ACORDES DIATONICOS DE LA ESCALA MAYOR Daniel Lambert © 2000 al sights reserved / capitulo de amonia de octubre) Se denominan ACORDES DIATONICOS a los 7 acordes construidos sobre cada una de las notas de una determinada escala, La caracteristica de estos acordes es que estan formados por intervalos de terceras consecutivas ascendentes y_utilizan exclusivamente notas de la escala (notas diaténicas) Cuatquier escala tiene su grupo de acordes DIATONICOS y el conjunto de ellos forman el denominado CAMPO ARMONICO de la tonalidad, Los acordes diatonicos pueden construirse como TRIADAS 0 como ACORDES CON 7ma. Para escribir los 7 acordes diatonicos de una determinada escala, se debe agregar a cada grado (nota) de fa mi cl caso de triadas) o tes notas (en el caso de acordes con 7ma) por intervalo de 3ras consecutivas ascendentes. ma, dos notas (en Ejemplo: acordes diaténicos de Ia escala de C mayor (en TRIADAS) c Dm Em F 6 Am Bo oe $ 8 8 1 u m1 IV v VI vil Ejemplo: acordes diatonicos de la escala de C mayor (con acordes con 7ma) CMaj7 Dm7 Em? FMaj7_—s« G7 Am7_—sBmT7>5) {Para que se utitizan los acordes DIATONICOS?. Son el material basco de armonia utlizado para las progresiones arménicas, {que acompaian las melodias de las canciones, Como concepto general, se puede considerar que Ia composicidn TONAL se estructura a través de Ia composicién melédica utilizando combinaciones de las 7 notas diaténicas de una determinada escala (mayor o menor, junto con la armonizacién de esa melodia tilizando combinaciones de los 7 acordes diat6nicos de esa escala Por supuesto las melodias de los temas utilizan muchas veces las denomiinadas "notas NO DIATONICAS”, que no pertenecen a Jn escala, asimismo, también aparecen los denominados acordes NO DIATONICOS", que no pertenecen al "campo arménico” de Ia escala, Pero todo eso se verd mas adelante..! El objetivo de este capitulo es presentar y orientar sobre como construir los acordes diatén en TRIADAS como con ACORDES CON 7a, Es importante tener en cuenta que cada uno de esos 7 acordes que forman el campo arménico de una tonalidad tienen FUNCIONES ARMONICAS especificas, y al combinar las diferentes progresiones de acordes se debe tener en cuenta cierlas reglas "jerarquicas’. El estudio de las diferentes funciones arménicas y las progresiones de acordes denominadas CADENCIAS, se vera en otro capitulo posteriormente. 10s de una determinada escala, tanto Es interesante practicar a construir los ACORDES DIATONICOS de todas las tonalidades (escalas mayores y menores), asi como también probar a tocarlos en el instrumento (con TRIADAS en primer lugar y luego con acordes con Tma), tanto en forma “lineal” (grado por grado) como en las siguientes progresiones arménicas: En tonalidad mayor: DISIVIVIT DIM SVT DISIV/M VII DLIVE/M Vit En tonalidad menor: Dim / Vm / Vj im 2yIm Ff Uidis ¢V 7 Im 3) Im / 1m / BIL / Vf Im yim / BVI S Udis / V7 Im Observacién: los pianistas pueden tocar las progresiones de la siguiente forma, mano derecha los acordes, mano izquicrda los, bajos (fundamentales de los acordes). Tambén es interesante practicar los acordes en la mano izquierda - Aquellos m ‘manejen las inversiones de acordes deben utilizar inversiones para mejorar el resultado de las progresiones arménicas.DOMINANTES SECUNDARIOS (Tonalidad mayor) Capitulo de armonia - mes de Agosto 2001 (hip:/www.geocities.com/daniel_lamberti _daniellamberti@sinectis.com.ar En armonia moderna se utliza el siguiente concepto: ‘menor) que se encuentre una Sta justa arriba del mismo" Al tocar un aeorde dominante, se genera una tensidn que liende a resolverse en el acorde (mayor o menor) situado una Sta justa abajo det ‘dominante. Consecuentemente, si se quiere "potenciar”o brindar mayor energia al drigirse hacia un determinado acorde, poxlemos