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Violncia e cinema: um olhar sobre o caso brasileiro hoje

Mrcio Seligmann-Silva (IEL-UNICAMP)


m.seligmann@uol.com.br

O cinema esteve relacionado ao fenmeno da violncia desde de seus primeiros grandes


tericos. Para Walter Benjamin e Siegfried Kracauer o cinema era caracterizado pela sua
capacidade de registrar a violncia e as catstrofes, a saber, era pensado como um meio
tecnolgico que estava essencialmente predestinado a expor nossos traumas. Lembremos da
formulao lapidar de Benjamin: O cinema a forma de arte correspondente aos perigos
existentes mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo. Ele
corresponde a metamorfoses profundas no aparelho perceptivo. (Benjamin, 1985: 192;
Benjamin, 1989: 380 n.16) Para este terico existiria uma relao clara entre as cenas
esttica e poltica, que se cruzariam na sala de cinema: esta funcionaria ento como uma
exploso teraputica do inconsciente. (Benjamin, 1985: 190; Benjamin, 1989: 377) O
filme seria um projtil e algo impregnado de um carter traumatizante. Ele seria um
trauma que nos ensinaria a lidar melhor com os traumas que enfrentamos ao sair da sala de
cinema. Da este autor tambm falar, no seu ensaio de 1936 sobre a obra de arte, do nosso
inconsciente tico como sendo revelado pelo cinema. A terapia aconteceria neste local de
trabalho do inconsciente social que seria a prpria sala de cinema. Seu cubo escuro como
que representaria de modo aumentado nossa caixa preta do inconsciente e a seo de
cinema teria paralelos com uma seo de terapia. Mas no tanto de uma terapia segundo a
concepo de Freud, mas antes segundo o seu modelo grego, ou seja, o da Potica
aristotlica, com a sua teoria da catarse.
Para Aristteles, como bem conhecido, a tragdia imitao [mmesis] [...] que,
suscitando o terror [phobos] e a piedade [los], tem por efeito a purificao [ktharsis]
dessas emoes. (Potica 1449b) Deixo aqui apenas este ncleo da teoria aristotlica
daquilo que me interessa neste momento e que gostaria de chamar de dispositivo trgico.
Este dispositivo est no centro da produo narrativa (poltica, religiosa e esttica) h
sculos e tem variado, conforme, por assim dizer, a situao poltica que se lhe apresenta.
Neste dispositivo, na medida em que ocorre a catarse, d-se tambm um traamento de
fronteiras identitrias: os bons so separados dos maus, os honestos dos falsos, as boas
naes das ms naes, e assim por diante. No cinema, um meio popular e nascido com
total compatibilidade para a indstria cultural que lhe coetnea, este dispositivo no tem
deixado de se desdobrar e frutificar. O cinema funciona como uma espcie de multiplicador
da capacidade do dispositivo trgico. Se, portanto, a relao entre cinema, apresentao da
violncia e realizao da catarse um dado a priori, a pergunta que cabe neste nosso
contexto simples: Qual o diferencial do cinema brasileiro contemporneo neste panorama?
Antes uma ressalva. Difcil, em uma era de intensa globalizao, falar das
especificidades nacionais do cinema, uma arte to submetida lgica do capital e de sua
internacionalizao. Podemos dizer que, se existem caractersticas prprias deste e daquele
cinema nacional, elas no podem nem devem ser vistas fora deste contexto internacional
que traz determinantes tanto financeiros como estticos. O debate em torno da recente
produo cinematogrfica brasileira limitado, antes de mais nada, por esta falta de uma
viso mais ampla. Desde o incio de nosso sculo e sobretudo a partir de 2002 e 2003, fala-
se na tendncia do cinema brasileiro para um tipo cru de realismo. Mas esta tendncia no
s do cinema brasileiro, nem o caracteriza como um todo. Para apontar para um exemplo
extremo, peguemos um diretor carro-chefe da indstria de cinema, Steven Spielberg, que
popularizou a esttica do documentrio dentro do cinema ficcional. Lembremos das gotas
de sangue na cmara no desembarque dos aliados no Dia D na Normandia do filme Saving
Private Bryan, de 1998. A cmara na mo, tambm amplamente utilizada neste filme, era
uma novidade na poca em filmes de grande oramento. claro que j existia no cinema
muito antes de Spielberg uma esttica da apresentao da catstrofe crua, escolada
sobretudo no neo-realismo italiano de um Rosselini (Germania Anno Zero, 1948) e
DeSicca (Ladri di biciclette, 1948). Mas o que percebemos na obra mesmo de um Spielberg
(que alis j explorara a esttica do documentrio em vrias cenas de seu filme sobre a
Shoah, o Schindlers List, de 1993) justamente uma espcie de esgotamento da esttica
ilusionista hollywoodiana. Este mesmo esgotamento pode ser detectado em obras da dita
periferia. A tendncia para uma esttica menos retrica (ou com outro tipo de discurso),
mais despojada e que visa o seu convencimento esttico atravs do uso de tcnicas
aprimoradas no discurso considerado mais srio do jornalismo e do documentrio, pode
ser observada em vrias obras do cinema internacional.

