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Ezio Manzini
A Matria da Inveno
Lisboa, Centro Portugus de Design, 1993, 223 pp.
1. Os percursos da experincia
Uma criana joga bola: atira-a parede, a bola executa uma trajectria, faz
ricochete e a criana apanha-a no ar, com um gesto rpido.
Uma sequncia de movimentos banais que pressupem, no entanto, de cada
vez que ocorrem uma notvel experincia adquirida, tanto pessoal como
colectiva: experincia das propriedades do material, das leis do movimento, das
transformaes de energia, dos efeitos dos campos de fora. A segurana e a
automatizao do movimento so reflexo de uma grande familiaridade com a
realidade fsica "normal" por outras palavras, a realidade fsica normalmente
esperada dos corpos dotados de massa, movendo-se numa atmosfera densa
contida num campo gravitacional uniforme. Alm disso, uma criana a brincar
acumula outra forma de conhecimento, a da aparncia da bola, das suas cores
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A matria simulada
Uma criana joga bola: atira-a parede, a bola executa uma trajectria, faz
ricochete e a criana apanha-a no ar, com um gesto rpido.
O ciclo repete-se vrias vezes; o cran fica em branco e aparecem duas
palavras, "GAME OVER"; a criana acaba de jogar e sai do ambiente imaterial do
jogo de computador.
Hoje em dia, no nosso quotidiano, encontramos tambm ambientes deste tipo,
em que a "matria" ou talvez devssemos dizer aquilo que, para todos os
efeitos, percebemos como tal pura informao, inteligente simulao que prega
partidas aos nossos sentidos e nossa memria.
H certamente considerveis diferenas perceptivas entre jogar com a bola
verdadeira e a simulada Ide ordem olfactiva, tctil e muscular); h, no entanto,
grandes analogias nos aspectos da perspectiva e da percepo estereoscpica do
ambiente, nas reaces provocadas pelos estmulos que produzem a sensao de
envolvimento pscolgico. A facilidade com que passamos de um destes campos da
experincia para o outro nc pode deixar de, em ltima anlise, nos colocar
grandes dvidas quanto solidez das nossas convices sobre a realidade. A
velha expresso "devo estar a sonhar" exprime aquilo que , de h muito, a nica
alternativa possvel ante uma imagem dada: uma criao autnoma e subjectiva
dc minha prpria mente, ou estarei a olhar parc qualquer coisa real, possuidora de
materialidade e, portanto, de uma existncia objectiva? Hoje, h trs possibilidades:
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estou a sonhar, estou acordado num ambiente fsica real, ou estou acordado num
ambiente simulado.
O aparecimento deste terceiro plo da experincia deve ser cuidadosamente
ponderado, j que abre caminho discusso dos fundamentos da nossa relao
com a realidade de uma maneira mais imediata e concreta do que qualquer
discusso filosfica.
O ambiente simulado tem a singular caracterstica de possuir todas as
propriedades do mundo real, excepto no que diz respeito propriedade
fundamental: falta-lhe presena fsica, no tem qualquer existncia material
palpvel.
Os objectos de um mundo simulado podem ser decompostos, seccionados,
observados de qualquer lado, modificados, ajustados. As experincias
intersubjectivas torna m-se possveis qualquer pessoa, nas mesmas condies,
obtm os mesmos resultados. Mas estes objectos simulados no podem ser
tocados se bem que existam objectivamente porque no esto no mundo
material.
Existe, certo, uma base material: o computador com a sua extraordinria
capacidade de clculo. No se pode dizer, no entanto, que existam no computador
um objecto ou ambiente, da mesma maneira que no se pode dizer que um sonho
ou ideia esto no crebro. E todavia, mesmo que a simulao seja, tecnicamente
falando, "feita" de clculos, o seu resultado final de facto uma nova e terceira
dimenso da existncia.
Nela, tudo se apresenta como se a imagem derivasse de um autntico modelo
material: os objectos parecem ter sido fotografados ou filmados; mas o
observador que escolhe o enquadramento, operao em tudo semelhante que
normalmente efectuamos com os olhas em presena de um objecto real. O
computador e os seus programas tornam-se assim uma extenso dos nossos
sistemas nervoso e sensorial, como uma prtese graas qual podemos alcanar
um mundo que no existe, mas que pode revestir-se de todas as caractersticas do
mundo material, alm de muitas outras Ipodemos penetrar nos objectos e
guard-los, comp-los e decomp-los a bel-prazer, ou fazer variar certas
propriedades).
