UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

TIAGO SAMUEL BASSANI

DESMEDIDAS. UMA INVESTIGAO EM VIDEOARTE

CAMPINAS

2017
 ii

TIAGO SAMUEL BASSANI

DESMEDIDAS. UMA INVESTIGAO EM VIDEOARTE

UNMEASURED. AN INVESTIGATION IN VIDEOART

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da Universidade

Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para
a obteno do ttulo de Mestre em Artes Visuais.

Dissertation presented to the Post Graduate Program from

Institute of Arts of the University of Campinas in partial
fulfillment of the requirements for the degree of Master in Visual
Arts.

ORIENTADORA: Profa. Dra. Marta Luiza Strambi

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE VERSO

FINAL DA DISSERTAO DEFENDIDA PELO
ALUNO TIAGO SAMUEL BASSANI, E ORIENTADO PELA
PROFA. DRA. MARTA LUIZA STRAMBI.

CAMPINAS

2017
iii
 iv

BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE MESTRADO

TIAGO SAMUEL BASSANI

ORIENTADOR(A): PROFA. DRA. MARTA LUIZA STRAMBI

MEMBROS:

1. PROFA. DRA. MARTA LUIZA STRAMBI

2. PROFA. DRA. SYLVIA HELENA FUREGATTI

3. PROF. DR. HUGO FERNANDO SALINAS FORTES JUNIOR

Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da

Universidade Estadual de Campinas.

A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca

examinadora encontra-se no processo de vida acadmica do aluno.

DATA: 24.02.2017
 v

Para Isabel e Daniel

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AGRADECIMENTOS

profa. Dra. Marta Luiza Strambi, minha orientadora, pelo apoio

irrestrito, parceria e preciosas contribuies para essa dissertao.
Ao professor Mauricius Martins Farina, por suas aulas, que
certamente auxiliaram esta pesquisa.
Ao Daniel Costa, pelo amor, pelo apoio irrestrito, pela parceria na
vida, pelo impulso e incentivo na arte que culminou nesses anos todos.
minha me Isabel, pelo amor irrestrito, por me incentivar ao
esquecimento, mas por grav-los no corao.
querida tia Ins, umas das minhas mes, por partilhar comigo
todas as ausncias e, tambm, os meus impulsos.
Caroline Heldes, Allan Yzumizawa, Rafaela Melo e Paula Sobral
pela amizade, fora e disponibilidade.
minha famlia pelo apoio irrestrito.
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RESUMO

Esta dissertao, denominada Desmedidas: uma investigao em

videoarte, compreende um estudo sobre o processo e a potica, investidos na
produo de uma srie de trabalhos em videoarte de minha autoria,
tensionando uma relao entre a performance e o vdeo. O presente texto
abordar, ainda, os aspectos conceituais e metodolgicos incorporados,
partindo dos trabalhos que so oriundos de uma prtica, tendo em vista uma
produo autobiogrfica em seus rebatimentos. Esta investigao apresenta
reflexes sobre os modos e meios de produo em artes visuais, relacionando
os procedimentos, os materiais, as experincias e as referncias histricas de
artistas com os quais meu trabalho se relaciona, tangenciando referncias
tericas conectadas s reflexes traadas a partir dessa produo em
videoarte, a fim de contribuir e dialogar com o conhecimento do fazer artstico
em suas manifestaes atuais.

Palavras-chave: videoarte, autobiografia, performance, artes visuais, vdeo.

 viii

ABSTRACT

This dissertation denominated Unmeasured: an investigation in

video art includes one study about the process and the poetic invested in the
production of series work on art video, than accent one relationship between the
performance and video. The present text will approach the conceptual and
methodological aspects incorporated, starting the works, that is originating of
the practice what is in view an autobiographic production and its interchanges.
This investigation present therefore, reflection about the modes and medium of
production in visual arts, relating the procedures, materials, experience,
historical references of artists with which my work relates and introduce
theoretical references associated the reflection elaborate as of the my works, to
contribute with knowledge of artistic create and its current manifestations.

Key-words: video art, autobiography, performance, visual arts, video.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Excerto de caderno de anotaes, 2014. ......................................... 17

Figura 2 - Tiago Bassani, "Um tempo e meio", 2010, frames do vdeo. ........... 28
Figura 3 - Letcia Parente, Marca Registrada, 1975, frames retirados do vdeo.
................................................................................................................... 28
Figura 4 - Bruce Nauman, Art make-up: n1 White ..20
Figura 5 - Bruce Nauman, Pinchneck, ............................ ..20
Figura 6 - Bruce Nauman, Dance or Exercise on the perimeter of square
(Square Dance) 1967 - 1968. .................................. ..20
Figura 7 - Ao p do ouvido, 2010, frames da videoarte da fig. 9. ..................... 40
Figura 8 - Gozo, 2010, frames da videoarte da fig. 14. .................................... 40
Figura 9 - Ao p do ouvido , 2010, frames da videoarte, durao de 1'6''. ....... 43
Figura 10 - Mret Oppenheim, Le Djeuner en fourrure, 1936, xcara, pires e
colher cobertos com pele 10,8 X 23,7 X 20,2 cm. ..................................... 45
Figura 11 - Tiago Bassani, O que (h)ouve querido VG?, 2009, imagem digital,
interveno em aquarela sobre imagem impressa, 21 X 29,7 cm. ............ 47
Figura 12 - Vicent Van Gogh, detalhe de Self-Portrait, 1887, lpis e tinta
sobre papel, 31,5 X 24,5 cm. ..................................................................... 48
Figura 13 - Tiago Bassani, Sem ttulo, 2009, porcelana e resina epxi pintada,
7,5 X 10,5 X 8 cm. ..................................................................................... 50
Figura 14 - Tiago Bassani, Gozo, frames da videoarte, 2012, durao de 8'21.
................................................................................................................... 53
Figura 15 a e b - Lygia Clark, Baba Antropofgica, 1973, frames da
performance............................................................................................... 55
Figura 16 a e b - Rudolf Schwarzkogler, Sem ttulo, 1975, detalhe da
performance............................................................................................... 56
Figura 17 - Judy Chicago, Ablutions, 1972, detalhe da performance. .............. 57
Figura 18 - Vito Acconci, Seedbed, 1971, detalhe da performance. ................ 59
Figura 19 - Vito Acconci, Seedbed, 1971, detalhe da performance. ............... 59
Figura 20 - O roedor, 2010, frames da videoarte. ............................................ 61
Figura 21 - 30 cerdas, 2010, frames da videoarte. ........................................... 61
Figura 22 - Empacotado, 2010, frames da videoarte. ...................................... 61
 x

Figura 23 - O roedor , 2010, frames da videoarte, durao de 43''. ................ 64

Figura 24 - Ceal Floyer, Nail Biting, performance, 2012, durao de 1'20''. ..... 67
Figura 25 - Tiago Bassani, 30 cerdas, 2010, frames da videoarte, durao de
43.............................................................................................................. 70
Figura 26 - Tiago Bassani, Sem ttulo, 2009, base de escova de dentes e
pregos, 20 X 2 X 1,5 cm. ........................................................................... 72
Figura 27 - Marina Abramovic, Thomas Lips, 1975, performance. ................... 73
Figura 28 - Man Ray, Gift, 1958, ferro de passar roupas e pregos, 15,3 X 9 X
11,4 cm. ..................................................................................................... 74
Figura 29 a e b - Chris Burden, Trans Fix, 1974, detalhe da performance. ...... 76
Figura 30 - Gina Pane, Lescalade, 1971, fotografia em p&b da performance,
painel de madeira e ao carbono, 323 X 320 X 23 cm. ............................. 77
Figura 31 - Sonia Andrade, Sem ttulo, 1977, frame da videoarte.................... 78
Figura 32 a e b - Sonia Andrade, Sem Ttulo (Feijo) 1975, videoarte, durao
de 9'. .......................................................................................................... 79
Figura 33 - Tiago Bassani, Empacotado, 2010, frames da videoarte, durao de
41.............................................................................................................. 81
Figura 34 - Smith and Stwart, Breathing Space, 1997, videoinstao, dimenso
variada. ...................................................................................................... 83
Figura 35 - Ana Mendieta, Untitled (Glass on Body Imprints-face), 1972. ........ 84
Figura 36 - William Pope L., Foraging (asphyxia version), from the Black
Domestic Project, 2008, imagem digital, 48,6 X 47 cm. ............................. 85
Figura 37 - Snia Andrade, Sem ttulo, 1977, filme PB, 4, frames do vdeo. ... 86
Figura 38 - Um tempo e meio, 2013, frames da videoarte. ............................. 94
Figura 39 - Ex-flores, 2010, frames da videoarte. ............................................ 94
Figura 40 - O-v, 2010, frames da videoarte. ................................................... 95
Figura 41 - Um tempo e meio , 2010, frames da videoarte, durao de 1'15". . 98
Figura 42 - Ana Maria Maiolino, In-out (Antropofagia), 1973/74, frame do vdeo,
durao de 2'3''. ....................................................................................... 102
Figura 43 - Lygia Pape, Eat Me: A Gula ou a Luxria?, 1975, durao de 9'. 104
Figura 44 - Ex-flores, 2010, frames da videoarte, durao de 1'45". .............. 107
Figura 45 - Shozo Shimamoto, 1956, Fazendo uma pintura atirando garrafas
de tinta. ................................................................................................... 110
 xi

Figura 46 - O-v, 2010, frames da videoarte, durao de 40". ....................... 112

Figura 47 - Tiago Bassani, experimentos com o ovo, ao solitria, 2013. ... 113
Figura 48 - Ana Maria Maiolino, Entre Vidas, 1981. ....................................... 115
Figura 49 - Em branco, 2010, frames da videoarte, durao de 1'37". .......... 121
Figura 50 - Arman, Accumulation of Light Bulbs, 1973, 47 X 32 X 8,5 cm. .... 124
Figura 51 - Um grande rio atravessa-me, 2015, frames da videoarte, durao
de 1'30". ................................................................................................... 126
Figura 52 - Sem ttulo, frame do vdeo, experimento, 2015. .......................... 130
Figura 53 - Richard Long, "A line made by walking", 1967, Inglaterra. ........... 131
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SUMRIO

1. INTRODUO ................................................................................................... 13

2. A AUTOBIOGRAFIA, A VIDEOARTE E A PERFORMANCE .............................. 17

2.1 Autobiografia: uma possibilidade de investigao ........................................ 19

2.2 Videoarte e Performance: relaes ................................................................ 25

3. IMPULSOS........................................................................................................... 37

3.1 Pulso e Compulso ......................................................................................... 40

3.2 Mea Culpa .......................................................................................................... 61

4. AUSNCIAS ......................................................................................................... 88

4.1 Esgotamento e traumatologia da dor .............................................................. 94

4.2 Lapsos .............................................................................................................. 116

5. CONSIDERAES FINAIS ................................................................................ 133

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 137

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR ....................................................................... 142

 13

1. INTRODUO

Esta dissertao compreende um estudo sobre o processo e anlise

da potica da produo de uma srie de trabalhos em videoarte, realizados
entre os anos de 2010 a 2014.
Deste modo, o presente texto aborda, de maneira amalgamada, os
aspectos conceituais e metodolgicos incorporados nestas obras, tendo em
vista uma produo autobiogrfica e seus rebatimentos. Apresento,
tambm, reflexes sobre os modos e meios de produo - seus
procedimentos, materiais e experincias -, as relaes e referncias histricas,
bem como anlises conceituais, a fim de contribuir para uma investigao do
fazer artstico em suas manifestaes atuais, considerando a problematizao
do ser contemporneo na expresso de seus pertencimentos.
Desmedidas: uma investigao em videoarte, ttulo desta
dissertao, instiga para o desvio de imposies sobre nossas
obrigaes/contribuies cotidianas, estabelecimentos sociais homologadas
pelas questes burocrticas e automatizadas que impregnam nossa existncia.
Trata de descomedimentos num estado excessivo que passam por
diversos estgios de motivaes. So subverses de aes dirias, tendendo
repulso, aflio e averso, que so maculadas e deturpadas, ou seja, so
aes que subvertem os usos comuns de objetos.
Estes trabalhos apresentam uma frico entre o vdeo e a
performance e foram dirigidos por meio de aes em videoarte, para que estas
criaes apresentassem algumas de minhas vivncias, atravs de figuras de
linguagem, tais como as metforas. Eles carregam, em sua essncia, um
sentimento latente com respeito ao desajuste da vida e da impossibilidade de
conteno de fatos casuais da nossa existncia, que esto posicionados
atravs de conceitos como vida e morte, a culpa, a autoagresso e a
memria. Por isso, a ideia de desmedidas foi incorporada como ttulo desta
dissertao.

13
 14

Tendo em vista tais conceitos, essa dissertao estrutura-se em trs

captulos: 2. A Autobiografia, a Videoarte e a Performance, 3.
Impulsos, e 4. Ausncias, incluindo, ainda, a Introduo e as
Consideraes finais.
O captulo 2. A Autobiografia, a videoarte e a Performance
insere uma abordagem sobre as relaes estabelecidas em meus trabalhos
que perpassa estes trs campos, principalmente no que diz respeito aos anos
de 1960, no cenrio internacional e, nos anos de 1970 no Brasil, abordando a
relao entre o corpo e a vdeo e se divide em duas (2) partes: 2.1
Autobiografia: uma possibilidade de investigao, circunscreve um caminho no
processo de construo dos meus trabalhos. Nele trao uma relao entre os
estudos autobiogrficos de Philippe Lejeune e Paul Ricoeur, atrelados aos
conceitos de experincia encontrados em John Dewey e Jorge Larrosa, e 2.2
Videoarte e Performance: relaes, onde desenvolvo um reflexo sobre meu
trabalho, que se estabelece entre estes dois meios, acoplando-os. Para esta
anlise trago referncias sobre a histria da videoarte, bem como a relao
entre alguns trabalhos de artistas com os meus.
Os trabalhos, realizados nestes perodos, tratavam de aes simples
entre o corpo e a cmera, tais como comer, andar, sentar, etc. Muitos deles
tratavam de vdeos de curta durao. nesse sentido que estabeleo certas
analogias, pois meus trabalhos, tambm, tratam da relao entre o corpo e a
cmera e partem de ideias sobre as aes simples que realizamos
cotidianamente, porm, subverto-as para compor um outro modo de fazer.
No captulo 3. Impulsos utilizo-me de alguns conceitos da
psicologia, tais como a ideia de pulso enquanto fagulha, que instigou a criao
da produo de minhas sries, presso constante impelida para fora; a pulso
da vida. Deste modo, apresento anlises sobre meus primeiros trabalhos.
Ainda neste captulo desenvolvo uma srie de anlises textuais sobre essa
outra produo que realizei e as divido em duas partes: 3.1 Pulso e
compulso, onde analiso Ao p do ouvido e Gozo e 3.2 Mea Culpa,
contendo os trabalhos: 30 cerdas, O roedor e Empacotado. Nestas
anlises aponto caractersticas presentes, que oferecem subsdios para

14
 15

compreender o processo de criao como desdobramento e processamento

dos pensamentos presentes, desde os trabalhos antecedentes realizao
dessa produo, recorrendo histria da arte e obtendo referenciais a fim de
propiciar um dilogo por meio da aproximao de trabalhos de artistas com
quem divido algumas particularidades.
No captulo 4. Ausncias trato da questo do fim, da falta, do
desaparecimento e do esquecimento, ou seja, da morte
e, consequentemente, fecha esta pesquisa nesses dois extremos. Este captulo
engloba os subcaptulos: 4.1 Esgotamento e traumatologia da dor, que inclui
trs (3) trabalhos: Um tempo e meio, Ex-flores e O-v e o subcaptulo 4.2
Lapsos composto por duas (2) videoartes: Em branco e Um grande rio
atravessa-me. Nesse captulo, trato da ausncia em relao ao tempo que se
vive, e a ausncia despertada pela morte.
Toda minha produo parte do imaterial, ou seja, de um primeiro
sentimento motivador da criao, que num momento de apreenso foram
captados a partir de alguma experincia vivida; uma apresentao sensvel e
simblica de algumas apreciaes de fatos ocorridos, evidenciadas na ao a
fim de evocar cada uma de suas particularidades, recriando, manipulando e
transformando minhas memrias/lembranas e vivncias, tramando novas
relaes com quem as assiste. Deste modo, minha produo, opera
essencialmente como uma reduo fenomenolgica, tornando os fatos reais
em aes etreas; manifestaes em vdeo.
Nestes captulos apresento textos relacionais, onde tangencio minha
produo visual, suas referncias histricas e apresentam reflexes sobre o
processo dos procedimentos de trabalho, no que antecede esta srie em vdeo
e sua reverberao com os trabalhos atuais.
Os fatos, que podem ser recriados a partir desta relao com a
autobiografia, esto num lugar entre o ntimo e o revelado, entre a fico e a
realidade, dilogos que acontecem atravs de um discurso complexo.
A inteno da realizao de aes curtas, rpidas e contundentes
originou uma pulso de desejos sobre a ideia de uma brevidade do tempo em
relao vida. Os pensamentos sobre a efemeridade da vida colaboraram para

15
 16

a elaborao destes trabalhos. A videoarte me possibilitou trabalhar com o

assunto tempo, propriamente dito, pois ela leva um tempo para a ao
acontecer, porm aqui esse tempo anlogo ao da vida; este curto espao de
tempo entre o incio e o fim.
A metodologia utilizada nesta dissertao, sobre a construo dos
textos e anlises dos trabalhos, diz respeito, primordialmente, aos estudos da
semitica, mais especificamente aos conceitos trazidos por Charles Sanders
Pierce. Utilizando-me de sua estrutura do ponto de vista da forma, do contexto
e do significado, mas ocultando seu vocabulrio. Incluo consideraes
elaboradas a respeito da anlise da forma fundadas na Gestalt, partindo dos
estudos das percepes e da psicologia da forma, presentes no livro Arte e
percepo visual. Uma psicologia da viso criadora, de Rudolf Arnheim, que
est incorporado em minhas anlises e, ainda, sobre os significados eles
percorrem o caminho das sindoques, das prosopopeias e de outras figuras de
linguagem provenientes da lingustica, que remetem aos significados a respeito
desta minha produo.
Esta metodologia tangenciada pelos estudos autobiogrficos de
Philippe Lejeune, esquematizando um dilogo com os estudos sobre a
experincia de John Dewey, Jorge Larrosa Bonda e RoseLee Goldberg.
Tambm pelos estudos da produo de videoarte brasileira e internacional, a
partir dos anos de 1960, realizando interlocues com os procedimentos que
utilizo na confeco dos meus trabalhos com a histria do vdeo e suas
referncias tericas, por meio dos textos de Arlindo Machado, Walter Zanini,
Michael Rush, Roy Armes e Sylvia Martin.
Para abordar o processo de construo de uma produo prpria
resgato os antecedentes histricos, que a meu ver foram importantes
impulsionadores na construo dos meus trabalhos anteriores, onde investigo,
como citado acima, os caminhos e os entrelaamentos com as videoartes de
outros artistas.

16
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2. A AUTOBIOGRAFIA, A VIDEOARTE E A PERFORMANCE

Desde muito tempo havia em mim inquietaes a respeito de

memrias e vivncias que passam a repercutir em caminhos percorridos na
construo dos trabalhos. Esses aspectos autorreferenciais tinham como
matria prima essas lembranas de acontecimentos que eram amalgamadas
ao meu imaginrio. Tais incitaes da memria se materializavam em
descries, textos, desenhos, projetos, objetos e vdeos e incorporavam-se
durante o processo de construo. Para entender os meandros de um
processo de pesquisa, debrucei-me sobre os trabalhos desmembrando-os,
para que eu pudesse entender os desdobramentos, ocorridos durante o tempo
em que a produo ocorreu.
Como citado, a videoarte foi o meio pelo qual esta srie se
desenvolveu. Os dez trabalhos de minha produo so vdeos de curta
durao, anlogos ao pensamento do excerto de minhas anotaes que esto
na figura a seguir.

Figura 1 - Excerto de caderno de anotaes, 2014.

Este captulo subdivide-se em dois subcaptulos o 2.1 Autobiografia:

uma possibilidade de investigao, que trabalhar questes a respeito da
autobiografia e da experincia presentes, atravs dos estudos de Dewey e

17
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Jorge Larrosa. O subcaptulo 2.2 Videoarte e Performance: relaes, trata da

conexo entre performance e vdeo, dos seus referenciais histricos contidos
nos estudos de Arlindo Machado, Michael Rush, Sylvia Martin, entre outros.
Estes trs pontos, a autobiografia, a performance e o vdeo formam
uma relao tridica nessa pesquisa.
Esta relao e, seus questionamentos, so desenvolvidos nos
subcaptulos que seguem. A performance gera simbolicamente significados
sobre as minhas experincias vividas, que so transformadas a partir de
reflexes tecidas a respeito da memria e das lembranas, e do crescimento
provvel em relao ao tempo.
Contrariando um pensamento reducionista a respeito dos fatos da
vida, minha produo, contida nessa dissertao, tensiona experincias vividas
acerca de momentos instveis.
Por isso a relao entre a performance, o vdeo e a autobiografia,
tratados nesta dissertao como um todo, constri momentos de suspenso
em estados de tenses.

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 19

2.1 Autobiografia: uma possibilidade de investigao

Considerando a autobiografia1 como uma referncia para esta

investigao, procuro estabelecer, por meio da percepo destas paisagens
internas, um processo de compreenso sobre o que estas pulses de
experincias podem revelar. Trata-se de uma retomada de minha histria para
ressignific-la numa dimenso expressiva. Esta alternativa de pesquisa
compreende o sujeito da experincia como um indivduo social, assim,
incorporo em meus trabalhos as questes referentes s minhas prprias
vivncias. Quando aplicada ao processo de criao essa recorrncia
autobiografia se expande atravs do trabalho e amplia as possibilidades
interpretativas.
Ao empregar a autobiografia, como caminho para a busca de uma
identidade na arte, no possvel afastar-se da ideia que o indivduo ,
tambm, um ser social que exprime concepes culturais, referentes a seu
ambiente de vivncia. Portanto, exploro em meus trabalhos a autobiografia,
como parte de um olhar sobre o ntimo e o singular, noo que atua como o
rebatimento de uma experincia pessoal, que se revela como algo a ser
partilhado.
Ao tentar entender mais sobre esta questo encontrei em Philippe
Lejeune, que atravs de sua obra literria O pacto autobiogrfico escreveu
sobre autobiografia. Ele define diversas maneiras de realizar autobiografias
textuais, evidenciando a relao entre o autor-narrador-personagem.
Segundo Lejeune h quatro categorias de obra autobiogrfica, a primeira diz
respeito forma de linguagem: narrativa e prosa; a segunda sobre o assunto
tratado: vida individual e histria; a terceira a propsito da situao do autor:

1
Philippe Lejeune analisa o gnero da autobiografia na literatura a partir de alguns autores
como Jean Jacques Rousseau em seu livro: O pacto autobiogrfico: de Rousseau internet.
Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2010, p.19.

