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Andr Durand prsente

Charles BAUDELAIRE

(France)

(1821-1867)

Cette troisime partie est consacre

son esthtique

Bonne lecture !

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Situ par sa gnration en plein cur du XIXe sicle, au point de contact et de conflit des forces qui
animaient alors le mouvement des arts et de la littrature, le romantisme et le ralisme, toujours
dchir, cartel, par des aspirations contraires dont I'incessant conflit constitue la matire mme de
son uvre, constituant une synthse plus ou moins paradoxale des courants qui lavaient prcd, de
ceux qui le ctoyaient ou de ceux qui allaient le suivre, Baudelaire vcut au plus profond de lui-mme
un drame esthtique, dont il reste pour nous la fois la conscience, la victime et le hros.
Pour lui, lart ne relevait pas seulement du dilettantisme ou de la technique, encore moins d'on ne sait
quelle recherche dmagogique de la popularit. Il tait, non seulement rponse une vocation, mais
peut-tre, contre les menaces de l'ennui, de l'angoisse, de I'impuissance et de l'chec, exigence de
salut, itinraire de rdemption, exercice spirituel.
Romantique par temprament, mais jouissant dassez de lucidit critique pour tre conscient des
limites, des insuffisances, des dviations, des impasses et des dcadences du romantisme dans I'art et
dans la littrature, contemporain des ractions antiromantiques, il entreprit de clarifier, pour sa propre
dification et celle de ses contemporains (peut-tre aussi celle de la postrit), les donnes mmes du
problme esthtique, tel qu'il se posait ses yeux en ce milieu du XIXe sicle.
Car il avait t amen sintresser aux arts, et se manifester dabord en tant que critique dart et
que critique littraire, crivant de nombreux articles sur ses contemporains (peintres et crivains).
Comme au centre de sa pense, comme au centre de sa vie, se plaait I'ide de I'art, la vrit de l'art,
la saintet de l'art, sinon la religion de I'art, et quil tait port la rflexion, que nul mieux que lui peut-
tre navait rflchi aux problmes artistiques et littraires de son poque, il put concevoir toute une
esthtique.
Et, videmment, le pote lappliqua dans ses uvres, surtout Les fleurs du mal.

L'oeuvre critique

Dans Richard Wagner et Tannhuser Paris, Baudelaire indiqua : Tous les grands potes
deviennent naturellement, fatalement critiques [] Une crise se fait infailliblement o ils veulent
raisonner leur art, dcouvrir les lois obscures en vertu desquelles ils ont produit, et tirer de cette tude
une srie de prceptes dont le but divin est I'infaillibilit de la production potique. Ailleurs encore, il
dclara : Il est impossible quun pote ne contienne pas un critique.
En fait, dans son cas, cette preuve du got et du jugement lui fut impose par les alas de I'existence,
et particulirement la gne financire. Il lexera dabord avec une certaine dsinvolture, puis de plus
en plus srieusement, montrant une intelligence pntrante, une fermet et une srnit de jugement,
qui tmoignent amplement de son quilibre intellectuel. Au fil des ans, ses comptes rendus d'exposition
firent de lui un critique d'art d'un flair et d'une subtilit prodigieuses, I'esthtique originale et profonde.
Il devint en effet un professionnel de l'criture, qui volua dans un monde d'diteurs, de directeurs de
revues et de thtres, d'artistes et de littrateurs.
Mais, ncrivant pas des dissertations, des discours sur, livrant plutt des confidences personnelles,
nayant que des amours, des passions, sappuyant sur son intuition et son instinct inn de I'originalit
plutt que sur la conception rflchie dune esthtique, il pratiqua, selon sa propre formule, une critique
partiale, passionne, politique, dont il pensait qu'elle est la plus juste : critique d'admiration ou
d'irritation, selon les cas, mais qui se fonde sur une dialectique vigoureuse de refus et d'adhsion,
dpassant l'piderme de I'actualit pour construire une esthtique prcise et rigoureuse. Il se soucia
peu des coles, ironisa sur romantisme, ce mot de ralliement, et sur ralisme, ce mot de
passe, sur ces canards [fausses nouvelles] quon lance et auxquels il faut croire.
Longtemps nglige, la somme de ses crits journalistiques et critiques (Salons de 1845, de 1846 et
de 1859, Lexposition universelle de 1855, Le peintre de la vie modeme, Rflexions sur
quelques-uns de mes contemporains, Curiosits esthtiques) apparat aujourd'hui dcisive pour la
bonne comprhension de son oeuvre potique que, chronologiquement, elle prcda pour une bonne
part. Elle fut indiscutablement I'origine de la rigueur et de la matrise qui caractrisent sa propre
esthtique.

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La critique dart
Dans Mon coeur mis nu, il indiqua : Got permanent depuis lenfance de toutes les
reprsentations plastiques - Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive
passion). Il avait t entran par son pre la finesse de la perception visuelle, lanalyse de la
sensation. Il fut dessinateur, grand amateur de peinture, ami de plusieurs peintres, se dfinissant
comme un homme qui, dfaut de connaisances tendues, a lamour de la peinture jusque dans les
nerfs. Il accorda toujours une place privilgie aux reprsentations plastiques ; dun bout I'autre de
son existence, il ne cessa d'exercer son jugement sur elles. C'est mme propos de peinture, de
sculpture ou d'architecture qu'il exprima le plus librement ses ides sur le beau.
Quand il dut simproviser critique, profitant de sa connivence avec des peintres, il leur accorda une
place primordiale. Grce son ouverture d'esprit, il mit au point une mthode originale : devant un
tableau, il ne semployait pas dcrire sa superficie, mais cherchait remonter sa source cache,
pensant que : Les considrations et les rveries morales qui surgissent des dessins dun artiste sont,
dans beaucoup de cas, la meilleure traduction que le critique en puisse faire (Le peintre de la vie
moderne). Exerant une pntration exceptionnelle du symbolisme de loeuvre, il sintressait ce
quil nommait lide mre, la philosophie centrale et implicite dune oeuvre, la vision du monde du
crateur, cet accord profond entre une sensibilit, une morale, une perspective et un choix essentiel
qui dfinit un esprit.
En partant de I'analyse directe des oeuvres, et en retrouvant un certain nombre de principes, simples
et absolus, il pronona sur les peintres de son temps des jugements qui, pour la plupart, restent
valables. Il eut le trs rare mrite de reconnatre et de dtacher de la masse les artistes de premier
ordre, devanant pour certains d'entre eux le choix de la postrit. Il apprciait surtout, chez des
peintres contemporains, la qualit qui, pour lui, devait tre au coeur de toute cration : le mouvement,
cette essentielle nergie qui dynamise I'uvre, et bouscule l'tat motionnel de qui la contemple. Et
il allait la retrouver d'ailleurs plus tard chez certains musiciens, dans les envoles de Liszt, dans les
grandes houles des symphonies de Beethoven, dans les extases de Wagner, surtout, dont il dit,
dans sa Lettre Wagner, quil excelle peindre I'espace et la profondeur.
Sil parla de la peinture avec toute la comptence d'un praticien, en revanche, il ne comprit pas la
sculpture, qui I'ennuyait parce que brutale et positive comme la nature, trop immdiate et trop
esclave de I'objet auquel elle s'attache. Il commit sans doute son propos ses seules graves fautes de
jugement, y voyant dabord un art de Carabes, puis sous-estimant Rude ou Pradier, ignorant
curieusement Carpeaux.

Parmi ses contemporains, s'il salua le talent d'Ingres (pour refuser cependant son culte abusif de la
ligne, et glorifier au contraire le colorisme symbolique) et de David, sil sut distinguer ds leur apparition
le talent de jeunes peintres, tels Courbet, puis Manet, dont pourtant l'oeuvre tait en opposition avec
certains points essentiels de son esthtique, il clbra surtout celui dont, force de I'observer, de le
commenter et de le remodeler dans son commentaire, il partagea la mme conception de lart,
considrant comme lui quun tableau est la nature rflchie par un artiste : Eugne Delacroix, qui
trouva en lui son meilleur critique, le plus fervent, le plus dvou. Le pote le dfinit dans Les phares
comme un lac de sang hant des mauvais anges, ailleurs comme peintre complet et homme
complet, dot dune ultra-sensibilit. L'auteur des Femmes d'Alger, moderne par sa volont de
rester passionn tout en matrisant dans l'oeuvre le jeu des passions, le confirma dans son esprance
d'une esthtique nouvelle, lui fit crire : Un bon tableau, fidle et gal au rve qui l'a enfant, doit tre
produit comme un monde (La vie et l'oeuvre d'Eugne Delacroix). Chez lui, en effet, I'art semblait
se refuser toutes les servitudes de I'imitation d'une nature que Baudelaire jugeait aussi laide que
coupable, pour se faire expression, ou plutt suggestion, d'une motion et d'une spiritualit
rsolument individuelles et originales. La peinture de Delacroix, crivit-il, est revtue dintensit, et sa
splendeur est privilgie. Comme la nature perue par des nerfs ultra-sensibles, elle rvle le
surnaturalisme. Il voyait en lui un peintre suggestif ; ce qu'il traduit c'est I'invisible, I'impalpable, c'est
le rve, c'est les nerfs, c'est l'me. Autrement dit, le vrai sujet, c'est le peintre lui-mme et ses
motions. Ce n'est pas que I'artiste, salu aussi par Baudelaire comme le plus grand des romantiques,
se soit complu exclusivement dans l'vocation de son intimit. En rompant, par le choix de certains

