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Jos Corredor-Matheos DE LA POESA Y SUS REALIDADES

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Jaume Pont y Josep M. Sala-Valldaura

Jos Corredor-Matheos DE LA POESA Y SUS REALIDADES

En el pensamiento potico espaol no faltan, aunque no sobren,

autores con la lcida y ambiciosa voluntad de escudriar las muchas relaciones
entre poesa, filosofa y religin. Las letras hispanas del siglo XIX carecieron de
figuras comparables a Schelling, Novalis o Baudelaire, y hubo que esperar hasta
Juan Ramn Jimnez para que arraigara en la reflexin y la prctica de los versos
lo que haban hecho crecer el romanticismo y el simbolismo de otras literaturas.
Cien aos despus, las ramas del rbol de la poesa espaola son muchas ms y
la savia de las poticas nutre frutos o voces de muy diferente gusto y timbre. Con
todo, la obra de Jos Corredor-Matheos, ese cataln de La Mancha, ha sido y es
una vara avis posada all donde la copa roza el suelo y donde la cepa inicia la ms
alta ascensin.
En su singularidad, Corredor-Matheos atalaya las calles de la Barcelona
artstica y literaria desde hace casi sesenta aos, testigo amable y protagonista entu
siasta de su plural circulacin. Nadie como l podra explicar el latido de la creacin
de la capital catalana: desde Guinovart, Espriu o Jess Lizano, a los que admira
como lector y crtico de arte curioso, hasta aquellos autores que han gozado de una
mayor atencin acadmica. Corredor-Matheos conoce los vehculos y las esquinas
de esta ciudad del arte y de la poesa. En cuanto a su propia obra, late al comps de
sus paseos urbanos pero tambin de sus recuerdos en otras llanuras, y anda con el
ritmo del peatn que vuelve a casa pero tambin con la respiracin de quien peregri
na por las tierras que no se alcanzan. Una rara avis, que bucea y procura interpretar
el lenguaje del pez, que escucha el de la lluvia, al fin y al cabo -pez, pjaro, rbol.. .-
nada ajenos a la condicin humana que es y sabe en su ignorar.
Valga esta entrevista como puerta de entrada e invitacin a la lectura de
la poesa de Jos Corredor-Matheos.

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 Jos Corredor-Matheos naci en Alczar de San Juan en 1929 y se traslad
con su familia a Catalua en 1936. Licenciado en Derecho por la Universidad de
Barcelona, ejerci la direccin editorial de diversos proyectos en xito, Espasa-Calpe
y Edicions 62, as como la crtica de arte en Revista, Destino, Triunfo y Cambio 16. Fue
asimismo jefe de redaccin de Cuadernos de Arquitectura. Es autor de numerosos libros
y monografas sobre arte, cermica, diseo industrial e historia del juguete. Como
poeta, ha obtenido el premio Boscn de 1961 por Poema para un nuevo libro, el Nacional
de Poesa de 2005 por El don de la ignorancia y el Ciudad de Barcelona de 2008 por
Un pez que va por el jardn; y como traductor, le fue concedido el Premio Nacional de
Traduccin entre lenguas espaolas de 1984 por Poesa catalana contempornea.

-Hay en tu vocacin potica alguna razn fam iliar?, hubo alguna influencia del entor
no o de ciertas lecturas ?

-En mi dedicacin a la poesa no existe ninguna razn familiar. Me refiero a que el

inters me viniera de manera directa por una u otra rama de la familia. Saba que un
hermano de mi madre, Pepe Matheos, escriba versos, pero no public nada y no he
conocido nada de l. Muri cuando yo era nio y no tuve ocasin tampoco de hablar
con l de poesa. Puede tener inters, al menos para m, que cuando ya era adolescente
supe que una bisabuela ma, que firmaba Dolores Alcoba de Matheos -el Matheos era
por su esposo-, haba publicado poemas e incluso le haban concedido en dos ocasiones
Palma de Oro en el "Concurso Internacional de la Real Academia de Tolosa". De ella s
me han llegado tres largos poemas, que conservo: dos de ellos, los premiados y publica
dos, y otro que tengo manuscrito, escrito con una letra preciosa y dedicado a "S.S.M.M.
Los Reyes de Espaa". Tengo tambin algunas obras suyas teatrales publicadas, segura
mente a su costa, porque consta la Imprenta de Santiago J. Otero, de San Roque (Cdiz),
que es de donde eran mis abuelos y bisabuelos maternos. Pero no tengo recuerdo algu
no de que esta referencia tuviera nada que ver en mis comienzos como supuesto poeta,
ni, acaso, que los conociera en la adolescencia, cuando unas hermanas gemelas de mi
madre, que conservaban estos documentos y me los entregaron, me hablaron de ellos,
supongo que, precisamente, cuando se enteraron que pretenda ser poeta.

- En Deja volar la pluma en el paisaje recuerdas que escribiste tu primer poema durante
las vacaciones navideas de 1944. Te acuerdas de cmo entendas la poesa entonces?

-M i primer poema, sin contar algunos que hice en la dase de literatura, como ejer
cicio, lo escrib efectivamente en el invierno de 1943-1944. Lo que haba ledo, por

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Jos Corredor-Matheos DE LA POESA Y SUS REALIDADES

lo que recuerdo, eran los poetas que empec a dar en el bachillerato, ese mismo
curso. Ese primer poema estaba escrito bajo los efectos de la impresin que me
produjo la lectura de El estudiante de Salamanca de Espronceda, como puede apre
ciarse. Lo escrib como en un arrebato y me dio la sensacin de creerme poeta.
Pero la pasin desceida, el arrebato romntico, no era lo que me atraa, y varios
poemas que escrib en 1945 se parecen, curiosamente, al espritu y la manera de
los que escribira a partir de 1970: con clara preocupacin espiritual y sin barro
quismo, supongo que por la influencia de Juan Ramn.

-A s, cundo tuviste conciencia de la poesa como construccin de una obra integral",

ms all del mero ejercicio privado?

-M i primer libro lo publiqu en 1953. Pero la idea de "construir" una obra "inte
gral" debi de ir formndose hacia 1951-1952, en un proceso en que se daba una
atraccin por la poesa que se iba haciendo progresivamente fuerte y una lectura
muy intensa de poetas espaoles y algunos extranjeros. Y no escriba ya por aque
llos aos como al margen del vivir. A partir de 1947, cuando empec a practicar el
atletismo, suba al estadio de Montjuc a las siete de la maana, por un atajo entre
barracas, y tena unas sensaciones que me parecan poticas (conservo algunos
poemas que reflejaban aquellos momentos). Luego, cuando sala a la carretera,
cerca ya del estadio, la serenidad que me produca la ordenada naturaleza del par
que y las estatuas clasicistas instaladas en poca que prolongaba el Noucentisme,
me producan gran sensacin de armona. Enlazaba con las enseanzas reci
bidas en Vilanova i la Geltr durante la guerra, cuando, por influencia de ese
Noucentisme y para apartar a los nios de la religin catlica, segn creo haberme
percatado despus, nos hablaban mucho de la Antigedad grecorromana, sus
dioses y su arte. Todo aquello me atraa extraordinariamente, porque, a los doce
aos, haba empezado a conocer a los poetas y otros escritores griegos y romanos,
en adaptaciones para nios y adolescentes de la maravillosa Coleccin Araluce.