19
 20

identidade do autor e do narrador e a quarta e ltima se refere posio do

narrador. Os gneros vizinhos da autobiografia no preenchem todas essas
condies. (LEJEUNE, 2014, p. 14).
Observei que no meu caso, para a criao da produo, lido com
dados de minha vida pessoal, de minha vivncia, como citado, me incluindo na
segunda categoria de sua classificao, ou seja, com isso me utilizei de sua
categorizao sobre a autobiografia, usando relaes metatextuais, alargando,
assim, seus campos, como escreve Grard Genett, citado por Omar Calabrese
(1997).
Alm das maneiras apontadas por Lejeune existem, ainda, os
"gneros vizinhos da autobiografia" que podem ser: memrias, poesia,
autorretratos, textos, entre outros. Todos eles esto relacionados ideia de
identidade do indivduo. Como afirma Lejeune O autor se define como sendo
simultaneamente uma pessoa real socialmente responsvel e o produtor de um
discurso. (LEJEUNE, 2014, p. 27).
O filsofo Paul Ricoeur descreve que uma [...] autobiografia,
finalmente se baseia na identidade, e, por fim, na ausncia de distncia entre o
personagem principal do relato, que o mesmo, e o narrador que diz e escreve
na primeira pessoa do singular. (RICOEUR, 2007, p. 13, traduo nossa).
Dentre a multiplicidade, de maneiras diversas sobre a autobiografia,
um ponto em comum a possibilidade inteligvel de absorver a subjetividade
de um artista, que neste caso, inclui a plataforma do vdeo, como meio para
esta manifestao cunhada, anteriormente, e recorrentemente utilizada na
produo contempornea.
Todo o material que carrego comigo como experincia obtida no
puro e objetivo, ela se forma em mim atravs de contaminaes, arraigando
essas experincias de maneira abstrata para meu corpo e mente. Este um
dos processos de ressignificao do mundo e, tambm, de si em relao a ele.
Pensando numa certa sistematizao que o gnero textual acarreta
para uma escrita autobiogrfica, me questionei sobre a aplicao da
autobiografia na produo em artes visuais, tendo em vista os trabalhos de
minha autoria, que evidenciam, atravs de uma representao, os sentimentos

20
 21

que tive sobre determinadas experincias. Neste processo, no trato a

realidade, mas crio a partir dela. A utilizao da autobiografia, neste caso, no
um relato do que vivi, mas sim um processamento simblico das minhas
experincias. Esta constatao me trouxe o entendimento a respeito da
produo de um artista, que independente de suas fontes e materiais trabalha
no campo simblico, realocando e processando atravs de sua manufatura a
matria inicial, ou seja, sempre um processo de desconstruo e construo
ao mesmo tempo.
Ao pesquisar a autobiografia, tendo em vista o indivduo, suas
percepes e suas experincias, assuntos esses que so relacionados, um
questionamento surgiu: se o artista o autor de seu trabalho, seja ele inspirado
por qualquer coisa, j no existe um aspecto autobiogrfico? Porque seja qual
for sua matria-prima, ela passa por processamento e pensamentos prprios
do artista, que a seu modo realiza o trabalho. Essa questo no de todo
incorreta, porm evidencio neste trabalho a autobiografia que est implcita,
aplicada no trabalho, ou seja, o que experienciei e que est de algum modo
empregado na realizao destas obras.
Este campo autobiogrfico, o qual me refiro, tem como veculo a
memria, o tempo e sua ao, a lembrana e os esquecimentos. Propiciando,
deste modo, interrelaes entre o pblico e o privado, a realidade e a fico, a
percepo e a conscincia. Pois, mesmo que tivermos convico que nossa
autobiografia seja efetiva, ela apenas parte de uma percepo individual do
que vivemos, e muitas vezes contaminada pelos nossos sentimentos, mas
isso no a invalida, pelo contrrio, d margem abertura dos nossos afetos.
A videoarte inscreve-se num campo digital como forma de
representao simblica que se utiliza de minha autobiografia, ou seja, o que
fao em minha produo no so tradues de minha vida, mas me utilizo
delas para a sua realizao. Trata-se de uma manifestao autorreferente, que,
tambm, possui relaes antepassadas dos autorretratos, se levarmos em
conta o enquadramento de algumas aes, como a ideia de um espelho onde
sou a referncia e rebatimento. Esse aspecto d margem a uma aproximao
da concepo a respeito do narcisismo, que foi trabalhado por Rosalind Krauss

21
 22

em seu texto "Vdeo: a esttica do narcisismo (2008, p. 150), onde tece um

texto crtico, apontando que esta caracterstica aparece nos trabalhos de
alguns artistas do vdeo.
No a toa que Rosalind Krauss (2008, p. 150) ao escrever esse
texto crtico sobre os vdeos de Vito Acconci (Centers, de 1971), Bruce
Nauman (Revolver upside down, de 1968), Peter Campus (Mem, de
1974/1975), entre outros, traz a tona a ideia de certo narcisismo, intrnseco aos
trabalhos destes artistas. Krauss aponta que estes trabalhos estavam
intimamente ligados a um envolvimento pessoal entre os mecanismos
eletrnicos, como um reflexo do self, relacionando, assim, os reflexos ou
rebatimentos que se tem atravs da tcnica do vdeo, que apresenta o corpo
do prprio artista em ao.
A minha autorrepresentao, ligada a uma autobiografia, no
poderia ser menos narcisista, no entanto um olhar que parte da minha
imagem, mas com uma profuso de experincias retidas de determinado meio:
com um grupo social. Assim os aspectos se aproximam da ideia narcisista,
tornando esta anlise mais abrangente.
A questo do narcisismo tambm tratada por Gaston Bachelard
em A gua e os sonhos: ensaio sobre a imaginao da matria, onde ele traz
este conceito relacionado psicologia do espelho, considerando-o como sendo
de cunho complexo. Ainda atribui que um dos traos do narcisismo a
caracterstica destrutiva [...] que vive uma contemplao que lamenta e uma
contemplao que espera, uma contemplao que consola e uma
contemplao que agride. (BACHELARD, 1998, p. 23). As aes que
apresento nesta produo alimentam-se, tambm, desses conceitos, uma vez
que trato de muitas caractersticas que esto atreladas a uma inteno
destrutiva ou autopunitivas.
A ideia de vincular a autobiografia com o conceito de experincia,
cunhado por Jorge Larrosa e John Dewey, me vem mente por crer na
possibilidade de relaes sutis que esses conceitos formam. Assim, os
trabalhos que apresento nesta dissertao ocorrem a partir de experincias
particulares, estabelecendo, no meu processo de criao, relaes com minha

22
 23

autobiografia.
A srie que apresento, como objeto de estudo desta pesquisa, trata
de resgatar a memria das minhas experincias e parte da minha
autobiografia, conferindo elas novas significaes, reativando-as atravs da
fatura criativa. Em suma, atravs desta perspectiva hbrida entre os conceitos
que se interligam, as concepes de identidade contidas num trabalho fazem
parte da potica de um artista, corroborando e fortalecendo seu trajeto,
validando-o verdadeiramente. Utilizar-me da autobiografia no processo um
procedimento para construo de minha potica, um sujeito-artista em
formao que est aberto s descobertas e continuidades. E, para tanto, no
temo a mistura para uma experimentao numa investigao; a cautela sempre
est posta, no entanto meu processo de criao transitrio e aberto.
Acredito, sobretudo, que as experincias, os sentimentos, as
vivncias e, consequentemente, as memrias de um artista so, empregados,
de alguma maneira, em seus trabalhos; este um ponto fundamental de
anlise de minha produo, que instaura experincias particulares para
estabelecer uma relao com a autobiografia.
A relao que trago entre autobiografia e experincia, est ligada ao
processo de viver que ambas denotam. A experincia entendida neste
contexto como tudo aquilo que vivenciei e, que de alguma maneira,
circunscreveu em mim um sentimento. Deste modo, a experincia acontece
num fluxo contnuo na vida, assim

[...] a interao do ser vivo com as condies ambientais est

envolvida no prprio processo de viver. Nas situaes de
resistncia e conflito, os aspectos e elementos do eu e do
mundo implicados nessa interao modificam a experincia
com emoes e ideias, de modo que emerge a inteno
consciente. Muitas vezes, porm, a experincia vivida
incipiente. As coisas so experimentadas, mas no de modo a
se comporem em uma experincia singular. (DEWEY, 2010, p.
109).

23
 24

A maneira interrelacional que a experincia acontece se d no fato

que atribumos a ela algum grau de importncia e sentimento, ou seja,
atribumos aos acontecimentos da vida um afeto que motivado, em partes
pela nossa percepo dos fatos, que ocorrem no momento que experienciamos
algo. No entanto, nem tudo se configura como uma experincia singular, como
afirma Dewey, h situaes vividas que no conferimos grande importncia,
mas h outras que marcam, permanecem e tornam-se partes da nossa prpria
histria.
A sries que apresento resgata as lembranas e/ou sentimentos
rearticulados de maneira potica, transmutados para gerar sentidos prprios,
remodelados e reativados por meio da criao.
A posio do artista como sujeito enunciador parte indissocivel
de seu trabalho, so aspectos presentes nas obras autobiogrficas,
caractersticas das artes desde muito tempo, no entanto, essa especificidade
ficou mais evidente nos anos setenta. Como afirma RoseLee Goldberg:

O exame minucioso de aparncias e gestos, bem como a

investigao analtica da linha sutil que separa a arte e a vida
de um artista, tornou-se o contedo de um grande nmero de
obras vagamente classificadas como autobiogrficas. Assim,
vrios artistas recriaram episdios de suas prprias vidas,
manipulando e transformando o material numa srie de
performances atravs de cinema, vdeo, som e solilquio.
(GOLDBERG, 2006, p. 160-162).

RoseLee Goldberg, ao citar os trabalhos de Laurie Anderson, Julia

Heyward e Adrian Piper, descreve que as performances autobiogrficas eram
relaes de alteridade, pois as questes apresentadas geravam rebatimentos,
de maneira que o pblico pudesse [...] identificar-se com suas intenes (ibid.,
p. 164).
Deste modo, as experincias e vivncias pessoais so articuladas
para que haja na produo um sentido potico. Estes meus trabalhos no so
apresentados como performance, pois eles so aes pensadas como

24
 25

videoarte; so aes pormenorizadas, direcionadas com um intuito

determinado para gerar uma frico entre a performance e a vdeo.

2.2 Videoarte e Performance: relaes

O estudo sobre o fenmeno da videoarte e sua utilizao na arte me

possibilitou encontrar alguns artistas com quem divido afinidades e
compartilhamentos, os quais eu trago como referncia.
O vdeo foi um fenmeno surgido das inovaes tecnolgicas,
desenvolvidas principalmente depois da revoluo industrial e englobava o
desenvolvimento de captao tanto da imagem como do som. (ARMES, 1999,
p. 102).
Quanto videoarte, no h um marco preciso para seu incio no
Brasil, mas segundo Arlindo Machado (2001, p. 22) consenso entre os
autores que ela surgiu, no Rio de Janeiro, no incio dos anos de 1974, em So
Paulo, em 1976, tendo como seus precursores os artistas Antonio Dias, Anna
Bella Geiger, Letcia Parente, Regina Silveira, Julio Plaza, Sonia Andrade,
Fernando Cocchiarale, Carmela Gross, Marcelo Nitsche, Ivens Machado, Paulo
Herkenhoff, Donato Ferrari, Gabriel Borba, Gasto Magalhes, Miriam
Danowski, entre outros2.
O vdeo apresentou novas possibilidades de captao de imagem e
som em movimento, e, consequentemente, ofereceu arte um novo meio de
experimentao. Segundo Arlindo Machado (2001, p. 22) muitos dos
precursores da videoarte eram artistas plsticos que investigavam novos
suportes para as suas produes artsticas, pois faziam parte de um
movimento de expanso dos processos em arte, num perodo em que a
necessidade da busca de novos meios de expresso era iminente.

2
MACHADO, Arlindo. As trs geraes do vdeo brasileiro in Revista Sinopse, n.7, v.3. So
Paulo: CINUSP Paulo Emlio, USP, 2001, p. 22-33.

25
 26

Arlindo Machado (2001) divide os primrdios da histria da videoarte

brasileira em trs perodos, sendo eles os anos 70, 80 e 90. Na fase inicial, os
artistas brasileiros se polarizavam entre o Rio de Janeiro e So Paulo e
contavam com duas instituies que fomentavam seus trabalhos, o Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ) e o Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo (MAC/USP).
A primeira mostra internacional, que marcou este perodo foi a
exposio Video art no Institute of Contemporary Art na Filadlfia em 1974,
qual vrios artistas brasileiros, da primeira gerao da videoarte, apresentaram
seus primeiros trabalhos em vdeo, como Sonia Andrade, ngelo de Aquino,
Fernando Cocchiarale, Antonio Dias, Anna Bella Geiger, Geraldo Anhaia Mello,
Letcia Parente, entre outros. Dentre os artistas internacionais estavam Nam
June Paik, Vito Acconci, Eleanor Antin, Peter Campus, Bruce Nauman, Bill
Viola e outros3.
Grande parte dos trabalhos da primeira gerao eram
experimentaes que tratavam da relao entre o corpo do artista e o vdeo,
assim, essa fuso apresentava um desdobramento da performance, pois a
gravao das aes performticas dos artistas no se estabeleciam apenas
como registro, mas se sustentavam como videoarte, deste perodo de
produo que meus trabalhos se aproximam.
O trabalho Marca Registrada da artista Letcia Parente, de 1975,
(fig. 3), evidencia de maneira precisa a relao entre corpo e vdeo. Esse vdeo
feito em plano contnuo, pois no havia muitas possibilidades de montagem
nesse perodo, a ao apresenta o corpo da artista como um objeto, porque ela
inscreve com agulha e linha na planta dos seus prprios ps a frase Made in
Brazil. Esta frase geralmente atribuda a produtos, a fim de determinar sua
origem de fabricao, ou seja, sua nacionalidade. Nesta ao Letcia revela
uma aproximao de um trabalho nacional, trazendo tona de maneira
simblica caractersticas social, poltica e cultural do perodo da ditadura militar,
que o pas atravessava. A aproximao da ao da insero da escrita na sola

3
De acordo com o Instituto de Arte Contempornea da Universidade da Pensilvnia. Disponvel
em http://icaphila.org/programs/4509/videoarte-brasil-1970s-video-art-1975

26
 27

dos ps com a costura ou o bordado, tcnica manual, traz a lembrana de

tcnicas populares, colaborando com um pensamento sobre a construo de
uma caracterstica nacional.
No entanto, o trabalho de Parente d margens a
outras interpretaes, tais como a ideia de sutura, com inteno de unir partes
das letras da frase citada, num propsito de demonstrar certo orgulho ptrio,
porm escrito com Z. Ao mesmo tempo que uma ao perfurante, essa
sutura da agulha na planta dos ps, mesmo que superficialmente, indica uma
sensao de dor e agonia.
A aproximao que fao, aqui, ao citar Letcia Parente como parte
das minhas afinidades eletivas, que aparecero nesta dissertao, est no fato
de que eu, assim como ela, trabalhamos com a ressignificao das aes
cotidianas, estabelecendo uma relao dessas aes com o corpo e o vdeo,
porm no somente. Parente apresenta um movimento crtico a respeito do
que ela vivenciava. Tais aproximaes, presentes na minha videoarte Um
tempo e meio, (fig. 2), presente no captulo Ausncias, e na obra Marca
Registrada de Letcia Parente (fig. 3), dizem respeito ao corpo, pois dele nos
utilizamos, alm dos materiais e funo dos objetos destinados s suas
tessituras e intervenes. A agulha, a linha e a fita mtrica, materiais de
interveno e ao mesmo tempo de coser, invadem os vdeos. Letcia com a
gravao da frase cosida com linha preta e, no meu caso, uma fita mtrica
emerge da boca, ambas, como citadas, so objetos destinados s atividades
de costura que nos dois contextos so ressignificados.

27
 28

Figura 2 - Tiago Bassani, "Um tempo e meio", 2010, frames do vdeo.

Contudo, para alm desses materiais temos ainda outras afinidades

mais relevantes a serem consideradas: as aes incisivas, quase agressivas,
adentrando no campo das intromisses do corpo, como por exemplo, quando
Letcia costura o prprio p com agulha inadequada ou, no meu caso, quando
engulo uma fita mtrica, que em sua ao videogrfica se vai extraindo, quase
num ato de expulso ou cuspe. No entanto, existem distanciamentos entre
essas as aes que esto atreladas s intenes. Letcia Parente parece
demonstrar, por meio de um tom crtico, certa aclamao pela questo de uma
identidade nacional, enquanto minha inteno est voltada para uma
percepo do tempo que se esgota, referente vida num vis de introspeco.
Uma expulso, como se o tempo fosse expulso do meu ntimo.

Figura 3 - Letcia Parente, Marca Registrada, 1975, frames retirados do vdeo.

Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=J5RakZ433wA

Minha produo deriva de uma ao performtica gravada com uma

cmera de vdeo digital e, posteriormente, editada para ser uma videoarte.
Contudo ela no foi concebida para ser meramente uma forma de registro, mas
para ser mais um meio de trabalho, pelo qual torna possvel a ideia de
oposio de que seja um simples veculo de um processo, mas podemos
pens-la como uma linguagem" dessa modalidade na arte.
Regina Melim considera o vdeo um prolongamento,
como nas [...] aes performticas realizadas sem audincia [...], mas
que [...] podem se estender no espao-tempo (MELIM, 2007, p. 101), criando

28
 29

novas formas de mediaes e presena do artista, trazendo complexidade

neste processo hbrido entre o corpo e o vdeo.
Deste modo minha produo se estabelece atravs da tecnologia do
vdeo digital. A fruio do meu imaginrio referente obra de arte traa um
leque de possibilidades de aes que permitem a reflexo de conceitos e suas
relaes, quanto ao meio pelo qual a obra esta sendo expressa, que nesse
caso passa da performance gravao e videoarte, que cria, de certo modo,
muitas possibilidades de troca e lana questes a respeito da efemeridade que
contm a performance.
De incio a criao e desenvolvimento destes trabalhos vieram de
um fluxo desnivelado do meu imaginrio, entretanto com esta investigao foi
possvel compreender seus pontos fundamentais.
Esta produo em videoarte mostra, ainda, certo desnivelamento em
relao vida num sentido de provisoriedade, tambm, por isso trato das
desmedidas. De maneira no linear gero uma trama, que interliga qualidades
comuns entre os vdeos e seus referenciais.
A inteno de compreender os cruzamentos e desdobramentos de
um processo , de certo modo, uma maneira de entender os elos que ligam os
trabalhos, que parte, muitas vezes, de uma ao entrpica na relao entre o
artista e o mundo.
Para tanto, busquei critrios e metodologias para compreender a
maneira com que meus trabalhos constituram uma relao dialgica entre o
processo e a potica. A reflexo parte dos vdeos, levantando elementos
formais e conceituais que os constituem, atravs das articulaes entre a
prtica e a potica, tendo em vista seus meios e materiais que demandaram
sua fatura e que, de certo modo, podem revelar, atravs de seus
procedimentos, as relaes com as referncias histricas do vdeo.
Deste modo, as experincias e vivncias pessoais so articuladas
para que haja na produo um sentido potico. Estes meus trabalhos no so
apresentados como performance, pois eles so aes pensadas como
videoarte; so aes pormenorizadas, direcionadas com um intuito
determinado para gerar uma frico entre a performance e o vdeo.

29
 30

Embora com essncias diferentes, minha produo possui

proximidades com os trabalhos das primeiras experincias entre o corpo e o
vdeo, realizadas a partir dos anos de 1970 no Brasil como citado acima.
Neste sentido Arlindo Machado aponta a relao existente entre
alguns trabalhos produzidos durante esse perodo com a conjuntura nacional
da poca, que assinalava o perodo em que o Brasil esteve sob a tirania da
ditadura militar, dispondo de pouqussimos meios e possibilidades
tecnolgicas, apontando que

[...] o mnimo coincidia de ser tambm o mximo. Uma vez que

a eloquncia do trabalho no podia residir na sofisticao dos
recursos expressivos ou tecnolgicos, todo o esforo criativo
era voltado para a performance do corpo que se oferecia
cmera. Associando-se a isso o fato de o pas encontrar-se,
naquele momento, vivendo a fase mais violenta da ditadura
militar, com a sociedade amedrontada ou emudecida e as
perspectivas de futuro absolutamente sombrias [...].
(MACHADO, 2003, p. 20, grifo nosso).

Esse mnimo, pode ser entendido pela utilizao de recursos

tcnicos simples ou precrios, mas tambm por aes breves e singelas. Esta
, tambm, uma das caractersticas presente nos meus trabalhos, que embora
se diferenciem pelo contexto histrico-social se aproximam da afirmao de
Arlindo Machado, a respeito de certa precariedade de recursos. Minhas aes
em vdeo podem ser alinhadas aos procedimentos adotados desta mesma
dcada de 1970, dos trabalhos das artistas Sonia Andrade e, da j citada,
Letcia Parente.
Os procedimentos adotados no perodo entre os anos de 1960 e de
1970 tratavam de misturar os meios para a construo de trabalhos, [...] a
fertilizao mtua entre teatro, dana, filme, vdeo e arte visual foi essencial
para o nascimento da arte performtica. (RUSH, 2006, p. 30). Especificamente
sobre o vdeo, Arlindo Machado salienta que o processo [...] consistia
basicamente no registro do gesto performtico do artista. Dessa forma,
consolida-se o dispositivo mais bsico do vdeo: o confronto da cmara com o
corpo do artista. (MACHADO, 2003, p. 19).

30
 31

Meu processo inicial na construo destas sries no apresentava

critrios rigorosos, nem uma regra metodolgica especfica, suas composies
partiam de uma vontade instintiva de trabalhar com os objetos de uso cotidiano,
como apresentados nos vdeos (xcara, fita mtrica, fita adesiva, etc.), como
uma tentativa espontnea, ou seja, um modo particular de realizar a ao. No
entanto ao debruar sobre o processo, para enfim compreend-lo, extra, dos
procedimentos prticos, conceitos que me deram subsdios para tratar de
questes que so apontadas nos captulos aqui apresentados.
Para Michael Rush (2007, p. 13) a tentativa de empreender uma
histria precisa sobre o incio da videoarte complicada, pois suas origens
foram muito "multifacetadas" e se relacionam com os contextos histrico-
culturais da poca. No entanto existem registros sobre a videoarte na primeira
metade dos anos de 1960 num contexto internacional, por intermdio de Nam
June Paik e Wolf Vostell que exibiram seus primeiros trabalhos em 1963 na
Alemanha. Ainda, nessa primeira metade de 1960, outros artistas, posteriores a
Paik e Vostell, utilizaram o vdeo para suas produes, como por exemplo,
Andy Warhol.
Na segunda metade de 1960 Bruce Nauman fez cerca de vinte e
cinco videoteipes que tratava de diferentes assuntos, como o sexo e a morte,
explorando uma produo que abordava suas questes identitrias e culturais,
mas que adivinham, tambm, de questes colocadas pela arte conceitual.
Nauman "performava" muitas atividades em seu estdio em frente a cmera,
essas aes englobavam desde aes simples, como sentar, agachar, andar,
etc, at aes mais complexas. "Para Nauman, o 'processo' de fazer arte foi
to importante quanto a arte que foi feita." (RUSH, 2007, p. 76, traduo
nossa).
Assim como esses trabalhos em vdeo, de 1960 - onde muitos deles
eram de curta durao - exibiam aes simples entre o corpo e a cmera,
estabeleci certas relaes, pois, tambm, me utilizo desse mesmo
relacionamento entre corpo e cmera, optando por mostrar as aes simples
do cotidiano, contudo subverto-as ao fazer de uma outra maneira.

31
 32

Figura 4 - Bruce Nauman, Art make-up: Figura 5 - Bruce Nauman, Pinchneck,

n1 White, 1967. 1968.

Fonte: https://www.moma.org/collection/ Fonte: https://www.moma.org/

works/114456?locale=en collection/works/122030?locale=pt

Figura 6 - Bruce Nauman, Dance or Exercise on the perimeter of

square (Square Dance) 1967 - 1968.