A matria relativizada
O homem move-se, hesitante e desaeitado, sorri em direco a uma cmara de
teeviso, enquanto alcana um lpis que flutua no ar. Isto acontece a grande
distncia, algures no espao, mas milhes de pessoas vivem, indirectamente, a
experincia de uma massa privada de peso.
do conhecimento geral que massa e peso so duas grandezas distintas; mas o
cran mostra-nos um homem que est a viver, em primeira mo, a experincia de
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uma condio que vai contra o conhecimento de toda a gente e que de sempre.
Vemos e sabemos que est mesmo a acontecer.
Em seguida, a cmara roda e enquadra a Terra, mostrando-a como nunca a
tnhamos visto. Montanhas, vales e tudo o mais que forma a geometria do nosso
planeta, achatados; a escala dimensional em que decorre a nossa experincia
fsica do quotidiano reduz-se a uma superfcie ligeiramente enrugada, enquanto a
nossos olhos se abre uma nova dimenso. Observemos agora uma sequncia de
fotografias: eis uma fotografia de uma superfcie compacta, slida, brilhante e
espelhada; a seu lado, uma imagem da mesma superfcie, ampliada muitas vezes
o que era liso e luzidio tornou-se uma paisagem de montes e vales, uma
orografia de formas fantsticas.
A objectiva prossegue a sua ampliao a paisagem muda ainda mais e os
montes transformam-se em vulgares blocos de cristais. Mais longe ainda nos
podemos aperceber, atravs de mtodos "fotogrficos" mais sofisticados, dos
tomos e do misterioso vazio que os rodeia.
A perda de credibilidade da ideia intuitiva da matria deu-se tambm aqui:
atravs dos resultados mais espectaculares da tecnocincia e, sobretudo (como
fenmeno de massal atravs das imagens desses resultados. Ao contrrio do que
acontecia no passado, no estamos j perante explicaes e modelos abstractos,
mas confrontados com a disponibilidade generalizada de um novo canal sensorial:
uma "superviso", um novo e extraordinrio olho que chega muitssimo mais longe
e profundamente do que o domnio habitual da nossa experincia.
A difuso desta "superviso" tem como consequncia a relativizao da nossa
experincia: afirma-se a conscincia de que aquilo que considervamos a
materialidade da existncia mais no , afinal, que a organizao do nosso ponto
de vista particular, do modo como os nossos sentidos evoluram biologicamente, da
maneira como a nossa estrutura cerebral aprendeu a organizar as informaes
provenientes do nosso ambiente.
Aqui chegados, quando se fala de matria existente, o ponto fulcral deixa de ser
"O que a matria?" para passar a ser "Como vemos a matria?".
A primeira consequncia desta alterao de foco que a distncia entre
realidade e simulao bastante mais pequena do que primeira vista parecia. De
facto, em ambos os casos, a nossa experincia no mais do que a descodificao
de um fluxo de informaes. A nica diferena que, no segundo caso, as
informaes estavam guardadas em formato digital na memria de um computador,
enquanto que no primeiro estavam guardadas em formato analgico na matria
com que entrmos em contacto.
A matria diferida
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A profundidade do artificial
A oposio natural/artificial no , em rigor terminolgico, aplicvel aos materiais
utilizados pelo homem. A madeira de uma mesa, na medida em que um material
trabalhado, faz parte do artificial do mesmo modo que o plstico de uma cadeira.
Ou, inversamente, o plstico de uma cadeira tem o mesmo direito a ser considerado
parte do natural, j que as suas propriedades se baseiam em leis naturais, como
so as da madeir. O que muda, o que torna os materiais to diferentes, o nvel
de interferncia tcnica, ou seja, aquilo a que aqui iremos chamar a "profundidade"
do artificial.
Erigir uma pirmide e construir uma macromolcula significa, em ambos os
cosas, construir algo, criar entre vrios elementos relaes que so improvveis na
Natureza. No primeiro coso, no entanto, a ordem macroscpica: a pirmide
organiza os materiais no espao, modificando apenas a sua geometria sem
interferir com as suas propriedades intrnsecas; observando a pedra de perto,
podemos detectar a sua estruturo, inalterada. No segundo coso, o ordem
microscpica: os tomos so ordenados, a sua disposio modificado; o nvel de
manipulao muita mais profundo, apesar de continuar a basear-se em leis
naturais, em propriedades intrnsecas da matria.