tocar antes "su" facorde dominante que se encuentra una Sta justa arriba Enel campo armonico de la escala mayor (formado por los 7 acordes diaténicos de la escala), el Unico acorde que tiene dominante es el primer grado (tiie). Cada vez que tocamos el V7, se genera una tension que resuelve una Sta abajo en el I grado. uualquier acorde puede ser precedido por un acorde dominante (mayor con 7m ‘Por que no pueden tener su acorde dominante los demas grados? ‘Si pueden y tienen y se denominan DOMINANTES SECUNDARIOS, Los dominantes secundarios son acordes dominantes de los demas grados del campo arménico (IL / IIL | IV / V / VI). Se denominan y analizan como: V/MI V/IIL V/V V/V V/VI (quinto de segundo, terero, cuarto, quinto y sexto) EI V/VIT (quinto de séptimo) no se utiliza porque produce un resultado arménico no adecuado. Los dominantes secundarios "potencian’ y generan mayor "empuje” hacia los dems grads diatdnicos. Existen dos opciones, esto es, legar a un acorde diatdnico directamentde desde otro acorde diatonico, o llegar a un acorde diatdnico a través de su dominante secundario: 1 i CMaj7_}- Dm sin dominante secundario 1 val CMaj7_1AT / Dm7 con dominante secundario A través de la ulizacion de los dominantes secundarios, se agregan cinco acordes masa los sicte acores diatOnicos. Adem se obtiene la posibilidad de generar muchas més stuaciones de "tensiin- resolucion”. Si bien la uillzacion de los dominantes secundarios "simula" una modulacién o una cadencia dominante, en el andlsis arménico no debe cconsiderarse de esa forma, Los dominantes secundarios deben unirse con flecha al acorde donde resuelven pero NO debe considerarse ni marcarse como una cadencia dominante, Solamente debe analizarse de esa forma el movimiento V -I ‘Como informacisn adicional, desde el concepto erudito, los dominantes sccundarios se consideran como acordes diatinicos cromaticamente alterados (para tornarse de estructura dominante y generar tension). E1IL grado del campo armonico mayor es un acorde menor con seplima menor, alterando su tercera 1/2 tono arriba se convierte en un corde mayor con septima menor (0 sea en un dominant). Este acorde es denominando: 117 J Imayorizado Il efectvo. Lo mismo sucede con el IILy e! VI grado (alterando la fercera 1/2 tano ariba se convierten en acordes dominantes). Enel caso del Ly et IV grado, que son acordes mayores con septima mayor, para que scan de estructura dominante se debe alterar la septima 1/2 tono abajo (si bien que el IV7 NO se ulliza como dominante secundario porque no resuelve en un acorde diatonico). Dentro del contexto de la misica popular y tomando en consideracion la regla de que solamente se debe considerar un acorde como dlatonico cuando respeta exactamente su especie, ¢s recomendable interpretar a los dominantes secundarios como V grados de los acordes donde resuelven, y NO como acordes diat6nicos alterados cromaticamente. ‘Aclectos de andlsis arménico es mas conveniente considerar: 1 vay Vv CMaj7) C7 FMal7 y NO 1 Vv Maj?) C7 /— FMaj7 E segundo ejemplo implicaria algun tipo de asociacién o relacién con el acorde diaténico I (primer grado), sin embargo su funcién arménica no tiene absolutamente ninguna relacion con e! I (que es toniea) sino que esta funcionando coma dominante (0 sea V / ddominante) del IV grado. Lente mii! 2 1998 by Dal Laer -16-lay dos elementos que deben tenerse en cuenta para analizar a un dominante como siendo dominante secundario: 1) las tnicas (fundamentales) de las dominantes secundarios son notas que pertenecen a la escala / tonalidad. 