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Jacques Rancire

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Le spectateur
ell1.anclpe
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La fabrique
ditions
Sommaire

1. Le spectateur mancip - 7

II. Les msaventures de la pense critique - 30

III. Les paradoxes de l'art politique - 56

IV. L'image intolrable - 93

V. L'image pensive - 115

La Fabrique ditions, 2008


Conception graphique :
Jrme Saint-Loubert Bi
Rvision du manuscrit:
Valrie Kubiak
Impression: Floch, Mayenne
ISBN: 978-2-91-337280-1
Le spectateur mancip

Ce livre a pour origine la demande qui me fut adres-


se il y a quelques annes d'introduire la rflexion
d'une acadmie d'artistes consacre au spectateur
partir des ides dveloppes dans mon livre Le Matre
ignorant 1 La proposition suscita d'abord en moi
quelque perplexit. Le Matre ignorant exposait la
thorie excentrique et le destin singulier de Joseph
Jacotot qui avait fait scandale au dbut du XIXe sicle
en affirmant qu'un ignorant pouvait apprendre un
autre ignorant ce qu'il ne savait pas lui-mme, en
proclamant l'galit des intelligences et en opposant
l'mancipation intellectuelle l'instruction du peuple.
Ses ides taient tombes dans l'oubli ds le milieu
de son sicle. J'avais cru bon de les faire revivre, dans
les annes 1980, pour lancer le pav de l'galit intel-
lectuelle dans la mare des dbats sur les finalits de
l'cole publique. Mais quel usage faire, au sein de la
rflexion artistique contemporaine, de la pense d'un
homme dont l'univers artistique peut tre emblma-
tis par les noms de Dmosthne, Racine et Poussin?
A-l( ilr'KfOlT lfOucca:h L',l ITlir a;PJicu-tLt"1r' I a1Jb-elitt:

de toute relation vidente entre la pense de l'man-


cipation intellectuelle et la question du spectateur
aujourd'hui tait aussi une chance. Ce pouvait tre
l'occasion d'un cart radical l'gard des prsuppo-
sitions thoriques et politiques qui soutiennent encore,
mme sous la forme postmodeme, l'essentiel du dbat
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Le spectateur mancip Le spectateur mancip

sur le thtre, la performance et le spectateur. Mais, jadis formule par Platon: le thtre est le lieu o
pour faire apparatre la relation et lui donner sens, des ignorants sont convis voir des hommes souf-
il fallait reconstituer le rseau des prsuppositions frants. Ce que la scne thtrale leur offre est le spec-
qui placent la question du spectateur au centre de la tacle d'un pathos, la manifestation d'une maladie,
discussion sur les rapports entre art et politique. Il celle du dsir et de la souffrance, c'est--dire de la
fallait dessiner le modle global de rationalit sur le division de soi qui rsulte de l'ignorance. L'effet propre
fond duquel nous avons t habitus juger les impli- du thtre est de transmettre cette maladie par le
cations politiques du spectacle thtral. J'emploie ici moyen d'une autre: la maladie du regard subjugu
cette expression pour inclure toutes les formes de par des ombres. Il transmet la maladie d'ignorance
spectacle - action dramatique, danse, performance, qui fait souffrir les personnages par une machine
mime ou autres - qui placent des corps en action d'ignorance, la machine optique qui forme les regards
devant un public assembl. l'illusion et la passivit. La communaut juste est
Les critiques nombreuses auxquelles le thtre a donc celle qui ne tolre pas la mdiation thtrale,
donn matire, tout au long de son histoire, peuvent celle o la mesure qui gouverne la communaut est
en effet tre ramenes une formule essentielle. Je directement incorpore dans les attitudes vivantes
l'appellerai le paradoxe du spectateur, un paradoxe de ses membres.
plus fondamental peut-tre que le clbre paradoxe C'est la dduction la plus logique. Ce n'est pas pour-
du comdien. Ce paradoxe est simple formuler: il tant celle qui a prvalu chez les critiques de la mime-
n'y a pas de thtre sans spectateur (ft-ce un spec- sis thtrale. Ils ont le plus souvent gard les
tateur unique et cach, comme dans la reprsenta- prmisses en changeant la conclusion. Qui dit thtre
tion fictive du Fils naturel qui donne lieu aux dit spectateur et c'est l un mal, ont-ils dit. Tel est le
Entretiens de Diderot). Or, disent les accusateurs, cercle du thtre tel que nous le connaissons, tel que
c'est un mal que d'tre spectateur, pour deux rai- notre socit l'a model son image. n nous faut donc
sons. Premirement regarder est le contraire de un autre thtre, un thtre sans spectateurs: non
connatre. Le spectateur se tient en face d'une appa- pas un thtre devant des siges vides, mais un
rence en ignorant le processus de production de cette thtre o la relation optique passive implique par
apparence ou la ralit qu"elle recouvre. Deuxime- le mot mme soit soumise une autre relation, celle
ment, c'est le contraire d'agir. La spectatrice demeure qu'implique un autre mot, le mot dsignant ce qui
immobile sa place, passive. :tre spectateur, c'est est produit sur la scne, le drame. Drame veut dire
tre spar tout la fois de la capacit de connatre action. Le thtre est le lieu o une action est conduite
et du pouvoir d'agir. son accomplissement par des corps en mouvement
Ce diagnostic ouvre la voie deux conclusions dif- face des corps vivants mobiliser. Ces derniers peu-
frentes. La premire est que le thtre est Wle chose vent avoir renonc leur pouvoir. Mais ce pouvoir
absolument mauvaise, une scne d'illusion et de pas- est repris, ractiv dans la performance des premiers.
sivit qu'il faut supprimer au profit de ce qu'elle inter- dans l'intelligence qui construit cette performance.
dit: la connaissance et l'action, l'action de connatre dans l'nergie qu'elle produit. C'est sur ce pouvoir
et l'action conduite par le savoir. C'est la conclusion actif qu'il faut construire un thtre nouveau, ou plu-
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Le spectateur mancip Le spectateur mancip

tt un thtre rendu sa vertu originelle, son tance. Pour l'un il doit affiner son regard, pour l'autre
essence vritable dont les spectacles qui empruntent il doit abdiquer la position mme du regardeur. Les
ce nom n'offrent qu'une version dgnre. Il faut entreprises modernes de rforme du thtre ont
un thtre sans spectateurs, o les assistants appren- constamment oscill entre ces deux ples de l'en-
nent au lieu d'tre sduits par des images, o ils qute distante et de la participation vitale, quitte
deviennent des participants actifs au lieu d'tre des mler leurs principes et leurs effets. Elles ont pr-
voyeurs passifs. tendu transformer le thtre partir du diagnostic
Ce renversement a connu deux grandes formules, qui conduisait sa suppression. Il n'est donc pas ton-
antagoniques dans leur principe, mme si la pratique nant qu'elles aient repris non seulement les attendus
et la thorie du thtre rform les ont souvent de la critique platonicienne mais aussi la formule
mles. Selon la premire, il faut arracher le spec- positive qu'il opposait au mal thtral. Platon voulait
tateur l'abrutissement du badaud fascin par l'ap- substituer la communaut dmocratique et igno-
parence et gagn par l'empathie qui le fait s'identifier rante du thtre une autre communaut, rsume
avec les personnages de la scne. On lui montrera dans une autre performance des corps. Il lui oppo-
donc un spectacle trange, inusuel, une nigme dont sait la communaut chorgraphique o nul ne
il ait chercher le sens. On le forcera ainsi chan- demeure un spectateur immobile, o chacun doit se
ger la position du spectateur passif pour celle de l'en- mouvoir selon le rythme communautaire flX par la
quteur ou de l'exprimentateur scientifique qui proportion mathmatique, quitte ce qu'il faille pour
observe les phnomnes et recherche leurs causes. cela enivrer les vieillards rtifs entrer dans la danse
Ou bien on lui proposera un dilemme exemplaire, collective.
semblable ceux qui se posent aux hommes enga- Les rformateurs du thtre ont reformul l'oppo-
gs dans les dcisions de l'action. On lui fera ainsi sition platonicienne entre chore et thtre comme
aiguiser son propre sens de l'valuation des raisons, opposition entre la vrit du thtre et le simulacre du
de leur discussion et du choix qui tranche spectacle. Ils ont fait du thtre le lieu o le public
Selon la seconde formule, c'est cette distance rai- passif des spectateurs devait se transformer en son
sonneuse qui doit tre elle-mme abolie. Le spectateur contraire: le corps actif d'un peuple mettant en acte
doit tre soustrait la position de l'observateur qui son principe vital. Le texte de prsentation de la Som-
examine dans le calme le spectacle qui lui est pro- merakademie qui m'accueillait l'exprimait en ces
pos. Il doit tre dpossd de cette matrise illusoire, termes: Le thtre reste le seul lieu de confrontation
entran dans le cercle magique de l'action thtrale du public avec lui-mme comme collectif. Au sens
o il changera le privilge de l'observateur rationnel restreint, la phrase veut seulement distinguer l'au-
contre celui de l'tre en possession de ses nergies dience collective du thtre des visiteurs individuels
vitales intgrales. d'une exposition ou de la simple addition des entres
Telles sont les attitudes fondamentales que rsu- au cinma. Mais il est clair qu'elle signifie davantage.
ment le thtre pique de Brecht et le thtre de la Elle signifie que le thtre est une forme commu-
cruaut d'Artaud. Pour l'un, le spectateur doit prendre nautaire exemplaire. Elle engage une ide de la com-
de la distance; pour l'autre, il doit perdre toute dis- munaut comme prsence soi, oppose la distance
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de la reprsentation. Depuis le romantisme allemand, la conception platonicienne de la mimesis. La


la pense du thtre s'est trouve associe cette contemplation que Debord dnonce, c'est la
ide de la collectivit vivante. Le thtre est apparu contemplation de l'apparence spare de sa vrit,
comme une forme de la constitution esthtique - de c'est le spectacle de souffrance produit par cette spa-
la constitution sensible - de la collectivit. Entendons ration. La sparation est l'alpha et l'omga du spec-
par l la communaut comme manire d'occuper un tacle 3 . Ce que l'homme contemple dans le spectacle
lieu et un temps, comme le corps en acte oppos au est l'activit qui lui a t drobe, c'est sa propre
simple appareil des lois, un ensemble de perceptions, essence, devenue trangre, retourne contre lui,
de gestes et d'attitudes qui prcde et prforme les organisatrice d'un monde collectif dont la ralit est
lois et institutions politiques. Le thtre a t, plus celle de cette dpossession.
que tout autre art, associ l'ide romantique d'une Il n'y a pas ainsi de contradiction entre la critique
rvolution esthtique, changeant non plus la mca- du spectacle et la recherche d'un thtre rendu son
nique de l'tat et des lois mais les formes sensibles essence originaire. Le bon thtre est celui qui
de l'exprience humaine. La rforme du thtre signi- utilise sa ralit spare pour la supprimer. Le para-
fiait alors la restauration de sa nature d'assemble doxe du spectateur appartient ce dispositif singu-
ou de crmonie de la communaut. Le thtre est lier qui reprend au compte du thtre les principes
une assemble o les gens du peuple prennent de la prohibition platonicienne du thtre. Ce sont
conscience de leur situation et discutent leurs int- donc ces principes qu'il conviendrait aujourd'hui de
rts, dit Brecht aprs Piscator. Il est, affirme Artaud, rexaminer, ou plutt, c'est le rseau de prsuppo-
le rituel purificateur o une collectivit est mise en sitions, le jeu d'quivalences et d'oppositions qui sou-
possession de ses nergies propres. Si le thtre tient leur possibilit: quivalences entre public
incarne ainsi la collectivit vivante oppose l'illu- thtral et communaut, entre regard et passivit,
sion de la mimesis, on ne s'tonnera pas que la extriorit et sparation, mdiation et simulacre;
volont de rendre le thtre son essence puisse oppositions entre le collectif et l'individuel, l'image
s'adosser la critique mme du spectacle. et la ralit vivante, l'activit et la passivit, la pos-
Quelle est en effet l'essence du spectacle selon Guy session de soi et l'alination.
Debord? C'est l'extriorit. Le spectacle est le rgne Ce jeu d'quivalences et d'oppositions compose en
de la vision et la vision est extriorit, c'est--dire effet une dramaturgie assez tortueuse de faute et de
dpossession de soi. La maladie de l'homme specta- rdemption. Le thtre s'accuse lui-mme de rendre
teur peut se rsumer en une brve formule: Plus il les spectateurs passifs et de trahir ainsi son essence
contemple, moins il est2 . La formule semble anti- d'action communautaire. Il s'octroie en consquence
platonicienne. De fait, les fondements thoriques de la mission d'inverser ses effets et d'expier ses fautes
la critique du spectacle sont emprunts, travers en rendant aux spectateurs la possession de leur
Marx, la critique feuerbachienne de la religion. Le conscience et de leur activit. La scne et la perfor-
principe de l'une et de l'autre critique se trouve dans mance thtrales deviennent ainsi une mdiation va-
la vision romantique de la vrit comme non-spa- nouissante entre le mal du spectacle et la vertu du
ration. Mais cette ide est dpendante elle-mme de vrai thtre. Elles se proposent d'enseigner leurs
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spectateurs les moyens de cesser d'tre spectateurs erreurs. Mais un tel savoir pour le matre n'est qu'un
et de devenir agents d'une pratique collective. Selon savoir d'ignorant, un savoir incapable de s'ordonner
le paradigme brechtien, la mdiation thtrale les selon la progression qui va du plus simple au plus
rend conscients de la situation sociale qui lui donne compliqu. L'ignorant progresse en comparant ce
lieu et dsireux d'agir pour la transformer. Selon la qu'il dcouvre ce qu'il sait dj, selon le hasard des
logique d'Artaud, elle les fait sortir de leur position rencontres mais aussi selon la rgle arithmtique,la
de spectateurs: au lieu d'tre en face d'un spectacle, rgle dmocratique qui fait de l'ignorance un moindre
ils sont environns par la performance, entrans savoir. Il se proccupe seulement de savoir plus, de
dans le cercle de l'action qui leur rend leur nergie savoir ce qu'il ignorait encore. Ce qui lui manque, ce
collective. Dans l'un et l'autre cas, le thtre se donne qui manquera toujours l'lve, moins de devenir
comme une mdiation tendue vers sa propre sup- matre lui-mme, c'est le savoir de l'ignorance, la
pression. connaissance de la distance exacte qui spare le
C'est ici que les descriptions et les propositions de savoir de l'ignorance.
l'mancipation intellectuelle peuvent entrer enjeu et Cette mesure-l chappe prcisment l'arithm-
nous aider reformuler le problme. Car cette mdia- tique des ignorants. Ce que le matre sait, ce que le
tion auto-vanouissante n'est pas pour nous quelque protocole de transmission du savoir apprend d'abord
chose d'inconnu. C'est la logique mme de la rela- l'lve, c'est que l'ignorance n'est pas un moindre
tion pdagogique: le rle dvolu au matre y est de savoir, elle est l'oppos du savoir; c'est que le savoir
supprimer la distance entre son savoir et l'ignorance n'est pas un ensemble de connaissances, il est une
de l'ignorant. Ses leons et les exercices qu'il donne position. L'exacte distance est la distance qu'aucune
ont pour fin de rduire progressivement le gouffre rgle ne mesure, la distance qui se prouve par le seul
qui les spare. Malheureusement il ne peut rduire jeu des positions occupes, qui s'exerce par la pra-
l'cart qu' la condition de le recrer sans cesse. Pour tique interminable du pas en avant sparant le
remplacer l'ignorance par le savoir, il doit toujours matre de celui qu'il est cens exercer le rejoindre.
marcher un pas en avant, remettre entre l'lve et Elle est la mtaphore du gouffre radical qui spare
lui une ignorance nouvelle. La raison en est simple. la manire du matre de celle de l'ignorant, parce
Dans la logique pdagogique, l'ignorant n'est pas seu- qu'il spare deux intelligences: celle qui sait en quoi
lement celui qui ignore encore ce que le matre sait. consiste l'ignorance et celle qui ne le sait pas. C'est
Il est celui qui ne sait pas ce qu'il ignore ni comment d'abord cet cart radical que l'enseignement pro-
le savoir. Le matre, lui, n'est pas seulement celui qui gressif ordonn enseigne l'lve. Il lui enseigne
dtient le savoir ignor par l'ignorant. Il est aussi d'abord sa propre incapacit. Ainsi vrifie-t-il inces-
celui qui sait comment en faire un objet de savoir, samment dans son acte sa propre prsupposition,
quel moment et selon quel protocole. Car la vrit, l'ingalit des intelligences. Cette vrification inter-
il n'est pas d'ignorant qui ne sache dj une masse minable est ce que J acotot nomme abrutissement.
de choses, qui ne les ait apprises par lui-mme, en cette pratique de l'abrutissement il opposait la
regardant et en coutant autour de lui, en observant pratique de l'mancipation intellectuelle. L'manci-
et en rptant, en se trompant et en corrigeant ses pation intellectuelle est la vrification de l'galit des
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Le spectateur mancip Le spectateur mancip

intelligences. Celle-ci ne signifie pas l'gale valeur de qu'il peut apprendre non pour occuper la position
toutes les manifestations de l'intelligence mais l'ga- du savant mais pour mieux pratiquer l'art de tra-
lit soi de l'intelligence dans toutes ses manifesta- duire, de mettre ses expriences en mots et ses mots
tions. Il n'y a pas deux sortes d'intelligence spares l'preuve, de traduire ses aventures intellectuelles
par un gouffre. L'animal humain apprend toutes choses l'usage des autres et de contre-traduire les tra-
comme il a d'abord appris la langue maternelle, ductions qu'ils lui prsentent de leurs propres aven-
comme il a appris s'aventurer dans la fort des tures. Le matre ignorant capable de l'aider
choses et des signes qui l'entourent afin de prendre parcourir ce chemin s'appelle ainsi non parce qu'il ne
place parmi les humains: en observant et en compa- sait rien, mais parce qu'il a abdiqu le savoir de
rant une chose avec une autre, un signe avec un fait, l'ignorance et dissoci ainsi sa matrise de son
un signe avec un autre signe. Si l'illettr connat seu- savoir. Il n'apprend pas ses lves son savoir, il
lement une prire par cur, il peut comparer ce savoir leur commande de s'aventurer dans la fort des
avec ce qu'il ignore encore: les mots de cette prire choses et des signes, de dire ce qu'ils ont vu et ce
crits sur du papier. Il peut apprendre, signe aprs qu'ils pensent de ce qu'ils ont vu, de le vrifier et de
signe, le rapport de ce qu'il ignore avec ce qu'il sait. Il le faire vrifier. Ce qu'il ignore, c'est l'ingalit des
le peut si, chaque pas, il observe ce qui est en face intelligences. Toute distance est une distance fac-
de lui, dit ce qu'il a vu et vrifie ce qu'il a dit. De cet tuelle, et chaque acte intellectuel est un chemin trac
ignorant, pelant les signes, au savant qui construit entre une ignorance et un savoir, un chemin qui sans
des hypothses, c'est toujours la mme intelligence cesse abolit, avec leurs frontires, toute fixit et toute
qui est l'uvre, une intelligence qui traduit des hirarchie des positions.
signes en d'autres signes et qui procde par compa- Quel rapport entre cette histoire et la question du
raisons et figures pour communiquer ses aventures spectateur aujourd'hui? Nous ne sommes plus au
intellectuelles et comprendre ce qu'une autre intelli- temps o les dramaturges voulaient expliquer leur
gence s'emploie lui communiquer. public la vrit des relations sociales et les moyens
Ce travail potique de traduction est au cur de tout de lutter contre la domination capitaliste. Mais on ne
apprentissage. Il est au cur de la pratique manci- perd pas forcment ses prsupposs avec ses illusions,
patrice du matre ignorant. Ce que celui-ci ignore, ni l'appareil des moyens avec l'horizon des fins. Il se
c'est la distance abrutissante, la distance transforme peut mme, l'inverse, que la perte de leurs illusions
en gouffre radical que seul un expert peut combler. conduise les artistes faire monter la pression sur les
La distance n'est pas un mal abolir, c'est la condi- spectateurs: peut-tre sauront-ils, eux, ce qu'il faut
tion normale de toute communication. Les animaux faire, condition que la performance les tire de leur
humains sont des animaux distants qui communiquent attitude passive et les transforme en participants actifs
travers la fort des signes. La distance que l'igno- d'un monde commun. Telle est la premire conviction
rant a franchir n'est pas le gouffre entre son igno- que les rformateurs thtraux partagent avec les
rance et le savoir du matre. Elle est simplement le pdagogues abrutisseurs: celle du gouffre qui spare
chemin de ce qu'il sait dj ce qu'il ignore encore deux positions. Mme si le dramaturge ou le metteur
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Le spectateur mancip Le spectateur mancip

tateur fasse, ils savent au moins Wle chose: ils savent travaillaient pour gagner leur vie. Les termes peu-
qu'il doit faire une chose, franchir le gouffre qui spare vent changer de sens, les positions peuvent s'chan-
l'activit de la passivit. ger, l'essentiel est que demeure la structure opposant
Mais ne pourrait-on pas inverser les termes du pro- deux catgories, ceux qui possdent une capacit et
blme en demandant si ce n'est pas justement la ceux qui ne la possdent pas.
volont de supprimer la distance qui cre la distance? L'mancipation, elle, commence quand on remet en
Qu'est-ce qui permet de dclarer inactif le spectateur question l'opposition entre regarder et agir, quand
assis sa place, sinon l'opposition radicale prala- on comprend que les vidences qui structurent ainsi
blement pose entre l'actif et le passif? Pourquoi les rapports du dire, du voir et du faire appartien-
identifier regard et passivit, sinon par la prsuppo- nent elles-mmes la structure de la domination et
sition que regarder veut dire se complaire l'image de la sujtion. Elle commence quand on comprend
et l'apparence en ignorant la vrit qui est derrire que regarder est aussi une action qui confirme ou
l'image et la ralit l'extrieur du thtre? Pour- transforme cette distribution des positions. Le spec-
quoi assimiler coute et passivit sinon par le pr- tateur aussi agit, comme l'lve ou le savant. Il
jug que la parole est le contraire de l'action? Ces observe, il slectionne, il compare, il interprte. IlUe
oppositions - regarder/savoir, apparence/ralit, acti- ce qu'il voit bien d'autres choses qu'il a vues sur
vit/passivit - sont tout autre chose que des opposi- d'autres scnes, en d'autres sortes de lieux. Il com-
tions logiques entre termes bien dfinis. Elles pose son propre pome avec les lments du pome
dfinissent proprement un partage du sensible, une en face de lui. Elle participe la performance en la
distribution a priori des positions et des capacits et refaisant sa manire, en se drobant par exemple
incapacits attaches ces positions. Elles sont des l'nergie vitale que celle-ci est cense transmettre
allgories incarnes de l'ingalit. C'est pourquoi l'on pour en faire une pure image et associer cette pure
peut changer la valeur des termes, transformer le image une histoire qu'elle a lue ou rve, vcue ou
bon terme en mauvais et rciproquement sans invente. Ils sont la fois ainsi des spectateurs dis-
changer le fonctionnement de l'opposition elle-mme. tants et des interprtes actifs du spectacle qui leur
Ainsi on disqualifie le spectateur parce qu'il ne fait est propos.
rien, alors que les acteurs sur la scne ou les tra- C'est l un point essentiel: les spectateurs voient,
vailleurs l'extrieur mettent leur corps en action. ressentent et comprennent quelque chose pour autant
Mais l'opposition du voir au faire se retourne aussi- qu'ils composent leur propre pome, comme le font
tt quand on oppose l'aveuglement des travailleurs leur manire acteurs ou dramaturges, metteurs en
manuels et des praticiens empiriques, enfoncs dans scne, danseurs ou performers. Observons seulement
l'immdiat et le terre terre, la large perspective de la mobilit du regard et des expressions des specta-
ceux qui contemplent les ides, prvoient le futur ou teurs d'un drame religieux chiite traditionnel com-
prennent une vue globale de notre monde. On appe- mmorant la mort de l'imam Hussein, saisis par la
lait nagure citoyens actifs, capables d'lire et d'tre camra d'Abbas Kiarostami (Tazieh). Le dramaturge
lus, les propritaires qui vivaient de leurs rentes et ou le metteur en scne voudrait que les spectateurs
citoyens passifs, indignes de ces fonctions, ceux qui voient ceci et qu'ils ressentent cela, qu'ils compren-
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Le spectateur mancip Le spectateur mancip

nent telle chose et qu'ils en tirent telle consquence. matre ignorant et l'apprenti mancip une troisime
C'est la logique du pdagogue abrutissant, la logique chose - un livre ou tout autre morceau d'criture -
de la transmission droite l'identique: il y a quelque trangre l'un comme l'autre et laquelle ils peu-
chose, un savoir, une capacit, une nergie qui est vent se rfrer pour vrifier en commun ce que l'lve
d'un ct - dans un corps ou un esprit - et qui doit a vu, ce qu'il en dit et ce qu'il en pense. Il en va de
passer dans un autre. Ce que l'lve doit apprendre mme pour la performance. Elle n'est pas la trans-
est ce que le matre lui apprend. Ce que le specta- mission du savoir ou du souffle de l'artiste au spec-
teur doit voir est ce que le metteur en scne lui fait tateur. Elle est cette troisime chose dont aucun n'est
voir. Ce qu'il doit ressentir est l'nergie qu'il lui com- propritaire, dont aucun ne possde le sens, qui se
munique. cette identit de la cause et de l'effet qui tient entre eux, cartant toute transmission l'iden-
est au cur de la logique abrutissante, l'mancipa- tique, toute identit de la cause et de l'effet.
tion oppose leur dissociation. C'est le sens du para- Cette ide de l'mancipation s'oppose ainsi claire-
doxe du matre ignorant: l'lve apprend du matre ment celle sur laquelle la politique du thtre et de
quelque chose que le matre ne sait pas lui-mme. Il sa rforme s'est souvent appuye: l'mancipation
l'apprend comme effet de la matrise qui l'oblige omme r appropriation d'un rapport soi perdu dans
chercher et vrifie cette recherche. Mais il n'apprend un processus de sparation. C'est cette ide de la
pas le savoir du matre. sparation et de son abolition qui lie la critique debor-
On dira que l'artiste, lui, ne veut pas instruire le dienne du spectacle la critique feuerbachienne de
spectateur. Il se dfend aujourd'hui d'utiliser la scne la religion travers la critique marxiste de l'alina-
pour imposer une leon ou faire passer un message. tion. Dans cette logique, la mdiation d'un troisime
Il veut seulement produire une forme de conscience, terme ne peut tre qu'illusion fatale d'autonomie,
une intensit de sentiment, une nergie pour l'action. prise dans la logique de la dpossession et de sa dis-
Mais il suppose toujours que ce qui sera peru, res- simulation. La sparation de la scne et de la salle
senti, compris est ce qu'il a mis dans sa dramatur- est un tat dpasser. C'est le but mme de la per-
gie ou sa performance. Il prsuppose toujours formance que de supprimer cette extriorit, de
l'identit de la cause et de l'effet. Cette galit sup- diverses manires: en mettant les spectateurs sur la
pose entre la cause et l'effet repose elle-mme sur un scne et les performers dans la salle, en supprimant
principe ingalitaire: elle repose sur le privilge que la diffrence de l'une l'autre, en dplaant la per-
s'octroie le matre, la connaissance de la bonne formance dans d'autres lieux, en l'identifiant la
distance et du moyen de la supprimer. Mais c'est l prise de possession de la rue, de la ville ou de la vie.
confondre deux distances bien diffrentes. Il y a la Et assurment cet effort pour bouleverser la distri-
distance entre l'artiste et le spectateur, mais il y aussi bution des places a produit bien des enrichissements
la distance inhrente la performance elle-mme, de la performance thtrale. Mais une chose est la
en tant qu'elle se tient, comme un spectacle, une redistribution des places, autre chose l'exigence que
chose autonome, entre l'ide de l'artiste et la sensa- le thtre se donne pour fin le rassemblement d'une
tion ou la comprhension du spectateur. Dans la communaut mettant fin la sparation du spectacle.
logique de l'mancipation il y a toujours entre le La premire engage l'invention de nouvelles aven-
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Le spectateur mancip
Le spectateur mancip
tures intellectuelles, la seconde une nouvelle forme jamais que des individus qui tracent leur propre. che-
d'assignation des corps leur bonne place, qui est min dans la fort des choses, des actes et des SIgnes
en l'occurrence leur place communielle. qui leur font face ou les entourent. Le pouvoir com-
Car le refus de la mdiation, le refus du tiers, c'est mun aux spectateurs ne tient pas leur qualit de
l'affirmation d'une essence communautaire du thtre membres d'un corps collectif ou quelque forme sp-
comme tel. Moins le dramaturge sait ce qu'il veut que cifique d'interactivit. C'est le pouvoir qu'a chacun
fasse le collectif des spectateurs, plus il sait qu'ils doi- ou chacune de traduire sa manire ce qu'il ou elle
vent en tout cas agir comme un collectif, transformer peroit, de le lier l'aventure intellectuelle singu-
leur agrgation en communaut. Il serait grand temps lire qui les rend semblables tout autre pour autant
pourtant de s'interroger sur cette ide que le thtre que cette aventure ne ressemble aucune autre. Ce
est par lui-mme un lieu communautaire. Parce que pouvoir commun de l'galit des intelligences lie des
des corps vivants sur scne s'adressent des corps individus, leur fait changer leurs aventures intel-
runis dans le mme lieu, il semble que cela suffise lectuelles, pour autant qu'il les tient spars les uns
faire du thtre le vecteur d'un sens de communaut, des autres, galement capables d'utiliser le pouvoir de
radicalement diffrent de la situation des individus tous pour tracer leur chemin propre. Ce que nos per-
assis devant une tlvision ou des spectateurs de formances vrifient - qu'il s'agisse d'enseigner ou de
cinma assis devant des ombres projetes. Curieu- jouer, de parler, d'crire, de faire de l'art ou de le
sement, la gnralisation de l'usage des images et de regarder - n'est pas notre participation un pouvoir
toutes sortes de projections dans les mises en scne incarn dans la communaut. C'est la capacit des
thtrales ne semble rien changer cette croyance. anonymes, la capacit qui fait chacun(e) gal(e)
Des images projetes peuvent s'adjoindre aux corps tout(e) autre. Cette capacit s'exerce travers des
vivants ou se substituer eux. Mais, aussi longtemps distances irrductibles, elle s'exerce par un jeu impr-
que des spectateurs sont assembls dans l'espace visible d'associations et de dissociations.
thtral, on fait comme si l'essence vivante et com- C'est dans ce pouvoir d'associer et de dissocier que
munautaire du thtre se trouvait prserve et rside l'mancipation du spectateur, c'est--dire
comme si l'on pouvait viter la question: que se passe- l'mancipation de chacun de nous comme spectateur.
t-il au juste, parmi les spectateurs d'un thtre, qui ne :tre spectateur n'est pas la condition passive qu'il
pourrait avoir lieu ailleurs? Qu'y a-t-il de plus inter- nous faudrait changer en activit. C'est notre situation
actif, de plus communautaire chez ces spectateurs normale. Nous apprenons et nous enseignons, nous
que dans une multiplicit d'individus regardant la agissons et nous connaissons aussi en spectateurs
mme heure le mme show tlvis? qui lient tout instant ce qu'ils voient ce qu'ils 0I~.t
Ce quelque chose, je crois, est seulement la pr- vu et dit, fait et rv. Il n'y a pas plus de forme prI-
supposition que le thtre est communautaire par vilgie que de point de dpart privilgi. Il Y a par-
lui-mme. Cette prsupposition continue devancer tout des points de dpart, des croisements et des
la performance thtrale et anticiper ses effets, nuds qui nous permettent d'apprendre quelque
Mais dans un thtre, devant une performance, tout chose de neuf si nous rcusons premirement la dis-
comme dans un muse, une cole ou une rue, il n'y a tance radicale, deuximement la distribution des
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23
Le spectateur mancip Le spectateur mancip

