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Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015


Catalogao na fonte: Elaborado pelo Servio de Tcnico de Biblioteca e
Documentao do Instituto de Artes da UNESP

R291 Rebento: revista de artes do espetculo / Universidade Estadual Paulista


Jlio de Mesquita Filho. Instituto de Artes. - n. 5 (julho 2015) - So Paulo:
Instituto de Artes, 2015.

Anual2010 (1-2); 2012 (3); 2013 (4); 2015 (5)


ISSN: 2178-1206

1. Teatro Peridicos. 2. Teatro Estudo e ensino Peridicos.


3. Representao teatral Peridicos. 4. Criao (Literria, artstica etc.)
- Peridicos. I. Instituto de Artes. Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho.

CDD 792.07
EXPEDIENTE

Rebento Revista de Artes do Espetculo uma publicao do Departamento


de Artes Cnicas, Educao e Fundamentos da Comunicao (Dacefc) do Instituto
de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP). Os
pontos de vista expressos nos textos assinados so de inteira responsabilidade
dos/os autoras/es. Todo o material documental e as inseres fotogrficas deste
nmero foram publicados com a autorizao de seus autores ou representantes.

Coordenao editorial (2010-2015): Alexandre Mate (UNESP) e Mario Fernando


Bolognesi (UNESP).

Conselho editorial: Alberto Ikeda (ECA USP), Lcia Romano (UNESP), Lus Alberto
de Abreu, Maria de Lourdes Rabetti (UNIRIO), Mariangela Alves de Lima, Milton de
Andrade (UDESC), Neyde Veneziano (UNICAMP) e Slvia Fernandes (USP).

Conselho consultivo: Amir Haddad (Grupo T na Rua RJ), Bob Sousa (UNESP),
Carminda Mendes Andr (UNESP), Cssia Navas (UNICAMP), Csar Vieira (Teatro
Popular Unio e Olho Vivo SP), Eugenio Barba (Odin Teatret Dinamarca), Fernando
Villar (UnB), Fernando Yamamoto (Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare RN),
Francisco Cabral Alambert Junior (USP), Gilberto Figueiredo Martins (UNESP - Assis),
Hugo Possolo (Grupo Parlapates, Patifes & Paspalhes SP), In Camargo Costa
(USP), Iveta Maria Borges vila Fernandes (UNESP), Jaime Gmez Triana (Casa de las
Amricas Cuba), Jos Manuel Lzaro de Ortecho Ramrez (UNESP), Karen Worcman
(Museu da Pessoa), Kathya Maria Ayres de Godoy (UNESP), Leslie Damasceno (Duke
University Carolina do Norte), Luciana Lyra (UNESP), Ludmila Ryba (ex-integrante da
Companhia Cricot 2, Polnia), Luiz Eduardo Frin (INDAC - SP), Marcelo Bones (CEFAR-
MG), Maria Silvia Betti (USP), Marianna Francisca Martins Monteiro (UNESP), Marvin
Carlson (City University New York), Milton Sogabe (UNESP), Paulo Eduardo Arantes
(USP), Paulo Betti (Casa da Gvea RJ), Paulo Castanha (UNESP), Peter Burke
(University of Cambridge), Roberto Schwarz (UNICAMP), Robson Corra de Camargo
(UFG), Rodrigo Morais Leite (Escola Livre de Teatro de Santo Andr), Rosangela
Patriota Ramos (UFU), Rosyane Trotta (UNIRIO), Santiago Serrano (Dramaturgo
Argentina), Srgio de Carvalho (USP), Simone Carleto (Escola Viva de Artes Cnicas de
Guarulhos), Suely Master (UNESP), Valmir Santos (Jornalista), Wagner Cintra (UNESP)
e Walter Lima Torres (UFPR).

Projeto grfico: Alexandre Mate e Maurcio F. Santana.


Reviso tcnica, idealizao da revista e responsvel por esta edio: Alexandre Mate.
Coordenao de produo do evento: Laura Salerno e Diego Nascimento.
Reviso: Gissela Mate Sabino.
Impresso: Instituto de Artes - Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
Departamento de Artes Cnicas, Educao e Fundamentos da Comunicao.
Capa e contracapa: peas grficas das Semanas de Artes Cnicas (concernentes ao evento Teatro de Grupo).
Fotos nesta edio: Acervo Coletivo do Mapa Xilogrfico, Alcio Cezar, Alcia Pires, Annaline Picollo, Bob
Sousa, Cac Diniz, Eduardo Raimondi, Fbia Pierangili, Joo Caldas, Maringas Maciel, Rafael Telles.
SUMRIO

Apresentao:
10 V Semana de Estudos Teatrais: um evento desenvolvido em
duas, e articuladas, ocasies Alexandre Mate (acompanhado de
ps. de Mario Fernando Bolognesi)
17 Realinhamentos na histria do teatro: o sujeito histrico teatro
de grupo como espao para a criao partilhada, Alexandre
Mate
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

33 Bloco I: O evento de 2013


Impresses e expresses: as prxis de 13 de novembro
Para contar as nossas histrias... Do nosso jeito, Luiz Eduardo
Frin (Instituto de Artes da Unesp)
39 Encontro de divindades, Kiko Marques (Velha Companhia)
Teatro de Grupo Sujeito coletivo, Fernanda Azevedo (Cia. Kiwi
de Teatro)
53 Apontamentos sobre os bons encontros, Rodrigo Mercadante
(Cia. do Tijolo)
62 Interveno Urbana e desespetacularizao: a experincia do
Coletivo Mapa Xilogrfico, Diogo Rios e Milene Valentir (Mapa
Xilogrfico)

Impresses e expresses: as prxis de 14 de novembro


74 Teatro de grupo no novo cenrio paulistano: das universidades
para a ocupao de espaos urbanos ociosos, periferias e ruas
da cidade, Anderson Zanetti (Grupo Teatral MATA!)
88 Homens e caranguejos: relato de uma experincia, Juliana
Mado, Luciana Lyra, Camila Andrade, Beatriz Marsiglia e Letcia
Leonardi (Cia. Ju Cata-histrias; Coletivo Quizumba; Coletivo
Cnico Joanas Incendeiam)
99 Criao e resistncia: possibilidades para um processo criativo
horizontal, Amanda Cavalcante (II Trupe de Choque)
105 O nascimento de um teatro e o alvorecer de vrios intrpretes,
Fbia Pierangelli (Grupo de Teatro Girandol)
111 Teatralidades do real presentificadas na cena e no mercado,
Evill Rebouas e Edu Silva (Cia. Artehmus de Teatro)
120 Grupo teatral, processos criativos e alienao, Adailtom Alves
Teixeira (Grupo Teatral Buraco dOrculo; Universidade Federal de
Rondnia)
138 Para celebrar a poesia da luta ou Mais esquerda, por
favor!, Daniela Giampietro (Cia. Estvel)
142 Relato de uma te-arteira, integrante de um coletivo (in)tenso,
em processo de constante (de)formao, Natlia Siufi (Grupo
Teatral Parlendas)

150 Bloco II: O evento de 2014


Impresses e expresses: as prxis de 05 de maio
Em busca da arte da mediao como prtica poltica e pblica
(e em processo de politizao) nestes tempos sombrios ou
J que nem toda poltica pblica, como reinventar a luta?,
Daniela Bafi (Coletivo Cafuzas)
159 Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de
So Paulo: a busca de um teatro para a cidade... E de uma
cidade para as pessoas!, Maria Silvia do Nascimento (a partir de
fala de Marisabel Mello)
168 Poltica cultural: provocaes & contradies, Luiz Carlos
Moreira (Engenho Teatral)
184 A Cultura no centro do debate, Rudifran Pompeu (Grupo
Redimunho de Teatro e Cooperativa Paulista de Teatro)
187 Polticas pblicas para as artes. Breve panorama do Projeto
Ademar Guerra de Qualificao em Teatro, Aldo Valentim, Andr
de Arajo e Douglas Novais (Secretaria de Estado da Cultura)
208 Ti-jo-lo/ en-con-tro: Cante l que eu canto c, Dinho Lima Flor,
Alosio Oliveira, Llian Lima, Rodrigo Mercante, Thiago Frana (Cia.
do Tijolo)

Impresses e expresses: as prxis de 06 de maio


217 A criao da intrprete nas fronteiras: onde (re)nasce a
linguagem?, Lcia Romano (Instituto de Artes da Unesp; Cia. Livre)
225 Notas sobre o processo de criao de Xapiri Xapirip, l onde
a gente danava sobre espelhos, Cibele Forjaz (Escola de
Comunicaes e Artes/USP; Cia. Livre)
233 Sobre a perspectiva do movimento em Xapiri devir ser... corpo
de passagem; Lu Favoreto (Cia. Oito Nova Dana)

Impresses e expresses: as prxis de 07 de maio


236 Mediador-Memria: um registro na linguagem escrita sobre
relatos de experincias em dramaturgia de cena feitos
oralmente, Fabiano Lodi (Instituto de Artes da Unesp)
245 Dramaturgia para uma potica do ator, Lee Taylor (Instituto de
Artes da Unesp; Ncleo de Artes Cnicas NAC)
251 O Caminho do Feijo: expedientes e procedimentos da criao
da dramaturgia da cena, Pedro Pires (Cia. do Feijo)
259 O corpo na construo da dramaturgia, por Renata Melo
263 Uma possvel autoverso da malcriao artstica do grupo Rosa
dos Ventos, Tiago Munhoz (com pitacos dos integrantes do grupo)
(Circo Teatro Rosa dos Ventos)

Impresses e expresses: as prxis de 08 de maio


271 Nekropolis: uma experincia por um fio da msica no teatro,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Gustavo Kurlat
274 O grupo narrador, Rosyane Trotta (Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro)
280 O eterno retorno ou em busca do tempo perdido. Sobre o teatro
de grupo, a Revista e um Brasil cordial, Kleber Montanheiro
(Companhia da Revista)
285 Mskara - uma aventura goiana, Robson Corra de Camargo
(Grupo Kompanhia Gois; Universidade Federal de Gois)
291 Ifignia: os sons como elementos de composio cnica,
Marcelo Lazzaratto e Rafael Zenorini (Cia. Elevador Panormico de
Teatro)
298 O teatro hip-hop como linguagem, Roberta Estrela DAlva (Ncleo
Bartolomeu de Depoimentos)

Bloco III:
Impresses e expresses de convidados
310 Bertolt Brecht nos EUA: um refugiado anticapitalista na ptria
do capital, Agenor Bevilaqua Sobrinho (Universidade de So Paulo)
334 Joo das Neves e a crtica militante, Roberta Carbone
(Universidade de So Paulo)
345 Dramaturgia de testimonio o desvelamento de uma
possibilidade, Luiz Carlos Checchia (Cia. Teatro dos Ventos)
351 Imagens do serto na moderna dramaturgia brasileira: alguns
apontamentos necessrios para uma antologia inexistente,
Rodrigo Morais Leite (Instituto de Artes da Unesp)
380 A prtica do intercmbio adotada pelo Grupo de Teatro Clowns
de Shakespeare e suas possveis relaes com a cultura
popular, Diogo Spinelli (Instituto de Artes da Unesp)
Fotografias desta edio

Maringas Maciel: Cais ou Da indiferena das embarcaes (Velha


Companhia/SP). Foto n 1.
Bob Sousa: Morro como em um pas (Cia. Kiwi de Teatro/SP).
Foto n 2.
Alcio Cezar: Cantata para um bastidor de utopias (Cia. do Tijolo/
SP). Foto n 3.
Acervo Coletivo do Mapa Xilogrfico: Cenas de interveno
urbana, (Mapa Xilogrfico/SP). Fotos n 4, 5 e 6.
Alcia Pires: Homens caranguejos (Coletivo Cnico Joanas
Incendeiam/SP). Foto n 7.
Fbia Pierangili: Ara Pyau - Liturgia para o povo invisvel (Teatro
Girandol/SP). Foto n 8.
Eduardo Raimondi: Evangelho para lei-gos (Cia. Artehmus de
Teatro/SP). Fotos n 9 e 10.
Bob Sousa: Ser to ser narrativas de outra margem (Grupo Teatral
Buraco dOrculo/SP). Foto n 11.
Homem cavalo & sociedade annima (Cia. Estvel/SP).
Foto n 12.
Annaline Picollo: Marru (Grupo Teatral Parlendas/SP). Foto n 13.
Bob Sousa: Opereta de botequim (Engenho Teatral/SP). Foto n 14.
Marulho (Redimunho/SP). Foto n 15.
Cac Diniz: Xapiri Xapirep L onde a gente danava sobre
espelhos (Cia. Oito Nova Dana; Cia. Livre). Fotos n 16 e 17.
Bob Sousa: Lilith S.A. (Ncleo de Artes Cnicas NAC/SP).
Foto n 18.
Enxurro (Cia. do Feijo/SP). Foto n 19.
Saltimbembe mambembancos (Circo Teatro Rosa dos
Ventos/SP). Foto n 20.
pera do malandro (Cia. da Revista/SP). Foto n 21.
Joo Caldas: Ifignia (Cia. Elevador Panormico de Teatro/SP). Fotos
n 22, 23 e 24.
Bob Sousa: Antgona recortada contos que cantam sobre
pousopssaros (Ncleo Bartolomeu de Depoimentos/SP). Foto n 25.
Rafael Telles: Muito barulho por quase nada (Grupo Clowns de
Shakespeare/RN). Foto n 26.
Apresentao

V Semana de Estudos Teatrais: um evento desenvolvido em duas, e


articuladas, ocasies, por Alexandre Mate

Falo assim sem saudade,


Falo assim por saber
Se muito vale o j feito,
Mais vale o que ser [bis]
E o que foi feito preciso
Conhecer para melhor prosseguir
[...]
No canto que criei,
Nem v dormir como pedra e esquecer
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

O que foi feito de ns

Milton Nascimento e Fernando Brant


(O que foi feito dever).

Sem dvida, a produo teatral paulistana decorrente de vrios


processos de conquista dos trabalhadores do teatro , encontra-se entre
aquelas de maior relevncia e no apenas no Brasil. Desde fins da dcada
de 1990, conscientes da importncia que a linguagem teatral tem, sobretudo
quanto chamada disputa do simblico, inmeros sujeitos agrupados em
coletivos teatrais, contrrios mercantilizao do teatro e reificao do
artista, passaram a formar o sujeito histrico denominado teatro de grupo.
Em tese, tais agrupamentos politicamente conscientes do papel que lhes
cabe e quele concernente prxis da linguagem teatral , tm institudo
conjunto de estratgias por intermdio das quais possvel aos artistas
sobreviverem de seu ofcio. Decorrente de tal proposio, no so poucos
os coletivos que tm conscincia de que, ao lado do esttico, o teatro tem,
tambm, relevncia histrico-social.
Dessa forma, e como diferentes outras aes humanas, a linguagem
teatral pode, sim, intervir nas mais diferenciadas esferas da vida social
acordando e potencializando os sentidos crticos, estticos, imaginativos...
Os nmeros exatos de quantos seriam os grupos em atividades
na cidade difcil de ser apresentado, posto haver muitos deles que se
formam, mas que, pelos mais diferenciados motivos, no tm a vida to
longa. De qualquer forma, e algumas reflexes sero desenvolvidas no
prximo texto, trata-se de um fenmeno de significativo alcance social.
bastante significativo, tambm, o nmero de estudantes, formados nos
cursos de licenciatura ou bacharelado em teatro, que se insere nesses
grupos, seja para participar de estgios ou para atuar nas obras montadas.
Muitos desses grupos funcionam como extenso das salas de aula dos
cursos de formao em que o aprendizado se cola diretamente ao fenmeno
artstico, que o espetculo.
Alm dos aspectos apresentados, outro destaque que preciso
fazer refere-se aos procedimentos coletivos de trabalho instaurados no
sujeito teatro de grupo. O processo de criao e as tarefas demandadas
pelo trabalho, ainda que possam contar com um responsvel final, acabam
sendo partilhadas por todos os sujeitos.
Conscientes, portanto, da relevncia do assunto e depois
de focalizar nas Semanas anteriores Persona & Personagem (2008);
Dramaturgia: As Tessituras da Cena (2010); As formas Fora da Forma
(2011); As Urdiduras da Performance (2012) , em 2013 e em 2014, em
dois momentos distintos e articulados, tomou-se como assunto, em seis
dias de encontro, A Fora do Teatro de Grupo na Cidade de So Paulo, em
2013 e A Fora do Teatro de Grupo no Brasil, em 2014.
Com abertura do professor Mario Fernando Bolognesi, nas duas
edies, o encontro de 2013, foi desenvolvido nos dias 13 e 14 de novembro,
contando com trs mesas. A primeira delas, batizada Na Horizontalizao
11
das Relaes, o Fundamento Potencializador dos Procedimentos
Colaborativos para a Criao da Cena e do Espetculo, contou com a
participao de artistas de grupos da cidade de So Paulo: Adailton Alves
(Grupo Buraco dOrculo); Fernanda Azevedo (Kiwi Companhia de Teatro);
Kiko Marques (Velha Companhia), Lucia Romano (Companhia Livre e
mundana.companhia); Luciano Carvalho (Dolores Boca Aberta Mecatrnica
de Artes) e Rodrigo Mercadante (Companhia do Tijolo), com mediao
de Luiz Eduardo Frin (doutorando no programa de Ps-Graduao do
Instituto de Artes de UNESP). A segunda mesa o que tem se reiterado
em tradio -, foram convidados/as ex-estudantes do Instituto de Artes,
que atuam em coletivos ligados ao teatro de grupo, com o objetivo de expor
suas experincias, em mesa batizada: Na Crena do Compromisso do
Teatro como Experimento Esttico-social a Fora do Coletivo, contando
com a participao de: Amanda Cavalcante (II Trupe de Choque); Daniela
Gianpietro (Companhia Estvel); Evill Rebouas (Companhia Artehmus
de Teatro); Flvia Pierangeli (Grupo Teatral Girandol); Juliana Mado
(Coletivo Cnico Joanas Incendeiam) e Natlia Siufi (Grupo Teatral
Parlendas), com mediao de Anderson Zanetti (doutorando no Programa
de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes). A terceira mesa foi
montada especialmente para o lanamento do Laboratrio Portal Teatro
sem Cortinas, do Instituto de Artes da UNESP, e contou com falas de Valery
Albright (vice-diretora do Instituto de Artes), Bob Sousa (fotgrafo da cidade
de So Paulo e mestrando do Programa de Ps-Graduao do Instituto
de Artes), Lissa Santi (bolsista da Fapesp e estudante da Licenciatura
em Arte-Teatro, do Instituto de Artes) e de uma das mais importantes
pesquisadoras de teatro da cidade de So Paulo Maria Thereza Vargas,
que discorreu sobre a importncia da documentao teatral e a criao do
Centro de Pesquisas de Arte Brasileira Contempornea do Departamento
de Informao e Documentao Artstica (IDART) e do Arquivo Multimeios
do Centro Cultural So Paulo, com mediao realizada por Alexandre
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Mate. Alm das mesas, o evento contou, tambm, com uma demonstrao
de processo do Coletivo Mapa Xilogrfico (SP), apresentado por Milene
Valentir e Diogo Rios, batizada Cartografizao do Social em Perspectiva
Esttica; duas oficinas: a primeira, batizada Para Alm do Esttico no
Corpo, o Corpo pico-gestual, desenvolvida por Fbio Resende da Brava
Companhia (SP); e, a segunda, batizada Na Deriva at a Estao Barra
Funda do Metr, a Construo das Cenas de Rua no Teatro de Caixa,
desenvolvida por Carminda Mendes Andr (professora do Instituto de Artes)
e tambm por mim. Por ltimo, a Semana terminou com a apresentao do
espetculo Movimento n1: o silncio de depois, apresentado pelo Coletivo
Negro.
Durante o perodo do evento e mais uma semana, foi apresentada
uma exposio em homenagem a Csar Vieira e ao Teatro Popular Unio
de Olho Vivo (TUOV), no Instituto de Artes, com coordenao de Laura
Salerno (estudante do curso de Licenciatura em Arte-Teatro).
O evento de 2014, desenvolvido de 05 a 08 de maio, j tradicional,
trouxe como novidade a parceria e partilha das responsabilidades com
o Sesc Consolao. Constaram da programao do evento, cujas aes
foram desenvolvidas no Instituto de Artes e em vrios espaos da unidade
do Sesc, as seguintes atividades: mesa de abertura: Polticas Pblicas e
o Teatro, com a participao de Andr de Arajo (diretor de teatro, gestor
cultural e assistente de curadoria do Projeto Ademar Guerra, da Secretaria
de Cultura do Estado de So Paulo); Marisabel Mello (Secretaria Municipal
de Cultura de So Paulo), Luiz Carlos Moreira (do Engenho Teatral SP)
e Rudifran Fernandes (presidente da Cooperativa Paulista de Teatro),
com mediao de Daniela Landin (jornalista e estudante do Instituto de
Artes da UNESP). tarde desse primeiro dia, integrantes da Companhia
do Tijolo e da Companhia Hiato (ambas de So Paulo) apresentaram
duas demonstraes quanto ao processo de criao desenvolvido pelos
integrantes das companhias, com mediao de Laura Salerno (estudante
do curso de Licenciatura em Artes-Teatro, do Instituto de Artes da UNESP).
No seguindo dia de evento, foi desenvolvida uma oficina, nomeada
Colaborativismos em Processos de Fronteira, que conta e experimenta
procedimentos adotados para criao do espetculo Xapiri Xapirep L
onde a gente danava sobre espelhos, desenvolvida pelas multiartistas:
Cibele Forjaz (USP e Companhia Livre), Lcia Romano (UNESP e
Companhia Livre) e Lu Favoreto (Companhia Oito Nova Dana SP).
noite, as atrizes da Companhia Hiato, Fernanda [Bernardes] Stefanski e
Milena [Moreira] Filcomo, apresentaram seus solos, que fazem parte do
espetculo Fices.
No terceiro dia, foi desenvolvida mesa com o tema: Expedientes e
procedimentos de criao da dramaturgia de cena: relatos de experincias,
com a participao de Lee Taylor (ator e diretor, coordenador do Ncleo de
Artes Cnicas SP); Pedro Pires (diretor da Companhia do Feijo SP);
Renata Melo (multiartista e uma das pioneiras no trabalho de teatro-dana
de So Paulo) e Tiago Munhoz (ator e militante cultural da Companhia Rosa
13
dos Ventos, de Presidente Prudente SP), com mediao de Fabiano Lodi
(mestrando do Instituto de Artes).
No ltimo dia, tarde, foi apresentada uma demonstrao dos
processos de criao desenvolvido pelo Ncleo Bartolomeu de Depoimentos,
priorizando a montagem de Antgone recortada contos que cantam sobre
pousopssaros, sob a responsabilidade de Roberta Estrela Dalva. Para
terminar o evento, A insero de assuntos histricos na cena teatral, que
contou com a participao de Gustavo Kurlat (multiartista criador de So
Paulo); Kleber Montanheiro (multiartista da Companhia da Revista SP);
Robson Corra de Camargo (professor da Universidade Federal de Gois
e diretor do Grupo Kompanhia) e Rosyane Trotta (professora da Unirio -
RJ, dramaturga e pesquisadora teatral), com mediao de Alexandre Mate.
Do ponto de vista quantitativo, mais de 2.000 pessoas, entre
estudantes de graduao e da ps-graduao (e no apenas do Instituto
de Artes), artistas e interessados nos temas, participaram das duas
edies. Decorrentes das falas ou intervenes desenvolvidas durante os
encontros, de 2013 e 2014, os textos que constam da Rebento Revista
de Artes do Espetculo # 5 (e os interessados podero ter acesso aos
nmeros anteriores no http://www.teatrosemcortinas.ia.unesp.br) esto
na edio da revista de diversas formas, e atendendo s indicaes
das mesas ou das prticas apresentadas. Assim, as reflexes escritas
apresentam-se a partir de diversos formatos: de tericos a histricos, mas,
com nfase nos procedimentos verificados nas dinmicas de montagem
de espetculos que, em boa parte dos casos, serve como referncia.
Alguns dos textos que constam deste nmero foram transcritos a partir
das falas apresentadas durante o evento, em razo disso, algumas vezes,
h passagens mais premidas por certa aproximao ao texto oral. Pelos
mais diferenciados problemas, muitas companheiras e companheiros
no puderam escrever seus textos para constar desta edio. Ligado a
isso, e desde o primeiro nmero, caracteriza-se em expediente e como
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

princpio editorial, no praticar qualquer tipo de corte ou interveno nos


textos enviados. Assim, no processo de leitura tcnica, para ordenao ao
formato da revista, promove-se apenas uma reviso ortogrfica. No so
solicitados pareceres quanto pertinncia dos textos ou questes dessa
natureza. Talvez por isso, e entendendo realidade, que sempre dspar,
no se vislumbra uma abstrata unidade editorial, em razo de os pensares
e as prticas serem premidas por infindas diferenas. Agregado a isso, a
vida tem exigido cada vez mais que os profissionais aqui presentes (por
intermdio de seus textos) trabalhem de modo sempre exagerado. Havia
inteno de apresentar, pelo menos, uma foto de cada grupo convidado,
por intermdio de um de seus integrantes a participar do encontro. Neste
particular, a meta foi atingida, mas houve grupos que enviaram mais de uma
foto ficando difcil a seleo. Ento, nesse particular, houve representao
de todos os grupos.
A ltima parte da Rebento, como tem acontecido desde o primeiro
nmero, apresenta textos que no fizeram parte dos encontros, mas, de
modos mais e menos prximos, guardam alguma aproximao ao tema-
referncia que alicera a publicao.
luz do exposto, mais uma tarefa se cumpriu, com a conscincia
de o resultado, fundamentalmente histrico, vir acompanhado de erros e
acertos. Resultado que explicita e documenta um coro polifnico de um
conjunto que pensa e cria teatro, cuja legitimidade esttica e militante tm
promovido a dificlima, entretanto fundamental, vivncia do teatro de grupo
em plagas brasileiras.
Por ltimo, nos ltimos cinco anos, como responsvel pela
publicao da Rebento, alm do trabalho insano que a tarefa prope,
muitas alegrias e encontros ocorreram e, decorrente disso, uma sensao
de compromisso, permanentemente trabalhado.

ps.: A iniciativa de organizar simpsios para discusso de temas


candentes e atuais do teatro paulistano e brasileiro, aliada
publicao das discusses geradas pelos debates, conferncias e
artigos nasceram como complemento Licenciatura em Teatro e
ento recm criada linha de pesquisa em artes cnicas, do Programa
de Ps-graduao em Artes, do Instituto de Artes da Unesp. Essas
atividades se configuram como elementos complementares
formao e pesquisa, em constante dilogo com o fazer teatral
consolidado pelo teatro de grupo. Novos desafios viro e devero
encontrar a receptividade dos professores de artes cnicas para
a continuidade dos encontros, debates e publicaes. Alexandre
e eu (mais ele do que eu) cumprimos um ciclo. Alexandre,
efetivamente, conduziu essas atividades com maestria e viso de
futuro. Mas eu palpitei o quanto pude. As vises e projees do
passado apresentaram resultados concretos. Deles participaram
professores, estudantes, pesquisadores, artistas de diversas reas,
atores, diretores, cengrafos, jornalistas, crticos, administradores,
frequentadores, enfim, todas as categorias que, de uma forma ou 15
de outra, participam da concretizao do teatro. Continuemos, pois!

Mario Fernando Bolognesi


Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015
Realinhamentos na histria do teatro: o sujeito histrico teatro de
grupo como espao para a criao partilhada, por Alexandre Mate1

Resumo: Desde fins da dcada de 1990, na cidade de So Paulo, possvel


referir-se produo teatral, em sua totalidade, como fruto do trabalho
coletivo e partilhado dos coletivos que formam o chamado teatro de grupo.
De atividade expulsa da polis e restrita a nmero diminuto de sujeitos, a
atividade teatral paulistana invade teatros, espaos hbridos e inusitados,
ruas e logradouros pblicos, intervindo em boa parte das relaes sociais.
O teatro invade o cotidiano por meio da prtica de grupos de sujeitos da
periferia, de mulheres, de negros, de ps-dramticos, de pico-dialticos,
de performticos... Convivem e constroem um teatro mltiplo, heterclito,
contraditrio...

Palavras-chave: teatro paulistano; histria do teatro; teatro de grupo;


teatro experimental
Abstract: Since the late 1990s, the city of So Paulo, can refer to the
theatrical production, in its entirety, as a fruit of collective work and shared
collective forming called the group theater. Activity driven from the polis and
restricted to small numbers of subjects, the city of So Paulo theater activity
invades theaters, hybrids and unusual spaces, streets and public places,
intervening in much of social relations. The theater pervades everyday
life through the practice of groups of subjects from the periphery, women, 17
black, post-dramatic, epic-dialectical, the performers ... coexist and build a
multiple, heteroclite, adversarial theater...

Keywords: So Paulo theater, theater history, theater group, experimental


theater

No alvorecer do mundo ocidental, a institucionalizao do dom de


iludir
E se de repente, a gente no sentisse
a dor que a gente finge, e sente
Se, de repente a gente distrasse
o ferro do suplcio.
Ao som de uma cano,
ento, eu te convidaria
Pra uma fantasia do meu corao. [...]

Chico Buarque de Hollanda (Fantasia).

Homens e mulheres, pelas mais diversas necessidades, esto


permanentemente a representar. Fingimentos bons e ruins so construdos

1
Professor doutor em Histria Social (FFLCH-USP), ministra aulas na graduao e na
ps-graduao do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho, militante e pesquisador da rea teatral.
e apresentados, socialmente, com dspares sentidos e necessidades de
safar os humanos de problemas; para postergar atitudes e situaes,
tantas vezes, prximas do insuportvel; para conseguir deixar de ser o
alvo de gozaes; para perpetrar vinganas; para estar no mundo sem ser
to percebido; para dissimular, confundir, convencer, reiterar... Enfim, e no
apenas seres humanos (a metamorfose de certos animais tambm funciona
como capacidade de camuflagem) fingem ser o que no so adotando
estatuto de verdade absoluta. Fernando Pessoa, em Autopsicografia
(1930), deixou legado antolgico a esse respeito: O poeta um fingidor/
finge to completamente/ que chega a fingir que dor/ a dor que deveras
sempre.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Mulheres e homens sempre estiveram juntos, ainda que premidos


hierarquicamente pelo quase eterno ptrio-poder deles sobre elas.
Parafraseando Chico Buarque de Hollanda, sempre atento ao cotidiano dos
pares, em letra genial de O casamento dos pequenos burgueses: Vo
viver sob o mesmo teto at que a casa caia, at que a casa caia. [...] Vo
viver sob o mesmo teto at explodir o ninho, at explodir o ninho, a famlia,
e no apenas a burguesa, se caracteriza em uma espcie de laboratrio
disseminador do uso e posologia, sem abuso, das fantasias obrigatrias
do viver. At certa idade, sobretudo as mes, obrigam e mantm o hbito,
o quanto podem, do uso de mscaras (tantas vezes danosas), mas
confortadoras da imagem que legitima um modelo naturalizado e imposto
de famlia, alicerado na consanguinidade e nos direitos que garante a
perpetuao da propriedade.
Independentemente de tantas regras e imposies, nem sempre
sutis e naturalizadas, homens e mulheres, de um modo e de outro, ao
longo de suas existncias, tm buscado formas de agrupamento e
desenvolveram aes conjuntas. Quer dizer: quase sempre, mas no
em todos os lugares. Mulheres, por exemplo, sempre estiveram ao lado
de homens no teatro popular; entretanto, no teatro erudito as mulheres
aparecem na cena apenas no sculo XVII. De outro modo, antes dessa
data, especificamente na Europa, na forma erudita e desde a Antiguidade
clssica grega -, as personagens femininas eram apresentadas por
homens. Estes transvestidos. Homens como simulacro de mulheres.
Homens fingindo serem/ estarem em condio. Desde aquela data e at
hoje, normalmente, quando um homem interpreta uma mulher, e com raras
excees, costuma-se ver reunidos, em um s corpo, diversos tipos de
esteretipos. Decorrente ou no de certos preconceitos generalizados,
ainda que dissimulados, divisa-se, por sob a fantasia, corpo/comportamento
do homem cuja alma, e sem dissimulaes, feminina.
De volta ao foco que aqui interessa, homens e mulheres, no teatro
erudito, e at determinado momento histrico, foram concebidos de modos
diferentes, legitimando, tambm nesse universo, as tantas distines
assemelhadas quelas da vida social. Homens sempre puderam quase tudo
no concernente ao tratamento social, e mulheres sempre foram refreadas
em muitos de seus desejos. Por exemplo, mulheres, at determinado
momento histrico, e como j apresentado, no podiam ser atrizes; eram
obrigadas a assistir tragdias, mas impedidas de assistir s comdias
(durante a Antiguidade clssica grega). No filme Shakespeare apaixonado
(1998), a problemtica apresentada: a personagem Viola De Lesseps
quer atuar, mas no pode, ento, transveste-se de homem. Sem qualquer
tipo de proteo, artistas populares, que viviam em agrupamentos e eram
obrigados a deambular para sobreviver, deslocavam-se com suas famlias:
pelas dificuldades, no haveria qualquer probabilidade de as mulheres no
atuarem.
Mulheres e homens fingem e fingem e fingem: representam, por
diferenciadas imposies ou opes, diversos papis. Mulheres e homens
19
sempre representaram em ambientes privados (normalmente, com total e
ampla aceitao social) e pblicos (com algumas restries, sobretudo de
natureza moral). Grandes autores, ao longo da histria do teatro, sobretudo
com relao dramaturgia de texto, criaram personagens cujo fingimento
caracteriza-se em modelar: Nora em Casa de bonecas; Rosaura em A vida
sonho; Hamlet em Hamlet; Faustino em Judas em sbado de aleluia...
Molire, oscilando em dois agrupamentos ou classes sociais, em momento
de dissolvncia hegemnica, foi cerceado por todo tipo de censura,
ento, claro, para sobreviver, como a totalidade dos artistas populares em
sociedades vigiadas e cerceativas, dizia-se um farceur.
Em razo da eficcia quanto ao alcance de certos fingimentos
persuasivos na vida social, no sculo V, antes de Cristo, o Estado grego
organiza uma linguagem simblica, ungida pela representao. Fruto
do desenvolvimento da literatura apologtica aos detentores do poder e
suas conquistas, do desenvolvimento de um sistema poltico no qual os
cidados publicamente explicitavam seus pontos de vista sobre a polis e
aprimoramento dos procedimentos rituais, o Estado institui e aprisiona em
forma esttica os procedimentos de natureza pblica. O fingimento ganhou
espao oficial, por meio de linguagem cujo fenmeno acontecia ao vivo e cuja
relao, em tese, deveria compreender a identificao, preferencialmente
emocional. A representao estetizada, de certo modo, passou a ter uma
funo profiltica, de depurao do esprito e comportamento tendente ao
desregramento.
Institudo pelo Estado, o teatro virou sagrado (principalmente
em sua forma dita superior: a tragdia); desamparada e condenada
ao esquecimento, a forma popular de representao foi condenada
deambulao, por seu carter profano (fora do templo). Expulsos da gora,
homens e mulheres, juntos e dividindo a cena, continuaram a espalhar sua
irreverncia pelo mundo.

Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

O desamparo ajudou a promover a existncia e aproximao dos


expulsos da polis em agrupamentos deambulantes
Desamparados e sem qualquer tipo de ajuda, os artistas populares
tiveram de cumprir sua sina e viver de seu trabalho. A necessidade,
evidentemente, aproximou muito deles obrigando-os formao de um
grupo, seno coeso, pelo menos, ligado aos objetivos da sobrevivncia
e de necessidades a transitar e comunicar-se por meio da linguagem
instituda por meio do uso de smbolos. E assim tem sido desde ento.
Se, ao longo da histria, determinados agrupamentos de artistas do
teatro tiveram diferentes tipos de incentivo econmico e proteo dos
poderosos, o mesmo raramente ocorreu com os artistas populares. Desse
modo, durante o Renascimento (cujo incio, por diferentes e articuladas
questes, pode ser encarado a partir do sculo XIII), surgem os primeiros
agrupamentos de coletivos, formados por homens e mulheres que se
registram em cartrio, legitimando seu direito de receber por seu trabalho.
Trata-se da commedia dellarte que, de modo sucinto, se caracteriza na
formao de grupos que adotam procedimentos e expedientes cmico-
populares, desde a Antiguidade clssica greco-romana. Apesar do registro
legal, muitos desses grupos, como no poderia deixar de ser, do incio ao
processo deambulante, no qual, vez ou outra, conseguem algum tipo de
ajuda, evidentemente, sempre interessada.
A organizao de muitos desses coletivos independentes ocorre
em rede, normalmente, a partir de lastro familiar, e, em tese, tem como
um de seus pilares de existncia o cooperativismo no processo do
fazer. Portadores de tradio familiar e oral, os artistas desses grupos
especializavam-se em determinadas mscaras da tipologia da commedia
dellarte, misturando virtuosismo pessoal e capacidade de relacionar-se
com o pblico. Com a criao dos Estados Nacionais e a compreenso
potencializada quanto importncia da linguagem para veiculao de
ideologia interessante aos detentores do poder, o protecionismo ganha a
figura do mecenato: no mais apenas o Estado ou instituies poderosas
tutelariam o teatro, mas indivduos e diversos tipos de grupos.
Desse contexto histrico, as formas de protecionismo, mesmo
com a vitria da burguesia, pautaram-se nos mesmos estratagemas
e expedientes. Com o advento e hegemonia da burguesia, o teatro
transformou-se em um (grande) negcio. As necessidades dspares e
tantas vezes contraditrias dos artistas confluram para a mercantilizao,
em processo crescente e quase irrestrito das artes. Arte, na condio de
produto, precisaria submeter-se s leis do mercado.
Em teatro, e de acordo com pressupostos alicerantes do liberalismo,
o cooperativismo, a autonomia, os processos de partilha... precisariam
submeter-se s exigncia e iderio (absolutamente disseminado), e cujo
aforismo poderia ser encontrado na tese segundo a qual: era preciso estar
no lugar certo, na hora certa para encontrar-se com a pessoa certa. O
fermento potencializador desse perverso corolrio, evidentemente, era
a arte como mercadoria e o artista-mercadoria. Sculos se passaram e
21
os pressupostos alimentantes de tal normatizao permaneceram, com
mais e menos esbarres em seus alicerces. Entretanto, como a classe
que depurou os pressupostos mercadolgicos continuou na condio
de hegemnica (mesmo com algumas revolues dentre as quais a de
Outubro de 1917), a partir de determinado momento histrico, em diversos
pases e por meio dos mais diversos estratagemas, homens e mulheres
artista lutaram no sentido de se libertar das malhas e amarras do mercado.
No Brasil, o chamado teatro empresarial sempre teve muita
dificuldade de sobreviver, sobretudo pelos artistas de modo quase absoluto
- nunca terem sido inseridos no mercado de trabalho legalizado. Agravado
pela gana destruidora do chamado neoliberalismo, tendo Margaret
Thatcher como emblema e corifeia, a impossibilidade de o titubeante teatro
empresarial existir, contaminado por todo tipo de interesse, foi enfrentado
de diversos modos por processos de luta contra o Estado-mercadoria.
Conscientes das inmeras lutas a serem desenvolvidas, homens e
mulheres, artistas ou no, principalmente a partir dos fins da dcada de
1970, saem em greve contra a violncia, a carestia, a falta de liberdades
democrticas. Nacionalmente, a primeira luta poltica nacional depois
daquela a favor da Anistia (1979) capaz de levar imenso contingente
de pessoas s ruas foi conhecida pelo nome de Diretas j!, desenvolvida
a partir de fins de 1983 a abril de 1984. Dentre outros aspectos, a luta
deflagrada contra o processo de eleio indireta para presidente do pas.
O processo das Diretas J! de alguma forma foi derrotado,
mas, de qualquer modo, ao sarem das salas de ensaio para os protestos
das ruas, nmero significativo de artistas do teatro, tocado pelos
acontecimentos, amplia seu processo de luta contra a ditadura (ou como
sabiamente chamam os argentinos, contra o terrorismo de Estado) e a
perda de direitos da classe trabalhadora, incorporando sua produo
assuntos decorrentes de tantas cenas de rua. Inegavelmente, a partir
de tais processos, especificamente na cidade de So Paulo, o teatro se
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epiciza: a cena, paulatinamente, desinteressa-se dos assuntos individuais


premidos pelos conflitos intersubjetivos.
A dcada de 1980, aos poucos, realinha alguns e alinha outros
artistas aos processos de luta e de reconquista de tantas experincias
perdidas. Aes intergrupos, seminrios, encontros, mostras... passam a
ser propostos. Sujeitos aproximam-se para aes individuais e coletivas.
De tantos processos de troca e de partilha, da politizao das relaes e
entendendo o teatro como um experimento de natureza histrico-esttico-
social , novos agrupamentos e grupos de teatro surgem na cidade de
So Paulo. Depois de expedientes de censura e de cerceamentos por
parte do estado ditatorial, o teatro passa a ser assistido novamente.
Especificamente, na dcada de 1980, uma das ltimas empresas de teatro
a levar mais pblico ao teatro foi o Centro Experimental de Repertrio,
sob o comando do ator Antnio Fagundes, que participou da montagem
de Arte final (de Carlos Queiroz Teles), em 1980, inserido no Projeto
Cacilda Becker, cujas atividades gerais previam: Parque da Dramaturgia,
Teatro de Repertrio, Mostra de Cenrio e Indumentria, Ciclo de Leituras
Dramticas, Seminrio de Informao Teatral e Assessoria Editorial, com
coordenao geral de Antonio Abujamra, Jos A. Ferrara, Hugo Barreto,
Helvcio A. Cardoso e Pedro DAlssio. Especificamente como ator
(e, em alguns casos como produtor), Antnio Fagundes participou dos
seguintes espetculos: Carmem com filtro (1986); Cyrano de Bergerac
(1985); Fragmentos de um discurso amoroso (1988); O homem elefante
(1982); Morte acidental de um anarquista (de 1982 a 1988), segundo dados
encontrados em fontes documentais, nas sete temporadas, a obra contou
com um pblico de aproximadamente 700 mil espectadores. Trata-se da
montagem com o maior nmero de espectadores na dcada; O senhor dos
cachorros (1980); Sinal de vida (1980), Xandu Quaresma ou Farsa de um
cangaceiro, truco e padre (1984-86).
Evidentemente, outros espetculos tambm obtiveram algum
sucesso nesse sentido empresarial, mas Fagundes foi o melhor sucedido.
Assim como tantos outros atores e atrizes de destaque pela televiso,
sobretudo, Fagundes no participou de grupos. At a atualidade existem
atores e atrizes que parecem no se afinar ao esprito gregrio e que
preferem montar seus espetculos sozinhos. Trata-se de uma experincia,
na cidade de So Paulo, minoritria, e em razo de no existir mais,
basicamente, produtores teatrais. exceo do Centro de Pesquisa
Teatral CPT, mantido pelo Sesc, na unidade Consolao, com montagem
de espetculos antolgicos dirigidos por Antunes Filho e sempre sucesso
de pblico, mas no ligado ao conceito aqui buscado, na medida em que
o Grupo Macunama foi institucionalizado pelo Sesc. O espetculo que
mais pblico levou, ligado a um trabalho de grupo, na cidade, durante a
dcada de 1980, e cujos expedientes e repertrio seguiam bastante as
proposies picos, mas no dialtico-brechtianas, foi Ubu, Pholias
Physicas, Pataphysicas e Musicaes (1985-1987), apresentado pelo Grupo
de Teatro Ornitorrinco, com direo de Cac Rosset. O grupo, com direo
23
de Cac Rosset, apresentou ainda na dcada: O belo indiferente (1983-
1984), Doente imaginrio (1989-1990), Happy end (1981), Mahagonny
(1983-1984), Mahagonny songspiel (1982), Teatro do Ornitorrinco canta
Brecht e Weill (1982), Teledeum (1987-1988), A velha dama indigna (1988).

Da crtica ao sistema busca de caminhos alternativos e estratgicos


para a criao teatral no mercantilizada na cidade de So Paulo:
surge um novo sujeito histrico
Este texto [segundo manifesto] expresso do
compromisso e responsabilidade histrica de seus
signatrios com a idia de uma prtica artstica e poltica
que se contraponha s diversas faces da barbrie
oficial e no oficial que forjaram e forjam um Pas
que no corresponde aos ideais e ao potencial do povo
brasileiro.
Manifesto Arte Contra a Barbrie (1999).

Decorrente de processos de luta em prol do reconhecimento da


profisso, da criao da Cooperativa Paulista de Teatro e da Anistia aos presos
e perseguidos polticos, pela liberao de textos proibidos pela censura, contra
a censura, pelas Diretas J!, pela promulgao da Constituinte, pela eleio
direta presidncia da Repblica e, sobretudo, contra a mercantilizao da
cultura, surgem movimentos que vo se ampliando.
Reiterando o j apresentado, teatro de grupo existe desde a criao
da linguagem teatral. A autonomia dialtica do coletivo nos diversos
processos de produo, premido por militncia e conscincia poltica de
seu fazer e do poder de sua interveno, pelo entendimento e conscincia
de que o teatro no pode se caracterizar em especulao metafsico-
idealista, mas processo de luta cravado e travado em processos histricos
determinados, faz surgir na cidade de So Paulo, a partir de dcada de
1990, um novo sujeito histrico que ser batizado de teatro de grupo. Com
relao aos artistas-trabalhadores do teatro, e sob o nome de Arte Contra a
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Barbrie, um coletivo de sujeitos formado por grupos, criadores individuais,


professores e intelectuais. Sua principal tarefa consistiu na criao de
um frum de discusso permanente para reflexo e encaminhamento de
propostas que se contrapusessem mercantilizao da produo teatral.
Inicialmente, dentre os participantes desse movimento, podem ser
destacados nomes como: Aimar Labaki, Beto Andretta, Carlos Francisco
Rodrigues, Csar Vieira, Eduardo Tolentino, Fernando Peixoto, Gianni
Ratto, Hugo Possolo, Luiz Carlos Moreira, Mrcia de Barros, Marco Antonio
Rodrigues, Reinaldo Maia, Srgio de Carvalho, Tadeu de Sousa, Umberto
Magnani.
O movimento, que era desenvolvido sem caciquismos, um local ou
cronograma fixos definiu semelhana dos movimentos de vanguarda
espalhados pelo mundo no sculo XX , algumas de suas linhas de ao
e objetivos em alguns manifestos. Em tese, e de modo bastante sucinto,
o primeiro manifesto foi lanado em 1999. Nele, batizado de Manifesto
Arte Contra a Barbrie, ao apresentar a tese mais geral segundo a qual a
cultura, em sendo elemento de unio do povo, to fundamental quanto
a educao, a sade e os transportes, seus propositores, dentre outras
questes, afirmam: ser [...] inaceitvel a mercantilizao imposta cultura
no Pas, na qual predomina uma poltica de eventos.; denunciam: A atual
poltica oficial, que transfere a responsabilidade do fomento da produo
cultural para a iniciativa privada, mascara a omisso que transforma os
rgos pblicos em meros intermedirios de negcios.; garantem: A maior
das iluses supor a existncia de um mercado. No h mecanismos
regulares de circulao de espetculos no Brasil. A produo teatral
descontnua e no mximo gera subemprego (COSTA & CARVALHO, 2008,
p.22-3).
Evidentemente, as manifestaes apresentadas no manifesto
contrapem-se Lei Rouanet e poltica de renncia fiscal que no
contemplava o teatro que os artistas ligados ao movimento faziam.
Nessa medida, os profissionais de marketing das grandes e mdias
empresas, que investiam parte do imposto devido ao fisco para a cultura,
no se interessavam pelo segmento que pensava a arte na condio de
experimento esttico-social. Assinaram esse primeiro manifesto: Aimar
Labaki, Beto Andretta, Carlos Francisco Rodrigues, Csar Vieira, Eduardo
Tolentino, Fernando Peixoto, Gianni Ratto, Hugo Possolo, Mrcia de
Barros, Marco Antonio Rodrigues, Reinaldo Maia, Srgio de Carvalho,
Tadeu de Sousa, Umberto Magnani. Especificamente, na condio de
grupos, cujos participantes se faziam presentes, podem ser citados os
seguintes coletivos: Companhia do Lato; Grupo Engenho; Grupo Folias
dArte, Grupo Tapa; Parlapates, Patifes e Paspalhes; Teatro da Vertigem,
Teatro Popular Unio e Olho Vivo.
O segundo manifesto foi lanado em dezembro do mesmo ano do
primeiro, e aprofundou as questes anteriormente apresentadas. Nesse
manifesto, fazendo aluso ao primeiro, em seu segundo pargrafo, l-se:
O objetivo do manifesto era dar incio a uma ampla
discusso que, fugindo do mbito dos partidos, dos 25
sindicatos, das organizaes existentes, fossem elas
de produtores e/ou realizadores/ fazedores, envolvesse
a sociedade civil evitando o crculo viciosos e viciado
dos posicionamentos polticos que se amesquinham
na postulao de cargos e de solues imediatistas
solucionam os efeitos mas no tocam as causas (Idem,
ibidem, p.22-3).

Depois de apresentar dados objetivos sobre a inexistente poltica


cultural brasileira, e de deixar claro que os participantes do movimento
contra a barbrie organizam-se, ampliando suas aes, os signatrios do
manifesto ratificam:
Voltamos a reafirmar nosso diagnstico da necessidade
de uma poltica cultural estvel, democrtica e
transparente para a atividade teatral. Voltamos a reafirmar
a necessidade de se superar o estado de indigncia,
de guich, de improviso, da viso economicista para
se consolidar uma produo cultural diversa, mltipla
e democrtica que possa contribuir para a alimentao
do imaginrio e da sensibilidade do cidado brasileiro.
Uma poltica pblica que tenha suas bases aliceradas
nos princpios igualitrios de acesso aos mecanismos de
produo e fruio do bem cultural, onde a ao eventual
seja substituda pela ao sistemtica e contnua que
possibilita a qualidade e a excelncia (Idem, p. 26).
O terceiro manifesto, de 2000, aprofundou ainda mais as questes
apresentadas desde o primeiro, e, segundo Marco Antonio Rodrigues:
O Arte Contra a Barbrie quer ser um movimento
referencial no campo das idias, que s pode
ser reconhecido e vislumbrado na medida de sua
radicalidade. Neste sentido, no h como dissociar a
teoria da prtica. Gerar conhecimento para socializ-lo,
divulgando as idias do espectro da sociedade a nica
maneira de fortalec-los, de maneira que, quando forem
institucionalizadas, vinguem. No estamos interessados
em solues imediatas e paliativas: a enorme ambio do
Movimento disputar o pensamento hegemnico de que
a cultura costume, portanto mercadoria. Cultura aqui
construo do sonho coletivo de uma comunidade. Se
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

no nos aparelharmos teoricamente, como venceremos


um corpo de idias dominantes que h 500 anos nos
colonizam? (Idem, p.28).

Paralelamente aos encontros, escritura, leitura e divulgao


dos manifestos, havia em curso um processo de pesquisa de diferentes
projetos de fomento atividade teatral, fora dos alvos do teatro comercial e
mercantil, tambm, de modo mais genrico conhecido pelo nome de teatro
experimental, mantida pelo Estado, em andamento pelo mundo.
Desse modo, se desde sempre existiu grupo de teatro, e eles foram
fundamentais a partir da dcada de 1970 no Brasil, tanto em razo de ser
quase mito a existncia de empresrios quanto por ser uma estratgia de
luta contra a ditadura civil-militar, a partir da dcada de 1990, grupos e
sujeitos mais politizados tiveram clareza da necessidade da luta e do espao
poltico que tais coletivos poderiam significar. No programa do espetculo
Foi bom, meu bem (1980-81), montado pelo Grupo Mambembe, Lus
Alberto de Abreu, ento participante daquele coletivo, assim se manifesta
no programa do espetculo, cujo ttulo Porque somos um grupo.

[...] porque gostamos. Todos ns aprendemos a fazer


Teatro em grupo. Mesmo os que entre ns freqentaram
uma escola de Teatro comearam a aprender Teatro em
grupo. E para ns a melhor alternativa profissional e
pessoal. Nada mais do que isso.
Ns do Mambembe tambm temos conscincia que
Teatro importante no s Teatro de grupo. Respeitamos,
e muito, todas as formas honestas de se fazer Teatro.
Desde o Teatro empresarial at o Teatro amador.
[...] Alis, todos ns somos um pouco magnatas da
emoo (ABREU apud MATE, 2008, p. 142).
Em 1980, Abreu j usa a expresso teatro de grupo, exatamente como
aparece mais adiante no tempo; o que muda, segundo Mariangela Alves de
Lima em entrevista a mim concedida (2008) , deve-se ao fato de o conceito
teatro de grupo lastrear-se nos anos 1990. Afinal, foi a partir da mobilizao
do projeto Arte Contra a Barbrie que sujeitos e grupos se articulam com
conscincia em processo de discusso e partilha, ampliando a conscincia
de setor poltico e social. Essa conscincia prxica to estrategicamente
construda que, em 2001, fruto de muito trabalho e discusso, constri-se um
programa de fomento que ao ser apresentado pelo ento vereador Vicente
Cndido (PT), acaba por meio de acordo entre os lderes e aprovado em
assembleia. Aprovado, ento, o Programa Municipal de Fomento ao Teatro
para a Cidade de So Paulo, sob a Lei 13.279/2002, a cidade de So Paulo
passa, a partir daquela data, a contar com um programa na rea de teatro,
que passar a repassar verbas ao sujeito histrico teatro de grupo, cujo
escopo, na condio de objetivo principal, assim aparece no primeiro artigo
da Lei: Apoiar a manuteno e criao de projetos de trabalho continuado
de pesquisa e produo teatral visando o desenvolvimento do teatro e o
melhor acesso da populao ao mesmo2.
A partir da primeira edio do Programa de Fomento cujos
27
178 projetos foram analisados por Antonio Januzelli, Gianni Ratto, Llia
Abramo (substituda por Luiz Fernando Ramos), indicados pela Secretaria
de Cultura; Alexandre Mate, Clovis Garcia e Fernando Peixoto, foram eleitos
por seus pares, e a presidncia de Sebastio Milar , foram selecionados
23 projetos, tomando o esprito da Lei como caminho e critrio3. Decorridos
10 anos e at o primeiro semestre de 2013, j passaram pelos processos
de anlise e foram selecionados 342 projetos (entre os 2.090 j inscritos).
Atualmente, o teatro invadiu toda a cidade de So Paulo, em
seus 1.525 km de rea. Nas cinco zonas da cidade, h grupos de teatro
contemplados pelo Programa Municipal de Fomento, apresentando seus
trabalhos; ministrando cursos e oficinas; promovendo mostras e encontros
para a reflexo do teatro, articulado ao contexto e imbricado com outras
linguagens; publicando livros, jornais, revistas e fanzines; documentando
suas histrias e produes; sendo responsvel pela criao de novos
grupos, intervindo junto e com as populaes nos espaos de ao ou

2
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/fomentos/teatro/. Acesso em
outubro de 2010.
3
Clovis Garcia, Fernando Peixoto, Gianni Ratto, Llia Abramo e Sebastio Milar:
mestres-artistas, de conduta absolutamente escorreitas, e cuja saudade infinda.
ocupao. Em levantamento desenvolvido em 2012, consegui chegar
aos nomes dos grupos apresentados abaixo, em atividades pela cidade e
inseridos na proposio teatro de grupo. Entre parnteses aparece o ano
da primeira formao do grupo e F. corresponde aos grupos j fomentados.
II Trupe de Choque (2000, F.); 3 de Sangue Cia. de Teatro (1994);
[PH2]: estado de teatro (2010); A Brava Cia. (1998, F.); gora Teatro
(1998, F.); A Jaca Est (1979); Algazarra Teatral (2002); Arlequins (dcada
de 1986); Arte Cincia no Palco (1998, F.); As Meninas do Conto (1995,
F.); Autojabs Cia. das Belas Artes (1998); Buraco dOrculo (1998, F.);
Cemitrio de Automveis (em 1987, F.); Cia. Bonecos Urbanos (1994);
Cia. A Cidade Muda (1983); Cia. Anjos Pornogrficos (1999); Cia. Antro
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Exposto (2008); Cia. Arte Degenerada (1996); Cia. Antropofgica (2002,


F); Cia. Teatral Arnesto Nos Convidou (1999); Cia. Artehmus (1987, F.);
Cia. Arte Tangvel (2003); Cia. Articularte Teatro de Bonecos (1999); Cia.
Arthur-Arnaldo (1996); Cia. Ator Careca (2003); Cia. Auto-Retrato (2000);
Cia. Bendita Trupe (2000); Cia. Casca de Arroz (1994); Cia. Cnica Nau de
caros (1992, F.); Cia. Circo de Trapo (2002); Cia. Circo do Silncio (2007);
Cia. Circo Navegador (1997, F.); Cia. Contraponto (2011); Cia. da Revista
(1995, F.); Cia. de Teatro Abacirco (1996); Cia. Teatro Balagan (1997, F.);
Cia. de Teatro em Quadrinhos (1990); Cia. de Teatro Encena (1997); Cia.
de Teatro Helipolis (1999); Cia. Teatro da Travessia (1999); Cia. Triptal
(2004); Cia. do Feijo (1998, F.); Companhia do Lato (1997, F.); Cia. do
Miolo (2000, F.); Cia. do Outro Eu Teatro (2006); Cia. do Quintal (2001);
Cia. dos Inquietos (2009); Cia. dos Insigths (1992); Cia. dos Insurgentes
(2008); Cia. dOs Inventivos (2005, F.); Cia. dos Outros (2008); Cia. do
Tijolo (2008, F.); Cia. Duas de Criao (2005); Cia. Elevador de Teatro
Panormico (2000, F.); Cia. Emprio de Teatro Sortido (2010); Cia. Estvel
de Teatro (2000, F.); Cia. Estudo de Cena (2005, F.); Cia. Filhos de Olorum
Os Crespos (2005); Cia. Filhos do Dr. Alfredo (2001); Cia. Hiato (2007,
F.); Cia. Humbalada de Teatro (2003, F.); Cia. La Mnima (1995); Cia.
Le Plat du Jour (1991); Cia. Letras em Cena (1996); Cia. Linhas Areas
(1998); Cia. Livre (1999, F.); Cia. Ldica (2003); Cia. Ldicos de Teatro
Popular (2000); Cia. Luis Louis (2003); Cia. Mamba de Artes (2009); Cia.
Mungunz de Teatro (2006); Cia. Nova de Teatro (2001); Cia. Ocamorana
de Teatro (1986, F.); Cia. Os Itinerantes (2001); Cia. Os Satyros (1989,
F.); Cia. Paidia de Teatro (1997, F.); Cia. Pattica (2000); Cia. Pessoal do
Faroeste (1998, F.); Cia. Pic & Nic (1992); Cia. Pic & Nic Ncleo 2 (1999);
Cia. Provisrio-Definitivo (2001); Cia. Raso da Catarina (1997); Cia. Razes
Inversas (1991); Cia. So Jorge de Variedades (1998, F.); Cia. Satlite
(1996); Cia. Teatral As Graas (1995, F.); Cia. Tablado de Arruar (2001, F.);
Cia. Teatral Olhos de Dentro (2004); Cia. Teatro da Gioconda (1999); Cia.
Teatro Documentrio (2006, F.); Cia. Teatro do Incndio (2000, F.); Coletivo
Teatro Dodecafnico (2007); Cia. Troada (1999); Cia. Truks (1990, F.); Cl
Estdio das Artes Cnicas (2001, F.); Capulanas Cia. de Arte Negra (2007);
Casa Laboratrio para as Artes do Teatro (2004, F.); Circo Grafitti (1989);
Circo Mnimo (1988, F.); Circo Teatro Musical Furunfunfum (1992); Crculo
dos Canastres (em 1994); Club Noir (2006, F.); Coletivo Alma Aliana
Libertria Meio Ambiente (2003); Coletivo Bruto (2007); Coletivo Mapa
Xilogrfico (2006); Coletivo Negro (2011, F.); Coletivo Territrio B (2012);
Coletivo Phoenix (em 1998, F.); Como L em Casa (2005); Confraria da
Paixo (2001, F.); Digna Companhia de Teatro e Dana (2010); Dolores
Boca Aberta Mecatrnica de Artes (2000, F.); Engenho Teatral (1979, F.);
Fraternal Cia. de Artes e Malas-Artes (1993, F.); Grupo 59 (2010); Grupo
Arte Simples de Teatro (2006, F.); Grupo Bolinho (2008, F.); Grupo Caixa de
Imagens (1994, F.); Grupo Caldeiro (1988); Grupo Cenas In Canto (1992);
Grupo Cho de Teatro (2000); Grupo Folias dArte (1995, F.); Grupo dos
Sete (2001, F.); Grupo Ivo 60 (2000, F.); Grupo Luz e Ribalta (1982); Grupo
29
Mamulengo da Folia (2004); Grupo Ms Caras (2010); Grupo Morpheus de
Teatro (2002); Grupo Namakaca (2005); Grupo Pasrgada (1971); Grupo
Pombas Urbanas (1989, F.); Grupo Pandora de Teatro (2004); Grupo
Redimunho de Investigao Teatral (2003, F.), Grupo Sobrevento (1986,
F.); Grupo Tapa de Teatro Amador Produes Artsticas (1986, F.); Grupo
Teatral Bico de Lata (2008); Grupo Teatral Parlendas (2007, F.); Grupo
Teatro do bvio (2005); Grupo XIX de Teatro (2000, F.); Ile Iya Tunde de
Teatro (1983); Kiwi Companhia de Teatro (1996, F.); Kompanhia Teatro
Multimdia de So Paulo (1989); Les Commediens Tropicales (2005, F.);
Lux In Tenebris (1975); Ncleo de Pesquisa Teatral (2009); Ncleo Pessoal
do Victor (em 1984); MiniCia Teatro (2004); Mundana Companhia (2007);
Ncleo ESTEP - Esttica de Teatro Popular (1985); Ncleo Argonautas de
Teatro (1999, F.); Ncleo Bartolomeu de Depoimentos (2000, F.); Ncleo
Caixa Preta (1999); Ncleo Cnico Arion (1995, F.); Ncleo Cnico Projeto
BaZar (2001); Ncleo Hana (2008); Ncleo Pavanelli de Teatro de Rua e
Circo (1999, F.); Ncleo Teatral Filhos da Dita (2005); Ncleo Vendaval
(2001); O Casulo BonecObjeto (1977); O Pequeno Teatro de Torneado
(2006); OPovoemP (2004, F.); Os Fofos Encenam (1992, F.); Parlapates,
Patifes e Paspalhes (1991, F.); Pia Fraus Teatro (1992, F.); Phila 7 (2005,
F.); Teatro de La Plaza (dcada de 1980, F.); Teatro do Ornitorrinco (1977);
Teatro Mvel de So Paulo (1970); Teatro da Vertigem (1991, F.); Teatro de
Narradores (1998, F.); Teatro dos Benditos Malditos (1991); Teatro Kaus
Cia. Experimental (1998, F.); Teatro Kunyn (2010); Teatro Macunama
(1977); Teatro Popular Unio e Olho Vivo (1966, F.); Teatro Promscuo
(1993); Casa da Tia Sir (2008); Trupe Arruacirco (2006); Trupe Artemanha
de Investigao Urbana (1996, F.); Trupe Sinh Zzima (2007, F.); Uzyna
Uzona (1959, F.); Velha Cia. (2003); Teatro Ventoforte (1980, F.); XPTO
(1984, F.).
Dos cento e oitenta grupos elencados, se as fontes de informao
estiverem corretas, mais de um tero (67) j teve projetos selecionados pelo
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Programa Municipal de Fomento. Em quase todas as atas de apresentao


dos selecionados, as comisses apontaram a necessidade de ampliar o
montante econmico direcionado aos grupos, tendo em vista a excelncia
e pertinncia dos projetos.
Atualmente, a atividade teatral atravessa a vida e a experincia de
enorme contingente de moradores e visitantes da cidade. Em dados de
pesquisa, tem-se acesso informao segundo a qual aproximadamente
2.3 espetculos de teatro estreiam na cidade de So Paulo por dia.
Impossvel assistir a todos eles, mesmo se se dispusesse de tempo integral
para isso. No nmero apresentado acima, no se tem acesso a muitos
espetculos apresentados em lugares mais distantes ou em divulgao. Na
quase totalidade dos espetculos em cartaz, e exceo de poucos deles
que j vieram com planta baixa e critrios de montagem prontos, a cidade
de So Paulo e sua gente tm servido de assunto, em perspectiva pica,
premida por intensa e visceral teatralidade: ocupao de espaos, gente
margem do sistema, mulheres, negros, explorados, ditadura, tragdias
da Antiguidade, religio e fanatismo, questo aborgene, outras e novas
verses sobre a histria do Pas, as histrias pessoais imbricadas a outras
e tantas histrias... tudo tem se transformado em assunto, em estratgia,
em devaneio, em diverso ou entretenimento.
Usando uma expresso que, sobretudo nossas professoras dos
primeiros quatro anos do processo de escolarizao formal diziam, temos,
na cidade de So Paulo, feito nossa lio de casa. Cansados at os
dentes, verdade, mas participando das atividades de teatro, das lutas
sociais e as da polis. Repetindo expresso de minha primeira mestra In
Camargo Costa (e a quem este texto dedicado): tentou-se aqui no
incorrer no deixa que eu deixo!.
Referncias bibliogrficas
COSTA, In Camargo; CARVALHO, Dorberto. A luta dos grupos teatrais de 31
So Paulo por polticas pblicas para a cultura: os cinco primeiros anos da
Lei de Fomento. So Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2008.
DESGRANGES, Flvio; LEPIQUE, Maysa (orgs.). Teatro e vida pblica:
o fomento e os coletivos teatrais de So Paulo. So Paulo: Hucitec;
Cooperativa Paulista de Cooperativa, 2012.
LIMA, Mariangela Alves de. A crtica teatral, in: Revista Camarim. So
Paulo, ano VIII, no 34, jan./fev./mar. 2005.
MATE, Alexandre. A produo teatral paulistana dos anos 1980 r(ab)
iscando com faca o cho da histria: tempo de contar os (pr)juzos em
percursos de andana. Tese (de doutorado) apresentada ao Departamento
de Histria Social Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
USP, 2008.
________. O teatro adulto na cidade de So Paulo na dcada de 1980. So
Paulo: Editora Unesp, 2011.
________. 1980: Uma dcada de lutas nas ruas e na cena teatral da cidade
de So Paulo. So Paulo: Editora Unesp, 2014.
Stio sobre o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de
So Paulo
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/fomentos/teatro/
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015
BLOCO I: O evento de 2013
Impresses e expresses: as prxis de 13 de novembro

Para contar as nossas histrias... Do nosso jeito, por Luiz Eduardo Frin4

Resumo: Este artigo destaca e analisa pontos de concordncia entre


as reflexes apresentadas pelos participantes da mesa intitulada
Na horizontalizao das relaes o fundamento potencializador dos
procedimentos colaborativos para a criao da cena e do espetculo,
da V Semana de estudos teatrais do Instituto de Artes da UNESP. Pontos
que ressaltam a relao entre a escolha da hierarquizao horizontal por
grupos teatrais com a utilizao de expedientes picos em cena e com a
busca por meios de se viabilizar produes teatrais compostas, contedo e
formalmente, por ditames que no se adequam aos do mercado empresarial.

