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UNIVERSIDAD

DE CHILE
Facultad de Artes
Departamento de msica




CUARTETO DE CUERDAS




Licenciatura en Artes con mencin en Composicin

CRISTBAL GARCS ZAARTU
Profesor Gua:
Jorge Pepi compositor.


Santiago, Chile
15 de noviembre del 2009









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TABLA DE CONTENIDOS:

1. RESUMEN..pag.3
a) Objetivos
b) Marco terico

2. Introduccin: gnesis de la obra....pag.4

I. Estructura de la obra.pag.5

II. Conexiones y relaciones entre los dos movimientos..pag.6

III. Anlisis primer movimiento.pag.7
1. Exposicin......pag.7
2. Desarrollo 1) Primera seccin..pag.9
2) Segunda seccinpag.13
3) Tercera seccin..pag.14
3. Re-exposicin / coda.pag.15

IV. Nexo.pag.16

V. Anlisis segundo movimientopag.17
1. Exposicin...pag.17
2. Desarrollo...pag.20
1) Variaciones..pag.20
1 a
1 b
1 c
1 d
1 e

2) Desarrollo propiamente dicho.pag.21
2 a
2 b
2 c

3) Codapag.24

Conclusiones.....................................................................pag.25


Bibliografa.pag.25




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1. RESUMEN:



La obra que a continuacin se presenta es un cuarteto de cuerdas que rescata la msica popular y la
pone en un plano clsico, relacin que tiene la finalidad de acercar al auditor a la sensacin expansiva de
la msica moderna, con orden y estructura clsica, dejando una ventana abierta y distinta a la msica
contempornea.

Objetivo general:
- Plasmar un conjunto de ideas musicales en una obra donde la estructura formal permite extraer las
mximas capacidades meldicas de una idea base.

Objetivos especficos:
- Rescatar la msica popular y ponerla en un plano clsico;
- Acercar al auditor a la sensacin expansiva de la msica moderna, con orden y estructura clsica;
- Dejar una ventana abierta y distintiva a la msica contempornea.

REFERENCIAS Y MARCO TEORICO:

1. En un trabajo preliminar, donde se trat de variar constantemente una idea bsica, se descubri,
entre otros hechos musicales del siglo XX, los trabajos rtmicos de Messiaen que ayudaron a liberar
la cuadratura del comps. En consecuencia, las lneas meldicas adquirieron mucha ms flexibilidad.
Finalmente se seleccionaron y ordenaron los resultados positivos de estas experiencias, paran llegar
al material bsico para el cuarteto de cuerdas.

2. La eleccin armnica est basada en la idea de mantener una cama de cuartas justas superpuestas
(acorde suspendido con 7 menor), ocupando el movimiento paralelo entre las voces del tenor,
contralto y soprano, con el movimiento contrario del bajo, dando una sonoridad relacionada con el
jazz Bebop, movimiento de vanguardia en el jazz de los aos sesenta y setenta, donde se resaltan las
melodas en los modos Dorio, Eoleo, Frigio y Mixolidio. Sus mayores exponentes son Miles Davis y
John Coltrane. La obra ocupa solo la sonoridad del jazz (como acordes), no en el sentido de corchea
de swing, ni el sentido de improvisar sobre un tema establecido como boising, por lo que la obra no
es jazz. Esta superposicin de cuartas justas da la sensacin de sonoridad expandida, la cual
combinada con los elementos cromticos de la msica, produce una gran variedad armnica que
permite crear diferentes tensiones y masas sonoras muy diversificadas.

3. Para el segundo movimiento se trabaja la idea de crear un pasacalle, forma de origen popular y de
ritmo danzable, interpretada por msicos ambulantes (como delata su propia etimologa: pasar por
la calle; la palabra espaola dio lugar a las formas italianas passacaglia y francesa pasacaille con las
que tambin es conocido). Durante el periodo Barroco fue una de las danzas incorporadas a la
msica docta. Al igual que los pasacalles clsicos se Tom la forma de variaciones sobre un bajo,
Esto se adopto a una mezcla de comps entre cinco cuartos y cuatro cuartos, siendo originalmente
construido en base al ritmo de tres cuartos. Bach utilizar tambin el pasacalle en varias de sus
obras, y durante el Romanticismo especialmente el ltimo movimiento de la cuarta sinfona de
Johannes Brahms.

