Walter Murch um dos mais conceituados profissionais de cinema dos EUA,

respeitado pela qualidade de seu trabalho na rea de som para cinema.

Formado na escola de cinema da Universidade do Sul da Califrnia com

George Lucas e Francis Ford Coppola, com quem abriu a Zoetrope Studios, o
Sr. Murch atuou na gravao, edio e mixagem sonoras de diversos filmes
importantes, entre os quais "Apocalipse Now", a trilogia de "O Poderoso
Chefo", "O Paciente Ingls" (que lhe valeu um Oscar) e "O Talentoso
Ripley".

Mais recentemente, Sr. Murch fez a re-edio do filme "Touch of Evil", ("A
Marca da Maldade") de Orson Welles, seguindo as instrues de um relatrio
de 58 pginas do prprio Welles, descoberto h pouco tempo.

Um cinema digital da mente? Pode ser.

Walter Murch

Se pudssemos parar aquele cavalheiro de cartola saindo do Metropolitan Opera no,

aquele outro, com o colarinho de pele e perguntar-lhe sobre a performance de
Tannhuser que ele acabou de assistir. Talvez, se ele fosse simptico, poderamos
caminhar com ele pela Broadway e deixar a conversa tomar seu rumo natural, j que
hoje outubro de 1899, e os pensamentos das pessoas esto naturalmente voltados
para a chegada do sculo 20.

Que tal a impressionante produo que ele acabou de ver? Realmente inacreditvel!

E, talvez, uma palavra sobre o futuro da pera mais especificamente, o conceito de

Wagner de Gesamtkunstwerk, ou Obra de Arte Total, a fuso definitiva de msica,
drama e imagem. Que maravilhas o pblico estar vendo em cem anos?

Enquanto ele pra para refletir, no h como no espiar sobre seus ombros a cena de
dezenas de homens na loja atrs dele, em sua maioria jovens, em sua maioria
imigrantes, com suas cabeas mergulhadas em um tipo de mecanismo, com suas mos
girando loucamente uma manivela em uma espcie de transe. Ns paramos por acaso
em frente a uma loja de divertimentos, e os homens dentro dela esto operando
Kinetoscpios e vendo imagens de jovens mulheres despindo-se vezes sem conta bem
em frente aos seus olhos.

Enquanto nosso amigo de colarinho de pele se empolga, prevendo um sculo de alta

cultura e triunfo operstico que, comparativamente, ir fazer o sculo 19 parecer
desbotado, ns viajantes do tempo que sabemos a verdade no podemos evitar
um sorriso. Imagine a surpresa e a repugnncia do nosso novo conhecido se a ele
fosse dito que as inovaes barulhentas e ultrajantes atrs dele iriam em breve se
transformar na forma de arte dominante do sculo 20 e tomar de assalto a cidadela da
Forma de Arte Total; e que embora suas amadas peras ainda venham a ser
encenadas em 1999, e com freqncia, elas seriam em sua maioria representaes
de cnones do sculo 19 preservados em mbar, a verso ocidental do teatro Kabuki
japons.
Evidentemente, no iramos desapont-lo com os nossos insights, que pareceriam
delrios tpicos do tipo de criatura com aparncia estranha que ele se esfora para
evitar. Onde vai parar Nova Iorque atualmente? Adeus. Foi um prazer conhec-lo.

De repente estamos de volta na Nova Iorque de outubro de 1999. Guerra nas

Estrelas: Episdio I A Ameaa Fantasma ainda est em cartaz, e as filas ainda no
diminuram muito desde sua estria, em maio. Na verdade, em um cinema de Times
Square, elas at aumentaram.

Ao passar pela entrada do cinema descobrimos por que: A Ameaa Fantasma est
sendo projetada digitalmente, sem filme. A pelcula perfurada 35mm que serviu aos
nossos amigos na loja de diverses em 1899, e tambm serviu expanso dos sonhos
cinematogrficos do sculo 20 atravs da chegada do som, da cor, da tela grande,
do 3D (ao menos por alguns anos), do Dolby Stereo o filme em si, o meio fsico que
carregou todas essas invenes em seus ombros sem reclamar, est, no final do
sculo, prestes a descarregar seu fardo e partir. Em poucos anos ele se tornar uma
curiosidade histrica.

