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Dits et crits I (1954-1969)

Titre

MICHEL FOUCAULT

DITS ET CRITS
1954-1988

1954-1969

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1954
l Introduction
Introduction, in Binswanger (1.), Le Rve et l'Existence (trad. J. Verdeaux), Paris, Descle de
Brouwer, 1954, pp. 9-128.

1
" l'ge d'homme j'ai vu s'lever et grandir,

sur le mur mitoyen de la vie et de la mort

une chelle de plus en plus nue, investie d'un


pouvoir d'vulsion unique: le rve... Voici que
l'obscurit s'carte et que VIVRE devient, sous
la forme d'un pre asctisme allgorique, la
conqute des pouvoirs extraordinaires dont nous
nous sentons profusment traverss mais que
nous n'exprimons qu'incompltement faute de
loyaut, de discernement cruel et de
persvrance.

REN CHAR, Partage formel.

Il ne s'agit pas, dans ces pages d'introduction, de refaire, selon le paradoxe familier aux prfaces,
le chemin qu'a trac Binswanger lui-mme, dans Le Rve et l'Existence. La difficult du texte y
incite, sans doute; mais elle est trop essentielle la rflexion qu'il dveloppe pour mriter d'tre
attnue par le zle d'un avertissement ad usum delphini, bien que le psychologue soit toujours
dauphin dans le royaume de la rflexion. Les formes originales de pense s'introduisent
elles-mmes: leur histoire est la seule forme d'exgse qu'elles supportent, et leur destin, la seule
forme de critique.
Pourtant, ce n'est pas cette histoire que nous essaierons de dchiffrer ici. Un ouvrage ultrieur
s'efforcera de situer l'analyse existentielle dans le dveloppement de la rflexion contemporaine
sur l'homme; nous tenterons d'y montrer, en suivant l'inflexion de la phnomnologie vers
l'anthropologie, quels fondements ont t proposs la rflexion concrte sur l'homme.
Aujourd'hui, ces

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1
lignes d'introduction n'ont gure qu'un propos: prsenter une forme d'analyse dont le projet
n'est pas d'tre une philosophie, et dont la fin est de ne pas tre une psychologie; une forme
d'analyse qui se dsigne comme fondamentale par rapport toute connaissance concrte,
objective et exprimentale; dont le principe enfin et la mthode ne sont dtermins d'entre de
jeu que par le privilge absolu de leur objet: l'homme ou plutt, l'tre-homme, le Menschsein.
Ainsi peut-on circonscrire toute la surface portante de l'anthropologie 1. Ce projet la situe en
opposition toutes les formes de positivisme psychologique qui pense puiser le contenu
significatif de l'homme dans le concept rducteur dhomo natura et il la replace, en mme temps,
dans le contexte d'une rflexion ontologique qui prend pour thme majeur la prsence l'tre,
l'existence, le Dasein. Il est entendu qu'une anthropologie de ce style ne peut faire valoir ses
droits qu'en montrant comment peut s'articuler une analyse de l'tre-homme sur une analytique de
l'existence: problme de fondement, qui doit dfinir, dans la seconde, les conditions de
possibilit de la premire; problme de justification qui doit mettre en valeur les dimensions
propres et la signification autochtone de l'anthropologie. Disons, de manire provisoire, et en
rservant toutes les rvisions ventuelles, que l'tre-homme (Menschsein) n'est, aprs tout, que le
contenu effectif et concret de ce que l'ontologie analyse comme la structure transcendantale du
Dasein, de la prsence au monde. Son opposition originaire une science des faits humains en
style de connaissance positive, d'analyse exprimentale et de rflexion naturaliste ne renvoie
donc pas l'anthropologie une forme a priori de spculation philosophique. Le thme de sa
recherche est celui du fait humain, si on entend par fait non pas tel secteur objectif d'un
univers naturel, mais le contenu rel d'une existence qui se vit et s'prouve, se reconnat ou se
perd dans un monde qui est la fois la plnitude de son projet et l' lment de sa situation.
L'anthropologie peut donc se dsigner comme science de faits du moment qu'elle dveloppe de
manire rigoureuse le contenu existentiel de la prsence au monde. La rcuser de prime abord
parce qu'elle n'est ni philosophie ni psychologie, parce qu'on ne peut la dfinir ni comme science
ni comme spculation, qu'elle n'a pas l'allure d'une connaissance positive ni le contenu d'une
connaissance a priori, c'est ignorer le sens originaire

1. Haeberlin (P.), Der Mensch, eine philosophische Anthropologie, Zurich, Schweizer Spiegel,
1941, prface. (Anthropologie philosophique, trad. P. Thvenaz, Paris, P.U.F., coll. Nouvelle
Encyclopdie philosophique, 1943 [N.d..].)

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de son projet 1. Il nous a paru qu'il valait la peine de suivre, un instant, le cheminement de cette
rflexion; et de chercher avec elle si la ralit de l'homme n'est pas accessible seulement en
dehors d'une distinction entre le psychologique et le philosophique; si l'homme, dans ses formes

1
d'existence, n'tait pas le seul moyen de parvenir l'homme.
Dans l'anthropologie contemporaine, la dmarche de Binswanger nous a sembl suivre la voie
royale. Il prend de biais le problme de l'ontologie et de l'anthropologie, en allant droit
l'existence concrte, son dveloppement et ses contenus historiques. De l, et par une analyse
des structures de l'existence -de cette existence-ci, qui porte tel nom et qui a travers telle histoire
-, il accomplit sans cesse une dmarche de va-et-vient, des formes anthropologiques aux
conditions ontologiques de l'existence. La ligne de partage qui apparat si difficile tracer, il ne
cesse de la franchir ou plutt il la voit sans cesse franchie par l'existence concrte en qui se
manifeste la limite relle du Menschsein et du Dasein. Rien ne serait plus faux que de voir dans
les analyses de Binswanger une application du concept et des mthodes de la philosophie de
l'existence aux donnes de l'exprience clinique. Il s'agit, pour lui, en rejoignant l'individu
concret, de mettre au jour le point o viennent s'articuler formes et conditions de l'existence. Tout
comme l'anthropologie rcuse toute tentative de rpartition entre philosophie et psychologie, de
mme, l'analyse existentielle de Binswanger vite une distinction a priori entre ontologie et
anthropologie. Elle l'vite, mais sans la supprimer ou la rendre impossible : elle la reporte au
terme d'un examen dont le point de dpart n'est pas marqu par cette ligne de partage, mais par la
rencontre avec l'existence concrte.
Bien sr, cette rencontre, bien sr aussi le statut qu'il faut finalement accorder aux conditions
ontologiques de l'existence font problmes. Mais nous rservons d'autres temps de les aborder.
Nous voulons seulement montrer ici qu'on peut pntrer de plain-pied dans les analyses de
Binswanger et rejoindre leurs significations par une dmarche aussi primitive, aussi originaire
que celle par laquelle il rejoint lui-mme l'existence concrte de ses malades. Le dtour par une
philosophie plus ou moins heideggerienne n'est pas un rite initiatique qui ouvre l'accs
l'sotrisme de la Daseinsanalyse. Les
1. Schneider (K.), Die allgemeine Psychopathologie im Jahre 1928, Forschritte der
Neurologie Psychiatrie und ihrer Grenzgebiete, Leipzig, G. Thieme, 1929, t. l, no 3, pp.
127-150.

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problmes philosophiques sont prsents, ils ne lui sont pas pralables.


Cela nous dispense d'une introduction qui rsumerait Sein und Zeit en paragraphes numrots,
et nous rend libre pour un propos moins rigoureux. Ce propos est d'crire seulement en marge de
Traum und Existenz.
Le thme de cet article paru en 1930 1 -le premier des textes de Binswanger qui appartienne au

1
sens strict la Daseinsanalyse 2 n'est pas tellement le rve et l'existence que l'existence telle
qu'elle s'apparat elle-mme et telle qu'on peut la dchiffrer dans le rve: l'existence dans ce
mode d'tre du rve o elle s'annonce de manire significative. N'est-ce pas une gageure pourtant
de vouloir circonscrire le contenu positif de l'existence, par rfrence l'un de ses modes les
moins insrs dans le monde? Si le Menschsein dtient des significations qui lui sont propres, se
dvoileront-elles de manire privilgie dans ce moment de rve o le rseau des significations
semble se resserrer, o leur vidence se brouille, et o les formes de la prsence sont le plus
estompes?
Ce paradoxe fait nos yeux l'intrt majeur de Traum und Existenz. Le privilge significatif
accord par Binswanger l'onirique est d'une double importance. Il dfinit la dmarche concrte
de l'analyse vers les formes fondamentales de l'existence: l'analyse du rve ne s'puisera pas au
niveau d'une hermneutique des symboles; mais, partir d'une interprtation extrieure qui est
encore de l'ordre du dchiffrement, elle pourra, sans avoir s'esquiver dans une philosophie,
parvenir la comprhension des structures existentielles. Le sens du rve se dploie de manire
continue du chiffre de l'apparence aux modalits de l'existence. De l'autre ct, ce privilge de
l'exprience onirique enveloppe, de manire encore silencieuse dans ce texte, toute une
anthropologie de l'imagination; il exige une nouvelle dfinition des rapports du sens et du
symbole, de l'image et de l'expression; bref, une nouvelle manire de concevoir comment se
manifestent les significations.
Ces deux aspects du problme nous retiendront dans les pages qui vont suivre: et ceci d'autant
plus que Binswanger les a davantage laisss dans l'ombre. Non par souci de rpartir les mrites,
mais pour manifester ce qu'est reconnatre une pense qui

1. Binswanger (L.), Traum und Existenz, Neue Schweizer Rundschau, vol. XXIII, no 9,
septembre 1930, pp. 673-685; no 10, octobre 1930, pp. 766-779.
2. Binswanger (L.), Uber Ideenflucht, Schweizer Archiv fr Neurologie und Psychiatrie, t.
XXVII, 1931, no 2, pp. 203-217; t. XXVIII, 1932, no l, pp. 18-26, et no 2, pp. 183-202; t. XXIX,
1932, no l, p. 193; t. XXX, 1933, no l, pp. 68-85. Ideenflucht est la premire tude de
psychopathologie en style de Daseinanalyse.

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1
apporte plus encore qu'elle ne le dit. Et par modestie l'gard de son histoire.

II

Il vaudrait la peine d'insister un peu sur une concidence de dates: 1900, les Logische
Untersuchungen, de Husserl *, 1900, la Traumdeutung, de Freud **. Double effort de l'homme
pour ressaisir ses significations et se ressaisir lui-mme dans sa signification.
Avec la Traumdeutung, le rve fait son entre dans le champ des significations humaines.
Dans l'exprience onirique, le sens des conduites semblait s'estomper; comme s'assombrit et
s'teint la conscience vigile, le rve paraissait desserrer et dnouer finalement le noeud des
significations. Le rve tait comme le non-sens de la conscience. On sait comment Freud a
renvers la proposition, et fait du rve le sens de l'inconscient. On a beaucoup insist sur ce
passage de l'insignifiance du rve la manifestation de son sens cach et sur tout le travail de
l'hermneutique; on a aussi attach beaucoup d'importance la ralisation de l'inconscient
comme instance psychique et contenu latent. Beaucoup et mme trop. Au point de ngliger un
autre aspect du problme. C'est lui qui concerne notre propos d'aujourd'hui, dans la mesure o il
met en question les rapports de la signification et de l'image.
Les formes imaginaires du rve portent les significations implicites de l'inconscient; dans la
pnombre de la vie onirique, elles leur donnent une quasi-prsence. Mais, prcisment, cette
prsence du sens dans le rve n'est pas le sens lui-mme s'effectuant dans une vidence complte,
le rve trahit le sens autant qu'il l'accomplit; s'il l'offre, c'est en le subtilisant. L'incendie qui
signifie l'embrasement sexuel, peut-on dire qu'il est l seulement pour le dsigner, ou qu'il
l'attnue, le cache et l'obscurcit par un nouvel clat? cette question il y a deux manires de
rpondre. On peut donner une rponse en termes fonctionnels: on investit le sens d'autant de
contresens qu'il est ncessaire pour couvrir toute la surface du domaine onirique: le rve, c'est
l'accomplissement du dsir, mais si justement il est rve et non pas dsir accompli, c'est qu'il
ralise aussi tous les contre-dsirs qui s'opposent au dsir lui-mme. Le feu

* Husserl (E.), Logische Untersuchungen. Untersuchungen zur Phnomenologie und


Theorie der Erkenntnis, Tbingen, Niemeyer, 1900-1901 (Recherches logiques. Recherches
pour la phnomnologie et la thorie de la connaissance, trad. H. lie, L. Kelkel, R. Schrer,
Paris, P.U.F., coll. pimthe, 1961-1974, 3 vol.).
** Freud (5.), Die Traumdeutung, Leipzig, Franz Deuticke, 1900 (L'Interprtation des rves,
trad. D. Berger, Paris, P.U.F., 1967).

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onirique, c'est la brlante satisfaction du dsir sexuel, mais ce qui fait que le dsir prend forme
dans la substance subtile du feu, c'est tout ce qui refuse ce dsir et cherche sans cesse l'teindre.
Le rve est mixte fonctionnel; si la signification s'investit en images, c'est par un surplus et
comme une multiplication de sens qui se superposent et se contredisent. La plastique imaginaire
du rve n'est, pour le sens qui s'y fait jour, que la forme de sa contradiction.'
Rien de plus. L'image s'puise dans la multiplicit du sens, et sa structure morphologique,
l'espace dans lequel elle se dploie, son rythme de dveloppement temporel, bref, le monde
qu'elle emporte avec soi ne comptent pour rien quand ils ne sont pas une allusion au sens. En
d'autres termes, le langage du rve n'est analys que dans sa fonction smantique; l'analyse
freudienne laisse dans l'ombre sa structure morphologique et syntactique. La distance entre la
signification et l'image n'est jamais comble dans l'interprtation analytique que par un excdent
de sens; l'image dans sa plnitude est dtermine par surdtermination. La dimension proprement
imaginaire de l'expression significative est entirement omise.
Et pourtant, il n'est pas indiffrent que telle image donne corps telle signification -que la
sexualit soit eau ou feu, que le pre soit dmon souterrain, ou puissance solaire; il importe que
l'image ait ses pouvoirs dynamiques propres, qu'il y ait une morphologie de l'espace imaginaire
diffrente quand il s'agit de l'espace libre et lumineux ou quand l'espace mis en oeuvre est celui
de la prison, de l'obscurit et de l'touffement. Le monde imaginaire a ses lois propres, ses
structures spcifiques; l'image est un peu plus que l'accomplissement immdiat du sens; elle a
son paisseur, et les lois qui y rgnent ne sont pas seulement des propositions significatives, tout
comme les lois du monde ne sont pas seulement les dcrets d'une volont, ft-elle divine. Freud a
fait habiter le monde de l'imaginaire par le Dsir, comme la mtaphysique classique avait fait
habiter le monde de la physique par le vouloir et l'entendement divins: thologie des
significations o la vrit anticipe sur sa formulation, et la constitue tout entire. Les
significations puisent la ralit du monde travers lequel elle s'annonce.
On pourrait dire que la psychanalyse n'a donn au rve d'autre statut que celui de la parole; elle
n'a pas su le reconnatre dans sa ralit de langage. Mais c'tait l gageure et paradoxe: si la
parole semble s'effacer dans la signification qu'elle veut mettre au jour, si elle parat n'exister que
par lui ou pour lui, elle n'est possible cependant qu' travers un langage qui existe avec la rigueur
de ses rgles syntactiques et la solidit de ses figures morphologiques. La

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parole, pour vouloir dire quelque chose, implique un monde d'expression qui la prcde, la
soutient, et lui permet de donner corps ce qu'elle veut dire.
Pour avoir mconnu cette structure de langage qu'enveloppe ncessairement l'exprience
onirique, comme tout fait d'expression, la psychanalyse freudienne du rve n'est jamais une saisie
1
comprhensive du sens. Le sens n'apparat pas, pour elle, travers la reconnaissance d'une
structure de langage; mais il doit se dgager, se dduire, se deviner partir d'une parole prise en
elle-mme. Et la mthode de l'interprtation onirique sera tout naturellement celle qu'on utilise
pour retrouver le sens d'un mot dans une langue dont on ignore la grammaire: une mthode de
recoupement, telle qu'en utilise l'archologue pour les langues perdues, une mthode de
confirmation pour la probabilit comme pour le dcryptement des codes secrets, une mthode de
concidence significative comme dans les mantiques les plus traditionnelles. L'audace de ces
mthodes et les risques qu'elles prennent n'invalident pas leurs rsultats, mais l'incertitude dont
elles partent n'est jamais tout fait conjure par la probabilit sans cesse croissante qui se
dveloppe l'intrieur de l'analyse elle-mme; elle n'est pas non plus entirement efface par la
pluralit des cas qui autorisent comme un lexique interindividuel des symbolisations les plus
frquentes. L'analyse freudienne ne ressaisit jamais que l'un des sens possibles par les raccourcis
de la divination ou les longs chemins de la probabilit: l'acte expressif lui-mme n'est jamais
reconstitu dans sa ncessit.
La psychanalyse n'accde qu' l'ventuel. C'est l, sans doute, que se noue un des paradoxes les
plus fondamentaux de la conception freudienne de l'image. Au moment o l'analyse essaie
d'puiser tout le contenu de l'image dans le sens qu'elle peut cacher, le lien qui unit l'image au
sens est toujours dfini comme un lien possible, ventuel, contingent. Pourquoi la signification
psychologique prend-elle corps dans une image au lieu de demeurer sens implicite, ou de se
traduire dans la limpidit d'une formulation verbale? Par quoi le sens s'insre-t-il dans le destin
plastique de l'image? cette question, Freud donne une double rponse. Le sens, par suite du
refoulement, ne peut accder une formulation claire, et il trouve dans la densit de l'image de
quoi s'exprimer de manire allusive. L'image est un langage qui exprime sans formuler, elle est
une parole moins transparente au sens que le verbe lui-mme. Et d'un autre ct, Freud suppose
le caractre primitivement imaginaire de la satisfaction du dsir. Dans la conscience primitive,
archaque ou enfantine, le dsir se satisferait d'abord sur le mode narcissique et

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irrel du fantasme; et dans la rgression onirique, cette forme originaire d'accomplissement


serait remise au jour. On voit comment Freud est amen retrouver dans sa mythologie thorique
les thmes qui taient exclus par la dmarche hermneutique de son interprtation du rve. Il
rcupre l'ide d'un lien ncessaire et originel entre l'image et le sens, et il admet que la structure
de l'image a une syntaxe et une morphologie irrductibles au sens, puisque justement le sens
vient se cacher dans les formes expressives de l'image. Malgr la prsence de ces deux thmes, et
cause de la forme purement abstraite que Freud leur donne, on chercherait en vain dans son
oeuvre une grammaire de la modalit imaginaire et une analyse de l'acte expressif dans sa
1
ncessit.
l'origine de ces dfauts de la thorie freudienne, il y a sans doute une insuffisance dans
l'laboration de la notion de symbole. Le symbole est pris par Freud seulement comme le point
de tangence o viennent se rejoindre, un instant, la signification limpide et le matriau de l'image
pris comme rsidu transform et transformable de la perception. Le symbole, c'est la mince
surface de contact, cette pellicule qui spare tout en les joignant un monde intrieur et un monde
extrieur, l'instance de pulsion inconsciente et celle de la conscience perceptive, le moment du
langage implicite, et celui de l'image sensible.
Nulle part plus que dans l'analyse du prsident Schreber, Freud n'a fait effort pour dterminer
cette surface de contact *. Le cas privilgi d'un dlit manifestait en effet cette prsence constante
d'une signification l'oeuvre dans un monde imaginaire, et la structure propre de ce monde
travers sa rfrence au sens. Mais, finalement, Freud, au cours de son analyse, renonce cet
effort et rpartit sa rflexion entre deux niveaux spars. D'un ct, il tablit les corrlations
symboliques qui permettent de dtecter sous l'image du dieu solaire la figure du Pre, et sous
celle d'Ahriman le personnage du malade lui-mme. Et d'un autre ct, sans que ce monde
fantasque soit pour elles plus qu'une expression possible, il analyse les significations: il les rduit
leur expression verbale la plus transparente, et les livre ainsi purifies, sous la forme de cette
extraordinaire dclinaison passionnelle qui est comme l'armature magique du dlire paranoaque:
Je ne l'aime pas, je le hais; ce n'est pas lui que

* Freud (S.), Psychoanalytische Bemerkungen ber einen autobiographisch beschriebenen


Fall von Paranoia (Dementia paranoides), Jahrbuch fr psychoanalytische und
psychopathologische Forschungen, Leipzig, Franz Deuticke, 1911, vol. III, no l, pp. 9-68
(Remarques psychanalytiques sur l'autobiographie d'un cas de paranoa [le prsident Schreber],
trad. M. Bonaparte et R. M. Loewenstein, Cinq Psychanalyses, Paris, P.U.F., 2e d., 1966, pp.
263-324).

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j'aime, c'est elle que j'aime parce qu'elle m'aime; ce n'est pas moi qui aime l'homme, c'est elle
qui l'aime; dclinaisons dont la forme premire et le degr smantique le plus simple sont: Je
l'aime, et dont tout l'oppos la forme ultime, acquise travers toutes les flexions de la
contradiction, s'nonce: Je n'aime pas du tout et personne, je n'aime que moi 1.
Si l'analyse du cas Schreber a tant d'importance dans l'oeuvre freudienne, c'est dans la mesure
o jamais la distance n'a t plus rduite entre une psychologie du sens, transcrite en psychologie
du langage, et une psychologie de l'image prolonge en une psychologie du fantasque. Mais

1
jamais aussi ne s'assura de manire plus dcisive dans la psychanalyse l'impossibilit de trouver
le raccord entre ces deux ordres d'analyse ou, si l'on veut, de traiter, avec srieux, une
psychologie de l'Imago, dans la mesure o on peut dfinir par Imago une structure imaginaire,
prise avec l'ensemble de ses implications significatives.
L'histoire de la psychanalyse semble nous donner raison puisque actuellement encore la
distance n'est pas rduite. On voit se dissocier toujours davantage ces deux tendances qui
s'taient pendant quelque temps cherches: une analyse la manire de Melanie Klein, qui trouve
son point d'application dans la gense, le dveloppement, la cristallisation des fantasmes,
reconnus en quelque sorte comme la matire premire de l'exprience psychologique; et une
analyse la manire du Dr Lacan, qui cherche dans le langage l'lment dialectique o se
constitue l'ensemble des significations de l'existence, et o elles achvent leur destin, moins
que le verbe, ne s'instaurant en dialogue, n'effectue, dans leur Aufhebung, leur dlivrance et leur
transmutation. Melanie Klein a fait sans doute le maximum pour retracer la gense du sens par le
seul mouvement du fantasme. Et Lacan de son ct a fait tout ce qu'il tait possible pour montrer
dans l'Imago le point o se fige la dialectique significative du langage et o elle se laisse fasciner
par l'interlocuteur qu'elle s'est constitu. Mais pour la premire, le sens n'est au fond que la
mobilit de l'image et comme le sillage de sa trajectoire; pour le second, l'Imago n'est que parole
enveloppe, un instant silencieuse. Dans le domaine d'exploration de la psychanalyse, l'unit n'a
donc pas t trouve entre une psychologie de l'image qui marque le champ de la prsence et une
psychologie du sens qui dfinit le champ des virtualits du langage.
La psychanalyse n'est jamais parvenue faire parler les images.
1. Cinq Psychanalyses, trad. fr., 1re d., Denol et Steele, 1935, pp. 352-354. (Cinq
Psychanalyses, op. cit., pp. 308-310 [N.d..].)

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*
Les Logische Untersuchungen sont curieusement contemporaines de l'hermneutique de la
Traumdeutung. Dans la rigueur des analyses menes tout au long de la premire et de la sixime
de ces recherches peut-on trouver une thorie du symbole et du signe qui restitue dans sa
ncessit l'immanence de la signification l'image?
La psychanalyse avait pris le mot symbole dans une validit immdiate qu'elle n'avait tent
ni d'laborer ni mme de dlimiter. Sous cette valeur symbolique de l'image onirique, Freud

1
entendait au fond deux choses bien distinctes: d'un ct, l'ensemble des indices objectifs qui
marquent dans l'image des structures implicites, des vnements antrieurs, des expriences
demeures silencieuses; les ressemblances morphologiques, les analogies dynamiques, les
identits de syllabes et toutes sortes de jeux sur les mots constituent autant d'indices objectifs
dans l'image, autant d'allusions ce qu'elle ne manifeste pas dans sa plnitude colore. D'autre
part, il y a le lien global et significatif qui fonde le sens du matriel onirique et le constitue
comme rve de dsir incestueux, de rgression infantile ou de retour et d'enveloppement
narcissique. L'ensemble des indices qui peut se multiplier l'infini mesure qu'avance et que
s'unifie la signification ne peut donc pas tre confondu avec elle; ils se manifestent sur la voie de
l'induction probable et ne sont jamais que la mthode de reconstitution du contenu latent ou du
sens originaire; quant ce sens lui-mme, on ne peut le mettre au jour que dans une saisie
comprhensible; c'est par son propre mouvement qu'il fonde la valeur symbolique de l'image
onirique. Cette confusion a inclin la psychanalyse dcrire les mcanismes de formation du
rve comme l'envers et le corrlatif des mthodes de reconstitution; elle a confondu
l'accomplissement des significations avec l'induction des indices.
Dans la premire des Logische Untersuchungen 1, Husserl a justement distingu l'indice et la
signification. Sans doute dans les phnomnes d'expression se trouvent-ils intriqus au point
qu'on incline les confondre. Quand une personne parle, nous comprenons ce qu'elle dit non
seulement par la saisie significative des mots qu'elle emploie, et des structures de phrases qu'elle
met en oeuvre, mais nous nous laissons guider aussi par la mlodie de la voix, qui se trouve ici
s'inflchir et trembler, l au contraire prendre cette fermet et cet clat o nous reconnaissons la
colre. Mais, dans cette

1. Husserl (Ed.) Logische Untersuchungen, Tbingen, M. Niemeyer, 1901, t. 1: Ausdruck und


Bedeutung. (Recherches logiques, op. cit., 1961, t. I: Expression et Signification, chap. 1: Les
distinctions essentielles, pp. 29-71 [N.d..].)

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comprhension globale, les deux attitudes, pour mles qu'elles soient, ne sont pas identiques;
elles sont inverses et complmentaires, puisque c'est au moment surtout o les mots commencent
m'chapper, brouills par la distance, le bruit, ou l'raillement de la voix, que l'induction des
indices prendra la relve de la comprhension du sens: le ton de la voix, le dbit des mots, les
silences, les lapsus mme me guideront pour me faire prsumer que mon interlocuteur touffe de
colre.
Par lui-mme, l'indice n'a pas de signification, et il ne peut en acqurir que d'une manire
seconde, et par la voie oblique d'une conscience qui l'utilise comme repre, comme rfrence ou
1
comme jalon.
Je vois des trous dans la neige, des sortes d'toiles rgulires, des cristaux d'ombre. Un
chasseur y verra, lui, les traces fraches d'un livre. Ce sont l deux situations vcues; il serait
vain de dire que l'une comporte plus de vrit que l'autre; mais dans le second schma se
manifeste l'essence de l'indication, dans le premier non. C'est pour le chasseur seulement que la
petite toile creuse dans la neige est un signe. Ceci ne veut pas dire que le chasseur a plus de
matriel associatif que moi et qu' une perception il sait associer l'image d'un livre qui me fait
dfaut dans la mme situation. L'association y est drive par rapport la structure d'indication:
elle ne fait que repasser en traits pleins le pointill d'une structure qui est dj marque dans
l'essence de l'indice et de l'indiqu: L'association rappelle la conscience des contenus en leur
laissant le soin de se rattacher aux contenus donns suivant la loi de leurs essences respectives
1.
Mais cette structure essentielle sur quoi repose le moment psychologique, contingent et driv
de l'association, sur quoi repose-t-elle? Sur une situation actuelle qui existe ou va exister ou vient
d'exister. Les traces sur la neige renvoient au livre rel qui vient de fuir l'instant. La voix qui
tremble sera selon sa modulation indice de la colre qui clate, ou de la colre qui monte ou de
celle qui, grand-peine, se contient et se calme. Alors que le signe authentique n'a besoin de
reposer, pour tre signifiant, sur aucune situation objective: quand je prononce le mot livre, je
peux dsigner celui qui entre en course contre la tortue; quand j'voque ma colre, je parle d'un
mouvement de passion que je n'ai jamais prouv que dans la feinte ou la comdie. Les mots
livre ou colre sont significatifs, la voix qui s'raille, la trace imprime sur la neige sont des
indices.

1. Recherches logiques, op. cit., t. I, chap. l, 4, pp. 35-36.

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Une phnomnologie du rve ne saurait manquer, pour tre rigoureuse, de distinguer les
lments d'indication qui, pour l'analyste, peuvent dsigner une situation objective qu'ils
jalonnent et, d'autre part, les contenus significatifs qui constituent, de l'intrieur, l' exprience
onirique.
Mais qu'est-ce qu'un contenu significatif et quel rapport soutient-il avec un contenu
imaginaire? L encore, certaines analyses des Logische Untersuchungen peuvent nous servir de
point de dpart. Il n'est pas lgitime d'admettre, avec la psychanalyse, une identit immdiate
entre le sens et l'image, runis dans la notion unique de symbole, il faut chercher l'essence de
l'acte significatif par-del et avant mme l'expression verbale ou la structure d'image dans
lesquelles il peut prendre corps: Les actes de formulation, d'imagination, de perception sont trop
diffrents pour que la signification s'puise tantt en ceux-ci tantt en ceux-l; nous devons
1
prfrer une conception qui attribue cette fonction de signification un seul acte partout
identique, un acte qui soit dlivr des limites de cette perception qui nous fait si souvent dfaut
1. Quels sont les caractres de cet acte fondamental? D'une faon ngative, on voit tout de suite
qu'il ne peut s'agir d'une mise en relation d'une ou plusieurs images. Comme le remarque encore
Husserl, si nous pensons un chiliogone, nous imaginons n'importe quel polygone ayant beaucoup
de cts 2. D'une manire plus positive, l'acte significatif mme le plus lmentaire, le plus
fruste, le plus insr encore dans un contenu perceptif, s'ouvre sur un horizon nouveau. Mme
lorsque je dis cette tache est rouge, ou mme dans l'exclamationcette tache, mme enfin
lorsque les mots me manquent et que du doigt je dsigne ce qu'il y a devant moi, il se constitue
un acte de vise qui rompt avec l'horizon immdiat de la perception et dcouvre l'essence
significative du vcu perceptif: c'est der Akt des Dies-meinens.
Cet acte ne se dfinit pas (l'exemple que nous avons pris suffit le prouver) par quelque
activit judicatoire : mais par l'unit idale de ce qui est vis dans la dsignation significative;
cette unit est la mme chaque fois que l'acte significatif est renouvel, quels

1. Logische Untersuchungen, Tbingen, M. Niemeyer, 2e d., 1921, t. VI: Elemente einer


Phnomenologischen Aufklrung der Erkenntnis, pp. 15-16. (Recherches logiques, t. VI :
lments d'une lucidation phnomnologique de la connaissance, 1re section: La connaissance
en tant que synthse du remplissement et de ses degrs, chap. 1 : Intention de signification et
remplissement de signification, 4 : L'expression dune perception, p. 30 [N.d..].)
2. Logische Untersuchungen, op. cit., t. l, p. 65. (Recherches logiques, op. cit., t. l, chap. il:
Les caractristiques des actes confrant la signification, 18, p. 76 [N.d..].)

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que soient les termes employs, la voix qui les prononce, ou l'encre qui les fixe sur le papier. Ce
que signifie le symbole, ce n'est pas un trait individuel de notre vcu, une qualit de rptition,
une proprit de rapparatre identique soi, comme dit Husserl; nous sommes en prsence
d'un contenu idal qui s'annonce travers le symbole comme unit de signification.
Mais il faut aller plus loin, si on ne veut pas rduire l'acte significatif une simple vise
intentionnelle. Ce dpassement de la vise dans la plnitude significative o elle prend corps,
comment peut-on le concevoir? Faut-il suivre la lettre des analyses husserliennes et lui donner le
sens d'un acte supplmentaire, celui que la sixime des Recherches logiques dsigne comme acte
d'effectuation? Ce n'est l au fond que baptiser le problme, c'est lui donner un statut l'intrieur
de l'activit de la conscience, mais ce n'est pas lui dcouvrir un fondement.
C'est ce qu'a sans doute pressenti Husserl dans l'Umarbeitung de la sixime Recherche
1
logique, qu'il a rdige en 19141. travers ce texte, on peut deviner ce que pourrait tre une
phnomnologie de la signification. Un mme trait marque un symbole (comme un signe
mathmatique), un mot ou une image, que le mot ou le symbole soit prononc ou crit, que nous
nous abandonnions au fil du discours ou au rve de l'imagination, quelque chose de nouveau
surgit hors de nous, un peu diffrent de ce que nous attendions, et ceci par cette rsistance
qu'offre le matriau imaginaire verbal ou symbolique; par les implications aussi qu'offre la chose
constitue maintenant comme significative; en s'effectuant dans l'actualit du signifiant, la
virtualit intentionnelle s'ouvre sur de nouvelles virtualits. Cette actualit en effet se trouve
situe dans un contexte spatio-temporel; les mots s'inscrivent dans notre monde ambiant, et ils
dsignent des interlocuteurs l'horizon des implications verbales. Et c'est l que nous saisissons
dans son paradoxe l'acte significatif lui-mme: reprise d'un thme objectif qui se propose, la
manire du mot, comme un objet de culture ou qui s'offre, la manire de l'image, comme une
quasi-perception, l'acte significatif opre cette reprise comme une activit thmatique, o vient
en pleine lumire le je parle, ou le j'imagine; parole et image se dclinent en premire
personne, au moment mme o ils s'accomplissent dans la

1. Manuscrit recens sous le numro M, III 2, II 8 a. (Le sigle M indique la classe des
manuscrits: Abschriften von Manuscripten Husserls in Kurrentschrift; le III, la subdivision de la
classe: Entwrfe fr Publikationem; II 8 a : Zur Umarbeitung der VI Logische Untersuchungen
[N.d..].)

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forme de l'objectivit. C'est sans doute ce que voulait dire Husserl lorsqu'il crivait propos
du langage: Une chose est sre... c'est que le signifi participe l'accomplissement du faire.
Celui qui parle n'engendre pas seulement le mot, mais l'expression dans sa totalit 1.
Finalement, c'est l'acte expressif lui-mme qu'une analyse phnomnologique met au jour sous la
multiplicit des structures significatives.
Cela nous semble essentiel bien des gards: contrairement l'interprtation traditionnelle, la
thorie de la signification ne nous parat pas le mot dernier de l' idtique husserlienne de la
conscience; elle aboutit en fait une thorie de l'expression qui demeure enveloppe, mais dont
l'exigence n'en est pas moins prsente tout au long des analyses. On pourrait s'tonner que la
1
phnomnologie ne se soit jamais dveloppe dans le sens d'une thorie de l'expression, et qu'elle
l'ait toujours laisse dans l'ombre pour faire venir en pleine lumire une thorie de la
signification. Mais sans doute une philosophie de l'expression n'est-elle possible que dans un
dpassement de la phnomnologie.
Une chose mrite de retenir pour l'instant notre attention. Toute cette analyse
phnomnologique que nous avons esquisse la suite de Husserl propose pour le fait
symbolique une tout autre scansion de la psychanalyse. Elle tablit en effet une distinction
d'essence entre la structure de l'indication objective et celle des actes significatifs; ou, en forant
un peu les termes, elle instaure le plus de distance possible entre ce qui relve d'une
symptomatologie et ce qui relve d'une smantique. La psychanalyse au contraire a toujours
confondu les deux structures; elle dfinit le sens par le recoupement des signes objectifs et les
concidences du dchiffrement. De ce fait, entre le sens et l'expression, l'analyse freudienne ne
pouvait reconnatre qu'un lien artificiel: la nature hallucinatoire de la satisfaction du dsir.
l'oppos, la phnomnologie permet de ressaisir la signification dans le contexte de l'acte
expressif qui la fonde; dans cette mesure, une description phnomnologique sait rendre
manifeste la prsence du sens un contenu imaginaire.
Mais, replac ainsi dans son fondement expressif, l'acte de signification est coup de toute
forme d'indication objective; aucun contexte extrieur ne permet de le restituer dans sa vrit; le
temps et l'espace qu'il porte avec lui ne forment qu'un sillage qui disparat aussitt; et autrui n'est
impliqu que d'une manire idale l'horizon de l'acte expressif sans possibilit de rencontre
relle. La comprhension ne sera donc dfinie dans la phnomnologie que

1. M, III 2, II 8 a, op. cit., p. 37.

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comme une reprise sur le mode de l'intriorit, une nouvelle manire d'habiter l'acte expressif;
elle est une mthode pour se restituer en lui, jamais un effort pour le situer lui-mme. Ce
problme de la comprhension devient central dans toute psychologie de la signification et il est
plac au coeur de toute psychopathologie. Mais dans la ligne d'une phnomnologie pure, il ne
peut trouver le principe de sa solution. Cette impossibilit, Jaspers l'a prouve plus qu'aucun
autre, lui qui n'a pu justifier le rapport mdecin-malade que dans les termes d'une mystique de la
communication 1, dans la mesure mme o il opposait aux formes sensibles (sinnlich) de
l'expression ses formes significatives (sinnhaft) pour faire porter par ces dernires seulement la
possibilit d'une comprhension valable 2.
La phnomnologie est parvenue faire parler les images; mais elle n'a donn personne la
possibilit d'en comprendre le langage.
On peut dfinir sans trop d'erreur ce problme comme un des thmes majeurs de l'analyse
1
existentielle.
La phnomnologie avait jet assez de lumire sur le fondement expressif de toute
signification; mais la ncessit de justifier une comprhension impliquait que l'on rintgrt le
moment de l'indication objective auquel s'tait attarde l'analyse freudienne. Trouver le
fondement commun aux structures objectives de l'indication, aux ensembles significatifs, et aux
actes d'expression, tel tait le problme que posait la double tradition de la phnomnologie et de
la psychanalyse. De la confrontation entre Husserl et Freud naissait une double problmatique; il
fallait une mthode d'interprtation qui restitut dans leur plnitude les actes d'expression. Le
chemin de l'hermneutique ne devait pas s'arrter aux procds d'criture qui retiennent la
psychanalyse; elle devait aller jusqu'au moment dcisif o l'expression s'objective elle-mme
dans les structures essentielles de l'indication; il lui fallait bien autre chose qu'une vrification, il
lui fallait un fondement.
Ce moment fondamental o se nouent les significations, c'est lui que Binswanger a tent
de mettre au jour dans Rve et Existence.
On nous reprochera dans cette mise en place d'avoir non seulement dpass la lettre des textes
freudiens et husserliens, mais encore d'avoir invent de toutes pices une problmatique que
Binswanger

1. Jaspers (K.), Philosophie, Berlin, J. Springer, 1932, t. II: Existenzer-hellung, p. 50.


(Philosophie, trad. J. Hersch, I. Kruse, J. tor, Paris, 1986 [N.d..].)
2. Jaspers (K.), Allgemeine Psychopathologie, Berlin, J. Springer, 1913 (Psychopathologie
gnrale, trad. A. Kastler et J. Mendousse, d'aprs la 3e d., Paris, Alcan, 1933, p. 230).

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n'a jamais formule et dont les thmes ne sont mme pas implicites dans ses textes. Ce grief nous
est de peu de poids, parce que nous avons la faiblesse de croire l'histoire mme quand il s'agit
de l'existence. Nous ne sommes pas soucieux de prsenter une exgse, mais de dgager un sens
objectif. Nous croyons que l'oeuvre de Binswanger est assez importante pour en comporter un.
C'est pourquoi seule sa problmatique relle nous a retenu. On trouvera dans ses textes le
problme qu'il s'est pos; nous voulions, de notre
ct, dgager celui auquel il a rpondu.

III

1
Nihil magnum somnianti. CICRON
En mettant au jour une plastique aussi fondamentale du rve et de l'expression, Binswanger
renouait avec une tradition. Une tradition laisse dans l'ombre par cette psychologie du XIXe
sicle que Freud n'est pas toujours parvenu dpasser. La psychanalyse avait instaur une
psychologie du rve ou, du moins, restaur le rve dans ses droits psychologiques. Mais ce n'tait
pas sans doute lui reconnatre tout son domaine de validit. Le rve, chez Freud, est l'lment
commun aux formes expressives de la motivation et aux mthodes du dchiffrement
psychologique: il est la fois la Symbolique et la grammaire de la psychologie. Freud lui a
ainsi restitu une dimension psychologique; mais il n'a pas su le connatre comme forme
spcifique d'exprience. Il l'a reconstitu dans son mode originaire, avec des fragments de
penses veilles, des traductions symboliques et des verbalisations implicites; l'analyse logique
de l'ensemble, c'est la logique du discours, les motivations et les structures qu'on y dcouvre sont
tisses sur la mme trame psychologique que les formes de la conscience vigile. Freud a
psychologis le rve -et le privilge qu'il lui a donn dans le domaine de la psychologie lui te
tout privilge comme forme spcifique d'exprience.
Freud n'est pas arriv dpasser un postulat solidement tabli par la psychologie du XIXe
sicle: que le rve est une rhapsodie d'images. Si le rve n'tait que cela, il serait puis par une
analyse psychologique, que cette analyse se fasse dans le style mcanique d'une
psycho-physiologie, ou dans le style d'une recherche significative. Mais le rve est sans doute
bien autre chose qu'une rhapsodie d'images pour la simple raison qu'il est une exprience
imaginaire;

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et s'il ne se laisse pas puiser -nous l'avons vu tout l'heure -par une analyse psychologique,
c'est parce qu'il relve aussi de la thorie de la connaissance.
Jusqu'au XIXe sicle, c'est en termes d'une thorie de la connaissance que s'est pos le
problme du rve. Le rve est dcrit comme une forme d'exprience absolument spcifique, et,
s'il est possible d'en poser la psychologie, c'est d'une manire seconde et drive, partir de la
thorie de la connaissance qui le situe comme type d'exprience. C'est avec cette tradition oublie
que renoue Binswanger dans Traum und Existenz.
Il retrouve l'ide que la valeur significative du rve n'est plus la mesure des analyses
1
psychologiques qu'on peut en faire. L'exprience onirique, au contraire, dtient un contenu
d'autant plus riche qu'il se montre irrductible aux dterminations psychologiques dans lesquelles
on tente de l'insrer. C'est la vieille ide, si constante dans la tradition littraire et mystique, que
seuls les rves du matin ont un sens valable. Les rves de l'homme bien portant sont des rves
du matin, disait Schelling 1. L'ide remonte une tradition grco-latine. On en trouve la
justification chez Jamblique: un rve ne peut tre rput divin s'il a lieu parmi les vapeurs de la
digestion. Il n'a de valeur qu'avant le repas ou bien aprs la digestion acheve, au crpuscule du
soir ou du matin. De Mirbel crivit, dans Le Prince du sommeil 2: Encore faut-il tenir que le
temps de la nuit le plus propre est vers le matin inter somnum et vigilicum. Et Thophile fit dire
l'un des personnages de son Pyrame:

L' heure o nos corps, chargs de grossires vapeurs,

Suscitent en nos sens des mouvements trompeurs

tait dj passe, et mon cerveau tranquille

S'abreuvait des pavots que le sommeil distille,

Sur le point que la nuit est proche de finir,


Et le char de l'Aurore est encore venir *.

Le rve n'a donc pas de sens dans la seule mesure o se croisent en lui et se recoupent de mille
manires les motivations psychologiques

1. Schelling (F. W. von), Werke, d. O. Weise, Leipzig, Fritz Eckardt, 1907, t. I : Schriften zur
Naturphilosophie. Von der Weltseele, eine Hypothese der hheren Physik (1798): ber den
Ursprung des allgemeinen Organismus, IV, 5 : Die Trume des Gesunden sind
Morgentrume, p. 657.

2. Mirbel (C. de), Le Palais du prince du sommeil, o est enseigne l'oniromancie, autrement
l'art de deviner par les songes, Bourges, J. Cristo, 1667, 1re partie, chap. XX: Du temps de la
nuit o se font les meilleurs songes, p. 52.
* Thophile, Pyrame et Thisb (1626), in Oeuvres, Paris, 1630, acte IV, scne 2, p. 148-149.

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1
ou des dterminations physiologiques; il est riche au contraire raison de la pauvret de son
contexte objectif. Il vaut d'autant plus qu'il a moins de raison d'tre. Et c'est ce qui fait le
privilge trange de ces rves du matin. Comme l'aurore, ils annoncent un jour nouveau avec une
profondeur dans la clart que ne connatra plus la vigilance de midi.
Entre l'esprit qui dort et celui qui veille, l'esprit qui rve fait une exprience qui n'emprunte
d'aucune autre sa lumire ou son gnie. Baader parlait en ce sens de cette vigilance endormie et
de ce sommeil vigilant qui est gal la clairvoyance et qui est retour immdiat aux objets sans
passer par la mdiation des organes 1.
Mais le thme des dimensions originales de l'exprience onirique ne s'inscrit pas seulement sur
une tradition littraire, mystique, ou populaire; on le dchiffrerait sans peine encore dans des
textes cartsiens ou post-cartsiens.
Au point de convergence d'une tradition mystique et d'une mthode rationaliste, le Trait
thologico-politique pose le problme du songe prophtique. Non seulement les choses vraies,
mais aussi les sornettes et les imaginations peuvent tre utiles, crivait Spinoza Boxel 2. Et
dans une autre lettre, adresse Pierre Balling 3, il distinguait, dans les rves, les prsages et les
avertissements prodigieux, deux sortes d'imaginations: celle qui dpend seulement du corps, dans
sa complexion et le mouvement de ses humeurs, et celle qui donne un corps sensible aux ides de
l'entendement, et dans laquelle on peut retrouver, la fois sillage et signe, la trace de la vrit. La
premire forme d'imagination est celle que l'on rencontre dans les dlires, c'est celle aussi qui fait
la trame physiologique du rve. Mais la seconde fait de l'imagination une forme spcifique de la
connaissance; c'est de celle-l que parle L'thique quand elle montre l'imagination lie par
essence l'ide et la constitution de l'me 4. L'analyse des songes prophtiques dans le
Tractatus se situe ces deux niveaux: il y a l'imagination lie aux mouvements du corps, et qui
donne aux songes des prophtes leur coloration individuelle; chaque prophte a eu les songes de
son temprament: l'affliction de Jrmie ou la colre d'lie ne peuvent s'expliquer que de
l'extrieur; elles relvent d'un examen de leur corps et du mouvement de leurs humeurs. Mais ces
songes avaient

1. Baader (F. X. von), Werke, t. I : Gesammelte Schriften zur philosophischen


Erkenntnisswissenschaft als speculative Logik, Leipzig, H. Bethmann, 1851, p. 475.
2. Spinoza (B. de), Lettre Hugo Boxel (1674), d. Appuhn, no 52, p. 293. 3. Spinoza (B. de),
Lettre Pierre Balling (1664), ibid., no 17, p. 172.
4. L'thique, livre II, axiome 3, d. Appuhn, t. II, p. 119.

1
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chacun leur sens, que l'exgse maintenant a pour tche de mettre au jour. Ce sens qui manifeste
le lien de l'imagination la vrit, c'est le langage que Dieu tenait aux hommes pour leur faire
connatre ses commandements et sa vrit. Hommes d'imagination, les Hbreux ne comprenaient
que le Verbe des images; hommes de passion, ils ne pouvaient tre soumis que par les passions
communiques par les songes de terreur et de colre. Le songe prophtique est comme la voie
oblique de la philosophie; il est une autre exprience de la mme vrit, car la vrit ne peut tre
contradictoire avec elle-mme. C'est Dieu se rvlant aux hommes par images et figures 1. Le
songe comme l'imagination, c'est la forme concrte de la rvlation: Personne n'a reu de
rvlation de Dieu sans le secours de l'imagination 2.
Par l, Spinoza recoupe le grand thme classique des rapports de l'imagination et de la
transcendance. Comme Malebranche, il retrouve l'ide que l'imagination, dans son chiffre
mystrieux, dans l'imperfection de son savoir, dans sa demi-lumire, dans la prsence qu'elle
figure mais qu'elle esquive toujours, dsigne, par-del le contenu de l'exprience humaine,
au-del mme du savoir discursif qu'il peut matriser, l'existence d'une vrit qui de toutes parts
dpasse l'homme, mais s'inflchit vers lui et s'offre son esprit sous les espces concrtes de
l'image. Le rve, comme toute exprience imaginaire, est donc une forme spcifique d'exprience
qui ne se laisse pas entirement reconstituer par l'analyse psychologique et dont le contenu
dsigne l'homme comme tre transcend. L'imaginaire, signe de transcendance; le rve,
exprience de cette transcendance, sous le signe de l'imaginaire.
C'est avec cette leon de la psychologie classique que Binswanger a implicitement renou,
dans son analyse du rve.
*
Mais il a renou aussi avec une autre tradition, implique dans la premire. Dans le rve, comme
exprience d'une vrit transcendante, la thologie chrtienne retrouve les raccourcis de la
volont divine et cette voie rapide selon laquelle Dieu distribue ses preuves, ses dcrets et ses
avertissements. Il est comme l'expression de cette libert humaine toujours prcaire qui est
incline sans se laisser dterminer, qui est claire sans pouvoir tre contrainte, et qui est avertie
sans tre rduite l'vidence. travers la littrature classique du rve, on pourrait retrouver toute
la querelle thologique de
1. Trait thologico-politique, d. Appuhn, p. 22.
2. Ibid., p. 29.
1
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la grce, le rve tant, pour ainsi dire, l'imagination ce que la grce est au coeur ou la volont.
Dans la tragdie classique, le rve est comme la figuration de la grce. La signification tragique
du rve pose la conscience chrtienne du XVIIe sicle les mmes problmes que la signification
thologique de la grce. Tristan fait dire Hrode aprs un songe funeste:

Ce qu'crit le Destin ne peut tre effac...

De ses piges secrets on ne peut s'affranchir

Nous y courons plus droit en pensant les gauchir *.

Un personnage dclare aprs un songe, dans l'Adraste de Ferrier:

Non, Seigneur, dans le ciel notre mort est crite,

L' homme ne franchit point cette borne prescrite

Et ses prcautions le font prcipiter

Dans les mmes malheurs qu'il tche d'viter

Cest ainsi que des dieux la grandeur souveraine


Se plat se jouer de la faiblesse humaine **.

Voil pour le jansnisme du rve tragique. Et voici pour le molinisme : le rve n'y est plus
prdestination, mais avertissement ou signal, plus fait pour prvenir la dtermination que pour la
mieux marquer.

Achille, dit Briside, dans la pice de Benserade:

Achille, autant d'objets qui troublent votre joie,

1
Sont autant de conseils que le Ciel vous envoie ***.

Dans Osman, la leon est plus claire encore:

Mais le ciel toutefois peut, durant le sommeil,

Estonner notre esprit pour nous donner conseil, La rsolution de notre destine

Toujours dans ses avis n'est pas dtermine

Les foudres murmurantes ne tombent pas toujours

Un mouvement du Coeur en dtourne le cours ****.

* L'Hermite du Soliers (F.), dit Tristan, La Mariane (1636), Paris, A. Courb, 2e d., 1637, acte
II, scne 3, vers 146 et 149-150, p. 24.

** Ferrier de La Martinire (L.), Adraste, Paris, J. Ribou, 1680, acte IV, scne 2, p. 45.

*** Benserade (1. de), La Mort d'Achille et la Dispute de ses armes (1636), Paris, A. de
Sommaville, 1697, acte l, scne l, p. 3.

**** L'Hermite du Soliers (F.), dit Tristan, Osman (1656), Paris, Girard, coll. Les cahiers d'un
bibliophile, 1906, t. VII, acte II, scne l, p. 21.

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Mais il ne faut pas s'y tromper. Sous cette querelle sans doute fort littraire, o d'une tragdie
l'autre les personnages se rpondent et se lancent des arguments qu'ils ont emprunts aux traits
de thologie, se cache le problme, plus authentiquement tragique, du destin. Depuis l'Antiquit,
l'homme sait que dans le rve il fait la rencontre de ce qu'il est et de ce qu'il sera; de ce qu'il a fait
1
et de ce qu'il va faire; il y a dcouvert ce noeud qui lie sa libert la ncessit du monde. Dans le
rve et sa signification individuelle, Chrysippe retrouvait la concatnation universelle du monde
et l'effet de cette sumpatheia qui conspire former l'unit du monde, et en animer chaque
fragment du mme feu spirituel. Bien plus tard, la Renaissance reprendra l'ide; et pour
Campanella, c'est l'me du monde -principe de la cohsion universelle -qui inspire l 'homme
tout la fois ses instincts, ses dsirs et ses rves. Et pour marquer la dernire tape de cette
grande mythologie du rve, de cette cosmogonie fantastique du songe o tout l'univers semble
conspirer dans une image instantane et vacillante, il y a aussi Schelling 1, et Novalis qui disait:
Le monde devient rve, le rve devient monde, et l'vnement auquel on croit, on peut le voir
venir de loin *.
Ce qui a chang selon les poques, ce n'est pas cette lecture du destin dans les rves, ni mme
les procds de dchiffrement, mais plutt la justification de ce rapport du rve au monde, de la
manire de concevoir comment la vrit du monde peut anticiper sur elle-mme et rsumer son
avenir dans une image qui ne saurait la reconstituer que brouille.
Ces justifications, bien entendu, sont imaginaires plus encore que philosophiques; elles
exaltent le mythe aux confins de la posie et de la rflexion abstraite.
Chez Aristote 2, la valeur du songe est lie au calme de l'me, ce rve nocturne o elle se
dtache de l'agitation du corps; dans ce silence, elle devient sensible aux mouvements les plus
tnus du monde, aux agitations les plus lointaines; et comme une surface d'eau est d'autant plus
trouble par l'agitation qui rgne sur les rives qu'elle est en son centre plus calme et plus
tranquille, de mme, pendant son sommeil, l'me est plus sensible que pendant la veille aux
mouvements du monde lointain. Sur l'eau, les ondes vont en s'largissant et prennent bientt
assez d'ampleur pour faire frissonner

1. Schelling (F.W. von), Werke, op. cit., IV, p. 217.


2. Aristote, Sur les rves.
* Novalis (F. von Hardenberg, dit), Henri d'Ofterdingen, 2e partie: L'Accomplissement, trad.
A. Guerne, Oeuvres compltes, Paris, Gallimard, 1975, t. I, p. 209.

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toute la surface, de mme, dans le songe, les excitations les plus faibles finissent par brouiller
tout le miroir de l'me; un bruit peine perceptible par une oreille veille, le songe en fait un
roulement de tonnerre: le moindre chauffement devient incendie. Dans le rve, l'me, affranchie
de son corps, se plonge dans le kosmos, se laisse immerger par lui, et se mle ses mouvements
1
dans une sorte d'union aquatique.
Pour d'autres, l'lment mythique o le rve vient rejoindre le monde n'est pas l'eau, mais le
feu. Dans le rve, le corps subtil de l'me viendrait s'allumer au feu secret du monde, et avec lui
pntrerait dans l'intimit des choses. C'est le thme stocien de la cohsion du monde assure par
le pneuma et maintenue par cette chaleur qui finira dans l'embrasement universel; c'est ce thme
sotrique constant depuis l'alchimie mdivale jusqu' l'esprit prscientifique du XVIIIe sicle
d'une oniromancie qui serait comme la phlogistique de l'me; c'est enfin le thme romantique o
l'image prcise du feu commence s'attnuer pour n'en plus conserver que les qualits
spirituelles et les valeurs dynamiques: subtilit, lgret, lumire vacillante et porteuse d'ombres,
ardeur qui transforme, consume et dtruit, et qui ne laisse que cendres l o furent la clart et la
joie. C'est Novalis qui crit: Le rve nous apprend d'une manire remarquable la subtilit de
notre me s'insinuer entre les objets et se transformer en mme temps en chacun d'eux *.
Les mythes complmentaires de l'eau et du feu supportent le thme philosophique d'unit
substantielle de l'me et du monde dans le moment du rve. Mais on pourrait trouver aussi dans
l'histoire du rve d'autres manires de justifier le caractre transcendant de l'imagination onirique,
le rve serait aperception tnbreuse de ces choses qu'on pressent autour de soi dans la nuit -ou
l'inverse clair instantan de lumire, clart extrme d'intuition qui s'achve dans son
accomplissement.
C'est Baader surtout qui a dfini le rve par cette luminosit de l'intuition; le songe est pour
lui l'clair qui porte la vision intrieure, et qui, par-del toutes les mdiations des sens et du
discours, accde d'un seul mouvement jusqu' la vrit. Il parle de cette vision intrieure et
objective qui n'est pas mdiatise par les sens extrieurs et dont nous faisons l'exprience
dans les rves coutumiers. Au dbut du sommeil, la sensibilit interne est en opposition avec la
sensibilit externe; mais finalement, en plein

* Novalis (F. von Hardenberg, dit), Schriften, d. Kluckhohn, Leipzig, 1928, t. IV: Fragment
1200, p. 348 (L'Encyclopdie. Notes et Fragments, trad. M. de Gandillac, Paris, d. de Minuit,
coll. Arguments, 1966, p. 279).

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1
coeur du sommeil, la premire l'emporte sur la deuxime; alors l'esprit s'panouit sur un
monde subjectif bien plus profond que le monde des objets, et charg d'une signification bien
plus lourde 1. Le privilge accord par tradition la conscience vigile et sa connaissance n'est
qu' incertitude et prjug. Au plus obscur de la nuit, l'clair du rve est plus lumineux que la
lumire du jour, et l'intuition qu'il emporte avec lui est la forme la plus leve de connaissance.
Chez Carus 2, on rencontre la mme ide: le rve porte bien au-del d'elle vers la
connaissance objective; il est ce mouvement de l'esprit qui de soi-mme va au-devant du monde,
et retrouve son unit avec lui. Il explique en effet que la connaissance vigile du monde est
opposition ce monde; la rceptivit des sens et la possibilit d'tre affect par les objets, tout
cela n'est qu'opposition au monde, Gegenwirken gegen eine Welt. Le rve, au contraire, rompt
cette opposition et la dpasse: non pendant l'instant lumineux de l'clair, mais par la lente
immersion de l'esprit dans la nuit de l'inconscient. Par cette profonde plonge dans l'inconscient,
beaucoup plus que dans un tat de libert consciente, l'me doit prendre sa part de l'entrelacement
universel et se laisser pntrer par tout ce qui est spatial et temporel, comme cela se produit dans
l'inconscient. Dans cette mesure, l'exprience onirique sera un Fernsehen comme cette vision
lointaine, qui ne se borne qu'aux horizons du monde, exploration obscure de cet inconscient qui,
de Leibniz Hartmann, a t conu comme l'cho assourdi, en l'homme, du monde dans lequel il
a t plac.
Toutes ces conceptions constituent une double polarit dans la philosophie imaginaire du rve:
la polarit eau-feu, et la polarit lumire-obscurit. Nous verrons plus loin que Binswanger * les
retrouve, empiriquement pour ainsi dire, dans les rves de ses malades. L'analyse d'Ellen West 3
transcrit les fantasmes d'envol vers le monde de la lumire, et d'enlisement dans la terre froide et
obscure. Il est curieux de voir chacun de ces thmes imaginaires se partager et se rpartir dans l
'histoire de la rflexion sur le rve: l'histoire semble avoir exploit toutes les virtualits d'une
constellation

1. Baader (F. X. von), Smmtliche Werke, d. F. Hoffmann, Leipzig, H. Bethmann, 1852, t. IV:
Gesammelte Schriften zur philosophischen Anthropologie, p. 135.
2. Hartmann (E. von), Die moderne Psychologie, eine kritische Geschichte der deutschen
Psychologie, Leipzig, H. Haacke, 1901, chap. III: Das Unbewuste, pp. 32-36.
3. Schweizer Archiv fr Neurologie, 1943-1944.

* Binswanger (L.), Der Fall Ellen West. Studien zum Schizophrenie Problem, Schweizer
Archiv fr Neurologie und Psychiatrie, t. LIII, 1943, no 2, pp. 255-277; t. LIV, 1944, no l, pp.
69-117, no 2, pp. 330-360; t. LV, 1945, no l, pp. 16-40.

1
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imaginaire -ou peut-tre l'imagination reprend-elle, en les cristallisant, des thmes constitus et
mis au jour par le devenir culturel.
Retenons pour l'instant une chose: le rve, comme toute exprience imaginaire, est un indice
anthropologique de transcendance; et, dans cette transcendance, il annonce l'homme le monde
en se faisant lui-mme monde, et prenant lui-mme les espces de la lumire et du feu, de l'eau et
de l'obscurit. Ce que nous apprend l'histoire du rve pour sa signification anthropologique, c'est
qu'il est la fois rvlateur du monde dans sa transcendance, et aussi modulation de ce monde
dans sa substance, sur l'lment de sa matrialit.
dessein, nous avons laiss de ct jusqu' prsent un des aspects les plus connus de l'histoire
du rve, un des thmes les plus communment exploits par ses historiographes. Il n'est gure
d'tude sur le rve, depuis la Traumdeutung, qui ne se croie en devoir de citer le livre X de La
Rpublique; on se met en rgle avec l 'histoire grce Platon, et cet appel rudit donne aussi
bonne conscience qu'une citation de Quintilien propos de la psychologie du nourrisson 1. On ne
manque pas de souligner les rsonances prfreudiennes -et post-oedipiennes -du texte fameux:
Je parle des dsirs qui s'veillent lorsque repose cette partie de l'me qui est raisonnable, douce
et faite pour commander l'autre, et que la partie bestiale et sauvage, forge de nourriture ou de
vin, tressaille et, aprs avoir secou le sommeil, part en qute de satisfactions donner ses
apptits. On sait qu'en pareil cas elle ose tout, comme si elle tait dlivre et affranchie de toute
honte et de toute prudence. Elle ne craint pas d'essayer en imagination de s'unir sa mre ou
qui que ce soit, homme, dieu ou bte, de se souiller de n'importe quel meurtre et de ne s'abstenir
d'aucune sorte de nourriture; en un mot, il n'est point de folie, pas d'impudence dont elle ne soit
capable 2. La manifestation du dsir par le rve est demeure jusqu'au XIXe sicle un des
thmes les plus frquemment utiliss par la mdecine, la littrature et la philosophie.
Recherchant en 1613, toutes les causes du songe, Andr du Laurens, mdecin du roi, retrouve
en lui le mouvement des humeurs et les traits de chaque temprament: Celui qui est en colre ne
songe que de feux, de batailles, d'embrasements; le phlegmatique pense toujours tre dans

1. Quintilien, Institution oratoire.


2. La Rpublique, livre X, 571 c, trad. Baccou.

1
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les eaux 1. La littrature reprend doctoralement les leons de la Facult; Tristan fait dire l'un
de ses personnages dans La Mariane:

C'est ainsi que chacun aperoit en dormant

Les indices secrets de son temprament.

Et, passant du principe aux exemples, il dcrit l'me du voleur qui

[...] prvenant son destin

Rencontre des Presvots, ou fait quelque butin

De mme l'usurier en sommeillant repasse

Et les yeux et les mains sur l'argent qu'il amasse,

Et l'amant prvenu de crainte ou de dsir


prouve des rigueurs ou gote des plaisirs *.

Le romantisme reprend le mme thme et le diversifie sous mille formes. Pour Novalis, le rve
est ce chemin secret qui nous ouvre l'accs aux profondeurs de notre esprit 2.
Schleiermacher dchiffre dans les images du songe des dsirs si vastes et si profonds qu'ils ne
peuvent tre ceux de l'homme individuel. Et Bovet rappelle le texte de Hugo, dans Les
Misrables: S'il tait donn nos yeux de chair de voir dans la conscience d'autrui, on jugerait
bien plus souvent un homme d'aprs ce qu'il rve que d'aprs ce qu'il pense... le rve qui est tout
spontan prend et garde la figure de notre esprit. Rien ne sort plus directement et plus
sincrement du fond mme de notre me que nos aspirations irrflchies et dmesures... Nos
chimres sont ce qui nous ressemble le mieux 3.
Mais la prcision des analogies ne doit pas incliner au pch d'anachronisme. Ce qu'il y a de
freudien chez Platon ou Victor Hugo, ce qu'on peut pressentir de jungien chez Schleiermacher
n'est pas de l'ordre de l'anticipation scientifique. Le fonctionnement et la

1
1. Du Laurens (A.), Discours de la conservation de la vue, des maladies mlancoliques, des
catarrhes et de la vieillesse (1613), Rouen, Claude Le Villain, 2e d., 1615, second discours: Des
maladies mlancoliques et du moyen de les gurir, chap. VI : D'o vient que les mlancoliques
ont de particuliers objets sur lesquels ils rvent, p. 101.
2. Novalis (F. von Hardenberg, dit), Blthenstaub Pollens, 16, d. J. Minor, in Werke, Ina,
E. Diedrichs, 1907, t. II p. 114. (Oeuvres compltes, op. cit., t. l, p. 357 [N.d..].)
3. Bovet (P.), Victor Hugo ber den Traum (Les Misrables, t. III, livre V, chap. v),
Internationale Zeitschrift fr Arzliche Psychoanalyse, 1920, t. VI : Beitrge zur Traumdeutung,
10, p. 354.
* L'Hermite du Soliers (F.), dit Tristan, La Mariane (1636), Paris, A. Courb, 2e d, 1637,
acte l, scne 2, vers 61-62 et 69-74, pp. 18-19.

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justification de ces intuitions ne sont pas chercher dans une psychanalyse qui ne se serait pas
encore reconnue. l'origine de ce thme du rve comme manifestation de l'me dans son
intriorit, on trouverait plutt le principe hracliten : L'homme veill vit dans un monde de
connaissance; mais celui qui dort s'est tourn vers le monde qui lui est propre. En dehors de
Traum und Existenz, Binswanger est revenu plusieurs reprises sur ce principe, pour en prendre
toute la mesure conceptuelle, et mettre au jour sa signification anthropologique 1. La phrase
s'offre immdiatement avec un sens trivial: les chemins de la perception seraient ferms au
rveur, isol par l'panouissement intrieur de ses images. Ainsi compris, l'aphorisme d'Hraclite
serait en contradiction rigoureuse avec le thme, dgag tout l'heure, d'une transcendance de
l'exprience onirique; et il ngligerait tout ce qu'il y a de richesse sensorielle dans l'imagerie du
rve, toute cette plnitude de chaleur et de coloration sensible qui faisait dire Landermann :
Quand nous nous abandonnons aux sens, c'est alors que nous sommes pris dans un rve 2. Ce
qui constitue l'idios Kosmos du rveur, ce n'est pas l'absence de contenus perceptibles, mais leur
laboration en un univers isol. Le monde onirique est un monde propre, non pas en ce sens que
l'exprience subjective y dfie les normes de l'objectivit, mais en ce sens qu'il se constitue sur le
mode originaire du monde qui m'appartient tout en m'annonant ma propre solitude.
Il n'est pas possible d'appliquer au rve les dichotomies classiques de l'immanence et de la
transcendance, de la subjectivit et de l'objectivit; la transcendance du monde onirique dont
nous parlions plus haut ne peut se dfinir en termes d'objectivit, et il serait vain de la rduire, au
1
nom de sa subjectivit, une forme mystifie d'immanence. Le rve dans sa transcendance, et
par sa transcendance, dvoile le mouvement originaire par lequel l'existence, dans son
irrductible solitude, se projette vers un monde qui se constitue comme le lieu de son histoire; le
rve dvoile, son principe, cette ambigut du monde qui tout ensemble dsigne l'existence qui
se projette en lui et se profile son exprience selon la forme de l'objectivit. En rompant avec
cette objectivit qui fascine la conscience vigile et en restituant au sujet humain sa libert
radicale, le rve dvoile paradoxalement le mouvement de la libert vers le monde, le point
originaire partir

1. Binswanger (L.), Heraklits Auffassung des Menschen, Die antike Zeitschrift fiir Kunst
und Kultur des klassischen Altertums, Berlin, Walter de Gruyter, vol. XI, no l, pp. 1-38.

2. Die Transzendenz des Erkennens, Berlin, Bond Verlag, 1923.

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duquel la libert se fait monde. La cosmogonie du rve, c'est l'origine de l'existence


elle-mme. Ce mouvement de la solitude et de la responsabilit originaire, c'est lui sans doute
qu'Hraclite dsignait par le fameux idios Kosmos.
Ce thme hracliten a parcouru toute la littrature et toute la philosophie. Il rapparat dans
les divers textes que nous avons cits, si proches, au premier regard, de la psychanalyse; mais ce
qui est dsign, en fait, par cette profondeur de l'Esprit, ces abmes de l'me dont on dcrit
l'mergence dans le rve, ce n'est pas l'quipement biologique des instincts libidinaux, c'est ce
mouvement originaire de la libert, c'est la naissance du monde dans le mouvement mme de
l'existence. Novalis, plus qu'aucun autre, fut proche de ce thme, et chercha sans cesse le serrer
dans une expression mythique. Il reconnat dans le monde du rve la dsignation de l'existence
qui le porte: Nous rvons de voyage travers le tout du monde, ce tout du monde n'est-il pas en
nous? C'est en soi et nulle part ailleurs que rside l'ternit avec ses mondes, le pass et l'avenir.
Le monde extrieur est un monde d'ombres et il jette ses ombres sur l'empire de la lumire 1.
Mais le moment du rve ne reste pas l'instant quivoque de la rduction ironique la subjectivit.

1
Novalis reprend Herder l'ide que le rve est le moment originaire de la gense: le rve est
l'image premire de la posie, et la posie la forme primitive du langage, la langue maternelle de
l'homme 2. Le rve est ainsi au principe mme du devenir et de l'objectivit. Et Novalis ajoute:
La nature est un animal infini, une plante infinie, un minral infini; et ces trois domaines de la
nature sont les images de son rve 3.
Dans cette mesure, l'exprience onirique ne peut pas tre isole de son contenu thique. Non
parce qu'elle dvoilerait des penchants secrets, des dsirs inavouables et qu'elle soulverait toute
la nue des instincts, non parce qu'elle pourrait, comme le Dieu de Kant, sonder les reins et les
coeurs; mais parce qu'elle restitue dans son sens authentique le mouvement de la libert, qu'elle
manifeste de quelle manire elle se fonde ou s'aline, de quelle manire elle se

1. Novalis (F. von Hardenberg, dit), Werke, op. cit., p. 114. (Oeuvres compltes, op. cit., pp.
357-358 [N.d..].)
2. Herder (J. G. von), Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menscheit, Leipzig, J.F.
Hartknoch, 4 vol., 1784-1791. (Ides sur la philosophie de l'histoire de l'humanit, trad. E.
Tandel, Paris, Firmin-Didot, 1861-1862, 2 vol. [N.d..].)
3. Novalis (F. von Hardenberg, dit), Freiberger Studien, Werke, Ina, E Diedrichs, 1907, t. III,
p. 253. (Les tudes de Freiberg, Oeuvres compltes, op. cit., t. II, 96, p. 209 [N.d..].)

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constitue comme responsabilit radicale dans le monde, ou dont elle s'oublie et s'abandonne la
chute dans la causalit. Le rve, c'est le dvoilement absolu du contenu thique, le coeur mis
nu. Cette signification, c'est elle que Platon dsignait dans le livre X de La Rpublique et non
pas, dans un style prfreudien, les manifestations secrtes de l'instinct. Le sage n'a pas en effet les
mmes rves que les hommes de violence -que cet homme tyrannique, soumis la tyrannie de
ses dsirs et offert la tyrannie politique du premier Thrasymaque venu; l'homme du dsir fait
des rves d'impudence et de folie: Lorsqu'un homme sain de corps et temprant se livre au
sommeil aprs avoir veill l'lment raisonnable de son me..., lorsqu'il a vit d'affamer aussi
bien que de rassasier l'lment de concupiscence, afin qu'il se trouve en repos et n'apporte point
de trouble au principe meilleur..., lorsque cet homme a pareillement adouci l'lment irascible et
qu'il ne s'endort point le corps agit de colre contre quelqu'un; lorsqu'il a calm ces deux
lments de l'me et stimul le troisime en qui rside la sagesse, et qu'enfin il repose, alors, tu le
1
sais, il prend contact avec la vrit mieux que jamais et les visions de ses songes ne sont
nullement drgles 1.
L'histoire culturelle a conserv avec soin ce thme de la valeur thique du rve; bien souvent,
sa porte prmonitoire ne lui est que seconde; ce que le songe annonce pour l'avenir du rveur
drive seulement de ce qu'il dvoile des engagements ou des liens de sa libert. Jzabel ne vient
pas prdire Athalie le malheur imminent; on lui annonce vite que le cruel Dieu des juifs
l'emporte encore sur elle, elle lui montre seulement sa libert enchane par la suite de ses
crimes et livre sans secours la vengeance qui restaure la justice. Deux sortes de rves seront
considrs comme particulirement significatifs: le rve du pcheur endurci qui, au moment de
vaciller dans le dsespoir, voit s'ouvrir devant ses yeux le chemin du salut (parfois ce rve est
transfr un autre personnage moins aveugle et plus prt en saisir le sens: c'est le cas du
fameux rve de sainte Ccile, qui sait lire dans le songe que son fils est devenu disponible pour
Dieu), et le rve du meurtrier qui rencontre dans le rve la fois cette mort qu'il a donne et celle
qui le guette, et qui dcouvre l'horreur d'une existence qu'il a lui-mme lie la mort par un pacte
de sang. Ce rve qui lie le pass au prsent dans la rptition du remords, et qui les noue dans
l'unit d'un destin, c'est lui qui peuple les nuits de Macbeth; c'est lui qu'on trouve si frquemment
dans la tragdie classique.

1. La Rpublique, livre X, 572 a.

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Corps Ple, corps perclus, froid amas d'ossements,


Qui trouble la douceur de mes contentements,
Objet rempli d'horreur, effroyable figure
Mlange des horreurs de toute la nature,
Ah, ne t'approche pas 1!

Et Cyrano crit dans son Agrippine:

La cause de mon deuil

C'est d'entendre gmir l'cho d'un vrai cercueil,

Une ombre dsole, une image parlante

Qui me tire la robe avec sa main tremblante

1
Un fantme trac dans l'horreur de la nuit

Que j'entends sangloter au chevet de mon lit 2.

Si le rve est porteur des significations humaines les plus profondes, ce n'est pas dans la mesure
o il en dnonce les mcanismes cachs et qu'il en montre les rouages inhumains, c'est au
contraire dans la mesure o il met au jour la libert la plus originaire de l'homme. Et quand, avec
d'inlassables rptitions, il dit le destin, c'est qu'il pleure la libert qui s'est elle-mme perdue, le
pass ineffaable, et l'existence tombe de son propre mouvement dans une dtermination
dfinitive. Nous verrons plus loin comment Binswanger redonne actualit ce thme sans cesse
prsent dans l'expression littraire, et comment, en reprenant la leon des potes tragiques, il
restitue, grce la trajectoire du rve, toute l'odysse de la libert humaine.
*
Tel est sans doute le sens qu'il faut donner l'idios Kosmos d'Hraclite. Le monde du rve
n'est pas le jardin intrieur de la fantaisie. Si le rveur y rencontre son monde propre, c'est parce
qu'il peut y reconnatre le visage de son destin: il y retrouve le mouvement originaire de son
existence, et sa libert, dans son accomplissement ou son alination. Mais le rve ne reflte-t-il
pas ainsi une contradiction o pourrait se lire le chiffre de l'existence? Ne dsigne-t-il pas la
fois le contenu d'un monde transcendant, et le mouvement originaire de la libert? Il se dploie,
nous l'avons vu tout l'heure, dans un monde qui recle ses contenus opaques, et les formes
d'une ncessit qui ne se laisse pas dchiffrer. Mais en mme temps, il est libre gense,
accomplissement de soi, mergence de ce qu'il y a de

1. Arnaud, Agamemnon, Avignon, 1642, acte l, scne l, p. 3.

2. Cyrano de Bergerac (S. de), La Mort d'Agrippine, Paris, Ch. de Sercy, 1653, acte II, scne 2, p.
70.

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plus individuel dans l'individu. Cette contradiction est manifeste dans le contenu du rve, quand
il est dploy et offert l'interprtation discursive. Elle clate mme comme son sens ultime dans
tous les rves que hante l'angoisse de la mort. La mort y est prouve comme le moment suprme
1
de cette contradiction, qu'elle constitue en destin. Ainsi prennent sens tous ces rves de mort
violente, de mort sauvage, de mort pouvante, dans lesquels il faut bien reconnatre, en fin de
compte, l'affrontement d'une libert contre un monde. Si, dans le sommeil, la conscience s'endort,
dans le rve, l'existence s'veille. Le sommeil, lui, va vers la vie qu'il prpare, qu'il scande et qu'il
favorise; s'il est une mort apparente, c'est par une ruse de la vie qui ne veut pas mourir; il fait le
mort, mais par peur de la mort; il reste de l'ordre de la vie.
Le rve est sans complicit avec ce sommeil; il remonte la pente que celui-ci descend vers la
vie, il va l'existence, et l, en pleine lumire, il voit la mort comme le destin de la libert; car le
rve en lui-mme, et par toutes les significations d'existence qu'il porte avec lui, tue le sommeil
et la vie qui s'endort. Ne pas dire que le sommeil rend possible le rve, car c'est le rve qui rend
le sommeil impossible, en l'veillant la lumire de la mort. Le rve, la manire de Macbeth,
assassine le sommeil, l'innocent sommeil, le sommeil qui remet en ordre l'cheveau confus de
nos soucis. Le sommeil, mort tranquille de la vie de chaque jour, bain que s'accorde l'pre travail,
baume de l'me malade, loi protectrice de la nature, aliment principal du festin tutlaire de la vie
1.
Au plus profond de son rve, ce que l'homme rencontre, c'est sa mort -mort qui dans sa forme
la plus inauthentique n'est que l'interruption brutale et sanglante de la vie, mais dans sa forme
authentique l'accomplissement de son existence. Ce n'est pas un hasard, sans doute, si Freud fut
arrt, dans son interprtation du rve, par la rptition des rves de mort: ils marquaient, en
effet, une limite absolue au principe biologique de la satisfaction du dsir; ils montraient, Freud
l'a trop bien senti, l'exigence d'une dialectique. Mais il ne s'agissait pas, en fait, de l'opposition
rudimentaire de l'organique et de l'inorganique, dont le jeu se manifesterait jusqu' l'intrieur du
rve. Freud dressait l'un contre l'autre deux principes extrieurs, dont l'un portait lui seul toutes
les puissances de la mort. Mais la mort est bien autre chose que le terme d'une opposition; elle est
cette contradiction o la libert, dans le
1. Shakespeare (W.), Macbeth, acte II, scne 2. (Trad. M. Maeterlinck, Oeuvres compltes,
Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, 1959, t. II, p. 970 [N.d.E.].)

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monde, et contre le monde, s'accomplit et se nie en mme temps comme destin. Cette
contradiction et cette lutte, on les retrouve bien dans le rve de Calpurnia qui lui annonce la mort
de Csar : rve qui dit aussi bien la toute-puissance de l'imperator et sa libert qui fait flchir le
monde -dans l'interprtation de Decius -que les prils qu'il court et son propre assassinat, dans
l'interprtation de Calpurnia elle-mme *.

1
La mort qui transparat ici, c'est celle qui vient par-derrire, comme un voleur, pour s'emparer
de la vie et lier jamais une libert dans la ncessit du monde: Les choses qui m'ont menac ne
m'ont jamais surpris que par-derrire 1.
Mais la mort peut apparatre aussi dans le songe avec un autre visage: non plus celui de la
contradiction entre la libert et le monde, mais celui o se lie leur unit originaire, ou leur
nouvelle alliance. La mort porte alors le sens de la rconciliation, et le rve o se trouve figure
cette mort est alors le plus fondamental qu'on puisse faire: il ne dit plus l'interruption de la vie,
mais l'accomplissement de l'existence; il montre le moment o elle achve sa plnitude dans un
monde prs de se clore. Et c'est pourquoi il est, dans toutes les lgendes, la rcompense du sage,
le bienheureux avertissement que dsormais la perfection de son existence n'a plus besoin du
mouvement de sa vie; en annonant la mort, le songe manifeste la plnitude d'tre laquelle est
maintenant parvenue l'existence.
Sous cette seconde, comme sous la premire forme, le rve de la mort apparat comme ce que
l'existence peut apprendre de plus fondamental sur elle-mme. Dans cette mort, d'angoisse ou de
srnit, le rve accomplit sa vocation ultime. Rien n'est donc plus faux que la tradition
naturaliste du sommeil qui serait mort apparente; il s'agit bien plutt de la dialectique du rve
lui-mme, en tant qu'il est comme un clatement de la vie vers l'existence et qu'il dcouvre cette
lumire le destin de sa mort. L'itration des rves de mort qui a fait vaciller, un instant, la
psychanalyse freudienne, l'angoisse qui les accompagne dnoncent en eux une mort affronte,
refuse, basphme comme un chtiment, ou une contradiction. Mais dans les rves sereins de
l'accomplissement, la mort, aussi, est l: soit avec le visage nouveau de la rsurrection, chez le
malade guri, soit aussi comme le calme, enfin, de la vie. Mais, dans tous les cas, la mort est le
sens absolu du rve.
Banquo, Donalbain, Malcolm, veillez-vous! Secouez ce calme

1. Shakespeare (W.), Jules Csar, acte II, scne 2. (Op. cit., p. 575 [N.d..].) * Shakespeare
(W.), Jules Csar, trad. Ed. Fleg, op. cit., acte II, scne 2, pp. 575-576.

|PAGE 96

sommeil qui n'est que singerie de la mort, et venez voir la mort elle-mme *.

IV

Ce qui pse en l'homme, c'est le rve.


BERNANOS
1
Au filigrane de cette exprience onirique prise dans les seules transcriptions qu'en offrent la
littrature, la philosophie et la mystique, on parvient dchiffrer dj une signification
anthropologique du rve. C'est cette mme signification que Binswanger a tent de ressaisir sous
un autre biais, et par une analyse d'un style tout diffrent dans Rve et Existence. Nous ne
prtendons ni la rsumer ni en faire l'exgse, mais montrer seulement dans quelle mesure elle
peut contribuer une anthropologie de l'imagination. L'analyse anthropologique d'un rve
dcouvre plus de couches significatives que ne l'implique la mthode freudienne. La
psychanalyse n'explore qu'une dimension de l'univers onirique, celle du vocabulaire symbolique,
tout au long de laquelle se fait la transmutation d'un pass dterminant un prsent qui le
symbolise; le polysmantisme du symbole souvent dfini par Freud comme surdtermination
complique sans doute ce schma et lui donne une richesse qui en attnue l'arbitraire. Mais la
pluralit des significations symboliques ne fait pas surgir un nouvel axe de significations
indpendantes. Freud pourtant avait senti les limites de son analyse et aperu la ncessit de les
franchir; souvent il avait rencontr dans le rve les signes d'une mise en situation du rveur
lui-mme l'intrieur du drame onirique, comme si le rve ne se contentait pas de symboliser et
de dire en images l'histoire d'expriences antrieures, comme s'il faisait le tour de l'existence tout
entire du sujet, pour en restituer sous une forme thtrale l'essence dramatique. C'est le cas du
second rve de Dora, dont Freud a d bien reconnatre aprs coup qu'il n'en avait pas saisi tout le
sens 1 : ce rve ne disait pas seulement l'attachement de Dora pour M. K..., ni mme le transfert
actuel de ses sentiments sur le psychanalyste, mais travers tous les signes de fixation
homosexuelle Mme K..., il disait son dgot
1. Cinq Psychanalyses, op. cit., pp. 99 et 107. (Bruchstck einer Hysterie-Analyse,
Monatsschrift fr Psychiatrie und Neurologie, t. XVIII, 1905, no 4, octobre, pp. 285-310, et no
5, novembre, pp. 408-467; Fragment d'une analyse d'hystrie [Dora], III: Le second rve,
Cinq Psychanalyses, op. cit., pp. 69-83 [N.d..].) * Shakespeare (W.), Macbeth, op. cit., acte II,
scne 3, p. 973.

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pour la virilit des hommes, son refus d'assumer sa sexualit fminine et il annonait en termes
encore brouills la dcision de mettre fin cette psychanalyse qui n'tait pour elle qu'un signe
nouveau de la grande complicit des hommes. Comme son aphonie ou ses quintes de toux
hystriques, le rve de Dora ne se rfrait pas seulement l'histoire de sa vie, mais un mode
d'existence dont cette histoire n'tait la rigueur que la chronique: existence o la sexualit
trangre de l'homme ne paraissait que sous le signe de l'hostilit, de la contrainte, de l'irruption
1
qui s'achve en viol; existence qui ne trouve mme pas se raliser dans la sexualit pourtant si
proche et si parallle de la femme, mais qui inscrit ses significations les plus profondes dans des
conduites de ruptures dont l'une et la plus dcisive va mettre fin la psychanalyse. On peut dire
que Dora a guri, non pas malgr l'interruption de la psychanalyse, mais parce qu'en prenant la
dcision de l'interrompre elle assumait jusqu'au bout la solitude dont son existence jusqu'alors
n'avait t que le cheminement irrsolu.
Tous les lments du rve indiquent cette rsolution aussi bien comme rupture accomplie que
comme solitude consentie. En effet, elle se voyait dans son rve sortie l'insu de ses parents,
elle apprend la mort de son pre; puis, elle est dans la fort o elle rencontre un homme, mais
elle refuse de se laisser accompagner; rentre la maison, elle apprend de la femme de chambre
que sa mre et les autres sont dj au cimetire; elle ne se sent pas triste du tout, elle monte dans
sa chambre o elle se met lire un gros livre 1. Cette rsolution de solitude, Freud l'avait
pressentie, formule mme sous le discours explicite du rve. N'avait-il pas suppos celui-ci: Je
t'abandonne et je continue mon chemin toute seule 2? Si on tait soucieux d'impliquer le
psychanalyste dans la psychanalyse, on ne manquerait pas sans doute d'attribuer l'chec de Freud,
ou du moins la limite de sa comprhension, son refus de voir que ce discours, tout autant qu'
M. K..., s'adressait lui.
Mais ceci est accessoire. Pour nous, le dfaut rel de l'analyse freudienne, c'est d'avoir vu l
une des significations possibles du rve et d'avoir voulu l'analyser parmi les autres comme l'une
de ses multiples virtualits smantiques. Une mthode de ce type suppose une objectivation
radicale du sujet rvant qui viendrait jouer son rle parmi d'autres personnages et dans un dcor
o il prendrait une figure symbolique. Le sujet du rve, au sens de Freud, est toujours une
moindre subjectivit, dlgue pour ainsi dire, projete et

1. Ibid., p. 85 et note. (Ibid., p. 70, note 4 [N.d..].)


2. Ibid., p. 99, note 1. (Ibid., p. 83, note 1 [N.d..].)

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demeure intermdiaire entre le jeu de l'autre, suspendue quelque part entre le rveur et ce
dont il rve. La preuve, c'est que, pour Freud, ce jeu peut effectivement par une identification
alinante reprsenter autrui, ou qu'un autre personnage peut par une sorte d'hautoscopie
reprsenter le rveur lui-mme.
Mais ce n'est pas ce quasi-sujet qui porte en fait la radicale subjectivit de l'exprience
onirique. Il n'est qu'une subjectivit constitue, et l'analyse du rve devrait mettre en pleine

1
lumire le moment constituant de la subjectivit onirique. C'est ici que la mthode freudienne
devient insuffisante; les significations unidimensionnelles qu'elle dgage par la relation
symbolique ne peuvent pas concerner cette subjectivit radicale. Jung l'avait peut-tre aperue,
lui qui parlait de ces rves o le sujet vit comme drame son propre destin. Mais, c'est grce aux
textes de Binswanger qu'on peut le mieux saisir ce que peut tre le sujet du rve. Ce sujet n'y est
pas dcrit comme une des significations possibles de l'un des personnages, mais comme le
fondement de toutes les significations ventuelles du rve, et, dans cette mesure, il n'est pas la
rdition d'une forme antrieure ou d'une tape archaque de la personnalit, il se manifeste
comme le devenir et la totalit de l'existence elle-mme.

Voici un exemple d'analyse de rve faite par Binswanger, bien avant qu'il et crit Rve et
Existence 1. Il s'agit d'une jeune femme de trente-trois ans, qu'on soigne pour une dpression
svre, avec crises de colre et inhibition sexuelle. cinq ans, elle avait subi un traumatisme
sexuel; un garon lui avait fait des avances; elle avait ragi d'abord avec beaucoup d'intrt et de
curiosit, et ensuite par une conduite de dfense et de colre violente. Tout au cours de la
psychothrapie, elle fit des rves trs nombreux; la cure durait depuis un an environ quand elle fit
celui-ci: elle est en train de passer la frontire, un douanier lui fait ouvrir ses bagages, je dfais
toutes mes affaires, l'employ les prend les unes aprs les autres, finalement je sors une coupe
d'argent enveloppe dans du papier de soie. Il me dit alors: Pourquoi m'apportez-vous en dernier
lieu la pice la plus importante?".
Au moment o le rve se produit, la psychothrapie n'est pas encore parvenue dcouvrir le
traumatisme primaire. Le mdecin ayant demand la patiente d'associer propos de la coupe
1. Binswanger (L.), Wandlungen in der Auffassung und Deutung des Traumes. Von den
Griechen bis zur Gegenngenwart, Berlin, J. Springer, 1928.

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d'argent, elle prouve une sensation de malaise; elle s'agite, elle a des battements de coeur, elle
prouve de l'angoisse et finalement dclare que sa grand-mre avait des objets en argent de ce
modle. Elle est incapable d'en dire plus; mais, pendant toute la journe, elle a une impression
d'angoisse qu'elle dclare sans signification. Finalement, le soir, au moment de s'endormir, la
scne traumatique revient: c'tait dans la maison de sa grand-mre; elle cherchait attraper une
pomme dans la pice provisions, ce qui lui avait t expressment dfendu. ce moment-l, un
jeune garon pousse la fentre, entre dans la pice et s'approche d'elle. Le lendemain, en

1
racontant la scne son mdecin, il lui revient brusquement l'esprit que dans cette pice, sur un
vieil harmonium qui ne servait plus, il y avait une thire en argent, enveloppe dans du papier
d'argent, elle s'crie: Voil l'argent dans le papier de soie, voil la coupe.
Il est entendu qu'au niveau symbolique le rve met en scne la malade. Le passage de la
douane signifie la situation analytique o la malade doit ouvrir ses bagages et montrer tout ce
qu'elle emporte avec elle; la coupe d'argent replace la malade dans une phase antrieure de son
histoire et la dsigne comme dans une moindre existence qui ne lui appartient plus qu' peine.
Mais le point essentiel du rve n'est pas tellement dans ce qu'il ressuscite du pass, mais dans ce
qu'il annonce de l'avenir. Il prsage et annonce ce moment o la malade va enfin livrer son
analyste ce secret qu'elle ne connat pas encore et qui est pourtant la charge la plus lourde de son
prsent; ce secret, le rve le dsigne dj jusque dans son contenu par la prcision d'une image de
dtail; le rve anticipe sur le moment de la libration. Il est prsage de l'histoire, plus encore que
rptition oblige du pass traumatique.
Mais comme tel, il ne peut avoir pour sujet le sujet quasi objectiv de cette histoire passe, son
moment constituant ne peut tre que cette existence qui se fait travers le temps, cette existence
dans son mouvement vers l'avenir. Le rve, c'est dj cet avenir se faisant, le premier moment de
la libert se librant, la secousse, secrte encore, d'une existence qui se ressaisit dans l'ensemble
de son devenir.
Le rve ne comporte le sens de la rptition que dans la mesure o celle-ci est justement
l'exprience d'une temporalit qui s'ouvre sur l'avenir et se constitue comme libert. C'est en ce
sens que la rptition peut tre authentique et non en cet autre qu'elle serait exacte. L'exactitude
historique d'un dtail dans le rve n'est que la chronique de son authenticit; celle-l permet de
nouer les significations

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horizontales du symbolisme; celle-ci permet de mettre au jour la signification profonde de la


rptition. La premire prend pour rfrence des situations anecdotiques, la seconde atteint son
origine le mouvement constitutif de l'histoire individuelle, et ce qu'elle dgage, c'est le mode
d'existence tel qu'il se profile travers ses moments temporels.
Ce n'est pas, je crois, forcer la pense de Binswanger que d'interprter dans ce sens la
dialectique hglienne du rve qu'il propose dans Rve et Existence. Le songe qu'il analyse a
justement t fait par la malade dont nous venons de parler l'instant. Le mouvement ternaire
d'une mer agite puis prise et comme fige dans une immobilit de mort, rendue finalement sa
libert joyeuse, c'est le mouvement mme d'une existence abandonne d'abord au chaos d'une
subjectivit qui ne connat qu'elle-mme, et dont la libert n'est qu'incohrence, fantaisie et
1
dsordre; puis, investie dans une objectivit qui fixe cette libert, jusqu' la soumettre et
l'aliner dans le silence des choses mortes, et qui enfin la retrouve comme rsurrection et comme
dlivrance, mais, une fois passe par le moment douloureux de l'objectivit o elle se perd, la
libert maintenant n'est plus inquitude, tapage, sound and fury, elle est la joie d'une libert qui
sait se reconnatre dans le mouvement d'une objectivit. Mais on voit que, si cette interprtation
est exacte, le sujet du rve n'est pas tant le personnage qui dit je (dans le cas occurrent, une
promeneuse qui arpente les bords interminables d'une plage), mais c'est en ralit le rve tout
entier, avec l'ensemble de son contenu onirique; la malade qui rve est bien le personnage
angoiss, mais c'est aussi la mer, mais c'est aussi l'homme inquitant qui dploie son filet mortel,
mais c'est aussi, et surtout, ce monde d'abord en vacarme, puis frapp d'immobilit et de mort,
qui revient finalement au mouvement allgre de la vie. Le sujet du rve ou la premire personne
onirique, c'est le rve lui-mme, c'est le rve tout entier. Dans le rve, tout dit je, mme les
objets et les btes, mme l'espace vide, mme les choses lointaines et tranges, qui en peuplent la
fantasmagorie. Le rve, c'est l'existence se creusant en espace dsert, se brisant en chaos, clatant
en vacarme, se prenant, bte ne respirant plus qu' peine, dans les filets de la mort. Le rve, c'est
le monde l'aube de son premier clatement quand il est encore l'existence elle-mme et qu'il
n'est pas dj l'univers de l'objectivit. Rver n'est pas une autre faon de faire l'exprience d'un
autre monde, c'est pour le sujet qui rve la manire radicale de faire l'exprience de son monde, et
si cette manire est ce point radicale, c'est que l'existence ne s'y annonce pas comme tant le

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monde. Le rve se situe ce moment ultime o l'existence est encore son monde, aussitt
au-del, ds l'aurore de l'veil, dj elle ne l'est plus.
C'est pourquoi l'analyse du rve est dcisive pour mettre au jour les significations
fondamentales de l'existence. Quelles sont maintenant les plus essentielles de ces significations?
*
On les trouve dans les mouvements premiers de la libert et dans sa direction originaire; si le
rve a tant de poids pour dsigner les significations existentielles, c'est qu'il marque dans ses
coordonnes fondamentales la trajectoire de l'existence elle-mme. On a beaucoup parl des
pulsions temporelles du rve, de son rythme propre, des contresens ou des paradoxes de sa dure.
Beaucoup moins de l'espace onirique.
Et pourtant, les formes de la spatialit dvoilent dans le rve le sens mme de l'existence.
Stefan George ne disait-il pas que l'espace et la prsence ne sjournent jamais que dans l'image
(Raum und Dasein bleiben nur im Bilde)? Dans l'exprience vcue, son niveau originaire,
l'espace ne s'offre pas comme la structure gomtrique de la simultanit; un espace de ce type,

1
celui dans lequel les sciences de la nature dploient la cohrence des phnomnes objectifs, n'est
constitu qu' travers une gense dont les moments ont t analyss par Oscar Becker, sous leur
profil psychologique 1, et par Husserl, sous leur profil historique 2. Avant d'tre gomtrique, ou
mme gographique, l'espace se prsente d'emble comme un paysage 3 : il se donne
originairement comme la distance des plnitudes colores ou celle des lointains perdus
l'horizon, envelopp dans la distance qui le resserre, ou bien encore il est l'espace des choses qui
sont l, rsistant sous ma main, ds son origine, il est ma droite ou ma gauche; derrire moi,
obscur, ou transparent sous mon regard. Par opposition l'espace du reprage gographique qui
est totalement lucid sous la forme d'un plan gnral, le paysage est paradoxalement clos par
l'ouverture infinie
1. Becker (O.), Beitrge zur phnomenologischen Begrndung der Geometrie und ihrer
physikalischen Anwendungen, Jahrbuch fr Philosophie und phnomenologisch, Forschung,
Halle, Max Niemeyer, 1923, t. VI, pp. 385-560.
2. Husserl (E.), Die Frage nach dem Ursprung der Geometrie als intentional-historisches
Problem, Revue internationale de philosophie, t. VI, no 2, 15 janvier 1939, pp. 203-225.
(L'Origine de la gomtrie, trad. J. Derrida, Paris, P.U.F., coll. pimthe, 1962 [N.d..].)
3. Straus (E.), Vom Sinn der Sinn : ein Beitrag zur Grundlegung der Psychologie, Berlin, J.
Springer, 1935.

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de l'horizon; et tout ce que cet horizon implique d'au-del ventuel dlimite la familiarit de l'en
de et de tous les chemins frays par l'habitude; il renvoie ainsi l'absolu d'une situation qui
recueille toutes les puissances affectives du foyer, de la terre natale, de la Heimat; et chacune de
ces lignes, qui se perdent l'horizon, est dj comme un chemin de retour, d'indication familire
pour retrouver ten odon oikade. Dans l'espace gographique, le mouvement n'est jamais que
dplacement: changement concert de position d'un point un autre, selon une trajectoire
pralablement tablie. Le trajet n'est alors que l'intermdiaire indispensable rduit au minimum,
limite infrieure du temps, indispensable pour aller d'un point un autre. Dans l'espace vcu, le
dplacement conserve un caractre spatial originaire; il ne traverse pas, il parcourt; il demeure,
jusqu'au moment o il s'arrte, une trajectoire disponible qui ne sait de savoir certain que son
point de dpart; son avenir n'est pas prdispos par la gographie du plan, il est attendu dans son
historicit authentique. C'est dans cet espace, enfin, que se font les rencontres, non pas seulement
le croisement des lignes qui marquent la plus courte distance d'un point un autre, mais
recoupement des itinraires, croises des chemins, routes qui convergent vers un mme point de l
'horizon, ou qui, la manire du chemin de Guermantes, retombent, au moment du dtour le plus
1
long, soudain, sur la maison natale. C'est dans cette spatialit originaire du paysage que se
dploie le rve, et il en retrouve les significations affectives majeures.
L'espace signe de ma puissance. Cela n'est vrai, au niveau de l'espace vcu, que dans la
mesure o les valeurs de cet espace sont ordonnes les unes aux autres. La scurit qu'offre
l'espace, l'appui solide qu'il donne ma puissance repose sur l'articulation de l'espace proche et
de l'espace lointain: l'espace lointain, celui par lequel on se dgage, on s'esquive, ou qu'on va
explorer ou conqurir; l'espace proche, celui du repos, de la familiarit, celui qu'on a sous la
main. Mais, dans certaines expriences, ce rapport est troubl: l'espace lointain pse alors sur
l'espace proche, l'investit de toutes parts d'une prsence massive et comme d'une treinte qu'on ne
peut desserrer. Tantt le lointain pntrera lentement la prsence poreuse de l'espace proche, et se
mlera lui dans une abolition totale de la perspective, comme chez ces catatoniques qui
assistent ce qui se passe autour d'eux, indiffrents comme si tout tait lointain, concerns
pourtant comme si tout tait proche, mlant le dplacement objectif des choses l 'horizon et le
mouvement mme de leur corps. Tantt, l'espace lointain pntrera

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comme un mtore, dans la sphre immdiate du sujet: tmoin ce malade dont Binswanger 1
rapporte le cas; il est convenablement orient dans l'espace, mais, couch dans son lit, il a
l'impression qu'un morceau de la voie ferre, l-bas, sous sa fentre, se dtache de l'horizon,
pntre dans sa chambre, la traverse, lui perfore le crne, et vient se ficher dans son cerveau.
Dans toutes ces mtathses du proche et du lointain, l'espace perd sa scurit, il se charge de
menaces touffantes, de prils soudains, il est sillonn d'irruptions. L'espace, signe de mon
impuissance. La polarit du clair et de l'obscur n'est pas identique celle du proche et du lointain,
bien qu'elle n'en soit pas toujours distincte. M. Minkowski 2 a dcrit cet espace obscur o les
voix hallucinatoires se rpercutent et se mlent la fois lointaines et proches. Dans ce monde
noir, l'implication spatiale ne se fait pas sur le mode des lois de la juxtaposition, mais selon les
modalits particulires de l'enveloppement ou de la fusion. L'espace alors n'a plus pour rle de
rpartir ou de dissocier; il n'est plus que le mouvement des figures et des sons, il suit le flux et le
reflux de leurs apparitions. En face de cette spatialit nocturne, on peut, comme Minkowski,
analyser l'espace clair qui se creuse devant le sujet, espace nivel et socialis, o j'prouve, sur le
mode de l'activit, toutes mes virtualits de mouvements, et o chaque chose a sa place
dtermine, celle de sa fonction et de son usage. En fait, l'espace de l'obscurit s'oppose plus
radicalement encore un espace de pure luminosit, o toutes dimensions paraissent la fois
s'accomplir et se supprimer, o toutes les choses paraissent trouver leur unit, non dans la fusion
des apparitions fugitives, mais dans l'clair d'une prsence tout entire offerte aux regards.
Ce sont des expriences de ce genre, qui ont t dcrites par Rmke 3 : une de ses malades
sent en elle quelque chose de si vaste, de si tranquille, une immense nappe d'eau, et elle s'prouve
1
elle-mme rpandue dans cette transparence lumineuse. Une autre dclarait: certains
moments, tout ce que je voyais prenait des proportions normes, les hommes paraissaient des
gants, tous les objets et toutes les distances m'apparaissaient comme dans une lorgnette, c'est
comme si je regardais dans des lunettes, beaucoup plus de perspective, de profondeur, et de clart
en toutes choses.
Enfin, Binswanger lui-mme a analys l'axe vertical de l'espace dans sa signification
d'existence: thme de l'effort rude et lent, de

1. Das Raumproblem in der Psychopathologie (24 fvrier 1933), Zeitschrift fr die gesamte
Neurologie und Psychiatrie, no 145, 1933, pp. 598-647.