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2. INTRODUCCION:

GENESIS DE LA OBRA

-El proyecto se inici con una idea al piano, en la que se planteaba la unin entre la textura armnica y
contrapuntstica, en la bsqueda de una sonoridad coherente. Se comenz a experimentar con
diferentes gneros de escritura, lo que permiti liberar rtmicamente las ideas y amplificar la armona.

-Al experimentar con la escritura proporcional, se descubri una flexibilidad en las lneas meldicas y
una complejidad rtmica, de manera que al volver a la escritura tradicional se encontr una nueva
textura en las ideas, lo que dio el impulso para escribir un cuarteto de cuerdas, en un formato de cmara
clsico.


Il. 1 Ejercicios de escritura proporcional

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-Se tom la decisin de empezar con un movimiento Flexible y Liviano y terminar con un pasacalle.
Estos movimientos estn unidos, tienen un formato clsico, con exposicin, desarrollo y re exposicin.
Los motivos y lneas son fundamentales en la estructura interna de los movimientos.



I. ESTRUCTURA DE LA OBRA

1. CUADRO DE LA ESTRUCTURA BASICA.

1.1 Primer movimiento: Liviano

a) Exposicin A. material bsico.

b) Desarrollo B. contrapunto, elementos meldicos de A que impulsan el desarrollo llegando al
clmax con estretto cadencia y solo de viola.

c) Re exposicin A. Unificacin de elementos temticos.

1.2 Segundo movimiento: Pasacalle

a) Introduccin, [andante calmo] (textura armnica)

b) Exposicin: [calmo y simple] material principal (Tema)

c) Desarrollo:
a. Tres variaciones
b. Liberacin de la estructura del tema, (desarrollo propiamente dicho), conexin cclica con
el primer Movimiento.

d) Coda textura armnica (intro.)

GRAFICO:

[8 compases] [92 compases] [18 Compases]

(Presentacin del precipitacin clmax
Material)
1er mov. 4tas. crom. I cadencia-solo Recapitulacin
Desarrollo CODA
(Metamorfosis del material)



nexo [31 Compases]

Desarrollo [28 compases]
Variaciones [20 compases] precipitacin clmax

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2 mov. Tema I coda [41 cc.]
[7 Compases] Conexin 1er mov.


Il. 2: Grafico general.
II. CONEXIONES Y RELACIONES ENTRE LOS DOS MOVIMIENTOS



Para el inicio pareci pertinente buscar un sentido de unidad a la obra, para lo cual se busc un motivo
potencial mnimo que permitiese organizar las ideas musicales.

La primera conexin es el intervalo de cuarta justa, existente desde el inicio del primer movimiento, y la
meloda temtica del pasacalle, la armona de los dos movimientos siempre tiende a la sonoridad
resultante de las cuartas justas superpuestas.

La segunda conexin se dio en los movimientos de octava, los que se aceleraron y desaceleraron
rtmicamente, repitindose en el primer movimiento y en el final de la obra, primero como un color y
luego sumado a la textura armnica.

Los elementos rtmicos que fueron usados en la exposicin del primer movimiento se repiten a lo largo
de toda la obra. Por ejemplo: sncopas ligadas, notas pedales, cuartinas, quintillos y sietecillos en forma
de arpegios, dndole unidad rtmica a la obra.

Los dos movimientos tienen desarrollo contrapuntstico, segn el cual fueron trabajadas las direcciones
meldicas y conexiones armnicas, llegando al clmax producido por precipitacin del material. Esto
produjo una similitud formal entre los dos movimientos, conectndolos en su macro estructura
temporal. Por ltimo, el recuerdo de elementos del primer movimiento, al final del pasacalle, concluye
la obra y la conecta cclicamente, cerrndola de la misma manera con que empez.

















III. ANLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO

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Caractersticas del material meldico:


III.1) EXPOSICIN

- Parte de un elemento armnico-meldico, como es el intervalo de cuarta justa, utilizado vertical y
horizontalmente.


