A experimentao latente no cinema e o experimental como

estratgia de superao

Natlia Aly Menezes1

AN O 4 ED 8 | J U L HO D EZ EM BRO 2 0 15

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Natlia Aly pesquisadora e trabalha com audiovisual desde 2007. Trabalhou na
Cinemateca Brasileira e no Museu da Imagem e do Som de So Paulo. Atualmente
mora em Berlim, onde faz doutorado sanduche na Humboldt-Universitt zu Berlin,
com auxlio bolsa CAPES de pesquisa.
e-mail: natt.aly@me.com

Resumo

O presente artigo busca mostrar a importncia do cinema experimental para dar prosseguimento a
importantes ramificaes do audiovisual na contemporaneidade, livre do mercado e da indstria do
cinema. Acima disso, aqui ser necessrio delimitar qual a diferena entre o experimental e a
experimentao que permeia tambm o campo do cinema dominante, deixando diretores no limiar
entre os circuitos underground e mainstream. Inevitavelmente ser apresentado o universo da
videoarte e, mais recentemente, das obras que carregam todo um perfil cinematogrfico, mas j
abarcando em sua estrutura as possibilidades digitais.

Palavras-chave: cinema experimental, videoarte, tecnologia, underground.

Abstract

This article aims to show how important was the experimental cinema to follow up the different
ramifications of the contemporary audiovisual, free of the market and the film industry. Also, here will be
necessary define what is the difference between experimental and the experimentation, that also
permeates the dominant cinema field, leaving directors on the threshold between the underground and
mainstream circuits. Inevitably will present the world of video art and more recently the works that carry
an entire film profile but already embracing its structure in the digital possibilities.
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Keywords: experimental cinema, video art, technology, underground.

Existem dois pontos a se distinguir no cinema e essa necessidade de distino

fundamental para este artigo. O caminho para o surgimento do cinema
experimental claro: a ruptura total com a coerncia, a quebra do consenso
retrico e esttico diante de normas pr-estabelecidas como o discurso
tecnolgico e a esttica de tal linguagem. (NOGUEIRA, 2010: 124-128). E o
motivo estava intrinsecamente associado s investigaes de uma poca em que
a arte emanava questionamentos trazidos principalmente pelas inquietaes dos
movimentos de vanguarda que explodiram no incio do sculo XX. Mas, por outro
lado, o cinema sempre foi e ainda semeado por experimentaes. E a reside
a diferena: estas experimentaes so requisitos especficos desta arte desde o
princpio. Aceitam-se as contribuies j existentes do prprio cinema, mas com a
inteno de buscar melhorias. Assim defende o terico Luiz Nogueira, em seu livro
Manuais de cinema II: Gneros cinematogrficos (2010):

Falar de cinema experimental poder no ser exatamente o mesmo que falar de

experimentao no cinema. Talvez seja benfico tentar distinguir e esclarecer estas
duas ideias: o cinema experimental consistiria numa srie de obras marcadas por
estratgias e propsitos muito claros de transgresso das concepes vigentes e
dominantes do cinema o seu princpio primeiro o da oposio. A experimentao
no cinema, por seu lado, uma condio de todo o cinema e desde as suas origens.
Aqui no haver tanto oposio, mas mais depurao. Isto : aceitam-se as
premissas e os valores vigentes (temticos, estilsticos, narrativos, estticos,
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produtivos, etc.) e tenta-se o seu melhoramento mas sempre em conciliao e a

partir do interior do sistema vigente. Ainda assim, convm dizer que existem,
naturalmente, obras de limiar. E que onde cessa a experimentao no cinema e
comea o cinema experimental uma questo de debate. (NOGUEIRA, 2010: 124)

Podem ser considerados experimentalismos cinematogrficos as obras que

vo desde, por exemplo, expanses tcnicas e fantasiosas que Georges Mlis
fazia ao colorir diretamente a pelcula, ao intervir no negativo inserindo colagens,
ou ao trabalhar com a trucagem, de forma pioneira e, assim, brincar com a
percepo da viso do pblico mas sempre merc das predeterminaes
narrativas, tcnicas e temticas de cnones que j permeavam a estrutura
cinematogrfica. At, por exemplo, Abel Gance, contemporneo de Mlis, mas

que traou sua trajetria para um vis mais sucinto no sentido do experimental.
Gance o mais notvel desses experimentadores (e um tpico caso em que
experimentao no cinema e cinema experimental se entrelaam). Na obra
Napoleo (1926), Gance antecipou uma esttica e uma estruturao que
possibilitaram uma nova linha para um gnero bastante praticado na
contemporaneidade: os filmes-instalao, ou cinema de instalao. Ele
inovador por trabalhar primeiramente com o tempo, pois seu filme tinha um
contedo estimado em nove horas de material filmado, caracterstica inimaginvel
para a poca. Alm disso, a parte final era concebida para uma tripla projeo,
cada qual direcionada para uma parede. Gance exigia que o filme no fosse
colocado dentro das conformidades da sala de projeo do palco italiano, e sim
num espao nico em que a obra tomasse conta da arquitetura, como acontece
hoje em dia nos mais variados casos de instalaes imersivas (em que o som e a
imagem se unem ao ambiente arquitetnico, tornando-se um conjunto nico da
obra).