Palavras-chave: teatro de grupo, hierarquia horizontal, a narrativa,


produo teatral.

Abstract: This article highlights and analyzes points of agreement among


the ideas presented by the panelists on the round table titled Horizontal
relations as the potentiating element of collaborative procedures for setting
the scene and the spectacle of the Fifth Week of theatre studies of the Art
Institute of UNESP. Points that highlight the relationship between the choice 33
of horizontal hierarchy by theatre groups with the use of epic arrangements
on the scene and the search for ways to enable theatre productions
arranged, thematically and formally, by dictates that do not conform to those
of the corporate market.

Keywords: group theatre, horizontal hierarchy, the narrative, theatrical


production.

Condizente com o seu carter de metrpole mundial, a cidade de


So Paulo tem uma cena teatral pungente e multifacetada. Dentre essas
mltiplas facetas, ganha cada vez mais relevncia a que formada por obras
produzidas por grupos de teatro que trabalham de maneira colaborativa na
qual seus integrantes se estruturam em hierarquia horizontal.
Como parte da programao da V Semana de Estudos Teatrais
do Instituto de Artes da UNESP, reuniram-se, para discutir o tema da
horizontalizao das relaes nos processos artsticos teatrais, em mesa
de debates denominada Na Horizontalizao das Relaes o Fundamento

4
Ator formado pelo Indac Escola de Atores, onde professor. Cantor formado pela
Escola Municipal de Msica de So Paulo. Mestre e doutorando em Artes Cnicas no
Instituto de Artes da UNESP. Atua como ator e diretor de espetculos teatrais, musicais e
opersticos.
Potencializador dos Procedimentos Colaborativos para a Criao da Cena
e do Espetculo, representantes de grupos de teatro que de diferentes
maneiras relacionaram-se com o tema em suas recentes produes. A
mesa foi realizada no Teatro Reynuncio Lima, que situado no campus da
UNESP da capital, localizado no bairro da Barra Funda.
Integraram a mesa os artistas: Adailton Alves do grupo Buraco
dOrculo; Fernanda Azevedo da Kiwi Companhia de Teatro; Kiko Marques
da Velha Companhia, Lucia Romano da Companhia Livre e Mundana
Companhia; Luciano Carvalho da Dolores Boca Aberta Mecatrnica de
Artes e Rodrigo Mercadante da Companhia do Tijolo. O encontro contou,
em sua abertura, com as palavras do diretor e professor do Instituto de
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Artes Mario Fernando Bolognesi e mediao realizada por Eduardo Frin.


Durante toda a manh os artistas relataram experincias que
consideraram significativas para a apreenso do tema e, a despeito de cada
participante ter vivenciado a questo a partir das diferentes singularidades
dos grupos aos quais esto inseridos, reflexes concordantes emanaram
das falas dos participantes do encontro.
Ressalta-se, a seguir, aquelas consideradas mais significativas.

O pico e a criao coletiva


Uma dessas concordncias diz respeito aos temas escolhidos
para serem levados cena. Escolha que deve refletir anseios comuns dos
participantes dos coletivos teatrais. Pela fala dos debatedores pode-se
perceber que a cena tornou-se o lugar de se contar as histrias que eu
gostaria de contar; mas, para que possam ser, efetivamente, levadas
cena, essas histrias do eu particular, devem ser convertidas em histrias
do sujeito coletivo, do grupo teatral.
Assim, a primeira etapa do processo de produo de espetculos
a de se encontrar esse anseio comum, que pode se dar de diferentes
formas que se interseccionam. Pode haver temas latentes realidade
na qual o grupo est inserido, da mesma maneira que podem ocorrer
processos de debates e convencimentos entre os participantes. Mas, o que
ficou claro que estar convencido sobre a relevncia de um tema, ao ponto
de consider-lo como prprio, como histria que eu gostaria de contar,
fator preponderante na faceta da produo teatral em questo, para que
um artista coloque sua arte disposio.
Pensa-se, aqui, que a importncia dada ao contar histrias
representativas de um anseio compartilhado elemento central do fato do
pico, do elemento narrativo, encontrar-se significantemente imbricado na
forma dos espetculos produzidos pelos sujeitos coletivos representados
no encontro. Como os espetculos Concerto de ispinho e ful da Cia. do
Tijolo, a partir da obra de Patativa do Assar; Cais ou da indiferena das
embarcaes da Velha Companhia, a partir da recriao de histrias da
que o autor Kiko Marques coletou na Ilha Grande, ilha do litoral de Angra
dos Reis; Vem-vai O caminho dos mortos texto de Newton Moreno, em
processo colaborativo com a equipe da Cia. Livre, a partir de adaptaes
e recriaes de cantos e narrativas de povos amerndios; Ser to ser: A
narrativa de outra margem do Buraco dOrculo, constitudo a partir de
relatos de moradores do extremo leste da cidade de So Paulo, entre
tantos outros.
Inicialmente, dois clebres textos correlatos sero utilizados
aqui para se refletir sobre essa caracterstica: o de Walter Benjamim, O
narrador: consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov (1994) e o texto
A restaurao da narrativa de Lus Alberto de Abreu (2000).
Nos textos, os autores apresentam a narrao de histrias como
uma importante atividade de troca de experincias a partir do convvio
social. Para ambos, essa partilha de informaes fundamental para
35
que o ser rompa os limites de suas idiossincrasias e inverta um processo
de definhamento do humano, resultado da apreciao exclusiva de
componentes individuais.
Para os autores, a substituio de uma concepo coletiva do ser
por uma concepo individual verificada desde o Renascimento levou
perda da capacidade de contar histrias e diminuio da troca de
experincias entre os indivduos. Sem troca de experincias individuais h
diminuio do imaginrio coletivo e, consequentemente, empobrecimento
da concepo do humano.
Segue-se a reflexo a partir dos apontamentos de Jean-Franois
Lyotard em A condio ps-moderna (2009) e o seu conceito de saber
narrativo. Para o autor, o remetente de uma narrao adquire esse direito
por j ter ocupado o posto de destinatrio e, por ser integrante de uma
comunidade, tambm o posto de objeto de um relato, ou seja, ser [...]
colocado em posio de referente diegtico de outras ocorrncias. Nessa
perspectiva, o saber narrativo abrange [...] o que preciso dizer para
ser entendido, o que preciso escutar para poder falar e o que preciso
representar (sobre a cena da realidade diegtica) para poder se constituir
no objeto de um relato (LYOTARD, 2009: 39).
Dessa maneira, na perspectiva de que o que se busca nos coletivos
teatrais representados no encontro o contar as prprias histrias, o saber
narrativo que inclui o saber dizer, saber ouvir e o saber fazer , constitui
um tringulo fundamental de habilidades requeridas para a convivncia e
participao ativa em grupos como os tais, do mesmo modo que influencia
a forma dos trabalhos apresentados.
Influencia devido ao fato de que h um grande percurso entre o
objetivo de se contar uma histria e a sua realizao cnica. Nesse trajeto,
que via de regra nos coletivos teatrais inclui procedimentos de pesquisa, de
debates, de exposies de ideias, produzido material to rico e complexo
que a reduo desse material para ditames dramticos (compresso
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

das narrativas em falas de personagens que visam representar, por


verossimilhana, indivduos que agem segundo objetivos especficos),
representaria uma perda irreparvel. Dessa maneira, muito das pesquisas
dos grupos representados no encontro ocorrem no sentido de encontrar
formas que deem conta de teatralizar as histrias de modo que elas no
deixem de ser histrias, que elas no percam seu carter plural, justamente
por dizerem respeito coletividade.

Livre associao
Outro ponto que perpassou a fala dos participantes do encontro foi
a de que a horizontalizao das funes na criao coletiva foi a maneira
de constituio encontrada para a produo artstica em um contexto de
livre associao de indivduos para o trabalho.
Em um contexto de dificuldades de se obter recursos para a
produo teatral que no necessariamente concorda com os ditames
do mercado - que tem na Lei Rouanet5 um importante instrumento para
financiar as obras que lhes so convenientes mediante a contrapartida da
renncia fiscal , outras formas de organizao se fizeram necessrias,
formas que no reproduzissem o modelo: patro (quem paga e manda) e
empregado (quem recebe e acata).
evidente que, como foi apresentado no encontro, houve e haver
zonas de tenses e conflitos e muitas vezes o jogo de interesses pode

5
Lei Federal de Incentivo Cultura (Lei n 8.313 de 23 de dezembro de 1991). Possibilita s
pessoas jurdicas e fsicas aplicarem uma parte do Imposto de Renda devido em projetos
culturais. Os incentivadores que apoiarem um projeto, aprovado pelo Ministrio da Cultura,
podero ter o total ou parte do valor desembolsado deduzido do imposto devido, dentro
dos percentuais permitidos pela legislao tributria (MINISTRIO DA CULTURA, 2012;
internet).
transformar a horizontalizao em apenas um ideal; mas a constituio
de uma estrutura onde os integrantes se relacionam em um mesmo nvel
hierrquico, mesmo que exista a diviso de funes de acordo com os
talentos individuais, foi apontada como a mais pertinente maneira de
organizao em um ambiente hostil produo teatral que no corrobora
com interesses empresariais.
Em Cultura (2011), Raymond Williams apresenta alguns elementos
para uma contextualizao histrica dessa busca de diferentes maneiras
de organizao para a realizao artstica ao apontar a importncia
das associaes independentes, como o caso dos grupos teatrais
nos processos de negociao das condies para a realizao de suas
obras.
Parece ter havido acentuado aumento de todo tido de
formao cultural independente a partir de meados do
sculo XIX [...]. [...] Devemos registrar, em primeiro
lugar, uma generalizao e desenvolvimento crescentes
da ideia de que a prtica e os valores da arte so
desprezados pelos valores dominantes da sociedade
moderna, ou devem ser distinguidos deles, ou so
superiores ou hostis a eles. [...] Problemas recorrentes
da imposio ou privilegiamento de certos estilos e
tendncias, de vantagens tanto gerais quanto comerciais, 37
podem em alguns casos ser individualmente negociados
(comumente sem xito). Porm, eles eram muito mais
prontamente negociveis mediante a associao, que j
era uma tendncia bsica generalizada na maior parte
das demais atividades sociais (WILLIAMS, 2011, p. 71-
74).

A formao e a ao continuada de grupos teatrais na cidade de


So Paulo e adjacncias que se organizam e se associam (dialeticamente,
sim, com conflitos e uma srie de discordncias), suas lutas e conquistas,
como a instituio do Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de
So Paulo no ano de 2002, conquistado por um movimento que incluiu
coletivos artsticos e indivduos6, refletem-se na prtica da luta cotidiana de
se produzir contedo artstico fora dos ditames que so convenientes ao
mercado, e muito concernem aos enunciados tericos de Williams.

6
Para mais informaes acerca do movimento e alguns de seus desdobramentos cf.
In Camargo Costa e Dorberto Carvalho. A luta dos grupos teatrais de So Paulo por
polticas pblicas para a cultura: os cinco primeiros anos da Lei de Fomento ao teatro. So
Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2008 e Flvio Desgranges e Maysa Lepique (orgs.).
Teatro e vida pblica: o Fomento e os coletivos teatrais de So Paulo. So Paulo: Hucitec;
Cooperativa Paulista de Teatro, 2012.
Concluso
Ressaltou-se aqui alguns questes confluentes no discurso dos
expositores da mesa Na horizontalizao das relaes o fundamento
potencializador dos procedimentos colaborativos para a criao da cena
e do espetculo. Inferiu-se uma relao entre a busca de levar cena
histrias compartilhadas pelos integrantes dos coletivos teatrais com o
carter pico de muitos dos espetculos produzidos por esses grupos, da
mesma maneira que se apontou que a estruturao horizontal, mesmo com
diviso clara de funes (mas sem uma hierarquizao proveniente delas),
tornou-se, praticamente, condio preponderante para a associao livre
de artistas.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Referncias bibliogrficas
ABREU, Lus Alberto de. A restaurao da narrativa, in: O percevejo. Rio
de Janeiro: UNIRIO, ano 8, n. 9, p. 115-125, 2000.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica, 7 ed. So Paulo:
Brasiliense, 1994.
DESGRANGES, Flvio; LEPIQUE, Maysa (orgs.). Teatro e vida pblica:
o Fomento e os coletivos teatrais de So Paulo. So Paulo: Hucitec;
Cooperativa Paulista de Teatro, 2012.
FRIN, Luiz Eduardo. O Projeto Machadianas: Machado de Assis, o
gora Teatro e a narrativa em cena. Dissertao (de mestrado em Artes)
apresentada no Instituto de Artes, UNESP, So Paulo, 2012.
COSTA, In Camargo; CARVALHO, Dorberto. A luta dos grupos teatrais
de So Paulo por polticas pblicas para a cultura: os cinco primeiros anos
da Lei de Fomento ao teatro. So Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro,
2008.
LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna, 12 ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2009.
Encontro de divindades, por Kiko Marques7

Resumo: Investigo aqui os conceitos de horizontalidade e colaborao


mtua nos processos de trabalho criativo atravs do exemplo prtico de
experincias pessoais e do trabalho com a companhia de que fao parte.
Palavras-chave: sentido comunitrio, autonomia, no-hierarquizao,
transgresso.
Abstract: I investigate here the concepts of horizontality and mutual
collaboration in the processes of creative work through the practical example
of personal experiences and work with the company I belong.
Keywords: sense of community, autonomy, non-hierarchical, transgression.

39

Foto de Maringas Maciel. Rose de Oliveira e Walter Portela


em Cais ou Da indiferena das embarcaes.

7
Kiko Marques ator, dramaturgo, diretor e professor. Como ator participou de inmeras
peas no teatro, e tambm no cinema televiso e rdio. Sua produo dramatrgica conta
com oito textos, quatro deles encenados pelo grupo Velha Companhia. H 14 anos ministra
aulas de expresso vocal no curso profissionalizante para atores do colgio INDAC (So
Paulo).
Acho bom falar sobre a horizontalidade nas relaes de grupo e
sobre o processo colaborativo da criao. So temas que nos interessam
profundamente, bem como creio eu a todos os grupos e companhias
envolvidos com a investigao dos processos da criao teatral.
Em nossa companhia, giramos em torno dessas questes sem
conseguir, at agora, encontrar uma resposta satisfatria. A no ser
enquanto exemplo de prticas especficas, ligadas a realidades e momentos
particulares.
Poderamos falar de um ou mais mtodos de abordagem e
manufatura que desenvolvemos ao longo de nossa prtica e que foram se
estabelecendo como portos mais ou menos seguros, mas que deixavam de
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

s-lo no momento em que tentvamos transform-los em conceito.


A arte por demais arisca e nos coloca constantemente frente a
frente com o velho dilema: ou nos adaptamos a ela ou a adaptamos a ns.
E uma das poucas certezas que nosso grupo se impe a de que se a
arte coloca em cheque nossas certezas, pior para as certezas. Por isso, ao
invs de conceitos, prefiro falar de fundamentos.
Poderamos dizer que a horizontalidade das relaes e a colaborao
nos processos so pontos fundamentais em nosso trabalho. Sempre foram
e assim continuam.
Mas estaria mentindo se dissesse que adotamos esse procedimento
em todo o processo e sem ressalvas, como um mtodo. Estaria negando
uma parcela muito grande e determinante da nossa criao, que se
fundamenta justamente na individualidade e na autonomia do criador.
Pensando um pouco sobre o pequeno paradoxo de uma arte ao
mesmo tempo comunitria e individualizada, reporto-me a trs narrativas
pessoais. Ao final delas, fao um apanhado de alguns dos pontos sobre os
quais se fundamenta nossa companhia.
A primeira narrativa nos leva minha infncia. Fui uma espcie de
Quixote mirim. Tinha mais ou menos nove anos quando li meu primeiro
romance. Chamava-se O Gnio do Crime.
Era um livro policial para crianas e contava a histria de meninos
que colecionavam um determinado lbum de figurinhas de futebol. Esse
lbum distribua prmios a quem o completasse. O protagonista da obra,
um gordinho chamado, acho, Bolacho (importante e anti-heroico detalhe)
consegue complet-lo, mas descobre, ao ir buscar seu prmio, que as
figurinhas raras foram clonadas e vendidas por cambistas de uma quadrilha
genial. Bolacho e seus amigos passam ento a investigar a tal quadrilha.
Aquilo me fascinou. No esperei o dia seguinte. Fui rua procurar
meus amigos de toda hora e, quando os encontrei, pus-me a expor, com
paixo, minha ideia. Momentos depois estava fundada a TS, abreviatura
de Turma Secreta, uma turma de detetives mirins comandados por mim,
prontos a desvendar todos os mistrios que aconteciam na rua. Entre eles,
em especial, o da casa abandonada, nossa principal obsesso que tinha
por grande mistrio o fato nico de no estar habitada.
Pois bem, fundada a TS, damos um pulo no tempo. Estamos agora
naquela que seria sua derradeira reunio. Meus amigos esto diante de
mim e formalmente me comunicam a dissoluo da turma. Atnito, pergunto
o porqu. A voz j me tremia de raiva e despeito. Eles ento me mostram
o carimbo da turma onde se l: TS - Turma Secreta (tambm riqussimo
detalhe de um carimbo a burocratizar e divulgar a secreta turma) e, abaixo
do nome da turma, o meu nome, completo, sem abreviaturas. Mostram-me
em seguida a ata da ltima reunio onde s constam as minhas opinies.
Ata feita por mim. Mostram-me o distintivo que bolei sem sequer perguntar
a opinio de ningum. Em resumo, acusam-me de ser um perfeito ditador
mirim, um dspota imberbe. Sem mais, entregam os distintivos e partem.
Anos depois iria pensar a respeito. Naquele momento jurei vingana.
41
Nossa segunda narrativa se d cerca de quatro anos depois.
Estava com treze e era uma criana difcil, brigava muito. Gostava da fama
de bravo e transgressor. Olhando para os cachorros, noto que alguns so
realmente bravos, mordedores por natureza. Outros, porm, o fazem por
medo e vontade de pertencer matilha. Eu era um desses.
Estvamos no ptio do colgio na hora do recreio de um dia comum,
quando descobri que haveria uma apresentao, para pais e alunos, de
uma coisa chamada teatro. Um evento especial que, devido escassez
de lugares, apenas convidados tambm especiais poderiam assistir. Como
cachorro que era, e para manter aceso o falso poder do meu latido, fui
secretaria. Num momento de descuido do coordenador, roubei um dos
convites. Desci ao recreio exibindo o bilhete e esbravejando para quem
quisesse, ou no, ouvir que, se vontade me desse, assistiria quela
merda (a fidelidade lembrana exige a transcrio do palavro). O
efeito foi o pretendido e prorroguei por certo tempo minha fama de maluco
(cachorros de latido ensaiado adoram ser chamados assim).
Findo o dia, finda a aula, meus admiradores se vo e ficamos ss,
meu bilhete e eu. De estalo e sem motivo aparente resolvo assistir. No sei
porqu, nem sei que eu, mas resolvo. Subo as escadas (o auditrio era no
ltimo andar) e me sento na plateia. A luz apaga. Estou s. Absolutamente
s. Toca o terceiro sinal, a pea comea e minha vida, que levara treze
anos a caminhar numa direo, leva somente uma hora e quarenta minutos
para tomar outro rumo. Jamais senti algo parecido.
No nibus, de volta pra casa, uma coisa no me saa da cabea:
aquelas pessoas tinham se juntado pra me contar uma histria. Linda e
profunda. Haviam se reunido s para isso. Com algumas delas eu havia
brigado, batido, mordido, e elas nem sequer se lembravam disso enquanto
contavam-me a histria. A histria era maior do que todos. Que eu, inclusive.
E era preciso estarmos juntos pra que ela existisse. A partir desse dia, como
um Walt Whitman, estaria para sempre apaixonado pela fraternidade.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Nosso terceiro relato comea na turn do espetculo A Alma Boa


de Setsuam, em que atuo junto a dez outros atores. Tenho, agora, exatos
vinte anos de profisso. Vamos nos apresentar no Theatro So Pedro, em
Porto Alegre. J havia passado por l alguns anos antes com outra turn
e tinha levado pra casa, sem entender bem o porqu, a impresso de se
tratar do melhor teatro onde eu j atuara.
Antes de chegar cidade, relembro a visita anterior: o teatro, as
pessoas e, sbito, vem mente a administradora do So Pedro, apresentada
a mim como uma figura pitoresca, Dona Eva Sofher. Chegamos cidade
e, como sempre fao, vou ao teatro para me familiarizar com o espao.
Minha grande amiga e colega de profisso vem comigo e diz que seremos
recebidos por dona Eva, que ir nos apresentar o Theatro. Prevejo a grande
tarde que passarei.
De fato, somos recebidos por uma dona Eva muito velhinha, mas
dona de uma vitalidade invejvel. Ela, ao mesmo tempo em que nos mostra
todos os recantos da construo de meados do sculo XIX, conta como
se tornou administradora. O teatro estava para ser demolido quando ela
chegou de seu pas acompanhando o marido que viera a trabalho. Como
atuara na rea da cultura, aqui chegando, procurou a Secretaria de Cultura
em busca de trabalho. Descobriu, ento, que o secular Theatro So Pedro
estava para ser demolido, mesmo fim de uma construo vizinha, tambm
secular, que hoje no passa de um suntuoso e negro edifcio comercial.
Dona Eva contou que, nesse momento, teve sua certeza (como a minha
aos treze anos): iria se dedicar integralmente reconstruo daquele teatro.
E assim o fez. Lutou para aprovar junto a empresas e governos
as obras da reforma; abriu licitaes (uma delas junto s empresas de
confeco para que refizessem o tecido original das poltronas a partir de
um pedao do pano encontrado nos escombros); conseguiu equipamentos
modernos de som e luz etc. Reconstruiu o teatro com um conceito de
preservao de sua histria e modernizao de seus equipamentos. E o
fez disse para ns atores, para os espectadores, para si mesma e
para os fantasmas. Theatros como este tm seus fantasmas. No se deve
expuls-los. Eu sei que, quando morrer, tambm serei um fantasma deste
teatro. J me sentia ao lado de um imortal, um deus ou um poeta.
Samos e ela nos mostrou tudo o que esto construindo: uma concha
acstica, vrias salas de ensaio, teatros. Um verdadeiro complexo artstico
acoplado ao So Pedro. Estupefato, e lembrando de uma frase do autor que
amos representar na cidade, perguntei-lhe: quem paga isso? Ela respondeu:
Todos. Peo a todos. Pedi esses terrenos. Eram terrenos sem uso. Pedi
tanto que acabaram dando. Fui Coca-Cola e consegui que patrocinassem
uma sala. Dei o nome de Sala Coca-Cola. Fui Pepsi e disse: a Coca-Cola
est com uma sala com o nome dela. Vocs no vo fazer uma com o nome
de vocs?. Sorri, enquanto ela me apontava a Sala Pepsi.
E o governo?, perguntei. Veio a resposta que faz com que este
relato se encontre aqui neste momento: Nesses mais de trinta anos, eu
lutei contra absolutamente todos os governos por esse teatro..
43
Tal conversa me remeteu a divulgadssimo pensamento de Bertolt
Brecht, segundo o qual:
H homens que lutam um dia e so bons,
h outros que lutam um ano e so melhores,
h os que lutam muitos anos e so muito bons.
Mas h os que lutam toda a vida
estes so imprescindveis8.

No contei essas histrias para entret-los. Elas marcaram no s


meu carter, mas minha postura tica em relao vida, criao artstica
e, consequentemente, minha companhia. Cada um de meus parceiros,
com suas histrias e trajetrias pessoais, influencia tambm de forma
decisiva a estrutura que vamos criando.
Tive inmeras experincias com companhias e grupos. Ajudei a
fundar e vi muitos deles se dissolvendo. De cada um guardo uma suposio
sobre as causas de seu fracasso. provvel at que veja parcialmente as
coisas, mas sempre me pareceu que ora havia imposies por demais, ora
uma necessidade infantil de um tipo de liberdade que se confundia com
falta de ao, alm da falta de talento ou vocao em alguns casos.

8
(http://www.escritas.org/pt/poema/1496/ha-homens-que-lutam-um-dia-e-sao-bons
consulta em 07/12/2014).
A Velha Companhia, hoje, estrutura-se sobre alguns princpios:
Liberdade de ao No conseguimos criar, at hoje, uma forma de
subsistncia da companhia que d conta de seus gastos e dos de seus
integrantes. A sazonalidade da entrada de recursos fruto de polticas
culturais que, salvo poucas excees, no valorizam a continuidade do
trabalho, e fruto tambm de nosso compromisso com as necessidades
da obra artstica em detrimento de sua viabilidade comercial (nossa pea
atual feita para 40 espectadores e somos 14, apenas no palco) faz
com que necessitemos de uma outra ordem de ganhos. Em vista disso,
temos uma compreenso para com os trabalhos extracompanhia que foi
se estabelecendo com base em regras no impostas (mas exercidas por
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

todos). Essas regras partem do amor ao que se faz; do cuidado com o


outro e com a obra; e do bom senso. Exemplo: um ator pega um comercial
para filmar na vspera da estreia. Dificilmente esse ator ir propor que no
se ensaie em virtude desse ganho adicional. Ele recusar o comercial e
nem nos avisar, pra que a no entrada desse dinheiro, to bem vindo,
no pese sobre nossas conscincias. Por outro lado, em outras situaes,
jamais houve uma palavra de repreenso a qualquer um de nossos atores
por ter, por exemplo, ido televiso fazer o que quer que fosse.
Seduo - O contrrio da imposio a seduo, no a liberdade.
O diretor que descobre isso tem em suas mos o melhor de cada artista.
Trabalhamos na ideia de obra comum. Como na pea que vi aos treze
anos, cremos no comunitrio como fora maior da arte teatral. Por isso,
no s discutimos muito como verdadeiramente participamos das criaes.
O processo dramatrgico que desenvolvo, por exemplo, parte sempre
de uma obsesso minha. Mas trata-se apenas de um ponto de partida,
que logo compartilhado por todos. E isto se d por meio de conversas,
pesquisas, improvisaes, onde os outros artistas envolvidos entram com
as suas histrias e suas prprias obsesses. O que vai comigo para o
escritrio onde escrevo um material profundamente hbrido, tanto em
relao ao original, quanto prpria realidade em que esteve inserido. E,
uma vez concebida, a obra nunca recebida como puramente individual.
sempre acolhida como um bem comum. Apesar de ser claramente minha.
Talvez seja essa a grande fora da companhia.
No hierarquizao das funes e ganhos Quando se fala em
horizontalidade na relao de trabalho, em contraponto verticalizao,
penso logo na hierarquia capitalista que valora as funes em relao
s demandas do mercado. Dentro do grupo, como forma de parceria,
minimizamos ao mximo essas diferenas. Ganhamos quase todos o
mesmo valor, em funo do grau de comprometimento e quantidade
de trabalho exercido. Como exemplo, hoje em dia, minha funo como
dramaturgo no melhor remunerada que a do operador de luz.
E, por fim:
Autonomia - Apesar da participao de todos, exercemos uma
autonomia completa sobre nossas funes. Um ator cujo olho no brilha
no tem a capacidade de tirar o espectador do lugar de torpor onde vive.
E, para que os olhos brilhem, preciso que ele esteja em contato consigo,
com sua criao, com suas escolhas. Uso o ator como exemplo, mas isto
se d em todas as reas. Podemos e devemos exercer nosso herosmo.
Cremos no poder redentor do heri enquanto ddiva ao crescimento do
grupo. Como na iniciativa da Dona Eva. Pra fazer o que fez, teve de subir
seus cornos acima da manada, e enxergar o que ningum via. A partir dessa
transgresso, pode fazer o que fez. A transgresso talvez seja o maior
atributo do artista e passa pela coragem e pela sinceridade na relao que
ele trava com o que h dentro e fora de si. A essa coragem, todos os dias,
abrimos uma metafsica garrafa de vinho.

45
Teatro de Grupo Sujeito coletivo, por Fernanda Azevedo9

Resumo: O texto desenvolve reflexo sobre a opo pelo teatro de grupo a


partir da experincia da Kiwi Companhia de Teatro, grupo sediado na cidade
de So Paulo. O artigo destaca a influncia de pensadores e realizadores
como Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Vsevolod Meyherhold, Augusto Boal
e Edward Bond. So debatidas questes estticas e polticas relacionadas
ao trabalho da Companhia, em sintonia com indagaes mais gerais sobre
a criao teatral: como se relacionar com os problemas sociais e com
nosso tempo histrico; que formas estticas so necessrias diante dos
contedos selecionados; quais so as consequncias do trabalho coletivo
e horizontal.

Palavras-chave: teatro crtico, teatro poltico, teatro de grupo.


Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Abstract: The text develops reflection on the option by theater group from
the experience of Kiwi Theater Company, group based in the city of Sao
Paulo. The article highlights the influence of thinkers and directors such
as Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Vsevolod Meyherhold, Augusto Boal and
Edward Bond. Are discussed aesthetic and political issues related to the
work of the Company, in line with questions more generally on the theatrical
creation: as they relate to the social problems and with our historical time;
that aesthetic forms are required before the selected contents; what are the
consequences of collective and horizontal work.

Keywords: critical theater, political theater, group theater.

9
Atriz e arte educadora graduada em teatro pela Universidade do Rio de Janeiro (Unirio)
e Faculdade Paulista de Artes. Integrante da Kiwi Companhia de Teatro, desde 2006.
47

Foto de Bob Sousa. Kiwi Companhia de Teatro. Fernanda Azevedo em Morro como em um pas.
A arte no um remdio, ela fornece modelos de razo e
de tenso que organizam nossa experincia e do sentido
para a vida. A funo da arte levar a realidade sobre
o terreno da imaginao, de utiliz-la para interpretar
e assim transformar o mundo social objetivo, de onde
ela tira o lan de sua transformao [] A imaginao
concreta, lgica, determinada, objetiva.
Edward Bond (Auprs de la mer intrieur).

Erwin Piscator, no incio de seu livro Teatro poltico (1968), descreve


uma situao que ir marcar sua vida e seu teatro da para frente. Durante
a Primeira Guerra Mundial, na primavera de 1915, o ento jovem ator se
encontrava, como soldado alemo, num campo de guerra. Atacados por
uma chuva de granadas do exrcito ingls, em meio aos cadveres de
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

ambos os lados, os soldados alemes foram incumbidos por superiores


de cavarem trincheiras de proteo. Enquanto seus colegas progrediam,
Piscator no saa do lugar. O sargento, praguejando, se arrasta at ele e
pergunta o que est acontecendo. Piscator est paralisado de pavor. O
sargento ento o questiona: qual a sua profisso? Ao que ele responde:
ator de teatro. Nunca lhe pareceu to intil aquela profisso diante da
realidade avassaladora que enfrentava.
Acabada a guerra, Piscator no desiste de fazer teatro, como
sabemos. A partir de experincias como essa ele vai desenvolver uma
arte que no deve recuar diante da realidade: A arte, a real, a absoluta,
deve mostrar-se altura de qualquer situao e nela saber basear-se
(PISCATOR, 1968: 29). Nasce o teatro poltico de Piscator.
Muito mais se poderia falar das histrias de Piscator ou Brecht,
Meierhold, Augusto Boal, Edward Bond, Antoine e tantos outros que foram
em busca de um teatro vivo, provocativo, coletivo, de ao direta, com
potencial transformador e crtico da sociedade. Todo teatro poltico e
alguns escolheram estar ao lado dos explorados nessa histria.
Minha funo aqui mais modesta. Pretendo falar sobre a opo
pelo teatro de grupo a partir da experincia de um coletivo de teatro, hoje, na
cidade de So Paulo, atravessado por essas influncias. Como construmos
nossas trincheiras; como nos relacionamos com a realidade, com nosso
tempo histrico; que formas estticas so necessrias diante dos contedos
escolhidos pelo grupo; porque a escolha pelo trabalho coletivo.
Comeando pelo comeo, a Kiwi Companhia de Teatro, da qual fao
parte, surgiu em 1996 e, ao longo destes anos, o grupo procura elaborar
um pensamento crtico sobre o teatro, contribuir para a compreenso de
temas contemporneos e intervir artstica e politicamente na vida social do
Pas, em geral associado a movimentos sociais e organizaes populares.
Para dar conta dessa tarefa ultrapassamos as barreiras do coletivo
artstico e abrimos o debate e a construo do pensamento com outros
setores da sociedade. So atividades do grupo, alm dos trabalhos cnicos,
encontros, seminrios, oficinas, publicaes, intervenes pblicas junto aos
movimentos sociais e diversas formas que nos colocam em dilogo com a
sociedade. No nos basta fazer o chamado teatro de pesquisa, necessrio
tambm debat-lo antes, durante e depois dos processos de criao.
Nos ltimos anos a Companhia tem trabalhado em parceria com
coletivos, organizaes e movimentos como as Mes de Maio, Frente
de Esculacho Popular, Coletivo Merlino, Marcha Mundial das Mulheres,
MST, MAB (Movimento de Atingidos por Barragens), Aparecidos Polticos,
Comisso de mortos e desaparecidos polticos, Centro Audiovisual
Simone de Beauvoir, Comisso Estadual da Verdade Rubens Paiva, Unio
Popular de Mulheres de So Paulo, entre outros. A tentativa sempre
de estabelecer uma relao orgnica compartilhando as lutas e revendo
conjuntamente os processos e formas de discurso. Calcados na realidade
que se apresenta nas ruas, na urgncia e necessidade de resposta aos
49
temas sociais apresentados pela atualidade, construmos nosso trabalho
artstico.
No campo da poltica cultural, recusamos a relao de dependncia
ao mercado e s leis baseadas em renncia fiscal. Por isso, tambm faz
parte das nossas aes a luta por arte e cultura como direitos sociais. Com
toda complexidade presente nesse assunto, acreditamos que o Estado
deve se responsabilizar pelo que pblico. Produzir e usufruir dos bens
simblicos deveria ser um direito.
Queremos uma poltica cultural elaborada em dilogo permanente
com a sociedade civil organizada. Queremos a criao de leis permanentes
de fomento arte em lugar do pires estendido s empresas que, usando
dinheiro pblico atravs de renncia fiscal, decidem boa parte do que
pode ou no ser produzido culturalmente no pas. Tambm no nos
basta a poltica pequena dos editais que dependem da boa vontade dos
governantes de planto para serem realizados. Precisamos de uma poltica
de Estado, perene e consequente. Essa luta travada como um meio
capaz de garantir a liberdade necessria para o aprofundamento poltico e
artstico dos grupos e possibilitar a prtica de um teatro crtico. Pois nosso
horizonte est alm das estruturas atuais.
A reorganizao do teatro de grupo de So Paulo, a partir da dcada
de 1990, vem reafirmar a escolha do trabalho coletivo como possibilidade
de construo de uma cena consequente. No existe teatro de grupo sem
que seus componentes tenham conscincia do processo de trabalho e
domnio dos meios de produo. Ainda que existam diferentes formas de
cooperao e colaborao dentro dos coletivos de teatro, o conhecimento
e a participao no processo global deve ser compartilhado por todos os
envolvidos no trabalho. Isso no pouco importante. J nesse princpio
bsico de funcionamento mora uma rebeldia em relao ao status quo.
No nos submetemos sociedade estratificada, organizada por relaes
de poder, que impedem a emancipao e a criao de alternativas para a
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

vida em comum.
Na Kiwi Companhia de Teatro, um ator ou atriz, por exemplo, deve
se implicar no trabalho cnico. Grande parte das nossas obras resulta
de roteiros construdos ao longo do processo de pesquisa e ensaios,
organizados, em geral, pelo diretor artstico da Companhia, onde os atores
e atrizes frequentemente no aparecem em cena como personagens, mas
como trabalhadores/as- artistas que apresentam um determinado tema,
situao, conflito que, no dilogo com o pblico, pode servir como revelador
de aspectos humanos e sociais. O teatro pode nos ajudar a pensar o que
ainda no foi pensado (observao do diretor Fernando Kinas), e assim
fornecer um estopim para processos de reflexo e mudana.
Na opo pelo encontro entre teatro e realidade esto presentes:
a escolha dos assuntos a serem tratados em cena (que contenham em
si as urgncias do nosso momento histrico), do pblico com quem
queremos conversar (no nos interessa o teatro culinrio, de distrao,
consumido por uma plateia ocupada em apaziguar seus coraes e
mentes) e da forma esttica mais eficaz (de maior fora potica, poltica
e comunicativa). Produzir montagens teatrais que no correspondam aos
desejos do mercado ou s expectativas do pblico, muitas vezes siderado
pelo entretenimento vulgar, nos conduz a desenvolver e sustentar formas
mais autnomas e crticas de atuao. Neste caso, o teatro documentrio
de Piscator e Weiss so fontes de inspirao para o grupo.
Ao tratar da mercantilizao dos bens simblicos no espetculo
Teatro/mercadoria #1, do projeto civilizacional imposto aos pases latino-
americanos baseado na intolerncia s diferenas e xenofobia em O
Bom Selvagem, da relao entre patriarcado e capitalismo no espetculo
Carne, ou da violncia institucional e do conceito de estado de exceo
em Morro como um pas, a Kiwi Companhia de Teatro exercita a prtica do
teatro como uma espcie de canteiro de obras:
Trata-se de um teatro que no abdica dos seus
(possveis) poderes, que investiga a natureza desses
poderes e por isso anda na corda bamba, atualizando
a relao dialtica entre a insubmisso radical - que
flerta com o vanguardismo ingnuo ou pretensioso - e
a comunicao franca com o pblico. Ao evitar a mera
administrao dos elementos e os automatismos do
prt--porter, os artistas e artfices desse tipo de teatro
so obrigados a invent-lo incessantemente. A imagem
deste teatro a de um imenso canteiro de obras, cujo
projeto inclui ideias como a renovao das utopias,
a criao de um lugar onde se respira em comum, a
exploso da lngua domesticada, a implicao nos
grandes temas sociais (mas tambm a admisso das
confisses ntimas), o gosto pela colagem, a respirao
regional, o cosmopolitismo, a multiplicao dos espaos
de encenao, a provocao do escndalo, a calmaria
como antdoto velocidade ps-moderna, o choque
tecnolgico, o desrespeito s convenes, a recusa da
forma-mercadoria e do modelo espetacular etc. Nesse
canteiro a obra toma forma impulsionada tanto pelos
acordos, quanto pelas contradies que se estabelecem
entre seus produtores. E o resultado da obra parece
ser a prpria construo da obra, e no sua hipottica 51
concluso (KINAS, 2012).

Muitas so as trincheiras a serem cavadas em nossa poca.


Trincheiras no s de proteo, mas de preparao para o ataque.
Nossa luta passa pela no acomodao sociedade de consumo e
profundamente desigual em que vivemos, pela resistncia em manter um
pensamento crtico diante da quantidade de mentiras e desinformao
gerada pela mdia conservadora, pela coragem de fazermos tambm a
autocrtica e repensarmos nossas prticas diante das questes urgentes
que se apresentam.
Em 1968 Augusto Boal escreve um texto para a Primeira Feira de
Opinio em que, alm de fazer a anlise das principais tendncias teatrais
de esquerda atuantes no pas naquele momento, faz tambm um chamado
para a construo de trincheiras coletivas contra o mal maior: a ditadura
sangrenta instalada no Brasil depois do golpe de 1964. Boal faz um apelo
aos coletivos artsticos em nome da
[...] necessidade de transformar a atual sociedade;
necessrio mostrar a possibilidade dessa mudana e
os meios de mud-la. E isso deve ser mostrado a quem
pode faz-lo [] Necessrio agora, dizer a verdade
como . E como diz-la? E mais: como faz-la? Nenhum
de ns, como artista, rene condies de, sozinho,
interpretar nosso movimento social. [] Isso ns no o
conseguimos sozinhos, mas talvez possamos logr-lo
em conjunto (BOAL, 1970, p. 52).

Em 1968 o foco de luta parecia claro. Hoje, nossa gerao, ainda


sob o impacto da ditadura civil-militar e do processo lento, gradual e
seguro de transio para a democracia, muitas vezes tem dificuldades em
acertar o alvo.
O que significa um teatro combativo nos dias que correm? Onde
devemos cavar nossas trincheiras? Estamos colocando tais perguntas
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

em permanente debate pblico. Depois da sensacional derrota do projeto


poltico de esquerda construdo no final da ditadura, definido pela integrao
de amplos setores, antes socialistas, gesto do capitalismo, a situao
complicou-se muito. Para o filsofo Paulo Arantes, [...] o movimento teatral
como se fosse uma espcie de arquiplago de pequenos grupos com
capacidade de interveno pblica, que esperam um momento para se
aglutinar, se aparecer um movimento que tenha envergadura poltica para
propor uma alternativa (ARANTES, 2007, p.175). Somente em conjunto
teremos fora e lucidez para escolher o caminho inverso ao do homo
resignatus.

Referncias bibliogrficas
ARANTES, Paulo. Paulo Arantes: um pensador na cena paulistana, in:
O Estado de S. Paulo, 16 de julho de 2007.
BOAL, Augusto. Que pensa voc da arte de esquerda?, in: Kansas: Latin
American Theatre Review, Vol. 3, N 2, 1970.
BOND, Edward. Commentaire sur auprs de la mer intrieure, in: Auprs
de la mer intrieure. Paris: LArche, 1994.
KINAS, Fernando. O teatro como canteiro de obras, 2012. No publicado.
PISCATOR, Erwin. Teatro poltico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1968.
Apontamentos sobre os bons encontros, por Rodrigo Mercadante10

Resumo: Tendo como ponto de partida a histria de formao da Cia. do


Tijolo, suas experincias criativas, de produo, experincias de gesto,
organizao interna e externa, o presente trabalho procura no conceito
de amizade uma possvel abordagem que explicite a especificidade com
que o grupo exercita a horizontalidade como princpio que d suporte e
consistncia a toda a sua experincia teatral.
Palavras-Chave Cia. do Tijolo, teatro de grupo, Amizade, Federico Garcia
Lorca, Patativa do Assar, Ilo Krugli, Teatro Ventoforte, Concerto de ispinho
e ful, Cantata para um bastidor de utopias, Cante l que eu canto c.
Abstract: Starting by the history of the of the Cia. do Tijolo, their creative
experiences, production, management experience, internal and external
organization, this work seeks, in the concept of Friendship, an approach
that explains the specificity in which the group its being exercising the
principle of horizontality to support all its aesthetic experience.
Keywords: Cia. do Tijolo, theater group, friendship, Federico Garcia
Lorca, Patativa do Assar, Ilo Krugli, Teatro Ventoforte, Concerto de ispinho
e ful, Cantata para um bastidor de utopias, Cante l que eu canto c.

53

Foto de Alcio Cezar. Cia do Tijolo. Elenco em Cantata para um bastidor de utopias.

10
Rodrigo Mercadante ator, diretor e msico, cofundador da Cia. do Tijolo. Formado
pela EAD- Escola de Arte Dramtica, h 12 anos integra a equipe do Teatro Ventoforte.
Participou de trabalhos em diversos coletivos de So Paulo: Grupo Macunama, Teatro da
Gioconda, Cia. dos Inventivos, Teatro Oficina, Cia. So Jorge de Variedades.
Uma sinfonia inacabada em trs movimentos: num primeiro
momento, amigos que se renem, se divertem, comem e bebem juntos,
falam sobre amor, poltica, sobre suas inquietaes, sobre vida, morte e
arte. Desses bons encontros nasce um projeto, mais uma nova espcie
de ao entre amigos. Dessa ao, o trabalho em conjunto emerge, e a
possvel contempl-lo, medida mesmo em que o criamos, recriamos,
recebemos reflexivamente as impresses por ele causadas, vindas de
tantos sujeitos do mundo nossa volta. Ao olhar para ele, surge a nova
necessidade de nos perguntarmos: que esse coletivo que somos ns,
quem esse que realiza essa obra?
Lembro bem do dia em que, aps termos j concludo dois trabalhos
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

de nossa Companhia: Concerto de ispinho e ful e Cante l que eu canto


c, em uma conversa, surgiu a pergunta inadivel: somos mesmo um
grupo? Desejamos mesmo nos configurar como tal? Havamos chegado
at aqueles dois trabalhos sem muitas dessas reflexes, mais por impulsos
comuns de expresso, daqueles movimentos compartilhados que fazem
com que amigos trafeguem pela mesma estrada. Tnhamos j, naquele
momento, um nome, ramos cooperativados, comevamos a ter nossas
trajetrias individuais vinculadas quela trajetria maior que se anunciava.
No havia mais jeito: ramos sim um grupo, um coletivo de teatro. Mais
um grupo de teatro como tantos outros dos quais ns, atores e msicos, j
com uma trajetria razovel, havamos participado, fundado ou integrado.
Constatao evidente que, naquele momento, necessitava de verbalizao
para se fazer realidade e assim comear sua/nossa histria, ou melhor,
integrar-se a uma tradio que nos antecede e que nos continuar.

Um pouco de nossa histria


A Cia. do Tijolo um coletivo de artistas que determinou o ano
de 2007 para o incio das pesquisas sobre vida e obra do poeta Patativa
do Assar e sobre o pensamento do educador Paulo Freire. Dessa unio
surgiram dois espetculos: Cante l que eu canto c e Concerto de ispinho
e ful, que vm sendo apresentados desde suas respectivas estreias, em
2008 e 2009, at os dias de hoje. Nesses anos de trajetria conjunta e
trs trabalhos no repertrio, algumas caractersticas se firmaram como
constitutivas de uma linguagem que continuaramos desenvolvendo:
explorao das possveis relaes entre msica, poesia e encenao;
construo de uma dramaturgia coletiva a partir das experincias
pessoais, questionamentos ticos e estticos, posicionamento poltico dos
integrantes do grupo; incorporao das experincias estticas originadas
das formas de luta e resistncia social, assim como de formas simblicas
inspiradoras dessas lutas; desconstruo das fronteiras palco/plateia,
erudito/popular; trnsito fludo entre diversas formas de manifestaes
artsticas na construo do espetculo (animao de objetos, narrativa,
show musical, saraus, brincadeiras populares, entre outras); utilizao da
improvisao como forma de pesquisa processual e de resultado esttico;
msica ao vivo. muito importante tambm salientar como, a partir de
que e de quem demos nossos primeiros passos nessa aventura, pois,
evidentemente, nossa linguagem no se inicia conosco e nem termina
em ns. Nossos trabalhos vm dos 40 anos de poesia do Ventoforte, dos
15 anos de trabalho vigoroso e transformador da Cia. So Jorge, das
pesquisas atentas e rigorosas da Casa Laboratrio, e poderamos voltar
mais ainda. Essa sensao de que podemos participar ativamente dessa
histria e continuar a transform-la deixa a certeza de que junto e depois
de ns, haver grupos reinventando esse caminho.

Batismo da Cia. do Tijolo - Patativa e Paulo Freire.


A ideia de fundar a Cia. do Tijolo surgiu do desejo de Dinho Lima
55
Flor de criar um trabalho sobre a vida e a obra do poeta Patativa do
Assar. Desse primeiro impulso criativo e de um primeiro contato com
os poemas de Patativa nasceu o show Cante l que eu canto c, uma
espcie de sarau literrio e musical. Mas no era o bastante. Na medida
em que nos aprofundvamos no universo do poeta, percebamos que o
show musical no seria o suficiente para abarcar a complexidade da obra
e, principalmente, no revelava ao pblico a singularidade da trajetria de
vida desse agricultor, poeta e cantador.
Qual seria a melhor forma de levar Patativa aos palcos? Era preciso
que se encontrasse um ponto de vista, um ponto de partida, para podermos
ler Patativa e encar-lo sem nos perdermos na infinidade de assuntos que
ele havia trilhado ou sem cairmos na tentao de simplesmente dramatizar
sua biografia.
A luz veio numa conversa com o diretor Ilo Krugli e a educadora Rita
Rozeno. Falvamos sobre o fato de o Brasil possuir um dos maiores ndices
de analfabetismo funcional do mundo e nos assombrvamos percebendo
que isso acontecia justamente no pas onde o educador Paulo Freire
desenvolvera sua pedagogia do oprimido, afirmando que era preciso ler
o mundo, antes de ler as palavras.
A conexo se fez imediatamente em nossas cabeas: Patativa foi
um homem que estudou s seis meses e desenvolveu extraordinariamente
em si as possibilidades poticas, prticas, reflexivas no manejo da lngua.
Qual caminho percorreu Antnio Gonalves da Silva at alar voo e
chegar a se tornar Patativa? Talvez as concepes de Paulo Freire sobre
o conhecimento e sobre o ser humano nos desse um norte para a leitura e
para a anlise da obra do mestre cearense.
Desse encontro surgiu o nome Cia. do Tijolo, de um exemplo
freireano. O primeiro passo no processo de alfabetizao do mtodo
criado por Paulo Freire o levantamento do universo vocabular dos grupos
com que se trabalha; so palavras ligadas s experincias existenciais,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

profissionais e polticas dos participantes dos diferentes grupos. Foi assim


que em Braslia, cidade ainda em construo nos anos 1960, surgiu, entre
os estudantes de Paulo Freire, a palavra TIJOLO, palavra geradora abrindo
a janela da leitura do mundo.
Para essa empreitada, a aventura de criar um trabalho em conjunto,
chegou Fabiana Barbosa. Depois Karen Menatti, Thais Pimpo, Alosio
Oliveira, Rogrio Tarifa, Lilian de Lima, Maurcio Damasceno, Jonathan
Silva, Wiliian Guedes, Alcio Cezar, Silvana Marcondes, Fbio Retti: junto
deles, as histrias pessoais e profissionais de cada um. TIJOLO passou a
ser nossa palavra geradora, nosso princpio de orientao na construo
deste Concerto de ispinho e ful, nosso segundo espetculo.

Garcia Lorca entra em cena trilhando os caminhos da msica, do


poema e da Histria.
A utilizao da poesia, da msica, o uso dos objetos e das pontes
entre as chamadas culturas populares e eruditas como forma de discurso,
desenvolvidas nos dois primeiros espetculos, nos impeliram a acercarmo-
nos de outro poeta, Federico Garcia Lorca, tomando-o como fora motriz
de nosso terceiro espetculo. Em princpio, aproximar Lorca e Patativa
pareceu um pouco arbitrrio, mas, ao iniciarmos esse exerccio, percebemos
que no era s a poesia que nos levava do sertanejo ao andaluz. As
afinidades eram muitas: ambos foram poetas fortemente arraigados s
suas terras e transformaram suas vivncias cotidianas, a linguagem de
seu povo, seus mitos e metforas, em experincias poticas universais;
ambos trafegaram com sua poesia entre o popular e o erudito. Patativa
escreveu, alm de poesia matuta, belssimos sonetos, enquanto Lorca se
utilizava do romance, forma popular de poesia oral, bem semelhante ao
cordel, mesclando-a s experincias da vanguarda europeia; ambos eram
cantadores e performticos, Lorca ao piano entoava o Cante Jondo e
as canes de ninar tradicionais andaluzas; enquanto Patativa na viola
cantava os retirantes na Triste Partida; ambos eram poetas engajados, sem
jamais terem se filiado a partidos polticos diretamente; ambos perceberam
a misria em seu aspecto mais absurdo e a denunciaram. Carregavam em
si o gene do inconformismo diante da opresso; ambos foram, cada um
a seu tempo, cones de lutas progressistas. Patativa chegou cantando ao
sculo XXI, Lorca teve menos sorte.
Patativa e Lorca, por essa postura tica que impulsionava seu canto
em direo ao corpo vivo de seu povo, nos permitiram exercitar outra questo
que nos era cara: desconstruo das fronteiras que separam o palco da
plateia, o ator do espectador a partir da busca de uma essncia do popular.
A escolha desses dois poetas que bebem sofregamente da tradio oral, do
cordel, do falar das feiras e dos bonecos da Andaluzia, mas que, por outro
lado, se utilizam tambm de recursos estilsticos mais eruditos, permitiu-
nos manter aberto o espao do improviso como forma de pesquisa e como
forma de resultado esttico, sem ficarmos refns de certas caricaturas do
teatro popular. Essas caractersticas possibilitavam que o ator pudesse ser
57
dramaturgo de sua trajetria em cena, funcionando como um veculo que
sutilmente convida o espectador a participar, seja criticamente, seja por
identificao com a experincia encenada, seja concretamente, adentrando
o espao da encenao, brincando e subvertendo nosso jogo. Aos atores,
msicos, iluminador, ao cengrafo e ao figurinista, mais do que encenar e
representar, cabia criar a atmosfera necessria que indicaria ao espectador
sua responsabilidade diante do desenrolar do espetculo, e da vida.
A partir dessa sucinta narrativa de nossa curta histria, possvel
discernir em vrios nveis, uma tendncia horizontalizante, norteadora de
nossas aes. A esse impulso darei o nome de exerccio (aproximante) da
amizade.

Sobre horizontalidades e verticalidades o espectro da amizade.

O desespero dos poetas advinha de no poderem


eles realizar seu sonho de fazer-se entender de todos,
encontrar um eco no corao de todos os homens. Eles
sabem que a poesia s se far carne e sangue a partir
do momento em que for recproca.
Paul Eluard (apud BOSI O ser e o tempo da poesia).
Antes de discorrer a respeito da horizontalidade e das influncias
dessa tendncia de organizao nos processos criativos da Cia. do Tijolo,
gostaria de propor uma definio, mesmo que superficial e provisria,
dessas duas tendncias, verticalidade e horizontalidade, que sero
utilizadas como suporte desse breve exerccio de reflexo.
Por verticalidade entenda-se o eixo de organizao de carter
hierrquico que estrutura as prticas, determina os paradigmas estticos,
valores, as formas de produo e as funes criativas, partindo dos
modelos dominantes da sociedade. Esse eixo vertical estrutura em torno
de si valores tidos como verdadeiros e naturais, confere a cada integrante
um lugar dentro da estrutura, uma funo definida, determina obrigaes,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

deveres, formas de remunerao etc.


s formas verticais de organizao, ope-se o eixo horizontal,
que ensaia outras maneiras possveis de organizao que surgem nos
interstcios da ordem estabelecida dos sistemas dominantes de produo
artstica. Por seu prprio carter menos hierrquico, pressupe um exerccio
permanente de ateno e criao contnua de formas de existir, em que
responsabilidade pela criao, produo e sobrevivncia so partilhadas e
decididas por um coletivo.
Colocando os termos das formas de criao num grupo de teatro,
o exerccio da horizontalidade d nome a uma forma de organizao
em que os valores dominantes so postos em questo pelas demandas
prticas cotidianas do fazer teatral desses coletivos. Os problemas que
surgem tendem a ser discutidos caso a caso, de acordo com necessidades
e desejos concretos: pesquisas estticas, organizao interna das funes
criativas e administrativas, maneiras diferentes de determinar o nvel de
pertencimento e de responsabilidade, remunerao, distribuio do dinheiro
etc... Cada assunto requer um acordo coletivo que, s vezes, obedece a
regras pr-existentes, outras vezes, so reinventadas.
As formas de organizao verticais baseiam-se em modelos
pr-concebidos e os reafirmam como regra, reproduzindo os valores
avalizados pela sociedade em geral, valores tidos como mais naturais. J
as formas horizontais de organizao promovem, no seu fazer cotidiano,
em maior ou menor grau, o questionamento desses valores e certezas da
sociedade: embaralham as cartas, desestabilizam certezas e funes. As
formas de organizao mais verticalizadas podem caminhar sem muitos
percalos e incertezas, ancoradas bem firmes nas verdades cristalizadas
pelo mercado da cultura ou do entretenimento. Porm, as organizaes de
cunho horizontalizante, esto em eterna negociao com essas estruturas
dominantes, fazendo dos grupos que exercitam esse modo de vida, um
polo permanente de resistncia e inveno.
Feito esse esclarecimento preliminar, podemos, ento, abordar a
forma como essa experincia de exerccio coletivo se d dentro da Cia.
do Tijolo e de que forma ela determina a tica que norteia nossas relaes
internas e externas, nossas pesquisas estticas e nosso posicionamento
poltico.
Nossa experincia de horizontalidade se alicera naquilo que
optarei por chamar Amizade.
Em primeiro lugar, a escolha da palavra Amizade, Amizade
maiscula, pretende deixar clara a extrema importncia do componente
afetivo em nossa maneira de criar. Se um dia tivermos que formalizar uma
metodologia de trabalho, nos depararemos, muito provavelmente, com o
embarao de ter que, se quisermos ser realmente sinceros, descrever e
inventar prticas de desenvolvimento do afeto ou exerccios para a amizade.
Mas como definir nossas prticas, partindo dessa forma de lao
social, sem corrermos o risco de sermos malcompreendidos, tachados
de ingnuos demais? preciso esclarecer que no se trata da amizade
59
tomada como relao interpessoal corriqueira, secundria na estrutura
social; no se trata da amizade de mesa de bar (embora essa prtica esteja
presente em nossa convivncia), nem muito menos daquele tipo de relao
que cria em torno de si uma bolha de condescendncia mtua, impedindo
questionamentos, enfrentamentos e crticas recprocas (a amizade
certamente pressupe uma espcie de concrdia, mas no identidade de
opinies).
A amizade a que nos referimos aquela que, numa bela definio de
Marilena Chau, se caracteriza [...] por excelncia como um bom encontro,
relao entre homens livres e iguais, tecida no bem querer e no bem fazer,
na qual as aes de cada um so a fonte de liberdade de todos (CHAU,
2014, p.204). Baseia-se na confiana, na integridade e lealdade de cada
um, possibilitando, atravs da generosidade, a criao de um espao para
o exerccio da liberdade. Amizade como fora poltica que tenta elaborar
meios de expresso que sejam eles prprios resistncia s formas de
submisso interiorizada.
Essa tica da Amizade atravessa de fora a fora nosso fazer teatral:
a dramaturgia coletiva busca evitar que os anseios individuais sejam
submetidos e solapados pelas exigncias de um discurso totalizante do
espetculo coerente, fechado. As escolhas so feitas pelo grupo e no
por uma figura hierarquicamente superior: diretor, dramaturgo ou produtor.
Apesar de definirmos esses papis a cada montagem, as funes
exercidas no do o direito ltima palavra. A verso final do espetculo
deve corresponder aos anseios expressivos de cada um e de todos os
envolvidos. Esse cotidiano criativo evita que caiamos desavisadamente na
armadilha ideolgica que fetichiza a ideia de profissionalismo. Certa dose
de amadorismo militante essencial na garantia da manuteno de um
espao de liberdade.
Evidentemente, isso torna o processo de criao bem mais complexo
que o de um espetculo submetido aos imperativos da verticalidade
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

dominante. Assuntos aparentemente insignificantes so debatidos por


horas, estejam eles relacionados a questes de texto ou encenao, sejam
ou no relacionados a questes de produo e organizao interna. Papis
e funes se misturam, problemas de vrias ordens se interpenetram,
encontram solues nos espaos mais improvveis, formando pouco a
pouco a rede que compe o espetculo.
Tambm a relao que estabelecemos com a plateia pode ser
pensada sob a gide das relaes de amizade. H uma busca por certa
porosidade que permita que os trabalhos se preencham de significados por
meio da interlocuo direta com os espectadores, como se construssemos
juntos um poema sem fim, um bordado eternamente inacabado. Mas h,
acima de tudo, o desejo de relao com o outro, impulso de estabelecer
com ele um bom encontro.
Uma definio boa para amizade justamente essa: um bom
encontro de almas e de corpos. Encontro a partir do qual sentimos um
aumento de nossa potncia de existir, de nosso desejo de viver e criar.
Aps um espetculo, desejamos que essa sacralidade da amizade se
perpetue e nos faa, a ns e ao pblico, mais potentes diante da vida.
Bom encontro uma bela definio de Amizade; Amizade o
outro nome da horizontalidade. Esse aumento de potncia criativa e vital,
gerado pelos bons encontros da amizade, nos permite o exerccio poltico
da liberdade enquanto resistncia cotidiana, concretizada nas criaes, no
trabalho conjunto.
Termino essa reflexo com um trecho de uma conferncia de Garcia
Lorca intitulada, Nova Iorque num poeta em que ele sintetiza um pouco
dessas impresses:
Sou um poeta que aparece nesta sala e quer construir
a iluso de estar no seu quarto, e de que vs... vocs!
so amigos dele, pois no h poesia escrita sem olhos
escravos do verso obscuro, nem poesia falada sem
orelhas dceis, orelhas amigas por onde a palavra que
brota leva sangue aos lbios ou cu ao topo da cabea
de quem ouve (LORCA, 1995, p.25).