2) las dominantes secundarios resuelven en ACORDES DIATONICOS, en el caso de observar un acorde de estructura dominante que no es V grado de la escala y no resuelve en ningtin acorde diaténico, NO puede ser considerado como dominante secundario. En esos casos, el andlisis arménico corresponde a otras categorias de dominantes que sera estudiados posteriormente. Los dominantes secundarios pueden ser utlizados en a rearmonizacidn de una pieza musical. Esto significa que se pueden AGREGAR antes de alguno de los aconles diatonicos. La preeauein que hay que tener en esos casos, se refiere a que la nota (¢ nota) de la melodia no "choquen” 0 produzean disonancias inadecuadas. progresisn ene acordes diaténicos sin utiizacion de dominantessecundarios_rearmonizacisn utiizando el dominante secundaro V/ CMaj7 Dm7 CMaj7 AT Dm7 ' " ' vill " En el ejemplo anterior, es posibe la uiizacion det V/ll (A7) debido a que la nota de la melodia (mi) pertenece al aconde y no provoca ningan tipo de disonancia 0 resultado inadecuado. progresion ene acordes diaténicas sin uiizacion de daminantessecundasios_gearmonizaci6n INCORRECTA debido a nota medica ro “saportada” por el Vi CMaj7 Dm7 CMaj7 AT Dmz7 Si = 1 o " 1 vill 0 Enel ejemplo anterior, no es posibe la ulizacion det Vi debido a que la nota de la melodia (re) no es armonizable con el AT ya que choca” con la lercera mayor del acone (nota do#) produciendo un resultado inadecuado, Por el momento (ms adelante se ampliardn las posbildades), ls notas que se pueden armonizar con los dominantes secundarios sin ‘causar problema son: tdnica, 2da mayor, 3ra mayor, Sta justa y Tma menor (del aeorde dominante). sto significa las cuatro notas del propio acorde (Ira /3ra / Sta /7ma) 0 la nota que se encuentra distancia de segunda mayor arriba de la ‘nica: notas que se pueden armonizar con el dominante secundario tonalidad C at AT (Il) Yénica 2dameyor Jrameyor Stajusta — 7ma menor a e 15 ejemplo anterior puede ser ulizado como referencia para las notas armonizables por el V/IM V/IV V/V y VIVI Con referencia al andlsis arménico, a partir de ahora se debe poder identificar y analizar cualquiera de los cinco dominantes secundarios de la tonalidad mayor. El procedimiento del analisis es el mismo ya explicado anteriormente. Primero se identifica la tonalidad, lvego se flechan todos los acordes de estructura dominante a los acones de resolucidn, luego se analizany cifran con ndmeros romanos los acordes diatnicos y por ditimo se cifran (con nimeros romanos) los dominantes (principal ysecundario). Lente mii! 2 1998 by Dal Laer -17-Ejemplo de andlisis arm ico en tonalidad mayor utilizando acordes diatonicos y dominantes secundarios: tonalidad C cad. comp (subdom / dom) 1 (ec. diet) VII (dom.sec) MW (ec. cat) V (ec. dat) CMaj7 AT Dm7 G7 Yonica ‘dom secund ‘subdominante substi dominant 1 (ee. gia) VIM (6om.s06) Vi (ec. cia VV (dom.sec) Maj 7 ey Amz v7 © tnice ‘dom secund Tonice subsit ‘dom secund ‘comp (subdom / dom) HW (ec. iat) V. (ec alt) 1 (ac. cat) VIIV (dom.sec) Dm7 a7 CMaj7 cr © subdominente substi dominante Tonice ‘dom secund cad subdom (plagal) cad dominante V (ee. dia) 1 (ac. dias) V (ec. diet) 1 (ec. let) F'Maj 7 Maj 7 a7 CMa 7 ‘subdominant Yonica dominente ‘onice Fs frecuente que las msicas que utiizan dominantes secundario, tengan notas no diatnicas (a0 de la escala/ tonalidad). Como ejemplo se puede citar: TONALIDAD C (DO MAYOR) Vill: nota Dott (Gra mayor del acorde) VilIL: nota Rett o Fat Gra mayor y Sta justa del acorde) VAV : nota Sib (7ma menor del acorde) VV + nota Fat (Gra mayor del aconde) VIVE: nota Sold (Gra mayor del corde) La tabla anterior retaciona las notas NO DIATONICAS normalmente utlizadas sobre cada uno de los dominantes secundatios. Lenguaje musical 2 © 1998 by Daniel Lambert -18-EJERCICIOS fectuar andlsis arménico de los siguientes ejercicios (incluyen acordes diaténicos y dominantes secundatios). Indicar: grado, érea arménica (acordes diatGnicos o dominantes secundarios), funcion arménica (t6nica, subsominante, dominant), marcar y escribir el nombre de las cadencias, Al CMaj7 a7 Dm7 G7 (CMaj7 e7 Am? FMaj7 a7 CMaj7 AT Dm7 a7 FMaj7 G7 CMaj7 CMaj7 Dm7 Em? FMaj7 D7 G7 ev Amz cr FMaj7 8m7 65) cMei7 Am7 G7 F'Maj7 (CMaj7 Lenguaje musical 2 © 1998 by Daniel Lambert -19-GMaj7 Bm7 Amz AT o7 CMaj7 87 Em7 CMaj7 o7 GMaj7 FET Bm7 Em7 o7 GNaj7 FMaj7 Gm7 Am7 BbMaj 7 AT Dm7 ov m7 Em7(b5) FMaj 7 BbMaj 7 FMaj7 ‘7 BhMaj7 c7 FMaj7 Lengunfe musi! 2© 1998 by Daniel LambertDMaj7 GMaj7 ar Fim7 Em7 &7 AT Bm7 o7 GMaj7 AT DMaj7 Em7 Ftm7 GMaj7 DMaj7 £ B)Maj 7 cm F7 EiMaj 7 o7 Gm7 a7 com? Maj 7 BbMaj 7 FT BbMaj 7 al7 EbMaj 7 F7 BiMaj 7 Lengunfe musi! 2© 1998 by Daniel Lambert oa.En os siguientes ejerccios, marcar Sto NO de acuerdo a ser posible o no la ullizacén del dominante secundario propuesto (en funcién de la melodia, si / NO si / NO CMaj7 AT? Dm7 CMaj7 Ar? Dm7 vill ' vill " si / NO si NO (CMaj7 £7? Am? CMaj7 72 FMaj7 ' vl vl 1 viv Vv si / NO SI / NO GMaj7 AT? o7 GMaj7 Far 2 Bm? vN v ' vat a si) NO si] NO FMaj7 = -F7 2 BbMaj7 F'Maj7 Ar? Dm7 viv wv t vn wl si / NO SI) NO DMaj7B7 ? Em7 — GMaj7 DMaj7 7? GMaj7 ' vill 0 v ' viv v Lenguaje musical 2 © 1998 by Daniel Lambert -2-ENLACE DE TRIADAS EN POSICION CERRADA Capitulo de armonia / Mes de Setiembre huipy/www.geocities.com/daniel_lamberti _daniellamberti@sinectis.com.ar Fy objetivo de "encadenar" (enlazar) triadas uilizando combinaciones de sus tres posiciones (Fundamental, primera inversiin, segunda inversion), es obtener un movimiento de voces (notas) lo mas cercano posible. Si se ullizan triadas en posicién fundamental y el movimiento (ntervalo) entre kas fundamentales ((nicas) es de segundas o terceras (ascendentes o descendentes), no hay demasiados "sales" o intervalos grandes en cada una de las voces del acorde: ‘movimiento entre fundametales de segunda mayor ascendente: Graver ‘movimiento entre fundamentales de tercera mayor ascendente: e Cuando e1 movimiento entre las fundamentales ¢s de 4tas 0 Stas, todas las voces deben "sallar" a su nueva posicién efectuando intervalos grandes que provocan los siguientes problemas: 1) cambio abrupto de la “densidad” arménica (por cambio de registro en cl instrumento 0 voces) 2) dffcultad de afinacién de cada vor (y consecuentes acordes) debido a realizar intervalos amplios (en el caso de que las triadas esten Siendo tocadas por voces 0 insirumentas meliicas como vientos / cuerdas). 3) no aprovechamiento de notas comunes entre los acordes (que suavizan el resultado arménico). 4) movimiento paralelo de todas las voces (situacién no recomendable y con resultado arménico pobre), movimiento entre fundamentales de 4ta justa ascendente: — 4 movimiento entre fundamentales de Sta justa descendent: Cualquier tiada (de cualquier especie) puede "encadenarse" a otra trad con un minimo movimiento de sus voces y sin necesidad de "saltar" o desplazarse de la regn donde se encuentra. Al encadenar dos triadas puede observarse dos situaciones: 4) tienen nota/notas comunes by no tienen notw/notas comunes Cuando se realiza enlace de triadas que tienen nota/notas comunes, la nota comin (0 las nolas comunes) debe permanecer en la misma vor (Ir, 2a 0 3ra) en la cual se encuentra situada en la primera triad, Las posiblidades son las siguientes: 1) Sila nota coma se encuentra en la primera voz. (voz superior) de la triad A, debe quedar colocada en la primera vor. (voz superior) de la triada Bs Lente mini! 1 © 1998 by Dail Laer = 106-\vww.geocities.com/daniel_lamberti__daniellamberti@sinectis.com.ar Wedel Wada 8 note Daen Tevez nota Da en Sravor i c La nota Do es comin a ambes triadas, en la triada de Pa (trada A) se encuentra en la primera voz (vox superior). Para realizarse un correcio encadenamiento de las dos triadas, en la triada de Do (triad B) la nota Do debe colocarse