O filme tornou-se famoso pela utilizao, nos momentos finais, do trptico (trs telas
exibindo, simultaneamente, imagens filmadas com trs cmeras). Gance queria
aumentar o tamanho da projeo e achava que, com uma cmera virada para a
direita, uma para a frente e uma para a esquerda, conseguiria seu intento. O trptico
no s ampliava o olhar, como tambm o multiplicava. Assim, em alguns momentos,
trs ngulos de uma mesma imagem parecem ampli-las nas trs telas como se
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fosse uma s; em outros, surgem imagens diversas entre si em cada tela; ou imagens
iguais nas telas laterais e uma diferente na central, sugerindo uma mesma ao em
tempos e lugares diversos. (CAPUZZO, 1998: 15)

Trabalhando com o trptico, Gance desenvolveu uma obra que unia tanto o
questionamento de tempo e espao no cinema, quanto um manifesto do filme fora
do ecr convencional e limitado pelo tamanho. Explorar uma desconstruo
narrativa dada pelas telas que mostravam diferentes momentos do filme, como
tambm desenvolver um ambiente prprio para tal projeo, capaz de
reconfigurar a estratgia plstica numa projeo expandida, foi um passo
importante para uma evoluo cinematogrfica, motivo pelo qual Abel Gance

pode ser considerado um exemplo que dilui o experimental aos

experimentalismos cinematogrficos, subvertendo a tcnica e a prpria limitao
tecnolgica (no ficar preso as rdeas das tecnologias vigentes, e ultrapassar o
limite dos dispositivos impostos). Alm disso, Abel Gance propunha uma cena em
3D, que dialogaria com a estrutura de projeo, qual submeteu seu filme pico.
Contudo, logo foi convencido de que o poder deste avano tcnico em seu filme
roubaria a potencialidade da projeo direcionada para trs paredes.
Esta obra nos prova uma condio cinematogrfica e tecnolgica, intrnseca a
tal arte, que vai desde a importncia do espao para o desenrolar do efeito
plstico e esttico, at uma posio da arte cinematogrfica inquestionvel: a
imerso e a expanso sensorial, ou seja, a causa da sinestesia. Por este motivo,
de tamanha importncia analisar o cinema experimental para entender outros
movimentos audiovisuais contemporneos. Alm de ter deixado o legado para as
mais variadas condies cinematogrficas contemporneas, o cinema
experimental tem presa sua formao a negao pelas convenes, para chegar
mais perto das sensaes at ento limitadas por condies tecnolgicas e
cnones derivados de outras artes. Mas esta necessidade sensorial no habita
apenas o cinema: em toda a arte Ocidental, especificamente, sempre houve um
percurso para a absoro da realidade, que ajudasse a exprimir os sentimentos
mais internos do indivduo que tivesse contato com a obra. Nos tempos atuais e
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com as facilitaes tecnolgicas digitais, se percebe esta influncia (talvez

guardada nas condies analgicas), to ntidas nas formas cinematogrficas que
podem ser vistas hoje. De acordo com a anlise acima, o terico Luiz Nogueira
complementa este ponto de vista:

No fim de contas, no que respeita experimentao, seria para a que,

eventualmente, todo o cinema apontaria: para a capacidade de congregar todos os
sentidos num nico dispositivo tcnico e numa nica experincia esttica. Da obra
de arte total de Wagner realidade virtual, passando pela pintura abstrata de
Kandinsky ou pelos dioramas e panoramas do sculo XIX, pelos sistemas de
projeo imersivos como o IMAX, pelas mais recentes produes 3D ou pelo som
surround, desde sempre este desejo de total imerso sensorial ocupou um lugar de
destaque na ambio tecnolgica e artstica do Ocidente. (NOGUEIRA, ibid.: 128)

Voltando ao cinema experimental versus o experimentalismo cinematogrfico,

alm de Abel Gance, existem outros importantes nomes que, em um primeiro
momento fizeram diluir as questes convencionais a fim de contribuir para uma
preocupada revoluo cinematogrfica.
Serguei Eisenstein, em 1929, desenvolveu um profundo estudo de montagem
em seu livro A forma do filme, no sentido de libertar o raciocnio do espectador. A
teoria (e prtica) da montagem de atraes (em que duas imagens colocadas em
sequncia, geram um terceiro sentido: A+B=C") fundamental para a margem
experimental. Eisenstein tambm utilizava uma sequncia flmica de imagens sob
um ritmo acelerado, e muitas vezes pode ser considerado como pioneiro da
esttica da videoarte; Dziga Vertov, com suas experincias estilsticas capazes de
refazer a realidade com observaes experimentais do cotidiano, foi precursor do
documentrio experimental.
Num todo, as obras experimentais que esto tambm no limiar do
experimentalismo cinematogrfico (isso quer dizer, obras ligadas, de certa forma,
a grandes produes ou realizadas por diretores hbridos, que produzem o
experimental mas tambm tm uma marca no cinema dominante)
desencadearam uma srie de filmes que se espalham por todas as pocas e
permanecem incessantes at hoje, em diversos pases. A grande versatilidade
desta fronteira entre o experimental versus experimentalismo uma das
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dificuldades que acentua a definio do gnero. O conjunto instvel de normas