2. Esquisses phnomnologiques, Recherches philosophiques, 1934-1935, t. IV, pp.


295-313.

3. Zur Phnomenologie und Klinik des Glcksgefuhls, Berlin, J. Springer, 1924.

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l'enthousiasme, de la joie; thme du sommet tincelant, o la clart mle d'ombre s'est purifie
en lumire absolue, o le mouvement s'accomplit et se repose dans la srnit de l'instant. Mais
le mouvement en hauteur n'implique pas les seules significations d'une existence qui se
transcende dans l'enthousiasme, il n'est pas seulement la direction de cet autodpassement, par
quoi l'homme, arrach lui-mme, accde, selon Fink, l'tant majeur, au Thion 1. L'axe
vertical peut tre aussi le vecteur d'une existence qui a perdu sur la terre son foyer, et qui, la
manire de Solness le constructeur, va reprendre l-haut son dialogue avec Dieu; il marque alors
la fuite dans la dmesure, et il porte ds le dpart le vertige de sa chute: Il n'ose pas, il ne peut
pas monter aussi haut qu'il btit. Et pourtant, il est appel l-haut, par celui qui a brl sa
maison et vol ses enfants, celui qui voulait qu'il n'et rien d'autre quoi s'attacher que Lui;
c'est vers lui qu'il veut monter pour lui signifier qu'il va redescendre enfin vers l'amour des
hommes. Mais de ces sommets-l, on ne redescend que par le vertige et la chute.
Cet ensemble d'oppositions dfinit les dimensions essentielles de l'existence. Ce sont elles qui
forment les coordonnes primitives du rve, et comme l'espace mythique de sa cosmogonie. Dans
les analyses de rves, de fantasmes, de dlires, on les voit se composer et symboliser les unes
avec les autres, pour constituer un univers. tudiant un cas de schizophrnie, le cas Ellen West 2,
Binswanger a mis au jour ces grands ensembles imaginaires, dont les significations
phnomnologiques anticipent sur les images concrtes et singulires qui leur donnent un
contenu expressif. Le monde d'Ellen West est partag entre deux puissances cosmiques qui ne
connaissent aucune conciliation possible: le monde souterrain de l'enlisement, symbolis par
1
l'obscurit froide du tombeau, et que la malade repousse de toutes ses forces en refusant de
grossir, de vieillir, de se laisser prendre dans la vie grossirement matrielle de sa famille; et le
monde thr, lumineux, o pourrait se mouvoir dans l'instant une existence totalement libre, qui
ne connatrait plus la pesanteur de la vie, mais seulement cette transparence o se totalise l'amour
dans l'ternit de l'instant. La vie n'est pour elle devenue possible que sous la forme de l'envol
vers cet espace lointain et hautain de la lumire; et la terre, dans sa proximit obscure, ne recle
plus que l'imminence de la mort. Chez Ellen West, l'espace solide

1. Fink (E.), Vom Wessen des Enthusiasmus, Freiburg, H. Charnier, 1947.

2. Binswanger (L.), Der Fall Ellen West, Schizophrenie, Tbingen, B. Neske, 1953, pp.
57-188.

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du mouvement rel, l'espace o s'accomplit peu peu la progression du devenir, cet espace a
disparu. Il s'est totalement rsorb dans ses propres limites; il est devenu sa propre suppression; il
est exil dans les deux contradictoires dont il formait le moment d'unit. Il n'existe plus
qu'au-del de lui-mme, la fois comme s'il n'existait pas encore, et comme s'il n'existait dj
plus. L'espace existentiel d'Ellen West est celui de la vie supprime, la fois dans le dsir de la
mort et dans le mythe d'une seconde naissance; il porte dj la marque de ce suicide par quoi
Ellen West devait atteindre la ralisation de son existence.
*

Mais une analyse dans ce style phnomnologique ne peut se suffire elle-mme. Elle doit
s'achever et se fonder. S'achever, par une lucidation de l'acte expressif qui donne une figure
concrte ces dimensions originaires de l'existence; se fonder, par une lucidation de ce
mouvement o se constituent les directions de sa trajectoire.
Nous laisserons de ct, pour l'instant, l'analyse de l'expression, en la rservant pour des
tudes ultrieures. Indiquons seulement quelques lments faciles dgager.
Chaque acte d'expression est comprendre sur le fond de ces directions premires; il ne les
produit pas ex nihilo, mais il se situe sur leur trajectoire, et c'est partir d'elle, comme partir des
points d'une courbe qu'on peut restituer l'ensemble du mouvement dans son accomplissement
total. C'est dans cette mesure qu'il peut y avoir une anthropologie de l'art, qui en aucun cas ne se
1
prsentera comme une rduction psychologique. Il ne peut en effet s'agir de ramener les
structures d'expression au dterminisme des motivations inconscientes, mais de pouvoir les
restituer tout au long de cette ligne selon laquelle se meut la libert humaine. Sur cette ligne qui
va de l'espace proche l'espace lointain, nous allons rencontrer une forme spcifique
d'expression; l o l' existence connat l'aurore des dparts triomphants, les navigations et les
priples, les dcouvertes merveilles, le sige des villes, l'exil qui retient dans ses filets,
l'obstination du retour, et l'amertume des choses retrouves immobiles et vieillies, tout au long de
cette Odysse de l'existence, sur les grands ls tisss du songe et du rel, l'expression pique se
situe comme structure fondamentale de l'acte expressif.
L'expression lyrique, au contraire, n'est possible que dans cette alternance de lumire et
d'obscurit o se joue l'existence: par nature -et sans tenir compte du sujet qu'il choisit ou de la
mtaphore

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qu'il emprunte, bien que l'un et l'autre aient souvent une valeur significative -, le lyrisme est
saisonnier ou nyct hemeral. Il est la fois solaire et nocturne, et il enveloppe par essence des
valeurs crpusculaires. Le lyrisme ne franchit pas les distances, pour lui ce sont toujours les
autres qui partent; son exil est sans retour parce que dj il est exil dans sa propre patrie; et s'il
retrouve sous son regard tous les mouvements du monde, s'il peut, immobile, en explorer toutes
les directions, c'est qu'il les saisit dans les jeux d'ombre et de lumire, dans ces pulsations du jour
et de la nuit, qui, la surface mouvante des choses, en disent l'inaltrable vrit.
Enfin, c'est sur l'axe vertical de l'existence que se situe l'axe de l'expression tragique: le
mouvement tragique est toujours de l'ordre de l'ascension et de la chute, et le point qui en porte la
marque privilgie est celui o s'accomplit le balancement imperceptible de la monte qui s'arrte
et oscille avant de basculer. C'est pourquoi la tragdie n'a gure besoin de s'tendre dans le temps
et l'espace, elle n'a besoin ni de terres trangres, ni mme de l'apaisement des nuits, s'il est vrai
qu'elle se donne pour tche de manifester la transcendance verticale du destin 1.
Il y a donc un fondement anthropologique aux structures propres l'expression tragique,
pique ou lyrique; une analyse demeure faire dans ce sens, pour montrer la fois ce qu'est l'acte
expressif en lui-mme, et par quelles ncessits anthropologiques il est domin et rgi; on
pourrait ainsi tudier les formes expressives de l'exil, de la descente aux enfers, de la montagne,
de la prison.
Revenons la seule question qui doit nous retenir: comment se constituent ces directions
essentielles de l'existence, qui forment comme la structure anthropologique de toute son histoire?
1
Une premire chose est noter. Les trois polarits que nous avons dcrites n'ont pas toutes la
mme universalit et la mme profondeur anthropologique. Et bien qu'elles aient chacune leur
indpendance,
1. Cf. Hebbel (F.), Un rve trange: C'est la nuit que mon imagination bouillonnante atteignit
son point culminant dans un rve si monstrueux et impressionnant qu'il se renouvela sept fois de
suite.
J'avais l'impression que Dieu avait tendu une corde entre le ciel et la terre, m'y avait assis et
s'apprtait me balancer. Je volais vers le haut puis vers le bas une hauteur vertigineuse; un
moment, je me trouvais parmi les nuages, mes cheveux flottant dans le vent, je me cramponnais
en fermant les yeux; un autre moment, j'tais prcipit si prs du sol que j'arrivais en
distinguer le sable jaune, les petits cailloux blancs et rouges, et il me semblait mme pouvoir les
toucher du pied. C'est ce moment que je voulus descendre, mais, avant de pouvoir y russir, je
me sentis nouveau projet dans les airs et je ne pus que m'accrocher la corde pour viter de
tomber et de me fracasser par terre. (Aufzeichnungen aus meinen Leben, in Werke, Munich, Carl
Hanser, 1965, Band 3, pp. 729-730 [N.d..].)

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l'une au moins parat plus fondamentale, plus originaire. C'est pour cette raison sans doute, et
parce qu'il n'a pas abord le problme des diverses formes d'expressions, que Binswanger n'a
gure insist que sur l'opposition de l'ascension et de la chute. En quoi consiste le privilge
anthropologique de cette dimension verticale?
D'abord, en ce qu'elle met au jour, presque nu, les structures de la temporalit. L'opposition
horizontale, du proche et du lointain, n'offre le temps que dans une chronologie de la progression
spatiale; le temps ne s'y dveloppe qu'entre un point de dpart et un point d'arrive; il s'puise
dans le cheminement; et quand il se renouvelle, c'est sous la forme de la rptition, du retour, et
du nouveau dpart. Dans cette direction existentielle, le temps est par essence nostalgique; il
cherche se clore sur lui-mme, se reprendre en renouant avec sa propre origine; le temps de
l'pope est circulaire ou itratif. Dans l'opposition du clair et de l'obscur, le temps n'est pas non
plus la temporalit authentique: il s'agit alors d'un temps rythmique et scand d'oscillations, d'un
temps saisonnier, o l'absence est toujours promesse de retour et la mort gage de rsurrection.
Au contraire, avec le mouvement de l'ascension et de la chute, on peut ressaisir la temporalit
dans son sens primitif.
Reprenons le cas d'Ellen West. Tout le mouvement de son existence s'puise dans la peur
phobique d'une chute dans la tombe, et dans le dsir dlirant qui planerait dans l'ther et
cueillerait sa jouissance dans l'immobilit du mouvement pur. Mais ce que dsignent cette
1
orientation et la polarit affective qu'elle implique, c'est la forme mme selon laquelle se
temporalise l'existence. L'avenir n'est pas assum par la malade comme dvoilement de sa
plnitude et anticipation de la mort. La mort, elle l'prouve dj l, inscrite dans ce corps qui
vieillit et que chaque jour alourdit d'un poids nouveau; la mort n'est pour elle que la pesanteur
actuelle de la chair, elle ne fait qu'une seule et mme chose avec la prsence de son corps.
Pendant les treize ans que durera sa maladie, Ellen West n'a vcu que pour fuir l'imminence de
cette mort attache sa chair: elle refuse de manger et de donner ce corps, de quelque manire
que ce soit, une vie qu'il transformerait en menace de mort. Tout ce qui donne consistance,
continuit et pesanteur cette prsence du corps multiplie les puissances mortelles qui
l'enveloppent. Elle refuse toute nourriture, de mme elle refuse son pass: elle ne le reprend pas
sous la forme authentique de la rptition, elle le supprime par le mythe d'une nouvelle naissance

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qui effacerait d'elle tout ce qu'elle a t. Mais, par cette mise en prsence de la mort, sous les
espces de la menace imminente, l'avenir est libr de la plnitude: il n'est plus ce par quoi
l'existence anticipe sur sa mort et assume la fois sa solitude et sa facticit, mais ce par quoi, au
contraire, l'existence s'arrache tout ce qui la fonde comme existence finie. L'avenir o elle se
projette n'est pas celui d'une existence dans le monde, mais celui d'une existence au-dessus du
monde, d'une existence de survol; l, les limites o s'enferme sa plnitude sont abolies, et elle
accde la pure existence de l'ternit. ternit vide bien sr, et sans contenu, mauvaise
ternit comme est mauvaise l'infinit subjective dont parle Hegel. Cette temporalisation de
l'existence chez Ellen West est celle de l'inauthenticit.
C'est en effet sur cette direction verticale de l'existence et selon les structures de la temporalit
que peuvent le mieux se dpartager les formes authentiques et inauthentiques de l'existence.
Cette transcendance de l'existant lui-mme dans le mouvement de sa temporalit, cette
transcendance que dsigne l'axe vertical de l'imaginaire peut tre vcue comme arrachement aux
fondements de l'existence elle-mme; alors se cristalliseront tous les thmes de l'immortalit, de
la survie, du pur amour, de la communication immdiate des consciences; elle peut tre vcue, au
contraire, comme transdescendance, comme chute imminente partir du sommet prilleux du
prsent; alors l'imaginaire se dploiera dans un monde fantastique de dsastre; l'univers ne sera
plus que l'instant de son propre anantissement: c'est le mouvement constitutif des expriences
dlirantes de Fin du monde. Le mouvement de transcendance de la temporalit peut tre
galement recouvert et cach par une pseudo-transcendance de l'espace; alors l'axe vertical se
rsorbe tout entier dans la trajectoire horizontale de l'existence; l'avenir s'investit dans le lointain
de l'espace; et contre les menaces de mort qu'il porte avec lui, l'existence se dfend par tous les
rites obsessionnels qui barrent d'obstacles magiques les libres chemins du monde. On pourrait
1
aussi dcrire la transcendance qui s'assume uniquement dans la discontinuit de l'instant et qui ne
s'annonce que dans la rupture de soi avec soi: c'est en ce sens que Binswanger a dcrit l'
existence maniaque 1.
Avec ces diffrentes structures de l'authentique et de l'inauthentique, nous rejoignons les
formes de l'historicit de l'existence. Quand l'existence est vcue sur le mode de l'inauthenticit,
elle ne devient pas la manire de l'histoire. Elle se laisse absorber dans
1. ber Ideenflucht, op. cit.

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l'histoire intrieure de son dlire ou encore sa dure s'puise tout entire dans le devenir des
choses; elle s'abandonne ce dterminisme objectif o s'aline totalement sa libert originaire.
Et, dans un cas comme dans l'autre, l'existence vient d'elle-mme et de son propre mouvement
s'inscrire dans ce dterminisme de la maladie, o le psychiatre voit la vrification de son
diagnostic, et par lequel il se croit justifi considrer la maladie comme un processus
objectif, et le malade comme la chose inerte o se droule ce processus selon son dterminisme
interne. Le psychiatre oublie que c'est l'existence elle-mme qui constitue cette histoire naturelle
de la maladie comme forme inauthentique de son historicit, et ce qu'il dcrit comme la ralit en
soi de la maladie n'est qu'un instantan pris sur ce mouvement de l'existence qui fonde son
historicit au moment mme o elle se temporalise.
Il faut donc accorder un privilge absolu, sur toutes les dimensions significatives de
l'existence, celle de l'ascension et de la chute: c'est en elle et en elle seulement que peuvent se
dchiffrer la temporalit, l'authenticit et l'historicit de l'existence. En restant au niveau des
autres directions, on ne peut jamais ressaisir l'existence que dans ses formes constitues; on
pourra reconnatre ses situations, dfinir ses structures et ses modes d'tre; on explorera les
modalits de son Menschsein. Mais il faut rejoindre la dimension verticale pour saisir l'existence
se faisant dans cette forme de prsence absolument originaire o se dfinit le Dasein. Par l, on
abandonne le niveau anthropologique de la rflexion qui analyse l'homme en tant qu'homme et
l'intrieur de son monde humain pour accder une rflexion ontologique qui concerne le mode
d'tre de l'existence en tant que prsence au monde. Ainsi s'effectue le passage de l'anthropologie
l'ontologie, dont il se confirme ici qu'il ne relve pas d'un partage a priori, mais d'un
mouvement de rflexion concrte. C'est l'existence elle-mme qui, dans la direction
fondamentale de l'imagination, indique son propre fondement ontologique 1.

1. Dans la mesure o l'expression tragique se si rue sur cette direction verticale de l'existence,
1
elle a un enracinement ontologique qui lui donne un privilge absolu sur les autres modes
d'expression: ces derniers sont bien plutt des modulations anthropologiques.

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Le pote est aux ordres de sa nuit.

COCTEAU

Il faut renverser les perspectives familires. Pris dans son sens rigoureux, le rve n'indique pas
comme ses lments constituants une image archaque, un fantasme, ou un mythe hrditaire; il
n'en fait pas sa matire premire, et eux-mmes ne constituent pas sa signification ultime. Au
contraire, c'est au rve que renvoie implicitement tout acte d'imagination. Le rve n'est pas une
modalit de l'imagination; il en est la condition premire de possibilit.
Classiquement, l'image se dfinit toujours par rfrence au rel; rfrence qui en marque
l'origine et la vrit positive dans la conception traditionnelle de l'image rsidu de perception, ou
qui en dfinit ngativement l'essence, comme dans la conception sartrienne d'une conscience
imageante qui pose son objet comme irrel. Dans l'une et l'autre de ces analyses, l'image porte
en elle, et par une ncessit de nature, une allusion la ralit, ou du moins l'ventualit d'un
contenu perceptif. Sartre a fort bien montr, sans doute, que ce contenu n'est pas l; que,
justement, je me dirige vers lui, en tant qu'il est absent; qu'il s'offre, d'emble, comme irrel; qu'il
est ouvert tout entier mon regard, qu'il demeure poreux et docile mes incantations magiques;
l'image de Pierre, c'est la perception invoque de Pierre, mais qui s'effectue, se limite, et s'puise
dans l'irralit o Pierre se prsente comme absent; d'abord, c'est Pierre seulement que je dsire
voir. Mais mon dsir devient dsir de tel sourire, de telle physionomie. Ainsi, il se limite et
s'exaspre en mme temps, et l'objet irrel est prcisment [...] la limitation et l'exaspration de
ce dsir. Aussi n'est-ce qu'un mirage, et le dsir, dans l'acte imageant, se nourrit de lui-mme 1.
En fait, il faut nous demander si l'image est bien, comme le veut Sartre, dsignation -mme
ngative et sur le mode de l'irrel -du rel lui-mme. J'essaie d'imaginer aujourd'hui ce que fera
Pierre quand il apprendra telle nouvelle. Il est entendu que son absence entoure et circonscrit le
mouvement de mon imagination; mais cette absence, elle tait dj l, avant que j'imagine et non
pas d'une manire implicite, mais sur le mode trs aigu du regret de ne l'avoir pas vu depuis plus
d'un an; elle tait dj prsente, cette absence, jusque dans les choses familires qui portent,
aujourd'hui encore, le
1. Sartre (J.-P.), L'Imaginaire. Psychologie phnomnologique de l'imagination, Paris,

1
Gallimard, 1940, p. 163.

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signe de son passage. Elle prcde mon imagination et la colore; mais elle n'en est ni la
condition de possibilit ni l'indice eidtique. Si hier encore j'avais vu Pierre, et s'il m'avait irrit,
ou humili, mon imagination aujourd'hui me le rendrait trop proche et m'encombrerait de sa trop
immdiate prsence. Imaginer Pierre aprs un an d'absence, ce n'est pas me l'annoncer sur le
mode de l'irralit (il n'est pas besoin d'imagination pour cela, le moindre sentiment d'amertume
y suffit), c'est d'abord m'irraliser moi-mme, m'absenter de ce monde o il ne m'est plus possible
de rencontrer Pierre. Ce qui ne veut pas dire que je m'vade vers un autre monde, ni mme que
je me promne dans les marges possibles du monde rel. Mais je remonte les chemins du monde
de ma prsence; alors se brouillent les lignes de cette ncessit dont Pierre est exclu, et ma
prsence, comme prsence ce monde-ci, s'efface. Je m'efforce de revtir ce mode de la prsence
o le mouvement de ma libert n'tait pas pris encore dans ce monde vers lequel il se porte, o
tout encore dsignait l'appartenance constitutive du monde mon existence. Imaginer ce que fait
Pierre aujourd'hui dans telle circonstance qui nous concerne tous les deux, ce n'est pas invoquer
une perception ou une ralit: c'est premirement tenter de retrouver ce monde o tout encore se
dcline la premire personne; quand en imagination je le vois dans sa chambre, je ne m'imagine
pas l'piant au trou de la serrure, ou le regardant du dehors; il n'est pas non plus tout fait exact
que je me transporte magiquement dans sa chambre o je demeurerai invisible; imaginer n'est pas
raliser le mythe de la petite souris, ce n'est pas se transporter dans le monde de Pierre; c'est
devenir ce monde o il est: je suis la lettre qu'il lit, et je recueille en moi son regard de lecteur
attentif, je suis les murs de sa chambre qui l'observent de toutes parts, et par cela mme ne le
voient pas; mais je suis aussi son regard et son attention; je suis son mcontentement ou sa
surprise; je ne suis pas seulement matre absolu de ce qu'il fait, je suis ce qu'il fait, ce qu'il est.
C'est pourquoi l'imagination n'ajoute rien de nouveau ce que je sais dj. Et pourtant il serait
inexact de dire qu'elle ne m'apporte ni ne m'apprend rien; l'imaginaire ne se confond pas avec
l'immanence; il ne s'puise mme pas sur la transcendance formelle de ce qui se profile comme
l'irrel. L'imaginaire est transcendant; non pas videmment d'une transcendance objective, au
sens de Szilazyi : car au moment o j'imagine Pierre, il m'obit, chacun de ses gestes comble
mon attente, et finalement il vient mme me voir puisque je le dsire. Mais l'imaginaire
s'annonce comme une transcendance, o, sans rien apprendre

1
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d'inconnu, je peux reconnatre mon destin. Mme en imagination, ou plutt: surtout en


imagination, je ne m'obis pas moi-mme, je ne suis pas mon propre matre, pour la seule
raison que je suis en proie moi-mme; dans le retour de Pierre que j'imagine, je ne suis pas l
en face de lui, parce que je suis partout, autour de lui et en lui; je ne lui parle pas, je lui tiens un
discours; je ne suis pas avec lui, je lui fais une scne. Et c'est parce que je me retrouve et me
reconnais partout que dans cette imagination je peux dchiffrer la loi de mon coeur et lire mon
destin; ces sentiments, ce dsir, cet acharnement gter les choses les plus simples, qui dsignent
ncessairement ma solitude, au moment mme o j'essaie, en imagination, de la rompre.
Imaginer n'est donc pas tellement une conduite qui concerne l'autre et qui le vise comme une
quasi-prsence sur un fond essentiel d'absence. C'est plutt se viser soi-mme comme sens absolu
de son monde, se viser comme mouvement d'une libert qui se fait monde et finalement s'ancre
dans ce monde comme dans son destin. travers ce qu'elle imagine, la conscience vise donc le
mouvement originaire qui se dvoile dans le rve. Rver n'est donc pas une faon singulirement
forte et vive d'imaginer. Imaginer au contraire, c'est se viser soi-mme dans le moment du rve;
c'est se rver rvant.
Et tout comme les rves de mort nous ont paru manifester le sens ultime du rve, de mme il y
a sans doute certaines formes d'imagination qui, lies la mort, montrent avec le plus de clart ce
qu'est, au fond, imaginer. Dans le mouvement de l'imagination, c'est toujours moi-mme que
j'irralise en tant que prsence ce monde-ci; et j'prouve le monde (non pas un autre mais
celui-ci mme) comme entirement nouveau ma prsence, pntr par elle et m'appartenant en
propre, et, travers ce monde qui n'est que la cosmogonie de mon existence, je peux retrouver la
trajectoire totale de ma libert, en surplomber toutes les directions et la totaliser comme la courbe
d'un destin. Quand j'imagine le retour de Pierre, l'essentiel n'est pas que j'ai une image de Pierre
franchissant la porte; l'essentiel, c'est que ma prsence, tendant rejoindre l'ubiquit onirique, se
rpartissant de ce ct-ci et de ce ct-l de la porte, se retrouvant tout entire dans les penses
de Pierre qui arrive et dans les miennes, moi qui l'attends, dans son sourire et dans mon plaisir,
dcouvre, comme dans le rve, le mouvement d'une existence qui se dirige vers cette rencontre
comme vers son accomplissement. L'imagination tend non vers l'arrt, mais vers la totalisation
du mouvement de l'existence; on imagine toujours le dcisif, le dfinitif, le dsormais clos; ce
qu'on imagine est de

1
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l'ordre de la solution, non de l'ordre de la tche; le bonheur et le malheur s'inscrivent sur le


registre de l'imaginaire, non le devoir et la vertu. C'est pourquoi les formes majeures de
l'imagination s'apparentent au suicide. Ou plutt le suicide se prsente comme l'absolu des
conduites imaginaires: tout dsir de suicide est rempli de ce monde o je ne serais plus prsent
ici ou l, mais prsent partout, dont chaque secteur me serait transparent, et dsignerait son
appartenance ma prsence absolue. Le suicide n'est pas une manire de supprimer le monde ou
moi, ou les deux ensemble; mais de retrouver le moment originaire o je me fais monde, o rien
encore n'est chose dans le monde, o l'espace n'est encore que direction de l'existence, et le temps
mouvement de son histoire 1. Se suicider, c'est la manire ultime d'imaginer; vouloir exprimer le
suicide en termes ralistes de suppression, c'est se condamner ne pas le comprendre: seule une
anthropologie de l'imagination peut fonder une psychologie et une thique du suicide. Retenons
seulement pour l'instant que le suicide est le mythe ultime, le jugement dernier de
l'imagination, comme le rve en est la gense, l'origine absolue.
Il n'est donc pas possible de dfinir l'imaginaire comme la fonction inverse, ou comme l'indice
de ngation de la ralit. Sans doute se dveloppe-t-il aisment sur fond d'absence, et c'est surtout
dans ses lacunes ou dans les refus qu'il oppose mon dsir que le monde est renvoy son
fondement. Mais c'est travers lui aussi que se dvoile le sens originaire de la ralit; il ne peut
donc en tre par nature exclusif; et au coeur mme de la perception, il sait mettre en pleine
lumire la puissance secrte et sourde qui est l'oeuvre dans les formes les plus manifestes de la
prsence. Bien sr, l'absence de Pierre et le regret que j'en ai m'invitent rver ce rve o mon
existence va la rencontre de Pierre; mais en sa prsence aussi, et devant ce visage aujourd'hui je
suis rduit imaginer, je pouvais dj me donner Pierre en imagination: je ne l'imaginais pas
ailleurs ni autrement, mais l mme o il tait, tel qu'il tait. Ce Pierre qui est assis l devant moi
n'est pas imaginaire en ceci que son actualit se ddouble et dlgue vers moi la virtualit d'un
autre Pierre (celui que je suppose, que je dsire, que je prvois), mais en ceci prcisment qu'
cet instant privilgi il est, pour moi, lui-mme; il est celui vers lequel je vais et dont la rencontre
me promet certains accomplissements; son amiti se situe l, quelque part, sur cette trajectoire de
mon existence que j'esquisse dj; elle y marque le
1. Chez certains schizophrnes, le thme du suicide est li au mythe de la seconde naissance.

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1
moment o les directions changeront, o peut-tre elles retrouveront leur rectitude initiale et
n'auront plus qu' filer sur leur erre. Imaginer Pierre au moment o je le perois, ce n'est donc pas
avoir ct de lui une image de lui quand il sera plus vieux ou quand il sera ailleurs, mais c'est
ressaisir ce mouvement originaire de nos deux existences dont le prcoce recoupement peut
former un mme monde plus fondamental que ce systme d'actualit qui dfinit aujourd'hui notre
prsence commune dans cette chambre. C'est alors que ma perception elle-mme tout en
demeurant perception devient imaginaire du seul fait qu'elle trouve ses coordonnes dans les
directions mme de l'existence; imaginaires sont aussi mes paroles et mes sentiments, imaginaire
ce dialogue que je tiens rellement avec Pierre, imaginaire cette amiti. Et non pas faux pourtant
ni mme illusoires. L'imaginaire n'est pas un mode de l'irralit, mais bien un mode de l'actualit,
une manire de prendre en diagonale la prsence pour en faire surgir les dimensions primitives.
M. Bachelard a mille fois raison quand il montre l'imagination l'ouvrage dans l'intimit
mme de la perception et le travail secret qui transmue l'objet que l'on peroit en objet que l'on
contemple: On comprend les figures par leur transfiguration; et c'est alors que, par-del les
normes de la vrit objective, s'impose le ralisme de l'irralit 1. Mieux que personne M.
Bachelard a saisi le labeur dynamique de l'imagination, et le caractre toujours vectoriel de son
mouvement. Mais devons-nous le suivre encore quand il montre ce mouvement s'accomplissant
dans l'image et l'lan de l'image s'inscrivant de lui-mme dans le dynamisme de l'imagination?
*
Il semble au contraire que l'image ne soit pas faite de la mme trame que l'imagination.
L'image en effet qui se constitue comme une forme cristallise et qui emprunte presque toujours
sa vivacit au souvenir a bien ce rle de substitut de la ralit ou d'analogon que nous avons
contest l'imagination. Lorsque j'imagine le retour de Pierre, ou ce que sera notre premier
entretien, je n'ai pas proprement parler d'image, et seul me porte le mouvement significatif de
cette rencontre ventuelle -ce qu'elle comportera d'lan ou d'amertume, d'exaltation ou de
retombe. Mais voici brusquement que Pierre m'apparat en image, avec ce costume sombre et
ce demi-sourire que je lui connais. Cette image vient-elle accomplir le
1. Bachelard (G.), L'Air et les Songes. Essai sur l'imagination du mouvement, Paris, Jos
Corti, 1943, p. 13.

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mouvement de mon imagination et la combler de ce qui lui manquait encore? Absolument


pas: car je cesse aussitt d'imaginer, et mme si elle doit durer un peu, cette image ne manque
1
jamais de me renvoyer tt ou tard ma perception actuelle, ces murs blancs qui m'entourent et
excluent la prsence de Pierre. L'image ne s'offre pas au moment o culmine l'imagination mais
au moment o elle s'altre. L'image mime la prsence de Pierre, l'imagination va sa rencontre.
Avoir une image, c'est donc renoncer imaginer.
Impure et prcaire sera donc l'image. Impure, parce qu'elle sera toujours de l'ordre du comme
si; dans une certaine mesure elle s'inscrira dans le mouvement de l'imagination qui restitue les
directions mmes de l'existence, mais elle feindra d'identifier ces directions avec les dimensions
de l'espace peru et ce mouvement avec la mobilit de l'objet peru; en me prsentant ma
rencontre avec Pierre dans cette pice-ci, et un dialogue avec tels et tels mots, l'image me permet
d'esquiver la tche vritable de l'imagination qui serait de mettre au jour la signification de cette
rencontre et le mouvement de mon existence qui m'y porte avec tant d'invincible libert. C'est
pourquoi le comme si de l'image transforme la libert authentique de l'imagination en fantaisie
du dsir; tout autant qu'elle mime la perception par une quasi-prsence, l'image mime la libert
par une quasi-satisfaction du dsir.
Et par l mme elle est prcaire; elle s'puise tout entire dans son statut contradictoire: elle
prend la place de l'imagination et de ce mouvement qui me fait remonter l'origine du monde
constitu; et en mme temps elle m'indique comme point d'aboutissement ce monde constitu sur
le mode de la perception. C'est pourquoi la rflexion tue l'image, comme la tue aussi la
perception, alors que l'une et l'autre renforcent et nourrissent l'imagination. Quand je perois cette
porte, je ne peux avoir l'image de Pierre qui la franchit; et pourtant cette pice o je me trouve,
avec tout ce qu'elle comporte dj de familiarit, avec toutes les traces qu'elle porte de ma vie
passe et de mes projets, peut sans cesse, par son contenu perceptif lui-mme, m'aider imaginer
ce que voudront dire le retour de Pierre et sa rapparition dans ma vie. L'image comme fixation
une quasi-prsence n'est que le vertige de l'imagination dans sa remonte au sens primitif de la
prsence. L'image constitue une ruse de la conscience pour ne plus imaginer; elle est l'instant du
dcouragement dans le dur labeur de l'imagination.
L'expression potique en serait la preuve manifeste. Elle ne trouve pas en effet sa plus grande
dimension l o elle dcouvre le plus de substituts la ralit, l o elle invente le plus de
ddoublements

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et de mtaphores; mais l au contraire o elle restitue le mieux la prsence elle-mme, l o


l'parpillement des analogies se recueille et o les mtaphores, en se neutralisant, restituent sa
profondeur l'immdiat. Les inventeurs d'images dcouvrent des ressemblances, et font la chasse
1
aux analogies; l'imagination, dans sa vritable fonction potique, mdite sur l'identit. Et s'il est
vrai qu'elle circule travers un univers d'images, ce n'est pas dans la mesure o elle les promeut
et les runit, mais dans la mesure o elle les brise, les dtruit et les consume: elle est par essence
iconoclaste. La mtaphore est la mtaphysique de l'image au sens o la mtaphysique serait la
destruction de la physique. Le vrai pote se refuse au dsir accompli de l'image, parce que la
libert de l'imagination s'impose lui comme une tche de refus: Au cours de son action parmi
les essarts de l'universalit du Verbe, le pote intgre, avide, impressionnable et tmraire se
gardera de sympathiser avec les entreprises qui alinent le prodige de la libert en posie 1. La
valeur d'une imagination potique se mesure la puissance de destruction interne de l'image.
Tout l'oppos, on aurait le fantasme morbide et peut-tre dj certaines formes frustes
d'hallucinations. Ici, l'imagination est totalement enraye dans l'image. Il y a fantasme lorsque le
sujet trouve le libre mouvement de son existence cras dans la prsence d'une quasi -perception
qui l'enveloppe et l'immobilise. Le moindre effort de l'imagination s'arrte et s'puise en elle
comme s'il tombait dans sa contradiction immdiate. La dimension de l'imaginaire s'est
effondre; chez le malade ne subsiste plus que la capacit d'avoir des images, des images d'autant
plus fortes, d'autant plus consistantes que l'imagination iconoclaste s'est aline en elles. La
comprhension du fantasme ne doit donc pas se faire en termes d'imagination dploye, mais en
termes d'imagination supprime; et c'est la libration de l'imaginaire enclos dans l'image que
devra tendre la psychothrapie.
Il y a pourtant une difficult d'autant plus importante pour nous qu'elle concerne notre thme
principal: le rve n'est-il pas une rhapsodie d'images? Et s'il est vrai que les images ne sont que
de l'imagination altre, dtourne de son propos, aline dans son essence, toute notre analyse
de l'imagination onirique risque d'tre invalide du fait mme.
Mais, en fait, est-on fond parler des images du rve? Sans doute nous ne prenons
conscience de notre rve qu' travers des
1. Char (R.), Partage formel, XXXIII. (Oeuvres compltes, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque
de la Pliade, 1983, p. 163 [N.d..].)

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images et partir d'elles. Mais d'elles-mmes elles se prsentent comme lacunaires et


segmentes: D'abord j'tais dans une fort... puis je me suis trouv chez moi, etc.; et, d'autre
1
part, chacun sait que le rve brusquement interrompu s'arrte toujours sur une image bien
cristallise.
Loin d'tre la preuve que l'image forme la trame du rve, ces faits montrent seulement que
l'image est une prise de vue sur l'imagination du rve, une manire pour la conscience vigile de
rcuprer ses moments oniriques. En d'autres termes, au cours du rve, le mouvement de
l'imagination se dirige vers le moment premier de l'existence o s'accomplit la constitution
originaire du monde. Or, lorsque la conscience vigile, l'intrieur de ce monde constitu, tente de
ressaisir ce mouvement, elle l'interprte en termes de perception, lui donne pour coordonnes les
lignes d'un espace presque peru et l'inflchit vers la quasi-prsence de l'image; bref, elle remonte
le courant authentique de l'imagination et, au rebours de ce qu'est le rve lui-mme, elle le
restitue sous forme d'images.
Au demeurant, le gnie de Freud pourrait en porter tmoignage, puisqu'il a bien senti que le
sens du rve n'tait pas chercher au niveau du contenu des images; mieux qu'aucun autre il a
compris que la fantasmagorie du rve cachait plus encore qu'il ne montrait et qu'il n'tait qu'un
compromis tout habit de contradictions. Mais, en fait, le compromis n'est pas entre le refoul et
la censure, entre les pulsions instinctives et le matriel perceptif; il est entre le mouvement
authentique de l'imaginaire et son adultration dans l'image. Si le sens du rve est toujours
au-del des images que la veille recueille, ce n'est pas parce qu'elles recouvrent des puissances
caches, c'est parce que la veille ne peut aller que mdiatement jusqu' lui et qu'entre l'image
vigile et l'imagination onirique il y a autant de distance qu'entre une quasi-prsence dans un
monde constitu et une prsence originaire un monde se constituant.
L'analyse d'un rve partir des images qu'en apporte la conscience vigile doit justement avoir
pour but de franchir cette distance de l'image l'imagination, ou, si l'on veut, d'oprer la
rduction transcendantale de l'imaginaire. C'est cette dmarche qu' notre sens Binswanger a
concrtement accomplie dans Rve et Existence. Et il est essentiel que cette rduction
transcendantale de l'imaginaire ne fasse au fond qu'une seule et mme chose avec le passage
d'une analyse anthropologique du rve une analytique ontologique de l'imagination. Ainsi se
trouve effectivement ralis ce passage de l'anthropologie l'ontologie qui nous est apparu au
dbut comme le problme majeur de la Daseinsanalyse.

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Il est entendu que nous n'avons pas suivi l'imagination dans la courbe totale de son

1
mouvement; nous n'en avons retrac que cette ligne qui la relie au rve comme son origine et
sa vrit; nous ne l'avons suivie que dans sa remonte vers l'onirique, par quoi elle s'arrache aux
images o elle risque sans cesse de s'aliner. Mais le moment du rve n'est pas la forme dfinitive
o se stabilise l'imagination. Sans doute, il la restitue dans sa vrit, et lui redonne le sens absolu
de sa libert. Toute imagination, pour tre authentique, doit rapprendre rver; et l'art
potique n'a de sens que s'il enseigne rompre la fascination des images, pour rouvrir
l'imagination son libre chemin, vers le rve qui lui offre, comme vrit absolue, son
infracassable noyau de nuit. Mais de l'autre ct du rve, le mouvement de l'imagination se
poursuit; il est alors repris dans le labeur de l'expression qui donne un sens nouveau la vrit et
la libert: Le pote peut alors voir les contraires -ces mirages ponctuels et tumultueux -aboutir,
leur ligne immanente se personnifier, posie et vrit, tant, comme nous savons, synonymes 1.
L'image alors peut s'offrir nouveau, non plus comme renoncement l'imagination, mais
comme son accomplissement au contraire; purifi au feu du rve, ce qui en elle n'tait
qu'altration de l'imaginaire devient cendre, mais ce feu lui-mme s'achve dans la flamme.
L'image n'est plus image de quelque chose, tout entire projete vers une absence qu'elle
remplace; elle est recueillie en soi-mme et se donne comme la plnitude d'une prsence; elle ne
dsigne plus quelque chose, elle s'adresse quelqu'un. L'image apparat maintenant comme une
modalit d'expression, et prend son sens dans un style, si on peut entendre par style le
mouvement originaire de l'imagination quand il prend le visage de l'change. Mais nous voici
dj sur le registre de l'histoire. L'expression est langage, oeuvre d'art, thique: tous problmes de
style, tous moments historiques dont le devenir objectif est constituant de ce monde, dont le rve
nous montre le moment originaire et les significations directrices pour notre existence. Non que
le rve soit la vrit de l'histoire, mais en faisant surgir ce qui dans l'existence est le plus
irrductible l'histoire il montre le mieux le sens qu'elle peut prendre pour une libert qui n'a pas
encore atteint, dans une expression objective, le moment de son universalit. C'est pourquoi le
primat du rve est absolu pour la connaissance anthropologique de l'homme concret; mais le
dpassement de ce primat est une
1. Char (R.), Partage formel, XVII. (op. cit., p. 159 [N.d..].)

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1
tche d'avenir pour l'homme rel -une tche thique et une ncessit d'histoire: Sans doute
appartient-il cet homme, de fond en comble aux prises avec le mal dont il connat le visage
vorace et mdullaire, de transformer le fait fabuleux en fait historique. Notre conviction inquite
ne doit pas le dnigrer, mais l'interroger, nous, fervents tueurs d'tres rels dans la personne
successive de notre chimre... L'vasion dans son semblable avec d'immenses promesses de
posie sera peut-tre un jour possible *.
Mais tout cela concerne une anthropologie de l'expression, plus fondamentale notre sens
qu'une anthropologie de l'imagination; il n'est pas dans notre propos de l'esquisser aujourd'hui.
Nous avons voulu simplement montrer tout ce que le texte de Binswanger sur le rve pouvait
apporter une tude anthropologique de l'imaginaire. Ce qu'il a mis au jour dans le rve, c'est le
moment fondamental o le mouvement de l'existence trouve le point dcisif du partage entre les
images o elle s'aline dans une subjectivit pathologique et l'expression o elle s'accomplit dans
une histoire objective. L'imaginaire, c'est le milieu, l' lment de ce choix. On peut donc, en
rejoignant au coeur de l'imagination la signification du rve, restituer les formes fondamentales
de l'existence, en manifester la libert, en dsigner le bonheur et le malheur, puisque le malheur
de l'existence s'inscrit toujours dans l'alination, et que le bonheur, dans l'ordre empirique, ne
peut tre que bonheur d'expression.

* Char (R.), Partage formel, op. cit., LV, p. 169.

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1957

2 La psychologie de 1850 1950

La psychologie de 1850 1950, in Huisman (D) et Weber (A.), Histoire de la philosophie


europenne, t. II: Tableau de la philosophie contemporaine, Paris, Librairie Fischbacher, 1957,
33, rue de Seine, pp 591-606.

INTRODUCTION

1
La psychologie du XIXe sicle a hrit de l' Aufklrung le souci de s'aligner sur les sciences de
la nature et de retrouver en l'homme le prolongement des lois qui rgissent les phnomnes
naturels. Dtermination de rapports quantitatifs, laboration de lois qui ont l'allure de fonctions
mathmatiques, mise en place d'hypothses explicatives, autant d'efforts par quoi la psychologie
tente d'appliquer, non sans artifice, une mthodologie que les logiciens ont cru dcouvrir dans la
gense et le dveloppement des sciences de la nature. Or ce fut le destin de cette psychologie, qui
se voulait connaissance positive, de reposer toujours sur deux postulats philosophiques : que la
vrit de l'homme est puise dans son tre naturel; et que le chemin de toute connaissance
scientifique doit passer par la dtermination de rapports quantitatifs, la construction d'hypothses
et la vrification exprimentale.
Toute l'histoire de la psychologie jusqu'au milieu du XXe sicle est l'histoire paradoxale des
contradictions entre ce projet et ces postulats; en poursuivant l'idal de rigueur et d'exactitude des
sciences de la nature, elle a t amene renoncer ses postulats; elle a t conduite par un souci
de fidlit objective reconnatre dans la ralit humaine autre chose qu'un secteur de
l'objectivit naturelle, et utiliser pour le connatre d'autres mthodes que celles dont les sciences
de la nature pouvaient lui donner le modle. Mais le projet de rigoureuse exactitude qui l'a
amene de proche en proche abandonner ses postulats devient vide de sens quand ces postulats
eux

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mmes ont disparu: l'ide d'une prcision objective et quasi mathmatique dans le domaine des
sciences humaines n'est plus de mise si l'homme lui-mme n'est plus de l'ordre de la nature. C'est
donc un renouvellement total que la psychologie s'est elle-mme contrainte au cours de son
histoire; en dcouvrant un nouveau statut de l'homme, elle s'est impose, comme science, un
nouveau style.
Elle a d chercher de nouveaux principes et se dvoiler elle-mme un nouveau projet:
double tche que les psychologues n'ont pas toujours comprise en toute rigueur, et qu'ils ont
essay trop souvent de parachever l'conomie; les uns, tout en saisissant l'exigence de nouveaux
projets, sont demeurs attachs aux anciens principes de mthode: tmoin les psychologies qui
ont tent d'analyser la conduite, mais ont utilis pour ce faire les mthodes des sciences de la
nature; d'autres n'ont pas compris que le renouvellement des mthodes impliquait la mise au jour
de nouveaux thmes d'analyse: ainsi les psychologies descriptives qui sont restes attaches aux
vieux concepts. Le renouvellement radical de la psychologie comme science de l'homme n'est

1
donc pas simplement un fait historique dont on peut situer le droulement pendant les cent
dernires annes; il est encore une tche incomplte remplir et, ce titre, il demeure l'ordre du
jour.
C'est galement au cours de ces cent dernires annes que la psychologie a instaur des
rapports nouveaux avec la pratique: ducation, mdecine mentale, organisation des groupes. Elle
s'est prsente comme leur fondement rationnel et scientifique; la psychologie gntique s'est
constitue comme le cadre de toute pdagogie possible, et la psychopathologie s'est offerte
comme rflexion sur la pratique psychiatrique. Inversement, la psychologie s'est pos comme
questions les problmes que soulevaient ces pratiques: problme de la russite et de l'chec
scolaire, problme de l'insertion du malade dans la socit, problme de l'adaptation de l'homme
son mtier. Par ce lien serr et constant avec la pratique, par cette rciprocit de leurs changes,
la psychologie se rend semblable toutes les sciences de la nature. Mais celles-ci ne rpondent
jamais qu' des problmes poss par les difficults de la pratique, ses checs temporaires, les
limitations provisoires de son exprience. La psychologie, en revanche, nat en ce point o la
pratique de l 'homme rencontre sa propre contradiction; la psychologie du dveloppement est ne
comme une rflexion sur les arrts du dveloppement; la psychologie de l'adaptation comme une
analyse des phnomnes d'inadaptation; celle de la mmoire, de la conscience, du sentiment est
apparue d'abord comme une psychologie de l'oubli,

|PAGE 122

de l'inconscient et des perturbations affectives. Sans forcer l'exactitude, on peut dire que la
psychologie contemporaine est, son origine, une analyse de l'anormal, du pathologique, du
conflictuel, une rflexion sur les contradictions de l'homme avec lui-mme. Et si elle s'est
transforme en une psychologie du normal, de l'adaptatif, de l'ordonn, c'est d'une faon seconde,
comme par un effort pour dominer ces contradictions.
Le problme de la psychologie contemporaine -et qui est pour elle un problme de vie ou de
mort -est de savoir dans quelle mesure elle parvient effectivement matriser les contradictions
qui l'ont fait natre, par cet abandon de l'objectivit naturaliste qui semble son autre caractre
majeur. cette question l'histoire de la psychologie doit rpondre d'elle-mme.
LE PRJUG DE NATURE

Sous leur diversit, les psychologies de la fin du XIXe sicle possdent ce trait commun
d'emprunter aux sciences de la nature leur style d'objectivit et de chercher, dans leurs mthodes,
leur schma d'analyse.

1
1) Le modle physico-chimique. C'est lui qui sert de dnominateur commun toutes les
psychologies de l'association et de l'analyse lmentaire. On le trouve dfini avec la plus grande
nettet dans la Logique de J.S. Mill et dans sa Preface to James Mill's Analysis 1. Les
phnomnes de l'esprit comme les phnomnes matriels exigent deux formes de recherche: la
premire tente, partir des faits, d'accder aux lois les plus gnrales, selon le principe de
l'universalisation newtonienne; la seconde, comme l'analyse chimique pour les corps composs,
rduit les phnomnes complexes en lments simples. La psychologie aura donc pour tche de
retrouver, dans les phnomnes les plus abstrus de la pense, les segments lmentaires qui les
composent; au principe de la perception et de la connaissance de la matire, elle trouvera la
sensation (la matire peut tre dfinie comme une possibilit permanente de sensation); au
principe de l'esprit et de la connaissance que l'esprit a de lui-mme, la psychologie dcouvrira le
sentiment. Mais ces lments, dans leur rapport, et dans leur groupement, sont rgis par la loi
absolument gnrale de l'association, puisqu'elle est universelle, mais seulement

1. Mill (J.S.), A System of Logic Ratiocinative and Inductive, Londres, Parker, 1851, 2 vol.
(Systme de logique dductive et inductive, trad. L. Peisse, Paris, Ladrange, 1866, 2 vol.
[N.d..].) Preface to James Mill's Analysis of the Phenomena of the Human Mind, Londres,
Longman's, 1869.

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les formes d'application dans les divers types de phnomnes mentaux *.

2) Le modle organique. On ne cherche plus dfinir le domaine psychologique par des


coordonnes empruntes la physique de Newton ou la chimie de Lavoisier; on s'efforce de
serrer de plus prs la ralit humaine en la dfinissant par sa nature organique, telle qu'on la
connat depuis Bichat, Magendie, Claude Bernard. Le psychisme, comme l'organisme, est
caractris par sa spontanit, sa capacit d'adaptation, et ses processus de rgulations internes.
Bain, partir d'une tude des instincts 1, Fechner par l'analyse des rapports entre la
stimulation et l'effet sensoriel 2, Wundt, en reprenant le problme de l'activit spcifique des
nerfs 3, ont tous mis en valeur ce thme essentiel que l'appareil psychique ne fonctionne pas
comme un mcanisme, mais comme un ensemble organique dont les ractions sont originales, et
par consquent irrductibles aux actions qui les dclenchent. Il faut donc, comme le disait
Wundt, substituer au principe de l'nergie matrielle le principe de l'accroissement de l'nergie
spirituelle. C'est dans ce sens qu'ont t entreprises, la fin du XIXe sicle, les recherches
exprimentales sur les seuils absolus et diffrentiels de la sensibilit, les tudes sur les temps de

1
raction et sur les activits rflexes: bref, toute cette constellation d'tudes psycho-physiologiques
dans lesquelles on cherchait manifester l'insertion organique de l'appareil psychique.
C'est la mme inspiration organique qui a suscit les recherches sur les rgulations internes du
psychisme: plaisir et douleur, tendances, sentiments, motions, volont. Pour Bain, le plaisir
rsulte de l'harmonie des sensations, la douleur, de leurs contradictions et de leurs conflits 4.
C'est au-dessous des phnomnes conscients que Ribot cherche le principe de ces rgulations qui
caractrisent la vie active et la vie affective: dans une rgion o le plaisir et la douleur
n'affleurent mme pas encore, il y a un inconscient dynamique qui travaille, qui labore dans
l'ombre des combinaisons incohrentes ou adaptes; cette sous-personnalit enveloppe dans

1. Bain (A.), The Senses and the Intellect, Londres, Longman's, 1864. (Les Sens et
l'Intelligence, trad. E. Cazelles, Paris, Baillire, 1874 [N.d..].)
2. Fechner (T.G.), In Sachen der Psychophysik, Leipzig, Breitkopf et Hrtel, 1877.
3. Wundt (W.), Grundzge der Physiologischen Psychologie, Leipzig, W. Engelmann, 1874.
(lments de psychologie physiologique, trad. E. Rouvier, Paris, Alcan, 2 vol., 2e d., 1886
[N.d..].)
4. Bain (A.), The Emotions and the Will, Londres, Parker, 1859. (Les motions et la
Volont, trad. P.-L. Le Monnier, Paris, Alcan, 1885 [N.d..].)

* La phrase est manifestement tronque.

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sa profondeur l'origine de la grande trinit affective, constitue par la peur, la colre et le dsir;
ce sont les trois instincts issus directement de la vie organique: instinct dfensif, instinct offensif,
instinct nutritif 1.

3) Le modle volutionniste. De l'origine des espces fut, au milieu du XIXe sicle, au


principe d'un renouvellement considrable dans les sciences de l'homme; elle provoqua l'abandon
dumythe newtonien et assura sa relve par un mythe darwinien, dont les thmes imaginaires
n'ont pas encore disparu totalement de l'horizon des psychologues. C'est cette mythologie
grandiose qui sert de dcor au Systme de philosophie de Spencer; les Principes de psychologie y
sont prcds des Principes de biologie et suivis des Principes de sociologie. L'volution de
l'individu y est dcrite la fois comme un processus de diffrenciation -mouvement horizontal
d'expansion vers le multiple -et par un mouvement d'organisation hirarchique mouvement
1
vertical d'intgration dans l'unit; ainsi ont procd les espces au cours de leur volution; ainsi
procderont les socits au cours de leur histoire; ainsi procde l'individu au cours de sa gense
psychologique, depuis le feeling indiffrenci jusqu' l'unit multiple de la connaissance 2.
Jackson, pour la neurologie, Ribot, pour la psychologie pathologique, ont repris les thmes
spencriens. Jackson dfinit l'volution des structures nerveuses par trois principes: elle se fait du
simple au complexe, du stable l'instable, du mieux organis au moins bien organis; ce qui
implique, en retour, que la maladie suive la route inverse de l'volution, et qu'elle s'attaque
d'abord aux structures les plus instables et les plus rcentes, pour progresser rapidement vers les
structures les plus solides et les plus anciennes; mais la maladie est aussi dissociative : la
suppression des structures suprieures provoque une dsintgration qui dcouvre et libre les
instances infrieures 3. Ribot a transport les analyses neuropsychiatriques de Jackson aux
domaines de la personnalit, des sentiments, de la

1. Ribot (T.), La Psychologie des sentiments, Paris, Alcan, 1897.


2. Spencer (H.), The Principles of Psychology, Londres, Longman's, 1855. (Principes de
psychologie, trad. A. Espinas et Th. Ribot, Paris, Baillire, 2 vol., 2e d., 1875 [N.d..].)
3. Jackson (J .H.), Croonian Lectures on the Evolution and Dissolution of the Nervous System,
in The Lancet, 29 mars, 5 et 12 avril 1884. (Sur l'volution et la dissolution du systme
nerveux, trad. A. Pariss, Archives suisses de neurologie et de psychiatrie, vol. VIII, 1921, no 2,
pp. 293-302; vol. IX, 1922, no l, pp. 131-152 [N.d..].)

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volont, de la mmoire 1 : dans les amnsies, ce sont les souvenirs les plus anciens et les plus
stables qui demeurent, quand sont balays les plus rcents et les plus superficiels; dans les
altrations de la vie affective, les sentiments gostes qui sont aussi les plus archaques
rapparaissent, comme surgissent nouveau les automatismes quand la volont s'effondre, ou les
structures inconscientes de la personnalit quand les formes lucides sont obnubiles.
L'importance de l'volutionnisme dans la psychologie tient sans doute ce qu'il a t le
premier montrer que le fait psychologique n'a de sens que par rapport un avenir et un pass,
que son contenu actuel repose sur un fond silencieux de structures antrieures qui le chargent de
toute une histoire, mais qu'il implique en mme temps un horizon ouvert sur l'ventuel.
L'volutionnisme a montr que la vie psychologique avait une orientation. Mais pour dtacher la
psychologie du prjug de nature, il restait encore montrer que cette orientation n'tait pas
seulement force qui se dveloppe, mais signification qui nat.
1
LA DCOUVERTE DU SENS
La dcouverte du sens s'est faite, la fin du XIXe sicle, par des chemins bien divers. Mais ils
semblent pourtant appartenir dj un paysage commun, et la mme direction semble se
dessiner: il s'agit de laisser de ct les hypothses trop larges et trop gnrales par lesquelles on
explique l'homme comme un secteur dtermin du monde naturel; il s'agit de revenir un
examen plus rigoureux de la ralit humaine, c'est--dire mieux fait sa mesure, plus fidle ses
caractres spcifiques, mieux appropri tout ce qui, en l'homme, chappe aux dterminations de
nature. Prendre l'homme, non pas au niveau de ce dnominateur commun qui l'assimile tout
tre vivant, mais son propre niveau, dans les conduites o il s'exprime, dans la conscience o il
se reconnat, dans l'histoire personnelle travers laquelle il s'est constitu.
Janet 2, sans doute, demeure encore bien prs de l'volutionnisme et de ses prjugs de nature;
la hirarchie des tendancesqui s'tend des plus simples et des plus automatiques (tendance la
1. Ribot (T.), Les Maladies de la mmoire, Paris, Baillire, 1878; Les Maladies de la volont,
Paris, Baillire, 1883; Les Maladies de la personnalit, Paris, Alcan, 1885.
2. Janet (P.), Les Obsessions et la psychasthnie (en coll. avec F. Raymond), Paris, Alcan,
1903, 2 vol. Les Nvroses, Paris, Flammarion, 1909. De l'Angoisse l'extase. tudes sur les
croyances et les sentiments, Paris, Alcan, 1926. Les Dbuts de l'intelligence, Paris, Flammarion,
1935.

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raction immdiate) jusqu'aux plus complexes et aux plus intgres (actions sociales), la notion
d'nergie psychique qui se rpartit entre ces tendances pour les activer, autant de thmes qui
rappellent Jackson et Ribot. Pourtant, Janet est parvenu dpasser ce cadre naturaliste en
donnant pour thme la psychologie, non pas des structures reconstitues ni des nergies
supposes, mais la conduite relle de l'individu humain. Par conduite, Janet n'entend pas ce
comportement extrieur dont on puise le sens et la ralit en le confrontant la situation qui l'a
provoque: c'est rflexe ou raction, non pas conduite. Il y a conduite lorsqu'il s'agit d'une
raction soumise une rgulation, c'est--dire dont le droulement dpend sans cesse du rsultat
qu'elle vient d'obtenir. Cette rgulation peut tre interne et se prsenter sous forme de sentiment
(l'effort qui fait recommencer l'action pour l'approcher de la russite; la joie qui la limite et
l'achve dans le triomphe); elle peut tre externe et prendre pour point de repre la conduite
d'autrui: la conduite est alors raction la raction d'un autre, adaptation sa conduite, et elle
exige ainsi comme un ddoublement dont l'exemple le plus typique est donn par le langage qui
se droule toujours comme dialogue ventuel. La maladie n'est alors ni un dficit ni une
1
rgression, mais un trouble de ces rgulations, une altration fonctionnelle du sentiment: tmoin
ce langage du psychasthnique qui ne peut plus se rgler sur les normes du dialogue, mais se
poursuit en un monologue sans auditeur, tmoin aussi les scrupules des obsds qui ne peuvent
achever leurs actions, parce qu'ils ont perdu cette rgulation qui leur permet de dbuter et
d'achever une conduite.
La mise au jour des significations dans la conduite humaine s'est faite galement partir de
l'analyse historique. L'homme, selon Dilthey, n'apprend pas ce qu'il est en ruminant sur
lui-mme, il l'apprend par l'histoire 1. Or ce que l'histoire lui apprend, c'est qu'il n'est pas un
lment segmentaire des processus naturels, mais une activit spirituelle dont les productions se
sont successivement dposes dans le temps, comme des actes cristalliss, des significations
dsormais silencieuses. Pour retrouver cette activit originaire, il faudra s'adresser ses
productions, faire revivre leurs sens par une analyse des produits de l'esprit destine nous
ouvrir un aperu sur la gense de l'ensemble psychologique. Mais cette gense n'est ni un
processus mcanique ni une volution biologique; elle est mouvement propre de l'esprit qui est
toujours sa propre origine et

1. Dilthey (W.), Ideen ber eine beschreibende und zergliedernde Psychologie (1894), in
Gesammelte Schriften, Leipzig, Teubner, 1924, t. V : Die geistige Welt. Einleitung in die
Philosophie des Lebens, pp. 129-240.

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son propre terme. Il n'est donc pas question d'expliquer l'esprit par autre chose que par lui-mme;
mais, en se plaant l'intrieur de son activit, en essayant de concider avec ce mouvement dans
lequel il cre et se cre, il faut avant tout le comprendre. Ce thme de la comprhension, oppose
l'explication, a t repris par la phnomnologie, qui, en suivant Husserl, a fait de la description
rigoureuse du vcu le projet de toute philosophie prise comme science. Le thme de la
comprhension a conserv sa validit; mais au lieu de la fonder sur une mtaphysique de l'esprit,
comme Dilthey, la phnomnologie l'a tablie sur une analyse du sens immanent toute
exprience vcue. Ainsi Jaspers 1 a pu distinguer dans les phnomnes pathologiques les
processus organiques qui relvent de l'explication causale, et les ractions ou les dveloppements
de la personnalit qui enveloppent une signification vcue que le psychiatre doit avoir tche de
comprendre.
Mais aucune forme de psychologie n'a donn plus d'importance la signification que la
psychanalyse. Sans doute, elle reste encore attache dans la pense de Freud 2 ses origines
naturalistes et aux prjugs mtaphysiques ou moraux qui ne manquent pas de les marquer. Sans
doute, il y a, dans la thorie des instincts (instinct de vie ou d'expansion, instinct de mort et de

1
rptition), l'cho d'un

1. Jaspers (K.), Allgemeine Psychopathologie, Berlin, J. Springer, 1913. (Psychopathologie


gnrale, trad. A. Kastler et J. Mendousse, Paris, Alcan, 3e d., 1933 [N.d..].)
2. Freud (S.), Die Traumdeutung, Vienne, Franz Deuticke, 1900. (L'Interprtation des rves,
trad. D. Berger, Paris, P.U.F., 1967 [N.d..].) Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, Vienne, F.
Deuticke, 1905. (Trois Essais sur la thorie sexuelle, trad. Ph. Koeppel, Paris, Gallimard, coll.
Connaissance de l'inconscient, 1987 [N.d..].) Bruchstck einer Hysterie-Analyse,
Monatsschrift fr Psychiatrie und Neurologie, t. XVIII, 1905, no 4, octobre, pp. 285-310, et no 5,
novembre, pp. 408-467. (Fragment dune analyse d'hystrie [Dora], trad. M. Bonaparte et R.M.
Loewenstein, Cinq Psychanalyses, Paris, P.U.F., 2e d., 1966, pp. 1-91 [N.d..].) Totem und
Tabu. Einige bereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker, Vienne, Hugo
Heller, 1913. (Totem et Tabou. Interprtation par la psychanalyse de la vie sociale des peuples
primitifs et des nvross, trad. S. Janklvitch, Paris, Payot, coll. Petite Bibliothque Payot, no
77, 1965 [N.d..].) Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse, Vienne, Hugo Heller,
1916-1917. (Introduction la psychanalyse, trad. S. Janklvitch, Paris, Payot, 1921 [N.d..].)
Jenseits des Lustprinzips, Vienne, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1920. (Au-del du
principe de plaisir, trad. J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Essais de psychanalyse, Paris, Payot,
coll. Petite Bibliothque Payot, no 44, 1981, pp. 41115 [N.d..].) Das Ich und das Es, Vienne,
Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1923. (Le moi et le a, trad. J. Laplanche, Essais de
psychanalyse, op. cit., pp. 219275 [N.d..].) Neue Folge der Vorlesungen zur Einfhrung in die
Psychoanalyse, Vienne, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1933. (Nouvelles
Confrences d'introduction la psychanalyse, trad. R.-M. Zeitlin, Paris, Gallimard, coll.
Connaissance de l'inconscient, 1984 [N.d..].)

|PAGE 128

mythe biologique de l'tre humain. Sans doute, dans la conception de la maladie comme
rgression un stade antrieur du dveloppement affectif, on retrouve un vieux thme spencrien
et les fantasmes volutionnistes dont Freud ne nous fait pas grce, mme dans ses implications
sociologiques les plus douteuses. Mais l'histoire de la psychanalyse a fait justice elle-mme de
ces lments rtrogrades. L'importance historique de Freud vient sans doute de l'impuret mme
de ses concepts: c'est l'intrieur du systme freudien que s'est produit ce grand renversement de
la psychologie; c'est au cours de la rflexion freudienne que l'analyse causale s'est transforme en
gense des significations, que l'volution a fait place l'histoire, et qu'au recours la nature s'est
substitue l'exigence d'analyser le milieu culturel.
1) L'analyse psychologique ne doit pas partir, pour Freud, d'une distribution des conduites
1
entre le volontaire et l'involontaire, l'intentionnel et l'automatique, la conduite normalement
ordonne et le comportement pathologique et perturb; il n'y a pas de diffrence de nature entre
le mouvement volontaire d'un homme sain et la paralysie hystrique. Par-del toutes les
diffrences manifestes, ces deux conduites ont un sens: la paralysie hystrique a le sens de
l'action qu'elle refuse, comme l'action intentionnelle celui de l'action qu'elle projette. Le sens est
coextensif toute conduite. L mme o il n'apparat pas, dans l'incohrence du rve, par
exemple, dans l'absurdit d'un lapsus, dans l'irruption d'un jeu de mots, il est encore prsent mais
d'une manire cache. Et l'insens lui-mme n'est jamais qu'une ruse du sens, une manire pour le
sens de venir au jour en portant tmoignage contre lui-mme. La conscience et l'inconscient ne
sont pas tellement deux mondes juxtaposs; ce sont plutt deux modalits d'une mme
signification. Et la premire tche de la thrapeutique sera, par l'interprtation des rves et des
symptmes, de modifier cette modalit du sens.
2) Quelles sont ces significations immanentes la conduite, mais parfois caches la
conscience? Ce sont celles que l'histoire individuelle a constitues et cristallises dans le pass
autour d'vnements importants: le traumatisme est un bouleversement des significations
affectives (le sevrage, par exemple, qui transforme la mre, objet et principe de toutes les
satisfactions, en un objet qui se refuse, en un principe de frustrations); et quand ces significations
nouvelles ne dpassent pas et n'intgrent pas les significations anciennes, alors l'individu reste
fix ce conflit du pass et du prsent, dans une ambigut de l'actuel et de l'inactuel, de
l'imaginaire et du rel, de l'amour et de la haine, qui est le signe majeur de

|PAGE 129

la conduite nvrotique. Le second thme de la thrapeutique sera donc la redcouverte des


contenus inactuels et des significations passes de la conduite prsente.
3) Pour hante qu'elle soit par le pass le plus ancien, la conduite n'en comporte pas moins un
sens actuel. Dire qu'un symptme reproduit symboliquement un traumatisme archaque implique
que le pass n'envahisse pas totalement le prsent, mais que le prsent se dfende contre sa
rapparition. Le prsent est toujours en dialectique avec son propre pass; il le refoule dans
l'inconscient, il en divise les significations ambigus; il projette sur l'actualit du monde relles
fantasmes de la vie antrieure; il en transpose les thmes des niveaux d'expression reconnus
valables (c'est la sublimation); bref, il rige tout un ensemble de mcanismes de dfense que la
cure psychanalytique a charge de tourner en ractualisant les significations du pass par le
transfert et l'abraction.

1
4) Mais quel est le contenu de ce prsent? De quel poids est-il en face de la masse latente du
pass? S'il n'est pas vide, ou instantan, c'est dans la mesure o il est essentiellement l'instance
sociale, l'ensemble des normes qui, dans un groupe, reconnat ou invalide telle ou telle forme de
conduite. La dialectique du pass et du prsent reflte le conflit des formes individuelles de
satisfaction et 'des normes sociales de conduite, ou encore, comme dit Freud, du a et du
surmoi; le moi avec les mcanismes de dfense est le lieu de leur conflit et le point o
l'angoisse fait irruption dans 'l'existence. Dans la cure psychanalytique, le rle du thrapeute est
Justement, par un jeu de satisfaction et de frustration, de rduire l 'intensit du conflit, de
desserrer l'emprise du a et du surmoi, d'largir et d'assouplir les mcanismes de dfense; il
n'a pas le projet mythique de supprimer le conflit, mais d'en transformer la contradiction
nvrotique en une tension normale.
En poussant jusqu' ses extrmes limites l'analyse du sens, Freud a donn son orientation la
psychologie moderne; s'il a t plus loin que Janet et que Jaspers, c'est qu'il a confr un statut
objectif la signification; il a cherch la ressaisir au niveau des symboles expressifs, dans le
matriau lui-mme du comportement; il lui a donn pour contenu une histoire relle, ou plutt
l'affrontement "de deux histoires relles: celle de l'individu, dans la suite de ses expriences
vcues, et celle de la socit, dans les structures par lesquelles elle s'impose l'individu. Dans
cette mesure, on peut dpasser l'opposition du subjectif et de l'objectif, celle de l'individu et de la
socit. Une tude objective des significations est devenue possible.

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L'TUDE DES SIGNIFICATIONS OBJECTIVES

Cette tude recouvre un domaine dont on ne peut ici que dlimiter les rgions essentielles.

1) lments et ensembles. Le bhaviorisme 1, inaugur par Watson, recherche le sens


adaptatif des conduites partir des manifestations objectives du comportement. Sans faire
intervenir l'exprience vcue, ni mme l'tude des structures nerveuses et de leurs processus, il
doit tre possible, en confrontant l'analyse des stimulations et celle des ractions, de retrouver
l'unit du comportement. Watson pose comme axiome Une rponse est excute tout stimulus

1
effectif et la rponse est immdiate. Donc, tout comportement doit s'expliquer partir d'une
constellation stimulante, sans recours des entits comme l'instinct, la conscience, la libert;
inversement, toute stimulation il faut rechercher une rponse, au moins implicite, comme c'est
le cas pour les ractions vgtatives (les motions), ou les ractions larynges silencieuses (la
pense). Pour le bhaviorisme molculaire, cette analyse doit se faire par segments aussi
lmentaires que possible; pour le bhaviorisme molaire, elle doit suivre les articulations
significatives des ensembles (conception du Sign-Gestalt, chez Tolman). Mais, dans tous les cas,
le projet du bhaviorisme est bien celui dfini par Boring : constituer une psychologie
scientifique du meaning.
On retrouve les mmes problmes dans la psychologie de la forme: quel est le domaine
d'objectivit des conduites significatives? Et l'tude de ces significations doit-elle se faire dans
une forme segmentaire ou globale? Dans la Gestalt-Theorie, c'est le second problme qui domine
le premier, et en commande la solution 2. Wertheimer, Khler, Koffka montrent que ce sont les
qualits structurales de la stimulation qui motivent, dans leur allure gnrale, des rponses
comme la perception qui articule le champ, l'intelligence qui le restructure, l'motion qui en
brouille les lignes. Il faut donc abandonner l'hypothse d'une action immdiate des stimuli locaux
et dfinir le rapport de la constellation stimulante la rponse, travers un champ qui n'implique
ni objectivit naturelle

1. Watson (J.B.), Behavior. An Introduction to Comparative Psychology, New York, Henry


Holt, 1914. Tolman (E.C.), Purposive Behavior in AnimaIs and Men, d. R. Elliott, New York,
The Century Psychology Series, 1932.
2. Khler (W.), Gestalt Psychology. An Introduction to New Concepts in Modern Psychology,
New York, H. Liveright, 1929. Koffka (K.), Principles of Gestalt Psychology, New York,
Harcourt and Brace, 1935. Lewin (K.), Principles of topological Psychology, Londres, Mac
Graw-Hill, 1935.

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ni processus causal; ce champ phnomnal dfinit l'objectivit par la prgnance et la constance


des figures; et il substitue au processus causal toute une interaction de forces entre le sujet et le
milieu. Le champ dynamique de comportement devient ainsi l'objet majeur de la psychologie.

2) volution et gense. Ces structures d'ensemble et les significations qui les habitent voluent
au cours du devenir individuel. Pour certains psychologues, comme Gesell 1, l'mergence des
structures se fait dans la conduite par une maturation sourde des schmes physiologiques. Pour
1
d'autres, comme Kuo, elle se fait par la cohsion progressive de conduites segmentaires et
acquises, qui, par la force d'itration du frayage, s'organisent en strotypes gnraux de
conduites 2.
Entre ces deux formes extrmes d'interprtation, la psychologie gntique, la suite de
Baldwin, cherche faire la part de la maturation et de l'acquisition, du dveloppement ncessaire
et du progrs li aux circonstances. Piaget 3 prte le maximum au dveloppement ncessaire des
structures la fois biologiques et logiques; il cherche montrer dans le dveloppement des
premires -depuis celles qui sont irrversiblement orientes et concrtes jusqu' celles qui sont
rversibles et abstraites, depuis la raction immdiate jusqu' l'opration technique -un processus
qui refait en sens inverse la marche de l 'histoire des sciences -depuis la gomtrie euclidienne
jusqu'au calcul vectoriel et tensoriel: le devenir psychologique de l'enfant n'est que l'envers du
devenir historique de l'esprit. Wallon donne, en revanche, le maximum au milieu, en montrant
dans l'individualit psychologique, non pas une donne, mais un rsultat, comme le point
d'interfrence entre les mouvements centriptes de l'motion, de la sympathie, de la fusion
affective, et les mouvements centrifuges de l'exprience d'autrui et de la reconnaissance de soi.
La pense n'est donc pas le modle logique et dj constitu de l'action, mais c'est l'acte se
dployant dans un

1. Gesell (A.) et Ilg (F.), The First Five Years of Life. A Guide to the Study of the Preschool
Child, New York, Harper, 1940. The Child from Five to Ten, New York, Harper, 1946. (L'Enfant
de 5 10 ans, trad. N. Granjon et I. Lzine, P.U.F., 1949 [N.d..].) Gesell (A.), et Amatruda
(C.), The Embryology of Behavior: the Beginnings of the Human Mind, New York, Harper, 1945.
(L'Embryologie du comportement; les dbuts de la pense humaine, trad. P. Chauchard, Paris,
P.U.F., 1952 [N.d..].)

2. Kuo (Z.-Y.), Les Principes fondamentaux du comportement, 1941.


3. Piaget (J.), La Reprsentation du monde chez l'enfant, Paris, Alcan, 1926. La Naissance de
l'intelligence chez l'enfant, Paris, Delachaux et Niestl, 1936. La Psychologie de l'intelligence,
Paris, A. Colin, no 249, 1947.

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milieu qui se constitue comme pense par les intermdiaires du rite, du symbole et finalement de
la reprsentation 1. Le devenir psychologique n'est pas le dveloppement de structures toutes
prpares, il est la prparation effective des structures adultes; il ne s'agit plus d'volution
spontane, mais de gense active.
1
3) Performances et aptitudes. Un autre problme pos par l'existence de ces significations
objectives, c'est celui de leurs manifestations, de leur affleurement dans le domaine de
l'observation. Il se fait sous deux formes, celle de la performance, de la ralisation, de la Leistung
comme disent les Allemands, et celle de l'expression.
La psychologie traditionnelle tait une psychologie du virtuel; les facults ne s'inscrivaient
jamais que parmi les possibilits abstraites. C'est maintenant au niveau mme du rel, et dans le
cadre par lui dfini, qu'on cherche dterminer les ventualits du comportement. De l est issu
le principe du test, d Cattell et Binet, et dfini comme une preuve standardise dont le
rsultat est estim par comparaison statistique entre les individus qu'on y a soumis. propos des
enfants retards, Binet et Simon 2 cherchrent les premiers dfinir le niveau mental d'un
individu par rapport aux sujets de son ge; le test prend alors l'allure d'une chelle de
dveloppement. L'immense fortune des tests mentaux conduisit Spearman 3 dfinir comme
critre de l'intelligence les seules performances que l'on peut talonner sous forme de tests:
l'intelligence serait un facteur gnral qui, un degr plus ou moins lev selon la nature de
l'preuve, rendrait compte d'une partie des performances, dans tous les tests d'aptitudes. La
dtermination de l'importance du facteur g dans telle ou telle preuve se fait par une
laboration statistique, un calcul de corrlations qui sont l'origine de l'analyse factorielle. Par la
suite, Thurstone, Thomson, Vernon 4 ont pratiqu la mthode d'analyse multifactorielle, qui,
toujours par la mme mthode d'analyse statistique des performances, cherche dterminer,

1. Wallon (H.), Les Origines du caractre chez l'enfant: les prludes du sentiment de
personnalit, Paris, Boivin, 1934. De l'acte la pense. Essai de psychologie compare, Paris,
Flammarion, 1942.
2. Binet (A.) et Simon (T.), Mthode nouvelle pour le diagnostic du niveau intellectuel des
anormaux, Anne psychologique, t. XI, 1905, pp. 191-244.
3. Spearman (C.E.), The Abilities of Man. Their Nature and Measurement, Londres,
MacMillan, 1927. (Les Aptitudes de l'homme, leur nature et leur mesure, trad. F. Brachet, Paris,
Conservatoire national des arts et mtiers, 1936 [N.d..].)
4. Thurstone (L.), The Vectors of Mind, Chicago, University of Chicago Press, 1935. Thomson
(G.), The Factorial Analysis of Human Ability, Londres, University of London Press, 1939.
(L'Analyse factorielle des aptitudes humaines, trad. P. Naville, 3e d., Paris, P.U.F., 1950
[N.d..].)

|PAGE 133

1
ct, ou ventuellement la place du facteur g, des facteurs polymorphes (aptitude verbale,
comprhension spatiale, aptitude numrique). Dans tout ce mouvement factorialiste, l'objectivit
des significations n'est maintenue et garantie que par la fragilit des relations statistiques qui en
altrent la ncessit et en dpouillent tout contenu effectif.

4) L'expression et le caractre. En revanche, les psychologies de l'expression et du caractre


s'efforcent de ressaisir le contenu des significations dans la forme de la ncessit individuelle. Ce
contenu individuel, il affleure d'abord dans tous les phnomnes de la projection, et surtout dans
la projection, sur un stimulus peu diffrenci, d'interprtations qui lui prtent un sens imaginaire:
c'est le principe des preuves de Rorschach et de Muway (taches d'encre, images de scnes
humaines). Il affleure galement dans ces autres phnomnes d'expression que constituent les
jugements que l'on porte sur soi-mme, ou encore l'image de soi que l'on se donne (c'est ce
domaine qu'explorent les questionnaires de Heymans ou de Woodworth). Il y a peu prs autant
de caractrologies que de mthodes d'enqute. Mais il faut noter le prestige de la grande
opposition dessine par Bleuler entre le type schizode (tendance au repliement sur soi,
l'autisme, la rupture de contact avec la ralit) et le caractre cyclode (tendance l'expansion,
la labilit affective, au contact permanent avec le monde extrieur).
Comme le monde verbal, comme l'univers imaginaire, le corps lui-mme dtient une valeur
expressive; cette ide, dveloppe par Klages trouve sa validit aussi bien dans la structure
gnrale du corps que dans ses manifestations pathologiques. L'aspect morphologique de
l'organisme est mis par Kretschmer et Sheldon en relation avec la structure du caractre: le corps
symbolise avec elle dans une unit o peut se dchiffrer un style gnral de raction
psycho-corporelle 1. Par la voie de l'analyse symbolique o les signes corporels se lisent comme
un langage, la psychanalyse a montr le caractre expressif du corps et dnonc l'origine
psychogne de certains syndromes organiques; en systmatisant cette recherche, Alexander 2 a
pu montrer la liaison de maladies comme l'hypertension

1. Sheldon (W.), en coll. avec Stevens (S.), The Varieties of Temperament. A Psychology of
Constitutional Differences, New York, Harper, 1942. (Les Varits du temprament. Une
psychologie des diffrences constitutionnelles, trad. A. Ombredane, et J.-J. Grumbach, Paris,
P.U.F., 1951 [N.d..].)
2. Alexander (F.), Psychosomatic Medicine, its Principles and Applications, New York,
Norton, 1950. (La Mdecine psychosomatique. Ses principes et ses applications, trad. S.
Horinson et E. Stem, Paris, Payot, 1951 [N.d..].)

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1
ou l'ulcration des voies digestives avec des structures nvrotiques qui les provoquent ou
s'expriment en elles.

5) Conduite et institutions. Exprimes ou silencieuses, les significations objectives des


conduites individuelles sont noues par un lien d'essence l'objectivit des significations
sociales: les oeuvres de Janet, de Freud, de Blondel 1 avaient tent de dgager ce lien. Se
conduire ne peut avoir de sens que dans un horizon culturel qui donne la conduite sa norme
(sous l'aspect du groupe), le thme, enfin, qui l'oriente (sous les espces de l'opinion et de
l'attitude) : ce sont l les trois grands secteurs de la psychologie sociale.
L'tude des institutions cherche dterminer les structures de base d'une socit; isoler les
conditions conomiques avec leur incidence directe sur le dveloppement de l'individu et sur les
formes pdagogiques au sens large, que Kardiner dsigne comme institutions primaires;
dcrire la manire dont l'individu ragit ces institutions, dont il intgre ces expriences, dont il
en projette enfin les thmes majeurs sous la forme du mythe, de la religion, des conduites
traditionnelles, des rgles juridiques et sociales que l'on dfinit comme institutions secondaires
2. Cette problmatique dfinie avec prcision par Kardiner est prsente de manire plus ou moins
diffuse dans toutes les tudes anthropologiques, qu'elles tudient les populations primitives
(M. Mead Samoa, R. Benedict au Nouveau-Mexique, Linton Madagascar) ou qu'elles
s'efforcent de dfricher des aires culturelles plus dveloppes, comme Linton Plainville.
Les problmes du groupe concernent la fois le jeu d'interaction des individus qui sont en
prsence directe les uns des autres et l'exprience, vcue par chacun des membres du groupe, de
sa situation propre l'intrieur de l'ensemble. Moreno a mis au point des mthodes d'analyse du
groupe, par lesquelles on dtermine les valences positives ou ngatives qui unissent et opposent
les individus dans une constellation caractristique du groupe. Il a mme tent d'tablir sous le
nom de sociodrame une thrapeutique de groupes, qui permettrait, comme dans la psychanalyse
individuelle, une mise au jour et une actualisation des thmes affectifs latents, des conflits ou des
ambivalences dont les rapports manifestes sont soustendus,

1. Blondel (C.), Introduction la psychologie collective, Paris, A. Colin, no 102, 1927. 2.


Kardiner (A.), avec Linton (R.), Du Bois (C.), et West (J.), Psychological Frontiers of Society,
New York, Columbia University Press, 1945.

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et qui rendrait possible par cette voie une radaptation mutuelle, et comme une restructuration
affective du groupe 1.
1
L'analyse des opinions et des attitudes cherche dterminer les phnomnes collectifs qui
servent de contexte aux conduites affectives de l'individu, aussi bien qu' ses oprations
intellectuelles de perception, de jugement et de mmoire. Ces recherches sont quantitatives avant
d'tre structurales et elles reposent toujours sur l' laboration de donnes statistiques: on mesure
ainsi l'tendue d'une opinion par des enqutes faites sur un groupe reprsentatif d'une population
dans son ensemble, ou encore la force d'une attitude chez un groupe d'individus, par
l'attachement compar qu'il manifeste telle ou telle opinion. Le caractre collectif de ces
opinions et de ces attitudes permet de dgager la notion de strotype, sorte d'opinion gnralise
et cristallise qui provoque, en fonction d'attitudes prtablies, des ractions toujours identiques
2.
LE FONDEMENT DES SIGNIFICATIONS OBJECTIVES

Toutes ces analyses des significations objectives se situent entre les deux temps d'une opposition:
totalit ou lment; gense intelligible ou volution biologique; performance actuelle ou aptitude
permanente et implicite; manifestations expressives momentanes ou constance d'un caractre
latent; institution sociale ou conduites individuelles: thmes contradictoires dont la distance
constitue la dimension propre de la psychologie. Mais appartient-il la psychologie de les
dpasser, ou doit-elle se contenter de les dcrire comme les formes empiriques, concrtes,
objectives d'une ambigut qui est la marque du destin de l'homme? Devant ces limites, la
psychologie doit-elle se liquider comme science objective et s'viter elle-mme dans une
rflexion philosophique qui conteste sa validit? Ou doit-elle chercher se dcouvrir des
fondements qui, s'ils ne suppriment pas la contradiction, permettent du moins d'en rendre
compte?
Les efforts les plus rcents de la psychologie vont dans ce sens et, malgr la diversit de leur
inspiration, on peut rsumer leur signification historique de cette manire: la psychologie ne
cherche plus prouver sa possibilit par son existence, mais la fonder partir de
1. Moreno (J.L.), Who Shall Survive? Foundation of Sociometry, New York, Beacon Press,
1934. (Fondements de la sociomtrie, trad. Lesage et Maucorps, Paris, P.U.F., 1954 [N.d..].)
2. Cantril (H.), Gauging Public Opinion, Princeton University Press, 1947. Allport (G.W.) et
Postman (L.), The Psychology of Rumor, New York, Henry Holt, 1947. Stoetzel (J.), Thorie de
l'opinion, Paris, P.U.F., 1943.

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son essence, et elle ne cherche plus supprimer, ni mme attnuer ses contradictions, mais les

1
justifier.
La cyberntique est loin, semble-t-il, d'un pareil projet. Sa positivit semble l'loigner de toute
spculation, et si elle prend pour objet la conduite humaine, c'est pour y retrouver tout ensemble
le fait neurologique des circuits en feed-back, les phnomnes physiques de l'autorgulation et la
thorie statistique de l'information 1. Mais en dcouvrant dans les ractions humaines les
processus mmes des servo-mcanismes, la cyberntique ne revient pas un dterminisme
classique: sous la structure formelle des estimations statistiques, elle laisse place aux ambiguts
des phnomnes psychologiques et justifie, de son point de vue, les formes toujours approches
et toujours quivoques de la connaissance qu'on peut en prendre.
Dans un tout autre sens, le dpassement de la psychologie se fait vers une anthropologie qui
tend une analyse de l'existence humaine dans ses structures fondamentales. Ressaisir l'homme
comme existence dans le monde et caractriser chaque homme par le style propre cette
existence, c'est, pour L. Binswanger, pour H. Kunz, atteindre, au-del de la psychologie, le
fondement qui lui donne sa possibilit et rend compte de ses ambiguts: la psychologie apparat
comme une analyse empirique de la manire dont l'existence humaine s'offre dans le monde;
mais elle doit reposer sur l'analyse existentielle de la manire dont cette ralit humaine se
temporalise, se spatialise, et finalement projette un monde: alors les contradictions de la
psychologie, ou l'ambigut des significations qu'elle dcrit, auront trouv leur raison d'tre, leur
ncessit et en mme temps leur contingence, dans la libert fondamentale d'une existence qui
chappe, de plein droit, la causalit psychologique 2.
Mais l'interrogation fondamentale demeure. Nous avions montr, en dbutant, que la
psychologie scientifique est ne des contradictions que l'homme rencontre dans sa pratique; et
que d'autre part, tout le dveloppement de cette science a consist en un lent abandon du
positivisme qui l'alignait l'origine sur les sciences de la nature. Cet abandon et l'analyse
nouvelle des significations objectives ont-ils pu rsoudre les contradictions qui l'ont motive? Il
ne semble pas, puisque dans les formes actuelles de la

1. Wiener (N.), Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine,
Paris, Hermann, 1948. Walter (W.G), The Living Brain, New York, Norton, 1953. (Le Cerveau
vivant, Paris, Delachaux et Niestl, 1954 [N.d..].)
2. Binswanger (L.), Grundformen und Erkenntnis des menschlichen Daseins, Zrich, Max
Niehans, 1942.

1
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psychologie on retrouve ces contradictions sous l'aspect d'une ambigut que l'on dcrit comme
coextensive l'existence humaine. Ni l'effort vers la dtermination d'une causalit statistique ni
la rflexion anthropologique sur l'existence ne peuvent les dpasser rellement; tout au plus
peuvent-ils les esquiver, c'est--dire les retrouver finalement transposes et travesties.
L'avenir de la psychologie n'est-il pas ds lors dans la prise au srieux de ces contradictions,
dont l'exprience a justement fait natre la psychologie? Il n'y aurait ds lors de psychologie
possible que par l'analyse des conditions d'existence de l'homme et par la reprise de ce qu'il y a de
plus humain en l'homme, c'est--dire son histoire.

3 La recherche scientifique et la psychologie

La recherche scientifique et la psychologie, in Morre (.), d., Des chercheurs franais


s'interrogent. Orientation et organisation du travail scientifique en France, Toulouse, Privat,
coll. Nouvelle Recherche, no 13, 1957, pp. 173-201.

Les multiples psychologies qui entreprennent de dcrire l'homme donnent une impression de
ttonnements dsordonns. Elles veulent tout construite partir des structures biologiques et
rduisent leur objet d'tude au corps ou le dduisent des fonctions organiques; la recherche
psychologique n'est plus qu'une branche de la physiologie (ou d'un domaine de celle-ci) : la
rflexologie. Ou bien elles sont rflexives, introspectives, phnomnologiques et l'homme est pur
esprit. Elles tudient les diversits humaines et dcrivent le devenir de l'enfant, les dgradations
du fou, l'tranget des primitifs. Tantt elles dcrivent l'lment, tantt elles veulent comprendre
le tout. Tantt elles s'occupent de la seule forme objective du comportement, tantt elles lient les
actions la vie intrieure pour expliquer les conduites, tantt elles veulent saisir l'existence
vcue. Certaines dduisent, d'autres sont purement exprimentales et utilisent des structures
mathmatiques comme forme descriptive. Les psychologies diurnes veulent rendre raison de la
vie de l'esprit par les clarts dcisives de l'intelligence, d'autres visent aux inquitantes
profondeurs de l'obscurit intrieure. Naturalistes, elles tracent les contours dfinitifs de
l'homme, humanistes, elles lui reconnaissent quelque chose d'inexplicable. Cette complexit est
1
peut-tre justement la ntre. Pauvre me (les psychologies qui hsitent sur leurs concepts ne
savent gure la nommer) cerne de techniques, fouille de questions, mise en fiches, traduite en
courbes. Auguste Comte croyait, avec quelques rserves, que la psychologie tait une science
illusoire, impossible, et lui fit le coup du mpris. Nous n'avons pas os. Aprs tout, il y a des
psychologues, et qui cherchent.

Jean-douard Morre

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Une des plus fines blouses blanches de la psychologie ne m'en voudra pas de citer l'un de ses
propos; je le fais sans ironie, sur la seule lance de mon tonnement; il demandait un dbutant
s'il voulait faire de la psychologie comme M. Pradines et M. Merleau-Ponty, ou de la
psychologie scientifique comme Binet ou d'autres, plus rcents, que sa modestie ne dsignait
pas. Je suis sr qu'il n'a pas gard le souvenir de sa question, ou plutt qu'il ne se souvient pas de
me l'avoir pose; elle doit tre chez lui quotidienne et aller de soi, comme chez le professeur au
bon lve: Lettres ou Polytechnique? Mais comme beaucoup de choses qui vont de soi, sa
question allait l'essentiel, et elle se rfrait implicitement l'une des structures les plus
fondamentales de la psychologie contemporaine. Que cette clart me vnt d'un psychologue
m'tonna. Mais le patient travail de la vrit vient toujours bout de l'tonnement.
Un des a priori historiques de la psychologie, dans sa forme actuelle, c'est cette possibilit
d'tre, sur le mode de l'exclusion, scientifique ou non. On ne demande pas un physicien s'il veut
tre savant ou non, un spcialiste de la physiologie des sauterelles alpestres s'il veut faire ou
non oeuvre scientifique. Sans doute parce que la physique en gnral et la physiologie des
sauterelles alpestres n'mergent comme domaines de recherche possible qu' l'intrieur d'une
objectivit dj scientifique. Qu'on ne me dise pas pourtant que le mode de reproduction des

1
mollusques d'eau douce peut concerner le pcheur la ligne, tout comme il appelle, invoque et
retient l'attention, peut-tre dcennale, d'un naturaliste; car on ne me demandait pas si je
m'intressais mon me pour assurer son bonheur et faire mon salut, ou pour en expliciter le
Logos. Non, on me parlait de la psychologie, qui, en elle-mme, peut tre, ou non, scientifique.
Comme le chimiste qui aurait voulu, ds le seuil, exorciser l'alchimie. Mais il faut rectifier
encore la comparaison; la chimie ne se choisit pas, au dpart, comme trangre l'alchimie; elle
ne repose pas sur un choix, par son propre dveloppement elle le rend drisoire.
Cette possibilit originaire d'un choix, que peut-elle signifier? Qu'il y a une vraie et une fausse
psychologie? Qu'il y a une psychologie que fait le psychologue et une psychologie sur laquelle
spcule le philosophe? Une psychologie qui mesure, compte et calcule, et une psychologie qui
pense, rflchit et s'veille peu peu au jour de la philosophie? Je ne saurais dire en toute rigueur
ce qu'entendait mon psychologue, au fond de son me vtue de probit candide et de lin blanc.
Ce qu'il y a de sr, c'est que pour lui la psychologie

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peut tre vraie ou fausse avant de commencer, le choix du calcul ou de la spculation anticipe
sur la psychologie qui calcule et qui spcule, la recherche repose sur l'option, le risque et le pari
d'une psychologie scientifique. Passons la limite: en psychologie, la recherche n'est pas
scientifique de plein droit, ou plus exactement ses formes concrtes ne s'articulent pas
d'elles-mmes sur l'horizon d'une science, qui se dterminerait de son propre mouvement comme
recherche; mais c'est la recherche qui refuse ou choisit de son plein gr un propos scientifique et
se situe d'elle-mme sous la constellation de l'objectivit. Ce qui mrite attention, ce n'est pas tant
le dogmatisme avec lequel on dfinit la vraie psychologie que le dsordre et le scepticisme
fondamental que pose la question. tonnant biologiste, celui qui dirait: vous voulez faire de la
recherche biologique, scientifique, ou non? Or le psychologue dont je parle est un vrai
psychologue... Un vrai psychologue qui, ds le seuil de la psychologie, reconnat que la recherche
peut tre vraie ou fausse, scientifique ou non, objective ou pas; que ce n'est pas la science qui
prend corps dans la recherche mais la recherche qui, d'entre de jeu, opte ou non pour la science.
Le problme de la recherche en psychologie reoit du fait mme un sens particulier. On ne

1
peut interroger la recherche psychologique comme on interroge telle ou telle autre forme de
recherche, partir de son insertion dans le dveloppement d'une science ou les exigences d'une
pratique: il faut demander compte la recherche du choix de sa rationalit; il faut l'interroger sur
un fondement dont on sait dj qu'il n'est pas l'objectivit constitue de la science; il faut
l'interroger enfin sur le statut de vrit qu'elle confre elle-mme la science puisque c'est son
choix qui fait de la vraie psychologie une psychologie vraie. Bref, c'est la recherche qu'il faut
demander compte de la science; il s'agit de la prendre non comme une recherche dans l'espace
d'une science, mais comme le mouvement dans lequel se recherche une science.

Nous tenons l le point o se nouent les principaux paradoxes de la recherche psychologique,


quand on la prend au ras de ses institutions, de ses formes quotidiennes et dans la dispersion de
ses travaux.
Il y a moins de cinquante ans, la psychologie, sous les espces d'un certificat de licence,
reprsentait la bonne conscience positiviste et naturaliste des programmes philosophiques. Et si
la conscience est difficile satisfaire, la bonne conscience est aise contenter: Biran,

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Taine et Ribot taient les bnficiaires d'une opration qui revenait faire de la psychologie une
philosophie, et la moins bonne qui soit, au ras d'une mythologie positiviste. Pendant qu'au
rez-de-chausse on clbrait ces rites funraires, dont les universits de province et d'importants
vieillards nous conservent encore le souvenir, on travaillait, en blouse blanche, dans les greniers,
la naissance de la psychologie exprimentale. Binet tait dou de bonnes intentions, n'avait pas
de chaire de facult, mais des nices et quelques ides; en rvant aux grands chefs de gare de
Leipzig et de Wurtzbourg, il jouait au petit train psychologique.
Mesure sur le sol mme de ses institutions, la psychologie occupe maintenant une superficie
beaucoup plus tendue. La soupente de Binet est devenue un laboratoire de psychologie
exprimentale, son groupe d'tudes a pris rang d'institut d'universit, auquel une direction
polycphale -trois professeurs de mdecine, de lettres et de sciences -assure un judicieux
clectisme, et une autonomie rigoureusement proportionnelle l'ampleur des divergences. M.
Piron, un lve de Binet, fut nomm au Collge de France, o son matre n'avait pu entrer;
pendant plus de trente ans, il y rgna sur la physiologie des sensations et sur un laboratoire de
1
recherche exprimentale dont L'Anne psychologique donnait inlassablement le compte rendu.
Quant la psychologie de l'enfant, l'orientation professionnelle, aux recherches sur le
dveloppement scolaire et la pdagogie, qui avaient plac Binet dans le ciel de l'immortalit
psychologique, elles furent reprises et continues par MM. Wallon et Piron, qui fondrent en
1927 l'Institut d'tudes du travail et d'orientation professionnelle, o on ouvrit une consultation
pour enfants, un centre d'orientation, o on lana des enqutes sur la population scolaire, o on
forma des orienteurs et des psychologues scolaires. Enfin la psychologie clinique, laquelle
Binet avait donn, par son chelle d'intelligence, une forme exprimentale et mtrique, alla
rejoindre la psychologie des psychiatres: on vit se crer des centres d'tudes de psychopathologie,
dans les services du Pr Heuyer pour les enfants, Henri-Rousselle pour les adultes, quoi il faut
ajouter le traditionnel centre d'tude de l'aphasie la Salptrire. Il faut enfin mentionner, outre
les grands laboratoires de psychologie industrielle comme celui de la S.N.C.F., le C.E.R.P.,
entirement consacr aux recherches psychophysiologiques du travail.
Bien entendu, nous avons laiss de ct l'activit de tous les centres d'orientation, de tous les
groupes mdico-scolaires, et, pour des raisons symtriques et inverses, l'activit de toutes les
universits

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de province 1 : ce ne sont pas des instituts de recherche, mais des centres d'application que
dvore le travail quotidien, ou des centres d'enseignement dont le sommeil est tout aussi
quotidien.
Il n'est pas inutile d'avoir clairement l'esprit cette progressive mise en place des organismes
officiels de la recherche psychologique. Pris actuellement dans toute leur extension et leur
complexit, ils ont reu chacun l'apostille officielle et le patronage des universits ou des
diffrents ministres (Sant publique, ducation nationale, Travail). Un seul groupement de
recherche et de formation chappe cette intgration, c'est la Socit franaise de psychanalyse,
plus exactement ses deux moitis, depuis que la poire, si l'on ose dire, a t coupe en deux.
D'une manire assez paradoxale en effet, la psychanalyse ne peut tre exerce en France que par
des mdecins, mais il n'y a pas un seul enseignement de psychanalyse donn la facult de
mdecine; les seuls membres de la Socit de psychanalyse qui soient titulaires d'une chaire
enseignent comme professeurs de psychologie dans des facults de lettres: ce qui conserve aux
psychanalystes et leur groupement une indpendance totale dans leur recrutement, dans leurs
procds de formation; et dans l'esprit qu'ils donnent la recherche psychanalytique. Quand on
considre l'importance des concepts, le nombre des thmes, la diversit des ides exprimentales
que la psychanalyse a donns la psychologie depuis un demi-sicle, n'est-il pas paradoxal de la
voir se tenir en marge d'une science laquelle elle a redonn vie et signification? Mais cette
1
autonomie de la psychanalyse n'est qu'en contradiction apparente avec les formes officielles de la
recherche psychologique.
Il ne faut pas oublier qu'en France la recherche est ne en marge de la psychologie officielle, et
s'il est vrai que maintenant, dans la complexit des structures, on ne parvient plus gure faire le
dpart entre l'enseignement officiel, la recherche et l'application pratique, s'il est vrai que dans un
organisme comme l'Institut de psychologie se superposent un enseignement thorique, un
laboratoire de recherche, et une formation pratique, il n'en reste pas moins que la recherche
scientifique en psychologie s'est prsente l'origine comme protestation contre la science
officielle, et comme machine de guerre contre l'enseignement traditionnel. La situation marginale
de la psychanalyse ne reprsente qu'un vestige, ou plutt le signe toujours vivant de cette origine
polmique de la recherche dans le domaine de la psychologie.
1. la seule exception de Strasbourg. Si nous mentionnons le laboratoire de Rennes, ce n'est
que pour mmoire, pour le restituer l'oubli qu'il rclame.