en la primera voz (vor. superior): ried A Weda 6 note Doen travoz note Do en Travor F cre La nota comin (nota Do) quedo colocada en la misma vor y las dos restantes se movieron a las notas més cercanas del prdximo acorde. (tmp geoitis com/daiel lambert danillambert@sinocts com a) 2) Sila nota comdn se encuentra en la segunda vor (voz del medio) de la triada A, debe colocarse en la segunda vor de la triada Br weds A| Wiede 6 nota Sol en 2a voz nota Sol en 2da vor G Cre 3) Sila nota comune encuentra en la tercera voz (voz inferior) de la triada A, debe colocarse en la tercera voz de la triad B: ried A| viada 6 note Do en 3ravor —notaDa en 3ravor c AbIC Cuando hay dos notas comunes se sigue el mismo procedimiento que el anterior. Las dos notas comunes deben permanecer en las mismas voces que en la primera triad wade A wiada 6 naatsen Quake acted sn 268 8e F DmiF viedo 6 nota Siben ?ravoz nota Sib en dra vor hota Soi en ivavo: note Sal en irevoe GmiBb Eb/Bb Lenguaje musical 1 © 1998 by Daniel Lambert ~107-huipy/www.geocities.com/daniel_lamberti _daniellamberti@sinectis.com.ar (Cuando entre dos triadas no hay ninguna nota comin, se debe buscar el menor movimiento posible en cada una de las voces fwiedaA] [frieda@ fwiedeA] [fede e ‘in nota comin menor movimiento posible en cada vor D Bbm D Bbm ‘wieda A] [Wwiede 6 fwiedeA] [irieda 6 sin nota comin ‘menor movimiento posible en cade voz A E> A EDIG —Eb/Bb (tps geoctis com daniel lambert danélimbertsinocts com a Ejemplos de encadenamiento de triadas: Obs: cifrado sin especificacion de inversion CADENCIA I/ V/ I (tonalidad Do mayor) c G c c 6 c c 6 c CADENCIA 1/ IV / 1 c F c c F c c F c CADENCIA. T/ IV VT c F G c c F G c c F a c CADENCIA TLV / 1 éy 5 go 4g ee eg ee BY Lente mini! 1 © 1998 by Dail Laer = 108-huipy/www.geocities.com/daniel_lamberti _daniellamberti@sinectis.com.ar CADENCIA TL) VI/ IS VT Cc Am Dm G@ oC c An Dm G oC c Am Dm G ¢ ‘Un método recomendable para efectuar encadenamiento de triadas en posicidn cerrada es el siguiente: 1) en primer lugar escribir todas las tradas en posicion fundamental 2) las tradas que tengan nota © notas comunes deben encadenarse teniendo en cuenta la regla de que las mismas permanezcan en Sus Correspondientes voces. 3) las triadas que NO tengan nota comin deben encadenarse de forma de lograr el menor movimiento posible de cada una de las voces EJERCICIOS Encadenar las siguientes triadas: A D Edis Fm Bm E Lenguaje musical 1 © 1998 by Daniel Lambert = 109-SIGNOS DE REPETICION (Copitaio de axmonie - mes de Mayo 2001) www geocities.com/laniel tomberti/ donictlombenti@sinectis.com.ar ‘Son diferentes sefales que se ulizan para evitar tener que volver a escribir en el pentagrama compases (ya escritos) que serdn repetides cexactamente igual 1) Repetcion de comps anterior % (se repite el compas anterior) 2) Repeticion de los dos compases anteriores: He (se repiten los dos compases anteriores) 3) Barra de repeticin: Es una doble barra con dos puntos (ariba y abajo de la tercera linea) que indica retomary repetir desde donde se observe la misma doble barra (con los puntos en sentido contrario~ barras enfrentadas): (se retorna y repite a partir de la otra doble barra enfrentada) Sial llegar a una barra doble de repeticién, no se observa anteriormente otra doble barra enfrentada , se debe repetir desde el COMIENZO de la pea no hay doble barra enfrentada se repite desde el inicio de la pieza Observacién: una vez repetidos los compases comprendidos entre las barras de repeticién, al llegar nuevamente a la doble barra hay que conlindar con el proximo compas.