Fonte: https://www.moma.org/collection/works/119087?locale=

A utilizao do corpo como objeto para arte tem um antecedente

histrico na performance, na body art e nos happenings no final dos anos de
1950. As questes pertinentes ao corpo surgiram num perodo de
descontentamento com os processos artsticos, na contramo dos modelos
pr-estabelecidos. Muitos deles buscavam encontrar novos mtodos para a
construo de seus trabalhos. Num intuito transgressor a performance se

32
 33

estabeleceu como um meio para a arte. Nela, o artista podia ser o autor e o
prprio objeto de seu trabalho.
Neste contexto de rompimentos, no cenrio internacional,
substancial referenciarmos a pintura de ao de Jackson Pollock, que em 1947
trazia a tona questes que expandiam o pensamento sobre o campo da
pintura, e que seria considerado um marco para o entendimento dos processos
que a arte passou. A respeito disso Michael Rush afirma, que as atitudes de
artistas como Pollock, com seus pingos sobre a tela, Lucio Fontana, com seus
rasgos na lona, Yves Klein, com carimbos de corpos nas telas, entre outros,
levantaram, posteriormente, questionamentos para uma nova possibilidade na
arte e, assim, apresentam-se como importantes eventos para a expanso da
arte. (RUSH, 2006, p. 30).
A histria da arte aponta mudanas significativas no processo de
produo, deste modo, Michael Archer considera que:

No incio dos anos 60 ainda era possvel pensar nas obras de

arte como pertencentes a uma de duas amplas categorias: a
pintura e a escultura. As colagens cubistas e outras, a
performance futurista e os eventos dadastas j haviam
comeado a desafiar este singelo duoplio, e a fotografia
reivindicava, cada vez mais, seu reconhecimento como
expresso artstica. No entanto, ainda persistia a noo de que
a arte compreende essencialmente aqueles produtos do
esforo criativo humano que gostaramos de chamar de pintura
e escultura. Depois de 1960 houve uma decomposio das
certezas quanto a este sistema de classificao. Sem dvida,
alguns artistas ainda pintam e outros fazem aquilo a que a
tradio se referiria como esculturas, mas estas prticas agora
ocorrem num espectro muito mais amplo de atividades.
(ARCHER, 2001, p. 1).

Essa ampliao deu espao para muitas outras experimentaes

que so, de alguma maneira, propostas de questionamentos que ultrapassam
os campos particulares da arte, a fim de propor novas formas de discusso, no
que diz respeito aos meios de criao.

33
 34

O corpo, neste contexto, torna-se parte de uma produo que

vincula ao trabalho a minha condio de vida.
Esses questionamentos diziam respeito ao corpo em relao
pintura, que certamente interferiram e contriburam para os estudos da
performance. Estes trabalhos demonstravam uma ao sobre a tela onde
imperava seu contedo conceitual. No entanto, a pintura, somente, no era a
mais essencial destas investigaes, mas, tambm, a ao pela qual elas
aconteciam.
Neste contexto, RoseLee Goldberg aponta nova possibilidade para
os trabalhos de pintura de Klein.

Trabalhando com modelos um tanto confusos, Klein

percebeu que no precisava, de modo algum, pintar a partir de
modelos, mas sim com eles. Tirou ento as pinturas de seu
ateli e pintou os corpos das modelos com seu azul perfeito,
pedindo-lhes que pressionassem os corpos encharcados de
tinta contra as telas preparadas. (GOLDBERG, 2006, p. 135).

Tais atitudes, tanto as de Klein, Pollock e de Fontana requisitavam

novas proposies para a pintura, podendo incluir infinitos procedimentos,
atravs de um vis que agrupasse vrias modalidades e, assim, se tratar de
um campo de desdobramentos e hibridizaes por qual a arte transcorreria.
Neste contexto, RoseLee faz consideraes a respeito da
performance.

Foram muitas as performances que resultaram desse perodo

de intensas indagaes. Cobriram uma vasta gama de
materiais, sensibilidades e intenes que cruzaram todas as
fronteiras disciplinares. Ainda assim, porm, foi possvel
caracterizar diversos tipos de obras. Muito embora um
agrupamento dessas tendncias possa parecer arbitrrio,
servir como uma espcie de chave necessria para a
compreenso da performance dos anos 70. (GOLDBERG,
2006, p. 144).

34
 35

Desse modo, as experimentaes corporais que transpassavam as

fronteiras das modalidades na arte encontram no vdeo um meio a ser
explorado.
certo que os artistas sempre usaram o corpo para realizar seus
trabalhos, mas depois de, como os j citados, Pollock, Fontana, e, ainda, o
japons Shozo Shimamoto o prprio corpo foi considerado material para arte.
Quando o vdeo tornou-se disponvel, os artistas atrados pela performance e,
pela arte conceitual, viram na cmera uma maneira ntima de estudar e expor a
funo do gesto na arte. Assim como o corpo se tornou um material na arte na
dcada de 1960, a performance tornou-se um material para a videoarte em
nossos dias (RUSH, 2007, p. 63, traduo nossa).
Portanto, a performance e o vdeo tramavam relaes muito
prximas, compreendendo uma gama enorme de possibilidades para a
realizao de trabalhos, utilizando-se tambm de outras mdias para a
realizao das aes.
A performance multimdia inclua uma gama de meios, mas foi,
sobretudo, o vdeo que teve como seus precursores Robert Rauschenberg e
John Cage e, com grande notoriedade o grupo Fluxus, que atuava num campo
expandido, compreendendo uma gama enorme de meios para a realizao de
seus trabalhos. No era incomum a unio entre diversos materiais, sons,
objetos, corpos, entre outros, transitando entre a msica, o teatro, a dana e as
artes visuais (RUSH, 2006, p. 30).
J no Brasil, uma grande parte dos trabalhos produzidos em vdeo
no incio dos anos de 1970 compreendia, tambm, o registro de aes dos
artistas com a cmera. Como afirma Arlindo Machado: nesse

[...] perodo embrionrio, a referncia eram as artes conceituais

e a body art, o que determinou uma maneira peculiar de utilizar
o equipamento de vdeo disponvel o portapack da Sony
(cmera que gerava imagens em preto-e-branco, gravadas em
fita magntica de polegada em rolo aberto). A maioria
desses vdeos tinha como caracterstica um plano-sequncia
que registrava a performance ou atitude criativa do artista,
realizada com base em um princpio narrativo prosaico subir

35
 36

os degraus de uma escada, desenhar em um espelho ou folha

de papel ou, em muitos casos, surrealista bordar com
agulha e linha nas solas dos ps, mastigar e engolir folhas de
jornal, enrolar na face um fio eltrico, entre outras propostas
incomuns [...]. (CRUZ, 2003, p. 08).

Ao mesmo tempo em que o vdeo era utilizado como um dispositivo

de registro das performances, a fim de possibilitar que elas pudessem ser
documentadas, ele apontava para novas proposies de realizao de
trabalho, especificamente voltadas para ele.
Desse modo, as questes que a body art, o happening e a
performance fomentavam a respeito da experincia do corpo - inseridos em
determinados contextos, espao e tempo - proporcionaram a possibilidade de
que o vdeo no fosse mero instrumento de registro, mas o trabalho em si.
Assim, os trabalhos destas geraes no se estabeleciam mais como
performance, somente, mas atuavam em um lugar entre a performance e o
vdeo, evidenciando as caractersticas hbridas de ambos, afirmando os
trabalhos como videoarte.
Machado aponta que as [...] obras eletrnicas podem existir ainda
associadas a outras modalidades artsticas, a outros meios, a outros materiais,
a outras formas de espetculo. (MACHADO, 2003, p. 35).
A seguir inicio a anlise de minha produo, captulo 3. Impulsos.

36
 37

3. IMPULSOS

Esse captulo, que contm cinco (5) trabalhos em videoarte,

denotam relaes com conceitos comuns pulso e compulso, mas,
tambm, anuncia uma vontade, com certo mpeto, pelas situaes diversas da
vida, principalmente quelas ligadas ao sexo e a culpa.
Impulsos composto por dois (2) subcaptulos: 3.1 Pulso e
compulso, que inclui a srie de videoarte Ao p do ouvido e Gozo e 3.2
Mea Culpa, abrangendo os vdeos 30 cerdas, O roedor e Empacotado, que
sero apresentados a seguir.
Ao denominar Impulsos relaciono, de maneira cclica, a pulso
como caracterstica instigadora presente no trabalho Ao p do ouvido; a
satisfao contida no Gozo; a compulso evidenciada em O roedor; a culpa
em 30 cerdas e em Empacotado.
A relao que fao aqui est entre a pulso como uma vontade, um
desejo inerente nossa existncia, incomensuravelmente impelido para fora,
exteriorizado, materializado nos trabalhos e a compulso como desejo
\obsessivo desmedido, nocivamente satisfatrio.
A pulso, termo cunhado por Sigmund Freud, pode tambm ser
interpretado como [...] um estmulo para o psquico. (FREUD, 2014, p. 17).
sabido, que o surrealismo se nutria dos estudos psicanalticos de Freud, mas
abarcava tambm a questo do maravilhoso, do sonho e das possibilidades do
inconsciente, sempre atreladas ao desejo. Estes aspectos tambm esto
atrelados em meus trabalhos, pois

[...] o surrealismo se fundamentava na crena na realidade

superior de certas formas de associao [...] na onipotncia do
sonho, no livre jogo do pensamento. (BRETON apud
GOLDBERG, 2006, p. 79).

37
 38

Andr Breton ao trabalhar com os soldados de guerra, analisando

seus sonhos, intura que existiam em suas vidas, presentes no domnio do
devaneio, um aspecto de surrealidade psquica, por isso entendia o sonho
como pressgios do desejo (FOSTER, 2008, p. 27). Posteriormente, Freud
trabalharia a questo da pulso atrelada ao desejo de vida e morte e das
questes sexuais tratadas no campo da psicologia.
A relao aqui tramada, entre os conceitos de Freud e de Breton, se
aproxima do procedimento que realizo em meus vdeos, pois meu modo de
transmutar e ressignificar minhas lembranas e minhas comoes [...]
desorienta a memria e altera a identidade. (FOSTER, p. 59, traduo
nossa). Apesar de partir de fatos verossmeis, minha produo pode
proporcionar uma nova construo de sentidos, atravs de uma possvel
interao com o outro.
Estes conceitos, a pulso sexual e de morte, os pressgios dos
desejos e o sonho e o inconsciente, tangenciam esta srie de forma quase
explcita. Apresentando significaes entre existncia e a inexistncia numa
pulso repetitiva, para trazer a tona meus desejos sobre o outro.
Alguns trabalhos que evidenciavam a autobiografia na performance -
como Por instantes, de Laurie Anderson, e God Heads de Julia Heyward,
ambos de 1976 - analisados por Goldberg (p. 162) diziam respeito captao
de um fragmento de autobiografia da artista, ou seja, um afeto vivenciado
especfico era transformado e confessado no decorrer da ao, a fim de
potencializar seu significado.
Esses trabalhos das artistas, ligados aos aspectos de suas vidas
privadas, passavam por um processamento artstico para se tornarem obras.
Deste modo os trabalhos de Anderson e Heyward criavam [...]
uma forma particular de empatia entre o performer e o pblico. (GOLDBERG,
p. 164). Era uma atitude intimista de uma vida privada que j estava modificada
e processada nas performances. No tratava de demonstrar suas experincias
de maneira literal. Este tipo de processamento autobiogrfico utiliza-se dos
aspectos da vida como contedo para a realizao de trabalhos. Essa
tambm uma caracterstica presente em minha produo.

38
 39

Deste modo, o primeiro trabalho que apresento no subcaptulo 3.1

Pulso e Compulso, Ao p do ouvido, trata de enunciar de maneira tmida ou
sutil atravs de uma fala ao p do ouvido - uma manifestao impetuosa para
instigar um transbordamento, que parte de uma disposio de iniciar e incitar
um processo e, consequentemente, um trabalho.
Em Gozo, segundo trabalho apresentado a seguir, incluso nesse
subcaptulo 3.1 Pulso e Compulso, diz respeito ao prazer e trata de um jbilo
duradouro, instaurado no seu fazer; atributo do artista em realizar obras por
necessidade constante de manifestar-se. Em Mea Culpa, subcaptulo 3.2,
trata dos estados desestabilizados pelos quais passa o processo de criao,
momentos intranquilos como nesses trabalhos: que interpelam a culpa em 30
cerdas; a ansiedade em O roedor e, em Empacotado, apresenta momentos
de suspenso e sufocamento, mas no somente, pois tratam de questes
ntimas e sensveis, tambm, colocadas em cheque nessa produo.

39
 40

3.1 Pulso e Compulso

A seguir inseri uma panormica de uma srie em videoarte contendo

duas (2) delas: Ao p do ouvido e Gozo, atravs dos frames que demonstram
suas aes, que posteriormente foram ampliados e analisados na sequncia.

Figura 7 - Ao p do ouvido, 2010, frames da videoarte da fig. 9.

Figura 8 - Gozo, 2010, frames da videoarte da fig. 14.

40
 41

O desejo, sob o aspecto autobiogrfico, atrelado ao conceito de

pulso de Sigmund Freud, tratado em seu livro As pulses e seus destinos4,
est vinculado psicologia e, consequentemente, subjetividade.
Especialmente, como estmulos ligados sexualidade e vida.
Para Freud a

[...] pulso, por sua vez, jamais atua como uma fora
momentnea de impacto, mas sempre como uma fora
constante. Como ela no ataca de fora, mas do interior do
corpo, nenhuma fuga eficaz contra ela. Uma denominao
melhor para o estmulo pulsional seria necessidade, e para o
que suspende esta necessidade, satisfao. (FREUD, 2014,
p. 19, grifo nosso).

O estmulo pulsional no artista constante e vivo e sua produo o

abastece num estado de satisfao. No processo de criao dessa srie tomo
as situaes da vida como um "estmulo pulsional" para a realizao dessa
produo. Elas so constantes e presentes em mim.
So questes subjetivas do meu desejo que podem tomar muitos
caminhos de escoamento, no entanto, aqui atuam sobre meus sentimentos e
reaes em videoarte. Deste modo meus trabalhos dizem respeito uma
experincia particular, metaforizada em forma de arte.
Pergunto-me durante o processo: quais so os destinos das
pulses? Segundo Freud as pulses se dividem em quatro: a reverso em seu
contrrio, o retorno em direo prpria pessoa, o recalque e a sublimao. A
partir destes conceitos questiono-me sobre esses complexos conceitos em
relao aos meus trabalhos: quais so os destinos das minhas pulses, tendo
em vista minha atuao como artista? Assim, tomo a pulso como instinto que
fomenta a realizao dos vdeos, que so destinos desses estmulos, e que
podem ou no estar relacionados com os destinos que Freud d pulso.
Os trabalhos so organizados de maneira em que os sentidos
passam da pulso compulso, como em Ao p do ouvido, Gozo e O

4
De Sigmund Freud. Livro editado em 2014 pela Editora Autntica.

41
 42

roedor, percorrendo a questo do estmulo, da instigao, do sexo, do vcio e,

posteriormente, da culpa de maneira sintomtica.
Metodologicamente optamos por analisar no apenas o processo,
mas, tambm, os mecanismos relacionados ps-produo e finalizao dos
trabalhos, tendo em vista questes relacionadas representao,
contextualizando histrica e simbolicamente esses trabalhos, tendo em conta
as modalidades envolvidas nesse jogo (videoarte e performance). Assim,
dialogamos com movimentos reconhecidos, tais como a body art e aes
performticas correlatas, vivenciadas nos anos de 1960 e 1970, que parecem
estar diretamente ligadas com minha produo.
Seguem alguns frames e anlise da primeira videoarte Ao p do
ouvido, desse subcaptulo Pulso e Compulso.

42
 43

Figura 9 - Ao p do ouvido5 , 2010, frames da videoarte, durao de 1'6''.

5
Disponvel em https://youtu.be/3LVWEdSDMpA

43
 44

O vdeo Ao p do ouvido, de 2010 (fig. 9) apresenta uma ao em

que utilizo um objeto construdo atravs de um exerccio de deslocamento por
equivalncia, na qual substituo a forma do cabo da xcara por uma orelha
construda em resina. Uma ao na qual eu sussurro, ao p do ouvido,
encostado na xcara, enquanto ela se enche de ch at transbordar.
Os pensamentos que precedem este trabalho so sobre os modos
de constituies dos objetos cotidianos de utilidades domsticas, que possuem
capacidades limitadas de contenes. Neste caso, a xcara um recipiente
fabricado industrialmente, que possui uma capacidade de conteno de lquido
precisa; em mdia uma xcara de ch acomoda duzentos mililitros. No entanto,
este limite ultrapassado quando proponho um transbordamento nessa
videoarte.
Atribuo ao objeto (xcara) uma caracterstica humana, a fim de
remeter a um corpo. A xcara serve uma demanda do corpo, suas
funcionalidades e necessidades so produzidas num contexto industrial ou
artesanal para um momento de prazer, como tomar um ch ou um caf. Deste
modo, agregar a representao de um rgo humano na xcara reforar suas
relaes com o corpo como se fosse uma prosopopeia, termo figurado que
atribui sentidos aos objetos inanimados. Atribuo xcara caractersticas
humanas para reforar meu discurso potico, conferindo, de algum modo, uma
fora pungente ao.
Pensando pelo vis conceitual fao uma relao com a sociedade,
que elabora processos formais para um estabelecimento de padres que se
estende em todos os lugares da vida. A padronizao reflexo de um
contexto que tem regras e valores determinados. Muitas vezes temos a
necessidade de seguir alguns padres ou modo de vida para podermos
conviver socialmente, no entanto, estamos, como artista, tendenciados ao
desvio e proponho, deste modo, uma ao que transpassa um limite
determinado.
Os procedimentos que agregam ao objeto outros sentidos, a fim de
subverter seu uso cotidiano na composio de uma potica, so encontrados
em muitos trabalhos em toda a histria da arte.

44
 45

Fao uma aproximao com meu procedimento, usado nessa

videoarte (fig. 9) e o trabalho de Mret Oppenheim Le Djeuner en fourrure
(fig. 10), de 1936, na qual a artista envolve uma xcara com pelos de animal.
Esta modificao oferece muitos sentidos ao objeto, pois a xcara, se levada
boca para a ingesto do seu contedo, pode nos dar impresso de repulsa,
porm contrariamente a uma xcara fria, nos traz a sensao de algo clido,
ertico e sexual, ligado pele do animal, que aquenta e protege.
Quando substituo o cabo da xcara pela orelha penso que ela um
rgo que pode ser estimulado pelos sons - em casos onde h audio que
na realidade transforma os sons em sinapses qumicas excitatrias. Essa
sensibilidade auditiva proporciona no s um reconhecimento objetivo de
rudos, mas participa ativamente da construo do imaginrio.
Falamos ouvido segredos e coisas que no podemos dizer em voz
alta, mas tambm pode ser uma ao que fazemos num intuito de instigar
algum. Deste modo, est contido em Ao p do ouvido (fig. 9) uma tentativa
sedutora, aguada, provocada pela boca e sons achegados da orelha. O
lquido (ch), que se verte, pode ser uma translao de um gozo transbordante,
que essa fala ao p do ouvido incita.

Figura 10 - Mret Oppenheim, Le Djeuner en fourrure, 1936, xcara, pires

e colher cobertos com pele 10,8 X 23,7 X 20,2 cm.

Fonte: http://www.moma.org/collection/works/80997

45
 46

O ch tambm traz consigo propriedades curativas e utilizado no

tratamento natural alternativo para diversos problemas de sade. Acredita-se
que h cura para muitos problemas atravs dos chs. um emaranhado
consciente de significados que empreso nesta ao. Pois ao mesmo tempo que
trata-se de um exagero, o transbordamento necessrio, pois o contedo que
o faz possui, simbolicamente, uma ideia de cura ou de recuperao; um
pensamento paradoxo entre o que demasiado e necessrio para o
estabelecimento regenerativo.
Tambm h acontecimentos em nossas vidas que fogem de nosso
controle, [...] escorre pelos dedos (STRAMBI, 2000, p. 112) e no
conseguimos control-los. Neste trabalho o lquido ocupa o espao disponvel
na xcara de maneira crescente, at que seu limite seja transbordado, uma
aluso aos inmeros fatos que no detemos na vida, seja por ordem do acaso
ou pelo fluxo que a vida segue, com ou sem a nossa anuncia.

Quando me perguntam por que escrevo dessa forma que as

pessoas no entendem, e por que to complexo tudo, ento
eu digo, mas, meu Deus, o processo da vida que to
complexo! Eu no saberia simplificar esse processo para ser
mais compreensvel, o meu prprio processo dificultoso de
existir que faz com que venha essa avalanche de palavras,
umas assim barrocas demais, e que tudo seja misturado.
Porque eu acho que a vida transborda, no existe uma xcara
arrumada para conter a vida! De repente, voc vai encher um
clice e tudo se esparrama, cai em voc, voc se suja e no d
pra fazer um esquema bonito, agradvel, simptico. (HILST,
2013, p. 88-90).

Esta resposta de Hilda Hilst pertence ao processo de viver. A

analogia com uma xcara que transborda uma ideia de desmedida contida no
processo de viver, que por mais que tentamos balizar nossas escolhas trata-se
de situaes incontrolveis. So relaes que se estabelecem entre a
obstinao pela vida, entre o carnal e o espiritual, num intuito voluptuoso aos
seus acontecimentos, que no detemos total controle, fato de que na vida

46
 47

muitas coisas podem acontecer sem nosso consentimento, e o desejo se

apresenta alm do nosso completo conhecimento.
Num momento anterior da realizao do vdeo, no qual minhas
proposies de trabalhos estavam voltadas a um intuito bidimensional, realizei
um trabalho intitulado O que (h)ouve querido VG? (fig. 11), de 2009. Esta
interveno sobre um autorretrato de Van Gogh, no qual sobreponho a pintura
de uma xcara de maneira que o cabo fique na posio de sua orelha, pode
enunciar as relaes que se iniciavam e que ocasionariam num desdobramento
futuro para minha produo em videoarte.

Figura 11 - Tiago Bassani, O que (h)ouve querido VG?, 2009, imagem digital,
interveno em aquarela sobre imagem impressa, 21 X 29,7 cm.

Deste modo, trata-se de uma citao que integrada como

componente da nova construo de um trabalho; aproprio-me de um
desenho, um autorretrato de Van Gogh, intervindo, atravs de uma
provocao, ocasionada por minha aproximao com sua obra, que trata de
sua biografia.

47
 48

Esse desenho de Van Gogh (fig. 12), que me apropriei, de uma

srie denominada Self-portraits, de 1887. Ele tem a dimenso de 31,5 x
24,5 cm e est incluso na p. 130 do catlogo The Drawings, publicado pelo
Metropolitan Museum of Art e Van Gogh Museum em 2005.

Figura 12 - Vicent Van Gogh, detalhe de Self-Portrait, 1887, lpis

e tinta sobre papel, 31,5 X 24,5 cm.

Fonte: p. 131 do catlogo The Drawings, Metropolitan

Museum of Art6 e Van Gogh Museum.

Meu trabalho (fig. 11) apresenta um conceito de intertextualidade,

isso porque ele desperta um dilogo com a histria e essa obra (fig. 12) de Van
Gogh.
A intertextualidade provm da semitica literria e foi utilizada nos
anos de 1960 pela estruturalista Julia Kristeva, estimulada pelos conceitos de
dialogismo e polifonia de Mikhail Bakhtin, estendendo o conceito para outras
reas, como o cinema e as artes plsticas. (NASCIMENTO, 2006).

6
http://www.vangoghgallery.com/catalog/Drawing/1451/Self-Portrait.html

48
 49

Bakhtin expe que todo texto uma construo hbrida que

pressupe a presena do outro, ou seja, um texto no pode existir sem a
influncia de outro, [...] como um discurso a duas ou mais vozes.
(GREIMS/COURTS apud NASCIMENTO, 2006, p. 73), uma aceitao de
interpretaes e adaptaes.
Geraldo Carlos do Nascimento (2006) parte do pressuposto de que
os objetos artsticos podem ser considerados um tipo de texto, portanto meu
trabalho parte de algo que se originou de Van Gogh, quando refere-se ao modo
pelo qual se estabelece o processo do dilogo.
Essa estrutura da derivao, de uma intertextualidade, foi abordada
pela professora Marta Luiza Strambi em Corpos em silicone: uma escultura
derivada (2000), ao expor sobre a qualidade autctone de suas esculturas e
instalaes em sua dissertao de mestrado.

Sua derivao se d, ento, no campo das tendncias

artsticas, pois minhas esculturas derivam das esculturas
clssicas, do surrealismo (ready-made construdo), da pop art,
da arte processual, da arte conceitual, dos minimalistas, enfim,
seu espao no um espao originrio, mas um espao
derivado, que se derivou dessas origens. Portanto o que entra
em anlise nos textos posteriores uma escultura hbrida; a
escultura hibridizada de procedimentos anteriormente citados,
mas que a despeito disso, difere desses mesmos paradigmas e
a recoloca em um outro tempo, na sustentao da
autenticidade. (STRAMBI, 2000, p. 9).