rles, troisimement les frontires entre les terri- contrer tout autre chose: les aventures de deux
toires. Nous n'avons pas transformer les specta- autres visiteurs en d'autres jours de mai, cent qua-
teurs en acteurs et les ignorants en savants. Nous rante-cinq ans plus tt. L'un des deux ouvriers venait
avons reconnatre le savoir l'uvre dans l'ignorant d'entrer dans la communaut saint-simonienne
et l'activit propre au spectateur. Tout spectateur est Mnilmontant et donnait son ami l'emploi du temps
dj acteur de son histoire, tout acteur, tout homme de ses journes en utopie: travaux et exercices du
d'action spectateur de la mme histoire. jour, jeux, churs et rcits de la soire. Son corres-
J'illustrerai volontiers ce point au prix d'un petit pondant lui racontait en retour la partie de cam-
dtour par ma propre exprience politique et intel- pagne qu'il venait de faire avec deux compagnons
lectuelle. J'appartiens une gnration qui se trouva pour profiter d'un dimanche de printemps. Mais ce
tiraille entre deux exigences opposes. Selon l'une, qu'il lui racontait ne ressemblait en rien au jour de
ceux qui possdaient l'intelligence du systme social repos du travailleur restaurant ses forces physiques
devaient l'enseigner ceux qui souffraient de ce sys- et mentales pour le travail de la semaine venir.
tme afin de les armer pour la lutte; selon l'autre, C'tait une intrusion dans une tout autre sorte de loi-
les supposs savants taient en fait des ignorants qui sir: le loisir des esthtes qui jouissent des formes, des
ne savaient rien de ce qu'exploitation et rbellion lumires et des ombres du paysage, des philosophes
signifiaient et devaient s'en instruire auprs de ces qui s'installent dans une auberge de campagne pour
travailleurs qu'ils traitaient en ignorants. Pour y dvelopper des hypothses mtaphysiques et des
rpondre cette double exigence, j'ai d'abord voulu aptres qui s'emploient communiquer leur foi
retrouver la vrit du marxisme pour armer un nou- tous les compagnons rencontrs au hasard du chemin
veau mouvement rvolutionnaire, puis apprendre de ou.de l'auberge 4
ceux qui travaillaient et luttaient dans les usines le Ces travailleurs qui auraient d me fournir des
sens de l'exploitation et de la rbellion. Pour moi, informations sur les conditions du travail et les formes
comme pour ma gnration, aucune de ces deux ten- de la conscience de classe m'offraient tout autre
tatives ne fut pleinement convaincante. Cet tat de chose: le sentiment d'une ressemblance, une dmons-
fait me porta rechercher dans l'histoire du mou- tration de l'galit. Eux aussi taient des spectateurs
vement ouvrier la raison des rencontres ambigus et des visiteurs au sein de leur propre classe. Leur
ou manques entre les ouvriers et ces intellectuels activit de propagandistes ne pouvait se sparer de
qui taient venus leur rendre visite pour les instruire leur oisivet de promeneurs et de contemplateurs.
ou tre instruits par eux. Il me fut ainsi donn de La simple chronique de leurs loisirs contraignait
comprendre que l'affaire ne se jouait pas entre igno- reformuler les rapports tablis entre voir, faire et
rance et savoir, pas plus qu'entre activit et passi- parler. En se faisant spectateurs et visiteurs, ils bou-
vit, individualit et communaut. Un jour de mai leversaient le partage du sensible qui veut que ceux
o je consultais la correspondance de deux ouvriers qui travaillent n'aient pas le temps de laisser traner
dans les annes 1830 pour y trouver des informa- au hasard leurs pas et leurs regards et que les
tions sur la condition et les formes de conscience des membres d'un corps collectif n'aient pas de temps
travailleurs en ce temps, j'eus la surprise de ren- consacrer aux formes et insignes de l'individualit.
24 25
Le spectateur mancip Le spectateur mancip
C'est ce que signifie le mot d'mancipation: le Pour entendre l'histoire de ces deux visiteurs, il fal-
brouillage de la frontire entre ceux qui agissent et lait donc brouiller les frontires entre l'histoire empi-
ceux qui regardent, entre individus et membres d'un rique et la philosophie pure, les frontires entre les
corps collectif. Ce que ces journes apportaient aux disciplines et les hirarchies entre les niveaux de dis-
deux correspondants et leurs semblables n'tait cours. Il n'y avait pas d'un ct le rcit des faits, de
pas le savoir de leur condition et l'nergie pour le l'autre l'explication philosophique ou scientifique
travail du lendemain et la lutte venir. C'tait la dcouvrant la raison de l'histoire ou la vrit cache
reconfiguration ici et maintenant du partage de l'es- derrire. Il n'y avait pas les faits et leur interprta-
pace et du temps, du travail et du loisir. tion. Il y avait deux manires de raconter une his-
Comprendre cette rupture opre au cur mme toire. Et ce qu'il me revenait de faire tait une uvre
du temps, c'tait dvelopper les implications d'une de traduction, montrant comment ces rcits de
similitude et d'un,e galit, au lieu d'assurer sa ma- dimanches printaniers et les dialogues du philosophe
trise dans la tche interminable de rduire l'cart se traduisaient mutuellement. Il fallait inventer
irrductible. Ces deux travailleurs taient des intel- l'idiome propre cette traduction et cette contre-
lectuels eux aussi, comme l'est n'importe qui. Ils traduction, quitte ce que cet idiome demeure inin-
taient des visiteurs et des spectateurs, comme le telligible tous ceux qui demanderaient le sens de
chercheur qui, un sicle et demi plus tard, lisait leurs cette histoire, la ralit qui l'expliquait et la leon
lettres dans une bibliothque, comme les visiteurs de qu'elle donnait pour l'action. Cet idiome, de fait, ne
la thorie marxiste ou les diffuseurs de tracts aux pouvait tre lu que par ceux qui le traduiraient par-
portes des usines. Il n'y avait nul cart combler tir de leur propre aventure intellectuelle.
entre intellectuels et ouvriers, non plus qu'entre Ce dtour biographique me ramne au centre de
acteurs et spectateurs. Il s'en tirait quelques cons- mon propos. Ces histoires de frontires traverser
quences pour le discours propre rendre compte de et de distribution des rles brouiller rencontrent
cette exprience. Raconter l'histoire de leurs jours en effet l'actualit de l'art contemporain o toutes
et de leurs nuits obligeait brouiller d'autres fron- les comptences artistiques spcifiques tendent sor-
tires. Cette histoire qui parlait du temps, de sa perte tir de leur domaine propre et changer leurs places
et de sa rappropriation ne prenait son sens et sa et leurs pouvoirs. Nous avons aujourd'hui du thtre
porte qu' tre mise en relation avec une histoire sans parole et de la danse parle; des installations
similaire, nonce ailleurs, en un autre temps et dans et des performances en guise d'uvres plastiques;
un tout autre genre d'crit, au livre II de la Rpu- des projections vido transformes en cycles de
blique o Platon, avant de s'en prendre aux ombres fresques; des photographies traites en tableaux
menteuses du thtre, avait expliqu qu'en une com- vivants ou peintures d'histoire; de la sculpture mta-
munaut bien ordonne, chacun devait faire une seule morphose en show multimdia, et autres combinai-
chose et que les artisans n'avaient pas le temps d'tre sons. Or il y a trois manires de comprendre et de
ailleurs que sur leur lieu de travail et de faire autre pratiquer ce mlange des genres. Il y a celle qui rac-
chose que le travail convenant aux (in) capacits que tualise la forme de l'uvre d'art totale. Celle-ci tait
leur avait octroyes la nature. suppose tre l'apothose de l'art devenu vie. Elle
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Le spectateur Inancip Le spectateur mancip

tend plutt tre aujourd'hui celle de quelques gos spectateurs qui jouent le rle d'interprtes actifs, qui
artistiques surdimensionns ou d'une forme d'hyper- laborent leur propre traduction pour s'approprier
activisme consumriste, sinon les deux la fois. Il y 1' histoire et en faire leur propre histoire. Une com-
a ensuite l'ide d'une hybridation des moyens de l'art munaut mancipe est une communaut de conteurs
propre la ralit postmoderne de l'change inces- et de traducteurs.
sant des rles et des identits, du rel et du virtuel, de Je suis conscient que de tout ceci il est possible de
l'organique et des prothses mcaniques et infonna- dire: des mots, encore et seulement des mots. Je ne
tiques. Cette seconde ide ne se distingue gure de l'entendrai pas comme une insulte. Nous avons
la premire dans ses consquences. Elle conduit sou- entendu tant d'orateurs faisant passer leurs mots
vent une autre forme d'abrutissement, qui utilise pour plus que des mots, pour la formule de l'entre
le brouillage des frontires et la confusion des rles dans une vie nouvelle; nous avons vu tant de repr-
pour accrotre l'effet de la performance sans ques- sentations thtrales prtendant tre non plus des
tionner ses principes. spectacles mais des crmonies communautaires; et
Reste une troisime manire qui ne vise plus l'am- mme aujourd'hui, en dpit de tout le scepticisme
plification des effets mais la remise en cause du rap- postmodeme l'gard du dsir de changer la vie,
port cause-effet lui-mme et du jeu des prsuppositions nous voyons tant d'installations et de spectacles trans-
qui soutient la logique de l'abrutissement. Face l'hy- forms en mystres religieux qu'il n'est pas nces-
per-thtre qui veut transformer la reprsentation sairement scandaleux d'entendre dire que des mots
en prsence et la passivit en activit, elle propose sont seulement des mots. Congdier les fantasmes du
l'inverse de rvoquer le privilge de vitalit et de puis- verbe fait chair et du spectateur rendu actif, savoir
sance communautaire accord la scne thtrale que les mots sont seulement des mots et les spec-
pour la remettre sur un pied d'galit avec la narra- tacles seulement des spectacles peut nous aider
tion d'une histoire, la lecture d'un livre ou le regard mieux comprendre comment les mots et les images,
pos sur une image. Elle propose en somme de la les histoires et les performances peuvent changer
concevoir comme une nouvelle scne de l'galit o quelque chose au monde o nous vivons.
des performances htrognes se traduisent les unes
dans les autres. Car dans toutes ces performances il
s'agit de lier ce que l'on sait avec ce que l'on ignore,
d'tre la fois des performers dployant leurs com-
ptences et des spectateurs observant ce que ces com-
ptences peuvent produire dans un contexte nouveau,
auprs d'autres spectateurs. Les artistes, comme les
chercheurs, construisent la scne o la manifesta-
tion et l'effet de leurs comptences sont exposs, ren-
dus incertains dans les termes de l'idiome nouveau
qui traduit une nouvelle aventure intellectuelle. L'ef-
fet de l'idiome ne peut tre anticip. Il demande des
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Les msaventures de la pense critique

Les msaventures de la pense critique vivace, celui de l'art et notamment de ces grandes
expositions internationales o la prsentation des
uvres s'inscrit volontiers dans le cadre d'une
rflexion globale sur l'tat du monde. C'est ainsi qu'en
2006, le commissaire de la Biennale de Sville, Kozui
Enwezor, avait vou cette manifestation dmasquer,
l'heure de la globalisation, les machineries qui
dciment et ruinent les liens sociaux, conomiques
et politiques S . Au premier rang des machineries
dvastatrices se trouvait bien sr la machine de
Je ne suis certes pas le premier mettre en cause la guerre amricaine, et l'on entrait dans l'exposition
tradition de la critique sociale et culturelle dans par des salles consacres aux guerres d'Afghanistan
laquelle ma gnration a grandi. Bien des auteurs et d'Irak. ct d'images de la guerre civile en Irak,
ont dclar que son temps tait pass: nagure encore on pouvait voir des photographies des manifestations
on pouvait s'amuser dnoncer la sombre et solide antiguerre faites par une artiste allemande installe
ralit cache derrire l'clat des apparences. Mais New York, Josephine Meckseper. L'une de ces pho-
aujourd'hui, il n'y aurait plus aucune ralit solide tos retenait l'attention: on y voyait l'arrire-plan
opposer au rgne des apparences ni aucun envers un groupe de manifestants, portant des pancartes.
sombre opposer au triomphe de la socit de Le premier plan, lui, tait occup par une poubelle
consommation. Disons-le tout de suite: ce n'est pas dont le contenu dbordait et se rpandait sur le sol.
ce discours que j'entends prter ma voix. Je vou- La photo tait simplement intitule Sans titre , ce
drais montrer, l'inverse, que les concepts et proc- qui, dans ce contexte, semblait vouloir dire: pas
dures de la tradition critique ne sont aucunement besoin de titre: l'image en.dit assez par elle-mme.
dsuets. Ils fonctionnent toujours trs bien, jusque Ce que disait l'image, nous pouvons le comprendre
dans le discours de ceux qui en dclarent la premp- en rapprochant la tension entre les pancartes poli-
tion. Mais leur usage prsent tmoigne d'un complet tiques et la poubelle d'une forme artistique particu-
renversement de leur orientation et de leurs fins sup- lirement reprsentative de la tradition critique en
poses. Il nous faut donc prendre en compte la per- art, celle du collage. La photographie de la manifes-
sistance d'un modle d'interprtation et l'inversion tation n'est pas un collage au sens technique du terme,
de son sens si nous voulons nous engager dans une mais son effet joue sur les lments qui ont fait la for-
vritable critique de la critique. tune artistique et politique du collage et du photo-
J'examinerai cette fin quelques manifestations montage: le choc sur une mme surface d'lments
contemporaines qui illustrent dans les domaines de htrognes, sinon conflictuels. Au temps du surra-
l'art, de la politique et de la thorie l'inversion des lisme, la procdure servit manifester, sous le pro-
modes de description et de dmonstration propres sasme de la quotidiennet bourgeoise, la ralit
la tradition critique. Je partirai pour cela du domaine rprime du dsir et du rve. Le marxisme s'en sai-
o cette tradition est encore aujourd'hui la plus sit ensuite pour rendre sensible, par la rencontre
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Le spectateur mancip Les msaventures de la pense critique

du systme de domination qui liait le bonheur domes-


tique amricain la violence de la guerre impria-
liste, mais aussi un sentiment de complicit coupable
dans ce systme. D'un ct, l'image disait: voici la
ralit cache que vous ne savez pas voir, vous devez
en prendre connaissance et agir selon cette connais-
sance. Mais il n'y a pas d'vidence que la connais-
sance d'une situation entrane le dsir de la changer.
r~st Ppur:crl1oU 'j 1]Ja.1tgJlis.ait~lI11tr..e ...r.bnse~ FJ].ejli'iait~:. .
voici la ralit obvie que vous ne voulez pas voir, parce
que vous savez que vous en tes responsable. Le dis-
positif critique visait ainsi un double effet: une prise de
conscience de la ralit cache et un sentiment de cul-
pabilit l'gard de la ralit dnie.
La photo des manifestants et de la poubelle met en
jeu les mmes lments que ces photomontages: la
guerre lointaine et la consommation domestique.
Josephine Meckseper est aussi hostile la guerre de
George Bush que Martha RosIer celle de Nixon.
Josephine Meckseper. Mais le jeu des contraires sur la photographie fonc-
Sans titre. 2005. tionne tout autrement: il ne lie pas la surconsom-
mation amricaine la guerre lointaine pour
incongrue d'lments htrognes, la violence de la renforcer les nergies militantes hostiles la guerre.
domination de classe cache sous les apparences de Il jette bien plutt cette surconsommation dans les
l'ordinaire quotidien et de la paix dmocratique. Ce jambes des manifestants qui prtendent nouveau
fut le principe de l'tranget brechtienne. C'tait apporter la guerre la maison. Les photomontages
encore, dans les annes 1970, celui des photomon- de Martha RosIer accentuaient l'htrognit des
tages raliss par une artiste amricaine engage, lments: l'image de l'enfant mort ne pouvait s'int-
Martha RosIer, dans sa srie intitule Bringing the grer dans le bel intrieur sans le faire exploser.
War Home qui collait sur des images d'intrieurs am- l'inverse, la photographie des manifestants la pou-
ricains heureux des images de la guerre au Vietnam. belle souligne leur homognit fondamentale. Les
Ainsi un montage intitul Balloons nous montrait, sur canettes qui dbordent de la poubelle ont t sans
le fond d'une spacieuse villa o apparaissaient dans un doute jetes l par les manifestants. La photographie
coin des ballons gonflables, un Vietnamien portant nous suggre alors que leur marche elle-mme est
dans ses bras un enfant mort, tu par les boulets de une marche de consommateurs d'images et d'indi-
l'arme amricaine. La connexion des deux images gnations spectaculaires. Cette manire de lire l'image
tait cense produire un double effet: la conscience est en harmonie avec les installations qui ont rendu
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Le spectateur mancip Les msaventures de la pense critique

clbre Josephine Meckseper. Ces installations,


visibles aujourd'hui en bien des expositions, sont des
petites vitrines, toutes semblables des vitrines mar-
chandes ou publicitaires, o elle assemble, comme
dans les photomontages d'hier, des lments censs
appartenir des univers htrognes: par exemple,
dans une installation intitule vendre, un livre
sur l'histoire d'un groupe de gurilleros urbains
anglais qui avaient justement voulu porter la guerre
dans les mtropoles imprialistes, au milieu d'articles
de mode masculine; dans une autre, un mannequin
de lingerie fminine ct d'une affiche de propa-
gande communiste, ou le slogan de Mai 68 Ne tra-
vaillez jamais sur des flacons de parfum. Ces choses
apparemment se contredisent mais il s'agit de mon-
trer qu'elles appartiennent la mme ralit, que la
radie alit politique est, elle aussi, un phnomne de
mode jeune. C'est ce dont la photographie des mani-
festants tmoignerait sa faon: ils protestent contre
la guerre mene par l'empire de la consommation qui Martha Hosler, Bringing
the War Home: BaUoons,
lche ses bombes sur les villes du Moyen-Orient. Mais photomontage. 1967-1972.
ces bombes sont une rponse la destruction des tours
qui avait t elle-mme mise en scne comme le spec- d'elle-mme, et, avec elle, toute culpabilit l'gard
tacle de l'effondrement de l'empire de la marchandise des tres situs du ct de la ralit obscure ou
et du spectacle. eimage semble nous dire alors: ces dnie. En ce cas, le dispositif critique montrerait
manifestants sont l parce qu'ils ont consomm les simplement sa propre premption. Or il n'en est pas
images de la chute des tours et des bombardements ainsi. Les petites vitrines qui mlent propagande rvo-
en Irak. Et c'est encore un spectacle qu'ils nous don- lutionnaire et mode jeune poursuivent la double
nent dans les rues. En dernire instance, terrorisme logique de l'intervention militante d'hier. Elles nous
et consommation, protestation et spectacle sont rame- disent encore: voici la ralit que vous ne savez pas
ns un seul et mme processus gouvern par la loi voir, le rgne sans limite de l'exposition marchande,
marchande de l'quivalence. l'horreur nihiliste du mode de vie petit-bourgeois
Mais si cette dmonstration visuelle tait mene d'aujourd'hui; mais aussi: voil la ralit que vous
jusqu'au bout, elle devrait conduire l'abolition mme ne voulez pas voir, la participation de vos prtendus
de la procdure critique: si tout n'est qu'exhibition gestes de rvolte ce processus d'exhibition de signes
spectaculaire, l'opposition de l'apparence la ra- de distinction gouvern par l'exhibition marchande.
lit qui fondait l'efficacit du discours critique tombe L'artiste critique se propose donc toujours de pro-
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Le spectateur mancip Les msaventures de la pense critique

duire le court-circuit et le clash qui rvlent le secret timent de culpabilit l'gard de la misre survivent
cach par l'exhibition des images. Chez Martha Ros- la perte de leur objet. Elles y survivent sur le mode
Ier le clash devait rvler la violence imprialiste der- de l'illusion ncessaire. Marx voyait les hommes pro-
rire l'talage heureux des biens et des images. Chez jeter dans le ciel de la religion et de l'idologie l'image
Josephine Meckseper l'talage des images s'avre inverse de leur misre relle. Nos contemporains,
identique la structure d'une ralit o toute chose selon Sloterdijk, font le contraire: ils projettent dans
est expose sur le mode de l'talage marchand. Mais la fiction d'une ralit solide l'image inverse de ce
il s'agit toujours de montrer au spectateur ce qu'il processus d'allgement gnralis: Quelle que soit
ne sait pas voir et de lui faire honte de ce qu'il ne l'ide qui s'exprime dans l'espace public, c'est le men-
veut pas voir, quitte ce que le dispositif critique se songe de la misre qui rdige le texte. Tous les dis-
prsente lui-mme comme une marchandise de luxe cours sont soumis la loi consistant retraduire dans
appartenant la logique qu'il dnonce. le jargon de la misre le luxe arriv au pouvoir 6 .
Il y a bien alors une dialectique inhrente la L'embarras coupable prouv devant la disparition
dnonciation du paradigme critique: celle-ci ne nous de la pesanteur et de la misre s'exprimerait l'en-
en dclare la dsutude que pour en reproduire le vers dans la reprise du vieux discours misrabiliste et
mcanisme, quitte transformer l'ignorance de la victimaire.
ralit ou le dni de la misre en ignorance du fait Cette analyse nous invite nous librer des formes
que ralit et misre ont disparu, transformer le et du contenu de la tradition critique. Mais elle ne le
dsir d'ignorer ce qui rend coupable en dsir d'igno- fait qu'au prix de reproduire sa logique. Elle nous
rer qu'il n'y a rien dont il faille se sentir coupable. dit, une fois de plus, que nous sommes victimes d'une
Tel est en substance l'argument dfendu non plus par structure globale d'illusion, victimes de notre igno-
un artiste mais par un philosophe, Peter Sloterdijk, rance et de notre rsistance face un processus global
dans son livre cumes. Tel qu'il le dcrit, le processus irrsistible de dveloppement des forces productives:
de la modernit est un processus d'antigravitation. le processus de dmatrialisation de la richesse qui a
Le terme se rfre d'abord, bien sr, aux inventions pour consquence la perte des croyances et des idaux
techniques qui ont permis aux hommes de conqu- anciens. Nous reconnaissons aisment dans l'argu-
rir l'espace et celles qui ont mis les technologies de mentation l'indestructible logique du Manifeste Com-
la communication et de la ralit virtuelle la place muniste. Ce n'est pas pour rien que le prtendu
du solide monde industriel. Mais il exprime aussi postmodernisme a d lui emprunter sa formule cano-
l'ide que la vie aurait perdu beaucoup de sa gravit nique: Tout ce qui est solide se dissipe dans les
d'antan, en entendant par l sa charge de souffrance, airs. Tout deviendrait fluide, liquide, gazeux et il
d'pret et de misre, et avec elle son poids de ralit. resterait rire des idologues qui croient encore
De ce fait, les procdures traditionnelles de la pen- la ralit de la ralit, de la misre et des guerres.
se critique fondes sur les dfinitions de la ralit Si provocatrices qu'elles se veuillent, ces thses res-
formules par l'ontologie de la pauvret n'auraient tent enfermes dans la logique de la tradition cri-
plus lieu d'tre. Si elles subsistent, selon Sloterdijk, tique. Elles demeurent fidles la thse du processus
c'est que la croyance en la solidit du rel et le sen- historique inluctable et de son effet ncessaire: le
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Le spectateur mancip Les msaventures de la pense critique

mcanisme d'inversion qui transforme la ralit en nation sociale pour donner des armes neuves ceux
illusion ou l'illusion en ralit, la pauvret en richesse qui l'affrontaient. Il est aujourd'hui devenu un savoir
ou la richesse en pauvret. Elles continuent dnon- dsenchant du rgne de la marchandise et du spec-
cer une incapacit connatre et un dsir d'ignorer. tacle, de l'quivalence de toute chose avec toute autre
Et elles pointent toujours une culpabilit au cur du et de toute chose avec sa propre image. Cette sagesse
dni. Cette critique de la tradition critique emploie postmarxiste et post-situationniste ne se contente pas
donc toujours ses concepts et ses procdures. Mais de donner une peinture fantasmagorique d'une huma-
quelque chose, il est vrai, a chang. Hier encore ces nit entirement ensevelie sous les rebuts de sa
procdures se proposaient de susciter des formes de consommation frntique. Elle peint aussi la loi de la
conscience et des nergies tournes vers un proces- domination comme une force s'emparant de tout ce
sus d'mancipation. Maintenant elles sont soit enti- qui prtend la contester. Elle fait de toute protesta-
rement dconnectes de cet horizon d'mancipation, tion un spectacle et de tout spectacle une marchan-
soit clairement tournes contre son rve. dise. Elle en fait l'expression d'une vanit mais aussi
C'est ce contexte qu'illustre la fable des manifes- la dmonstration d'une culpabilit. La voix du fan-
tants et de la poubelle. Sans doute la photographie tme ventriloque nous dit que nous sommes deux fois
n'exprime-t-elle aucun dsaveu des marcheurs. Aprs coupables, coupables pour deux raisons opposes:
tout, dans les annes 1960 dj, Godard ironisait sur parce que nous tenons encore aux vieilles lunes de la
les enfants de Marx et de Coca-Cola. Il marchait ralit et de la culpabilit, en feignant d'ignorer qu'il
cependant avec eux, parce que, quand ils marchaient n'y a plus rien dont il faille se sentir coupable; mais
contre la guerre du Vietnam, les enfants de l'ge de aussi parce que nous contribuons, par notre propre
Coca-Cola combattaient ou en tout cas pensaient qu'ils consommation de marchandises, de spectacles et de
combattaient avec les enfants de Marx. Ce qui a protestations, au rgne infme de l'quivalence mar-
chang en quarante ans n'est pas que Marx aurait chande. Cette double inculpation implique une redis-
disparu, absorb par Coca-Cola. Il n'a pas disparu. Il tribution remarquable des positions politiques: d'un
a chang de place. Il est maintenant log au cur du ct, la vieille dnonciation de gauche de l'empire de
systme comme sa voix ventriloque. Il est devenu le la marchandise et des images est devenue une forme
fantme infme ou le pre infme qui tmoigne de d'acquiescement ironique ou mlancolique cet invi-
l'infamie commune des enfants de Marx et de Coca- table empire. De l'autre, les nergies militantes se
Cola. Gramsci avait jadis caractris la rvolution sont tournes vers la droite o elles nourrissent une
sovitique comme rvolution contre Le Capital, contre nouvelle critique de la marchandise et du spectacle
le livre de Marx qui tait devenu la Bible du scien- dont les mfaits se trouvent requalifis comme crimes
tisme bourgeois. On en pourrait dire autant du des individus dmocratiques.
marxisme au sein duquel ma gnration a grandi: le D'un ct donc, il y a l'ironie ou la mlancolie de
marxisme de la dnonciation des mythologies de la gauche. Celle-ci nous presse d'avouer que tous nos
marchandise, des illusions de la socit de consom- dsirs de subversion obissent encore la loi du mar-
mation et de l'empire du spectacle. Il tait cens, il y ch et que nous n'y faisons que nous complaire au
a quarante ans, dnoncer les machineries de la domi- nouveau jeu disponible sur le march global, celui
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Le spectateur mancip Les msaventures de la pense critique
de l'exprimentation sans limites de notre propre vie. La thse est par elle-mme assez peu solide. Il y a
Elle nous montre absorbs dans le ventre du monstre loin des discours pour sminaires de managers qui
o mme nos capacits de pratique autonome et sub- lui donnent sa matire la ralit des formes de
versive et les rseaux d'interaction que nous pour- domination contemporaines du capitalisme o la
rions utiliser contre elle servent la puissance nouvelle flexibilit du travail signifie bien plus l'adaptation
de la bte, celle de la production immatrielle. La force des formes de productivit accrues sous
bte, dit-on, met son emprise sur les dsirs et les menace de licenciements, fermetures et dlocalisa-
capacits de ses ennemis potentiels en leur offrant tions que l'appel la crativit gnralise des enfants
au meilleur prix la plus apprcie des marchandises, de Mai 68. Au demeurant, le souci de la crativit au
la capacit d'exprimenter sa vie comme un terreau travail tait bien loin des mots d'ordre du mouve-
de possibilits infinies. Elle offre ainsi chacun ce ment de 1968, qui s'est men, l'inverse, contre le
qu'il peut souhaiter: des reality shows pour les cr- thme de la participation et contre l'invitation faite
tins et des possibilits accrues d'auto-valorisation la jeunesse instruite et gnreuse de participer
pour les malins. C'est l, nous dit le discours mlan- un capitalisme modernis et humanis, qui taient
colique, le pige o sont tombs ceux qui croyaient au cur de l'idologie no capitaliste et du rformisme
mettre bas le pouvoir capitaliste et lui ont donn tatique des annes 1960. L'opposition de la critique
l'inverse les moyens de se rajeunir en se nourrissant artiste la critique sociale ne repose sur aucune ana-
des nergies contestatrices. Ce discours a trouv son lyse des formes historiques de contestation. Elle se
aliment dans Le Nouvel Esprit du capitalisme de Luc contente, conformment la leon de Bourdieu, d'at-
Boltanski et Eve Chiapello. Selon ces sociologues, les tribuer la lutte contre la misre et pour les liens com-
mots d'ordre des rvoltes des annes 1960 et notam- munautaires aux ouvriers, et le dsir individualiste
ment du mouvement tudiant de Mai 68 auraient de crativit autonome aux enfants passagrement
fourni au capitalisme en difficult aprs la crise ptro- rebelles de la bourgeoisie grande ou petite. Mais la
lire de 1973 les moyens de se rgnrer. Mai 68 en lutte collective pour l'mancipation ouvrire ne s'est
effet aurait mis en avant les thmes de la critique jamais spare d'une exprience nouvelle de vie et
artiste du capitalisme - la protestation contre un de capacit individuelles, gagnes sur la contrainte
monde dsenchant, les revendications d'authenti- des anciens liens communautaires. L'mancipation
cit, de crativit et d'autonomie - l'encontre de sa sociale a t en mme temps une mancipation esth-
critique sociale , propre au mouvement ouvrier: tique, une rupture avec les manires de sentir, de
la critique des ingalits et de la misre et la dnon- voir et de dire qui caractrisaient l'identit ouvrire
ciation de l'gosme destructeur des liens commu- dans l'ordre hirarchique ancien. Cette solidarit du
nautaires. Ce sont ces thmes qui auraient t intgrs social et de l'esthtique, de la dcouverte de l'indivi-
par le capitalisme contemporain, offrant ces dsirs dualit pour tous et du projet de collectivit libre a
d'autonomie et de crativit authentique sa flexibi- fait le cur de l'mancipation ouvrire. Mais elle a
lit nouvelle, son encadrement souple, ses struc- signifi, du mme coup, ce dsordre des classes et
tures lgres et innovantes, son appel l'initiative des identits que la vision sociologique du monde a
individuelle et la cit par projets . constamment refus, contre lequel elle s'est elle-
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Le spectateur mancip Les msaventures de la pense critique