Fig. 1: comps 1-4


- Se buscaron nuevas armonas, las que combinadas a las melodas cromticas, son fundamentales en el
desarrollo de la obra.














- Desde el inicio se busc cromticamente la sonoridad de cuarta justa, en direccin paralela y tambin
en forma de arpegios.



Fig. 2: comps 4-6 violines



Fig. 3: comps 4-6 viola


-Hacia el final se ocup un pedal que proporcionar ejes tonales para poder crear tensiones en base a
esa referencia. Estas tensiones se presentaran tanto como acordes, arpegios o juegos contrapuntsticos.
El pedal dar una referencia tonal para poder sustentar la armona de la obra.


Fig. 4: compas 7-12 cello










III.2) DESARROLLO

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El desarrollo tiene 3 secciones:

Primera Segunda Tercera
(cc. 9 al 42) (cc. 43 al 77) (cc. 78 al 99)

Los elementos principales nueva idea clmax y solo (cadenza)
se transforman

[Textura armnica] [Contrapunto] [Precipitacin]

Il. 3: Esquema del desarrollo primer movimiento.

III.2.1) PRIMERA SECCIN:
En la primera seccin del desarrollo se trabaj con los elementos principales presentados en los
primeros cuatro compases.

a) El intervalo de cuarta:
- Presentado con una rtmica de galopa se reconocer en toda la seccin; adems est sujeto a
un elemento expresivo de ataque en la primera nota, lo que di un impulso con desinencia hacia
las segundas mayores, que quedaron como consecuencia de aquel ataque.


Fig. 5: comps 17

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- Dentro de la primera seccin del desarrollo se hace alusin a la exposicin, donde el intervalo de
cuarta aparece en forma de arpegios descendentes y el trocado de voces hace un cambio timbrstico
en el cuarteto.


Fig. 6: comps. 25- 26-27

b) Nota pedal: Sirve para dar apoyo armnico buscando ejes tonales que son fundamentales para
crear tensin y distensin entre las voces.


Fig. 7: comps 18-19


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c) Cromatismos:
- Los cromatismos en la primera seccin aparecen con escalas en semicorcheas ascendentes,
elemento que luego es fundamental para la llegada al clmax.

Fig. 8: comps 20

- Luego, los cromatismos toman mayor preponderancia al buscar la sncopa como elemento
rtmico fundamental en la obra. Se manifiestan con ritmo de saltillos y corcheas ligadas que
interactan en el uso contrapuntstico que viene en la siguiente seccin del desarrollo. Ejemplo:


Fig. 9: comps 37-38

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d) Mdulos (nacido de los ejercicios de escritura proporcional).

- Estos mdulos trabajados, como trmulos de intervalos de octavas, buscan dar impulso gradual a la
obra mediante la aceleracin rtmica.


Fig. 10: comps 28-29

- Al interactuar estos mdulos se producen gestos de imitacin rtmica que generaron una masa
variada, lo que permiti manejar elementos de densidad.


Fig. 11: comps 38-39

- Estos mdulos fueron trabajados fuera de la obra para estudiar las combinaciones armnicas, con la
finalidad de aplicar un criterio auditivo de continuidad en la seccin.

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III.2.2) SEGUNDA SECCIN:

- As como los cuatro elementos estn a la base del sistema armnico en la primera seccin, en la
segunda se ocup el cromatismo para el desarrollo de una propuesta contrapuntstica.

- Para esto se busc un equilibrio en la meloda, entre el antecedente y el consecuente, que permiti
primero superponerlos y luego variar la armona.

- El antecedente, sacado de melodas cromticas con ritmo de saltillos y corcheas ligadas, da el elemento
rtmico necesario para el contrapunto que se quiere lograr.


Fig. 12: comps 43

- El consecuente se inicia con un salto de 7 menor, para volver a bajar de forma cromtica, con ritmo
de quintillos sacados de la exposicin.


Fig. 13: comps 45

- Este juego contrapuntstico fue trabajado separadamente con el fin de apreciar las capacidades
intrnsecas de interaccin entre los instrumentos.