E os trs smbolos ubquos do cinema o carretel de filme, a claquete e o prprio

filme, com aqueles buraquinhos quadrados nas suas bordas sero anacronismos,
referncias de uma tecnologia esquecida, como a enx e a sovela de carpinteiros.

Isso algo com o qual devemos nos preocupar?

Para efeito de comparao, a primeira bblia de Gutemberg foi impressa em

pergaminho, uma substncia orgnica, bela e agradvel ao tato; mas a imprensa s se
desenvolveu realmente a partir da inveno do papel, que era mais barato e mais fcil
de ser fabricado.

O conceito de tipos mveis desenvolvidos por Gutemberg transcendeu o meio usado

para impresso. A [tecnologia] digital, talvez, venha a ser a mudana do pergaminho
de celulide para o papel.

Sendo assim, vamos declarar confiantemente que embora a pelcula venha a

desaparecer, ainda existiro imagens em movimento. O insight que levou ao
surgimento do cinema, a quantificao do movimento por Muybridge em 1888, to
profundo quanto a inspirao de Gutemberg e igualmente independente do meio de
transmisso.

Por mais surpreendente que venha a ser assistir imagens projetadas digitalmente to
ou mais ntidas do que as do filme 35mm, sem nada dos arranhes, das sujeiras e da
instabilidade de imagem que infestaram at a mais perfeita cpia de filme a verdade
que h 15 anos a indstria cinematogrfica vem se tornando digital de dentro para
fora. Os triunfos dos efeitos visuais digitais j eram bastante conhecidos antes mesmo
de sua apoteose em Jurassic Park, Titanic e, agora, em A Ameaa Fantasma. Mas
a chegada da projeo digital trar a capitulao final de dois dos ltimos empecilhos
do legado mecnico-analgico do cinema do sculo 19. A projeo, no final da linha,
um deles; o outro a fotografia original que inicia todo o processo. A indstria
cinematogrfica, atualmente, um sanduche de digital entre duas fatias de po
analgico.
Uma vez que a projeo digital faa progressos significativos, no entanto, os
laboratrios de cinema, como o Technicolor, tero dificuldade em se manter rentveis,
j que a maioria de seus lucros vem de pedidos macios de cpias para projeo, por
vezes da ordem de 15 milhes de metros de pelcula por filme. Quando os laboratrios
sarem do ramo do cinema, as produtoras iro, inevitavelmente, voltar-se para as
cmeras digitais para a fotografia original.

E ento, em um futuro quase imediato quando a projeo final e a fotografia original

forem digitalizadas , todo o processo tcnico de realizao cinematogrfica ser
digital do princpio ao fim, e o papel de toda a infra-estrutura tcnica encolher sobre
si mesma com grande rapidez. Podemos deduzir algumas das conseqncias; outras
so imprevisveis. Mas provvel que essa transformao se complete em menos de
dez anos.

claro que existiro maravilhas para compensar a perda de nossos amigos Claquete,
Tambor Dentado e Carretel. claro que as fronteiras entre vdeo, computadores e
cinema iro se dissolver cada vez mais. claro que nascero criaturas digitais que vo
fazer Jurassic Park de 1995 parecer como King Kong de 1932. claro que o Canal
648 ser uma transmisso ao vivo do planeta Terra visto da Lua, com detalhes
impressionantes, ocupando toda a parede de cristal lquido da sua sala de mdia.

Mas como ser o cinema o hbito de ver um filme em um ambiente teatral , como
se parecer o cinema em 2099?

Ser que a revoluo digital, to inebriantemente emocionante no momento,

transformar o cinema em algo irreconhecvel para ns hoje, para melhor ou para
pior?

Ter o cinema de 2099 se fossilizado na verso sculo 21 da grande pera? Multides

de smoking assistindo a mais uma projeo de Casablanca de 150 anos atrs,
inimaginavelmente aprimorada por alguma tecnologia neta da magia digital de hoje?

Ou, ento, o cinema ter desaparecido completamente, ultrapassado por alguma

reviravolta tcnico-social to inimaginvel para ns quanto foi a transformao
definitiva do Kinetoscpio em 1899? Os paralelos entre os imigrantes girando a
manivela dos Kinetgrafos na loja de diverses e os adolescentes trancados em seus
quartos com Tomb Raider III (jogo de computador) so evidentes.