61

Referncias bibliogrficas
CHAUI, Marilena. Contra a servido voluntria. So Paulo: Autntica, 2013.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, 1977.
LORCA, Federico Garcia. Nova Iorque num poeta. Porto: Hiena, 1995.
Interveno Urbana e desespetacularizao11: a experincia do
Coletivo Mapa Xilogrfico, por Diogo Rios e Milene Valentir12

Resumo: Diante de uma crtica aos conceitos hegemnicos de urbanizao,


o Coletivo Mapa Xilogrfico faz uma espcie de residncia artstica em
determinada localidade e prope a criao de coletivos fluidos, que so
agrupamentos com moradores locais ao redor de uma proposio potica
no espao vivido. Com o pressuposto de estabelecer aproximaes que
busquem a autonomia, o grupo prope a coeducao - relaes de trocas
de saberes - e a coproduo - produes artsticas de autoria coletiva - no
intuito de ativar a experincia e a participao no espao urbano.
Palavras-chave: Mapa Xilogrfico, interveno urbana, experincia,
coletivos fluidos, e coeducao.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Abstract: Assuming a critical approach to the hegemonic concept of


urbanization, the Coletivo Mapa Xilografico (Xylographic Collective Map),
organizes artistic residencies in determined regions within the city space,
proposing the creation of what we call fluids collectives. The idea of
those collectives is to activate the experience of human interaction with
its surrounding urban space. For that, the group sets itself for few months
in a chosen neighbourhood, engaging with the local community in poetic
gatherings working on elaborating artistic material using a diverse range
of platforms such as video making and art performance. With the principle
of establishing actions that leads the community towards its autonomy,
the groups ethics is based on with the concept of coeducation horizontal
exchange of knowledge and coproduction collective authorship in what
comes as result from that exchanging process.
Keywords: Mapa Xilogrfico, urban intervention, experience, fluids
collectives, coeducation.

O impulso de ruptura um dos fundamentos das aes de


interveno urbana, como resposta s tentativas de um espao planejado
em determinar como os corpos e as prticas urbanas devam se comportar.
Nesse sentido, conceber o espao urbano como uma materialidade em
que a pulso criativa humana pode interferir, poetizando-a, relacionando-
se com a cidade de forma autnoma em exerccios de ressignificao,

11
Desespetacularizao no sentido de espetculo proposto por Debord: [...] relaes
sociais entre pessoas, mediadas por imagens (DEBORD, 2012, p.14).
12
Diogo Srvulo da Cunha Vieira Rios artista e educador, integrante do Coletivo Mapa
Xilogrfico desde 2006; mestrando no Instituto de Artes da Unesp e do Bloco Fluvial do
Peixe Seco. Milene Valentir Ugliara graduada e ps-graduada pelo Instituto de Artes
da Unesp; arte-educadora na Educao de Jovens e Adultos (em So Caetano do Sul);
integrante do Coletivo Mapa Xilogrfico desde 2006 e do Bloco Fluvial do Peixe Seco.
Realizou mestrado na Unesp IA, com a pesquisa Errncias na Metrpole: A Experincia
do Coletivo Mapa Xilogrfico, concludo em 2013.
um caminho potente na integrao entre arte e vida, em busca de uma
ao artstica que reverbere macro e micropoliticamente e que subverta
os mecanismos de adestramento biopolticos em forma de biopoder,
afirmando o corpo como realidade biopotente, bem como a relao entre
corpo-cidade.
O Mapa Xilogrfico um coletivo de interveno urbana criado
em 2006, como desdobramento de uma ao que consistia na impresso
do tronco de rvores cortadas13 nas caladas da cidade de So Paulo. A
interveno buscava tratar os troncos como matrizes de xilogravura a cu
aberto, refletindo sobre a questo da autoria, uma vez que um annimo
havia gravado a matriz no ato do corte e a deixado exposta, ao destino do
tempo, aberta para outros impressores. A impresso levava o nome da rua
e do nmero onde a rvore havia existido.

63

Impresso de tronco na cidade de Havana (Cuba), 2006.

13
A interveno de impresso de troncos foi concebida por Milene Valentir e Kleber Silva.
O que se configurou inicialmente como uma ao pontual,
transformou-se gradativamente em uma espcie de portal, contatando
outro tempo e elaborando outros territrios, uma vez que sempre que
imprimamos, ramos abordados por transeuntes e moradores que
compartilhavam generosamente a histria da rvore, do quarteiro, do
bairro e suas memrias em troca, seus mapas mentais e afetivos de um
lugar em transformao.
Outras significaes eclodiram em torno da ao: a relao
entre cultura e natureza em uma cidade que impermeabilizou seu cho
e condenou a maior parte de suas rvores a espaos reduzidos de
sobrevivncia. O carter retilneo das marcas de corte em oposio aos
anis de crescimento da rvore, circulares, orgnicos, sobrepostos na
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

impresso e materializando a tenso entre a cidade como obra e o que


chamamos de natureza como objeto a ser controlado.
A cada novo bairro, novos portais e agenciamentos surgiam, fato
que promoveu um transbordamento da prtica: nascia um processo de
aproximao com o urbano, um mapa xilogrfico psicogeogrfico e afetivo,
estabelecendo relaes entre as rvores que caram, seus moradores e
a necessidade de impedir o apagamento da memria dos espaos em
metamorfose cujo vetor de mudana no eram os praticantes do lugar,
mas interesses de valorizao territorial do mercado.
A cada impresso, uma espcie de escavao potica capaz de
integrar gente disposta a narrar suas experincias, a fortalecer dilogos
e outra relao corpo-cidade. Como afirmou Benjamin, estvamos a
[...] escavar a histria a contrapelo (2012, p. 243), contatando trocas
de saberes orais para alm da histria oficial, pois nada est perdido na
investigao histrica, uma vez que o instante de escavao se integra
prpria histria. Sua concepo de histria est intimamente ligada ao
momento em que sua significncia se apresenta ao investigador:
Articular historicamente o passado no significa
conhec-lo tal como ele de fato foi. Significa apropriar-
se de uma recordao, como ela relampeja no momento
de um perigo [...] Pois uma imagem irrecupervel do
passado que ameaa desaparecer com cada presente
que no se sinta visado por ela (Idem, ibidem).

Visamos as rvores e, alm delas, encontramos novos territrios


e tempos, lugares de encontro e de resistncia potica na cidade. Desses
encontros, um convite: a criao de um coletivo para poetizar o lugar,
estabelecer pontos de troca e de sociabilidade que promovessem rupturas
com fazeres artsticos pelo espao, que chamamos de Coletivo Fludo.
Ao criar um coletivo fluido, que atuasse conjuntamente na troca
de conhecimentos (o que o coletivo chama de coeducao) e na produo
artstica coletiva (coproduo), pode-se atuar na inteno de quebrar
algumas dualidades: artista X pblico, educador X educando, arte como
entretenimento X integrao arte-vida, pesquisador X pesquisado e histria
oficial X histria no oficial. A criao desse grande coletivo aponta para uma
relao entre pessoas bastante diversas em situao de horizontalidade,
no ignorando as dificuldades e contradies implicadas nesse processo;
inclusive, assumindo as falhas que provavelmente acontecem no decorrer
do trabalho ou das tentativas no contempladas. A possibilidade do erro
est includa.
Memria, experincia, processos artsticos, exerccios de
singularidade, reconhecimento de alteridade, contato com o diferente,
prtica de permanncia na construo de espaos pblicos, enfim, uma
forma de agenciamento horizontal e autnomo de retomada das produes
simblicas e da pluralidade de narrativas.
Perseguir experincias de fazer artstico pela cidade tambm
esvaziar a dicotomia artista e no-artista, requisito para a cooptao
e o agenciamento de iniciativas artsticas pelo mercado. Conceber
65
acontecimentos que valorizem a potncia criativa de qualquer um
desmontar a concepo de arte burguesa e uma ideia elitista de produo
cultural. Pelbart destaca que: [...] A inveno no prerrogativa dos
grandes gnios, nem monoplio da indstria ou da cincia, ela a potncia
do homem comum. Todos e qualquer um inventam, na densidade social
da cidade, na conversa, nos costumes, no lazer novos desejos e novas
crenas, novas associaes e novas formas de cooperao (2011, p.138).
Ao estabelecer o conceito de artista como um sujeito especial,
com mais potencialidades criativas do que a populao em geral, legitima-
se assim o mercado de arte, bem como o conceito de artista burgus,
mistificando a potncia de inveno esttica e potica como algo inacessvel
a todos, logo, hierarquizando produes culturais como superiores e
inferiores. Da a criao de um sistema de valores estticos dominantes
que legitima seletos grupos com suposta capacidade de definir o que
arte, sequestrando a autonomia de produo cultural de uma sociedade.
Ao longo dos processos de imerso em cada bairro, o Mapa
Xilogrfico busca a construo de uma teia de contatos, que se desdobra
por meio das interaes do coletivo fludo. Espaos culturais, movimentos
sociais, associao de moradores e escolas estatais so convidados a
integrar o processo de troca de saberes e experincias. As escolas, em
especial, costumam ser espaos de difcil parceria, tendo em vista sua
arquitetura disciplinar, vertical e a reboque dos projetos hegemnicos da
cidade espetacular. Contudo, a ao do Mapa Xilogrfico consiste em
convidar professores e professoras para participarem dos processos de
investigao e poetizao, para depois convidar estudantes das respectivas
sries. Geralmente, poucos professores se integram, entretanto, os que
aceitam o convite so aqueles sedentos por interlocues criativas na
escola, e que vislumbram a possibilidade de desenvolver um trabalho
consistente em parceira, no mais em solido escolar. Um convite, por
mais estranho que possa parecer, j promove desorganizaes frteis na
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escola de profissionais cansados de imposies verticais que destroem


sua autonomia como educadores, e estudantes aprisionados, enfileirados
e encurriculados. O fato de exercitarem autonomamente uma escolha
tem sido capaz de fomentar potentes aes, em especial na relao que
buscamos estabelecer com a rua. Convidamos os jovens s derivas, s
intervenes, aos encontros com os moradores, a fazer parte do coletivo
fludo. Nas caminhadas pelo bairro, os estudantes apresentam seus
caminhos, seus mapas mentais e suas narrativas sobre o espao praticado.
Aprendem uns com os outros, e as barreiras de uma relao horizontal entre
educadores e educandos desafiada. A rua, como elemento significativo de
aprendizagem, em toda a sua potncia antidisciplinar, possibilita caminhos
de conhecer que respeita os saberes prvios, os tempos e as circunstncias
de cada integrante do coletivo fluido. Velhos aprendem com os jovens,
jovens aprendem com os velhos e outras possibilidades de sociabilidade
so inauguradas, como semente de uma possvel continuidade aps
o trmino das intervenes. Da mesma maneira que as propostas de
interveno urbana so capazes de promover rupturas pelas ruas das
cidades, elas tambm podem se infiltrar em circuitos espetacularizados e
disciplinares, como a escola. Nesse sentido, a relao escola-rua um
potente desprogramador da instituio escolar, sem a inteno de reform-
la, mas de produzir fendas de exerccio de autonomia que apresentem
o conhecimento no como imposio, e sim como possibilidade de
singularizao.
A criao de novos territrios um objetivo das aes
intervencionistas. Lugares fora do mapa, que eclodem, permanecem o tempo
necessrio e significativo aos seus construtores e praticantes. Espaos
que promovem sociabilidades autnomas, em busca de diversidade e de
acontecimentos fora do planejamento urbano, atravessados por experincias
ticas, estticas e polticas. A permanncia e o desaparecimento como
estratgias de insurgncias, capazes de corporificar outros modos
relacionais. Como uma TAZ (Zona Autnoma Temporria), que prevendo
os riscos de absoro ou de represso, constituda podendo durar
alguns instantes ou dcadas dependendo das circunstncias e dissolvida
para ressurgir em outra fissura, em uma dana contra a estratificao e a
institucionalizao. Segundo Bey: A TAZ uma espcie de rebelio que
no confronta o Estado diretamente, uma operao de guerrilha que libera
uma rea (de terra, de tempo, de imaginao) e se dissolve para se refazer
em outro lugar e outro momento, antes que o Estado possa esmag-la
(2001, p.10).
Em exerccios de formas de nomadismo, as prticas
intervencionistas atuam na surpresa da invisibilidade que, mediante uma
ruptura potica, desequilibra um lugar para imediatamente migrar para um
outro, que prope narrativa diversa, mas impede que ela se torne absorvida
e cotidiana. Como cooptar o invisvel, ou o visvel que desaparece ao menor
movimento de interferncia do poder? Como destacam Deleuze e Guattari;

Escreve-se a histria, mas ela sempre foi escrita do ponto 67


de vista dos sedentrios, e em nome de um aparelho
unitrio de Estado, pelo menos possvel, inclusive
quando se falava sobre nmades. [...] Os nmades
inventaram uma mquina de guerra contra o aparelho
de Estado. Nunca a histria compreendeu o nomadismo
[...] (1996, p.46).

Ao dificultar as formas de estratificao operadas pelo poder, as


prticas intervencionistas emitem convites-surpresas para danar com
o Estado, da a potncia autnoma dos territrios criados, desfeitos e
recriados no espao urbano.
Uma prtica perversa e sistemtica ocorre na cidade de So Paulo:
em nome da higiene urbana, promove-se um processo de higienizao
social, materializado pela lavagem das caladas da cidade, em especial na
regio central, por iniciativa da Prefeitura, que aponta seus jatos de gua
de reuso para a populao em situao de rua. A caravana composta por
trs segmentos: uma viatura da Guarda Civil Metropolitana, um caminho
de nome cata-bagulho e um caminho pipa, para encerrar a limpeza. A
descrio da prtica de vis fascista contrasta com a naturalizao de tal
evento nas ruas de So Paulo. A Polcia, em nome da suposta desobstruo
do espao pblico (pblico?), enquadra a populao de rua tratando seus
pertences, muitas vezes material reciclvel organizado para ser levado a
uma cooperativa como forma de gerao de renda, como bagulho a ser
retirado da vista social. Seguidos por agentes de colete laranja, alguns com
luvas de ltex e mscara hospitalar, avanam sobre os pertences, atirando-
os na caamba do caminho comboiado pela viatura policial. Na sequncia,
os jatos de gua. Quem no sai atingido pela gua do caminho pipa,
que exibe o seguinte aviso: gua no potvel. Evitar contato com a pele
e olhos. Simbolicamente, a mensagem explicita: vocs so um lixo
social!. Prtica de extermnio sistemtico em So Paulo?
Nesse contexto, o Mapa Xilogrfico props a criao do Bloco do
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Pipa , uma interveno que carnavalizou e buscou enfrentar simbolicamente


14

a naturalizao de uma poltica estatal de natureza higienista. Um grupo de


banhistas, trajados de ps de pato, culos de mergulho, boias, pranchas e
demais elementos relacionados a um banho pblico, foram ao encontro do
caminho pipa em ao.

Acervo Coletivo do Mapa Xilogrfico. Interveno Bloco do Pipa,


Santa Ceclia, So Paulo, 2011.

14
Interveno realizada pelo Coletivo Mapa Xilogrfico, com o apoio de Daniela
Hernandez Solano, Angelo Flores, Daniela do Nascimento, Luciano Costa, Ana Paula
Tomimori, Cristiane Gurgel, Marcelo Ferreira, Thais Bessa e Coletivo Parabelo.
Na madrugada anterior, lambe-lambes espalhados pelas pilastras
do minhoco15 relacionavam os agentes de limpeza urbana com o nome de
um bairro elitista prximo dali, Higienpolis. A bateria intercalava sambas e
marchas fnebres, enquanto os corpos dos intervencionistas obstruam a
ao de expulso. Ao longo do trajeto, um morador de rua integrou-se ao
grupo, danou, tocou, obstruiu a ao ao nosso lado. A rua dele tambm.

69

Lambe-lambe instalado na regio. Santa Ceclia, So Paulo, 2011.

Em janeiro de 2011, e inserida na mesma proposio, foi


desenvolvida uma nova interveno no Jardim Pantanal, s margens do
Rio Tiet, extremo leste da cidade de So Paulo, comunidade fundada em
razo do dficit habitacional urbano. O bairro foi tomado pelas guas, em
decorrncia das fortes chuvas e do transbordamento do rio Tiet. Entretanto,
ao contrrio dos alagamentos de anos anteriores, passaram 12 dias e as
guas no baixavam. Tratou-se de um alagamento planejado, uma vez
que as comportas da barragem da Penha, situada a alguns quilmetros
dali, foram fechadas, aumentando o volume de gua sobre a comunidade.
Estando prximos ao Aeroporto Internacional de Guarulhos, a expulso
das famlias da regio atendia a interesses da especulao imobiliria e
aos do Estado, com suas obras de embelezamento e cosmtica urbana da
cidade espetacular.
15
Smbolo de uma urbanizao rodoviarista, o Elevado Costa e Silva localiza-se no bairro
de Santa Ceclia, regio central de So Paulo.
Aps o recuo das guas, o Mapa Xilogrfico convidou integrantes
da comunidade para a vivncia do Coletivo Fludo, resultando na criao
da interveno O Barco. Construdo pelos moradores do Jardim Pantanal
com peas do ferro velho local, o barco zarpou pelas ruas do bairro. Em
seu convs, fones de ouvido com as diferentes narrativas dos fundadores
do lugar, dividindo com as crianas seus saberes e suas experincias
de resistncia, em busca do direito cidade. Ao longo da navegao,
atracamos em diferentes portos, convidando moradores para entrar na
embarcao e dividir seus saberes. Um carro emparelha, buzina e seu
motorista bem humorado afirma: precisava de um desses em janeiro
passado. A subverso do alagamento planejado como acontecimento
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

de resistncia e valorizao das histrias de luta por moradia. Memria,


experincia, poesia e enraizamento como contranarrativa do processo de
expulso.

Acervo Coletivo do Mapa Xilogrfico Interveno O Barco, Jardim Helena, Jardim Pantanal,
So Paulo, 2011.
As propostas intervencionistas, alm de convidar a um jogo aberto
lanado aos transeuntes e a uma prtica autnoma experimentada nas
brechas, acabam por produzir desdobramentos imagticos no urbano
planejado, ao produzir uma imagem dialtica16 que, segundo Didi-
Huberman, caracteriza-se como [...] imagem de memria e de critica ao
mesmo tempo, imagem de uma novidade radical que reinventa o originrio
(2010, p.178). Ao promover uma frico no imaginrio urbano, a imagem
gerada pela interveno provoca um instante de recognoscibilidade,
uma relao do pretrito com o agora, uma imagem aberta, fulgurante,
inacabada, que provoca o olhar a sua prpria e singular composio,
ativa no exerccio de elaborao e compreenso da ruptura observada
naquele momento do cotidiano. Da a quebra, o convite, a inquietao.
Nesse exerccio de memria e de crtica simultneas, escavamos infinitas
possibilidades de significao de tempo e espao de um lugar, acessando
a percepo de que todos os territrios, assim como as imagens, esto
abertos a reinvenes, uma esquina, uma rua, uma cidade. Como destaca
Benjamin, [...] o conhecimento existe apenas em lampejos (2006, p.499),
fulgncia de conhecimento autnomo no espetacular.
Na resistncia luminosa das intervenes urbanas, em sua
71
efemeridade ttica ou em seus processos perenes e estratgicos, a
disputa pela construo do urbano, bem como do imaginrio da cidade, os
contrafluxos se apresentam como reafirmao da potncia da experincia
humana, que na perspectiva de Didi-Huberman, apresenta o seguinte
percurso: Devemos, portanto, [] nos tornar vaga-lumes e, assim, formar
novamente a comunidade do desejo, a comunidade de lampejos emitidos,
de danas apesar de tudo, de pensamentos a transmitir. Dizer sim na noite
atravessada de lampejos e no se contentar em dizer o no da luz que nos
ofusca (2011, p.154).
A multiplicidade de aes intervencionistas como lampejos
de vaga-lumes em alternativa s homogneas luzes do espetculo
contemporneo so experincias de resistncia, uma vez que a origem de
novos enunciados, narrativas e agenciamentos so tambm os instantes
de encontro, trocas de saberes e de afetos produzidos em oposio ao
imaginrio naturalizado da cidade planejada.

16
Concepo elaborada por Walter Benjamin. A imagem dialtica uma imagem que
lampeja. assim, como uma imagem que lampeja no agora da cognoscibilidade, que
deve ser captado o ocorrido. A salvao que se realiza deste modo e somente deste
modo no pode ser realizar seno naquilo que estar irremediavelmente perdido no
instante seguinte (BENJAMIN, 2006, p.515).
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73
Impresses e expresses: as prxis de 14 de novembro

Teatro de grupo no novo cenrio paulistano: das universidades para


espaos urbanos ociosos, periferias e ruas da cidade, por Anderson
Zanetti17

Resumo: Este artigo aborda questes relativas ao conceito de teatro de


grupo e ao fazer teatral na cidade de So Paulo nas dcadas de 1990 e
2000. dada ateno especial aos grupos cujas prticas comearam a
estabelecer uma relao com questes da cidade no decorrer dos anos
2000. A propsito, o objetivo identificar uma genealogia histrica desses
grupos e aspectos polticos e estticos partindo de trocas e influncias
mtuas entre universidades, grupos de teatros e movimentos sociais.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Palavras-chave: teatro de grupo; cidade de So Paulo; universidades;


movimentos sociais.
Abstract: This article regards to issues related to the concept of theater
of group and the doing of theater in the city of So Paulo in the 1990s
and 2000s. It is given special attention to groups whose practices started
to establish a connection to city issues mainly around the 2000s. In fact,
the goal is to identify a historical genealogy of these theater groups and
political/aesthetic aspects departing from exchanges and mutual influences
among universities, theater groups and social movements.
Keywords: theater group; city of So Paulo; universities; social movements.

Por mais que digam que o conceito de teatro de grupo tenha se


tornado controverso no fazer teatral atual (e para alguns at anacrnico),
muitas experincias de jovens que saem das universidades e optam por
trabalhar em contextos sociais precrios e adversos, tm mostrado que
o princpio de ao coletiva desse modo de produo artstica continua
sendo a melhor maneira de se nadar contra a corrente, no meio de uma
enxurrada de detritos produzidos pela indstria cultural. Alis, tal fato
comprova, entre outras coisas, que se existem foras reacionrias atuando
na formao acadmica de jovens artistas dentro das universidades, e
em cursos tcnicos de teatro, elas no foram e no so suficientes para
transformar boa parte dos estudantes em autmatos da publicidade que
reina nas produes teatrais voltadas para o mercado de consumo.
Uma rpida passada pela histria do teatro feito no Brasil nos
ltimos 60 anos, mostra que pelo menos dois grupos so fundamentais

17
Anderson S. Zanetti da Silva, formado em Filosofia pela Unesp de Marlia-SP, mestre
e doutorando em Artes Cnicas pelo Instituto de Artes da Unesp de So Paulo-SP,
professor universitrio e diretor do Grupo Teatral MATA!
para o surgimento do que hoje chamado de teatro de grupo na cidade
de So Paulo: o Teatro de Arena de So Paulo, e o Centro Popular de
Cultura (CPC), ligado Unio Nacional dos Estudantes (UNE). Sem
querer estender o assunto, cabe ao menos ressaltar como tais grupos se
organizaram, para contrapor tal perspectiva com algumas experincias de
prticas de teatro de grupo dos anos 2000.
A fundao da companhia Teatro de Arena ocorre em 1953, por
iniciativa do diretor Jos Renato [Pcora], que no final de 1954, com a
ajuda de alguns estudantes da Escola de Arte Dramticas (EAD), aluga um
pequeno espao na Rua Teodoro Baima, no centro da cidade de So Paulo.
Depois disso, com a entrada de Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco
Guarnieri, Chico de Assis e Augusto Boal, o grupo encorpa em termos
de conscincia poltica um papel imprescindvel para a histria do teatro
poltico no Brasil.
Apesar das limitaes econmicas e do pequeno espao teatral, o
Arena passa a ser um dos principais catalizadores de novos talentos no
universo teatral paulistano. Isso faz o grupo crescer e ao mesmo tempo
aprofundar suas contradies. Depois de um tempo, Oduvaldo Vianna
e Chico de Assis vo para o Rio de Janeiro trabalhar na formao do
CPC da UNE. O interesse dos dois integrantes no compatvel com os 75
pontos de vista de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, que preferem
permanecer em So Paulo. Dentro do Arena as contradies continuam.
Enquanto alguns integrantes passam pelo grupo e o fazem de trampolim
para a televiso; outros, como Heleny Guariba e Izaias Almada, radicalizam
a postura poltica e se alinham luta armada, o que faz com que a primeira
seja assassinada, e o segundo preso e torturado pela ditadura civil-militar.
O senso de coletividade posto em prtica nas discusses sobre os
processos criativos, a insistncia em temticas relevantes para a cultura
poltica brasileira e uma esttica no submetida aos interesses da indstria
cultural so, em sntese, as maiores contribuies do Arena e do CPC para
o que hoje considerado teatro de grupo. Por outro lado, mais conhecidos
como criao coletiva, os processos do Arena e CPC preservam certa
autoridade do dramaturgo e do diretor e, em certa medida, diferem-se dos
trabalhos de grupos que comeam a surgir ao longo dos anos 1980, 1990
e 2000 na cidade de So Paulo, nos quais muitos empregam o conceito
de processo colaborativo. Aqui h um esforo de horizontalizao no qual
dramaturgo e diretor medeiam e instigam criaes individuais dentro de
uma totalidade da pesquisa em processo, o que faz com que os atores
sejam tambm criadores diretos da dramaturgia e da encenao.
No que tange mais especificamente ao CPC, ao contrrio do Arena
que em muitos casos recebe estudantes recm formados das escolas
de teatro e universidades, os artistas profissionais do CPC fazem o
movimento inverso e levam tanto experimentos de vanguarda como a fora
da arte amadora para dentro dos centros universitrios. Rapidamente, as
experincias do CPC do Rio se difundem, e em vrias outras universidades
o mesmo trabalho passa a ser feito, o que faz surgir outros CPCs da UNE.
Em razo de algumas caractersticas j mencionadas, somadas ao aparato
institucional universitrio e partidrio, no se pode dizer que o que os CPCs
fizeram em termos de teatro o que hoje se chama de teatro de grupo na
cidade de So Paulo.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Entre uma coisa e outra, ou seja, entre a perspectiva de trabalho


do Arena, que recebe estudantes recm formados, e a perspectiva dos
CPCs, que formam politicamente os estudantes dentro das universidades,
surgem ao longo das dcadas de 1980 e 1990, segundo Alexandre Mate,
aproximadamente 250 grupos de teatro na cidade de So Paulo18. Um dos
grupos pioneiros com ligao direta com a cidade o quase cinquentenrio
Teatro Popular Unio Olho Vivo (TUOV). Fundado em 1966 como Teatro dos
Onze, ainda na Faculdade de Direito da Universidade de So Paulo (USP),
o grupo apresenta as peas O evangelho segundo Zebedeu e Corinthians,
meu amor, escritas por Csar Vieira, e depois vai trabalhar nas periferias
de So Paulo. Segundo Csar Vieira, essa guinada nos trabalhos se d em
razo do contato com Augusto Boal que, ainda em tempos de Arena, fala
em trabalhar com no atores em regies perifricas19.
Em 1979, pouco mais de uma dcada depois da formao do TUOV,
um grupo chamado Apoena monta a pea Mos sujas de terra, que trata
da atuao de posseiros e a expulso de camponeses de suas terras. Em
1981 o grupo monta outro espetculo intitulado A ferro e fogo, que trata
da situao do operariado nas fbricas. A ltima pea censurada tanto
em mbito federal como municipal, e depois de sofrer algumas alteraes,
18
A seguir, aquilo que comentamos a respeito dos grupos TUOV e Grupo Teatral Engenho
parte da leitura da tese de doutorado de Alexandre Mate. Ver: Alexandre Luiz Mate. A
produo teatral paulistana de 1980 R(ab)iscando com faca o cho da histria tempo
de contar os (pr)juzos em percursos de andana. Tese (de doutorado) apresentada
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, 2008.
Endereo: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-04122008-152310/pt-br.
php
19
Isso foi ouvido pelo autor do artigo em algumas palestras e debates com a participao
de Csar Vieira, que foi advogado de Augusto Boal na poca do regime civil-militar.
Depois de sair do Brasil, Boal trabalhou com no atores e criou o que passou a ser
conhecido como Teatro do Oprimido.
finalmente apresentada. Em 1986, dadas as dificuldades enfrentadas,
agora frente ao mercado de entretenimento, o grupo Apoena se une a outro
ncleo teatral da Cooperativa Paulista de Teatro, o Engenho de Arte, e
dessa juno nasce o grupo que hoje constitui o Engenho Teatral, que a
partir de 1993 abandona o Bairro do Bixiga, regio central da cidade de
So Paulo, e comea a rodar pelas periferias da cidade com uma estrutura
mvel de teatro.
Com algumas diferenas relevantes, tais como, por um lado, o vigor
do carter amadorstico na cena do TUOV, e, por outro, a fora da perspectiva
histrico-dialtica do Engenho Teatral, tecida dramaturgicamente a partir
do contato com a comunidade interlocutora, esses dois grupos alm de
salvaguardarem, em certa medida, o que de mais interessante h no
passado em termos de experimentao esttica e poltica, tm uma base
estrutural que representa o sumo das atividades do Arena e dos CPCs.
No caso do TUOV, existe a prtica constante de insero no quadro tanto
de pessoas de comunidades locais como de estudantes universitrios
interessados nos trabalhos do grupo. O Engenho Teatral, por sua vez,
mantm um quadro fixo de integrantes formados em universidades e em
cursos de teatro e desenvolve uma potica que surge da relao com o
77
pblico da periferia, o qual participa das atividades promovidas pelo grupo
e acompanha seus espetculos.
Na luta durante muito tempo, o TUOV e o Engenho Teatral encontram
no final dos anos 1990 e incio dos anos 2000 novos grupos com perfil
alinhado s suas jornadas e logo esse encontro culmina no Movimento Arte
Contra a Barbrie20, que tambm conta com a participao de intelectuais e
artistas de outras linguagens artsticas. No interior desse movimento, parte
da categoria de trabalhadores do teatro consegue se organizar e escreve
uma proposta de projeto de lei voltada fomentao e manuteno de
pesquisa de grupos teatrais com trabalho continuado. O projeto votado
e aprovado na Cmara Municipal e, em janeiro de 2002, passa a vigorar a
Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, na gesto da ento
prefeita Marta Suplicy, do Partido dos Trabalhadores (PT).

20
Alm do TUOV e do Engenho Teatral, outros grupos tiveram importante atuao no
Movimento Arte Contra a Barbrie. Sem querer diminuir a importncia de outros grupos
atuantes no perodo, e apenas por uma questo de enfoque e escolha de linha discursiva,
no coube citar todos os coletivos que participaram da luta pela Lei de Fomento. Para citar
alguns nomes, outros grupos foram: gora, Cia. do Lato, Folias dArte, Cia do Feijo,
Parlapates, Fraternal Cia. de Artes e Malas-Artes e Teatro da Vertigem.
Dada a consolidao e andamento do Programa de Fomento,
alguns grupos que surgem pouco antes ou durante o Movimento Arte
Contra a Barbrie e participam da luta e elaborao da lei ganham flego
e se firmam no cenrio do teatro paulistano. Entre esses grupos, esto a
Cia. do Lato e a Cia. do Feijo. Embora os planos de trabalho desses dois
grupos sejam diferentes daqueles do TUOV e do Engenho Teatral, posto
que nem a Cia. do Lato nem a Cia. do Feijo so grupos de teatro amador
e tampouco possuem uma estrutura mvel de teatro que atua na periferia
de So Paulo. Outro aspecto que aproxima esses dois grupos, a Cia. do
Lato e a Cia. do Feijo, da perspectiva histrica das prticas iniciadas
no Arena e CPCs, diz respeito ao elo que as pesquisas desses grupos
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

mantm com alguns intelectuais presentes nas universidades, tais como


Paulo Arantes, Roberto Schwarz e In Camargo Costa; e ao fato de alguns
de seus integrantes terem sado delas, ou de cursos tcnicos de teatro,
e ao mesmo tempo de manterem um dilogo frequente com movimentos
sociais importantes, como o caso de alguns trabalhos realizados pela Cia.
Lato com o Movimento dos Trabalhadores Sem Terra (MST), e da relao
que a Cia. do Feijo mantm com algumas comunidades quilombolas do
litoral sul paulista.
A aproximao com movimentos sociais, alis, faz parte de uma
nova conjuntura histrica que marca as prticas de teatro de grupo que
comeam a aparecer nos ltimos 30 anos. esse intercmbio, inclusive,
que motiva e ajuda a orientar as aes coletivas entre os grupos teatrais
paulistanos. Comparado ao contexto histrico do Arena e dos CPCs,
destacam-se pelos menos dois diferentes aspectos fundamentais, sendo
que o primeiro diz respeitos s aes do Arena. Os integrantes desse grupo
fazem algumas expedies ao Norte e Nordeste do Pas a fim de entrar
em contato com movimentos sociais de base e assim encontrar o povo
brasileiro, obsesso dos movimentos culturais de esquerda da poca. Por
outro lado, terminada a expedio, o grupo volta aos trabalhos no Arena e
se depara com o dilema de sempre, apresentar e debater seus trabalhos
classe mdia pequeno-burguesa paulistana. Na cidade, para tentar se
aproximar dos trabalhadores e da populao excluda socialmente, uma
alternativa ao Arena seria se alinhar a instituies como partidos, sindicatos
e UNE. Mesmo com a sada de Oduvaldo Vianna Filho, Chico de Assis,
entre outros, tal fato no ocorre para o CPC.
Acontece que com os desdobramentos histricos dos anos 1960 e
1970 e at o processo de democratizao do pas, no decorrer dos anos
1980 e 1990, ocorre gradativamente uma inverso no papel de atuao de
instituies como partidos polticos, sindicatos e a UNE. Se antes essas
organizaes buscavam representar as bases sociais frente ao governo,
posteriormente elas passam a representar o governo frente s bases
sociais. Numa palavra, por isso que a principal fora do Movimento Arte
Contra a Barbrie se d mais por conta de uma organizao espontnea
e necessria por parte dos grupos de teatro e da formao de um coletivo
de luta em comum, do que por qualquer espcie de alinhamento poltico a
instituies partidrias, sindicais e estudantis.
Outro fator importante a ser destacado que nos anos 2000 os
grupos de teatro paulistanos, diferentemente das dificuldades enfrentadas
pelo Arena, encontram inmeros movimentos sociais urbanos como canais
de dilogo e de trabalho ligados diretamente s bases sociais. Com o
passar do tempo, e a consolidao do Programa de Fomento ao Teatro
para a Cidade de So Paulo, grupos que surgem nas periferias passam a
se estruturar melhor e a ter um raio de atuao mais consistente e orgnico
com o pblico local. Esse o caso da Brava Companhia, composta por
jovens formados em teatro e em outras reas das cincias humanas.
Localizada na regio Sul de So Paulo, a companhia ocupa um espao
79
pblico ocioso chamado pela Prefeitura de Sacolo, o qual servia como uma
espcie de feira permanente com preos populares. Depois do espao ser
abandonado pelo governo municipal, a Brava o ocupa e passa a cham-lo
de Sacolo das Artes21.
Para Antnio Gramsci, as relaes hegemnicas entre as classes
sociais, tanto do ponto de vista da poltica como da cultura, se d pela
mediao de seus intelectuais. Esses intelectuais nascem no interior dos
grupos sociais que se organizam conforme a produo econmica da
sociedade, e assim criam uma relao orgnica com sua classe social,
dando a ela homogeneidade ideolgica e poltica. Do lado da classe
dominante, os intelectuais orgnicos tratam de organizar a produo
cultural de modo a submeter todos os grupos sociais aos interesses da
classe dirigente; ao passo que aos intelectuais orgnicos que representam
os grupos sociais dominados, cabe o papel de trazer conscincia a
necessidade histrica de superao das divises sociais, do papel histrico
dos trabalhadores nessa luta, e da importncia da unio das foras

21
Outro grupo de teatro que faz um trabalho parecido com o da Brava Cia. o Grupo Pombas
Urbanas, localizado no bairro Cidade Tiradentes, extremo da Zona Leste da cidade, onde
ocupa um grande galpo pblico e l desenvolve inmeras atividades culturais.
populares para o surgimento de uma nova ordem social (GRAMSCI, 1999).
Nada melhor para sintetizar o papel desempenhado pelo trabalho artstico
da Brava Companhia de Teatro e das atividades de seus integrantes.
Sem medo de atrelar a sala de ensaio e o trabalho de campo na periferia
s discusses tericas exaustivas, a Brava faz o tipo de teatro de grupo
que sintetiza o que h de mais interessante no passado com o que h de
mais combativo no presente. As peas da companhia, ao mesmo tempo
em que usam linguagens artsticas presentes nos meios de comunicao
dominantes (como a televiso), concedem um tratamento esttico prprio
a esse material e conseguem causar ao mesmo tempo divertimento e
estranhamento crtico; ou seja, algo no muito diferente do que usar bem
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

o velho Brecht em tempos e conjunturas atuais. A Brava e seus integrantes


desempenham o papel do que Gramsci denomina intelectual orgnico, e
no campo do trabalho teatral so mediadores e produtores de uma cultura
contra-hegemnica. Da perspectiva do plano de trabalho, a Brava Cia.
leva o centro para a periferia e ao mesmo tempo faz da periferia sua
fonte de construo potica. comum que ao Sacolo das Artes sejam
levados intelectuais de esquerda para a realizao de debates, e tambm
de espetculos de grupos de teatro de outros locais.
O exemplo do plano de trabalho da Brava Cia. de Teatro representa
prticas de muitos outros grupos paulistanos localizados nos rinces dos
quatro cantos da cidade. Um deles o grupo teatral II Trupe de Choque22,
gestado ainda no perodo em que alguns integrantes estudavam no
Instituto de Artes da Universidade Estatual Paulista (Unesp), e que depois
de formados continuam os trabalhos e passam a atuar no bairro perifrico
So Matheus, desenvolvendo um trabalho na Usina de Compostagem de
Lixo desativada do local. O interessante que o grupo trabalha com uma
perspectiva pedaggica ligada ao universo acadmico da filosofia, chamada
pelo grupo de Teatro Peripattico, que inspirada na prtica aristotlica
de discutir filosofia caminhando, desenvolve um trabalho de pesquisa e
montagem de pea com no atores, suscitando questes filosficas por
meio do teatro e preparando intelectual e artisticamente os integrantes do
grupo advindos da universidade e os da comunidade local. Essa fuso
22
A partir desse momento sero citados os grupos que participaram da mesa: (A prata
da casa se posicionando sobre) Na crena e compromisso do teatro como experimento
esttico-social, a fora do coletivo. Evento: V Semana de Estudos Teatrais Teatro de
Grupo na Cidade de So Paulo, novembro de 2013. Os grupos e seus representantes foram:
Amanda Cavalcante (II Trupe de Choque), Daniela Giampietro (Companhia Estvel), Evill
Rebouas(Companhia Artehmus de Teatro), Fabia Pierangeli(Teatro Girandol),Juliana
Mado(Coletivo Cnico Joanas Incendeiam), Natalia Siufi(Grupo Teatral Parlendas).
entre o universo acadmico e o no acadmico, ao mesmo tempo em que
segue uma prtica histrica do teatro de grupo paulistano, fortalece poltica
e poeticamente a II Trupe de Choque, inclusive por conta do fato de que
alguns novos integrantes do grupo vm do trabalho desenvolvido por ele.
O Coletivo Cnico Joanas Incendeiam outro grupo que segue a linha
de atuao e ligao entre a universidade e as comunidades de periferia.
No caso desse grupo, o plano de trabalho que d origem pea Homens e
Caranguejos parte de uma pesquisa de campo realizada fora da cidade de
So Paulo, no horizonte de outras periferias; quais sejam, a Ilha de Deus,
em Recife, no Estado de Pernambuco, e o Boqueiro, regio da baixada
santista do Estado de So Paulo. Alm desse tipo de trabalho ter certa
ligao com a herana de prticas como a do Arena e suas expedies, o
resultado esttico, de alguma maneira, acaba reverberando no universo social
paulistano, em parte por conta do grande fluxo migratrio de nordestinos, e
em parte por conta da pobreza e da falta de assistncia social encontradas
nessas regies e que na capital paulista ganham novas roupagens.
Outro grupo que em sua gestao tem contato com a universidade,
e que desenvolve um plano de trabalho semelhante ao do Coletivo Cnico
Joanas Incendeiam o Grupo Teatral Parlendas. Depois de alguns
81
integrantes sarem do Instituto de Artes da Unesp e ganharem alguns
editais pblicos, como o Programa de Ao Cultural do Estado de So
Paulo (Proac), e o Fomento ao Teatro, o Parlendas se fortalece e amplia
seu quadro artstico, agora com algo advindo de novas parcerias fora do
mbito acadmico, e monta a pea Marru, nome que designa touro bravo
que foge do rebanho e vira bicho selvagem perdido na mata. A pesquisa da
pea se d por meio de expedies feitas ao Norte do Brasil e conta a saga
do ciclo da borracha e a violncia em solo de coronelismo tardio.
Depois de Marru, o Parlendas, que conta as histrias do outro
lado da histria, estabelece parceria com o Coletivo Dolores Boca Aberta
Mecatrnica de Artes e ocupa a sede compartilhada Clube da Comunidade
do Patriarca (CDC Vento Leste) que fica no Jardim Triana, Zona Leste da
cidade. Por essa aproximao, o olhar do grupo se volta para a herana
histrica do coronelismo no norte do pas. A partir dos recursos do Fomento
ao Teatro, o Parlendas realizou um trabalho na Comunidade da Favela
da Paz, localizada ao lado da nova Arena Corinthians, o Itaquero, e, a
partir da, desenvolveu o projeto Cidade Em[traves] Estad[i] de Stio; com
o intuito de contar o outro lado da histria da Copa do Mundo de 2014,
no Brasil, a histria da expropriao de residncias de pessoas pobres
e a fartura dos gigols do futebol, quase um equivalente ao coronel do
serto, que na cidade veste o terno dos empreiteiros, polticos e dirigentes
do esporte mais popular do Pas.
Trabalhos como o do Parlendas impressionam por conta da
capacidade de articulao social, de combatividade poltica e da ligao
disso linguagem potica de grupos que surgem e se desenvolvem dessa
maneira. Alm disso, o Parlendas, assim como outros grupos, representa
uma capilaridade crescente na atuao de coletivos formados nos
ltimos quinze anos que, percebendo a necessidade de aes culturais
nas periferias, estabeleceram parcerias com as comunidades locais e se
distriburam pelas regies metropolitanas da cidade de So Paulo. A cidade
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

de Francisco Morato, por exemplo, tida como uma das mais violentas e
menos assistidas socialmente na Grande So Paulo, desde 2007 abriga o
grupo Teatro Girandol.
Semelhante ao que a Brava Cia. de Teatro faz na Zona Sul da cidade
de So Paulo, o Girandol promove inmeras atividades culturais na
regio onde atua, tais como saraus de poesia e literatura marginal,oficinas
culturais,shows musicais e peas teatrais. Todas as atividades, inclusive,
recebem artistas de outras regies do Estado de So Pauloe cumprem um
papel no feito pelo Estado, que o de facilitar o acesso arte e produo
cultural. Depois de montar uma pea voltadaao pblico infantil apresentada
entre 2007 e 2009, em 2010 o Girandol estreia o espetculoAru, voltado
ao pblico adulto, que explora manifestaes religiosas afrodescendentes
relacionadas Pombagira e ao universo do feminino e do selvagem. No
segundo semestre de 2011, o Girandol ganha o edital de produo de
espetculo indito do Proac e com base em outra pesquisa ligada aos
povos originrios do Brasil, agora voltada cultura indgena, o grupo
realiza um trabalho de campo com uma comunidade indgena Guarani
Mbya, no bairro do Jaragu, Zona Noroeste da cidade de So Paulo, e
monta o espetculoAra Pyau Liturgia para o povo invisvel, estreado em
maio de 2012.
O grupo Girandol se depara com um outro morador da periferia da
cidadede So Paulo, no caso o ndio. No meio do que se costuma entender
como periferia, regies pobres e distantes do centro, e do que se costuma
entender como o morador da periferia, trabalhador assalariado geralmente
com baixa escolaridade, a regio dasaldeias Tekoa Pyau e Tekoa Ytu, no
Jaragu, destoa disso e abriga um povo invisvel aos olhos da sociedade,
da imprensa e das autoridades pblicas. O trabalho do grupo Girandol em
relao a essa comunidade indgena, no s contribui para destacar a luta
e resistncia desse povo, mas para mostrar que a periferia feita de muitas
periferias. A periferia da Grande So Paulo, no caso, nem homognea
do ponto de vista tnico, nem se limita espacialidade geogrfica, posto
que o no assistido social e culturalmente, o pobre, o morador de rua,
o negro e o migrante nordestino, como outros povos invisveis, nem
sempre habitam, necessariamente, regies longe do Centro da cidade;
esses povos invisveis tambm moram nos becos e cortios das regies
centrais, debaixo de viadutos e em abrigos de associaes beneficentes.
Aqui comea o trabalho de sentido inverso em relao periferia.
Se h uma percepo que leva alguns grupos de teatro a agirem sob fora
centrfuga na direo do centro para a periferia, h tambm um movimento
centrpeto de outros grupos que desvelam o que periferia no centro.
A Companhia Estvel de Teatro, por exemplo, curiosamente migra de
uma cidade da Grande So Paulo com condies sociais opostas s de
Francisco Morato, onde atua o Girandol, e se aproxima da regio central
da cidade de So Paulo para trabalhar com outro tipo de povo invisvel;
no caso, moradores de rua que procuram abrigo no Arsenal da Esperana,
instituio filantrpica de assistncia social ligada Igreja Catlica,
83
localizada entre o Brs e a Mooca.
Todos os integrantes fundadores da Cia. Estvel estudaram na
Fundao das Artes de So Caetano do Sul, cidade seguidamente indicada
com o melhor IDH do Pas e com o 48 maior PIB brasileiro. Ainda fazendo
o curso profissionalizante de teatro, em 2001, eles comeam a consolidar o
que viria a ser um grupo profissional e independente da escola. Terminado
o curso, os integrantes do continuidade aos trabalhos e comeam a se
envolver com mobilizaes polticas do movimento teatral paulistano, o
que faz o grupo criar um projeto de ocupao do Teatro Flvio Imprio,
localizado na Penha, Zona Leste da cidade de So Paulo. Aprovado o
projeto no edital da Secretaria Municipal de Cultura, a Cia. Estvel d incio
a primeira meta a ser alcanada: mobilizar a comunidade local e trabalhar
na formao de pblico, uma vez que o Teatro Flvio Imprio estava h
muito tempo sem atividades, fato este, inclusive, que fazia com que muitos
moradores nem soubessem que ali era um teatro. No final do ano de 2004,
depois de tentar e no conseguir ganhar o que seria o segundo edital de
Fomento ao Teatro para a cidade de So Paulo, a Cia. Estvel v a troca
de gesto municipal fechar as portas para ocupaes em espaos pblicos
e acaba tendo que sair do Flvio Imprio.
Depois de passar por um ano difcil em 2005, a Cia. Estvel d incio
a sua parceria no Arsenal da Esperana e comea os trabalhos em janeiro
de 2006. No mesmo ano o grupo tem um projeto aprovado pelo Fomento e
mergulha em pesquisas de flego em relao a teorias polticas e estticas.
Em 2007 a Cia Estvel faz a montagem do espetculo Homem Cavalo &
Sociedade Annima, trabalho no qual transparece a maturao da pesquisa e
a consolidao de um teatro de grupo, que nasce da relao com movimentos
sociais, de estudos aprofundados com intelectuais, da parceria com outros
coletivos e do uso potico da realidade local como proposta esttica.
A palavra (des)territorializados, como usada por Alexandre Mate23.
Sem estar em seu territrio, quer dizer, ao perder o cho de seu territrio,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

semelhana de perda significativa daquilo que ocorre com a tribo Guarani


Mbya, os nordestinos que vm trabalhar em So Paulo passam por um
processo de perda de identidade cultural em nome de postos de trabalho
subumanos. O homem cavalo a alegoria daquele que puxa a carroa de
uma Sociedade annima. Absurdamente, tal alegoria no poderia estar mais
perto da realidade. Por meio de relatos dos homens abrigados no Arsenal
da Esperana, o espetculo da Cia. Estvel conta a histria de muitas
histrias vividas por eles: a busca por uma vida melhor em So Paulo, o
trabalho desumanizador, a distncia e perda da famlia que fica para trs, o
desemprego e finalmente a indigncia. Tudo isso arrastado pelo Homem
Cavalo, que puxa uma carroa na qual essas histrias se misturam com
os papeles e marcas publicitrias estampadas nos recipientes vazios a
serem trocados por uns trocados que vira comida e cachaa.
Esses homens se tornam invisveis socialmente na medida em que
no esto no espao de onde vm, o Nordeste, nem no da metrpole,
onde esto e no encontram lugar para ficar. Os viadutos, as praas e os
edifcios pblicos ociosos tornam-se os nicos lugares onde os pobres,
indigentes e desempregados conseguem ocupar para no deixarem de
existir totalmente. Isso parece fazer uma espcie de movimento dialtico
regressivo24, no qual a influncia de um homem desumanizado sobre o

Ver o artigo de Alexandre Mate em: In Camargo Costa (org.). Companhia Estvel. Das
23

Margens e Bordas Relatos de interlocuo teatral. So Paulo, 2011, p. 82.


24
Aqui o termo dialtica regressiva usado livremente apenas para ilustrar um movimento
oposto ao do desenvolvimento da civilizao e das faculdades mentais do homem, o que
levaria, consequentemente, a um tipo de barbrie diferente daquela advinda da razo
instrumental, que faz a separao do homem e do mundo e o no reconhecimento dele em
relao s coisas. No caso, dialtica regressiva significa a negao completa do homem
a sua condio humana num espao que a sombra do que tido pela sociedade como
espao habitvel.
espao, e a influncia de um espao desumanizado sobre o homem, cria
um homem e um espao invisveis, dos quais nascem a criminalidade,
a violncia e a barbrie como nicas formas possveis de se alcanar o
contrrio; ou seja, a visibilidade social.
Dentro da perspectiva histrica de se usar a arte contra a barbrie,
muitos fazedores de teatro de grupo percebem que para tentar inverter essa
dialtica regressiva de desumanizao do homem/espao, os territrios
ociosos da cidade de So Paulo e sua ocupao para o fazer artstico
seriam imprescindveis para a humanizao do ser social paulistano.
Um desses grupos a trabalhar com espaos alternativos e ociosos a
Companhia Artehmus. Assim como a Cia. Estvel, a Artehmus tambm
nasce no ABCD paulista, s que na cidade de Santo Andr, e depois migra
para a capital. Nos anos 2000, depois de tomarem contato com Antnio
Arajo e Lus Alberto de Abreu, na Escola Livre de Teatro de Santo Andr
(ELT), a Cia. Artehmus direciona seu olhar para formas de dramaturgia
que nascem da composio scio-histrica de certos espaos pblicos.
Dessa perspectiva do olhar voltado para espaos pblicos, no
caso, inspitos, a Cia. Artehmus cria a pea Evangelho para lei-gos,
realizada em 2004 no banheiro pblico da Galeria do Viaduto do Ch,
85
com financiamento do Programa de Valorizao de Iniciativas Culturas da
Secretria Municipal de Cultura de So Paulo - VAI. A proposta da pea
mostrar a vida de pessoas sem moradia que passam a habitar um banheiro
pblico desativado. O pblico pode acompanhar a pea escolhendo a
opo de ver as aes pelas frestas debaixo das portas, ou por um plano
superior a elas.
Essa experincia da Cia. Artehmus, no Centro da cidade de So
Paulo, num dos lugares por onde transitam milhares de pessoas por dia,
comprova a invisibilidade do homem/espao desumanizados. O lugar onde
se despeja os detritos humanos no usados o mesmo que depois vira
morada de homens que so tratados como detritos sociais. o avesso
daquilo que na superfcie do Viaduto do Ch mostrado: lojas e marcas
cobiadas por um pblico que no quer olhar o cho onde pisa; isto , o
outro lado do territrio comercial a (des)territorializao de um povo, da
sua dignidade e identidade cultural.
O conceito de dramaturgia em processo usado pela Cia. Artehmus
em relao pesquisa do grupo em espaos no convencionais, por conta
do seu carter ensastico, e principalmente por entender a interferncia das
pessoas e dos fatos locais onde se desenvolve a potica teatral, bem como
outras questes levantadas aqui, mais um elemento que caracteriza e
ajuda a entender o fazer artstico do que teatro de grupo no novo cenrio
paulistano. A proposta de transitoriedade construda a partir das leis de
mercado, que quer lanar a ideia de espao concreto a um plano metafisico,
no engana os grupos de teatro que enxergam a permanncia do que est
ali, no territrio intransitivo da excluso social. Alis, isso pode ser iado ao
plano da conscincia social tanto por meio da barbrie como da arte.
Para terminar, d para dizer que fazer teatro de grupo no novo
cenrio paulistano implica, inevitavelmente, em se produzir uma arte
contra qualquer tipo de mercantilizao da cultura. Pelo menos isso o
que mostra as origens histricas do atual teatro de grupo feito na cidade
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

de So Paulo, desde a herana do Arena e CPCs, ao contato com as


universidades e pensadores de esquerda, at sua ligao orgnica com os
novos movimentos sociais de base que, consequentemente, fomentam a
pesquisa de novas linguagens e o surgimento de novos grupos.
Referncias bibliogrficas
CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes e outras histrias contadas
pelo Teatro de Arena de So Paulo. So Paulo: Editora Perspectiva, 1988.
CARVALHO, Srgio (org.). Introduo ao teatro dialtico. So Paulo:
Editora Expresso Popular, 2009.
COSTA, In Camargo (org.). Companhia Estvel. Das margens e bordas
relatos de interlocuo teatral. So Paulo: Cia. Estvel, 2011.
_________. A hora do teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Paz e
Terra, 2006.
DESGRANGES, Flvio; LEPIQUE, Maysa (orgs.). Teatro e vida pblica o
Fomento e os coletivos teatrais de So Paulo. So Paulo: Editora Hucitec 87
& Cooperativa Paulista de Teatro, 2012.
GRAMSCI, Antonio. Cadernos do crcere (V. 2). Rio de Janeiro: Record,
1999.
MATE, Luiz Alexandre. A produo teatral paulistana de 1980 R(ab)
iscando com faca o cho da histria tempo de contar os (pr)juzos em
percursos de andana. Tese (de doutorado) apresentada ao Departamento
de Histria Social Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
USP, 2008. http://migre.me/qC20N

Endereos eletrnicos
Companhia Artehmus: http://artehumus.blogspot.com.br/
Companhia Estvel de Teatro: http://territorioestavel.blogspot.com.br/
Coletivo Joanas Incendeiam: http://migre.me/qC273
Engenho Teatral: http://engenhoteatral.wordpress.com/
Grupo Teatral Parlendas: http://www.grupoparlendas.com/
Teatro Girandol: http://www.teatrogirandola.com.br/
CARVALHO, Srgio. O teatro de grupo em So Paulo e a mercantilizao da
cultura. IN: http://www.sergiodecarvalho.com.br/?p=1804 (Texto extrado
da internet em 24.04.2014).
Homens e caranguejos: relato de uma experincia, por Juliana Mado,
Luciana Lyra, Camila Andrade, Beatriz Marsiglia e Letcia Leonardi25

Resumo: Neste artigo busca-se retratar o processo de pesquisa e criao


do espetculo Homens e caranguejos, inspirado no romance homnimo de
Josu de Castro. Com um histrico relativamente curto, mas j permeado
por uma intensa vivncia em campo de pesquisa e em diferentes palcos do
Pas, o Coletivo cnico Joanas Incendeiam e a encenadora e dramaturga
Luciana Lyra adentram as memrias e trilham com as palavras, os becos e
estradas desta caminhada.
Palavras-chaves: Homens e Caranguejos, Josu de Castro, Mitodologia
em Arte, Artetnografia
Abstract: This article is looking for the portray or process research of
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

the play Man and Crabs inspired by Josu de Castro romances. With a
relatively short historic but has already permeated by an intense experience
in the search field and at different stages of the country, the Coletivo Cnico
Joanas Incendeiam and the director and playwright Luciana Lyra goes to
the memories of process and tread with words, alleys and roads of this
walk.
Keywords: Man and Crabs, Josu de Castro, mythodology in art,
artethnography

25
Juliana Mado atriz, narradora de histrias com mestrado em Artes cnicas (I.A./
UNESP), sua pesquisa voltada expressividade do narrador. Atua como produtora e
fundou a Cia. Ju Cata-histrias. Luciana Lyra atriz, performer, encenadora, diretora e
dramaturga. Ps-doutoranda em Artes Cnicas (UFRN), ps-doutora em Antropologia
(FFLCH/USP), doutora e mestre em Artes Cnicas (IA/Unicamp). Camila Andrade atriz,
diretora, arte-educadora e iluminadora. Graduada em Licenciatura - Artes Cnicas pela
UNESP, cofundadora do Coletivo Quizumba, onde atua como diretora. Beatriz Marsiglia
atriz e arte-educadora. Graduada em Licenciatura - Artes Cnicas pela UNESP,
atualmente integra a equipe de formao de professores do SESI-SP. Letcia Leonardi
atriz, arte-educadora e mestre em Artes Cnicas pela UNESP. Atualmente integra a equipe
de educadores do SESC Belenzinho. Beatriz Marsiglia, Camila Andrade, Juliana Mado e
Letcia Leonardi fundaram o Coletivo cnico Joanas Incendeiam, onde trabalham como
atrizes e produtoras.
Foto de Alcia Pires. Coletivo Cnico Joanas Incendeiam. Atrizes da Companhia em
Homens e caranguejos.

Teatro, a arte do encontro. Sim, acreditamos que teatro s acontece


89
se houver diversos encontros: o de pessoas afinadas por ideais e interesses
estticos parecidos, o encontro com uma obra que traduza em alguma
medida as inquietaes dessas pessoas mesmo que essa obra tenha
que ser gerada pelo prprio conjunto de pessoas , o encontro de meios ou
metodologias que possam servir estetizao dessa obra, o encontro de
viabilizao financeira para sua realizao e por fim o encontro que, via de
regra, d sentido a todo o caminhar: o encontro com o pblico.
Homens e caranguejos foi feito no menos que dessa matria:
encontros. Considera-se aqui que todo encontro pressupe confronto
entre dois ou mais lados - em cada um deles: histrias, certezas, dvidas,
vontades, janelas abertas e janelas fechadas. O encontro entre as pessoas
se deu na caminhada tateante e por vezes inusitada da vida. O ponto inicial
foi o curso de graduao em comum entre as atrizes do Coletivo, o extinto
curso de Educao Artstica habilitao em Artes Cnicas, da UNESP.
Ali, vivemos diversos pequenos grandes processos, ali as afinidades e os
afetos em comum surgiram e vivemos juntas a experincia de participar, por
quatro anos, do grupo Atrs do Grito de Teatro, responsvel pelo projeto de
extenso Teatro didtico daquela universidade, por mais de quinze anos.
Algum tempo depois nos reunimos novamente. Dessa vez s ns:
Beatriz Marsiglia, Camila Andrade, Juliana Mado e Letcia Leonardi,
convocao desta ltima. O que nos movia era o desejo de fazer teatro com
quem confivamos, com quem tnhamos a liberdade e a vontade de nos
colocar, no mais que isso. Assim, a proposta de Juliana, de trabalharmos
a partir de Homens e caranguejos, o romance que serviu de base para um
exerccio cnico durante a faculdade, foi abraada.
O encontro com Josu de Castro havia se dado anos antes, por meio
da leitura do seu nico romance, Homens e caranguejos. Nele podemos ler
um prefcio um tanto gordo para um romance um tanto magro (CASTRO,
2007, p.9), em que Josu conta a sua prpria histria de aprendizado com
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

os caranguejos, com os mangues de Recife, seu encontro com o fenmeno


da fome.
O tema deste livro a histria da descoberta que da fome
fiz nos meus anos de infncia, nos alagados da cidade
do Recife, onde convivi com os afogados deste mar de
misria. Procuro mostrar neste livro de fico que no foi
na Sorbonne, nem em qualquer outra universidade sbia
que travei conhecimento com o fenmeno da fome. O
fenmeno se revelou espontaneamente a meus olhos
nos mangues do Capibaribe, nos bairros miserveis da
cidade do Recife (CASTRO, 2007, p. 10).