-Subyacen en tu poesa algunas razones identitarias que la enracen en tu tierra man-

chega? Alczar de San Juan o Vilanova i la Geltr, Barcelona... existe un vestigio prous
tiano en tu memoria que relacione tu obra, sus horizontes reales y sus paisajes simblicos,
con algn espacio sagrado del origen?

-N o voy a insistir en la decisiva importancia de la primera infancia. Freud consi

deraba que, a los siete aos, la personalidad ya estaba bsicamente formada, por

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lo que aquellos aos fueron, sin duda, decisivos para m. Viv en Alczar hasta los
seis aos y medio, hasta enero de 1936, cuando la familia se traslad a Vilanova.
De Alczar conservo recuerdos sueltos, pero muy vivos, que se han ido fortale
ciendo con las frecuentes estancias que he hecho en lo que considero mi pueblo
(Barcelona es mi ciudad). Desde los primeros aos cincuenta, en que empec a
ir solo, dorma, sigo durmiendo cuando no voy invitado, con ocasin de actos
organizados por la casa municipal de Cultura o por la Escuela de Escritores -que
fund all la creadora de la Escuela de Escritores de Barcelona-, en la habitacin
donde me han dicho que nac.
Los siguientes seis aos y medio que viv en Vilanova -de enero, como he dicho,
de 1936 a agosto de 1942-, lo que supone que pas all la guerra, son muy importan
tes tambin. El paisaje de La Mancha me impresiona mucho y puede haber influido
en mi visin de la realidad y en mi poesa. Tan desnudo, tan esencial. Como un mar.
El mar propiamente dicho es fundamental para m, y cuando vuelvo a Catalua y
entro por la costa -con el AVE me han quitado ese placer- experimento un choque
muy intenso. Muchos poemas de diferentes momentos lo reflejan.

-E l mar o el mito de la infancia...

-Acerca del mar, me cont mi madre que, en una estancia en Barcelona durante
el primer verano de mi vida, la niera o criada que me llevaba en brazos tuvo tal
impresin al ver el mar por primera vez que mi madre crey que me iba a dejar
caer. As que vivo casi de milagro. El paisaje manchego es otro mar. Tengo tambin
un gran y vivsimo recuerdo de los viedos de La Mancha, donde me veo a veces,
asustado por la presencia de tantos insectos, entre aquellas cepas, que me parecan
tan grandes...
Todo tiene un sentido sagrado. El ser humano es un animal simblico, y el arte
desde el Renacimiento se ha ido empobreciendo, por perder esa visin profunda
de lo real. Un vestigio concreto de la magdalena proustiana, en mi poesa, no lo s
ver. Varios, seguramente s, claro. Supongo que todos nosotros.

- Y qu puedes decirnos de tu dedicacin a la crtica de arte, que parece haber sido simul
tnea a la prctica potica? Qu debe una a otra?

-Creo que el estudio de las artes plsticas -he trabajado tambin sobre arquitectu
ra y bastante sobre diseo industrial- me ha ayudado a ver la poesa: cmo surge
y se desarrolla, de qu fuentes mana. Porque todas las artes tienen mucho, lo esen-

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Jos Corredor-Matheos DE LA POESA Y SUS REALIDADES

dal, en comn. Hay, naturalmente, grandes diferencias, y el estudio de las seme

janzas y las diferencias me han ayudado mucho. Como poeta me siento cerca del
pintor, ms an que como crtico, que es un punto de vista ms externo, aunque
totalmente externo no debe, no puede serlo. Podemos decir que mis dedicaciones
a la poesa y a la crtica de arte han sido bastante simultneas y han discurrido
paralelas. Empec a dedicarme a la crtica de arte cuando iba a cumplir los 32 aos.
Creo que a mi labor en la crtica le debe mucho a la poesa, al igual que sta le debe
mucho tambin, seguramente ms, al arte.

-E s probable que lo que acabas de decir, esa estrecha relacin con el mundo del arte, sea
fundamental para explicar tu potica. Ms particularmente: la construccin esencialis-
ta del poema, guarda alguna relacin con la mirada arquitectnica? Y la desnudez de
tus poemas, impregnada de matices esenciales de luz, color e impresiones, la tiene con
la pintura?

-D e todos modos creo que mi relacin con el mundo del arte puede ser impor
tante, pero no fundamental, ni menos esencial, para mi poesa. La arquitec
tura, con su sentido constructivo, habr sido tambin significativa. Pero la
construccin, en la pintura y la escultura, es casi tan importante como en la
arquitectura y el diseo, aunque no es tan evidente, tan manifiesta. De todos
modos, en poesa, como en arte en general, la construccin no es algo que se
debe buscar directamente, sino que ha de venir con la gestacin y el desarrollo
de la obra desde sus primeros momentos. La construccin no ha de ser fra, del
todo deliberada. Si pienso en la Acrpolis de Atenas y en el San Georgio o la
Villa Rotonda de Palladio no es as. Esa armona no se consigue persiguindo
la: puedes habrtela merecido, pero te viene por la gracia. El impulso espiritual
que guiaba a Palladio lo sostena todo y lo construa todo. Un escenario como
el del Teatro Olmpico de Vicenza es de una armona sublime, y qu m aravi
llosamente est construido. Pero esa construccin es como el encofrado, que
ha de desaparecer.
De pronto se me ocurre que el arte griego -no, por supuesto, el rom ano- y
Palladio, junto a algunos del Movimiento Moderno, s habrn pesado en mi ansia
de esencialidad en poesa. La pintura habr influido por mi inters por el paisaje
y la naturaleza, y por la presencia del color. De todos modos, no soy exactamente
colorista en poesa, y en pintura me gustan mucho los tonos armoniosos y que la
obra en su conjunto est como velada, y de ella, ms que los colores, emane un
resplandor.

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 Jos Corredor-Matheos DE LA POESA Y SUS REALIDADES

-Quizs lo que pasa es que has sentido y sientes tales conexiones como algo uni
tario, como vasos comunicantes entre lenguajes distintos.

-S, creo que hay, ms an que vasos comunicantes, unas relaciones

profundas entre las cosas, y que lo que importa al poeta y al artista en
general son esas relaciones. La fsica moderna te dice tambin que, ms
que cosas concretas, discretas, lo que hay son relaciones entre no se
sabe qu. Algunos fsicos modernos, los mejores, dicen cosas bellsimas
y profundas. Las relaciones entre la poesa y la fsica actual -d e la que,
naturalmente, slo puedo enterarme de lo ms superficial- me interesan
mucho y he escrito un ensayo sobre este tema.

-Aunque usemos la palabra " relaciones" desde otro punto de vista, estableciste
contactos de grupo en Barcelona? Y si los hubo, con qu poetas e intelectuales
mantuviste vnculos amistosos o discipulares?