mme construite au XIXe sicle. C'est tout naturelle- combat furtifs et d'intelligents missiles autoguids
ment qu'elle l'a retrouv dans les manifestations et ttes chercheuses - dlivres par surprise, depuis
les mots d'ordre de 1968 et on la comprend soucieuse nulle part, et aussitt soustraites au regard - ont rem-
de liquider enfin la perturbation qu'il a apporte plac les avances territoriales des troupes d'infan-
la bonne rpartition des classes, de leurs manires terie et l'effort pour dpossder l'ennemi de son
d'tre et de leurs formes d'action. territoire [... ] La force militaire et sa stratgie de hit-
Ce n'est donc ni la nouveaut ni la force de la thse and-run prfiguraient, incarnaient et prsageaient
qui a pu sduire mais la faon dont elle remet en ser- ce qui tait rellement l'enjeu du nouveau type de
vice le thme critique de l'illusion complice. Elle guerre l'ge de la modernit liquide: non pas
donnait ainsi aliment la version mlancolique du conqurir un nouveau territoire mais faire tomber
gauchisme, qui se nourrit de la double dnonciation les murs qui arrtaient les nouveaux pouvoirs glo-
du pouvoir de la bte et des illusions de ceux qui la baux et fluides 9. Ce diagnostic a t publi en 2000.
servent en croyant la combattre. Il est vrai que la On aurait du mal le trouver pleinement vrifi par
thse de la rcupration des rvoltes artistes ouvre les actions militaires des huit annes suivantes. Mais
sur plusieurs conclusions: elle taie l'occasion la la prdiction mlancolique ne porte pas sur des faits
proposition d'une radicalit qui serait enfin radicale: vrifiables. Elle nous dit simplement: les choses ne
la dfection de masse des forces de l'Intellect gnral sont pas ce qu'elles semblent tre. C'est l une pro-
aujourd'hui absorbes par le Capital et l'tat, pr- position qui ne court pas le risque d'tre jamais rfu-
ne par Paolo Virno, ou la subversion virtuelle oppo- te. La mlancolie se nourrit de sa propre impuissance.
se au capitalisme virtuel par Brian Holmes 7 Elle Il lui suffit de pouvoir la convertir en impuissance
nourrit aussi la proposition d'un militantisme invers, gnralise et de se rserver la position de l'esprit
appliqu non plus dtruire mais sauver un capi- lucide qui jette un regard dsenchant sur un monde
talisme qui aurait perdu son esprit8 . Mais son tiage o l'interprtation critique du systme est devenue
normal est celui de la constatation dsenchante de un lment du systme lui-mme.
l'impossibilit de changer le cours d'un monde o tout En face de cette mlancolie de gauche, nous avons
point solide manquerait pour s'opposer la ralit vu se dvelopper une nouvelle fureur de droite qui
devenue gazeuse, liquide, immatrielle de la domi- reformule la dnonciation du march, des mdias et
nation. Que peuvent en effet les manifestants/consom- du spectacle comme dnonciation des ravages de l'in-
mateurs photographis par Josephine Meckseper, face dividu dmocratique. L'opinion dominante entendait
une guerre ainsi dcrite par un sociologue minent nagure sous le nom de dmocratie la convergence
de notre temps? La technique fondamentale du pou- entre une forme de gouvernement fonde sur les liber-
voir est aujourd'hui l'esquive, le pas de ct, l'lision, ts publiques et un mode de vie individuel bas sur le
l'vitement, le rejet effectif de tout enfermement ter- libre choix offert par le libre march. Tant que dura
ritorial, avec ses corollaires pesants d'ordre di- l'empire sovitique, elle opposait cette dmocratie
fier, d'ordre maintenir et la responsabilit des l'ennemi appel totalitarisme. Mais le consensus sur
consquences ainsi que la ncessit d'en payer les la formule identifiant la dmocratie l'addition des
cots [... ] Des frappes dlivres par des avions de droits de l'homme, du libre march et du libre choix
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Le spectateur mancip Les msaventures de la pense critique

individuel s'est dissip avec la disparition de son litarisme. Mais dans cette thorisation nouvelle, le
ennemi. Dans les annes qui ont suivi 1989, des cam- totalitarisme devient la consquence du fanatisme
pagnes intellectuelles de plus en plus furieuses ont individualiste du libre choix et de la consommation
dnonc l'effet fatal de la conjonction entre les droits illimite. Au moment de l'effondrement des tours, un
de l'homme et le libre choix des individus. Sociologues, minent psychanalyste, juriste et philosophe, Pierre
philosophes politiques et moralistes se sont relays Legendre expliquait dans Le Monde que l'attaque ter-
pour nous expliquer que les droits de l'homme, comme roriste tait le retour du refoul occidental, la sanc-
Marx l'avait bien vu, sont les droits de l'individu goSte tion de la destruction occidentale de l'ordre
bourgeois, les droits des consommateurs de toute mar- symbolique, rsume dans le mariage homosexuel.
chandise, et que ces droits poussaient aujourd'hui ces Deux ans plus tard, un minent philosophe et linguiste,
consommateurs briser toute entrave leur frn- Jean-Claude Milner, donnait un tour plus radical
sie et donc dtruire toutes les formes traditionnelles cette interprtation dans son livre Les Penchants cri-
d'autorit qui imposaient une limite au pouvoir du minels de l'Europe dmocratique. Le crime qu'il impu-
march: cole, religion ou famille. C'est l, ont-ils dit, tait l'Europe dmocratique tait tout simplement
le sens rel du mot dmocratie: la loi de l'individu l'extermination des Juifs. La dmocratie, arguait-il,
proccup de la seule satisfaction de ses dsirs. Les est le rgne de l'illimitation sociale, elle est anime
individus dmocratiques veulent l'galit. Mais l'ga- par le dsir de l'expansion sans fin de ce processus
lit qu'ils veulent, c'est celle qui rgne entre le ven- d'illimitation. Comme le peuple juif est, l'inverse, le
deur et l'acheteur d'une marchandise. Ce qu'ils veulent peuple fidle la loi de la filiation et de la transmis-
donc, c'est le triomphe du march dans toutes les rela- sion, il reprsentait le seul obstacle cette tendance
tions humaines. Et plus ils sont pris d'galit, plus inhrente la dmocratie. C'est pourquoi celle-ci avait
ils concourent ardemment ce triomphe. Sur cette besoin de l'liminer et s'est trouve seule bnficiaire
base, il tait ais de prouver que les mouvements tu- de cette limination. Et dans les meutes des ban-
diants des annes 1960 et plus particulirement celui lieues franaises de novembre 2005, le porte-parole de
de Mai 68 en France visaient seulement la destruc- l'intelligentsia mdiatique franaise, Alain Finkiel-
tion des formes d'autorit traditionnelle qui s'oppo- kraut, voyait la consquence directe du terrorisme
saient l'invasion gnralise de la vie par la loi du dmocratique de la consommation sans entrave: Ces
Capital, et que leur seul effet a t de transformer nos gens qui dtruisent des coles, dclarait-il, que disent-
socits en libres agrgats de molcules dlies, pri- ils en fait? Leur message n'est pas un appel l'aide ou
ves de toute affiliation, entirement disponibles pour une exigence de plus d'coles ou de meilleures coles,
la seule loi du march. c'est la volont de liquider les intermdiaires entre
Mais cette nouvelle critique de la marchandise devait eux et les objets de leurs dsirs. Et quels sont les objets
franchir un pas de plus en donnant pour consquence de leurs dsirs? C'est simple: l'argent, les marques, et
la soif dmocratique de consommation galitaire parfois des filles, [. .. ] ils veulent tout maintenant, et
non seulement le rgne du march mais la destruc- ce qu'ils veulent c'est l'idal de la socit de consom-
tion terroriste et totalitaire des liens sociaux et mation. C'est ce qu'ils voient la tlvision1o . Comme
humains. On opposait nagure individualisme et tota- le mme auteur affirmait que ces jeunes avaient t
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Le spectateur mancip Les msaventures de la pense critique

pousss l'meute par des fanatiques islamistes, la dmocratique portent le soupon sur cette raison
dmonstration ramenait finalement une seule figure elle-mme. Dans la terreur qu'ils dnoncent, ils
dmocratie, consommation, purilit, fanatisme reli- voient la consquence du libre flottement des atomes
gieux et violence terroriste. La critique de la consom- individuels, dlis des liens des institutions tradi-
mation et du spectacle s'identifiait en dernire instance tionnelles qui tiennent ensemble les humains: famille,
aux thmes les plus crus du choc des civilisations et de cole, religion, solidarits traditionnelles. Or cette
la guerre contre la terreur. argumentation a une histoire bien identifiable. Elle
J'ai oppos cette fureur droitire de la critique post- remonte l'analyse contre-rvolutionnaire de la Rvo-
critique la mlancolie de gauche. Mais ce sont l lution franaise. Selon celle-ci, la Rvolution fran-
les deux faces de la mme pice. Toutes deux met- aise avait dtruit le tissu des institutions collectives
tent en uvre la mme inversion du modle critique qui rassemblaient, duquaient et protgeaient les
qui prtendait rvler la loi de la marchandise comme individus: la religion, la monarchie, les liens de dpen-
vrit ultime des belles apparences afin d'armer les dance fodaux, les corporations, etc. Cette destruc-
combattants de la lutte sociale. La rvlation va tou- tion tait pour elle le produit de l'esprit des Lumires
jours son train. Mais elle n'est plus cense fournir qui tait celui de l'individualisme protestant. En cons-
aucune arme contre l'empire qu'elle dnonce. La quence, ces individus dlis, dculturs et privs de
mlancolie de gauche nous invite reconnatre qu'il protection taient devenus disponibles la fois pour le
n'y a pas d'alternative au pouvoir de la bte et terrorisme de masse et pour l'exploitation capitaliste.
avouer que nous en sommes satisfaits. La fureur de La campagne antidmocratique actuelle reprend
droite nous avertit que plus nous tentons de briser ouvertement cette analyse du lien entre dmocratie,
le pouvoir de la bte, plus nous contribuons son march et terreur. Mais si elle peut y ramener l'ana-
triomphe. Mais cette dconnexion entre les proc- lyse marxiste de la rvolution bourgeoise et du fti-
dures critiques et leur fmalit leur soustrait en retour chisme marchand, c'est que celle-ci tait ne
toute esprance d'efficacit. Les mlancoliques et les elle-mme sur ce sol et y avait puis plus d'un ali-
prophtes endossent les habits de la raison claire ment. La critique marxiste des droits de l'homme, de
dchiffrant les symptmes d'une maladie de la civi- la rvolution bourgeoise et du rapport social alin
lisation. Mais cette raison claire se prsente elle- s'tait en effet dveloppe sur ce terrain de l'inter-
mme comme prive de tout effet sur des malades prtation postrvolutionnaire et contre-rvolution-
dont la maladie consiste ne pas se savoir tels. L'in- naire de la rvolution dmocratique comme rvolution
terminable critique du systme s'identifie en fin de individualiste bourgeoise dchirant le tissu de la com-
compte la dmonstration des raisons pour lesquelles munaut. Et c'est tout naturellement que le retour-
cette critique est prive de tout effet. nement critique de la tradition critique issue du
Bien sr, cette impuissance de la raison claire marxisme nous y reconduit.
n'est pas accidentelle. Elle est intrinsque cette Il est donc faux de dire que la tradition de la cri-
figure de la critique postcritique. Les mmes pro- tique sociale et culturelle est puise. Elle se porte
phtes qui dplorent la dfaite de la raison des trs bien, sous sa forme inverse qui structure main-
Lumires face au terrorisme de 1' individualisme tenant le discours dominant. Simplement elle a t
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ramene son terrain d'origine: celui de l'interpr- de faire qui conviennent ces activits. L'mancipa-
tation de la modernit comme la rupture individualiste tion sociale a signifi, de fait, la rupture de cet accord
du lien social et de la dmocratie comme individua- entre une occupation et une capacit qui signi-
lisme de masse. Elle a t ramene du mme coup fiait l'incapacit de conqurir un autre espace et un
la tension originaire entre la logique de cette inter- autre temps. Elle a signifi le dmantlement de ce
prtation de la modernit dmocratique et la corps travailleur adapt l'occupation de l'artisan
logique de l'mancipation sociale. L'actuelle dcon- qui sait que le travail n'attend pas et dont les sens
nexion entre la critique du march et du spectacle et sont faonns par cette absence de temps . Les tra-
toute vise mancipatrice est la forme ultime d'une vailleurs mancips se formaient hic et nunc un autre
tension qui a habit ds son origine le mouvement corps et une autre me de ce corps - le corps et
de l'mancipation sociale. l'me de ceux qui ne sont adapts aucune occupa-
Pour comprendre cette tension, il faut revenir au tion speifique, qui mettent en uvre les capacits
sens originel du mot mancipation : la sortie d'un de sentir et de parler, de penser et d'agir qui n'ap-
tat de minorit. Or cet tat de minorit d'o les miJi- partiennent aucune classe particulire, qui appar-
tants de l'mancipation sociale ont voulu sortir est, tiennent n'importe qui.
en son principe, la mme chose que ce tissu har- Mais cette ide et cette pratique de J'mancipation se
monieux de la communaut dont rvaient, il y a sont trouves historiquement mles avec et finale-
deux sicles, les penseurs de la contre-rvolution et ment soumises une tout autre ide de la domina-
sur lequel s'attendrissent aujourd'hui les penseurs tion et de la libration: celle qui liait la domination
postmarxistes du lien social perdu. La communaut un processus de sparation et la libration en cons-
harmonieusement tisse qui fait l'objet de ces nos- quence la reconqute d'une unit perdue. Selon cette
talgies, c'est celle o chacun est sa place, dans sa vision, exemplairement rsume dans les textes du
classe, occup la fonction qui lui revient et dot de jeune Marx, l'assujettissement la loi du Capital tait
l'quipement sensible et intellectuel qui convient le fait d'une socit dont l'unit avait t brise, dont
cette place et cette fonction: la communaut pla- la richesse avait t aline, projete au-dessus ou en
tonicienne o les artisans doivent rester leur place face d'elle. L'mancipation ne pouvait alors apparatre
parce que le travail n'attend pas - qu'il ne laisse pas que comme la r appropriation globale d'un bien perdu
le temps d'aller bavarder sur l'agora, dlibrer l'as- par la communaut. Et cette r appropriation ne pou-
semble et regarder des ombres au thtre -, mais vait tre que le rsultat de la connaissance du pro-
aussi parce que la divinit leur a donn l'me de fer cessus global de cette sparation. De ce point de vue,
-l'quipement sensible et intellectuel- qui les adapte les formes d'mancipation de ces artisans qui se fai-
et les fixe cette occupation. C'est ce que j'appelle saient un corps nouveau pour vivre ici et maintenant
le partage policier du sensible: l'existence d'une rela- dans un nouveau monde sensible ne pouvaient tre
tion harmonieuse entre une occupation et un qui- que des illusions, produites par le procs de sparation
pement, entre le fait d'tre dans un temps et un et par l'ignorance de ce procs. L'mancipation ne
espace spcifiques, d'y exercer des occupations dfi- pouvait venir que comme la fin du processus global
nies et d'tre dot des capacits de sentir, de dire et qui avait spar la socit de sa vrit.
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partir de l, l'mancipation n'tait plus conue plus les prisonniers s'imaginent capables de construire
comme la construction de nouvelles capacits, elle autrement leur vie individuelle et collective, plus ils
tait la promesse de la science ceux dont les capa- s'enlisent dans la servitude de la caverne. Mais cette
cits illusoires ne pouvaient tre que l'autre face de dclaration d'impuissance fait retour sur la science
leur incapacit relle. Mais la logique mme de la qui la proclame. Connatre la loi du spectacle revient
science tait celle du diffrement indfini de la pro- connatre la manire dont il reproduit indflniment
messe. La science qui promettait la libert tait aussi la falsification qui est identique sa ralit. Debord
la science du processus global qui a pour effet de pro- a rsum la logique de ce cercle en une formule lapi-
duire indfiniment sa propre ignorance. C'est pour- daire: Dans le monde rellement invers, le vrai est
quoi il lui fallait sans cesse s'employer dchiffrer les un moment du faux l l . Ainsi la connaissance de l'in-
images trompeuses et dmasquer les formes illu- version appartient elle-mme au monde invers, la
soires d'enrichissement de soi qui ne pouvaient qu'en- connaissance de l'assujettissement au monde de l'as-
fermer un peu plus les individus dans les rets de sujettissement. C'est pourquoi la critique de l'illusion
l'illusion, de l'assujettissement et de la misre. Nous des images a pu tre retourne en critique de l'illusion
savons le niveau de frnsie que put atteindre, entre de ralit, et la critique de la fausse richesse en cri-
le temps des Mythologies de Barthes et celui de La tique de la fausse pauvret. Le prtendu tournant
Socit du spectacle de Guy Debord, la lecture cri- postmoderne n'est, en ce sens, qu'un tour de plus
tique des images et le dvoilement des messages trom- dans le mme cercle. Il n'y a pas de passage tho-
peurs qu'elles dissimulaient. Nous savons aussi rique de la critique moderniste au nihilisme postmo-
comment cette frnsie de dchiffrement des mes- derne. Il ne s'agit que de lire dans un autre sens la
sages trompeurs de toute image s'est inverse dans les mme quation de la ralit et de l'image, de la
annes 1980 avec l'affirmation dsabuse qu'il n'y richesse et de la pauvret. Le nihilisme qu'on attri-
avait plus lieu dsormais de distinguer image et ra- bue l'humeur postmoderne pourrait bien avoir t
lit. Mais cette inversion n'est que la consquence de ds le dbut le secret cach de la science qui disait
la logique originaire concevant le processus social rvler le secret cach de la socit moderne. Cette
global comme un processus d'auto-dissimulation. Le science se nourrissait de l'indestructibilit du secret
secret cach n'est rien d'autre, au final, que le fonc- et de la reproduction indflnie du procs de falsifi-
tionnement obvie de la machine. C'est bien l la vrit cation qu'elle dnonait. La dconnexion prsente
du concept de spectacle tel que Guy Debord l'a fix: entre les procdures critiques et toute perspective
le spectacle n'est pas l'talage des images cachant la d'mancipation rvle seulement la disjonction qui
ralit. Il est l'existence de l'activit sociale et de la tait au cur du paradigme critique. Elle peut railler
richesse sociale comme ralit spare. La situation ses illusions, mais elle reproduit sa logique.
de ceux qui vivent dans la socit du spectacle est C'est pourquoi une relle critique de la critique
alors identique celle des prisonniers attachs dans ne peut tre un renversement de plus de sa logique.
la caverne platonicienne. La caverne est le lieu o Elle passe par un rexamen de ses concepts et de ses
les images sont prises pour des ralits, l'ignorance procdures, de leur gnalogie et de la faon dont ils
pour un savoir et la pauvret pour une richesse. Et se sont entrelacs avec la logique de l'mancipation
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sociale. Elle passe notamment par un regard nou- court terme, des assauts nouveaux contre l'ordre
veau sur l'histoire de l'image obsdante autour de social, long terme, l'puisement de la race tra-
laquelle s'est produit le renversement du modle cri- vailleuse et solide. La dploration de l'excs des mar-
tique, l'image, totalement cule et toujours prte chandises et des images consommables, ce fut
l'usage, du pauvre crtin d'individu consommateur, d'abord un tableau de la socit dmocratique
submerg par le flot des marchandises et des images comme socit o il y a trop d'individus capables de
et sduit par leurs promesses fallacieuses. Ce souci s'approprier mots, images et formes d'exprience
obsessionnel l'gard de l'talage malfique des mar- vcue. Telle fut en effet la grande angoisse des lites
chandises et des images et cette reprsentation de du XIXe sicle: l'angoisse devant la circulation de ces
leur victime aveugle et complaisante ne sont pas ns formes indites d'exprience vcue, propres don-
au temps de Barthes, Baudrillard ou Debord. Ils se ner n'importe quel passant, visiteur ou lectrice les
sont imposs dans la deuxime moiti du XIXe sicle matriaux susceptibles de contribuer la reconfi-
dans un contexte bien spcifique. C'tait le temps o guration de son monde vcu. Cette multiplication de
la physiologie dcouvrait la multiplicit des stimuli rencontres indites, c'tait aussi l'veil de capacits
et des circuits nerveux la place de ce qui avait t indites dans les corps populaires. L'mancipation,
l'unit et la simplicit de l'me et o la psychologie, c'est--dire le dmantlement du vieux partage du
avec Taine, transformait le cerveau en un polypier visible, du pensable et du faisable, s'est nourrie de
d'images . Le problme est que cette promotion cette multiplication. La dnonciation des sductions
scientifique de la quantit concidait avec une autre, mensongres de la socit de consommation fut
avec celle de la multitude populaire sujet de la forme d'abord le fait de ces lites saisies d'effroi devant les
de gouvernement appele dmocratie, avec celle de deux figures jumelles et contemporaines de l'exp-
la multiplicit de ces individus sans qualit que la rimentation populaire de nouvelles formes de vie:
prolifration des textes et des images reproduits, des Emma Bovary et l'Association Internationale des Tra-
vitrines de la rue commerante et des lumires de la vailleurs. Bien sr, cet effroi prit la forme de la sol-
ville publique transformaient en habitants part licitude paternelle l'gard des pauvres gens dont
entire d'un monde partag de connaissances et de les cerveaux fragiles taient incapables de matriser
jouissances. cette multiplicit. Autrement dit, cette capacit de
C'est dans ce contexte que la rumeur commena rinventer les vies fut transforme en incapacit de
s'lever: il y avait trop de stimuli dchans de tous juger les situations.
cts, trop de penses et d'images envahissant des Ce souci paternel et le diagnostic d'incapacit qu'il
cerveaux non prpars matriser leur abondance, impliquait furent gnreusement repris par ceux qui
trop d'images de plaisirs possibles livres la vue voulurent utiliser la science de la ralit sociale pour
des pauvres des grandes villes, trop de connaissances permettre aux hommes et aux femmes du peuple de
neuves jetes dans le faible crne des enfants du prendre conscience de leur situation relle dguise
peuple. Cette excitation de leur nergie nerveuse par les images menteuses. Ils les endossrent parce
tait un danger srieux. Ce qui en rsultait, c'tait qu'ils pousaient leur propre vision du mouvement
un dchanement d'apptits inconnus produisant, global de la production marchande comme produe-
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tion automatique d'illusions pour les agents qui lui les incapables sont capables, qu'il n'y a aucun secret
taient assujettis. De la sorte, ils endossrent aussi cach de la machine qui les tienne enferms dans
cette transformation de capacits dangereuses pour leur position. On supposerait qu'il n'y a aucun mca-
l'ordre social en incapacits fatales. Les procdures nisme fatal transformant la ralit en image, aucune
de la critique sociale ont en effet pour fin de soigner bte monstrueuse absorbant tous dsirs et nergies
les incapables, ceux qui ne savent pas voir, qui ne dans son estomac, aucune communaut perdue res-
comprennent pas le sens de ce qu'ils voient, qui ne taurer. Ce qu'il y a, c'est simplement des scnes de
savent pas transformer le savoir acquis en nergie dissensus, susceptibles de survenir n'importe o,
militante. Et les mdecins ont besoin de ces malades n'importe quand. Ce que dissensus veut dire, c'est
soigner. Pour soigner les incapacits, ils ont besoin une organisation du sensible o il n'y a ni ralit
de les reproduire indfiniment. Or pour assurer cette cache sous les apparences, ni rgime unique de pr-
reproduction, il suffit du tour qui, priodiquement, sentation et d'interprtation du donn imposant tous
transforme la sant en maladie et la maladie en sant. son vidence. C'est que toute situation est susceptible
Il y a quarante ans, la science critique nous faisait d'tre fendue en son intrieur, reconfigure sous un
rire des imbciles qui prenaient des images pour des autre rgime de perception et de signification. Recon~
ralits et se laissaient ainsi sduire par leurs mes- figurer le paysage du perceptible et du pensable, c'est
sages cachs. Entre-temps, les imbciles ont t modifier le territoire du possible et la distribution des
instruits dans l'art de reconnatre la ralit derrire capacits et des incapacits. Le dissensus remet en
l'apparence et les messages cachs dans les images. jeu en mme temps l'vidence de ce qui est peru,
Et maintenant, bien sr, la science critique recycle pensable et faisable et le partage de ceux qui sont
nous fait sourire de ces imbciles qui croient encore capables de percevoir, penser et modifier les coor-
qu'il y a des messages cachs dans les images et une donnes du monde commun. C'est en quoi consiste
ralit distincte de l'apparence. La machine peut mar- un processus de subjectivation politique: dans l'ac-
cher ainsi jusqu' la fin des temps, en capitalisant tion de capacits non comptes qui viennent fendre
sur l'impuissance de la critique qui dvoile l'impuis- l'unit du donn et l'vidence du visible pour dessi-
sance des imbciles. ner une nouvelle topographie du possible. L'intelli-
Je n'ai donc pas voulu ajouter un tour ces retour- gence collective de l'mancipation n'est pas la
nements qui entretiennent sans fin la mme machi- comprhension d'un processus global d'assujettisse-
nerie. J'ai plutt suggr la ncessit et la direction ment. Elle est la collectivisation des capacits investies
d'un changement de dmarche. Au cur de cette dans ces scnes de dissensus. Elle est la mise en uvre
dmarche, il y a l'essai de dnouer le lien entre la de la capacit de n'importe qui, de la qualit des
logique mancipatrice de la capacit et la logique cri- hommes sans qualit. Ce ne sont l, je l'ai dit, que des
tique de la captation collective. Sortir du cercle, c'est hypothses draisonnables. Je pense pourtant qu'il y
partir d'autres prsuppositions, de suppositions assu- a plus chercher et plus trouver aujourd'hui dans
rment draisonnables au regard de l'ordre de nos l'investigation de ce pouvoir que dans l'interminable
socits oligarchiques et de la logique dite critique tche de dmasquer les ftiches ou l'interminable
qui en est la doublure. On prsupposerait ainsi que dmonstration de l'omnipotence de la bte.
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Les paradoxes de l'art politique