- Los primeros 11 compases corresponden a las entradas temticas de las cuatro voces.

- Luego de las entradas temticas contina un pasaje de caractersticas ms armnicas (cc. 54-69),
donde el tema se escondi entre este pasaje de descanso auditivo, dando una idea de transicin al final
de la segunda seccin del desarrollo.

- Esta segunda seccin del desarrollo termina con un pasaje ms denso, en el cual hay un trabajo
contrapuntstico ms complejo. Participan los estretos e inversiones meldicas de las distintas secciones
del tema, culminando en un primer clmax sobre el caldern del comps 77.




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III.2.3) TERCERA SECCIN:

- Debido a la acumulacin de elementos en el desarrollo, junto con la aparicin de arpegios y el estretto
entre las voces, se logr la precipitacin al segundo clmax. Para esto se agregaron largos cromatismos y
arpegios dando una sensacin de inestabilidad tonal.


Fig. 14: comps 86

- El tutti qued en matiz fortsimo, dando amplitud al clmax y marcando una candencia armnica que
resolvi el solo de viola.

}

Fig. 15: comps 89-90-91
- Este solo busca la libertad y flexibilidad en el fraseo, para romper con la rigidez de la cadencia. Sirve
como conexin a la re-exposicin.

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III.3) RE-EXPOSICIN / CODA

Como consecuencia del solo de viola, la re-exposicin llega con gestos meldicos que se suman logrando
un tejido contrapuntstico, donde poco a poco aparecen los recuerdos de la exposicin.


Fig. 16: comps 107-108

Mientras los mdulos van intercambiando entradas, la meloda busca mediante su propia gestualidad
aparecer como un recuerdo de la exposicin. El hecho de crear una re-exposicin variada obedeci a la
necesidad de dar un sentido de desarrollo continuo en la obra, ya que una re-exposicin igual del tema
sera contraria a la direccin gestual de la obra.








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IV. NEXO. Moderato:


- Creado por la necesidad de unir los movimientos e introducir el pasacalle.

- Textura armnica construida por notas pedales y color de segundas para dar una sensacin de quietud
y calma, se busc una forma de tejido armnico basado notas ligadas y en cromatismos descendentes,
este elemento cromtico permiti extraer el tema del pasacalle.


Fig. 17: comps 11-12-13-14

- La cifra de comps es principalmente una alternancia entre cinco cuartos y cuatro cuartos, lo que
sumado a las notas ligadas entre compases, hace posible que el auditor no reconozca los tiempos
fuertes.

-La aparicin de cromatismos en forma imitativa, sern elementos meldicos para todo el segundo
movimiento ya que generan el tema del pasacalle.

- Toda la seccin se mantiene en matiz piansimo, buscando lograr un carcter ms recogido en
contraste con el resto de la obra.






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V. ANLISIS DEL SEGUNDO MOVIMIENTO (Pasacalle)

Se busc un motivo mnimo con la finalidad de crear un pasacalle y encontrar un sentido estructural,
para lo cual se trabaj con un motivo en el bajo, como tradicionalmente se ve en otros pasacalles. El
ostinato rtmico, sugiere el origen popular de esta danza y permite la llegada de las variaciones, que
conducen al desarrollo.

V.1 EXPOSICION:

- La duracin es de siete compases.

- El modo meldico fue construido en base al:


a) mbito de cuarta justa (antecedente).

4ta j.


Fig. 18: comps 35-36 cello

b) Tercera menor (consecuente).

3 m


Fig. 19: comps 37 cello

- Se busco la necesidad de un motivo potencial, que pueda estar sujeto a transformaciones, este
elemento ser fundamental para liberar la meloda hacia un desarrollo.










