Du canon artistique a la norme industrielle : une forme

sculpturale au coeur du quotidien

Alban Denuit

To cite this version:

Alban Denuit. Du canon artistique a la norme industrielle : une forme sculpturale au coeur
du quotidien. Art et histoire de lart. Universite Michel de Montaigne - Bordeaux III, 2015.
Francais. <NNT : 2015BOR30017>. <tel-01229849>

HAL Id: tel-01229849

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 Universit Bordeaux Montaigne

cole Doctorale Montaigne Humanits (ED 480)

THESE DE DOCTORAT EN ARTS : HISTOIRE, THEORIE, PRATIQUE

Du canon artistique
la norme industrielle

Une forme sculpturale

au cur du quotidien

Prsente et soutenue publiquement le 06 Juillet 2015 par

Alban DENUIT

Sous la direction de Hlne Sorb

Membres du jury :
Christophe VIART, Professeur dArts plastiques, Paris 1 Panthon Sorbonne
Elie DURING, Matre de Confrences, Dpartement de Philosophie, Universit Paris Ouest-
Nanterre
Pierre LITZLER, Professeur dArts plastiques, Directeur de la facult des Arts, Universit de
Strasbourg
Hlne SORB, Professeur dArts plastiques, Universit Bordeaux Montaigne
Remerciements

Tout dabord, je souhaite remercier ma directrice de recherche. La ralisation de cette thse a

t longue et Hlne Sorb sest toujours montre prsente mme lorsque jai t loign
gographiquement de lUniversit Bordeaux Montaigne. Je pense notamment la priode o
jtais encore tudiant lcole des Beaux-Arts de Paris. Je me souviens entre autre du fait
quelle soit venue voir lexposition que javais ralise pour mon diplme de fin dtude. Jen
avais t trs touch. Je tiens galement mentionner lintrt et le regard quelle a toujours
su porter aussi bien mes ralisations artistiques qu mon travail dcriture. La conception
qui la caractrise, de la pratique de lart comme source possible pour une recherche et une
rflexion crite, ma offert un terrain au sein de luniversit sur lequel jai pu btir ma thse.

Je remercie galement les membres du Jury Christophe Viart, Pierre Litzler et Elie During
davoir accept cette invitation. Je suis ravi lide que ma thse vous soit prsente et plus
que dsireux de vos retours critiques quant au rsultat de ce travail men sur toutes ces
annes.

Jaimerais aussi mentionner ma reconnaissance envers Frdrik Aubert de la Galerie

ponyme qui, depuis un an, suit et prsente mon travail dartiste. Cest un rel plaisir de
rencontrer une personne et une structure, Bordeaux, qui favorisent la concrtisation de
projets et dsirs artistiques. Japprcie que cette collaboration accompagne ma fin de thse.
Bien entendu, je tiens galement, dans ce cadre, exprimer mes remerciements Richard
pour avoir favoris cette rencontre en soutenant mon travail.

Je dsire maintenant exprimer toute ma reconnaissance envers ma famille et plus

particulirement Ida pour son soutien aimant et revigorant. Bien entendu, je pense galement
mes amis doctorants de Bordeaux : Franois, Renaud et lisabeth. Je souhaite aussi
mentionner ceux de lpoque des Beaux-Arts et qui ont particip leur manire cette thse :
Vincent pour ses belles retouches photographiques et Guillaume pour ses conseils techniques
aviss.

Je finis en mentionnant mes amis de toujours Olivier et Vincent et en prcisant que cette
thse naurait pu voir le jour sans Pascale. Je lui exprime ma trs aimante gratitude.

2
Plan gnral

REMERCIEMENTS ______________________________________________________________________________________ 2

PLAN GENERAL _________________________________________________________________________________________ 3

SOMMAIRE ______________________________________________________________________________________________ 4

I.1. INTRODUCTION _____________________________________________________________________________________ 9

VOLUME I. LA NORME INDUSTRIELLE ET LE CANON ARTISTIQUE : DFINITIONS __________ 25

I.2. LA NORME INDUSTRIELLE __________________________________________________________________________ 26
I.3. LE CANON ARTISTIQUE _____________________________________________________________________________ 52

VOLUME II LA NORME INDUSTRIELLE ET LE CANON ARTISTIQUE : DES ANALOGIES DE

FONCTIONNEMENT ___________________________________________________________________________________ 92
I.4. LES FORMATS DE LA NORME ISO 216, LA PERSISTANCE DUN CANON ARTISTIQUE _________________ 93
I.5. LES RAPPORTS ENTRE LISO 216 ET LES AUTRES STANDARDS ___________________________________ 118

VOLUME III LES NORMES DE LINDUSTRIE, UN LANGAGE SCULPTURAL____________________ 152

I.6. UN VOCABULAIRE COMMUN AU CANON ARTISTIQUE ______________________________________________ 153
I.7. LA RESURGENCE DUN LANGAGE SCULPTURAL DANS LE CHAMP DES ARTS VIA LUSAGE DES NORMES
ET DES STANDARDS _____________________________________________________________________________________ 167

I.8. CONCLUSION _____________________________________________________________________________________ 217

I.9. BIBLIOGRAPHIE __________________________________________________________________________________ 226

I.10. INDEX DES NOMS PROPRES _____________________________________________________________________ 237
I.11. TABLES DES ILLUSTRATIONS ___________________________________________________________________ 244

3
Sommaire

I.1. INTRODUCTION _____________________________________________________________________________________ 9

I.1.1. UNE REFLEXION ET UNE PRATIQUE ARTISTIQUE SUR LES NORMES TECHNIQUES ET LES STANDARDS___ 9
I.1.1.1. Un dvoilement des normes industrielles _____________________________________________________ 9
I.1.1.2. Parking, Chape et A3 _________________________________________________________________________ 11
I.1.1.3. Le poids des couleurs (Fig. 4) (Fig. 5)________________________________________________________ 14
I.1.2. UNE EXPERIENCE OUVRANT A UNE HISTOIRE DE LA SCULPTURE ____________________________________ 16
I.1.2.1. La prparation de commandes _______________________________________________________________ 17
I.1.2.2. Lobservation dun systme de proportions __________________________________________________ 18
I.1.2.3. Lventualit dun systme commun entre canons artistiques et normes de lindustrie ___ 19
I.1.3. DEVELOPPEMENTS ________________________________________________________________________________ 21
I.1.3.1. La norme industrielle et le canon artistique : dfinitions ___________________________________ 22
I.1.3.2. La norme industrielle et le canon artistique : des analogies de fonctionnement __________ 23
I.1.3.3. Les normes de lindustrie, un langage sculptural ___________________________________________ 23

VOLUME I. LA NORME INDUSTRIELLE ET LE CANON ARTISTIQUE : DFINITIONS __________ 25

I.2. LA NORME INDUSTRIELLE __________________________________________________________________________ 26
I.2.1. LA NOTION DE NORME ET SES DIVERS USAGES ______________________________________________________ 26
I.2.1.1. La norme dans sa dimension sociale _________________________________________________________ 27
I.2.1.2. La norme dans les Beaux-Arts ________________________________________________________________ 30
I.2.1.3. La norme dans lArchitecture ________________________________________________________________ 34
I.2.2. UNE NORMALISATION INTERNATIONALE DE LA PRODUCTION INDUSTRIELLE ________________________ 35
I.2.2.1. La normalisation______________________________________________________________________________ 36
I.2.2.2. Des instituts de normalisation _______________________________________________________________ 38
I.2.2.3. Le dveloppement de standards ______________________________________________________________ 40
I.2.2.4. Linstauration du systme mtrique. Premire tape dune standardisation des dimensions
et des formats ___________________________________________________________________________________________ 42
I.2.3. LA NORME INDUSTRIELLE, SUJET ET REFLEXION DE SCULPTURE ____________________________________ 47
I.2.3.1. La matrialisation de la norme industrielle _________________________________________________ 47
I.2.3.2. Un processus de matrialisation des normes _______________________________________________ 48
I.2.3.3. La norme industrielle, rvlateur du fonctionnement de nos espaces quotidiens _________ 49
I.2.3.4. La norme industrielle, possible vecteur des valeurs dune socit __________________________ 50

I.3. LE CANON ARTISTIQUE _____________________________________________________________________________ 52

I.3.1. LE CANON DANS LES BEAUX-ARTS _________________________________________________________________ 52

4
I.3.1.1. Le canon et le corps humain __________________________________________________________________ 53
I.3.1.2. laboration des canons artistiques dans lAntiquit ________________________________________ 54
I.3.1.3. volution des canons artistiques _____________________________________________________________ 58
I.3.2. LE CANON ET LARCHITECTURE ____________________________________________________________________ 63
I.3.2.1. Le canon dans larchitecture antique ________________________________________________________ 64
I.3.2.2. Vitruve, transcripteur des rgles antiques de ldification__________________________________ 66
I.3.2.3. Fonctionnement des canons de construction dans lAntiquit ______________________________ 69
I.3.2.4. Les canons de construction, du Moyen-ge la Renaissance _______________________________ 73
I.3.3. UN MODELE DE FONCTIONNEMENT DU CANON ARTISTIQUE _________________________________________ 74
I.3.3.1. Des rapports de proportion entre les divers lments de louvrage ________________________ 75
I.3.3.2. Un principe mathmatique de commensurabilit entre le module et le tout ______________ 75
I.3.3.3. Un systme de construction du beau _________________________________________________________ 76
I.3.3.4. Un modle suivre ____________________________________________________________________________ 77
I.3.4. REMISE EN CAUSE ET ABANDON DU CANON ________________________________________________________ 77
I.3.4.1. Les proportions du corps humain, la mthode dAlberti ____________________________________ 78
I.3.4.2. Lanthropomtrie de Lonard de Vinci ______________________________________________________ 79
I.3.4.3. Drer et la prise en compte de la varit du vivant _________________________________________ 80
I.3.4.4. Lavnement de la subjectivit dans lart ____________________________________________________ 84
I.3.4.5. Disparition du terme canon dans les Beaux-Arts ________________________________________ 87
I.3.4.6. Abandon du mot canon dans lArchitecture _____________________________________________ 88

VOLUME II LA NORME INDUSTRIELLE ET LE CANON ARTISTIQUE : DES ANALOGIES DE

FONCTIONNEMENT ___________________________________________________________________________________ 92
I.4. LES FORMATS DE LA NORME ISO 216, LA PERSISTANCE DUN CANON ARTISTIQUE _________________ 93
I.4.1. LE FORMAT DES FEUILLES _________________________________________________________________________ 93
I.4.1.1. Des normes de format ________________________________________________________________________ 93
I.4.2. LA NORME ISO 216, UNE NORME INTERNATIONALE DE FORMATS __________________________________ 95
I.4.2.1. Les sries de formats __________________________________________________________________________ 95
I.4.2.2. Les sries A, B et C (Fig. 27) __________________________________________________________________ 97
I.4.2.3. Fonctionnalit de la norme ISO 216 ________________________________________________________ 100
I.4.2.4. Historique de lISO 216 ______________________________________________________________________ 101
I.4.3. LA PORTE DHARMONIE ET LA SECTION DOREE : DES CANONS ARTISTIQUES _______________ 104
I.4.3.1. La porte dharmonie _____________________________________________________________________ 104
I.4.3.2. La porte dharmonie dans larchitecture________________________________________________ 108
I.4.3.3. La section dore , un proche cousin de la porte dharmonie ________________________ 110
I.4.3.4. La section dore et la porte dharmonie , des moyennes gomtriques ________ 115

5
I.5. LES RAPPORTS ENTRE LISO 216 ET LES AUTRES STANDARDS ___________________________________ 118
I.5.1. LA PALETTE DE MANUTENTION, UN CADRE AUX STANDARDS______________________________________ 119
I.5.1.1. Historique de la palette standard ___________________________________________________________ 119
I.5.1.2. Les formats standard de palettes ___________________________________________________________ 122
I.5.1.3. Leuropalette (800x1200mm), une surface proche du rapport de la porte dharmonie et
de la section dore __________________________________________________________________________________ 123
I.5.1.4. Une surface-cadre ________________________________________________________________________ 124
I.5.1.5. Le poids du transport ________________________________________________________________________ 126
I.5.2. UN SYSTEME CANONIQUE DE PROPORTION ENTRE STANDARDS ___________________________________ 129
I.5.2.1. Le conditionnement et les emballages ______________________________________________________ 129
I.5.2.2. Les cagettes de fruits et lgumes ____________________________________________________________ 132
I.5.2.3. Les units de transport et les vhicules de fret _____________________________________________ 135
I.5.2.4. Le cas du conteneur ISO _____________________________________________________________________ 136
I.5.2.5. Caisse mobile, semi-remorque et wagon ____________________________________________________ 138
I.5.2.6. Sans-titre (projet de sculpture) (Fig. 41) ___________________________________________________ 140
I.5.3. UN SYSTEME DE PROPORTION AU-DELA DES LONGUEURS STANDARD______________________________ 143
I.5.3.1. La masse des feuilles de papier ISO _________________________________________________________ 143
I.5.3.2. La taille des caractres et lpaisseur des traits ____________________________________________ 144
I.5.3.3. Nature morte (composition). Le calibrage des fruits et des lgumes______________________ 146

VOLUME III LES NORMES DE LINDUSTRIE, UN LANGAGE SCULPTURAL____________________ 152

I.6. UN VOCABULAIRE COMMUN AU CANON ARTISTIQUE ______________________________________________ 153
I.6.1. UN LANGAGE ET UN SYSTEME PARTAGES _________________________________________________________ 153
I.6.1.1. La Rgle ______________________________________________________________________________________ 153
I.6.1.2. La mesure et la proportion __________________________________________________________________ 154
I.6.1.3. Module et rapport ___________________________________________________________________________ 155
I.6.1.4. Sym-mtrie et structure ___________________________________________________________________ 157
I.6.1.5. Le Systme____________________________________________________________________________________ 159
I.6.2. DE RELATIVES NUANCES_________________________________________________________________________ 161
I.6.2.1. Lharmonie ___________________________________________________________________________________ 161
I.6.2.2. Le modle_____________________________________________________________________________________ 164

I.7. LA RESURGENCE DUN LANGAGE SCULPTURAL DANS LE CHAMP DES ARTS VIA LUSAGE DES NORMES
ET DES STANDARDS _____________________________________________________________________________________ 167

I.7.1. AU SEIN DE LARCHITECTURE MODERNE : LE CAS DE LE CORBUSIER ______________________________ 168

I.7.1.1. Lattrait de lindustrie _______________________________________________________________________ 168
I.7.1.2. Llaboration de standards __________________________________________________________________ 172
6
I.7.1.3. Une architecture standardise et harmonieuse ____________________________________________ 178
I.7.2. DANS LE CHAMP DE LA SCULPTURE, LE CAS DU MINIMALISME _____________________________________ 184
I.7.2.1. Le Minimalisme ______________________________________________________________________________ 186
I.7.2.2. Frank Stella et les Black Paintings __________________________________________________________ 193
I.7.2.3. Carl Andre et les Equivalents ________________________________________________________________ 199
I.7.3. UN LANGAGE SCULPTURAL, VECTEUR DE COMPREHENSION DU REEL ______________________________ 208
I.7.3.1. Le carrelage millimtr __________________________________________________________________ 208
I.7.3.2. - Le diamtre dune feuille ___________________________________________________________________ 211

I.8. CONCLUSION _____________________________________________________________________________________ 217

I.8.1. LA COMPREHENSION DUNE FORME SCULPTURALE AU CUR DU QUOTIDIEN ______________________ 217
I.8.1.1. La dfinition du langage sculptural des normes techniques _______________________________ 218
I.8.1.2. La perception dune forme sculpturale lchelle du quotidien ___________________________ 219
I.8.2. DE POSSIBLES PERSPECTIVES ____________________________________________________________________ 221
I.8.2.1. - La mesure imaginaire __________________________________________________________________ 222

.BIBLIOGRAPHIE ________________________________________________________________________________________ 226

I.8.3. USUELS _________________________________________________________________________________________ 226
I.8.4. OUVRAGES THEORIQUES _________________________________________________________________________ 228
I.8.5. ARTICLES ET ESSAIS _____________________________________________________________________________ 230
I.8.6. CATALOGUES DEXPOSITIONS/MONOGRAPHIES/OUVRAGES DARTS ______________________________ 230
I.8.7. SITES INTERNET ________________________________________________________________________________ 232
I.8.7.1. Informations calibrage fruits et lgumes ___________________________________________________ 232
I.8.7.2. Informations conteneur et caisse mobile ___________________________________________________ 232
I.8.7.3. Informations normes emballages et conditionnement _____________________________________ 233
I.8.7.4. Informations normes et instituts de normalisation ________________________________________ 234
I.8.7.5. Informations normes formats feuilles de papier et documents administratifs ___________ 234
I.8.7.6. Informations palettes de manutention _____________________________________________________ 235
I.8.7.7. Informations semi-remorques_______________________________________________________________ 235
I.8.7.8. Informations wagons ________________________________________________________________________ 236
I.8.7.9. Informations Werkbund _____________________________________________________________________ 236
I.8.7.10. Usuels en ligne _______________________________________________________________________________ 236
I.9. INDEX DES NOMS PROPRES _______________________________________________________________________ 237
I.10. TABLES DES ILLUSTRATIONS ___________________________________________________________________ 244

7
8
 I.1. Introduction

I.1.1. Une rflexion et une pratique artistique

sur les normes techniques et les standards

Routes, wagons, semi-remorques, conteneurs, automobiles, emplacements de parking, palettes

de manutention, parpaings, briques, pots de peinture, cartons, cagettes de fruits et lgumes,
crous, feuilles de papier, mines de crayon, et nous pourrions continuer infiniment cet
inventaire... Afin de garantir cot et cohrence de la fabrication, fluidit des changes et des
transports, scurit et praticabilit des usages, ces lments ou ces espaces sont assujettis
diverses rgles. Celles-ci, communment nommes normes techniques , sont censes
uvrer de telles considrations fonctionnelles. Toutefois, si nous nous rfrons
linventaire amorc en ouverture, nous pouvons galement entrevoir quelles concernent
particulirement les standards de lindustrie qui constituent pleinement notre cadre de vie. Il
suffit alors dobserver ces derniers de la plus simple faon pour constater que leurs formats ne
sont pas arbitraires. Dans la perspective des fins mentionnes, ces standards relvent au
contraire dune rationalisation dimensionnelle imputable aux normes. Cette logique des
mesures mintrigue car elle pose dune certaine manire une question lie au champ artistique
du fait quelle met en uvre des problmatiques despaces ou de volumes.

I.1.1.1. Un dvoilement des normes industrielles

Cest en partant de cette observation lmentaire des standards que mon regard dartiste et ma
pratique de la sculpture se sont, peu peu, orients vers une rflexion sur ce que peut tre la
norme dans les lments ou espaces qui constituent notre quotidien le plus immdiat.
Sintresser ces rgles ncessite dabord de pouvoir percevoir laction et la logique quelles
induisent. Si je prcise ce point, cest que ces dernires ne sont pas rellement perceptibles.
Elles sont des prescriptions que respectent les objets, ou les matriaux, mais elles ne sont pas
pour autant matrialises. loppos, jessaie justement dans ma pratique de sculpteur
dappuyer ce paradoxe en donnant forme et matire ce que je saisis de la norme dans un
lment ou un espace. Lui donner corps, cest rvler sa logique, son fonctionnement et ses
rpercussions. Autrement dit, il sagit de matrialiser une comprhension de ce qui structure
notre environnement. Ds lors, apprhender les dimensions ou le format dun standard
9
travers ces prescriptions, ce nest plus seulement percevoir lespace quoccupe ce dernier dans
le quotidien ; cest aussi le considrer par rapport au contexte plus global du systme que
sous-tendent les normes. Jaime dailleurs formuler cela comme une faon de penser la place
dun objet dans le monde.
Nanmoins, ma pratique dartiste ne consiste pas non plus en une simple reprsentation ou
dmonstration des normes de lindustrie ou des standards. Mes sculptures sont toujours issues
dune ralit mais en mme temps elles font galement lcart avec celle-ci. Ce que je vise
dvoiler et interprter, ce sont les structures invisibles qui uvrent travers les lments ou
les matriaux qui constituent notre cadre de vie et non les standards eux-mmes. Cest dans ce
sens-l que ce que je cre se diffrencie du reste du rel. Ce sont des objets qui amnent un
nouveau regard sur des lments courants, ils dploient un autre niveau de lecture quant ces
derniers. Cest dailleurs sous cet angle que jaime penser que de telles uvres puissent
veiller un imaginaire droutant lapprhension habituelle que nous pouvons avoir des
standards. Nous ne percevons plus le rel dans sa simple robe ou apparence mais, au contraire
dune faon nouvelle et approfondie en rvlant ce qui uvre concrtement son
fonctionnement. Nous pourrions mme rajouter que limaginaire vhicul par luvre est
dautant plus surprenant quil provient dune rflexion et dune apprhension dune ralit des
plus prosaques comme peut ltre lunivers auquel se rattachent les normes de lindustrie.
Toutefois, travailler sur de telles contraintes ne se rsume pas en une simple considration
formelle ou dimensionnelle des objets. Jenvisage les espaces constituant notre quotidien
comme ntant pas neutres ; il existe des corrlations entre normes techniques et normes
sociales. Notre conomie et nos modes de vie sont trams par de tels systmes. Par exemple,
les standards du fait de leur accessibilit uniformisent certains usages. Travailler la norme,
travers les formats ou les dimensions des lments revient explorer les ressorts dune socit
dans ses aspects les plus larges. Penser les normes techniques reprsente donc un moyen
dimaginer le quotidien dans ses cadres les moins perceptibles mais nanmoins les plus
dterminants. Cest en simmisant ainsi dans la ralit quil devient possible de la saisir et de
la perturber par les moyens dune pratique artistique. La majorit des objets et des lments
du quotidien sont en effet dtermins par de telles rgles. Cette source de rflexion et de
travail semble ds lors dune infinie richesse. De ce point de vue, travailler la norme pourrait
senvisager comme uvrer lchelle du rel. Cependant, il mest impossible de prciser
davantage cette pratique sans me rfrer aux ralisations qui la constituent et, en tout premier
lieu, celles o sest fait jour un tel intrt.

10
 I.1.1.2. Parking, Chape et A3

Figure 1 Alban Denuit, Parking, parpaings, ciment, peinture pour marquage routier, 500x250x60cm, 2009

Parking (Fig. 1), datant de 2008, a comme point de dpart un attrait pour ce quoi renvoie son
titre : lemplacement de parking. De cet intrt intuitif, il en dcoula petit petit une
interrogation concrte sur ce que peut tre cet espace et, de faon corrle, sur ses dimensions.
Les mesures dune place de parking drivent en effet dune norme, elles correspondent celle
dune voiture. On peut galement voir dans les dimensions dune automobile celle dune
famille et de l celle dune maison. Je mexplique, les couples ont gnralement entre deux et
trois enfants ; cela correspond au nombre de places disponibles dans un vhicule. Cest de ce
regard et de cette rflexion qumergea lide de construire la dmarcation dune place de
parking, partir de parpaings, comme on btit les fondations dune maison. Par le geste de
recouvrir dune peinture blanche pour marquage routier le dessus de cette construction,
lassociation de cette dlimitation un habitat devenait parfaitement perceptible. Il en est
rsult une forme hybride donnant corps une norme tout comme un espace de rflexion
autour de cette corrlation entre les dimensions dune famille et celles dune place de parking.

11
Parking (Fig. 1) fut la premire ralisation o sest vritablement concrtise, mes yeux, une
interrogation sur la norme technique. Celle-ci ma alors ouvert un nouveau champ de
possibilits quant ma pratique notamment travers ce lien entre lhabitat et la norme. Chape
(Fig. 2), datant de 2009, y prend par exemple son origine. Cette pice, qui se ractualise selon
un protocole en fonction des contextes dexposition, consiste couler sur la surface dun
matelas double standard une chape de bton ayant les mmes dimensions. Par ce geste, le
matelas devient littralement le socle dun possible habitat. Limaginaire associ cet objet
sert alors de fondation la construction dune maison, dun foyer, et cela travers les
dimensions standard dun objet des plus familiers : le matelas.

Figure 2 Alban Denuit, Chape, ciment, matelas, 190x140x30cm, 2009

12
A3 (Fig. 3) relve dune mme rflexion sur lhabitat et ses normes mais travers, cette fois-ci,
la question du plan, lment essentiel de toute architecture. Lide tait de souligner le
volume virtuel ou imaginaire que peut reprsenter cette superficie. Comme a pu le formuler
Le Corbusier, Le plan est gnrateur du volume et de la surface. 1 De cette sensation driva
lide dimprimer de faon continue, sur du papier calque, un mme plan, puis de superposer
ces impressions de faon obtenir une pile dune hauteur de 1 mtre. Ainsi, de cette surface
initiale, il se gnrait un vritable volume. Cependant, pour des questions dabord pratiques,
le format du plan d tre adapt celui dune feuille A3 afin de pouvoir tirer profit de
lutilisation dune photocopieuse. Le nombre dimpressions tait si important quune
mcanisation de la technique dimpression paraissait invitable. Par ailleurs, lusage dun tel
format standard ne se rvla pas uniquement fonctionnel. Ce dernier rintroduisait aussi
symboliquement dans mon uvre la prsence de la norme dans toute construction. Ainsi,
entre 2008 et 2009, le plan du btiment en question fut imprim rgulirement jusqu
lobtention de la quantit dsire. Bien entendu, il en rsulta trs vite des imperfections dans
limpression. Des dcalages sur le papier apparaissaient tout comme des effets de sur-encrage.
Ds lors, au moment de lempilement final, des lignes dencre dessinrent des strates qui
rythmaient les cts de la pile sur la totalit de sa hauteur. Celles-ci attestaient du fait que la
totalit des feuilles utilises avait t imprime. Je percevais galement ces strates comme
amenant encore plus de prsence lide originelle de luvre : le plan que lon trace sur une
feuille est dj, virtuellement, un volume.

Figure 3 Alban Denuit, A3, impressions sur papier calque, papier calque A3, encre, 42x29,7x100xmm,
2008-2009 et vue dexposition (Beaux-Arts de Paris, 2009)

1
Le Corbusier, Vers une architecture, Crs et Cie, Paris, 1923, red. Flammarion, Paris, 2005, p. 23.
13
Comme je lai nonc, ces trois ralisations furent les bases de llaboration de cette rflexion
autour des normes de lindustrie et des standards. Elles sancrent ainsi dans une mme priode
et refltent un intrt pour lespace dhabitat. Cependant, mon regard dartiste ne se rsume
pas uniquement un sujet aussi circonscrit. Il est bien plus global et apprhende le rel,
travers lensemble des standards qui le composent. Nous lavons dit, cette source de travail
parat tre dune grande richesse tant lensemble des lments du quotidien relvent des
normes. Cet largissement du champ de rflexion caractrise notamment des uvres plus
rcentes comme le Poids des couleurs (Fig. 4) (Fig. 5)

I.1.1.3. Le poids des couleurs (Fig. 4) (Fig. 5)

Cette srie commence en 2012, et dont le dveloppement se poursuit aujourdhui travers

dautres dclinaisons, est lie au dpart au grammage des feuilles de papier. Je minterrogeais
alors sur cette masse par mtre carr que dfinissent certaines normes. Je dsirais pouvoir
crer une sculpture ayant lpaisseur du papier. Autrement dit, je souhaitais rejouer cette
dernire travers un autre matriau qui amne la considrer comme un vritable espace. La
possibilit dutiliser et dexploiter le crayon de couleur sest ainsi achemine. En coloriant, on
agglutine de la matire qui va, peu peu, former une surface, une sorte de peau. Celle-ci aura
alors un poids et une paisseur comme une feuille de papier. De plus, lusage de ce matriau a
aussi comme proprit de faire augmenter la masse de matire dpose par le coloriage en
concordance avec lintensification de la teinte du crayon. Il se cre pour ainsi dire une
interaction entre teinte et poids, entre couleur et grammage.
Cest donc en prenant en compte une telle caractristique propre au matriau employ que
cette uvre est ne, notamment via la mise en place dun protocole de ralisation. Celui-ci
consiste utiliser des feuilles de papier ayant toutes les mmes dimensions, le mme
grammage donc le mme poids. La premire est pese afin didentifier la masse dune feuille
vierge. La deuxime est ensuite colorie, de faon uniforme, afin quelle gagne 1 gramme
supplmentaire par rapport la premire. Il en est de mme pour les autres mais de manire
ce quelles acquirent respectivement 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 grammes de plus. Lors de leur
monstration, chaque feuille est ainsi accroche par une balance murale afin que lon puisse
lire la masse de crayon dpos. Je rvle alors le poids que peut avoir un dessin, une surface
colorie aussi fine que du papier.
Nanmoins, tout en partant de cette rflexion sur le grammage dune feuille, luvre sest
galement dirige vers la question du nuancier. La couleur est ici mesure dune trange
manire : selon des intensits se rapportant une chelle de grammes dposs. En
14
consquence, le nuancier obtenu est aussi un nuancier du poids de la couleur. En rvlant la
masse de crayon dpos sur la feuille, je donne une dimension physique, donc sculpturale, la
couleur. partir dune teinte rfrence que propose une marque de crayon, je peux
dvelopper une nouvelle norme de nuancier.

Figure 4 Alban Denuit, Le Poids des couleurs, de 0 7 grammes (bleu de Prusse), papier, crayon de couleurs,
balances murales, dimensions variables, dimensions dune feuille 39x60cm, 2012

15
Figure 5 Alban Denuit, Le Poids des couleurs, de 0 7 grammes (bleu de Prusse), dtails (uvre. cit)

Bien entendu, je nnumre pas, ci-dessus, lensemble des uvres constituant ma pratique
dartiste. Je me suis seulement arrt sur quelques exemples afin de rendre concret la faon
dont japprhende le sujet des normes industriels travers la sculpture. La description de ces
pices ma notamment permis de prciser que Parking (Fig. 1) fut dterminant dans la
comprhension de mon intrt pour ce sujet. Il est vrai que jai, de ce fait, un attachement
particulier pour cette uvre. Toutefois, un autre vnement, antrieur ces ralisations
sculpturales, fut galement primordial dans lveil de cet attrait.

I.1.2. Une exprience ouvrant une histoire

de la sculpture

De faon trange, lexprience laquelle je me rfre na, au premier abord, aucun lien avec
le champ artistique. Elle concerne une activit salariale dlie du monde de lart. Entre 20 et
23 ans, chacun de mes ts fut occup par un travail saisonnier dans une entreprise de
stockage et dexpdition de fruits et lgumes dans le Lot-et-Garonne. Lactivit que jy
exerais tait celle de prparateur de commandes. Lexprience en question dcoula de cette
dernire.

16
 I.1.2.1. La prparation de commandes

La prparation de commandes renvoyait, au sein de cette entreprise, au fait de mettre sur

palette de manutention lensemble des colis, conditionnant fruits et lgumes, qui constituaient
les achats de coopratives ou de grandes surfaces. En majorit, ces commandes reprsentaient
une importante quantit demballages. Elles ncessitaient ds lors de ma part, tout comme de
celle des autres prparateurs, une certaine rflexion. Il sagissait de dfinir une approche
quant la faon de placer lensemble des cagettes et des cartons afin de rentabiliser au mieux
la superficie quoffrait la palette de transport. Lautre contrainte tait que ces commandes
palettises devaient au final prsenter un aspect stable et compact. Il faut avoir lesprit
quelles taient ensuite charges lintrieur de semi-remorques. Il convenait donc dessayer
de diviser le moins possible, sur diverses palettes, une mme commande.
Ces considrations appelaient donc, je lai dit, se montrer mthodique et efficace dans le
placement des colis. Toutefois, acqurir une telle dmarche ne sest pas rvl non plus
extrmement difficile. Les divers contenants utiliss, tels que les cartons, les cagettes, ou les
botes, amenaient deux-mmes une logique de placement bien spcifique de par leurs
formats. Ils offraient diverses combinaisons quant leur rangement sur une palette tout en
rentabilisant au mieux la superficie de cet espace. Les dimensions de ces emballages se
rvlaient tre rationalises afin de rpondre loptimisation du chargement. Une impression
trange mest alors apparue. Cette logique dimensionnelle, quentretenaient entre eux les
divers contenants de fruits et lgumes, moffrait notamment la possibilit de renouveler,
chaque commande, les combinaisons quant aux placements sur palette. De cela, une sensation
de travailler quelque chose de cratif ou de sculptural jaillit alors que la ralit de lactivit en
tait totalement loigne.
Ce sentiment fut dautant plus prgnant que la commande, une fois termine, dgageait un
fort aspect sculptural du fait de son volume, de sa densit en lments tout comme de la
logique interne sa constitution que formait le placement des colis. Pour le dire simplement,
je percevais ces commandes palettises comme de vritables sculptures. De cette exprience,
jentrepris alors de raliser, durant lt 2006, une srie de petites peintures o, sur chacune,
ont t reprsents une palette et son chargement. Cette srie fut intitule Sculptures (Fig. 6)
afin de souligner la sensation que javais pu prouver. Ce fut notamment avec ce petit
ensemble, hsitant encore entre une pratique picturale ou sculpturale, que je me suis prsent
mon entre lcole Nationale des Beaux-Arts de Paris en 2006, au sortir de mon Master 1
dArts plastiques luniversit de Bordeaux Montaigne.

17
Figure 6 Alban Denuit, Sculptures, huiles sur papier, 19x25,2cm chacune, 2006

Toutefois, si je relate cette exprience, cest quelle est parfaitement reprsentative de ce qui
mattire et mintrigue dans les normes techniques et les standards. Je lai mentionn, les
formats propres ces colis taient parfaitement adapts la superficie des palettes de
transport employes. Ils se modulaient les uns par rapport aux autres afin de loccuper au
mieux. Ils allaient jusqu offrir de multiples configurations quant leurs placements
rpondant toujours cette finalit de rentabilisation du support de chargement. Cette logique
dmontrait que les mesures de ces emballages, pour la plupart de format rectangulaire, taient
rationalises selon une mme perspective. Il est alors ais den dduire que, bien que ces
derniers aient pu avoir des dimensions spcifiques, une cohrence proportionnelle les unissait
tout de mme.

I.1.2.2. Lobservation dun systme de

proportions

Bien entendu, les colis manipuls se caractrisaient par le fait dtre des standards. Ces
derniers taient produits en srie selon des spcificits bien prcises. Ceux qui se rapportent
un mme modle taient ainsi identiques. Ds lors, la logique proportionnelle releve
dsignait que, outre le fait de rpondre aux spcificits du modle de fabrication, lensemble
de ces emballages standard souscrivait galement un systme plus global ayant trait une
logique des espaces. Cette organisation ntait en soi pas visible travers un seul carton ou
une seule cagette. Ce fut uniquement lexprience de prparer ces commandes qui me permit

18
de prendre conscience quune ordonnance uvrait la fabrication de ces lments et
lorganisation de lactivit laquelle ils se rattachaient.
Ainsi, la prparation dune commande matrialisait en quelque sorte laction mme des
normes techniques propres ce contexte. Celles-ci sapparentaient et sapparentent toujours
car cela dpasse ma simple exprience un systme travaillant ltablissement dune
varit de formats demballage lis celui des palettes de transport. Cette cohsion entre ces
espaces rectangulaires implique ncessairement la prsence et la rcurrence de rapports de
mesure entre eux. La rationalisation des dimensions ou des volumes est lune des questions
que pose le domaine de la sculpture. Lorsque deux espaces traduisent un lien entre eux, une
dimension sculpturale apparat. En consquence, lintrt instinctif que javais pour cette
activit provenait en grande partie de cette logique.
Nanmoins, de telles relations de mesure pourraient galement nous conduire au-del de ce
contexte. Ces questions lies la rationalisation des espaces furent galement celles dun
chapitre non ngligeable de lhistoire des arts que reprsentent les canons artistiques. Comme
il est dusage de les apprhender, ces derniers se sont rapports des prescriptions qui
dfinissaient la pratique dun art. De ce fait, ils furent reprsentatifs de certains styles
artistiques2.

I.1.2.3. Lventualit dun systme commun

entre canons artistiques et normes de lindustrie

Mme si nous venons de prciser que les canons ont caractris des priodes ou des groupes
sociaux diffrents, ces derniers restent tout de mme associs, dans le champ des Beaux-Arts,
des rgles de mise en proportion du corps humain selon un idal de beaut. De telles
indications ont, par exemple, caractris la statuaire grecque du Ve sicle av JC. Il sagissait
en quelque sorte de mthodes censes relier proportionnellement les dimensions qui se
rapportaient la reprsentation du corps de lhomme par le biais des mathmatiques et de la
gomtrie. De tels principes ont galement distingu la cration de la Renaissance italienne.
Mathmaticiens et artistes se sont alors retourns vers ces sources ; ils recherchrent la mise
en forme du beau travers une esthtique dite de mathmatique . Bien entendu, ces rgles,
coordonnant les mesures de louvrage, ne furent pas lapanage unique des Beaux-Arts. On

2
Quils soient simples techniques de mensuration destines faciliter llaboration artistique ou systmes
constructifs lis des spculations thoriques, mtaphysiques et esthtiques, les canons de proportions
constituent un chapitre non ngligeable de lhistoire de lart, leur tude notamment savre essentielle une
bonne comprhension de lvolution des styles. (Etienne Souriau, Vocabulaire desthtique, publi sous la
direction de Anne Souriau, Quadrige/Puf, Paris, 2010, p. 316.)
19
observe, dans lhistoire de larchitecture, la prsence selon les poques de mthodes
quivalentes. Larchitecte romain Vitruve, du Ier sicle av JC, fut, par exemple, le grand
thoricien et vulgarisateur des rgles esthtiques de son poque.
Ainsi, au regard de ce qui vient dtre mentionn, les systmes auxquels nous nous rfrons,
ceux des normes techniques et de canons artistiques, pourraient tre rapprochs. Ces derniers
semblent tre tous deux lis des principes gomtriques corrls des questions de mesures
et de proportions. Ds lors, serait-il envisageable que la logique quinstaurent les normes de
lindustrie, lorsquelles concernent les dimensions des standards, puisse sinscrire dans le
sillage de celle des canons artistiques ? Autrement dit, les systmes que constituent ces rgles
sont-ils analogues? Ce qui mintresse particulirement dans cette association est quelle est
mme de lgitimer, si elle savre pertinente, la problmatique sculpturale que je pressens
dans les normes et les espaces standard. Elle attesterait, par exemple, de la prsence dun
langage fondamental de la sculpture dans un univers o lon ne souponne gure sa prsence :
les normes techniques. Son autre attrait est quelle rejoue dune faon diffrente la rflexion
qui trame mes propres ralisations dartiste. Je le rappelle, jprouve, dans le fait de crer
partir des normes et des standards, la sensation daborder de vritables questions de sculpture,
lesquelles ouvrent galement une comprhension du quotidien travers les lments et
objets qui le composent. Ltude des canons deviendrait, dans le cadre de cette recherche, un
moyen danalyser, par analogie, les normes techniques. Pour finir, lautre intrt que revt ce
lien concerne le fait quil relie un sujet relativement contemporain les normes industrielles
une pense sinscrivant dans une temporalit bien plus vaste, au-del de celle de
lindustrialisation. Nest-ce pas une belle ide, qu partir de quelque chose daussi
contemporain et prosaque que les normes techniques, lon puisse rejoindre toute une part
essentielle de lhistoire artistique des formes ?
Nanmoins, la mise en place dun tel paralllisme ouvre aussi vers dautres interrogations
toutes aussi pertinentes. Lenjeu des canons renvoyait notamment la formation dun ouvrage
dart lapparence quilibre et harmonieuse. Derrire cela, il se dessine lide que les
dimensions de la ralisation participaient lunit de luvre. Ainsi, lanalogie que nous
mettons pourrait aussi nous laisser penser que les standards, bien que diffrents et surtout
non relis concrtement les uns aux autres, conduiraient une perception similaire. Autrement
dit, ils pourraient former, de faon virtuelle, une entit cohrente comparable une forme
sculpturale mais qui se dvelopperait lchelle du quotidien. Nous avons par exemple
mentionn les liens entre les cagettes de transport et les palettes de manutention. Cependant,
une telle hypothse conduirait analyser la logique dimensionnelle instaure par les normes
de lindustrie de faon bien plus large.
20
De plus, comme je lai not, les canons se rattachaient la formation douvrages devant
apparatre quilibrs et harmonieux, cest--dire beaux. Or, cette apprhension bien spcifique
du domaine artistique ne constitue plus, depuis bien longtemps, plus une prrogative. La
cration artistique du XXe sicle sest, par exemple, caractrise par une multiplicit
dapproches aux antipodes pour certaines dune telle finalit. Cependant, les lments usins
sont aussi devenus, durant cette priode, des matriaux communs pour les crateurs. En
consquence, lanalogie que nous soulevons pourrait aussi nous conduire envisager la
possibilit que lexploitation de standards puisse rinjecter, dans la pratique de certains
crateurs, un langage analogue celui du canon alors mme que ce concept nirrigue plus le
terrain de lart. Nanmoins, je nai jamais recherch, personnellement, rattacher ma
rflexion ou ma pratique un quelconque fondement canonique. Cette remarque est
essentielle car elle pourrait signifier la rsurgence dun langage analogue celui des canons
quoique relevant dautres fins.
Il me parat donc important de traiter toutes les questions qui viennent dtre souleves.
Lensemble quelles forment participe, pour moi, dune mme analyse. Elles contribuent
toutes cette recherche de comprhension de certains aspects participant la constitution de
notre quotidien par le biais dinterrogations propres lhistoire des Arts.

I.1.3. Dveloppements

Les dveloppements, qui composent cette rflexion, vont ainsi dcouler, comme je lai
insinu, des interrogations prcdemment releves selon lordre dans lequel elles sont entres
en scne. Le premier chapitre consistera cependant poser certaines bases. Celui-ci se
constituera notamment en une explication prcise des domaines auxquels se rfrent les
normes de lindustrie et les canons artistiques. Les tendues que ces domaines reprsentent
sont en effet des plus vastes. De fait, simposent une clarification ainsi quun cadrage de ces
objets dtude.

21
 I.1.3.1. La norme industrielle et le canon
artistique : dfinitions

Je lai dit, de tels sujets sont difficiles cerner tant ils recoupent diverses rgles, disciplines
ou priodes. Si nous considrons, par exemple, les normes techniques, celles-ci concernent de
faon vidente lunivers de la production et de lindustrie. Nanmoins, elles sarticulent
galement des considrations conomiques ou sociales. Ma mthode va tout dabord
consister apprhender les divers sens, rgles, disciplines et institutions que ces terrains
recoupent. En traitant toutes ces donnes et en les articulant les unes aux autres, je vise un
encadrement global et juste de mes deux domaines dtudes. Toutefois, il ne sagit pas non
plus daborder, dans cette premire tape, toutes les normes de lindustrie ou lensemble des
canons artistiques. De telles entreprises ne sont pas mes objectifs. De plus, elles supposeraient
elles seules deux thses.
Par consquent, je me concentrerai sur les informations et les lments essentiels qui
caractrisent respectivement ces sujets. En les recoupant, jessaierai de dgager de ces
diverses donnes des principes rcurrents pouvant constituer ds lors un modle gnral
explicitant le fonctionnement de chacun des domaines abords. Par cela, jentends saisir la
faon dont ces rgles se sont, ou sont, labores. De mme, je dsire acqurir une
connaissance de leurs actions tout comme de leurs finalits. Ainsi, nous pourrons passer des
normes de lindustrie un modle de fonctionnement de ces dernires lorsquelles ont trait au
dimensionnement des standards issus de lindustrie. Le mme travail sera men en ce qui
concerne les canons. Nous extrairons des textes de rfrence, issus du domaine des Beaux-
Arts et de lArchitecture, des fondements rptitifs dessinant un paradigme de construction
artistique auquel ont rpondu ces rgles. La formulation de ce modle nous aidera notamment
mieux cerner les volutions qui ont conduit sa disparition du champ de la cration.
Cette premire mise en place nous permettra notamment de slectionner des exemples prcis,
issus de ces deux domaines, paraissant interagir avec nos interrogations. Nous entreprendrons
alors une analyse en profondeur de ces derniers. Ce travail sera celui men dans le
dveloppement suivant. Toutefois, lenjeu de ces tudes sera de les comparer frontalement.

22
 I.1.3.2. La norme industrielle et le canon
artistique : des analogies de fonctionnement

Comme lindique lintitul, lambition de cette comparaison rsidera dans le fait de faire
ressortir des similitudes quant aux exemples tudis, voire des confusions. Ainsi, nous
dmarrerons par une tude de la norme ISO 216 qui se rattache aux diverses sries de feuilles
de papier standard utilises dans les milieux de la bureautique ou de ladministration. Le A(4)
que nous employons tous quotidiennement en fait dailleurs partie. Nous confronterons alors
la logique instaure par cette norme technique celle de deux clbres canons artistiques que
furent la porte dharmonie et la section dore .
partir de cela, nous largirons cette adquation, entre domaines distincts, en creusant les
liens qui unissent lISO 216 diffrentes normes se rfrant des lments standard varis.
Mon intention sera de pointer ces corrlations afin de faire surgir la possibilit dune action
commune des normes quant la rationalisation des espaces du quotidien. Bien entendu, ce
travail nous permettra galement de relier tout ce corpus de prescriptions techniques aux
canons artistiques prcdemment tudis. La finalit de cette recherche permettra, pour ainsi
dire, la mise en lumire dune action propre aux normes de lindustrie quivalente celle des
canons de proportion mais uvrant une chelle diffrente.
Tout ce travail de mise en vidence danalogies entre canons artistiques et normes techniques
pourra ds lors nous conduire formuler concrtement, dans un dernier dveloppement, la
nature dun langage et dun systme propre un univers o sa prsence nest pas de mise :
celui des normes de lindustrie.

I.1.3.3. Les normes de lindustrie, un langage

sculptural

Lapprhension spcifique de ces rgles sancrera dabord dans une rvaluation du travail
men afin den faire ressortir la correspondance dun langage, composant la fois le
fonctionnement des normes techniques et celui des canons artistiques. Cet accord de
vocabulaire nous mnera alors dcortiquer le systme commun que partagent nos objets
dtude. Bien entendu, certaines nuances seront tout de mme releves. Nanmoins, cette
tude compare permettra, par analogie avec une histoire des Arts, dappuyer la nature
sculpturale du systme et du langage cern.

23
Cette clarification sera ds lors mme de nous mener reconsidrer certaines pratiques
artistiques du XXe sicle nos jours la lumire du vocabulaire dfini. Lintention dun tel
projet est de faire transparaitre la rsurgence dun vocabulaire analogue celui ayant
constitu les canons artistiques du fait dun usage des proprits des standards issus de
lindustrie. Nous nous concentrerons ainsi sur un choix resserr de crateurs et de
mouvements artistiques qui ont port un vritable regard et une relle rflexion sculpturale sur
de tels lments ou matriaux. Les pratiques travailles proviendront la fois du champ des
Beaux-Arts et de celui de lArchitecture. De plus, ces dernires se rapporteront galement
des uvres ou des ralisations sur lesquelles jai moi-mme, des priodes trs prcises,
port un regard attentif du fait dune interaction avec mes propres proccupations dartiste.
Lide de mettre en lumire un tel langage, relativement une exploitation artistique des
proprits des standards, consistera dans le fond pointer davantage la problmatique
sculpturale au cur mme de ces lments et matriaux usins.
Nanmoins, mme si le langage et le systme dvelopps par ces uvres peuvent paratre
similaires ceux des canons de proportion, des nuances sont tout de mme relever quant
leur finalit. Je lai signal, le canon nirrigue plus le travail des crateurs. Ds lors, le
vocabulaire que peut rintroduire lusage des normes techniques et des standards a srement
dautres fins que celles qui furent associes aux canons artistiques. Il convient donc de
rvaluer les finalits de ce langage selon les pratiques traites. Ceci est pour moi dautant
plus intressant que ces dernires prcisions mamneront clarifier mes propres intentions
quant cette manipulation artistiques des normes de lindustrie.

24
VOLUME I.
LA NORME
INDUSTRIELLE ET LE
CANON ARTISTIQUE :
DFINITIONS

25
 I.2. La norme industrielle

la lecture de lintroduction, il est dsormais facile de comprendre que lensemble de mon

travail de sculpteur induit une rflexion, par les moyens de lart, sur les normes industrielles
partir des lments et matriaux standard de lindustrie. Ce sont ces normes qui servent de
base tout commencement de projets de sculpture. En rsonnance ce travail et cette
rflexion plastique, une dfinition sur ce que peut tre la norme industrielle dans sa plus large
acception peut galement tre opportune. Plusieurs questions peuvent tre souleves, par
exemple comment sont labores ces normes et par qui ? Dans cette perspective, il est aussi
important de commencer cette dfinition par un travail smantique sur la norme en elle-
mme. Ce terme est complexe et ne se rsume pas uniquement son emploi technique et
industriel ; il renvoie divers usages lis notre vie en socit. Vouloir comprendre la norme
industrielle, cest aussi saisir comment cette dfinition technique de la norme sarticule avec
ses autres sens et usages.

I.2.1. La notion de norme et ses divers usages

Tout dabord, il convient de prciser ltymologie du mot norme . Celui-ci est issu du latin
norma qui dsignait lquerre, linstrument servant tracer des lignes selon un angle donn.
Norma tait lui-mme une traduction du grec gnomon qui pouvait tre la fois un instrument
utilis pour tracer les angles droits ou comme rgle. Ltymologie de ce terme le place donc
sur une ligne qui est celle des disciplines scientifiques, telles que les mathmatiques qui sont
associes en Occident la rigueur et la connaissance de la vrit3. Dailleurs, ladjectif grec
gnomon qualifiait celui qui connaissait ou alors celui qui dcidait de... Il renvoyait la facult
de connatre, au bon sens et la droite raison. Cette origine peut expliquer le fait que le terme
norme ait pris aujourdhui, dans le langage courant, la signification de rgle. Nanmoins,
il faut tre ici plus prcis. Il sagit plus spcifiquement de rgle au sens de ligne de conduite
ou de principe traant cette conduite. Ds lors, la norme permet dvaluer la conformit de
laction ou du jugement dune personne.

3
Et je suis frapp de voir que prcisment, dans notre civilisation, lorsque lon voque la rigueur, mme
morale, les mathmatiques ne sont pas loin. (Jean Dhombres, Imitation des mthodes mathmatiques.
Richesse et blocage , Limitation. Alination ou source de libert, La documentation franaise, Paris, 1985, p.
337.)
26
Cette notion est donc associe dune certaine manire la normalit. En dsignant un tat
habituel, correspondant la majorit des cas, elle peut tre une moyenne. Elle se dfinit donc
par la frquence ou la rgularit dun fait ou dune action. Par exemple, lexpression revenir
la norme ou rentrer dans la norme signifie revenir un tat habituel. On note, en effet,
un caractre rptitif et rgulier des faits dans une norme. La norme statistique nest-elle pas
le rsultat dune mesure ou dun calcul cens dterminer et recueillir les rgularits de
certains usages dans une socit donne ? La norme est donc un modle courant qui
reprsente les caractristiques de comportements de certains groupes humains. Nanmoins, on
ne peut rduire ce mot un modle gnral, il renvoie aussi aux valeurs de la socit
considre et la question du jugement.

I.2.1.1. La norme dans sa dimension sociale

Selon cette perspective, la norme est considre comme tant au croisement du prescriptif (ce
qui fixe une direction suivre) et de lvaluatif (ce qui sert dtalon de rfrence pour le
rsultat)4. Elle indique la conduite approprie laquelle conformer ses actes par rapport aux
caractristiques de la socit dans laquelle lindividu volue. On pourrait donc lassocier un
devoir. Il sagit de rgles prcisant, dans un domaine bien prcis, ce qui doit tre, ce quil faut
faire ou de quelle manire il convient de procder. Ainsi, les normes se distinguent des lois
naturelles qui indiquent ce qui est ; elles sont des constructions sociales. Cependant, mme si
la norme est bel et bien un fait concret, ou une formule abstraite, qui prescrit ce qui doit tre,
elle se base pour cela sur des jugements de valeur. Ce terme est donc associ des principes
auxquels on se rfre pour juger et agir. Il y a une dimension apprciative dans la norme. Par
exemple, la psychanalyse lassocie la morale. Elle est donc une mesure permettant
dapprcier ce qui est conforme la rgle ou de juger ce qui sen carte ; de plus, elle touche
tous les domaines dune socit : thique, juridique, technologique, esthtique... Cest un outil
qui, en connaissance de cause et selon un jugement par rapport la droite raison, permet
dorienter laction et le jugement de lindividu dans sa socit. La norme sapparente ainsi
un archtype, cest--dire un modle idal pos comme absolu, et ceci indpendamment des
pratiques et des usages tels que nous pouvons les observer dans la ralit.
Cest surtout partir de la fin du XIXe sicle que lusage de ce terme sest intensifi. Il
sapplique principalement trois domaines en rapport avec les valeurs fondamentales de la

4
Cf. Augustin Besnier, Norme , Dictionnaire desthtique et de philosophie de lart, sous la direction de
Jacques Morizot et Roger Pouivet, Armand Colin, Paris, 2007, p. 317.
27
socit que sont le vrai, le bien et le beau5. On parle alors de normes logiques, de normes
morales et de normes esthtiques. Prenons un exemple concret : dans la grammaire
linguistique, la norme dfinit ce qui doit tre choisi parmi les usages dune langue afin que
lindividu puisse se conformer lidal esthtique ou socio-culturel de cette communaut
linguistique. Linstitution sociale, dont la langue est un des constituants, induit un usage
commun et courant dune grammaire. On parle dans ce cas prcis de grammaire normative.
La norme acquiert donc une dimension sociale dans la mesure o elle partage. Les usages en
vigueur dans un groupe ou une socit relvent en effet des normes.
Si nous nous rfrons la dfinition quen donne la sociologie, nous retrouvons le sens de
critres rgissant laction en socit ou de modles culturels de conduite6. Cependant, la
norme reste tout de mme difficile dfinir de faon prcise. Elle peut prendre diffrentes
formes. Elle peut tre assimile aux murs, aux rgles juridiques, administratives et
technologiques. Les sociologues distinguent gnralement norme et valeur7. Ils assimilent les
premires des manires de faire, dtre ou de penser, socialement dfinies et ventuellement
sanctionnes en cas dcart. Ils envisagent davantage les valeurs comme des ides qui
orientent, de faon diffuse, lactivit des individus en leur fournissant un ensemble de
rfrences idales ou de symboles didentification. Les valeurs aident les acteurs dune
socit se situer par rapport aux idaux de celle-ci. Toutefois, cette distinction entre norme
et valeur reste relative et abstraite. En effet, on articule gnralement lexistence de normes
avec celle de principes plus gnraux qui les lgitiment. Dans la sociologie moderne, ces
principes sont associs aux valeurs8.
Ce dernier aspect nous conduit vers lide que les normes doivent tre apprhendes de faon
dynamique. Que ce soit en ce qui concerne la morale, lesthtique ou le juridique, on observe
une certaine relativit quant aux normes. Comme la analys le sociologue mile Durkheim
(1858-1917), celles-ci varient en fonction des spcificits et de lvolution propres des

5
Cf. Suzanne Simha, Norme , Dictionnaire des concepts philosophiques, sous la direction de Michel Blay,
Larousse/CNRS dition, Paris, 2007, p. 567.
6
Dans le langage sociologique, une norme constitue une rgle ou un critre rgissant notre conduite en socit.
Il ne sagit pas dune rgularit statistique dans les comportements observs, mais dun modle culturel de
conduite auquel nous sommes censs nous conformer. (Cf. Franois Chazel, Norme , Dictionnaire de la
sociologie, Encyclopdia Universalis et Albin Michel, Paris, 1998, p. 581).
7
Dans la diversit des paliers ou des dimensions de lexprience, les normes, qui sont des manires de
faire, dtre ou de penser, socialement dfinies et sanctionnes, des valeurs qui orientent dune manire diffuse
lactivit des individus en leur fournissant un ensemble de rfrences idales, et du mme coup une varit de
symboles didentification, qui les aident se situer eux-mmes et les autres par rapport cet idal. (Cf.
Norme , Dictionnaire critique de la Sociologie, par Raymond Boudon et Franois Bourriaud, Quadrige/Puf,
Paris, 7e dition, 2004, p. 417).
8
Cf. Franois Chazel, Norme , op. cit. p. 582.
28
socits ou des situations sociales dtermines9. Cette dimension a conduit certains
sociologues interprter les normes comme des lments intrioriss par les individus lors de
leur socialisation. Ce processus fut interprt, par le sociologue amricain Talcott Parsons
(1902-1979), comme tant dj une forme de contrle social, donc de rgulation10.
Les normes permettent par consquent de rguler une socit. Dans cette perspective, elles
sont notamment entretenues par un ensemble dappareils dont les fonctions sont de socialiser
les comportements et les actions des individus. Cet aspect a t mis en avant par Michel
Foucault, dans le premier tome de La volont de savoir, qui spcifiait que : ... tel pouvoir a
qualifier, mesurer, apprcier, hirarchiser plutt qu se manifester dans son clat
meurtrier ; il na pas tracer la ligne qui spare, des sujets obissants, les ennemis du
souverain ; il opre des distributions autour de la norme. 11 Foucault met ainsi en lumire le
fait que les lois fonctionnent davantage comme des contraintes exerces par des normes plutt
que comme des actes de punition. Linstitution judiciaire est donc prsente dans un
continuum dappareils 12, mdicaux, administratifs, architecturaux, urbanistiques, dont les
fonctions sont de rguler les comportements. La norme est, de ce fait, une contrainte sociale.
Durkheim nous rappelle que lobjet de ce contrle est de maintenir, par le biais des normes,
les valeurs dune socit et ainsi de lutter contre les formes de dviance. Cependant, la norme
comporte toujours une part de variation et Durkheim fut bien entendu un des premiers
reconnatre que ces rgles ne sont pas toujours respectes13. Nous devons tout de mme
retenir lide que les normes sont lexpression dattentes collectives et quelles sont lies
dventuelles sanctions quelles ont, la fois, comme rle, de spcifier et de justifier 14. Par
exemple, dans lhistoire de la psychiatrie et de lantipsychiatrie, la normalisation dsignait de

9
ce sujet, il convient de se rfrer aux trois rgles que Durkheim met en place concernant la distinction du
normal et du pathologique : 1 Un fait social est normal pour un type social dtermin, considr une phase
dtermine de dveloppement, quand il se produit dans la moyenne des socits de cette espce, considres la
phase correspondante de leur volution. 2 On peut vrifier les rsultats de la mthode prcdente en faisant
voir que la gnralit du phnomne tient aux conditions gnrales de la vie collective dans le type social
considr. 3 Cette vrification est ncessaire, quand ce fait se rapporte une espce sociale qui na pas encore
accompli son volution intgrale. (mile Durkheim, Les rgles de la mthode sociologique, introduction de
Franois Dubet, Quadrige/Puf, Paris, 1re dition, 1937, 13e dition Quadrige , 2007, p. 64.)
10
Certains sociologues, avec, leur tte, Talcott Parsons, ont tendu mettre laccent sur les processus de
socialisation, au cours desquels certaines normes sont intriorises par les individus qui se sentent engags sy
conformer. Dexterne quelle tait, la contrainte est devenue interne et prend la forme dune obligation morale ;
le contrle social est saisi cette fois sous son aspect positif, celui de la rgulation. (Cf. Franois Chazel,
Norme , op. cit. p. 583.)
11
Michel Foucault, Histoire de la sexualit I, La volont de savoir, Gallimard, Paris, 1976, red. 2011, p. 189-
190.
12
Ibid.
13
Sur la question des transgressions des rgles et des lois exerces sur les individus, il convient de se rfrer au
chapitre trois Rgles relatives la distinction du normal et du pathologique de louvrage Les rgles de la
mthode sociologique. Notamment, la partie o lauteur traite de la criminalit. (mile Durkheim, op. cit. p. 65-
75.)
14
Cf. Franois Chazel, Norme , op. cit. p. 582.
29
faon pjorative les effets des institutions sociales et des techniques de radaptation pour
rendre conforme la normalit des conduites considres comme pathologiques, aberrantes
ou marginales15.
Cependant, ce serait galement rduire la norme que de la restreindre la contrainte. Cette
notion a aussi une valeur de rationalit comme pouvaient dj linsinuer son origine grecque
et latine. Elle se construit autour de la cohrence de laction ou de lorganisation. Elle est
soumise aux ncessits de laction en socit et, ds lors, les individus y adhrent parce que,
selon leur propre jugement, elle se justifie dun point de vue rationnel et logique 16. Ceci
revient dire quils ont un intrt ladopter. On peut alors dire que la norme a une
dimension fonctionnelle ; elle coordonne les comportements sociaux.
Cette notion concerne donc divers domaines dune socit, elle est lie, par exemple, aux
valeurs esthtiques de celle-ci. Cela nous permet de saisir que la norme a un rle dans le
champ de la cration artistique. Toutes les caractristiques auxquelles se rattachent ce terme,
comme les rgles de conduite ou la question du jugement, sont des fondements de la pratique
des Arts. Les disciplines telles que les Beaux-Arts ou lArchitecture sont donc pleinement
concernes par la question de la norme, surtout du fait que son usage sest intensifi dans le
langage courant depuis la fin du XIXe sicle.

I.2.1.2. La norme dans les Beaux-Arts

Nous avons dit, dans la partie prcdente, que la norme renvoie, que ce soit dans le champ
scientifique, technique ou artistique des conditions et des prescriptions quil est ncessaire
de suivre dans une tude ou une ralisation. Ceci revient dire que poser les normes revient
fixer les rgles et les lois de... Dans le champ artistique, il est frquent de rencontrer la notion
de norme esthtique 17. Celle-ci fait rfrence de faon gnrale, aux styles artistiques et
leurs principes, ou encore, ce que nous appelons les lois dun genre. Par exemple, un pote
qui souhaite composer un sonnet doit se conformer aux rgles propres ce genre. Le
philosophe et historien de lart allemand Rainer Rochlitz (1946-2002) qualifiait davantage ce

15
Roland Doron, Normalisation , Dictionnaire de psychologie, Publi sous la direction de Roland Doron et
Franoise Parot, Puf, Paris, 2e dition, 1998, p. 491.
16
La troisime grande piste danalyse est celle de linterprtation des normes en termes de rationalit, cest--
dire la possibilit de leur justification, et le fait que les acteurs y adhrent car, de leur point de vue, ces normes
apparaissent justifiables. (Cf. Pierre Demeulenaere, Normes et valeurs , Le dictionnaire des sciences
humaines, sous la direction de Sylvie Mesure et Patrick Savidan, Quadrige/Puf, Paris, 2006, p. 828).
17
Etienne Souriau lemploie dans la dfinition quil donne du terme norme , op. cit. p. 1073.
30
dernier exemple de norme de fait 18 tant donn quil sagit de prescriptions auxquelles se
soumettent les artistes sans pour autant tre astreints par le contexte dans lequel ils voluent.
Nous comprenons alors quil convient mieux, dans ce cas prcis, de parler de rgles librement
acceptes plutt que de normes. Ainsi, certains exemples de ralisations peuvent scarter des
lois du genre considr, tout en restant classifies lintrieur de celui-ci. Il existe, par
exemple, des sonnets rimes irrgulires.
Finalement, la notion de norme esthtique ne peut vritablement sappliquer que pour
dsigner, une poque donne, certains principes irrvocables dfinissant un style artistique
dominant ou exclusif. La norme esthtique pourrait tre, de ce point de vue, considre
comme un synonyme du canon artistique . Elle renvoie des rgles gnrales et objectives
qui caractrisent un style en dessinant un cadre la pratique de lartiste. Elles limitent ainsi
son action et liminent une certaine forme de subjectivit, le rapprochant de lactivit de
lartisan qui rinterprte des modles prcis avec certaines variations. Il sagit donc dun
systme normatif prescrivant lartiste une mthode suivre pour raliser une uvre russie
et procurer du plaisir son public.
Ces rgles provenaient, gnralement, duvres trs apprcies. Leur succs attestait la fois
de leur perfection et de leur statut de modle. Ceci nous fait comprendre que la notion de
norme est galement lie, dans le champ de la cration, la question du jugement
esthtique et donc celle du got19. Lide dune norme de got fut dailleurs thorise par le
philosophe anglais David Hume (1711-1776) dans son essai De la norme du got20. Lauteur
analyse ce concept sous langle dune synthse des verdicts les plus clairs provenant des
experts les plus illustres21. Cette ide dune norme du got se retrouve aussi dans la
pense de Emmanuel Kant (1724-1804) concernant le jugement esthtique. En prtendant
une dimension universelle, le jugement esthtique implique lide que tous les hommes
puissent adhrer celui-ci, le faisant ainsi apparatre comme une rgle que lon ne peut
noncer22. Ceci nest possible uniquement que si on prsuppose un sens commun qui pourrait
constituer alors une norme idale fonction rgulatrice. 23 Il est convenu que le
jugement esthtique se rfre des critres et des valeurs. Cependant, comme cela a t vu
auparavant, une norme se rfre laction de juger, corrlativement aux valeurs de la socit.