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A bem da verdade, olhando historicamente, este entrecruzamento do registro
ficcional com outros derivados da prosa da vida, uma constante na histria da arte e da
literatura. Com o romantismo a arte se institui como crise e impossibilidade de estabelecer
seus limites. Portanto, desde o final do sculo XVIII no apenas no sabemos mais dizer
onde acaba a arte e onde inicia a vida, como esta fronteira deslizante passou a ser um
tema central das artes. O cinema ficcional que se torna documental e o documentrio
moderno, que se assume como fico, so manifestaes deste fato. Por outro lado,
verdade que nas artes plsticas vemos nas ltimas dcadas uma forte tendncia para o
documental, para o autobiogrfico, ou auto-mito-biogrfico, se se preferir, mas de qualquer
modo, as obras mais interessantes muitas vezes colocam em questo estas fronteiras entre a
vida e a obra de arte. Novamente a produo cinematogrfica brasileira deve ser vista
tambm levando-se em conta este fato, caso contrario estaremos projetando nela
caractersticas tomadas como prprias, que na verdade no so to singulares assim. Se
podemos observar desde a Segunda Guerra Mundial aos poucos se delinear uma espcie de
anti-esttica, com carter mais indicial e anti-ilusionista, oposto a uma tradio
metaforizante (Cf. Seligmann-Silva, 2005), trata-se de tentar ler a produo
cinematogrfica brasileira neste contexto. Neste ponto ser importante no apenas um
estudo do cinema nacional e do seu contexto internacional, mas tambm uma comparao
com a literatura e com as demais artes. Aqui poderei apenas esboar algo deste projeto
muito mais ambicioso.
Um filme documentrio como o nibus 174 (2002), de Jos Padilha, tem uma
montagem que dramatiza os fatos, temos suspense e utilizao de mscaras, que os
entrevistos utilizam para aumentar o clima de terror e de tenso. No filme, utilizando
imagens de entrevistas e filmagens jornalsticas, o diretor apresenta o rapto do nibus da
linha 174 que ocorreu em pleno bairro do Jardim Botnico no Rio de Janeiro em 12 de
junho de 2000. O Brasil parou para assistir quele episdio que acabou com o assassinato
de uma das passageiras (por parte de um soldado do BOPE, Batalho de Operaes
Policiais Especiais) e com o posterior assassinato, pela polcia, do raptor. O mesmo Padilha
no seu primeiro filme de fico, o Tropa de Elite (2007), utiliza amplamente recursos
advindos de sua prtica de documentarista. Como Spielberg, neste filme ele mistura estas
tcnicas com trucagens cinematogrficas de ponta, que reforam o realismo, como o

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sangue na cmara e perfuraes de bala nos corpos e sangue espirrando. Nestas duas
obras de Padilha podemos ver uma esttica que busca o real, sem espao para o cmico
ou para a auto-ironia (como em certos filmes violentos de Tarantino). Nelas os limites
entre o documentrio e o ficcional so postos em questo constantemente: o que explica em
parte algumas das posies da polmica desencadeada pelo seu Tropa de Elite. Na linha de
representao deste filme, temos antes dele o Cidade de Deus (2002), de Fernando
Meirelles e o Carandiru (2003), de Hector Babenco. J na linha documental encontramos
Notcias de uma guerra particular, de Ktia Lund e Joo Moreira Salles (1999) e o
Prisioneiro da Grade de Ferro (Auto-retratos), 2003, de Paulo Sacramento. Existem
dezenas de outros filmes de fico e de documentrios onde a questo da violncia no
Brasil constitui o foco da narrativa. Obras como Central do Brasil (uma fico de Walter
Salles, 1998), tratam de um tipo especfico de violncia, o trfico de crianas e de seus
rgos, no contexto da violncia scio-econmica. Estamira, um documentrio de Marcos
Prado de 2005, produzido por Jos Padilha, apresenta um verdadeiro espetculo (que
considero obsceno) da misria e da loucura, na pele de uma catadora de lixo no Rio de
Janeiro. Mas o importante observar de perto cada uma destas obras para se pensar uma
teoria mais ampla do cinema brasileiro contemporneo e analisar o papel que a violncia
desempenha nele.
Por falta de espao, proponho uma olhada mais detida em apenas dois filmes: o
Carandiru de Babenco e o Tropa de Elite, de Padilha. Evidentemente no poderei aqui
fazer nenhuma tipologia do cinema brasileiro atual a partir destas duas obras, mas apenas
lanar algumas questes preliminares. Carandiru deve ser visto como mais uma obra na
qual Babenco tentou explorar o lado marginalizado, banido, da sociedade brasileira. Depois
de Pixote, a lei do mais fraco (1980), ele retorna aqui ao universo da pobreza e tambm dos
condenados pela lei e presos (que ele tambm j explorara em 1977 no seu Lcio Flvio, o
passageiro da agonia). Assim como o livro de Drauzio Varella, que serviu de inspirao ao
filme, este filme episdico e narra diversas pequenas histrias dos prisioneiros. como se
o espectador vislumbrasse a partir da figura do Varella, representada pelo ator Luiz Carlos
Vasconcellos, diversas janelas que vo se abrindo com a confisso de cada um dos
prisioneiros com quem ele conversa. Trata-se de um filme que no est apenas confinado
priso, mas que procura mostrar a histria e causas da ida do prisioneiro para o Carandiru