que o caracterizam nos revela uma reunio de importantes perodos com
influncia (mais ou menos ntidas, dependendo do caso) do cinema experimental.
Entre os que valem citar, alm de Abel Gance, Dziga Vertov e Eisenstein, j
mencionados acima, temos outros exemplos, como:
No campo dos documentrios: Berlim, sinfonia de uma cidade (1927), de
Walter Ruttman; A propos de Nice, de Jean Vigo (1930); Koyaanisqatsi: life out of
balance (1983), de Godfrey Reggio; 7 sons (2003), de Florian Thalhofer e

Mahmoud Hamdy;2 Zidane um retrato do sculo XXI (2006), de Douglas Gordon

e Phillipe Parreno;3
Antecessores e Nouvelle Vague: Ano passado em Marienbad (1961), de Alain
Renais; La jete (1962) e Sans soleil (1982), de Chris Marker; ou mesmo os filmes
de Jean-Luc Godard, que desenvolveu o chamado filme ensaio em Film
Socialism (1968);4
Cinema britnico: Blue (1993) de Derek Jarman;5. Zoo Um Z e dois zeros
(1986) e/ou O livro de cabeceira (1996), ambos de Peter Greenway;6

2 O documentrio realizado pelos artistas Florian Thalhofer (Berlim) e Mahmoud Hamdy (Cairo) foi
desenvolvido para ser uma instalao interativa de duas telas. Apresentado ao pblico pela primeira vez
no Goethe Institute, o trabalho tambm pode ser visto online pelo site
http://7sons.thalhofer.com/index2.html. A interatividade do documentrio foi realizada por meio do
software autoral [korsakow-system] criado por Thalhofer em 2000, disponvel para acesso em
www.korsakow.org.
3 O documentrio Zidane um retrato do sculo XXI (2006) uma representao cinematogrfica em
tempo real do jogador francs Zinedine Zidane, em uma partida de futebol. Inspirada nos retratos
filmados de Andy Warhol dos anos 60, a gravao contou com 17 cmeras sincronizadas ao redor do
campo, no local da plateia, todas focadas em Zidane. Os microfones de alta potncia captaram a
respirao do atleta e at o barulho que ele fez ao levantar as meias. Foi transmitido em salas de
cinema e em instalaes dentro de museus e galerias. A obra foi lanada em DVD e Blu-ray, e
publicada em catlogos de arte.
4 Sempre interessado em desfazer o que o prprio diretor denomina como a ditadura do olhar,
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Godard costuma mais afastar do que atrair pblico para seus filmes. A obra uma coleo de imagens
fragmentadas e desconexas que do margem a infinitas interpretaes. Ao final, Godard insere partes
de filmes de Charlie Chaplin e Eisenstein para conceituar o que a globalizao, terminando o filme
com a frase sem comentrios. O filme, de experimental s no teve o valor do ingresso, que era o
mesmo pago para assistir qualquer filme comercial, uma vez que foi projetado em grandes salas de
cinema espalhadas pelo mundo.
5 Se ir ao cinema ou ver cinema ver imagem, tudo muda com o filme de longa durao do diretor
Derek Jarman. A superfcie projetada tomada por um azul-cobalto que preenche a tela, acompanhado
de um profundo discurso sobre a intimidade do autor, criador da obra. Evidentemente, a projeo
combinada a uma trilha-sonora intensa, e revela toda a subjetividade do diretor entregue ao espectador.
6 Conhecido por mesclar pintura e cinema ao trabalhar com a composio de luz natural nos seus
enquadramentos, Peter Greenaway desenvolve imagens barrocas e detalhadas em suas produes.
Diretor que ficou conhecido por defender que o cinema morreu, Greenaway multi-artista e se refere ao
cinema industrial da seguinte forma: "No h mais porque juntar um monte de gente numa sala escura

Cinema norte-americano: Brazil (1984), de Terry Gilliam;7 David Lynch, como

um dos diretores mais ousados do cinema hollywoodiano, que mescla o
convencional ao fantstico, junto a produes mais custosas: Estrada para
perdio (1997), Cidade dos sonhos (1999) e Imprio dos sonhos (2006); Gerry
(2002) e Paranoid Park (2007), ambos dirigidos por Gus Van Sant.
Cinema nacional: Nonarrativa (1973) e Cosmococa (1973), de Hlio Oiticica e
Neville D'Almeida (quasi-cinema);8 o Cinema Marginal de Rogrio Sganzerla e o
Cinema Novo de Glauber Rocha (ambos podem ser considerados cinema de
inveno), sintomas explcitos de uma gerao interessada em subverter as
imposies sobre a linguagem cinematogrfica, segmento brasileiro do
experimental.9