18
Rainer Rochlitz, Norme , Dictionnaire des concepts philosophiques, Sous la direction de Michel Blay,
Larousse-CNRS dition, Paris, 2007, p. 569.
19
Lgitimes ou non, les rgles de lart sont dduites du got ... qui constitue une norme laquelle lartiste
peut tre tent daccorder son uvre. (Cf. Augustin Besnier, Norme , Dictionnaire desthtique et de
philosophie de lart, sous la direction de Jacques Morizot et Roger Pouivet, Armand Colin, Paris, 2007, p. 318.)
20
David Hume, De la norme du got , Essais esthtiques, Garnier-Flammarion, Paris, 2000.
21
Pierre Sauvanet, lments desthtiques, Ellipses, Paris, 2004, p. 118.
22
Id, p. 125.
23
Cf. Augustin Besnier, op. cit. p. 318.
31
Nous avons galement dit quelle peut tre un fait concret, ou une valeur abstraite, qui prescrit
ce qui doit tre ou ce quil faut faire en se basant, pour cela, sur ces mmes valeurs. Nous
comprenons ainsi que, dans cette perspective, la notion de norme est totalement corollaire de
la question du jugement de luvre tout comme la pratique de lart. Elle a la particularit de
sexercer et de lier ces deux aspects.
Cependant, lide dune norme esthtique est des plus controverse puisquelle suppose
que lartiste se soumette des rgles artistiques prtablies et, dune certaine faon aussi, au
got du public. Ceci est, par exemple, en totale opposition avec la dfinition du gnie qui sest
dessine au XVIIIe sicle. Selon cette signification, lartiste gnial et loriginalit de son
uvre ne peuvent se conformer aux lois artistiques en usage puisque cest la nature elle-mme
qui sexprime travers son uvre et qui donne alors ses propres rgles lart24. Cette libert
de lartiste et de sa cration fut notamment la position que les romantiques ont dfendue. Le
refus du got tabli fut aussi, dune autre faon, luvre parmi les avant-gardes du dbut du
XXe sicle comme le Surralisme qui ont fait de la subversion un mot dordre. Comme le
souligne Etienne Souriau dans sa dfinition de la norme, part certains cas trs prcis, lide
dune norme esthtique semble en soi en totale inadquation avec lide mme dune
uvre originale et unique, qui se donne elle-mme ses propres rgles25.
Nous ne pouvons quadmettre que la norme ait, aujourdhui, une valeur pjorative en ce qui
concerne la cration artistique puisquelle renvoie une certaine normalit de lobjet ou alors
une forme de soumission de la part de lartiste aux valeurs dominantes de la socit dans
laquelle il volue. Ceci explique notamment le fait que, par crainte dune standardisation de
lart et du got, cette notion soit dsormais avant tout employe pour dsigner et dcrire le
caractre technique des matriaux employs dans luvre. Lart peut en effet tre soumis
des normes que lon qualifie d anesthtique 26, dans ce sens quelles ne sont pas forcment
voulues par lartiste, mais plutt imposes par les matriaux commercialiss quil emploie. Il
sagit donc de normes techniques ou de normes industrielles . Prenons le cas de la
peinture, les dimensions des chssis sont normalises par lindustrie. De plus, le matriel
respecte galement des normes de qualit. En ce qui concerne le dessin, les formats des
feuilles de papier sont aussi standardiss. Il en est de mme pour leur grammage. En musique,
les disques obissent des normes pour passer sur nimporte quel appareil. Ceci peut limiter
dans certains cas le temps denregistrement mme si lunivers numrique tend transformer

24
Sur cette question, il convient de se rfrer au chapitre Le gnie par Pierre Sauvanet, op. cit. p. 126.
25
part ce genre de cas, il ne peut gure y avoir de normes esthtiques. En effet, la norme tant pralable
laction nest pas compatible avec la cration dune uvre originale, unique, avec une inventivit qui se donne
elle-mme ses lois. (Cf. Etienne Souriau, Norme , op. cit. p. 1073.)
26
Etienne Souriau emploie cette appellation pour dsigner les normes techniques dans la pratique artistique.
(Ibid.)
32
ces contraintes. Pour complter cet inventaire succinct, nous pourrions aussi envisager le
travail du sculpteur qui doit faire avec les dimensions des matriaux que lui proposent les
industriels. Les morceaux de bois commercialiss sont norms, tout comme les blocs de pierre
afin dtre transports.
Cette normalisation des lments qui font notre quotidien est oprative depuis le dbut du
XIXe sicle. Le matriel de lartiste na pas chapp cette dynamique. La raison de cette
normalisation a t corollaire du dveloppement de lindustrie, du commerce et des sciences.
Linstauration du systme mtrique partir du XVIIIe sicle fut aussi lune des grandes tapes
de cette entreprise. Lide dune unit de mesure commune est en effet la base mme de
celle de la normalisation. Reprenons lexemple des chssis de peinture. Dans le commerce, ils
sont fixs trois formats types : figure , paysage et marine . On trouve galement la
mme appellation pour les cartons entoils ou certains panneaux destins la peinture.
Chaque format de chssis rpond dune vingtaine de tailles numrotes. Une toile de 10
mesure 55x46cm en figure , 55x38cm en paysage , 55x33cm en marine . Cette
dnomination, aujourdhui industrielle, repose tout de mme sur une convenance ancienne qui
liait les proportions du tableau son sujet. Un format figure devait tre plus haut que
large, le paysage davantage allong, le marine le plus long des trois. Les dimensions
des feuilles de papier sont elles aussi normes. Cela peut tre apprci soit par le filigrane
dun ancien fabriquant de papier qui est devenu une appellation de format de papier comme
cest le cas pour le format Jsus27 ou alors, par une norme reconnue nationalement ou
internationalement comme cest le cas des formats des feuilles de srie A dont le A(4) nous
est le plus familier. Les dimensions de ce dernier sont des plus exactes car ces feuilles sont
produites mcaniquement. Leurs bords sont coups net et non plus frangs comme par le
pass. Les quatre cts sont dits querrs , ce qui les diffre des feuilles produites la
forme , la cuve ou la main .
Bien entendu, ces normes techniques se rpercutent dune certaine faon dans les pratiques
cratives elles-mmes. Prenons le cas du dessin, la contrainte du format impose la question de
lchelle mais aussi de la taille de lcriture (chiffres ou lettres), du cadre, du pliage, de
lpaisseur des traits et de la cotation dans sa plus grande globalit. Un dessinateur peut
dailleurs trouver toute la documentation ncessaire ce sujet en sadressant au centre de
normalisation propre son pays qui possde toutes les donnes nationales, comme trangres,

27
Les formats des papiers sont dnomms, soit par le terme dune des anciennes marques qui avaient t
choisies dans la fabrication des papiers, pour un format donn, et dont le filigrane reprsentait cette marque ou
un signe ou un sigle de celle-ci - comme IHS pour le papier Jsus, devenu le format Jsus soit par le nom de
lusage auquel les papiers sont normalement destins (pour couverture, machine crire, etc.) ... (Cf. Andr
Beguin, Dictionnaire technique du dessin, Vander, Bruxelles, 1995, p. 242.)

33
 ce sujet. Toutefois, ces contraintes touchent avant tout la forme de la cration et non
forcment son ambition. Une architecture des plus singulires peut tout fait sinscrire dans
les exigences de prsentation et de ralisation quexigent les normes. Globalement, ce sont les
dessins techniques, industriels et architecturaux qui sont les plus concerns par cela. Cette
normalisation a pour but de simplifier et, donc, de faciliter leur lecture, de rduire leurs
diffrences de prsentation, tout ceci dans un but defficacit et de communication. Par
exemple, les petits et les grands formats de feuilles entretiennent entre eux des rapports de
proportion. Ceci permet notamment des reprsentations semblables des chelles diffrentes.
Un petit dessin peut tre aisment report lchelle dun grand format de faon trs simple,
ce qui laisse envisager un gain dnergie et de temps indniables dans lexcution de cette
tche. Les formats normaliss peuvent galement tre aisment dcoups ou plis de faon
rgulire. Ceci est surtout dusage dans limprimerie o les feuilles sont plies afin dobtenir
des formats douvrages ou de plaquettes types. La feuille entire y est nomme in-plano et
correspond deux pages ; lune est le recto et lautre est le verso. En librairie, on nomme en
gnral les livres en fonction du format moyen rsultant de leur pliage ( in-folio , in-12 ,
in-octavo ). Enfin, la normalisation a aussi une valeur conomique dans le sens o elle
vite la chute de papier.

I.2.1.3. La norme dans lArchitecture

En ce qui concerne ce domaine, la notion de norme renvoie aujourdhui, de la mme faon

que dans le champ des Beaux-Arts, quasiment sa seule dfinition technique. Par exemple,
les normes se rfrent tout dabord aux mesures standard des matriaux employs dans la
construction. Tout ceci est dtermin selon des critres techniques et industriels. Toutefois,
elles peuvent aussi renvoyer certaines rgles administratives concernant les surfaces btir
ou lquipement. On parle alors de norme dhabitabilit et de norme de confort .
Certaines prescriptions peuvent alors tre spcifiques certaines catgories dhabitations qui
donnent accs des rgimes particuliers daides financires. Ainsi, les logements aids par
lEtat doivent respecter, selon les catgories envisages, des surfaces minimums et des prix
plafonds.
En ce qui concerne les btiments anciens, les normes y sont moins strictes mais ces derniers
doivent tout de mme rpondre aux rgles dhabitabilits et de confort comme lentretien du
gros uvre, la conformit des canalisations au rglement sanitaire, la surface moyenne des
pices principales qui doivent tre au moins gale 9 m2, louverture des pices lair libre...

34
Nous pouvons finir sur ce point en soulignant que la norme agit galement sur la ville,
notamment travers ses quipements collectifs.

Comme cela vient dtre spcifi, la norme se rfre aujourdhui, dans le champ artistique,
majoritairement sa dfinition technique. Cependant, cette normalisation est galement
prgnante dans lensemble des lments, matriaux et services qui difient notre vie en
socit. Depuis le XIXe sicle, le dveloppement de lindustrialisation, des changes
internationaux et du commerce, en adquation avec les innovations techniques et
scientifiques, ont ncessit de mettre en place tout un ensemble de structures, nationales et
internationales, ayant en charge llaboration et lhomologation des normes. Celles-ci ont, de
nos jours, un rle dautant plus important quelles rgulent une chelle mondiale les
structures industrielles, commerciales et administratives de nos socits. On retrouve ainsi,
travers cela, le sens de la norme qui a t soulign dans la partie sur ses enjeux sociaux.
Cependant, il ne sagit plus seulement dides ou de mesures abstraites, mais de vritables
fiches techniques reconnues administrativement par les pouvoirs publics.

I.2.2. Une normalisation internationale de la

production industrielle

Les normes ont donc une place majeure dans notre quotidien. Lensemble des quipements ou
des services qui nous est propos leurs rpond. Par exemple, quel pourrait tre le point
commun entre des lments aussi divers quune feuille de papier A(4), de leau potable, un
casque de chantier ou une casserole ? La rponse est la normalisation. Tous ces objets ou
services sont le fruit dchanges importants aussi bien au niveau franais, europen ou
international. Ils sont le fruit de consensus concernant les critres sur lesquels ils ont t
labors et auxquels ils devront rpondre. Ces indications visent tablir le meilleur rapport
entre ltat des techniques, ou des procdures dlaboration, et les impratifs conomiques
quexigent nos socits28.

28
AFNOR, Panorama normalisation , consult le 14/03/2013 ladresse
http://www.afnor.org/metiers/normalisation/panorama-normalisation
35
 I.2.2.1. La normalisation

Les normes ont un impact sur 80 du commerce mondial des marchandises, ce qui veut dire
que pratiquement la totalit des produits ou matriaux, que nous utilisons, respectent des
normes29. Celles-ci se prsentent donc, dans les domaines technologiques et industriels, sous
la forme de rgles dusage ou de prescriptions relatives aux caractristiques morphologiques
et techniques dun produit. Elles peuvent galement agir au travers de mthodes dictes pour
garantir une certaine cohrence, simplicit et scurit quant aux procds de fabrication ou
dutilisation. Les normes sont donc les outils privilgis quutilisent lindustrie et le
commerce pour veiller ces considrations. Pour les utilisateurs, elles sont en principe un
gage de qualit, de sret et de fiabilit. Les normes visent en premier lieu dfinir un seuil
de scurit par rapport aux usagers30.
Cependant, les normes ont galement le but trs prcis de favoriser et de faciliter les changes
commerciaux afin de dvelopper les marchs. Une carte de paiement doit, par exemple,
pouvoir tre insre dans nimporte quel terminal quel que soit le pays. Nous pouvons
galement prendre le cas des containers qui sont adaptables nimporte quels bateaux,
camions ou trains de transport de marchandises et cela travers le monde. Les normes sont
donc des enjeux majeurs pour les entreprises et les industriels. Elles facilitent la libre
circulation des marchandises sur les marchs, en tablissant un processus dinteroprabilit et
de compatibilit des produits entre eux. Elles contribuent aussi la comptitivit des
organisations en permettant une rationalisation et une harmonisation des activits et des
mthodes de production31. Dans cette perspective, les normes dfinissent certaines catgories
de produits en uniformisant leurs caractristiques. Elles peuvent ainsi tablir les mesures dun
objet, son format, ou dfinir les matriaux employs et leur composition. Elles visent
instaurer un modle de rfrence en vue de rsoudre les problmes rptitifs que peut
engendrer une production industrielle en srie. Le dveloppement des normes techniques est
donc corrlatif celui de lindustrialisation, des innovations scientifiques et de louverture des
marchs. Ceci peut expliquer le fait que la langue franaise privilgie aujourdhui ce sens
technique de norme ceux que nous avons pu mentionner prcdemment, lis aux valeurs et
la question du jugement.

29
ISO, Manuel des membres de lISO , consult le 26/03/2013 ladresse
http://www.iso.org/iso/fr/iso_membership_manual_2013.pdf
30
ISO, Avantages , consult le 14/03/2013 ladresse
http://www.iso.org/iso/fr/home/standards/benefitsofstandards.htm
31
AFNOR, Panorama normalisation , consult le 14/03/2013 ladresse
http://www.afnor.org/metiers/normalisation/panorama-normalisation
36
Gnralement, une norme se prsente sous la forme dune fiche technique. Elle nest pas pour
ainsi dire matrielle. Cest une rglementation spcifique concernant certaines familles de
produits, certaines rgles ou procdures administratives. Elles sont inities par les acteurs
conomiques concerns et sont ensuite labores, par consensus, entre tous ceux que
regardent leurs utilisations potentielles : fabricants, usagers, pouvoirs publics et personnalits
scientifiques32. Une enqute publique est cense valider la ncessit de la norme propose33.
Nous pouvons donc dire que les normes mettent en place un rseau de communication entre
les divers acteurs quelles intressent, notamment en dfinissant des critres communs
dapprciation. De cette faon, elles sont censes sadapter aux contraintes et aux enjeux
socitaux, tout comme anticiper ceux davenir.
Toutefois, nous devons tout de mme prciser que les normes sont en principe dutilisation
volontaire, et sy conformer nest pas une obligation. Dans lindustrie, elles traduisent avant
tout lengagement des entreprises pour satisfaire un niveau de qualit et de scurit reconnu
et approuv. De faon plus gnrale, elles visent soutenir la rglementation qui relve des
pouvoirs publics. Cependant, certaines normes peuvent tre, par exception, rendues
dapplication obligatoire par texte lgislatif ou rglementaire. Ceci est en gnral induit par
des motifs dordre public imprieux comme : les impratifs de moralit publique, dordre
public, de scurit publique, de sant publique ou de prservation de lenvironnement. Tous
ces motifs peuvent justifier la mise en application obligatoire dune norme ou dune des
parties du texte sy rfrant. Selon ce principe, la rglementation dfinit des objectifs
atteindre qui sont des exigences essentielles de scurit et dont le respect est obligatoire. Par
exemple, les produits fabriqus selon celles-ci sont prsums conformes et peuvent tre
commercialiss. Ce quil faut savoir, cest que mme sans tre obligatoires, les normes
constituent le mode privilgi dvaluation de la conformit des marchandises. Les entreprises
fabriquent leurs produits selon un modle technique dont un organisme tierce partie est
habilit attester la conformit aux exigences rglementaires lissue dun examen type. La
norme labore en quelque sorte un cahier des charges permettant de vrifier que les exigences
essentielles de scurit sont bel et bien respectes. Dans cette perspective, elle donne
galement lieu lidentification du produit en fonction de sa date de fabrication et permet de
savoir de faon prcise quelle tait la version du rfrentiel pertinent au moment de sa
fabrication. Ceci renforce la confiance dans les changes intra et extra territoriaux des
marchandises, en dfinissant la base sur laquelle les services de surveillance des marchs

32
AFNOR, La vie des normes , consult le 14/03/2013 ladresse
http://www.afnor.org/metiers/normalisation/la-vie-des-normes
33
AFNOR, Organisation du systme franais de normalisation , consult le 14/03/2013 ladresse
http://www.afnor.org/metiers/normalisation/organisation-du-systeme-francais-de-normalisation#p38747
37
opreront leur contrle34. Nous pourrions ainsi synthtiser les usages et les enjeux des normes
techniques dans lensemble des structures de nos socits dans le droul suivant :
Une norme peut dfinir selon les cas :

- des dfinitions et des descriptions ;

- des caractristiques dimensionnelles, mcaniques... ;

- des mthodes dessais, danalyses... ;

- des rgles dutilisation, de maintenance...

Lutilisation des normes permet :

- une rduction des dlais dtude et de ralisation,

- un abaissement des cots,

- une augmentation de la qualit,

- une plus grande facilit dans les changes.

Les normes sont utilises par :

- les administrations, pour les passations des marchs,

- les entreprises industrielles ou commerciales pour la production et les services.

- les tribunaux, pour rgler les litiges.35

Cependant, llaboration et lhomologation des normes ont ncessit la mise en place de

structures gouvernementales ddies ces fonctions. Leurs rles sont, spcifiquement, de
mettre en place les outils et les procdures pour recenser les besoins en normes, tout comme
par la suite dassurer leur mise en place et leur divulgation auprs de toutes les personnalits
concernes. Ces instituts sont denvergure nationale, europenne ou internationale. Ceci nous
montre que ce processus de normalisation est mondial.

I.2.2.2. Des instituts de normalisation

En France, les normes sont conues par lAssociation Franaise de Normalisation, lAFNOR.
Cette structure a t fonde en 1926 et est habilite depuis 1939 dlivrer la marque nationale
de conformit aux normes, NF36. Le rle de lAFNOR est donc, selon le modle dlaboration
des normes que nous venons de spcifier, de recenser les besoins en normalisation et de

34
AFNOR, Normes obligatoires , consult le 14/03/2013 ladresse http://www.afnor.org/fiches/faq-
reglementation/normes-obligatoires
35
Cf. Dictionnaire de technologie industrielle. Conception, production, gestion, maintenance (Concepts et
dmarches), par J. Favier, S. Gau, D. Gaver, I. Rak, C. Teixido, Foucher, Paris, 1996, p. 273.
36
AFNOR, propos dAFNOR , consult le 14/03/2013 ladresse http://www.afnor.org/groupe/a-propos-d-
afnor/qui-sommes-nous
38
mobiliser, en fonction, les parties concernes. Le groupe peut rpondre ainsi nimporte
quelles organisations ou structures. Cela peut tre une cole, un particulier, une
administration, une collectivit, une entreprise ou une association. Il rassemble ensuite les
diffrents acteurs intresss et les comptences ncessaires pour faire merger des solutions
aux problmatiques souleves. Aprs enqute publique, il revient lAFNOR de prononcer
une homologation pour les documents qui auront alors le statut de norme. Ce niveau
dhomologation est attest par un prfixe, NF dans le cas dune norme dorigine franaise et
applique nationalement. Si lon veut avoir une vision plus globale, lAFNOR a la mission
politique de prparer, dappliquer et de divulguer la stratgie de normalisation franaise
Labrviation ISO dsigne, quant elle, les normes de niveau international. LISO est en effet
le nom donn lOrganisation Internationale de Normalisation37. Ce terme est driv du grec
isos qui signifie gal . Cet institut a t mis en place en 1947 et coordonne actuellement
environ 157 organismes nationaux de normalisation, selon le principe dun membre par pays.
Le rle de lISO est donc de mettre en place les normes internationales et de leur assurer un
statut officiel. Son secrtariat gnral est bas Genve. Les experts y rdigent les projets de
normes, en concertation avec leurs homologues des divers pays concerns par ces
programmes. Llaboration des normes ISO doit obir aux bonnes pratiques de la
normalisation. Cela implique quune norme doit rpondre aux besoins du march et des
parties prenantes. Ces attentes sont gnralement exprimes par les membres de lISO qui
demandent ainsi la cration de nouveaux domaines dactivits. Son comit technique vrifie
ensuite la pertinence globale du projet, notamment pour voir sil rpond bien un besoin
international et se prte une mise en uvre sur le plan mondial. Une norme ISO doit en effet
impliquer lensemble le plus large de parties prenantes. Pour les pouvoirs publics, les normes
internationales soutiennent la lgislation en matire de sant, de scurit et denvironnement.
Pour les industriels et les entreprises, leur adoption signifie quils sont aptes concevoir et
proposer des produits ou des services conformment des spcifications qui bnficient dune
large acceptation internationale dans le secteur concern. Les entreprises peuvent alors
soutenir la concurrence sur des marchs beaucoup plus nombreux. Elles sont capables de
vendre leurs produits dans le monde entier, en se basant sur cette norme commune et, ainsi,
dviter les pertes dargent lies aux processus dadaptation. En tant membre de lISO, les
pays, par le biais de leur institut de normalisation, influent sur llaboration des normes
internationales. Ils bnficient aussi des outils et des services propres lISO. Ils peuvent, par

37
AFNOR, LISO , consult le 14/03/2013 ladresse
http://www.afnor.org/metiers/normalisation/organisation-du-systeme-francais-de-normalisation/l-iso

39
exemple, adapter, vendre et distribuer des normes internationales lchelle nationale38.
LAFNOR, peut donc confrer aux normes ISO un statut national soit par la publication dun
texte identique, soit par entrinement. Il est important ici de savoir que 90 des normes
relays par lAFNOR sont internationales ou europennes39.
Dailleurs, le systme est similaire en ce qui concerne le Comit Europen de Normalisation
(CEN) o lAFNOR sige de faon permanente. Ce comit est n en 1957 et regroupe les
organismes de normalisation des pays de lUnion Europenne et de lAssociation
conomique de Libre change. Les travaux du CEN consistent en llaboration des normes
europennes et en leur mise jour. Celles-ci sont notamment reconnaissables par leur prfixe
EN40.
Llaboration de ces normes, aussi bien au niveau national ou international, a comme finalit
dunifier et de simplifier les processus de mise en uvre dans les secteurs administratifs ou
commerciaux. Nanmoins, les normes qui mintressent en tant que sculpteur sont celles que
lon qualifie dindustrielles. Comme nous venons de le voir, lindustrie est pleinement
concerne par les normes. Celles-ci agissent dans la rationalisation des mthodes de
fabrication en srie. Cependant, les produits eux-mmes sont conus selon des normes dont
nous avons mentionn les finalits dans les deux parties prcdentes. Ces processus de
normalisation favorisent, dans le contexte industriel, la production de standards.

I.2.2.3. Le dveloppement de standards

Le mot standard , qui est aussi bien employ dans la langue franaise ou anglaise, dsigne
un lment qui pourrait avoir la valeur dun talon, cest--dire de modle-type . Ces
caractristiques servent alors de rfrences et de points de repre pour dautres lments. Cet
usage du terme est celui quen fait lindustrie. Un standard est, dans ce secteur dactivit, un
produit conforme aux normes techniques tablies dans le domaine concern. Ds lors, on
emploie aussi cette notion comme un adjectif, pour qualifier des lments, produits grande
chelle, selon un mme modle. On parle ainsi de pice standard, de prise standard, de tube
standard, de dimension standard ou de format standard.

38
ISO, Manuel des membres de lISO , consult le 26/03/2013 ladresse
http://www.iso.org/iso/fr/iso_membership_manual_2013.pdf
39
AFNOR, Organisation du systme franais de normalisation , consult le 14/03/2013 ladresse
http://www.afnor.org/metiers/normalisation/organisation-du-systeme-francais-de-normalisation#p38747
40
AFNOR, Le CEN , consult le 26/03/2013 ladresse
http://www.afnor.org/metiers/normalisation/organisation-du-systeme-francais-de-normalisation/le-cen
40
Toutefois, ce terme renvoie aussi, dans cette perspective, une mthode de travail bien
dfinie. Lacte de standardiser une production est similaire au fait de la normaliser. Il se rfre
au respect de normes dans la conception et la fabrication du produit afin den abaisser les
cots et den diminuer les dlais de mise en production. Ceci est notamment assur par la
mise en place de gammes types, se prsentant sous la forme de documents techniques, qui
permettent le dveloppement de lignes ou dlots de production. Ces gammes sont tablies
partir des impratifs de production quimposent les caractristiques du produit, mais elles
prennent aussi en considration les contraintes propres lentreprise, cest--dire les
ressources dont elle dispose ou encore la structure de sa zone de production. Ainsi, ces
gammes dfinissent de faon optimale et rationnelle la succession dtapes ncessaires la
ralisation de larticle. Elles assurent et contrlent le suivi de la production, grce aux
informations quelles contiennent. Cette notion de gamme est donc prsente toutes les
tapes de lindustrialisation : du montage la fabrication, tout comme au contrle du produit
fini. Dailleurs, elles sont gnralement archives par les entreprises pour, ventuellement,
servir de bases de donnes afin damliorer le systme de production.
Toutefois, mme si lindustrie tente constamment de standardiser sa production, elle ne
renonce pas pour autant, du moins en apparence, donner quelques caractres
dindividualisation ses produits. Nous pouvons rappeler, ce titre, le rle du designer qui
revisite et optimise la forme-type et la fonction-type de lobjet. Nous ne pouvons nier que le
produit standard peut aussi revtir une certaine connotation pjorative. Au sens figur, un
standard renvoie un modle habituel qui correspond un type courant et ordinaire. On peut
qualifier ainsi un objet qui ne se distingue par aucun trait particulier ou par aucune originalit.
Ainsi, un produit standard, fabriqu de faon srielle, na en principe que trs peu de valeur
marchande du fait de sa multiplication.
Nanmoins, la standardisation concerne bel et bien la quasi-totalit de nos biens et lments
quotidiens. Tout produit fabriqu industriellement en srie, puis commercialis, est un
standard. Ses caractristiques et son utilisation sont alors dfinies par des normes. Cependant,
on doit tout de mme raliser, par rapport ce qui a t vu, quune norme agit sur diffrentes
marchandises. Elle dtermine des familles de produits en uniformisant certaines de leurs
spcificits. Dans cette optique, les dimensions et les formats de certaines familles dobjets ou
dlments sont des standards. Divers produits de notre quotidien ont alors des mesures
similaires et cela dpasse le cadre de nos frontires puisque la majorit des normes sont
internationales. Il convient toutefois de prciser que cette harmonisation des productions de
lindustrie a t possible uniquement du fait que le systme mtrique actuel est mondial. On
ne pourrait pas uniformiser la taille et le volume des marchandises sans linstauration
41
dtalons communs et de mesures communes dans la quasi-totalit des pays du monde.
Dailleurs, il est troublant de penser que linvention du systme mtrique au XVIIIe sicle,
puis sa divulgation et son extension mondiales sous la forme du Systme international
dunits SI, au XIXe et XXe sicle, correspond au dveloppement des sciences et de
lindustrie. Ce que jessaie de signifier, cest que si nous nous intressons de faon plus
approfondie linstauration du systme mtrique, cest parce quil comporte, dans son
fonctionnement, une forme de rationalisation des mesures qui sest forcment rpercute sur
llaboration des espaces et des formats standard de lindustrie. Lide dune unit de mesure
commune est la base mme de celle de normalisation.

I.2.2.4. Linstauration du systme mtrique.

Premire tape dune standardisation des
dimensions et des formats

Le Systme international dunits SI est n officiellement en 1960 et il est, de nos jours,

quasiment accept par la totalit des pays du monde. Cependant, ce systme a son origine
dans le projet de rforme des mesures franaises prsent par lhomme dEtat franais
Charles-Maurice de Talleyrand (1754-1838) en 179041. Ce projet est alors n de la volont de
mettre en place un systme de mesures qui par, ses principes de cohrence et de simplicit,
conduirait une forme de normalisation de la mtrologie travers le monde, ce pour favoriser
les changes entre nations. Il est vrai quaujourdhui cette uniformit des mesures est un
impratif pour le fonctionnement des activits lies nos socits. Dans les domaines
scientifiques, les travaux seraient frapps de strilit si lon ne pouvait ramener les constantes
ou les proprits dtermines un systme de mesures fixe. Il en est de mme pour lindustrie
o le recours des units communes est essentiel pour lvaluation et le commerce de
marchandises. La standardisation des dimensions et des formats de nos espaces et matriaux
quotidiens, qui nous intresse ici dun point de vue artistique, fut possible uniquement grce
ce premier vecteur dharmonisation que furent linstauration et la divulgation du systme
mtrique. La rationalisation et la normalisation des espaces passent par la question de la
mesure et celle-ci ne peut se concevoir sans talons et systme dunits.

41
Du projet de rforme des mesures franaises prsent par Talleyrand en 1790 est n un systme de mesures
qui, par ses mrites de simplicit, de cohrence et son caractre dcimal, est considr comme le premier
exemple de rationalisation scientifique par la socit ... (Henri Moreau, Le systme mtrique, Des
anciennes mesures au systme international dunits, Chiron, Paris, 1975, p. 111.)
42
Il faut imaginer ltat danarchie dans lequel se trouvaient les mesures en France avant
linstauration du systme mtrique. La situation la fin du XVIIIe sicle tait devenue
intolrable par rapport aux dveloppements rcents des changes commerciaux et de la
science qui rclamaient, au contraire, une uniformisation des mesures qui passait par la
cration dun systme ordonn42. Les units variaient dun pays lautre, de province
province ou de ville en ville. Une multitude de noms tait employe pour des units souvent
mal dtermines. De plus, la diversit des multiples et des sous-multiples sy rfrant amenait
encore plus de confusion cette situation. Cela avait, bien entendu, comme consquence de
provoquer dinnombrables erreurs et fraudes, tout comme de multiples prjudices et
contestations dans les transactions Commerciales.
Lide de la rforme fut donc de mettre en place un systme assurant une certaine invariabilit
aux mesures et leurs units avec, lide en arrire-plan dune possible vulgarisation et
adoption de celle-ci par les autres pays du monde, afin doptimiser les changes entre nations.
Pour permettre cela, il fallait que ce systme acquire une dimension universelle afin dviter
toute rancur ou divergence dans sa propagation. Pour cela, les scientifiques et les politiques
eurent lide de fonder son efficacit sur un modle incontestable. Ils dcidrent de le
rattacher un talon de base tabli partir dun phnomne naturel, cest--dire reli au globe
terrestre. Cest ainsi que ... le nouveau systme fut fond sur une unit naturelle
universelle qui ne soit personne et qui pourrait tre adopte par tous les pays, en dehors de
toute susceptibilit nationale. 43 La dfinition de cet talon servirait alors de base pour
dterminer toutes les autres units afin de transformer lensemble en un systme de mesure
cohrent et dune trs grande simplicit dutilisation. Ceci fut la tche que simposa la France
lors de la Rvolution franaise de 1789.
Les tapes de cette rforme schelonnrent alors de 1790 179944. Il convient ici den
rappeler les grands traits afin den saisir les fondements. Lors du dcret du 8 mai 1790,
LAcadmie des Sciences nomma tout dabord une premire commission qui adopta lchelle
dcimale comme systme de numration pour tous les poids, mesures et monnaies. Il fut
ensuite dcid que la mesure de la dix-millionime partie du quart du mridien terrestre serait
celle de la valeur de lunit de base sur lequel tout le nouveau systme mtrique reposerait.
Cest ainsi que fut dtermin la valeur de lunit de longueur : le mtre45. La masse fut quant
elle dfinie en pesant successivement, laide dun comparateur spcialement conu cet
effet, un volume connu deau, lintrieur dun cylindre creux en laiton de dimensions

42
Id, p. 9.
43
Id, p. 19.
44
Id, p. 22.
45
Id, p. 23.
43
soigneusement dtermines, dabord dans de leau puis dans lair. De ces donnes fut dduit
la masse du dcimtre cube deau distille prise sa densit maximale qui est 4C 46. Nous
percevons travers cette exprience la volont de liaison de lunit de masse avec celle de la
longueur qui tait la base mme du projet de rforme des mesures. Le dcret de 1793 retint
donc pour unit de masse celle du dcimtre cube deau (le grave). Nanmoins, on adopta en
1795, une unit de mesure mille fois plus petite : le gramme qui correspond au poids du
centimtre cube deau. Par la suite, le kilogramme fut dsign comme devant tre lunit de
rfrence gale la masse du dcimtre cube deau distille. Cela explique la prsence du
prfixe kilo dans le nom de lunit de poids contrairement au cas du mtre47. De ces
mesures furent extraits les talons du mtre et du kilogramme, fabriqus avec du platine iridi,
mtal reconnu pour sa constance travers le temps, dans le but de matrialiser les units de
base. La loi de 1799 dclara que la valeur de lunit de longueur et de celle de la masse
seraient dsormais donnes par les talons matriels des Archives 48 (Fig. 7) (Fig. 8).
Lanne 1840 fut alors celle de lusage exclusif de ce nouveau systme mtrique. Une
mdaille commmorative fut frappe cet effet49.

Figure 7 talon prototype du mtre avec son tui, fabriqu par tienne Figure 8 - talon prototype du
Lenoir, platine, 1799 kilogramme avec son tui,
fabriqu par Nicolas Fortin,
platine, 1799

46
Id, p. 28.
47
On doit noter ici que si le dcret de 1793 avait retenu pour lunit de masse (grave) la masse du dcimtre
cube deau, la loi de 1795 adoptait en revanche une unit de valeur mille fois plus petite : le gramme gal la
masse du centimtre cube deau ; ce choix fut dict lpoque parce que lchelle des poids est beaucoup plus
tendue que celle de toutes les autres espces de mesures. (Id, p. 32.)
48
Id, p. 34.
49
Id, p. 45.
44
Cependant, cest vritablement au milieu du XIXe sicle que commena se manifester le
besoin dun systme universel des poids et des mesures, notamment lors de la premire
exposition universelle de Londres en 1851. Les organisateurs furent confronts limmense
varit de produits envoys, provenant de diverses contres et dont la valeur, tout comme les
quantits, se rapportaient de multiples talons50. Ds lors, une normalisation des diffrents
systmes de mesure, travers le monde, simposait afin de pouvoir comparer les
marchandises exportes et effectuer correctement les transactions commerciales. Cette
priode correspond celle du dveloppement de lre industrielle. De nombreux pays
reconnurent les avantages propres au systme mtrique franais. Celui-ci tait considr
comme pouvant tre universellement adopt en raison des principes scientifiques sur lesquels
il reposait. Son homognit et sa simplicit rendaient son utilisation des plus adquates, aussi
bien pour le domaine des sciences que pour celui de lindustrie, du commerce ou des arts 51.
Le systme mtrique se propagea alors en Europe et dans le reste du monde de faon lente
mais continue.
Les avantages de ce systme sexpliquent notamment du fait quil suit tout dabord une rgle
dcimale pour former les multiples et les sous-multiples de chaque unit. Ainsi, des prfixes
communs peuvent tre tendus toutes les units. De plus, il est bas sur des lois simples de
la gomtrie qui permet donc de former les units daire et de volume, le mtre carr et le
mtre cube partir dune mme unit, celle de la longueur (le mtre). Par exemple, la mesure
dune superficie est le produit de deux longueurs et a en consquence, comme unit, le mtre
carr. La vitesse linaire est le quotient dune longueur par un temps et a donc comme unit le
mtre par seconde. En ce qui concerne la masse volumique, elle est le quotient dune masse
par un volume, son unit est dans cette logique le kilogramme par mtre cube. Cette srie
dexemples met en lumire le lien qui existe entre ces diffrentes units. Cet avantage vient
du fait que lensemble du systme mtrique dcoule dune seule et mme unit de base qui est
le mtre, lui assurant ainsi sa grande cohrence52. Nous pourrions dailleurs rappeler que
lunit de masse est galement lie celle de la longueur par le biais de la mesure du
dcimtre cube. Ce sont ces caractristiques qui permirent au systme mtrique franais
dvoluer pour devenir le Systme international dunits SI et tre ainsi adopt dans la
majorit des pays.

50
Id, p. 47.
51
Ibid.
52
Albert Le Bouch, Louis Marquet, Yves Roussel, Le systme mtrique, hier et aujourdhui, tous les temps,
tous les peuples, ditions A.D.C.S, Amiens, 1996, p. 4.
45
Le dveloppement du systme mtrique franais dans le reste du monde fut tout dabord
assur par la construction de nouveaux talons53 destins aux pays souhaitant rejoindre cette
norme. Afin de renforcer cette normalisation mondiale des mesures, le Bureau International
Europen des Poids et Mesures (B.I.P.M) fut cr en France en 1875. Son rle consiste
dabord conserver les prototypes matriels des talons du mtre et du kilogramme, mais
aussi prolonger lunification et la coordination des mesures physiques tout comme
favoriser les progrs dans tous les domaines de la mtrologie54. Le systme mtrique original
ne comprenait que les quelques units ncessaires pour les transactions commerciales lies
lpoque de sa cration. Celles de temps ntaient pas, par exemple, mentionnes. Le
dveloppement des sciences et de la technologie a nanmoins exig lapparition de nouvelles
grandeurs et donc la cration de nouvelles units. Le systme mtrique original se transforma
petit petit en intgrant, par exemple, les units des nergies mcanique, thermique ou
lectrique... Ceci aboutit ladoption du Systme international dunits SI par la France en
1962. la demande des reprsentants de lindustrie, le gouvernement britannique se pronona
lui aussi en faveur de son adoption le 24 mai 196555. Aujourdhui, ce systme est quasiment
accept dans le monde entier. Il est cependant important de souligner ici que certaines units,
qui ne figurent pas lintrieur de ce systme, continuent tout de mme tre employes en
raison de leur importance pratique et de leur usage tabli. Cest lexemple des units dangle
(degr, minute, seconde, grade...). Le litre se limite lui aussi uniquement au domaine de la
mtrologie pratique et commerciale56.

En tablissant des dimensions, des formats et des volumes standard, les normes ont, comme
nous lavons mentionn, la proprit dharmoniser certains produits entre eux. Cela induit que
des correspondances de mesures existent entre divers lments de notre quotidien. Je trouve
cette observation dautant plus intressante du fait que pratiquement lensemble des matriaux
qui btissent notre cadre de vie relve du standard. Nous pouvons prendre le cas du parpaing,
de la brique, de la planche de bois, de la tuile, de la feuille de papier, des chssis de peinture
et nous pourrions continuer indfiniment cette liste. Nous devons avoir et garder lesprit

53
Comme le prcise les auteurs dans leur ouvrage, ltalon matriel du mtre, contrairement celui de la masse
toujours en usage, nest aujourdhui plus en vigueur. Avec les innovations de la science, celui-ci fut abandonn
ds 1960. La mesure du mtre est, depuis 1983, donne par la valeur prcise de la vitesse de la lumire dans le
vide pendant une dure de 1/299792458 secondes. (Id, p. 91.)
54
Henri Moreau, op. cit. p. 51.
55
A la demande des reprsentants de lindustrie, le Gouvernement britannique annonait le 24 mai 1965 sa
dcision en faveur de ladoption des mesures mtriques suivant des programmes devant conduire en principe
avant 1980 lemploi du Systme mtrique comme systme de mesures primaire au Royaume-Uni. (Id, p.
101.)
56
Id, p. 60.
46
quune forme de standardisation du quotidien est luvre et que ce processus est mondial.
Nous avons mis en vidence que ltablissement de ces standards, par le biais de normes, a
pour but premier damener un principe dinteroprabilit et de compatibilit des produits entre
eux. Cet aspect est essentiel aussi bien pour un industriel que pour un simple utilisateur. Je
nourris donc cet intrt en tant que sculpteur pour les normes industrielles qui rglent les
mesures des objets et des lments de notre quotidien, parce qu partir du moment o divers
produits entretiennent entre eux des rapports de dimensions, quon le veuille ou non, une
logique de lespace est mise en place. Ceci est encore plus tangible si lon se souvient quune
norme se construit, rationnellement, dans la perspective dune cohrence globale de
lorganisation. On peut donc considrer quune catgorie de normes industrielles met en
place, dans notre quotidien, une vritable logique de lespace travers les standards de
lindustrie. La rationalisation de lespace est une des grandes problmatiques de la sculpture
et ceci explique en partie lintrt instinctif que je porte ces standards. Ce que je veux dire,
cest quil y a en quelque sorte dj une dimension sculpturale qui est luvre dans la
rationalisation mme des espaces standard.

I.2.3. La norme industrielle, sujet et rflexion

de sculpture

La question de la norme industrielle est, comme je lai dit, un sujet qui me touche parce quil
traite dun des aspects essentiels de la sculpture. Cependant, ce sujet ouvre aussi de trs larges
perspectives de rflexion sur la ralit qui nous est la plus immdiate. Comme le montre la
dfinition de la norme qui a t entreprise, cette notion conduit, aujourdhui, divers sens qui
interagissent entre eux. Sintresser aux normes de lindustrie moffre donc, si lon arrive se
mettre en tte cette possibilit, la potentialit dinvestir diverses considrations lies notre
vie de tous les jours.

I.2.3.1. La matrialisation de la norme

industrielle

Lun des premiers enjeux qui mattire en tant que plasticien, cest dessayer de matrialiser la
norme afin de la rendre visible. Cela est en soi un dfi car, comme je lai mentionn, la norme
se prsente sous la forme dune fiche technique prescrivant une rglementation ou une

47
mthode suivre en accord avec les instances publiques. Elle na rien de physique. Elle
dfinit et calibre lobjet mais on ne la voit pas. Elle est pour ainsi dire une matrice
conceptuelle. Ainsi, russir matrialiser une norme, cest crer un objet fascinant qui dfinit
par lui-mme sa propre existence et sa propre matrialit. Cest aussi un objet dont la charge
symbolique est trs forte, prenons lexemple de ltalon du mtre ou du kilogramme. Russir
matrialiser la norme dans la matire de lespace ou de llment quelle calibre, cest la
fois crer un objet qui se rfre une ralit prcise mais qui, en mme temps, conduit vers de
tout autres perspectives.
Russir crer un objet riche de sens partir dun lment ou dun matriau standard est, il
me semble, une force dun point de vue artistique. Je mexplique : bien souvent, un standard
est un produit sans aucune ou grande valeur, au sens de prciosit. Ils sont dans la majorit
des cas assez triviaux. Par exemple, une palette de transport est un objet, priori, sans valeur,
pourtant elle minterpelle en tant que sculpteur. Si la valeur commerciale de ces standards ne
mintresse pas ou si peu, cest que mon regard se porte avant tout sur leur usage et la logique
de leur format, cest--dire sur la valeur despace quils reprsentent par rapport lensemble
du rel. Lenjeu consiste alors, justement, ouvrir un imaginaire avec lexpression nouvelle
dune ralit des plus prosaques et des plus familires. Ds lors, la rflexion que je mne
prcisment sur une norme, au pralable de la ralisation de luvre, conduit dfinir ses
enjeux et laborer un processus permettant de la matrialiser, de la rendre visible.

I.2.3.2. Un processus de matrialisation des

normes

Une norme, en calibrant un lment standard, pourrait sapparenter une limite. Elle cadre
pour ainsi dire lobjet. Mettre en lumire la norme et son action de calibrage passe donc par
laction de pointer cette limite. Un des gestes que jopre dans cette perspective consiste
justement donner corps cette limite. Cela peut, par exemple, passer par ladjonction
dlments visuels qui mettent en exergue lespace o se place la norme. Nanmoins, le
processus de matrialisation peut aussi diffrer dans le cas de certaines pices.
En travaillant la norme, je peux galement tre amen user des rgles qui sy rfrent.
Celles-ci peuvent alors faire acqurir une dimension relativement protocolaire la ralisation
de luvre. Elles dfinissent et encadrent un certain nombre de gestes et par cela mme elles
dterminent en parti le rsultat escompt. Cependant, il dcoule aussi de ce protocole des
effets non contrls et donc non voulus. Nous pourrions de ce fait les qualifier dusures des

48
rgles prdfinies. Ils peuvent, par exemple, provenir de la raction des matriaux la
contrainte impose, ou bien, du dveloppement dune fatigue suite laction programme.
Bien entendu, ces effets sont dautant plus prvisibles du fait que la ralisation de mes uvres
est, dans la majorit des cas, manuelle. Mme si les contraintes imposes par la norme sont
scrupuleusement respectes, lespace o elles viennent se placer soigneusement dfini et
dlimit ...57, des erreurs et des imprcisions apparaissent et une dualit sinstaure entre le
faire manuel et le protocole. Les phnomnes dusures pourraient alors tre interprts
comme un affaiblissement des rgles en jeu, ou bien, comme une perte de vigueur dans la
ralisation du protocole. loppos de cette interprtation, ces altrations, qui surgissent lors
de la ralisation, signifient que lon est alors la limite des rgles ou des contraintes qui
dfinissent le protocole. De ce fait, nous pourrions mme dire quils apparaissent sur ces
limites et les rendent ainsi tangibles. Ds lors, si lon associe la rgle une limite, nous
pourrions imaginer que ces phnomnes physiques dusure vont, petit petit, dterminer un
espace, ou un cadre, propre aux contraintes qui codifient la ralisation. Ainsi, lusure peut tre
ici apprhende comme un phnomne sculptural qui va dfinir lespace dans lequel sinscrit
la norme. Elle va lui donner en quelque sorte corps au travers dun travail manuel sur la limite
et son dpassement.
Toutefois, chaque processus de matrialisation provient dune rflexion mene sur une norme
industrielle prcise. Dautres manires doprer peuvent aussi apparatre. Je ne fais pas de la
mthode un principe artistique. Mon intrt premier dartiste et dindividu est le dvoilement
et la rappropriation de ce qui structure notre environnement. Jessaie par le biais de mes
uvres damener une comprhension de la logique et du fonctionnement de nos espaces et
lments quotidiens.

I.2.3.3. La norme industrielle, rvlateur du

fonctionnement de nos espaces quotidiens

Par le biais de mes sculptures, jessaie de rendre perceptible la logique du format, des
dimensions et de lusage de llment standard par rapport lensemble des lments qui font
notre quotidien. Cela passe notamment par la mise en vidence des rapports de dimensions
quentretiennent entre eux les standards. partir du moment o deux lments usins ont des
mesures communes, une logique est mise en vidence. Celle-ci provient alors des enjeux

57
Marc Desgrandchamps, Mouvement des atomes, Mobilit des formes, Exposition lcole Nationale
Suprieure des Beaux-Arts, 29 mai - 9 juillet 2010, Beaux-Arts de Paris les ditions, Paris, p. 12.
49
conomiques et de logistiques propres nos socits actuelles. Travailler les standards et les
normes moffre donc la possibilit de dvelopper une rflexion de sculpteur sur lespace qui
rejoint galement une pense plus gnrale de lindividu sur la socit et ses activits.
Ds lors, jaspire ce que mes uvres puissent conduire vers cette lecture approfondie et
singulire de ce qui fait notre ralit. Mes sculptures doivent pouvoir veiller un imaginaire
qui a trait cette comprhension de la logique ordonnant nos espaces quotidiens. Jaime dire
quil sagit dun regard largi quant la place dun lment dans le rel. La norme technique
est un sujet de rflexion et de travail pouvant mener vers cette ambition.

I.2.3.4. La norme industrielle, possible vecteur

des valeurs dune socit

Cependant, lorsque je parle de regard global sur nos socits, je nexclue pas non plus les
valeurs et les normes dusage et de comportement qui y sont vhicules. Tout cela intervient
aussi dans ma rflexion artistique. Cibler et travailler les normes industrielles peut conduire
des uvres rvlant aussi certains principes propres nos contextes de vie. Je peux reprendre,
pour spcifier cet aspect, certains points traits dans la dfinition gnrale que jai faite de la
notion de norme. Dans son acception sociale, celle-ci est associe aux murs ou des rgles
juridiques. Nous avons dit quelle est alors au croisement du prescriptif et de lvaluatif dans
le sens quelle permet dvaluer ou dapprcier la conformit de laction de lindividu ou, de
son jugement, ce par rapport aux valeurs de la socit considre. La norme exerce donc une
forme de rgulation des comportements au regard de principes gnraux promus par la
socit. ce titre, nous avons cit Michel Foucault qui a mis en vidence que les normes sont
bien souvent entretenues par un ensemble dappareils, mis en place par les pouvoirs publics,
afin de socialiser les comportements58.
Cest justement ici que sarticulent les normes industrielles avec les normes sociales et les
valeurs dune socit. Par exemple, nous avons soulign quune norme technique peut tre
rendue dapplication obligatoire lorsquelle aborde certains impratifs jugs, par la socit,
dordre imprieux. Cela peut bien sr tre li des raisons de scurit publique mais aussi
certains prceptes dpoque. Une norme industrielle, en dfinissant lespace dun produit ou
dune marchandise, prescrit galement lusage que lindividu va en faire et, de faon
corollaire, son comportement. Il faut avoir lesprit quun standard est un produit fabriqu de

58
Voir partie La norme dans sa dimension sociale.
50
faon srielle. Par son accessibilit trs aise, il uniformise en quelque sorte certains usages,
leur faisant acqurir le statut de principe. Cibler et travailler les normes de lindustrie, cest
aussi ouvrir une rflexion et porter un regard sur larticulation des valeurs dune socit aux
usages des espaces et des lments qui la constituent.

En mettant en place des rapports de dimensions entre diffrents lments standard, les normes
industrielles tablissent une rationalisation de nos espaces quotidiens. Cest ce qui a
naturellement attir mon regard sur ce sujet. Comme je lai mentionn, la problmatique de la
rationalisation de lespace se pose en sculpture. Lorsque deux espaces, que rien ne semble
rapprocher, mettent en place une logique entre eux, une dimension sculpturale apparat.
Nanmoins, si lon rflchit davantage cette problmatique, celle-ci ne se rsume pas la
simple discipline de la sculpture mais est vritablement lie un chapitre non ngligeable de
lhistoire des arts. Il sagit de la question des canons artistiques. Toutefois, je nessaie pas non
plus de lgitimer mon travail par le biais de cette affiliation. Mes uvres peuvent se justifier
de par leur propre existence ; elles ont dj une certaine valeur du fait du regard et de la
rflexion sur les normes quelles vhiculent, ou par leur caractre dobjet.
Ce qui me plat vritablement dans ce rapprochement, cest davantage lide de relier une
rflexion sur un aspect trs actuel, les normes, une pense de lespace plus ancienne que
peut reprsenter la problmatique des canons artistiques. Cette ide donne de la force et de la
richesse cette rflexion sur les normes. En effet, celle-ci ne se rsume pas sa simple
contemporanit. Nest-ce pas une belle ide, qu partir de quelque chose daussi
contemporain et prosaque que les normes industrielles, lon puisse rejoindre toute une part
essentielle de lhistoire artistique des formes ? Cependant, il convient aussi de savoir
prcisment quoi se rfre le canon artistique ; de quoi parle-t-on ? Cela nest pas facile car
cette notion renvoie une multitude de rgles qui ont caractris certaines poques et styles
artistiques. On ne parle pas du canon artistique mais des canons artistiques, et il faut
galement considrer que diffrentes disciplines artistiques furent concernes. Une dfinition
permettrait ds lors de saisir que, malgr la diversit de prescriptions auxquelles cette notion a
pu se prter, cette notion renvoyait, principalement, un modle de rationalisation des
espaces et des dimensions.

51
 I.3. Le canon artistique

Le terme canon est un nom masculin provenant du latin Canna, driv du grec Kann qui
signifiait la rgle, cest--dire la tige de roseau quutilisaient les charpentiers pour dterminer
la rectitude dun objet ou le mesurer par comparaison. Ltymologie de ce terme explique son
volution. Canon va prendre, par la suite, comme sens celui de rgle prise comme lment
de rfrence fixe, cest--dire comme modle dexcellence pour la connaissance ou toute
construction. Ce terme sest ainsi employ dans des contextes trs divers. Par exemple, au
XIIe sicle, il sapplique aux rgles religieuses ou juridiques. Au XVIIe sicle, on sen sert
pour nommer la liste officielle des livres, de lancien et du nouveau testament, appartenant
la Bible, admis comme authentiques, divinement inspirs et faisant autorit. Il sest aussi
rfr une mesure de capacit des vins et des spiritueux. Lexpression boire un canon
provient de cet usage. On le trouve galement employ dans le domaine musical o il se
rfre une mthode pour mesurer lintervalle des sons. Cependant, aprs cet inventaire de
quelques-uns des usages du terme, le sens de canon qui nous intresse vritablement est bien
entendu celui qui a trait aux disciplines artistiques.

I.3.1. Le canon dans les Beaux-Arts

Au dbut du XIXe sicle, la notion de canon sest en effet applique, dans le climat no-
classique et en rfrence la statuaire grecque, au domaine artistique et plus particulirement
celui de la sculpture. Il sagissait alors de rgles prescriptives appliques un art. Tel est le
sens de canon qui nous intresse, savoir un ensemble de prescriptions objectives fixes,
reprsentatives dune poque mais non immuables, tablies par certains artistes, coles ou
acadmies dart. Les artistes se soumettaient celles-ci pour diffrentes raisons. Elles
pouvaient tre pratiques ou bien philosophiques. Nanmoins, chaque poque, chaque
communaut a dfini des canons. Vouloir tous les numrer relve, comme je lai signal, de
limpossible, tant cette notion renvoie de multiples prceptes. Nanmoins, il est possible,
notamment travers ltude dexemples prcis, dapprhender un principe gnral dfinissant
le fonctionnement des canons.

52
 I.3.1.1. Le canon et le corps humain

La notion de canon se rfre, nous lavons signal, tout particulirement lhistoire de la

sculpture, plus exactement celle de la statuaire. Celle-ci nous ramne alors diverses rgles
qui furent utilises par les artistes afin de dterminer les proportions du corps humain
conformment lidal de beaut de rigueur. La statue, ainsi ralise, correspondait un
modle de perfection formelle. Le terme canon renvoyait donc, dans le champ des Arts,
la recherche des proportions idales dun sujet, que ce soit pour un corps vivant ou un objet
inanim. On qualifie cela de canon de proportion , cest--dire de rgles tablissant des
relations entre des grandeurs compares. Celles-ci pouvaient concerner par exemple, dans le
cas dune reprsentation humaine, le rapport de la hauteur de la tte avec celle du torse, ou
encore la longueur des jambes par rapport celle des paules.
ce titre, dans lart grec des priodes classique et hellnistique, et la Renaissance, le corps
correspondait gnralement 7 ou 8 fois la longueur de la tte ; dans lart mdival, il tait de
9 fois. Tout ceci correspondait lidal tabli et donnait un aspect harmonieux lensemble.
Ainsi, mme si ces rgles ont chang en fonction du groupe social et de lpoque donns, il
est tout de mme possible daffirmer quil existe une permanence historique de la fonction des
canons au sein des Beaux-Arts ; ces derniers avaient comme perspective de fixer des rapports
de proportion entre les divers membres du corps humain ds lors que celui-ci tait envisag
comme lobjet dune reprsentation artistique. Ces rapports ont dailleurs commenc se
mettre en place trs tt, certainement sous lancienne gypte et furent fort bien connus des
sculpteurs grecs du Ve sicle av JC.
Lhistorien de lart Erwin Panofsky (1892-1968), dans une tude sur les thories de
proportions, a affirm que ces canons transmettaient plus des relations que des quantits
relles59. Nous devons comprendre par cela que les canons artistiques furent avant tout des
rgles permettant dobtenir des rapports de dimensions entre les diffrentes parties de la
figure ou de luvre. Nous appelons cela communment des proportions. Pour dterminer
celles-ci, il fallait au dpart tablir le choix dun module qui correspond une mesure de base
adopte comme terme de rfrence. Cette grandeur choisie allait ensuite, partir dune
construction gomtrique ou, par lapplication de systmes mathmatiques, permettre de
dterminer les mesures des diffrentes parties du corps humain. Ce type de mthode indiquait
pour ainsi dire lartiste le nombre de longueur de base dans chaque dimension composant la

59
Erwin Panofsky, Lhistoire de la thorie des proportions humaines conue comme un miroir de lhistoire des
styles , Luvre dart et ses significations, Essais sur les arts visuels , traduit de langlais par Marthe et
Bernard Teyssdre, Gallimard, Paris, 1969, red. 1993, p. 58.
53
reprsentation. Dans la majorit des cas, le module correspondait la taille dun doigt ou bien
la hauteur du visage et servait ensuite dfinir les proportions exactes pour toute figure
semblable.

I.3.1.2. laboration des canons artistiques dans

lAntiquit

Bien entendu, de tels systmes de mensuration se sont labors de diffrentes faons. Ils
pouvaient, par exemple, tre raliss laide dun rseau de lignes gomtriques qui, partant
du module, multipli selon les besoins, devait conduire la construction dune image dite
mcanique. La reprsentation du corps humain obtenue dcoulait alors de la division de ce
dernier en diffrentes parties gales selon une mesure fixe. Ceci sest notamment retrouv
dans lart gyptien. Les peintres y utilisaient un systme de quadrillage similaire cette
mthode tout comme les sculpteurs, dont la forme de luvre tait toujours dtermine par un
plan gomtrique sous-jacent dessin sur les quatre faces du bloc. partir dun module se
rfrant la taille des blocs de pierre, taills aux mmes dimensions, les sculpteurs de
lgypte antique prvoyaient la grandeur de la statue par une multiplication simple de cette
unit originelle. Ainsi, le canon gyptien le plus connu est le canon hiratique qui divisait
le corps en 21 parties gales. Si nous voulons tre prcis, Andr Beguin dans le Dictionnaire
technique du dessin, montre quil sagit en fait de 21 parties 1/3, soit 64 fois la longueur de la
phalangine60, zone mdiane du doigt et qui sert dans ce cas prcis de module (Fig. 9). Le
canon ancien se caractrisait quant lui, par une subdivision en 18 carrs identiques et le
canon rcent par 2261.
Cette division du corps humain en parties gales sest notamment explique par le fait que,
dans lancienne gypte, la statue tait perue comme une image ternelle doue dune vertu
dimmobilisme apte susciter fascination et pouvoir magique. Celle-ci devait tre le symbole
dune autre existence et servir de substrat matriel cette autre vie : celle du K, cest--dire
le double spirituel qui naissait en mme temps que lhomme et qui lui survivait aprs sa mort.
De plus, cet art gyptien renonait galement toute illusion de surface creuse en
profondeur. La sculpture tendait au contraire reporter ses trois dimensions vers sa surface.
Les figures humaines, conues pour tre dans un rapport frontal, offraient ainsi un aspect
symtrique et se caractrisaient par une attitude statique et une immobilit manifeste. Leur

60
Cf. Andr Beguin, op. cit. p. 124.
61
Erwin Panofsky, art. cit. p. 61.
54
construction par une mthode utilisant un quadrillage bas sur un module fixe favorisait ces
aspects. Ceci montre bien que lutilisation des canons de construction a revtu la fois une
finalit pratique et un but philosophique. La division du corps en parties gales contribuait
laspect mcanique et strotyp de la figure et lui confrait ainsi leffet dimmobilit
recherche, ce qui correspondait bien lidal des artistes de lancienne gypte.
Lautre mthode, galement employe pour tablir les grandeurs du corps, fut celle utilisant
des quantits arithmtiques dfinissant les diffrents rapports de mesure entre les parties de
luvre. Ce type de construction permettait daboutir lobtention dune image dite
dynamique, cest--dire amenant lide de mouvement et de vie. On parle alors dun systme
de proportions dont la mesure est rgie par une loi des nombres au lieu dune multiplication
mcanique par quadrillage gomtrique. Nous pouvons galement dfinir cela par une srie
de calculs rythmiques qui permettaient, partir dune mesure fixe prise comme module, de
dterminer les proportions de la reprsentation. Ce type de construction sest particulirement
observ dans la statuaire grecque du Ve sicle av JC o les sculpteurs possdaient certaines
rgles de beaut invariables nommes canons.

Figure 9 Canon gyptien Figure 10 Kouros de Tna (profil et face), Figure 11 Le Doryphore,
marbre, 1,53m, milieu du VI sicle av. JC marbre, 2,12m, copie romaine
daprs un bronze original de
Polyclte, vers 440 av. JC

55
Pline lAncien nous apprend que canon , qui signifiait la rgle , tait aussi le nom que
donnrent les artistes de cette priode une statue du sculpteur Polyclte dArgos qui vivait
Athnes au Ve sicle av JC62. Le canon fut dabord le nom du trait de Polyclte dans
lequel ce dernier enseignait les proportions du corps humain. Puis, il illustra son discours par
la ralisation dune statue y rpondant en tout point. Celle-ci, considre comme tant un
idal de beaut, dfinissait la parfaite proportion du corps. On lidentifie gnralement
au Doryphore ou porteur de lance (Fig. 11), mais dautres statues, comme le canon de
Lysippe, ont galement servi de modle, durant la Grce antique, ltablissement des bonnes
proportions. Contrairement lart gyptien, les grandeurs des diffrentes parties dune statue
grecque taient calcules partir du module choisi sur lequel on appliquait des formules
mathmatiques prcises. Ainsi, lartiste obtenait les mesures principales et dfinissait les
rapports de proportion. Par exemple, dans le cas de la statue du Kouros de Tna (Fig. 10)
ralis en 550 av JC Corinthe dans lancienne Grce, le module y est constitu par la
hauteur de la tte et la longueur du pied, gales lune lautre. La hauteur du corps entier
contient 7 fois le module. Le canon de Polyclte est, quant lui, beaucoup plus complexe. Le
module y est le dactyle, cest--dire la phalange dun doigt. Le corps y est divis en 64
parties. La hauteur de la tte reprsente 1/8 de celle de la statue dans sa totalit, soit la moiti
de la longueur du torse et de la largeur des paules. La longueur de la tte avec celle du torse
est gale la hauteur des jambes63. La beaut de lensemble rside dans la sym-mtrie 64,
symmetria65, cest--dire dans la correspondance des parties entre elles et avec le tout. Ceci
est attest par Galien dans les Placita Hippocratis et Platonis :
Chrysippe estime que la beaut ne consiste pas dans la juste proportion des lments pris un
un, mais dans celle de leur assemblage, cest--dire dun doigt par rapport un autre doigt, et
de tous par rapport au carpe et au mtacarpe, et de ceux-ci par rapport lavant-bras, et de
lavant-bras par rapport au bras, et de toutes les parties par rapport toutes les parties, selon
ce qui est consign dans le canon de Polyclte.66
En effet, il devait exister une coordination mtrique entre le module et le tout. Ceci tait la
condition pour quune statue puisse rpondre cette question de la sym-mtrie .
Llaboration de rapports de proportion fonds sur le calcul garantissait ce principe.

62
Il est aussi lauteur de la statue que les artistes appellent le Canon (rgle) et o ils vont chercher comme dans
une sorte de code les rgles de leur art : seul entre tous les hommes, Polyclte passe pour avoir incarn lart dans
une uvre dart. (Pline lAncien, Histoire naturelle, livre XXXIV, texte tabli et traduit par Henri le Bonniec,
comment par Hubert Gallet de Santerre et par Henri le Bonniec, Les belles lettres, Paris, 1953, p. 126.)
63
Cf. Etienne Souriau, Canon , op. cit. p. 318.
64
Selon lemploi quen fait Vitruve, me semble-t-il, symmetria (la sym-mtrie , non la moderne
symtrie ) ... (Erwin Panofsky, Note 19 , art. cit. p. 68.)
65
Vitruve, De larchitecture, livre I, texte tabli, traduit et comment par Philippe Fleury, Les Belles Lettres,
Paris, 1990, p. 16.
66
Cit par Erwin Panofsky, art. cit. p. 65.
56
Lharmonie de lensemble, donc sa beaut, tait le rsultat de cet agencement heureux et
quilibr de lignes et de formes. On dfinissait cela par leurythmie, eurythmia67, terme qui
dsigne en quelque sorte leffet qutait cens produire la sym-mtrie chez le spectateur et
qui renvoyait un ressenti de grce, dquilibre et dharmonie quant aux proportions du corps
reprsent. Dans la perspective de cet aspect agrable la vue, certaines corrections optiques
pouvaient tre contrario effectues par rapport au point de vue du public. Il ne faut pas
oublier que les statues taient dans la majorit des cas, durant lpoque classique et
hellnistique, penses et ralises pour sinscrire dans une architecture. La perception y jouait
un rle essentiel. Le sculpteur pouvait tre amen exagrer ou diminuer les dimensions
objectivement justes de sa statue afin de neutraliser les distorsions lies la vision subjective
de luvre. Lartiste tait alors libre de corriger les mesures selon ses propres critres. La
notion deurythmie tait donc la fois la rsultante de la sym-mtrie mais aussi, en
quelque sorte, sa limite. En consquence, les trois notions, mme damener lide de beaut
dans luvre, taient la proportion qui concernait la construction laide dun module, la
sym-mtrie et leurythmie.
Comme nous lavons signal, lart gyptien divisait limage ou la statue selon des mesures
rgulires, identiques et arbitraires. Ces divisions pouvaient couper le corps en des points sans
correspondance avec les articulations anatomiques. Le canon de Polyclte, loppos, fut
conu pour que les fractions de ses mensurations puissent frapper des points organiques
essentiels. Le corps humain idal ntait alors plus une figure fige comme pour lart
gyptien. La statue se devait de donner une impression de mouvement. Lattitude plus souple
et naturelle propre au Doryphore (Fig. 11) tait notamment due au fait quune seule de ses
jambes constituait le point dappui du corps hanch, ce qui correspond une position debout
avec une hanche lgrement de biais. Celle-ci a pour vertu de confrer cette statue une
attitude plus subtile la rapprochant en quelque sorte dune personne vivante. Le canon de
Polyclte possde, de ce fait, un caractre purement anthropomtrique. Il na pas pour but de
faciliter le traitement compositionnel des blocs de pierre ou des surfaces murales. loppos
des crateurs gyptiens, lartiste partait directement du corps humain quil diffrenciait
organiquement : torse et autres parties, pour ensuite les adapter et sassurer quelles se
rapportaient bien les unes avec les autres et toutes avec le tout. Le canon de Polyclte avait
comme ambition dincarner une loi de lesthtique 68. Ceci fut un trait caractristique de la
pense classique qui ne pouvait envisager une rgle artistique que sous langle de relations
exprimables par des fractions.