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Il y a l sans doute un trait qui peut caractriser la situation de toute recherche par rapport
la science constitue: elle se fait toujours contre un enseignement, aux dpens d'une objectivit
reconnue, elle mord sur un savoir beaucoup plus qu'elle ne le complte et ne l'achemine vers sa
fin; par sa naissance au moins, elle appartient toujours, peu ou prou, aux marges d 'hrsie de la
science; toute l'histoire de la biologie a manifest ce fait et l'a exalt jusqu'aux formes religieuses
de l'anathme. Mais l'intention polmique de la recherche en psychologie rend un son particulier
et emporte une dcision beaucoup plus grave pour le sens mme de son dveloppement.
Puisque la psychanalyse, jusque dans ses institutions, prsente encore vif ce caractre la
fois marginal et polmique de la recherche, qui transparat moins nettement dans les formes
institutionnalises de la psychologie, c'est elle que nous emprunterons un exemple de la
manire dont le progrs de la recherche psychologique se dtache sur l'horizon constitu de la
science. En un sens, les recherches sur l'Inconscient, sur son matriau, ses processus, ses
manifestations, qui ds l'origine constituent l'essentiel du travail psychanalytique, reprennent
dans un style exprimental ce qu'impliquaient d'une manire obscure toutes les psychologies de
la conscience; le passage une psychologie de l'inconscient peut se prsenter logiquement
comme une extension vers le bas, un vasement de la psychologie de la conscience. La
transposition par Freud d'une psychologie de l'association, de l'image et du plaisir, donc d'une
psychologie de la conscience claire dans la nuit de l'inconscient, suffirait le prouver; on pourrait
ne voir dans cet largissement de la psychologie que la dimension d'ouverture d'une science qui
se reprend sans cesse sur les bords de son investigation, au niveau des prsupposs qui vont de
soi, et dessinent en lignes d'ombre les marges d'ignorance du savoir. En fait, il y a bien davantage
1
dans cette orientation de la recherche vers l'inconscient; l'abandon d'une dfinition quasi
exclusive de l'objet et de la mthode psychologiques par la conscience ne constitue pas
simplement la reprise de la science dans une investigation plus gnrale et plus radicale. La
recherche apparat bien plutt ici comme une conduite de dtour par laquelle la connaissance
constitue se trouve court-circuite et invalide au nom d'une rduction de la science son objet
par un dcalage qui fait de la science non plus l'horizon problmatique de la recherche, mais
l'objet polmique de son investigation.
D'une manire plus prcise, la dcouverte de l'inconscient transforme en objet de la
psychologie et thmatise en processus psychiques

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les mthodes, les concepts et finalement tout l'horizon scientifique d'une psychologie de la
conscience; la lumire de ces recherches, celle-ci apparat en effet comme conduite de dfense
contre l'inconscient, comme refus de reconnatre que la vie consciente est surplombe par les
menaces obscures de la libido, bref, comme rflexion censure. Cette manire de situer la
connaissance psychologique par rapport la recherche, cette reprise critique comme objet de la
recherche des formes dpasses du savoir scientifique prsentent le profil le plus aigu du ct
polmique de toute recherche en psychologie. Les imputations d'attachement oedipien ou de
fixation narcissique que se lancent entre eux les psychanalystes ne sont gure que variations
plaisantes et guerres picrocholines sur ce thme fondamental: le progrs de la recherche en
psychologie n'est pas un moment dans le dveloppement de la science, c'est un arrachement
perptuel aux formes constitues du savoir, sous le double aspect d'une dmystification qui
dnonce dans la science un processus psychologique, et d'une rduction du savoir constitu
l'objet que thmatise la recherche. La nouveaut de la recherche ne s'inscrit pas dans une critique
du contenu, ni dans cette dialectique de la science o s'accomplit le mouvement de sa vrit, mais
dans une polmique contre le savoir pris au niveau mme de son origine, dans une rduction
primordiale de la science son objet, dans un soupon critique sur la connaissance
psychologique.
On objectera d'abord que toute la recherche psychologique n'obit pas forcment cette
vocation polmique qui apparat si clairement dans la psychanalyse. Mais, en fait, le texte qui
s'crit en grosses lettres dans l'histoire de la recherche freudienne peut se dchiffrer en caractres
plus fins dans tout le dveloppement de la psychologie. Il ne se fait pas, en effet, comme dans les
sciences qui cheminent par rectifications successives, selon un dpassement toujours renouvel
de l'erreur, mais par une dnonciation de l'illusion: illusion de la subjectivit l, sophisme de
l'lment 2, mythologie de la troisime personne 3, mirages aristotliciens de l'essence, de la
1
qualit et de l'enchanement causal 4, prsupposs naturalistes et oubli du sens 5, oblitration de
la gense par la structure et de la

1. Watson (J.B.), Psychology from the Standpoint of a Behaviorist, Londres, J.B. Lippincott,
1919.
2. Guillaume (P.), La Psychologie de la forme, Paris, Flammarion, 1937.
3. Politzer (G.), Critique des fondements de la psychologie, t. I : La Psychologie et la
Psychanalyse, Paris, Rieder, 1928.
4. Lewin (K.), Principles of Topological Psychology, New York, Mac Graw-Hill,
1935.
5. La psychologie d'inspiration phnomnologique.

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structure par la gense 1. Le mouvement par lequel la recherche psychologique va au-devant


d'elle-mme ne met pas en valeur les fonctions pistmologiques ou historiques de l'erreur
scientifique, car il n'y a pas d'erreur scientifique en psychologie, il n'y a que des illusions. Le rle
de la recherche en psychologie n'est donc pas de dpasser l'erreur, mais de percer jour les
illusions; non pas de faire progresser la science en restituant l'erreur dans l'lment universel de
la vrit, mais d'exorciser le mythe en l'clairant du jour d'une rflexion dmystifie.
On pourrait faire remarquer que les recherches historiques avancent du mme pas et sur des
chemins parallles; le dpassement de l'erreur ne s'accomplit pas seulement comme la dialectique
propre du savoir historique; il est assur par une rduction au mouvement de l'objet historique
lui-mme. L'historien relve de sa propre histoire, et c'est en assignant ses mthodes, ses
concepts, ses connaissances aux structures et aux vnements, aux formes culturelles de son
poque qu'on restitue l'histoire sa vrit propre. L'erreur historique a donc elle aussi le visage
du mythe et le sens d'une illusion. Mais lorsque l'illusion devient objet d'analyse historique, elle
trouve dans l 'histoire elle-mme son fondement, sa justification, et finalement le sol de sa vrit.
La critique historique se dveloppe dans un lment de positivit, puisque c'est l'Histoire
elle-mme qui constitue l'origine absolue et le mouvement dialectique de l'histoire comme
science. Si la science historique progresse par dmystifications successives, c'est aussi, et dans un
mme mouvement, par prise de conscience progressive de sa situation historique comme culture,
de sa valeur comme technique, de ses possibilits de transformation relle et d'action concrte sur
l'Histoire.
Il n'y a rien de tout cela en psychologie: si on peut rduire l'erreur psychologique une
illusion, et ramener ses formes pistmologiques des conduites psychologiques, ce n'est pas

1
parce que la psychologie trouve dans la psych son fondement et sa raison d'tre comme savoir,
c'est seulement parce qu'elle y rencontre des obstacles; la recherche historique ne tente pas de se
mettre hors de l'Histoire, alors que la recherche psychologique doit ncessairement se laisser
conduire par le mythe de l'extriorit, du regard indiffrent, du spectateur qui ne participe pas. Le
lien de la vrit psychologique ses illusions ne peut tre que ngatif, sans qu'on puisse jamais
retrouver dans la dialectique propre de la psych le dessin des mythes de la psychologie. La
psychologie ne trouve jamais dans la psych que l'lment de sa propre critique. La critique de
l'histoire

1. Piaget (J.), La Psychologie de l'intelligence, Paris, A. Colin, no 249, 1947.

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par l'Histoire a le sens d'un fondement; la critique de la psychologie partir de la psych ne prend
jamais que la forme d'une ngation. C'est pourquoi la recherche historique, si elle se donne
l'allure d'une dmystification, reoit par la mme valeur d'une prise de conscience positive; la
recherche psychologique sous les mmes espces de la dmystification n'accomplit jamais qu'un
exorcisme, une extradition des dmons. Mais les dieux ne sont pas l.
C'est des raisons de cet ordre que tient le style si particulier de la recherche en psychologie:
par sa vocation et son origine, elle est critique, ngative et dmystificatrice; elle forme l'envers
nocturne d'une science psychologique qu'elle a pour vocation de compromettre; les questions
qu'elle pose s'inscrivent, non pas dans une problmatique du savoir, ni dans une dialectique de la
connaissance et de son objet, mais dans une mise en doute et dans la rduction de la connaissance
son objet. Pourtant, cette origine, avec ce qu'elle emporte de signification, a t oublie, ou
plutt cache, par ce fait que la recherche, comme rduction et comme dmystification est
devenue la raison d'tre, le contenu, le corps lui-mme de la psychologie, si bien que l'ensemble
des connaissances psychologiques se justifie par sa propre rduction la recherche, et la
recherche comme critique et dpassement de la connaissance psychologique se ralise comme
totalit de la psychologie. C'est ce processus qui a pris corps dans les organismes de la recherche:
ns en marge de la science officielle, dvelopps contre elle, ils sont reconnus maintenant comme
centres de formation et d'enseignement. Le cours de psychologie thorique n'est plus qu'un rite:
on apprend et on enseigne la recherche psychologique, c'est--dire la recherche et la critique de la
psychologie.
*
La voie de l'apprenti psychologue est la fois trs proche et fort diffrente de celles que
1
doivent suivre les autres tudiants.
Trs semblable en ce qui concerne l'inefficacit totale de l'enseignement distribu dans le cadre
traditionnel des facults, et sanctionn par les divers certificats de licence. Tout le monde
convient qu'un licenci de psychologie ne sait rien et ne peut rien faire, puisqu'il a prpar tous
ses certificats dans le jardin en deux aprs-midi d't: accord si gnral et si parfait qu'on se ferait
scrupule de le troubler en demandant quoi sert une licence de psychologie. Mais, part ce trait
ngatif, peu prs commun toutes les branches de l'enseignement suprieur, la carrire de
l'tudiant psychologue est bien diffrente des autres. L'Institut de psychologie

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distribue quatre diplmes: psychologie exprimentale, pdagogique, pathologique et applique;


ils comprennent tous un enseignement pratique (tests, psychomtrie, statistique), une formation
thorique, et des stages ou des travaux de laboratoire; les tudiants de l'institut qui n'ont pas pass
la licence doivent la remplacer par une anne d'tudes prparatoires. L'Institut d'orientation
professionnelle est tout fait indpendant de ce cycle d'tudes universitaires : on y entre aprs un
examen, on en sort avec un diplme d'orienteur professionnel. Quant l'enseignement de la
psychanalyse, il est assur en France, comme dans beaucoup de pays trangers, sur un mode la
fois rudimentaire et sotrique: l'essentiel de la formation d'un psychanalyste est garanti par une
psychanalyse didactique dont le principe puis l'achvement reoivent la caution de la Socit de
psychanalyse. Si le titre de docteur en mdecine est indispensable pour entreprendre des cures et
recevoir l'entire responsabilit d'un malade, l'appartenance la Socit de psychanalyse n'exige
aucune formation dtermine, l'accomplissement d'aucun cycle d'tudes. Seule la Socit, sur
l'avis de celui de ses membres qui a pris le postulant en analyse didactique, se fait juge de son
niveau de comptence 1. Ajoutons que ni les mdecins ni les professeurs ne reoivent au cours de
leurs tudes un enseignement quelconque de la psychologie; les psychiatres eux-mmes n'ont
aucune formation psychologique dans la mesure o la psychiatrie qu'on leur enseigne est
tellement vtuste qu'ils ignorent peu prs les cinquante dernires annes de la psychopathologie
allemande, anglaise et amricaine, avec tous les efforts qui ont t faits pour une comprhension
psychologique des phnomnes de la pathologie mentale.
Sont donc privs de toute formation thorique ceux-l mmes qui sont appels une pratique
quotidienne, tandis que la situation est exactement inverse dans le domaine de la recherche
proprement dite. En effet, si l'I.N.O.P. donne le titre d'orienteur professionnel, si l'institut accorde
des diplmes de psychotechniciens, chacun sait, parmi ceux qui les donnent et parmi ceux qui
les reoivent, qu'ils n'ouvrent aucun dbouch rel. Beaucoup d'orienteurs ne parviennent pas
s'employer; les postes de psychologues scolaires sont infiniment peu nombreux, alors qu'on
1
distribue par dizaines des diplmes de psychopdagogie; et je ne sache pas qu'il y ait

1. La cration d'un Institut d'tudes psychanalytiques a fait longtemps question. Notons que la
rcente scission dans la Socit franaise s'est produite sur le sujet prcis de cette cration et les
principes dune formation analytique. La pdagogie sera toujours la croix de la psychanalyse.

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actuellement en France plus de dix postes de psychologues cliniciens, alors qu'il y a dj


certainement plus de cent cinquante titulaires du diplme de psychopathologie. Et les professeurs
excusent la facilit des examens sur le fait que, de toute faon, ils ne servent rien.
On se trouve dans une situation paradoxale: d'un ct, la pratique relle de la psychologie
-celle qui s'exerce ou devrait s'exercer dans l'organisation du travail, ou dans les cures
psychothrapiques, ou dans l'enseignement -ne repose sur aucune formation thorique, et par voie
de consquence ne parvient jamais prendre le sens de la recherche, ni mme dfinir ses
exigences prcises par rapport la recherche scientifique. D'un autre ct, l'acquisition des
techniques qui peuvent garantir la psychologie concrte une scurit pratique et une
justification thorique ne donne pas elle-mme accs un exercice de la psychologie o pratique
et recherche se trouveraient effectivement lies. Au contraire, le psychologue qui, l'institut, a
reu une formation technique suffisante pour l'exercice d'un mtier psychologique, mais
insuffisante certainement pour devenir un chercheur, n'a d'autre ressource, pour pratiquer la
psychologie, que de demander une bourse au C.N.R.S., et de se lancer dans la recherche. La
recherche en psychologie ne nat donc pas des exigences de la pratique, et de la ncessit o elle
se trouve de se dpasser elle-mme; elle nat de l'impossibilit o se trouvent les psychologues de
pratiquer la psychologie; elle n'implique pas une formation perfectionne; elle figure seulement
un recours contre l'inefficacit d'une formation inutile, le pis-aller d'une pratique qui ne s'exerce
pas.
On n'aborde donc pas la recherche avec une formation de chercheur et aprs l'acquisition d'un
horizon thorique suffisant 1; on fait de la recherche en praticien refoul, pour montrer avant tout
que la psychologie peut et doit tre pratique, qu'elle n'est pas prisonnire d'un contexte
thorique, inutile et douteux, mais qu'en dehors de tout postulat spculatif elle est charge d'une
positivit immdiate, et si la recherche s'inscrit si souvent dans un contexte positiviste, si elle se
rclame constamment d'une pratique relle, par opposition la psychologie philosophique, c'est
dans la mesure justement o elle veut tre la dmonstration d'une pratique possible. Faire de la
vraie psychologie, par opposition celle de Pradines et de Merleau-Ponty, c'est rechercher
l'ventualit d'une pratique

1. Ce n'est pas un des moindres paradoxes de cette situation de voir une formation mdicale,
1
scientifique ou mme philosophique servir de caution et de garantie pour le recrutement de
chercheurs qui veulent faire de la psychologie positive.

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dont l'impossibilit actuelle a fait natre la psychologie vraie, comme recherche scientifique.
C'est dire par le fait mme que la recherche en psychologie est la fois la plus dsintresse de
toutes les formes de recherche, et la plus presse par le besoin. La plus dsintresse, puisqu'elle
n'est presque jamais dtermine comme la rponse une exigence pratique (sauf pour quelques
tudes prcises de psychologie du travail), et la plus intresse en mme temps, puisque c'est
l'existence de la psychologie comme science et du psychologue comme savant et praticien qui
dpendent du dveloppement et du succs de la psychologie comme recherche scientifique. La
non-existence d'une pratique autonome et effective de la psychologie est devenue
paradoxalement la condition d'existence d'une recherche positive, scientifique et efficace en
psychologie.
Ainsi, la recherche prend la mesure de ses possibilits dans le dploiement de techniques qui
se confirment les unes par les autres et s'chafaudent comme l'architecture imaginaire d'une
pratique virtuelle. L'exemple le plus dcisif en est la psychomtrie et toute la technique des tests:
les preuves psychomtriques sont mises au point pour une application ventuelle, et leur
validation doit toujours reposer, d'une manire directe ou indirecte, par l'intermdiaire d'autres
tests dj valids, sur une confrontation avec l'exprience concrte et les rsultats obtenus dans la
situation effective; mais cette validation empirique montre d'entre de jeu que le travail de
recherche n'emprunte sa positivit qu' une exprience qui n'est pas encore psychologique, et que
ses possibilits d'application sont dtermines l'avance par une pratique extra-psychologique
qui n'emprunte qu' elle-mme ses propres critres. La recherche psychologique apparat donc
comme l'amnagement thorique d'une pratique qui doit se passer d'elle, pour que cette recherche
elle-mme puisse tre sre de sa validit. Les rapports de la psychologie clinique avec la pratique
mdicale s'puisent tous dans cette formule: apporter une pratique dj constitue des
perfectionnements techniques dont la validit sera dmontre par le fait que la clinique mdicale
peut parfaitement s'en passer pour parvenir aux mmes rsultats.
On peut mesurer maintenant les dimensions de ce cercle de paradoxes o se trouve enferme
la recherche psychologique: elle se dveloppe dans l'espace laiss vide par l'impossibilit d'une
pratique relle et ne dpend de cette pratique que sur un mode ngatif; mais, par le fait mme,
elle n'a de raison d'tre que si elle est la dmonstration de la possibilit de cette pratique
laquelle elle n'a pas accs et elle se dploie donc sous le signe d'une positivit qu'elle

1
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revendique: positivit qu'elle ne peut dtenir elle-mme ni emprunter au sol d'o elle nat,
puisqu'elle nat de l'absence mme de la pratique, mais qu'elle est oblige de requrir, en
sous-main, de cette pratique qui l'exclut et se dveloppe dans une indiffrence totale l'gard de
la psychologie scientifique. Exclue ds l'origine, et dans son existence mme, d'une pratique
scientifique de la psychologie, la recherche est entirement dpendante, dans sa vrit et son
dveloppement, d'une pratique qui ne se veut ni scientifique ni psychologique. Pratique et
recherche ne dpendent l'une de l'autre que sur le mode de l'exclusion; et la psychologie
scientifique, positive et pratique se trouve ainsi rduite au rle spculatif, ironique et ngatif de
dire la vrit discursive d'une pratique qui s'en passe fort bien. La recherche ne s'insre pas dans
le mouvement mme d'un progrs technique qui vient peu peu sa propre lumire, elle est
l'envers spculatif d'une pratique qui ne se reconnat mme pas comme psychologique. Elle ne
peut se prsenter que comme la vrit malgr elle d'une pratique; elle la dmystifie. Mais, cette
vrit, elle ne l'emprunte qu' la ralit de cette pratique, qui du fait mme la mystifie.
Dans ses rapports avec la recherche, comme dans ses rapports avec la science, la recherche
psychologique ne manifeste pas la dialectique de la vrit; elle suit seulement les ruses de la
mystification.

* Pour rendre compte de ces paradoxes, on est d'abord tent d'interroger un tat de fait
historique, disons plutt une situation chronologique propre la psychologie. La rigidit des
structures, la pesanteur des traditions culturelles, la rsistance enfin qu'oppose l'organisation
sociale la pntration des techniques psychologiques suffiraient rendre compte de l'isolement
de la recherche par rapport la pratique. Bien sr, le caractre relativement rcent de la
psychologie lui donne souvent un aspect problmatique, drisoire en face de techniques que le
temps depuis des sicles n'a cess d'paissir. On pourrait citer dans ce sens l'trange
impermabilit de la mdecine la psychologie; sur l'esprit de la mdecine franaise rgne
encore, d'une faon plus ou moins obscure, l'trange dialectique de Babinski: l'ignorance du
mdecin, l'obscurit dans laquelle se cachent, ses propres yeux, les principes de sa technique ne
dnoncent pour lui que l'irralit de la maladie, comme si la matrise technique de la gurison
tait la mesure de l'existence de la maladie. Lie cette quivoque entre la technique de gurison
et la

1
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ralit du fait pathologique, on trouve l'ide que le pathologique se dploie comme la


manifestation concrte, comme le phnomne de l'anormal. L'anormal est l'essence de la maladie,
dont la thrapeutique est la suppression effective; comme rduction de l'essence de l'anormal au
processus normal, la technique de gurison constitue la mesure indispensable de l'existence de la
maladie. En rsistant la pntration de la psychologie, la mdecine actuelle ne s'oppose pas
seulement une rectification de ses mthodes et de ses concepts, mais surtout une remise en
question du sens rel de la maladie et de la valeur absolue du fait pathologique. Ce n'est pas
seulement leur technique, leur mtier et leur pain quotidien que les mdecins dfendent en restant
sourds la psychologie; ce dont ils se font les dfenseurs, ce dont ils protgent l'imprescriptible
essence, c'est la maladie comme ensemble de phnomnes pathologiques; ils dfendent la
maladie comme une chose, comme leur chose. En esquivant le problme de l'anormal, en
valorisant comme instruments thrapeutiques des conduites comme le langage ou la ralisation
symbolique, la psychologie irralise l'anormal et subtilise la maladie; aux yeux des mdecins et
dans le dveloppement historique de la mdecine, elle ne peut tre, et elle n'est effectivement,
qu'une entreprise magique. Elle est l'envers de ce qui, depuis des sicles, a constitu la pratique
mdicale.
Mais de pareils phnomnes de retard et d'adhrence finissent toujours par disparatre avec le
temps et la maturation des techniques. Les paradoxes de la recherche en psychologie tiennent
des raisons historiques plus profondes que de simples dcalages culturels. Prenons l'exemple de
la psychologie du travail. Elle est faite essentiellement des problmes d'orientation et de slection
professionnelle d'une part, et, d'autre part, des problmes de l'adaptation individuelle au poste, au
mtier, au groupe de travail et l'atelier. Mais il est bien vident que cet ensemble de
considrations ne peut avoir d'importance, ces questions ne peuvent avoir, au sens strict du
terme, d'existence qu' la faveur et par la grce de certaines conditions conomiques. Orientation
et slection professionnelle n'ont de ralit qu'en fonction du taux de chmage et du niveau de
spcialisation dans les postes de travail. Seul un rgime de plein emploi, li une technique
industrielle exigeant une haute spcialisation ouvrire (ce qui jusqu' prsent est contradictoire
dans notre conomie o le plein emploi repose toujours sur une utilisation massive d'une
main-d'oeuvre non spcialise), seul ce rgime pourrait donner place une pratique
psychologique lie directement la recherche scientifique. En dehors de cette condition, pour
nous

1
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mythique, l'orientation et la slection ne peuvent avoir que le sens d'une discrimination. Quant
aux recherches concernant l'adaptation de l'individu aux postes de travail, elles sont lies, de leur
ct, aux problmes conomiques de la production, de la surproduction, de la valeur du temps de
travail et de l'amnagement des marges bnficiaires.
Est-ce l un trait caractristique de la psychologie? Le dveloppement de toutes les recherches
et de toutes les sciences ne se trouve-t-il pas li aux conditions de la vie conomique et sociale?
On me dira tout ce que la balistique ou la physique atomique doivent la guerre et on ajoutera
qu'il en va de mme pour le test bta de l'arme amricaine...
Par bonheur, le problme est un peu plus complexe. Il se peut que l'absence de conditions
conomiques favorables rende inutile un moment donn l'application ou le dveloppement
d'une science. Mais, aprs tout, mme en dehors d'une conomie ou d'une situation de guerre, les
corps continuent tomber et les lectrons tourner. En psychologie, lorsque les conditions d'une
pratique rationnelle et scientifique ne sont pas runies, c'est la science elle-mme qui est
compromise dans sa positivit; en priode de chmage et de surproduction, la slection cesse
d'tre une technique d'intgration pour devenir une technique d'exclusion et de discrimination; en
priode de crise conomique ou d'augmentation du prix du travail, l'adaptation de l'homme son
mtier devient une technique qui vise augmenter la rentabilit de l'entreprise et rationaliser le
travail humain comme pur et simple facteur de production; bref, elle cesse d'tre une technique
psychologique pour devenir une technique conomique. Ce qui ne veut pas dire seulement qu'elle
est utilise des fins conomiques ou motive par des propos conomiques, c'est le destin de
toutes les sciences appliques. Nous voulons dire, par exemple, que la notion d'aptitude, telle
qu'elle est utilise en psychologie industrielle, change de contenu et de sens selon le contexte
conomique dans lequel on est amen la dfinir: elle peut signifier aussi bien une norme
culturelle de formation, un principe de discrimination emprunt l'chelle du rendement, une
prvision du temps d'apprentissage, une estimation de l'ducabilit ou finalement le profil d'une
ducation effectivement reue. Ces diffrentes significations du terme d'aptitude ne constituent
pas autant de manires d'envisager la mme ralit psychologique, mais autant de manires de
donner un statut, au niveau de la psychologie individuelle, des besoin historiques, sociaux ou
conomiques. Non seulement la pratique de la psychologie devient l'instrument de

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1
l'conomie, mais la psychologie elle-mme en devient la mythologie l'chelle humaine. Alors
qu'une physique ou une biologie dont le dveloppement et l'application sont dtermins par des
raisons conomiques et sociales demeurent une physique et une biologie, les techniques
psychologiques, du fait de certaines de leurs conditions, perdent leur validit, leur sens et leur
fondement psychologique; elles disparaissent comme applications de la psychologie, et la
psychologie sous le nom de laquelle elles se prsentent ne forme que la mythologie de leur vrit.
Les techniques physiques, chimiques ou biologiques sont utilisables et, comme la raison,
ployables en tous sens; mais, par nature, les techniques psychologiques sont, comme l 'homme
lui-mme, alinables.
travers ces rflexions qui semblent nous loigner de notre problme, nous cheminons peu
peu vers ces rapports profonds de la science et de la pratique psychologiques, qui dterminent le
style propre cet ordre de recherche. Il est curieux de constater que les applications de la
psychologie ne sont jamais issues d'exigences positives, mais toujours d'obstacles sur le chemin
de la pratique humaine. La psychologie de l'adaptation de l'homme au travail est ne des formes
d'inadaptation qui ont suivi le dveloppement du taylorisme en Amrique et en Europe. On sait
comme la psychomtrie et la mesure de l'intelligence sont issues des travaux de Binet sur le
retard scolaire et la dbilit mentale; l'exemple de la psychanalyse et de ce qu'on appelle
maintenant la psychologie des profondeurs parle de lui-mme: elles se sont tout entires
dveloppes dans l'espace dfini par les symptmes de la pathologie mentale.
Est-ce l un trait spcial la recherche psychologique? Une recherche ne nat-elle pas au
moment o une pratique atteint sa propre limite et rencontre l'obstacle absolu qui la remet en
question dans ses principes et dans ses conditions d'existence? La biologie, comme ensemble de
recherches sur la vie, ne trouve-t-elle pas son origine effective et la possibilit concrte de son
dveloppement dans une interrogation sur la maladie, dans une observation de l'organisme mort?
C'est partir de la mort qu'une science de la vie est possible, quand bien mme on sait mesurer
toute la distance qui spare l'anatomie du cadavre de la physiologie du vivant. De la mme faon,
c'est du point de vue de l'inconscient que se trouve possible une psychologie de la conscience qui
ne soit pas pure rflexion transcendantale, du point de vue de la perversion qu'une psychologie de
l'amour est possible sans qu'elle soit une thique; du point de vue de la btise qu'une psychologie
de l'intelligence

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peut se constituer sans un recours au moins implicite une thorie du savoir; c'est du point de
vue du sommeil, de l'automatisme et de l'involontaire qu'on peut faire une psychologie de
l'homme veill et percevant le monde, qui vite de s'enfermer dans une pure description
phnomnologique. Sa positivit, la psychologie l'emprunte aux expriences ngatives que
1
l'homme vient faire de lui-mme.
Mais il faut distinguer la manire dont une recherche nat partir d'une science ou d'une
pratique, et la manire dont recherche, pratique et connaissance s'articulent sur les conditions
effectives de l'existence humaine. En psychologie, comme dans tous les autres domaines
scientifiques, la pratique ne peut s'interroger et natre elle-mme comme pratique qu' partir de
ses limites ngatives et de la frange d'ombre qui entoure le savoir et la matrise des techniques.
Mais, d'un autre ct, toute pratique et toute recherche scientifiques peuvent se comprendre
partir d'une certaine situation de besoin, au sens conomique, social et historique du terme, alors
que la recherche et la pratique psychologiques ne peuvent se comprendre qu' partir des
contradictions dans lesquelles se trouve pris l'homme lui-mme et en tant que tel. Si la
pathologie mentale a toujours t et demeure une des sources de l'exprience psychologique, ce
n'est pas parce que la maladie dgage des structures caches, ni parce qu'elle paissit ou souligne
des processus normaux, ce n'est pas, en d'autres termes, parce que l'homme y reconnat plus
aisment le visage de sa vrit, mais au contraire parce qu'il y dcouvre la nuit de cette vrit et
l'lment absolu de sa contradiction. La maladie est la vrit psychologique de la sant, dans la
mesure mme o elle en est la contradiction humaine.
Prenons, pour tre plus prcis, l'exemple du scandale freudien: la rduction de l'existence
humaine au dterminisme de l'homo natura, la projection de tout l'espace des rapports sociaux et
affectifs sur le plan des pulsions libidinales, le dchiffrement de l'exprience en termes de
mcanique et de dynamique sont trs rvlateurs de l'essence mme de toute recherche
psychologique. L'effet de scandale ne tenait qu' la manire dont cette rduction tait opre;
pour la premire fois dans l'histoire de la psychologie, la ngativit de la nature n'tait pas rfre
la positivit de la conscience humaine, mais celle-ci tait dnonce comme le ngatif de la
positivit naturelle. Le scandale ne rside pas en ceci que l'amour soit de nature ou d'origine
sexuelle, ce qui avait t dit bien avant Freud, mais en ceci que, travers la psychanalyse,
l'amour, les rapports sociaux et les formes d'appartenance interhumaines apparaissent

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comme l'lment ngatif de la sexualit en tant qu'elle est la positivit naturelle de l'homme.
Ce renversement par lequel la nature, comme ngation de la vrit de l'homme, devient pour et
par la psychologie le sol mme de sa positivit, dont l'homme, dans son existence concrte,
devient son tour la ngation, ce renversement opr pour la premire fois d'une manire
explicite par Freud est devenu maintenant la condition de possibilit de toute recherche
psychologique. Prendre la ngativit de l'homme pour sa nature positive, l'exprience de sa
contradiction pour le dvoilement de sa vrit la plus simple, la plus immdiate et la plus
1
homogne, c'est depuis Freud le projet, au moins silencieux, de toute psychologie. L'importance
du freudisme ne consiste en la dcouverte de la sexualit que d'une manire drive et
secondaire; elle rside, d'une manire fondamentale, dans la constitution de cette positivit, au
sens que nous venons de dire. Dans cette mesure, toute recherche de psychologie positive est
freudienne, mme lorsqu'elle est la plus loigne des thmes psychanalytiques, mme lorsqu'elle
est une dtermination factorielle des aptitudes.
Ds lors, on comprend pourquoi la revendication d'une positivit appartient aux choix
originaires de la psychologie; elle ne s'inscrit pas naturellement dans le dveloppement spontan
de la science, de la recherche et de la technique. L'option de positivit est ncessairement
pralable comme condition de possibilit d'une vraie psychologie qui soit en mme temps une
psychologie vraie. Mais puisqu'elle est la revendication d'une positivit de l'homme au niveau
mme o il fait une exprience de sa ngativit, la psychologie ne peut tre que l'envers ngatif et
mythologique d'une pratique relle, d'une part, et, d'autre part, l'image renverse o se rvle et se
cache en mme temps un savoir effectif. On en arrive cette ide que la recherche psychologique
constitue toute l'essence de la psychologie, dans la mesure o elle en assume et ralise toutes les
prtentions positives; mais qu'elle ne peut s'effectuer comme recherche qu'en renversant un
savoir, ou la possibilit d'un savoir, qu'elle prtend dmystifier alors qu'elle n'en oublie que
l'exigence absolue; et qu'elle ne peut se dvelopper comme recherche scientifique qu'en devenant
la mythologie d'une pratique qui ne s'exerce pas. Comme essence ralise de la psychologie, la
recherche est la fois sa seule forme d'existence et le mouvement mme de sa suppression.

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*
La recherche est tout aussi bien pour la psychologie sa raison d'tre que sa raison de ne pas
tre. En un triple sens, elle en constitue le moment critique : elle en met au jour l'a priori
conceptuel et historique, elle cerne les conditions dans lesquelles la psychologie peut trouver ou
dpasser ses formes de stabilit, elle porte enfin jugement et dcision sur ses possibilits
d'existence. Les difficults contemporaines de la recherche psychologique ne s'inscrivent pas
dans une crise de jeunesse; elles dcrivent et dnoncent une crise d'existence.
Depuis le temps que la psychologie est une science jeune, elle aurait eu le temps de prendre
un peu d'ge. Il ne faut pas demander la chronologie les raisons de l'immortel enfantillage d'une
psychologie qui n'est gure moins vieille aprs tout que la chimie, ou l'embryologie. L'histoire
des sciences lui interdit d'excuser son ge mental sur son ge rel. Je veux bien que l'indulgence
snile des psychologues en tat d'enfance s'amuse et consente que jeunesse se passe. Mais voil
que le temps de la jeunesse est pass sans que la jeunesse ait jamais pass. Le malheur de la
psychologie ne consiste pas dans cette jeunesse, mais en ceci qu'elle n'a jamais trouv le style ni
1
le visage de sa jeunesse. Ses proccupations sont sculaires, mais sa conscience est chaque jour
plus enfantine; elle n'est jeune que d'une jeunesse sans matin. C'est pourquoi l'apparition de la
recherche dans le domaine de la psychologie ne figure pas seulement une crise de maturit.
Un vnement s'est produit en effet dans tous les domaines de la connaissance qui a driv
vers des horizons nouveaux la science contemporaine: la connaissance a cess de se dployer
dans le seul lment du savoir pour devenir recherche; en d'autres termes, elle s'est dtache de la
sphre de la pense o elle trouvait sa patrie idale pour prendre conscience d'elle-mme comme
cheminement l'intrieur d'un monde rel et historique o se totalisent techniques, mthodes,
oprations et machines. La science n'est plus un chemin d'accs l'nigme du monde, mais le
devenir d'un monde qui ne fait plus maintenant qu'une seule et mme chose avec la technique
ralise. En cessant d'tre seulement savoir pour devenir recherche, la science disparat comme
mmoire pour devenir histoire; elle n'est plus une pense, mais une pratique, non plus un cycle
ferm de connaissances, mais, pour la connaissance, un chemin qui s'ouvre l mme o il s'arrte.
Ce passage de l'encyclopdie la recherche constitue sans doute un des vnements culturels
les plus importants de notre histoire. Il ne

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nous appartient pas de discuter de la place et du rle d'une psychologie dans un savoir dont la
prtention tait de plein droit, et ds son origine, encyclopdique. Le seul problme qui nous
concerne est de savoir ce que peut signifier maintenant la psychologie comme recherche, puisque
la psychologie est devenue tout entire recherche.
Nous avons vu comment science et pratique psychologiques se rsumaient de nos jours et
s'puisaient dans le seul domaine de la recherche, et nous pouvons comprendre comment une
psychologie qui peut se choisir d'entre de jeu comme exprimentale ou rflexive n'est vraie
que lorsqu'elle est scientifique, positive et objective; la recherche n'est pas la condition de
dveloppement de la science et de la pratique psychologiques; elle forme, en tant que recherche
empirique, dgage de tout horizon thorique, pure de spculation, nonce au ras de ses rsultats
exprimentaux, l'a priori de leur existence et l'lment universel de leur dveloppement. En se
faisant recherche, la psychologie ne poursuit pas comme les autres sciences le chemin de sa
vrit, elle se donne d'emble les conditions d'existence de sa vrit. La vrit de la psychologie
comme science ne mne pas la recherche, mais la recherche en elle-mme ouvre magiquement
le ciel de cette vrit. La psychologie ne doit donc pas tre interroge sur sa vrit au niveau de
sa rationalit scientifique, ni au niveau de ses rsultats pratiques, mais au niveau du choix qu'elle
fait en se constituant comme recherche.
La recherche est devenue la raison d'tre scientifique et pratique de la psychologie, la raison

1
d'tre sociale et historique du psychologue. Du moment qu'on est psychologue on recherche.
Quoi? Ce que les autres chercheurs vous laissent chercher, car vous ne cherchez pas pour trouver,
mais pour chercher, pour avoir cherch, pour tre chercheur. Faites donc de la recherche, de la
recherche en gnral, de la recherche sur le tout-venant, sur les nvroses du rat, sur la frquence
statistique des voyelles dans la version anglaise de la Bible, sur les pratiques sexuelles de la
femme de province, dans la lower middle class exclusivement, sur la rsistance cutane, la
pression sanguine et le rythme respiratoire pendant l'audition de la Symphonie des psaumes.
Recherches de grand chemin et de petites traverses, recherches de sac et de corde 1.
Et comme la rationalit, le caractre scientifique, l'objectivit enfin de la recherche ne peuvent
se recommander que du choix mme de la recherche, les garanties effectives de sa validit ne
1. Dans la mesure o cet article n'a pas d'intention polmique, nous n'avons pas reproduit le
titre exact de recherches en cours. Mais puisque son propos est critique, les modifications
apportes la ralit sont de pure politesse et n'altrent pas l'essentiel.

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peuvent tre demandes qu' des mthodes et des concepts non psychologiques. On verra des
recherches entires bties sur des concepts mdicaux douteux, mais qui, pour le psychologue,
sont objectifs dans la mesure mme o ils sont mdicaux. Il y aura des annes de travail passes
appliquer des mthodes factorielles un matriau exprimental auquel jamais une purification
mathmatique ne pourra confrer la validit qu'il ne possde pas au dpart. Mme aprs analyse
factorielle, une donne d'introspection reste introspective. On ne voit pas trs bien quelle forme
d'objectivit est acquise lorsqu'on soumet au traitement factoriel un questionnaire appliqu des
enfants d'ge scolaire qu'on interroge sur leurs propres mensonges ou sur ceux de leurs petits
camarades. Au demeurant, on est rassur par le rsultat: on apprend que les enfants mentent
surtout pour viter les punitions, puis par vantardise, etc. On est sr, par le fait mme, que la
mthode tait bien objective. Mais alors? Il y a de ces maniaques de l'indiscrtion qui, pour
regarder travers une porte vitre, se penchent au trou de la serrure...
On peut raffiner d'ailleurs: il faudrait des pages pour numrer les travaux qui dmontrent
statistiquement la non-validit d'un concept mdical, ou cliniquement l'inefficacit des mthodes
psychomtriques. On atteint l le fin du fin de la recherche psychologique: une recherche qui se
dmontre elle-mme son propre caractre scientifique par le jeu de mthodes et de concepts
qu'elle emprunte comme tels d'autres domaines scientifiques et dont elle dtruit ainsi
l'objectivit interne. Il n'y a donc pas d'objectivit autochtone dans la recherche psychologique,

1
mais seulement des modles transposs d'objectivits voisines et qui cernent de l'extrieur
l'espace de jeu des mythes d'une psychologie en mal d'objectivit et dont le seul travail effectif
est la destruction secrte et silencieuse de ces objectivits.
Le travail rel de la recherche psychologique n'est donc ni l'mergence d'une objectivit, ni le
fondement ou le progrs d'une technique, ni la constitution d'une science, ni la mise au jour d'une
forme de vrit. Son mouvement, au contraire, est celui d'une vrit qui se dfait, d'un objet qui
se dtruit, d'une science qui ne cherche qu' se dmystifier: comme si le destin d'une psychologie
qui s'est choisie positive et a requis la positivit de l'homme au niveau de ses expriences
ngatives tait paradoxalement de ne faire qu'une besogne scientifique tout entire ngative. Que
la recherche psychologique ne puisse entretenir avec la possibilit d'un savoir et la ralit d'une
recherche que des rapports ngatifs, c'est l le prix dont

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elle paie le choix de positivit qu'elle a fait au dpart et auquel on contraint tout psychologue ds
l'entre du temple.
Si la recherche avec tous les caractres que nous avons dcrits est devenue de nos jours
l'essence et la ralit de toute psychologie, ce n'est donc pas le signe que la psychologie a enfin
atteint son ge scientifique et positif, c'est le signe au contraire qu'elle a oubli la ngativit de
l'homme, qui est sa patrie d'origine, le signe qu'elle a oubli sa vocation ternellement infernale.
Si la psychologie voulait retrouver son sens la fois comme savoir, comme recherche et comme
pratique, elle devrait s'arracher ce mythe de la positivit dont aujourd'hui elle vit et elle meurt,
pour retrouver son espace propre l'intrieur des dimensions de ngativit de l'homme.
Ce sens originaire, c'est encore un des paradoxes et une des richessse de Freud de l'avoir peru
mieux que tout autre, tout en contribuant plus que personne le recouvrir et le cacher. Superos
si flectere nequeo, Acheronta movebo...
La psychologie ne se sauvera que par un retour aux Enfers.

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1961

1
4 Prface

Prface; in Foucault (M.), Folie et Draison. Histoire de la folie l'ge classique, Paris, Plon,
1961, pp. I-XI. Cette prface ne figure dans son intgralit que dans l'dition originale. partir
de 1972, elle disparat des trois rditions.

Pascal: Les hommes sont si ncessairement fous que ce serait tre fou par un autre tour de folie
de n'tre pas fou. Et cet autre texte, de Dostoevski, dans le Journal d'un crivain: Ce n'est pas
en enfermant son voisin qu'on se convainc de son propre bon sens.
Il faut faire l'histoire de cet autre tour de folie -de cet autre tour par lequel les hommes, dans le
geste de raison souveraine qui enferme leur voisin, communiquent et se reconnaissent travers le
langage sans merci de la non-folie; retrouver le moment de cette conjuration, avant qu'elle n'ait
t dfinitivement tablie dans le rgne de la vrit, avant qu'elle n'ait t ranime par le lyrisme
de la protestation. Tcher de rejoindre, dans l'histoire, ce degr zro de l'histoire de la folie, o
elle est exprience indiffrencie, exprience non encore partage du partage lui-mme. Dcrire,
ds l'origine de sa courbure, cet autre tour, qui, de part et d'autre de son geste, laisse retomber,
choses dsormais extrieures, sourdes tout change, et comme mortes l'une l'autre, la Raison
et la Folie.
C'est l sans doute une rgion incommode. Il faut pour la parcourir renoncer au confort des
vrits terminales, et ne jamais se laisser guider par ce que nous pouvons savoir de la folie.
Aucun des concepts de la psychopathologie ne devra, mme et surtout dans le jeu implicite des
rtrospections, exercer de rle organisateur. Est constitutif le geste qui partage la folie, et non la
science qui s'tablit, ce partage une fois fait, dans le calme revenu. Est originaire la csure qui
tablit la distance entre raison et non-raison; quant la prise que la raison exerce sur la
non-raison pour lui arracher sa vrit de folie, de faute ou de maladie, elle en drive, et de loin. Il
va donc falloir parler de ce primitif dbat sans supposer de victoire, ni de droit la victoire;
parler de ces gestes ressasss dans l 'histoire, en

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laissant en suspens tout ce qui peut faire figure d'achvement, de repos dans la vrit; parler de ce
geste de coupure, de cette distance prise, de ce vide instaur entre la raison et ce qui n'est pas elle,
sans jamais prendre appui sur la plnitude de ce qu'elle prtend tre.
Alors, et alors seulement, pourra apparatre le domaine o l 'homme de folie et l'homme de
raison, se sparant, ne sont pas encore spars, et dans un langage trs originaire, trs fruste, bien
plus matinal que celui de la science, entament le dialogue de leur rupture, qui tmoigne d'une
faon fugitive qu'ils se parlent encore. L, folie et non-folie, raison et non-raison sont

1
confusment impliques: insparables du moment qu'elles n'existent pas encore, et existant l'une
pour l'autre, l'une par rapport l'autre, dans l'change qui les spare.
Au milieu du monde serein de la maladie mentale, l'homme moderne ne communique plus
avec le fou: il y a d'une part l'homme de raison qui dlgue vers la folie le mdecin, n'autorisant
ainsi de rapport qu' travers l'universalit abstraite de la maladie; il y a d'autre part l'homme de
folie qui ne communique avec l'autre que par l'intermdiaire d'une raison tout aussi abstraite, qui
est ordre, contrainte physique et morale, pression anonyme du groupe, exigence de conformit.
De langage commun, il n'y en a pas; ou plutt il n'yen a plus; la constitution de la folie comme
maladie mentale, la fin du XVIIIe sicle, dresse le constat d'un dialogue rompu, donne la
sparation comme dj acquise, et enfonce dans l'oubli tous ces mots imparfaits, sans syntaxe
fixe, un peu balbutiants, dans lesquels se faisait l'change de la folie et de la raison. Le langage
de la psychiatrie, qui est monologue de la raison sur la folie, n'a pu s'tablir que sur un tel silence.
Je n'ai pas voulu faire l'histoire de ce langage; plutt l'archologie de ce silence.
*
Les Grecs avaient rapport quelque chose qu'ils appelaient ubris. Ce rapport n'tait pas
seulement de condamnation; l'existence de Thrasymaque, ou celle de Callicls, suffit le
montrer, mme si leur discours nous est transmis, envelopp dj dans la dialectique rassurante
de Socrate. Mais le Logos grec n'avait pas de contraire.
L'homme europen depuis le fond du Moyen ge a rapport quelque chose qu'il appelle
confusment: Folie, Dmence, Draison. C'est peut-tre cette prsence obscure que la Raison
occidentale doit quelque chose de sa profondeur, comme la menace de l'ubris, la sofrosune des
discoureurs socratiques. En tout cas, le

|PAGE 161

rapport Raison-Draison constitue pour la culture occidentale une des dimensions de son
originalit; il l'accompagnait dj bien avant Jrme Bosch, et la suivra bien aprs Nietzsche et
Artaud.
Qu'est-ce donc que cet affrontement au-dessous du langage de la raison? Vers quoi pourrait
nous conduire une interrogation qui ne suivrait pas la raison dans son devenir horizontal, mais
chercherait retracer dans le temps cette verticalit constante, qui, tout au long de la culture
europenne, la confronte ce qu'elle n'est pas, la mesure sa propre dmesure? Vers quelle
rgion irions-nous, qui n'est ni l'histoire de la connaissance ni l'histoire tout court, qui n'est
commande ni par la tlologie de la vrit ni par l'enchanement rationnel des causes, lesquels
n'ont valeur et sens qu'au-del du partage? Une rgion, sans doute, o il serait question plutt des
limites que de l'identit d'une culture.
1
On pourrait faire une histoire des limites -de ces gestes obscurs, ncessairement oublis ds
qu'accomplis, par lesquels une culture rejette quelque chose qui sera pour elle l'Extrieur; et tout
au long de son histoire, ce vide creus, cet espace blanc par lequel elle s'isole la dsigne tout
autant que ses valeurs. Car ses valeurs, elle les reoit, et les maintient dans la continuit de
l'histoire; mais en cette rgion dont nous voulons parler, elle exerce ses choix essentiels, elle fait
le partage qui lui donne le visage de sa positivit; l se trouve l'paisseur originaire o elle se
forme. Interroger une culture sur ses expriences-limites, c'est la questionner, aux confins de
l'histoire, sur un dchirement qui est comme la naissance mme de son histoire. Alors se trouvent
confrontes, dans une tension toujours en voie de se dnouer, la continuit temporelle d'une
analyse dialectique et la mise au jour, aux portes du temps, d'une structure tragique.
Au centre de ces expriences-limites du monde occidental clate, bien entendu, celle du
tragique mme -Nietzsche ayant montr que la structure tragique partir de laquelle se fait
l'histoire du monde occidental n'est pas autre chose que le refus, l'oubli et la retombe silencieuse
de la tragdie. Autour de celle-ci, qui est centrale puisqu'elle noue le tragique la dialectique de
l'histoire dans le refus mme de la tragdie par l'histoire, bien d'autres expriences gravitent.
Chacune, aux frontires de notre culture, trace une limite qui signifie, en mme temps, un partage
originaire.
Dans l'universalit de la ratio occidentale, il y a ce partage qu'est l'Orient: l'Orient, pens
comme l'origine, rv comme le point vertigineux d'o naissent les nostalgies et les promesses de
retour, l'Orient offert la raison colonisatrice de l'Occident, mais indfiniment inaccessible, car il
demeure toujours la limite: nuit du

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commencement, en quoi l'Occident s'est form, mais dans laquelle il a trac une ligne de partage,
l'Orient est pour lui tout ce qu'il n'est pas, encore qu'il doive y chercher ce qu'est sa vrit
primitive. Il faudra faire une histoire de ce grand partage, tout au long du devenir occidental, le
suivre dans sa continuit et ses changes, mais le laisser apparatre aussi dans son hiratisme
tragique.
Il faudra aussi raconter d'autres partages: dans l'unit lumineuse de l'apparence, le partage
absolu du rve, que l'homme ne peut s'empcher d'interroger sur sa propre vrit -que ce soit
celle de son destin ou de son coeur -, mais qu'il ne questionne qu'au-del d'un essentiel refus qui
le constitue et le repousse dans la drision de l' onirisme. Il faudra faire aussi l'histoire, et pas
seulement en termes d'ethnologie, des interdits sexuels: dans notre culture elle-mme, parler des
formes continuellement mouvantes et obstines de la rpression, et non pas pour faire la
chronique de la moralit ou de la tolrance, mais pour mettre au jour, comme limite du monde

1
occidental et origine de sa morale, le partage tragique du monde heureux du dsir. Il faut enfin, et
d'abord, parler de l'exprience de la folie.
L'tude qu'on va lire ne serait que la premire, et la plus facile sans doute, de cette longue
enqute, qui sous le soleil de la grande recherche nietzschenne, voudrait confronter les
dialectiques de l'histoire aux structures immobiles du tragique.
*
Qu'est-ce donc que la folie, dans sa forme la plus gnrale, mais la plus concrte, pour qui
rcuse d'entre de jeu toutes les prises sur elle du savoir? Rien d'autre, sans doute, que l'absence
d'oeuvre.
L'existence de la folie, quelle place peut-elle avoir dans le devenir? Quel est son sillage? Trs
mince, sans doute; quelques rides qui inquitent peu, et n'altrent pas le grand calme raisonnable
de l 'histoire. De quel poids sont-ils, en face des quelques paroles dcisives qui ont tram le
devenir de la raison occidentale, tous ces propos vains, tous ces dossiers de dlire indchiffrable
que le hasard des prisons et des bibliothques leur ont juxtaposs? Y a-t-il une place dans
l'univers de nos discours pour les milliers de pages o Thorin, laquais presque analphabte, et
dment furieux 1, a transcrit, la fin du XVIIe sicle, ses visions en fuite et les aboiements de
son pouvante? Tout cela n'est que du temps dchu, pauvre prsomption d'un passage que
l'avenir refuse, quelque chose dans le devenir qui est irrparablement moins que l'histoire.
C'est ce moins qu'il faut interroger, en le librant d'emble

1. Bibliothque de l'Arsenal; mss. nos 12023 et 12024.

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de tout indice de pjoration. Ds sa formulation originaire, le temps historique impose silence


quelque chose que nous ne pouvons plus apprhender par la suite que sous les espces du vide,
du vain, du rien. L'histoire n'est possible que sur fond d'une absence d'histoire, au milieu de ce
grand espace de murmures, que le silence guerre, comme sa vocation et sa vrit: Je nommerai
dsert ce chteau que tu fus, nuit cette voix, absence ton visage. quivoque de cette obscure
rgion: pure origine, puisque c'est d'elle que va natre, conqurant peu peu sur tant de confusion
les formes de sa syntaxe et la consistance de son vocabulaire, le langage de l'histoire -et rsidu
dernier, plage strile des mots, sable parcouru et aussitt oubli, ne conservant, en sa passivit,
que l'empreinte vide des figures prleves.
Le grand oeuvre de l'histoire du monde est ineffaablement accompagn d'une absence
d'oeuvre, qui se renouvelle chaque instant, mais qui court inaltre en son invitable vide tout

1
au long de l'histoire: et ds avant l'histoire, puisqu'elle est l dj dans la dcision primitive, et
aprs elle encore, puisqu'elle triomphera dans le dernier mot prononc par l'histoire. La plnitude
de l'histoire n'est possible que dans l'espace, vide et peupl en mme temps, de tous ces mots sans
langage qui font entendre qui prte l'oreille un bruit sourd d'en dessous de l'histoire, le murmure
obstin d'un langage qui parlerait tout seul- sans sujet parlant et sans interlocuteur, tass sur
lui-mme, nou la gorge, s'effondrant avant d'avoir atteint toute formulation et retournant sans
clat au silence dont il ne s'est jamais dfait. Racine calcine du sens.
Cela n'est point folie encore, mais la premire csure partir de quoi le partage de la folie est
possible. Celui-ci en est la reprise, le redoublement, l'organisation dans l'unit serre du prsent;
la perception que l 'homme occidental a de son temps et de son espace laisse apparatre une
structure de refus, partir de laquelle on dnonce une parole comme n'tant pas langage, un geste
comme n'tant pas oeuvre, une figure comme n'ayant pas droit prendre place dans l'histoire.
Cette structure est constitutive de ce qui est sens et non-sens, ou plutt de cette rciprocit par
laquelle ils sont lis l'un l'autre; elle seule peut rendre compte de ce fait gnral qu'il ne peut y
avoir dans notre culture de raison sans folie, quand bien mme la connaissance rationnelle qu'on
prend de la folie la rduit et la dsarme en lui prtant le frle statut d'accident pathologique. La
ncessit de la folie tout au long de l'histoire de l'Occident est lie ce geste de dcision qui
dtache du bruit de fond et de sa monotonie continue un langage significatif qui se transmet et
s'achve dans le temps; bref, elle est lie la possibilit de l'histoire.

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Cette structure de l'exprience de la folie, qui est tout entire de l'histoire, mais qui sige ses
confins, et l o elle se dcide, fait l'objet de cette tude.
C'est dire qu'il ne s'agit point d'une histoire de la connaissance, mais des mouvements
rudimentaires d'une exprience. Histoire, non de la psychiatrie mais de la folie elle-mme, dans
sa vivacit, avant toute capture par le savoir. Il faudrait donc tendre l'oreille, se pencher vers ce
marmonnement du monde, tcher d'apercevoir tant d'images qui n'ont jamais t posie, tant de
fantasmes qui n'ont jamais atteint les couleurs de la veille. Mais sans doute est-ce l tche
doublement impossible: puisqu'elle nous mettrait en demeure de reconstituer la poussire de ces
douleurs concrtes, de ces paroles insenses que rien n'amarre au temps; et puisque surtout ces
douleurs et paroles n'existent et ne sont donnes elles-mmes et aux autres que dans le geste du
partage qui dj les dnonce et les matrise. C'est seulement dans l'acte de la sparation et partir
de lui qu'on peut les penser comme poussire non encore spare. La perception qui cherche les
saisir l'tat sauvage appartient ncessairement un monde qui les a dj captures. La libert de

1
la folie ne s'entend que du haut de la forteresse qui la tient prisonnire. Or, elle ne dispose l que
du morose tat civil de ses prisons, de son exprience muette de perscutee, et nous n'avons,
nous, que son signalement d'vade.
Faire l'histoire de la folie voudra donc dire: faire une tude structurale de l'ensemble historique
-notions, institutions, mesures juridiques et policires, concepts scientifiques -qui tient captive
une folie dont l'tat sauvage ne peut jamais tre restitu en lui-mme; mais dfaut de cette
inaccessible puret primitive, l'tude structurale doit remonter vers la dcision qui lie et spare
la fois raison et folie; elle doit tendre dcouvrir l'change perptuel, l'obscure racine commune,
l'affrontement originaire qui donne sens l'unit aussi bien qu' l'opposition du sens et de
l'insens. Ainsi pourra rapparatre la dcision fulgurante, htrogne au temps de l'histoire, mais
insaisissable en dehors de lui, qui spare du langage de la raison et des promesses du temps ce
murmure d'insectes sombres.
*
Cette structure, faut-il s'tonner qu'elle soit visible surtout pendant les cent cinquante ans qui ont
prcd et amen la formation d'une psychiatrie considre par nous comme positive? L'ge
classique -de Willis Pinel, des fureurs d'Oreste la maison du Sourd et Juliette -couvre
justement cette priode o l'change entre la folie

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et la raison modifie son langage, et de manire radicale. Dans l'histoire de la folie, deux
vnements signalent cette altration avec une singulire nettet: 1657, la cration de l' Hpital
gnral, et le grand renfermement des pauvres; 1794, libration des enchans de Bictre. Entre
ces deux vnements singuliers et symtriques, quelque chose se passe, dont l'ambigut a laiss
dans l'embarras les historiens de la mdecine: rpression aveugle dans un rgime absolutiste,
selon les uns, et, selon les autres, dcouverte progressive, par la science et la philanthropie, de la
folie dans sa vrit positive. En fait, au-dessous de ces significations rversibles, une structure se
forme, qui ne dnoue pas cette ambigut, mais qui en dcide. C'est cette structure qui rend
compte du passage de l'exprience mdivale et humaniste de la folie cette exprience qui est la
ntre, et qui confine la folie dans la maladie mentale. Au Moyen ge et jusqu' la Renaissance, le
dbat de l'homme avec la dmence tait un dbat dramatique qui l'affrontait aux puissances
sourdes du monde; et l'exprience de la folie s'obnubilait alors dans des images o il tait
question de la Chute et de l'Accomplissement, de la Bte, de la Mtamorphose, et de tous les
secrets merveilleux du Savoir. notre poque, l'exprience de la folie se fait dans le calme d'un
savoir qui, de la trop connatre, l'oublie. Mais de l'une l'autre de ces expriences, le passage
s'est fait par un monde sans images ni positivit, dans une sorte de transparence silencieuse qui
1
laisse apparatre, comme institution muette, geste sans commentaire, savoir immdiat, une
grande structure immobile; celle-ci n'est ni du drame ni de la connaissance; elle est le point o
l'histoire s'immobilise dans le tragique qui la fois la fonde et la rcuse.
Au centre de cette tentative pour laisser valoir, dans ses droits et dans son devenir, l'exprience
classique de la folie, on trouvera donc une figure sans mouvement: le partage simple du jour et
de l'obscurit, de l'ombre et de la lumire, du songe et de la veille, de la vrit du soleil et des
puissances de minuit. Figure lmentaire, qui n'accueille le temps que comme retour indfini de
la limite.
Et il appartenait aussi cette figure d'induire l'homme dans un puissant oubli; ce grand
partage, il allait apprendre le dominer, le rduire son propre niveau; faire en lui le jour et
la nuit; ordonner le soleil de la vrit la frle lumire de sa vrit. D'avoir matris sa folie, de
l'avoir capte, en la dlivrant, dans les geles de son regard et de sa morale, de l'avoir dsarme
en la repoussant dans un coin de lui-mme autorisait l'homme tablir enfin de lui-mme
lui-mme cette sorte de rapport qu'on appelle psychologie.

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Il a fallu que la Folie cesse d'tre la Nuit, et devienne ombre fugitive en la conscience, pour
que l'homme puisse prtendre dtenir sa vrit et la dnouer dans la connaissance.
Dans la reconstitution de cette exprience de la folie, une histoire des conditions de possibilit
de la psychologie s'est crite comme d'elle-mme.
*
Au cours de ce travail, il m'est arriv de me servir du matriau qui a pu tre runi par certains
auteurs. Le moins possible toutefois, et dans les cas o je n'ai pu avoir accs au document
lui-mme. C'est qu'en dehors de toute rfrence une vrit psychiatrique, il fallait laisser
parler, d'eux-mmes, ces mots, ces textes qui viennent d'en dessous du langage, et qui n'taient
pas faits pour accder jusqu' la parole. Et peut-tre la partie, mes yeux, la plus importante de
ce travail est-elle la place que j'ai laisse au texte mme des archives.
Pour le reste, il a fallu se maintenir dans une sorte de relativit sans recours, ne chercher
d'issue dans aucun coup de force psychologique, qui aurait retourn les cartes et dnonc la vrit
mconnue. Il a fallu ne parler de la folie que par rapport l' autre tour qui permet aux hommes
de n'tre pas fous, et cet autre tour n'a pu tre dcrit, de son ct, que dans la vivacit primitive
qui l'engage l'gard de la folie dans un indfini dbat. Un langage sans appui tait donc
ncessaire: un langage qui entrait dans le jeu, mais devait autoriser l'change; un langage qui en
se reprenant sans cesse devait aller, d'un mouvement continu, jusqu'au fond. Il s'agissait de
sauvegarder tout prix le relatif, et d'tre absolument entendu.
1
L, dans ce simple problme d'locution, se cachait et s'exprimait la majeure difficult de
l'entreprise: il fallait faire venir la surface du langage de la raison un partage et un dbat qui
doivent ncessairement demeurer en de, puisque ce langage ne prend sens que bien au-del
d'eux. Il fallait donc un langage assez neutre (assez libre de terminologie scientifique, et d'options
sociales ou morales) pour qu'il puisse approcher au plus prs de ces mots primitivement
enchevtrs, et pour que cette distance s'abolisse par laquelle l'homme moderne s'assure contre la
folie; mais un langage assez ouvert pour que viennent s'y inscrire, sans trahison, les paroles
dcisives par lesquelles s'est constitue, pour nous, la vrit de la folie et de la raison. De rgle et
de mthode, je n'en ai donc retenu qu'une, celle qui est contenue dans un texte de Char, o peut
se lire aussi la dfinition de la vrit la plus pressante et la plus retenue: Je retirai

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aux choses l'illusion qu'elles produisent pour se prserver de nous et leur laissai la part qu'elles
nous concdent 1.
*
Dans cette tche qui ne pouvait manquer d'tre un peu solitaire, tous ceux qui m'ont aid ont droit
ma reconnaissance. Et M. Georges Dumzil le premier, sans qui ce travail n'aurait pas t
entrepris -ni entrepris au cours de la nuit sudoise ni achev au grand soleil ttu de la libert
polonaise. Il me faut remercier M. Jean Hyppolite, et, entre tous, M. Georges Canguilhem, qui a
lu ce travail encore informe, m'a conseill quand tout n'tait pas simple, m'a pargn bien des
erreurs, et montr le prix qu'il peut y avoir tre entendu. Mon ami Robert Mauzi m'a apport sur
ce XVIIIe sicle qui est le sien bien des connaissances qui me manquaient.
Il faudrait citer d'autres noms qui apparemment n'importent pas. Ils savent pourtant, ces amis
de Sude et ces amis polonais, qu'il y a quelque chose de leur prsence dans ces pages. Qu'ils me
pardonnent de les avoir prouvs, eux et leur bonheur, si proches d'un travail o il n'tait
question que de lointaines souffrances, et des archives un peu poussireuses de la douleur.
*
Compagnons pathtiques qui murmurez peine, allez la lampe teinte et rendez les bijoux. Un
mystre nouveau chante dans vos os. Dveloppez votre tranget lgitime.
Hambourg, le 5 fvrier 1960.

5 La folie n'existe que dans une socit

1
La folie n'existe que dans une socit (entretien avec J.-P. Weber), Le Monde, no 5135, 22
juillet 1961, p. 9.

-Je suis n en 1926 Poitiers. Reu Normale en 1946, j'ai travaill avec des philosophes et
aussi avec Jean Delay, qui m'a fait connatre le monde des fous. Mais je ne fais pas de
psychiatrie. Ce qui compte pour moi, c'est l'interrogation sur les origines mmes de la folie. La
bonne conscience des psychiatres m'a du.

1. Char (R.), Suzerain, in Pomes et Prose, p. 87.

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-Et comment avez-vous eu l'ide de votre thse?


-Colette Duhamel, alors la Table ronde, m'avait demand une histoire de la psychiatrie. J'ai
propos alors un livre sur les rapports entre le mdecin et le fou. Le dbat ternel entre raison et
draison.
-Influences?
-Surtout des oeuvres littraires... Maurice Blanchot, Raymond Roussel. Ce qui m'a intress et
guid, c'est une certaine forme de prsence de la folie dans la littrature.
-Et la psychanalyse?
-Vous tes d'accord que Freud, c'est la psychanalyse mme.
Mais, en France, la psychanalyse, d'abord strictement orthodoxe, a eu plus rcemment une
existence seconde et prestigieuse, due, comme vous savez, Lacan...
-Et c'est le second style de psychanalyse qui vous a surtout marqu?
-Oui. Mais aussi, et principalement, Dumzil.
-Dumzil? Comment un historien des religions a-t-il pu inspirer un travail sur l' histoire de la
folie?
-Par son ide de structure. Comme Dumzil le fait pour les mythes, j'ai essay de dcouvrir
des formes structures d'exprience dont le schma puisse se retrouver, avec des modifications,
des niveaux divers...
-Et quelle est cette structure?
1
-Celle de la sgrgation sociale, celle de l'exclusion. Au Moyen ge, l'exclusion frappe le
lpreux, l'hrtique. La culture classique exclut au moyen de l'hpital gnral, de la Zuchthaus,
du workhouse, toutes institutions drives de la lproserie. J'ai voulu dcrire la modification
d'une structure d'exclusive.
-N'est-ce pas alors une histoire de l'internement que vous avez compose! plutt qu'une
histoire de la folie?
-En partie, oui. Certainement. Mais j'ai tent surtout de voir s'il y a un rapport entre cette
nouvelle forme d'exclusion et l'exprience de la folie dans un monde domin par la science et une
philosophie rationaliste.
-Et ce rapport existe-t-il?
-Entre la manire dont Racine traite le dlire d'Oreste, la fin d'Andromaque, et celle dont un
lieutenant de police, au XVIIe, interne

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un furieux ou un violent, il y a non pas unit, assurment, mais cohrence structurale...


-y a-t-il alors une philosophie de l' histoire de la folie?
-La folie ne peut se trouver l'tat sauvage. La folie n'existe que dans une socit, elle n'existe
pas en dehors des formes de la sensibilit qui l'isolent et des formes de rpulsion qui l'excluent ou
la capturent. Ainsi, on peut dire qu'au Moyen ge, puis la Renaissance, la folie est prsente
dans l 'horizon social comme un fait esthtique ou quotidien; puis au XVIIe - partir de
l'internement -, la folie traverse une priode de silence, d'exclusion. Elle a perdu cette fonction de
manifestation, de rvlation qu'elle avait l'poque de Shakespeare et de Cervantes (par exemple,
lady Macbeth commence dire la vrit quand elle devient folle), elle devient drisoire,
mensongre. Enfin, le XXe sicle met la main sur la folie, la rduit un phnomne naturel, li
la vrit du monde. De cette prise de possession positiviste devaient driver, d'une part, la
philanthropie mprisante que toute psychiatrie manifeste l'gard du fou, d'autre part, la grande
protestation lyrique qu'on trouve dans la posie depuis Nerval jusqu' Artaud, et qui est un effort
pour redonner l'exprience de la folie une profondeur et un pouvoir de rvlation qui avaient
t anantis par l'internement.
-La folie vaut-elle alors plus que la raison?
-L'une des objections du jury a t justement que j'ai essay de
refaire l'loge de la folie. Non, pourtant: j'ai voulu dire que la folie n'est devenue objet de science
que dans la mesure o elle a t dchue de ses antiques pouvoirs... Mais quant faire l'apologie
de la folie en soi, non. Chaque culture, aprs tout, a la folie qu'elle mrite. Et si Artaud est fou, et
1
que ce soient les psychiatres qui ont permis l'internement d'Artaud, c'est dj une belle chose, et
le plus bel loge qu'on puisse faire...
-Non pas la folie, certes...
-Mais aux psychiatres.

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6 Alexandre Koyr : La Rvolution astronomique, Copernic, Kepler, Borelli


Alexandre Koyr La Rvolution astronomique, Copernic, Kepler, Borelli, La Nouvelle Revue
franaise, 9e anne, no 108, 1er dcembre 1961, pp. 1123-1124. (Sur A. Koyr, op. cit., Paris,
Hermann, coll. Histoire de la pense, 1961.)

Il y a des histoires tristes de la vrit: celles qu'endeuille le rcit de tant d'erreurs feriques et
mortes; tout au plus nous font-elles parfois la grce d'un rconfort: les mes rectrices dont Kepler
guidait ses plantes dfinitivement elliptiques nous consolent de savoir qu'elles ne tourneront
plus en rond; l'orgueil de Copernic qui nous fit toile rachte bien l'ennui de n'tre plus au centre
du monde.
Le livre de M. Koyr est tout ce qu'il y a de moins triste; il raconte, d'une voix grave d'rudit,
les noces merveilleuses et ininterrompues du vrai et du faux. Mais c'est encore nous qui, du fond
de notre langage us, parlons de vrit ou d'erreur et admirons leur alliance. L'autorit de ce
travail patient et profond vient de plus loin: la rigueur dans la prsentation de textes si peu
connus et leur juste exgse tiennent un double propos d'historien et de philosophe: ne prendre
les ides qu'en ce moment de leur turbulence o le vrai et le faux n'y sont point encore spars; ce
qui est racont, c'est un indissociable travail, en dessous des partages que fait ensuite l'histoire.
Les ellipses de Kepler ne faisaient qu'une chose avec la sourde musique des nombres pars dans
l'univers.
M. Koyr montre comment cette astronomie qui, pour nous, devient scientifique de Copernic
Kepler tait soutenue par un grand projet pythagoricien. Freud veut que Copernic, Darwin et la
psychanalyse aient t les trois grandes frustrations imposes par le savoir europen au
narcissisme de l'homme. Pour Copernic au moins, erreur. Quand le centre du monde quitte notre
sol, il n'abandonne pas l'animal humain un destin plantaire anonyme: il lui fait dcrire un
cercle rigoureux, image sensible de la perfection, autour d'un centre qui est le luminaire du
monde, le dieu visible de Trismgiste, la grande prunelle cosmique. Dans cette clart, la Terre est
affranchie de la lourdeur sublunaire. Il faut rappeler l'hymne de Marsile Ficin au Soleil, et toute
cette thorie de la lumire qui fut celle des peintres, des physiciens, des architectes. La
philosophie de l'homme, c'tait celle d'Aristote; l'humanisme, lui, est li un grand retour de la
1
culture de l'Occident vers la pense solaire. Le classicisme s'tablira dans ce monde clair, mais la
jeune

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violence du Soleil une fois domine; le grand trne de feu dont s'enchantait la cosmologie de
Copernic deviendra l'espace homogne et pur des formes intelligibles.
Kepler, lui aussi, est hant de souvenirs qui remontent au-del d'Aristote. Il lui fallut dix ans
de calculs, c'est--dire de scrupules, pour arracher les plantes la perfection des cercles, et dix
ans encore pour reconstituer autour de ces ellipses un monde entirement harmonieux; il lui fallut
ces vingt annes pour faire entrer le problme physique du mouvement des plantes et de sa
cause dans la vieille vote lisse o la seule gomtrie des sphres mouvait les choses clestes.
Pas pas, M. Koyr a restitu cette recherche, fidle deux fois celui qu'il a suivi: Kepler
n'nonait pas une vrit nouvelle sans indiquer lui-mme par quel sentier d'erreur il venait de
passer: ainsi tait-elle sa vrit. Montaigne perdait les pistes et savait qu'il les perdait. Descartes,
d'un geste, regroupe toutes les erreurs possibles, en fait une grosse liasse essentielle, la traite
impatiemment comme le fonds diabolique de tous les dangers ventuels; puis se considre quitte.
Entre les deux, Kepler -qui ne dit pas la vrit sans raconter l'erreur. La vrit se profre la
rencontre d'un nonc et d'un rcit. Chose capitale dans l'histoire de notre langage: d'un ct, le
rcit va abandonner sa vocation simplement historique ou fantastique, pour transmettre quelque
chose qui est de l'ordre du dfinitif et de l'essentiel; quant l'nonciation du vrai, elle va pouvoir
se charger de toutes les modulations individuelles, des aventures et des vaines rveries. En ce
dbut de XVIIe sicle, le lieu de naissance de la vrit s'est dplac: il n'est plus du ct des
figures du monde, mais dans les formes intrieures et croises du langage. La vrit s'crit dans la
courbe d'une pense qui se trompe et le dit. C'est ce petit cercle, hauteur d'homme, que Kepler a
trac en effaant du ciel les grands cercles imaginaires o s'inscrivait la perfection des plantes.
Ce nouveau monde lumineux, dont la gomtrie est de plein droit physicienne et qui, soudain,
s'incurve dans le cercle minuscule mais dcisif d'une pense qui toujours reprend sa parole, on
comprend qu'il ait t le paysage naturel d'une philosophie, d'un langage et d'une culture plus
occups de la vrit des choses que de leur tre.

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1
1962

7 Introduction
Introduction, in Rousseau (J.- J.), Rousseau juge de Jean-Jacques. Dialogues, Paris, A. Colin,
coll. Bibliothque de Cluny, 1962, pp. VII-XXIV.

Ce sont des anti-Confessions. Et venues, comme de leur monologue arrt, d'un reflux du
langage qui clate d'avoir rencontr un obscur barrage. Au dbut du mois de mai 1771, Rousseau
achve la lecture des Confessions, chez le comte d'Egmont: Quiconque mme sans avoir lu mes
crits examinera par ses propres yeux mon naturel, mon caractre, mes moeurs, mes penchants,
mes plaisirs, mes habitudes et pourra me croire un malhonnte homme, est lui-mme un homme
touffer. Un jeu de l'touffement commence, qui ne cessera pas avant la redcouverte du
domaine ouvert, respirable, irrgulier, enchevtr mais sans enlacement 1, de la promenade et de
la rverie. L'homme qui ne croit pas Jean-Jacques honnte est donc touffer: dure menace,
puisqu'il n'a point fonder sa conviction sur la lecture des livres, mais sur la connaissance de
l'homme, cette connaissance qui est donne sans fard dans le livre des Confessions, mais qui
travers lui doit s'affirmer sans lui. Il faut croire ce que dit la parole crite, mais non pas la croire
parce qu'on l'a lue. Et l'injonction, pour rejoindre son sens et ne pas contester l'ordre qu'elle
donne par le lieu d'o elle le profre, est lue par l'auteur; de cette manire on pourra l'entendre:
alors s'ouvrira un espace de la parole lgre, fidle, indfiniment transmissible o communiquent
sans obstacle croyance et vrit, cet espace sans doute de la voix immdiate o le vicaire
savoyard, l'coute, avait jadis log la profession de sa foi. Le livre des Confessions est lu
plusieurs reprises chez M. du Pezay, chez Dorat, devant le prince royal de Sude, chez les
Egmont enfin; lecture en confidence, devant un
1. Sur ce thme, cf. les pages remarquables de J. Starobinski, dans son J.- J. Rousseau, Plon,
1958, pp. 251 sq.

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public troit, mais dont le quasi-secret ne vise au fond que le texte qui la porte; la vrit qu'elle
veut transmettre sera, par ce secret, libre pour un parcours indfini et immdiat, idalise dj
pour devenir croyance. Dans l'ther o la voix enfin triomphe, le mchant qui ne croit pas ne
pourra plus respirer; il n'y aura plus besoin de mains ni de lacets pour l'touffer.
Cette voix lgre, cette voix qui, de sa gravit, amincit l'extrme le texte d'o elle nat,

1
tombe dans le silence. Le grand concours de convictions dont Rousseau attendait l'effet
instantan ne se fait pas entendre: Tout le monde se tut; Mme d'Egmont fut la seule qui me
parut mue; elle tressaillit visiblement, mais elle se remit bien vite et garda le silence ainsi que
toute la compagnie. Tel fut le fruit que je tirai de cette lecture et de ma dclaration. La voix est
touffe, et le seul cho qu'elle veille n'est, en rponse, qu'un frisson rprim, une motion un
instant visible, vite ramene au silence.
C'est probablement au cours de l'hiver suivant que Rousseau se mit crire les Dialogues,
selon un usage de la voix absolument diffrent. D'entre de jeu, il s'agit d'une voix dj touffe,
et enferme dans un silence profond, universel, non moins inconcevable que le mystre qu'il
couvre... silence effrayant et terrible. Elle n'voque plus autour d'elle le cercle d'un auditoire
attentif, mais le seul labyrinthe d'un crit dont le message est tout entier engag dans l'paisseur
matrielle des feuillets qu'il recouvre. Du fond de son existence, la conversation des Dialogues
est aussi crite que Les Confessions en leur monologue taient parles. Chez cet homme qui s'est
toujours plaint de ne pas savoir parler, et qui fait des dix annes o il exera le mtier d'crire
comme une parenthse malheureuse dans sa vie, les discours, les lettres (relles ou
romanesques), les adresses, les dclarations -les opras aussi -ont, tout au long de son existence,
dfini un espace de langage o parole et criture se croisent, se contestent, se renforcent. Cet
entrelacement rcuse chacune par l'autre, mais les justifie en les ouvrant l'une sur l'autre: la
parole sur le texte qui la fixe (je viendrai ce livre la main...), l'crit sur la parole qui en fait un
aveu immdiat et brlant.
Mais l prcisment, au carrefour des sincrits, en cette ouverture premire du langage, nat
le pril: sans texte, la parole est colporte, dforme, travestie sans fin, et mchamment retourne
(comme le fut l'aveu des enfants abandonns); crit, le discours est reproduit, altr, sa paternit
est mise en question; les libraires vendent les mauvaises preuves; de fausses attributions
circulent. Le

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langage n'est plus souverain en son espace. De l, la grande angoisse qui surplombe
l'existence de Rousseau de 1768 1776: que sa voix ne se perde. Et de deux faons possibles:
que le manuscrit des Confessions soit lu et dtruit, laissant cette voix en suspens et sans
justification; et que le texte des Dialogues soit ignor et demeure dans un dfinitif abandon o la
voix serait touffe par les feuillets o elle s'est transcrite: Si j'osais faire quelque prire ceux
entre les mains de qui tombera cet crit, ce serait de bien vouloir le lire tout entier. On connat le
geste illustre par lequel Rousseau voulut dposer Notre-Dame le manuscrit des Dialogues,
voulut le perdre en le transmettant, voulut confier un lieu anonyme ce texte de la mfiance,
pour qu'il s'y transforme en parole; c'est l, selon une cohrence rigoureuse, le symtrique des
1
soins apports protger le manuscrit des Confessions; celui-ci, fragile, indispensable support
d'une voix, avait t profan par une lecture qui s'adressait aux oreilles les moins faites pour
l'entendre; le texte des Dialogues tient enclose une voix sur laquelle se referme une muraille de
tnbres, et que seul un tout-puissant mdiateur pourra faire entendre comme une parole vivante;
il pouvait arriver que le bruit de cette action ft parvenir mon manuscrit jusque sous les yeux du
roi.
Et l'chec vient se loger dans la ncessit systmatique de l'vnement. La lecture des
Confessions n'a suscit qu'un long silence, ouvrant, sous la voix passionne et devant elle, un
espace vide o elle se prcipite, renonce se faire entendre et o elle est touffe peu peu par la
sourde pousse des murmures qui la font virer au contraire de ce qu'elle a dit, au contraire de ce
qu'elle tait. Le dpt des Dialogues se heurte en revanche un espace barr; le lieu merveilleux
o l'criture pourrait se faire entendre est interdit; il est cern par une grille si lgre qu'elle est
reste invisible jusqu'au moment de la franchir, mais si rigoureusement cadenasse que ce lieu
d'o l'on pourrait tre entendu est aussi spar que celui o la parole s'est rsolue l'criture.
Pendant toute cette priode, l'espace du langage a t couvert par quatre figures qui s'enchanent:
la voix des Confessions qui monte d'un texte en pril, voix toujours menace d'tre coupe de son
support et par l trangle; cette mme voix qui s'enfonce dans le silence et s'touffe par une
absence d'cho; le texte des Dialogues qui enferme une voix non entendue et l'offre, pour qu'elle
ne meure pas, une coute absolue; ce mme texte rejet du lieu o il pourrait redevenir parole et
condamn peut-tre s'enlacer lui-mme dans l'impossibilit de se faire entendre. Il n'y a plus
qu' se livrer sans secousse et du fond d'une douceur

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consentante l'treinte universelle: Cder dsormais ma destine, ne plus m'obstiner lutter


contre elle, laisser mes perscuteurs disposer leur gr de leur proie, rester leur jouet sans
rsistance durant le reste de mes vieux et tristes jours... c'est ma dernire rsolution.
Et ces quatre figures de l'touffement ne seront rsolues que le jour o redeviendra vivant dans
le souvenir l'espace libre du lac de Bienne, le rythme lent de l'eau, et ce bruit ininterrompu qui,
n'tant ni parole ni texte, reconduit la voix sa source, au murmure de la rverie: L le bruit des
vagues, et l'agitation de l'eau fixant mes sens et chassant de mon me tout autre agitation la
plongeaient dans une rverie dlicieuse o la nuit me surprenait souvent sans que je m'en fusse
aperu. En ce bruissement absolu et originaire, toute parole humaine retrouve son immdiate
vrit et sa confidence : Du pur cristal des fontaines sortirent les premiers feux de l'amour.
L'touffement exig contre l'ennemi la fin des Confessions est devenu obsession de
l'enlacement par les Messieurs tout au long des Dialogues: Jean-Jacques et celui qui le croit
malhonnte sont nous dans une mme treinte mortelle. Un seul lacet les plaque l'un contre
1
l'autre, rompt la voix et fait natre de sa mlodie le dsordre de paroles intrieures ennemies
d'elles-mmes et voues au silence crit de fictifs dialogues.
*
Le langage de Rousseau est le plus souvent linaire. Dans Les Confessions, les retours en
arrire, les anticipations, l'interfrence des thmes relvent d'un libre usage de l'criture
mlodique. criture qui fut toujours privilgie par lui, parce qu'il y voyait -pour la musique
comme pour le langage -la plus naturelle des expressions, celle o le sujet qui parle est prsent
entirement, sans rserve ni rticence, en chacune des formes de ce qu'il dit: Dans l'entreprise
que j'ai faite de me montrer tout entier au public, il faut que rien de moi ne lui reste obscur ou
cach; il faut que je me livre incessamment sous ses yeux, qu'il me suive dans tous les
garements de mon coeur, dans tous les recoins de ma vie. Expression continue, indfiniment
fidle au cours du temps, et qui le suit comme un fil; il ne faut pas que le lecteur trouvant dans
mon rcit la moindre lacune, le moindre vide et se demandant: qu'a-t-il fait durant ce temps-l?
ne m'accuse de n'avoir pas voulu tout dire. Une variation perptuelle dans le style est alors
ncessaire pour suivre sincrement cette sincrit de tous les instants: chaque vnement et
l'motion qui

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l'accompagne devront tre restitus dans leur fracheur, et donns maintenant pour ce qu'ils ont
t: J e dirai chaque chose comme je la sens, comme je la vois, sans recherche, sans gne, sans
m'embarrasser de la bigarrure. Car cette diversit n'est que par une face celle des choses: elle est
en sa perptuelle et constante origine celle de l'me qui les prouve, s'en rjouit ou en souffre;
elle livre, sans recul, sans interprtation, non pas ce qui advient, mais celui qui l'vnement
advient: J'cris moins l'histoire de ces vnements que celle de l'tat de mon me, mesure
qu'ils sont arrivs. Le langage quand il est celui de la nature trace une ligne d'immdiate
rversibilit, telle qu'il n'y a ni secret, ni forteresse, ni vrai dire d'intrieur, mais sensibilit
l'extrieur aussitt exprime: En dtaillant avec simplicit tout ce qui m'est arriv, tout ce que
j'ai fait, tout ce que j'ai pens, tout ce que j'ai senti, je ne puis induire en erreur moins que je ne
le veuille; encore, mme en le voulant, n'y parviendrai-je pas aisment de cette faon.
C'est l que ce langage linaire prend ses tonnants pouvoirs. D'une telle diversit de passions,
d'impressions, et de style, de sa fidlit tant d'vnements trangers (sans avoir aucun tat
moi-mme, j'ai connu tous les tats; j'ai vcu dans tous, depuis les plus bas jusqu'aux plus
1
levs), il fait natre un dessin qui est la fois un et unique: Moi seul. Ce qui signifie:
insparable proximit soi-mme, et absolue diffrence avec les autres. Je ne suis fait comme
aucun de ceux que j'ai vus; j'ose croire n'tre fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne
vaux pas mieux, au moins, je suis autre. Et pourtant, cette merveilleuse et si diffrente unit,
seuls les autres peuvent la reconstituer, comme la plus proche et la plus ncessaire des
hypothses. C'est le lecteur qui transforme cette nature toujours extrieure elle-mme en vrit:
lui d'assembler ces lments et de dterminer l'tre qu'ils composent; le rsultat doit tre son
ouvrage; et s'il se trompe, alors toute l'erreur sera son fait. En ce sens, le langage des
Confessions trouve sa demeure philosophique (tout comme le langage mlodique de la musique)
dans la dimension de l'originel, c'est--dire dans cette hypothse qui fonde ce qui apparat dans
l'tre de la nature.
Les Dialogues, au contraire, sont btis sur une criture verticale. Le sujet qui parle, en ce
langage dress, de structure harmonique est un sujet dissoci, superpos lui-mme, lacunaire et
qu'on ne peut se rendre prsent que par une sorte d'addition jamais acheve: comme s'il
apparaissait en un point de fuite que seule une certaine convergence permettrait de reprer. Au
lieu d'tre ramass dans le point sans surface d'une sincrit o l'erreur, l'hypocrisie, le vouloir

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mentir n'ont pas mme la place de se loger, le sujet qui parle dans les Dialogues couvre une
surface de langage qui n'est jamais close, et o les autres vont pouvoir intervenir par leur
acharnement, leur mchancet, leur dcision obstine de tout altrer.
De 1767 1770, l'poque o il achevait Les Confessions, Rousseau se faisait appeler
Jean-Joseph Renou. Lorsqu'il rdige des Dialogues, il a abandonn le pseudonyme et signe
nouveau de son nom. Or c'est ce Jean-Jacques Rousseau qui en son unit concrte est absent des
Dialogues -ou plutt, travers eux, et par eux peut-tre, se trouve dissoci. La discussion met en
jeu un Franais anonyme, reprsentatif de ceux qui ont vol Rousseau son nom; en face de lui,
un certain Rousseau, qui, sans dtermination concrte autre que son honntet, porte le nom que
le public a ravi au Rousseau rel, et il connat prcisment ce qui est de Rousseau: ses oeuvres.
Enfin une tierce mais constante prsence, celui qu'on ne dsigne plus que par le Jean-Jacques
d'une familiarit hautaine, comme s'il n'avait plus droit au nom propre qui l'individualise, mais
seulement la singularit de son prnom. Mais ce Jean-Jacques n'est pas mme donn dans
l'unit laquelle il a droit: il y a un Jean-Jacques-pour-Rousseau qui est l' auteur des livres, et
un autre pour le Franais, qui est l' auteur des crimes. Mais comme l'auteur des crimes ne peut
tre celui de livres qui n'ont pour propos que d'intresser les coeurs la vertu, le Jean-Jacques
pour-Rousseau cessera d'tre l'auteur des livres pour n'tre plus que le criminel de l'opinion, et
Rousseau, niant que Jean-Jacques ait crit ses livres, affirmera qu'il n'est qu'un faussaire.
1
Inversement, le Jean-Jacques-pour-le-Franais, s'il a commis tous les crimes que l'on sait n'a pu
donner de prtendues leons de morale qu'en y cachant un venin secret; ces livres sont donc
autres que ce qu'ils paraissent, et leur vrit n'est pas dans ce qu'ils disent; elle se manifeste
seulement dcale, dans ces textes que Jean-Jacques ne signe pas, mais que les gens avertis ont
raison de lui attribuer; l'auteur des crimes devient donc l'auteur de livres criminels. C'est travers
ces quatre personnages qu'est progressivement repr le Jean-Jacques Rousseau rel (celui qui
disait si simplement et si souverainement moi seul dans Les Confessions. Encore n'est-il jamais
donn en chair et en os, et n'a-t-il jamais la parole (sauf sous la forme toujours lide de l'auteur
des Dialogues, dans l'irruption de quelques notes, et dans des fragments de discours rapports par
Rousseau ou par le Franais). S'il a t vu et entendu, c'est par le seul Rousseau (cet autre
lui-mme, le porteur de son nom vritable); le Franais se dclare satisfait sans mme

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l'avoir rencontr; il n'a pas le courage et ne reconnat gure l'utilit de parler pour lui: tout au plus
accepte-t-il d'tre le dpositaire de ses papiers et son mdiateur pour une reconnaissance
posthume. Tant est loin maintenant et inaccessible ce personnage dont l'immdiate prsence
rendait possible le langage des Confessions; il est dsormais log l'extrme limite de la parole,
au-del d'elle dj, la pointe virtuelle et jamais perue de ce triangle form par les deux
interlocuteurs et les quatre personnages que dfinit tour tour leur dialogue.
Le sommet du triangle, le moment o Rousseau, ayant rejoint Jean-Jacques, sera reconnu pour
ce qu'il est par le Franais, et o l'auteur des vrais livres aura dissip le faux auteur des crimes, ne
pourra tre atteint que dans un au-del, lorsque, la mort ayant apais les haines, le temps pourra
reprendre son cours originel. Cette figure virtuellement trace dans le texte des Dialogues, et
dont toutes les lignes convergent vers l'unit retrouve en sa vrit, dessine comme l'image
renverse d'une autre figure; celle qui a command de l'extrieur la rdaction des Dialogues et les
dmarches qui l'ont immdiatement suivie. Jean-Jacques Rousseau, l'auteur de ses livres, s'tait
vu par les Franais reprocher d'avoir crit des livres criminels (condamnation de l'mile et du
Contrat), ou bien accus de ne les avoir point faits (contestation propos du Devin du village),
ou bien souponn d'avoir crit des libelles: de toute faon, il devenait, travers ses livres, et
cause d'eux, l'auteur de crimes sans nombre. Les Dialogues sont destins, en reprenant
l'hypothse des ennemis, retrouver l'auteur des livres et par voie de consquence dissiper
l'auteur des crimes: et cela par un dpt si extraordinaire et si solennel que son clat mme en
dvoilerait le secret; de l, l'ide de placer le manuscrit sur le grand autel de Notre-Dame (puis
les ides substitutives: la visite Condillac, et le billet circulaire). Mais chaque fois se dresse un
obstacle: l'indiffrence du public, l'incomprhension de l'homme de lettres, et surtout, modle et
symbole de tous les autres, la grille, si visible mais inaperue, qui entoure le choeur de l'glise.

1
Tous ces barrages eux-mmes ne sont que le reflet, dans le monde rel, de cette limite qui
repoussait indfiniment, dans la fiction des Dialogues, la redcouverte de J.-J. Rousseau. Le Dieu
dont Jean-Jacques attendait qu'il lui restitue son inscable et triomphante unit se drobe derrire
la grille comme brille au-del de la mort cette survie sans fin dans laquelle on verra la mmoire
de Rousseau rtablie dans l'honneur qu'elle mrite et ses livres reconnus utiles par l'estime
due leur Auteur.

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Dieu la grille le roi Notre-Dame Le franais Rousseau Les Franais Rousseau Lauteur des
crimes Lauteur des livres Lauteur de livres criminels Le faussaire La mort J-J

C'est seulement dans cet au-del grillag et mortel que pourra se reconstituer le mal simple qui
parlait dans Les Confessions. moins que, tout d'un coup, un glissement latral ne se produise
(ce que Rousseau appelle rentrer en soi-mme). moins que le langage ne redevienne
mlodique et linaire, simple sillage d'un moi ponctuel et donc vrai. Alors au moi seul qui
ouvre le premier livre des Confessions rpondra ds la premire ligne des Rveries son rigoureux
quivalent: Me voici donc seul sur la terre. Ce donc enveloppe dans sa courbe logique toute
la ncessit qui a organis les Dialogues, la douloureuse dispersion de celui qui est la fois leur
sujet et leur objet, l'espace bant de leur langage, l'anxieux dpt de leur lettre, leur solution
enfin dans une parole qui redit naturellement et originellement je, et qui restitue aprs tant de
hantises la possibilit de rver, aprs tant de dmarches besogneuses l'ouverture libre et
dsoeuvre de la promenade.
Les Dialogues, texte autobiographique, ont au fond la structure des grands textes thoriques: il
s'agit, dans un seul mouvement de pense, de fonder l'inexistence, et de justifier l'existence.
Fonder, selon l'hypothse la plus proche, la plus conomique, la plus vraisemblable aussi, tout ce
qui relve de l'illusion, du mensonge, des passions dformes, d'une nature oublie et chasse
hors d'elle-mme, tout ce qui assaille notre existence et notre repos d'une discorde qui, pour tre
apparente, n'en est pas moins pressante, c'est la fois en manifester le non-tre, et en montrer
l'invitable gense. Justifier l'existence, c'est la reconduire sa vrit de nature, en ce point
immobile o naissent, s'accomplissent puis s'apaisent tous les mouvements selon une spontanit
qui est tout aussi bien ncessit

1
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du caractre que fracheur d'une libert non lie. Ainsi, la justification tend peu peu
extnuer l'existence en une figure sans espace ni temps, et qui ne tient son tre fragile que des
mouvements qui la sollicitent, la traversent malgr elle, et la signalent sous la forme vanescente,
toujours extrieure elle-mme, de l'tre sensible. Tandis que l'inexistence, mesure qu'elle se
fonde, trouve ses assises, la loi de son organisation, et jusqu' la ncessit intrieure de son tre.
L'existence n'est jamais qu'une innocence qui ne parvient pas tre vertueuse, et l'inexistence,
sans cesser d'tre illusion, s'obscurcit, s'paissit dans une essentielle mchancet. Ce double
mouvement n'est jamais port jusqu' l'extrme de l'incompatibilit, parce qu'intervient le
langage, qui dtient une double fonction: exprimer l'innocence, et la lier par sa sincrit; former
le systme des conventions et des lois qui limitent l'intrt, en organisent les consquences, et
l'tablissent dans ses formes gnrales.
Mais que se passe-t-il donc dans un monde o on ne peut plus parler? Quelle mesure pourra
arrter la dmesure de chaque mouvement, empcher l'existence de n'tre qu'un point
indfiniment sensible, et l'inexistence de s'organiser en un complot indfini? C'est cette dmesure
dont les Dialogues font l'exprience travers un monde sans langage, tout comme le Contrat
dfinissait travers le langage des hommes la mesure possible de l'existence justifie et de la
ncessaire mchancet.
Le silence est l'exprience premire des Dialogues, la fois celle qui les a rendus ncessaires
avec leur criture, leur organisation singulire et celle qui, de l'intrieur, sert de fil la
dialectique, la preuve et l'affirmation. Les Confessions voulaient tracer un chemin de vrit
simple parmi les bruits du monde pour les faire taire. Les Dialogues s'efforcent de faire natre un
langage l'intrieur d'un espace o tout se tait. Voici peu prs les moments de ce langage qui
essaie en vain de solliciter le langage, et comment se dveloppe cet chec.
1. mes contemporains, on a donn de moi des ides qui sont fausses. Toute mon oeuvre
pourtant aurait d justifier mon existence (La Nouvelle lose prouver la puret de mon coeur,
mile, mon intrt pour la vertu).
2. Devant le danger qui gagnait, j'ai cd et tent de rtablir le langage en un moment ultrieur.
J'ai suppos que j'avais sur moi-mme les opinions des autres (je suppose donc fondes toutes ces
illusions) : comment aurais-je agi l'gard de ce noir personnage que je suis devenu dans ma
propre et fictive opinion? Je serais all lui rendre visite, je l'aurais interrog, j'aurais cout et lu
ses Confessions,

1
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3. Mais ce que j'aurais fait, ils ne l'ont point fait; ils n'ont mme pas cherch savoir ce
qu'aurait t ma conduite, si j'avais eu devant moi ce personnage qu'ils ont fait de moi. Je cde
donc nouveau, et je cherche, pour viter encore l'absolue dmesure de l'innocence et de la
mchancet, une troisime forme de langage, plus haute et plus profonde: puisqu'on ne m'a pas
questionn pour connatre mes rponses, je vais donner une rponse qui questionnera les autres,
les forant me donner une rponse qui, peut-tre, me montrera que je me suis tromp, que la
dmesure n'est pas totale, entre l'inexistence fonde en mchancet et l'existence innocente; et
en les contraignant cesser de se taire, je redcouvrirai le langage qui limite la dmesure.
Le langage des Dialogues est donc un langage au troisime degr, puisqu'il s'agit de surmonter
trois formes de silence -cette triple muraille de tnbres dont il est plusieurs fois question et
qu'il ne faut pas entendre comme une simple clause de style: elle est la structure fondamentale
d'o les Dialogues tirent existence. Et ncessit intrieure, puisque les trois personnages
reprsentent en ordre renvers les diffrents niveaux de ce langage en chec: le Franais (qui a
parl le premier, mais la cantonnade, et fait avant l'ouverture des Dialogues le portrait du
monstre) dfinit cette rponse qu'en dernier recours et parce qu'il ne l'a pas obtenue, J.-J.
Rousseau fait la place des Franais; Rousseau reprsente celui qui aurait parl au second
niveau, l'homme qui aprs avoir lu les oeuvres, mais cru au monstre, irait couter les Confessions
de J.-J. Rousseau; enfin Jean-Jacques lui-mme, c'est l'homme du
premier niveau, celui qui est juste comme le prouvent ses livres et sa vie, celui dont le langage
d'entre de jeu n'a pas t entendu. Mais dans les Dialogues, il n'apparat pas lui-mme, il est
simplement promis, tant il est difficile un niveau de langage si complexe de retrouver la
premire parole par laquelle innocemment l'existence se justifie en fondant l'inexistence.
Le dialogue est une convention d'criture assez rare chez Rousseau: il prfre la
correspondance, lent et long change o le silence est vaincu avec d'autant plus de facilit que les
partenaires le franchissent dans une libert qui de l'un l'autre se renvoie sa propre image et se
fait miroir d'elle-mme. Mais ici, la forme d'un dialogue imaginaire est impose par les
conditions de possibilit du langage qui s'y dploie; il s'agit en une structure harmonique de faire
parler d'autres voix; c'est un langage qui doit ncessairement passer par les autres pour s'adresser
eux, puisque, si on leur parle sans leur imposer la parole, ils rduisent au silence ce qu'on dit en

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1
se taisant eux-mmes. Il faut bien qu'ils parlent, si je veux me faire entendre, et faire entendre,
dans mon langage, qu'ils doivent cesser, enfin, de se taire. Ce langage eux, que je leur tiens (et
par quoi, honntement, je fonde l'hypocrisie de leur mensonge), est une ncessit de structure
pour que je leur parle, eux, de ce silence auquel, en se taisant, ils veulent rduire mon langage
et la justification de mon existence.
Cette structure fondamentale est rflchie la surface thmatique du texte par la valeur
indfiniment signifiante qui est prte au silence. Le silence que ses ennemis font rgner autour
de Rousseau signifie tous les bruits infmes qui circulent son sujet. Le silence dont on recouvre
ces propos signifie le complot qui les organise. Le silence dans lequel se cache cette trame
concerte signifie la vigilance jamais surprise de ceux qui y prsident; en cette absence de parole
se lit la merveilleuse efficacit d'une secte secrte -celle des Messieurs, o les philosophes des
Lumires, qui viennent de triompher des Jsuites, reprennent explicitement le rle des rvrends
pres des Provinciales, et comme eux font taire la Parole. Le silence dont partout bnficie leur
entreprise signifie une universelle complicit, la chane ininterrompue qui lie dans une mme
volont de crime tous les gens du monde, puis tous les Franais, puis l'Angleterre, puis l'univers
en son entier. Qu'un tel rseau demeure cach, qu'il n'y ait dans cette association de mchants
aucun homme qui soit assez honnte malgr tout pour parler, ou qui ait ce degr supplmentaire
de perversit qui le fasse trahir, c'est l bien sr un paradoxe. Mais ce silence signifie que le
complot est organis par une toute petite tte, quelques hommes peine, un seul peut-tre,
Diderot second tout au plus par Grimm. Ceux-ci sans doute sont les seuls tre au courant de
tout, connatre chaque lment de l'entreprise; mais nul ne le sait parce qu'ils se taisent, et ne se
trahissent qu'en faisant taire les autres (tmoin, d'Alembert allant imposer silence au bruyant
Voltaire); c'est entre leurs mains que le silence absolu, c'est--dire l'absolu complot, se noue; ils
sont le sommet d'o tombe imprieusement le silence; tous les autres sont instruments plutt
qu'agents, complices partiels, indiffrents, qui on tait le fond du projet, et qui, leur tour, se
taisent. Et peu peu le silence redescend jusqu' celui qui en est l'objet et la fin. Jusqu' celui qui
inlassablement parle en ces Dialogues, et n'y parle que parce qu'on se tait et pour relancer comme
langage le silence qui s'appesantit sur lui.
C'est que si le silence est pour lui le signifiant monotone du complot, il est pour les conjurs ce
qui est unanimement signifi la

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victime. On lui signifie qu'il n'est pas l'auteur de ses livres; on lui signifie que, quoi qu'on dise,
son propos sera dform; on lui signifie que sa parole ne lui appartient plus, qu'on touffera sa
voix; qu'il ne pourra plus faire entendre aucune parole de justification; que ses manuscrits seront
1
pris; qu'il ne trouvera pour crire aucune encre lisible, mais de l'eau lgrement teinte; que la
postrit ne connatra de lui ni son visage rel ni son coeur vritable; qu'il ne pourra rien
transmettre de ce qu'il a voulu dire aux gnrations futures, et qu'il est finalement de son intrt
mme de se taire puisqu'il n'a pas la parole. Et ce silence lui est signifi de la faon la plus lourde
et la plus imprieuse par les apparentes bonts qu'on a pour lui. Qu'a-t-il dire, quand on lui offre
une fte, et que secrtement on fait Thrse la charit? Qu'a-t-il dire puisqu'on ne dnonce pas
ses vices, puisqu'on fait le silence sur ses crimes, puisqu'on ne dit mme pas ceux qu'il a avous?
Contre quoi pourrait-il rclamer, puisque nos Messieurs le laissent vivre et mme agrablement,
autant qu'il est possible un mchant sans mal faire? Qu'a-t-il dire, quand nous nous taisons?
Tout un monde s'difie, qui est celui, silencieux, de la Surveillance et du Signe. De toutes
parts, J.-J. est pi:On l'a montr, signal, recommand partout aux facteurs, aux commis, aux
gardes, aux mouches, aux Savoyards, dans tous les spectacles, dans tous les cafs, aux barbiers,
aux marchands, aux colporteurs, aux libraires. Les murs, les planchers ont des yeux pour le
suivre. De cette surveillance muette, aucune expression directe qui se transforme en langage
accusateur. Seulement des signes, dont aucun n'est parole: quand il se promne, on crache sur son
passage, quand il entre au spectacle, on fait le vide autour de lui, ou au contraire on l'entoure, le
poing tendu, le bton menaant; on parle de lui voix haute, mais d'un langage muet, glac, qui
ne s'adresse pas lui, passant en biais de l'un l'autre tout autour de ses oreilles inquites, pour
qu'il se sente en question, et non pas questionn. On lui jette des pierres Mtiers, et Paris sous
ses fentres on brle un mannequin de paille qui lui ressemble: double signe -qu'on voudrait le
brler, mais qu'on ne le brlera que par drision, car il aurait droit la parole si on se dcidait le
condamner. Or il est condamn ce monde des signes qui lui retirent la parole 1.
C'est pourquoi contre le systme Surveillance-Signes, il revendique

1. l'poque o Rousseau vit dans ce monde de signes sans paroles, il a repris son
activit de copiste, ayant transcrit peut-tre douze mille pages de musique; tout au long des
Dialogues, il souligne que ce n'est point pauvret affecte, mais besoin rel, et qu'il risque d'y
perdre la sant et la vue.