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em So Paulo, que j foi o maior complexo carcerrio da Amrica Latina, chegando a
abrigar cerca de 7000 prisioneiros. Cada prisioneiro merece uma histria, cada um uma
espcie de romance ambulante, idia que tambm pode ser depreendida do livro de
Varella. Como no livro tambm, existe um tom meio anedtico nas narrativas e algo que s
vezes beira o pastelo, nas interpretaes, como no caso do romance de Sem-Chance com
Lady Di (representada por Rodrigo Santoro). As cenas internas tendem mais para a
narrativa do cotidiano na priso que varia entre o ameno e muita violncia. A apresentao
desta violncia muitas vezes direta, como na cena em que um prisioneiro assassinado
com uma enorme panela de gua fervente que lhe derramada no rosto. Apenas nos 25
minutos finais do filme v-se a apresentao dos conflitos e do massacre ocorrido no dia 2
de outubro de 1991, no qual, segundo estimativas oficiais, 111 prisioneiros foram
assassinados, sendo que estes se encontravam desarmados e j haviam se rendido. Este
evento, que comoveu a opinio publica, est no epicentro de boa parte das publicaes
surgidas de dentro das prises paulistas desde o final do anos 1990.i

Quando a narrativa do massacre inicia ocorre uma mudana na estrutura do filme: a


apresentao dos fatos interrompida por flashes com o depoimento posterior dos
sobreviventes. Tudo apresentado como que do ponto de vista destes prisioneiros que
sobreviveram, como Varella tambm optou por fazer em seu livro (que, de resto, tambm
reserva poucas pginas finais para o massacre). Outros flashes do jornal na televiso
pontuam tambm esta narrativa. A auto-encenao miditica neste tipo de filme, que se d
muitas vezes pela apario da televiso ou da fotografia (como em Cidade de Deus) um
trao recorrente nestas obras que tratam da violncia e que partem para seus objetos j
como fatos pr-formatados pela mdia. As cenas do massacre so enfticas no sentido de
apresent-lo como uma execuo covarde e injustificvel. Trata-se da violncia
teoricamente monopolizada pelo Estado sendo aplicada contra a populao. Este o ponto
que considero fundamental: pois aqui que vemos como o dispositivo trgico aplicado
neste filme. Aqueles que deveriam ser reeducados para a reintegrao na sociedade so aqui
eliminados, como homo sacer, escria, lixo de uma sociedade que parece tambm precisar
destes sacrificados para se auto-afirmar. A mdia de um modo geral tende a repetir
(traumaticamente, como uma vtima traumatizada e traumatizando os telespectadores) a
cena da violncia. Ela reiterao e no seu modo obtuso de operar, tende a mostrar a