To logo faamos essas perguntas, nos damos conta que tolice sequer tentar
respond-las. Mas, afinal, outubro de 1999: Halloween est chegando e estamos
liberados para fazer o papel de tolos.

A completa digitalizao da arte e da indstria cinematogrfica algo que, no final das

contas, ser bom para ela?

Para vislumbrar uma resposta a uma pergunta como essa, necessrio descobrirmos
algum desenvolvimento anlogo no passado, e o que me parece mais prximo a
transformao da pintura que ocorreu no sculo 15, quando a antiga tcnica de pintura
de afrescos com pigmentos foi largamente substituda pela pintura a leo sobre tela.

Alguns dos maiores, seno os maiores, triunfos da arte pictrica europia foram feitos
em afresco, o processo cansativo no qual o reboco era colorido com pigmentos unidos
quimicamente com a massa e que mudavam de cor quando secavam. Basta pensar
nos afrescos de Michelangelo no teto da Capela Sixtina, o equivalente pictrico da
Nona Sinfonia de Beethoven.

necessrio um grande esforo de planejamento para pintar afrescos e as variveis

como a consistncia da massa e seu tempo de secagem tm de ser controladas com
exatido. Os artistas precisavam conhecer os pigmentos e a forma como eles
mudariam de cor quando secassem. Uma vez que o pigmento fosse aplicado, era
impossvel fazer alguma mudana. S se podia trabalhar at o momento em que o
reboco aplicado na manh se tornasse seco demais para continuar. Inevitavelmente,
se formariam rachaduras nas juntas entre aplicaes subseqentes de reboco, de
modo que o assunto de cada dia de trabalho devia ser escolhido cuidadosamente para
minimizar os danos provocados por essas rachaduras.

Existiam mais problemas, mas deve ficar claro, por todas essas razes, que a pintura
de afrescos era um esforo caro de muitas pessoas e vrias tecnologias entrelaadas,
supervisionadas pelo artista que se responsabilizava pelo produto final.

A inveno da pintura a leo mudou tudo isso. O artista foi liberado para pintar onde e
quando quisesse. Ele no precisava mais criar seu trabalho no seu local definitivo. A
tinta tinha a mesma cor tanto quando fresca como quando seca. No era preciso mais
se preocupar com superfcies que se rachavam. E o artista podia repintar sobre partes
que no gostasse, at mesmo a ponto de reutilizar a tela para propsitos
completamente diferentes.

Embora a pintura a leo tenha permanecido uma forma de arte colaborativa por algum
tempo, a lgica intrnseca do novo meio permitia ao artista mais e mais controle sobre
cada aspecto da obra, intensificando sua viso pessoal. Isso foi tremendamente
libertador, e a histria da arte de 1450 at o presente um testemunho claro do poder
criativo daquela libertao e de alguns de seus perigos, que encontraram sua
expresso definitiva nos sculos 19 e 20, com o aparecimento de gnios solitrios e
torturados como Van Gogh.

A natureza do trabalho em cinema tem sido mais parecida com a da pintura de

afrescos do que com a da [pintura] a leo sobre tela. Ela to heterognea, com
tantas tecnologias entrelaadas em uma trama cara e complexa, que quase
impossvel de ser controlada por uma nica pessoa. Existem alguns poucos
realizadores solitrios Jordan Belson me vem mente mas eles so indivduos
excepcionais, e seus filmes so direcionados a assuntos que permitam a criao por
uma nica pessoa.

Em contraste, as tcnicas digitais tendem naturalmente a se integrar umas s outras

devido sua similaridade matemtica, fazendo com que sejam facilmente controlveis
por uma nica pessoa. Eu posso ver isso acontecendo agora no trabalho de mixagem
sonora que fao, onde as fronteiras entre edio sonora e mixagem comearam a se
dissolver. E est prestes a acontecer na crescente integrao entre a edio de
imagens e a [realizao] de efeitos visuais.