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comme une libration l'entre dans un systme Jugement-Supplice. Le jugement en effet suppose
l'clat de la parole: son difice n'est tout fait solide que s'il culmine dans l'aveu de l'accus, dans
cette reconnaissance parle du crime par le criminel. Nul n'a le droit de faire quiconque grce
d'un jugement: il faut pouvoir tre jug et condamn, puisque subir le chtiment, c'est avoir parl.
Le supplice suppose toujours une parole antrieure. Finalement, le monde clos du tribunal est
moins prilleux que l'espace vide o la parole accusatrice ne se heurte aucune opposition
1
puisqu'elle se propage dans le silence, et o la dfense ne convainc jamais puisqu'elle ne rpond
qu' un mutisme. Les murs d'une prison seraient prfrables, ils manifesteraient une injustice
prononce. Le cachot, ce serait le contraire de cette surveillance et de ces signes qui surgissent,
circulent, s'effacent et reparaissent indfiniment dans un espace o ils flottent librement; ce serait
une surveillance lie un supplice, un signe qui signifierait enfin la claire parole d'un jugement.
Rousseau, lui, a accept d'tre juge de Jean-Jacques.
Mais la revendication de la prison n'est qu'un moment dialectique (comme elle fut un moment
tactique, lorsque Rousseau la formula rellement en 1765, aprs avoir t chass de l'le
Saint-Pierre). Il y a d'autres moyens de reconvertir la Surveillance en libre regard, et le Signe en
immdiate expression.
Telle est la fonction du mythe initial, celui d'un monde idal semblable au ntre et nanmoins
tout diffrent; tout y est un peu plus marqu que chez nous, et comme mieux offert aux sens:
Les formes sont plus lgantes, les couleurs plus vives, les odeurs plus suaves, tous les objets
plus intressants. Rien n'a besoin d'tre pi, rflchi, interprt: tout s'impose avec une force
douce et vive la fois; les mes sont mues d'un mouvement direct, rapide, qu'aucun obstacle ne
peut dflchir ou dvier, et qui s'teint aussitt que l'intrt disparat. C'est un monde sans
mystre, sans voile, donc sans hypothse, sans mystre ni intrigue. La rflexion n'a pas combler
les vides d'un regard brouill ou myope; les images des choses se rflchissent d'elles-mmes
dans des regards clairs o elles dessinent directement la simplicit originelle de leurs lignes. la
Surveillance, qui plisse les yeux, traque son objet en le dformant, et l'enclt silencieusement,
s'oppose d'entre de jeu un regard indfiniment ouvert qui laisse la libre tendue lui offrir ses
formes et ses couleurs.
Dans ce monde, qui s'enchante de la ralit elle-mme, les signes sont ds l'origine pleins de ce
qu'ils veulent dire. Ils ne forment un langage que dans la mesure o ils dtiennent une immdiate
valeur

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expressive. Chacun ne peut dire et n'a dire que son tre: Jamais il n'agit qu'au niveau de sa
source. Il n'a donc pas le pouvoir de dissimuler ou de tromper, et il est reu comme il est
transmis: dans la vivacit de son expression. Il ne signifie pas un jugement plus ou moins fond,
il ne fait pas circuler une opinion dans l'espace de l'inexistence, il traduit, d'une me pour l'autre,
l'empreinte de ses modifications. Il exprime ce qui est imprim, faisant corps, absolument,
avec ce qu'offre le regard. Dans le monde de la Surveillance, le Signe signifiait l'opinion, donc
l'inexistence, donc la mchancet; dans celui du Regard, il signifie ce qu'on voit, donc l'existence
et sa fracheur innocente. Au cours d'une promenade, Rousseau, un jour, s'arrte devant une
gravure; il la contemple; il s'amuse de ses lignes et de ses couleurs; son air absorb, ses yeux
1
fixes, tout son corps immobile ne signifient pas autre chose que ce qui est donn son regard, et
l'empreinte soudain marque en son me : voil ce qui se passe dans ce monde merveilleux. Mais
Rousseau regardant est surveill: quelques prposs au complot voient qu'il regarde le plan d'une
forteresse; on le souponne d'espionner et de mditer une trahison: que pourrait signifier d'autre,
dans ce monde de la rflexion, tant d'attention une simple gravure?
Au dbut des Dialogues, l'univers du Regard et de l'Expression n'a gure d'existence que
fictive: comme l'tat de nature, c'est une hypothse pour comprendre, et pour comprendre ce qui
est le contraire de lui-mme ou du moins sa vrit dvie. Il figure notre monde mthodiquement
ramen une vrit irrelle, qui l'explique justement par cet cart, par une infime mais dcisive
diffrence. Cette valeur explicative, il la garde tout au long des Dialogues, permettant de
comprendre comment Rousseau fut choy inconnu, mais diffam clbre, comment naquit le
complot, comment on le dveloppe, comment un retour maintenant est devenu impossible. Mais
en mme temps, le mythe de ce monde irrel perd peu peu avec son caractre d'univers sa
valeur fictive pour devenir et de plus en plus restreint et de plus en plus rel: au bout du compte,
il dfinira seulement l'me de Jean-Jacques.
Trs tt dj dans les Dialogues, Rousseau l'imagine interfrant avec le ntre, se mlant lui
en un espace unique et formant avec lui un mlange si inextricable que ses habitants sont obligs,
pour se reconnatre, d'user d'un systme de signes, ces signes qui sont justement une vracit
d'expression imperceptible aux autres; ils forment alors plutt une secte qu'un univers; ils
dessinent dans l'ombre de la socit relle un rseau peine reconnaissable d'initis, dont
l'existence mme est hypothtique, puisque le seul

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exemple qui en soit donn, c'est l'auteur des oeuvres de Jean-Jacques Rousseau. Dans le
deuxime Dialogue, Jean- Jacques est introduit rellement dans le mythe, mais avec de grandes
prcautions. De l'extrieur, d'abord, Rousseau a pu reconnatre en lui un tre du Regard. Il a pu
constater chez lui les trois conduites caractristiques de tels hommes: solitaire, il contemple ses
fictions, c'est--dire des objets dont il est matre entirement et qu'aucune ombre ne peut drober
son regard; quand il est fatigu d'imaginer (car il est d'un naturel paresseux), il rve, appelant
le concours des objets sensibles et peuplant en retour la nature d' tres selon son coeur; enfin
veut-il se dlasser de la rverie, il se livre passivement au relche, s'ouvrant sans la moindre
activit au plus indiffrent des spectacles: un bateau qui passe, un moulin qui tourne, un bouvier
qui laboure, des joueurs de boules ou de battoir, la rivire qui court, l'oiseau qui vole. Quant
l'me elle-mme de Jean-Jacques, elle est dduite en quelque sorte a priori, comme s'il s'agissait
de le faire entrer par raisonnement dans la socit laquelle il a droit: cartons un moment tous
les faits; supposons un temprament fait d'une extrme sensibilit et d'une vive imagination;
chez un homme de ce genre, la rflexion aura peu de part, la dissimulation sera impossible; il
1
montrera immdiatement ce qu'il prouve au moment o il l'prouve. Il n'y aura chez cet homme
nul autre signe que ceux de l'expression la plus vive et la plus immdiate. Cet homme encore
abstrait est-il Jean-Jacques? Oui, tel est bien l'homme qui je viens d'tudier.
Mais est-il seul tre tel? Apparemment; il est du moins l'unique exemple cit de cette famille
la fois absolument sincre et totalement secrte. Mais, dire vrai, le personnage des Dialogues
qui porte le nom de Rousseau est bien aussi un homme selon le mythe: il avait su reconnatre
l'auteur de l'lose et de l'mile, il a su dchiffrer en lui l'immdiate valeur expressive des signes,
il a su regarder Jean- Jacques sans prjug ni rflexion, il a ouvert son me la sienne. Quant au
Franais, il est entr plus tard au jardin dlicieux; il lui a fallu d'abord quitter l'univers des Signes
et de la Surveillance dont il tait plutt le confident que l'entrepreneur; mais travers Rousseau,
il a appris regarder Jean-Jacques, travers ses livres, il a appris le lire. Le Franais, Rousseau
et Jean-Jacques pourront tous trois mais tout seuls, aux dernires lignes du texte, former cette
socit relle que le dbut des Dialogues btissait comme un grand mythe mthodique, en lui
donnant toute l'ampleur d'un monde. Cet univers trois (dont la structure est si hautement
privilgie dans toute l'oeuvre de Rousseau) est promis

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la fin des Dialogues comme le rve imminent qui pourra conduire, sinon jusqu'au bonheur, du
moins jusqu' la paix dfinitive: Ajoutons, propose Rousseau au Franais, la douceur de voir
deux coeurs honntes et vrais s'ouvrir au sien. Temprons ainsi l'horreur de cette solitude...
mnageons-lui cette consolation pour sa dernire heure que des mains amies lui ferment les
yeux.
Mais le mythe a beau tre rduit une trinit enchante, il est encore rv. Pour devenir tout
fait rel, il faudra qu'il se resserre encore, qu'il cesse d'invoquer la bienheureuse trinit et son ge
d'or; il faudra renoncer appeler le Franais et invoquer sa tierce prsence; il faudra que
Rousseau rejoigne exactement Jean- Jacques. Alors, la Surveillance reculera au fond d'un ciel
indiffrent et calme; les Signes s'effaceront; il ne restera qu'un Regard indfiniment sensible et
toujours convi la confidence; un regard merveilleusement ouvert aux choses mais qui ne
donne d'autre signe de ce qu'il voit que l'expression tout intrieure du plaisir d'exister. Regard
sans surveillance et expression en de des signes se fondront dans l'acte pur de la jouissance o
la trinit rve rejoint, rellement enfin, la solitude souveraine, divine dj: De quoi jouit-on
dans une pareille situation? De rien d'extrieur soi, de rien sinon de soi-mme et de sa propre
existence; tant que cet tat dure, on se suffit soi-mme comme Dieu.
Le mythe qui ouvrait l'espace des Dialogues et dans lequel prenaient place, pour tenter de s'y
rejoindre, leurs trois personnages ne trouve finalement la ralit vers laquelle s'avanaient la
parole et le rve que dans cette premire personne des Rveries, qui est seule rver, qui est
1
seule parler.
*

- Les Dialogues ne sont donc pas l'oeuvre d'un fou?


- Cette question importerait si elle avait un sens; mais l'oeuvre, par dfinition, est non-folie.
- La structure d'une oeuvre peut laisser apparatre le dessin d'une maladie.
- Il est dcisif que la rciproque ne soit pas vraie.
- Vous l'avez empche d'tre vraie en vous enttant ne parler ni de dlire, ni de perscution,
ni de croyance morbide, etc.
- J'ai mme feint d'ignorer que la folie tait prsente ailleurs, et avant les Dialogues: on la voit
natre et on peut la suivre dans toute la correspondance depuis 1765.
- Vous avez plac l'oeuvre avant la possibilit de la folie, Comme pour mieux effacer la folie de
l'oeuvre; vous n'avez pas

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mentionn les points o le dlire clate. Qui peut croire, s'il a son bon sens, que la Corse ait t
annexe pour ennuyer Rousseau?
-Quelle oeuvre demande qu'on lui ajoute foi, si elle est une oeuvre?
- En quoi est-elle diminue si elle est dlirante?
-C'est un trange alliage de mots, et bien barbare, que celui, si frquent (si logieux de nos
jours), qui associe oeuvre et dlire; une oeuvre ne peut avoir son lieu dans le dlire; il se peut
seulement que le langage, qui du fond de lui-mme la rend possible, l'ouvre, de plus, l'espace
empirique de la folie (comme il aurait pu l'ouvrir aussi bien celui de l'rotisme ou du
mysticisme).
- Donc, une oeuvre peut exister dlirante, pourvu qu'elle ne soit pas dlire.
- Seul le langage peut tre dlirant. Dlirant est ici un participe prsent.
- Le langage d'une oeuvre? Et alors, encore une fois...
-Le langage qui prescrit une oeuvre son espace, sa structure formelle et son existence mme
comme oeuvre de langage, peut confrer au langage second, qui rside l'intrieur de l'oeuvre,
une analogie de structure avec le dlire. Il faut distinguer: le langage de l'oeuvre, c'est, au-del
d'elle-mme, ce vers quoi elle se dirige, ce qu'elle dit; mais c'est aussi, en de d'elle-mme, ce
partir de quoi elle parle. ce langage-ci on ne peut appliquer les catgories du normal et du
pathologique, de la folie et du dlire; car il est franchissement premier, pure transgression.
- C'est Rousseau qui tait dlirant, et tout son langage par voie d'effet.
- Nous parlions de l'oeuvre.
- Mais Rousseau au moment prcis o, la plume la main, il traait les lignes de sa plainte,
1
de sa sincrit et de sa souffrance?
- Cela est une question de psychologue. Non la mienne, par consquent.

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8 Le non du pre
Le non. du pre, Critique, no 178, mars 1962, pp. 195-209. (Sur J. Laplanche, Hlderlin et
la question du pre, Paris, P.U.F., 1961.)

L'importance du Hlderlin Jahrbuch * est extrme; patiemment, depuis 1946, il a dgag


l'oeuvre qu'il commente de l'paisseur o l'avaient engage, pendant prs d'un demi-sicle, des
exgses visiblement inspires par le George Kreis **. Le commentaire du Gundolf L'Archipel
*** (1923) a valeur de tmoignage: la prsence circulaire et sacre de la nature, la visible
proximit des dieux qui prennent forme dans la beaut des corps, leur venue la lumire dans les
cycles de l'histoire, leur retour enfin et dj sign par la fugitive prsence de l'Enfant -de l'ternel
et prissable gardien du feu -, tous ces thmes touffaient dans un lyrisme de l'imminence des
temps, ce que Hlderlin avait annonc dans la vigueur de la rupture. Le jeune homme du Fleuve
enchan ****, le hros attach la rive stupfaite par un vol qui l'expose la violence sans
frontire des dieux, voil qu'il est devenu, selon la thmatique de George, un enfant tendre,
duveteux et prometteur. Le chant des cycles a fait taire la parole, la dure parole qui partage le
temps. Il fallait reprendre le langage de Hlderlin l o il tait n.
Des recherches, les unes anciennes, les autres plus rcentes, ont fait subir aux repres de la
tradition une srie de dcalages significatifs. Depuis longtemps dj, on avait brouill la
chronologie simple de Lange qui attribuait tous les textes obscurs (comme le Fondement pour
l'Empdocle) un calendrier pathologique dont l'anne zro aurait t fixe par l'pisode de
Bordeaux *****; il a fallu avancer les dates et laisser natre les nigmes plus tt qu'on aurait

* Hlderlin Jahrbuch, publi d'abord sous la responsabilit de F. Beissner et P. Kluckhon,


partir de 1947 (Tbingen, J. C. B. Mohr), puis de W. Binder et F. Kelletat, et, enfin, de B.
Bschenstein et G. Kurz.
** Il s'agit du cercle d'amis regroups autour du pote allemand Stefan George (1868-1933),
qui compta parmi ses membres des potes comme C. Derleth, P. Grardy, A. Schuler et F.
Walters, des philosophes, des germanistes et des historiens comme L. Klages, F. Gundolf, E.
Bertram, M. Kommerell et E. Kantorowicz.
*** Gundolf (F.), Hlderlins Archipelagus, in Dichter und Helden, Heidelberg, Weiss, 1923,
pp. 5-22. Cf. Hlderlin (F.), Der Archipelagus, 1800 (L'Archipel, trad. J. Tardieu, in Oeuvres,
Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, 1967, pp. 823-830).
1
**** Hlderlin (F.), Der gefesselte Strom, 1801 (Le Fleuve enchan, trad. R. Rovini, in
Oeuvres, op. cit., pp. 789-790).
***** Lange (W.), Hlderlin. Eine Pathographie, Stuttgart, F. Enke, 1909. Cf. Hlderlin (F.),
Grund zum Empedokles, 1799 (Fondement pour l'Empdocle, trad. D. Naville, in Oeuvres, op.
cit., pp. 656-668).

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voulu (toutes les laborations de l'Empdocle ont t rdiges avant le dpart pour la France *).
Mais, en sens inverse, l'rosion ttue du sens n'a cess de gagner; Beissner a inlassablement
interrog les derniers hymnes et les textes de la folie **; Liegler et Andreas Mller ont tudi les
figures successives d'un mme noyau potique (Le Voyageur et Ganymde ***). L'escarpement
du lyrisme mythique, les luttes aux frontires du langage dont il est le moment, l'unique
expression et l'espace constamment ouvert ne sont plus lueur dernire dans un crpuscule qui
monte; ils prennent place, dans l'ordre des significations comme dans celui des temps, en ce point
central et profondment enfoui o la posie s'ouvre elle-mme partir de la parole qui lui est
propre.
Le dblaiement biographique accompli par Adolf Beck prescrit, lui aussi, toute une srie de
rvaluations ****. Elles concernent surtout deux pisodes: le retour de Bordeaux (1802) et les
dix-huit mois qui, de la fin de 1793 au milieu de 1795, sont dlimits par le prceptorat
Waltershausen et le dpart d'Ina. Dans cette priode, singulirement, des rapports peu ou mal
connus ont t placs sous une nouvelle lumire: c'est l'ge de la rencontre avec Charlotte von
Kalb, des rapports troits et lointains la fois avec Schiller, des leons de Fichte, du brusque
retour la maison maternelle; mais c'est l'ge surtout d'tranges anticipations, de rptitions
rebours qui donnent en temps faible ce qui sera, par la suite ou dans d'autres formes, restitu
comme temps fort. Charlotte von Kalb annonce bien sr Diotima et Susette Gontard;
l'attachement extatique

* Hlderlin (F.), Empedokles: a) premire version: Der Tod des Empedokles, 1798 (La Mort
d'Empdocle, trad. R. Rovini, in Oeuvres, op. cit., pp. 467-538); b) deuxime version: La Mort
d'Empdocle. Tragdie en cinq actes, in Oeuvres, op. cit., pp. 539-562; c) troisime version:
Empdocle sur l'Etna, 1800, in Oeuvres, op. cit., pp. 563-590.
** Beissner (F.), Zum Hlderlin Text. Fotrsetzung der Empedokles Lessungen, Dichtung und
Volkstum, Hlderlin Jahrbuch, t. XXXIX, 1938, pp. 330-339;Hlderlins Letzte Hymne,
Hlderlin Jahrbuch, t. III, 1949, pp. 66-102; Vom Baugesetz der spten Hymnen Hlderlins,
Hlderlin Jahrbuch, t. IV, 1950, pp. 47-71. Cf. son recueil d'articles, Reden und Aufstze,
Weimar, H. Bhlaus, 1961.
1
*** Liegler (L.), Der gefesselte Strom und Ganymed. Ein Beispiel fr die Formprobleme der
Hlderlinschen Oden-berarbeitungen, Hlderlin Jahrbuch, t. II, 1948, pp. 62-77. Mller (A.),
Die beiden Fassungen von Hlderlins Elegie Der Wanderer, Hlderlin Jahrbuch, t. III, 1949,
pp. 103-131. Cf. Hlderlin (F.), Der Wanderer, 1800 (Le Voyageur, trad. F. Fdier, in Oeuvres,
op. cit., pp. 799-803); Ganymed, 1801 (Ganymde, trad. R. Rovini, in Odes, in Oeuvres, op. cit.,
pp. 790-791).
**** Beck (A.), Aus den letzten Lebensjahren Hlderlins. Neue Dokumente, Hlderlin
Jahrbuch, t. III, 1949, pp. 15-47; Vorarbeiten zu einer knftigen Hlderlin Biographie. I: Zu
Hlderlins Rckkehr von Bordeaux, Hlderlin Jahrbuch, t. IV, 1950, pp. 72-96; Id., II: Moritz
Hartmanns Vermuthung", Hlderlin Jahrbuch, t. V, 1951, pp. 50-67.

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Schiller, qui, de loin, surveille, protge et, du haut de sa rserve, dit la Loi, dessine de
l'extrieur et dans l'ordre des vnements cette terrible prsence des dieux infidles, dont
Oedipe, pour s'en tre trop approch, se dtournera dans le geste qui l'aveugle: Tratre sur un
mode sacr. Et la fuite Nrtingen, loin de Schiller, de Fichte lgifrant, et d'un Goethe difi
dj, muet devant Hlderlin silencieux, n'est-ce pas, dans le pointill des pripties, la figure
dchiffrable de ce retournement natal qui sera plus tard oppos, pour lui faire quilibre, au
retournement catgorique des dieux? Toujours Ina, et dans l'paisseur mme de la situation
qui s'y noue, d'autres rptitions trouvent leur espace de jeu, mais selon la simultanit des
miroirs: la liaison maintenant certaine entre Hlderlin et Wilhelmine Marianne Kirmes forme,
sur le mode de la dpendance, le double de la belle et inaccessible union o se rejoignent, comme
les dieux, Schiller et Charlotte von Kalb; l'entreprise pdagogique o le jeune prcepteur s'est
engag d'enthousiasme et o il s'est montr rigoureux, exigeant, insistant peut-tre jusqu' la
cruaut, donne en relief l'image inverse de ce matre prsent et aimant que Hlderlin cherchait
en Schiller, quand il ne trouvait gure chez lui que sollicitude discrte, distance maintenue et, en
de des mots, sourde incomprhension.
Grce au ciel, le Hlderlin Jahrbuch reste tranger au babil des psychologues; grce au mme
ciel -ou un autre -, les psychologues ne lisent pas le Hlderlin Jahrbuch. Les dieux ont veill:
l'occasion a t perdue, c'est--dire sauve. C'est que la tentation aurait t grande de tenir sur
Hlderlin et sa folie un discours bien plus serr, mais de mme grain, que celui dont tant de
psychiatres (Jaspers au premier et au dernier rang *) nous ont donn les modles rpts et
inutiles: maintenus jusqu'au coeur de la folie, le sens de l'oeuvre, ses thmes et son espace propre
semblent emprunter leur dessin d'une trame d'vnements dont on connat maintenant le dtail.
N'est-il pas possible l'clectisme sans concept d'une psychologie clinique de nouer une chane
de significations liant sans rupture ni discontinuit la vie l'oeuvre, l'vnement la parole, les
1
formes muettes de la folie l'essence du pome?
En fait, cette possibilit, qui l'coute sans s'y laisser prendre, impose une conversion. Le
vieux problme: o finit l'oeuvre, o commence la folie? se trouve, par le resserrement qui
brouille les

* Jaspers (K.), Strindberg und Van Gogh. Versuch einer pathographischen Analyse unter
vergleichender Heranziehung von Swedenborg und Hlderlin, Bern, E. Bircher, 1922
(Strindberg et Van Gogh. Swedenborg-Hlderlin, trad. H. Naef, prcd de La Folie par
excellence, de Maurice Blanchot, Paris, d. de Minuit, coll. Arguments, 1953, pp. 196-217).

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dates et imbrique les phnomnes, boulevers de fond en comble et remplac par une autre
tche: au lieu de voir dans l'vnement pathologique le crpuscule o l'oeuvre s'effondre en
accomplissant sa vrit secrte, il faut suivre ce mouvement par lequel l'oeuvre s'ouvre peu peu
sur un espace o l'tre schizophrnique prend son volume, rvlant ainsi, l'extrme limite, ce
qu'aucun langage, hors du gouffre o il s'abme, n'aurait pu dire, ce qu'aucune chute n'aurait pu
montrer si elle n'avait t en mme temps accs au sommet.
Tel est le trajet du livre de Laplanche. Il dbute bas bruit dans un style de
psycho-biographie. Puis, parcourant la diagonale du champ qu'il s'est assign, il dcouvre au
moment de conclure la position du problme qui, ds l'origine, avait donn son texte prestige et
matrise: comment un langage est-il possible qui tienne sur le pome et sur la folie un seul et
mme discours? Quelle syntaxe peut passer la fois par le sens qui se prononce et la signification
qui s'interprte?
Mais peut-tre, pour clairer d'un jour qui est le sien le texte de Laplanche dans son pouvoir
d'inversion systmatique, il faudrait que ft, sinon rsolue, du moins pose en sa forme d'origine
cette question: d'o nous vient la possibilit d'un tel langage et qu'il nous paraisse depuis bien
longtemps si naturel, c'est--dire si oublieux de sa propre nigme?
*
Lorsque l'Europe chrtienne se mit nommer ses artistes, elle prta leur existence la forme
anonyme du hros: comme si le nom devait jouer seulement le rle ple de mmoire
chronologique dans le cycle des recommencements parfaits. Les Vite de Vasari se donnent la
tche de rappeler l'immmorial; elles suivent une ordonnance statutaire et rituelle *. Le gnie s'y
prononce ds l'enfant: non sous la forme psychologique de la prcocit, mais par ce droit qui est
le sien d'tre d'avant le temps et de ne venir au jour que dj dans l'achvement; il n'y a pas
1
naissance mais apparition du gnie, sans intermdiaire ni dure, dans la dchirure de l 'histoire;
comme le hros, l'artiste rompt le temps pour le renouer de ses mains. Cette apparition toutefois
n'est pas sans priptie: une des plus frquentes forme l'pisode de la mconnaissance
* Vasari (G.), Le Vite de piu eccelenti pittori, scultori e architetti italiani, Lorenzo
Torrentino, 1550 (Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes italiens, trad. et d
critique sous la dir. d'A. Chastel, Paris, Berger-Levrault, coll. Arts, 1981-1985, 9 vol.).

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reconnaissance: Giotto tait berger et dessinait ses moutons sur la pierre quand Cimabue le vit
et salua en lui sa royaut cache (comme dans les rcits mdivaux, le fils des rois, ml aux
paysans qui l'ont recueilli, est reconnu soudain par la grce d'un chiffre mystrieux). Vient
l'apprentissage; il est plus symbolique que rel, se rduisant l'affrontement singulier et toujours
ingal du matre et du disciple; le vieillard a cru tout donner l'adolescent qui dj possdait
tout; ds la premire joute, l'exploit inverse les rapports; l'enfant marqu du signe devient le
matre du matre et, symboliquement, le tue, car son rgne n'tait qu'usurpation et le berger sans
nom avait des droits imprescriptibles: Verrocchio abandonna la peinture quand Lonard eut
dessin l'ange du Baptme du Christ, et le vieux Ghirlandaio s'inclina son tour devant
Michel-Ange. Mais l'accs la souverainet impose encore des dtours; il doit passer par la
nouvelle preuve du secret, mais volontaire celui-l; comme le hros se bat sous une cuirasse
noire et la visire baisse, l'artiste cache son oeuvre pour ne la dvoiler qu'une fois acheve; c'est
ce que fit Michel-Ange pour son David et Uccello pour la fresque qui figurait au-dessus de la
porte de San Tommaso. Alors les clefs du royaume sont donnes: ce sont celles de la Dmiurgie;
le peintre produit un monde qui est le double, le fraternel rival du ntre; dans l'quivoque
instantane de l'illusion, il prend sa place et vaut pour lui; Lonard a peint sur la rondache de Ser
Piero des monstres dont les pouvoirs d'horreur sont aussi grands que ceux de la nature. Et dans ce
retour, dans cette perfection de l'identique, une promesse s'accomplit; l'homme est dlivr,
comme Filippo Lippi, selon l'anecdote, fut rellement libr le jour o il peignit un portrait de
son matre d'une surnaturelle ressemblance.
La Renaissance a eu de l'individualit de l'artiste une perception pique o sont venus se
confondre les figures archasantes du hros mdival et les thmes grecs du cycle initiatique;
cette frontire apparaissent les structures ambigus et surcharges du secret et de la dcouverte,
de la force enivrante de l'illusion, du retour une nature qui, au fond est autre, et de l'accs une
nouvelle terre qui se rvle la mme. L'artiste n'est sorti de l'anonymat o taient demeurs
pendant des sicles ceux qui avaient chant les popes qu'en reprenant son compte les forces
et le sens de ces valorisations piques. La dimension de l'hroque est passe du hros celui qui

1
le reprsente, au moment o la culture occidentale est devenue elle-mme un monde de
reprsentations. L'oeuvre ne tire plus son seul sens d'tre un monument qui figure comme une
mmoire de pierre travers le temps; elle appartient cette lgende que nagure elle

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chantait; elle est geste puisque c'est elle qui donne leur ternelle vrit aux hommes et
leurs prissables actions, mais aussi parce qu'elle renvoie, comme son lieu naturel de naissance,
l'ordre merveilleux de la vie des artistes. Le peintre est la premire flexion subjective du hros.
L'autoportrait, ce n'est plus, au coin du tableau, une participation furtive de l'artiste la scne
qu'il reprsente; c'est, au coeur de l'ouvrage, l'oeuvre de l'oeuvre, la rencontre, au terme de son
parcours, de l'origine et de l'achvement, l'hrosation absolue de celui par qui les hros
apparaissent et demeurent.
Ainsi s'est nou pour l'artiste, l'intrieur de son geste, un rapport de soi soi que le hros
n'avait pas pu connatre. L'hrosme y est envelopp comme mode premier de manifestation, la
frontire de ce qui apparat et de ce qui se reprsente, comme une manire de ne faire, pour soi et
pour les autres, qu'une seule et mme chose avec la vrit de l'oeuvre. Prcaire et pourtant
ineffaable unit. Elle ouvre, du fond d'elle-mme, la possibilit de toutes les dissociations; elle
autorise le hros gar, que sa vie ou ses passions contestent sans cesse son oeuvre (c'est
Filippo Lippi travaill par la chair et qui peignait une femme quand, pour n'avoir pu la possder,
il lui fallait teindre son ardeur); le hros alin dans son oeuvre, s'oubliant en elle et
l'oubliant elle-mme (tel Uccello qui aurait t le peintre le plus lgant et le plus original
depuis Giotto s'il avait consacr aux figures d'hommes et aux animaux le temps qu'il perdit dans
ses recherches sur la perspective); le hros mconnu et rejet par ses pairs (comme le Tintoret
chass par Titien et repouss tout au long de sa vie par les peintres de Venise). Dans ces avatars
qui font peu peu le partage entre le geste de l'artiste et le geste du hros s'ouvre la possibilit
d'une prise ambigu o il est question la fois, et dans un vocabulaire mixte, de l'oeuvre et de ce
qui n'est pas elle. Entre le thme hroque et les traverses o il se perd, un espace s'ouvre que le
XVIe sicle commence souponner et que le ntre parcourt dans l'allgresse des oublis
fondamentaux: c'est celui o vient prendre place la folie de l'artiste; elle l'identifie son oeuvre
en le rendant tranger aux autres - tous ceux qui se taisent -, et elle le situe l'extrieur de cette
mme oeuvre en le rendant aveugle et sourd aux choses qu'il voit et aux paroles que lui-mme
pourtant prononce. Il ne s'agit plus de cette ivresse platonicienne qui rendait l'homme insensible
la ralit illusoire pour le placer dans la pleine lumire des dieux, mais d'un rapport souterrain o
l'oeuvre et ce qui n'est pas elle formulent leur extriorit dans le langage d'une intriorit sombre.
Alors devient possible cette trange entreprise qu'est une
1
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psychologie de l'artiste, que la folie hante toujours, mme lorsque le thme pathologique n'y
apparat pas. Elle s'inscrit sur fond de la belle unit hroque qui donna leur nom aux premiers
peintres, mais elle en mesure le dchirement, la ngation et l'oubli. La dimension du
psychologique, c'est dans notre culture le ngatif des perceptions piques. Et nous sommes vous
maintenant, pour interroger ce que fut un artiste, cette voie diagonale et allusive o s'aperoit et
se perd la vieille alliance muette de l'oeuvre et de l'autre que l'oeuvre dont Vasari nous a
racont autrefois le rituel hrosme et les cycles immuables.
*
Cette unit, notre entendement discursif essaie de lui redonner langage. Est-elle pour nous
perdue? Ou seulement engage, jusqu' devenir difficilement accessible, dans la monotonie des
discours sur les rapports de l'art et de la folie? En leurs ressassements (je pense Vinchon *),
en leur misre (je pense au bon Fretet **, bien d'autres encore), de tels discours ne sont
possibles que par elle; en mme temps, ils la masquent, la repoussent et l'parpillent au fil de
leurs rptitions. Elle dort en eux, et par eux s'enfonce en un oubli ttu. Ils peuvent la rveiller,
cependant, quand ils sont rigoureux et sans compromis: tmoin le texte de Laplanche, le seul,
sans doute, sauver d'une dynastie jusqu' lui sans gloire. Une remarquable lecture des textes y
multiplie les problmes que la schizophrnie pose avec une insistance rcente la psychanalyse.
Que dit-on au juste quand on dit que la place vide du Pre, c'est cette mme place que Schiller
a imaginairement occupe pour Hlderlin, puis abandonne; cette mme place que les dieux des
derniers textes ont fait scintiller de leur prsence infidle avant de laisser les Hespriens sous la
loi royale de l'institution? Et plus simplement, quelle est cette mme figure dont le
Thalia-Fragment dessine les contours avant la rencontre relle avec Susette Gontard, qui, son
tour, trouvera dans la Diotima dfinitive sa fidle rptition ***? Quel est ce mme auquel si
facilement l'analyse a recours? Quelle est cette obstination d'un identique toujours remis en

* Vinchon (J.), L'Art et la Folie (1924), Paris, Stock, coll. Srie psychologique, 2e d.
augmente, 1950.
* * Fretet (J.), L'Alination potique. Rembrandt, Mallarm, Proust, Paris, J .-B. Janin,
1946.
*** Hlderlin (F.), Thalia-Fragment, 1794 (Fragment Thalia, trad. Ph. Jaccottet, in Hyperion,
Paris, Gallimard, coll. Posie, no 86, 1973, pp. 17-47); Diotima, 1799 (Diotima, trad. R.
Rovini), in Oeuvres, op. cit., p. 776.
1
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jeu, qui assure, sans problme apparent, le passage entre l'oeuvre et ce qui n'est pas elle?
Vers cet identique, les routes sont diverses. L'analyse de Laplanche suit certainement les
plus sres, empruntant parfois les unes, parfois les autres, sans que le sens de sa marche se perde
jamais, tant elle reste fidle ce mme qui l'obsde de sa prsence inaccessible, de sa tangible
absence. Elles forment vers lui comme trois voies d'accs mthodologiquement distinctes, mais
convergentes: l'assimilation des thmes dans l'imaginaire; le dessin des formes fondamentales de
l'exprience; le trac enfin de cette ligne au long de laquelle l'oeuvre et la vie s'affrontent,
s'quilibrent et se rendent l'une l'autre la fois possibles et impossibles.
1) Les forces mythiques dont la posie de Hlderlin prouve l'trange et pntrante vigueur en
lui et hors de lui, ce sont celles dont la violence divine traverse les mortels pour les conduire
jusqu' une proximit qui les illumine et les rduit en cendres; ce sont celles du Jungling, du
jeune fleuve enchan et scell par la glace, l'hiver et le sommeil, qui, d'un mouvement, se libre
pour trouver loin de soi, hors de soi, sa lointaine, profonde et accueillante patrie. Ne sont-elles
pas aussi les forces de l'enfant Hlderlin dtenues par sa mre, confisques par son avarice et
dont il demandera qu'elle lui accorde l' usage inaltr comme la libre disposition d'un hritage
paternel? Ou encore ces forces qu'il confronte avec celles de son lve dans une lutte o elles
s'exasprent de se reconnatre sans doute comme l'image d'un miroir? L'exprience de
Hlderlin est la fois soutenue et surplombe par cette menace merveilleuse des forces qui sont
siennes et autres, lointaines et proches, divines et souterraines, invinciblement prcaires; entre
elles s'ouvrent les distances imaginaires que fondent et contestent leur identit et le jeu de leur
symbolisation rciproque. Le rapport ocanique des dieux leur jeune vigueur qui se dchane
est-il la forme symbolique et lumineuse ou le support profond, nocturne, constitutif des relations
avec l'image de la mre? Indfiniment les rapports se renversent.
2) Ce jeu, sans commencement ni arrive, se dploie dans un espace qui lui est propre -espace
organis par les catgories du proche et du lointain. Ces catgories ont command, selon un
balancement immdiatement contradictoire, les rapports de Hlderlin avec Schiller. Ina,
Hlderlin s'exalte de la proximit des esprits vraiment grands. Mais en cette profusion qui
l'attire, il prouve sa propre misre -vide dsertique qui le maintient au loin et ouvre jusqu'en
lui-mme un espace sans recours. Cette aridit dessine la forme vide d'une abondance: pouvoir
d'accueil pour la

1
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fcondit de l'autre, de cet autre qui en se tenant sur la rserve se refuse, et volontairement tablit
l'cart de son absence. L, le dpart d'Ina prend son sens: Hlderlin s'loigne du voisinage de
Schiller parce que, dans l'immdiate proximit, il prouvait qu'il n'tait rien pour son hros et
qu'il en demeurait indfiniment loign; quand il a cherch approcher de lui l'affection de
Schiller, c'est que lui-mme voulait s'approcher du Bien -de ce qui prcisment est hors de
porte; il quitte donc Ina pour rendre plus proche de soi cet attachement qui le lie mais que
tout lien dgrade et toute proximit recule. Il est bien probable que cette exprience est lie pour
Hlderlin celle d'un espace fondamental o lui apparaissent la prsence et le dtour des dieux.
Cet espace, c'est d'abord, et sous sa forme gnrale, le grand cercle de la nature qui est le
Un-Tout du divin; mais ce cercle sans faille ni mdiation ne vient au jour que dans la lumire
maintenant teinte de la Grce; les dieux ne sont ici que l-bas; le gnie de l'Hellas fut le
premier-n de la haute nature; c'est lui qu'il faut retrouver dans le grand retour dont l' Hyperion
* chante les cercles indfinis. Mais ds le Thalia-Fragment qui forme la premire esquisse du
roman, il apparat que la Grce n'est pas la terre de la prsence offerte: quand Hyperion quitte
Mlite peine rencontre, pour faire sur les rives du Scamandre un plerinage auprs des hros
morts, elle disparat son tour et le condamne retourner vers cette terre natale o les dieux sont
prsents et absents, visibles et cachs, dans la manifeste rserve du grand secret qui donne la vie
ou la mort. La Grce dessine cette plage o se croisent les dieux et les hommes, leur mutuelle
prsence et leur absence rciproque. De l son privilge d'tre la terre de lumire: en elle se
dfinit un lointain lumineux (oppos terme terme la proximit nocturne de Novalis) que
traverse comme l'aigle ou l'clair la violence d'un rapt la fois meurtrier et amoureux. La lumire
grecque, c'est l'absolue distance que la force lointaine et imminente des dieux tout ensemble
abolit et exalte. Contre cette fuite absolue de ce qui est proche, contre la flche menaante du
lointain, o est le recours, et qui protgera? L'espace est-il pour toujours cet absolu et scintillant
cong, chtive volte-face?
3) Dans sa rdaction dfinitive, l' Hyperion est dj la recherche d'un point de fixation; il le
requiert dans l'improbable unit de deux tres aussi proches et aussi inconciliables qu'une figure
et son

* Hlderlin (F.), Hyperion, oder der Eremit von Griechenland, t. l, 1797; t. II, 1799 (Hyprion
ou l'Ermite de Grce, trad. P. Jaccottet, Paris, Gallimard, coll. Posie, no 86, 1973, pp.
49-240).

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image spculaire: l, la limite se resserre en un cercle parfait, sans rien d'extrieur, comme fut
circulaire et pure l'amiti avec Susette Gontard. Dans cette lumire o se refltent deux visages
qui sont le mme, la fuite des Immortels est arrte, le divin pris au pige du miroir, carte enfin
la menace sombre de l'absence et du vide. Le langage s'avance maintenant contre cet espace qui
en s'ouvrant l'appelait et le rendait possible; il tente de le clore en le couvrant des belles images
de la prsence immdiate. L'oeuvre alors devient mesure de ce qu'elle n'est pas en ce double sens
qu'elle en parcourt toute la surface et qu'elle le limite en s'opposant lui. Elle s'instaure comme
bonheur d'expression et folie conjure. C'est la priode de Francfort, du prceptorat chez les
Gontard, de la tendresse partage, de la parfaite rciprocit des regards. Mais Diotima meurt,
Alabanda part la recherche d'une patrie perdue et Adamas de l'impossible Arcadie; une figure
s'est introduite dans la relation duelle de l'image du miroir -grande figure vide, mais dont la
bance dvore le reflet fragile, quelque chose qui n'est rien mais qui dsigne sous toutes ses
formes la Limite: fatalit de la mort, loi non crite de la fraternit des hommes, existence
divinise et inaccessible des mortels. Dans le bonheur de l'oeuvre, au bord de son langage, surgit,
pour le rduire au silence et l'achever, cette Limite qu'elle tait elle-mme contre tout ce qui
n'tait pas elle. La forme de l'quilibre devient cette falaise abrupte o l'oeuvre trouve un terme
qui ne parvient la clore qu'en la soustrayant elle-mme. Ce qui la fondait la ruine. La limite le
long de laquelle s'quilibraient la vie duelle avec Susette Gontard et les miroirs enchants de l'
Hyperion surgit comme limite dans la vie (c'est le dpart sans raisonde Francfort) et limite de
l'oeuvre (c'est la mort de Diotima et le retour d'Hyperion en Allemagne comme Oedipe aveugle
et sans patrie aux portes d'Athnes).
Cette nigme du Mme en quoi l'oeuvre rejoint ce qui n'est pas elle, voil qu'elle s'nonce dans
la forme exactement oppose celle o Vasari l'avait proclame rsolue. Elle vient se placer dans
ce qui, au coeur de l'oeuvre, consomme (et ds sa naissance) sa ruine. L'oeuvre et l'autre que l'
oeuvre ne parlent de la mme chose et dans le mme langage qu' partir de la limite de l'oeuvre. Il
est ncessaire que tout discours qui cherche atteindre l'oeuvre en son fond soit, mme
implicitement, interrogation sur les rapports de la folie et de l'oeuvre: non seulement parce que
les thmes du lyrisme et ceux de la psychose se ressemblent, non seulement parce que les
structures de l'exprience sont ici et l isomorphes, mais plus profondment parce que l'oeuvre
tout ensemble pose et franchit la limite qui la fonde, la menace et l'achve.

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*
La gravitation selon la loi de la plus grande platitude possible laquelle est soumis, en sa
majeure partie, le peuple des psychologues l'a conduit, depuis plusieurs annes, l'tude des
frustrations o le jene involontaire des rats sert de modle pistmologique indfiniment
fcond. Laplanche doit sa double culture de philosophe et de psychanalyste d'avoir conduit son
propos sur Hlderlin jusqu' une profonde mise en question du ngatif, o se trouvent rptes,
c'est--dire requises dans leur destination, la rptition hglienne de M. Hyppolite et celle,
freudienne, du Dr Lacan.
Mieux qu'en franais, les prfixations et suffixations allemandes (ab-, ent-, -los, un-, ver-)
distribuent sur des modes distincts ces formes de l'absence, de la lacune, de l'cart qui, dans la
psychose, concernent surtout l'image du Pre et les armes de la virilit. En ce non du Pre, il ne
s'agit pas de voir un orphelinat rel ou mythique, ni la trace d'un effacement caractriel du
gniteur. Le cas de Hlderlin est apparemment clair, mais ambigu au fond: il a perdu son
vritable pre deux ans; quand il en avait quatre, sa mre s'est remarie avec le bourgmestre
Gock qui est mort cinq ans plus tard, en laissant l'enfant un souvenir enchant que la prsence
d'un demi-frre semble n'avoir jamais obscurci. Dans l'ordre de la mmoire, la place du pre est
largement occupe par une figure claire, positive, et que seul a conteste l'vnement de la mort.
Sans doute l'absence n'est-elle pas prendre au niveau du jeu des prsences et des disparitions,
mais cet autre o sont lis ce qui se dit et celui qui le dit. Melanie Klein puis Lacan ont montr
que le pre, comme tierce personne dans la situation oedipienne, n'est pas seulement le rival ha
et menaant, mais celui dont la prsence limite le rapport illimit de la mre l'enfant, auquel le
fantasme de la dvoration donne la premire forme angoisse. Le pre est alors celui qui spare,
c'est--dire qui protge quand, prononant la Loi, il noue en une exprience majeure l'espace, la
rgle et le langage. D'un coup sont donns la distance tout au long de laquelle se dveloppe la
scansion des prsences et des absences, la parole dont la forme premire est celle de la contrainte,
et le rapport enfin du signifiant au signifi partir duquel va se faire non seulement l'dification
du langage mais aussi le rejet et la symbolisation du refoul. Ce n'est donc pas dans les termes
alimentaires ou fonctionnels de la carence qu'il faut penser une lacune fondamentale dans la
position du Pre. Pouvoir dire qu'il manque, qu'il est ha, rejet ou introject, que son image
passe par des transmutations symboliques suppose qu'il n'est pas d'entre de jeu forclos,
comme dit Lacan,

1
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qu'en sa place ne s'ouvre pas une bance absolue. Cette absence du Pre, que manifeste, en s'y
prcipitant, la psychose, ne porte pas sur le registre des perceptions ou des images, mais sur celui
des signifiants. Le non par lequel s'ouvre cette bance n'indique pas que le nom de pre est
rest sans titulaire rel, mais que le pre n'a jamais accd jusqu' la nomination et qu'est reste
vide cette place du signifiant par lequel le pre se nomme et par lequel, selon la Loi, il nomme.
C'est vers ce non qu'infailliblement se dirige la droite ligne de la psychose lorsque, piquant
vers l'abme de son sens, elle fait surgir sous les formes du dlire ou du fantasme, et dans le
dsastre du signifiant, l'absence ravageante du pre.
Ds la priode de Homburg, Hlderlin s'achemine vers cette absence que creusent
incessamment les laborations successives de l'Empdocle. L'hymne tragique s'lance d'abord
vers ce coeur profond des choses, cet Illimit central en quoi se dissipe toute dtermination.
Disparatre dans le feu du volcan, c'est rejoindre jusqu'en son foyer inaccessible et ouvert
l'Un-Tout - la fois vigueur souterraine des pierres et flamme claire de la vrit. Mais mesure
que Hlderlin reprend le thme, les relations de l'espace fondamental se modifient: la proximit
brlante du divin (haute et profonde forge du chaos o tous les achvements recommencent)
s'ouvre pour ne plus dsigner qu'une prsence des dieux lointaine, scintillante et infidle; en se
qualifiant de Dieu et en prenant la stature de mdiateur, Empdocle a dnou la belle alliance; il
croyait percer l'Illimit, il a repouss, en une faute qui est son existence mme et le jeu de ses
mains, la Limite. Et dans le recul dfinitif des confins, la vigilance des dieux trame dj leur
invitable ruse; l'aveuglement d'Oedipe pourra bientt s'avancer les yeux ouverts sur cette plage
dserte o se dressent pour le parricide bavard, affronts mais fraternels, le Langage et la Loi.
Le Langage en un sens est le lieu de la faute: c'est en proclamant les dieux qu'Empdocle les
profane, et lance au coeur des choses la flche de leur absence. Au langage d'Empdocle s'oppose
l'endurance de l'ennemi fraternel; son rle est de fonder, dans l'entre-deux de la limite, le socle de
la Loi qui lie l'entendement la ncessit et prescrit la dtermination la stle du destin. Cette
positivit n'est pas celle de l'oubli; dans la dernire bauche, elle rapparat sous les traits de
Mans, comme pouvoir absolu d'interrogation (dis-moi qui tu es et qui je suis), et volont
endurante de garder le silence; il est la question perptuelle qui ne rpond jamais; et pourtant, lui
qui est venu du fond des temps et de l'espace, il tmoignera toujours qu'Empdocle fut l'Appel,
le dfinitif absent, celui par qui toute chose de nouveau revient et ce qui doit advenir est dj
accompli.

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Dans cette confrontation dernire et si serre se trouvent donnes les deux possibilits
extrmes -les plus voisines et les plus opposes. D'un ct se dessinent le retournement
catgorique des dieux vers leur ther essentiel, le monde terrestre donn en partage aux
Hespriens, la figure d'Empdocle qui s'efface comme celle du dernier Grec, le couple du Christ
et de Dionysos venu du fond de l'Orient tmoigner du fulgurant passage des dieux en agonie.
Mais en mme temps s'ouvre la rgion d'un langage perdu en ses extrmes confins, l o il est le
plus tranger lui-mme, la rgion des signes qui ne font signe vers rien, celle d'une endurance
qui ne souffre pas: Ein Zeichen sind wir, deutungslos... L'ouverture du lyrisme dernier est
l'ouverture mme de la folie. La courbe dessine par l'envol des dieux et celle, inverse, des
hommes retournant leur terre paternelle ne font qu'une mme chose avec cette droite
impitoyable qui dirige Hlderlin vers l'absence du Pre, son langage vers la bance fondamentale
du signifiant, son lyrisme vers le dlire, son oeuvre vers l'absence d'oeuvre.
*
Au dbut de son livre, Laplanche se demande si Blanchot, parlant de Hlderlin, n'a pas
renonc maintenir jusqu'au bout l'unit des significations, s'il n'a pas fait appel trop tt au
moment opaque de la folie, et invoqu, sans l'interroger, l'entit muette de la schizophrnie *. Au
nom d'une thorie unitaire, il lui reproche d'avoir admis un point de rupture, une catastrophe
absolue du langage quand il aurait t possible de faire communiquer plus longtemps encore
-indfiniment peut-tre -le sens de la parole et le fond de la maladie. Mais cette continuit,
Laplanche n'est parvenu la maintenir qu'en laissant hors langage l'identit nigmatique partir
de laquelle il peut parler tout ensemble de la folie et de l'oeuvre. Laplanche a un remarquable
pouvoir d'analyse: son discours la fois mticuleux et vloce parcourt sans abus le domaine
compris entre les formes potiques et les structures psychologiques; il s'agit sans doute
d'oscillations extraordinairement rapides, permettant, dans les deux sens, le transfert
imperceptible de figures analogiques. Mais un discours (comme celui de Blanchot) qui se
placerait dans la posture grammaticale de ce et de la folie et de l'oeuvre, un discours qui
interrogerait cet entre-deux dans son inscable unit et

* Il s'agit du texte de Maurice Blanchot, La Folie par excellence, publi en introduction au


livre de Karl Jaspers, op. cit., pp. 7-33.

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dans l'espace qu'il ouvre ne pourrait que mettre en question la Limite, c'est--dire cette ligne o la
folie prcisment est perptuelle rupture.
Ces deux discours, malgr l'identit d'un contenu toujours rversible de l'un l'autre et pour
chacun dmonstratif, sont sans doute d'une profonde incompatibilit; le dchiffrement conjoint
des structures potiques et des structures psychologiques n'en rduira jamais la distance. Et
pourtant ils sont infiniment proches l'un de l'autre, comme est proche du possible la possibilit
qui le fonde; c'est que la continuit du sens entre l'oeuvre et la folie n'est possible qu' partir de
l'nigme du mme qui laisse apparatre l'absolu de la rupture. L'abolition de l'oeuvre dans la
folie, ce vide en quoi la parole potique est attire comme vers son dsastre, c'est ce qui autorise
entre elles le texte d'un langage qui leur serait commun. Et ce n'est point l une figure abstraite,
mais un rapport historique o notre culture doit s'interroger.
Laplanche appelle dpression d'Ina le premier pisode pathologique de la vie de Hlderlin.
On pourrait rver sur cet vnement dpressif: avec la crise post-kantienne, la querelle de
l'athisme, les spculations de Schlegel et de Novalis, avec le bruit de la Rvolution qui
s'entendait comme un proche au-del, Ina fut bien ce lieu o l'espace occidental, brusquement,
s'est creus; la prsence et l'absence des dieux, leur dpart et leur imminence y ont dfini pour la
culture europenne un espace vide et central o vont apparatre, lis en une seule interrogation, la
finitude de l'homme et le retour du temps. Le XIXe sicle passe pour s'tre donn la dimension
de l'histoire; il n'a pu l'ouvrir qu' partir du cercle, figure spatiale et ngatrice du temps, selon
laquelle les dieux manifestent leur venue et leur envol, et les hommes leur retour au sol natal de
la finitude. Plus que dans notre affectivit par la peur du nant, c'est dans notre langage que la
mort de Dieu a profondment retenti, par le silence qu'elle a plac son principe, et qu'aucune
oeuvre, moins qu'elle ne soit pur bavardage, ne peut recouvrir. Le langage alors a pris une
stature souveraine; il surgit comme venu d'ailleurs, de l o personne ne parle; mais il n'est
oeuvre que si, remontant son propre discours, il parle dans la direction de cette absence. En ce
sens, toute oeuvre est entreprise d'exhaustion du langage; l'eschatologie est devenue de nos jours
une structure de l'exprience littraire; celle-ci, par droit de naissance, est ultime. Char l'a dit:
Quand s'branla le barrage de l'homme, aspir par la faille gante de l'abandon du divin, des
mots dans le lointain, des mots qui ne voulaient pas se perdre tentrent de rsister l'exorbitante
pousse.

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1
L se dcida la dynastie de leur sens. J'ai couru jusqu' l'issue de cette nuit diluvienne *.
En cet vnement, Hlderlin occupe une place unique et exemplaire: il a nou et manifest le
lien entre l'oeuvre et l'absence d'oeuvre, entre le dtour des dieux et la perdition du langage. Il a
effac de la figure de l'artiste les signes de la magnificence qui anticipaient sur le temps,
fondaient les certitudes, levaient tout vnement jusqu'au langage. l'unit pique qui rgnait
encore chez Vasari, le langage de Hlderlin a substitu un partage constitutif de toute oeuvre
dans notre culture, un partage qui la lie sa propre absence, son abolition de toujours dans une
folie qui, d'entre de jeu, y avait part. C'est lui qui a permis que, sur les pentes de cet impossible
sommet o il tait parvenu et qui dessinait la limite, nous autres, quadrupdes positifs, nous
ruminions la psychopathologie des potes.

9 Le cycle des grenouilles


Le cycle des grenouilles, La Nouvelle Revue franaise, 10e anne, no 114, juin 1962, pp.
1159-1160. (Sur J.-P. Brisset, La Science de Dieu ou la Cration, Paris, Charmuel, 1900.)

Pierre (ou Jean-Pierre) Brisset, ancien officier, donnait des leons de langues vivantes. Il dictait.
Ceci, par exemple: Nous, Paul Parfait, gendarme pied, ayant t envoy au village Capeur,
nous nous y sommes rendu, revtu de nos insignes. Nous y avons t reu et acclam par une
population affole, que notre prsence a suffi rassurer. C'est que les participes le
proccupaient. Ce souci le mena plus loin que bien des professeurs de grammaire: rduire, en
1883, le latin l'tat d'argot, rentrer chez lui, pensif, un jour de juin de cette mme anne
1883 et concevoir le mystre de Dieu, redevenir comme un enfant, pour comprendre la
science de la parole, se faire lui-mme l'diteur d'une oeuvre dont l'Apocalypse pourtant avait
annonc l'imminence, donner, en la Salle des Socits savantes, une confrence dont Le Petit
Parisien fit mention en avril 1904. Polybiblion ** parle de lui sans faveur: il serait un
* Char (R.), Seuil, in Fureur et Mystre (1948), in Oeuvres compltes, Paris, Gallimard, coll.
Bibliothque de la Pliade, 1983, p. 255.
** Polybiblion: Revue universelle bibliographique (mensuel publi par la Socit
bibliographique).

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1
suppt du combisme et de l'anticlricalisme born. J'espre montrer un jour qu'il n'en est rien.
Brisset appartient -appartenait, je suppose qu'il est mort - une autre famille: cette famille
d'ombres qui a recueilli ce que la linguistique, dans sa formation, laissait en dshrence.
Dnonce, la pacotille des spculations sur le langage devenait entre ces mains pieuses, avides,
un trsor de la parole littraire: on cherchait avec une obstination remarquable, quand tout
proclamait l'chec, l'enracinement du signifi dans la nature du signifiant, la rduction du
synchronique un tat premier de l'histoire, le secret hiroglyphique de la lettre ( l'poque des
gyptologues), l'origine pathtique et coassante des phonmes (descendance de Darwin), le
symbolisme hermtique des signes: le mythe immense d'une parole originairement vraie.
Rvroni Saint-Cyr, avec le rve prmonitoire d'une algbre logique, Court de Gebelin et
Fabre d'Olivet, avec une rudition hbraque certaine, avaient charg leurs spculations de toute
une gravit dmonstrative *. l'autre extrmit du sicle, Roussel n'use que de l'arbitraire, mais
d'un arbitraire combin: un fait de langage (l'identit de deux sries phontiques) ne lui rvle
aucun secret perdu dans les paroles; il lui sert cacher un procd crateur de paroles et suscite
tout un univers d'artifices, de machineries concertes dont l'apparente raison est donne, mais
dont la vrit reste enfouie (indique mais pas dcouverte) dans Comment j'ai crit certains de
mes livres **.
Brisset, lui, est juch en un point extrme du dlire linguistique, l o l'arbitraire est reu
comme l'allgre et infranchissable loi du monde; chaque mot est analys en lments phontiques
dont chacun vaut lui-mme pour un mot; celui-ci son tour n'est qu'une phrase contracte; de
mot en mot, les ondes du discours s'talent jusqu'au marcage premier, jusqu'aux grands lments
simples du langage et du monde: l'eau, la mer, la mre, le sexe. Cette phontique patiente
traverse le temps en une fulguration, nous remet en prsence des batraciens ancestraux, puis
dvale la cosmogonie, la thologie et le temps la vitesse incalculable des mots qui jouent

* Rvroni Saint-Cyr (baron J.-A. de), Essai sur le perfectionnement des beaux-arts par les
sciences exactes, ou Calculs et Hypothses sur la posie, la peinture et la musique, Paris, C.
Pougens, 1803, 2 vol. Court de Gebelin (A.), Histoire naturelle de la parole, ou Origine du
langage, de l'criture et de la grammaire universelle, Paris, De Valleyre, 1772. Fabre d'Olivet
(A.), La Langue hbraque restitue et le Vritable Sens des mots hbreux rtabli et prouv par
leur analyse radicale, Paris, chez l'auteur, 1815.
** Roussel (R.), Comment j'ai crit certains de mes livres, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963.

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sur eux-mmes. Tout ce qui est oubli, mort, lutte avec les diables, dchance des hommes n'est
qu'un pisode dans la guerre pour les mots que les dieux et les grenouilles se livrrent jadis au
1
milieu des roseaux bruyants du matin. Depuis, il n'est rien, il n'est pas de chose borne et sans
bouche qui ne soit mot muet. Bien avant que l'homme ft, a n'a pas cess de parler.
Mais, comme le rappelle notre auteur, tout ce qui prcde n'est pas encore suffisant pour faire
parler ceux qui n'ont rien dire.

10 Dire et voir chez Raymond Roussel


Dire et voir chez Raymond Roussel, Lettre ouverte, no 4, t 1962, pp. 38-51. Variante du
chapitre 1 de Raymond Roussel, Paris, Gallimard, coll. Le Chemin, 1963.

L'oeuvre nous est offerte ddouble en son dernier instant par un discours qui se charge
d'expliquer comment... Ce Comment j'ai crit certains de mes livres, rvl lui-mme quand tous
taient crits, a un trange rapport avec cette oeuvre qu'il dcouvre dans sa machinerie, en la
recouvrant d'un rcit autobiographique htif, modeste et insolent.
En apparence, Roussel respecte l'ordre des chronologies et explique son oeuvre en suivant le
droit-fil qui est tendu des rcits de jeunesse aux Nouvelles Impressions qu'il vient de publier.
Mais la distribution du discours et son espace intrieur sont exactement contraires: au premier
plan et en toute mticulosit, le procd qui organise les textes initiaux; puis en tages plus
serrs, les mcanismes des Impressions d'Afrique, avant ceux de Locus solus, peine indiqus;
l'horizon, l o le langage se perd avec le temps, les textes rcents -La Poussire de soleils et
L'toile au front -ne sont plus qu'un point. Les Nouvelles Impressions, elles, sont dj de l'autre
ct du ciel, et on ne peut les y reprer que par ce qu'elles ne sont pas. La gomtrie profonde de
cette rvlation renverse le triangle du temps. Par une rotation complte, le proche devient le
plus lointain. Comme si Roussel ne jouait son rle de guide que dans les premiers dtours du
labyrinthe, et qu'il l'abandonnait mesure que le cheminement s'approche du point central o il
est lui-mme. Le miroir

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qu'au moment de mourir Roussel tend son oeuvre et devant elle, dans un geste mal dfini
d'clairement et de prcaution, est dou d'une bizarre magie: il repousse la figure centrale dans le
fond o les lignes se brouillent, recule au plus loin la place d'o se fait la rvlation et le moment
o elle se fait, mais rapproche, pour la plus extrme myopie, ce qui est le plus loign de l'instant
o elle parle. mesure qu'elle approche d'elle-mme, elle s'paissit en secret.
Secret redoubl: car sa forme solennellement ultime, le soin avec lequel elle a t, tout au long

1
de l'oeuvre, retarde pour venir chance au moment de la mort, transforme en nigme le
procd qu'elle met au jour. Le lyrisme, mticuleusement exclu de Comment j'ai crit certains de
mes livres (les citations de Janet utilises par Roussel pour parler de ce qui fut sans doute
l'exprience nodale de sa vie montrent la rigueur de cette exclusion), apparat invers - la fois
ni et purifi -dans cette figure trange du secret que la mort garde et publie. Le comment
inscrit par Roussel en tte de son oeuvre dernire et rvlatrice nous introduit non seulement au
secret de son langage, mais au secret de son rapport avec un tel secret, non pour nous y guider,
mais pour nous laisser au contraire dsarms et dans l'embarras le plus absolu quand il s'agit de
dterminer la forme de rticence qui a maintenu le secret dans cette rserve tout coup dnoue.
La phrase premire: Je me suis toujours propos d'expliquer de quelle faon j'avais crit
certains de mes livres, indique avec assez de clart que ces rapports ne furent ni accidentels ni
tablis au dernier instant, mais qu'ils ont fait partie de l'oeuvre mme, et de ce qu'il y avait de
plus constant, de mieux enfoui dans son intention. Et puisque cette rvlation de dernire minute
et de premier projet forme maintenant le seuil invitable et ambigu qui initie l'oeuvre en la
terminant, elle se joue de nous, n'en pas douter: en donnant une clef qui dsamorce le jeu, elle
dessine une nigme seconde. Elle nous prescrit pour lire l'oeuvre une conscience inquite:
conscience en laquelle on ne peut se reposer, puisque le secret n'est pas trouver comme dans
ces devinettes ou charades que Roussel aimait tant; il est dmont et avec soin, pour un lecteur
qui aurait donn, avant la fin du jeu, sa langue au chat. Mais c'est Roussel qui donne au chat la
langue de ses lecteurs; il les contraint connatre un secret qu'ils ne reconnaissaient pas, et se
sentir pris dans une sorte de secret flottant, anonyme, donn et retir, et jamais tout fait
dmontrable : si Roussel de son plein gr a dit qu'il y avait du secret, on peut supposer aussi
bien qu'il l'a radicalement supprim, en le disant et en disant quel il est, ou qu'il l'a multipli en

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laissant secret le principe du secret et de sa suppression. L'impossibilit ici de dcider lie tout
discours sur Roussel non seulement au risque commun de se tromper, mais celui, plus raffin,
de l'tre et par la conscience mme du secret, toujours tente de le refermer sur lui-mme et
d'abandonner l'oeuvre une nuit facile, toute contraire l'nigme du jour qui la traverse.
Roussel, en 1932, avait adress l'imprimeur une partie du texte qui allait devenir, aprs sa
mort, Comment j'ai crit certains de mes livres 1. Ces pages, il tait entendu qu'elles ne devaient
point paratre de son vivant. Elles n'attendaient pas sa mort; celle-ci, plutt, tait amnage en
elles, lie sans doute l'instance de la rvlation qu'elles portaient. Quand, le 30 mai 1933, il
prcise ce que doit tre l'ordonnance de l'ouvrage, il avait depuis longtemps pris ses dispositions
pour ne plus revenir Paris. Au mois de juin, il s'installe Palerme, quotidiennement drogu et
dans une grande euphorie. Il tente de se tuer ou de se faire tuer, comme si maintenant il avait pris
1
le got de la mort dont auparavant il avait la crainte. Le matin o il devait quitter son htel
pour une cure de dsintoxication Kreuzlingen, on le retrouve mort; malgr sa faiblesse, qui tait
extrme, il s'tait tran avec son matelas tout contre la porte de communication qui donnait sur
la chambre de Charlotte Dufresne.
Cette porte, en tout temps, restait libre; on la trouva ferme clef. La mort, le verrou et cette
ouverture close formrent, en cet instant et pour toujours sans doute, un triangle nigmatique o
l'oeuvre de Roussel nous est la fois livre et refuse. Ce que nous pouvons entendre de son
langage nous parle partir d'un seuil o l'accs ne se dissocie pas de ce qui forme dfense -accs
et dfense eux-mmes quivoques puisqu'il s'agit, en ce geste non dchiffrable, de quoi? de
librer cette mort si longtemps redoute et soudain dsire? ou peut-tre aussi bien de retrouver
une vie dont il avait tent avec acharnement de se dlivrer, mais qu'il avait si longtemps rv de
prolonger l'infini par ses oeuvres, et, dans ses oeuvres mmes, par des appareils mticuleux,
fantastiques, infatigables. De clef, yen a-t-il d'autres maintenant que ce texte dernier qui est l,
immobile, tout contre la porte? Faisant signe d'ouvrir? ou le geste de fermer? Tenant une clef
simple merveilleusement quivoque, apte en un seul tour cadenasser ou dlivrer. Se fermant
avec soin sur une mort sans atteinte possible, ou peut-tre,
1. Sur Roussel, aujourd'hui, on ne peut rien dire qui ne manifeste une dette flagrante l'gard
de Michel Leiris: ses articles, mais aussi son oeuvre entire, sont le seuil indispensable d'une
lecture de Roussel.

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transmettant, au-del d'elle, cet blouissement dont le souvenir n'avait pas quitt Roussel
depuis sa dix-neuvime anne, et dont il avait essay, en vain toujours, sauf peut-tre cette
nuit-l, de retrouver la clart?
Roussel, dont le langage est d'une grande prcision, a dit curieusement de Comment j'ai crit
certains de mes livres qu'il s'agissait d'un texte secret et posthume. Il voulait dire sans doute
-audessous de la signification vidente: secret jusqu' la mort exclue plusieurs choses: que la
mort appartenait la crmonie du secret, qu'elle en tait un seuil prpar, la solennelle
chance; peut-tre aussi que le secret resterait secret jusque dans la mort, trouvant en elle le
secours d'une chicane supplmentaire -le posthume multipliant le secret par lui-mme et
l'inscrivant dans le dfinitif; ou mieux, que la mort rvlerait qu'il y a un secret, montrant, non ce
qu'il cache, mais ce qui le rend opaque et infracassable; et qu'elle garderait le secret en dvoilant
qu'il est secret, le livrant pithte, le maintenant substantif. Et on n'a plus au fond de la main que
l'indiscrtion ttue, interrogative d'une clef elle-mme verrouille -chiffre dchiffrant et chiffr.

1
Comment j'ai crit certains de mes livres cache autant et plus que n'en dvoile la rvlation
promise. Il n'offre gure que des paves dans une grande catastrophe de souvenirs qui oblige
mettre des points de suspension. Mais aussi gnrale que soit certe lacune, elle n'est encore
qu'un accident de surface ct d'une autre, plus essentielle, imprieusement indique par la
simple exclusion, sans commentaire, de toute une srie d'oeuvres. Il va sans dire que mes autres
livres, La Doublure, La Vue, et Nouvelles Impressions d'Afrique sont absolument trangers au
procd. Hors secret sont aussi trois textes potiques, L'Inconsolable, Les Ttes de carton et le
pome crit par Roussel, Mon me. Quel secret recouvre cette mise l'cart, et le silence qui se
contente de la signaler sans un mot d'explication? Cachent-elles, ces oeuvres, une clef d'une autre
nature -ou la mme, mais cache doublement jusqu' la dngation de son existence? Et peut-tre
y a-t-il une clef gnrale dont relveraient aussi bien, selon une loi trs silencieuse, les oeuvres
chiffres et dchiffres par Roussel -que celles dont le chiffre serait de n'avoir pas de chiffre
apparent. La promesse de la clef, ds la formulation qui la livre esquive ce qu'elle promet ou
plutt le renvoie audel de ce qu'elle-mme peut livrer, une interrogation o tout le langage de
Roussel se trouve pris.
trange pouvoir de ce texte destin expliquer. Si douteux apparaissent son statut, la place
d'o il s'lve et d'o il fait voir ce

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qu'il montre et les frontires jusqu'o il s'tend, l'espace qu' la fois il supporte et il mine, qu'il
n'a gure, en un premier blouissement, qu'un seul effet: propager le doute, l'tendre par omission
concerte l o il n'avait pas de raison d'tre, l'insinuer dans ce qui doit en tre protg, et le
planter jusque dans le sol ferme o lui-mme s'enracine. Comment j'ai crit certains de mes
livres est aprs tout un de ses livres: le texte du secret dvoil n'a-t-il pas le sien, mis au jour et
masqu la fois par la lumire qu'il porte aux autres?
Tout ces corridors, il serait rassurant de pouvoir les fermer, d'interdire toutes les issues et
d'admettre que Roussel chappe par la seule que notre conscience, pour son plus grand repos,
veut bien lui amnager. Est-il concevable qu'un homme tranger toute tradition initiatique se
considre comme tenu emporter dans la tombe un secret d'un autre ordre?... N'est-il pas plus
tentant d'admettre que Roussel obit, en qualit d'adepte, un mot d'ordre imprescriptible l? On
voudrait bien: les choses en seraient trangement simplifies, et l'oeuvre se refermerait sur un
secret dont l'interdit lui seul signalerait l'existence, la nature, le contenu et le rituel oblig; et
par rapport ce secret, tous les textes de Roussel seraient autant d'habilets rhtoriques rvlant
qui sait lire ce qu'ils disent par le simple fait, merveilleusement gnreux, qu'ils ne le disent pas.
l'extrme limite, il se peut que la chane de La Poussire de soleils ait quelque chose
voir (dans la forme) avec la procession du savoir alchimique, mme s'il y a peu de chances pour
1
que les vingt-deux changements de dcor imposs par la mise en scne rptent les vingt-deux
arcanes majeurs du tarot. Il se peut que certains dessins extrieurs du cheminement sotrique
aient servi de modle: mots ddoubls, concidences et rencontres point nomm, embotement
des pripties, voyage didactique travers des objets porteurs, en leur banalit, d'une histoire
merveilleuse qui dfinit leur prix en dcrivant leur gense, dcouvertes en chacun d'eux d'avatars
mythiques qui les conduisent jusqu' l'actuelle promesse de la dlivrance. Mais si Roussel, ce qui
n'est pas sr, a utilis de pareilles figures, c'est sur le mode o il s'est servi de quelques vers d'Au
clair de la lune et de J'ai du bon tabac dans les Impressions d'Afrique: non pour en transmettre le
contenu par un langage symbolique destin le livrer en le drobant, mais pour amnager
l'intrieur du langage un verrou supplmentaire, tout un systme de voies invisibles, de chicanes
et de subtiles dfenses.

1. Breton (A.), Fronton virage, in Ferry (J .), Une tude sur Raymond Roussel, Paris,
Arcanes, 1953.

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Le langage de Roussel est oppos -par le sens de ses flches plus que par le bois dont il est fait
- la parole initiatique. Il n'est pas bti sur la certitude qu'il y a un secret, un seul, et sagement
silencieux; il scintille d'une incertitude rayonnante qui est toute de surface et qui recouvre une
sorte de blanc central: impossibilit de dcider s'il y a un secret, ou aucun, ou plusieurs et quels
ils sont. Toute affirmation qu'il existe, toute dfinition de sa nature assche ds sa source l'oeuvre
de Roussel, l'empchant de vivre de ce vide qui mobilise, sans l'initier jamais, notre inquite
ignorance. En sa lecture, rien ne nous est promis. Seule est prescrite imprieusement la
conscience qu'en lisant tous ces mots aligns et lisses nous sommes exposs au danger hors
repre d'en lire d'autres, qui sont autres et les mmes. L'oeuvre, en sa totalit -avec l'appui qu'elle
prend dans Comment j'ai crit et tout le travail de sape dont cette rvlation la mine -, impose
systmatiquement une inquitude informe, divergente, centrifuge, oriente non pas vers le plus
rticent des secrets, mais vers le ddoublement et la transmutation des formes les plus visibles:
chaque mot est la fois anim et ruin, rempli et vid par la possibilit qu'il y en ait un second
-celui-ci ou celui-l, ou ni l'un ni l'autre, mais un troisime, ou rien.
Toute interprtation sotrique du langage de Roussel situe le secret du ct d'une vrit
objective; mais c'est un langage qui ne veut rien dire d'autre que ce qu'il veut dire; la merveilleuse
machine volante qui, munie d'aimants, de voiles et de roues, obit des souffles calculs et
dpose sur le sable des petits cailloux d'mail d'o natra une image de mosaque ne veut dire et
montrer que l'extraordinaire mticulosit de son agencement; elle se signifie elle-mme dans une
auto suffisance dont s'enchantait certainement ce positivisme de Roussel que Leiris aime
1
rappeler. Les appareils de Locus solus, comme la flore mmorable des Impressions d'Afrique ne
sont pas des armes, mais justement et surtout quand elles vivent, comme la mduse giratoire de
Fogar ou son arbre souvenirs, des machines; elles ne parlent pas, elles travaillent sereinement
dans une circularit de gestes o s'affirme la gloire silencieuse de leur automatisme. Aucun
symbole, aucun hiroglyphe dress dans toute cette agitation minuscule, mesure, prolixe de
dtails mais avare d'ornements. Pas de sens cach, mais une forme secrte.
La loi de construction de la hie volante, c'est la fois le mcanisme qui permet de figurer un
soudard germanique par un pointill de dents fiches en terre, et la dcomposition phontique
d'un segment de phrase arbitraire qui dicte les lments avec leur ordre (demoiselle, retre, dents).
C'est un dcalage morphologique,

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non smantique. L'enchantement ne tient pas un secret dpos dans les plis du langage par
une main extrieure; il nat des formes propres ce langage quand il se dplie partir de
lui-mme selon le jeu de ses nervures possibles. L, en cette visible ventualit, le secret
culmine: non seulement Roussel n'a pas donn, sauf pour de rares exceptions, la clef de la gense
formelle, mais chaque phrase lue pourrait en receler un nombre considrable, une infinit
presque, puisque le nombre des mots-arrive est beaucoup plus lev que le nombre des
mots-dpart. Mathmatiquement, il n'y a pas de chance de trouver la solution relle: on est
simplement contraint, par la rvlation faite au dernier moment, de sentir sous chacune de ses
phrases un champ alatoire d'vnements morphologiques, qui sont tous possibles sans qu'aucun
soit assignable. C'est le contraire de la rticence initiatique: celle-ci sous des formes multiples,
mais habilement convergentes, conduit un secret unique dont la prsence entte se rpte et
finit par s'imposer sans s'noncer en clair. L'nigme de Roussel, c'est que chaque lment de son
langage soit pris dans une srie non dnombrable de configurations ventuelles. Secret beaucoup
plus manifeste, mais beaucoup plus difficile que celui suggr par Breton: il ne rside pas dans
une ruse du sens ni dans le jeu des dvoilements, mais dans une incertitude concerte de la
morphologie, ou plutt dans la certitude que plusieurs constructions peuvent articuler le mme
texte, autorisant des systmes de lecture incompatibles mais tous possibles: une polyvalence
rigoureuse et incontrlable des formes.
De l une structure digne de remarque: au moment o les mots ouvrent sur les choses qu'ils
disent, sans quivoque ni rsidu, ils ont aussi une issue invisible et multiforme sur d'autres mots
qu'ils lient ou dissocient, portent et dtruisent selon d'inpuisables combinaisons. Il y a l,
symtrique au seuil du sens, un seuil secret, curieusement ouvert, et infranchissable,
infranchissable d'tre justement une ouverture immense, comme si la clef interdisait le passage
1
de la porte qu'elle ouvre, comme si le geste crateur de cet espace fluide, incertain, tait celui
d'une immobilisation dfinitive; comme si, parvenu cette porte interne par laquelle il
communique avec le vertige de toutes ses possibilits, le langage s'arrtait sur un geste qui tout
ensemble ouvre et ferme. Comment j'ai crit certains de mes livres avec, au centre de son projet,
la mort, soudain et obstinment voulue par Roussel, figure ce seuil ambigu: l'espace interne du
langage y est trs prcisment dsign, mais son accs aussitt refus en une ellipse dont
l'apparence accidentelle cache la nature invitable. Comme le cadavre, Palerme, l'insoluble
explication demeure sur

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un seuil intrieur, libre et clos; elle dresse le langage de Roussel sur sa propre limite, si
immobile, si muet maintenant, qu'on peut comprendre aussi bien qu'il barre ce seuil ouvert ou
qu'il force ce seuil ferm. La mort et le langage, ici, sont isomorphes.
En quoi nous ne voulons pas voir une de ces lois thmatiques qui sont censes rgir
discrtement et de haut les existences en mme temps que les oeuvres; mais une exprience o le
langage prend une de ses significations extrmes et les plus inattendues.
Ce labyrinthe de mots, construit selon une architecture inaccessible et rfr son seul jeu, est
en mme temps un langage positif: sans vibrations, menu, discret, obstinment attach aux
choses, tout proche d'elles, fidle jusqu' l'obsession, leur dtail, leurs distances, leurs
couleurs, leurs imperceptibles accrocs, c'est le discours neutre des objets eux-mmes, dpouill
de complicit et de tout cousinage affectif, comme absorb entirement par l'extrieur. Tendu sur
un monde de formes possibles qui creusent en lui un vide, ce langage est plus qu'aucun voisin de
l'tre des choses. Et c'est bien par l qu'on approche ce qu'il y a de rellement secret dans le
langage de Roussel: qu'il soit si ouvert alors que sa construction est si ferme, qu'il ait tant de
poids ontologique quand sa morphologie est si alatoire, qu'il prenne vue sur un espace dtaill et
discursif, alors que, de propos dlibr, il s'est enclos dans une troite forteresse; bref, qu'il ait la
structure prcisment de cette minuscule photographie qui, enchsse dans un porte-plume, ouvre
au regard attentif toute une plage de sable dont les cent treize pages de La Vue puiseront
peine la plthore immobile et ensoleille. Ce langage artifice interne est un langage qui donne
fidlement voir. L'intime secret du secret est de pouvoir ainsi faire apparatre -lui-mme se
cachant dans un mouvement fondamental qui communique avec le visible, et s'entend, sans
problme ni dformation, avec les choses. Le porte-plume de La Vue (outil construire des mots,
et qui, de surcrot, donne voir) est comme la figure la plus immdiate de ce rapport: dans un
mince morceau d'ivoire blanc, long et cylindrique, peut-tre aussi bizarrement dcoup, et se
prolongeant vers le haut, aprs une superposition de spirales et de boules, par une sorte de palette

1
marque d'une inscription un peu dlave et difficile dchiffrer, se terminant en bas par une
gaine de mtal que des encres diffrentes ont tache comme une rouille multicolore, qui gagne
dj par quelques bavures la tige peine jaunie -une lentille gure plus tendue qu'un point
brillant ouvre dans cet instrument, fabriqu pour dessiner sur du papier des signes arbitraires, non
moins contourns que lui, un espace lumineux de choses simples, innombrables et patientes.

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Comment j'ai crit certains de mes livres exclut La Vue des oeuvres procd, mais on
comprend bien qu'entre la photographie insre dans le porte-plume et la construction de Locus
solus ou des Impressions, qui permet de voir tant de merveilles travers une bizarrerie d'criture,
il y a une appartenance fondamentale. Toutes deux parlent du mme secret: non pas du secret qui
voile ce dont il parle, mais de ce secret beaucoup plus naf, bien que peu divulgu, qui fait qu'en
parlant et en obissant aux rgles arbitraires du langage, on porte, en pleine lumire de
l'apparence, tout un monde gnreux de choses; ce qui est dans le droit-fil d'un art potique
intrieur au langage et creusant sous sa vgtation familire de merveilleuses galeries. Art
potique trs loign dans ses rites, trs voisin dans sa signification ontologique, des grandes
expriences destructrices du langage.
Ce monde vrai dire n'a pas l'existence pleine qui semble au premier regard l'illuminer de
fond en comble; c'est dans La Vue toute une miniature, sans proportions, de gestes interrompus,
de vagues dont la crte jamais ne parviendra dferler, de ballons accrochs au ciel comme des
soleils de cuir, d'enfants immobiliss dans une course de statues; ce sont dans les Impressions
d'Afrique et Locus solus des machines rpter les choses dans le temps, les prolonger d'une
existence monotone circulaire et vide, les introduire dans le crmonial d'une reprsentation,
les maintenir, comme la tte dsosse de Danton, dans l'automatisme d'une rsurrection sans vie.
Comme si un langage ainsi ritualis ne pouvait accder qu' des choses dj mortes et allges de
leur temps; comme s'il ne pouvait point parvenir l'tre des choses, mais leur vaine rptition
et ce double o elles se retrouvent fidlement sans y retrouver jamais la fracheur de leur tre.
Le rcit creus de l'intrieur par le procd communique avec des choses creuses de l'extrieur
par leur propre mort, et ainsi spares d'elles-mmes: avec, d'un ct, l'appareil impitoyablement
dcrit de leur rptition, et, de l'autre, leur existence dfinitivement inaccessible. Il y a donc, au
niveau du signifi, un ddoublement symtrique de celui qui spare dans le signifiant la
description des choses et l'architecture secrte des mots.
Ainsi se dessine une figure quatre termes: rcit, procd, vnement, rptition. L'vnement
est enfoui -prsent et la fois hors d'atteinte -dans la rptition, comme le procd l'est dans le
rcit (il le structure et s'y drobe); alors l'existence initiale, dans sa fracheur, a la mme fonction
que l'artificieuse machinerie du procd; mais inversement, le procd joue le mme rle que les
1
appareils

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rptition: subtile architecture qui communique avec la prsence premire des choses, les
clairant dans le matin de leur apparition. Et au croisement de ces quatre termes dont le jeu
dtermine la possibilit du langage -son artifice merveilleusement ouvert -, la mort sert de relais
et de limite. De seuil: elle spare d'une distance infinitsimale l'vnement et son itration quasi
identique, les faisant communiquer en une vie aussi paradoxale que celle des arbres de Fogar
dont la croissance est le droulement de ce qui est mort; de la mme manire elle a spar, dans
le langage de Roussel, le rcit et l'invisible procd, les faisant vivre, une fois Roussel disparu,
d'une vie nigmatique. En ce sens, le dernier texte pourrait bien n'tre qu'une manire de replacer
toute l'oeuvre dans ce cristal d'eau tincelante o Canterel avait plong la tte corche de
Danton pour qu'elle rpte sans fin ses discours sous les griffes d'un chat pel, aquatique et
lectris.
C'est l entre ces quatre points cardinaux que la mort domine et cartle comme une grande
araigne, que le langage tisse sa prcaire surface, ce mince rseau o se croisent les rites et le
sens.
Et peut-tre La Doublure, texte crit pendant la premire grande crise, dans une
sensation de gloire universelle d'une intensit extraordinaire, donne-t-elle, et dans la mesure
mme o elle est sans procd, la figure la plus exacte du Secret: les masques du carnaval de
Nice prtent voir, tout en cachant; mais sous ce carton bariol, avec les grosses ttes rouges et
bleues, les bonnets, les postiches, dans l'cart immobile des lvres ou l'amande aveugle des yeux,
une nuit menace. Ce qui se voit n'est vu qu' la manire d'un signe dmesur qui dsigne en le
masquant le vide sur lequel on l'a jet. Le masque est creux et masque ce creux. Telle est la
situation fragile et privilgie du langage; le mot prend son volume ambigu dans l'interstice du
masque, dnonant le double drisoire et rituel du visage de carton et la noire prsence d'une face
inaccessible. Son lieu, c'est cet infranchissable vide -espace flottant, absence de sol, mer
incrdule -, o, entre l'tre cel et l'apparence dsarme, la mort surgit, mais o, tout aussi bien,
dire a le pouvoir merveilleux de donner voir. C'est l que s'accomplissent la naissance et la
perdition du langage, son habilet masquer et conduire la mort dans une danse de carton
bariol.
Tout le langage de Roussel -et non pas seulement son texte dernier -est posthume et secret.
Secret, puisque, sans rien cacher, il est l'ensemble cach de toutes ses possibilits, de toutes ses
formes qui s'bauchent et disparaissent travers sa transparence, comme les personnages sculpts
1
par Fuxier dans les grains de raisin. Posthume, puisqu'il circule parmi l'immobilit des choses, et
que, leur mort

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une fois accomplie, il en raconte les rites de rsurrection; ds sa naissance, il est de l'autre ct
du temps. Cette structure croise du secret et du posthume commande la plus haute figure du
langage de Roussel; proclame au moment de la mort, elle est le secret visible du secret dvoil;
elle fait communiquer l'trange procd avec toutes les autres oeuvres; elle dsigne une
exprience merveilleuse et souffrante du langage qui s'est ouverte pour Roussel dans le
ddoublement de La Doublure, et referme, quand le double de l'oeuvre fut manifest par le
ddoublement de la rvlation finale. Royaut sans mystre du Rite, qui organise souverainement
les rapports du langage, de l'existence et de la rptition -tout ce long dfil des masques.

11 Un si cruel savoir
Un si cruel savoir, Critique, no 182, juillet 1962, pp. 597-611. (Sur C. Crbillon, Les
garements du coeur et de l'esprit, texte tabli et prsent par tiemble, Paris, A. Colin, 1961, et
J.-A. de Rvroni Saint-Cyr, Pauliska ou la Perversit moderne, Paris, 1798.)

Rvroni Saint-Cyr (1767-1829) tait un officier du gnie qui joua un rle assez important au
dbut de la Rvolution et sous l'Empire: il fut adjoint de Narbonne en 1792, puis aide de camp du
marchal Berthier; il a crit un grand nombre de pices de thtre, une dizaine de romans
(comme Sabina d'Herfeld en 1797, Nos folies en 1799) et plusieurs traits thoriques: Essai sur
le perfectionnement des beaux-arts ou Calculs et hypothses sur la posie, la peinture et la
musique (1804); Essai sur le mcanisme de la guerre (1804); Examen critique de l'quilibre
social europen, ou Abrg de statistique politique et littraire (1820). (Note de M. Foucault
[N.d.E.].)

La scne se passe en Pologne, c'est--dire partout. Une comtesse chevele fuit un chteau qui
brle. Des soldats, en hte, ont ventr les chambrires et les pages entre les statues, qui, avant de
s'craser, ont lentement tourn vers le ciel leur beau visage vide; les cris, longtemps rpercuts,
se sont perdus dans les miroirs. Sur une poitrine, un voile glisse, que des mains renouent et
dchirent dans une mme maladresse. Les dangers, les regards, les dsirs, la peur forment en se
1
croisant un rapide rseau de lames, plus imprvu, plus fatal que celui des stucs qui viennent de
s'effondrer. Peut-tre ce mur du salon restera-t-il longtemps dress, o une naade bleue tente
d'chapper Neptune, la tte bien droite, de face, les yeux plants dans la porte bante, le buste et
les deux bras largement

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retourns en arrire o ils se nouent en une lutte indcise avec les mains indulgentes, agiles,
immenses d'un vieillard pench sur un sige de coquillages lgers et de tritons. Pauliska
abandonne aux Cosaques de l'impratrice ses terres incendies, ses paysannes lies au tronc ple
des rables, ses serviteurs mutils et la bouche en sang. Elle vient chercher refuge dans la vieille
Europe, dans une Europe au sommeil mauvais qui, d'un coup, lui tend tous ses piges. Piges
tranges, o on reconnat mal ceux, familiers, de la galanterie, des plaisirs du monde, des
mensonges peine volontaires et de la jalousie. Ce qui s'y prpare, c'est un mal bien moins
mtaphysique, bien plus anglais que franais, comme disait le traducteur de
Hawkesworthy 1, un mal tout proche du corps et lui destin. Perversit moderne.
Comme le couvent, le chteau interdit, la fort, l'le sans accs, la secte est depuis la seconde
moiti du XVIIIe sicle une des grandes rserves du fantastique occidental. Pauliska en parcourt
le cycle entier: associations politiques, clubs de libertins, bandes de brigands ou de
faux-monnayeurs, compagnonnages d'escrocs ou de mystiques de la science, socits orgiaques
de femmes sans hommes, sbires du Sacr-Collge, enfin, comme il se doit dans tous les romans
de terreur, l'ordre la fois le plus secret et le plus clatant, l'indfini complot, le Saint-Office. En
ce monde souterrain, les malheurs perdent leur chronologie et rejoignent les plus vieilles cruauts
du monde. Pauliska, en ralit, fuit un incendie millnaire, et le partage de 1795 la prcipite dans
un cycle sans ge; elle tombe dans le chteau des malfices o les corridors se referment, o les
miroirs mentent et surveillent, o l'air distille d'tranges poisons -labyrinthe du Minotaure ou
caverne de Circ; elle descend aux Enfers; elle y connatra une Jocaste prostitue qui viole un
enfant sous des caresses de mre, une castration dionysiaque et le feu sur les villes maudites.
C'est la paradoxale initiation non pas au secret perdu, mais toutes ces souffrances dont l'homme
ne perd jamais le souvenir 2.
Soixante ans plus tt, Les garements du coeur et de l'esprit que M. tiemble a eu raison,

1
mille fois, de rditer, racontaient une autre initiation qui n'tait pas celle de l'infortune. Meilcour
a t introduit la socit la plus clatante mais la plus difficile peut-tre dchiffrer, la plus
ouverte et la mieux dfendue, celle qui
1. Hawkesworthy, Ariana ou la Patience rcompense, trad. fr., Paris, 1757.
Avertissement du traducteur, p. VIII.
2. Rvroni a donn une thorie de la mythologie moderne dans son Essai sur le
perfectionnement des beaux-arts.

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feint, pour se faire valoir, de bien peu sincres drobades, quand le novice a un grand nom, de
la fortune, un joli visage, une taille ravir, et qu'il n'a pas tout fait dix-huit ans. Le monde
aussi est une secte; ou plutt, les socits secrtes, la fin du sicle, ont maintenu le rle que la
hirarchie du monde et ses mystres faciles avaient jou depuis le dbut de l'ge classique. La
secte, c'est le monde dans l'autre dimension, ses saturnales ras de terre.
*
Ce que Versac, l'avant-dernire scne des garements (ultime errement, premire vrit),
enseigne au nophyte, c'est une science du monde. Science qu'on ne peut apprendre soi-mme
puisqu'il s'agit de connatre non la nature, mais l'arbitraire et la stratgie du ridicule; science
initiatique puisque l'essentiel de sa force tient ce qu'on feint de l'ignorer, et que celui qui la
divulgue serait, si on le savait, dshonor et exclu: Je me flatte au reste que vous me garderez le
secret le plus inviolable sur ce que je vous dis. Cette didactique du monde comporte trois
chapitres: une thorie de l'impertinence (jeu de l'imitation servile avec une singularit concerte,
o l'imprvu ne franchit pas les habitudes, et o l'inconvenant convient d'entre de jeu parce que
son jeu est de plaire); une thorie de la fatuit, avec ses trois tactiques majeures (se faire valoir,
donner volontairement, et le premier, dans le dernier ridicule, tenir une conversation en la
maintenant la premire personne); un systme du bon ton qui exige tourderie, mdisance et
prsomption. Mais ce n'est rien encore qu'un amas de minuties. L'essentiel est sans doute dans
une leon diagonale qui enseigne ce que Crbillon sait le mieux: l'usage de la parole.
Le langage du monde est apparemment sans contenu, tout surcharg d'inutilits formelles, la
fois ritualises en un dcor muetquelques mots favoris, quelques tours prcieux, quelques
exclamations -et multiplies par les trouvailles imprvues qui en extnuent plus srement le
sens -mettre de la finesse dans ses tours et du pril dans ses ides. Et pourtant, c'est un langage
satur et rigoureusement fonctionnel: toute phrase doit y tre une forme brve de jugement; vide
de sens, elle doit s'alourdir du plus grand poids possible d'apprciation: Ne rien voir... qu'on ne
1
mprise ou ne loue l'excs. Cette parole bavarde, incessante, diffuse a toujours une vise
conomique: un certain effet sur la valeur des choses et des gens. Elle prend donc ses risques:
elle attaque ou protge; elle s'expose toujours; elle a son courage et son habilet: elle doit tenir
des positions intenables, s'ouvrir et se drober la rplique, au

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ridicule; elle est belligrante. Ce qui charge ce langage, ce n'est pas ce qu'il veut dire, mais
faire. Ne disant rien, il est tout anim de sous-entendus, et renvoie des positions qui lui donnent
son sens puisque par lui-mme il n'en a pas; il indique tout un monde silencieux qui n'accde
jamais aux mots: cette distance indicatrice, c'est la dcence. Comme il montre tout ce qu'on ne dit
pas, le langage peut et doit tout recouvrir, il ne se tait jamais puisqu'il est l'conomie vivante des
situations, leur visible nervure: Vous avez remarqu qu'on ne tarissait point dans le monde...
C'est qu'on n'y a point de fonds puiser. Les corps eux-mmes au moment de leur plus vif
plaisir ne sont pas muets; le vigilant Sopha l'avait dj remarqu, lorsque son indiscrtion guettait
les ardeurs de ses htes: Quoique Zulica ne cesst point de parler, il ne me fut plus possible
d'entendre ce qu'elle disait.
peine chapp au discours captieux de Versac, Meilcour tombe dans les bras de la Lursay; il
y retrouve ses balbutiements, sa franchise, son indignation et sa niaiserie, enfin, malgr lui,
dniaise. Et pourtant, la leon n'a pas t inutile, puisqu'elle nous vaut le rcit dans sa forme et
dans son ironie. Meilcour racontant l'aventure de son innocence ne la peroit plus que dans cet
loignement o elle est dj perdue: entre sa navet et la conscience imperceptiblement
diffrente qu'il en a, tout le savoir de Versac s'est gliss, avec cet usage du monde o le coeur et
l'esprit sont forcs de se gter.
L'initiation de Pauliska, elle, se fait travers de grands mythes muets. Le secret du monde
tait dans le langage et ses rgles de guerre; celui des sectes est dans ses complicits sans mots.
C'est pourquoi leur victime, jamais initie vraiment, est maintenue toujours dans le dur et
monotone statut de l'objet. Pauliska, obstine novice, chappe indfiniment au mal dont elle
franchit sans le vouloir les barrires; ses mains qui crasent son sauveur, ce corps qu'elle offre
son bourreau dans une extrme folie ne sont que les inertes instruments de sa torture. Pauliska
l'incorruptible est totalement claire puisqu'au total elle sait; mais elle n'est jamais initie,
puisqu'elle se refuse toujours devenir le souverain sujet de ce qu'elle sait; elle connat jusqu'au
bout le malheur d'prouver dans une mme innocence la chance d'tre avertie et la fatalit de
demeurer objet.
Ds l'entre de ce jeu brutal, son pige -cette non-dialectique a t annonc. Un soir, on a
conduit Pauliska une runion d'migrs polonais qui se proposent justement ce qui lui tient le
plus coeur: restaurer la patrie et y faire rgner un ordre meilleur. Par les persiennes
1
entrouvertes, elle pie l'trange conciliabule: l'ombre

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gigantesque du grand matre se balance contre le mur; un peu pench vers l'auditoire, il reste
silencieux avec une gravit rveuse de bte; autour de lui rampent des acolytes fivreux; la salle
est remplie de silhouettes basses. On y parle certainement de justice rtablie, de terres partages,
et de cette volont gnrale qui fait, dans une nation libre, natre des hommes libres. Des
hommes? Pauliska s'approche: dans la lumire sourde, elle reconnat une assemble de chiens
que prside un ne; ils aboient, se jettent les uns sur les autres, dchirent le misrable baudet.
Socit bienfaisante des hommes, sabbat d'animaux. Cette scne la Goya montre la novice la
vrit sauvage et anticipe de ce qui va lui arriver: en socit (dans les socits), l'homme n'est
qu'un chien pour l'homme; la loi, c'est l'apptit de la bte.
Sans doute, le rcit d'initiation doit-il le plus fort de ses prestiges rotiques au lien qu'il rend
sensible entre le Savoir et le Dsir. Lien obscur, essentiel, auquel nous avons le tort de ne donner
statut que dans le platonisme, c'est--dire dans l'exclusion d'un des deux termes. En fait,
chaque poque a son systme de connaissance rotique qui met en jeu (en un seul et mme jeu)
l'preuve de la Limite et celle de la Lumire. Ce jeu obit une gomtrie profonde que
manifestent, dans l'anecdote, des situations prcaires ou des objets futiles comme le voile, la
chane, le miroir, la cage (figures o se composent le lumineux et l'infranchissable).
*
Le savoir dont usent l'gard des jolis innocents ceux, chez Crbillon, qui ne le sont plus a
plusieurs visages:
- tre averti et conduire subtilement l'ignorance en feignant de s'garer avec elle (sduire);
-avoir reconnu le mal l o l'innocence ne dchiffre encore que puret, et faire servir
celle-ci celui-l (corrompre);
-prvoir et amnager l'issue, comme le rou dispose tous les recours du pige qu'il tend la
navet (abuser);
-tre au courant et accepter, pour mieux le djouer, d'entrer dans le jeu, alors qu'on a bien
saisi la ruse qu'oppose la prudence dans sa feinte simplicit (tenter).

Ces quatre figures vnneuses -elles fleurissent toutes au jardin des garements -croissent le
long des belles formes simples de l'ignorance, de l'innocence, de la navet, de la prudence. Elles
en pousent les contours, les couvrent d'une vgtation inquitante; autour de leur nudit, elles
forment une pudeur redouble -trange vtement, mots secrets et double entente, armure qui
guide les

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coups. Elles sont apparentes toutes l'rotisme du voile (ce voile dont le dernier pisode du
Sopha fait un si avantageux abus).
Le voile, c'est cette mince surface que le hasard, la hte, la pudeur ont place et s'efforcent de
maintenir; mais sa ligne de force, irrmdiablement, est dicte par la verticale de la chute. Le
voile dvoile, par une fatalit qui est celle de son tissu lger et de sa forme souple. Pour jouer son
rle qui est de couvrir et d'tre exact, le voile doit doubler au plus juste les surfaces, repasser les
lignes, courir sans discours superflus le long des volumes et multiplier par une blancheur
clatante les formes qu'il dpouille de leur ombre. peine ses plis ajoutent-ils un trouble
imperceptible, mais ce bouillonnement de linge est en avance seulement d'une nudit prochaine :
il est, de ce corps qu'il cache, comme l'image froisse dj, la douceur moleste. D'autant plus
qu'il est transparent. D'une transparence fonctionnelle, c'est--dire dsquilibre et sournoise. Son
rle opaque et protecteur, il le joue bien, mais seulement pour qui s'en couvre, pour la main
aveugle, ttonnante et fbrile qui se dfend. Mais pour qui assiste tant d'efforts et, de loin, reste
aux aguets, ce voile laisse apparatre. Paradoxalement, le voile cache la pudeur elle-mme et
drobe l'essentiel de sa rserve sa propre attention: mais en manifestant cette rserve
l'indiscret, elle lui fait voir indiscrtement ce qu'elle rserve. Deux fois tratre, il montre ce qu'il
esquive et cache ce qu'il doit drober qu'il le dvoile.
Au voile s'oppose la cage. Forme apparemment simple, sans ruse, dcoupe selon un rapport
de force o tout est jou dj: ici le vaincu, l partout, tout autour, le vainqueur. La cage,
cependant, a des fonctions multiples: on y est nu puisque la transparence y est sans recours ni
cachette possible; par un dsquilibre propre cet espace de fermeture, l'objet est toujours, pour
les bourreaux, porte de main, alors qu'ils sont eux-mmes inaccessibles; on est distance de
ses chanes, captiv l'intrieur d'une latitude entire de gestes dont aucun n'est physiquement
impossible, mais dont aucun non plus n'a valeur de protection ou d'affranchissement; la cage,
c'est l'espace o se mime la libert, mais o sa chimre, en tous les points que parcourt le regard,
est anantie par la prsence des barreaux. L'ironie du voile est un jeu redoubl; celle de la cage,
un jeu dsamorc. Le voile, perfidement, fait communiquer; la cage est la figure franche du
partage sans mdiation: sujet tout contre objet, pouvoir tout contre impuissance. La cage est lie
un savoir triomphant qui rgne sur une ignorance esclave. Peu importe comment fut obtenue la
fermeture: elle ouvre l're d'un savoir instrumental qui n'est plus apparent l'ambigut un peu
louche de la conscience, mais l'ordre mticuleux de la perscution technique.

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Arrtons-nous un instant aux limites de cette cage o l'amant de Pauliska est enferm, nu.
1) Il a t captur par une socit d'amazones qui font profession de dtester les hommes, leur
violence, leur corps hriss. L'encagement se fait dans la forme du tous contre un.
2) Le jeune homme a t plac dans une galerie zoologique o, ct d'autres animaux, il sert
une dmonstration d'histoire naturelle: la prtresse de ces vestales haineuses fait pour ses
compagnes le dtail de toutes les imperfections de ce corps rustique, sans charme ni
complaisance.
3) Les inities ont dnud orgueilleusement leur sein; les novices doivent faire de mme, pour
montrer qu'aucune palpitation, qu'aucune rougeur ne trahit le dsordre d'un coeur envahi
subrepticement par le dsir. Ici, la figure se complique: ce corps de glace que les femmes
opposent l'animal masculin en sont-elles si souverainement matresses? Et ne fait-il pas natre
chez l'homme un visible dsir auquel la plus innocente des femmes ne manque pas de rpondre
par des signes d'motion? Et voil que le dsir noue des chanes inverses.
4) Mais contre ce danger, les femmes peuvent se protger entre elles. Ne sont-elles pas, l'une
penche sur l'paule de l'autre, capables d'opposer ce corps bestial qu'on leur montre cet autre
qu'elles-mmes dvoilent et qui n'est que douceur, volume duveteux, sable lisse pour les
caresses? trange dsir qui s'tablit sur la comparaison et le tiers exclu. Il ne doit pas tre bien
conjur, ce mle enferm, dont la contemplation pjorative est ncessaire pour que le dsir des
femmes, pur enfin, puisse aller, sans trahison, d'elles-mmes leurs exactes semblables.
5) Elles reconstituent en effet par une trange statue l'image de l'homme dtest et elles en
font l'objet de leur dsir. Mais la plus savante d'entre elles s'emprisonnera dans ce jeu; le prenant
pour une merveilleuse machine, elle dsirera bien rellement le beau garon qu'elle a cru
enfermer et qui joue tre aussi froid qu'une statue. Dans son extase, elle tombe inanime, tandis
que lui, sortant de sa feinte inertie, reprend vie et s'chappe. Version moderne et terme terme
renverse du mythe de Pygmalion.
Mais, plus encore, du Labyrinthe. Thse y devient captif d'un Minotaure-Ariane, auquel il
n'chappe qu'en devenant lui-mme menaant et dsir, et en abandonnant sur son le solitaire la
femme endormie. Dans la forme simple de la cage, un trange savoir est l'oeuvre, changeant les
rles, transmuant les images et la ralit, mtamorphosant les figures du dsir: tout un travail en
profondeur

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dont on trouve deux variantes fonctionnelles dans le souterrain et dans la machine.