em que s h um lugar bom para ver o filme, a poltrona equidistante das caixas de som e que permite
ver a tela bem no centro. J existe tecnologia para envolver o espectador em som e imagem por todos
os lados e fazer dele o sujeito da ao".
7 Brazil um filme dirigido por Terry Gilliam, porm, a relao com nossa cultura nacional se d
unicamente pela trilha sonora (Aquarela do Brasil, de Ary Barroso). Na realidade, o que vale notar
uma narrativa particularmente atrapalhada e cenrios e edio, certamente herdado dos legados do
cinema experimental. Durante boa parte do filme, Gilliam exibe cenas absolutamente bizarras de Sam
(o protagonista) sonhando com uma mulher, perseguindo-a pelos cus com um grande par de asas,
porm sempre sendo impedido pelos seus comandantes (simbolizados pelo grande samurai), que
querem dele apenas trabalho. Como em outros filmes de Gilliam (e como em filmes de David Lynch), as
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passagens estranhas podem ser interpretadas de vrias maneiras.

8 O artista brasileiro Hlio Oiticica trabalhou em parceria com o cineasta Neville DAlmeida na criao
de instalaes pioneiras chamadas de quasi-cinemas. Estas obras transformam projees de slides
em instalaes ambientes que submetem o espectador a experincias multissensoriais. Os quasi-
cinemas representam o pice do esforo que Oiticica empreendeu ao longo de sua carreira para trazer
o espectador para o centro de sua arte e para criar um elemento que tanto um evento ou processo
quanto um objeto ou produto um desafio da tradicionalmente passiva relao entre obra e pblico.
9 A traduo do underground para udigrudi, ainda que proposta por Glauber com fins pejorativos,
na verdade, acaba por iluminar uma ampla dimenso do experimental, tal como pode ser compreendido
no mbito do Cinema Marginal, ou melhor, no mbito do Cinema de Inveno, como definiu o crtico
Jairo Ferreira (2000). Ferreira referia-se a um determinado segmento do cinema brasileiro que, no seu
horizonte, considera experincias como as de Kenneth Anger, John Cassavetes, Jonas Mekas, Andy
Warhol, Mario Peixoto, entre muitos outros artistas que poderiam ser associados idia de
underground (PAIVA, 2008).

Cinema oriental: Akira Kurosawa, com seu exemplo fundador de denegao e

experimentaes de narrativas mltiplas. E, mais atualmente, Apichatpong
Weerasethakul, que contribuiu para um cinema de circuito, porm, totalmente
experimental, uma caracterstica que impulsionou a entrada de seus trabalhos
tambm nos cubos brancos da arte contempornea - sejam institucionais ou
galerias;
Cinema europeu contemporneo: A mais pioneira obra que nos conduz ao
cinema interativo o filme de Alan Resnais, Smoking/no Smoking (1994), onde no
so utilizados recursos computacionais, mas existe uma narrativa permutativa e
combinatria que se multiplica em 24 possibilidades. No livro Pr-cinema e ps-
cinema (2008), do terico Arlindo Machado, indagada a importncia
incontestvel de tal fazer cinematogrfico para os novos laos que a stima arte
vem estreitando diante das contribuies tecno-digitais:

[...] A narrativa, em vez de progredir, vai se multiplicando em novas e mais novas

possibilidades de resoluo das mesma situaes. [...] Como em qualquer filme
convencional de tal poca, o espectador ainda no pode intervir diretamente sobre o
destino.

[] das narrativas formuladas por cada um deles. Mas basta uma transferncia para
um outro tipo de suporte, como CD-ROM ou o laserdisc, e as suas vrias opes ou
os seus vrios fragmentos de situaes j se tornam disponveis para uma
navegao interativa do espectador, permitindo a este ltimo jogar com possveis
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histrias [...]. E mais, filmes como Smoking/No smoking, mesmo no sendo ainda
obras interativas plenas e assumidas, j preparam o cinema para um momento em
que o espectador poder, a partir da disponibilidade das variantes e das bifurcaes
possveis de uma histria, intervir diretamente. (MACHADO, 2008: 260)

Cinema europeu contemporneo: Lars von Trier desenvolve experincias que

vo desde obras do manifesto Dogma95, como o filme Os idiotas (1998), at
Dogville (2003), com a ausncia do cenrio, proporcionando um filme num
contexto teatral; entre outras produes. Tambm vale citar Michel Gondry, que
ao longo de sua carreira percorreu tanto a trilha dos videoclipes como dirigiu
filmes contemporneos com sofisticaes tcnicas, mas, com averso pelas