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sujets et la hardiesse des couleurs de sa palette, avec les canons de I'esthtique classique (imitation,
fidlit, vraisemblance, sobrit, etc.), il ouvrit au contraire I'espace de la toile I'imaginaire. Sans nier
ni ddaigner le monde des choses et des apparences, il le remodela dans I'acte mme du regard qu'il
porta sur lui.
Cependant, Baudelaire, qui trouvait que ctait chez des peintres contemporains que se dessinait le
plus nettement le trac de cette modernit dont il avait une conception indite, et qu'il appelait de
tous ses vux, vit un peintre moderne exemplaire en Constantin Guys, quil voqua avec alacrit :
Ainsi il va, il court, il cherche. Que cherche-t-il? coup sr, cet homme, tel que je I'ai dpeint, ce
solitaire dou d'une imagination active, toujours voyageant travers le grand dsert d'hommes, a un
but plus lev que celui d'un pur flneur, un but plus gnral, autre que le plaisir fugitif de la
circonstance. (Le peintre de la vie moderne). Par le dynamisme de sa dmarche, par son
mouvement, ce peintre moderne chappait au dilemme qui tait dj celui de laffrontement entre
romantisme et formalisme, entre le pur, mais contestable, panchement de l'motion, et le fixisme
injustifiable de la beaut temelle. La modernit qu'il imposait tait, au contraire, dpassement et
rsolution du dualisme puisqu'il s'agit, pour lui, de dgager de la mode ce qu'elle peut contenir de
potique dans I'historique, de tirer l'ternel du transitoire (Le peintre de la vie moderne). La
modemit, dit encore Baudelaire, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moiti de I'art dont
I'autre moiti est l'temel et I'immuable (Le peintre de la vie moderne). taient ainsi rconcilies
d'un coup par ce pari I'exigence d'authenticit motionnelle que seule garantit I'ancrage de l'oeuvre
dans le fugitif du quotidien, et celle d'ternit qu'assure le dgagement de I'invariable du relatif et du
circonstanciel par le travail potique.
On voit ainsi que la notion de modemit baudelairienne ne saurait se confondre ni avec celle
d'actualit ni avec celle de contemporanit : Le mouvement de la modernit, crivit G. Blin, va
toujours dans le sens de la spcification, introduisant les idiotismes de race, de province, de mtier et
point seulement chronologiques. Baudelaire dpasse ainsi la "contemporanit" balzacienne, qui
magnifie navement son poque comme le sommet de I'Histoire ; lui, dgage de son temps ce qu'il
tient d'pique et de transitoirement temel, il russit se dprendre, se situer dj au futur pass.
(Baudelaire). De ce fait, des peintres modernes, ou tout du moins des initiateurs de la
modemit, il en existait donc dj dans le pass : Brueghel le Drle (ou I'Ancien) et son chaos
onirique et fantasmatique ; Watteau et ses artifices aussi dlicieux qu'intrigants ; Goya, qui, pour
Baudelaire, tait le matre du monstrueux vraisemblable (Nul na os plus que lui dans le sens de
labsurde possible [Curiosits esthtiques])...

Du fait de la dlicatesse de sa sensibilit, de son intelligence profonde des sujets, de son admirable
lucidit de pense, de sa sret dans I'expos des principes thoriques, de la prcision de ses
jugements, de la vigueur de son expression enfin, le style tant vif, parfois mordant, Baudelaire se
rvla le plus grand critique dart de son temps, fut mme l'origine de la critique moderne.

La critique littraire
Baudelaire fut un critique de presse ou un critique d'humeur, attentif, tourn en quelque sorte dans
toutes les directions de la rose des vents littraire. Il se situa lui-mme par rapport aux plus grands
comme par rapport quelques spcimens de la faune littraire, cette varit d'opinions pouvant tre
ramene l'unit d'une conception d'ensemble de la littrature.
Il porta des rflexions pertinentes et souvent dfinitives sur ses contemporains, accordant beaucoup de
place aux romantiques :
- Hoffmann, quil qualifia dadmirable, percevant la profondeur insolite de ses contes, faisant sienne
plus d'une proposition des Kreisleriana, lui empruntant la thorie des correspondances ou cette
pense qu'il reprit presque littralement : Il faut savoir s'emparer avec une force suprieure de ce que
l'inspiration nous rvle au moment de l'extase.
- Chateaubriand, pour qui il ne cacha jamais son admiration, lappelant le grand Ren, voyant en lui
une minente figure du dandysme du malheur.

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- Sainte-Beuve surtout, dont Vie, posies et penses de Joseph Delorme lui apparaissait comme le
vritable modle du recueil lyrique ; auquel il crivit : Joseph Delorme, cest Les fleurs du mal de la
veille.
- Barbier, dont les lambes lui donnrent I'occasion de montrer les rapports entre l'art et la morale.
- Marceline Desbordes-Valmore, dont les pomes se prtrent admirablement la mise en lumire de
I'importance du sentiment.
- Petrus Borel, le lycanthrope, dont les lucubrations comblaient ses ardeurs de bohme dbraill
dans les annes quarante, sa prdilection pour le bizarre, auquel il consacra dailleurs une tude
critique pntrante.
- Balzac, dont il admirait l'ardeur vitale et le gnie, quil considrait comme un visionnaire, et
chez qui il s'initia au systme idaliste de Swedenborg.
- Hugo, avec lequel il eut des relations qui ne cessrent jamais dtre trs ambigus : il se moqua de lui
avant de reconnatre sa grandeur et son universalit, de se livrer un rapide et trs pntrant bilan
de sa posie lyrique, et de placer un article sur Les misrables o taient franchement apprcies
les raisons morales de l'uvre.
- Dupont, dont il analysait avec lucidit la posie caractre social.
- Gautier, auquel il consacra un essai trs important qui I'engagea dans une vritable et opportune
leon d'esthtique sur le caractre distinctif du beau potique.
- Musset, quil dtestait, le qualifiant de mlancolico-farceur, de croque-mort langoureux,
considrant qu'il avait une vritable facult potique mais qu'il est mauvais pote, coupable ses
yeux du pch capital de laxisme formel, d'abus des licences et des facilits de l'criture.
Sil se sentait, par temprament et parfois par conviction, proche de cette gnration d'crivains quil
comprenait fort bien, quil apprciait, dont il s'inspirait mme, son admiration nalla pas sans son lot de
reproches, parfois trs durs. Si, comme eux, il fit laveu de son tourment, de son cartlement entre les
forces du dsir ou de la volont, et I'impuissance de I'action ou de la cration, il refusa l'panchement
systmatique et larmoyant des motions du coeur dans le langage. Son pome tait conu pour tablir
une communication directe avec le lecteur, agir sur lui pour l'mouvoir, non pas au sens du sentiment,
du coeur, et autres saloperies fminines (quil rejeta dans une lettre de 1866), mais presque au sens
propre du mot, pour le mettre en mouvement.
Cest parce quil refusa cet panchement quil continua admirer Gautier. L'ancien militant du
romantisme conqurant de juillet 1830 tant devenu, partir de 1840, le pionnier de I'art pour I'art,
Iui donna une leon de rigueur et de perfection formelles, dont l'criture de ses pomes allait rester
profondment marque. Cependant, il allait rejeter lart pour lart, et, sil lui fit une flatteuse ddicace
des Fleurs du mal, o il le qualifiait de pote impeccable, elle cachait mal une dsaffection
grandissante son gard : s'il saIua en lui le mtier de l'crivain, et le courage du thoricien qui
faisait front contre I'entreprise raliste, il sut garder ses distances vis--vis de son modle et des
milieux littraires qu'il frquentait. Il lui consacra aussi, dans Lart romantique, un article, somme
toute, logieux, vantant cependant surtout en lui I'adversaire du ralisme et du moralisme esthtiques.
Par ce refus de lart pour lart, il prophtisa implicitement et parfois mme explicitement l'chec de
la posie parnassienne (il stigmatisa la plastique sans drame ni mystre de lcole parnassienne), et
le triomphe, au contraire, du symbolisme.
De Leconte de Lisle, le futur grand matre des parnassiens, il trouva les descriptions trop bien faites.
De Flaubert, il apprcia l'ironie, et fit, propos de Madame Bovary, un splendide essai de critique
psychologique.

Ces critiques lui permirent de se situer dans le grand dbat littraire du demi-sicle qui vit se croiser
les demires voix dchires du romantisme et les dclarations tapageuses du formalisme d'un ct, du
ralisme de I'autre ; de dnoncer les excs respectifs de chacun des mouvements, et de se frayer une
voie personnelle, I'abri des piges o certains, mme parmi ses amis, allaient se fourvoyer.

De ltude dautres crateurs considrs comme des phares, il tira une srie de prceptes dont le
but divin est linfaillibilit dans la production potique (Richard Wagner et Tannhuser). Cest dans

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cet esprit quil aborda luvre dEdgar Poe dont il fut non seulement le traducteur mais le hraut, tant,
peut-tre, de son vivant, plus connu du grand public par ses traductions que par son oeuvre potique.

La doctrine esthtique
Sil fut ptri de contradictions, et s'il en eut une conscience particulirement aigu, Baudelaire garda
toujours le souci de maintenir la cohrence dans le domaine de la pense. Aussi livra-t-il une
conception coordonne de la critique d'art et de la critique littraire. Et sa remarquable facult de
gnralisation lui permit dlever les questions un plan suprieur, de dfinir une doctrine esthtique,
de mettre en uvre une dialectique efficace, o, partant de nets refus, il dfinit daussi nettes valeurs.

Lart tant pour lui le moyen suprme d'accs la vrit, il considrait, par consquent, que toute
doctrine qui lui assigne une fin diffrente le dgrade, que tout artiste qui ne le comprend pas dchoit.
Or sa mditation esthtique, qui tait en mme temps un perptuel examen de conscience, se
dveloppa en un temps o I'art et la posie taient, au lendemain de la demi-rvolution romantique,
engags dans de multiples quivoques. Ce fut pour les dnoncer quil proclama des refus
intransigeants et dfinitifs, qui le furent surtout quand il parlait de peinture, domaine o il tait plus libre,
donc plus sincre. Ces refus allaient se rvler prophtiques, I'importance de son esthtique allant tre
reconnue beaucoup plus tard, alors qu'elle aurait port ses fruits, et quelle apparatrait comme
l'initiatrice des renouvellements d'o taient issus I'art et la posie modernes.
Comme on la dj signal, deux grandes tendances se partageaient I'art et la posie dans les annes
o il entreprit son grand combat esthtique, deux tendances ennemies : le ralisme et le formalisme.