O romance de fato magro, ou melhor dizendo, seco, numa


aluso metafrico ao sertanejo: esguio, carne pouca, o suficiente para
obter a energia e agilidade necessria na lida do serto, de pouca fala, o
suficiente para dizer o essencial. Essa escrita seca e essencial tambm
marcante em Geografia da fome (CASTRO, 2010), obra que foi um marco
no desvelamento dos processos geogrficos, biolgicos e sociais que
definem a fome no Brasil. Neste livro de cunho cientfico, Josu de Castro
se debrua com tamanho afinco na compreenso desses processos, sobre
os quais parece colocar uma lente de hiper-realidade. justamente nesse
mtodo de descrever e analisar com tamanho detalhismo e clareza cada
regio do Pas e seus povos, passando cada qual por suas diferentes
fomes, que se encontra a sua poesia.
No romance Homens e caranguejos, as histrias so fragmentos da
vida de um Menino26 de 11 anos, num bairro do Recife, fincado no mangue
sobre palafitas, nos idos de 1950, a Aldeia Teimosa. Esses fragmentos
so reflexos poticos da enorme pesquisa de Josu de Castro sobre o
26
A personagem do livro se chama Joo Paulo, mas na dramaturgia da pea ganha o nome
de Menino.
fenmeno da fome, numa construo mosaica que une pessoas - mulheres,
homens e crianas - do imaginrio e da experincia de Castro, a beleza da
luta dessas figuras e a realidade triste e hostil que os recebe na metrpole.

Procedimentos metodolgicos e viabilizao


A ideia de sair do livro, procurar esses lugares e seus pares na
metrpole paulistana, confrontar nossos sentidos com o mesmo campo em
que imergiu Josu de Castro, acabou nos levando ao encontro de Luciana
Lyra, que veio a ser encenadora, diretora e dramaturga em Homens e
caranguejos. Sua pesquisa acerca do que intitula Mitodologia em Arte para
o trabalho de cena, nos instigou, exatamente por sugerir um caminho para o
processo de criao, onde arqutipos e mitos so investigados em sala de
ensaio, em duas frentes: num processo de exposio do sujeito-artista ao
que de fato o inquieta e num processo de mediao com os personagens
e o universo da obra-base de criao.
O conceito da mitodologia em arte foi elaborado durante o doutorado
de Luciana Lyra em Artes Cnicas, na UNICAMP, e um complexo que
parte do si mesmo (o artista) para galgar o outro (a comunidade). Prope
uma arte de existncia, destacando-a num patamar no s esttico, mas
ontolgico, capaz de investigar a natureza do agir e dos modos de ser do 91
artista, de desvelar suas potencialidades mais altas.
O complexo mitodolgico que Luciana Lyra defende, a princpio
aplicvel a todos os campos artsticos, um caminho em que o
artista aperfeioa o pluralismo das imagens colhidas em seu trajeto
antropolgico27. Com inspirao primeira na ideia de Mitodologia, cunhada
por Gilbert Durand (1990), a Mitodologia em Arte lida com foras pessoais
que movem o atuante na relao consigo mesmo e com o campo, num
processo contnuo de retroalimentao. Da perspectiva durandiana e seus
predecessores estudiosos do imaginrio, entendemos que o ser humano
tem uma vocao mitolgica e ritualstica, performtica, como tambm
aponta Victor Turner (2005) em seus estudos sobre a Antropologia da
Experincia.

27
Conceito desenvolvido por Gilbert Durand na sua Antropologia do Imaginrio. O trajeto
antropolgico deve se instalar no intervalo de reversibilidade entre a cultura e o natural
psicolgico. Assim, temos o imaginrio, enquanto um reservatrio antropolgico, onde se
possvel recortar esquemas, trajetos, a partir de imagens que so dadas pelas culturas
ou pelas anlises psicolgicas.
No contato com o imaginrio elaboramos o ato de ver o que
hoje nos cativa e provoca, nossa mscara, ligamo-nos raiz mesma
do fenmeno performtico e suas possibilidades de reconhecimento
humano, relacionando-o ao trajeto da cultura, por meio do que intitulou de
Artetnografia, conceito que tambm acabou por cunhar em doutoramento
(2011) e ps-doutoramento em Antropologia (USP, 2013). A Artetnografia
pressuposto fundamental Mitodologia e se desvela justamente no
trnsito entre o eu e a alteridade, do artista ao meio. A ideia da jornada
artetnogrfica no capturar uma realidade para dramatiz-la, dramatizar
dramas sociais e polticos, tambm no elaborar modos de dramatizar
observaes e argumentos sobre a vida pessoal, social e cultural, nem
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se ocupa de representar literalmente fontes da realidade sociocultural. A


Artetnografia constitui-se como um operador que promove contaminao
entre artistas e comunidades. Sendo que estas so delimitadas a partir
das dinmicas pessoais dos artistas no processo de criao. Para a nossa
sorte, quando a procuramos, Luciana Lyra estava justamente empenhada
nos meandros da investigao da Artetnografia.
Sobre o ator artetngrafo, a pesquisadora complementa:
As experincias de campo por mim orientadas vm
afirmando que o artetngrafo desvela-se como um ator
de f(r)ico, uma espcie de cartgrafo que vai traando
paisagens na relao com o outro. Longe de seguir uma
reta de fatos, revelando-se em pedaos, em justaposies
instveis, onde a realidade no um dado somente,
a realidade transcende, atingindo a subjetividade dos
sujeitos, ou seja, esse princpio cartogrfico vai alm do
traado de paisagens materiais (LYRA, 2012, p.46).

O encontro com o trabalho de Luciana nos animou em direo


a algo que j vislumbrvamos, mas para a qual ainda no havamos de
fato descoberto um caminho: a ida a campo. Como educadoras, Juliana
e Camila atuavam no programa Fbricas de Cultura da Secretaria de
Estado da Cultura, de So Paulo, na comunidade da Fazenda da Juta
Sapopemba, Zona Leste da cidade.
Em 2010, esse bairro estava passando por transformaes
arquitetnicas revolucionrias: o lugar, que antes era um morro invadido
cheio de barracos, havia recebido atravs de projetos do governo, prdios
populares; isso depois de muitas lutas da comunidade e dos movimentos por
moradia da Zona Leste. Por conta da aproximao das atrizes-educadoras
com a comunidade, decidiu-se iniciar a pesquisa artetnogrfica no lugar.
Orientadas pela encenadora, amos a campo com misses.
Estvamos l com os olhos, ouvidos, corpo todo atento, antenado.
Fazamos visitas com foco nos sons do lugar, nos cheiros, nas histrias.
Conhecamos personagens e suas histrias, voltvamos para a sala
de ensaio transformadas, tocadas. Era um turbilho de sentimentos e
sensaes. Cada vez que lamos o romance, as imagens que crivamos
eram alimentadas pelo que vamos em campo. Nessa fase em sala de
ensaio, tambm estvamos imersas nos procedimentos da Mitodologia em
Arte28, estvamos nos expondo, rasgando mscaras, abrindo as pernas
para o processo. E isso nos deixava ainda mais sensveis para o campo.
Mas esse incio no foi nada fcil. Sem incentivo financeiro, o
processo caminhava muito lentamente, dependamos de nosso pouco
tempo entre um trabalho e outro para nos encontrarmos e qualquer
investimento no processo saa de nosso prprio bolso. ramos um grupo
novo em seu primeiro processo com essa formao e havamos nos
arriscado, convidando algum para trabalhar sem dinheiro algum. Assim,
nos arranjvamos ao velho modo brasileiro de se fazer teatro.
Com uma das atrizes cursando a ps-graduao e sendo todas
alunas egressas do I.A., conseguimos um apoio importante da universidade
93
que nos cedeu uma sala para ensaio, fundamental para o incio do processo.
Comeamos ento a ir atrs de incentivos: nos inscrevemos em todos os
editais possveis que pudessem fomentar a montagem de nosso sonho e
nos ajudar a erigir o trabalho. Iniciamos as escritas em 2010 e a boa notcia
veio em 2011, quando fomos contempladas pelo edital Proac de montagem
indita. Foi de fato uma grande alegria saber que estvamos tendo a chance
de transformar dinheiro pblico em produo teatral profissional, esttica e
politicamente consciente, para com ela dialogar com pblicos diversos, a
preos populares ou mesmo de graa.
Estvamos mesmo determinadas e confiantes, tanto que antes de
sair o prmio, havamos feito uma viagem para Recife, por nossa conta e
risco, para mergulharmos na lama que alimentou Homens e caranguejos.
Depois, com o Proac, fomos mais uma vez ao Recife em carter de
pesquisa e outras trs vezes para apresentar o espetculo, j viabilizadas
28
Os procedimentos da Mitodologia em Arte no esto isolados como um conjunto de
prticas, mas foram compostos a partir de pressupostos e princpios norteadores, sem os
quais no existiria. Os dois pressupostos foram intitulados, Artetnogrfico e Ldico. Os
princpios em nmero de trs so: o Princpio Narcsico, o Princpio Alqumico e o Princpio
Mstico. Os procedimentos desta Mitodologia surgem, priore, em trs grandes grupos de
jogos seguindo a jornada do heri, quais sejam: Ritos de Partida, Ritos de Realizao e
Ritos de Retorno (LYRA, 2011)
por outras fontes29.

Ilha de Deus e Boqueiro


Em So Paulo, dando continuidade proposta de ir ao encontro do
beira-rio daqui, traduzindo-se como o beira-mangue de l e muitas vezes
como uma extenso da emigrao de fato - encontramos o Boqueiro. A
pesquisa na Fazenda da Juta encontrou diversas barreiras e os caminhos
nos levaram para a favela do Boqueiro, que fica ao lado da escola onde
Beatriz lecionava, no Jardim da Sade, Zona Sul de So Paulo.
Quando l chegamos pela primeira vez, havia acontecido h
poucos dias uma ao de despejo da prefeitura: beira do crrego, que
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

um brao do rio Tamanduate, diversas casas com janelas e paredes


destrudas, casas ainda com as marcas de quem procurava morar com
dignidade janelas novas, paredes pintadas, restos de mveis, camas,
colches. Do outro lado da rua, os que por pouco ainda se salvavam, nos
fitavam reticentes. A cada beco, casas sobrepostas, algumas janelas e
portas abertas mostravam o colorido e a vida das casas, reluzentes com
os incontveis televisores. No crrego, a gua era um detalhe: pilhas
de entulho e, naquele dia de inverno, o carro que havia sido queimado
esfriava placidamente. Enquanto isso, logo ali, do outro lado do crrego,
um condomnio de luxo se erguia.
No Boqueiro conhecemos Neide, Luzia, Cristina, Valter, os filhos
tantos, tantas histrias, quase todos imigrantes do nordeste de Josu de
Castro.
Em Recife, fomos para a Ilha de Deus, um bairro que, por nossos
estudos acreditamos ser o mais prximo de onde seria de fato a fictcia
Aldeia Teimosa. Niltinho, que viria a ser o diretor musical do espetculo foi
nosso intermediador com a comunidade, nosso Hermes. Por meio de sua
amizade com o povo da Ilha, conhecemos J, Ber, Tnia, Edson, Romero,
Sandra, Silva, Felipe, Vitor e outros tantos. J foi sempre nosso principal
anfitrio, navegando conosco em sua canoa por diversos pontos do imenso
rio Capibaribe.
Muita gua, muito verde, muitas razes expostas do mangue, muito
lixo. Um arsenal de sacos plsticos, garrafas pet, embalagens de todo
tipo salpicam a paisagem, mas tambm fazem o papel de fonte de renda
29
Em 2012, o projeto de circulao pelo norte e nordeste do pas foi contemplado com o
prmio Myriam Muniz de Teatro, da Funarte. A circulao se deu em 2013, quando tambm
a pea ficou em cartaz no Teatro Joo Caetano, em So Paulo, e foi selecionada para
participar do 16o Festival Recife do teatro nacional.
para J, que havia retirado e vendido toneladas de material reciclvel
naquele ms de julho. O ciclo no mais o do caranguejo, relatado por
Josu caranguejos que alimentam pessoas, que com seus excrementos
misturados lama, alimentam caranguejos. O novo ciclo recebe o peso do
material descartado pela grande Recife e tem uma pequena porcentagem
sua transformada em sustento para as famlias do mangue.
A despeito de tantas outras comunidades beira do mangue (o
Coque, o Bode Preto etc.), as palafitas na Ilha de Deus j so um tanto
esparsas. Tida como um dos objetos polticos do governo local, a Ilha vem
sendo gradativamente ocupada por construes de prdios populares, o
que divide a comunidade entre os que so a favor e os que so contra,
preferindo manter o quintal, o viveiro de camaro, o coqueiro, ainda que de
forma muito precria em se tratando principalmente de saneamento.
A Ilha foi para ns o paraso dos paradoxos. L nos sentimos muito
bem, o lugar lindo, com todos os antagonismos possveis: natureza,
beleza e lixo, vida e morte fervilhando na lama, pessoas receptivas e sem o
menor medo da vida, casas precrias, porcos e crianas dividindo a mesma
gua. No saldo da memria gravada no corpo, uma sensao de paz.
Em duas viagens que fizemos para l, no intuito da pesquisa, no
95
passamos mais que dez dias na Ilha de Deus. Porm, esse um daqueles
casos em que o tempo se retira e deixa os sentidos e as relaes tomarem
a forma e o tamanho que for preciso para produzir uma experincia.

Relaes-rizoma
Na trama da construo teatral, urdida por essa experincia e pelos
meandros da Artetnografia, muitas questes perpassaram. A questo da
horizontalidade das relaes tema recorrente nas discusses do grupo.
Antes de ser tomada como uma utopia, ela deve estar de fato em pauta,
no s nas conversas, mas na atitude de cada um. Obviamente essa
horizontalidade no pressupe igualdade, em seu sentido mais inocente,
mas sim uma vigilante negativa a toda possibilidade de subestimar a
capacidade de criao do outro, criao como pensamento, como arte,
como gesto, como o impensvel e o no previsvel.
E quem esse outro? No processo aqui relatado, ele deveria estar
em trs lugares:
1) comunidade artetnografada,
2) equipe de criao e equipe tcnica,
3) pblico.
Jacques Rancire ilumina essa questo e nos inspira com seu texto O
espectador emancipado, utilizando-se de exemplos no teatro e na educao30:
Os espectadores vem, sentem e entendem algo na
medida em que fazem os seus poemas como o poeta o
fez, como os atores, danarinos ou performers o fizeram.
O dramaturgo gostaria que eles vissem esta coisa,
sentissem este sentimento, entendessem esta lio a
partir do que eles vem, e que partam para esta ao em
consequncia do que viram, sentiram ou entenderam.
Ele parte do mesmo pressuposto que o mestre
embrutecedor: o pressuposto de uma transmisso igual,
no distorcida. O mestre pressupe que aquilo que
o aluno aprende precisamente o que ele ensina... O
paradoxo do mestre ignorante est a. O aluno do mestre
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

ignorante aprende o que o mestre no sabe, j que o


mestre fala para ele procurar alguma coisa e recontar
tudo o que ele descobriu no caminho, enquanto o mestre
verifica se ele est realmente procurando. O aluno
aprende alguma coisa como um efeito do ensinamento
do mestre. Mas ele no aprende o conhecimento do
mestre (RANCIRE, 2010, p. 116).

Como seres humanos tateantes, imbricados num sistema global


de embrutecimento, claro que poucas vezes de fato conseguimos abrir
espao para este campo da horizontalidade. Mas t-la em mente, discuti-
la, fomenta-la por meio do exerccio da colaborao, no trabalho de grupo,
no mnimo instigante.

Meandros de uma encenao31


Homens e Caranguejos procura estabelecer uma linha contnua
entre o mundo do sertanejo e a marginlia urbana das favelas. O serto,
o grande outro da civilizao tropical, de onde partem o Menino e seu Pai,
antecede a migrao para a cidade destinada, para o mangue paradisaco, a
grande me que tudo d, caranguejo e casa, mas movedia e inconstante.
No perigoso labirinto do mangue e das favelas, a performance procura
se largar, alcanando sua dimenso mtica. O Menino, O Pai, Cosme, O
Padre, Chico (o barqueiro) e Idalina, passam de personagens do livro a
arqutipos, personas, dilatando a viso pr-determinada que emoldura o
retrato da pobreza como coitada e explorada, para encontrar justamente a,
seu calibre mitolgico, os lumes de dignidade e potncia.
30
Neste texto, assim como no livro O mestre ignorante, Rancire parte das concepes do
professor francs Joseph Jacotot.
31
Trecho do programa do espetculo Homens e Caranguejos, redigido por Luciana Lyra.
A encenao uma estratgia de guerrilha, alimentada no
somente por Josu e pelas comunidades, mas afetada por todo um
tempo marcado por pensadores e artistas, outros sonhadores em busca
da revoluo social. O teatro de Brecht na nossa dramaturgia; o cinema
novo e convulsivo de Glauber Rocha, os parangols e penetrveis de Hlio
Oiticica, na cenografia e na indumentria, vieram potencializar a cartografia
cnica, afetando-nos numa insurreio contra as gritantes diferenas na
sociedade brasileira, embaladas tambm pelas influncias do manguebeat
de Chico Science e do rap de Sabotage que nos guiaram na criao da
trilha sonora.
Entende-se o espetculo como guerrilha. Uma guerrilha que procura
sada pelo mito e pela poesia, onde comunidades e atrizes so sujeitos de
discurso, sujeitos de desejos, atuantes no processo social. A performance
procura uma escrita de ns mesmos, de nossa sociedade barroca e, em
fragmento potico, ali, capturada, procura o confessional e o lrico, onde
o desejo de morte acompanha insistente diante da impotncia. A poesia
e o lirismo so puros anseios de transformao. Performar Homens e
caranguejos desvelar a placidez de charco, unificada no ciclo do
caranguejo, descortinar as famlias Silva, que vo vivendo com sua vida
97
solucionada, numa marcha at a morte. Aquele corpo-lama que deixou de
viver seguir as etapas do verme e da flor, etapas demasiado poticas,
cheias duma poesia soterrada no mais ntimo do mangue ou mesmo sob
o concreto das grandes cidades.
De certa forma, o auge da ida aos campos, o desdobramento
nos laboratrios mitodolgicos em sala de ensaio para montagem e as
apresentaes de Homens e Caranguejos, foi perceber como a Artetnografia
configurava-se na experincia. Como as cores, matrias, tons e discursos
nos preenchiam poeticamente, dialogavam com o livro-base de nossa
encenao, transbordavam na cena. Realidade e fico entraram em atrito,
os anos sessenta do ltimo sculo decorrido e relatado no livro estavam
se fazendo naquelas experincias. Imagens do passado de um Castro
romanceado se articulavam a um presente, eminentemente real e, a um s
passo, performtico.
Referncias bibliogrficas
CASTRO, Anna Maria de. Josu de Castro; semeador de idias. Veranpolis/
RS: ITERRA Instituto Tcnico de Capacitao e Pesquisa da Reforma
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Agrria, 2003.
CASTRO, Josu. Geografia da fome. So Paulo: Editora Brasiliense, 2006.
_________. Homens e Caranguejos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2007.
DURAND, Gilbert. Mito, smbolo e mitodologia. Lisboa: Editorial
Presena,1990.
LYRA, Luciana de F. R. P. de. Da artetnografia: mscara mangue em
duas experincias performticas. 2013. Relatrio (Ps Doutorado em
Antropologia), Departamento de Antropologia, Universidade de So Paulo
(USP), So Paulo-SP, Indito, 2013.
________. Homens e Caranguejos; texto teatral e trilha sonora original.
So Paulo: Indito, 2013.
_________. Artetnografia: do conceito in constructo experincia na
cidade. Artigo para o III Colquio festas e socialidades (UFMG), 2012.
________.Guerreiras e heronas em processo: da artetnografia
mitodologia em Artes Cnicas. 2010. Tese (Doutorado em Artes em
Artes Cnicas), Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP): Campinas-SP, 2011.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado, in: Urdimento - Revista
de Estudos em Artes Cnicas, n. 15. Santa Catarina: UDESC, 2010, p.
107-122.
_________. O mestre ignorante. Cinco lies sobre a emancipao
intelectual. Belo Horizonte: Autntica, 2002.
TURNER, Victor. Dewey, Dilthey e drama: um ensaio em antropologia da
experincia. Trad. Hebert Rodrigues, in: Cadernos de Campo: Revista dos
Alunos de Ps-graduo em Antropologia social da USP, n. 13. So Paulo:
USP, FFLCH, 2005, p. 177-185.
Criao e resistncia: possibilidades para um processo criativo
horizontal, por Amanda Cavalcante32

Resumo: O ensaio pretende discutir sobre as possibilidades de modo


de produo na criao teatral, tecendo a discusso de como o termo
colaborativo vem sendo utilizado pelos coletivos teatrais nas duas ltimas
dcadas, e como este mesmo termo vem sendo empregado pelo mundo
empresarial no sistema toyotista de produo. Este texto procura refletir
sobre como o grupo teatral II Trupe de Choque organiza seu modo de
produo tanto na estruturao do coletivo quanto no processo criativo.
Palavras-chave: processo criativo, processo coletivo, processo
colaborativo, toyotismo.
Abstract: The essay aims to discuss the possibilities of the production
mode in theatrical creation, weaving a discussion of how the colaboration
term is being used by theatrical collectives in past two decades, and how
this same term has been employed in the business world in the toyotist
production system. This text attempt to consider on how the theater group II
Trupe de Choque organizes its mode of production, both in structuring the
group and in the creative process.

Keywords: creative process, colective process, colaborative process,


toyotismo.
99
O grupo teatral paulistano II Trupe de Choque foi formado h quatorze
anos. A trajetria do coletivo pode ser dvida em cinco fases: a primeira
o momento de formao do grupo na universidade. A segunda inicia-
se no projeto Anjos do Desespero, quando o grupo estende sua pesquisa
artstica prtica pedaggica chamada Teatro Peripattico33 na Usina
de Compostagem de lixo desativada em So Mateus. O projeto Corpos
Acumulados caracteriza a terceira fase, em que o Teatro Peripattico
reestrutura a formao do grupo, que passa a ser integrado por atores e no
32
Formada em Licenciatura Arte Teatro (2010) no Instituto de Artes da UNESP. H trs anos
atua como arte-educadora do projeto Curumim, do SESC Santana. Desde 2007, integra o
grupo teatral II Trupe de Choque como atriz e arte-educadora do Ncleo Peripattico de
Pesquisa, que consiste em um amplo processo artstico-pedaggico empreendido pelo
coletivo, que articula processos de criao e formao em diversas linguagens artsticas.
33
A palavra peripatetiks indica a filosofia aristotlica (filosofia peripattica). Os discpulos
de Aristteles tinham mais do que lies de filosofia procuravam vivenciar o saber em um
processo de discusso e aprendizagem em que o caminho se construa a partir dos passos
dados. Por isso, eram chamados de peripattikos; aqueles que ensinam caminhando.
A II Trupe de Choque define sua ressignificao do conceito Peripattico: O que
chamamos de Teatro Peripattico estimula o pensamento crtico e criativo em duas
etapas, dialeticamente interligadas, Os Ncleos Peripatticos de Pesquisa e a montagem
de um espetculo. Desse modo, percebemos que a proposta pedaggica do grupo procura
romper a diviso entre teoria e prtica, dando nova dimenso a questes filosficas a partir
do teatro.
atores, estreitando a relao entre criao artstica e prtica pedaggica
que ocorre simultaneamente na Usina e no hospital psiquitrico Pinel. A
quarta fase marcada pela experincia com o pblico, chamada Detritos,
em ensaio que se inicia no projeto Material Tebas Eldorado 11 de Setembro
e estende-se ao projeto Material Ciborgue/ Eldorado Silcio 11 de Setembro.
Por fim, a quinta e atual fase se d no projeto Material Ciborgue Fantasma/
o Ornitorrinco da Revoluo/ Planeta Favela 11/09/4012 (um conto
maravilhoso de atrocidades) que tem por objetivo investigar a formao
da subjetividade brasileira, j que o projeto trata da deformao do Pas,
decidimos situ-lo no espao, por excelncia, de formao de sujeitos da
sociedade ocidental, a escola, duas estaduais no bairro do Graja.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Desde sua formao, o grupo concebe o teatro no apenas como um


espao de experimentao esttica, mas como um espao capaz de unir a
pesquisa da linguagem teatral reflexo esttica e crtica do capitalismo em
seu estgio tardio de produo. Nessa perspectiva, partimos do conceito
de Ernest Mandel, que define o capitalismo tardio como o atual terceiro
estgio desse sistema, hegemonicamente batizado de globalizao.
Sucedendo os estgios do capitalismo de mercado e do monopolista ou
imperialista, o capitalismo multinacional marca a apoteose do sistema e a
expanso global da forma mercadoria, colonizando reas tributrias de tal
forma que no se pode mais falar de algum lugar fora do sistema, como
a Natureza ou o Inconsciente, constantemente bombardeado pela mdia e
pela propaganda (Cf. JAMESON, 2006).
Com a forma mercadoria atingindo seu pice dominando todas as
esferas da vida atravs de mecanismos subjetivos de controle do trabalho
e social, pensamos que preciso construir espaos de resistncia contra
este mundo perverso. Desse modo, a II Trupe de Choque busca fazer do
seu espao de trabalho um lugar capaz de quebrar com as relaes sociais
impostas pelo capitalismo e para isso se faz fundamental repensar o modo
de produo do grupo.
De modo geral, os grupos escolhem formas democrticas de
organizao como o processo coletivo e o colaborativo. No processo
coletivo as funes no so delimitadas e o artista exerce vrias funes na
construo do espetculo; tudo dividido: da concepo da luz a criao
do figurino. J no processo colaborativo as funes so definidas (ator,
diretor, dramaturgo e outras), mas procura-se estabelecer uma relao
horizontal, onde todos discutem sobre as decises a serem tomadas.
Sobre o processo colaborativo:
Entendemos por processo colaborativo o procedimento
que integra a ao direta entre ator, diretor, dramaturgo e
demais artistas. Essa ao prope um esmaecimento das
formas hierrquicas de organizao teatral. Na maioria
das vezes, conservam-se as funes e distribuies de
tarefas [...]. No entanto, os parmetros que delimitam
tais campos tornam-se menos rgidos e a concretude de
cada funo apenas se realiza sob o vis da participao
e da contribuio em cadeia (FISCHER, 2003: 39).

No entanto, falamos e adotamos o nome processo colaborativo


para as nossas pesquisas artsticas sem nos darmos conta dos outros
significados que esto contidos no termo. Vejamos outra descrio que
aborda o colaborativo, mas agora no universo empresarial:
E no lugar do trabalhador especializado, operando uma
nica mquina, sob o olhar de um supervisor com um
cronmetro, imagem clssica do modelo de Taylor,
teremos no toyotismo um trabalhador que opera vrias
mquinas ou executa diferentes funes, s quais
escapariam gerncia coordenar e, alm disso, essa
gerncia ainda foi reduzida; as atividades podem ser
feitas por equipes ou times de trabalho muitas vezes
com rotatividade das competncias (SILVA, S/A, S/P).
101
Observando a citao acima e comparando anterior, uma srie de
questes podem ser apresentadas. Quais as semelhanas entre elas? Na
primeira h uma indicao segundo a qual a concretude de cada funo
s se realiza por meio [...] da participao e da contribuio em cadeia.
J na seguinte h a indicao segundo a qual as atividades podem ser
feitas por equipes ou times de trabalho muitas vezes com rotatividade das
competncias. O que isso quer dizer? Os dois trechos tratam do mesmo tema
do modo de organizao do trabalho, mas como possvel tal semelhana
se um se refere criao teatral e o outro ao modo toyotista de produo?
Na dcada de 1980 o termo colaborador passa a ser empregado
para definir o trabalhador, em um sistema de cooptao dos operrios para
participao nos objetivos da empresa, resultando na extenso da jornada
de trabalho e em um processo de presso contnua, com a promessa de
que haveria a vantagens: o trabalho se tornaria mais criativo, haveria
rotatividade das funes, participao dos lucros da empresa, no entanto
por trs destas aparentes vantagens o que ocorre a infeliz verdade que
em um momento de crise o primeiro a ser dispensado ser o trabalhador.
Levando em conta que o termo colaborativo tem origem num sistema
perverso de explorao do capital, porque ainda assim continuamos a
nomear nossos processos criativos com tal nome? Pois a maioria dos
grupos no baseia suas produes em prticas repressivas.
No projeto Material Ciborgue Fantasma O Ornitorrinco da Revoluo/
Planeta Favela (um conto maravilhoso de atrocidades) 11/09/4012
apresentado a 23 edio da Lei de Fomento ao Teatro define no item
oramento seu atual modo de produo:
A Trupe de Choque trabalha a partir de um modo
socializado de produo, que chamamos de matilha.
Todos participam de todas as decises sobre o processo
artstico e sobre a conduo do grupo. No entanto, pelo
fato do grupo contar com atores profissionais e no
profissionais nem todos os integrantes comparece a todos
os perodos de ensaio em que o grupo se rene. Por isso,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

os rendimentos correspondentes a cachs so divididos


igualmente, mas de acordo com o nmero de perodos
de ensaio que os integrantes do grupo, independente de
suas funes, podem comparecer. queles participantes
do processo que podem comparecer em um nmero
pequeno de perodos de trabalho so destinados apenas
o pagamento de ajudas de custo correspondente verba
de transporte e alimentao34.

No que se refere s funes que os integrantes da II Trupe


desenvolvem vale dizer que no esto restritas apenas ao mbito da
criao artstica, mas estendem-se produo do projeto como um todo.
Ainda que exista a funo produo, vrias tarefas so distribudas entre
os integrantes, numa diviso por ncleos de trabalho como o ncleo
financeiro, produo do espetculo, assessoria de imprensa, produo da
Revista Negativo, produo dos seminrios Dilogos Negativos, relao
com o espao de residncia artstica. No entanto, como j afirmado
todos ganham o mesmo cach de acordo com a quantidade de perodos
trabalhados.
A busca por um processo de criao horizontal em que todos os
integrantes possam atuar e tomar partido fez com que o grupo desenvolvesse
um procedimento de criao chamado jornada cnica:
A JORNADA CNICA um exerccio teatral criado pelo
grupo que une a liberdade da improvisao, da abertura
ao imprevisto, a uma elaborao que deve transformar
uma idia, um ponto de vista sobre uma cena do
roteiro em cena, atravs da explorao de diversas

34
II Trupe de Choque. Projeto Material Ciborgue Fantasma O Ornitorrinco da Revoluo
Planeta Favela 11/09/4012 (um conto maravilhoso de atrocidades). Disponvel para consulta
na Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo. So Paulo, 2013, p.110.
dramaturgias (cenrio, figurino, vdeo, fotografia, msica,
aes, poesia, palavra etc). A JORNADA, ao contrrio
do workshop, por exemplo, no parte de um depoimento
pessoal do ator, a partir de um universo que este conhece
e quer expressar, mas parte sim de uma jornada ao
desconhecido, de um AUTO-ANIQUILAMENTO do que o
ator tem de mais precioso, transformando este destruir-
se em material e explorao cnica35.

O grupo um organismo vivo em constante modificao que se


transforma a cada processo de criao, insero de novos integrantes,
espaos de residncia artstica; no entanto, se faz fundamental estar em
permanente processo de reflexo e discusso sobre o modo de produo
do grupo. preciso pensar como esto as relaes entre atores e diretor.
Se todos apresentam seus pontos de vista sobre o processo de criao.
E mais, se todos os integrantes do grupo esto apropriados do discurso
que o grupo pretende em sua pea. Penso que estas so, ainda, questes
fundamentais para buscar um processo criativo horizontal.
As experincias como a do grupo II Trupe de Choque nos faz
pensar que possvel vislumbrar novas possibilidades de organizao
do modo de produo, buscando coerncia entre o que se pretende dizer
com o espetculo e o modo como este produzido, buscando espaos de 103
resistncia em tempos to sombrios em que a forma mercadoria tudo faz
para dominar at mesmo a nossa subjetividade.

35
II Trupe de Choque. Relatrio de pesquisa do projeto Corpos Acumulados. Disponvel
para consulta na Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo. So Paulo, 2009, p. 89.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Referncias bibliogrficas:
CHAUI, Marilena. Introduo histria da filosofia: dos pr-socrticos a
Aristteles. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
II TRUPE DE CHOQUE. Relatrio de pesquisa do projeto Corpos
Acumulados. Disponvel para consulta na Secretaria Municipal de Cultura
de So Paulo. So Paulo, 2009.
CHOQUE, II Trupe. Projeto Material Ciborgue Fantasma O Ornitorrinco
da Revoluo Planeta Favela 11/09/4012 (um conto maravilhoso de
atrocidades). Disponvel para consulta na secretria municipal de cultura
de So Paulo. So Paulo, 2013.
FISCHER, Stela Regina. Processo colaborativo: experincias de
companhias teatrais brasileiras nos anos 90. Dissertao (de mestrado)
apresentada ao Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas,
2003.
JAMESON, Fredric. Ps-Modernismo: a lgica cultural do capitalismo
tardio. So Paulo: tica, 2006.
MATOS, Ivan Delmanto Franklin de. O labirinto miopia: o espetculo teatral
como planetrio em ruinas. Dissertao (de mestrado) apresentada
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo, 2011.
SILVA, Rafael Alves. Toyotismo e neoliberalismo: novas formas de controle
para uma sociedade - empresa, in: Vigilncia, segurana e controle social
na Amrica Latina. Curitiba. Fonte: http://migre.me/qC3mr (acessado em
25/01/2014).
O nascimento de um teatro e o alvorecer de vrios intrpretes,
por Fbia Pierangeli36

Resumo: Este um artigo que apresenta o relato de uma cidad-artista


que nasceu, cresceu e vive na periferia paulistana. Trata-se de um relato
que narra a trajetria de sete anos de atuao do Teatro Girandol, grupo de
teatro que mantm sede artstica em Francisco Morato, um dos municpios
mais pobres do Estado de So Paulo, e que encontrou no fazer teatral
uma forma de dialogar com sua comunidade, com seus conterrneos e
contemporneos.
Palavras-chave: teatro, trajetria, transformao, cidadania, encontro,
parceria.
Abstract: This is an article that presents a report of a citizen-artist who was
born, grew up and lives in the poorer outskirts of town. This is a narration
that tells the story of seven years of operation of Girandol Theatre,
theater group that holds artistic headquarters in Francisco Morato, one of
the poorest counties in the state of So Paulo, and that found the way to
make a theatrical dialogue with their community, with their countrymen and
contemporaries.

Keywords: theater, history, processing, citizenship, meeting, partnership.

105

Foto de Fbia Piarangeli. Teatro Girandol. Gilberto Arajo em Ara Pyau - Liturgia para o povo invisvel.

36
Graduou-se no Instituto de Artes da UNESP, no curso de Educao Artstica - habilitao
em Artes Cnicas, em 2006. Em 2007 fundou, ao lado de outros artistas, o Teatro Girandol.
Atualmente dedica-se a elaborar, desenvolver e produzir projetos artsticos em Francisco
Morato/SP.
um povo que vive em D
um lugar que avana em R
um poeta que desatina
um padre que reza em Mi
um pastor que ora em F
um coro que desafina
um esgoto aberto em Sol
um saneamento que no tem L
uma ameaa em cada esquina
um poltico que pensa em Si
um eglatra em Tom Maior
um vcio que contamina

um estado de Sade em D
um transporte pblico em R
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

um descaso que alucina


um comrcio que grita em Mi
um trnsito que berra em F
uma balbrdia que fascina
uma sobrevida ao Sol
um sonho da casa em L
uma angstia em surdina
uma inconsequncia em Si
uma revolta, ma non tropo
um conformar-se com a sina

rogo aos cus que algo, enfim, acontea,


para que os que por ali convivem nessa
cidade-dormitrio
possam, ao menos, potencializar seus bons sonhos
Andr Arruda (Ode a um certo povoado tido como
cidade dormitrio).

O Teatro Girandol nasce em 2007, no municpio de Francisco


Morato, Estado de So Paulo, e no h como contar sua histria sem
olhar para os anos que antecederam o seu nascimento... Creio que alguns
fatores foram determinantes para esse nascimento e o primeiro deles est
intimamente ligado com a histria de vida de cada uma das pessoas que o
idealizou e fundou: quatro jovens, trs que cresceram em Francisco Morato,
um que cresceu em uma pequena cidade do interior paulista. Ambos,
comearam a fazer teatro ainda na adolescncia, em projetos sociais e
encontraram nesse fazer um caminho para compreender e dialogar com a
realidade que os cercava.
Em 2007 esses jovens se (re)encontram, num momento de muita
angstia, em que parecia praticamente impossvel encontrar, na cidade
de Francisco Morato, um espao para a criao, e esse o segundo (e
no menos importante) fator determinante para o nascimento do grupo, a
cidade.
Francisco Morato um jovem municpio, com 49 anos de
emancipao poltico-administrativa, situado a 45 km da capital paulista,
com uma populao de aproximadamente 165 mil habitantes, um dos
maiores ndices de vulnerabilidade social e um dos menores ndices de
desenvolvimento humano do Estado. Em Francisco Morato no existem
equipamentos pblicos de cultura ou lazer; no existem teatros, centros
culturais, cinemas, bibliotecas, praas, parques. Em Francisco Morato no
existem polticas pblicas para a cultura (nem para a sade, educao,
habitao, desenvolvimento social etc. etc. etc.), um lugar onde falta tudo,
inclusive espao para sonhar! O municpio considerado uma cidade-
dormitrio, onde a maioria da populao, por no encontrar formas de
buscar meios que permitam sua sobrevivncia, se v obrigada a buscar
trabalho na capital paulista, permanecendo, dessa maneira, muito tempo
longe do local onde mora. Jornadas de 2 a 3 horas de locomoo para
chegar ao trabalho, somadas s horas de jornada do trabalho mais outras
2 ou 3 horas para voltar para a casa, fazem de Francisco Morato um lugar
107
de passagem. Quem permanece na cidade so, em sua maioria, velhos e
crianas, estas geralmente cuidadas por si mesmas; comum que irmos
mais velhos cuidem dos mais novos, logo, comum que as crianas
moratenses abandonem muito cedo suas infncias.
E diante desse quadro, repleto de ausncias materiais e imateriais,
que o Teatro Girandol nasce e comea a atuar. A princpio, como um
grupo de pesquisa da linguagem teatral para crianas, mas que logo
percebe que a busca de um espao de criao, naquele contexto, s faz
sentido se esse espao for tambm de dilogo e se dele surgirem aes
que possam, de alguma forma, virar ferramentas que auxiliem na busca de
possibilidades de transformao. A criao de obras autorais e o processo
colaborativo, entendido como um processo que busca substancialmente a
horizontalidade nas relaes, aponta o caminho pelo qual aqueles quatro
jovens decidem seguir.
Logo em seu primeiro ano de existncia, alm do trabalho em sala
de ensaio para a criao de seu primeiro espetculo, o grupo comea a se
articular e a fazer contato com outros realizadores culturais que, solitrios
em suas comunidades, realizam suas aes. Desses contatos, surge o
desejo de realizao de um encontro, onde se pudesse trocar ideias e qui
vislumbrar aes que pudessem transformar aquela rida realidade cultural,
de onde parecia impossvel brotar qualquer semente, que pudessem criar
razes e quem sabe um dia florescer em qualquer tipo de atividade artstica
ou cultural, naquele lugar.
Era junho de 2007, quando o Teatro Girandol decidiu chamar o 1
Frum de Cultura de Francisco Morato, que num domingo frio e chuvoso
de inverno, reuniu cerca de 60 pessoas. Naquele dia, desabafamos todos.
Falamos de nossas angstias, da tristeza que sentamos por ver nossa
cidade daquele jeito, mas principalmente da vontade que tnhamos de
fazer daquele lugar, um lugar diferente. Nesse Frum, encontramos muitos
outros pares, e desse encontro surgiu um movimento que batizamos de
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Morateia Desvairada. Fruns setoriais, encontros semanais, realizao


de mostras, de festivais, caminhadas pela cultura, tentativas de dilogo
com o poder pblico (quase sempre malsucedidas), criao e eleio do
Conselho Municipal de Cultura. De 2007 a 2010, um intenso movimento de
articulao e de parcerias vai comeando a colorir as ruas e espaos da
nossa cidade-dormitrio.
Paralelamente a tudo isso, estreamos, em 2008, nosso primeiro
espetculo, o Conto de todas as cores, um trabalho que fala da infncia
num lugar onde ela perdida muito cedo. Com esse espetculo, que
apresentado at hoje, realizamos muitas apresentaes na cidade,
atendemos quase toda a rede de alunos da Educao Bsica e com
ele que, em 2009, conquistamos nosso primeiro prmio via edital de
chamamento pblico, o Proac (Programa de Ao Cultural da Secretaria
de Estado da Cultura), de circulao de espetculos pelo Estado de
So Paulo. Esse prmio chega como uma espcie de injeo de nimo.
Encontramos nele uma possibilidade de potencializar nossos projetos e um
caminho para buscar recursos que pudessem ser diretamente aplicados na
rea da cultura e melhor, um recurso que podia ser administrado por ns
mesmos, que tnhamos certeza de que chegaria em forma de aes para
nossa comunidade.
E essa no foi a nica injeo de nimo que ganhamos em 2009...
Nesse mesmo ano criamos o Girandol Recebe..., um projeto de
formao de pblico para as artes, onde recebemos mensalmente uma
atividade artstica oferecida gratuitamente (na maioria das vezes) ou a
preos populares, e inauguramos nossa sede, o Espao Girandol, uma
sala de ensaios e atividades com 70m, construda pela minha me, no
quintal da minha casa e que nos possibilitou um baita espao de exerccio
de autonomia e nos iniciou num caminho de busca pela autogesto. A
inaugurao do Espao Girandol tem um outro aspecto muito importante
na nossa trajetria, pois ele passa a abrigar, alm das nossas aes,
aes de nossos parceiros. Inauguramos o Espao e logo ele passa a ser
coabitado por mais um grupo de teatro, o Teatro em Carne & Osso, e pela
xe! Produtora Comunitria.
O Teatro em Carne & Osso um grupo formado por jovens que
saram, em 2006, de uma oficina de teatro de um projeto social da Prefeitura
de Franco da Rocha, cidade vizinha de Francisco Morato. A xe! Produtora
Comunitria um ncleo que se dedica s questes ligadas gesto e
produo cultural.
E dessa coabitao que algum tempo depois (2012), nasce a
Associao Cultural ConPoeMa, que hoje a representante legal e protege,
debaixo do mesmo guarda-chuva, as 3 iniciativas (Teatro Girandol, Teatro
em Carne & Osso e xe! Produtora Comunitria). A ConPoeMa desenvolve
projetos nas reas de teatro, msica, artes visuais, literatura, formao
artstica e cultural, produo cultural, sempre agregando diversos parceiros.
Nessa nossa trajetria, podemos afirmar, com muita certeza, que
os encontros que tivemos foram essenciais e criaram, a nossa volta,
109
uma rede de parcerias extremamente significativas, que nos fortalecem
e nos fazem continuar seguindo em frente. Podemos afirmar tambm,
que desde muito cedo percebemos que s criar e produzir espetculos
teatrais no nos satisfazia. Queramos sim, e muito, fazer teatro, mas antes
de tudo, queramos dialogar com nossa comunidade, queramos falar e
transformar em arte, em poesia, tudo aquilo que vivamos, tudo aquilo que
nos incomodava. E mais: alm de falar, queramos encontrar alternativas
que de alguma forma pudessem transformar a ns mesmos, aos nossos
pares, aos nossos vizinhos, aos nossos governantes... Por isso, desde o
princpio, nossa atuao artstica sempre esteve ligada ao nosso exerccio
de cidadania. Por isso, em 2010, criamos o espetculo Aru!, que traz
luz questes ligadas violncia contra a mulher, prostituio, aos
cultos afrodescendentes; e tambm criamos, junto com a xe! Produtora
Comunitria, o Oxandol [In] Festa, Festival de Artes Integradas, que
acontece anualmente em comemorao ao aniversrio das duas iniciativas
que o criaram (xe + Girandol = Oxandol) e vem, ano aps ano, se
transformando em paradigma no que se refere profissionalizao dos
realizadores culturais de nossa cidade. Por isso, em 2012, estreamos nosso
terceiro espetculo, fruto de uma pesquisa desenvolvida em parceria com
uma comunidade Guarani Mby que vive muito prxima da nossa cidade. E
ainda, por isso que atualmente estamos criando um novo espetculo que
tem a histria do Hospital Psiquitrico do Juquery e a formao da nossa
regio como tema.
Se isso gerou uma nova realidade em Francisco Morato? No, ainda
no, mas a passos pequenos e curtos, um aps o outro, entre acertos
e desacertos, nos percebemos trilhando um caminho que j no levanta
mais tanta poeira e nos permite vislumbrar um outro cenrio, que ainda
est distante, mas que acreditamos que podemos alcanar e... Nesse
caminho... Ah, nesse caminho... j vemos desabrochar algumas flores, que
alegram e perfumam parte de nossas almas.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Referncias bibliogrficas:
CHAGAS, Cassiele Arantes de Moraes. A periferizao da pobreza e a
degradao scio-ambiental na Regio Metropolitana de So Paulo, o
caso de Francisco Morato. So Paulo/SP. Dissertao (de Mestrado em
Planejamento Urbano e Regional) apresentado na Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo: Universidade de So Paulo, 2007.
ARRUDA, Andr. Das coisas, outras. So Paulo: Scortecci, 2013.
Teatralidades do real presentificadas na cena e no mercado, por Evill
Rebouas e Edu Silva37

Resumo: Reflexes sobre teatralidades do real, tendo como objeto de


estudo as experincias da Cia. Artehmus de Teatro. Aborda implicaes
poticas decorrentes do vnculo entre grupo teatral e territrio investigado,
bem como a contrapartida social como ferramenta de mercado e dispositivo
de controle esttico.
Palavras-chave: teatralidades do real, espao no convencional,
contrapartida social.

Abstract: Reflections on the real theatrics, having as object of study the


experiences of Cia. Artehmus Theatre. Discusses poetic implications of
the link between theater group and territory investigated, as well as the
social counterpart as marketing tool and aesthetic control device.

Keywords: the real theatrics, unconventional space, social counterpart.

111

Foto de Eduardo Raimondi. Em cena Leonardo Mussi, Daniel Ortega e Bruno Feldman.

37
Evill Rebouas e Edu Silva so integrantes da Cia. Artehmus de Teatro e se
conheceram em uma metalrgica, num perodo em que se iniciaram no teatro. Rebouas
ator, dramaturgo e diretor, graduado e mestre em Artes Cnicas pelo Instituto de Artes
da UNESP. Silva ator, diretor e fundador da Cia. PicNic - Ncleo II. Graduado e ps-
graduado em Artes Cnicas pela Fainc - Faculdades Integradas Corao de Jesus e,
atualmente, mestrando no Instituto de Artes da UNESP.
Imbricaes da arte nos territrios reais
Em boa parte das leis ou de editais pblicos e privados que
concedem subsdios financeiros arte, geralmente consta pargrafo
referente contrapartida social. Para se enquadrar nesse requisito, muitos
so os artistas e coletivos que elaboram seus projetos privilegiando algum
vnculo com determinado territrio social, geralmente, em comunidades
distantes centro da cidade.
Inegvel que o vnculo de relao com determinado territrio social
tem gerado inmeras produes artsticas de valor inegvel. Na cidade
de So Paulo tem se tornado cada vez mais habitual ver grupos de teatro
criarem espetculos a partir de investigaes realizadas em campo. So
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

coletivos que pesquisam determinadas geografias sociais para fundamentar


seus discursos e, por consequncia, apresentam peculiaridades poticas e
polticas. Todavia, podemos observar distintos modos de insero: aqueles
que investigam as realidades do tecido social e apresentam os resultados
estticos em qualquer territrio e aqueles que, alm de investigar o tecido
social, produzem experincias estticas para o territrio investigado,
fixando inclusive suas sedes nesses locais.
Como se do esses vnculos entre coletivo teatral e territrio
investigado? Quais as implicaes estticas decorrentes dessas relaes?
Quais os benefcios e os aprisionamentos estticos gerados em funo
de escolhas territoriais como determinantes de dilogo entre espetculo e
espectador? At que ponto a contrapartida social se torna fonte de mercado
e dispositivo de controle esttico?
Para lanar luz a essas questes, utilizaremos as experincias da
Cia. Artehmus de Teatro, coletivo que j foi contemplado com diversos
subsdios pblicos - dentre eles, o Programa VAI de Iniciativas Culturais e
trs edies da Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo - e
que, desde 2004, realiza seus espetculos a partir de investigaes em
campo, tendo o espao no convencional como palco para suas produes.

Libertaes e aprisionamentos estticos I


A primeira experincia da Artehmus em trazer realidades do tecido
social para a cena se deu com o espetculo Evangelho para lei-gos, em
2004. Havia um canovaccio em que elegemos discutir a morte social; no
entanto, para que pudssemos encontrar subsdios concretos sobre o tema
decidimos trabalhar durante quatro meses com os moradores do Abrigo
Municipal Zacki Narchi - uma espcie de minsculas casas improvisadas
que abrigavam numerosas famlias, na Zona Norte da cidade de So Paulo.
O primeiro dilema posto aos integrantes da Artehmus se deu
justamente em como transpor para a fico uma realidade to concreta e
brutal: inexistncia de saneamento bsico, fome, violncia domstica, viciados,
prostituio infantil administrada pelos prprios pais das crianas etc.
Somente transpor para a cena a realidade encontrada era pouco
enquanto ambio esttica, pois no queramos trabalhar com efeitos
ilusionistas e to pouco causar identificao e comoo a quem assistisse
ao espetculo. Ali, por exemplo, presenciamos a polcia sobre cavalos
perseguindo meliantes e atropelando uma criana com dificuldades
motoras e mentais: rosto e corpo cados beira de esgoto; inmeras
mulheres que sofriam violncia domstica, dentre elas, uma que tinha
marcas de ferro de passar roupas no corpo, outra que guardava alimentos
e documentos na vizinha ao lado para no ser roubada pelo marido; pais
que obrigavam suas filhas a se prostituir ao lado de um shopping center.
E um dado comum: a maioria dos moradores no tinha documentos, mas
tinha, necessariamente, extintores, uma vez que no era a primeira vez
que perdiam tudo em funo de incndios em seus barracos.
Por termos presenciado experincias to reais e perturbadoras,
113
boa parte do material improvisado tendia a radiografar o que fora
encontrado em campo. Como ento ir alm do carter arqueolgico
enquanto criadores? Depois de inmeras discusses e tentativas,
com mais erros do que acertos, chegamos a alguns apontamentos,
dentre eles, recriar situaes do territrio investigado e pesquisar
expedientes poticos que propiciassem ao espectador realizar ajustes
e afastamentos: estrutura fragmentada; figuras multifacetadas e sem
trajetria linear; aluses bblicas por meio de nomes e falas para gerar
tenses entre realidade e fico.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Foto de Eduardo Raimondi. Em cena Solange Moreno e Roberta Ninin.


Magias do acaso que atravessam a fico
O espao da representao outra fonte de discurso nas encenaes
da Artehmus, isso porque a carga semntica de determinados territrios
se ajusta ou tenciona os temas abordados. Evangelho para lei-gos foi
apresentado no banheiro pblico, abaixo do Viaduto do Ch; Amada, mais
conhecida como mulher e tambm chamada de Maria (2007) estreou no
prdio abandonado da CaDopo - Casa do Politcnico, no Bom Retiro;
OHamlet - do estado de homens e de bichos (2010) melhor se ajustou s
reas externas e internas da Oficina Cultural Oswald de Andrade. Desses
lugares pode emergir uma imagem inicial - expresso utilizada por Gaston
Bachelard para identificar elementos sgnicos de determinadas paisagens
- e que, ao ser inserida em uma encenao, pode gerar mltiplas leituras.
To potente quanto a carga semntica desses locais, temos tambm
o modo como o espetculo se deixa atravessar pelas circunstncias do
real. Numa das apresentaes de Amada..., no Teatro Oficina, uma chuva
torrencial se inicia e escorre para dentro do teatro quando Maria clama por
gua, aps tomar uma garrafa de coca-cola e no matar a sua sede.
Diante do acaso do real, os atores modificam completamente
o tempo, as falas e o trajeto da cena: o rudo constante dos troves
115
mais forte do que suas vozes; a imagem das goteiras infinitamente mais
mgica do que a prpria cena da fico. Restava-lhes ento caminhar
at as goteiras, brincar com a chuva, calar-se e interagir com o que se
presentificava.
Fato semelhante se d em OHamlet. Apresentvamos a pea em
espaos que ladeavam a rea de embarque e desembarque de uma estao
de trem, em Pindamonhangaba. Fomos avisados pelos contratantes de que
o local escolhido no seria adequado, pois ali passavam vages cargueiros
em horrios indefinidos. Depois de muitas conversas os contratantes
permitiram a utilizao do espao, porm, sem entender a nossa escolha.
Durante as longas horas de ensaio para adequao das cenas aos espaos,
nenhum trem passou; no entanto, quando Oflia, no nico momento em que
fala na pea, termina de se despedir e caminhar para a morte, o cargueiro
passa. Foram quase cinco minutos, ininterruptos, presenciando o rudo da
locomotiva. Via-se apenas o trem passar, respeitando aquela situao do
real e, hora ou outra, Oflia tentando partir no trem que passava.
Libertaes e aprisionamentos estticos II
At o presente momento apresentamos expedientes e resolues
que esclarecem as tantas potncias das teatralidades do real. Retomemos
a outra parte dos problemas enunciados. Quais os benefcios e os
aprisionamentos estticos gerados em funo de escolhas territoriais como
determinantes de dilogo entre espetculo e espectador? At que ponto
a contrapartida social se torna fonte de mercado e dispositivo de controle
esttico?
Nas andanas da Artehmus - as quais geralmente acontecem
quando apresentamos rascunhos de cenas para grupos teatrais a fim de
colher impresses38 - nos so lanadas questes que esto vinculadas aos
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

problemas enunciados. Metodologicamente, comentamos o assunto que


estamos abordando, bem como as pesquisas realizadas em campo e, em
alguns casos, antes mesmo de nossos parceiros apreciarem os contedos
das cenas vistas, a preocupao maior saber onde e para quem ser
apresentado o espetculo.
Em nosso atual processo de criao - O desvio do peixe no fluxo
contnuo do aqurio -, investigamos relaes de isolamento e aproximao
em diferentes tipos de condomnios (CDHUs, Albergues e condomnios
de luxo) e, boa parte das apreciaes apontava que as personagens
mostradas no abrangiam ou representavam com fidelidade todas as
classes sociais investigadas. Alm dessa questo, o alvo principal era
colocar em discusso at que ponto a linguagem das cenas iria dialogar
com o espectador do territrio investigado.
Valiosa contribuio de nossos parceiros teatrais, pois passamos
a dedicar tempo maior para discutir nossas aes enquanto estetas -
principalmente porque na Artehmus, trabalhamos com expedientes que
fogem aos padres de comunicao fechada39. Por outras palavras: a no
fbula (ou a fbula que ser construda pelo espectador); a no personagem
(ou a figura, ou somente o performer, ou ainda a no delimitao entre figura
e performer) - elementos que so lanados para colocar o espectador em
suspenso e em movimento diante da obra.
Se tais estruturas poticas correspondem aos nossos propsitos
polticos e ideolgicos, por que exclu-las em detrimento das classes

38
Desde 2004 o grupo realiza, regularmente em todos os seus trabalhos, encontros com
grupos teatrais das mais diversas linguagens, por meio das Mostras de Processos de
Criao.
39
Sobre o assunto, ler reflexes de Umberto Eco, apontado na bibliografia.
socioeconmicas que iro assistir ao espetculo? Saiamos do teatro e
vamos para as artes plsticas: um sujeito no iniciado nas artes ter que
ver sempre ou primeiramente pintores mimticos, antes de apreciar obras
abstratas? Jamais Picasso?
Sobre esse embate, identificamos em nossas conversas o que
denominamos de mercado da contrapartida social ou estticas que melhor
dialogam com classes menos favorecidas. Nada contra descentralizar
produes artsticas para regies perifricas, at porque investigamos
a agregao de valores semnticos da cidade ao espetculo e, como
bem observa Anne Ubersfeld, nesse tipo de experincia o espao da
representao dependente do lugar onde ele se encontra. Porm,
escolher poticas que supostamente garantiro maior comunicao com
determinada classe social adequar-se ao mercado da contrapartida
social e, essencialmente, subjugar e antever a capacidade do espectador.
O que ento nos diferencia de uma produo comercial que tambm
realiza seu produto artstico pensando na comunicao com determinada
classe social? Debruados sobre o nosso prprio percurso, detectamos
diferenas. Essencialmente, porque no trabalho em grupo podemos
elaborar criaes em que todos participam da realizao do espetculo;
117
logo se abre espao e tempo diferenciados para tratar de vontades e
desejos poticos e polticos que o coletivo julga importante discutir com
a sociedade. Assim, diferentemente de determinado segmento teatral, o
mercado pode surgir como consequncia e no como meta principal para
grande parte dos coletivos paulistas; da a importncia de subsdios para a
realizao de seus espetculos.
Ainda que existam essas e tantas outras diferenas de modos
de produo, se faz urgente reavaliarmos as adequaes ao mercado
dos editais. A performance, por exemplo, no linguagem adequada ao
entendimento da periferia? O problema apresentado no to simples,
j que inerente arte a relao entre obra e espectador; logo no
podemos descartar a comunicao. Mas, se proponentes e comisses
julgadoras, respectivamente, elaboram e avaliam projetos tendo como foco
corresponder aos supostos padres da contrapartida social, a pluralidade
esttica tende a se esvaziar.
Fundamental distinguir nessa tendncia mercadolgica a trajetria
de coletivos que se inserem em geografias perifricas sem cercear
suas poticas ou se isentar de vnculos com os territrios investigados.
Na Artehmus, esse embate esteve presente em Evangelho para lei-
gos, pois apresentar o espetculo onde foi realizada a pesquisa traria
resultados estticos que no comungavam com nossos propsitos. Por
outras palavras: a carga semntica do abrigo municipal Zacki Narchi
gerava estados de identificao, ainda que utilizssemos expedientes
de distanciamento. Resolvemos ento transferir o espetculo para lugar
prenhe de outros significados - o banheiro pblico -, mas, aqueles que
foram objetos da pesquisa ficariam privados de ver a pea que agora seria
apresentada na regio central da cidade. A soluo para esse impasse
foi encontrar estratgias que no dissolvessem o vnculo entre grupo e
comunidade, entre elas, facilitar acesso ao espetculo e realizar atividades
artsticas durante e depois da estreia.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

luz do exposto, e longe de encontrar respostas absolutas


e certeiras para os problemas apresentados, entendemos ser
necessrio fomentar debates e aes sobre a relao arte e sociedade,
principalmente, quando a contrapartida social e outras tantas tendncias
mercadolgicas se tornam moedas superiores s escolhas estticas.
Referncias bibliogrficas

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Trad. Antnio da Costa


Leal e Lidia do Valle Santos Leal. Rio de Janeiro: Eldorado Tijuca, S/D.
ECO, Umberto. Obra aberta - formas e indeterminaes nas poticas
contemporneas, 9 ed. Trad. Giovanni Cutolo. So Paulo: Perspectiva,
2005.
REBOUAS, Evill. A dramaturgia e a encenao no espao no
convencional. So Paulo: EdUnesp, 2009.
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral (1880-
1980). Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1998.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama - escritas dramticas
contemporneas. Trad. Alexandre Moreira da Silva. Porto: Campo das 119
Letras, 2002.
UBERSFELD, Anne. Para ler o teatro. Trad. e coord. Jos Simes. So
Paulo: Perspectiva, 2005.
Grupo teatral, processos criativos e alienao, por Adailtom Alves
Teixeira40.
Resumo: O artigo discute o ajuntamento em grupo e o processo de criao
teatral coletivo e colaborativo, bem como as possibilidades de desalienao
contidas nesses processos artsticos e organizacionais.
Palavras-chave: grupo teatral; criao coletiva; processo colaborativo;
alienao
Abstract: The article discusses the gathering group and the collective
and collaborative theater creation process as well as the possibilities of no
alienation contained in these artistic and organizational processes.

Keywords: theatrical group, collective creation, collaboration process;


alienation
40
Professor do curso de teatro da Universidade Federal de Rondnia; mestre em Artes
pelo Instituto de Artes da Unesp; integrante do GT Artes Cnicas na Rua da ABRACE
(Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas); integrante do
Ncleo Paulistano de Fazedores e Pesquisadores em Teatro de Rua; articulador da Rede
Brasileira de Teatro de Rua; ator e diretor teatral.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Foto de Bob Sousa. Buraco dOrculo. Edson Paulo, Lu Coelho e Selma Pavaneli (de costas)
em Ser to ser: narrativas de outra margem.

O grupo teatral e seus processos de criao


Por que artistas fazedores de teatro se juntam em grupo para
realizarem suas atividades? Seja por desconhecimento, por ausncia
documental ou por idiossincrasia decorrente da natureza classista
daqueles que escrevem a histria do teatro e, propositalmente, deixam
de lado a histria dos artistas populares; seja por questes contingenciais
ou decorrente de arbtrio, os artistas populares, sempre se juntaram em
bandos, em grupos. Em sentido popular, andar em grupo ou fazer parte
de um grupo uma ttica de sobrevivncia, pois a se cria uma rede de
solidariedade, na qual um integrante tende a fortalecer o outro.
In Camargo Costa, alinhada a um pensamento em arte que
discute os pressupostos sociais e estticos, afirma que a raiz dos grupos
teatrais modernos estaria em Andr Antoine e que suas estratgias, no
Teatro Livre, formado na esttica naturalista. No Brasil, o Teatro de Arena,
segundo a autora [...] um dos raros casos de nossa experincia cultural
em que as ideias estavam no lugar (ITAU CULTURAL, S/P), seria o marco
zero do teatro de grupo, j que nele no havia um investidor, como no
Teatro Brasileiro de Comdia. Alm disso, a realidade brasileira comeou
a adentrar a cena, o que gerou contradies no seio daquele coletivo, pois
propostas mais radicais iriam se destacar no grupo, dando origem aos
Centros Populares de Cultura (CPCs) da Unio Nacional dos Estudantes
(UNE): Por isso podemos dizer que o Arena nosso marco zero e que o
CPC da UNE o nosso limite (Idem).
Luiz Carlos Moreira, diretor do Grupo Engenho coletivo que surgiu
em 1979 e, desde os anos 1990, dirigiu-se periferia para realizar seus
projetos , no Caf Teatral41, afirmou que a organizao de fazedores de
teatro em grupo [...] no uma opo, mas falta de opo, compreendendo
que os artistas passaram a se reunir em grupo exatamente porque no
havia empresrios dispostos a correr os riscos nesse meio, pois no h
mercado para o teatro. E j que no existe mercado, a nica possibilidade
de produzir em grupo. Ao discorrer sobre o processo de formao dos
grupos na cidade de So Paulo, afirmou que, entre os grupos surgidos nos
anos 1970 e 1980, houve a tentativa de empresariar suas produes por
meio de emprstimos ou cotizaes, isto , por meio das cotas de capital,
121
a parte de uma sociedade, o valor lquido com o qual cada um dos scios
inicia uma empresa. A busca pela profissionalizao do trabalho em grupo,
bem como pela autonomia, levou criao, na cidade de So Paulo, por
exemplo, da Cooperativa Paulista de Teatro. Alexandre Mate, em Trinta
anos da Cooperativa Paulista de Teatro: uma histria de tantos (ou mais
quantos, sempre juntos) trabalhadores fazedores de teatro, escreve sobre
as contendas e as alegrias decorrentes da manuteno de uma cooperativa
de artistas:
A histria da Cooperativa Paulista de Teatro uma
cooperativa de produo de trabalho que luta at hoje
pela regulamentao de um ramo de cooperativismo
de cultura caracteriza-se em uma trajetria repleta de
contendas, de desentendimentos, de pertencimentos,
de fases distintas e articuladas, de conquistas. [...]
Funcionrios, diretores, presidentes, associados, todos

41
O Caf Teatral aqui citado ocorreu em 01/09/2010 na Casa d`Orculo, sede do Buraco
d`Orculo, grupo que realiza essa atividade desde 2005. O Caf Teatral consiste em
um debate com um convidado que discute determinado tema, via de regra, relacionado
ao teatro, em volta de uma mesa de caf. No projeto Narrativas de trabalho, voltado
precarizao do trabalho, Luiz Carlos Moreira foi chamado para discutir essa situao a
que esto submetidos os grupos teatrais paulistanos e, por extenso, todo grupo teatral
brasileiro.
juntos lutando pela dignidade do trabalhador ligado
s chamadas artes da representao, agrupado pelos
princpios do cooperativismo. Trabalhador do teatro
em situao de desemprego endmico. Noites no
dormidas, decorrentes de tantas preocupaes com o
tudo faltando ou com o gigantismo da entidade. Noites
maravilhosamente dormidas pela sensao da conquista
conjunta (2009, p. 17. Grifo nosso).