Le souterrain, c'est la forme endoscopique de la cage. Mais aussi sa contradiction immdiate,


puisque rien n'est visible de ce qu'il recle. Son existence mme chappe au regard. Prison
absolue contre quoi il n'y a pas d'assaut possible: c'est l'Enfer, moins sa profonde justice. Par
droit d'essence, les cachots de l'Inquisition sont souterrains. Ce qui s'y passe n'y est absolument
pas vu; mais il y rgne un regard absolu, nocturne, invitable, qui s'oppose, en sa structure
rotique, au regard oblique et lumineux du miroir.
Le miroir a deux modalits: proche et lointaine. De loin, et par le jeu de ses lignes, il peut
surveiller. C'est--dire tout offrir au regard sans laisser prise sur lui: inversion parodique de la
conscience. Dans sa modalit proche, il est un regard truqu. Le regardant se loge subrepticement
dans la chambre obscure que recle la glace; il s'intercale dans l'immdiate complaisance soi. Il
se situe l o le volume clos du corps vient s'ouvrir, mais pour se refermer aussitt de l'autre
ct de cette surface qu'il habite en se faisant aussi peu spatial que possible; rus gomtre,
ludion deux dimensions, le voil qui niche son invisible prsence dans la visibilit du regard
lui-mme.
Le miroir magique, vraie et fausse psych, runit ces deux modalits. Il est plac entre les
mains du regardant, dont il permet la souveraine surveillance; mais il a cette proprit trange
d'pier le regard dans le geste attard et un peu indcis qu'il a devant le miroir. Tel est le rle du
Sopha enchant, espace enveloppant et tide o le corps s'abandonne au plaisir d'tre seul et en
prsence de lui-mme; espace secrtement habit, qui s'inquite en sourdine, et bientt, son
tour, se met dsirer le premier corps innocent qui en s'offrant absolument se drobe lui.
Que voit-il l'trange magicien de Crbillon, au fond de son miroir de soie? Rien d'autre vrai
dire que son dsir et le secret de son coeur avide. Il reflte, sans plus. Mais c'est ici mme
l'chappatoire absolue du regard. L'un, en regardant, ne sait pas, au fond, qu'il se voit; l'autre, ne
se sachant pas regard, a l'obscure conscience d'tre vu. Tout est organis par cette conscience
qui est la fois fleur de peau et au-dessous des mots. De l'autre ct du malin miroir, on est
seul et tromp, mais d'une solitude si alerte que la prsence d'autrui est mime en creux par les

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gestes qui, permettant de s'en dfendre, pieusement, peureusement l'invoquent.

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Ainsi, la surface de rencontre, sur la plage lisse du miroir, se compose, dans un dlice un
instant arrt, le geste-limite par excellence qui, en mettant nu, masque ce qu'il dvoile. Figure
en laquelle viennent se nouer les fils tnus des savoirs rciproques, mais o le coeur du dsirable
chappe dfinitivement au dsir, comme Zeinis l'me du Sopha.
Mais tous ces corridors s'effondrent dans l'aventure de Pauliska. Le chef des brigands,
raconte-t-elle, donne un coup de talon assez fort dans le plancher; je sens ma chaise descendre
trs vite par une trappe qui se referme aussitt sur ma tte; et je me trouve au milieu de huit dix
hommes au regard avide, tonn, effrayant. L'innocence est en prsence du regard lui-mme: la
voracit du dsir n'a pas besoin d'une image irrelle pour atteindre la nudit de l'autre; il s'appuie
lourdement, parcourant sans hte ce qui ne peut plus se dfendre; il ne vole pas son plaisir, il
promet sereinement la violence.
Si une situation aussi fruste dtient pourtant de forts pouvoirs rotiques, c'est parce qu'elle est
moins perverse que subversive. La chute dans la cave des faussaires en symbolise le mouvement.
Ce ne sont pas encore les Saturnales des malheureux -rve optimiste, donc sans valeur pour le
dsir -, c'est la chute des heureux dans l'abme o ils deviennent autant de proies. On ne veut pas
possder l'ancien bonheur de Pauliska, mais la possder, elle, parce qu'elle a t heureuse: projet
non d'une volont rvolutionnaire, mais d'un dsir de subversion. Pauliska est place au ras d'un
dsir qui manifeste la virilit bestiale du peuple. Dans les romans du XVIIIe sicle, l'lment
populaire ne formait qu'une mdiation dans l'conomie de l'ros (entremetteuse, valet). Il montre,
dans le monde renvers du souterrain, une vigueur majestueuse qu'on ne souponnait pas. Le
serpent chtonien s'est rveill.
Cette masculinit, vrai dire, il l'a acquise par complot; elle ne lui appartenait pas de nature.
Le souterrain est un royaume de sclrats, image ngative du contrat social. Chacun est
prisonnier des autres dont il peut devenir le tratre et le justicier. Le souterrain, c'est la cage la
fois solidifie, rendue entirement opaque (puisque creuse dans le sol) et liqufie, devenue
transparente elle-mme, prcaire, puisqu'elle est prise dans les consciences enveloppantes,
rciproques, mfiantes. Les bourreaux ne sont pas moins prisonniers que leur victime, qui n'est
pas moins qu'eux intresse leur salut: elle partage leur destin dans ce fragment d'espace
solidaire et resserr. Le Danube, dont on voit rouler les eaux au-dessus des dalles de verre
scelles, indique symboliquement, tous, Pauliska

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comme aux brigands, qu' la premire rupture de leur contrat ils sont noys. La cage sparait
soigneusement les souverains et les objets: le souterrain les rapproche en un savoir touffant. Au
centre de ce cercle se dresse, en symbole, la grandiose machine d'imprimerie laquelle, sachant
et ne sachant pas, Pauliska arrache ce gmissement qui n'est pas celui de la presse, mais le cri
de son sauveur cras.
*
Dans la plupart des romans du XVIIIe sicle, les machinations l'emportent sur les machines.
Ce sont toutes des techniques de l'illusion qui, partir de peu ou de rien, btissent une surnature
artificieuse: images qui montent au fond des miroirs, dessins invisibles dont le phosphore
flamboie dans la nuit, trompe-l'oeil qui font natre de fausses passions, vraies pourtant. Philtres
pour les sens. Il y a aussi tout l'appareil insidieux des empoisonnements: camphre, peaux de
serpent, os de tourterelles calcins, et surtout les oeufs terribles des fourmis de Java; il y a enfin
l'inoculation des dsirs inavouables, qui troublent les coeurs les plus fidles: dlices illusoires,
vraies jouissances. Tous ces philtres sans magie, ces machines illusions vraies ne sont pas, par
nature ou fonction, diffrents de ce rve que l'me prisonnire du Sopha a insinu par un baiser
dans le coeur innocent de Zeinis. Tous portent cette mme leon: que, pour le coeur, les images
ont la -mme chaleur que ce qu'elles reprsentent, et que l'artifice le plus vain ne peut faire natre
de fausses passions quand il suscite une vraie ivresse; la nature peut se plier tous les
mcanismes du dsir s'il sait btir ces machines merveilleuses o se trame le tissu sans frontire
du vrai et du faux.
C'est une tout autre machinerie que celle de la roue lectrique dcrite la fin de Pauliska.
Lies dos dos et nues, les deux victimes, opposes et complmentaires (comme deux ples: la
blonde Polonaise et l'Italienne brune, la passionne et l'ardente, la vertueuse et la dvoye, celle
qui brle d'amour et celle qui se consume de dsir), ne sont spares, l o leur corps se
rejoignent, que par un mince volant de verre. Ds qu'il tourne, des tincelles jaillissent, avec
toute une gicle de souffrances et de cris. Les corps hrisss s'lectrisent, les nerfs se rvulsent:
dsir, horreur? L-bas, parvenu, par l'extrme de sa luxure, au dernier degr de l'puisement, le
perscuteur reoit, par le pain de cire sur lequel il trne, le fluide de ces jeunes corps exasprs.
Et peu peu Salviati sent pntrer en lui le grand dsir majestueux qui promet ses victimes des
supplices sans fin.

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Cette trange machine, un premier examen, parat assez lmentaire : simple mise en forme
discursive du dsir, elle captive son objet dans une souffrance qui en multiplie les charmes, de
sorte que l'objet lui-mme avive le dsir, et, par l, sa propre douleur, en un cercle toujours plus
intense qui ne sera bris que par la fulguration finale. Pourtant la machine de Pauliska a de plus
grands pouvoirs, et plus tranges. la diffrence de la machine-machination, elle maintient entre
les partenaires une distance maximale que seul peut franchir un impalpable fluide. Ce fluide
prlve sur le corps qui souffre, et parce qu'il souffre, sa dsirabilit -mlange de sa jeunesse, de
sa chair sans dfaut, de ses frmissements enchans. Or l'agent de ce mlange, c'est le courant
lectrique qui fait natre, chez la victime, tous les mouvements physiques du dsir. La dsirabilit
que le fluide porte au perscuteur, c'est le dsir du perscut, cependant que le bourreau, inerte,
nerv, reoit, comme en un allaitement premier, ce dsir qu'aussitt il fait sien. Ou plutt qu'il
transmet sans le retenir au mouvement de la roue, formant ainsi un simple relais dans ce dsir
perscut qui revient lui-mme comme une perscution acclre. Le bourreau n'est plus qu'un
moment neutre dans l'apptit de sa victime; et la machine rvle ce qu'elle est: non pas
objectivation ouvrire du dsir, mais projection du dsir o la mcanique des rouages
dsarticule le dsirant. Ce qui n'est point pour ce dernier sa dfaite; tant s'en faut: sa passivit,
c'est la ruse du savoir qui, de connatre tous les moments du dsir, les prouve dans un jeu
impersonnel dont la cruaut soutient la fois une conscience aigu et une mcanique sans me.
L'conomie de cette machine est bien particulire. Chez Sade, l'appareil dessine, dans sa
mticulosit, l'architecture d'un dsir qui demeure souverain. Mme lorsqu'il est puis et que la
machine est construite pour le ranimer, le dsirant maintient ses droits absolus de sujet, la
victime n'tant jamais que l'unit lointaine, nigmatique et narrative d'un objet de dsir et d'un
sujet de souffrance. Si bien qu' la limite la perfection de la machine qui torture, c'est le corps
tortur comme point d'application de la volont cruelle (par exemple, les tables vivantes de
Minski). La machine lectrodynamique du Surmle est au contraire de nature vampirique: les
roues affoles portent le mcanisme ce point de dlire o il devient une bte monstrueuse dont
les mchoires crasent en l'incendiant le corps inpuisable du hros. La machine de Rvroni
consacre elle aussi l'apothose des guerriers fatigus, mais en un autre sens. Elle est installe au
bout du trajet initiatique, comme l'objet terminal par excellence. Elle transforme le dsirant en
figure immobile, inaccessible,

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vers qui s'acheminent tous les mouvements qu'elle reverse aussitt sans sortir de son rgne:
Dieu enfin en repos, qui sait absolument et qui est absolument dsir. Quant l'objet du dsir
(que le philtre laissait finalement chapper), il est transmu en une source infiniment gnreuse
du dsir lui-mme. Au terme de cette initiation, il trouve lui aussi repos et lumire. Non pas
l'illumination de la conscience ni le repos du dtachement, mais la lumire blanche du savoir et
cette inertie qui laisse couler la violence anonyme du dsir.
Tous ces objets sont bien plus sans doute que les accessoires thtraux de la licence. Leur
forme ramasse l'espace fondamental o se jouent les rapports du Dsir et du Savoir; ils donnent
figure une exprience o la transgression de l'interdit dlivre la lumire. On reconnat
facilement, dans les deux groupes qu'ils forment, deux structures opposes, et parfaitement
cohrentes, de cet espace et de l'exprience qui lui est lie.
Les uns, familiers Crbillon, constituent ce qu'on pourrait appeler des objets-situations. Ce
sont des formes visibles qui captent un instant et relancent les imperceptibles rapports des sujets
entre eux: surfaces de rencontre, lieux d'change o se croisent les refus, les regards, les
consentements, les fuites, ils fonctionnent comme de lgers relais dont la densit matrielle
s'allge mesure de la complexit du sens qu'ils portent; ils valent ce que vaut la combinaison
des rapports qu'ils nouent et qui se nouent travers eux. Leur frle et transparent dessin n'est que
la nervure des situations : ainsi le voile dans le rapport de l'indiscrtion au secret; le miroir dans
celui de la surprise et de la complaisance soi; le philtre dans les jeux de la vrit et de l'illusion.
Autant de piges o les consciences demeurent captives. Mais un instant seulement; car ces
objets-situations ont une dynamique centrifuge; on s'y perd en s'y sachant perdu et en qute dj
de l'issue. Leurs secourables prils jalonnent le chemin de retour du labyrinthe; c'est le ct
Ariane de la conscience rotique -le fil retenu en ses deux extrmits par des consciences qui se
cherchent, s'chappent, se capturent, et se sauvent, et que voici nouveau spars par ce fil qui,
indissociablement, les lie. Tous ces objets d'Ariane jouent avec les ruses de la vrit, au seuil de
la lumire et de l'illusion.
En face, chez Rvroni, on trouve des objets enveloppants, imprieux, invitables: les sujets y
sont pris sans recours, leur position modifie, leur conscience retenue et de fond en comble
altre. La fuite n'y est pas concevable; il n'y a d'issue que du ct de ce point sombre qui indique
le centre, le feu infernal, la loi de la figure. Non

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plus fils qu'on noue et dnoue, mais corridors o on est englouti, ils sont des
objets-configurations, du type du souterrain, de la cage, de la machine: la trajectoire aller du
labyrinthe. L, l'erreur et la vrit ne sont plus en question: on peut manquer Ariane, on ne peut
manquer le Minotaure. Elle est l'incertaine, l'improbable, la lointaine; il est le sr, le tout-proche.
Et pourtant, par opposition aux piges d'Ariane o chacun se reconnat au moment de se perdre,
les figures du Minotaure sont absolument trangres, elles marquent, avec la mort dont elles
portent la menace, les limites de l'humain et de l'inhumain: les mchoires de la cage se referment
sur un monde de la bestialit et de la prdation; le souterrain recle tout un grouillement d'tres
infernaux, et cette inhumanit qui est propre au cadavre des hommes.
Mais le secret de ce Minotaure rotique, ce n'est pas tellement qu'il est animal pour une bonne
moiti, ni qu'il forme une figure indcise et mal partage entre deux rgions voisines. Son secret
recouvre un rapprochement bien plus incestueux: en lui se superposent le labyrinthe qui dvore et
Ddale qui l'a construit. Il est la fois la machine aveugle, les couloirs du dsir avec leur fatalit
et l'architecte habile, serein, libre, qui a dj quitt l'invitable pige. Le Minotaure, c'est la
prsence de Ddale et son absence en mme temps dans l'indchiffrable et morte souverainet de
son savoir. Toutes les figures pralables qui symbolisent le monstre portent comme lui cette
alliance sans langage entre un dsir anonyme et un savoir dont le rgne cache le visage vide du
Matre. Les minces fils d'Ariane s'enchevtraient dans la conscience; ici, avec un pur savoir et un
dsir sans sujet, seule demeure la dualit brutale des btes sans espce.
Tous les piges d'Ariane gravitent autour de la plus centrale, de la plus exemplaire des
situations rotiques: le travesti. Celui-ci en effet s'gare dans un jeu redoubl o la nature n'est
pas profondment transmue, mais plutt esquive sur place. Comme le voile, le travesti cache et
trahit; comme le miroir, il donne la ralit dans une illusion qui la drobe en l'offrant; c'est un
philtre aussi puisqu'il fait natre partir d'impressions faussement vraies des sentiments illusoires
et naturels: c'est de la contre-nature mime et par l conjure. L'espace que symbolise le
Minotaure est au contraire un espace de transmutation; cage, il fait de l'homme une bte de dsir
-dsirante comme un fauve, dsire comme une proie; caveau, il trame au-dessous des tats une
contre-cit qui se promet de dtruire les lois et les pactes les plus vieux; machine, son
mouvement mticuleux, appuy sur la nature et la raison, suscite l' Antiphysis et tous

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les volcans de la folie. Il ne s'agit plus des surfaces trompeuses du dguisement, mais d'une
nature mtamorphose en profondeur par les pouvoirs de la contre-nature.
C'est l sans doute que la perversit moderne, comme disait Rvroni, trouve son espace
propre. Dcales vers les rgions d'un rotisme lger, les initiations d'Ariane, si importantes dans
1
le discours rotique du XVIIIe sicle, ne sont plus pour nous que de l'ordre du jeu -disons plutt
avec M. tiemble qui y voit clair, de l'amour, de l'amour sous toutes ses formes. Les formes
rellement transgressives de l'rotisme, on les trouve maintenant dans l'espace que parcourt
l'trange initiation de Pauliska : du ct de la contre-nature, l o Thse fatalement se dirige
lorsqu'il approche du centre du labyrinthe, vers ce coin de nuit o, vorace architecte, veille le
Savoir.

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1963

12 Veilleur de la nuit des hommes

Wchter ber die Nacht der Menschen (Veilleur de la nuit des hommes; trad. J. Chavy), in
Szegg (H.-L.) d., Unterwegs mit Rolf Italiaander, Hambourg, Freie Akademie der Knste, 1963,
pp. 46-49.

Lettre prive de Nol 1960, publie en 1963 dans un recueil d'hommages Rolf Italiaander
pour son cinquantime anniversaire; rdite in Fried (P.G.), Die Welt des Rolf Italiaander,
Christians Verlag, 1973.
Ecrivain, plasticien, ethnologue (Vlkerkundler), collectionneur, bibliophile, diplomate
cosmopolite, ami de Max Brod et de Nehru entre autres, Rolf Italiaander rejoint en 1933 la
Lgion trangre en Algrie, dcid, s'il en rchappait, militer pour la paix et la libert. En 1953
et de nouveau en 1959, il s'installe dans le village de Poto Poto la lisire de Brazzaville, aux
cts de Pierre Lods, o il initie de jeunes Congolais la gravure sur cuivre, leur demandant
seulement d'obir leur fantaisie, leurs rythmes, leurs joies, leur rve. Il fut l'invit
personnel de Nkrumah la Ire Confrence des peuples africains en 1959, et organisa cette mme
anne la demande de M. Foucault une exposition de gravures africaines l'Institut franais de
Hambourg. Il a fond, avec le pote Hans Henny Jahnn, l'Acadmie libre des arts de Hambourg
et a lgu en 1970 ses collections d'Art naf du monde entier au muse Rade de cette ville.

Hier soir, mon cher Rolf, nous nous sommes spars dans une ville inquite, la lisire d'un
avenir incertain. Cela fait un an dj que je vous connais. Notre rencontre, la premire, tait
place sous le signe de H.H. Jahnn. Sombre soire.
Aprs tant d'heures passes ensemble, Hambourg, je devais justement vous retrouver dans la

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familiarit quelque peu archaque d'un Saint-Germain-des-Prs. Cette soire avait en soi quelque
chose d'amer, de dlaiss. Les vacances, la nuit vide de cet hiver, et les journaux qui nous
informaient que notre histoire se faisait ailleurs et sans nous; tout cela nous avait pousss
l'ironie. Les faits flottent dans une poque que nous ne dominons plus. Mais il y a quelque chose
en vous que rien ne peut inquiter, et en mangeant

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avec vous, dans une Afrique qui ne consistait qu'en symbole et en allusion, j'ai senti qu'il y avait
tant raconter, et que cela ne pouvait tre racont qu' vous.
Non pas pour parler de vous, mais pour mettre par crit un langage qui, sans interruption, a
parl de vous moi et de moi vous, aprs nous tre suffisamment connus pour lui confier ce qui
ne se dit pas, l'essentiel, qui nous unit.
Au fond, je vous ai reconnu avant de vous connatre, lorsque j'ai lu Hans und Jean, pour, en
fait, apprendre l'allemand. C'tait un livre de l'aprs-guerre, et il tait de mon poque. Je ne sais
ni qui vous avez pens en l'crivant ni qui vous parliez. Mais je savais qui ce livre tait
destin: tous les jeunes, inquiets comme ces deux-l, auxquels le monde des adultes avait
magnifiquement dmontr qu'ils n'avaient aucun refuge.

Thango: Mbollo Ouassa

Lorsque, dans les rcits du sicle pass, des jeunes gens s'garaient, c'tait seulement afin
qu'on puisse les retrouver. Hans et Jean s'taient tout fait gars dans une fort bizarre faite de
murs en ruine, de nuits au phosphore et de grands corps blancs, ptrifis dans une peur panique.
Personne n'aurait jamais pu les trouver dans ce labyrinthe, et eux-mmes moins que tout autre;
sans ce pitinement d'une Europe empeste, sans cette marche en avant, sourde et obstine, qui,
la longue, pourtant, rduisent le grondement au silence. La marche d'un homme qui ne s'arrtera
que devant la

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grce du visage dsir. Vous avez fait l le rcit de ces connexions transversales qui, au milieu du
chaos d'hommes qui s'entre-tuent, conduisent sans mot dire deux jeunes gens vers un ordre
pacifique suprieur; ordre fond sur des temps originaires et qui avait t interdit au moyen de
phrases vides. Peu aprs la guerre, vous avez eu le courage de faire parler la forme nigmatique
des joies que l'on doit taire.
Ce que j'aime en vous, c'est cette dmarche d'homme libre, cette dmarche qui conduit la
libert des autres. Souvenez-vous de ces jsuites qui, prenant pied en Amrique, tenaient les
sauvages pour des animaux, alors qu'en revanche ceux-ci les considraient comme des dieux.
Vous tes de ces Europens -et ils sont rares qui sont toujours prts rencontrer des dieux dans
une humanit o les dieux meurent. Notre ge est ainsi fait que l'intelligence n'y a d'autre
application que de questionner la raison jusqu'au supplice, et de tirer de son sommeil (sommeil
dans lequel Goya reprsente l'homme moderne) la puissance double et irrpressible qu'elle
analyse.
Depuis un peu moins d'un sicle, il y a, en Europe, une espce d'hommes curieux et solitaires,
dont la lucidit a veill des visions, et cet inlassable retour ce noyau infrangible de la nuit,
o leur vrit se dit et ne se dit pas, se donne et s'enfuit. Une nouvelle forme du savoir qui
retrouve sa communaut d'origine avec le rve. Vous appartenez cette espce qui me plat tant.
Un fait m'a frapp dans l'exprience que vous avez vcue Brazzaville, et qui me parat
caractristique de votre style. Vous avez enseign une technique de gravure, qui leur tait
inconnue jusqu'alors, de jeunes Noirs vivant la lisire d'une ville moderne, dont toute
l'existence, depuis des gnrations tait inextricablement complique par les conditions
coloniales. partir de quoi, ces jeunes gens se sont tout d'un coup sentis trangers dans un
monde dans lequel nous vivions, eux comme nous. Non pas que cette technique et t hors de
leur porte, au contraire, elle tait facile matriser, et, par la simplicit du premier essai, elle
conduisait tout droit dans un monde muet: le monde des oiseaux, de la mmoire infinie, des
longues herbes accueillantes, d'avant les hommes, un monde de nuits mystrieuses, de danses, un
monde nu et vert dans la douceur du matin.
Ces gravures ne reclent rien qu'on n'ait jamais vu, au contraire, ces nouveaux moyens
d'expression font natre intemporellement ces formes sans ge qui veillent sur le sommeil de
chacun. L'esprit des potes, comme celui de Cocteau, est gouvern par la nuit. Vous, mon cher
Rolf, vous tes un esprit du jour qui sait veiller sur la nuit des hommes et qui conjure leur posie.

|PAGE 232

Entre la profanation de l'objet, cette mise sac qui nous a fait cadeau de l'art africain, et
1
l'alination de l'homme ( laquelle nous sommes redevables de la psychologie infiniment
apaisante du primitif), vos recherches africaines sont d'une tout autre espce, qui ne consistait
ni simplement dcouvrir ni convertir en pratique. Ne pas tellement se soucier de ce qui est
que de ce qui devient. Accepter les faits tels qu'ils sont et ne les utiliser qu' l'instant o ils
peuvent devenir quelque chose. Apporter un renouvellement pour dmler le pass, et pour
rtablir la vrit du prsent. Enseigner pour apprendre. Prparer pour plus tard une langue avec
laquelle l'Afrique exprimera toute sa vrit.
On prtendra que ces graveurs ne nous apportent rien de neuf nous autres Europens, parce
que c'est vous -un Europen -qui les avez forms. C'est justement cela que j'aime, et qui est plus
lourd de vrit que la mthode des bras croiss. L'change est la condition de l'avenir du monde
moderne. Le terme de folklore n'est qu'une hypocrisie des civiliss qui ne participent pas au
jeu, et qui veulent masquer leur refus du contact sous le manteau du respect devant le pittoresque.
La vrit de l'Afrique -celle aussi des premiers sculpteurs des forts -, c'est l'histoire de l'Afrique
mme qui nous la racontera, et, certes, dans la langue qui se forme maintenant. Enseigner l'art
graphique aux Africains ne signifie pas dfigurer un art millnaire, mais, au contraire, dvelopper
la forme d'expression de sa vrit.
L'homme est irrvocablement tranger l'aurore. Il aura fallu notre faon de penser coloniale
pour croire que l'homme aurait pu rester fidle son commencement, et qu'il y a un lieu
quelconque au monde o il peut rencontrer l'essence du primitif.
J'aime en vous l'absence de ce prjug, et la srnit avec laquelle vous acceptez que tout est
en devenir, et qu'il n'existe nulle vieille tragdie du monde qui ne puisse vivre un nouveau
tournant.
Je constate que je ne parle de vous qu'en relation avec l'Afrique; car je sais bien que c'est la
part qui est peut-tre la plus proche de votre vrit, et laquelle je me sens le plus fortement
attach.
Vous avez eu l'obligeance d'organiser une exposition de vos gravures africaines dans les salles
de l'Institut franais de Hambourg. L, j'ai mieux compris ce qu'il y avait en vous de si
merveilleusement vivant: ce que vous ne disiez pas et que, peut-tre, vous n'aimeriez pas dire. Ce
qui vit en vous, c'est ce qui disparat autour de vous: c'est cette partie de l'art europen qui prend
ses racines dans la cration des mains, dans la formation patiente et dans la fidlit des hommes,
qui peut survivre sa propre mort dans le grand matin de l'Afrique.

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C'est pourquoi, lorsque je vous voyais parler aux Sngalais, hier soir, Paris, j'ai eu cette
impression peut-tre trompeuse: vous tes attach aux hommes par ce qui vous isole. Finalement,
1
seuls des hommes solitaires peuvent un jour se rencontrer.

13 Prface la transgression

Prface la transgression, Critique, no 195-196: Hommage G. Bataille, aot-septembre


1963, pp. 751-769.

On croit volontiers que, dans l'exprience contemporaine, la sexualit a retrouv une vrit de
nature qui aurait longtemps patient dans l'ombre, et sous divers dguisements, que seule notre
perspicacit positive nous permet aujourd'hui de dchiffrer, avant d'avoir le droit d'accder enfin
la pleine lumire du langage. Jamais pourtant la sexualit n'a eu un sens plus immdiatement
naturel et n'a connu sans doute un aussi grand bonheur d'expression que dans le monde
chrtien des corps dchus et du pch. Toute une mystique, toute une spiritualit le prouvent, qui
ne savaient point diviser les formes continues du dsir, de l'ivresse, de la pntration, de l'extase
et de l'panchement qui dfaille; tous ces mouvements, elles les sentaient se poursuivre, sans
interruption ni limite, jusqu'au coeur d'un amour divin dont ils taient le dernier vasement et la
source en retour. Ce qui caractrise la sexualit moderne, ce n'est pas d'avoir trouv, de Sade
Freud, le langage de sa raison ou de sa nature, mais d'avoir t, et par la violence de leurs
discours, dnaturalise -jete dans un espace vide o elle ne rencontre que la forme mince de la
limite, et o elle n'a d'au-del et de prolongement que dans la frnsie qui la rompt. Nous n'avons
pas libr la sexualit, mais nous l'avons, exactement, porte la limite: limite de notre
conscience, puisqu'elle dicte finalement la seule lecture possible, pour notre conscience, de notre
inconscience; limite de la loi, puisqu'elle apparat comme le seul contenu absolument universel
de l'interdit; limite de notre langage: elle dessine la ligne d'cume de ce qu'il peut tout juste
atteindre sur le sable du silence. Ce n'est donc pas par elle que nous communiquons avec le
monde ordonn et heureusement profane des animaux; elle est plutt scissure: non pas autour de
nous pour nous isoler ou nous dsigner,

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mais pour tracer la limite en nous et nous dessiner nous-mmes comme limite.
Peut-tre pourrait-on dire qu'elle reconstitue, dans un monde o il n'y a plus d'objets, ni d'tres,
ni d'espaces profaner, le seul partage qui soit encore possible. Non pas qu'elle offre de
1
nouveaux contenus des gestes millnaires, mais parce qu'elle autorise une profanation sans
objet, une profanation vide et replie sur soi, dont les instruments ne s'adressent rien d'autre
qu' eux-mmes. Or une profanation dans un monde qui ne reconnat plus de sens positif au
sacr, n'est-ce pas peu prs cela qu'on pourrait appeler la transgression? Celle-ci, dans l'espace
que notre culture donne nos gestes et notre langage, prescrit non pas la seule manire de
trouver le sacr dans son contenu immdiat, mais de le recomposer dans sa forme vide, dans son
absence rendue par l mme scintillante. Ce qu' partir de la sexualit peut dire un langage s'il est
rigoureux, ce n'est pas le secret naturel de l'homme, ce n'est pas sa calme vrit anthropologique,
c'est qu'il est sans Dieu; la parole que nous avons donne la sexualit est contemporaine par le
temps et la structure de celle par laquelle nous nous sommes annonc nous-mmes que Dieu
tait mort. Le langage de la sexualit, auquel Sade, ds qu'il en a prononc les premiers mots, a
fait parcourir en un seul discours tout l'espace dont il devenait tout coup le souverain, nous a
hisss jusqu' une nuit o Dieu est absent et o tous nos gestes s'adressent cette absence dans
une profanation qui tout la fois la dsigne, la conjure, s'puise en elle, et se trouve ramene par
elle sa puret vide de transgression.
Il y a bien une sexualit moderne: c'est celle qui, tenant sur elle-mme et en surface le discours
d'une animalit naturelle et solide, s'adresse obscurment l'Absence, ce haut lieu o Bataille a
dispos, pour une nuit qui n'est pas prs de s'achever, les personnages d'ponine: Dans ce calme
tendu, travers les vapeurs de mon ivresse, il me sembla que le vent tombait; un long silence
manait de l'immensit du ciel. L'abb s'agenouilla doucement... Il chanta sur un mode atterr,
lentement comme une mort: Miserere mei Deus, secondum misericordiam magnam tuam. Ce
gmissement d'une mlodie voluptueuse tait si louche. Il avouait bizarrement l'angoisse devant
les dlices de la nudit. L'abb devait nous vaincre en se niant et l'effort mme qu'il tentait pour
se drober l'affirmait davantage; la beaut de son chant dans le silence du ciel l'enfermait dans la
solitude d'une dlectation morose... J'tais soulev de cette faon dans ma douceur, par une
acclamation heureuse, infinie, mais dj voisine de l'oubli. Au moment o elle vit l'abb, sortant
visiblement

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du rve o elle demeurait tourdie, ponine se mit rire et si vite que le rire la bouscula; elle
se retourna et, penche sur la balustrade, apparut secoue comme un enfant. Elle riait la tte dans
les mains et l'abb, qui avait interrompu un gloussement mal touff, ne leva la tte, les bras
hauts, que devant un derrire nu : le vent avait soulev le manteau qu'au moment o le rire l'avait
dsarme elle n'avait pu maintenir ferm *.
Peut-tre l'importance de la sexualit dans notre culture, le fait que depuis Sade elle ait t lie
1
si souvent aux dcisions les plus profondes de notre langage tiennent-ils justement cette attache
qui la lie la mort de Dieu. Mort qu'il ne faut point entendre comme la fin de son rgne
historique, ni le constat enfin dlivr de son inexistence, mais comme l'espace dsormais
constant de notre exprience. La mort de Dieu, en tant notre existence la limite de l'Illimit, la
reconduit une exprience o rien ne peut plus annoncer l'extriorit de l'tre, une exprience
par consquent intrieure et souveraine. Mais une telle exprience, en laquelle clate la mort de
Dieu, dcouvre comme son secret et sa lumire, sa propre finitude, le rgne illimit de la Limite,
le vide de ce franchissement o elle dfaille et fait dfaut. En ce sens, l'exprience intrieure est
tout entire exprience de l'impossible (l'impossible tant ce dont on fait l'exprience et ce qui la
constitue). La mort de Dieu n'a pas t seulement l' vnement qui a suscit sous la forme que
nous lui connaissons l'exprience contemporaine: elle en dessine indfiniment la grande nervure
squelettique.
Bataille savait bien quelles possibilits de pense cette mort pouvait ouvrir, et en quelle
impossibilit aussi elle engageait la pense. Que veut dire en effet la mort de Dieu, sinon une
trange solidarit entre son existence qui clate et le geste qui le tue? Mais que veut dire tuer
Dieu s'il n'existe pas, tuer Dieu qui n'existe pas? Peut-tre la fois tuer Dieu parce qu'il n'existe
pas et pour qu'il n'existe pas : et c'est le rire. Tuer Dieu pour affranchir l'existence de cette
existence qui la limite, mais aussi pour la ramener aux limites qu'efface cette existence illimite
(le sacrifice). Tuer Dieu pour le ramener ce nant qu'il est et pour manifester son existence au
coeur d'une lumire qui la fait flamboyer comme une prsence (c'est l'extase). Tuer Dieu pour
perdre le langage dans une nuit assourdissante, et parce que cette blessure doit le faire saigner
jusqu' ce que jaillisse un immense allluia perdu dans le silence sans fin (c'est la

* Bataille (G.), L'Abb C., 2e partie: Rcit de Charles C. (Paris, d. de Minuit, 1950), in
Oeuvres compltes, Paris, Gallimard, Collection blanche, t. III, 1971, pp. 263-264.

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communication). La mort de Dieu ne nous restitue pas un monde limit et positif, mais un
monde qui se dnoue dans l'exprience de la limite, se fait et se dfait dans l'excs qui la
transgresse.
Sans doute est-ce l'excs qui dcouvre, lies dans une mme exprience, la sexualit et la mort
de Dieu; ou encore qui nous montre, comme dans le plus incongru de tous les livres, que Dieu
est une fille publique. Et dans cette mesure, la pense de Dieu et la pense de la sexualit se
trouvent, depuis Sade sans doute, mais jamais de nos jours avec autant d'insistance et de
difficult que chez Bataille, lies en une forme commune. Et s'il fallait donner, par opposition
1
la sexualit, un sens prcis l'rotisme, ce serait sans doute celui-l: une exprience de la
sexualit qui lie pour elle-mme le dpassement de la limite la mort de Dieu. Ce que le
mysticisme n'a pu dire (au moment de le dire, il dfaillait), l'rotisme le dit: Dieu n'est rien s'il
n'est pas dpassement de Dieu dans tous les sens de l'tre vulgaire, dans celui de l'horreur et de
l'impuret; la fin dans le sens de rien... *
Ainsi, au fond de la sexualit, de son mouvement que rien ne limite jamais (parce qu'il est,
depuis son origine et dans sa totalit, rencontre constante de la limite), et de ce discours sur Dieu
que l'Occident a tenu depuis si longtemps -sans se rendre compte clairement que nous ne
pouvons ajouter au langage impunment le mot qui dpasse tous les mots et que nous sommes
par lui placs aux limites de tout langage possible -, une exprience singulire se dessine: celle de
la transgression. Peut-tre un jour apparatra-t-elle aussi dcisive pour notre culture, aussi enfouie
dans son sol que l'a t nagure, pour la pense dialectique, l'exprience de la contradiction. Mais
malgr tant de signes pars, le langage est presque entirement natre o la transgression
trouvera son espace et son tre illumin.
D'un tel langage, il est possible, sans doute, de retrouver chez Bataille les souches calcines, la
cendre prometteuse.

*
La transgression est un geste qui concerne la limite; c'est l, en cette minceur de la ligne, que
se manifeste l'clair de son passage, mais peut-tre aussi sa trajectoire en sa totalit, son origine
mme. Le trait qu'elle croise pourrait bien tre tout son espace. Le jeu des limites et de la
transgression semble tre rgi par une obstination

* Bataille (G.), L'rotisme, 2e partie: tudes diverses, VII: Prface de Madame Edwarda
(Paris, d. de Minuit, 1957), in Oeuvres compltes, op. cit., t. X, 1987, pp. 262-263.

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simple: la transgression franchit et ne cesse de recommencer franchir une ligne qui, derrire
elle, aussitt se referme en une vague de peu de mmoire, reculant ainsi nouveau jusqu' l
'horizon de l'infranchissable. Mais ce jeu met en jeu bien plus que de tels lments; il les situe
dans une incertitude, dans des certitudes aussitt inverses o la pense s'embarrasse vite
vouloir les saisir.
La limite et la transgression se doivent l'une l'autre la densit de leur tre: inexistence d'une
limite qui ne pourrait absolument pas tre franchie; vanit en retour d'une transgression qui ne

1
franchirait qu'une limite d'illusion ou d'ombre. Mais la limite a-t-elle une existence vritable en
dehors du geste qui glorieusement la traverse et la nie? Que serait-elle, aprs, et que pouvait-elle
tre, avant? Et la transgression n'puise-t-elle pas tout ce qu'elle est dans l'instant o elle franchit
la limite, n'tant nulle part ailleurs qu'en ce point du temps? Or ce point, cet trange croisement
d'tres qui, hors de lui, n'existent pas, mais changent en lui totalement ce qu'ils sont, n'est-il pas
aussi bien tout ce qui, de toutes parts, le dborde? Il opre comme une glorification de ce qu'il
exclut; la limite ouvre violemment sur l'illimit, se trouve emporte soudain par le contenu
qu'elle rejette, et accomplie par cette plnitude trangre qui l'envahit jusqu'au coeur. La
transgression porte la limite jusqu' la limite de son tre; elle la conduit s'veiller sur sa
disparition imminente, se retrouver dans ce qu'elle exclut (plus exactement peut-tre s'y
reconnatre pour la premire fois), prouver sa vrit positive dans le mouvement de sa perte.
Et pourtant, en ce mouvement de pure violence, vers quoi la transgression se dchane-t-elle,
sinon vers ce qui l'enchane, vers la limite et ce qui s'y trouve enclos? Contre quoi dirige-t-elle
son effraction et quel vide doit-elle la libre plnitude de son tre, sinon cela mme qu'elle
traverse de son geste violent et qu'elle se destine barrer dans le trait qu'elle efface?
La transgression n'est donc pas la limite comme le noir est au blanc, le dfendu au permis,
l'extrieur l'intrieur, l'exclu l'espace protg de la demeure. Elle lui est lie plutt selon un
rapport en vrille dont aucune effraction simple ne peut venir bout. Quelque chose peut-tre
comme l'clair dans la nuit, qui, du fond du temps, donne un tre dense et noir ce qu'elle nie,
l'illumine de l'intrieur et de fond en comble, lui doit pourtant sa vive clart, sa singularit
dchirante et dresse, se perd dans cet espace qu'elle signe de sa souverainet et se tait enfin,
ayant donn un nom l'obscur.
Cette existence si pure et si enchevtre, pour essayer de la penser, de penser partir d'elle et
dans l'espace qu'elle dessine, il faut la dgager de ses parents louches avec l'thique. La librer
de ce qui est

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le scandaleux ou le subversif, c'est--dire de ce qui est anim par la puissance du ngatif. La


transgression n'oppose rien rien, ne fait rien glisser dans le jeu de la drision, ne cherche pas
branler la solidit des fondements; elle ne fait pas resplendir l'autre ct du miroir par-del la
ligne invisible et infranchissable. Parce que, justement, elle n'est pas violence dans un monde
partag (dans un monde thique) ni triomphe sur des limites qu'elle efface (dans un monde
dialectique ou rvolutionnaire), elle prend, au coeur de la limite, la mesure dmesure de la
distance qui s'ouvre en celle-ci et dessine le trait fulgurant qui la fait tre. Rien n'est ngatif dans
la transgression. Elle affirme l'tre limit, elle affirme cet illimit dans lequel elle bondit en

1
l'ouvrant pour la premire fois l'existence. Mais on peut dire que cette affirmation n'a rien de
positif: nul contenu ne peut la lier, puisque, par dfinition, aucune limite ne peut la retenir.
Peut-tre n'est-elle rien d'autre que l'affirmation du partage. Encore faudrait-il allger ce mot de
tout ce qui peut rappeler le geste de la coupure, ou l'tablissement d'une sparation ou la mesure
d'un cart, et lui laisser seulement ce qui en lui peut dsigner l'tre de la diffrence.
Peut-tre la philosophie contemporaine a-t-elle inaugur, en dcouvrant la possibilit d'une
affirmation non positive, un dcalage dont on trouverait le seul quivalent dans la distinction
faite par Kant du nihil negativum et du nihil privativum -distinction dont on sait bien qu'elle a
ouvert le cheminement de la pense critique *. Cette philosophie de l'affirmation non positive,
c'est--dire de l'preuve de la limite, c'est elle, je crois, que Blanchot a dfinie par le principe de
contestation. Il ne s'agit pas l d'une ngation gnralise, mais d'une affirmation qui n'affirme
rien: en pleine rupture de transitivit. La contestation n'est pas l'effort de la pense pour nier des
existences ou des valeurs, c'est le geste qui reconduit chacune d'elles ses limites, et par l la
Limite o s'accomplit la dcision ontologique: contester, c'est aller jusqu'au coeur vide o l'tre
atteint sa limite et o la limite dfinit l'tre. L, dans la limite transgresse, retentit le oui de la
contestation, qui laisse sans cho le I-A de l'ne nietzschen.
Ainsi se dessine une exprience dont Bataille, dans tous les dtours et retours de son oeuvre, a
voulu faire le tour, exprience qui a le pouvoir de mettre tout en cause (en question), sans repos
admissible et d'indiquer l o elle se trouve, au plus proche
* Kant (E.), Versuch den Begriff der negativen Grssen in die Weltweisheit ein zufhren,
Knigsberg, Johann Jacob Kanter, 1763 (Essai pour introduire en philosophie le concept de
grandeur ngative, trad R. Kempf, Premire section: Explication du concept de grandeur
ngative en gnral, Paris, Vrin, 1980, pp. 19-20).

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d'elle-mme, l' tre sans dlai. Rien ne lui est plus tranger que la figure du dmoniaque qui
justement nie tout. La transgression s'ouvre sur un monde scintillant et toujours affirm, un
monde sans ombre, sans crpuscule, sans ce glissement du non qui mord les fruits et enfonce en
leur coeur la contradiction d'eux-mmes. Elle est l'envers solaire de la dngation satanique; elle
a partie lie avec le divin, ou plutt elle ouvre, partir de cette limite qu'indique le sacr, l'espace
o se joue le divin. Qu'une philosophie qui s'interroge sur l'tre de la limite retrouve une
catgorie comme celle-l, c'est videmment un des signes sans nombre que notre chemin est une
voie de retour et que nous devenons tous les jours plus grecs. Encore ce retour ne faut-il pas
l'entendre comme la promesse d'une terre d'origine, d'un sol premier o natraient, c'est--dire o
1
se rsoudraient pour nous, toutes les oppositions. En replaant l'exprience du divin au coeur de
la pense, la philosophie depuis Nietzsche sait bien, ou devrait bien savoir, qu'elle interroge une
origine sans positivit et une ouverture qui ignore les patiences du ngatif. Nul mouvement
dialectique, nulle analyse des constitutions et de leur sol transcendantal ne peut apporter de
secours pour penser une telle exprience ou mme l'accs cette exprience. Le jeu instantan de
la limite et de la transgression serait-il de nos jours l'preuve essentielle d'une pense de l'
origine laquelle Nietzsche nous a vous ds le dbut de son oeuvre -une pense qui serait,
absolument et dans le mme mouvement, une Critique et une Ontologie, une pense qui penserait
la finitude et l'tre?
Cette pense dont tout jusqu' prsent nous a dtourns, mais comme pour nous mener jusqu'
son retour, de quelle possibilit nous vient-elle, de quelle impossibilit tient-elle pour nous son
insistance? On peut dire sans doute qu'elle nous vient de l'ouverture pratique par Kant dans la
philosophie occidentale, le jour o il a articul, sur un mode encore bien nigmatique, le discours
mtaphysique et la rflexion sur les limites de notre raison. Une telle ouverture, Kant a fini
lui-mme par la refermer dans la question anthropologique laquelle il a, au bout du compte,
rfr toute l'interrogation critique; et sans doute l'a-t-on par la suite entendue comme dlai
indfiniment accord la mtaphysique, parce que la dialectique a substitu la mise en question
de l'tre et
de la limite le jeu de la contradiction et de la totalit. Pour nous veiller du sommeil ml de la
dialectique et de l'anthropologie, il a fallu les figures nieztschennes du tragique et de Dionysos,
de la mort de Dieu, du marteau du philosophe, du surhomme qui approche pas de colombe, et
du Retour. Mais pourquoi le langage

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discursif se trouve-t-il si dmuni, de nos jours, quand il s'agit de maintenir prsentes ces
figures et de se maintenir en elles? Pourquoi est-il devant elles rduit, ou presque, au mutisme, et
comme contraint, pour qu'elles continuent trouver leurs mots, de cder la parole ces formes
extrmes de langage dont Bataille, Blanchot, Klossowski ont fait les demeures, pour l'instant, et
les sommets de la pense?
Il faudra bien un jour reconnatre la souverainet de ces expriences et tcher de les accueillir:
non qu'il s'agisse de dlivrer leur vrit -prtention drisoire, propos de ces paroles qui sont
pour nous des limites -, mais de librer enfin partir d'elles notre langage. Qu'il suffise
aujourd'hui de nous demander quel est ce langage non discursif qui s'obstine et se rompt depuis
bientt deux sicles dans notre culture, d'o vient ce langage qui n'est pas achev ni sans doute
matre de soi, bien qu'il soit pour nous souverain et qu'il nous surplombe de haut, s'immobilisant
parfois dans des scnes qu'on a coutume d'appeler rotiques et soudain se volatilisant dans une
1
turbulence philosophique o il semble perdre jusqu' son sol.
La distribution du discours philosophique et du tableau dans l'oeuvre de Sade obit sans doute
des lois d'architecture complexe. Il est bien probable que les rgles simples de l'alternance, de
la continuit ou du contraste thmatiques sont insuffisantes pour dfinir l'espace du langage o
s'articulent ce qui est montr et ce qui est dmontr, o s'enchanent l'ordre des raisons et l'ordre
des plaisirs, o se situent surtout les sujets dans le mouvement des discours et dans la
constellation des corps. Disons seulement que cet espace est entirement couvert par un langage
discursif (mme lorsqu'il s'agit d'un rcit), explicite (mme au moment o il ne nomme pas),
continu (surtout lorsque le fil passe d'un personnage l'autre), langage qui cependant n'a pas de
sujet absolu, ne dcouvre jamais celui qui en dernier recours parle et ne cesse pas de tenir la
parole depuis que le triomphe de la philosophie tait annonc avec la premire aventure de
Justine, jusqu'au passage l'ternit de Juliette dans une disparition sans charnier. Le langage de
Bataille en revanche s'effondre sans cesse au coeur de son propre espace, laissant nu, dans
l'inertie de l'extase, le sujet insistant et visible qui a tent de le tenir bout de bras, et se trouve
comme rejet par lui, extnu sur le sable de ce qu'il ne peut plus dire.
Sous toutes ces figures diffrentes, comment est-elle donc possible cette pense qu'on dsigne
htivement comme philosophie de l'rotisme, mais en laquelle il faudrait reconnatre (ce qui
est

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moins et beaucoup plus) une exprience essentielle notre culture depuis Kant et Sade -une
exprience de la finitude et de l'tre, de la limite et de la transgression? Quel est l'espace propre
de cette pense et quel langage peut-elle se donner? Sans doute n'a-t-elle son modle, son
fondement, le trsor mme de son vocabulaire dans aucune forme de rflexion jusqu' prsent
dfinie, dans aucun discours dj prononc. Serait-il d'un grand secours de dire, par analogie,
qu'il faudrait trouver pour le transgressif un langage qui serait ce que la dialectique a t pour la
contradiction? Il vaut mieux sans doute essayer de parler de cette exprience et de la faire parler
au creux mme de la dfaillance de son langage, l o prcisment les mots lui manquent, o le
sujet qui parle vient s'vanouir, o le spectacle bascule dans l'oeil rvuls. L o la mort de
Bataille vient de placer son langage. Maintenant que cette mort nous renvoie la pure
transgression de ses textes, que ceux-ci protgent toute tentative de trouver un langage pour la
pense de la limite. Qu'ils servent de demeure ce projet en ruine, peut-tre, dj.
*
La possibilit d'une telle pense ne nous vient-elle pas, en effet, dans un langage qui justement
nous la drobe comme pense et la reconduit jusqu' l'impossibilit mme du langage? Jusqu'
cette limite o vient en question l'tre du langage? C'est que le langage de la philosophie est li
1
par-del toute mmoire, ou presque, la dialectique; celle-ci n'est devenue depuis Kant la forme
et le mouvement intrieur de la philosophie que par un redoublement de l'espace millnaire o
elle n'avait cess de parler. On le sait bien: le renvoi Kant n'a cess de nous adresser
obstinment ce qu'il y a de plus matinal dans la pense grecque. Non pour y retrouver une
exprience perdue, mais pour nous rapprocher des possibilits d'un langage non dialectique.
L'ge des commentaires auquel nous appartenons, ce redoublement historique auquel il semble
que nous ne puissions chapper n'indique pas la vlocit de notre langage dans un champ qui n'a
plus d'objet philosophique nouveau, et qu'il faut bien repasser sans cesse d'un regard oublieux et
chaque fois rajeuni, mais beaucoup plutt l'embarras, le mutisme profond d'un langage
philosophique que la nouveaut de son domaine a chass de son lment naturel, de sa
dialectique originaire. Ce n'est pas pour avoir perdu son objet propre ou la fracheur de son
exprience, mais pour avoir t soudain dpossd d'un langage qui lui est historiquement
naturel que la philosophie de nos jours s'prouve comme un dsert multiple: non pas fin de la
philosophie, mais

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philosophie qui ne peut reprendre la parole, et se reprendre en elle que sur les bords de ses
limites: dans un mtalangage purifi ou dans l'paisseur de mots referms sur leur nuit, sur leur
vrit aveugle. Cette distance prodigieuse o se manifeste notre dispersion philosophique, elle
mesure, plus qu'un dsarroi, une profonde cohrence: cet cart, cette relle incompatibilit, c'est
la distance du fond de laquelle la philosophie nous parle. C'est en elle qu'il faut loger notre
attention.
Mais, d'une telle absence, quel langage peut natre? Et surtout quel est donc ce philosophe qui
alors prend la parole? Qu'en est-il de nous, quand, dsintoxiqus, nous apprenons ce que nous
sommes? Perdus entre des bavards, dans une nuit, o nous ne pourrons que har l'apparence de
lumire qui vient des bavardages *.Dans un langage ddialectis, au coeur de ce qu'il dit, mais
aussi bien la racine de sa possibilit, le philosophe sait que nous ne sommes pas tout; mais il
apprend que lui-mme le philosophe n 'habite pas la totalit de son langage comme un dieu secret
et tout-parlant; il dcouvre qu'il y a, ct de lui, un langage qui parle et dont il n'est pas matre;
un langage qui s'efforce, qui choue et se tait et qu'il ne peut plus mouvoir; un langage qu'il a
lui-mme parl autrefois et qui maintenant s'est dtach de lui et gravite dans un espace de plus
en plus silencieux. Et surtout il dcouvre qu'au moment mme de parler il n'est pas toujours log
l'intrieur de son langage de la mme faon; et qu' l'emplacement du sujet parlant de la
philosophie -dont nul depuis Platon jusqu' Nietzsche n'avait mis en cause l'identit vidente et
bavarde -un vide s'est creus o se lient et se dnouent, se combinent et s'excluent une
1
multiplicit de sujets parlants. Depuis les leons sur Homre jusqu'aux cris du fou dans les rues
de Turin, qui donc a parl ce langage continu, si obstinment le mme? Le Voyageur ou son
ombre? Le philosophe ou le premier des non-philosophes? Zarathoustra, son singe ou dj le
surhomme? Dionysos, le Christ, leurs figures rconcilies ou cet homme enfin que voici?
L'effondrement de la subjectivit philosophique, sa dispersion l'intrieur d'un langage qui la
dpossde, mais la multiplie dans l'espace de sa lacune, est probablement une des structures
fondamentales de la pense contemporaine. L encore il ne s'agit pas d'une fin de la philosophie.
Plutt de la fin du philosophe comme forme souveraine et premire du langage philosophique. Et
peut-tre tous ceux qui s'efforcent de maintenir avant tout l'unit de la fonction grammaticale
* Bataille (G.), Somme athologique, 1: L'Exprience intrieure (1943), Paris, Gallimard,
Collection blanche, 6e d., 1954, Avant-Propos, p. 10.

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du philosophe -au prix de la cohrence, de l'existence mme du langage philosophique -on


pourrait opposer l'exemplaire entreprise de Bataille qui n'a cess de rompre en lui, avec
acharnement, la souverainet du sujet philosophant. En quoi son langage et son exprience furent
son supplice. cartlement premier et rflchi de ce qui parle dans le langage philosophique.
Dispersion d'toiles qui cernent une nuit mdiane pour y laisser natre des mots sans voix.
Comme un troupeau chass par un berger infini, le moutonnement blant que nous sommes
fuirait, fuirait sans fin l'horreur d'une rduction de l'tre la totalit *.
Cette fracture du sujet philosophique, elle n'est pas seulement rendue sensible par la
juxtaposition d'oeuvres romanesques et de textes de rflexion dans le langage de notre pense.
L'oeuvre de Bataille la montre de bien plus prs, dans un perptuel passage des niveaux
diffrents de parole, par un dcrochage systmatique par rapport au Je qui vient de prendre la
parole, prt dj la dployer et s'installer en elle: dcrochages dans le temps (j'crivais ceci,
ou encore revenant en arrire, si je refais ce chemin), dcrochages dans la distance de la parole
celui qui parle (journal, carnets, pomes, rcits, mditations, discours dmonstratifs),
dcrochages intrieurs la souverainet qui pense et crit (livres, textes anonymes, prface ses
propres livres, notes ajoutes). Et c'est au coeur de cette disparition du sujet philosophant que le
langage philosophique s'avance comme en un labyrinthe, non pour le retrouver, mais pour en
prouver (et par le langage mme) la perte jusqu' la limite, c'est--dire jusqu' cette ouverture o
son tre surgit, mais perdu dj, entirement rpandu hors de lui-mme, vid de soi jusqu'au vide
absolu -ouverture qui est la communication: ce moment l'laboration n'est plus ncessaire;

1
c'est aussitt et du ravissement lui-mme que j'entre nouveau dans la nuit de l'enfant gar,
dans l'angoisse pour revenir plus loin au ravissement et ainsi sans autre fin que l'puisement sans
autre possibilit d'arrt qu'une dfaillance. C'est la joie suppliciante **.
C'est l'inverse exactement du mouvement qui a soutenu, depuis Socrate sans doute, la sagesse
occidentale: cette sagesse le langage philosophique promettait l'unit sereine d'une subjectivit
qui triompherait en lui, s'tant par lui et travers lui entirement constitue. Mais si le langage
philosophique est ce en quoi se rpte inlassablement le supplice du philosophe et se trouve jete
au vent
* Bataille (G.), Ibid., 2e partie: Le Supplice, Paris, Gallimard, Collection blanche, 6e d.,
1954, p. 51.
** Ibid., p. 74.

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sa subjectivit, alors non seulement la sagesse ne peut plus valoir comme figure de la
composition et de la rcompense; mais une possibilit s'ouvre fatalement, l'chance du langage
philosophique (ce sur quoi il tombe -la face du d; et ce en quoi il tombe: le vide o le d est
lanc) : la possibilit du philosophe fou. C'est--dire trouvant, non pas l'extrieur de son
langage (par un accident venu du dehors, ou par un exercice imaginaire), mais en lui au noyau de
ses possibilits, la transgression de son tre de philosophe. Langage non dialectique de la limite
qui ne se dploie que dans la transgression de celui qui le parle. Le jeu de la trangression et de
l'tre est constitutif du langage philosophique qui le reproduit et sans doute le produit.

Ainsi, ce langage de rochers, ce langage incontournable auquel rupture, escarpement, profil


dchir sont essentiels est un langage circulaire qui renvoie lui-mme et se replie sur une mise
en question de ses limites -comme s'il n'tait rien d'autre qu'un petit globe de nuit d'o une
trange lumire jaillit, dsignant le vide d'o elle vient et y adressant fatalement tout ce qu'elle
claire et touche. C'est peut-tre cette configuration trange qui donne l'Oeil le prestige obstin
que lui a reconnu Bataille. D'un bout l'autre de l'oeuvre (depuis le premier roman jusqu'aux
Larmes d'ros *, elle a valu comme figure de l'exprience intrieure: Quand je sollicite
doucement, au coeur mme de l'angoisse, une trange absurdit, un oeil s'ouvre au sommet, au
milieu de mon crne **. C'est que l'oeil, petit globe blanc referm sur sa nuit, dessine le cercle
d'une limite que seule franchit l'irruption du regard. Et son obscurit intrieure, son noyau
sombre s'panchent sur le monde en une source qui voit, c'est--dire qui claire; mais on peut
dire aussi qu'il ramasse toute la lumire du monde sur la petite tache noire de la pupille et que, l,
1
il la transforme dans la nuit claire d'une image. Il est miroir et lampe; il dverse sa lumire tout
autour de lui, et, par un mouvement qui, peut-tre, n'est pas contradictoire, il prcipite cette
mme lumire dans la transparence de son puits. Son globe a l'expansion d'un germe merveilleux
-comme celle d'un oeuf, qui claterait sur lui-mme vers ce centre de nuit et d'extrme lumire
qu'il est et

* Bataille (G.), Les Larmes d'ros (Jean-Jacques Pauvert, 1961), in Oeuvres compltes, op. cit.,
t. X, 1987, pp. 573-627.

** Bataille (G.), Le Bleu du ciel, in L'Exprience intrieure, Troisime partie: Antcdents du


supplice ou la comdie, op. cit., p. 101.

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qu'il vient de cesser d'tre. Il est la figure de l'tre qui n'est que la transgression de sa propre
limite.
Dans une philosophie de la rflexion, l'oeil tient de sa facult de regarder le pouvoir de devenir
sans cesse plus intrieur lui-mme. Derrire tout oeil qui voit, il y a un oeil plus tnu, si discret,
mais si agile qu' vrai dire son tout-puissant regard ronge le globe blanc de sa chair; et derrire
celui-ci, il y en a un nouveau, puis d'autres encore, toujours plus subtils et qui bientt n'ont plus
pour toute substance que la pure transparence d'un regard. Il gagne un centre d'immatrialit o
naissent et se nouent les formes non tangibles du vrai: ce coeur des choses qui en est le souverain
sujet. Le mouvement est inverse chez Bataille: le regard en franchissant la limite globulaire de l'
oeil le constitue dans son tre instantan; il l' entrane en ce ruissellement lumineux (source qui
s'panche, larmes qui coulent, sang bientt), le jette hors de lui-mme, le fait passer la limite, l
o il jaillit dans la fulguration aussitt abolie de son tre et ne laisse plus entre les mains que la
petite boule blanche veine de sang d'un oeil exorbit dont la masse globulaire a teint tout
regard. Et la place o se tramait ce regard, il ne reste que la cavit du crne, un globe de nuit
devant qui l'oeil, arrach, vient de refermer sa sphre, le privant du regard et offrant cependant
1
cette absence le spectacle de l'infracassable noyau qui emprisonne maintenant le regard mort. En
cette distance de violence et d'arrachement, l'oeil est vu absolument, mais hors de tout regard: le
sujet philosophant a t jet hors de lui-mme, poursuivi jusqu' ses confins, et la souverainet
du langage philosophique, c'est celle qui parle du fond de cette distance, dans le vide sans mesure
laiss par le sujet exorbit.
Mais c'est peut-tre lorsqu'il est arrach sur place, rvuls par un mouvement qui le retourne
vers l'intrieur nocturne et toil du crne, montrant l'intrieur son envers aveugle et blanc, que
l'oeil accomplit ce qu'il y a de plus essentiel dans son jeu: il se ferme au jour dans le mouvement
qui manifeste sa propre blancheur (celle-ci est bien l'image de la clart, son reflet de surface,
mais, par l mme, elle ne peut ni communiquer avec elle ni la communiquer) ; et la nuit
circulaire de la pupille, il l'adresse l'obscurit centrale qu'il illumine d'un clair, la manifestant
comme nuit. Le globe rvuls, c'est la fois le plus ferm et le plus ouvert: faisant pivoter sa
sphre, demeurant par consquent le mme et la mme place, il bouleverse le jour et la nuit,
franchit leur limite, mais pour la retrouver sur la mme ligne et 'l'envers; et la demi-sphre
blanche qui apparat un instant l o s'ouvrait la pupille est comme l'tre de l'oeil quand il
franchit la

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limite de son propre regard -quand il transgresse cette ouverture sur le jour par quoi se dfinissait
la transgression de tout regard. Si l 'homme ne fermait pas souverainement les yeux, il finirait
par ne plus voir ce qui vaut la peine d'tre regard *.
Mais ce qui vaut d'tre regard, ce n'est aucun secret intrieur, aucun autre monde plus
nocturne. Arrach au lieu de son regard, retourn vers son orbite, l'oeil n'panche plus maintenant
sa lumire que vers la caverne de l'os. La rvulsion de son globe ne trahit pas tellement la petite
mort que la mort tout court, dont il fait l'exprience l mme o il est, dans ce jaillissement sur
place qui le fait basculer. La mort n'est pas pour l'oeil la ligne toujours leve de l'horizon, mais en
son emplacement mme, au creux de tous ses regards possibles, la limite qu'il ne cesse de
transgresser, la faisant surgir comme absolue limite dans le mouvement d'extase qui lui permet
de bondir de l'autre ct. L'oeil rvuls dcouvre le lien du langage la mort au moment o il
figure le jeu de la limite et de l'tre. Peut-tre la raison de son prestige est-elle justement en ce
qu'il fonde la possibilit de donner un langage ce jeu. Les grandes scnes sur lesquelles
s'arrtent les rcits de Bataille, que sont-elles sinon le spectacle de ces morts rotiques o des

1
yeux rvulss mettent au jour leurs blanches limites et basculent vers des orbites gigantesques et
vides? Ce mouvement est dessin avec une singulire prcision dans Le Bleu du ciel: l'un des
premiers jours de novembre, quand les bougies et les lumignons toilent la terre des cimetires
allemands, le narrateur s'est couch entre les dalles avec Dorothe; faisant l'amour au milieu des
morts, il voit tout autour de lui la terre comme un ciel de nuit claire. Et le ciel au-dessus de lui
forme une grande orbite creuse, une tte de mort o il reconnat son chance, par une rvolution
de son regard au moment o le plaisir fait basculer les quatre globes de chair: La terre sous le
corps de Dorothe tait ouverte comme une tombe, son ventre s'ouvrait moi comme une tombe
frache. Nous tions frapps de stupeur, faisant l'amour au-dessus d'un cimetire toil. Chacune
de ses lumires annonait un squelette dans une tombe; elles formaient un ciel vacillant aussi
trouble que nos corps emmls... Je dgrafai Dorothe, je souillai son linge et sa poitrine de la
terre frache qui tait colle mes doigts. Nos corps tremblaient comme deux ranges de dents
claquent l'une dans l'autre **.

* Bataille (G.), La Littrature et le Mal. Baudelaire (1957), in Oeuvres compltes, op. cit., t.
IX, 1979, p. 193.
** Bataille (G.), Le Bleu du ciel (Paris Jean-Jacques Pauvert, 1957), in Oeuvres compltes, op.
cit., t. III, 1971, pp. 481-482.

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Mais que peut bien signifier, au coeur d'une pense, la prsence d'une telle figure? Que veut
dire cet oeil insistant en quoi semble se recueillir ce que Bataille successivement a dsign
comme exprience intrieure, extrme du possible, opration comique ou simplement
mditation? Sans doute n'est-il pas plus une mtaphore que n'est mtaphorique chez Descartes la
perception claire du regard ou cette pointe aigu de l'esprit qu'il appelle acies mentis. vrai dire,
l'oeil rvuls, chez Bataille, ne signifie rien dans son langage, pour la seule raison qu'il en marque
la limite. Il indique le moment o le langage arriv ses confins fait irruption hors de lui-mme,
explose et se conteste radicalement dans le rire, les larmes, les yeux bouleverss de l'extase,
l'horreur muette et exorbite du sacrifice, et demeure ainsi la limite de ce vide, parlant de
lui-mme dans un langage second o l'absence d'un sujet souverain dessine son vide essentiel et
fracture sans rpit l'unit du discours. L'oeil nucl ou renvers, c'est l'espace du langage
philosophique de Bataille, le vide o il s'panche et se perd mais ne cesse de parler -un peu
comme l'oeil intrieur, diaphane et illumin des mystiques ou des spirituels marque le point o le
langage secret de l'oraison se fixe et s'trangle en une communication merveilleuse qui le fait
taire. De mme, mais sur un mode invers, l'oeil de Bataille dessine l'espace d'appartenance du
1
langage et de la mort, l o le langage dcouvre son tre dans le franchissement de ses limites: la
forme d'un langage non dialectique de la philosophie.
En cet oeil, figure fondamentale du lieu d'o parle Bataille, et o son langage bris trouve sa
demeure ininterrompue, la mort de Dieu (soleil qui bascule et grande paupire qui se ferme sur le
monde), l'preuve de la finitude (jaillissement dans la mort, torsion de la lumire qui teint en
dcouvrant que l'intrieur, c'est le crne vide, la centrale absence) et le retour sur lui-mme du
langage dans le moment de sa dfaillance trouvent une forme de liaison antrieure tout
discours, qui n'a sans doute d'quivalent que dans la liaison, familire d'autres philosophies,
entre le regard et la vrit ou la contemplation et l'absolu. Ce qui se dvoile cet oeil qui en
pivotant se voile pour toujours, c'est l'tre de la limite: Je n'oublierai jamais ce qui se lie de
violent et de merveilleux la volont d'ouvrir les yeux, de voir en face ce qui est, ce qui arrive.
Peut-tre l'exprience de la transgression, dans le mouvement qui l'emporte vers toute nuit,
met-elle au jour ce rapport de la finitude l'tre, ce moment de la limite que la pense
anthropologique, depuis Kant, ne dsignait que de loin et de l'extrieur, dans le langage de la
dialectique.

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Le XXe sicle aura sans doute dcouvert les catgories parentes de la dpense, de l'excs, de la
limite, de la transgression: la forme trange et irrductible de ces gestes sans retour qui
consomment et consument. Dans une pense de l'homme au travail et de l'homme producteur
-qui fut celle de la culture europenne depuis la fin du XVIIIe sicle -, la consommation se
dfinissait par le seul besoin et le besoin se mesurait au seul modle de la faim. Celle-ci
prolonge dans la recherche du profit (apptit de celui qui n'a plus faim) introduisait l'homme
dans une dialectique de la production o se lisait une anthropologie simple: l'homme perdait la
vrit de ses besoins immdiats dans les gestes de son travail et les objets qu'il crait de ses
mains, mais c'tait l aussi qu'il pouvait retrouver son essence et la satisfaction indfinie de ses
besoins. Mais sans doute ne faut-il pas comprendre la faim comme ce minimum anthropologique
indispensable pour dfinir le travail, la production et le profit; sans doute le besoin a-t-il un tout
autre statut ou du moins obit-il un rgime dont les lois sont irrductibles une dialectique de
la production. La dcouverte de la sexualit, le ciel d'irralit indfinie o Sade, d'entre de jeu,
l'a place, les formes systmatiques d'interdit o on sait maintenant qu'elle est prise, la
transgression dont elle est dans toutes les cultures l'objet et l'instrument indiquent d'une faon
assez imprieuse l'impossibilit de prter l'exprience majeure qu'elle constitue pour nous un
1
langage comme celui millnaire de la dialectique.
Peut-tre l'mergence de la sexualit dans notre culture est-elle un vnement valeur
multiple: elle est lie la mort de Dieu et ce vide ontologique que celle-ci a laiss aux limites
de notre pense; elle est lie aussi l'apparition encore sourde et ttonnante d'une forme de
pense o l'interrogation sur la limite se substitue la recherche de la totalit et o le geste de la
transgression remplace le mouvement des contradictions. Elle est lie enfin une mise en
question du langage par lui-mme en une circularit que la violence scandaleusede la littrature
rotique, loin de rompre, manifeste ds l'usage premier qu'elle fait des mots. La sexualit n'est
dcisive pour notre culture que parle et dans la mesure o elle est parle. Ce n'est pas notre
langage qui a t, depuis bientt deux sicles, rotis: c'est notre sexualit qui depuis Sade et la
mort de Dieu a t absorbe dans l'univers du langage, dnaturalise par lui, place par lui dans
ce vide o il tablit sa souverainet et o sans cesse il pose, comme Loi, des limites qu'il
transgresse. En ce sens, l'apparition de la sexualit comme problme fondamental marque le
glissement d'une philosophie

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de l'homme travaillant une philosophie de l'tre parlant; et tout comme la philosophie a t


longtemps seconde par rapport au savoir et au travail, il faut bien admettre, non titre de crise
mais titre de structure essentielle, qu'elle est maintenant seconde par rapport au langage.
Seconde ne voulant pas dire ncessairement qu'elle est voue la rptition ou au commentaire,
mais qu'elle fait l'exprience d'elle-mme et de ses limites dans le langage et dans cette
transgression du langage qui la mne, comme elle a men Bataille, la dfaillance du sujet
parlant. Du jour o notre sexualit s'est mise parler et tre parle, le langage a cess d'tre le
moment du dvoilement de l'infini; c'est dans son paisseur que nous faisons dsormais
l'exprience de la finitude et de l'tre. C'est dans sa demeure obscure que nous rencontrons
l'absence de Dieu et notre mort, les limites et leur transgression. Mais peut-tre s'illumine-t-elle
pour ceux qui ont enfin affranchi leur pense de tout langage dialectique comme elle s'est
illumine, et plus d'une fois pour Bataille, au moment o il prouvait, au coeur de la nuit, la perte
de son langage. Ce que j'appelle la nuit diffre de l'obscurit de la pense; la nuit a la violence
de la lumire. La nuit est elle-mme la jeunesse et l'ivresse de la pense *.
Cet embarras de parole o se trouve prise notre philosophie et dont Bataille a parcouru
toutes les dimensions, peut-tre n'est-il pas cette perte du langage que la fin de la dialectique
semblait indiquer: il est plutt l'enfoncement mme de l'exprience philosophique dans le
langage et la dcouverte que c'est en lui et dans le mouvement o il dit ce qui ne peut tre dit que
s'accomplit une exprience de la limite telle que la philosophie, maintenant, devra bien la penser.
Peut-tre dfinit-il l'espace d'une exprience o le sujet qui parle, au lieu de s'exprimer,
1
s'expose, va la rencontre de sa propre finitude et sous chaque mot se trouve renvoy sa propre
mort. Un espace qui ferait de toute oeuvre un de ces gestes de tauromachie dont Leiris parlait,
pensant lui-mme, mais Bataille sans doute aussi **. C'est en tout cas dans la plage blanche
de l'arne (oeil gigantesque) que Bataille a fait cette exprience, essentielle pour lui et
caractristique de tout son langage, que la mort communiquait avec la communication et que
l'oeil arrach, sphre blanche et muette, pouvait devenir germe violent dans la nuit du corps, et
rendre prsente cette absence dont n'a cess de parler la sexualit, et

* Bataille (G.), Le Coupable. La Divinit du rire. III: Rire et Tremblement, in Oeuvres


compltes, op. cit., t. V, 1973, p. 354.
** Leiris (M.), De la littrature considre comme une tauromachie, Paris, Gallimard,
Collection blanche, 1946.

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partir de laquelle elle n'a cess de parler. Au moment o la corne du taureau (couteau
blouissant qui apporte la nuit dans un mouvement exactement contraire la lumire qui sort de
la nuit de l'oeil) s'enfonce dans l'orbite du torador qu'elle aveugle et tue, Simone fait ce geste
que nous connaissons dj et engloutit un germe ple et dpiaut, restituant sa nuit originaire la
grande virilit lumineuse qui vient d'accomplir son meurtre. L'oeil est ramen sa nuit, le globe
de l'arne se rvulse et bascule; mais c'est le moment o l'tre justement apparat sans dlai et o
le geste qui franchit les limites touche l'absence mme: Deux globes de mme couleur et
consistance s'taient anims de mouvements contraires et simultans. Un testicule blanc de
taureau avait pntr la chair noire et rose de Simone; un oeil tait sorti de la tte du jeune
homme. Cette concidence, lie jusqu' la mort une sorte de liqufaction urinaire du ciel, un
moment, me rendit Marcelle. Il me sembla, dans cet insaisissable instant, la toucher *.

14 Le langage l'infini
Le langage l'infini, Tel quel, no 15, automne 1963, pp. 44-53.

crire pour ne pas mourir, comme disait Blanchot, ou peut-tre mme parler pour ne pas
mourir est une tche aussi vieille sans doute que la parole. Les dcisions les plus mortelles,
invitablement, restent suspendues le temps encore d'un rcit. Le discours, on le sait, a le pouvoir
de retenir la flche, dj lance, en un retrait du temps qui est son espace propre. Il se peut bien,
comme le dit Homre, que les dieux aient envoy les malheurs aux mortels pour qu'ils puissent
les raconter, et qu'en cette possibilit la parole trouve son infinie ressource; il se peut bien que
1
l'approche de la mort, son geste souverain, son ressaut dans la mmoire des hommes creusent
dans l'tre et le prsent le vide partir duquel et vers lequel on parle. Mais L'Odysse qui affirme
ce cadeau du langage dans la mort raconte l'inverse comment Ulysse est revenu chez lui: en
rptant justement, chaque fois que la mort le menaait, et pour la conjurer, comment -par
quelles ruses et aventures -il avait russi maintenir cette imminence
* Bataille (G.), Histoire de l'Oeil: sous le soleil de Sville (nouvelle version), in Oeuvres
compltes, op. cit., t. 1, 1970, Appendice, p. 598.

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qui, de nouveau, au moment o il vient de prendre la parole, revient dans la menace d'un geste
ou dans un pril nouveau... Et lorsque, tranger chez les Phaciens, il entend dans la bouche d'un
autre la voix, millnaire dj, de sa propre histoire, c'est comme sa propre mort qu'il entend: il se
voile le visage et pleure, de ce geste qui est celui des femmes lorsqu'on leur apporte aprs la
bataille le corps du hros tu; contre cette parole qui lui annonce sa mort et qu'on coute au fond
de la neuve Odysse comme une parole d'autrefois, Ulysse doit chanter le chant de son identit,
raconter ses malheurs pour carter le destin qui lui est apport par un langage d'avant le langage.
Et il poursuit cette parole fictive, la confirmant et la conjurant la fois, dans cet espace voisin de
la mort mais dress contre elle o le rcit trouve son lieu naturel. Les dieux envoient les malheurs
aux mortels pour qu'ils les racontent; mais les mortels les racontent pour que ces malheurs jamais
n'arrivent leur fin, et que leur accomplissement soit drob dans le lointain des mots, l o ils
cesseront enfin, eux qui ne veulent pas se taire. Le malheur innombrable, don bruyant des dieux,
marque le point o commence le langage; mais la limite de la mort ouvre devant le langage, ou
plutt en lui, un espace infini; devant l'imminence de la mort, il se poursuit dans une hte
extrme, mais aussi il recommence, se raconte lui-mme, dcouvre le rcit du rcit et cet
embotement qui pourrait bien ne s'achever jamais. Le langage, sur la ligne de la mort, se
rflchit: il y rencontre comme un miroir; et pour arrter cette mort qui va l'arrter, il n'a qu'un
pouvoir: celui de faire natre en lui-mme sa propre image dans un jeu de glaces qui, lui, n'a pas
de limites. Au fond du miroir o il recommence, pour arriver nouveau au point o il est
parvenu (celui de la mort), mais pour l'carter d'autant, un autre langage s'aperoit -image du
langage actuel, mais aussi bien modle minuscule, intrieur et virtuel; c'est le chant de l'ade qui
chantait dj Ulysse avant L'Odysse et avant Ulysse lui-mme (puisque Ulysse l'entend), mais
qui le chantera indfiniment aprs sa mort (puisque pour lui dj Ulysse est comme mort); et
Ulysse, qui est vivant, le reoit, ce chant, comme la femme reoit l'poux frapp mort.
Peut-tre y a-t-il dans la parole une appartenance essentielle entre la mort, la poursuite
1
illimite et la reprsentation du langage par lui-mme. Peut-tre la configuration du miroir
l'infini contre la paroi noire de la mort est-elle fondamentale pour tout langage ds le moment o
il n'accepte plus de passer sans trace. Ce n'est pas depuis qu'on a invent l'criture que le langage
prtend se poursuivre l'infini; mais ce n'est pas non plus parce qu'il ne voulait

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pas mourir qu'il a dcid un jour de prendre corps dans des signes visibles et ineffaables. Plutt
ceci: un peu en retrait de l'criture, ouvrant l'espace o elle a pu se rpandre et se fixer, quelque
chose a d se produire, dont Homre nous dessine la figure la fois la plus originaire et la plus
symbolique, et qui forme pour nous comme un des quelques grands vnements ontologiques du
langage: sa rflexion en miroir sur la mort et la constitution partir de l d'un espace virtuel o la
parole trouve la ressource indfinie de sa propre image et o l'infini il peut se reprsenter dj
l en arrire de lui-mme, encore l au-del de lui-mme. La possibilit d'une oeuvre de langage
trouve en cette duplication son pli originaire. En ce sens, la mort est sans doute le plus essentiel
des accidents du langage (sa limite et son centre) : du jour o on a parl vers la mort et contre
elle, pour la tenir et la dtenir, quelque chose est n, murmure qui se reprend et se raconte et se
redouble sans fin, selon une multiplication et un paississement fantastiques o se loge et se
cache notre langage d'aujourd'hui.
(Hypothse qui n'est pas indispensable, tant s'en faut: l'criture alphabtique est dj en
elle-mme une forme de duplication puisqu'elle reprsente non le signifi, mais les lments
phontiques qui le signifient; l'idogramme au contraire reprsente directement le signifi,
indpendamment du systme phontique qui est un autre mode de reprsentation. crire, pour la
culture occidentale, ce serait d'entre de jeu se placer dans l'espace virtuel de l'autoreprsentation
et du redoublement; l'criture signifiant non la chose, mais la parole, l'oeuvre de langage ne ferait
rien d'autre qu'avancer plus profondment dans cette impalpable paisseur du miroir, susciter le
double de ce double qu'est dj l'criture, dcouvrir ainsi un infini possible et impossible,
poursuivre sans terme la parole, la maintenir au-del de la mort qui la condamne, et librer le
ruissellement d'un murmure. Cette prsence de la parole rpte dans l'criture donne sans doute
ce que nous appelons une oeuvre un statut ontologique inconnu ces cultures, o, quand on
crit, c'est la chose mme qu'on dsigne, en son corps propre, visible, obstinment inaccessible
au temps.)
Borges raconte l'histoire de l'crivain condamn auquel Dieu accorde, dans l'instant mme o
on le fusille, une anne de survie pour achever l'oeuvre commence; cette oeuvre suspendue dans
la parenthse de la mort est un drame o justement tout se rpte, la fin (qui reste crire)
reprenant mot pour mot le dbut (dj crit), mais de manire montrer que le personnage qu'on
1
connat et qui parle depuis les premires scnes n'est pas lui-mme mais celui qui

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se prend pour lui; et dans l'imminence de la mort, pendant l'anne que durent le glissement sur
sa joue d'une goutte de pluie, l'effacement de la fume de la dernire cigarette, Hladik crit, mais
avec des mots que nul ne pourra lire, pas mme Dieu, le grand labyrinthe invisible de la
rptition, du langage qui se ddouble et se fait miroir de lui-mme. Et quand la dernire pithte
est trouve (sans doute tait-ce aussi la premire puisque le drame recommence), la dcharge des
fusils, partie moins d'une seconde auparavant, frappe son silence la poitrine.
Je me demande si on ne pourrait pas faire, ou du moins esquisser distance, une ontologie de
la littrature partir de ces phnomnes d'autoreprsentation du langage; de telles figures, qui
sont en apparence de l'ordre de la ruse ou de l'amusement, cachent, c'est--dire trahissent, le
rapport que le langage entretient avec la mort -avec cette limite laquelle il s'adresse et contre
laquelle il est dress. Il faudrait commencer par une analytique gnrale de toutes les formes de
reduplication du langage dont on peut trouver des exemples dans la littrature occidentale. Ces
formes n'en pas douter sont en nombre fini, et on doit pouvoir en dresser le tableau universel.
Leur extrme discrtion souvent, le fait qu'elles sont parfois caches et jetes l comme par
hasard ou inadvertance ne doivent pas faire illusion: ou plutt il faut reconnatre en elles le
pouvoir mme de l'illusion, la possibilit pour le langage (chane monocorde) de se tenir debout
comme une oeuvre. La reduplication du langage, mme si elle est secrte, est constitutive de son
tre en tant qu'oeuvre, et les signes qui peuvent en apparatre, il faut les lire comme des
indications ontologiques.
Signes souvent imperceptibles et presque futiles. Il leur arrive de se prsenter comme des
dfauts -simples accrocs la surface de l'oeuvre: on dirait qu'il y a l comme une ouverture
involontaire sur le fond inpuisable d'o elle vient jusqu' nous. Je pense un pisode de La
Religieuse o Suzanne raconte son correspondant l'histoire d'une lettre (sa rdaction, la cachette
o on l'a mise, une tentative de vol, son dpt enfin un confident qui a pu la remettre), de cette
lettre prcisment o elle raconte son correspondant, etc. Preuve, bien sr, que Diderot a t
distrait. Mais signe surtout que le langage se raconte lui-mme: que la lettre n'est pas la lettre,
mais le langage qui la redouble dans le mme systme d'actualit (puisqu'il parle en mme temps
qu'elle et qu'il use des mmes mots et qu'il a identiquement le mme corps: il est la lettre
elle-mme en chair et en os); et pourtant il en est absent, mais non pas par l'effet de cette
souverainet qu'on prte l'crivain; il s'en

1
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absente plutt en traversant l'espace virtuel o le langage se fait image lui-mme et franchit
la limite de la mort par le redoublement en miroir. La bvue de Diderot n'est pas due une
intervention trop pressante de l'auteur, mais l'ouverture mme du langage sur son systme
d'autoreprsentation : la lettre de La Religieuse n'est que l'analogon de la lettre, en tout point
semblable elle sauf en ceci qu'il en est le double imperceptiblement dcal (le dcalage ne
devenant visible que par l'accroc du langage). On a dans ce lapsus (au sens exact du mot) une
figure trs proche, mais inverse exactement, de celle qu'on trouve dans Les Mille et Une Nuits, o
un pisode racont par Schhrazade raconte comment Schhrazade a t oblige pendant mille
et une nuits, etc. La structure de miroir est ici explicitement donne: au centre d'elle-mme,
l'oeuvre tend une psych (espace fictif, me relle) o elle apparat comme en miniature et se
prcdant elle-mme puisqu'elle se raconte parmi tant d'autres merveilles passes, parmi tant
d'autres nuits. Et dans cette nuit privilgie, si semblable aux autres, un espace s'ouvre semblable
celui o elle forme seulement un accroc infime, et il dcouvre dans le mme ciel les mmes
toiles. On pourrait dire qu'il y a une nuit de trop et que mille auraient suffi; on pourrait dire
l'inverse qu'il manque une lettre dans La Religieuse (celle o devrait tre raconte l'histoire de la
lettre qui n'aurait plus dire alors sa propre aventure). En fait, on sent bien que c'est dans la
mme dimension qu'il y a ici un jour en moins, l une nuit de trop: l'espace mortel o le langage
parle de lui-mme.
Il se pourrait qu'en toute oeuvre le langage se superpose lui-mme dans une verticalit
secrte o le double est le mme exactement une minceur prs -fine ligne noire que nul regard
ne peut dceler sauf dans ces moments accidentels ou concerts de brouillage o la prsence de
Schhrazade s'entoure de brume, recule au fond du temps, peut merger minuscule au centre
d'un disque brillant, profond, virtuel. L'oeuvre de langage, c'est le corps lui-mme du langage que
la mort traverse pour lui ouvrir cet espace infini o se rpercutent les doubles. Et les formes de
cette superposition, constitutive de toute oeuvre, on ne peut sans doute les dchiffrer que dans
ces figures adjacentes, fragiles, un peu monstrueuses o le ddoublement se signale. Leur relev
exact, leur classification, la lecture de leurs lois de fonctionnement ou de transformation
pourraient introduire une ontologie formelle de la littrature.
J'ai l'impression que dans ce rapport du langage sa rptition indfinie un changement s'est
produit la fin du XVIIIe sicle -concidant peu prs avec le moment o l'oeuvre de langage est
devenue ce

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1
qu'elle est maintenant pour nous, c'est--dire littrature. C'est le moment (ou peu s'en faut) o
Hlderlin s'est aperu jusqu' l'aveuglement qu'il ne pouvait plus parler que dans l'espace marqu
par le dtour des dieux et que le langage ne devait plus qu' son propre pouvoir de tenir la mort
carte. Alors s'est dessine au bas du ciel cette ouverture vers laquelle notre parole n'a cess
d'avancer.
Longtemps -depuis l'apparition des dieux homriques jusqu' l'loignement du divin dans le
fragment d'Empdocle -, parler pour ne pas mourir a eu un sens qui nous est maintenant tranger.
Parler du hros ou en hros, vouloir faire quelque chose comme une oeuvre, parler pour que les
autres en parlent l'infini, parler pour la gloire, c'tait bien s'avancer vers et contre cette mort
que maintient le langage; parler comme les orateurs sacrs pour annoncer la mort, pour menacer
les hommes de cette fin qui passe toute gloire, c'tait encore la conjurer et lui promettre une
immortalit. C'est, autrement, dire que toute oeuvre tait faite pour s'achever, pour se taire dans
un silence o la Parole infinie allait reprendre sa souverainet. Dans l'oeuvre, le langage se
protgeait de la mort par cette parole invisible, cette parole d'avant et d'aprs tous les temps dont
elle se faisait seulement le reflet tt ferm sur lui-mme. Le miroir l'infini que tout langage fait
natre ds qu'il se dresse la verticale contre la mort, l'oeuvre ne le manifestait pas sans
l'esquiver: elle plaait l'infini hors d'elle-mme -infini majestueux et rel dont elle se faisait le
miroir virtuel, circulaire, achev en une belle forme close.
crire, de nos jours, s'est infiniment rapproch de sa source. C'est--dire de ce bruit inquitant
qui, au fond du langage, annonce, ds qu'on tend un peu l'oreille, contre quoi on s'abrite et quoi
en mme temps on s'adresse. Comme la bte de Kafka, le langage coute maintenant au fond de
son terrier ce bruit invitable et croissant. Et pour s'en dfendre il faut bien qu'il en suive les
mouvements, qu'il se constitue son fidle ennemi, qu'il ne laisse plus entre eux que la minceur
contradictoire d'une cloison transparente et infracassable. Il faut parler sans cesse, aussi
longtemps et aussi fort que ce bruit indfini et assourdissant -plus longtemps et plus fort pour
qu'en mlant sa voix lui on parvienne sinon le faire taire, sinon le matriser, du moins
moduler son inutilit en ce murmure sans terme qu'on appelle littrature. Depuis ce moment, une
oeuvre n'est plus possible dont le sens serait de se refermer sur elle-mme pour que seule parle sa
gloire.
L'apparition simultane dans les dernires annes du XVIIIe sicle de l'oeuvre de Sade et des
rcits de terreur marque peu prs cette date. Ce n'est pas un cousinage dans la cruaut qui est en
question,

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ni la dcouverte d'un lien entre la littrature et le mal. Mais quelque chose de plus obscur, et de
1
paradoxal au premier regard: ces langages, sans cesse tirs hors d'eux-mmes par l'innombrable,
l'indicible, le frisson, la stupeur, l'extase, le mutisme, la pure violence, le geste sans mot, et qui
sont calculs, avec la plus grande conomie et la plus grande prcision, pour l'effet (au point
qu'ils se font transparents autant qu'il est possible cette limite du langage vers laquelle ils se
htent, s'annulant dans leur criture pour la seule souverainet de ce qu'ils veulent dire et qui est
hors des mots), sont trs curieusement des langages qui se reprsentent eux-mmes dans une
crmonie lente, mticuleuse et prolonge l'infini. Ces langages simples, qui nomment et qui
font voir, sont des langages curieusement doubles.
Sans doute, il faudra longtemps encore pour savoir ce qu'est le langage de Sade, tel qu'il nous
reste devant les yeux: je ne parle pas de ce qu'a pu signifier pour cet homme enferm l'acte
d'crire l'infini des textes qui ne pouvaient pas tre lus (un peu comme le personnage de Borges
maintenant dmesurment la seconde de sa mort par le langage d'une rptition qui ne s'adressait
personne), mais de ce que sont actuellement ces mots et de l'existence dans laquelle ils se
prolongent jusqu' nous. En ce langage la prtention de tout dire n'est pas seulement celle de
franchir les interdits, mais d'aller jusqu'au bout du possible; la mise en place soigneuse de toutes
les configurations ventuelles, le dessin, en un rseau systmatiquement transform, de tous les
branchements, insertions et embotements que permet le cristal humain pour la naissance de
grandes formations tincelantes, mobiles et indfiniment prolongeables, le long cheminement
dans les souterrains de la nature jusqu'au double clair de l'Esprit (celui, drisoire et dramatique
qui foudroie Justine et celui, invisible, absolument lent, qui, sans charnier, fait disparatre Juliette
dans une sorte d'ternit asymptotique la mort) dsignent le projet de ramener tout langage
possible, tout langage venir, la souverainet actuelle de ce Discours unique que personne
peut-tre ne pourra entendre. travers tant de corps consomms en leur existence actuelle, ce
sont tous les mots ventuels, tous les mots encore natre qui sont dvors par ce langage
saturnien. Et si chaque scne en ce qu'elle montre est double d'une dmonstration qui la rpte
et la fait valoir dans l'lment de l'universel, c'est qu'en ce discours second se trouve consomm,
et sur un autre mode, non plus tout langage venir, mais tout langage effectivement prononc:
tout ce qui a pu tre, avant Sade et autour de lui, pens, dit, pratiqu, dsir, honor, bafou,
condamn, propos

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de l'homme, de Dieu, de l'me, du corps, du sexe, de la nature, du prtre, de la femme, se trouve


mticuleusement rpt (de l ces numrations sans fin dans l'ordre historique ou
ethnographique, qui ne soutiennent pas le raisonnement de Sade, mais dessinent l'espace de sa
raison) -rpt, combin, dissoci, renvers, puis renvers de nouveau, non pas vers une
rcompense dialectique, mais vers une exhaustion radicale. La merveilleuse cosmologie ngative
1
de Saint-Fond, le chtiment qui la rduit au silence, Clairwil jete au volcan et l'apothose sans
mot de Juliette marquent les moments de cette calcination de tout langage. Le livre impossible de
Sade tient lieu de tous les livres -de tous ces livres qu'il rend impossibles depuis le
commencement jusqu' la fin des temps: et sous l'vident pastiche de toutes les philosophies et de
tous les rcits du XVIIIe sicle, sous ce double gigantesque qui n'est pas sans analogie avec Don
Quichotte, c'est le langage en son entier qui se trouve strilis dans un seul et mme mouvement
dont les deux figures indissociables sont la rptition stricte et inversante de ce qui a t dj dit,
et la nomination nue de ce qui est l'extrme de ce qu'on peut dire.
L'objet exact du sadisme, ce n'est pas l'autre, ni son corps ni sa souverainet: c'est tout ce
qui a pu tre dit. Plus loin et encore en retrait, c'est le cercle muet o le langage se dploie: tout
ce monde des lecteurs captifs, Sade, le captif, retire la possibilit de lire. Si bien qu' la question
de savoir qui s'adressait (et s'adresse de nos jours) l'oeuvre de Sade, il n'y a qu'une rponse:
personne. L'oeuvre de Sade se situe une trange limite, qu'elle ne cesse pourtant (ou plutt pour
cette raison mme puisqu'elle parle) de transgresser : elle se retire elle-mme -mais en le
confisquant dans un geste d'appropriation rptitive -l'espace de son langage; et elle esquive non
seulement son sens (ce qu'elle ne manque pas de faire chaque instant) mais son tre: le jeu
indchiffrable en elle de l' quivoque n'est rien de plus que le signe, autrement grave, de cette
contestation qui la force tre le double de tout langage (qu'elle rpte en le brlant) et de sa
propre absence (qu'elle ne cesse de manifester). Elle pourrait et, au sens strict, devrait continuer
sans arrt, dans un murmure qui n'a pas d'autre statut ontologique que celui d'une pareille
contestation.
La navet des romans de terreur ne s'achemine pas dans une autre direction, malgr
l'apparence. Ils taient destins tre lus et l'taient en effet: de Coelina ou l'Enfant du mystre *,
publi en 1798, on a vendu jusqu' la Restauration un million deux cent
* Ducray-Duminil (F.-G.), Coelina ou l'Enfant du mystre, Paris, Le Prieur, 1798, 3 vol.

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mille exemplaires. C'est--dire que toute personne sachant lire et ayant ouvert au moins un livre
dans sa vie avait lu Coelina. C'tait le Livre -texte absolu dont la consommation a recouvert
exactement tout le domaine des lecteurs possibles. Un livre sans marge de surdit et sans avenir
non plus puisque, d'un seul mouvement et presque dans l'immdiat, il a pu rejoindre ce qui tait
sa fin. Pour qu'un phnomne si nouveau (et je pense qu'il ne s'est jamais reproduit) ft possible,
il a fallu des facilitations historiques. Il a fallu surtout que le livre possde une exacte efficacit
fonctionnelle et qu'il concide, sans cran ni altration, sans ddoublement, avec son projet, qui
tait tout simplement d'tre lu. Mais il ne s'agissait pas pour des romans de ce genre d'tre lus au

1
niveau de leur criture et dans les dimensions propres de leur langage; ils voulaient tre lus pour
ce qu'ils racontaient, pour cette motion, ou cette peur, ou cette pouvante, ou cette piti que les
mots taient chargs de transmettre, mais qu'ils devaient communiquer par leur pure et simple
transparence. Le langage devait avoir la minceur et le srieux absolus du rcit; il lui fallait en se
rendant aussi gris que possible porter un vnement jusqu' sa lecture docile et terrorise; n'tre
pas autre chose que l'lment neutre du pathtique. C'est dire qu'il ne s'offrait jamais en
lui-mme; qu'il n'y avait, gliss dans l'paisseur de son discours, aucun miroir qui puisse ouvrir
l'espace indfini de sa propre image. Il s'annulait plutt entre ce qu'il disait et celui qui il le
disait, prenant absolument au srieux et selon les principes d'une conomie stricte son rle de
langage horizontal: son rle de communication.
Or les romans de terreur s'accompagnent d'un mouvement d'ironie qui les double et les
ddouble. Ironie qui n'est pas un contrecoup historique, un effet de lassitude. Phnomne assez
rare dans l'histoire du langage littraire, la satire est contemporaine exactement de ce dont elle
renvoie l'image drisoire 1. Comme si naissaient ensemble et du mme point central deux
langages complmentaires et jumeaux: l'un rsidant tout entier dans sa navet, l'autre dans la
parodie; l'un n'existant que pour le regard qui le lit, l'autre reconduisant de la fascination fruste du
lecteur aux ruses faciles de l'crivain. Mais vrai dire ces deux langages ne sont pas seulement
contemporains; ils sont intrieurs l'un l'autre, cohabitant, se croisant incessamment, formant
une trame verbale unique et comme un langage fourchu, retourn contre soi l'intrieur de soi

1. Un texte comme celui de Bellin de la Liborlire (La Nuit anglaise, Paris, Lemarchand,
1800) veut tre aux rcits de terreur ce que Don Quichotte fut aux romans de chevalerie; mais il
leur est exactement contemporain.

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mme, se dtruisant dans son propre corps, venimeux dans son paisseur mme.
La nave minceur du rcit est peut-tre bien lie un anantissement secret, une contestation
intrieure qui est la loi mme de son dveloppement, de sa prolifration, de son inpuisable flore.
Ce trop fonctionne un peu comme l'excs chez Sade: mais celui-ci va l'acte nu de nomination
et au recouvrement de tout langage, tandis que celui-l s'appuie sur deux figures diffrentes.
L'une est celle de la plthore ornementale, o rien n'est montr que sous l'indication expresse,
simultane et contradictoire de tous ses attributs la fois: ce n'est pas l'arme qui se montre sous
le mot et le traverse, mais la panoplie inoffensive et complte (appelons cette figure, d'aprs un
pisode souvent repris, l'effet du squelette sanglant : la prsence de la mort est manifeste par
la blancheur des os cliquetants et, en mme temps, sur ce squelette bien lisse, par le ruissellement

1
sombre et immdiatement contradictoire du sang). L'autre figure, c'est celle du moutonnement
l'infini : chaque pisode doit suivre le prcdent selon la loi simple, mais absolument ncessaire,
de l'accroissement. Il faut approcher toujours plus prs du moment o le langage montrera son
pouvoir absolu, en faisant natre, de tous ses pauvres mots, la terreur; mais ce moment, c'est celui
o justement le langage ne pourra plus rien, o le souffle sera coup, o il devra se taire sans
mme dire qu'il se tait. Il faut qu' l'infini le langage recule cette limite qu'il porte avec lui, et qui
marque la fois son royaume et sa limite. De l, dans chaque roman, une srie exponentielle et
sans fin d'pisodes; puis au-del, une srie sans fin de romans... Le langage de la terreur est vou
une dpense infinie, alors mme qu'il se propose de n'atteindre qu'un effet. Il se chasse
lui-mme de tout repos possible.
Sade et les romans de terreur introduisent dans l'oeuvre de langage un dsquilibre essentiel:
ils la jettent dans la ncessit d'tre toujours en excs et en dfaut. En excs, puisque le langage
ne peut plus viter de s'y multiplier par lui-mme -comme atteint par une maladie interne de
prolifration; il est toujours par rapport lui-mme au-del de la limite; il ne parle qu'en
supplment partir d'un dcalage tel que le langage dont il se spare et qu'il recouvre apparat
lui-mme comme inutile, de trop, et bon tout juste tre ray; mais par ce mme dcalage, il
s'allge son tour de toute pesanteur ontologique; il est ce point excessif et de si peu de densit
qu'il est vou se prolonger l'infini sans acqurir jamais la lourdeur qui l'immobiliserait. Mais
n'est-ce pas dire aussi bien qu'il est en dfaut, ou plutt qu'il est atteint par la blessure du double?

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Qu'il conteste le langage pour le reproduire dans l'espace virtuel (dans la transgression relle)
du miroir, et pour ouvrir en celui-ci un nouveau miroir et un autre encore et toujours l'infini?
Infini actuel du mirage qui constitue, en sa vanit, l'paisseur de l'oeuvre -cette absence
l'intrieur de l'oeuvre d'o celle-ci, paradoxalement, se dresse.

*
Peut-tre ce qu'il faut appeler en toute rigueur littrature a-t-il son seuil d'existence l
prcisment, en cette fin du XVIIIe sicle, lorsque apparat un langage qui reprend et consume
dans sa foudre tout autre langage, faisant natre une figure obscure mais dominatrice o jouent la
mort, le miroir et le double, le moutonnement l'infini des mots.
Dans La Bibliothque de Babel, tout ce qui peut tre dit a dj t dit: on peut y trouver tous
les langages conus, imagins, et mme les langages concevables, imaginables; tout a t
prononc, mme ce qui n'a pas de sens, au point que la dcouverte de la plus mince cohrence
formelle est un hasard hautement improbable, dont bien des existences, acharnes pourtant, n'ont

1
jamais reu la faveur *. Et cependant, au-dessus de tous ces mots, un langage rigoureux,
souverain les recouvre, qui les raconte et vrai dire les fait natre: langage lui-mme appuy
contre la mort, puisque c'est au moment de basculer dans le puits de l'Hexagone infini que le plus
lucide (le dernier par consquent) des bibliothcaires rvle que mme l'infini du langage se
multiplie l'infini, se rptant sans terme dans les figures ddoubles du Mme.
C'est une configuration inverse exactement de celle de la Rhtorique classique. Celle-ci
n'nonait pas les lois ou les formes d'un langage; elle mettait en rapport deux paroles. L'une
muette, indchiffrable, tout entire prsente elle-mme et absolue; l'autre, bavarde, n'avait plus
qu' parler cette premire parole selon des formes, des jeux, des croisements dont l'espace
mesurait l'loignement du texte premier et inaudible; la Rhtorique rptait sans cesse, pour des
cratures finies et des hommes qui allaient mourir, la parole de l'Infini qui ne passerait jamais.
Toute figure de rhtorique, en son espace propre, trahissait une distance, mais, faisant signe la
Parole premire, prtait la seconde la densit provisoire de la rvlation: elle montrait.
Aujourd'hui l'espace du langage n'est pas dfini par la Rhtorique, mais par la Bibliothque: par

* Borges (J.L.), La Bibliothque de Babel (trad. N. Ibarra), in Fictions, Paris, Gallimard, coll.
La Croix du Sud, 1951, pp. 94-107.

