Caprulo PRIMERo

Objetivos, lmites y problemas

de la sociologa del arte

lil campo de estudio al que llamamos sociologa del arte es hoy una disciplina
que se imparte en departamentos universitarios, que constituye la principal rea de
trrrbajo de algunos centros de investigacin y que es un tema discutido en simposios
y congresos. En Espaa, por ejemplo, a pesar de que este campo de estudios tiene
roca tradicin, en eI VIII Congreso Nacional de Historia del Arte celebrado en C-
ceres en 1990 hubo una seccin temtica con el titulo Arte2 socfudad: historiajt socio-
hgfa (CEHA, 1990). El ao anterior un grupo de socilogos haba impulsado la crea'
cin de la Asociacin Espaola de Sociologa de la Cultura y de las Artes (AESCA),
clu en 1991 promovi en Barcelona la celebracin de unas primeras jomadas sobre
el tcrma Arte, Caltarajt Sociedad(Domnguez y Rodrguez,1992).
Parece ser, por tanto, que la sociologa del arte ha alcanzado un cierto grado de
reconocimiento acadmico. Lo que no quiere decir, sin embargo, que exista una to-
tul unanimidad de criterios sobre lo que es o tiene que ser la sociologa del arte, pues-
to cue existen puntos de vista y aproximaciones tericas y metodolgicas muy diver-
sits. En relacin a ello, se ha dicho que nos enfrentamos a un <camPo de problemas va-
Tdn)ente delimitado por estudios de orientaciones divergens5" (Qarca, 1,979, l7).
Quc el diagnstico no va mal encaminado lo prueba el hecho de que muchos traba-
itrs de sociologa del arte empiezan con captulos ms o menos amplios que preten-
deu aclarar conceptos y mtodos, delimitar el campo de problemas que se quiere es-
tutliar y sealar qu tipo de enfoques y de investigaciones son los ms adecuados para
luccrlo. Como tambin se ha sealado, quiz ello refleje un cierto "sndrome de
inc'onclusin disciplinan' (Brihuega, 1996,264), pero vista la heterogeneidad de las
rrienttciones y de los trabajos que estudian las relaciones entre el arte y la sociedad,
rtr scrii intil un intento de anlisis y clarificacin del campo que nos ocupa.
Un buen punto de partida es plantear la distincin entre historia social del arte,
erttica sociolgica y sociologa del arte. No se trata de una diferenciacin radical,
(pte ('otr)porte unos lmites precisos y presuponga campos excluyentes. En realidad
Irr vnculos y las interrelaciones entre la historia social del arte,la esttica sociolgi-
to y la sociologa del arte son constantes, hsta el punto de que, precisamente, debi-
do r e l[o, se plantea el problema que quisiera destacar aqu en primer lugar: que son
tliscillinas tan afines e interdependientes que a menudo se confunden. Sin embargo,
rliscerlir y asumir las diferencias es til no solo para intentar clarificar, sino porque
rul)onc vertebrarse adecuadamente con la tradicin, con aquellos estudios del pasa-

t9
 do filosficos, sociolgicos- que intentaron descubrir y explicar las re-
-histricos,
laciones existentes entre lo que llamamor ari. y su medio social.
La historia social del arte es una historia dei arte en la que se pone un especial in-
ters en estudiar y destacar las condiciones sociales que hcen pbsible e influyen en
la produccin artstica. Si el principal objetivo de laiistoria dl arte consiste en ex-
plicar las obras de arte y su evolucin a partir de sus premisas histricas, la diferencia
que establezca la historia social del arteJolo puede sir de grado, no de clase. En rea-
lidad toda historia del arte es, o debera rer si re pretende-ha..i.rn" reconstruccin
lg -: completa posjble, una historia social del rt.. como dice Gombrich, *si po,
historia social entendemos una presentacin de las cambiantes condicion.s
-"t"-
les bajo las cuales fue encargado y creado el arte en el pasado, tal historia es uno de
Ios dtsiderata de nuestro campo> (Gombrich, 1963,IIi).
Tenemos, pues, la historia social del arte es la que pone el acento en las cir-
_que
cunstancias materiales que condicionan la pfoduccin, ionguracin y evolucin de
las obras de arte a lo largo d_e la historia . L Hisnria social de ia titeratumlt el mte de Ar-
nold.Hauser (1951) es q9_d9 los ejemplos ms conocidos de este tipo e trabajo. Los
estudios de historia social del arte ya eian suficientemente importanies en los os 70
como para que Enrico Castelnuovo hiciera un anlisis panotmico de su evolucin
(Castelnuovo, 1985). Desde entonces han sido publicadis varias antologas de textos
en las que_se expr,esa un deseo de renovar la hiitoria del arte tradiciona[ renovacin
qlre para algunos historiadores pasara por concentrarse en el mundo social en el que
el arte es producido (Rees y Boizello, i98S).
La historia social del arte, por tanto, constituye un campo relativamente delimi-
tado, en el.cual hoy dominan contraste .oni"t grandei y arriesgadas panormi
cas- como la que represent la-en primera obra de Hauier- los trabalos ciunscritos
a.pocas y situaciones concretas, como son, por ejemplo, las investigaciones de
Tiryq,.hJ. glgk (1973a) sobre las relaciones del arte d Courbet y la"Revolucin
de 1848, o de ThomatE. ci.ry (198_5) sobre los salones de pintura y el pblico de
Pgfs.el elsiglo xvtIt. Cabe decir tambin que el camino abierto por Hauser no se ha
olvidado del todo,.ya gle recientemente, y con una mirada mi diversa y detallada
que la del historiador.hngaro, Albert Boime (r987ay L990) ha publicado sus dos
primero volmenes de un ambicioso proyecto de hisioria social iel arte modemo.
Con independencia del periodo estudido, el punto de vista del historiador y su in-
ters por destacar los aspectos sociales que condicionan la produccin artstica son
las caractersticas esenciales de este tipo de trabajos.
I esttica sociolgica es aquella en la que se destaca la influencia de
los factores
sociales en las discusiones sobre los temas de reflexin que le son propios: el concep-
to de belleza,la naturaleza y las funciones del arte, los-problemas reiacionado, .ort
la experiencia esttica, etc. La esttica, por lo tanto, qu es una disciplina filosfica,
se convierte en esttica sociolgica cuando la reflexin sobre el
-rrio de los sentil
{os, de la belleza y del arte se platea a partir de su estrecha vinculacin con las con-
diciones histrico-sociales de cada momento.
. La esttica sociolgica se haba desarollado suficientemente en Francia y en In-
glaterra durante.el sigl-o xx como para que en el ao L926ya se publicase un estudio
sobre su.evolucin (Needham, 1126). {in embargo, los trabajos ms representativos
de este. tipo de orientacin los encontramos en li esttica cotemporir^, y^sea en
su vertiente explcitamente marxista
las obras de Georg tkcs o Stfan Mo-
rawski, que citamos por su intento de -como
sistematizacin del pensmiento esttico mar-
20
xista-, bien desde un punto de vista ms heterodoxo, como algunas de las investi.
gaciones de la Escuela de Frnclbrt, o bien, por citar a un autor ms prximo, los es"
critos de Gillo Dorfles, que como l mismo dice siguen una lnea entre fenomenol-
gica y socioantropolgica. Como toda esttica, la esttica sociolgica es una discipli-
na filosfica, pero al contrario de Io que ocurre con el enfoque idealista, explica los
conceptos que estudia destacando su vinculacin a la realidad social.
La sociologa del arte necesita de las aportaciones de la historia social del arte y
de la esttica sociolgica, pero tiene unos objetivos, unos lmites y unos problemas
que le son propios. Su especificidad se fundamenta en que pretende estudiar la reali"
dad desde otro punto de vista: el sociolgico. Como nos dice la sociologa general,
el objetivo de la disciplina es el estudio de la dimensin social de los hechos huma-
nos, y entre sus principales caractersticas destaca su inters por interrelacionar los di
ferentes niveles de la realidad social ----econmicos, polticos, culturales, etc.- con
el fin de intentar comprender esta realidad de un modo integral. As pues, para la so.
ciologa el enfoque global y la interelacin de factores son rasgos esenciales, como
lo es tambin la ambicin terica de la disciplina, es decir, el intento de formular hi
ptesis, explicaciones o proposiciones que contribuyan a poner de relieve la natura-
lezay el funcionamiento de la zona de la realidad que se estudia (Giner, 1968, 19B5),
Si aplicamos este punto de vista a la sociologa del arte, sern los fenmenos artsti-
cos lo que se intentar comprender globalmente a parir de sus conexiones con otros
aspectos de la realidad social.
Se dice a menudo que la sociologa del arte estudia las relaciones entre el arte y
la sociedad. Esta formulacin es muy esquemtica, aunque puede ser til como pun.
to de partida si a continuacin concretamos algunas caractersticas de estas relacio-
nes. En primer lugar, no se trata de estudiar el arte y la sociedad de manera separada
y de apuntar paralelismos. La sociologa del arte no centra su atencin en las obras
en s mismas o en su evolucin estilstica, ni tampoco en el anlisis de los factores
econmicos, polticos, sociales y culturales del momento histrico, sino que, a partir
del conocimiento de ambos aspectos obras y el medio en el que se producen-,
pretende poner de relieve la dimensin -lassocial del hecho artstico. Por lo tanto, cabe
subrayar el trmino relaciones en el binomio arte-sociedad. Se trata de estudiar in.
fluencias, condicionamientos, y de proponer interpretaciones que fundamenten y
expliquen la citada interdependencia.
Algunos trabajos de historiadores del arte participan de este enfoque, como por
ejemplo el estudio de Panofsky sobre la influencia del pensamiento escolstico en la
arquitectura gtica @anofslq, 1957). Pese a no ser uno de sus estudios ms convincen
tes, es un intento de explicar relaciones, y ms de un autor se ha referido a este traba-
jo de Panofsky al hablar,de la sociologa del arte (Bourdieu,1967; Hnseroth, 1987).
Panofsky seal que entre el pensamiento escolstico y la arquitectura gtica habla
algo ms que un simple paralelismo, aunque las conexiones eran ms generales que
las que representaran una influencia individual y directa de los eruditos sobre los ar-
quitectos. Aunque indic que los arquitectos podan entrar en contacto con la doc-
trina escolstica a travs de ciertas costumbres sociales de la poca, como los sermo-
nes o los debates pblicos, y tambin por el contacto directo con eruditos y perso.
nas que ideaban los programas litrgicos e iconogrficos, destac especialmente que
esta influencia se relacionaba con la difusin de un
"hbito mental" transmitido por
el tipo de educacin y por las instituciones educativas (escuelas monsticas, catedra-
licias, universidades), controladas en aquel tiempo por los escolsticos.
2t
 pues, la sociologa del arte siempre tendr en cuenta esta accin recproca
y dialcti-
Tambin centran su atencin en el tipo de relaciones que comentamos los estu-
dios que investigan lo que se ha venido llamando la "cultura visual" de una determi *'
ca, esta doble direccin'
nada sociedad, como el de Michael Baxandall (1972) sobre la pintura y la vida coti dr-Los los factoresque condicionan los efectos sociales del arte, tanto si
de determi'
diana en el Renacimiento italiano, o el de Svedana Alpers (1983) sobre la pintura ho- nos referimo, ,u poribilit'd. influir en los gustos, ideas o actitudes
landesa del siglo xvtI. Pierre Bourdieu se ha referido en diversas ocasiones al libro de "
;;; gd;r, .o*t tf t. ,rro simplemente de Ias polmicas o escndalos que cier'
a veces por motlvos artsticos' Entre estos factores
Baxandall por considerarlo <una realizacin ejemplar de lo que debe ser una sociolo- l"r obtitir*o."rr, "sc"sa*.nl.
ga de la percepcin artstica" (Bourdieu, 1,992,458). Y por lo que concieme al estu- il;yl; pri" funcin de la otra de arte, su capacidad de incidir en,la sociedad -nor'y
dio de Alpers, la autora ha demostrado cmo determinadas costumbres de una socie- r"f*J"t. un determinado sector, grupo d receptores.o. de pblico artstice- en
dad, aparentemente alejadas de su arte, en realidad lo condicionan de una manera ;;bi; i"t valores del grupo sociJ af que la obra va dirigida o bien que entra
I.."-po del arte y de la
decisiva, como puede ser el caso de la cartograffa y su influencia en la pintura holan- contacto con la or". B.f *,rrrdo coniemporneo,y en
desa del siglo xrnr. Influencia que no se demuestra solo porque muchos artistas tam- ,. p.r.r, encontrar muchs ejemplos de obras cinematogrficaso
cultura de masas
bin se dedicaban alarealizacin de mapaS, o bien porque vemos muchos mapas re- il f;;;;;ii"ro qu. nl"rluio e influyel n .f p.ttt"-i.nto, modas v pautas de
presentados en sus pinturas, sino porque el propio concepto de representacin pic- ."r"o"""-iento de .i.ao"t..,ores de la sociedad . ,tt" forma evidente'Probable-
El rockn
trica es deudor del tipo de conocimiento a travs de la descripcin visual que ffi;;;;;;;; h;li;c"do r., casi sinnimo de una forma de vida'
" sociales del arte tienen poco que ver con las con'
ofrecan los mapas, que se entendan como un documento visual de la realidad. il""r;; ;15;;p;r!rrrior,., ello deben ignorar'
Pero las condiciones sociales no solamente afectan a las caractersticas de las ;i;i.".;;t .tp..in."it.nte estticas de las obras, pero no porpuede teneruna obra
obras, sino tambin a los valores que se les atribuyen, ya sean estticos, econmicos ;;. ;;pto."tt -o .ias imprevisibles consecunciasque
l.literatura,la novela Los
o de cualquier otro tipo. Raymonde Moulin ha estudiado especialmente el tema de J. ilil;.; motivos extra-artsiicos es, en el campo de
la construccin de los valores artsticos, poniendo de relieve cules son las estrategias ;;*;;;r"';t s, de Salman n"rnai., obra que cuand se public provoc un conflic'
que utilizan los diversos agentes e instituciones que operan en el mercado del arte i. ipf.*,i. i",.t"".inrl, y on" condna a muerte q,te, .r-t ei momento de escri'
para conseguir que determinadas obras sean apreciadas y cotizadas. La rareza, por ir;;iilr, tod*i" su autor. En el campb de las^artes visuales,.pode'
p.r" rUr.
ejemplo, es una de las categoras que se utilizan para fundamentar el valor artstico. mos recorda,l" .noni.'pJr-.r que suscit en Franiia en 1986 la instalacin de
F,sta rareza puede ser efectiva, pero tambin puede crearse artificialmente, como ocu- Daniel Buren fn d"oiikttaux, encirgada porel Estadg el Palais-Royal de Pars'
9a1a
ffe con la limitacin controlada de las tiradas en los mbiplts, en la obra grfica con- ; .-. principios de los 90 ,r ,..tot de la sociedad norteamericana se sinti
a
tempornea y en las pruebas fotogrficas firmadas por el autor (Moulll;', L992 ;g;;i;il;; iitr.,gr"fi"r_J. Robert Mapplethorpe, que provocaron recortes de
y 1995). En relacin a la reputacin artstica, tambin existen condiciones que favo- subvenciones y otros tipos de censura.
recen su perduracin. Una de ellas, por ejemplo, es que la supervivencia de la repu- Tambin el arte d.fpat"do tena repercusiones sociales, aunque la
informacin
el tema mnor. Pese a ello,_par.ce ser-que-la edicin de
tacin est estrechamente ligada tanto a la supervivencia del trabajo del artista como d. ; Jirporr.rrro, sobie sea
efecto se debi
a la existencia de testimonios que recuerden su vida y su carrera. As lo ha puesto de Los calrichosd. cov"-pro*. ..r., en el gobiemo, y algn _tipo.de
relieve el anlisis sociolgico de los hermanos Lang en Etched in Memory (1990), don- ;;;;;;r ir" reries de Los fusasties delagumay de Lot disparates que ni tan
ser editadas en vida del artista. En la poca.de G^oya, el arquitecto
ms
de han estudiado el renovado inters por el aguafuerte original que hubo desde me Iof" p"i.ton
diados del siglo xx hasta aproximadamente 1930. imitado de la histori;t; r. estaba ganando esta reputacig". S: ha dicho que la in'
sido mayor que la
Las relaciones entre el arte y la sociedad son recprocas. Lo que quiere decir que fluencia de Palladio .;i; ;rq*;.toia inglesa y norteamericana ha
juntos, y.qqe podemos encontrar
no solo cabe pensar en la influencia del contexto social en el arte, que es el punto de J. todo, los dems arquitecios del Renicimiento pblicos
vista privilegiado en la historia del arte, sino tambin en la direccin opuesta, la in- .rivados des'us diseos en un nmero de casas, rglesias y.edificios
fluencia del arte en la sociedad. La historia del arte pretende reconstruir las circuns- "*..i"r
;;;;;;. ; ;a"d" ccidental, por centenares dehiles (Ac-kermann,quet9olvi'
6.6)'