-Cuando empiezas y conoces a otros poetas estableces amistad y sien

tes afinidades con unos ms que con otros. Propiamente a grupos creo
que no pertenec, pero, a veces, de gentes que no tenan conciencia de
ello se ha considerado luego que formaban un grupo. Estn tambin los
que incluso hacen declaraciones programticas. Todo eso siempre me ha
horripilado, aunque pueda haber sido histricamente importante. La his
toria es una cosa, y los valores poticos y artsticos, otra.
En los primeros aos cincuenta me reun durante algunos aos con
Jos Mara Rodrguez Mndez, Jos Manuel Cardona, Miguel de la Villa -
poeta, ste, muy bueno, al que habra que recuperar-. Pero, por otro lado,
vea y era, y soy, muy amigo de Jess Lizano, que tambin vena a veces
a las reuniones del "grupo" que acabo de citar, y de Enrique Badosa. Con
Lizano y un poeta que empez muy bien, Delfn Escoda, formbamos
un tro muy unido. Es decir, no me identificaba con nadie, pero me vea
a menudo con diversos poetas. Otro con el que tena trato era Lorenzo
Gomis, que me public mis primeros artculos en la revista Ateneo, de
Madrid, para la cual coordinaba las colaboraciones en Barcelona. Tuve
mucha relacin tambin con Rafael Santos Torroella, de la generacin
anterior a la ma, que me ayud mucho en mis comienzos como poeta.
Mi padre haba muerto cuando yo iba a cumplir catorce aos y tuve
que ponerme a trabajar a los quince aos, y la carrera tuve que hacerla al

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tiempo que trabajaba. Por la tarde iba a clase, y en el Instituto Nacional de Previsin,
donde trabajaba, me dejaban que llegara un poco ms tarde para que pudiera asistir
a las primeras clases. En la Universidad o en el Club Universitario, de todos modos,
me relacionaba con algunos de los poetas que he citado. Con lo que despus se
conocera como Escuela de Barcelona no tuve entonces relacin alguna -con el
tiempo s tendra cierta buena relacin con Jos Agustn Goytisolo- Claro que ellos
aparecan como grupo cerrado y tenan en general una actitud distante.
Discpulo creo que no lo fui de manera directa de nadie, o lo fui de varios sin
conciencia de ello, al menos al principio. Luego trat bastante a Gerardo Diego,
que me haba influido mucho antes, cuando tena quince y diecisis aos, y le y
rele su Segunda antologa de mis versos. Sera decisiva para m otra antologa, que
l prepar: Mis contemporneos, que me regal en la primera edicin una ta ma.

-S e ha hablado mucho de la conciencia generacional en las poticas de los cincuenta, de

sus grupos activos y sus iniciativas. La tuviste entonces, esa "conciencia generacional",
o la tienes ahora ?

-A finales de los cuarenta hice llegar a Alfonso Costafreda, que acababa de ganar el
Premio Boscn, unos poemas mos, a travs de un amigo comn. l, en respuesta, me
recomend, en unas lneas, algunos poetas mayores. Luego, avanzados los aos cin
cuenta, lo trat bastante y nos hicimos amigos. Nos veamos en Madrid, en un hotel
muy sencillo, adonde iba, solo o con su mujer, que era sueca. Cuando empec a ir a
Madrid con cierta frecuencia, debido a mi cargo de director de los Suplementos de la
Enciclopedia Espasa, que llevaba desde la redaccin de Barcelona, empec a frecuentar
la tertulia de primeras horas de la tarde del Gijn, presidida por Gerardo Diego, adon
de me llev Ramn de Garciasol, al que trat mucho, que trabajaba tambin en Espasa.
Sensacin de pertenecer a una generacin creo que no la tena entonces. S de
que conviva con una serie de poetas, varios mayores que yo y que me trataban
con mucha cordialidad, Santos Torroella sobre todo. De generacin se empez a
hablar cuando se formaliz el grupo que despus ha quedado como la generacin
del 50. Todo eso ocurri cuando empez a privar la "poesa social", de carcter
radicalmente realista. No me senta afn, ni prximo, al grupo ni a la tendencia,
porque, aunque hice poemas de carcter cvico o social, e incluso poltico, al
mismo tiempo hacia otros que no eran en absoluto realistas y algunos tenan una
orientacin, digamos, mstica. Me senta distinto. Como adems estuve un tiempo
bastante metido en el mundo del teatro y ms tarde lo estara en el del arte, me
mantuve, en cuanto a relacin social, ms cerca del arte que de la poesa.

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Jos Corredor-Matheos DE LA POESA Y SUS REALIDADES

- Ese sentirte distinto es una afirmacin...

-E l denominador comn de los poetas encajados en el canon del 50 no es, a

mi juicio, como se ha credo, el realismo, porque algunos no han sido nunca o
principalmente realistas, aunque s es un rasgo comn a la mayora. En aquellos
momentos era comprensible la existencia del realismo, como arma contra la dic
tadura, aunque peligrosa en cuanto a los resultados poticos, y siempre que no
se considerara como la nica va posible de la poesa, como lleg a afirmarse con
tierna ingenuidad. De todos modos, ms que sentirme, pertenezco a la generacin
del 50. Vivimos la guerra de nios, luego los difciles aos de la posguerra -que
no fueron igual de difciles para todos, por cierto- y compartimos, aunque fuera
en la distancia, lecturas, pelculas, msicas, descubrimientos, problemas y una
atmsfera colectiva. Pero, dentro de una misma poca, hay vivencias distintas,
entornos familiares y sociales, trayectorias y dedicaciones que no tienen nada en
comn. A pesar de todo, contra lo que pensaba Ortega, creo que el concepto de
generacin tiene sentido, aunque sus lmites puedan ser discutibles y no requiera
la existencia de unos rasgos necesariamente comunes. En una misma generacin,
caben sensibilidades, intereses y necesidades interiores diferentes.

-Cul ha sido tu encaje como poeta en castellano en la sociedad literaria catalana y en sus
centros intelectuales?

-M i encaje en Catalua como poeta en castellano, tanto en los ambientes literarios

como en sus centros oficiales o privados, ha sido siempre bueno y muy positivo
para m. A veces tienes noticia de alguien a quien parece molestarle que escribas
en castellano, pero son excepciones y no suelen provenir de los mismos poetas en
cataln, con quienes los que escribimos en castellano tenemos excelentes relacio
nes. En cuanto a m no puedo quejarme, sino todo lo contrario. En lecturas u otros
acontecimientos organizados por ncleos relacionados con la literatura catalana
se cuenta a menudo conmigo, pero en ocasiones como representante nico. Lo
agradezco entonces, en lo que a m se refiere, pero me duele y me hace sentirme
incmodo. Soy consciente de que las persecuciones que ha sufrido el cataln
deben hacernos comprender ciertas cosas, y creo necesario reparar tantas injusti
cias pasadas. Es hora de encontrar el punto justo.
A comienzos de los aos cincuenta empec a leer con intensidad la poesa cata
lana, y recuerdo la impresin que me produjo la lectura de Cementiri de Sinera, que
ms tarde traducira al castellano. Creo que es el mejor libro de Espriu y ha influi-

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do en mi propia poesa, tin lV5' conoc a Poix, Caries Riba, Clementina Ardenti,
su esposa, Mari Manent, Toms Garcs, Joan Teixidor, Joan Perucho y algn otro
en el Congreso Internacional de Poesa de Salamanca, concretamente en la plaza
Mayor de esta ciudad. Yo me haba colado en el Congreso, porque mi primer libro
acababa de salir o estaba a punto de hacerlo, pero Rafael Santos Torroella con
quien trabajaba en la editorial xito y era el principal organizador, me dijo que
fuera, que me pagara el viaje y durmiera en una pensin, pero que podra desayu
nar, comer, cenar y asistir a todos los actos. Y as ocurri. Yo iba a cumplir, o estaba
a punto de hacerlo, veintitrs aos, y aquello signific mucho para m.