67
Vitruve, De larchitecture, livre I, op. cit. p. 15.
68
Erwin Panofsky, art. cit. p. 68.
57
Limportance, pour les artistes de la Grce antique, du calcul et des mesures dans
llaboration des proportions du corps sexplique notamment par le fait quils prouvaient une
certaine mystique des nombres. Ceci est notamment d linfluence de Pythagore comme le
note Etienne Souriau :
Dans une telle attitude, on retrouve linfluence de la mystique Pythagoricienne du nombre qui
ordonne le cosmos, telle que lexpose Platon dans le Time : Toutes choses se trouvant
en dsordre, le dieu a introduit en chacune par rapport elle-mme et dans les unes par
rapport aux autres, des proportions. 69
Ainsi, le modle propos par Polyclte dArgos drivait lui-mme de spculations
arithmtiques dorigine pythagoricienne. La notion de canon entretenait par consquent un
rapport troit avec les mathmatiques. On pourrait parler desthtique dite de
mathmatique . Dailleurs, la sym-mtrie , la proportion et leurythmie, qui taient les
trois conditions propres incarner lide de beaut, se rattachent explicitement la gomtrie.
Lintrt que portaient les artistes et les penseurs grecs cette discipline peut sexpliquer par
le fait que la forme gomtrique y tait envisage comme parfaite. Tel que le note Etienne
Souriau, Platon nenvisageait comme beau que ce type de formes70. Nous saisissons ds lors
le rapport troit quentretenait lartiste grec avec la formule gomtrique. Elle tait alors
considre soit comme une aide, un point de dpart, soit comme un point darrive, une
confirmation de russite. Elle avait, dans un certain sens, une valeur dtalon. En
consquence, plus la statue entretenait des rapports forts avec la gomtrie, plus elle tendait
vers une forme de beaut universelle, en adquation avec le cosmos puisque celui-ci tait
envisag comme tant rgi par un principe dordre dtermin par une loi des nombres.

I.3.1.3. volution des canons artistiques

Ces principes ont notamment t repris par les Romains grce aux crits de larchitecte du Ier
sicle av JC, Vitruve. Dans son trait sur larchitecture en 10 volumes, le De Architectura,
Vitruve numre les grandes rgles de proportion propres aux sculpteurs et architectes grecs
des priodes classique et hellnistique. Il y donne galement une dfinition des principes de
sym-mtrie , danalogie ou encore deurythmie.
Cependant, ces canons grecs furent ensuite abandonns par les Byzantins et les artistes du
Moyen-ge pour des raisons religieuses et esthtiques. Lart mdival est un art aplani ; les

69
Cf. Etienne Souriau, op. cit. p. 318.
70
Selon Platon, dans le Philbe, toute figure belle tend vers une figure gomtrique car ces formes ne sont
pas comme les autres, belles sous certaines conditions mais toujours belles en soi. (Id, p. 316.)
58
formes corporelles y sont rduites une pure surface. Un caractre schmatique y est
luvre. Ces traits sexpliquent notamment par le fait que les rgles de reprsentation du
corps humain ont alors t bases sur des canons ecclsiastiques. Nanmoins, nous pouvons
galement noter que certains aspects de lAntiquit classique persistaient. Le schma du corps
humain tait, par exemple, labor en prenant pour point de dpart son articulation organique.
Lart mdival accepta notamment le fait que les diffrentes parties du corps fussent
solidaires les unes des autres. Cependant, il resta assez loign de lart grec du fait que les
mensurations de lhomme reprsent ntaient pas obtenues par les fractions communes dun
tout, mais par une application quelque peu rudimentaire dun systme dont le principe tait de
multiplier une unit originelle. Le canon byzantin dit du Mont Athos a t universellement
repris par lEurope mdivale en raison de son contenu spirituel mais aussi pour sa facilit
dapplication. Le module y tait choisi en raison dune signification spirituelle. Celui-ci
correspondait ainsi la longueur de la tte car elle tait considre comme le sige de lesprit.
En raison de la signification que donne le christianisme au chiffre 3, il sensuivait une
division tripartie de la face partir de lunit constitue par la longueur du nez (laurole tant
souvent comprise) (Fig. 12). Le chiffre 9, lui aussi symbolique, fut impos pour la longueur
totale du corps, alors compos de neuf units. Ces indications sont similaires celles que nous
a transmises Cennino Cennini, le thoricien de la fin du Trecento, dont la pense fut fortement
enracine dans la culture byzantine. Le canon byzantin neuf longueurs de tte entra dans la
thorie de lart des poques suivantes et y joua un rle important jusquau XVIIe sicle et
XVIIIe sicle (Fig. 13).

Figure 12 Artiste inconnu travaillant Chilandar Figure 13 Jean Chrysostome, Basile de

(Mont Athos), Christ sauveur (dtail), dtrempe sur Csare et Grgoire de Nazianze, icne
bois, 90x120cm, XIVe sicle bilatrale, revers, tempera sur bois, 90x126cm,
XIVe sicle

59
On a galement assist, lors de la Renaissance italienne du XVe sicle, la rsurgence de
divers principes canoniques similaires ceux de lAntiquit grecque. Les artistes et
thoriciens de cette poque considraient la thorie des proportions avec un respect sans
borne. Le canon de Polyclte a, par exemple, fascin la premire Renaissance, plus
particulirement celle que lon a pu qualifier de No-platonisme et qui a fleuri Florence la
fin du Quattrocento. On se tourna alors vers Vitruve dont les crits furent tudis par les
artistes, les architectes et les mathmaticiens. Son recueil, le De Architectura, probablement
rdig entre 35 et 25 av JC, se veut un manuel pratique lusage des btisseurs mais aussi un
ouvrage sur larchitecture destin un public scientifique. Vitruve semble tre le premier
rassembler dans un mme ouvrage tout ce qui concernait larchitecture de son poque. Le De
Architectura peut tre envisag comme une somme ordonne de la tradition architecturale la
fin du Ier sicle av JC. Mais Vitruve apparat aussi comme lhritier dune tradition classique
et hellnistique. Il peut tre considr comme le divulgateur et le transcripteur de la pense
grecque concernant les Arts. Ce dernier fut notamment influenc par des architectes tels que
Hermogns ou des sculpteurs comme Polyclte que nous avons dj voqu.
Ce fut donc la Renaissance que ses crits connurent une vritable apothose. Vitruve devint
alors larchitecte de rfrence, non seulement sur le plan du symbole mais aussi en ce qui
concerne les applications pratiques, mme si certains auteurs du XVIe sicle gardrent une
attitude critique son gard. Toutefois, son influence ne fut pas seulement limite au domaine
de larchitecture. Lempreinte pythagoricienne et platonicienne de son trait rencontra
galement un fort cho dans les milieux florentins du Quattrocento. Les artistes se
rclamrent alors du canon appliqu aux proportions du corps que Vitruve mis en place et
exposa dans le livre III du De Architectura. Au chapitre premier de louvrage, larchitecte
romain y affirme que les relations proportionnelles qui doivent prsider lordonnance de
toute uvre ne relvent pas de larbitraire dun crateur isol, puisque le corps humain,
envisag dans son dveloppement le plus accompli, est lui-mme organis selon un principe
qui lui permet de sinscrire dans des formes gomtriques simples. Le systme modulaire
dfinissant les proportions de luvre aurait donc comme origine naturelle le corps humain
lui-mme. Il en serait le modle et linstigateur. On retrouve de nouveau ici une rsurgence de
la pense pythagoricienne et platonicienne, les lois sur les proportions que sont les canons
correspondraient un ordre suprieur : celui du monde. Cest pour saccorder la rationalit
de lunivers que larchitecte et lartiste devaient, en consquence, sassurer de la
commensurabilit des parties de luvre entre elles et avec le tout, principe mme de la
sym-mtrie .

60
Ces crits de Vitruve ntaient pas inconnus du Moyen-ge, mais ctait prcisment ses
indications sur les proportions que ngligrent les crivains mdivaux. loppos, la thorie
du corps proportionn passait pour les crateurs de la Renaissance comme un pralable la
production artistique et comme lexpression de lharmonie entre microcosme et macrocosme.
De plus, ils voyaient en elle un fondement rationnel de la beaut. La forme gomtrique y
jouait ce titre un rle majeur. Elle apparaissait comme une forme didal vers laquelle toute
figure devait tendre. Cette pense esthtique a dailleurs t atteste par le schma que
proposa Vitruve du corps humain et dont le clbre dessin de Lonard de Vinci, Lhomme de
Vitruve (Fig. 14), en est lillustration. La description de ce schma est la suivante :
Le centre du corps humain est en outre par nature le nombril, de fait si lon couche un
homme sur le dos, mains et jambes cartes, et quon pointe un compas sur son nombril, on
touchera tangiblement, en dcrivant un cercle lextrmit des doigts de ses mains et de ses
orteils. Mais, ce nest pas tout : de mme on y dcouvrira le schma dun carr. Si en effet
mesure est prise dun homme depuis la plante des pieds jusquau sommet de la tte et quon
reporte cette mesure sur la ligne dfinie par ses mains tendues, la largeur se trouvera tre
gale la hauteur, comme les aires carres lquerre.71

Figure 14 Lonard de Vinci, LHomme

Vitruvien, plume et encre, 24,5x34,4cm, env.
1492

71
Vitruve, De larchitecture livre III, texte traduit et comment par Pierre Gros, Les Belles Lettres, Paris, 1990,
p. 7.
61
On retrouve dans cet extrait tout le dogmatisme No-Pythagoricien qui se flattait de dfinir la
beaut par concept, cest--dire par proportions gomtriques. De plus, ce schma prsente
aussi lun des thmes obsessionnels de la gomtrie antique qui est la relation entre le cercle
et le carr. Tout ceci atteste de la mystique qui tait accorde, cette poque-l, au nombre.
De plus, Vitruve numre galement dans ce trait toute une srie de mesures pour les bonnes
proportions du corps humain. Il en donne une explication mtrique en explicitant les rapports
de modularit propres la figure humaine. Cette thorie a connu une renomme considrable.
Elle a gouvern pendant des sicles toute forme de reprsentation. Humaniste, architecte,
peintre ou sculpteur ont alors cherch retrouver une correspondance entre les proportions
humaines, les intervalles musicaux et les nombres mystiques, expression de lharmonie du
cosmos. Trs souvent associes une forme de symbolisme largement cultiv au Moyen-ge
et la Renaissance, les proportions, auxquelles devaient rpondre les uvres, taient
calcules en fonction de la beaut que lon reconnaissait certains rapports mathmatiques.
Ces spculations arithmtiques, dorigine pythagoricienne et platonicienne, drivaient
principalement de textes de Platon : Rpublique X 616c-617c, sur lharmonie cosmique des
sphres72 ; Time 35a-36a, sur la composition de lme du monde o Platon dcrit une
division de la matire de lunivers selon une suite numrique prcise73 ; Time 53c-55e, sur la
construction mathmatique divine des cinq solides primitifs, figure des 4 lments et du
monde74. Ces spculations fascinrent les no-pythagoriciens qui leur accordaient une valeur
privilgie. Les mdits gomtriques en sont un exemple. Il sagit de progressions de trois
termes, telles quavec deux de leur diffrence, on puisse constituer des rapports gaux. On
peut galement les dfinir comme tant une chane de rapports dans une progression donne
qui permette une rcurrence analogique dun lment lautre : systmes de relations
rcurrentes 75. La plus connue de toutes et sans aucun doute la plus importante est celle dite
de la section dor ou encore divine proportion 76 de Luca Pacioli, selon laquelle le plus
petit des deux termes est au plus grand ce que le plus grand est la somme des deux (a / b b
/ a+b) (Fig. 15). On retrouve, travers cette formule mathmatique, ce lien que lon doit
pouvoir trouver entre les diffrentes parties prises individuellement entre elles et avec le tout.

72
Platon, Rpublique, livres VIII-X, texte tabli et traduit par mile Chambry, huitime tirage, Les belles lettres,
Paris, 1982, p. 116-118.
73
Platon, uvres compltes. Time Critias, tome X, texte tabli et traduit par Albert Rivaud, huitime tirage,
Les belles lettres, Paris, 2011, p. 147-149.
74
Id, p. 173-176.
75
Pierre Gros, Commentaire , Vitruve, De larchitecture, livre III, op. cit. p. 58.
76
Le principe de la divine proportion sera approfondi ultrieurement dans la partie La porte dharmonie
et la section dore , des canons artistiques .

62
 Figure 15 Partage asymtrique du nombre dor

Ce recours la mesure et au nombre visait donc lobtention de proportions du corps

considres comme objectives. Luvre dart tait alors perue comme devant tre le reflet de
la perfection du macrocosme vers laquelle elle ne pouvait tendre que par le respect des lois
objectives du beau. La mise en place de ce systme rationnel tait cense garantir cela puisque
les choix ne dpendaient plus uniquement de ceux de lartiste mais plutt dun principe
gnral qui le dpassait. Limitation du beau devint alors une science laquelle lutilisation
de la perspective et le respect dun canon de proportion apportrent leur garantie dexactitude
et de conformit. Selon larchitecte de la Renaissance Leon Battista Alberti, lhomme
reconnaissait la beaut, non par son jugement personnel qui pouvait tre variable, mais par
une facult rationnelle commune tous les hommes. travers cela, on discerne lide que
luvre devait servir de type, de modle structurel, didal. Cette dernire tait alors perue
comme tant le reflet dun principe li au monde et lunivers. Sa construction ne pouvait
tre ainsi subjective. Les canons taient, de ce fait, des rgles permettant dlaborer des
rapports de proportion du corps qui tendaient vers luniversel, donc vers lobjectif.

Les canons nont cependant pas uniquement concern le corps humain et le terrain de la
statuaire. Lutilisation de cette notion a aussi t rcurrente dans larchitecture. Le cas de
Vitruve que nous avons cit en est un exemple. Rappelons-nous que ce dernier fut un
architecte et que son ouvrage De Architectura traite avant tout de rgles propres cette
discipline.

I.3.2. Le canon et larchitecture

Il faut tout dabord rappeler que dans larchitecture, tout comme dans le champ des Beaux-
Arts, les canons de construction furent nombreux et divers selon les poques et les cultures. Il
est donc tout autant impossible dentreprendre une analyse et une tude de toutes ces rgles.
Nous adopterons en consquence une mthode similaire celle suivie prcdemment. Nous
pouvons, travers ltude de certains cas prcis, mettre un fonctionnement gnral propre
63
la notion de canon dans le contexte de cette discipline. Cela nous permettra ainsi de
comparer les tudes faites au sein des Beaux-Arts et de larchitecture afin de construire un
modle gnral quant au fonctionnement du canon artistique.

I.3.2.1. Le canon dans larchitecture antique

On trouve la trace sre de premiers canons de construction dans larchitecture gyptienne et

assyrienne. Les diffrentes parties des temples btis dans lgypte antique entretenaient
gnralement entre elles des rapports dune trs grande simplicit. Dans la plupart des cas, on
y observe une commune mesure, qui sexprime en nombre simple, entre les divers lments
de louvrage. On constate galement la prsence dun module servant de base pour la mise en
proportion des dimensions du btiment. Dans le cas des difices en briques gyptiens, il
sagissait, par exemple, du carreau dargile dont les diffrentes parties du btiment en sont des
multiples exacts. En Inde, on observe galement dans certains difices la prsence de canons
de construction similaires. Comme en gypte, les lois de la sym-mtrie et de la rgle
modulaire rgissaient la conception des temples et des palais. La diffrence est que le module
correspondait, dans ce cas-l, au diamtre des colonnes, dont les autres parties de ldifice
taient ds lors des multiples simples. Comme ces deux exemples nous permettent de
limaginer, le choix du module variait suivant le contexte et les poques. Dans larchitecture
des temples japonais, lintervalle daxes en axes des chevrons servait de mesure de
rfrence77.
Larchitecture de la Grce antique fut galement principalement fonde sur la mise en place et
le respect dun module. La colonne y tait lun des lments essentiels de la conception du
btiment, elle structurait et rythmait aussi bien la faade que les espaces intrieurs de
ldifice. On y assimile gnralement le choix du module au diamtre infrieur de la colonne
du temple. Cela est prsent comme une rgle constante dans larchitecture grecque. En
ralit, ceci nest vritablement opratoire que pour les temples relevant de lordre ionique.
Dans le cas des temples doriques, ctait plus exactement le demi-diamtre de la colonne qui
tait pris comme unit de mesure de rfrence. Nous avons la prcision de ces variations dans
les commentaires de Pierre Gros sur le livre III du De Architectura :
Lassimilation du module et des diamtres infrieurs de la colonne, prsente comme une
rgle infrangible, ne vaut en ralit que pour le temple ionique. Le module de lordre dorique

77
Cest un autre lment architectural, le toit, pice capitale du systme constructif du temple japonais, qui
fournit en Extrme-Orient, lunit de base partir de laquelle sopre la mise en proportions : toutes les grandes
proportions de ldifice y sont des multiples exacts de lintervalle daxes en axes des chevrons. (Cf. Etienne
Souriau, Canon , op. cit. p. 317.)
64
 quivaut au demi-diamtre .... Notons surtout que si Vitruve nous a habitus considrer le
diamtre infrieur de la colonne comme le module par excellence, le phnomne ne se vrifie
en ralit qu partir du dbut de lpoque hellnistique. Le temple de Zeus Prine est sans
aucun doute celui qui entre le mieux dans le systme .... Mais dans les constructions de
Pythos, cest encore la plinthe qui joue le rle du module (temple dAthna Polias Prine,
Mausole dHalicarnasse ; il en va de mme au temple de Zeus Labraunda). 78
Il en est de mme pour la mise en proportion des colonnes et donc des diffrentes parties de
louvrage ; selon les ordres, certains carts sont notables. Par exemple, dans le cas des temples
archaques, le rapport entre la hauteur de la colonne et le module est de 8,5, il est de 16
modules dans lordre dorique, de 18 modules dans lordre ionique et de 20 dans le corinthien.
Lentrecolonnement est de 5,5 modules dans le dorique, de 4,5 dans le ionique et de 4 dans le
corinthien. La hauteur de lentablement, cest--dire les lments architecturaux placs
horizontalement au-dessus des colonnes (architrave, frise et corniche), est quant elle
gnralement fixe 4,5 modules (Fig. 16). Les Grecs nont pas admis ce que nous appelons
chelle mais ont opt pour des relations de nombres79. Nous pouvons rappeler ce sujet que
toute expression dun rapport numrique tait commande, chez eux, par un souci de
rfrence un concept dordre spirituel.

Figure 16 Type dlments suivant chacun des 5 ordres classiques : 1. dorique,

2. ionique, 3. corinthien, 4. mixte, 5. toscan

78
Pierre Gros, Commentaire , op. cit. p. 110.
79
Cf. Etienne Souriau, Canon , op. cit. p. 317.
65
 I.3.2.2. Vitruve, transcripteur des rgles
antiques de ldification

Les notions de rythmes et de module qui rglaient les principes de construction architecturale
de la Grce antique ont trouv en Vitruve, nous lavons dj mentionn, un prcieux
thoricien. Le De Architectura a en effet jou un rle essentiel pour la thorie renaissante de
larchitecture, et cela dAlberti Palladio. Vitruve a, en quelque sorte, permis la transmission
des rgles canoniques de construction des temples et difices grecs aux gnrations suivantes.
La connaissance de la rhtorique des ordres tait pour lui ncessaire tout architecte. Vitruve
a ainsi trait du systme modulaire des quatre ordres propres larchitecture grecque et
romaine, cest--dire le dorique, le ionique, le corinthien et le toscan80 (Fig. 16). Le systme
vitruvien des ordres, galement relay par Pline81 a t reconnu de tout temps comme
canonique. Ds le dbut de la Renaissance, des crateurs tels que Leon Battista Alberti, le
peintre Nicoll di Buonaccorso, le sculpteur Lorenzo Ghiberti, le peintre et ingnieur
Francesco di Giorgio et bien dautres encore ladoptrent et tentrent de lappliquer dans leurs
constructions ou crations. De faon gnrale, le principe mme du corpus adopt par Vitruve
offrait son lecteur une foule de renseignements sur lAntiquit, sur les sciences et sur les
techniques qui furent appliques au Moyen-ge ou la Renaissance dans la construction des
btiments, des machines ou pour la dcoration.
Dans le De Architectura, lintention premire de louvrage est de dfinir le mtier et les
comptences de larchitecte. Lauteur veut faire de celui-ci un doctus ; il doit tre en
consquence lettr, expert en dessin, savant et gomtre. Le dessin sert pour la reprsentation
figure des projets de construction ou des plans. La gomtrie, qui inclut aussi larithmtique
et loptique, apporte galement plusieurs secours larchitecte. Elle lui permet dapprendre
lusage du compas, cest grce lui que sont assurs la reprsentation des btiments, sur leurs
emplacements, et le trac des lignes droites. Grce loptique, on mnage correctement dans
les difices les ouvertures selon certaines orientations, ou encore on corrige certaines
dimensions, induites par le systme modulaire, afin quelles paraissent harmonieuses suivant
les angles de vues (la distance pouvant crer des dformations optiques). Quant
larithmtique, cest elle qui permet de faire la somme des dpenses de la construction,
dtablir le systme des mesures et de rsoudre les difficiles questions de sym-mtrie
grce la mise en place de rapports de dimensions, cest--dire la mise au point et

80
Pierre Gros, Introduction , Vitruve, De larchitecture livre IV, texte traduit et comment par Pierre Gros,
Les Belles Lettres, Paris, 1992, p. LXVII.
81
Pline lancien, Histoire naturelle livre XXXVI, texte tabli par Jacques Andr, traduit par Raymond Bloch et
comment par Agns Rouveret, Les Belles Lettres, Paris, 1981, p. 110-111.
66
lapplication dun systme modulaire. Dans cette optique, larchitecte doit aussi connatre la
musique pour se familiariser avec le systme des relations harmoniques et mathmatiques. Il y
a dans cette dmarche une volont dlever larchitecture au rang des artes liberales en
mettant un ouvrage de rfrence et en tablissant une thorie rationnelle propre cette
discipline. Celle-ci fut bien entendu inspire des grands modles du pass et fit figure de
rfrence et dautorit. Vitruve tait, cela a t signal, le continuateur et le divulgateur des
thoriciens grecs : cest--dire lhritier des thories de Polyclte et de Lysippe sur les
proportions du corps humain ou de Hermogns, dernier grand architecte de lhellnisme
oriental, quant aux relations modulaires des difices.
Lide principale dveloppe par le De Architectura reste toutefois centre sur le fait que la
ralisation harmonieuse dun ouvrage est lie la mensuration prcise des moindres parties de
ses composantes. Nous en dduisons que le principe mme dun canon de construction fut,
dans le domaine de larchitecture, de mettre en place un systme qui agissait sur lensemble
des dimensions de ldifice, sur ses proportions. Vitruve pousse cela son paroxysme en
crivant quil ny a darchitecture qu partir du moment o le calcul proportionnel autorise la
mise en place dun systme modulaire82. Ceci reflte la pense des crateurs de cette poque
qui ne concevaient la vritable beaut que sous langle rationnel des nombres et des
mathmatiques. La recherche dune cohrence proportionnelle intgrale tait le gage de cette
fin et elle lemportait sur toute autre proccupation. La question pour Vitruve pourrait se
formuler ainsi : peut-on admettre lexistence dune forme ou dune structure en dehors dune
relation modulaire ? Daprs la lecture des volumes du De Architectura et plus
particulirement le livre III, il nexisterait dans le monde que des formes modulaires. Dans
son introduction au livre IV, Pierre Gros note :
Comme dans les temples ioniques, doriques ou toscans de Vitruve, le nombre y a
effectivement pour fonction de permettre la cration humaine dchapper aux contingences
et de saccorder une ncessit qui nest pas de lordre de la matire. 83
Cet extrait dmontre que le nombre et la rgle modulaire taient considrs par Vitruve, et ses
matres, comme des ncessits qui dpassaient les choix de lartiste pour inscrire son travail
dans un impratif universel, celui de lordre de lunivers. En dehors de la rgle, qui se
matrialisait travers le chiffre et les rapports numriques, il nexistait, pour ces crateurs et
penseurs, que de limperfection. La beaut ntait donc envisage que sous langle du calcul.
Dailleurs, cet aspect est spcifi, toujours dans la mme introduction, lorsque Pierre Gros
rapporte certains propos de Vitruve :

82
Pierre Gros, Introduction , Vitruve, De larchitecture livre IV, op. cit. p. LIV.
83
Id, p. LXXI.
67
 Vitruve le dit aussi, sous une forme moins limpide, mais singulirement vigoureuse : hors de
la rgle naturelle , rgnent larbitraire des imperiti, lerreur, au sens propre du terme, de
ceux qui se mprennent sur les origines, et, plus condamnable encore, le hasard ; la fortuna
joue rarement un rle positif chez Vitruve, car elle est la ngation mme de la scienta : si les
Argiens construisent pour Hra un temple qui, fortuito, deviendra la premire cration
dorique, cest par une chance peu commune, et de toute faon lordre ne sera reconnu comme
tel quaprs que les cits dIonie lauront assorti dune proportio calque sur celle du corps
humain.84
On retrouve ici lanalogie entre la constitution du corps humain et les formes modulaires. La
mise en place du systme modulaire aurait comme modle les rapports de dimensions du
corps de lhomme. Lanecdote que Vitruve relate sur lorigine de cette mise en place renforce
cette ide. Dans le livre IV, nous pouvons lire un passage sur llaboration du systme
modulaire dans lordre dorique. Les btisseurs de lpoque voulurent agencer une srie de
colonnes pour la construction mais ils ignoraient toute rgle sur laquelle se baser dans cette
entreprise. Ils se mirent donc la recherche dun systme de relations modulaires permettant
la construction et lagencement de colonnes capables la fois de supporter les charges et de
prsenter la vue une certaine harmonie quant aux dimensions gnrales de ldifice. Ils
prirent alors la mesure de lempreinte dun pied dhomme et la transposrent la verticale.
Les btisseurs ayant remarqus que le pied de lhomme correspondait au sixime (1/6) de sa
taille, ils appliqurent le mme rapport la colonne et la largeur de la base de son ft. Ils
reportrent six fois celui-ci sur la hauteur, en y incluant le chapiteau. Cest ainsi que naquit,
tel que le rapporte Vitruve, la naissance du pied comme unit de mesure. Ceci marque
vritablement, selon la thorie du De Architectura et de son auteur, le dbut de la vritable
pense architecturale85. Il nest pas non plus anodin que ce soit le chiffre 6 qui soit invoqu.
Celui-ci tait considr par ces crateurs comme parfait86. Les penseurs de cette poque
prouvaient une mystique des nombres. Certains chiffres avaient une valeur symbolique.

84
Id, p. XXXIII.
85
Cest ainsi que la colonne dorique commena de prsenter dans les difices les proportions, la solidit et la
beaut dun corps dhomme. (Vitruve, De larchitecture livre IV, op. cit. p. 6.)
86
Vitruve, De larchitecture livre III, op. cit. p. 8-10.
68
 I.3.2.3. Fonctionnement des canons de
construction dans lAntiquit

La mise en place dun systme modulaire dans une architecture se caractrisait donc par le
choix dun module. Dans le cas du temple dorique, il sagissait du diamtre infrieur de la
colonne. Cette mesure servait ensuite de base pour la mise en proportion de toutes les
dimensions de ldifice. Les autres ordres architecturaux ont eu des principes de relations
modulaires similaires au dorique mais avec tout de mme quelques diffrences. Dans le cas de
lordre ionique, le rapport, hauteur/diamtre du ft infrieur de la colonne, fut diffrent. Il ne
valait pas le sixime de la hauteur. Vitruve lexplique de la faon suivante :
la recherche dun ordre daspect nouveau avec, au sol, un trac analogue, ils appliqurent
la colonne la sveltesse du corps fminin en dfinissant dabord un diamtre de base du
huitime de sa hauteur pour obtenir une silhouette plus lance .87

Les prceptes de lordre corinthien ont aussi eu un lien avec lanatomie et la constitution du
corps humain. Dans ce cas-l, ce fut la sveltesse virginale 88 du corps de jeune fille qui
servit de modle llaboration des rapports de mesure de ldifice. Les formes taient ainsi
plus graciles, le rapport entre la hauteur de la colonne et le diamtre de sa base plus important.
Lallure gnrale du btiment tait ainsi plus lance. Convaincus que les lois de
larchitecture se rattachaient celles de la nature, ces crateurs envisageaient les proportions,
mettre dans les uvres ou les temples, analogues celles dun corps humain idalis. Les
ouvrages accomplis devaient donc exister dans une parfaite correspondance modulaire entre
chacune des composantes prise individuellement et chacune avec lensemble. Vitruve
admirait les architectes qui, en tablissant les rgles de construction des temples des dieux,
ont organis leurs lments de telle sorte que, par le jeu de proportions et des relations
modulaires, leurs dimensions et leurs divisions, considres sparment ou globalement,
furent en harmonie.
Ainsi, nous saisissons que la proportion rsultait, selon le principe des canons artistiques,
dun principe de commensurabilit entre les diffrentes composantes du btiment, cest--dire
que lon devait pouvoir retrouver le mme rapport, ou bien son multiple, entre toutes les
parties de louvrage prises individuellement par rapport au tout. Le point de dpart dun tel
systme tait bien entendu le module. De plus, cette thorie de la commensurabilit nous
renvoie de faon explicite la notion de symmetria que Vitruve ne cesse, tout au long de son
trait, de reprendre. Aucun temple ne pouvait effectivement prsenter une ordonnance

87
Vitruve, De larchitecture livre IV, op. cit. p. 6.
88
Id, p. 7.
69
modulaire, donc rationnelle, sans la sym-mtrie et la proportion. Cela signifiait que les
parties de ldifice devaient entretenir entre elles une relation prcisment dfinie. La
symmetria, ou principe de cohsion modulaire globale, vaut dans la doctrine du De
Architectura, pour toute construction digne de ce nom. Vitruve place cette notion, qui pourrait
tout aussi bien se nommer commensurabilit , au centre mme de lide du beau. La beaut
tait, de ce fait, apprhende comme la rencontre heureuse et fragile de plusieurs conditions
contenues dans lexigence globale de ce concept. Hritiers dune pense pythagoricienne,
Vitruve et ses modles pensaient que la beaut avait sa source dans une harmonie
intgralement rationnelle. Ldifice naccdait au statut de cration artistique que sil tait
sym-mtrique , donc mesurable dans toutes ses parties et dans son ensemble au moyen
dun module. Ceci tait le grand principe de larchitecture grecque et de celle de Vitruve.
Bien entendu, dans cette logique, les temples taient, plus que tous les autres ouvrages, rgis
par les lois de la symmetria. Ils devaient incarner par rapport leur statut une perfection.
Aucun temple ne pouvait effectivement accder la beaut sans prsenter une ordonnance
rationnelle rpondant la sym-mtrie et la proportion. Louvrage se caractrisait par un
aspect agrable et lgant uniquement grce aux calculs de rapports modulaires justes entre
ses diffrentes parties. Nous pouvons donc dire que lespace tait rationnalis afin daboutir
un systme proportionnel paraissant harmonieux. Ctait seulement ainsi que larchitecte
arrivait concevoir un temple capable datteindre le statut de modle, linscrivant ainsi dans
une logique apprhende comme tant celle du monde et de lunivers89.
Pour tre plus prcis, Vitruve plaait les qualits esthtiques de ldifice comme tant la
rsultante de trois principes auquel larchitecte devait rpondre : la sym-mtrie ,
leurythmie et la convenance ou dcor90. Leurythmie, eurythmia en latin, dont nous avons
dj parl, est une volution du concept de symmetria. Elle est la belle apparence et llgance
des formes obtenues par les rythmes modulaires, ou bien la grce des membres de louvrage
rsultant de leur aspect bien proportionn. En cela, on peut dire que leurythmie est, en elle-
mme, la manifestation visible de la sym-mtrie . Comme nous lavons vu auparavant, et
cela est aussi la limite du principe de sym-mtrie , certaines corrections des mesures
pouvaient intervenir, au-del de la cohsion modulaire, afin que louvrage puisse paratre tout
de mme bien proportionn selon certains angles de vue. On pouvait ainsi paissir, par
exemple, les colonnes dangle dans les temples priptres.

89
... elles ont en ralit pour but de montrer que les normes observes par les architectes et en particulier
lexigence fondamentale de la symmetria correspondent un ordre suprieur, qui est celui du monde ; cest pour
saccorder la rationalit de lunivers que larchitecture envisage comme une part de lactivit humaine doit
assurer la commensurabilit des parties entre elles et des parties avec le tout. (Pierre Gros, Introduction,
Vitruve, De larchitecture livre III, op. cit. p. LV.)
90
Vitruve, De larchitecture, livre I, op. cit. p. 14.
70
La convenance, ou dcor, concernait plus laspect soign de louvrage, lorsque celui-ci est
ralis avec qualit et au moyen dlments reconnus pour leur durabilit et dautres
spcificits. Elle manifestait lharmonie de larchitecture avec ses lments. Cela pouvait tre
le style dun temple par rapport la divinit laquelle il se rfrait, ou bien une maison par
rapport son propritaire, ou encore les matriaux de construction par rapport aux
disponibilits de la nature, la construction par rapport son site, les parties de louvrage par
rapport au tout... Le dcor renvoyait donc ladquation des divers lments dun btiment
par rapport sa valeur, son usage, son style, sa sym-mtrie . Vitruve expose donc
dans le De Architectura ces trois concepts qui renvoyaient aux qualits esthtiques des
ouvrages.
Cependant, il en convoque galement trois autres, traitant spcifiquement de laction et de
lart de larchitecte. Il sagit des notions de dispositio, dordinatio et de distributio91. La
dispositio, en latin, consistait en lorganisation des composantes du btiment et dfinissait
aussi les rgles de la rpartition des masses. Cest cet arrangement, jug juste, des divers
lments qui permettait la ralisation dacqurir une certaine lgance et de ressentir dans
celle-ci une certaine qualit. Loutil graphique que devait matriser larchitecte pour assurer la
dispositio tait le plan. Lordinatio dfinissait quant elle la recherche dune unit organique
obtenue grce au principe de commensurabilit des diffrentes parties entre elles et de
chacune delles avec le tout. On comprend ainsi aisment que le concept opratoire de
lordinatio tait la symmetria. La distributio constitue, quant elle, le dernier chapitre de la
pratique architecturale. Cette notion se rfrait la rpartition convenable des ressources et du
terrain. Plus exactement, elle concernait la disposition du btiment selon les besoins des
matres de maison et selon leur fortune ou leur prestige. La distributio tait lie aux impratifs
de la circulation, de loccupation et de lusage de larchitecture et ne pouvait sappliquer qu
la partition intrieure des espaces construits. Elle tait ainsi en lien direct avec lutilit du
btiment. Celui-ci devait tre fonctionnel et beau. Ces deux aspects taient compltement lis
pour Vitruve, il ne concevait pas lun sans lautre. La praticabilit du lieu faisait partie de la
rflexion de larchitecte tout comme la recherche de lharmonie des composantes du btiment
quexprimaient les notions de symmetria ou deurythmia. Tous ces aspects propres
larchitecture formaient ainsi un grand ensemble cohrent.
Pour tayer cette caractristique de la pense de Vitruve, Pierre Gros relate, dans son
introduction au livre IV du De Architectura, certains propos de Cicron dans le De oratore.
Ce dernier y explique le cas du Capitole dont le toit double pente, conu pour permettre le

91
Philippe Fleury, Commentaire , Vitruve, De larchitecture, livre I, op. cit. p. 105.
71
bon coulement des eaux de pluie, confrait tout de mme lensemble de ldifice une
immense grce. Le tout paraissait tellement cohrent et lgant quil tait en effet difficile
dimaginer ce temple sans cette forme de toit.92 Cet exemple nous laisse entendre
limplication totale des canons de construction dans lharmonie et la beaut des difices mais
aussi dans leur fonctionnalit. Philippe Gros inscrit ainsi les propos de Cicron dans le droit
fil de la pense de Vitruve et, si nous nous rfrons au passage 180 du De oratore de Cicron,
nous ne pouvons que le constater :
Les colonnes sont faites pour soutenir les temples et les portiques : cependant elles ne sont
pas moins majestueuses quutiles. Le fate superbe du Capitole et des autres temples, ce nest
pas le besoin dlgance, mais la ncessit mme qui la cr. En effet, lon avait cherch le
moyen de faire couler les eaux des deux cts de ldifice, et lutilit de ce fate du temple a
tout naturellement entrain la majest, en sorte que, mme si lon plaait le Capitole dans le
ciel, o il ne peut y avoir de pluie, il semble que, priv de son fate, il naurait pas de
majest.93
Ltude que nous venons de mener des diffrentes notions relatives lart de larchitecte
place donc la symmetria au cur mme de la conception et de llaboration du btiment. Tous
les autres aspects de lart de btir tournent autour de ce concept. Leurythmie est en quelque
sorte le sentiment de beaut qui rsulte du respect du principe de sym-mtrie . Le dcor est
aussi li cela. Les trois autres notions qui concernent lart de larchitecture que sont
lordinatio, la dispositio et la distributio sont galement troitement lies au principe de
commensurabilit des parties de louvrage. La rgle de la symmetria touche tous les aspects
de ldifice, ses proportions, son style mais aussi sa praticabilit puisque toutes les
dimensions des diffrentes parties de ldifice sont labores partir de ce principe. Dans la
doctrine de Vitruve, elle est le modle qui doit prsider la conception dun temple ou dune
maison. Elle est le canon de construction suivre dans lart de btir. La symmetria est de plus
un concept architectural rsultant de la gomtrie et des mathmatiques et nous savons
limportance des chiffres et des calculs dans la pense de Vitruve et de ses matres.
La possibilit dailleurs dinscrire la faade ou le volume du btiment dans une forme
gomtrique simple tait le moyen, pour ces crateurs, de vrifier dun point de vue externe la
valeur globale de lordonnance modulaire et lharmonie qui se dgageait de lorganisme
architectural labor selon ce principe de sym-mtrie . Elle tait loutil permettant
dappliquer la symmetria louvrage, que ce soit dailleurs une statue, un objet ou un difice.
Les nombres jouaient aussi dans cette logique un rle dterminant et lon comprend trs bien

92
Pierre Gros, introduction , op. cit. p. XXXIV.
Cicron, De lorateur, livre troisime, texte tabli par Henri Bornecque et traduit par Edmond Courbaud et
93

Henri Bornecque, quatrime tirage, Les Belles Lettres, Paris, 1971, p. 73.
72
alors le rle que pouvait avoir certaines suites numriques dans cette volont dtablir une
commensurabilit toutes les dimensions de luvre. Ce principe ou systme montre que
louvrage possdait sa propre logique, sa propre vie en quelque sorte, un fonctionnement
interne puisque ses proportions ntaient pas le fruit dun hasard, tout comme ses dimensions,
non dlies les unes des autres. Ldifice dpassait ainsi les choix personnels de lartiste et
saffirmait comme un lment singulier et autonome dans le monde, quivalent tous les
autres organismes de lunivers. La notion de symmetria tait vritablement le concept
opratoire de cette pense, elle en tait le canon.

I.3.2.4. Les canons de construction, du Moyen-

ge la Renaissance

Par la suite, larchitecture mdivale, en vigueur du VIe sicle au XVIe sicle, voire XVIIe
sicle, fut rgie par une logique sensiblement diffrente de celle des crateurs des priodes
classiques et hellnistiques. Pntrs par la conception chrtienne des relations entre lhomme
et Dieu, les artistes et les architectes nont alors cess de comparer ltre humain face
limmensit du divin. Dans le Vocabulaire desthtique, Etienne Souriau relate cette
caractristique :
Au contraire larchitecture mdivale m par la conception chrtienne des relations entre
lhomme et Dieu compare sans cesse la petitesse de celui-l la grandeur de celui-ci :
lchelle humaine, comme le note Viollet-le-Duc, se retrouve donc partout indpendamment
de la dimension des difices. Le module humain est invariable puisque la stature de lhomme
est constante, cest lchelle des proportions qui varie en raison des dimensions de ldifice
(alors que chez les Grecs la dimension du module changeait selon ldifice, les dimensions
des parties restant entre elles dans un systme de proportions invariables puisque ces
proportions taient la mise en vidence dune loi numrique de signification sotrique) 94
Il est relativement ais de comprendre, dans cet extrait, le fait que le principe de
commensurabilit des parties entre elles avec le tout ntait pas aussi opratoire dans
larchitecture mdivale que dans celle grecque. Le module humain y est en effet invariable et
prsent partout, indpendant en quelque sorte des dimensions globales de ldifice, ce qui met
en jeu de faon constante cette interaction entre la taille de louvrage, sa grandeur et lchelle
humaine. Ceci peut aussi nous laisser penser que le btiment avait davantage une valeur
symbolique dominante et, que sa praticabilit et son usage passaient au second plan. Ce qui

94
Cf. Etienne Souriau, op. cit. p. 317.
73
tait loppos des thories de Vitruve, lesquelles runissaient la globalit des aspects dun
difice dans un tout organique.
Toutefois, lhistoire de larchitecture sest dfinie par cette alternance entre constance ou
variation de lchelle des proportions, acceptation ou refus du module humain. La
Renaissance italienne sest, par exemple, caractrise par un retour passionn aux crits et
thories de Vitruve. Leon Battista Alberti reprit, dans son ouvrage Lart ddifier95, plusieurs
principes canoniques tirs de larchitecture antique. Comme le prcise Franoise Choay dans
lintroduction de Lart ddifier :
Cest ainsi quapparat et simpose ( partir du quatrime chapitre du livre VII) la beaut
absolue dAlberti. Je lai aussi appel dogmatique ou encore canonique, puisque aussi
bien elle est rgie par les systmes de proportions mathmatiques fixes, tires de
larchitecture antique et de la musique (livre VIII et IX).96
Les artistes de cette poque appliqurent dans leurs crations des canons de construction
abondamment nourris de la pense des artistes et architectes de lpoque classique et de
lhellnisme oriental dont Vitruve fut un des seuls avoir transmis la culture. loppos, on
retrouve dans larchitecture aux XVIIIe et XIXe sicles, certaines conceptions caractristiques
de lart de btir mdival.

Ltude mene sur la notion de canon, aussi bien dans le champ des Beaux-Arts que dans
celle gnrale de ldification, nous permet maintenant dmettre un rsum et une synthse
quant au fonctionnement gnral des canons artistiques. Nous passons ainsi des canons
artistiques un modle de fonctionnement du canon artistique .

I.3.3. Un modle de fonctionnement du canon

artistique

Nous avons pu nous rendre compte que la notion de canon a renvoy des rgles
prescriptives et objectives, reprsentatives dune poque et tablies par certains artistes,
coles ou acadmies dart. Les crateurs sy soumettaient pour diffrentes raisons : techniques
et pratiques, en vue de faciliter llaboration de luvre, ou bien philosophique, car aspirant
se rapprocher dun idal de beaut.

95
Leon Battista Alberti, Lart ddifier, texte traduit du latin, prsent et annot par Pierre Caye et Franoise
Choay, dition du Seuil, Paris, 2004.
96
Franoise Choay, Introduction , Leon Battista Alberti, op. cit. p. 28.
74
 I.3.3.1. Des rapports de proportion entre les
divers lments de louvrage

Dans le champ des Beaux-Arts, la notion de canon sest rapporte plus particulirement
la dtermination des proportions du corps humain lorsque celui-ci fut envisag comme lobjet
dune reprsentation. Les disciplines comme la sculpture, et plus particulirement la statuaire,
furent de ce fait particulirement concernes par ces rgles que lon nommait canon de
proportion. Il en est de mme dans larchitecture o cette notion renvoyait la mise en
proportion des diffrentes parties du btiment.
Ces rapports de dimensions entre les diffrents corps de louvrage avaient comme point de
dpart le choix du module, celui-ci servait de commune mesure pour tous les autres lments
de luvre. Cette relation entre les diverses dimensions pouvait alors sobtenir laide dun
rseau de lignes gomtriques, de type grille qui, partant du module multipli selon les
besoins, conduisait une mise en proportion de luvre pour ainsi dire de faon mcanique. Il
pouvait galement sagir de calculs rythmiques, cest--dire de formules mathmatiques, ou
de constructions gomtriques spcifiques qui, appliqus galement au module, conduisaient
la dfinition des mesures de chaque membre du btiment ou de la statue.

I.3.3.2. Un principe mathmatique de

commensurabilit entre le module et le tout

Ce dernier systme fut celui privilgi par les sculpteurs et architectes grecs et romains. Le
principe mme de ce dernier tait de garantir une correspondance entre les diffrentes
mesures de luvre. Cela revient dire que chaque partie de louvrage devait entretenir un
rapport de dimension avec les autres tout comme avec lensemble. On parle alors de
coordination mtrique entre le module et le tout, principe mme de la mise au point dun
systme modulaire. Vitruve employait le terme de symmetria pour dsigner ce phnomne. Il
place dailleurs cette notion au centre mme de lide du beau. Luvre tait juge juste et
harmonieuse si ses proportions dcoulaient dune sym-mtrie adquate. Elle atteignait
alors leurythmie, cest--dire lquilibre et la grce de ses formes et de ses mensurations. La
sym-mtrie fut en quelque sorte le concept opratoire du canon artistique, le fondement
mme de ce systme constructif. Ainsi, nous comprenons que les canons, bien que renvoyant
diverses rgles esthtiques, relevaient tout de mme de systmes, bass sur des calculs
mathmatiques, permettant la construction de rapports de proportion entre les diffrents

75
lments dune figure ou dun espace. Ce systme tait interne luvre et donc invisible de
lextrieur. Il tait pour ainsi dire abstrait et immatriel.
De plus, le canon tant une rgle objective et mathmatique, la dtermination des diffrentes
dimensions de luvre ne pouvait rsulter dun choix hasardeux et subjectif de la part de
lartiste. La recherche dune cohrence proportionnelle, objective et intgrale, tait au
contraire le gage, pour les crateurs de lpoque, de la russite de la ralisation et lemportait
sur toutes les autres proccupations. Les difices ou les statues naccdaient au rang de
crations artistiques que sils rpondaient cette exigence. Le canon entretenait donc un
rapport privilgi avec les mathmatiques, larithmtique et la gomtrie plus prcisment.
Les crateurs de la Grce antique, tout comme ceux de lpoque mdivale ou de la
Renaissance, accordaient une valeur mystique aux nombres. Certains chiffres avaient une
valeur symbolique tout comme les formes gomtriques qui ont dailleurs jou un rle
important dans la thorie vitruvienne des proportions. Elles taient alors perues comme tant
idales et pouvaient tre, de ce fait, envisages comme des aides lors de llaboration de
louvrage artistique. Dans cette logique, elles taient une confirmation de la russite de la
construction de luvre ; elles avaient alors valeur dtalon. La possibilit, par exemple,
dinscrire la faade, ou bien le volume du btiment ou de la statue, dans des formes
gomtriques simples tait un moyen pour les crateurs de confirmer dun point de vue
externe la valeur globale de lordonnance modulaire ainsi que lharmonie de lensemble. Les
mathmatiques taient donc des relais incontournables pour atteindre la beaut. La sym-
mtrie nest-elle pas, ce titre, un principe de construction rsultant justement de ce champ
disciplinaire ?

I.3.3.3. Un systme de construction du beau

Le canon artistique garantissait ainsi ce qutait le beau. Mais il faut prciser quil sagit ici
dune conception abstraite de la beaut. Celle-ci tait envisage, aussi bien dans lart grec,
romain ou mdival, comme tant au-del de lartiste. Celui-ci ne pouvait, de son propre chef
la dfinir. La notion de beaut tait en quelque sorte considre comme unique et universelle
et, par cela-mme, en dehors du monde rel. Le recours des rgles et des formules
mathmatiques tait un moyen pour les crateurs de matrialiser ce concept du beau, et ceci
en dehors de leurs gots ou de leurs dcisions. De cette faon, les crateurs de lpoque
objectivaient en quelque sorte leur art en linscrivant dans une logique gnrale qui tait
universelle et non particulire. Dans le cas de lart mdival, les canons taient quant eux
labors selon certains prceptes religieux, la beaut tant associe Dieu.
76
 I.3.3.4. Un modle suivre

Comme nous venons de le spcifier, llaboration et lapplication du canon artistique avaient

comme but de transcender le rel afin de matrialiser le beau. Par lharmonie et la grce de
ses formes et de ses proportions, luvre tait alors perue comme un modle. Elle devenait
un guide, un repre, pour la communaut des artistes qui reprenaient alors le mme canon afin
de se rapprocher de cette perfection. Luvre imposait en quelque sorte ses propres rgles et
proportions, celles-ci devenant ainsi des canons du beau. Vitruve, dans le livre III du De
Architectura, a par exemple fix le rapport entre la taille de la tte et celle du corps 1/897.
Cette rgle a t un canon suivi par de nombreux artistes ou coles.

Le fonctionnement des canons artistiques pourrait donc se rsumer comme tant

ltablissement dun systme qui, partir de rgles objectives, car bases sur des calculs
mathmatiques ou des constructions gomtriques, permettait llaboration dune cohrence
proportionnelle intgrale dans louvrage dart confrant lensemble une sym-mtrie ,
vecteur dharmonie. Toutefois, cette notion et son fonctionnement induisaient aussi une
intention commune aux artistes et extrieures eux, provenant davantage du modle
mathmatique et gomtrique de rigueur. De plus, le canon artistique supposait surtout une
forme de dni du rel comme sujet et source de luvre au profit dun beau conceptuel. Ce
schme structural 98 rigide et contraignant fut remis en question par les artistes et ceci ds
la Renaissance. Aujourdhui, le mot et son concept nirriguent plus le travail des crateurs. Le
canon appartient dsormais au pass.

I.3.4. Remise en cause et abandon du canon

Les artistes de la Renaissance ont tenu le corps humain comme lobjet de reprsentation le
plus noble. Ce dernier constitua souvent le sujet privilgi de leurs recherches formelles ainsi
que de leurs mditations esthtiques. Cependant, certains artistes italiens de cette priode
adoptrent une attitude diffrente quant la notion de canon par rapport leurs ans. Certes,
ils furent tous trs sensibles aux thories de Vitruve et ses rgles canoniques dfinissant les
bonnes proportions du corps ; mais avec laffirmation croissante de lindividualit de lartiste
partir du XIVe sicle, cest la valeur mme de lide du canon qui fut remise en question.

97
Vitruve, op. cit. p. 6.
98
Erwin Panofsky, art. cit. p. 53.
77
Ports par une pense humaniste, les artistes, souvent hommes de science, de lettres et de
culture, ont ouvert une rflexion quant la reprsentation du corps humain. La thorie des
proportions nest alors, chez eux, plus seulement une mthode suivre afin datteindre une
forme de beaut universelle ; elle devient aussi un vritable champ dexprimentations pour
analyser le rel. Le dogmatisme no-pythagoricien, qui se flattait de dfinir la beaut par
concept, cest--dire par proportions gomtriques, fut alors confront la prise en compte
des diverses formes rencontres dans le rel. Ceci djoua en partie la rigidit de ce dogme.
luniversalit du canon se substitue alors la pluralit des modles, tous dignes dintrts.

I.3.4.1. Les proportions du corps humain, la

mthode dAlberti

Alberti fut lun des premiers avoir une attitude nouvelle en ce qui concerne les proportions
adopter pour les reprsentations du corps humain, mme si sa thorie reste principalement
fonde sur celle de Vitruve. Son innovation principale fut dtudier, en se confrontant la
ralit mme, diffrents corps, den relever les diffrentes mesures sous forme de fractions
afin de les rpertorier dans une planche prenant un aspect typologique. Erwin Panofsky a
notamment prcis quAlberti, tout en se bornant rattacher sa mthode aux thories de
Vitruve, mit en place un systme nouveau quil nomma Exempeda 99.
Celui-ci consistait en la division de la longueur totale du corps en six pedes (pieds), soixante
unceolae (pouces) et six cents minuta (units lmentaires) 100. Cette mthode lui permit de
consigner et de regrouper sous forme de tables, de faon aise et rigoureuse, des mensurations
prleves directement sur un tre vivant. Cependant, ses rsultats furent plutt restreints
puisquils consistent en une unique table de mensurations. Alberti demeura tout de mme
attach cette dfinition dune beaut universelle. Dailleurs, les diffrents corps quil a
choisi dtudier se rapprochaient par leur morphologie dune perfection relative au canon en
vigueur. Toutefois, nous devons tout de mme noter quil a ouvert la voie une attitude et une
rflexion nouvelle sur les proportions humaines.

99
Id, p. 90.
100
Ibid.
78
 I.3.4.2. Lanthropomtrie de Lonard de Vinci

Lautre figure importante de cette rflexion critique sur le canon fut Lonard de Vinci. Ce
dernier, afin dviter la stylisation, insista galement sur le caractre pluriel de la figure
humaine. Bien entendu, il se rapporta lui aussi au canon de Vitruve et la mthode des
fractions communes qui consiste comparer la taille dune partie du corps par rapport sa
taille gnrale101. Il ne rejeta pas non plus la division italo-byzantine qui fixe la hauteur du
corps neuf ou dix longueurs de visage.102 Cependant, il alla beaucoup plus loin que ses
prdcesseurs en ouvrant la thorie des proportions de nouveaux univers. Il labora une
rflexion sur les dformations que le corps subit suite son mouvement. Le caractre
compltement rvolutionnaire de cette pense a rsid dans le fait que lanalyse de ces
altrations et de ces transformations induisait forcment, de la part de lartiste, une certaine
interprtation et donc une forme de subjectivit dans la restitution graphique et plastique du
corps en mouvement.
Ceci fut la grande innovation de Lonard de Vinci sur ce sujet. Il manifesta une attitude plus
libre et foncirement moderne pour lpoque en faisant fusionner la thorie des proportions
humaines avec une thorie du mouvement humain. 103 Nous passons ainsi dune conception
idaliste et statique, inhrente aux rgles canoniques, une conception beaucoup plus
subjective et dynamique quant la construction des proportions du corps. Par cela mme, de
Vinci ouvrit de nouveaux horizons lanthropomtrie. Panofsky releva dailleurs trois
facteurs, propres la cration artistique de la Renaissance, prsupposant cette volution. Le
premier fut li linterprtation du mouvement organique du corps. Le deuxime concerna les
raccourcis de perspective qui induisaient une certaine subjectivit lie lexprience visuelle
de lobjet. Enfin, les ajustements eurythmiques qui altraient dans certain cas ce qui est juste
en faveur de ce qui parat juste.104
La Renaissance italienne affirma donc et rendit formellement lgitime une certaine dimension
subjective de la cration, lie des choix personnels de lartiste. Toutefois, cette pense
nouvelle et innovante se manifesta galement en Allemagne, notamment travers luvre et
la personnalit dAlbrecht Drer.

101
Vitruve, De larchitecture livre III, op. cit. p. 6.
102
Erwin Panofsky, art. cit. p. 91.
103
[...] il sengagea dans une investigation systmatique des processus mcaniques et anatomiques par lesquels
les dimensions objectives du corps humain, debout et au repos, sont altres selon les divers cas ; il fit ainsi
fusionner la thorie des proportions humaines avec une thorie du mouvement humain. (Id, p. 92.)
104
Ibid.
79
 I.3.4.3. Drer et la prise en compte de la varit
du vivant

On situe lapparition de la Renaissance en Allemagne vers 1504, anne o Drer grava sur
cuivre sa clbre planche reprsentant Adam et ve, dans laquelle il sattela la dfinition,
pour les corps, de deux canons dune beaut absolue. Le travail de Drer se concentra donc
dabord sur la dcouverte des proportions universelles du corps, sefforant de rsoudre cette
recherche laide dune mthode scientifique. Pour cela, il tudia et traduisit le chapitre du
De Architectura de Vitruve consacr aux proportions du corps.105 Il conserva notamment la
rgle de Vitruve fixant 1/8e le rapport entre le visage et le corps. Il sinspira galement
dautres artistes thoriciens italiens comme Vasari106.
Cependant, sa recherche se rorienta rapidement vers une science purement
anthropomtrique. Selon Erwin Panofsky, il abandonna le procd gomtrique classique de
construction des proportions du corps juste aprs son sjour en Italie en 1507107. Alors que
celui-ci conduisait fixer un canon idal, la mthode arithmtique quexposa et employa
Drer, dans son Trait des proportions, permettait une description prcise et scientifique de
diffrents types de corps humain observs dans le rel. Dans la version finale de son trait,
publi de faon posthume en 1528, il remploya la mthode classique des fractions communes
reprise par Lonard de Vinci et emprunta aussi certaines mthodes au De statua dAlberti.
Nanmoins, Drer surpassa ses modles italiens par la prcision de ses observations et de ses
mensurations. Le trait de 1528 nest plus la prsentation dun canon de proportions idales
mais propose, loppos, une orientation raliste. Les thoriciens italiens nenvisageaient les
proportions que sous la forme de spculations mathmatico-philosophiques 108.
loppos, elles taient pour Drer la base mme dune fidle reprsentation. Sloignant dune
conception abstraite de la beaut, il ne lui restait pour progresser dans cette voie qu tudier
avec la plus grande prcision la nature en la mesurant de faon mthodique (Fig. 17). La
gomtrie apparat alors comme une discipline permettant de vrifier laccord de luvre avec
le rel109.

105
Peter Strieder, Drer, Albin Michel, Paris, 1982, p. 34.
106
Drer y fait usage, pour donner la mesure des diffrentes parties du corps humain, dun module emprunt
au systme de mensuration de Vasari, systme que Francesco Giorgi avait dcrit dans son trait De harmonico
mundi totius paru en 1525. (Pierre Vaisse, Introduction , Albert Drer, Lettres et crits thoriques, Trait
des proportions, textes traduits et prsents par Pierre Vaisse, Herman, Paris, 1964, p. 16.)
107
Erwin Panofsky, La vie et lart dAlbert Drer, traduit de langlais par Dominique Le Bourg, Hazan, Paris,
1987, red. 2012, p. 382.
108
Peter Strieder, op. cit. p. 35.
109
Mais la vie dans la nature fait voir la vrit de ces choses. Aussi regarde-la avec application, dirige-toi
daprs elle et ne quitte pas la nature pour ton bon plaisir en pensant que tu trouveras mieux par toi-mme ; car tu
80
 Figure 17 Albrecht Drer, Homme vu de face et de profil,
Gravure sur bois tire des Quatre livres des proportions
humaines... Nuremberg : Hieronymus Andreae, 31.10.1528

Ainsi, dans son trait, Drer formula plusieurs reprises limpossibilit de lartiste et, de
faon plus gnrale, de lhomme dfinir une beaut unique parmi les formes du vivant 110.
ses yeux, les sources du beau se rattachaient au rel. Elles devaient tre, de ce fait,
nombreuses et varies et toutes sources dinspiration pour lartiste. Nanmoins, en renonant
la prtention de dcouvrir un canon unique du beau, lentreprise de lartiste paraissait ds
lors infiniment plus laborieuse puisquelle consistait en llaboration de plusieurs types
caractristiques de corps humains qui, chacun leur manire, chappaient la pure
laideur .111 Il ne sagissait pas non plus, pour Drer, de relever et de restituer toute la
diversit des proportions propres divers corps dhommes, mais plutt den tudier un grand
nombre afin den extraire les lments les plus rcurrents. La finalit tait donc de les
assembler afin daboutir un bon rsultat et lobtention de figures gnriques

tgareras. Car lart se trouve vritablement dans la nature : celui qui peut len extraire par son dessin, il le
possde. Si tu ten empares, il tvitera de commettre beaucoup de fautes dans ton uvre. Et par la gomtrie, tu
peux appuyer sur une dmonstration beaucoup de ce que tu as fait. (Albert Drer, op. cit. p. 196.)
110
Il ny a galement aucun homme sur terre qui puisse donner la dfinition absolue de plus belle forme
humaine. Personne ne la sait que Dieu seul. Juger de la beaut, cest deviner. On doit lintroduire en chaque
chose autant quon en est capable. Car dans certaines choses nous tenons pour beau un lment qui ne le serait
pas dans une autre. Il ne nous est pas facile de reconnatre la beaut et ses degrs. Car il est trs possible que
deux figures diffrentes soient excutes sans commune mesure entre elles, lune plus mince, lautre plus
paisse, et quil nous soit impossible de juger laquelle est la plus belle. Ce quest la beaut, je lignore,
quoiquelle soit lattribut de nombreuses choses. (Id, p.172.)
111
Erwin Panofsky, art. cit. p. 95.
81
reprsentatives des diffrents types dhumains : personne jeune ou dge mr, hommes
maigres ou gros, tendres ou durs...112
Dans les livres I et II de son Trait des proportions, Drer accumula en consquence pas
moins de 26 types de proportions pour lhomme et la femme. cela il faut rajouter celles
dun enfant et des mensurations dtailles pour la tte, le pied et la main. De plus, il lia
galement cette tude des proportions du corps la question des caractres. Il tablit
notamment quatre tempraments : le colrique, le flegmatique, le sanguin et le mlancolique.
Il considrait lapparence extrieure de lhomme reprsentative de ses qualits intrieures 113.
Ceci est lune des grandes volutions que Drer amena au concept de canon ; les
proportions du corps ne reprsentaient plus uniquement un idal extrieur, elles se
rattachaient dsormais la personnalit de lhomme reprsent. Dune approche purement
formelle du corps, on en vient une apprhension de celui-ci plus psychologique. La
personnalit, les dfauts physiques ou encore les expressions dun homme ne pouvaient tre
compris dans la logique du canon artistique. loppos, Drer considrait que plus luvre
se rapprochait de la vie par sa forme, meilleure elle paraissait114. Ceci remettait en cause,
dune certaine faon, lide mme du beau, et en consquence le concept mme du canon.
Dans le troisime livre de son trait, le travail sur les apparences de la figure humaine fut
pouss encore plus loin. Conscient quen dpit des diffrentes proportions quil a pu proposer,
lartiste, mais surtout le peintre, reste tout de mme limit lorsquil veut runir dans un mme
tableau diffrents personnages, Drer labora et prsenta des possibilits de dformations
dune mme figure. Cette thorie est connue sous le nom d exersus esthtique 115.
Nanmoins, ces transformations ne sont pas le fruit dune pure subjectivit ou dun hasard
assum. Dans cet exercice, Drer reste attach une mthode scientifique et mathmatique,
hritire des rgles canoniques antrieures. Il mit au point des mthodes et des instruments
gomtriques lui permettant de transformer la figure tout en gardant un lien mathmatique
aux corps de dpart116 (Fig. 18) (Fig. 19). Dans cette logique, il mit en place des modles de
couples conceptuels antagonistes qui se dfinissent lun et lautre par comparaison. Il oppose
ainsi le grand et le petit, le long et le court, le large et ltroit ou le mince et lpais. Il ira

112
Car, partir de plusieurs hommes diffrents, un artiste intelligent peut, en runissant les parties de leurs
membres, parvenir un bon rsultat. Car il est rare de trouver un homme parfait en toutes ses proportions, car
chacun a un dfaut. Et quoique lon doive faire un assemblage de beaucoup dhommes diffrents, il faut
cependant nutiliser pour une seule figure que des hommes dune seule sorte. (Albert Drer, op. cit. p. 195.)
113
... ce nest quen reprsentant le corps que lartiste peut les rendre sensibles (Cit par Peter Strieder, op.
cit. p. 37.)
114
Albert Drer, op. cit. p. 196.
115
Ibid.
116
Ses outils, Drer les nomme indicateur , renverseur , lecteur , jumeau , fausseur . Par
modifier , il entend transformer toutes les proportions du corps tout en maintenant une correspondance avec
celle de dpart. (Voir Peter Strieder, Drer, Albin Michel, Paris, 1982, p. 36.)
82
encore plus loin en dfinissant le vieux face au jeune ou bien le laid face au beau. Lide tait
alors de renverser une figure en son contraire par une mthode purement gomtrique 117. En
partant dun modle vitruvien de figure, Drer peut lui donner, par contraction, lapparence
dun paysan corpulent, ou par tirement, celle dun grand chalas dcharn. Cet exemple
montre comment Drer a su mettre distance le concept mme du canon afin dinvestir
dautres champs et dautres possibilits expressives de la ralit. Il rajouta pour conclure son
trait un quatrime livre consacr au mouvement et ses rpercussions sur la reprsentation et
rattacha galement cette recherche une tude des caractres118.

Figure 18 Albrecht Drer, Homme Figure 19 Albrecht Drer, Femme

gros, Gravure sur bois tire des Quatre
livres des proportions humaines...,
Arnheim : 2e dition allemande, 1603
Proportions modifies laide du
slecteur
maigre, Gravure sur bois tire des
Quatre livres des proportions
humaines... Nuremberg : Hieronymus
Andreae, 31.10.1528
Proportions modifies laide du
duplicateur

Les recherches sur les proportions entreprises par Alberti, de Vinci ou Drer permirent de
passer de la conception dune beaut unique et donc universelle un clatement des formes
du beau toutes aussi contingentes les unes que les autres. Les artistes sintressaient ds lors
diffrents types caractristiques dhommes et leur temprament, mme le laid pouvait tre
considr dans cette perspective comme digne dintrt. Le rel est alors devenu un champ
dtudes et de connaissances et par cela mme les recherches de ces artistes ont acquis une

117
Drer parle pour cela de renversement (Ibid.)
118
[...] pour quon puisse audacieusement reprsenter toute chose droite ou courbe, srieuse ou aimable ; car
au srieux il faut faire une pose srieuse, et laimable, une pose aimable. (Cit par Peter Strieder, op. cit. p.
37.)
83
dimension sociologique et anthropologique. Linterprtation rentra galement vritablement
en considration dans la pratique artistique. Elle amena une forme de subjectivit dans
luvre, en complte inadquation avec le fonctionnement mme du canon. On peut voir en
cela un dbut de dpassement de la gomtrie, fondement mme du fonctionnement du canon.