tancias en que se realizaron las obras, para asi poder entenderlas y explicar su evolu- il;il;."Jd;^q;.;;;o hablamos de los efectos del arte no tenemos
cin a lo largo del tiempo. Pero despus de conocer las causas por las cuales se Crea- J"r, y por lo tanto la repercu-
.""" de su propio campo, la creacirr de modelos,
ron, de explicar su forma y significado, y de haberlas situado en el lugar que les ;" a;. hani*i,i" .i.*"r obt" o estilos. Para destacar con otro :.tlPt: ::1:i11t:
corresponde, raramente se estudia tambin su repercusin social. La historia del arte ,.r aJ se ha d1cl1o que la ridiculizacin de los
activo del arte en la sociedad,
dedica poca atencin a seguir la obra en su proceso de circulacin social travs ie caballeras en el poema de Ariosto orlandofurio.ro.contribuy, tanto como
hroes "g.",e
de ms o menos intermediarios- hasta llegar al destinatario o pblico para -a el que ir l"ito"..in de las aras de fuego, a la desaparicin de la caballera medteval
fue creada, o bien hasta llegar a oos pblicos diferentes, contemporneos o futuros, ffind, 1963,30).
todo ello con la intencin de conocer su radio de accin, el efecto que la obra pro- ' Voivierrd'o a las artes figurativas, tenemos noticias de los efectos ms
o menos
duce, el inters que despierta, cmo la obra es interpretada o utilizada. La obra de multitudinarios que.".t pr'rrao provoc_la exhibicin pblicade algunas ".!T:Yl:
arte no solamente es un "producton social, y an menos un hecho pasivo, sino que ,l ;;r-;iica qrr. durante dos ias se form una larga cola de gente, de todas las
es un elemento constitutvo y actiao dentro de la sociedad, que puede influirnos in- ;;i;r y "Ji.ibn.r, para poder ver en Florencia el iartn preparatorio de Santa
dividual y colectivamente, reforzando o transformando situaciones y valores. As ii,-tu'Vrytr2 rt Ni[r-f.nurdo, y un cronista annimo del-siglo xrv nos diee
 generales, en un tema, por ejemplo' eomo
ahora tampoco se han encontrado leyes
oue todo el pueblo de siena acompa en una solemne Procesin el
traslado de la
.""."i;r";i;;t il; y ientes. s evidente que esta relacin no es
y da se.cerra- es el de la relacin un
i4;;;drllccio desde el taller dei pintor hasta la catedral, que aquel
i"*ir*.."ilI,r1 .];iglo xu qe en la Francia del siglo xvrll' pero tamPoco
,", ir los talleres y se dedic a ia oracin. C{e decir que las noticias sobre el .nt_t pintores.y patrones en un momen'
Sin embargo, estudio exhaustivo centrad"o en la relacil
;il; q;. ptoJ,r.i"" i"s obra, de arte en la Edad Media son escasas. por.jemplo ia Italia b"''o.", permiti a Francis
;;;'"ig;;i.los testimonios que nos quedan de lasreacciones que suscita-
ii'ilil*i, a,*i rdo, como
r"Uy".."..6taskell, 1963). Pugde afirmarse que en
Haskell encontrar
;;ig";;r oii"t a.f siglo xn, ffeyer S$apiro ha demostrado que estas reacciones este tema uno de l"r
","g";;i.y
;ffi ;;i;;"i.'statusosal o reputacin de los
con una
r" *""" t"t de tipo regioso,-sino que las obras tambin se interpretaban protagonistas. As, en un mismo momento
el trato y las condiciones de los encargos
muy atenia a las cualidades simplemente formales de los
r.,.ompl.t".nte difetentes segn el artista de que
actitud clarament esttiJa, oue estableci, ur.t,.r,i. i;;
b.,or, con independencia de'su sentido religioso (Schapiro, 1977).
S;;;;'il'.i^il;#ffi il;;il ,
i"u.it" d' Este impoa detalladas condi-
Las relaciones entre el arte y la sociedad to-tt dittttti.ai, complejas-y
variables his-
perugino ." il.;;;;;.
ciones a q"i"i"U"a recordando l.pitttot que no poda
simple o-lineal, que no tenga en vano intent la
tOrica y socialmente. Un planieamiento_determinista,-
y #t;""a" o"r*q ;;b-";;;ri. .r,.ngfia. Pero en cambio,
ir n.lUifi"d necesaria pra incorporar hechos de orden muy diverso, cambiantes marquesaconsegulr.tr,.t"d'odeLeonardo'aquiendeiabatotallibertadencuanto
qu: oue el Greco tuvo
polirr"l.rrt.r, o bien q.r igtror. las diversas formas de organizacin artstica :e
al tema y at tiempo p;;;il;; Mttko*"i tie +l. Sabemosd.'.llo,
;;;;;;;" l; tii"
social, diff cilmente- puede adeiuarse a I a naturale za de la
bastantes conflictos r.s"d, *;;;;;;.;;;ffi'i;"r",
el tipo de re'
i."ti" a esrudiar. f"li"*
Haur.i que parta dl materialismo histrico, advirti de
lacin y los pleitos q,ie el pintor-tuvo con
estos clientes extrapola'
tott aspectos
"oToledo. Las actitudes del
i" ti."pfin*cin que supone la teora d'el reflejo diciendo que "ninguna sociologa bles al resto de artistas que en aquella p";;;f;Ut" ."
; t;; f"r-^ms ingenuas del mterialismo ver en el arte un reflejo direc-
Greco, cuyo arte J;i;;;it;-; l ptttt"b'' no pueden separarse de las
ideas
d. tit r".iones econmicaJy sociale5' (Hauser, L958,270)' -
- oue tena sobre ta
". profesional que haba adquiri'
Pi.o. Bourdieu es uno d. ios autores que ms ha contribuido a superar esta lgi- "rt.r;;."i";i;;;;;il.i.re"fu
o ." V."..ia y en Roma (Kagan,
Segn Bourdieu, las fuerzs sociales no actan sobre el arte directa- -" f.9^8a)'. .
t#ilJlir"piin.acin que'ypg": considerar eldearte como un
ca d.i "r.fl.jo'.
*.",., sino'a rt" Jt.tt*.trr" del campo artstico, el cual ejerce un efecto de ;:i;;;;H;, p"rti.,tlt interpretacin la realidad' y
y As, la peste simple refleio de la sociedad. El arie es una lo demues'
iiiiiii*i*" o de refraccin debido a sus fuirzas formas especficas.
la pintura, pero tiene, aunqu. ,", noiiii."-.ni. variabl.,
trlna relativa autnoma, como
a. 1348 provo un cambio de orientacin en los temas de
-.-scrmbio, que ";;;;itti.rt siempre son isomrficas v sincrnicas con
".!r" tra el hecho de "
raicomo estudi Millard Meiss (1951) y nos recuerda Bourdieu, adop- las fuerzas sociales dominantes'
t formas diferentes en Florencia y Siena, por las diversas particularidades locales
que determinada situacin social' No
El arte tanto puede refotzat como criticar una
ir"Ui"." el campo. Una fuerte e*pansin econmica, seala tambin Bourdieu, pue-
p"ttica de los monumentos conmemorativos ro'
.rU."iii" d.i;;i";-d. p"g*l
;;j;;;;"r..tor de diversas rrr"rr.rrr, incrementando (Bourdieu el nmero de Productores
manos, como, p"r.l.'ipi, ' tolt'-ta
tl"i*o' o que Versalles refuerza la ideay
;il; l extensin del pblico de lectores o espectadores ,1,992,343-344)'
de Estado ..rrtr"lir"io'. Lr" *ru-ilo."-i,
*.r.itot grabados de Hogarth
entre los hechos artsticos y las primeras vansuardias, por lo menos.en
As pues, ms que iirectas o lineales, las rlaciones
lo, h".lro, sciales suelen ser indirectas y de tipo estructural. Esto quiere decir que d;i;.ilg: pffi;;;ts";r'e
iban en contra- y criticaban determinados
valores e instttu-
o cir- sus momentos rnrcrales, falta
no se trata de ver cmo un factor extem ittfluy. directamente sobre una obra
ciones sociales d. ,r';;;. P;oi,"o , i"-ui" se ha sealado a menudo la pare-
que tambin es posible-.sino que.habitualmen-
cunstancia artstica concreta
-cosa Al refe- ;;:;.rrt. d.t.'inados hechos artsticos y sociales que aparentemente
te tenemos que pensar en un campo_orgamzado y n,rna red de relaciones. de cristo, uno de los momentos
xvtI, hay que ver cmo la nueva es- cera que lgico q".;il;"". rlriglo rv arrt.rsolamente es.la poca de Platn v
ms caticos d. h il;;;i;;;ir,i;" d. r..i",
,i-os al adf artstico en Holnda el siglo no
-et pr*"sio y peles, y de la es
tructura socioecnomica del pas influye en lJestructura del campo artstico, en este
fuistteles, ,i'o ,"*iZ.-r, ;i;; fh-.ro,
p.ir,t.t l."rir,
."ro ii-ir""do las formas de iatronazgo tradicionales y desarrollando las bases de un cultura de praxteles,iloi;r il;;, i !t
i-pr.tiottante despliegue de energas artls'
;il; de mercado sometid a h ley e h oferta y la demanda. Estas condiciones el despotismo
se- la anarqua'
desarrai ticas que hubo en .l ;:t-.nto lotiiO.g"tdtlo
italiano a
;;;;;-p; abonado para que prfiferen los mrc,hantes, para Provocar el
v las violent", trr.t .1", .itd"d., .st"io it"l'i"""s, tal como ricord Burckhardt
.'rrt
g" r*af dl artista, fo."tri ,r.u", temticas pictricas,1a especializacin de los ",
(f SeO en el primer;;f,"il. ;,r-iiUto roU't. ft."ft,tr
d.l Renacimiento' De hecho'
;i"i;;;;, etc. pero i los crticos de art9, pongamos por caso, no surgieron en este se ha sugerid" q". ;ri;;;; dos;a,rr"rq"i", de confusin_-y de insatisfaccin es
contexto, es porque todava no exista la red Je relaciones adecuadas' Faltaba,
entre
una condici" q". .t,t*"f" las. energas creativas (Wind' 1963)' las rela'
,r-."r"r, t..teUta.irr r.g.rlat de exposiciones' un r,nayon.desanollo y difusin de
En esre intento
"^ti.""i"
il;;;;;,;; ;ld; de
. trr-."t"ttersticas principales
quc
;;.;r; y, ,obr. todo, quJ el arte fuira motivo de discusin por parte de "la opi-
.i"r;, ;;;;'.*ur*." ..ii;;i#.y la sociedad, no puede dejar de subravarse
;ilFbl.;',lodos eilbs'aspectos que encontramos por primera vez en la estructu- eterogneas. centrmonos prime'
los dos trminos d.";; til'iio.soi t.rti".r
;;;i;to artstico qu. t. constituy en Francia a mediados del siglo.xntt, un context;social est formado por rea'
ro en el trmino.t.ii.iJ'. m q". tU*os
."",.,a el cual los crticos de arte .t.ottttttott una funcin que cumplir' . . .
.i lidades de orden diverso. En cualquie, *o*.n,o
histrico encontramos diferentes
Se ha sealaa" tr*Uit" que las relaciones entre 9l ae y la sociedad
son variables
niveles o esferas de la vida social que ton
tnit o menos interdependientes' Habr que
frirtii.^ y-roli.ft".n,.. No'se pueden establecer fciles correspondencias, y hasta
25
ver, por tanto, cules son estos niveles y cules son sus vinculaciones. Pero adems
de eita interdependencia bsica, desde un punto de vista sociolgico hay que tener
en cuenta tambin que no todos los niveles de la realidad social tienen el mismo
peso cuando se trata de valorar las causas de los fenmenos observados, y por tanto
hay que considerar qu factores son predominantes en cada situacin (Giner, 1968,
1985; 11). Los diferentes aspectos que forman parte del contexto social no actan so-
bre el arte aisladamente ni todos con la misma fuerza. Es importante estudiar su in-
terrelacin en cada circunstancia concreta.
Supongamos que queremos explicar las causas del descubrimiento de la pers-
pectiv lineal en el Renacimiento. Nos quedaremos lejos de entender la singularidad
de .rt. hecho si nos referimos nicamente a la influencia del espritu racionalista de
la burguesa comerciante de la poca. El protagonismo de esta capa social tambin
se da en otras pocas Holanda en el siglo rnI, por ejemplo, o bien en los pai
-en
ses ms avanzados del siglo xlx-, por lo cual la situacin que aqu nos interesa no
queda explicada. Tampoco nos explica gran cosa apelar a generalizaciones como la
de la "nueva visin del mundo centrada en el hombre". Para comprender mejor el
problema planteado hay que tener en cuenta muchos otros factores, como, por
jemplo, la instrumentalizacin por parte de los pintores de determinados conoci-
mienlos cientficos matemticas y la geometra especialmente- para justificar
-las
y defender el carcter intelectual y noble de su ocupacin, y por tanto conseguir ele-
var su status social; o bien considerar el deseo de reforma de los humanistas de las
primeras dcadas del Quttrocenlo de una tradicin medieval que sentan alejada de
las normas clsicas de los antiguos, un deseo de reforma que comenz en el campo
de las letras y que se extendi a las artes, que pretendieron recuperar su capacidad
de imitar la realidad. En un estudio sobre este tema, Gombrich seala, y con esto
defiende la capacidad explicativa de las circunstancias concretas.frente a las genera-
lizaciones, que a propsito del movimiento renacentista y de una innovacin como
la de la perspectiva lineal, "quiz no sea una mera paradoia afirmar que ese movi
miento tuvo su origen no tanto en el descubrimiento del hombre como en el des-
cubrimiento de los diptongos" (Gombrich,1976,203), aludiendo con el ejemplo de
los diptongos al inters de un humanista como Niccol Niccoli para recuperar la or-
tografray el lenguaje genuino del latn clsico de los antiguos que se haba corrom-
pido en la edad media.
No es un solo hecho, pues, sino un conjunto interdependiente de hechos, lo que
configur el medio en el que el descubrimiento de la perspectiva lineal fue posible,
aunque probablemente el inters por encontrar la manera de reproducir la realidad vi-
sual objetivamente, cientficamente, fue aqu el factor predominante. Los crticos de
arte en la Francia del siglo xvtII surgieron en un contexto que tena las condiciones
adecuadas para que esto sucediera,,lo que no excluye que pueda distinguirse como
causa desencadenante la celebracin regular de unas exposiciones abiertas a todos
donde el arte se presentaba a la consideracin de un pblico amplio y heterogneo'
Hemos visto que el contexto social no es un todo homogneo, sino que est
constituido por realidades de diferente naturaleza. No es lo mismo la estructura eco-
nmica de una sociedad que la accin poltica de sus dirigentes, como tampoco es
igual hablar de las creencias religiosas que del pensamiento cientfico o bien de las
ideas sobre el arte. Y esta heterogeneidad de la sociedad tambin la hemos de consi-
derar en relacin a la estructura social, especialmente en 1o que respecta a los diferen'
tes sectores sociales que participan de diversa manera del hecho artlstico.
Thnto desde la esttica sociolgica como desde la sociologa del arte se ha pues-
to de relieve que el concepto de kitsch y en general los criterios de gusto -el gusto
esttico incluido- son aipectos inseparabls de la pertenencia o relacin con las
normas, ideales e intereses de determinados grupos sociales. Piere Bourdieu (I%9)
ha realizado una importante investigacin sobre la variabilidad de los gustos 9n qn'
cin del capital cultral y econmic de las diferentes clases sociales y dg rys fraccio'
nes, Sabemor, po, porr, otro ejemplo, que el sistema galerstico actual fue creado
por un sector iciaf concreto burguei i^ , y que dentro de este .sistema hay dife'
-la
ientes circuitos galersticos. Entre ellos, el de las grandes galeras nacionales e interna-
cionales q.r. lo largo de este siglo han fomentado bsicamente el minoritario arte
"
de vangurdia, y el di las galerat d. -bito ms local que comercializanw tipo de
figuracln traitional, doicircuitos que representany trabaian para sectores sociales
distintos. En fin, no cabe duda de que en la Espaa del siglo xwl exista un arte cor-
tesano propiamente dicho, al igual que tambin exista un arte popular.
Defbinomio arte-sociedad iambin el trmino <arte> es una realidad diversa y he-
terognea. No puede explicarse la configuracin de las obras de arte solo por las in-
flueicias del cntexto, ritto q.r. tambin debe tenerse en cuenta, entre muchas otras
cosas, la estructura del sistema receptor de estas influencias, es decir, la naturaleza
mateiial, tcnica y lingstica de las bras. Es 1o que explica Rubert de Vents con el
ejemplo del puneiazo]el efecto del cual ser difernte si nos lo dan en.el ojo (nos sal-
re moraio), o bien en el estmago (nos podemos quedar sin respiracin). La na'
""
turaleza del elento receptor cambia el efetto del puetazo, y por tanto es insufi'
ciente explicar el fenmen solo por el agente externo que lo caus (Rubert de Ven-
ts, 1984, 44-45).
Dideiot decla que la pintura muestfa el objeto mismo, que la poesa lo describe
y que la msica sol sugire una idea sobre 1. Lessing, por s.u parte, comentaba la di'
i.t"n.ia entre el grupo iscultrico del Laocoonte y el tratamiento de este episodio en
La Eneidaae Viriltio. Ciertamente las diferentes artes tienen lmites y capacidadFs ex'
presivas diversaslEn relacin con esto Galvano della_Volpe.(l963) insisti en la ne'
cesidad de hablar de nlenguajes' artsticos plural- incluso recordando qu9.lo
estudios sociales del arte
-no -en
tendran que olvidrse de tener en cuenta las peculiari
dades tcnico-lingsticas de las obras. la sociologa del arte, en efecto, debe conside'
rar estos aspectos, especialmente en la medida en que la ayuden a explicar tanto la
capacidad de recepcin como de produccin de influencias.
' Se ha dicho que la literatura puede expresar ms directamente y con ms detalles
ideas o hechos histricos y sociiles que, por ejemplo, la msica, cuya abstraccin
hizo decir a un personaje ,e Lamontia*gtcade Thomas Mann qu se trata de un
arte ideolgicaente sspechoso. La arquitectura.y el urbanismo afectan a mucha
ms gente li.rcluso en tSrminos de calidad de vida- que-la pintura que hay en los
-rrr. Y no hace falta decir que hasta la expansin de la fotograffa el tipo de repro'
ductibilidad grfica que permita el grabad-o tuvo una importncia enorme en la
transmisin i.l .ottoti*iento. En el-campo de las artes visuales, durante la Edad
Modema el principal vehculo de difusin de modelos.pictricos fue el grabado. En
una poca tn tara como es la primera-mitad_del siglo.xx, si la obra de Goya era
.ottoiidr en Francia se deba mi a la difusin de sus grabados que al conocimiento
directo de su pintura.
El estudio de la dimensin social del arte es el objetivo fundamental de la socio'
loga del arte, un objetivo, sin embargo, que puede formularse y abordarse de diven
sas maneras. Algunos socilogos prefieren subrayar la idea de proceso. Alphons Sil'
bermann, por ejemplo, habla de un "proceso social continuo que implica una inte-
raccin entre el artista y su entomo sociocultural y culmina en la creacin de una
obra de uno u otro gnero, la que a su vez es recibida por el medio sociocultural y
vuelve a actuar sobre 1,,. Como consecuencia de ello el principal objetivo de la so-
ciologa del arte debe consistir en "estudiar procesos artstims totalzs, es decir, la interac-
cin y la interdependencia del artista, de la obra de arte y del pblico" (Silbermann,
L968,32-33). Ms recientemente, Howard S. Becker ha utilizado el concepto de
mundos del arte para referirse a las diversas redes o estructuras de actividad colectiva
dentro de las que se producen y consumen las obras de arte (Becker, 1982). Por su
parte, Pierre Bourdieu ha defendido la necesidad de un anlisis cientfico de las con-
diciones sociales de produccin y recepcin de las obras de arte y de su valor, tal
como este se crea en el espacio social de fuerzas al que llama carnpo artstico (Bour-
dieu,1,992).
La sociologa del arte, por lo tanto, estudia las condiciones sociolgicas de exis-
tencia de las obras y sigue su existencia y efectos sociales. En resumen: se interesa por
las condiciones sociabs de produccin, dlfusinl recepcin d las obras de mte. Este enfoque
implica identificar y estudiar los agentes que ocupan un lugar estructuralmente im-
portante en el mbito artstico delimitado, analizando su funcin, interrelaciones y
los valores que se producen. Si pensamos en las artes plsticas, la sociologa del arte
analiza las condiciones polticas, econmicas, sociales y culturales que actan en este
campo, y estudia el papel que desempean personas y grupos (clientes, artistas, co-
leccionistas, mardrantes, crticos, pblico); formas de exposicin y de venta (salones,
museos, subastas, galeras); asociaciones e instituciones (talleres, gremios, academias,
el Estado); as como la propia obra de arte, cuyas peculiaridades tcnico-lingsticas
tambin condicionan su produccin, difusin y recepcin. En definitiva, la sociolo-
ga del arte pretende poner de relieve cmo funciona el mundo del arte, lo que
tambin nos ayuda a comprender mejor los valores y obras que en l se producen.
>F>l*
Hasta aqu hemos comentado los objetivos de la sociologa del arte. Conviene
ver ahora sus limitaciones. En primer lugar, la sociologa del arte comparte con las
otras ciencias humanas y sociales ciertas limitaciones de orden general derivadas de
la propia naturaleza del campo de estudio, de la informacin de la que disponemos
y de los mtodos de investigacin que utilizamos. En otras palabras, como la histo-
ria del arte, la sociologa del arte intenta comprender y explicar con la mrxima obje-
tividad y racionalidad posible los fenmenos que son objeto de su estudio, pero exis-
ten muchos aspectos que son de diffcil o imposible comprobacin, o pasa simple-
mente que, a pesar de tener una cantidad de datos considerable, todava no los
podemos explicar de manera satisfactoria o global. El problema de la evolucin y el
cambio de los estilos podra ser un ejemplo de un hedro sobre el que no disponemos
de una teora general, sino solo de explicaciones parciales.
Ciertamente es una caracterstica del punto de vista sociolgico el intento de en-
contrar reglas o leyes generales, y asimismo la elaboracin de teoras que contribuyan
a explicar los fenmenos que se analizan. Ahora bien, cabe preguntarse tambin si
esto es siempre posible. Sobre las causas de la evolucin y el cambio de los estilos,
por ejemplo, ya se ha indicado que no tenemos ninguna teora global que sea satis-
factoria. Lo intentaron socilogos como Sorokin o Kavolis, e historiadores del arte
como Hauser, pero hoy se tiende a tratar el problema de forma menos ambiciosa, sc'
alando conjuntos de variables que, en determinadas condiciones, impulsan o fre'
nan las transformaciones estilsticas (Zolberg,1990,I62-1,9L). En otras palabras, pese
a que la elaboracin de teoras macrosociolgicas es una pretensin legtima, el enfo'
que sociolgico tambin contempla las inteqpretaciones y las explicaciones causales
aplicadas a problemas delimitados, que, como dije al principio, es el nivel menos am'
bicioso y ms modesto en el que se situa este libro. Se encontrarn aqu propuestas
que intenten explicar cmo se construyen los valores artsticos, cules son las funcio'
nes sociales del kitsch o bien qu papel desempean los coleccionistas y los museos
en el mercado del arte, pero no leyes o reglas generales que expliquen fenmenos a
gran escala. En definitiva, aunque se tenga una aspiracin consistente y rigurosa ha'
iia el conocimiento y comprensin de determinada realidad de hecho, es la
-que,
actitud que une a todas las ciencias-, y pese a la ambicin terica de la sociologa,
no pued olvidarse que tambin la razn tiene sus lmites, y que la naturaleza de la
obra de arte es especialmente esquiva.
Pasando a limitaciones ms particulares, cabe sealar que no todo lo que est re'
lacionado con el hecho artstico puede explicarse sociolgicamente. Hemos indicado
antes que el objetivo de la sociologa es el estudio de la dimensin social de los he'
chos humanos, por lo cual las races gentico-biolgicas de la inteligencia o del tem'
peramento del artista, por ejemplo, parecen caer fuera del campo de estudio de la so'
iologa del arte. No cabe duda de que Leonardo fue un hombre de una inteligencia
superior, pero la explicacin de este hecho corresponde ms a los bilogos o a los psi-
clogos que a los historiadores del arte.
Me estoy refiriendo a las caractersticas ffsicas y mentales que provienen nica'
mente --o principalmente- de la herencia biolgica. Sin embargo, hemos de tener
en cuenta que cuando hablamos del talento de un artista nos referimos bsicamente
a una predisposicin o potencialidad, que habr que ver como se adapta, se inhibe o sc
desanolla en un contexto determinado. Esto es importante ya que las habilidades y
conductas personales, cuando son debidas al aprendizqe, ya son susceptibles de es'
tudiarse sociolgicamente.
Ciertamente, Picasso fue un artista de talento, lo que ya demostr en su niez.
Pero Picasso no hubiera podido desarrollar este talento de la manera en que lo hizo
si hubiera permanecido toda su vida en MIaga,la ciudad donde naci, y no hubie-
ra aprovechado las posibilidades de aprendizaje y difusin que le ofrecieron Barce'
lon y Pars, ciudads a las que se traslad en un momento histrico y sociocultural
especialmente adecuado. Se ha dicho que si Rafael hubiese muerto en 1503, a los
veinte aos, probablemente su nombre no habra sobrevivido. Fue el contacto con
el ambiente horentino, con Leonardo y Miguel Angel, lo que realmente Puso a
prueba sus capacidades, permitindole evolucionar dejando atrs al Rafael provin'
iiano y peruginesco. George Kubler seal que a pesar de que los discpulos de es'
tos maeitros, como lo fueron Bernardino Luini y Giulio Romano, tambin tenlan
talento, "llegaron tarde, cuando la fiesta haba terminisn. Qrizs se subestima
aqu a Giulio Romano
bjO en la corte de los Gonzaga-,pero que el talento no es independiente del tiem'
po y de las oportunidades es una afirmacin vlida. Son las ideas romnticas, con'
iinrla Kubler, las que nos hacen identificar el genio artstico <como una disposicin
congnita y comouna diferencia de clase innata entre los hombres, en lugar de una
 excepcionalmente Buenasomalas,lamayorpartedelasobrasdeManetquefueronrechazadasen
armonizacin fortuita de disposicin y situacin en una entidad los museoi. Son las mismas' Lo que
fo, J* .iliif"'*t*.i.ni* u.tl"t ahora en d.cir, los juicios de valor' Estos jui
(Kubler, 19 62, 64-65).
-"-n"-L.ir,
eficienteo ha cambiado ., r, ,pri[iJ"; ;.ditd;, es
." el tema que nos ocupa, se han atribuido a la sociologa del arteque ;d;;;i".p."i.il.r-. h id."t, intereses y gustos, cultural y.socialmente con'
alzunas limitaciones qrr. .o.rrri..re matal. Por ejemplo,..lasconsideraciones dicionados, d. t", p.rror,""r;;;;F ls
fo'nuhn, que tambin son histrica-
iH fi#;';;;rildel valor artstico. ,ilbdo arte^-dice Hauser- est condi- iequivalente" sociolgico,
tenga un
mente variables. La calidad artstica quiz no
cionado socialmente, ;;.;" lodo .r, el arte es definible socialmente' No lo es, so- esiecfica del socilogo evaluar las
como deca Hauser. Tampoco es competencia
r. i.", i" .rfi" porque sta no posee. ningn equivalente sociolgico-" pronu";#;;;. ."Ait i.U." ser las cualidades estticas que cabe
"riirti.r, arte de obras de arte y
L;;.gr;"n"i., ; po-r., al escubierto el ltimo secreto del
;".iil; (1998a, 13)' Pero los
admirar, como ha ,.irf". i..i*r.-.ttte
Nathalie Heinic':h
un Rembrnd" (Hauser, 1'958,1'4 y 22). .t*iane sociol gi.a,,,e"t'' De hecho' como he'
Es cierto que no pLa." .rt"b...rr. equivalencias o relaciones directas entre la ffi ;b; ;;;;'i;:-p".""
vanatt,entre otras too""t porue estn condicionados
por el
mos vlsto, estos ,ulcros
."fiJJrrtirtiJ" y a.tbi.r .otJ." econmico ! Poltico- A propsito de ello se cita de valores do-in"nt .n el momento y en
el campo gn .el. we se producen..
;;; d;;;i".t "tto nin.l d.l" pintura espaolp"tdely siglo xII:91. se da en qn p9- sistema
"-' la sociologa del rte' el determinis-
no han hecho de ilJ; ;;; . uirt" extemos u opuesto; a
riodo de retroceso ..ofi*i.. y rf.t. Siglos de ptotP-.ridad
mo o el escaso i",.r, -"rirro;;; aveces y las obras-individuales han sido al-
Industrial ni
il; ;; ;;rr J. g."n.r l"ir,r y'"rtni .nil contxto de la Revolucin
ala de la trascenden- gunas de las crticas ms frecuents,
"rtirtat
planeadas como lmites de la disciplina'
en el de la Revoluci"-ei""..r".f d" la poca estuvo alt..tta desde el marxismo ms ortodoxo en
Ciertamente podran.irrir..*is ehbordos no ha re'
*
cia de ambos acontecimientos. que es ciertalapri-.o as como inve^stigaciones cuya finalidad
p; . calidad artstica no sea una variable dependiente del.grado de liber- "r.rracin,
. u*t o anisias concretos. Sin"embargo, iantos o ms trabajos
t" priti.'". a. prog;;-..""-i.o, o bien gug la tt"bitid"d
de Velzquezy el.ge- ilJili;- que.estos.argumentos no son ge-
social, no implica oodran citarse en contra, es decir, para demostrar
nio de Mozart rro ,."16..tttr q". p".a"" dedlcirse del contexto objetivos de este libro que
t."g" nada que decir delante de una obra maestra' ffiffiffi. il;;;."ro, nrd, est ms lejos e los
y
ou"e l; l.i"los" d.i-rrt. los las abs-
defender teoras tni.ll' ;;.il;, gi." iu.d"rr. en esquemas
"o .*ili."r por-qu se considera.una obra maestra, y en
;;; ,,.,-,-J, p".Je intentar " lis
obras de los
tracciones, .or,r*y.i; ;;;;id.gi" A t".'que prescinda de v
;;il;;; i;i";.g"tidad se pondn de relieve un conjunto de ideas, norrnas' artistas.
ffi;;ttdcialmente Hauser parece referirse
condicionados' como una limitacin de los estudios
exoectativas Y zustos En cierto modo se ha presentado tambin
; i;l;J;r,7"i;;.;;" si tuera algo propio nicamente de la obra e intrnseco a por tanto la importancia de sus relaciones,
embargo, el v.alor artstico es una sobre el arte y 1a,o;d";:r:-1"*ryq"0"
;i;,t;J.finitiva una realidad ineiplicabie. Sin creenci social no pueda.explicarlo todo' Hen'
creada en el campo arts- el hecho de que.f .orro.i-i."to del coniexto
atribucin de oaloro, .-ot"o Jir" Borri.rr, es una como ejemplo la rquitectura gtica'
ri Focillon expuso J;;;;;,. "rifi-"J.
tico sobre el valor del arte. las fuerzas'sociales ejercieron en el desa'
Segun el autor, a p.t;; J;"6 influencia que
En un irrt r.r"nt. sobre la fortuna crtica de la obra de Goya, Nise],GI1;
"rtodio la reputacin del rrollo d. la arquitectura gtica,
diltdil97?) ha puesto de relieve las fluctuaciongg 9u-e-haestenido dificil darse cuenta de
artista desde finales i.i tif" hasta nuestros das' No
'.'estaaccintanpoderosaesincapazderesolverunproblemaesttico,odecombi
cules son lo,
.rr"lor.J-. "tlI
;;-nti." que convirtieron a Goa 5n
modelo de nar una ,.t".in #;;r.;i'rr6rnilq". r.i dor'r,.*.duras de piedra cruzadas
,"r""iil"r, por qu fue coniiderado impresionista por los impresiontstas'esexpreslo- en ngulo ,.;;;1";;;r. ,,o*. d. Bryt,r*, el que insert la ojiva bajo una inciden-
el autor. del coro de Saint-Denis,
;il;;;i;; i"p."iti", ir,.l.rro pr...rrro, del ysurrealismo. Igualmente fcil de cia diferente en el deambulatorio de tuto*"urt,
;,;;b;;; tot Ji...."o y no historiadores intrpretes de
."-p'r."a.r pt q"e i"r p**;: t aademicistas, los escritoreisums conservadores
tcnica libre y es-
r.ror..t.rUoi.r
su tiempo. gi.r* -r.r.i.r,r,ro del
medio'ms homogneg, e1 haz de cir
;i-r'sl. ||(,'d.r"p.oU"ir, y .riti."ron su.obra. o le.s gustaba
procura el dibujo de las torres de
i"tr" d; t;qp; aJ.li"n- en los temas religiosos, o su morbosa
fascina- cunstancias ffi;il;."i. no nos
b;r;t,r., Laon (Focillon, 1934, 63)'
""id.t,
--- por el horror Y la fealdad.
cin
una re- y
Rif".l, Tiziano'oBernirri y. fueron considerados en vida grandes artistas, Mo- Es una exposicin interesante y sugestiva.
Efectivamente fueron unos obreros'
reconocido genio de de.piedra de Bayeux..Y tam'
p",".i" ".."ri" ttf "'rrti.tr.n. Pe.r9 el actualmente no las fuerza, h,
,o.i"t.r,^io;';;;;il ,r.ru"duras
en el siglo x\nll' una poca,
zart p.arece r., q,r..ro#.tt,. f". advertido por Haydn en qge el ms exhaustivo conocimiento del
con'
y Vetmeet. La obra de bin tenemo, q.r. J.
Dor crerto. que casr "t-,rf*ente a Botticelli, bl Gt..o "*", "^..r.rdo
permitir cmo es la forma de las torres de
el inicio de la pintura moderna, pero texto histrico y social no nos "Ji"i""t como engaosos, no son suficien'
";*.;;;;lt;;"r."?..o"siderada hoy como Laon. Ahora bien, estos argumentos, ,rr, .ui.rrr.s
positivamente'
que comentamos. Relacin que existe y
que va.l9r que
." di artista Zita fue el nico crtico importante !a
Museo del Louvre tes para ,erta, i-portr".ir'" la relac'in
"i,
En la subast" pOrto" el taller de Manet, cefebrada en- 1884, el
,u ttiliit "" "t;;;;ii; explicarlo todo y'an menos
ha-
lujo de r.echazat al' es firndamen,rr,
ni tan solo asisti, y-di;;"; ms tarde
"in
prrdo.p.rmitirse el ".rrr{r.
*"#;#;palabras,las
cer orofecas.
mudro ms en- los ner'
;;;;tt;t d. i" .r...i" Cailebotte' En aqeila gnoca $e9'nauaentre los historia- fuerzas sociales de la Baja Edad Media no unieron
lrrirr*o la pintura;;ilrirr."i;r,
dores del arte actuales.
sin duda -t d.iqn. despierta
vios de piedra std;,;;ililil il;i;;er no habrla nervios por unir. Y el