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- La armona, construida en base a cuartas y segundas propone unas sonoridades de acordes
suspendidos, dominantes alteradas y tnicas con sptima mayor; Las dems voces interactan
armnicamente con el tema llevado por el bajo. Los acordes conseguidos en la exposicin son
resultantes de la bsqueda armnica, ocupando el tema en el bajo, y a su vez como tnica de estos
acordes. Los acordes son:

Antecedente


La-6/11, Fa 7mayor, Mi 7,

Fig. 20: comps 32-33

Consecuente


Lab 9, Solb 7, Fa-9,

Fig. 21: comps 34-35-36

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- El sistema rtmico original del pasacalle (en 3/4), se modific en base a la cifra de comps de cinco
cuartos y cuatro cuartos. Esto, en total de negras, dara nueve, por lo que sera mltiplo de tres y estara
en la lgica de la cifra de compas original. El ritmo es reconocible gracias a su articulacin (marcato-
tenuto) y se apoya en el 4/4 gracias a la sensacin de anacrusa que existe en el contratiempo del
compas de 5/4.


Fig. 23: comps 35-36


- La verticalidad y el ataque con apoyo, dio un fraseo reconocible y bsico. Esto fue creado para dar un
cierto sentido de danza popular.


- La aparicin de resonancias (notas tenidas) nos recuerda las segundas prolongadas del nexo. De esta
manera, como ha ido sucediendo anteriormente, se consigue una continuidad en la sonoridad que no
desaparece y queda interactuando en las variaciones siguientes.










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V.2 DESARROLLO

a) Tres variaciones b) desarrollo

1 variacin cc.39-45 2 variacin cc.46-52 3 variacin cc.53-58 desarrollo cc.59-95
Elementos principales cambio de tesitura tema reducido ritm. tema variado libre
Tema en el bajo re-armonizacin imitacin 3 secciones

Il. 4: Esquema del desarrollo segundo movimiento.

1) VARIACIONES:

a) En las variaciones (dos de siete compases cada una y la tercera de seis compases) se destacan
los elementos salidos del nexo. Ejemplo:

Nota tenida


Cromatismo
Fig. 24: comps 46-47-48

b) Se trabaj con distintas formas de expansin de la idea principal, para lo cual se modific la
tesitura del tema, lo que dio muchas posibilidades armnicas y de planos sonoros. (Ver variacin
comps 39-45)




c) Los elementos rtmicos de quintillos, que anteriormente haban sido tan decisivos en el
desarrollo del primer movimiento, vuelven a participar en direccin cromtica ascendente,
siempre buscando dar un impulso de carcter fuerte y ser un elemento de transicin entre las
variaciones. (Ver comps 41-42)

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d) En la tercera variacin (de seis compases) los fraseos del tema, hacen un juego de imitacin,
mientras suenan nuevas melodas en el soprano y bajo, estas melodas se conjugan con el
motivo rtmico meldico del pasacalle.


Fig. 25: comps 53-54


e) Con la aparicin del tema en ritmo de corcheas, en secuencia cromtica descendente se
introduce el desarrollo propiamente dicho. El motivo baj un semitono y se repiti como un
modelo meldico, siendo un elemento fundamental en el desarrollo.



Fig. 26: comps 55-56 cello


V.2.2 DESARROLLO (propiamente dicho):


-Debido a la libertad estructural, se redujo aun ms el motivo del pasacalle provocando una
precipitacin hacia el clmax total de la obra. (ver seccin compases 59 al 95)

- Los elementos de quintillos cromticos marcan la transicin hacia el desarrollo propiamente dicho,
preparando la llegada de una nueva lnea (compas 62) construido ntegramente con las notas del
pasacalle.

- Luego el consecuente ser el modelo repetido, descendiendo cromticamente, este consecuente al
mezclarse con las entradas y salidas de los temas, arma un tejido muy inestable armnicamente.

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LAS TRES SECCIONES DEL DESARROLLO:

V.2.a) PRIMERA SECCION: Despus de las variaciones, el motivo del pasacalle es reducido rtmicamente
a semicorcheas. En consecuencia la lnea obtenida est construida en base al mbito de tercera menor y
otro de cuarta justa, este motivo meldico es repetido a distancia de un semitono, puede ser
descendente o ascendente.



Fig. 27: comps 62-63 viola


- Con este elemento nuevo se generaron distintas armonas, para lo cual fue necesario trabajar las ideas
fuera de la partitura y analizar las posibilidades de transformacin, para as lograr cuadrar el elemento
rtmico con el color armnico.