En effet, ce quil appelait I'art positif (Relativement au rve pur, limpression non analyse, lart
dfini, lart positif est un blasphme [La chambre double]) tait ce que nous appelons plutt le
ralisme, le refus didaliser le rel ou den donner une image pure, la rduction du quotidien sa
banalit pour en respecter la vrit. Ennemi du sentimentalisme et du faux idalisme, il ne pouvait
pas rester indiffrent cette tendance, que suivaient certains de ses amis de la bohme littraire. Sa
posie alla dailleurs quelquefois trs loin dans cette direction, au point de choquer des lecteurs au
got conventionnel. Il fut raliste dans ses descriptions de Paris, des foules, des tripots, des lieux
publics ; dans ses scnes drotisme sordide. Au rebours de Victor Hugo, qui toujours transfigura ltre
humain limage dun certain idal voulu, il laccepta avec ses dfaillances, sa grce maladive, ses
aspirations impuissantes. Il peignit ltre moderne tel quil est. Le texte du jugement qui le condamna
en 1857 incriminait explicitement un ralisme grossier et offensant pour la pudeur, accusation qui
lirrita. Dautre part, considrant que rien n'est plus oppos I'tre spirituel que I'tre naturel, et quau
fond, tout accs la spiritualit passait par un maquillage, il tait hostile la nature, laquelle le
ralisme prtendait se soumettre. De plus, les ralistes affichaient un grand mpris pour la posie, une
totale indiffrence aux questions spirituelles. Enfin, ce ralisme, qui triomphait par exemple dans le
roman, tendait aussi rduire I'art une pure fonction sociale ou idologique, Champfleury pouvant
dclarer, en analysant aprs coup, en 1877, le mouvement dont il avait t le principal inspirateur : Le
ralisme fut une aspiration dmocratique latente et inconsciente pour de certains esprits, car, vers
1848, nous tions pousss par un souffle particulier qui nous faisait agir sans raison apparente. Et,
cette poque, qui, sous l'effet du choc de la rvolution, fut le point extrme de son oscillation dans le
sens de I'engagement, l'art paraissait Baudelaire insparable de la morale et de l'utilit. Encore
distingua-t-il avec soin I'utilit effective et indirecte, de la grande hrsie potique des temps
modernes qui est I'ide d'utilit directe. Mais il volua, et lui, qui tait amoureux de la ralit, mais
dune ralit qui, pour rester quotidienne, nen devait pas moins cesser dtre banale, sopposa au
ralisme. En 1855, au moment mme o celui-ci tait proclam officiellement par l'exhibition prive
de Courbet, appuye par Champfleury, il crivit un article, Puisque ralisme il y a, destin bien
affirmer son indpendance l'gard de ce mouvement, montrant clairement que le dsaccord portait
sur le fond mme de la question, sur la dfinition de la ralit : La posie, crivait-il, est ce qu'il y a de
plus rel, c'est ce qui n'est compltement vrai que dans un autre monde. Plus encore, au chapitre IV
du Salon de 1859, il dclara que limmense classe des artistes, cest--dire des hommes qui sont
vous lexpression du beau, peut se diviser en deux camps bien distincts. Celui-ci qui s'appelle lui-

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mme raliste, mot double entente et dont le sens n'est pas bien dtermin, et que nous
appellerons, pour mieux caractriser son erreur, un positiviste, dit : Je veux reprsenter les choses
telles quelles sont, ou bien qu'elles seraient, en supposant que je n'existe pas. L'univers sans
l'homme. Et celui-l, limaginatif, dit : Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le
reflet sur les autres esprits.
Gautier, quant lui, mettait une rigueur de joaillier dans lassemblage des mots, opposait au ralisme
la doctrine de I'art pour l'art qui constitua une tentation plus srieuse pour un artiste pris de
perfection et sensible la beaut plastique comme ltait Baudelaire. Sa gnration n'y rsista gure,
de Leconte de Lisle Banville. Sur la plupart des points, il ne pouvait qu'tre d'accord avec eux :
importance du mtier, amour de la forme, mpris de I'utilitarisme, du didactisme, du sentimentalisme
dans l'art. Mais, malgr les apparences, son adhsion cette doctrine pr-parnassienne ne pouvait
tre complte. Il ne pouvait suivre Gautier et ses amis qui en taient arrivs refuser la beaut,
c'est--dire I'art, toute vertu active. Et, ds ses premiers crits, il souligna la fois limportance du
mtier et les limites de cette importance. Certes, il lui arriva alors de cder la tentation formaliste,
comme on le constate dans le sonnet La Beaut, qui fut compos vers 1842-1844. Mais, dans les
annes 1848-1852, il attaqua avec vigueur l'cole de I'art pour I'art du fait de I'orientation politique et
sociale quavait prise alors sa pense : Le got immodr de la forme pousse des dsordres
monstrueux et inconnus. Absorbs par la passion froce du beau, du drle, du joli, du pittoresque, car
il y a des degrs, les notions du juste et du vrai disparaissent. La passion frntique de lart est un
chancre qui dvore le reste. (1851). Puis, quand il protesta contre le moralisme et l'esthtique de
l'utilit sociale, il eut l'air de rejoindre l'art pour l'art. Mais il condamna de nouveau la purile utopie
de l'cole de l'art pour l'art qui, en excluant la morale, et souvent mme la passion, tait
ncessairement strile. Elle se mettait en flagrante contradiction avec le gnie de lhumanit.
(Rflexions sur quelques-uns de mes contemporains). Pour lui, lart pour lart conduit tout droit au
culte de Ia forme, de la forme pour elle-mme, considre comme un absolu esthtique, la
spiritualit se trouvant ainsi nie par la technique.

Par ailleurs, Baudelaire dfinit les valeurs esthtiques auxquelles il tenait, quil avait exprimentes ds
sa jeunesse, au plus profond de lui-mme, qu'il ne dduisit nullement d'un systme philosophique
quelconque, ce qui fit que sa conception fut originale, et n'eut aucune rigidit.
Comprenant qu'il ne saurait y avoir de perfection sans motion, il sublima la sensibilit, proclamant,
dans Fuses : Ne mprisez la sensibilit de personne. La sensibilit de chacun, cest son gnie.,
tandis que, dans Un mangeur dopium, il eut cette intuition : Tel petit chagrin, telle petite jouissance
de lenfant, dmesurment grossis par une exquise sensibilit, deviennent plus tard, dans lhomme
adulte, mme son insu, le principe dune uvre dart. [...] Le gnie n'est que l'enfance nettement
formule. Il pensait que I'art doit exprimer avant tout la pense intime de I'artiste. Ds ses premiers
textes critiques, il avait pris conscience du problme que pose le dosage du mtier (Poe accordait de
I'importance au mtier, au calcul dans l'laboration de l'oeuvre) et de ce qu'il appela tantt l'me,
tantt le temprament ou la navet. Ses fluctuations ne portrent que sur la part qui revenait
I'un ou I'autre. Lorsqu'il se spara formellement du ralisme, il comprit qu'aucune doctrine littraire
ne pouvait obtenir son adhsion totale. Il se sentit dsormais libr des systmes, et donna
dfinitivement la premire place I'impeccable navet : Je prfre parler au nom du sentiment, de
la morale et du plaisir (Lexposition universelle de 1855). Cela signifiait surtout que son esthtique
avait alors trouv son quilibre, et qu'il s'en tenait dsormais sa formule personnelle.
Il mit en valeur le souci de la recherche de l'intensit d'une perception ultrasensible. Dans Le
Salon de 1859, il dclara : L'artiste, le vrai artiste, le vrai pote, ne doit peindre que selon ce qu'il voit
et ce qu'il sent. Il doit tre rellement fidle sa propre nature. Dans Lexposition universelle de
1855, il clbra ces admirables heures, vritables ftes du cerveau, o les sens plus attentifs
peroivent des sensations plus retentissantes, o le ciel dun azur plus transparent senfonce comme
dans un abme plus infini, o les sons tintent musicalement, o les couleurs parlent, o les parfums
racontent des mondes dides. On voit donc apparatre ici cette synesthsie quil utilisa rgulirement
(notamment dans le pome Correspondances) pour rapprocher les sens. Tous les termes de ce texte
doivent tre retenus comme lments de dfinition de ce grand et haut but quil se fixait : le

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surnaturalisme, terme par lequel il dsignait, non seulement le refus du ralisme, mais lexploration
des profondeurs insolites, fantastiques, spirituelles, toutes choses quil trouvait chez Poe.
Aussi fit-il de limagination, la vieille matresse d'erreur et de fausset, la reine des facults (Le
Salon de 1859), une facult quasi divine qui peroit tout d'abord, en dehors des mthodes
philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies.
(Notes sur Edgar Poe). Ressort primordial de la cration potique, elle libre les pouvoirs intrieurs,
dclenche les ftes du cerveau, permet I'artiste de reconstruire la ralit, selon son regard.
Confort dans sa conviction en constatant quEdgar Poe, qui tait, selon sa propre parole, son modle
et son intercesseur, et un autre initiateur de la modernit, vantait lui aussi limagination, non la fancy
des fictions-impostures, mais la constructive imagination, I'imagination combinatrice, celle qui ne se
contente plus de mettre en images, denluminer le rel, mais qui en dcompose les donnes, en
rassemble les fragments pars, et reconstruit un ordre, redonne du sens, transforme la ralit
contemple, y discerne limage rduite du monde spirituel. Il prcisa : L'imagination n'est pas la
fantaisie ; elle n'est pas non plus la sensibilit, bien qu'il soit difficile de concevoir un homme imaginatif
qui ne serait pas sensible (prface Edgar Poe). L'imagination saisit les images relles, alors que
la fantaisie en invente d'arbitraires. Elle substitue l'action, le rve ; propose une traduction
lgendaire de la vie extrieure (Le peintre de la vie moderne). Elle seule comprend I'analogie
universelle ou ce qu'une religion mystique appelle la correspondance.
C'est parce que ses images tuent l'imagination quil condamna avec vhmence la photographie, art
industriel et reproductible, mme sil fut lui-mme merveilleusement photographi par Nadar ou Carjat.
Il acceptait qu'elle soit la servante des sciences et des arts, comme l'imprimerie, mais, crivit-il dans
Le salon de 1859, s'il lui est permis d'empiter sur le domaine de l'impalpable et de l'imaginaire, sur
tout ce qui ne vaut que parce que l'homme y ajoute de son me, alors malheur nous !