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l'paulement l'infini des langages fragmentaires, substituant la chane double de la


rhtorique la ligne simple, continue, monotone d'un langage livr lui-mme, d'un langage qui
est vou tre infini parce qu'il ne peut plus s'appuyer sur la parole de l'infini. Mais il trouve en
soi la possibilit de se ddoubler, de se rpter, de faire natre le systme vertical des miroirs, des
images de soi-mme, des analogies. Un langage qui ne rpte nulle parole, nulle Promesse, mais
recule indfiniment la mort en ouvrant sans cesse un espace o il est toujours l'analogon de
lui-mme.
Les bibliothques sont le lieu enchant de deux difficults majeures. Les mathmaticiens et les
tyrans, on le sait, les ont rsolues (mais peut-tre pas tout fait). Il y a un dilemme: ou tous ces
livres sont dj dans la Parole, et il faut les brler; ou ils lui sont contraires, et il faut encore les
brler. La Rhtorique est le moyen de conjurer pour un instant l'incendie des bibliothques (mais
elle le promet pour bientt, c'est--dire pour la fin du temps). Et voici le paradoxe: si on fait un
livre qui raconte tous les autres livres, est-il lui-mme un livre, ou non? Doit-il se raconter
lui-mme comme s'il tait un livre parmi les autres? Et s'il ne se raconte pas, que peut-il bien
tre, lui qui avait le projet d'tre un livre, et pourquoi s'omettre dans son rcit, alors qu'il lui faut
dire tous les livres? La littrature commence quand ce paradoxe se substitue ce dilemme; quand
le livre n'est plus l'espace o la parole prend figure (figures de style, figures de rhtorique, figures
1
de langage), mais le lieu o les livres sont tous repris et consums: lieu sans lieu puisqu'il loge
tous les livres passs en cet impossible volume qui vient ranger son murmure parmi tant
d'autres -aprs tous les autres, avant tous les autres.

15 Guetter le jour qui vient

Guetter le jour qui vient, La Nouvelle Revue franaise, no 130, octobre 1963, pp. 709-716.
(Sur R. Laporte, La Veille, Paris, Gallimard, coll. Le Chemin, 1963.)

Descartes a mdit six jours entiers. Le septime, on peut gager qu'il redevint physicien. Mais
que peut bien tre une rflexion d'avant le jour, d'avant le matin de tous les jours? Une rflexion,
c'est trop dire dj, mais un exercice de la pense et du langage -de la parole pensive -, qui recule
par-del la prime lumire, s'avance en direction

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de cette nuit d'o elle vient, et s'efforce sans rien dchirer de se maintenir dans un lieu sans
espace o les yeux demeurent ouverts, l'oue tendue, tout l'esprit en alerte et les mots mobiliss
dj pour un mouvement qu'ils ne connaissent pas? Je ne fermerai pas mes yeux, je ne boucherai
pas mes oreilles, car je sais bien que midi n'est pas l et qu'il est loin encore.
La Veille, de Roger Laporte, ne raconte pas la mditation d'un soir, prolongement d'un travail
depuis longtemps commenc et que la nuit allge -labeur aux mains dnoues qui apprend se
consumer lui-mme, reconduire au milieu de l'ombre les pouvoirs maintenant dsarms du jour,
dressant pour mmoire le couteau d'une flamme qui subsiste. Veiller, pour Laporte, c'est tre non
d'aprs le soir, mais d'avant le matin, sans aucun autre avant que cette avance que je suis
moi-mme sur tous les jours possibles. Et dans cette nuit, ou plutt (car la nuit est paisse, close,
opaque; la nuit partage deux journes, dessine des limites, dramatise le soleil qu'elle restitue,
dispose la lumire qu'elle retient un moment) dans ce pas encore du matin qui est gris plutt
que noir, et comme diaphane sa propre transparence, le mot neutre de veille scintille
doucement. Il voque d'abord le non-sommeil; c'est le corps repli mais tendu: c'est l'esprit dress
aux quatre coins de lui-mme et qui scrute; c'est l'attente du danger (avec ses luttes indistinctes
d'avant l'aube), mais tout autant l'moi de l'illumination promise (avec le sommeil enfin accord
par la monte du jour); avant mme que se dpartagent, au milieu de leur identit native, cet
espoir et cette crainte, c'est la vigilance aigu et sans visage du Guet. Mais vrai dire, nul ne
veille en cette veille: nulle conscience plus lucide que celle des Endormis, nulle subjectivit
singulirement inquite. Ce qui veille, c'est la veille -cette forme impalpable qui dessine un
1
lendemain et se dessine en retour partir de ce lendemain qui n'est pas l encore, qui ne viendra
peut-tre jamais. Cela seulement veille qui dit le pas encore du lendemain: la veille, c'est le
jour qui prcde. Ou mieux: c'est ce qui prcde chaque journe, toute journe possible et
celle-ci justement o je parle, d'o je parle puisque mon langage remonte d'elle jusqu' ce qui
anticipe sur elle. La veille, ce n'est pas l'autre jour, celui d'avant; c'est aujourd'hui, maintenant
mme, ce dfaut et la fois cet excs qui borde, qui dborde le jour et d'o le jour ne cesse de
venir, lui qui peut-tre ne cessera jamais de n'tre pas encore venu. Ce qui est aux aguets dans
cette vigilance de la veille, ce n'est pas moi, c'est le recul du jour.
L'exprience (mot trop charg de contenu pour dsigner une telle

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transparence alerte sur elle-mme, mais quel autre employer qui n'assourdisse pas ce silence
l'coute?), l'exprience que fait ici Roger Laporte, il est facile de la distinguer d'autres exercices
qui sont, eux aussi, de vigilance. On pourrait l'opposer exactement ce recours de l'me qui
trouve en Dieu sa feste Burg; qui prend conscience que l-bas il y a un donjon aux mille regards,
un bon guetteur tapi derrire ses murs; qui s'veille seulement la certitude qu'il y a un veilleur
absolu, en la vigilance duquel elle peut trouver son repos et s'endormir. On pourrait aussi opposer
une telle veille celle de saint Jean de la Croix - l'issue furtive de l'me qui chappe au gardien
assoupi et, gravissant l'chelle secrte jusqu'au crneau du guet, va s'exposer la nuit. Au milieu
de cette ombre, une lumire est allume, qui guide plus srement que la lumire de midi: elle
conduit sans erreur ni dtour jusqu' l'Aim, jusqu'au visage rayonnant o elle s'incline, oubliant
le souci maintenant drisoire du jour qui va poindre.
Il faut lire le texte de Roger Laporte en laissant de ct, au moins pour un temps, ces guetteurs
et ces veilles o la spiritualit occidentale a si souvent trouv ses ressources mtaphoriques.
Peut-tre un jour faudra-t-il se demander cependant ce que peut signifier, dans une culture
comme la ntre, le prestige de la Veille, de ces yeux ouverts qui ouvrent et conjurent la nuit, de
cette endurance attentive qui fait que le sommeil est sommeil, que le rve devient chimre, mais
aussi destin balbutiant, et que la vrit scintille dans la lumire. Dans l'veil au jour, dans la
veille qui maintient sa clart au milieu de la nuit et contre le sommeil des autres, l'Occident a
sans doute dessin une de ses limites fondamentales; il a trac un partage d'o nous vient sans
cesse cette question qui maintient ouvert l'espace de la philosophie: qu'est-ce donc qu'apparatre?
Partage presque impensable puisqu'on ne peut penser et parler qu'aprs lui: on ne peut le penser
lui-mme, le reconnatre et lui prter des mots qu'une fois le jour pleinement venu et la nuit
retourne son incertitude. De sorte que nous ne pouvons plus penser que cette disposition
-rocher de notre btise: nous ne pensons pas encore.
1
Le texte de Roger Laporte se dploie dans cette distance la pense o depuis l'origine sans
doute nous nous trouvons; il ne cherche ni la rduire ni la mesurer, ni mme la parcourir;
mais l'accueillir plutt, s'ouvrant cette ouverture qu'elle est, l'attendant selon un dsir qui,
absolument, la mnage. Ce n'est donc ni un texte de philosophie ni mme un texte de rflexion:
car rflchir cette distance serait la reprendre en soi, lui prter sens partir d'une

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subjectivit souveraine, la faire basculer dans la dmesure grammaticale du Je. Quel est donc
ce discours, si proche et si loin de la pense, si affranchi de la rflexion, mais pur aussi de toute
crmonie fictive? Que peut tre, en son tre mme, un pareil langage? Nous pourrons dire: un
des plus originaux qu'il soit donn de lire en notre temps; un des plus difficiles, mais le plus
transparent, le plus voisin de ce jour dont il nous ressasse, contre tant d'oiseaux crieurs, qu'il n'est
pas encore arriv. Disant cela, nous savons que nous ne disons rien. Mais comment parler en
termes de rflexion, du seul langage qui, hors de la rflexion, s'achemine indfiniment vers la
pense. Nous avons affaire l une oeuvre absolument en suspens, une oeuvre qui n'a d'autre sol
que cette ouverture, ce vide qu'elle creuse d'elle-mme quand elle se mnage le lieu qu'en
cheminant elle esquive sous ses pas.
C'est pourquoi cette veille du jour (c'est le jour lui-mme qui, en retrait sur soi, veille, guettant
dans sa vigilance ce jour qu'il est lui-mme et dont il indique, d'un signe, l'irrmdiable avance)
ne s'abrite en aucune forteresse; la diffrence de la spiritualit luthrienne ou de la mystique des
Espagnols, le guet se fait ici en rase campagne. Les seuls murs sont ceux de la transparence qui
se brouille ou s'affine. La distance sans corps dispose seule ses chicanes. L'imminence peut venir
de partout; l'horizon est sans relief ni ressource. En un sens, tout est visible, car il n'y a pas de
point de vue, pas de profil perdu, pas de perspective qui se tasse au loin; mais rien, vrai dire,
n'est visible puisque le proche est aussi bien lointain dans cet effacement soigneux et attentif de
toute accommodation. Cet tranger familier est ici, ou bien, ce qui revient au mme, l-bas.
Menaant et conjur. Mais quelle est au juste cette prsence? Ce dont on prouve le pril, est-ce
une arme ou une caresse? Menace ou consolation, ami ennemi? Il.
Peut-tre ne faut-il pas cder la tentation la plus facile et se demander tout de suite quel est
donc cet il dont l'insistance italique parcourt tout le texte de Roger Laporte. Non qu'il faille
carter, mme un instant, la question ni tenter de l'approcher par des dtours ou des biais; il faut
justement la tenir distance, et dans cette distance la laisser venir nous avec le langage qui lui
est propre -avec cette criture limpide, aquatique, presque immobile dont la transparence laisse
voir en dtail toutes les oscillations qui l'animent ou plutt la parcourent mortellement, dans cette
criture purifie de toute image, sans doute afin que demeure seule visible, mais jamais tout fait
nue, jamais tout fait contourne, la profonde mtaphore sur quoi repose tout langage en
1
chemin vers la pense: celle de la distance.

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Quelle est donc cette approche de la distance? Approche qui se perd en sa profondeur,
loignement qui s'abolit lui-mme dans l'approche? On dirait une histoire du langage dans
l'espace, comme la chronique de ce lieu, familier parce que natif, mais trange car on n'y retourne
jamais tout fait, o naissent les mots et o ils ne cessent d'aller se perdre. Est-ce un rcit que
Roger Laporte a compos? Ce serait plutt le contraire; car rien vrai dire ne s'y passe; mais, le
texte achev, cette retenue de tout vnement possible se dnoue -se trouve plus exactement dj
dnoue -en une nappe liquide, lumineuse, qui a port l'crivain jusqu'au bord o il se tait, et qui
en mme temps se promet lui pour bientt, comme un matin tout proche et comme une fte.
Proust conduisait son rcit jusqu'au moment o dbute, avec la libration du temps revenu, ce qui
permet de le raconter; de sorte que l'absence de l'oeuvre, si elle est inscrite en creux tout au long
du texte, le charge de tout ce qui la rend possible et la fait dj vivre et mourir au pur moment de
sa naissance. Ici, la possibilit d'crire, en se gagnant et en se contestant sans rpit par un
mouvement difficile o se croisent la menace, la ruse, l'endurance, la feinte, l'attente dguise, ne
conduit finalement qu' une absence d'oeuvre sans concession, mais rendue si pure, si
transparente, si libre de tout obstacle et de la grisaille de mots qui estomperait son rayonnement,
qu'elle est cette absence mme -un vide sans brouillard o elle scintille comme l'oeuvre promise:
presque l enfin, porte par le moment qui va venir, ou peut-tre mme prsente depuis
longtemps, bien avant ce mot de la Promesse, ds le moment o il est annonc, au dbut du texte,
que: Il a disparu.
L'oeuvre de Laporte ferait plutt penser dans sa configuration Zarathoustra - sa retraite
initiale, ses approches successives du soleil et des hommes, ses reculs, aux dangers qu'il
conjure ou dont il fait rgner la menace, ce dernier matin o l'aurore apporte l'imminence du
Signe, illumine la proche prsence de l'oeuvre, matrise le vol des colombes et annonce que c'est
l enfin le premier matin. Mais Laporte ne fait pas cependant l'exprience du retour ni de
l'ternit, mais de quelque chose de plus archaque encore: il dit la rptition de ce qui n'a jamais
encore eu lieu, comme l'oscillation sur place d'un temps qui n'a pas t inaugur. Peut-tre
Laporte raconte-t-il ce qui s'est pass pendant les dix annes de solitude o, avant de redescendre
vers les hommes et de prendre la parole, Zarathoustra, chaque matin, attendait le soleil qui
montait. Mais peut-on faire le rcit de ce qui se rpte avant le temps et ne se donne sous aucune
autre forme que la pure possibilit d'crire?

1
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vrai dire, cet il dont nous parle le texte de Laporte n'est pas le langage accomplissant son
tre, ni l'criture devenant enfin possible. C'est travers cette possibilit, comme au travers d'une
grille ou d'une claire-voie, qu'il scintille, projetant sur le texte des bandes grises d'absence ou de
recul entre les plages blanches de la proximit. Mais il est aussi bien ce qui retient toute criture
par un voisinage trop expressif et la libre quand il s'loigne. Si bien que les pages les plus
translucides sont peut-tre celles o se marque le plus profondment l'absence, et les plus
sombres celles o se tapit au plus proche ce soleil ouvrier mais inaccessible. Sans doute,
l'criture a sans cesse affaire lui; il la surplombe et la mine; il en est le don, mais aussi bien la
force qui la drobe. L'criture chez Laporte n'a donc pas pour fonction de maintenir le temps ou
de transformer en pierre le sable de la parole; elle ouvre au contraire l'instabilit d'une distance.
Dans l'criture, en effet, la distance du il (il faut entendre la distance au bout de laquelle il
scintille et la distance qui constitue prcisment, dans son infranchissable transparence, l'tre de
cet il) s'approche infiniment; mais elle approche comme distance et au lieu de s'abolir s'ouvre et
se maintient ouverte. L elle apparat trs recule dans un lointain sans repre o, absolument
distance, elle est comme la proximit perdue: proche par consquent puisqu'elle fait signe entre
les mots et jusqu'en chacun d'eux. Rien n'est plus imminent que cette distance qui enveloppe et
soutient au plus prs de moi-mme tout horizon possible.
Dans une telle alternance, les ruses et les promesses d'une dialectique ne jouent aucun rle. Il
s'agit d'un univers sans contradiction ni rconciliation, un univers de la pure menace. Cette
menace, tout son tre consiste approcher, approcher indfiniment dans une dmesure qui ne
peut tre supporte. Et pourtant en elle nul noyau de danger positif ne peut tre assign; il n'y a
rien qui menace au coeur de cette imminence, mais elle-mme et elle seule en son vide parfait.
De sorte qu'en sa forme extrme ce danger n'est pas autre chose que son propre loignement, la
retraite o il s'abrite, faisant rayonner sur toute la distance qu'il a ouverte la menace, sans loi ni
limite, de son absence.
Cette absence, dangereuse comme la plus proche des menaces, pourrait-on dire qu'elle serait,
dans l'ordre empirique, quelque chose comme la mort ou la draison? Rien ne permet de penser
que la mort ou la folie aient t plus trangres l'exprience de Laporte qu' celles de Nietzsche
ou d'Artaud. Mais peut-tre ces figures fixes et familires n'ont-elles pour nous d'insistance que
dans la mesure o elles empruntent leur menace ce pur danger o il

1
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s'annonce (et, en ce sens, ce serait les conjurer que de se maintenir dans son imminence lui).
La folie et la mort surplombent notre langage et notre temps parce qu'elles se lvent sans cesse
sur fond de cette distance, et parce qu'il permet, en ce pas encore de sa prsence, de les penser
comme limites et comme fin. C'est que l'espace que parcourt Laporte (et au milieu duquel il est
atteint par le langage) est celui o la pense, indfiniment, va vers l'impens qui scintille devant
elle, et en silence soutient sa possibilit. Impens qui n'est pas l'objet obscur connatre, mais
plutt l'ouverture mme de la pense: ce en quoi, immobile, elle ne cesse de s'attendre,
demeurant aux aguets dans cette avance sur son propre jour qu'il faut bien appeler la veille. De
l, le souci de Laporte - souci grec et nietzschen - de penser non pas vrai, mais juste :
c'est--dire de maintenir la pense dans une distance l'impens qui lui permette d'aller vers lui,
de se replier sur lui, de le laisser venir, d'accueillir sa menace dans une attente courageuse et
pensante. Dans une attente o l'criture est possible et que l'criture mne sa promesse.
Mais n'est-ce pas encore capter cet il absolument anonyme en une forme trop positive que de
lui assigner comme tre l'ouverture mme de la pense et de lui fixer comme lieu le langage
d'une parole pensive? Car justement il ne cesse de menacer la pense par le langage et de faire
taire aussi bien toute parole dans l'imminence d'une pense. Ne peut-on pas alors l'apercevoir qui
brille et se drobe dans l'entre-deux du langage et de la pense -n'tant lui-mme ni celle-ci ni
celui-l, n'tant pas leur unit non plus que leur opposition? Ne peut-on pas le voir clignoter au
fond de cet et de la parole et du langage -pur espace vide qui les spare, mais sans intermdiaire,
qui nonce la fois leur identit et le creux de leur diffrence, qui permet de dire, en termes
d'ontologie, que penser et parler, c'est la mme chose. C'est pourquoi, dans l'ouverture maintenue
de cette identit, quelque chose comme une Oeuvre pourra faire scintiller sa sphre (or arrondi de
la balle dans le midi nietzschen) : Absolument inapparent et en secret de lui-mme, il s'lvera
dans la puret de sa propre gloire: de l'oeuvre tout fait solitaire, car se suffisant elle-mme, je
recevrai alors mon cong.
On peut comprendre en quel espace gnral se trouve situ le livre de Laporte. La
redcouverte, depuis Nietzsche (mais obscurment peut-tre depuis Kant), d'une pense qu'on ne
peut rduire la philosophie parce qu'elle est, plus qu'elle, originaire et souveraine (archaque),
l'effort pour faire, propos de cette pense, le rcit de son imminence et de son recul, de son
danger et de sa

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1
promesse (c'est Zarathoustra, mais c'est l'exprience d'Artaud, et toute l'oeuvre, ou presque, de
Blanchot), l'effort pour secouer le langage dialectique qui ramne de force la pense la
philosophie, et pour laisser cette pense le jeu sans rconciliation, le jeu absolument
transgressif du Mme et de la Diffrence (c'est peut-tre ainsi qu'il faut comprendre Bataille et les
dernires oeuvres de Klossowski), l'urgence de penser dans un langage qui ne soit pas empirique
la possibilit d'un langage de la pense -tout cela marque de pierres et de signes un chemin o la
solitude de Laporte est celle mme du Veilleur; il est seul en sa veille (qui donc, pourrait avoir
les yeux ouverts sa place?), mais cette veille croise d'autres vigilances: celle des bons guetteurs
dont l'attente multiplie trace dans l'ombre le dessin encore sans figure du jour qui vient.

16 L'eau et la folie

L'eau et la folie, Mdecine et Hygine, 21e anne, no 613,23 octobre 1963, pp. 901-906.

Dans l'imagination occidentale, la raison a longtemps appartenu la terre ferme. le ou continent,


elle repousse l'eau avec un enttement massif: elle ne lui concde que son sable. La draison,
elle, a t aquatique depuis le fond des temps et jusqu' une date assez rapproche. Et plus
prcisment ocanique: espace infini, incertain; figures mouvantes, aussitt effaces, ne laissant
derrire elles qu'un mince sillage et une cume; temptes ou temps monotone; routes sans
chemin. De Lancre, dans son Inconstance des mauvais anges *, au dbut du XVIIe sicle,
explique, par les malfices de l'Ocan, l'inquite imagination des marins du Pays basque: captifs
de ce monde sans frontires, ils entendent et voient des visages et des mots que nul jamais ne
peroit dans le monde clos et circulaire de Dieu. La folie, c'est l'extrieur liquide et ruisselant de
la rocheuse raison. C'est peut-tre certes liquidit essentielle de la folie dans nos vieux paysages
imaginaires qu'on doit un certain nombre de thmes importants: l'ivresse, modle bref et
provisoire de la folie; les vapeurs, folies lgres, diffuses, brumeuses, en voie de condensation
* Lancre (P. de), Tableau de l'inconstance des mauvais anges et dmons: o il est amplement
trait des sorciers et de la sorcellerie, Paris, Jean Berjon et Nicolas Buon, 1612 (dition critique
de N. Jacques-Chaquin, Paris, Aubier, coll. Palimpseste, 1982).

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dans un corps trop chaud et une me brlante; la mlancolie, eau noire et calme, lac funbre,

1
miroir en larmes; la dmence furieuse du paroxysme sexuel et de son panchement.
Il n'est pas tonnant que les valeurs ambigus de l'eau, complices de la folie, aient t depuis
fort longtemps utilises pour elle contre elle. L'hydrothrapie de la folie s'installe d'une faon
cohrente au XVIIe sicle partir d'une observation d'Ettmller: un maniaque qu'on transporte
enchan sur une charrette est guri par la violence d'une averse. C'est que sous cette forme l'eau
a des vertus efficaces contre l'ocan venimeux de la folie. Elle tombe du ciel: c'est--dire qu'elle
est pure; comme elle est frache, elle peut refroidir les esprits agits et les fibres tordues; elle
imprgne, au lieu de laisser flotter dans l'incohrence; elle lave, rendant les choses et les tres
leur vrit, alors que la mer les entrane vers des horizons trangers. L'une est providence, l'autre
tentation. Jusqu' la fin du XVIIIe sicle, l'eau a t utilise contre la folie parce qu'elle dtenait
peu prs de tels pouvoirs imaginaires: froide, sous forme de bains, mais surtout de douches, elle
gurissait la manie (cette chaleur sans fivre qui enflammait les esprits, brlait les solides en les
tordant, desschait le cerveau); dans la mlancolie, maladie froide et stagnante, on se servait de
bains tides, ou encore d'infusions et de clystres (afin de dlayer, de l'intrieur, les humeurs
engorges) : pour les cas graves, on pratiquait les bains-infusions o les malades, indfiniment,
marinaient. Pomme a guri une hystrique en lui imposant, en dix mois, plus de trois mille
heures de bains tides: ce rgime, le systme nerveux, dessch comme un vieux parchemin,
s'cailla par plaques entires, sortit avec les urines, et fut remplac par de belles fibres, toutes
neuves, toutes lisses.
Dans la pratique, bains et douches furent utiliss rgulirement par la mdecine asilaire du
XIXe sicle. Mais ce qui a chang l'poque de Pinel, c'est le protocole - la fois la ritualisation
du geste et le rgime auquel il s'ordonne. L'eau, ce n'est plus le bain apaisant, la pluie enfin
frache sur une terre calcine: c'est la surprise -ce qui coupe le souffle et fait perdre toute
contenance. On administre la douche l'improviste, ou en remplaant brusquement l'eau chaude
par l'eau froide; il arrive qu'on installe le malade sur un plateau qui tout coup s'enfonce dans
l'eau. Le sujet, en chemise, est attach; une distance variable au-dessus de sa tte (selon la
violence qu'on veut obtenir), il y a un robinet qui peut avoir jusqu' cinq centimtres de diamtre.
C'est que le froid ne doit plus tre l'agent actif d'un rafrachissement physiologique, mais
l'agression qui abat les chimres, terrasse l'orgueil, ramne les dlires la

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ralit quotidienne. Les douches, crit Pinel, suffisent souvent pour soumettre la loi gnrale
d'un travail des mains une aline qui en est susceptible, pour vaincre un refus obstin de
nourriture et dompter les alines entranes par une sorte d'humeur turbulente et raisonne. On
profite alors de la circonstance du bain, on rappelle la faute commise, ou l'omission d'un devoir

1
important et, l'aide d'un robinet, on lche brusquement un courant d'eau froide sur la tte, ce qui
dconcerte souvent l'aline; veut-elle s'obstiner, on ritre la douche *.
L'eau a dsormais quatre fonctions: elle est douloureuse (et reconduit par l le sujet ce
monde de la perception actuelle laquelle il a tendance chapper); elle humilie, en plaant le
malade devant sa propre ralit dtrompe, dtrempe; elle rduit au silence, coupe la parole,
cette parole dont le verbiage insens est non seulement le signe, mais l'tre tout entier de la folie;
enfin, elle chtie: elle est dcrte par le mdecin, sur le rapport des surveillants; elle est
applique devant lui et interrompue quand le sujet vient rsipiscence. En somme, elle
reprsente l'instance du jugement l'asile, l'analogon du feu du ciel. Mais ce jugement est
singulier; il n'a d'autre propos que de faire avouer: on applique la douche pour que le dlirant
reconnaisse que ce qu'il dit est illusion, fausses croyances, images prsomptueuses -pur et simple
dlire. Le fou doit reconnatre qu'il est fou: ce qui, une poque o jugement et volont passaient
pour constituer la raison (et la draison), devait le ramener tout droit la sant. L'eau est
l'instrument de l'aveu: le ruissellement vigoureux qui entrane les impurets, les ides vaines,
toutes ces chimres qui sont si proches d'tre des mensonges. L'eau, dans le monde moral de
l'asile, ramne la vrit nue; elle est violemment lustrale: baptme et confession la fois,
puisqu'en reconduisant le malade au temps d'avant la chute elle le contraint se reconnatre pour
ce qu'il est. Elle force la folie avouer -la folie qui est, cette poque, croyance sans aveu. En
rendant la conscience transparente elle-mme, elle fonctionne comme une ablution religieuse et
comme une tragdie.
On dira que j'exagre. Lisez ce dialogue sous la douche entre Leuret et un de ses malades
atteint d'un dlire de perscution avec hallucinations auditives. C'est Leuret lui-mme qui le
rapporte:

Leuret: Promettez-vous de n'y plus penser?


Le malade se rend avec peine.

* Pinel (P.), Trait mdico-philosophique sur l'alination mentale, Paris, J. Brosson, 2e d.,
1809, p. 204.

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Leuret: Promettez-vous de travailler tous les jours?


Il hsite, puis accepte.
Leuret : Comme je ne compte pas sur vos promesses, vous allez recevoir la douche, et nous
continuerons tous les jours jusqu' ce que

1
vous-mme vous demandiez travailler (douche).
Leuret: Irez-vous travailler aujourd'hui?
A.: Puisqu'on me force, il faut bien que j'y aille!
Leuret: Irez-vous de bonne volont, oui ou non? Hsitation (douche).
A.: Oui, j'irai travailler!
Leuret: Vous avez donc t fou?
A. : Non, je n'ai pas t fou.
Leuret: Vous n'avez pas t fou?
A. : Je ne le crois pas (douche).
Leuret: Avez-vous t fou?
A.: C'est donc tre fou que de voir et d'entendre! Leuret: Oui!
A.: Eh bien! monsieur, c'est de la folie.
Il promet d'aller travailler *.

N'est-il pas tonnant de reconnatre dans cette eau perscutrice l'lment o le malade et le
mdecin changent leur langage? Leur dialogue de sourds est un dialogue de noys, ou plutt un
dialogue entre noy et noyeur. Les mots qui vont de la raison la draison et de celle-ci
celle-l, ce n'est pas l'air qui les porte, mais la violence de ce courant d'eau glace. Le fou, gros
poisson secou, qui on fait ouvrir la bouche toute grande, en forme de oui.
La psychanalyse reprsente la structure exactement inverse de cette situation dont le dialogue
de Leuret avec son malade n'est qu'un exemple: l'air redevenu lment o les mots se propagent,
cet homme la parole coupe qui est cette fois le mdecin, la lente prise de conscience qui
s'oppose l'aveu. Peut-tre, derrire ce retour l'air de la folie, y a-t-il eu une mutation trs
importante dans l'espace imaginaire de la folie: au milieu du XIXe sicle, elle a cess d'tre de
parent aquatique, et s'est mise cousiner avec la fume. Importance de la drogue (de l'opium
surtout) qui remplace l'ivresse comme modle minuscule et artificiel de la maladie; passage au
premier plan du syndrome hallucinatoire (la quasi

* Leuret (F.), Du traitement moral de la folie, Paris, Baillire, 1840, pp. 197-198.

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perception proccupe plus que la fausse croyance); la folie considre comme un autre monde
nuageux, diaphane, incohrent, mais obstin, qui vient en surimpression brouiller le monde rel;
ide que la folie dsorganise l'ordre et le temps (perte du sentiment du prsent) plus que la
logique et le jugement. La schizophrnie, dans le paysage o notre rveuse raison se surprend la
percevoir, n'est-elle pas la mlancolie ce que peut tre une fume pernicieuse l'eau noire d'un

1
tang?
De nos jours, la folie n'est plus aquatique. L'eau requiert parfois d'autres aveux.

17 Distance, aspect, origine

Distance, aspect, origine, Critique, no 198, novembre 1963, pp. 931-945. (Sur J-L. Baudry, us
Images, Paris, d du Seuil, 1963; M. Pleynet, Paysages en deux: les lignes de la prose, Paris, d.
du Seuil, 1963; P. Sollers, L'Intermdiaire, Paris, d. du Seuil, 1963, et Tel quel, nos 1-14,
1960-1963.)

L'importance de Robbe-Grillet, on la mesure la question que son oeuvre pose toute oeuvre qui
lui est contemporaine. Question profondment critique, touchant des possibilits du langage;
question que le loisir des critiques, souvent, dtourne en interrogation maligne sur le droit
utiliser un langage autre -ou proche. Aux crivains de Tel quel (l'existence de cette revue a
chang quelque chose dans la rgion o on parle, mais quoi ?), on a l'habitude d'objecter (de
mettre en avant et avant eux) Robbe-Grillet: non peut-tre pour leur faire un reproche ou montrer
une dmesure, mais pour suggrer qu'en ce langage souverain, si obsdant, plus d'un, qui pensait
pouvoir chapper, a trouv son labyrinthe; en ce pre, un pige o il demeure captif, captiv. Et
puisqu'eux-mmes, aprs tout, ne parlent gure la premire personne sans prendre rfrence et
appui cet Il majeur...
Aux sept propositions que Sollers a avances sur Robbe-Grillet (les plaant presque en tte de
la revue, comme une seconde dclaration, proche de la premire et imperceptiblement dcale)
je ne veux pas, bien sr, en ajouter une huitime, dernire ou non, qui justifierait, bien ou mal,
les sept autres; mais essayer de rendre lisible, dans la clart de ces propositions, de ce langage
pos de front, un rapport qui soit un peu en retrait, intrieur ce qu'elles disent, et comme
diagonal leur direction.

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On dit: il y a chez Sollers (ou chez Thibaudeau, etc.) des figures, un langage et un style, des
thmes descriptifs qui sont imits de ou emprunts Robbe-Grillet. Je dirais plus volontiers: il y
a chez eux, tisss dans la trame de leurs mots et prsents sous leurs yeux, des objets qui ne
doivent leur existence et leur possibilit d'existence qu' Robbe-Grillet. Je pense cette
balustrade de fer, dont les formes noires, arrondies (les tiges symtriques, courbes, rondes,
recourbes, noires) limitent le balcon du Parc * et l'ouvrent comme claire-voie sur la rue, la
1
ville, les arbres, les maisons: objet de Robbe-Grillet qui se dcoupe en sombre sur le soir encore
lumineux -objet vu sans cesse, qui articule le spectacle, mais objet ngatif partir duquel on tend
le regard vers cette profondeur un peu flottante, grise et bleue, ces feuilles et ces figures sans tige,
qui restent voir, un peu au-del, dans la nuit qui vient. Et il n'est peut-tre pas indiffrent que Le
Parc dploie au-del de cette balustrade une distance qui lui est propre; ni qu'il s'ouvre sur un
paysage nocturne o s'inversent dans un scintillement lointain les valeurs d'ombre et de lumire
qui, chez Robbe-Grillet, dcoupent les formes au milieu du plein jour: de l'autre ct de la rue,
une distance qui n'est pas certaine et que l'obscurit rend plus douteuse encore, un vaste
appartement trs clair creuse une galerie lumineuse, muette, accidente, ingale -grotte de
thtre et d'nigme au-del des arabesques de fer obstines en leur prsence ngative. Il y a
peut-tre l, d'une oeuvre l'autre, l'image, non d'une mutation, non d'un dveloppement, mais
d'une articulation discursive; et il faudra bien un jour analyser les phnomnes de ce genre dans
un vocabulaire qui ne soit pas celui, familier aux critiques et curieusement ensorcel, des
influences et des exorcismes.
Avant de revenir sur ce thme (dont j'avoue qu'il forme l'essentiel de mon propos), je voudrais
dire deux ou trois choses sur les cohrences de ce langage commun, jusqu' un certain point,
Sollers, Thibaudeau, Baudry, d'autres peut-tre aussi. Je n'ignore pas ce qu'il y a d'injuste
parler de faon si gnrale, et qu'on est pris aussitt dans le dilemme: l'auteur ou l'cole. Il me
semble pourtant que les possibilits du langage une poque donne ne sont pas si nombreuses
qu'on ne puisse trouver des isomorphismes (donc des possibilits de lire plusieurs textes en
abme) et qu'on ne doive en laisser le tableau ouvert pour d'autres qui n'ont pas encore crit ou
d'autres qu'on n'a pas encore lus. Car de tels isomorphismes, ce ne sont pas des visions du
monde, ce sont des plis

* Sollers (P.), Le Parc, Paris, d. du Seuil, 1961.

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intrieurs au langage; les mots prononcs, les phrases crites passent par eux, mme s'ils ajoutent
des rides singulires.
1) Sans doute, certaines figures (ou toutes peut-tre) du Parc, d'Une crmonie royale * ou
des Images sont-elles sans volume intrieur, allges de ce noyau sombre, lyrique, de ce centre
retir mais insistant dont Robbe-Grillet dj avait conjur la prsence. Mais, d'une manire assez
trange, elles ont un volume -leur volume - ct d'elles, au-dessus et au-dessous, tout autour: un
volume en perptuelle dsinsertion, qui flotte ou vibre autour d'une figure dsigne, mais jamais
fixe, un volume qui s'avance ou se drobe, creuse son propre lointain et bondit jusqu'aux yeux.
vrai dire, ces volumes satellites et comme en errance ne manifestent de la chose ni sa prsence
1
ni son absence, mais plutt une distance qui tout la fois la maintient loin au fond du regard et la
spare incorrigiblement d'elle-mme; distance qui appartient au regard (et semble donc s'imposer
de l'extrieur aux objets), mais qui chaque instant se renouvelle au coeur le plus secret des
choses. Or ces volumes, qui sont l'intrieur des objets l'extrieur d'eux-mmes, se croisent,
interfrent les uns avec les autres, dessinent des formes composites qui n'ont qu'un visage et
s'esquivent tour de rle: ainsi dans Le Parc, sous les yeux du narrateur, sa chambre (il vient de
la quitter pour aller sur le balcon et elle flotte ainsi ct de lui, en dehors, sur un versant irrel
et intrieur) communique son espace un petit tableau qui est pendu sur un des murs; celui-ci
s'ouvre son tour derrire la toile, panchant son espace intrieur vers un paysage de mer, vers la
mture d'un bateau, vers un groupe de personnages dont les vtements, les physionomies, les
gestes un peu thtraux se dploient selon des grandeurs si dmesures, si peu mesures en tout
cas au cadre qui les enclt que l'un de ces gestes ramne imprieusement l'actuelle position du
narrateur sur le balcon. Ou d'un autre peut-tre faisant le mme geste. Car ce monde de la
distance n'est aucunement celui de l'isolement, mais de l'identit buissonnante, du Mme au point
de sa bifurcation, ou dans la courbe de son retour.
2) Ce milieu, bien sr, fait penser au miroir -au miroir qui donne aux choses un espace hors
d'elles et transplant, qui multiplie les identits et mle les diffrences en un lieu impalpable que
nul ne peut dnouer. Rappelez-vous justement la dfinition du Parc, ce compos de lieux trs
beaux et trs pittoresques : chacun a t prlev dans un paysage diffrent, dcal hors de son
lieu natal, transport lui-mme ou presque lui-mme, en cette disposition o tout parat naturel
except l'assemblage. Parc, miroir des

* Thibaudeau (J.), Une crmonie royale, Paris, d. de Minuit, 1957.

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volumes incompatibles. Miroir, parc subtil o les arbres distants s'entrecroisent. Sous ces deux
figures provisoires, c'est un espace difficile (malgr sa lgret), rgulier (sous son illgalit
d'apparence) qui est en train de s'ouvrir. Mais quel est-il, s'il n'est tout fait ni de reflet ni de
rve, ni d'imitation ni de songerie? De fiction, dirait Sollers; mais laissons pour l'instant ce mot si
lourd et si mince.
J'aimerais mieux emprunter Klossowski un mot trs beau: celui de simulacre. On pourrait
dire que si, chez Robbe-Grillet, les choses s'enttent et s'obstinent, chez Sollers elles se simulent;
c'est--dire, en suivant le dictionnaire, qu'elles sont d'elles-mmes l'image (la vaine image), le
spectre inconsistant, la pense mensongre; elles se reprsentent hors de leur prsence divine,
mais lui faisant signe pourtant -objets d'une pit qui s'adresse au lointain. Mais peut-tre
faudrait-il couter l'tymologie avec plus d'attention : simuler n'est-il pas venir ensemble, tre
en mme temps que soi, et dcal de soi? tre soi-mme en cet autre lieu, qui n'est pas
1
l'emplacement de naissance, le sol natif de la perception, mais une distance sans mesure,
l'extrieur le plus proche? tre hors de soi, avec soi, dans un avec o se croisent les lointains. Je
pense au simulacre sans fond et parfaitement circulaire de La Crmonie royale, ou celui,
ordonn encore par Thibaudeau, du Match de football: la partie de ballon peine dcolle
d'elle-mme par la voix des reporters trouve en ce parc sonore, en ce bruyant miroir son lieu de
rencontre avec tant d'autres paroles refltes. C'est peut-tre dans cette direction qu'il faut
entendre ce que dit le mme Thibaudeau lorsqu'il oppose au thtre du temps un autre, de
l'espace, peine dessin jusqu'ici par Appia ou Meyerhold.
3) On a donc affaire un espace dcal, la fois en retrait et en avant, jamais tout fait de
plain-pied; et, vrai dire, aucune intrusion n'y est possible. Les spectateurs chez Robbe-Grillet
sont des hommes debout et en marche, ou encore l'afft, guettant les ombres, les traces, les
accrocs, les dplacements; ils pntrent, ils ont dj pntr au milieu de ces choses qui se
prsentent eux de profil, tournant mesure qu'ils les contournent. Les personnages du Parc, des
Images sont assis, immobiles, en des rgions un peu dcroches de l'espace, comme suspendues,
terrasses de caf, balcons. Rgions spares, mais par quoi? Par rien d'autre sans doute qu'une
distance, leur distance; un vide imperceptible, mais que rien ne peut rsorber, ni meubler, une
ligne qu'on ne cesse de franchir sans qu'elle s'efface, comme si, au contraire, c'tait en la croisant
sans arrt qu'on la marquait davantage. Car cette limite, elle n'isole pas deux parts du monde: un
sujet et un objet ou les choses en face de

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la pense; elle est plutt l'universel rapport, le muet, laborieux et instantan rapport par lequel
tout se noue et se dnoue, par lequel tout apparat, scintille et s'teint, par lequel dans le mme
mouvement les choses se donnent et chappent. C'est ce rle sans doute que joue, dans les
romans de J.-P. Faye, la forme obstinment prsente de la coupure (lobotomie, frontire
l'intrieur d'un pays) ou, dans Les Images de Baudry, la transparence infranchissable des vitres.
Mais l'essentiel, dans cette distance millimtrique comme une ligne, ce n'est pas qu'elle exclut,
c'est plus fondamentalement qu'elle ouvre; elle libre, de part et d'autre de sa lance, deux espaces
qui ont ce secret d'tre le mme, d'tre tout entiers ici et l; d'tre o ils sont distance; d'offrir
leur intriorit, leur tide caverne, leur visage de nuit hors d'eux-mmes et pourtant dans le plus
proche voisinage. Autour de cet invisible couteau tous les tres pivotent.
4) Cette torsion a la proprit merveilleuse de ramener le temps: non pour en faire cohabiter
les formes successives en un espace de parcours (comme chez Robbe-Grillet), mais pour les
laisser venir plutt dans une dimension sagittale -flches qui traversent l'paisseur devant nous.
Ou encore, elles viennent en surplomb, le pass n'tant plus le sol sur lequel nous sommes ni une
monte vers nous sous les espces du souvenir, mais au contraire survenant en dpit des plus
1
vieilles mtaphores de la mmoire, arrivant du fond de la si proche distance et avec elle: il prend
une stature verticale de superposition o le plus ancien est paradoxalement le plus voisin du
sommet, ligne de fate et ligne de fuite, haut lieu du renversement. On a de cette curieuse
structure le dessin prcis et complexe au dbut des Images: une femme est assise une terrasse
de caf, avec devant elle les grandes baies vitres d'un immeuble qui la domine; et travers ces
pans de glace lui viennent sans discontinuer des images qui se superposent, tandis que sur la
table est pos un livre dont elle fait rapidement glisser les pages entre pouce et index (de bas en
haut, donc l'envers) : apparition, effacement, superposition qui rpond sur un mode
nigmatique, quand elle a les yeux baisss, aux images vitres qui s'accumulent au-dessus d'elle
lorsqu'elle lve les yeux.
5) tal ct de lui-mme, le temps de La Jalousie * et du Voyeur ** laisse des traces qui
sont des diffrences, donc finalement un systme de signes. Mais le temps qui survient et se
superpose fait clignoter les analogies, ne manifestant rien d'autre que les figures du Mme. Si
bien que, chez Robbe-Grillet, la diffrence entre ce qui a

* Robbe-Grillet (A.), La Jalousie, Paris, d. de Minuit, 1957.

** Id., Le Voyeur, Paris, d. de Minuit, 1955.

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eu lieu et ce qui n'a pas eu lieu, mme si (et dans la mesure o) elle est difficile tablir,
demeure au centre du texte (au moins sous forme de lacune, de page blanche ou de rptition) :
elle en est la limite et l'nigme; dans La Chambre secrte *, la descente et la remonte de
l'homme le long de l'escalier jusqu'au corps de la victime (morte, blesse, saignant, se dbattant,
morte nouveau) est aprs tout la lecture d'un vnement. Thibaudeau, dans la squence de
l'attentat, semble suivre un dessin semblable: en fait, il s'agit, dans ce dfil circulaire de chevaux
et de carrosses, de dployer une srie d'vnements virtuels (de mouvements, de gestes,
d'acclamations, de hurlements qui se produisent peut-tre ou ne se produisent pas) et qui ont la
mme densit que la ralit, ni plus ni moins qu'elle, puisqu'avec elle ils sont emports,
lorsqu'au dernier moment de la parade, dans la poussire, le soleil, la musique, les cris, les
derniers chevaux disparaissent avec la grille qui se referme. On ne dchiffre pas de signes
travers un systme de diffrences; on suit des isomorphismes, travers une paisseur d'analogies.
Non pas lecture, mais plutt recueillement de l'identique, avance immobile vers ce qui n'a pas
1
de diffrence. L, les partages entre rel et virtuel, perception et songe, pass et fantasme (qu'ils
demeurent ou qu'on les traverse) n'ont plus d'autre valeur que d'tre moments du passage, relais
plus que signes, traces de pas, plages vides o ne s'attarde pas mais par o s'annonce de loin, et
s'insinue dj, ce qui d'entre de jeu tait le mme (renversant l'horizon, mais ici mme
galement en chaque instant, le temps, le regard, le partage des choses et ne cessant d'en faire
paratre l'autre ct). L'intermdiaire, c'est cela, prcisment. coutons Sollers: On trouvera ici
quelques textes d'apparence contradictoire, mais dont le sujet, en dfinitive, se montrait le mme.
Qu'il s'agisse de peintures ou d'vnements, fortement rels (cependant la limite du rve), de
rflexions ou de descriptions glissantes, c'est toujours l'tat intermdiaire vers un lieu de
renversement qui est provoqu, subi, poursuivi. Ce mouvement presque sur place, cette
attention recueillie l'Identique, cette crmonie dans la dimension suspendue de l'Intermdiaire
dcouvrent non pas un espace, non pas une rgion ou une structure (mots trop engags dans un
mode de lecture qui ne convient plus), mais un rapport constant, mobile, intrieur au langage
lui-mme, et que Sollers appelle du mot dcisif de fiction 1.

* Robbe-Grillet (A.), La Chambre secrte, in Dans le labyrinthe, Paris, d. de Minuit, 1959.

1. Sollers (P.), Logique de la fiction, Tel quel, no 15, automne 1963, pp. 3-29.

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*
Si j'ai tenu ces rfrences Robbe-Grillet, un peu mticuleuses, c'est qu'il ne s'agissait pas de
faire la part des originalits, mais d'tablir, d'une oeuvre l'autre, un rapport visible et nommable
en chacun de ses lments et qui ne soit ni de l'ordre de la ressemblance (avec toute la srie de
notions mal penses, et vrai dire impensables, d'influences, d'imitation) ni de l'ordre du
remplacement (de la succession, du dveloppement, des coles) : un rapport tel que les oeuvres
puissent s'y dfinir les unes en face, ct et distance des autres, prenant appui la fois sur leur
diffrence et leur simultanit, et dfinissant, sans privilge ni culmination, l'tendue d'un rseau.
Ce rseau, mme si l'histoire en fait apparatre successivement les trajets, les croisements et les
noeuds, peut et doit tre parcouru par la critique selon un mouvement rversible (cette rversion
change certaines proprits; mais elle ne conteste pas l'existence du rseau, puisque justement
elle en est une des lois fondamentales) ; et si la critique a un rle, je veux dire si le langage

1
ncessairement second de la critique peut cesser d'tre un langage driv, alatoire et fatalement
emport par l'oeuvre, s'il peut tre la fois second et fondamental, c'est dans la mesure o il fait
venir pour la premire fois jusqu'aux mots ce rseau des oeuvres qui est bien pour chacune d'elles
son propre mutisme.
Dans un livre dont les ides, longtemps encore, vont avoir valeur directrice 1, Marthe Robert a
montr quels rapports Don Quichotte et Le Chteau avaient tisss, non pas avec telle histoire,
avec ce qui concerne l'tre mme de la littrature occidentale, avec ses conditions de possibilit
dans l'histoire (conditions qui sont des oeuvres, permettant ainsi une lecture critique au sens le
plus rigoureux du terme). Mais si cette lecture est possible, c'est aux oeuvres de maintenant qu'on
le doit: le livre de Marthe Robert est de tous les livres de critique le plus proche de ce qu'est
aujourd'hui la littrature: un certain rapport soi, complexe, multilatral, simultan, o le fait de
venir aprs (d'tre nouveau) ne se rduit aucunement la loi linaire de la succession. Sans
doute, un pareil dveloppement en ligne historique a bien t, depuis le XIXe sicle jusqu' nos
jours, la forme d'existence et de coexistence de la littrature; elle avait son lieu hautement
temporel dans l'espace la fois rel et fantastique de la Bibliothque; l, chaque livre tait fait
pour reprendre tous les autres, les consumer, les rduire au silence et finalement venir s'installer
ct d'eux -hors d'eux et au milieu d'eux (Sade et Mallarm avec leurs livres, avec Le Livre, sont
par dfinition l'Enfer des

1. Robert (M.), L'Ancien et le Nouveau, Paris, Grasset, 1963.

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bibliothques). Sur un mode plus archaque encore, avant la grande mutation qui fut
contemporaine de Sade, la littrature se rflchissait et se critiquait elle-mme sur le mode de la
Rhtorique; c'est qu'elle s'appuyait distance sur une Parole, retire mais pressante (Vrit et
Loi), qu'il lui fallait restituer par figures (d'o le face--face indissociable de la Rhtorique et de
l'Hermneutique). Peut-tre pourrait-on dire qu'aujourd'hui (depuis Robbe-Grillet, et c'est ce qui
le rend unique) la littrature, qui n'existait dj plus comme rhtorique, disparat comme
bibliothque. Elle se constitue en rseau -en un rseau o ne peuvent plus jouer la vrit de la
parole ni la srie de l'histoire, o le seul a priori, c'est le langage. Ce qui me parat important
dans Tel quel, c'est que l'existence de la littrature comme rseau ne cesse de s'y clairer
davantage, depuis le moment liminaire o on y disait dj: Ce qu'il faut dire aujourd'hui, c'est
que l'criture n'est plus concevable sans une claire prvision de ses pouvoirs, un sang-froid la
mesure du chaos o elle s'veille, une dtermination qui mettra la posie la plus haute place de
l'esprit. Tout le reste ne sera pas littrature 1.
1
*

Ce mot de fiction, plusieurs fois amen, puis abandonn, il faut y revenir enfin. Non pas sans
un peu de crainte. Parce qu'il sonne comme un terme de psychologie (imagination, fantasme,
rverie, invention, etc.). Parce qu'il a l'air d'appartenir une des deux dynasties du Rel et de
l'Irrel. Parce qu'il semble reconduire -et ce serait si simple aprs la littrature de l'objet -aux
flexions du langage subjectif. Parce qu'il offre tant de prise et qu'il chappe. Traversant, de biais,
l'incertitude du rve et de l'attente, de la folie et de la veille, la fiction ne dsigne-t-elle pas une
srie d'expriences auxquelles le surralisme dj avait prt son langage? Le regard attentif que
Tel quel porte sur Breton n'est pas rtrospection. Et, pourtant, le surralisme avait engag ces
expriences dans la recherche d'une ralit qui les rendait possibles et leur donnait au-dessus de
tout langage (jouant sur lui, ou avec lui, ou malgr lui) un pouvoir imprieux. Mais si ces
expriences, au contraire, pouvaient tre maintenues l o elles sont, en leur superficie sans
profondeur, en ce volume indcis d'o elles nous viennent, vibrant autour de leur noyau
inassignable, sur leur sol qui est une absence de sol? Si le rve, la folie, la nuit ne marquaient
l'emplacement

1. Et depuis, justement, J.P. Faye s'est approch de Tel quel, lui qui songe crire des romans
non pas en srie, mais tablissant les uns par rapport aux autres un certain rapport de
proportion.

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d'aucun seuil solennel, mais traaient et effaaient sans cesse les limites que franchissent la
veille et le discours, quand ils viennent jusqu' nous et nous parviennent dj ddoubls? Si le
fictif, c'tait justement, non pas l'au-del ni le secret intime du quotidien, mais ce trajet de flche
qui nous frappe aux yeux et nous offre tout ce qui apparat? Alors, le fictif serait aussi bien ce qui
nomme les choses, les fait parler et donne dans le langage leur tre partag dj par le souverain
pouvoir des mots: Paysages en deux, dit Marcelin Pleynet. Ne pas dire, donc, que la fiction,
c'est le langage: le tour serait trop simple, bien qu'il soit de nos jours familier. Dire, avec plus de
prudence, qu'il y a entre eux une appartenance complexe, un appui et une contestation; et que,
maintenue aussi longtemps qu'elle peut garder la parole, l'exprience simple qui consiste
prendre une plume et crire dgage (comme on dit: librer, dsensevelir, reprendre un gage ou
revenir sur une parole) une distance qui n'appartient ni au monde, ni l'inconscient, ni au regard,
ni l'intriorit, une distance qui, l'tat nu, offre un quadrillage de lignes d'encre et aussi bien
un enchevtrement de rues, une ville en train de natre, dj l depuis longtemps:
1
Les mois sont des lignes, des faits lorsqu'elles se croisent
nous reprsenterions de cette faon une srie de droites
coupes angle droit par une srie de droites
une ville 1.
Et si on me demandait de dfinir enfin le fictif, je dirais, sans adresse: la nervure verbale de ce
qui n'existe pas, tel qu'il est.
J'effacerai, pour laisser cette exprience ce qu'elle est (pour la traiter, donc, comme fiction,
puisqu'elle n'existe pas, c'est connu), j'effacerai tous les mots contradictoires par quoi facilement
on pourrait la dialectiser: affrontement ou abolition du subjectif et de l'objectif, de l'intrieur et de
l'extrieur, de la ralit et de l'imaginaire. Il faudrait substituer tout ce lexique du mlange le
vocabulaire de la distance, et laisser voir alors que le fictif, c'est un loignement propre au
langage -un loignement qui a son lieu en lui, mais qui, aussi bien, l'tale, le disperse, le rpartit,
l'ouvre. Il n'y a pas fiction parce que le langage est distance des choses; mais le langage, c'est
leur distance, la lumire o elles sont et leur inaccessibilit, le simulacre o se donne seulement
leur prsence; et tout langage qui, au lieu d'oublier cette distance, se maintient en elle et la
maintient en lui, tout langage qui parle de cette distance en avanant
1. Pleynet (M.), Paysages en deux: les lignes de la prose, Paris, d. du Seuil, 1963, p. 121.

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en elle est un langage de fiction. Il peut alors traverser toute prose et toute posie, tout roman
et toute rflexion, indiffremment.
L'clatement de cette distance, Pleynet le dsigne d'un mot: Fragmentation est la source.
Autrement dit, et plus mal : un premier nonc absolument matinal des visages et des lignes n'est
jamais possible, non plus que cette venue primitive des choses que la littrature s'est parfois
donn pour tche d'accueillir, au nom ou sous le signe d'une phnomnologie droute. Le
langage de la fiction s'insre dans du langage dj dit, dans un murmure qui n'a jamais dbut. La
virginit du regard, la marche attentive qui soulve des mots la mesure des choses dcouvertes
et contournes, ne lui importe pas; mais plutt l'usure et l'loignement, la pleur de ce qui a dj
t prononc. Rien n'est dit l'aurore (Le Parc commence un soir; et, au matin, un autre matin, il
recommence); ce qui serait dire pour la premire fois n'est rien, n'est pas dit, rde aux confins
des mots, dans ces failles de papier blanc qui sculptent et ajourent (ouvrent sur le jour) les
pomes de Pleynet. Il y a bien pourtant en ce langage de la fiction un instant d'origine pure: c'est
celui de l'criture, le moment des mots eux-mmes, de l'encre peine sche, le moment o
1
s'esquisse ce qui par dfinition et dans son tre le plus matriel ne peut tre que trace (signe, dans
une distance, vers l'antrieur et l'ultrieur) :
Comme j'cris (ici) sur cette page aux lignes ingales
justifiant la prose (la posie)
les mots dsignent des mots et se renvoient les uns aux autres
ce que vous entendez 1.
plusieurs reprises, Le Parc invoque ce geste patient qui remplit d'une encre bleu-noir les pages
du cahier couverture orange. Mais ce geste, il n'est prsent lui-mme, en son actualit prcise,
absolue, qu'au dernier moment: seules les dernires lignes du livre l'apportent ou le rejoignent.
Tout ce qui a t dit auparavant et par cette criture (le rcit lui-mme) est renvoy un ordre
command par cette minute, cette seconde actuelle; il se rsout en cette origine qui est le seul
prsent et aussi la fin (le moment de se taire); il se replie en elle tout entier; mais aussi bien il est,
dans son dploiement et son parcours, soutenu chaque instant par elle; il se distribue dans son
espace et son temps (la page finir, les mots qui s'alignent); il trouve en elle sa constante
actualit.
Il n'y a donc pas une srie linaire allant du pass qu'on se remmore au prsent actuel que
dfinissent le souvenir revenu et l'instant

1. Pleynet (M.), Grammaire I, Tel quel, no 14, t 1963, p. 11.

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de l'crire. Mais plutt un rapport vertical et arborescent o une actualit patiente, presque
toujours silencieuse, jamais donne pour elle-mme, soutient des figures qui, au lieu de
s'ordonner au temps, se distribuent selon d'autres rgles: le prsent lui-mme n'apparat qu'une
fois lorsque l'actualit de l'criture est donne finalement, lorsque le roman s'achve et que le
langage n'est plus possible. Avant et ailleurs dans tout le livre, c'est un autre ordre qui rgne:
entre les diffrents pisodes (mais le mot est bien chronologique; peut-tre voudrait-il mieux dire
des phases, tout prs de l'tymologie), la distinction des temps et des modes (prsent, futur,
imparfait ou conditionnel) ne renvoie que trs indirectement un calendrier; elle dessine des
rfrences, des index, des renvois o sont mises en jeu ces catgories de l'achvement, de
l'inachvement, de la continuit, de l'itration, de l'imminence, de la proximit, de l'loignement,
que les grammairiens dsignent comme catgories de l'aspect. Sans doute faut-il donner un sens
fort cette phrase d'allure discrte, une des premires du roman de Baudry: Je dispose de ce qui

1
m'entoure pour un temps indtermin. C'est--dire que la rpartition du temps -des temps -est
rendue non pas imprcise en elle-mme, mais entirement relative et ordonne au jeu de l'aspect
- ce jeu o il est question de l'cart, du trajet, de la venue, du retour. Ce qui instaure secrtement
et dtermine ce temps indtermin, c'est donc un rseau plus spatial que temporel; encore
faudrait-il ter ce mot spatial ce qui l'apparente un regard imprieux ou une dmarche
successive; il s'agit plutt de cet espace en dessous de l'espace et du temps, et qui est celui de la
distance. Et si je m'arrte volontiers au mot d'aspect, aprs celui de fiction et de simulacre, c'est
la fois pour sa prcision grammaticale et pour tout un noyau smantique qui tourne autour de lui
(la species du miroir et l'espce de l'analogie; la diffraction du spectre; le ddoublement des
spectres; l'aspect extrieur, qui n'est ni la chose mme ni son pourtour certain; l'aspect qui se
modifie avec la distance, l'aspect qui trompe souvent mais qui ne s'efface pas, etc.).
Langage de l'aspect qui tente de faire venir jusqu'aux mots un jeu plus souverain que le temps;
langage de la distance qui distribue selon une autre profondeur les relations de l'espace. Mais la
distance et l'aspect sont lis entre eux de faon plus serre que l'espace et le temps; ils forment un
rseau que nulle psychologie ne peut dmler (l'aspect offrant, non le temps lui-mme, mais le
mouvement de sa venue; la distance offrant non pas les choses en leur place, mais le mouvement
qui les prsente et les fait passer). Et le

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langage qui fait venir au jour cette profonde appartenance n'est pas un langage de la
subjectivit; il s'ouvre et, au sens strict, donne lieu quelque chose qu'on pourrait dsigner du
mot neutre d'exprience: ni vrai ni faux, ni veille ni rve, ni folie ni raison, il lve tout ce que
Pleynet appelle volont de qualification. C'est que l'cart de la distance et les rapports de
l'aspect ne relvent ni de la perception, ni des choses, ni du sujet, ni non plus de ce qu'on dsigne
volontiers et bizarrement comme le monde; ils appartiennent la dispersion du langage ( ce
fait originaire qu'on ne parle jamais l'origine, mais dans le lointain). Une littrature de l'aspect
telle que celle-ci est donc intrieure au langage; non qu'elle le traite comme un systme clos,
mais parce qu'elle y prouve l'loignement de l'origine, la fragmentation, l'extriorit parse. Elle
y trouve son repre et sa contestation.
De l quelques traits propres de telles oeuvres: effacement, d'abord, de tout nom propre
(ft-il rduit sa lettre initiale) au profit du pronom personnel, c'est--dire d'une simple rfrence
au dj nomm dans un langage commenc depuis toujours; et les personnages qui reoivent une
dsignation n'ont droit qu' un substantif indfiniment rpt (l'homme, la femme), modifi
seulement par un adjectif enfoui au loin dans l'paisseur des familiarits (la femme en rouge). De
l, aussi, l'exclusion de l'inou, du jamais vu, les prcautions contre le fantastique: le fictif n'tant
1
jamais que dans les supports, les glissements, la survenue des choses (non dans les choses
elles-mmes) -dans des lments neutres dpourvus de tout prestige onirique qui conduisent
d'une plage du rcit l'autre. Le fictif a son lieu dans l'articulation presque muette: grands
interstices blancs qui sparent les paragraphes imprims ou mince particule presque ponctuelle
(un geste, une couleur dans Le Parc, un rayon de soleil dans La Crmonie) autour de laquelle le
langage pivote, fond, se recompose, assurant le passage par sa rptition ou son imperceptible
continuit. Figure oppose l'imagination qui ouvre le fantasme au coeur mme des choses, le
fictif habite l' lment vecteur qui s'efface peu peu dans la prcision centrale de l'image
-simulacre rigoureux de ce qu'on peut voir, double urique.
Mais jamais ne pourra tre restitu le moment d'avant la dispersion; jamais l'aspect ne pourra
tre ramen la pure ligne du temps; jamais on ne rduira la diffraction que Les Images
signifient par les mille ouvertures vitres de l'immeuble, que Le Parc raconte dans une
alternative suspendue l'infinitif (tomber du balcon et devenir le silence qui suit le bruit du
corps, ou bien dchirer les

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pages du cahier en petits morceaux, les voir un instant osciller dans l'air). Ainsi le sujet parlant se
trouve repouss aux bords extrieurs du texte, n'y laissant qu'un entrecroisement de sillages (Je
ou Il, Je et Il la fois), flexions grammaticales parmi d'autres plis du langage. Ou encore, chez
Thibaudeau, le sujet regardant la crmonie, et regardant ceux qui la regardent, n'est situ
probablement nulle part ailleurs que dans les vides laisss entre les passants, dans la distance
qui rend le spectacle lointain, dans la csure grise des murs qui drobe les prparatifs, la toilette,
les secrets de la reine. De toutes parts, on reconnat, mais comme l'aveugle, le vide essentiel o
le langage prend son espace; non pas lacune comme celles que le rcit de Robbe-Grillet ne cesse
de couvrir, mais absence d'tre, blancheur qui est, pour le langage, paradoxal milieu et aussi bien
extriorit ineffaable. La lacune n'est pas, hors du langage, ce qu'il doit masquer, ni, en lui, ce
qui le dchire irrparablement. Le langage, c'est ce vide, cet extrieur l'intrieur duquel il ne
cesse de parler: L'ternel ruissellement du dehors. Peut-tre est-ce dans un tel vide que retentit,
un tel vide que s'adresse le coup de feu central du Parc, qui arrte le temps au point mitoyen du
jour et de la nuit, tuant l'autre et aussi le sujet parlant (selon une figure qui n'est pas sans parent
avec la communication telle que l'entendait Bataille). Mais ce meurtre n'atteint pas le langage;
peut-tre mme, en cette heure qui n'est ni ombre ni lumire, cette limite de tout (vie et mort,
jour et nuit, parole et silence) s'ouvre l'issue d'un langage qui avait commenc de tout temps.
C'est que, sans doute, ce n'est pas de la mort qu'il s'agit en cette rupture, mais de quelque chose
qui est en retrait sur tout vnement. Peut-on dire que ce coup de feu, qui creuse le plus creux de
la nuit, indique le recul absolu de l'origine, l'effacement essentiel du matin o les choses sont l,
1
o le langage nomme les premiers animaux, o penser est parler? Ce recul nous voue au partage
(partage premier et constitutif de tous les autres) de la pense et du langage; en cette fourche o
nous sommes pris se dessine un espace o le structuralisme d'aujourd'hui pose n'en pas douter
le regard de surface le plus mticuleux. Mais si on interroge cet espace, si on lui demande d'o il
nous vient, lui et les muettes mtaphores sur lesquelles obstinment il repose, peut-tre
verrons-nous se dessiner des figures qui ne sont plus celles du simultan: les relations de l'aspect
dans le jeu de la distance, la disparition de la subjectivit dans le recul de l'origine; ou,
l'inverse, ce retrait dispensant un langage dj pars o l'aspect des choses brille distance
jusqu' nous. Ces figures, en ce matin o nous sommes, plus d'un les guette la monte du jour.

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Peut-tre annoncent-elles une exprience o un seul Partage rgnera (loi et chance de tous les
autres) : penser et parler -cet et dsignant l'intermdiaire qui nous est chu en partage et o
quelques oeuvres actuellement essaient de se maintenir.
De la terre qui n'est qu'un dessin, crit Pleynet sur une page blanche. Et l'autre bout de ce
langage qui fait partie des sigles millnaires de notre sol et qui lui aussi, pas plus que la terre, n'a
jamais commenc, une dernire page, symtrique et aussi intacte, laisse venir nous cette autre
phrase: Le mur du fond est un mur de chaux, dsignant par l la blancheur du fond, le vide
visible de l'origine, cet clatement incolore d'o nous viennent les mots -ces mots prcisment.

18 Un nouveau roman de terreur


Un nouveau roman de terreur, France-Observateur, 14e anne, no 710, 12 dcembre 1963,
p. 14. (Sur J.-. Hallier, Les Aventures d'une jeune fille, Paris, d. du Seuil, 1963.)

On n'crit plus beaucoup de romans de terreur. Celui de Jean-dern Hallier ne pouvait passer
inaperu. Mais il devait faire natre autour de lui cet embarras un peu volubile qu'on prouve
devant l'trange familiarit: des reconnaissances qui rassurent (Le Grand Meaulnes *), des
parents qui situent (Proust, bien entendu), des thmes sans ge. Le reste serait jeu de
construction subtil, un peu obscur, froid, impertinent, subversif.
Je veux bien subversif, comme pouvaient l'tre L'le mystrieuse ** ou Le Fantme de l'Opra
*** -l'histoire d'un grand navire sombrant l'intrieur de soi: l, en cette caverne o il est pris, en
cette cavit qui est l'expansion absolue de son secret, il libre ses pouvoirs violents de
mtamorphose.
Comme en tout roman de terreur, la jeune fille commence par disparatre -par avoir dj
1
disparu. En cette faille (un couvert dplac sur une table, une chaise qu'un enfant a repousse), le
langage se prcipite, inaugurant une tche orphique o il est essentiel de perdre : garer ceux
qu'on guide, laisser chapper la jeune fille vanouie, tre dpouill de sa mise, se contraindre
indfiniment
* Alain-Fournier (H.), Le Grand Meaulnes, Paris, mile-Paul Frres, 1913.
** Verne (J.), L'le mystrieuse, Paris, J. Hetzel, 1875.
*** Leroux (G.), Le Fantme de l'Opra, Paris, P. Lafitte, 1910.

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recommencer. Au centre de la demeure qui est le lieu du roman (son espace, non son dcor),
un escalier en volutes et la corde qui dessine sa spire assurent le plongeon et la remonte, moins
qu'ils ne tiennent trangl un noy pensif et pendu; leur hlice solennelle et visible fonctionne
comme un Nautilus. C'est le long de sa courbe indfinie que les temps se superposent, que les
images s'appellent sans se rencontrer jamais. Forme de la torsade qui runit le surplomb, les
vanouissements, les rptitions, la continuit.
Ce vestige fig ramasse l'talement immobile de la demeure et J'vnement nu de la
disparition. Celle-ci, on ne peut en retrouver le secret qu'en la rptant dans une sorte de messe
qui dit chaque instant que le Dieu est mort. Un officiant (prtre-prophte-enquteur) organise la
scne rituelle et promet dans une imminence sans fin l'apparition de la disparue, sa disparition
apparente... Il a amnag un thtre au centre du chteau qui suscite entre la demeure et la
disparition les figures toujours dues du double.
Thtre, pice centrale du roman en un quadruple sens: scnes rpter, chambre dans une
maison, lment d'une machine, figure sur un chiquier. Il fonctionne d'une faon
systmatiquement contradictoire. Instrument du fantastique, de l'absolu voyage (il se
mtamorphose en fuse stellaire), fonction du longitudinal l'infini, il est aussi bien la forme
perverse des identits latrales; il confond ce qui se juxtapose: l'acteur avec celui qu'il reprsente,
le spectateur avec l'acteur, l'enquteur avec le spectateur -le coupable peut-tre avec le dtective.
Il ronge tout le chteau qui n'est plus de cette fiction que le dcor, les coulisses, l'immense
praticable, la machinerie en alerte. Il fait tourbillonner tout l'espace des aventures, des autres, du
temps et des images autour de l'axe vertical du double. Axe qui rgit les volutes et les spires, ne
les rduit jamais.

1
De l se dchiffre un ordre calcul. Les trois moments du temps (le petit garon et sa
compagne; le jeune homme et la jeune fille; l'enquteur et la place vide) ne sont pas rpartis dans
les trois actes du roman; ils s'y superposent chaque instant. C'est qu'ils ne sont pas dissociables,
pris dans le jeu de deux figures extrmes: celle du prcepteur dans la bibliothque o il fait la
lecture deux enfants (c'est toujours la mme page qui est ouverte et tous les livres, ct,
disparaissent peu peu: un seul demeure, celui-ci tel que vous le lisez) et l'image de la barque
qui chavire sur l'tang (mais pourquoi et comment?) avec sa passagre.
La premire de ces figures, c'est l'arc du langage imaginaire; la seconde, resserre sur
l'vnement, c'est la flche de ce qui ne peut tre dit. Leur croisement d'or, leur perpendicularit,
qui ne dure

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pas, mais se maintient sans fin, prescrit le temps du livre: temps de l'incidence et de la
rptition, temps de l'inachev et de l'origine perdue. Imparfait.
En cette imminence de l'arc et de la flche, les aventures apparaissent; il faut entendre que
vient au jour, diffracte l'infini, sans cesse rpte, l'unique aventure de la jeune fille, sa
disparition. Sa seule manire de s'aventurer, c'est d'apparatre dans l'absolue distance. La
rserve du dtective, la patience du narrateur (c'est du mme acharnement qu'il s'agit) creusent
pour toujours cette galerie ouverte, leur enttement dcouvrir leur impose de disparatre dans
les images qu'ils font merger et de rapparatre de l'autre ct (du ct de ce qui a disparu).
La terreur, d'ordinaire, est figure par l'approche de l'impossible. Ici, elle se donne dans
l'immobilit, mieux: dans la distance qui crot; ses formes familires (le hibou, les archers dans la
clairire) se dessinent dans un lointain sans mesure. Et, dans le vide laiss par l'apaisement
central, de belles images se lvent, rassrnes, suspendues: un enfant avec un panier de fleurs,
des jeunes gens qui chuchotent, la nuit, dans les corridors. Mais, la priphrie du texte, une
terreur en acte s'exerce silencieusement: dans la parent louche du dtective et du narrateur, dans
le rapport du langage ce qu'il raconte, dans son lien ( la premire et la troisime personne)
avec celui qui l'crit, dans la proximit et la rage tyrannique par quoi cette trs belle, trs savante
prose de la distance s'est faite oeuvre et texte. Le roman de Jean-dern Hallier, c'est la terreur
repousse des plages visibles du livre o seules l'indiquent quelques pierres blanches, mais
souverainement et sournoisement tablie dans l'paisseur du langage, dans son rapport soi. Ce
livre est un acte paradoxal de terreur critique.

1
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1964
19 Notice historique
Notice historique, in Kant (E.), Anthropologie du point de vue pragmatique (trad. M.
Foucault), Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1964, pp.7-10.
En 1961, M. Foucault prsente comme thse complmentaire pour l'obtention du doctorat s
lettres une traduction annote, de 347 pages, d'Anthropologie in pragmatischer Hinsichtabgefat,
d'Emmanuel Kant, prcde d'une introduction de 128 pages. L'ensemble est conserv sous
forme dactylographie par la bibliothque de la Sorbonne. Foucault ne publia que la traduction
prcde de cette notice historique.

Une note de l'Anthropologie 1 indique qu'avant d'tre rdig le texte avait fait l'objet d'un cours
pendant quelque trente ans; les leons du semestre d'hiver lui taient consacres, celles de l't
devant tre rserves la gographie physique. En fait, ce chiffre n'est pas exact; Kant avait
commenc son enseignement de gographie ds 1756; les cours d'anthropologie, en revanche,
n'ont t inaugurs probablement que pendant l'hiver 1772-1773 2.
L'dition du texte que nous connaissons concide avec la fin des cours, et avec la retraite
dfinitive de Kant comme professeur. Le Neues Teutsche Merkur de 1797 fait mention de la
nouvelle, qui lui est transmise de Knigsberg: Kant publie cette anne son Anthropologie. Il
l'avait jusqu' prsent garde par-devers lui parce que, de ses confrences, les tudiants ne
frquentaient gure plus que celle-ci. Maintenant, il ne donne plus de cours, et n'a plus de
scrupule prsenter ce texte au public 3. Sans doute Kant laisse-t-il son programme figurer
encore au catalogue de l'universit, pour le semestre d't 1797, mais il avait en public,

1. Kant (E.), Anthropologie in pragmatischer Hinsichtabgefat, Knigsberg, Friedrich


Nicolovius, 1798. (Anthropologie du point de vue pragmatique, trad. M. Foucault, Paris, Vrin,
1964, Prface, p. 13 [N.d..].)

2. Voir Arnoldt (E.), Kritische Excurse im Gebiete der Kantsforschung, Knigsberg, F. Beyer,
1894, p. 269 sq.
3. Neues Teutsche Merkur, vol. II, 1797, p. 82. Cit par Oswald Klpe in Kants Werke, d.
Kniglische Preussischen Akademie der Wissenschaft, Berlin, Georg Reimer, vol. VII:
Anthropologie, 1917, p. 354.

1
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sinon d'une manire officielle, dclar qu' raison de son grand ge il ne voulait plus faire de
confrences l'universit l. Le cours dfinitivement interrompu, Kant s'est dcid en faire
imprimer le texte.
De ses divers tats, avant cette rdaction dernire, nous ne connaissons rien ou presque.
deux reprises, Starke a publi, aprs la mort de Kant, des notes qui auraient t prises par des
auditeurs 2. Aucun de ces ouvrages cependant ne mrite une absolue confiance; il est difficile de
faire crdit des notes publies trente-cinq ans aprs la mort de Kant. Cependant, le second
recueil comprend un lment important qui ne figure pas dans le texte publi par Kant: un
chapitre Von der intellectuellen Lust und Unlust. Selon Starke, le manuscrit de ce chapitre
aurait t perdu lorsque Kant l'a envoy de Knigsberg Ina pour le faire imprimer. En fait, rien
dans le manuscrit de l'Anthropologie, tel qu'il existe la bibliothque de Rostock, ne permet de
supposer qu'un fragment en ait t perdu. Il est plus vraisemblable que Kant n'a pas voulu faire
place, dans l'ouvrage imprim, un texte qui avait fait partie, jadis, de son enseignement oral.
Quant au premier recueil de Starke, s'il faut s'y arrter, c'est qu'il comporte une prcision de date;
les notes qui le constituent auraient t prises au cours du semestre d'hiver 1790-1791 : sur un
point touchant la conception et la structure mme de l'Anthropologie, elles indiquent qu'un
changement a d se produire entre cette date et la rdaction dfinitive du manuscrit. Vers 1791
encore, le cours se divisait en une Elementarlehre et une Methodenlehre. Il est probable au
demeurant que ce n'tait pas l l'organisation primitive, mais qu'elle fut, un moment donn,
emprunte aux Critiques. Dans l'Anthropologie telle qu'elle a t publie, les deux parties portent
le titre de Didactique et de Caractristique, sans que le contenu ait t pour autant modifi.
Peut-tre taient-ce les titres originaires, que Kant aurait abandonns pour un temps afin d'tablir
une symtrie avec les trois critiques.
Au volume XV de l'dition de l'Acadmie, on trouve des Collegentwrfe rpartis en deux
sections: l'une runissant les annes 1770-1780, l'autre les annes 1780-1790 *. Il y a beaucoup
de

1. Cit par Klpe, ibid. Voir Emil Arnoldt, Beitrge zu dem Material der Geschichte von Kants
Leben, Berlin, Bruno Cassirer, 1909.

2. Starke (F.C.), Kants Anweisung zur Menschen und Weltkennetniss, Leipzig, 1831; Kants
Menschenkunde, oder philosophische Anthropologie, Leipzig, 1831.
* Entwrfe zu dem Colleg ber Anthropologie aus den 70er und 80er Jahren, Kants Werke,
op. cit., vol. XV, t. I: Collegentwrfe aus den 70er Jahren, pp. 657-798, et Collegentwrfe aus
den 80er Jahren, pp. 799-899.

1
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points communs entre ces esquisses et le texte publi; pourtant, on peut noter des glissements
majeurs dans la signification mme de l'Anthropologie et dans la dfinition du point de vue
pragmatique (importance plus grande apporte par les Collegentwrfe aux thmes de l'histoire,
de la citoyennet, du cosmopolitisme).
Enfin, l'dition de l'Acadmie a regroup des Reflexionen * se rapportant l'Anthropologie, en
essayant de leur donner une date. Mais, ce niveau, seules des modifications de dtail peuvent
devenir dchiffrables (le classement de ces fragments selon le plan de 1798 est le fait des
diteurs).
*

Un certain nombre d'indices permettent de situer avec assez d'exactitude le moment o fut rdig
le texte de l'Anthropologie, parue chez Nicolovius en octobre 1798.
1) Dans une lettre Christophe Wilhelm Hufeland qui date de la seconde quinzaine du mois
de mars 1797, Kant remercie son correspondant de l'envoi qu'il lui a fait. Il s'agit de la
Makrobiotik oder die Kunst das menschliche Leben zu verlngern (Ina, 1796); il promet de lire
le livre, mais en mesurant son plaisir, la fois pour conserver la vivacit de son apptit et pour
saisir clairement les ides hardies et exaltantes pour l'me qui concernent la force de la
disposition morale, animatrice de l'homme physique, et dont il compte bien se servir pour
l'Anthropologie 1.
2) Le 20 septembre 1797, le texte est assez avanc pour que le cercle des amis et des
correspondants s'attende une prochaine parution. C'est avec une grande joie, crit Biester, que
les lecteurs vont accueillir votre Anthropologie; et pensant probablement que la rdaction en est
dsormais acheve, il ajoute: Il est excellent que vous donniez ce texte l'imprimeur cette anne
encore, car il y a bien longtemps qu'on dsire le lire 2.
3) Le 5 novembre de la mme anne, Tieftrunk demande des nouvelles de l'ouvrage, s'tonnant
un peu qu'il ne soit pas encore

1. Lettre Christoph Wilhem Hufeland, 15 mars 1797 (no 347), in Kants Werke, vol. X: Briefe
von und an Kant, t. II: 1790-1803, t. II, Berlin, Bruno Cassirer, 1923, p. 299. (L'ouvrage du
mdecin et professeur Hufeland parut d'abord en srie Ina en 1796, avant d'tre publi sous le
titre Die Kunst das menschliche Leben zu verlngern, Vienne, Franz Buchhndler, 1797, 2 vol.
Le titre Makrobiotik, oder die... n'apparat que dans l'dition de Wittlich, Berlin, 1805. L'Art de
prolonger la vie de l'homme ou le Macrobiotique, trad. A. J L. Jourdan, Paris, Baillire, 1838

1
[N.d..].)
2. Lettre de Biester, 20 septembre 1797, in Kants Schriften, t. III, Berlin, p. 217.

* Reflexionem zur Anthropologie, ibid., vol. XV, t. l, pp. 55-654, et t. II, pp. 494-899.

|PAGE 291

paru: Le public attend de vous une Anthropologie: va-t-elle bientt paratre 1?


4) En fait, il est difficile de savoir si la rdaction est ou non acheve cette date. Autant Kant
s'est occup avec obstination et minutie de la publication du Conflit des facults 2, autant il est
avare, dans sa correspondance, de renseignements sur l' Anthropologie. Lorsque, dans une lettre
du 13 octobre 1797, il voque la possibilit de sa mort prochaine, il recommande Tieftrunk
deux mmoires dont le professeur Gensichen se chargera. L'un est entirement rdig -depuis
deux ans dj -, l'autre est presque achev 3. Il est infiniment peu probable que le manuscrit de
l'Anthropologie soit par l concern; le terme d' Abhandlung ne convient pas un texte si long; il
s'agit bien plutt de deux sections du Conflit des facults. Ds lors faut-il admettre que la
vritable rdaction de l'Anthropologie n'est pas encore entreprise ou, au contraire, tout fait
termine et dj achemine l'diteur?
5) Schndrffer fait valoir que le manuscrit de l'Anthropologie ne dsigne pas nommment le
Dr Less propos d'Albrecht Haller: il est question seulement d'un thologien connu, ancien
collgue [de Haller] l'universit. Or le texte imprim porte le nom du Dr Less 4. Celui-ci tant
mort en 1797, on peut supposer que Kant n'a pas voulu, de son vivant, le citer expressment; la
nouvelle du dcs serait donc intervenue une fois le manuscrit achev et, sans doute, remis
l'imprimeur.
6) Plus important et plus convaincant le fait que certains passages qui figurent dans le
manuscrit ont pass, peu prs tels quels, dans le texte Von der Macht des Gemts durch den
blossen Vorsatz seiner krankhaften Gefhle meister zu sein *. Ce texte constitue la troisime
partie du Conflit des facults. Kant, dans une lettre du 17 avril 1797 **, donne ce thme de
l'ouvrage comme une ide qui lui est venue tout rcemment. Il vient d'entrer dans sa
soixante-quatorzime anne et s'est trouv heureusement prserv jusque-l
1. Lettre de Biester, 5 novembre 1797, ibid.
2. Der Streit der Facultten, Knigsberg, 1798. (Le Conflit des facults, trad.
J. Gibelin, Paris, Vrin, 4e d., 1988. Allusion aux lettres de Kant Lettre Friedrich Nicolovius,
9 mai 1798, no 427, Kants Werke, d. Bruno Cassirer, vol. X, t. II, pp. 345346, et Lettre Carl
Friedrich Studlin, 1er juillet 1798, no 429, ibid., p. 348 [N.d..].) 3. Lettre Tieftrunk, 13

1
octobre 1797 (no 414), ibid., p. 329.
4. Anthropologie, d. Vrin, p. 22.
* Le Conflit des facults, op. cit., 3e section: Conflit de la facult de philosophie avec la
facult de mdecine: De la puissance qu'a l'me d'tre par sa rsolution seule matresse de ses
sentiments morbides. No 19.
** Lettre rponse M. le Conseiller aulique et professeur Huveland, in Le Conflit des
facults, op. cit., pp. 113-117.

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de toute maladie; cette exprience le fonde parler d'un psychologisches Arzneimittel 1. C'est un
fait que, dans sa lettre prcdente Hufeland (fin du mois de mars), il n'en est pas encore
question. La lecture de la Makrobiotik l'a dtermin, comme le laisse entendre la Rponse
Hufeland qui ouvre Von der Macht des Gemts. Or ce texte a paru dans le Journal der
praktischen Arzneikunde und Wundarzneikunst (4te Stck, V Band, 1798) avec des textes
prlevs sur " le texte de l'Anthropologie 2. On peut donc supposer que celui-ci tait achev, ou
presque, lorsque fut rdig l'article destin la revue de Hufeland.
7) Une note du texte imprim renvoie Von der Macht des Gemts 3. Or cette note ne figure
pas dans le manuscrit de Rostock, ce qui laisse supposer qu' l'poque o il le rdigea Kant
n'avait pas achev et peut-tre mme pas encore entam la composition de l'article qu'il destinait
Hufeland.
8) On a fait remarquer qu'une note marginale du manuscrit renvoie l'ouvrage de Hearne, dont
deux traductions allemandes avaient paru en 1797. Kant les aurait donc lues dans la seconde
moiti de cette anne-l, une fois le manuscrit rdig. Mais encore faut-il remarquer que Hearne
tait dj cit dans La Religion l'intrieur des limites de la simple raison 4. Il pourrait donc
s'agir d'une rminiscence et d'une addition.
Tous ces renseignements indiquent une date assez prcise; le manuscrit de l'Anthropologie a
d tre mis au point, pour l'essentiel, dans la premire moiti de l'anne 1797 -peut-tre dans les
trois ou quatre premiers mois. La brusque inspiration qui a fait natre Von der Macht n'a pas eu
sans doute interrompre une rdaction peu prs acheve; mais elle en a repouss
vraisemblablement l'impression et la mise au point dfinitive. C'est une fois Von der

1. Lettre du 19 avril 1797 (no 398), Kants Werke, d. Bruno Cassirer, vol. X, t. II, p. 300.
2. Il s'agit essentiellement d'un passage qui figurait dans le manuscrit au 26; le sommeil y est
dfini comme une dtente musculaire, le rveil comme une tension. La preuve en est qu'un
homme tir brusquement de son sommeil et aussitt mesur est plus grand dun demi-zoll que
le mme homme si on le mesure aprs un repos la suite de son sommeil.
1
3. Anthropologie, d. Vrin, p. 144.
4. Anthropologie, in Kants Werke, Berlin, vol. VII, 1917, p. 354, note 1. Die Religion
innerhalb der Grenzen der blossen Vernunft, Knigsberg, 1793. (La Religion dans les limites de
la simple raison, trad. J. Gibelin, 1re partie, 3, Paris, Vrin, 1943, p. 53. Samuel Hearne, officier
de la Compagnie de la baie de Hudson, est l'auteur de l'ouvrage A Journey from Prince of Wale's
Fort in Hudson's Bay to the Northern Ocean, Londres, T. Cadell, 1795. Il parut en allemand en
1797: S. Hearne's Tagebuch einer Reise von Fort Prinz Wallis in der Hudsonbay, nach dem
nrdlichen Weltmeer, Halle, Matthias Sprengel, 1797 [N.d..].)

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Macht achev et peut-tre envoy dj Hufeland que les dernires modifications ont t
apportes l'Anthropologie (suppression des passages qui faisaient double emploi, addition de
rfrences) et adresses alors directement l'imprimeur ou portes sur les preuves 1.

20 (Sans titre)
Postface Flaubert (G), Die Versuchung des Heiligen Antonius, Francfort, Insel Verlag, 1964,
pp. 217-251. Le mme texte, en franais, a t publi, avec les gravures ici reproduites, in
Cahiers de la compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, no 59, mars 1967, pp. 7-30
sous le titre de Un. fantastique. de bibliothque.
M. Foucault publia une nouvelle version de cet article en 1970 (voir infra, no 75). Les passages
entre crochets ne figurent pas dans la version de 1970. Les diffrences entre les deux textes sont
signales par des notes.

I
Trois fois, Flaubert a crit, rcrit La Tentation * : en 1849 -c'tait avant Madame Bovary -, en
1856, avant Salammb, en 1872, au moment de rdiger Bouvard et Pcuchet. En 1856 et en
1857, il en avait publi des extraits. Saint Antoine a accompagn Flaubert pendant vingt-cinq ou
trente ans -aussi longtemps que le hros de L'ducation. Deux figures la fois jumelles et
inverses: il se peut bien qu' travers les sicles le vieil anachorte d'gypte, encore assailli de
dsirs, rponde au jeune homme de dix-huit ans qui, sur le bateau de Paris au Havre, est saisi par
l'apparition de Mme Arnoux. Et cette soire o Frdric -silhouette demi efface dj -se
dtourne, comme par l'effroi d'un inceste, de celle qu'il n'a pas cess d'aimer, il faut peut-tre y
retrouver l'ombre de la nuit o l'ermite vaincu s'est pris enfin aimer la matire mme de la vie

1
**. Ce qui fut tentation parmi les ruines d'un monde antique

1. Les rapports de la pense critique et de la rflexion anthropologique seront tudis dans un


ouvrage ultrieur.
* Premire version in Oeuvres, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, 1936, t. l,
pp. 229-257. Deuxime version in op. cit., pp. 258-302. Troisime version in op. cit., pp. 57-198.
** Et dans cette soire o Frdric se dtourne, comme par l'effroi d'un inceste, de celle qu'il
n'a pas cess d'aimer, il faut peut-tre reconnatre l'inverse de la nuit o l'ermite vaincu s'est pris
enfin aimer la matire maternelle de la vie.

|PAGE 294

encore peupl de fantmes est devenu ducation dans la prose du monde moderne.
Ne trs tt -et peut-tre d'un spectacle de marionnettes -, La Tentation parcourt toute l'oeuvre
de Flaubert. ct des autres textes, derrire eux, il semble que La Tentation forme comme une
prodigieuse rserve de violences, de fantasmagories, de chimres, de cauchemars, de profils
bouffons. Et ce trsor sans mesure, on dirait que Flaubert l'a tour tour pass la grisaille des
rveries provinciales dans Madame Bovary, faonn et sculpt pour les dcors de Salammb,
rduit au grotesque quotidien avec Bouvard. On a le sentiment que La Tentation, c'est pour
Flaubert le rve de son criture: ce qu'il aurait voulu qu'elle ft [- souple, soyeuse, spontane,
harmonieusement dnoue dans l'ivresse des phrases, belle -], mais aussi ce qu'elle devait cesser
d'tre pour s'veiller enfin la forme du jour *. La Tentation a exist avant toutes les oeuvres **
de Flaubert (son premier dessin, on le retrouve dans les Mmoires d'un fou, dans le Rve d'enfer,
dans la Danse des morts et, surtout, dans Smahr); et elle a t rpte -rituel, purification,
exercice, tentation repousse? -avant chacune d'elles ***. En surplomb au-dessus de l'oeuvre,
elle la dpasse de ses excs bavards, de sa surabondance en friche, de sa population de bestiaire;
et, en retrait de tous les textes, elle offre, avec le ngatif de leur criture, la prose sombre,
murmurante qu'il leur a fallu refouler et peu peu reconduire au silence pour venir eux-mmes
la lumire. [Toute l'oeuvre de Flaubert est l'incendie de ce discours premier: sa cendre prcieuse,
son noir, son dur charbon.]

II

On lit volontiers La Tentation comme le protocole d'une rverie libre. [Elle serait la
littrature ce que Bosch, Brueghel ou le Goya des Caprices ont pu tre la peinture.] Ennui des

1
premiers lecteurs (ou auditeurs) devant ce dfil monotone de grotesques : Nous coutions ce
que disaient le Sphinx, la chimre, la reine de Saba, Simon le Magicien...; ou encore -c'est
toujours Du Camp qui parle -Saint Antoine ahuri, un peu niais, j'oserai dire un peu nigaud, voit
dfiler devant lui les diffrentes formes de la tentation. Les amis s'enchantent de la richesse de
la vision (Coppe), de cette fort d'ombres et de clart (Hugo), du mcanisme
* ... mais aussi ce qu'elle devait cesser d'tre pour recevoir sa forme terminale.
**...avant tous les livres...
***...avant chacun eux.

|PAGE 295

de l'hallucination (Taine). [Mais le plus trange n'est pas l.] Flaubert lui-mme invoque folie et
fantasme; il sent qu'il travaille sur les grands arbres abattus du rve: J e passe mes aprs-midi
avec les volets ferms, les rideaux tirs, et sans chemise, en costume de charpentier. Je gueule! Je
sue! C'est superbe! Il y a des moments o, dcidment, c'est plus que du dlire. Au moment o
le labeur touche sa fin : J e me suis jet en furieux dans Saint Antoine et je suis activ jouir
d'une exaltation effrayante... Je n'ai jamais eu le bourrichon plus mont.

Or, en fait de rves et de dlires, on sait maintenant 1 que La Tentation est un monument de
savoir mticuleux. Pour la scne des hrsiarques, dpouillement des Mmoires ecclsiastiques
de Tillemont, lecture des trois volumes de Matter sur lHistoire du gnosticisme*, de lHistoire de
Maniche par Beausobre, de la Thologie chrtienne de Reuss; quoi il faut ajouter saint
Augustin, bien sr, et la Patrologie de Migne (Athanase, Jrme, piphane). Les dieux, Flaubert
est all les chercher dans ** Burnouf, [dans] Anquetil-Duperron, [chez] Herbelot et [chez]
Hottinger, dans les volumes de L'Univers pittoresque, dans les travaux de l'Anglais Layard, et
surtout dans la traduction de Creuzer, les Religions de l'Antiquit. Les
1. Grce aux remarquables tudes de Jean Seznec [sur la bibliographie et l'iconographie de La
Tentation; cf en particulier Nouvelles tudes sur la Tentation de saint Antoine, Londres,
Studies of the Warburg Institute, t. XVIII, 1949].

* ...du gnosticisme, consultation de l'Histoire...


** ...est all les redcouvrir chez Burnouf...

1
|PAGE 296

Traditions tratologiques de Xivrey, le Physiologus que Cahier et Martin avaient rdit, les
Histoires prodigieuses de Boaistuau, le Duret consacr aux plantes et leur histoire admirable
ont donn des renseignements sur les monstres *. Spinoza avait inspir la mditation
mtaphysique sur la substance tendue. Mais ce n'est pas tout. Il y a dans le texte des vocations
qui semblent toutes charges d'onirisme: une grande Diane d'phse, par exemple, avec des lions
aux paules, des fruits, des fleurs, des toiles entrecroises sur la poitrine, des grappes de
mamelles, une gaine qui l'enserre la taille et d'o rebondissent des griffons et des taureaux.
Mais cette fantaisie, elle se trouve mot mot, ligne ligne, au dernier volume de Creuzer, la
planche 88 : il suffit de suivre du doigt les dtails de la gravure pour que surgissent fidlement
les mots mme de Flaubert. Cyble et Attys (avec sa pose langoureuse, son coude contre un
arbre, sa flte, son costume dcoup en losanges), on peut

* Le Nain de Tillemont (S.), Mmoires pour servir l'histoire ecclsiastique des six premiers
sicles, Paris, Robustel, 1693-1712, 16 vol. Matter (J.), Histoire critique du gnosticisme et de son
influence sur les sectes religieuses et philosophiques des six premiers sicles de l're chrtienne,
Paris, G. Levrault, 1828, 3 vol. Beausobre (1. de), Histoire critique de Maniche et du
manichisme, Amsterdam, J. F. Bernard, 1734 et 1739, 2 vol. Reuss (E.), Histoire de la thologie
chrtienne au sicle apostolique, Strasbourg, Treutel et Wrtz, 1852, 2 vol. Migne (abb J.-P.),
Athanase (patriarche d'Alexandrie), in Patrologie grecque, Paris, Petit-Montrouge, t. XXV,
XXVI, XXVII et XXVIII, 1857; piphane (vque de Constantia), ibid., t. XLI, XLII et XLIII,
1863-1864; saint Jrme, Patrologie latine, t. XXII XXX, 1845-1846. Burnouf (E),
Commentaire sur le Yana, l'un des livres religieux des Perses, Paris, Imprimerie royale, 1833;
Introduction l'histoire du bouddhisme indien, Paris, Imprimerie royale, 1844.
Anquetil-Duperron (A.), Zend-Avesta, ouvrage de Zoroastre, avec une vie de Zoroastre, un
commentaire et des tudes sur les usages civils et religieux des Parsis et sur le crmonial des
livres Zends, Paris, M. Lambert, 1771,3 vol. Herbelot de Molainville (B. d'), Bibliothque
orientale, ou Dictionnaire universel contenant tout ce qui regarde la connaissance des peuples
de l'Orient, leurs religions, leur mythologie, Paris, Compagnie des libraires, 1697. Hottinger
(J.H), Historia orientalis, Tiguri, J. Bodmeri, 1651. L'Univers pittoresque. Histoire et
description de tous les peuples, de leurs religions, moeurs, coutumes, Paris, Firmin-Didot,
1835-1863, 70 vol. Layard (A.), Discoveries in the Ruins of Nineveh and Babylon, Londres,
Murray, 1853; Early Adventures in Persia, Susiana and Babylonia, Londres, Murray, 1887, 2
vol. Creuzer (G.F.), Symbolik und Mythologie der alten Volker, Leipzig, K. Leske, 4 vol.,
18101812; Les Religions de l'Antiquit considres principalement dans leurs formes
symboliques et mythologiques (trad. Guigniaut), Paris, Firmin-Didot, 1825-1851, 4 vol. Berger
de Xivrey (J.), Traditions tratologiques, ou Rcits de l'Antiquit et du Moyen ge en Occident
1
sur quelques points de la fable, du merveilleux et de l'histoire naturelle, Paris, Imprimerie royale,
1836. Physiologus, pome sur la nature des animaux, d. Charles Cahier et Arthur Martin, in
Nouveaux Mlanges d'archologie, d'histoire et de littrature sur le Moyen ge, Paris,
Firmin-Didot, t IV, 1877. Boaistuau (P.), Histoires prodigieuses les plus mmorables qui aient
t observes depuis la nativit de Jsus-Christ jusqu' notre sicle, Paris, Annet Brire, 1560.
Duret (C.), Histoire admirable des plantes et herbes miraculeuses en nature, Paris, Nicolas
Buon, 1605.

|PAGE 297

les voir en personne la planche 58 du mme ouvrage, [tout comme] le portrait d'Ormuz se
trouve dans Layard[, et] tout comme les mdaillons d'Oraos, de Sabaoth, d'Adona, de Knouphis
se dcouvrent aisment dans Matter *. On peut s'tonner que tant de mticulosit rudite laisse
une telle impression de fantasmagorie. Plus prcisment que Flaubert ait prouv lui-mme
comme vivacit d'une imagination en dlire ce qui appartenait d'une faon si manifeste la
patience du savoir.
moins que peut-tre Flaubert n'ait fait l l'exprience d'un fantastique singulirement
moderne [et encore peu connu jusqu' lui]. C'est que le XIXe sicle a dcouvert un espace
d'imagination dont les ges prcdents n'avaient sans doute pas souponn la puissance. Ce lieu
nouveau des fantasmes, ce n'est plus la nuit, le sommeil de la raison, le vide incertain ouvert
devant le dsir: c'est au contraire la veille, l'attention inlassable, le zle rudit, l'attention aux
aguets. Le chimrique dsormais nat ** de la surface noir et blanc des signes imprims, du
volume ferm et poussireux qui s'ouvre sur un envol de mots oublis; il se dploie
soigneusement dans la bibliothque assourdie, avec ses colonnes de livres, ses titres aligns et ses
rayons qui la ferment de toutes parts, mais billent de l'autre ct sur des mondes impossibles.
L'imaginaire se loge entre le livre et la lampe. On ne porte plus le fantastique dans son coeur; on
ne l'attend pas non plus des incongruits de la nature; on le puise l'exactitude du savoir; sa
richesse est en attente dans le document. Pour rver, il ne faut pas fermer les yeux, il faut lire. La
vraie image est connaissance. Ce sont des mots dj dits, des recensions exactes, des masses
d'informations minuscules, d'infimes parcelles de monuments et des reproductions de
reproductions qui portent dans l'exprience moderne les pouvoirs de l'impossible. Il n'y a plus
que la rumeur assidue de la rptition qui puisse nous transmettre ce qui n'a lieu qu'une fois.
L'imaginaire ne se constitue pas contre le rel pour le nier ou le compenser; il s'tend entre les
signes, de livre livre, dans l'interstice des redites et des commentaires;

1
* Dans la version de 1970, M. Foucault avait ajout ici la note suivante: le jeune dieu sur son
berceau flottant et qui doit exprimer la dualit primordiale des brahmanes dcrit avec beaucoup
d'exactitude une gravure qui se trouve au tome IV de la traduction de Creuzer (planche 9); le dieu
rose qui se mord l'orteil et celui, bleu qui agite ses quatre bras, viennent probablement de
Burnouf (L'Inde franaise ou Collection de dessins lithographis reprsentant les divinits,
temples, costumes des peuples indous, Paris, Chabrelie, t. l, 1835). Le Feu dvorateur, prince des
armes, se trouve dans Creuzer, t. IV, pl. 8. On pourrait citer bien d'autres exemples.

** Un chimrique peut natre...

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il nat et se forme dans l'entre-deux des textes. C'est un phnomne de bibliothque *.