31
ms exhaustivo conocimiento del contexto no nos permitir adivinar la forma de las
tones de Laon, pero stas probablemente no seran como son habra la inslita
-ni
presencia de unbs bueyes que nos contemplan desde las aberturas de las torres- si
el contexto social hubiera iido distinto. Aceptar el argumento de Focillon' que no
contempla ninguna mediacin entre las fuerzas sociales y 11 gbra de arte, sera tanto
como decir qn.arec. de inters estudiar la posicin social de Yelzquez y la consi
deracin qn. etrton.es tena la pintura porque ello no nos permitir adivinar la com-
posicin e Las Meninas, o bien porque fueron los pinceles de Velzquez' y no su
status social,los que pintaron este cuadro.
En relacin con los problemas que presenta el estudio de las condiciones socia-
les de produccin y recepcin de la obra de arte, en primer lugar quizs cabe referir-
se, ms que a una ificuftad propia de la disciplina, a cierta resistencia_a aceptar algu-
nos de sus planteamientos, que de hecho se deriva de cuestiones ideolgicas_previas.
Me refiero a los puntos de vista sobre el arte esencialistas o excesivamente idealistas.
El estudio de la ionstruccin de los valores artsticos desde una perspectiva sociol-
gica, por ejemplo, es poco compatible con la idea segn la cual la obra de arte tiene
irna sencia, tnto si sta se considera inefable como si se cree que puede definirse
por la enumeracin de unas caractersticas intrnsecas necesarias y suficientes. No
Lace falta insistir en que si se tiene la conviccin de que el arte es solo una actividad
espiritual, o bien de que los gustos son algo estrictamente personal, se contina es-
tatrdo -uy lejos del pnto de vista realista y materialista generalmente adoptado por
la sociologa del arte.
La doencia universitaria permite constatar a menudo estas resistencias. Una de
las ms extendidas se pone d manifiesto cuando se atenta contra la libertad del ar-
tista. Para muchos estudiantes de primeros cursos constituye una so{presa darse cuen-
ta de que el arte no siempre expresa los sentimientos y las ideas personales del artis-
ta, entre otras razones poique durante mucho tiempo larealizacin de la obra de arte
estuvo estrechamente vinculada a los intereses y a la naturaleza de los clientes y de
los encargos, y tambin a una sociedad que pona ms lmites a la expresin indivi
dual quelos que pone la sociedad actual. Otra cuestin que prreds costar asumir en
ocasiones es el hecho de que son un nmero relativamente reducido de personas y
de grupos no toda la sociedad- los que en el mundo del arte promueven situa-
-y
ciones y valores.
El nfoque interdisciplinar es una necesidad hoy compartida por muchos cam-
pos de investigacin. El estudio de las conexiones entre los hechos artsticos y los so-
li"l.s er uno e ellos, pero en el que caben sealar algunas particularidades. La am-
bicin de globalidad yel inters por interrelacionar los diferentes niveles de la reali-
dad sociafson caractersticas centrales del punto de vista sociolgico, por lo que
podramos decir que la sociologa del arte es, por definicin, un enfoque interdisci
-
plinar.
Como su propia denominacin indica, se entrecruzan dos campos principales: la
sociologa poi.rn lado, y el arte por el otro. El problema radica en-que son mbitos
de naturalza muy distinta, con tradiciones de estudio tambin diferentes y todava
hoy poco relacionadas. En un ensayo dedicado al estudio de las relaciones entre la
soiologla y la historia, Peter Burke record ya advirti tambin Fernand
-como
Braudel- que el dilogo entre historiadores y socilogos acostumbra a ser un ndi'
t." . ,ororo lBurkei 1980, 12). Por desgracia la afirmacin es correcta, y lo es. en
i"iaot sentidos.'Muy pocos hisioriadoreJdel conocen y cita.n trala1os escritos
por socilogor, y p.r", del vasto "rte y de estudios de historia del
panorama de autores
"
irt. qu. p.i-it p-f""aizar en ef conocimiento de las relaciones entre el arte y la
r*i.", la mayra de los trabajos de sociologa del art: realizados por socilogos
ignoran o desaprovechan mudras de estas aportaciones (Furi, 1994).
" Por lo tant, un mayor conocimiento recproco de los principales.puntos de vis'
ta y trabajos de os dos "-por es un objetivolan deseable como sin duda beneficio'
,L o"r" la sociologa del arti. La sociologa general nos ofrece su concepto de cultu'
ra, de ideologa o" de grupo social, o bin, a un nivel ms particular, tiles teoras
.rno hr de ecker y outdieu sobre los mundos del arte y los campos de produc-
in .rlt,tr"l respectvamente. Por otro lado, los estudios artsticos, ya s9a.n de estti
ca o de historiaiel arte, nos ayudan a comprenderla naturalezamaterial, tcnicay
esttica de la obra de arte, nos-muestran suJfunciones, las condiciones histricas en
las que se producen las obras o la evolucin e_n _el tiempg de estilos y tendencias. Se
puee partir de la sociologa o de la esttica y la historia del arte, pero cualquiera que
rer .l pnttto inicial, y p"t de qu9 pueda haber una cierta asimetra, es importante
"
tener in cuenta las aportaciones del campo complementgr-io.
- .
Debemos referimos tambin a la bibliografia disponible. Existen pocos estudios
,1. .t*i.t.t general, y por lo tanto escasos modelos que puedan servir de base o de
particu'
lrunto de p""rtid", rl io qn. se quiere es ir de una visin general a_los hechos
iares. Ade*s, los estudios de que disponemos son muy desiguales,I._" 11 mayora
no es dificil ,"1"t inconvenientes y eficiencias importantes. La sociologa del arte
J. H"nt.t (I974),por ejemplo, el ms amplio estudio del tema tealizado hasta aho-
,n po, ,r., hirtoti"dot, s resiente de una ciirta desactualizacin bibliogrfica. El per-
sonal .nr"yo de Alexandre Cirici (1964), pionero en nuestro pas del interes Por este
t.*", ., u trabajo valioso. Sin embargo, la falta de referencias bibliogrficas no fa'
cilita el contraste de datos y teoras, que son expuestos, cabe decirlo, de manera es'
quemtica pero sugestiv". p.r"t deius num.iosos trabajos de sociologa del arte,
riingn libro de Pine Francstel puede considerarse una propuesta o introduccin
dot a estos problemas, y las bras de Herbert nead (tf:f y,Jean Duvignaud
(tge1,a pesar e la amplitud que sugieren sus ttulos, solamente_plantean cuestiones
p"r.i.r. Solo recientemente irabajs como los de Raymond \Tilliams (1981), Ho'
ward Becl<er (1952) y Vera Zolberg(1990) se suman a la ltima obra de Hauser para
empezar a ilar este va.o por lo-que respecta a obras de carcter general y fazona'
blemente documentadas. Ei mi d.seo qu el presente libro pueda ser una contribu'
.in .n este campo de los enfoques globales,-pero al mismo tiempo basados en un
amplio registro d estudios y de problemas-artsticos concretos'
^A
difeiencia de lo que .rtt con las obras de carcter general, los estudios par'
ciales o tangenciales ,on irrrrrr-.rables, pero su dispe_rsin de.una parte, y su hetero'
geneidad ttica y metodolgica de 6otra, no facilitan poder complementar e in-
i.d.;, t.*ttror. De la amilia produccin escrita de crticos como Herbert Read
o iericos de la comunicacin como Umberto Eco podran seleccionarse, por lo que
respecta a la sociologa del arte, las ideas de Read (L943) sobre la educacin artstica,
u .n ior trabajos i. E.o (1965) sobre la cultura de masas. Entre los historiadores
del arte, no es l mismo el enfoque mamista de Friedrich Antal o Arnold Hauser que
tor .rtuior de Michael Baxandall (1972) o Svetlana Alpers (19S3) centrados en el
examen de la cultura visual de una sociedad. Tampoco son iguales las investigaciones
nmicrosociales)r como dice Peter Burke, de Emst Gombrich que las mltiples apor-
taciones de Francis Haskell sobre el tema del patronazgo y del coleccionismo, o las
de Rudolf \(ittkower (1963) sobre las circunstancias biogrficas de los artistas vincu-
ladas a su marco ideolgico y social. Y si centramos la atencin en los estudios de
economistas y socilogos, es distinta la sociologa histrica de Francis Klingender
(L947) de la sociologa dela dominacin, basada en estudios empricos, que utiliza
Piene Bourdieu (1979) para estudiar las bases sociales del gusto, puntos de vista al
mismo tiempo diferentes del interaccionismo simblico de Howard Bed<er (1982) o
de la aplicacin de los principios de la economa neoclsica al estudio del mercado
del arte, tal como ha hecho \7illiam D. Grampp (1989).
Capfrulo 2
Como en cualquier otro campo, contrastar y complementar estudios y aportacio-
nes es fundamental, solo que aqu la mayora de las investigaciones son parciales, es-
Autores, estudios Y tendencias
tn muy dispersas y son muy heterogneas en cuanto a enfoques y resultados. Es con
la intencin de ofrecer una cierta orientacin como el siguiente captulo se dedica a
examinar con ms detalle autores, estudios y tendencias. Al parecer Platn le tena miedo al arte. Para su Estado ideal, lo_s efectos qu: 9l
pod" producir eran peligrosos. Platn miraba al arte con recelo-porque saba
"rt. de la ficcin es tan grande como dificil de contro'
q,r. il podr de la imagincin y-una
r, lo que poda convJrtirse en amenaza pata]a comrrnidad. Como seala Ed'
g"i Wind, l remedio de Platn censura eitatal- es desacertado' pero el miedo
-la
que senta por el arte no era injustificado 1963, cap.I).
' [ind, sobre las relaciones que exis'
Algunos pensadores de la Ilustracin reflexionaron
ten enire determinados rdenes sociales y su arte. Shaftesbury y \Tinckelmann de'
fendieron la tesis de que la libertad era una condicin previa del gfan arte, y el al
quelogo alemn mo.i labellezade la esculturagriegalanoblezade.espritu de la
cieda helena. Por lo que respecta a la ecuacin entre el gran arte y la libertad, Has-
kell constata que <no se ve conoborada ni por la anterior ni por la posterior historia
de Inglatena, cuya arquitectura, escultura l.pintura, si bien se elevaron a niveles ms
altos [u. los alcanzadbs durante varios sigioi, no fueron muy superiores a las'nacidas
en ltaiia, Francia y Centroeuropa bajo rgmenes despticos" (Hakgll, 1968,723),
Sobre \Winckelmann podemos recordar que se extasi delante de falsificaciones.y co
pias romanas, y en reiacin a sus diagnsticos sobre las cualidades espirituales de los
pueblos, .tr -"1 lugar qued la Italia del siglo xvII, en la qu9 vivi Bemini, cuyas
Lbt"r, rgrrtt lrincfthann, expresaban la degradacin en que haba cado el arte oc'
cidental.
Desde los griegos hasta el siglo xvrlt encontramos a menudo a lo largo de la his'
toria de las idas iobre el arte lusiones a su funcin social. Se trata de alusiones
dispersas en las reflexiones estticas de los filsofos y en la.literatura artstica que
inciuye los tratados de arte, las biografias y los discursos acadmicos, y tambin, en
la pca de la Ilustracin, los inici,os de la crtica y de la_historia. del arte' Pero en
ningrin caso son reflexiones o estudios sistemticos sobre las relaciones entre el arte
y la sociedad, que es lo que aqu bsicamente nos interesa. La mayor parte de este
iipo d. estudioi, .rr-tt.dot en diversas disciplinas.acadmicas, son propios del si'
glo p<, pero el origen de la institucionalizacin del conocimiento cientlfico se si'
ir .n-.i siglo antrior. Es en el siglo xIX, con su historicismo y_sus convulsiones
sociales, cundo la preocupacin por muchos de los temas que hoy estudia la so'
ciologla del arte adquiere n .tp.iial relieve. Es primer lugar, pues, cabe tratar de
estos antecedentes.
 tena que buscarse a travs de la ayuda -mutua y la solidaridad. Para conseguir estos
ft.ii.t Fourier propur los falansteiios, comunidades autogestionadas y
"Ui.iiJ"r
ffi;; ir pr.fi.ara fuet" top"rtida, y_tienne Cabet su Icaria ideal, que intent
El slcro xx: l.q. ESr,TICA Y IA ETICA
un absoluto' En estas propuestas
BAJO EL IMPACTO DEL PROGRESO
fundar en'los'Estados Unidos y que result fracaso
Lr. J.r,r."r la funcin social'qe se atribua a la arquitectura. Segn algunos socia'
.;;6*"f h "tq,rit..tura eitaba estrechamente unida al tipo de vidaFourier, y de socie'
En el siglo xrx, el choque del capitalismo y del progreso industrial con el socia- po, disclpulo de si la
.J. i"rrto, t"l cmo crea Victor-Prosper Considrant,
lismo y hs topas romnticas fue uno de los factores^que provocaron este aumento social hacla
. t.fl.*ion., y prop,r.rtas sobre Ianatwaleza.y.la-funcin social del arte. Bsica- *qril;; r.h.i.U" el estado de una sociedad, una nueva organiza.cin
y
.n,. ,. pltttt 1" influencia del arte en la sociedad, destacndose que-el arte tena, ;#;;;t;; ,-ru.o tipo de arquitectura. Se ha llegado a decir que la uniformidad
o haba de tener, una accin tica y formativa sobre la colectividad' Mani y Engels la reduccin a lo esencial de ls edificios propuestos por Cabet son un antecedente
;p"",il la relacin inversa, la influencia de los factores sociales enel arte, peJo fes --- racionalismo de Le Corbusier.
del
[ Jp"ra de vista mamista ista idea no fue desarrollada hasta el siglo >x. En la po- ilIdt.o", . influidas por las ideas del socialismo r!icq, destacan las figuras cr'
., qu. nos ocupa,Jacob Burcfthardt y Hippol4g Talne fueron dos de los autor-es que de Tohn {,rrkin yWilliam Mnis.John Ruskin (1819-1900) fue-el ms.importante
,i. . i"gles del siglo xx. l conjunto de su obra, amplia. y diversa, fue muy
la importrni" d .tt tdiar el arte sin separarlo del medio his-
-r^ rrf"rlr pnri.itr en "* ua gran iniuencia. Ruskin fue un idealista romntico. Sus escritos son
trico, social y culrural que lo hace posible. iedo y tuvo
o* rt"t" ^ rit d^esttica en favor de la belleza, que l asociaba al bien y aalla m.a;vo'
Son -rr.o, los aspectos de la historia del siglo xx
que se relacionan con los es-
poltico-sociales del iuntrd divina. Sus iniciativas sociales, en la lnea de ls utopistas, se oponan
tudios y teoras que aqu se expondrn. Lasrnltiples revueltas
siglo xx, que den * en la Revolucin Francesa, configuraron.una ouinirr.to de la sociedad industrial. ion la fortuna heredada de sus pa{res, fi1anci
"nt..d.nte
y
o." ,o.i"imente conflictiva con continuas luchas entre las monarquas absolutas ;;;;;;; * ir,'.rror como la edificacin de un barrio para obreros, la fundacin
Fun-
V 6r .p.i."es liberales. La sociedad se politiz, y ello afect tanto al arte como a las ;;; ;;; o bien la limpieza de las calles de los barrios pobres de Londres.
intentaba fo'
d.r, br. el arte. Muchas obras imprtantes se crearon a remolque de detetmina- ;;i;r y talleres en los que,.rechazando el mundo de l mquina,
modelo el mundo
mentar de nuevo un tipo . ttU"j" manual que tomaba como
Jor tt..t polticos, y el lenguaje d-e la poltica se introdujo en la crtica de arte'
"r
mo.*o, tnt"l*.tri., no p-,r.. desvincularse de los efectos de la Revolucin In- ili;;JD;qpt .i"U, io, f.no."tiles, por seiantiestticos y por destruir la belleza
dustrial. Los nuevos sistmas'de produccin junto con el liberalismo impulsaron el del paisaje.
'nr,
,, escritos artsticos manifiesta un fuerte esteticismo, lleno de misticismo
;rpil;ii;", la consolidacin de ios clases sociales, la burguesa y el proletariado,.y se
la fideli
.d*o ., sabido unos desequilibrios sociales y una degradacin de las condiciones de v relieiosidad. segn 1, el artista deba tener una slida actitud moral, con
;J ;i;;"i;u^lr^,el amor, la sinceridad y la justicia como valores principales. Para
-- que tambin fue motivo de reflexin par_a artistas y pensadores.
vida bondad la
F'a".is Klingender (1947) ha puesto de relieve que los efectos.en el arte de la Re- R;;il ;ri itira y la tica'eran inseparables, y{ 9u la bellez.a.y la
hombre,
eran
elri
;; .or". Todo ello tena por finalidad perfeccionar la vida del
uolu.i" t"rrs"I, y" ietd el siglo XVIII, coffieron paralelos a la revolucin en la gusto esttico, por.tanto, se relacionaba con la for-
t; y ala fe en ia ciencia. El piogreso_ tecnolgr:oy cientfico interes a algunos q"..i?".f".rpirit,r"t*..rt.. lj.n
macin del cacter, y es aqu t,t vertienti educadora- donde Ruskin vio la
;;iiJ;;,'q;. lo reflejaron en sus oir"i, y de hecho!l afn de conocimiento cientfico
r. if"ir.ii en la -ayo, parte de los mbitos del pensamiento. Despus del socialis- principal funcin social del arte.
fi- ' Por lo que respecta a sus ideas sobre el arte y la sociedad, Ruskin, al igual que
;;;,pi.., Mam y'Engels propusieron el "socilismo cientfico,,_ y la corriente directa en'
io*n.r r"t i-poi".tt.?e1gl xrx, el positivismo, defendi que los hechos, es de- \il.k "i1| y "lgrno, socialistas utpicos, crea q-ue exista una relacin una nacin:
tr. iu .rii" d laformas artsticas y cahdad de las formas de vida de
; b; f.;-.rro, obr.*able y sensibles, constituan la base del conocimiento de -nf rri. de cualquier p"it Rskin- es la manifestacin de sus virtudes. poli
la iealidad. Auguste Comte, que expuso esta idea en s't Cours de philnsophie losiltl -d".i,
ri;;;.irl.r, 1n"r", 1956,343).Es esta forzadaecuacin entre esttica y tica lo
iigjg: i8a2l, fiie tambin ei fundadr de la s.ociologa modema, cttyo status cientfi- ,iu. f p.i" llevar a ifri^ t qrr" .o hay eiemplo de buena escultura producida por
io recibi un fuerte impulso con la obra de Emile Durkheim'
E; el siglo **, y .n relacin con las ideas sobre la influencia del arte en la socie- ;;; ;r'.t" torpe, dbil o decadente,, (iid.,23), una equivalencia que incluso se ex'
presara en el eitado de nimo de los artistas:
dad, cabe rf.tirr.'n primer lugar al socialismo utpico. Esta fase inicial del pensa-
*i.nto y de la accin socialistai se caracteriz p-or una:tt:" al.liberalismo econ-
;[; t hs d.sig.tales condiciones de vida que-foment la Revolucin Industrial, y Cuando vemos en nuestras casas las lmparas, los vasos, las sillas hechas en serie,
_.la may,ona,rutgPicas>_ con el uno pi*i-. inmediato, en la desdicha de quienes las han fabricado. Si se observan,
trtnUin po, proiorr.r diversas altemativas tericas
.n cmbio, las catedrales con sus omamentoi verdaderos_y con la belleza de sus esta'
. *.jor"t estas condiciones. Un insuficiente sentido de la historia y una vi- (ibld.'13\,
"bj;ii"; tu.r, r. udiuinr,-.n r.guida, la felicidad de los artistas que las han esculpido
ri" po.o r.aa de la poltica_contempornea_furol las principales limitaciones de
- -Bn
este movimiento, que p.t. t algunos xitos aislados fracas globalmente' (1834'189), que en
ftrn.ia, el ion. de Saint-Simon renunci a su ttulo y defendi una socie- Ruskin influy mucho en el pensamiento de'flilliam Morris
cierto modo intent hu.rr.on su arte lo que Ruskin habfa intentado con sus escri'
a. rin .iut.t i'igualitaria, cuyo equilibrio econmico, segn Piene'Joseph Proudhon,
tos: despertar en sus contemporneos el gusto por un tipo de arte y de belleza con'
tra la qe estaba atentando la sociedad industrial. Mas que un terico, Morris fue un
hombie de accin, artista, escritor, poltico e incluso empresario. En el campo arts'
tico fue un renovador de las artes ecorativas y un defensor de la igualdad entre el
arte y la artesana. Para Morris el trabajo artesanal era una actividad agradable en s
misa, que deba hacerse sin la presin de la sociedad industrial, sin obligaciones.ni
cansanci. Su idea era la rehabilitacin del placer del trabajo --en comn, como los
gremios medievales- aprendiendo a conocer los materiales y estudiando su funcio-
ialidad. Todo ello .ot i" intencin de conseguir producir objetos de calidad -pa-
peles pintados, tejidos, vidrieras, muebles- cuyarealizaciny utilizacin supusiera
una dignificacin del trabajo artesanal, un enaltecimiento de las relaciones humanas
en d-efinitiva, una mejora en la calidad de vida material la y espiritual, tan maltrata-
a, segn 1, por las condiciones de vida que impona civilizacin industrial. ta nica influencia que recibe. Ni tan iolo, parece indicar M_an<, es siempre la.in-
.Aparie del deieo de producir cosas bellas Morris- la mayor pasin de mi
-deca (Morris, 3I).
vidl ha sido y es el odio ala civtlizacin modem" 1'975'
Son bien conocidas, sin embargo, las contradicciones implcitas en estos plantea-
mientos. N rechazar a la mquina en un momento de pleno desarrollo de la socie-
dad industrial, los objetos de l firma Morris, Marshall, Kaulkner and Co. solo podan
venderse a precios elevados, convirtindose en un producto de lujo nicamente al al-
cance de una minora. Un reducido grupo de artistas fabricando unos cuantos obje-