Les paradoxes de l'art politique l'un transporte dans des quartiers dshrits les
chefs-d'uvre d'un muse, d'autres remplissent les
salles des muses des dchets laisss par leurs visi-
teurs; l'un paie des travailleurs immigrs pour qu'ils
dmontrent, en creusant leur propre tombe, la vio-
lence du systme salarial, une autre se fait caissire
de supermarch pour engager l'art dans une pra-
tique de restauration des liens sociaux.
La volont de repolitiser l'art se manifeste ainsi
dans des stratgies et des pratiques trs diverses.
Aprs le temps de la dnonciation du paradigme Cette diversit ne traduit pas seulement la varit
moderniste et du scepticisme dominant quant aux des moyens choisis pour atteindre la mme fin. Elle
pouvoirs subversifs de l'art, on voit de nouveau affir- tmoigne d'une incertitude plus fondamentale sur la
me un peu partout sa vocation rpondre aux fin poursuivie et sur la configuration mme du ter-
formes de la domination conomique, tatique et ido- rain, sur ce qu'est la politique et sur ce que fait l'art.
logique. Mais on voit aussi cette vocation raffirme Mais pourtant ces pratiques divergentes ont un point
prendre des formes divergentes sinon contradictoires. en commun: elles tiennent gnralement pour acquis
Certains artistes transforment en statues monumen- un certain modle d'efficacit: l'art est cens tre
tales les icnes mdiatiques et publicitaires pour nous politique parce qu'il montre les stigmates de la domi-
faire prendre conscience du pouvoir de ces icnes nation, ou bien paree qu'il tourne en drision les
sur notre perception, d'autres enterrent silencieuse- icnes rgnantes, ou encore parce qu'il sort de ses
ment des monuments invisibles ddis aux horreurs lieux propres pour se transformer en pratique
du sicle; les uns s'attachent nous montrer les sociale, etc. Au terme d'un bon sicle de critique sup-
biais de la reprsentation dominante des identi- pose de la tradition mimtique, force est de consta-
ts subalternes, d'autres nous proposent d'affiner ter que cette tradition est toujours dominante jusque
notre regard devant des images de personnages dans les formes qui se veulent artistiquement et poli-
l'identit flottante ou indchiffrable; certains artistes tiquement subversives. On suppose que l'art nous
font les banderoles et les masques des manifestants rend rvolts en nous montrant des choses rvol-
qui s'lvent contre le pouvoir mondialis, d'autres tantes, qu'il nous mobilise par le fait de se mouvoir
s'introduisent sous de fausses identits dans les hors de l'atelier ou du muse et qu'il nous transforme
runions des grands de ce monde ou dans leurs en opposants au systme dominant en se niant lui-
rseaux d'information et de communication; certains mme comme lment de ce systme. On pose tou-
font dans les muses la dmonstration de nouvelles jours comme vident le passage de la cause l'effet,
machines cologiques, d'autres posent dans les ban- de l'intention au rsultat, sauf supposer l'artiste
lieues en difficult des petites pierres ou de discrets inhabile ou le destinataire incorrigible.
signes au non destins crer un environnement La politique de l'art est ainsi marque par une
nouveau, dclenchant de nouvelles relations sociales; trange schizophrnie. Artistes et critiques, nous invi-
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Le spectateur mancip Les puadoxes de l'ut politique

tent situer la pense et les pratiques de l'art dans un une exposition photographique ou une installation -,
contexte toujours nouveau. Ils nous disent volontiers ce sont les signes sensibles d'un certain tat, disposs
que les stratgies artistiques sont repenser enti- par la volont d'un auteur. Reconnatre ces signes,
rement dans le contexte du capitalisme tardif, de la c'est s'engager dans une certaine lecture de notre
globalisation, du travail postfordiste, de la commu- monde. Et cette lecture engendre un sentiment de
nication informatique ou de l'image digitale. Mais ils proximit ou de distance qui nous pousse interve-
continuent massivement valider des modles de nir dans la situation ainsi signifie, de la manire qui
l'efficacit de l'art qui ont peut-tre t branls un est souhaite par l'auteur. Appelons cela le modle
sicle ou deux avant toutes ces nouveauts. Je vou- pdagogique de l'efficacit de l'art. Ce modle conti-
drais donc inverser la perspective habituelle et nue marquer la production et le jugement de nos
prendre de la distance historique pour poser les ques- contemporains. Nous ne croyons assurment plus
tions: quels modles d'efficacit obissent nos la correction des murs par le thtre. Mais nous
attentes et nos jugements en matire de politique de aimons encore croire que la reprsentation en rsine
l'art? quel ge ces modles eux-mmes appar- de telle ou telle idole publiCitaire nous dressera contre
tiennent-ils? l'empire mdiatique du spectacle ou qu'une srie pho-
Je me transporterai donc dans l'Europe du XVIW' tographique sur la reprsentation des coloniss par le
sicle, au moment o le modle mimtique dominant colonisateur nous aidera djouer aujourd'hui les
s'est trouv contest de deux manires. Ce modle piges de la reprsentation dominante des identits.
supposait une relation de continuit entre les formes Or ce modle s'est trouv remis en question ds les
sensibles de la production artistique et les formes annes 1760 sous une double forme. La premire est
sensibles selon lesquelles les sentiments et penses celle d'une attaque frontale. Je pense la Lettre sur
de ceux et celles qui les reoivent se trouvent affects. les spectacles de Rousseau et la dnonciation qui
La scne thtrale classique tait ainsi cense tre est en son cur: celle de la prtendue leon de morale
un miroir grossissant o les spectateurs taient du Misanthrope de Molire. Au-del du procs fait
convis voir, sous les formes de la fiction, les com- aux intentions d'un auteur, sa critique dsignait
portements des hommes, leurs vertus et leurs vices. quelque chose de plus fondamental: la rupture de la
Le thtre proposait des logiques de situations ligne droite suppose par le modle reprsentatif
reconnatre pour s'orienter dans le monde et des entre la performance des corps thtraux, son sens et
modles de pense et d'action imiter ou fuir. Le son effet. Molire donne-t-il raison la sincrit de
Tartuffe de Molire enseignait reconnatre et har son misanthrope contre l'hypocrisie des mondains
les hypocrites, le Mahomet de Voltaire ou le Nathan qui l'entourent? Donne-t-il raison leur respect des
le Sage de Lessing, fuir le fanatisme et aimer la exigences de la vie en socit contre son intolrance?
tolrance. Cette vocation difiante est apparemment Ici encore, le problme apparemment dpass est
loin de nos manires de penser et de sentir. Et pour- facile transposer dans notre actualit: qu'attendre
tant la logique causale qui la sous-tend reste trs de la reprsentation photographique sur les murs des
proche de nous. Selon cette logique, ce que nous galeries des victimes de telle ou telle entreprise de
voyons - sur une scne de thtre, mais aussi dans liquidation ethnique: la rvolte contre leurs bour-
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'art politique

reaux? La sympathie sans consquence pour ceux nature , agit en monstre? Les liens de la nature
qui souffr~nt? La colre contre les photographes qui sont rompus , dclare Franz. La fable des Brigands
font de la dtresse de populations l'occasion d'une portait son point de rupture la figure thique de
manifestation esthtique? Ou bien l'indignation contre l'efficacit thtrale. Elle dissociait les trois lments
leur regard complice qui ne voit dans ces populations dont l'ajustement tait cens inscrire cette efficacit
que leur statut dgradant de victimes? dans l'ordre de la nature: la rgle aristotlicienne de
La question est indcidable. Non parce que l'artiste construction des actions, la morale des exemples
aurait eu des intentions douteuses ou une pratique la Plutarque et les formules modernes' d'expression
imparfaite et qu'il aurait ainsi manqu la bonne for- des penses et des sentiments par les corps.
mule pour transmettre les sentiments et les penses Le problme alors ne concerne pas la validit morale
appropries la situation reprsente. Le problme ou politique du message transmis par le dispositif
tient la formule elle-mme, la prsupposition d'un reprsentatif. Il concernece dispositif lui-mme. Sa
continuum sensible entre la production des images, fissure laisse apparatre que l'efficacit de l'art ne
gestes ou paroles et la perception d'une situation consiste pas transmettre des messages, donner des
engageant les penses, sentiments et actions des spec- modles ou des contre-modles de comportement ou
tateurs. Il n'est pas tonnant que le thtre ait vu le apprendre dchiffrer les reprsentations. Elle
premier en crise, il y a plus de deux sicles, un modle consiste d'abord en dispositions des corps, en dcou-
auquel nombre de plasticiens aujourd'hui encore page d'espaces et de temps singuliers qui dfinissent
croient ou feignent de croire: c'est qu'il est le lieu o des manires d'tre ensemble ou spars, en face de
s'exposent nu les prsuppositions - et les contra- ou au milieu de, dedans ou dehors, proches ou dis-
dictions - qui guident une certaine ide de l'effica- tants. C'est ce que la polmique de Rousseau mettait
cit de l'art. Et il n'est pas surprenant que Le en vidence. Mais elle court-circuitait aussitt la pen-
Misanthrope en ait fourni l'occasion exemplaire, se de cette efficacit par une trop simple alterna-
puisque son sujet mme pointe le paradoxe. Com- tive. Car ce qu'elle oppose aux douteuses leons de
ment le thtre pourrait-il jamais dmasquer les morale de la reprsentation, c'est simplement l'art
hypocrites, puisque la loi qui le rgit est celle qui gou- sans reprsentation, l'art qui ne spare pas la' scne
verne le comportement des hypocrites: la mise en de la performance artistique et celle de la vie collec-
scne par des corps vivants des signes de penses et tive. Elle oppose au public des thtres le peuple en
de sentiments qui ne sont pas les leurs? Vingt ans acte, la fte civique o la cit se prsente elle-mme,
aprs la Lettre sur les spectacles, un dramaturge qui conime le faisaient les phbes spartiates clbrs
rvait encore du thtre comme institution morale, par Plutarque. Rousseau reprenait ainsi la polmique
Schiller, en faisait la dmonstration thtrale en oppo- inaugurale de Platon, opposant au mensonge de la
sant dans Les Brigands l'hypocrite Franz Moor et son mimesis thtrale, la bonne mimesis : la chorgraphie
frre Karl qui pousse, lui, jusqu'au crime le sublime de la cit en acte, rime par son principe spirituel
de la sincrit en rvolte contre l'hypocrisie du monde. interne, chantant et dansant sa propre unit. Ce para-
Quelle leon attendre de la confrontation de deux digme dsigne le lieu 4e la politique de l'art, mais c'est
hros dont chacun, en agissant conformment la pour drober aussitt l'art et la politique ensemble. Il
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'art politique

substitue la douteuse prtention de la reprsenta- claircissement. La distance esthtique a en effet


tion corriger les murs et les penses un modle t assimile par une certaine sociologie la contem-
archi-thique. Archi-thique au sens o les penses plation extatique de la beaut, laquelle cacherait les
ne sont plus objets de leons portes par des corps fondements sociaux de la production artistique et de
ou des images reprsents mais sont directement sa rception et contrarierait ainsi la conscience cri-
incarnes en murs, en modes d'tre de la commu- tique de la ralit et les moyens d'y agir. Mais cette
naut. Ce modle archi-thique n'a cess d'accom- critique manque ce qui constitue le principe de cette
pagner ce que nous nommons modernit, comme distance et de son efficacit: la suspension de toute
pense d'un art devenu forme de vie. Il a eu ses relation dterminable entre l'intention d'un artiste,
grandes heures dans le premier quart du xxe sicle: une forme sensible prsente dans un lieu d'art, le
l'uvre d'art totale, le chur du peuple en acte, la regard d'un spectateur et un tat de la communaut.
symphonie futuriste ou constructiviste du nouveau Cette disjonction peut tre emblmatise, l'poque
monde mcanique. Ces formes sont loin derrire nous. o Rousseau crivait sa Lettre sur les spectacles, par
Mais ce qui nous demeure proche, c'est le modle de la description apparemment inoffensive d'une sculp-
l'art qui doit se supprimer lui-mme, du thtre qui ture antique, la description faite par Winckelmann
doit renverser sa logique en transformant le specta- de la statue connue comme le Torse du Belvdre. La
teur en acteur, de la performance artistique qui fait rupture que cette analyse opre par rapport au para-
sortir J'art du muse pour en faire un geste dans la digme reprsentatif tient en deux points essentiels.
rue, ou annule l'intrieur mme du muse la spa- Premirement, cette statue est dmunie de tout ce
ration de l'art et de la vie. Ce qui s'oppose alors la qui, dans le modle reprsentatif, permettait de dfi-
pdagogie incertaine de la mdiation reprsentative, nir en mme temps la beaut expressive d'une figure
c'est une autre pdagogie, celle de l'immdiatet et son caractre exemplaire: elle est sans bouche
thique. Cette polarit entre deux pdagogies dfinit pour dlivrer un message, sans visage pour exprimer
le cercle dans lequel se trouve souvent encore aujour- un sentiment, sans membres pour commander ou
d'hui enferme une bonne part de la rflexion sur la excuter une action. Or Winckelmann dcida pour-
politique de l'art. tant d'en faire la statue du hros actif entre tous, Her-
Or cette polarit tend obscurcir l'existence d'une cule, le hros des Douze Travaux. Mais il en fit un
troisime forme d'efficacit de l'art, laquelle mrite Hercule au repos, accueilli aprs ses travaux au sein
proprement parler le nom d'efficacit esthtique car des dieux. Et c'est de ce personnage oisif qu'il fit le
elle est propre au rgime esthtique de l'art. Mais il reprsentant exemplaire de la beaut grecque, fille
s'agit d'une efficacit paradoxale: c'est l'efficacit de de la libert grecque -libert perdue d'un peuple qui
la sparation mme, de la discontinuit entre les ne connaissait pas la sparation de l'art et de la vie.
formes sensibles de la production artistique et les La statue exprime donc la vie d'un peuple, comme la
formes sensibles travers lesquelles celle-ci se trouve fte de Rousseau, mais ce peuple est dsormais sous-
approprie par des spectateurs, lecteurs ou audi- trait, prsent seulement dans cette figure oisive, qui
teurs. L'efficacit esthtique est l'efficacit d'une dis- n'exprime aucun sentiment et ne propose aucune
tance et d'une neutralisation. Ce point mrite un action ~ imiter. C'est l le deuxime point: la statue est
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'art politique

soustraite tout continuum qui assurerait une rela- nous parlent a t la figure d'un dieu, l'lment d'un
tion de cause effet entre une intention d'un artiste, culte religieux et civique, mais elle ne l'est plus. Elle
un mode de rception par un public et une certaine n'illustre plus aucune foi et ne signifie plus aucune
configuration de la vie collective. grandeur sociale. Elle ne produit plus aucune cor-
La description de Winckelmann dessinait ainsi le rection des murs ni aucune mobilisation des corps.
modle d'une efficacit paradoxale, passant non par Elle ne s'adresse plus aucun public spcifique, mais
un supplment d'expression ou de mouvement mais au public anonyme indtermin des visiteurs de
au contraire par une soustraction - par une indiff- muses et des lecteurs de romans. Elle leur est offerte,
rence ou une passivit radicale -, non par un enra- de la mme manire que peut l'tre une Vierge flo-
cinement dans une forme de vie mais par la distance rentine, une scne de cabaret hollandaise, une coupe
entre deux structures de la vie collective. C'est ce de fruits ou un talage de poissons; de la manire
paradoxe que Schiller devait dvelopper dans ses dont le seront plus tard les ready-made, marchan-
Lettres sur l'ducation esthtique de l'homme en dfi- dises dtournes ou affiches dcolles. Ces uvres
nissant l'efficacit esthtique comme celle d'une sus- sont dsormais spares des formes de vie qui avaient
pension. L' instinct de jeu propre l'exprience donn lieu leur production: formes plus ou moins
neutralise l'opposition qui traditionnellement carac- mythiques de la vie collective du peuple grec; formes
trisait l'art et son enracinement social: l'art se dfi- modernes de la domination monarchique, religieuse ou
nissait par l'imposition active d'une forme la matire aristocratique qui donnaient aux produits des beaux-
passive et cet effet l'accordait une hirarchie sociale arts leur destination. La double temporalit de la sta-
o les hommes de l'intelligence active dominaient les tue grecque, qui est de l'art dsormais dans les muses
hommes de la passivit matrielle. Pour symboliser la parce qu'elle n'en tait pas dans les crmonies
suspension de cet accord traditionnel entre la struc- civiques d'antan, dfinit un double rapport de spa-
ture de l'exercice artistique et celle d'un monde hi- ration et de non-sparation entre l'art et la vie. C'est
rarchique, Schiller dcrivait non plus un corps sans parce que le muse - entendu non comme simple bti-
tte mais une tte sans corps, celle de la Juno Ludo- ment mais comme forme de dcoupage de l'espace
visi, caractrise elle aussi par une radicale indiff- commun et mode spcifique de visibilit - s'est consti-
rence, une radicale absence de soucis, de'volont et tu autour de la statue dsaffecte qu'il pourra
de fins, qui neutralisait l'opposition mme entre acti- accueillir plus tard toute autre forme d'objet dsaf-
vit et passivit. fect du monde profane. C'est aussi pour cela qu'il
Ce paradoxe dfinit la configuration et la politique pourra se prter, de nos jours, accueillir des modes
de ce que j'appelle rgime esthtique de l'art, en oppo- de circulation d'information et des formes de discus-
sition au rgime de la mdiation reprsentative et sion politique qui tentent de s'opposer aux modes
celui de l'immdiatet thique. L'efficacit esthtique dominants de l'information et de la discussion sur les
signifie en propre l'efficacit de la suspension de tout affaires communes.
rapport direct entre la production des formes de l'art La rupture esthtique a ainsi install une singulire
et la production d'un effet dtermin sur un public i forme d'efficacit: l'efficacit d'une dconnexion,
dtermin. La statue dont Winckelmann ou Schiller d'une rupture du rapport entre les productions des
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'art politique
savoir-faire artistiques et des fins sociales dfinies, ptences. Elle commence quand des tres destins
entre des formes sensibles, les significations qu'on demeurer dans l'espace invisible du travail qui ne
peut y lire et les effets qu'elles peuvent produire. On laisse pas le temps de faire autre chose prennent ce
peut le dire autrement: l'efficacit d'un dissensus. temps qu'ils n'ont pas pour s'affirmer copartageants
Ce que j'entends par dissensus n'est pas le conflit des d'un monde commun, pour y faire voir ce qui ne se
ides ou des sentiments. C'est le conflit de plusieurs voyait pas, ou entendre comme de la parole discu-
rgimes de sensorialit. C'est par l que l'art, dans tant sur le commun ce qui n'tait entendu que comme
le rgime de la sparation esthtique, se trouve tou- le bruit des corps.
cher la politique. Car le dissensus est au cur de Si l'exprience esthtique touche la politique, c'est
la politique. La politique en effet n'est pas d'abord qu'elle se dfinit aussi comme exprience de dissen-
l'exercice du pouvoir ou la lutte pour le pouvoir. Son sus, oppose l'adaptation mimtique ou thique des
cadre n'est pas d'abord dfini par les lois et les ins- productions artistiques des fins sociales. Les pro-
titutions. La premire question politique est de savoir ductions artistiques y perdent leur fonctionnalit,
quels objets et quels sujets sont concerns par ces elles sortent du rseau de connexions qui leur don-
institutions et ces lois, quelles formes de relations nait une destination en anticipant leurs effets; elles
dfinissent proprement une communaut politique, sont proposes dans un espace-temps neutralis,
quels objets ces relations concernent, quels sujets offertes galement un regard qui se trouve spar
sont aptes dsigner ces objets et en discuter. La de tout prolongement sensori-moteur dfini. Ce qui
politique est l'activit qui reconfigure les cadres sen- en rsulte n'est pas l'incorporation d'un savoir, d'une
sibles au sein desquels se dfinissent des objets com- vertu ou d'un habitus. C'est au contraire la dissocia-
muns. Elle rompt l'vidence sensible de l'ordre tion d'un certain corps d'exprience. C'est en cela
naturel qui destine les individus et les groupes au que la statue du Torse, mutile et prive de son
commandement ou l'obissance, la vie publique ou monde, emblmatise une forme spcifique de rap-
la vie prive, en les assignant d'abord tel type port entre la matrialit sensible de l'uvre et son
d'espace ou de temps, telle manire d'tre, de voir, effet. Nul n'a mieux rsum ce rapport paradoxal
et de dire. Cette logique des corps leur place dans qu'un pote qui pourtant s'est trs peu occup de
une distribution du commun et du priv, qui est aussi politique. Je pense Rilke et au pome qu'il consacre
une distribution du visible et de l'invisible, de la parole une autre statue mutile, le Torse archaque d'Apol-
et du bruit, est ce que j'ai propos d'appeler du terme lon, et qui s'achve ainsi:
de police. La politique est la pratique qui rompt cet
ordre de la police qui anticipe les relations de pou- Il n'y a l aucun lieu
voir dans l'vidence mme des donnes sensibles. Qui ne te voie: tu dois changer ta vie.
Elle le fait par l'invention d'une instance d'noncia-
tion collective qui redessine l'espace des choses com- La vie doit tre change parce que la statue mutile
munes. Comme Platon nous l'enseigne a contrario, la dfinit une surface qui regarde le spectateur de
politique commence quand il y a rupture dans la dis- partout, autrement dit parce que la passivit de la
tribution des espaces et des comptences - et incom- statue dfInit une efficacit d'un genre nouveau. Pour
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'art politique

comprendre cette proposition nigmatique, il faut texte apolitique parat dans un journal ouvrier lors
peut-tre se tourner vers une autre histoire de d'un printemps rvolutionnaire. La possibilit d'une
membres et de regard qui se passe sur une tout autre voix collective des ouvriers passe alors par cette rup-
scne. Pendant la rvolution franaise de 1848, un ture esthtique, par cette dissociation des manires
journal rvolutionnaire ouvrier, Le Tocsin des tra- d'tre ouvrires. Car la question n'a jamais t pour
vailleurs, publie un texte apparemment apolitique , les domins de prendre conscience des mcanismes
la description de la journe de travail d'un ouvrier de la domination, mais de se faire un corps vou
menuisier, occup parqueter une pice pour le autre chose qu' la domination. Il ne s'agit pas, nous
compte de son patron et du propritaire du lieu. Or ce indique le mme menuisier, d'acqurir une connais-
qui est au cur de cette description, c'est une dis- sance de la situation mais des passions qui soient
jonction entre l'activit des bras et celle du regard inappropries cette situation. Ce qui produit ces
qui soustrait le menuisier cette double dpendance. passions, ces bouleversements dans la disposition des
Se croyant chez lui, tant qu'il n'a pas achev la corps, ce n'est pas telle ou telle uvre d'art mais les
pice qu'il parqute, il en aime l'ordonnance; si la formes de regard correspondant aux formes nou-
fentre s'ouvre sur un jardin ou domine un horizon velles d'exposition des uvres, aux formes de leur
pittoresque, un instant il arrte ses bras et plane en existence spare. Ce qui forme un corps ouvrier
ide vers la spacieuse perspective pour en jouir mieux rvolutionnaire, ce n'est pas la peinture rvolution-
que les possesseurs des habitations voisines 12 naire, qu'elle soit rvolutionnaire au sens de David
Ce regard qui se spare des bras et fend l'espace ou celui de Delacroix. C'est bien plutt la possibi-
de leur activit soumise pour y insrer l'espace d'une lit que ces uvres soient vues dans l'espace neutre
libre inactivit dfinit bien un dissensus, le heurt de du muse, voire dans les reproductions des encyclo-
deux rgimes de sensorialit. Ce heurt marque un pdies bon march, o elles sont quivalentes
bouleversement de l'conomie policire des com- celles qui racontaient hier la puissance des rois, la
ptences. S'emparer de la perspective, c'est dj dfi- gloire des cits antiques ou les mystres de la foi.
nir sa prsence dans un espace autre que celui du Ce qui opre, en un sens, c'est une vacance. C'est
travail qui n'attend pas. C'est rompre le partage ce que nous enseigne une entreprise artistico-poli-
entre ceux qui sont soumis la ncessit du travail tique apparemment paradoxale qui se dveloppe
des bras et ceux qui disposent de la libert du regard. actuellement dans une de ces banlieues de Paris dont
C'est enfin s'approprier ce regard perspectif tradi- la rbellion de l'automne de 2005 a manifest le
tionnellement associ au pouvoir de ceux vers qui caractre explosif: une de ces banlieues marques
convergent les lignes des jardins la franaise et par la relgation sociale et la violence des tensions
celles de l'difice social. Cette appropriation esth- interethniques. Dans une de ces villes, un groupe
tique ne s'identifie pas l'illusion dont parlent les d'artistes, Campement urbain, a mis en uvre un
sociologues comme Bourdieu. Elle dfinit la consti- projet esthtique qui prend revers le discours domi-
tution d'un autre corps qui n'est plus adapt au nant, lequel explique la crise des banlieues par la
partage policier des places, des fonctions et des com- perte du lien social cause par l'individualisme de
ptences sociales. Ce n'est donc pas par erreur que ce masse. Sous le titre Je et Nous , il a en effet entre-
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'art politique

pris de mobiliser une partie de la population pour politique de l'esthtique au sens o les formes nou-
crer un espace apparemment paradoxal: un espace velles de circulation de la parole, d'exposition du
totalement inutile, fragile et improductif, un lieu visible et de production des affects dterminent des
ouvert tous et sous la protection de tous mais qui capacits nouvelles, en rupture avec l'ancienne confi-
ne puisse tre occup que par une personne pour la guration du possible. Il y a ainsi une politique de l'art
contemplation ou la mditation solitaire. Le paradoxe qui prcde les politiques des artistes, une politique
apparent de cette lutte collective pour une place de l'art comme dcoupage singulier des objets de l'ex-
unique est simple rsoudre: la possibilit d'tre prience commune, qui opre par elle-mme, ind-
seul(e) apparat comme la forme de relation sociale, pendamment des souhaits que peuvent avoir les
la dimension de la vie sociale qui est prcisment artistes de servir telle ou telle cause. L'effet du muse,
rendue impossible par les conditions de vie dans ces du livre ou du thtre tient aux partages d'espace et
banlieues. Ce lieu vide dessine l'inverse une com- de temps et aux modes de prsentation sensible qu'ils
munaut de personnes qui aient la possibilit d'tre instituent, avant de tenir au contenu de telle ou telle
seules. Il signifie l'gale capacit des membres d'une uvre. Mais cet effet ne dfinit ni une stratgie poli-
collectivit tre un Je dont le jugement puisse tre tique de l'art comme tel ni une contribution calcu-
attribu tout autre et crer ainsi, sur le modle de lable de l'art L'action politique.
l'universalit esthtique kantienne, une nouvelle sorte Ce qu'on appelle politique de l'art est donc l'entre-
de Nous, une communaut esthtique ou dissensuelle. lacement de logiques htrognes. Il y a d'abord ce
Le lieu vide, inutile et improductif, dfinit une coupure qu'on peut appeler la politique de l'esthtique,
dans la distribution normale des formes de l'existence c'est--dire l'effet, dans le champ politique, des formes
sensible et des comptences et incomptences de structuration de l'exprience sensible propres
qui y sont attaches. Dans un film li ce projet, un rgime de l'art. Dans le rgime esthtique de l'art,
Sylvie Blocher a montr des habitants avec un tee- cela veut dire la constitution d'espaces neutraliss,
shirt portant une phrase choisie par chacun ou cha- la perte de la destination des uvres et leur dispo-
cune d'entre eux, quelque chose donc comme leur nibilit indiffrente, le chevauchement des tempora-
devise esthtique. Parmi ces phrases, je retiens celle- lits htrognes, l'galit des sujets reprsents et
ci o une femme voile dit avec ses mots ce que le l'anonymat de ceux auxquels les uvres s'adressent.
lieu se propose de mettre en forme: Je veux un mot Toutes ces proprits dfinissent le domaine de l'art
vide que je puisse remplir. comme celui d'une forme d'exprience propre, spa-
partir de l. il est possible d'noncer le paradoxe re des autres formes de connexion de l'exprience
de la relation entre art et politique. Art et politique sensible. Elles dterminent le complment paradoxal
tiennent l'un l'autre comme formes de dissensus, de cette sparation esthtique, l'absence de critres
oprations de reconfiguration de l'exprience com- immanents aux productions de l'art elles-mmes,
mune du sensible. Il y a une esthtique de la poli- l'absence de sparation entre les choses qui appar-
tique au sens o les actes de subjectivation politique tiennent l'art et celles qui n'y appartiennent pas.
redfinissent ce qui est visible, ce qu'on peut en dire Le rapport de ces deux proprits dfinit un certain
et quels sujets sont capables de le faire. Il y a une dmocratisme esthtique qui ne dpend pas des inten-
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'art politique
tions des artistes et n'a pas d'effet dterminable en formes d'nonciation collective. Mais ils forment ce
termes de subjectivation politique. tissu dissensuel o se dcoupent les formes de
Il y a ensuite, l'intrieur de ce cadre, les strat- construction d'objets et les possibilits d'nonciation
gies des artistes qui se proposent de changer les subjective propres l'action des collectifs politiques.
repres de ce qui est visible et nonable, de faire Si la politique proprement dite consiste dans la pro-
voir ce qui n'tait pas vu, de faire voir autrement ce duction de sujets qui donnent voix aux anonymes, la
qui tait trop aisment vu, de mettre en rapport ce politique propre l'art dans le rgime esthtique
qui ne l'tait pas, dans le but de produire des rup- consiste dans l'laboration du monde sensible de
tures dans le tissu sensible des perceptions et dans l'anonyme, des modes du cela et duje, d'o mer-
la dynamique des affects. C'est l le travail de la fic- gent les mondes propres des nous politiques. Mais
tion. La fiction n'est pas la cration d'un monde ima- dans la mesure o cet effet passe par la rupture esth-
ginaire oppos au monde rel. Elle est le travail qui tique, il ne se prte aucun calcul dterminable.
opre des dissensus, qui change les modes de pr- C'est cette indtermination qu'ont voulu outrepas-
sentation sensible et les formes d'nonciation en chan- ser les grandes mtapolitiques qui ont assign l'art
geant les cadres, les chelles ou les rythmes, en une tehe de transformation radicale des formes de
construisant des rapports nouveaux entre l'appa- l'exprience sensible. Elles ont voulu fixer le rapport
rence et la ralit, le singulier et le commun, le visible entre le travail de la production artistique du cela et
et sa signification. Ce travail change les coordonnes le travail de la cration politique des nous, au prix
du reprsentable; il change notre perception des v- d'en faire un seul et mme processus de transfor-
nements sensibles, notre manire de les rapporter mation des formes de la vie, au prix que l'art s'y
des sujets, la faon dont notre monde est peupl donne lui-mme la tche de se supprimer dans la
d'vnements et de figures. Le roman moderne a ralisation de sa promesse historique.
ainsi pratiqu une certaine dmocratisation de l'ex- La politique de l'art est ainsi faite de l'entrela-
prience. En cassant les hirarchies entre sujets, cement de trois logiques: celle des formes de l'exp-
vnements, perceptions et enchanements qui gou- rience esthtique, celle du travail fietionnel et celle
vernaient la fiction classique, il a contribu une des stratgies mtapolitiques. Cet entrelacement
nouvelle distribution des formes de vie possibles pour implique aussi un tressage singulier et contradictoire
tous. Mais il n'y a pas de principe de correspondance entre les trois formes d'efficacit que j'ai essay de
dtermin entre ces micro-politiques de la re-des- dfinir: la logique reprsentative qui veut produire
cription de l'exprience et la constitution de collec- des effets par les reprsentations, la logique esth-
tifs politiques d'nonciation. tique qui produit des effets par la suspension des fins
Les formes de l'exprience esthtique et les modes reprsentatives et la logique thique qui veut que les
de la fiction crent ainsi un paysage indit du visible, formes de l'art et celles de la politique s'identifient
des formes nouvelles d'individualits et de connexions, directement les unes aux autres.
des rythmes diffrents d'apprhension du donn, des La tradition de l'art critique a voulu articuler en
chelles nouvelles. Ils ne le font pas la manire sp- une mme formule ces trois logiques. Elle a tent
cifique de l'activit politique qui cre des nous, des d'assurer l'effet thique de mobilisation des nergies
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'art politique

en enfermant les effets de la distance esthtique dans sont des dissociations: la rupture d'un rapport entre
la continuit du rapport reprsentatif. Brecht a donn le sens et le sens, entre un monde visible, un mode
cette tentative le nom emblmatique de Verfrem- d'affection, un rgime d'interprtation et un espace de
dung - d'un devenir-tranger gnralement traduit possibilits; c'est la rupture des repres sensibles qui
par distanciation . La distanciation, c'est l'ind- permettaient d'tre sa place dans un ordre des
termination du rapport esthtique rapatrie l'int- choses.
rieur de la fiction reprsentative, concentre en I:cart entre les fins de l'art critique et ses formes
puissance de choc d'une htrognit. Cette ht- relles d'efficacit a t tenable tant que le systme
rognit elle-mme - une histoire farfelue de vente de comprhension du monde et les formes de mobi-
de faux lphant, de marchands de choux-fleurs dia- lisation politique qu'il tait cens favoriser taient
loguant en vers, ou autres - devait produire un double assez puissants par eux-mmes pour le soutenir. Il
effet: d'un ct l'tranget ressentie devait se dis- se prsente nu depuis que ce systme a perdu son
soudre dans la comprhension de ses raisons; de vidence et ces formes leur puissance. Les lments
l'autre, elle devait transmettre intacte sa puissance htrognes que le discours critique mettait
d'affect pour transformer cette comprhension en ensemble taient en fait dj relis par les schmes
puissance de rvolte. Il s'agissait donc de fondre en un interprtatifs existants. Les performances de l'art cri-
seul et mme processus le choc esthtique des sen- tique se nourrissaient de l'vidence d'un monde dis-
sorialits diffrentes et la correction reprsentative . sensuel. La question se pose alors: qu'arrive-t-il
des comportements, la sparation esthtique et la l'art critique lorsque cet horizon dis sensuel a perdu
continuit thique. Mais il n'y a pas de raison pour son vidence? Que lui arrive-t-il dans le contexte
que le choc de deux modes de sensorialit se traduise contemporain du consensus?
en comprhension des raisons des choses, ni pour Le mot consensus signifie bien plus en effet qu'une
que celle-ci produise la dcision de changer le monde. forme de gouvernement moderne donnant la prio-
Cette contradiction qui habite le dispositif de l'uvre rit l'expertise, l'arbitrage et la ngociation
critique ne la rend pas pour autant sans effet. Il peut entre les partenaires sociaux ou les diffrents types
contribuer transformer la carte du perceptible et de communauts. Le consensus signifie l'accord entre
du pensable, crer de nouvelles formes d'exprience sens et sens, c'est--dire entre un mode de prsen-
du sensible, de nouvelles distances avec les configu- tation sensible et un rgime d'interprtation de ses
rations existantes du donn. Mais cet effet ne peut donnes. Il signifie que, quelles que soient nos diver-
tre une transmission calculable entre choc artistique gences d'ides et d'aspirations, nous percevons les
sensible, prise de conscience intellectuelle et mobi- mmes choses et nous leur donnons la mme signi-
lisation politique. On ne passe pas de la vision d'un fication. Le contexte de la globalisation conomique
spectacle une comprhension du monde et d'une impose cette image d'un monde homogne o le pro-
comprhension intellectuelle une dcision d'action. blme pour chaque collectivit nationale est de
On passe d'un monde sensible un autre monde sen- s'adapter une donne sur laquelle elle n'a pas de
sible qui dfinit d'autres tolrances et intolrances, prise, d'y adapter son march du travail et ses formes
d'autres capacits et incapacits. Ce qui opre, ce de protection sociale. Dans ce contexte, l'vidence de
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'art politique