Pour lui, le but suprme tait videmment la beaut, I'activit artistique tait une facult de l'tre
humain qui tend au Beau, comme la raison critique tend au Vrai et Ia volont morale au Bon. Mais il
donna de la beaut des dfinitions parfois contradictoires : on remarque, dans Les fleurs du mal, des
loges de la beaut antique qui, dans Jaime le souvenir de ces poques nues est oppose aux
beauts modernes, ces beauts dhpital de Gavarni rejetes dans le pome Lidal ; alors que,
dans son pome, La Beaut, exaltant la sereine beaut de lart antique, il proclama : Je hais le
mouvement qui dplace les lignes, que, dans Fuses, il considra quune ide potique se
dgage de cette opration du mouvement dans les lignes. Ne concevant pas le beau autrement que
comme la tenace et active contestation du vrai, il dfinit la dcouverte fondamentale de la sensibilit
moderne : Le beau est toujours bizarre. Je ne veux pas dire qu'il soit volontairement, froidement,
bizarre, car dans ce cas il serait un monstre sorti des rails de la vie. Je dis qu'il contient toujours un
peu de bizarrerie, de bizarrerie non voulue, inconsciente, et que c'est cette bizarrerie qui le fait tre
particulirement le beau. (Lexposition universelle de 1855). De ce fait, il vanta chez le dandy le
raffinement et le got des artifices, ne tolra dans la fminit que l'art du maquillage, apprcia les
contrastes de Delacroix, les chinoiseries de I'Exposition universelle de 1855, les caricatures de
Daumier, les croquis de Constantin Guys, les mensonges des dcors de thtre (Je prfre, crivit-
il dans Le Salon de 1859, contempler quelques dcors de thtre, o je trouve artistement exprims
et tragiquement concentrs mes rves les plus chers. Ces choses, parce qu'elles sont fausses, sont
infiniment plus prs du vrai, tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs justement
parce qu'ils ont nglig de mentir). La potique des Fleurs du mal et des Petits pomes en prose
ne fut pas autre chose que l'preuve personnelle de cette grande leon d'esthtique.
Il dfinit son idal par la formule de I'art pur qui fut la grande constante de son esthtique et de sa
potique. Ce n'est pas l'art pour I'art, c'en est mme le contraire ; cest un art de la communication
directe avec l'intrieur de l'me, une sorte de lyrisme absolu, quil appelait spiritualisme, qui lui faisait
dire d'Edgar Poe quil tait un homme spirituel (Edgar Poe. Sa vie et ses ouvrages), dfinition
idale de l'artiste en gnral et du pote en particulier, toute son oeuvre se plaant sous le signe d'une
qute de la spiritualit potique, selon des techniques qui taient la fois des techniques de vie
intrieure et des techniques de langage. Intransigeant de la puret, tout au long de sa carrire, il ne

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cessa de glorifier les grands artistes qui taient ses yeux les tmoins de la puret de I'art. Le
matrialisme paen de certains heurtait sa spiritualit.
La conception du monde qui anime cette qute esthtique est celle, qui a toujours t au fondement de
la pense primitive et de la posie, de son unit intgrale (La premire condition ncessaire pour
faire un art sain est la croyance I'unit intgrale.) et de I'analogie universelle, qui, en enveloppant
le destin de I'tre humain, font que I'art doit ncessairement prsenter une signification humaine, ne
peut tre gratuit. La profonde unit voque dans Correspondances tait aussi celle que visaient
alors retrouver, dans l'harmonie et le progrs, les utopies socialistes de Fourier et Proudhon. Seule
cette croyance permet I'artiste de comprendre que la nature n'est qu'un dictionnaire (ce monde-
ci, dictionnaire hiroglyphique [Puisque ralisme il y a]), et qu'il en est le traducteur, selon les
mots de Delacroix que Baudelaire aimait citer. Seule, elle lui permet de saisir les correspondances
entre les diffrents lments du monde.
Il ne cessa d'approfondir la conscience de ces valeurs, d'en explorer la vrit, et, dans cet effort,
rencontra, pour le confirmer et l'clairer, les rvlations que lui apportrent au long des annes ses
frres spirituels, peintres (Delacroix, Corot, Poe, Manet), crivains (Poe) ou musiciens (Wagner). Il sut
ds lors qu'il appartenait une famille, qu'animait la plus aigu des curiosits spirituelles, unie par la
mme foi esthtique, lesthtique pouvant, son tour, devenir objet de religion. Mais il opra une
transformation radicale de l'esthtique dominante, en proclamant vouloir librer l'esthtique de toute
considration morale ou thique : Une vritable oeuvre d'art n'a pas besoin de rquisitoire. La logique
de l'oeuvre suffit toutes les postulations de la morale, et c'est au lecteur tirer les conclusions de la
conclusion. (compte rendu de Madame Bovary).

Il est indispensable de connatre cette doctrine esthtique, o il faut lire une vritable potique, et qui
fut applique par Baudelaire dans son oeuvre potique, pour comprendre les Fleurs du mal. Il ne
conut pas la posie comme diffrant dans sa nature de la peinture ou de la musique : il vit au
contraire, dans cette unit potique de langages techniquement diffrents, une application et une
confirmation de son esthtique de I'analogie et de la correspondance : ce ne sont pas seulement les
parfums, les couleurs et les sons qui se rpondent, ce sont aussi les arts eux-mmes, les couleurs de
la peinture, les sons de la musique, les syllabes, les rythmes et les allgories de la posie. Eurent
une influence considrable, sur son imagerie et son symbolisme, des peintres et des graveurs : ne
citons, pour exemple, parmi bien d'autres, que celle du graveur Meryon sur les Tableaux parisiens
des Fleurs du mal. En consquence, les vnements qui marquaient I'histoire contemporaine des
arts ragissaient sur les termes mmes dans lesquels il se posait le probme potique. Ce qui se
passait du ct de la peinture ou de la musique, et aussi dans les autres secteurs de la littrature, lui
importait autant que ce qui se passait du ct de la posie proprement dite : si le roman s'engageait
dans la voie du ralisme, ce lui tait une raison d'affirmer son surnaturalisme potique ; si Delacroix
tait incompris et si on lui prfrait les babioles de Meissonier, ce lui tait une raison de prner et de
pratiquer une potique de I'me ; si la peinture, avec Chenavard, cdait la tentation philosophique et
idologique, ce lui tait une raison d'affirmer son esthtique de l'art pur, dont la posie lui semblait
tre le langage ncessaire.

La posie

Loeuvre critique et les traductions de Baudelaire ayant pris beaucoup de place, ses pomes ne
forment pas le dixime de ce qu'il a crit. Mais ce sont bien eux qui constituent le centre rayonnant et
la raison d'tre de son oeuvre, o tout se tient, o tout est li la cration potique, et I'claire sous
ses diffrents aspects, sa doctrine esthtique trouvant une application pratique dans sa conception de
la posie et dans sa production de pomes en vers et de pomes en prose.

Sa conception de la posie
Ses nombreux articles sur des artistes et des crivains, son oeuvre critique et thorique, conduisirent
Baudelaire une vision parfaitement lucide de son art potique. Il ncrivit aucun manifeste, neut
quune prtention fantaisiste et sarcastique d'enseigner la posie en vingt leons (si on en croit