Michelet, dans La Sorcire, Quinet dans Ahasvrus, avaient ** explor eux aussi ces formes
de l'onirisme rudit. Mais La Tentation, elle, n'est pas un savoir qui peu peu s'lve jusqu' la
grandeur d'une oeuvre. C'est une oeuvre qui se constitue d'entre de jeu dans l'espace du savoir:
elle existe dans un certain rapport fondamental aux livres. C'est pourquoi elle est peut-tre plus
qu'un pisode dans l'histoire de l'imagination occidentale; elle ouvre l'espace d'une littrature qui
n'existe que dans et par le rseau du dj crit: livre o se joue la fiction des livres. On dira que
Don Quichotte dj, et toute l'oeuvre de Sade... Mais c'est sur le mode de l'ironie que Don
Quichotte est li aux rcits de chevalerie, La Nouvelle Justine aux romans vertueux du XVIIIe
sicle: eh quoi! ce ne sont *** que des livres... La Tentation, elle, se rapporte sur le mode srieux
l'immense domaine de l'imprim; elle prend place dans l'institution reconnue de l'criture. C'est
moins un livre nouveau, placer ct des autres, qu'une oeuvre qui s'tend sur l'espace des
livres existants. Elle les recouvre, les cache, les manifeste, d'un seul mouvement les fait tinceler
et disparatre. Elle n'est pas seulement un livre que Flaubert, longtemps, a rv d'crire; elle est le
rve des autres livres: tous les autres livres, rvants, rvs -repris, fragments, dplacs,
combins, [loigns,] mis distance par le songe, mais par lui aussi rapprochs jusqu' la
1
satisfaction imaginaire et scintillante du dsir. [Avec La Tentation, Flaubert a crit sans doute la
premire oeuvre littraire qui ait son lieu propre dans le seul espace des livres :] aprs, Le Livre,
Mallarm deviendra possible, puis Joyce, Roussel, Kafka, Pound, Borges. La bibliothque est en
feu.
Il se peut bien que Le Djeuner sur lherbe et l'Olympia aient t les premires peintures de
muse : pour la premire fois dans l'art europen, des toiles ont t peintes -non pas exactement
pour rpliquer Giorgone, Raphal et Vlasquez, mais pour tmoigner, l'abri de ce rapport
singulier et visible, au-dessous de la dchiffrable rfrence, d'un rapport nouveau [et substantiel]
de la peinture elle-mme, pour manifester l'existence des muses, et le mode d'tre et de parent
qu'y acquirent les tableaux. la mme poque, La Tentation est la premire oeuvre littraire qui

* ...bibliothque. Sur un mode tout nouveau, le XIXe sicle renoue avec une forme
d'imagination que la Renaissance avait sans doute connue avant lui, mais qui avait t
entre-temps oublie.
** ...Ahasvrus, ont...
*** ...ce ntaient...

|PAGE 299

tienne compte de ces institutions verdtres o les livres s'accumulent et o crot doucement la
lente, la certaine vgtation de leur savoir. Flaubert est la bibliothque ce que Manet est au
muse. Ils crivent, ils peignent dans un rapport fondamental ce qui fut peint, ce qui fut crit
-ou plutt ce qui de la peinture et de l'criture demeure indfiniment ouvert. Leur art s'difie o
se forme l'archive. Non point qu'ils signalent le caractre tristement historique -jeunesse
amoindrie, absence de fracheur, hiver des inventions -par lequel nous aimons stigmatiser notre
ge alexandrin; mais ils font venir au jour un fait essentiel notre culture: chaque tableau
appartient dsormais la grande surface quadrille de la peinture; chaque oeuvre littraire
appartient au murmure indfini de l'crit. Flaubert et Manet ont fait exister, dans l'art lui-mme,
les livres et les toiles.
III

La prsence du livre est curieusement manifeste et esquive dans La Tentation. Tout de suite, le
texte est dmenti comme livre. peine ouvert, le volume conteste les signes imprims dont il est
peupl et se donne * la forme d'une pice de thtre: transcription d'une prose qui ne serait pas
destine tre lue, mais rcite et mise en scne. Flaubert avait song un instant faire de La
1
Tentation une sorte de grand drame, un Faust qui aurait englouti tout l'univers des religions et
des dieux. Trs tt, Flaubert a renonc; mais il a conserv l'intrieur du texte tout ce qui peut
marquer une reprsentation ventuelle: dcoupage en dialogues et en tableaux, description du
lieu de la scne, des lments du dcor et de leur modification, indication du mouvement des
acteurs sur le plateau et tout cela selon les dispositions typographiques traditionnelles
(caractres plus petits et marges plus grandes pour les notations scniques, nom du personnage,
en grosses lettres, au-dessus de son discours, etc.). Par un redoublement significatif, le premier
dcor indiqu -celui qui servira de lieu toutes les modifications ultrieures -a lui-mme la
forme d'un thtre naturel: la retraite de l'ermite a t place au haut d'une montagne, sur un
plateau arrondi en demi-lune et qu'enferment de grosses pierres; le livre est donc cens dcrire
une scne qui reprsente elle-mme un plateau mnag par la nature et sur lequel de nouvelles
scnes viendront leur tour planter leur dcor. Mais ces indications n'noncent pas l'utilisation
future du texte (elles sont presque toutes incompatibles

* ...et se donne sous la forme...

|PAGE 300

avec une mise en scne relle); elles marquent seulement son mode d'tre: l'imprim doit n'tre
que le support discret du visible; un insidieux spectateur va venir prendre la place du lecteur, et
l'acte de lire s'estompera dans [le triomphe d']un autre regard. Le livre disparat dans la thtralit
qu'il porte au jour.
Mais pour reparatre aussitt l'intrieur de l'espace scnique. Les premiers signes de la
tentation n'ont pas plutt point travers les ombres qui s'allongent, les mufles inquitants n'ont
pas plutt perc la nuit que saint Antoine pour s'en protger a allum la torche et ouvert un gros
livre. Posture conforme la tradition iconographique : dans le tableau de Brueghel le Jeune que
Flaubert avait tant admir en visitant Gnes la collection Balbi et qui, l'en croire, aurait fait
natre en lui le dsir d'crire La Tentation, l'ermite, en bas, au coin droit de la toile, est agenouill
devant un immense in-folio, la tte un peu penche, les yeux dirigs sur les lignes crites. Autour
de lui, des femmes nues ouvrent les bras, la longue gourmandise tend un cou de girafe, les
hommes-tonneaux mnent leur vacarme, des btes sans nom s'entre-dvorent, tandis que dfilent
tous les grotesques de la terre, vques, rois et puissants; mais le saint ne voit rien de tout cela,
puisqu'il est absorb dans sa lecture. Il ne voit rien, moins qu'il ne peroive, en diagonale, le
grand charivari. [ moins qu'il ne fasse appel, pour s'en dfendre, la puissance nigmatique de
ce grimoire.] moins que le balbutiement qui ple les signes crits n'voque toutes ces pauvres

1
figures informes, qui n'ont reu aucune langue, qu'aucun livre n'accueille jamais, et qui se
pressent, innommes, aux lourds feuillets du volume. moins encore que ce ne soit de
l'entrebillement des pages et de l'interstice mme des lettres que s'chappent toutes ces
existences qui ne peuvent tre filles de la nature. Plus fcond que le sommeil de la raison, le livre
engendre peut-tre l'infini des monstres. Loin de mnager un espace protecteur, il a libr un
obscur grouillement, et toute une ombre douteuse o se mlent l'image et le savoir. En tout cas,
quelle que soit la signification de l'in-folio ouvert dans le tableau de Brueghel, le saint Antoine
de Flaubert pour se protger du mal qui commence l'obsder empoigne son livre et lit au hasard
cinq passages des livres saints. Mais par la ruse du texte, voil que s'lvent aussitt dans l'air du
soir le fumet de la gourmandise, l'odeur du sang et de la colre, l'encens de l'orgueil, les armes
qui valent plus que leur pesant d'or et les parfums coupables des reines de l'Orient. Le livre est le
lieu de la Tentation. Et non point n'importe quel livre: si le premier des textes lus par l'ermite

|PAGE 301

appartient aux Actes des aptres, les quatre derniers ont t bel et bien puiss dans l'Ancien
Testament 1 -dans l'criture mme de Dieu, dans le livre par excellence.
Dans les deux premires versions de l'ouvrage, la lecture des textes sacrs ne jouait pas de
rle. Directement assailli par les figures canoniques du mal, l'ermite cherchait refuge dans son
oratoire; les Sept Pchs, excits par Satan, luttaient contre les Vertus et sous la conduite de
l'Orgueil faisaient brche sur brche l'enceinte protge. Imagerie de portail, mise en scne de
mystre qui a disparu de la version publie. Dans celle-ci, le mal n'est pas incarn dans des
personnages, il est incorpor des mots. Le livre qui doit mener au seuil du salut ouvre en mme
temps les portes de l'Enfer. Toute la fantasmagorie qui va se dnouer devant les yeux de l'ermite
-palais orgiaques, empereurs enivrs, hrtiques dchans, formes dfaites des dieux en agonie,
natures aberrantes -, tout ce spectacle est n du livre ouvert par saint Antoine, comme il est issu,
en fait, des bibliothques consultes par Flaubert. Pour conduire ce bal, il n'est pas tonnant que
les deux figures symtriques et inverses de la Logique et du cochon aient disparu du texte
dfinitif, et qu'elles aient t remplaces par Hilarion, le disciple savant, initi par Antoine
lui-mme la lecture des textes sacrs.
Cette prsence du livre, cache d'abord sous la vision de thtre, puis exalte nouveau
comme lieu d'un spectacle qui va la rendre derechef imperceptible, constitue pour La Tentation
un espace fort complexe. Apparemment, on a affaire une frise de personnages bariols devant
un dcor de carton; sur le rebord de la scne, dans un angle, la silhouette encapuchonne du saint
immobile: quelque chose comme une scne de marionnettes. Flaubert, enfant, avait vu souvent le
Mystre de saint Antoine que donnait le pre Legrain dans son thtre de poupes; plus tard, il y
conduisit George Sand. De cette parent, les deux premires versions avaient conserv des signes
1
vidents (le cochon bien sr, mais aussi le personnage des pchs, l'assaut contre la chapelle,
l'image de la Vierge). Dans le texte dfinitif, seule la succession linaire des visions maintient
l'effet marionnettes : devant l'ermite presque muet, pchs, tentations, divinits, monstres
dfilent -chacun sortant son rang d'un enfer o tous sont couchs comme dans une bote. Mais
ce n'est l qu'un effet de surface qui repose sur tout un tagement de profondeurs [(ici, c'est
l'-plat qui est un trompe-l'oeil].

1. Actes des aptres, x, Il. Daniel, 11, 46. II Livre des Rois, XX, 13; 1 Livre des Rois, x, 1.

|PAGE 302

Pour supporter en effet les visions qui se succdent et les tablir dans leur ralit irrelle,
Flaubert a dispos un certain nombre de relais, qui prolongent dans la dimension sagittale la pure
et simple lecture des phrases imprimes. On a d'abord le lecteur (1) -le lecteur rel que nous
sommes lorsque nous lisons le texte de Flaubert -et le livre qu'il a sous les yeux (1 bis); ce texte,
ds les premires lignes (C'est dans la Thbade... la cabane de l'ermite occupe le fond), invite
le lecteur se faire spectateur (2) d'un plateau de thtre dont le dcor est soigneusement indiqu
(2 bis); on peut y voir, en plein milieu, le vieil anachorte (3) assis les jambes croises, et qui va
bientt se lever et prendre un livre (3 bis), d'o vont s'chapper peu peu des visions
inquitantes: agapes, palais, reine voluptueuse, et finalement Hilarion, l'insidieux disciple (4);
celui-ci ouvre pour le saint tout un espace de vision (4 bis) o apparaissent les hrsies, les dieux,
et la prolifration d'une vie improbable (5). Mais ce n'est pas tout: les hrtiques parlent,
racontant leurs rites sans vergogne; les dieux voquent leur midi tincelant et rappellent le culte
qu'on leur rendait; les monstres proclament leur propre sauvagerie; ainsi, s'imposant par la force
de leurs mots ou de leur seule prsence, une nouvelle dimension surgit, vision intrieure celle
que fait surgir le satanique disciple (5 bis); apparaissent de la sorte le culte abject des Ophites, les
miracles d'Apollonius, les tentations du Bouddha, l'ancien rgne bienheureux d'Isis (6). partir
du lecteur rel, on a donc cinq niveaux diffrents, cinq rgimes de langage, marqus par les
chiffres bis: livre, thtre, texte sacr, visions et visions des visions; on a aussi cinq sries de
personnages, de figures, de paysages et de formes * : le spectateur invisible, saint Antoine dans
sa retraite, Hilarion, puis les hrtiques, les dieux et les monstres, enfin les ombres qui naissent
de leurs discours ou de leurs mmoires.
Cette disposition selon des enveloppements successifs est modifie - dire vrai confirme et
complte par deux autres. La premire est celle de l'enveloppement rtrograde: les figures du
niveau 6 -visions de visions -devraient tre les plus ples, les plus inaccessibles une perception
1
directe. Or elles sont, sur la scne, aussi prsentes, aussi paisses et colores, aussi insistantes
que celles qui les prcdent, ou que saint Antoine lui-mme: comme si les souvenirs brumeux,
les dsirs inavouables qui les font natre du coeur des premires visions avaient pouvoir d'agir,
sans intermdiaire, sur le dcor o elles sont apparues, sur le paysage o l'ermite et son disciple
dploient leur dialogue imaginaire, sur la mise en scne que le spectateur fictif est cens avoir
sous les yeux pendant que se droule
* ...de personnages, marqus par les chiffres simples: le spectateur...

|PAGE 303

ce quasi-mystre. Ainsi, les fictions de dernier niveau se replient sur elles-mmes, enveloppent
les figures qui les ont fait natre, dbordent bientt le disciple et l'anachorte, et finissent par
s'inscrire dans la matrialit suppose du thtre. Par cet enveloppement en retour, les fictions les
plus lointaines s'offrent selon le rgime du langage le plus direct: dans les indications scniques
fixes par Flaubert et qui doivent cerner, de l'extrieur, ses personnages.
Cette disposition permet alors au lecteur (1) de voir saint Antoine (3) par-dessus l'paule du
spectateur suppos (2) qui est cens assister au drame: et par l le lecteur s'identifie au spectateur.
le spectateur, quant lui, voit Antoine sur la scne, mais, par-dessus l'paule d'Antoine, il voit,
[comme] aussi relles que l'ermite, les apparitions qui se prsentent lui: Alexandrie,
Constantinople, la reine de Saba, Hilarion; son regard se fond dans le regard hallucin de l'ermite
*. Celui-ci son tour se penche par-dessus l'paule d'Hilarion, voit du mme regard que lui les
figures voques par le mauvais disciple; et Hilarion, travers les propos des hrtiques, peroit
le visage des dieux et le grognement des monstres, contemple les images qui les hantent. Ainsi de
figure en figure se noue et se dveloppe un feston qui lie les personnages par-del ceux qui leur
servent ** d'intermdiaires, [mais qui], de proche en proche, les identifie les uns aux autres et
fond leurs regards diffrents dans un seul blouissement.

Lecteur Spectateur Saint Antoine Hilarion Figures I Figures II


Texte Thtre Bible Vision I Visions II

Entre le lecteur et les ultimes visions qui fascinent les apparitions fantastiques, la distance est
immense: des rgimes de langage surbordonns les uns aux autres, des personnages-relais
regardant les uns par-dessus les autres reculent, au plus profond de ce texte-reprsentation, tout
un peuple foisonnant de chimres. [Mais]

* ...le regard hallucin du solitaire.

1
** ...par-del les figures d'intermdiaires, de proche en proche...

|PAGE 304

cela s'opposent deux mouvements: l'un, affectant les rgimes de langage, fait apparatre en style
direct la visibilit de l'invisible, l'autre, affectant les figures, assimilant peu peu leur regard et la
lumire qui les claire, rapproche, jusqu' les faire surgir au bord de la scne, les images les plus
lointaines. C'est ce double mouvement qui fait que la vision est proprement parler tentatrice: ce
qu'il y a de plus indirect et de plus envelopp dans la vision * se donne avec tout l'clat du
premier plan; tandis que le visionnaire est attir par ce qu'il voit, se prcipite en cette place vide
et pleine la fois, s'identifie cette figure d'ombre et de lumire, et se met voir son tour avec
ces yeux qui ne sont pas de chair. La profondeur des apparitions embotes les unes dans les
autres et le dfil navement successif des figures ne sont point contradictoires. Leurs axes
perpendiculaires constituent la forme paradoxale et l'espace singulier de La Tentation. La frise de
marionnettes, l'-plat violemment colori des figures qui se poussent les unes les autres dans
l'ombre de la coulisse, tout cela n'est pas souvenir d'enfance, rsidu d'une vive impression: c'est
l'effet compos d'une vision qui se dveloppe par plans successifs, de plus en plus lointains, et
d'une tentation qui attire le visionnaire la place de ce qu'il voit, et l'enveloppe soudain de tout ce
qui lui apparat.
IV

[La Tentation est comme un discours dont l'ordre n'aurait pas pour fonction d'tablir un sens et
un seul (en laguant tous les autres), mais d'en imposer simultanment plusieurs. La suite visible
des scnes est fort simple: les souvenirs du vieux moine, les mirages et les pchs, qui tous se
rsument dans la reine millnaire qui vient d'Orient (1 et II); puis le disciple qui en discutant
l'criture fait surgir le pullulement des hrsies (III et IV); viennent alors les dieux qui un un
apparaissent sur la scne (V); l'espace du monde une fois dpeupl, Antoine peut le parcourir,
guid par son disciple devenu la fois Satan et Savoir, en mesurer l'tendue, y voir pousser
l'infini le buissonnement des monstres (VI, VII). Suite visible qui repose sur plusieurs sries
sous-jacentes **.]
* ...et de plus envelopp dans le spectacle se donne...
** L'ordre du dfil est apparemment simple: il semble obir aux lois de la ressemblance et de
1
la proximit (les dieux arrivent par familles et rgions), et suivre un principe de monstruosit
croissante. Il commence par les pchs et les mirages qui hantent l'imagination de l'ermite et qui
tous se rsument dans la reine de Saba (scnes 1 et II); puis viennent les hrsies (III et IV), les
dieux qui viennent de l'Orient (V); enfin, dans le monde dpeupl, Antoine, sous la conduite du
Savoir-Satan, voit pulluler les monstres (VI et VII). En fait, cet ordre simple compose plusieurs
sries qu'il est possible de faire apparatre, et qui dterminent la place de chaque pisode selon un
systme complexe.

|PAGE 305

1) * La Tentation nat dans le coeur de l'ermite; hsitante, elle voque les compagnons de
retraite, les caravanes de passage; puis elle gagne des rgions plus vastes: Alexandrie surpeuple,
l'Orient chrtien dchir par la thologie, toute cette Mditerrane sur laquelle ont rgn des
dieux accourus d'Asie, et puis l'univers sans limites -les toiles au fond de la nuit, l'imperceptible
cellule o s'veille le vivant. Mais cet ultime scintillement ramne l'ermite au principe matriel
de ses premiers dsirs. Le grand parcours tentateur a bien pu gagner les confins du monde, il
revient son point de dpart. Dans les deux premires versions du texte, le Diable devait
expliquer Antoine que les pchs taient dans son coeur et la dsolation dans sa tte.
Explication inutile maintenant: pousses jusqu'aux extrmits de l'univers, les grandes ondes de
la tentation refluent au plus prs: dans l'infime organisme o s'veillent les premiers dsirs de la
vie, Antoine retrouve son vieux coeur, ses apptits mal rfrns; mais il n'en prouve plus
l'envers tapiss de fantasmes; il en a, sous les yeux, la vrit matrielle. Sous cette lumire rouge
se forme doucement la larve du Dsir **. [Le centre de la Tentation n'a pas boug: ou plutt il a
t trs lgrement dcal de haut en bas -passant du coeur la fibre, du rve la cellule, du
miroitement de l'image la matire. Ce qui, de l'intrieur, hantait l'imagination de l'ermite peut
devenir maintenant objet d'une contemplation enchante; et ce qu'il repoussait avec effroi, c'est
maintenant ce qui l'attire et l'invite une sommeillante identification : Descendre jusqu'au fond
de la matire -tre la matire.C'est en apparence seulement que la tentation arrache l'ermite la
solitude pour peupler son regard d'hommes, de dieux et de btes. En fait, elle compose selon une
seule grande courbe plusieurs mouvements distincts: expansion progressive jusqu'aux confins de
l'univers, boucle qui ramne le dsir sa vrit, dcalage qui fait glisser des violences du
fantasme la douceur calme de la matire, passage du dedans au-dehors -des nostalgies du coeur
au spectacle exact de la vie; retournement de l'effroi en dsir d'identification.]
2) *** Assis au seuil de sa cabane, l'ermite est un vieillard qu'obsdent ses souvenirs: jadis,
l'isolement tait moins pnible, le travail moins fastidieux, le fleuve moins loign. Auparavant
encore, il y avait eu le temps de la jeunesse, des filles au bord des fontaines, le temps aussi de la
retraite et des compagnons, celui du disciple favori. Cette lgre oscillation du prsent, l'heure
1
o vient

* 1) Srie cosmologique. La Tentation...


** ...matrielle. Il regarde doucement comme un point minuscule la larve du Dsir.
*** 2) Srie historique. Assis...

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le soir, donne lieu l'inversion gnrale du temps: d'abord les images du crpuscule dans la ville
qui bourdonne avant de s'endormir -le port, les cris de la rue, les tambourins dans les tavernes;
puis Alexandrie l'poque des massacres, Constantinople avec le Concile, et bientt tous les
hrtiques qui sont venus insulter le jour depuis l'origine du christianisme; derrire eux, les
divinits qui ont eu leurs temples et leurs fidles depuis le fond de l'Inde jusqu'aux bords de la
Mditerrane; enfin les figures qui sont aussi vieilles que le temps -les toiles au fond du ciel, la
matire sans mmoire, la luxure et la mort, le Sphinx allong, la chimre, tout ce qui fait natre,
d'un seul mouvement, la vie et les illusions de la vie. Et encore au-del de la cellule premire
-au-del de cette origine du monde qui est sa propre naissance, Antoine dsire l'impossible retour
l'immobilit d'avant la vie: toute son existence, ainsi, rentrerait en sommeil, retrouverait son
innocence, mais s'veillerait nouveau dans le bruissement des btes et des sources, dans l'clat
des toiles. tre un autre, tre tous les autres et que tout identiquement recommence, remonter au
principe du temps pour que se noue le cercle des retours, c'est l le sommet de la Tentation. La
vision de l'Engadine n'est pas loin.
Dans cette remonte du temps, chaque tape est annonce par une figure ambigu - la fois
dure et ternit, fin et recommencement. Les hrsies sont conduites par Hilarion -petit comme
un enfant, fltri comme une vieillard, aussi jeune que la connaissance quand elle s'veille, aussi
vieux que le savoir quand il rflchit. Celui qui introduit les dieux, c'est Apollonius; il connat les
mtamorphoses sans fin des divinits, leur naissance et leur mort, mais lui-mme rejoint d'un
bond l'ternel, l'Absolu et l'tre. La Luxure et la Mort conduisent la ronde des vivants, sans
doute parce qu'elles figurent la fin et le recommencement, les formes qui se dfont et l'origine de
toutes choses. La larve-squelette, le Thaumaturge ternel et le vieillard-enfant fonctionnent tour
de rle dans La Tentation comme les alternateurs de la dure; travers le temps de l'Histoire,
du mythe et finalement du cosmos tout entier, ils assurent cette remonte qui ramne le vieil
ermite au principe cellulaire de sa vie. Il a fallu que le fuseau du monde tourne l'envers pour
que la nuit de La Tentation s'ouvre sur la nouveaut identique du jour qui se lve.
3) * Ce reflux du temps est aussi bien vue [prophtique] des temps futurs. En plongeant dans
ses souvenirs, Antoine avait rejoint l'imagination millnaire de l'Orient: du fond de cette

1
mmoire qui

* 3) Srie prophtique. Ce reflux...

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ne lui appartenait plus, il avait vu surgir la figure o s'tait incarne la tentation du plus sage des
rois d'Isral. Derrire la reine de Saba se profile ce nain ambigu en lequel Antoine reconnat aussi
bien le serviteur de la reine que son propre disciple. Hilarion appartient, indissociablement, au
Dsir et la Sagesse; il porte avec lui tous les rves de l'Orient, mais il connat exactement
l'criture et l'art de l'interprter. Il est avidit et science -ambition de savoir, connaissance
condamnable. Ce gnome ne cessera de grandir tout au long de la liturgie; au dernier pisode, il
sera immense, beau comme un archange, lumineux comme un soleil; il tendra son royaume
aux dimensions de l'Univers; il sera le Diable dans l'clair de la vrit. C'est lui qui sert de
choryphe au savoir occidental: il guide d'abord la thologie, et ses infinies discussions; puis il
ressuscite les anciennes civilisations avec leurs divinits bientt rduites en cendres; puis il
instaure la connaissance rationnelle du monde; il dmontre le mouvement des astres, et manifeste
la puissance secrte de la vie. Dans l'espace de cette nuit d'gypte que hante le pass de l'Orient,
c'est toute la culture de l'Europe qui se dploie: le Moyen ge avec sa thologie, la Renaissance
avec son rudition, l'ge moderne avec sa science du monde et du vivant. Comme un soleil
nocturne, La Tentation va d'est en ouest, du dsir au savoir, de l'imagination la vrit, des plus
vieilles nostalgies aux dterminations de la science moderne. L'gypte chrtienne, et avec elle
Alexandrie, et Antoine apparaissent au point zro entre Asie et Europe, et comme au pli du
temps: l o l'Antiquit, juche au sommet de son pass, vacille et s'effondre sur elle-mme,
laissant revenir au jour ses monstres oublis, et l o le monde moderne trouve son germe, avec
les promesses d'un savoir indfini. On est au creux de l'histoire.
La tentation de saint Antoine, c'est la double fascination du christianisme par la
fantasmagorie somptueuse de son pass et les acquisitions sans limites de son avenir. Ni le Dieu
d'Abraham, ni la Vierge, ni les vertus (qui apparaissaient dans les premires versions du mystre)
n'ont de place dans le texte dfinitif. Mais ce n'est point pour les protger de la profanation; c'est
qu'ils se sont dissous dans les figures dont ils taient l'image -dans le Bouddha, dieu tent, dans
Apollonius le thaumaturge, qui ressemble au Christ, dans Isis, mre de douleur. La Tentation ne
masque pas la ralit sous le scintillement des images; elle rvle, dans la vrit, l'image d'une
image. Le christianisme, mme en sa primitive puret, n'est form que des derniers reflets du
monde antique sur l'ombre encore grise d'un univers en train de natre.

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4) * En 1849 et en 1856, La Tentation s'ouvrait par une lutte contre les Sept Pchs capitaux et
les trois vertus thologales, Foi, Esprance et Charit. Dans le texte publi, toute cette imagerie
traditionnelle des mystres a disparu. Les pchs n'apparaissent plus que sous formes de mirages.
Quant aux vertus, elles subsistent en secret, comme principes organisateurs des squences. Les
jeux indfiniment recommencs de l'hrsie compromettent la Foi par la toute-puissance de
l'erreur; l'agonie des dieux, qui les fait disparatre comme des scintillements de l'imagination,
rend inutile toute forme de l'Esprance; la ncessit immobile de la nature ou le dchanement
sauvage de ses forces rduisent la charit une drision. Les trois grandes vertus sont vaincues.
Le saint se dtourne alors du ciel, il se couche plat ventre, s'appuie sur les deux coudes, et
retenant son haleine, il regarde... Des fougres dessches se remettent fleurir. Au spectacle de
la petite cellule qui palpite, il transforme la Charit en curiosit blouie ( bonheur! bonheur!
j'ai vu natre la vie, j'ai vu le mouvement commencer), l'Esprance en dsir dmesur de se
fondre dans la violence du monde (J'ai envie de voler, de nager, d'aboyer, de beugler, de
hurler), la Foi en volont de s'identifier au mutisme de la nature, la morne et douce stupidit
des choses (Je voudrais me blottir sur toutes les formes, pntrer chaque atome, descendre
jusqu'au fond de la matire tre la matire **).
Dans cette oeuvre qu'au premier regard on peroit comme une suite un peu incohrente de
fantasmes, la seule dimension qui soit invente, mais avec un soin mticuleux, c'est l'ordre ***.
Ce qui passe pour fantasme n'est rien de plus que des documents transcrits : dessins ou livres,
figures ou textes. Quand la suite qui les relie, elle est prescrite en fait **** par une composition
trs complexe -qui en assignant une certaine place chacun des lments documentaires les fait
figurer dans plusieurs sries simultanes. La ligne visible le long de laquelle dfilent pchs,
hrsies, divinits et monstres n'est que la crte superficielle de toute une organisation verticale.
Cette succession de figures, qui se poussent comme dans une farandole de marionnettes, est en
mme temps: trinit canonique des vertus; godsique de la culture naissant parmi les rves de
l'Orient, et s'achevant dans le savoir occidental;

* 4) Srie thologique. En 1849...

** ...tre la matire). On peut donc lire La Tentation comme la lutte et la dfaite des trois
vertus thologales.
*** ...de fantasmes, l'ordre, on le voit, est tabli avec un soin mticuleux.
**** ...ou textes. Mais la suite qui les relie est prescrite par une composition...

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remonte de l'Histoire jusqu' l'origine du temps et des choses; pulsation de l'espace qui se dilate
jusqu'aux confins du monde et revient tout coup l'lment simple de la vie. Chaque lment
ou chaque figure a donc sa place non seulement dans un dfil visible, mais dans l'ordre des
allgories chrtiennes, dans le mouvement de la culture et du savoir, dans la chronologie inverse
du monde, dans les configurations spatiales de l'univers.
Si on ajoute que La Tentation se dploie selon une profondeur qui enveloppe les visions les
unes dans les autres et les tage vers le lointain, on voit que, derrire le fil du discours et
au-dessous de la ligne des successions, c'est un volume qui se constitue: chacun des lments
(scnes, personnages, discours, modification du dcor) se trouve bien en un point dtermin de la
srie linaire; mais il a de plus son systme de correspondances verticales; et il est situ une
profondeur dtermine dans la fiction. On comprend comment La Tentation peut tre le livre des
livres: elle compose en un volume une srie d'lments de langage qui ont t constitus
partir des livres dj crits, et qui sont, par leur caractre rigoureusement documentaire, la redite
du dj dit; la bibliothque est ouverte, inventorie, dcoupe, rpte, et combine dans un
espace nouveau: et ce volume o Flaubert la fait entrer, c'est la fois l'paisseur d'un livre qui
dveloppe le fil ncessairement linaire de son texte, et un dfil de marionnettes qui ouvre sur
toute une profondeur de visions embotes.

Il y a dans La Tentation quelque chose qui appelle Bouvard et Pcuchet, comme son ombre
grotesque, son double la fois minuscule et dmesur. Aussitt aprs avoir achev La Tentation,
Flaubert entreprend la rdaction de ce dernier texte. Mmes lments: un livre fait de livres;
l'encyclopdie rudite d'une culture; la tentation au milieu de la retraite; la longue suite des
preuves; les jeux de la chimre et de la croyance. Mais la configuration gnrale est change. Et
d'abord le rapport du Livre la srie indfinie des livres: La Tentation tait compose d'clats de
langage, prlevs sur d'invisibles volumes et transforms en purs fantasmes pour le regard; seule
la Bible -le Livre par excellence -manifestait l'intrieur du texte et au milieu mme de la scne
la prsence souveraine de l'crit; elle nonait une fois pour toutes le pouvoir tentateur du Livre.
Bouvard et Pcuchet sont tents directement par les livres, par leur multiplicit indfinie, par le
moutonnement des ouvrages dans l'espace gris de la bibliothque; celle-ci, dans Bouvard, est

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visible, inventorie, dnomme et analyse. Elle n'a pas besoin pour exercer ses fascinations
d'tre sacralise dans un livre ni d'tre transforme en images. Ses pouvoirs, elle les dtient de sa
seule existence -de la prolifration indfinie du papier imprim.
La Bible s'est transforme en librairie; la magie des images, en apptit de lecture. Du fait
mme, la forme de la tentation a chang. Saint Antoine s'tait retir dans une solitude oisive;
toute prsence avait t mise l'cart: un tombeau n'avait pas suffi ni une forteresse mure.
Toutes les formes visibles avaient t conjures; mais elles taient revenues en force, mettant le
saint l'preuve. preuve de leur proximit, mais aussi de leur loignement: elles l'entouraient,
l'investissaient de toutes parts et, au moment o il tendait la main, elle s'vanouissaient. De sorte
qu'en face d'elles le saint ne pouvait tre que pure passivit: il avait suffi qu'il leur ait donn lieu,
travers le Livre, par les complaisances de sa mmoire ou de son imagination. Tout geste venant
de lui, toute parole de piti, toute violence dissipait le mirage, lui indiquant qu'il avait t tent
(que l'irralit de l'image n'avait eu de ralit qu'en son coeur). Bouvard et Pcuchet, en revanche,
sont des plerins que rien ne fatigue: ils essaient tout, s'approchent de tout, touchent tout; ils
mettent tout l'preuve de leur petite industrie. S'ils ont fait retraite, comme le moine d'gypte,
c'est une retraite active, une oisevet entreprenante dans laquelle ils convoquent, grand renfort
de lectures, tout le srieux de la science, avec les vrits les plus gravement imprimes. Ce qu'ils
ont lu, ils veulent le faire, et si la promesse recule devant eux, comme les images devant saint
Antoine, ce n'est pas ds le premier geste, mais au terme de leur acharnement. Tentation par le
zle.
C'est que, pour les deux bonshommes, tre tent, c'est croire. Croire ce qu'ils lisent, croire
ce qu'ils entendent dire, croire immdiatement et indfiniment, au murmure du discours. Toute
leur innocence se prcipite dans l'espace ouvert par le langage dj dit. Ce qui est lu et entendu
devient aussitt ce qui est faire. Mais si grande est la puret de leur entreprise que leur chec
n'entame jamais la solidit de leur croyance * [ : ils ne mesurent pas le vrai de ce qu'ils savent
l'aune d'une russite; ils ne tentent pas leurs croyances en les prouvant dans l'action]. Les
dsastres restent extrieurs la souverainet de leur foi: celle-ci demeure intacte. Quand
* Mais si grande est la puret de leur entreprise que leur chec, s'il leur montre l'incertitude de
telle proposition ou de telle science, n'entame jamais la solidit de leur croyance au savoir en
gnral. Les dsastres...

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Bouvard et Pcuchet renoncent, ce n'est pas croire, mais faire ce qu'ils croient. Ils se
dtachent des oeuvres, pour conserver, blouissante, leur foi dans la foi *. Ils sont l'image de Job
dans le monde moderne: atteints moins dans leurs biens que dans leur savoir, abandonns non de
Dieu mais de la Science, ils maintiennent comme lui leur fidlit; ce sont des saints. Pour saint
Antoine, au contraire, tre tent, c'est voir ce quoi il ne croit pas : c'est voir l'erreur mle la
vrit, le mirage des faux dieux la ressemblance du seul Dieu, la nature abandonne, sans
providence, l'immensit de son tendue ou la sauvagerie de ses forces vivantes. Et, d'une
manire paradoxale, quand ces images sont renvoyes l'ombre dont elles sont faites, elles
emportent avec elles un peu de cette croyance que saint Antoine, un instant, leur a porte -un peu
de cette croyance qu'il portait au Dieu des chrtiens. Si bien que la disparition des fantasmes les
plus contraires sa foi, loin de confirmer l'ermite dans sa religion, la dtruit peu peu et
finalement la drobe. En s'entre-tuant, les hrtiques dissipent la vrit; et les dieux mourants
enveloppent dans leur nuit un fragment de l'image de vrai Dieu. La saintet d'Antoine est vaincue
par la dfaite de ce quoi il ne croit pas; celle de Bouvard et de Pcuchet triomphe dans la
droute de leur foi. Les vrais lus, ce sont eux, ils ont reu la grce dont le saint a t priv.
Le rapport entre la saintet et la btise a sans doute t fondamental pour Flaubert; il est
reconnaissable chez Charles Bovary; il est visible dans Un coeur simple, peut-tre dans
L'ducation sentimentale; il est constitutif de La Tentation et de Bouvard. Mais, ici et l, il prend
deux formes symtriques et inverses. Bouvard et Pcuchet lient la saintet la btise sur le mode
du vouloir-faire: eux qui se sont rvs riches, libres, rentiers, propritaires, et le sont devenus, ils
ne sont pas capables de l'tre purement et simplement sans entrer dans le cycle de l'infinie
besogne; les livres qui doivent les approcher de ce qu'ils ont tre les en cartent en leur
prescrivant ce qu'ils ont faire -stupidit et vertu, saintet et btise de ceux qui entreprennent
avec zle de faire cela mme qu'ils sont dj, de transformer en actes les ides qu'ils ont reues et
qui s'efforcent silencieusement, toute leur existence, de rejoindre leur nature par un acharnement
aveugle. Saint Antoine, en revanche, lie btise et saintet sur le mode du vouloir-tre: dans la
pure inertie des sens, de
* Quand Bouvard et Pcuchet renoncent, ce n'est pas savoir ni croire au savoir, mais
faire ce qu'ils savent. Ils se dtachent des oeuvres, pour conserver leur foi dans la foi.

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l'intelligence et du coeur, il a voulu tre un saint et se fondre, par l'intermdiaire du Livre,


dans les images qui lui en taient donnes. C'est par l que la tentation va peu peu avoir prise
sur lui: il refuse d'tre les hrtiques, mais dj il prend piti des dieux, il se reconnat dans les
tentations du Bouddha, il prouve sourdement les ivresses de Cyble, il pleure avec Isis. Mais

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c'est devant la matire que triomphe en lui le dsir d'tre ce qu'il voit: il voudrait tre aveugle,
assoupi, gourmand, stupide comme le catoblpas; il voudrait ne pas pouvoir relever la tte plus
haut que son propre ventre, et avoir des paupires si lourdes qu'aucune lumire ne parviendrait
ses yeux. Il voudrait tre bte -animal, plante, cellule. Il voudrait tre matire. Dans ce
sommeil de la pense, et l'innocence de dsirs qui ne seraient que mouvement, il rejoindrait enfin
la stupide saintet des choses.
Au point de cet accomplissement, le jour se lve de nouveau, le visage du Christ resplendit
dans le soleil, saint Antoine s'agenouille et recommence ses prires. Est-ce parce qu'il a triomph
des tentations, est-ce parce qu'il a t vaincu au contraire, et que, pour sa punition, le mme cycle
indfiniment recommence? Ou est-ce qu'il a retrouv la puret travers le mutisme de la matire,
est-ce qu'il est devenu rellement saint, en rejoignant, travers le dangereux espace du livre, la
palpitation des choses sans pch, pouvant faire maintenant, par ses oraisons, ses
agenouillements et ses lectures, cette saintet stupide qu'il est devenu? Bouvard et Pcuchet
recommencent eux aussi: aux termes des preuves, ils renoncent (on les contraint de renoncer)
faire ce qu'ils avaient entrepris pour devenir ce qu'ils taient. Ils le sont purement et simplement:
ils font fabriquer un grand pupitre double, pour renouer avec ce qu'ils n'avaient cess d'tre, pour
se remettre faire ce qu'ils avaient fait pendant des dizaines d'annes -pour copier. Copier quoi?
des livres, leurs livres, tous les livres, et ce livre, sans doute, qu'est Bouvard et Pcuchet: car
copier, c'est ne rien faire; c'est tre les livres qu'on copie, c'est tre cette infime distension du
langage qui se redouble, c'est tre le pli du discours sur lui-mme, c'est tre cette existence
invisible qui transforme la parole passagre dans l'infini de la rumeur. Saint Antoine a triomph
du Livre ternel en devenant le mouvement sans langage de la matire; Bouvard et Pcuchet
triomphent de tout ce qui est tranger au livre et lui rsiste, en devenant eux-mmes le
mouvement continu du Livre. Le livre ouvert par saint Antoine et d'o se sont envoles toutes les
tentations, les deux bonshommes le prolongeront sans terme, sans chimre, sans gourmandise,
sans pchs, sans dsir.

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A genoux sur le dos d'un perroquet, la desse de la Beaut prsente l'Amour, son fils, sa
mamelle ronde (p. 168).

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VALENTIN. -Le plus parfait des tres, des ons, l'Abme, reposait au sein de la Profondeur
avec la Pense. De leur union sortit l'Intelligence, qui eut pour compagne la Vrit.
L'Intelligence et la Vrit engendrrent le Verbe et la Vie, qui leur tour, engendrrent
l'Homme et l'glise; et cela fait huit ons!
Le Verbe et la Vrit produisirent dix autres ons, c'est--dire cinq couples. L'homme et
l'glise en avaient produit douze autres, parmi lesquels le Paraclet et la Foi, l'Esprance et la
Charit, le Parfait et la Sagesse, Sophia.
L'ensemble de ces trente ons constitue le Plrme, ou Universalit de Dieu. Ainsi, comme
les chos d'une voix qui s'loigne, comme les effluves d'un parfum qui s'vapore, comme les feux
du soleil qui se couche, les Puissances manes du Principe vont toujours s'affaiblissant.
Mais, Sophia, dsireuse de connatre le Pre, s'lana hors du Plrme; et le Verbe fit alors
un autre couple, le Christ et le Saint-Esprit, qui avait reli entre eux tous les ons; et tous
ensemble ils formrent Jsus, la fleur du Plrme (pp. 77-78).

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La valle devient une mer de lait, immobile et sans bornes.


Au milieu flotte un long berceau, compos par les enroulements d'un serpent dont toutes les ttes,
s'inclinant la fois, ombragent un dieu endormi sur son corps.
Il est jeune, imberbe, plus beau qu'une fille et couvert de voiles diaphanes.
Les perles de sa tiare brillent doucement comme des lunes, un chapelet d'toiles fait plusieurs
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tours sur sa poitrine; et une main sous la tte, l'autre bras tendu, il repose, d'un air songeur et
enivr.
Une femme accroupie devant ses pieds attend qu'il se rveille.
Sur le nombril du dieu une tige de lotus a pouss; et, dans son calice, parat un autre dieu trois
visages (p. 165).

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Le premier, qui est rose, mord le bout de son orteil (p. 166).

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Le second, qui est bleu, agite quatre bras (p. 166).

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Celui qui gratte son abdomen avec sa trompe d'lphant, c'est le dieu solaire, l'inspirateur de la
sagesse (p. 167).

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Cet autre, dont les six ttes portent des tours et les quatorze bras des javelots, c'est le prince des
armes, le Feu dvorateur (p. 167).

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LE BOUDDHA.- ... Je passais les jours dans mon palais de roi, vtu de perles, sous la pluie des
parfums, vent par les chasse-mouches de trente-trois mille femmes, regardant mes peuples du
haut de mes terrasses, ornes de clochettes retentissantes (p. 171).

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Le vieillard chevauchant un crocodile va laver sur le rivage les mes des morts (p. 167).

ISIS. -C'est lui! Ce sont ses yeux; ce sont ses cheveux, tresss en cornes de blier! Tu
recommenceras ses oeuvres. Nous refleurirons comme des lotus. Je suis toujours la grande Isis!
Nul encore n'a soulev mon voile! Mon fruit est le soleil! (p. 197).

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Alors parat LA GRANDE DIANE D'PHSE noire avec des yeux d'mail, les coudes aux
flancs, les avant-bras carts, les mains ouvertes.
Des lions rampent sur ses Paules; des fruits, des fleurs, et des toiles sentrecroisent sur sa
poitrine; plus bas se dveloppent trois ranges de mamelles; et depuis le ventre jusqu'aux Pieds,
elle est prise dans une gaine troite d'o s'lancent mi-corps des taureaux, des cerfs, des
griffons et des abeilles. -On l'aperoit la blanche lueur que fait un disque d'argent, rond
comme la pleine lune, pos derrire sa tte (pp. 184-185).

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21 La prose d'Acton
La prose d'Acton, La Nouvelle Revue franaise, no 135, mars 1964, pp. 444-459.

Klossowski renoue avec une exprience perdue depuis longtemps. Cette exprience, il ne reste
plus gure de vestiges aujourd'hui pour nous la signaler; et ils demeureraient nigmatiques sans
doute s'ils n'avaient repris en ce langage vivacit et vidence. Et si, partir de l, ils ne s'taient
remis parler, disant que le Dmon, ce n'est pas l'Autre, le ple lointain de Dieu, l'Antithse sans
recours (ou presque), la mauvaise matire, mais plutt quelque chose d'trange, de droutant qui
laisse coi et sur place: le Mme, l'exactement Ressemblant.
Le dualisme et la gnose, malgr tant de refus et de perscutions, ont pes en effet sur la
conception chrtienne du Mal: leur pense binaire (Dieu et Satan, la Lumire et l'Ombre, le Bien
et la Lourdeur, le grand combat, une certaine mchancet radicale et obstine) a organis pour
notre pense l'ordre des dsordres. Le christianisme occidental a condamn la gnose; mais il en a
gard une forme lgre et prometteuse de rconciliation; longtemps, il a maintenu en ses
fantasmes les duels simplifis de la Tentation: par les billements du monde, tout un peuple
d'animaux tranges s'lve devant les yeux mi-clos de l'anachorte agenouill -figures sans ge de
la matire.
Mais si le Diable, au contraire, si l'Autre tait le Mme? Et si la Tentation n'tait pas un des
pisodes du grand antagonisme, mais la mince insinuation du Double? Si le duel se droulait
dans un espace de miroir? Si l'Histoire ternelle (dont la ntre n'est que la forme visible et bientt
efface) n'tait pas simplement toujours la mme, mais l'identit de ce Mme: la fois
imperceptible dcalage et treinte du non-dissociable? Il y a eu toute une exprience chrtienne
qui a bien connu ce danger -tentation d'prouver la tentation sur le mode de l'indiscernable. Les
querelles de la dmonologie sont ordonnes ce profond pril; et mines, ou plutt animes et
multiplies par lui, elles relancent l'infini une discussion sans terme: aller au Sabbat, c'est se
livrer au Diable, ou peut-tre aussi bien se vouer au simulacre du Diable que Dieu pour les tenter
envoie aux hommes de peu de foi -ou de trop de foi, aux crdules qui s'imaginent qu'il y a un
autre dieu que Dieu. Et les juges qui brlent les dmoniaques sont eux-mmes victimes de cette
tentation, de ce pige o s'embarrasse leur justice: car les possds ne sont qu'une vraie image de
la fausse puissance des dmons; image

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1
par laquelle le Dmon s'empare non du corps des sorciers, mais de l'me de leurs bourreaux.
moins encore que Dieu n'ait pris lui-mme le visage de Satan pour obnubiler l'esprit de ceux qui
ne croient pas sa solitaire toute-puissance; si bien que Dieu simulant le Diable aurait arrang les
tranges pousailles de la sorcire et de son perscuteur, de ces deux figures condamnes: voues
par consquent l'Enfer, la ralit du Diable, ce vrai simulacre de Dieu simulant le Diable. En
ces tours et retours se multiplient les jeux prilleux de l'extrme similitude: Dieu qui ressemble si
fort Satan qui imite si bien Dieu...
Il n'a pas fallu moins que le Malin Gnie de Descartes pour mettre un terme ce grand pril
des Identits o la pense du XVIe sicle n'avait pas cess de se subtiliser. Le Malin Gnie de
la Ille Mditation, ce n'est pas le rsum lgrement rehauss des puissances trompeuses qui
rsident en l'homme, mais ce qui ressemble le plus Dieu, ce qui peut imiter touS Ses pouvoirs,
prononcer comme Lui des vrits ternelles et faire s'il le veut que 2 + 2 = 5. Il est son
merveilleux jumeau. une malignit prs, qui le fait dchoir aussitt de toute existence possible.
Ds lors, l'inquitude des simulacres est entre en silence. On a mme oubli qu'ils ont t
jusqu'au dbut de l'ge classique (voyez la littrature et surtout le thtre baroques) une des
grandes occasions de vertige de la pense occidentale. On a continu se soucier du Mal, de la
ralit des images et de la reprsentation, de la synthse du divers. On ne pensait plus que le
Mme pouvait faire tourner la tte.
Incipit Klossowski, comme Zarathoustra. En cette face, un peu obscure et secrte, de
l'exprience chrtienne, il dcouvre soudain (comme si elle en tait le double, peut-tre le
simulacre) la thophanie resplendissante des dieux grecs. Entre le Bouc ignoble qui se montre au
Sabbat et la desse vierge qui se drobe dans la fracheur de l'eau, le jeu est invers: au bain de
Diane, le simulacre se donne dans la fuite de l'extrme proximit et non dans l'irruption insistante
de l'autre monde; mais le doute est le mme, ainsi que le risque du ddoublement: Diane pactise
avec un dmon intermdiaire entre les dieux et les hommes pour se manifester Acton. Par son
corps arien, le Dmon simule Diane dans sa thophanie et inspire Acton le dsir et l'espoir
insens de possder la desse. Il devient l'imagination et le miroir de Diane. Et l'ultime
mtamorphose d'Acton ne le transforme pas en cerf dchir mais en un bouc impur, frntique
et dlicieusement profanateur. Comme si, dans la complicit du divin avec le sacrilge, quelque
chose de la lumire grecque sillonnait en clair le fond de la nuit chrtienne,

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Klossowski se trouve situ la croise de deux chemins fort loigns et pourtant bien
semblables, venant tous les deux du Mme, et tous les deux peut-tre y allant: celui des
thologiens et celui des dieux grecs dont Nietzsche annonait dans l'instant le scintillant retour.
1
Retour des dieux qui est aussi bien, et sans dissociation possible, le glissement du Dmon dans la
tideur louche de la nuit: Que dirais-tu si un jour, si une nuit, un dmon se glissait dans ta
solitude la plus recule et te disait: .Cette vie telle que tu la vis maintenant et telle que tu l'as
vcue, tu devras la vivre encore une fois et d'innombrables fois; et il n'y aura rien de nouveau en
elle, si ce n'est que chaque douleur et chaque plaisir, chaque pense et chaque gmissement et
tout ce qu'il y a d'indiciblement petit et grand dans ta vie devront revenir pour toi et le tout dans
le mme ordre et la mme succession -cette araigne-l galement, cet instant-ci et moi-mme.
L'ternel sablier de l'existence ne cesse pas d'tre renvers nouveau et toi avec lui, grain de
poussire de la poussire. " Ne te jetterais-tu pas sur le sol en grinant des dents, en maudissant le
dmon qui te parle de la sorte? Ou bien te serait-il arriv de vivre un instant formidable o tu
aurais pu lui rpondre: .Tu es un dieu et jamais je n'entendis choses plus divines 1 ".
*
L'exprience de Klossowski se situe l, peu prs: dans un monde o rgnerait un malin gnie
qui n'aurait pas trouv son dieu, ou qui pourrait aussi bien se faire passer pour Dieu, ou qui
peut-tre serait Dieu lui-mme. Ce monde ne serait ni le Ciel, ni l'Enfer, ni les limbes; mais notre
monde tout simplement. Enfin, un monde qui serait le mme que le ntre ceci prs justement
qu'il est le mme. En cet cart imperceptible du Mme, un mouvement infini trouve son lieu de
naissance. Ce mouvement est parfaitement tranger la dialectique; car il ne s'agit pas de
l'preuve de la contradiction, ni du jeu de l'identit affirme puis nie; l'galit A = A s'anime
d'un mouvement intrieur et sans fin qui carte chacun des deux termes de sa propre identit et
les renvoie l'un l'autre par le jeu (la force et la perfidie) de cet cart lui-mme. De sorte que
nulle vrit ne peut s'engendrer de cette affirmation; mais un espace prilleux est en train de
s'ouvrir o les discours, les fables, les ruses pigeantes et

1. J'ai soulign dmon, moi-mme et dieu. Ce texte est cit dans Un si funeste dsir, recueil
capital qui contient sur Nietzsche des pages dune grande profondeur et permet route une
relecture de Klossowski. (Sur quelques thmes fondamentaux de la Gaya Scienza de Nietzsche,
in Un si funeste dsir, Paris, Gallimard, Collection blanche, 1963, pp. 21-22 [N.d..].)

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piges de Klossowski vont trouver leur langage. Un langage pour nous aussi essentiel que celui
de Blanchot et de Bataille, puisque son tour il nous enseigne comment le plus grave de la
pense doit trouver hors de la dialectique sa lgret illumine.
vrai dire, Dieu ni Satan ne se manifestent jamais en cet espace. Absence stricte qui est aussi
bien leur entrelacement. Mais ni l'un ni l'autre ne sont nomms, peut-tre parce qu'ils sont
1
appelants, non appels. C'est une rgion troite et numineuse, les figures y sont toutes l'index
de quelque chose. On y traverse l'espace paradoxal de la prsence relle. Prsence qui n'est relle
que dans la mesure o Dieu s'est absent du monde, y laissant seulement une trace et un vide, si
bien que la ralit de cette prsence, c'est l'absence o elle prend place et o par la
transsubstantiation elle s'irralise. Numen quod habitat simulacro.
C'est pourquoi Klossowski n'approuve gure Claudel ou Du Bos 1 assignant Gide se
convertir; il sait bien qu'ils se trompaient ceux qui mettaient Dieu un bout et le Diable l'autre,
les faisant se combattre en chair et en os (un dieu d'os contre un diable de chair), et que Gide tait
plus prs d'avoir raison quand tour tour il s'approchait et s'esquivait, jouant la demande des
autres le simulacre du diable, mais ne sachant point, ce faisant, s'il en tait le jouet, l'objet,
l'instrument, ou s'il n'tait pas aussi bien l'lu d'un dieu attentif et rus. Il est peut-tre de l'essence
du salut, non pas de s'annoncer par des signes, mais de s'oprer dans la profondeur des
simulacres.
Et puisque toutes les figures que Klossowski dessine et fait mouvoir en son langage sont des
simulacres, il faut bien entendre ce mot dans la rsonance que maintenant nous pouvons lui
donner: vaine image (par opposition la ralit); reprsentation de quelque chose (en quoi cette
chose se dlgue, se manifeste, mais se retire et en un sens se cache); mensonge qui fait prendre
un signe pour un autre 2 ; signe de la prsence d'une divinit (et possibilit rciproque de prendre
ce signe pour son contraire) ; venue simultane du Mme et de l'Autre (simuler c'est,
originairement, venir ensemble). Ainsi s'tablit cette constellation propre Klossowski, et
merveilleusement riche: simulacre, similitude, simultanit, simulation et dissimulation.
1. Gide, Du Bos et le Dmon, in Un si funeste dsir, Paris, Gallimard, Collection blanche,
1963, pp. 37-54, et En marge de la correspondance de Claudel et de Gide, ibid., pp. 55-88.
2. Marmontel disait admirablement: Feindre exprimerait les mensonges du sentiment et de la
pense (Oeuvres, Paris, Verdire, 1819, t. X, p. 431).

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Pour les linguistes, le signe ne dtient son sens que par le jeu et la souverainet de tous les autres
signes. Il n'a pas de rapport autonome, naturel ou immdiat avec ce qu'il signifie. Il vaut non
seulement par son contexte, mais aussi par toute une tendue virtuelle qui se dploie comme en
pointill sur le mme plan que lui: par cet ensemble de tous les signifiants qui dfinissent la
langue un moment donn, il est contraint de dire ce qu'il dit. Dans le domaine religieux, on
trouve frquemment un signe d'une tout autre structure; ce qu'il dit, il le dit par une profonde
appartenance l'origine, par une conscration. Pas un arbre dans l'criture, pas une plante vive
ou dessche qui ne renvoie l'arbre de la Croix - ce bois taill dans le Premier Arbre au pied
1
duquel Adam a succomb. Une telle figure s'tage en profondeur travers des formes mouvantes,
ce qui lui confre cette double et trange proprit de ne dsigner aucun sens, mais de se
rapporter un modle ( un simple dont il serait le double, mais qui le reprendrait en soi comme
sa diffraction et son transitoire ddoublement) et d'tre li l'histoire d'une manifestation qui
n'est jamais acheve; en cette histoire, le signe peut toujours tre renvoy un nouvel pisode o
un simple plus simple, un modle plus premier (mais ultrieur dans la Rvlation) apparatra, lui
donnant un sens tout contraire: ainsi, l'arbre de la Chute est devenu un jour ce qu'il a toujours t,
celui de la Rconciliation. Un pareil signe est la fois prophtique et ironique: tout entier
suspendu un avenir qu'il rpte d'avance et qui le rptera son tour en pleine lumire; il dit
ceci puis cela, ou plutt il disait dj, sans qu'on ait pu le savoir, ceci et cela. En son essence il
est simulacre, -disant tout simultanment et simulant sans cesse autre chose que ce qu'il dit. Il
offre une image dpendant d'une vrit toujours en recul -Fabula; il lie en sa forme, comme en
une nigme, les avatars de la lumire qui lui adviendra -Fatum. Fabula et Fatum qui renvoient
tous deux l'nonciation premire d'o ils viennent, cette racine que les Latins entendent
comme parole, et o les Grecs voient de plus l'essence de la visibilit lumineuse.
Sans doute faut-il tablir un partage rigoureux entre signes et simulacres. Ils ne relvent point
de la mme exprience mme s'il leur arrive parfois de se superposer. C'est que le simulacre ne
dtermine pas un sens; il est de l'ordre de l'apparatre dans l'clatement du temps: illumination de
Midi et retour ternel. Peut-tre la religion grecque ne connaissait-elle que les simulacres. Les
sophistes d'abord, puis les stociens et les picuriens ont voulu lire ces simulacres comme des
signes, lecture tardive o les dieux grecs se sont

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effacs. L'exgse chrtienne, qui est de patrie alexandrine, a hrit de cette interprtation.
Dans le grand dtour qui est le ntre aujourd'hui et par lequel nous essayons de contourner tout
l'alexandrinisme de notre culture, Klossowski est celui qui, du fond de l'exprience chrtienne, a
retrouv les prestiges et les profondeurs du simulacre, par-del tous les jeux d'hier: ceux du sens
et du non-sens, du signifiant et du signifi, du symbole et du signe. C'est sans doute ce qui donne
son oeuvre son allure cultuelle et solaire ds qu'on retrouve en elle ce mouvement nietzschen
o il est question de Dionysos et du Crucifi (puisqu'ils sont, Nietzsche l'a vu, simulacres l'un de
l'autre).
Le rgne des simulacres obit, dans l'oeuvre de Klossowski, des rgles prcises. Le
retournement des situations se fait dans l'instant et du pour au contre sur un mode quasi policier
(les bons deviennent mchants, les morts revivent, les rivaux se rvlent complices, les
bourreaux sont de subtils sauveurs, les rencontres sont prpares de longue main, les phrases les
plus banales ont une double entente). Chaque renversement semble tre sur le chemin d'une
1
piphanie; mais, en fait, chaque dcouverte rend l'nigme plus profonde, multiplie l'incertitude, et
ne dvoile un lment que pour voiler le rapport qui existe entre tous les autres. Mais le plus
singulier et le plus difficile de l'affaire, c'est que les simulacres ne sont point des choses ni des
traces, ni ces belles formes immobiles qu'taient les statues grecques. Les simulacres, ici, sont
des tres humains.
Le monde de Klossowski est avare d'objets; encore ceux-ci ne forment-ils que de minces relais
entre les hommes dont ils sont le double et comme la pause prcaire: portraits, photographies,
vues stroscopiques, signatures sur des chques, gupires ouvertes qui sont comme la coquille
vide et encore rigide d'une taille. En revanche, les Hommes-Simulacres prolifrent: peu
nombreux encore dans Roberte *, ils se multiplient dans La Rvolution ** et surtout dans Le
Souffleur ***, au point que ce texte, presque allg de tout dcor, de toute matrialit qui
pourrait porter des signes stables et offerts l'interprtation, ne forme plus gure qu'un

* Klossowski (P.), Roberte, ce soir, in Les Lois de l'hospitalit, Paris, Gallimard, coll. Le
Chemin, 1965.
** Id., Sade et la Rvolution (confrence au Collge de sociologie, fvrier 1939), in Sade
(D.A., marquis de), Oeuvres compltes, t. III, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1962, pp. 349-365.
*** Id., Le Souffleur ou le Thtre de socit, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1960.

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embotement successif de dialogues. C'est que les hommes sont des simulacres bien plus
vertigineux que les visages peints des divinits. Ce sont des tres parfaitement ambigus puisqu'ils
parlent, font des gestes, adressent des clins d'yeux, agitent leurs doigts et surgissent aux fentres
comme des smaphores (pour lancer des signes ou donner l'impression qu'ils en envoient alors
qu'ils font seulement des simulacres de signes ?).
Avec de tels personnages, on n'a point affaire aux tres profonds et continus de la
rminiscence, mais des tres vous, comme ceux de Nietzsche, un profond oubli, cet oubli
qui permet dans le sous-venir le surgissement du Mme. Tout en eux se fragmente, clate,
s'offre et se retire dans l'instant; ils peuvent bien tre vivants ou morts, peu importe; l'oubli en
eux veille sur l'Identique. Ils ne signifient rien, ils se simulent eux-mmes: Vittorio et von A.,
l'oncle Florence et le monstrueux mari, Thodore qui est K., Roberte surtout qui simule Roberte
dans la distance infime, infranchissable, par quoi Roberte est telle qu'elle est, ce soir.
*
Toutes ces figures-simulacres pivotent sur place: les dbauchs deviennent inquisiteurs, les

1
sminaristes officiers nazis, les perscuteurs troubles de Thodore Lacase se retrouvent en un
demi-cercle amical autour du lit de K. Ces torsions instantanes se produisent par le seul jeu des
alternateurs d'exprience. Ces alternateurs sont dans les romans de Klossowski les uniques
pripties, mais au sens strict du mot: ce qui assure le dtour et le retour. Ainsi:
l'preuve-provocation (la pierre de vrit qui est en mme temps la tentation du pire: la fresque
de La Vocation *, ou la tche sacrilge confie par von A.); l'inquisition suspecte (les censeurs
qui se donnent pour d'anciens dbauchs, comme Malagrida, ou le psychiatre aux intentions
louches); le complot double face (le rseau de rsistance qui excute le Dr Rodin). Mais
surtout les deux grandes configurations qui font alterner l'apparence sont l'hospitalit et le
thtre: deux structures qui se font face en symtrie inverse.
L'hte (dj le mot tourbillonne sur son axe intrieur, disant une chose et son complmentaire),
l'hte offre ce qu'il possde, parce qu'il ne peut possder que ce qu'il propose -ce qui est l devant
ses yeux et pour tous. Il est, comme on dit en un mot merveilleux d'quivoque, regardant.
Subrepticement et en toute avarice, ce
* Klossowski (P.), La Vocation suspendue, Paris, Gallimard, Collection blanche, 1950.

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regard qui donne prlve sa part de dlices et confisque en toute souverainet une face des choses
qui ne regarde que lui. Mais ce regard a le pouvoir de s'absenter, de laisser vide la place qu'il
occupe et d'offrir ce qu'il enveloppe de son avidit. Si bien que son cadeau est le simulacre d'une
offrande, au moment o il ne garde de ce qu'il donne que la frle silhouette distante, le simulacre
visible. Dans Le Souffleur, le thtre s'est substitu ce regard qui donne, tel qu'il rgnait dans
Roberte et La Rvocation *. Le thtre impose Roberte le rle de Roberte: c'est--dire qu'il tend
rduire la distance intrieure qui s'ouvrait dans le simulacre (sous l'effet du regard qui donne) et
faire habiter par Roberte elle-mme le double qu'en a dtach Thodore (peut-tre K.). Mais si
Roberte joue son rle avec naturel (ce qui lui arrive au moins pour une rplique), ce n'est plus
qu'un simulacre de thtre, et si Roberte en revanche nonne son texte, c'est Roberte-Roberte qui
s'esquive sous une pseudo-actrice (et qui est mauvaise dans la mesure o elle n'est pas actrice
mais Roberte). C'est pourquoi seul peut jouer ce rle un simulacre de Roberte qui lui ressemble
tellement que Roberte est peut-tre elle-mme ce simulacre. Il faut donc ou que Roberte ait deux
existences ou qu'il y ait deux Roberte avec une existence; il faut qu'elle soit pur simulacre de soi.
Dans le regard, c'est le Regardant qui est ddoubl (et jusqu' la mort); sur la scne du faux
thtre, c'est la Regarde qui est atteinte d'une irrparable scission ontologique 1.
Mais, derrire tout ce grand jeu des expriences alternantes qui font clignoter les simulacres, y
a-t-il un Oprateur absolu qui adresse par l des signes nigmatiques? Dans La Vocation

1
suspendue, il semble que tous les simulacres et leurs alternances soient organiss autour d'un
appel majeur qui se fait entendre en eux, ou peut-tre, aussi bien, demeure muet. Dans les textes
suivants, ce Dieu imperceptible mais appelant a t remplac par deux figures visibles, ou plutt
deux sries de figures qui sont par rapport aux simulacres la fois de plain-pied et en parfait
dsquilibre: ddoublants et doubls. une extrmit, la dynastie des personnages monstrueux,
la limite de la vie et de la mort: le professeur Octave, ou encore ce vieux matre qu'on voit au
dbut du Souffleur commander les aiguillages d'une gare de banlieue, dans un vaste hall vitr
d'avant ou d'aprs l'existence. Mais cet oprateur intervient-il vraiment?

1. On retrouve l, mais comme forme pure et dans le jeu dpouill du simulacre, le problme
de la prsence relle et de la transsubstantiation.
* Klossowski (P.), La Rvocation de l'dit de Nantes, in Les Lois de l'hospitalit, op. cit.

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Comment noue-t-il la trame? Qu'est-il au juste? Le Matre, l'oncle de Roberte (celui qui a
deux visages), le Dr Rodin (celui qui est mort et ressuscit), l'amateur de spectacles
stroscopiques, le chiropracteur (qui faonne et malaxe le corps), K. (qui vole les ouvrages et
peut-tre la femme des autres, moins qu'il ne donne la sienne) ou Thodore Lacase (qui fait
jouer Roberte)? Ou le mari de Roberte? Immense gnalogie qui va du Tout-Puissant celui qui
est crucifi dans le simulacre qu'il est (puisque lui, qui est K., dit je quand parle Thodore).
Mais l'autre extrmit, Roberte elle aussi est la grande opratrice des simulacres. Sans repos, de
ses mains, de ses longues et belles mains, elle caresse des paules et des chevelures, fait natre
des dsirs, rappelle d'anciens amants, dtache une gaine paillete ou l'uniforme des salutistes, se
donne des soldats ou qute pour les misres caches. C'est elle n'en pas douter qui diffracte
son mari dans tous les personnages monstrueux ou lamentables o il s'gaille. Elle est lgion.
Non pas celle qui toujours dit non. Mais celle, inverse, qui sans cesse dit oui. Un oui fourchu qui
fait natre cet espace de l'entre-deux o chacun est ct de soi. Ne disons pas Roberte-le-Diable
et Thodore-Dieu. Mais disons plutt que l'un est le simulacre de Dieu (le mme que Dieu, donc
le Diable) et que l'autre est le simulacre de Satan (le mme que le Malin, donc Dieu). Mais l'un
est l'Inquisiteur-Soufflet (drisoire chercheur de signes, interprte obstin et toujours du: car il
n'y a pas de signes, mais uniquement des simulacres), et l'autre, c'est la Sainte-Sorcire (toujours
en partance vers un Sabbat o son dsir invoque en vain les tres, car il n'y a jamais d'hommes,

1
mais seulement des simulacres). Il est de la nature des simulacres de ne souffrir ni l'exgse qui
croit aux signes ni la vertu qui aime les tres.
Les catholiques scrutent les signes. Les calvinistes ne leur font point confiance parce qu'ils ne
croient qu' l'lection des mes. Mais si nous n'tions ni signes ni mes, mais simplement les
mmes que nous-mmes (ni fils visibles de nos oeuvres ni prdestins) et par l cartels dans la
distance soi du simulacre? Eh bien, c'est que les signes et le destin des hommes n'auraient plus
de patrie commune; c'est que l'dit de Nantes aurait t rvoqu; c'est que nous serions dsormais
dans le vide laiss par le partage de la thologie chrtienne 1; c'est que sur cette terre dserte (ou
riche peut-tre de cet

1. Lorsque Roberte calviniste viole, pour sauver un homme, un tabernacle o ne se cache pas
pour elle la prsence relle, elle est brusquement saisie, travers ce temple minuscule, par deux
mains qui sont les siennes propres: dans le vide du signe et de l'oeuvre triomphe le simulacre de
Roberte ddouble.

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abandon) nous pourrions tendre l'oreille vers la parole de Hlderlin: Zeichen sind wir,
bedeutungslos et peut-tre, au-del encore, vers tous ces grands et fugitifs simulacres qui
faisaient scintiller les dieux dans le soleil levant, ou comme des grands arcs d'argent au fond de la
nuit.
C'est pourquoi Le Bain de Diane * est sans doute, de tous les textes de Klossowski, le plus
voisin de cette lumire clatante, mais pour nous bien sombre, d'o nous viennent les simulacres.
On retrouve, en cette exgse d'une lgende, une configuration semblable celle qui organise les
autres rcits, comme s'ils trouvaient tous l leur grand modle mythique: une fresque
annonciatrice comme dans La Vocation; Acton, neveu d'Artmis, comme Antoine l'est de
Roberte; Dionysos, oncle d'Acton, et vieux matre de l'ivresse, du dchirement, de la mort sans
cesse renouvele, de la perptuelle thophanie; Diane ddouble par son propre dsir, Acton
mtamorphos la fois par le sien et celui d'Artmis. Et pourtant, en ce texte consacr
l'interprtation d'une lgende lointaine et d'un mythe de la distance (l'homme chti d'avoir tent
d'approcher la divinit nue), l'offrande est au plus proche. L, les corps sont jeunes, beaux,
intacts; ils fuient l'un vers l'autre en toute certitude. C'est que le simulacre se donne encore dans
sa fracheur tincelante, sans recours l'nigme des signes. Les fantasmes y sont l'accueil de
l'apparence dans la lumire d'origine. Mais c'est une origine qui, de son propre mouvement,
1
recule dans un lointain inaccessible. Diane au bain, la desse se drobant dans l'eau au moment
o elle s'offre au regard, ce n'est pas seulement le dtour des dieux grecs, c'est le moment o
l'unit intacte du divin rflchit sa divinit dans un corps virginal, et par l se ddouble en un
dmon qui la fait, distance d'elle-mme, apparatre chaste et l'offre en mme temps la
violence du Bouc. Et lorsque la divinit cesse de scintiller dans les clairires pour se ddoubler
dans l'apparence o elle succombe en se justifiant, elle sort de l'espace mythique et entre dans le
temps des thologiens. La trace dsirable des dieux se recueille (se perd peut-tre) dans le
tabernacle et le jeu ambigu de ses signes.
Alors la pure parole du mythe cesse d'tre possible. Comment transcrire dsormais dans un
langage pareil au ntre l'ordre perdu mais insistant des simulacres? Parole forcment impure, qui
tire de telles ombres vers la lumire et veut restituer tous ces simulacres, par-del le fleuve,
quelque chose qui serait comme un corps visible, un signe ou un tre. Tam dira cupido. C'est ce
dsir que la desse a

* Klossowski (P.), Le Bain de Diane, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1956.

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mis au coeur d'Acton au moment de la mtamorphose et de la mort: si tu peux dcrire la


nudit de Diane, libre toi.
Le langage de Klossowski, c'est la prose d'Acton: parole transgressive. Toute parole ne
l'est-elle pas, quand elle a affaire au silence? Gide et beaucoup d'autres avec lui voulaient
transcrire un silence impur dans un langage pur, ne voyant sans doute pas qu'une telle parole ne
dtient sa puret que d'un silence plus profond qu'elle ne nomme pas et qui parle en elle, malgr
elle -la rendant par l trouble et impure 1. Nous savons maintenant depuis Bataille et Blanchot
que le langage doit son pouvoir de transgression un rapport inverse, celui d'une parole impure
un silence pur, et que c'est dans l'espace indfiniment parcouru de cette impuret que la parole
peut s'adresser un tel silence. Chez Bataille, l'criture est une conscration dfaite: une
transsubstantiation ritualise en sens inverse o la prsence relle redevient corps gisant et se
trouve reconduite au silence dans un vomissement. Le langage de Blanchot s'adresse la mort:
non pour en triompher dans des mots de gloire, mais pour se maintenir dans cette dimension
orphique o le chant, rendu possible et ncessaire par la mort, ne peut jamais regarder la mort
face face ni la rendre visible: si bien qu'il lui parle et parle d'elle dans une impossibilit qui le
voue l'infini du murmure.
Ces formes de la transgression, Klossowski les connat. Mais il les reprend dans un
mouvement qui lui est propre: il traite son propre langage comme un simulacre. La Vocation

1
suspendue est un commentaire simul d'un rcit qui est lui-mme simulacre, puisqu'il n'existe pas
ou plutt qu'il rside tout entier en ce commentaire qu'on en fait. De sorte qu'en une seule nappe
de langage s'ouvre cette distance intrieure de l'identit qui permet au commentaire d'une oeuvre
inaccessible de se donner dans la prsence mme de l'oeuvre et l'oeuvre de s'esquiver dans ce
commentaire qui est pourtant sa seule forme d'existence: mystre de la prsence relle et nigme
du Mme. La trilogie de Roberte est traite diffremment, en apparence au moins: fragments de
journaux, scnes dialogues, longs entretiens qui semblent faire basculer la parole vers l'actualit
d'un langage immdiat et sans survol. Mais entre ces trois textes s'tablit un rapport complexe.
Roberte ce soir existe dj l'intrieur du texte lui-mme, puisque celui-ci raconte la dcision de
censure prise par Roberte contre un des pisodes du roman. Mais ce premier rcit existe aussi
dans le deuxime qui le conteste de l'intrieur par le journal de Roberte, puis dans le troisime,
o on voit se prparer

1. Sur la parole et la puret, voir La Messe de Georges Bataille, in Un si funeste dsir, Paris,
Gallimard, Collection blanche, 1963, pp. 123-125.

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sa reprsentation thtrale, reprsentation qui chappe dans le texte mme du Souffleur, o


Roberte, appele animer Roberte de sa prsence identique, se ddouble en une bance
irrductible. En mme temps, le narrateur du premier rcit, Antoine, se disperse dans le deuxime
entre Roberte et Octave, puis s'parpille dans la multiplicit du Souffleur, o celui qui parle est,
sans qu'on sache le dterminer, ou bien Thodore Lacase, ou bien K., son double, qui se fait
prendre pour lui, veut s'attribuer ses livres, se retrouve finalement sa place, ou bien peut-tre
aussi le Vieux, qui prside aux aiguillages et demeure de tout ce langage l'invisible Souffleur.
Souffleur dj mort, Souffleur-Souffl, Octave peut-tre parlant derechef au-del de la mort?
Ni les uns ni les autres, sans doute, mais bien cette superposition de voix qui se soufflent les
unes les autres: insinuant leurs paroles dans le discours de l'autre et l'animant sans cesse d'un
mouvement, d'un pneuma qui n'est pas le sien; mais soufflant aussi au sens d'une haleine, d'une
expiration qui teint la lumire d'une bougie; soufflant enfin au sens o on s'empare d'une chose
destine un autre (lui souffler sa place, son rle, sa situation, sa femme). Ainsi, mesure que le
langage de Klossowski se reprend lui-mme, surplombe ce qu'il vient de dire dans la volute d'un
nouveau rcit (il y en a trois, autant que de spires dans l'escalier en colimaon qui orne la
couverture du Souffleur), le sujet parlant se disperse en voix qui se soufflent, se suggrent,
s'teignent, se remplacent les unes les autres -gaillant l'acte d'crire et l'crivain dans la distance
du simulacre o il se perd, respire et vit.
D'ordinaire, quand un auteur parle de lui-mme comme auteur, c'est selon l'aveu du journal
1
qui dit la vrit quotidienne -cette impure vrit dans un langage dpouill et pur. Klossowski
invente, dans cette reprise de son propre langage, dans ce recul qui ne penche vers aucune
intimit, un espace de simulacre qui est sans doute le lieu contemporain, mais encore cach, de la
littrature. Klossowski crit une oeuvre, une de ces rares oeuvres qui dcouvrent: on y aperoit
que l'tre de la littrature ne concerne ni les hommes ni les signes, mais cet espace du double, ce
creux du simulacre o le christianisme s'est enchant de son Dmon, et o les Grecs ont redout
la prsence scintillante des dieux avec leurs flches. Distance et proximit du Mme o nous
autres, maintenant, nous rencontrons notre seul langage.

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22 Dbat sur le roman

Dbat sur le roman (dirig par M. Foucault, avec G Amy, J.-L. Baudry, M-J. Durry, J.P. Faye,
M. de Gandillac, C. Ollier, M. Pleynet, E. Sanguineti, P. Sollers, J. Thibaudeau, J. Tortel), Tel
quel, no 17, printemps 1964, pp. 12-54. (Cerisy-la-Salle, septembre 1963; dbat organis par le
groupe de Tel quel sur le thme Une littrature nouvelle?.)

M. Foucault: Je n'ai parler absolument aucun titre que ma navet, et je voudrais dire deux ou
trois mots sans autre lien que celui de ma curiosit. Ce que je voudrais faire, c'est dire comment
j'ai compris hier le texte de Sollers 1, la raison au fond pour laquelle je lis Tel quel, pour laquelle
je lis tous les romans de ce groupe dont la cohrence est tout de mme trs vidente, sans que
peut-tre on puisse encore la formuler en termes explicites et dans un discours. Qu'est-ce qui
m'intresse, moi, homme naf avec mes gros sabots de philosophe? J'ai t frapp d'une chose,
c'est que, dans le texte de Sollers et dans les romans que j'ai pu lire, il est fait sans cesse rfrence
un certain nombre d'expriences -si vous voulez, j'appellerai a, avec beaucoup de guillemets,
des expriences spirituelles (mais enfin le mot spirituel n'est pas bon) -comme le rve, comme la
folie, comme la draison, comme la rptition, le double, la droute du temps, le retour, etc. Ces
expriences forment une constellation qui est probablement trs cohrente. J'ai t frapp par le
fait que cette constellation, on la trouve dj peu prs dessine de la mme manire chez les
surralistes. Et, au fond, je crois que la rfrence souvent faite par Sollers Andr Breton, ce
n'est pas un hasard. Entre ce qui se fait actuellement Tel quel et ce qui se faisait chez les
surralistes, il me semble qu'il y a comme une appartenance, une sorte d'isomorphisme. Et alors,
la question que je me pose, c'est: quelle est la diffrence? Quand Sollers parle du retour ou de la
rminiscence, ou quand dans ces textes on parle du jour et de la nuit et du mouvement par lequel

1
le jour et toute lumire se perdent dans la nuit, etc., en quoi est-ce diffrent d'expriences qu'on
peut trouver chez les surralistes?... Il me semble -mais sans que j'en sois trs sr -que les
surralistes avaient plac ces expriences dans un espace qu'on pourrait appeler psychologique,
elles taient en tout cas domaine de la psych; en faisant ces expriences, ils dcouvraient cet
arrire-monde, cet au-del ou en-de du monde et qui tait pour eux le fond de toute raison. Ils y
reconnaissaient une sorte d'inconscient, collectif ou non. Je crois que ce n'est

1. Il s'agit de Logique de la fiction, voir Tel quel, no 15, automne 1963, pp. 3-29.

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absolument pas ce que l'on trouve chez Sollers et dans le groupe Tel quel; il me semble que les
expriences dont Sollers a parl hier, il ne les place pas dans l'espace de la psych, mais dans
celui de la pense; c'est--dire que, pour ceux qui font de la philosophie, ce qu'il y a de tout fait
remarquable ici, c'est qu'on essaye de maintenir au niveau d'une exprience trs difficile
formuler -celle de la pense -un certain nombre d'preuves limites comme celles de la raison, du
rve, de la veille, etc., de les maintenir ce niveau de la pense -niveau nigmatique que les
surralistes avaient, au fond, enfonc dans une dimension psychologique. Dans cette mesure, je
crois que des gens comme Sollers reprennent un effort qui a t bien souvent interrompu, bris,
et qui est aussi celui de Bataille et de Blanchot. Pourquoi est-ce que Bataille a t pour l'quipe
de Tel quel quelqu'un de si important, sinon parce que Bataille a fait merger des dimensions
psychologiques du surralisme quelque chose qu'il a appel limite, transgression, rire,
folie, pour en faire des expriences de la pense? Je dirais volontiers que se pose alors la
question: qu'est-ce que c'est que penser, qu'est-ce que c'est que cette exprience extraordinaire de
la pense? Et la littrature, actuellement, redcouvre cette question proche mais diffrente de
celle qui a t ouverte rcemment par l'oeuvre de Roussel et de Robbe-Grillet: qu'est-ce que voir
et parler?
Il me semble qu'il y a une seconde chose: pour les surralistes, le langage n'tait au fond qu'un
instrument d'accs ou encore qu'une surface de rflexion pour leurs expriences. Le jeu des mots
ou l'paisseur des mots taient simplement une porte entrebille vers cet arrire-fond la fois
psychologique et cosmique; et l'criture automatique, c'tait la surface sur laquelle venaient se
reflter ces expriences. J'ai l'impression que pour Sollers le langage est au contraire l'espace
pais dans lequel et l'intrieur duquel se font ces expriences; c'est dans l'lment du langage
-comme dans l'eau, ou dans l'air -que toutes ces expriences se font; d'o l'importance pour lui de

1
quelqu'un comme Ponge. Et le double patronage Ponge-Bataille qui peut paratre un peu curieux
et sans cohrence trouverait l son sens; l'un et l'autre ont arrach au domaine psychologique,
pour les restituer celui de la pense, une srie d'expriences qui ont leur lieu de naissance, leur
espace propre dans le langage; c'est pourquoi les rfrences philosophiques que Philippe Sollers a
cites m'ont paru cohrentes. Tout l'antipsychologisme de la philosophie contemporaine, c'est
bien dans cette ligne-l que Philippe Sollers se place. Voici la question finalement que je
voudrais poser travers ce propos qui est peut-tre un peu confus; cette question

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est en mme temps mon audition du texte de Sollers hier, et ma lecture de ses romans: est-ce
qu'au fond, pour vous, l'oeuvre, le livre, ce n'est pas cette trajectoire dans le volume du langage
qui le ddouble et fait apparatre l'intrieur de ce langage un espace propre, un espace vide et
plein la fois, qui est celui de la pense? Et comme vous avez dit cette chose fondamentale que
toute oeuvre a un double, n'est-ce pas prcisment cette distance ouverte dans la positivit du
langage que vous avez voulu dsigner? Au fond, votre problme -comme celui de la philosophie
actuellement -, c'est bien penser et parler, et vos oeuvres se situent exactement dans la dimension
de cette petite particule de liaison ou conjonction, de ce et, qui est entre penser et parler; et c'est
peut-tre a peu prs que vous appelez l'intermdiaire. Toutes vos oeuvres, c'est cet
intermdiaire, c'est cet espace vide et plein la fois de la pense qui parle, de la parole pensante.
P. Sollers: Oui je crois que je ne pourrais pas mieux dire et, en effet, c'est ce que j'ai essay de
dfinir en disant que d'un seul point de vue il fallait que l'esprit qui est en butte au langage et le
langage qui est en butte l'esprit -la pense -finissent par trouver ce lieu commun.
M. Foucault: C'est pourquoi les catgories de la spiritualit, du mysticisme, etc., ne paraissent
pas du tout coller 1. On est en train actuellement, mais avec beaucoup de peine, mme et surtout
en philosophie, de chercher ce qu'est la pense sans appliquer les vieilles catgories, en essayant
surtout de sortir enfin de cette dialectique de l'esprit qui a t une fois dfinie par Hegel. Vouloir
penser dialectiquement quelque chose qui est si nouveau par rapport la dialectique, cela me
parat tre un mode d'analyse compltement inadquat ce que vous faites.
P. Sollers: C'est--dire que je procde tout fait intuitivement et peut-tre confusment pour
qui est philosophe.
M. Foucault: Peut-tre a-t-on dj trop parl de philosophie, et je n'ai fait qu'aggraver son cas.
Je m'en excuse. Je viens de dire l des propos beaucoup trop abstraits, pas clairs du tout, un peu
confus par rapport ce texte si beau que vous nous avez lu hier. Enfin je me devais, puisque vous
avez eu la gentillesse de m'inviter, de vous dire comment je comprenais, pourquoi j'tais l,
pourquoi cela m'intressait. Je vais, toujours du fond de ma curiosit, essayer d'orienter le
discours vers des choses beaucoup plus importantes,
1
1. L'objection, prsente sous une forme nettement marxiste, venait d'Edoardo Sanguineti.

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intrieures vos oeuvres, en laissant maintenant de ct la philosophie et les pourtours


conceptuels. Ce sont les oeuvres elles-mmes qu'il faut interroger. Je crois que Faye a,
prcisment, quelque chose dire.
J.P. Faye: Je pensais dire deux mots de ce dont on discutait hier, c'est--dire de ce texte de
Sollers. C'est assez curieux, j'avais t frapp, pendant la lecture, prcisment par ce thme du
double que Sollers reprend Paulhan et qu'il rexplore. J'aurais voulu accrocher les choses
l-dessus, seulement nous avons bifurqu vers une autre perspective. Le fait qu'un livre, un livre
non discursif, enfin un rcit, une fiction, engendre une sorte d'image de lui-mme, une sorte de
double, c'est la suggestion que nous propose Paulhan; et Sollers ajoutait que, justement, il
s'agirait d'envisager un livre qui serait capable de contrler son propre double, de le voir natre et
de l'empcher de devenir trop vite autre chose -quelque chose de plus dgrad. Cela me paraissait
un thme trs trange et trs prgnant, en mme temps. Moi-mme, je me demandais ces
temps-ci: qu'est-ce qui se passe quand un livre, une srie de livres indpendants engendrent des
doubles qui, curieusement, s'agglomrent, crent une espce de dessin, de constellation, et
finissent par engendrer un mouvement littraire, une esthtique, une forme ou, galement, si l'on
veut, une idologie -pas au sens politique ni philosophique -, mais comme un dessin de points de
vue, apercevant sur la ralit visible, et par lesquels on peut voir apparatre des choses qui taient
jusque-l invisibles ou imperceptibles? Par exemple, on parle beaucoup du roman comme d'une
chose qui allait de soi avant que toutes les querelles rcentes ne soient nes. Il y avait pour la
critique du XIXe sicle un roman qui avait reu une espce de statut ternel, mais il n'empche
que ce roman-l, le roman balzacien et puis son envers plus subtil, le roman stendhalien, n'taient
mme pas visibles pour une conscience du XVIIe sicle ou du Moyen ge, cela va de soi, bien
que ce soit au Moyen ge que le roman naisse, comme chacun sait. Pour la conscience du XIIIe
sicle, il tait impossible d'apercevoir les choses mmes qui taient visibles dans le rcit
balzacien ou stendhalien. Comment naissent donc ces espces d'essaims de regards sur la ralit
et comment ils finissent par confluer, puis ensuite, se rediviser, c'est ce qui m'intrigue depuis
toujours et dont, peut-tre, on pourrait parler.
Pour ma part, je vois une double srie de ces visions, de ces ddoublements qui s'agglomrent
les uns avec les autres, forment une sorte de boule de neige, au XXe sicle, et finissent presque
par converger, par frapper l'un contre l'autre, puis ensuite par se resparer.

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Il y a toute une famille qui commence (une famille o bien entendu chacun est distinct et sans
parent avec l'autre) avec Henry James; qui renat avec Proust, qui recommence avec Joyce; puis
avec leurs grands pigones, Faulkner -si l'on peut l'appeler ainsi ou plutt cette sorte de troisime
vague, si vous voulez, Faulkner et Woolf; et enfin peut-tre une quatrime vague qui serait
Claude Simon. L, justement, existe quelque chose en commun. Il y a ce rcit du flux, du
mouvant, du souterrain en mme temps, du courant souterrain; chacun de ces systmes de formes
romanesques s'ancre dans une pense, une philosophie, un systme de pense plus ou moins
labor. James, Henry, on le sait trop bien, c'est le frre de l'autre James, qui paraissait Henry
beaucoup plus grand que lui (avec un an de plus). C'est un fait: William James paraissait Henry
James le grand homme dans la famille James. Pour nous, maintenant, le grand homme, c'est
videmment Henry James. Mais, malgr tout, ce n'est pas tout fait sans importance, qu'ils
s'appellent James tous les deux: une mme mlope de la conscience s'articule (bien
diffremment) chez les deux frres. La paire Proust-Bergson est aussi vidente, bien que Proust,
l aussi, par sa richesse, dborde largement la minceur du bergsonisme. Ensuite, avec Joyce, il y
a tout. Il y a la scolastique, puis il y a aussi le fait que Joyce, comme par hasard, habite dans les
lieux o habitait Freud. Il y a ainsi toute une srie de croisements.
Voil pour la premire famille. La deuxime famille, elle, est apparemment plus htroclite,
mais au fond, elle aussi, elle a des tas de liens secrets, c'est, si vous voulez, la famille Kafka.
C'est le roman du l, de l'tre-l, ce thme qui, tout coup, est devenu tellement sonore aprs la
Seconde Guerre mondiale. Il est dj en filigrane chez Kafka, et il prend une expression abstraite
chez Heidegger, qui en est comme le miroir, bien qu'il ne soit pas certain que Heidegger ait t
intress par Kafka au moment o il crivait Sein und Zeit *. Ensuite, il y a le courant
post-Heidegger avec Sartre, La Nause **, L'tranger ***, et puis Le Voyeur ****, qui est le
point de convergence de ces diffrentes lignes de force avec un autre anctre: Roussel. Ce qui
montre bien l'indpendance, le ct non dlibr de ces agglomrats... Personne ne s'est donn
le mot, ici. Roussel et Kafka, pas plus que Joyce et Proust, ne se sont

* Heidegger (M.), Sein und Zeit, Tbingen, Niemeyer, 1927 (tre et Temps, trad. F. Vezin,
Paris, Gallimard, 1986).
** Sartre (J.-P.), La Nause, Paris, Gallimard, Collection blanche, 1938.
*** Camus (A.), L'tranger, Paris, Gallimard, Collection blanche, 1942.
**** Robbe-Grillet (A.), Le Voyeur, Paris, d. de Minuit, 1955.

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dit: on va faire un certain type de roman. Ce n'est pas la peine d'y insister, c'est assez vident.
Mais si l'on prend le dbut du Chteau *, qu'est-ce qui frappe tout de suite? K. entre dans
l'auberge et il y a des paysans qui sont l, autour de la table. Il s'endort, tout de suite -, il a une
trs grande aptitude s'endormir, K., bien qu'il soit trs angoiss -, il s'endort, puis il se rveille
et les paysans sont toujours l. Seulement il y a quelque chose qui s'est pass en plus, c'est que
quelques-uns d'entre eux ont retourn leur chaise pour le voir, de sorte que lui, K., il est deux fois
l. Il est l, les paysans sont l aussi, et en plus, les autres voient qu'il est l. Donc on est vraiment
dans une sorte de reduplication, de multiplication du l, du Da. C'est cela qui passe dans ce
monstrueux reflet qu'est l'oeuvre de Heidegger, Sein und Zeit, la premire oeuvre de Heidegger.
Qui elle-mme se reflte dans la littrature franaise de l'aprs-guerre. Bien que La Nause, ce
soit l'avant-guerre, pour nous, c'est le grand livre qui domine l'aprs-guerre. Passons sur La
Nause, L'tranger, ce sont des choses maintenant tout fait homologues: il y a la racine du
marronnier qui est l, qui est mme en trop, il y a les vis du cercueil de L'tranger et puis, il y a
Robbe-Grillet.
Hier, nous avons effleur Robbe-Grillet, et comme Robbe-Grillet, c'est quelque chose qu'on ne
peut pas simplement effleurer, je crois qu'il faut y mettre le paquet, si l'assemble le veut bien...
a serait peut-tre intressant de voir s'il n'existe pas plusieurs doubles que Robbe-Grillet a
scrts de lui-mme; il semble que l'on puisse apercevoir travers certains des textes critiques
qu'il a crits sur lui-mme une sorte de multiplication des images qu'il se donne de lui-mme:
apparemment elles se contredisent, mais qui peut-tre aussi conduisent au-del de lui, malgr lui,
ailleurs.
La premire image qui s'impose le raccroche compltement, il me semble, la ligne
Kafka-Heidegger. Cela plus ou moins explicitement. Quand on demande Robbe-Grillet:
qu'est-ce que c'est que le nouveau roman? il rpond: le nouveau roman, c'est trs vieux, c'est
Kafka. Quant Heidegger, je ne sais pas si Robbe-Grillet est un heideggrien fanatique, mais, en
tout cas, il a au moins cit Heidegger dans un texte, trs matinal d'ailleurs, sur Beckett ( une
poque o l'on ne parlait gure de Beckett); en pigraphe un article sur Godot il mettait une
phrase, qui est un peu du simili-Heidegger, si vous voulez, mais qui tait attribue par lui
Heidegger tout fait nommment: La condition de l'homme,

* Kafka (F.), Das Schloss, Munich, K. Wolff, 1927 (Le Chteau, trad. A. Vialatte, in Oeuvres
compltes, Paris, coll. Bibliothque de la Pliade, t. l, 1976, pp. 491-808).

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c'est d'tre l *. Et il y a des textes beaucoup plus frappants dans les articles de la N.R.F. Il y a
vraiment des moments o Robbe-Grillet al' air de redcouvrir, peut-tre sans les avoir lus, des
phrases qui sont textuellement l, en ordre dispers, dans tre et Temps. Ainsi, il y a un texte
de Heidegger o il nous est dit: l' tre-quelque-chose, le Was sein -c'est--dire l'essence de
l'tre humain -doit tre compris partir de son tre ou existence, qui estd'avoir tre son
propre l -sein Da. Ainsi, il y a une opposition entre l'tre-l, l'existence nue, sche et sans
justification, sans signification, et l'tre-quelque-chose, l'tre un sens, le Was. Robbe-Grillet
retrouve cela en passant, un beau jour, en 1955 ou 1956 **. (Pour ma part, je l'ai lu avec
beaucoup de retard, deux ou trois ans de retard.) Dans cet univers romanesque, disait-il en juillet
1956, gestes et objets seront l avant d'tre quelque chose, et puis, le hros futur, dit-il,
demeurera l au lieu de chercher sa justification thique. Il y a toute une srie de ces textes
qu'on pourrait trouver, qui feraient le raccord avec la dimension kafakaenne, sans parler du
thme de L'tranger qu'on trouve de temps en temps; il s'agit de retrouver les objets durs et secs
qui sont par derrire inentams, aussi trangers qu'auparavant, cela, c'est dans un texte contre
Ponge. Ponge, selon lui, c'est un jeu de miroir, o les choses renvoient l'homme. Alors qu'il
s'agirait de briser cette crote et de retrouver les objets qui sont derrire, qui sont trangers. Il y a
un trs court texte de Kafka qui a t traduit par Starobinski et qui s'appelle Retour au foyer ***.
Le fils revient dans la maison du pre, il n'ose pas entrer, il regarde par la fentre et il voit la
cuisine, tout est l... C'est bien l la maison de mon pre, mais chaque partie est froidement
pose ct de l'autre, Stck neben Stck. C'est tout fait ce que nous dit un autre texte de
Robbe-Grillet, il s'agit d'enregistrer la distance, d'tablir que les choses sont l et qu'elles ne sont
que des choses, chacune limite soi, et fige. En somme, on a l un cas privilgi de ces chos
de langage. Tous ces crivains dont nous parlions s'ignorent les uns les autres plus ou moins. Il
en est qui s'ignorent srement. Roussel et Kafka n'ont aucun rapport. Roussel ne pense qu' Jules
Verne; Kafka, lui, croit transcrire une cabalistique plus ou moins la Meyrink. Entre Meyrink et
Jules Verne, videmment, il y a assez peu de rapports...

* Robbe-Grillet (A.), Samuel Beckett ou la Prsence sur la scne (1953), repris in Pour un
nouveau roman, Paris, d. de Minuit, 1961, pp. 95-107.
** Id., Une voie pour le roman futur, La Nouvelle Revue franaise, 4e anne, no 43, juillet
1956, pp 77-84.
*** Kafka (F.), Der Nachhausweg (1908), in Betrachtung, Leipzig, Ernst Rowohlt, 1913.

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D'un ct, on a un ingnieur; de l'autre, on a un cabaliste. (Quel est le plus irrationnel des
deux, d'ailleurs, c'est une question qu'on peut se poser, c'est peut-tre Roussel, mais peu importe.)
Ce qui constituerait une deuxime image de Robbe-Grillet par lui-mme, si vous voulez,
apparatrait dans un autre texte -elle merge et l, mais il y a un autre texte qui me parat dj
assez diffrent et qui moi m'a frapp davantage, parce que c'est le seul que j'ai lu sa date. C'est
un texte qui a paru en octobre 1958 dans La N.R.F., qui s'appelait Nature, Humanisme et
Tragdie * (et qui tait essentiellement une critique de l'analogie, au fond). Il y avait plusieurs
degrs de critiques. Il y avait ceci de curieux, c'est que c'tait un texte ingrat, un manifeste
d'ingratitude, o Robbe-Grillet se mettait dpecer ses pres, Sartre et Camus, avec une frocit
exemplaire. Cette critique implacable du langage romanesque, et en particulier du langage
descriptif de La Nause, et plus encore de L'tranger, tait saisissante, car, en mme temps, elle
prsentait en Robbe-Grillet l'expression radicale de ce qu'auraient voulu faire Sartre et Camus,
c'est--dire un rcit des choses qui sont l simplement, sans rien ajouter leur pure et simple
exposition. Seulement, voil, mesure qu'on lit l'article, on a l'impression qu'il y a quelque chose
d'autre qui se passe, que l'ensemble de cette autointerprtation de lui-mme a l'air de basculer
vers quelque chose qui est finalement, peut-tre, trs loin de la phnomnologie de l'existence
drive de Sartre. On aurait comme une oeuvre qui rengendre d'elle un deuxime double. Je
prends un morceau de ce texte, une phrase qui est particulirement typique: Se borner la
description, dit Robbe-Grillet, c'est videmment rcuser tous les autres modes d'approche de
l'objet. Or voici que, tout rcemment, je lisais un article paru dans une revue littraire. C'tait un
article de philosophie scientifique, d'interprtation de la science par un grand physicien, Max
Planck. Il s'agit l d'un texte assez ancien, qui se rattache au dbut du sicle, puisque Max Planck
est l'homme qui a cr la thorie des quanta, qui a introduit le discontinu dans la physique de
l'nergie, en particulier de l'nergie lumineuse, et cela aux environs de 1900, avant Einstein et ses
photons. Mdiations, pour des raisons que je ne connais pas, a publi ce texte, cet t, sous le
titre Positivisme et monde extrieur rel **. Il y a dans ce texte de Planck une critique du
positivisme scientifique, c'est--dire

* Robbe-Grillet (A.), Nature, humanisme et tragdie, La Nouvelle Revue franaise, 6e


anne, no 70, octobre 1958, pp. 580-604.
** Planck (M.), Positivisme et monde extrieur rel (trad. C. Heim), Mdiations. Revue des
expressions contemporaines, no 6, t 1963, pp. 49-68.

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de la philosophie scientifique qui tait alors dominante. Or chaque fois que Planck parle du
positivisme scientifique de son temps, un lecteur sensibilis aux problmes romanesques drivs
de Robbe-Grillet aura l'impression qu'il parle de Robbe-Grillet... On a l'impression qu'il y a tout
coup une parent implicite entre les deux et qu'une sorte de positivisme romanesque, si vous
voulez, pourrait se rvler dans ce genre de rapprochement. Je citerai, pour avoir quelques points
d'appui, des passages du texte de Planck: S'en tenir la description des expriences ralises,
crit Planck, et en outre s'en faire gloire, affirmer qu'on va se limiter cette description des
expriences, c'est ce qui caractrise le positivisme : autrement dit, le monde n'est que ma
description. Ainsi, dit Planck, la table n'est rien d'autre, la lumire du positivisme, que la
somme des perceptions que nous relions entre elles par le mot table. Dans cette optique, la
question de savoir ce qu'une table est en ralit ne prsente aucun sens. Et, plus loin, dans un
autre passage, il nous dit: Le positivisme refuse l'hypothse que nos perceptions nous
renseignent sur autre chose qui se tiendrait derrire elles et s'en distinguerait. Alors, voil
Robbe-Grillet, maintenant, dans ce texte de 1958, qui va dployer son nergie particulire, trs
carre, trs incisive dans le dessin qu'il donne de son projet: La description formelle, dit
Robbe-Grillet, est avant tout une limitation; lorsqu'elle dit paralllpipde, elle sait qu'elle
n'atteint aucun au-del, mais elle coupe court, en mme temps, toute possibilit d'en rechercher
un. Or, l, on peut se demander ce qui est donc arriv la phnomnologie de l'existence, cette
espce de courant romanesque qui est en rsonance avec le courant philosophique de la
phnomnologie et l'existentialisme, ce qui est donc arriv pour qu'elle se soit ainsi, comme son
insu, retourne vers tout autre chose, vers cet univers du nopositivisme. Eh bien, je crois que
cela pourrait prendre son sens si l'on pousse un peu plus loin. Il y a par exemple, dans le texte de
Max Planck, toute une analyse de la mesure qui m'a beaucoup frapp et qui me semble assez
clairante non pas seulement pour critiquer peut-tre cette auto-image que se donne
Robbe-Grillet, mais galement pour voir ce qu'il fait en partie son insu et que d'autres,
paralllement lui, ont peut-tre fait galement spontanment, mais peut-tre aussi avec une
certaine conscience d'eux-mmes, ou avec une plus grande conscience. Planck nous dit propos
de la mesure: Dans la conception positiviste, la mesure est l'lment premier et incontestable, le
positivisme ne considre que la mesure, c'est l'acte absolu, il n'y a rien avant la mesure...

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Est-ce que c'est vraiment un acte absolu, est-ce que c'est vraiment une sorte d'lment premier
et incontestable? Planck nous dit: non. En vrit, pour lui, pour la physique qui lui parat
vritable, celle qu'il a contribu fonder, les mesures ne sont que le rsultat plus ou moins
composite d'une interaction: une sorte de rencontre entre, d'une part, des processus physiques qui
sont de l'autre ct, et puis, du ct du physicien, les processus de la vision, les processus
crbraux. Il y a, d'une part, des processus physiques, d'autre part, les instruments et le systme
nerveux du physicien, de l'exprimentateur, disons de l'observateur (c'est un mot trs Ricardou,
un mot qui peut passer pour tel-queliste). La mesure, en vrit, c'est une sorte de rencontre.
Puisque c'est une rencontre, on se dit: mais, il y a beaucoup d'autres rencontres entre le cerveau et
le monde, disons: entre l'homme et le monde extrieur. Je repensais un mot de Czanne, cit
par Pleynet dans un article qu'il avait crit sur la peinture de Rothko et sur l'usage de la couleur *.
Czanne disait: La couleur, c'est le lieu o notre cerveau et l'univers se rencontrent. C'est donc
aussi un point de rencontre. Qu'est-ce qu'il y a de diffrent? Il y a srement quelque chose de trs
diffrent. Robbe-Grillet, trs curieusement, privilgie nettement la mesure par rapport la
couleur. Le regard pour lui c'est le sens privilgi; mais pas n'importe quel regard. C'est le regard
appliqu aux contours plus qu'aux couleurs, aux clats ou aux transparences. Une forme sera
gnralement plus sre qu'une couleur, qui change avec l'clairage. C'est tout de mme assez
saisissant parce que l, tout coup, Robbe-Grillet retrouve, son insu sans doute, la position des
cartsiens du XVIIe. Par exemple, Malebranche. Je crois que ce rapprochement l'tonnerait un
peu. Malebranche, cartsien fidle, qui labore par-dessus le cartsianisme toute une thologie,
est l'ennemi de la couleur. Pour lui, l'tendue rvle la vrit, mais la couleur n'est qu'une
modalit tnbreuse et confuse; le blanc et le noir ne sont que des modalits confuses de nos
sens. Dans les Entretiens sur la mtaphysique et la religion **, il ya deux personnages: l'un qui
reprsente l'aristotlicien, l'homme du Moyen ge, et l'autre, le cartsien. Le cartsien affirme
qu'avant le pch l'homme ne voyait pas de couleurs, il n'tait pas dans la confusion de la
couleur; c'est ce que le premier homme ne faisait pas avant son pch; nous verrions, sans la
chute, alors
* Pleynet (M.), Exposition Mark Rothko, Tel quel, no 12, hiver 1963, pp. 39-41.
** Malebranche (N. de), Entretiens sur la mtaphysique et la religion (Rotterdam, R. Leers,
1688), in Oeuvres compltes, d. Andr Robinet, Paris, Vrin, t. XII-XIII, 1965.