Aqui gera-se, assim, com o [...] significado potico, um espao

textual mltiplo, cujos elementos so suscetveis de aplicao no texto potico
concreto. Denominaremos esse espao de intertextual. (KRISTEVA, 2005 p.
185).
Podemos entender as camadas que se aplicam neste trabalho (fig.
11), que trata de uma dialogia entre o autorretrato de Van Gogh e minha
interferncia. No entanto, no uma reproduo, trata-se primeiramente de
uma apropriao e depois de uma interveno sobre ela.

49
 50

Realizo sobre o desenho, fortemente marcado pelos traos

vigorosos de Van Gogh, uma aguada em aquarela que sobreposta de
maneira tnue, tendendo ao desaparecimento no canto inferior direito do
desenho, trata-se de uma contraposio de sentidos e foras, propondo um
tensionamento, mas tambm um apaziguamento.
Posteriormente realizei um trabalho tridimensional (fig. 13) me
apropriando de uma xcara e substituindo seu cabo por uma orelha de resina,
como citado.

Figura 13 - Tiago Bassani, Sem ttulo, 2009, porcelana e resina epxi

pintada, 7,5 X 10,5 X 8 cm.

Sem ttulo (fig. 13), foi instigado a partir do trabalho bidimensional

(fig. 11), pela histria de Van Gogh que dilacera sua orelha. Esse
procedimento, foi denominado anteriormente por Marcel Duchamp, como ready
mades retificados, porm no surrealismo que temos a continuidade da
criao dos objetos, pois tais junes eram feitas partindo da materialidade
cotidiana deles, imbricado a um campo fantstico ou onrico, que podiam
representar uma ao do subconsciente sobre a realidade, atravs de uma
representao simblica, subvertendo a funo real do objeto.

50
 51

A mais intrigante caracterstica destes objetos a desconexo entre

os elementos unidos, que trazem primeira vista uma sensao inverossmil.
Era, sobretudo, uma radicalizao dos sentidos instintivos impulsivos,
colocados frente a certa racionalidade que a vida possui em sua essncia, a
fim de tratar de forma crtica uma possibilidade de devaneio como
potencialidade criadora.
A primeira inteno foi a utilizao dos elementos que estavam
modificados na xcara, como a orelha. Assim, pensei que a fala um contedo,
seja ele qual for, deste modo ao falar ao p do ouvido, como um cochicho,
pudesse encher a xcara de um contedo de ch que tem propriedades
curativas. Mas encher apenas era pouco, tudo o que eu dizia tinha que fazer
transbordar de ch essa xcara; passar da conta. Assim se estabeleceu uma
ao/performance que foi registrada no vdeo e retrabalhado at chegar na
videoarte.
Este processo, pelo qual meu trabalho passou, at chegar numa
ao performada em vdeo, prximo, como citado, dos procedimentos
adotados pelos artistas no incio dos de 1970 no Brasil.

Os artistas brasileiros comearam a registrar situaes

efmeras, performances, aes e intervenes ou experincias
pensadas para serem filmadas. Usavam, sobretudo, o Super-87
e o udio-visual (COCCHIARALE, 2010, p. 22).

Os trabalhos dos artistas neste perodo, ainda que num intuito

experimental, firmaram-se como videoarte e hoje so referncias da histria do
vdeo.
A noo de experimento ou o ato de experimentar, me acompanha
como algo rebatido e, sentido no corpo, e muito forte para mim, ela parte de
uma concepo do sentir, ou melhor, do tocar-se buscando uma descoberta de
si, de seu corpo em um sentido amplo, que envolve questes fsicas e
subjetivas.

7
Super-8 um formato de gravao de imagens desenvolvido nos anos de 1960. O nmero
oito (8), que faz parte do nome, trata-se da largura do filme (8 mm), que possibilitava maior
qualidade nas gravaes.

51
 52

Esta colocao est impregnada, tambm, de uma ideia sobre o

carnal, o ertico e o sensual, que demanda um sentimento sobre o corpo e
suas sensaes que englobam o fsico. Esta instigao, voltada para o prprio
corpo, pode ser de muitas formas e realizadas de muitas maneiras. Aqui
evidencio que, para mim, este um sentido voltado para uma ideia sexual,
como numa masturbao. Ampliando e ressignificando, o ato de masturbar-se
se deu no trabalho que apresento a seguir. Que parte de um experimentar na
arte, mas que tambm est atrelado aos nossos desejos como existncia.
Seguem alguns frames e anlise da segunda e ltima videoarte
desse subcaptulo Pulso e Compulso, denominada Gozo.

52
 53

Figura 14 - Tiago Bassani, Gozo8, frames da videoarte, 2012, durao de 8'21.

8
Disponvel em https://youtu.be/b1qPMp5tSBE

53
 54

No trabalho Gozo utilizo uma longa linha, retirada de minhas

pernas, fazendo aluso a um gozo prolongado. Essa ao passa por vrios
estgios de motivao, sua frequncia alternada em diferentes momentos. O
ttulo deste trabalho tem seu significado atrelado a um prazer de uma
emoo/sentimento agradvel, resultando em um estado de satisfao, que
neste caso se d atravs de um deleite sexual, pela posio da linha entre as
pernas.
O vdeo se inicia com um movimento espaado e vagaroso, mas
logo vai se transformando num movimento afoito e acelerado. So nesses
cambiantes estados de velocidades que a ao se forma lentamente e o
conceito vai se estabelecendo. H momentos que a ao parece terminar, mas
recomea. H estados de exausto, mas a ao no arrematada, e diversas
vezes ela retomada de maneira compulsiva.
O gozo, evidenciado nesse trabalho, carregado de uma forte
semntica de prazer sexual, mas, tambm, um anseio por um sentimento de
existncia. Ele apresenta uma durao maior, como num desejo de
continuidade, de um prazer pela vida. O desejo e o gozo, tambm, podem
trazer concepes de aspirao de reconhecimento vital, que passa por vrios
estgios de motivao como: delicadeza, agilidade, cansao, lentido, etc., e
esto diretamente relacionados com um anseio por uma vida ininterrupta.
Esta ao aponta que o funcionamento do sujeito subjetivo pode ser
governado por um princpio regulador, cujo papel garantir a busca do prazer
na tentativa de aniquilamento do desprazer, pois buscamos constantemente na
vida um estado de satisfao ou a to sonhada felicidade. Os fatores externos
ao sujeito apresentam-se como uma tenso que o afeta. Esses estgios de
motivao so o surgimento de um mediador na busca de certa estabilidade na
vida.
Os estgios de motivao desta ao em vdeo foram traados a
partir de um pensamento paralelo definio do ciclo do prazer, estabelecido
por Freud9, que mostra a complexidade na relao entre o prazer e o
desprazer.

9
FREUD, Sigmund. As pulses e seus destinos. Autntica: Belo Horizonte, 2014, p. 35.

54
 55

Neste vdeo Gozo tento, de alguma maneira, trazer as variaes

entre o jbilo, a volpia e o xtase, nimos que esto sempre prova, sempre
variantes e intercambiveis. Aproximo esse trabalho (fig. 14) da ao de Lygia
Clark, chamada Baba Antropofgica, de 1973, (fig. 15 a e b), onde vrias
pessoas tiravam de suas bocas fios de linhas que foram lanados sobre o
corpo de uma pessoa deitada. A ao de tirar linhas, do interior de um corpo,
est atrelada, simbolicamente, aos fluidos corporais, que so derramados
sobre o corpo alheio, externando algo que vem de dentro do indivduo e se
sobrepe sobre o corpo do outro.
As linhas de Baba Antropofgica, que eram depositadas sobre um
corpo deitado ao cho, saam, de dentro da boca das pessoas, de maneira
contnua, e a ao se estende ao tempo, vagarosamente. um momento de
grande intimidade, uma vez que se coloca para fora os fludos de uma outra
pessoa.

Figura 15 a e b - Lygia Clark, Baba Antropofgica, 1973, frames da performance.

Fontes: http://x-traonline.org/article/lygia-clark/
http://www.medienkunstnetz.de/works/baba-antropofagica/images/2/

Rudolf Schwarzkogler10, artista ligado aos acionistas vienenses,

dedicava-se s performances e apresentou, em 1975, um de seus trabalhos,

10
Artista austraco que fazia parte dos Actionist Group (Acionistas Vieneses). Fonte:
http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1995.476/

55
 56

(16 a e b) que eram fios que pareciam sair de dentro de seu corpo, atado com
faixas. Diferentemente de meu trabalho a performance de Schwarzkogler
denota uma possvel dor de um corpo, que de tanto doente e/ou machucado
expe as vsceras, simbolicamente, representados pelos fios. Uma
exteriorizao de um sofrimento de um corpo agonizante.
Cingir seu corpo com ataduras, tambm, d margens ao
entendimento de um vnculo, atravs de um sentimento de uma possvel dor, a
fim de cont-la ou encerrar um corpo ferido a fim de sua cura, um vnculo entre
a superfcie da pele e seus sentimentos; um curativo como um meio para a
cura, que geralmente utilizado com o fim de promover uma restaurao
durante um perodo, quando se trata de alguma leso corporal.

Figura 16 a e b - Rudolf Schwarzkogler, Sem ttulo, 1975, detalhe da performance.

Fonte: http://www.tate.org.uk/art/artworks/schwarzkogler-3rd-action-t11848

J, a artista Judy Chicago, junto com outros artistas, apresentou em

1972 o trabalho Ablutions (fig. 17) na Califrnia. O trabalho tinha um cunho
poltico feminista e abordava uma ao contundente, utilizando udios
gravados com mulheres que haviam sido violentadas.
Durante a ao os performers eram envolvidos com fios, que no
decorrer da performance os interligavam, construindo, assim, uma trama. A
ideia de um fio que liga, amarra e incorpora os corpos, ou partes deles, pode

56
 57

demonstrar um intuito de vnculo entre os corpos fsicos e suas experincias;

relaes entre o interno e o externo.

Figura 17 - Judy Chicago, Ablutions, 1972, detalhe da performance.

Fonte: http://www.suzannelacy.com/ablutions/

Toda a questo da violncia sexual e os elementos que compunham

esse conceito eram entrelaados, ou seja, amarrados por um fio. Neste caso
(fig. 17) trata-se de uma ao simblica, interligada por todos os elementos que
a performance continha, perpassada por todas as performers. Esta
performance tinha um intento poltico, era, de certo modo, uma contestao
artstica baseada num contexto das questes de gneros, sexualidade e
poltica; um papel questionador sobre a mulher na sociedade e tambm na
arte.
O vdeo Gozo (fig. 14) se aproxima desses trabalhos, de Lygia
Clark, Rudolf Schwarzkogler e Judy Chicago, embora em contextos diferentes,
pelos elementos similares que utilizo, como barbantes e linhas e, tambm, por
trazer aes que tratam, por meio dos fios, de uma ideia interna, exteriorizada

57
 58

no desenrolar dessa ao; criando tramas sobre meu corpo, assim, como nas
referncias anteriormente citadas. Este trabalho tambm pode fazer pensar
sobre a masturbao, um prazer solitrio, comum a muitos, mas, ainda, pode
ser causador de constrangimentos. Embora muita coisa tenha mudado com a
atualidade, a masturbao pode ser tratada com pudor; baseado em um
discurso moralizante, que parte muitas vezes de uma vertente ligada a alguma
religio ou um pensamento regulador e/ou repressor. Neste sentido, a
masturbao pode ser vista como uma transgresso aos preceitos to
enrijecidos.
A ao denominada Seedbed (figs. 18 e 19), de Vito Acconci,
realizada em 1971 na New Yorks Sonnabend Gallery, na qual Acconci se
masturbava, apresentava uma sala "vazia". Os visitantes, ao adentrar sala,
encontravam na galeria apenas uma rampa de madeira instalada. Sem ser
visto, debaixo desta rampa, Acconci masturbava-se e narrava a experincia de
se estimular escondido, durante a presena dos visitantes. Atravs de alto-
falantes, que projetavam sua voz pela galeria, ele dizia:

[...] ...Estou fazendo isso com voc agora ... voc est na
minha frente ... voc est girando ao redor ... Eu estou me
movendo em direo a voc ... inclinando-se em direo a
voc. Sob a rampa: estou me mudando de ponto a ponto ...
cobrindo o cho [...]11.

11
Traduo nossa. Fonte: http://www.moma.org/collection/works/109933

58
 59

Figura 18 - Vito Acconci, Seedbed, 1971, detalhe da performance.

Fonte: http://www.moma.org/collection/works/109933

Figura 19 - Vito Acconci, Seedbed, 1971, detalhe da performance.

Fonte: http://www.metmuseum.org/art/collection/search/266876

59
 60

possvel, com estas relaes, que os elementos que perpassam a

ideia de gozo em um trabalho podem ser atravessados por outras
significaes, que demandam diversos tipos de experincias e expectativas, no
caso do trabalho de Acconci a ao de uma masturbao ocultada do
pblico, no entanto a presena desta ao est marcada pelo sons emanados
pelos alto-falantes. Esta performance parece aproximar-se de um desejo
fetichista de se masturbar, enquanto algum pode ouvi-lo. uma tara, uma
fantasia por tal possibilidade, [...] envolvendo uma mudana dos cdigos
comportamentais, expressivas e incorporadas, investindo eroticamente nas
subjetividades (JONES, 1998, p. 106, traduo nossa).
A relao no simples nem direta, uma aproximao por meio do
desejo e da subjetividade do sujeito, pois as aes no so anlogas, mas
tocam um assunto comum. Embora com condues diferentes, ambas as
aes denotam certa inteno velada, a minha representada pela linha, que
oculta uma masturbao e um gozo real, e na de Acconci no ato de se
esconder. So intenes como camadas sobrepostas para que a ao torne-se
a seu modo enigmtica.
ento, neste emaranhado de potenciais sgnicos, que meu
trabalho Gozo est ancorado, tratando as variaes e os estados anmicos que
se personificam no corpo e na inteno da ao.
A seguir, apresento o segundo subcaptulo 3.2 Mea Culpa.

60
 61

3.2 Mea Culpa

Mea Culpa abrange as videoartes O roedor, 30 cerdas e

Empacotado, que integram esse subcaptulo e so apresentados a seguir.

Figura 20 - O roedor, 2010, frames da videoarte.

Figura 21 - 30 cerdas, 2010, frames da videoarte.

Figura 22 - Empacotado, 2010, frames da videoarte.

61
 62

Este captulo aborda as instabilidades tanto do processo de criao

e investigao quanto da vida, causados por estados emocionais, fsicos ou
psquicos, causados por situaes intranquilas, evidenciadas pelas palavras:
ansiedade, compulso e suspenses.
So, para tanto, elementos simblicos que compem uma potica,
mas que muitas vezes tomam conta de um indivduo frente a alguma situao
da vida, criando zonas sensveis que podem abarcar muitas delas, como a
ansiedade, a compulso, o autoflagelo e suspenso, por exemplo.

O termo ansiedade, todavia, pode se referir a eventos bastante

diversos, tanto no que diz respeito a estados internos do
falante, quanto a processos comportamentais que produzem
esses estados internos. Muitos eventos descritos como
agradveis podem implicar em um sentimento de ansiedade,
principalmente quando envolvem espera. (ZAMIGNANI e
BANACO, 2005, p. 78).

O tempo de espera, desenvolvimento e maturao de um trabalho

muito incerto, bem como a pesquisa, que embora tenha como objetivo
desenvolver um assunto de maneira substancial pode causar estados de
ansiedade, mas esses no so exclusividade de uma ou outra rea, ela est
muito presente na vida contempornea.
A vida nos oferece uma gama de experincias, podendo provocar
incontveis desmedidas e reaes, que variam entre agradveis e
desprezveis. No entanto, tendemos a evitar, a todo o custo, as situaes que
entendemos como ruins. Esquivando-nos perante a um acontecimento que nos
incomode e que nos gere algum desconforto. Estamos predispostos fuga, no
entanto, no h, por mais que tentemos, como controlar todos os aspectos da
existncia, pois nela ocorrem acontecimentos no previstos.
Estes estados internos, frente a alguma precipitao da vida,
implicam em situaes que no so contidas e podem gerar atitudes
compulsivas, como o ato de roer as unhas, por exemplo.

62
 63

Estas percepes e estados, tratados aqui, podem parecer,

primeira vista, divagaes da arte, desviando a reflexo do campo da arte e
levando o pensamento para uma quase patologia e seu tratamento. Atravs do
trabalho de Lygia Clark podemos perceber isso, no entanto, o

[...] curioso que se expressar atravs da arte foi at hoje um

meio de recuperao para doentes mentais. Mas a, o
expressar-se era ainda uma projeo, e hoje j no se trata de
projeo mas do contrrio, de introverso. Receber em bruto
as percepes, viv-las, elaborar-se atravs do processo,
regredindo e crescendo para fora, para o mundo. (CLARK,
2009, p. 350-351).

A primorosa afirmao de Lygia Clark nos faz pensar que o artista

no um ser remoto, nem insensvel a um determinado contexto. No um
simples expurgar de uma animosidade, pelo contrrio, trata-se de entender
uma introverso, a fim de, viv-las, experiment-las, para poder extern-las,
atravs de um processo entrpico.
A seguir analiso e apresento alguns frames da primeira videoarte
desse subcaptulo Mea Culpa, denominada O roedor.

63
 64

Figura 23 - O roedor12 , 2010, frames da videoarte, durao de 43''.

12
Disponvel em https://youtu.be/jCOsCKdffvA

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 65

As imagens acima so frames da videoarte O roedor, de 2013, que

apresenta uma ao na qual cubro as unhas das mos com um curativo para
pequenos ferimentos e que, posteriormente, so arrancados com os dentes de
maneira prxima ao ato de roer as unhas. Nesta ao eu bloqueio as unhas
com o curativo, despois vou arrancando-os aos poucos, com os dentes, e
cuspindo seus pedaos.
A unha, como qualquer outro componente de nosso corpo, uma
combinao de elementos qumicos que so metabolizados pelo nosso
organismo, neste caso especfico a queratina. Nosso corpo produz clulas
queratinizadas que tem por objetivo impermeabilizar nosso organismo,
protegendo-o de possveis agresses do meio ambiente. A queratina
encontrada, tambm, na pele, sua falta ou excesso pode causar muitos
problemas cutneos e, posteriormente de sade13. Tendo em vista este
mecanismos de proteo, gerados pelo nosso prprio corpo, roer as unhas
pode ser considerado uma maneira de sabotar meios de proteo de nossos
corpos.
Cientificamente a ao de roer as unhas chamada de onicofagia14.
Para alguns trata-se de um vcio, mas de fato um comportamento
compulsivo, apesar deste comportamento no ser considerado uma patologia
est, sobretudo, ligado ao estado psicolgico das frustraes e causas de
ansiedade.
Assim, neste vdeo (fig. 23), a compulso por algo que pode me
fazer mal to grande que fao uso de um aparato como o band-aid, para
conteno desta compulso, me punindo e me boicotando.
A imagem compulsiva da ansiedade, da boca e dos dedos, dada por
essa videoarte, gera um estado angustiante; uma inquietude compulsiva de
roer as unhas que parece demandar de um sentimento duplo entre o prazer em
ro-las e, o desassossego gerado pelas questes cotidianas; misto entre o bem

13
De acordo com o Servio Brasileiro de Respostas Tcnicas disponvel em
http://www.sbrt.ibict.br/dossie-tecnico/downloadsDT/Mjky
14
Onicofagia um nome tcnico que se d ao hbito de roer as unhas. Fonte:
http://www.blog.saude.gov.br/promocao-da-saude/31438-saiba-como-evitar-o-habito-de-roer-
unhas.html

65
 66

e o mal; um emaranhado de situaes e sentimentos que produzem estes

estados fsicos e sensveis.
Nesse trabalho o roer as unhas, de maneira obsessiva, machuca
meus dedos, com intuito de ferir-me; uma ao inconsciente. Porm, h
inmeras estratgias para parar de roer as unhas, pois este costume
tratado como algo que no bom. Pois se associa que as causas deste hbito
esto atreladas, tambm, aos medos e s angustias.
A inteno de colocar um curativo nos dedos, cerne da potica
desse vdeo, trata-se de uma maneira ritual para que este hbito deixe de
existir em mim, porm esta precauo no causa efeito algum, uma vez que a
ao (fig. 23) demonstra que eu continuo a roer as unhas, inclusive com o
curativo que encobre meus dedos.
O propsito de uma ao cautelar, em que utilizo um adesivo
curativo, a fim de proteger minhas unhas de minha dependncia compulsiva
e, da minha insacivel vontade, implica num intento de estanque de um
problema, de uma desordem, de uma ao que vista, muitas vezes, com
asco pelos outros, mas para mim um prazeroso deleite em tempos fortuitos.
Porm, a ao ordenada, os adesivos so colocados em cada um dos dez
dedos das mos, como uma regra a ser seguida, com a finalidade de
determinar um arranjo acertado para esse desejo manaco e desajustado de
roer as unhas.
Essa uma medida fugaz, pois pouco tempo depois os adesivos,
um a um, so retirados por mim com os dentes, pois o desejo visceral algo
animalesco e de difcil conteno, muito embora haja um firme combate na
tentativa de suprimi-lo por parte da sociedade, que adota medidas cautelares a
fim de designar o caminho correto a ser seguido, geralmente influenciada por
uma moral dos bons costumes. um confronto em vo, pois o desejo
incessante, est alm de uma ordem pr-determinada e inerente ao ser
humano, assim como aos animais, continuando persistente.
A videoarte "O roedor" apresenta dois momentos, um primeiro que
diz respeito ao de colocar os curativos sobre as unhas da mo direita,
enquanto a esquerda continua sem, e, num segundo momento quando

66
 67

apresenta o close da minha boca, que retira pedaos desses curativos com os
dentes e os cospe um a um, insinuando-se. Enquanto a ao decorre,
perceptvel um prazer variante, entre pausas e empreitadas compulsivas
denotamos movimentos sutis e fortes, at ser retirado o ltimo curativo, at que
se sucede o limpar da boca, vagarosamente, e como se fosse possvel sentir a
lembrana de um deleite.
Num trabalho Sem ttulo, de 1997, uma fotografia de Yiftah Peled15,
apresenta uma situao onde suas unhas esto cobertas por acar. O acar
associado ao doce uma verdadeira guloseima, uma sobremesa que d
margem ao entendimento, sendo um prazer degust-la. um convite quase
certo, para que uma mania possa acontecer. a demonstrao de que, talvez,
a ao de roer as unhas possa trazer algum prazer.
Essa ao (fig. 23) pode ser entendida como um tipo de
autodestruio, pois o ato de roer as unhas uma forma agressiva de
aproximao do prprio corpo. O ato de roer unhas pode manifestar-se como
alvio da ansiedade, solido, sofrimentos de problemas psiquitricos, que as
vezes podem nem ser diagnosticados. Tambm, podemos pressentir, nessa
videoarte, que pode haver uma investida na tentativa de diminuir o nvel de
tenso, experimentado por alguma causa da vida e, que podemos interpretar
como sendo um processo constante de desordens obsessivas compulsivas.

Figura 24 - Ceal Floyer, Nail Biting, performance, 2012, durao de 1'20''.