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Asselineau), mais donna assez dindications de son intention innovatrice, soit directement (dans
Correspondances, dans La Beaut), soit indirectement (dans Le cygne, o il confia : Tout pour
moi devient allgorie, dans L'albatros, dans Paysage o il affirma pouvoir voquer le printemps
avec [s]a volont ; dans Le mauvais vitrier o il reprocha celui-ci de ne pas lui offrir la vie en
beau ; dans de nombreuses notes de ses textes autobiographiques, Fuses et Mon coeur mis
nu, o il samusa des pointes satiriques : Grand style (rien de plus beau que le lieu commun),
mais dfinit aussi sa dialectique et sa dmarche potique en gnral : De la vaporisation et de la
centralisation du Moi, tout est l.
Surtout, inaugurant lintransigeance potique, intransigeance qui ne fit que s'accrotre au fur et
mesure de son volution, car il se sentait, se croyait, environn d'illusions et d'impostures, il exprima
toute une srie de refus, y voyant la seule morale, la seule hygine de la posie, y donnant lexemple
dune rigueur qui, toutefois, nalla pas jusqu une esthtique de la rvolte pure.
Son refus le plus violent et le plus irrductible fut celui de la nature, car il considrait quentre posie et
nature, il y a incompatibilit, et, pour ainsi dire, hostilit rciproque. L'un des textes les plus importants
pour la comprhension de sa potique est cet loge du maquillage que contient son tude sur
Constantin Guys. Il y dclara : Tout ce qui est beau et noble est le rsultat de la raison et du calcul.
Le crime, dont l'animal humain a puis le got dans le ventre de sa mre, est originellement naturel. La
vertu, au contraire, est artificielle, surnaturelle, puisqu'il a fallu, dans tous les temps et chez toutes les
nations, des dieux et des prophtes pour l'enseigner l'humanit animalise, et que l'homme, seul, et
t impuissant la dcouvrir. Le mal se fait sans effort, naturellement, par fatalit ; le bien est toujours
le produit d'un art. La nature ne pouvait tre le point de dpart de son inspiration, car, alors que le
ralisme, qui se soumettait la nature, voulait l'univers sans l'homme, pour lui, la posie tait de
l'tre humain, le destin de celui-ci restait au centre de sa pense. Il repoussa toutes les prtentions
envahir le domaine potique qua la nature, telle quelle se rvle universellement aux tres humains,
et lui en substitua une autre, analogue lesprit et au temprament de lauteur.
Il sagissait, pour lui, dexalter l'me, mot qui revint si souvent sous sa plume, dexalter l'homme
spirituel, formule par laquelle il dsignait ses saints de l'art, particulirement Edgar Poe, formule qui
devait sappliquer par excellence au pote. Il se donna, comme critre esthtique universel ce quil
appela le spiritualisme auquel il fit une rfrence constante. Il indiqua : Je me suis toujours plu
chercher dans la nature extrieure et visible des exemples et des mtaphores qui me serviront
caractriser les jouissances et les impressions dun ordre spirituel (Rflexions sur quelques-uns de
mes contemporains). Et la nature ne pouvait devenir potique que si, par le symbolisme des
correspondances, le pote la revtait de spiritualit : alors, mais alors seulement, la Nature est un
temple (Correspondances).
Lidal du spiritualisme satteint par une communication directe avec l'intrieur de l'me, une sorte de
lyrisme absolu, quil dfinit comme I'art pur, la posie devant tre une preuve purificatrice, et non
un exercice de simulation. Au nom de l'art pur, il refusait l'art philosophique, car, pour lui, si la
posie est essentiellement philosophique [] elle doit tre involontairement philosophique. (Lart
philosophique). Et il en tait de mme pour la morale et pour la politique. Et, pour en finir avec ce qu'il
appela les hrsies modernes, il dnona encore l'hrsie de l'enseignement : La posie, pour
peu qu'on veuille descendre en soi-mme, interroger son me, rappeler ses souvenirs d'enthousiasme,
n'a pas d'autre but qu'elle-mme. [] Je dis que si le pote a poursuivi un but moral, il a diminu sa
force potique ; et il n'est pas imprudent de parier que son uvre sera mauvaise. (Notes nouvelles
sur Edgar Poe). Cependant, il affirma, dans son projet dune prface pour la seconde dition des
Fleurs du mal : Qu'est-ce que la posie? Quel est son but? De la distinction du Bien d'avec le
Beau ; de la Beaut dans le Mal...

Il saccorda avec Poe pour dire que la dmarche potique doit tre un effort exalt pour atteindre la
Beaut suprieure. Il pensait que, quelle que soit la corruption du rel, il existe ailleurs un espace
sanctifi vers lequel il faut faire mouvement d'lvation, tant par la mditation de l'me que par les
tensions conjointes du verbe et de I'imaginaire.

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Ses thmes
Ils furent indiqus nettement par les titres, celui de son recueil et ceux de ses diffrentes parties.
Le titre Les fleurs du mal prsente une antithse sduisante, un oxymoron significatif, un paradoxe
tonnant, par lesquels Baudelaire affirmait la beaut du mal, qui produit, tout autant que le bien, des
fleurs que le pote seul sait voir car il a la capacit dextraire la beaut du mal, la beaut de la
souffrance, la beaut de la laideur, la beaut dans la laideur, la laideur dans la beaut. Il avait, dans
Thophile Gautier, remarqu : C'est un des privilges prodigieux de l'art que l'horrible, artistement
exprim, devienne beaut et que la douleur rythme et cadence remplisse l'esprit d'une joie calme.
Titre de la premire partie du recueil, Spleen et idal rend bien compte de loscillation de son me
entre la dpression et lexaltation, de la double postulation de ltre dchir entre son aspiration
s'lever vers un idal multiforme, de sa soif d'une idalit et d'une puret perdues, et de son
enlisement dans les tourments du quotidien, contre lesquels un secours est cherch auprs de deux
grandes figures fminines, celle dune Vnus noire, dune desse de la volupt qui entrane ses
amants dans le gouffre, celle dune Vnus blanche reprsentant I'amour spirituel.
Fleurs du mal, en reprenant assez maladroitement le titre du recueil (quel manque dinventivit !),
dsigne un florilge des vices et pchs de la chair, fait une amre constatation, et porte un
jugement en quelque sorte mtaphysique sur le problme du mal, pour le dsespoir du pote.
Rvolte marque bien que, revenu de toutes les tentations et coeur de toutes les tentatives
avortes, il proteste contre l'ordre de la cration, contre le monde dici-bas, contre la socit, contre
toutes les tyrannies, se livre aux imprcations de I'esprit et aux reniements de l'me : injures,
blasphmes, suppliques et litanies ddies cette autre grande figure de la marginalit et de la
dchance, Satan, salliant lui contre Dieu.
Le vin dsigne bien une ivresse qui est clbre comme une des tentatives de I'tre humain pour
chapper aux conditions de la vie.
La mort annonce que le pote, faisant delle la dernire esprance de ceux que hante I'infini, et qui
ne sauraient s'accommoder de la mdiocrit terrestre, y trouvera un refuge et un aboutissement.
Dans la seconde dition fut introduite une partie intitule Tableaux parisiens, o le pote se plongea
dans le spectacle de la ville ; montra ou se souvint dhpitaux, de palais, de tableaux, de vieux livres,
de maisons de jeu, de faubourgs, de mendiantes, de vieillards, de petites vieilles, daveugles ; tenta de
se noyer dans la foule anonyme pour y dnicher une forme de beaut. Mais il prouva aussi du
dgot : cit ! / Pendant quautour de nous tu chantes, ris et beugles, // prise du plaisir jusqu
latrocit (Les aveugles) ; il se plaignit : La rue assourdissante autour de moi hurlait ( une
passante).
Ce thme fut particulirement exploit dans Petits pomes en prose dont un autre titre est justement
Le spleen de Paris.

Une ide densemble se dgage : la grandeur et la misre de ltre humain ; une exprience affreuse
de la vie, de son ennui, de ses abjections qui se cachent parfois dans le secret des mes ; la
permanence daspirations vers un monde de bont et de beaut ; la possibilit de certains moments
heureux, illumins par lamour et la posie.

Plusieurs de ces thmes taient inspirs du macabre ralisme baroque, du moralisme classique ou de
l'idalisme romantique (spleen et idal). Mais Baudelaire, qui dclara : Crer un poncif, cest le gnie
(Fuses), en cra en effet diffrents : le poncif de l'exotisme tropicaI et de lailleurs (L'invitation au
voyage), le poncif rotique (dans les pices condamnes qui taient scandaleuses pour l'poque),
le poncif satanique (Les litanies de Satan), le poncif des paradis artificiels (il chanta la drogue dans
Rve parisien), la dnona dans Le poison), le poncif moderniste, son sentiment de la modernit
ayant fond sa principale originalit.

Llaboration potique :
Mme sil fut attentif ses rves, quil notait son rveil, quil communiquait parfois ses amis, quil
interprtait pour quils lui donnent la cl dune situation, le motif dune dtermination, rves qui le
mettaient en contact avec des ralits blessantes, parfois monstrueuses (Le sommeil est plein de

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miracles, scria-t-il dans Rve parisien, et il affirma au ddicataire des Paradis artificiels : La
vraie ralit nest que dans les rves), qui, parfois, dterminaient son humeur de la journe, car il
savait y trouver des rapports avec ses proccupations ou ses occupations de la journe, il se mfia de
linspiration, qui, pour lui, tait encore la nature, car elle vient quand elle veut, et spontanment ; car
elle ressemble aux besoins.
Pourtant, il eut le souci de la sensation, en fut lun des explorateurs les plus audacieux mais aussi des
plus triomphants, s'puisant chercher de sensation en sensation des frissons nouveaux qui allaient
jusqu' l'extrme limite de la sensibilit. Alors que les romantiques avaient fait entrer la notation des
couleurs dans une posie qui, jusque alors, avait ddaign de traduire la sensation, il y fit entrer celle
des odeurs et avec elles celle des images et des ides quelles entranent. Si lodorat est de tous les
sens le plus grossier, celui qui nous rapproche le plus de lanimal, il est peut-tre aussi le plus
suggestif, parce que cest celui dont les impressions demeurent le plus troitement lies aux
circonstances de leur cause, le plus capable de ressusciter en nous le pass (Le parfum, Parfum
exotique, Le flacon, La chevelure). Et il mit en uvre une magie suggestive, une sorcellerie
vocatoire (Fuses) essentiellement sensorielle, symbolique et imaginative, qui fait que, selon un
mot de Thodore de Banville, les formes et les choses et les mots sont transfigurs sans cesser d'tre
aussi ce qu'ils paraissent tre.

Pour cette mise en oeuvre, pensant quen art, la part laisse la volont de ltre humain est bien
moins grande quon ne le croit, il considrait quil est dangereux de sabandonner aux jaillissements
du cur, de la rverie, de limagination, de la pense. Affirmant que le pote est souverainement
intelligent, qu'il est I'intelligence par excellence, et que I'imagination est la plus scientifique des
facults. (lettre Toussenel), ces donnes premires ntaient lgitimes que si elles taient
authentifies par un travail intelligent de formalisation, limagination potique, loin dtre comme
lavait cru un romantisme superficiel, un abandon, tant, au contraire, la consquence dune acuit
accrue de la conscience. Une des originalits de Baudelaire est davoir refus lopposition romantique
de la lucidit et du gnie, davoir voulu tre pote en pleine conscience, davoir pens que la cration
devait tre rgle sur lintelligence de la posie.
Ainsi, ce paresseux nerveux (Mon cur mis nu) crivit sa mre : Je ne sais combien de fois
tu mas parl de ma facilit. Cest un terme trs usit qui nest gure applicable quaux esprits
superficiels. Facilit concevoir? ou facilit exprimer? Je nai jamais eu ni lune ni lautre, et il doit
sauter aux yeux que le peu que jai fait est le rsultat dun travail trs douloureux. (lettre du 11 fvrier
1865). Anim dun got passionn de la perfection, il travailla ses pomes avec lacharnement dun
artisan scrupuleux, presque maniaque. Et il proclama : Je ne crois quau travail patient, la vrit dite
en bon franais et la magie du mot juste (quil chercha avec acharnement, compulsant une foule de
dictionnaires). Il lui arriva de corriger longuement un pome, mme fort ancien, mme fort loign de
son humeur, plutt que den crire un nouveau. Stant, dans le projet d'pilogue pour Les fleurs du
mal de 1860, dsign lui-mme comme un parfait chimiste, qui dose et marie presque
scientifiquement les lments dun pome, il eut pour but une vritable alchimie qui opre une
sublimation, la transmutation esthtique de la ralit naturelle en surralit potique, ce quil exprima
par la formule : Tu m'as donn ta boue et j'en ai fait de I'or. (dans lbauche dun pilogue pour
Les fleurs de lme, qui tait une ddicace la ville de Paris).
Il fut aussi le chimiste des diffrentes tendances entre lesquelles il tait partag.