-N o faltan poetas de tu arco cronolgico que sienten o han sentido cierta marginacin
generacional, debido a la construccin de un cuadro cannico en el que algunos, entre ellos
t, aparecais fuera del marco o situados como meros comparsas sin previo aviso. Lo has
sufrido como una herida -al igual que tu amigo Angel Crespo, pongamos por caso-, o te ha
preocupado ms bien poco la operacin meditica, pblica, de cierta potica hegemnica?

-Vea que se hablaba de una generacin en la que estaban unos poetas concretos:
algunos a quienes admiraba y admiro mucho, otros que no me interesaban o,
incluso, ni siquiera me parecan verdaderos poetas. No me haca sufrir, aunque -es
humano, demasiado hum ano- en algunos momentos, habr sentido alguna que
otra punzada, porque me senta fuera del mundo de la poesa. Pero en los aos
cincuenta estuve muy metido en el mundo del teatro, y a partir de los primeros
sesenta en el del arte, y todo ello, al mismo tiempo que me apartaba del ambiente
de la poesa, me haca olvidar esos problemas. Por otra parte compruebas que,
en el pasado, siempre ha habido grupos de presin e intereses creados. Todo esto
resulta natural. No sabra, no puedo saber, por ms que puedas hacerte ilusiones,
cul es el verdadero valor de mi poesa. Cada uno de nosotros, a un nivel profun
do, en el que se escribe la poesa, est completamente solo y esas comparaciones
no tienen verdadero sentido.

-Algunos de los rasgos que han caracterizado el discurso potico de la llamada "poesa
de los cincuenta" segn dicha construccin hegemnica (narratividad, coloquialismo,
realismo de tono menor, irona, etc.) tienen poco que ver con poetas como t o como el
Valente posterior a los setenta, Angel Crespo, Antonio Gamoneda... En tu poesa hay una
tendencia a la intensin del discurso, al relieve simblico del discurso y su consecuente
despliegue de sugerencias, mucho ms que a la extensin narrativa de la realidad, al dis
curso explcitamente social o moral. A qu lo atribuyes? Eres consciente de todo ello?

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Jos Corredor-Matheos DE LA POESA Y SUS REALIDADES

-E n el grupo hasta ahora cannico, como he dicho, hay varios poetas a quienes
admiro, incluso mucho. De algunos de ellos y de otros me siento especialmente
afn. La poesa es diversa, y el ser humano mismo puede ser muy distinto. No
creo que deba incluirse, por supuesto, slo a poetas de una nica lnea. Algunos
otros, adems de los citados, no se ajustan a los rasgos que, supuestamente, han
marcado al grupo del cincuenta. En cuanto al realismo, por ejemplo, depende del
grado y medida en que pese. Creo que mi poesa no es propiamente realista, ni
narrativa, ni coloquial. Lo ha sido en cierto momento del pasado, pero la alternaba
con otra lnea que no lo era. Mi poesa no haba madurado, probablemente porque
yo mismo, no haba madurado interiormente.
No creo en la irona en la lrica. S, en el humor. A veces puede haberse con
fundido mi humor con irona. En mi opinin, la irona crea una distancia entre el
poeta y el objeto de su poesa, que impide la fusin, la unin que ha de producirse
entre todos los factores en juego. Creo que, en esos posibles rasgos que decs ver
en mi poesa -tendencia a la intensin y relieve simblico del discurso y su conse
cuente despliegue de sugerencias-, han influido bsicamente dos cosas: una incli
nacin natural a lo despojado y esencial -e l deporte que escog fue el atletismo,
mi alimentacin trata de ser natural, me gusta muchsimo la naturaleza- y estn
la influencia del yoga y mi inters por el budismo zen y el taoismo, todo lo cual
participa de ese rasgo. Todo puede deberse, en parte, a algn tipo de obsesin. De
un modo u otro, mi poesa responde a una actitud personal y determinada manera
de ver el mundo.

-En "Sobre lo que no es poesa" (1989) dijiste que "la poesa empieza donde la comunica
cin y la informacin acaban: donde todo acaba", a la bsqueda de una realidad inefable
que est en la base de toda Indagacin potica. Tambin hablas ah de que "la poesa no es
experiencia" si sta no se transforma en nosotros, ni "tampoco es imaginacin" cuando
sta lo oculta todo y se convierte en centro absoluto sin contacto con la realidad que la
circunda. Ni es slo msica, ni es slo ritmo... Vienes a decir que todos estos espacios no
son sino umbrales del espacio esencial de la poesa, pero no son el espacio en s. Segn tu
premisa, el espacio en s sera "un vaco. No un enigma que hay que descifrar".

-L a poesa culmina con el descubrimiento del vaco que hay en el fondo de todo,
incluido, por lo tanto, el poema. Hay que ir quitando capas de nuestro conoci
miento de lo real, siempre errneo. En ese fondo que podemos llamar vaco, lo
que queda de la experiencia es un aroma o una msica inaudible. La poesa no es
experiencia, sino que el origen de la poesa tiene que ver con las cenizas, el aroma,

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el armnico rumor que queda cuando la experiencia ha sido olvidada. Rilke lo
expresa muy bien en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge.
La poesa viene envuelta en msica, revelada en msica, pero no podemos
decir que sea msica. Ni es, entre todas las otras cosas en juego, palabras. Sino
que est en los resquicios entre las palabras, en los silencios, el silencio, en el vaco
ltimo. Es tan difcil hablar de lo que es inefable... Es decir, se puede hablar de
aquello que la envuelve, de todo lo relacionado con cmo se manifiesta. S, todas
las cosas relacionadas externamente con la poesa constituyen un umbral, pero no
son el espacio en s. Por supuesto, creo que ese vaco ltimo no es un enigma a
descifrar. No hay enigma alguno.

-E s decir, entiendes, pues, que no hay respuesta en la poesa, sino indagacin,

bsqueda, enigma latente... sin posibilidad de final? Sigues por la misma senda o
reformularas algo?