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violncia policial como a resposta correta violncia vinda de fora da lei. A violncia
vista nela como reao correta anomia e abjeo que se projetam nas camadas
marginais. J a catarse cinematogrfica encenada por Babenco aparece como uma tentativa
de se fazer uma contra-catarse. Se a mdia realiza diariamente a catarse como rito
sacrificial, no qual a populao e a nao se constroem pela eliminao do homo sacer,
esta obra de Babenco cria um dispositivo de reidentificao com esta escria sacrificada
e tenta a resgatar do seu banimento. Podemos ver paralelos desta utilizao do dispositivo
trgico em Central do Brasil e em Estamira. A questo que devemos colocar em termos
estticos e polticos em que medida esta tentativa de contra-catarse no apenas um
dispositivo compensatrio, que se encaixa no sistema sacrificial e marginalizador, ao invs
de ir contra ele. O cinema de autocomiserao representa um filo da produo nacional e
internacional, que, com sua revolta politicamente correta, no deixa de ser contraditrio na
medida em que se encaixa to confortavelmente na indstria cultural e no sistema de um
modo mais amplo. A falta de distanciamento e a busca da empatia fcil so as marcas
destas produes. Este filme retm da tradio da tragdia apenas o espetculo da dor e o
gesto de empatia e piedade, esvaziando todo o jogo complexo em torno da ansiada e nunca
atingida justia (posta como horizonte impossvel, mas que sempre o pano de fundo do
trgico e de seus sucedneos). Em Carandiru pode-se destacar tambm uma construo do
presidirio como uma pessoa de certo modo inocente e primria. O elemento pastelo acaba
por introduzir uma srie de preconceitos que tendem mais a reforar a marginalizao do
que a ajudar a tentativa de contra-catarse.

O documentrio de Paulo Sacramento Prisioneiro da Grade de Ferro (Auto-


retratos), com uma esttica, esta sim, muito mais despojada e sem as sofisticaes de
Carandiru (que de modo algum se confunde com o tom documental visado por outros
filmes de fico), tambm poderia ser visto do mesmo modo, do ponto de vista da anlise
do dispositivo trgico. A diferena que sua estratgia narrativa, como a entrega de
cmaras aos prprios prisioneiros do Carandiru, atravs das quais eles fazem seus
testemunhos e apelos, tende a gerar mais empatia em um pblico j calejado pelas
estratgias de convencimento do cinema de grande pblico. Ao abrir mo da construo
ficcional, tambm uma srie de esteretipos e preconceitos foram deixados de lado nesta
obra de Sacramento.

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Vejamos agora o que se passa com o Tropa de Elite, de Jos Padilha. Este filme foi
montado de tal forma que a narrativa toda feita a partir do capito Nascimento (Wagner
Moura), membro de uma tropa de elite da polcia, o BOPE. ( interessante que em nibus
174 toda trama se passa em torno de outro Nascimento, Sandro, o raptor do nibus que teve
sua ao interrompida pelo BOPE e terminou assassinado acidentalmente, segundo a
verso oficial pela polcia.) Com uso e abuso da narrativa em off, o espectador levado a
observar do ponto de vista deste policial a violncia nos morros do Rio de Janeiro em 1997,
poca em que o Papa fez uma visita quela cidade. Nascimento tem por misso tentar
conter os tiroteios no morro, ao mesmo tempo em que procura um substituto para ele
mesmo, j que est sofrendo de estresse, est em vias de ter seu primeiro filho e sofre
presso da esposa para se dedicar mais ao lar. Se em Carandiru praticamente no se vem
os policiais, a no ser nas cenas finais do massacre, aqui a cmara cola em Nascimento e
passamos a raciocinar com suas palavras. Para ele o morro (local onde se localizam as
favelas) apenas um antro de malandros e esta populao toda deve ser tratada com
violncia. Ao invs do carrasco sanguinrio do filme de Babenco, este policial, figura
identificatria chave na estrutura dramtica do filme, um ser humano em crise e que ama
sua esposa e sua filha que nasce em meio a uma de suas incurses no morro. Ao
percebermos sua emoo ao ver a filha recm-nascida identificamo-nos com ele como
sendo uma pessoa como ns e digna de amor. Ao invs da encenao do monoplio da
violncia como parte de uma estrutura de poder na qual a polcia atua como um brao do
Estado no apenas para manter o seu poder, mas para sacrificar os marginalizados de modo
brbaro, abjetando-os, agora vemos uma cena na qual os malandros como que
merecem a violncia de um policial extremamente competente, exemplar, e que se
sacrifica, ele mesmo, por este trabalho. Deste modo Padilha introduz a complexidade na
estrutura trgica do filme. Como em certos filmes de western, Nascimento um baluarte da
moral que se ope tanto aos corruptos decadentes da tropa convencional de polcia, como
tambm aos malandros do morro. Ele o educador, ortopedista da sociedade, que vai
endireit-la, mesmo que isto lhe custe o casamento ou a vida. Ao longo do filme somos
apresentados a outros dois discpulos do capito Nascimento, Andr Matias (Andr
Ramiro) e Neto (Caio Junqueira). Acompanhamos a luta deles dentro da PM, combatendo
os oficiais corruptos e depois a cruel formao e ritual de entrada no BOPE, um verdadeiro

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ritual inicitico, cheio de violncia (em cenas que citam muitas semelhantes de filmes de
guerra norte-americanos, com seus sargentos violentos e vulgares). Neste treinamento a
violncia que imposta aos recrutas dentro de um ritual de desumanizao, serve tanto de
filtro para os policiais corruptos e sem carter, como tambm uma escola de
desidentificao com a dor do outro. O BOPE apresentado assim como um local
totalmente externo ao sistema, sem nenhum tipo de corrupo: o que dificilmente
corresponde realidade.