Les diffrentes tendances :


Romantique par ses origines et ses gots, il se fit une image un peu thtrale de la place du pote
dans la socit, une ide romantique de son destin (le pote est venu sur Terre pour interprter la
ralit la lumire de son rve ; il s'insurge contre les conventions, demeure en dpit de tout un
inadapt, trouble la conscience et le coeur de ceux qui il offre ses sublimes mirages). Mais, sil lui
arriva souvent de parler Ia langue romantique en recourant, pour fabriquer ses symboles, des images
comme celle des saisons, ou encore, pour figurer son mal intrieur, au symbolisme de la maladie ou de
la morbidit, il naccepta pas toutes les donnes que recouvre le terme de romantisme : alors que ce
mouvement avait, du moins en apparence, situ la posie dans le cur, lui, comme Gautier,

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comme les potes parnassiens, la situait dans la force de limagination et dans le langage ; son lyrisme
ne fut pas strictement personnel, mais exprima le tragique de la condition humaine ; il opposa au
laxisme technique des romantiques un travail permanent sur la forme, en sen tenant une potique
traditionnelle en apparence.
Ce constant et rigoureux souci dune perfection et dune rigueur formelles, ce got de la minutie dans
lartifice, qui firent quon put parfois le classer parmi les parnassiens, alors que sa forme n'a rien voir
avec I'esthtique de I'art pour I'art, car il savait quaucune russite littraire nest possible en dehors de
lmotion, quil considrait que les esthtes oublient dtre des humains dabord, tenaient plutt son
attachement un certain classicisme. Ainsi, il dclara, dans Le Salon de 1859 : Il est vident que
les rhtoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventes arbitrairement, mais une collection
de rgles rclames par I'organisation mme de l'tre spirituel. Et jamais les prosodies et les
rhtoriques n'ont empch I'originalit de se produire distinctement. Le contraire [...] serait infiniment
plus vrai. Il fut toujours aux cts de ceux qui refusaient le hasard dans I'art, qui ressentaient comme
une ncessit I'impratif de I'ordonnance, qui ne prenaient ni le mot ni le mtre la lgre. Il admirait
chez Malherbe un vers symtrique et carr de mlodie qui le jetait dans de longues extases.
(article sur l'oeuvre et la vie de Delacroix). Il put pratiquer la phrase et le vers classiques, au point
qu'on rapprocha souvent son art de celui de Racine. Ainsi, dans cette strophe des Femmes damnes
(Delphine et Hippolyte) :
De ses yeux amortis les paresseuses larmes,
L'air bris, la stupeur, la morne volupt,
Ses bras vaincus, jets comme de vaines armes,
Tout servait, tout parait sa fragile beaut.
Lanalogie entre Racine et Baudelaire fut signale par Anatole France, Marcel Proust, Yves Bonnefoy,
qui put affirmer qu'il y a dans sa prosodie la mme monotonie de l'me que chez Racine.
Il prit la dfense de Ia rhtorique, se dclara mme fier dtre rhteur. Et, mme sil condamna
lart philosophique, il lui arriva assez souvent, dans des pomes qui rvlent, dans un symbolisme
transparent, leur substrat intellectuel, de montrer un ct didactique, d'exposer une ide, dun ton de
prcheur, ce qui dailleurs fait diminuer le tonus potique. Ainsi dans son adresse Au lecteur, dans
Correspondances ou dans Lhomme et la mer.
La tradition affleure chez lui dans lemploi de formes anciennes :
- Des pomes forme fixe, comme le pantoum malais quest Harmonie du soir, surtout le sonnet
(quarante-deux pomes des Fleurs du mal en sont, avec toutefois une certaine varit, six ntant
pas en alexandrins : quatre en octosyllabes, un en octosyllabes et dcasyllabes, un en alexandrins et
pentasyllabes [La musique], le seul tout fait rgulier tant Bohmiens en voyage). Baudelaire
aimait la beaut pythagoricienne du sonnet, dont, avec une matrise exacte et souveraine de
lexpression, il prfra la forme exigeante et serre aux dbordements de lloquence, de labondance,
de la redondance des romantiques qui croyaient tout facile dire. Il sy sentait aussi I'aise que ceux-
ci s'y sentaient contraints et gns. Il estimait que la puisance suggestive est dautant plus grande
que le plus d'motion possible est concentr dans l'expression la plus resserre, que le choc potique,
pour avoir tout son effet, exigeait cette violence ; que la contrainte exalte la porte magique. Parce
que la forme est contraignante, crivit-il Armand Fraisse dans une lettre de fvrier 1860, I'ide jaillit
plus intense. Tout va bien au sonnet : la bouffonnerie, la galanterie, la passion, la rverie, la mditation
philosophique. ll y a l la beaut du mtal et du minerai bien travaills. Avez-vous observ qu'un
morceau de ciel, aperu par un soupirail, ou entre deux chemines, deux rochers, ou par une arcade,
etc., donnait une ide plus profonde de l'infini qu'un grand panorama vu du haut d'une montagne? /
Quant aux longs pomes, nous savons ce qu'il en faut penser ; c'est la ressource de ceux qui sont
incapables d'en faire de courts. / Tout ce qui dpasse la longueur de lattention que ltre humain peut
prter la forme potique nest pas un pome.
Mais on peut aussi considrer que cette prfrence pour des formes brves tait due son manque de
souffle.
- Des vers pairs, surtout lalexandrin, seuls vingt-six pomes nen tant pas composs exclusivement,
seuls six pomes comportant des vers impairs : dans cinq cas, en alternance avec des vers pairs,

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tandis quun seul, L'invitation au voyage, est crit uniquement en vers impairs (pentasyllabes et
heptasyllabes).
- Des vers la plupart du temps solidement charpents, respectant la csure l'hmistiche, ayant quatre
mesures rgulires.
- Des rimes travailles (il garda le got de la rime riche) en lesquelles il persistait voir un des piliers
de la versification.
- Des figures de rhtorique classiques.

Mais, sil ne voulut pas renoncer un renouveau du classicisme le plus authentique, il voulut aussi ne
manquer aucune des nouveauts qu'il entrevit ; sil se soumit parfois une rhtorique assez raide, il
voulut aussi briser les cadres du discours o s'enlisait la posie traditionnelle, la librer du carcan des
expressions usuelles ; sil employa les moyens traditionnels de la versification, il leur donna de moins
en moins dimportance en regard de ce qu'il appela la sorcellerie vocatoire. Cest quen fait sa
manire varia au fil des ans.

Son volution :
Elle est nette.
Esprit essentiellement critique, port par nature lanalyse, et donc labstraction, il ntait pas
dinstinct un grand crateur dimages et de rythmes. Dans ses premiers pomes, son vocabulaire tait
pauvre ; sa phrase tait, lorsquil crivait en vers, bien moins soutenue quentrave par les disciplines
de la prosodie ; il y avait trop dadjectifs, des hmistiches inutiles, une recherche pnible de la rime ; le
souffle tait court, chaque phrase, chaque membre de phrase venant, pour ainsi dire, mourir puis
la fin de lhmistiche ou du vers ; ce ntait que de la prose rime, qui intressait lintelligence plutt
que la sensibilit.
Dans les pomes crits aprs 1850, la langue stait considrablement enrichie, les images taient
plus varies, plus neuves, plus efficaces ; les mouvements de la phrase taient libres et larges, se
dveloppaient travers la strophe, enjambaient le vers, craient de singuliers effets par la varit des
rythmes. Il nexpliquait plus, et son vers tait devenu vocation, magique sorcellerie, musique pure.

La varit de la langue :
Les discordances propres Baudelaire se manifestrent dabord dans sa langue qui intgra
systmatiquement mots potiques et mots triviaux (au point que Paul Claudel put dire de la langue des
Fleurs du mal : Cest un extraordinaire mlange du style racinien et du style journalistique de son
temps), mots insolites et mots interdits, archasmes et nologismes emprunts la civilisation
industrielle (comme wagon, voirie, omnibus, rverbre ou bilan). Il osa :
- commencer le pome Le mort joyeux par ce vers tonnant : Dans une terre grasse et pleine
descargots ;
- voquer, dans Pluvise, irrit contre la ville entire, Mon chat sur le carreau cherchant une litire /
Agite sans repos son corps maigre et galeux ; dans Allgorie, une femme belle et de riche
encolure, / Qui laisse dans son vin traner sa chevelure. ;
- produire ces mlanges expressifs : vieil amour ranci, charmant et spulcral (Le flacon), Je serai
ton cercueil, aimable pestilence (Le flacon), Il te faut chaque jour un cur au ratelier (Tu
mettrais lunivers entier dans ta ruelle), Volupt, fantme lastique (La prire dun paen), Des
plaisirs plus aigus que la glace et le fer (Ciel brouill) ;
- crire Le vin des chiffonniers, Le crpuscule du matin, surtout Une charogne o il voulut
montrer la beaut de l'horreur.