(Coptalo de armonia - mes de Mayo 2001) wow geocities.com/aniel fambertiy daniellamberti@sineetis.com.ar 3) Casilla de Ira vex // Casilla de 2a vez ‘Son recursos para marcar puntos de repeticion y "salto" ‘Ambas casilas se ullizan asociadas a una doble barra de repeticin. Cuando se efecttia la repeticion de compuses desde la doble barra de repeticién, la Casila de Ira ver marca un punto de referencia ("salto") indicando que en vez. de volver a tocar ese compas, se debe continuar a parti de la Casilla de 2da vez 1 2 (en la repeticién, en vez de volver a ingresar en la Casilla de Ira vez, se salta a la Cas de 2da vez) 4) Signo Da Capo (DC) Significa “desde el comienzo" (en italiano). Hay que retomar y repetir desde el inicio de la pieza Da Capo oD. El signo "Da Capo" es frecuentemente asociado con "ane" (al final) 0 "fine (in). Signfica que al llegar a D.Cse retora yrepte desde ct inicio dela pieza HASTA. el compes con el signo "fine" (fin) ene D.C. al Fine sytisigno % —(segno) Se liza asociado con "al segno” 0 "al segnoy fin" o "Dal segno al fine", para marca el punto de referencia de la epeticin. Fic caso que la repeticion se produzca dese inicio de la pieza se uliiza "D.C al fine Cuando el punto de repeticién se encuentra después, se indica con "Dal segno a ine" y se coloca el segno (58 ) para marcar el punlo de repeticion: % Fine Dal segno al fine al & y fin D.S. al Fine(Coptalo de armonia - mes de Mayo 2001) wow geocities.com/aniel fambertiy daniellamberti@sineetis.com.ar 6) Coda La coda se utiliza asociada a: "D.C al coda" © "Dal segno al coxa”. Signi que luego de a repeticién desde el comienzo de fa paritura (D.C) 0 desde la marca del segno ( 5S) , a legar ala coda, se debe saltar al otro signo de coda (gencralmente el compas siguiente desde donde se indies la repetic Fjemplo: D.C aleada To Coda @ D.C. al Coda Fjemplo: Dal segno al coda x To Coda 0 DS. al CodaSISTEMA DE CIFRADO Daniel Lamberti © 1998 - all rights reserved Capitulo de Armonia - mes de Enero ttp://www.geocities.com/daniel_lamberti daniellamberti@sinectis.com.ar Elsistema de cifrado, substituye el nombre de las notas (y acordes) por letras: A B c D E F G La Si Do Re Mi Fa Sol CIFRADO DE TRIADAS ‘TRIADA MAYOR Cuando fa letra aparece sola, la triada es mayor: = triada de Do Mayor A = triada de La Mayor G = triada de Sol Mayor triada de Re Mayor S ENO ‘Cuando al lado de la letra (ado derecho) aparece el signo °m" o - 0 *min” (minor en ingles), fa triada es menor: Em = triada de Mi menor B- = triada de Si menor ‘TRIADA AUMENTADA, Cuandlo al lado de la letra aparece “aum”, “aug” o el signo + 0 5+ 0 #8, la triada es aumentada: D 5+ = triada de Re aumentado G (#5) = twada de Sol aumentado Aaug = triada de La aumentado = C+ = triada de Do aumentado Faum = triadade Fa aumentado «B+ = triada de Si aumentado ‘TRIADA DISMINUIDA Cuando al lado de fa letra aparece “dis”, "dim" o el signo "o", la triada es disminuida: Adis = triada de La disminuitto F dim = triada de Fa disminwido Co =triada de Do disminuido E dis = triada de Mi disminwido Para obtener triadas con sostenido o bemol, se coloca el accidente al lado de Ia letra (lado derecho) Db = triada de Reb Mayor Fim = triacla de Fa# menor C# 5+ = triada de C# aumentado Ab dis = triada de Lab disminuitio CIFRADO DE ACORDES CON SEPTIMA La séptima menor se cifra: 7 ejemplo: Cm7 = Do menor con 7ma menor G7_ = Sol Mayor con 7ma menor D7 = Re Mayor con 7ma menor Fin7 = Fa menor con 7ma menor La séptima mayor se eifra: Maj7 (Major sevenen ingles) M7 (abreviaciin del anterior) 7+ / 7M ejemplo: AMaj7 Fe T+ La Mayor con 7ma Mayor EbM7 = Mib Mayor con 7ma Mayor Fait Mayor con 7ma MayorDaniel Lamberti © 1998 - all rights reserved Capitulo de Armonia - mes de Enero huip://www.geocities.com/daniel_lambertidaniellamberti@sine Los acordes menores utiizan generaimente la séptima menor, cuando se eifran con séptima mayor, debe estar entre paréntesis: (Maj7) (M7) ejemplo: Dm(Maj7)__= Re menor con 7ma Mayor Fi (M7)_ = Faif menor