Outros personagens centrais do filme so membros da classe mdia: Maria


(Fernanda Machado), a bela estudante da PUC e ativa na ONG no Morro da Babilnia, que
se torna namorada de Matias; e Edu (Paulo Vilela), seu colega na faculdade e na ONG,
tpico garoto de classe mdia, que trafica droga entre os estudantes. Em uma cena na sala
de aula na PUC assistimos a uma discusso onde os alunos e o professor (claros
representantes da classe mdia) so postos em xeque, com suas leituras de Foucault e
Deleuze. O discurso politicamente correto de crtica das instituies totais de poder
desnudado como um aperitivo para aliviar a conscincia de intelectuais e apresentado
como sendo totalmente insuficiente e at absurdo diante da fora bruta da violncia. Este
ponto tambm serviu para provocar muita crtica: a classe mdia intelectual no gostou de
se ver, talvez pela primeira vez, espelhada deste modo caricato. Ao incluir a classe mdia,
Padilha escapou da crtica feita ao filme Cidade de Deus de Meirelles, que mostrava a
favela como um espao fechado em si mesmo, sem ser parte de um sistema mais complexo.
As cenas de tortura do filme de Padilha tambm foram criticadas. Nos interrogatrios dos
moradores do morro, os policiais utilizam sacos plsticos para sufocar os interrogados, que
tambm so espancados. So de fato cenas feitas com muito realismo, que podem ser
lidas tanto como denncia, ou ainda tambm como um certo gozo, do telespectador diante
do espetculo da dor. Mas no cinema que apresenta a violncia impossvel escapar deste
tipo de ambigidade: ela lhe estrutural. Mas evidente que existem casos radicais de
voyeurismo. ii Na ltima cena do filme, estamos to identificados positivamente com
Matias, provvel substituto de Nascimento, que temos a descarga final de uma catarse
(gozo) prazerosa quando ele faz explodir a cara do traficante Baiano (Fbio Lago), que se
debatia a seus ps (cena, alis, que lembra a famosa cena final do filme de Clint Eastwood
de 1992, Unforgiven um western sobre o fim deste gnero , quando o protagonista

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estoura a cara do malvado Little Bill Daggett). Esta cena paradigmtica no filme de
Padilha. Baiano (e seu nome j o coloca pars pro toto como representante de uma situao
social) desfigurado, tem a face estourada, o que ele implorara para no ser feito, para
mant-lo reconhecvel em seu enterro. Desfigurando-o, Matias mata-o duas vezes. Apagar a
face tambm uma alegoria da destruio do outro e da outridade: a face, nosso ponto mais
visvel, vulnervel e frgil, torna-se apenas um alvo. A outridade de Baiano com relao
a Matias , no entanto, frgil. Ambos tm a mesma origem social. Talvez para acentuar esta
frgil diferena, as cores de pele dos atores revertem a situao tradicional no Brasil: o
negro (Matias) que est por cima do branco e que o mata para se livrar do mal. Baiano j
havia sido devidamente demonizado ao longo do filme. Em uma cena bem estudada ele
matara a sangue frio dois membros de classe mdia, pertencentes ONG, colocando um
deles dentro de uma pilha de pneus e queimando-o vivo. Esta cena tambm das mais
fortes e violentas do filme. Na passagem final, Baiano, imobilizado no cho, v Matias
apontar-lhe a enorme escopeta. Atrs de Matias vemos o sol que ora ofusca os olhos de
Baiano (e do espectador), ora ocultado pela imagem de Matias. A cmara alterna entre um
ponto de vista e outro para no fim mostrar um branco total, aps o tiro. A redeno
sacrificial foi alcanada. O espectador (vale dizer: a classe mdia que vai aos cinemas no
Brasil) sai mais leve da sala de espetculo.iii