Fonte: http://www.art-in-berlin.de/incbmeldvideo.php?id=2470

15
Fernando Cocchiarale. O Corpo na arte contempornea brasileira. So Paulo: Ita Cultural,
2005, p. 72.

67
 68

Em uma performance de 2012, apresentada na exposio

Documenta 13 de Kassel, na Alemanha (fig. 24), a artista Ceal Floyer roeu
suas unhas no incio da coletiva de imprensa, que divulgava a abertura do
evento. A artista se aproximou do microfone e, ao invs de falar, roeu suas
unhas por alguns minutos em silncio e saiu sem dizer palavra alguma.
Com esta ao Floyer, substituiu a fala pela ao e pde evidenciar
certa ansiedade, nervosismo e medo causados num momento de expectativa e
de tenso. A ao pode se aproximar dos anseios da artista frente s
instituies, dos poderes comunicadores, onde sua obra est colocada prova
de todo o tipo de apreciao ou juzo. Bem antes de Floyer, uma outra obra
que tratou do silncio foi 433, de 1952 de John Cage, [...] obra silenciosa [...]
uma pea em trs movimentos durante os quais nenhum som produzido
intencionalmente [...] (ROSELEE, 2006, p. 115).
O silncio no ausncia, mas sim uma interrupo para
uma introspeco. como se Cage tivesse se apropriado do silncio para
constituir, naquele momento, uma atmosfera que titubeia, colocando o
espectador numa situao de desconforto e apreenso.
Os estados de ansiedades podem gerar reaes muito adversas em
nosso corpo. Mas esta ao, de Floyer, trata de experienciar essas sensaes
e extern-las de maneira a entender os nossos afetos.
Existem aproximaes entre meu vdeo e a ao de Floyer, como a
ao de roer as unhas e o silncio, pois no h som neste meu vdeo, ele
acontece calado. Roer as unhas, num momento de suspenso, trata-se de um
instante de ansiedade, por algo que deveria ou vai acontecer, um estgio
gerador de expectativas e, tambm, de ansiedade. Deste modo o silncio
colabora para esta sensao. A videoarte O Roedor (fig. 23) acontece numa
circunstncia ntima, no qual o sentimento verte-se numa ao tcita.
A instabilidade gerada, por uma ao interna ou externa, faz com
que tenhamos algum sentimento de culpa, como uma culpa por influncia
religiosa que carregamos por muito tempo, advinda de uma existncia de
nossa sociedade pautada no cristianismo.

68
 69

Muitas comunidades religiosas designam padres comportamentais

que so transmitidos aos seus membros, embasados em conceitos ticos,
morais e bblicos arcaicos. Os padres de comportamentos estabelecidos
denominam o que considerado dentro da normalidade e o que est fora
dela. Assim, todo indivduo, que se desvie da regra, pode ser classificado
como um ser margem desta normalidade.
Nesta comunidade religiosa, na qual estive inserido, os indivduos
que eram desviantes das normas de comportamentos, impostas por ela, eram
imputados pelo pecado cometido. O pecado tratado na igreja como culpa e
absolvido por meio de uma remisso dos mesmos, por intermdio de uma
penitncia, que simbolicamente remete a um castigo, a fim de que o pecado
seja perdoado por um deus inquisidor, a fim de alcanar uma pseudo pureza,
ou seja, nesse contexto o sexo considerado sujo e imundo e somente o
castigo ou o martrio encaminham este indivduo redeno.
A questo do sentimento de culpa e sua consequente autopunio,
por meio de um martrio, tratada no trabalho 30 cerdas (fig. 25).
A seguir apresento a segunda videoarte desse subcaptulo Mea
Culpa, denominada 30 cerdas.

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 70

Figura 25 - Tiago Bassani, 30 cerdas16, 2010, frames da videoarte, durao de 43.

16
Disponvel em: https://youtu.be/MSGuNRPXbH4

70
 71

Este trabalho foi criado em 2010 (fig. 25). O vdeo gravado em

plano fechado (close) do meu rosto, tendo minha boca como imagem central.
Com durao de quarenta e trs (43) segundos ela apresenta uma ao de
escovao de meus dentes, com uma escova que contm pregos no lugar das
cerdas e desliza no ato da escovao, mostrando a frico da ao contra os
dentes.
O objeto escova de dente j foi explorado no campo das artes
visuais por Jock Reynolds, um artista californiano, que executou o trabalho
Toothbrush, em 1969. Esta referncia foi encontrada posteriormente
realizao do meu trabalho, mas similar sua operao plstica; influncia
de uma matriz surrealista. Reynolds cria uma escova de dente que tem, no
lugar das cerdas, dentes. O procedimento muito prximo ao meu, uma vez
que substituo as cerdas da escova por pregos. No entanto os trabalhos se
distanciam conceitualmente, pois utilizo o objeto em uma ao e, assim, atribuo
a ela novos significados.
A obra Toothbrush, de Reynolds, trabalha com as referncias da
funcionalidade do prprio objeto, como uma pardia, aferindo-lhe ironia e
humor, enquanto meu trabalho est atrelado ao fato de utilizar um elemento da
construo civil, o que traz tona um conceito ligado a uma problematizao;
como o ferir e violncia.
Na videoarte (fig. 25) o udio composto pelo som da frico dos
pregos contra os dentes, o que resulta num som aflitivo, acompanhado da
mesma ao em looping at o seu final. Essa repetio o que refora a
permanncia dessa pulso agoniante.
A escova de dentes (fig. 26), utilizada nesta ao, foi executada,
tambm, atravs de um pensamento de deslocamento por equivalncia, onde
utilizei a juno de algo, que no se realiza na necessidade cotidiana, mas traz
um elemento, alm da realidade de uma escova de dente comum.
Esta alterao no objeto, de uso cotidiano, transforma o impessoal
num pea autorreferencial. No meu caso as provaes e as angstias,
tambm, so materiais de um trabalho, pois estes podem ser persistentes e
permanecer ao longo de toda vida.

71
 72

As abordagens do sofrimento eram pensamentos que me tomavam

por inteiro, pelas razes intrnsecas culpa. Assim, pensei num objeto que
desvelasse um cotidiano severo, de agonias e flagelos.

Figura 26 - Tiago Bassani, Sem ttulo, 2009, base de escova de

dentes e pregos, 20 X 2 X 1,5 cm.

Esse objeto nos remete a um pensamento sobre o corpo, ou melhor,

a possvel violncia que um objeto de uso comum poderia causar em um
indivduo. Uma aproximao de suplcio, ou seja, um castigo dirio, uma
autopunio. Neste momento, as ideias ligadas a aes eram de grande
importncia para mim e, a performance se apresentou como uma possibilidade
de ativao deste objeto construdo. Um sofrimento ntimo, que incomoda ao
ponto de se transformar numa ao de autoflagelo, tem apoio na psicanlise,
na psicologia e, tambm, o encontramos na arte.

72
 73

A escova de dentes com pregos prope um suplcio de origens,

tambm, religiosas, uma grave punio corporal ordenada por sentena;
tortura, sevcia, ou seja, o objeto sugere uma ao de execuo de uma pena
que cause, concomitantemente, sofrimento fsico intenso, provocado pelo
objeto na busca de uma remisso. No entanto, a dor ou o sofrimento violento,
fsico, psicolgico ou moral na tortura da disciplina, com que os religiosos
castigam o corpo no o redimindo para sempre, faz com que esse fluxo seja
contnuo, por isso est presente em um objeto de uso cotidiano.
Neste contexto, trago como referncia uma performance da artista
Marina Abramovic na figura abaixo, na qual o martrio e o autoflagelo se
caracterizam.

Figura 27 - Marina Abramovic, Thomas Lips, 1975, performance.

Fonte: http://www.li-ma.nl/site/catalogue/art/marina-abramovic/thomas-
lips-1975/7215

Marina Abramovic, na performance acima, apresentava uma

situao de completa autoviolncia. Depois de tomar vinho e mel se chicoteava
de maneira compulsiva e com uma navalha de barbear cortava
superficialmente seu abdmen, fazendo uma estrela de cinco pontas, que pode
ter o significado atrelado aos seguidores do judasmo e, finalmente, ela se

73
 74

deitava sobre uma cruz de gelo. O aumento progressivo e violento das aes
colocam o corpo da artista numa situao limtrofe de sofrimento.
Se nos referirmos esfera religiosa, que impregna no cotidiano a
necessidade de sofrimento, como rendio de um erro ou pecado, demonstra
o castigo como uma necessidade para o perdo, que neste caso divino. As
questes ticas e morais determinam quais aes so consideradas corretas e
quais incorretas, e atribui ao erro uma culpabilidade.
A criao desse objeto/escova de dentes, tambm, tem
caractersticas aproximadas da obra Gift, de Man Ray, obra de 1921 (fig. 28),
que, tambm, utilizou o procedimento do deslocamento, inserindo uma fileira
de pregos num ferro de passar roupas. Neste caso, a funo do objeto fica
subvertida, assim como no caso do meu objeto. As modificaes de objetos
cotidianos na arte so investidas numa empreitada contestadora, que transita
entre a hostilidade e a ironia, fazendo com que o objeto tenha sua
funcionalidade modificada.

Figura 28 - Man Ray, Gift, 1958, ferro de passar roupas e pregos,

15,3 X 9 X 11,4 cm.

Fonte: The Museum of Modern Art (New York).

http://www.moma.org/collection/works/81212

74
 75

Na medida em que o vdeo se desenvolve possvel que a agonia

seja experienciada, uma vez que h uma aflio no contato do metal
pontiagudo com o dente. Contudo a ao no mostra ferimentos, pois no
houve necessidade, seu intuito no uma mutilao nem o machucado, mas
uma penitncia diria, a dor pode existir sem ter sangue.
Os procedimentos adotados no vdeo, no processo de produo, me
trouxeram muitas indagaes quanto ao desenvolvimento do meu trabalho no
contexto contemporneo. Assim, a partir dos anos 90 encontro voz para minha
potica, uma vez que o cenrio de produo no campo das artes visuais corre
solto, num dinamismo capaz de abarcar muitas possibilidades de processos e
procedimentos.

O sinal dos anos 90 a falta de direco. Alguns podem

escolher ver neste facto os padres subjacentes para a era do
ps-vanguardismo. O vanguardismo est a esgotar o vapor?
Mas estes sentimentos de desorientao, resignao ou
liberdade dependem muito do ponto de vista pessoal de cada
um. Em meados dos anos 90, o design artstico j no se est
a deslocar em sincronismo com os outros designs. Os
desenvolvimentos colectivos ou atingiram uma pausa ou
moveram-se lentamente para um ponto invisvel. A arte - ou
talvez apenas a escultura, ou mesmo s a pintura - no est
a regenerar-se a partir das rupturas revolucionrias
e das grandes linhas de evoluo do passado e, pelo contrrio,
est a beber na fonte de cada trabalho individual.
(SCHNECKENBURGER, 1999, p. 575).

Como afirma Mandred Schneckenburger, neste perodo no

acontece mais um rompimento com o passado, podemos nos prevalecer de
tudo o que a histria da arte apresenta, como referncias para ampliarmos a
possibilidade e a potncia de criao. Desse modo, foi a referncia dessa obra
do Man Ray que me gerou essa ideia que trago no vdeo, que est ligada, de
alguma maneira, com a formao dos conceitos pelo qual minha produo
seguiria.
O elemento/prego, um objeto muito significativo na f crist, pois
Jesus tivera seus ps e mos pregados na cruz, como demonstrao de seu

75
 76

mximo martrio, atribuindo aos cristos a remisso e, tambm, a culpa pela

sua morte.
Socialmente as figuras de Deus, Jesus e o Espirito Santo apesar de
serem consideradas sacras, no so um alento, mas so utilizadas como
inquisidoras, fazendo com que o sentimento de pecado impere sobre toda uma
vida submetida a essa crena. Desse modo, o martrio vivido pela insero no
universo cristo, que toma para si toda a culpa pela morte de Jesus, torna
pertinente as penitncias dos pecados acometidos nessa vida. A perspectiva
de um Deus inquisidor e punidor faz com que quem acredite carregue a culpa,
mas, tambm, a responsabilidade de no cometer erros, uma vez que Jesus
morreu por ns.
A questo do martrio e da autoagresso possuem precedentes
na body art e esto presentes em trabalhos de artistas como na obra Transfix
(figs. 29 a e b) de Chris Burden, de 1974, onde o artista preso por pregos
sobre um fusca, na posio de crucificao.

Figura 29 a e b - Chris Burden, Trans Fix, 1974, detalhe da performance.

Fonte: http://www.complex.com/style/2013/10/chris-burden-art-new-
museum/trans-fixed

As imagens acima demonstram o furo dos pregos na mo de

Burden, uma ao que pode ser associada ideia crist, remetendo a uma

76
 77

crucificao sobre um carro. Essa ao atribui cena da crucificao um novo

significado, como por exemplo, a dependncia de um bem de consumo.
Outra artista que trabalhava a questo da autoagresso Gina
Pane, em suas performances a artista se corta com lminas, cacos de vidros,
se d tapas no rosto, entre outras aes contundentes. A intencionalidade da
dor e, a necessidade em senti-la, algo que est ligado necessidade de
viver, de sentir dor para poder entender como estar vivo.
No trabalho Lescalade (fig. 30) Gina Pane escala uma grade de
ferro com elementos pontiagudos em seus degraus, causando ferimento em
seus ps e mos. O limite do corpo colocado em cheque, com uma postura
extrema frente performance. Subir as escadas pode ser considerado algo
banal, mas Pane se coloca numa situao extrema e inquietante, onde o corpo
est colocado num lugar de vulnerabilidade.
As relaes traadas aqui, a respeito de desejos, de sexualidade,
pecado, cristianismo e punio so aspectos relacionados com questes
intrnsecas sociedade crist de um modo geral, que esto, de certo modo,
atravessadas em nossa existncia, tendo em vista nossa cultura colonizada.

Figura 30 - Gina Pane, Lescalade, 1971, fotografia em p&b da

performance, painel de madeira e ao carbono, 323 X 320 X 23 cm.

Fonte: https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cKaGr5K/reaeGj

77
 78

A obra a seguir (fig. 31) apresenta uma situao que Sonia Andrade
se submeteu e que possui um risco eminente de ferir-se ao martelar os pregos
colocados entre seus dedos. Esta ao apresenta certa expectativa referente
violncia, ao risco; uma ao que no se sabe qual fim haver, tendo o
imprevisto presente. A instigao, por executar tais trabalhos, pode significar
um sentimento atrelado resignao diante de um fato, assim como em meus
trabalhos. O que sobressai destes trabalhos so os sentimentos
experimentados, uma experincia que somente eles so capazes de produzir
no corpo.

Figura 31 - Sonia Andrade, Sem ttulo, 1977, frame da

videoarte.

Fonte: Sonia Andrade: vdeos. Rio de Janeiro: Aeroplano,

2010.

Entre outros vdeos que Sonia Andrade apresentou, ainda, em 1977,

ela coloca a cabea, os braos e as pernas dentro de gaiolas e se move
nelas. Estes trabalhos cria uma relao entre o corpo, a cmera e os objetos
utilizados, assim como em meus vdeos, que embora se diferencie pelas
questes abordadas, se aproximam por conta da relao entre esses trs
elementos.

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Sonia Andrade realizou vdeos que caracterizavam a utilizao

mnima de recursos e materiais, e colocava prova o corpo da artista em
confronto com a cmera de maneira crtica. Entre eles h um vdeo em que a
artista mostra sua assinatura em meio aos grafites e pichaes de
desconhecidos, numa ideia de diluio, destituindo o ideal que se tem de um
artista, como um ser emancipado da sociedade, mas inserindo-se nela.
Noutro vdeo a artista aparece inserida num cenrio cotidiano,
sentada sob uma mesa em frente a uma televiso ligada, comendo feijo e
tomando refrigerante. Conforme as cenas da televiso iam mudando, as aes
da artista se tornavam cada vez mais desmedidas, chegando a jogar feijo
sobre si mesma e, posteriormente, na cmera. Esta ao pode apresentar uma
critica comunicao de massa, movida por grandes emissoras de televiso.
Meus trabalhos, tambm, se relacionam com os de Sonia, porque
apresentam aes compulsivas que podem fugir de um certo domnio, quando
deixadas na improvisao, entretanto tento assegurar um certo controle sobre
a ao, trabalhando com um desejo latente da vida, tentando conservar uma
estabilidade.

Figura 32 a e b - Sonia Andrade, Sem Ttulo (Feijo) 1975, videoarte, durao de 9'.

Fonte:https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-
b1a328dcab2267280d5822ccdeef7df&param.idSource=FR_O-
794bd97685a18669b59c2ac319a0f6

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Os pregos da figura 31 se aproximam do meu trabalho 30 cerdas

(fig. 25), embora se diferencie conceitualmente, e os fios com o Empacotado
(fig. 33), pois evidenciam uma asfixia ou um sufocamento.
Estes trabalhos de Sonia Andrade (fig. 38) parecem trazer
um sentido de aprisionamento, definies que, tambm, esto presentes em
Empacotado (fig. 33). Trago estes trabalhos de Sonia Andrade como
aproximaes e referncias aos meus, tanto no que diz respeito utilizao de
materiais, que aparecem como elementos do nosso cotidiano, como num
dilogo aos aspectos conceituais.
Em seu vdeo (figs. 32 a e b) aparece, com certa regularidade,
objetos de uso habitual, comuns aos nossos afazeres dirios, como barbantes
e utenslios domsticos, entre outros, para realizao de seus trabalhos em
vdeo. Neste sentido traz, para perto, semelhanas com minha escolha dos
elementos, tratados em alguns dos meus trabalhos.
Segue a videoarte Empacotado, terceiro e ltimo trabalho desse
subcaptulo Mea Culpa.

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Figura 33 - Tiago Bassani, Empacotado17, 2010, frames da videoarte, durao de 41.

17
Disponvel em: https://youtu.be/NoP0cQrMTIc

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O primeiro pensamento que me ocorre, ao fazer a ao de

Empacotado (fig. 33) e, posteriormente, assistir a ao, de uma asfixia. Esta
palavra, advm de asphyxia, em grego, que significa falta ou ausncia de
pulso e se relaciona com a ideia inicial de pulso como vida. A fita adesiva,
usada na ao dessa videoarte, alude a uma suspenso da respirao, atravs
de uma opresso causada por mim mesmo. Uma tentativa de autodestruio.
No entanto, neste vdeo, a interrupo da respirao dada apenas por alguns
instantes, ou seja, na tentativa da inibio deste pulso, num mpeto suicida,
mas no suspende a vida porque essa ao no chega a se completar.
Neste trabalho (fig. 33) utilizo uma fita adesiva que usada
geralmente em empacotamento de embalagens diversas, com ela envolvo todo
meu rosto no vdeo. O ato de empacotar, com fita de embalagem, demonstra
que no intuito de vedar a face, uma parte do corpo, onde h concentrao da
maior parte de nossos rgos sensoriais, uma situao limite que beira ao
suicdio, pondo em cheque a ideia de emudecimento do indivduo de maneira
contundente.
Esse ato consiste, num primeiro momento, numa tentativa de calar,
de silenciar, pois o primeiro rgo a ser vedado a boca. Seguindo a ao, o
prximo sentido a ser vedado o do olfato, ao encobrir o nariz a entrada de ar
barrada, impossibilitando a respirao necessria nossa sobrevivncia, e
pode fazer aluso a um sufocamento, num desejo de matar, ou melhor, calar a
vida.
Seguindo mais adiante, no vdeo, a fita adesiva veda as orelhas e,
consequentemente, os ouvidos, referindo-se ao sentido da audio pode-se
entender como um no querer ouvir ou calar o outro.
Por ultimo, empacotado os olhos, a viso, como uma crtica e
ironia ao mesmo tempo, pois o vdeo tem como fundamento assisti-lo, ou seja,
ver o filme, exercer o sentido da vista sobre o vdeo, sobre as imagens e sobre
a narrativa, porque por meio desta que o conceito e experincia esttica se
do. Constituir o lado oposto do vis fundamental da viso negar o ato do
espectador que assiste a este vdeo.

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 83

Seguindo o pensamento, sobre o silenciamento do indivduo,

observo as relaes com o trabalho dos artistas Stephaie Smith
e Edward Stwart, Breathing Space, de 1997 (fig. 34), que apresentam duas
aes em vdeo que evidenciam certa morbidez, atravs da aluso asfixia
com sacos plsticos acoplados na cabea. Como descrevem em seu site Duas
pessoas vivas, cada uma com um saco plstico sobre suas cabeas. Ambas
reagem situao de forma diferente, a partir de passagens de calma para
momentos de pnico. (SMITH E STEWART, traduo nossa) 18.

Figura 34 - Smith and Stwart, Breathing Space, 1997, videoinstao,

dimenso variada.

Fonte:http://www.smithstewart.co.uk/selected-works/breathing-space/

Ao observar minha videoarte (fig. 33) com os vdeos de Smith e

Stewart reflito que se nos colocarmos frente a uma situao que gere pnico
de fato muito desconfortante, tanto para o performer quanto para o espectador,
no entanto esses lugares limites, que se colocam alguns trabalhos, so muito
recorrente na performance. So aes extremas que podem gerar e
desencadear algo maior no momento da ao.
No entanto, meu trabalho, apesar de ser aflitivo, cauteloso, ele no
atinge a linha limtrofe do caos, pois meu intuito trabalhar atravs de
simbologias e significados que possam aludir a algo e gerar percepes, sem

18
Disponvel em: http://www.smithstewart.co.uk/selected-works/

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 84

que haja uma radicalidade de colocar meu corpo em risco. H quem pense que
nisso no h verdade, ou seja, se no for de verdade a performance no
acontece. No entendo por esse vis a performance, porque a noo que se
tem de verdade muito ampliada.
As experimentaes sobre o extremo, na utilizao de um
determinado material, pode levar o trabalho para outros significados. Neste
caso meu limite esse. No trabalho de Smith and Stwart a ao e o material
utilizado so diferentes, pois trata-se de uma sacola plstica que encobre
totalmente o rosto, enquanto o meu evidencia uma deformao, assim como na
performance Untitled (Glass on Body Imprints--face), figura 35, de Ana
Mendieta, onde evidenciado o mesmo propsito: seu rosto, pressionado
contra um vidro, causa uma deformao.

Figura 35 - Ana Mendieta, Untitled (Glass on Body Imprints-face), 1972.

Fonte: http://www.moma.org/collection/works/153237

Outro artista que trabalha a questo do sufocamento William Pope

L. (fig. 36), tratando de um contexto autobiogrfico e levantando questes a
respeito da condio social do negro nos Estados Unidos.

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 85

Figura 36 - William Pope L., Foraging (asphyxia version), from the Black
Domestic Project, 2008, imagem digital, 48,6 X 47 cm.

Fonte: http://www.miandn.com/artists/popel/works/1/#9

Pope trata dessa questo racial atravs de aes contundentes e

provocadoras, [...] est interessado em examinar os absurdos da linguagem,
gnero, raa e valor social ao desmantelar ou reinventar sistemas em que se
baseia a condio humana19.
A aproximao de meu trabalho com o de Pope traada a partir da
caracterstica que se aproxima do sufocamento apenas, pois claramente
estamos inseridos em contextos sociais, culturais e tnicos-raciais diferentes.
Deste modo, o que trato no vdeo Empacotado a critica de uma
situao vivida, especificamente por mim em relao aos meus sentimentos,
uma condio de existncia que desencadeia vrios processos na vida que
tendem a aumentar ou diminuir nossa vontade de vida. sobre a supresso de
algo.
Caminhando por outras observaes a respeito do trabalho
Empacotado, percebo que ele, tambm, evidencia uma deformao no rosto,
assim como na performance Untitled (Glass on Body Imprints--face) (fig. 35)

19
Citado com traduo nossa, disponvel em: http://www.miandn.com/artists/pope-l

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 86

de Ana Mendieta, s que neste caso seu rosto pressionado contra um vidro,
o que causa uma deformao ou amassamento. Em meu trabalho a
deformao se d pelo lacrar da fita adesiva de empacotamento.
Apesar dos dois trabalhos evidenciarem a questo da aparncia, da
deformao e, da aderncia do contato, h uma sensao que no h sada
para o observador, um sufocamento contido na ao.
Estas aes podem ter muitos rebatimentos e, assim, significaes
muito diferentes a partir das circunstncias de cada uma, levando em conta,
tambm, o contexto em que o artista inserido. No caso, Ana Mendieta
explorou o corpo feminino atravs de sua concretude fsica, suas mutaes
cclicas, seus fluidos e seus sentidos, na busca de uma identidade perdida.
(ALMEIDA, 2010, p.111), diferentemente de Empacotado. Aproximo-me,
ento, deste trabalho de, pelo vis da forma, pois o significado empregado no
trabalho dela est aludido a um outro contexto.
Tambm, neste semelhante contexto Sonia Andrade realiza um
vdeo em 1975 (fig. 37), o qual, tambm, aproxima-se do meu
trabalho Empacotado, de 2010 (fig. 33). Nesta ao a artista vai envolvendo
seu rosto com um fio, at que ele apresente deformaes pela presso
causada desse fio em contato com sua face.