-L a poesa no constituye una respuesta, ni seguramente una pregunta, sino un

signo de admiracin. La poesa nace del asombro y de la extraeza. Pero, acaso,
extraeza no es palabra adecuada, porque supondra comparar con otra cosa, ya
conocida, y en el momento de escribir la poesa, y de leerla, el poema no puede
compararse con nada, porque nada hay entonces aparte de l (si la extraeza no
est en el origen de la poesa, el principio de cierto poema mo se basa en un error).
Y no hay indagacin o bsqueda: slo, tal como lo veo, una atencin despierta
por parte del poeta, una apertura y una aventura que se abre, en la que no eres
protagonista. No hay protagonista, slo identidad de todo con todo. Y ya no hay
principio ni final: igual que el tiempo desaparece en un presente nico, el espacio
desaparece. Nos hallamos en un topos desconocido. Kafka escribi: "Yo estoy en
alguna otra parte".

-La desnudez retrica, el ascetismo expresivo de muchos de tus poemas parece estar en sin
tona con los planteamientos de la potica del silencio. Hasta qu punto lo consideras as?,
qu te aleja de la potica del silencio y qu le acerca a ella? Cabe distinguir la prctica
esencialista del minimalismo?

- No s qu relacin puedo tener con la potica del silencio, pero lo que s puedo
decir es que mis poemas de este tipo los empiezo a escribir en 1970, y con lo que
guardaban relacin era con mi inters por el budismo zen y el taoismo y con la
necesidad que siempre he sentido de desnudez. Por la razn que he expuesto de

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Jos Corredor-Matheos DE LA POESA Y SUS REALIDADES

que no creo que la poesa se pueda predeterminar, en mi opinin, la potica del

silencio se materializar cuando no nazca por pretensin de hacerla, sino respon
diendo a una necesidad y siguiendo un impulso interior.
En cuanto al minimalismo pienso de manera parecida. Empez en arquitectura,
diseo y escultura, y luego se ha extendido a la poesa y algn otro campo. Con el
afn de minimizar se ha llegado a cosas que no son. Algunos quieren beber agua
destilada, que no es potable. Se hacen a veces, no cosas, sino esquemas de esas
cosas. Minimalismo es hacer aquello de que se trate con el mnimo de material y
de forma, forzando la naturalidad y la estricta funcionalidad. El esencialismo no
lo entiendo como una corriente, porque no puede ser pretendido, ni programado.
Pero como concepto creo que ha de ser, insisto, resultado de un impulso interior
realmente sentido. Es una renunciacin que nada tiene que ver con la verdadera
pobreza a la que se refiere magistralmente Meister Eckhart.

-E n otros poetas (pensemos en Valente), el peso de la mstica espaola, tanto la ortodoxa de

San Juan de la Cruz como la heterodoxa de Miguel de Molinos, resulta determinante; tam
bin el budismo, aunque mucho menos que en tu caso. Esta vertiente espiritualista de tu
obra no parece obedecer a una eleccin literaria, sino de raz ideolgica, como resultante de
una form a de entender la vida, el mundo y el papel de la poesa. En qu medida te sientes
continuador de tan amplia lnea mstica espaola y en qu grado te consideras deudor de la
tradicin espiritual extremoriental? En tu interior, entran alguna vez en contradiccin?

-Por supuesto, no se trata de una eleccin literaria. Creo que en la poesa no es

posible la eleccin. Elige algo dentro de ti. Y la eleccin del budismo zen y el taois
mo guarda ntima, necesaria relacin con mi atraccin personal por estos mtodos
-mtodos, ms que doctrinas-, Pero en realidad me interesan todos los mtodos
que pueden llevarte, si eres fiel y constante, por el camino de la realizacin espiri
tual. Del cristianismo me interesan muchsimo tambin, claro, por el mtodo y por
sus frutos, San Juan de la Cruz, Eckhart, Angelo Silesio y otros. Y hay pasajes del
Tercer Abecedario de Francisco de Osuna que me saben a zen. Sent hace tiempo una
gran inclinacin por Miguel de Molinos, pero, de pronto, cre ver que le falta amor.
Me parece duro, inflexible. Cmo puede ser verdad todo eso que dice sentir si no
siente amor? Su castellano me sigue gustando mucho, pero ya no me atrae. Quiz
me equivoco. Me gustara que fuese as.
La mstica espaola o la renana, claro est, tienen una altura mxima y me
interesan, me alimentan, tanto como el budismo zen, que, por cierto, no es exacta
mente una mstica. Puedo sentirme igualmente cerca de Ibn Arabi y los extremo-

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 Jos Corredor-Matheos DE LA POESA Y SUS REALIDADES

dentales, y estos ltimos lo dan todo con mayor sencillez y despojado de

toda retrica, sin dogmas, adems. Por lo tanto me considero deudor de
una tradicin que es nica y de la cual son ramas esas diversas versiones
a las que os referais y a las que me he referido (recordemos el smbolo de
la rueda y de cmo los radios acaban encontrndose en el centro).

-A propsito de lo que dices del budismo zen, tan importante en tu obra: en

tus poemas parece emanar de una forma de conocimiento interior, tan profunda
como arraigada al mundo. En pura palabra filosfica y religiosa, tu mirada es
una forma de religacin con el entorno y, al mismo tiempo, una forma tambin
de desprendimiento. Cundo, cmo y por qu en tu vida, en tu poesa, esa reli
gacin budista?

-D e las doctrinas orientales me lleg primero el hinduismo, a travs del

Jt
Jose Corredor-Matheos
en un momento de la entrevista
(Barcelona, junio 2008)
Bhagavad-Gita, que cay en mis manos hacia 1955. Muy seguidamente
empec a interesarme por el yoga y, ya a comienzos de los sesenta llegu
al budismo y despus al taoismo. Siempre, desde el principio, ante todo
como accin personal, que acabara influyendo en mi poesa, ya en 1970.
Lecturas, meditaciones, algunos cursos de budismo tibetano -que por
sus prcticas y sus mtodos me resulta un tanto alejado de nosotros, los
occidentales-, conversaciones, intercambio de conocimientos con amigos,
todo eso me ha permitido adentrarme. Aunque no haya avanzado prc
ticamente nada.

-Lo efmero y la trascendencia, el no-saber y el conocimiento inacabable, el asom

bro ante la insignificancia aparente y la dimensin metafsica de lo contemplado
se unen y constituyen una honda leccin moral, ideolgica y esttica. Hasta
dnde alcanza tu proceso de identificacin con el mundo?, hay una suerte de
pantesmo real o deseado?