tecnologia digitais, negando-as como ferramenta de suas produes. E, para

finalizar, vale mencionar uma produo que concorreu ao Oscar de 2012,
realizada em Hollywood e dirigida pelo diretor francs Michel Hazanavicius: O
Artista (2011) garante algumas caractersticas incomuns e talvez experimentais
diante do palco cinematogrfico que ocupam as produes do circuito comercial
atual. um filme absolutamente comercial. No entanto, mudo, preto e branco e
conta com atores de diferentes nacionalidades. Diante de tanta cor, brilho e da
importncia que os dilogos tomaram no atual cinema dominante, podemos
considerar que h, nesta obra, certa tentativa de provocar a realidade e talvez a
estagnao do cinema das grandes produes. No fosse a imensa contribuio
das subverses que nasceram com o cinema experimental e se estendem de
vrias maneiras at os dias de hoje, talvez fosse difcil crer num cinema-arte, e
com certeza o mundo das imagens em movimento estaria estagnado perante o
cinema-entretenimento.
Evidentemente, o panorama traado acima no pretende dar como regras as
produes e se bastar unicamente com os exemplos citados e diretores
mencionados. No caberia aqui, neste artigo, estabelecer uma linha do tempo
mencionando os diretores com influncia do experimental, data a data. Da mesma
forma, so imensurveis as contribuies do cinema experimental, bem como
incontvel a quantidade de filmes e artistas que traaram seus desenvolvimentos
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cinematogrficos tropeando nesses testes visuais, mesmo que muitas vezes

mesclando-se s grandes produes industriais do cinema e da televiso.
Inmeras vezes o espectador do cinema chamado mainstream no tolera a
discordncia, a oposio e/ou subverso narrativa/plstica, ou mesmo o grotesco
esttico de um filme absolutamente experimental. At mesmo porque no
consegue ter pacincia de assistir, talvez pela julgada monotonia esttica, talvez
pelo teor de decifrao que estes trabalhos em grande parte, desenvolvidos
com baixo oramento e perfil quase artesanal, se levarmos em conta que muitos
deles foram costurados pelas prprias mos de seus diretores - carregam.
Provavelmente, esse mesmo espectador se encanta com o que existe de
influncias, as mais ntimas que possam parecer do cinema experimental -

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quando estas brotam num filme linear e narrativo. Como uma contradio, essa
contribuio eloquente do cinema experimental para/com o cinema comercial no
acontece de forma contrria. Justamente os pontos fortes do cinema dominante
seriam, com certeza, motivo de averso e ataque contra uma obra da conduta
experimental. Retificando dois grandes alvos do cinema experimental,
bombardeados desde o surgimento de tal gnero a narrativa e a indstria
cinematogrfica -, seria inadmissvel aceitar as convenes do cinema dominante.
De acordo com as questes acima, possvel enfatizar tal pensamento:

Podemos perguntar se existe experimentao no cinema convencional e a resposta

ser inequivocamente positiva. E podemos questionar se o cinema experimental no
acaba por instituir as suas prprias convenes e a resposta ser igualmente
afirmativa. Assim, podemos constatar que os ensinamentos e as consequncias da
quimera experimental extravasaram muitas vezes o mbito em que as obras foram
criadas e estenderam a sua influncia s mais diversas reas. Podemos ver as suas
influncias no videoclipe ou na publicidade, como no cinema ficcional tradicional ou
na vdeo arte. O que no deixa de ser de algum modo paradoxal que o mesmo
espectador que recusa a radicalidade de algum cinema experimental seja o mesmo
que se deslumbra ou espanta com as apropriaes que muitas vezes o cinema
dominante faz dele. Clares fulgurantes e fugazes num filme de terror, montagens
trepidantes num filme de ao ou auras incandescentes num drama podem ter a sua
gnese no cinema experimental. Pode at afirmar-se, com alguma ironia, que se o
cinema experimental recusa deliberadamente o cinema dominante, o inverso est AN O 4 ED 8 | J U L HO D EZ EM BRO 2 0 15

bem longe de ser verdade. (NOGUEIRA, 2010: 151)

Desta forma, a consequncia criativa gerada pela srie incontvel de

desencadeamentos e questionamentos trazidos pelo experimental no cinema, e
tambm para derivaes audiovisuais num todo, leva-nos a entender com maior
facilidade o porqu do perigo ao abordar o gnero como estudo. Acaso, ruptura,
desconstruo, repetio, redundncia proposital, fantasia, sexualidade, lirismo e
seu perfil onrico so os objetivos anti-iluso causados por esse sintoma
cinematogrfico. Sua distncia para com a racionalidade e relao com a
representao de mundo , sem dvida, um fator que sempre contribuiu para seu
nmero reduzido de admiradores e seu estreito hall de projeo, porm, so
fatores que fortificaram razes para gerar considerveis propostas para a situao-

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cinema que presenciamos na contemporaneidade.