Figura 37 - Snia Andrade, Sem ttulo, 1977, filme PB, 4, frames do vdeo.

Fonte: http://www.artecapital.net/opiniao-34-antonio-preto-correspondencias
-aproximacoes-contemporaneas-a-uma-iconologia-do-intervalo-

Contudo as diferenas so visveis: minha ao (fig. 33) me envolve

e me sufoca diretamente, traos violentos do empacotar, que apresenta uma

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 87

possvel supresso da respirao, enquanto a obra (fig. 35) de Mendieta tende

a uma significao sobre a deformidade do rosto, como citado, para estragar
a aparncia ou a natureza de algo atravs da presso no rosto. Distorcer e se
contorcer, implica claramente numa toro de destruir o que considerado
uma aparncia natural ou normal, e est implcita a questo da feio feminina,
como um ato poltico de destruio de uma beleza.
comum no meu trabalho Empacotado (fig. 33), em relao s
referncias, o assunto ser tratado como uma crtica de uma situao vivida;
uma condio de existncia que desencadeia vrios processos na vida, que
tendem a aumentar ou diminuir nossa vontade de viver.
sobre o desaparecimento de algo, um anseio pelo fim de
acontecimentos que nos aborrecem, numa tentativa de esquivar-se, porm ela
no efetiva, ou seja, no uma sada. Ela como um ato deliberado
executado por mim, cuja inteno a suspenso de um tempo ou de uma
lembrana, de forma consciente e intencional, ou, ento, de maneira
ambivalente.
Esta ao demonstra um estado mental que altera, de forma radical,
minha percepo da realidade. levada por uma inspirao de desalento, um
estado persistente da vida, que busca uma remisso de maneiras diversas e
muitas vezes radicais.
De todo o modo trata-se de uma ao impulsiva de um momento
instvel, porque vivo de instabilidades, como se vivesse num desequilbrio
constante, que est somatizado em mim, por mais que exista uma busca
implcita diria, por uma regulao comportamental na sociedade.

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 88

4. AUSNCIAS

Este captulo 4. Ausncias foi formado por dois subcaptulo: 4.1

Esgotamento e traumatologia da dor, que inclui trs (3) videoartes: Um
tempo e meio, Ex-flores e O-v e 4.2 Lapsos, composto por duas (2)
videoartes: Em branco e Um grande rio atravessa-me.
Aqui, tratei da ausncia causada pela separao da morte em
relao ao tempo em que se vive, que passa por dois perodos, o primeiro diz
respeito a um acontecimento abrupto, que nos subtrai algo ou algum, e num
momento posterior, quando uma lembrana que se tem deles, embaada
pelo tempo, de maneira que a memria torna-se nebulosa ao ponto de nos
fazer esquecer.
Neste captulo traarei uma relao entre lembrana e seu
apagamento, motivado pela a ao do tempo, pois nesta relao identifico as
ausncias existentes.
A presena est relacionada existncia fsica e material, j por sua
vez a ausncia parte subtrada dela, uma falta que sentimos, que faz com
que essa carncia continue se manifestando num sentimento de vazio. O
ausente no existe no campo da fisicalidade, ele apenas subsiste
superficialmente nas ideias e nos afetos, que pode sofrer com a ao do tempo
e cair no esquecimento. A questo da presena e da ausncia est, tambm,
condicionada por uma temporalidade, que tangencia a durao de uma vida e,
consequentemente, da morte, inevitvel.
A ausncia tomada por mim com uma condio existente e
presente, desse modo, ela algo que perdura existindo. Tentamos muitas
vezes esquivar-nos de vivenciar a ausncia por medo, quando pensamos na
possibilidade da inexistncia ou de experienciar a possibilidade da falta. No
entanto, a falta, o vazio e o esquecimento so sentimentos latentes encarnados
em mim.

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Somos motivados uma tentativa de escapar de muitos

acontecimentos que nos colocam frente finitude, pois aspiramos uma
continuidade e desejamos certa estabilidade na vida. Fato que o fim, ou seja,
a morte irremedivel a todos, e essa caracterstica o que nos equaliza
como seres viventes, no entanto h aspectos da presena e da existncia de
um indivduo que diferencia um ser do outro e nos sensibiliza pela sua
ausncia, esta relao sensvel presente no campo dos afetos.
Sucumbir ideia de fim, compreendendo que a vida apresenta, em
seu estado temporrio, uma caracterstica efmera, um pensamento a ser
compartilhado por meio dos trabalhos aqui apresentados. Portanto, trata-se de
um pensamento estendido a partir de uma interrupo da funcionalidade das
coisas, como uma falncia.

Vou agora pronunciar algumas palavras enormes: a palavra

esquecimento em primeiro lugar, e aquelas que se lhe opem
embora lhes estejam ligadas como memria e recordao;
algumas outras que so antes harmonizaes, deformaes ou
excrecncias das primeiras como perdo, indiferena ou
negligencia, na linha do esquecimento, remorso, obsesso
ou rancor na linha da memria; e mais duas palavras ainda:
vida e morte, as menos simples de todas porque so as
mais opostas e mais prximas que se podem conceber, no
sendo possvel utilizar uma sem pensar na outra. (AUG, 2011,
p. 18-19).

Instauro, portanto, uma relao de foras que se equivale em suas

diferenas e oposies, estabelecendo por alguns momentos uma conexo
entre elas. Neste pensamento, traado por Marc Aug, determinado um
vnculo de oposio entre os conceitos, mas que tambm demonstra certa
complementariedade entre esquecimento-recordao e vida-morte. So
posies antagnicas que apontam concepes que se tm sobre cada uma
delas. com esta ideia de equidade que elaboro a relao entre presena e
ausncia, tendo em vista as oscilaes possveis durante o tempo em que se
vive, que se tem entre elas; por isso, as desmedidas.

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Em sntese, a ideia a de que ausncia precedida pela presena

de algo ou de algum, que a seu modo est ligado s relaes de existncia e
inexistncia. Tendo suas margens borradas pela questo da morte, no entanto,
a ausncia algo continuamente presente em mim.

Por muito tempo achei que a ausncia falta.

E lastimava, ignorante, a falta.
Hoje no a lastimo.
No h falta na ausncia.
A ausncia um estar em mim.
E sinto-a, branca, to pegada, aconchegada nos
[meus braos,
que rio e dano e invento exclamaes alegres,
porque a ausncia, essa ausncia assimilada,
ningum a rouba mais de mim. (DRUMMOND, 2010, p. 45).

Deste modo, apropriei-me da ausncia e manipulei-a, deixando fruir

possibilidades no processo de criao. Neste processo me despus a refletir
sobre uma ausncia instaurada como parte de minha existncia e, assim, pude
aproximar-me das questes que envolvem a memria e a lembrana, que
esto, sobretudo, atreladas histria. Porque a lembrana compreendida
como uma narrativa de um passado e entendida como parte [...] da linha da
subjetividade [...] (DELEUZE, 2008, p. 41), mas pode ser apagada por fatores
patolgicos ou por efeito do tempo.
H de se pensar que o passado no sobrevive inalterado em
decorrncia da ao do tempo, pois ele modifica nossa memria. O que
vivenciamos no passado, j no mais como foi, ou seja, ele j foi adulterado
por muitos fatores, porque est em transformao constante. A ideia de um
devir, como um processo de transformao contnua da vida, faz com que eu
compreenda o tempo de maneira fluda, quando reflito sobre o passado e
percebo que minha lembrana modificada, tambm, pelos meus desejos
sobre o passado, presente e futuro, ou seja, trata-se de uma percepo
subjetiva, interferida pelos meus afetos.
A adulterao para mim um ponto muito importante para a criao,
tendo em vista seus processos e poticas, pois este aspecto d margem ...

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 91

Se temos tanta dificuldade em pensar uma sobrevivncia em si

do passado, porque acreditamos que o passado j no , que
ele deixou de ser. Confundimos, ento, o Ser com o ser-
presente. Todavia, o presente no ; ele seria sobretudo puro
devir, sempre fora de si. Ele no , mas age. Seu elemento
prprio no o ser, mas o ativo ou o til. Do passado, ao
contrrio, preciso dizer que ele deixou de agir ou de ser-til.
Mas ele no deixou de ser. Intil e inativo, impassvel, ele , no
sentido pleno da palavra: ele se confunde com o ser em si. No
se trata de dizer que ele "era", pois ele o em-si do ser e a
forma sob a qual o ser se conserva em si (por oposio ao
presente, que a forma sob a qual o ser se consome e se pe
fora de si). No limite, as determinaes ordinrias se
intercambiam: do presente que preciso dizer, a cada
instante, que ele "era" e, do passado, , preciso dizer que ele
"", que ele eternamente, o tempo todo. - essa a diferena
de natureza entre o passado e o presente. (DELEUZE, 2008, p.
42, grifo nosso).

A incorporao do passado no presente, apontada por Deleuze, bem

como suas diferenas temporais, trata de apresentar uma desordenao de
espaos de tempo, que so transmutados e intercambiados recorrentemente,
denotando a capacidade flexvel contida na memria. Deste modo, o passado
subsiste em ns como parte relacional entre os tempos, mas sempre tratado
a partir do presente, porque o que vivenciamos; uma perspectiva atravs do
presente, mas, [...] o presente no se pode limitar a um instante, a um ponto, a
definio da estrutura do presente [...]. (LE GOFF, 1990, p. 203).
Portanto, os trabalhos aqui apresentados, problematizam a ideia de
tempo e memria, uma vez que so realizados em vdeo, se pensarmos que a
histria mediada pela questo do arquivo e que o vdeo, em si, possui a
caracterstica de registro para posteriori.
Eles lidam com o passado na ao decorrida, o vdeo pode anunciar
a ideia de um presente contnuo e desejos futuros. Pois apesar de vivermos o
presente ele mediado em trs direes, tendo em vista afetos do passado,
presente e futuro. Deste modo, a percepo do tempo no se limita a dois
movimentos, ou seja, ao passado e ao presente, mas articula, ainda, uma
perspectiva sobre o futuro.

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De fato, a realidade da percepo e diviso do tempo

em funo de um antes e um depois no se limita, a nvel
individual ou coletivo, oposio presente/passado: devemos
acrescentar-lhe uma terceira dimenso, o futuro. Santo
Agostinho exprimiu, com profundidade, o sistema das trs
vises temporais ao dizer que s vivemos no presente, mas
que este presente tem vrias dimenses, "o presente das
coisas passadas, o presente das coisas presentes, o presente
das coisas futuras" [Confessions, XI, 20-26]. (LE GOFF, 1990,
p. 205).

Em uma relao, que trata o presente como um estado de ser,

Robert Morris - no texto O tempo presente do espao, contido no livro
"Escritos de artistas: anos 60/70 (2006, p. 402) - reflete sobre a produo
artstica dos anos de 1960 e de 1970, sobre a ideia de um tempo-espao que
se instaura no presente, o que o artista denomina como "presentidade", mas
que possui certa referencialidade com o passado e ambies futuras. Nesse
processo a experincia se d num espao e tempo em constante movimento:

O corpo est em movimento, os olhos se movimentam

interminavelmente a vrias distncias focais, fixando inmeras
imagens estticas ou mveis. A localizao e o ponto de vista
esto constantemente se alterando no vrtice do fluxo do
tempo. A linguagem, a memria, a reflexo e a fantasia podem
ou no acompanhar a experincia. (MORRIS, 2009, p. 404).

Deste modo, Morris incorpora a questo do tempo e espao ao seu

aspecto malevel, juntando diretamente a possibilidade ou no de experincia-
los. Uma vinculao que est de acordo com o processo de viver e que
sobremaneira subjetiva, quando o espectador entra em contato com uma obra
e, tambm, com as casualidades da vida.

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 93

O processo pelo qual meu trabalho realizado apresenta uma

relao entre a imagem de um corpo inserido num ambiente videoagrfico
para, tambm, propor percepes sobre tempo e espao, mas no somente.

[...] do nosso tempo e do tempo dos outros, do tempo que

passa e do tempo que volta, do tempo que morre e do tempo
que fica, do tempo suspenso e do tempo que chega. E,
admitindo a hiptese segundo a qual a nossa relao com o
tempo passa essencialmente pelo esquecimento [...] (AUG,
2001, p. 32).

O tempo pode ser muitos, ou seja, cada um o vivncia de maneira

distinta. De fato, nossa vida cotidiana individual e coletiva sofre as
interferncias desencadeadas por ele. Desse modo, incorporo o esquecimento
causado pela ausncia, para colocar sobre os trabalhos reflexes que incidem
no seu conjunto.
Trao uma relao entre presena-ausncia, vida-morte, passado-
presente-futuro, lembrana-esquecimento, todos submetidos ao do tempo,
utilizando o vdeo como um possvel dispositivo gerador de questes
intrnsecas a estes assuntos.

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 94

4.1 Esgotamento e traumatologia da dor

Abaixo, segue um panorama das videoartes Um tempo e meio,

Ex-flores e O-v, por meio de frames, que foram ampliados e analisados na
sequncia.

Figura 38 - Um tempo e meio, 2013, frames da videoarte.

Figura 39 - Ex-flores, 2010, frames da videoarte.

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Figura 40 - O-v, 2010, frames da videoarte.

O esgotamento traz muitos significados e definies, tais como:

gastar-se totalmente at o fim, acabar-se, exaurir-se, chegar ao ponto
final, entre outras. Assim, este ttulo Esgotamento e traumatologia da dor
trata de uma metfora sobre um fim que se aproxima, uma ideia tramada a
partir do vdeo Um tempo e meio, que apresenta uma contagem regressiva,
demonstrado pela fita mtrica extrada da boca, apresentando uma analogia a
um tempo que foi consumido e vertido de dentro do corpo para fora,
esgotando-se medida em que sai dele.
A contagem que fazemos da vida, a respeito do nosso acmulo de
anos sempre crescente, e vista de maneira linear, no entanto, tudo o que
vivemos, apesar de somarem experincias, um esgotamento do tempo que
nos resta viver. Este pensamento pode parecer, primeira vista, pessimista,
mas trata-se de uma reflexo sobre a condio humana. Faz-se presente,
ento, a ideia de trmino, um tempo de vida vertido; atingindo o ponto final: a
morte. Este esgotamento contado num tempo que desmedido, pois o vdeo
trata-se de uma contagem regressiva.
Esse fim, do qual trato, ou seja, a morte, que no suscita, pode
chegar de maneira alargada ou ser abruptamente experienciada,
acidentalmente ou no. Este aspecto da incerteza trata de apresentar a
caracterstica do inesperado, ou seja, uma maneira impremeditada como um
sbito trauma. Deste modo, confere ao ttulo, deste subcaptulo, o
complemento traumatologia20 da dor', uma ligao que se faz diante de uma
premonio de uma ausncia anunciada no vdeo Um tempo e meio. A ideia

20
Traumatologia uma especialidade mdica que se ocupa das feridas e contuses.

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 96

do trauma e seus conceitos so levantados atravs de experimentaes

realizadas nos vdeos Ex-flores e O-v. A ao controversa destes trabalhos
contundentes a representao de experincias sucessivas e bruscas sobre a
morte.
A princpio, negamos nossa vulnerabilidade natural, pensamos que,
de alguma maneira, tendemos imortalidade, propensos uma permanncia
inexistente. Deste modo, estas aes so, tambm, assentimentos sobre a
impermanncia, das nossas, mas de maneira distanciada, pois h uma ideia de
que a noo que se tem da morte algo vivenciado de maneira exterior a ns
e, posteriormente processadas em ns como uma forma de se vivenciar a
morte do outro, seja ele prximo ou no.
Se vermos na morte um fim dos processos vitais, antes
exteriorizados pelo corpo, resta-nos apenas uma singularidade de afetos sobre
esse ser. Para tanto, uma representao da morte pode parecer exagerado e
manipulado em muitos trabalhos, no entanto, so estas representaes que
tendem a ser insuficientes para o entendimento sobre ela, assim atuamos com
a natureza do desconhecido e por isso este assunto me to caro e to
intrigante ao mesmo tempo.
Aqui trago questionamentos sobre os aspectos de nossa vida que
so, sobremaneira, inexplicveis, intangveis e misteriosos; estes trabalhos so
breves provocaes que emanaram de um processo de criao e pesquisa. No
trabalho Um tempo e meio simbolicamente uma fita mtrica pode demonstrar
a desmontagem de uma tessitura sobre a existncia. como se eu puxasse o
fio e descosturasse uma teia tramada com os fios dos tempos, desmontando,
assim, uma contagem acumulativa de tempo e anos, tecidos numa trama.
Penso que nossas experincias tecem redes de afetos que nos
ligam s pessoas, esse fio alinha nossa existncia e d sentido ela e, sempre
quando nos referimos s experincias, tendemos a nos aproximar da ideia de
ganho ou de seu acmulo, o que nos faz pensar que a cada dia estamos
melhorando como seres-humanos.
No entanto, quando proponho uma desmontagem, de uma contagem
acumulativa, coloco em cheque esse ideal conservador que se tem sobre a

96
 97

existncia, e assegurando sua caracterstica de instabilidade. Assim, estes

trabalhos permitem evidenciar, por exemplo, por meio de uma percepo visual
que trabalha tais conceitos, elementos, que apesar de muito diversos, passam
a complementar toda uma potica. Apegado a experincias, que partem, a seu
modo, de um pensamento racional, como emocional sobre a impermanncia.
Para tanto, podemos perceber, de maneira sutil, aspectos desta
construo videogrfica, que so construdos por um complexo de sensaes
sensveis e suas ligaes, para que minhas intenes gerem novas percepes
em condies diferentes de experincias no espectador.
O trabalho que suscitou esses pensamentos est apresentado nos
frames abaixo.

97
 98

Figura 41 - Um tempo e meio 21, 2010, frames da videoarte, durao de 1'15".

21
Disponvel em: https://youtu.be/9V7bGGj_Jfw

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 99

Neste trabalho (fig. 41) apropriei-me de um objeto dos afazeres

cotidianos manuais de minha me, uma fita mtrica de costura usada para tirar
as medidas corporais de seus clientes. Minha atuao, nessa videoarte Um
tempo e meio, consiste numa ao na qual eu vou tirando pela boca, em
ordem decrescente, esta fita mtrica, da contagem mxima de cento e
cinquenta centmetros at o zero. A fita mtrica desliza com certa viscosidade
para fora de minha boca, deslocando-se lubrificada para o exterior, minha
saliva facilita seu escoamento.
Esta ao enuncia um fim, mas, tambm, a tentativa de revolver
uma contagem, um nmero ou uma mensurao, metfora de um reverso do
tempo, numa investida arquejante de trazer de volta a histria e os fatos; uma
ao ritual. O desejo, de um tempo que demora, est assegurado na
vagarosidade do vdeo, deste modo o vdeo evidencia uma brevidade pela
curta durao de seu tempo.
O poder de voltar no tempo um dos mais picos dos desejos
humanos, e est atrelado a uma vontade incessante de continuidade da vida,
cada vez mais desejamos obter mais tempo, no entanto, reclama-se da falta do
mesmo. Todo anseio pelo tempo extra, que necessitamos na vida cotidiana,
caracterstica da contemporaneidade, de um tempo que tomado por completo
por questes pouco prazerosas.

A rapidez e a conciso do estilo agradam porque apresentam

alma uma turba de idias simultneas, ou cuja sucesso to
rpida que parecem simultneas, e fazem a alma ondular numa
tal abundncia de pensamento, imagens ou sensaes
espirituais, que ela ou no consegue abra-las todas de uma
vez nem inteiramente a cada uma, ou no tem tempo de
permanecer ociosa e desprovida de sensaes. (CALVINO,
1990, p. 55).

Num primeiro momento como afirma Calvino, um turbilho de

informaes e/ou ideias caractersticas dos tempos atuais/contemporneos -
podem parecer, primeira vista, algo aprazvel aos indivduos, pois trazem

99
 100

consigo a ideia de fartura de conhecimento e possibilidades, no entanto, esse

excesso de ideias torna impossvel absorv-las com certa profundidade.
Neste contexto, os trabalhos em vdeo podem funcionar, aqui, como
uma crtica condio do tempo contemporneo, aos desvios alheios nossa
prpria vontade, censurando-o como tempo/recurso; suspendendo-o como
tempo/desejo.
Um tempo e meio (fig. 41) uma contagem regressiva que dura
um metro e meio. uma alterao de medidas que transforma o tempo em
medidas, que pode durar horas, minutos e pode transformar segundos em
milmetros, centmetros e metros. Tudo diz respeito ao tempo que medido,
mas pode ser modificado e transformado. uma confisso que o tempo
mensurado, mas que tambm desmedido.
Esta persistente desmedida, como algo que nos foge do controle,
presente em nossa vida cotidiana, nos amedronta, pois sentimos a
necessidade de estar no comando, tendo as rdeas de nossas vidas.

No mundo moderno, notoriamente instvel e constante

apenas em sua hostilidade a qualquer coisa constante, a
tentao de interromper o movimento, de conduzir a perpetua
mudana a uma pausa, de instalar uma ordem segura contra
todos os desafios futuros, torna-se esmagadora e irresistvel.
(BAUMAN, 1998, p. 21).

A indagao de Zygmunt Bauman, encontrada no seu livro O mal-

estar da ps-modernidade, onde o autor anuncia o desejo de controle dos
fatos da vida, ele argumenta sobre a forma como conduzimos nossas vidas, em
referncia s obrigaes sociais, com um abundante anseio de ordem que
alicera e estabelece uma vida estvel e segura; uma utopia contempornea.
uma impreciso pressupor a exatido na classificao da
totalidade dos aspectos da vida, pois nela existem lacunas que no sero
decifradas, definidas ou organizadas. Para tanto uma suposta exatido e
certeza da vida, um desejo quase fetichista de ordem e de infalibilidade, que
pode se desarranjar num movimento de curto espao de tempo.

100
 101

O sculo da motorizao imps a velocidade como um

valor mensurvel, cujos recordes balizam a histria do
progresso da mquina e do homem. Mas a velocidade mental
no pode ser medida e no permite comparaes ou disputas,
nem pode dispor os resultados obtidos numa perspectiva
histrica. A velocidade mental vale por si mesma, pelo prazer
que proporciona queles que so sensveis a esse prazer, e
no pela utilidade prtica que se possa extrair dela. Um
raciocnio rpido no necessariamente superior a um
raciocnio ponderado, ao contrrio; mas comunica algo de
especial que est precisamente nessa ligeireza. (CALVINO,
1988, p. 58).

Sobre a rapidez, Calvino descreve o tempo como sinnimo de

progresso. Atualmente a mensurao destes tempos atuais contada
monetariamente, pois como ouvimos: tempo dinheiro, porm ele no tem
sido uma [...] busca de sentido e subjetividade, mas quantidade e heteronomia
imposta pela temporalidade do capitalismo [...] (MATOS, 2013, p.13).
Ademais, sobre este ideal, est colocado uma concepo de
progresso, pela quantia de dinheiro acumulado. Esta noo de progresso [...]
traz consigo a ideia de superioridade do presente em relao ao passado [...]
(ibidem, p.12). No entanto, o que vivemos no presente so desdobramentos do
passado, ou seja, no deveriam existir distines de valores entre o passado e
o presente, mas sim uma equivalncia entre eles. Na atualidade o tempo
parece correr sem rdea, veloz ele pode ultrapassar tudo o que pode existir de
afeto.
No entanto a velocidade mental e sensvel, que fazem parte do
desejo, no podem ser mensurada, por isso este trabalho apresenta uma
metfora de uma desmedida, que apesar de numrica, vem do interior. A fita
sai do interior de minha boca de maneira lenta e vai, numa constante, se
exibindo em looping, o que d a ideia de continuidade.
O influxo, presente no vdeo, uma manifestao de desacelerao,
apesar de denunciar uma contagem regressiva, pois a [...] morte est oculta
nos relgios [...] a morte que o tempo, tempo da individualidade, da

101
 102

separao, o tempo abstrato que rola em direo ao fim. (LEVI apud

CALVINO, p. 60). A desacelerao, neste caso, uma necessidade de
demorar um tempo de durao, uma vontade iminente de prolongar o tempo,
que neste caso regressivo, uma possvel fuga demorada.
O tempo que me refiro, na descontagem inserida simbolicamente no
vdeo Um tempo e meio, apresenta uma diminuio de um fluxo ligeiro, no
qual estamos inseridos no presente. Esta fita, que j mediu corpos, dentre eles
o meu, tenta um regresso, anseia restituir algo perdido no tempo.
A questo do tempo e das suas nuances em relao a vida, de
maneira mais ampliada, matria prima para aes de muitos artistas, dentre
eles destaco o vdeo In-out (Antropofagia), de 1973 (fig. 42), de Ana Maria
Maiolino.