A polmica desencadeada em torno deste filme atribuiu muitas vezes uma postura
fascista ao seu diretor, Jos Padilha. Justamente este ponto de vista de Nascimento e do
BOPE, que o filme assume na sua narrativa, teria suscitado esta acusao. O diretor se
defende dizendo que mostrou a realidade. A questo, no entanto, que no se mostra
realidade alguma, mas apenas se constri a realidade. E, em segundo lugar, o dispositivo
trgico funciona neste filme no mesmo sentido de seu emprego na grande mdia, ou seja, de
jbilo diante da cena do sacrifcio do homo sacer. Mas dizer isto no significa concordar
com o qualificativo de fascista, aplicado ao diretor ou ao filme. O filme tem qualidades
estticas, de resto, que no podem ser ofuscadas por este debate. So justamente estas
qualidades, sua capacidade de contaminar o ficcional com o documental, que fazem com
que este filme seja discutido mais como um retrato de uma situao social, e menos como
uma construo artstica. verdade que o diretor mesmo e muitos dos defensores do filme
assumem este carter de retrato da obra, mas isto pouco importa. importante, porm,

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que do ponto de vista da recepo, o filme encontrou um amplo pblico que viu nele a
reafirmao de um tipo de pensamento que, este sim, fascista, na medida em que prega
no s a criminalizao da pobreza, mas tambm a execuo dos marginalizados. Esta
recepo deve ser vista como uma extenso ou continuao do filme. Se em filmes como
Carandiru faltava uma identificao positiva com a autoridade, aqui vemos um bastio da
lei protegido em uma redoma de identificao positiva. Nascimento apresentado como
vtima do sistema, mas tambm como algum que sabe lutar e tenta endireit-lo. Neste
sentido ele uma espcie de justiceiro em crise. Em um local apresentado como anmico, a
lei a do mais forte. Ele alm de sua fora representa algum de carter imaculado, capaz
de pr ordem no caos. O teatro da violncia serve aqui para reforar o superego da
sociedade, isto , suas instncias policiais, mesmo que as aproximando de um modelo de
super-violncia.

Ver o que um filme pode fazer a partir de uma montagem que elegeu um membro
do BOPE para que nos identifiquemos com ele no pouca coisa e pode nos abrir muitos
aspectos na teoria da violncia no cinema. Isto de um modo geral e no apenas pensando-se
no cinema brasileiro. Vale a pena levar mais adiante a comparao deste filme com o
modelo do western e com a tragdia. Os pistoleiros sem nome encarnados por Clint
Eastwood tm muito em comum com o capito Nascimento, apesar de este ltimo
apresentar crises existenciais e ter uma vida em famlia, atributos raros dentro do padro do
heri do western. O paralelo se d na funo de heris que encarnam a fora e a violncia, a
competncia necessria para lidar com o mal e com a anomia do ambiente ao redor. Existe
um castigo dos violentos fora-da-lei, no importando se este castigo para ser executado
exigiu tambm a violncia extrema e mais uma dzia de mortes. Este modelo utiliza do
dispositivo trgico a idia de uma justia sistmica, ou seja, quem fez o mal tem que pagar.
O sistema corretivo baseado no modelo pr-institucional da justia de sangue: o olho por
olho. Se na tragdia clssica, como Walter Benjamin apontou, existe a representao da
passagem deste modelo antigo de justia, para o modelo do tribunal, esta passagem no se
d sem ambigidades, j que as Frias, como lemos na Orestia de squilo, so
incorporadas ao novo sistema jurdico. A justia instituda por Palas Atena nasce de um
voto, como a deusa afirma na tragdia, no partido dos homens.iv Ela violenta, masculina e
falocntrica. Est do lado de Apolo e Zeus, o deus solar: lembremos do sol ofuscante no

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final de Tropa de Elite. O mesmo se d no werstern onde os heris ostentam no s seus
revlveres e espingardas, mas tambm as mulheres so vistas como trofus sexuais. J a
masculinidade do capito Nascimento est em crise junto com a sua existncia, mas mesmo
assim ele permanece um representante do partido dos homens e da (sua) justia feita pela
violncia. Mas a Justia dos deuses, que paira como horizonte na tragdia clssica, deixou a
cena trgica na modernidade e muito menos aparece nestas representaes da violncia no
cinema. Mas na modernidade, seja nas tragdias modernas desde Shakespeare, seja no
western, permanece a representao trgica da vida como eterno ciclo de vinganas, de
cobrana e acerto de contas com relao ao mal passado. Tambm o par medo e compaixo
e a sua catarse, do modelo de tragdia aristotlico, explorado tanto no western como neste
filme. A diferena que, se na tragdia o homem apresentado como a-histrico, aqui em
Tropa de Elite o histrico insistentemente apresentado. O teor documental da obra
evidente, apesar de toda sua artificialidade, enquanto produto da indstria cinematogrfica.