Dessa forma, os grupos poderiam produzir seus espetculos e disp-


los no mercado. Mas essa tentativa de criar o tal mercado nunca deu muito
certo e, portanto, o profissional naufragou. Segundo Moreira: Profissional
aquele que vende seu trabalho para um produtor, empresrio, patro.
Eu s me defino e existo como profissional na relao com meu patro.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Se ele desaparecer, eu desapareo (2010, p. 34). Desse ponto de vista,


em um grupo, no h o profissional, j que no h patro, pois no existe
mercado; mesmo assim, existem as pessoas que se juntam em torno do
objetivo de criar espetculos, de fazer teatro.
Aliado ao desejo de fazer teatro, desde o Teatro de Arena, cresceu
entre os artistas a necessidade de falar da realidade brasileira em cena,
nasceu [...] o desejo de se expressar e no apenas de atuar (Idem, ibidem).
Portanto, ao se pensar acerca do grupo teatral, organizado de forma
artesanal, v-se que ele no cabe no sistema capitalista da forma como
est posto. Por outro lado, os grupos se veem obrigados a se enquadrar
em outras organizaes a fim de participar do sistema como ele est posto,
gerando certa esquizofrenia interna. Organizam-se de forma diferenciada,
mas na prtica, e por uma questo de sobrevivncia, se veem obrigados
a driblar o que so de fato. Ou seja, na prtica, o grupo um coletivo
composto de diversos sujeitos que, em certa medida, abrem mo da
individualidade em nome da identidade coletiva; atuam de forma horizontal,
no hierarquizada; dominam ou participam de todo o processo de produo.
No entanto, para a sociedade, especialmente para os gestores pblicos
e instituies culturais, s so reconhecidos como pessoa jurdica que,
na atualidade, demanda uma organizao hierarquizada. Assim, criam
empresas para poder participar da sociedade.
Mas a questo continua: afinal, o que um grupo teatral? Um
grupo teatral a unio de pessoas em torno de um projeto, de um objetivo
comum e, de modo geral, no ofcio aqui apresentado, com organizao
horizontal. Essa forma de organizao ampliou-se nos anos 1990, no por
acaso poca de chegada do neoliberalismo ao Brasil.
Se o grupo se organiza em torno de uma identidade, de objetivos
comuns, levando para a cena sua realidade e se, em um primeiro momento,
a unio de pessoas deu-se na tentativa de produzir e adentrar o mercado,
preciso no esquecer tambm de outros elementos que nortearam o
surgimento dos grupos. O primeiro deles o prprio combate ao mercado,
uma tentativa de dizer no privatizao da cultura e do ser humano.
Outro ponto que os grupos passaram a combater foi a hierarquizao do
processo de criao, particularmente contra a hegemonia do diretor e do
autor, de modo que todos pudessem fazer parte do processo de criao e
que nenhuma das partes fosse mais importante que outra, mas sim que
caminhassem juntas com o objetivo de expressar o que coletivamente
havia sido definido. uma forma de organizao, portanto, que exige
solidariedade entre seus integrantes. E como afirma Eliane Ganev:
[...] a solidariedade atributo indispensvel na
perspectiva da superao da alienao compreendida
como possibilidade de reapropriao [...] da sua riqueza
material e espiritual, ou ainda, como possibilidade de
humanizao dos processos pelos quais homens e
mulheres objetivam a si mesmos, corporificando no
tempo e no espao a sua riqueza: humanizao dos
sentidos e dos modos de produo social da vida (1999,
123
p. 33).

Considerando os aspectos j descritos, se o grupo teatral representa,


por um lado, a precarizao de trabalho, por outro, o fato de seus
integrantes serem donos da prpria mo de obra e estarem organizados
horizontalmente, baseados em forte solidariedade interna, tende a lev-
los desalienao; que se reflete tambm em suas criaes; estas, por
sua vez, ao se apresentarem como elemento de crtica sociedade,
desnaturalizando a realidade, tendem a chacoalhar os espectadores em
sua viso de mundo.
Assim, do combate hierarquizao e ao mercado, sem deixar de
lado a necessidade de expressar sua realidade, surgem os mtodos de
criao, primeiramente coletivos e, depois, o que passou a ser conhecido
como processo colaborativo. Sem pretenso de esgotamento do assunto,
passemos discusso da criao de forma coletiva ou colaboracionista.
Segundo Luciana Magiolo (2006), os processos de criao coletiva
so desencadeados no fim da dcada de 1950. Tais processos surgiram com
o objetivo de eliminar as hierarquias nos grupos e do desejo de refletir sobre
a realidade, bem como da vontade de participar das decises polticas. A
criao coletiva foi se aperfeioando nos fruns de ideias, isto , em debates
que os grupos realizavam com o pblico, entre grupos e com estudiosos.
Segundo Magiolo, Enrique Buenaventura, do Teatro Experimental de Cali
(Colmbia), um dos sistematizadores de propostas que se irradiaram
pela Amrica do Sul. Para ilustrar um pouco essas proposies, vale
destacar a experincia do Teatro Popular Unio e Olho Vivo (TUOV), grupo
paulistano que nasceu em 1966 e que, desde a dcada de 1970, realiza
seus trabalhos de forma coletiva. Para Csar Vieira, no livro Em busca de
um teatro popular (2007), nesse tipo de proposio, quem detm a deciso
sempre o coletivo, e no caso do TUOV todas as decises so tomadas
por consenso. No processo coletivo, existem as comisses. Csar Vieira,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

em organograma do citado livro (2007: 118), apresenta quatro comisses:


artstica, administrativa, espetculos e cultural, sendo que cada uma delas
se subdivide em cinco comisses.
Tomemos, ento, como exemplo, o processo de criao de um
espetculo do TUOV, composto de dez etapas: 1) eleito um tema; 2)
escolhe-se a estrutura popular para a montagem (bumba-meu-boi,
marujada etc.); 3) pesquisa do tema e da estrutura; 4) com base nos dados
coletados, organizam as fichas dramticas com sugestes de conflitos
e de personagens; 5) criao do quadro dramtico ou do roteiro geral,
que ser entregue comisso de dramaturgia; 6) criao do texto-base;
7) submisso do texto-base ao coletivo que, aps os debates, realizaro
cortes, proporo modificaes e aprovaro o texto a ser montado; 8)
produo do espetculo; 9) apresentao do espetculo ao pblico,
seguido de debate com vistas a propostas de mudanas; 10) mudanas
apontadas pelo pblico so acrescentadas. Dessa forma, o TUOV chega
ao espetculo final, criado coletivamente.
Cada processo criativo ou colaborativo nico, sendo possvel
estabelecer as diferenas apenas caso a caso. Quanto s diferenas
de termos, o vocbulo colaboracionista surgiu nos anos 1990, divulgado
especialmente pelo Teatro da Vertigem (So Paulo). Segundo Stela Regina
Fischer (2003, p. 43), nem mesmo esse grupo sabe muito bem a origem do
termo. Ainda de acordo com Fischer, foi em decorrncia de certo preconceito
em relao ao teatro coletivo desenvolvido nos anos 1970, sob a pecha de
amador e anarquista, que fez surgir o termo colaborativo. Se na prtica do
teatro coletivo aparentemente no havia sistematizao (o que pode ser
questionado pela prtica do TUOV), o teatro colaboracionista, por surgir em
grupos ligados a universidades, pretendeu se diferenciar do anterior, ao se
apresentar como grupo de pesquisas estticas e de rigor tcnico. Adlia M.
Nicolete afirma que h outros termos na prtica contempornea, mas que
todos apontam para um resultado: Processo colaborativo, participativo;
mtodo coletivo, montagem cooperativa ou interativa. So muitas as maneiras
com que se vem tentando nomear um processo de construo do espetculo
contemporneo que se caracteriza, basicamente, pela equiparao das
responsabilidades criativas (2005, p. 10).
Diante do exposto, torna-se patente que os grupos, nesse processo
histrico, romperam com certa hierarquia e vem compreendendo que sua
mo de obra e o que produzem lhes pertence. Passos importante para se
conscientizaram tambm do sistema no qual esto inseridos. Assim, se
organizaram em coletivos maiores, movimentos polticos que lutaram e lutam
por polticas pblicas que contemplem a categoria teatral. E a dcada de 1990
foi frtil nesse sentido, pois nesse perodo surgiram o Movimento Brasileiro de
Teatro de Grupo, no incio da dcada; o Movimento Arte Contra a Barbrie (que
apesar de ligado cidade de So Paulo, ganhou dimenso nacional ao inspirar
outros movimentos); o Movimento Redemoinho e a Rede Brasileira de Teatro
de Rua. Por um lado, se em dado momento da histria o cho da fbrica alienou
os trabalhadores, por outro, e de modo dialtico, juntou-os, possibilitando sua
125
organizao poltica, levando-os ao processo de conscientizao e de luta;
o mesmo possvel afirmar sobre os trabalhadores do teatro: a ausncia de
mercado os levou a se juntarem em grupos, permitindo que refizessem seus
processos de criao, bem como avanassem na luta poltica.
possvel afirmar, portanto, que o processo em grupo pode
favorecer a conscientizao das pessoas que o constitui, seja como sujeitos
inseridos em determinada sociedade, seja como indivduos pertencentes
a uma classe. Afirmamos que pode, pois o processo no categrico,
mas sim dialtico. Como em um grupo teatral, todos so donos da prpria
mo de obra e participam do processo de produo do incio ao fim, esse
caminho no os aparta daquilo que constroem, isto , de suas obras. Em
tese, esse processo leva-os desalienao artstica e, consequentemente,
desalienao social, posto o teatro ser uma atividade social. No entanto,
importante frisar que no sistema capitalista a desalienao nunca ser
plena (MARX, 1983).
Alienao e teatro
Alienao em latim se diz alienus (outro), logo, tudo aquilo que
est alheio, apartado de ns, ainda que tenha sido criado pelos indivduos.
A alienao o fenmeno pelo qual os homens criam ou produzem
alguma coisa, do independncia a essa criatura como se ela existisse por
si mesma e em si mesma [...], no se reconhecem na obra que criaram,
fazendo-a um ser-outro separado dos homens, superior a eles e com poder
sobre eles (CHAU, 1995, p. 170).
Para Marilena Chau, em Convite filosofia (1995, p. 172-3), h
trs formas de alienao na sociedade moderna: a) alienao social,
[...] na qual os humanos no se reconhecem como produtores das
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

instituies sociopolticas, aceitando-as passivamente ou se rebelando


individualmente contra elas, como se fosse possvel vencer [...] a realidade
que os condiciona. Em ambos os casos, a sociedade o outro, apartada
dos sujeitos; b) alienao econmica, na qual aqueles que produzem
os trabalhadores [...] no se reconhecem como produtores, nem se
reconhecem nos objetos produzidos por seu trabalho, observando-se a
dupla alienao, j que o prprio trabalhador torna-se mercadoria ao vender
sua fora de trabalho, sem perceber que, nesse ato, torna-se coisificado
e, depois, o trabalhador-mercadoria produzir outras mercadorias com as
quais passam a se relacionar cotidianamente, esquecendo-se que em cada
mercadoria foi dispendido trabalho humano. Desse modo, as mercadorias
ganham autonomia, [...] deixam de ser percebidas como produtos do
trabalho e passam a ser vistas como bens em si e por si mesmas; c) e,
por fim, a alienao intelectual, fruto da separao do trabalho material
e do trabalho intelectual. Da decorre o preconceito de que o trabalho
manual no requer conhecimento, mas to somente habilidade manual.
O intelectual, por sua vez, pode vir a mergulhar em tripla alienao, pois
muitas vezes ele se esquece que suas ideias decorrem da classe qual
pertence. De igual maneira, ele ignora que as ideias que produzem visam
explicar a realidade na qual ele prprio est inserido, esquecendo-se de
que elas no esto gravadas nessa realidade, como se ele apenas as
descobrisse, acreditando que as ideias existem por si mesmas. As ideias
se tornam separadas de seus autores, externas a eles, transcendentes a
eles: tornam-se um outro (CHAU, 1995, p. 173).
Com base na observao desses pontos, o grupo teatral servir
de referncia para a discusso da alienao econmica e da alienao
intelectual observadas por Marilena Chau, buscando desvelar de que
maneira os coletivos teatrais, por estarem organizados em grupo, teriam
mais facilidade de se desalienarem.
Ainda que no se possa generalizar, na forma de grupo aqui
entendida, no h venda de fora de trabalho entre seus integrantes42,
no h patro, j que se constitui a partir de indivduos imbudos de um
desejo de se expressar artisticamente. Como produtores, os artistas no
se coisificam, isto , no vendem sua fora de trabalho nem se apartam
daquilo que produzem, a saber, seus espetculos. Esse primeiro processo
de desalienao de fcil compreenso, j que a obra artstica tem valor
de uso, no de troca; o espetculo at pode ser inserido no mercado
pois, no capitalismo, tudo tende a virar mercadoria. No entanto, as obras
artsticas, ou parte delas, visam alimentar [...] os valores espirituais do
homem [que] so, na verdade, aspectos da plena realizao de sua
personalidade como um ser natural (MSZROS, 2009, p. 175). Elas
visam formao dos sentidos, isto , tm por objetivo humanizar o
homem, pois no basta nascermos entre os seres humanos; necessrio
um processo de humanizao, como afirmou Karl Marx: A formao
dos cinco sentidos um trabalho de toda a histria do mundo at aqui
(apud MSZROS, 2009, p. 182). Dessa forma, as obras artsticas s tm
127
sentido para o homem como valor de uso. Ainda que, em algum momento,
a sociedade capitalista solicite que as obras estabeleam uma relao de
troca caso em que os artistas so contratados para uma apresentao ,
nesse momento, os produtores no esto/so apartados da obra teatral, e
o espetculo no deixa de ser do coletivo teatral, pois seus criadores so
produtores e produto ao mesmo tempo. Dessa maneira, a obra jamais
ganha autonomia de seus produtores em forma de mercadoria. Ainda que
ela, ao ser apresentada e fruda pelo pblico, seja autnoma, ganhando
diversos significados para aqueles que a fruram.
Poderiam se questionar se, nesse momento, ao venderem seus
espetculos posto que os atores so os criadores e, em certa medida,
a obra, pois no se pode realizar um espetculo teatral sem eles , no
estariam vendendo sua fora de trabalho. Segundo Karl Marx, em Salrio,
preo e lucro (1978), a venda da fora de trabalho ocorreria no sistema
assalariado. Marx afirma ainda que: A fora de trabalho de um homem
consiste, pura e simplesmente, na sua individualidade viva (1978, p. 81). o
42
No entanto, em certas condies, porque vivemos em uma sociedade capitalista, nada
impede que o grupo, ao necessitar de determinado servio, contrate um profissional para
um trabalho especfico, transformando-se, assim, em patro. No obstante, entre as
pessoas que compem o coletivo no h venda da fora de trabalho.
espetculo teatral, obra/produto do grupo, que vai ao mercado, pois ele, em
tese, fruto de criao coletiva. Portanto, no h venda de fora de trabalho,
mas to somente negociao com um produto ou obra artstica43, apenas
por determinado tempo: a durao do espetculo. Essa troca no mercado
traduz-se em lucro, j que o grupo teatral permanece como proprietrio da
obra. Vale salientar que, nessa perspectiva, o teatro em grupo um trabalho
improdutivo. Marx define trabalho produtivo como aquele que se troca por
capital, [...] para o que preciso que os meios de produo do trabalho
e o valor em geral, dinheiro ou mercadoria, se convertam, antes de mais
nada, em capital e o trabalho em trabalho assalariado, na acepo cientfica
da palavra (2010, p. 151). Essa denominao de trabalho produtivo ou
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

improdutivo no decorre das caractersticas do trabalho, [...] mas das formas


sociais especficas, das relaes sociais de produo no interior das quais o
trabalho se realiza (MARX, 2010, p. 151). No entanto, isso no significa que
a produo teatral no possa se tornar um trabalho produtivo:
Um ator, inclusive um palhao, pode ser, portanto,
um trabalhador produtivo se trabalha a servio de um
capitalista (de um empresrio), ao qual restitui uma
quantidade maior de trabalho do que a que recebe dele
sob a forma de salrio, enquanto um alfaiate que vai
casa do capitalista para arranjar-lhe as calas, criando
no mais que um valor de uso, no , pois, mais que um
trabalhador improdutivo. O trabalho do ator se troca por
capital, o do alfaiate, por lucro. O primeiro cria mais-valia;
o segundo apenas consome lucro (MARX, 2010, p. 151).

Assim, para Marx, a distino de trabalho produtivo ou improdutivo


se faz na relao, [...] a partir do ponto de vista do capitalista e no do
ponto de vista do trabalhador (idem, p. 151. Grifo do autor). O que se
percebe que um mesmo trabalho pode vir a ser produtivo ou improdutivo.
Desse ponto de vista, a produo de um grupo teatral s faz sentido como
valor de uso, logo, improdutivo.
Com relao alienao intelectual, isto , a diviso entre o fazer e o
pensar, ainda que alguns grupos mantenham certa diviso entre as funes
de atores, diretores, autores, cada vez mais essas funes se misturam,
todos participam da construo da obra final. E como afirma Marx: A diviso
do trabalho somente se torna uma verdadeira diviso quando se separam o

43
No o caso de discutir aqui que a arte no mercadoria, pois o exemplo serve apenas
para o entendimento das relaes com as quais os grupos lidam. E estamos entendendo
produto como obra dos homens; logo o espetculo um produto criado pelo grupo de
artistas nele envolvidos. Desse ponto de vista, toda obra teatral coletiva.
trabalho fsico e o trabalho intelectual (2010, p. 138). No entanto, sabe-se que
ao longo do processo de qualquer pesquisa ou de criao de espetculos em
grupo, pensar e fazer se confundem. H um movimento dialtico da prtica
para a reflexo, retornando ao fazer em saltos qualitativos. No processo de
criao de um espetculo instaura-se, portanto, a prxis.
Por outro lado, no campo intelectual propriamente dito acadmicos,
pensadores e outros tantos profissionais que escrevem sobre o trabalho
dos grupos ou registram a histria do teatro , salvo rarssimas excees,
quase no se encontram publicaes voltadas histria do teatro dos
grupos populares, bem como de suas prticas, pois, ao escreverem do
ponto de vista da classe dominante, os intelectuais retiram o que a essa
classe no interessa, restando apenas, como nomeou Bertolt Brecht (2005),
um teatro culinrio. Em virtude disso, muitos desses intelectuais continuam
alienados. Se a cena se dividiu, sobretudo com a ascenso da burguesia,
como afirma Gerd A. Bornheim, travou-se uma luta para reconduzir o teatro
ao seu lugar de origem:
Esse processo de marginalizao como que condena os
teatristas a uma luta que postula a reinveno do prprio
sentido do teatro, e a luta solerte, que se prolonga faz j
quase um sculo. Entre ns tambm, so as mesmas
129
lutas que eclodem, embora com o atraso de praxe e
assimiladas, nos primeiros anos aps a Segunda Guerra,
as lies que nos trouxeram diretores de cena europeus,
lutas motivadas pelas mesmas razes: a realizao
de um teatro nosso, de cunho eminentemente popular
(BORNHEIM, 1983, p.11).

Essas duas formas de alienao e seus respectivos processos de


desalienao conduzem os indivduos e, consequentemente, os grupos,
ao processo de desalienao social, combatendo a primeira forma de
alienao. De que forma? A compreenso da opresso imposta pelo
sistema capitalista pode levar ao engajamento social e poltico, juntando-
os em movimentos polticos e levando-os a uma conscincia de classe.
Entretanto, todo esse processo no ocorre de forma rpida, bem como no
suficiente pertencer a um grupo teatral para que ele ocorra, pois, como
afirma Mauro Luis Iasi:
A conscincia de classe no est apenas na forma
coletiva enquanto produto ou em suas representaes
institucionais acabadas, assim como no pode se
reduzir a manifestaes individuais que compem estas
formas coletivas, mas no movimento em que umas se
transformam nas outras (2008, p. 74).
O processo dialtico. Para Walter Benjamin, em O autor como
produtor (1996), o, por ele denominado, escritor progressista deve lutar ao
lado do proletariado, orientando-se em funo daquilo que seja til para essa
classe. Benjamin, no mesmo ensaio, lembra o teatro pico brechtiano como
um avano, na medida em que transformou o confronto com a arte burguesa
em coisa sua, isto , em algo que o outro lado recusa. importante frisar
tambm que no se est propondo aqui uma desalienao transcendental
por meio do simblico, haja vista que o processo de desalienao aqui
discutido se d em relao queles que praticam o teatro e no em quem
recebe, ainda que estes, por meio das obras, possam estranhar um mundo
naturalizado.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Em relao conscincia de classe, Mauro Iasi estabelece trs


processos, afirmando que eles ocorrem de forma dialtica. Cada momento
contm elementos para sua superao, pois suas formas apresentam
contradies que, [...] ao amadurecerem, remetem conscincia para
novas formas e contradies, de maneira que o movimento se expressa
em um processo que contm saltos e recuos (2007, p. 12). Segundo o
autor, fundamentado nas teses de Karl Marx, a conscincia de classe
[...] no se contrape conscincia individual, mas forma uma unidade
(idem, p. 13), na medida em que as condies particulares sintetizadas
levam a uma conscincia de classe. Os trs processos de conscincia
so os seguintes: conscincia de si, conscincia em si e conscincia para
si ou, dito de outra forma, conscincia individual, conscincia de grupo e
conscincia revolucionria.
A primeira forma de conscincia formada a partir do prprio meio;
so as representaes que as pessoas tm da vida e de seus atos. Trata-
se da insero no mundo como pessoa. Apesar de ser uma representao
mental do mundo objetivo, subjetiva. Sendo assim, [...] uma realidade
externa que se interioriza (IASI, 2007, p. 14). , portanto, especialmente
adquirida no seio familiar. Sabemos, os sujeitos nascem no mundo da cultura,
isto , em um mundo j feito, logo, na relao social; o sujeito internaliza a
parte e generaliza-a, de maneira a perceber o todo (mundo) pela parte (sua
vida). Evidente que aquilo que fica interiorizado no so as relaes em
si, mas seus valores, normas, padres de conduta e concepes (Idem,
p. 18). Dessa forma, o mundo se naturaliza e o sujeito forma o senso
comum e com ele se conforma. Mesmo quando toma contato com outras
instituies como a escola, o servio militar ou o trabalho, to diferentes
da famlia (formadora da personalidade), instituies por meio das quais
os sujeitos podem vir a adotar um papel ativo, menos dependente, j que
distintas da famlia, nada garante que o potencial dos sujeitos se manifeste,
podendo to somente [...] reforar as bases lanadas na famlia (Idem, p.
19). Assim, os cidados tornam-se disciplinados, e essa conscincia passa
a ser uma forma de alienao, visto que se toma a parte pelo todo. A
ideologia encontra na primeira forma de conscincia uma base favorvel
para sua aceitao. As relaes de trabalho j tm na ao prvia das
relaes familiares e afetivas os elementos de sua aceitabilidade (Idem, p.
22). O autor afirma ainda que essa alienao no ocorre porque o sujeito
est desvinculado da realidade, mas porque a naturaliza, sua viso de
mundo est descontextualizada de sua histria.
Claro que podem surgir contradies, o que permitir que os sujeitos
avancem, pois a famlia mediatiza aquilo que foi determinado; no entanto,
as representaes mentais das foras produtivas so historicamente
determinadas e, como as foras produtivas, transformam-se, geram
contradies.
Eis aqui uma contradio insolvel capitalista: enquanto
as foras produtivas devem constantemente desenvolver-
se, as relaes sociais de produo, sua manifestao
e justificativa ideolgica devem permanecer estticas
131
em sua essncia. Com o desenvolvimento das foras
produtivas, acaba por ocorrer uma dissonncia entre
as relaes interiorizadas como ideologia e a forma
concreta como se efetivam na realidade em mudana.
o germe de uma crise ideolgica (IASI, 2007, p. 27).

Se h novas relaes com o mesmo potencial de interiorizao,


gerando outros valores, isso se reflete em condutas variadas, em novos
comportamentos. Dessa forma, os indivduos buscaro compreender o
novo, a despeito dos prprios valores ultrapassados e arraigados. Surge
da um conflito interno e externo, levando-o a um estado de revolta que,
mesmo assim, ainda no a sua superao. Como afirma Iasi: As
relaes podem no ser mais idealizadas; so agora vividas como injustas
e existe a disposio de no se submeter; no entanto, ainda aparecem
com inevitabilidade: sempre foi assim (2007, p. 28). Dessa forma, s em
determinadas condies a revolta pode dar um salto qualitativo e passar
para um novo estgio de conscincia. Para tanto, existe uma precondio:
o grupo. Quando uma pessoa vive uma injustia solitariamente, tende
revolta, mas em certas circunstncias pode ver em outras pessoas sua
prpria contradio. Esse tambm um mecanismo de identificao da
primeira forma, mas aqui a identidade com o outro produz um salto de
qualidade (Idem, p. 29).
Chega-se, assim, segunda forma de conscincia: conscincia de
si ou conscincia reivindicatria. Ao se perceber parte de um grupo, que luta
contra as mesmas injustias, o indivduo comea a vislumbrar mudanas.
As lutas sindicais, os movimentos sociais e culturais so estgios dessa
conscincia. O que h de comum nesses casos particulares a percepo
dos vnculos e da identidade do grupo e seus interesses prprios, que
conflitam com os grupos que lhe so opostos (IASI, 2007, p. 30). Ainda
que essa forma de conscincia continue a tomar como base as relaes
imediatas, j no mais do ponto de vista do indivduo, mas sim do grupo,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

da categoria, podendo, portanto, evoluir para uma conscincia de classe.


Quais so as contradies apresentadas nesse estgio ou nesse
processo de conscincia? evidente que os grupos, as categorias,
pela luta, negam as formas de produo capitalista, e isto pode levar
superao. Entretanto, mesmo negando, continuam a produzir dentro de
um sistema cujas normas continuam as mesmas. Ainda que avancem
em suas conquistas, mesmo que deem diversos passos, so apenas
pequenas reformas. Tome-se como exemplo uma greve de trabalhadores
de determinada categoria, que se organizam e lutam porque tomaram
conscincia da explorao imposta. Desse ponto de vista, esses
trabalhadores esto se afirmando como classe. Mas vale destacar que,
mesmo que se organizem e saiam vitoriosos dessa luta, os trabalhadores
retomaro seus afazeres em igual modelo de produo. Dessa forma,
[...] o proletrio, ao se assumir como classe, afirma a
existncia do prprio capital. Cobra desse uma parte
maior da riqueza produzida por ele mesmo, alegra-se
quando consegue uma parte um pouco maior do que
recebia antes. A conscincia ainda reproduz o mecanismo
pelo qual a satisfao do desejo cabe ao outro. Agora,
ela manifesta o inconformismo e no a submisso,
reivindica a soluo de um problema ou injustia, mas
quem reivindica ainda reivindica de algum. Ainda o
outro que pode resolver por ns nossos problemas (IASI,
2007: 31).

Ao considerar as ideias do teatro pico brechtiano, Walter Benjamin,


em O autor como produtor (1996), esclarece que a passagem do senso
comum para a conscincia crtica, segunda forma de conscincia, pode levar
os trabalhadores falsa ideia de que dominam as mquinas (estrutura),
quando, na verdade, so dominados por ela. Por isso, na concepo de
Benjamin, ao escritor, por exemplo, no cabe apenas escrever, ainda que
seja de forma combativa:
Um escritor que no ensina outros escritores no
ensina ningum. O carter modelar da produo ,
portanto, decisivo: em primeiro lugar, ela deve orientar
outros produtores em sua produo e, em segundo
lugar, precisa colocar disposio deles um aparelho
mais perfeito. Esse aparelho tanto melhor quanto
mais conduz consumidores esfera de produo, ou
seja, quanto maior sua capacidade de transformar em
colaboradores os leitores ou espectadores (1996: 131-2.
Grifo do autor).

Para tanto, est implcita uma questo pedaggica, ou seja, no se


trata apenas da conscientizao individual e do grupo, preciso engajar
outros trabalhadores nesse processo.
No se pretende aqui diminuir a fora das lutas travadas em greves,
fundamentais para a transformao da conscincia. Mas importante deixar
claro que essas lutas melhoram a vida dos trabalhadores, mas no h
transformao do ponto de vista dos meios de produo e do sistema como
um todo. Ainda que os trabalhadores estejam se afirmando como classe,
urgente que se tornem conscientes de todo o processo, como afirma Iasi:
133
Conceber-se no apenas como um grupo particular com interesses prprios
dentro da ordem capitalista, mas tambm se colocar diante da tarefa histrica
da superao dessa ordem (2007, p. 32). Continua o autor: A verdadeira
conscincia de classe fruto dessa dupla negao; num primeiro momento
o proletariado nega o capitalismo assumindo sua posio de classe, para
depois negar-se a si prprio enquanto classe, assumindo a luta de toda a
sociedade por sua emancipao contra o capital (Idem, p. 32).
Afirma-se, pelo exposto, que os fazedores de teatro, ao se
organizarem em grupo, podem chegar a uma conscincia de classe,
e acredita-se que muitos chegaram a esse estgio no processo de
conscientizao. A prova dessa conscincia que os grupos teatrais tm
se juntado em movimentos reivindicatrios, cobrando do Estado polticas
pblicas de cultura, de maneira a criarem melhores condies para si e
para que sua arte chegue aos demais cidados e tm tambm se juntado
aos movimentos sociais, reforando suas lutas. Por outro lado, percebe-
se que ficar apenas nesse estgio (mesmo sendo fundamental para
a luta) no suficiente para a transformao do sistema no qual esto
inseridos. Claro que a grande transformao no cabe ao teatro, embora,
como elemento de disputa do simblico, tenha papel importante na luta
junto aos demais trabalhadores. Como afirma Rodrigo Dantas: Entramos
aqui nos subterrneos da luta de classes, em que a luta pelo domnio da
subjetividade antagnica do trabalho se materializa na luta pelo domnio do
inconsciente, do imaginrio, da prpria produo desejante do proletariado
(2008, p. 96).
Quais so os riscos inerentes ao segundo estgio de conscincia?
Corporativismo, burocratizao ou aristocratizao operria termo
utilizado inicialmente para demonstrar o enriquecimento dos trabalhadores
ingleses na poca vitoriana, fazendo com que eles arrefecessem os
nimos na revoluo. Depois, o termo foi generalizado para toda ascenso
material por parte de alguns trabalhadores que, mesmo enriquecendo,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

no deixam sua condio de trabalhador, embora no se reconhea mais


entre os seus. Dessa forma, a conscincia pode levar a uma passividade
diante de fatos incontrolveis, podendo, inclusive regredir, pois como alerta
Iasi: O processo de conscincia no linear, pode e muitas vezes regride
a etapas anteriores (2007, p. 33).
Outro ponto a destacar: O amadurecimento subjetivo da
conscincia de classe revolucionria se d de forma desigual, depende
de fatores ligados vida e percepo singular de cada indivduo (IASI,
2007, p. 35). Por isso mesmo pode haver dissonncias e disparidades
entre alguns indivduos e sua classe, entre indivduos e seu grupo. Isto ,
o indivduo pode atingir a conscincia revolucionria at mesmo em um
grupo alienado. Por isso, o indivduo que se torna consciente , antes de
tudo, um novo indivduo em conflito (Idem, p. 36).
A sociedade capitalista, por mais hipcrita que isso possa
parecer, se autoproclama a sociedade da harmonia. O
indivduo em conflito isolado como se no expressasse
uma contradio, mas fosse ele mesmo a contradio,
mais que isso, o culpado por sua existncia. Enquanto
isso, o alienado recebe o ttulo de normal (Idem, p. 37).

dessa forma que o indivduo em conflito, ao verificar a ausncia


de elementos revolucionrios junto sua classe, pode sofrer depresso,
como afirma Iasi, ou regredir at mesmo ao estgio de revolta.
Quais as contribuies de um coletivo teatral? Se o compartilhamento
de todo o processo criativo, bem como de toda a sua organizao interna,
pode levar os seus criadores desalienao, suas obras, seus espetculos
podem suscitar no pblico o interesse pela reflexo sobre a realidade na
qual esto inseridos. A arte uma forma de conhecimento do mundo; sua
importncia aumenta ao realizar uma abordagem esttica realista, em que
a realidade do homem o ponto de partida de sua criao, sabendo que
ela [...] no um dado bruto ou um produto acabado e sim um movimento
(KONDER, 2009, p. 162); por outro lado, importante saber que o
conhecimento proporcionado pela arte no um conhecimento cientifico.
Quanto ao significado de realismo, podemos tomar os pressupostos
de Bertolt Brecht, que acredita que uma arte realista deve:

apresentar o sistema da causalidade social;


escrever do ponto de vista da classe que prope
as solues mais amplas para as dificuldades mais
urgentes em que se encontra a sociedade humana;
destacar, em qualquer processo, os seus pontos de
desenvolvimento;
ser concreto e possibilitar a abstrao (1973, p. 11).

Em um mundo globalizado, cujos mecanismos de alienao nos


bombardeiam indistintamente, organizar-se em grupo, compartilhando
todos os processos vividos pelos seus integrantes, num processo de
autogesto44, contrapor-se hegemonia capitalista; criar obras artsticas
crticas, tomando a realidade como ponto de partida, colocar-se em disputa
135
simblica; facilitar o acesso s obras, visando troca de experincias,
lev-las para o principal campo de batalha, pois a que se pode dialogar
diretamente com os trabalhadores.

44
Rafael Vecchio, no livro A utopia em ao (2007), que aborda a organizao da Tribo
de Atuadores i Nis Aqui Traveiz, afirma que a autogesto se ope heterogesto
capitalista. Assim, a autogesto no est atrelada ao lucro, sendo uma prtica que acena
para uma mudana radical da sociedade em termos polticos, econmicos e sociais.
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Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

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Para celebrar a poesia da luta ou Mais esquerda, por favor!, por
Daniela Giampietro45

Resumo: A busca por um teatro contra hegemnico e a aproximao com


movimentos sociais organizados pautam o processo de formao esttica
e poltica de alguns grupos teatrais da atualidade. Considerando a luta
de classes como cerne de suas investigaes, esses coletivos superam
os estigmas recorrentes sobre a arte de esquerda ao produzirem
espetculos densos e com profunda carga potica a partir de um discurso
assumidamente poltico.

Palavras-chave: teatro de grupo, teatro paulistano, arte e militncia, luta


de classes.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Abstract: The search for a non-hegemonic theater and closer ties with
organized social movements guided the process of aesthetic and political
education of some present-day theater groups. Considering the class
conflict as the core of their research, these collective outweigh the applicants
stigmas about political engaged art by producing dense shows with deep
poetic charge from an clearly political discourse.

Keywords: theater group, So Paulo theater, art and activism, class conflict.

Foto de Bob Sousa. Cia. Estvel. Osvaldo Pinheiro em Homem cavalo & sociedade annima.

45
Daniela Giampietro tem graduao em Licenciatura em Arte-Teatro e estudante de
mestrado do Instituto de Artes da UNESP. integrante da Companhia Estvel de Teatro
e professora do curso de teatro infanto-juvenil da Fundao das Artes de So Caetano do
Sul.
A quem vamos denunciar as violncias praticadas contra
nossas vidas? Para qual Justia do Brasil? Se a prpria
Justia Federal est gerando e alimentando violncias
contra ns. Ns j avaliamos a nossa situao atual e
conclumos que vamos morrer todos mesmo em pouco
tempo, no temos e nem teremos perspectiva de vida
digna e justa tanto aqui na margem do rio quanto longe
daqui.
Guarani-Kaiow de Pyelito Kue/
Mbarakay46

Realizar uma reflexo significativa sobre o teatro contra hegemnico


desenvolvido por alguns dos grupos teatrais da atualidade e sua
aproximao com movimentos sociais organizados, certamente, implica
em estabelecer a devida relao entre o processo de formao poltica e
esttica de parte da categoria artstica e as foras econmicas e sociais
contemporneas. No auge de uma das piores crises j geradas pelo sistema
capitalista, aos que se atrevem, resta a difcil tarefa de desvincular-se de
todo ecletismo filosfico-miditico moderno e posicionar-se com clareza
diante das barbries perpetradas contra a classe trabalhadora. Desse
modo, no reconhecimento da existncia histrica da luta de classes, e
dos genocdios cclicos praticados pelas classes dominantes, que reside o
139
embrio de intervenes e espetculos muitas vezes estigmatizados pela
prpria categoria teatral: - Eu fao teatro, no fao poltica! bradou um
dia, aos gritos, uma ingnua e corajosa companheira. Ingnua porque no
se dava conta da opo poltica de seu teatro e corajosa porque, diante
do que lhe parecia um atraso esttico e filosfico, preferiu posicionar-se.
Obviamente, no de hoje que grupos alinhados esquerda pagam
o preo pelo desenvolvimento de um teatro politicamente consequente,
sobretudo quanto aos posicionamentos histricos. A voracidade de
opositores dispostos, no mnimo, a desclassific-los os obriga a criar,
permanentemente, estratgias de enfrentamento dentro e fora dos espaos
artsticos cabendo, inclusive, apropriar-se de experincias estticas
realizadas pela classe trabalhadora em luta - como o teatro de agitao e
propaganda, por exemplo - para somar-se a ela em suas pautas e disputas
pblicas sempre acirradas.
Entretanto, o mais curioso acerca de grande parte dessas
produes estticas que, ao contrrio do que prega o senso comum, elas
nada tm de pragmticas e tampouco preciso rir de certos adjetivos -
46
Trecho da carta assinada pelos lderes indgenas da aldeia Guarani-Kaiow, do Mato
Grosso do Sul e remetida ao Conselho Indigenista Missionrio (CIMI) em outubro de 2012.
rancorosas. O lirismo e a potncia imagtica de uma obra como Marru,
do grupo Parlendas ou da obra Conjugado, realizada pelos coletivos
Dolores, Estvel e Inhocun Soul, derrubam definitivamente a tese de que
espetculos polticos so duros e verborrgicos ou, ainda, de que preciso
explorar os recnditos lugares da alma dos indivduos para que o amor e
a poesia se manifestem. A vida to bela quanto a luta para mant-la e
preciso evidenciar a histria dessa luta para que a explorao e todas
as formas de opresso se desnaturalizem. Existe fora potica e desafio
maior do que este?
Evidentemente, este no um caminho s de acertos, afinal,
coletivos de pesquisa em teatro, pesquisadores que so, nem sempre
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

confirmam suas hipteses e o resultado pode ser bastante confuso


ou ineficaz em termos de recepo da obra. No entanto, o processo de
formao dos atores inseridos em grupos de pesquisa teatral dialtico,
permanente e fruto de um modo de produo absolutamente contra
hegemnico. Um coletivo de teatro, mesmo que tente e alguns tentam
- reproduzir em sua organizao interna todos os nveis hierrquicos de
uma empresa, sempre estar margem do sistema produtivo capitalista.
E esses atores a quem o capitalismo presenteou com a iluso de fazerem
do ofcio de ator uma profisso, terminam descobrindo, por necessidade,
outros modos de relao produtiva na dinmica interna dos grupos. E
na radicalizao de tais relaes, dialticas e contraditrias, que tambm
ocorre a formao esttica e poltica dos trabalhadores das artes cnicas.
Alm dessa aprendizagem, que ocorre em mbito interno, tambm,
necessrio pontuar que algumas conquistas da categoria teatral
organizada, dentre elas a Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de So
Paulo47, facilitaram a formao e estruturao de novos grupos j voltados
esfera pblica o que, de alguma forma, implica no comprometimento
de continuidade na luta por polticas de fomentao, ampliao e
descentralizao da produo cultural.
de volta esfera pblica, portanto, que o teatro vem conseguindo
encontrar alguma interlocuo e manter-se como prtica social significativa.
E so, justamente, nas questes de interesse pblico que ocorre o
47
Redigida por artistas integrantes do movimento Arte Contra a Barbrie, a lei fruto de
uma longa batalha poltica por parte da categoria teatral, na tentativa de possibilitar ao
sujeito histrico teatro de grupo uma pesquisa continuada em mbito esttico e social.
Para entender um pouco mais sobre o impacto da lei de Fomento na produo teatral
na cidade de So Paulo, consultar: In Camargo Costa & Dorberto Carvalho. A luta dos
grupos teatrais de So Paulo por polticas pblicas para a cultura: os cinco primeiro anos
da Lei de Fomento ao Teatro. So Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2008.
alinhamento entre arte e classe trabalhadora. E uma vez alinhados, no
h como fechar os olhos para a expulso e assassinato de trabalhadoras
e trabalhadores pobres. No h como aceitar o genocdio, fsico e cultural,
de etnias indgenas e nem a transformao do planeta em depsito de lixo
e mercadorias inteis. No h como continuar admitindo que a riqueza
gerada pelos trabalhadores sustente o luxo de capitalistas vagabundos e
parasitas. Inevitavelmente alinhados, teatro e classe trabalhadora, no h
como deitar a cabea no travesseiro e pensar na arte pela arte. No em
tempos como estes em que a poesia pode e deve tingir-se de vermelho e
sair novamente s ruas.
Fiz ranger as folhas de jornal
abrindo-lhes as plpebras piscantes.
E logo
de cada fronteira distante
subiu um cheiro de plvora
perseguindo-me at em casa.
Nestes ltimos vinte anos
nada de novo h
no rugir das tempestades.

No estamos alegres,
certo,
mas tambm por que razo 141
haveramos de ficar tristes?
O mar da histria
agitado.
As ameaas
e as guerras
havemos de atravess-las,
romp-las ao meio,
cortando-as
como uma quilha corta
as ondas.

Vladmir Maiakovski (E ento, que quereis?).


Referncias bibliogrficas
COSTA, In Camargo; CARVALHO, Dorberto. A luta dos grupos teatrais de
So Paulo por polticas pblicas para a cultura: os cinco primeiros anos da
Lei de Fomento. So Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2008.
DESGRANGES, Flvio; LEPIQUE, Maysa (orgs.). Teatro e vida pblica:
o fomento e os coletivos teatrais de So Paulo. So Paulo: Hucitec;
Cooperativa Paulista de Cooperativa, 2012.
Relato de uma te-arteira, integrante de um coletivo (in)tenso, em
processo de constante (de)formao, por Natlia Siufi48

Resumo: O texto apresenta uma articulao entre fazer parte de mesa


que discute teatro de grupo; ensinamentos vividos durante o perodo na
universidade, e, sobretudo, a prtica teatral em um grupo de teatro que
concilia permanentemente o esttico e o histrico-social.
Palavras-chave: teatro de grupo, teatro poltico, coletivo, experincia,
cultura popular.
Abstract: The text presents a link between part about discussing theater
group; teachings experienced during the period at the university, and, above
all, the theatrical practice in a theater group that permanently combines the
aesthetic and historical-social.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Keywords: theater group, political theater, collective experience, popular


culture.

Alguns argumentos:
1) Todo teatro poltico. No h um certo tipo de teatro que seja
poltico. Qualquer diviso, segmentao, como se fosse uma especialidade,
obscurece a questo de que todo teatro poltico. Tal como no existe
arte pela arte, todo teatro tem efeitos polticos, mesmo que no tenha
conscincia disso. Sendo assim, importante nos darmos conta a quem
servimos, de que lado estamos; nos darmos conta a quem o teatro serve,
a quem serve sua tcnica.
2) No adianta apenas ser simptico causa dos oprimidos, apenas
denunciar a explorao. Qualquer tendncia poltica falsa se no pr-
escreve a atitude que deve adotar para concretizar essa tendncia. Apenas
a convico poltica no basta. Tal como Walter Benjamin pontua em O
autor como produtor (1996), a exigncia fundamental no abastecer o
aparelho de produo da opresso, sem o modificar, na medida do possvel,
num sentido socialista.
3) A qualidade da produo artstica est intimamente relacionada
com seu aperfeioamento como aparelho para servir causa de
transformao social. Walter Benjamin (1996) pontua que preciso colocar
disposio da causa um aparelho cada vez mais perfeito. E esse ser tanto
melhor quanto maior for sua capacidade de transformar em colaboradores
48
Natlia Siufi atriz e diretora, integrante fundadora do Grupo Teatral Parlendas e
produtora do Grupo Mamulengo da Folia. Formou-se em licenciatura em artes cnicas, na
UNESP. Artista Orientadora do Programa Vocacional, articuladora da Rede Brasileira de
Teatro de Rua e do Ncleo Paulistano de Pesquisadores em Teatro de Rua, desenvolve
suas pesquisas na linguagem cmica popular e nos modos de produo de teatro de grupo.
os leitores e espectadores. Trata-se de disparar no homem a reflexo de
sua posio no processo produtivo a fim que ele se posicione. Brecht, neste
mesmo sentido, fala da tarefa de refuncionalizao: a transformao de
formas e instrumentos de produo por uma inteligncia interessada na
liberao dos meios de produo a servio da luta de classes. O autor
consciente no visa apenas fabricar obras ou produtos, mas sempre, ao
mesmo tempo, os meios de produo compatveis com suas convices.
Tal caminho coincide, ainda, com a Pedagogia do oprimido de Paulo Freire,
que requer a superao do sistema de opresso atravs de pensamento
crtico articulado com ao prtica, ou seja, pela prxis. Paulo Freire requer
um dilogo que no impe, no maneja, no domestica, no slogan. Em
vez de um evento teatral onde um sujeito exerce domnio sobre uma plateia
passiva, trata de sujeitos que se encontram para o exerccio da pronncia
do mundo.
Os argumentos aqui apresentados foram emprestados da parceira
Carolina Abreu, que muito ajudou na organizao de nossas ideias e na
teorizao de nossa prtica.

143

Foto de Annaline Picollo. Grupo Teatral Parlendas. Elton Maioli e Natlia Siufi em Marru,
em Campo Grande/Mato Grosso do Sul.
Relato de uma te-arteira, integrante de um coletivo in(tenso), em
processo constante de (de)formao
No toa comeo pedindo ajuda a parceiros, pois o grupo no
qual atuo se alimenta muito dessas frices provocadas por pessoas de
diferentes campos, cruzadas por a em diversas estradas. E entendido
alguns de nossos pressupostos, podemos falar de coletivo ou de esttica
(temas desse texto) a partir de conceitos agora comuns. Nosso teatro
toma partido e talvez o modo de produo coletiva seja a nica forma de
coerncia com que o que buscamos. Mas antes... outros parceiros!
Por ser prata da casa (referncia ao nome da mesa de estudos
para a qual fomos convidadas) nessa estrada/trajetria unespiana, no
posso deixar de comentar o mais que parceiro, mestre, Alexandre Mate,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

que no s acompanhou de perto as pegadas de nosso coletivo e desta


que agora escreve, como mostrou atalhos, apontou buracos e refez
conosco percursos longos, mostrando muito mais do que vamos antes de
sua presena.
Dessa troca, fica em ns, sobretudo, a necessidade de ir alm, de
ser radical, de enxergar em profundidade e sempre de modo contextual:
de buscar as razes; de sermos crticas, mas com critrios, daquelas
que passam as coisas na peneira, para ver decantado; de buscarmos o
significado/origem das palavras para compreender os sentidos de formao
de ideias, conceitos e prticas; de darmos valor ao que simples, popular
e claro!, por isso, sofisticado; de ser no eu, mas ns, coletiva e mltiplas
nas tantas partes de ns; de no fazer concesses, porm agindo com
ttica e delicadeza; de persistirmos no trabalho de grupo, resistindo em
meio ao lixo-mercadoria e indstria-arte.
Seguindo esses passos, no poderia fazer um texto que tem o tema
A prata da casa se posicionando sobre a crena e compromisso do teatro
como experimento esttico-social, a fora do coletivo sem compreender o
sentido da palavra coletivo.
Coletivo (lat) collectivu - recolhido; que se funda no racioconio/ Sc
XVII: os nomes collectivos so aqueles que no singular significam multido,
como povo, gente etc.
Coletivo de colher junto. De singular que plural. De algo que se funda
em pensamento, em razo. Lembrei dos Baniwa, da aldeia Castelo Branco,
l em cima no mapa, no rio Iana, no Amazonas. Ajuri o nome que eles
do para os mutires na roa, na poca de colheita da mandioca braba,
fonte importante do sustento e sobrevivncia da comunidade, mutiro em
que todos trabalham juntos, com funes muito bem divididas e distribudas.
Coletivo! Est a talvez nossa maior arma contra a mercantilizao de nossas
vidas e, ao mesmo tempo, nossa grande dificuldade, nas contradies do
con-viver.
Como produzir coletivamente, buscando formas no hierrquicas,
iguais e que se somem s potncias e habilidades dos indivduos, para
um objetivo comum? Para Walter Benjamin (1996), no h sentido em
um autor que no ensine nada a outros autores. Precisamos no apenas
buscar cenas, imagens, musicalidades, desenhos, formas... mas pensar
e repensar a maneira de cri-los. Estabelecer j, nesse mundo ainda, no
hoje, outras relaes de trabalho que no as mediadas s pelo capital.
Fazer o nosso fazer de um jeito que seja nosso e no do jeito a
reproduzir servilmente o sistema que criticamos. Mas como fazer isso,
premidos diariamente pelo tempo, regras e espaos desse sistema? E a
nascem nossas contradies, tantas, e estou certa de que no convivemos
com elas como quem est bem satisfeito. Elas gritam, doem, incomodam,
inquietam, fazem mexer e remexer as musculaturas dos nossos coraes,
nos fazem frgeis e fortes. Nossas contradies nos movimentam na
tentativa de cada vez mais aproximar prtica e pensamento, futuro e
presente, utopia e possibilidade.
Cabe aqui trazer a experincia do nosso coletivo, que em meio 145
realizao de um primeiro projeto de fomento, se viu tomado por tantas
atividades e fazeres fundamentais que, por vezes, o tempo espao do cio
e do nada fazer era pequeno demais, fazendo com que sucatessemos
nossas relaes e desgastssemos nossos corpos, numa insana tarefa de
atuar, militar, criar, gerir uma sede, produzir, estar em uma comunidade,
circular, escrever e tudo mais que sempre muito mais.
E que ningum reivindique o descanso. cio? E a possibilidade
de no pensar em nada!? Pronto! L estamos ns reproduzindo nosso
inimigo capital. Negar o cio = negcio. isso que o sistema quer! Que
seja vergonha o tempo no produtivo, que o nico espao vazio do seu dia
seja num entretenimento amortecente futebol-novela-cerveja ou para os
mais endinheirados alguma atrao da indstria cultura, do show-business
ou por a, qualquer coisa que aliene um pouco mais de tudo que a potncia
como ser-humano gostaria, de toda sua liberdade ou desejo prprio.
E nosso cio, diverso, descanso, alegria, que nos faz criar, que
nos faz produzir nossa arte, cad? Como? Se nossa poltica pblica para
as artes s legam editais que nos pagam para produzir? Se mesmo o
Fomento, que um modelo de lei a ser ampliado e pensado nacionalmente,
conquista da categoria, est com uma verba abaixo do que a quantidade
de grupos qualificados demanda, o que gera competio, aumento de
atividades, corte nos oramentos, e nisso, mais trabalho!
E nesse tempo-produco-edital ou tempo-produo-capital
muitos coletivos sucumbem. Por isso, preciso achar sadas, pensar junto,
rever os meios de produo, lutar por outras formas de financiamento, por
outras formas de subsistncia, por mais verba, por mais manuteno e
pesquisa e menos resultado, resultado, resultado. Sim, isso tambm um
chamado categoria, aos colegas, para que ocupemos as ruas, a cmara,
a prefeitura, as praas, exigindo que nosso trabalho-arte-no-mercadoria
tenha formas para (r)existir.
E no meio desses turbulentos processos de trabalho, em um
almoo em nossa cozinha compartilhada, uma de nossas aprendizes nas
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

oficinas do projeto, Letcia Carvalho, atriz do grupo Dolores Boca Aberta


Mecatrnica de Artes, e psicloga com especializao em esquizoanlise,
manifesta sua vontade de desenvolver conosco um trabalho focado no
entendimento do que seria autogesto em um coletivo de teatro. Trago aqui
essa experincia por ter completa relao com nosso pensar o coletivo e a
fora do coletivo na busca de uma esttica forte e potente.
E o que teramos de concreto enquanto objeto de pesquisa de
algum? E percebi a imensido que movamos, na tentativa diria de fazer
um trabalho contra todas as lgicas de um mercado voraz, sem chefia,
sem liderana, buscando igualdade nas relaes, em processos dialticos
e contraditrios, complexos, envolvendo autonomia, autoridade, vontade,
companheirismo, afeto, respeito... Sim! Topamos! E sabendo que topar
significa entrega, tempo, escuta e disponibilidade. Aceitamos abrir nossas
vsceras e olhar dentro, entender o funcionamento dos mecanismos de
nossas relaes, compreender as subjetividades e o que h de mais
concreto. No buscamos individualismos, essa uma anlise a partir do
grupo, do todo, do social, coletiva.
E desses encontros, entendemos que nossas estruturas internas
esto o tempo todo sendo reestruturadas e modificadas pelas foras
motoras sociais e institucionais, que esto externas. Entendemos que s
h coletivo se h indivduos fortes que se fortalecem mutuamente. E como
viver uma autonomia, aliada a conceitos de auto-gesto, a no-hierarquia
das atividades, horizontalizao das relaes e proponncia coletiva sem
que as idiossincrasias do grupo sejam desconsideradas?
O caminho do trabalho em grupo longo, difcil e tortuoso, mas ao
mesmo tempo nada to delicioso como compartilhar as conquistas, dividir
as dificuldades, ver-se num meio onde no h chefes ou empregados, onde
cada qual contribui, onde o diretor no mais que o ator, onde o atuador
pensa, constri, reflete. Isso no impede funes ou divises de tarefas,
desde que no sejam cristalizadas, eternas e insubstituveis, desde que a
funo no represente o poder, mas a organizao prvia de algo que ser
dividido com todos.
E todos, muito alm de apenas ns mesmos. Nosso coletivo se junta
a coletivos maiores, a movimentos sociais, grupos organizados, outros
coletivos que nos fortalecem e so fortalecidos por ns. A nossa classe
enorme. Somos trabalhadores como tantos outros, que fazem greves,
protestos, manifestos, que clamam por outra sociedade, assim como nosso
teatro que se propem a materializar nas imagens outras realidades que
no as ensinadas e naturalizadas.
Descontruir o que est dado, o obvio, mostrando que as coisas
so construdas, gerando nos seres-humanos autonomia, possibilidade,
liberdade e, portanto, diverso. Brecht ensina bem isso! Teatrlogo alemo
que buscou expedientes, tambm, na cultura popular achar e formas de
fazer histricas significativas. Que pensou junto com atores e atrizes, a
partir de textos construdos previamente, mas em processo de criao
coletivo.
Talvez o grupo, por sua caracterstica de continuidade, de 147
permanncia, seja a sada para no termos de narrar a histria do teatro a
partir de nomes de diretores ilustres e suas ideias brilhantes, mas a partir de
conjuntos de indivduos que escolhem sua forma de fazer, criam sua esttica,
suas aes que vo para alm do teatro, em mutires, manifestaes,
encontros, festas, lutas, gesto de sedes pblicas, construo de polticas
de financiamento etc.
E no h como pensar nossos coletivos menores, desassociados
de coletivo maior, que a prpria sociedade. No h como se ausentar da
histria e no tomar partido, e no atuar no contexto poltico e social. Somos
sujeitos histricos, nosso teatro comunica, e em coletivo, decidimos o que
queremos comunicar nessa barbrie-caos-metrpole que nos atropela
todos os dias.
No h receita, no h coletivo ideal, no h uma ilha socialista
em meio ao capitalismo. H tentativas concretas de romper as correntes,
de agir diferente, de ser-humano nesse mundo mquina, de tirar poesia
de pedra, de recuperar a potncia dos encontros, do olhar/tocar/sentir,
de fazer ciranda, abrir roda, cantar junto mesmo que ainda no afinemos
to facilmente... De expandir a conscincia de nossos corpos e de outros
corpos, de celebrar o que vida.
Forte nos encontrarmos na UNESP, nessa semana de estudos,
para falar de nossos coletivos, de nossos trabalhos em comunidade, em
luta, em processo. E ver, na mesa, distintos seres-humanos com trabalhos
completamente diferentes (que bom!), estticas prprias, narrativas de
diversos lugares, querendo se olhar, se ouvir, e sabendo e reconhecendo
que somos parecidos, que temos tanto em comum. Forte sermos ali,
grupos, e no apenas eus.
Como na ltima Mostra Lino Rojas de Teatro de Rua, em que na
sede do TUOV Teatro Popular Unio e Olho Vivo, pintamos as paredes
com nossas mos e nomes, a convite de Csar Vieira, e percebemos que
nossas marcas tinham nomes de grupos: Buraco dOrculo, Parlendas,
Coletivo Alma, Pavanelli, Brava, Dolores, Bazar, Mamulengo da Folia,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - julho de 2015

Estvel, Cirquinho do Revirado, Pombas Urbanas...


Que cada vez mais nas paredes, universidades, mesas, estantes
e lousas, no sejam homens-brancos-colonizadores-bandeirantes os
exemplos a serem seguidos. Que contemos outra histria, daqueles que
constroem, que trabalham e que resistem. No para criao de heris,
mas sim de parceiros, encontros, referncias, possibilidades. Que no se
pronuncie apenas o eu, o meu, o dele, mas o que nosso, que de todos,
que pblico, como nossa arte pblica que (r)existe colorindo a cidade,
traando outras linhas e criando novos espaos, nossos!
O Grupo Parlendas tem seis anos de trabalho continuado, h
dois anos com uma sede, compartilhada com outros coletivos, no Clube
da Comunidade Vento Leste, Jardim Triana, Zona Leste. A sede fruto
de ocupao e resistncia, com mais de dez anos, e que sofre ameaas
de desapropriao. Para mais informaes sobre os trabalhos de nosso
coletivo: www.grupoparlendas.com.

Referncias bibliogrficas
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura
e histria da cultura. 7 ed. Trad.: Srgio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1996. (Obras Escolhidas; v. 1).
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido, 42 ed. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 2005.
BLOCO II: O evento de 2014
Impresses e expresses: as prxis de 05 de maio

Em busca da arte da mediao como prtica poltica e pblica (e em


processo de politizao) nestes tempos sombrios; (ou melhor): J
que nem toda poltica pblica, como reinventar a luta?, por Daniela
Landin49

Resumo: A reflexo aqui apresentada est amparada no registro em


sntese da experincia de mediao da mesa Polticas Pblicas e o
Teatro, ocorrida em 5 de maio de 2014, na VI Semana de Estudos Teatrais,
do Instituto de Artes da Unesp, e da fala dos debatedores convidados
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

Marisabel Mello (Secretaria Municipal de Cultura), Andr de Arajo (Projeto


Ademar Guerra), Rudifran Pompeo (Cooperativa Paulista de Teatro/ Grupo
Redimunho de Investigao Teatral) e Luiz Carlos Moreira (Engenho
Teatral). Partindo do pressuposto do autor francs Denis Gunoun de
que o teatro fundamentalmente poltico, problematiza-se brevemente a
noo de polticas pblicas, com destaque para o Programa Municipal de
Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo.
Palavras-chave: poltica pblica, grupo teatral, Programa Municipal de
Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo.
Abstract: The reflection presented here is supported in the registry in short
of mediation experience the discussion Public Policies and the Theater,
occurred on May 5, 2014, in VI Semana de Estudos Teatrais, in Instituto
de Artes (Unesp), and the speech of the guest debaters Marisabel Mello
(Secretary Municipal Culture), Andr de Arajo (Project Ademar Guerra),
Rudifran Pompeo (Cooperativa Paulista de Teatro/ Redimunho de
Investigao Teatral) e Luiz Carlos Moreira (Engenho Teatral). Starting from
the french author presupposition that the theater is fundamentally political,
discusses up briefly the notion of public policy, highlighting the Programa
Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo.
Keywords: Public policies, theater group, Programa Municipal de Fomento
ao Teatro para a Cidade de So Paulo.