tos para unos cuantos clientes. Un crculo demasiado pequeo para cons_eguir crear,
tal iomo l pretenda, un arte realmente popular. Pero a pesar de su idealismo y-- sus
contradicciones, Morris inici un proceso de preocupacin por el diseo que llega
hasta nuestros das, y el suyo es un meritorio intento de llevar a la prctica una au-
tntica integracin del arte en la sociedad.
Tanto Ruskin como Monis se preocuparon por la funcin social del arte en la so-
ciedad de su tiempo. Crean gle.el trabajo y la educacin del gusto esttico eran ins-
trumentos para mejorar la soiedad, contrafrestando al mismo tiempg los aspectos
negativos de la civilizacin modema. Una renovacin del gusto y de las formas ar-
tstiicas ayudara a renovar las formas de vida social. Ms adelante volveremos a en-
contrar ta idea, cuando destaquemos que una cosa es el deseo de qrre el arte pueda
influir en un estilo de vida, y otra cosa distinta es que realmente pueda conseguir cier-
tas transformaciones. El arte es un elemento activo en la sociedad, pero su poder es
limitado.
Comparado con el socialismo utpico y con el pensamiento de Ruskin y Moris,
en el socialismo ncientficoo de Man< y Engels el arte ocup un lugar muy secunda-
rio. De hecho, desempeaba un papel ms pasivo, pues se citaba como elemento
condicionado por las frrrt t socialei, ms que como fuerza condicionante. Cabe re-
cordar, sin embargo, que ni Marx ni Engels escribieron especficamente sobre ante,y
que sus ideas estticas, y tambin sus ideas sobre la relacin entre el arte y la socie-
dad, tan solo pueden intentar reconstruirse a partir de las refeencias dispersas qu so-
bre estos temas pueden encontrarse en sus obras de anlisis histrico y econmico'
De entre estas referencias, uno de los pasajes ms citados es el que se encuentra
en una carta que Engels escribi aJoseph Bloch, donde puntualiza qugle tergiversa
la concepcin materlista de la historia, que tanto l como Mam defendan, si se afir-
ma que .l f".tor econmico es elnico determinante_del proceso historico (Mam y
Engeis, L972,59). El sistema econmico es la base en la que descansa la superestruc-
trr; la que el arte forma parte- que al mismo tiempo tambin interacta con
-de
la base en un complejo juego de acciones y reacciones que influencia y configura el
proceso histrico, ltima instanciao, dice Engels, se impongan las condi-
iiones econmicas."utlque,an
Asi lo explic Engels en otra de sus cartas, en esta ocasin res'
pondiendo a las preguntas de Heinz Starkenburg:
El desarrollo poltico, jurdico, filosfico, literario, artstico, etc., descansa en el
desarrollo econmico. Pero todos ellos repercuten tambin los unos sobre los otros
sobre su base econmica. No es que la situacin econmica seala causa,lo nim
y'actiao,
y todo lo dems efectos puramente pasivos. Hay un juego de acciones y re
accions sobre la base de la necesidad econmica que se impone siempre en ltima
instancia (ibd.,63).
As pues, el arte est condicionado por la base econmica, pese a que sta no.es
fluencia ms directa o dominante, ya que .ciertas pocas de florecimiento artstico
no estn en modo alguno en relacin con el desarrollo general de la sociedad, ni, por
consiguiente, con el de su base material, que por decirlo as es el esqueleto de.su or'
ganizcin" (ibd.,74). Puede haber, por 1o tanto, una asincrona y un desigual desa'
irollo entre el arte y la produccin material.
Ha habido muchal interpretaciones sobre el grado de determinismo de la rela'
cin entre la infraestructura econmica de una sociedad y su superestructura, tal
como la plantearon Marx y Engels. En realidad, las diferentes expresiones que ellos
utilizaron (el sistema econmico "condiciona", "determina en ltima instanciau, 'es
la base a partir de la cual debe explicar5s...,) no ayudan a esclarecer esta cuestin de
manera inequvoca. Sin embargo, y refirindose a hechos como el de la superviven-
cia de la idebloga religiosa fuera de la estructura econmica en la que se origin, o
bien al desaroo de la filosoffa en pases econmicamente retrasados, admitieron
que en la superestructura hay formas que.tienen una relativa autonoma y leyeg p_ro-
y de he-
fias de funcionamiento y desarrollo. Podramos aadir ejemplos artsticos,
cho Mam y Engels utilizaron algunos literarios. La idea que parece imponerse es que
su punto e vista no era tan rgidamente mecanicista o lineal como en ocasiones se
ha iicho de forma bastante simplificadora. Pero de momento cabe dejarlo aqu, por-
que en realidad ni Mam ni Engls elaboraron ninguna teora sobre el arte ni sobre las
rblaciones entre ste y la sociedad. Para encontrar una esttica mamista o intelpreta'
ciones materialistas de la historia del arte hemos de esperar al siglo >x.
En el siglo xx, los mximos representantes del historicismo y del positivismo en
relacin a historia de la cultura y la filosoffa sonJacob Burckhardt (1818-1897) e
Hippole Taine (1828-1,895). La cultura del Rercarimiento en ltalia, el famoso estudio
de'urkhardt pubhcado en 1860, no es una historia del arte, pero en relacin al
tcma que nos ocupa es un punto de referencia importante. La ob.ra de Burckhardt,
cu. se .n-"rca dentro de 1o que se ha convenido en llamar historia de la cultura, es
una visin polidrica del mundo del Renacimiento italiano, e! la que el arte se men'
ciona en -idio de hechos tan diversos como pueden ser la poltica, la moral, los gus-
tos literarios de los humanistas, las fiestas, la vida domstica o bien la situacin de la
mujer. Precisamente, esta diversidad de fuentes y temas hbilmente entrelazados es
lo que hace que este libro sea atractivo e innovador.
'r(incl<elmann
escribi una historia del arte de la Antigedad siguiendo el hilo
crorrolgico y hablando mudro del arte y poco de la sociedad. Burckhardt, en cam-
bio, prelent una panormica de la cultur del Renacimiento organizada Por temas
y hablando_poco del arte y mucho de la sociedad. El propio Burckhardt reconoci
en la introduccin de su libro que el arte es la mayoi laguna que hay en su obra.
Efectivamente, Len X o Maquiavelo son ms citaos qe naf.I o Miguel Angel.
Y cuando los artistas son citados, no lo son para explicr sus obras, sin ms blen
para destacar la importancia de los poderosos, de sus actividades o de las costumbres
de_ la _poca..As, por ejemplo, cuando cita a Leonardo no es para hablamos de la
Mona Lisq sino para situarlo al lado de Ludovico il Moro, a qulen le organizaba las
fiestas,.o para presentarlo como ingeniero de Csar Borgia, o o-o ejeniplo de inte-
rs de la poca por las matemticas y las ciencias naturales. Pero este dfiiit atstico
quiz sea una ganancia sociolgica, porque se incluye a los artistas dentro de la tra-
ma global de relaciones polticas, soCialei y culturales de la poca.
Es un hecho tambin destacable la prudencia de Burckhlrdt cuando se trata de
generalizat o de extraer ficiles conclusiones sobre la relacin entre las formas cultu-
rales y sociales. All donde otros haban visto fciles equivalencias entre el nivel ar-
tstico y el grado de virtudes polticas o ticas de una sciedad, Burckhardt propuso
"dejar en Pgz alos pueblos con sentencias generaleso y evitar juicios moralei (BirrcJc.
il
hardt, 1860_,332)._Se ha comentado con frecuencia detallado repaso de tiranos,
guerras: luchas polticas y asesinatos que el autor incluy en su panorama cultural,
hasta el punto de que_encontrar un episodio de relativi p^, y ttinquilidad
podra ser la dinasta de los Gonzaga en la segunda mita dei siglo >v- es -como
casi una
excepcin: ,,1(a familiarmente vivan los Gonzaga en bastante rmona --{omenta
irnicamente Burckhardt-. Haca largo tiempo que no haba homicidios secretos
entre ellos: podan ensear a sus muertos" (ibid.,:9). Es una lstima que en el libro
de Burckhardt no haya un captulo dedicado al arte.. sin embargo, .r n estudio del
que se puede extraer ms de una idea importante en lo que concierne a las relaciones
entre el arte y su medio social.
El positivismo filosfico de Auguste Comte tiene su principal aplicacin en el
cgTpo artstico en la obra ms conocida de Hippole Taine (1828-tals, la Fitosofia
dtl mte, publicada en 1865, y que recoge sus letiiones de un curso en la Escuela-de
Bellas Artes de Pars. El punto de partida de Taine es clave, tanro para la historia
como para la sociologa del arte: la obra de arte no se produce aisladamente, por tan-
to, si queremos comprenderla tenemos que estudiarla vinculndola al contexto en el
que se realiz. As lo expuso el autor:
Para comprender una obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es preciso re
presentarse, con la mayor exactitud posible, el estado de las costumbres y el estado
del espritu del pas y del momento en que el artista produce sus obras. Eita es la [
tima explicacin: en ella radica la causa inicial que etermina todas las dems con-
diciones (Taine, 1865, I, 19).
La sentencia de Taine invita a hacer algunas observaciones. Una de ellas, la afir.
macin menos discutible, se refiere a la importancia de reconstruir el contexto his.
trico del modo ms objetivo posible. Otra es la indefinicin y la abstraccin de
aquellos aspectos_del contexto que segn Taine deben .ottocerse, y que son el <esta.
do de las costumbres y el espritu del-pas y del momentoo. Un ejemplo del propio
a-utor puede ardarnos a valorar el contenido de este
"ambiente mral,,, .m l
dice, que acta sobre las obras de arte. Hay pocas, afirma, en las que el estado de es,
pritu que predomina es la tristeza
-Europa
desde el siglo rrr al siglo x-
y otras en
40
$ lye.lapredomina la alegda, como (en las pocas de renacimiento, cuando la segu.
riqueza, la poblacin, el blenestar, prosperidad, las inun.in.r b;ffi y
fd, !a.
tltifes van en aumento" (ibd.,,54). No hace falta decir que el Renacimiento italian
y el riglo de Thine son consideradas por l pocas de aiegra, p.io ,.r. interesante
G{Jntra$tar esta opinin con la que tenan Burckhardt o los socialistas utpicos sobre
FtlAfi etapes histricas.
Hl grado de determinismo con que plante la relacin entre los factores sociales
.
menor que el p.ropuesto por Mam y Engels, es otro aspecto a destacar.
Lel .Hrte,.no
El cictltificismo de Taine lo llev a considerar que tambin los hechs humanos y las
obrus. de arte se rigen por leyes como las ,. p.r.d.n formular en- botni., o
.i t6
elencias flsicas. "La obra de arte se halla determinada por el conjunto que resulta del
del espritu ylas costumbres ambientes, (ibd., +o). As enu".,o rrpiir.ipri
Fltudn
lcy gue regula la produccin de las obras de arte. Llama la atencin una relcin ian
cctlicista entre dos elementos de naturaleza tan distinta: entre cosas concretas,
mcr lss obras de arte,y generalizaciones, como es el estado general a.f.qpi;u.--'
Lc obra de Hippole Taine.es representativa de la fe en la"ciencia y.rrtl p;gr.-
!f Fqerpia del pensamiento positivista y liberal del siglo xx. y es tamtin ,ri.jil-
ple.de los cxcesos de la rgida aplicacin de un modelo nico de las ciencias ex-
-el
fffimcntales- a cualquier otro catnpo, en este caso el de la produccin artstica.
Ehde lc sociologa del arte actual son poc_os los que se att rr.n a formular leyes ge-
Fflce, pero Thine lo vea de otra manera. Su estudio, en cierto modo un" m.rcl"e
rlticn sociolgica, historia social del arte y sociolog" d.l ,rt., es rico en propuestas,
lryg. y teoras que vale la pena considerar. Aunqu solo sea para darnoi .u.nt" d
fur lu* relaciones.entre el rte y la sociedad admiten po.", gn.r"ttr;i,"";;t-;d*
fll metros determrnrsmos.
Pierre'Joseph Proudhon (1809-1365) fue un reformador social que admiraba las
Ipieas proPuestas de Fourier, y,adems un prolfico escritor que ocasionalmente se
uF de cuestiones artsticas. Publicado psiumamente en 1865, Sobre elprinctpio del
Hlic.u. y teora del arte, a la evolucin histrica del arte y a la pintura de Courbet, y
Elnbin, como indica su ttulo, es la obra en la que pudhoir .*p.rro sus ideas so-
blc le funcin social del arte. Aungug el autor rec'onoca que perteca a esa oinnu-
multitud que no sabe nada de arte' (proudhon, rgei jo),," libro ota pir-
Tljubf.de afirmaciones
$do contundentes, con las que defendi o critic con vehemencia
panfletariamente- sus ideas sobre el arte, los artistas y su papel .o l" ,ol
]1,u I.::r
cledad. Ideas menos conocidas que las de autores ms especializidos en temas arts-
Clco, cmo por ejemplo Ruskin-o Taine,.pero muy ilusti"", ." fo q;.;;G;;
Eslllo tte plantearon las relaciones entre el arte y la sociedad en el siglo xx.
.-. En primerlugar, encontramos de nuevo h ubordinacin de la ttica ala tica.
H rte, as lo define Proudhon, es una (representacin idealista de la natural rray d.
rnismos, dirigida al perfeccionamiento fisico y moral de nuestra espcie"
l,fl?t'],j.
(lllrl" .61.). Para alcanzar estos objetivos, el art_e no ha d quedar aislado ni o.uprrr.
rclo cle la belleza y de cuestiones estticas. El arte debe clnectan. .o" la vida. oor
ldlll(\ ('tlalquier cosa puede ser objeto de interpretacin artstica, desde .l ."iti"o
tlulltelittcO a las revoluclones:
Qucde,.pues, bien entendido gue el arte no tiene nicamente por objeto el ha-
cernos admirar las cosas bellas de forma (.,.) Nuesrra vida moral r. *pon..;h;
4l
 las emociones esttics' otro as'
muy distinto a esta superficial y estril contemplacin: existe la inmensa variedad de Adems del inters por los efectos sociales de
las cciones y pasiones humanas, los prejuicioi y las creencias, las con_diciones y las cryfiou;";iil;
necto de la obra d. gi"r es su crtica al determinismo de Tai'
castas, la Amifia, la religin, la ciudad; la comedia domstica, la tragedia dgl!to_'^lt ;":';i#*b.".i;;ffi
ii:: ;; ;rr,,J;. d;ame nte et co ntexto soc i al c on dic io-
.pop.y. nacionl; exisn las revoluciones. Todo ello es materia del arte.'. (ibd.' 63)' p;;;;ci;;il;a;; hacerse deducciones fciles. Asl lo expone
na la obra de arte,
el nutor:
Si el arte tiene por finalidad el perfeccionamiento moral y est conectado con to-
dos los niveles d. vida social, no es extrao que a travs del arte Proudhon creyera Elinflujodelosmediosesincontestable,perocasisiempreimgo-siblgdedeter-
casi nunca' ni de la obra de arte
pod., u"lot"r la calidad -ori d. la sociedad. Hemos visto-este tipo de equivalencias minar, y lo que de ello sabemos t'o pt'lxlitt dt"cit'
(ibd" 85)'
!n t -"yora de autores comentados hasta ahora. As las formul Proudhon: it t".", de la sociedad la obia de atte
"i
Lo mismo que se puede juzgar la conciencia de un pueblo por su religin, sus la materia que condiciona la obra del
Las ideas y los sentirnientos de la poca son
ni la impone en,tera'rnente;la seal
leyes, su gobiemo, su iconoma, tambin se pue.de iuzgar.poJ sus manifestaciones $rtista, no obstante, d;;;y*, "' t" pt"a"..
nueva que e[ conocimiento de la ma-
.rit..r.i puesto que el gobierno, la religin, las leyes,.la filosoffa, el arte, estn del genio ., pr..ir"rn.ni. .f ftff i una foima
enraznd. lr.n.rga de'a conciencia, s puede deducir de la debilidad, del re- dadaro h.rUi.r" h."Jo-pir"rt" Ua.,.87). Los gtattdes
artistas no son nica-
ter
traso o de la corruicin de aquellos la invalidez, la decrepitud o corrupcin de su capaci
merlte un reflejo prri.,ro J. i""o"ditio"t'
at U epot"" Debe considerarse
sta (ibd.,325). contex-
rJsd de invencin y anricipacin. Esta n-o puede educirse simplemente.del
artistas pueden contribuir a cea
Debe aadirse que Proudhon fue un crtico acrrimo de la teora del arte por el to, como tampoco p".. i,fuia"tsg que_l:igrandes
.ucvas situaciones y,;l;;; ;;;iales. "H.
Tir. ,rpon. -i.. Guvau- que el me-
y J.l iomanticiimo, unas ideas y un movimiento que fu9ro1 la causa, segn 1, neceiario suponer.-eJ-eenio individual
"tt.
.li airot".in intelectual y moral'de su poca, que despus de 1789 se dedic a dio anterior produce el genio individual; es
nroduciendo un medio nuevo o un nuevo ;;;i;,io" ;ua'i 98)' Es decir' la
adorar ala fantasia. Proudhon se autocalificaba de socialista revolucionario,,y en arte'
ffi;;.i.iiruin transformada por el arte creador.
;l A4;;de David y la obra de Courbet estaban entre sus preferencias. Al final de su ""'-
p;;bri[i.-.r,t. la^riltint" reflexin impbrtante del siglo-xx por lo que respecta a
libro, Proudhon trata con desprecio a todos aquellos artistas de corte elitista y ro- (1S2S-1i10), y i" ttttontttT:::i$
so-cieda, qne se encierran en su arte-capri- la fncin social del ;;;td'ifr,"f.ft.i
-"ii.o que se sitan al -"tg..t de la *-lv" ,iiti" do fu'l is el aru?' p'tblicado en 1898' En la obra de este <anarqursta crls-
.froro y q,r. ,. consideran supieriores y diferentes Jlos dems. Para el autor, el artis- se encuentran bastantes id-eas que ya nos
son
ta den qrr. p.rt.n..er a su 3po." y participar del mundo social. Debe ser un ciu- ;;,; ;;;G i-"r, "lgrrnoi autores,conoci personalmente,,defendi un arte que
dadano como otro cualquieraicott loi mismos deredros y obligaciones, sin honores femiliares. como Proudhon, a quien
;;i;;; ;;"-fi"rlid"d ;;i;ii qu'. zu.'" comprlnsible para todos' v como Guvau, a
excesivos pero tampoco bstracismo, y debe ser, sobre todo, un hombre honesto'
Esta
una esoecie de conta-
es una d. ,rr, ltimas sentencias: "Qre la bohemia y la Academia se escandalicen .nrryJ,;;tda;t ;i "ttt tt"" qtt pfouot'r
cuic' cita .r, ,.,
uio de sentimientos. De forma similar , .tr., *lot.r'd.
l" po.,, triiic tambin la
proposiciones; los espritur t .1o _.o--grendern el gran pensamiento de mi 1a calidad artstica en trminos morales'
""r"
Itbro: reconciliar el arte con b justolt ln til" (ibd.' 352). ,li:.i';il;il*f"" del anlisis de Tolstoi es la atencin que
posiblement. .l
TambinJean-Marie c"y".rltas+-1ss8) crea qu: el arte no poda-separarse de "r;;;^-t f* .titerios de valoracin esttica en funcin
"o".oso
lot J.-a" de la vid social, condenaba el Culto a la forma y defenda que el detlic a la diferenci"."" ;J;. f a.
y.tt')' Et las clases altas no es la tota-
"rf..tor
arte tena qrr. ll.grt al mximo nmero de personas. Se ha dicho que su 9lt,a El aye de lns clases sociales (Tolstoi, 1898, 118 "t,d:
.rp.r, de.la poca medieval, en la que
ini ry puhro deista sociohgico (1889) es uno de los libros de donde surgi la socio- lidrrd ctel art., .-pi.)"?*r'do'folrti.
y en la qe' segn Tolstoi' las im-
igi" J.iarte, pese al idealiimo gle se desprende de su lectura.Labelleza,las emo- lu lglesia era un inrtr,r-."to e cohesin -tl en
.in.s estticai y sus efectos psiclgicos, sobre todo, el arte entendido como vida gcrres religiosas eran.;;;;.;+td^ pt a.r fto sabems cunto se equivocaba
de las naciones cristianas
ctncentrada, ti como l lo efinif son temas centrales en su obra, fuertemente in- er.), empez ,r' p.r[lo'* ;i-q". L1", .1"r., -r .l.rr"d"s
esto, oel arte de estas clases
nerclieron su fe en la Iglesia cristiana', y un^ urtocurrido
fluida por la coriente vitalista de finales del siglo.xrx'. arte popular v el de la
- P;" Guyau el arte tena que buscar la expresin de la vida, y. tena que hacerlo llliffi,'il'i?;,i1, ii,iffilrliy h.,bo do, artes
-el
clases altas apoyaron un arte elitista
y
provocando sensaciones agraables, .o*o .[ sentimiento de belleza, y.creando fe- a),'\);;*;.'"hil"t
gerlre cultiva a^
-. ir, .tpr.tiottes y los gustos del pueblo' En relacin
Ireclonista, que tue
ll111."o, de induccin psiiolgica, es decir, consiguiendo que las emociones estti- ".*6* prin.ipal fiaIdad d1l ar-t9, y critica tam'
social. "El arte Guyau; es un conjunto eon esto Tolstoi .ooJ!"" labellezacorno
cas tuvieran un carcter y utt criteiio y la bsqueda del placer esttico
"lc"tt.e -di9e y armnico de la bin las definiciones del arte en las que est
;i;. de medios, conducente a producir ese estmulo general
ro, determinrnt.r. t ,i,pt;; il;;;t . *.
salebien prados:un reducido gru'
vida consciente que constituye el stimiento de lo belloo (Guyau, 1889, 61)' Y el bueno
del plano in- rei cle personas que trabaia
paraun g-po ,ocial privilegiao. Si el arte fuese
arte tena qrr. .orrr.g,rir que ste sentimiento esttico vital se extendiera unin
-y eso quera d..ir;d iblstoi qe ""t-iti.i, sentlmientos religiosos de
iuid.r"l aicolectivo", .oo travs de una especie de simpata social por_ contagio: no tendra
..nt U;.to del arte ., i-it". la " vida para hacemos simpatizar con otras ideas y pro- sirr oue el intrprete tuii*
qu. haclr ningn tipo de esfuerzo- la crtica