la lutte contre la domination capitaliste mondiale qui dispositif. Cette indcidabilit s'est trouve allgori-
soutenait les formes de l'art critique ou de la contes- se sous forme monumentale dans l'uvre de Charles
tation artistique s'vanouit. Les formes de lutte contre Ray dnomme Rvolution. Contre-rvolution. L'uvre
la ncessit marchande sont de plus en plus identi- a toutes les apparences d'un mange de foire. Mais
fies des ractions de groupes dfendant leurs pri- l'artiste a modifi le mcanisme du mange. li a dcon-
vilges archaques contre les ncessits du progrs'. nect du mcanisme rotatif d'ensemble celui des che-
Et l'extension de la domination capitaliste globale vaux qui vont en arrire trs lentement pendant que
se voit assimile une fatalit de la civilisation le mange avance. Ce double mouvement donne son
moderne, de la socit dmocratique ou de l'indivi- sens littral au titre. Mais ce titre donne aussi la signi-
dualisme de masse. fication allgorique de l'uvre et de son statut poli-
Dans ces conditions, le choc critique des lments tique: une subversion de la machine de l'entertainment
htrognes ne trouve plus son analogie dans le choc qui est indiscernable du fonctionnement de cette
politique de mondes sensibles opposs. Il tend alors machine elle-mme. Le dispositif se nourrit alors de
tourner sur lui-mme. Les intentions, les procdures l'quivalence entre la parodie comme critique et la
et la rhtorique justificative du dispositif critique n'ont parodie de la critique. Il joue sur l'indcidabilit du
gure vari depuis des dcennies. On y prtend, rapport entre les deux effets.
aujourd'hui comme hier, dnoncer le rgne de la mar- Le modle critique tend ainsi son auto-annulation.
chandise, de ses icnes idales et de ses dchets sor- Mais il y a plusieurs manires d'en tirer le bilan. La
dides par des stratgies bien rodes: :films publicitaires premire consiste diminuer la charge politique mise
parodis, mangas dtournes, sons disco retraits, sur l'art, ramener le choc des lments htrognes
personnages d'crans publicitaires statufis en rsine l'inventaire des signes d'appartenance commune,
ou peints la manire hroque du ralisme sovi- et le tranchant polmique de la dialectique la lg-
tique, personnages de Disneyland transforms en per- ret du jeu ou la distance de l'allgorie. Je ne reviens
vers polymorphes, montages de photographies pas ici sur ces transformations que j'ai commentes
vernaculaires d'intrieurs semblables des publici- ailleurs l3 Il vaut la peine en revanche de s'attarder
ts de magazines, de loisirs tristes et de dchets de la sur la seconde, puisqu'elle s'en prend au pivot sup-
civilisation consumriste; installations gigantesques pos du modle, la conscience spectatrice. Elle pro-
de tuyaux et machines reprsentant l'intestin de la pose de supprimer cette mdiation entre un art
machine sociale absorbant toute chose et la transfor- producteur de dispositifs visuels et une transforma-
mant en excrment, etc., etc. Ces dispositifs conti- tion des rapports sociaux. Les dispositifs de l'art s'y
nuent occuper nos galeries et muses, accompagns prsentent directement comme des propositions de
d'une rhtorique qui prtend nous faire ainsi dcou- rapports sociaux. Telle est la thse popularise par
vrir le pouvoir de la marchandise, le rgne du spec- Nicolas Bourriaud sous le nom d'esthtique relation-
tacle ou la pornographie du pouvoir. Mais, comme nul nelle: le travail de l'art, dans ses formes nouvelles, a
dans notre monde n'est assez distrait pour avoir besoin dpass l'ancienne production d'objets voir. Il pro-
qu'on les lui fasse remarquer, le mcanisme tourne duit dsormais directement des rapports au monde,
sur lui-mme et joue de l'indcidabilit mme de son donc des formes actives de communaut. Cette pro-
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Le spectateul' mancip Les pal'adoxes de l'al't politique

duction peut aujourd'hui englober les meetings, les seule l'efficacit symbolique tait bien mis en lumire
rendez-vous, les manifestations, les diffrents types par l'uvre d'un artiste cubain, Ren Francisco, pr-
de collaborations entre personnes, les jeux, les ftes, sente il y a quatre ans la Biennale de Sao Paulo.
les lieux de convivialit, bref, l'ensemble des modes Cet artiste avait utilis l'argent d'une fondation artis-
de la rencontre et de l'invention de relations 14 . L'in- tique pour une enqute sur les conditions de vie dans
trieur de l'espace mus al et l'extrieur de la vie un quartier dshrit et avait dcid, avec d'autres
sociale apparaissent alors comme deux lieux quiva- amis artistes, de procder la rfection de la mai-
lents de production de rapports. Mais cette banalisa- son d'une vieille femme de ce quartier. L'uvre nous
tion montre aussitt son envers: la dispersion des donnait donc voir un cran de tulle sur laquelle
uvres de l'art dans la multiplicit des rapports tait imprime l'image de profil de la vieille femme
sociaux ne vaut qu' tre vue, soit que l'ordinaire de tourne vers un moniteur sur lequel une vido nous
la relation o il n'y a rien voir soit exemplaire- montrait les artistes travaillant comme maons,
ment log dans l'espace normalement destin l'ex- peintres ou plombiers. Que cette intervention ait eu
hibition des uvres; soit qu' l'inverse la production lieu dans l'un des derniers pays du monde se rcla-
de liens sociaux dans l'espace public se voit pourvue mer du communisme produisait videmment un clash
d'une forme artistique spectaculaire. Le premier cas entre deux temps et deux ides de la ralisation de
est emblmatis par les clbres dispositifs de Rirkrit l'art. Il en faisait un succdan de la grande volont
Tiravanija mettant la disposition des visiteurs d'une exprime par Malevitch au temps de la rvolution
exposition un camping-gaz, une bouilloire et des sovitique: ne plus faire de tableaux mais construire
sachets de soupe, destins engager action, runion directement les formes de la vie nouvelle. Cette
et discussion collectives, ou mme une reproduction de construction se trouve aujourd'hui ramene au rap-
son appartement, o il leur est possible de faire une port ambigu entre une politique de l'art prouve par
sieste, prendre une douche ou prparer un repas. Le son aide une population en difficult et une poli-
second pourrait tre illustr par les habits transfor- tique de l'art simplement prouve par sa sortie des
mables de Lucy Orta disponibles soit pour se chan- lieux de l'art, par son intervention dans le rel. Mais
ger, l'occasion, en tentes de secours, soit pour relier la sortie dans le rel et le service des dshrits ne
directement les participants d'une manifestation col- prennent eux-mmes sens qu' manifester dans l'es-
lective, tel cet tonnant dispositif gonflable qui ne se pace musalleur exemplarit. Et dans cet espace, le
contentait pas de relier les combinaisons, dcores regard port sur le compte rendu visuel de ces sor-
de chiffres, d'un groupe de manifestants disposs en ties ne se distingue pas de celui qui se porte sur ces
carr, mais exhibait aussi le mot mme de lien (link) grandes mosaques ou tapisseries par lesquelles
pour signifier l'unit de cette multiplicit. Le devenir- nombre d'artistes aujourd'hui nous reprsentent la
action ou le devenir-lien qui se substitue 1' uvre multitude des anonymes ou de leurs cadres de vie.
vue n'a d'efficacit qu' tre vu lui-mme comme Telle cette tapisserie de mille six cents photographies
sortie exemplaire de l'art hors de lui-mme. d'identit cousues ensemble par l'artiste chinois Bai
Cet aller et retour entre la sortie de l'art vers le rel Yiluo en un ensemble qui veut voquer - je le cite -
des relations sociales et l'exhibition qui en assure les liens dlicats qui unissent les familles et les com-
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'art politique

munauts . Le court-circuit de l'art crant directe- cire qui le montrait poussant un caddy dbordant de
ment des formes de relations au lieu de formes plas- marchandises; un mur de postes de tlvision qui
tiques est finalement celui de l'uvre qui se prsente reproduisaient tous son intervention tlvise; et des
comme la ralisation anticipe de son effet. L'art est agrandissements photographiques de coupures de
cens unir les gens de la mme manire que l'artiste presse relatant son entreprise. Selon le commissaire
a cousu ensemble les photographies qu'il avait de l'exposition, cette action artistique renversait la
nagure prises comme employ dans un studio. L'as- fois la logique marchande d'accroissement de la
semblage des photographies prend la fonction d'une valeur et le principe du show tlvis. Mais l'vidence
sculpture monumentale qui rend prsente hic et nunc de ce retournement aurait t nettement moins per-
la communaut humaine qui est son objet et son but. ceptible s'il y avait eu un seul poste de tlvision au
Le concept de mtaphore, omniprsent aujourd'hui lieu de neuf, et des photographies de taille ordinaire
dans la rhtorique des commissaires d'exposition, de ses actions et des commentaires de presse. La ra-
tend conceptualiser cette identit anticipe entre lit de l'effet se trouvait encore une fois anticipe
la prsentation d'un dispositif sensible de formes, la dans la monumentalisation de l'image. C'est l une
manifestation de son sens et la ralit incarne de ce tendance de bien des uvres et des expositions
sens. aujourd'hui, qui ramne une certaine forme d'acti-
Le sentiment de cette impasse nourrit la volont de visme artistique la vieille logique reprsentative:
donner la politique de l'art un but qui soit non pas l'importance de la place occupe dans l'espace musal
la production de liens sociaux en gnral mais une sert prouver la ralit d'un effet de subversion dans
subversion de liens sociaux bien dtermins, ceux l'ordre social, comme la monumentalit des tableaux
que prescrivent les formes du march, les dcisions d'histoire prouvait jadis la grandeur des princes dont
des dominants et la communication mdiatique. L'ac- ils ornaient les palais. On cumule ainsi les effets de
tion artistique s'identifie alors la production de sub- l'occupation sculpturale de l'espace, de la perfor-
--versnms -purtcnnmes.Ler-syhnluIlque~-U(rsysfiltf.'"bIl mance'vlVante'et n l aemoristtauon rhet6rlque~ tm
France, cette stratgie a t emblmatise par l'action remplissant les salles des muses de reproductions
d'un artiste, Matthieu Laurette, qui a dcid de des objets et images du monde quotidien ou de
prendre au mot les promesses des producteurs de comptes rendus monumentaliss de ses propres per-
produits alimentaires: Satisfait ou rembours. Il formances, l'art activiste imite et anticipe son propre
s'est donc mis acheter systmatiquement ces pro- effet, au risque de devenir la parodie de l'efficacit
duits dans les supermarchs et exprimer son insa- qu'il revendique.
tisfaction afin d'tre rembours. Et il a utilis les Le mme risque d'une efficacit spectaculaire enfer-
sollicitations de la tlvision pour inciter tous les me dans sa propre dmonstration se prsente quand
consommateurs suivre son exemple. En cons- des artistes se donnent pour tche spcifique d' infil-
quence, l'exposition intitule Notre Histoire l'Es- trer les rseaux de la domination. Je pense ici aux
pace d'art contemporain de Paris en 2006 nous performances des Yes Men, s'insrant sous de fausses
prsentait son travail sous la forme d'une installa- identits dans les places fortes de la domination:
tion comprenant trois lments: une sculpture en congrs d'hommes d'affaires o l'un d'entre eux mys-
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'art politique

tifia l'assistance en prsentant un invraisemblable sortie russie de la solitude artistique vers le rel des
quipement de surveillance, comits de campagne rapports de pouvoir, mais quelles forces elle donne
pour George Bush ou missions de tlvision. Leur l'action collective contre les forces de la domina-
performance la plus spectaculaire se rapporte la tion qu'elle prend pour cible. Il s'agit de savoir si la
catastrophe de Bhopal en Inde. L'un d'entre eux rus- capacit qui s'y exerce signifie une affirmation et un
sit se faire passer auprs de la BBC pour un res- accroissement de la capacit de n'importe qui. Cette
ponsable de la compagnie Dow Chemical qui avait question est lide quand on croise les critres de
rachet entre-temps la socit responsable, Union jugement en identifiant directement les performances
Carbide. ce titre, il annona, une heure de grande individuelles des virtuoses de l'infiltration une nou-
coute, que la compagnie reconnaissait sa responsa- velle forme politique d'agir collectif. Ce qui soutient
bilit et s'engageait indemniser les victimes. Deux cette identification, c'est la vision d'un nouvel ge du
heures aprs, bien sr, la compagnie ragissait et capitalisme o la production matrielle et immat-
dclarait qu'elle n'avait de responsabilit qu'envers rielle, le savoir, la communication et la performance
ses actionnaires. C'tait bien l'effet recherch et la artistique fusionneraient en un seul et mme pro-
dmonstration tait parfaite. Reste savoir si cette cessus de ralisation du pouvoir de l'intelligence col-
performance russie de mystification des mdias a le lective. Mais, de mme qu'il y a bien des formes. de
pouvoir de provoquer des formes de mobilisation ralisation de l'intelligence collective, il y a bien des
contre les puissances internationales du capital. En formes et des scnes de performance. La vision du
faisant le bilan de leur infiltration des comits de nouvel artiste immdiatement politique prtend oppo-
campagne pour l'lection de George Bush en 2004, ser le rel de l'action politique aux simulacres de l'art
les Yes Men parlaient d'un succs total qui avait t enferm dans la clture des muses. Mais en rvo-
en mme temps un chec total: un succs total, puis- quant la distance esthtique inhrente la politique
qu'ils avaient mystifi leurs adversaires en pousant de l'art, elle a peut-tre un effet inverse. En effaant
leurs raisons et leurs manires. Un chec total puisque l'cart entre politique de l'esthtique et esthtique
leur action tait demeure parfaitement indiscer- de la politique, elle efface aussi la singularit des op-
nable 1s Elle n'tait discernable, de fait, qu'en dehors rations par lesquelles la politique cre une scne de
de la situation o elle s'inscrivait, expose ailleurs subjectivation propre. Et elle majore paradoxalement
comme performance d'artistes. la vision traditionnelle de l'artiste comme virtuose et
C'est le problme inhrent cette politique de l'art stratge, en identifiant nouveau l'effectivit de l'art
comme action directe au cur du rel de la domina- avec l'excution des intentions des artistes.
tion. Cette sortie de l'art hors de ses lieux prend l'al- La politique de l'art ne peut donc rgler ses para-
lure d'une dmonstration symbolique, semblable doxes sous la forme d'une intervention hors de ses
celles que l'action politique oprait nagure en visant lieux, dans le monde rel. Il n'y a pas de monde
des cibles symboliques du pouvoir de l'adversaire. rel qui serait le dehors de l'art. Il y a des plis et des
Mais prcisment le coup port l'adversaire par replis du tissu sensible commun o se joignent et se
une action symbolique est juger comme action poli- disjoignent la politique de l'esthtique et l'esthtique
tique: il ne s'agit pas alors de savoir si elle est une de la politique. Il n'y a pas de rel en soi, mais des
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'art politique

configurations de ce qui est donn comme notre rel, qui dplacent les lignes de partage entre les rgimes
comme l'objet de nos perceptions, de nos penses et de prsentation sensible, celles qui rexaminent et
de nos interventions. Le rel est toujours l'objet d'une remettent en fiction les politiques de l'art. Il y a place
fiction, c'est--dire d'une construction de l'espace o pour la: multiplicit des formes d'un art critique,
se nouent le visible, le dicible et le faisable. C'est la fic- entendu autrement. En son sens originel, critique
tion dominante, la fiction consensuelle, qui dnie son veut dire: qui concerne la sparation, la discrimina-
caractre de fiction en se faisant passer pour le rel tion. Critique est l'art qui dplace les lignes de spa-
lui-mme et en traant une ligne de partage simple ration, qui met de la sparation dans le tissu
entre le domaine de ce rel et celui des reprsenta- consensuel du rel, et, pour cela mme, brouille les
tions et des apparences, des opinions et des utopies. lignes de sparation qui configurent le champ consen-
La fiction artistique comme l'action politique creu- suel du donn, telle la ligne sparant le docum(3n-
sent ce rel, elles le fracturent et le multiplient sur taire de la fiction: distinction en genres qui spare
un mode polmique. Le travail de la politique qui volontiers deux types d'humanit: celle qui ptit et
invente des sujets nouveaux et introduit des objets celle qui agit, celle qui est objet et celle qui est sujet.
nouveaux et une autre perception des donnes com- La fiction est pour les Israliens et le documentaire
munes est aussi un travail fictionnel. Aussi le rapport pour les Palestiniens, disait ironiquement Godard.
de l'art la politique n'est-il pas un passage de la fic- C'est cette ligne que brouillent nombre d'artistes
tion au rel mais un rapport entre deux manires de palestiniens ou libanais - mais aussi israliens - qui
produire des fictions. Les pratiques de l'art ne sont empruntent, pour traiter l'actualit de l'occupation
pas des instruments qui fournissent des formes de et de la guerre, des formes fictionnelles divers
conscience ou des nergies mobilisatrices au profit genres, populaires ou sophistiqus, ou crent de
d'une politique qui leur serait extrieure. Mais elles fausses archives. On peut appeler critiques des fic-
ne sortent pas non plus d'elles-mmes pour devenir tions qui remettent ainsi en cause les lignes de spa-
des formes d'action politique collective. Elles contri- ration entre rgimes d'expression, aussi bien que les
buent dessiner un paysage nouveau du visible, du performances qui inversent le cycle de dgradation
dicible et du faisable. Elles forgent contre le consen- produit par la victimisation 16 en manifestant les
sus d'autres formes de sens commun, des formes capacits de parler et de jouer qui appartiennent
d'un sens commun polmique. ceux et celles qu'une socit rejette dans ses marges
L'involution de la formule critique ne laisse pas alors passives. Mais le travail critique, le travail sur la
place la seule alternative de la parodie dsenchante sparation est aussi celui qui examine les limites
ou de l'auto-dmonstration activiste. Le retrait de propres sa pratique, qui refuse d'anticiper son effet
certaines vidences ouvre aussi la voie pour une mul- et tient compte de la sparation esthtique travers
titude de formes dissensuelles: celles qui s'attachent laquelle cet effet se trouve produit. C'est en somme
faire voir ce qui, dans le prtendu torrent des un travail qui, au lieu de vouloir supprimer la passi-
images, reste invisible; celles qui mettent en uvre, vit du spectateur, en rexamine l'activit.
sous des formes indites, les capacits de reprsen- Je voudrais illustrer ce propos par deux fictions qui,
ter, de parler et d'agir qui appartiennent tous; celles de la distance mme o elles se tiennent sur la surface
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'art politique
plane d'un cran, peuvent nous aider reformuler chausses dfonces et couvertes de dtritus. Tantt
la question des rapports entre les pouvoirs de l'art encore elle s'approche et transforme les carrs de
et la capacit politique du plus grand nombre. La pre- couleur en plages abstraites, indiffrentes tout pro-
mire est l'uvre vido d'Anri Sala Dammi i Colori. jet de transformation de la vie. La surface de l'uvre
Celle-ci remet en scne une figure matresse parmi organise ainsi la tension entre la couleur que la
les politiques de l'art: la pense de l'art comme volont esthtique projette sur les faades et celle
construction des formes sensibles de la vie collective. que les faades lui renvoient. Les ressources d'un art
Il y a quelques annes, le maire de la capitale alba- de la distance servent exposer et problmatiser
naise Tirana, lui-mme peintre, dcida de faire la politique qui veut fusionner l'art et la vie en un
repeindre en couleurs vives les faades des immeubles seul processus de cration de formes.
de sa ville. Il s'agissait non seulement de transfor- C'est une autre fonction de la couleur et une autre
mer le cadre de vie des habitants mais aussi de sus- politique de l'art qui se trouve au cur des trois films
citer un sens esthtique de l'appropriation collective (Ossos, No Quarto da Vanda et Juventude en mar-
de l'espace, alors que la liquidation du rgime com- cha) que le cinaste portugais Pedro Costa a consacrs
muniste laissait place la seule dbrouille indivi- un petit groupe de marginaux lisbotes et d'immi-
duelle. C'est donc un projet qui s'inscrit dans le grs capverdiens, navigant entre drogue et petits bou-
prolongement du thme schillrien de l'ducation lots, dans le bidonville de Fontainhas. Cette trilogie
esthtique de l'homme et de toutes les formes qu'ont est l'uvre d'un artiste profondment engag. Pas
donnes cette ducation les artistes des Arts and question pour lui pourtant de donner un coup de main
Crajts, du Werkbund ou du Bauhaus: la cration, par l'habitat des mal logs non plus que de fournir une
le sens de la ligne, du volume, de la couleur ou de explication de la logique conomique et tatique glo-
l'ornement, d'une manire approprie d'habiter bale qui prside l'existence du bidonville puis sa
ensemble le monde sensible. Le film vido d'Anri Sala liquidation. Et, contrairement la morale admise qui
nous fait entendre le maire artiste parlant du pou- nous interdit d' esthtiser la misre, Pedro Costa
voir de la couleur pour anticiper une communaut semble saisir toute occasion de valoriser les res-
et faire de la capitale la plus pauvre d'Europe la seule sources d'art prsentes par ce dcor de vie mini-
o tout le monde parle d'art dans les rues et dans les male. Une bouteille d'eau en plastique, un couteau, un
cafs. Mais aussi les longs travellings et les plans rap- verre, quelques objets qui tranent sur une table en
prochs font clater l'exemplarit de cette ville esth- bois blanc dans un appartement squatt, et voil,
tique, ils font surgir d'autres surfaces colores, avec la lumire qui vient raser son plateau, l'occa-
d'autres villes qu'ils confrontent aux propos de l'ora- sion d'une belle nature morte. Que le soir survienne
teur. Tantt la camra, en faisant dfiler les faades dans ce logement sans lectricit, et deux petites bou-
bleues, vertes, rouges, jaunes ou oranges, semble gies sur la mme table donneront une conversation
nous faire visiter un projet urbanistique mis en uvre. misrable ou une sance de shoot une allure de
Tantt elle fait traverser cette ville modle par une clair-obscur hollandais du Sicle d'or. Et le travail
foule indiffrente, ou bien elle s'abaisse pour confron- des pelleteuses qui dmolissent le bidonville est l'oc-
ter la ferie polychrome des murs la boue des casion de mettre en valeur, avec l'croulement des
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'art politique

maisons, des moignons de bton sculpturaux ou de tation des vies avec ce qu'elles peuvent. Il se place
larges pans contrasts de couleurs bleue, rose, jaune ainsi au nud du rapport entre une politique de l'es-
ou verte. Mais cette esthtisation signifie juste- thtique et une esthtique de la politique. Mais il
ment que le territoire intellectuellement et visuelle- assume aussi leur sparation, l'cart entre la propo-
ment banalis de la misre et de la marge est rendu sition artistique qui donne des potentialits nouvelles
sa potentialit de richesse sensible partageable. au paysage de l' exclusion et les puissances propres
l'exaltation par l'artiste des plages colores et des de la subjectivation politique. la rconciliation esth-
architectures singulires rpond donc strictement tique que No Quarto da Vanda semblait incarner dans
son exposition ce qu'il ne matrise pas: l'errance le rapport de la belle nature morte l'effort des corps
des personnages entre les lieux enferms de la drogue regagnant leur voix, le film suivant, Juventude en
et le dehors o ils se livrent divers petits mtiers, marcha, oppose une scission nouvelle. Aux margi-
mais aussi les lenteurs, les approximations, les arrts naux assagis, reconvertis, l'une en mre de famille
et les reprises de la parole par laquelle les jeunes diserte, l'autre en employ modle, il confronte la sil-
drogus arrachent la toux et l'accablement la pos- houette tragique de Ventura, l'immigr cap-verdien,
sibilit de dire et de penser leur propre histoire, de l'ancien maon qu'une chute d'un chafaudage a
mettre leur vie en examen et d'en reprendre ainsi, rendu inapte au travail et une flure mentale, la
si peu que ce soit, possession. La nature morte lumi- vie sociale ordinaire. Avec Ventura, sa haute sil-
neuse, compose avec une bouteille en plastique et houette, son regard sauvage et sa parole lapidaire,
quelques objets de rcupration sur la table en bois il ne s'agit pas d'offrir le documentaire d'une vie dif-
blanc d'un squat est ainsi en harmonie avec l'ent- ficile; il s'agit la fois de recueillir toute la richesse
tement esthtique d'un des squatters nettoyant d'exprience contenue dans l'histoire de la colonisa-
mticuleusement avec son couteau, malgr les pro- tion, de la rbellion et de l'immigration, mais aussi
testations de ses camarades, les taches sur cette table d'affronter l'impartageable, la flure qui, au terme
voue aux dents de la pelleteuse. de cette histoire, a spar un individu de son monde
Pedro Costa met ainsi en uvre une politique de et de lui-mme. Ventura n'est pas un travailleur
l'esthtique, galement loigne de la vision sociolo- immigr , un humble auquel il faudrait rendre sa
gique pour laquelle la politique de l'art signifie dignit et la jouissance du monde qu'il a aid
l'explication d'une situation - fictionnelle ou relle - construire. Il est une sorte d'errant sublime, d'dipe
par les conditions sociales, et de la vision thique qui ou de roi Lear, qui interrompt de lui-mme la com-
veut remplacer 1' impuissance du regard et de la munication et l'change et expose l'art confronter
parole par l'action directe. C'est l'inverse la puis- sa puissance et son impuissance. C'est ce que le fIlm
sance du regard et de la parole, la puissance du sus- fait en encadrant une trange visite au muse entre
pens qu'ils instaurent, qui est au centre de son travail. deux lectures d'une lettre d'amour et d'exil. la fon-
Car la question politique est d'abord celle de la capa- dation Gulbenkian dont Ventura a jadis aid di-
cit des corps quelconques s'emparer de leur destin. fier les murs, sa silhouette noire apparat, entre un
Aussi Costa se concentre-t-il sur le rapport entre l'im- Rubens et un Van Dyck, comme un corps tranger,
puissance et la puissance des corps, sur la confron- un intrus qu'un compatriote qui a trouv refuge dans
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Le spectateur mancip Les paradoxes de l'ut politique

ce monde ancien pousse doucement vers la sor- artiste cherche traduire en figures nouvelles l'ex-
tie, mais aussi une interrogation porte ces plages prience de ceux qui ont t relgus la marge des
de couleur enfermes dans leur cadre, incapables de circulations conomiques et des trajectoires sociales.
renvoyer ceux qui les regardent la richesse sen- Le film qui remet en question la sparation esth-
sible de leur exprience. Dans le logement misrable tique au nom de l'art du peuple reste un fIlm, un exer-
o le cinaste a su composer avec quatre bouteilles cice du regard et de l'coute. Il reste un travail de
devant une fentre une autre nature morte, Ventura spectateur, adress sur la surface plane d'un cran,
lit une lettre d'amour adresse celle qui est reste d'autres spectateurs, dont le systme de distribu-
au pays o l'absent parle du travail et de la spara- tion existant se chargera par ailleurs de restreindre
tion mais aussi d'une rencontre prochaine qui va strictement le nombre et la diversit, en renvoyant
embellir deux vies pour vingt ou trente ans, du rve l'histoire de Vanda et de Ventura dans la catgorie
d'offrir l'aime cent mille cigarettes, des robes, une des films de festival ou des uvres de muse. Un
automobile, une petite maison de lave et un bouquet film politique aujourd'hui, cela veut peut-tre aussi
de quatre sous, et de l'effort pour apprendre chaque dire un film qui se fait la place d'un autre, un film
jour des mots nouveaux, des mots de beaut taills qui montre sa distance avec le mode de circulation
la seule mesure de deux tres comme un pyjama des paroles, des sons, des images, des gestes et des
de soie fine. Cette lettre qui sert de refrain au film affects au sein duquel il pense l'effet de ses formes.
apparat proprement comme la performance de Ven- En voquant ces deux uvres, je n'ai pas voulu pro-
tura, la performance d'un art du partage, qui ne se poser des modles de ce que doit tre un art politique
spare pas de la vie, de l'exprience des dplacs aujourd'hui. J'espre avoir assez montr que de tels
comme de leurs moyens de combler l'absence et de se modles n'existent pas. Le cinma, la photographie,
rapprocher de l'tre aim. Mais la puret de l'oppo- la vido, les installations et toutes les formes de per-
sition entre le grand art et l'art vivant du peuple se formance du corps, de la voix et des sons contribuent
brouille aussitt. Pedro Costa a compos la lettre reforger le cadre de nos perceptions et le dyna-
partir de deux sources diffrentes: des vraies lettres misme de nos affects. Par l ils ouvrent des passages
d'migrs et une lettre de pote, l'une des dernires possibles vers de nouvelles formes de subjectivation
lettres envoyes par Robert Desnos Youki depuis le politique. Mais aucun ne peut viter la coupure esth-
camp de Floha, sur le chemin qui le menait Terezin tique qui spare les effets des intentions et interdit
et la mort. toute voie royale vers un rel qui serait l'autre ct
L'art li la vie, l'art tiss des expriences parta- des mots et des images. Il n'y a pas d'autre ct. Un
ges du travail de la main, du regard et de la voix, art critique est un art qui sait que son effet politique
cet art n'existe que sous la forme de ce patchwork. passe par la distance esthtique. Il sait que cet effet
Le cinma ne peut pas tre l'quivalent de la lettre ne peut pas tre garanti, qu'il comporte toujours une
d'amour ou de la musique partage des pauvres. Il part d'indcidable. Mais il y a deux manires de pen-
ne peut plus tre l'art qui simplement rend aux ser cet indcidable et de faire uvre avec lui. Il y a
humbles la richesse sensible de leur monde. Il lui faut celle qui le considre comme un tat du monde o
se sparer, consentir n'tre que la surface o un les opposs s'quivalent et fait de la dmonstration
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Le spectateur mancip

de cette quivalence l'occasion d'une nouvelle vir- L'image intolrable


tuosit artistique. Et il Ya celle qui y reconnat l'entre-
lacement de plusieurs politiques, donne des figures
nouvelles cet entrelacement, en explore les tensions
et dplace ainsi l'quilibre des possibles et la distri-
bution des capacits.