Prlogo: o contexto
Inaugurando a VI Semana de Estudos Teatrais do Instituto de Artes
da UNESP, cuja edio teve como mote A fora do teatro de grupo no
Brasil, reunimo-nos na manh da primeira segunda-feira de maio de 2014
no Teatro Reynuncio Lima para a realizao de mesa temtica intitulada

49
Daniela Landin formada em Licenciatura em Arte-Teatro pelo Instituto de Artes da
Unesp (Universidade Estadual Paulista), integrante do Coletivo Cafuzas e participa do
projeto virtual Cena de Rua (cenaderua.wordpress.com).
Polticas pblicas e o teatro. Os debatedores convidados foram Marisabel
Mello (diretora da Diviso de Fomentos da Secretaria Municipal de Cultura,
tendo sido coordenadora do Programa de Fomento ao Teatro para a
Cidade de So Paulo durante trs anos e meio), Andr de Arajo (diretor de
teatro, gestor cultural e assistente de curadoria do Projeto Ademar Guerra
- representante de Aldo Valentim, coordenador do Projeto), Rudifran
Pompeo (presidente da Cooperativa Paulista de Teatro e integrante do
grupo Redimunho de Investigao Teatral) e Luiz Carlos Moreira (autor,
diretor e integrante do grupo Engenho Teatral).
Convidada para mediar a mesa e antevendo as dificuldades que
enfrentaria diante do ato pblico da fala, era possvel, no entanto, entender
a experincia como um exerccio pedagogicamente significativo que
ensejaria um breve balano da minha formao no Instituto de Artes e que
dissesse respeito a uma responsabilidade poltica com a universidade. Ao
longo dos seis anos em que estudei no Instituto de Artes, participei das
edies da Semana de Estudos Teatrais, basicamente como ouvinte, em
debates e atividades de formao que tanto me fizeram refletir acerca de
um sem-nmero de aspectos relativos ao fazer teatral, em suas imbricaes
com as prticas pedaggica e poltica. Como mediadora de um debate,
151
havia a possibilidade de contribuir agora a partir de um outro lugar de
participao.

Mediao: prtica poltica


Mediao, em tese, se caracteriza em ato de interveno entre
momentos de uma experincia coletiva de modo a relacion-los. Num
encontro voltado para a discusso de determinados assuntos, alm da
abertura para o exerccio to importante da escuta, preciso que nossa
ateno se volte a duas frentes de ao: aquela marcada pela fala, com o
intuito de colaborar para a elaborao coletiva, e uma outra, talvez ainda
mais relevante, ligada partilha da fala, garantindo voz aos participantes e
potencializando a experincia. A mediao parece oscilar entre essas duas
dimenses do trabalho, mas residir, sobretudo, na segunda. Ofcio belo,
portanto. E que, atendendo ao convite de Alexandre Mate, complementa-se
com este registro, possibilitando o acesso das pessoas que, por quaisquer
motivos, no estiveram presentes.
Breves apontamentos acerca do tema O teatro uma atividade
fundamentalmente poltica e pblica; ou: O que o teatro de grupo
tem a ver com tudo isso?
O tema do debate realizado prope uma articulao de ideias
intrinsecamente relacionadas: poltica, pblico e teatro. Entre outros
autores, o diretor, dramaturgo e professor francs Denis Gunoun, discutiu
tais relaes. Em A exibio das palavras (2003), Gunoun remete-nos
noo original em torno do termo teatro - do grego, thatron, lugar
de onde se v. Ou seja, o teatro, inicialmente, refere-se assembleia
de espectadores, na expresso do autor e o uso de uma palavra
fundamentalmente poltica, assembleia, no aleatria. Da a tese de que
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

o teatro pblico, em duplo sentido: manifesta-se no pblico e configura-


se em atividade pblica. Sabe-se que, ao longo do processo histrico,
a noo de teatro se desloca do pblico e passa a designar o edifcio,
como local privilegiado para a representao, a cena ou simplesmente a
linguagem artstica. Mas, no sentido atribudo primeiramente, teatro o
lugar do pblico reunido.
Alm disso, para ser realizado, o teatro necessita de uma convocao,
pblica, e, em seguida, do encontro concretizado. Esses dois momentos
do teatro apontam para a sua caracterstica eminentemente poltica, em
que o poltico est na prpria representao e no necessariamente no
representado (ainda que no seja indiferente escolha dos contedos).
Gunoun aponta ainda para a disposio do pblico como outra manifestao
do poltico no teatro, com recorrncia para a forma circular. Isso porque o
crculo a disposio que permite que o pblico se veja e se reconhea,
no como massa, mas como agrupamento de sujeitos, percebendo o seu
estar-ali coletivamente. , ao menos como esperana, como sonho, uma
comunidade (GUNOUN, 2003, p.21). Enfrentar a constatao de que o
teatro uma atividade intrinsecamente poltica j abre uma senda para o
processo de politizao de todos os envolvidos nesse tipo de experincia
esttico-social.
Pode-se afirmar que um dos frutos do processo mencionado a
criao do chamado teatro de grupo, construdo com base em sentidos de
militncia poltica e esttica. Tendo em vista o contexto cultural da cidade
de So Paulo em tempos de resistncia ditadura civil-militar instaurada
em 1964 no Brasil, teatro de grupo ttica de luta frente s dificuldades
colocadas s prticas polticas, de acordo com Alexandre Mate, em tese de
doutoramento acerca da produo teatral paulistana da dcada de 1980.
Em entrevista concedida ao pesquisador, o dramaturgo Lus Alberto
de Abreu afirmou que o teatro de grupo formado por aqueles que [...]
disseram no ao sistema, ao modelo, ao mercado (MATE, 2008, p.
211). Em outras palavras, esse no significa a construo de relaes
de trabalho horizontais, a recusa da figura do patro e a criao de um
modo de produo divergente daquele dos reinos do entretenimento e das
mercadorias. Por outro lado, no h recursos estveis para salrios fixos
para esses trabalhadores impossibilitados de produzir lucro e eternamente
desempregados, como pontua o diretor Luiz Carlos Moreira no texto
Discutindo o prprio umbigo ou Atiro as primeiras pedras ou Questo de
responsabilidade (2000), lido em reunio do movimento Arte Contra a
Barbrie. O movimento congregou fazedores de teatro que se contrapunham
ao processo de mercantilizao da cultura, com predomnio de uma poltica
de eventos para o setor, como constava no primeiro manifesto, que veio a
pblico em maio de 1999. Os signatrios do documento, sendo a maioria
integrante de grupos de teatro formados entre os anos de 1980 e 1990
(exceo feita ao diretor e dramaturgo Csar Vieira, do resistente Teatro
Popular Unio e Olho Vivo, de 1966), passaram a se reunir para discutir a
respeito do cenrio socioeconmico e poltico que determinava as condies
153
precrias do trabalho artstico, ao mesmo tempo em que encurralava as
possibilidades de prticas culturais contra-hegemnicas.
A questo bsica, no custa insistir, entender que
as teses liberais do estado mnimo, da eficincia
administrativa etc., encobrem um movimento de dupla
direo: o estado abandona seus compromissos
com previdncia, sade, educao, cultura - que
correspondem a direitos consagrados na Constituio
de 1988 e atendem s necessidades e demandas dos
trabalhadores e da populao mais pobre -, deixando
o caminho livre para a sua explorao pelo capital e
redireciona as verbas oramentrias destes setores
[...] aos que servem mais diretamente aos interesses
do capital, representados em ministrios como os da
Fazenda, Planejamento, Agricultura etc. [...] Leis de
renncia fiscal fazem parte deste processo. Consistem
em transferir ao prprio capital a prerrogativa de definir
polticas para a arte e a cultura (COSTA e CARVALHO,
2008: 19).

Em sntese, aps um intenso processo de debate, formao


e mobilizao gerado entre a categoria teatral da cidade, o Programa
Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, na forma
da Lei 13.279, foi promulgado pela ento prefeita Marta Suplicy, em 8 de
janeiro de 2002. Em seguida, tem incio uma nova etapa da luta, em prol
da viabilizao do Programa. Em 2003, dos 178 projetos inscritos para
a primeira edio do edital, 23 so contemplados. Ao longo desta ltima
dcada, possvel perceber o impacto da lei no cenrio teatral paulistano
em termos de qualidade esttica, possibilitada pela continuidade das
pesquisas dos coletivos, estmulo criao de grupos dada circulao
de trabalhos e oferta de oficinas (entre outras atividades de formao) e
potencializao do carter transformador do teatro em sociedade bem
como de sua dimenso poltica e suas contribuies vida pblica.
O Programa de Fomento configura-se na principal conquista dos
grupos de teatro de So Paulo, enquanto categoria precarizada organizada,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

no tocante s polticas pblicas. Na anlise de Moreira, tal feito s foi


possvel graas s poucas concesses que o Estado obrigado a fazer
para garantir o discurso ideolgico de que neutro, pblico, de todos:
A questo central simples e, at hoje, difcil de engolir:
pela primeira vez, o Estado, no caso a prefeitura
paulistana, foi obrigado a pr dinheiro num sujeito
histrico que no o mercado, numa outra forma de
organizar e estruturar a produo, o ncleo artstico
com trabalho continuado. Que, registre-se mais uma
vez, no pode ser autossustentvel (MOREIRA, in:
DESGRANGES e LEPIQUE (orgs.), 2012, p.24).

A mesa temtica: Polticas pblicas e o teatro


Politicamente heterognea, a mesa foi composta por debatedores
que produziam suas falas a partir de diferentes lugares, sendo cada
convidado, de alguma forma, representativo desses variados mbitos:
poder pblico, mais especificamente a Secretaria Municipal de Cultura;
um projeto pblico, no caso, o Ademar Guerra; uma entidade da categoria
teatral, a Cooperativa Paulista de Teatro; e um grupo de teatro, por meio de
um militante ligado luta por polticas pblicas na rea.
Em linhas gerais, Marisabel Mello comentou a importncia do
Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo,
destacando o trao fundamental desta poltica pblica: ser fruto da militncia
da categoria teatral e reflexo da fora poltica do teatro de grupo da cidade
de So Paulo, o que, apesar dos tantos obstculos, vem garantindo a
permanncia da lei. Salientou ainda a liberdade de pesquisa e criao
possibilitada pelo Fomento, numa perspectiva coletiva, elencando dados
significativos no que concerne quantidade de projetos contemplados, alm
de apontar para alguns problemas ligados ao Programa, como uma certa
disputa entre os grupos teatrais, identificando a ausncia de categorias
especficas para a contemplao como uma lacuna a ser resolvida.
J Andr de Arajo mapeou a anterioridade do Projeto Ademar
Guerra, nascido do Projeto Joo Rios este ltimo tendo sido implementado
durante a ditadura civil-militar e voltado para atender e monitorar os grupos
de teatro do interior do Estado de So Paulo. Ao contrrio dessa pecha
autoritria, o Ademar Guerra foi apresentado pelo debatedor como uma
poltica pblica caracterizada pela descentralizao das prticas teatrais a
fim de amparar grupos quixotescos que se espalham pelas tantas cidades
interioranas. O trabalho no projeto marcado pela interculturalidade, pela
noo de troca entre artistas (orientadores e integrantes de grupos), pela
capacitao e ampliao de repertrio, pela formao de pblico, enfim,
pelo fomento ao teatro, em que os orientadores, sensveis importncia dos
afetos das relaes estabelecidas com os coletivos, mostram-se atentos
para os processos de formao dos integrantes dos grupos atendidos.
Rudifran, por sua vez, apresentou dificuldades em relao
articulao com determinados sujeitos e briga pela manuteno das
polticas pblicas. Mencionou a disputa entre os grupos como trao revelador
da diviso da categoria teatral, o que favorece discursos contrrios a
155
determinadas polticas pblicas, como o Programa de Fomento. Comentou
tambm a respeito da precarizao do trabalho dos fazedores de teatro
e dos entraves sobrevivncia dos coletivos existentes justamente pelo
fato de os grupos se configurarem a partir de um modo de produo anti-
hegemnico. Defendeu ainda a necessidade de criao de uma cartografia
em sentido documental relativa s prticas de teatro de grupo.
Por fim, antes da abertura para as perguntas e comentrios das
pessoas que acompanhavam o debate (estudantes da graduao em teatro
da UNESP, principalmente), Moreira desferiu uma srie de provocaes. Ele
localizou historicamente o incio do conceito de poltica pblica na primeira
metade do sculo XX, calcado em um pensamento voltado para a realizao
de reformas. Identificou o processo de naturalizao de determinados
discursos em torno da mercantilizao da cultura por meio das relaes
prximas entre Estado e mercado e nesse contexto em que as polticas
pblicas so discutidas e implementadas. Moreira afirmou ainda que, exceto
pela manuteno do Programa de Fomento que, vale lembrar, deve
ser ampliado, o que talvez esteja longe de acontecer , perdemos nesta
luta. A partir do desenho do cenrio sombrio em que estamos inseridos,
apontou que a organizao dos grupos de teatro (caracterizada por ele
como organizao do trabalho precrio) est condicionada s estruturas do
Estado, construdo para a manifestao mxima do capital e que promove
as variantes de existncia do mercado, o que, no limite, conduz criao
de um modo de vida alicerado em torno da forma-mercadoria.

Eplogo
Em A Lei do Tormento (ARANTES, in: DESGRANGES e LEPIQUE
(orgs.), 2012, p.24), o filsofo Paulo Arantes redimensiona a discusso
sobre polticas pblicas em apontamentos bastante provocadores, ao
identificar certa armadilha na qual o teatro de grupo se deixou apanhar,
ainda que no tivesse como evitar. Sem minimizar a importncia de uma
conquista da categoria como o Fomento, desvela algumas contradies
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

de uma militncia em sociedade capitalista, em que a luta social vai sendo


progressivamente canalizada para o universo regulado e vigiado das
polticas pblicas (que, a rigor, so consensuais) e, nessa esteira, embarca
na institucionalizao da concorrncia. Nisso, acabamos por participar
de um outro quase-mercado, que resulta da exportao das regras
concorrenciais mercadolgicas e que no funciona por meio de coero,
mas surge do interior de ncleos organizados. Afirma o filsofo: Uma
novidade no lxico da esquerda, poltica pblica ento isto: reordenar o
universo associativo em expanso segundo rituais de concorrncia entre
prticas selecionadas por edital no fim da linha, o elo mais fraco da luta
de classes, estilizado em planilha como pblico-alvo (idem, p.209).
Ao final, o filsofo alerta para a urgncia de reinveno da luta,
ao citar fala da ex-secretria executiva do Ministrio das Cidades no
primeiro governo Lula, Ermnia Maricato, em entrevista revista Caros
amigos, em maio de 2010. A concluso de Ermnia reafirma o caminho a
ser trilhado: tal reinveno deve levar em considerao uma luta em chave
necessariamente anticapitalista.
157

Referncias bibliogrficas:
COSTA, In Camargo; DORBERTO, Carvalho. A luta dos grupos teatrais
de So Paulo por polticas pblicas para a cultura - os cinco primeiros anos
da Lei de Fomento ao Teatro. So Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro,
2008.
DESGRANGES, Flvio; LEPIQUE, Maysa (orgs.). Teatro e vida pblica
- o Fomento e os coletivos teatrais de So Paulo. So Paulo: Hucitec:
Cooperativa Paulista de Teatro, 2012.
GUNOUN, Denis. A exibio das palavras - uma ideia (poltica) do teatro.
Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2003.
MATE, Alexandre. A produo teatral paulistana dos anos 1980 - r(ab)
iscando com faca o cho da histria: tempos de contar os (pr)juzos em
percursos de andana. Tese (de doutoramento) apresentada ao Programa
de Ps-graduao em Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, da Universidade de So Paulo (USP), 2008.
MOREIRA, Luiz Carlos. Discutindo o prprio umbigo ou Atiro as
primeiras pedras ou Questo de responsabilidade. Disponvel em: http://
engenhoteatral.wordpress.com/caderno-de-viagem/
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015
Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So
Paulo: a busca de um teatro para a cidade... E de uma cidade para as
pessoas!, por Maria Silvia do Nascimento50.

Resumo: Correspondendo fala apresentada por Marisabel Mello, sobre


questes decorrentes da aplicao do Programa Municipal de Fomento
atividade teatral na cidade de So Paulo, o texto apresenta as principais
questes e dificuldades quanto aplicabilidade da lei municipal.
Palavra-chave: Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade
de So Paulo, teatro de grupo, Secretaria Municipal de Cultura.
Abstract: Corresponding to the speech by Marisabel Mello, on issues
concerning the application of the Municipal Program for the Promotion
of Theatrical Activity in So Paulo, this text presents the main issues and
difficulties regarding the applicability of municipal law.
Keywords: Municipal Development Program to the Theater for the City of
So Paulo, theater group, Municipal Culture.

O texto aqui apresentado decorre da fala de Marisabel Mello51


durante a mesa temtica intitulada Polticas pblicas e o teatro que
integrou a abertura da VI Semana de Estudos Teatrais A fora do Teatro
de Grupo no Brasil. Desse modo, a transcrio desenvolvida amplia a fala, 159
tentando apresentar outras fontes acerca da Lei Municipal de Fomento
ao Teatro para a Cidade de So Paulo, agregando uma breve pesquisa
bibliogrfica sobre o assunto e algumas de minhas impresses pessoais
enquanto estudante de teatro e artista.
Segundo Marisabel, o Programa de Fomento paradigmtico na
medida em que se ope principal lei referente cultura na poca de sua
criao: a Lei Rouanet52. Promulgada em 1991, a Lei Federal 8.313 teve
como princpio a renncia fiscal, transmitindo iniciativa privada a deciso
final sobre o destino da verba pblica.
Complementando seu raciocnio, acredito ser importante ressaltar
que essa lgica um tanto esquizofrnica define um modelo de gesto
cultural fundamentado em critrios puramente mercadolgicos para a

50
Graduao em Licenciatura em Artes-Teatro no Instituto de Artes da UNESP, e
ps-graduanda pela mesma instituio, palhaa, produtora cultural, educadora e teatreira.
51
Diretora do Ncleo de Fomentos Culturais da Secretaria Municipal de Cultura de So
Paulo, coordenou o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So
Paulo durante trs anos e meio.
52
valido lembrar sua equivalente no mbito municipal: A Lei Mendona (Lei n 10.923 de
30 de dezembro de 1990).
produo cultural no pas, consequentemente, o bem cultural em nosso
caso, o espetculo de teatro rebaixado categoria de mercadoria. Dessa
forma, a cultura tornou-se um bom negcio!, principalmente para quem
a patrocina e para os intermedirios, pois o montante investido provm de
impostos devidos e esse tipo negociao no incorre em riscos. Os projetos
patrocinados salvo aqueles que conseguem milagrosamente convergir
interesses pblicos e privados reafirmam aquilo que j consagrado pelos
valores dominantes: presena de celebridades televisivas ou alinhamento
aos planos de marketing os mais diversos.
Do outro lado, a Lei Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade
de So Paulo (Lei 13.279/2002), que institui o Programa de mesmo nome,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

baseia-se no financiamento pblico direto ao teatro, por meio de editais e


comisses julgadoras especializadas, promovendo um novo paradigma de
produo cultural e artstica.
O Programa de Fomento foi fruto de um dilogo entre o poder
pblico municipal e artistas organizados por meio da atuao contundente
do Movimento Arte Contra a Barbrie e suas reverberaes. Nas palavras
de Marisabel, o Fomento tem no seu DNA, o processo coletivo de
elaborao, de discusso e de articulao poltica, desencadeando um
projeto de lei emblemtico para cidade e de referncia nas esferas nacional
e internacional.
Isso posto, pertinente expor um breve histrico da instituio do
Programa.
O Movimento Arte Contra a Barbrie, formado por grupos de teatro
e pensadores dessa arte53, foi uma reao ao contexto de exacerbao
de polticas neoliberais dos anos 1990, no qual os direitos cidadania
eram ameaados ao serem transformados em produtos e servios. O
conceito de barbrie empregado pelos militantes espelha-se no que prope
Fernando Peixoto (2004), segundo o qual a barbrie seria a indistino,
ou seja, a incapacidade de diferenciar algo de seu oposto; ou ainda: um
julgamento do mundo de maneira amorfa, atribuindo valores s coisas
sob os mesmos critrios e sem considerar suas especificidades. Naquele
momento e ainda, hoje - a barbrie representava a viso mercantilista e a
ao predatria do capitalismo sobre as artes, em especial, sobre o teatro.

53
Em seu primeiro ncleo, o Movimento Arte Contra a Barbrie era formado por Fernando
Peixoto, Gianni Ratto, Umberto Magnani, Aimar Labaki, Tadeu de Souza e pelos grupos
Tapa, Parlapates, Patifes e Paspalhes, Companhia do Lato, Teatro da Vertigem, Folias
dArte e Pia Fraus. Ao longo do tempo, o Movimento agregou diversas pessoas envolvidas
com o teatro na cidade.
A reflexo sobre a funo social da arte levou redao do Primeiro
Manifesto Arte Contra a Barbrie, assinado em maio de 1999. Decorrente
do primeiro, mais dois manifestos foram criados, sendo o terceiro lanado
em junho de 2000 e assinado por mais de 600 pessoas, aps diversas
reunies e pesquisas de grupos de trabalho que estudaram a situao da
cultura no Brasil e em diversos pases do mundo.
Os manifestos expunham o total descaso com a arte por parte
das autoridades: o cancelamento de prmios; a falta de politicas pblicas
estveis; o pfio percentual de verbas pblicas destinado cultura; o
carter no democrtico e centralizador da destinao de verba; a viso
de cultura apenas enquanto eventos e entretenimento; a negligncia
perante a qualidade da produo artstica e s formas de cultura e arte no
hegemnicas.
O terceiro manifesto, entretanto, propunha medidas mais concretas
para viabilizar programas de cultura democrticos e perenes, baseados na
Constituio Federal em vigor e em outras leis municipais. Por meio de um
processo cada vez mais intenso de reflexo e pesquisa, as proposies
coletivas foram confrontadas com modelos internacionais de politicas
culturais sobretudo, o italiano. Logo, surgiu a redao do projeto de lei
161
do futuro Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So
Paulo que obteve apoio da Cmara Municipal, em especial na pessoa do
vereador Vicente Cndido (Partido dos Trabalhadores).
Assim, aps mais de dois anos de trabalho coletivo, no dia 08 de
janeiro de 2002, a lei foi promulgada. O texto continha alguns aspectos
fundamentais para instituir uma politica pblica renovadora para o
teatro, como: dotao oramentria prpria; instituio de uma comisso
avaliadora especializada; valorizao do processo criativo e da pesquisa de
linguagem continuados e no apenas do resultado em forma de espetculo;
necessidade de contrapartida social consonante com necessidades da
cidade, como descentralizao e formao de pblico. Segundo Marisabel,
os princpios da Lei do Fomento ofereceram maior liberdade aos artistas, o
que essencial para suas criaes.
No entanto, essa no foi uma ao isolada da prefeitura para
promover o fazer teatral de forma diferenciada, pois, segundo Marisabel,
existia um conjunto de aes, que possibilitava ao Teatro de Grupo e ao
teatro em geral a pesquisa, a circulao, a formao e a difuso. Assim
sendo, havia condies para que uma poltica pblica de teatro pudesse
florescer na cidade.
No perodo da gesto de Marta Suplicy (2001-2004), criou-se o
Programa de Formao de Pblico que tinha como objetivo levar Um
conjunto de programaes que envolviam apresentaes e um processo
formativo para os vinte e um Centros Educacionais Unificados54 (CEUs) da
prefeitura e para os Teatros Distritais (teatros pblicos de bairro, distribudos
pelas quatro regies da cidade) que, por sua vez, tambm possuam um
programa municipal de ocupao por parte de coletivos de teatro.
Foram, tambm, institudos os programas de formao: Vocacional,
que iniciou com a modalidade teatro, e Programa de Valorizao de
Iniciativas Culturais (VAI), que apoia iniciativas de jovens em vrias
linguagens, das quais a linguagem do teatro uma das mais potentes, com
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

maiores nmeros de inscries e de projetos aprovados.


Entretanto, as administraes subsequentes desencadearam uma
interrupo nesse processo de legitimao do teatro enquanto direito
de cidados e cidads. Entre 2005 e 2012, embora tenham sido criadas
algumas aes culturais, por exemplo, segundo Marisabel, um espao
de asilo e abrigamento para os funcionrios de carreira da prefeitura de
So Paulo, houve poucas propostas desenvolvidas por parte do poder
executivo.
Segundo a palestrante, a Secretaria Municipal de Cultura adotou um
Processo de zeladoria dos equipamentos pblicos e de zeladoria da prpria
ao cultural na cidade. O termo zeladoria define uma poltica de mnimos
investimentos na rea em questo apenas para a conservao do considerado
estritamente essencial. Tudo que parecia slido, desmanchou-se no ar!.
Logo, os CEUs perderam seu carter fundamental de integrao de
artes, cultura, formao, educao e lazer para a populao e definiram-se
apenas como escoles. Ademais, o Programa de Formao de Pblico
foi extinto.
O Vocacional na modalidade teatro no teve ampliao significativa,
apesar do Programa ter se expandido para outras linguagens. As
programaes teatrais da cidade ficaram restritas aos Teatros Distritais,
sendo que muitos deles permaneceram fechados ou em reforma e no
foram entregues at o momento de participao de Marisabel no evento
em epgrafe55. Alm disso, poucos coletivos teatrais fomentados tiveram
acesso a pautas nesses locais.

54
Atualmente (dezembro de 2014), a cidade conta com 45 CEUs espalhados por suas
regies perifricas, todavia, nem todos seguem o modelo inicial.
55
Atualmente, a cidade possui dez Teatros Distritais, dos quais trs esto fechados.
J o Programa VAI teve sua continuidade assegurada pela fora
e pela potncia dos coletivos jovens das periferias. Ao mesmo tempo, o
Programa de Fomento ao Teatro foi ameaado56 e resistiu principalmente
graas vigilncia constante exercida pelo Teatro de Grupo, no sentido de
preservar sua conquista. Outra vitria do perodo foi a criao do Programa
de Fomento Dana57 que ajudou a consolidar uma rea especfica para
fomentos dentro da Secretaria.
Apesar de no possuir a simpatia do corpo dirigente da Secretaria
de Cultura naquele momento, o Fomento ao Teatro tinha ainda grande
apoio dos funcionrios de seu corpo tcnico. Marisabel afirma que essa
adeso de funcionrios de carreira causa fez muita diferena no processo
de preservao do Programa. Foram essas pessoas que tiveram uma
dedicao e um compromisso, do ponto de vista de gesto e de seus
procedimentos, para garantir a existncia do Programa.
Dessa forma, o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a
Cidade de So Paulo legitimou seu espao de politica pblica permanente.
De acordo com Marisabel, o Fomento um atravessador de dcadas,
o que comprova que o sucesso das polticas pblicas est relacionado
diretamente com sua construo a partir do debate entre artistas, populao
163
e agentes do poder pblico. Ao contrrio, as polticas pblicas de gabinete
tendem a possuir vida curta.
No perodo da 1 a 20 edio, por meio do Programa Municipal de
Fomento ao Teatro, foram produzidos: 228 espetculos; 23 publicaes na
modalidade livros, que registram os processos de pesquisa dos coletivos;
58 tipos diferentes de materiais de divulgao, propaganda e agitao,
como jornais, revistas e cadernos; 20 DVDs, que documentam trabalhos
dos grupos participantes. Entre os anos de 2002 e 2013, foi investido um
total de R$ 117.249.641,87 para contemplar 342 projetos (no universo de
2.090 projetos inscritos) e 127 ncleos artsticos.
Os dados acima auxiliam na constatao do impacto positivo do
Programa de Fomento para os coletivos teatrais, para as comunidades
e para a cidade como um todo. Reiterar a relevncia do Programa de
Fomento extremamente importante, pois, nas palavras de Marisabel: Ele

56
No foram poucas ou raras as falas segundo as quais a Lei de Fomento seria
inconstitucional.
57
Institudo em setembro de 2006 atravs da Lei 14071/05, o Programa de Fomento
Dana teve trajetria anloga de teatro, sendo marcado pelo ativismo de artistas da
dana e sua articulao por meio do movimento Mobilizao Dana em dilogo com o
poder pblico municipal.
um programa que, durante todo seu perodo de existncia, provocou,
e provoca ainda, muitas paixes. As pessoas no ficam simplesmente
alheias a ele. Tem aqueles que amam e tem aqueles que odeiam.
Assim sendo, ponho-me ao lado daqueles que amam o Programa,
sobretudo por perceber que mesmo quem o ama admite suas contradies
e o faz visando contribuir para sua melhoria. Reconhecemos que sua
existncia ou resistncia! depende de uma reflexo contnua sobre os
caminhos percorridos. O amor encontra-se, ento, na dedicao e na luta
para preservar essa conquista coletiva.
A crtica mais comum ao programa refere-se repetio dos
mesmos grupos contemplados. possvel observar que grande parte
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

deles recebeu os recursos do Programa mais de uma vez, porm, isso


uma decorrncia do princpio de continuidade dos projetos de pesquisa
um fator norteador desde a criao do Fomento. Assim, quando um
grupo consegue investir em sua pesquisa e em suas aes, como sede,
publicaes, espetculos, oficinas, ele precisa de recursos para preserv-
las. O Fomento foi criado justamente para atender pesquisas que no eram
reconhecidas pelo mercado, sendo assim, um contrassenso exigir que
as atividades realizadas consigam outras fontes de recursos que no os
investimentos pblicos diretos.
O Fomento proporcionou a existncia de projetos de amplo escopo,
que integram diversas aes complementares direcionadas para os
processos criativos, atividades de formao e fruio artsticas. A nova
forma de produzir valoriza o processo de criao e seus desmembramentos
e no apenas o produto cultural/produto final.
Assim, os coletivos passaram a questionar seus procedimentos de
criao e suas relaes de trabalho, ou seja, as relaes de poder dentro
dos prprios grupos. Isso refletiu em formas mais horizontalizadas de
trabalho em todos os nveis e naturezas de atividades.
O foco no processo deixa evidente a preocupao com a criao e
a experimentao de linguagens e, em mais de dez anos do Programa,
possvel se observar uma grande riqueza de manifestaes teatrais pela
cidade, em suas ruas, praas, teatros, espaos alternativos e inusitados e,
ainda, nas sedes dos grupos fomentados.
As sedes dos grupos representam, alm de um espao de ensaio
e apresentao, novos equipamentos culturais para So Paulo. Elas
fortalecem o enraizamento do fazer artstico na cidade, muitas vezes, de
forma ainda mais legtima do que os prprios equipamentos criados pelo
poder pblico. Nesses espaos, so estabelecidas relaes estreitas como
o entorno, por meio de atividades de formao, como oficinas, debates e
outras diversas possibilidades de dilogos entre comunidades e artistas
aqui, at essa distino entre o que seria a comunidade e quem seriam os
artistas no parece muito adequada. Contudo, a existncia de uma sede
do grupo no um fator determinante para esse ser contemplado pelo
Programa de Fomento, apesar disso se mostrar uma contrapartida social
muito potente.
A contrapartida social sobre a qual tambm recaem diversas
crticas um requisito da Lei de Fomento devido ao fato do Programa
ter sido desenhado, desde o seu principio, para a cidade e no para o
teatro. s vezes, acusada de assistencialista, outras, de apaziguadora
de tenses sociais, indiscutvel a contribuio dos grupos para a
geopoltica da cidade e o seu carter de participao direta da populao
na transformao do status quo.
Mais uma problemtica atribuda ao Programa de Fomento que
sua existncia criou um ambiente favorvel para o surgimento de novos
grupos teatrais, ou melhor, para a sobrevivncia desses. Assim, o limite
de trinta projetos anuais, estabelecido em lei, tornou-se um gargalo para
165
o fluxo de aes teatrais da cidade, pois o nmero de grupos que tm
perfil para o Programa muito maior na atualidade. Consequentemente,
a demanda por recursos ampliou-se e a disputa entre os concorrentes
crescente, muitas vezes, acontecendo de maneira no equitativa, uma vez
que grupos j consagrados competem com grupos em formao.
Entretanto, uma medida possvel para desafogar a procura pelo
Programa de Fomento apresentada tambm por Marisabel Mello - foi o
surgimento do Prmio Z Renato de apoio produo e desenvolvimento
da atividade teatral para a cidade de So Paulo. Esse visa produo
e circulao de espetculos teatrais realizados por ncleos artsticos,
pequenos e mdios produtores culturais, sem exigncia de contrapartida
social, ou melhor, considerando-se a prpria realizao do projeto como
contrapartida. Dessa forma, a Lei N 15.951/2014, que institui o novo
Prmio, possibilitou a cobertura de diferentes perfis de atuao teatral na
cidade58.

58
Em sua fala, Marisabel expe que a atual prefeitura est retomando algumas polticas
esquecidas a partir de 2004, por exemplo, no que se refere aos CEUs. Ela afirma tambm
que h metas de ampliao do programa Vocacional, novos projetos de circulao de
espetculos e de formao teatral. Em sua opinio, seria esse o momento de se estabelecer
um novo dilogo entre artistas e o poder pblico a fim de criar novas politicas pblicas pra
Por outro lado, acredito que seja imprescindvel refletir e agir!
sobre como garantir a efetiva continuidade dos coletivos teatrais com um
histrico de aes que necessitariam ter seu acesso aos recursos pblicos
garantido permanentemente. O carter intermitente das verbas pblicas
sujeitas a aprovao nos editais gera uma condio de insegurana e
precarizao do trabalho.
Na atual conjuntura, grande parte dos coletivos do chamado Teatro
de Grupo vive constantemente em risco59, apesar de sua existncia traduzir
a voz do interesse pblico. Parece-me, ento, muito ntido que o poder
pblico tem o dever de assegurar a eles maior estabilidade, reconhecendo
a notoriedade de suas criaes e a legitimidade de seu trabalho. Em outras
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

palavras, o Fomento fez florescer o teatro na cidade... Agora preciso


assegurar seus frutos!
A fora do Teatro de Grupo na cidade So Paulo d origem a espaos
de resistncia de um modo de pensar e agir que prioriza as pessoas,
comunidades e o bem comum. Uma fenda de humanidade aberta em
meio a uma sociedade na qual predominam os interesses de uma minoria
e a lgica do capitalismo.
O Teatro de Grupo na cidade derruba muito mais do que a quarta
parede do teatro dito tradicional. Ele pe abaixo as barreiras que separam
artistas e plateia, pblico e privado, elite e povo, espetculo e processo,
arte e vida. No obstante, o Teatro de Grupo ergue muros de resistncia
para assegurar os territrios coletivos que so, hoje, constantemente
devastados pela fora da grana e seu maior cumplice: o fatalismo.

que, no final de 2016, a gente tenha outras polticas pblicas que, a exemplo do Programa
Municipal de Fomento ao Teatro, deixem de ser polticas de governo (de gesto) e se
transformem realmente em polticas pblicas de Estado.
59
No momento, um dos principais algozes dos grupos teatrais e de todo espao de
carter pblico na cidade - a especulao imobiliria.
167

Referncias:
COSTA, In Camargo; CARVALHO, Dorberto. A luta dos grupos teatrais
de So Paulo por polticas pblicas para a cultura: os cinco primeiros anos
da Lei de Fomento ao Teatro. So Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro,
2008.
DESGRANGES, Flvio. Lepique, Maysa (org.). Teatro e vida pblica:
o fomento e os coletivos teatrais de So Paulo. So Paulo: Hucitec:
Cooperativa Paulista de Teatro: 2012.
PEIXOTO, Fernando. Dicionrio crtico de polticas cultural. So Paulo:
Iluminuras, 2004.
Poltica cultural: provocaes & contradies, por Luiz Carlos Moreira60

Resumo: O Estado moderno a organizao mxima do capital. A


mercantilizao da cultura e uma poltica cultural voltada para o mercado
so, portanto, naturais, fazem parte dessa histria. No sculo XX, frente
ao perigo revolucionrio, o projeto social-democrtico prope a mudana
da sociedade via reformas atravs do Estado. Nascem as polticas pblicas
e o Estado do Bem-Estar Social. Passa o perigo, vm as crises do capital,
que no consegue mais pagar seus custos de reproduo, e o Estado,
responsvel por esses custos, quebra. O neoliberalismo recompe o
discurso de que s o mercado resolve tudo. Em So Paulo, no final do
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

mesmo sculo e no meio do desmanche neoliberal, um movimento intitulado


Arte Contra a Barbrie denuncia: cultura necessidade e direito e cabe ao
Estado promov-la. Exige uma poltica pblica de cultura. Prope que esta
se consolide em programas, e no num programa nico, e em fundos. Ambos
deveriam ser estabelecidos em leis, com oramentos e regras prprias
que todo governo (Poder Executivo) seria obrigado a aplicar e cumprir. Os
programas teriam um carter estrutural e estruturante; os fundos serviriam
a cada conjuntura, via editais a serem constantemente reelaborados
com participao dos envolvidos. O movimento perde a batalha, mas
deixa um exemplo concreto: o Programa Municipal de Fomento ao Teatro
para a Cidade de So Paulo. Atravs dele, o municpio passa a apoiar
financeiramente projetos de trabalho continuado, basicamente o chamado
grupo teatral, uma forma de produo que, em si, traz a negao forma
empresarial e mercantil de organizar o trabalho. Os grupos proliferam e a
cidade vive uma primavera teatral em quantidade, qualidade e capilaridade.
Mais de 10 anos se passam. O programa permanece uma ilha isolada e
no atualizado frente demanda que gerou. A precariedade resultante
dessa limitao, as contradies internas dos grupos (invadidos pelo
trabalho alienado, por exemplo) e o desmanche da classe trabalhadora que
esfumaa um pblico natural transformam o fomento num tormento. Em
2013, multides tomam as ruas contra um Estado que no as representa. A
pauta de exigncias enorme, no h perspectiva revolucionria nem um
programa unificador. As reivindicaes apenas apontam um renascimento
da luta por polticas pblicas? A represso mostra os dentes de mltiplas
formas e o Estado de exceo se impe.
60
Autor, diretor, cengrafo, iluminador, integrante do Engenho Teatral (SP).
Palavras-chave: Capitalismo, Estado, revoluo, social-democracia,
poltica pblica, Arte Contra a Barbrie, fomento ao teatro, grupo teatral,
trabalho alienado, mercantilizao, forma de produo.

Abstract: The modern state is the maximum capital organization. The


commodification of culture and cultural policy aimed at the market are
therefore natural part of this story. In the twentieth century, against the
revolutionary danger, the social - democratic project proposes changing
society through reforms through the state. Born public policies and the State
Social Welfare. Pass the danger come the crises of capital, which can no
longer pay their costs of reproduction, the State (responsible for those costs)
break. Neoliberalism recompose the speech that only the market solves
everything. In So Paulo, at the end of that century and in the middle of the
neoliberal dismantling a movement called Art Against Barbarism denounces
culture is necessary and right and the state must promote it. Requires a
public policy culture. Proposes that this be consolidated into programs, and
not a single program, and funds. Both should be established in law with
budgets and own rules that all government (Executive Branch) would be
required to implement and enforce. The programs have a structural and
structural nature; the funds would serve every situation, via notices to be 169
constantly reworked with participation of those involved. The movement
lost the battle, but leaves a concrete example: the Municipal Development
Program to the theater for the city of So Paulo. Through it, the municipality
shall financially support continued work projects, primarily the so-called
theater group, a form of production that in itself brings the denial to the
business and commercial way of organizing work. The groups proliferate
and the city lives a theatrical spring in quantity, quality and capillarity. More
than 10 years pass. The program remains an isolated island and is not
updated to fulfill the demand it generated. The resulting insecurity of this
limitation, the internal contradictions of the groups (invaded by alienated
labor, for example) and the dismantling of the working class that a public
Fades natural turn fostering a torment. In 2013, crowds take to the streets
against a State which is not the. The agenda of demands is huge, there is
no revolutionary perspective or a unifying program. The claims only indicate
a fight renaissance for public policy? Repression showing teeth in multiple
forms and a state of emergency is imposed.

Keywords: Capitalism, State, revolution, social democracy, public policy,


Art Against Barbarism, promoting the theater, theater group, alienated labor,
commercialization, production form.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

Foto de Bob Sousa. Engenho Teatral. Iraci Tomiato em Opereta de botequim.


1. O Estado moderno a organizao mxima do capital. Sua funo
proteger a propriedade privada dos meios de produo e os lucros, manter
a relao de trabalho patro-empregado e bancar as despesas de custeio
da forma mercadoria, tais como moeda, transporte, comunicao, justia
e polcia, enfim, tudo o que necessrio produo e circulao de
mercadorias e que as empresas, isoladamente, no podem fazer.
2. O Estado moderno no , portanto, inimigo do mercado, foi criado por ele
para ser seu mantenedor mximo e, sem ele, no sobrevive. impossvel
separar o mercado, o capital, desse Estado. E tambm impossvel separar
esse Estado do capital.
3. A mercantilizao da cultura e das polticas desse Estado so, portanto,
naturais, quer dizer, fazem parte dessa histria.
4. Mas s porrada, isto , lei, justia e polcia, no seguram esse rojo. A
coisa funciona na marra, mas com doses homeopticas de concesses
e compensaes (que ningum de ferro) e muito, tambm, na base do
consentimento. As pessoas tm que aceitar que tudo isso natural, que o
mundo e os homens so e sempre foram assim, que assim que as coisas
funcionam, que isso melhor para todos, que no h sada, que basta
voc ser competente para vencer e se dar bem, que o trabalho enobrece o
171
homem, que um homem sem trabalho no ningum, que... Nada melhor
do que a ideologia e sua cultura do estabelecido lugar comum para dourar
a plula do bom senso que fabrica uma viso de mundo, uma viso de ser
e estar no mundo. Neste mundo, evidentemente. A esse sentimento nada
natural, mas historicamente construdo dentro de cada um de ns, d-se o
nome de cultura hegemnica.
5. Enfim, vivemos numa sociedade burguesa, numa cultura burguesa,
somos todos, culturalmente, mulheres e homens burgueses.
6. E assim que acreditamos que o Estado deve ser: neutro, pblico,
servir ao interesse do povo, da nao, do Brasil, e que o problema so os
polticos e seus partidos; no limite, o problema a prpria poltica. E quem
no viveu seu momento de horror poltica que atire a primeira pedra.
No percebemos que a prpria noo de povo e nao a conciliao
de classes, a manifestao mxima do pensamento hegemnico j
naturalizado, entranhado em nossa jugular.
7. Na mesma bacia ideolgica, aprendemos que a melhor maneira do
Estado servir ao interesse pblico entregar ao mercado o destino e a
vida do povo e da nao. O mercado tudo resolve, inclusive na cultura, e
qualquer interveno estatal ser taxada de censura. Obviamente, isso s
vale para o tal povo, j que os donos da grana, as megacorporaes, no
largam os polticos, a poltica, o Estado e seus sistemas de financiamentos,
subsdios, contratos, leis, polcia, proteo, manuteno da ordem (deles)
que a est.
8. Mas quem depende do emprego para sobreviver sabe que esse mercado
e seu Estado no so um mar de rosas. E isso vale at mesmo para os
prepostos do capital, que ganha muito bem, obrigado, mas que vive no
inferno do tempo cada vez mais enlouquecido da mercadoria, totalmente
incompatvel com o tempo biolgico do mamfero homem. Isso pra no
falar da fome e da misria de bilhes de seres humanos em contraposio
centralizao cada vez maior das riquezas mundiais. Ou ser que
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

ningum percebe as fuses dirias das grandes corporaes mundiais que


controlam o planeta e os Estados?
9. Ento, volta e meia, a casa cai. Foi assim em 1848, em 1871, em 1917,
em... E l se vo os anis para no se perder os dedos. A mscara e
a mascarada se recompem. Na primeira metade do sculo XX, a coisa
estava feia: a revoluo do tal fantasma que rondava a Europa era uma
presena assustadora.
10. O que fazer?
11. Sem ir ao fundo desse angu, vou direto sopa servida. Prevaleceu
a tese social-democrata: atravs de reformas fomentadas pelo Estado,
mudaramos o mundo. Seria uma passagem pelo tal Estado do Bem-Estar
Social, s uma passagem. Nascia, nesse caldeiro, a ideia de polticas
pblicas, com um condimento secreto, ideolgico, para o preparo do prato:
a premissa de que esse Estado ou pode ser pblico, de todos, servir
a todos. A histria das concesses e compensaes chegava ao Estado
depois de alguns probleminhas, como o enforcamento de trabalhadores
em Chicago, que queriam (imaginem!) jornada de oito horas de trabalho
por dia, ou os acontecimentos relacionados s datas mencionadas no item
9, acima.
12. Fim do prlogo. Agora, um p no presente, no aqui e agora, na terrinha,
neste pedao de terra chamado Brasil. Como nos requentamos nesse
caldeiro j transformado na tina o There Is No Alternative da Margareth
Thatcher do neoliberalismo e do capital financeiro?
13. Pra comeo de conversa, nem mesmo a tese social-democrata se
coloca mais. A Histria acabou. No se trata mais de mudar o mundo pelos
caminhos a, b ou c. Temos que ser realistas e pragmticos e ver o que
possvel: compor com um Congresso conservador e esquecer a rua; s nos
resta melhorar o sopo, a tal poltica de compensao e concesses onde
se rifa o futuro pelo presentinho imediato. E a coisa t to feia que nem isso
a direita quer.
14. Em termos de poltica pblica de cultura, a coisa assim, diria/disse
um ex-presidente do partido do governo: besteira o Minc defender o
Procultura junto s bancadas do Norte e Nordeste dizendo que o dinheiro
vai todo para o Sudeste; o banqueiro que financia a campanha em So
Paulo o mesmo que financia a campanha no Recife e o deputado vai
votar no que o banco mandar ele votar, no interessa se ele do Sul ou do
Nordeste.
15. No assim que as coisas so? Ento, assim que as coisas so!
Tautologia pura a explicar a poltica(gem).
16. Pausa para informaes necessrias na compreenso desse guisado.
17. Outras premissas dessas provocaes: o autor confessa no ter
interesse em organizar esse Estado e, sim, interesse em organizar a
sociedade: descarta, portanto, a discusso do Sistema Nacional de
Cultura. Castelos de areia, miscelneas onde cabem todas as boas e ms
intenes, mas que, de concreto, no acrescentam nada, tambm no lhe
interessam: descarta a discusso do Plano Nacional de Cultura.
173
18. O que sobra? O Pronac Programa Nacional de Cultura implantado
pelo Collor e mantido pelos Fernandos, Lulas, Dilmas. E o Procultura
Programa Nacional de Fomento e Incentivo Cultura dos atuais governos,
que pretende substituir o Pronac.
19. O Pronac assim: Incentivo Fiscal, Fundo de Investimento, Fundo
Nacional de Cultura. O Procultura assim: Incentivo Fiscal, Fundo de
Investimento, Fundo Nacional de Cultura (e isso um retoque do mesmo
ainda um projeto de lei do Executivo no votado pelo Legislativo).
20. A Lei Rouanet o nome como ficou conhecido o Pronac. E, no por
acaso, todo mundo a associa nica e exclusivamente ao incentivo fiscal; os
dois Fundos mencionados parecem no fazer parte da mesma lei.
21. Incentivo fiscal assim: as grandes empresas (s as grandes) pegam
imposto de renda e aplicam no seu marketing. Quer dizer, o dinheiro que
dizem ser pblico usado de forma privada; o dinheiro (dito) pblico e
para a cultura no vai para quem faz cultura, vai para o marketing das
grandes empresas repassar pra quem ele quiser (pra fazer, evidentemente,
a cultura que interessa a ele, marketing). A empresa diz que ela est
patrocinando, como se o dinheiro fosse dela; e tudo isso para incentivar
o mercado cultural, para as grandes empresas aprenderem como bom
negcio investir, isto , pr dinheiro do prprio bolso na cultura. Mais de
20 anos se passaram e ningum se pergunta por que, at hoje, o grande
empresrio no aprendeu a lio. Uma dica: por que o grande empresrio
vai pr dinheiro do seu bolso se ele pode usar o dinheiro pblico? Enfim,
o que , mesmo, que se est (des)incentivando? E por que essa mamata
continua? Resposta com o tal presidente de partido da situao no item 14;
mas seria a mesma resposta com qualquer parlamentar que sabe como o
jogo funciona.
22. E por que s se fala no tal incentivo fiscal? Porque tanto o Pronac
quanto o Procultura so um programa nico, isso mesmo, programa nico,
via de uma mo s, de uma nica direo, uma fala nica e, portanto,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

autoritria e antidemocrtica: incentivo ao mercado via marketing (dito


cultural) das grandes empresas. disso que se trata quando se discute um
programa nacional e de cultura!!! Uma pauta nica, rebaixada e distorcida.
23. Os tais Fundos no so programas. So formas de aplicar ou administrar
dinheiro. O Fundo de Investimento se destina a aplicaes em aes na
Bolsa de Valores, outro instrumento de mercado, e que nunca funcionou.
O Fundo Nacional de Cultura e seus derivativos estaduais e municipais
virou a panaceia para tudo e todos, e no deixa de ser uma enganao nos
moldes em que est colocado.
24. Primeiro. Ele no tem recursos prprios, depende do governo de
planto. Desse jeito, os tais Fundos no mudam nada. Os governos no
dependero deles pra dizer o que vo ou no fazer; com ou sem esse
Fundo, continuaro a colocar o que quiserem o mesmo de sempre no
oramento voltado para a cultura.
25. Segundo. Mas, dizem, o Fundo seria democrtico, teria editais pblicos
de concorrncia. Que editais? A cada governo, a cada ano, teramos uma
luta sem fim para escrever esses editais. De novo, ao invs de uma poltica
pblica de Estado, estrutural e estruturante, com continuidade, teramos
editais de conjuntura, dependentes do governo da hora. Algo diferente do
que temos hoje?
26. Os filhos do Arte Contra a Barbrie ou uma voz discordante.
27. No final dos anos 1990, explode em So Paulo o movimento Arte Contra
a Barbrie. Ataca a mercantilizao da cultura e afirma que arte e cultura
so necessidades e direitos e que sua defesa responsabilidade do Estado
(nada que no esteja ainda nas Constituies Federal, Estaduais
e nas Leis Orgnicas de Municpios; nada que ultrapasse os limites da
ideologia, do desejo e da necessidade de sobrevivncia). O mercado no
teria interesse nem daria conta de atender a essas necessidades e direitos
(o que verdade).
28. A manifestao repercute como uma bomba, no s no Pas, mas
internacionalmente. No fundo, com ou sem inteno, questionava-se todo
o arcabouo ideolgico do neoliberalismo (aquela histria requentada de
que o mercado resolve tudo).
29. Frente repercusso e ao eterno mutismo dos governos ditos
representativos, o que fazer? Nenhum movimento social interessado
nessas questes, nenhuma revoluo vista, junta-se a tropa mais
presente, atuante e interessada: a chamada classe teatral.
30. Sem condies de viver s custas da bilheteria, com a privatizao de
empresas pblicas fechando a torneira do chamado incentivo fiscal ou Lei
Rouanet (eram elas as principais sequestradoras do Imposto de Renda
para aplicar em seu marketing cultural), a classe teatral abraou em peso
a defesa da cultura como direito e como responsabilidade do Estado contra
a genrica mercantilizao da mesma.
31. Nem mesmo uma discusso sobre o que seria um teatro comercial ou
mercantil e sua possvel ou impossvel negao foi desenvolvida. Tambm
no se riscou o cho, termo corrente na poca, para se questionar o
175
chamado teatro comercial e seu direito de acesso s verbas pblicas
(afinal, quem defende o mercado, que v ao mercado, apenas murmuravam
alguns). No fundo, conscientemente ou no, a questo da sobrevivncia
falou mais alto e uniu a todos, evitando-se um racha na classe (que junta,
num corpo nico, pequenos empresrios, artistas, produtores, grupos,
profissionais endemicamente desempregados, crticos, estudiosos; e que
no leva em conta qualquer colorao poltica e ideolgica do momento).
32. Assim, uma discusso profunda sobre cultura, Estado, nao, povo,
democracia, mercado (o atual sendo apenas um eufemismo para esconder
o capitalismo), polticas pblicas, Histria, passou ao largo.
33. Mas uma parte do Arte Contra a Barbrie tinha claro: o mercado teatral
estava falido desde a virada dos anos 1950 para os 1960. E no houve
nem haveria Cristo que o ressuscitasse. Sem dizer que o movimento era
contra a mercantilizao da cultura; no tinha sentido discutir ou defender,
por mais que a classe assim o quisesse, uma poltica necessariamente
mercantil h muito falida e inepta de apoio fabricao de produtos,
eventos, temporadas populares ou de democratizao e acesso (que no
popularizam nem democratizam nada), circulao (sempre geogrfica,
mas nunca social), criao de uma classe empresarial, gerao de lucros,
empregos... enfim, o mesmo de sempre, j morto, mas nunca enterrado
(que o digam os Myriam Muniz e Proacs/SP da vida).
34. Nesse balaio de gato, surgiu o Programa Municipal de Fomento ao
Teatro para a Cidade de So Paulo, uma lei (13.279/02), com oramento
e regras, redigida pelo movimento e aprovada na ntegra pelo Legislativo
e Executivo (o que no pouca coisa). Todo governo, de qualquer partido,
ficava obrigado a pr aquele dinheirinho (atualizado) no programa e teria
que aplicar as regras estabelecidas na lei: poltica de Estado, no de
governo. Foi a proposta redentora que a todos uniu, talvez porque poucos
a compreendessem e cada um via nela o que queria ou precisava ver.
35. Pausa necessria para discutir esse programa de fomento j que ele se
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

tornou referncia sempre que se fala em poltica pblica de cultura.


36. Tratava-se, em todos os sentidos, de uma escolha poltica.
37. Escolheu-se entrar na luta por poltica pblica; na esfera municipal, no
estadual nem federal; num recorte restrito, isto , voltado para o teatro, no
para as artes cnicas, para as artes ou para a cultura; e mais restrito ainda:
mesmo para o teatro, no se propunha como um programa nico, que a
tudo abarcasse, era apenas um entre outros que poderiam se seguir.
38. Acima de tudo, e esta a questo central do chamado Fomento ao
Teatro, escolheu-se um sujeito histrico o ncleo artstico com trabalho
continuado. Com isso, optou-se por organizar os fazedores teatrais e no
o Estado. Com isso, deu-se uma resposta prtica luta por uma poltica
pblica democrtica, universal e impossvel de ser realizada nesse Estado
e sociedade.
39. Hipteses e premissas para a escolha desse sujeito histrico:
. o trabalho continuado de ncleos artsticos j propiciava um melhor
desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da populao ao
mesmo (objetivo fixado no art. 1 da lei) se comparado s produes
empresariais;
. a organizao da produo em ncleos contnuos era, em si, uma
forma no mercantil se comparada ao modelo padro do capitalismo;
(Explicao necessria para a afirmao anterior. Na produo empresarial,
a obra decidida pelo empresrio ou produtor. A partir de um texto que
ele escolheu, os artistas e tcnicos so selecionados e contratados (isto
, vendem sua fora de trabalho, a nica coisa que tm para vender)
para executar determinados papis, para realizar aquele espetculo,
numa organizao vertical, com mando e deciso de cima, diviso de
tarefas especficas. O compromisso das partes se restringe a essa obra,
condies e perodo. No grupo, mesmo imperando uma liderana forte
e centralizadora, mesmo no existindo um modelo nico e puro, pode-
se afirmar que no se trata de escolher determinados profissionais para
determinada obra; a obra surge da relao e deciso dos envolvidos. Quase
sempre, texto e espetculo nascem juntos. No limite, no se trata de uma
obra mas de um percurso maior, um projeto esttico e de vida: no mais
vender trabalho para sobreviver (como qualquer trabalhador) mas escolher
o que ser criado, como e para quem fazer isso. Em sntese, trata-se de
afirmar a identidade do artista como sujeito que cria, em contraposio
ao profissional ou trabalhador alienado do sistema empresarial, no sentido
que Marx emprega ao termo.)
. pelo exposto, a forma de produo grupo j era, em si, uma forma
cultural de ser e estar no mundo; o ncleo e suas relaes de trabalho,
criao, organizao e no a obra ou o resultado desse trabalho
seriam a experincia a ser fomentada; o processo substitua o
produto;
. assim, para ter acesso aos recursos do Programa talvez a nica
fonte de sobrevivncia naquele momento , os interessados teriam
que se organizar e apresentar projetos de trabalho continuado, seja
177
para pesquisa (no terica, acadmica) ou para produo;
. ao se organizarem dessa maneira, sua prtica, tcnicas,
conhecimento e sua prpria subjetividade seriam, no mnimo,
afetados pela forma coletiva de criao, de ser;
. portanto, o programa apoiava as experincias j em andamento, ainda
que restritas e condenadas marginalidade frente ao hegemnico,
de afirmao do artista em contraposio ao profissional alienado
(de novo, Marx), de afirmao de outra forma de produo, de outro
processo criativo, outra obra, outra relao com o pblico e a cidade
(diferente da mera produo-consumo), enfim, outro teatro.
40. No pouca coisa, portanto, a pretenso do Programa Municipal de
Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo.
41. Tambm no pouca coisa a responsabilidade dos artistas e tcnicos
transformados em sujeitos histricos desse programa pblico: o programa
pblico porque no para eles, para o teatro e a populao, cabendo
a eles a tarefa de imaginar e construir os caminhos que levem ao
desenvolvimento do teatro e ao melhor acesso da populao ao mesmo,
previstos no artigo 1 da lei.
42. Mais de uma dcada se passou (o programa comeou a ser implantado
no segundo semestre de 2002). O que aconteceu?
43. Por mais que os caminhos percorridos sejam diferentes, h quase um
consenso:
. os trabalhos e aes mais significativos da cidade nesse perodo
devem sua existncia aos grupos, que proliferaram graas ao
programa;
. o teatro chegou periferia e populao tradicionalmente
marginalizada, numa capilaridade nunca vista, ocupando praas,
ruas, construindo espaos ou ocupando reas inusitadas;
. mesmo sem qualquer acordo ou inteno prvia entre os ncleos,
realizou-se uma espcie de programa esttico, a chamada esttica
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

do desmanche, isto , o teatro desenvolveu recursos de dramaturgia


e cena para fazer um balano do desmonte social do ltimo perodo
histrico, chegando a mergulhar na Histria menos recente do
pas; em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo, o filsofo Paulo
Arantes afirmou que a tradio crtica brasileira havia migrado das
universidades para os palcos dos grupos teatrais.
44. Mas nem tudo um mar de rosas. Mais de meia dcada aps seu
incio, essa Primavera Teatral comeou a viver a lenta agonia e morte do
Programa e dos ncleos. Foi com ironia que o mesmo filsofo escreveria,
num livro comemorativo dos 10 anos do Fomento, sobre o programa de
tormento para os selecionados (ele mesmo, um pouco antes, j havia
colocado o dedo em certas feridas num texto intitulado Quando a classe
teatral acordar que sonhava).
45. Ento, de novo, o que aconteceu?
46. Precariedade, contradies internas e momento histrico sintetizam as
mil e uma singularidades por onde passa o desmanche em andamento dos
grupos, do programa e da esttica do desmanche.
47. Obviamente, o Fomento no conseguiu sustentar os ncleos que
deram origem a seu surgimento e, muito menos, os novos, que nasceram
sob suas asas e jamais desconfiaram como eram as coisas antes e onde
estavam metidos.
48. As condies de trabalho e vida melhoraram significativamente em
relao ao momento anterior, o que aumentou, em muito, a expectativa dos
envolvidos: todos precisavam e queriam mais. Contraditoriamente, como o
dinheiro nunca foi suficiente para todos pela lei, at 30 projetos podem
ser selecionados anualmente para um perodo de, no mximo, 2 anos ,
mais e mais os grupos se propunham a fazer mil e uma coisas para serem
selecionados, para ganhar a concorrncia dos demais companheiros.
Ento, no se tratava mais de fazer teatro de uma determinada maneira
para uma determinada cidade, mas, alm disso, tinha que se propor
oficinas, publicaes, vdeos, mostras, intercmbios, xis apresentaes,
o diabo! Os produtos oferecidos substituam o processo. As comisses
selecionadoras mais e mais se atm ao Plano de Trabalho, um pacote de
atividades com princpio, meio e fim. O projeto de trabalho continuado se
perde no cotidiano de correria.
49. Com o passar dos anos, a idade avanando, as relaes pessoais
internas desgastadas pela grana curta e pelo trabalho insano, esquecidas
as premissas iniciais qual , mesmo, nosso projeto esttico, cultural, de
trabalho, de vida? que deram liga ao grupo, tudo se apequena e a vida
privada se impe: como pagar o aluguel, transporte, alimentao, comprar
e manter os gadgets mais turbinados? Nenhum julgamento moral ou
condenao na constatao: a sobrevivncia com as exigncias destes
tempos cobra seu preo. Mais e mais o Fomento se transforma num
tormento e tudo piora quando a conscincia comea a perceber, juntar e
pesar os longos perodos (meses, anos) em que o grupo no consegue ser
fomentado (de novo, cad a continuidade?!).
179
50. Por outro lado, o desmanche dos trabalhadores enquanto classe
organizada e a transferncia da classe operria para a China deixavam
os grupos a ver navios: cad o pblico necessrio para o dilogo com
coletivos teatrais que assumiram o controle de seu trabalho e produo e
passaram a estetizar esse desmanche? Afinal, nenhuma obra artstica se
define apenas em si, mas na relao com seu pblico. E era exatamente
o desmantelamento desse pblico, ausente, portanto, na plateia e
na cena poltica real, que as obras refletiam no palco. (No h, aqui,
nenhuma negao das observaes anteriores, particularmente aquelas
mencionadas no item 43.)
51. Isolada externa e socialmente j que as organizaes e a prpria
classe trabalhadora estava destroada , a forma de produo grupo, uma
redoma ou quisto dentro do modo de produo capitalista, tambm se
fragiliza no front interno quando se confronta com a norma hegemnica. L
atrs, dentro do Arte Contra a Barbrie, discutia-se: estar num grupo, num
determinado grupo e no em outro, deveria ser uma opo de vida, mas
nem sempre era. A falta de opo empurrava os profissionais para o grupo:
no havia Redes Globos ou patres para contrat-los, no porque eles no
tivessem qualidade, mas porque o capital no tinha como explor-los no
falido mercado teatral ou inclu-los na indstria cultural. E esse profissional
sem contrato, parte integrante do chamado trabalho alienado, passa a
circular e minar internamente os grupos.
52. No trabalho alienado, o trabalhador se separa (se aliena) do que faz:
o emprego, aquilo que ele executa e o produto final disso no so um fim,
mas o nico meio que tem para sobreviver. Obrigado a esse trabalho que
no lhe diz respeito, no lhe interessa e normalmente inferniza sua vida,
ele reage, resiste como pode: no veste a camisa, faz corpo mole, pouco se
lixa para a qualidade etc. Da, quando entra num grupo de teatro, por maior
que seja a amizade entre os envolvidos, fcil perceber sua resistncia em
participar de discusses interminveis, estudar, ensaiar demais, assumir
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

funes que no lhe agradam produo, administrao, trabalho braal,


contatos, participar de reunies externas, militar, cuidar da luz, da montagem,
manuteno, consertar ou fazer adereos (a lista interminvel). Ao invs
de diminuir, aumenta o fosso entre esse(s) companheiro(s) e o ncleo de
ferro do grupo: os primeiros se sentem cobrados o tempo todo, afinal, eles
tm que cuidar da vida, comeando por correr atrs do dinheiro, que curto;
os segundos sentem-se sobrecarregados, explorados, incompreendidos e
trados pelo pouco interesse dos outros pelo projeto que, no fundo, no
de todos. E no ser o recurso escasso e intermitente que ir segurar
essa unio: os recursos do Fomento ajudam, e muito, so fundamentais,
mas no impedem e, no raro, aumentam a precariedade das condies
de trabalho (ver, particularmente, item 48). Alguma dvida se isso afeta
a criao, a continuidade e a estabilidade do grupo? Alguma dvida se
a disposio e a entrega inicial dos envolvidos foram se deteriorando ao
longo de uma dcada?
53. E ningum pensou nisso?
54. Os formuladores do Fomento apostaram: a vida e o trabalho na forma
grupo mudariam a subjetividade e conscincia de muita gente. E isso,
de fato, aconteceu. Mas o programa geraria uma demanda e expectativas
que ele no poderia atender. Essa demanda teria, forosamente, que ser
jogada no colo do Estado, com uma poltica pblica de cultura sempre
inconclusa e tensa: o Fomento teria que ser ampliado e outros programas,
e mais outros, teriam que ser construdos e cobrados. No era no mercado
(a autossustentabilidade uma miragem mope e ideolgica), mas no seu
Estado que se deveria disputar algum recurso para organizar o trabalho (e
isso era apenas uma possibilidade de luta). A conscincia e organizao
dos grupos e seus artistas, de um lado, e sua insero junto sociedade
(leia-se classe trabalhadora) de outro, seriam o caldo necessrio para
essa luta. E a luta, mais e mais, deixaria claro os limites do capitalismo e de
seu Estado nacional. No sentido contrrio, a precariedade e a concorrncia
nos jogariam uns contra os outros na disputa pelo cobertor curto: farinha
pouca, meu piro primeiro.
55. O Arte Contra a Barbrie lanou, ento, sua palavra de ordem:
. poltica pblica de Estado, no de governo,
. com programas, e no um programa nico, a serem estabelecidos
em leis, com oramentos prprios e regras claras para organizar a
cultura, no o Estado ou o mercado;
. programas, portanto, com carter estrutural e estruturante a serem
executados pelo governo, qualquer governo, transformado, assim,
em Poder Executivo e no em tutor a ditar as regras de planto;
. como os programas, por melhores que fossem, no dariam conta da
realidade e de necessidades momentneas, tambm se defenderia
a construo de Fundos municipais, estaduais e federal a serem
estabelecidos em leis, com oramentos prprios e editais conjunturais
a serem construdos com a participao dos envolvidos.
56. At hoje, 2014, ningum viu qualquer possibilidade poltica de ampliar
181
o Programa de Fomento na cidade de So Paulo.
57. No Estado, perdeu-se a batalha pela criao do Fundo Estadual de Arte
e Cultura.
58. No Pas, o Prmio Teatro Brasileiro, um programa que tentava a aliana
poltica entre grupos, pequenos empresrios e artistas produtores nunca
foi realmente compreendido pelos mesmos. O projeto de lei discutido
em escala nacional (basicamente pelo Redemoinho, uma articulao de
grupos que no existe mais) nunca foi encaminhado pelo governo federal
ao Legislativo e o mximo que se conseguiu, graas a uma ocupao da
Funarte em So Paulo, foi sua incluso no Procultura, mas numa redao
final (sem oramento, sem regras) que traiu o acordo firmado e que,
provavelmente, o tornar letra morta mesmo se o Procultura for aprovado.
59. Mais e mais, os fazedores de cultura, classe teatral includa, so
cooptados pela pauta governamental, com seu incentivo ao mercado, seus
Fundos sem dinheiro e regras, sua proposta de participao (incua) nas
Plenrias do Sistema Nacional de Cultura, seu dilogo sempre aberto para
lugar nenhum.
60. Os sujeitos um dia acordados pelo Arte Contra a Barbrie viraram
objeto.
61. E pur si muove.
62. Em 2013, multides tomam as ruas do pas. O que todo mundo sentia
e sabia individualmente, toma um carter social: o atual sistema poltico,
com seu Executivo, Legislativo e Judicirio, com seus polticos e partidos
institucionais no nos representa. Queremos isso e aquilo!
63. A lista de reivindicaes grande. Reforma Agrria Popular (reconhea-
se: o MST h muito se afirmou como o movimento mais organizado do
pas), moradia, sade, educao, transporte, no aos gastos da Copa
do Mundo, reforma poltica, democratizao dos meios de comunicao,
fim da corrupo, fim da Polcia Militar, fim dos leiles do pr-sal, salrios
maiores, no terceirizao do trabalho...
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

64. A classe trabalhadora ressurge embalada em movimento(s) social(is),


em greves e mobilizaes trabalhistas de carter sindical (em alguns casos,
a base rejeita o acordo da direo), em ocupaes.
65. Alm de vitrias localizadas, o mximo a que se chega um plebiscito
popular marcado para a Semana da Ptria, revelia das instituies do
Estado, para se forar a convocao de uma Constituinte exclusiva para a
Reforma Poltica, a primeira para se chegar s demais.
66. Na cidade de So Paulo, uma verso do Prmio Teatro Brasileiro vira
lei. o Prmio Z Renato, voltado para a produo e apresentao de
espetculos, o que atende a grupos, pequenos empresrios e artistas
produtores. Em setembro/2014, em solenidade no Teatro Municipal de
So Paulo, o Prefeito Fernando Haddad anunciou o primeiro edital para
execuo doPrmio Jos Renato, com R$ 4 milhes. Pela lei em questo,
esses recursos se destinariam a pequenas produes e a projetos de
apresentaes teatrais de at 200 mil reais.
67. Ainda na cidade, a periferia se mobiliza e exige um Programa de
Fomento para os sujeitos perifricos. Nos bastidores, articula-se uma
retomada para mexer e aumentar o Fomento ao Teatro. Alguns grupos
avanam, pouca coisa ainda, nas suas relaes com movimentos (MST,
MTST, Cordo da Mentira...)
68. No h um programa que unifique os movimentos sociais, sindicatos,
a classe trabalhadora. Por enquanto, como diz um dos espetculos de um
grupo teatral em cartaz, no sabem 1848, no sabem 1871, no sabem
1917, mas caminham!. No h, nem mesmo, um projeto de nao e, muito
menos, uma proposta nacional-democrtica, social-democrtica (aquela
que visava mudar a sociedade) ou revolucionria. A pauta no chegou l.
O que predomina a luta por direitos junto ao Estado. Polticas pblicas?
O andar da carruagem determinar seus caminhos, que podem, ou no,
levar a sonhos maiores.
69, Verso e reverso. O capital e seu Estado, a direita, mostram os dentes.
Nunca a Polcia Militar matou tanto. Articula-se uma Fora Nacional
repressora, desenvolvem-se unidades de pacificao, o Exrcito se
exercita no Haiti na arte de reprimir o povo. A Justia no cansa de rasgar
a Constituio e criminalizar manifestantes. A imprensa cria fatos, distorce,
acusa, rebaixa, urra desvairada. As manifestaes e religies afro so
demonizadas, cresce o fanatismo religioso. Torcidas de futebol se matam. A
cultura mais e mais se rebaixa via indstria cultural. A razo e o pensamento
perdem espao. O Estado de Exceo vira regra e, dizem, veio para ficar.
70. ...