con 7ma Mayor Bbmin(Maj7) = Sibmenorcon 7ma Mayor Cm(Maj7) = Do menor con 7ma Mayor Es frecuente que los acordes can séptima utilicen la quinta aumentada (5+ / #5) 0 fa quinta disminuida (b5 /5-), enese caso es mejor que la indicacion de la Sta aumentada o disminuida se escriba entre paréntesis para eventualmente no confundir la alteracién (# 0 b) de la Sta como siendo alteracién de la nica del acorde. ejemplo: La Mayor con 7ma menor y Sta disminuida _Em7(b5) = Mi menor con 7ma menor y Sta disminuida Sib Mayor con 7ma menor y Sta aumentada FMaj7(#5) = Fa Mayor con 7ma Mayor y Sta aumentada ACORDE SEMIDISMINUIDO Elacorde semidisminuido esta formado por una triada disminuida con séptima menor. Este acorde también es denominando “acorde menor con 7ma menor y Sta disminuida” Utiliza dos tipos de cifrado: m7(b5) Ejemplo: Dm7(b5) = Re menor con 7ma menor y Sta disminuida (acorde semidisminuido) Triada de Re disminuido con 7ma menor (acorde semidisminuido) Eleifrado del acorde semidisminuio es claro y comecto y no presenta problemas ni diferentes interpretaciones en cualquiera de sus dos versiones. ACORDE DISMINUIDO COMPLETO ( Triada disminuida con 7ma disminuida) Elacorde disminuiddo completo esta formado por una triada disminnida con séptima disminuida. Eleiftado wtilizado para este tipo de acorde es el signo 0 con el niimero 7: AO7 = triada de La disminuido con 7ma disminuida (acorde disminuiddo completo) De acuerdo a los conceptos vistos anteriormente, este cifrado es incorrecto debido a que en el sistema de cifrado, el nimero 7 se interpreta como 7ma menor, por lo tanto la lectura del acorde anterior deberia ser: AO7 = triada de La disminuido con 7ma menor (lo que seria un acorde semidisminuito!) El problema se resolveria simplemente especificando que la 7ma es disminuita: A0(7dis) tiada de La disminuido con 7ma disminuida (disminuido completo) ‘Sin embargo, en la mayoria de las partituras se continta utilizando el eifrado incorrecto, por fo tanto, ‘cuando se observe un cifrado como el que sigue, debe interpretarse como siendo un disminuido completo: DO7 = acorde de Re disminuiddo con 7ma disminuida ACORDE "SUSPENDIDO* (sus4) En el acorde suspendido, se omite la 3ra y se agrega la cuarta justa. Este tipo de acorde puede utilizar tres notas (tGnica, cuarta justa y qruinta justa) 0 cuatro notas (acorde suspendiddo con 7ma). La séptima utilizada por este tipo de acorde suspendidlo es la 7ma menor. Este acorde se cifra como "sus" o como "sus4” (cuarta suspendida) 0 como 7/4Daniel Lamberti © 1998 - all rights reserved Capitulo de Armonfa - mes de Enero htip://www.geocities.com/daniel_lamberti_ daniellamberti@sinectis.com.ar Ejemplo: Asus = acorde de La “suspendido” (se omite la 3ra y agrega la 4ta justa) D7sus4 = acorde de Re “suspendido” con 7ma menor G74 = acorde de Sol "suspendido” con 7ma menor ACORDES CON SEXTA (6ta) Los acordes con sexta, wllizan siempre la 6ta mayor. El cifrado de estos acordes utiliza el niimero 6 0 también Maj6 / M6 (tanto en los acordes mayores como en los menores): Ejemplo: 6 = Do Mayor con 6ta Mayor GMajé = Sol Mayor con 6ta Mayor Dmé6 = Re menor con 6ta Mayor AbM6 = Lab Mayor con 6ta Mayor Elifrado de este tipo de acorde no es el ideal debido a que puede prestarse a confusi6n (por asociacién con la 7ma): Ima menor 1 6= 6a Mayor TeGricamente, por légica asociacién de cédigos, el mimero 6 deberia interpretarse como siendo 6ta menor Personalmente considero més coherente cifrar estos acordes utilizando Majé o M6. Como la 7ma Mayor se cifra como Maj? 0 M7, lo més légico seria que la 6ta Mayor se cifre como Maj6 0 M6. De cualquier forma en la mayoria de las partituras aparece como 6, y debe considerarse como 6ta Mayor. INVERSION DE ACORDES (CIFRADO) Los acordes pueden estar en posicién