Em toda a produo pr-industrial, e antes do triunfo da tecnocincia, o artificial
aparece como um estrato relativamente superficial. O substrato natural transparece
em todos as produes artesanais, como a vergada da madeira ou os veios da
pedra. O conhecimento e capacidade do arteso esto na sua habilidade para
integrar um componente natural no artifcio em que mestre. F-lo no devido a um
cdigo tico decorrente do seu respeito pela Natureza, mas por razes de pura
necessidade prtico. Este estdio do desenvolvimento tcnico pode definir-se como
o dos materiais de complexidade "imediata". Esta definio aplico-se claramente
tanto madeira como pedra, e ainda aos primeiros metais e ligas, transformados
to grosseira mente que continham grandes quantidades de corpos estranhas e
impurezas.
Mais tarde, em meados do sculo XIX, a integrao da cincia no processo
produtivo, o emprego de mtodos de anlise mais aprofundados e a emergncia de
uma crescente familiaridade tambm a nvel terico com o comportamento
qumico e fsico da motria, conduziram fase da complexidade "controlada", ou
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que nos pode servir de referncia. H com efeito uma crise de uma das principais
certezas sabre as quais assento o pensamento moderno oquelo que afirmava a
existncia de uma "imagem autntica" dos materiais. Hoje em dia, verificamos que
tal afirmao deixou de ser verdadeira e estamos conscientes de que a crise dessa
ideia no apenas consequncia de uma escolha cultural que privilegio
polemicamente a ambiguidade da "falsificao", em detrimento da "honestidade"
dos materiais. A crise mais profunda, derivando das propriedades intrnsecas dos
novos materiais que, visto poderem ser tratados dos mais diversas modos, so
capazes de oferecer mais do que uma nico imagem "honesta" de si prprios.
Surge assim uma nova maneira de ver as coisas, uma nova forma de conhecer o
real, cujo cdigo de referncia j no a da classificao dos materiais de acorda
com as suas propriedades e significadas culturais intrnsecos. Em vez disto, a
referncia tornou-se um reconhecimento do nvel de desempenhos e das imagens
evocativas geradas, partes integrantes de um produto manufacturado.
Reconhecer os materiais
A madeira, no decurso da sua longa histria, tem sida tratada de muitas
maneiras. Foi tocada, cheirada, rasgada, dobrado e cortado de mil maneiras,
submetido a esforos mecnicos por perodos curtos e longos, em ambientes secas
e hmidos. A madeira foi queimada, carbonizada, destilada e j com certeza
algum, algures, a tentou comer...
Em cada rea cultural individual e para cada tipo especfico de madeira, j houve
quem tivesse ganho experincia com estes testes (voluntrios ou no), quem lhe
tivesse observada e registada o comportamento, a desempenho. Foi definido,
atravs desta lenta acumulao, o campo dos possibilidades deste material e as
suas caractrsticas interiarizadas na cultura de grupo. A madeira (ou seja, as
rvores que crescem numa determinada zona climtica) tornou-se assim um
material familiar, provida de uma identidade reconhecvel.
O mesmo se pode dizer de todos os materiais tradicional mente empregues.
Neste processa de aprendizagem colectiva, deu-se resposta pergunto "O que
um material?" com uma definio operativo, mas nem por isso menos eficaz: um
material algo que, sob certas condies (um sistema de cargas, condies
ambientais, perodo de observao), se comparta de determinada maneira )ou seja,
produz determinadas desempenhos). A repetio dos testes e a possibilidade de os
.sedimentar numa histria de longa durao conferiram resposta uma
profundidade particular. Ao longo do tempo, as identidades dos materiais foram
consolidados e foram-lhes dados nomes.
Os procedimentos tradicionais ou, por outras palavras, a constatao emprico
das relaes entre as condies de utilizao e a desempenha permitiram ao
homem identificar os materiais e consider-los, a partir de ento, "conhecidos". Do
mesma modo, a partir do momento em que o material era considerada "conhecido",
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A perda de reconhecibilidade
O mecanismo que produz a identidade foi recentemente bloqueado e depois
definitivamente tornado inoperante pela acelerao do processo tecnolgico e pela
introduo de novos materiais. De entre estes, os plsticas tm desempenhado um
papel fundamental no despoletar da dinmica tcnica, econmica e cultural que
conduziu ao novo cenrio de materiais. A histria da imagem dos plsticas a da
transio da reconhecibilidade tradicional dos materiais para a sua actual
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