183
A cultura no centro do debate, por Rudifran Pompeu61.

Resumo: o texto apresenta algumas dificuldades concernentes produo


teatral decorrente, sobretudo, da pouca importncia conferida por parte do
poder pblico linguagem. No sentido de demonstrar a tese apresentada
os percentuais investidos em cultura caracterizam-se em evidncia cabal.
Nesse sentido, alm da ampliao de recursos fundamental a criao
de uma poltica pblica para os investimentos na rea e a conscincia dos
produtores no sentido de no brigarem entre si.

Palavras-chave: poltica pblica para a cultura, arte e conscincia classista,


produo artstica e militncia, teatro de grupo.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

Abstract: the text presents some difficulties concerning the theatrical


production, mainly due the low importance given by the government to
language. In order to demonstrate the thesis presented the percentages
invested in culture characterized in full evidence. In this sense, besides the
expansion of resources to create a public policy is critical for investment in
the area and awareness of producers to not fight among themselves.

Keywords: public policy for culture, art and class consciousness, artistic
production and militancy, theater group.

Foto de Bob Sousa. Grupo Redimunho de Investigao Teatral. Elenco em Marulho.

61
Rudifran Pompeu diretor e dramaturgo do Grupo Redimunho de Investigao Teatral,
escreveu e dirigiu os espetculos A casa (Premio APCA de melhor autor em 2006),
Vesperais nas janelas (2007), Marulho: o caminho do rio...(Premio APCA de melhor autor
em 2011),Tareias: atrs do vidro verde tem um mundo que no se v... (Premio CPT 2013
de melhor elenco e melhor espetculo apresentado em rua). Atualmente, presidente da
Cooperativa Paulista de Teatro e milita na rea da cultura desde 1985.
Que a Cultura no prioridade para os governos ns j sabemos.
A questo que permanece : como mudamos isso? O que buscamos em
nossa militncia na Cooperativa Paulista de Teatro o entendimento da
Cultura como necessidade bsica, como uma prioridade de Estado.
Essa busca militante passa pela presso contnua para que as
gestes pblicas assumam essa prioridade em forma de ato e atitude
poltica, para que esse quadro indecoroso possa ser revertido. O que
aprendemos com tantos anos de luta pela Cultura que no d para
acreditar numa poltica que se realiza dentro dos gabinetes. preciso ouvir
as ruas e criar a sintonia entre os artistas, que constroem com sua prtica
artstica a identidade e a cidadania culturais, e a poltica institucional, muitas
vezes surda ao clamor dos fazedores de arte e cultura.
Nesse intuito, tentemos entender o que est colocado em termos
de polticas pblicas para o Estado de So Paulo e seus 645 municpios.
O oramento para o Estado no ano de 2014 foi algo na ordem de
200 bilhes de reais. Desses valores uma quantia perto de 900 milhes foi
para a pasta da Secretaria de Estado da Cultura, o que significa menos de
0,5% do total. Meio por cento.
Esse diagnstico rpido permite perceber que Cultura no matria
185
importante para o governo do Estado de So Paulo. Basta abrir a pea
oramentria para ver o que prioridade de um determinado governo. No
quero aqui falar mal desse ou daquele gestor, mas preciso enfatizar que
nosso adversrio poderoso e no uma pessoa ou um governo especfico.
Nossas dissonncias, hoje, nossas discordncias internas, s fortalecem
o real inimigo que, a meu ver, justamente o pensamento majoritrio que
no entende a Arte e a Cultura como prioridades. Infelizmente, esse inimigo
domina as esferas do poder Executivo e Legislativo no Estado.
importante dizer tambm que o que queremos no s um
aumento de recursos, mas um horizonte. Um pensamento de poltica
cultural mais robusto e fortalecido; queremos pensar a cidade e as relaes
para alm do entretenimento, queremos a formao capaz de elaborao
crtica. Queremos trazer a cultura para o centro do debate!
Como seriam a cidade e o Estado se pudssemos discutir nossas
produes e nosso modo de produzir? Como seria mais profundamente
importante se pudssemos proporcionar a disputa do pensamento e a
reflexo acerca de nosso ofcio, de nossas preferncias e de nossa causa?
Mas de que causa estamos falando, afinal? Na verdade, queremos uma
cidade e um Estado mais feliz e menos cinza, queremos a liberdade das
ruas, queremos condies para produzir e criar nossa arte com liberdade,
queremos projetos de formao que atravessem as regies alm do
imaginrio cultural, queremos criar um sistema pblico capaz de suprir
as demandas que temos e que provem das periferias com seus fluxos no
centro... Queremos e buscamos uma poltica pblica de Estado e no de
governo, queremos poltica estruturante com possibilidades de ampliar os
nossos horizontes para alm da luta por recursos, queremos definitivamente
disputar o pensamento da cidade.

O que nos atrapalha , de novo, a velha poltica que desagrega


Pois somos ocupados a todo instante por pequenas fogueiras e
estamos o tempo todo a jogar gua na fervura e ainda no conseguimos
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

apontar nossas flechas para quem de fato nos ignora ou tenta nos afastar da
luta. Ainda que esteja errado, no consigo ver gente de teatro como inimigo
de classe, posso ver como desavisados alguns companheiros que disputam
a farinha que est mida e minguada, mas isso ainda no os faz meus
inimigos, acredito ainda que poderemos nos organizar melhor e fazer a luta
justa contra o real inimigo que, do lado do banqueiro, se organiza atravs da
nossa desorganizao.
Como podemos avanar e reunir foras para pautar o Estado em
nossas reivindicaes? Esta a questo. E creio que isso tambm est
ligado ao nosso modo de nos relacionarmos com a cidade. E com os nossos
concidados, claro. Aquele que nosso pblico em potencial, mas s vezes
parece nosso inimigo.
E ento, qual o programa que temos para a Cultura e o que de fato
estamos colocando dentro desse termo, que gigantesco?
Ser que talvez tenhamos de focar sobre o que estamos entendendo
como Cultura? Estamos falando de Arte? E por que precisamos fazer isso?
Alis, o que isso exatamente? A Arte que vem da academia nica? No
existe vida fora dela? So questes que lano para que possamos rever
sobre o que estamos falando exatamente.
De toda forma, numa questo eu tenho a certeza: que estamos
juntos! No somos inimigos!
Pensar diferente e estar por vezes divergindo ainda no nos faz inimigos!
Meu desejo que um dia possamos nos reagrupar com o pensamento
mais plural e capaz de agregar os companheiros em alinhamentos possveis,
porque desde pequeno eu j sei que precisamos nos organizar para as
nossas reinvindicaes, porque governo que nem feijo: s funciona na
presso.
Polticas pblicas para as artes. Breve panorama do Projeto Ademar
Guerra de Qualificao em Teatro, Aldo Valentim62, Andr de Arajo63 e
Douglas Novais64

Resumo: O presente artigo apresenta um breve panorama sobre o Projeto


Ademar Guerra, realizado desde 1997 pela Secretaria de Cultura do
Governo do Estado de So Paulo e atualmente gerenciado pela Poiesis
Organizao Social da Cultura. O Projeto Ademar Guerra um case
nico de poltica pblica para as artes, focado na qualificao de jovens
artistas que atuam em grupos sediados nas cidades do interior, litoral e
grande So Paulo.

Palavras-chave: polticas pblicas, polticas pblicas para as artes, Projeto


Ademar Guerra, Programa de Qualificao em Artes, teatro.

Abstract: This article presents a brief overview of the Projeto Ademar


Guerra, held since 1997 by the Secretary of State of So Paulo Government
of Culture and currently managed by Poiesis - Social Organization of
Culture. The Projeto Ademar Guerra is a case one of public policy for the
arts, focused on training for young artists working in groups based in the
inner cities, coastal and great So Paulo. 187
Keywords: public policy, public policies for the arts, Projeto Ademar Guerra,
Qualification Program in Arts, theater.

62
Mestre em Artes pela UNICAMP, pesquisador nas reas de Polticas Pblicas para
juventude e cultura, professor de Polticas Pblicas na Ps-Graduao em Gesto Cultural
do Centro Universitrio SENAC-SP, estudou Gesto e Polticas Pblicas na FGV/Escola de
Administrao de Empresas de So Paulo, atualmente colabora como Coordenador-Geral
do Projeto Ademar Guerra e Gerente do Programa de Qualificao em Artes do Estado de
So Paulo/POIESIS-Organizao Social da Cultura.
63
Mestrando em Cincia da Informao pela Escola de Comunicaes e Artes-USP,
graduado em Artes Cnicas ECA/USP, ator, diretor teatral e atualmente assistente de
Curadoria do Projeto Ademar Guerra/Programa de Qualificao em Artes do Estado de
SP.
64
Doutorando e Mestre em Artes pela UNICAMP, bacharel em Teatro pela UNICAMP,
ator da Cia. Os Geraldos e atualmente Assistente de Curadoria do Projeto Ademar
Guerra/Programa de Qualificao em Artes do Estado de So Paulo.
O Projeto Ademar Guerra: o que , objetivos e origens.
Criado em 1997, pela Secretaria da Cultura do Estado de So
Paulo, o Projeto Ademar Guerra integra uma srie de polticas pblicas
do Governo do Estado voltadas para a qualificao de grupos de teatro,
formado por jovens artistas65, sediados no interior, no litoral e na Grande
So Paulo.
Seu formato composto por orientaes artsticas e tcnicas,
peridicas, durante 7 a 8 meses, ministradas por especialistas e
profissionais de teatro denominados artistas-orientadores. O objetivo das
orientaes qualificar os grupos e seus artistas no campo do fazer teatral,
com estratgias metodolgicas diversificadas e recursos didticos que
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

possibilitam aos grupos o seu aperfeioamento artstico na prtica. Durante


o ano so realizadas outras aes: Encontro Preparatrio, Encontros
Regionais, Mostras Regionais, Mostra de Compartilhamento e Mostra
Final, alm de diversas parcerias com municpios, festivais e outros grupos
artsticos.
A origem do Projeto Ademar Guerra se deve ao Programa Mapa
Cultural Paulista, outra poltica pblica estadual, criada em 1995, com
objetivo de mapear e diagnosticar a produo artstica existente fora da
capital paulista e, a partir de tais informaes, incrementar a conduo
das demais polticas da pasta. Desse modo, nas edies dos anos 1995 e
1996 do Mapa Cultural, os especialistas de teatro que viajaram pelo interior
observaram uma rica produo teatral, fruto da arraigada prtica de teatro
amador desenvolvida por dcadas nas diversas cidades paulistas e tambm
resultado das polticas educacionais implementadas a partir dos anos 1980,
como o estmulo ao ensino das artes nas escolas. No entanto, apesar da
numerosa e promissora produo, observou-se, na maioria dos casos,
carncias bsicas em conhecimentos e tcnicas teatrais, certamente em
funo da ausncia de cursos especializados, universidades, referencial
bibliogrfico e da preponderncia do referencial televisivo.
O mapeamento apontou para a Comisso Estadual de Teatro,
coordenada pela atriz Analy Alvarez, a necessidade de uma poltica pblica
que colaborasse com o pleno desenvolvimento dos grupos teatrais distantes
dos grandes centros. Foi ento formulado um projeto de monitoramento de

65
O pblico do Projeto composto em sua maioria, por aproximadamente 70% de jovens
com at 30 anos, mas h tambm grande participao de adultos e at mesmo pblico da
melhor idade.
grupos teatrais, intitulado de Ademar Guerra66 homenageando o renomado
diretor de teatro e televiso, natural de Sorocaba, e que tinha por prtica,
quando realizava as apresentaes de seus espetculos pelo interior,
desenvolver atividades formativas aos artistas locais. Ademar Guerra, nos
anos 1960, tambm participou de projetos de monitoramento artstico aos
grupos de teatro desenvolvidos pelo Governo do Estado nos anos 1960 e
1970.
importante ressaltar que a prtica do teatro pelos grupos
amadores67 nas diversas cidades do Estado de So Paulo, de 1950 a 1980,
gerou o movimento das Federaes e da Confederao de Teatro Amador,
o desenvolvimento de efervescente rede de festivais com destaque para:
Festival de So Jos do Rio Preto, Festival de Presidente Prudente, Festa
- Festival Santista de Teatro Amador; articulao com o poder pblico para
construo de teatros municipais, demanda para desenvolvimento de
alguns projetos tais como o Projeto Joo Rios (realizado nos anos 1970) e
intensa participao no movimento da redemocratizao poltica do pas.
A histria do Projeto Ademar Guerra est ento intimamente ligada ao rico
contexto poltico e cultural envolvendo o movimento teatral amador e a sua
relao com o poder pblico desde os anos 1940.
189
O Projeto Ademar Guerra foi coordenado de 1997 at 2002 pela
Comisso Estadual de Teatro; de 2003 at 2004, pelo DFC-Departamento
de Formao Cultural; em 2005 esteve abrigado no DARC-Departamento
de Atividades Regionais de Cultura; em 2005, com a implementao do
modelo de gesto por meio de Organizaes Sociais da Cultura, o Projeto
migra para Abaa, fazendo parte das atividades desta OS at 2008; de
2009 at meio de 2010 integrou o Programa Oficinas Culturais do Estado,
gerenciado pela ASSAOC-Associao dos Amigos das Oficinas Culturais
do Estado e, de agosto de 2010 em diante, passa ser gerenciado pela

66
Para mais informaes sobre Ademar Guerra, cf. Oswaldo MENDES. O Teatro de um
homem s. So Paulo: Editora SENAC. 1997.
67
Para conhecer mais sobre o movimento de teatro amador no Brasil e Estado de So
Paulo, dentre outras obras, recomendamos: Ariane Porto. Teresa Aguiar e o Grupo
Rotunda - quatro dcadas em cena. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo,
2007. Col. Aplauso Teatro Brasil. Maria Helena Khner. Teatro amador: Radiografia de uma
realidade. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. Coleo Documentos, do Centro de Estudos de
Artes Cnicas. Roseli Figaro (org.). Na cena paulista, o teatro amador, circuito alternativo e
popular de cultura (1927 - 1945). So Paulo: FAPESP e Escola de Comunicaes e Artes
da USP, 2009. Teresa Aguiar. O teatro no interior paulista - do TEC ao Rotunda, um ato
de amor. So Paulo: T.A.Queiroz, 2006. Clovis Garcia. Os caminhos do teatro paulista:
um panorama registrado em crticas: O Cruzeiro (1951-1958); A Nao (1963-1964). So
Paulo: Prmio, 2006.
POIESIS, Organizao Social da Cultura, ainda dentro do Contrato de
Gesto das Oficinas Culturais do Estado.
Em termos operacionais, nos anos de 1997 e 1998, as aes do
Projeto se concentraram no interior, litoral e Grande So Paulo (exceto
Capital), tendo como foco grupos amadores (no profissionais); de 1999
at 2002, se concentra exclusivamente na Capital, preponderantemente
nos bairros mais perifricos e algumas cidades da Grande So Paulo,
tendo caracterstica mais social.
Em 2003, o governador Geraldo Alckmin e a ento Secretria de
Estado da Cultura, Claudia Costin, estabelecem novas diretrizes para
desconcentrar investimentos e interiorizar as aes para o interior, litoral e
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

Grande So Paulo, tendo o Projeto Ademar Guerra como principal bandeira


desta medida:
[...] apostamos nossas fichas na interiorizao das aes
pblicas, por acreditarmos que nas localidades mais
distantes da capital, assim como nas mais carentes, que
as manifestaes culturais menos encontravam caminhos
e recursos para sua revitalizao e consolidao. A maior
parte das iniciativas culturais, pblicas e privadas, estava
concentrada na capital e era papel do gestor pblico
leva-las a quem sempre se sentiu to alijado de todo um
universo que amplia horizontes e refora a integrao
de nossa gente. Temos agido firmemente no apoio e
patrocnio de projetos regionais, entre outras linguagens,
teatro por meio de oficinas e adoo de mais de 200
grupos de teatro amador em todo estado, que recebem
por um ano orientao em dramaturgia, cenografia e
iluminao, por meio do j consagrado Projeto Ademar
Guerra, agora desenvolvido no interior (COSTIN, 2003,
p. A10).
O Projeto foi remodelado e desde ento as suas aes se concentram
nas pequenas e mdias cidades do interior do Estado, atendendo o total de
1034 grupos de 97 at 2015, cerca de 20 mil jovens artistas.
Tabela 1: Quantidade de Grupos parceiros do Projeto Ademar Guerra -1997 a 2014

fonte: Gerncia do Programa de Qualificao em Artes, Poiesis.


A gesto do Projeto, desde sua criao at o ano de 2015, foi
coordenada pelos seguintes profissionais:
1997 a 2002 - Analy Alvarez (atriz e dramaturga) e Luis Serra
(ator).
2003 a 2006 Aldo Valentim (gestor de polticas culturais) e
curadoria de Fausto Fuser.
2007 a 2008 Claudio Mendel (diretor teatral).
2009 a 2010 Ablio Tavares (diretor teatral).
2011 at a presente data Aldo Valentim (gestor de polticas
culturais) e curadoria de Srgio Ferrara.

Como o Projeto funciona


a) Aspectos institucionais e financeiros
Atualmente o Projeto Ademar Guerra financiado pela Secretaria
de Cultura do Governo do Estado de So Paulo e gerenciado pela Poiesis
Organizao Social da Cultura, integrando o Contrato de Gesto das
191
Oficinas Culturais do Estado.
O Plano de Trabalho para o Contrato de Gesto de 2014 - 2018,
traz um significativo ganho para o Projeto, pois, devido aos excelentes
resultados e a sua boa repercusso entre secretrios municipais de
cultura, artistas e pblico beneficiado, possibilitou para a gesto do Ademar
Guerra maior credibilidade perante a Direo, Conselho da OS e Governo,
para dar um passo adiante e estruturar o Programa de Qualificao em
Artes, criando o Projeto de Qualificao em Dana e ampliando as prprias
aes do Projeto Ademar Guerra, conforme expos a Diretoria Executiva na
apresentao do Plano de Trabalho 2015:
[...] tendo como base a experincia exitosa do Projeto
Ademar Guerra, realizado h 18 anos e que se mostrou
um exemplo de boas prticas em polticas pblicas de
formao em artes, daremos continuidade, neste Plano
de Trabalho, ao programa Aes de Qualificao em
Artes: Teatro e Dana.
[...] Esses contedos e programao so executados
de maneira descentralizada, em uma perspectiva de
democratizao da cultura68.

68
GOVERNO DO ESTADO DE SAO PAULO. Processo Sc/155976/2013 Contrato de
Gesto 08/2013. 2o. Termo de Aditamento do Contrato SEC-POIESIS.
b) Aspectos organizacionais
A ampliao tambm resultou em novo desenho organizacional,
composto por: Gerncia do Programa de Qualificao em Artes e
equipe gestora, Curadoria Artstica, Assistentes de Curadoria, Artistas-
Orientadores, Estagirios em Teatro: orientao artstica, consultores
tcnicos especializados e produtores executivos.

c) aspectos gerais: seleo de grupos, profissionais e estagirios.


O foco do Projeto Ademar Guerra o grupo de teatro, sendo ele o
principal sujeito e agente das aes desenvolvidas pelo Projeto. Assim,
o processo seletivo sempre inicia com a definio dos grupos que sero
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

parceiros. Este procedimento obedece o Edital que apresenta a sntese da


proposta artstico-pedaggica e estabelece objetivos, prazos, regras etc.
que nortearo a seleo e a relao dos grupos com o Projeto. As etapas
de seleo geralmente so: anlise do projeto, entrevista com diretor/lder
do grupo, participao no Encontro Preparatrio.
Aps a seleo, a equipe averigua o perfil artstico de cada grupo
para que com essa informao oriente o processo seletivo de artistas-
orientadores e estagirios de teatro, tambm realizados por edital.
Geralmente, a mdia de grupos inscritos se mantm entre 110
grupos, anualmente. Em 2014, 113 grupos se inscreveram e 81 foram
selecionados.
importante notar a prevalncia dos grupos participantes
sediados em pequenas e mdias cidades. Conforme vemos abaixo, podem
ser separados em trs grandes blocos: 45% dos grupos so sediados
em pequenas cidades, 48% esto em medias cidades e 7% em grandes
cidades.
Este retrato aponta que, enquanto poltica pblica voltada para
suprir a carncia de equipamentos e cursos, o Projeto busca atender este
foco, tendo em vista que h maior carncia de equipamentos, cursos e
universidades nas reas artsticas nas pequenas e mdias cidades do
interior, pois, atualmente, estes equipamentos culturais e cursos esto
centralizados em cidades sede de regio e/ou grandes cidades e/ou
cidades das regies metropolitanas (Campinas, Santos, Grande So Paulo
e Vale do Paraba).
Tabela 4: Grupos Selecionados de acordo com porte da cidade

Fonte: Gerncia do Programa de Qualificao em Artes.Relatrio de Pesquisa de Perfil


e Satisfao de Pblico. Poiesis, 2014.

Atualmente, estimamos que o perfil do pblico atendido pelo


Projeto apresente as seguintes caractersticas, 65% dos participantes
so do sexo feminino. Do universo dos participantes temos a seguinte
composio: 1% crianas (7 a 11 anos), 14% adolescentes (12 a 15 anos),
52% jovens (16 a 29 anos), 31% adultos (30 a 60 anos) e 3% terceira idade 193
(maiores de 60 anos). Esses dados reforam a predominncia do pblico
jovem nas aes do Projeto.

As principais aes artstico-pedaggicas


a) O eixo curatorial.
Nas edies de 2011 e 2012, foram desenvolvidos e
implementados conceitos visando responder a diversidade artstica dos
grupos participantes. Esse trabalho se concentrou na curadoria artstica
que props a verticalizao das aes de orientao artstica com foco
no ator-criador, nas relaes entre atuao, direo e dramaturgia e na
relao da obra com o pblico, buscando potencializar os objetivos do
Projeto Ademar Guerra, que so: a capacitao dos jovens artistas e a
qualificao dos seus grupos teatrais.
A capacitao dos jovens se d no contexto dos processos
aos quais o indivduo se vincula para desenvolver e aperfeioar sua
sensibilizao no universo das artes. Neste mbito, o projeto proporciona
a atualizao, a complementao e/ou a ampliao das competncias
artsticas inerentes prtica teatral; colaborando na aproximao, no
aprofundamento dos temas e com as tcnicas necessrias para aprimorar
a atuao artstica do indivduo. Abrem-se as portas para uma capacitao
que possibilite desde a experincia do protagonismo artstico, passando
por aspectos fundamentais da iniciao no universo das artes e quando
necessrio, orientando o jovem nos passos para o incio do seu percurso
de profissionalizao.
A qualificao dos grupos prope a sua preparao dentro de
paradigmas estabelecidos da linguagem teatral, com os integrantes
executando funes especficas e prprias em grupo artstico, sobretudo
em atividades voltadas para a criao, os processos, o desenvolvimento
de espetculo, a relao com a comunidade e com os demais agentes
no campo artstico e cultural. A qualificao no formao completa
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

ou profissional, mas sequncia de aes formativas que visam orientar


o processo criativo do grupo e as suas relaes no campo da arte. Seu
objetivo principal a incorporao de conhecimentos tericos, tcnicos
e operacionais relacionados produo de bens e servios artsticos,
voltados expresso esttica do indivduo e do grupo e nas relaes que
estes estabelecem com seu pblico por meio de processos desenvolvidos
em diversas instncias (apresentaes, participaes em festivais,
temporadas etc.).

b) Metodologias de orientao
b.1.- Orientao para Ncleos Estveis
A metodologia Orientao para Ncleos Estveis destina-se a
grupos que j possuem experincia com o fazer teatral, tendo realizado
anteriormente diversas peas teatrais e cuja maioria dos participantes j
integre o coletivo a mais de dois anos. Mesmo que em diferentes contextos
geogrficos, sociais e artsticos, alm de tempos de existncia diversos,
desejvel que j conheam o projeto e estejam familiarizados com seu
percurso formativo. Recebem, ao longo de sete a oito meses, cerca de
duas visitas mensais de um artista orientador, com 6 horas de durao cada.
Um importante vetor dessa metodologia, presente no Eixo
Curatorial do Projeto Ademar Guerra, o conceito de artista orientando
artista. O Projeto Ademar Guerra, calcado em valores como a democracia
cultural e a valorizao da diversidade, no tem a pretenso de ensinar a
arte teatral ou difundir cartilhas e frmulas que privilegiem algum gnero
artstico ou pasteurizao da formao de novos artistas. Pelo contrrio,
pretende-se estabelecer fluxos de trocas entre criadores de geografias,
contextos e experincias diversas, estimulando o fortalecimento das
possibilidades de acesso s ferramentas de criao artstica e a
constituio de uma ideia de cidadania que compreenda a cultura como
um conceito em permanente construo, permevel pelas novas vivncias,
experincias, riscos e intercmbios. Segundo Garca Canclini, [...] adotar
uma perspectiva intercultural proporciona vantagens epistemolgicas e
de equilbrio descritivo e interpretativo, leva a conceber as polticas da
diferena no s como necessidade de resistir (2009, p. 25).
O orientador um artista profissional atuante e experiente na rea
do teatro, com formao bsica nos campos fundamentais das artes cnicas,
como direo, dramaturgia e interpretao, alm de ser especializado em
determinada tcnica ou linguagem, sendo essa nfase justamente o que
definir o grupo que atender. Por exemplo: para grupos que desejam
trabalhar com teatro de rua, teatro dana, teatro de mscaras ou mesmo
performance, o orientador deve possuir um currculo que atenda a essas
especificidades, tornando-se apto a dialogar com o projeto do grupo e abrir
possibilidades de escolhas conceituais, referncias, treinamentos etc. Sua
fala no deve ser determinante, contudo, como um bom mediador, deve
agir como provocador, ou mesmo um perguntador que, junto ao grupo,
alargar o leque de possibilidades de criao.
195
O trabalho do grupo vai alm do trabalho com o orientador. Deve, por
exemplo, ter periodicidade regular de encontros, contando com uma carga
horria semanal de no mnimo oito horas, alm das visitas de orientao.
Alm disso, participam de uma srie de eventos gerais do Projeto Ademar
Guerra, como o Encontro Preparatrio no incio da edio, com durao
de um final de semana, onde so realizados fruns, oficinas, seminrios e
workshops com vistas a esclarecer o pacto de compromisso com o Projeto e
fornecer ferramentas de pesquisa, como vivncias laboratoriais, exerccios
de corpo, voz e direo teatral.
Participam tambm de um Encontro Regional, que ocorre na metade
do perodo de orientao, onde acontece o acompanhamento do seu processo,
atravs da apresentao de uma cena, exerccio, seminrio ou simplesmente
um debate, compartilhando com a curadoria quais so os nortes, dificuldades,
pontos positivos e prximos passos na elaborao de suas peas.
J na reta final de suas orientaes, os grupos promovem em sua
prpria cidade uma Mostra de Compartilhamento, momento em que abrem
seus processos criativos para o pblico local, e, por consequncia, passam
pela experincia da produo, divulgao e recebem o feedback de sua
comunidade.
Por fim, participam da Mostra Final, evento que novamente
rene representantes de todos os grupos para o acompanhamento de
alguns trabalhos que ao longo da edio se revelaram como referncias
de deslocamento artstico dentro de seus contextos. Em outras palavras,
grupos de diferentes metodologias, selecionados a partir de critrios como o
desenvolvimento do fazer artstico, empenho na pesquisa ou inventividade
na abordagem dos textos, apresentam seus trabalhos na ntegra para que
possam ser apreciados e discutidos por todos os participantes do Projeto
Ademar Guerra em conjunto com a curadoria e convidados externos.
A Orientao para Ncleos Estveis surgiu do desenvolvimento
de uma metodologia antes denominada Orientao Padro, destinada a
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grupos em cujos projetos era possvel identificar capacidade argumentativa,


em virtude da maneira como descreviam seus processos artsticos e de
como defendiam a escolha de seu prximo trabalho, articulando referncias,
conceitos e necessidades tcnicas que acreditavam ser determinantes
para a composio da pesquisa a ser iniciada. Tal metodologia buscava
atender tanto grupos j participantes de outras edies do Projeto Ademar
Guerra, nos quais o empenho e disponibilidade para a orientao j estavam
atestados, quanto grupos novos, selecionados a partir da leitura de seus
projetos e tidos como preparados para receber a Orientao Padro, uma
vez que relatavam encontrar-se com frequncia semanal e possuam em
seus portflios um conjunto de trabalhos que comprovava a longevidade de
sua existncia.
Essa metodologia foi primordial para a realizao de obras de grande
relevncia para a trajetria dos grupos. Muitos deles se profissionalizaram
e constituram sedes, alm de encamparem iniciativas como eventos do
escopo da cultura e iniciarem ncleos formativos, desempenhando o papel
de agentes multiplicadores, replicadores do conhecimento desenvolvido
por eles em parceria com o Projeto Ademar Guerra e seus orientadores,
o que parece ser uma notvel faceta dessa iniciativa: a multiplicao de
agentes culturais.
possvel identificar em muitos festivais do interior do Estado de
So Paulo ou mesmo em festivais nacionais a presena de grupos que
tiveram em algum momento pesquisas que contaram com a colaborao
de orientadores, nas mais diversas linguagens: teatro de rua, montagens
de grandes clssicos da dramaturgia mundial, formas populares e at
mesmo trabalhos de linguagens experimentais e multimiditicas.
b.2.- Orientao Especial
Para buscar sanar o descompasso entre a proposta apresentada
pelo grupo em seu projeto e discurso e a realidade encontrada pelo
orientador nas primeiras visitas, relativo maturidade da abordagem com
o tema e desempenho tcnico, foi criada a Orientao Especial.
Essa metodologia tem por objetivo principal o compartilhamento
de ferramentas tcnicas e procedimentos artsticos prioritrios para a
pesquisa do grupo. Nesta dinmica possvel tambm diagnosticar novos
grupos com mais cautela, pois o envolvimento do Projeto Ademar Guerra
com a pesquisa se d de maneira mais sutil, quase indireta, uma vez que
no trabalha incisivamente na constituio do processo em curso. Assim,
os orientadores podem observar as potencialidades desses coletivos e
suas capacidades de absoro das orientaes e dedicao real s artes
cnicas. Alm de promover o acesso aos instrumentos de criao, o Projeto
Ademar Guerra tem mais oportunidades de fazer uma leitura detalhada
das aes daquele coletivo interessado em receber orientaes com maior
intensidade e periodicidade.
tambm na resoluo da problemtica que tem relao com
maturidade do grupo, que se insere a valorizao do percurso formativo.
197
Uma vez que o Projeto Ademar Guerra conta com grupos remanescentes da
metodologia de Orientao para Grupos em Formao por algumas edies
seguidas, percebemos que os coletivos j adquiriram lastro suficiente
para se lanarem em jornadas profundas, contando com orientadores
especializados. Tanto do ponto de vista tcnico quanto conceitual, o grau
de exigncia em relao a esses grupos tambm aumenta, gerando
consequentemente um estmulo sua consolidao como coletivo artstico
e pesquisador de teatro.

b.3.- Orientao para Grupos em Formao


De acordo com o eixo curatorial do Projeto Ademar Guerra, a
orientao tcnica e artstica intermediria destinada para Grupos Em
Formao. Considera-se em Formao coletivos j iniciados com mais
de 1 ano de atuao.
O grupo ser acompanhado pela curadoria e ter a monitoria dos
estagirios em teatro que tem como principal atribuio o acompanhamento
das aes do diretor do grupo, no dia-dia da constituio e organizao
do grupo e da obra artstica em desenvolvimento. Os estagirios atuam
monitorando e subsidiando o diretor do grupo, no tem autonomia para
interferncia na obra desenvolvida. Os estagirios e os grupos parceiros
nesta metodologia so supervisionados por profissional especializado na
rea teatral, curadoria e toda equipe do projeto, o que quer dizer que se
considera em formao nesse mdulo no apenas os grupos, mas tambm
os estagirios, atores e universitrios, aprendizes em uma condio
anloga aos dos integrantes dos grupos.
Nessa metodologia a busca essencial pela formao do repertrio
por meio da criao de uma obra que privilegie o jogo e a familiarizao
com o estar em cena.
Para a conquista desse objetivo aposta-se na instrumentalizao
mais bsica dos jovens artistas: um ensino do vocabulrio teatral,
preponderantemente pelo vis da prtica: o que so dramaturgia, direo,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

figurino, cenrio, coxias, contrarregragem, ribalta, bambolina, ao fsica,


personagem, ritmo, energia, foco no so considerados meros conceitos,
mas instrumentos e matrias elementares da criao artstica.
As caractersticas dos integrantes so completamente diversas
e heterogneas. Encontram-se grupos formados apenas por crianas
(liderados por um adulto), grupos de jovens, de adultos e com integrantes
de todas as idades, grupos ligados a instituies escolares, instituies
religiosas, secretarias de cultura, conservatrios de artes e grupos
completamente autnomos.
Na maioria dos casos no existe uma determinao de esttica ou
de linguagem, mas uma busca pelo exerccio mais simples e genuno do
teatro, que se coaduna com os objetivos do Projeto: o prazer de estar em
cena e a formao do artista/humano/cidado. Ainda assim, nota-se um
gosto majoritrio e uma identificao com o teatro popular usado aqui
no seu mbito mais largo e abrangente, no relacionado s estticas ou
regionalismos, mas sua capacidade de estabelecer um contato direto,
real e catrtico com o seu pblico, com o povo.
Nas orientaes, lida-se com as questes mais ordinrias (mas
no menos presentes naquilo que se chama de teatro profissional) das
relaes humanas, das relaes pessoais e diante delas investe-se em
uma formao que no se d apenas no palco, mas em todo ambiente de
trabalho podendo esse ser alargado da sala de ensaio para a comunidade
da qual o grupo faz parte, e para todo o Estado, consequentemente. Nesse
sentido, um dos pontos principais sobre o qual se atua, principalmente
nos primeiros meses de orientao, na formao da disciplina e do
comprometimento do individuo, considerado aqui como condio sine qua
non da formao do artista.
Desse modo, levando em conta, ento, que o conflito a base
da ao dramtica, o embate das vontades humanas e no-humanas, o
esforo nas orientaes para deslocar os conflitos da ordem pessoal e
cotidiana para a ordem potica e criativa.
Por fim, observa-se nos grupos em formao que as formas de
produo so, em geral, rudimentares e vinculadas figura do lder, que
em poucos casos acaba tambm assumindo a funo de diretor artstico.
Colocados ento diante da necessidade de organizao interna para a
criao da obra artstica e de olhar para fora para o compartilhamento dela
que o Projeto Ademar Guerra prope o desenvolvimento da relao do
grupo com sua comunidade. Conforme afirma Pierre Aime Touchard, em
Dionisio apologia do teatro: O ato realizado no palco s adquire valor
de ato absoluto, autnomo, aos olhos daquele para quem na vida, a ao,
ou certo tipo de ao permanece como um domnio proibido (1978, p.15).
Ou ainda, tal qual manifesta Fernando Pessoa, o poeta ator, O
Tejo mais belo que o rio que corre da minha. Mas o Tejo no mais belo
que o rio que corre na minha aldeia. Porque o Tejo no o rio que corre pela
minha aldeia (2001, p.27), ou seja, ao promover o olhar para o entorno e
origem desses jovens atores, as orientaes artsticas fundem os modos
199
de produo consideradas em seus mbitos artstico e administrativo - e
a formao de pblico, completando o ciclo de ao de uma politica cultural
eficiente, na medida em que conecta indivduos da universidade aos mais
recnditos lugares do interior do Estado de So Paulo.

b.4.- Orientao Grupo Orienta Grupo


Essa metodologia ampliou as possibilidades de orientao
artstica, contando com a participao de grupos profissionais reconhecidos
em parceria com grupos ingressantes no Projeto Ademar Guerra, propondo
como diferencial a transferncia de competncias tcnicas, a sistematizao
e o intercmbio de processos criativos; e o fortalecimento da estrutura de
teatro de grupo.

b.5.- Circulao
A metodologia Circulao consiste essencialmente na apresentao
dos espetculos orientados pelo projeto em festivais, mostras e parcerias
estratgicas, complementada por aes de superviso, aprimoramento e
manuteno dos trabalhos.
Participam da metodologia Circulao os espetculos e/ou
processos orientados e produzidos por grupos participantes das edies
anteriores do Projeto, que demonstraram desenvolvimento artstico dentro
dos princpios estabelecidos pela curadoria e foram apreciados nas
Mostras Finais; e que, em funo da sua proposta, possam ampliar a ao
do projeto voltada para a comunidade e aes de formao e/ou fidelizao
de plateias, nas suas prprias cidades ou com parceiros. visando relao
dos grupos com o pblico e com os sistemas de validao em arte.

c) Apontamentos sobre as metodologias do Projeto


c.1.- O risco do paternalismo
Primeira problemtica: em muitos grupos atendidos durante
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

seguidas edies passou a ser perceptvel: uma grande dependncia em


relao s aes do Projeto Ademar Guerra, tendo-se construdo dessa
maneira uma relao paternalista com essa poltica cultural, condicionando
os processos s interferncias das orientaes para que seus trabalhos
possussem uma encenao creditvel ou para que suas pesquisas se
renovassem, lanando-se por lugares ainda no explorados.
Tais sintomas pareciam no ir totalmente ao encontro dos princpios
de estmulo autonomia dos grupos. Ao invs do compartilhamento de
ferramentas de pesquisa, para que o grupo pudesse criar seus prprios
instrumentos e fins, eles passavam a esperar do Projeto Ademar Guerra a
resoluo de suas crises internas, questionamentos e dificuldades.
Nesse contexto, o entendimento da equipe do Projeto que este
se apresenta como uma poltica pblica voltada para o estmulo criativo
dos grupos, se propondo enquanto ao cultural a colaborar com o incio
desse processo, conforme Teixeira Coelho, quando prope que:
[...] sob um ngulo especfico, define-se a ao cultural
como o processo de criao ou organizao das
condies necessrias para que as pessoas e grupos
inventem seus prprios fins no universo da cultura. [...]
Neste sentido, por depender daquilo que as pessoas e
grupos aos quais se destina entendam dela fazer, a ao
cultural, apresentando-se como o contrrio da fabricao
cultural, no um Programa de materializao de
objetivos previamente determinados em todos os seus
aspectos por uma poltica cultural anterior, mas um
processo que, tendo um inicio claro, no tem um fim
determinado nem etapas intermedirias previamente
estabelecidas. Neste sentido, a ao cultural , antes,
uma aposta: dados certos pontos de partida e certos
recursos, as pessoas envolvidas no processo chegaro
a um fim no inteiramente especificado embora
provavelmente situado entre certas balizas. Ou no...
O processo ou os meios, nesse caso, importam mais
que os fins, e o agente cultural, bem como a poltica
cultural por ele representada, deve aceitar correr este
risco. O prprio agente cultural, de resto, submete-se ao
processo por ele mesmo desencadeado, sofrendo ele
tambm a ao cultural resultante (COELHO, 1997, p.
32).

Atentos a essa essncia do conceito de ao cultural, que alimenta


a relao do Projeto Ademar Guerra com os grupos, entendemos que os
prprios indivduos (ou, no nosso caso, tambm o grupo) devem apropriar-
se dos meios de produo e criao compartilhados pelo mediador (o
orientador e o Projeto Ademar Guerra), ao invs de frurem do intercmbio
entre esses artistas como um meio insubstituvel para determinarem os
objetivos de seus processos criativos.
c.1.- Distncia entre discurso e realidade
Segunda problemtica: em muitos casos em que novos grupos,
desconhecidos do Projeto Ademar Guerra ingressavam na metodologia
de orientao grupos estveis, os projetos redigidos por esses pouco
correspondiam realidade de seus trabalhos em relao disponibilidade, 201

empenho e assiduidade para assumir um compromisso de estudo intenso


do fazer teatral.
O discurso expresso no papel e mesmo nas entrevistas e
dinmicas do processo seletivo por vezes revelava um representante com
boa retrica, vivncia teatral e capacidade de argumentao, mas ocultava
um grupo ainda pouco preparado para uma imerso mais vertical, pois
contava com membros que h pouco tempo haviam ingressado no coletivo
ou ainda muito insipientes no que toca s tcnicas mais fundamentais do
teatro, como a compreenso do jogo cnico e o domnio bsico do corpo e
da voz, o que, se percebido a tempo, poderia levar a curadoria a destinar
esse grupo outra metodologia de orientao, como a Orientao para
Grupos em Formao.

c.2.- Tentativas de resolues para as problemticas


No intuito de maximizar o aproveitamento desses grupos, o
Projeto Ademar Guerra vem lanando mo de novas estratgias, como
a elaborao de novas metodologias de orientao e a valorizao do
percurso formativo.
Como vimos na primeira problemtica, h necessidade, em
determinados casos, de impulsionar o grupo a alcanar sua autonomia,
estimulando-os a criarem seus prprios valores atravs da sntese
das diversas informaes oferecidas. Para isso, foi criada a Orientao
Especial, uma modalidade de atendimento que envia diversos orientadores
para o mesmo grupo, cada um deles com foco em um campo de atuao
das artes cnicas, e, portanto, com diferentes formaes e estilos de
orientao. Apesar dos orientadores trocarem informaes entre si, as
impresses, estmulos e devolutivas sobre a pesquisa do grupo nem
sempre coincidiro ou incidiro sobre um mesmo ponto de ataque. O grupo
levado, portanto, a fazer suas prprias escolhas, uma vez que no haver
apenas um estmulo externo, mas diversas linhas de fora, parmetros,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

gostos e experincias que desestabilizaro a ideia de unidade com a qual


esse grupo est acostumado.
Em suma, entre um CsO (Corpo sem rgos) de tal ou
qual tipo e o que acontece nele, h uma relao muito
particular de sntese ou de anlise: sntese a priori onde
algo vai ser necessariamente produzido sobre tal modo,
mas no se sabe o que vai ser produzido; anlise infinita
em que aquilo que produzido sobre o CsO j faz
parte da produo desse corpo, j est compreendido
nele, sobre ele, mas ao preo de uma infinidade de
passagens, de divises e de sub-produes (DELEUZE
e GUATTARI, 1996, p. 12-13).

Como nos sugere Deleuze e Guattari, o grupo passa a ser um


grande organismo vivo, capaz de abarcar diversas interferncias e constituir
um corpo sem fora determinante, estando sempre permevel e disposto a
reinventar-se a cada nova experincia.

O Projeto Ademar Guerra no contexto das polticas pblicas


Para o entendimento do conceito de polticas pblicas, partiremos
do referencial dado por DYE (1972) quando afirma que: [...] tudo o que um
governo decide fazer ou deixa de fazer (apud SOUZA, 2006, p.20) pode
ser considerado como poltica pblica, propondo que o agente primrio da
poltica pblica o governo, envolve tipos de tomada de deciso, portanto,
escolhas, pressupondo ao determinada e realizao consciente para
alcanar objetivos determinados.
Dialogando com esse conceito snttico o pesquisador Jenkins
entende a poltica pblica como
[...] um conjunto de decises inter-relacionadas,
tomadas por um ator ou grupo de atores polticos, e
que dizem respeito seleo de objetivos e dos meios
necessrios para alcana-los dentro de uma situao
especfica em que o alvo dessas decises estaria,
em princpio, ao alcance desses atores (JENKINS,1978,
apud HOWLETT; PERL, 2013, p.7).

Nesta viso podemos entender a poltica pblica como processo


dinmico, envolvendo diversas opes de decises e solues possveis,
dada a capacidade dos governos para resolver os problemas pblicos
demandados pela sociedade.
Contextualizando o Projeto Ademar Guerra no campo das polticas
pblicas, possvel observar, nesta primeira e panormica aproximao,
que o este traz na sua implementao algumas das principais caractersticas
conceituais de poltica pblica. Pois uma iniciativa governamental que
visa resolver um problema pblico pr-existente dado diagnstico do
necessrio investimento na formao artstica aos grupos sediados no
interior devido a, ausncia de equipamentos e outros meios estatais para
esta ao. A formulao do Projeto parte de uma demanda trazida pelo
dilogo entre a sociedade civil organizada (Comisso Estadual de Teatro,
movimentos e organizaes de classe) e deciso governamental que, ao
203
decidir realizar o Projeto reconhece a importncia desses atores sociais
(os grupos teatrais) para o desenvolvimento dos prprios participantes e
tambm das suas cidades.
Nesses 18 anos de implementao, observamos que o Projeto
Ademar Guerra um tipo de poltica cujo processo de implementao pode
ser entendido pela abordagem denominada de escolha de instrumentos ou
policy design, que traz a ideia de que a soluo proposta por uma poltica
necessita, ao ser implementada, da combinao de diversos instrumentos
polticos e de governo e/ou a participao de diversos atores pblicos para
alcanar xito, ou seja:
[...] comea com a premissa de que independente de
estudarmos o processo de implementao top-down ou
bottom-up, o processo de dar substncia a uma deciso
governamental sempre envolve a escolha de diversas
ferramentas disponveis que puderem individualmente
da alguma contribuio para a promoo da poltica
(Howlett, Ramesh e Perl, 2013).

Dito de outra forma, o Projeto faz parte de uma poltica maior


(Plano e Programa Estadual), na rea de formao cultural que para obter
os objetivos previamente traados necessita realizar dilogo com outras
polticas, principalmente as municipais, atentar para a diversidade, buscar
ferramentas atuao dentro deste campo multicultural e contar com diversos
tipos de parceiros: festivais, mostras, prefeituras, grupos etc. em busca
de sinergia que colabore com os esforos dispendidos na implementao
visando alcanar os resultados planejados na sua formulao.
Essa viso conceitual de poltica pblica, aplicada ao campo artstico
e cultural, ainda era novidade em 1997, na implementao do Projeto.
A relao do prprio Governo do Estado, notadamente da Secretaria
da Cultura, na sua misso de realizar programas culturais visando o
desenvolvimento artstico e cultural da populao do Estado, lastreados
com princpios lidados aos conceitos de democratizao, democracia e
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

descentralizao foi se transformando entre 2003 a 2006. Nesse perodo


h uma reformulao da prpria estrutura institucional da Secretaria de
Estado, implementao do modelo de Gesto por meio das Organizaes
Sociais e esse contexto que promove o entendimento dos programas
e projetos da Secretaria de Estado da Cultura como polticas pblicas de
cultura, conforme podemos averiguar por meio da declarao da ento
Secretria de Estado Claudia Costin:
[...] ao estabelecermos como meta a definio de uma
poltica cultural como poltica pblica, que permitisse
reforar o conceito de cidadania atravs do acesso
cultura, contrariamos com certeza alguns interesses.
A maioria daqueles que ainda acreditam que a cultura
pertence s elites, que se arvoram em proprietrios
onipontentes de um conhecimento seleto e excludente.
No essa nossa viso de poltica cultural pblica. Uma
poltica pblica tem que ter como foco, como beneficirio,
o cidado. A ele, e no s elites ou aos artistas, devem
se destinar os investimentos do Estado na cultura (2003,
p. A10).

O Projeto Ademar Guerra representou ento um percentual


significativo deste pensamento, sendo fruto das aes para o setor cultural
implementadas ao longo da gesto do Governador Mrio Covas, mas ao
ser redesenhado apresenta em sua prxis caractersticas buscadas pelo
Governo do Estado de interiorizao, descentralizao e desconcentrao,
tornando o Projeto um dos exemplos de polticas publicas para as artes,
voltada para o interior do Estado e aos jovens, uma poltica extremamente
focalizada em territrio e perfil.
Ao analisarmos o Projeto Ademar Guerra diante dos conceitos de
polticas culturais (ou polticas pblicas para a cultura) apresentados pelo
pesquisador Teixeira Coelho, verificamos que o Projeto se legitima perante
a sociedade por compor um conjunto de polticas que so motivadas
pela lgica do Estado do bem estar social, [...] sem uma poltica cultural
adequada, a dinmica social deficitria e precisa ser corrigida uma vez
aceita a premissa de que as prticas culturais so uma complementao
do ser humano (COELHO, 2004, p.294).
As fontes de inspirao da poltica esto correlacionadas com
os interesses maior do Governo para com a rea cultural, pois como j
foi dito o Projeto um exemplo de poltica que atende aos princpios da
descentralizao, desconcentrao, valorizao das culturas locais e de
algum modo compensatria, pois suas aes tentam suprir a ausncia de
equipamentos estatais culturais no interior.
No que se refere a sua orientao trata-se de uma poltica
focada na lgica da demanda, pois no caso do Projeto Ademar Guerra
se busca a formao dos jovens no universo artstico, no apenas com a
preocupao de uma profissionalizao, mas, principalmente em ter esses
jovens como pblico formado e tambm, por meio dos seus espetculos
criados e apresentados em suas comunidades, colaborar com as aes de
formao de pblicos e plateias para as artes. Olhando o Projeto Ademar
205
Guerra podemos tambm entend-lo como uma poltica pblica cujo objeto
se prope ao desenvolvimento de propostas criacionistas, ou seja, a
valorizao da produo, criao e percepo de novos valores culturais.
Tais aspectos so observados no cotidiano do Projeto quando colaborar
com artistas que visam o desenvolvimento de dramaturgias prprias,
hibridismos de linguagem, estudos de textos teatrais inditos etc. Alm do
que, como afirma Teixeira Coelho quando analisa as possibilidades das
tipologias das polticas de cultura diante do nosso cenrio atual globalizado
[...] no basta que muitos saibam apreciar algumas ou muitas formas
culturais: preciso garantir ao maior nmero de pessoas a possibilidade
de participar do processo como criadores (COELHO, 2004, p.295). No
que se refere ao seu circuito de interveno, o Projeto se concentra em
aes alheias ao mercado cultural e principalmente desenvolve estratgias
que permitem entendermos sua atuao vetorizada dentro dos princpios
denominados de usos da cultura, proporcionando condies para que as
pessoas possam se manifestar artisticamente.
Por fim importante ressaltar que, como um Projeto no exclusivo
para a profissionalizao de artistas, muitas vezes as estratgias do Projeto
materializadas por meio das metodologias de orientao aqui j relatadas,
atuam com foco no indivduo, sua compreenso enquanto ser humano e
parte de uma comunidade.
A ideia desenvolver nos jovens artistas o pensamento de
cidado-criador que possa olhar para si, para a sua comunidade e a sua
obra artstica coletiva como possibilidades de transformao scio-cultural,
onde o esttico e o poltico se comuniquem, pois:

Com as suas aes o Projeto estabelece uma conexo


onde o protagonismo do fazer artstico e teatral, com o
espetculo, deve ser a fora motriz para o contato do
grupo com a sua comunidade, buscando colaborar com
a vida cultural local bem como potencializ-los para a
trajetria de incluso nos meios de validao do sistema
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

cultural. A busca dessa forma por uma conexo entre o


indivduo-artista, o artista em grupo e o cidado- criador
que possa atravs da arte potencializar mudanas em
si e nas comunidades e cidades que realizarem seus
trabalhos (VALENTIM, 2014, p.15).

Por este campo de viso o Projeto Ademar Guerra tambm pode


dialogar com os deslocamentos e atualizaes dos conceitos de polticas
pblicas em artes debatidos, na atualidade, principalmente, por meio do
conceito de convenincia da cultura. Este conceito, desenvolvido por
George Ydice (2006), que apresenta mudanas de paradigmas da ao
e usos da cultura diante das mudanas do prprio sistema capitalista,
globalizao e a mudana j observada da viso de cultura ensimesmada,
ou seja: a cultura pode ser um recurso em si para a busca de outros
objetivos.

Referencias Bibliogrficas:
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas - estudos, 5 ed.
So Paulo: Perspectiva, 2004.
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jurdico. So Paulo: Saraiva, 2006.
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Janeiro: UFRJ, 2005.
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Opinio. Valor Econmico, So Paulo, p. A 10., 3/nov/2003.
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e polticas pblicas, in: BUCI, Maria Paula Dallari. Polticas pblicas:
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ocupa o palco, in: Revista A(L)BERTO , v. 1, p. 129-141, 2013.
VALENTIM, Aldo. Projeto Ademar Guerra polticas pblicas para jovens
artistas do interior do Estado de So Paulo: discursos, perspectivas e
desafios, in: V Seminrio Internacional de Polticas Culturai. Rio de
Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa; Ita Cultural, 2014. Disponvel
em: http://culturadigital.br/politicaculturalcasaderuibarbosa/files/2014/06/
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YDICE, George. A convenincia da cultura: usos da cultura na era global.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
Ti-jo-lo/ en-con-tro: Cante l que eu canto c, por Dinho Lima Flor, Llian
Lima, Rodrigo Mercadante, Thiago Frana, Alosio Oliveira.

Para demonstrao de processo de criao, importante:


no organizar uma aula, mas um encontro.
manter aberto o espao dos improvisos, associaes e novas direes.
nfase amizade: como conceito a partir do qual a horizontalidade
possvel, e crtica a certo profissionalismo como modelo de
organizao.
no criar uma estrutura fechada, mas reproduzir, dentro do possvel,
junto com quem estiver conosco, um ambiente de criao.
apresentar uma narrativa sobre as origens da Cia. do Tijolo.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

comentar sobre a poesia e a cano como formas de resistncia


(tomando como referncia algumas falas do professor Alfredo Bosi).
apresentar algumas canes, poemas e histrias que tenham servido
de inspirao para construo dos espetculos do grupo.
abordar as relaes entre msica e teatro, popular e erudito, Federico
Garcia Lorca, Patativa do Assar e Paulo Freire.
apresentar a histria da Companhia e dos espetculos em termos de
processo: as continuidades e descontinuidades que nos ligam tanto
queles que vieram antes de ns como queles que viro depois.
fazer desse encontro um momento de prazer para a Cia. do Tijolo e
para os participantes do evento.

Roteiro
1. Porque cantamos(poema de Mrio Benedetti)
Se cada hora vem com sua morte
se o tempo um covil de ladres
os ares j no so to bons ares
e a vida nada mais que um alvo mvel
voc perguntar por que cantamos

se nossos bravos ficam sem abrao
a ptria est morrendo de tristeza
e o corao do homem se fez cacos
antes mesmo de explodir a vergonha
voc perguntar por que cantamos
se estamos longe como um horizonte
se l ficaram as rvores e cu
se cada noite sempre alguma ausncia
e cada despertar um desencontro
voc perguntar por que cantamos
cantamos porque o rio est soando
e quando soa o rio / soa o rio
cantamos porque o cruel no tem nome
embora tenha nome seu destino
cantamos pela infncia e porque tudo
e porque algum futuro e porque o povo
cantamos porque os sobreviventes

e nossos mortos querem que cantemos
cantamos porque o grito s no basta
e j no basta o pranto nem a raiva
cantamos porque cremos nessa gente
e porque venceremos a derrota
cantamos porque o sol nos reconhece
e porque o campo cheira a primavera
e porque nesse talo e l no fruto
cada pergunta tem a sua resposta
cantamos porque chove sobre o sulco
e somos militantes desta vida
e porque no podemos nem queremos
deixar que a cano se torne cinzas.

2. Mambembe(cano de Chico Buarque de Hollanda)


No palco, na praa, no circo, num banco de jardim,
Correndo no escuro, pichado no muro,
Voc vai saber de mim
Mambembe, cigano
Debaixo da ponte/ Cantando
209
Por baixo da terra/ Cantando
Na boca do povo/ Cantando
Mendigo, malandro, moleque, mulambo bem ou mal/
Cantando
Escravo fugido, um louco varrido
Vou fazer meu festival
Mambembe, cigano
Debaixo da ponte/ Cantando
Por baixo da terra/ Cantando
Na boca do povo/ Cantando
Poeta, palhao, pirata, corisco, errante judeu/ Cantando
Dormindo na estrada, no nada, no nada
E esse mundo todo meu
Mambembe, cigano
Debaixo da ponte/ Cantando
Por baixo da terra/ Cantando
Na boca do povo/ Cantando

Tema1:Cia. do Tijolo
Nossas razes. De onde viemos: Teatro Ventoforte, Cia. So Jorge e Casa
Laboratrio para as Artes do Teatro.
Tema 2: O surgimento da Cia. do Tijolo
O encontro de Dinho Lima Flor com Patativa do Assar.