de carcter socialo (ibd'' 40)' rr,rda que expliiar (ibd', 166'170)'

ducir s una emocin esttica
43
 As pues, las clases altas y el pueblo tienen artes y criterios de valoracin distin-
tos. Y Tolstoi, que estaba a favor de la igualdad social, se decant a favor del pueblo.
Ello implica eliminar los considerados grandes logros en la esttica tradicional y ge-
neralizar los gustos y las caractersticas del ane popular. El mejor arte, segn Tolstoi,
es el de las canciones y los cuentos populares, o el de las parbolas de los Evangelios,
gue todos entienden. En consecuencia, calific de "absurdo" elJuicio Final de Miguel
Angel y de "arte malo" la Noaena Sinfona de Beethoven, la cual, segn 1, no cum-
ple los requisitos bsicos del mrito artstico: ni transmite los ms elevados senti-
mientos religiosos, ni es capaz de unir a todos los hombres en un sentimiento co-
mn. nSoy incapaz de imaginarme Tolstoi refirindose a la obra de Beetho-
una multitud de gente normal-dice que pudiera entender algo de esta produccin
larga, confus a y artificial, excepto pequeos pedazos que estn perdidos en un mar
de algo incomprensible (ibd.,216). Sin tapujos, Tolstoi critic a los clsicos y pro-
puso unificar y medir el arte por el rasero del gusto y de la comprensin popular. Todo
un desafio en el polmico tema de las relaciones entre la aka cultura y la cultura
popular.
En uno de los ltirnos prrafos de fue es el arte?, Tolstoi resumi de este modo
la finalidad del arte y sus posibilidades educativas:
La tarea que el arte ha de lograr es hacer que el sentimiento de hermandad y
amor a nuestros semejantes obtenido ahora por los mejores miembros de la socie-
dad sea el sentimiento normal y el instinto de todos los hombres. Al evocar, bajo
condiciones imaginarias, el sentimiento de hermandad y de amor, el arte religioso
preparar a los hombres para experimentar esos mismos sentimientos bajo circuns-
tancias similares en la vida real; depositar en las almas de los hombres los carriles
a lo largo de los cuales se deslizarn las acciones de aquellos que el arte educa as
(ibd.,248).
Como se indic al principio de este apartado, en el siglo xx la influencia del arte en
la sociedad interes ms que la relacin inversa, y la funcin tica y educativa del arte
fi.re uno de los aspectos ms destacados. En una poca que vivi el impacto del progre-
so, algunos reformadores sociales se esforzaron en encontrar un lugar para el atte que
fuera apropiado a esta evolucin, incluso para corregir sus defectos. El arte, creyeron
algunos pensadores, poda contribuir al perfeccionamiento moral.
El srcro )fi: LAs ApRoxrMACroNEs ACADEMTcAs
En relacin con los estudios sobre las relaciones entre el arteylasociedad, el pa-
norama de autores, obras y tendencias que presenta el siglo )e( es tan vasto que la
ms sumaria exposicin requiere algun tipo de clasificacin previa. He optado por
.rn tipo de ordenacin ms metodolgica reas de formacin acadmica-
true ideolgica. La sociologa del arte actual -por
se basa principalmente en los trabajos e
.nvestigaciones llevados a cabo en el marco de tres grandes reas de conocimiento,
roy institucionalizadas en lo que llamamos disciplinas acadmicas. Se trata de la es-
:tica, la historia del arte y la sociologa. Naturalmente, hay autores y obras que son
lificiles de clasificat por no pertenecer claramente a ninguno de estos grupos o por
:ompartir ideas y puntos de vista de ms de uno. A pesar de que por formcin ca"
lmica no sean del mbito de la historia del arte, se citarn en ese apartado algunos
autores que se han dado a conocer por sus escritos relacionados con este campo y
con el de la historia cultural o social, mientras que algunos estudios de antropo[ogla
y de economa se incluirn en el grupo dedicado a la sociologa. As pues, esia clsi-
ficacin tripartita se basa en el principal y diferente punto de vista con el que las ci-
tadas disciplinas estudian el fenmeno artstico: el punto de vista filosfico, el hist-
rico y el sociolgico.
Desd la attica
Nos habamos quedado en las ideas de Tolstoi, que constituyen el punto de par-
tida de la primera delas Cartas sin direccindeJ. V Plejnov (1856-1918), terico mar-
xista ruso considerado el fundador de la esttica marxista. En estas Cmtas,publicadas
entre 1899 y 1900, el autor critic a Tolstoi por su idealismo y por asociar siempre los
sentimientos transmitidos por el arte con la religin. Thmbin cit a Hippolf Tai-
ne, de quien valor positivamente que hubiera destacado la influencia de la situacin
histrica en el arte, pero reprochndole que no llegara a decir que esta situacin de-
pende de las fuerzas productivas y de las relaciones de produccin, es decir, de la
base econmica (Plejnov, 1975, 3-50).
Plejnov consideraba el arte desde el punto de vista de la interpretacin materia-
lista de la historia.
"El arte de cualquier pueblo -dice Plejnov-iiempre mantiene
una estrechsima relacin causal con su economa,, (ibd.,51), pese a que, como tam-
bin sealaba, en esta relacin pueda haber diversas mediaciones:
Ms de una vez he dicho ya que incluso en la sociedad primitiva basada en la
caza,la tcnica y la economa no siempre determinan directamente los gustos est
ticos. Frecuentemente entran en accin numerosos y variados .factores> interme
dios. Pero una relacin causal mediata no deja de ser una relacin causal (ibd., 1.35):.
En El artel laaida social ensayo publicado en 1912, critic la teora del arte por
el arte, que consideraba consecuencia del divorcio entre los artistas y su entorno so-
cial, y defendi la concepcin utilitaria, que segn l se da cuando existe una simpa-
tfa recproca entre buena parte de la sociedad y las personas interesadas en el arte
(ibld., 150 y ss.). Despus de elogiar la Santa Cena de Leonardo por su conmovedor
c{rama espiritual, critic las vanguardias como el impresionismo por quedarse sola-
mente en "la corteza de los fenmenos", y calfic las experiencias cubistas de oab-
surdo elevado al cubo" (ibd.,214-216). En relacin a la concepcin utilitaria del arte,
matiz que poda ser compatible tanto con el espritu conservador como con el revo
lucionario, y que su oposicin al esteticismo no implicaba estar a favor del didactis-
mo propagandstico, punto de vista que 1o condujo a una controversia con Luna-
charski. La independencia de criterio de Plejnov se pone de manifiesto en la respues-
ta que dio a Lunacharski a propsito del dirigismo artstico. Al artista se le puiden
clfiecer indicaciones y exponer argumentos, pero es l quien decide. ,Y eso es lodo lo
que se le puede exigir a una conferencia dedicada a examinar el problema del arte, y
no a exponer y defender los principios del socialismo" (ibd.,230).
Otros dos aspectos pueden remarcarse. Para Plejnov nno hay obra de arte que ca,
rezca por completo de contenido ideolgico,, (ibd.,189). Incluso en el caso de que
el artista solo se preocupe por cucstiones formales, ello no implica una actitud deln-
difbrencia en relacin a las cuestiones polticas y sociales. Y por lo que respecta al
problema del valor artstico, Plejnov pensaba que existe una medida objetiva de va-
loracin: cuanto ms se corresponda la realizacin con el intento, ms afortunada es
la obra. Qriz podramos aadir a la idea de Plejnov que no todos los intentos y re-
sultados tienen, en un momento dado, el mismo grado de dificultad y de importan-
cia histrica.
Si seguimos en la lnea del pensamiento marxista, nos encontramos con la figura
del filsofo hngaro Gyrgy Lukcs (1885-1971), el autor ms destacado bajo el rgi
men de Stalin. Como en la mayora de autores marxistas, la teora y la crtica litera-
ria ocuparon un lugar principal en sus trabajos. En una de sus primeras obras, la 7o-
ra dz l^a noztela (1920), expuso una evolucin tipolgica de la novela hacindola
corresponder con la evolucin de los procesos espirituales y socioculturales domi
nantes. Fue un intento de subrayar el paralelismo entre ciertas estructuras literarias y
determinadas estructuras de una concepcin del mundo. En el campo ms estricto
de la filosoffa del arte, en el que destacan los diversos volmenes de su Esttica(1963),
puede recordarse que a l se debe principalmente la difusin de la idea del arte como
reflejo de la realidad, tan repetida y discutida por los autores mamistas. Lukcs se es-
forz6 en vincular tan estrechamente como pudo las formas artsticas y las categoras
estticas con la realidad material y la vida cotidiana. Se refiri al ritmo, por ejemplo,
como una "forma abstracta del reflejo artstico de la realidad,. La explicacin que dio
fue sta: los movimientos ritmicos se originaron para facllitar el trabajo humano, y
este ritmo, que fue en un principio un momento de la vida real, pas al campo de la
esttica cuando se convirti en un reflejo de ese momento, cambiando entonces de
funcin. El sentido esttico del hombre y la gnesis del arte, por tanto, estn ligados
al traba'o (Lukcs, '1.963,I,265297), idea que tambin podemos encontrar en el co-
nocido libro de Ernst Ficher lectura ms gil que los de Lukcs- La necesidad
del arte (1959).
-de
En un estudio en el que Lukcs elogi los trabajos de Stalin sobre cuestiones lin-
gsticas, tambin defendi que la literatura y el arte pertenecen a la superestructura,
que a su vez es determinada por las relaciones humanas y de produccin. Para ilus-
trar esta idea compar los bodegones holandeses del siglo xvII con los de Czanne,
con el argumento de que los primeros expresan el sentimiento de alegra de un pue-
blo que se ha liberado del dominio feudal, mientras que los segundos, debido a las re-
laciones interhumanas desarrolladas por el capitalismo de la poca de Czanne, impo-
sibilitan que sus obras puedan expresar la misma alegnavital (Lulccs, 1954, 503).
Lukcs fue un autorizado apologista de la doctrina y del arte del realismo socia-
lista, que segun l condujo a la historia del arte a su momento ms brillante:
...est claro que la historia del arte no ha conocido nunca un estadio en el cual el co
necto reflejo de la realidad, la esencia humanista del arte, liberador de los hombres
y promotor de su desarrollo, su consciente y combativo punto de vista en las luchas
sociales, haya estado tan profunda e ntimamente unido con el esfuerzo por la per-
feccin formal. La poca del realismo socialista es en la evolucin del arte y la li-
teratura una nueva fase situada cualitativamente por encima de todas las anteriores
(Lukcs, 1954,514).
En Italia, en el campo de la esttica marxista destaca la figura de Galvano della
Volpe (1895-1968). Su trabajo, fundamentalmente filosfico, se caracteriz por com-
binar el marxismo con aportaciones de la lingstica estructural, y por centrarse bsi-
46
camente en la literatura al referirse al tema artstico. De hedro, la mayor parte de su
Cr{tica delgusto (1963) est dedicada al anlisis de la poesa.
En relacin a temas ms generales, dos cuestiones planteadas por Della Volpe me'
recen ser comentadas. Una de ellas se refiere al concepto de vanguardia (Della Vol'
pe, 1963, 228-229). Della Volpe fue uno de los primeros autores que analiz crtica-
mente las vanguardias occidentales con argumentos que merecen consideracin, y
que no se quedan en la simple descalificacin genrica de un arte que expresa la nde'
cadencia de la cultura burguesa,. En un principio, expone el autor, la vanguardia es
una actitud antiacadmica, creadora de nuevas formas y contenidos. De Manet a los
cubistas es un momento positivo. Sin embargo, posteriormente se acentan la indi
ferencia y la abstraccin del contenido, lo que conduce a un exceso de formalismo,
como puede servir de ejemplo, segn el autor, la pintura de Polloc.,k. Para Della Vol-
pe las vanguardias no se oponen a la cultura capitalista como opina De Miche'
li- sino que son manifestaciones intemas de esta -tal
cultura, congruentes con ella y
marcadamente individualistas. Recordemos que este problema fue analizado poste-
riormente de forma ms global por Daniel Bell en Las contradicciones culturales dtl ca-
pitalismo (1,976), en donde la difusin de la cultura y el arte modernos (que segun el
autor son hedonistas e iracionalistas) en la sociedad capitalista (cuya estructura tec-
noeconmica tiene como principio axial la racionalidad funcional), se presenta
como una contradiccin interna, y al mismo tiempo como uno de los ms compli
cados temas que un socilogo pueda abordar.
Por lo que respecta a la sociologa del arte, una de las principales cuestiones que
Della Volpe plante, y que el presente libro recoge en algunos de sus puntos, es la ne'
cesidad de considerar la diversidad tcnico-lingstica de las diferentes artes a la hora
de estudiar sus relacin con la sociedad (ibd.,233-239). Ya advirti Della Volpe en el
prlogo dela Crtica delgu*o que con ese libro pretenda reparar el nolvido" del "lado
fbrmal,, de las obras de arte, aspecto pasado por alto tanto por el idealismo romnti'
co, poco inclinado a estudiar tcnicas y noffnas, como por la propia esttica mate'
rialista, ms propensa a analizar contenidos. Della Volpe insisti en el trmino In-
pptajes artsticos, para poder as subrayar que el condicionamiento o la presencia de la
historia o de determinados hechos sociales en la obra de arte, no se hace notar de
la misma manera en una novela que en una sinfona. No todas las tcnicas expresi-
vas pueden conducir el mismo tipo de significados. Como hizo el propio Della Vol'
pe, hace falta revisar y actualizar el Laocoonte de Lessing.
Uno de los autores marxistas ms sensibles a diversas influencias culturales es el
polaco Stefan Morawski (1.921), que fue profesor de esttica en la Universidad de Var'
sovia hasta que en 1968 fue expulsado por sus opiniones polticas y por el revisio-
nismo de su pensamiento terico. Su eclecticismo atento a la esttica anglo.
sajona- y su predileccin por los problemas y las -muy obras de arte concretas
ta, por tanto, a los planteamientos metafisicos- configuran uno de los trabajos ms
-oPues-
irbiertos y estimulantes de la reflexin maniista sobre el arte.
El objetivo principal de sus Fundamentos dr esttica (1974), en donde se renen di
versos ensayos, escritos la mayora de ellos en la dcada anterior, es "estudiar seria'
lnente la axiologa de la esttica desde un punto de vista man<ista, campo prctica'
tnente virgen en aquella pocau (Morawski, 1974,I5). Amplios captulos de este libro
tratan sobre la definicin del arte, sobre sus funciones y sobre los criterios de valora-
cin artstica. Se ocupa tambin del realismo socialista, repasando sus vicisitudes his-
tricas e intentando distinguir los resultados positivos y negativos de este movi-
47
 con' La llamada Escuela de Frncfort tiene su origen en el Instituto,de Inves iqacin
miento. El deseo de comprender los hechos y las ideas, siempre vinculadas a su
So.i.inrnaro en est; .iurJ en !923,y vinculado a su universidad' En 1933
fue
il;;;igi";i, .t otm J.i"r .rm.,ersticas d h obra de est autor' q'ue tambin ha
(Morawski, ;;ffpi ror ".r d.rp,rer de,firmarse ncleos en Pars y Nueva York, fue
;;;6 ;tortr.ion.r-.o.1 ..-po de la historia de la esttica mamista
t.rUi.tto d nuevo .o -ttt'i" en 1951. Max Horkheimer, Theodor \(/' Adorno'
Le77).
n 1o, Fundamentos dt esttica,unos captulos titulados "El arte y la obscenidad"
y iil.I, i;;;V"lt.t Benjamin y Herbert Marcuse son los ms destacados represen'
.El arte y la censura,, ya sugieren que)rawski no es un autor que evite los proble- nLt . l" primera etapi de la Lscuela. Los temas que trataron y sus enfoques son
a no ser que nos re-
tan diversos que se hace diffcil hablar de caractersticas comunes'
*"r. V J-.f ensayo iifut" Et aril ln sociedad,nos ofrece una de las versiones en
ms
;i;;;;;;" ,lescepticismo> o a su <teora crtica', tal como se llam a su actitud re-
;;.;; y -.rr, rgidas de la tera man<ista sobre el arte,.que tambin este
*p..i"l-.t i. despus de vivir el ascenso del nazismo y la Segunda Gue-
ri*e de resumen. Sumariamente, Morawski expone que la doc-
;;il;;i iiUro "il"rirr",
---
rra Mundial.
irina marxista, sin"or
tergiversar, afirma: g;ir. los rasgos principales de_estaheterodoxia,-hay su. oposicin a la especula-
cin filosfi." o"ro.ioigica alejada del estudio de los problemas concretos,
opoi.-
1. Qy. el arte no depende de un nico factor, sino de varios elementos idioge lo que respecta a la revisin del
it"-il" la
.i.g.riti.o, combinados, entre los cuales el decisivo suele ser .i, .,.,*ri"" ta*bitr positivista. Por
plantearon la"T.*piifr"o
disociacin ntre la teora ylaprctica revolucionaria, y se
nticos
situacin histrica coit.mporn ea, cancleinada por conflictos de muchos
tipos, itrit",
del momento' enfrente del proceso his-
;i;r;;;;o defensores de la particularidad del inividuopositivista.
-
vinculables a las polarizaciones ideolgicas
irico d.l marxismo, .i .tt.ialismo y de la ciencia La autoridad, la
Z. ey. la iniestigacin de estas iriterdepen-dencias no solo incluir los elemen-
tos del lmado .ottt.ttido, sino tambin delaforma ("')'
-- tlt principales
ilili",';i erirdo, t"'.,rit"o, la ciencia y ia tlcnica fueron algunos del. planteamientos
. a,r..f1.t ,-"J.."lde verse influido porla sociedad, desempea un papel i.iiirr. que abordaron .o.r ,r enfoque hbrido, mezcla
atioo eielmoldeamiento de la consciencia social' iri-sri.or,""elisis,
filoscts y sociolgicos. Este cruce de colientes hace que los estudtos de
4. Qye estas intenelaciones del arteylTsociedad no surgen de una manera im- iu-gr." de Frncforr p,r.d"i citarse tambin vinculados al campo de la
historia
p.rro.,rftino;;;"; producto de la.median, sobre todo de la efectuada por 1a "- la cultura o al mbito de la sociologa.
de
i.^".ii"i .rrdo.r (y tam-bin por.los espectadores especficos, psicolgica e his-
iricamente determinados) (Morawski, 197 4, 328)' b. los autores .itJo, solamente B"enjamin y Adorno nos han dejaq "1lrylqt^t
(1892-1,940)
irnport"rrt. en relacin al arte y a la reflexin ettica. Walter Benjamin
ilI;;;-il i, pri*.ror intelettuales que reflexion sobre los cambios y las conse-
Naturalmente la lista de autores marxistas que se han dedicado a la reflexin
es-
mundo del contempgr4-
del campo de la filosofia, y con una obra impor- .u.nli"r que la reproduccin mecnica inrodujo en-el arte
ttica no acaba aqu. Provenientes
'ilio, il r; .orro.ido ensayo sobre La ofua fu mte en
14 .oca dt yu repr.odyctibilidad tc-
;;;r.l".in " lr.rtti." y alateoradel arte, puede reco-rdarsetexto tambin al ita- ;;
piAtir^do en 1936, .*pnro d9 gu manera con la fotograffa y el cine Ia obra de
Artey publicado
il;; 1";i,o Banfi (i3g-fgiZ), que plante en socialidad,
art.'.rdi" su <<aura>,.o".Jpto qu enjamin ilustr apartit de un ejemplo extrado
." igie, f"t diferentes ,riu.l., . qn. r. pott. de manifisto el carcter social del arte
del mundo natural:
ya citado, conocido
13*n, geZ, n+l+Sj, y al austraco. Ernst Fischer.Q899-I972),
de la necesidad del arte (Fischer, .1959). El libro de
h^;b.;;;"*".iJ muchos
'pir.t., contiene ejemplos atractivos, y un caprulo dedicado.a.la relacin entre la for- Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera
en el
horizonte u"" i".*que arroja su sombra so-bre el que rePosa, eso es aspirar el aura
r, .f ,.-" y el ntnido de la obr de arte donde defendi la supremaca 9e este "
de esas montaas, de eia rama (Benjamin, 1973,24)'
filsofo
ltimo como moto, .i."-bio de estilos. Vale la pena citar igualmente al
.tt... f<"t.f f" sk (1926), aunque solo sea por las pgittat que dedic enla Dialcti-
a la ex-
la relacin er<istenteintre l realidad social y_la reali
Dicho en palabras menos poticas, al hablar del aura Benjamin se refera
;; d"l",*;ttn (Ig6)ri.!Li"'de periencia de distanciamiento que provoca la obra nica, singular e inepetible' Es esta
"r"i"i.". iinalente, no puede olvidarse al espaol Adolfo Snchez Yzqlrc2 En contraparti-
lrsl, eliado a Mxic despus de la Guerra Civil, que haSurealizado una impor- il;;;;;r.16;". pierd la obra reproducida mecnicamente.
antologa de textos ;: .r;. avance tcniio h".. q.t. la capacidad expositiva de la obra aumente extraor-
;;i;;J. i"ulg".iOn deipensa-iento esttico marxista.
recomendarse para cono- clinariamente, y con ello se -fainq" la relacin de las masas con
el arte: oDe retr-
.r, or volmenes titulada Estitical tnarxismo (1'970) puede
*ru., fr.rrt. i' Pi.^ro por ejemplo, se transforma en progresista, por ejemplo cara
sido citados aqu'
--' a muchos otros autores que no ohan
cer
p[it;;;, Morawski son autores que han expresad.o con ;'; Ch; 7bd,, 44).ir"t" .nj"*in, al aumentar el iignificado social de un arte'
Lukcs, Della Volpe y del p-
marxista. Pero el estudio de la dimen- .Uir ir in"iO" y parti.ip"cin, el comportamiento del crtico
.UtiJ t" ,rol.rnt"i de elaborar una esttica
h,;;;;";; "t"yottienden a oincidii con lo cual los nueYos medios tecnolgicos
monopolio del materialismo histrico' Existen muchos
sin ,o.ial del arte
;;r
no es un
;"i;r.s que, sin compartir esie punto de vista, o bien desde.posiciones mixtas ;*"pl* """r fu".i6" emancipadora del arte. Es una optimista suvisin la que tena
no pue- g;d'r.i" en L936,j.r ,."r"or ponerse a imaginar cul sera opinin en la si-
tt.i.t"i"""t, htt elabordo propustas tericas que la sociologa del arte :
tuacin actual.
. ;;;"r. U .rtti.a sociolgic no tiene pot q,t ser marxista, P:T.l? !::^t1!r1 nt fJrofo y musiclogo Theodorr7. Adomo (1903-1969) fue un defensor de la
es distacar los aspectos sociales que condicionan tanto
los crttenos esttlcos como Ia
lU.rtaly J.ir'*toro-iiel arte y del individuo, ttp..tot poco respetados en los
naturaleza y funciones del arte.
49
dos grandes sistemas econmicos. Esta defensa de la particularidad y de la especifici
dad no le impidi ver que el arte es tambin un hecho ideolgico y social, y que ni
camente considerndolo de este modo puede llegar a comprenderse su naturaleza y
funcionamiento. En diversos pasajes de su Tora esttica (1970) destac "el doble ca-
rcter del arte como autnomo y comofait sociab, un doble carcter, subray, que
"est en comunicacin sin abandonar
la zona de su autonoi" (Adorno, 1970, 1,5).
El arte solo ser libre y autnomo si no se somete al sistema. La propuesta de
Adomo es radical: para no dejarse integrar y manipular, el arte no tiene que ser til
socialmente, no debe ser fcilmente consumible tanto, no puede ser agrada-
ble- ni debe ser fcilmente descifrable. El precio -porpaga es alto. El arte tiene que ser
hermtico e intil para evitar ser entendido por el ^poder y por lo tanto susceptible de
manipulacin. Para Adomo, cuando el arte se opone a la sociedad, presentndose
como algo diffcilmente "consumible", es cuando ms se acenta su carcter social,
pues su mera existencia supone una crtica al sistema:
... no es solo elmodo de su procedencia, en que se concentra la dialctica entre fuer-
zas y relaciones de produccin, ni el origen social de la materia de sus contenidos lo
que convierte el arte en hecho social. El arte es algo social, sobre todo por su oposi-
cin a la sociedad, oposicin que adquiere solo cuando se hace autnomo. Al cris-
talizar como algo peculiar en lugar de aceptar las norrnas sociales estentes y presen-
tarse como algo "socialmente provechoso", est criticando la sociedad por su mera
existencia, como en efecto le reprochan los puritanos de cualquier confesin (ibd.,
2e6).
La propuesta de Adomo puede resultar atractiva para muchos inconformistas. Es
un ejemplo ilustrativo de su posicin terica el contraste que estableci entre
Schenberg y Stravinsky (Adorno, 1958). Para Adomo, la msica de Stravinsky re-
present un "modemismo moderado", que combin formas nuevas con otras del pa-
sado, pero que en definitiva se integr a la ideologa dominante sacrificando su au-
tonoma. Schenberg en cambio, fue ms radical. Con el dodecafonismo, que cons-
tituy una forma y una tcnica totalmente nuevas, consigui salvar su autonoma y
su particularidad dentro de un sistema poco inclinado a aceptar ni una cosa ni la
otra.
Dentro del campo de la esttica sociolgica los trabajos del filsofo checo Jan
Mukaiovsh.f (1891-1,974) merecen destacarse de un modo especial. Aprovechando al-
gunos conceptos provenientes de la semiologa y de la lingstica estructural que se
relacionan con las investigaciones del Crculo de Praga cual fue miembro fun-
dador- Mukai,ovsky realiz una sntesis entre la -del
esttica y la sociologa que, sin caer
en la rigidez y el dogmatismo de lamayora de las teoras materialistas, es todava hoy
un valioso punto de referencia parala sociologa del arte.
Si repasamos los escritos de esttica y semitica del arte reunidos en la cuidada
edicin intir de Jordi Llovet (Mukaovsky, 1.977), veremos que el problema de la
funcin esttica entre las funciones del arte, y el papel de la funcin esttica en las di-
versas artes, es el principal ncleo temtico tratado por el autor. Y de todos los tex-
tos, hay uno que destaca por su extensin y por su contenido, rico en ideas y ejem-
plos para la sociologa del arte. Se trata del trabajo titulado nFuncin, norrna y valor
esttico como hechos sociales", publicado originalmente en L936.
Despus de advertir en la inroduccin del ensayo que su principal objetivo ha
sido estudiar algunos problemas de esttica general desde el punto de vista sociol-
50
gico, Mukahovsl$i pasa a revisar tres conceptos fundamentales que ms adelante, en
il pt.r.nt. libro, tindremos que recordar. Uno de ellos es que nla estabilizacin de
la iuncin esttica es un sunio de la colectividd' (Mukalrovsky, 1977,56), es decir,
que la funcin esttica que se atribuye a los objetos o a_ las obras de erte es histrica
f socialmente variable, fque en un contexto determinado se define por la.tradicin.y
l .onsetrro. Otra cuestin se refiere a las normas estticas, tambin variables, no solo
histricamente sino tambin debido a la estratificacin social:
Ante todo no debemos olvidar que para la relacin entre la morfologa social
y la norma esttica no solo es importante la divisin de la sociedad en clases, es de
cir la estratificacin vertical, sinoiambin la divisin horizontal, por ejemplo las di-
ferencias de edad, sexo o profesin (ibd.,73).
Y en relacin al valor esttico, Mukaiovshy' se anticip a la llamada teora insti-
tucional:
La sociedad crea instituciones y rganos mediante los cuales influye sobre el va-
lor esttico, regulando la valoracin de las obras de arte. Son por ejemplo la crtica,
el peritaje artstico, la educacin artstica (incluyendo en ella las escuelas artsticas_y
las instituciones cuyo objetivo es la educacin de la percepcin pasiva), el mercado
de las obras de arte y sus medios publicitarios, las encuestas sobre las obras de ms
valor, las exposiciones artsticas, los museos, las bibliotecas pblicas, los concursos,
los premios, las academias, y a veces incluso la censura (ibd.' 83).
Mukaiovsk'.f concluye recordando que se ha esforzado en demostrar <que tam-
bin un anlisii notico abstracto de la esencia y del alcance de la funcin, la norma
y el valor estticos tiene que tener por punto de partida el carcter social de los tres
Felrmenos tratados,, y que "el luglr que ocupaba, respecto a la esttica, a veces la
tnetaflsica, a yeces la psiologa, pertenece con derecho, ante todo, a la sociologa,
(ihkt,,l00). No hay duda de quela inclusin de los trabajos de Mukaicvsloi dentro
del campo de la esttica sociolgica est plenamente justificada.
En nuestro mbito cultural, durante los aos sesenta y setenta los trabajos de Gi-
llo Dorfles (1910) tuvieron mucha difusin. Sus ensayos, que siguen, segn dice l
Hintno, una lnea entre fenomenolgica y socioantropolgica (Dorfles, 1980, 11), tra-
tan de temas propios de la sociedad actual: el diseo industrial, el kincb,las osci
lnciones del gusto, la relacin entre el arte y los mass-media,los movimientos artsti'
cor cont.mp-orneos y su crtica, etc. Su obra es extensa, aunque bajo ttulos dife-
retes encontramos a menudo problemas y temticas similares, que habitualmente
giratr en torno a la cultura artstica contempornea de la que Dorfles es un comenta-
ristr destacado.
Iintre otros aspectos puede recordarse que Dorfles fue uno de los primeros auto
re ,:conel antecdente e Herbert Read- que se interes por el tema del diseo in-
elustrial, especialmente desde un punto de visti semntico, no formal (comg hab .!9
cho la Bauhaus) ni comercial (como se haca en los Estados Unidos) (Dorfles, 1963).
Cnbe citar tambin su inters por la relacin entre el arte y los medios de comunica'
e in de masas, una relacin que, sometid a a la ley de la oferta y la demanda, favore'
ee la clifusin y el rpido consumo de las modas y de los movimientos artsticos, o
rlicfto de otro modo, favorece las oscilaciones del gusto, tema al que Dorfles dedic
urro de sus trabajos ms conocidos (Dorfles, 1958).
51
 Dentro del mbito italiano, es obligado citar la figura de Umberto Eco (1932).
Aunque la mayora de sus trabajos estn dedicados a la semitica
-y algunos a la teo-
rla esitica medieval y contempornea- no podemos olvidar sus anlisis de la cultura
de masas. En los debates sobre este tema, los ensayos reunidos en Apocalpticos e inte'
grados (1965) fueron durante mucho tiempo un punto de referencia principal. La est-
iica y la sociologa se entrecruzan en el valioso anlisis terico y metodolgico que Al-
fredo De Paz realiz, con una ptica pluridisciplinar, en La mtiea social dl arte (1976).
Asimismo cabe destacar el intento de Omar Calabrese de identificar una esttica so'
cial en La era neobarroca (1987).
Una esttica atenta a la influencia de las convenciones sociales y de las instituciones
es la que ha propuesto el filsofo norteamericano George Dickie, el principal defensor
de la llamada teora institucional del arte, que ha tenido una notable repercusin. Segn
Didcie, una obra de arte puede ser definida en trminos de artificialidad y de conferido
status de arte. Ms concretamente, una obra de arte sera un artefacto al que se le ha otor-
gado "el statas de candidato a la apreciacin por alguna persona o personas que actuan
en nombre de una cierta institucin social (el mundo del arte)". El trmino mnuorldya
haba sido utilizado anteriormente porArthur Danto, para referirse bsicamente al mar-
co terico que actua cuando percibimos algo como una obra de arte:
Para ver alguna cosa como obra de arte se requiere algo que el ojo no puede des-
cribir atmsfera de teora artstica, un conocimiento de historia del arte: un
mundo -una
del arte (Danto, 1964, 580).
La intuicin de Danto y el trmino que introdujo fueron incorporados despus
por Dickie a su teora, en la que el papel determinante del mundo del arte lque l
lntiende como la institucin que confiere statas- se analiza con ms detalle. A pe-
sar de que Danto ha manifestado posteriormente que solo comparte la teora de su
colega parcialmente (Danto, 1981, 91-95), la cuestin es que tanto el trmino (mun-
do del rte, como la teora institucional de Did<ie se han incorporado a muchas dis-
cusiones de esttica y de sociologa del arte, y el presente libro no es una excepcin.
En nuestro pas, debe citarse en primer lugar aJos Ortega y Gasset (1883-1955), y
destacar de sus escritos sobre arte el precoz y polmico ensayo La dzsbumanizadn ful
arte, publicado en 1925. Esttica y sociologa se complementan en el brillante ensayo
de Ortega con el objetivo de analizar la esencia del arte nuevo problema estti-
co- y las causas y consecuencias de su impopularidad -un
fenmeno sociolgico.
Su idea de que el arte nuevo
-un
por esencia- tiene la peculiaridad de di-
dir al pblico entre una minora-impopular
que lo entiende y una mayora que no, est presente
en todo el arte de vanguardia y en innumerables anlisis estticos y sociolgicos.
Si consideramos el pensamiento esttico de las ltimas dcadas, Xavier Rubert de
Vents (1939) ha dedicado algunos de sus trabajos ms importantes a estudiar las trans-
formaciones estticas implicadas en las transformaciones del contexto social contem-
porneo, como puede yerse en su Toria dz la sensibilidad (1968). Por lo que respecta a
Ias relaciones entre el arte y la sociedad, esta obra, amplia de citas, polidrica y perso-
nal, es rica en ideas y ejemplos sugerentes. Entre la esttica sociolgica y la sociologa
del arte puede situarse la Sociolnga fu laforrnas (1979), de Amau Puig (1926), posible-
mente el ms concienzudo trabajo realizado en Espaa sobre el tema de la percepcin
visual desde un punto de sta sociolgico. Este inters por los aspectos sociales y ideo-
lgicos relacionados con el arte tambin es manifiesto en otros muchos escritos del
E2
autor, una seleccin de los cuales puede encontrerse en el libro Esrits d'estica iflnso-
fus (1987). Valeriano Bozal (1940) subra, en su libro Elbnguaje artstin (1970), quela
sociologa del arte no puede ignorar las peculiaridades lingsticas de las obras, y en
otros estudios de tipo ms histrico se ha ocupado del mundo de las imgenes popu-
lares, tanto en relacin a la ilustracingrfrcade la prensa espaola del siglo w<(1979),
como tambin por lo que concieme a la obra de Goya (1983). Recientemente,Bozd.
ha publicado escritos en tomo al gusto y a categonas estticas como el kitsdt y lo subli
me (1999), sobre las que plantea una lectura poltica.Jos Jimnez(l951) nos propone,
en Imgenes dtlhombre (1986), fundamentar la esttica filosfica actual en el carcter an-
tropolgico de la dimensin esttica. Ello implica, en relacin al estudio de los avata-
res del concepto y funciones de la belleza y del arte, conceder un importante protago-
nismo a los condicionamientos sociales. Finalmente destaquemos, aunque no sea pro-
piamente un libro de esttica, la reciente obra de Gustavo Bueno (1924) EI nin dr k
cultura (1,996), un ensayo de filosoffa materialista en el que se analiza la posicin pri-
legiada que ha llegado a tener en la sociedad actual la idea y el ideal de cultura --{on-
cepto y aspiracin que por supuesto incluye aJ, arte- y que, como en el pasado se atri-
buy a la religin, el autor interpreta como la forma actual del opio del pueblo.
Desde ln bistoria dl arte
En principio puede decirse que la mayora de trabajos de historia del arte, que no
se queden en el puro formalismo ni consideren al arte como un fenmeno aislado y
exclusivamente espiritual, pueden ser de utilidadpara el tema que nos ocupa. Por
tanto, estamos tratando de un campo amplsimo y con estudios de tipo muy diver-
so, desde grandes panormicas histricas a trabajos circunscritos a momentos y si-
tuaciones concretas, desde propuestas tericas y metodolgicas a investigaciones so-
bre artistas y obras individuales.
Si nos referimos, para empezar, a las grandes panormicas histricas y a las pro-
puestas metodolgicas, dentro de nuestro mbito cultural y desde los aos cincuen-
ta a los setenta, las figuras de Amold Hauser y Piere Francastel ocupan un lugar des-
tacado. A sus obras e influencia se debe buena parte de la difusin e inters que hubo
por la historia social del arte y por la sociologa del arte durante aquellos aos.
Amold Hauser (1892-1978) es conocido sobre todo por el libro The Social Hisnry of
Art,publicado en 1951. l obra fue un intento de explicar la evolucin de la historia
del ane desde el punto de vista del materialismo histrico. En el momento de su pu-
blicacin caus un fuerte impacto, que fue seguido de numerosas reediciones, espe-
cialmente durante los aos sesenta y setenta. Sin embargo, muy pronto se haban he-
cho sentir las crticas a esta ambiciosa historia social. En 1953 Emst Gombrich public
una resea del libro, tan dura como precisa, enla que pona de manifiesto tanto sus
desacuerdos con el enfoque terico y metodolgico con el que la obra fue concebida,
como la superficialidad y el poco rigor histrico con el que se trataban algunos puntos
(Gombrich, 1963, LI3-I23). De hecho, hoy es una idea bastante extendida que una au-
tntica historia social es poco compatible con esquemas preestablecidos y generaliza-
ciones, y que los vnculos entre el arte y la sociedad se ven mejor ms de cerca, es de-
cir, delimitando el campo de estudio a momentos o situaciones ms concretas.
El xito de la primera obra de Hauser eclips sus obras posteriores, menos cono-
cidas pese a ser quiz ms consistentes. El propio Gombrich obseru que la crtica
53
 como 0 toclos los denrts modos de intelectualizacin dc los f'enmenos. Ser esen'
que hizo al planteamiento de la Historia social no..es aplicable a la siguient.*obf {., cialmente unr problerntica de lo imaginario, querr definir las.estructuras origina'
rur.r, la Filasofu fu lz historia ful arte (1958). Este libro, ctualmente- titulado Torlas dd , d.l ob.to r"l.otno las relaciones iel objet figurativo 99n lo otros.productos
arte,exponeun serie de consideraciones metodolgicas e histrico-filosficas en tomo de la tcnica y e la imaginacin. Se plantear, e una.palabra, los mltiples
pro
a temas como son los objetivos y los lmites de la sociologa del arte, el concepto de blemas de insrcin de uria categora bien delimitada de hechos que Poseen
una rea-
iidad ob.tiv", en el conjunto dlas actividades cuya complementariedad y cuyo
ca'
ideologa, las teoras del ane psicologistas y formalistas y la diferenciacin del arte_por
en movimrento perpetuo que
estratoi culturales. De 1964 ei su obr sobre el Manierismo, Origen dt la literatural el arte rcter intrincado permanente definen esos cuerPos
moderuos,en la que continu la lnea de revalorizacin de este estilo iniciada Po{ PIo- son las sociedades.
rk en tiZO. Hauser interpret el Manierismo como una expresin de la crisis del Re-
El texto de Francastel, no menos ointrincadoo que las actividades sociales a las
nacimiento, tanto en el bito religioso, como poltico y cultural, y puso de relieve los
refiere, es representativo tanto de su punto de vista sobre el tema como del es-
g1ue se
paralelismos entre la revolucin defarte modemo y la revolucin manierista. Diez aos
iespus public su Sociolagadclarte (1974),un trabajo_todalia- hov.alioso, y el ms am-
;l;;"; v ,brtr".to a menudo utilizado por el autor. y ello a psar En
de querer
uno de sus
p[ realtado hasta ahora sobre este tema por parte de un.historiador. ;;fbr#;l;*iiJ"J de los fenmenos y de lai relaciones concretas.