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clairement que la couleur, la douleur, la saveur et autres sentiments de l'me n'ont rien de
commun avec l'tendue que nous avons jointe, que nous sentons jointe avec eux. Autrement dit,
1
sans le pch originel, on aurait dcouvert depuis longtemps le nouveau roman, et Robbe-Grillet.
Cette opposition entre couleur et tendue n'est pas une opposition fortuite; je crois qu'elle doit
exprimer quelque chose, car Malebranche ne s'est pas tromp tout fait, Descartes non plus: la
mesure avait un privilge sur la couleur, puisque, finalement, c'est la mesure qui a permis une
science et, en particulier, une science de la couleur. Finalement, la couleur, qu'est-ce que c'est?
Pour les hommes du XXE sicle, fussent-ils trs peu physiciens, la couleur, c'est une frquence,
c'est quelque chose de mesurable, c'est une oscillation. La mesure, finalement, a vaincu la
couleur, mais la couleur s'est dfendue, puisqu'elle a rvl son tour qu'elle tait quelque chose
de trs rsistant. Ce n'est pas simplement un sentiment de l'me, c'est quelque chose qui est
dans l'univers et qui reprsente de l'nergie, une espce d'agression que l'homme subit de la part
du monde. Autrement dit, dans la mesure et dans la couleur, l'homme, le sujet, l'observateur, le
hros, si l'on veut -le hros scientifique ou romanesque -, a des rles opposs. Dans la mesure,
l'observateur dplace le monde, dplace un mtre comme l'Arpenteur de Kafka (on a beaucoup
reproch Robbe-Grillet son criture d'arpenteur). Il y a ainsi un arpenteur originel qui mesure le
monde. Comment fait-il? Il dplace toujours un mtre, un double dcimtre. Pour la couleur, c'est
autre chose, c'est le monde qui dplace l'observateur, qui l'entame, qui l'atteint, qui le transforme
d'une certaine faon, qui lui envoie des paquets d'nergie, ou d'oscillations. Et au terme de cette
aggression vient clater, d'une faon assez mystrieuse, il faut bien le dire -et cela reste pour
nous, et mme pour la science la plus labore, assez irrationnel -, la couleur. Quand des
frquences lumineuses atteignent un certain seuil, quelque chose au fond dans nos cellules
crbrales, a fait une espce de bue, de feu d'artifice, a fait de la couleur. Dans la couleur,
nous sommes dplacs, transforms; dans la mesure, c'est nous qui dplaons et transformons.
Finalement, au terme de tout cela, qu'est-ce qui se dgagerait? Ce qui est intressant, travers
toutes ces investigations un peu sinueuses, un peu en zigzag parfois, en ligne brise, que
Robbe-Grillet ou d'autres crivains contemporains cherchent prendre en main, ce ne sont
peut-tre pas seulement les objets (ou les hommes). L'opposition n'est peut-tre pas de savoir s'il
faut faire des romans humains ou des romans objectifs, s'il faut parler des objets ou

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parler des hommes, comme s'il y avait une espce de choix faire (d'un ct, les souris et, de
l'autre, les hommes, dirait Burns). Je me souviens d'une discussion, Royaumont, o l'on
attaquait Robbe-Grillet avec une frocit tonnante en disant: cet homme renie l'homme, moi je
n'aime pas les objets, j'aime les hommes; Robbe-Grillet, c'est l'homme qui prfre aux hommes
les cendriers, les cigarettes, une sorte d'ennemi du genre humain. Mais, finalement, ce qui est
recherch dans tout cela, ce sont peut-tre les dplacements plutt que les objets, ce sont les
1
dplacements des objets, mais aussi des gestes, et aussi des rles. C'est peut-tre ce qui est
commun toute une srie de perforations esthtiques, de brches qui ont t tentes ici et l. Il y
a un univers o se dplacent des objets, des observateurs galement, et puis des rles que les
observateurs ont par rapport les uns aux autres ou aux objets. Car ces observateurs, sauf dans le
monde d'Einstein, ne font pas qu'observer. Dans le monde effectif, ils font autre chose, ils
observent, et cette observation ragit perptuellement sur l'observation des autres, et cela
s'appelle l'action, cela s'appelle la conversation, cela s'appelle la guerre, et cela s'appelle le
combat pour la vie et pour la mort, cela s'appelle le meurtre du roman policier. Finalement, je me
demande si ce n'est pas cela qui est en cause dans toutes ces tentatives, et c'est peut-tre ce qui
traverse, ce qui parcourt certains des romans de Robbe-Grillet. cet gard, il me semble que La
Jalousie * est le roman le plus ambigu et qui recle le plus de surcrot par rapport ce que
l'auteur a voulu faire. C'est quelque chose que Ricardou avait fait ressortir d'une faon trs
saisissante dans un article de Mdiations paru propos d'un trs beau texte de Claude Ollier **.
Ricardou reprenait ce texte d'Ollier en en faisant apparatre les profils subtils et successifs; ces
profils qui ont l'air tout fait figs au premier abord, et puis qui bougent doucement et, surtout,
indiquent que quelque chose bouge derrire, quelque chose qu'on ne voit pas.
M, Foucault: Je m'excuse de vous interrompre, mais on pourrait peut-tre, partir de cela,
raccrocher une question qui s'adresserait Claude Ollier.
J. P. Faye: Mais je provoque l Ollier. Il vous dira si j'ai raison ou non.

* Robbe-Grillet (A.), La jalousie, Paris, d. de Minuit, 1957.


** Ricardou (J.), Aspects de la description cratrice. Comme une postface Description
panoramique d'un quartier moderne, de Claude Ollier, Mdiations. Revue des expressions
contemporaines, no 3, automne 1961, pp. 13-32.

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M. Foucault: Si vous voulez, on passera la parole Claude Ollier.


J. P. Faye: C'est ce que je souhaitais. Je me trompe peut-tre compltement, mais il me semble
que c'est cela que Ricardou fait sortir de ce texte d'Ollier. En mme temps, il raccrochait cela
toute une reprise de La Jalousie. Qu'est-ce que La Jalousie finalement? Ricardou s'en prenait un
peu ce qu'avait dit Bruce Morissette, cherchant une intrigue cache derrire La Jalousie, une
intrigue la Graham Greene. Elle existe peut-tre, on peut la fabriquer. Quant savoir si
Robbe-Grillet y avait pens? Ricardou, pour sa part, voit dans La Jalousie de Robbe-Grillet une
description qui, simplement par la notation des translations successives, opre un montage: peu
peu, la situation de jalousie est monte, et puis la description continue et elle dmonte cette
situation. Une sorte de flux et de reflux. Un mouvement de translation, de dplacement et de
replacement. Je crois que c'est quelque chose qui ressort encore plus nettement dans le roman
1
d'Ollier. Je pense au Maintien de l'ordre * et ce prire d'insrer qui est un texte vritable, qui
n'est pas seulement un texte commercial, mais un texte bref.
C. Ollier: Si, un texte commercial...
J. P. Faye: Commercialis un peu par l'diteur... C. Ollier: C'est fait pour la vente...
J. P. Faye: Oui, mais ce texte le montre bien, ce que ce livre dcrit, ce n'est pas un roman sur
les choses, c'est l'oscillation des choses autour des hommes et des hommes autour des choses, et
des hommes les uns par rapport aux autres. Autrement dit, c'est ce perptuel dplacement des
jeux. C'est l, alors, le vrai terrain sur lequel on pourrait discuter.
C. Ollier: Oui, c'est un livre que Ricardou condamne...
J. P. Faye: Ah! oui! alors l, cela me parat beaucoup plus mystrieux. J'aurais voulu que
Ricardou soit l pour nous en parler. M. Foucault: Voulez-vous parler de ce que vous faites?
C. Ollier: Je me sens trs pauvre en mots aprs l'loquence et la culture de Jean Pierre Faye. Je
n'ai aucune formation philosophique ni littraire spciale. Tout ce que je peux dire, c'est essayer
d'expliquer trs brivement ce que j'ai voulu faire. Il me semble qu'il y a deux questions que l'on
peut se poser, trs simples. C'est non pas: qu'est-ce que j'ai voulu faire? mais: qu'est-ce que j'ai
fait? et, par

* Ollier (C.), Le Maintien d, l'ordre, Paris, d. de Minuit, 1961.

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consquent, qu'est-ce que l'oeuvre d'art? Ce sont deux questions contre lesquelles j'ai toujours
but et bute toujours, sans parvenir trouver de rponse satisfaisante. Si je recherche ce que je
voulais faire l'poque o j'ai crit mon premier livre, je constate que j'tais obnubil par des
problmes d'expression. Il me semblait qu'crire un roman, c'tait avant tout s'exprimer, traduire
un ensemble de sensations, de perceptions, d'images, de notations, de rflexions, de rves, tout un
panorama d'apparitions ou d' piphanies, comme disent les philosophes. Bref, comment
traduire ces motions? cette poque-l, il y a sept ou huit ans, je pensais que c'est cela que se
rsumait l'acte d'crire, donc, en un sens, l'oeuvre d'art, sans que je sois capable, d'ailleurs, de
pousser plus loin mes rflexions, ni mme de poser clairement la question Quest-ce quune
oeuvre d'art? Et pourtant, c'est une question trs importante, qu'il ne faut pas cesser d'essayer de
formuler. Une autre question, plus tragique, c'est: quoi sert l'art? Et l, l'indtermination est plus
grande encore. Donc, j'tais plong dans des problmes dits d'expression, et les techniques que
j'employais m'amenaient rflchir sur un problme voisin, celui du ralisme. Si j'essaie en effet
de traduire un monde d'motions ou de visions, c'est que je suppose que ce dernier prexiste. Je
procde un dcalque, en quelque sorte, une imitation de la vie. Je me rendais compte,
cependant, que ce n'tait pas uniquement cela que j'tais en train de faire, mais probablement tout
1
autre chose. Ainsi, j'ai crit La Mise en scne * presque entirement dans cette perspective, en
sentant confusment que quelque chose d'autre se passait, qu'on ne pouvait pas ramener un
simple problme d'expression ni de ralisme.
Ensuite, j'ai crit Le Maintien de l'ordre, et les choses se sont encore compliques, parce que
j'ai voulu intgrer un univers d'motions et de regards une situation sociale et politique
prcise, en l'espce un climat rvolutionnaire dans un pays arabe colonis; et il est possible qu'
ce moment-l j'aie tout embrouill sous l'alibi du ralisme. Malgr tout, il me semblait encore
que c'tait vers une autre destination que je tendais; et cet autre terme, dans le livre que je viens
d'achever, t indien **, me semble maintenant commencer se dgager.
Si j'cris, c'est pour inventer un autre monde, un monde second qui quilibre le monde visible,
disons le monde de l'exprience, et dans cette perspective, les problmes d'expression et de
ralisme m'apparaissent maintenant, peut-tre pas secondaires, mais certainement
* Ollier (C.), La Mise en scne, Paris, d. de Minuit, 1958.
** Id., t indien, Paris, d. de Minuit, 1963.

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accessoires. Je considrerais presque prsent la question du plus ou moins grand ralisme de


ces livres comme une sorte de sous-produit de tout mon travail. Et la chose primordiale pour moi
-il se peut que pour d'autres cela soit compltement diffrent -est de poser, en quelque sorte,
tout prix, un monde valable ct du monde de l'exprience, peut-tre pas forcment pour
l'quilibrer, comme j'ai dit d'abord, peut-tre seulement pour le comparer au premier. Et je
m'aperois que ces lments expressifs que je croyais primordiaux, il y a quelques annes, n'ont
probablement que valeur de matriaux. Si, comme je continue le croire, un roman non
seulement peut, mais doit, se vrifier sur plusieurs scnes, sur plusieurs niveaux ralistes
-individuel, social, gographique, historique -, ce n'est certes pas la condition suffisante, c'est
probablement une condition ncessaire, mais l'essentiel est devenu l'invention du livre, de cet
quivalent motionnel au monde de l'motion, et, de ce fait, tous les problmes initiaux se
trouvent dplacs.
J'aurais aim demander Faye, propos de Battement, quelle tait son opinion sur ce
problme: expression, ralisme et oeuvre d'art. Tout ce que je suis amen penser et,
ventuellement, dire tourne autour de ce point. Il est possible que ce soit une faon fausse de
poser le problme dans l'absolu, mais c'est la mienne, et j'aimerais savoir si Jean Pierre Faye,
quand il crit un livre comme Battement *, se propose un but raliste ou bien s'il considre le
ralisme comme un rsultat secondaire de son travail. Parce que, justement, Battement est un
1
livre trs raliste et, comme je le disais, vrifiable sur tous les plans du ralisme.
J. P. Faye: Quand on parle de ralisme, on a comme premire image quelque chose de trs
exhaustif, mais un exhaustif en quelque sorte tal. Si c'est a le ralisme, j'ai l'impression que,
comme Ollier, on se sent mal l'aise, actuellement, et qu'on a envie de faire quelque chose de
plus, mais quoi? Dans le cas du bouquin que vous mettez sur le tapis, si ralisme il y avait, ce
serait un ralisme qui chercherait tourner tout le temps ce qui passe dans le champ. Comme
l'vnement, ou la chose, ou l'homme, l'individu qui passe dans le champ de la situation et du
cadrage romanesque a tout un revers. Est-il possible de faire tout le temps le jeu de bascule qui
permette de l'apercevoir, sans cependant se donner le regard de Dieu, ce fameux regard que
Sartre imputait Mauriac, qu'il jugeait non artistique? Se considrer comme Dieu le pre devant
son monde, c'est un truc trop facile, et a, on ne peut plus le faire. ce
* Faye (J. P.), Battement, Paris, d. du Seuil, 1962.

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point de vue-l, les textes de Sartre, parus dans Situations, et dans La N.R.F., je crois,
auparavant, en 1939, ont une valeur irrversible. Tout Robbe-Grillet, certainement, commence
partir de l, et, paralllement Robbe-Grillet, je crois que c'est le cas de beaucoup d'autres.
Mais alors, comment faire? C'est l qu'intervient l'aspect oscillant : par exemple, voir la fois
les choses par le je et par le il, par le prsent et par le pass. Mais le prsent et le pass
immdiat, pas simplement le pass de la mmoire (cela serait une dmarche comme celle de
Claude Simon, qui serait beaucoup plus dans la ligne proustienne). Voir, au mme moment, la
chose ou le personnage dans son prsent et puis dans cet imparfait immdiat que nous vivons tout
le temps: comme nous pensons toujours une seule chose, d'une faon dominante, et qu'en mme
temps nous assistons au reste, d'une certaine faon, le reste est tout le temps mis l'imparfait.
Dans certains cas, c'est l'objet que nous fixons qui relgue notre propre vie l'imparfait; dans
d'autres cas, c'est notre exprience vcue qui relgue le dcor l'imparfait, c'est--dire le met dj
dans le pass. Au moment o nous nous disons: C'est dommage qu'il y a trois ans je n'aie pas
fait cela, eh bien, la cloche sonne et on l'aperoit trop tard, on arrive en retard, par exemple, on
rate le train, on fait quelque chose de dcal, de dplac par rapport ce qu'on devrait faire.
Donc, ce moment-l, c'est l'exprience intrieure qui dplace le prsent, et qui le rejette dj
dans le pass, dans d'autres cas, c'est l'inverse.
Est-ce qu'un certain jeu de langage, ou un certain mode de rcit, pourrait arriver dire tout
cela la fois? Si c'est du ralisme, ce serait du ralisme activ, articul, plusieurs niveaux, mais
cela ne correspondrait pas ce que le ralisme est cens tre. Donc, l'expression dtruit le
ralisme.
C. Ollier: Ce que vous exposez l est certainement un projet raliste.
1
J. P. Faye: L'expression fait en quelque sorte clater le ralisme: si l'on veut tout exprimer
vraiment, tout en ne prenant jamais que les aspects partiels qui sont aperus. Si l'on veut essayer
de dire tout, on dtruit le ralisme.
C. Ollier: S'agit-il de dire ou d'interroger? Autrement dit, quels sont les rapports entre la
structure de l'oeuvre du monde? S'agit-il simplement d'noncer, de dcrire, de traduire des
motions et des regards, ou bien d'en interroger le sens et la porte? Il me semble que Battement
va beaucoup plus loin que la description, que le compte rendu existentiel.

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J. P. Faye: Si cela va plus loin, cela appartient alors au double, cela n'appartient plus au projet;
mais il est certain que si l'on veut tcher de manipuler ce qui apparat, on l'interroge plus qu'on ne
devrait -il y a une espce d'indiscrtion qui fait clater le simple compte rendu.
C. Ollier: Il y a une description, il y a un discours que l'on sent travers les personnages. Il y a
un discours implicite plusieurs voix qui pour moi, lecteur, me donne l'impression d'une
interrogation continue sur les apparitions du monde et leur valeur en tant que signes. C'est cela
qui me semble important. ce moment-l, c'est plus loin que le ralisme, on ne peut plus appeler
cela du ralisme. C'est peut-tre de l'exgse.
M.-J. Durry : Oui, je suis trs frappe parce que ce que vous dites se rattache une impression
trs forte, et c'est pourtant la fois diffrent, mais il me semble que a s'y rattache. Moi, je suis
un lecteur et spectateur extrmement attentif de tout ce que vous tes en train d'essayer de crer
et je suis certaine qu'il s'agit l de quelque chose d'extrmement important. L'une des impressions
les plus fortes que je ressens la lecture de, appelons-le, ce nouveau roman, si vous voulez, enfin
peu importe, c'est que plus c'est rel et plus j'ai l'impression d'irrel.
Je voudrais essayer de prciser ce que je veux dire. Il ya quelque chose d'analogue, encore que
trs diffrent, quand je lis Balzac -ces inventaires interminables de Balzac, ceux qui ont fait dire
qu'il tait visuel; plus je les lis et plus prcisment ce moment-l, j'ai l'impression qu'il est
visionnaire. C'est diffrent, mais a s'y rattache quand mme. Vous disiez tout l'heure, on a
attaqu Robbe-Grillet, est-ce que c'est l'objet? est-ce que c'est l'homme? Peu importe... Quand je
lis ces descriptions trs prcises, trs exactes, trs objectives, trs minutieuses du roman actuel, je
me sens hors des objets et hors du monde. Je cherche pourquoi. Je crois que cela tient plusieurs
choses. Il me semble que l'homme, jusque-l, avait toujours tendance se considrer comme seul
existant dans le monde -matre des objets, s'en servir, les asservir, en crer lui-mme, par

1
consquent, ces objets taient trs peu de chose par rapport lui. Alors, un moment o il est
projet dans un monde o l'on donne ces objets une place considrable, il est tout fait dpays
et il ne se sent plus chez lui. Et puis, il y a une autre exprience. Laissons peut-tre l'exprience
du romancier; c'est une exprience, je crois, que chacun de nous a pu faire. Si nous regardons un
objet, nous sommes seuls quelque part devant un objet, et puis nous essayons pour nous-mmes
de nous

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le dcrire de la faon la plus objective, la plus neutre, et alors peu peu cet objet prend toute la
place, et il devient absolument norme, il nous crase, il nous opprime, il entre en nous, il prend
notre place, et a nous gne horriblement. Ou bien, un phnomne tout fait diffrent, force de
regarder cet objet -au lieu de devenir une espce de monstre -eh bien, il devient quelque chose de
fantastique, qui nous chappe et qui est irrel; et je crois qu'il se passe alors pour l'objet
exactement ce qui se passe quand nous sommes en tte tte avec un mot. a nous est arriv
tous, je crois, nous pensons un mot, ce mot est devant nous, nous nous fixons sur ce mot et il
peut se produire deux phnomnes absolument inverses: ou bien un phnomne d'obsession
extraordinaire, c'est la pnultime de Mallarm, ou bien, au contraire, ce mot ne veut absolument
plus rien dire, il parat un assemblage de syllabes vaines, nous ne savons plus du tout pourquoi ce
mot existe et pourquoi il veut dire ce qu'il veut dire.
J'ai l'impression que plus ce roman -c'est l que j'essaie d'expliquer cette impression -essaie de
dcrire, d'tre raliste, plus il est irrel en un sens; et c'est l que je rejoindrais ce que Sollers
citait dans l'un de ses derniers articles, quand il citait Eschyle, disant: Nous errons comme un
songe apparu en plein jour. a me parat un petit peu la mme chose, et il me parat que c'est de
l que sort le fait que ce monde de Robbe-Grillet est souvent ce monde de reflet, de double, de
dcalage, comme on l'a dit, et toutes les gommes qui effacent le monde au fur et mesure qu'on
le fait natre, et tous les romans de non-communication essentielle -le dialogue de Marguerite
Duras -, ou bien alors tout devient rien, ou l'objet du livre, ce sera le livre lui-mme comme dans
Les Fruits d'or * -ce livre dont on ne sait jamais ce qu'il est et puis dont on ne sait plus, aprs des
torrents d'loges comme aprs des critiques acerbes, s'il faut le louer ou s'il ne faut pas le louer,
qui finit par s'effacer au fur et mesure que les loges et les critiques eux-mmes s'effacent. Et

1
alors, a me fait comprendre aussi l'aspect de roman policier, qu'il y a dans tellement de ces
romans, que ce soit les premiers de Robbe-Grillet, que ce soit... on cherche, je reviens mon
point de dpart, on cherche quelque chose qui me semble devenir de plus en plus irrel dans la
mesure mme ou c'est de plus en plus rel. Je ne sais pas, est-ce que vous pensez que cela se
rattache ce que vous disiez ou que cela en est tout fait diffrent?

* Sarraute (N.), Les Fruits d'or, Paris, Gallimard, Collection blanche, 1963.

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J. Thibaudeau: Je voudrais simplement noter qu'une question pareille ne s'adresse pas moi.
Je ne fais pas partie du nouveau roman. Mon problme est tout fait diffrent.
M. Foucault: Je crois que ce que Thibaudeau est en train de nous dire sous une forme ngative
est tout de mme trs important. Peut-tre pourrait-il nous dire deux mots l-dessus?
J. Thibaudeau: Je crois que le roman -c'est la mthode que je connais, il y en a d'autres, il y a la
posie -est une sorte d'exprience. On manipule le plus grand nombre possible de mots et d'ides,
de toutes les faons possibles, on organise peu peu une matire l'intrieur de laquelle on est,
et puis il arrive un moment o cet ensemble verbal doit se rsoudre en livre, et peut-tre en rcit;
pour ma part, comme je suis l'intrieur de ce que j'cris, que je n'ai pas encore trouv le rcit, je
ne peux pas en dire davantage.
Mais, en tout cas, je ne suis pas concern par ces problmes de psychologie que Jean Pierre
Faye voquait. Jean Pierre Faye, vous essayez de raliser un ralisme psychologique dans
Battement, selon ce que vous avez dit, n'est-ce pas? Vous faisiez appel l'exprience commune?
Je ne pense pas que la littrature ait faire appel l'exprience commune, je crois que c'est autre
chose... Un champ d'expriences, non? radicalement autre, enfin. Ainsi les mathmatiques n'ont
rien voir avec l'exprience quotidienne.
J. P. Faye: Pour les mathmatiques, il y a une dfinition de Valry qui est trs belle, o il dit:
J'appelle gomtrie les figures qui sont traces du mouvement que l'on peut exprimer en peu de
paroles. Par exemple, un cercle. On peut dire: c'est une parole, et les traces de ce mouvement
que je peux dire en peu de paroles. La littrature, romanesque ou non, essaie aussi de saisir
certaines traces...

1
J. Thibaudeau: Mais je voudrais dire que la littrature cre d'abord la matire qu'elle tudie
ensuite.
J. P. Faye: Elle la cre?
J. Thibaudeau: Pour moi.
J. P. Faye: Pour vous, bien sr, mais d'ailleurs pour tous... J.-L. Baudry: Ce qui m'est apparu,
quand on crit, c'est que justement, petit petit, il se fait une sorte de dialogue entre une matire
qui est en train de se faire, qui est justement la chose crite, et l'intention premire, et que l'on ne
peut absolument jamais dire qu'il y a une matire informe au dpart qu'on essaie de donner ou
qu'il y a une intention bien dfinie qu'on essaie d'crire, mais qu'il

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y a comme une sorte de constant dialogue entre une expression -un verbe qui se fait et qui
rclame d'tre davantage fait, c'est--dire qu'on retrouve un peu le point de vue de Thibaudeau -et
tout de mme une intention et une exprience, une vision particulire qui demande tre dite.
J. Thibaudeau: J'ai une petite formule: je ne suis ni dans une tour d'ivoire ni dans la rue, je suis
dans un laboratoire; et puis, la fin, il y a les explosions, enfin il se passe quelque chose, si je
russis. P, Sollers: Un ct Roussel...
M. Foucault: Peut-tre Sanguineti, dont nous connaissons maintenant la philosophie, a
quelque chose nous dire sur son oeuvre, directement.
E. Sanguineti: Je voudrais dire, trs brivement, quelques impressions que j'ai reues en
entendant tout ce qui a t dit jusqu' prsent.
Auparavant, je voudrais que l'on sache que je ne voudrais pas tre agressif comme hier, mais
c'est la seule chose maligne que j'ai dire.
Je suis tonn du fait que lorsque M. Foucault a commenc parler...
M. Foucault: Je suis heureux que la mchancet soit pour moi.
E. Sanguineti: Non, c'est pour la totalit... il parle justement de rapports entre une recherche
qui n'est plus d'ordre psychologique la manire du surralisme mais de l'ordre de la pense:
tandis qu'au fur et mesure que la discussion progressait, a revenait toujours plus la
psychologie dans le vieux sens, et pas dans l'ordre de la pense, du moins dans le sens o je peux
souponner que M. Foucault employait le terme.
L'exposition de M. Faye m'a paru excellente, je dois dire, et tout le temps j'ai pens la
possibilit de rapprochements -c'est une hypothse, n'est-ce pas -, d'un certain paralllisme
possible, tudier, entre la symtrie et la dissonance qu'il a tablie et la distinction qu'a faite
Adorno, pour la musique moderne, entre Stravinski et Schnberg. C'est--dire qu' la limite on
1
pourrait dire qu'il y a deux possibilits de raction devant la situation de la sublimation de
l'intriorit, c'est--dire la psychologie comme recherche de l'absolu. En prenant pour vraie votre
exposition et en prenant pour vraie l'exposition d'Adorno, alors il y a une certaine symtrie qui
est frappante entre la manire dont Schnberg a t interprt par Adorno et la manire dont vous
interprtez Proust. C'est--dire que la contemplation mtaphysique partir du choc
psychologique - le

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choc psychologique comme la ressource dernire pour retrouver la voie de la dlivrance du


moi -est en quelques manire parallle dans les deux positions. De l'autre ct, le ct de
l'objectivit, et de la rification, si l'on peut dire, qu'il y a chez Stravinski et qu'il y a videmment
chacun dans son langage, dans ses positions, etc., c'est ce qu'on retrouve, comme typologie
dernire, dans Kafka.
C'est une hypothse, bon. Ce qui m'a beaucoup plu, c'est la rfrence ce texte de
Robbe-Grillet, Humanisme, tragdie... *, etc. Je le connais, mais je crois que vous avez -si j'ai
un reproche faire -dplac l'accent qui, dans Robbe-Grillet, tait sur le thme de la tragdie. Ce
que Robbe-Grillet, justement dans ce texte, voulait refuser -et a se termine d'ailleurs d'une faon
trs curieuse, peut-tre vous en souvenez-vous, la dernire ligne dit: Mais peut-tre l'abolition
de la tragdie n'est pas possible mais... et a se termine avec...
P. Sollers: Pascal. C'est un pari pascalien.
E. Sanguineti: Oui, c'est une analogie, je ne sais pas...
P. Sollers: Oui, oui, il l'a dit.
E. Sanguineti: Je me demande si, en prenant maintenant cette typologie qui mne depuis
Kafka jusqu' Robbe-Grillet, l'on ne pourrait pas faire une certaine histoire, c'est--dire si ce qui
se prsente dans l'univers de Kafka sous la forme de la tragdie ne tend se prsenter dans
l'univers de Robbe-Grillet sous la forme de la normalit absolue. Ce n'est plus de la tragdie, c'est
la ralit tout court du monde, n'est-ce pas, c'est la position naturelle de l'homme. Il y aurait toute
une srie de rflexions, videmment, faire sur cette dchance du ct tragique dans une
certaine typologie. Alors, dans ce cas-l -je reviens encore l'hypothse adornienne -, ce serait
trs intressant, car, lorsqu' la limite dans Stravinski, de plus en plus, se prcise une position du
type noclassiciste, il y a un univers qui est cohrent en soi-mme, mais qui, dans le mme
temps, n'est signifiant qu'en tant que musique. peu prs, on pourrait le dire, Robbe-Grillet, c'est
la vrit dernire de Kafka, c'est--dire qu'il mne au bout du noclassicisme tout ce qui, chez
Kafka, est reprsent encore dans une manire romantique, c'est--dire sous la forme de la
tragdie.
Je me demande, aprs si cet aboutissement n'est pas la dernire consquence de certains

1
processus, justement, d'une conscience inconsciente -vous me permettez le jeu de mots -de la
rification. la limite, une allgorie, n'est-ce pas.

* Op. cit.

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Ce qui m'a paru trs intressant dans l'intervention de Mme Durry, c'et justement qu'en
rompant pour un instant le cercle clos de la mditation thorique on a vu, tout d'un coup, l'effet
que produit une chose comme celle-l. C'est--dire, il y a un lecteur, et un lecteur dit: Lorsque je
vois cette description qui rend une apparence tout fait objective, tout fait vritable et prcise,
etc., alors plus la description devient objective, plus elle prend une attitude qui devrait tre
vritable, plus cela donne au contraire l'impression d'un cauchemar, du ct visionnaire, lyrique,
etc.
Vous parliez de la position de Planck et de ce ct que l'on pourrait nommer le positivisme de
Robbe-Grillet. Ce qui est assez intressant, c'est qu'on ne tient jamais assez compte, je crois, en
parlant de Robbe-Grillet, du fait que lorsque -par exemple -il doit justifier dans La Jalousie le
fait du retour en arrire, la rptition du mme pisode, il prend comme justification thorique ce
fait qui est trs frappant que, lorsque je conte une histoire, dans la vie quotidienne, je ne
commence jamais exactement par le commencement et je ne termine jamais exactement par la
fin, mais je vais toujours en avant et en arrire; c'est dire qu'il y a, chez Robbe-Grillet, une
rfrence trs forte l'exprience commune, au ralisme dans le sens naturaliste du mot. Alors, je
crois qu'il serait assez intressant de confronter cette position avec celle de Thibaudeau qui
exclut, absolument, en principe...
J. Thibaudeau: Non, non, non, je prtends au ralisme, mais comme hypothse de travail.
E. Sanguineti: Ce que je retiens de votre expos, c'est un point seulement: le refus de
l'exprience commune.
J. Thibaudeau: Peut-tre. Ce n'est pas si simple.
E. Sanguineti : Tandis que pour Robbe-Grillet, en tout cas, c'est la vrification fondamentale de
la constitution de l'oeuvre. a, c'est trs important. Mais vous n'entendrez jamais Robbe-Grillet
dire: Lorsque je fais un livre sur la jalousie, je veux mettre en vidence le ct pathologique de
la jalousie, je cherche quelque chose qui peut se rapprocher, de quelque manire, par l'moi qui a
tout un ct pathologique etc., Au contraire, Robbe-Grillet dit: La jalousie, c'est quelque chose
de mesurable, et cela revient toujours la question de l'espace contre la couleur. Il dit: La
jalousie, c'est mesurable en centimtres: je suis dans une chambre, une femme est sur le balcon,
un ami est ct de cette femme, s'il est cinquante centimtres, je n'prouve aucune jalousie,
trente centimtres, a commence et deux centimtres, je deviens fou.

1
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J. Thibaudeau : Oui, mais enfin, pour Robbe-Grillet, la jalousie est une faon d'crire. Il n'crit
pas pour la jalousie.
E. Sanguineti: Non, mais ce qui est trs intressant, c'est que le fait reste que Robbe-Grillet a
choisi La Jalousie, le fait reste qu'il a choisi Le Voyeur.
C. Ollier: Ce n'est pas du tout ce que dit Robbe-Grillet quand on lui demande comment il a
commenc crire le livre. Le thme de la jalousie n'est venu que longtemps aprs les premires
descriptions, et quand on lui demande ce qu'il a voulu faire au dpart, quand il a pos son stylo
sur la premire feuille blanche, il rpond: Je voulais simplement dcrire les gestes d'une femme
se peignant, ce qu'il a fait pendant plusieurs pages. C'est longtemps aprs qu'a surgi, propos de
la situation particulire de cette femme, derrire telle fentre, dans tel angle de telle villa, un
thme possible qui serait celui de la jalousie, compte tenu du fait que quelqu'un l'observait. Mais
il n'y avait certainement pas au dpart, chez lui, de sujet qui ft la jalousie, ou mme de projet
prcis pour raconter une histoire.
J. Thibaudeau: Le rcit n'intervient qu' un certain moment. C. Ollier: Et je m'tonne
beaucoup que vous parliez de retour en arrire, ce qui laisserait penser que vous faites une
distinction entre l 'histoire prexistante que voulait raconter Robbe-Grillet et, par la suite, la
manire, la structure selon laquelle il l'a raconte. Il n'y a absolument pas de retour en arrire
dans La Jalousie; c'est un panorama d'motions, le dploiement d'une obsession sans aucun
repre temporel. Il n'y a que des repres spatiaux.
J. Thibaudeau: Il y a annulation des sens, enfin.
C. Ollier: Ce point est extrmement important dans toute analyse de Robbe-Grillet.
E. Sanguineti : Sans doute. Mais il y a deux possibilits. Je considre la jalousie en tant que
Robbe-Grillet crit et, alors, c'est une anecdote; du ct psychologique, c'est trs intressant de
voir comment il connaissait, etc. Il ya une autre possibilit, c'est de regarder ce que Robbe-Grillet
dclare: en effet, alors, ce moment-l, ce n'est pas moi, c'est Robbe-Grillet qui parle de retour
en arrire.
J. Thibaudeau: Oui, mais il parle aprs le livre, et il parle pour les lecteurs.
E. Sanguineti : Il parle, nanmoins, du retour en arrire. Le fait est que, lorsqu'il y a un pisode
qui est cont plusieurs fois, comme celui de l'crasement de l'animal sur le mur, ce fait qui
revient

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1
revient justement, car on rcupre -et a, c'est pour Robbe-Grillet ou n'importe quel auteur
-(j'espre aussi pour M. Ollier) une mme dimension temporelle dans la conscience, c'est--dire
que, vritablement, tout est fait, mais si je conte tout au temps prsent, il y a vritablement un
retour en arrire.
C. Ollier: On peut aussi bien dire qu'il n'y a aucune dimension temporelle dans La Jalousie, et
a revient au mme.
E. Sanguineti : Oui, mais on peut dire tout. Mais le fait, c'est justement ce qu'il y a dans La
Jalousie, c'est--dire que, lorsque l'animal est cras une fois pour Robbe-Grillet, il est cras une
fois et une fois seulement. La rptition est dans la manire de conter ce qui va me rvler,
videmment, quelque chose de plus profond que de conter une seule fois. Mais si on demandait,
la limite, Robbe-Grillet combien de fois cet animal a t cras, il rpondrait: Une.
Pourquoi contez-vous cette histoire plusieurs fois du moment que l'animal a t cras une fois?
Robbe-Grillet rpond: Parce que, lorsque je conte une histoire -je conte, par exemple, que j'ai
tu un homme -, je ne le dis jamais une seule fois. Je conte des choses qui prcdent, qui suivent,
et puis je reviens au point...
J.-L. Baudry: Ce qui apparat, c'est que justement cette mme image apparat toujours
diffremment. C'est a qui est important. C'est ce qui montre qu'il ne s'agit pas de retour en
arrire mais de maintenant successifs.
E. Sanguineti : De maintenant successifs du point de vue de la forme du conte. Enfin, je
crois qu'il faut quand mme distinguer ces deux points, dans le sens o Aristote les distingue
lorsqu'il dit: Il ne faut jamais commencer par le commencement, lorsqu'il loue Homre de
commencer en un certain point de la guerre de Troie, et de ne pas conter toute l'histoire. Lorsqu'il
y a le retour en arrire dans L'Odysse, Homre dit: a, a c'est pass il y a un certain temps,
dans une certaine succession. Homre, dans L'Odysse, emploie le retour en arrire. Sur ce
point, je suis aristotlicien.
J.-L. Baudry : Ce qui explique votre vision, c'est que je crois que vous partez du fait que
Robbe-Grillet ait voulu faire un rcit. Il n'a peut-tre pas voulu faire un rcit, vous comprenez?
En effet, si on part du point de vue que Robbe-Grillet a voulu faire un rcit, il y a effectivement
des retours en arrire, mais si Robbe-Grillet n'avait pas voulu faire un rcit, tout coup, il n'y
aurait peut-tre pas de retours en arrire.
E. Sanguineti : Je ne me suis jamais pos une question comme a.

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C. Ollier: C'est la question primordiale se poser propos de La Jalousie. Il n'a pas voulu

1
raconter d'histoire. S'il y a diffrentes apparitions de la scutigre crase sur le mur, c'est autant
de ritrations, de figures d'une obsession qui ne sont absolument pas localises dans le temps,
mais uniquement dans l'espace, d'o les dformations de l'objet sur le mur. Il n'y a ni
commencement ni fin dans La Jalousie. Il y a, comme en musique, plusieurs mouvements
colors de faon diffrente, et le thme de la scutigre, comme bien d'autres, revient comme un
thme musical ou comme un lment de thme sriel, mais la notion d'histoire ou d'anecdote n'a
pas entrer en ligne de compte, mon avis.
E. Sanguineti: Le problme que je voulais poser, c'est seulement a. En mettant en ligne de
compte que mon hypothse soit valable, c'est--dire qu'il y a retour en arrire (cette hypothse est
discuter), je me demande, lorsqu'il choisit cette structure, si a ne revient pas ce que disait
Mme Durry, c'est--dire que l'crivain adopte une certaine optique, une technique, etc.; chez
Kafka, il y a rfrence au rve, une mythologie religieuse; chez Robbe-Grillet, cela revient au
contraire une exprience quotidienne et qui veut abolir le sens du tragique. Nanmoins, il se
place dans un champ trs prcis, qui est celui que vous appelez de l'obsession, c'est--dire, cela
revient cette position-l. Ma question finale, c'est seulement a. Par hypothse, j'adopte une
technique de ce type-l, je crois pouvoir la limite tout dcrire, je fais une phnomnologie en
rapport l'exprience commune et je dis: avec une technique comme a, je peux dcrire
n'importe quelle chose. Car, dans la vrit des choses, lorsque je fais un conte, c'est fatal, je
reviens en arrire... la fin, j'ai une chance tout fait conditionnelle, je peux seulement raconter
cette petite histoire. La jalousie qui n'existe jamais comme contenu exprimental, ce n'est pas
moins la forme transcendantale en tant qu'exprimentation de certains types d'obsession ou de
visionnarit du seul contenu rel possible de ce type de conte. C'est a le problme.
J.-L. Baudry : Il me parat que si l'obsession apparat, elle apparat aprs, mais pas avant,
c'est--dire que c'est le lecteur qui peut parler d'obsession, mais ce n'est pas le livre lui-mme qui
parle d'obsession.
J, Thibaudeau: Lorsque je lis La Jalousie, je ne suis pas obsd, mais je suis merveill.
J'aimerais que Sanguineti nous parle plutt de son livre, de son travail, que nous nous
retrouvions d'une faon plus positive.
Pause...

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M. Foucault: Je crois que la discussion en tait arrive tout l'heure des problmes qui,
travers Robbe-Grillet, concernaient quelque chose qu'on pourrait appeler la morphologie du
roman. a serait peut-tre l'occasion de restituer Faye la parole qui lui a toujours appartenu et
de lui demander de nous parler de l'analogie. Ce qui au sens o il l'entend, autant que je sache, est
bien un problme de morphologie.

1
J. P. Faye: C'est un peu embarrassant parce qu'on a envie de relier les fils de tout l'heure...
Par exemple, Thibaudeau parlait de l'exprience commune et, l-dessus, j'avais envie de dire que
si vraiment la mesure n'est qu'une interaction entre deux bords, deux camps opposs, plus forte
raison pourrait-on dire cela des mots, du langage. Donc un langage, ft-il descriptif, mme
lorsqu'il veut tre trs descriptif et apparemment trs neutralis, n'est jamais qu'une ligne
-frontire entre des permutants en conflit, en train de tirer l'un sur l'autre. D'un ct, le but, de
l'autre ct le voyant. De telle sorte que, finalement, ce qui est peut-tre la ligne mdiane entre
l'hyperralisme et le visionnaire, le prsent et le pass, le je et le il, c'est un point qui est la
fois toujours l et qui, en mme temps, n'est pas saisissable, est invisible, n'est pas dans
l'exprience commune; qui -d'une certaine faon -est un point imaginaire. Mais c'est a que l'on a
envie sans doute de dire et d'attraper -ou d'inventer. Et, comme on ne peut l'attraper qu'au vol,
on est amen faire bouger de mille faons ce qui bouge dj. Dans la mesure, justement, o le
langage est toujours cette interfrence-l, je crois qu'on est condamn voir le ralisme s'effriter
mesure qu'il se refait.
Cela dit, puisque Foucault revient sur l'analogie, je vais tenter de l'accrocher ce qu'on disait
de La Jalousie, parce que moi, ce qui me frappe dans La Jalousie, entre beaucoup d'autres
choses, c'est une construction typiquement analogique. Cela heurterait peut-tre Robbe-Grillet,
puisqu'il a une antipathie, semble-t-il, profonde pour le mot analogie. Mais qu'est-ce que c'est,
l'analogie? Cela dpend du sens o on l'entend. Si on prend le mot au sens propre, c'est--dire au
sens qu'il a chez les Grecs -puisque c'est un mot grec -, c'est le rapport, non pas entre deux
choses, non pas entre deux termes, mais entre deux rapports entre deux proportions, donc entre
quatre termes. L'analogie typique, c'est: A est B ce que C est D. Ou bien: A est B ce que B,
lui-mme, est C. ( ce moment-l, celui qui est au milieu, c'est la moyenne proportionnelle ou,
comme le disaient les vieux Grecs Alexandrie, c'est la moyenne analogue, c'est lui qui est l'un
ce que l'autre est lui.)

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Pourquoi est-ce que Robbe-Grillet, lui, s'en prend l'analogie avec cette pret? C'est que
Robbe-Grillet prend l'analogie au sens habituel, c'est pour lui la mtaphore, c'est la comparaison
romantique, c'est le vallon de Lamartine, qui est image de la solitude; il y a tout un vocabulaire
anthropomorphique, mythologique, qui s'est accumul, qui a dpos une sorte de sdimentation,
de crasse dans le langage littraire -et plus un langage est littraire, plus il porte cette crasse (le
langage littraire dans le mauvais sens du mot). Or cette crasse -c'est aussi une patine, si l'on veut
-en mme temps porte en elle toute une charge de moralisme; c'est la faon que l'homme a eu de
se rendre le monde plus douillet, plus humain, plus confortable. Quand il voit la fort, il se dit

1
qu'elle est majestueuse, et cela lui rappelle de bons souvenirs, condition qu'il soit un peu
monarchiste. Quand il voit le village qui est blotti, a le rchauffe... C'est tout cela que
Robbe-Grillet poursuit dans son article de 1958, et, comme le rappelait Sanguineti, il rattache
cela la tragdie: la tragdie, c'est aussi une faon de vouloir mettre l'homme dans les choses, l
o il n'est pas du tout. Cette critique, qui tait perue par Roland Barthes dj, est tout fait
pertinente sur son plan; ce dcrassage auquel tient Robbe-Grillet a t certainement une
acclration utile de quelque chose qui se faisait dj probablement ct, ici ou l. Mais quand
Robbe-Grillet appelle cela l'analogie, c'est qu'il prend le mot analogie au sens vulgaire. Si on le
prend en son sens rigoureux, c'est alors Robbe-Grillet qui est dans l'analogie. La Jalousie me
semble, cet gard, un trs beau modle d'analogie. Il n'y a peut-tre pas de personnages dans La
Jalousie, il n'y a pas d'intrigue, il n'y a pas de rcit, il n'y a pas de temps, mais enfin, si l'on
compte sur ses doigts, il y a tout de mme A., la femme, il y a Franz, qui est l'homme, il y a le
regard, qui n'est nulle part, qui ne parle pas, qui dit tout, puis il y a un quatrime personnage, qui
est le mille-pattes, la scutigre, qui est un personnage dans la mesure o il est...
J. Thibaudeau: Il y a aussi les ngres, il y a aussi les bananiers...
J. P. Faye: Oui, mais ce sont des comparses... Je crois que le mille-pattes est beaucoup plus
important. C'est comme a que je le vois. On va raconter ce drame quatre. Tout le temps, le
brave mille-pattes, l'animal, la tache est l'un des trois autres ce que les deux autres sont entre
eux, et cela bouge tout le temps. La tache est au regard impersonnel de l'homme, du voyant
(dumari) ce que Franz est A., et puis, dans d'autres cas, les relations changent. Cette tache est
toujours l comme l'analogon de cette marque que serait le rapport de Franz la femme. Cela
peut se discuter sous

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mille formes, mais ce systme de l'analogie quatre, qu'est-ce que c'est en soi? au fond, c'est
l'une des clefs de la raison, parce que, depuis Thals jusqu' la thorie des groupes, c'est le
modle le plus simple du groupe de transformations, de permutations. Mais c'est en mme temps
l'un des chiffres de beaucoup de grands romans: il y a La Chartreuse ou mme des oeuvres
littraires non romanesques, en commenant par Andromaque. Dans La Recherche du temps
perdu, il y a tout le temps des reprises de rapports symtriques.
M. de Gandillac: Les Affinits lectives de Goethe en sont un exemple frappant.
J. P. Faye: C'est un texte que je ne connais pas bien... Enfin, La Recherche du temps perdu est
une sorte de cascade analogique. Ce que je pourrais faire, maintenant, c'est, comme Sollers hier,
rver des livres possibles. Des livres qui non seulement recleraient en eux-mmes,
ventuellement, des groupes de permutants quatre (ou plus), et o les rles seraient les uns par
rapport aux autres en tat de transformation quant certaines charnires, certains lments

1
neutres, certains points invisibles et prsents. Mais, galement, qui seraient entre eux en rseau.
Autrement dit, la suite romanesque, qui a t le grand oeuvre du roman franais, anglais ou
allemand depuis La Comdie humaine jusqu' La Recherche du temps perdu en passant
notamment par Zola, et qui s'est prolonge d'ailleurs dans l'entre-deux-guerres, je me demande si
l'on ne peut pas substituer, pour relayer cette grande entreprise, des rseaux de romans, des
treillis de romans o les personnages pourraient tre les uns par rapport aux autres en rapports
analogiques. Et non seulement les personnages, mais les situations, les objets qui cadrent ces
situations. ce moment-l, les entrecroisements, qui parcourent sans cesse et l'exprience
commune et l'exprience imaginaire, pourraient passer d'un univers l'autre -tant bien entendu
qu'il s'agirait de rcits bien distincts. Ce qui me parat essentiel, c'est ceci: face cette exclusion
que prononait Robbe-Grillet il y a cinq ans, on se trouve amen voir que l'analogie s'est
dcrasse et ressort, re-merge devant nos yeux. Et il me semble que c'est en liaison avec ce que
Sollers disait tout l'heure, en apart, et qu'il devrait peut-tre dire devant tous...
P. Sollers: propos du point aveugle... de la tache aveugle... Oui, il me semble curieux que
l'on parle de La Jalousie et des livres de Robbe-Grillet depuis un bon moment, or Le Voyeur et
La Jalousie ont un point commun (dans La Jalousie, c'est particulirement visible, et peut-tre
que c'est visible dans toute l'oeuvre de Robbe-Grillet), c'est que ces livres sont construits partir
d'un manque qui

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est constant. Dans l'oeuvre, il y a cette tache aveugle, qui est l et qui permet, justement, ce
qui est vu d'tre vu, et qui est peut-tre la source de la vision analogique. C'est ce point invisible
et prsent dont vous parliez, Jean Pierre Faye, mais il me parat trange que l'on parle des livres
de Robbe-Grillet d'une faon absolument plate comme on l'a fait jusqu' maintenant, qu'on les
projette, qu'on les dveloppe, sans leur donner cette dimension verticale qu'ils ont, mon sens
-qui recoupe peut-tre en effet, les phnomnes d'obsession -, dimension quand mme toujours
irrductible. La position de Sanguineti et la position d'Ollier propos de Robbe-Grillet me
semblent invitables l'une et l'autre, fausse chez Sanguineti, mon avis, lorsqu'il parle de retour
en arrire -parce qu'il y a, en effet, cet lment de diffrence constant qu'a soulign, je crois,
Jean-Louis Baudry.
J. -L. Baudry : Je voudrais demander Sollers s'il pourrait arriver une dfinition plus
prcise de la tache aveugle.
P. Sollers: a se dfinit de soi-mme, enfin, c'est ce qui permet devoir.
J. P. Faye: Par exemple, si l'on prend les personnages, ces quatre hros de La Jalousie, d'une
certaine faon, le symtrique de Franz, c'est la tache -pas aveugle, mais la tache visible -, c'est le
mille-pattes, c'est la scutigre crase. Si on combine les deux -Franz et la tache de la scutigre
sur le mur, la tache crase -, si on les pense ensemble, si on les voit ensemble, on obtient

1
justement le mari, on obtient Le Voyeur; parce que si quelqu'un pense Franz comme une tache
qui abme le mur ou le drap, etc., c'est qu'il est le mari, c'est qu'il est le voyeur, l'homme qui
s'inquite et voit tout cela tourner sans cesse -mais autour d'une tache aveugle, elle, parce qu'il ne
dit jamais tout cela.
P. Sollers: L, cela me semble, quand mme, un espace qui est dlimit, mais ce qui m'tonne
aussi, c'est qu'on ne parle jamais de la position du lecteur par rapport ces livres, qui est
fondamentale; c'est--dire que cet espace, cette tache aveugle, cet lment manquant, au fond, est
rserv pour le lecteur. Les lectures qui sont faites de La Jalousie prouvent amplement que
plusieurs lectures sont possibles, qu'elles sont peut-tre toutes justifies...
J. P. Faye: Dans Le Voyeur, c'est matrialis par le blanc entre les deux parties du livre,
l o se fait le crime...
P. Sollers: Oui, c'est cela, l o ce problme de la ralit s'engloutit.
M. de Gandillac: Il manque une heure...

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P. Sollers: Cette notion de manque me parat essentielle, il faut la souligner, parce qu'elle me
parat tre la morphologie mme des livres, leur point de fuite. Dans les romans de Faye, par
exemple, dans Battement, part ces rseaux d'analogies trs visibles, de couleurs, de sons, de
saveurs, etc., ce qui est passionnant, c'est encore, l aussi, non plus cette tache aveugle, mais ce
que vous appelez, Faye, la frontire -qui est en mme temps trs concrtement ce qui spare les
deux pays, mais en mme temps cette espce de douleur qui traverse la tte du narrateur -, et o,
l encore, tout semble s'engouffrer et disparatre. Cette notion de frontire me parat tre aussi
l'lment morphologique le plus important du livre. Il me semble que tout le livre s'organise
autour de cela, et c'est ce qui permet justement le rseau analogique dont vous parliez. L, nous
atteindrions un point de la littrature la plus intressante aujourd'hui, qui distingue Robbe-Grillet
de Faye.
M. Foucault: Il me semble qu'il y a une cache, un point aveugle, quelque chose partir de quoi
on parle et qui n'est jamais l, c'est Robbe-Grillet. Je me demande si l'on ne pourrait pas vous
interroger sur vous-mme par rapport Robbe-Grillet. Il met que cette premire personne merge
*. Sollers vous a demand ce qui est, pour vous, la limite par opposition l'absence qui est
centrale chez Robbe-Grillet; c'est--dire sur la morphologie mme de votre oeuvre.
P. Sollers: Je voudrais insister sur cette chose interdite qui permet l'oeuvre, enfin. Interdite, o
tout semble converger, disparatre, et qui pourtant se redploie et donne le livre, sans cesse.
Comment la sentez-vous dans votre livre?
J. P, Faye: C'est un tout autre secteur, mais je suis d'autant plus l'aise pour parler de
Robbe-Grillet que je le vois tout fait du dehors; je ne me sens pas du tout concern directement
1
par lui, l'ayant lu tard, trop tard, un moment o un processus s'tait dj dclench qui,
travers deux livres prcdents, aboutit au livre dont vous parlez. Mais ce livre-l se rattache
analogiquement aux deux autres... Dans le premier, qui est le pre gnrateur des suivants, la
ligne qui dcoupait tout le rcit passait en l'entamant par l'observateur lui-mme, avant mme
qu'il observe quoi que ce soit puisque c'tait un hros qui tait dj partag au plus intime de
lui-mme, qui avait t atteint par une opration de psycho-chirurgie. Or le paradoxe de cette
psycho-chirurgie, c'est qu'elle avait l'air de simplifier le monde -puisqu'elle faisait du personnage,
guri en apparence par cette opration, un tre insouciant, un observateur qui voit

* Phrase probablement mal transcrite.

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les choses en naturel et en tranquille, et cependant, cette ligne dpartage, tout le temps, ses
relations avec tout ce qui interfre, avec tous les personnages qu'il rencontre. D'une certaine
faon, cela le mettait d'avance hors du jeu et faisait de lui le joueur qui est en trop, qui est un
intrus, qui est fictif, qui ne joue pas vraiment, mais qui va cumuler tous les mauvais rles,
finalement, et autour duquel les rles des autres vont changer, de sorte qu' la fin c'est lui qui
assumera sans doute les inculpations des autres. la fin, il est tout fait neutralis, il n'est mme
pas mort, il est condamn d'avance parce qu'il est enserr dans toutes les preuves qui se sont
traces autour de lui, la fois sous ses yeux -devant des yeux qui observaient trs lucidement tout
ce qui se passait -et, en mme temps, sans qu'il y participe, sans qu'il s'en inquite. De sorte que
le rseau s'tait fait, la fois, de faon vidente et inaperue.
P. Sollers: Ce qui me frappe -pour reprendre cette espce de point aveugle -c'est, par exemple,
dans le livre de Foucault sur Roussel, comment, partir de l'tude du langage de Roussel et en
utilisant ce point -ce que vous appelez la mort, en somme -vous obtenez quelque chose du mme
ordre.
M. Foucault: Peut-tre pourrait-on demander Thibaudeau et Baudry de parler de la
morphologie de leurs oeuvres.
J.-L. Baudry : Je pourrais peut-tre dire d'abord que, par rapport Robbe-Grillet, ce qui m'a
toujours intrigu, c'est le fait qu'on a constamment l'impression qu'il y a une conscience qui vit
quelque chose, qui subit quelque chose et que cette conscience ne prend jamais conscience
d'elle-mme, qu'elle ne prend jamais conscience de ce qu'elle subit. C'est--dire que tout se
droule parfois comme sur un plan cinmatographique et qu'on n'en arrive jamais, si vous voulez,
une sorte de rflexion. C'est un premier point que je ne voudrais pas trop dvelopper, mais qui
m'a d'abord frapp.
Je pense qu'on pourrait, par rapport au problme de l'analogie, parler de la mtaphore. Il me
1
semble qu'il ne serait peut-tre pas mauvais de parler de la mtaphore et du fait qu'un certain
nombre d'crivains se soient mfis ce point-l de la mtaphore.
P. Sollers: Est-ce que l'vacuation de la mtaphore ne fait pas justement d'un livre qui en
contient aussi peu que possible lui-mme une norme mtaphore par une sorte de paradoxe?
M. Foucault: Peut-tre que le langage du monde est une mtaphore.
J.-L. Baudry: Je lanais un problme, mais enfin je ne vois pas comment il est possible,
personnellement, de se passer de la mtaphore.

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Il me semble que la mtaphore joue un peu le rle de l'analogie, c'est--dire qu'elle tablit un
rapport autour d'un X inconnu et qu'il s'agit toujours de dfinir plus prcisment; en ce sens-l,
il me parat que c'est se priver d'un moyen d'expression trs important. C. Ollier: Oui, mais
ce n'est que contre une seule catgorie de mtaphores que s'lve Robbe-Grillet.
P. Sollers: En somme, il veut que l'on fasse de bonnes mtaphores.
C. Ollier: Il s'lve contre toutes les mtaphores qui impliquent une prise de possession
confortable de l 'homme sur le monde, absolument pas contre les autres.
P. Sollers: Dans Grands bois, vous m'effrayez comme des cathdrales..., est-ce que cela
vous parat tre possible? C'est tout fait le contraire du confort?
C. Ollier: C'est quand mme un confort, c'est une appropriation confortable du monde par le
langage. C'est pour cela qu'il s'est lev si vigoureusement contre toutes les mtaphores qu'il a
appeles humanistes, plus ou moins justement.
J.-L. Baudry: Il reproche la mtaphore d'aboutir toujours une sorte d'anthropocentrisme.
C. Ollier: Il y a derrire tous les romans de Robbe-Grillet un arrire-plan presque
mtaphysique qui met en question les rapports de l'auteur avec le monde. Il estime que ces
rapports ne sont plus actuellement des rapports d'appropriation, ce qu'ils taient durant ce qu'il
appelle la priode classique du roman des cent cinquante dernires annes. Il constate une brisure
totale entre le monde, d'un ct, l'homme, donc l'crivain, de l'autre, et, pour essayer d'analyser
cette cassure, d'en prendre la mesure, il lui a sembl que l'opration clinique la plus simple et la
plus immdiate consistait purger la littrature, purger l'criture de toutes les mtaphores
anthropomorphiques qui, sans cesse, rintroduisaient cette notion d'habitabilit du monde. Le
monde lui apparat comme fondamentalement inhabitable, il essaye de comprendre pourquoi,
c'est la raison de ses livres, mon avis. Il faut bien voir l'arrire-plan sur lequel son criture se
dtache. Il faut voir les significations des analogies chez Robbe-Grillet. Ce que disait Jean Pierre
Faye des quatre personnages de La Jalousie est trs intressant, et probablement trs juste bien
que la scutigre, pour moi, fasse partie de l'espace et ne soit pas un personnage, mais elle peut
aussi s'analyser comme personnage. L'analyse est une premire tape, la seconde est la suivante:
1
qu'est-ce que cela signifie? Quels sont les rapports que Robbe-Grillet

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veut tablir entre lui et le monde, les rapports nouveaux qu'il veut tablir entre l'homme et le
monde, c'est de cela qu'il s'agit. Il ne s'agit pas vraiment d'crire, au fond.
M. Foucault: Vous m'avez dit, tout l'heure, Claude Ollier, que vous aimeriez parler de ce
qu'est pour vous le roman, de ce que c'est que d'crire un roman. Vous ne pensez pas que ce serait
le moment de le faire?
C. Ollier: Je ne pense pas, actuellement, avoir d'ides trs claires sur la question. J'essaye de
comprendre ce que j'ai fait depuis quelques annes et cela reste bien obscur. Je m'aperois que
tout tourne autour de la notion d'vnement et de signe. Les vnements, les apparitions sont-ils
des signes? n'en sont-ils pas? Ces signes se rfrent-ils un monde prexistant, un document,
un parchemin dchiffrer? ou ne se rfrent-ils rien du tout? S'ils se rfrent quelque chose,
ce quelque chose, ce monde qui peut-tre existe est-il cohrent? Il me semble que ce que j'ai crit
tourne autour de cela, mais ce n'est pas sr, je n'ai pas encore assez de recul. Une dernire
question serait: quelle valeur positive cette triple interrogation prsente-t-elle littrairement?
quelle valeur positive nos livres peuvent-ils fonder? Je ne le sais videmment pas. Mais, pour
moi, cela tourne autour de la notion de signe, de signification, relativement un monde qui existe
peut-tre, et lequel? En tout cas, il me semble que j'essaye d'en imaginer un pour le comparer
l'autre, et peut-tre qu'il surgirait une ralit tangible de leurs relations. Peut-tre aussi que ni l'un
ni l'autre n'existent, mais que la relation existera. Tout cela, bien sr, est mettre au futur.
M. Foucault: Je ne regrette pas, au fond, propos de la mtaphore, de vous avoir pos cette
question que nous avions voque tout l'heure, parce que je crois qu'on arrive l quelque
chose qui devait tre fatalement -au milieu de notre dbat -effleur et qui est le problme du
signe. Il me semble, cela dit d'une faon trs empirique, que toute une littrature qui a eu une
prtention humaniste, aussitt aprs la guerre, depuis 1945 jusqu' 1955 peut-tre, a t
essentiellement une littrature de la signification. Qu'est-ce que signifie le monde, l'homme, etc.?
De mme qu'il y a eu, correspondant cela, une philosophie de la signification -dont
Merleau-Ponty a t le reprsentant. Et puis, voil que maintenant surgit quelque chose qui est
trangement diffrent, qui est comme rsistant la signification, et qui est le signe, le langage
lui-mme. Je me demande si pas mal de questions qui ont t poses ici n'taient pas souleves
par des difficults intrieures ce problme du rapport entre ce que l'on a appel -depuis une
certaine phnomnologie

1
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les significations et ce qu'on est en train de dcouvrir maintenant comme le champ du signifiant
et du signifi, le domaine du signe. Peut-tre pourrait-on parler de cela?
J. P. Faye: Il y a un paradoxe qui m'a toujours frapp. Robbe-Grillet a t pens, pour la
premire fois, de faon critique et de faon trs profonde et pntrante par Barthes -qui est un des
thoriciens du signe et de cette relation signifiant-signifi, un de ceux qui ont introduit dans la
critique littraire cette opposition du signifiant et du signifi, hrite de Saussure et de la
linguistique structurale. Or, Robbe-Grillet, lui-mme, au contraire, a tent d'vacuer le signifi de
son univers romanesque. Ce n'est pas par hasard. Cela semble, apparemment, contradictoire.
Mais cette neutralisation du signe, de la signification du monde, chez Robbe-Grillet, c'est
justement une sorte de tabou, d'exprience prliminaire, de nettoyage qui dessine une toile de
fond, sur laquelle l'imminence du signe devient particulirement menaante et inquitante. Il y a
un renversement singulier chez Robbe-Grillet. Robbe-Grillet a donc voulu dshumaniser le
monde des choses pour le rendre inconfortable et s'pargner cette trop facile habitation par
l'homme...
C. Ollier: Non, pour le rendre inconfortable.
J. P. Faye: ...pour le rendre son inconfort vritable, pour le montrer comme il est, c'est--dire
pas du tout accueillant pour l'homme et pas du tout prpar pour l'homme et trs tranger, trs
extrieur. Or, force d'accrotre cette distance homme-chose, il est arriv dans Le Labyrinthe *
une prsentation o l'observateur est curieusement immunis. Dans Le Labyrinthe, le voyant n'est
plus un homme qui a tu, comme dans Le Voyeur, ce n'est plus un potentiel mari, un mari virtuel,
c'est la fois un narrateur et un soldat. L'impression initiale, c'est celle d'un narrateur absolument
immunis, une sorte d' Ego pur et husserlien. Le ct vulnrable de l'observateur n'est prsent
que tout fait la fin. L'oscillation du voyant-qui-est-visible, de celui qui manipule et qui peut
tre manipul se passe sur une frquence tellement longue qu'elle est peine saisissable. C'est en
cela, il me semble, qu'elle s'oppose au livre d'Ollier. Dans Le Maintien de l'ordre, au contraire,
chaque instant, celui qui voit est vu, chaque instant, celui qui peut se dfendre peut tre abattu
-donc, il est dj virtuellement descendu (au sens le plus matriel). Il y a une sorte d'cart
croissant entre l'univers du Labyrinthe et l'univers du Maintien de l'ordre. Peut-tre est-ce en
raison de cet cart que Ricardou s'est senti mal l'aise.

* Robbe-Grillet (A.), Dans le labyrinthe, Paris, d. de Minuit, 1959.

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1
C. Ollier: Ce qui gnait surtout Ricardou, c'est que j'aie donn l'impression de raconter une
histoire qui prexistait au premier geste de l'criture. Il a pris mon livre pour un roman
traditionnel, et mme pour un roman engag du type sartrien -ce qu'il a videmment trouv
scandaleux.
P. Sollers: Ce qui est curieux, dans Le Labyrinthe, c'est que le premier mot du livre estje et
le dernier estmoi. Je crois que c'est Morissette qui parle du Labyrinthe en le rduisant une
simple allgorie du livre lui-mme. On pourrait presque dire que tantt l'un des protagonistes de
ce ddoublement principal est crit et que tantt il crit. En somme, c'est cela qui me parat tre
le centre du livre lui-mme. Tantt le narrateur est crit -et, ce moment-l, il devient le soldat
qui est projet dans l'espace qui est celui du rcit et tantt il crit -et, ce moment-l, il est retir
dans cette chambre immunise qui est celle de la pratique au fond du langage.
C. Ollier: Mais il me semble que, dans Le Labyrinthe, il y a un ddoublement de la
subjectivit au niveau de l'auteur, et non du personnage. Cela indique un enfoncement dans la
subjectivit cratrice qu'on retrouve ensuite, trs prononc, dans Marienbad * et dans
L'Immortelle * *. C'est un enfouissement progressif dans la subjectivit cratrice. Alors que
peut-tre, l'origine, le projet de Robbe-Grillet tait de sortir de cette subjectivit.
J. P. Faye: Quand il parlait de ses romans, il parlait d'objectivit, et quand il parle de films, il
parle de subjectivit.
C. Ollier: Il a commenc dans la pure subjectivit partir du Labyrinthe, je crois. Quant au
mot objectal, c'est Roland Barthes qui l'a employ, ce n'est pas Robbe-Grillet. Il prte pas
mal de confusions. Maintenant, Robbe-Grillet insiste sur la subjectivit gnralise de ses
oeuvres. Mais, au dpart, il est possible qu'il ait voulu faire autre chose, et La Jalousie serait le
point de rencontre de ce qu'il aurait russi de mieux dans son projet, et aussi le commencement
d'une chute dans la double subjectivit, dont on voit l'aboutissement dans L'Immortelle.
M, de Gandillac : Peut-tre pourrait-il tre question d'autres crivains que de Robbe-Grillet.
Nous l'aimons beaucoup, mais enfin...
M. Foucault: Est-ce que l'on pourrait demander l'un de vous ce qu'est pour lui le problme
du langage, puisque c'tait propos de la mtaphore que cette discussion s'est amorce?

* Robbe-Grillet (A.), L'Anne dernire Marienbad, Paris, d. de Minuit, 1961.


** Id., L'Immortelle (cin-roman), Paris, d. de Minuit, 1963.

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P. Sollers: propos de la mtaphore, et pour en venir Breton, il a toujours insist sur


l'importance de la mtaphore et il s'est violemment lev contre Fourier et Toussenel, qui, dit-il,
ont vainement prfr l'usage de la mtaphore celui de l'analogie prfabrique. La diffrence
entre la mtaphore et l'analogie, c'est, pour Breton, celle qui spare le haut vol du terre terre.
1
On pourrait trouver la mme dfense de la mtaphore chez Hugo, par exemple, dans le William
Shakespeare, o il explique pourquoi -mme l'poque -il y avait toute une catgorie de
personnes qui prtendaient qu'il ne fallait absolument pas employer des mtaphores; le grand
pote tait Chnier, parce qu'il n'employait pas de mtaphores, de comparaisons -ou bien, Juvnal
tait rejet au fumier romantique parce qu'il employait des mtaphores; ou bien la Bible tait,
elle-mme, rejete au fumier parce qu'elle tait toute dans le motcomme pour un professeur de
l'poque. Mme dans Lautramont, on pourrait trouver une trs belle dfense de la mtaphore en
tant, dit-il, qu' aspiration vers l'infini. Et Baudelaire, dans une lettre Toussenel *, justement,
oppose l'analogie du type Fourier l' universelle analogie o entrerait sans doute la mtaphore.
M. Foucault: Mais, est-ce que je pourrais vous demander ce qu'est pour vous la mtaphore?
P. Sollers: Ce qui m'a alert, avant tout, c'est que la contestation de Robbe-Grillet se soit
porte sur la mtaphore; comme s'il y avait un scandale particulier ce que la mtaphore soit
mauvaise...
Changement de bobine...
M. Foucault: Si je comprends bien, je crois que, pour Robbe-Grillet, la mtaphore a t
expurge, pas tout fait rendue tabou, dans la mesure o il la concevait comme un certain
rapport du sujet crivant au monde. Mtaphoriser, c'tait s'approprier le monde, comme si la
mtaphore tait entre le sujet crivant et le monde -alors que la mtaphore, c'est une structure
intrieure au langage. Par consquent, je crois que la libert que vous redonnez la mtaphore,
dans vos textes, c'est cette redcouverte que finalement les figures du langage ne peuvent se
comprendre qu' partir du langage et pas du tout partir du monde.
P. Sollers: Absolument. C'est tout fait fondamental.
M, Foucault: Est-ce que quelqu'un, dans le public, voudrait poser une question?

* Baudelaire (C.), Lettre Alphonse Toussenel (21 janvier 1856), in Correspondance,


Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, t. l, 1973, pp. 335-337.

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E. Sanguineti : Je ne veux pas enlever la parole au public, mais, propos de la mtaphore, je


me demande si l'on ne pourrait pas faire l'hypothse que la mtaphore soit le ct historique du
langage. Dans la mesure o, dans le cas de Robbe-Grillet, on a ce refus de la mtaphore, on a, je
ne dis pas le refus de l'histoire, ce serait trop simpliste, mais au moins le refus d'une trs prcise
position historique. Le langage est tellement fig dans certaines mtaphores, qui conditionnent
tellement dans une perspective historique, que, si l'on veut sortir d'une projection dsormais tout
fait fige, inexpressive, il faut abolir la mtaphore. C'est videmment impossible, mme si on
1
limite la chose au ct humanisant, car, ce moment-l, on propose d'autres mtaphores. Je suis
aristotlicien. Or, pour Aristote, la mtaphore, c'est le sens de la posie. ce moment-l, lorsque
je fais la proportion qui est la base (A-B comme C-D) de la mtaphore, le langage prend sa
responsabilit, j'tablis des liaisons. Je voudrais savoir de Sollers dans quel sens il dit que la
mtaphore est intrieure au langage, et non pas un rapport. Si j'analyse le langage en tant que tel,
je ne trouve aucune mtaphore ou, comme vous disiez tout l'heure, tout est mtaphore, ce qui
revient au mme. Je ne comprends qu'une mtaphore est une mtaphore que lorsque j'tablis une
relation, non entre les mots, mais entre signifiant et signifi, c'est--dire lorsque j'entre dans
l'histoire; si la mtaphore se consume, a veut dire que ce n'est videmment pas intrieur au
langage -lorsque je dis la tte du train, j'emploie une mtaphore, la tte est au corps humain
comme la locomotive est au train, mais ce moment-l je fais un choix, et ce choix, c'est moi qui
l'ai fait; mais a se consume, c'est--dire qu' la limite, lorsque je dis la tte du train, je ne
pense aucunement une tte d'homme, c'est l'humanisation contre laquelle proteste
Robbe-Grillet. C'est le refus de la tragdie, comme je le disais tout l'heure.
Ce qui me frappe, c'est que, chez Kafka, c'est la mme chose. Car, mme dans le langage de
Kafka, sans tre thoris, il y a le refus de la mtaphore. Ce qui me frappe encore c'est que -et
c'est cela toute la diffrence -nanmoins il y a de la tragdie. Quelle est la diffrence? Je crois
que c'est dans le point aveugle. Pour Kafka, le point aveugle est bien signifiant, il signifie
quelque chose par rapport quoi j'tablis toujours une rfrence. Je sais, mme si cela n'est pas
dclar, mme si j'ai beaucoup de doutes sur l'identification dfinitive particulire, je sais
exactement ce que c'est. Tandis que, dans Robbe-Grillet, je ne le sais pas, ni Robbe-Grillet non
plus, ni personne. Qu'est-ce que la tache sur le mur? C'est le point mort; ce n'est pas dit,
absolument. Mais ce que c'est, on ne le sait

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pas. Pourquoi le nouveau roman emploie-t-il tellement volontiers la forme du policier? Il y a


aussi, dans les romanciers anglais, beaucoup de thorisations sur la forme du policier; Kafka,
c'est tout fait policier; si je prends Le Procs, je me demande tout de suite qu'a donc fait cet
homme pour tre arrt, ou quelle est l'erreur qui conduit cette arrestation? Je lis tout le roman
et je ne l'apprends pas, je ne peux pas l'apprendre. Mais la technique avec laquelle je procde est
celle du roman policier. Je m'attends toujours dcouvrir quel est le crime. Si je prends la thorie
de Ferguson sur les drames modernes, je vois qu'il aurait fait peu prs cette histoire: il
dcouvre, par exemple, que l' Oedipe de Sophocle est un drame policier -il y a le type qui a
commis le crime et qui ne sait pas qu'il l'a commis, tout le drame se droule dans la mesure o je
sais, o le public sait, les autres ont conscience de la chose, mais le hros justement ne le sait pas.
Je crois qu'il y a une analogie frappante, car la forme sublime de la tragdie, c'est Oedipe roi;
1
c'est la forme soit policire, soit tragique -qui est le mot de Robbe-Grillet -, qu'on trouve dans Le
Procs ou mme dans Le Chteau; mais, lorsque j'arrive Robbe-Grillet, je me trouve
videmment en prsence de quelqu'un qui emploie exactement le mme systme, avec les mmes
rductions du point aveugle, l'abolition des mtaphores, la dshumanisation de l'appropriation du
rel; seulement, il n'y a plus de tragdie, car ce qui manque -et ce n'est pas moi qui le dit, c'est
Ferguson -, dans ce cas-l, c'est le sacrifice pour la collectivit; ce qui veut dire que la vritable
forme de la tragdie, c'est le fait qu'Oedipe a commis le crime, qu'il s'est sacrifi pour la cit,
comme dans l'Hamlet de Shakespeare, o il faut dcouvrir le malaise qui rgne dans le royaume
de Danemark, et, lorsque le hros se sacrifie, lorsqu'il meurt la fin, le malaise est fini comme la
peste dans Thbes. Tandis que, dans Kafka, on voit bien le passage; il n'y a pas de conclusion
dans Le Procs mais, la fin du Procs, le hros est tu; il dit une phrase qui est trs
significative: Il meurt comme un chien; cette mort n'est plus la rdemption, c'est vritablement
quelque chose qui est absolument insignifiant. On pourrait dire que c'est pour en finir que le
hros meurt comme un chien. Dans Kafka, il y a l'ambigut fondamentale -et c'est toujours un
passage de l'ordre social la subjectivit, c'est--dire que K. est videmment Kafka, de la mme
manire que Kafka joue lorsqu'il crit La Mtamorphose; il y a Samsa qui est la transcription de
Kafka, il y a K., etc.; c'est--dire que le hros ne peut plus tre la victime rdemptrice dans la
mesure o il est l'crivain, c'est un moi tout fait priv, le sacrifice n'est signifiant que comme
allgorie.
Je ne pose pas ici le problme trs complexe des rapports mtaphore-

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analogie-allgorie, mais ce qui est videmment, c'est que lOedipe roi n'est pas une allgorie, que
Hamlet n'est pas une allgorie, mais que Le Chteau et Le Procs sont des allgories,
vritablement. Lorsque j'arrive Robbe-Grillet, j'ai une allgorie de rien, c'est--dire que je me
trouve devant quelque chose qui videmment doit avoir une signification, mais qui n'a pas une
signification qui puisse tre rapporte au rel. La dshumanisation, le refus de la mtaphore, c'est
le refus de l'histoire dans ce sens-l. Dans le sens o il y a une histoire tragique possible
-c'est--dire une victime qui rachte le monde -, mais, ce moment-l, le moi de l'crivain prend
toute la place, il est son regard, il est au-del des choses, avec toutes les ambiguts possibles,
mais le dernier lien qui tait dans le passage de Kafka, c'est--dire que le hros est identifi avec
le sujet, mais maintenu en quelque manire galement distinct; K., c'est Kafka, mais pas tout
fait, c'est--dire que c'est une allgorie -moi je suis une allgorie pour le monde -, et alors on peut
lire, dans le mme sens, aussi bien le Journal de Kafka que l'un de ses romans, car c'est toujours
la mme histoire. Chez Robbe-Grillet, videmment, il n'y a pas de journal possible.
J. Tortel: un moment donn, il me semblait avoir envie de dire quelque chose, au moment
o Sanguineti commenait parler de la mtaphore, et puis ensuite, vous avez parl de tout autre
1
chose et je ne sais plus du tout... Mais je crois me souvenir. C'est au moment o vous avez donn
l'exemple d'une mtaphore, une mtaphore fige, la tte du train, vous auriez pu dire la feuille
de papier. Vous avez dit, je crois, je choisis tout de mme. Il a t parl de la mtaphore
comme d'une entit. Au moment o vous dites la tte du train ou la feuille de papier, vous ne
choisissez plus. La mtaphore est entre dans le langage commun, dans le langage fig, elle n'est
plus une invention verbale. Tandis que la mtaphore que vous choisissez, c'est la mtaphore que
vous inventez, c'est la nouvelle mtaphore, c'est celle qui n'a jamais t dite, ou qui n'a jamais t
dite exactement sous cette forme, c'est, si vous voulez, la mtaphore potique. Il me semble que,
quand on parle de la mtaphore, il faudrait distinguer; il y a des mtaphores entirement ancres
dans le langage, on ne sait mme plus que ce sont des mtaphores -la feuille de papier, le jour se
lve -, et des mtaphores dont on sait encore un peu qu'elles sont des mtaphores, et ce sont trs
probablement ces mtaphores qui furent inventes, mais qui ont t affadies, rptes, adoucies,
confortabilises, etc. Ce sont peut-tre celles-l contre lesquelles s'lve Robbe-Grillet, je n'en
sais rien, mais enfin il me semble que ce doit tre contre celles-l.

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Quant la mtaphore qui rinvente le monde, et qui le rinvente pour son propre compte et
avec le risque absolu de ne rien dire, contre celle-l, il me semble qu'il est impossible que l'on
puisse s'lever. Si l'on s'lve contre celle-l, maintenant, il est certain que le langage de
Robbe-Grillet est un langage plat, au sens o Sollers, tout l'heure, employait le mot plat,
comme le plat de Valry. Je comprends trs bien que la mtaphore tant devenue, un moment
donn, envahissante un point extraordinaire -c'est devenu l'image surraliste, c'est devenu le
langage lui-mme -, je comprends trs bien qu'il y ait eu cette espce de raction que nous avons
plus ou moins tous -car le pote actuel fait la posie avec beaucoup moins d'images qu'il y a
vingt-cinq ans. Et alors l, je crois qu'il faudrait entreprendre une histoire de la mtaphore, une
anatomie de la mtaphore ou une psychose de la mtaphore, car, enfin, la question de la
mtaphore se pose depuis que la littrature existe. Rappelez-vous Boileau, quand il s'insurge
contre les mauvais potes:
...Huer la mtaphore et la mtonymie
(Grands mots que Pradon croit des termes de chimie)...
Le problme de la mtaphore, ce n'est pas un problme actuel. Il est actuel parce qu'il est
perptuel, et ce n'est pas un problme diffrent de ce qu'il tait chez Baudelaire et chez Boileau.
M. Pleynet: Je suis surpris de la diffrence que Sanguineti tablit entre le monde des signes et
le langage. Je voudrais aussi faire remarquer que, lorsqu'il dit la tte du train, en ralit il ne
1
choisit pas. Binswanger dit justement dans Le Rve et l'Existence * que, lorsque nous employons
certaines mtaphores dans le langage courant, nous ne les choisissons pas. Lorsque nous
accusons, par exemple, une rupture avec autrui, nous disons j'en suis tomb des nues; alors
nous ne choisissons pas la mtaphore, nous sommes la mtaphore. Cela me parat assez
important, et cela me parat contester ce que disait Sanguineti propos...
J. Tortel: Je voudrais ajouter autre chose. Je pense qu'on est d'accord, que nous ne choisissons
plus, que nous ne pouvons plus choisir parce que la mtaphore est devenue langage fig, elle est
devenue langage qui ne nous appartient plus, langage qui est de la monnaie.
* Binswanger (L.), Traum und Existenz, in Neue Schweizer Rundschau, vol. XIII, no 9,
septembre 1930, p. 673-685; no 10, octobre 1930, pp. 776-779 (Le Rve et l'Existence, trad. J.
Verdeaux, introduction et notes de M. Foucault, Paris, Descle de Brouwer, 1954; voir infra no
1).

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J.-L. Baudry: Elle n'est pas langage fig...


J. Tortel: Si nous la repensons vivement, elle reprend toute sa nouveaut. Disons par exemple
le jour se lve, et, comme disait Breton: Songez cette expression, je vous prie, songez ce
que veut dire le jour se lve.
E. Sanguineti: Je suis parfaitement d'accord qu'il faut faire l'histoire de la mtaphore, car
justement je disais: La mtaphore est le seul ct historique du langage; pour moi, la fin, la
mtaphore, c'est le langage. Je me suis mal expliqu, peut-tre, mais lorsque j'ai dit que je choisis
toujours c'est que, tacitement, sans le dire, je fais l'apologie de Robbe-Grillet. Car la dcouverte
par Robbe-Grillet (ou par Kafka, bien davantage, videmment) du refus de l'analogie
humanisante, c'est la dcouverte que le langage n'est jamais innocent en ce sens que, si j'emploie
-sans choisir -la mtaphore connue qui me rend habitable le monde, je crois ne pas choisir, je
crois donner l'image vritable du monde, tandis que, pour dire une vrit, jusqu' un certain
point, il est absolument ncessaire de refuser le langage tel qu'il s'est bti historiquement.
J. Thibaudeau: Il faut aussi se servir du langage...
E. Sanguineti: Mais oui, videmment, il faut crer une autre mtaphore.
J. Thibaudeau: Il faut remettre la mme mtaphore en situation...
E. Sanguineti: Mais la remettre en situation cela peut vouloir dire deux choses: ou bien ce que
je fais maintenant -si vous permettez -, c'est--dire rflchir sur la nature de la mtaphore, faire
l'histoire de la mtaphore et de sa signification, etc., ou bien, si je suis en train d'crire un livre,
refuser, par exemple -c'est une solution, c'est la solution Kafka -, la mtaphore en tant que telle.

1
Dans cette mesure, il est fatal que, lorsque je refuse la mtaphore, j'emploie l'allgorie.
P. Sollers: Ou l'allusion...
E. Sanguineti: L'allgorie. C'est le problme.
Je voudrais reprendre le point de dpart de Jean Pierre Faye, c'est--dire l'opposition
Proust-Kafka. D'un ct, soit chez Proust, soit chez Joyce, on voit que tout devient mtaphore;
la limite, j'obtiens un work in progress o il n'y a plus le langage, sinon sous la forme de la
mtaphore: tout est mtaphore de tout. Le livre s'est constitu dans la mesure o il provoque dans
le temps cette raction limite, c'est le devenir, et c'est la grande image du flux universel de

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la chose; c'est si vrai qu' la base de la construction de work in progress, c'est--dire au fond de la
conception de l'histoire au sens moderne du mot, donc du flux perptuel, on trouve la grande
image fondamentale de l'eau: tout coule; il s'agit bien d'une mtaphore. Vous voyez que, dans
Proust, cette hyperbolique construction mtaphorique revient soit dans le langage, soit dans les
choses; c'est--dire que, jusqu' un certain point, il y a une crise dans l'quilibre de la mtaphore
telle que la tradition de l'exprience commune de la socit l'avait constitue; d'une part, il y a un
refus de la ralit, car la ralit est toujours transformable en mtaphore...
M. Pleynet: Qu'est-ce que c'est cette ralit? Quelle diffrence faites-vous entre ce monde de
signes et le langage? Qu'est-ce que cette ralit qui n'est pas un langage?
M.-J. Durry: Je ne vous comprends pas quand vous dites que c'est le refus de quelques chose
que la socit a constitu; mais non! l'univers de Proust, c'est encore un univers symboliste,
symbolique, c'est dans ce sens-l galement, je pense, que l'analogie est refuse, le sens d'un
microcosme, macrocosme, c'est cela qui est refus, mais la mtaphore, c'est aussi autre chose. Ce
dont on ne peut pas se passer.
E. Sanguineti: Je veux seulement recourir un exemple pour expliquer ce que j'essaie de
faire, depuis un moment, sans toutefois y parvenir. Soit la tte du train. C'est l'exemple donn,
je peux, la limite, refuser l'image et dire seulement c'est la locomotive. a, c'est l'opration
Robbe-Grillet. Si cette opration -qui est assez banale en ce sens, si l'on veut -devient
systmatique, elle n'est plus ni banale, ni simple. Quand je donne une image trs conditionne,
trs tablie, trs cohrente du monde, je pose alors, pour simplifier, que la ralit, c'est la tte du
train -ralit, cela veut dire le milieu social dans lequel j'habite, je ne connais que cette ralit. De
l'autre ct, je prends la tte du train, je lui donne des cheveux, je lui donne des yeux, etc. Ce
sont les deux processus fondamentaux pour refuser la tte du train. Si, pour moi, le problme de
la mtaphore se pose aujourd'hui, il ne se pose que de cette manire. Je ne peux et ce sera ma
myopie -que le comprendre partir de cela: la tte du train: d'un ct, les cheveux, et, de l'autre,
la locomotive. M, Pleynet: Alors, nous ne pouvons pas nous comprendre.

1
M. Foucault: Peut-tre pouvez-vous nous dire, exactement pourquoi vous ne pouvez pas le
comprendre.
M. Pleynet: Parce que, depuis le dbut de cette dcade, il a t question de ralit. Sollers a lu
un texte, on a ensuite beaucoup

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parl de ralit autour de ce texte, puis on a fait une diffrence; comment faites-vous passer la
ralit dans le langage? Je voudrais bien savoir comment ceux qui se posent des questions sur la
ralit parviennent la trouver ailleurs que dans le langage, et comment ils vont me le dire. S'il y
a une ralit hors du langage, je voudrais bien savoir o elle s'exprime, comment elle s'exprime et
o est-ce que je vais la trouver?
M.-J. Durry: Peut-tre qu'un sourd-muet n'a pas l'impression de la ralit.
M. Foucault: Je crois que l'exemple du sourd-muet n'est tout de mme pas pertinent parce que,
malgr tout, nous vivons dans un monde de signes et de langage, c'est prcisment cela, je crois,
le problme. Pleynet considre, et un certain nombre, je crois, d'entre nous, moi-mme aprs tout,
que la ralit n'existe pas, qu'il n'existe que le langage, et ce dont nous parlons, c'est du langage,
nous parlons l'intrieur du langage, etc. Je crois que, pour Sanguineti, le langage est un
phnomne historique, social, dans lequel les choix individuels peuvent s'oprer, choix qui
renvoient une histoire, choix qui renvoient un style, etc.
E. Sanguineti : Je veux dire seulement Pleynet que, pour la ralit du train, je n'ai pas d'autre
exprience suggrer -et c'est peut-tre une allgorie -que celle mme qui remettait en cause
Joyce dans Ulysse lorsqu'il dcrit la promenade de Stphane sur la plage, et o il est question du
visible et de l'invisible. Alors, comment vrifier la ralit du mur? En se cognant la tte contre
lui...
M. Pleynet: Jusqu' un certain point.
E. Sanguineti : Jusqu' un certain point, c'est cela qui m'intresse. Lorsque je donne un grand
coup -un petit coup, c'est mieux -avec la tte contre le mur, je ne peux prendre conscience de ce
phnomne trs simple, mais trs fondamental, qu'en me le vrifiant l'intrieur du langage.
M. Pleynet: Vous pensez qu'une machine lance contre un mur affronte la ralit, que cette
locomotive, lance contre une autre locomotive, et dont les chauffeurs ont saut entre-temps, que
ces deux locomotives affrontent la ralit? qu'elles sont brusquement conscientes de la ralit?

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E. Sanguineti: Conscientes... c'est videmment trop, mais les locomotives... Je ne crois pas
qu'il n'y a pas de ralit, je crois en la ralit, je suis matrialiste...
M. Foucault: Mais nous aussi. Je suis matrialiste, puisque je nie la ralit...

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E. Sanguineti : Des deux locomotives qui se rencontrent, je ne sais rien, si je ne vois ou si je


n'apprends, de quelque manire, le fait de rencontre des locomotives...
J.-L. Baudry : Vous voulez dire, si cet vnement ne passe pas dans le langage.
E. Sanguineti : Oui, la fin, au moins dans la condition historique o nous vivons. Je ne sais
pas si le primitif faisait beaucoup de rflexions sur les animaux qu'il allait tuer, mais lorsque
homo sapiens intervient, alors commence ce bric--brac du langage. Lorsque cela commence,
c'est fini, c'est--dire que je commence mtaphoriser. Mme pour Vico, dont justement je
parlais, car c'est le point de dpart de la vision du monde de Joyce, il y a identification du
potique avec la mtaphore, comme chez Aristote. Le langage est potique dans la mesure o il
est mtaphorique. Ce qui est bien plus intressant, c'est que chez Vico cela devient conditionn
historiquement, c'est--dire que, pour lui, la posie est destine finir, car survient ensuite l'ge
de raison, pour tous les hommes, soit individuellement, soit dans le dcoulement historique des
nations; alors, ce moment-l, la mtaphore finit, la posie finit.
M. Pleynet: Ce n'est pas la mtaphore qui est conditionne pour Vico, me semble-t-il, mais la
posie.
E. Sanguineti: Pour lui, c'est exactement la mme chose.
M. Pleynet: Ah! mais je crois que non.
M. Foucault: Nous sommes l, je crois, au coeur mme d'un dbat assez important et il me
semble qu'il y a un domaine -la culture -o le problme du signe matriel a t abord avec des
techniques qui sont (on peut le dire si la mtaphore, elle-mme, n'est pas absurde) en avance sur
ce que la littrature et la philosophie ont pu faire -c'est le domaine de la musique. Maurice Roche
ou Gilbert Amy pourraient-ils nous dire si, pour eux, dans l'utilisation de ce qu'on appelle le
langage musical, dans l'utilisation qu'ils en font, il n'y a pas quelque chose qui pourrait rpondre,
correspondre aux problmes qui ont t voqus par les romanciers?
G. Amy: Oui, je crois, dans une certaine manire, mais je n'ai pas vu, ce propos, l'analogie
durant ce dbat.
M. Foucault: Si je comprends bien le dbat tel qu'il s'est peu prs droul, il me semble que
la thse de Sanguineti consiste dire qu'il y a eu, un moment donn, liaison entre un certain
langage -qui tait essentiellement mtaphorique -et, d'autre part, une certaine perception tragique;
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maintenant -et c'est ce que Faye a bien

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voulu dire -nous avanons vers un monde d'universelle analyse o la mtaphore comme telle n'a
pas une place particulire, n'est pas la ressource du langage, mais que le langage se dcouvre
comme milieu universel d'analogies avec tout un systme de rpercussions, de structures qui se
retrouvent, se modifient, etc. et ce monde-l est pour vous un monde non tragique, donc non
signifiant, donc insignifiant.
E. Sanguineti : J'ai dit seulement ceci: je faisais une constatation historique, ou je cherchais
la faire; je me demandais le sens que comporte le refus de la mtaphore; je disais (toujours mal)
chez Robbe-Grillet, je dis, mieux, chez Kafka. Je me demande si les deux projections, c'est--dire
l'abus de la matphore Proust-Joyce, ou le refus de la mtaphore -la solution Kafka -, qui sont
videmment symtriques, qui dsignent une crise de communication avec la socit, qui
videmment, la limite, est un refus de la condition de la socit, projete dans la forme du
langage, ne sont pas tout fait quivalentes. Quelle est la vritable diffrence entre les deux
positions? Je vais me rfrer, une fois de plus, l'hypothse d'Adorno, et c'est peut-tre une
suggestion que je propose aux musiciens: n'y a-t-il pas justement cette analogie entre les
processus de Schnberg, d'un ct, et de Stravinski, de l'autre, et justement cette diffrence entre
les deux? Quant la valeur, je suspends tout jugement; il faudrait auparavant voir exactement...
Ce que je constate, c'est qu'il y a une trs grande diffrence. Nous sommes la limite -si vous me
permettez de reprendre un terme d'hier quand je disais que la bourgeoisie, c'est le romantisme -de
la forme romantique; car, je crois que c'est une allgorie; l'instant o Robbe-Grillet prend
conscience de ce qui est implicite dans Kafka, c'est--dire de la possibilit, partir du refus de la
mtaphore, du refus du tragique, il y a videmment, ce moment-l, le refus du romantisme;
nous sommes vraiment la limite possible du romantisme en tant que tel. Je ne dis pas que je
crois que le romantisme soit la mtaphore; la chose n'est pas si simple, n'est-ce pas, mais
certaines possibilits de tragique qui sont lies absolument aux conceptions romantiques
bourgeoises ne sont possibles qu' partir de certaines conditions donnes. Ce qui me frappe, par
exemple, chez Robbe-Grillet, c'est que cette espce de suspension, de mise entre parenthses du
monde en gnral, ou de l'humanisation du monde en particulier, implique absolument,
auparavant, une mise entre parenthses des rapports sociaux. Ce qui n'est pas du tout le cas de
Kafka.
M. Foucault: On vient de parler, essentiellement, de ce problme de la mtaphore qui est, je
crois, central, car c'est, finalement, le statut mme que l'on donne au langage qui s'y trouve
engag. N'y

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a-t-il pas, sur d'autres problmes de morphologie, ou sur des problmes voisins, des questions qui
pourraient tre abordes, ou alors le public veut-il, lui-mme, poser ses questions?
X...: Je voudrais revenir sur l'impression qu'a exprime Mme Durry, tout l'heure, impression
que je partage, l'impression que l'effort de ralisme d'une certaine partie du nouveau roman nous
donne une impression d'irralit. Il me semble qu'on a insuffisamment analys cette impression et
qu'on l'a insuffisamment explique, qu'on a simplement rejet Alain Robbe-Grillet d'un autre
ct, alors que la premire impression -lorsqu'on lit un nouveau roman, quel qu'il soit -, c'est
cette impression d'irralit. Il me semble que cette impression d'irralit vient du fait que les
crivains refusent de mettre des accents. Ce qui les distingue, au contraire, ce qui distingue
Robbe-Grillet de certains d'entre vous, de Thibaudeau, par exemple, c'est peut-tre que vous
attendez que les lecteurs mettent les accents; tandis que si nous mettons les accents dans
Robbe-Grillet, peut-tre que nous ne comprenons rien Robbe-Grillet, tandis que si je lis dans
Thibaudeau dormir un certain endroit de la page, dormir dans une autre page, il faut que je
lui donne un accent diffrent, que je comprenne qu' un certain moment Thibaudeau me fait
rver, qu' un certain moment il situe simplement le sommeil en tant que fait et qu' un autre
moment dormir est un pass, un phnomne de mmoire. Est-ce que je comprends bien?
P. Sollers: Qu'est-ce que vous appelez impression quand vous opposez l'impression
d'irralit l'impression de ralit? J'aimerais vous l'entendre dire.
X... :Je veux dire que, comme Mme Durry, j'ai l'impression que dans la vie nous mettons des
accents -si j'accorde une importance affective ce tabouret, je ne vais voir que le tabouret dans la
pice, ou, en tout cas, il va se distinguer au milieu des autres choses -, tandis que dans les romans
de Robbe-Grillet tout est sur le mme plan; et quel que soit le nouveau roman que je lis -je dis
que c'est une impression, n'est-ce pas, elle est peut-tre mauvaise, elle est peut-tre fausse, je dois
changer mon point de vue -, j'ai une impression plane ; et, aprs coup, je me dis dans certains
cas que je dois le relire pour mettre les accents, et comprendre justement les perspectives de
l'crivain.
P. Sollers: Pour le raliser, en somme.
X... : Pour le raliser. Je pense aussi que l'impression d'irralit vient d'autre chose. Dans
la vie, nous vivons la fois dans le temps et dans l'espace; souvent, les nouveaux romanciers
-enfin, faute

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d'un autre terme -nous font vivre ou uniquement dans le temps, ou uniquement dans l'espace.
M. de Gandillac : Il faudrait peut-tre ajouter une question -qui va tout fait dans le sens de ce
qui vient d'tre dit, qui le complte simplement. Je me suis demand si ce sentiment d'irralit
-pour reprendre l'expression -ne tiendrait pas tout simplement, dans un certain nombre de cas,
l'utilisation de la juxtaposition. Cela revient peu prs ce que vous avez dit, mais que je prcise
en me rfrant une phrase de Sartre, propos de Camus, et propos de ce que l'on a appel,
un certain moment, l'absurde. Sartre disait peu prs ceci : ce qu'on appelle l'absurde, c'est tout
simplement la suppression (quand vous dites des accents, je ne sais pas si c'est exactement le
mot accent qui conviendrait, mais enfin c'est un aspect des choses) de ce qui est normalement
le vhicule de la signification, c'est--dire, par exemple, les prpositions, les conjonctions, mais
surtout les prpositions, les cause de, les donc, etc. Si vous juxtaposez des objets, les uns ct
des autres, les uns la suite des autres, il y a ceci, et puis il y a cela, nous tombons tout de suite
dans ce que nous appelons l'absurde. Il y a l'oeuf, il y a la poule et il y a l'oeuf. Ds le moment o
nous disons que la poule a pondu l'oeuf, cela devient d'une clart parfaite, et il n'y a plus rien
d'absurde. Tandis que si l'on juxtapose des faits la suite les uns des autres: il y a ce bout de
cigarette, il y a cette vague -et alors, si l'on parlait de Butor, il y a des pages et des pages sur ce
que l'on trouve dans les rainures du wagon de chemin de fer -, si tout cela est simplement mis
bout bout, si l'on ne nous explique pas pourquoi cela y est -pourquoi, au double sens, hnka,
ou tlos, partir de quoi et en vue de quoi, s'il y a une vue quelconque, une totalit, une finalit
ou, en tout cas, une causalit qui est dj un premier commencement d'une signification, ou une
rfrence une certaine signification dj beaucoup plus subjective qui peut tre d'ordre affectif,
peu importe -, si nous refusons justement ce recours au langage traditionnel de la signification
par la causalit, la finalit, la totalit, etc., il me semble que nous avons ncessairement une
impression d'irralit.
X... : Oui, c'est ce qu'il me semblait, qu'il ne fallait pas opposer trop vite.
J. Thibaudeau : Chez Robbe-Grillet, il y a une sensation de ralit double, il n'y a pas de
sensation d'irralit du tout.
X... : Oui, mais alors, ce moment-l, il faudrait expliquer ce que vous entendez par ralit.
On en revient aux dfinitions. Je suis d'accord avec Pleynet pour penser que nous nous jetons des
mots la tte...

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J. Tortel: Est-ce que vous entendez le mot irralit dans le sens d' insolite, de
non-habituel, de qui rompt nos habitudes, etc.?
M. Pleynet: Je crois que, simplement, la ralit, celle dans laquelle vous vivez...
X...: Dans laquelle nous vivons tous...
M. Pleynet: Ah! mais non!
X... : Vous vivez dans un monde plat, au premier abord... M. Pleynet: Cela ne signifie rien, un
monde plat...
X... : Mais si, c'est un monde plat...
M. Pleynet: Alors, c'est un monde plat pour vous, encore une fois, vous comprenez.
X... : Je veux bien penser qu'il faut rtablir des accents dans Robbe-Grillet, mais l'impression
premire de quiconque lit Robbe-Grillet, sans snobisme, c'est un monde plat.
M. Pleynet : Cette autre ralit dont vous parlez signifie trs nettement que ce n'est pas la
vtre, c'est une autre ralit -vous l'appelez ralit, je veux bien -, mais ce n'est pas la vtre.
Peut-tre que l'oeuvre de Robbe-Grillet se construit prcisment sur la rupture qui se passe entre
votre ralit et la sienne. Peut-tre que c'est a, sa verticalit.
X... : ce moment-l, nous avons tous un monde diffrent. M. de Gandillac: Disons, si vous
voulez, que c'est sa ralit comme crivain. Mme quand il crit, il oublie qu'il est Robbe-Grillet,
il crit comme tout le monde. Quand il touche ses droits d'auteur, quand il signe son contrat
d'dition, il est dans la ralit de tout le monde.
M. Pleynet : Vous tes en train de dire, prcisment, que lorsqu'il n'crit pas il crit comme
tout le monde; mais, prcisment, c'est un crivain.
M. de Gandillac : Donc, il y a une ralit de tout le monde, et on a le droit de la comparer
celle de l'crivain.
M. Foucault: Je crois que le mot de ralit qui a t lanc on proteste dans diffrentes
directions -n'est peut-tre pas exactement celui qu'il aurait fallu employer. Ce que l'on disait, tout
l'heure, propos de l'insolite, m'a paru pertinent; ce n'est pas parce que c'est insolite que ce n'est
pas rel. On a donc l, si vous v