-Creo que, como han hecho notar algunos poetas, en el momento de la

creacin eres uno con lo real. Te fundes con todo. No se trata de pantes
mo. Pantesmo es creer que todo es Dios, pero lo que dicen muchas reli
giones, sobre todo las que podramos llamar ms elaboradas o evolucio
nadas -qu difcil es usar las palabras adecuadas- no se refiere a que todo
sea Dios, sino que todo es manifestacin suya, y podemos entender que
es, como nosotros mismos, manifestacin del nico Ser. S, la naturaleza,

68 69
como lo real primigenio, pero tambin toda la realidad en su conjunto, y fundirme
con ella, quiz ms que en ella, y no separar lo real de lo imaginario, lo superficial
de lo profundo, lo fsico de lo metafisico, lo sagrado de lo profano.
Cuando se habla de Dios me gustara aclarar, cosa muy difcil, de qu se est
hablando. Adems de que no creo que se puede hablar de lo que no se puede
aprehender conceptualmente, a no ser que sea poticamente. Me gusta mucho una
frase del mstico alemn ngelo Silesio que escribi que: "Hay que llegar hasta ese
desierto que est ms all de Dios". Dios, en la medida de que se suele hablar, es
todava un concepto. Hay que llegar hasta donde no se puede concebir nada ni, por
lo tanto, pasarlo por el lenguaje. Cmo se puede dar nombre a lo que es inconcebi
ble e inefable? En el budismo y el taoismo no se habla de Dios. Pero hay diferencia,
en lo esencial? Vivimos en la caverna platnica, lo sabemos, y de qu sirve hablar,
y hasta nombrar, lo que no podemos ni imaginar? Tratemos de acercarnos, o intuir,
a esos niveles como podamos, apurando nuestras potencias y posibilidades, pero no
pongamos nombres y no nos matemos por cuestiones de lenguaje.

-E n el prlogo a la antologa Deja volar la pluma en el paisaje escribes: "De lo que se

trata es de alcanzar el vaco. Aquel al que llegan los msticos y que nos transmiten sus
experiencias, en ocasiones de manera transparente, con la conciencia de la imposibilidad
de transmitir algo que es inefable, aunque acaso en el verdadero intento se halla su conse
cucin. El poeta se ha asomado al abismo y ha entrevisto: no necesitas ver. Y en los casos
ms altos ha 'dado a la caza alcance"'. Cmo se hace compatible ese vaco con la fusin
con elementos naturales como el pjaro o el rbol?, no hay plenitud en la identificacin
con ellos, en disolverse en ellos?

-E s lo mismo. Creo que se trata de ver el vaco en los seres y las cosas, y descubrir
que ese vaco es nico, y que es el vaco del Ser. El pjaro o el rbol participan de
El, y su vaco es el del Ser. Y lo que creo es que se puede hablar del pjaro y del
rbol sintiendo su vaco sin dejar de ver el pjaro y el rbol, y sentir que su vaco
es el mo. Y, esto, hacerme feliz. Identificarnos con ellos, disolvernos con ellos, es
desaparecer y descubrir que somos lo mismo, el mismo vaco, el mismo Ser. Juan
Ramn, Emily Dickinson, Hopkins, Eliot, Williams Carlos Williams y muchos
otros lo han visto, lo ven.

-"Confa en ti mismo, para que se levante el viento" es un verso de Jardn de arena que
nos lleva a preguntarte hasta qu punto el don de la ignorancia te ha llevado a confundirte,
a unirte con la naturaleza.

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Jos Corredor-Matheos DE LA POESA Y SUS REALIDADES

- Quiero hacerme la ilusin de que, en algunos momentos y en algunos versos, he

sentido esa fusin, esa comunin. Para eso, si es que lo he conseguido, me he vuel
to totalmente ignorante. Con la naturaleza me parece ms fcil, por decirlo as, que
con mbitos, situaciones y objetos realizados por el hombre. El ser humano tiene
una capacidad de transformar las cosas que no tienen los animales: para bien y
para mal. De elevarse y trascenderse o de hundirse. Un hundirse que no equi vale a
ir para atrs animalizndose -ojal lo consiguiramos en algn sentido: Ibn Arabi
recomendaba que buceramos, que ahondramos en nuestra animalidad-, sino
hundindose en el caos.
El ser humano es capaz de lo mejor y de lo peor, y dejarse arrastrar por lo peor,
por lo negativo, es tan fcil... Esto est de moda, y lo ves en todo, porque estamos
al final de un mundo, de una civilizacin. Toynbee lo supo ver con claridad. Hasta
hace poco deca que era moderadamente apocalptico, porque el humor o la irona
me salvaban de acusaciones de derrotismo, pero ahora me voy a quitar el "mode
radamente", porque el clamor est creciendo. Por otra parte soy optimista, y creo
que para que la cosa se arregle, para que el mundo se regenere -para decirlo un
poco enfticamente-, tiene que llegarse a la catarsis. Estamos cerca, para entender
nos. Aunque quiz no es cosa de das.

- Hay una instancia solidaria en trminos sociales, morales y polticos que desaparece en
Carta a Li-Po. Fuiste consciente de tal cambio o de tal desaparicin?

-Los momentos en que escrib poemas, digamos, solidarios, eran especialmente

crticos. Por otra parte no creo que me haya apartado de tratar de hurgar en la
condicin humana, pero no puedo evitar hacerlo sin perder la visin desde otro
ngulo u otro plano. De ello fui consciente, soy consciente, pero no se debe a un
acto de la voluntad, deliberado, porque creo que la poesa no reproduce ese modo,
sino siguiendo un impulso que viene de ms adentro, desde donde lo real se ve
de otro modo, quisiera creer que ms profundamente, y que lo llegara a conse
guir. Creo que se tiene que escribir con absoluta libertad -es decir, con la libertad
posible-, y no me cierro a que, en momentos que fueran social o polticamente
crticos, escribiera de nuevo poemas en este sentido. Lo que consideraba absurdo
hace dcadas era que no se pudiera hacer otra cosa, que no se pudiera "hablar de
rboles". En aquella poca, como ya he dicho, junto a aquellos poemas hice otros
con aire mstico -por cierto que alguno se ha interpretado como poema amoroso
a lo profano-.

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-S i nos ceimos a la etapa que Carta a Li-Po abre junto con Y tu poema empieza, la
naturaleza se convierte en espejo del yo, en un ddalo de sensaciones y percepciones que
abrazan ser y existir, mirada y visin interior, vida y poesa. El don de la ignorancia parece
florecer en estos parajes. Qu luces y qu sombras encuentras?, qu conocimiento regala
este don de la ignorancia?

-Como estas sensaciones son tan difciles de expresar, lo mismo podemos decir, a
mi juicio, que la naturaleza se convierte en un espejo del yo, o al revs. Y s, claro,
las sensaciones lo abrazan todo. La ignorancia es necesaria, porque si no creas un
vaco dentro de ti el poema no puede surgir. Lo que est lleno no se puede llenar.
Mara Zambrano se ha referido a ello. Me temo que hablar de ignorancia y haberlo
puesto como ttulo de un libro mo puede parecer pretencioso. No creo que sea
as. Ignorante lo soy en ms de un sentido. En poesa me parece que es necesaria
la humildad. No sabes nada, sencillamente no eres, ests tan abierto que desapa
reces. Entonces pueden salir los primeros versos de un poema.
As como en la vida diaria, las luces y las sombras parecen en general ntidas,
porque nos hemos montado la visin de la realidad para aclararnos un poco, la
verdad es que vamos a ciegas, que creemos pisar un suelo que no existe, que
nosotros mismos no somos ms que una madeja de sensaciones. Y que ni siquiera
se trata de una sola madeja, un solo yo, sino muchos ("Jo sc molts", escribi J. V.
Foix, y han insistido mucho los budistas). En el momento de escribir el poema, el
poeta desaparece. No se trata, por lo tanto, de que se haga un vaco dentro de ti,
sino que no hay un t, y eso es lo que se llena con una presencia que es un vaco,
una nada. La ignorancia, por lo tanto, es necesaria, porque supone olvidarlo todo,
como si nunca hubieras sabido algo. Me estoy refiriendo, naturalmente, a la ver
dadera poesa, la ms profunda, que el poeta no podr saber, o no saber del todo,
si ha llegado a alcanzarla o no.