Conviene observar que a menudo se confund ela Sociologa del arte de Hauser con
iittinr , conocidos, Pinturalt sociedad Q951) -cuya tesis reelabor posteriormente
su Historia social, con lo^cual se comete un effor y una injusticia: se confunden dos
; ilib;; aqrr titnho Sociooga aa arti ltllo)- expuso su teora desde delproceso de na-
el siglo xv al
iiit'ti.n,o, destruccin y ,t.r.rr"".onrt*..tt del espaiio pictrico
cosas distintas y se ignora la diferencia cualitativa entre su primera obra y la ltima. de la poca'
A propsito de los tiabajos de Hauser, en ocasiones se ha hablado de un rgido de- ii, um .""lucin coidicionada por los cambios en ela. menudo encontramos
pensamiento
en
Fai11p", lo que re.specta al contexio sociocultural,_ muy
teiminismo que solo vera el arte como un mero reflejo de las condiciones socioeco- ola nueva concepcin gene-
81s escntos expreslones inconcretas y ambiguas del.tipo
nmicas. En el primer captulo del presente libro se ha transcrito un texto de Hauser al mundo
iui A. tr vida", .los ."-bio, de actitud q.r. i" socieda adopt en relacin
en donde se dei-arca d esta posiiin. Y de hedro, no es elnico lugar en que el .el de los cua-
autor insisti en que las relacines entre el arte y la sociedad no son lineales, sino
;;;til;;, "la odificacin de la existencia diaria' o desmoronamiento
los e.s-
Ji"r rt.f.t e intelectuales de la humanidado. En otro lugar he sealado.que
complejas, y q. el arte no es un puro reflejo de las condiciones materiales, sino de citas bibliogrficas y sobrados de generali-
"n muchos otros factores (Hause I974,I,243-278).
que intervinen
rrt"r . Francastel, a menudo escasos
' Al lado de valores como la propia envergadura del trabajo, la Sociologa del arte de ilr;;, ;; ,rr.1.r, d.-ostrar las relaciones concretaJentre el arte y la sociedad hay.quien
que,
ha
Hauser donde volvemos encontrar muchas de las reflexiones que ya expuso *" l."C pi.t.rrd"r, poner de relieve (Furi, 1986,17-20). De.hecho,,
pero
.n un historiador del arte formalista,
-en
en Toras del arte- presenta igualmente insuficiencias y aspectos discutibles. Entre iles,ldo a ecir qrr. realidad Francastel es

las primeras cabe citr una ciea desactualizacin bibliogrfica, de la que. algunos te-
-'f".iii*..;ti d; todo el gran mrito de haber persuadido a no pocos de que l
Iruca "sociologa del arte"!o (Hadjinicolaou, 1973, 55)'
*"i ,. resienten claramente. En relacin a los aspectos discutibles -derivados, qui La frase de"Nicos Hadjinicolaou (1938) nos conduce a los estudios de este
histo-
zs, de un camuflado idealismo o elitismo cultuial que de tanto en tanto aflora a la y
riadot .1 arte marxista t"ttrbin inteiesado en cuestiones tericas metodolgicas.
superficie- es un poco chocante que af mismo tiempo_que reivindica la estencia tan qolmico como
E|. ;l-"; 1973 public Historia del artejt luchq de clases, un ensayo
de un arte del puebio y de un arte popular y la necesidad de estudiarlos, utilice repe- de escalificar prcticamente.a.todos los historia'
tidamente al rferirse l arte de las elites adjetivos como nsublime", .superior> o <au- ft;d; d;ptrniJ"-i.tttor. Despus su teora de h bra de qrt! Y del estilo como ideo-
J6res d.l 1-ro marxistas, .*pnto
tntico" (1 958, 279-365 ; 1974, II, 277-41'5). "rt
loga en imgenes, iaotoga siempre ms vinculada al cliente y a su clase social
Desde 1948, Piere Francastel (1900-1970) ocup una ctedra de sociologa del """
arte en la cole des Hautes tudes de Pars, desde la cual ejerci una notable in- ;;i;trird l;;;de arteiambin sera, segn el autor, un instrumento para.la
anli
ii. . clases. La pregunta clave que cabe ionirular es si los resultados de losobra
fluencia. En sus trabajos defendi la especificidad del lenguaje plstico, y-aconsej
partir del estudio de las obras, antes qrre del contexto social. Utlliz un_enfoque te- ;i$.h.; p.t.l "t-"prr"
d.mosla, su tesis son extrapolables a cualquier de
arte. O m todava: habra que preguntarse en cuntoJde los ejemplos que lmis'
iico eclctico, a medio camino entre la historia social del artey Ia sociologa del_arte,
y en los aos sesenta incorpor conceptos provenientes del estructuralismo y la-se- ino .*ogiO lleg a conclusioner uli"t y no {orzadaf por su esquema prwio..Mejor
clelimitao y ,ir.rro, ambicioso es su ensayo sobre la fortuna crtica de La
bertad
en el campo de las ciencias sociales.
-iti.., por aquel entoncei corrientes de mbda sociologade Gurvitch dedicado a los ;;;;;;;;lp;itn a" Delacroix (1981), en dnde pone de relieve tanto la carsa ideo-
nn f aniclo que escribi6 para eI Tiatado de valoraciones y manipulaciones que
problemas de la soliologa del arte, despus de descalificar totalmente a Hauser y-de iili..'. t obr".o-o la de lai interpretaciones,

.*porr., las insuficiencia's cabra preguntarse-si l llego a suplir- de los traba- "- ella se realizan.
cle
-que
joi de autores como Sorokin, Antal o Panofsky, defini as el contenido y los obieti Lr iJ* . q* .1 estilo y las tendencias formales estn estrechamente vinculados
obras
(Francastel, 1960, 330): R los gustos, intereses y aspiiaciones de la clase social del cliente gle encalga-las
vos de esta disciplina (1887-1954). De he-
uo fEa.f.dida con nterioridad por el hngaro FrederickAntai
... una problemtica, que trata de precisar, en lo concreto, tanto los problemas qrle l;, ;,;l ;; piob.bl.-.nte el historiador el arte man<ista ms citado por los no
conciemen al carcter especfico d las tcnicas indispensable del objeto fi- la.pin'
-apoyo
gurativo- como los qu se refieren.a los mecanismos de una actividad mental con-
;;**u;;;1. .irt tt"Uln a favor del inters y rigor de sus trabajos.. Su obra sobre

Iebida como un *.io original de expresin, inasimilable al lenguaje hablado

il;;ili*. J.t rigt xv e inicios del xv 1il+t,cuya evolucin explic a partir de

55
54
 un modelo de historia s.ocialdel arte' don'
la ideologla comerciante y racionalista d-e la burguesla ydel
proceso de secularizacin surosa investigacin de Meiss constituye
." poJor rnor ala Historia sciat d Hauser, pero ha resistido me' e la sociologa del art. puede encorrtrar
tn-i"tt*.tivo ejemplo del efecto y los
;;iil*,;;...Jio debidos a la presin de condiciones ex'
." r."r,r*;;i;;i.
j";i;;;ril;r t.i p"rt a tiempo. Y su estudio sobre_Hogarth,publicado pstuma- cambios producidos
,.."i.i1g62),
'^'-.i;;r';i;i"do,.,
"ilr, ""o
. loi trabajos fundamentales sobre el pintor ingls. . . ternas.
r,o p".a. of"ia"itelue Antal fue uno.de los piimeros historiado- TambinlosnumerososescritosdeMgye.rSchapiro(1904-199(;.)son'ademsde
intei.s para quien desee penetrar en
,.r;J;; in."ii"Jr"bn.lor ntobl.-"t de mtodo-que fectan a sudiscipli- un modelo d. .rudi.ii;;;;, ; indudble arte de este neriodo- en re-
no !94t-endonde la los significados del artl m'.iE r"i
to solamente del
na. En sus Comentar"ti"Urtit*lAodidtl^ahistoriadelarte,del
p",i.r*i";i;;bitidrJ J. las palabras que dtdic tT._ol:,g"s, incluso a los lacin con su medro ,..i;i^;;t -y ,riaio soir'il)'-''ui "''to" )'rc romnico' del
'Illamada esttica de
afro l947,puede .o"ri.rl^. ,r'l'i...."t.
"
'o,r. ,-ro o.rrrt"r, como 1, contrasta con el tono de desprecio utilizado a veces.por . i" r.t"almente
interi por el creadot obras hacia la ac'
i;;;i;;;ii"i.or"o"-, en estos comentarios, decamos, defendi que dedicar la recepcin, al desplJlr .itrrdi.ior,rl l: l1t
testimonios del siglo xtt'
;il;'i.;;;i"d"r. A partir del e*amen'd.
r""'"L"li" .#.li"i "t .orri."to social en el que se producen las obras de arte no "lgo.ot
epo." tto ,e estrictamente religioso y sim-
debera implicai desatender sus valores formales: Schapiro demostr o*; ". . aquella puros efectos est-
y ln.rr.tJo consigui, crear
5lico, sino que tambin persigui,
EI reconocimiento de la importancia del desanollo social de
y los diferentes ti' " y de lai combinaciones de formas y
ticos derivado, d. trr-.rri.rr,. lo, -rt._ri"l.s
po, d. ..rfoqrr. p"i" lot"pt n_de. la diversidad de estilos y su evolucin estilstica no
colores utilizados (S.;;1% i-el. U"t io, ""tt', en 1939' haba publica-
acarre^,"","Jri.*., ruU.rtl-acin de los rasgos formales ni impide disfruta
.i.ir*i-'.'s*ro'ooi"to a..sit*, en el que.vincul las di-
su calidad, ;;ii.;d; "rir han perdido su valor losiesultados loglaats tor la li clo un trabaio sobre
io,,'arri.o, qe ail encontramos simultneamen-
"i formales (Antal,
'u 1966,305)' f'erencias entre el.ttil;;;;"'t-"b. f
teratura f. ftrt.ri" '.1 arte, utilizando anlisis polticas y sociales del momento
te, con las luchas ,.fiiiffii"t-""t-fot-".ones
los co- (ihtd., 37-I1.g). Meyer'schapiio se interes
,"-uir por .1 ,tt modemo, y refleon
Antal supo llevar a la prctica lo que aqui expona, ya que efectivamente su disciplin. Podemos recordar en
este sentt
y estilsticos ocupan un lugar.importanie en sus trabajos. En-el robre concep,o, V ,.J"rr-i".;lr];t-"
-.ri"rl* dr*"1., insisii tambin en l convenicia dl complementar la historia del clo su ensayo ,our. t" ro.iil J. estilo (1953i, r, .l qu. demosr cun leios est este