Figura 42 - Ana Maria Maiolino, In-out (Antropofagia), 1973/74, frame do

vdeo, durao de 2'3''.

Fonte: http://collection.fraclorraine.org/collection/show/624?lang=en

102
 103

Este vdeo super-822, de Ana Maria Maiolino, denominado In-out

(Antropofagia), apresenta um close fechado de bocas, dentre elas a da artista,
onde foram inseridos alguns elementos como linhas e at um ovo. A ao
apresenta possibilidades que podem simbolizar o ato de exteriorizar e
internalizar sentidos e afetos, atravs dos objetos. A princpio podem parecer
aes desajustadas, mas este trabalho privilegia composies com as linhas
que trazem consigo a percepo de uma impreciso.
A questo da boca, tanto no trabalho de Maiolino quanto no meu,
tratada como uma passagem do interior para o exterior ou vice-versa; um portal
de uma internalizao ou de uma externizao visceral. Uma extremidade que
capaz de exteriorizar o interno, ou seja, aqueles sentimentos advindos de um
recndito.
A antropofagia, denotada no ttulo do trabalho, trata de referenciar
um movimento cultural, mas, tambm, evidenciada atravs de uma ao
simblica, contida na boca. Uma latente necessidade emergida, a partir do
manifesto antropofgico de Oswald de Andrade23, articula tal antropofagia
como prtica simblica de uma estratgica cultural.

Em In-Out (Antropofagia), Maiolino usa cmera fixa em

close-up para apresentar uma boca, ora do homem ora da
mulher. O filme no tem sequncia logica. Cada parte um
ponto. Inicialmente a boca em In-Out (Antropofagia) est
fechada por esparadrapos. H censura, silncio, grunhidos. In-
Out (Antropofagia) mescla asfixia, afasia, traumas, esforos de
fala, discursos mudos no articulados. Prximos de um grau
zero da linguagem, Maiolino produz um confronto com
agressividade para depois introduzir doura. Algumas palavras
so balbuciadas e entreouvidas: eu, Anna. Os sons informes
se organizam para afirmar o sujeito. A tentativa descobri a
fala. H uma cena de sua impossibilidade com um ovo na
boca. H um fio que se engole. Se h um homem e uma
mulher, no entanto, quem se comunica com o mundo sempre

22
O super-8 trata-se de um formato cinematogrfico de uma pelcula de 8mm de largura e foi
desenvolvido pela Kodak nos anos de 1960.
23
O Manifesto Antropofgico foi um manifesto criado por Oswald de Andrade, publicado em
maio de 1928.

103
 104

ela pela palavra, o ovo, o fio que entra e sai. A linguagem

humana sem exterior: um lugar fechado [...] A cena da boca
com fio em In-Out (antropofagia) informa que sua topologia
lingustica sai dos desenhos com linhas de costura de Maiolino,
mas tambm troca sentidos com a Baba Antropofgica de
Clark. (HERKENHOFF, 2001, p. 10, grifo nosso).

A impreciso e a impossibilidade como evidencia Paulo Herkenhoff,

demonstradas nas trs aes, aborda o de dentro e o de fora em trs atos: na
boca coberta e fechada, que pode apresentar uma incomunicabilidade; na linha
condutora que traz a ideia de continuidade e de fechamentos; e no ovo como
elemento de vida.
Outro trabalho que coloca a boca em evidncia de Lygia Pape,
denominado Eat Me: A Gula ou a Luxria?, de 1975. Esse vdeo apresenta
certa sensualidade, quando evidencia a boca em close fechado, com algo
dentro movimentando-se com a lngua, que hora esconde e hora expele esse
objeto, envolvendo a imagem num certo erotismo.

Figura 43 - Lygia Pape, Eat Me: A Gula ou a Luxria?, 1975, durao de 9'.

Fonte: http://www.lygiapape.org.br/pt/obra70.php?i=1

104
 105

Meu trabalho aproxima-se destes trabalhos de Maiolino e de Lygia

Pape pelo vis da forma plstica, mas, tambm, por alguns significados
agregados. A impreciso e a impossibilidade, de maneira simblica, carregada
dos elementos utilizados por elas, configuram e apresentam metforas sobre
nossas internalizaes, ou seja, nossos desejos e sentimentos que nos
envolve.
Meu vdeo Um tempo e meio (fig. 41), no entanto, conciso, trata-
se de um aspecto que gostaria de evidenciar num foco simples, com certa
contundncia, para que se consistisse numa poesia do meu imaginrio sobre o
tempo de vida e seus anseios. Mas, no se trata de contraposies, so para
mim aproximaes e distanciamentos que podem ocorrer quando se referencia
uma obra, a inteno no ser a mesma, no entanto possvel que haja uma
complementariedade.
Maiolino e Lygia Pape trazem outros elementos/objetos (como o ovo
e a atadura), para que suas enunciaes compusessem suas obras, mas quero
evidenciar que minha aproximao com essa obra est em trazer a boca, uma
parte do nosso corpo, como ao, para que esses elementos se
relacionassem. A boca liga o que entra e o que sai de nosso corpo, uma
parte fundamental e vitalcia do nosso organismo, que sobrevive atravs de
nossa alimentao, no entanto minha ao atua invertendo o fluxo do que entra
e o que sai do nosso corpo. Estes so pensamentos sobre os elementos que
compem a vida, ou seja, das coisas que necessitamos para permanecermos
vivo, mesmo sabendo que est implcito um esgotamento do nosso prazo.
Este pensamento sobre a vida, o tempo e sua brevidade denuncia
certa efemeridade que h no viver. Um processo que ao invs de acrescentar,
nos subtrai o tempo, uma contagem regressiva para o que se considera o fim,
ou seja, a morte. Neste processo do tempo em que se vive, tendo em vista
nossa efemeridade, passamos por muitas situaes que podem nos oprimir;
trata-se de um estado entre a opresso e resistncia.
Esta condio de opresso pode demonstrar certo declnio de
foras, um esmaecimento, um processo pelo qual vamos deixando de ser. No
entanto essa no puramente uma constatao pessimista referente vida,

105
 106

mas sim um entendimento e aceitao da natureza de existir e dos processos

pelos quais passamos. Desse modo, tendo em vista a extenso deste
pensamento, apresento o vdeo denominado Ex-flores (fig. 44). Nele, algumas
flores so submetidas compresso de um cilindro.
As flores so passadas por entre os rolos que as espremem, a fim
de reduzir sua essncia e sua fisicalidade; seu estado de ser. Uma ao
violenta pela qual uma flor, tem sua beleza despedaada, ou melhor,
despetalada. Trata-se de aproximar a ideia de uma destruio de um ideal que
se tem de algo, ou que possa existir em relao algum. Uma ao
destrutiva, tendo em vista que a agressividade presente no ser humano.

106
 107

Figura 44 - Ex-flores24, 2010, frames da videoarte, durao de 1'45".

24
Disponvel em: https://youtu.be/0sPCO2gQMp8

107
 108

O prefixo ex, do ttulo deste trabalho (fig. 44), utilizado para

modificar o sentido da palavra posteriormente, em casos especficos ele
exprime um ideal de apartamento, separao ou de afastamento, modificando,
assim, o significado para o substantivo que o segue, que j se foi, ou seja, no
mais.
Este vdeo (fig. 44) demonstra um processo pelo qual flores vo
sendo amassadas ao ponto de se despetalar, at que ela se deixe levar e no
lhe sobre nenhuma ptala, alm dos seus talos e folhas. Ex-flores remete a
um processo que leva ao esmaecimento, no qual as flores j deixam de existir
pela ao. Desde o incio est implcita uma ao de violncia e morbidez, que
remete fragilidade e ao efmero; que leva um estado inexistente.
No decorrer da ao se acentua, com a destruio das flores, a
questo do trauma. Um objeto eventual utilizado dessa forma, no mero
acaso, faz parte dos conceitos sobre o trauma, empregados nesta videoarte. O
fluxo da ao se d por um ato manual, que passa por uma ferramenta de fazer
massas, conhecida como cilindro.
As flores podem ser tomadas como frgeis, assim como a vida,
mediante a situao onde foi inserida e, se contrapem aos rolos de cilindros
de madeira pesada por meio do ato de amassar, demonstrando uma situao
de trauma.
A ideia de um processo cclico, que se estabelece, faz com que a flor
passe pelos cilindros ao rodarem, num fluxo contnuo demonstram as
interferncias que esse ciclo causa na flor. como se a cada passada algo se
se ausentasse da flor, como suas ptalas ao se despetalarem. A ao que se
desencadeia no tempo modifica a fisicalidade da flor.
Uma ideia simblica de fluidez em relao ao corpo e vida ,
tambm, que o tempo que se desloca est relacionado percepo e
experincia que se tem sobre determinado fato vivenciado. Aqui demonstrado
numa experincia contundente.
A ao de quebrar, desfazer, ou seja, esse intuito destrutivo
acompanhado por certa violncia, esto presentes nas aes e performances
de artistas desde muito tempo.

108
 109

Entre os anos de 1960 e 1970 um grupo de artistas austracos,

conhecidos como Acionistas Vienenses, realizou muitas aes que
transgrediam e denotavam uma vontade de destruio. Neste sentido, Otto
Mhl afirma:

No consigo imaginar nada significativo onde nada

sacrificado, destrudo, desmembrado, queimado, perfurado,
atormentado, molestado, torturado, massacrado, devorado,
despedaado, cortado, enforcado, esfaqueado, destrudo ou
aniquilado. Devemos lutar para destruir a humanidade, destruir
a arte [...] (MHL, Otto apud JONES, Amelia e WARR, Tracey,
2000, p. 94, traduo nossa).

Estes artistas levantaram muitos questionamentos e, ainda dividem

opinies ticas a respeito da aplicao de suas aes no campo da arte. No
entanto, h em suas aes uma vontade incessante de choque, atravs de
aes rituais, evidenciando sacrifcios no limite entre a violncia e a
destruio, que lanam olhares sobre as relaes do corpo.
Um dos artistas que demonstrou um intuito de destruio em suas
aes, como mostra a figura abaixo, foi o artista Shozo Shimamoto, que em
1956 faz uma ao na qual quebra garrafas com tintas, para fazer uma pintura.

109
 110

Figura 45 - Shozo Shimamoto, 1956, Fazendo uma pintura atirando garrafas de tinta.

Fonte: http://artasiapacific.com/News/MemoryOfShozoShimamotoGutaiArtistHonored

A ideia de destruio tratada num contexto mais abrangente por

Lucy Lippard em seu texto a Desmaterializao da arte. Em especfico, em
minha ao, radicalizo a violncia contra algo que inofensivo. Assim, como
em tantos trabalhos que envolvem certa hostilidade com o objeto ou contra o
prprio corpo, numa tentativa de desconstruo de algo ou de si mesmo.
Outros exemplos de artistas que trabalham estas questes ampliando-as so
Denis Oppenheim, Chris Burden, Marina Abromovic, entre outros.
Adentrando um pouco mais, na prtica desses artistas, podemos
questionar a dor, a beleza, a morte, etc. Entre estes artistas Rudolf
Schwarzogler, como j citado, leva suas aes para um campo mais radical
ainda, cujas performances ocasionam mutilao e a destruio do prprio
corpo.
No caso especifico de Schwarzogler o corpo abandona o lugar
sagrado, assim, como no caso da flor em meu vdeo, pois os afetos gerados
por ela, por conta de sua beleza e ideal de criao so destrudos.
Existe para tanto uma imposio social, moral, poltica e tica que
vai contra a ideia de destruio, de runa e at de tristeza, como costumo

110
 111

chamar, a ditadura da felicidade social nos obriga, de certo modo e at certo

ponto, mantermos impecveis, felizes e saudveis; trata-se de uma norma
aplicada por muitos, que provocam uma falsa harmonia de vida frente uma
corrida desenfreada em busca da felicidade e que hoje so exibidas,
principalmente em ambientes virtuais. Este ideal trata-se de um tempo no qual
a felicidade imposta como condio de existncia. quase que uma culpa
no poder corresponder aos ideais contemporneos de bem-estar e
felicidade25.
Tendo em vista estes apontamentos, o vdeo Ex-flores apresenta
uma situao reversa a um ideal otimista agradvel, ou seja, mostra uma ao
de total destruio; um desmantelamento da formosura contida numa flor.
Embora esta seja uma ao causada por mim, ela pode simbolizar situaes
violentas que nos so apresentadas na vida decorrentes a muitos fatores.

25
A psicanalista Maria Rita Kehl em seu livro O tempo e o co: a atualidade das depresses
(So Paulo: Boitempo, 2009, p. 104) trata da questo da depresso frente aos ideais
contemporneos de bem-estar e felicidade, com certa frustrao do deprimido em no
conseguir sobreviver sob os ideais impostos na atualidade.

111
 112

Figura 46 - O-v26, 2010, frames da videoarte, durao de 40".

26
Disponvel em: https://youtu.be/yu60DAVXFP8

112
 113

Sabe o que acontece quando voc chocalha um ovo? Bata o ovo

contra um objeto qualquer e voc vai ver que a casca e a fina pelcula
quebram, deixando vazar o que tem dentro27.
Ouvi essa frase de um mdico neurologista quando meu pai sofreu
um acidente batendo a cabea; comparao infeliz para que eu entendesse, de
maneira prtica e didtica, o que havia ocorrido. Senti em meu corpo o trauma,
atravs de um exemplo que produziu uma imagem instantaneamente em minha
cabea. Esta imagem me acompanhou durante muito tempo, at me fazer
testar a ao de um ovo sendo quebrado, com alguma parte de meu corpo (fig.
47).

Figura 47 - Tiago Bassani, experimentos com o ovo, ao solitria, 2013.

Posteriormente, experimentei fazer o ovo se chocar com objetos

diversos, que iam desde utenslios culinrios at ferramentas da construo
civil. Foi a partir deste processo que surgiu o desejo de criar o vdeo O-v (fig.
46), em uma situao em que o ovo fosse quebrado por um instrumento
utilizado na construo civil, uma ferramenta de uso cotidiano de meu pai.

27
Transcrio da frase ouvida por mim, de um mdico neurologista, em situao de acidente
envolvendo meu pai.

113
 114

A tentativa de amassar um ovo com a fora de uma ferramenta de

ferro, como nessa videoarte, , primeira vista, agressivo, pois descarrega no
ato todo seu desafeto e ira, mas no com furor, essa aquietada e anda pelos
cantos, chega devagar, uma raiva maldosa que aperta lentamente. Raiva de
quem quer fazer sofrer ou mostrar o que o feriu. o instante entre a situao e
o problema. estar entre um estado mediano e visceral.
A fragilidade do ovo talvez anuncie que uma situao pode desvelar
algo, que est escondido por dentro, que est encoberto, em minha situao
revela a fragilidade do ser quanto sua condio fsica e o que h em seu
contedo, o por dentro, o por dentro da casca, o que revelado por meio de
um ato ou de um fato.
Mostrar o que se tem dentro, que sai pra fora e exprimido, ,
tambm, o fim, porque no h renascimento, no vdeo a fina casca do ovo
amassada, o que est dentro sai pra fora e cai.
O ovo est sujeito ao e, no h por onde achar soluo, nesta
situao a nica coisa a fazer esperar acontecer. O momento de saber o que
acontecer mais agonizante do que o ato. Ainda com toda a agresso ao
ovo, sua gema e seu contedo ficam intactos, a gema sai docemente e escorre
pela mquina, at passar por um buraco e cair no cho; na terra, num
movimento afetuoso e suave.
O ovo tambm usado num ritual de purificao, neste ritual o ovo
passado no corpo e pode deter algum mal, a fim de que este seja sugado
pelo ovo, num momento posterior este ovo deve ser quebrado, para que esse
mal seja exterminado.
Em um trabalho de Anna Maria Maiolino denominado Entre vidas,
de 1981, o ovo utilizado como elemento principal de uma ao onde a artista
caminha por um lugar repleto de ovos espalhados pelo cho. Nesta ao a
apreenso pelo caminhar entre os ovos desperta certa ansiedade, pelo que
pode acontecer caso ocorra um deslize. Este trabalho denota uma situao de
stress.

114
 115

Figura 48 - Ana Maria Maiolino, Entre Vidas, 1981.

Fonte: http://theredlist.com/wiki-2-351-382-1160-1125-view-brazil-profile-maiolino-
anna-maria.html

O risco evidente na ao de Maiolino em Entre vidas declara que

a relao que se estabelece entre a artista, os ovos e o espectador est imerso
na instabilidade. O cuidado que deve-se ter ao andar entre vidas, para no
quebrar os ovos. A fragilidade de um ovo exposto a uma eventualidade que
pode acontecer, pode estar associado instabilidade que a vida denota, bem
como com sua fragilidade e, tambm, com o cuidado que devemos ter ao
caminhar. No entanto, a contraposio entre o trabalho de Maiolino e o meu
est no fato de que o dela denota certo cuidado e proteo, que se deve ter e,
tambm, o risco que se tem ao caminhar entre os ovos, enquanto no meu no
h ponderao, mas sim uma ao violenta que quebra o ovo.

[...] Anna Maria Maiolino proclama as tenses das pulses de

vida. O territrio se conforma a atravs de centenas de ovos
de galinha (70 dzias), espalhados pelo cho em espaos
semi-regulares para permitir a passagem das pessoas [...] A
caminhada entre os ovos torna-se, pela fragilidade deles, um
processo de tenso ascendentes, que se acumula a cada
passo dado, como num campo minado, transformando retornar
e avanar em atos da mesma ordem. O desafio de obra a
espacializao lingustica da expresso em Portugus pisar
em ovos, isso , conduzir-se com cautela, diplomacia,
habilidades, por tratar-se de situao delicada ou
constrangedora [...] (HERKENHOFF, 2001, p. 10).

115
 116

4.2 Lapsos

Lapsos diz respeito no s s lembranas, mas tambm aos

esquecimentos. Quando nos referenciamos ao esquecimento fazemos ligao
memria e a aproximamos da ideia de certa fidelidade com o passado, no
entanto a memria que nos constitui apenas um simulacro da realidade.
Esta questo se mostrou presente sobre a percepo de que a
memria nos engana e falha. No nos lembramos de tudo, e no temos tanta
exatido dos fatos. Quando rememoramos algo apenas uma percepo
individual e, portanto muito particular e diferente da de outros, mesmo se
referindo a um mesmo assunto ou a momentos vividos juntos.
O esquecimento pode ser uma ameaa memria, ou melhor, ele
pode ser considerado como um fator prejudicial de um ideal de permanncia e,
assim, evidenciar uma vulnerabilidade do indivduo perante a vida e suas
marcas.
Desse modo,

[...] Tratando-se do esquecimento definitivo, atribuvel a um

apagamento dos rastros, ele vivido como uma ameaa:
contra esse tipo de esquecimento que fazemos trabalhar a
memria, a fim de retardar seu curso, e at mesmo imobiliz-lo.
(RICOEUR, 2015, p. 435).

A partir deste pensamento, que relaciona a autobiografia, memria e

esquecimento, este subcaptulo apresenta um desenvolvimento potico - que
se realiza com as sries - com desdobramentos de questes que as ancoram;
uma perspectiva potica ligada fragilidade da memria, que pertence ao
esquecimento.
Para Paul Ricoeur (2015, p. 423) [...] o esquecimento continua a ser
a inquietante ameaa que se delineia no plano de fundo da fenomenologia da
memria e da epistemologia da histria [...] o emblema da vulnerabilidade [...].

116
 117

Este trabalho de maneira indireta tambm uma forma de abordar a

impermanncia das coisas, uma relao que trao entre a vida e a morte. A
resistncia para uma existncia, tendo em vista nossa condio de
instabilidade.
A partir do pensamento, que aproxima a ausncia do esquecimento,
posso compreender que o esquecimento, a lembrana ou memria esto
ligadas. A lembrana como uma representao imaterial de algo ausente, ou
seja, uma relao entre o etreo e o fsico. A memria/lembrana sobre todas
as hipteses a idealizao sobre um fenmeno ou matria, e est localizada
num lugar que gosto de chamar de entre; est entre o acontecimento e sua
representao fsica.
Neste estado, do entre, existe, para mim, uma fresta denominada
esquecimento/ausncia. As relaes que se estabelecem entre a memria e o
esquecimento levam em conta o tempo, que numa percepo trivial se d de
forma linear e segmentar, porm se pensarmos melhor nele, notaremos a
capacidade flexvel de tores dos espaos temporais, coligindo as camadas
do tempo como fendas, rupturas, aceleraes e pausas, para traar relaes
assimtricas. Portanto, importante compreender que a memria/lembrana e
o esquecimento/ausncia so movimentos que alteram fluxos contnuos. Um
movimento que acontece de maneira emancipada de nossas vontades. Uma
ao contnua de dobrar-se e refazer-se num processo de devir.
A ausncia/esquecimento tem uma conotao negativa, e certa
obscuridade, desconhecimento e melancolia, ou seja, uma carncia de
fisicalidade. Ela est, tambm, presente no entendimento do que no se , e no
que no se tem. A ausncia para mim falta e morte, uma incgnita.
No processo de construo deste trabalho encontrei vestgios de
ausncias por todos os lados, e fui cercado por elas. Eram ausentes: as
pessoas, coisas, sentimentos, eu, minha famlia, amigos, etc. Cotidianamente
vivenciamos ausncias. Senti isso porque refleti durante muito tempo sobre a
falta. Uma falta, que no se sabe bem do que ou de quem, e nem como.
Deste modo minha srie, deste subcapitulo, trabalha com uma
proposta cclica, ou seja, observando e recuperando reminiscncias que sero

117
 118

posteriormente processadas, trazendo o passado experienciado para o

presente, atravs da memria, sintetizando-as, como se fosse possvel reparar
o que foi desajustado, danificado ou esquecido por um lapso memorial.
No entanto Giorgio Agamben ressalta que

O Irreparvel o facto de as coisas serem como so,

deste ou daquele modo, entregues sem remdio sua maneira
de ser. Irreparveis so os estados de coisas, sejam elas como
forem: tristes ou alegres, cruis ou felizes. Como s, como o
mundo - isto o Irreparvel. (AGAMBEN, 1990, p. 71).

A compreenso dos fatos, tais quais eles so, , sobremaneira, um

exerccio moroso, entretanto pratico com eles aes, numa tentativa de
suplantar essa lacuna e, tambm, para tentar entender o processo que se
passa, tanto na vida quanto no trabalho.
Penso que existem fissuras entre memrias, que por onde se pode
deixar escapar a lembrana de minhas experincias, por esses buracos e
fendas. A realizao dos trabalhos uma tentativa de preencher esses
espaos, no entanto, este intuito apenas uma vontade e no chega a ser
realidade, pois o que vivenciei comparado com a afirmao de Agamben, ou
seja, irreparvel, permanecendo a

[...] tentativa de recuperar memrias perdidas ou, ento quem

sabe, trazer tona parte de alguns afetos que j se foram ou,
ainda, recolher cacos da histria para reconstituir fatos e com
eles solucionar muito de nossas subjetividades. (STRAMBI,
2015, p. 129).