Qu'est-ce qui rend une image intolrable? La question


semble d'abord demander seulement quels traits nous
rendent incapables de regarder une image sans
prouver douleur ou indignation. Mais une seconde
question apparat aussitt enveloppe dans la pre-
mire: est-il tolrable de faire et de proposer la vue
des autres de telles images? Pensons l'une des der-
nires provocations du photographe Oliviero Toscani:
l'affiche montrant une jeune femme anorexique nue
et dcharne, placarde dans toute l'Italie lors de la
semaine de la Mode Milan en 2007. Les uns y ont
salu une dnonciation courageuse, montrant la ra-
lit de souffrance et de torture cache derrire les
apparences de l'lgance et du luxe. D'autres ont
dnonc dans cette exhibition de la vrit du spec-
tacle une forme encore plus intolrable de son rgne
puisque, sous le masque de l'indignation, elle offrait
au regard des voyeurs non seulement la belle appa-
rence mais aussi la ralit abjecte. Le photographe
opposait l'image de l'apparence une image de la
ralit. Or c'est l'image de la ralit qui est soup-
onne son tour. On juge que ce qu'elle montre est
trop rel, trop intolrablement rel pour tre pro-
pos sur le mode de l'image. Ce n'est pas une simple
affaire de respect pour la dignit des personnes.
~image est dclare inapte critiquer la ralit parce
qu'elle relve du mme rgime de visibilit que cette
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Le spectateur mancip L'image intolrable

ralit, laquelle exhibe tour tour sa face d'appa- tait dj prsente dans l'usage militant de l'image
rence brillante et son revers de vrit sordide qui intolrable. L'image de l'enfant mort tait cense
composent un seul et mme spectacle. dchirer l'image du bonheur factice de la vie amri-
Ce dplacement de l'intolrable dans l'image l'in- caine; elle tait cense ouvrir les yeux de ceux qui
tolrable de l'image s'est trouv au cur des tensions jouissaient de ce bonheur sur l'intolrable de cette
affectant l'art politique. On sait le rle qu'ont pu jouer, ralit et de leur propre complicit, afin de les enga-
au temps de la guerre du Vietnam, certaines photo- ger dans la lutte. Mais la production de cet effet
graphies, comme celle de la petite fille nue hurlant demeurait indcidable. La vision de l'enfant mort
sur la route au-devant des soldats. On sait comment dans le bel appartement aux murs clairs et aux vastes
les artistes engags se sont appliqus confronter la proportions est certes difficile supporter. Mais il n'y
ralit de ces images de douleur et de mort aux a pas de raison particulire pour qu'elle rende ceux
images publicitaires montrant la joie de vivre dans qui la voient conscients de la ralit de l'imprialisme
de beaux appartements modernes et bien quips au et dsireux de s'y opposer. La raction ordinaire de
pays qui envoyait ses soldats brler les terres viet- telles images est de fermer les yeux ou de dtourner
namiennes au napalm. J'ai comment plus haut la son regard. Ou bien elle est d'incriminer les horreurs
srie Bringing the War Home de Martha RosIer, et de la guerre et la folie meurtrire des hommes. Pour
notamment ce collage qui nous montrait, au milieu que l'image produise son effet politique, le specta-
d'un appartement clair et spacieux, un Vietnamien teur doit tre dj convaincu que ce qu'elle montre
tenant sur ses bras un enfant mort. L'enfant mort est l'imprialisme amricain et non la folie des
tait l'intolrable ralit cache par la confortable hommes en gnral. Il doit aussi tre convaincu qu'il
vie amricaine, l'intolrable ralit qu'elle s' effor- est lui-mme coupable de partager la prosprit base
ait de ne pas voir et que le montage de l'art poli- sur l'exploitation imprialiste du monde. Et il doit
tique lui renvoyait la figure. J'ai marqu comment encore se sentir coupable d'tre l ne rien faire,
ce choc de la ralit et de l'apparence se trouve regarder ces images de douleur et de mort au lieu
annul dans des pratiques contemporaines du col- de lutter contre les puissances qui en sont respon-
lage qui font de la protestation politique une mani- sables. En bref, il doit se sentir dj coupable de
festation de la mode jeune au mme titre que les regarder l'image qui doit provoquer le sentiment de
marchandises de luxe et les images publicitaires. Il sa culpabilit.
n'y aurait alors plus d'intolrable ralit que l'image Telle est la dialectique inhrente au montage poli-
puisse opposer au prestige des apparences mais un tique des images. L'une d'entre elles doit jouer le rle
seul et mme flux d'images, un seul et mme rgime de la ralit qui dnonce le mirage de l'autre. Mais
d'exhibition universelle, et c'est ce rgime qui consti- elle dnonce du mme coup le mirage comme la ra-
tuerait aujourd'hui l'intolrable. lit de notre vie o elle se trouve elle-mme incluse.
Ce retournement n'est pas simplement caus par Le simple fait de regarder les images qui dnoncent
le dsenchantement d'un temps qui ne croirait plus ni la ralit d'un systme apparat dj comme une com-
aux moyens d'attester une ralit ni la ncessit de plicit dans ce systme. l'poque o Martha Ros-
combattre l'injustice. Il tmoigne d'une duplicit qui Ier construisait sa srie, Guy Debord tournait le film
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Le spectateur mancip L'image intolrable
tir de son livre La Socit du spectacle. Le spectacle, srieusement qu'il introduit la charge d'Errol Flynn,
disait-il, est l'inversion de la vie. Cette ralit du spec- emprunte La Charge fantastique de Raoul Walsh,
tacle comme inversion de la vie, son film la montrait pour illustrer une thse sur le rle historique du pro-
incarne galement dans toute image: celle des gou- ltariat. Il ne demande pas que nous nous moquions
vernants - capitalistes ou communistes - comme celle de ces fiers yankees chargeant sabre au clair et que
des vedettes de cinma, mannequins de mode, modles nous prenions conscience de la complicit de Raoul
publicitaires, starlettes sur les plages cannoises ou Walsh ou de John Ford avec la domination impria-
consommateurs ordinaires de marchandises et liste. Il demande que nous prenions notre compte
d'images. Toutes ces images taient quivalentes, elles l'hrosme du combat, que nous transformions cette
disaient pareillement la mme ralit intolrable: celle charge cinmatographique, joue par des acteurs,
de notre vie spare de nous-mmes, transfonne par en assaut rel contre l'empire du spectacle. C'est la
la machine spectaculaire en images mortes, en face conclusion apparemment paradoxale mais toute
de nous, contre nous. Ainsi il semblait dsormais logique de la dnonciation du spectacle: si toute image
impossible de confrer quelque image que ce soit montre simplement la vie inverse, devenue passive,
le pouvoir de montrer l'intolrable et de nous ame- il suffit de la retourner pour dclencher le pouvoir
ner lutter contre lui. La seule chose faire semblait actif qu'elle a dtourn. C'est la leon qui est don-
tre d'opposer la passivit de l'image, sa vie ali- ne, plus discrtement, par les premires images du
ne, l'action vivante. Mais pour cela, ne fallait-il pas film. Nous y voyons deux jeunes et beaux corps fmi-
supprimer les images, plonger l'cran dans le noir nins exultant de joie dans la lumire. Le spectateur
afin d'appeler l'action, seule capable de s'opposer press risque d'y voir dnonce la possession imagi-
au mensonge du spectacle? naire offerte et drobe par l'image, celle qu'illus-
Or Guy Debord n'installait pas le noir sur l'cran 17 trent plus loin d'autres images de corps fminins -
Au contraire il faisait de l'cran le thtre d'un jeu strip-teaseuse, mannequins, starlettes dnudes. Or
stratgique singulier entre trois termes: l'image, l'ac- cette apparente similitude recouvre une opposition
tion et la parole. Cette singularit apparat bien dans radicale. Car ces premires images n'ont pas t tires
les extraits de westerns ou de fIlms de guerre holly- de spectacles, publicits ou bandes d'actualit. Elles
woodiens insrs dans La Socit du spectacle. Quand ont t faites par l'artiste et reprsentent sa com-
nous y voyons parader John Wayne ou Errol Flynn, pagne et une amie. Elles apparaissent ainsi comme
deux icnes d'Hollywood et deux champions de l'ex- des images actives, des images de corps engags dans
trme droite amricaine, quand l'un rappelle ses les relations actives du dsir amoureux au lieu d'tre
exploits sur le Shenandoah ou que l'autre charge, enferms dans la relation passive du spectacle.
l'pe nue, dans le rle du gnral Custer, nous Ainsi il faut des images d'action, des images de la
sommes d'abord tents de voir l une dnonciation vraie ralit, ou des images immdiatement inver-
parodique de l'imprialisme amricain et de sa glo- sables en leur ralit vraie, pour nous montrer que
rification par le cinma hollywoodien. C'est en ce sens le simple fait d'tre un spectateur, le simple fait de
que beaucoup comprennent le dtournement prn regarder des images est une mauvaise chose. L'ac-
par Guy Debord. Or c'est l un contresens. C'est trs tion est prsente comme la seule rponse au mal de
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Le spectateur mancip L'image intolrable
l'image et la culpabilit du spectateur. Et pourtant Didi-Huberman soulignait le poids de ralit repr-
ce sont encore des images qui sont prsentes ce sent par ces Quatre bouts de pellicule arrachs
spectateur. Cet apparent paradoxe a sa raison: s'il l'Enfer la . Cet essai provoquait dans Les Temps
ne regardait pas des images, le spectateur ne serait modernes deux rponses trs violentes. La premire,
pas coupable. Or la dmonstration de sa culpabilit signe par lisabeth Pagnoux, utilisait l'argument
importe peut-tre plus l'accusateur que sa conver- classique: ces images taient intolrables parce
sion l'action. C'est ici que la voix qui formule l'illu- qu'elles taient trop relles. En projetant dans notre
sion et la culpabilit prend toute son importance. Elle prsent l'horreur d'Auschwitz, elles capturaient notre
dnonce l'inversion de la vie qui consiste tre un regard et interdisaient toute distance critique. Mais la
consommateur passif de marchandises qui sont des seconde, signe par Grard Wajcman, renversait l'ar-
images et d'images qui sont des marchandises. Elle gument: ces images, et le commentaire qui les accom-
nous dit que la seule rponse ce mal est l'activit. pagnait, taient intolrables parce qu'ils mentaient:
Mais elle nous dit aussi que nous, qui regardons les les quatr~ photos ne reprsentaient pas la ralit de
images qu'elle commente, nous n'agirons jamais, la Shoah pour trois raisons: d'abord, parce qu'elles ne
nous resterons ternellement spectateurs d'une vie montraient pas l'extermination des Juifs dans la
passe dans l'image. L'inversion de l'inversion reste chambre gaz; ensuite parce que le rel n'est jamais
ainsi le savoir rserv de ceux qui savent pourquoi entirement soluble dans le visible; enfin parce qu'il
nous resterons toujours ne pas savoir, ne pas agir. y a au cur de l'vnement de la Shoah un irrepr-
La vertu de l'activit, oppose au mal de l'image, est sentable, quelque chose qui ne peut structurellement
alors absorbe par l'autorit de la voix souveraine se figer dans une image. Les chambres gaz sont
qui stigmatise la vie fausse dans laquelle elle nous un vnement qui constitue en lui-mme une sorte
sait condamns nous complaire. d'aporie, un rel infracassable qui transperce et met
L'affirmation de l'autorit de la voix apparat ainsi en question le statut de l'image et en pril toute pen-
comme le contenu rel de la critique qui nous rame- se sur les images 19
nait de l'intolrable dans l'image l'intolrable de L'argumentation serait raisonnable si elle entendait
l'image. C'est ce dplacement qui est mis en pleine simplement contester que les quatre photographies
lumire par la critique de l'image au nom de l'irre- aient le pouvoir de prsenter la totalit du processus
prsentable. L'illustration exemplaire en a t fournie de l'extermination des Juifs, sa signification et sa
par la polmique engage propos de l'exposition rsonance. Mais ces photographies, dans les condi-
Mmoires des camps prsente il y a quelques annes tions o elles ont t prises, n'avaient videmment
Paris. Au centre de l'exposition se trouvaient quatre pas cette prtention, et l'argument vise en fait tout
petites photographies prises depuis une chambre autre chose: il vise instaurer une opposition radicale
gaz d'Auschwitz par un membre des Sonderkom- entre deux sortes de reprsentation, l'image visible
mandos. Ces photographies montraient un groupe de et le rcit par la parole, et deux sortes d'attestation,
femmes nues pousses vers la chambre gaz et l'in- la preuve et le tmoignage. Les quatre images et le
cinration des cadavres en plein air. Dans le cata- commentaire sont condamns parce ceux qui les ont
logue de l'exposition, un long essai de Georges prises - au pril de leur vie - et celui qui les com-
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Le spectateur mancip L'image intolrable

mente y ont vu des tmoignages de la ralit d'une justement ce que le philosophe reproche au photo-
extermination dont ses auteurs ont tout fait pour effa- graphe de fortune: d'avoir voulu tmoigner. Le vrai
cer les traces. Il leur est reproch d'avoir cru que la tmoin est celui qui ne veut pas tmoigner. C'est la
ralit du processus avait besoin d'tre prouve et raison du privilge accord sa parole. Mais ce pri-
que l'image visible apportait une preuve. Or, rtorque vilge n'est pas le sien. Il est celui de la parole qui le
le philosophe, La Shoah a eu lieu. Je le sais et cha- force parler malgr lui.
cun le sait. C'est un savoir. Chaque sujet y est appel. C'est ce qu'illustre une squence exemplaire du fm
Nul ne peut dire: "je ne sais pas". Ce savoir se fonde que Grard Wajcman oppose toutes les preuves
sur le tmoignage, qui forme un nouveau savoir [... ] visuelles et tous les documents d'archives, savoir
Il ne rclame aucune preuve 20 . Mais qu'est-ce au Shoah de Claude Lanzmann, film fond sur le tmoi-
juste que ce nouveau savoir? Qu'est-ce qui dis- gnage de quelques survivants. Cette squence est
tingue la vertu du tmoignage de l'indignit de la celle du salon de coiffure o l'ancien coiffeur de Tre-
preuve? Celui qui tmoigne par un rcit de ce qu'il blinka, Abraham Bomba, raconte l'arrive et la tonte
a vu dans un camp de la mort fait uvre de repr- ultime de ceux et celles qui s'apprtaient entrer
sentation, tout comme celui qui a cherch en enre- dans la chambre gaz. Au centre de l'pisode, il y a
gistrer une trace visible. Sa parole, non plus, ne dit ce moment o Abraham Bomba, en train d'voquer la
pas l'vnement dans son unicit, elle n'est pas son destination des cheveux coups, refuse de continuer
horreur directement manifeste. On dira que c'est l et essuie avec sa serviette les larmes qui commen-
son mrite: de ne pas tout dire, de montrer que tout cent lui chapper. La voix du ralisateur le presse
ne peut pas tre dit. Mais cela ne fonde la diffrence alors de continuer: Vous le devez, Abe . Mais s'il
radicale avec 1' image que si l'on prte arbitraire- le doit, ce n'est pas pour rvler une vrit qui serait
ment celle-ci la prtention de tout montrer. La vertu ignore et qu'il faudrait opposer ceux qui la nient.
confre la parole du tmoin est alors toute nga- Et, en tout tat de cause, il ne dira pas, lui non plus,
tive: elle ne tient pas ce qu'elle dit mais son insuf- ce qui se passait dans la chambre gaz. Ille doit sim-
fisance mme, oppose la suffisance prte plement parce qu'il le doit. Ille doit parce qu'il ne le
l'image, la tromperie de cette suffisance. Mais celle- veut pas, parce qu'il ne le peut pas. Ce n'est pas le
ci est pure affaire de dfinition. Si l'on s'en tient la contenu de son tmoignage qui importe mais le fait
simple dfinition de l'image comme double, on en tire que sa parole soit celle de quelqu'un qui l'intol-
. assurment la simple consquence que ce double rable de l'vnement raconter te la possibilit de
s'oppose l'unicit du Rel et ne peut ainsi qu'effa- parler; c'est le fait qu'il parle seulement parce qu'il
cer l'horreur unique de l'extermination. L'image ras- y est oblig par la voix d'un autre. Cette voix de l'autre
sure, nous dit Wajcman. La preuve en est que nous dans le film est celle du ralisateur, mais celle-ci pro-
regardons ces photographies alors que nous ne sup- jette derrire elle une autre voix o le commentateur,
porterions pas la ralit mme qu'elles reproduisent. son gr, reconnatra la loi de l'ordre symbolique
Le seul dfaut de cet argument d'autorit, c'est que lacanien ou l'autorit du dieu qui proscrit les images,
ceux qui ont vu cette ralit et d'abord ceux qui ont parle son peuple dans la nue et demande tre
pris les images ont bien d les supporter. Mais c'est cru sur parole et obi absolument. La parole du
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Le spectateur mancip L'image intolrable

tmoin est sacralise pour trois raisons ngatives: qui expriment en gnral un souvenir douloureux
d'abord parce qu'elle est l'oppos de l'image qui est pour un cur sensible. La diffrence, de fait, n'est pas
idoltrie, ensuite parce qu'elle est la parole de dans le contenu de l'image: elle est simplement dans
l'homme incapable de parler, enfin parce qu'elle est le fait que la premire est un tmoignage volontaire
celle de l'homme contraint la parole par une parole alors que la seconde est un tmoignage involontaire.
plus puissante que la sienne. La critique des images La vertu du (bon) tmoin est d'tre celui qui obit sim-
ne leur oppose en dfinitive ni les exigences de l'ac- plement la double frappe du Rel qui horrifie et de
tion ni la retenue de la parole. Elle leur oppose l'au- la parole de l'Autre qui oblige.
torit de la voix qui fait alternativement taire et parler. C'est pourquoi l'irrductible opposition de la parole
Mais ici encore, l'opposition n'est pose qu'a'u prix l'image peut devenir sans problme l'opposition de
d'tre aussitt rvoque. La force du silence qui tra- deux images, celle qui est voulue et celle qui ne l'est
duit l'irreprsentable de l'vnement n'existe que par pas. Mais la seconde, bien sr, est elle-mme voulue
sa reprsentation. La puissance de la voix oppose par un autre. Elle est voulue par le cinaste qui ne
aux images doit s'exprimer en images. Le refus de cesse, pour son compte, d'affirmer qu'il est d'abord
parler et l'obissance la voix qui commande doivent un artiste et que tout ce que nous voyons et entendons
donc tre rendus visibles. Quand le barbier arrte son dans son film est le produit de son art. Le double jeu de
rcit, quand il ne peut plus parler et que la voix off l'argument nous enseigne alors mettre en cause,
lui demande de continuer, ce qui entre en jeu, ce qui avec la fausse radicalit de l'opposition, le simplisme
sert de tmoignage, c'est l'motion sur sa figure, ce des ides de reprsentation et d'image sur lesquelles
sont les larmes qu'il retient et celles qu'il doit essuyer. elle s'appuie. La reprsentation n'est pas l'acte de pro-
Wajcman commente ainsi le travail du cinaste: [. .. ] duire une forme visible, elle est l'acte de donner un
pour faire surgir des chambres gaz, il filme des gens quivalent, ce que la parole fait tout autant que la pho-
et des paroles, des tmoins dans l'acte actuel de se tographie. L'image n'est pas le double d'une chose.
souvenir, et sur le visage desquels les souvenirs pas- Elle est un jeu complexe de relations entre le visible
sent comme sur un cran de cinma, dans les yeux et l'invisible, le visible et la parole, le dit et le non-dit.
desquels se discerne l'horreur qu'ils ont vue 21 [ . ] . Elle n'est pas la simple reproduction de ce qui s'est
L'argument de l'irreprsentable joue ds lors un double tenu en face du photographe ou du cinaste. Elle est
jeu. D'un ct il oppose la voix du tmoin au men- toujours une altration qui prend place dans une chane
songe de l'image. Mais quand la voix cesse, c'est d'images qui l'altre son tour. Et la voix n'est pas la
l'image du visage souffrant qui devient l'vidence manifestation de l'invisible, oppos la forme visible de
visible de ce que les yeux du tmoin ont vu, l'image l'image. Elle est elle-mme prise dans le processus de
visible de l'horreur de l'extermination. Et le com- construction de l'image. Elle est la voix d'un corps qui
mentateur qui dclarait impossible de distinguer sur transforme un vnement sensible en un autre, en s'ef-
la photographie d'Auschwitz les femmes envoyes forant de nous faire voir ce qu'il a vu, de nous faire
la mort d'un groupe de naturistes en promenade voir ce qu'il nous dit. La rhtorique et la potique clas-
semble n'avoir aucune difficult distinguer les pleurs siques nous l'ont appris: il y a des images dans le lan-
qui refltent l'horreur des chambres gaz de ceux gage aussi. Ce sont toutes ces figures qui substituent
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Le spectateur mancip L'image intolrable

une expression une autre pour nous faire prouver avec l'idoltrie, l'ignorance ou la passivit si nous
la texture sensible d'un vnement mieux que ne le voulons porter un regard nouveau sur ce que les
feraient les mots propres .. Il y a, de mme, des images sont, ce qu'elles font et les effets qu'elles pro-
figures de rhtorique et de potique dans le visible. duisent. Je voudrais examiner cette fin quelques
Les larmes en suspens dans les yeux du coiffeur sont uvres qui posent diffremment la question de savoir
la marque de son motion. Mais cette motion est elle- quelles images sont appropries la reprsentation
mme produite par le dispositif du cinaste et, ds lors d'vnements monstrueux.
que celui-ci filme ces larmes et lie ce plan d'autres L'artiste chilien Alfredo Jaar a ainsi consacr plu-
plans, celles-ci ne peuvent plus tre la prsence nue sieurs uvres au gnocide rwandais de 1994. Aucune
de l'vnement remmor. Elles appartiennent un de ses uvres ne montre un seul document visuel
processus de figuration qui est un processus de conden- attestant la ralit des massacres. Ainsi l'installation
sation et de dplacement. Elles sont l la place des intitule Real Pictures est faite de botes noires. Cha-
mots qui taient eux-mmes la place de la repr- cune d'entre elles contient une image d'un Tutsi mas-
sentation visuelle de l'vnement. Elles deviennent une sacr, mais la bote est close, l'image invisible. Seul est
figure d'art, l'lment d'un dispositif qui vise don- visible le texte qui dcrit le contenu cach de la bote.
ner une quivalence figurative de ce qui est advenu premire vue, donc, ces installations opposent, elles
dans la chambre gaz. Une quivalence figurative, aussi, le tmoignage des mots la preuve par les
c'est un systme de relations entre ressemblance et images. Mais cette similitude cache une diffrence
dissemblance, qui met lui-mme enjeu plusieurs sortes essentielle: les mots sont ici dtachs de toute voix, ils
d'intolrable. Les pleurs du barbier lient l'intolrable sont pris eux-mmes comme lments visuels. Il est
de ce qu'il a vu jadis avec l'intolrable de ce qu'on lui donc clair qu'il ne s'agit pas de les opposer la forme
demande de dire dans le prsent. Mais nous savons visible de l'image. Il s'agit de construire une image,
que plus d'un critique a jug intolrable le dispositif c'est--dire une certaine connexion du verbal et du
lui-mme qui contraint cette parole, provoque cette visuel. Le pouvoir de cette image est alors de dran-
souffrance et en offre l'image des spectateurs sus- ger le rgime ordinaire de cette connexion, tel que
ceptibles de la regarder comme ils regardent le repor- le met en uvre le systme officiel de l'information.
tage d'une catastrophe la tlvision ou les pisodes Il faut pour l'entendre remettre en question l'opi-
d'une fiction sentimentale. nion reue selon laquelle ce systme nous submerge
Il importe peu d'accuser les accusateurs. Il vaut la sous un flot d'images en gnral - et d'images d'hor-
peine, en revanche, de soustraire l'analyse des images reur en particulier - et nous rend ainsi insensibles
l'atmosphre de procs o elle est encore si sou- la ralit banalise de ces horreurs. Cette opinion est
vent plonge. La critique du spectacle l'a identifie largement accepte parce qu'elle confirme la thse
la dnonciation platonicienne de la tromperie des traditionnelle qui veut que le mal des images soit leur
apparences et de la passivit du spectateur; les doc- nombre mme, leur profusion envahissant sans
trinaires de l'irreprsentable l'ont assimile la que- recours le regard fascin et le cerveau amolli de la
relle religieuse contre l'idoltrie. Il nous faut mettre multitude des consommateurs dmocratiques de mar-
en question ces identifications de l'usage des images chandises et d'images. Cette vision se veut critique,
104 105
L'image intolrable
Le spectateur mancip

mais elle est parfaitement en accord avec le fonc-


tionnement du systme. Car les mdias dominants ne
nous noient aucunement sous le torrent des images
tmoignant des massacres, dplacements massifs de
populations et autres horreurs qui font le prsent de
notre plante. Bien au contraire, ils en rduisent le
nombre, ils prennent bien soin de les slectionner et
de les ordonner. Ils en liminent tout ce qui pourrait
excder la simple illustration redondante de leur
signification. Ce que nous voyons surtout sur les
crans de l'information tlvise, c'est la face des
gouvernants, experts et journalistes qui commentent
les images, qui disent ce qu'elles montrent et ce que
nous devons en penser. Si l'horreur est banalise, ce
n'est pas parce que nous en voyons trop d'images.
Nous ne voyons pas trop de corps souffrants sur
l'cran. Mais nous voyons trop de corps sans nom,
trop de corps incapables de nous renvoyer le regard
que nous leur adressons, de corps qui sont objet de
parole sans avoir eux-mmes la parole. Le systme
de l'Information ne fonctionne pas par l'excs des
images, il fonctionne en slectionnant les tres par-
lants et raisonnants, capables de dcrypter le flot
de l'information qui concerne les multitudes ano-
nymes. La politique propre ces images consiste Alf'redo Jaar. The Eyes ofGutete Emerita, 1996.
nous enseigner que n'importe qui n'est pas capable de graphies parce que celles-ci seraient enc~re des pho-
voir et de parler. C'est cette leon que confirment trs tographies de victimes anonymes ~e vIOl~nces de
platement ceux qui prtendent critiquer le dferle- masse encore en accord avec ce qUI banalIse mas-
ment tlvisuel des images. sacres 'et victimes. Le problme n'est pas d'opposer les
La fausse querelle des images recouvre donc une mots aux images visibles. Il est de bouleverser l.a
affaire de compte. C'est l que prend son sens la poli- logique dominante qui fait du visuelle lot des multI-
tique des botes noires. Ces botes fermes mais cou- tudes et du verbal le privilge de quelques-uns. Les
vertes de mots donnent un nom et une histoire mots ne sont pas la place des imag~s. I!s s~nt des
personnelle ceux et celles dont le massacre a t images, c'est--dire des formes de redIstnbutIOn de~
tolr non par excs ou manque d'images mais parce lments de la reprsentation. Ils sont des figur~s qUI
qu'il concernait des tres sans nom, sans histoire substituent une image une autre, des mots a des
individuelle. Les mots prennent la place des photo-
107
106
Le spectateur mancip L'image intolrable

formes visuelles ou des formes visuelles des mots. question est de savoir le type d'attention que pro-
Ces figures redistribuent en mme temps les rapports voque tel ou tel dispositif. Une autre installation
entre l'unique et le multiple, le petit nombre et le d'Alfredo Jaar peut illustrer ce point, celle qu'il a
grand nombre. C'est en cela qu'elles sont politiques, invente pour reconstruire l'espace-temps de visibi-
si la politique consiste d'abord changer les places et lit d'une seule image, une photographie prise au
le compte des corps. La figure politique par excel- Soudan par le photographe sud-africain Kevin Car-
lence est, en ce sens, la mtonymie qui montre l'effet ter. La photo montre une petite fille affame rampant
pour la cause ou la partie pour le tout. Et c'est bien sur le sol au bord de l'puisement, tandis qu'un vau-
une politique de la mtonymie que met en uvre une tour se tient derrire elle, attendant sa proie. Le des-
autre installation consacre par Alfredo Jaar au mas- tin de l'image et du photographe illustrent l'ambigut
sacre rwandais, The Eyes ofGutete Emerita. Celle-ci du rgime dominant de l'information. La photo valut
est organise autour d'une photographie unique mon- le prix Pulitzer celui qui tait all dans le dsert
trant les yeux d'une femme qui a vu le massacre de soudanais et en avait rapport une image aussi sai-
sa famille: l'effet pour la cause, donc, mais aussi deux sissante, aussi propre briser le mur d'indiffrence
yeux pour un million de corps massacrs. Mais, pour qui spare le spectateur occidental de ces famines
tout ce qu'ils ont vu, ces yeux ne nous disent pas ce lointaines. Elle lui valut aussi une campagne d'indi-
que Gutete Emerita pense et ressent. Us sont les yeux gnation: n'tait-ce pas le fait d'un vautour humain
d'une personne doue du mme pouvoir que ceux que d'avoir ainsi, au lieu de porter secours l'en-
qui les regardent, mais aussi du mme pouvoir dont fant, attendu le moment de faire la photographie la
ses frres et surs ont t privs par les massacreurs, plus spectaculaire? Incapable de supporter cette cam-
celui de parler ou de se taire, de montrer ses senti- pagne, Kevin Carter se donna la mort.
ments ou de les cacher. La mtonymie qui met le Contre la duplicit du systme qui sollicite et
regard de cette femme la place du spectacle d'hor- repousse en mme temps de telles images, Alfredo
reur bouleverse aussi le compte de l'individuel et du J aar a construit un autre dispositif de visibilit dans
multiple. C'est pourquoi, avant de voir les yeux de son installation The Sound of Silence. Il a mis les mots
Gutete Emerita dans un caisson lumineux, le specta- et le silence de la partie pour inscrire l'intolrable de
teur devait d'abord lire un texte qui partageait le l'image de la petite fille dans une histoire plus large
mme cadre et racontait l'histoire de ces yeux, l'his- d'intolrance. Si Kevin Carter s'tait arrt ce jour-l,
toire de cette femme et de sa famille. le regard saisi par l'intensit esthtique d'un spec-
La question de l'intolrable doit alors tre dpla- tacle monstrueux, c'est qu'il avait t auparavant non
ce. Le problme n'est pas de savoir s'il faut ou non pas simplement un spectateur mais un acteur engag
montrer les horreurs subies par les victimes de telle dans la lutte contre l'apartheid dans son pays. Il
mt,tpllfuw~lm\5i.i\..J~ n'}}1li'L~1J'Jp ~r.~'Ui~s\Y.1hn.,rl"l.l:? ~W~J.V- ~ l,lJlNillihrl UUl(Cl, '"t'dal 'YTes:~;ltin}r lk'nf}Yt Un L~h.Il('H;:>
time comme lment d'une certaine distribution du laquelle ce moment d'exception s'inscrivait. Mais pour
visible. Une image ne va jamais seule. Elle appartient la ressentir, le spectateur devait pntrer lui-mme
un dispositif de visibilit qui rgle le statut des corps dans un espace-temps spcifique, une cabine ferme
reprsents et le type d'attention qu'ils mritent. La o il ne pouvait entrer qu'au dbut et sortir qu' la
108 109
Le spectateur mancip L'image intolrable