I.3.4.4. Lavnement de la subjectivit dans lart

Ds le XVIe sicle, les artistes se sont donc plus pervertir la trop parfaite harmonie
gomtrique du canon artistique. Michel-Ange mprisait par exemple le recours toute rgle
et se flattait davoir le compas dans lil. La subjectivit de lartiste prit de faon croissante
une importance considrable dans la cration ou linterprtation du sujet. Erwin Panofsky a
soulign cette volution en prcisant que des styles comme la peinture hollandaise du XVIIe
sicle ou limpressionnisme du XIXe ne pouvaient tirer aucun parti dune thorie des
proportions humaines. Pour eux, les objets trois dimensions en gnral, et la figure
humaine en particulier, ne signifiaient plus que peu de chose au prix de la lumire et de
latmosphre pandues en un espace illimit 119. Il en fut de mme pour le manirisme pr-
baroque ou lexpressionnisme moderne. Comme lexplique lhistorien de lart ce sujet,
[...] les objets trois dimensions en gnral, et la figure humaine en particulier, navaient de
sens que dans la mesure o on pouvait arbitrairement les allonger ou les raccourcir, les tordre,
et finalement les dsintgrer. 120 Cette monte du subjectivisme a eu ds lors comme
rpercussion de remettre en question certaines notions rattaches celle du canon comme la
rgle ou le modle.
Ainsi, au XIXe sicle, les artistes se sont nettement dtourns de lide mme de rgles
tablies afin de revendiquer une plus grande libert de cration, le principe de toute uvre
innovante tant alors de rechercher la singularit et donc de scarter des codes en vigueur.
Cette conception de la cration sest par exemple concrtise dans la cration du Salon des
refuss de 1863. Ce refus est all de pair avec une affirmation du gnie qui sest dessine ds
le XVIIIe sicle faisant du grand artiste un tre ne pouvant que refuser les lois artistiques
dusage121. Diderot atteste par exemple de cette pense lorsquil crit que les rgles ... ont
fait de lart une routine, et je ne sais si elles nont t plus nuisibles quutiles. Entendons-

119
Erwin Panofsky, art. cit. p. 98.
120
Ibid.
121
Voir sur le mme sujet la partie intitule La norme dans les Beaux Arts, p. 33.
84
nous : elles ont servi lhomme ordinaire, elles ont nui lhomme de gnie. 122. Depuis, la
modernit sest donne comme tche de bouleverser lordre tabli en renversant les certitudes
acquises. Linvention toujours renouvele de nouvelles rgles ou bien leur dni total ont t
des caractristiques de lart moderne. Dans cet esprit, les avant-gardes du dbut du XXe sicle
se lancrent dans une forme de table rase du pass. La remise en cause de la tradition, la qute
de nouveaux champs de cration ou encore lattaque contre les conventions et les bonnes
murs ont t des buts en soi. Des mouvements comme Dada ou le Surralisme ont t
exemplaires de ce type dattitudes. La remise en cause de lapprentissage ou de tout savoir se
manifesta par exemple avec lArt brut, laissant ainsi le champ libre nimporte qui de crer et
dinterprter son sujet, avec ses propres moyens et possibilits. Le canon dtenait en quelque
sorte le monopole de lidal. Son abandon et le renoncement lide mme dune beaut
unique au profit dune multiplicit dapproches du rel toutes aussi singulires les unes que
les autres ont diffract le modle gomtrique du canon au profit de celui de la sensation.
Lun des phnomnes attestant de limportance de lexprience sensible et, de labandon dun
modle gomtrique du beau, est sans aucun doute celui de la disproportion, rcurrent dans
lart moderne et contemporain. On peut bien videmment penser aux violentes dformations
quinfligea Pablo Picasso ses sujets (Fig. 20), ou encore celles pratiques par Francis
Bacon. Lorsque le dessin est conduit par des motivations irrationnelles plutt que par un dsir
de ressemblance la ralit, on remarque de faon rcurrente des formes de disproportion.
Celles-ci attestent que les problmatiques ne sont plus forcment dans la correspondance au
modle mais quelles se situent sur dautres plans dordre : subjectif, abstrait ou
analytique 123. Dailleurs, dans certaines reprsentations qualifies de primitives , les
disproportions attestent frquemment dintentions symboliques ou affectives. Il est alors
troublant de penser que Pablo Picasso, ou bien les expressionnistes du dbut du XXe sicle,
ont trouv dans ce type dart, extrieur aux conventions de lart occidental, des ouvertures
pour leurs recherches formelles (Fig. 21).

122
Diderot, Penses dtaches sur la peinture, la sculpture, larchitecture et la posie, Du got , texte tabli et
prsent par Else Marie Bukdahl, Annette Laurenceau, Gita May, Hros et martyrs, Hermann, Paris, 1995, p.
383.
123
Cf. Andr Beguin, op. cit. p. 481.
85
 Figure 20 Pablo Picasso, Grand nu au Figure 21 Pablo Picasso, Buste de femme
fauteuil rouge, huile sur toile, 129x195cm, nue (tude pour Les demoiselles dAvignon),
5 mai 1929 huile sur toile, 60x80cm, printemps-t 1907

De faon plus gnrale, ces phnomnes attestent aussi dune redfinition de la notion mme
de modle . Celle-ci, rappelons-le, fut lie au concept du canon. Elle tait
conventionnellement un lment que lartiste imitait. Le critique et historien dart du XIX e
sicle Charles Blanc, qui fut aussi directeur dcole dart, recommandait par exemple cette
tradition du travail daprs modle dans lapprentissage artistique. Toutefois, ce dernier
souligna aussi la ncessit pour le crateur de sen carter en le transformant selon son
esprit124. Cette considration trs forte de linterprtation va, de faon trs nette la fin du
XIX e
sicle et au XXe sicle, compltement dpasser limitation, au sens de la restitution
fidle dun objet observ. Du modle extrieur , lart en vient exprimer un modle
intrieur 125. Les artistes, en saffirmant comme crateurs, peuvent laisser libre cours une
expression personnalise. Il sagit davantage dune interprtation du monde et non
simplement de son imitation126. Le modle devient un sujet. Il nest plus ncessairement un
canon.

124
Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Vve J. Renouard, Paris, 1867, red. cole nationale suprieure
des beaux-arts, Paris, 2000, p. 50.
125
Cf. Jacques Dubucs, Modle , Dictionnaire des concepts philosophiques, op. cit. p. 522.
126
Ibid.
86
 I.3.4.5. Disparition du terme canon dans les
Beaux-Arts

Cette orientation de la cration a conduit la disparition du terme canon du vocabulaire

des artistes. Le canon, en tant que rgle de construction, en ce qui concerne les proportions de
luvre et comme beaut unique et absolue, nexiste plus dans lart contemporain, disparition
en partie tributaire des recherches et des volutions que nous venons dvoquer. Nanmoins,
nous pourrions galement rajouter dautres aspects, comme llargissement des disciplines et
du vocabulaire artistiques. Tout au long du XXe sicle, apparaissent de nouvelles formes de
cration qui remettent en jeu le cadre propre aux notions d uvre ou d exposition .
Nous pourrions citer ce propos de faon vidente les ready-mades de Marcel Duchamp ou
encore des mouvements comme le Land art ou la performance. Le vocabulaire de cration est
pour ainsi dire devenu un terrain conqurir. La dmocratisation de nouvelles technologies,
dont font usage les artistes, intgre au champ de lart de nouvelles problmatiques ainsi que
de nouveaux modes opratoires. La question de la proportion ne sintgre pas forcment aux
spcificits de ces nouvelles pratiques ou mdiums.
De plus, les rapports entre les pays se sont galement transforms. Depuis ces 20 dernires
annes, des nations mergent en terme de croissance, remettant en jeu lhgmonie de
loccident aussi bien conomiquement et culturellement. Le monde de lart en est bien
entendu boulevers. La conception de lactivit artistique nest videmment pas similaire
entre des crateurs chinois, africains ou sud-amricains, mme si les processus de
globalisation tendent amoindrir ces diffrences. Nanmoins, des artistes non occidentaux,
provenant dautres horizons culturels divers, sont intgrs au sein des plus grandes institutions
musales occidentales, auparavant rserves aux crateurs dEurope et dAmrique du nord.
Ces phnomnes sont, sans aucun doute, les reflets dun contexte o une vision unique et
universelle des arts plastiques nest plus possible. Il ny a plus de mouvements ; certes des
phnomnes de mode sont observables, mais il est trs difficile de cerner de vritables grands
courants esthtiques. Cet clatement des champs de cration a eu comme consquence de
supprimer lide mme dune beaut unique, voire lide mme du beau. cela, on privilgie
la pluralit des approches singulires. Limmense varit des formes et des moyens de
cration mis disposition des artistes et la porosit des disciplines artistiques entre elles
(Architecture, Design, Beaux-arts, Cinma...) ont comme consquence de balayer la notion
mme de rgle du domaine de la cration. Certes, lartiste peut se donner des protocoles
personnels ou suivre certains usages propres son mdium, mais de grandes rgles ou
modles prescrits par un courant de pense artistique ne sont, aujourdhui, plus dcelables.
87
luniversalit du canon artistique sest substitue la pluralit des dmarches. Le concept de
canon nexiste donc plus dans la cration actuelle.

I.3.4.6. Abandon du mot canon dans

lArchitecture

En ce qui concerne cette discipline, son histoire est marque par une oscillation entre
lapplication dun systme modulaire strict agissant sur lensemble des proportions du
btiment, lui prescrivant alors un caractre gomtrique trs prononc, ou au contraire une
architecture bien plus libre, allant aujourdhui jusqu lorganique. Par exemple, si lon se
rfre aux commentaires de Le Corbusier dans son manifeste Vers une architecture127, publi
en 1923, ou encore au pamphlet Ornement et crime dAldolf Loos128, larchitecture pratique
la fin du XIXe sicle tait assez loigne des rgles mathmatiques et gomtriques de
construction. Elle tait alors davantage oriente vers sa dimension dcorative. Un passage de
Vers une architecture dcrit dailleurs parfaitement cette situation. Le Corbusier y crit que :
Lhomme trs primitif employait un module et les tracs rgulateurs pour rendre sa besogne
plus facile. Le Grec, lgyptien, Michel-Ange, ou Blondel employaient les tracs rgulateurs
pour la correction de leurs ouvrages et la satisfaction de leur sens artiste et de leur pense
mathmatique. Lhomme daujourdhui nemploie rien du tout et fait le boulevard Raspail.
Mais il proclame quil est un pote libr et que ses instincts suffisent ; mais ceux-ci ne
sexpriment quau moyen dartifices acquis dans les coles. 129
Aujourdhui, la situation de la cration architecturale se rapproche de celle de lart
contemporain par la diversit des approches et des pratiques observables. Il ny a pas de
mouvement dominant. cela sest substitue la pluralit des approches singulires. Nous
pouvons, de nos jours, passer dune construction jouant sur une dualit entre la gomtrie de
sa forme et la matrialit qui la compose, comme peuvent le proposer des crateurs comme
Jacques Herzog (1950-) et Pierre de Meuron (1950-) (Fig. 22), une architecture purement
organique et baroque comme lincarne celle de Frank Gehry (1929-) aujourdhui (Fig. 23).
Bien entendu, il faut galement rajouter les volutions technologiques. Certains outils
numriques, utiliss par les designers et les architectes actuels, permettent dlaborer, et
surtout de raliser dans divers matriaux, une infinit de formes, dune trs grande
complexit, toutes aussi diffrentes les unes que les autres. Nous devons galement noter que

127
Le Corbusier, Vers une architecture, Crs et Cie, Paris, 1923, red. Flammarion, Paris, 2005.
128
Adolf Loos, Ornement et crime, traduit de lallemand et prsent par Sabine Cornille et Philippe Ivernel,
Rivages poche/Petite bibliothque, Paris, 2003.
129
Le Corbusier, op. cit. p. 57.
88
les questions conomiques et de dveloppement durable poussent les crateurs redoubler
deffort pour proposer des formes innovantes et rpondant surtout un cahier des charges trs
prcis. En consquence, cette pluralit des approches, des dmarches et des attentes fait quil
est difficile daffirmer un style dominant dans larchitecture contemporaine. Or, les canons
ont toujours t, comme le souligne Erwin Panofsky, les reflets dun style.130 Tout comme
pour les Beaux-Arts, la notion de canon est absente du domaine de la cration architecturale
actuelle.

Figure 22 Herzog et de Meuron, Bibliothque Figure 23 Frank Gerhy, Hotel at Marqus de riscal,
dEberswalde, Allemagne, 1999 1999-2006, Elciego, lava, Espagne

Norme industrielle et canon artistique nont donc a priori, selon les dfinitions que nous
venons de mener, aucun rapport entre eux. Mme si une norme technique peut amener,
comme nous lavons mentionn, une contrainte lartiste par le biais des matriaux employs
dans la pratique de son art, il ne sagit pas pour autant de rgles tablies selon certains
prceptes esthtiques. Les normes techniques sont donc diffrencier des canons esthtiques.
Cependant, nous avons galement pu noter que ces rgles industrielles mettent en place des
dimensions communes, ou des rapports de dimension, entre diffrentes marchandises,
dfinissant ainsi des familles de produits. Elles instaurent de ce fait des liens de mesure entre
des espaces ou des lments du quotidien, notamment afin de favoriser une cohrence de
lorganisation au travers de principes de compatibilit et dinteroprabilit des produits entre
eux131. Ds lors, en ayant comme rle celui dinstaurer une logique dimensionnelle entre
divers standard, les normes de lindustrie se rattachent, dune manire ou dune autre, des

130
Erwin Panofsky, art. cit. p. 57.
131
Voir La normalisation, p. 37.
89
questions de proportion. Cest prcisment ce constat qui pourrait nous laisser imaginer, suite
aux dfinitions qui viennent dtre menes132, une possible analogie entre le fonctionnement
des normes techniques et celui des canons artistiques. Bien entendu, une telle association est,
au premier abord, des plus tranges puisquelle rallie de faon paradoxale deux univers
opposs, aussi bien culturellement que temporellement. Nanmoins, cette ide mintrigue et
mintresse et ce, pour plusieurs raisons.
La mise en vidence de cette analogie mettrait par exemple compltement en exergue la
problmatique sculpturale que je ressens intuitivement dans les espaces standard. Elle ferait
ressortir cette ide qu partir dune rflexion et dune pratique artistique ayant pour sujet
quelque chose daussi prosaque et actuel que les normes de lindustrie, lon puisse tout de
mme rejoindre une pense de lespace bien plus vaste et ancienne. Nous pouvons ce titre
rappeler que les canons artistiques ne se sont pas uniquement rduits lhistoire occidentale
des Arts. Cette analogie amnerait donc, en quelque sorte, un ancrage historique la
rationalisation des standards de lindustrie. Toutefois, dun point de vue plus personnel, je
perois galement ce travail dassimilation des canons aux normes comme une faon de me
permettre danalyser ces prescriptions industrielles au travers de problmatiques propres au
champ de lart et, plus particulirement, celui de la sculpture. Ceci participe, mes yeux, au
fait de rendre intelligible laction concrte de ces rgles techniques.
Pour finir, cette association supposerait galement, notamment du fait de la finalit de sym-
mtrie que nous avons dfini comme propre au fonctionnement des canons artistiques,
denvisager les standards du quotidien, non comme des entits autonomes, mais au contraire,
comme des lments relevant ncessairement dun ensemble. Une telle rflexion mintresse
car elle est en totale adquation avec mon dsir, en tant quartiste, de regard largi sur la place
quoccupent les lments dans le monde133. Je pourrais mme rajouter quune telle volont
est, par le biais des normes, dautant plus atteste du fait que ces dernires sont dans leur
grande majorit, nous lavons not, internationales134.
Ce sont donc ces ides que je me propose maintenant de dvelopper par cette mise en
vidence des analogies de fonctionnement reliant canons artistiques et normes de lindustrie.
Pour dmontrer un tel fait, je me baserai notamment sur des analyses et des comparaisons
dexemples concrets. Ce travail permettra ainsi ce que ltude dune norme technique puisse

132
La dfinition des canons artistiques, qui a t mene, nous a conduit considrer ces derniers comme relevant
dun systme qui, partir de rgles mathmatiques ou gomtriques, permettait la mise en place dune sym-
mtrie dans louvrage dart. Le fait que ces prescriptions sassociaient des principes proportionnels objectifs,
lis aux mathmatiques, et plus particulirement la gomtrie, nous permet ainsi dimaginer cette possible
analogie avec la rationalisation des dimensions des standards que prescrivent les normes de lindustrie.
133
Voir La norme industrielle, rvlateur du fonctionnement de nos espaces quotidiens, p. 51.
134
ce sujet, il convient la partie intitule Des instituts de normalisation, p. 41.
90
tre complte et approfondie par celle dun canon de proportion qui lui est similaire.
Dailleurs, la premire norme qui me vient immdiatement lesprit ce sujet est celle lie au
format standard des feuilles de papier. Les tailles A(4) et A(3), que nous utilisons tous
quotidiennement, sont proportionnelles entre elles. La norme laquelle ces feuilles se
rattachent pourrait, de ce fait, tre un point de dpart cette tude.

91
VOLUME II
LA NORME
INDUSTRIELLE ET LE
CANON ARTISTIQUE :
DES ANALOGIES DE
FONCTIONNEMENT

92
 I.4. Les formats de la norme ISO 216,
la persistance dun canon artistique

On utilise gnralement le mot format pour dsigner la forme ou les dimensions dune
feuille de papier. Ce terme provient de litalien formato qui dsigne une forme ou une figure,
lui-mme tant le participe pass du verbe formare qui signifie former au sens dencadrer.
On peut trouver la trace de ce terme ds le XVIIIe sicle o il dsignait dj les mesures du
papier. Cependant, cest au XIXe sicle quil sest largi pour se rfrer de faon plus gnrale
aux dimensions dun corps, dune surface ou dun objet. Aujourdhui, ce mot est donc
synonyme de dimensions et concerne davantage les lments produits en srie, dfinis
conventionnellement en longueur, largeur et parfois en paisseur. Nanmoins, son usage le
plus courant reste celui concernant lunivers des supports graphiques ou encore la sphre des
ouvrages imprims. Un format se rapporte en priorit aux dimensions caractristiques dun
imprim type livre, journal ou document. Cela peut par exemple viser, comme nous lavons
dj mentionn durant le premier volume, le nombre de feuillets contenu dans une planche
lors de limpression dun livre (in-plano, in-folio, in-4...). Toutefois, dans le cas des feuilles
de papier, qui sont gnralement rectangulaires, ce terme dsigne alors spcifiquement le
couple form par la longueur et la largeur du rectangle en question.

I.4.1. Le format des feuilles

Il existe aujourdhui divers formats de feuilles de papier. Ceux-ci peuvent varier en fonction
des usages ou encore des zones gographiques. Nanmoins, la majorit dentre eux sont
dsormais norms une chelle nationale ou internationale. Nous devons avoir lesprit
quun format est, dans lunivers des feuilles de papier, une norme.

I.4.1.1. Des normes de format

Nous pourrions aborder cette question par le cas de la France et notamment par les
dimensions donnes par le filigrane des feuilles. Les formats raisins , couronne ,
grand-aigle , et je pourrais en citer bien dautres, dsignent les dimensions spcifiques de
93
certaines feuilles de papier. Ces appellations, reconnues comme des normes auprs de
lAFNOR, sont gnralement hritires dune vieille tradition remontant au temps o lon
fabriquait manuellement le papier. Dans le Dictionnaire usuel des Arts plastiques de Marie
Samson, il est mentionn ce sujet que :
En dessin et en gravure, les formats franais traditionnels des papiers dart surfins dcoulent
directement des dimensions des formes qui, anciennement, recevaient la pte du papier fait
main. Cest le nom du filigrane port par chacune des feuilles dune mme marque qui a fini
par indiquer le format de celle-ci (largeur dabord, puis hauteur).135
Toutefois, si les filigranes ont survcu et se sont imposs en France comme de vritables
normes, cela provient aussi du fait que la France possdait au XIVe sicle de trs nombreux
moulins papiers. Certains papetiers, notamment dans la rgion de Troyes, eurent lide, pour
tirer davantage de bnfices, de rduire le format et lpaisseur de leurs feuilles. Ceci a eu
comme consquence de conduire le bailli de Troyes, Louis de Tignonville, avec lappui du roi
Charles VI, mettre en place une ordonnance obligeant les papetiers signer leur production.
Ainsi, jusquau XVIe sicle, chaque fabriquant utilisa un filigrane distinctif. Les plus
apprcis furent alors imits, ce qui a eu comme rpercussion de donner aux formes
concernes le nom des filigranes136. Cest ainsi que certains filigranes sont devenus de
vritables normes de format. Lappellation grand-aigle correspond auprs de lAFNOR
un format ayant comme dimensions : 75x106cm.
Cependant, la standardisation des biens de consommation et de la production industrielle a
galement conduit en ce qui concerne les feuilles de papier la mise en place de diverses
sries de tailles dites proportionnelles . LISO 216 est une norme internationale dfinissant
certaines sries de formats. La srie A est sans aucun doute la plus connue parmi cette norme.
Le format A(4) (210x297 mm), dont nous nous servons tous quotidiennement, en fait partie.
Son usage se retrouve dans tous les pays, lexception de ceux de lAmrique du Nord o le
format US letter (216x279 mm) reste prdominant. Nous pouvons tout de mme noter que ces
deux formats sont relativement similaires.

Si je me concentre maintenant sur la norme ISO 216, cest que la logique dimensionnelle
quelle met en place entre ses divers formats standard de feuilles est paradigmatique du
systme proportionnel quinstaure la normalisation des biens de consommation. Cette norme
en est lexemple parfait, et cela diffrents niveaux. Son explication dmontre la logique

135
Cf. Marie Samson, Dictionnaire usuel des Arts plastiques, Dessin. Gravure. Peinture. Sculpture. Concepts.
Matriaux. Outils. Procds, Via Medias, Auxerre, 2004, p. 99.
136
Histoire du cadastre, Les secrets du format grand aigle , consult le 14/10/2013 ladresse
http://cadastre.pagesperso-orange.fr/aigle.htm
94
dimensionnelle luvre travers nos espaces et lments quotidiens. Nous pourrions dire
quelle en est un modle. De plus, cette norme tant internationale, la logique laquelle elle
se rfre est valable lchelle du globe terrestre.

I.4.2. La norme ISO 216, une norme

internationale de formats

Comme nous venons de le spcifier, la norme ISO 216 dfinit les formats des feuilles de
papier standard dont lusage principal est destin au domaine de la bureautique, de
limpression et de ladministration. Cependant, cette norme a aussi la particularit de mettre
en place des formats proportionnels. Chaque taille appartenant mme srie est lexact
agrandissement ou rduction des autres. Toutefois, afin de davantage saisir ce point, nous
devons tout dabord rappeler quelques fondamentaux en ce qui concerne les progressions
dites de formats.

I.4.2.1. Les sries de formats

Une srie se caractrise, dans le cas des dimensions des feuilles de papier, par la progression
dun format par rapport une surface donne. Il existe nanmoins diffrents types de
progressions. Celles que lon qualifie darithmtiques se caractrisent par des sries de
formats dans lesquelles les surfaces croissent ou dcroissent par diffrence, chaque terme
tant additionn ou soustrait du prcdent par un terme positif constant. 137 Ceci est
notamment le cas pour les diffrentes tailles de chssis de peinture commercialises sous
lappellation de format du type mtrique 138. Ses diffrents formats sont labors selon
un calcul par fractions exactes de grandeurs, la manire de carrs qui sajoutent les uns
aux autres. 139 On obtient ainsi une trs grande varit de tailles qui se dduisent les unes des
autres mais dont le rapport entre les cts peut varier. Des agrandissements ou des rductions
ne pourront tre effectus que si les deux cts se modifient identiquement, ce qui nest pas
toujours le cas (Fig. 24). Les progressions gomtriques conduisent quant elles des sries
de formats dans lesquelles les surfaces croissent ou dcroissent par quotient, chaque terme

137
Cf. Andr Beguin, op. cit. p. 240.
138
Id, p. 245.
139
Id, p. 240.
95
tant divis ou multipli par un terme positif constant. 140 La particularit de ce type de
progression est quelle permet de mettre en place des sries de formats dont le rapport entre
les dimensions reste constant. Cela signifie que tous les formats obtenus, composant la srie,
sont des agrandissements ou des rductions exacts des uns et des autres. On qualifie
gnralement ces derniers formats d harmoniques 141.

Figure 24 - Progression arithmtique

Cette spcificit harmonique se retrouve notamment dans tout rectangle que lon nomme
rectangle diagonal 142 ou porte dharmonie 143. Celui-ci est construit selon un rapport
entre la longueur et la largeur quivalent 2. Il peut galement tre obtenu au moyen de
tracs gomtriques comme le rabattement de la diagonale. On obtient donc un rectangle
ayant un rapport longueur/largeur gal 2 en ramenant la diagonale dun carr sur lun
de ses cts. La longueur ainsi obtenue devient celle du rectangle et le ct initial du carr sa
largeur (Fig. 25). La proprit fondamentale de ce rectangle diagonal est que sa division en
deux, dans sa longueur, permet dobtenir deux petits rectangles respectant, leur tour, le
rapport 2144. Ces deux petits rectangles sont en consquence des rductions exactes de celui
de dpart (Fig. 26). Si nous nous rfrons louvrage du mathmaticien Benot Rittaud sur
lhistoire et les usages de la 2, ce rapport serait le seul pour lequel le pliage en deux dun
rectangle, dans sa longueur, puisse donner ce qui vient dtre spcifi145.

140
Id, p. 241.
141
Par opposition aux formats statiques, on nomme ces derniers formats harmoniques ... , Id, p. 242.
142
Benot Rittaud nomme ainsi tout rectangle construit selon un rapport entre la longueur et la largeur quivalent
2. (Benot Rittaud, Le fabuleux destin de 2, dition Le Pommier, Paris, 2006, p. 188.)
143
Le rectangle 2, nomm traditionnellement porte dharmonie est trac par le report de la diagonale dun
carr sur le prolongement de sa base. (Cf. Andr Beguin, op. cit. p. 241.)
144
Un rectangle diagonal vrifie que, lorsquon plie en deux dans le sens de la longueur, on obtient deux petits
rectangles identiques qui sont eux aussi des rectangles diagonaux. (Benot Rittaud, op. cit. p. 188.)
145
Il nest pas difficile de dmontrer cette proprit des rectangles diagonaux, ni de sassurer que 2 est le seul
rapport pour lequel le pliage produit deux petits rectangles dont les proportions sont les mmes que celles de
celui dont ils sont issus. (Ibid.)
96
 Figure 25 Construction dun Figure 26 Dcomposition de
rectangle diagonal la porte dharmonie

Si je mintresse au rectangle diagonal , cest parce que nous avons affaire cette figure
gomtrique de faon quotidienne, travers le format A(4) dune feuille de papier. 297/210
mm est en effet une valeur approche de 2. Les feuilles de papier dfinies par la norme ISO
216 sont donc des rectangles diagonaux . Elles sont obtenues par les divisions successives
en deux, dans le sens de la longueur, dune surface initiale. Ds lors, le rapport entre les
dimensions reste le mme quelque soit le format de la srie. La progression est donc
infiniment proportionnelle. Une telle logique a de nombreux avantages. Elle permet tout
dabord le massicotage de feuilles de papier sans perte ou encore, la confection de livres par
pliage. Elle a aussi un rle majeur comme nous lavons dit dans lagrandissement ou la
rduction mcanique dun document. Pour que le changement dchelle naltre pas la forme
de son contenu, il faut que la transformation du format affecte aussi bien la longueur et la
largeur afin dviter tout effet de distorsion. Les caractres imprims pourraient, par exemple,
devenir trop larges ou trop hauts. La progression harmonique dun rectangle diagonal
reprsente donc un rel avantage dans ce cas prcis puisquelle affecte identiquement les deux
cts. Dans le milieu de limprimerie, lharmonisation des diffrentes tailles de feuilles de
papier, selon le rapport 2, permet ainsi un mode de prsentation du document toujours
identique quelque soit le format envisag. On garde alors toutes les proportions qui se
trouvent lintrieur de la page.
Si la feuille A(4) est un rectangle diagonal , il en est de mme pour tous les autres formats
de la srie A. Cependant, la norme ISO 216 fixe en tout trois sries. Je me consacrerai donc
dans le dveloppement suivant lexplication de la logique et de lusage de celles-ci.

I.4.2.2. Les sries A, B et C (Fig. 27)

Au vu de ce qui vient dtre expliqu, nous pouvons dj prciser que tous les formats de
feuilles normaliss par lISO 216 sont conus selon le rapport 2. Il sagit donc de
97
 rectangles diagonaux o chaque taille est dsigne par la lettre propre sa srie (A, B, C)
suivie dun chiffre, par exemple (n). Celui-ci indique le nombre de divisions successives
effectues sur le format de base de la srie. Ainsi, nous en dduisons que la coupe en deux,
dans le sens de la longueur, dune feuille de taille, par exemple X(n), donne un format
X(n+1).
Dans le cas de la srie A, le format de base est le A(0). Il sagit dune des plus grandes
feuilles normalises par lISO 216. Ses dimensions sont 841x1189mm. Celles-ci furent
dtermines afin que cette surface mesure exactement 1m2. Cest pour des facilits de
manipulation que lon se tient gnralement ce type de surface maximale. Nanmoins, si
lon se rfre ce que nous avons trait auparavant quant llaboration et la mise en place
du systme mtrique, nous pouvons noter que nous retrouvons dune certaine manire la
valeur du mtre comme rfrence dans llaboration de ce format de base. Cest donc partir
du A(0) que toute la srie A se dveloppe. En le pliant en deux, dans sa longueur, on obtient
deux formats A(1), la largeur du A(0), 841mm, devenant alors la longueur de A(1). Si lon
plie son tour le A(1) en deux, toujours dans sa longueur, on obtient deux A(2) et cette
logique continue jusquau format A(10). Le rapport 2 restant constant, chaque format est
lexacte rduction du format A(0) initial. Les dimensions des feuilles les plus utilises de cette
srie sont bien entendu le A(4) mais aussi son double le A(3) qui mesure 297x420mm. Si
nous prenons lappellation A(4), le chiffre 4 indique le nombre de fois que le format A(0) a
t pli en deux successivement. Le A(0) est donc quivalent 16 feuilles A(4) cte cte.
partir de cela, nous pouvons en dduire que le A(0) contient 8 feuilles A(3) places les unes
ct des autres, ou encore 4 A(2) ou 2 A(1). En principe, la norme ISO 216 ne prvoit pas de
formats suprieurs en superficie celle du A(0). Cependant, pour des besoins spcifiques,
surtout dans le domaine de limprimerie, il est tout fait possible de sen procurer. La norme
allemande DIN 476146, comprend les variantes 2 A(0) et 4 A(0), correspondant respectivement
deux fois et quatre fois le format A(0).
Toutefois, afin de disposer dun choix plus vari de formats, notamment pour la bureautique
et ldition, lISO 216 normalise galement la srie B qui sert principalement pour les
journaux ou les livres. Il sagit galement de rectangles diagonaux construits par partages
successifs du format de base comme pour la srie A. La diffrence entre ces deux sries vient
du format de base. Le B(0) mesure 1000x1414mm. Ce format a donc une largeur de 1 mtre
exactement et nous pouvons noter de nouveau la prsence de la valeur du mtre dans la
dfinition de ce format de base. Nanmoins, ce que nous devons retenir, cest que la srie B

146
La DIN est lquivalente en Allemagne de lAFNOR.
98
est calcule afin quun format B(n) soit la moyenne gomtrique des dimensions des feuilles
A(n) et A(n-1)147. Ceci signifie que le B(4) est la moyenne du A(4) et du A(3). Les formats
B(n) permettent donc dlargir les marges afin dy inscrire parfaitement une feuille A(n) de
mme numro. Ce rapport de proportion entre ces deux sries a un avantage certain en ce qui
concerne le milieu de limprimerie. Benot Rittaud prcise dailleurs cela de faon plus
technique : Cest ainsi que le facteur dchelle appliquer pour, disons, photocopier un
original au format A4 et obtenir une copie au format B4 est le mme que pour passer dun
format B4 un format A3. 148
La srie C repose elle aussi sur la forme du rectangle diagonal . Ses formats sont dduits
de ceux des suites A et B. Pour tre plus clair, les dimensions dun format C(n) sont les
moyennes de celles des formats A(n) et B(n) de mme numro149. Plus conomique que la
srie B, car avec des marges davantage rduites, les formats C permettent de contenir
parfaitement des feuilles de srie A de mme numro. Ceci explique le fait que ces formats C
soient principalement utiliss pour les dimensions des enveloppes. Un feuillet A(4), non pli,
tient parfaitement dans une enveloppe grand-format C(4) (229x324mm). Les enveloppes
C(5) (162x229mm), demi-format , contiennent donc trs bien des feuilles A(4) plies en
deux.
Mme si nous devons aussi mentionner que de nombreux formats non standard peuvent tre
commercialiss, surtout dans le domaine de ldition, la trs grande majorit des documents
imprims, fabriqus dans une perspective de standardisation, reste norme par lISO 216. De
plus, les formats ISO sont galement ceux de divers documents administratifs ou de divers
objets usuels. Un format A(6) correspond la taille dune carte postale, qui rentre dailleurs
parfaitement dans une enveloppe C(6). Un passeport a les dimensions dun format B(7). Les
jeux de cartes quivalent le plus souvent au B(8) ou au A(8). Les formats A(8) et B(9) sont
frquents pour les dimensions des cartes de visite et nous pourrions trouver dautres exemples
cet inventaire. Si la norme ISO 216 se retrouve dans divers lments du quotidien, cest
parce quelle a t conue avant tout dans une perspective fonctionnelle. Ses rpercussions
sont donc trs larges.

147
... la longueur du rectangle correspondant au format Bn est gale la moyenne gomtrique de celle du
format An et de celle du format A(n-1) (mme chose pour la largeur). (Benot Rittaud, op. cit. p. 196.)
148
Ibid.
149
... la longueur du rectangle du format Cn est la moyenne gomtrique de celle du format An et de celle du
format Bn (mme chose pour sa largeur). (Ibid.)
99
 Figure 27 Formats srie A, srie B, srie C

I.4.2.3. Fonctionnalit de la norme ISO 216

La norme ISO 216 dfinit donc des sries de formats au rapport constant. Nanmoins, nous
devons galement avoir lesprit que ces sries sont elles-mmes proportionnelles les unes
avec les autres. Si nous nous rfrons ce que nous avons vu juste auparavant, la srie A est
lie par ses mesures la srie B tout comme la C. Ainsi, mme sil existe diffrentes sries,
celles-ci forment une vritable famille de produit par le systme proportionnel en jeu.
La vise premire et principale de ce systme est bien entendu fonctionnelle. Si nous prenons
le cas de la standardisation de la production des feuilles ISO, lusage des rectangles
diagonaux permet, par des coupes en deux successives dune surface initiale, dobtenir tous
les formats de la srie. Cela rduit considrablement le nombre de gestes et dtapes
ncessaires leur production et vite galement toute perte de papier. La dimension
fonctionnelle se situe donc dans lconomie dnergie et de matire ncessaire la fabrication
des feuilles. Nous pouvons galement rappeler ici que lusage des rectangles diagonaux
est aussi dune immense efficacit en ce qui concerne la rationalisation et la rentabilisation
des espaces par rapport aux problmatiques de transport et de stockage. Toutes les feuilles
dune mme srie, places les unes cts des autres, ou combines entre elles, recouvrent
totalement la surface du format dont elles sont issues. Afin de bien nous reprsenter cette
logique, nous pouvons nous rfrer au schma de la subdivision harmonique du A(0) (Fig. 27).
Ds lors, nous pouvons saisir, travers ce qui vient dtre expliqu, la logique instaure entre
les formats des feuilles de papier norms par lISO 216. Celle-ci correspond un vritable

100
systme proportionnel qui uvre dans les sries A, B et C mais qui, de plus, les lie galement
les unes aux autres afin de former pour ainsi dire un grand ensemble cohrent. Nanmoins, la
question de lorigine dun tel systme peut tre maintenant pose. Do provient lISO 216 ?

I.4.2.4. Historique de lISO 216

La norme ISO 216 a t mise en place en 1975 mais son origine est antrieure. On doit celle-
ci la DIN, Deutsches Institut fr Normung (linstitut de normalisation allemande), qui
homologua pour la premire fois, en 1922, cette norme sous lappellation DIN 476. Celle-ci a
alors prescrit lusage des proprits du rectangle diagonal comme systme dlaboration
des divers formats des feuilles en Allemagne.
Toutefois, cette recommandation technique et administrative a galement une histoire plus
ancienne. Nous pourrions faire dbuter celle-ci avec le penseur et scientifique allemand du
XVIIIe sicle, Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799) qui voqua dans une lettre lusage
de la rgle gomtrique, laquelle renvoie cette norme, pour dfinir de possibles formats de
feuilles de papier. Dans ce courrier, Lichtenberg indiqua avoir pos un jeune anglais
lexercice consistant dterminer les dimensions dune feuille afin que celle-ci soit un
rectangle diagonal . Ayant trouv le rapport 2, Lichtenberg voulut alors lappliquer
concrtement et constata avec tonnement que la feuille dont il se servait possdait dj cette
caractristique. Il rajouta que ce fut sur cette mme feuille quil crivit cette lettre ne sachant
pas si ce format tait de la part du papetier un pur hasard ou des dimensions voulues.
Lichtenberg a donc mis, ds le XVIIIe sicle, le principe de ce qui allait devenir au XXe
sicle le standard majoritaire en ce qui concerne la taille des feuilles de papier produite
industriellement150.
Nanmoins, cette ide fut galement souleve en France. Ceci se passa durant de la
Rvolution franaise ; la forme du rectangle diagonal fut alors propose pour la mise en
place des dimensions du cadastre des villes et des arrondissements. Un fait intressant est que
cette problmatique tait totalement contemporaine celle de la mise en place du nouveau
systme mtrique. Ce que nous pouvons en retenir est que, outre la mise en place du cadastre,
les usages des proprits du rectangle diagonal et du nouveau systme mtrique avaient
une ambition plus large qui tait celle dun grand chantier de rationalisation et
duniformisation des lments et des structures des socits, afin de favoriser les changes et

150
La majorit des donnes utilises dans ce chapitre sont extraites du chapitre Lhistoire du format des
feuilles de papier de louvrage de Benot Rittaud. (0p. cit. p. 190-194.)
101
la communication entre les nations et surtout daccompagner les innovations scientifiques et
industrielles croissantes151. Ces rformes taient donc corrles les unes aux autres et
uvraient dans une perspective commune.
Cette premire tentative de rforme des formats fut initie par Caspard de Prony (1755-1839),
directeur gnral du cadastre en France, qui proposa le recours la forme du rectangle
diagonal 152. Lintrt de cette rforme tait galement dordre fiscal. Il sagissait de fixer
avec quit les taxes que lon appliquait divers documents administratifs comme les actes de
justice. Les prix des timbres taient alors dfinis en fonction de ces actes eux-mmes qui se
rapportaient des formats prcis. Cependant, les documents de lpoque navaient aucune
logique dimensionnelle entre eux, ils ntaient pas proportionnels. Il ne pouvait donc y avoir
de cohrence dans la valeur des taxes sy rfrant. Le systme de partage en deux du
rectangle diagonal reprsentait une solution ce problme. La loi du 13 brumaire de lan
VII de la Rpublique (3 novembre 1798) 153 prit en compte, pour la premire fois, les
proprits du rectangle diagonal par le biais dune rforme sur la valeur des timbres. Le
directoire fixa notamment leur valeur pour divers formats proportionnels que sont : le
grand-registre (420x594mm) qui est lquivalent du A(2) actuel, le moyen-papier
(297x420mm) dont les mesures sont celles du A(3), et le grand-papier , le petit-papier
et le demi-feuille qui correspondent respectivement aux formats B(3), B(4) et B(5).
Cependant, afin dviter de payer des taxes supplmentaires, les imprimeurs franais
refusrent lutilisation de ces dimensions. linstar des autres innovations majeures de
lpoque comme linstauration du systme mtrique, cette nouvelle rforme ne fut jamais
applique. Il fallut donc attendre 1807 pour que se matrialise dune autre faon ce projet.
Sous limpulsion de Napolon, la mise en place du cadastre se concrtisa et ce document fut
norm aux dimensions du format grand-aigle (75x105cm). Les raisons de cette adoption
sont comme toujours tout dabord pratiques. Ce format est facilement utilisable, il peut tre
manipul sur la surface dune table de travail avec une vue densemble rapide. Toutefois, il
faut galement savoir que le grand-aigle est quasiment un rectangle diagonal . Le
rapport entre sa longueur et sa largeur est proche de 2. Ce fut pour ainsi dire le premier
rectangle de type diagonal, sans en tre totalement un, qui fut instaur comme un format de
rfrence.

151
Sagissant du cadastre, la question du format nest pas lie aux questions dchelle (lchelle des plans
cadastraux nayant pas de raison particulire dtre lie la forme du papier sur lequel ils sont consigns) mais
un objectif de rationalisation et duniformisation pour ce qui sannonce comme un projet de grande envergure.
(Ibid.)
152
Ibid.
153
Id, p. 193.
102
Nous venons ainsi dexposer en quelque sorte larchologie de lactuelle norme ISO 216 mais,
comme nous lavons signal, la premire vritable homologation de ce format fut tout dabord
allemande. Cest dans ce pays, au dbut du XXe sicle, qua ressurgi lide duniformiser les
diffrentes tailles de feuilles de papier en les proportionnant, avec le travail de lingnieur
berlinois Walter Porstmann (1886-1959)154. Ce dernier, qui sinspira des travaux de
Lichtenberg, recommanda la dfinition dun format de base dune superficie de 1 mtre carr,
dont les dimensions respectent le rapport 2. Le principe du partage en deux de ce format de
base a t ensuite utilis pour dfinir les autres tailles de la srie. Les formats de la suite A
furent ainsi norms pour la premire fois. Bien entendu, les raisons qui poussrent la mise en
place de cette norme furent similaires celles que nous avons dj mentionnes. La
mcanisation et la standardisation des mthodes de production ncessitaient doptimiser le
stockage, de gagner de la place, et surtout, dharmoniser une fois pour toute les divers formats
utiliss dans ce pays. Dans les annes qui suivirent, la DIN 476 fut accepte par 42 pays dans
le monde. La Belgique ladopta, par exemple, en 1924, LInde en 1957 ou encore lAustralie
en 1974... Cette norme fut introduite en France en 1967 et elle devint internationale, sous
lappellation ISO 216, en 1975.
Le format grand-aigle , qui a servi de base pour tablir la norme du cadastre, est proche
comme nous venons de le voir du rectangle diagonal . Ceci atteste dune certaine faon,
tout comme lanecdote de la lettre de Lichtenberg, de lutilisation des proprits de la 2 pour
dfinir des formats bien avant lhomologation des normes ISO 216 ou DIN476. Le grand-
aigle est aujourdhui principalement employ comme format pour les feuilles dart, ainsi
que le raisin qui sapparente aussi un rectangle diagonal . La 2 est galement
prsente dans les tailles standard de chssis de peinture. Traditionnellement, un chssis
paysage est un rectangle diagonal mme si, dans la ralit, six sept tailles, parmi
toute la srie commercialise sous cette dnomination, correspondent effectivement au
rapport 2. Toutefois, nous pouvons rappeler que ces dnominations, qui se rfrent une
tradition artistique, sont lies une certaine adquation entre le sujet du tableau et ses
dimensions. Ainsi, nous pouvons imaginer quil existe un rapport troit entre une histoire des
arts et la 2. Dailleurs, lappellation porte dharmonie 155, qui sert galement dsigner la
figure du rectangle diagonal , fut mise en avant par le peintre franais Paul Srusier (1864-
1927). Dans son ABC de la peinture, Srusier rend compte, selon une tradition artistique,
dune esthtique reconnue certaines formes gomtriques. Il ralise notamment un

154
Ibid.
155
Paul Srusier mentionne cette appellation et la 2 qui sy rfre la lettre B de louvrage, ABC de la peinture,
suivi de Fragments de lettres et propos sur lhistoire, la thorie et la technique artistiques, Rumeur des Ages, La
Rochelle, 1995, p. 14.
103
inventaire de divers rectangles comme la porte dharmonie ou le clbre rectangle dor
qui se rapportent eux-mmes certains prceptes ou rgles, cest--dire des canons
artistiques.

I.4.3. La porte dharmonie et la section

dore : des canons artistiques

Nous pourrions tout dabord prciser que le rapport 2, se rfrant la porte dharmonie ,
et (phi), la section dore , sont tous deux ce quil est convenu de nommer
mathmatiquement des chiffres irrationnels. Cette famille de nombres se caractrise par le fait
de ne pouvoir tre le rsultat de la division dun chiffre entier par un autre156. Un irrationnel a
donc une infinit de nombres aprs sa virgule. Par exemple, 2 multipli par lui-mme donne
2. Cela signifie quil est compris entre 1,4 et 1,5 car 1,422 et 1,522. Sa valeur approche
serait donc 1,41421356..., mais il faudrait y rajouter encore une infinit de chiffres. Par leurs
proprits mathmatiques, les irrationnels ont fascin les savants. Les formes gomtriques
qui drivent de ces chiffres sont dune immense richesse et complexit formelles. Un large
champ de crateurs sy est donc intress.

I.4.3.1. La porte dharmonie

Lappellation porte dharmonie se rfre spcifiquement au rapport 2 quentretient le

ct dun carr sa diagonale. Ceci est la dfinition quen fait le peintre Paul Srusier 157 dans
son ABC de la peinture. Nanmoins, celui-ci prcise galement dautres aspects concernant ce
rapport :
La porte dharmonie est le rapport du ct dun carr sa diagonale, qui se mesure par
2. Cette mesure a le caractre de la solidit et un peu de lourdeur. Nous la rencontrons
frquemment dans les objets usuels, tels que tables, coffres, armoires, constructions
rustiques. Les menuisiers et les maons de campagne lont conserve comme une
tradition. Les peintres lont appele : format paysage.158

156
Benot Rittaud, op. cit. p. 9.
157
Paul Srusier, op. cit. p. 14.
158
Id, p. 15.
104
Laspect intressant que nous pouvons faire ressortir de cet extrait est que Srusier dfinit la
porte dharmonie comme tant une tradition artistique, aussi bien dans lartisanat que dans
la peinture. Dans lhistoire de cette discipline, sexerce en effet traditionnellement, mme si
cela nest plus une prrogative aujourdhui, un attachement aux dimensions et la forme du
support sur lequel va sinscrire la reprsentation. Cette surface va pour ainsi dire cadrer la
composition du tableau. Le peintre va adapter les dimensions et les proportions de la scne
selon ce format. Nous savons que la gomtrie a dfini mathmatiquement des surfaces
remarquables par des rapports remarquables et ceci ds lcole pythagoricienne. La porte
dharmonie sinscrit, comme nous lavons vu, dans une famille de formats dits
harmoniques , cest--dire construits partir de rapports incommensurables. Outre le fait
dtablir des sries de formats au rapport constant, selon par exemple le schma de la
subdivision harmonique du A(0), ces surfaces remarquables ont galement la particularit de
pouvoir se construire uniquement laide dinstruments tels que le compas ou la rgle, de
manire ce que chaque rapport puisse tre dfini par une opration gomtrique simple.
Nous pouvons donc imaginer lintrt que reprsentait lusage de ces surfaces remarquables
comme formats de rfrence du tableau. Lartiste pouvait se servir des dimensions du support
pour tablir gomtriquement les proportions de sa reprsentation par rapport au format
densemble, uniquement laide du trac des diagonales ou des subdivisions de la surface.
Srusier mentionne lhabitude de cette pratique en signalant que :
Les surfaces dlimites de la sorte peuvent tre, leur tour, divises par des lignes droites
formant dautres figures plus simples, tels, par exemple, des carrs avec leurs diagonales.
Les intersections des lignes ainsi obtenues dterminent les points principaux dune
composition. Nous nemploierons que la mthode graphique, parce que le calcul numrique
devient impossible, les rapports susdits reposant sur des nombres infinitsimaux, tels que
les racines carres de 2, 3 et 5.159
Le diplomate et scientifique moldave Matila C. Ghyka (1881-1965), qui a popularis au dbut
du XXe sicle le nombre dor travers divers ouvrages, mentionne galement ce type de
surfaces en les qualifiant de dynamiques 160. Ce qui mintresse dans sa faon dexpliquer
ces progressions dynamiques ou harmoniques , cest quil les associe au principe de
sym-mtrie ou d analogie , la base mme de tout systme canonique161. Ainsi, les
tracs de la subdivision harmonique du format permettaient aux artistes dtablir les
proportions des diverses surfaces propres sa reprsentation tout en maintenant un principe

159
Id, p. 16.
160
Matila C. Ghyka, Le nombre dor, Rites et rythmes pythagoriciens dans le dveloppement de la civilisation
occidentale, prcd dune lettre de Paul Valry, Gallimard, Paris, 1re dition 1931, 1959, p. 58-59.
161
... exactement comme le demande Vitruve pour les lments de surface ou de volume relis par la
symtrie base sur la proportion que les grecs appellent analogie (Ibid.)
105
de sym-mtrie lensemble. On qualifiait cette mthode de composition ad quadratum,
cest--dire base sur le rapport 2. Lutilit de la diagonale du carr fut dailleurs souleve
par les plus grands artistes de la Renaissance italienne comme Francesco di Giorgio Martini,
Pierro della Francesca ou Lonard de Vinci. Ils se basaient notamment sur celle-ci pour
raliser des constructions en perspective ou tablir les lignes de force de la composition. Cette
mthode peut tre lisible dans la Flagellation du Christ de Pierro della Francesca peinte en
1455. Les dimensions du tableau se rapprochent de la porte dharmonie et nous pouvons
galement observer dans sa composition plusieurs tracs rgulateurs lis cette forme
densemble. Le ct vertical du carr absorb par le format sert par exemple de base pour
dfinir lemplacement des deux scnes, celle du premier et du deuxime plan. De mme, le
point de fuite de la perspective est signifi par le croisement des diagonales des deux carrs,
droit et gauche, du traditionnel rabattement. Pour finir, nous pouvons aussi signaler que
certains tracs de la subdivision harmonique de la surface du tableau ont pu galement servir
de repres larchitecture de la scne, notamment celle de larrire fond (Fig. 28).

Figure 28 Pierro della Francesca, Flagellation du Christ, tempera et huile sur panneau,
58,4x81,5cm, 1455
Construction des tracs rgulateurs de la composition de la reprsentation

Nanmoins, les proprits du rapport 2 ont aussi servi llaboration de constructions autres
que le rectangle diagonal . Ce rapport permit galement de trouver une solution
106
gomtrique la problmatique de la duplication de laire dun carr et ceci ds la Grce
antique puisque Platon la commente dans le Mnon. Dans un dialogue entre Socrate et un
jeune serviteur, le philosophe fait alors comprendre ce dernier que la diagonale dun carr
quivaut au ct dun carr daire double162. Cette mthode permet, en consquence,
dlaborer le triplement ou le quadruplement de laire dun carr proportionnellement. Benot
Rittaud mentionne que les peintres siennois au XIIIe et XIVe sicle, comme Duccio, ont pu
utiliser dans certaines de leurs compositions ce type de successions de carrs embots 163. Le
rapport 2 permet aussi la duplication de laire dun cercle partir dun carr. Cette mthode
gomtrique qui consiste emboter successivement ces deux formes gomtriques les unes
dans les autres fut commente par Lonard de Vinci : Quand deux cercles touchent un
mme carr en quatre points, lun est le double de lautre. Et quand deux carrs touchent le
mme cercle en quatre points, lun est le double de lautre (G 17r)164 (Fig. 29). Ce dernier
exemple nous permet dimaginer que la 2 est aussi en usage dans les arts dcoratifs dits de
lislam (Fig. 30). Celui-ci est en effet principalement fond sur des motifs purement
gomtriques recouvrant toute la superficie dune surface. Lun des plus courants, si lon se
rfre de nouveau Benot Rittaud, est constitu des contours extrieurs de deux carrs dans
un cercle la faon de la construction dcrite par Lonard de Vinci165.

Figure 29 Leonard de Vinci, Fol. 471v

(dtail), Codex Atlanticus, plume, encre,
431x283mm, 1515

162
Socrate termine sa dmonstration Mnon en dclarant : Cest justement la ligne laquelle les savants
donnent le nom de diagonale . En sorte que, si cette ligne sappelle bien diagonale , ce serait partir de la
diagonale que, daprs ce que tu dis, serviteur de Mnon, on obtiendrait lespace double. (Platon, Mnon,
traduction indite, introduction et notes par Monique Canto-Sperber, GF-Flammarion, Paris, 1991, red. 1993, p.
167-168.)
163
Benot Rittaud, op. cit. p. 162.
164
Lonard de Vinci, De la proportion , Les carnets de Lonard de Vinci, 1, introduction, classement et notes
pas Edward Maccurdy, traduit de langlais et de litalien par Louise Servicen, prface de Paul Valry, Gallimard,
Paris, Ier dpt lgal.1987, red. 2012, p. 639-640.
165
Benot Rittaud, op. cit. p. 160.
107
 Figure 30 Benot Rittaud, Construction
de motifs gomtriques partir de la 2
typiques des arts dcoratifs dits de
lIslam

Bien entendu, ces mthodes de composition ont galement t largement employes par les
architectes. Elles reprsentaient en effet des solutions gomtriques llaboration, tout
comme la construction des difices. Le rectangle diagonale et la subdivision harmonique
de sa surface ont t en vigueur tout au long de lhistoire de larchitecture.

I.4.3.2. La porte dharmonie dans

larchitecture

Lune des premires traces crites de lusage du rectangle diagonal par un architecte se
situe dans le livre VI du De Architectura de Vitruve. Lauteur y dcrit trois mthodes pour
dfinir les dimensions dun atrium. Lune delle se base sur le rabattement de la diagonale
dun carr sur une de ses longueurs donnant ainsi le ct le plus long dun rectangle166.
Vitruve continue ensuite sa description en crivant que la hauteur de cette surface sera dduite
de sa longueur. On voit ainsi lusage qui est fait par Vitruve du rapport 2 dans llaboration
des proportions dun espace. Nous pouvons rappeler que larchitecte romain tirait en grande
partie lensemble de ses connaissances des difices et des rgles architecturales propres aux
priodes classique et hellnistique grecques. Ainsi, nous pouvons en dduisons que lusage de
la diagonale du carr et du rapport 2 avait aussi, durant ces priodes, le statut de canons de
construction.

166
Il y a trois types de modles pour la longueur et la largeur des atriums : dans le premier type, la largeur
donne sera dans un rapport des trois-cinquimes de la longueur ; dans le second, la largeur fixe sera dans un
rapport des deux-tiers ; dans la troisime, on construira un carr sur la largeur, on conduira une diagonale sur ce
carr et la longueur donne latrium sera la mesure de cette diagonale. 4. Quant la hauteur des atriums, on la
portera aux trois-quarts de leur longueur, sous les poutres ; la partie restante sera prise comme mesure du plafond
et du chevronnage, au dessus des poutres. (Vitruve, De larchitecture livre VI, texte tabli, traduit et comment
par Louis Callebat, Les Belles Lettres, Paris, 2004, p. 14-15.)
108
Durant la priode mdivale, lutilisation de cette diagonale tait galement courante. Les
maons et les charpentiers taient alors habitus tablir les dimensions de leurs ouvrages
selon une construction ad quadratum167. Par exemple, larchitecte du XIIIe sicle, Villard de
Honnecourt mentionne dans les planches de ses carnets la question de la duplication du cube
ou du cylindre par la diagonale du carr168 (Fig. 31). Les architectes de la Renaissance italienne
se sont eux aussi rfrs ces rgles de construction. Leon Battista Alberti, dans lArt
ddifier, sinspirant des thories sur lharmonie musicale, met en avant les proprits des
nombres irrationnels tels que les racines ou les puissances dans la dtermination des
dimensions dun difice169. Au chapitre 12 du livre I de cet ouvrage, larchitecte recommande
ainsi, afin de mettre en place les mesures des portes les plus basses, lusage de la porte
dharmonie 170.

Figure 31 Villard de Honnecourt, Dessin du

manuscrit Fol. 20 pl. 39 k (dtail), XIIIe sicle

Cette tude met donc en lumire le fait que les proprits mathmatiques et gomtriques du
rapport 2 furent dterminantes, aussi bien dans les thories de la reprsentation que dans
celles de ldification. Lide tait de rpondre un quilibre des proportions et de rejoindre
ainsi une certaine sym-mtrie , fondement mme dune construction canonique. Nous
pouvons dailleurs noter que le terme porte dharmonie contient le mot harmonie . Il se
rfre donc cette ide du beau et de leurythmie que doit soulever louvrage. Cependant, la

167
Cf. Joseph Rykwert, Proportion , Dictionnaire de lurbanisme et de lamnagement, publi sous la
direction de Pierre Merlin et Franoise Choay, coordination gnrale Pierre Merlin, PUF, Paris, 1988, p. 650.
168
Il convient de se rfrer au chapitre Mesures de contenance o lauteur de louvrage, Roland Bechmann,
commente le folio 20 du manuscrit de Villard de Honnecourt au sujet du doublement des volumes. (Villard de
Honnecourt. La pense technique au XIIIe sicle et sa communication, Prface de Jacques Le Goff, Picard
diteur, Paris, nouvelle dition revue et augmente, 1993, p. 161.)
169
Il existe encore, pour dlimiter les dimensions, certaines proportions inhrentes lharmonie musicale qui
ne peuvent aucunement tre dfinies par des nombres, mais sont exprimes par des racines et des puissances.
(Leon Battista Alberti, op. cit. p. 447.)
170
Voir chapitre 12 du livre I. (Id, p. 89.)
109
2 ne fut pas le seul irrationnel ayant de tels avantages. Le rapport (5+1)/2, ou , qui est le
clbre nombre dor luvre dans le canon de la section dore , a des proprits trs
similaires. On pourrait mme dire que ces deux nombres sont de proches cousins. Il apparat
donc intressant de le traiter. Il ne sagira pas ici den faire une tude aussi avance que celle
que nous venons de mener sur la porte dharmonie . Il existe tellement douvrages sur
que cela nous loignerait de notre sujet. Toutefois, il convient de saisir les analogies
quentretiennent la 2 avec afin de saisir la similarit des constructions propres leur canon
respectif.

I.4.3.3. La section dore , un proche cousin

de la porte dharmonie

Premirement, il est important de signaler que la section dore et la porte dharmonie

caractrisent toutes les deux un rapport proportionn spcifique entre deux ou plusieurs
longueurs ingales. Nanmoins, avant de davantage expliciter les analogies quentretiennent
ces deux systmes de proportion, il convient dmettre quelques prcisions en ce qui concerne
le premier.
La section dore se rfre un rapport auquel on a, durant les ges, attribu une vertu
exceptionnelle de beaut et de perfection. Celui-ci tait considr comme tant le signe de
lharmonie proportionne, gage de toute beaut et de lquilibre parfait de luvre. Les noms
qui lui furent attribus refltent dailleurs cette ide : divine proportion ou section
dore . Les premires traces crites concernant ce rapport remontent au XIIIe sicle, toutefois
lappellation divine proportion que nous venons de mentionner provient quant elle de
louvrage De divina proportionne du moine bolonais Fra Luca Pacioli di Borgo (1445-1517).
Ce texte fut crit en 1498 puis publi Venise en 1509. Cest son ami Lonard de Vinci qui
se chargea des illustrations et cest aussi ce dernier que lon attribue lautre dnomination
clbre : la section dore 171. On peut ainsi comprendre que ce fut principalement durant la
Renaissance italienne que lon spcula fortement sur ce canon. Toutefois, afin de saisir son
fondement, nous devons galement avoir lesprit que la section dore provenait dune
conception mathmatique dun ordre divin et de sa rsurgence travers la dite section

171
... le moine Luca Pacioli di Borgo (n vers le milieu du XVe sicle Borgo San Sepulcro en Toscane,
patrie de son ami Pier della Francesca) compose la cour de Ludovic le More le trait sur la Divine Proportion
(le nom de section dore lui fut donn par Lonard de Vinci, qui composa les magnifiques planches de
louvrage) qui eut une si formidable influence sur les savants, les peintres et les architectes de la Premire
Renaissance. (Matila C. Ghyka, op. cit. p. 79.)
110
dans la structure du monde. Plusieurs ouvrages ont vhicul cette thorie comme ceux de
Pacioli qui reprenaient divers travaux de son matre Piero della Francesca, lui-mme auteur
dun Trait des corps rguliers. Nous pourrions galement citer le Liber Abaci du
mathmaticien Lonard de Pise dit Fibonacci (1175-1250) tout comme le De re aedificatoria
dAlberti et plus particulirement les chapitres concernant les consonances musicales et leurs
rapports avec lart ddifier172. La divine proportion tait donc limage dune relation
entre une structure parfaite de lunivers, le macrocosme, et sa rsurgence microcosmique dans
la structure du vivant et plus particulirement dans celle de lhomme qui devenait alors une
rfrence pour toute uvre dart. Cependant, cette application des mathmatiques lordre du
monde avait des origines plus lointaines, notamment pythagoriciennes et platoniciennes, ainsi
que des prolongements travers tout le Moyen-Age. Ces connaissances mathmatiques, tout
comme philosophiques, se sont tablies partir de divers travaux de mathmaticiens de la
Grce antique comme ceux dEuclide173. cela se mlent galement les recherches de
Pythagore et de ses disciples. Les crits de Platon ont galement eu une grande influence dans
la transmission de la thorie de la relation entre lunivers et lhomme, cest--dire entre le
macrocosme et le microcosme, ordonns tous deux mathmatiquement selon ce rapport174.
De faon plus concrte, la section dore dsigne le partage dun segment de droite en
moyenne et extrme raison, soit lorsque la petite longueur est la plus grande ce que la plus
grande est la somme des deux. Ce partage asymtrique, mais nanmoins proportionn,
correspond au nombre dor175. Par exemple, si on considre un segment AB sur lequel on veut
placer un point M, cela signifie que AB/AM=AM/MB= (Fig. 15). Ds lors, une des premires
analogies que lon peut relever entre la section dore et la porte dharmonie est
quelles se basent toutes les deux sur des rapports irrationnels. De plus, si lon se rfre au
mathmaticien Benot Rittaud, ces irrationnels seraient eux-mmes de vritables frres
jumeaux, si intimement lis quil serait trs difficile de dfinir lequel des deux est le plus
remarquable. Que ce soit , 2 ou , les irrationnels forment en effet une seule et mme

172
Il sagit des chapitres 5, 6 et 7 du livre IX de louvrage de Leon Battista Alberti, op. cit. p. 438-451.
173
Dans livre VI de son ouvrage Les lments, Euclide explicite le partage dune droite en extrme et moyenne
raison, principe mme de la section dore . (Les lments, traduit du texte de Heiberg, volume II, Livres V-
VI : Proportions et similitude, Livres VII-IX : Arithmtique, traduction et commentaires par Bernard Vitrac, Puf,
Paris, 1994, p. 148.)
174
ce sujet, il convient de se rfrer aux ouvrages de Platon que nous avons cits dans la premier volume au
chapitre volution des canons artistiques : Rpublique X 616c-617c, sur lharmonie cosmique des sphres ;
Time 35a-36a, sur la composition de lme du monde o Platon dcrit une division de la matire de lunivers
selon une suite numrique prcise ; Time 53c-55e, sur la construction mathmatique divine des cinq solides
primitifs, figure des 4 lments et du monde (Voir p. 63.)
175
Cette appellation est relativement rcente, elle fut promulgue par le diplomate roumain Matila C. Ghyka et
ses ouvrages.
111
famille176. Par exemple, et 2 sont tous deux ce que lon nomme des nombres diagonaux.
Ils correspondent aux rapports quentretiennent certaines formes gomtriques leurs
diagonales. Nous avons vu que 2 dtermine la relation entre le ct dun carr et sa
diagonale. caractrise, quant lui, la valeur entre les cts dun pentagone rgulier, ou bien
les drivs de cette figure (pentagone toil), avec galement leurs diagonales177.
Nanmoins, nous pouvons aussi mettre en avant dautres proprits gomtriques communes.
Ces irrationnels permettent galement tous deux la construction de rectangles aux
caractristiques morphologiques trs voisines. 2 donne en effet naissance au rectangle
diagonal tandis que engendre le rectangle dor . Le rapport entre la longueur et la
largeur de ce dernier correspond alors cet irrationnel. De plus, le rectangle dor peut
aussi se raliser par une manipulation gomtrique simple, relativement similaire celle du
rectangle diagonal . La construction consiste tracer un carr, par exemple ABCD,
marquer le milieu M du segment AB, puis rejoindre ce milieu au ct C et rabattre la
longueur obtenue MC sur le ct AB. On dfinit ainsi un point N, dterminant la longueur AN
du rectangle dor dont la largeur correspond, quant elle, au ct initial du carr (Fig. 32).

Figure 32 Construction du rectangle dor

Ds lors, une autre analogie pourrait tre mentionne entre la section dore et la porte
dharmonie travers les deux rectangles quelles dfinissent. Tous deux se rfrent des
dimensions traditionnelles de chssis de tableau. Le rectangle diagonal est le format
paysage , le rectangle dor est le format marine . Bien entendu, comme dans le cas

176
Benot Rittaud, op. cit. p. 12.
177
Euclide a dfini dans Les lments, livre IV, linscription du pentagone rgulier dans un cercle. (Les lments,
traduits du texte de Heiberg, Volume I, introduction gnrale par Maurice Caveing, Livre I-IV : Gomtrie
plane, traduction et commentaires par Bernard Vitrac, Puf, Paris, 1990, p. 487.) Cette construction gomtrique
fut lorigine des cinq corps rguliers que Platon prsenta dans le Time et que nous avons voqu durant la
premire partie. Il chargea ces corps dune signification symbolique particulire. Limportance morphologique
de ces cinq polydres rguliers fut immense. Lonard de Vinci les illustra dans la De Divina Proportionne de
Pacioli. Le pentagramme, qui est le pentagone toil, devint quant lui lemblme du microcosme, de la
structure de lhomme et de lamour, cest--dire de leurythmie vivante.
112
du paysage , parmi toutes les tailles commercialises dans cette srie, trs peu
correspondent aujourdhui vritablement ce fameux rectangle dor . Nanmoins, ce qui
mintresse ici, cest que lon a prcisment attribu une esthtique particulire ces deux
types de rectangle. Dune faon similaire au rectangle diagonal , le rectangle dor a
aussi donn naissance divers tracs rgulateurs coordonnant la composition de luvre et lui
assurant ainsi un quilibre certain : une sym-mtrie . Par exemple, on atteste bien souvent
de la prsence des proprits gomtriques du nombre dor dans un ouvrage dart de par la
possibilit de faire ressortir certaines formes gomtriques sy rfrant spcifiquement,
comme le pentagone ou le dcagone, dans les tracs rgulateurs ayant coordonn la
composition.
Toutefois, lautre outil que lon invoque, pour attester de la prsence de dans une
composition, est une construction mathmatique nomme suite de Fibonacci dont le nom
se rfre au mathmaticien italien du XIIIe sicle qui la dmontra. Cette suite est une
progression de chiffres o chaque terme est la somme des deux le prcdant : ce qui
correspond : 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89... Mme si la suite de Fibonacci nest pas
le nombre dor, si lon se rfre de nouveau Benot Rittaud, les rapports de ses termes
successifs (1/1, 2/1, 3/2, 5/3, 8/5 ...) donnent nanmoins des valeurs de plus en plus proches
de ce fameux nombre178. Ceci signifie que cette suite tend se rapprocher de plus en plus de
ce fameux chiffre tout comme devenir de plus en plus constante. Les crateurs de la
Renaissance ont eu recours, pour ces raisons, aux proprits de cette suite dans llaboration
de leurs ouvrages. Par exemple, en rapportant au compas la longueur dun rectangle sur sa
hauteur et en rptant lopration sur les autres angles, on dessine une ellipse dite de
Fibonacci . Un autre trac rgulateur qui met en jeu la suite de Fibonacci est une
subdivision successive et dcroissante de la surface dun rectangle dor nomme
rectangle des carrs tournants 179. Cette subdivision dessine alors la spirale logarithmique
dite de Fibonacci. Ce trac rgulateur est relativement simple de construction. Dans un
rectangle dor , la diagonale majeure de cette figure coupe la hauteur du carr qui sinscrit
lintrieur en un point. partir de celui-ci, il est alors possible de dcomposer lensemble de
la surface en une srie de carrs dcroissants dessinant la spirale de Fibonacci (Fig. 33). Ce que
nous pouvons noter est que cette subdivision de la surface selon les proprits du nombre
dor peut nous rappeler dune certaine faon celle des feuilles de papier de srie A, cest--
dire la dcomposition de la porte dharmonie en une srie de rectangle dcroissant au
rapport constant.