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La production de I'incantation :
La puissance de suggestion des vers de Baudelaire, qui a un caractre musical plutt que plastique,
est obtenue grce aux diffrentes types de figures quon peut relever dans toute posie :

- Des figures qualitatives comme :


- lpithtisme (emploi dpithtes rhtoriques avant tout utiles lexpressivit mais inutiles au
sens) : La mer, la vaste mer (Moesta et errabunda).

- l'accumulation : L, tout n'est qu'ordre et beaut, / Luxe, calme et volupt (Linvitation


au voyage) - Quand on maura jet, vieux flacon dsol, / Dcrpit, poudreux, sale, abject,
visqueux, fl (Le flacon).

- lantphiphore (rptition de la mme formule ou du mme vers au dbut et la fin dune


priode ou dune strophe) :
Adorable sorcire, aimes-tu les damns?
Dis, connais-tu lirrmissible?
Connais-tu le remords aux traits empoisonns?
qui notre cur sert de cible?
Adorable sorcire, aimes-tu les damns? (Lirrparable).

- Des figures structurelles comme :


- linvocation : - mes de ceux que j'ai aims, mes de ceux que j'ai chants, fortifiez-moi,
soutenez-moi, loignez de moi le mensonge et les vapeurs corruptrices du monde ; et vous,
Seigneur mon Dieu ! accordez-moi la grce de produire quelques beaux vers qui me
prouvent moi-mme que je ne suis pas le dernier des hommes, que je ne suis pas infrieur
ceux que je mprise ( une heure du matin).

- linversion :
- Comme des avirons traner ct deux (Lalbatros)
- lil par sa franchise tonne (Parfum exotique)
- Du sang que nous perdons crot et se fortifie ! (LEnnemi)
- Du pass lumineux recueille tout vestige (Harmonie du soir)
- De tes bijoux lHorreur nest pas le moins charmant (Hymne la Beaut)
- de ses prcepteurs mprisant les courbettes [] Du bouffon favori la grotesque
ballade [] De son tre extirper llment corrompu [] ces bains de sang qui des
Romains nous viennent (Je suis comme le roi)
- de lhorizon embrassant tout le cercle - D'une vaste prison imite les barreaux
(Quand le ciel bas et lourd)
- dune main fastueuse / Soulevant, balanant le feston et lourlet ( une passante)
- De sa fourrure blonde et brune / Sort un parfum... (Le chat)
- des mortels la multitude vile (Recueillement)
- De leur fatalit jamais ils ne scartent - Comme en un lit de plume un dlicat se
vautre (Le voyage).

- lellipse : Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse [] Un clair puis la nuit !
( une passante).

- lanacoluthe (anomalie dans la construction de la phrase) :


- Exil sur le sol au milieu des hues, / Ses ailes de gant l'empchent de
marcher. (Lalbatros) : exil se rapporte non au sujet de la phrase, mais au
pronom l[e], complment de empchent)
- Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse ( une passante).

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- l'absence de rfrent, le pote ne prcisant pas le lieu dans l'espace ; ainsi, il propose
d'Aller l-bas vivre ensemble dans son Invitation au voyage dont on sait seulement
par le pome en prose qui lui correspond qu'elle concerne la Hollande.

- Des figures phoniques o parfois Baudelaire se plia aux rgles de la prosodie traditionnelle, parfois
sen dgagea, se ladapta troitement, lui imposa ses sinuosits personnelles :
- lallitration :
- miasmes morbides (lvation)
- dposs sur les planches (Lalbatros)
- Tes baisers sont un philtre et ta bouche une amphore (Hymne la Beaut)
- meurtri tour tour (La Beaut)
- mer dbne, un blouissant rve (La chevelure)
- Voici venir les temps o vibrant sur sa tige - Le soleil sest noy dans son sang qui
se fige (Harmonie du soir)
- vers les pavs / Pencher rveusement leur tte appesantie (Les aveugles)
- en grand deuil, douleur majestueuse ( une passante).

- le recours la dirse :
- Ton il mystri-eux (Ciel brouill)
- le long des chari-ots (Bohmiens en voyage)
- opini-trement (Quand le ciel bas et lourd)

- la rupture du caractre par trop mcanique du vers par la csure irrgulire :


- Soulevant, balanant le feston et lourlet ( une passante).

- lenjambement qui a un effet dramatique par le suspens de la phrase provoqu entre deux
vers :
- les hommes dquipage / Prennent des albatros [] leurs grandes ailes blanches /
Comme des avirons traner ct deux (Lalbatros)
- Heureux celui qui peut dune aile vigoureuse / Slancer vers les champs lumineux et
sereins (lvation)
- emportant ses petits / Sur son dos ou livrant leurs fiers apptits / Le trsor [] ces
voyageurs, pour lesquels est ouvert / Lempire familier des tnbres futures.
(Bohmiens en voyage)
- un amour / ternel et muet (La Beaut)
- la porte / D'un Infini (Hymne la Beaut)
- approfondir / Le secret douloureux (La vie antrieure)
- tu nauras pour alcve et manoir / Quun caveau - ta poitrine peureuse / Et tes
flancs (Remords posthume)
- tu contemples ton me / Dans le droulement infini de sa lame - ton cur / Se
distrait quelquefois (Lhomme et la mer)
- la nature donne / Des arbres singuliers - de mts / Encor tout fatigus (Parfum
exotique)
- Songe la douceur / Daller l-bas (Linvitation au voyage)
- peupler ce soir lalcve obscure / Des souvenirs - Tout un monde [] dfunt / Vit -
un blouissant rve / De voiles. - mon me peut boire / grands flots - la
gloire / Dun ciel - la gourde / O je hume (La chevelure)
- le Vertige / Saisit lme vaincue (Le flacon)
- si mon nom / Aborde heureusement aux poques lointaines - mystique chanon /
Reste comme pendue - Foules dun pied lger et dun regard serein / Les stupides
mortels (Je te donne ces vers)
- Leurs yeux [] restent levs / Au ciel ; on les voit jamais vers les pavs / Pencher
rveusement leur tte appesantie (Les aveugles)

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- Fugitive beaut / Dont le regard ma fait sourdement renatre ( une passante)
- de longs vers / Qui sacharnent toujours [] lhumeur farouche / Ne chante (Jai
plus de souvenirs)
- le ciel bas et lourd pse comme un couvercle / Sur lesprit gmissant - la pluie
talant ses immenses tranes / Dune vaste prison imite les barreaux - un peuple
muet dinfmes araignes / Vient tendre ses filets - lEspoir, / Vaincu, pleure
(Quand le ciel bas et lourd)
- ils senivrent / Despace et de lumire - Les vrais voyageurs sont ceux-l seuls qui
partent / Pour partir - mme dans nos sommeils / La Curiosit - Nous avons vu des
astres / Et des flots - lautre se tapit / Pour tromper lennemi vigilant et funeste, / Le
Temps ! (Le voyage) ;
ou, mieux encore, plus hardi encore, lenjambement de strophe strophe, qui tait une
nouveaut dans la posie du temps :
- Par del les confins des sphres toiles, // Mon esprit, tu te meus (lvation)
- Et dautres, corrompus, riches et triomphants, // Ayant lexpansion des choses
infinies (Correspondances)
- toi qui, comme une ombre la trace phmre, // Foules dun pied lger (Je te
donne ces vers)
- Et des esclaves nus, tout imprgns dodeurs, // Qui me rafrachissaient. (La vie
antrieure)
- fatigus par la vague marine, // Pendant que le parfum (Parfum exotique)
- Une femme passa, dune main fastueuse / Soulevant, balanant le feston et
lourlet ; // Agile et noble, avec sa jambe de statue. - Ne te verrai-je plus que dans
lternit? // Ailleurs ( une passante)
- Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par ici, // Loin d'eux. (Recueillement)
- Il est, hlas ! des coureurs sans rpit, // Comme le Juif errant - Les yeux fixs au
large et les cheveux au vent, // Nous nous embarquerons sur la mer des Tnbres -
vous qui voulez manger // Le Lotus parfum ! (Le voyage).

- la variation de mtres :
- La musique souvent me prend comme une mer ! / Vers ma ple toile / ; Sous un
plafond de brume ou dans un vaste ther / Je mets la voile. (La musique) ;
l'alternance rgulire d'alexandrins et de pentasyllabes cre un balancement rythmique
vocateur des ondulations de la musique et de la mer.

- Des figures lexicales :


- la comparaison :
- Le Pote est semblable au prince des nues (Lalbatros)
- Le feu de ses prunelles ples, clairs fanaux, vivantes opales (Le chat)
- Tout l'hiver va rentrer dans mon tre... / Et, comme le soleil dans son enfer polaire, /
Mon cur ne sera plus qu'un bloc rouge et glac, / Mon esprit est pareil la tour qui
succombe / Sous les coups du blier infatigable et lourd... (Chant d'automne)
- Mainte fleur panche regret / Son parfum doux comme un secret. (Le guignon)
- son il, ciel livide o germe louragan ( une passante)
- Tout le pome Ciel brouill est construit sur une comparaison.

- la mtaphore, quelle soit simple :


- Heureux celui qui peut, dune aile vigoureuse / Slancer vers les champs lumineux et
sereins (lvation).
- Usant l'envi leurs chaleurs dernires, / Nos deux curs seront deux vastes
flambeaux, / Qui rflchiront leurs doubles lumires / Dans nos deux esprits, ces miroirs
jumeaux. (La mort des amants)
- Le monde [] une oasis d'horreur dans un dsert d'ennui (Le voyage),

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ou file :
- Voil que j'ai touch l'automne des ides / Et qu'il faut employer la pelle et les
rteaux / Pour rassembler neuf les terres inondes / O l'eau creuse des trous grands
comme des tombeaux. (L'ennemi)
- Dsir, vieil arbre qui le plaisir sert dengrais, / Cependant que grossit et durcit ton
corce, / Tes branches veulent voir le soleil de plus prs ! [] grand arbre plus vivace /
Que le cyprs (Le voyage)
- la mtaphore du thyrse, quon trouve dans le texte du mme titre de Petits pomes
en prose, et qui avait dj t utilise dans Un mangeur dopium.