fundamental, primera, segunda o tercera inversidn, El recurso utilizado porel sistema de cifrado para expresar en que posicion se encuentra el acorde es una barra y Iuego la nota que se encuentra en la posicién més grave Ejemplo: {ra inversién) 2da inversion) Am7/G = La menor 7ma menor con bajo Sol (7ma en el bajo = tercera inversiém) ACORDES CON NOVENA, ONCENA Y TRECENA Los acordes con novena (9na), oncena (1.1na) y tecena (13a) no forman parte del programa de este libro, pero como informacion para ser utilizada posteriormente, se detalla a continuacion los codigos utilizadlos para cifrarlos. Novena 9 Maj9 M9 == novena mayor w 9 = novena menor #9 = 9+ © 9aum = novena aumentada Ejemplos: AMaj79_ = La mayor 7ma Mayor y 9na Mayor F7 (#9) = Fa Mayor 7ma menor y na aumentacla Dm79 — = Re menor 7ma menor y 9na Mayor C7 (9) = Do Mayor 7ma menor y 9na menorDaniel Lamberti © 1998 - all rights reserved Capitulo de Armonia - mes de Enero hitp://www.geocities.com/daniel_lamberti daniellamberti@sincetis.com.ar Oncena uw oncena justa #ll t+ oncena aumentada Ejemplos: Cm7A/11 = Do menor 7ma menor 9na Mayor y Lina justa F7(U9)(#11) = Fa Mayor 7ma menor 9na menor y 11na aumentada Trecena 1B ‘trecena mayor b13 13 = tecena menor Ejemplos: G73 __= Sol Mayor 7ma menor 9na Mayor y 13na Mayor Eb7(b9)(b13) = Mib Mayor 7ma menor 9na menor y 13 menor TRIADAS Eseribir el acorde correspondiente a cada cifrado: Cifrar las siguientes triadas: Fa# menor Re aumentado Sol disminuiddo Do menor La Mayor Sib aumentado MiMayor = = Fa disminuido Reb menor Do# Mayor = Solbmenor == Labaumentado = La disminuido = Mi aumentado Fai Mayor Si Mayor = Fa menor Do Mayor ACORDES CON SEPTIMA Escribir los acordes corespondientes a cada cifrado: Fi . CMaj7 = DMaj7(#5) = Em7(b5) AbM7 D-(Maj7) GMaj7 c7 A7(b5) Dm7(05) Cm(Maje6) = Po? = GbM7(#5) = Cifrar los siguientes acordes con séptima: Do Mayor 7a menor La menor 7ma menor y Sta disminuida Fag Mayor 7ma Mayor Re Mayor 7ma Mayor y Sta aumentada Mi menor 7ma Mayor Sib disminuido 7ma disminuida Lab 7ma menor y Sta disminuida = Do# Mayor 6ta Mayor Re semidisminuido Fa menor 6ta Mayor Mib menor 7ma Mayor = Sol# Mayor 7ma menor y Sta aumentada = Do menor 7ma menor y Sta disminuida. = La Mayor 7ma menor y Sta disminuida =TENSIONES Capitulo de armonia~ Mes de Julio 2001 tp:svere goocites.com/daniol lambert daniolanberti@sinectis com ar Las tensiones (novena, oncena y trecena) son nolas oramentales superiores que se pueden agregar a la iriadas o acordes con séptima para obtener una sonoridad mas ria. 19 m1 113 1 3 5 7 9 1" 13 La novena (9) equivale a la 2da octava arriba, la oncena (11) a la cuara y la trecena (13) ala sexta, La tension 9 puede ser: MENOR / MAYOR / AUMENTADA ‘TABLA PARA ENCONTRAR LAS TENSIONES La tension 11 puede ser: JUSTA. | AUMENTADA 2da mayor = 9Sna mayor Latension 13 puede ser: MENOR / MAYOR 2da menor = 9na menor Los diferentes tipos de acordes ulzan tensiones especificas. 2da aumentada = 9na aumentada 4tajusta = = Tna justa TENSIONES DE LOS ACORDES: 4ta aumentada = 11na aumentada 6ta mayor = 13a mayor XMaj7 M9 / #1 / M13 Xm? 0: M9 / Lj / MI3 61a menor = 13na menor Xmm%bs) 2 M9) yj / bs x7 bof M91 #9 HLL / bIs / MIB Xdis(Tdis) + utiliza 4 tensiones, cada una a distancia de 1 tono arriba de cada nota del disminuido. Las tensiones de este acorde forman un disminuido a distancia de 2M arriba. jemplo: Dis(tds) Re ~ Fa Lab ~ Dob Tenstones Mi- Sol - Sib. ~ Reb ©) Ct) (13) (Mai7) Observacidn: es frecuente que el cifrado de la novena mayor y de la trecena mayor se indiquen como: 9 / 13 (sin especificar M9. | M13). EJERCICIOS Escriir los siguientes acordes en posicién cerrada: Bb7/9 Fm7/9 A7(b9) E7(#9) GMaj7/9 Dmz7i9 AbMaj7/9/13. ED7/9 (b13)_— DMaj7/9/ (#11). Am7(b5)/9 87 (9) / 13 e7(H9) (#11) 6 Lente mii! 2 1998 by Dal Laer