-La precipitacin hacia el primer clmax, se form con el cambio de trayectoria de la lnea meldica,
sumado a elementos cromticos ascendentes.



Fig. 28: comps 73-74

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- Con el primer clmax culmina la 1 seccin, llegando a una unin armnica en forma de tutti, que est
en una dinmica de fortsimo. De esta manera el cuarteto provocar un fuerte golpe sonoro. En la obra
habr pocas ocasiones donde el cuarteto se unifique en una homofona rtmica, por lo tanto ser
reconocible al escucharlo y provocar un despertar a lo que viene a continuacin.

Fin 1 seccin 2 seccin


Fig. 29: comps 75

V.2.b) SEGUNDA SECCIN: En esta seccin, los quintillos cromticos se suman al contrapunto del tema.
Estos elementos se fusionan creando una seccin de mucha tensin. El volumen general del cuarteto
sube para llegar al clmax final del movimiento, y as seguir con la tercera seccin del desarrollo.


Fig. 30: comps 84-85

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V.3.c) TERCERA SECCIN: Con la necesidad de cerrar el desarrollo, luego del gran clmax de la obra, (al
final de la 2 seccin) se crea un sistema de arpegios, que utiliza cuerdas al aire en los instrumentos,
para dar mayor profundidad sonora. El color armnico es escogido en base a un acorde superpuesto,
que mediante el arpegio busca una textura armnica difusa. Tambin para dar un sentido de cierre,
vuelven a aparecer los trmolos del primer movimiento.


Fig. 31: comps 90-91

- Esta textura de arpegios que trabaja bsicamente con los ritmos de seicillos, quintillos, cuartinas y
tresillos, se disuelve paulatinamente para llegar a la quietud armnica de la coda.







V.3 CODA:

- Para procurar un sentido cclico a la obra, se concluy recordando los elementos del comienzo,
llegando al arpegio mediante el cromatismo.

- La base de una nota pedal permiti dar la sensacin de llegada y, por ltimo, finalizar con el acorde de
mi bemol, con sptima mayor y cuarta aumentada, de manera que la sptima mayor d la sensacin de
reposo, y el tritono la sensacin de disonancia en el mismo acorde.



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CONCLUSIONES

El crear esta obra, siendo una formacin tradicional de gran importancia, busca dar una connotacin
de msica nacional, dejando una ventana abierta y distintiva a la msica chilena contempornea, ya
que entre los cuartetos de cuerdas de compositores chilenos, esta obra propone un nuevo camino
entre lo docto y lo popular.

Para lograr plasmar un conjunto de ideas musicales en una estructura formal, se trabaj una
estructura simple como exposicin, desarrollo y re-exposicin, esto dio la libertad de ir trabajando
micro-estructuras internas, que fueron resultando de la direccin gestual de la obra.

Para extraer las mximas capacidades meldicas de una idea-base, se logr acotar de tal forma de
amplificar o disminuir el motivo, generando nuevas posibilidades de combinaciones, en base a
repeticiones cromticas, inversiones o cambio de tesitura.

Los elementos armnicos y rtmicos de la msica popular, se reducen al mnimo, siendo como
resultado el intervalo de cuarta y la sincopa, plantea una exposicin temtica, que se va
transformando en base a una estructura clsica. Esto permite acercar al auditor a la sensacin
expansiva de la msica moderna, donde los acordes funcionan como color armnico y la sincopa da
inestabilidad rtmica.

Los trabajos rtmicos de Messiaen que ayudaron a liberar la cuadratura del comps, finalmente solo
fue un impulso para el inicio de la obra, siendo distinto al segundo movimiento donde la cifra de
compas es fundamental para la estructura formal. En consecuencia, las lneas meldicas adquirieron
mucha ms flexibilidad.

Finalmente se seleccionaron y ordenaron los resultados positivos de estas experiencias, para llegar
al material bsico para el cuarteto de cuerdas.






BIBLIOGRAFIA:

-Casella. La tcnica de la orquesta contempornea pag. 149-192, 254

-John Cage. Escritos al odo pag. 202 (escritura proporcional).

-Bartok. 2nd, 4th, 5th strings cuartet opus 17

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