fin d'une projection de huit minutes. Ce qu'il voyait qui demande aux anciens geliers d'en vrifier l'exac-
sur l'cran, c'tait des mots encore, des mots s'as- titude. C'est ainsi que la logique de la machine se
"semblant en une sorte de ballade potique pour trouve ractive: au fur et mesure que les anciens
raconter la vie de Kevin Carter, sa traverse de l'apar- gardiens parcourent ces documents, ils retrouvent
theid et des meutes noires en Mrique du Sud, son les attitudes, les gestes et mme les intonations qui
voyage au fin fond du Soudan jusqu'au moment de taient les leurs quand ils servaient l'uvre de tor-
cette rencontre, et la campagne qui l'avait pouss au ture et de mort. Dans une squence hallucinante, l'un
suicide. C'est seulement vers la fin de la ballade que d'eux se met rejouer la ronde du soir, le retour des
la photographie elle-mme apparaissait, en un clair dtenus, aprs interrogatoire , dans la gele com-
de temps gal celui du dclencheur qui l'avait prise. mune, les fers qui les attachent, le bouillon ou la
Elle apparaissait comme quelque chose qu'on ne pou- tinette qumands par les dtenus, le doigt point
vait oublier mais sur quoi il ne fallait pas s'attarder, sur eux travers les barreaux, les cris, insultes et
confirmant que le problme n'est pas de savoir s'il "menaces l'adresse de tout dtenu qui bouge, en bref
faut ou non faire et regarder de telles images mais tout ce qui faisait partie l'poque de sa routine quo-
au sein de quel dispositif sensible on le fait 22 tidienne. C'est assurment un spectacle intolrable
C'est une autre stratgie qui est mise en acte par que cette reconstitution accomplie sans apparent tat
un film consacr, lui, au gnocide cambodgien, S21, d'me, comme si le tortionnaire d'hier tait prt
La Machine de mort khmre rouge. Son auteur, Rithy rejouer demain le mme rle. Mais toute la stratgie
Panh, partage au moins deux choix essentiels avec du film est de redistribuer l'intolrable, de jouer sur
Claude Lanzmann. Il a, lui aussi, choisi de reprsen- ses diverses reprsentations: rapports, photogra-
ter la machine plutt que ses victimes et de faire un phies, peintures, reconstitutions en acte. Elle est de
film au prsent. Mais il a dissoci ces choix de toute faire bouger les positions en renvoyant ceux qui vien-
querelle sur la parole et l'image. Et il n'a pas oppos nent de manifester nouveau leur pouvoir de tor-
les tmoins aux archives. C'et t l manquer coup tionnaires la position d'coliers instruits par leur
sr la spcificit d'une machine de mort dont le fonc- ancienne victime. Le film lie diverses sortes de mots,
tionnement passait par un appareil discursif et un dits ou crits, diverses formes de visualit - cinma-
dispositif d'archivage bien"programms. Il fallait donc tographique, photographique, picturale, thtrale -
traiter ces archives comme une partie du dispositif et plusieurs formes de temporalit pour nous donner
mais aussi faire voir la ralit physique de la machine une reprsentation de la machine qui nous montre en
mettre le discours en actes et faire parler les mme temps comment elle a pu fonctionner et com-
corps. Rithy Panh a donc runi sur le lieu mme deux ment il est aujourd'hui possible aux bourreaux et aux
sortes de tmoins: quelques-uns des trs rares sur- victimes de la voir, de la penser et de la ressentir.
vivants du camp S21 et quelques anciens gardiens. Le traitement de l'intolrable est ainsi une affaire de
Et il les a fait ragir diverses sortes d'archives: rap- dispositif de visibilit. Ce qu'on appelle image est un
ports quotidiens, procs-verbaux des interrogatoires, lment dans un dispositif qui cre un certain sens
photographies de dtenus morts et torturs, pein- de ralit, un certain sens commun. Un sens com-
tures faites de mmoire par un des anciens dtenus mun, c'est d'abord une communaut de donnes
110 III
Le spectateur mancip

sensibles: des choses dont la visibilit est cense tre


partageable par tous, des modes de perception de
ces choses et des significations galement parta-
geables qui leur sont confres. C'est ensuite la forme
d'tre ensemble qui relie des individus ou des groupes
sur la base de cette communaut premire entre les
mots et les choses. Le systme de l'Information est un
seRS commun de ce genre: un dispositif spatio-
temporel au sein duquel mots et formes visibles sont
assembls en donnes communes, en manires com- Sophie Histelhuebnr,
munes de percevoir, d'tre affect et de donner sens. WB. 2005.
Le problme n'est pas d'opposer la ralit ses appa-
rences. Il est de construire d'autres ralits, d'autres supposition. L'image intolrable tenait en fait son
formes de sens commun, c'est--dire d'autres dispo- pouvoir de l'vidence des scnarios thoriques per-
sitifs spatio-temporels, d'autres communauts des mettant d'identifier son contenu et de la force des
mots et des choses, des formes et des significations. mouvements politiques qui les traduisaient en pra-
Cette cration, c'est le travail de la fiction qui ne tique. L'affaiblissement de ces scnarios et de ces
consiste pas raconter des histoires mais tablir mouvements a produit un divorce, opposant le pouvoir
des relations nouvelles entre les mots et les formes anesthsiant de l'image la capacit de comprendre
visibles, la parole et l'criture, un ici et un ailleurs, et la dcision d'agir. La critique du spectacle et le
un alors et un maintenant. En ce sens, The Sound of discours de l'irreprsentable ont alors occup la
Silence est une fiction, Shoah ou S21 sont des fic- scne, nourrissant un soupon global sur la capacit
tions. Le problme n'est pas de savoir si le rel de politique de toute image. Le scepticisme prsent est
ces gnocides peut tre mis en images et en fiction. Il le rsultat d'un excs de foi. Il est n de la croyance
est de savoir comment il l' est et quelle sorte de sens due en une ligne droite entre perception, affection,
commun est tisse par telle ou telle fiction, par la comprhension et action. Une confiance nouvelle dans
construction de telle ou telle image. Il est de savoir la capacit politique des images suppose la critique de
quelle sorte d'humains l'image nous montre et quelle ce schma stratgique. Les images de l'art ne four-
sorte d'humains elle est destine, quelle sorte de nissent pas des armes pour les combats. Elles contri-
regard et de considration est cre par cette fiction. buent dessiner des configurations nouvelles du
Ce dplacement dans l'abord de l'image est aussi visible. du dicible et du pensable. et, par l mme,
un dplacement dans l'ide d'une politique des un paysage nouveau du possible. Mais elles le font
images. L'usage classique de l'image intolrable tra- condition de ne pas anticiper leur sens ni leur effet.
ait une ligne droite du spectacle insupportable la Cette rsistance l'anticipation, on peut la voir illus-
conscience de la ralit qu'il exprimait et de celle-ci tr par une photographie prise par une artiste fran-
au dsir d'agir pour la changer. Mais ce lien entre aise. Sophie Ristelhueber. Un boulis de pierres s'y
reprsentation, savoir et action tait une pure pr- intgre harmonieusement un paysage idyllique de
112 113
Le spectateur mancip

collines couvertes d'oliviers, un paysage semblable L'image pensive


ceux que photographiait Victor Brard il y a cent
ans pour montrer la permanence de la Mditerrane
des voyages d'Ulysse. Mais ce petit boulis de pierres
dans un paysage pastoral prend sens dans l'ensemble
auquel il appartient: comme toutes les photographies
de la srie liVE (West Bank), il reprsente un barrage
isr,alien sur une route palestinienne. Sophie Ristel-
hueber s'est en effet refuse photographier le grand
mur de sparation qui est l'incarnation de la poli-
tique d'un tat et l'icne mdiatique du problme L'expression image pensive ne va pas de soi. Ce
du Moyen-Orient. Elle a plutt dirig son objectif sont les individus que l'on qualifie l'occasion de
vers ces petits barrages que les autorits israliennes pensifs. Cet adjectif dsigne un tat singulier: celui
ont difis sur les routes de campagne avec les qui est pensif est plein de penses, mais cela ne
moyens du bord. Et elle l'a fait le plus souvent en va pas dire qu'iIles pense. Dans la pensivit, l'acte
plonge, depuis le point de vue qui transforme les de la pense semble mordu par une certaine passi-
blocs des barrages en lments du paysage. Elle a vit. La chose se complique si l'on dit d'une image
photographi non pas l'emblme de la guerre mais qu'elle est pensive. Une image n'est pas cense pen-
les blessures et les cicatrices qu'elle imprime sur un ser. Elle est cense tre seulement objet de pense.
territoire. Elle produit ainsi peut-tre un dplace- Une image pensive, c'est alors une image qui recle
ment de l'affect us de l'indignation un affect plus de la pense non pense, une pense qui n'est pas
discret, un affect effet indtermin, la curiosit, le assignable l'intention de celui qui la produit et qui
dsir de voir de plus prs. Je parle ici de curiosit, fait effet sur celui qui la voit sans qu'il la lie un objet
j'ai parl plus haut d'attention. Ce sont l en ef1'et des dtermin. La pensivit dsignerait ainsi un tat ind-
affects qui brouillent les fausses vidences des sch- termin entre l'actif et le passif. Cette indtermina-
mas stratgiques; ce sont des dispositions du corps tion remet en cause l'cart que j'ai essay de marquer
et de l'esprit o l'il ne sait pas par avance ce qu'il ailleurs entre deux ides de l'image: la notion com-
voit ni la pense ce qu'elle doit en faire. Leur tension mune de l'image comme double d'une chose et
pointe ainsi vers une autre politique du sensible, une l'image conue comme opration d'un art. Parler
politique fonde sur la variation de la distance, la d'image pensive, c'est marquer, l'inverse, l'exis-
rsistance du visible et l'indcidabilit de l'effet. Les tence d'une zone d'indtermination entre ces deux
images changent notre regard et le paysage du pos- types d'images. C'est parler d'une zone d'indtermi-
sible si elles ne sont pas anticipes par leur sens et nation entre pense et non-pense, entre activit et
n'anticipent pas leurs effets. Telle pourrait tre la passivit, mais aussi entre art et non-art.
conclusion suspensive de cette brve enqute sur l'in- Pour analyser l'articulation concrte entre ces oppo-
tolrable dans les images. ss, je partirai des images produites par une pratique
qui est exemplairement ambivalente, entre l'art et le
114 115
Le spectateur mancip L'image pensive

non-art, l'activit et la passivit, soit la photographie.


On connat le destin singulier de la photographie par
rapport l'art. Dans les annes 1850, des esthtes
comme Baudelaire y voyaient une menace mortelle:
la reproduction mcanique et vulgaire menaait de
supplanter la puissance de l'imagination cratrice et
de l'invention artistique. Dans les annes 1930, Ben-
jamin retournait le jeu. Il faisait des arts de la repro-
duction mcanique - la photographie et le cinma - le
principe d'un bouleversement du paradigme mme
de l'art. L'image mcanique tait pour lui l'image qui
rompait avec le culte, religieux et artistique, de
l'unique. C'tait l'image qui existait seulement par
les rapports qu'elle entretenait soit avec d'autres
images soit avec des textes. Ainsi les photos faites
par August Sander des types sociaux allemands
taient, pour lui, les lments d'une vaste physio- Rinoke Dijkstra. Kolobrzeg.
gnomonie sociale qui pouvait rpondre un problme Po/and. July26. 1992.

politique pratique: la ncessit de reconnatre amis


et ennemis dans la lutte des classes. De mme, les mat du tableau et mime son mode de prsence. C'est
photos des rues parisiennes faites par Eugne Atget le cas des sries par lesquelles la photographe Rineke
taient dpouilles de toute aura; elles apparais- Dijkstra reprsente des individus l'identit incer-
saient prives de l'autosuffisance des uvres de l'art taine - soldats saisis juste avant et juste aprs l'in-
cultuel . Du mme coup, elles se prsentaient corporation, toradors amateurs ou adolescents un
comme les pices d'une nigme dchiffrer. Elles peu gauches, comme cette adolescente polonaise pho-
appelaient la lgende, c'est--dire le texte explicitant tographie sur une plage avec son attitude dhanche
la conscience de l'tat du monde qu'elles exprimaient. et son costume de bain dmod - des tres quel-
Ces photos taient pour lui des pices conviction conques, peu expressifs, mais dots par l mme d'une
pour le procs de l'histoire 23 . Elles taient les l- certaine distance, d'un certain mystre, semblable
ments d'un nouvel art politique du montage. celui des portraits qui peuplent les muses, ces por-
Ainsi s'opposaient deux grandes manires de pen- traits de personnages jadis reprsentatifs et devenus
ser le rapport entre art, photographie et ralit. Or pour nous anonymes. Ces modes d'exposition tendent
ce rapport s'est ngoci d'une manire qui ne rpond faire de la photographie le vecteur d'une identifi-
aucune de ces deux visions. D'un ct, nos muses cation renouvele entre l'image comme opration de
et expositions tendent de plus en plus rfuter l'art et l'image comme production d'une reprsenta-
ensemble Baudelaire et Benjamin en donnant la place tion. Mais, dans le mme temps, des discours tho-
de la peinture une photographie qui prend le for- riques nouveaux dmentaient cette identification. Ils
116 117
Le spectateur mancip L'image pensive

~arquaient l'inverse une nouvelle forme d'opposi-


tIOn entre photographie et art. Ils faisaient de la
<; :epro~uction photographique l'manation singu-
here et Irremplaable d'une chose, quitte lui refu-
ser pour cela le statut d'art. La photographie venait
alors incarner une ide de l'image comme ralit
unique rsistant l'art et la pense. Et la pensivit
de l'image se trouvait identifie un pouvoir d'affec-
Lewis Hine, Dbiles
ter qui djouait les calculs de la pense et de l'art. dans une institution,
Cette vision a reu sa formulation exemplaire chez New JerSAY, 1924.

Roland Barthes. Dans La Chambre claire, il oppose la


force de pensivit du punctum l'aspect informatif l'illustrer. La dmonstration faite sur ces exemples
reprsent par le studium. Mais il lui faut pour cela est, en effet, surprenante. Devant la photographie de
ramener l'acte photographique et le regard sur la doux onfants dbiles faite par Lowis Hine dans une
photo un processus unique. Il fait ainsi de la photo- institution du New Jersey, Barthos dclaro congdier
graphie un transport: le transport vers le suj(~t regar- tout savoir, toute culture. Il dcide donc d'ignorer
dant de la qualit sensible unique de la chose ou de l'inscription de cette photographie dans le travail d'un
l'tre photographi. Pour dfinir ainsi l'acte et l'effet photographe enqutant sur les exploits et les lais-
photographiques, il doit faire trois choses: laisser de ss pour compte de la socit amricaine. Mais ce
ct l'intention du photographe, ramener le dispositif n'est pas tout. Pour valider sa distinction, Barthes
technique un processus chimique et identifier le rap- doit aussi oprer un trange partage au sein mme
port optique un rapport tactile. Ainsi se dfinit une de ce qui lie la structure visuelle de cette photographie
certaine vision de l'affect photographique: le sujet qui son sujet, soit la disproportion. Barthes crit: Je
regarde doit, dit Barthes, rpudier tout savoir, toute ne vois gure les ttes monstrueuses et les profils
rfrence ce qui, dans l'image, est objet d'une pitoyables (cela fait partie du studium); ce que je vois
connaissance pour laisser se produire l'affect du trans- [... J, c'est le dtail dcentr, l'immense col Danton
port. Jouer l'image contre l'art, ce n'est pas alors seu- du gosse, la poupe au doigt de la fille 24 . Mais ce
lement nier le caractre de l'image comme objet de qu'il nous dit voir, au titre du punctum, relve de la
fabrication; c'est, la limite, nier son caractre de mme logique que celle du studium qu'il nous dit ne
chose vue. Barthes parle de dchaner une folie du pas voir: ce sont des traits de disproportion, un col
regard. Mais cette folie du regard est en fait sa dpos- immense pour l'enfant nain et, pour la fillette
sessi?n, sa soumission un processus de transport l'norme tte, une poupe si minuscule que le lec-
tactile de la qualit sensible du sujet photographi. teur du livre ne la distinguerait pas tout seul sur la
L'opposition du punctum et du studium est ainsi reproduction. Si Barthes a retenu ce col et cette pou-
bien tranche dans le discours. Mais elle se brouille pe, c'est manifestement pour leur qualit de dtails,
dans ce qui devrait le confirmer: dans la matrialit c'est--dire d'lments dtachables. Il les a choisis
des images par lesquelles Barthes entreprend de parce qu'ils correspondent une notion bien dter-
118 119
Le spectateur mancip L'image pensive

studium. Mais le punctum, c'est: il va mourir. Je lis en


mme temps: cela sera et cela a t25 Or rien sur la
photo ne dit que le jeune homme va mourir. Pour tre
affect de sa mort, il faut savoir que cette photo repr-
sente Lewis Payne, condamn mort en 1865 pour
tentative d'assassinat du secrtaire d'tat amricain.
Et il faut aussi savoir que c'est la premire fois qu'un
photographe, Alexander Gardner, tait admis pho-
tographier une excution capitale. Pour faire conci-
der l'effet de la photo avec l'affect de la mort, Barthes
a d oprer un court-circuit entre le savoir historique
du sujet reprsent et la texture matrielle de la pho-
tographie. Ces couleurs brunes, en effet, sont celles
d'une photographie du pass, d'une photographie
dont on peut garantir en 1980 que l'auteur et le sujet
Alexander Gardnnr, sont morts. Barthes ramne ainsi la photo l'imago
Portrait of Lewis Payne,
1865,
latine, cette effigie qui assurait la prsence du mort,
la prsence de l'anctre parmi les vivants. Il ranime
ainsi une trs vieille polmique sur l'image. Au 1er
mine, la notion lacanienne de l'objet partiel. Mais sicle de notre re Rome, Pline l'Ancien s'empor-
ce n'est pas ici n'importe quel objet partiel. Il nous tait contre ces collectionneurs qui peuplaient leurs
est difficile de dcider, sur une vue de profil, si le col galeries de statues dont ils ignoraient qui ils repr-
du petit est bien ce que les chemisiers appellent un sentaient, de statues qui taient l pour leur art, pour
col Danton. Il est sr en revanche que le nom de Dan- leur belle apparence et non comme images des
ton est celui d'une personne dcapite. Le punctum de anctres. Sa position tait caractristique de ce que
l'image, c'est en fait la mort qui est voque par le j'appelle le rgime thique des images. Dans ce
nom propre de Danton. La thorie du punctum veut rgime, en effet, un portrait ou une statue est tou-
affirmer la singularit rsistante de l'image. Mais elle jours une image de quelqu'un et tire sa lgitimit de
revient finalement laisser tomber cette spcificit son rapport avec l'homme ou le dieu qu'il reprsente.
en identifiant la production et l'effet de l'image pho- Ce que Barthes oppose la logique reprsentative du
tographique la manire dont la mort ou les morts studium, c'est cette antique fonction imaginale, cette
nous touchent. fonction d'effigie, assurant la permanence de la pr-
Ce court-circuit est encore plus sensible dans un sence sensible d'un individu. Il crit cependant dans
autre exemple de Barthes, la photographie d'un jeune un monde et dans un sicle o non seulement les
homme menott. Ici encore la rpartition du studium uvres d'art mais les images en gnral sont go-
et du punctum est dconcertante. Barthes nous dit tes pour elles-mmes, et non comme mes des
ceci: La photo est belle, le garon aussi: a c'est le anctres. Il doit donc transformer l'effigie de l'an-
120
121
Le spectateur mancip L'image pensive

ctre en punctum de la mort, c'est--dire en affect l'inexprim, du prsent et du pass. l'inverse de ce


produit directement sur nous par le corps de celui que nous dit Barthes, cette pensivit tient ici l'im-
qui a t en face de l'objectif, qui n'y est plus et dont possibilit de faire concider deux images, l'image
la fixation sur l'image signifie la prise de la mort sur socialement dtermine du condamn mort et
le vivant. l'image d'un jeune homme la curiosit un peu non-
Barthes opre ainsi un court-circuit entre le pass chalante, fixant un point que nous ne voyons pas.
de l'image et l'image de la mort. Or ce court-circuit La pensivit de la photographie serait alors la ten-
efface les traits caractristiques de la photographie sion entre plusieurs modes de reprsentation. La pho-
qu'il nous prsente et qui sont des traits d'indter- tographie de Lewis Payne nous prsente trois images
mination. La photographie de Lewis Payne tient en ou plutt trois fonctions-images en une seule image:
effet sa singularit de trois formes d'indtermination. il y a la caractrisation d'une identit; il y a la dis-
La premire concerne son dispositif visuel: le jeune position plastique intentionnelle d'un corps dans un
homme est assis selon une disposition trs picturale, espace; et il y a les aspects que l'enregistrement
lgrement pench, la frontire d'une zone de machinique nous rvle sans que nous sachions s'ils
lumire et d'une zone d'ombre. Mais nous ne pou- ont t voulus. La photographie de Lewis Payne ne
vons savoir si l'emplacement a t choisi par le pho- ressortit pas l'art, mais elle nous permet de com-
tographe, ni, dans ce cas, s'il l'a choisi par souci de prendre d'autres photographies qui soit sont inten-
visibilit ou par rflexe esthtique. Nous ne savons tionnellement des uvres d'art, soit prsentent
pas non plus s'il a simplement enregistr le pique- simultanment une caractrisation sociale et une
tage et les traces qui se dessinent sur les murs ou s'il indtermination esthtique. Si nous revenons l'ado-
les a intentionnellement mis en valeur. La seconde lescente de Rineke Dijkstra, nous comprenons pour-
indtermination concerne le travail du temps. La tex- quoi elle est reprsentative de la place de la
ture de la photo porte la marque d'un temps pass. En photographie dans l'art contemporain. D'un ct, elle
revanche, le corps du jeune homme, son habillement, appartient une srie qui reprsente des tres du
sa posture et l'intensit de son regard prennent place mme genre: des adolescents qui flottent un peu dans
sans difficult dans notre prsent, en niant la dis- leur corps, des individus qui reprsentent des identits
tance temporelle. La troisime indtermination en transition, entre des ges, des statuts sociaux et
concerne l'attitude du personnage. Mme si nous des modes de vie - beaucoup de ces images ont t
savons qu'il va mourir et pourquoi, il nous est impos- faites dans des ex-pays communistes. Mais, d'un autre
sible de lire dans ce regard les raisons de sa tenta- ct, elles nous imposent des prsences brutes, des
tive de meurtre ni ses sentiments en face de la mort tres dont nous ne savons ni ce qui les a dtermins
imminente. La pensivit de la photographie, pourrait poser devant une artiste, ni ce qu'ils entendent mon-
alors tre dfinie comme ce nud entre plusieurs trer et exprimer devant l'objectif. Nous sommes donc
indterminations. Elle pourrait tre caractrise devant eux dans la mme position que devant ces
comme effet de la circulation entre le sujet, le pho- peintures du pass qui nous reprsentent des nobles
tographe et nous, de l'intentionnel et de l'ininten- florentins ou vnitiens dont nous ne savons plus qui
tionnel, du su et du non su, de l'exprim et de ils taient ni quelle pense habitait le regard saisi
122 123
Le spectateur mancip L'image pensive

par le peintre. Barthes opposait la ressemblance


selon les rgles du studium ce que j'ai appel une
archi-ressemblance, une prsence et un affect directs
du corps. Mais ce que nous pouvons lire dans l'image
de l'adolescente polonaise, ce n'est ni l'une ni l'autre.
C'est ce que j'appellerai une ressemblance dsap-
proprie. Cette ressemblance ne nous renvoie aucun
tre rel avec lequel nous pourrions comparer
l'image. Mais elle n'est pas non plus cette prsence
de l'tre unique dont nous parle Barthes. Elle est celle Walker Evans, Kitchen
de l'tre quelconque, dont l'identit est sans impor- Wall in Bud Field's llouse,
1936..
tance, et qui drobe ses penses en offrant son visage.
On peut tre tent de dire que ce type d'effet esth-
tique est propre au portrait, qui est selon Benjamin le pas simplement au travail du temps qui transforme les
dernier refuge de la valeur cultuelle. En revanche, tmoignages sur la socit en uvres d'art. La ten-
nous dit-il, quand l'homme est absent, la valeur d'ex- sion est dj au cur de l'image. D'un ct, ce pan
position de la photographie l'emporte dcidment. de mur en planches avec ses planchettes cloues de
Mais la distinction du cultuel et de l'expositionnel qui travers et ses couverts et ustensiles en fer blanc tenus
structure l'analyse de Benjamin est peut-tre aussi par des traverses reprsente bien le dcor de vie
problmatique que celle du studium et du punctum misrable des fermiers de l'Alabama. Mais le photo-
de Barthes. Regardons par exemple une photogra- graphe avait-il vraiment besoin, pour montrer cette
phie, faite l'poque o Benjamin crivait, par un misre, de prendre cette photo en gros plan sur
photographe qui avait, comme lui, Atget et Sander quatre planches et une douzaine de couverts? Les
parmi ses rfrences favorites, savoir Walker Evans. lments signaltiques de la misre composent en
C'est une photo d'un pan de mur en bois d'une cuisine mme temps un certain dcor d'art. Les planches rec-
dans l'Alabama. Nous savons que cette photo s'ins- tilignes nous rappellent les dcors quasi-abstraits que
crit dans le contexte gnral d'une entreprise sociale prsentent la mme poque des photographies sans
laquelle Walker Evans a un temps collabor - la vise sociale particulire de Charles Sheeler ou d'Ed-
grande enqute sur les conditions de vie des paysans ward Weston. La simplicit de la planchette cloue
pauvres commandite, la fin des annes 1930, par qui sert ranger les couverts voque sa manire
la Farm Security Administration - et dans le cadre l'idologie des architectes et designers modernistes,
plus prcis du livre fait en collaboration avec James amoureux de matriaux simples et bruts et de solu-
Agee, Let us now praise famous men. Elle appartient tions de rangement rationnelles, permettant d'va-
maintenant un corpus de photographies qui est vu cuer l'horreur des buffets bourgeois. Et la disposition
dans les muses comme l'uvre autonome d'un des objets de travers semble obir une esthtique du
artiste. Mais nous percevons en regardant la photo dissymtrique. Mais, tous ces lments esthtiques ,
que cette tension entre art et reportage social ne tient il nous est impossible de savoir s'ils sont l'effet des
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Le spectateur mancip L'image pensive
hasards de la vie pauvre ou s'ils rsultent du got la banalit sociale dans l'impersonnalit de l'art, il
des occupants des lieux26 De mme, il nous est impos- lui enlve ce qui fait d'elle la simple expression d'une
sible de savoir si l'appareilles a simplement enre- situation ou d'un caractre dtermin.
gistrs au passage ou si le photographe les a Pour comprendre la pensivit qui est en jeu dans
sciemment cadrs et mis en valeur, s'il a vu ce dcor ce rapport du banal et de l'impersonnel, il vaut la
comme indice d'un mode de vie ou comme assem- peine de faire encore un pas en arrire sur le che-
blage singulier et quasi-abstrait de lignes et d'objets. min qui nous a conduit de l'adolescente de Rineke
Nous ne savons pas ce que Walker Evans avait pr- Dijkstra la cuisine de Walker Evans et de la cuisine
cisment en tte en prenant cette photo. Mais la pen- de Walker Evans celle de Flaubert. Ce pas nous
sivit de la photo ne se rduit pas cette ignorance. conduit ces peintures de petits mendiants svillans
Car nous savons aussi que Walker Evans avait une faites par Murillo et conserves la Galerie royale
ide prcise sur la photographie, une ide sur l'art, de Munich. Je m'arrte sur elles en raison d'un sin-
qu'il empruntait, significativement, non pas un gulier commentaire que Hegel leur a consacr dans
artiste visuel, mais un romancier qu'il admirait, ses Leons sur l'esthtique. Il en parle incidemment
Flaubert. Cette ide, c'est que l'artiste doit tre invi- au cours d'un dveloppement consacr la peinture
sible dans son uvre comme Dieu dans la nature. Ce de genre flamande et hollandaise o il s'applique
regard sur la disposition esthtique singulire des renverser la classique valuation de la valeur des
accessoires d'une cuisine pauvre de l'Alabama peut genres de peinture en fonction de la dignit de leurs
en effet nous rappeler le regard que Flaubert prte sujets. Mais Hegel ne se contente pas de nous dire
Charles Bovary dcouvrant, sur les murs caills que tous les sujets sont galement propres la pein-
de la ferme du pre Rouault, la tte de Minerve des- ture. Il tablit un rapport troit entre la vertu des
sine par la collgienne Emma pour son pre. Mais tableaux de Murillo et l'activit propre ces petits
surtout, dans l'image photographique de la cuisine mendiants, activit qui consiste prcisment ne rien
de l'Alabama comme dans la description littraire de faire, ne se soucier de rien. Il y a en eux, nous dit-
la cuisine normande, il yale mme rapport entre la il, une totale insouciance l'gard de l'extrieur, une
qualit esthtique du sujet et le travail d'imperson- libert intrieure dans l'extrieur qui est exactement
nalisation de l'art. Il ne faut pas se tromper l'ex- ce que rclame le concept de l'idal artistique. Ils
pression de qualit esthtique . Il ne s'agit pas de tmoignent d'une batitude qui est presque semblable
sublimer un sujet banal par le travail du style ou du celle des dieux 0lympiens27
cadrage. Ce que Flaubert et Evans font, l'un comme Pour faire un tel commentaire, Hegel doit dj tenir
l'autre, n'est pas une adjonction artistique au banal. pour vident que la vertu essentielle des dieux est de
C'est, l'inverse, une suppression: ce que le banal ne rien faire, de ne se soucier de rien et de ne rien
acquiert chez eux, c'est une certaine indiffrence. La vouloir. Et il doit tenir pour vident que la suprme
neutralit de la phrase ou du cadrage met en flotte- beaut est celle qui exprime cette indiffrence. Ces
ment les proprits d'identification sociale. Cette mise croyances ne vont pas de soi. Ou plutt elles ne vont
en flottement est ainsi le rsultat d'un travail de l'art de soi qu'en fonction d'une rupture dj effectue
pour se rendre invisible. Le travail de l'image prend dans l'conomie de l'expressivit, comme dans la pen-
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Le spectateur mancip L'image pensive