178
Benot Rittaud, op. cit. p. 214.
179
Matila C. Ghyka, op. cit. p. 59.
113
 Figure 33 Rectangle des carrs tournants

En ce qui concerne larchitecture, les proprits du nombre dor furent galement luvre
dans la mise en proportion des difices, notamment du fait de lusage rcurrent de certains
rapports de dimensions. Nous avons auparavant vu que Vitruve recommandait lutilisation des
rapports 5/3 ou 3/2 pour tablir les plus belles proportions datrium180. Or, ces rapports se
rapprochent justement du nombre dor. Le meilleur moyen pour dmontrer cela consiste se
rfrer de nouveau la suite de Fibonacci . 3/2 et 5/3 sont tous les deux des rapports de
deux termes successifs de cette suite et comme le prcise Daniel Imbault dans le Dictionnaire
de lurbanisme et de lamnagement, Lutilisation frquente du rapport 5/3 conduit
adopter le rapport dor, quelle que soit la valeur du module de base. 181 Nanmoins, autant
5/3 se rapproche de , autant 3/2 est proche de 2. Ceci montre bien le lien tnu qui existe
entre ces deux irrationnels et, en consquence, entre les deux systmes de proportion qui en
dcoulent. Nanmoins, une autre donne pourrait tre mentionne dans lide de mettre en
avant la proche parent de la section dore et de la porte dharmonie . Elles sont toutes
les deux ce quil est convenu de nommer des moyennations 182 ou mdits . Ces
thories mathmatiques furent la base mme des systmes rationnels de proportion
esthtique.

180
Vitruve, De larchitecture livre VI, op. cit. p. 14-15.
181
Daniel Imbault, Nombre dor , Dictionnaire de lurbanisme et de lamnagement, op. cit. p. 448.
182
Benot Rittaud, op. cit. p. 172.
114
 I.4.3.4. La section dore et la porte
dharmonie , des moyennes gomtriques

Dans louvrage Le fabuleux destin de 2, Benot Rittaud prcise que ce chiffre est compris
entre 1 et 2 mais quil ne se situe pas nimporte o entre ces deux entiers. Rittaud
crit notamment : Situer plus prcisment la racine carre de 2 par rapport 1 et 2 dbouche
sur des questions de moyennation qui ont intress architectes, musiciens ...183 On
appelle moyennation tout procd de calcul permettant de trouver une valeur comprise
entre deux autres.
Lorigine de ces calculs remonte aux mathmaticiens de la Grce antique. Les pythagoriciens
les nommaient mdit 184. Il sagissait dune srie dau moins trois termes formant une
progression continue. Ou bien, on nommait galement ainsi le moyen terme qui unissait les
deux autres et qui permettait de btir une progression mathmatique telle que pour trois
nombres ingaux, deux de leurs intervalles soient entre eux dans le mme rapport que lun des
nombres avec lui-mme ou avec lun des deux autres185. En remplissant ainsi un intervalle, le
principe mme des mdits est donc de donner naissance ce que lon nomme
mathmatiquement la proportion. Platon mentionne prcisment cela dans le Time :
[...] que deux termes forment seuls une belle composition, cela nest pas possible, sans un
troisime. Car il faut quau milieu deux, il y ait quelque lien qui les rapproche tous les
deux. Or, de toutes les liaisons, la plus belle est celle qui se donne elle-mme et aux
termes quelle unit lunit la plus complte. Et cela, cest la progression qui naturellement
le ralise de la faon la plus belle. Car, lorsque de trois nombres, soit linaires, soit plans
quelconques, celui du milieu est tel que, ce que le premier est par rapport lui, ce moyen
lui-mme le soit par rapport au dernier ; et inversement, quant il est tel que, ce que le
dernier est par rapport au moyen, le moyen le soit par rapport au premier, le moyen
devenant alors la fois premier et dernier, le premier est le dernier devenant tous deux
moyens leur tour, il arrive ainsi ncessairement que tous les termes aient la mme
fonction, que tous jouent les uns par rapport aux autres le mme rle, et dans ce cas tous
forment une unit parfaite.186
Le mathmaticien grec Nicomaque de Grase, du IIe sicle av J.C, avait rpertori en tout dix
mdits 187. Nanmoins, seulement trois furent principalement utilises dans une

183
Ibid.
184
Id, p. 175.
185
Franoise Choay, Pierre Caye, note 86 , Leon Battista Alberti, op. cit. p. 448.
186
Platon, uvres compltes. Time Critias, tome X, op. cit. p. 144.
187
Matila C. Ghyka, op. cit. p. 31.
115
perspective artistique et ainsi considres comme canoniques. Il sagit de la moyenne
arithmtique , de la moyenne gomtrique et de la moyenne harmonique 188.
Toutefois, celle qui nous intresse plus particulirement par rapport notre sujet est la
moyenne gomtrique , que lon nomme galement moyenne proportionnelle . Son
principe est de prendre pour hauteur la racine carre du produit de la longueur et de la largeur.
Par exemple, pour trois longueurs A, B et C, on a B=AC. Cette dnomination de
proportionnelle vient du fait que le moyen terme B de cette mdit vrifie la relation
A/B=B/C. Il y a donc un rapport de proportion qui stablit entre ces trois longueurs. Elles
sont commensurables entre elles, cest--dire que la proportion quoccupe B dans A est la
mme que celle quoccupe C dans B. Autrement dit, la grande longueur dpasse la moyenne
dans le mme rapport que le dpassement de la petite longueur par la moyenne. On reconnat
ainsi, travers ce principe, la dfinition mme de la section dore : quand la petite est la
plus grande ce que la plus grande est la somme des deux. La section dore est donc une
moyenne gomtrique , tout comme la porte dharmonie . 2 est en effet la moyenne
gomtrique de 1 et de 2189. Ceci dmontre la trs troite parent de ces canons. Leurs
caractristiques et leur fonctionnement sont tellement similaires quon a mme eu tendance
les confondre. Il est par exemple trs frquent de voir qualifier, dans divers ouvrages, un
rectangle diagonal de rectangle dor .
Pour finir sur ce point, Alberti, dans Lart ddifier, traite de la ncessit des mdits pour
associer les trois dimensions dans un difice. Elles taient notamment utilises par les
architectes afin de dterminer les lvations190. Que ce soit donc pour la section dore ou
pour la porte dharmonie , une mdit tablit une proportion entre deux valeurs et de
faon plus globale assure une commensurabilit entre toutes les parties de louvrage, cest--
dire une sym-mtrie . Tout procd de moyennation a en effet pour principe de
synthtiser plusieurs valeurs ou longueurs en une seule.

Nous avons vu que la norme ISO 216 tablit un systme de proportion cohrent. On pourrait
dailleurs qualifier ce dernier de sym-mtrique dans le sens quil existe, dans une srie,
une correspondance des formats entre eux tout comme avec lensemble. Ceci induit forcment
la prsence dun module de base et surtout atteste dune coordination mtrique entre celui-ci
et la totalit des dimensions. De plus, nous avons galement mis en avant que les sries A, B
et C sont proportionnelles les unes aux autres. Si lon pense de faon plus sculpturale, nous

188
Franoise Choay, Pierre Caye, note 86 , Leon Battista Alberti, op. cit. p. 448.
189
La moyenne proportionnelle confre la racine carre de 2 un statut et un intrt particulier : 2 est la
moyenne gomtrique de 1 et de 2 ... (Benot Rittaud, op. cit. p. 177.)
190
Leon Battista Alberti, op. cit. p. 449.
116
pourrions alors imaginer quelles construisent une vritable forme, cest--dire une entit
sculpturale. Ceci est dautant plus vrai du fait que le systme de proportion qui unie ces sries
fut aussi celui de canons artistiques passs tels que la porte dharmonie ou les
constructions ad-quadratum. La 2 entretenant des liens tnus avec le nombre dor, nous
pouvons galement penser que lon peut retrouver travers lISO 216 certaines
caractristiques de la section dore . Ce qui mintresse ici, cest que mme si la vocation
premire dune norme reste avant tout fonctionnelle, lISO 216 est lie une tradition
artistique et donc une histoire culturelle des plus larges. ce titre, Benot Rittaud prend
comme exemple dune des premires manifestations de la porte dharmonie une tablette
babylonienne, provenant du IIe millnaire av. JC (sa datation exacte nest pas connue),
numrote YBC 7289191 (Fig. 34). Nous pourrions donc mettre lhypothse dun caractre
quelque peu universel la logique de nos feuilles de papier standard. Mme si ce postulat
peut paratre quelque peu exagr, il est toutefois sr quune problmatique artistique, ou
sculpturale, uvre dans cette norme.

Figure 34 Tablette YBC 7289, IIe millnaire av. JC

Nanmoins, nous devons garder lesprit que les normes ont aujourdhui un impact sur 80%
du commerce mondial. Dans la perspective dune cohrence globale de lorganisation, elles
tablissent, nous lavons vu, un processus dinteroprabilit des produits entre eux. Ceci
induit lide que le systme de proportion de lISO 216 dpasserait le cadre des feuilles de
papier ISO et se rpercuterait dans dautres normes. Cette logique serait alors davantage
globale. Cest prcisment ici que pourrait intervenir ma pratique et mon regard dartiste afin
denrichir cette rflexion. Je le rappelle, mon travail de sculpteur rvle une logique
dimensionnelle mise en place par les normes techniques. Je rends perceptible des rapports de

191
Benot Rittaud, op. cit. p. 153.
117
mesure entre des lments o lon ne sattend gure les rencontrer. Ainsi, en mettant en
vidence la diffusion de lISO 216 travers dautres lments du quotidien, cela induirait que
la logique canonique propre cette norme irriguerait lensemble de notre environnement.
Cependant, il ne sagit pas ici de voir la prsence de la porte dharmonie ou du nombre
dor partout. Cela serait une erreur et surtout naf. Dailleurs, les rapprochements entre
dimensions ou normes que je ralise ne sont pas assez stricts en tant que systme pour pouvoir
dmontrer de telles choses. Comme le rappelle le mathmaticien Benot Rittaud, nous devons
nous mfier de certains rapprochements htifs avec le nombre dor ou la 2 192. Ce que je
cherche avant tout dmontrer, cest une certaine rsurgence dune histoire artistique et
culturelle dans notre environnement le plus immdiat. Nous pourrions dire la prsence dun
langage fondamentale de la sculpture dans un environnement o lon ne souponne gure sa
prsence : celui des normes et des standards.

I.5. Les rapports entre lISO 216 et

les autres standards

Nous avons pu constater dans les parties prcdentes que les formats norms par lISO 216
sont galement ceux de divers documents administratifs. Ceci nous laisse dj envisager
lide quil existerait des analogies entre diverses normes en ce qui concerne les standards de
dimensions. Prenons lexemple du format ID3 qui est celui du passeport et qui est dfini par
la norme ISO 7810. Celui-ci est quivalent au format B(7) de lISO 216. Il en est de mme
avec la taille ID2, utilise pour nos cartes nationales didentit et qui correspond au A(7) 193. Il
y aurait donc, travers ces dimensions communes, des analogies entre diffrentes normes en
ce qui concerne la question des formats. Ainsi, nous pourrions imaginer que le systme de
proportion de lISO 216, rminiscence dun systme canonique, pourrait galement tre
luvre travers dautres normes et dautres standards. Je le rappelle, la mcanisation des
mthodes de fabrication industrielle a eu comme consquence daugmenter considrablement
les volumes de production. Cette volution a ds lors ncessit de rationaliser et doptimiser

192
Aprs Adolf Zeising, sans doute le premier fondateur du mythe du XIXe sicle, le principal promoteur de la
lgende a t un diplomate roumain, Matila Ghyka (lexpression nombre dor est de lui), qui a publi partir
des annes 1930 divers ouvrages expliquant que sa proportion ftiche se retrouvaient partout dans lart,
notamment occidental. Son imagination tait aussi fertile que ses preuves fragiles ... (Id, p. 212.)
193
Wikipedia, ISO/CEI 7810 , consult le 1710/2013 ladresse http://fr.wikipedia.org/wiki/ISO/CEI_7810
118
les systmes de stockage et de transport. Il sagissait dtablir, en amont, un processus de
compatibilit et dinteroprabilit entre les produits et les outils assurant la manutention. Il
fallait, par exemple, viter toute rupture lors des reprises de chargement. Une standardisation
des instruments de manutention fut une solution ces problmatiques. Cest dans ce contexte
quest apparue, au milieu du XXe sicle, la palette de manutention qui est aujourdhui lun des
outils essentiels pour la circulation des produits travers le monde. La plupart des lments
sont dsormais conus dans loptique dune palettisation. Cela peut se rpercuter sur le
produit lui-mme ou bien sur son conditionnement.

I.5.1. La palette de manutention, un cadre

aux standards

La palette de transport est apparue la fin des annes 1940, aux Etats-Unis, o les industries
suivies par les commerces ont adopt lusage de cet outil. En France, son utilisation sest
gnralise la fin des annes 1960 avec un essor dans les annes 1970 de par le
dveloppement des rseaux routiers194. Par rapport au contexte actuel de libre change des
marchandises, elle peut tre considre comme lune des inventions majeures du XXe sicle
en ce qui concerne lunivers de la manutention. Le mot palette est dailleurs devenu usuel
pour nommer ce plateau de chargement et de rangement depuis les annes 1950. Dans les
annes 1960, on a galement extrait de langlais to palletize le verbe palettiser , afin de
dsigner prcisment laction de chargement des marchandises sur une palette195. Preuve de
son importance dans le dveloppement dune nation, la consommation en palettes est devenue
un marqueur de lactivit conomique dun pays. Toutefois, afin de saisir toutes les
spcificits et tous les enjeux de cet objet, il convient de sintresser en premier son essor.

I.5.1.1. Historique de la palette standard

Avant la Seconde Guerre Mondiale, le tonneau tait le moyen le plus populaire pour expdier
les marchandises. Nanmoins, ds 1937, le gouvernement amricain commena un
programme dapprovisionnement en palettes de manutention. Celui-ci fut ensuite repris par

194
Lomag-Man, Palette Eurostandard , consult le 14/01/2014 ladresse http://www.lomag-
man.org/palettes/historiqueeuropal.php
195
Cf. Dictionnaire historique de la langue franaise, sous la direction de Alain Rey, Le Robert, Paris, Nouvelle
dition 2010, p. 1516.
119
lArme amricaine qui continua, notamment avec lengagement dans la Seconde Guerre
Mondiale, dvelopper ses capacits de palettisation196. Cest dans ce contexte prcis et dans
une optique de fonctionnalit que le concept denvois uniformiss fut explor. Lune des
premires innovations, concernant la fabrication des palettes, fut de standardiser son mode de
reprise de charge en tablissant une surlvation minimale de la surface de chargement197.
Ainsi, cet objet devenait utilisable par tout chariot lvateur ou transpalette, outils qui furent
eux-mmes standardiss dans les annes 1930. Lautre changement fut denvisager la
fabrication des palettes, non pas en fonction des marchandises transportes mais, au contraire,
dans la perspective de leur stockage. Places les unes ct des autres, elles devaient pouvoir
recouvrir au maximum le plateau dun wagon. Pour cela, on prit justement comme base le
plancher dun wagon qui fut divis en carrs rguliers de 120 cm de ct 198. Ainsi, en 1944,
quatre tailles standard de palettes furent retenues : 812x1016mm, 914x1219mm,
1219x1219mm et 1219x1524mm199. Des cartons et des contenants, dont les dimensions
taient conues de faon recouvrir la surface de ces palettes, furent galement
commands200.
LArme amricaine sest trs vite rendu compte des multiples avantages quapportait cet
objet. Il permettait la fois damliorer la productivit et la logistique, en favorisant
notamment lutilisation dquipements de stockage et de vhicules de fret. De plus, les
palettes permettaient galement de rduire la dure des chargements ou des dchargements,
tout comme dacclrer les temps de rotation pour les envois par bateaux ou par rails. Ainsi,
de par ses avantages et, avec lengagement des Etats-Unis dans la Seconde Guerre Mondiale,
le dveloppement de la palettisation standardise sacclra. LArme exigea la production
dimportants volumes de palettes. Par cet accroissement de la palettisation, une tentative fut
effectue par les Etats-Unis pour tendre ces mthodes de manutention lensemble des
fabricants et des commerces du pays. Ce processus prit de lampleur avec notamment le
dveloppement de lindustrie alimentaire. En ce qui concerne les autres pays, le
gouvernement australien rcupra, par exemple, aprs la guerre les quipements et le matriel
de manutention amricains. Il cra partir de cela le Commonwealth Handling Equipment

196
Planetpal, Histoire de la palette aux Etats-Unis (1890-1960) traduction de Audrey Caron de Fromentel de
Another sneak attack, war heralded pallet in industry par Rick Le Blanc, consult le 15/01/2014 ladresse
http://www.planetpal.net/Fr/Infos/Actualite/Actu/art/emballage/histpalusa.shtm
197
Ibid.
198
Wikipedia, Palette de manutention , consult le 14/01/2014 ladresse
http://fr.wikipedia.org/wiki/Palette_de_manutention
199
Planetpal, Histoire de la palette aux Etats-Unis (1890-1960) traduction de Audrey Caron de Fromentel de
Another sneak attack, war heralded pallet in industry par Rick Le Blanc, consult le 15/01/2014 ladresse
http://www.planetpal.net/Fr/Infos/Actualite/Actu/art/emballage/histpalusa.shtm
200
Wikipedia, Palette de manutention , consult le 14/01/2014 ladresse
http://fr.wikipedia.org/wiki/Palette_de_manutention
120
Pool, Parc dquipement de manutention du Commonwealth ou CHEP201, qui fut par la suite
revendu et transform en socit prive.
En Europe, cest dans les annes 1950, linitiative des compagnies de chemin de fer, que fut
tabli un cahier des charges afin de mettre en place une palette standard pouvant tre adopte
par les 18 rseaux de chemins de fer europens. Celle-ci fut nomme Palette Europe. Le sigle
EUR, qui devint ensuite une marque dpose auprs de lOMPI, lui fut appos tout comme
lestampille du rseau ferr de son pays dorigine202. Son format fut adapt aux dimensions
des wagons normaliss par lunion internationale des chemins de fer. Les pays participants
cette entreprise formrent alors un pool europen, cest--dire un rseau de mise en commun
et dchange de palettes203. Chaque rseau national tait en charge de la gestion de son parc
moyennant une cotisation des utilisateurs. Nanmoins, face une lente mais constante
dgradation de la qualit du parc, les responsables des chemins de fer, franais, allemands et
suisses, dcidrent de crer un organisme de certification des palettes : European Pallet
Association ou EPAL. Celui-ci fut fond en 1991 mais devint oprationnel uniquement
partir de 1995204. La marque EPAL, galement dpose auprs de lOMPI, est la proprit de
lassociation du mme nom base Hagen en Allemagne205. Son rle et sa fonction sont de
faire appliquer le standard unique de qualit, tel que dfini par lUIC, en ce qui concerne la
Palette Europe. Une convention fut signe par chaque pays membre entre son rseau ferr et
lEPAL afin de lui concder les droits de la marque EUR. Depuis 1995, le sigle EPAL est
dpos sur les palettes EUR soumises ce contrle de qualit. LEPAL assure galement le
contrle et la dfense des marques, EUR et EPAL, dans une vingtaine de pays en Europe et
depuis quelques annes en Amriques du Nord et en Asie206.
De plus, en vue doptimiser en permanence la chaine logistique de la manutention, des
normes ont galement t mises en place afin de rationnaliser et dharmoniser les surfaces

201
Planetpal, Histoire de la palette aux Etats-Unis (1890-1960) traduction de Audrey Caron de Fromentel de
Another sneak attack, war heralded pallet in industry par Rick Le Blanc, consult le 15/01/2014 ladresse
http://www.planetpal.net/Fr/Infos/Actualite/Actu/art/emballage/histpalusa.shtm
202
Lomag-Man, Palette Eurostandard , consult le 14/01/2014 ladresse http://www.lomag-
man.org/palettes/historiqueeuropal.php
203
Il existe deux types de pools. Les pools qualifis de ferms appartiennent des socits de location qui louent
leurs palettes et les rcuprent afin den assurer la maintenance. Une des plus importantes est la socit CHEP
dont les palettes bleues sont prsentes sur tous les continents. Les pools dits ouverts rassemblent les palettes,
en libre circulation, dfinies par un cahier des charges et des normes. Les palettes appartenant ce type de pool
ne sont pas la proprit dune seule entit. Le principe est bas sur celui de lchange (Sypal, Dimensions des
palettes , consult le 14/01/2014 ladresse http://www.sypal.eu/services/dimensions.htm)
204
Lomag-Man, Palette Eurostandard , consult le 14/01/2014 ladresse http://www.lomag-
man.org/palettes/historiqueeuropal.php
205
Palettes-europe, La palette EUR/EPAL , consult le 15/01/2014 ladresse http://www.palettes-
europe.com/palette_epal-eur.html
206
Lomag-Man, Palette Eurostandard , consult le 14/01/2014 ladresse http://www.lomag-
man.org/palettes/historiqueeuropal.php
121
utiles de ces palette tout en prenant en compte les caractristiques propres chaque continent.
Ces travaux de normalisation furent ainsi entrepris un niveau europen mais aussi
international.

I.5.1.2. Les formats standard de palettes

En Europe, la norme EN 13382 recommande ladoption de formats bass sur le module M :

400x600mm tel que spcifi dans lISO 3394. Les modles ainsi norms sont :
- 800x1200mm (4M)

- 1000x1200mm (5M)

- 600x800mm (2M)

- 1200x1200 (6M)207

un niveau international, la norme ISO 6780 dfinit quant elle les formats rectangulaires
suivants :
- 800x1200mm adapt aux ouvertures de portes europennes.

- 1000x1200mm pour lEurope et lAsie.

- 1016x1219mm pour lAmrique du Nord.

Elle dfinit aussi trois formats carrs :

- 1067x1067mm pour lEurope, lAmrique du Nord et lAsie.

- 1100x1100mm pour lEurope et lAsie.

- 1165x1165mm pour lAustralie208.

La palette la plus utilise en Europe est leuropalette, aux dimensions normalises

(800x1200mm). Son poids est de 30kg et sa capacit de charge est de 1000 1400kg209.
Comme nous lavons signal, la plupart des produits standard sont conus ou conditionns en
corrlation avec ces normes de palettisation. Un exemple qui pourrait attester de ce fait est
que les dimensions de leuropalette (800x1200mm) sont quasiment quivalentes celles de la
feuille A(0). Ceci nous laisse dj entendre une analogie entre le format de cette palette et le
rapport de la porte dharmonie .

207
Sypal, Dimensions des palettes , consult le 14/01/2014 ladresse
http://www.sypal.eu/services/dimensions.htm
208
2mvlogistics, Quick guide to pallet sizes , consult le 14/01/2014 ladresse
http://www.2mvlogistics.co.uk/quick-guide-to-pallet-sizes/
209
Palettes-europe, La palette EUR/EPAL , consult le 15/01/2014 ladresse http://www.palettes-
europe.com/palette_epal-eur.html
122
 I.5.1.3. Leuropalette (800x1200mm), une
surface proche du rapport de la porte
dharmonie et de la section dore

Il a t mentionn que ce modle est le plus utilis en Europe. Toutefois, son usage nest pas
uniquement restreint ce continent et il est tout fait possible den croiser en Asie ou dans les
pays dAmrique du Nord. Nous devons garder lesprit que les palettes voyagent. De plus,
leur standardisation permet une manipulation par tous chariots lvateurs ou tous transpalettes
de par le monde.
En ce qui concerne la question du format, nous pouvons tout dabord noter quune europalette
mesure 800x1200mm et une feuille de papier A(0) 841x1189mm. Les dimensions de ces deux
surfaces sont donc excessivement proches. De plus, la superficie de leuropalette
(800x1200mm) correspond exactement un 1m2, tout comme le A(0). Lanalogie est alors
vidente ; le rapport de la surface de la palette (800x1200mm) est pratiquement celui de la
porte dharmonie . Si lon excute lquation 1200/800, on obtient 1,5, ce qui signifie que
lon tend la fois vers le rapport de la porte dharmonie mais aussi vers celui de la
section dore . Ce format, norm un niveau europen et international, est donc mi-
chemin entre le rectangle diagonal et le rectangle dor . Il avoisine trs fortement ces
deux formes canoniques mme si mathmatiquement les rapports diffrent lgrement.
Toutefois, noublions pas que 2 ou sont des nombres irrationnels, cest--dire des chiffres
infinis. Ds lors, cela nous laisse une marge de manuvre car il est quasiment impossible
dobtenir prcisment ces rapports travers une construction gomtrique ; on ne peut que
sen rapprocher. Bien entendu, ces remarques sont galement valables pour la demi-palette
europenne de cts 600x800mm. Ses dimensions sont quasiment similaires celles du A(1),
(591x841mm). Elle sapparente galement au rectangle diagonal ou au rectangle dor .
Ceci nous laisse alors envisager que les modles de palette (800x1200mm) et (600x800mm)
sont proportionnels lensemble des formats harmoniques de la srie A tout comme avec
ceux des sries B et C210. Le systme de proportion canonique luvre dans les feuilles de
papier normes par lISO 216 est aussi prsent dans ces deux formats de palettes.
Toutefois, si nous comparons maintenant lensemble des palettes normalises, par le CEN et
par lISO, des analogies en ce qui concerne leurs dimensions peuvent tre mises en vidence.
Prenons tout dabord celle mesurant 1000x1200mm. La premire analogie que nous pourrions

210
Nous avons mis en vidence, dans la partie Fonctionnalit de la norme ISO 216, que les formats appartenant
aux 3 sries normes par lISO 216 entretenaient entre eux des rapports de proportion.
123
noter est que la longueur 1200mm est aussi prsente dans leuropalette (800x1200mm). La
mme similitude pourrait tre releve dans le modle norm pour lAmrique du Nord de
cts 1016x1219mm. Mme si la conversion en pouce suppose des longueurs qui ne sont pas
rondes, on peut tout de mme se rendre compte quil sagit dun modle similaire celui pour
lEurope et pour lAsie mesurant (1000x1200mm). La longueur 1200mm unie donc ces trois
modles mais nous pouvons aussi y rajouter la palette carre (1200x1200mm) norme par le
CEN. Dailleurs, cette dernire pourrait tre rapproche du modle ISO australien aux
dimensions 1165x1165mm. Si nous considrons maintenant le modle carr ISO
(1067x1067mm), nous pourrions associer ses cts la longueur dun 1m. Ds lors, cela
pourrait crer le lien avec le modle de palette (1000x1200mm) prcdemment vu. On peut
galement pousser davantage cette rflexion en comparant les modles (1067x1067mm) et
(1200x1200mm). Si on associe la palette (1067x1067mm) un carr de 1m de ct, sa
superficie est alors de 1m2. La surface dun carr de ct 1200mm est, quant elle, de 1,44m2.
Cela signifie alors que ces deux superficies sont dans un rapport se rapprochant de la valeur
de la 2, cest--dire de la porte dharmonie . En consquence, on peut facilement
comprendre que, mme si il existe diffrents modles de palette, une logique dimensionnelle
coordonne tout de mme leur format. Ds lors, les lments, conus pour sadapter et tre
stocks sur lune, peuvent srement ltre sur les autres.
Toutefois, en rapprochant le format de leuropalette (800x1200mm) au rectangle diagonal
ou au rectangle dor , on suppose aussi un lien entre ces formes canoniques et les
marchandises palettises. On pourrait alors imaginer que le systme de proportion propre aux
deux rectangles cits, pourrait galement tre luvre dans le calibrage des lments
standard transports par la palette. Celle-ci aurait alors la valeur de cadre dans le sens
quelle structurerait lensemble des formats susceptibles dy tre disposs.

I.5.1.4. Une surface-cadre

La notion de surface dsigne conventionnellement une tendue plane. Nanmoins, elle

peut galement renvoyer la superficie dun espace plan dlimit. Sous cet angle, une
surface est considrer par rapport ses limites et cest travers cela que lon pourrait
larticuler la question du cadre. tymologiquement, le mot cadre provient du latin
quadrum qui dsigne un carr. On lutilise de faon usuelle pour qualifier des bordures rigides
dessinant en principe cette forme gomtrique, mme si celle du rectangle est bien plus
courante. Toutefois, la fonction premire du cadre reste celle dentourer une cration
artistique afin de la protger et la mettre en valeur. Il est cens appuyer lautonomie de la
124
production artistique en lisolant de son entourage quotidien par des bordures. Dailleurs, on
employait de prfrence le mot bordure pour dsigner ce terme jusquau XVIIIe sicle211.
Dans une dimension davantage figure, le cadre dsigne de faon plus large ce qui circonscrit
un espace, une scne, une action ou bien un jugement. Ainsi, le mot renvoie ici laction de
cadrer, cest--dire tymologiquement au fait dajuster un lment un autre afin quils
forment ensemble un carr212. Si lon se rfre la dfinition quen donne tienne Souriau, on
dit qu ... un lment dune uvre dart cadre ou non avec les autres lments, ou avec
lensemble, quand il sy accorde ou non. 213 Souriau dfinit cela comme ... une
convenance par participation un mme dessein esthtique. 214 Ainsi, cadrer pourrait
renvoyer dun point de vue formel larrangement des diverses parties dun ouvrage par
rapport lensemble. Dans le domaine de larchitecture, cela pourrait se rfrer la question
du plan et la faon dont il va coordonner, de par son format, lchelle, les dimensions et la
disposition des lments. Sous cet angle, une surface pourrait bien entendu avoir une valeur
de cadre . Comme nous avons pu nous y intresser auparavant 215, certaines figures
gomtriques considres comme remarquables, lexemple du rectangle diagonal ou du
rectangle dor , taient utilises par les artistes comme surface-cadres afin dtablir
lchelle et la composition de leur reprsentation. Ils utilisaient les tracs rgulateurs associs
ces surfaces afin dtablir la composition et maintenir une certaine sym-mtrie entre les
lments et lensemble.
Si nous nous rfrons maintenant ce qui a pu tre trait lors de la partie Les sries A, B et C,
les feuilles de lISO 216, appartenant une mme srie, places et combines les unes ct
des autres, recouvrent totalement la surface du format de base dont elles sont issues. Si les
dimensions dune feuille A(0) peuvent tre associes celles dune europalette
(800x1200mm), les multiples combinaisons des feuilles de la srie A dessinent alors, sur cette
surface de transport, les divers tracs de la subdivision harmonique du rectangle diagonal .
La palette de manutention acquiert, de ce fait, la valeur de cadre dans le sens que les
tracs rgulateurs que forment les diffrents placements des feuilles sont spcifiques cette
forme gomtrique. Lensemble fonctionne comme une structure sym-mtrique et la
palette en est le support. Bien entendu, cela pourrait galement tre valable pour les formats

211
Cf. Jacques Girard, Cadre , Dictionnaire des termes dart et darchologie, par Jacques Girard, deuxime
dition entirement revue et augmente, Klincksieck, Paris, 2007, p. 145.
212
Cf. Etienne Souriau, Cadrer , op.cit. p. 311.
213
Ibid.
214
Ibid.
215
Se rfrer aux parties La porte dharmonie et La section dore , un proche cousin de la porte
dharmonie .
125
des autres sries de lISO 216 puisque ces dernires sont, comme nous nous lavons mis en
vidence, proportionnelles les unes aux autres.

I.5.1.5. Le poids du transport

Travailler la palette de manutention est dailleurs ce qui a motiv la ralisation en 2009 dune
de mes uvres Le poids du transport (Fig. 35) (Fig. 36). Javais ce moment-l un intrt
particulier pour cet objet. Je voulais quune ralisation artistique puisse inciter porter le
regard sur cette surface de transport, quelle suggre toute sa valeur et toute son importance
dans notre quotidien.
Lenjeu consistait donc trouver un moyen plastique qui puisse mettre en lumire cette
surface et lempreinte ma paru tre une solution cette intention. Pour tre plus descriptif, la
technique employe fut de presser une feuille de papier humidifie sur la surface dune
palette. On nomme galement cette mthode estampage . Ce qui mintresse dans cette
technique, cest que limage obtenue provient uniquement du moulage du papier sur le
support ou encore de labsorption de ce qui le jonche. Il ny a aucun rajout de matire dans
limpression. Limage est alors le tmoin du vcu de la palette. Personnellement, je conois
lempreinte comme un intensificateur de surface . Elle a notamment comme vertu de
pouvoir rendre visible le toucher car elle rsulte en partie de la pression dun corps, ou dun
plan, sur un support. Par cela mme, elle restitue, dans le cas de la palette, cette surface dans
toute son envergure, cest--dire dans ses moindres aspects, les plus larges et les plus
imperceptibles pour lil. Elle en accentue les asprits et les reliefs. Elle se constitue des
salissures et des poussires qui rsultent de ses voyages ou de ses usages. Lempreinte
transcende pour ainsi dire une surface, elle en accentue la topographie.

126
 Figure 35 Alban Denuit, Le poids du transport (dtail), empreintes de
palettes de manutention sur papier, 2009

De plus, la pression que ncessite cette technique fut aussi lun des aspects qui mintressait.
Comme jai pu le souligner, une empreinte suppose une forte pression du papier sur le
support. Elle est de ce fait intimement lie la notion de poids. Elle en vhicule le sentiment
et cela me paraissait des plus justes par rapport mon sujet. En pressant la feuille humidifie
sur la surface de la palette, on rejoue en quelque sorte le poids quexercent les marchandises
lors de leur transport. Le titre de luvre, Le poids du transport, provient de cette
considration. Cest galement pour bien renforcer cela que jai utilis des feuilles dune
superficie suprieure celle de la palette. Le papier forme ainsi, tout autour de lempreinte,
des marges en relief. Celles-ci attestent de la pression qui fut exerce lors de la ralisation.
Elles renforcent galement la dimension de cadre propre cette surface.
Linstallation finale de luvre se compose dune srie dempreintes correspondant
diffrentes palettes de manutention. Celles-ci sont accroches au mur, les unes contre les
autres de faon le recouvrir. Ds lors, mme si les empreintes sont toutes diffrentes de par
lusure propre chacune des palettes, ou encore de par la structure des planches de bois
constituant la surface, il y a tout de mme la permanence dun mme format se rfrant celui
de palettes de manutention (800x1200mm). Ainsi, les dimensions standard et le caractre
modulaire des palettes sont mis en vidence. Luvre Le poids du transport invite, par
consquent, plonger son regard dans ces surfaces, les regarder vritablement.

127
 Figure 36 Alban Denuit, Le poids du transport, Empreintes de palettes de manutention sur papier,
dimensions variables, 2009

Si des rapports de proportion unissent le format de leuropalette (800x1200mm) aux diverses

feuilles de papier de lISO 216, nous pouvons en dduire que ces lments forment ensemble
une structure guide par le systme canonique de la porte dharmonie . Lensemble peut
alors tre apprhend comme une entit sculpturale. Nanmoins, nous avons aussi constat
quune mme logique dimensionnelle coordonne les formats des diverses palettes standard.
Ceci nous laisse alors imaginer que les feuilles ISO se combinent galement avec ces autres
surfaces. Cest pour cette raison que jen suis arriv dfinir la palette de manutention
comme une surface-cadre . Cependant, un cadre, dans sa dfinition courante, est cens
circonscrire une uvre. Il la dlimite afin de lisoler de son entourage. Il accentue ainsi son
caractre de monde autonome. En littrature, on emploie par exemple ce terme pour dsigner
ce qui dlimite un thme ou un sujet. Pour la photographie, il se rfre au champ que
slectionne lappareil photo. Ce que jessaie de mettre en vidence, cest que la notion de
cadre a un caractre ferm. Nanmoins, mme si je dfinis la palette de manutention comme
une surface-cadre , je ne lenvisage pas sous cet angle-l. loppos, je la conois comme
un cadre ouvert dans le sens que cet objet me permet de faire le lien entre la logique
canonique de lISO 216 et les autres standards. De plus, il ne faut pas oublier que les
128
premires tailles de palettes ont t dfinies par la division dun plancher de wagon en zones
rgulires. Cet objet me permet donc galement de traiter le possible rapprochement des
dimensions des vhicules de fret, ou des units de transport, au systme canonique de lISO
216. Cest donc travers ltude que nous venons de mener sur la palette de manutention
quil devient envisageable de penser une relative diffusion dun canon de proportion travers
les standards qui constituent notre environnement.

I.5.2. Un systme canonique de proportion

entre standards

Environ 1,5 milliards de palettes sont produites chaque anne dans le monde. De mme, elles
sont 4 6 milliards tre manipules quotidiennement. Ces chiffres attestent du fait que la
quasi-totalit des marchandises produites de par le monde passe ncessairement par une
palette, soit environ 85% de la production mondiale216. Ces donnes sont totalement en
adquation avec lide que nous avons dveloppe de la palette comme un cadre ouvert
permettant de faire la liaison entre la logique dimensionnelle de lISO 216 et les autres
standards. Nanmoins, vouloir sintresser au rapport entre les dimensions dune palette et
celles des marchandises quelle transporte, cest au fond se concentrer de faon plus
spcifique sur les problmatiques de conditionnement et demballage.

I.5.2.1. Le conditionnement et les emballages

Il est tout dabord important de distinguer lemballage du conditionnement. Un emballage se

rfre spcialement laction demballer ou bien son rsultat. Cela revient dire quil sagit
dun groupement de plusieurs produits dans un contenant en vue dun stockage ou dun
transport. Dans sa dfinition technique, le conditionnement concerne de faon plus globale le
traitement dun produit selon certaines normes ou rgles. Bien entendu, ds le XIXe sicle, ce
terme a t utilis afin de dsigner le procd permettant demballer un produit pour en
assurer la conservation et la circulation. Nanmoins, depuis le milieu du XXe sicle, il se
rattache aussi la prsentation dune marchandise afin den promouvoir la vente 217. De ce

216
Bois.com, Le bois, un alli exemplaire pour le transport et le conditionnement des denres alimentaires ,
consult le 10/02/2014 ladresse http://www.bois.com/environnement/normes-certifications/pour-produits-
alimentaires
217
Cf. Dictionnaire historique de la langue franaise, op. cit. p. 505.
129
fait, on distingue actuellement divers types de conditionnement. Celui que lon qualifie de
primaire et qui contient directement le produit. Le secondaire protge le premier et
joue un rle promotionnel. Le tertiaire concerne spcifiquement lexpdition. Ce dernier
regroupe les produits afin den faciliter le stockage, le transport et lidentification. Cest par
rapport ces catgories quil convient de diffrer emballage et conditionnement. Une
marchandise peut tre en effet conditionne sous trois formes diffrentes. Seules les tapes
tertiaires , lies au transport et au stockage, sont de lordre de lemballage 218. Je
mintresserai donc ces dernires car elles sont directement confrontes aux palettes.
Tout dabord, nous devons prciser quune palette est en elle-mme un emballage tout comme
un simple carton. Les produits y sont stocks afin dy tre conservs le temps du transport.
Ces diverses catgories demballage sont cependant toutes soumises une mme norme
internationale : lISO 3394. Cette rgle a pour but llaboration de sries demballages rigides
rectangulaires. Elle prescrit cette fin le respect dun rectangle de cts 400x600mm comme
module de base. La mise en application de cette norme date de 1983 mais elle fut rectifie en
2012 afin dy adjoindre deux modules supplmentaires de dimensions 500x600mm et
366x550mm219. Cette norme est elle-mme lie lISO 3676 qui prescrit quatre plans
rectangulaires de rfrence, comme units de chargement, aux dimensions : 1016x1215mm,
1000x1200mm, 800x1200mm, 1100x1100mm. Cela signifie que lors de lempilement des
emballages les uns avec les autres, lunit de charge que forme lensemble doit absolument
correspondre lun des plans de rfrence prcdemment cit220. Il est dailleurs intressant
de noter que les units de chargement de rfrence correspondent aux quatre principales
tailles de palettes standard.
Toutefois, si lon revient lISO 3394, mme sil existe dsormais 3 modules de base, le
principal reste tout de mme linitial de cts 400x600mm. Dailleurs, on peut facilement
admettre que les deux autres sarticulent autour de ce premier. Les emballages doivent donc
tre labors partir de ce module de rfrence et cela sapplique quelque soit le matriau qui
les constitue : fer, carton, plastique, bois... Cette dfinition dun module de rfrence permet
ds lors lassurance de la mise en place dune modularit lensemble des lments
constituant la chaine du transport afin de les accommoder les uns aux autres. Par exemple, les
grands emballages correspondent des rectangles nayant pas de gros carts avec un multiple

218
Groupeisf, Emballage et conditionnement , consult le 12/02/2014 ladresse
http://www.groupeisf.net/logistique_et_transports/magasinage/Chapitre%203/Chapitre3.htm
219
ISO, ISO 3394:2012 , consult le 13/02/2014 ladresse
http://www.iso.org/iso/iso_catalogue/catalogue_tc/catalogue_detail.htm?csnumber=50990
220
ISO, ISO 3676:2012 (en) , consult le 13/02/2014 ladresse
https://www.iso.org/obp/ui/#iso:std:iso:3676:ed-2:v1:en

130
exact du module de rfrence. Lexemple typique est leuropalette (800x1200mm). Les sous-
multiples sont obtenus par la division intgrale du module de base en zones de taille
identique. Ainsi, quelque soit la taille de lemballage, celui-ci se module aux deux principales
surfaces de palettes utilises aux dimensions 800x1200mm et 1000x1200mm (Fig. 37).

Figure 37 Exemple de tailles demballages

respectant lISO 3394 avec placements possibles sur
une palette (800x1200mm)

Ce qui nous intresse plus particulirement par rapport notre rflexion, cest que le module
principal de lISO 3394, de cts 400x600mm, se rapproche trs fortement de la forme du
rectangle diagonal et donc de la porte dharmonie . Par exemple, il sapparente au
format A2 dune feuille de papier mesurant 420x594mm. Ds lors, cela voudrait dire quun
131
lien existe entre le systme dimensionnel de lISO 216 et celui des emballages, autrement dit
entre la porte dharmonie et les emballages. Bien entendu, la division en zones identiques
de ce module de base peut tre effectue de diffrentes manires. Cela peut bien entendu
engendrer des formats qui nont aucun rapport avec le rectangle diagonal . Cependant,
cette division en sous-multiples est conue de telle sorte que lon puisse retrouver, par
assemblage cte cte, la forme originelle du module, autrement dit un rectangle
diagonal . Le meilleur moyen pour vrifier ce lien entre la porte dharmonie et les
formats demballage reste tout de mme ltude dun exemple prcis. Les cagettes de fruits et
lgumes constituent la catgorie des emballages dits lgers. Jadmets avoir un certain intrt
pour ces objets.

I.5.2.2. Les cagettes de fruits et lgumes

Ces emballages servent principalement au conditionnement et au transport des denres

alimentaires. Ils sont fabriqus en bois mais peuvent galement tre en plastique ou en carton.
Gnralement, ils sont claires-voies, sans couvercle. Toutefois, il existe diffrents modles
de cagettes. Les plateaux ttes surleves ont une hauteur qui ne dpasse pas 12cm. Leurs
cts et leurs ttes sont forms, dans la plupart des cas, dune seule planchette tandis que le
fond est claires-voies. Leur usage est lemballage sur un seul rang de fruits ou de lgumes
fragiles. Les caissettes sont, quant elles, constitues de panneaux pleins ou faibles claires-
voies. Leur hauteur est infrieure 12cm. Elles sont principalement utilises pour le
conditionnement des fromages ou des fruits. En ce qui concerne les cagettes, ces dernires se
composent de panneaux claires-voies. Leur hauteur est comprise entre 12 et 25cm mais cela
dpend bien entendu des fruits ou des lgumes conditionns. Pour finir, les cageots lgers se
caractrisent par des panneaux larges claires-voies. Ils sont dune hauteur suprieure 20cm
et sont utiliss pour les denres volumineuses.
La hauteur dune cagette est donc comprise entre 6 et 28cm et lespacement des claires-voies
se rapporte la nature mme des fruits ou des lgumes censs y tre conditionns 221.
Nanmoins, en tant quemballage, ces cagettes doivent rpondre lISO 3394. En France, une
autre norme, datant de 1971, dfinit spcifiquement les dimensions dencombrement de ces
emballages paralllpipdiques. Il sagit de la norme NF H00-008222. Quatre modles de

221
Siel, Fruitslgumes , consult le 16/02/2014 ladresse http://www.emballage-leger-bois.fr/?q=node/51
222
AFNOR, Nf H00-008 octobre 1971 , consult le 16/02/2014 ladresse
http://www.boutique.afnor.org/norme/nf-h00-008/emballages-parallelepipediques-pour-fruits-et-legumes-
dimensions-d-encombrement/article/731057/fa004405
132
cagettes sont ainsi standardiss. Leur format respectif correspond aux dimensions :
400x600mm, 300x400mm, 200x300mm, 300x500mm. Si nous considrons dabord les trois
premiers modles cits, (400x600mm), (300x400mm), (200x300mm), nous pouvons constater
quil sagit quasiment de trois rectangles diagonaux , proportionnels les uns aux autres. Ils
sapparentent respectivement aux formats A2, A3 et A4 des feuilles de papier. Ils respectent
donc le module de rfrence prconis par lISO 3394 et se combinent parfaitement les uns
aux autres afin de former une unit de charge correspondant aux dimensions des palettes
(800x1200mm) ou (1000x1200mm) (Fig. 38). Le canon de la porte dharmonie est
luvre dans ces trois formats de cagettes.
En ce qui concerne le modle de cts 300x500mm, une lgre diffrence avec le module de
rfrence (400x600mm) est noter. Il ne sagit pas dun sous-multiple exact. Cependant, le
rapport qui dfinit les dimensions de cette cagette est de 5/3. Si nous nous rfrons la partie
La section dore , un proche cousin de la porte dharmonie , nous savons que ce
rapport est proche du nombre dor. Il fut de ce fait utilis par les btisseurs de lAntiquit et
de la Renaissance afin de dimensionner ldifice selon le canon de la section dore . Ainsi,
nous pouvons associer la cagette (300x500mm) un rectangle dor . Ds lors, llment
intressant est que ce format se module parfaitement la surface dune palette de transport
(1000x1200mm). La situation diverge lgrement en ce qui concerne une europalette
(800x1200mm). Le positionnement des cagettes (300x500mm) sur cette dernire occasionne
une lgre perte despace, certes trs minime. Ceci est en soit normal puisquil ne sagit pas
dun rectangle diagonal mais dun rectangle dor . Cependant, ce format de cagette se
combine avec les modles (300x400mm) afin de former une unit de charge correspondant
leuropalette (800x1200mm) (Figure 38). Cet exemple dmontre trs bien la similarit de
fonctionnement que nous avons mis en vidence entre les canons de la section dore et de
la porte dharmonie . et 2 sont de proches cousins et les rectangles qui se construisent
partir de ces irrationnels sont morphologiquement proches.

133
 Figure 38 Alban Denuit, Dessins prparatoires, tude des combinaisons de placements
des principaux formats de cagettes de fruits et lgumes sur une palette 800x1200cm,
aquarelle et encre sur papier, 84x89cm, 2013

Ltude des sries demballages standard dmontre que le principe canonique de la porte
dharmonie ou, de la section dore , uvre dans la normalisation de ces formats. Bien
entendu, comme nous lavons mentionn, la division en sous-multiples du module de base
peut engendrer des sries demballages qui nont plus aucun rapport avec une forme
canonique. Cependant, ce systme modulaire dcoule tout de mme dun module de rfrence
qui sapparente un rectangle diagonal et ce dernier coordonne ainsi la logique
densemble. En consquence, nous pourrions tendre cette rflexion dautres standards. Par
exemple, les deux principales tailles de parpaings en ciment sont (150x500mm) et
(200x500mm) pour une hauteur commune de 200mm. On peut alors saisir les rapports de
modularit qui sinstaure avec une cagette (300x500mm). Deux parpaings de (150x500mm)
positionns lun contre lautre forment une cagette (300x500mm). Trois parpaings
134
(200x500mm) placs dans leur largeur quivalent deux cagettes (300x500mm). Nanmoins,
nous pourrions continuer indfiniment cette recherche autour des rapports de modularit entre
standards. Cest pour cette raison quil serait davantage intressant de traiter le cas des
vhicules de fret et des units de transport. Ces lments ne sont pas trangers ma rflexion
de sculpteur. Jai dailleurs pu raliser un projet sur une semi-remorque routire. Ces espaces
de transport font totalement partie de cette chane de circulation des marchandises. De ce fait,
ils rentrent en interaction avec lensemble des lments standard que nous traitons.

I.5.2.3. Les units de transport et les vhicules

de fret

Nous avons prcis prcdemment que la norme ISO 3394, ainsi que les autres rgles qui sy
rattachent, ont pour fonction dassurer une cohrence modulaire lensemble des lments
constituant la chane du transport. Ces standards doivent saccommoder les uns aux autres
afin dviter toute rupture dans le mode de reprise des chargements. Une non-
commensurabilit de ces lments pourrait occasionner, par exemple, un reconditionnement
des marchandises en cours de transport. Cela causerait bien entendu une perte de temps et
dnergie. Des cots supplmentaires seraient occasionns et les marchandises pourraient tre
endommages. Pour viter ces inconvnients, la modularit doit tre maximale et inclut de ce
fait les vhicules de fret et les units de transport.
Cependant, il serait difficile daffirmer que le systme canonique de la porte dharmonie
ou, de la section dore , puisse oprer dans le dimensionnement de ces espaces. Le premier
point que nous pourrions mentionner ce sujet est que les units de transport intermodales,
dits UTI, sont varies. Cette appellation englobe les conteneurs ISO, les caisses mobiles et les
semi-remorques routires. Ces diverses units sont elles-mmes soumises diverses normes
de standardisation et, de plus, certaines variations de conception sont observables selon les
fabricants223. Il nest donc pas facile de mettre en avant la prsence dun systme
proportionnel strict entre ces units de transport comme peut ltre un canon artistique. Cest
pour cette raison que ma mthode consistera davantage cibler et rvler les rapports de
modularit entre les surfaces de ces espaces et celles des emballages. Mme si les dimensions
globales dun vhicule de fret nous loignent dune forme canonique, le systme modulaire en
jeu dans la chane du transport induit forcment des liens, travers des rapports de

223
CNT, La standardisation des units de chargement et les units de transport intermodales (UTI) , Annexe
VI, consult le 04/03/2014 ladresse http://www.lomag-
man.org/transport/multi%20modale/CNTRapportTCAnnexe6.pdf
135
dimensions, entre ces grandes units de transport et le systme de proportion canonique
quinduit lISO 216 ou lISO 3394. Prenons dabord le cas du conteneur ISO.

I.5.2.4. Le cas du conteneur ISO

Dans le domaine du transport, le conteneur ISO est un caisson mtallique, de forme

paralllpipdique, conu pour la circulation internationale des marchandises par voie
maritime. Ses caractristiques sont quil peut tre facilement transbord dun vhicule un
autre, liminant ainsi toute opration de rechargement, et tre gerb, cest--dire stock lun
sur lautre. Ce sont pour ces avantages quil fut dvelopp partir de 1956 par le transporteur
routier amricain Malcolm Mc Lean. Ce dernier trouvait les transbordements en vrac des
marchandises entre les voies terrestres et maritimes trop longs224. Il eut alors lide
doptimiser cette tape en chargeant directement une remorque de camion dsolidarise sur un
bateau. Cest ainsi quest n le principe de la conteneurisation et, avec cela, le dveloppement
des premiers navires porte-conteneurs.
Thoriquement, le principe mme dune unit de transport intermodale est de permettre son
transfert sur plusieurs vhicules. Cela suppose bien entendu une modularit invitable des
lments entre eux. Dans cette perspective, les dimensions des conteneurs sont standardises.
LISO dfinit ainsi les formats, les matriaux et les contraintes que lon doit appliquer aux
conteneurs. LISO 668 et lISO 1496 rcapitulent leurs dimensions extrieures et
intrieures225. Celles-ci sont optimises afin de le rendre le plus multimodal possible tout en
offrant un volume maximal de transport. De cette manire, le conteneur passe partout. Il peut
tre transport par un navire, par un wagon ou par une remorque routire. Les deux
principaux modles, aujourdhui utiliss, sont dune longueur de 20 pieds (6,06m) et de 40
pieds (12,19m). Leur largeur extrieure est pour les deux de 8 pieds (2,44m) et leur hauteur de
8 pieds 6 pouces (2,59m). En ce qui concerne les mesures intrieures, un modle de 20 pieds a
une longueur utile minimum de 5,867m, tandis que le 40 pieds de 11,998m. Tous deux ont
une largeur intrieure de 2,33m226.
Ds lors, le conteneur prsente une contrainte quant au transport des palettes. Sa largeur utile
(2,33m) ne permet pas une utilisation optimale de sa surface de chargement par les palettes.

224
Containerinfo, Le container, une rvolution dans le transport international , consult le 04/03/2014
ladresse http://www.containerinfo.net/le_container.htm
225
ISO, ISO 668:2013 , consult le 04/03/2014 ladresse
http://www.iso.org/iso/fr/catalogue_detail.htm?csnumber=59673
226
Containerinfo, Le container, une rvolution dans le transport international , consult le 04/03/2014
ladresse http://www.containerinfo.net/norme.htm
136
La perte despace est de plus de 25%. La largeur utile aurait du tre au minimum de 2,44m
afin de pouvoir placer, dans leur longueur, deux palettes (800x1200mm) ou (1000x1200mm),
ou bien, de positionner trois europalettes (800x1200mm) dans leur largeur (Fig. 39). Ceci nous
laisse envisager quun conteneur est avant tout conu pour le transport en vrac. Bien entendu,
cette contrainte nest pas gratuite. Elle provient de la ncessit dune largeur extrieure ne
dpassant pas 2,44m. Il serait, par exemple, trs difficile de transformer les dimensions des
conteneurs. Les navires porte-conteneurs sont conus afin de correspondre une certaine
quantit dunits EVP quivalentes un conteneur de 20 pieds. Il faudrait ds lors transformer
tous les navires en circulation. La situation est similaire en ce qui concerne le transport
fluvial. Les pniches et les barges europennes ont une largeur de 11,40m dtermine par
celle des cluses, fixe 12m au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Ces
caractristiques dterminent du coup les dimensions des porte-conteneurs fluviaux dont la
largeur interne, mesurant 10,20m, peut tout juste comprendre 4 conteneurs227.

Figure 39 Positionnement palettes de manutention

dans deux modles de conteneurs et perte despace
occasionne

Nanmoins, mme si un conteneur est peu adapt au transport des chargements palettiss,
nous pouvons tout de mme noter que sa largeur extrieure est de 2,44m. Celle-ci correspond
quasiment au placement de deux palettes dune longueur de 1,20m. Lautre solution serait
celle prcise auparavant : trois palettes (800x1200mm) assembles dans leur largeur. De ce
fait, une modularit unie les formats extrieurs du conteneur et ceux des palettes. Cela signifie
quun positionnement dun mme modle de palette correspond aux dimensions extrieures
dun conteneur. Cette remarque est en soi plutt logique du fait que le conteneur se charge sur

227
CNT, ANNEXE VI La standardisation des units de chargement et les units de transport intermodales
(UTI) , consult le 04/03/2014 ladresse http://www.lomag-
man.org/transport/multi%20modale/CNTRapportTCAnnexe6.pdf
137
les mmes espaces de transport que les palettes. Toutefois, cette contrainte quant la
palettisation explique lusage privilgi du conteneur pour la circulation des marchandises par
voie maritime. Le transport des palettes concerne davantage le milieu terrestre. Sous cet
angle, les caisses mobiles, les semi-remorques et les wagons en sont les espaces de transport
privilgis.

I.5.2.5. Caisse mobile, semi-remorque et wagon

La caisse mobile a t dveloppe afin de favoriser les transbordements entre transports par
voies routires et par voies ferres. Elle est ainsi aisment transfrable dune remorque un
wagon. Cependant, on ne peut la gerber ni la saisir par le haut, ce qui, bien entendu, limite son
usage pour le transport par voie maritime. Ses dimensions sont similaires celles dune
remorques ou dune semi-remorque. Les caisses mobiles bnficient ainsi pleinement des
rgles et normes dictes par le code de la route. Leurs longueurs extrieures sont
gnralement comprises entre 12,19m et 13,60m pour les plus grands modles. Les gabarits
infrieurs mesurent quant eux entre 7,15m et 7,82m de long. Ce qui est intressant par
rapport notre tude, cest que leur largeur intrieure est quivalente 2,44m228.
Contrairement au conteneur, la caisse mobile permet donc un chargement optimal de palettes.
Un rapport de modularit sobserve entre les dimensions intrieures de cette unit de transport
et le format des palettes. Un conteneur ISO de 40 pieds peut contenir 25 europalettes tandis
quune caisse mobile, de dimensions similaires, en stocke 33 (Fig. 40). Cet exemple atteste de
cette modularit privilgie entre la surface utile de la caisse mobile et celle des palettes
(800x1200mm) ou (1000x1200mm).

Figure 40 Placements types de palettes (800x1200mm)

lintrieur dune grande et dune moyenne caisse mobile

228
Ibid.
138
Les remorques et les semi-remorques font galement partie de la catgorie des units de
transport intermodales. Elles sont dailleurs le moyen le plus universellement utilis pour le
transport par voies routires des palettes de manutention. Leur longueur maximale est de
13,60m et leur largeur extrieure de 2,55m comme pour une caisse mobile229. Il existe
nanmoins de nombreuses variations dans les gabarits de semi-remorques selon le type de
transport effectuer ou selon le fabricant. Par exemple, les dimensions intrieures dune
semi-remorque sont en gnral, proches de celles des grands modles de caisse mobile. La
longueur utile est gnralement de 13,60m, tandis que la largeur interne de 2,48m 230. Cette
surface de transport intrieure est conue afin de pouvoir recevoir entre 33 et 34 europalettes
(800x1200mm), ou bien, aux alentours de 26 palettes (1000x1200mm) et 22 de cts
1100x1100mm. Si nous prenons, par exemple, un modle de semi-remorque dont la longueur
intrieure est de 13,60m. Si nous divisons celle-ci par la largeur dune europalette
(800x1200mm), nous obtenons une range de 17 palettes. Sachant quune remorque de
largeur intrieure de 2,48m peut en contenir deux ranges, cela correspond alors un
chargement total de 34 europalettes. La perte despace est donc minimale, voire inexistante.
Le positionnement des palettes (800x1200mm) recouvre totalement la surface utile de la
semi-remorque. Elles acquirent de ce fait la valeur de module par rapport cette superficie.
Autrement dit, il existe un rapport de modularit entre un rectangle trs proche de la porte
dharmonie et la surface de chargement dune semi-remorque.
Ces dernires remarques pourraient galement tre valables pour les wagons. Tout dabord, si
lon se rfre ce qui a pu tre mentionn concernant llaboration des premiers formats
standard de palettes, ceux-ci furent dduits de la division dun plancher de wagon en surfaces
rgulires. ce titre, en se rfrant aux wagons de fret utiliss par la SNCF pour le transport
des marchandises, nous pouvons constater que ces derniers ont une largeur utile comprise
entre 2,60m et 2,80m ; ce qui correspond bien ce qui vient dtre mentionn231. Si lon
sarrte maintenant sur un modle prcis : un Tamms 895 232. Nous pouvons lire, sur le
document concernant ses caractristiques techniques, quil possde une longueur de
chargement de 12,772m pour une largeur de 2,780m. Ses mesures internes sont en soit
relativement proches de celles dune semi-remorque. Une certaine modularit est donc aussi
observable entre la superficie de chargement des wagons et celle des palettes et plus
particulirement leuropalette (800x1200mm).

229
Ibid.
230
Breger, Moyens techniques , consult le 20/03/2014 ladresse http://www.breger.fr/FR/moyens-
techniques.aspx
231
SNCF, Notre offre de wagon , consult le 07/04/2014 ladresse http://www.sncf.com/fr/fret/wagon-fret
232
Lomag-man, Wagons_de_marchandise , consult le 7/04/2014 ladresse http://www.lomag-
man.org/wagons/wagonmarchandise.php
139
Il ne serait donc pas convenable daffirmer que le canon de la porte dharmonie soit
luvre dans le dimensionnement gnral des units de transport. Elles ne sont pas des
rectangles diagonaux , ni des rectangles dor . Toutefois, des rapports de modularit
unissent leurs surfaces celle de leuropalette (800x1200mm), quasi similaire une porte
dharmonie . Ce qui est alors intressant quant mon regard dartiste sur les normes et les
standards, cest que ces dernires considrations largissent mon espace de rflexion en ce qui
concerne lide dune forme sculpturale lchelle de notre quotidien. En regardant une
simple feuille de papier A4, on peut alors imaginer le rapport de dimensions unissant ce
format celui immense de la semi-remorque. Il sagit dune vritable question de sculpture
mais qui se joue travers lanalyse et la comprhension dune ralit. Mon regard sur les
vhicules de fret et les units de transport se porte donc sur leur potentiel sculptural mais aussi
sur limaginaire et la symbolique qui leur sont propre. Un projet sur une semi-remorque de
camion est dailleurs toujours en attente.

I.5.2.6. Sans-titre (projet de sculpture) (Fig. 41)

Nous avons mis en avant dans la partie prcdente la valeur de module quacquire la palette
de transport et, plus prcisment leuropalette (800x1200mm), par rapport la surface de
chargement dune semi-remorque. Nanmoins, si lon se rfre au chapitre Le
conditionnement et les emballages233, cette modularit pourrait stendre jusquaux formats
des emballages. Ds lors, cela suggre que tous ces lments (semi-remorque, palettes et
emballages) se modulent les uns aux autres afin de former une vritable structure. Une
certaine sym-mtrie se joue donc travers les dimensions et les positionnements de ces
standards. Nous pourrions par exemple qualifier le dessin cr par le chargement lintrieure
de la semi-remorque de composition sym-mtrique . tant le contenant global de cette
structure, la semi-remorque a de ce fait le mme rle que la palette par rapport aux
marchandises et aux emballages. Autant nous avions qualifi la palette de surface-cadre ,
autant nous pourrions considrer la semi-remorque comme un espace-cadre .
Cette rflexion ma notamment conduit dvelopper un projet de sculpture qui consiste
transformer une semi-remorque en un espace ouvert sur ses deux extrmits. Par ce geste,
cette unit de transport nest plus uniquement voue la circulation des marchandises.
loppos, jaimerais inciter un public venir la traverser, rentrer par lun de ses cts pour
en ressortir par lautre. Il sagit, autrement dit, de transformer une semi-remorque en un

233
Voir p. 134-137.
140
vritable couloir et dinciter le public venir exprimenter physiquement cet espace. Nous
pourrions galement rajouter qu travers la forme du couloir se joue galement celle du cadre
qui ouvrirait vers un extrieur ou un ailleurs. Ce projet de sculpture vhiculerait ainsi le
sentiment despace de transit ou, despace de dplacement, propre cette unit de transport.