Tropa de Elite permite uma retomada crtica do que tem sido escrito sobre o neo-
realismo do cinema brasileiro. A idia de se atribuir um narcisismo s avessas ao cinema
brasileiro dos ltimos dez anos, defendida por Ferno Pessoa Ramos (2003), apesar de ser
uma tese interessante e em grande parte correta, limitada porque atribui a esta produo
uma caracterstica que no lhe exclusiva nem poderia diferenci-la tipologicamente.
Antes de falar em um narcisismo s avessas ou de um "naturalismo cruel", outra expresso
de Ramos, devemos observar as nuances da produo em questo. Existe uma produo
cinematogrfica que no tem a esquerda como seu pblico-alvo e que deve ser levada em
conta. O naturalismo no um apangio exclusivo da nova produo brasileira, mas
verdade que ele foi e est sendo reativado em um contexto onde a apresentao da violncia
tende a ganhar muito com ele. Por fim, o narcisismo s avessas pode ser visto em muitas
obras no brasileiras, especialmente nos Estados Unidos, com seus Michael Moores, South
Parks e em filmes como Swordfish (Dominic Sena, 2001). A questo no caso brasileiro
como representar a catarse em meio a um descrdito geral nas leis e em seus representantes.
Da o modelo do western mesmo que modificado e adaptado ao local e poca aparecer
como atraente. Se na tragdia o sol da justia essencial, no caso brasileiro parece que este
sol se transformou mesmo na luz cega da violncia o brilho do final do filme de Jos
Padilha. A impresso geral que se tem nesta sociedade, a julgar sobretudo pelo que afirma a

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grande imprensa, telejornais e rdio, que o abjeto/homo sacer precisa ser ritualmente
expelido para que se possa garantir a integridade da sociedade. O estado de exceo que
para Benjamin habita toda e qualquer estrutura de poder, como lemos em seu Zur Kritik
der Gewalt ([1921] 1974) manifesta-se na periferia de modo mais explcito. Este estado
necessita de inimigos para justificar a exceo e se manter coeso. O inimigo interno (de
modo geral, no terceiro mundo, os pobres e marginalizados, que so empurrados para os
morros e favelas) apresentado como o bode expiatrio, matria sacrificial, para o rito de
catarse e manuteno do estado. O cinema entra nesta cena biopoltica com um papel a
cumprir, quer isto esteja consciente ou no aos seus produtores.
Concluindo, vimos que numa sociedade marcada pela forte diviso de classes e pela
violncia exercida sobre os mais pobres, que so sistematicamente excludos da cidadania,
o cinema tem um papel simblico-poltico importante a cumprir. Mas isto no implica que
possamos reduzir a produo do cinema brasileiro a um denominador comum, como uma
nova esttica da fome, a uma cosmtica da fome, ao neo-neo-realismo, etc. O que me
parece mais interessante confrontar uma anlise detalhada da produo recente brasileira
incluindo tambm diretores que no colocam sempre a violncia no centro de sua
produo, como um Jorge Furtado com o que vem acontecendo na cena internacional no
cinema e nas demais artes. Parece-me que o que se extrair deste panorama mais amplo
poder nos ensinar muito sobre o que se passa hoje com o dispositivo mimtico-trgico.
Este parece estar sendo muito bem utilizado no apenas por polticos belicistas (do primeiro
e terceiro mundos), como tambm pelos pacifistas e verdes. A questo se podemos
ainda agir de modo minimante razovel em meio a tanto terror e compaixo.

So Paulo, 23 de maro de 2008.

Andr Du Rap (2002), Sobrevivente Andr du Rap (do Massacre do Carandiru, So Paulo:
Labortexto Editorial.
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Tiedemann e H. Schweppenhuser, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, vol. II: Aufstze,
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12
Benjamin, Walter. (1989), Gesammelte Schriften, org. por R. Tiedemann und H.
Schweppenhuser, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, vol. VII: Nachtrge.
Benjamin, Walter. (1985), Obras escolhidas, v. I, Magia e tcnica, arte e poltica, trad. S.P.
Rouanet. So Paulo: Brasiliense.
Daney, Serge (1992), Le travelling de Kapo, Trafic, no 4, automne/1992, pp. 5-19.
squilo (2003), Orstia. Agammnon, Coforas, Eumnides, trad. Mrio da Gama Kury,
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Jocenir (2001), Dirio de um detento: o livro, 2 ed. So Paulo: Labortexto Editorial.
Letras de Liberdade (2000), autores diversos, So Paulo: WB Editores Ltda.
Mendes, Luiz Alberto (2001), Memrias de um sobrevivente, So Paulo: Companhia das
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Negrini, Pedro Paulo (2002), Enjaulado: o amargo relato de um condenado pelo sistema
penal, Rio de Janeiro: Gryphus.
Prado, Antonio Carlos (2003), Cela forte mulher, So Paulo: Labortexto editorial.
Ramos, Hosmany (2002), Pavilho 9: Paixo e morte no Carandiru, 3 ed. So Paulo:
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Ramos, Ferno Pessoa (2003), Narcisismo s avessas Mais!, Folha de S.Paulo,
03.08.2003.
Rodrigues, Humberto (2002), Vidas do Carandiru: histrias reais, So Paulo: Gerao
Editorial.
Seligmann-Silva, Mrcio (2003), Violncia, encarceramento, (in)justia: Memrias de
histrias reais das prises paulistas, Revista Letras, 43 (2), So Paulo, 29-47, 2003.
Seligmann-Silva, Mrcio (2005), O local da diferena. Ensaios sobre memria, arte,
literatura e traduo, So Paulo: Editora 34.
Seligmann-Silva, Mrcio (2006) Novos escritos dos crceres: uma anlise de caso. Luiz
Alberto Mendes, Memrias de um Sobrevivente, Estudos de Literatura
Brasileira Contempornea, n 27, Braslia, janeiro/junho de 2006.
Varella, Drauzio (1999), Estao Carandiru, So Paulo: Companhia das Letras.