Relaes e divergncias entre cinema experimental e a videoarte: as

novas tecnologias e a ampliao do cinema na era digital

O perodo do cinema caracterizado por subverses tcnicas e imagticas, que

inicia com os grupos de vanguarda e se espalha pelo mundo, deixando o legado
transgressor at a dcada de 1960, manteve-se atado s condies, ali presentes,
em termos de dispositivos fotoqumicos como a pelcula e as grandes cmeras,
que frequentemente eram eliminadas destas produes. Ainda assim, quando
utilizado no cinema experimental, todo o aparato tcnico padro para projetar
filmes em sesses tradicionais de cinema foi remontado, desmontado e utilizado
com suas funes reconfiguradas de forma nova e nica. H no cinema
experimental uma latente transgresso tcnica tambm.
Segundo a anlise de MACHADO (2008), foi no momento do surgimento da
eletrnica com o advento das cmeras portteis de vdeo (quando foram
eliminados a pelcula e, consequentemente, o custo elevado deste material), que
muitos artistas, ainda com as preocupaes do cinema experimental, passaram a
trabalhar no palco da videoarte. Momento crucial para o que viria a se tornar o
prprio cinema a partir da, a videoarte que resgata grande parte das
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contribuies do cinema experimental foi um passo indispensvel para

sedimentar o solo frtil do futuro do cinema e permitir, assim, que as
investigaes no saciassem e a tcnica vigente no imperasse como a nica
forma de se trabalhar a imagem em movimento. Jonas Mekas, precursor do
cinema underground, coloca sua opinio sobre a videoarte da seguinte forma: a
luz est ali, o movimento est ali, a tela est ali, s vezes at a imagem filmada
est ali, mas o que se v no pode ser descrito ou experimentado do mesmo
modo como se descreve ou se experimenta o cinema de Griffith, de Godard ou
at mesmo de Brakhage (MEKAS apund MACHADO, 2008:211).
importante deixar claro e pode parecer estranho que at agora no tenha

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sido esclarecida a tendncia audiovisual da videoarte em relao ao cinema

experimental mas vale aqui pontuar esta questo e tambm compreender em
que eles diferem: sem dvida os realizadores da arte do vdeo se inspiraram nas
fortes tendncias que foram trazidas pelo cinema experimental. e essa relao se
acentuou no momento do cinema expandido (que ser visto mais frente). A
ligao entre os dois gneros provavelmente se estreitou mais ainda na
contemporaneidade. No entanto, vdeo uma palavra muito ampla e hoje
possvel encontrar um universo quase infinito de produes videogrficas, mas,
quando surgiu a videoarte, ela estava relacionada com o vdeo analgico, ou seja,
ela era o suporte, especificamente. Um artista como Nam June Paik experimentou
o que esse suporte poderia registrar e propiciar como imagem-movimento,
mesmo quando absolutamente subvertido. Sua linguagem a explorao da
imagem-movimento em conjunto com seu dispositivo. Com todos os hibridismos
e a imagem digital, o cinema experimental deve se identificar com a videoarte e
com tudo que ousa em relao produo flmica de arte ou marginal, mas e
continuar sendo cinema.
Sendo assim, quando se pensa em delinear a diferena entre a videoarte e
cinema experimental, deve ser declarado que a diferena est no processo. A
videoarte eletromagnetismo, tubos de raios catdicos e cmeras portteis de
consumo. Filme experimental o processo qumico no qual os artistas submetem
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a pelcula, shows de luz em quartos escuros, e, s vezes nem sequer necessria

uma cmera. realmente a diferena entre filme e vdeo, uma diferena que , ao
mesmo tempo, incrivelmente importante e, ainda assim, apenas superficial diante
das relevantes transformaes que os gneros ativaram no mundo do cinema. A
videoarte frequentemente discutida em termos de democracia e facilidade de
uso, enquanto o filme experimental de vanguarda discutido em termos de
processo e de criao. Os dois so, de fato, meios diferentes, mas entre eles h
preocupaes em comum, que se sobrepem, como principalmente um ativismo
em prol da arte que no se pacifique diante da indstria, capaz de destruir toda a
verdadeira magia do cinema e da capacidade de se trabalhar a imagem em
movimento (NOGUEIRA, 2010:154-156).

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A primeira necessidade que os artistas do vdeo passam a encarar e recusar

ultrapassar a questo da linguagem. O perfil de ilegitimidade da videoarte no
busca a pureza de sua linguagem (diferente do cinema experimental que,
inicialmente, estava na constante procura da pureza do cinema, que devia ser livre
dos cnones trazidos por outras linguagens). Pelo contrrio, a mescla de vrias
tendncias artsticas (literatura, teatro, cinema e videografismo) que,
assumidamente, geram uma esttica permitida pelo suporte vdeo. Se possvel
considerar uma linguagem do vdeo, ela nada mais do que uma busca em
estabelecer tudo que possvel desenvolver com os ingredientes
eletromagnticos que circundam o universo das ondas da imagem mecnica.
A questo da desconstruo do aparelho foi um ponto tambm importante
para o cinema experimental e que permitiu e ajudou o nascimento da videoarte. A
subverso do dispositivo, incontestvel legado do cinema experimental para/com
a arte do vdeo, permitiu que a dcada de 70 testemunhasse uma exploso de
instalaes de circuito fechado, de mltiplas telas a servio de uma proposta no-
narrativa, imagens estas de baixa definio, com varreduras (o que impedia
qualquer esforo como profundidade de campo e ampliao da imagem), em que
o observador se sentia mais intimado e, ao mesmo tempo, parte inevitvel da
obra. Esta subverso tcnica acompanhada pelos equipamentos eletrnicos, que
no se limitou maquinaria imposta pelo cinema industrial, libertou mais ainda
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aqueles artistas que passariam a arriscar suas imagens ao novo dispositivo

videogrfico (este mais econmico e menos sofisticado) do que aqueles utilizados
para o cinema. Assim coloca o pesquisador Arlindo Machado:

A incorporao da eletrnica pelo cinema vem se dando de forma lenta, sobretudo a

partir dos anos 70, em geral para dar resposta a determinados problemas
insuperveis dentro da especificidade da cinematografia scritu sensu. Aos poucos,
enfrentando a desconfiana geral , alguns cineastas mais ousados e inquietos
comeam a mesclar as tecnologias. Eles partem do pressuposto de que o
equipamento disponvel e ps mtodos de trabalho acabam por submeter as ideias
criativas a normas de todas as espcies (estticas, profissionais, institucionais), de
modo que, s vezes, preciso recorrer a um instrumento ainda no inteiramente
afetado pelos hbitos para poder descobrir novas possibilidades e uma outra

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maneira de produzir algo diverso. No universo do cinema experimental, a passagem

mais natural, mesmo mais lgica, at porque a esttica do vdeo no faz seno dar
consequncia a um conjunto de atitudes conceituais, tcnicas e estticas que
remonta s experincias no-narrativas ou no-figurativas do cinema de Ren Clair e
Dziga Vertov no comeo do sculo e s invenes do underground americano
(Deren, Brakhage, Jacobs etc.) posteriormente. (MACHADO,2008,p.212)

Naquele momento em que os equipamentos videogrficos se tornaram

acessveis a custos muito mais baixos do que os equipamentos cinematogrficos,
os artistas se depararam com um impasse crucial: estaria a a morte do cinema?
Constatamos com o passar dos anos afinal de contas j estamos no sculo XXI
e bem sabemos que isto no aconteceu que o cinema no est morrendo. O que
pode estar sofrendo certo tipo de colapso o conceito de cinema mainstream,
que vem entediando seus espectadores com o passar do tempo. A questo do
ritual coletivo, o cinema como espelho do mundo e a verossimilhana vm
perdendo valor de grandiosidade nica, principalmente devido quantidade de
informao e distribuio de imagens propositadamente subversivas que existem
ao dispor da sociedade cultural contempornea. Com as facilidades da internet, a
queda da importncia do direito autoral e a desmaterializao da imagem, que,
quando passada ao computador e transformada em cdigo binrio (tornando-se
um produto completamente aberto, altervel), a viso de um individuo espectador,
consequentemente, transforma-se num olhar menos inocente e mais mediado e
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crtico, ao passo que, a iluso cinematogrfica do circuito dominante j tem seu

grupo que no pequeno de opositores.
Portanto, na dcada 1960, os potenciais procedimentos magnticos ao serem
transpassados ao cinema (e posteriormente a prpria videoarte), foram,
inevitavelmente, catalisadores de uma nova forma de criao da cinematografia,
impedindo que a arte do movimento se estagnasse e, ao mesmo tempo, que o
cinema experimental no ficasse sempre atado apenas s vanguardas do sculo
XX. O movimento underground o melhor exemplo do cinema pioneiro em utilizar
recursos eletrnicos de produo em conjunto com as tcnicas habituais: o
subjetivismo, a mente e conscincia expandida pelo uso de alucingenos que,

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na poca, era uma forma comum de abrir as portas da percepo, iluminaram

caminhos para a inspirao experimental daquele momento. Por isso, a
temporalidade espacial foi submetida a novas formas de representao. Neste
mbito temos artistas como Hollis Frampton, Ed Emshwiller e Taka Iimura, como
exemplos notveis.
No artigo Teoria narrada: projeo mltipla e narrao mltipla" do cineasta e
terico Peter Weibel, (2005: 331-352) publicado em portugus no livro O Chip e
o Caleidoscpio (2005), organizado por Lucia Leo -, Weibel analisa a influente
entrada do mercado econmico na arte, especificamente na dcada de 1980.
Neste perodo, houve um resgate, nas artes plsticas pela pintura figurativa, que
culminou na excluso no campo audiovisual dos experimentos expandidos,
produzindo um rompimento abrupto na criao da videoarte ou qualquer
desenvolvimento visual alternativo que no trouxesse retorno comercial garantido.
Em compensao, na dcada de 90, reacesa a luz do poder de investigao
experimental. Artistas, que atuam no cenrio da criao videogrfica, tomam por
princpio o desenvolvimento da linguagem do vdeo da dcada de 60/70 em
contrapartida com algo essencial e atual: o incio da expanso tecnolgica e a
apropriao das tcnicas digitais como rompimento dos padres do cinema
industrial (o cinema de entretenimento, especificamente). Muitos representantes
da gerao do vdeo da dcada de 1990, entre eles Jordon Crandall, Julia Scher,
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Jane e Louise Wilson, Douglas Gordon, Stan Douglas, Johan Grimonprez, Pierre
Huyghe, Marijke van Warmerdam, Ann-Sofi Siden, Grazia Toderi e Aeronaut Mike,
agora trabalham no contexto de uma desconstruo do aparelho tcnico
delineado aqui. Muitos artistas de computador da dcada de 1990, entre eles o
coletivo Blast Theory, Jeffrey Shaw, Perry Hoberman, Peter Weibel, e outros,
tambm retomam as tendncias e tecnologias do cinema expandido da dcada
de 1960. (WEIBEL,ibid.:p.340-341)
notvel que o papel da imagem a partir desse perodo tome outra forma.
Inicia-se a era das imagens computadorizadas, que quando digitalizadas e
consequentemente convertidas em varivel (nmeros binrios, sequncia de 0 e
1), podem ser alteradas, transformadas, ressignificadas; tornam-se imagens-