Ento, vamos supor uma apoteose tcnica em algum ponto da metade do sculo 21,
quando, de alguma forma, se tornar possvel para uma s pessoa realizar um longa-
metragem, com atores virtuais. Isso seria bom?
Se a histria da pintura a leo pode servir de guia, a resposta mais ampla seria sim,
com a cautela bvia de manter-se alerta ao efeito desestabilizador de seguir-se
demasiadamente risca uma viso pessoal hermtica. Basta ver o desmoronamento
da pintura ou msica clssica do sculo 20 para ver os riscos.

Vamos ainda mais longe e levar esse ponto s ltimas conseqncias, supondo a
inveno de uma caixa preta diablica que possa converter diretamente os
pensamentos de uma pessoa em uma realidade cinemtica visvel. Voc colocaria uma
srie de eletrodos em diferentes pontos do seu crnio e simplesmente pensaria o filme
para traz-lo vida.

E, j que somos viajantes do tempo, vamos considerar essa inveno hipottica como
sendo uma barganha Faustiana oferecida aos futuros cineastas do sculo 21. Se essa
caixa lhe fosse oferecida por alguma figura misteriosa em troca da sua alma imortal,
voc a aceitaria?

O tipo de cineasta que aceitaria essa oferta, e mesmo pularia sobre ela, aquele
movido pelo desejo de ver suas prprias vises na tela da maneira mais pura possvel.
Eles aceitam o nvel presente de colaborao como um mal necessrio para obter essa
viso. Alfred Hitchcock, eu imagino, seria um deles, a julgar por sua descrio do
processo criativo: O filme j est pronto na minha cabea antes de comearmos a
filmar.

O tipo de cineasta que a rejeitaria est interessado, acima de tudo, no processo

colaborativo da realizao de um filme e em ver uma viso detalhada emergir
misteriosamente desse processo, mais do que imp-la desde o incio. A descrio de
Francis Ford Coppola do seu papel resume tudo: O diretor o mestre de picadeiro de
um circo que est inventando a si prprio.

O paradoxo do cinema que ele mais eficaz quando parece fundir dois elementos
contraditrios o geral e o pessoal em uma forma de intimidade de massa. A obra
em si mesmo imutvel, direcionada a uma platia de milhes e, ainda assim, quando
funciona, ela parece falar a cada membro da platia de uma maneira poderosamente
pessoal.

As origens desse poder so misteriosas, mas eu acredito que elas vm de duas

caractersticas bsicas de um filme: ele o teatro do pensamento, e colaborativo.

O filme uma construo dramtica na qual, pela primeira vez na histria da

humanidade, os personagens podem ser vistos pensando mesmo nos nveis mais sutis,
e esses pensamentos podem ento ser coreografados. Por vezes, os pensamentos so
quase fisicamente visveis, movendo-se atravs das faces de atores talentosos como
nuvens atravs do cu. Esse poder aumentado por duas tcnicas que residem nas
bases do cinema: o close-up, que faz visvel essa sutileza, e a edio, que muda
subitamente de uma imagem para outra, imitando a natureza acrobtica do prprio
pensamento.

E essa colaborao, que, no fundo, no necessariamente uma desvantagem, pode

ser a prpria razo pela qual, quando devidamente encorajada, possvel obra falar
de uma maneira melhor ao um maior nmero de pessoas. Cada pessoa que trabalha
em um filme traz uma perspectiva particular referente ao tema e, se essas
perspectivas so corretamente orquestradas pelo diretor, o resultado ser uma
complexidade multifacetada e, ainda assim, integrada, que ter uma maior chance de
atrair e manter o interesse da platia, que, por si s, uma entidade multifacetada em
busca de integrao.

Mas nada disso, no entanto, refere-se ao outro fato marcante sobre o cinema: ele ,
por definio, uma experincia teatral, comunitria, para a platia e para os autores,
mas uma experincia na qual a obra permanece a mesma cada vez que exibida.

O pessimismo sobre o futuro do cinema na metade do sculo 20, que via um futuro
dominado pela televiso, negligenciou o desejo humano perene ao menos to antigo
quanto a prpria linguagem de deixar o seu lar e juntar-se a estranhos na semi-
escurido ao redor de uma fogueira para ouvir histrias.