- Piensas, por tanto, que debe existir un sustrato ideolgico intenso, una creencia del
mundo como visin, una interpretacin de la realidad ms atenta al instante que a la elega.
Qu papel tiene el tiempo?, se esconde tras esa ignorancia una cierta crtica a nuestro
modo de vivir?

-U n sustrato ideolgico, exactamente, no creo. Como persona civil, como ciudada

no, como el yo que circula por la vida diaria, es lgico que tenga muchas ideas y
que, con ellas, haya creado un sistema para consumo propio. Pero en el momento
de escribir el poema no he de tener ideas ni nada, y menos una ideologa. Ya en la

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Jos Corredor-Matheos DE LA POESA Y SUS REALIDADES

vida diaria empiezo a creer que las ideas que puedas tener de las cosas ms diver
sas slo tienen un valor funcional, prctico. Vivo como si creyera.
El teorema de Gdel, segn el cual, para considerar las cuestiones que te
plantea un sistema tiene que verlas desde fuera del sistema, confirma todo esto.
Wittgenstein escribi tambin en el Tractatus que "El sentido del mundo debe estar
fuera del mundo". El tiempo desaparece. En la poesa, que ahonda en el vaco, el
tiempo solo puede ser un presente que es un no-tiempo. Esta sensacin, que tienen
todos los poetas, como han dejado escrito muchos, se tiene a menudo en la vida
diaria, en momentos de especial intensidad. En el amor, en las cenas con amigos
-las comidas estn resultando demasiado funcionales, y la noche tiene mayor
apertura que el da-, en momentos de una felicidad muy intensa o de momentos
crticos en que todo se condensa en un agujero negro o muy brillante.
En cuanto a la segunda parte de vuestra pregunta, crtica no creo que deba surgir
en el momento de escribir, porque impedira la concentracin de atencin y la entre
ga total a la aventura del presente que es la poesa. Por esta razn creo que la irona
no juega generalmente un papel, en la mejor poesa. S en el epigrama, por supuesto,
que es un subgnero menor. Criticar supone distanciarse, y en la poesa la identifica
cin ha de ser total. La crtica de nuestro vivir social y diario puede apreciarse impl
citamente despus, cuando consideres el poema con una perspectiva del vivir diario.
El arte en general ofrece una opcin de vivir distinta, de un carcter diferente y en
un plano de realidad distinto. Pero desde dentro de la poesa lrica, en mi opinin,
no debe criticarse intencionadamente el mundo diario. Cierta crtica puede apreciar
se despus, por confrontacin entre lo que dice y lo que ves en la realidad diaria. El
hecho de que la poesa d una visin del mundo distinta de aquella que considera
mos real, hecha desde otro plano de realidad, da como resultado una opcin que,
naturalmente, se opone a la diaria. Lo que ocurre es que no existe voluntad de crtica.
Expresas tu visin, y esta visin se enfrenta a la otra, a otras visiones posibles.

-En esta ltima parte de tu obra potica, se observa como el poema acoge estallidos sbitos,
marcas de lo efmero o del instante que funcionan como autnticos micropoemas pese a su
vinculacin con el resto de los versos. Eres consciente de ello?

-Soy consciente de algo que supongo que es a lo que os refers. Creo que son
momentos en que el poema alcanza su objetivo. Un objetivo que no has marcado,
ni imaginado, sino que se crea en el curso del poema mismo. Quiz s podra con
siderarse como micropoemas dentro del poema, y la verdad es que lo he observa
do en poemas de otros poetas.

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-Se puede hablar, de acuerdo con esa inclinacin por el fragmento potico, de la leccin de
Matsuo Basho y el haiku, de los poetas del budismo zen o de los chinos de la dinasta Tang?

-N o s, creo que no exactamente. La poesa se concentra a veces en unas pocas

palabras, y en mi caso habr, sin duda, frutos de mi inters por la poesa extremo-
riental. Quiz me equivoco, pero creo que no se trate de fragmentos. S puede dar
la impresin, por diversas razones. Lo fragmentario es lo propio de la visin del
ser humano, algo que se ha acentuado extraordinariamente en nuestra poca. Pero
ese fragmento puede contener la totalidad. Es el grano de arena, que puedes ver
como el cosmos y que, en verdad, lo encierra. Los hombres no somos capaces de
soportar mucha verdad, como nos recuerda Eliot, y por eso slo podemos acceder
en vislumbres de la totalidad a travs de fragmentos. Que no son en verdad frag
mentos, sino chispazos, que lo encierran todo.

-L a correlacin entre poesa, religin (o mejor, instancia moral) y filosofa parece una divi
sa mayor de conocimiento, no crees?

- S, creo que la poesa y lo que hay en el fondo de la religin y de la filosofa -es

decir, el amor o la inclinacin a acceder a la sabidura- son una misma cosa, como
quedaba explcito hasta los presocrticos y en otras civilizaciones. No puedo, por
ejemplo, separar la esttica de la tica, ni la poesa del inters por la sabidura.
Fundir todo eso, hacer verdadera poesa, en ese nivel, es muy difcil, y el poeta
mismo no puede saber a ciencia cierta cuando lo consigue ni si lo consigue. Ansia
conseguirlo. Pero creo que es mejor no hacerlo. De todos modos tenemos sed de
conocimiento, pero es de algo que est tan alto que ni siquiera sabemos lo que es.
El verdadero conocimiento slo puede ser eso, algo que movilizar todas nues
tras potencias. El ser humano apunta a algo que est ms all de l mismo. Por
eso cuando se dice de algo que es "muy humano", valorndolo mucho, como si
fuera lo mximo, creo que se parte de un error, que comienza con el humanismo
renacentista. La maldad y la estupidez -donde tiene sus races la maldad, todo lo
ms negativo- son humanas, demasiado humanas. Y no es eso lo que, en lo ms
profundo, nos mueve.

-En tu poesa, parece que el amor desborda la mera relacin interpersonal y la visin antro
pocntrica para proyectarse hacia una dimensin cosmognica y panteista, que abraza todo
el entorno, los seres animados y los seres inanimados. Tiene lodo ello alguna relacin con
la filosofa presocrtica o con el animismo ?