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cdigos-abertos que permitem a interao e transformam o espectador na pea

chave no s da narrativa da obra (se que podemos considerar alguma narrativa
dentro destes trabalhos), como dela num modo geral. Estas contribuies so
fundamentais para registrar o grau de mudana que vem acontecendo, no no
cinema unicamente, mas potencialmente na arte.
Passando da dcada de 90 para o incio do sculo XXI, para os que seguiam a
linha analgica da imagem audiovisual, conectando-se com contribuies digitais,
a narrativa em tela mltipla passou a ser bastante usada, pois foi uma medida
direta e vivel de subverter e encarar enredo e esttica, que passara a ser
modulvel e multiforme. Algumas obras nesta linha so If 6 was 9 (1995), Anne, Aki
and God (1998), The present (2001) e The hour of prayer (2005), da artista
finlandesa Eija-Liisa Ahtila, que realiza desdobramentos de variadas projees
contrapostas em salas de formatos no convencionais assim como sua
instalao Where is Where? (2008). Em suas obras, a artista desenvolve uma
multiplicao de pontos de vista sobre um mesmo acontecimento e enquadra a
representao em um dispositivo manifestamente teatral. O artista alemo Ute
Friederike Jr tambm exemplo notvel, por encarar, em seus trabalhos, uma
narrativa de perfil modular, na mesma linha de Eija-Liisa Ahtila, em obras como
You never know the whole story (2000) e Ich und Ich (2004). E, por fim, podemos
mencionar A arquitetura da associao (2009), dos artistas multimdia Bill Seaman
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e Daniel Howe, um trabalho concebido para ser instalado especificamente em um

ambiente circular do Museu da Imagem e do Som de So Paulo. A obra propunha
que um banco de dados desenvolvido pelos prprios artistas fornecesse uma
mescla de texto e imagens que se recombinavam continuamente, gerando uma
potica mosaico de informaes mutveis, projetadas em 12 diferentes
monitores.
Estes so alguns exemplos que, derivados das preocupaes tanto do cinema
experimental como da videoarte, desenvolvem sua estrutura atrelada ao
funcionamento dos computadores como mquina de produo e como processo
de criao. So trabalhos notveis que rompem a barreira entre videoarte e
cinema experimental, trazidos ao palco tecnolgico digital da contemporaneidade.

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Num primeiro momento (voltando s dcadas de 1960/70), ambas as

tendncias, quando unidas, deram continuidade s experimentaes do cinema
expandido, termo que assimila ao universo do cinema experincias que se do no
mbito do vdeo e da informtica, bem como experincias hbridas, que se do na
fronteira do teatro com a pintura e com a msica (MACHADO, ibid.: 212),
possibilitando dar sequncia s especficas ramificaes da cinematografia. So
algumas tendncias que variam no modo de exibio e concepo, mas que se
alimentam de incansvel investigao. So contribuies que vo desde o cinema
expandido at as mais variadas vertentes audiovisuais, tais quais: cinema
expandido digitalmente, cinema digital, cinema interativo, cinema quntico,
transcinema, live cinema, at chegar, enfim, ao cinema de ambientes imersivos
multifuncionais, em que espectadores multifacetados estaro em contato com
uma obra que, incontestavelmente, dialoga com o novo perfil do prprio tempo e
espao no qual a sociedade est imersa: o tempo das imagens processadas pelas
variveis computacionais e pela esttica visual e auditiva sensorial e digital.

Bibliografia

CAPUZZO, Heitor. Evoluo das imagens em movimento. Belo Horizonte:

Biblioteca Universitria - UFMG, 1998.

FERREIRA, Jairo. Cinema de inveno. So Paulo: Limiar, 2000.

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MACHADO, Arlindo. Pr-cinema e ps-cinema. So Paulo: Papirus Editora, 2008.

NOGUEIRA, Lus. Manuais de cinema II: Gneros Cinematogrficos. Covilho:

LabCom, 2010. Disponvel em: http://migre.me/ma04k.

PAIVA, Samuel. O Cinema Sem Limite de Rogrio Sganzerla. 2008. Disponvel em:
http://www.ufscar.br/rua/site/?p=61#_ftnref4.

WEIBEL, Peter. Teoria narrada: projeo mltipla e narrao mltipla. In: LEO,
Lcia, ed., O chip e o caleidoscpio. So Paulo: Editora Senac So Paulo,
2005:331-352.

Submetido em 09 de outubro de 2014 | Aceito em 08 de abril de 2015

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