Figure 41 Alban Denuit, Sans titre (projet de sculpture), 50x60cm, 2009

Vue dexposition (Beaux-Arts de Paris), 2009

Nanmoins, les conditions ncessaires la production dun tel objet nont pu, lheure
actuelle, tre runies. Cette sculpture reste un projet vhicul par le biais dun photomontage.
Ce qui me plat, cest qu travers la perspective quinduit cette structure ouverte ressurgit
aussi toute une histoire culturelle et artistique. Cet espace de transport devient comme une
fentre ouverte 234 sur le monde. Un imaginaire, li aux rgles de construction qui ont bti
notre rapport aux images tout comme aux espaces, transparat dans un standard prenant
pleinement part dans lorganisation de notre environnement.
Le systme de proportion, que dfinissent les normes, prsente donc diffrentes analogies
avec ceux des canons artistiques passs. Nous avons tout dabord mis en vidence

234
Je me rfre bien entendu ici la clbre dfinition que donne Alberti de la peinture : Dabord jinscris sur
la surface peindre un quadrilatre angles droits aussi grand quil me plat, qui est pour moi en vrit comme
une fentre ouverte partir de laquelle lhistoire reprsente pourra tre considre [...] (Leon Battista Alberti,
La peinture, dition de Thomas Golsenne et Bertrand Prvost, revue par Yves Hersant, ditions du Seuil, Paris,
2004, p.83.)
141
lassociation de la norme ISO 216 au principe de la porte dharmonie . Ce genre de
progressions proportionnelles gomtriques suppose un module de base auquel on applique le
rapport mathmatique en question soit par calcul ou par constructions gomtriques. Ces
procds ont notamment uvr dans la statuaire et les difices grecs du Ve sicle av. JC. On
les retrouve aussi dans certaines compositions picturales et architecturales de la
Renaissance235. Ce rapport de la porte dharmonie est aussi dcelable dans le format de
leuropalette (800x1200mm) tout comme dans dautres emballages standard. Nous avons
galement pris connaissance des principes de modularit qui unissent les surfaces des units
de transport celle de la palette (800x1200mm). Ce rectangle y est un module partir duquel
lon peut retrouver, par progression arithmtique, la superficie de ces units. Ces systmes de
proportion arithmtiques furent aussi canoniques. Les normes industrielles mixent donc
diffrents registres de canons artistiques mais dans une perspective commune qui est la mise
en place dun systme de proportion modulaire et cohrent entre standards. Bien entendu, la
finalit de celui-ci nest pas artistique ou esthtique. Il rpond ce que nous avons signal ds
le commencement de notre tude, cest--dire aux problmatiques que posent lindustrie,
lconomie et les socits. Nanmoins, le langage que dveloppe ce systme est semblable
celui de fondamentaux culturels et artistiques, celui des canons artistiques.
Pour largir cette rflexion, nous pourrions maintenant envisager ce systme de proportion au
del du simple cadre des longueurs. Il est vrai quun format suppose dabord la dfinition de
ses cts. Cependant, nous avons pu nous rendre compte en traitant de linstauration du
systme mtrique que ce dernier a pour fondement la cohrence et la liaison des diverses
units qui le constituent236. Ds lors, si les longueurs propres des standards sont
proportionnelles, cela pourrait aussi se rpercuter sur leurs autres mesures. cela, nous
pourrions galement revenir sur le cas des emballages qui, par leur fonction de protection,
doivent sadapter au mieux au volume de leur contenu. Ce qui mintresse est que ce
conditionnement suggre une forme de convergence entre les dimensions de lemballage et le
gabarit des produits stocks. Ces remarques sous-entendent que le systme de proportion
propre aux normes techniques se rpercuterait de faon plus large sur les diverses mesures du
standard et interagirait avec les lments conditionns.

235
Ces donnes ont notamment t mentionnes lors de la dfinition gnrale du canon artistique. (Voir
Volume I.)
236
Cela fut trait dans Linstauration du systme mtrique. Premire tape dune standardisation des dimensions
et des formats.
142
 I.5.3. Un systme de proportion au-del des
longueurs standard

Lide que le systme de proportion induit par les normes industrielles puisse ne pas
concerner uniquement les longueurs dun produit est, dun point de vue cratif,
particulirement enthousiasmante. Elles ouvrent de nombreuses perspectives de rflexion et
de recherche. Elle suppose par exemple le dpassement de la simple question du format pour
davantage envisager un lment dans sa plus grande physicalit. De mme, cette rflexion
suggre galement la prise en considration de la faon dont un standard interagt, travers
son usage, avec lextrieur. Ces derniers ne forment pas, comme nous lavons dit, un univers
clos. Ils sont aussi en relation avec tout ce qui nest pas de lordre de lindustrie. Il sera donc
prsent dans ce qui suit des possibilits de rflexion quoffre cette ide. Pour dmarrer, la
plus vidente concerne la liaison entre les diverses mesures des produits.

I.5.3.1. La masse des feuilles de papier ISO

Lintention de dpart qui motiva linvention du systme mtrique fut de lier les units de
mesure entre elles afin de garantir lensemble une homognit, une cohrence et une
simplicit dutilisation. Au chapitre sur linvention de ce systme, il est mentionn que la
liaison de lunit de masse avec celle du volume et de la longueur tait lun des difices de
cette rforme. Dans cette perspective, linstauration dune unit de base sur laquelle reposerait
tout le systme conduisit linstauration du mtre. De plus, ladoption de la rgle dcimale et
lusage de lois simples de la gomtrie permirent galement de former les units daire et de
volume partir de cette mme unit de base237.
Cette cohrence suppose donc que si les longueurs de divers lments tablissent entre elles
une progression proportionnelle, il pourrait en tre de mme pour leurs autres mesures. Si
nous reprenons le cas des feuilles de papier ISO. Leur paisseur est caractrise par leur
grammage, cest--dire par la mesure de la masse selon la superficie. Cette mesure lie donc le
poids de la feuille sa longueur. Celle-ci permet alors de dduire de faon simple la masse
moyenne de tout format ISO. Le grammage le plus courant est le 80 grammes par mtre carr.
Puisque un A(0) a une superficie exacte de 1m2, il pse donc 80gr. Puisque une feuille ISO est
la moiti de celle qui lui est immdiatement suprieure, un A(1) de mme grammage pse en

237
Ibid.
143
consquence 40gr. Il suffirait alors deffectuer la mme opration pour toutes les autres
feuilles afin dtablir leur masse respective. Le A(0) contient par exemple 16 fois un A(4), ce
format pserait donc (80/16=) 5gr.
De par la progression gomtrique de la porte dharmonie qui unit ces formats, les masses
des diverses tailles de feuille de papier, dune mme srie et de mme grammage, croient
donc de faon cohrente et homogne. La progression de ces masses est elle-aussi
proportionnelle. Bien entendu, cette cohrence, dans le poids respectif de ces feuilles a une
relle fonction par exemple pour la dfinition de la valeur tarifaire des envois postaux. ce
titre, nous pourrions rappeler que la toute premire initiative, par la France, de normalisation
des formats des feuilles de papier et des documents sy rapportant tait motive par la volont
de fixer avec quit la valeur des taxes qui leurs taient appliques238.
Pour continuer cette rflexion, nous pourrions maintenant nous remmorer que le format
dune feuille impose galement, dans le contexte dun travail de mise en page, une adaptation
du contenu. Cela inclut, par exemple, la question de la taille de lcriture ou bien encore celle
de lpaisseur des traits employs. Si lon se place dans la situation dun agrandissement ou
de la rduction dun document sur papier. Pour que cette modification naltre pas le contenu
par distorsion, il convient que la transformation affecte de faon similaire la largeur et la
longueur de la feuille. Les formats ISO sont une solution cette problmatique. Toutefois,
lagrandissement dune feuille ISO en une autre de la mme srie suppose galement que son
contenu croit selon le mme systme de proportion, cest--dire selon le rapport de la porte
dharmonie .

I.5.3.2. La taille des caractres et lpaisseur des

traits

Tout dabord, si lon se rfre louvrage de Benot Rittaud sur lhistoire des usages de la 2,
on peut y lire que lavnement des machines photocopier a confort lintrt du rectangle
diagonal comme format de rfrence pour les feuilles de papier courantes 239. Par exemple, il
peut tre parfois utile de photocopier un document pour en transformer la taille. Afin dviter
les effets de distorsion prcdemment voqus, lagrandissement des photocopieurs est conu
en adquation avec le rapport 2. Benoit Rittaud dtaille dailleurs ces caractristiques :

238
ce sujet, il convient de se rfrer lHistorique de lISO 216.
239
Benot Rittaud, op. cit. p. 195.
144
 Beaucoup de photocopieuses permettent aujourdhui des modifications de format, selon
diffrents facteurs dchelle, dont le facteur 141 qui correspond 2 et permet de passer
au format An au format A(n-1). Le facteur 71 est la rduction du format An au format
A(n+1) et correspond 1/2 ( 0,707).240
Cet agrandissement ou cette rduction selon la 2 signifie alors que tout le contenu change
aussi dchelle selon ce rapport. Ainsi, lors de la transformation dun format ISO imprim en
un autre, la taille des caractres schelonne aussi proportionnellement selon le rapport de la
porte dharmonie . Bien entendu, ces remarques ne sont valables que dans ce cas prcis. En
ce qui concerne les caractres dcriture eux-mmes, leurs tailles et leurs paisseurs ne font
pas lobjet de normes prcises. On ne peut pas, par exemple, affirmer quil existe des rgles
fixes qui dfinissent le corps des caractres en fonction du format employ. Un fait qui atteste
de cela est que de nombreux livres ou ouvrages imprims ne correspondent pas, pour des
raisons esthtiques ou dusages, aux tailles prescrites par lISO 216. De plus, le stockage
actuel des polices de caractre sous forme numrique permet de redimensionner souhait leur
corps, cest--dire leur paisseur.
Cependant, certaines normes existent en ce qui concerne lpaisseur des traits, notamment
dans le dessin technique. Si nous nous appuyons de nouveau sur le travail du mathmaticien
Benot Rittaud, nous apprenons que les tailles des crayons sont, dans cette discipline,
normalises selon une suite dont les rapports des termes conscutifs sont voisins de la 2 :
... en millimtres, cette suite est : 0,13 0,18 0,25 0,35 - 0,50 0,70 1,00 1,40
2,00. 241 Cette normalisation est notamment conue afin de favoriser les transformations
proportionnelles. En effet, lors de lagrandissement ou de la rduction dun format ISO en un
autre, lpaisseur des traits employs pour le dessin se met aussi lchelle selon le rapport de
la porte dharmonie . Ds lors, nous pouvons en dduire que pour un dessinateur
technique, la normalisation des mines de crayon lui permet de retravailler un document,
agrandi ou rduit, en respectant lpaisseur des traits obtenus. Personnellement, ces remarques
me touchent car elles rejoignent lune de mes rflexions artistiques. Lpaisseur du trait dun
crayon correspond celle de sa mine. Par ce rapprochement, il devient alors possible de ne
plus uniquement envisager ce trait comme une simple ligne dessine sur une feuille. travers
la mine du crayon, on peut le considrer comme un vritable volume. Cette remarque est
dautant plus intressante que, comme le note Rittaud, ces mines sont normes. Ds lors,
penser le trait dun crayon travers sa mine, cest imaginer la ligne dun dessin comme un

240
Ibid.
241
Ibid.
145
corps comparable aux autres lments et objets du rel. tablir ce rapprochement, cest
sculpter le trait dun crayon.
Pour finir ce chapitre, il conviendrait galement de traiter de la question du conditionnement
des marchandises. Comme cela a t not, une forme de convergence pourrait relier les
dimensions dun emballage son contenu. Bien entendu, cela nest pas toujours le cas.
Cependant, cest une piste que jai pu dvelopper dans luvre Nature morte (composition).
Cette dernire aborde la question du calibrage des fruits et des lgumes travers les divers
emballages ddis leur transport.

I.5.3.3. Nature morte (composition). Le calibrage

des fruits et des lgumes

Cette uvre est en soit relativement proche de celle dcrite auparavant et intitule Le poids du
transport242. Elles ont plusieurs points communs comme lusage de la technique de
lempreinte, le sujet de la palette de transport ou encore la forme de la srie. Cependant,
Nature morte (composition) (Fig. 42) (Fig. 43) induit aussi de toutes autres perspectives quant
aux normes.
Tout dabord, son sujet nest pas la surface de la palette mais les marchandises qui y sont
transportes ; prcisment, il sagit ici des cagettes de fruits et lgumes. Lintention initiale,
qui a motiv cette ralisation, tait de restituer, par le biais dune srie dempreintes sur
papier, toute la logique de positionnement que forment ces emballages sur une palette
(800x1200mm) afin de la rentabiliser au mieux. Les empreintes furent ralises en frottant le
dos des cagettes dans de la terre avant dtre presses sur du papier humidifie. Sur chacune
des feuilles qui composent la srie, on peut donc voir, travers les divers positionnements des
cagettes, se dessiner le rectangle dune palette de transport (800x1200mm). Lensemble
vhicule ainsi une comprhension quant la modularit et aux rapports de dimensions qui
unissent les superficies des cagettes celles des palettes.

242
Voir Le poids du transport.
146
 Figure 42 Alban Denuit, Nature morte (composition), empreinte de cagettes
sur papier, terre, srie de 8, 100x140 cm chacune, 2013-2014

Toutefois, cette uvre peut galement conduire ailleurs. On pourrait aussi y voir une
rfrence une thmatique classique de lhistoire de la peinture et du dessin : celle de la
nature morte. Traditionnellement, ce genre se caractrise par la reprsentation dune
composition de fruits et de lgumes. Dans ma srie, les cagettes peuvent renvoyer
implicitement leur contenu et cest dans cela que pourrait se jouer ce rapprochement avec la
nature morte. Il sagit ici dune srie de compositions, non pas avec des fruits et des lgumes,
mais avec leurs contenants. Le titre de luvre Nature morte (composition) appuie ce
rapprochement. Ds lors, ce qui est intressant vis vis des normes, cest qu travers les
formats des cagettes, on peut aussi envisager la problmatique du calibrage des fruits et des
lgumes.

147
 Figure 43 Alban Denuit, Nature morte (composition) (dtails)

Ces derniers sont, en gnral, commercialiss selon des calibres dfinis par des rgles ou des
normes communautaires. Celles-ci peuvent parfois prescrire des calibres maximum ou
minimum, ou bien, une chelle de calibrage. Cela sappuie, selon les produits, sur diffrents
critres : diamtre, longueur, largeur ou poids. Les emballages, servant leur transport,
doivent eux-aussi tre conformes aux normes en vigueur afin de sassurer dune protection
convenable du produit et surtout dviter de lui causer tout dommage externe ou interne li
un mauvais conditionnement. En consquence, pour les lgumes ou fruits soumis une norme
communautaire spcifique, si le producteur dcide dy faire rfrence, il doit sassurer que le
contenu du colis soit homogne en ne comportant que des produits de mme origine, varit,
qualit, maturit et calibre si celui-ci est spcifi. La partie apparente du colis en est
lattestation. De plus, la rglementation prcise aussi selon les qualits un conditionnement
spcifique. La catgorie extra ne peut tre prsente que sur un seul rang. Les catgories I
et II peuvent ltre sur plusieurs243. Pour finir, ces normes peuvent galement dfinir un cart
maximum entre les produits au sein dun mme colis. Dans le cas des poires, que ce soit pour
une prsentation lite ou en vrac, lcart maximum tolr est de 5mm244.
En consquence, ces donnes nous permettent de saisir que les fruits ou les lgumes
acquirent au sein du colis le statut de module. De par le calibre commun et lespacement
maximal autoris relativement restreint, ils remplissent de faon homogne et ordonne le
volume de lemballage que ce soit pour un plateau rangement lite ou pour une cagette

243
Ministre de lconomie et des finances, Guide de l'achat public de fruits, lgumes et pommes de terre
ltat frais , consult le 26/04/2014 ladresse
http://www.economie.gouv.fr/files/directions_services/daj/marches_publics/oeap/gem/fruitleg/fruitleg.pdf
244
Ctifl, Pour calibrer les fruits et les lgumes , consult le 26/04/2014 ladresse http://www.fruits-et-
legumes.net/veille_reglementaire/documents/dpnor11.htm
148
vrac. Un rapport de proportion arithmtique sinstaure entre le calibre du produit et le volume
standard de la cagette. Ces normes font que le fruit ou le lgume intgre la structure
proportionnelle que forment les cagettes et les palettes. La srie Nature morte (composition)
vhicule en partie cette rflexion sur linteraction entre llment organique et le standard.
Toutefois, il ne sagit pas non plus de faire lloge dune conomie agroalimentaire bien
spcifique. Cela ne rejoint pas dailleurs mes propres ides ou opinions. Avec cette srie, il
sagissait dabord de comprendre et de donner ressentir le fonctionnement de cette logique.
Je pourrais dire de matriser cette ralit.
Cependant, un aspect me touche tout de mme dans ce conditionnement des produits
agroalimentaires. Jy ai vu une ractualisation du genre de la nature morte. On peut
notamment retrouver dans ce conditionnement toute une culture du tableau et de sa
composition. Comme nous lavons dmontr dans la partie concernant les cagettes de fruits et
lgumes245, celles-ci sapparentent des rectangles diagonaux ou des rectangles dor .
Ainsi, les diverses possibilits de placements quoffrent ces formats demballages standard
sur une palette (800x1200mm), elle-mme pouvant tre associe au rapport de la porte
dharmonie , correspondent aux tracs rgulateurs propres ces figures gomtriques
canoniques. La porte dharmonie et la section dore y sont luvre. Les fruits et les
lgumes sont alors positionns et stocks sur la surface de la palette selon diverses
compositions sym-mtriques . En consquence, la srie Nature morte (composition) offre
voir la rsurgence de toute histoire de la peinture, cest--dire dun genre et des principes de
composition associs, travers la problmatique actuelle de la standardisation.

Ltude qui vient dtre mene quant aux relations de dimensions qui unissent divers
standards nous permet dapprhender la structure proportionnelle que construisent les normes
industrielles. Ce qui en ressort, cest quun principe de sym-mtrie , fondement mme du
canon artistique, lie ces lments et espaces entre eux. Cette analogie des proportions fait que,
malgr la dissmination relative leur usage propre, les standards forment tout de mme une
entit que je qualifie de forme sculpturale lchelle du quotidien. La dimension sculpturale
de cet univers, a priori compltement tranger lunivers artistique, est dautant plus
manifeste que la logique de proportion quinstaurent ces normes est, divers gards, analogue
celle de certains canons artistiques.
Pour appuyer cette rflexion, nous pourrions affirmer que lide dune forme sculpturale
lchelle du quotidien nest pas totalement trangre la problmatique des canons de

245
Voir Les cagettes de fruits et lgumes.
149
proportion. Il ne faut pas oublier que la transmission de ces rgles sest faite travers les
traits darchitecture de lAntiquit et de la Renaissance246. Par exemple, le De re
aedeficatoria dAlberti a eu comme ambition de dfinir et de prsenter les principes de
ldification dans leur globalit, cest--dire lchelle dun difice tout comme celle dune
ville. Il est vrai que lart de btir une cit, qui a pris le nom durbanisme au XIXe sicle sous la
plume de larchitecte Catalan Ildefonso Cerd (1815-1876)247, se dfinit comme llaboration
de rgles construisant la mise en intercommunication des divers lments qui peuvent la
constituer. Toutefois, la lecture de Vitruve, dAlberti ou encore de larchitecte et thoricien
dart du XIXe sicle Camillo Sitte, ces rgles ont aussi concern son aspect esthtique. Alberti
mentionna ce titre quune ville devait tre la fois conue pour servir les besoins et les
ncessits de ses habitants mais aussi pour offrir des espaces et des btiments [...] qui
contribuent son embellissement et ses dlices [...] 248. Pour Camillo Sitte, la
problmatique tait similaire. Il souhaitait rintgrer les notions de plaisir et dharmonie que
lurbanisme naissant du XIXe sicle avait, selon lui, mis de ct. Ce fut lambition de Lart de
btir les villes quil fit publier en 1889. Larchitecte y mettait en vidence la permanence de
principes gnraux, de lAntiquit jusqu la Renaissance, dans la composition des villes
occidentales. Les rgles concernant la mise en proportion des divers lments composant la
cit, en vue dun bel effet, y sont incluses. Ainsi, en rintroduisant la question de la
symmetria, Sitte saffiliait aux traits artistiques par lesquels les canons du beau furent
tablis249. On peut notamment lire dans son ouvrage certaines prescriptions sur les bonnes
proportions entre la surface dune place et les principaux difices qui la jouxtent250. De mme
lanalogie entre la ville et la maison y est rcurrente251. travers celle-ci, cest la conception
de l difice-corps 252 qui est signifie, mais lchelle de la ville. Le corps humain, de par
lorganicit et la solidarit de ses membres et de ses proportions, tait le modle universel

246
Je parle bien entendu ici du De Architectura de Vitruve et du De re aedeficatoria dAlberti.
247
Ildefonso Cerd, La thorie gnrale de lurbanisation, Prsente et adapte par Antonio Lopez de
Aberasturi, dition du Seuil, Paris, 1979.
248
Leon Battista Alberti, Lart ddifier, texte traduit du latin, prsent et annot par Pierre Caye et Franoise
Choay, dition du Seuil, Paris, 2004, p. 197.
249
Camillo Sitte, Lart de btir les villes. Lurbanisme selon ses fondements artistiques, Traduction de Daniel
Wieczorek, Prface de Franoise Choay, ditions de Lquerre, Paris, 1980, red. dition du Seuil, Paris, 1996,
p. 59.
250
Il existait une solidarit qui liait le format des places avec les principaux difices sy trouvant. La forme de la
place sera par exemple dtermine en fonction de ldifice qui domine lensemble. Sitte cite lexemple de
lglise Santa Croce Florence o le format en longueur de la place est d au fait que tout y est organis en
fonction de la faade principale de cet difice. (Id, p. 45.)
251
Pour Alberti, de la mme faon quune ville possde un forum et des avenues, de mme lhabitation se
compose dun atrium communiquant avec dautres pices de faon aise et efficace. (Leon Battista Alberti, op.
cit. p. 225.)
252
Franoise Choay, La rgle et le modle, Sur la thorie de larchitecture et de lurbanisme, dition du Seuil,
Paris, 1980, red. 1996, p. 99.
150
tout ouvrage humain mme si, dans le cas dune ville, ces rapports de mesure ne concernaient
essentiellement que les places et ne pouvaient tre, de plus, aussi dfinis que ceux qui
unissaient la colonne son entablement dans la thorie des ordres253.
Nanmoins, le concept de canon , comme nous lavons auparavant signal, nirrigue
dsormais plus le travail des crateurs. Cet abandon a pour ainsi dire atteint son paroxysme au
XXe sicle avec lapparition de nouvelles formes artistiques qui ont bris le cadre propre aux
notions d uvre ou d exposition . Le vocabulaire de cration est devenu durant cette
priode un terrain conqurir. Lusage et lexploitation du potentiel plastique et expressif de
matriaux trangers au domaine artistique ont amen de nouvelles questions chez les artistes.
Dans ce sillon, lemploi de standards est observable dans certaines uvres du dbut du XXe
sicle jusqu nos jours. Le regard dun artiste peut se porter sur de tels matriaux car ils
composent principalement son cadre de vie. Ainsi, travers les analogies rvles entre
certains canons artistiques et certaines normes techniques, nous pourrions imaginer que
lusage des standards puisse rintroduire, dans les uvres dartistes modernes et
contemporains, un quivalent du langage artistique qui caractrisait les canons artistiques.
Nanmoins, pour clarifier mes propos, je tiens prciser que je ne cherche absolument pas
essayer de ractiver, dans le champ de la cration, une idologie esthtique propre au canon
artistique. Celui-ci tait rattach la dfinition dune beaut prtendant une certaine
universalit. Or, ce fondement esthtique rigide a t remis en cause depuis fort longtemps254
et ce questionnement sur le beau ne mintresse pas, personnellement, en tant quartiste. En
revanche, ce qui me parat pertinent dans le rapprochement que je fais, cest quil manifeste
une possible problmatique sculpturale, interne aux matriaux et lments qui btissent notre
quotidien le plus immdiat. Ce parallle fait en quelque sorte du standard, mais aussi de la
norme en amont, des sujets de sculpture ayant la capacit dveiller le regard et la sensibilit
dun artiste. Cependant, si la question du beau universel nest plus ce qui proccupe la
cration, ce langage sculptural propre la norme technique pourrait mener sur dautres
considrations que celles qui ont trait une dmonstration formelle. Cest ce que je me
propose daborder dans cette troisime et ultime partie, sur la base du postulat suivant : Les
normes de lindustrie : un langage sculptural.

253
Camillo Sitte, op. cit. p. 51.
254
Voir chapitre Remise en cause et abandon du canon.
151
VOLUME III
LES NORMES DE
LINDUSTRIE, UN
LANGAGE
SCULPTURAL

152
 I.6. Un vocabulaire commun au canon
artistique

Les tudes prcdemment menes, comprenant les dfinitions des termes norme
industrielle et canon artistique ainsi que la mise en vidence danalogies dans leur
fonctionnement respectif, nous permettent dentrevoir un vocabulaire propre aux usages de
chacune des notions. Les chapitres qui vont suivre consisteront rvaluer le travail
prcdemment effectu afin den dgager leur langage caractristique. Toutefois, lide de
souligner ces champs lexicaux a principalement pour but den affirmer lanalogie. Cette
correspondance nous permettra alors dindiquer objectivement le caractre sculptural dun
langage propre un domaine o sa prsence nest pas de mise : les normes de lindustrie.

I.6.1. Un langage et un systme partags

Par le mot langage , je dsigne ici un ensemble de termes ou dlments dexpression qui
caractrisent et constituent une pratique ou une institution. Toutefois, un autre aspect
intressant dans lusage de ce mot est quil se rattache de faon plus globale la notion de
systme. En consquence, cette mise en vidence du langage qui constitue et runit les canons
artistiques et les normes de lindustrie moffre aussi la possibilit de dcortiquer leur systme.
De manire vidente, le premier terme que partagent ces deux milieux distincts est celui de
rgle .

I.6.1.1. La Rgle

La rgle, qui provient du terme latin regula, lui-mme issu de regere qui dsignait laction de
diriger, renvoie dans son acceptation la plus large une formule prescrivant ce qui doit tre
fait dans un cas dtermin, que ce soit pour la morale, la pratique dun jeu ou celle de
dmarches intellectuelles, artistiques ou scientifiques. La rgle permet galement datteindre
un but prcis. Dans ce cas, elle trace un chemin suivre qui constitue alors une mthode. Elle
a de ce fait un pouvoir rgulateur. Elle produit de lordre et rationalise une pratique. De plus,
lorsque cette dernire est partage socialement, les contraintes et obligations quelle
reprsente ne sont pas simplement ponctuelles mais fondent au contraire une certaine
153
rgularit255. Elle revt alors un caractre quelque peu obligatoire hors duquel il ny aurait
quaberration. Pour ainsi dire, elle normalise les pratiques tout comme leurs rsultats.
Les normes industrielles et les canons artistiques auxquels nous nous rfrons sont et se sont
constitus partir de tels principes. Comme nous avons pu lanalyser dans les parties
prcdentes, une norme technique se prsente sous la forme de rgles administratives
prescrivant certaines caractristiques morphologiques et techniques concernant le produit.
Pour en assurer le respect, elle dfinit galement des mthodes assurant cohrence, simplicit,
conomie et scurit quant aux modes de ralisation. Les canons artistiques se sont aussi
formuls comme des rgles prescriptives. De la mme faon que les normes, ces rgles
dfinissaient des mthodes qui encadraient la ralisation de luvre afin que lartiste
parvienne une uvre russie, reconnue par son public.
Les normes techniques et les canons artistiques se rfrent donc tous deux des rgles qui
mettent en place des mthodes permettant lobtention de rsultats prcis. Nanmoins, nos
recherches nous ont galement permis de mettre en vidence que ces prescriptions pratiques
ont spcifiquement trait lapplication de rapports de dimensions aux ouvrages dart ou aux
lments produits industriellement. La mesure et la proportion font partie de ce champ lexical
partag par nos deux domaines dtude.

I.6.1.2. La mesure et la proportion

Une proportion est une relation entre des grandeurs compares. Plus exactement, il y a
proportion quand une galit est constate entre deux ou plusieurs rapports liant diverses
longueurs par rapport un tout. Bien entendu, ces relations sont dtermines ou dfinies de
faon quantitative. La proportion est ainsi, dans son essence, lie la question de la mesure,
cest--dire laction dvaluer une grandeur par comparaison avec une autre de mme
espce. Pour tre plus prcis, une mesure dtermine limportance dun lment en lui
attribuant un nombre qui fixe son intensit ou son tat par rapport une valeur prise comme
talon. Une mesure vise donc lapprhension dun lment sous une forme chiffre et
quantifiable. Elle est par cela mme ... le prrequis fondamental de toute science visant
tablir des relations objectives entre phnomnes. 256 La norme et le canon ont tous deux une
tymologie qui se rfre cette problmatique de la mesure. Nous pouvons rappeler que le
mot norme est issu du latin norma, driv lui-mme du grec gnomon qui dsignait un

255
Cf. Gilles Ferrol, Vocabulaire de la sociologie, collection Que sais-je ? Puf, Paris, 1997, p. 99.
256
Cf. Michel Bitbol, Mesure , Dictionnaire des concepts philosophiques, op. cit. p. 514.
154
instrument pouvant servir de rgle ou doutil servant au trac dangles droits. Canon provient
quant lui du latin cana li au grec kann qui qualifiait ce mme type dinstrument.
Lorigine de ces deux termes se rapporte donc des outils de mesure et, en consquence,
dtablissement de proportions. Cette fonction dorigine se retrouve dailleurs dans les normes
de lindustrie dont le rle consiste, notamment, assurer une interoprabilit et une
compatibilit des lments standardiss entre eux. Ceci suppose, ds lors, une mise en
proportion des dimensions et des formats des produits. Cest ce que nous avons dmontr
travers lexemple de la norme ISO 216 qui dfinit des sries standard de feuilles de papier
proportionnelles les unes par rapport aux autres257. Les canons artistiques se sont galement
rfrs ltablissement de proportions prcises entre les diffrentes parties dun ouvrage
dart. Celles-ci devaient donner une sensation dquilibre correspondant au modle de beaut
en vigueur. Cest ainsi que certains rapports de proportion taient considrs comme tant
harmonieux. Le recours la mesure visait les dterminer et les quantifier afin de les rendre
transmissibles et par cela mme canoniques.
Toutefois, une proportion ne peut stablir sans le recours une valeur de base prise comme
rfrence. Je parle bien entendu ici de la notion de module que nous avons rencontre
frquemment jusqu prsent. Nanmoins, dans loptique dune mise en proportion, le module
implique aussi la question du rapport. Ces deux termes, module et rapport, sont apparus aussi
bien dans ltude du canon que dans celui de la norme technique. Ils composent ds lors leur
vocabulaire respectif.

I.6.1.3. Module et rapport

Un module est assimil une unit conventionnelle de mesure. Il peut tre un talon mais son
sens le plus courant reste celui dune dimension que lon rencontre trs frquemment au cours
de la mensuration dun ensemble. De faon gnrale, il est donc une valeur de base
coordonnant un groupe de dimensions. Ltude du terme canon nous a montr que
larchitecture de la Grce antique tait base sur la dfinition et le respect dune telle mesure.
Celle-ci se rfrait au diamtre du bas du ft de la colonne258. Dans le domaine de la sculpture
et, plus particulirement, de la reprsentation du corps, les mensurations de la tte revtaient
bien souvent une telle valeur259. De faon plus contemporaine, les normes industrielles
prescrivent galement des modules de rfrence. Nous avons, par exemple, dmontr que la

257
Voir la partie Les sries A, B et C (Fig. 27).
258
Il convient ici de se rfrer au chapitre Le canon dans larchitecture antique.
259
Voir Le canon et le corps humain.
155
surface du A(0) servait de valeur de base au dveloppement de lensemble des formats de la
srie A. De plus, nous pourrions galement mettre lide que ce mme A(0) tient aussi lieu
de module aux feuilles de papier appartenant aux sries B et C. Mme si celles-ci progressent
respectivement en fonction des dimensions du B(0) et du C(0), leurs surfaces de base furent
labores partir du A(0)260. De plus, au regard de la question du module, nous pouvons aussi
rappeler que le rle de lISO 3394 est de recommander spcifiquement le respect de trois
surfaces de rfrence pour tablir toute taille demballage261.
Nanmoins, pour aller plus loin dans cette rflexion, nous pouvons galement soumettre
lide que la valeur qui sert globalement de module au processus mme de la normalisation
des formats et des espaces, est celle du mtre. Outre le fait que de nombreuses longueurs
standard soient bases sur celle-ci (par exemple les planches de bois ou les tiges en mtal),
divers formats ont aussi leur surface lie au mtre carr. Le A(0) na-t-il pas une superficie
gale 1m2 ? Il en est galement de mme pour la palette standard (800x1200mm)262. De
plus, nous avons galement mis en vidence dans le chapitre : Le conditionnement et les
emballages, que le module principal propos par lISO 3394 (un rectangle de cts
400x600mm) provient dune rduction proportionnelle harmonique de la palette
(800x1200mm). Ce module est donc lui aussi li, dune certaine manire la valeur du mtre
carr. Ds lors, cette donne nous permet dtablir le lien entre cette valeur-module et
lensemble des modles demballages dvelopps selon lISO 3394. Comme exemple, nous
pourrions prendre la palette (1000x1200mm) qui rpond ce qui vient dtre mentionn. Sa
largeur gale 1 mtre va dans le sens de cette hypothse. Cette dernire est en soit logique ;
elle correspond ce qui fut nonc ds la premire partie de notre recherche, le systme
mtrique comporte dans son fonctionnement une forme de rationalisation des mesures qui
sest rpercute sur la standardisation des matriaux et lments du quotidien. Ce processus
passe par la question de la mesure et celle-ci ne peut se concevoir sans son unit principale de
rfrence : le mtre.
Toutefois, si lon veut mettre en proportion diverses longueurs partir dun mme module,
cela passe aussi par lusage de rapports analogues qui prennent la forme de fractions ou de
quotients quivalents entre deux grandeurs ingales de mme nature. La prescription de tels
facteurs dquivalence caractrise les normes techniques tout comme les canons artistiques. Il
est dailleurs intressant de rappeler que les traits artistiques ont davantage transmis les

260
Voir Les sries A, B et C (Fig. 27).
261
Voir la partie Le conditionnement et les emballages.
262
Voir Leuropalette (800x1200mm), une surface proche du rapport de la porte dharmonie et de la
section dore .

156
canons sous la forme de relations plutt qu travers lusage de quantits relles. ce titre,
nous pourrions citer le chapitre premier du livre III du De Architectura. Vitruve y numre les
bonnes proportions appliquer toute reprsentation humaine sous forme de fraction par
rapport un tout263. Nanmoins, les donnes les plus troublantes concernant notre sujet
restent celles que nous avons mises en vidence dans le deuxime volume de cette thse
relatives la prescription, par certaines normes industrielles, de rapports qui furent dans
lhistoire des arts considrs comme canoniques. Je mentionne nouveau ici ce qui fut
analys dans le corpus de ce deuxime volume. Lusage de la 2, rapport qui a caractris la
porte dharmonie ou les constructions ad quadratum, constitue une des rgles prescrites
par lISO 216. De mme, ce rapport tant lui-mme trs proche de la section dore , de
nombreux emballages comme les palettes rectangulaires ou les cagettes peuvent revendiquer
ds lors un format qui sapparente au rectangle dor 264. Enfin, les canons artistiques et les
normes de lindustrie se caractrisent tous deux par le recours des rapports arithmtiques,
supposant la multiplication ou la division simple dun module de base. On parle alors de
structure modulaire.
La finalit de ces relations proportionnelles mises en place par les canons de proportion tels
que les envisageaient les crateurs grecs, des priodes classiques et hellnistiques, et qui
furent relayes jusqu la Renaissance par les crits de Vitruve, fut caractrise par le concept
de symmetria265. Les mesures de louvrage dart formaient alors une vritable structure. Cette
logique dinterdpendance des dimensions est, daprs nos recherches, toute aussi prsente
dans la normalisation. Dans la perspective dune cohrence de lorganisation, les lments
constituant la chane du transport rpondent dun tel principe266. Les notions de sym-
mtrie et de structure prennent part au vocabulaire propre nos deux domaines dtude.

I.6.1.4. Sym-mtrie et structure

Dans le langage courant, une symtrie est un rapport de conformit exact entre deux ou
plusieurs ensembles par rapport un axe. On parle alors de symtrie bilatrale ou spculaire.
Cependant, la symtrie laquelle nous nous sommes rfrs jusqu prsent est celle qui
renvoie au sens de ltymologie latine symmetria qui dsignait une juste proportion. Cest

263
Voir volution des canons artistiques.
264
Il convient de se rfrer aux parties suivantes : Les sries A, B et C (Fig. 27); Leuropalette (800x1200mm),
une surface proche du rapport de la porte dharmonie et de la section dore ; Les cagettes de fruits et
lgumes.
265
Je me rapporte ici la partie laboration des canons artistiques dans lAntiquit.
266
Voir le chapitre Un systme canonique de proportion entre standards.
157
dailleurs pour viter toute confusion smantique que jai prfr employer, le nologisme
sym-metrie propos par Erwin Panofsky267. ce titre, ce sens spcifique de symmetria est
toujours prsent dans la langue anglaise. Symmetry y dsigne lharmonie de lensemble
des proportions. Bien entendu, nos recherches ont dmontr que cette sym-mtrie tait la
clef de ce que les Grecs dsignaient par canon. Elle concourrait aux impressions dquilibre,
dordre et dharmonie que devait faire transparatre louvrage. Pour les architectes de la
Renaissance, tels Brunelleschi ou Alberti, les termes de proportio et de symmetria taient
dailleurs synonymes268. Cette donne dmontre que la commensurabilit intgrale des parties
composant un ouvrage dart faisait pleinement partie de ce qui constituait la notion de canon
artistique.
Cependant, cette sym-mtrie est au premier abord moins vidente dans le cas des normes
de lindustrie du fait que ce soit un concept intrinsquement li la question du jugement
esthtique. Le rle du deuxime volume, intitul La norme industrielle et le canon artistique :
des analogies de fonctionnement, a ds lors consist mettre en vidence ce phnomne
travers les relations de proportion qui unissent les divers lments standard prenant part la
construction de notre cadre de vie. Cette question a dabord t travaille partir des formats
de feuille de papier ISO qui sont dans des rapports de proportion harmonique les uns avec les
autres. Ces derniers relvent alors dune sym-mtrie 269. Cest dailleurs ce constat qui ma
amen mettre lide que ces diverses feuilles appartenant aux sries A, B et C, malgr leur
autonomie en tant quobjet ou espace, forment tout de mme, virtuellement, ce que nous
pourrions qualifier dentit sculpturale. Ces recherches mont ensuite amen dmontrer
certaines analogies de fonctionnement entre lISO 216 et dautres normes. Ainsi, les feuilles
de papier ISO sont proportionnelles et se modulent aux palettes de manutention normes par
le CEN et par lISO270. Cette tude nous a alors conduit tendre ces mmes liens de
dimensions aux emballages et aux units de transport que sont les conteneurs ou les semi-
remorques. Ce sont ces rapports qui mont permis dimaginer que les palettes ainsi que leur
chargement dessinent lintrieur de ces grands espaces de transport et de stockage des
compositions quelques peu sym-mtrique 271.

267
Selon lemploi quen fait Vitruve, me semble-t-il, symmetria (la sym-mtrie , non la moderne
symtrie ) ... (Erwin Panofsky, Note 19 , art. cit. p. 68.)
268
De mme, les architectes de la Renaissance - Brunelleschi et Alberti notamment - entendaient par proportio
ou symmetria, considres comme synonymes, prcisment lapplication dun systme de rapports
commensurables tendant la connaissance objective de lespace. (Cf. Daniel Udovicki, symtrie ,
Dictionnaire de lurbanisme et de lamnagement, op. cit. p. 640.)
269
Voir Les sries A, B et C (Fig. 27).
270
Voir Leuropalette (800x1200mm), une surface proche du rapport de la porte dharmonie et de la
section dore .
271
Cette ide est dveloppe dans le chapitre Sans-titre (projet de sculpture) (Fig. 41).
158
Bien entendu, que ce soit pour les canons artistiques ou les normes de lindustrie, cette
rationalisation des parties entre elles tout comme avec le tout a pour principe concret de btir
une structure. Chaque lment ou partie prenant part lensemble est alors en
interdpendance avec les autres. Pour les canons, cette structure est vidente puisquelle est
interne luvre quelle soit picturale, sculpturale ou architecturale. Nous pouvons lassocier
une ossature cache lui assurant une certaine cohrence organique ou, tout simplement,
une construction sous-jacente. En ce qui concerne les normes techniques, la sym-mtrie
qutablissent ces formats et volumes standardiss fait que ces derniers forment tout de mme,
malgr leur dissmination dans lespace ou leurs natures et fonctions varies, une structure.
De la mme faon que dans les cas des feuilles ISO, cette rflexion ma amen y voir,
symboliquement, la construction dune forme sculpturale lchelle du quotidien. Cette
rflexion est exprime en conclusion du deuxime volume de cette thse.
Toutefois, une structure renvoie gnralement un systme. Lensemble des rgles mises par
les canons ou les normes industrielles uvre dans une perspective commune : la mise en
place dune structure sym-mtrique . Par cela mme, ces prescriptions pourraient relever
dun systme. Cette notion unirait ces deux domaines distincts aussi bien temporellement que
culturellement.

I.6.1.5. Le Systme

Au sens large, cette notion dsigne un objet complexe form dlments, matriels ou non,
distincts mais relis entre eux par des relations dinteraction ou dinterdpendance. De plus,
ces composantes, pouvant elles-mmes tre des sous-systmes, sy organisent et sy corrlent
les unes aux autres dans la perspective de former une unit ou de produire un rsultat prcis.
Ainsi, la notion de systme renvoie tout projet humain pour lequel une stratgie est
dploye, impliquant un ensemble de rgles ou de normes, en vue dune fonction ou dun but
dfini. Au sujet des canons artistiques, mme si les reprsentations ou les constructions
variaient, la structure sym-mtrique sous-jacente ces uvres leur tait commune et les
unissait dans un style. Celle-ci rendait alors compte dun systme artistique. Les normes
techniques uvrent, quant elles, dans loptique dune forme sym-mtrique lchelle du
quotidien. Cette structure proportionnelle entre standards correspond une volont de
cohrence de lorganisation des activits dune socit. De ce fait, elle atteste galement que
ces diverses normes font parties dun mme systme : celui de la normalisation.
En consquence, si un systme a pour principe de sorganiser autour dune fonction ou dun
but prcis, celui des canons artistiques ou des normes de lindustrie correspond, comme nous
159
venons de le voir, ltablissement dune structure sym-mtrique . Toutefois, cette finalit
est aussi la rsultante du langage dploy par le canon et la norme. Ds lors, nous pouvons en
dduire que les notions de rgle, de mesure et de proportion, de module et de rapport, de
sym-mtrie et de structure, composent un systme commun nos deux champs dtude. Si
nous remontons ltymologie de ce terme, le grec sustema drivait lui-mme de la notion de
sunistanai qui dsignait le fait dtre plac ensemble ou runi en un tout organis. Un systme
nest donc pas seulement un ensemble dlments interconnects entre eux ; ces derniers
sorganisent galement dans un ordre prcis. Autrement dit, ils sont relis les uns aux autres
de faon ce que chacun se trouve dfini par la place quil occupe dans cet ensemble. Si nous
nous rfrons au chapitre premier du Trait des systmes de Condillac (1714-1780), il est
mentionn en ouverture quun : ... systme nest autre chose que la disposition des
diffrentes parties dun art ou dune science dans un ordre o elles se soutiennent toutes
mutuellement, et o les dernires sexpliquent par les premires. 272
Ce qui peut alors nous interpeler est que lorganisation et la hirarchie, qui caractrisent un
systme, sobservent travers lenchanement que nous avons men des termes composant le
langage commun au canon et la norme. Si je mentionne nouveau ce vocabulaire, celui-ci
sest ordonn de la manire suivante : rgle, mesure et proportion, module et rapport, sym-
mtrie et structure. travers cette succession, il devient ais de saisir comment ces termes
sinterconnectent et surtout sorganisent les uns avec les autres afin de rendre oprationnel le
systme qui a caractris les canons de proportion et celui qui, aujourdhui, constitue les
normes techniques lorsque celles-ci se rattachent la dfinition de dimensions et de formats
standard.

Ltude de ces notions met donc en vidence le fait que ces deux domaines partagent le mme
langage. De plus, elle nous permet galement de saisir lorganisation de ce champ lexical qui
forme, ds lors, un systme cohrent et partag par nos deux champs dtude. La question qui
pourrait tre alors souleve concerne la nature de ce systme commun. Les canons de
proportion relevaient, comme dfini dans le premier volume, du champ artistique. Ds lors,
nous pourrions tre tents, par les analogies mises en vidence, denvisager le langage des
normes techniques comme relevant dune nature esthtique. Nanmoins, une telle affirmation
serait, je le pense, abusive. Cest pour cette raison quil me parat plus juste de caractriser ce
langage et ce systme communs par le qualificatif de sculptural . Que ce soit dans le cas
des canons ou dans celui des normes, leur finalit concrte consiste matrialiser diverses

272
Condillac, Trait des systmes, texte revu par Francine Markovits et Michel Authier, Fayard, Paris, 1991,
p.1.
160
dimensions ou divers volumes dans diffrents matriaux. ce sujet, nous devons avoir
lesprit que la sculpture forme avec larchitecture et certains arts dcoratifs, ce quil est
convenu de nommer le groupe des arts de lespace, utilisant les trois dimensions pour crer
des uvres en volume273. La dfinition de base de la sculpture renvoie dailleurs lart de
raliser des uvres tridimensionnelles en taillant ou en faonnant un bloc de matire quelque
soit la technique employe. Sous cet angle, les canons artistiques et les normes de lindustrie
pourraient se rejoindre autour de lide dun langage sculptural commun. Nanmoins, si le
vocabulaire et le systme sont partags, nous ne pouvons oblitrer certaines nuances. Il ne
faut pas oublier que le canon fut, tel que nous lavons explicit lors de la dfinition du terme,
profondment li la dfinition du beau274. loppos les normes techniques uvrent pour la
bonne organisation et lefficacit des activits conomiques dune socit.

I.6.2. De relatives nuances

Comme nous lavons dmontr, la finalit du canon artistique consistait en la recherche dune
sym-mtrie travers la structure de la ralisation. Toutefois, cette commensurabilit des
dimensions avait elle-mme une ambition bien plus grande qui se focalisait sur lobtention
dune uvre ou dune construction harmonieuse. Ainsi, en dehors de la rationalit des
mesures et des proportions, le canon relevait du jugement esthtique. Lharmonie tant
souhaite se rattachait lajustement des parties les unes aux autres par rapport au tout mais
aussi, de faon plus large, lide mme du beau. loppos, il me parat difficile daffirmer
que les cagettes de fruits et lgumes ou que les palettes de transport aient t labores et
construites afin dtre belles. Certaines personnes peuvent y trouver un intrt esthtique mais
elles ne sont pas dans leur fonction fabriques pour susciter un tel sentiment. La notion
dharmonie nuance, en consquence, lanalogie entre canon artistique et norme technique.

I.6.2.1. Lharmonie

Si nous revenons la racine grecque dharmonie, le terme harmonia dsignait tout dabord un
ajustement ou un assemblage. Cependant, de faon plus prcise, il qualifiait galement les
rapports qui accordaient les diffrentes parties dun ensemble complexe lorsque ces dernires
formaient une runion cohrente, heureuse et satisfaisante aussi bien pour lesprit que pour les

273
Cf. Etienne Souriau, op. cit. p. 1352.
274
Voir Un systme de construction du beau.
161
sens275. Cest cette acception qui sest maintenue dans le champ des Arts. Par exemple, au
XVIe sicle, lharmonie dsignait les justes rapports entre les lments dune uvre
apprhends selon un jugement esthtique. travers cela, nous devons saisir que dans le
contexte des canons artistiques, lharmonie sassociait la commensurabilit des dimensions
mais aussi aux sentiments dquilibre, dordre, dorganisation et de rgularit qui manaient
de louvrage. Toutes ces sensations composaient lide que lon se faisait de la beaut. Par
exemple, il ne sagissait pas juste des proportions mettre dans une uvre mais plutt des
plus justes proportions que lon se devait dappliquer. Dailleurs, Vitruve employait le
mot eurythmia pour nommer lharmonie tant dsire276. Cette notion renvoyait lquilibre
que permettait dobtenir la sym-mtrie numrique mais supposant, en plus, lide de
grce. Leurythmie qualifiait donc la justesse des proportions mais aussi llgance de la
composition tout comme la grce des rythmes forms par les lignes et les groupes composant
ldifice. Dailleurs, si nous analysons le terme eurythmia, ce dernier se compose du prfixe
eu qui signifiait bien et de la racine ruthmos renvoyant au rythme277. De manire vidente,
le sens du tout tait le bon rythme.
Nanmoins, ces considrations ne sappliquent pas aux normes de lindustrie. La sym-
mtrie que forment les lments standard entre eux na pas cette finalit absolue dharmonie
ou deurythmie. La vocation de celle-ci est fonctionnelle. Elle se dfinit par son utilit et son
rle actif dans le bon fonctionnement et lorganisation des activits dune socit. Une norme
technique est cense, selon nos recherches, tre rationnelle. Elle est normalement labore
dans la perspective dune action cohrente. Si nous prenons le cas des feuilles de papier ISO,
la prescription du rectangle diagonal nest pas anodine. Les proprits de cette forme
gomtrique reprsentent une conomie considrable dnergie et de matire dans la
production de ces feuilles. Il en est de mme pour le gain despace quant leur transport et
leur stockage278. Les canons artistiques et les normes de lindustrie diffrent donc sur la
question de leur finalit respective : lune renvoyant lharmonie, lautre la fonctionnalit.
Cependant, il serait tout de mme erron que de vouloir oblitrer compltement la question du
fonctionnel du champ du canon. Les recherches prcdemment menes le dmontrent. Si nous
nous rfrons Vitruve, ce dernier considrait leurythmie comme dcoulant des principes de
dispositio, dordinatio et de distributio279. Ainsi, lharmonie de ldifice tait la fois lie la
justesse de ses proportions mais aussi lorganisation de son plan tout comme la

275
Cf. Etienne Souriau, op. cit. p. 859.
276
Voir la partie intitule laboration des canons artistiques dans lAntiquit.
277
Cf. Dictionnaire illustr dart et darchologie, par Louis Rau, Larousse, Paris, 1930, p. 184.
278
Je renvoie ici la partie Fonctionnalit de la norme ISO 216.
279
Voir la partie Fonctionnement des canons de construction dans lAntiquit.
162
praticabilit de ses diverses parties. Autrement dit, le btiment devait tre beau mais aussi
fonctionnel. Ds lors, la nuance relever est quune bonne sym-mtrie participait, selon
Vitruve, au bon usage de ldifice. Dans cet esprit, le moindre dcor se devait dtre rattach
la fonction de ldifice. ce titre, Pierre Gros, dans lintroduction au livre IV du De
Architectura, nous rappelle que :
En dautres termes un support, une modnature, un dcor ne peuvent jamais savouer comme
des adjonctions ou des ornements gratuits destins au seul plaisir des yeux ; ils doivent tirer
leur existence, leur aspect et leur forme soit dune fonction relle, soit du souvenir dune
fonction [...]280
Ce lien entre beaut et fonction et, en consquence, entre canon et fonctionnel, se retrouve
aussi dans la pense philosophique de cette priode. Dans La Rpublique, Platon reconnat
la juste adaptation dun objet son usage une forme de beaut281. Pour finir, nous pourrions
mme aller jusqu envisager les mdits gomtriques comme ayant des proprits
quelques peu fonctionnelles. Outre leur capacit donner naissance un systme
proportionnel infini, elles avaient aussi cette particularit de pouvoir se construire uniquement
laide de manipulations gomtriques simples telles que les rabattements des diagonales282.
Toutes ces proprits reprsentaient pour lartiste ou larchitecte une aide considrable.
Semblablement ce qui vient dtre mentionn, mme si les normes techniques visent avant
tout tablir une forme sym-mtrique fonctionnelle lchelle du quotidien, nous avons
galement mis en vidence quelles sappuient pour cela sur des principes canoniques passs
tels que la porte dharmonie . Or, la figure du rectangle diagonal fut de tout temps
reconnue comme une forme relativement belle. Pour apprcier cette tradition, il nous suffit de
nous remmorer les propos de Paul Srusier dans son ABC de la peinture ou tout simplement
de penser aux chssis de peintre qui sont toujours fabriqus et commercialiss selon un tel
format. Lappellation porte dharmonie comporte dailleurs le mot harmonie ; elle se
rfre naturellement au sentiment du beau. De plus, nous avons galement dmontr la
parent qui unit cette rgle celle de la Divine proportion , canon auquel on a, travers le
temps, toujours attribu une vertu exceptionnelle de beaut et de perfection283. Le chapitre
intitul Les rapports entre lISO 216 et les autres standards a, par exemple, rvl la prsence
du rapport de la section dore et de la forme du rectangle dor dans divers lments et

280
Pierre Gros, op. cit. p. XXXI.
281
Mais quoi tendent la qualit, la beaut, la perfection dun meuble, dun animal, dune action, sinon
lusage en vue duquel quelque chose est fait, soit par la nature, soit par lhomme. (Platon, La Rpublique,
traduction par Robert Baccou, Garnier Flammarion, Paris, 1966, p. 366.)
282
Ces donnes sont extraites du chapitre La porte dharmonie et la section dore : des canons
artistiques.
283
Il sagit des parties La section dore , un proche cousin de la porte dharmonie et La section dore
et la porte dharmonie , des moyennes gomtriques .
163
emballages produits industriellement comme la palette (800x1200mm) ou les cagettes de
fruits et lgumes. Ceci nous a conduit tablir que les possibilits de positionnement de ces
cageots sur les palettes de transport rejouent les tracs rgulateurs spcifiques la porte
dharmonie et la section dore . Si lon se place selon une tradition canonique, nous
pourrions alors qualifier ces chargements de compositions harmonieuses, donc belles ! Ce qui
parat ds lors troublant est que ce constat rappelle les propos de Vitruve concernant la
participation de la sym-mtrie un bon usage des espaces.
Ainsi, la fonction du canon tait de confrer luvre ou ldifice une harmonie. Par la
justesse des proportions, la grce de ses formes et lquilibre de lensemble, louvrage tait
alors peru comme un modle idal se diffrenciant, par ses vertus exceptionnelles, du reste
du rel. loppos, les normes de lindustrie qui trament notre quotidien renvoient davantage
la standardisation des espaces et des matriaux qui composent notre cadre de vie. Le
standard voque une certaine normalit, quelque chose dhabituel correspondant la majorit
des cas. Par cela mme, il soppose au statut de lidal, de lexceptionnel. La notion de
modle fait ainsi partie des nuances relever quant ce rapprochement.

I.6.2.2. Le modle

Dans le domaine des Arts, un modle est, dans son usage courant, ce que lon imite. Il prend
part aux thories de la reprsentation. Il peut renvoyer une personne ou un sujet que
lartiste observe afin den reproduire limage ou de sen inspirer. Toutefois, le mot qualifie
aussi certaines uvres daprs lesquelles le crateur sexerce afin den tirer quelques
enseignements. Cette dernire acception est celle qui caractrise le mieux la question du
canon artistique. Si lon remonte son tymologie latine, modle se dsignait par
modulus, lui-mme diminutif de modus qui se rattachait la mesure. Ds lors, on disait de
telles uvres, considres comme modles, quelles servaient de mesures dautres
ralisations.
Ainsi, le statut du modle canonique est diffrencier de celui qui a trait la thorie de la
reprsentation. Son rle tait paradigmatique ; il ordonnait des prescriptions pratiques afin de
raliser une uvre harmonieuse. Ainsi, lensemble des rgles transmises par luvre de
rfrence avaient elles-mmes le statut de modle. Nous pourrions citer comme exemple le
cas du Doryphore (Fig. 11) qui fut, selon Pline, tudi par les artistes de son poque afin den
dgager les rgles qui en structuraient lapparence284. Nous pourrions galement rajouter

284
Il convient de se rfrer la partie laboration des canons artistiques dans lAntiquit.
164
cela le systme des ordres architecturaux propre aux priodes classique et hellnistique et
dont Vitruve fut le transcripteur285 (Fig. 16). Toutes ces rgles apparaissaient elles-mmes
comme des modles. Elles confraient aux uvres ou aux ouvrages un style semblable.
Nanmoins, les reprsentations ou les constructions pouvaient varier. Il ne sagissait pas de la
reproduction mimtique dune autre uvre, ni mme dun modle de fabrication que lon
fabriquerait en nombreux exemplaires. Cela dsignait davantage lappropriation dune mme
structure, dun mme modle du beau.
Bien entendu, tout ce qui vient dtre mentionn diffre dans le cas des normes de lindustrie.
Celles auxquelles je mintresse en tant que sculpteur visent instaurer des standards. Dans
lindustrie, ce terme renvoie un modle-type , cest--dire un prototype partir duquel il
est produit des objets similaires en de multiples exemplaires. Cette dfinition pourrait ds lors
nous amener lautre sens vhicul par la racine latine de modle, modulus qui a galement
donn le mot moule dsignant tout instrument servant reproduire un mme lment de
nombreuses fois. Par exemple, dans le domaine de la mtallurgie, les pices sont
gnralement dabord fabriques en bois, de faon tre dmontables, pour raliser avec du
sable le moule qui servira leur reproduction. Toutefois, les termes de gabarit ou de patron
sont aussi frquemment utiliss dans le domaine de lindustrie pour qualifier ces outils
permettant la duplication dun prototype.
Nous pouvons ainsi saisir lapprhension divergente de la notion de modle entre nos deux
champs dtude en prenant nouveau lexemple de lISO 216. Cette norme se base sur le
systme de la porte dharmonie afin de rationaliser et de dimensionner les feuilles ISO
entre elles. Nanmoins, ce qui est vritablement prescrit par lISO 216, ce sont des formats
standard et non des rgles de proportion. Pour illustrer cette rflexion, nous pouvons noter
quil est impossible de continuer infiniment lagrandissement proportionnel du A(0) afin
dobtenir des tailles telles que le 3A(0), le 4A(0), le 5A(0), le 6A(0), le 7A(0), etc. Mme en
respectant le systme de la porte dharmonie , on tomberait alors dans du hors-norme. Il en
est de mme pour les modules de base ; on ne peut appliquer la porte dharmonie des
formats de base autres que le A(0), le B(0) et le C(0). Pourtant, la logique dun canon
artistique le permettrait. Ceci mamne souligner que dans le contexte des normes de
lindustrie, la notion de modle se rapporte spcifiquement un modle de fabrication
permettant la mise en production de standards. En sortant de cela, on quitte la finalit
fonctionnelle quest cense favoriser la normalisation.

285
Voir Vitruve, transcripteur des rgles antiques de ldification.
165
Nous pourrions, la limite, entrevoir dans une norme telle que lISO 3394 un modle se
rapprochant de celui dun systme canonique. Cette prescription internationale, tudie lors
de la partie Le conditionnement et les emballages, recommande lusage dun mme module de
base quil convient de multiplier ou de diviser par progression arithmtique. Si cette dernire
peut sassocier un canon, cest que le modle quelle divulgue sapparente davantage une
structure proportionnelle plutt qu des formats bien dfinis. Pour finir, norme et canon
pourraient galement se rejoindre sur la notion de modle travers la question des formes
gomtriques simples. Il ne faut pas oublier que, dans un systme canonique, la forme
gomtrique tait envisage comme un modle de perfection. Elle jouait au sein de ce
systme un rle majeur ; elle reprsentait un idal dans lequel toute figure ou tout difice
devait sinscrire286. Pour faire le lien avec la norme, il suffit alors, tout simplement, de
considrer que lensemble des espaces et lments standard auxquels nous nous intressons se
base galement sur de telles formes.

Lanalogie que nous avons mise en vidence entre canons artistiques et normes techniques,
lorsque celles-ci ont trait aux standards, sestompent donc travers les notions dharmonie et
de modle. Nanmoins, ces deux nuances sont elles-mmes, daprs notre rflexion, trs
relatives. Si nous considrons le cas de lharmonie, selon la tradition canonique, la sym-
mtrie numrique nest pas totalement trangre la question du fonctionnel qui caractrise
pleinement les normes de lindustrie. Ce nuancement est aussi valable en ce qui concerne le
principe du modle. Sur cette question, canons et normes se retrouvent travers certaines
formes gomtriques simples, engendres par des rapports mathmatiques prcis tels la
porte dharmonie ou la section dore , qui reprsentent de vritables repres pour
llaboration des espaces. Cette relativit de ces deux divergences est finalement en
adquation avec notre tude qui met, loppos, en pleine lumire, le langage et le systme
que se partagent les normes de lindustrie et les canons artistiques. Pour rappel, ce champ
lexical sordonne partir des termes suivants : rgle, mesure et proportion, module et rapport,
sym-mtrie et structure. Leur analyse a permis, nous lavons dit, de souligner la nature
sculpturale de ce langage.
Cependant, le champ artistique du XXe sicle sest caractris, nous lavons relev, par une
dconstruction, entre autre, de la notion mme duvre en adquation avec un processus
dlargissement considrable des possibilits cratives287. Relativement cela, il convient

286
Je renvoie ici au premier volume concernant la dfinition du canon artistique, plus exactement la partie
Fonctionnement des canons de construction dans lAntiquit.
287
Il convient de se rfrer la partie Disparition du terme canon dans les Beaux-Arts.
166
galement de garder lesprit que cette volution sest accompagne, dun point de vue
socital, de la gnralisation dans le quotidien dobjets usins produits par lindustrie. Ds
lors, ces situations ont fait que les lments standard sont devenus des matriaux part entire
pour les architectes ou certains artistes. En consquence, si des uvres ou des ouvrages se
basent sur de tels lments ou matriaux, cela peut signifier que ces derniers rinjectent dans
ces ralisations le vocabulaire et le systme que nous venons de mettre en valeur. Autrement
dit, au vue de lanalogie mise en lumire, cela pourrait galement signifier que ces uvres ou
ralisations soient constitues dun langage sculptural similaire celui du canon artistique,
mme si ce concept ne caractrise plus la cration moderne et contemporaine.

I.7. La rsurgence dun langage

sculptural dans le champ des Arts
via lusage des normes et des
standards

Ce qui mintresse dans cette ide de rsurgence dun vocabulaire similaire celui des canons
artistiques, dans le champ de lart moderne et contemporain, est que le dveloppement de ce
dernier, inhrent lusage de matriaux issus de lindustrie, attesterait du bien fond de la
problmatique sculpturale propre aux normes techniques puisque celles-ci prsident
llaboration et la production des standards. Ds lors, ces questions de sculpture introduites
par des lments des plus banals et des plus quotidiens, tels quune brique ou une feuille de
papier, pourraient appuyer lintrt intuitif que peuvent reprsenter les standards pour un
sculpteur ou un architecte. Toutefois, si le langage et le systme introduits par les normes,
dans les pratiques artistiques, sont similaires ceux du canon, nous pouvons tout de mme
nous interroger sur la finalit de ces uvres. La question se pose dans la mesure o, comme
nous lavons prcis, lide du canon nirrigue plus le travail des crateurs. La modernit et
lpoque contemporaine ne se caractrisent plus par la recherche de la dfinition et de la
matrialisation dune beaut unique et idale. Ds lors, si le vocabulaire et le systme nont
pas comme enjeu spcifique daboutir des uvres ou des ouvrages harmonieux, cela peut
signifier que la structure proportionnelle introduite par les standards a dautres intentions. Il
167
convient donc de les envisager. Ce sont ces considrations que je me propose de traiter en
commenant par larchitecture du dbut du XXe sicle puisque celle-ci fut confronte au plein
essor de lindustrie.

I.7.1. Au sein de larchitecture moderne : le

cas de Le Corbusier

Comme je lai signal, larchitecture du dbut du XXe sicle sest heurte aux mthodes et
temporalits nouvelles de production amenes par lindustrie. Corrlativement, cette
discipline a d alors se repenser du fait, entre autre, de la gnralisation du standard et du
potentiel productif que ce dernier induisait. Ds lors, en traitant spcifiquement de cette
priode, il me parat plus que pertinent ici, par rapport notre rflexion, de saisir limpact que
le standard a pu avoir sur larchitecture aussi bien dans sa pense que dans ses mthodes de
construction. Nanmoins, le champ que suppose cette analyse est vaste, cest pour cette raison
que je me propose de resserrer ma dmarche autour de Charles-douard Jeanneret (1887-
1965), plus connu sous le nom de Le Corbusier. Ce dernier me semble en effet tre
particulirement opportun du fait quil demeure lun des reprsentants les plus influents de ce
que lhistoriographie a nomm le Mouvement moderne. De plus, en ce dbut du XXe sicle,
son architecture a abord et thoris, spcifiquement, cette question du standard. Nanmoins,
nous ponctuerons galement cette tude par lapport de rfrences lies dautres
personnalits de cette mouvance afin de saisir pleinement lesprit qui irrigua cette priode et
ce champ de lart. Le premier point qui est traiter, par rapport notre sujet, est que ces
architectes ont reconsidr leur discipline en fonction de lindustrie.