"rti.uf".it"do,
arte con la historia ro.i"i. ,po. qu ser preguntaba Antal en I94t- que exis- .;;;; e referirse a algo unitario y h-omoeneo'
-se c..ri*brv (gD i;,rrin..rhdo a la denominada historia
los esfuerzos
i.-i"J""i" .rrr" t.nd.rr.i" entre igunos historiadres del arte a frenat(ibd',306)' El'medievali""
partir.de una sociologa de la
la historia Jel arte co"n el estudio de la historia social?' No de las mentalidades, coniider plenamente "iin."o
t#
""i f#ti;*;;;;t
"-oli"r ."t"o Timothy clark, Enrico Castelnuovo o Albert Boi crcacin artstica p"r;;;;;r;;.it" .uot"J" .i" medieval, v as lo hizo en el
soci,dad, gitzo' Para expli-
me han tomado .." ."ig."o" .l ,.l.tto . ,rt" historia social
del arte renovada, di- tibro riempo , **iri"iit't;
'"b,'lli;dr;i;;;i
car las nuevas fo*"1?irri.", .t
,igt".*t, t.n"-fo la intenelacin de tres factores
u.rra d. temas y circunsirita a mbitos o periodos concretos.
'-^";; ?. r, prosperidad, con nuevos tipos de clientes
t; tJ ft" i.tro, son innumerabies los trabajos de historia del arte q99 so.n distintos: los cambioi ;;;;?tr
y'*entadades, sobre todo la difusin
til; p"r; i.*io J. i" i-."rin social del hecho artstico. Con la intencin de v lnecenas, los efectos de las-ntva, .r..r.L,
J'i;:;id,;;;;;;;;;,;i;il1-il'. i"' p_ropiasformas expresivas. Dubv tam'
;;;;"1;ffi,ll p.t . rtir,rico de especializaci.tt d...tYt,autores puede servir
*i"i. ,ob* i)i'A,ka'do 1 el aru iisterciense (1979)' en
oaraconfigurrrutttpr.,to-"p"o'it"tativo,aunqueinevitablementeincompleto' bin es autor del .";;.ia
clonde se investigan los orgenes d.l
goti.o. rteuit.tt"tttryal .la atmsfera de am'
ffi;.I.Jil, i"-"gti.ra clisica, por eiemplo, iabe.destacar los trabajos,de.Ra- ,,,,.,o", del desarrollo histrico, hay quien se
nuccio Bianchi Bandinelli (1900-1975), siempre atento a las condlctones
economlcas' trientes pasados y en mostfar.las lneas
P* ejemolos de sociologa de la cultura'
aquellos
r.fri v sociales q". lot]ng"r"ro,t l arte ielenstico-y de estudiar las obras mayo-
romano.'. que ha referido tambin a sus trabajos como (1909) ocu'
En relacin ,f li i;;'i.*., lot .it,tdiot de Ernsi Gombrich
il;;; f"-?""r "utores"solamente se han ocqpado
rastre la "*l ;;1".
pan un lugar princip;. E CJ-t.ft zu. muy crtico con la Historia social
;;;;il;iJ"ri l"r.iit t.i"i.s, puede recordarse que BianchisusBandinelli manlenido un cilrto escepticismo por lo
que
.*ii."i.-. "ti. pl.U.yo qu. r.'a'ia en el arte ro-ttto desde orgenes,.paralela- ,1. Hr.rr.r, y t"-Uii^ql;;i;pr ha relaciones entre
del urte p9r #f*r il'."" a.t*tiada facilidad encuentran
;;;,;;i"rt. ofi.i"l (ea"chi Bandinelli, 1981, 35-45). La diferenciacin respecta a aquellos
decir, q.t" i"t itf"tiones entre la historia del
,i-iii.r"
.r*ir r..iales y el l"" .t arte .populap encuentra aqu un punto de referencia el v todo lo dems, es
como la Columna Tra- 'rte
rrrte y l historia cultural o social:
importante. La tra;; d. -ond
l" fue un arte impelal,
Bandinelli estudi en su doble plano de documento ar-
;ffi;;;;;ui" Bianchi Yoseraelltimoenpedir-sealaGombrich-quelahistoriaculturalydel
iitii" v documento pii i.o (ib,d., 11'3-.122): Ut.p:1t9 d,.-Tl" 1s enegificamente artedejaradebuscarrelacionesentrefenmenosysecontetaseconalistarlos(..')
culturaiista lo .r,.or,"-or .r, lor'.rt rdios de J. J. Pollitt
(,1972 y 1986)' al interpretar
Lo que *. h#;a;;; r,o rr,. ;;;;;i;i*. g' dificil establecer esas rela-
y aspa- que ;;;; p"r.. a.r""tiado fcil (Gombrich,
el arte de |a Grecia clsica y helenstica como expresin de sus experlencns ciones sino, paradjicamente,
ciones culturales. 1984, 60).
nn relacin a la poca medieval,
-ii Millard Meiss (1904'1975),-pot ejemplo, T9:iq
lo, t.r*, y las formai l^ inruro'en Florencial liery deluu de,la pute.negra (1951) EsigualmenteconocidoqueGombrichsiempresehaopuestoalasteorasdelde-
materialismo histrico'
con la crisis econml.", roli"t y cultural que sifui a la dvastadora
epidemia'La ti- rerminismo sociat,;;;:;;-"*ri. n.g.iitti o.n la dil
57
5
Pero a pesar de estas reservas y puntos de vista, muchos de sus trabajos son especial-
mente tiles para estudiar la relacin del arte con el medio social, aunque sus anli
sis suelen centrarse en situaciones delimitadas (Furi, 1.999). Peter Burke se ha referi
do a las investigaciones nmicrosociales" de Gombrich, para distinguirlas de los estu-
dios panormicos y "sosociales" de otros autores. En los diversos volmenes que
agrupan sus estudios sobre el ane del Renacimiento, pueden encontrarse reflexiones
e investigaciones muy tiles para los temas que interesan a la sociologa del arte: el
mecenazgo de los Medici(1,966),las causas del nacimiento de un gnero como el pai
saje (1,966),Ia critica de arte en el Renacimiento (1976), o la relacin artista-cliente a
propsito delPalazzo del Te de Giulio Romano (1986), por citar tan solo algunos
ejemplos.
Pero cabe recordar tambin los libros que Gombrich ha dedicado a otros temas,
y que reflejan su diversidad de intereses. Sus escritos, siempre lcidos, inspirados y
clarificadores, configuran una obra rica y polifactica, que sin duda constituye una
de las ms originales y destacadas aportaciones de este siglo en el campo de la histo-
ria y de la teora del arte. Un gran nmero de ejemplos que remiten a la importancia
de la tradicin y del contexto social pueden encontrarse en sus fundamentales libros
sobres temas de representacin en las artes visuales, entre los que destaca Arte e ilu-
sin (1960); sin olvidar sus no menos interesantes reflexiones sobre la historia del arte
y de la cultura, y sobre la formacin de los valores en estos campos, como puede
comprobarse, por ejemplo, en los textos reunidos en ldzals e dolos (1979).
En una edicin francesa que a$upa algunos de sus artculos, publicada con el ti
tulo l)cologie du images (1982), Gmbrich ha sealado la analogra entre la ecologa
de los seres vivos y el medio social de las imgenes, que tambin necesitan de un me-
dio favorable para desarollarse. El propio Gombrich indica que en trabajos como
nlas ideas de pro-
"Del renacimiento de las letras a la reforma de las artes" o bien en
greso y su impacto en el arte", se ocup "de estas ideologas que han creado el nicho
ecolgico en el que ciertos estilos de arte occidental han podido crecer y difundirse"
(Gombrich, 1982,7). Son estudios que examinan la influencia del medio cultural en
el arte. Otro anlisis de inters parala sociologa del arte es St1les of Art and Stlles of
Lfe (1,99I), una saludable advertencia contra los fciles paralelismos que podemos
hacer entre los estilos de vida y los artsticos. Hay quien dice que el estilo refle'a el
espritu de la poca. "Nunca hubo una poca Gombrich- que se corres-
pondiera con la majestad de las pinturas de Giotto"-indica
(Gombrich, I99I, 15). Este en-
sayo se ha incluido en el ms reciente libro de Gombrich, TIte Uses of Imagu. Studies
in the Social Function of Art and Visual Comunication (1999), en donde se renen algu-
nos de sus artculos menos divulgados, pero cuyo denominador comn, como el
subttulo del libro indica claramente, nos acerca de nuevo a sus reflexiones sobre la
influencia del medio social en las funciones que se atribuyen al arte.
En el prlogo de la edicin catalana (1987) de La perspectizta como ,forma simbli
ca, deErwin Panofsky (1892-1968), Albin Hnseroth apunt los vnculos que tiene
la obra del gran historiador del arte alemn con la sociologa del arte. A pesar de que
la principal poca de estudio de Panofsky fue el Renacimiento, quizs son algunos de
sus trabajos sobre arte medieval los que cabe citar aqu. Por ejemplo, su estudio
sobre el mecenazgo del abad Suger de Saint-Denis, publicado en 1946 (Panofs-
lry, 1955), o bien su ms discutible trabalo sobre la influencia en la arquitectura gti
ca del pensamiento escolstico (1957). Vale la pena citar tambin solo fue-
ra como ejemplo de que los historiadores del arte no solo se ocupan -aunque
de las grandes
pasado- uno de los ms originales y desconoc.idos trabajos de Pa'
obras y ertistas del
nofrfy, que trata, ni -t ni menos, de los atecedentes ideolgicos del radiador
Rolls-Iloyce (1963), un ensayo til tambin para repasar la historia del gusto en In'
glaterra.
" El .ono.ido libro de Michael Baxandall, Pinturaltaida cotidiana en el Renacimien'
to (L972) es,junto con el de \Tittkower sobre los artistas (1963) y el de Haskell sobre
.t p"tto"""go en la Italia barroca (1,96t),-q9 d. los pocos estudios de historia del
rrr. q,r. ha"conseguido introducirse en la bibliografia utilizada por socilogos. El es'
timulante .nfoqu de h obra de Baxandall anteriormente public GiottoY los
oradores (lg7l; utilidad -que
es la causa de su par la sociologa deJ arte, al plantear te-
o el d.l "pblico" artstico integrndolos en
-", .orno el e h relacin artista-cliente
.l -"r.o de la vida y de la cultura cotidianas. Sus irabajos son_el punto de partida de
este tipo de enfoqu basado en el estudio de la ocultura visual" de una sociedad.
U!-or tenidd que esperar a los aos noyenta para que los principales.trabajos de
Peter Burke se tradujeran en nuestro pas. A pesar de no ser historiador del arte -por
su formacin acadmicaes historiadf, y poi este punto en comn lo citamos agu-
,u int.tr porla historia social lo ha llevado a aproximarse a la sociologay alaan'
tropologa social, ocupndose tambin del mundo del arte y de la cultura en su en'
fbq". t.gtadoi. Dei.ado especialmente_ al estudio de la historia cultural y social
.uiop." de"la Edad Modema, tres de sus libros son particulaP-.11. tiles para.la so-
.iof,ig" del arte: Culture ori Sotittl in Renaissance ttall ltllZ, tf-Ae) -lducido al
casteiano con el tttulo El Renacimiento italiano- La cultura populr en h Europa mo'
rhrna (1978) y Lnfabricacin de Luis XM (1992).El objetivo del-primer libro-, segn.el
propio autr, es ,le"plicat cmo funcionaba lo.que llamamos "el sistema -de! arte'lf
i trrrt de qu vas ie relacionaba con otras actividades dentro de la socieda{ Q972,
ifSe, +S. El libro de Peter Burke es un contribucin tanto en el camp-o de la histo-
ria sociacomo en el mbito de la sociologa delacultura y del arte. Se trata de un
notable estudio interdisciplinar caftulos dedicados, entre otros aspectos, al
reclutamiento, el aprendi iaje y -con
la posicin social de los artistas, o bien a los tipos de
lnecenazgo, de funciones del rte d. i.o.tografias- que constituye un valioso mo-
delo paricualquier anlisis social del arte circunscrito a una poca concreta.
ni [bro de'Burke sobre el Renacimiento italiano solo trata de una minora social,
como l dice, la nrelativamente educadau. Las elites sociales volvern a interesar al au-
en el siglo xVII (1974).
tor en la obr que dedic al estudio de Venecia y Amsterdam
iin ."-bio, en'el libro dedicado a la cultura popular europea en la poca modema
-_de 1500 a 180G- trata de las formas cultuials de la mayora de la poblacin, es
decir, de las clases populares o de las clases osubordinadas", trmino que.Burke toma
prest;do de Gramici. Estudia aqu la cultura a menudo olvidada que solo empez.a
l,,i.r.rr a los intelectuales a finales del siglo xuII y principios del xx -es decir,
,,r"J" ya empezaba a desaparecer. El "otot ttot habla-de la transmisin de la cultu'
,, poprr"r, de'sus formas y gn.tor recordar aqu los motivos y escenas
-podemos
popuirr., qu. m.rr.rdo niontt"-os-en la pintura_de Bruegel-de su_s protagonis-
"
iirr'y d. sus transformaciones a lo largo del tiempo..La gyltura porylar en la Europa mo'
ir*o rtuna obra fundamental en rJacin a esie dificil tema, el de las formas cultu'
rnles de las clases no dominantes que, en la poca estudiada por Burke, eran un con'
jurrto de (grupos sociales ms o .ror definidos, de los que los ms notables eran
iu, ,rt.mnr y lo, ."-p.rinoso, pero que tambin incluye, aaden na mujeres, nios,
pastores, marineros, mendigos u otros) (1978,29).
s9
 La originalidad del enfoque es uno de los principales valores de Lafabricacin d
Luis XM el estudio monogrfico que Burke ha dedicado a la creacin de la imagen
del Rey Sol. El libro tiene por objeto, en palabras del autor, "contribuir a la historia
de la comunicacin, la historia de la produccin, circulacin y recepcin de formas
simblicaso (Burke, 1.992, lI). No solo el enfoque global es del mximo inters para
la sociologa del arte, sino tambin el contenido de algunos captulos que tratan de
temas raramente investigados por los historiadores, como el apartado que trata de las
imgenes crticas u hostiles al re o bien el que estudia la recepcin de la imagen de
Luis XIV.
El tema del simbolismo en la arquitectura del Renacimiento tiene un estudio
fundamental en La arquitectura en ln edad dl Humanismo (1949), de Rudolf \flittkower
(L901,-I97L), autor que se ocup preferentemente del arte de la poca barroca.
A Wittkower, sin embargo, tanto la historia como la sociologa del arte le debe el me-
jor estudio panormico realizado hasta ahora sobre la evolucin de la condicin so-
cial de los artistas, sobre su carcter y comportamiento, y tambin sobre sus disputas.
Escrito conjuntamente con su mujer, y ocupndose de los artistas desde la Antige-
dad hasta la Revolucin Francesa, Nacidos b@o el signo dc Satarno (1963), constituye
un punto de referencia obligado. Como tambin lo es, por lo que respecta al tema
del mecenazgo, Pntronosltpintores (1963), el magistral estudio que Francis Haskell
(L928-2000) dedic a las relaciones entre patronos y artistas en la Italia baroca. En el
campo de la historia del arte, esta obra ha tenido una gran influencia, pues contri-
buy a despertar el inters por el tema de los clientes y el mecenazgo en muc-hos pa
ses, entre ellos el nuestro. Con su enorme cantidad de informacin, el estudio de
Haskell debera desanimar definitivamente a cualquiera que busque reducir a una
formula simple las relaciones entre artistas y patronos, o bien que pretenda extraer de
ello alguna ley general. Entre los muchos mritos del autot merece destacarse su ca-
pacidad paatecrea, con extraordinaria vivacidad, los ambientes artsticos de Roma
y Venecia en la poca del Baruoco.
Por lo que respecta al alcance de las teoras y los resultados obtenidos por los an-
lisis sociales del arte, Haskell se muestra extraordinariamente prudente. En 1968 afir-
maba que aunque el arte est presente en toda clase de sociedades y en todas las po-
cas, (no disponemos de ninguna argumentacin verdaderamente importante por lo
que respecta a la naturaleza dela relacin existente entre determinados sistemas so-
ciales y los tipos de arte que en ellos surgen", y gue a pesar de los trabajos realizados
sobre el tema, nser imposible hacer afirmaciones autorizadas y a gnn escala acerca
de la relacin entre arte y sociedad hasta que los escasos estudios sobre determinadas
sociedades y su arte hayan crecido sensiblemente en nmero, extensin y profundi
dad" (Haskell, 1,9 68, 723).
Las relaciones entre el arte y la sociedad continan siendo reticentes a las afirma-
ciones a gan escala, pero desde la declaracin de Haskell el nmero de estudios so-
bre el tema ha aumentado considerablemente, y l mismo ha contribuido a ello de
manera importante. Interesado especialmente en temas de mecenazgo, gusto y co-
leccionismo, los trabajos de Haskell son actualmente uno de los puentes de enlace
ms claros y fructferos entre la sociologa y la historia del arte, lo que quizs sea un
beneficio derivado del hecho de que muchas de las preguntas que ha intentado res-
ponder se hayan considerado un tanto marginales en su propia disciplina acadmica
(Furi, 1997). Su hbro Rediscoaeries in Art (1,976), an no traducido, y los artculos
agrupados en Pasado 1 presente en el arte jt en el gusto (L987 a), son renovadoras aporta-
60
ciones al estudio del arte del siglo xtx, donde a partir del estudio de los coleccionis'
tas y sus colecciones el autor dstaca el problema de la variabilidad de los valores es-
ttiios y de las oscilaciones del gusto. Elmismo tema es tratado tambin en relacin
alcolecionismodelaesculturiclsicaen ElgustolelartedtlaAntigtiedal(1981),li'
bro escrito conjuntamente con Nicholas Penny. En su obra ms reciente , La historia
y sus imtgenes (1,993)
'tlstica
dJla dcada de los noventa- Haskell aborda de nuevo un campo prctica-
mente inexplorado, como es el del papel que han tenido las artes visuales en la in-
teqpretacin del pasado.
'El
conocimiento del arte holands del siglo xvII se ha sto renovado por el libro de
Svetlana Alpers, El arn fu fusuibir (1933), en el que se interpreta la pintura holandesa
dentro del marco de la particular cultura de una sociedad en la que la descripcin sual
eonstitua una principai forma de conocimiento. Alpers tambin ha investigado la9 19-
laciones de Rembrant, su taller y el mercado del arte (1988), trabajo que se suma al de
(1989). Ono gran artista del siglo.xra
J, M. Montias sobre Vermeer y su entomo sgcial
Yelzquez,ha sido estudiado porJonathan Brown desde una ptica prxima a la histo-
ria soiial del arte, considerando l obra del pintor en estrecira conexin con sus aspira-
ciones cortesanas y con las circunstancias poltico-sociales del momento (1986).
Thomas E. Ciow ha analizado con dtalle, rebuscando en la literatura artstica de
los primeros salnns, elsurgimiento y la progresiva importancia del pblico artstico en
el Pars del siglo xvlrr (19SS). Una soiiologa del arte interesada en el tema del p-
blico, de la cltica de arte, de los artistas e instituciones como la Academia -y por
lns reiaciones que se establecen entre ellos- no debera ignor_tr el documentado tra-
bujo de Crow.^Por la atencin dedicada al lugar que ocupa el espectador de la obra
dc arte, cabe citar tambin la obra de Michael Fried, aqu an no traducida, Absor-
tion and Theatricalitl. Painting and Beholda in tbe Age of Didrrot (1930), que en la re-
ciente versin franesa el propio autor ha titulado Laplace du spectateur. El tema de la
rspuesta esttica en genralf aunque con una especial atencin.dedicada a las res-
,ro.*tu, ms aleiadas Je la cultura icadmica, ha sido tratado en diversos trabajos de
bavid Freedbeig, entre los que destaca El poder de las imgenes (1989), y sobre l9t ":-
" tgt iconoclastas y el vandalismo cabe destacar la reciente investigacin de Dario
Ga'rboni TIte Destruction of Art (1'997).
TimothyJ. Clark es una de las figuras centrales en la renovacin de la historia so-
eicl del arte'que empez a plantearse y a dar sus frutos a principios_de los aos setenta.
Su influenci es reonocidi por autores como Thomas Crow, Albert Boime o-Ser-g9
Guilbault. Los dos primeros libros de Clark(I973ay 1,973b) se centran en el estudio del
rte, los artistas y po[tica en Francia en el periodo de 1848 a 1851, examinando es-
Fecirfinente .l de Courbet, Daumier y Millet, y sus connotaciones polticas e ide-
"rt
trldtgicus. Posteriormente, en The Paintt"S of Modt* Lfe (1985), ha estudiado el arte de
Maii.t y sus seguidores. Paralelamente a Clark, Linda Nochlin(1971) ha insistido.en las
ruevasiemtii'as sociales del realismo, y Robert L. Herbert (19SS) ha renovado los es-
ludios sobre el impresionismo, subrayando, en contra de la visin esteticista tradicio-
Itgl, lns conexionei de este movimiento con las nuevas formas de vida social.
Despus de Hauser, el intento ms importante que ha habido de escribir un am-
plio pariorama de historia social del arte abarcando un periodo ms limi-
-aunque
irlo* se debe a Albert Boime. Sus libros EI arte m la poca dt la Rnolucin 175O1800
(l9tt7), y El arte en la poca delbonapartisrno 150G1815 0990), son los_ {os primeros vo-
iur.n.r publicados d. un ambiiioso proyecto de historia social del arte moderno.
61
 Evitar las generalizaciones y corregir la escasa atencin que Hauser dedic a los ar-
tistas individuales y a sus obras es uno de los objetivos del autor, cuya intencin es
(penetrar en la vida cotidiana del pasado", y hacerlo desde la contempornea histo-
ria social que (se preocupa cadavez ms por el detalle histrico y menos por su con-
tenido poltico" (Boime, 1987,2I). De hecho, la cultura popular, el papel de las Aca-
demias de Bellas Artes y de los talleres privados en el arte francs del siglo x:x.(1971),
la contribucin de las mujeres o de los diseadores industriales son algunos de los fo-
cos de inters con que Boime pretende cubrir las reas a menudo marginadas en los
grandes estudios panormicos.
Los estudios de Donald Drew Egbert (1902-1973) tratan ms de las ideas que de
las obras de arte, pero por lo que respecta a la relacin entre el arte, los artistas y la
poltica, las obras de este autor no pueden ignorarse. Su trabajo ms extenso es El arte
j la izqwierda en Europa (1969). Como indica su subttulo, el contenido del libro va
desde la Revolucin Francesa hasta el Mayo del 68, y son casi ochocientas las pgi
nas por donde desfilan los principales intelectuales, artistas y teoras que durante dos-
cientos aos han estado vinculados, especialmente en Europa occidental, al arte y al
radicalismo social. Egbert estudi tambin las conexiones entre el arte y la poltica en
la teora mamista y en la Unin Sovitica (1952).
Adems de sus libros sobre el arte del siglo >o<, Herbert Read (1893-1966) es au-
tor de tres obras pioneras en su tema dentro de la teora y la crtica de arte contem-
porneo. Se trata de sus llbros Arte e industria (1,934), dedicado al diseo industrial,
Artel sociedad(1,937), en donde intent complementar el enfoque sociolgico con el
psicolgico, y La educacin por el arte (1943), que l consideraba el ms importante de
sus libros, y donde defendi que el arte deba ser la base de la educacin, en un pro-
ceso que potenciara tanto la individualidad como la integracin social.
La relacin entre el arte y La sociedad es tambin siempre destacada en los traba-
jos de Giulio Carlo fugan (1909-1,993), mudros de ellos dedicados al arte italiano y al
arte contemporneo. Interesado tambin por cuestiones tericas y de mtodo, en sus
escritos pueden encontrarse ejemplos y reflexiones sugerentes, como aquella que sim-
plemente subraya la evidencia de que la obra de arte es un hecho histrico, lo que no
siempre se asume plenamente.
La obra de arte Atg*- no es un hecho esttico que tamhin tiene un in-
ters histrico: es un-dice
hecho que tiene valor histrico porque tiene un valor artstico
(...) La obra de una gran artista es una realidad histrica no menos que la reforma re
ligiosa de Lutero, la poltica de Carlos V o el descubrimiento cientfico de Galileo.
Por tanto hace falta que se explique histricamente, de la misma manera que se ex-
plican histricamente los hechos de la poltica, de la economa y de la ciencia (Ar-
gan,1974, Il).
Algunos movimientos del arte contemporneo, como es el caso del arte abstracto
y sus variantes, con frecuencia tienden a considerarse; ms desvinculados de las
logas y los condicionamientos sociales que otros tipos de arte. Autores como Meyer
Schapiro y Serge Guilbault han defendido que ello no es as, por lo que respecta al
arte abstracto y al informalismo respectivamente (Schapiro,1968; Guilbault, 1983).
El escritor y crtico John Berger (1,926) ha sido dentro del mbito britnico uno de
los ms polmicos ensayistas. Las opiniones de este mamista independiente pueden
leerse en sus diversas agrupaciones de artculos, o tambin en Exito jtfracaso d.e Picas-
so (1.965), uno de los pocos libros no hagiogrficos sobre la obra del artista, en el que
llerger dedic un captulo a las riquezas de Picasso que fue considerado vulgar y de
nrll gusto.
no de los temas que entran dentro del campo de estudio de la sociologla del
rlrtc y que ms atencin ha recibido estos ltimos aos por parte de los historiadores
rlel arte espaoles es el de los promotores y clientes. .Patronos, Promotores, Mecenas
y Clientes,', fue uno de los ds temas tratados en eI VII Congreso_Espaol.de Histo-
ii, d.l fute celebrado en Murcia en el ao 1988 (CEHA, 1988). Los estudios sobre
el nrecenazgo tambin se han materalzado en importantes expo_siciones y ry91o-
(Checa et ab., 1992), celebrada en el Mu-
mfias, .onio 1, exposicin Rqn-y mecenas
nee de Santa Cruz e Toledo, tmbin en los libros dedicados al mecenazgo de Fe-
lipe II (Chec a, 1,992) y al de los Reyes Catlicos ffarza,1993). Otro tema de inters
nrrra la sociologa del arte haya recibido mucha menos atencin que el an-
-aunque
ierior por part; de la historiograffa artstica- es el de los nuevos medios de comuni-
trucin visual de masas. Por ello es justo destacar el estudio pionero en nuestro pas
de Juan Antonio Ramrez, Medios de masas e historia dl arte (1976), en el que.se.anali
zu ia aparicin y estudio de los medios de masas en el contexto de esta disciplina. .
En CataluR no puede olvidarse la figura de Alexandre Cirici (1914-1983). Su acti-
viehd como escritor y crtico de arte fue extensa y polifactica' En su obra, en l-" qt.
ltreclominan los escritos dedicados a artistas y temas de arte cataln, siempre defendi
ls nrodernidad y el compromiso social del arte. En relacin a la sociologa del arte, su
cgntribucin .r futtd"-intal en dos sentidos. En 1964 public Art i societat, un libro
erruemtico pero original y sugerente,.y que sigpific rlla.autntica novedad en el pa-
t1,ri'.''r'tn editorial espaol. Por otro lado, en el ao 1.970 la sociologa deJ qt9, 3 pro-
ltuesta de Cirici, entr a formar parte del plan de estudios de la Universidad de Barce-
[ln,r, la primera universidad espaola en donde se imparti esta materia.
l)tvfu la sociologa
En general los socilogos profesionales empezaron a interesarse por el arte ms tar-
ele cue los filsofos y los historiadores. Desde la propia sociologa se reconoce esta esca-
s iecin por el arte hasta aproximadamente los aos 1950-60, momento a partir del
cual esta negligencia co-.nt a repararse (Fostery Blau, 1989, 12,7;Zolbetg,,L990,2-9'
52), Sin .-"igo, con anterioridad a estas fedras tambin es usual referirse a los funda-
rlorcs del pensmiento sociolgico modemo Durkheim, Max Weber, 9"9tg
-Emile
liintnrel, Ferdinand Tnnies, Vilfredo Pareto- y recordar que, si bien no puede decirse
qile el campo del arte ocupara un lugar importante en el trabajo de estos autores, al me-
lios rlos de-ellos, \/eber y Simmel, se ocuparon ocasionalmente de temas artsticos.
lin relacin a la extenssima obra .scrita de Max Weber (1564-L920) actual
-una
srlicit'ru alemana de sus obras completas ocupa 33 volmenes- puede hablarse de
ideo qttrr sctciologa econmica, religios, poltica o jurdica, pero en lo que respecta a la
rrx'iologa dll arte tan solo noJ de; lgunas ideas dispersas en_un par de ensayos y
ull text dedicado a la msica, que adems qued inacabado. El arte, por tanto, ocu-
cuando estudi este tema 1o hizo con la
FA et) su obra un lugar marginil, ,.tttq.r.
htisrn,r profundidad y rigor que caracterizan todos sus escritos.
!eber atribuy utt" gt"n importancia a los aspectos tcnicos del arte. En el en-
ruyo de t 917 tituiado Elientido de la "neunalidad aaloratiaa" de las ciencias sociolgicas 1
e*utlmhas, defbndi, sirvindose de los ejemplos de la arquitectura gtica y otros ex'
trados de la historia de la msica, que las diferencias entre los estilos no radican tan-
to en la distinta aoluntad de expresin artstica, como en los diferentes medios tcni-
cos de expresin. Estos medios, adems, son el nico aspecto a partir del cual puede
hablarse, objetivamente, de "progreso> en historia del arte, es decir, limitndose a la
ncomprobacin de los medios tcnicos que una determinada voluntad artstica em-
plea con miras a un propsito dd6" fl(reber,1,990,250).
De su proyecto sobre Losfundamentos racionalesl sociolgicos dr la msica texto escri-
to hacia 1910 y publicado pstumamente en 192I, solo redact la primera parte, la de-
dicada a los fundamentos racionales. Tambin la importancia concedida a los aspectos
tcnicos destaca en este texto, dificil de seguir para los no iniciados, y en donde las re-
ferencias a todo tipo de formas musicales --desde la msica primitiva a las orientales-
demuestran :unayez ms la amplitud de conocimientos del autor. En las ltimas pgi-
nas escritas, encontramos una especie de sociologa de los instmmentos musicales. Son
pginas atractivas en las que W'eber nos habla del tocador de lad, que
"debido a que
este instrumento 1o tocaban tambin los aficionados de la corte, gozaba de considera-
cin social, y sus honorarios eran en una orquesta de la reina Isabel el triple de los del
violinista y el quntuplo de los del gaitero" flVeber, 1964,1176), o de las connotaciones
sociales del piano, "un instrumento domstico esencialmente burgus".
De ah que los portadores de la cultura pianstica S(eber en las ltimas
-dicecuya vida, aunque solo
pginas de este notable estudio- sean los pueblos nrdicos,
sea por razones de clima, se centra alrededor del
"hogap', en contraste con el sur.
Debido a que en ste, por motivos de clima y de historia, el culto del hogar se ha
ido perdiendo, el piano, inventado all, no se propag a pesar de ello tan rpida-
mente entre los italianos, segn ya vimos, como entre nosotros, ni ha conseguido
all hasta hoy la posicin de un "mueble, burgus en la misma extensin que entre
nosotros se considera como natural desde hace ya mucho tiempo flVeber, 1964,
I 183).
Latemtica de los textos artsticos de Georg Simmel (1858-1913) es ms diversa.
Escribi sobre Rembrandt, Miguel ngel y Rodin, y en algunos de sus ensayos abor-
d la problemtica de los estilos, del condicionamiento social del arte y de las rela-
ciones entre el arte y el cristianismo. Un tono filosfico impregnado de vitalismo se
pone de manifiesto en estos ensayos, en uno de los cuales defendi que las diferen-
cias entre el estilo clsico y el germnico se deben a las diferentes maneras de ser y de
sentir la vida de los dos pueblos (Simmel, 1986,193-200). Igual de discutible es la
idea segn la cual ciertas categoras estticas se vinculan especialmente con determi-
nadas formas polticas y sociales. Segun Simmel, la simetra es preferida por las for-
mas autoritarias de gobierno y por las sociedades socialistas (comunidades y ciudades
ideales incluidas), mientras que las formas liberales del Estado, que potencian el in-