- l'hypallage :
- poitrine peureuse (Remords posthume)
- plainte indomptable et sauvage (Lhomme et la mer)
- sein chaleureux [] le paresseuse (Parfum exotique)
- jeune squelette (Je suis comme le roi)
- une main fastueuse ( une passante)
- la chauve-souris battant les murs de son aile timide (Quand le ciel bas et lourd)
- la fte servile (Recueillement)
- lalbum vorace des amateurs de rcits de voyages (Le voyage).

- lantithse qui traduit le plus souvent la lancinante sensation d'cartlement de l'me du pote
entre deux ples opposs :
- Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de labme, / Beaut ! ton regard, infernal et
divin, / Verse confusment le bienfait et le crime [] Tu contiens dans ton il le
couchant et laurore [] le hros lche et l'enfant courageux [] Tu smes au hasard la
joie et les dsastres, / Et tu gouvemes tout et ne rponds de rien. [] De Satan ou de
Dieu [] Ange ou Sirne (Hymne la Beaut)
- La douceur qui fascine et le plaisir qui tue ( une passante)
- voix charmantes et funbres (Le voyage).

- le paradoxe :
- Ses ailes de gant lempchent de marcher (Lalbatros)
- Le langage des [] choses muettes (lvation)
- la Beaut dit : mes grandes attitudes, / Que jai lair demprunter aux plus fiers monuments,
alors que ce sont videmment eux qui essaient de latteindre (La Beaut)
- Remords posthume : on ne peut pas avoir du remord une fois que lon est mort !
- le noir ocan quest la chevelure dune femme enferme lautre ocan (La chevelure)
- Nous changerons un clair unique (La mort des amants)
- le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci (Recueillement)
- Berant notre infini sur le fini des mers - la Saintet, / Comme en un lit de plume un dlicat
se vautre, / Dans les clous et le crin cherchant la volupt (Le voyage)
- il faut vous enivrer sans trve [] de vertu. (Enivrez-vous).

- loxymoron :
- Les fleurs du mal
- Le mort joyeux
- Horreur sympathique
- linfirme qui volait (Lalbatros)
- fconde paresse (La chevelure)
- fangeuse grandeur ! Sublime ignominie ("Tu mettrais l'univers entier dans ta ruelle...)
- volupts calmes (La vie antrieure)
- soleils mouills (Linvitation au voyage)
- le Regret souriant (Recueillement)

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- Une oasis dhorreur dans un dsert dennui (Le voyage).
Souvent, loxymoron caractrise la femme ou des mtaphores de la femme :
- Agile et noble ( une passante)
- toiles noires (La chambre double)
- joli enfer, robuste coquette, infatigable mlancolie (La femme sauvage)
- sduisante virago (Les tentations)
- soleil noir (Le dsir de peindre)
- chre dlicieuse et excrable femme (Le galant tireur) ;

- les correspondances qui, pour les mystiques, les potes, et en particulier les symbolistes,
s'tablissent :
- entre le monde supranaturel et le monde naturel (correspondances verticales, qui ralisent le
mouvement sublime d'une nature exile dans I'imparfait et qui voudrait s'emparer
immdiatement sur cette terre mme d'un paradis rvl - C'est cet admirable, cet immobile
instinct du Beau qui nous fait considrer la Terre et ses spectacles comme un aperu, comme
une correspondance du Ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au-del et que rvle la vie est
la preuve la plus vivante de notre immortalit. C'est la fois par la posie et travers la posie,
par la musique et travers la musique, que l'me entrevoit les splendeurs situes derrire le
tombeau... [Notes nouvelles sur Edgar Poe]) ;
- dans le monde naturel, entre diffrents domaines des sens (correspondances horizontales,
quon peut appeler synesthsies) : Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent
(Correspondances).
Les correspondances font dcouvrir au pote (Qu'est-ce qu'un pote, affirmait Baudelaire,
si ce n'est un traducteur, un dchiffreur) l'universelle analogie, dans laquelle il suffit de
choisir avec matrise et clairvoyance : Chez les excellents potes, il n'y a pas de mtaphore,
de comparaison, d'pithte qui ne soit d'une adaptation mathmatiquement exacte dans la
circonstance actuelle, parce que ces comparaisons, ces mtaphores et ces pithtes sont
puises dans I'inpuisable fonds de l'universelle analogie, et qu'elles ne peuvent tre puises
ailleurs.

- lallgorie, la personnification dune ide, dun sentiment, dun tat, qui est frquente, signale
par nombre de ces mots arborant la majuscule : la Dbauche, lEsprance, lEspoir,
lAngoisse ; qui se trouve aussi dans : vers ! noirs compagnons sans oreilles et sans
yeux (Le mort joyeux), dans Sois sage, ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille
(Recueillement), dans Trois mille six cents fois par heure, la Seconde chuchote :
Souviens-toi ! (Lhorloge) ; qui se fait mystrieuse dans le pome justement intitul
Allgorie o est voque la Prostitution.

Lincantation, la pure musicalit, triomphent dans des pomes o, grce du langage, climat magique,
mystre et simplicit, chante seule la posie : L'invitation au voyage, Recueillement Harmonie du
soir peuvent tre cits parmi les exemples les plus parfaits de tout le recueil.

Pour Baudelaire, les techniques de la posie ntaient justifies que dans la mesure o elles taient
capables de produire efficacement l'extase potique ; elles ne sauraient en aucun cas trouver en
elles-mmes leur propre justification. Pour lui, c'est la fcondit potique du verbe qui justifie sa forme.
Il engagea de la sorte la posie dans une voie sinon tout fait nouvelle (c'tait la grande tradition de
lorphisme) du moins relativement neuve par rapport la tradition d'une posie qui ne serait qu'un
ornement ou un mode d'expression.

Les pomes en prose :


La ddicace Arsne Houssaye, que Baudelaire fit figurer en tte des Petits pomes en prose et
o Aloysius Bertrand est cit comme modle, se voulait un vritable art potique d'un genre nouveau,
li troitement la vie moderne, aux villes normes, et passant par une esthtique du fragment. Il

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y affirmait que son idal obsdant tait le miracle d'une prose potique, musicale sans rythme et
sans rime, assez souple et assez heurte pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'me, aux
ondulations de la rverie, aux soubresauts de la conscience.
Si le thme moderniste est bien prsent dans les textes qui suivent, la musicalit sest perdue avec
labsence de lincantation que permet la versification. Cependant, la prose est quelque peu cadence,
et certains textes sont potiques en se maintenant dans un flou onirique, dans une magie suggestive,
dans lincertitude des frontires entre le naturel et le fantastique, en unissant le rel et le rve comme
dans une sorte de symbolisme somnambulique. Le lyrisme se dploie dans quelques-uns (Le
confiteor de lartiste, La chambre double, Un hmisphre dans une chevelure, Enivrez-vous).
Mais, dans lensemble, on trouve plutt des nouvelles fondes sur des anecdotes dont Portraits de
matresses est lexemple le plus significatif.

Conclusion

Ayant construit sa doctrine esthtique travers des critiques dart et des critiques littraires,
Baudelaire, hritier du romantisme, quil approfondit, quil pura pour en accomplir le sens, quil
prolongea jusqu' ses extrmes consquences, quil traduisit dans le langage de la sensibilit
moderne, classique qui en vint identifier son drame avec l'ternelle tragdie de tous les humains, il
ne retint de ces influences multiples que ce qui pouvait confirmer sa propre vocation, et acheva la
synthse, jamais encore ralise, des deux grandes voix de la posie franaise, la voix de
I'ordonnance et la voix de l'motion.
Dans son uvre potique, Les fleurs du mal, cet tre tourment par les orages et les extases du
coeur et de I'esprit, grce sa magie perceptive, explora les profondeurs dune exceptionnelle
sensibilit exalte et maladive. Utilisant des matriaux disparates, jouant des contrastes crs par
cette cohabitation du lyrisme romantique, de la forme trs classique, et des figures de la modernit,
dot dune vritable sorcellerie vocatoire, il sut les coordonner peu peu en un tout harmonieux, en
images rigoureuses, en symboles suggestifs, en rythmes organiss, en sons labors, en vers
musicaux, dont I'authenticit nous enchante et nous trouble tout la fois.
La posie fut pour lui la forme d'vasion la plus constamment pratique et la plus efficace, parce que
ctait en elle que se rsolvaient toutes les autres, quelle en extrayait I'essence. Toutefois, cette
vasion ne fut pas simple fuite hors du monde, simple rejet de ce monde dont il se dtournait avec
dgot. Elle ne fut pas davantage construction d'un monde illusoire, factice, irrel, dont nous aurions
tt fait d'valuer la gratuit, pour notre plus grande dception.
Sa pauvre vie manque ne lui semblait pas perdue puisquil lui restait la posie, rien ne se perdant des
motions pures, des joies, des merveillements de lme en face de la vie connus en certains
moments de son pass. La vrit de lhomme clata dans ces hauts lieux de lexpression o il parvint
surmonter son malheur personnel et sa faiblesse, pour projeter sur le papier ce qu'il attendait
secrtement de la vie et de lui-mme, et qui n'tait pas venu. Et son pessimisme, son dsespoir,
restent inoprants sur les lecteurs de ses meilleurs pomes car, I'expression y parvenant une
communion parfaite avec le ressenti, le souffle mme de I'homme, le ton de sa voix la plus juste,
I'accent de vrit inconditionnelle nous bouleversent.

Voir aussi BAUDELAIRE I sa vie et ses oeuvres


BAUDELAIRE II son ambivalence
BAUDELAIRE IV sa postrit

Andr Durand
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