se de l'art et du divin. La beaut olympienne que ment; et la figure potique qui substitue une expres-
Hegel attribue aux petits mendiants, c'est la beaut de sion une autre pour en majorer la puissance. Mais
l'Apollon du Belvdre clbre, soixante ans plus la figure pouvait jouer ce rle parce qu'il existait un
tt, par Winckelmann, la beaut de la divinit sans rapport de convenance entre le terme propre et le
souci. L'image pensive est l'image d'une suspension terme figur , par exemple entre un aigle et la
d'activit, celle que Winckelmann illustrait par ailleurs majest ou un lion et le courage. Prsentation directe
dans l'analyse du Torse du Belvdre: ce torse tait et dplacement figuraI taient ainsi unifis sous un
pour lui celui d'un Hracls au repos, un Hracls mme rgime de ressemblance. C'est cette homog-
pensant sereinement ses exploits passs, mais dont nit entre les diffrentes ressemblances qui dfinit
la pense elle-mme s'exprimait tout entire dans les proprement la mimesis classique.
plis du dos et du ventre dont les muscles s'coulaient C'est par rapport ce rgime homogne que prend
les uns dans les autres comme les vagues qui s'l- son sens ce que j'ai appel une ressemblance dsap-
vent et retombent. L'activit est devenue pense, mais proprie. On dcrit souvent la rupture esthtique
la pense elle-mme est passe dans un mouvement moderne comme le passage du rgime de la repr-
immobile, semblable la radicale indiffrence des sentation un rgime de la prsence ou de la pr-
vagues de la mer. sentation. Cette vision a donn lieu deux grandes
Ce qui se manifeste dans la srnit du Torse ou des visions de la modernit artistique: il yale modle
petits mendiants, ce qui donne sa vertu picturale la heureux de l'autonomie de l'art o l'ide artistique
photographie de la cuisine de l'Alabama ou de l'ado- se traduit en formes matrielles, en court-circuitant
lescente polonaise, c'est un changement du statut des la mdiation de l'image; et il yale modle tragique
rapports entre pense, art, action et image. C'est ce du sublime o la prsence sensible manifeste,
changement qui marque le passage d'un rgime repr- l'inverse, l'absence de tout rapport commensurable
sentatif de l'expression un rgime esthtique. La entre ide et matrialit sensible. Or nos exemples
logique reprsentative donnait l'image le statut de permettent de concevoir une troisime manire de
complment expressif. La pense de l'uvre - qu'elle penser la rupture esthtique: celle-ci n'est pas la sup-
soit verbale ou visuelle - s'y ralisait sous la forme de pression de l'image dans la prsence directe, mais
1' histoire , c'est--dire de la composition d'une son mancipation par rapport la logique unifica-
action. L'image tait alors destine intensifier la trice de l'action; elle n'est pas la rupture du rapport
puissance de cette action. Cette intensification avait de l'intelligible au sensible mais un nouveau statut
deux grandes formes: d'une part celle des traits d'ex- de la figure. Dans son acception classique, la figure
pression directe, traduisant dans l'expression des conjoignait deux significations: elle tait une pr-
visages et l'attitude des corps les penses et les sen- sence sensible et elle tait une opration de dpla-
timents qui animent les personnages et dterminent cement qui mettait une expression la place d'une
leurs actions; d'autre part, celle des figures potiques autre. Mais, dans le rgime esthtique, la figure n'est
qui mettent une expression la place d'une autre. plus simplement une expression qui vient la place
L'image, dans cette tradition, c'tait donc deux choses: d'une autre. Ce sont deux rgimes d'expression qui
la reprsentation directe d'une pense ou d'un senti- se trouvent entrelacs sans rapport dfini. C'est ce
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Le spectateur mancip L'image pensive

qu'emblmatise la description de Winckelmann: la c'est--dire du rgime esthtique de l'expression. La


pense est dans les muscles, qui sont comme des pensivit vient en effet contrarier la logique de l'ac-
vagues de pierre; mais il n'y a aucun rapport d'ex- tion. D'un ct, elle prolonge l'action qui s'arrtait.
pression entre la pense et le mouvement des vagues. Mais, de l'autre ct, elle met en suspens toute conclu-
La pense est passe dans quelque chose qui ne lui sion. Ce qui se trouve interrompu, c'est le rapport
ressemble par aucune analogie dfinie. Et l'activit entre narration et expression. L'histoire se bloque
oriente des muscles est passe dans son contraire: sur un tableau. Mais ce tableau marque une inver-
la rptition indfinie, passive, du mouvement. sion de la fonction de l'image. La logique de la visua-
partir de l, il est possible de penser positivement lit ne vient plus supplmenter l'action. Elle vient la
la pensivit de l'image. Elle n'est pas l'aura ou le suspendre, ou plutt la doubler.
punctum de l'apparition unique. Mais elle n'est pas C'est ce qu'un autre romancier, Flaubert, peut nous
non plus simplement notre ignorance de la pense faire comprendre. Chacun des moments amoureux
de l'auteur ou la rsistance de l'image notre inter- qui ponctuent Madame Bovary est en effet marqu
prtation. La pensivit de l'image est le produit de ce par un tableau, une petite scne visuelle: une goutte
nouveau statut de la figure qui conjoint sans les homo- de neige fondue qui tombe sur l'ombrelle d'Emma, un
gniser deux rgimes d'expression. Revenons pour inseete sur une feuille de nnuphar, des gouttes d'eau
le comprendre la littrature, qui a, la premire, dans le soleil, le nuage de poussire d'une diligence.
rendu explicite cette fonction de la pensivit. Dans Ce sont ces tableaux, ces impressions fugitives pas-
S/Z, Roland Barthes commentait la dernire phrase sives qui dclenchent les vnements amoureux.
du Sarrasine de Balzac: La marquise resta pen- C'est comme si la peinture venait prendre la place
sive. L'adjectif pensif retenait bon droit son de l'enchanement narratif du texte. Ces tableaux ne
attention: il semble dsigner un tat d'esprit du per- sont pas le simple dcor de la scne amoureuse; ils
sonnage. Mais, la place o le met Balzac, il fait en ne symbolisent pas non plus le sentiment amoureux :
ralit tout autre chose. Il opre un dplacement du il n'y a aucune analogie entre un insecte sur une
statut du texte. Nous sommes en effet la fin d'un feuille et la naissance d'un amour. Ce ne sont donc
rcit: le secret de l'histoire a t rvl et cette rv- plus des complments d'expressivit apports la
lation a mis fin aux esprances du narrateur concer- narration. C'est bien plutt un change des rles
nant la marquise. Or, au moment mme o le rcit entre la description et la narration, entre la pein-
prend fin, la pensivit vient dnier cette fin; elle ture et la littrature. Le processus d'impersonnali-
vient suspendre la logique narrative au profit d'une sation peut se formuler ici comme l'invasion de
logique expressive indtermine. Barthes voyait dans l'action littraire par la passivit picturale. En termes
cette pensivit la marque du texte classique, deleuziens, on pourrait parler d'une htrogense.
une manire dont ce texte signifiait qu'il avait tou- Le visuel suscit par la phrase n'est plus un com-
jours du sens en rserve, toujours un surplus de pl- plment d'expressivit. Ce n'est pas non plus une
nitude. Je crois qu'on peut faire une analyse tout simple suspension comme la pensivit de la mar-
fait diffrente et voir dans cette pensivit, l'in- quise de Balzac. C'est l'lment de la construction
verse de Barthes, une marque du texte moderne, d'une autre chane narrative: un enchanement de
130 131
Le spectateur mancip L'image pensive

micro-vnements sensibles qui vient doubler l'en- sait aussi qu'il leur a consacr plusieurs sries pho-
chanement classique des causes et des effets, des tographiques. Ces images sont exemplairement des
fins projetes, de leurs ralisations et de leurs cons- images pensives par la manire dont elles conjoignent
quences. Le roman se construit alors comme le rap- deux modes de reprsentation: la route est un trajet
port sans rapport entre deux chanes vnementielles: orient d'un point un autre et elle est, l'inverse,
la chane du rcit orient de son commencement vers un pur trac de lignes ou de spirales abstraites sur
la fin, avec nud et dnouement, et la chane des un territoire. Son film Roads of Kiarostami organise un
micro-vnements qui n'obit pas cette logique passage remarquable entre ces deux sortes de routes.
oriente mais qui se disperse d'une manire ala- La camra semble d'abord y parcourir les photogra-
toire sans commencement ni fin, sans rapport entre phies de l'artiste. Comme il fIlme en noir et blanc des
cause et effet. On sait que Flaubert a t reprsent photographies en couleur, elle accuse leur caractre
la fois comme le pape du naturalisme et comme le graphique, abstrait; elle transforme les paysages pho-
chantre de l'art pour l'art. Mais naturalisme et art tographis en dessins ou mme en calligraphies. Mais
pour l'art ne sont que des manires unilatrales de un moment, le rle de la camra s'inverse. Elle
dsigner une seule et mme chose, savoir cet entre- semble devenir un instrument tranchant qui dchire
lacement de deux logiques qui est comme la pr- ces surfaces semblables des feuilles de dessin et qui
sence d'un art dans un autre. rend ces graphismes au paysage d'o ils avaient t
Si nous revenons la photographie de Walker Evans, abstraits. Ainsi le fIlm, la photographie, le dessin, la
nous pouvons comprendre la rfrence du photo- calligraphie, le pome viennent mler leurs pouvoirs
graphe au romancier. Cette photographie n'est ni l'en- et changer leurs singularits. Ce n'est plus simple-
registrement brut d'un fait social, ni la composition ment la littrature qui construit son devenir-peinture
d'un esthte qui ferait de l'art pour l'art aux dpens imaginaire ou la photographie qui voque la mta-
des pauvres paysans dont il doit montrer la misre. morphose littraire du banal. Ce sont les rgimes d'ex-
Elle marque la contamination de deux arts, de deux pression qui s'entrecroisent et crent des combinaisons
manires de faire voir : l'excs littraire, l'excs de singulires d'changes, de fusions et d'carts. Ces
ce que les mots projettent sur ce qu'ils dsignent vient combinaisons crent des formes de pensivit de
habiter la photographie de Walker Evans, comme le l'image qui rfutent l'opposition entre le studium et
mutisme pictural habitait la narration littraire de le punctum, entre l'oprativit de l'art et l'immdiatet
Flaubert. La puissance de transformation du banal de l'image. La pensivit de l'image n'est pas alors le
en impersonnel, forge par la littrature, vient creu- privilge du silence photographique ou pictural. Ce
ser de l'intrieur l'apparente vidence, l'apparente silence est lui-mme un certain type de figuralit, une
immdiatet de la photo. La pensivit de l'image, c'est certaine tension entre des rgimes d'expression qui
alors la prsence latente d'un rgime d'expression est aussi un jeu d'changes entre les pouvoirs de
dans un autre. Un bon exemple contemporain de cette mdiums diffrents.
pensivit peut nous tre donn par le travail d'Abbas Cette tension peut alors caractriser des modes de
Kiarostami entre cinma, photographie et posie. On production d'images dont l'artificialit semble a priori
sait l'importance qu'ont dans ses films les routes. On interdire la pensivit de la phrase, du tableau ou de
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Le spectateur mancip L'image pensive

la photo. Je pense ici l'image vido. l'poque du Or il en a t pour l'art vido comme pour la pho-
dveloppement de l'art vido, dans les annes 1980, tographie. Son volution a dmenti le dilemme entre
certains artistes ont pens la technique nouvelle anti-art ou art radicalement nouveau. L'image vido
comme le moyen d'un art dbarrass de toute sou- a su, elle aussi, se faire le lieu d'une htrogense,
mission passive au spectacle du visible. En effet la d'une tension entre divers rgimes d'expression. C'est
matire visuelle n'y tait plus produite par l'impression ce que peut nous faire comprendre une uvre carac-
d'un spectacle sur une pellicule sensible mais par l'ac- tristique de cette poque. The Art of Memory de
tion d'un signal lectronique. L'art vido devait tre Woody Vasulka, ralis en 1987, est l'uvre d'un
l'art de formes visibles engendres directement par artiste se concevant alors comme un sculpteur mani-
le calcul d'une pense artiste, disposant d'une matire pulant la glaise de l'image. Et pourtant cette sculp-
infiniment mallable. Ainsi l'image vido n'tait plus ture de l'image cre une forme indite de pensivit.
rellement une image. Comme le disait un des pro- L'homognit du matriau et du traitement vido-
moteurs de cet art: Strictement parlant, il n'existe graphique se prte en effet plusieurs diffrencia-
aucun instant dans le temps au cours duquel on peut tions. D'une part nous avons un mlange entre deux
dire que l'image vido existe. 28 En bref, l'image vido types d'images: il y a des images que l'on peut dire
semblait dtruire ce qui faisait le propre mme de analogiques, non au sens technique, mais au sens o
l'image, savoir sa part de passivit rsistant au cal- elles nous prsentent des paysages et des person-
cul technique des fins et des moyens, ainsi qu' la lec- nages comme ils pourraient apparatre dans l'il
ture adquate des significations sur le spectacle du d'un objectif ou sous le pinceau d'un peintre: un per-
visible. Elle semblait dtruire le pouvoir de suspen- sonnage porteur d'une casquette, une sorte de cra-
sion propre l'image. Les uns y voyaient le moyen ture mythologique qui nous apparat au sommet d'un
d'un art entirement matre de son matriau et de ses rocher, un dcor de dsert dont les couleurs ont t
moyens; d'autres y voyaient, au contraire, la perte de trafiques lectroniquement mais qui ne s'en pr-
la pensivit cinmatographique. Dans son livre Le sente pas moins comme l'analogue d'un paysage rel.
Champ aveugle, Pascal Bonitzer dnonait cette sur- ct de cela, il y a toute une srie de formes mta-
face mallable en perptuelle mtamorphose. Ce qui morphiques qui se donnent explicitement comme des
y disparaissait, c'tait les coupures organisatrices de artefacts, comme des productions du calcul et de la
l'image: le cadre cinmatographique, l'unit du plan, machine. Par leur forme, elles nous apparaissent
les coupures entre le dedans et le dehors, l'avant et comme des sculptures molles, par leur texture,
l'aprs, le champ et le hors-champ, le proche et le comme des tres faits de pures vibrations lumineuses.
lointain. C'tait donc aussi toute l'conomie affective Ce sont comme des vagues lectroniques, de pures
lie ces coupures qui disparaissait. Le cinma, longueurs d'ondes sans correspondance avec aucune
comme la littrature, vivait de la tension entre une forme naturelle et sans aucune fonction expressive. Or
temporalit de l'enchanement et une temporalit de ces vagues lectroniques subissent une double mta-
la coupure. La vido faisait disparatre cette tension au morphose qui en fait le thtre d'une pensivit indite.
profit d'une circulation infinie des mtamorphoses de Tout d'abord la forme molle se tend en un cran, au
la matire docile. milieu du paysage dsertique. Sur cet cran, nous
134 135
Le spectateur mancip L'image pensive

voyons se projeter des images caractristiques de la lisme de l'image et ses pouvoirs motionnels. Mais,
mmoire d'un sicle: le champignon de la bombe inversement, les vnements du sicle arrachent la
d'Hiroshima ou des pisodes de la guerre d'Espagne. vido au rve de l'ide engendrant sa propre matire.
Mais la forme-cran subit encore par les moyens du Ils la plient aux formes visuelles qui sont celles sous
traitement vido une autre mtamorphose. Elle lesquelles ils se conservent et constituent une mmoire
devient le chemin de montagne par o passent les collective: films, crans, livres, affiches ou monu-
combattants, le cnotaphe des soldats tus ou une ments. La pensivit de l'image, c'est alors ce rapport
rotative d'imprimerie d'o sortent des portraits de entre deux oprations qui met la forme trop pure ou
Durruti. La forme lectronique devient ainsi un l'vnement trop charg de ralit hors d'eux-mmes.
thtre de la mmoire. Elle devient une machine D'un ct, la forme de ce rapport est dtermine par
transformer le reprsent en reprsentant, le sup- l'artiste. Mais, d'un autre ct, c'est le spectateur
port en sujet, le document en monument. seul qui peut fixer la mesure du rapport, c'est son
Mais, en accomplissant ces oprations, cette forme seul regard qui donne ralit l'quilibre entre les
refuse de se rduire la pure expansion de la matire mtamorphoses de la matire informatique et la
mtamorphique. Mme quand elle se fait support ou mise en scne de l'histoire d'un sicle.
thtre d'action, elle continue faire cran, au double Il est tentant de comparer cette forme de pensivit
sens du terme. Vcran est une surface de manifes- avec celle qui est mise enjeu par un autre monument
tation mais il est aussi une surface opaque qui difi par la vido l'histoire du XXIl sicle, les His-
empche les identifications. Ainsi la forme lectro- toires du cinma de Godard. Ce dernier procde assu-
nique spare les images grises de l'archive des images rment d'une tout autre manire que Vasulka. Il ne
colores du paysage westernien. Elle spare donc construit pas de machine de mmoire. Il cre une
deux rgimes d'images analogiques. Et, en les spa- surface o toutes les images peuvent glisser les unes
rant, elle divise sa propre homognit. Elle carte sur les autres. Il dfinit la pensivit des images par
la prtention d'un art o le calcul artiste se tradui- deux traits essentiels. D'une part, chacune prend l'al-
rait exactement dans la matire visible. La pensivit lure d'une forme, d'une attitude, d'un geste arrt.
de l'image, c'est cet cart entre deux prsences: les Chacun de ces gestes retient en quelque sorte le pou-
formes abstraites engendres par le pinceau lec- voir que Balzac confiait sa marquise - celui de
tronique crent un espace mental o les images et condenser une histoire en un tableau -, mais aussi
les sons de l'Allemagne nazie, de la guerre d'Espagne celui d'enclencher une autre histoire. Chacun de ces
ou de l'explosion d'Hiroshima reoivent la forme instantans peut alors tre dcoll de son support
visuelle qui correspond ce qu'elles sont pour nous: particulier, glisser sur un autre ou s'accoupler avec un
des images d'archives, des objets de savoir et de autre: le plan de cinma avec le tableau, la photo ou
mmoire, mais aussi des obsessions, des cauchemars la bande d'actualit. C'est ce que Godard appelle la
ou des nostalgies. Vasulka cre un espace mmoriel fraternit des mtaphores: la possibilit pour une
crbral et, en y logeant les images des guerres et attitude dessine par le crayon de Goya de s'associer
des horreurs du sicle, il carte les dbats sur l'irre- avec le dessin d'un plan cinmatographique ou avec
prsentable motivs par la dfiance envers le ra- la forme d'un corps supplici dans les camps nazis
136 137
Le spectateur mancip L'image pensive

saisi par l'objectif photographique; la possibilit histoire , Godard fait ce cinma qui n'a pas t.
d'crire de multiples faons l'histoire du sicle en Mais il le fait par les moyens du montage vido. Il
vertu du double pouvoir de chaque image: celui de construit, sur l'cran vido, avec les moyens de la
condenser une multiplicit de gestes significatifs d'un vido, un cinma qui n'a jamais exist.
temps et celui de s'associer avec toutes les images Ce rapport d'un art lui-mme par la mdiation
doues du mme pouvoir. Ainsi, la fin du premier d'un autre peut fournir une conclusion provisoire
pisode des Histoires, le jeune garon de la Baignade cette rflexion. J'ai tent de donner un contenu
Asnires de Seurat ou les promeneurs de l'Aprs- cette notion de pensivit qui dsigne dans l'image
midi la Grande Jatte deviennent des figures de la quelque chose qui rsiste la pense, la pense de
France de mai 1940, la France du Front populaire et celui qui l'a produite et de celui qui cherche l'iden-
des congs pays, poignarde par une Allemagne tifier. En explorant quelques formes de cette rsis-
nazie symbolise par une descente de police tire de tance, j'ai voulu montrer qu'elle n'est pas une
M le Maudit de Fritz Lang, aprs quoi nous voyons proprit constitutive de la nature de certaines
des blinds, tirs de bandes d'actualit s'enfoncer images, mais un jeu d'carts entre plusieurs fonc-
dans les paysages impressionnistes, tandis que des tions-images prsentes sur la mme surface. On com-
plans tirs de films, La Mort de Siegfried, Le Testa- prend alors pourquoi le mme jeu d'carts s'offre
ment du Docteur Mabuse, To be or not to be, viennent aussi bien dans l'art et hors de lui, et comment les
nous montrer que les images du cinma avaient dj oprations artistiques peuvent construire ces formes
dessin les formes de ce qui allait devenir, avec la de pensivit par o l'art s'chappe' lui-mme. Ce
guerre et les camps de la mort, des images d'actua- problme n'est pas neuf. Kant dj pointait l'cart
lit. Je ne reviens pas sur l'analyse des procdures entre la forme artistique, la forme dtermine par
de Godard z9 Ce qui m'intresse ici, c'est la manire l'intention de l'art, et la forme esthtique, celle qui
dont il met en uvre le travail de la figure un triple est perue sans concept et repousse toute ide de
niveau. Tout d'abord, il radicalise cette forme de figu- finalit intentionnelle. Kant appelait ides esthtiques
ralit qui consiste entrelacer deux logiques d'en- les inventions de l'art capables d'oprer ce raccord
chanement: chaque lment est articul chacun entre deux formes, qui est aussi un saut entre deux
des autres selon deux logiques, celle de l'enchane- rgimes de prsentation sensible. J'ai essay de pen-
ment narratif et celle de la mtaphorisation infinie. ser cet art des ides esthtiques en largissant le
un second niveau, la figuralit, c'est la faon dont concept de figure, pour lui faire signifier non plus
plusieurs arts et plusieurs mdias viennent changer seulement la substitution d'un terme un autre mais
leurs pouvoirs. Mais, un troisime niveau, c'est la l'entrelacement de plusieurs rgimes d'expression et
faon dont un art sert constituer l'imaginaire d'un du travail de plusieurs arts et de plusieurs mdias.
autre. Godard veut faire avec les images du cinma ce Nombre de commentateurs ont voulu voir dans les
que le cinma lui-mme n'a pas fait, parce qu'il a nouveaux mdias lectroniques et informatiques la
trahi sa vocation en sacrifiant la fraternit des mta- fin de l'altrit des images, sinon celle des inventions
phores au commerce des histoires. En dtachant les de l'art. Mais l'ordinateur, le synthtiseur et les tech-
mtaphores des histoires pour en faire une autre nologies nouvelles dans leur ensemble n'ont pas plus
138 139
Le spectateur mancip

signifi la fin de l'image et de l'art que la photographie Origine des textes


ou le cinma en leur temps. L'art de l'ge esthtique
n'a cess de jouer sur la possibilit que chaque
mdium pouvait offrir de mler ses effets ceux des
autres, de prendre leur rle et de crer ainsi des
figures nouvelles, rveillant des possibilits sensibles
qu'ils avaient puises. Les techniques et supports
nouveaux offrent ces mtamorphoses des possibilits
indites. L'image ne cessera pas si tt d'tre pensive.

Les textes assembls ici reprsentent la version der-


nire de confrences dont des versions antrieures,
plusieurs fois remanies, ont t prsentes, en fran-
ais ou en anglais, dans diverses institutions univer-
sitaires, artistiques et culturelles au cours des quatre
dernires annes.
Je remercie pour leur contribution ce livre toutes
celles et tous ceux qui m'ont invit et ont accueilli et
discut telle ou telle version de ces textes dans les ins-
titutions suivantes: Cinquime Acadmie internatio-
nale d't Francfort-sur-le-Main (2004); SE SC
Belenzinho Sao Paulo (2005); cole des Beaux-Arts
de Lyon (2005), CAPC de Bordeaux (2005); Festival
Home Works Beyrouth (2005) ; Institut culturel fran-
ais de Stockholm (2006); deuxime Biennale d'art
de Moscou (2006) ; Universit internationale Menendes
Pelayo de Cuenca (2006); Fondation Serralves de Porto
(2007); Hochschule der Kunste de Zurich (2007) ;
palais Bozar de Bruxelles (2007); Pacific North Col-
lege of Arts de Portland (2008); Mumok Vienne
(2008).
Sodertorn University College (2006); Universit de
Trondheim Paris (2006) ; Universit de Copenhague
(2007) ; Williams College Williamstown (2007) ; Dart-
mouth College (2007) ; Universit europenne de Saint-
Petersburg (2007); Centre Eikones de l'universit de
Ble (2007) ; University of California, Irvine (2008);
140 141
Le spectateur mancip

University of British Columbia, Vancouver (2008) ; Uni- Nous remercions Josephine Meckseper, Martha Ros-
versity of California, Berkeley (2008). Ier, Alfredo Jaar, Rineke Dijkstra et Sophie Ristelhue-
Le spectateur mancip est paru dans sa ver- ber, qui nous ont aimablement autoriss reproduire
sion originale anglaise dans Art Forum, XLV, n 7, leurs uvres.
mars 2007.
Une version anglaise des Msaventures de la pen-
se critique a t publie dans Aporia, Dartmouth
Undergraduate Journal of Philosophy, automne 2007.
Enfin la rflexion sur l'image pensive doit beaucoup
au sminaire tenu en 2005-2006 au muse du Jeu
de Paume.

142 143
Notes prsentes dans Le Destin des images livre.}) Louons maintenant les grands
(La Fabrique, 2(03) et Malaise dans hommes. trad. Jean Queval. Terre
l'esthtique (Galile, 2005). Humaine Poche, 2003, p. 194.
1. Linvitation ouvrir la cinquime 14. Nicolas Bourriaud, Esthtique 27. Hegel, Cours d'esthtique, trad.
Internationale Sommer Akademie relationnelle. Les Presses du rel. Jean-Pierre Lefebvre et Veronica von
de Francfort, le 20 aot 2004, 1998. p. 29. Schenck, Aubier, 1995, t.l, p. 228.
me fut adresse par le performer 15. Intervention des Yes Men la 28. Hollis Frampton, L'cliptique
et chorgraphe sudois M8rten confrence Klartext! Der Status des du savoir, Centre Georges Pompidou,
Spangberg. politischen in aktueller Kunst und 1999, p.92.
2. Guy Debord, La Socit du Kultur, Berlin, 16 janvier 2005. 29. Je me permet.s de renvoyer
spectacle, Gallimard, 1992, p. 16. 16. Interview avec John Malpede, l-dessus aux analyses que j'ai
3. Ibid. p. 25. www.inmotionmagazine.com/jml.html prsentes dans La Fable
4. Cf. Gabriel Gauny, Le Philosophe (John Malpfldo est le directeur du cinmatographique, Paris, Seuil,
plbien, Presses universitaires de Los Angeles Poverty D!lparlment, 2001, et Le Destin des images, Paris,
Vincennes, 1985,pp. 147-158. institution thtrale alternative qui La Fabrique, 2003.
5. Le titre exact de la manifestation a repds ironiquement IEIS clbres
tait: The Unhomely. Phantomal initiales JAPD).
Scenes in the global World. 17. Rappelons qu'il l'avait fait en
6. Peter Sloterdijk, lfcumes, trad. revanche dans un film antrieur,
Olivier Mannoni, Paris. Maren SHI!, llurlement. en faveur de Sade.
2005, p. 605. 18. Cet essai est reproduit, et
7. Voir Paolo Virno, Miracle, IJrtuosit accompagn de commentaires et
et dj-vil . l'rois essais sur l'ide rponses aux critiques, dans Georges
de monde. ditions de l'11dat, Didi-Huberman. Ima.qes malgr tout.
1996, et Brian lIolmes, The Flexible J~ditions de Minuit, Paris, 2003.
Personality. For a New Cultural 19. Grard Wajcman. De la croyancfl
Critique, in l/ieroglyphs of the 'priotogrpmque})~ LeS-lemps
Future. Art and Politics in a modernes, mars-avril-mai 2001, p. 63.
networked era, Broadcasting Project, 20. Ibid., p. 53.
ParislZagreb. 2002 (galement 21. Ibid. , p. 55.
disponible sur 22. J'ai analys plus en dtail
www.geocities.comlCognitiveCapitalism certaines des uvres ici voques
lholmes1.html), ainsi que Rveiller dans mon essai Le Thtre des
les fantmes coll!lctifs. Rsistance images , publi dans le catalogue
rticulaire, personnalit flexible . Alfredo Jaar. La politique des images,
(www.republicart.neUdisc/artsabotage jrplringier-Muse Cantonal des
lholmes013r.pdf) Beaux-Arts de Lausanne. 2007.
8. Bernard Stiegler, Mcrance 23. Walter Benjamin, L'uvre d'art
et discrdit 3; L'esprit perdu l'poque de sa reproductibilit
du capitalisme, Galile, 2006. technique. trad. Rainer Rochlitz, in
9. Zygmunt Bauman, Liquid WJres, Folio/Gallimard, 2000, 1. 3.
Modernity. PolitY Press, 2000, p.82.
pp. 11-12 (c'est moi qui traduis). 24. La Chambre claire, ditions de
10. Alain Finkielkraut, interview l'toile, Gallimard, Le Seuil, 1980.
donne au Haaretz, 18 novembre p.82.
2005. traduction de Michel 2S.lbid. pp. 148-150.
Warschawski et Micble Sibony. 26. James Agee, qui se livre par
Il. Guy Debord, La Socit du ailleurs de brillantes analyses sur
spectacle, op. cit . p. 6. la prsence ou l'absence de souci
12. Gabriel Gauny, Le travail la esthtique dans l'habitat des pauvres,
journe , in Le Philosophe plbien, nous renvoie ici au tmoignage nu de
op. cit., pp. 45-46. la photographie: De l'autre ct de
13. Je renvoie l-dessus aux analyses la cuisine se trouve une petite table
de quelques expositions nue o ils prennent leurs repas; et,
emblmatiques de ce tournant sur les murs, ce que vous pouvez voir
sur l'une des photographies de ce

144
Du mme auteur La Chair des mots. Politiques de l'criture, Galile,
1998
L'Inconscient esthtique, Galile, 2001
La Fable cinmatographique, Le Seuil, 2001
Les Scnes du peuple, Horlieu, 2003
Malaise dans l'esthtique, Galile, 2004
Chroniques des temps consensuels, Le Seuil, 2005
L'Espace des mots. De Mallarm Broodthaers,
Muse des Beaux-arts de Nantes, 2005
Politique de la littrature, Galile, 2007
Aux ditions de La Fabrique
dition
Aux bords du politique, 1998
Le Partage du sensible, 2000 La Parole ouvrire (avee Alain Faure), 10/18, 1976
Le Destin des images, 2003 (rd. La Fabrique, 2007)
La Haine de la dmocratie, 2005 Louis-Gabriel Gauny, Le philosophe plbien, Presses
universitaires de Vineennes, 1985
Chez d'autres diteurs

La Leon d'Althusser, Gallimard, 1974


La Nuit des proltaires. Archives du rve ouvrier,
Fayard, 1981 (rdition HaehettelPluriel, 1997)
Le Philosophe et ses pauvres, Fayard, 1983
(rdition ChampslFlammarion, 2006)
Le Maitre ignorant. Cinq leons sur l'mancipation
intellectuelle, Fayard, 1987 (rdition 10/18, 2004)
Courts voyages au pays du peuple, Le Seuil, 1990
Les Noms de l'histoire. Essai de potique du savoir,
Le Seuil, 1992
La Msentente. Politique et philosophie, Galile, 1995
Mallarm. La politique de la sirne, Haehette,
1996, (rdition HaehettelPluriel, 2006)
Arrt sur histoire (avee Jean-Louis Comolli),
Centre Georges Pompidou, 1997
La Parole muette. Essai sur les contradictions de la
littrature, Haehette, 1998 (rdition Haehette/
Pluriel, 2005)