dividualismo, se inclinan ms por la asimetra (iWd.,217-228).
Uno de los aspectos en que ms se insiste en los escritos de Simmel es la auto-
noma de la obra de arte y en su especificidad. Aunque puedan intervenir muchos
factores externos, nel arte en tanto que arte solo puede provenir de la dinmica arts-
i6o, afirma Simmel (ibd., 180). Vale la pena destacar el esfuerzo del autor por superar
la teora del materialismo histrico entonces vigente en relacin al condicionamiento
social del arte y de la cultura. Simmel subra que, si bien este condicionamiento exis-
te, intervienen mudros factores diferentes, y que uno de ellos son las propias caracte-
rsticas de las obras, que tambin contribuyen a configurar su vida social:
Pero por muy determinado socialmente, por as decirlo, Por muy penetrado por
l sociabiiidad que est todo punto de las esferas econmica y espiritual, de las esfe
jurldica,
ras poltica y es ms,de las esferas religiosa y cultural en general,. esta deter'
minacin de cada uno de estos puntos se adapta en el marco del experimentar vi.
vencial pleno a otras determinaciones que proceden de otras dimensiones (-.) Es
siempre-un acontecimiento objetivo, de tipo tcnico o dogmtico, intelectual o fi-
siolgico, el que porta el desarrollo de las fuerzas sociales y.el que a travs de su pro
pio crcter, ius liyes y su lgica mantiene este desarollo dentro de direcciones y l
mites determinados (ibd., 240)'
llsta defensa de la particularidad y del individuo que encontramos en los escritos
de Silnmel tambin eq como ya se ha explicado, uno de los rasgos caractersticos de
l Etcuela de Frankfurt. Benjamin y Adorno, sin embargo, a cuya obra podramos re-
frrirrres ahora, han sido incluidos en el apartado dedicado a la esttica sociolgica,
yH quc por su formacin y trabajos se les cita ms a menudo dentro del mbito de la
Hlolrtl,i que de la sociologa, mientras que con Simmel pasa al revs. En todos los
gator, sin-embargo, vale lapena recordar la formacin interdisciplinar fi-
alemanes que, por -historia,
haber realiza-
lgofla, sociolog- de est grupo de intelectuales
{o oportacion.i.n diversos campos, diffcilmente se dejan encasillar en una sola dis-
ciplina acadmica.
- 'lhrnbin
es diffcil clasificar al socilogo ruso, naturalizado estadounidense, Pitirim
A, Sgreikin (1889-1968), que dedic una parte de su obra principal, Dinmica sociallt cul-
*Nt (1937-4I), a estudiai las fluctuaciones de las formas de arte (yol. I caps. V-XIII).
on un enfoque panormico de la historia, pefo a partir tambin de un amplio
luelreo de o-braJde arte de diversos pases y culturas, Sorokin intent hacer una
deluripcin cuantitativa y cualitativa de los principales estilos delOccidente euroDeo
eh rl carnpo de la pintura, la escultura, la msica, la arquitectura, la literaturay, el dra-
1a, Defini tres grandes tipos de estilos artsticos, a los que llam estilos ideativo,
enuul o visual y mixto. Con su investigacin lleg a conclusiones, como por ejem-
Bltt, que nla altemancia en periodos largos de las formas sensual e ideativa se da real-
iuerrti en todos los campoJ del arte"; que ocuando una de estas formas culturales lle-
g I lracerse dominante, varios rasgos lgicamente pertenecientes.a ella penetran de
illgn.ra real en el arte y se manifiestan en todos los rdenes de la cultura en cues-
it'n; que nlos cambios a largo plazo en todas las artes son paralelos y m o menos
dncrnicoso; o bien que <no hiy fundamento alguno para pretender la existencia de
Ftlencia lineal perptv,, (ibd.,345-352). Tanto la atencin que Sorokin dedic al
rle como la envrgadura de su trab$o son sin duda aspectos remarcables' pero'por
firerzt un historiadr del arte encontrar importantes inconvenientes a una clasifica-
citirr estilstica tan genricay suigeneris como la que utiliza el autor. En relacin a sus
Gonclusiones, son igualmente constataciones muy generales y descriptivas' que pro-
lrnble rnente se queden por debajo de las expectativas generadas. Ms adelante nos re-
teriremos al complejo problema del estilo, un concepto que est lejos de designar
dlo tan unitario,-homgneo y fcilmente clasificable como cfea Sorokin -(."p. i).
' [,as correspondenciai entre la dinmica social y la dinmica artstica han sido
turnbin el principal objeto de anlisis de Vytautas Kavolis. En la obra Z a exp,rain.ar-
tittitt: un uiudio sbciol,gico (1968), Kavolis intent demostrar que determinadas orien-
tileiones socioculturalel se corresponden o favorecen un determinado tipo de formas
rtfsticas, Tanto la proPuesta como algunos Puntos del libro son sugerentes' pero a
rsnr de la amplia bibliografla manejada por el autor, las generalizaciones excesivas
sgn quy diflciles de controlar. De forma parecida puede valorarse el libro History on
Art\ Sid: Social Dynamics in Artistic ffiorescences (1972),en el que Kavolis examin las
relaciones entre ciertas fases o ciclos de la dinmica social y ios periodos de floreci-
miento artstico.
Si la Escuela de Frankfurt se opuso a la sociologa emprica, en el mbito alemn ls Rvolucin Industrial hasta 1950. Es de particular inters, como muestra'!7illiams,
este instrumento de anlisis ha tenido un importante defensor en el socilogo y mu-
siclogo Alphons Silbermann (1909). Silbermann es autor de un notable texio in-
troductorio a la sociologa del arte, en el que seala las diferencias de este enfoque
con la esttica sociolgica y la historia social del arte, campos interelacionados pro
que, como tambin se defiende en el presente libro, conviene no confundir. En re-
lacin a los trabajos de filosoffa social y de crtica de la cultura de la Escuela de
Frankfurt, el autor les reprocha que dediquen poca atencin al arte como fenme-
no de comunicacin, especialmente en relacin a sus efectos en el pblico y en la
sociedad. Para Silbermann la sociologa del arte tiene que estudiarlla interaccin
y la interdependencia del artista, de la obra y del pblics,, e insiste que un ele-
mento de este proceso es el propio artista, del que debe estudiarse su Jituacin y
sus relaciones sociales (Silbermann,1968,33). Es una muestra de su voluntad di
no pasar por alto la situacin concreta del artista su aportacin al libro Los artistas
1 la.sociedad (1974). Silberman ha sido tambin impulsor de la sociologa emprica
aplicada a la comunicacin de masas (1973 y 1977).
Precisamente la sociologa de los mass-media es uno de los campos en donde la
investigacin emprica parece que ms pueda aportar. Es interesante saber, por
ejemplo, que aproximadamente dos de cada tres espaoles no van nunca o iasi
nunca al cine, pero que en cambio el 92 por ciento ven pelculas por la televisin.
Sin embargo, cabe recordar tambin que la relacin entr los datoJ cuantitativos y
los hechos cualitativos siempre ha sido uno de los problemas bsicos de este tip
de investigaciones, y que repetidamente se ha puesto de relieve la falacia de su su-
puesta neutralidad. Como cualquier otro mtodo es parcial e insuficiente
plifica y deforma la realidad- pero puede aportar un informacin signific -sim- ativa y
ser un til complemento siempre y cuando se aplique adecuadamente los hechoi
apropiados.
A mediados de siglo las editoriales inglesas publicaron tres libros, escritos por au-
tores marxistas, que se han convertido en una cita obligada al referirse a los lnicios
de la historia social del arte. Se ha hablado ya de dos de ellos, El mundafurentino jt su
ambieytte social (1947), de Frederick Antal, y la Historia social de la litaatura
1t e aru
(1951) de Arnold Hauser. El tercero es el libro de Francis D. Klingender Arte rer.,o-
1t
Iwcin industrial publicado en L947.
. Francis Klingender (1907-1955) se gradu en ciencias econmicas y fue profesor
de sociologa. En sus obras la economa, la sociologa y la historia son-la trama de la
que el arte tambin forma parte. En Artelt rnolucin industrial analiz los efectos que
la revolucin tcnica y cientfica que se inici en la Inglatera del siglo xvlrr torro .rt
los artistas y obras de aquel pas hasta finales del siglo xx. La principal particularidad
de su estudio consiste en haber buscado esta influencia en li obra-de lrtistas secun-
darios y a menudo de centros periftricos, con lo cual la lectura del libro, muy docu-
mentado, se convierte en un descubrimiento de hechos, personajes e iconograffas
que no por ser poco conocidas dejan de ser sociolgicamente relevantes. Cab sea-
lar que Klingender no solo se ocup de artistas menores, como demuestran sus estu-
dios sobre Hogarth (1944) y Goya (1948).
A 67
segun dice Raymond \Tilliams en el prefcio de su libro 9u\yLl sociedad (1958),
eliseuti su conttnido paso a paso con Klingender. El libro de Williams sie.ue las pe'
ripccias de la idea de iultura --y las transformaciones sociales y de mentalidad que
en ella se relacionan- desde su aparicin en el pensamiento ingls en la poca de
uue la palabra v la idea de ncultura, est strechamente vinculada a cuatro palabras
rl* q. igualmente empezaron a utilizarse a finales del siglo xvIII y principios
del Xli: inusyia, d.emocracia, clase y arte. Desde el particular materialismo de su posi
ein terica, W'illiams (1981) ha eiaborado tambin una propuesta de sociologa his-
trica de la cultura especialmente atenta al papel de las instituciones y las formacio-
ns culturales.
Dentro del mbito ingls,Janet'WoItr (1975 y 1983) ha intentado aproximar-la fi-
gurkg se inspir en el.libro
leofla y la esttica a la tociolga del arte, y Peter -qy9
E:ulttt o'2 sociedad de Williams para titular su estudio sobre el Renacimiento italiano
(!glZ\: ha demostrado que l autntica interdisciplinariedad.es posible, a travs de
nor irabajos en los que onfluyen la historia, la sociologa y la antropologa social.
fur cu fbrmacin de historiadorme he referido a Burke en el apartado anterior, pero
Esf riu contacto con las otras disciplinas igualmente hubiera podido citarse ?qui. , ,
' [,n inu.rtigacin emprica desmpei un papel importante en la sociologa del
lfre realizada n Francia-y en centroJde investigacin como el Instituto de Literatu-
m v cle Tcnicas Artsticas de Masas de Burdeos, el Instituto de Psicologa Social de
ll Uiversidad de Estrasburgo, el Centro de Sociologa de las Artes de la Ecole des
*ilutes Etud.s en Sciences,Stciales de Pars, o el Collge de France. Vinculados a es-
ts centros se encuentran, respectivamente, cuatro autores que por sus aportaciones
ii ,Untpo que nos ocupa debemos citar: Robert Escaqpit, Abraham A. Moles, Ray-
tlnde Moulin y Piere Bourdieu.
Lo literatura ha sido el principal objeto de estudio de Robert Escarpit-(1918), a
len le debemos una modlic a Sociobga de la literatura (1958). Conjugando los co-
cilni.ntor histricos con los procedimientos empricos, se centra en el proceso de
proceso de produccin,
ClreulaciOn social de las obras l]terarias, es decir, analiza su
bgibucin y consumo. El cuestionamiento del concepto tradicional de generacin,
ACr lo qu. ,rp..t, al momento de produccin, la distincin entre el circuito letra-
fu ,l fopul"r
y en relacin a la distribucin, o bien el tema de la "traicin creadorao
ieta.iO al consumo que se dara cuando no hay coincidencia de in-
Fneion.t entre el autor -.traicin'
y el pblico pero hay en cambio compatibilidad- son al-
UnA de las ideas planteadas n esta obra y que se prestan a discusin. Escalpit tam-
tiu .r irutor de L)rnolwcin dettihro (1965), studio dedicado a las consecuencias de
la lparicin del libro de bolsillo.
'l)ettro del campo de la psicologa social pueden incluirse algunos de los traba-
ie de Abraham A. Moles, cmo por ejemplo el que dedic al kitsch (L971), aungui
'cEr*r,
*ort ms dificilmente clasifiables, como el estudio titulado Sociodinmica fu la
e*lta*(1g67),en el que utilizaconceptos provenientes de la teora de la informacin.
tfot. litrro pietende poner de relieve-los mecanismos de funcionamiento de la crea-
in, trnoritlisin y iifurin cultural, especialmente de la cultura de masas difundi-
e pur los mass-m'edia. La particularidad de este anlisis es el mtodo utilizado, el
-nrtr,lo cibernticon, .o-b lo denominaba Moles al inicio de la era de los ordena-
dgfg, Un procedimiento que pretende construir modelos y esqu.emas "semejantes a
qu. confeccionan los programadores de mquinas de calcular para describir el
proceso que se proponen realizap, (Moles, 1967,17). El ciclo de la cultura, segn Mo-
les, funciona como un modelo de carcter dinmico, explicable a travs de eiquemas
y formulas matemticas que hacen de este libro una propuesta singular.
Como directora del Centro de Sociologa de las Artes de la Ecole des Hautes tu-
des en Sciences Sociales de Pars, Raymonde Moulin ha contribuido de manera no-
table a impulsar los estudios de sociologa del arte en su pas. Bajo su direccin se ce-
lebr en Marsella, en el ao 1985, un congreso intemacional de sociologa del arte
que reuni a un numeroso grupo de especialistas (Moulin, 1985). Entre sus obras
cabe destacar Le march de la peinture en France (1967), una de las primeras y ms cita-
das investigaciones sobre el mercado del arte posteriormente, Ilartiste, I'institation et
le marcb (1992), que refleja su inters por el tema de la construccin de los valores ar-
tsticos, as como por el papel de los artistas y las instituciones. Este libro, como se-
ala su autora, tiene una triple perspectiva:
"proponer un anlisis sociolgico de los
valores artsticos, estudiar el papel de las diferentes categoras de actores que operan
en la construccin de los valores artsticos, establecer el retrato sociolgico de la fi-
gura central de los mundos del arte, el artista" (Moulin, 1992,7). Recientemente se
ha publicado, con el ttulo De laaaltar de I'art (1995), un volumen que rene algunos
de sus ms importantes artculos.
Entre los autores prximos a Moulin cabe destacar a Pierre-Michel Menger
yJean-Claude Passeron. Citemos del primero sus trabajos sobre la profesin artsti-
ca (1,989a) y la creacin musical (1989b), y del segundo Le raisonnement sociologi-
que (1991).
A pesar de que solamente una parte de sus investigaciones tratan de cuestiones re-
lativas al arte, Pierre Bourdieu (1930) se ha convertido en un autor imprescindible para
la sociologa del arte actual. Profesor en el Collge de France, director de estudios de la
Ecole des Hautes Etudes en Sciencies Sociales, y tambin director de la resta Acus d
ln recherche en sciences socials, sus principales aportaciones al mbito artstico se relacio-
nan con sus numerosos trabajos sobre la naturaleza y funcionamiento de los campos
de produccin simblica. Vinculados a estos estudios, cabe destacar tambin sus pun-
tos de vista sobre los fundamentos sociolgicos de la percepcin y sus anlisis sobre las
bases sociales del gusto. En relacin a los criterios de gusto y artsticos, sus trabajos po-
nen de manifiesto tanto la importancia del nivel de instmccin y educacin com la
del lugar que se ocupa en un espacio social jerarquizado, un espacio en el que se evi-
dencian luc-has de poder para mantener o imponer posiciones privilegiadas.
En ljamour dt fmt (1966,196,9) estudi el tipo de pblico que frecuenta los mu-
seos, y puso de relieve que se trata de un sector minoritario y cultivado, y que los
museos, pese a su apariencia de libertad de acceso y democracia, actan reforzando
la diferenciacin social y cultural existente. El concepto burgus de .amor al arte' no
es tan desinteresado como parece, ya que suele camuflar una aspiracin de nobleza
cultural y de distincin clasista, o, dicho en otras palabras, de dominacin simblica.
Por lo que respecta a su aproximacin al tema de la percepcin artstica (1968), Bour-
dieu subraya que toda percepcin implica el desciframiento de un cdigo, cuyo co-
nocimiento depende en ltima instancia de las posibilidades de acceso
a la cultura. Las capacidades perceptivas -sociales- de la obra
por tanto, de interpretacin
de arte- no son aptitudes naturales o heredadas, -y, sino aprendidas,y por lo tanto so-
cialmente condicionadas.
Cabe aplicar lo mismo en relacin a los criterios de gusto el gusto est-
tico hasta el gusto por la comida o el deporte- tema al que Bourdieu -desde ha dedicado
irn{ importante investigacin. No puede decirse que La distincin (lW9), con sus largas
fiares y pnafos, de expresin y contenido siempre densos, sea un libro de fiicil lectu-
r, Pero cuestiones de estilo aparter el trabajo de Bourdieu pone de relieve que los cri-
terios de gusto estn estrechamente vinculados al capital econmico y cultural de las di
fbrentes clases sociales y fracciones de clase, y que dichos criterios desempean un pa-
pel en su sociologa de la dominacin. Con un alud de informacin extrada de
procedimientos empricos tablas de encuestas, estadsticas y tantos por ciento
gbundan en el libro y llenan-las
los anexos- Bourdieu se enfrenta al tema del gusto, "una
de las apuestas ms vitales de las luchas que tienen lugar en el campo de la clase domi-
ft$nte y en el campo de la produccin cultural". Este punto de vista, naturalmente, se
pone a aquel otro que "al hacer del gusto uno de los ndices ms seguros de la verda-
deru nobleza, no puede concebir que se le relacione con cualquier otra cosa que no sea
elgusto mismo" (Bourdieu, 1979,9). El trabajo de Bourdieu ofrece numerosos puntos
de eliscusin, y muchos considerarn que esta (suprema manifestacin del discemi
letlto que es el gusto se presenta en su libro excesivamente determinada. Lo que no
Fuede negarse es que se trata de una investigacin de una envergadura inusual, de un
fr*[raio riguroso en relacin al tema que estudia, sin duda fundamental.
Su ms reciente aportacin al mbito artstico es el libro titulado Las reglns dtl arte
( t 992), centrado en el anlisis de La edwcacin sentimental de Flaubert. A pesar de que
el etudio de la gnesis y estructura del campo literario sea aqu el tema principal, en
el libm hay tambin referencias al campo de las artes visuales, y en cierto modo re-
prlenta una sntesis de muchos de sus anteriores trabajos sobre los campos de pro-
durcit5n cultural, como el que dedic a la economa de los bienes simblicos (1977).
Segirrr Bourdieu, en las sociedades complejas y avanzadas hay una serie de esferas o
Gtnpos relativamente autnomos ----cada uno de ellos con reglas especficas- den-
Fo de los cuales se lucha por algun tipo de recurso o capital. As, el campo artstico
tFrfu la estructura del espacio social donde se engendran las obras de arte y la creen-
lg el su valor, o, ms concretamente, el microcosmos estructurado "de las relacio-
RGt objetivas entre las posiciones que en l ocupan individuos o gtupos situados en
lltu*rein de competencia por la legitimidad' (Bourdieu, L992,318). La idea de un
Gtattlpo estructurado, en el que personasy grupos, segn la posicin que ocupan, ac-
Rlan tnanteniendo o transformando situaciones y valores, constituye un modelo de
enlisis extraordinariamente til, que implcita o explcitamente est incorporado en
el presente libro de diversas maneras.
[Jnrr autora prxima a Bourdieu yvinculada al Centro Nacional de la Investigacin
lierrtlfica (CNRS) de Pars es Nathalie Heinich (1955). De sus numerosas publicacio-
ner clc los aos noventa merecen citarse su libro sobre la construccin de la reputacin
y relebridad de Van Gogh (1991); su anlisis sobre la formacin y consolidacin del r-
gltttcrr acadmico en Francia desde mediados del siglo xnI a finales del siglo xran
(l,tul, y sus recientes estudios sobre los valores y conflictos del arte contemporneo,
filre los que cabe destacar Le triplc jeu de I'art contemporain (1998a), un amplio y docu-
|l1nlirdo anlisis en el que la dinrmica del arte de vanguardia se explica basndose en
ull{ triple accin combinada: la transgresin por parte de los artistas, las reacciones del
prlhlico y la integracin por parte de las instituciones. El arte contemporneo mereca
ulr rrnlisis como ste, notable, entre otras cosas, por la abundancia de ejemplos y de
bibliografia artlstica, algo poco usual en los socilogos profesionales.
[1] estudio de la sociedad y de la cultura de masas, a travs de tcnicas de investi-
gecittn emplricas, ha sido uno de los mbitos y mtodos de trabajo preferidos en la
sociologa americana, que ya a finales de los aos cincuenta contaba con un impor-
nl. ni*.to de estdios n esta lnea, tal como puede comprobarse, por ejemplo,
en la recopilacin de textos publicada con el ttulo Mass Culture: The Popular.Arts tn
*irto (Rosenberg y \(rtrite, I957).Tambin ha sido un principal motivo de refle-
xin las relaciones ntre los diferenies niveles culturales, y una obra clsica sobre este
tema es el libro de Herbert Gans, Popwlar Culture and High Cultwre (1974)' Ms re-
cientemente, y con enfoques y objetivos distintos, dos obras de carcter geleal pu-
de d.rt".rir en el p*t"-" de la sociologa del arte enlos Estados Unidos: Art
World, (1,982), de Howard S. BecJcer, y Consirwcting a Sociologt of the Arn (1990), de
Vera L. Zolberg.
Formado la Escuela de Chicago, Howard Becker (1'925) elabor su principal
obra, Art W'orlds, a partir de las teoras del interaccionismo simblico, una de las co-
rrieni.s ms importantes de las ciencias sociales americanas. Aplicado al arte, este
pu"a de vista ipca considerar el arte como un trabajo, y centra la atencin en las
'for*", de coopecin que se dan en esta actidad especfica a lo largo de sus eta-
pas de produccin, distribucin y consumo.
^ Como hemos visto anteriormente, el trmino .mundo del arte" ya lo utilizaron
Arthur Danto y George Dickie, pero en la obra de Becker adquiere una nueva di-
mensin, adems de cnstituirse en el eje central de todo su anlisis.
Los mundos del arte Becker- se componen de todas las personas cuyas
-dice
actividades son necesarias para la produccin de las obras particulares que ese mun-
do, y quizs tambin otros, define como arte (Becker, 1982,34)'
As pues, habra diversos mundos del arte, como Por ejemplo el mundo del cine,
del ballet clsico o del jazz, cada uno de ellos con sus propias normas y formas de
cooperacin colectiva. Y tambin con sus valores, que se establecen por consenso
."1o de cada grupo. oEl valor esttico -seala Becker- resulta del consenso de
los participarrt.r-.r, un mundo del arteo (ibd.,I34). Vepo aqu. la similitud con la
teoria institucional. Al igual que el concepto de campo de-Bourdieu, los mundos del
arte de Becker constituyn un mdelo delnlisis qu puede tener muchas utilidades.
Este hecho, junto con-la atencin y el tratamiento que Becker dedica a temas pun-
ru"I.r, .o* tott las formas de intrvencin del Estdo en el arte o el problema de
la muerte y conservacin de las obras citar solo algunos-, hace de Art Worlds
-por
una obra e indudable inters. Y adems, lo que no es poco' construida y escrita con
claridad.
Estas ltimas cualidades estructura de la obra y claridad en la exposicin
-buena en la reciente presentacin del campo de la
de los temas- tambin son manifiestas
sociologa del arte escrita por Vera L. Zolberg. Su libro, Constrwcting a Sogiolgv of (e.
iti ri"tr"e un til .estado de la cuestin, a propsito de temas-como lafigura del
,rtirt", los diferentes pblicos del arte o las cauias de los cambios de los estilos f , ade'
jr, .onti.ne tambin interesantes reflexiones sobre el pasado, el presente y el posi-
ble futuro de la sociologa del arte.
Es reconfortante la-actitud integradora deZolberg, gue termina su libro desta-
cando que .todava los socilogor ii.n.n alguna cosa.que aprender de los huma-
.o-o los humanistas de los socilogos" (Zolbetg, 1990,215). Q: .l ly
nistas,
;"Ji" "iaproveche trabajos de Arnold Hauser Rudolf'\Tittkowe.r o Francis Haskell,
V qu. ot-r historiadors del arte sean citados
de pasada, es indicativo de su talan'
70
te nl'ierto y correiliador. Sin embargo, el principal reproche que un historiador del
erri puecle hacerle al libro de Zolbirg es que l visin que da la autora de los hu-
i,ro,1i*,., (y por lo tanto de los histoiiadoies del arte engeneral) al inicio de su li-
rir, ., esierLotipada y falsa en muchos aspectos. No cro que.hgy sea aceptable
itirinrt, tal com lo hace Zolberg (ibd., 5 ss.), que la mayoria de historiadores del
efte *olo se ocupan del gran artiya consagrado por la historia, de las obras quese
pui.n atribuir con r.guiidrd a la genialidad de un artista concreto (as, ta qu se.de-
llic,rn lus historiadoresiel arte antiguo y medieval?)' como tampoco creo que se aius-
tt lt realidad la idea de que los humanistas evitan estudiar tanto las formas artsti
i:ut ,iptodu.idas mecni.*.nt. como las obras hechas en colaboracin, o bien
iu .ir.u.t tran dificultades en aceptar la relacin del arte con el comercio y.el
n\atcn.lu. En este punto me permit remitir al lector a los anteriores epgrafes de-
lee.lnr a las aporciones relizadas desde la esttica y la historia del arte. Sin em-
6etgu, si descntamos del libro de Zolberg,estas pginas en las que domina.una
Celencin estereotipada de los estudios humansticos, nos queda una valiosa
ortncin en la direlcin que efectivamente indica el ttulo del libro, es decir, en
! eetrrsttu..in de una sociologa de las artes.
Como ejemplo de estudios-sociolgicos sobre el arte de un momento y mbi-
tC delimitado, podemos citar la obra e Diana Crane sobre los movimientos
de
Nna Art
iengnardit .., .r.u" York, Tbe Tiansformation of the AaantGarde: The York
Wti tgqO-gS (1,987), autora q.r. -ir recientemente se ha ocupado tambin de las
Tbe Prodaction of Culture Media and
-e iorres entre el afe y la.nlt rt" meditica en
lglce
thhan Arts (1992). Eiprimero de los libros es un interesante anlisis sobre el sur-
Eluriento, coexistencia y if.t.trt. fortuna de las diversas tendenciasque
dominaron
Ei u*uornrn" artstico norteamericano entre los aos cuarenta y ochenta Ex-
-del
todo ello visto_en relacin con los
rjionismo abstracto al Neo-expresionismo-,
h,Uraur, galeras, crticos, coleccinistas y otros agentes gle aquel-espe-
lofigur,aron
ifi.o .*po a.tstico. E anlisis de Crane sobreil mundo del arte de vanguardia en
u.un yorL, y las fuerzas y estructuras que lo apoyaron, se sita en esta fructiferuli-
el cle irrveitigacin empezadaya hace ms de cuarenta aos por el trabajo
que Ha-
siglo xx
,Hi*n y Cyntia \X/hite iealizaronsobre el mundo de la pintura francesa del
fTfflrite y White, 1965).
'
Desie campos afines a la sociologa, como la antropologiaola economa, tam-
blrr se han reaiizado estudios vinculados al arte. Cabe sealar que son escasos'
pero
Jlg,rr,ur ejemplos sern tiles para recordar que existen otras aproximaciones adems
ilu* rt.i principales que se iran indicado. Es sabido que cuando los antroplogos
i hi" iot.i.sad por eiarte ha sido preferentemente poi el arte primitivo.y el de cul-
tta n,l occidentles. Entre las reflexiones tericas de alcance ms general, podemos
eur,lor las consideraciones sobre los estilos de Alfred L. Kroeber (L957); los estudios
cebre el arte como sistema cultural de Clifford Geertz (1983); o la visin del arte
rxlto componente de la superestructura de Marvin Hani (1983), que no.s ha recor-
rled cue lbs chimpancs tmbin son capace.s.de pintar b.uscando una cierta estti-
re err l,r composici'n. En Espaa, un primer libro dedicado ntegramente a las rela-
ri6es cnrre l arte y la antropologa lotscribiJos Alcina Franch (1982), al que aho-
fd ttrrrletnos aadir el trabajo de Lourdes Mndez (1995). Recientemente, parece
que
el rrters por el arte est amentando entre algunos antroplogos'-c.om9 puede com-
por Ricardo Sanmartn
;trtrb:rrse cn el interes ante dossier sobre este tema coordinado
y ptrlrlic:aelo enla Rwista d'Etnolngia de Catalunya (1997).
7L
 Por lo que respecta a los economistas, se ha citado anteriormente aJohn Michael
Montias (1928), de quien ahora destacamos su importante estudio de la situacin so-
cioeconmica'nlaque vivan los artistas y artesaos de Delft en el siglo xvrr (1982).
Sobre el mercado deiarte, una de las obras ms recientes y discutibles escritas por un
economista es el libro de \Tilliam D. Grampp, Arte, inaersinJ mecenazyo (1989). Es
crito en un tono entre pedante y provocadi este anlisis del mercado del arte des-
de el punto de vista d la economa neoclsica contiene ideas y datos interesantes,
como por ejemplo cuando se refiere a los museos, pero.la visin simplista y estereo-
tipada del robr. el arte y su historia lo lleva a realizar reducciones y afirmacio- SncuNnn PARTE
".rtoi
nes dificiles de asumir.
Qre el arte y la economa estn relacionados, y que-los artistas tambin
se preo-
El arte en stt rnedio social
.up"i-po, el diero, no es nada nueyo para los historiadores del arte. Ms novedosa
pri... i.r la afirmacin de Grampp segn la cual "cuando se emite un juicio acerca
iel valor esttico de un cuadro, iolo se toma en consideracin quin lo pint"
(Grampp, 1,g8g,43),ya que si ello fuera cierto, se habra producido un notable espe-
jir-o, *il.t d. obiai de-arte de las que se desconoce su autor o que son de incierta
airibucin, y que los historiadores el arte han estudiado y valorado, en realidad
nunca habran recibido ningn tipo de apreciacin esttica. Nuevamente la historia
del arte antiguo y medieval p"te.. no exislir, y todos los e studiosos de pocas ms re-
cientes no tienen otro criterio de valoracin que mirar el rnking de autores. Otra de
las tesis de Grampp es que .la economa puede explicar las razoncs,de gue l^os estilos
de pinrura hayan iambiado a lo largo d la historia del arteo (ibd., l5), afirmacin
qrr con algunos ejemplos de.artistas qT ltT cambiado de tcnica o de
.rtilo".o*p"
.on el objetivJd. sus ingresos. Cabra comprobar, sin- embargo,
"rr-.ni"t
como se aplica sto, por ejemplo, a los aftsanos de la poca de Amenofis M a los
pintores de las catambai o bi.tt laspintarasnegras de Goya. iEs qu.e todos ellos
"
ienan importantes expectativas econmicas,que les_impulsaron.a modificar su esti-
lo? Ms aceptable es la idea, pese a que tambin deber ser matizada, segn la cual
la cotizacin de una obra de rte suel ser consecuente con el juicio que los expertos
emiten sobre su "calidad esttica', trmino este ltimo que el autor utiliza, por cier-
to sin mucho esfuerzo de precisin, para referirse *a la belleza, la importancia hist-
rica o cualquier atributo diferente del precio' (ibd.' 43).