I.7.1.1. Lattrait de lindustrie

Le Mouvement moderne sest caractris dans le champ de larchitecture par cet attrait, de la
part de ses principaux reprsentants, pour lindustrie et le machinisme. Dailleurs, le mot
attrait nest peut tre pas assez fort puisque ce que ces crateurs ont vritablement
entrepris consistait combler ... labme sparant le monde artistique de celui de la
production 288. Ce pont fut notamment vhicul par louvrage intitul Vers une

288
Claudine Humblet, Le Bauhaus, ditions lAge dHomme, Lausanne, 1980, p. 95.
168
architecture289 que Le Corbusier fit paratre en 1923. Le titre de certains chapitres comme
Esthtique de lingnieur Architecture, ou Des yeux qui ne voient pas... I. Les paquebots, ou
encore Maisons en srie attestent de cette ambition. Nanmoins, cette passerelle novatrice
entre les domaines de lindustrie et le champ des Arts na pas non plus t lapanage du seul
Le Corbusier. Il caractrisa aussi la dmarche crative et professionnelle dautres figures de
ce Mouvement moderne. Bien entendu, mon propos nest pas den numrer tous les
protagonistes. Cependant, nous pouvons nous permettre den rappeler certains des
reprsentants les plus connus. Lassociation du Werkbund290 fut, par exemple cre en 1907,
en Allemagne, elle se composait darchitectes, dartistes et dindustriels dont lobjectif tait la
planification et la ralisation de projets communs. Lautre exemple clbre est celui de lcole
du Bauhaus fonde en 1919 Weimar par larchitecte Walter Gropius (1883-1969), ancien
membre du Werkbund. Lintention originale de ltablissement de formation tait de concilier
apprentissage des Beaux-Arts et apprentissage de lArtisanat. Toutefois, lambition premire
volua vers celle de former des Werk-Knstler , soit des artistes engags et agissant dans
le champ de la production industrielle291.
Cette volont de lier art et industrie, en ce dbut du XXe sicle, sest explique pour diverses
raisons. La plus vidente a t bien entendu le fait de lindustrialisation elle-mme. ce sujet,
il est rappeler que le machinisme transforma les modes de production et de travail. Face ce
climat de technicit ambiante, les crateurs et dautant plus les architectes prirent conscience
de la ncessit dadapter leur discipline cette nouvelle donne afin de saccorder lpoque
et den tirer partie. Le Corbusier parlait de faits nouveaux dans lhistoire humaine devant
susciter un esprit nouveau 292. Ces mmes considrations furent partages. Walter Gropius
fit ainsi le constat suivant :
En effet, la tendance naturelle laugmentation de la productivit du travail par la
mcanisation crot sans cesse. Lartiste, qui revient la charge de crer et de dvelopper la
forme, na dautre ressource pour combattre la menace duniformit qui rsulte de cette
tendance, que dassimiler intelligemment le moyen le plus puissant de la cration, la
machine, sous toutes ses formes, de loutil le plus simple lensemble le plus complexe.293

289
Le Corbusier, op. cit.
290
Cette association fut cre par larchitecte Hermann Muthesius. Elle se composa notamment darchitectes
collaborateurs de renom comme Henry Van de Velde, Walter Gropius, Hannes Meyer, Mies Van der Rohe, Peter
Behrens, Jacobus Johannes Pieter Oud ou Le Corbusier. (Larousse, Deutsher Werkbund , consult le
20/04/2015 ladresse http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/Deutscher_Werkbund/179262)
291
Walter Gropius, Propositions en vue de la fondation dun tablissement denseignement, conseiller
artistique de lindustrie, des mtiers dart et de lartisanat , Anthologie du Bauhaus, dirig et traduit par Jacques
Aron avec la collaboration de Franz-Peter Van Boxelaer, Didier Devillez diteur, Bruxelles, 1995, p. 49.
292
Le machinisme, fait nouveau dans lhistoire humaine, a suscit un esprit nouveau. (Le Corbusier, op. cit.
p. 69.)
293
Walter Gropius, Propositions en vue de la fondation dun tablissement denseignement, conseiller
artistique de lindustrie, des mtiers dart et de lartisanat , Anthologie du Bauhaus, op. cit. p. 47.
169
Derrire ce discours se dessine cette ide que la machine, telle un outil artistique, tait
pourvoyeuse dun nouveau langage cratif.

Lautre fait qui stimula galement une telle passerelle fut le contexte social lui-mme. Il faut
avoir lesprit quau moment o Le Corbusier sinstalla Paris en 1919, le pays sortait de la
Premire Guerre Mondiale. Le retard accumul en terme de reconstruction et de
modernisation des logements tait alors norme. La reconsidration du domaine de la
construction, dont les mthodes taient encore pleinement artisanales, devint ds lors une
ncessit pour un certain nombre darchitectes comme le franais Jean Prouv (1901-1984).
Leur ide fut ainsi de mettre en avant une possible industrialisation du btiment comme
rponse et solution ce contexte. Ils soulignrent le fait quune production mcanise des
lments de construction permettrait dabaisser les cots de louvrage tout comme de
rationnaliser et de rendre plus efficace son chantier. Nanmoins, lautre perspective quoffrait
galement cette industrialisation du btiment tait la capacit de construire en srie. Bien
entendu, cette ide tait, en ce dbut du XXe sicle, totalement indite et surtout dprcie.
Cependant, elle apparaissait, aux yeux darchitectes comme Le Corbusier, comme tant une
ncessit du fait de la situation294.
Ce que pointait galement cette rvaluation de la construction par lindustrie tait un rejet, de
la part de cette gnration, du style architectural prcdant. Le Corbusier considrait
larchitecture du XIXe sicle comme dun autre temps et dplorait le fait quelle puisse
continuer de faire cole en ce dbut de XXe sicle295. Le renouvellement du langage par la
machine apparaissait comme un moyen de contrecarrer linfluence de ce style. Toutefois, il
est mentionner que la pense de ce rejet avait dj trouv sa source dans luvre dun autre
architecte : lAutrichien Adolf Loos (1870-1933). Dans son ouvrage Ornement et crime, Loos
prna la pratique dune architecture rationaliste et simple devant rpondre en premier aux
besoins et aux problmatiques propres lpoque. Cette considration incluait naturellement,
de la part de larchitecte, un devoir dtre la pointe de la culture et de la technique. Les
propos de Loos lillustrent :
Nayons donc pas honte de louer dans un immeuble o logent beaucoup dautres personnes
du mme niveau social que nous. Nayons pas honte quil existe des matriaux de
construction trop chers pour nous. Nayons pas honte dtre des hommes du XIX e sicle, et

294
Voir le chapitre Maison en srie (Le Corbusier, op. cit. p. 187).
295
Id, p. 72.
170
 non de ceux qui veulent habiter dans une maison relevant dune poque antrieure par son
mode architectural !296
Larchitecture de Loos eut ainsi un impact majeur dans la gnration du Mouvement
moderne. Le Corbusier le mentionna comme un prcurseur de l esprit nouveau . Cette
gnration retiendra aussi de lui une certaine mfiance envers les arts dcoratifs qui taient en
cette fin du XIXe sicle lun des aspects essentiels de la pratique de larchitecture297.
loppos, le beau fut alors apprhend dans une certaine conomie plastique. Plus la forme est
simple, mieux elle sadapte lusage et plus belle elle peut paratre.
Si je mentionne cette conception de la forme prne par Loos, cest quelle a pleinement
particip au processus dindustrialisation des lments architecturaux. Un volume simple,
sans ornement, sadaptait aisment une production en srie. Ceci explique en partie lattrait
que pouvait reprsenter alors la figure de lingnieur pour ces architectes. Ce dernier, travers
sa connaissance de la machine, tait le plus mme de composer avec elle et de lexploiter
des fins cratives298. Bien entendu, cette ide de la forme simple, ou plutt synthtique,
pouvant servir de prototype, sous-entendait la possibilit de concevoir un standard. Ce quil y
avait de nouveau dans cette dmarche, cest quelle supposait la conception dune forme
labore conformment son mode de production tout comme sa finalit fonctionnelle. En
consquence, le prototype industriel fut peru par ces crateurs non seulement comme un
potentiel pour un nouveau langage formel et cratif mais, aussi, comme une puissance de
modlisation grande chelle. Ainsi, pour Le Corbusier, les nouveaux grands modles de
larchitecture devaient tre les produits issus de cette industrie tels que lautomobile, lavion
ou le paquebot. Ils reprsentaient ses yeux une porte de sortie au regard des styles artistiques
qui bridaient encore larchitecture du dbut du XXe sicle. La nouvelle architecture se devait
de tendre vers cet tablissement de standards.

296
Adolf Loos, op. cit. p. 41.
297
Loos rejette spcifiquement dans Ornement et crime lornementation quil juge trop artistique ou trop
artisanale. Elle apparat selon lui comme une entrave la fonction de lobjet ou de llment.
298
... Par contre, cest lingnieur qui nous a donn des formes claires et organiques, lui qui ne connat pas
dentraves esthtiques et historiques. (Walter Gropius, propos des divergences dopinions au Bauhaus ,
Anthologie du Bauhaus, op. cit. p. 101.)
171
 I.7.1.2. Llaboration de standards

Dans Vers une architecture, Le Corbusier formule le constat suivant : La mcanique porte
en soi le facteur dconomie qui slectionne. 299 travers cette affirmation, on retrouve
lide dune simplification formelle en vue dune adaptation une technique machiniste.
Nanmoins, une autre perspective apparat galement quant au standard. Pour Le Corbusier, le
modle industriel, quil dfinit aussi par la notion de type , doit se situer au carrefour de la
prise en compte des progrs de lindustrie et des modles culturels300. Autrement dit, le
standard relve, selon lui, dune problmatique socitale. Il lenvisage comme tant le fruit
dune exprimentation dont laboutissement consiste en une synthse, dpourvue de tout
superflu, rpondant parfaitement un problme pos301. Cest prcisment pour cela que Le
Corbusier envisageait le standard comme un produit de haute slection , une synthse
parfaite entre la forme, lusage et la production. Il affirma notamment cette pense en
dclarant quil fallait ... tendre ltablissement de standarts pour affronter le problme de
la perfection. 302
Bien entendu, en cette priode daprs-guerre, cest--dire de reconstruction et de relogement,
cette question du standard se posa tout particulirement propos de la maison dhabitation. La
problmatique de sa production en srie fut ainsi celle de la plupart des protagonistes de ce
Mouvement moderne. Nous la retrouvons au sein mme de la pdagogie du Bauhaus 303. Elle
caractrisa aussi les recherches de Jean Prouv. La possibilit de construire en grand nombre
et moindres cots conforta sa position en faveur dhabitations srielles. Lintitul de lune
de ses confrences, donne en 1946, tmoigne parfaitement de ce projet : Il faut des maisons
usines. 304.
La problmatique de la maison en srie fut aussi celle de Le Corbusier. Afin de la rendre
pratique et adquate aux ncessits de lpoque, il proposa de lapprhender comme un outil,
la manire de lingnieur face lavion ou face lautomobile. Sa formulation Une

299
Le Corbusier, op. cit. p. 100.
300
Jacques Sbriglio, Du type au standard , Le Corbusier Habiter : De la villa Savoye lUnit dhabitation
de Marseille, Actes Sud, Arles, p. 58.
301
Les standarts sont chose de logique, danalyse, de scrupuleuse tude ; ils stablissent sur un problme bien
pos. Lexprimentation fixe dfinitivement le standart. (Le Corbusier, op. cit. p. 103.)
302
Ibid.
303
En 1923, la mission du Bauhaus consistait dans la transformation de ses ateliers en un champ de
recherche de la production industrielle . Le nouvel objectif qui lui tait imparti, le travail dlaboration de
normes , tait ainsi pour la premire fois dfini. La runion des acquisitions de lconomie, de la technique
et de la forme rpondait lvolution artistique et technique de lpoque , qui devait converger dans la
maison dhabitation. (Claudine Humblet, op. cit. p.123.)
304
Cit par Olivier Cinqualbre, Habitations dmontables et maisons usines dans la production des Ateliers
Jean Prouv , Jean Prouv La maison tropicale, ditions du Centre Pompidou, Paris, 2009, p. 18.
172
maison est une machine habiter 305 ne peut tre plus explicite. De plus, ce remaniement
passait, ses yeux, par le biais des exigences quinstaure une industrialisation. travers la
recherche du standard, de nouvelles formes et propositions seraient susceptibles dapparatre
et se prsenteraient comme de possibles solutions aux besoins du XX e sicle en terme de
logement. Cest prcisment par cette voie quil en arriva dvelopper des ossatures de
maisons dans lesquelles lensemble des lments (cuisine, chambre, salle-de-bains...)
pourraient sinsrer. Afin de rendre possible leur industrialisation, il formula ces ossatures
limage de celles des btiments industriels, cest--dire similaires des formes gomtriques
simples. Lide tait quen dveloppant une structure standardise, lensemble des lments
qui allaient la constituer, eux-mmes usins, sy adapteraient alors aisment. Ce systme
promettait notamment de maintenir une certaine unit au btiment tout en laissant
larchitecte une certaine libert dans la configuration de son plan. Cest ce que rechercha Le
Corbusier travers cette ide de la srie. Elle ne reprsentait pas ses yeux une entrave
larchitecture. Bien au contraire, comme il le formula, elle lui apportait lunit et la perfection
des dtails tout en offrant la varit dans lensemble306.
La premire proposition quil fit dans cet esprit fut la maison Dom-Ino , date de 1915 et
conue lorigine dans la perspective dune reconstruction rapide de la Flandre (Fig. 44). Ce
projet fut labor selon une prfabrication des lments dossature tout comme de ceux
dquipements. Ltude qui suivit en 1920 et 1922 fut celle de la maison Citrohan , dont le
nom rappelait bien entendu lexemple de lautomobile cher La Corbusier (Fig. 45). Ce
modle de logement prit la forme dun simple paralllpipde sans fioritures, cest--dire un
volume encadrant dune gomtrie des plus simples. Ce projet servit notamment de base pour
la conception des logements du lotissement Frugs Pessac en 1924 (Fig. 46). Il fut galement
lancrage du pavillon de LEsprit nouveau construit en 1925 loccasion de lExposition
internationale des Arts dcoratifs de Paris.

305
Le Corbusier, op. cit. p. 73.
306
Id, p. 218.
173
 Figure 44 Le Corbusier, Maison Dom-Ino, perspective dune ossature type,
encre noire sur calque, 44,8x58,1cm, 1914

Figure 45 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Maquette de Figure 46 Le Corbusier et Pierre Jeanneret,

maison Citrohan prsente en 1922 au Salon dautomne Quartiers modernes Frugs, Pessac, 1924
de Paris

Un autre type de maison-standard fut galement propos par Jean Prouv et ses ateliers
dans les annes 1940. Ce dernier labora plusieurs modles : une maison standard 8x12 ,
8x8 307 ou 6x6 (Fig. 48) (Fig. 49). Ce qui peut nous intresser dans les prototypes de
Prouv est que lossature quil proposa, dans la perspective dune industrialisation, sancra
justement dans des formats dune gomtrie lmentaire telle que celle du rectangle ou du

307
Olivier Cinqualbre, Habitations dmontables et maisons usines dans la production des Ateliers Jean
Prouv , op.cit. p. 28.
174
carr. De plus, si nous considrons le modle (8x12m), nous pouvons relever que son format
sapparente aux formes typiques de la normalisation : le rectangle diagonal et le
rectangle dor . Si nous considrons le rapport correspondant aux cts de ce format, ce
dernier quivaut 1,5. Il tend se rapprocher des irrationnels 2 et 308. De plus, selon une
mthode similaire celle de Le Corbusier, les dessins de Prouv ajoutent galement un
complment dindications, ... en lgende, figurent les caractristiques des divers panneaux
qui composent chacune des constructions. La maison apparat ds lors comme la combinaison
dlments prexistants, le rsultat dune mise en uvre par assemblage. 309 (Fig. 47).

Figure 47 Jean Prouv, Notice de montage pour les pavillons de la S.C.A.L., Issoire (France), 1939-1940

Figure 48 Jean Prouv, Pavillon 8x8 pour Figure 49 Jean Prouv, Montage dune maison
lentreprise Permali, phase de montage, Maxville, standard
1946

308
Voir chapitre La porte dharmonie et la section dore : des canons artistiques.
309
Olivier Cinqualbre, Habitations dmontables et maisons usines dans la production des Ateliers Jean
Prouv , op.cit. p. 28.
175
Par rapport lensemble des informations prcises, linfluence que les produits de
lindustrie, comme lavion, le silo grain ou lautomobile, ont pu avoir sur ces architectes
parat vidente si nous considrons leur volont daller vers une standardisation de la
construction. Nanmoins, lautre grande rfrence laquelle certains de ces crateurs se
rattachrent peut paratre ds lors trange puisque ces derniers se revendiqurent dune
affiliation larchitecture de lAntiquit grecque et romaine. Ce modle fut notamment mis en
avant par Adolf Loos310. On le retrouve galement, de faon logique, chez Le Corbusier. Ce
dernier considrait et mettait au mme niveau dexigence une cabine tlphonique et le
Parthnon (Fig. 50). ses yeux, ces formes relevaient dune logique analogue, celle de la
recherche du standard, du produit de haute slection 311. Cependant, cet attrait tmoignait
aussi, de leur part, dune fascination pour un modle de construction qui sassociait la
recherche dun ouvrage aux proportions harmonieuses. Ainsi, les dimensions fonctionnelle et
conomique de la forme ntaient pas les seules finalits recherches par Loos ou Le
Corbusier. Ces derniers assumaient pleinement laspect plastique et sculptural de leurs
crations. Lorsque Le Corbusier parle du Parthnon, nous saisissons, par exemple,
immdiatement son apprhension purement esthtique de louvrage :
Phidias, en construisant le Parthnon, na pas fait uvre de constructeur, dingnieur de
traceur de plans. Tous les lments existaient. Il a fait uvre de perfection, de haute
spiritualit.312
Ce que dsigne ce retour lAntique est que la recherche du standard dans larchitecture du
dbut du XXe sicle ntait pas disjointe de celle dun langage purement sculptural capable
dmouvoir celui qui regarde.

310
... chaque fois que larchitecte recommence sloigner de plus en plus de son grand modle, sous
linfluence des petits, des ornemanistes, on voit savancer le grand architecte qui la ramnera vers lAntiquit.
(Adolf Loos, op. cit. p. 117.)
311
Le Parthnon est un produit de slection appliqu un standart tabli. (Le Corbusier, op. cit. p. 106.)
312
Id, p. 117.
176
Figure 50 Le Corbusier, Page extraite de Vers une architecture, 1923

177
 I.7.1.3. Une architecture standardise et
harmonieuse

Comme relev prcdemment, la recherche du standard ne signifiait pas abandon de la

dimension plastique et sculpturale de luvre. Celle-ci restait lune des proccupations
premires des architectes qualifis de moderne. Le Corbusier mentionnait ce titre quil
envisageait avant tout sa discipline comme une ordonnance de formes plastiques capables
daffecter les sens et de provoquer ainsi des motions esthtiques. ses yeux, lordre visuel,
que larchitecte mettait en place travers des formes et des volumes, ne devait pas
uniquement satisfaire la raison mais aussi directement toucher le cur de celui qui
apprhendait le btiment. Cette revendication parat ds lors des plus tranges par rapport
tout ce que nous avons pu mentionner jusqu prsent. En affirmant la dimension esthtique
de louvrage, Le Corbusier semble se contredire. Il rejetait larchitecte-artiste au profit de
larchitecte-ingnieur mais, en mme temps, il plaait le jugement esthtique de luvre
comme une finalit suprme313.
De plus, le sentiment esthtique auquel il se rattacha ne fut pas nimporte lequel. Il sagit de
celui qui peut paratre comme tant le plus classique dans lhistoire artistique : la beaut. Pour
bien appuyer ce fait, nous pouvons de nouveau citer Le Corbusier :
Larchitecte, par lordonnance des formes, ralise un ordre qui est une pure cration de son
esprit ; par les formes, il affecte intensivement nos sens, provoquant des motions plastiques ;
par les rapports quil cre, il veille en nous des rsonances profondes, il nous donne la
mesure dun ordre quon sent en accord avec celui du monde, il dtermine des mouvements
divers de notre esprit et de notre cur ; cest alors que nous ressentons la beaut. 314
Ce passage confirme ce qui tait dj pressenti travers la rfrence lAntiquit. Nous
reconnaissons dans ses propos un rattachement de la part de larchitecte aux principes de
construction canoniques et leur finalit : lharmonie de ldifice. Dailleurs, pour preuve, Le
Corbusier basait principalement ses uvres sur des lois et des rgles ayant trait aux
mathmatiques. Ainsi, ses ouvrages reposaient sur des principes qui dpassaient ds lors ses
simples gots personnels pour sinscrire dans la logique plus objective ou plus universelle
quil revendiquait. Si nous reprenons lune de ses expressions, nous dirions en consonance
avec les lois de lunivers 315.

313
Larchitecture a un autre sens et dautres fins que daccuser des constructions et de rpondre des besoins
... LARCHITECTURE, cest lart par excellence ... (Id, p. 86.)
314
Id, p. XXIII.
315
Id, p. 8.
178
Toutefois, pour davantage exemplifier cette analogie, nous pourrions tout dabord reprciser
que Le Corbusier appuyait principalement ses ralisations sur un agencement dlments
gomtriques simples. Comme il le note, larchitecture gyptienne, grecque ou romaine
taient faites majoritairement de prismes, de cubes, de cylindres, de tridres ou de sphres 316.
Les exemples les plus fameux en sont les pyramides ou le Parthnon que nous avons dj
mentionns. Cela est un rappel, mais dans un systme canonique, la forme gomtrique
reprsentait un idal dans lequel toute figure ou tout difice devait pouvoir sinscrire 317. Ds
lors, travers la recherche dune simplification des volumes dans une perspective
dindustrialisation, Le Corbusier se plaait naturellement dans ce modle du canon artistique.
Lui-mme pressentait cette analogie en soulignant que les ralisations de lindustrie, telles que
les silos grains, sinscrivaient dans des formes similaires celles des temples antiques.
Nanmoins, la mthode de Le Corbusier ne se rduisit pas non plus un usage rudimentaire
de volumes dune gomtrie simple. Ces derniers devaient tre placs et agencs de manire
ce quils paraissent proportionns les uns par rapport aux autres. Autrement dit, ils devaient
tre ordonns selon un rythme clair. cette fin, Le Corbusier sappuya sur des lois de
construction gomtrique telles que les tracs rgulateurs (Fig. 51). Ces tracs sassociaient
eux-mmes aux gnratrices et aux accusatrices des formes et volumes quil dployait. Cest
donc par le biais de la mise en place de ce type de rgles de construction quil percevait une
possibilit dordonner et dquilibrer louvrage dans son ensemble318. Je le rappelle, les
canons artistiques furent associs de tels tracs. Certains permettaient notamment dtablir
gomtriquement des rapports dimensionnels communs entre les lments quil aurait t
difficile de mettre en place par une mthode numrique.

316
Id, p. 19.
317
Voir le chapitre Fonctionnement des canons de construction dans lAntiquit.
318
Le trac rgulateur apporte cette mathmatique sensible donnant la perception bienfaisante de lordre. Le
choix dun trac rgulateur fixe la gomtrie fondamentale de louvrage ; il dtermine donc lune des
impressions fondamentales. Le choix dun trac rgulateur est un des moments dcisifs de linspiration ... (Le
Corbusier, op. cit. p. 57.)
179
 Figure 51 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Maison de M. Ozenfant, faades avec
tracs rgulateurs, 1923

De plus, par ces rapports entre grandeurs, le canon artistique fut, comme cela a t dmontr,
profondment corrl au geste de la mesure319. Si je mentionne nouveau ce point, cest que
cet acte tait dune importance primordiale pour Le Corbusier. Il ne cessa de rappeler que le
rle de larchitecte est de grer en priorit des quantits. Pour reprendre sa pense, pour bien
construire, il fallait que des mesures puissent harmoniser le tout320. Bien entendu, cette
valuation entre grandeurs compares ne pouvait se concevoir, selon lui, sans le recours un
module dfini dans ldifice. Cest par le biais de cette valeur initiale que larchitecte pouvait
arriver ordonner les proportions321. Dailleurs, lune de ses dclarations dfinit parfaitement
cette mthode : Un module mesure et unifie ; un trac rgulateur construit et satisfait. 322
Autrement dit, lusage du module, de la mesure et des tracs rgulateurs lui permettaient
dtablir gomtriquement des rapports qui ordonnaient les proportions propres aux lments
constituant le btiment. Lensemble rpondait alors un rythme clair, un certain quilibre
gomtrique. Ds lors, nous pouvons parfaitement nous rendre compte que la mthode de Le
Corbusier sassociait un langage qui fut auparavant celui du systme des canons artistiques.
Je tiens rappeler que nous avons soulign, dans le chapitre Un vocabulaire commun au
canon artistique, la dimension profondment sculpturale de ce langage. En consquence, Le

319
Voir la partie Des rapports de proportion entre les divers lments de louvrage.
320
Le Corbusier, op. cit. p. 53.
321
Je ne me rfre pas ici au Modulor. Ce dernier apparatra plus tard dans la carrire de Le Corbusier, partir
des annes 1940.
322
Le Corbusier, op. cit. p. 57.
180
Corbusier se plaait pleinement dans une attitude de sculpteur, ou tout au moins dans une
perspective purement artistique.
Cependant, nous ne devons pas perdre de vue quen 1920, lambition principale de ce dernier
tait de standardiser ses constructions. Dans lun des chapitres de Vers une architecture
intitul Maisons en srie, il prend comme exemple son projet de maison Dom-Ino
mentionn auparavant. Je le rappelle, ce modle dhabitat se composait dune ossature
standardise, dfinissant le volume du btiment, dans laquelle venaient sinsrer divers
lments usins et produits en srie tels que les fentres, les portes, les placards...323 Ce qui
ds lors nous interpelle, par rapport notre rflexion, est que Le Corbusier avait conscience
que ces lments, du fait de leur industrialisation, taient fabriqus selon un module commun.
En tant usins, ils sadaptaient exactement les uns aux autres324. travers cette remarque,
sesquisse ce que nous avons dj mis en vidence dans le deuxime volume de cette thse,
savoir lide que les standards entretiennent entre eux des rapports de proportion donnant
corps virtuellement une entit sculpturale au cur mme du quotidien.
Sous cet angle, il nest donc pas tonnant que Le Corbusier comprit immdiatement que la
standardisation et lindustrialisation allait lui permettre dacqurir lunit de larchitecture.
Comme il le prcisa, La maison en srie impose lunit des lments du fait notamment de
ce module commun que ncessite lindustrialisation des mthodes de fabrication. Ds lors, si
nous nous remmorons les spcificits du canon artistique, ce que nous pouvons galement
entendre travers ce principe d unit , cest aussi celui de commensurabilit, autrement dit
de sym-mtrie . Dans le systme des canons de proportion, nous avons dfini que cette
commensurabilit des lments entre eux tout comme avec lensemble tait gage de
lharmonie de louvrage, de sa beaut. Ces finalits esthtiques, nous tenons les redire,
furent aussi celles de Le Corbusier. Nanmoins, ce que nous devons prciser est quil ne les
concevait qu travers cette problmatique de la standardisation qui rintroduisait, de par ses
propres ncessits, un langage sculptural quivalent celui de lAntiquit grecque ou
romaine. Si nous nous mettions dans la peau de Loos ou de Le Corbusier, nous parlerions
dun langage des espaces et non des faades. De plus, cette affirmation du beau induite par
une sym-mtrie , pour ainsi dire industrielle, est dautant plus atteste dans le cas de Le
Corbusier que ce dernier nhsitait pas remployer dans son vocabulaire le terme

323
Id, p. 197.
324
Tous ces lments qui sont fournir par la grande industrie, sont tablis sur un module commun ; ils
sadaptent les uns aux autres exactement (Ibid.)
181
d eurythmie 325. Celui-ci se rfrait alors spcifiquement une tradition artistique lie la
dfinition dune beaut idale.
Pour conclure, nous pourrions prciser que la modularit de larchitecture reprsentait aussi
pour Le Corbusier un potentiel fonctionnel. Dailleurs, cette ide se retrouvait galement chez
les autres protagonistes de cette industrialisation du btiment comme Jean Prouv (Fig. 52).
travers la volont dunit se dessinaient la recherche de lharmonie mais aussi celle de la
fonctionnalit du plan. Si lensemble rpondait dune structure sym-mtrique , il devenait
possible de ragencer souhait la globalit des lments lintrieur de lossature tout en
prservant le principe dunit. On retrouve ici ce que nous avons pu souligner dans lhistoire
des canons artistiques. La sym-mtrie des parties du btiment, cest--dire la perfection de
leur proportion, participait leur praticabilit326.

Figure 52 Maquette damnagement intrieur pour une maison 8x12 de

Jean Prouv , Ren Herbst, architecte, fresque de Fernand Lger, expose
au salon dautomne 1946, reproduite dans Le dcor daujourdhui, n37,
1946

En intgrant le standard et, en consquence, la norme dans llaboration mme de son

architecture, Le Corbusier dveloppa un langage similaire celui des canons artistiques. Pour
en prendre pleinement conscience, il suffit de rappeler la teneur du systme quil mit en place.
ses yeux, lusage de la mesure et du module, tout comme de rgles de construction

325
Id, p. 57.
326
Je renvoie ici la partie Lharmonie.
182
gomtriques, permettait de mettre correctement en proportion lensemble des volumes qui
constituaient le btiment. Ctait uniquement ainsi que lunit de ldifice paraissait
envisageable. Cest donc par le biais de la standardisation que la problmatique de la
proportion a pu, selon lui, rintgrer le champ de larchitecture. Nanmoins, ce qui me touche
plus particulirement dans cette dmarche concerne le fait que Le Corbusier ait pu percevoir
travers les standards des proccupations de plasticiens ou de sculpteurs. Ds lors, ce dernier
avait conscience quen les dveloppant, il rpondait par la mme occasion dautres
problmatiques dordre conomique ou socitale. Cest cette adquation entre des domaines
opposs travers cette question du standard qui me parat, en ce qui concerne larchitecture
du dbut du XXe sicle, des plus intressantes.
Bien entendu, cette rflexion pourrait tre continue travers des ouvrages davantage
contemporains. Cependant, il est aussi relever que ce champ de la cration se pense
dsormais naturellement travers la norme technique. Cette notion en fait intrinsquement
partie. Par cela-mme, il me paraissait plus pertinent de me concentrer ce sujet sur
larchitecture moderne. Comme cela a t not, cette dernire a d repenser ses fondements
travers lindustrialisation. Son tude appuie ds lors pleinement les rpercussions dune telle
standardisation. loppos, larchitecture daujourdhui me parat nous conduire vers
dautres problmatiques. Certes, les composants de la construction sont fabriqus dans leur
quasi-totalit en srie. Toutefois, ils se plient aussi toutes sortes de transformations de par
les possibilits offertes par la technique. Il suffit de considrer larchitecture de Frank Gehry
pour constater un tel fait (Fig. 23). La construction contemporaine pourrait alors nous mener
vers dautres questions. Celles-ci pourraient alors avoir trait une tude sur la dualit entre
norme et technique travers ce sujet prcis de larchitecture actuelle.
En consquence, il me semble primordial de revenir dsormais au champ qui mest le plus
cher, celui des Beaux-Arts, et plus particulirement de la sculpture. Comme je lai fait
remarquer, le XXe sicle sest caractris par une gnralisation, dans le quotidien, dobjets
usins relevant du standard. Ces lments ont alors t abords de diverses faons par les
artistes. Ils leur sont devenus des matriaux part entire. Cela pourrait signifier que ce
langage sculptural si spcifique, que nous avons dfini, compose galement les pratiques
artistiques par le biais de lusage dobjets ou dlments standard. Cette rflexion est pour moi
essentielle car elle est au centre de ma propre rflexion dartiste. Elle appuie mon intuition de
dpart, celle dune problmatique sculpturale au cur mme du quotidien. Cependant, mme
si le langage des normes sapparente celui des canons artistiques, cela ne signifie pas pour
autant que son usage par les artistes induit forcment une quelconque volont esthtique. Je
constate moi-mme que mes intentions diffrent. En consquence, comme dans le cas de
183
larchitecture moderne o nous avons fait ressortir lensemble des enjeux quinduisait le
standard, de telles prcisions sont aussi mener en ce qui concerne les pratiques artistiques
concernes.

I.7.2. Dans le champ de la sculpture, le cas du

minimalisme

Si nous pensons llment standard dans le champ de la sculpture, moderne ou

contemporaine, la premire srie duvres qui vient naturellement lesprit est celle des
Ready-mades de Marcel Duchamp quil entreprit partir de 1913 (Fig. 53). Je le rappelle, les
Ready-mades se sont uniquement constitus dobjets usins, donc produits en srie, choisis et
extraits de leur contexte quotidien par lartiste, afin dtre prsents comme uvres. Si je
mentionne cette clbre srie, cest quil sagit de la premire vritable intgration dans le
champ des Beaux-Arts du standard. Bien entendu, nous pourrions galement voir dans
certains collages cubistes ou dadastes, une appropriation par lartiste dlments produits par
la machine327. Toutefois, le Ready-made affirma avec exemplarit, du fait dune
transformation quasi nulle de lobjet, un intrt nouveau de lart pour les lments provenant
de lindustrie328. Bien entendu, nous connaissons les bouleversements soulevs par ces
uvres. Lartiste ntait, par exemple, plus contraint au faire manuel. Son geste pouvait se
situer en amont, cest--dire dans la conceptualisation mme de la ralisation. Les Ready-
mades soulevrent galement des problmatiques artistiques pouvant tre extrieures
luvre en tant quobjet. Duchamp, en se basant sur un principe de dcontextualisation dun
simple lment du quotidien, soulignait que le sens artistique de luvre ntait pas
uniquement contenu dans sa matrialit mais aussi dans les modalits de son exposition.
Cependant, en reprcisant ces quelques points bien connus, nous pouvons galement nous
rendre compte que les intentions qui ont anim la ralisation des Ready-mades nont pas eu
trait une interrogation, de la part de lartiste, quant aux dimensions des objets quil
sappropriait. Ces uvres ne soulevaient pas de relles rflexions sur le calibrage industriel
des lments du quotidien.

327
Nous pouvons citer comme exemple La nature morte la chaise canne que Pablo Picasso ralisa en 1912.
328
Nous pourrions rajouter cela que ce que mit vritablement en lumire Marcel Duchamp dans ses Ready-
mades est la possibilit dun regard unique sur un objet dont lessence est pourtant luniformit et la multiplicit.
184
 Figure 53 Marcel Duchamp, Trbuchet, Ready-made aid : porte-manteau en bois
et mtal, 13x19x100cm, 1917-1964

Ainsi, en nous loignant des Ready-mades, nous mettons aussi de ct un trs large corpus
duvres bases sur cette question de lappropriation du rel par lobjet commun. Le propos
de notre rflexion ne sancre pas lintrieur de ce cadre. Par exemple, les pratiques no-
duchampiennes telles que celles des No-dadastes, celles des Pop-artistes ou bien des
Nouveaux-ralistes ne relvent pas de notre sujet, bien que ces artistes aient eu la plus grande
considration pour lobjet manufactur (Fig. 54). Mes problmatiques de sculpture senracinent
sur dautres plans que nous pourrions situer en amont de lobjet. Comme jai pu le formuler, il
sagit davantage dun regard port sur la forme que matrialise le systme de la normalisation.
Le fait dappeler mes uvres espace , plutt qu lment ou objet , atteste dailleurs
de cela. Ainsi, en formulant ces prcisions, jen viens cibler les artistes qui, mes yeux, ont
pu dvelopper une attention sculpturale quelque peu similaire quant la standardisation : les
minimalistes amricains.

185
 Figure 54 Arman, Hungry, accumulation de pinces multiprises soudes,
5x155x210cm, 1981

I.7.2.1. Le Minimalisme

De manire gnrale, le terme minimalisme , ou art minimal , se rfre un groupe

dartistes et, plus particulirement, un style duvres apparues New York et Los Angeles
dans les annes 1960 et 1970. Toutefois, lappellation fut dabord propose, par le philosophe
anglais Richard Wollheim (1923-2003), afin de qualifier une tendance laquelle souscrivaient
certaines ralisations artistiques, telles que les Ready-mades, ou divers tableaux limage de
ceux du peintre amricain Ad Reinhardt (1913-1967). Par extension, le terme
minimalisme fut repris pour caractriser un style dvelopp par les pratiques sculpturales
de jeunes artistes Amricains comme Carl Andre (1935-), Dan Flavin (1933-1996), Donald

186
Judd (1928-1994), Sol Lewitt (1928-2007), Robert Morris (1931-)329. On a galement associ
cette dnomination un ensemble de dmarches picturales qui apparaissaient comme
minimales au vu des moyens quelles dployaient. Ainsi, les tableaux des annes 1960, de
Frank Stella (1936-), de Joe Baer (1929-), de Brice Marden (1938-), de Robert Mangold
(1937-) ou de Robert Ryman (1930-), prirent part ce qui allait devenir lArt minimal330.
Nanmoins, dans son sens le plus restreint, le terme reste attach avant tout aux pratiques
relevant de la sculpture ou de linstallation et dont les reprsentants les plus fameux furent
Donald Judd, Dan Flavin, Sol Lewitt, Carl Andre ou Robert Morris (Fig. 55). Les uvres de
ces artistes se rejoignaient alors sur divers points, comme lutilisation de formes gomtriques
simples, chelle humaine, prsentes dune faon lmentaire et nayant gnralement
aucune valeur allusive ou symbolique. De plus, ces derniers se sont galement caractriss par
un recours des techniques de production industrielle, ou des ouvriers spcialiss, pour la
ralisation de leurs uvres.

Figure 55 Robert Morris, L-Beams, 3 lments en

contreplaqu peint, 61x244x244cm, 1965

Mme si cette premire description reste relativement succincte, nous pouvons nanmoins
dj y entrevoir un art qui dsirait rduire considrablement son vocabulaire et ses moyens
dexpression331. Par exemple, lArt minimal se caractrisa par un renoncement, voire un rejet,
de lexpressivit que pouvait vhiculer la ralisation manuelle de lartiste. Ces uvres se
prsentaient, dans lensemble des cas, travers une certaine neutralit ; nous pourrions parler
danonymat de la matire concernant la figure de lartiste. Ce refus de lmotion que trahit
gnralement la main ou le geste de lartiste se voulait dabord une mise distance du modle

329
Je ne cite pas ici la totalit des artistes qui furent associs au mouvement. Nous pourrions y rajouter les noms
dAnne Truit, Larry Bell, John McCraken, Ronald Bladen, Robert Smithson ou Eva Hesse.
330
Nous pourrions aussi mentionner Ralph Humphrey ou Agnes Martin.
331
Carl Andre dclarait Une plus grande conomie de moyens pour atteindre une plus grande fin (Cit par
Ghislain Mollet-Viville, Lart minimal , Art minimal&conceptuel, Skira, Genve, 1995, p. 24.)
187
quavait impos la gnration prcdente dartistes amricains. Ces derniers considraient en
grande partie la force de luvre sous langle de lengagement physique et psychique de
lartiste lors de la ralisation332. Aux antipodes de cela, les minimalistes recherchaient une
nouvelle exprience esthtique, autre que celle rattache laura expressive333. Ce dsir de
neutralit expliqua en partie lintrt quils portrent lindustrie et ses techniques de
production. Lanonymat du standard dlestait lart de toute motion artisanale. Donald Judd,
Sol Lewitt ou Carl Andre ont ainsi utilis les matriaux issus de lindustrie, ou ont adapt
leurs uvres de telles techniques de production.
Cependant, de faon quelque peu paradoxale, le bnfice amen par lindustrie fut dlargir le
champ des possibles quant aux matriaux. En se servant de techniques machinistes, ces
artistes ont intgr et tir profit des matires qui taient habituellement associes de tels
procds. Le plexiglas, divers alliages mtalliques, le plastique, les rsines sont devenus les
constituants de diverses uvres minimales (Fig. 56). Nous devons essayer dimaginer que de
tels matriaux taient, cette priode, des plus exotiques pour le monde des Beaux-Arts. Ds
lors, lusage de cette varit signifiait galement que le rejet du faire manuel, ou la dlgation
aux techniques industrielles, ne correspondait pas un dsintrt des minimalistes pour les
constituants de leurs uvres. Bien au contraire, dans la pense minimaliste, en ne subissant
quasiment aucune transformation manuelle, les matriaux en taient dautant plus respects.
Ils taient prsents pour leur ralit. Il sagissait au fond dune considration positive de la
matire, nous pourrions parler dune confiance et dune adhsion aux spcificits du matriau.
Luvre minimale consistait donc, en partie, en une focalisation sur la substance mme des
constituants de luvre. Pour Carl Andre, la vrit de lobjet est, par exemple, contenue dans
sa matrialit. travers cela, nous devons essayer de comprendre que la neutralit et
lindustrialisation de lexcution ont particip cette mise en vidence. Luvre minimale se
veut dun matrialisme objectif.

332
Je parle bien entendu des Expressionnistes abstraits.
En effet ces artistes ne proposent pas un art de la rduction ou de laustrit stylistique mais plutt une
333

nouvelle exprience artistique dbarrasse de toute aura expressive rattache luvre picturale illusionniste.
(Ghislain Mollet-Viville, op. cit. p. 24.)
188
 Figure 56 Donald Judd, Untlited,
Plexiglas bleu et acier inoxydable,
83,8x121,9cmx172,7, 1968

Bien entendu, une telle considration pour la dimension concrte de ce qui donne corps
luvre, ou pour le domaine de lindustrie, relevait dantcdents artistiques. Les artistes
rattachs au Constructivisme russe, mouvement artistique de la premire moiti du XXe sicle,
avaient de la sorte travaill la matire sans aucune volont reprsentative ou illusionniste. Les
premires uvres abstraites de Vladimir Tatline (1885-1953) vhiculaient par exemple une
certaine littralit matrielle : du bois pour du bois, de lacier pour de lacier, etc (Fig. 57).
Lautre nouveaut quamena le Constructivisme fut la possible mcanisation de la ralisation
de luvre qui supposait ds lors une dpersonnalisation. Celle-ci traduisait de la part de ces
crateurs le dsir de saccorder au machinisme alors en pleine essor334. Divers minimalistes
affirmrent cette affiliation. Dan Flavin intitula toute une srie de ses pices Monument to
Tatlin (Fig. 58).

334
Mais ce nest pas le propos de Rodtchenko qui recherche au contraire la fonction fondamentale de luvre
dart. Il considre luvre comme une entit homogne et proclame la neutralit absolue du tableau. Dans son
texte propos duvres composes de lignes, il lexplique, en 1921, quil dsire liminer du geste du peintre
lalatoire de la petite sensation et pour cela emploie des moyens mcaniques seuls capables de produire une
authentique objectivit ; ainsi le concept dune abstraction mcanique est-il affirm pour la premire fois comme
un nouveau style. (Id, p. 15.)
189
Figure 57 Vladimir Tatline, Contre-relief dangle, fer, cuivre, Figure 58 Dan Flavin, Monument
bois et cbles, 71x118cm, 1914 1 for V. Tatline, tubes fluorescents
blanc froid, hauteur 244cm

Les minimalistes ont donc recherch des moyens permettant dobjectiver leur art et den
affirmer la ralit concrte dans le monde. Nanmoins, les formes dployes par ces artistes
soulevrent galement la question de leurs agencements. Ainsi, en souhaitant conserver
lobjectivit et la neutralit de luvre, les artistes de lArt minimal ont dvelopp des
systmes de composition dlis de tout affect ou de tout dsir subjectif de la part de lauteur.
Ces stratgies dagencement se sont notamment structures autour de processus de formation
objectifs relevant des mathmatiques ou de la gomtrie335. Ces derniers taient gnralement
dtermins, avec minutie, en amont de la ralisation et, ne laissaient que peu de place aux
imprvus. Ils supposaient de la part de lartiste une recherche dadquation entre la structure
et les formes gomtriques dployes. Les premires pices de Sol Lewitt se sont structures
selon de tels procds (Fig. 59). Nous devons galement relever que ces mthodes
manifestaient un rejet des compositions traditionnelles qui renvoyaient des rajouts intuitifs
dlments pour quilibrer un ensemble.
Ainsi, les volumes composant les uvres minimalistes ne furent pas ncessairement lis entre
eux par des moyens physiques. Des systmes de corrlations proportionnelles ou
dimensionnelles furent galement employs afin damener lensemble des lments,
dtachs les uns des autres, un sentiment sriel. Donald Judd opta, par exemple, pour une
reproduction mcanise du mme volume. Ces lments, tous identiques, placs de faon

335
Nous retrouvons ici des caractristiques similaires au Constructivisme que nous avons voques.
190
rgulire les uns aprs les autres, formaient naturellement une structure proportionnelle (Fig.
60). Bien entendu, un tel agencement ne refltait pas vritablement un quelconque dsir de
lartiste. Il attestait au contraire de la ralit de luniformit des volumes, il en rejouait le
principe. Ds lors, derrire de tels arrangements sriels, lide dune structure autonome, se
gnrant par elle-mme et sorganisant autour dune rationalit qui lui est propre, se dessinait.
Nous pourrions parler ce titre de tautologie de lorganisation336. Donald Judd, dans De
quelques objets spcifiques337, son clbre article de 1965, souligna la singularit de ces
approches. Son texte a eu notamment comme effet de focaliser le dbat critique du
minimalisme autour de ces problmatiques de dveloppement dans lespace ou de
tridimensionnalit pour remployer un terme propre lartiste338.

Figure 59 Sol Lewitt, Serial Project#1 (ABCD), mail cuit sur Figure 60 Donal Judd, Untitled,
aluminium, 50,8x414x414cm, 1966 cuivre, 10 parties, 23x78,7x101,6cm
chacun, 1969

336
Nous reconnaissons, sur cette question de lagencement, linfluence majeure qua pu avoir la Colonne sans
fin du Sculpteur Constantin Brancusi (1876-1957) sur les artistes de lart minimal. Ses colonnes, en rptant une
mme forme, annonait le potentiel sculptural dun agencement sriel dlments.
337
Donald Judd, De quelques objets spcifiques , crits 1963-1990, trad. Annie Perez, Daniel Lelong diteur,
Paris, 1991, p. 9.
338
Ibid.
191
Ainsi, la fin des annes 1960, les uvres participant au Minimalisme se sont articules de
plus en plus autour de la srie. De cela, il en a galement rsult dautres questionnements
artistiques comme celui de lunit. Pour ces artistes, la srie allait de pair avec une gale
attention la totalit de lagencement ou du dveloppement. Au ple oppos des conventions
de composition, aucune partie de luvre ne devait principalement focaliser lattention de
celui qui observait. Judd thorisa cette ide en crivant quil ... nest pas ncessaire quune
uvre prsente plusieurs formes considrer, comparer, analyser, contempler tour tour. Ce
qui est intressant cest luvre dans sa totalit, sa qualit globale. 339 Une grande partie de
lArt minimal ne dfinissait en effet ni centre, ni priphrie dans le dveloppement dune
uvre dans un espace. Celle-ci nimposait, de ce fait, pas de points de vue dfinis ; elle
appelait davantage une perception dynamique de la part du spectateur. Ce dernier tait
conduit se dplacer afin de saisir lensemble des points de vue quoffrait la srialit formelle
de luvre. Ainsi, en se mouvant dans le lieu, le visiteur prenait galement conscience de
linteraction entre les lments et lespace dans lequel ils sinscrivaient. Linscription dune
uvre dans un espace fut lautre problmatique artistique que dveloppa dune faon nouvelle
lArt minimal. Dans la perception de ces artistes, luvre, son installation dans un lieu et
lexprience perceptive qui en rsultaient, relevait dun contexte et dun moment spcifique.
Nanmoins, en ayant autant dtaill et explicit les principes qui ont caractris les
ralisations associes lArt minimal, nous pouvons y reconnatre en eux les divers
fondements propres au langage sculptural tabli dans le chapitre intitul Un vocabulaire
commun au canon artistique. Les artistes minimalistes ont, en effet, labor leurs uvres
partir du modle de la forme gomtrique simple dont lagencement en srie dans lespace
relevait de prescriptions objectives. Ce dveloppement tridimensionnel donnait alors corps
une vritable structure reposant strictement sur les mesures et les proportions des lments
dploys. Lensemble relevait donc, dans une majorit dexemples, dune sym-mtrie .
Celle-ci tait dautant plus primordiale que cette exigence dunit ouvrait ds lors aux
problmatiques, prcdemment mentionnes, dinscription des formes dans un lieu et de leurs
rceptions. Toutes ces considrations pourraient donc nous amener percevoir dans les
uvres de lArt minimal la mise en uvre de systmes analogues ceux qui ont caractris
les canons de proportion. Cependant, le point qui mintresse davantage a trait au fait que ces
artistes aient pu baser leurs mthodes sur lusage de matriaux usins ou de techniques de
production industrialises. Ce serait donc la lumire de cela quun regard attentif sur
certaines uvres minimales pourrait amener des lments notre rflexion sur un langage

339
Id, p. 17.
192
sculptural spcifique que dveloppent les normes techniques pour structurer, de manire sous-
jacente, notre cadre de vie.
Nanmoins, le standard du quotidien na pas t le matriau de tous les minimalistes. Les
lments que Donald Judd ralisa ntaient pas, par exemple, des standards ; il les faisait
standardiser. Ds lors, le choix duvres qui va suivre privilgie des exemples qui ont
pleinement exploit et utilis llment standard issu du quotidien. trangement, la premire
srie duvres sur laquelle je marrterai ne se rfre pas la sculpture. Nanmoins, les
principes structurels quelle a soulev ont t dterminants pour lensemble des minimalistes.
Je parle ici des clbres Black Paintings du peintre amricain Frank Stella, considres
comme les uvres prcurseurs de lArt minimal.

I.7.2.2. Frank Stella et les Black Paintings

La srie des Black Paintings fut entreprise par Stella entre les annes 1958 et 1960. Il
produisit alors 23 tableaux de formats consquents, peints uniquement avec de la peinture
mail noire et prsentant une mthode de ralisation similaire. Chaque peinture est compose
de bandes noires, de largeur identique, qui remplissent uniformment la surface du tableau.
Celles-ci dessinent un schma graphique ordonn, dtermin par lartiste en amont de la
ralisation. Pour tre plus prcis, les motifs dessins par les Stripe Paintings340, autre
appellation gnrique donne la srie, obissent toutes une division symtrique soulignant
la structure du chssis sur lequel la toile est tendue. Ainsi, cette srie se caractrise par deux
familles de divisions : en deux ou quatre parties gales partir du centre du tableau. Les
motifs que dessinent alors les bandes noires dcoulent directement de ce schma prtabli.
Toutefois, deux catgories de lignes sont observables. Certains tableaux ont des bandes
parallles aux divisions, dautres les ont obliques ces dernires (Fig. 61) (Fig. 62).

340
James Mayer, Prface , Minimalisme, conu par James Meyer, Phaidon, Paris, 2005, p. 25.
193
 Figure 61 Frank Stella, Die Fahne Hoch !, Figure 62 Frank Stella, Tuxedo Junction,
peinture lmail sur toile, 185x309cm, 1959 peinture lmail sur toile, 185,1x309,9cm,
1960

Si nous considrons maintenant les Black Paintings individuellement, leur surface

sapparente, comme nous lavons mentionn, une structure symtrique, gomtrique et
uniforme. De plus, les intervalles blancs entre chaque bande proviennent directement de la
toile laisse nue par lartiste. Les lignes de construction traces au crayon y sont visibles. Ceci
nous permet notamment de saisir la mthode de Stella. Ce dernier peignait uniformment les
bandes les unes aprs les autres selon le schma quil avait labor. Lorsque toute la surface
tait recouverte ; le tableau sachevait. Ainsi, la manire dont Stella apprhendait sa pratique
relevait, dans le cadre de cette srie, dune manire systmatique balayant toute hsitation,
toute reprise possible, tout vnement superflu341. Bien entendu, la simplicit et
linexpressivit de cette pratique se voulaient lencontre des mthodes de composition
picturale traditionnelle. Lartiste parlait de son systme comme dune mthode non
relationnelle quil opposait une certaine tradition o le peintre pouvait tre amen, selon
son souhait, rajouter des lments lors de la ralisation de son tableau 342. Aux antipodes de

341
Alfred Pacquement, Peintures bandes, 1958-1965 , Franck Stella, collection La cration
contemporaine , Flammarion, Paris, 1988, p. 30.
342
Id, p. 27.
194
cela, lorsquelle tait amorce, une Black Painting devait suivre son cours selon le systme
adopt. Cette rigueur amena lartiste Carl Andre, partageant alors le mme atelier, parler
dun art excluant tout superflu, se recentrant sur le strict ncessaire et, par cela mme, sur
lessentiel de la peinture343. Andre dcrivait notamment le travail de Stella comme nayant
rien dautre prsenter si ce nest peindre des bandes, ce qui se suffisait dj344. Cette analyse
allait compltement dans le sens de la clbre tautologie que pronona Frank Stella : Ce que
lon voit est ce que lon voit (et rien dautre)345 . Il est dailleurs noter que cette volont
dautorfrencement du tableau annonait dj le dsir de littralit matrielle quentreprirent
par la suite les minimalistes346.
Ds lors, en appliquant sa peinture de faon suivre et complter une solution propose par
une structure dfinie, la mthode du peintre relevait dune pratique rgle. Ces prescriptions
lui traaient littralement le chemin suivre. Llaboration et lapplication de telles rgles
faisaient partie de son langage plastique. De plus, pour chaque tableau, les bandes peintes par
lartiste montrent une largeur quivalente. Du fait de leur placement rgulier et rpt, ces
dernires semblent mme avoir t faites proportionnellement au format densemble (Fig. 63).
Nous pourrions alors envisager leur largeur comme relevant dun module li la superficie du
tableau. Alfred Pacquement, ancien directeur du Muse National dArt Moderne, dit ce sujet
que les peintures noires sont ... le manifeste dtermin dune abstraction nouvelle,
vritable point de dpart dun art fond sur la rptition modulaire, et non sur linvention
dune forme indite. 347 Cette rptition dun mme module, en lien avec la surface prise
dans sa totalit, peut alors nous amener percevoir les rgles labores par Stella comme
relevant de la mesure ou dune mise en proportion. Comme je lai mentionn, la largeur des
bandes semble provenir dune division arithmtique du tableau. Nous pourrions mme
inverser la relation en soulignant que cette largeur de bande est llment fondateur assurant
lchelle de la peinture. Si nous observons la srie dans sa totalit, les formats de tableau
diffrent. loppos, la largeur des bandes reste une constante gale 6 centimtre dans

343
Je me rfre ici au texte intitul Preface to Stripe Painting que Carl Andre crivit pour prsenter luvre
de Frank Stella lors de lexposition Sixteen Americans de 1959. (Cit par Ghislain Mollet-Viville, op.cit. p. 22.)
344
Il ny a rien dautre dans sa peinture. Frank Stella ne sintresse pas lexpression ou la sensibilit. Il
sintresse aux ncessits de la peinture. Les symboles sont des jetons qui circulent entre les hommes. La
peinture de Frank Stella nest pas symbolique. Ses bandes sont les chemins quemprunte le pinceau sur la toile.
Ces chemins ne conduisent qu la peinture. (Ibid.)
345
Ibid.
346
Nous pouvons tout de mme relever que les titres, donns par Stella aux Black Paintings, contrebalanaient la
littralit matrielle de luvre. Ces intituls provenaient de thmatiques pessimistes du XX e sicle. Lartiste
abandonna de telles allusions pour les sries suivantes.
347
Alfred Pacquement, op. cit. p. 32.
195
lensemble des Black Paintings348. Cette donne atteste lhypothse : le format de la toile
provient de la largeur de la bande. Une relation de proportion est ainsi tablie.

Figure 63 Frank Stella, The Mariage of Reason and Squalor, peinture lmail sur toile,
230,5x337,2cm, 1959

Cependant, ce qui me touche spcialement dans les Black Paintings, et ce pourquoi nous nous
y intressons par rapport notre sujet de rflexion, vient du fait que cette largeur de bande
provient galement de la trace laisse par le pinceau. Les lgres irrgularits conserves par
celles-ci attestent dailleurs dun passage unique et donc sans reprise de la brosse charge de
peinture (Fig. 64). Nous pouvons galement prciser, ce sujet, que le pinceau quemploya
Stella pour cette srie fut celui dun peintre en btiment. De fait, il sagissait donc dun outil
standard. En consquence, la largeur des bandes peintes relve elle-mme dune dimension
norme par le commerce et lindustrie. Ainsi, en associant la largeur de la bande peinte
llment fondateur de lchelle du tableau, Stella fit acqurir au pinceau, dune faon
fascinante, le rle de module coordonnant la structure et la taille de la composition. Nous
pourrions mme crire, par rapport ce qui a t relev, que la brosse du peintre gnre le
format du tableau par une multiplication simple de cette dernire. Ceci nous amne formuler
quune structure proportionnelle anime les dimensions de la peinture, la largeur des bandes
peintes et la taille du pinceau employ.

348
James Meyer, op. cit. p. 20.
196
 Figure 64 Frank Stella dans son atelier travaillant sur Getty Tomb
(seconde version), 1959

Toutefois, la logique dimensionnelle luvre dans les Black Paintings ne se rduit pas
uniquement aux lments que je viens de mentionner. Frank Stella considrait et considre
toujours ses tableaux comme des objets, comme des totalits matrielles. Dans cette logique,
James Meyer nous dit quil ... peignait des motifs rguliers avec du pigment appliqu de
manire unie. Ces motifs, inspirs par la forme de la toile, taient des bandes dont la largeur
(6 cm) tait calque sur celle des montants du chssis. 349 La structure proportionnelle inclut
de ce fait lpaisseur des tasseaux de bois ayant servi constituer la structure du chssis. Elle
est alors totale. Un mme rapport de proportion uvre pour toutes les composantes
matrielles du tableau. Lensemble relve dune entit structurelle rpondant une exigence
de sym-mtrie . Une commensurabilit est observable entre les composants du tableau, tout
comme entre chacun deux pris isolment avec lensemble.
Cest donc par cette structure proportionnelle des plus matrielles et des plus totales que les
tableaux de Stella dpassent quelque peu le cadre de luvre peinte pour ventuellement
sinscrire dans un registre plus sculptural. Il nest dailleurs pas tonnant que le peintre ait
affirm laspect objectal de ses peintures en laborant des chssis plus pais que ceux
traditionnellement utiliss. De mme, il radicalisera cette dmarche partir de 1960 en
entreprenant les premires Shaped-Canvas (Fig. 65). Ainsi, mme si les Black Paintings restent
avant tout des tableaux, jaime les apprhender comme des entits sculpturales de par cette
sym-mtrie qui lie lensemble des lments matriels de luvre. Nous pouvons mme
imaginer le pinceau comme partie prenante de cette entit, mme si ce dernier nen a,
concrtement, jamais fait partie.

349
Ibid.
197
 Figure 65 Frank Stella, Luis Dominguin (2e version), peinture
laluminium sur toile, 182,9x243,8cm, 1960

Ds lors, lide peut tre mise, par rapport ce qui a t dit, que Frank Stella pu dvelopper,
dans les Black Paintings, des structures proportionnelles, par le fait mme dexploiter les
analogies dimensionnelles entre divers lments standardiss. La sym-mtrie qui en
rsulte peut tre ainsi perue comme un reflet de la logique et du rationalisme propre la
normalisation. La raison pour laquelle je me suis arrt sur la srie de Black Paintings vient
donc du fait que ces tableaux traduisent, leur faon, lide mme de notre postulat : celle
dune forme sculpturale lchelle du quotidien que mettent en place, de faon sous-jacente,
les standards et les normes de lindustrie. Bien entendu, ce regard de ma part sur ces tableaux
relve dune pure interprtation. Nanmoins, ce quaccrdite concrtement cette srie est le
fait que Frank Stella ait dvelopp un langage et un systme plastique analogues, sur de
nombreux points, aux canons artistiques du pass. Toutes ces considrations prennent part
lanalyse que nous avons entreprise quant au systme de la normalisation.

198
Pour conclure notre tude, il est noter, au sujet dun possible rapprochement entre Black
Paintings et systmes canoniques, que ces tableaux ont acquis ds leur apparition un statut de
modle quelque peu paradigmatique. La plupart des artistes, ayant pris part au mouvement
minimaliste, se sont appropris le systme que proposait Stella et lont dvelopp, notamment
travers une approche davantage sculpturale ou tridimensionnelle pour citer nouveau le
terme de Donald Judd. Carl Andre, par exemple, partageant le mme espace de travail que
Stella au dbut des annes 1960, a notamment assist la ralisation des Black Paintings et
des Aluminum Paintings. Linfluence de ces uvres est dailleurs clairement perceptible dans
ses ralisations. Carl Andre dveloppa en effet un systme similaire Stella mais dont
lessence se situe clairement dans une matrialit sculpturale.

I.7.2.3. Carl Andre et les Equivalents

Les premires uvres dAndre, quil est commun dassocier lart minimal, sont les Ladders,
ou chelles, ralises en 1959 (Fig. 66). Chacune est constitue dune poutre en bois dont lune
des faces prsente une succession dvidements similaires, raliss rgulirement. De par leur
apparence et la technique employe, ces sculptures trahissaient encore la trs prsente
influence quexerait sur lartiste, la fin des annes 1950, Constantin Brancusi et ses
Colonnes sans fin (Fig. 67). Nanmoins, ces uvres prsentaient lun des aspects essentiels et
fondamental du minimalisme : la srialit de llment comme forme spcifique. Lautre
influence fut, nous venons de le voir, celle de Frank Stella. De ce dernier, Andre sappropria
lide dune structure gnre par un mme module. Son uvre prit alors un virage dans le
sens quelle sorienta vers lemploi dlments matriels produits grande chelle par
lindustrie. Ces matriaux, du fait de leur similarit et de leur quantit, offraient un potentiel
modulaire la formation de structures. Andre dlaissa alors les pratiques traditionnelles
associes la sculpture, comme la taille, pour sorienter davantage vers un art centr sur
lassemblage de modules350.

350
cette poque, Andre sessayait la sculpture sur bois la manire de Brancusi, lorsque Stella lui fit la
rflexion que le bois non sculpt tait galement sculpture. A ce moment-l, comme il la souvent rpt, Andre
se rendit compte que le bois tait plus intressant avant dtre travaill quaprs. Cet aperu marque le
vritable commencement de son uvre. (Marianne Brouwer, Aperus sur le sens dans luvre de Carl
Andre , Sculptor 1997 Carl Andre Marseille, commissariat Corinne Diserens, Vronique Legrand, Christel
Plissier, Muse Cantini, Marseille, 5 juillet - 21 septembre 1997, p. 74.)
199
 Figure 66 Carl Andre, Last Ladder, Figure 67 Constantin Brancusi, Vue datelier,
bois, 15,6x15,6x214cm, 1959 preuve au sels dargent, 1930/1933

Cette orientation prit notamment une premire forme travers les Pyramids de 1959 (Fig. 68).
Celles-ci se composaient de poutres identiques, assembles et superposes selon un systme
dencoches ordonnes. La mthode de montage qulabora Andre dcoulait ainsi dune
analyse des caractristiques dimensionnelles des poutres prises comme module. La ralisation
de la sculpture relevait ds lors dune programmation. La structure de ces uvres reflte ainsi
lorigine de son module. Toutefois, les Pyramids supposaient une lgre transformation du
matriau par lartiste quant la ralisation des encoches ncessaires lassemblage. Ce fut
donc cette tape que Carl Andre dcida de franchir par la suite avec les Element Series (Fig.
69). Ces sculptures sont constitues de madriers fournis par lindustrie, tous identiques et
assembls de faon former de simples structures. Cependant, la diffrence des uvres
prcdentes, les pices de bois composant cette srie ne sont pas jointes, elles ne tiennent que
du fait de leur pesanteur351. Les Element series prsentaient ainsi, ds le dbut des annes
1960, lensemble des caractristiques qui ont, par la suite, tram la carrire et luvre de
lartiste. Nous y observons ces outils mmes de lartiste que sont les matriaux fournis par

351
Pendant un certain temps, jai fait des encoches. Je me suis alors rendu compte que ce que jincisais, ctait
lencoche. Plutt que dentailler le matriau, je men sers dsormais pour dcouper lespace. (Carl Andre cit
par James Meyer, 1959-1963 Les premiers jalons , op. cit. p. 58.)
200
lindustrie. Ces derniers peuvent tre de natures diverses. Toutefois, ils ont, dans la majorit
des cas, t produits en srie et non retouchs par le sculpteur. Ce dernier les emploie ainsi
comme modules, ou, selon sa propre terminologie, comme lments ou comme
particules 352. De plus, nous observons galement dans les Element series, lensemble des
procds lmentaires dont Andre fera, par la suite, usage pour agencer les modules entre eux.
Ses dispositifs se regroupent selon trois techniques : lempilage, la disposition et la
dispersion. Les Pyramids et les Element series ont donc considrablement boulevers, par
leurs mthodes, la syntaxe inhrente au champ de la sculpture. Ces dmonstrations et
agencements des plus lmentaires ont notamment conduit Carl Andre axer toute sa pratique
autour de la matrialit mme de llment employ. Ceci le caractrise au sein du
Minimalisme.

Figure 68 Carl Andre, Cedar Piece, bois Figure 69 Carl Andre, Well, bois,
de cdre, 92,5x92,5x174cm, 1959-1974 121,9x121,9x213,4cm, 1964-1970

Luvre sur laquelle nous allons maintenant nous attarder sinscrit bien entendu dans la
dmarche qui vient dtre dcrite. Celle-ci sintitule Sand-Lime Instar et date de 1995 (Fig. 70).
Toutefois, il est mentionner que cette dernire est galement la ractualisation dune uvre
plus ancienne, nomme Equivalents (Fig. 71), quAndre ralisa, en 1966, pour sa deuxime
exposition personnelle la galerie Tibor de Nagy New York. Linstallation se composait
alors de huit rectangles au sol, faits de briques standard blanches, de dimensions 7x9,5x20cm,

352
Marianne Brouwer, Aperus sur le sens dans luvre de Carl Andre , op. cit. p. 70.
201
simplement poses les unes contre les autres. Chaque forme se composait du mme nombre
de briques, soit 120 units, tages sur deux niveaux de 60 units. En se limitant ainsi
seulement 2 tages de briques, Andre remettait alors en question lune des caractristiques
essentielle de la sculpture, le volume, quil rduisit son expression minimale et une pure
horizontalit. De plus, bien que constitu du mme nombre de briques, chaque rectangle
faisait lobjet dune combinaison particulire. Avec cette uvre, Andre sattaqua ainsi,
vritablement et pour la premire fois, la question de loccupation de lespace en
rpartissant ses lots d lments sur la totalit de la surface de la galerie.

Figure 70 Carl Andre, Sand-Lime Instar, briques rfractaires, 8 rectangles de 120 briques blanches
chacun, 1995

Le titre Equivalents, donn cette pice, fut dabord une rfrence, de la part de lartiste, la
clbre srie de photographies de nuages, du mme nom, quAlfred Stieglitz (1864-1946)
ralisa entre 1920 et 1930353. Nanmoins, cet intitul se voulait tre, avant tout, une indication
de lgalit du nombre de particules entre chaque volume. Le fait que ce principe
dquivalence soit mentionn dans lintitul dmontrait lintrt primordial quil jouait dans la
pice. Cest dailleurs par ce rapport dquivalence que cette uvre sapprhende travers le
langage sculptural que nous tudions354. Comme nous lavons not, lartiste se basa dabord,
dans cette srie, sur un lment se rfrant une brique standard prise comme module.

353
Bien que le travail de Carl Andre ne recherche ni lillusion ni lallusion, les rectangles de briques blanches au
sol pouvaient rappeler un ensemble nuageux.
354
Je me rfre ici au langage sculptural mis en vidence lors du chapitre Un vocabulaire commun au canon
artistique.
202
Lassemblage sest ensuite labor partir dune mesure prcise. Les configurations dAndre
nont, en effet, rien dalatoire355. En consquence, les recours un module de base (la
brique) et la mesure (principe de 120 units quivalentes) constituent les rgles qui ont rgi
les ralisations Equivalents ou Sand Lime Instar. Lapplication de telles prescriptions a
notamment permis Andre dtablir ses diffrents volumes selon un rapport partag.