A experincia cinemtica a recriao dessa prtica antiga de renovao e unio

teatral em moldes modernos, com a exceo que as chamas do acampamento da
Idade da Pedra foram substitudas por imagens em movimento que contam a prpria
histria. Chamas que danam exatamente da mesma forma cada vez que o filme
projetado, mas acendem sonhos diferentes nas mentes de cada espectador, fundindo a
permanncia da literatura com a espontaneidade do teatro.

Mas eu gostaria de enfatizar o abandono do ambiente familiar. A experincia teatral-

cinemtica nasce, na verdade, no momento em que algum diz Vamos sair. Est
implcita nesta frase a insatisfao com o ambiente familiar e o desejo correspondente
de abrir-se incontrolavelmente a algo diferente. E aqui ns temos a luta entre os
filmes em casa e o cinema, pois me arrisco a dizer que a verdadeira experincia
cinematogrfica no pode acontecer em casa, no importando o quo tecnicamente
avanados se tornem os equipamentos domsticos.

Eu me surpreendo, por exemplo, com a freqncia com que as pessoas me dizem que
viram um de meus filmes no cinema e que ficaram impressionadas com o nvel de
detalhes da imagem e do som, algo que nunca haviam experimentado quando viram o
mesmo filme em vdeo, em casa.

Bem, eu vi tanto o filme quanto o vdeo, e tenho que dizer que, no geral, o nvel de
detalhes comparvel, se no exatamente o mesmo. O que, definitivamente, no o
mesmo, no entanto, o estado mental do espectador.

Em casa, voc rei, e a televiso o seu bobo da corte, e se voc no estiver

satisfeito, voc pega o controle remoto e lhe corta a cabea. A estrutura do ato de se
assistir um filme em casa a familiaridade: o que est certo o que se encaixa na
rotina e isso implica que a mente s v aquilo que est preparada para ver.

Sair de casa, no entanto, envolve alguma despesa, inconvenientes e riscos. Lembre-se

que voc estar sentado em uma sala escura com pelo menos seis ou at seiscentos
estranhos. No existem distraes. No h como parar o filme depois que ele comea.
E ele comea em uma determinada hora, esteja voc l ou no. Isso produz um estado
mental aberto a experincias de uma forma que assistir a um filme em casa no pode
reproduzir.

O mais misteriosamente importante, no entanto, so essas seis ou seiscentas pessoas

sentadas com voc, cuja presena oculta altera e amplia de uma forma no
quantificvel aquilo que voc v.
Consideremos que a idade mdia de cada espectador seja 25 anos. Multiplicado por
seiscentos, isso equivale a 15 mil anos de experincia humana reunida na escurido
bem acima do dobro do perodo registrado da experincia humana de esperanas,
sonhos, desapontamentos, jbilos, tragdias. Todas focalizadas em uma mesma srie
de imagens e sons, todas trazidas ali pela compulso, ainda que inconsciente, de se
abrir e experimentar to intensamente quanto possvel algo alm de suas vidas
comuns.

Ainda no estamos no novo sculo, a revoluo digital ainda no dominou a situao, e

quando isso acontecer ainda existiro muitos anos antes de Mefistfeles chegar com
sua caixa preta enfeitada de eletrodos. Existir colaborao no cinema, a contragosto
ou no, ainda por muitos anos frente. Mas parece que se procurarmos pela sombra
que pode se lanar sobre o [cinema] digital devemos olhar na direo de qualquer
coisa que encoraje a viso solitria e monoltica e desencoraje o desenvolvimento da
complexidade, tanto no comeo, na produo do filme, quanto no final, na sua
apreciao no cinema.

E j que estamos aqui para tirar concluses, eu ficarei do lado positivo e direi que o
cinema estar conosco daqui a cem anos. Diferente, claro, mas ainda cinema. Sua
permanncia ser alimentada pela imutvel necessidade humana de histrias no
escuro, e sua evoluo ser estimulada pelas revolues tcnicas que apenas
comearam. Estamos talvez onde a pintura estava em 1499. Ento ainda temos alguns
sculos nossa frente, se formos cuidadosos.

Para alm disso, quem sabe? Vamos nos encontrar de novo em 2099 e ver o que est
acontecendo.

Artigo publicado originalmente no The New York Times, em 02/05/1999. Traduzido por Osvaldo Emery.