Mrcio Seligmann-Silva professor livre-docente de Teoria Literria na UNICAMP e pesquisador do


CNPq. autor de Ler o Livro do Mundo (Iluminuras, 1999), Adorno (PubliFolha, 2003) e O Local da
Diferena (Editora 34, 2005); organizou os volumes Leituras de Walter Benjamin:
(Annablume/FAPESP, 1999; 2. edio 2007), Histria, Memria, Literatura: o Testemunho na Era das
Catstrofes (UNICAMP, 2003) e Palavra e Imagem, Memria e Escritura (Argos, 2006) e coorganizou
Catstrofe e Representao (Escuta, 2000).

i
Cf. Andr Du Rap, 2002; Jocenir, 2001; Letras de Liberdade 2000; Mendes 2001; Negrini 2002; Prado, 2003;
Ramos, 2002; Rodrigues, 2002 e o prprio Varella 1999. Com relao a esta literatura dos crceres paulistas
cf meus dois trabalhos Seligmann-Silva 2003 e Seligmann-Silva 2006.
ii
No incio dos anos 1960, Jacques Rivette, em um artigo chamado De labjection, fez uma crtica a um
travelling do filme Kap de Gillo Pontecorvo que enquadrava a personagem Riva se suicidando na cerca do
Campo de Concentrao. Voyez cependant, dans Kap escreveu Rivette , le plan o Riva se suicide, en se
jetant sur les barbels lectrifis: lhomme qui dcide, ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer
le cadavre en contre-plonge, en prenant soin dinscrire exactement la main leve dans un angle de son
cadrage final, cet homme na droit quau plus profond mpris. (Apud Daney, 1992: 5) O que questionado
aqui uma determinada estetizao da catstrofe. Pas de fiction aprs [le film Nuit et Brouillard de]
Resnais, comentou Serge Daney, inspirado nesse artigo de Rivette e reciclando o famoso dictum de Adorno

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de 1949. Nuit et Brouillard est na origem de uma nova tica da representao da dor, que tem o filme Shoah,
de Claude Lanzmann como seu maior sucedneo. Na verdade, este debate sobre a imoralidade da
representao da dor remonta Antigidade. Em outro captulo deste topos, Santo Agostinho o retomou nas
suas Confisses: Mas por que quer o homem condoer-se, quando presencia cenas dolorosas e trgicas, se de
modo algum deseja suport-las? Todavia o espectador anseia por sentir esse sofrimento que afinal para ele
constitui um prazer. Que isto seno rematada loucura? [...] Que compaixo essa em assuntos fictcios e
cnicos, se no induz o espectador a prestar auxlio, mas somente o convida angstia e a comprazer ao
dramaturgo, na proporo da dor que experimenta? (1987: 58)
iii
interessante analisar o espectador deste filme. Segundo algumas estimativas, mais de 10 milhes de
pessoas assistiram ao filme de modo ilegal, quer via Internet, quer em cpias piratas de DVD. O filme foi um
dos lderes de bilheteria de 2007 no Brasil. Existe, portanto, uma classe mdia baixa que gostou muito do
filme e se identificou positivamente com o seu heri, capito Nascimento.
iv
Serei a ltima a pronunciar o voto e o somarei aos favorveis a Orestes. Nasci sem ter passado por ventre
materno; meu nimo sempre foi a favor dos homens, exceo do casamento; apio o pai. Logo, no tenho
preocupao maior com a esposa que matou seu marido, o guardio [patros] do lar (Eumnide 974ss.
[734ss.]).

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