Figure 71 Carl Andr, Equivalent I, briques rfractaires, 12,7x68,6x228,6cm, 1966

Cependant, il est noter que les galits, mises en place par lartiste, ne se rduisent pas
uniquement la seule et mme quantit de briques. Carl Andre napprhende pas un
lment uniquement pour son volume. Il le considre toujours travers sa plus grande
matrialit. Ainsi, lusage de briques standard la galement amen tablir dautres rapports
entre les volumes disposs. Ces derniers sont ainsi huit rectangles quivalents en briques, en
surface, en volume et en poids356. La fonction mme dune proportion est, comme cela a t

355
Larithmtique introduit de la mesure, du rythme et de la proportion dans le travail dAndre, elle cre des
rapports rciproques entre les particules qui constituent une uvre donne ou entre les familles duvres, en
ce sens quil sagit la base du mme type de nombres : pairs, impairs, premiers, cardinaux, entiers...
(Marianne Brouwer, Aperus sur le sens dans luvre de Carl Andre , op. cit. p. 71.)
356
Si nous nous rfrons au chapitre Linstauration du systme mtrique. Premire tape dune standardisation
des dimensions et des formats, nous retrouvons dans les rapports dquivalence que mettent en vidence les huit
volumes dEquivalents, toute la rationalit du systme mtrique dont le fonctionnement repose sur une liaison de
diverses units de mesure entre elles.
203
relev antrieurement, dtablir des rapports de mesure gaux entre des grandeurs ingales.
Ce phnomne caractrise pleinement les Equivalents. Nous observons donc, dans cet
ensemble, les bases mmes du langage sculptural que nous avons pu tablir comme commun
au systme des canons artistiques et celui de la normalisation des standards. Andre a
labor, dans ces deux uvres, un ensemble de rgles ayant trait au choix dun module et au
recours une mesure prcise. Par cela mme, il a pu tablir des rapports de proportion entre
diffrents volumes qui, ds lors, ont relev dune mme logique. Lensemble constituant
Equivalents, ou Sand Lime Instar, donne ainsi une impression dunit. Les volumes paraissent
se rythmer les uns aux autres ou, tre organiquement lis bien que, concrtement, positionns
de manire spare. Bien entendu, les rapports de proportion en jeu participent de cette
sensation. Du fait de leurs diverses quivalences, ces lots constituent une mme structure ; ils
sont interdpendants les uns des autres. Cest pour cette raison que nous pouvons qualifier
lensemble de composition sym-mtrique . Ainsi, forment-ils un tout et amnent-ils
naturellement les vides qui les sparent faire partie de luvre.
Ds lors, cette sym-mtrie participe, dans ces deux installations, linteraction spcifique
entre les volumes et le lieu. Nous pourrions mme aller jusqu y percevoir une symmetria
relativement fonctionnelle limage de ce que recommandait Vitruve dans le De
Architectura357. Cette commensurabilit des dimensions entre elles participe en effet,
littralement, dans lexemple des Equivalents, la prise de possession du lieu par luvre. Je
le rappelle, la spcificit de linscription dune uvre dans un espace a t lune des questions
fondamentales de lArt minimal. En positionnant des volumes relevant dune mme structure,
dune mme matrialit et dune horizontalit proche du sol, Andre incite ainsi, dans ces deux
uvres, au dplacement du visiteur dans lespace et cette apprhension dynamique de
luvre chre aux minimalistes358.
Nanmoins, tout cela ne doit pas nous faire oublier que la dmarche de Carl Andre reste avant
tout centre sur la matrialit de la particule employe. ses yeux, une uvre est dabord
constitue par ses matriaux. Ils en sont la vrit359. Les lments standard, quil emploie,
sont perus par lartiste comme une matire conditionne et donc sculpte dans le cadre de
domaines dactivits tels que lindustrie. Nous pourrions par exemple imager une telle
dmarche par celle dun peintre qui raliserait ses tableaux en posant directement des pots, et,

357
Voir Lharmonie.
358
Je crois que toutes mes uvres ont t conues, un degr ou un autre, pour quun spectateur en fasse le
tour ou marche le long delles... Pour moi, une sculpture est semblable une route ; elle nest pas faite pour tre
vue dun endroit particulier. Les routes apparaissent et disparaissent. On les emprunte pour voyager, elles ne sont
pas statiques, elles sont en mouvement, que lon se dplace sur elles ou ct delles, notre perception est en
mouvement... (Carle Andre cit dans Sculptor 1997 Carl Andre Marseille, op. cit. p. 15.)
359
James Meyer, Prface , op. cit. p. 28.
204
non en talant la peinture laide dun pinceau. En prcisant cela, il est comprendre que
Carl Andre porte la plus grande importance aux particules . Le systme ou lagencement,
quil dploie, nest jamais dcid en amont du choix de l lment . La mthode provient
toujours de ce dernier et de ses spcificits en tant que forme ou matire. Autrement dit, le
systme doit servir la matire et non linverse. Comme le prcise lartiste :
Ma rgle gnrale est de trouver une particule [...] et partir de cette slection ou dcouverte
dune seule particule, de crer un ensemble dans lequel les rgles pour les relier est la
caractristique de la simple particule.360
Cette dmarche quant l lment nous invite, ds lors, reconsidrer le langage et le
systme mis en place par Andre dans les Equivalents comme tant en totale adquation la
particule employe. Ceci est dailleurs lune des sensations qui surgit de linstallation. Un
usage aussi rudimentaire de briques peut conduire naturellement un tel langage sculptural.
ce titre, nous pourrions galement rajouter que si ces briques ntaient pas des standards,
lensemble des rapports dquivalence ne pourrait se raliser. Par exemple, la masse des
volumes pourrait tre amene diverger et ce malgr des lments de taille similaire. Cest
donc partir de la brique que Carl Andre a, dans cette uvre, dvelopp un langage et un
systme similaires ceux des canons de proportion. Nous pourrions mentionner que les
Equivalents mettent en lumire le potentiel sculptural lmentaire dune brique. Cette
apprciation rejoint dailleurs en partie lintrt intuitif que je porte de tels lments
standardiss. De plus, considrer les diverses quivalences ralises comme, proprement
parler, lmentaires, linstallation Elements pourrait galement conforter notre postulat dune
possible forme sculpturale au cur de notre quotidien. En effet, si jai propos cette analyse,
cest que cette uvre mamne fantasmer sur lide dventuels rapports sculpturaux
uvrant de faon sousterraine dans notre cadre de vie. Ainsi, lorsque nous regardons les
faades de nos btiments ou les palissades de nos constructions, mme si ces dernires nont
aucun point commun, des rapports dquivalence pourraient agir secrtement entre elles.
Deux murs totalement diffrents pourraient avoir le mme nombre de briques, la mme
masse, la mme surface ou le mme volume... Ceci mamne ds lors imaginer tout un
potentiel de rapports sculpturaux au cur mme du quotidien mais auquel nous ne pourrons
jamais avoir accs !

Carl Andre cit par Claudine Humblet, Carl Andre , Lart minimal ou une aventure structurelle aux
360

multiples visages, Skira, Milan, 2008, p. 168.

205
Ltude qui vient dtre mene dmontre quen cherchant objectiver leurs ralisations dans
le but de favoriser lapprhension de leur ralit formelle et matrielle, les principaux
reprsentants du Minimalisme dvelopprent des systmes plastiques prsentant de multiples
analogies avec ceux des canons artistiques du pass. Toutefois, lautre aspect ayant galement
merg de cette analyse, et qui a dautant plus retenu notre attention, fut que certains dentre
eux laborrent de tels systmes en tirant profit de lunivers industriel et de ses capacits de
production. Donald Judd exploita, comme nous lavons mentionn, la possibilit de produire
en plusieurs exemplaires un mme volume afin de magnifier les spcificits formelles dune
une srie lmentaire. Frank Stella utilisa, quant lui, les analogies dimensionnelles
quentretiennent divers lments usins dans la perspective daffirmer lunit matrielle et
structurelle du tableau. Pour finir, Carl Andre considra les standards les plus divers comme
de vritables modules pour les possibilits quils offraient lartiste de manipuler des
lments identiques en grande quantit. Nous pourrions ainsi formuler, au vu de ces
exemples, que les minimalistes ont exploit un potentiel formel qui leur tait suggr par
lindustrie. Cette posture participe, de ce fait, la rflexion que nous menons quant au rapport
entre le systme des normes techniques et celui des canons artistiques.
Il pourrait tre tentant ds lors de poursuivre cette tude travers des pratiques sculpturales
plus contemporaines. Il ne faut pas, en effet, oublier que le Minimalisme remonte tout de
mme aux annes 1960 et 1970. Cependant, il mest difficile de percevoir dans les dmarches
artistiques des trente dernires annes une rflexion sur la norme telle que je lenvisage.
Certes, je vois, dans les pratiques actuelles, une grande prsence du standard. Toutefois, il me
semble que cette famille dlments ou objets y est plutt apprhende pour lunivers quelle
peut amener. Par exemple, japerois, dans diverses uvres qui me sont contemporaines, un
usage de standards lis au domaine de la construction. Il suffit, ce titre, penser aux
innombrables artistes ayant ralis des pices partir de palettes de manutention. Nous
pourrions mentionner ici, par exemple, certaines installations de lartiste japonais Tadashi
Kawamata (1953-) (Fig. 72).

206
 Figure 72 Tadashi Kawamata, Stairs, palettes de manutention, bois, dimensions variables, installation
la Galerie Annely Juda Fine Art, 19 fvrier-21 mars 2015

Ces matriaux et lments lis la construction sont, dans ce type duvres, bien plus
envisags pour laspect en chantier ou en devenir quils transmettent linstallation
plutt que pour lespace que reprsentent leurs dimensions par rapport aux autres standards du
quotidien. Or, cest prcisment cet aspect qui mintrigue dans les normes de lindustrie.
Toutefois, contrairement au Minimalisme tudi prcdemment, je nenvisage pas non plus le
standard par rapport la logique formelle quil peut insuffler luvre. Les questions de
sculpture que jentrevois dans les divers espaces ou lments issus du quotidien mamnent,
avant tout, rflchir aux logiques dimensionnelles et fonctionnelles que sous-tendent les
normes. Cest dans ce sens que je conois le langage sculptural propre celles-ci comme un
possible vecteur de comprhension du rel.

207
 I.7.3. Un langage sculptural, vecteur de
comprhension du rel

Comme cela a t formul, le systme form par les normes de lindustrie se constitue dun
langage sculptural spcifique que nous avons tabli antrieurement361. Toutefois, nous avons
galement vu que ce vocabulaire structure, de faon sous-jacente, les lments ou espaces qui
constituent notre quotidien. Autrement dit, le systme auquel se rattache la normalisation
nest pas perceptible travers un simple standard. Certes, nous pouvons percevoir les
dimensions de lobjet mais la structure, laquelle ces mesures participent, reste de lordre du
virtuel. Ma rflexion et ma pratique dartiste uvrent justement de manire rendre
perceptibles de tels principes invisibles, autrement dit, donner corps au langage sculptural
travers lequel oprent les normes de lindustrie. Ce qui mattire dans une telle dmarche est
quelle mamne traiter de questions de sculpture, mais qui ne restent pas centres sur leurs
propres problmatiques formelles. Celles-ci ouvrent toujours vers dautres rflexions ayant
trait la ralit. Cest sous cet angle prcis que je conois lintrt duser dun tel langage
sculptural. Je lapprhende avant tout comme un possible vecteur de comprhension du rel.
Si nous considrons lune de mes ralisations comme le carrelage millimtr , la finalit
premire de celle-ci fut tout simplement de sarrter sur un lment commun du quotidien.
Nous avons tous une pice dans nos habitats dont le sol est recouvert de carreaux. Ce que
jessaie de signifier est que ce langage sculptural uvre dans ce qui nous est le plus familier.

I.7.3.1. Le carrelage millimtr

Tout dabord, il est prciser que la dnomination carrelage millimtr nest pas le titre
de la pice. Nanmoins, cette appellation gnrique a le mrite dindiquer parfaitement ce
quoi renvoie luvre : des carreaux sur lesquels est imprim un motif de papier millimtr
(Fig. 73). Lorigine de cette ralisation provient dune rflexion sur le carrelage lui-mme.
Mon intuition tait que la fonction de ce dernier ntait pas uniquement le recouvrement dune
surface. Le carrelage est galement li la question de la mesure. Une anecdote pourrait
attester de ce fait : lorsque lon achte des carreaux, on demande toujours la quantit
souhaite en terme de superficie. Ceci dmontre dune certaine manire quun carreau peut

361
Voir chapitre Un vocabulaire commun au canon artistique.
208
tre apprhend comme un talon de mesure. Cest pour signifier ce sentiment que lide
dimprimer un motif de papier millimtr a merg.

Figure 73 Alban Denuit, Carrelage millimtr (dtail), 20x20cm, 2009-2015

Nanmoins, il faut galement prciser quun carreau millimtr pris isolment ne

constitue jamais luvre. Celle-ci renvoie toujours, quelque soit le contexte, au fait de
recouvrir entirement, jusque dans ses moindres recoins, le sol dun espace quotidien ou
dexposition (Fig. 74). Bien entendu, ce dispositif vise matrialiser la superficie du lieu. Par
le motif millimtr, le carrelage saffirme, dans cette installation, comme un vritable module
renvoyant la mensuration globale de la surface. Le vritable titre de luvre se rfre
dailleurs la superficie carrele. Cet intitul change ainsi en fonction des contextes. Le
carrelage millimtr nest, comme je lai prcis, quune appellation gnrique. Il ne
sagit, en aucun cas, du vritable titre de luvre.

209
 Figure 74 Alban Denuit, 21m2 (vue dexposition cole des Beaux-Arts de Paris), carrelage avec motif de
papier millimtr imprim, 21mtre carr, 2009

Ce motif de papier millimtr ma donc permis de matrialiser la superficie du lieu. Toutefois,

il a galement comme bnfice de rendre visible la norme dimensionnelle laquelle ramne le
carreau362. Il sinstaure ainsi un rapport de proportion entre le carrelage et son motif puisque
ce dernier est une grille mtrique. Nous pourrions aller jusqu envisager ce dessin comme
tant une mise en abme du carreau lui-mme. En consquence, lensemble form par
linstallation de luvre relve ncessairement dune structure, notamment du fait de la chane
proportionnelle instaure entre le motif, les carreaux et la superficie du lieu. Le tout pourrait
tre, ds lors, envisag comme rpondant une sym-mtrie , du moins, une mme
mesure.
En consquence, travers ce qui vient dtre mentionn, les installations du carrelage
millimtr relvent dun langage sculptural analogue celui que nous avons pu fixer
travers ltude du systme des canons artistiques. Les notions de rgle , de mesure , de
proportion , de module , de rapport , de sym-mtrie et de structure uvrent
dans cette pice ; mme si ces termes ne mtaient pas venus lesprit lors de sa conception.

362
Les carreaux utiliss pour la pice sont des modles de cts 20x20 cm.
210
Toutefois, malgr les analogies apparentes avec la logique des canons artistiques, le systme
propre cette uvre ne prsente aucun lien avec une quelconque harmonie des proportions. Je
nai pas, non plus, pens cette installation comme pouvant relever dun agencement
spcifique dlments dans lespace. Le carrelage millimtr doit toujours tre rattach
la surface dun espace architectural pris dans sa totalit comme nimporte quel sol carrel.
Ceci atteste en partie le fait que le systme et le langage sculptural ici dploys ne renvoient
qu lobjet pris comme sujet : le carrelage.
Ainsi, avant mme dimprimer un motif de papier millimtr, nimporte quel carrelage
standard, pourrait tre peru comme un module potentiel. Ds que nous carrelons une surface,
un rapport arithmtique sinstaure naturellement entre celle-ci et le carreau pris isolment. En
consquence, il y a dj quelque chose de sculptural dans le geste mme de carreler un plan si
nous pensons ce lien tnu entre llment et lespace considr. Le fait dimprimer un motif
de papier millimtr sur du carrelage nest quune mise en vidence de cette sensation. Jaime
dire quil sagit du dvoilement du langage propre cet lment ; cest du moins pour
amener cette ide-l que jai t amen dvelopper un tel langage sculptural.
Cependant, lexemple du carrelage millimtr est centr sur lobservation dun seul
lment standardis. Or, mon regard dartiste se veut aussi plus global. Jessaie toujours
denvisager les normes techniques dune faon la plus large possible. Lide dune forme
sculpturale lchelle du quotidien, que jai dveloppe dans le deuxime volume de cette
thse, reflte en partie une telle dmarche. Dans la perspective de lorganisation des activits
et de leur bon fonctionnement, comme nous le savons, les normes techniques assurent
notamment une interoprabilit des lments et des espaces industrialiss entre eux. Ces
derniers rpondent ainsi, mme sils paraissent nentretenir aucun rapport, dun mme
systme. tant donn que celui-ci se compose dun langage sculptural spcifique, sapproprier
un tel vocabulaire pourrait uvrer une mise en vidence de ces corrlations invisibles
structurant les constituants les plus divers du quotidien. Luvre Le diamtre dune feuille
sinscrit dans une telle rflexion.

I.7.3.2. - Le diamtre dune feuille

Comment mesurer la surface dune feuille de papier autrement que par son rapport
longueur/largeur ? Cest par cette interrogation quest ne lide de rouler une simple feuille
de papier standard, de srie A, sur elle-mme, la plus serre possible, de faon obtenir un
tube rigide et plein. Ainsi, jai pu obtenir le diamtre dune feuille roule sur elle-mme et
celui-ci tait alors mesurable. Ce mme geste fut ensuite reproduit lensemble des formats,
211
de mme grammage (90gr), composant la srie : A(0), A(1), A(2), A(3), A(4), A(5), A(6),
A(7).
Lautre question qui fit surface par la suite consista trouver un lment physique qui puisse
amener une lecture concrte de ce diamtre. Les crous se sont alors logiquement imposs de
par leur dnomination qui se rfre justement leur diamtre intrieur. Ds lors, en se
procurant un modle correspondant la feuille roule sur elle-mme, puis en le vissant, celui-
ci, par un phnomne presque magique, sculptait son filetage sur la surface de cette dernire.
La feuille se transformait littralement en une tige filete. Cette opration fut bien entendu
reproduite pour tous les autres formats de la srie A (Fig. 75) (Fig. 76).

Figure 75 Alban Denuit, Le diamtre dune feuille (A4), feuille de papier A4 de

90gr/m2, crou n7, 2011

Figure 76 Alban Denuit, Le diamtre dune feuille (A0 dtail), feuille de papier A0
de 90gr/m2, crou n 14, 2011

212
En numrant ainsi, de faon chronologique, la succession de gestes ayant constitu la
ralisation de cette pice, nous pouvons y percevoir la dimension totalement protocolaire de
lexcution. Chaque tape, du fait du geste dfini, devenait une prescription respecter. Ainsi,
ces rgles uvraient dans un seul et mme but : celui de donner corps au diamtre dune
feuille. Pour cela, lcrou fut notamment utilis comme un outil de calibrage. Pour rappel,
calibrer renvoie la mesure dune dimension mais aussi au fait de donner un matriau une
taille souhaite.
En reprcisant cela, il me vient lesprit que ce qui atteste vritablement de cette action de
calibrage est le filetage qui prend corps la surface des feuilles roules. Cest ce dernier qui
amne vritablement une liaison entre la feuille de papier et lcrou, autrement dit entre la
norme des formats de la srie A et celle des crous. Il se cre alors, dans cette uvre, un
trange rapport de proportion, difficilement imaginable entre deux lments que tout oppose.
Cette tonnante liaison me permet ainsi de donner corps une excentrique norme : celle du
diamtre dune feuille.
Bien entendu, le principe de commensurabilit propre aux formats dfinis par la srie A, que
nous avons tudie au chapitre Les sries A, B et C, a galement comme vertu de se rpercuter
dans les dimensions des feuilles roules sur elles-mmes. Pour rappel, chaque format de la
srie A est le double de celui qui lui est directement infrieur. Ainsi, les diamtres, des
feuilles roules sur elles-mmes, sont galement proportionnels les uns aux autres. Cela ma
permis notamment de passer dune taille dcrou celle qui lui est directement suprieure en
adquation avec les diverses tailles de feuilles roules obtenues. Ainsi, lensemble que
forment les lments du Diamtre dune feuille, aussi bien les feuilles que les crous, relve
dune mme structure proportionnelle. Ils sont sym-mtrique les uns par rapport aux
autres (Fig. 77) (Fig. 78).

Figure 77 Alban Denuit, Le diamtre dune feuille (A5), Figure 78 Alban Denuit, Le diamtre
feuille de papier A5 de 90gr/m2, crou n 6, 2011 dune feuille (A7), feuille de papier A7,
90gr, crou n4, 2011

213
Ces analyses nous amnent donc, de nouveau, percevoir dans ce travail diverses analogies
avec le systme qui a pu caractriser les canons de proportion. Nous pourrions mme rajouter
que cette vraisemblance est encore plus pousse que dans lexemple cit prcdemment, le
carrelage millimtr . Toutefois, cette analogie ne relevait pas chez moi dune intention
volontaire. Dailleurs, celle-ci est relativiser. Si nous observons attentivement les objets
composant luvre, les nombreuses imperfections que ces derniers prsentent, du fait de leur
ralisation manuelle, contredisent parfaitement lexemplarit du modle canonique. ce
sujet, je tiens prciser quil dcoule dans la majorit de mes uvres, lors de leur ralisation,
des effets non-voulus. Ils proviennent bien souvent de la raction des matriaux, ou bien du
faire manuel, face aux contraintes quamnent les normes prises comme sujets. Dans le cas du
Diamtre dune feuille, il sagit des nombreuses imperfections du filetage inhrentes lusure
du papier face au passage de lcrou. Cette caractristique concernant ma pratique dartiste a
dailleurs t parfaitement releve dans un texte du peintre Marc Desgrandchamps crit
loccasion de lexposition des Flicits de lcole des Beaux-Arts de Paris 2010 :
Alban Denuit travaille donc avec les limites, si lon identifie la norme une limite. Il
reproduit ces limites, on pourrait dire que paradoxalement, il les fait se dpasser elles-mmes
en les reproduisant. Il ne sagit pas tant dune attitude critique vis--vis de ce qui pourrait
sinterprter comme le conditionnement de nos perceptions, mais plutt dun dvoilement et
dune rappropriation de ce qui structure les formes de notre environnement quotidien. Cest
cette dualit entre limite et dpassement qui cre la tension luvre dans ce travail. Il y a l
une discipline qui se transcende elle-mme dans le faire manuel. Mme si les contraintes
imposes par la norme sont scrupuleusement respectes, lespace o elles viennent se placer
soigneusement dfini et dlimit, il y a comme un cart de langage dans laction de
reproduire la main ce qui est fabriqu industriellement. De cette attitude paradoxale jaillit
une sorte de distinction et de beaut de ce qui tait lorigine et dans sa fonction le rsultat
dun formatage.363
Ces erreurs et ces imprcisions pourraient tre interprtes comme une faiblesse de ma part
face aux contraintes et rgles que sous-tendent les normes. loppos de cette conception,
ces effets sont, pour moi, les bienvenus. Je les envisage comme des actions sculpturales
attestant de la nature des matriaux ou des lments, tout comme de la singularit de laction
qui est mene lendroit de la norme (Fig. 79).

363
Marc Desgrandchamps, Mouvement des atomes, Mobilit des formes, op. cit. p. 12.
214
 Figure 79 Alban Denuit, Le diamtre dune feuille (A0 dtail), feuille de papier A0 de 90gr/m2,
crou n 14, 2011

Si jai mentionn cet cart peru entre les objets composant Le diamtre dune feuille et le
modle canonique tributaire dune certaine perfection de la ralisation, cest que le langage
sculptural qui, dans cet ensemble, est luvre matrialise avant tout une liaison relle, mais
non-perceptible dans le quotidien, entre deux normes. En manipulant divers lments usins,
jen viens, dans cette uvre, utiliser un langage sculptural mettant en avant certaines
structures invisibles agissant dans le quotidien travers les standards. Lactivation dun tel
champ lexical quexige la comprhension des enjeux des normes conforte notre hypothse. Le
systme de la normalisation est constitu dune logique sculpturale dpassant le simple cadre
de lunivers industriel. Toutefois, toutes ces questions quant aux normes ou la sculpture ne
traduisent, au fond, quune volont de ma part, dentretenir avec le rel une relation
dynamique. Si je mintresse aux standards, cest que ces derniers prennent totalement part au
quotidien. Le fait de dvelopper des uvres les prenant comme sujet traduit avant tout
limmense attention que je porte la ralit qui mest la plus immdiate.

215
216
 I.8. Conclusion

Comme nous avons pu le mettre en vidence tout au long de notre recherche, les normes
industrielles, ou normes techniques, sont totalement prgnantes dans notre quotidien. Elles
difient dune certaine manire notre cadre de vie. Pourtant, nous ne les percevons pas, ou trs
difficilement. De faon gnrale, nous les subissons. Cest ce qui mamne dire que cibler
une norme technique, cest--dire son action ou sa fonction, reste un projet difficile. Celui-ci
est dautant plus ardu que ces prescriptions uvrent, nous lavons dmontr, dans la
perspective dun systme qui nous est encore moins donn voir. Jai par exemple dfini
celui-ci, lorsquil concerne les dimensions des standards, comme une structure sous-jacente
coordonnant les mesures des lments produits par lindustrie. Ma rflexion et ma pratique
dartiste sancrent, je lai expliqu, dans une volont de dvoiler, par les moyens de la
sculpture, ces prescriptions invisibles ainsi que la logique quelles mettent en place. Ainsi,
lanalyse que jai pu proposer dans cette thse a relev dintentions quelque peu similaires. En
tablissant des analogies entre les normes techniques et les canons artistiques, jai t aussi
amen considrer ces prceptes industriels travers des questions propres lhistoire de la
sculpture. Ceci a t langle choisi pour analyser et surtout saisir le fonctionnement de la
normalisation, ds lors apprhende comme une forme sculpturale au cur du quotidien.

I.8.1. La comprhension dune forme

sculpturale au cur du quotidien

Une telle formulation a t en quelque sorte lenjeu de ltude compare entre canons
artistiques et normes de lindustrie. Bien entendu, ce ressenti tait dj prsent avant
dentamer la thse. Comme je lai mentionn, cest bien souvent une impression sculpturale
dcele dans des lments ou espaces standard du quotidien qui me pousse minterroger sur
ces derniers. Cependant, lanalogie avec les canons artistiques ma permis dnoncer
concrtement un langage sculptural auquel sidentifient les normes techniques. Il faut avoir en
tte que ce vocabulaire mtait inconnu avant dentamer cette tude. Pourtant, la mise en
place de ce dernier participe, dune manire diffrente, cette recherche de matrialisation
des normes laquelle aspire ma pratique dartiste. Cest en rendant ces rgles techniques
concrtes, du fait de leur association des principes artistiques, que nous sommes mieux
217
mme de les saisir. La comprhension dune forme sculpturale au cur du quotidien est
donc passe par la rvlation de ce langage sculptural, dont lhistoire dpasse celle de
lindustrialisation, mais auquel sassocient pleinement les normes techniques.

I.8.1.1. La dfinition du langage sculptural des

normes techniques

Il est tout dabord mentionner que la formulation de ce vocabulaire na t possible que par
l'entremise dune dfinition initiale des canons artistiques. Celle-ci nous a alors permis
daboutir la formulation dune modle de construction laquelle sidentifiaient plus ou
moins rigoureusement de telles prescriptions. Nous avons notamment associ celui-ci un
systme qui, partir de rgles mathmatiques, assurait une cohrence proportionnelle
objective lensemble de parties dont tait compose la ralisation artistique. La finalit de
cette logique dimensionnelle tait contenue, nous lavons vu, dans la notion de sym-
mtrie , condition par laquelle la ralisation tait mme de paratre harmonieuse et belle car
elle correspondait une commensurabilit entre chacune des parties tout comme chacune
delles avec louvrage pris dans son ensemble. Pour se dvelopper, ces systmes, nous lavons
galement not, reposaient sur le choix dune mesure originelle prise dans louvrage et
dsigne par le terme de module . On appliquait alors celui-ci des oprations
arithmtiques ou des constructions gomtriques, se rfrant des rapports reconnus pour
favoriser des progressions de longueurs relevant dune structure proportionnelle quilibre.
Cest la lumire de cette dfinition que nous avons ensuite analys certaines normes
techniques telles que lISO 216. Ltude de celle-ci a alors dmontr que les formats des
feuilles de papier standard, qui en sont issus, rpondent au modle de fonctionnement des
canons prcdemment fix. Cette similitude tait dautant plus forte que la progression
proportionnelle sur laquelle reposent ces formats sest rvle tre celle de la porte
dharmonie . Celle-ci fut, je le rappelle, un canon aux proprits quasiment similaires celui
de la section dore . Cette premire correspondance nous a alors men largir notre
champ de recherche. Ma mthode fut, pour cela, dentreprendre une tude des rapports de
modularit unissant les feuilles de papier ISO aux autres standards tels que les palettes de
manutention, les emballages ou encore les grandes units de transport. Une telle recherche
permettait ainsi de lier dautres normes techniques au modle de fonctionnement des canons
artistiques pralablement dfini. Cest donc par la mise en vidence de ces diverses analogies
de fonctionnement que nous avons pu accrditer, dans le dernier volume de la thse, la

218
prsence dun langage commun entre normes de lindustrie et canons artistiques. Pour rappel,
celui-ci sest rvl tre constitu des termes suivants : rgle, mesure et proportion, module et
rapport, sym-mtrie et structure. La correspondance de ce langage avec celui du canon,
tout comme le fait que ce dernier se rattache spcifiquement lacte de dimensionner des
matriaux ou des espaces, nous a ds lors permis daffirmer sa nature sculpturale.
Cest donc par ce biais que nous avons pu affirmer la prsence dun vocabulaire, propre
lhistoire de la sculpture, dans un univers o sa prsence nest pas la priorit. Le travail men,
sur certaines pratiques artistiques du XXe sicle ayant trait ou utilis les standards de
lindustrie, a alors dautant plus corrobor cette affirmation. Je le rappelle, il a t dcel dans
des mthodes ou dans des ralisations, comme celles de Le Corbusier, ou encore celles de
certains minimalistes amricains tels que Frank Stella ou Carl Andre, la rsurgence de ce
vocabulaire du fait dune exploitation artistique des spcificits propres aux standards de
lindustrie. Ceci a ds lors accrdit lhypothse que le langage dvelopp par ces crateurs
tait issu des matriaux ou des lments standardiss eux-mmes. Toutefois, si le vocabulaire,
observ dans ces pratiques cratives, a pu tre rapproch de celui des canons artistiques, les
intentions vhicules sen cartent et surtout diffrent selon les crateurs. Cest ce que nous
avons aussi mis en vidence en prcisant, par exemple, dans le cadre de ma propre dmarche
de sculpteur, que je concevais ce langage avant tout comme une mise en lumire des
structures qui uvrent au dimensionnement des lments qui font notre quotidien. Jai, par
cela mme, dfini ce vocabulaire comme un possible vecteur de comprhension du rel.
Toutefois, la mise en place de ce langage a aussi fait ressortir un autre point quant la
normalisation. Comme nous lavons dmontr au dbut du troisime volume, ce vocabulaire,
ds lors quil est associ aux normes techniques, sorganise dans la perspective de former un
systme dont laboutissement est lobtention dune structure sym-mtrique . Cest cette
finalit qui ma amen apprhender les divers standards relevant du systme de la
normalisation comme une possible forme sculpturale lchelle du quotidien.

I.8.1.2. La perception dune forme sculpturale

lchelle du quotidien

Mme si cela a t mentionn tout au long de cette thse, nous pouvons rappeler quen
dfinissant des dimensions, des formats ou des volumes standard, les normes techniques
uvrent de faon harmoniser les lments et les matriaux issus de lindustrie entre eux afin
de favoriser une cohrence de lorganisation. Nanmoins, du fait de la finalit du systme

219
form par le langage sculptural mis en vidence, nous avons galement propos une
perception plus pousse de ces rapports de dimension entre standards. Je le prcise nouveau,
dans la logique des canons de proportion, la symmetria tait aussi gage de lunit de luvre,
cest--dire de la cohsion quasi-organique de ses parties. Cette caractristique nous a ds lors
men considrer que ces standards, bien que disparates, non relis concrtement entre eux
et, surtout, rpondant diverses fonctions, participent tout de mme, via la logique
proportionnelle commune dmontre, une mme unit quelque peu sym-mtrique . Celle-
ci peut tre, ds lors, virtuellement perue comme une forme sculpturale lchelle du
quotidien. Cette ide, dveloppe notamment dans le deuxime volume de la thse, fut mes
yeux des plus attrayantes car je la conois comme une faon de donner une forme participant
la comprhension du concept mme de la normalisation. Nous devons avoir lesprit que
cest travers lanalyse des canons artistiques que la notion de symmetria a surgi. Sans elle,
une telle tude et une telle dmonstration auraient t toutes deux impossibles.
Nanmoins, dans la logique des canons artistiques, une telle structure sym-mtrique ne
pouvait se concevoir sans le recours un module originel. Dans le champ des Arts, la
dfinition de cette mesure tait vidente puisquelle provenait toujours dune partie prise dans
luvre ou dans ldifice. loppos, la dtermination dun module commun est plus difficile
en ce qui concerne les normes de lindustrie. Pourtant, si ces dernires appartiennent un
mme systme se composant du langage sculptural prcdemment dtermin, les standards,
qui en sont les produits, relvent forcment dune mme mesure de base. Lapprhension du
systme de la normalisation comme une forme sculpturale lchelle du quotidien nous a
donc conduit cette interrogation laquelle nous avons rpondu en dmontrant la rcurrence
de la valeur du mtre, sous la forme de longueur ou de superficie, dans de nombreux modules
ou mesures que dfinissent les normes de lindustrie. Cette ide a notamment t spcifie
lors du troisime volume de cette thse, dans la partie Module et rapport. Cest la prsence de
cette valeur, ou bien de multiples ou sous-multiples de celle-ci, dans divers formats ou
longueurs de standards, qui ma amen le percevoir comme tant le possible module
originel de la forme sculpturale lchelle du quotidien que nous avons tablie. Au fond, une
telle hypothse est en soi relativement logique si lon se remmore ce qui a t mentionn ds
le dbut de cette thse. Linstauration du systme mtrique fut une tape dterminante dans le
processus de mise en place de la normalisation. Toutefois, la mise en vidence de ce module
de base rajoute cela que linstauration de la valeur du mtre a galement dtermin
lapparence qua pris la normalisation dans notre quotidien.
Ltude que nous avons mene nous a donc inclins dcortiquer le fonctionnement de la
structure que forment les normes techniques par le biais de problmatiques propres lhistoire
220
de la sculpture. Toutefois, en apprhendant cette normalisation comme une forme sculpturale
au cur du quotidien, je ne cherche pas non plus faire un loge de cette dernire en la
prsentant comme un modle artistique. Bien au contraire, lanalyse sculpturale est apparue
du fait que ce systme a trait la mise en forme despaces ou de matriaux. Cette tude reflte
avant tout une volont de dsosser la forme que prend la normalisation afin den saisir la
constitution interne. Dailleurs, si lon se replace dans le contexte de ma propre pratique
artistique, bien que celle-ci se base sur les normes de lindustrie, elle ne consiste pas non plus
en une dmonstration de longueurs ou de formats standard. Je lai notamment explicit, mes
uvres, tout en se rfrant ces rgles techniques, observent galement un cart vis vis de
ces dernires. Nous pouvons, ce titre, mentionner nouveau Le diamtre dune feuille (Fig.
75). Mme si cette srie se dveloppe partir des formats de la srie A, ce quoi elle donne
corps sen diffrencie totalement. Quon le veuille ou non, la mesure du diamtre dune
feuille nexiste pas dans le rel ; elle est pour ainsi dire tout sauf une norme. Cet exemple
illustre le fait que tout en relevant de prescriptions techniques, mes uvres dpassent
galement le cadre instaur par ces dernires. Cette ambigit, ou dualit, entre norme et
dpassement est pour moi essentielle. Elle participe la complexit et la richesse des
uvres. De plus, ce paradoxe ouvre galement vers de toutes autres perspectives que celles
ayant trait aux problmatiques sculpturales dveloppes par les normes.

I.8.2. De possibles perspectives

Si nous reconsidrons Le poids des couleurs (Fig. 4), que nous avons dcrit lors de
lintroduction de cette thse, ou Le diamtre dune feuille, ces deux uvres se rattachent
toutes deux la mesure. La premire dfinit des masses et la seconde des diamtres.
Cependant, en observant avec attention ces mesures, nous pouvons nous rendre compte
quelles sont des plus tranges. Le diamtre dune feuille et le poids des couleurs sont de purs
paradoxes. Celles-ci apparaissent, en consquence, comme relevant de lirrel. Ds lors, cette
conception dune mesure lie limaginaire pose question, du moins elle minterpelle.

221
 I.8.2.1. - La mesure imaginaire

Gnralement, une mesure se caractrise comme tant une valuation ou une dfinition dune
longueur par comparaison avec une grandeur conventionnelle prise comme unit. Ce geste
destimation consiste ainsi en une objectivation de lapprhension dune ralit par le biais de
la quantification. Ceci est en quelque sorte lessence mme de la mesure. Cependant, si celle-
ci a trait limaginaire, cela signifie quelle se dtache, dune certaine manire, de la ralit
laquelle elle est cense se rfrer. Elle devient, de ce fait, compltement paradoxale, voire
utopique quant sa fonction, puisquelle renverrait ds lors des dimensions ou des espaces
apparaissant comme irrels. Pourtant, cest par ce mme paradoxe que la mesure pourrait tre
perue comme un possible geste de cration du fait de sa capacit rendre concret ou donner
corps des longueurs ou des volumes lexistence impossible, voire utopique.
Cette ide dune mesure imaginaire me plat car elle exprime sa manire langle
travers lequel jaborde, dans ma pratique dartiste, les normes de lindustrie. Elle contient une
volont danalyser et de comprendre, mais aussi celle de faire lcart et de mettre distance.
La mesure imaginaire pourrait donc sapparenter un objet se situant entre la norme et
son contre-modle. De plus, une telle ide renverrait alors tout un ensemble duvres qui
me fascinent dun point de vue artistique. Lorsque lon pense la mesure imaginaire ,
comment ne pas avoir en tte les 3 Stoppages-talon, de 1913 et 1914, de Marcel Duchamp
(Fig. 80)? Je ne peux galement mempcher de me remmorer le Metrocubo di infinito de
Michelangelo Pistoletto (Fig. 81)...

222
Figure 80 Marcel Duchamp, 3 Stoppages-talon, trois rgles de bois, dans une bote en bois de jeu
de croquet. 3 fils : d peu prs un mtre de long chacun, 3 bandes de toile : 120x13 cm chacune, 3
panneaux de verre : 18,5x125,5cm chacun, bote : 28 x 129 x 23 cm, 1913-1964

223
 Figure 81 Michelangelo Pistoletto,
Metrocubo dinfinito, miroir et
corde, 120x120x120cm, 1966

En outre, cette conception de la mesure pourrait, par exemple, nous mener rvaluer la
valeur du mtre en tant que norme. En effet, si lon rexamine le mtre-talon la lumire de
lorigine de sa dtermination, nous pourrions alors lanalyser davantage pour ce quil est
rellement : la matrialisation de la 10 millionime partie du quart du mridien terrestre. Si
nous considrons ltalon du mtre ainsi, celui-ci peut apparatre ds lors comme un objet des
plus singuliers, comme une sculpture des plus incroyables. Tenir entre ses mains la 10
millionime partie du quart du mridien terrestre est, quon le veuille ou non, un geste
quelque peu hors du commun. Cette rvaluation nous amne ainsi repenser cet objet
comme un acte de mesure vhiculant un imaginaire nous convoyant au-del du cadre quest
cens dfinir la norme du mtre.

La mesure imaginaire semble ainsi, sous lclairage de ce qui vient dtre dit, ouvrir vers
diffrentes perspectives de rflexion. Toutefois, en suggrant cela, je ne veux pas non plus
que lon puisse croire que je dsire faire de la mesure mon sujet. Je conois cette ide
attrayante uniquement du fait de linteraction et du dialogue quelle cre avec le rel. Je reste,
dun point de vue artistique, profondment captiv par ce qui fait notre quotidien. Ceci
mamne ds lors prciser mon sentiment de navoir pas cern entirement lunivers
gravitant autour des normes techniques. Certes, des rsultats ont t obtenus en ce qui
concerne lanalyse sculpturale de la constitution du systme de la normalisation. Nanmoins,
ce terrain de rflexion que sont les normes de lindustrie reste bien plus vaste au regard des
224
problmatiques dusages ou de valeurs socitales auxquelles se rattachent, nous lavons not,
ces prescriptions techniques, mais cest un autre sujet de thse...

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14/10/2013 ladresse http://www.nuddz.com/questions/Qui-a-d%C3%A9cid%C3%A9-de-
la-taille-d-une-feuille-A4-et-pourquoi-cette-appellation/2069

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I.8.7.10. Usuels en ligne

. TLFI, Le trsor de la langue franaise informatis , consult ladresse http://atilf.atilf.fr/

236
 I.9. Index des noms propres
A
Alban Denuit 11, 12, 13, 15, 16, 18, 127, 128, 134, 141, 147, 148, 209, 210, 212, 213, 214,
215, 242, 244, 247

Alberti Leon Battista 63, 66, 74, 78, 80, 83, 109, 111, 115, 116, 141, 150, 158, 230

Andre Carl 186, 187, 188, 195, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 219, 232, 246

Arman 186, 245

B
Bacon Francis 85

Baer Joe 187

Bauhaus 168, 169, 171, 172, 230, 231

Bechmann Roland 109, 230

Beguin Andr 33, 54, 85, 95, 96, 227

Behrens Peter 169

Bell Larry 187

Besnier Augustin 27, 31

Bitbol Michel 154

Bladen Ronald 187

Blanc Charles 86, 120, 121, 228, 235

Boudon Raymond 28, 226, 227

Bourriaud Franois 28

Brancusi Constantin 191, 199, 200, 246

Brouwer Marianne 199, 201, 203

Brunelleschi Filippo 158

237
C
Cerd Ildefonso 150, 230

Charles VI 94

Chazel Franois 28, 29

Choay Franoise 74, 109, 115, 116, 150, 226, 228, 230, 232

Chrysippe 56

Cicron 71, 72, 228

Cinqualbre Olivier 172, 174, 175

Condillac 160, 229

D
de Meuron Pierre 88, 89, 243

de Pise Lonard dit Fibonacci 111

de Prony Caspard 102

de Tignonville Louis 94

de Vinci Lonard 61, 79, 80, 83, 106, 107, 110, 112, 231, 243, 244

della Francesca Pierro 106, 110, 111, 243

Demeulenaere Pierre 30

Desgrandchamps Marc 49, 214, 231

Dhombres Jean 26, 230

Di Buonaccorso Nicoll 66

Di Giorgio Francesco 66, 106

Diderot Denis 84, 85, 229

Doron Roland 30, 226

Doryphore 55, 56, 57, 164, 242

Dubucs Jacques 86

238
Duccio di Buononsegna 107

Duchamp Marcel 87, 184, 185, 222, 223, 230, 231, 245, 247

Drer Albrecht 79, 80, 81, 82, 83, 231, 232, 243

Durkheim mile 28, 29, 229

E
Euclide 111, 112, 229

F
Ferrol Gilles 154, 227, 228

Fibonacci Leonardo 111, 113, 114

Flavin Dan 186, 189, 190, 246

Fleury Philippe 56, 71, 232

Fortin Nicolas 44, 242

Foucault Michel 29, 50, 229

G
Galien Claude 56

Gerhy Frank 89, 243

Ghiberti Lorenzo 66

Ghyka Matila C. 105, 110, 111, 113, 115, 118, 231

Girard Jacques 125, 227

Gropius Walter 169, 171

Gros Pierre 61, 62, 64, 65, 66, 67, 70, 71, 72, 163, 232

H
Herbst Ren 182, 245

Hermogns 60, 67

Herzog Jacques 88, 89, 243

239
Hesse Eva 187

Humblet Claudine 168, 172, 205, 231

Hume David 31, 230

Humphrey Ralph 187

I
Imbault Daniel 114

J
Jeanneret Pierre 168, 174, 180, 245

Judd Donald 187, 188, 190, 191, 192, 193, 199, 206, 230, 245, 246

K
Kant Emmanuel 31

Kawamata Tadashi 206, 207, 247

Kouros de Tna 55, 56, 242

L
Le Bouch Albert 45, 229

Le Corbusier 13, 88, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181,
182, 219, 231, 245

Lenoir tienne 44, 242

Lewitt Sol 187, 188, 190, 191, 246

Lichtenberg Georg Christoph 101, 103

Loos Aldolf 88, 170, 171, 176, 181, 231

Luca Pacioli 62, 110, 112

Lysippe 56, 67

Lysippe de Sicyone 56, 67

240
M
Mangold Robert 187

Marden Brice 187

Marquet Louis 45, 229

Martin Agnes 187, 246

Martini Francesco di Giorgio 106

Mayer James 193

Mc Lean Malcolm 136

McCraken John 187

Meyer Hannes 169, 193, 196, 197, 200, 204, 231

Meyer James 169, 193, 196, 197, 200, 204, 231

Michel-Ange 84, 88

Mollet-Viville Ghislain 187, 188, 195, 231

Mont Athos 59, 242

Moreau Henri 42, 46, 229

Morris Robert 187, 245

Muthesius Hermann 169

N
Napolon Bonaparte 102

Nicomaque de Grase 115

O
Oud Jacobus Johannes Pieter 169

P
Pacquement Alfred 194, 195, 231

Palladio 66
241
Panofsky Erwin 53, 54, 56, 57, 77, 78, 79, 80, 81, 84, 89, 158, 230, 231

Parsons Talcott 29

Picasso Pablo 85, 86, 184, 243

Pistoletto Michelangelo 222, 231, 247

Platon 58, 62, 107, 111, 112, 115, 163, 229

Pline LAncien 56, 66, 164, 229

Polyclte dArgos 55, 56, 57, 58, 60, 67, 242

Porstmann Walter 103

Prouv Jean 170, 172, 174, 175, 182, 231, 245

Pythagore 58, 111

R
Rau Louis 162, 227

Reinhardt Ad 186

Rittaud Benot 96, 99, 101, 104, 107, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 144, 145, 229,
244

Rochlitz Rainer 30, 31

Roussel Yves 45, 226, 229

Rykwert Joseph 109

Ryman Robert 187

S
Samson Marie 94, 227

Sauvanet Pierre 31, 32, 230

Srusier Paul 103, 104, 105, 163, 232

Simha Suzanne 28

Sitte Camillo 150, 151, 232

Smithson Robert 187

242
Socrate 107

Souriau Etienne 19, 30, 32, 56, 58, 64, 65, 73, 125, 161, 162, 228

Stella Frank 187, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 206, 219, 231, 246

Stieglitz Alfred 202

Strieder Peter 80, 82, 83, 232

T
Tatline Vladimir 189, 190, 245, 246

Truit Anne 187

U
Udovicki Daniel 158

V
Van de Velde Henry 169

Van der Rohe Mies 169

Vasari Giorgio 80

Villard de Honnecourt 109, 230, 244

Viollet-le-Duc 73

Vitruve 20, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 74, 75, 77, 78, 79, 80,
105, 108, 114, 150, 157, 158, 162, 164, 165, 204, 232

W
Werkbund 169, 236

Wollheim Richard 186

243
 I.10. Tables des illustrations

Figure 1 Alban Denuit, Parking, parpaings, ciment, peinture pour marquage routier,
500x250x60cm, 2009, Bordeaux, photographie Alban Denuit ______________________ 11

Figure 2 Alban Denuit, Chape, ciment, matelas, 190x140x30cm, 2009, photographie

Alban Denuit ______________________________________________________________ 12

Figure 3 Alban Denuit, A3, impressions sur papier calque, papier calque A3, encre,
42x29,7x100xmm, 2008-2009, Bordeaux, photographie Alban Denuit
Vue dexposition (Beaux-Arts de Paris, 2009), photographie Alban Denuit ___________ 13

Figure 4 Alban Denuit, Le Poids des couleurs, de 0 7 grammes (bleu de Prusse), papier,
crayon de couleurs, balances murales, dimensions variables, dimensions dune feuille
39x60cm, 2012, Bordeaux, photographie Alban Denuit ___________________________ 15

Figure 5 Alban Denuit, Le Poids des couleurs, de 0 7 grammes (bleu de Prusse), dtails
(uvre. cit), Bordeaux, photographie Alban Denuit ______________________________ 16

Figure 6 Alban Denuit, Sculptures, huiles sur papier, 19x25,2cm chacune, 2006, Bordeaux,
photographie Alban Denuit _________________________________________________ 18

Figure 7 talon prototype du mtre avec son tui, fabriqu par Lenoir, platine, 1799, Paris,
Archives Nationales, photographie Centre historique des Archives Nationales - Atelier de
photographie ______________________________________________________________ 44

Figure 8 talon prototype du kilogramme avec son tui, fabriqu par Fortin, platine, 1799,
Paris, Archives Nationales, photographie Centre historique des Archives Nationales -
Atelier de photographie ______________________________________________________ 44

Figure 9 Canon gyptien, publie dans Dictionnaire technique du dessin, op. cit. p. 124 _ 55

Figure 10 Kouros de Tna (profil et face), marbre, 1,53m, milieu du VI sicle av JC,
Munich, Glyptothque, photographie Werner Forman Archive/Scala, Florence, Muse
darchologie, Delphes 74. Photononstop/Frdric Soreau, Paris 4-5. Photoservice
Electa/AKG _______________________________________________________________ 55

Figure 11 Le Doryphore, marbre, 2,12m, copie romaine daprs un bronze original de

Polyclte, vers 440 av. JC, Naples, Museo Archeologico Nazionale, photographie 2003
Photo Scala - courtesy of Ministero Beni e Att. Culturali ___________________________ 55

Figure 12 Artiste inconnu travaillant Chilandar, Christ sauveur, dtail, dtrempe sur bois,
120x90cm, XIVe sicle, Mont Athos, Monastre de Chilandar, photographie Tasic Dusan,
Belgrade _________________________________________________________________ 59

Figure 13 Jean Chrysostome, Basile de Csare et Grgoire de Nazianze, icne bilatrale,

revers, tempera sur bois, 90x126cm, 1300-1350, Athnes, Muse Byzantin, photographie
Byzantine and Christian Museum, Athnes ______________________________________ 59

244
Figure 14 Lonard de Vinci, LHomme Vitruvien, plume et encre, 34,4x24,5cm, env. 1492,
Venise, Galleria dellAccademia, photographie Paris, Giraudon ____________________ 61

Figure 15 Partage asymtrique du nombre dor, publie dans Dictionnaire technique du

dessin, op. cit. p. 388 ________________________________________________________ 63

Figure 16 Type dlments suivant chacun des 5 ordres classiques : 1. dorique, 2. ionique,
3. corinthien, 4. mixte, 5. Toscan, publi dans Dictionnaire des termes dart et darchologie,
op. cit. p. 546 ______________________________________________________________ 65

Figure 17 Albrecht Drer, Homme vu de face et de profil, Gravure sur bois tire des Quatre
livres des proportions humaines... Nuremberg : Hieronymus Andreae, 31.10, 1528, Fig. A,
fol. A VI r. Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, photographie Germanisches
Nationalmuseum ___________________________________________________________ 81

Figure 18 Albrecht Drer, Homme gros, Gravure sur bois tire des Quatre livres des
proportions humaines..., Arnheim : 2e dition allemande, 1603, fol. OV v. Francfort-sur-le-
Main, Kunstinstitut, photographie Kunstinstitut _________________________________ 83

Figure 19 Albrecht Drer, Femme maigre, Gravure sur bois tire des Quatre livres des
proportions humaines... Nuremberg : Hieronymus Andreae, 31.10.1528, Fol. R IIII V.
Francfort-sur-le-Main, Kunstinstitut, photographie Kunstinstitut ___________________ 83

Figure 20 Pablo Picasso, Grand nu au fauteuil rouge, huile sur toile, 129x195cm, 5 mai
1929, Paris, muse Picasso, photographie Runion des muses nationaux/Jean-Gilles
Berzzi ___________________________________________________________________ 86

Figure 21 Pablo Picasso, Buste de femme nue (tude pour Les demoiselles dAvignon), huile
sur toile, 60x80cm, printemps-t 1907, Berlin, Museum Berggruen, photographie Museum
Berggruen ________________________________________________________________ 86

Figure 22 Herzog & de Meuron, Bibliothque dEberswalde, Allemagne, 1999,

photographie Margherita Spiluttini ___________________________________________ 89

Figure 23 Frank Gerhy, Hotel at Marqus de riscal, 1999-2006, Elciego, lava, Espagne,
photographie thomasmayerarchive.com _______________________________________ 89

Figure 24 Progression arithmtique, publie dans Dictionnaire technique du dessin, op. cit.
p. 240 ____________________________________________________________________ 96

Figure 25 Construction dun rectangle diagonal , publie dans Dictionnaire technique

du dessin, op. cit. p. 242 _____________________________________________________ 97

Figure 26 Dcomposition de la porte dharmonie , publie dans Dictionnaire technique

du dessin, op. cit. p. 241 _____________________________________________________ 97

Figure 27 Formats srie A, srie B, srie C, www.formatpapier.fr ________________ 100

Figure 28 Pierro della Francesca, Flagellation du Christ, tempera et huile sur panneau,
58,4x81,5cm, 1455, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, photographie Urbino,
Mininstero per i Beni e le Attivit Cculturali-Soprintendenza per il Patrimonio Storico,
Artistico e Demoetnoantropologico delle Marche ________________________________ 106
245
Figure 29 Leonard de Vinci, Fol. 471v , Codex Atlanticus, plume, encre, 431x283mm,
1515, Milan, Bibliothque Ambrosienne, photographie Bibliothque Ambrosienne ____ 107

Figure 30 Benot Rittaud, Construction de motifs gomtriques partir de la 2 typiques

des arts dcoratifs dits de lislam, publi dans Le fabuleux destin de 2, op. cit. p.160 ___ 108

Figure 31 Villard de Honnecourt, Dessin du manuscrit Fol. 20 pl. 39 k (dtail), Manuscrit

de Villard de Honnecourt, XIIIe sicle, Paris, Bibliothque Nationale, photographie
Bibliothque Nationale _____________________________________________________ 109

Figure 32 Construction du rectangle dor , publie dans Dictionnaire technique du

dessin, op. cit. p. 391 _______________________________________________________ 112

Figure 33 Rectangle des carrs tournants, extrait de la Planche XXV , publie dans Le
nombre dor, Rites et rythmes pythagoriciens dans le dveloppement de la civilisation
occidentale, op. cit. ________________________________________________________ 114

Figure 34 Tablette YBC 7289, IIe millnaire av. JC, New Haven, Yale Babylonian
Collection, photographie Yale University_____________________________________ 117

Figure 35 Alban Denuit, Le poids du transport (dtail), empreintes de palettes de

manutention sur papier, 2009, Bordeaux, photographie Alban Denuit _______________ 127

Figure 36 Alban Denuit, Le poids du transport, empreintes de palettes de manutention sur

papier, dimensions variables, 2009, Bordeaux, photographie Alban Denuit __________ 128

Figure 37 Exemple de tailles demballages respectant lISO 3394 avec placements possibles
sur une palette (800x1200mm), Gesamtverband der Deutschen Versicherungswirtschaft
e.V. (GDV), Berlin 2002-2015 _______________________________________________ 131

Figure 38 Alban Denuit, Dessins prparatoires, tude des combinaisons de placements des
principaux formats de cagettes de fruits et lgumes sur une palette 800x1200cm, aquarelle et
encre sur papier, 84x89cm, 2013, Bordeaux, photographie Alban Denuit ____________ 134

Figure 39 Positionnement palettes de manutention dans deux modles de conteneurs et

perte despace occasionne, CNT, 2005 ______________________________________ 137

Figure 40 Placements types de palettes (800x1200mm) lintrieur dune grande et dune

moyenne caisse mobile _____________________________________________________ 138

Figure 41 Alban Denuit, Sans titre (projet de sculpture), 50x60cm, Bordeaux, photographie
Alban Denuit
Vue dexposition (Beaux-Arts de Paris), 2009, photographie Alban Denuit __________ 141

Figure 42 Alban Denuit, Nature morte (composition), empreinte de cagettes sur papier,
terre, srie de 8, 100x140 cm chacune, 2013-2014, Bordeaux, photographie Galerie
ponyme ________________________________________________________________ 147

Figure 43 Alban Denuit, Nature morte (composition), dtails, photographie Alban Denuit
________________________________________________________________________ 148

246
Figure 44 Le Corbusier, Maison Dom-Ino, perspective dune ossature type, encre noire sur
calque, 44,8x58,1cm, 1914, Paris, Fondation Le Corbusier, photographie FLC/ADAGP,
Paris ____________________________________________________________________ 174

Figure 45 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Maquette de maison Citrohan prsente en 1922

au Salon dautomne de Paris, photographie Fondation Le Corbusier (FLC), Paris _____ 174

Figure 46 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Quartiers modernes Frugs, Pessac, 1924,

Tirage photographique, Paris, Fondation Le Corbusier, photographie FLC, Paris [DR] _ 174

Figure 47 Jean Prouv, Notice de montage pour les pavillons de la S.C.A.L., Issoire
(France), 1939-1940, photographie Archives dpartementale de Meurthe-et-Moselle,
Nancy __________________________________________________________________ 175

Figure 48 Jean Prouv, Pavillon 8x8 pour lentreprise Permali, phase de montage,
Maxville (France), 1946, photographie Famille Prouv _________________________ 175

Figure 49 Jean Prouv, Montage dune maison standard, photographie Famille Prouv
________________________________________________________________________ 175

Figure 50 Le Corbusier, Page extraite de Vers une architecture, op. cit. p. 107________ 177

Figure 51 Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Maison de M. Ozenfant, faades avec tracs

rgulateurs, 1923, publi dans Vers une architecture, op. cit. p. 62 ___________________ 180

Figure 52 Maquette damnagement intrieur pour une maison 8x12 de Jean Prouv , Ren
Herbst, architecte, fresque de Fernand Lger, expose au salon dautomne 1946, reproduite
dans Le dcor daujourdhui, n37, 1946, photographie Centre Pompidou MNAM,
Bibliothque Kandinsky ____________________________________________________ 182

Figure 53 Marcel Duchamp, Trbuchet, Ready-made aid : porte-manteau en bois et mtal,

19x13x100cm, S.d.dr., la peinture noire : Marcel Duchamp/ 1964/ Expl. : / Rrose S.d.t. sur
une plaque de cuivre grave fixe sous la planche en bois : Marcel Duchamp 1964/ Ex. Rrose
[de la main de lartiste] / TREBUCHET 1917 / dition Galerie Schwarz, Milan, Ralis en
1964 sous la direction de Marcel Duchamp par la galerie Schwarz de Milan, daprs des
photographies de loriginal. Ce dernier (perdu) a t ralis New-york en 1917, Paris,
Muse National dArt Moderne, Centre George Pompidou, photographie Centre Georges
Pompidou _______________________________________________________________ 185

Figure 54 Arman, Hungry, accumulation de pinces multiprises soudes, 5x155x210cm,

1981, Venise, Collection prive, photographie Archives Arman, New York __________ 186

Figure 55 Robert Morris, L-Beams, 3 lments en contre plaqu peint, 61x244x244cm,

1965, Installation au CAPCMuse dart contemporain de Bordeaux, New-York, Collection
lleana Sonnabend, photographie Photo ISO ___________________________________ 187

Figure 56 Donald Judd, Untlited, Plexiglas bleu et acier inoxydable, 83,8x172,7x121,9cm,

1968, Minneapolis, Walker Art Center, photographie Walker Art Center ____________ 189

Figure 57 Vladimir Tatline, Contre-relief dangle, fer, cuivre, bois et cbles, 71x118cm,
1914, Saint-Ptersbourg, Muse dtat Russe, photographie Muse dtat Russe _____ 190

247
Figure 58 Dan Flavin, Monument 1 for V. Tatline, tubes fluorescents blanc froid,
hauteur 244cm, Dia Art foundation, photographie Clichs Billy Jim, New York ______ 190

Figure 59 Sol Lewitt, Serial Project#1 (ABCD), mail cuit sur aluminium,
50,8x414x414cm, New York, The Museum of Modern Art, photographie 2008 Digital
Image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Firenze ______________________ 191

Figure 60 Donal Judd, Untitled, cuivre, 10 parties, 23x78,7x101,6cm chacun, 1969, New
York, Solomon R. Guggenheim Museum, Collection Panza, photographie Solomon R.
Guggenheim Museum (Photo : Prudence Cummings Assiociates Ltd.) ________________ 191

Figure 61 Frank Stella, Die Fahne Hoch !, peinture l'email sur toile, 185x309cm, 1959,
New York, Whitney Museum of American Art, photographie Whitney Museum of
American Art _____________________________________________________________ 194

Figure 62 Frank Stella, Tuxedo Junction, peinture lmail sur toile, 185,1x309,9cm, 1960,
Eindhoven, Stedelijk van Abbe Museum, photographie Stedelijk van Abbe Museum __ 194

Figure 63 Frank Stella, The Mariage of Reason and Squalor, peinture lmail sur toile,
230,5x337,2cm, 1959, Collection The saint louis Art Museum, photographie Frank Stella /
Artists Rights Society (ARS), New York _______________________________________ 196

Figure 64 Frank Stella dans son atelier travaillant sur Getty Tomb (seconde version), 1959,
publi dans Minimalisme, op.cit. p. 4 __________________________________________ 197

Figure 65 Frank Stella, Luis Dominguin (2e version), peinture laluminium sur toile,
182,9x243,8cm, 1960, New York, collection Mr et Mrs. S.I. Newhouse Jr, photographie
Eric Pollitzer _____________________________________________________________ 198

Figure 66 Carl Andre, Last Ladder, Bois, 15,6x15,6x214cm, 1959, Londres, Tate Museum,
photographie Tate Museum ________________________________________________ 200

Figure 67 Constantin Brancusi, Vue datelier, preuve au sels dargent, 1930/1933, Paris,
Muse dArt National dArt Moderne - Centre G. Pompidou, photographie CNAC/MNAM
Dist RMN : [Jacques Faujour] _______________________________________________ 200

Figure 68 Carl Andre, Cedar Piece, bois de cdre, 92,5x92,5x174cm, 1959-1974, Basel,
Oeffentliche Kunstsammlung Kunstmuseum, photographie Colorphoto Hinz, Allschwil,
Basel ___________________________________________________________________ 201

Figure 69 Carl Andre, Well, bois, 121,9x121,9x213,4cm, 1964-1970, Cologne, Museum

Ludwig, photographie Rheinisches Bildarchiv Kattenburg, Kln __________________ 201

Figure 70 Carl Andre, Sand-Lime Instar, briques rfractaires, 8 rectangles de 120 briques
blanches chacun, 1995, New York, Gagosian Gallery, photographie Gagosian Gallery _ 202

Figure 71 Carl Andr, Equivalent I, briques rfractaires, 12,7x68,6x228,6cm, 1966, Ble,

ffentliche Kunstsammlung Museum fr Gegenwartskunst, photographie ffentliche
Kunstsammlung Museum fr Gegenwartskunst, Basel, Martin P. Bhler ______________ 203

248
Figure 72 Tadashi Kawamata, Stairs, palettes de manutention, bois, dimensions variables,
installation la Galerie Annely Juda Fine Art, 19 fvrier 21 mars 2015, Londres,
photographie Andreas Pluskota_____________________________________________ 207

Figure 73 Alban Denuit, Carrelage millimtr (dtail), 20x20cm, 2009-2015, photographie

Alban Denuit ___________________________________________________________ 209

Figure 74 Alban Denuit, 21m2 (Vue dexposition), carrelage avec motif de papier millimtr
imprim, 21mtre carr, 2009, Paris, cole des Beaux-Arts, photographie Alban Denuit___
________________________________________________________________________ 210

Figure 75 Alban Denuit, Le diamtre dune feuille (A4), feuille de papier A4 de 90gr/m2,
crou n7, 2011, Bordeaux, photographie Alban Denuit _________________________ 212

Figure 76 Alban Denuit, Le diamtre dune feuille (A0) (dtail), feuille de papier A0 de
90gr/m2, crou n 14, 2011, Bordeaux, photographie Alban Denuit ________________ 212

Figure 77 Alban Denuit, Le diamtre dune feuille (A5), feuille de papier A5 de 90gr/m2,
crou n 6, 2011, Bordeaux, photographie Alban Denuit _________________________ 213

Figure 78 Alban Denuit, Le diamtre dune feuille (A7), feuille de papier A7, 90gr, crou
n4, 2011, Bordeaux, photographie Alban Denuit ______________________________ 213

Figure 79 Alban Denuit, Le diamtre dune feuille (A0) (dtail), feuille de papier A0 de
90gr/m2, crou n 14, 2011, Bordeaux, photographie Alban Denuit ________________ 215

Figure 80 Marcel Duchamp, 3 Stoppages-talon, assemblage : trois longueurs de fil colles

sur des bandes de toile peintes au bleu de Prusse colles sur verre, trois rgles de bois, dans
une bote en bois de jeu de croquet. 3 fils : d peu prs un mtre de long chacun, 3 bandes de
toile : 120x13 cm chacune, 3 panneaux de verre : 18,5x125,5cm chacun, bote : 28 x 129 x 23
cm, ralis en 1964 sous la direction de Marcel Duchamp par la galerie Schwarz de Milan,
daprs des photographies de loriginal (ralis Paris en 1913) transmises pas le Museum of
Modern Art de New York, Paris, Muse National dArt Moderne, Centre George Pompidou,
photographie Centre Georges Pompidou _____________________________________ 223

Figure 81 Michelangelo Pistoletto, Metrocubo dinfinito, miroir et corde, 120x120x120cm,

1966, Coll. Cittadellarte Fondazione Pistoletto, Biella, photographie Paolo Pellion __ 224

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