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Jos Corredor-Matheos DE LA POESA Y SUS REALIDADES

-Posiblemente sea as. Tambin puede ser porque, en poesa, el amor en concreto
cobra importancia cuando empieza o se halla en peligro. Se canta lo que se pierde,
como deca Machado, que de eso saba mucho. El amor es lo que mueve el mundo,
el cosmos, y al individuo. Y nace de la divisin. Platn se refiere a ello. En un tiem
po mtico, Todo era Uno, y, en el fondo, sigue sindolo, pero lo difcil es apreciarlo.
Las cosas que estn separadas tienden a unirse. Claro que, en los tiempos de crisis
de civilizacin en que nos hallamos, todo se divide y subdivide cada vez ms.
Pero estoy convencido de que estas dos fuerzas contrapuestas, unin-desunin,
son parte del Juego. A la entropa csmica se contrapone una fuerza que multiplica
la complejidad. El amor es la esencia, el fundamento de ese Juego. No hay cosas
distintas. Lo que las hace parecer distintas es la divisin, y esta divisin es fruto de
una percepcin errnea. Y creo que la poesa, en su nivel ms alto, ha de reflejar
esta realidad, esa que a los hombres nos cuesta tanto soportar.
Los presocrticos, para terminar de contestar vuestra pregunta, constituyen
una etapa final, porque a ellos les sucede ya la modernidad, entendida en un
sentido quiz excesivamente amplia. Antes de los presocrticos est la sabidura
antigua, con una visin ms global y profunda de la realidad, en que todo estaba
vivo, y todo era, en el fondo, un mismo Ser, creencia que se ha conservado ms
tiempo en Oriente -ahora, todo se tam balea- y, de manera ms fragmentaria en
las sociedades mal llamadas primitivas de otros continentes.

-N os preguntamos cul es tu taller personal de escritura potica, si est siempre instalado

en un espacio conocido, en el mismo lugar, o si tienes algn mtodo oracional al que te
sientas unido. Cmo creas un poema?, cules son los " tempos" del proceso?

-Escribo cuando me viene eso que no sabra definir -deseos, necesidad, gusto- por
hacerlo. Puede ser en cualquier sitio: paseando, muy a menudo, en mi estudio o
en mi casa, en el tren o en un avin. Una vez empec un poema en el despacho
del gestor adonde habamos ido mi mujer y yo a hacer la declaracin de Hacienda.
Lo he contado algunas veces. El gestor se puso a hablar por telfono, Feli a mirar
aquellos papeles, y por el balcn vea unas ramas con hojas de un verde fresco y
luminoso. Qu iba a hacer?
Por lo tanto no tengo taller. Despus de los primeros versos, que pueden ser
el ncleo o el poema prcticamente completo, viene el trabajo, laborioso, estoy
por decir que duro, que, al mismo tiempo, es gozoso, de continuar el poema,
trabajndolo. Para ello creo necesario recuperar el hilo y la conciencia, el estado
anmico de la concepcin inicial. No es un trabajo en fro, salvo si se trata de mera

75
 WM

correccin formal, aunque un estado y otro pueden entremezclarse. Y este trabajo

del desarrollo, supresiones y posibles aadidos, lo hago en ordenador. He de tener
cuidado, claro, y si borro mucho he de ir haciendo impresiones del proceso, por si
luego me arrepiento de haber eliminado ciertas cosas.

- Y cmo entiendes las formas o patrones poticos? Es evidente que el haiku, el soneto o
el endecaslabo (a veces con una pausa interversal que lo separa en un heptaslabo y un
tetraslabo) son algo ms que soportes formales. Suponemos que, por un lado, responden a
la asuncin de una doble tradicin potica, pero, por otro, remiten a exigencias expresivas
inseparables de los contenidos?

-M e siento formar parte, por supuesto, de la tradicin occidental. Pero me inte

resa aclarar, o volver a aclarar, que dentro de la poesa occidental, concretamente
espaola y occidental en general, est todo lo esencial y ms importante que pode
mos ver tanto en las poesas orientales como en las de todas las culturas. El ser
humano es el mismo siempre, no ha habido mutacin biolgica alguna. La poesa
es la misma siempre, porque el ser humano es el mismo tambin. Lo que varan
son las capas ms externas. Por esto son capaces de emocionarnos los poemas ms

Jos Corredor-Matheos con sus entrevistadores (Barcelona, junio 2008)

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Jos Corredor-Matheos DE LA POESA Y SUS REALIDADES

antiguos de las civilizaciones ms diversas. En estas capas ms externas quedan

los condicionamientos del tiempo en que han sido escritos los poemas, junto a los
rasgos propios de cada poca.
La poesa se escribe desde fuera del tiempo y del espacio en que vive el poeta.
En el poema se podrn apreciar rasgos del tiempo y el espacio en que se ha escrito,
pero lo que nos emociona realmente es ese ncleo profundo, que pertenece al homo
perennis, mientras sea lo que ahora realmente es. Y el lector u oyente de poesa la
lee o escucha de verdad cuando abre ese espacio profundo.
Hace tiempo -creo que desde mi libro Carta a Li-Po- escribo sobre todo con versos
de siete y cuatro silabas, y a veces de cinco. No s exactamente el porqu. Supongo que,
al hacer versos cortos y necesitar que expresen adecuadamente sensaciones desnudas,
eran las medidas que me iban mejor. No fue deliberado. Esto est dentro de la tradicin
espaola y guarda relacin con la poesa popular, annima, que me gusta muchsimo.
S, efectivamente, remiten a exigencias expresivas inseparables de los contenidos.
El haiku es otra cosa. Lo practiqu a fines de los ochenta y parte de los noventa.
A veces puedes hacerlo como un reto, pero la verdad es que a veces me ha salido
sin pretenderlo ni saberlo. En El don de la ignorancia hay uno. Una vez me pregun
taron si haba vuelto a hacer haikus y contest que no, y que en ese libro no haba
ninguno. Y me hicieron ver que s haba uno, pero que no cumpla todas las reglas.
Porque cuando he hecho haikus me gustaba hacer haikus, siguiendo las reglas
tradicionales, lo mismo que cuando hago un soneto. Algo que se llame haiku y
no guarde relacin con l puede ser un haika o haike, como dira Unamuno, que
coment que, si sus novelas no eran novelas, bueno, que seran nivolas.

- Final y coda, Pepe: con permiso de Hlderlin, para qu sirven los poetas en tiempos de penuria ?

-L a situacin en este mundo globalizado y en crisis, que parece agravarse cada

hora que pasa, nos puede llevar a preguntarnos qu valor y sentido puede tener
en estos momentos la poesa. En mi opinin, todas las noticias que nos llegan estos
das a travs de los medios de comunicacin, tan alarmantes, afectan a las capas
ms externas de nuestra identidad como seres humanos conscientes, a aquellas
que conciernen a la historia. Lo urgente ahora, en ese plano, es cuestionar los
planteamientos sociales, econmicos y culturales que nos han trado a la presente
situacin. Y seguir, rectificando o abandonando el camino seguido hasta ahora. La
poesa, nuestra vida interior, la percepcin de que hay otros niveles de conciencia
y de una plena realizacin siguen abiertos, y la actual situacin ha de incitarnos,
en mi opinin, a tratar de ver con claridad y actuar de manera consecuente.

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