Trabalhar com as memrias e afetos passados sempre um

estmulo no campo criativo, e tentar solucionar nossas subjetividades uma
ao intermitente, pois a todo instante lidamos com novos afetos e novas
memrias. Estamos inseridos na vida, de maneira que no detemos total
controle dos acontecimentos.

118
 119

Porque a vida no uma marcha ou um fluxo uniforme e

ininterrupto. feita de histrias, cada qual com seu enredo, seu
incio e movimento para seu fim, cada qual com seu movimento
rtmico particular, cada qual com sua qualidade no repetida,
que a perpassa por inteiro. (DEWEY, 2010, p. 110).

Deste modo, na realidade da vida cotidiana que possvel

experienciarmos cada histria em sua singularidade, pois ao sermos
interpelados a todo o momento por fatos inconstantes, que nos acontecem,
nos ofertado possibilidades de manejar estes acontecimentos irregulares para
a criao.
Trazer a tona fatos do passado, atravs da memria e, configur-los
em um trabalho, uma maneira de expor nossos anseios. Deste modo, a
autobiografia e a experincia o estmulo para o trabalho e no o trabalho em
sua essncia, pois outras significaes podem ser atribudas a ele, isso vai
depender, tambm, da recepo do espectador e das suas prprias
experincias e referenciais.
A memria, neste contexto, tambm, parte do pensamento
autobiogrfico. Ela intervm na produo, assim como o processo artstico,
minha produo atravessada pela fico proveniente da memria, assim
como Louise Bourgeois expe: [...] preciso de minhas memrias. Elas so
meus documentos. Eu as vigio. So minha privacidade e tenho um cime
intenso delas. (BOURGEOIS, 2000, p. 225).
No entanto, o pensamento e a memria no so lineares, so
multifacetados e plurais, uma trama que emenda, recorta, relaciona e
recompe fatos, assim como num processo do trabalho artstico, que parte de
uma experincia. Um fato vivenciado redimensionado a partir das emoes
geradas, os sentimentos tambm fazem parte da autobiografia, possibilitando
ao artista uma liberdade criadora.
Num processo psquico o pensamento autobiogrfico pode remeter
imagem de si, ou seja, a construo de uma imagem mental de como se , ou
melhor, certa conscincia de si, bem como suas alternncias passageiras,

119
 120

podendo colaborar de maneira significativa no processo de criao de um

trabalho.
Neste sentido, lido com a sensao de esquecimento, das coisas
que quero esquecer e, mesmo daquelas que tenho pouca lembrana. Trata-se
de uma apropriao do vazio, de um estado de memria, onde o que pouco
significa pode se tornar veculo de grande significado, seja atravs de
articulaes conceituais, como na videoarte que apresento abaixo.

120
 121

Figura 49 - Em branco28, 2010, frames da videoarte, durao de 1'37".

28
Disponvel em: https://youtu.be/mnNWN93ThmE

121
 122

O que uma folha em branco? Um espao? Uma lacuna a ser

preenchida?
Carimbar o verso de uma pgina, com a escrita Em Branco
enquanto eu assinava contratos, era minha atividade cotidiana em anos
anteriores. Tratava-se de um exerccio repetitivo e montono, em uma unidade
bancria que trabalhava e, que me tomava todo tempo. Para mim era uma
produo pouco significativa, voltada para o mercado econmico, o que me
fazia sentir que estava perdendo tempo.

Se a especializao do tempo corresponde a sua

mensurao abstrata, quantidade de trabalho socialmente
necessrio produo para o mercado, ela patolgica, pois
determina o decrscimo das faculdades criadoras e
fantasmticas dos indivduos, submetidos s leis do mercado
[...] (MATOS, 2007, p. 15).

Naquele momento eu estava inserido em um ambiente com

pouqussima possibilidade de criao, num completo marasmo de uma vida
voltada ao ganho de capital, para uma sobrevivncia mnima. Esta, porm, no
uma particularidade vivenciada por mim, trata-se do reflexo de uma
sociedade que se organiza como tal. Deste modo, eu estava alienado e
estagnado no tempo, inserido num ambiente de trabalho que no me agradava,
em comparao aos meus companheiros de trabalho, que ao contrrio de mim,
adoravam estar inseridos naquele ambiente corporativo, vivenciando um falso
status social, sem notar que vida passava rpido sem ser percebida
completamente.
Apesar de ser atribudo a mim, certa importncia naquela
instituio, pois eu era um colaborador, com certos poderes para assinar
contratos e tomar algumas decises a respeito da instituio, eu no passava
de um registro nada significativo, pois era somente um cdigo funcional, minha
identificao no passava de um carimbo com um cdigo que me identificava,
ou seja, no sabiam quem eu era.

122
 123

Eu era apenas um registro com um cdigo funcional e meu nome

figurava em procuraes e contratos que nem se quer eram lidos. Essa falta de
identificao afetiva, o tempo que demandava aes que podiam no ter
nenhuma significncia era um incmodo enorme para mim.
Tendo em vista o que ou quem se desconhece, ou at mesmo o que
ou quem se esquece me detive nesta ao Em branco. Quando nos
esquecemos, momentaneamente ou no, de algo dizemos: me deu um
branco isso evidencia uma possvel falha da memria, um lapso, de uma
lembrana que pode voltar ou no.
No entanto, evidencio nesta ao, a inteno de deixar marcas, pois
preencher um espao de papel em branco tentar ocup-lo atravs da marca
do carimbo no papel.
Outro ditado comum, utilizado no cotidiano, dizer: no deixar
passar em branco, para uma data em especial, por exemplo, a fim de marc-la
na memria e torna-la significativa. No entanto, na ao essas marcas vo se
sobrepondo, at que a inscrio fique ilegvel, num aglutinado, onde poder
haver um apagamento, dado pelo excesso de saturao da tinta preta das
palavras do carimbo, invertendo o propsito bancrio de deixar marcas.
O contraste, evidenciado pelas cores (preto e branco), tambm,
pode ser entendido como uma disparidade que se estende numa ao
contraditria. Tentar evidenciar o branco, atravs da escrita em preto, algo
redundante, uma vez que eu evidencio a qualidade do estar em branco da
folha; trata-se de um estar em branco existente, marcado pelo carimbo, que se
mistura a tal ponto que no se consegue identificar as marcas.
Fazendo outras relaes e aproximaes com meu trabalho Em
Branco (fig. 49), tendo em vista que meu vdeo apresenta inscries pela ao
que se desenvolve por meio de um carimbo, o trabalho Accumulation of Light
Bulbs (fig. 50), de 1973, de Armand Pierri Arman, apresenta o mesmo
elemento, o carimbo, empregado de maneira distinta, apresentando uma
acumulao, um excesso que pode ser observado no objetos e suas marcas ao
fundo. Uma saturao propositada que nos faz refletir sobre a faceta de suas
aes, contendo um conglomerado de objetos, no entanto no se trata de um

123
 124

despropsito. Seus trabalhos circunscrevem uma desmedida, como num

desejo exacerbado pelas coisas e pela vida.
Alm das diferenas processuais e, principalmente, conceituais,
aproximo-me, ainda, deste trabalho de Arman pela aglutinao das marcas
carimbadas, pois compem um emaranhado significante de informaes
visuais sobre uma mesma palavra, que em determinados espaos se fundem,
se sobrepem ou se ajustam; um descomedimento consentido.
Dessa maneira, a partir desta reflexo elaborada, sobre o trabalho
de Arman, trao uma conexo com meu trabalho "Em branco" (fig. 49), no qual
proponho, como que numa anttese, uma oposio entre a folha branca do
papel, o carimbo de madeira com a inscrio e a ao que marca em preto, o
papel, demasiadamente.
Estas divergncias so, tambm, conexes e so necessrias para
formular neste trabalho seu sentido principal, em que o excesso est para o
apagamento, assim como o esquecimento est para o vazio.

Figura 50 - Arman, Accumulation of Light Bulbs, 1973, 47 X 32 X

8,5 cm.

Fonte: disponvel em
http://www.armanstudio.com/artworks/multiples#7

124
 125

Para mim um pensamento acontece num fluxo descontnuo e pode

ser um emaranhado muito mesclado. J nossa existncia algo que no pode
ser comparada a uma folha em branco.
O que pode estar em branco o esquecimento; uma deslembrana.
A memria composta por uma lembrana que temos do passado, no entanto,
neste processo de vivncia, essas memrias podem estar num emaranhado de
reminiscncias que pode confundir-nos.
A lembrana nos marca e exprime nosso sentimento, esto
consequentemente presente em ns, no entanto, a ao do tempo em
decorrncia a muitos fatores, patolgico ou no, podem fazer com que essas
marcas tornem emaranhadas e complexas.

125
 126

Figura 51 - Um grande rio atravessa-me29, 2015, frames da videoarte, durao de

1'30".

29
Disponvel em: https://youtu.be/_LxxG0qXRIs

126
 127

Ai, sossego de terras pisadas por mim...

E os silncios cados como folhas
Nos limites de uma tarde aberta...
Que importa que a criatura se surpreenda
Sem paisagem, e presa sua carne?
Se esta rosa pousada em tua boca
To molhada de chuvas! se abandone
Ao esquecimento. E se refaz em caule,
Em beijo, em sono. Ou se corrompe
Como um homem exposto numa mesa
Como um rio cria o seu lodo e o afoga.
(BARROS, 2010, p. 58).

Tambm em Um grande rio atravessa-me, de 2015, trago tona

questes que esto ligadas memria/lembrana, e seu
apagamento/esquecimento, ou seja, lembrana de algum que esteve
presente, em um determinado momento da vida, mas que j no est mais.
Nessa videoarte (fig. 51), a caracterstica do passado evidenciada
pela marca de uma pegada de uma bota de segurana de trabalho, geralmente
utilizada por um operrio da construo civil. Esse desenho indicial
desaparecer completamente, num determinado momento, pela ao da gua.
Neste trabalho, embora o corpo no esteja materializado, a
indicialidade supe que algum esteve presente, num tempo passado, no
determinado por datas, mas naquele lugar. A marca (a pegada) na areia algo
efmero e ser apagada pela ao da gua. Trata-se de um resqucio, ou seja,
uma lembrana de passagem deste sujeito por um lugar incerto. Esta marca
(no vdeo) dura um tempo curto, impreciso e indeterminado, somente a ao da
gua determinar sua existncia, at o seu apagamento por completo.
Assim, como nossa existncia uma incgnita, bem como nosso
tempo de vida. No h como conter o fluxo do tempo que age sobre nossas
vidas.
O fluxo, como uma gua gotejante, finita e leva com ela os
vestgios de uma presena. Neste trabalho, assim como nos outros anteriores,
abordo questes a respeito da memria, do tempo e da sua ao sobre minha
existncia, das presenas e ausncias experimentadas em vida.

127
 128

Na ao nada permanece no fim, nenhum vestgio fsico deixado,

a gua alaga tudo, apaga a marca fazendo emergir um sentimento de vazio. O
que estava inscrito, no trata mais de um a recordao e so agora indcios de
ausncias.
A ideia de instabilidade est inserida na pegada, na areia e na gua,
como se todos os elementos deste trabalho conflussem para um apagamento,
que certamente aconteceria.
A memria o que nos favorece, para que tenhamos uma histria
pessoal, e como uma compilao das mais diversas experincias vividas.
Nela guardamos informaes, acontecimentos, imagens, sensaes, entre
outros, mas o esquecimento a tangencia e pode acontecer em indeterminadas
situaes. Assim, a partir de uma sensao de que tudo pode esvair-se, entre
nossos dedos, o que nos causa o desejo de conservao, no entanto, ele
est ameaado a todo momento.
Viver uma experincia, no entanto, diferenciaes entre ter e no
ter uma experincia, a respeito de fatos ocorridos em nosso cotidiano, so,
tambm, encontradas nas consideraes de Jorge Larrosa (2014), que aponta
que a ideia de experincia, como acontecimento, deve estar inteiramente e,
intimamente ligado conosco.

A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o

que nos toca. No o que se passa, no o que acontece, ou o
que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porm, ao
mesmo tempo, quase nada nos acontece. (LARROSA, 2014, p.
18).

A predileo de conduzir meus trabalhos pelo caminho, acerca dos

desarranjos cotidianos da vida, uma tentativa de trazer tona a impreciso
que temos a respeito de ns mesmos, atravs de um modo hbrido entre os
meios resultantes em videoarte, gerando um tensionamento entre as
modalidades e a interao de elocuo pessoal, propondo um desarranjo em
estruturas pr-estabelecidas.

128
 129

A memria, tambm, algo inscrito, assim como a pegada na areia,

no entanto ela passvel de apagamentos com o passar do tempo, ou seja, de
esquecimentos. Nesse caso a vida, bem como as lembranas, atravs da
memria, so estados de enunciaes transitrias, pois so, sobremaneira,
passageiras.

Na ps modernidade, parece necessrio pensar no s em

processos mais confusos, difusos e plurais, mas
especificamente, supor que o sujeito que viaja , ele prprio,
dividido, fragmentado e cambiante. possvel pensar que esse
sujeito tambm se lana numa viagem, ao longo de sua vida,
na qual o que importa o andar e no o chegar. No h um
lugar de chegar, no h destinos pr-fixado, o que interessa
o movimento e as mudanas que se do ao longo do trajeto.
(LOURO, 2008, p. 13).

A ideia pela qual a vida passa, como uma viagem sem destino certo
a ser atingido, evidenciando a importncia da passagem como marcas a partir
de um caminhar, ou seja, a pessoa que nos marca em sua existncia, so
abordagens de pensamento de que a nica coisa que resta so as marcas e os
sentimentos, daquele ou daquela que nos marcaram durante a vida.
H sempre, dentro da regularidade da vida um desvio, que nos
cativa, que certamente escapar por entre as frestas, pois no h como cont-
lo.
Na contramo do efmero, a fotografia (fig. 52) apresenta uma
necessidade de deixar registrado, mesmo que num espao como uma calada
numa rua esquecida. A vontade de permanncia ou o desejo de registro, para
comprovar uma passagem por um determinado espao, vem desde muito
tempo. Me deparei com esta imagem em uma caminhada, na qual eu gravava
meus passos com o aparelho de celular.
Com o olhar e meus passos atentos ao cho, ia gravando os
movimentos dos meus ps, no entanto esses movimentos se tornavam diludos
pelo efeito do movimento da cmera e, tambm, por sua baixa qualidade de
captao. Num momento me dei conta, que a imagem das minhas passadas

129
 130

que se esvaeciam, foram confrontadas pela imagem de uma pegada de botas

no cimento.
Este confronto, tendo em vista o pensamento que me circundava,
sobre o trabalho "Um grande rio atravessa-me" (fig. 51), me trouxe
questionamentos a respeito de uma troca entre a necessidade de, permanecer
evidenciado nas marcas do concreto e minhas passadas diludas na imagem.
Conclui que estas eram relaes que eu traara ao longo destas reflexes,
entre a permanncia e a impermanncia e, consequentemente, esse "acaso"
confluiu e colaborou para que minhas observaes e desejos se
materializassem.

Figura 52 - Sem ttulo, frame do vdeo, experimento, 2015.

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 131

Deste modo, o corpo do artista, de alguma forma, faz parte da obra,

no entanto no aparece como tal.
Na produo de Richard Long a caminhada era o que determinava
sua ao, ele percorria uma determinada distncia durante um perodo de
tempo, marcando o terreno com um rastro por onde passava, deixando para
traz o vestgio de que algum havia passado por aquele caminho.
A exemplo, inseri, a seguir, de Richard Long a obra "A line made by
walking" (fig. 53), de 1967, onde o artista caminhou em um campo, de maneira
que o trajeto ficasse marcado no gramado.
Est inscrio de Long, no solo, trata-se de uma ao efmera que
se extinguir com a ao do tempo, no entanto o artista fotografou o resultado
de uma ao, que tensiona a questo da impermanncia, num movimento
relativo do guardar e do desaparecer, abrindo as portas das galerias, para
apresentar seus registros como obras fotogrficas das aes que realizou.

Figura 53 - Richard Long, "A line made by walking", 1967, Inglaterra.

Fonte: http://www.richardlong.org/Sculptures/
2011sculptures/linewalking.html

131
 132

Assim como no meu trabalho "Um grande rio atravessa-me", h um

indcio de uma presena passada. No entanto, o que resta de sua ao uma
videoarte de uma linha traada por seus passos, ou seja, um rastro.
O corpo do artista no est inserido na imagem, mas pressupe que
ele, num tempo anterior, tenha passado por ali. H indcios dele quando se
percebe a pegada na areia.
Na contramo da vontade de permanncia minha ao denota um
entendimento sobre a impermanncia iminente que a vida nos provoca, embora
tenhamos uma aspirao por deixar nossas marcas.

132
 133

5. CONSIDERAES FINAIS

Atravs de uma pesquisa, encontrei um caminho que pode

evidenciar, que a autobiografia material rico e presente na maioria dos meus
trabalhos. Percebi que esta frico entre arte e vida existe e perene, at nas
produes mais contemporneas. Deste modo, busquei formas de compor esta
investigao, de maneira que a anlise partisse de meu trabalho como artista,
que j em si uma pesquisa, em seus processos que envolvem, muitas vezes,
questes que transpassam territrios e lugares, bem como procedimentos e
processos.
Cada processo de experincia, convocado pelos trabalhos, nico e
est intimamente ligado ao ser artista-pesquisador, assim, tentei de maneira
implcita, a partir do processo de criao, considerar de maneira articulada, o
fazer do artista como parte de uma produo de conhecimento especfica, o
que reflete muitas questes que perpassam esses territrios de maneira mais
aprofundada.
Neste caminho, que percorreu inicialmente um instinto experimental
no processo e que evidenciou caractersticas simples do fazer, que se
constituiu nos vdeos apresentados e que no deixam de estar se
reconstituindo em muitos trabalhos, sucedeu uma outra etapa, propriamente
constituda pela reflexo posterior sobre estas obras realizadas.
Tambm durante o processo de escrita e pesquisa experimentei
muitos estados, que para alm do resultado final desta dissertao,
demonstraram-se como um percurso que no se fechou, nem se concluiu no
texto, uma vez que potencializa-se um pensamento que est sempre em
processo, em formao.
Ao tecer as consideraes sobre esta investigao me deparei com
uma tarefa difcil, mas sua maneira extraordinria, pois percebo que h aqui
uma caracterstica de no-acabamento ou de uma finalizao no-precisa,
evidencia que este processo, pelo qual passei durante esses anos, dedicados a

133
 134

esta pesquisa, reforam a ideia de que a criao artstica no segue os critrios

e as hipteses de uma metodologia cientfica, mas, ao seu prprio modo,
define os seus critrios e oportunidades, e a articulao entre o texto
produzido, sobre a obra realizada, se demonstra como uma oportunidade
ampliada de expresso desses processos articulados entre si.
Pontuo o fato de que a produo de conhecimento possa vir do
processo de criao, bem como da investigao dele, pois este no um
territrio individual. O conhecimento sobre esses processos se demonstram
enriquecedores para a compreenso das extenses que a produo artstica
pode tomar e, sobre as reflexes que pode suscitar.
A articulao presente em meu trabalho, se refere ao modo simples
do fazer, em contraposio s tecnologias que se determinam por meios
sofisticados. As complexidades simblicas, ao serem abordadas, estavam
evidenciadas em meus trabalhos, entretanto estes contedos se apresentam
apenas como um deslocamento de oportunidades. Compreendi, desse modo, o
processo como um caminho a ser percorrido, no como um modelo
estabelecido de uma produo rgida, mas como um modo expandido de
conhecimento, a partir da experincia do fazer que se faz revelar por pulses
inconscientes, integrando ao seu processo de materializao.
A ideia de compartilhar uma autobiografia parte de uma vontade
eminentemente dialgica com o mundo e as coisas que nos cercam.
Compartilhando, atravs desta pesquisa, os modos que muitas vezes partem
de lugares incertos, mas que podem estabelecer relaes com uma produo
independente, pude compreender que, assim como o meu, muitos processos
partem da prtica e so instigados a partir de nossas vivncias e experincias.
A experincia da vida, no caso especificamente destes trabalhos,
num espao de interseces e hibridizaes entre meios, processos e
procedimentos, bem como metodologias de anlises acabam por se constituir
numa outra possibilidade de expresso. Meu processo de criao nasce de
crises e de instabilidades, no qual meu corpo acionado a partir de um
sentimento, causando uma emergncia produtiva, a partir disso que a
pesquisa se oferece.

134
 135

Meus procedimentos rsticos, que margeiam uma ideia de

gambiarra, ou de um acabamento no refinado, do margem ao entendimento
de uma produo em vdeo, como algo que se produziu num modo de
produo alternativo, algo que se pode apresentar numa perspectiva poltica e
cultural, aliada a uma esttica das bordas.
Nesta pesquisa tive a inteno de buscar autores que pudessem dar
respaldo, atravs de um dilogo com minhas indagaes, a respeito desta
produo. Isto faz parte de um pensamento relacional, no qual penso um ser
que hbrido em si, que trama relaes com os diferentes modos e
possibilidade de viver e lida com as formas de seu cotidiano de maneira muito
distinta, variada e que faz relaes assimtricas entre as possibilidades
existentes.
A unio entre conceitos sobre a autobiografia, que para mim se
relacionou diretamente com a ideia de experincia, tal como foi tratada por
John Dewey e Jorge Larrosa, demandam de um mesmo processo de viver. No
que tange as referncias processuais pude entender que h relaes de meus
trabalhos com o perodo dos anos de 1960 e 1970; estes trabalhos
circunscrevem uma relao dialgica com minhas experincias, pois s foi
possvel produzir tendo em vista o que eu sinto em relao ao mundo nesta
pesquisa. Nestes encontros pude encontrar com estes trabalhos mais que
pontos de partilha.
Procurei me respaldar em conceitos j estabelecidos, para fazer
uma ponte com as pesquisas, assim percebo que os processos e as
experincias, relacionadas minha prpria histria, se encontram com a de
outras pessoas, na partilha de nossa condio humana, questes essas que
esto de algum modo empregadas em todos os trabalhos que realizamos, pois
h um campo de vida que nos perpassa e que nos faz perceber o mundo.
Atravs deste reconhecimento histrico, das experincias em
videoarte, pude compreender que as relaes entre as possibilidades
oferecidas pela tecnologia s podem ultrapassar os procedimentos tradicionais,
quando esto aliadas aos pensamentos de investigao e explorao de novas
possibilidades poticas, pois a necessidade de mudana e utilizao dos

135
 136

dispositivos e meios de um tempo determinado, no um acontecimento

isolado.
Para tanto, pude encontrar nas consideraes de Arlindo Machado e
Michael Rush, principalmente, os processamentos histricos pelo qual a
videoarte passou, mas no s, pois estas mudanas estiveram diretamente
ligadas a um meio de produo e, consequentemente, ao seu processo na arte.
Tais mudanas so indubitavelmente reflexos passados, em que a arte se
circunscreveu de maneira volante. Este terreno "movedio", que leva em
considerao seu meio de insero, nos apresenta possibilidades futuras,
como observamos na produo contempornea, por exemplo, que pude
defrontar-me nos escritos de Michael Archer.
Dentre tantas motivaes para produzir, afirmo neste processo a
fagulha, um lampejo que nasce dentro, o qual chamo nesta dissertao de
I'mpulsos, ancorados na ideia principal instituda por Freud e suas posteriores
desmedidas, confrontadas no processo de subsistir em meio s crises de
nosso tempo e consideradas, desde antes, por talo Calvino.
Todos os autores utilizados, diretamente ou no, marcam sua
importncia nesta pesquisa e perpassam campos e territrios do
conhecimento. Aqui fao uso de conceitos da histria da arte e de seus
procedimentos, da semitica e da filosofia da arte, dentre outros, para explicitar
uma reflexo sobre um processo de pesquisa em artes. Estes intercmbios so
processos vivenciados constantemente, penso que seja por esse vis que o
conhecimento seja adquirido, ou qui, ampliado.

136
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