3.Flor e o ispinho(cano de Nelson Cavaquinho)


Tire o seu sorriso do caminho
Que eu quero passar com a minha dor
Hoje pra voc eu sou espinho
Espinho no machuca flor
Eu s errei quando juntei minhalma sua
O sol no pode viver perto lua

no espelho que eu vejo a minha mgoa
A minha dor e os meus olhos rasos dgua
Eu na tua vida j fui uma flor
Hoje sou espinho em teu amor
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015


Tema 3:Leitura do Mundo e a leitura das palavras. Histria de como
chegamos ao nome Cia. do Tijolo: Patativa do Assar encontra Paulo Freire.
Duelo de poesias Concerto deIspinho e fuleCante l que eu canto
c: dois espetculos sobre Patativa do Assar.
... Mas era preciso ir ao Cariri e nessa viagem foram:
Msica (coro):So trs dias e trs noites de So Paulo a Fortaleza. Que Beleza!!!
Fortaleza, Juazeiro sete horas sem parar.
Sem parar, sem parar, sem parar...
Juazeiro at o Crato vai ser mesmo uma moleza.
Crato, Nova Olinda, em Assar vamos chegar.
Atores:Falta muito? Que calor? Dirige pra mim?
Msica (coro):So trs dias e trs noites de So Paulo a Fortaleza. Que Beleza!!!
Fortaleza, Juazeiro sete horas sem parar.
Sem parar, sem parar, sem parar...
Juazeiro at o Crato vai ser mesmo uma moleza.
Crato, Nova Olinda, em Assar vamos chegar.
Atores:Seu Patativa?
Patativa: Ummmm!!
Ator: Seu Patativa, um prazer em primeiro lugar, ns somos um grupo de
So Paulo e estamos fazendo uma pea sobre o senhor. Viemos at aqui
para conhec-lo melhor.
Atriz:Viemos pesquisar para fazer um espetculo sobre a sua vida, colher
material. que a gente leu tudo seu Patativa, a gente adorou... Queramos
fazer um laboratrio...
Ator:Seu Patativa, a gente veio primeiro conversar... com o senhor. Saber
das coisas daqui do serto, saber sobre o caldeiro (com um gravador na
mo) o senhor se importa se...
Patativa:Gravador, que ests gravando, aqui, no nosso ambiente, tu gravas
a minha voz, o meu verso, o meu repente. Mas, gravador, tu no gravas
a dor que meu peito sente! Tu gravas em tua fita com maior perfeio,
o timbre da minha voz, a minha fraca expresso! Mas no gravas a dor
grave, gravada em meu corao! Gravador, tu s feliz! E, ai de mim o que
ser? Bem o que em tua fita est pode ser desgravado, e a dor do meu
corao jamais se desgravar! (tempo) So de onde?
Atores:Sou de Santos, sou de So Paulo, Maring...
Patativa:So poetas?
Atriz:Poeta aqui o senhor, seu patativa. Eu sou atriz, o senhor sabe, n?
Todo ator uma espcie de poeta.
Patativa:Sei no!
Poeta cantor da rua que na cidade nasceu,
cante a cidade que sua,
que eu canto o serto que meu,
se ai voc teve estudo,
aqui Deus me ensinou tudo,
sem de livro precis,
por favor, no mexa aqui,
que eu tambm no mexo ai,
cante l,
que eu canto c.
Atores:Seu patativa, no isso no! S viemos para conhec-lo.
211
Patativa: Pra gente aqui s poeta e faz rima compreta, no precisa
professor, basta v no ms de maio, um poema em cada gaio e um verso
em cada ful, cante l que eu canto c...
Ator: No isso, seu Patativa, no o que senhor est pensando. Vou
gravar isso no.
Patativa:Poeta cantor da rua que na cidade nasceu, eu sou cantor da mo
grossa, trabaio na roa de inverno e de istio, a minha choupana tapada
de barro e o meu cigarro de palha de milho. Poeta das brenhas eu sou
e no fao pap de argummenestrerrante cantor, que veve vagando com
sua viola, cantando pachola a procura de amor// No tenho sabena, pois
nunca estudei, apenas eu sei meu nome assinar, cante l que eu canto c.
(Reaes)
Ator: Garoa do meu So Paulo. Timbre triste de martrios, um negro vem
vindo, branco! S bem perto fica negro, passa e torna a ficar branco. Meu
So Paulo da garoa, Londres das neblinas finas, um pobre vem vindo,
rico! S bem perto fica pobre, passa e torna a ficar rico. Garoa do meu So
Paulo, costureira de malditos, vem um rico, vem um branco, so sempre
brancos e ricos... Garoa sai dos meus olhos.
Patativa:Voc munto ditoso,
sabe l, sabe escrev,
pois v cantando sue gozo,
que eu canto o meu padec
Repare que a minha rima
diferente da sua,
a sua rima pulida,
nasceu no salo de rua,
mas, porm eu no invejo
os grandetesro seu,
o livro de seu colgio,
onde voc aprendeu
certo que voc teve inducao,
estudou munta cincia,
mas das coisas do serto
no tem boa experincia.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

Atores:Serto dentro da gente,


o serto do tamanho do mundo,
no tem janelas nem portas.
serto como eu,
ou bem Deus governa o serto
ou o serto nos governa.
Serto aonde o pensamento da gente
se torna mais forte, do que o poder do lugar.
Patativa:S se canta o serto dereito
com tudo quanto ele tem,
quem sempre correu istreito,
sem potreo de ningum,
coberto de preciso com pacincia de J,
arrastando o cabo de enxada
na pegada e na chapada
molhadinho de su.

Poeta niversitrio, poeta de cademia,
de rico vocabulrio, cheio de mitologia,
tarvs essa minha fala,
no v receb carinho, nem lugio,
em estima, mas eu garanto ser fi
e num instruir pap
com poesia sem rima
a poesia sem rima bastante
me desanima e alegria no me d,
no tem saba leitura,
parece uma noite escura,
sem estrela e sem lua,
cante l que eu canto c.
Ator: Quando nasci um anjo torto, desses que vivem na sombra disse:
Vai, Carlos! Ser gauche, nas casas espiam os homens que correm atrs
de mulheres. A tarde talvez fosse azul, no houvesse tantos desejos. O
bonde passa cheio de pernas: pernas brancas pretas amarelas, para que
tantas pernas meu Deus, pergunta meu corao. Porm meus olhos no
perguntam nada. Meu Deus, por que me abandonaste se sabias que eu
no era Deus, se sabias que eu era fraco. Mundo, mundo vasto mundo
se eu me chamasse Raimundo seria uma rima, no seria uma soluo.
Mundo, mundo, vasto mundo, mais vasto seu patativa o meu corao.
Patativa:Se o doutor me perguntar
se verso sem rima presta,
calado eu no vou ficar
e minha opinio essa:
Sem rima a poesia perde arguma simpatia
e uma parte do prim,
no merece muita palma,
como um corpo sem alma e um corao sem amor.
Meu caro amigo poeta
que faz poesia branca,
no me chame de pateta
por essa opino franca,
que seu verso mistura
e um t sarapat, que quem tem pouca leitura,
l, mas no sabe o que ,
tem tanto coisa encantanda,
tanta deusa, tanta fada
mistrio e condo
e outros negcios impossivi,
e eu canto a coisas visive
do meu querido serto
e por isso vivo nessa solidade,
bem distante da cidade, 213
onde a cincia guverna,
tudo meu natura e eu no sou capaz
de gostar de poesia moderna,
j disse: no mexa aqui,
que eu tambm no mexo ai,
cante l, que eu canto c.
Ator:Ora (direis) ouvir estrelas!
Certo, perdeste o senso!
E eu vos direi, no entanto
Que, para ouvi-las,
muitas vezes desperto
E abro as janelas, plido de espanto

E conversamos toda a noite,
enquanto a Via-Lctea, como um plio aberto,
Cintila.
E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,
Inda as procuro pelo cu deserto.

Direis agora: Tresloucado amigo!
Que conversas com elas?
Que sentido tem o que dizem,
quando esto contigo?

E eu vos direi:
Amai para entend-las!
Pois s quem ama pode ter ouvido
Capaz de ouvir e de entender estrelas
Patativa:Olavo Bilac! Conheo! Vai de Castro Alves!
Ator: de um escravo a humilde sepultura,
foi-lhe a vida o velar de insnia atroz.
Deixa-o dormir no leito de verdura,
que o Senhor dentre as selvas lhe comps.
Patativa:Vinte e quatro anos esse homem viveu, magina se um homem
desse tivesse vivido 56 anos, o que no teria deixado pro mundo. Eu
aprendi a l, pra l Castro Alves.
Patativa:Vai de Cames! Conhece!
Ator: As armas e os Bares Assinalados
Patativa:Pela estrada da vida ns seguimos
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

Ator: Que da ocidental praia luzitana


Patativa:Cada qual procurando melhorar
Ator: Por mares nunca dantes navegados
Patativa:Tudo aquilo que vemos e ouvimos
Ator: Passaram muito alm da taprobana
Patativa:Desejamos na mente interpretar
Ator: Por perigos e guerras esforados
Patativa:Pois ns todos na terra possumos
Ator: Mais que permitiu a fora humana
Patativa:O sagrado direito de pensar
Ator: Entre gente remota edificaram
Patativa:Nesse mundo de Deus olho e diviso
Ator: Novo reino que tanto sublimaram
Patativa:O Purgatrio, o inferno e o Paraso.
assim que eu sou,
assim que eu canto...
Eu canto as ful e os ispinhos
com todas as coisas daqui,
pra toda parte que eu io,
eu vejo um verso se buli
Mas se eu as vez andando
nos vales atrs de cur meus males,
quero reparar pra serra,
assim que olho pra cima
vejo um diluvi de rima,
caindo em riba da terra.

4. ltimo pau de arara(cano de Luiz Gonzaga)
A vida aqui s ruim
Quando no chove no cho
Mas se chover d de tudo
Fartura tem de monto
Tomara que chova logo
Tomara, meu Deus, tomara
S deixo o meu Cariri
No ltimo pau-de-arara
S deixo o meu Cariri
No ltimo pau-de-arara
Enquanto a minha vaquinha
Tiver o couro e o osso
E puder com o chocoalho
Pendurado no pescoo
Vou ficando por aqui
Que Deus do cu me ajude
Quem sai da terra natal
Em outro canto no para
S deixo o meu Cariri
No ltimo pau-de-arara

5. Canto dos Emigrantes (Alberto da Cunha Mello)


Com seus pssaros
Ou a lembrana dos seus pssaros
Com seus filhos
Ou a lembrana dos seus filhos
Com seu povo
Ou a lembrana de seu povo
Todos emigram
De uma ptria a outra do templo
De uma praia a outra do atlntico
De uma serra a outra das cordilheiras
Todos emigram
Para o corpo de Berenice
215
Ou o corao wall street
Para o ultimo tempo
Ou a primeira dose de txico
Para dentro de si
Ou para todos
Para dentro de si
Ou para todos
Pra sempre todos emigram

Tema 4: Patativa encontra Garcia Lorca: continuidades possveis


6. Alerta (cano de Jonathan Silva)
Bordar, num pano de Linho
Um poema Tambor que desperte o vizinho.
Pintar, no asfalto e no rosto
Um poema alvoroo que adormea a cidade.
Danar com tamancos na praa
Cantar, porque um grito j no basta
Esfarrapados, banguelas
Meninos de rua, poetas, babs.
Vistam seus trapos, abram os teatros,
hora de comear:
Alerta, desperta, ainda cabe sonhar.
Alerta, desperta, ainda cabe sonhar.

Tema 5 : Poesia e resistncia: o modo como a Cia. do Tijolo organiza


sua dramaturgia.
Elza caga na rua ( Mir da Muribeca)
Elza caga na rua
no Largo de Santa Ceclia
no limpa a bunda
nem por isso morreu ainda
a guarda metropolitana no ousa prend-la
no h nada no cdigo penal
que diga que cagar em via pblica crime
se tivesse, Elza cagaria do mesmo jeito
dizem que Elza no tem juzo
os sem juzo
so imunes perante Deus e a polcia
e nem sequer sabe da existncia de papel higinico
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015


Tema final: A poltica da amizade como forma de resistncia servido,
como bom encontro potencializando a criao.
Morte e Vida Severina (trecho Joo Cabral de Melo Neto)
E no h melhor resposta
Que o espetculo da vida:
V-la desfiar seu fio,
Que tambm se chama vida,
Ver a fbrica que ela mesma,
Teimosamente, se fabrica,
V-la brotar como h pouco
Em nova vida explodida
Mesmo quando assim pequena
A exploso, como a ocorrida
Como a de h pouco, franzina
Mesmo quando a exploso
De uma vida Severina.

7. Nenhuma lgrima (cano de Suely Costa)
Nem uma lgrima
Nem uma lstima
S este chorinho meio antigo
Pra dizer que eu no chorei de amor

Nem uma lgrima
Quem me olha e no me v
Aprendi amor vou repetir
Enquanto eu fizer cano
E tocar violo
E atravessar a dor
Com os olhos na poesia
E os passos no meu dia
Mas amor no choro no
Nem mais uma lgrima de amor


Espao para perguntas e processo de dilogo com os participantes
presentes ao evento.
Segundo dia

A criao da intrprete nas fronteiras: onde (re)nasce a linguagem?,


por Lcia Romano

Resumo: O texto que se segue relata a experincia em primeira pessoa


na criao do espetculo Xapir xapirip, l onde a gente danava sobre
espelhos, no que concerne interpretao e aventura para a qual so
convidados/as os/as intrpretes em pesquisas que buscam constituir suas
poticas no trnsito entre as linguagens artsticas.
Palavras-chave: gneros hbridos, interpretao, corpo-voz.
Abstract: The following text describes the experience in the first person in
the creation of the show Xapir xapirip, there where we danced on mirrors,
as regards the interpretation and adventure for which they are invited the
interpreters in research that aims to be his poetic in traffic between the
artistic languages.
Keiwords: Keywords: hybrid genres, interpretation, body- voice.

217

Foto de Cac Diniz. Cia. Livre e Oito Nova Dana. Lcia Romano, Lu Favoreto, Gregory Slivar e
Thiago Antunes em Xapir xapirip, l onde a gente danava sobre espelhos
Os espetculos contemporneos de natureza hbrida desafiam
a recepo crtica. So objetos que escapam ao enquadramento nos
territrios tradicionais do teatro, do circo, da mmica, da dana ou da
performance, e assim, precisam ser tratados a partir no dos elementos
que caracterizam a natureza pura de cada linguagem artstica, mas a partir
dos limites definidos pelas criaes em si mesmas.
Atenta a isso, Lima (2005, p. 22-3) define a crtica contempornea
como uma crtica intrnseca, que deve tratar cada produo teatral em sua
singularidade, mas sem deixar de observar elementos extrnsecos, relativos
aos contextos de criao. Alm disso, os dois limites o externo e o interno
obra devem ser matizados e entrecruzados. Cabe ao crtico capturar
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

a ressonncia que cada espetculo provoca, entendida como o seu mais


legtimo devir, de cuja inveno participa aquele que faz e aquele que
assiste. Assim feito, ressalta Lima, cabe ainda observar o conhecimento
acumulado, abarcado pelo cnone artstico, sem esquecer que toda obra
de arte de valor encontra sua posio na oposio ao j estabelecido.
Criar nesse territrio onde as fronteiras esto embaadas tambm
enseja novidades. Em especial para os intrpretes, a vivncia de processos
criativos hbridos tem provocado mudanas nos aspectos da formao e do
treinamento (portanto, nas tcnicas e prticas corporais), assim como da
construo potica da obra (no sentido de como a linguagem inventada
cotidiana e continuamente, nas trocas entre os artistas durante o processo
de criao). Um processo de criao que se prope explorar as fronteiras
no s questiona os limites rigidamente estabelecidos entre as artes, mas
convida a uma multiplicidade de procedimentos, numa mistura experimental
de propostas e mtodos de criao.
Quando da institucionalizao de um modo de fazer teatral
dessa natureza, essas operaes inventadas no processo caracterizam a
linguagem tanto quanto a forma que emerge nos corpos dos intrpretes e
na materialidade da cena. Assim foi com a dana-teatro de Pina Bausch,
cuja mistura particular entre dana e teatro passou a ser identificada com
seus procedimentos; entre eles, a prtica da dana clssica, fundida a
vocabulrios da dana expressionista alem (de Jooss e Wigman), da
dana contempornea e ao emprego de jogos e improvisos que aportam
estruturas dramticas derivadas do fazer teatral (personagem, narrativa
etc.).
Na cena de Bausch, as linguagens encontram-se desestabilizadas,
em atrito constante. Sua construo potica, pode-se dizer, no teria o
resultado apresentado se seus bailarinos e bailarinas no vivenciassem
dia aps dia o processo que permitiu o aparecimento, em seus corpos, de
elementos estilsticos relacionados a aspectos tradicionais da dana e do
teatro, mas que desafiam sua convencionalizao em nome de um outro
algo. Embora especializados em suas formaes, aqueles bailarinos e
bailarinas lanaram-se em direo integrao de componentes alheios
atuao tradicional do(a) danarino(a), incorporando em sua expressividade,
por exemplo, a contracenao, a fala e o depoimento pessoal. no corpo
desses intrpretes que a interao projetada por Bausch se processa e as
categorias so suspensas.
Xapir Xapirip, l onde a gente danava sobre espelhos, espetculo
criado em parceria por Lu Favoreto, bailarina e coregrafa, Cibele Forjaz,
encenadora e iluminadora, e um grupo de atores-bailarinos tambm
exemplifica a construo de uma linguagem hbrida, a partir do atrito entre
as formas artsticas. Uma pea? Uma dana? Considerando somente o
desenho da cena e a dramaturgia, talvez, a interrogao sobre o gnero
do espetculo permanea sem resposta. Vale explorar um pouco seu
processo, para contrapor questo sobre o que esse espetculo alguns
apontamentos em torno das zonas de significao que ele se props a criar.
219
Nesse particular, Eleonora Fabio (2008) afirma que: Diante de tal quadro
sugiro que passamos de um problema ontolgico o que teatro para
uma interrogao performativa: o que queremos que teatro seja? (p.245).
No toa que a definio do conjunto de intrpretes reunido no
espetculo mereceu essa somatria terminolgica. Em Xapir, a inflexo da
funo de atuar com a de danar busca descrever um tipo de performer
que no se limita a uma s forma de presena na cena. Mas, afinal, o que
vem a ser esse ator-bailarino? O termo, que se popularizou no Ocidente a
partir das vanguardas artsticas ps anos 1960, tenta definir um(a) intrprete
cujo estado cnico se situa entre linguagens, ou na soma de modos de
fazer. Laban, ainda na primeira metade do sculo XX, denominaria essa
flutuao de registros como Tanz-Ton-Wort-Plastik (Dana-Tom-Palavra-
Plstica), destacando que a atitude interna que ir definir a qualidade
do movimento (FERNANDES, 2007: 34). Segundo Bausch, por sua vez,
em sua dana-teatro [...] os passos tm vindo sempre de algum outro lugar
- nunca das pernas (BAUSCH apud SERVOS e WEIGELT, 1984: 239).
Sua afirmao indica a percepo que a experincia da dana extrapola
o vocabulrio visvel e esperado - os passos das pernas-, os quais no
detm a primazia sobre a definio da linguagem.
No caso da Companhia Oito Nova Dana, o ator-bailarino
tambm um artista criador que entende o corpo cnico como portador
de diversas potencialidades expressivas, acionadas atravs do uso do
movimento, do gesto, da palavra, do som e do silncio. No obstante a
multiplicidade de possibilidades que cabe a ele (ou a ela) organizar, esse
intrprete opera no terreno do movimento, compreendido em todas as
manifestaes do humano (na arte e na vida). Para a dana da Companhia
Oito Nova Dana, portanto, o teatro se oferece como uma tendncia
natural, uma vez que ali o movimento tambm pulsa, ainda que no seja
atravs de uma gramtica reconhecida imediatamente como de dana,
nos padres mais tradicionais. Essa aproximao, entretanto, no significa
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

uma homogeneizao, situao na qual a dana e o teatro perderiam sua


autonomia: o que pode ser mostrado diferencia-se do que pode ser dito e
os estados do corpo que escolhem seus canais.
Com diferentes experincias e formaes, Thiago Antunes,
Denise Barreto, Camila Venturelli, Raoni Garcia, Fabricio Licursi, Lu
Favoreto, Gregory Slivar e eu nos encontramos no desafio de construir
um entendimento comum dos problemas que se colocavam na pesquisa,
entre eles, relacionar as produes sonora e motora, sem a separao
usual entre textualidade corporal e textualidade narrativa, e estabelecer
dilogos criativos entre a msica, a dana, o teatro e a teoria antropolgica
contempornea (em especial, dos estudos de Eduardo Viveiros de Castro,
Juliana Carneiro da Cunha e Renato Sztutman sobre os povos amerndios).
Assim, aceitamos individual e coletivamente a oportunidade de trazer para
a prtica em sala de ensaios no somente a justaposio de tcnicas e
conhecimentos que possuamos nesses trs campos, fazendo a soma
de disciplinas j por ns dominadas, mas de investigar exatamente o que
escapava msica, dana e ao teatro a experincia encarnada da
palavra e sonoridade do movimento no espao.
O primeiro patamar dessa reconstruo da intimidade entre gesto e
som foi estabelecido pelo trabalho com a Coordenao Motora e Conscincia
Corporal, segundo a leitura de Lu Favoreto para a tcnica de Madame
Bziers. Ao lado da metodologia de Bziers de aplicao consciente da
biomecnica do corpo ao movimento, a tcnica de dana clssica tambm
foi fonte para a compreenso da estrutura corporal em situao dinmica
e para o treinamento do danar junto, ou seja, a escuta no tempo e
no espao. Para tratar da voz, inventamos exerccios que enfocavam o
canto coral e a voz encarnada; esta ltima, atravs das improvisaes a
partir da respirao, tambm com base na estrutura corporal e na relao
entre coluna de ar (sede da sonoridade encorpada) e coluna de osso (que
inspira o movimento sensvel e integrado).
Os momentos de apropriao tcnica misturavam-se realizao
de workshops, nos quais os temas do trabalho eram acessados por cada
intrprete a partir de seus contedos pessoais, sem nenhum tipo de
compromisso com a formalizao, a no ser aquela que efetivamente
emergisse da sua pessoalidade. Cada qual podia decidir qual gramtica
lhe seria til, com vistas comunicao. Por certo, dessa investigao
emergem no apenas pontos de vista, mas o imaginrio, sensibilidade
artstica, tcnicas expressivas j vivenciadas e incorporadas, referncias
estticas e toda sorte de acasos.
O material gerado, mais afeito narratividade do teatro ou
abstrao da dana, foi sendo revisitado de modo a constituir esboos
de partituras de movimento e som, que pudessem ser transmitidos e
partilhados. A ideia de partitura permitia que os efeitos de sentido surgissem,
mas sem uma lgica linear. A construo coreogrfica, portanto, surgiu
do impulso de projetar no tempo os temas, conectando as respostas
atravs da relao entre as diversas matrizes de movimento, as imagens
221
e sonoridades criadas, e no com o foco na organizao de uma estrutura
discursiva com base em relaes causais.
A partir da composio de concentraes (clusters) cada vez mais
complexas (no sentido do nmero de interaes entre suas partes, mesmo
que com padres derivados de movimentos simples) novas decises foram
sendo tomadas, no sentido dar relevo a alguma dimenso da construo
realizada: ora era enfatizado o percurso de um movimento; ora a relao
dos corpos no espao; ora o tempo de uma ao e as alteraes temporais;
ora a especificidade, a qualidade de um gesto; ora a produo sonora; ora
a relao entre algum que canta e algum que se move; ora o som de
um corpo em coliso com o solo e assim por diante. A manipulao dessas
nfases era acompanhada do aprendizado de movimentos e sonoridades
criadas pelos outros intrpretes, tornando toda a experincia individual uma
pesquisa grupal. Uma vez incorporados, o vocabulrio podia ser revisto,
mesmo que fosse oriundo de outro(a) criador(a).
Embora houvesse desenho, o trnsito entre dentro e fora era
valioso e a articulao fina do dilogo entre corpo e espao no poderia
eliminar essa fonte de organicidade. Assim, manter aspectos psicofsicos
das aes e deslocamentos, geralmente apagados com a repetio nos
ensaios, foi um impasse nesse trecho do processo. A sustentao na
estrutura corporal e a manuteno de longos trechos de improvisao
vieram ao encontro da inteno de tornar a coreografia um aspecto
submerso e no a projeo no espao de um resultado, a ser sempre
realizado da mesma maneira.
A produo vocal passou a ser estimulada pelo aprendizado
de lnguas e canes dos povos amerndios. Estranhas nossa frma
vocal, cantar e falar com aqueles fonemas e acentuaes escavava em
nossos corpos outra anatomia e trazia novos vnculos entre as sonoridades
encarnadas. O sentido original das palavras era explodido, em nome da
experincia de resgate da fuso entre corpo, ambiente e cultura que cada
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

lngua aporta. O som, em um dado momento, configurou-se como imagem:


no caderno de ensaios, anotei algumas delas: Raoni - mais de uma
pessoa dentro dele; Lu um contador de histrias experiente; Fabrcio
Desdmona; Camila borboleta ferida; Denise feto de harpia/ a viagem
da cachoeira; Greg Majnum, o louco; Thiago uma borra de caf/ uma
gota de leo. As naturezas das vozes ganharam carnalidade cnica,
desenhando figuras que, por sua vez, trouxeram temas de movimento
prprios.
Aos poucos, sem que se abandonasse as fases de apropriao tcnica
e de linguagem, passou-se a compor e contrapor algumas das unidades
coreogrficas, cenas e momentos cantados, gerando sentidos diferentes
para o material. Em termos da performance, tratava-se agora de entrar
nas frequncias de intensidades, encontrando modulaes e transies.
Construindo textualidades visuais, projees em vdeo foram acrescidas, ao
lado da introduo de elementos de narrativa textual, a fim de tornar mais
perceptvel aos futuros espectadores a viso do multiperspectivismo, que
permeia o pensamento amerndio. Com essa funo, o roteiro foi finalmente
estabelecido em trs blocos (fumaa, comida-bebida e canto-dana), os
quais demarcavam trs etapas de transformao do corpo. A sucesso dos
blocos desenvolvia na durao do espetculo nossa leitura da realidade de
mltiplas perspectivas concorrentes dos povos da floresta, no qual um entre-
corpo transmuta-se continuamente em seres variados, seja gente, bicho,
esprito, mineral ou vegetal. Nesse mundo-cena, a qual a palavra-gesto, ao
mesmo tempo, fala, entona, canta, vibra e pulsa. Ali, anotei em meu caderno:
Palavra aqui para atrair o movimento, no para afast-lo.
No espetculo Xapir Xapirip..., a fuso entre teatro, msica e
dana busca, mais do que um novo tipo de estar em cena, a liberdade
de atuar a partir da rearticulao de elementos das trs linguagens,
transferindo mtodos de um ambiente para outro segundo uma pesquisa
rigorosa, sem se ater a uma maneira pr-fixada de perceber e experienciar
qualquer uma das suas dominncias. Isso quer dizer que a linguagem no
se define de antemo, mas a partir da necessidade da prpria cena e da
expresso descoberta pelo(a) intrprete no momento da sua manifestao.
Contudo, assim como a linguagem hbrida no se determina
atravs de limites estticos consagrados, existem tendncias da
expressividade em cada intrprete e, por vezes, intenes reafirmadas
em reao s solicitaes da direo. Ainda que todas as potencialidades
de um sujeito estejam acionadas, em termos das estruturas mentais, os
caminhos mais percorridos em sua experincia encarnada sero os mais
facilmente disponveis e, portanto, mais facilmente acionados. Merleau-
Ponty, analisando a questo em termos fenomenolgicos, descreve uma
intencionalidade original num corpo que habita o espao-tempo, a qual se
manifesta na conscincia no como uma sntese intelectual, mas enquanto
um hbito adquirido: [...] a conscincia no um eu penso que, mas
um eu posso (MERLEAU-PONTY, 2006: 196). O(a) intrprete em cena,
atuante no tempo presente, manifestar seus saberes informados pela
223
compreenso do corpo, sempre apto constituio de novos saberes,
desde que promovidos pela experincia em primeira pessoa.
Ao final das temporadas que fizemos no primeiro semestre de
2014, entendi, de maneira mais livre, o sentido de danar, cantar e
interpretar. De fato, esses trs verbos foram redimensionados pela
ideia de encarnar a experincia atravs do corpo e partilhar com o(a)
espectador(a) a vivncia. Os territrios da dana, da msica e do teatro
foram deslocados, sem a necessidade de demarc-los no que diz respeito
a qualquer oposio esttica. O espetculo constituiu um fluxo orgnico
entre os campos, dando emergncia a uma mobilidade grande entre
modos de presena do corpo, num registro mais sensvel a afetaes
e contaminaes no qual se inclui, a partir da estreia, a corporeidade
do(a) espectador(a). Foi quando anotei no meu caderno o prximo destino:
Conexo sutil sem espetacularidade.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

Referncias bibliogrficas
FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal dana-teatro: repetio
e transformao. So Paulo: Annablume, 2007.
FABIO, Eleonora. Performance e teatro: poticas e polticas da cena
contempornea, in: Revista Sala Preta, v.8. So Paulo: ECA-USP, nov.
2008.
LIMA, Mariangela Alves de. A crtica teatral, in: Revista Camarim, n. 34,
Ano VIII, jan/fev/mar 2005, So Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro.
Disponvel em: http://www.cooperativadeteatro.com.br/wp-content/themes/
mimbo2.1/camarins/Camarim34.pdf
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo, 3 ed.
Campinas: Martins Fontes, 2006. Disponvel em: http://migre.me/qE6jz
SERVOS, Norbert e WEIGELT, Gert. Pina Bausch Wuppertal Dance
Theater or the art of training a goldfish - excursions into dance. Colnia:
Ballett-Bhnen-Verlag, 1984.
Notas sobre o processo de criao de Xapiri Xapirip, l onde a gente
danava sobre espelhos, por Cibele Forjaz69.

Resumo: Este texto com alguns detalhes mais precisos apresenta o


nome de intrpretes e criadores, o percurso de pesquisa e de criao do
espetculo Xapiri xapirip, l onde a gente danava sobre espelhos.
Palavras-chave: pesquisa de linguagem, devorao como procedimento
criativo, ancestralidade manifestada em relao, universo amerndio.
Abstract: This text - with some more precise details - displays the name
of interpreters and creators , the route of research and creating the show
Xapiri Xapirip, there where we danced on mirrors.

Keywords: language research, devouring as creative procedure, ancestry


expressed about, Amerindian universe.

Histrico (escrito em parceria com Lu Favoreto)


O trabalho que deu origem ao espetculo Xapiri Xapirip tem sua
gnese no encontro entre a pesquisa da Cia. Livre e da Companhia Oito
Nova Dana. As duas companhias vinham trabalhando, cada qual em sua
rea de atuao especfica, com uma pesquisa terica e prtica a partir da
antropologia brasileira, mais especificamente, sobre o universo amerndio.
225
No caso da Companhia Oito Nova Dana, a aproximao entre a
dana e a antropologia acontece desde sua fundao, em 2000, pelo modo
de proceder no recolhimento da matria criativa. Atravs da vivncia do
movimento e da experincia in loco, caracterstica fundamental do trabalho
de campo, provocamos a criao em dana. Em 2008 esse procedimento
veio se estabelecer atravs de importante fundamentao terica, no
desenvolvimento do Projeto Intercmbio Canibal. Nesse processo a
antropofagia tomou frente como matria potica e de investigao temtica,
aproximando-nos de diferentes reas de conhecimento como histria,
literatura e filosofia. Atravs de orientao filosfica desembocamos no
conceito de perspectivismo amerndio, desenvolvido por Eduardo Viveiros
de Castro. Em 2010 estreamos o espetculo Devorao como resultado
desse processo de investigao. Foi o incio de uma pesquisa pedaggica

69
Diretora e iluminadora teatral. Bacharel em Artes Cnicas com Habilitao em Direo
Teatral (ECA/USP 1985-1989). Doutorado em Artes Cnicas pelo PPGAC da Universidade
de So Paulo. Docente e Pesquisadora do Departamento de Artes Cnicas da ECA/USP,
desde 2006. Em 30 anos de teatro profissional, participou ativamente de trscoletivos de
teatro: A Barca de Dionsos (1985-1991); Teatro Oficina Uzyna Uzona (1992-2001) e Cia.
Livre (onde diretora artstica, desde 1999). parceira artstica daCia. Oito Nova Dana
desde 2010.
e artstica sobre a ancestralidade exposta no corpo. Aps quatro anos,
e com a parceria fundamental da Cia. Livre, com Cibele Forjaz e Lucia
Romano, desenvolvemos o espetculo Xapiri Xapirip, l onde a gente
danava sobre espelhos.
No caso da Cia. Livre, esse encontro entre teatro e antropologia
vem de oito anos de pesquisa sobre a mitologia e cosmologia amerndias,
com orientao do antroplogo Pedro Cesarino, que, por sua vez, gerou
os espetculos Vem-vai O caminho dos mortos (dramaturgia de Newton
Moreno, a partir de narrativas e descries etnogrficas dos povos
Amuesha, Arawet, Yekuana, Marubo, Waypi, Tupinamb, Kalapalo,
Kaxinaw e Acdios); Raptada Pelo Raio e Cia Livre Canta Kan Kaw
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

(ambas com dramaturgia de Pedro Cesarino, a partir do mito Kan Kaw,


do povo Marubo).
Ento, no por acaso, nos encontramos ao vivo em uma parceria
entre companhias: Bruta Flor (2009). A partir de ento, compartilhamos
a criao de vrios trabalhos: O idiota Uma novela teatral (2010),
Ancestralidade no corpo (2011), A travessia da Calunga Grande (2012) e
Madame B (2013).
Em Xapiri Xapirip, unimos nossas pesquisas de fundo em uma
parceria radical, onde nos propusemos a ir mais fundo na tentativa de
assumir o ponto de vista do outro: (i) no encontro entre linguagens, (ii)
no nosso olhar sobre a cultura de oito povos e em nossa capacidade de,
atravs da assuno de outros pontos de vista, devir-ser-outro.

Sobre a construo dramatrgica de Xapiri Xapirep


A direo cnica de um espetculo que se prope a incorporar o
teatro, a msica e o canto dana pressupe, antes de tudo, uma traduo
entre linguagens. De modo que, mais do que diretora de teatro, nesse
processo de criao, minha funo foi a de embaixadora de pontos de
vista.
Para nortear o trabalho comum, buscamos criar um roteiro
dramatrgico que servisse como fio condutor do espetculo e,
principalmente, do prprio processo de criao. Este roteiro tornar-se-
ia, no correr do trabalho, um caminho comum para as vrias direes
(coreogrfica, musical e cnica) criarem juntas, compondo uma pesquisa
realmente coletiva.
Embora parea uma obviedade, no to simples encontrar esse
norte em comum entre linguagens to distintas. Na lida diria dos ensaios
percebemos, logo no incio do trabalho, que cada uma das linguagens
possua sua lgica particular; uma teoria especfica, com conceitos prprios;
um tempo de criao nico e diferentes prticas cotidianas de trabalho.
De modo que o fio em comum, ou seja, o nosso roteiro dramatrgico,
precisaria ser bem aberto, para poder, ao mesmo tempo, nortear essas
diferentes formas de trabalho de criao e inspirar igualmente a todas as
musas:
S quando se quebrar a obstinao das trs modalidades
artsticas [a arte da dana, a arte da msica e a arte
da poesia] em serem autnomas e, alm disso, esta
obstinao se transformar em amor de uma pelas outras;
quando elas mesmas deixarem de ser isoladas, s ento
sero todas capazes de criar a obra de arte desejada: na
verdade, neste sentido sua prpria desapario j por si
mesma, inteiramente, essa obra de arte, morte daquelas
convertida de imediato em vida desta (WAGNER, 2000,
p. 113)70.

Mais do que uma histria a contar - porque de fato no h neste


espetculo uma histria, no sentido da fbula teatral - o roteiro dramatrgico
de Xapiri Xapirip serviu como um fio invisvel, composto por vrios mitos
e ritos, lnguas e conceitos, contados pelos povos amerndios e recontados
227
por antroplogos, que foram usados como subtexto para os improvisos do
movimento corporal dos danarinos-intrpretes-criadores, durante quase
dois anos.
O roteiro tornou-se, portanto, a coluna vertebral do trabalho de
criao, porque foi a origem e o eixo da relao entre as vrias linguagens
envolvidas na construo do espetculo.
A organizao desse roteiro dramatrgico, como subtexto da
criao coreogrfica, lanou mo de recursos do teatro colaborativo.
Assim, buscamos estruturar o processo de construo de Xapiri Xapirip,
mesclando procedimentos de trabalho da dana contempornea e do
teatro, com o cuidado de respeitar as diferenas e especificidades dos
processos de criao de cada linguagem. Por fim, enredando procedimentos
diferentes de criao, acabamos inventando um processo novo para todos
os envolvidos.

70
Solo cuando se quiebre la obstinacion de las trs modalidades artsticas en ser
autnomas y dicha obstinacion se transforme ademas en amor hacia las otras; cuando
ellas mismas dejen de ser aisladas, solo entonces seran todas capaces de crear la obra
de arte lograda: en efecto, en este sentido su propia desaparicion ya es por si misma,
enteramente, esa obra de arte, muerte de aquellas convertida de inmediato en vida de
esta.
O caminho
Partimos de uma palestra ministrada pelo antroplogo Eduardo
Viveiros de Castro para a Companhia Oito Nova Dana, sobre a
Ancestralidade no Corpo; da leitura conjunta do seu livro A inconstncia
da alma selvagem (2011); de aulas ministradas por Renato Sztutman sobre
o universo amerndio e o conceito de perspectivismo, da leitura conjunta
de vasta bibliografia. Esse estudo inicial, no campo da antropologia, levou
a alguns conceitos centrais para a pesquisa prtica: o devir-ser ancestral,
a figura do paj como mediador entre diferentes perspectivas, os mito-
cantos (narrativas cantadas) e as danas rituais. Nesse caso especfico,
o ancestral um vir-a-ser, uma transformao do corpo, de um em outro.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

Esse foi o princpio da pesquisa corporal.


Tendo por ponto de partida um pensamento de Viveiros de Castro
o esforo de construo do ancestral -, cada danarino criou uma
Deglutio Cnica (uma pequena composio coreogrfica pessoal,
improvisada ou no), visando traduzir, por intermdio da dana, o estado
de transformao do corpo do devir ser ancestral, que pode ocorrer na
morte, no sonho, no mito ou ser representado pelo rito, nas danas e cantos
coletivos.
A partir das degluties pessoais, cada danarino desenvolveu
algumas matrizes de movimento fundamentais do seu ancestral, que
foram experimentadas e aprofundadas por quatro meses, nos ensaios de
criao. Depois, para compartilhar as matrizes de movimentos pessoais,
cada danarino refez a sua deglutio cnica incorporando o grupo de
danarinos em sua cena. Com isso surgiram vrios esboos de cenas
coletivas. Nesse ponto do processo, achamos que apesar da fora do
material levantado corramos o risco de nos distanciar muito da proposta
original de devorao das referncias amerndias. Ento, olhando de fora,
pensei que seria bom unir a experincia individual do ancestral de cada
um e das matrizes de movimento pessoais, com uma nova pesquisa, que
voltasse nosso olhar para o outro, a partir do que j estava acontecendo...
Depois de rever todas as degluties, junto com Renato Sztutman,
fizemos uma lista de povos amerndios que, por alguma razo especial
(cultura, danas, local em que vivem, desenhos grficos, deuses ou
espritos em que acreditam, mitos de origem, ritos fnebres etc.) tivessem
alguma relao com as degluties cnicas e/ou com o ancestral de cada
intrprete-criador. Chegamos a oito povos, que seriam pesquisados por
cada um dos intrpretes:
- Guarany Mbya (Lu Favoreto) em funo dos ancestrais vegetais e da
proximidade com o litoral.
- Marubo (Lucia Romano) em funo da longa pesquisa j feita sobre
os Marubos no processo de Vem-Vai e Raptada pelo raio, que
influenciaram SUS deglutio cnica, sobre a polifonia da pessoa
humana e o vir-a-ser-outro.
- Kayap Mebengokre (Camila Venturelli) em funo da arte plumria
e o ancestral pssaro de sua cena.
- Karaj (Thiago Antunes) em funo dos rios, que estavam na base
de sua deglutio inicial e se caracterizam na origem de toda a
cosmografia e cosmologia Karaj.
- Kaxinaw (Fabrcio Licursi) em funo de um ancestral do intrprete
que chamvamos de ELA: uma mulher-animal. Renato lembrou de um
mito kaxinaw, sobre uma mulher cobra que, por sua vez, denota a
importncia do feminino no xamanismo desse povo.
- Wauj (Denise Barreto) em funo dos ritos das hiper-mulheres do
Alto Xingu, que tem alguns ingredientes de jogo que combinavam com
a deglutio da D e seus vrios bichos.
- Yanomami (Raoni Garcia) em funo das danas vigorosas do
229
intrprete. No decorrer do processo, Raoni tambm pesquisou a lngua
e mitos dos Aw Guaj (povo que o seu irmo, tambm antroplogo,
estuda).
- Tukano (Greg Slivar) em funo de seus cantos.
A partir da, cada intrprete-criador investigou a cosmologia, a
cosmografia, a lngua, os costumes, a comida, as danas, os cantos e os
mitos de cada um desses povos compartilhando suas pesquisas com o
grupo. Aprendemos cantos e mitos.
Greg Slivar, diretor musical do espetculo, pesquisou cantos dos
oito povos: conseguiu gravaes das msicas e letras e aprendemos todos
eles, para posteriormente serem devorados pela composio musical,
como um todo. N Ozetti escutou as gravaes e trabalhou a emisso
vocal dos cantos.
Porm, no pretendamos representar literalmente mitos, ritos ou
cantos, mas fomentar conexes livres (embora especficas) entre a cultura
polifnica dos povos amerndios estudados e a pesquisa de movimento j
realizada at aquele momento do trabalho. A ideia era que essas referncias
fossem, aos poucos, sendo deglutidas de forma orgnica, como mais um
impulso da pesquisa de movimento. O que de fato aconteceu. A pesquisa
especfica sobre os oito povos, acabou tambm sendo um norte para a
visualidade do espetculo: as camarinhas dos intrpretes, a maquiagem
nos corpos, os objetos usados.
As Degluties Cnicas foram todas refeitas, tendo como
provocao o ponto de vista de cada povo pesquisado. Nesse momento do
processo, depois de quatro camadas dedegluties cnicas, comentadas,
retrabalhadas e desenvolvidas, do ponto de vista do movimento, tnhamos
muito material levantado. Mas ainda faltava um roteiro dramatrgico que
ligasse todas elas, a partir de alguma lgica interna ao prprio trabalho.
Em julho de 2013, fizemos uma imerso de dez dias na Barra do Una
(litoral sul paulista), com o objetivo de criar um roteiro que unisse as muitas
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

danas criadas at ento. Primeiro listamos e rememoramos todo o material


coreogrfico levantado. Depois, chegamos juntos a um princpio fundamental
de construo dramatrgica, qual seja, a traduo entre mundos e pontos
de vista e a transformao corporal entre o humano e diferentes seres
ancestrais (animais ou vegetais), potencializados por alguns detonadores:
(1) a fumaa; (2) a comida; (3) a bebida; (4)o canto; (5) a dana.
A partir desse princpio polifnico, elaboramos um pr-roteiro,
dividindo todos os esboos de cenas que tnhamos, entre os cinco
detonadores (fumaa, comida e bebida, canto edana). Fizemos tambm
um trabalho de campo junto aos Guarany (aldeia Silveirinha, de Boracia,
no litoral norte paulista), que foi essencial para conectar-nos importncia
sociocultural desse contato com outras culturas formadoras da nossa
sociedade, plural e polifnica.
Tambm improvisamos sobre um mito estudado por Renato
Sztutman, que muito comum nos povos do Alto Rio Negro, chamado de
mito da cobra-canoa. Este mito trata da origem dos povos e transformou-se
em um prlogo, de onde surgem e so apresentados cada um dos povos.
Sobre tal pr-roteiro, improvisamos juntos, em vrias camadas,
at obter um roteiro final com um prlogo e trs cenas, desenvolvido e
aprofundado coreograficamente em sala de ensaio, nos meses de agosto,
setembro, outubro, novembro e dezembro de 2013.
Abaixo segue um resumo desse roteiro.
Roteiro (observao): uma traduo para a lngua escrita de uma outra
escrita no corpo, indizvel em palavras. Portanto, nada escrito nesse
roteiro literal, explicativo ou narrativo. O roteiro , na verdade, mais uma
sequncia dos subtextos da pesquisa de movimento do que uma histria
sendo contada.
Prlogo: a criao dos rios, da floresta e dos povos.Recriao coreogrfica
sobre o mito da Viagem da Cobra-canoa71 dos povos amerndios da regio
do Rio Negro.Barco dos mortos/canoa de leite fermentado. Devir-ser peixe.
A corredeira e a formao dos rios. A cobra sucuri. A diferenciao dos
povos (objetos de poder, lnguas e apresentao inicial das oito matrizes
de movimento).
Primeira cena: A Fumaa. Todos se olham e identificam as diferenas entre
os povos recm-criados. Fumam de formas distintas e contam histrias em
diferentes lnguas. O paj como um rdio. O paj e seu duplo: um entra
em transe e se divide em dois, aquele que narra e aquele que vive a
histria narrada72. Solo de desfazer o rosto. Coro da desfigurao. Mito-
canto Marubo e a lngua-fumaa. Devir-ser pssaro: solo, duo e quarteto
dos xams-pssaros73. Coro do Cooper-Guarany.
Segunda cena: A comida/bebida. Coro do canto: a diferenciao entre
presas e caadores (som-ona e som-pssaro). Olhar subjetivo e olhar
objetivo. Solo da raiva-animal (baseado nos espritos Aony dos Carajs).
Duelo da caa. Coro das maritacas gritantes (fui fui fui). Comer manga e
o mito-canto Guarany: tudo muito perigoso. Cena do devir-ser galinha:
a transformao da mulher em galinha. Dana do devir-ser ona. Dueto
231
das presas. Dueto da caa (tocaia/bote/estraalhamento). Despelamento
e o solo do avesso. Coro do avesso. Coro dos mortos. Floresta de braos.
Terceira cena: canto/dana. A rede de lnguas e cantos. Mito-canto
Kashinaw. Devir-ser anta sob a rede. A transformao da anta em mulher.
O solo de Ela sobre a rede. Coro do po. Canto Kashinaw. Coro da
travessia dos povos na Marginal Tiet. Coro dos xams-cavalos. Coro da
polifonia. Fim sem fim.
Em janeiro de 2014 entramos no SESC Pinheiros, onde finalizamos
o trabalho. Conseguimos autorizao para montar nosso palco no poro,

71
De acordo com Renato Sztutman (texto indito apresentado no Seminrio As cidades
e suas margens - Ita Cultural, setembro de 2009), trata-se do mito da viagem da Cobra-
canoa, esta que parte de um espao primordial o Lago de Leite , subindo por um rio
subterrneo at chegar a uma regio de cabeceiras. Este mito trata da origem do cosmos
e das diferenas entre humanos e animais, entre ndios e brancos e entre os diferentes
povos rio-negrinos. A Cobra-canoa, figura do contnuo, veculo de um impressionante
cromatismo, contm em seu interior todas as possibilidades de realizao dos seres e
das coisas. Atravs dela todas as diferenas vo se desdobrando at chegar ao mundo no
estado atual.
72
Todas as narrativas so em lingua original ou em recriaes vocais-musicais dessas
lnguas.
73
Os pssaros so importantes psicopompos entre o mundo dos vivos e o mundo dos
mortos.
onde construmos as camarinhas dos atores, trabalho realizado pelo
cengrafo e cenotcnico Wanderlei Wagner da Silva; montamos uma
oficina de costura e adereos dirigida por Marina Reis, e Lu Favoreto
fez o trabalho final de limpeza das coreografias e de conexo das cenas
improvisadas. Estreamos no dia 28 de janeiro, no Teatro Paulo Autran.
Como sinal de reciprocidade e respeito admirado, nosso maior desejo
apresentar Xapiri Xapirip, l onde a gente danava sobre espelhos em
pelo menos algumas aldeias dos oito povos, cujas culturas pesquisamos:
Guarany Mbya, Marubo, Kayap Mebengokre, Karaj, Kaxinaw, Wauja,
Yanomami e Tukano.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

Referncias bibliogrficas
CASTRO, Eduardo Viveiros de. A incostncia da alma selvagem e outros
ensaios de antropologia. So Paulo: Cosac Naify, 2011.
SZTUTMAN, Renato. Mitologia fluvial, civilizao submersa (Texto indito
apresentado no Seminrio As cidades e suas margens - Ita Cultural,
setembro de 2009).
WAGNER, Richard. La obra de arte del futuro. Espanha: Publicacions de la
Universitad de Valncia, 2000.
Sobre a perspectiva do movimento em Xapiri devir ser... corpo de
passagem, por Lu Favoreto74

Resumo: Este texto expe o olhar da direo de movimento sobre o


processo de criao do espetculo Xapiri xapirip, l onde a gente danava
sobre espelhos. O procedimento antropofgico no modo de aproximao
e contaminao da Companhia Oito Nova Dana e da Companhia Livre,
possibilitou reflexes especficas e peculiares advindas no s da abertura
para o diferente, no devorar e ser devorado, como tambm do acesso
matria potica eleita como campo de investigao criativo: o universo
amerndio brasileiro. Surge ento um espetculo que ousa integrar
linguagens artsticas e reas de conhecimento distintas. Busca a potncia
de cada uma delas e dessa integrao, na semelhana e na diferena, pela
perspectiva do movimento.
Palavras-chave: pesquisa de linguagem, perspectiva do movimento,
devorao como procedimento criativo, ancestralidade exposta no corpo,
universo amerndio.
Abstract: This article deals with the movement direction of look at the
process of creating the show Xapiri Xapirip, there where we danced on
mirrors. The procedure cannibalistic in the approach and contamination
Companhia Oito Nova Dana e da Companhia Livre, enabled specific
and peculiar reflections arising not only from the opening to the other, the
devour and being eaten, as well as access to poetic material chosen as 233
the creative research field: the Brazilian Amerindian universe. Then comes
a show that dares to integrate artistic languages and different knowledge
areas. Search the power of each one of them and this integration, the
similarity and difference, the movements perspective.
Keywords: language research, the movement perspective, devouring as
creative procedure, exposed ancestry in the body, Amerindian universe.

74
Lu Favoreto investiga e prioriza em sua criao a relao entre estrutura corporal,
movimento vivenciado e a comunicao na cena. Fundamenta seu trabalho didtico e
artstico em proposies de Klauss Vianna - Brasil) e M. M. Bziers e S. Piret - Frana. Foi
uma das fundadoras do Estudio Nova Dana (So Paulo) e desde 2000 diretora da Cia.
Oito Nova Dana. Ministra cursos regulares de tcnica, pesquisa e criao em Dana no
Estdio Oito Nova Dana, na qual trabalha como diretora, coregrafa e intrprete-criadora.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

Foto de Cac Diniz. Cia. Oito Nova Dana. Lu Favoreto em cena de Xapiri xapirip...

O espetculo Xapiri xapirip, l onde a gente danava sobre espelhos


um mergulho pontiagudo no interesse da Companhia Oito Nova Dana
pela ancestralidade exposta no corpo e pela antropofagia como referncia
no procedimento de pesquisa na criao de um espetculo.
Na construo de Xapiri... radicalizamos a pesquisa de linguagem no
que concerne dana contempornea, com interesse pela fundamentao
antropolgica, caracterstica da companhia desde sua fundao, em 2000.
Conduzidos pela antropologia, processamos criativamente uma rea de
conhecimento to inacessvel como o universo amerndio brasileiro atravs
de textos, materiais udio visuais e fotogrficos, trabalho de campo e
reflexes. Fomos nos aproximando e devorando as questes que regem
e movem o universo indgena: a perspectiva de corpo e de humanidade,
o estado corporal de passagem e de trnsito entre mundos, os mitos, as
lnguas, as msicas, os cantos e danas.
A indiferenciao entre o corpo que dana, fala, toca, canta, cura,
caa, cuida... foi uma pista importante para a construo do trabalho tcnico
corporal que se fundamenta num corpo integrado que busca vivenciar
no mesmo impulso psicomotor variadas formas de expresso. A coluna
de ar do sistema respiratrio logo frente da coluna de osso do sistema
esqueltico, como impulso comum ao gesto vocal e motor. A expanso e o
recolhimento do movimento respiratrio, to essencial vida, reverberando
em cada canto, ngulo, dobra e espao de nosso corpo.
A conduo do trabalho corporal e coreogrfico em Xapiri prioriza a
perspectiva do movimento. Busca expor sua potncia de transformao
e passagem. O movimento aqui encarado de forma abrangente. Tudo
o que pode significar mover-se pode ser visto como dana. Pensar,
encontrar, procurar, provocar, cavocar, duvidar, deslocar, cantar, falar,
pegar, danar tudo isso mover-se. A partir da vivncia desse repertrio
que trabalhamos em sua lapidao pela perspectiva do tempo. Incio, fim,
durao, (des)acelerao, pontuao, pausa, impulso comum, velocidade,
so questes que nos conduziram nessa etapa.
Para a construo do trabalho coreogrfico nos deixamos
contaminar pelo pensamento perspectivista e pela imagstica mitolgica
dos amerndios. Por esse vis, a relao entre pessoa, duplo e coletivo
se potencializou e nos sugeriu uma organizao coreogrfica especfica.
As ancestralidades pessoais evocadas no desenvolvimento de matrizes
estruturais e poticas individuais no incio do processo criativo foram
duplicadas atravs das relaes em duos, e coletivizadas atravs dos coros
coreogrficos e musicais. Essa relao entre solo, duos e coros nos norteou
com potenciais especficos, como forma de desenvolvimento na construo
coreogrfica e como aproximao essencial entre a linguagem da dana
235
contempornea e as formas de organizao desse universo indgena, que
nos to inacessvel. A complexidade exposta em cada fenda encontrada
na tentativa de acessar o universo amerndio me parece infinita. Deixo-me
conduzir pela investigao do movimento e reconheo nele um possvel
condutor aproximao desta perspectiva de mundo, desta humanidade
de fundo. O desfazer de nossas faces como ao de desterritorializao e
reconfigurao de algo que est submerso na identidade de cada um de
ns, brasileiros. Xapiri uma das possveis devoraes criativas deste
mundo to inspirador e desconhecido.
Borramos a fronteira entre dana, teatro e msica para expor um
olhar contemporneo sobre esses povos. Atravs do dilogo entre reas
de conhecimento distintas, e tendo a inspirao e o esprito colaborativo de
todos os envolvidos no processo criativo, fomos esculpindo o tempo e o
espao de Xapiri Xapirep... como se estivssemos revelando um estado
primordial, que sempre esteve aqui, entre ns, na sua invisibilidade. No
trnsito constante entre presente/futuro/passado, ser/devir/ter sido, sempre
esteve aqui conosco e estar... aqui e l onde danava sobre espelhos!
Terceiro dia

Mediador-Memria: um registro na linguagem escrita sobre relatos de


experincias em dramaturgia de cena feitos oralmente, por Fabiano
Lodi75

Resumo: Neste texto encontram-se reunidos apontamentos sobre


dramaturgia de cena, a partir de relatos de experincias feitos oralmente
por quatro artistas com atuao destacada em grupos teatrais ou ncleos
de criao colaborativa sediados no Estado de So Paulo.
Palavras-Chave: teatro de grupo; processo colaborativo; prticas da cena
contempornea.
Abstract: In this paper are shown notes on drama scene, from experience
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

reports made orally by four artists with outstanding work in theater groups
or collaborative creation centers based in So Paulo.
Keywords: theater group; collaborative process; practices of the
contemporary scene.

Este texto rene apontamentos acerca da dramaturgia de cena,


levantados pelos/pelas artistas reunidos/as na mesa de debates intitulada:
Expedientes e procedimentos da criao da dramaturgia de cena: relatos
de experincias. A atividade fez parte da VI Semana de Estudos Teatrais,
mediante parceria firmada entre o Instituto de Artes da UNESP e o SESC
Consolao.
A programao do evento ocupou os espaos das duas instituies,
sendo que a referida mesa aconteceu na UNESP em 07 de maio de 2014
e foi composta pelos/as seguintes artistas: Renata Melo (atriz e diretora),
Lee Taylor (ator e coordenador do NAC Ncleo de Artes Cnicas), Pedro
Pires (Companhia do Feijo, de So Paulo) e Tiago Munhoz (Grupo Rosa
dos Ventos, de Presidente Prudente).
O debate foi estruturado de modo a que cada artista tivesse
cerca de 20 minutos para expor suas consideraes. Antes disso, propus
que fossem feitos apontamentos iniciais a partir da pergunta O que
dramaturgia? O objetivo foi trazer um panorama geral sobre dramaturgia e
destacar aspectos caros s prticas dos/das artistas ali presentes.
Minha participao aconteceu como mediador. Para elaborar este
texto, utilizei as anotaes que fiz nos momentos em que os/as artistas

75
Fabiano Lodi diretor teatral. Graduado em Artes Cnicas pela Universidade do
Estado de Santa Catarina, suas atividades artsticas contemplam ainda realizaes
como ator, produtor, professor e orientador de teatro. Mestre em Teatro no Programa de
Ps-Graduao em Artes da UNESP.
arguiam sobre suas respectivas experincias em relao ao tema proposto.
Os registros contemplam, ainda, consideraes proferidas pelo pblico
presente e entre os/as integrantes da mesa em torno de alguma questo
lanada.
Saliento minha singela experincia em dramaturgia, o que no
diminui o interesse que manifesto em descobrir suas potencialidades,
sobretudo quando relacionadas a outras esferas das artes da cena. Nesse
sentido, no sou um especialista na rea. Ao longo da mediao, estive
atento ao discurso deles/as, o que os constitua, o que era reiterado ou
rapidamente comentado. Eis a fonte geradora deste texto.
Conduzi a mediao desta maneira tendo em vista a informao
referente identidade artstica que cada um/a dos/as artistas que
compuseram a mesa fizeram de si mesmos/as. Nenhum deles se
autodeclarou dramaturgo, dramaturg, autor, escritor ou quaisquer
nomes familiares a estes e pelos quais eventualmente se recorre para
designar o/a artista cujo terreno principal de atuao a dramaturgia.
O que une estes/as artistas sob um interesse comum a dramaturgia
contaminada por outras prticas da cena contempornea. Assim posto,
preciso dizer que as contribuies deixadas por eles/as diz respeito: menos
237
ao aprofundamento terico-conceitual da dramaturgia; mais experincia
pessoal por eles/as vivida no mbito do teatro de grupo e/ou de prticas
cnicas colaborativas realizadas no Estado de So Paulo.

Dramaturgia tecimento
As primeiras reflexes a partir da questo O que dramaturgia?
foram feitas por Lee Taylor, que destacou o aspecto individual da
dramaturgia, sabido que tradicionalmente costuma-se pensar dramaturgia
a partir de um/a autor/a de texto. E props uma compreenso ligada
dramaturgia como aquilo que comunica. Seguiu a reflexo partindo deste
entendimento dizendo que pode ser aquilo que a cena prope enquanto
comunicao.
Taylor ressaltou seu interesse por prticas teatrais colaborativas,
sendo a dramaturgia um meio pelo qual busca promover uma reviso
ligada atribuio de funes no teatro. O alvo de Taylor situa-se no que
habitualmente atribudo ao ator/ atriz e ao diretor/ diretora teatral.
Mencionou que questes sociais so contedos proeminentes em suas
investigaes. Com isso, almeja uma cena teatral cujo princpio seja me
ver no mundo e no como eu vejo o mundo.
Na sequncia, Pedro Pires iniciou sua fala dizendo tudo
dramaturgia. E completou: a elaborao de um algo a dizer, daquilo de
que se tem necessidade de falar a respeito, e para quem. Rapidamente,
complementou o raciocnio: Dramaturgia tudo o que comunica. Agora, se
vai comunicar, outra coisa!.
Pires enfatizou o carter processual e o aspecto coletivo dos modos
de criao da dramaturgia na cena. Fundamentou suas proposies
evitando sentenas completamente fechadas. Sempre que alcanava uma
definio, trazia um ponto de vista distinto ao formulado, como quando se
perguntou: Como ser objetivo no algo a ser dito? E de que maneira fazer
com que haja pulso no momento do dizer?.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

As primeiras reflexes de Tiago Munhoz anunciaram claramente


uma perspectiva oposta relao entre dramaturgia e texto. Destacou
o trabalho do Grupo Rosa dos Ventos, do qual integrante e fundador
desde 1999, ressaltando o teatro de rua e a interveno no tecido urbano
como caractersticas elementares dos processos criativos relacionados
dramaturgia.
Para Munhoz a roda a dramaturgia do teatro de rua e por
meio dela que se promove o que chamou de reinveno da ambientao.
Ou, a constituio de uma espacialidade correspondente ao tradicional
posicionamento do pblico de forma circular. Esta formao a roda
delimita o espao de atuao dos/as artistas bem como o espao em que
o pblico se organiza para apreciar o espetculo. nessa configurao
de espao cnico, e nem sempre o obedecendo fielmente, que se d
realizao do ato teatral, imbricando o espao-tempo da obra apresentada
ao espao-tempo da vida cotidiana da rua.
A primeira rodada de reflexes foi finalizada com Renata Melo,
artista envolvida no que se convencionou chamar de dramaturgia do corpo:
Algo prprio, nico daquele artista. a maneira do artista contar. A fonte
o corpo. O entendimento conferido por Melo a uma dramaturgia do corpo
se alinha e se complementa ao que Greiner escreveu:
[...] para se pensar na dramaturgia do corpo, h de se
perceber um corpo a partir de suas mudanas de estado,
nas contaminaes incessantes entre o dentro e o fora
(o corpo e o mundo), o real e o imaginado, o que se
d naquele momento e em estados anteriores (sempre
imediatamente transformados), assim como durante as
predies, o fluxo inestancvel de imagens, oscilaes e
recategorizaes (2005, p. 81).
A via pela qual Melo conduziu sua fala esteve vinculada ao despertar
das intuies do/a artista no trato com o material criativo. Quanto de sua
vida elaborado previamente ou destino? Talvez possamos pensar que
a obra j esteja dentro de voc, escondida em algum lugar. Segundo Melo,
so as distintas possibilidades de se investigar a fisicalidade do/a artista o
que pode instaurar processos orientados pela ideia de uma dramaturgia do
corpo.

Pedro Pires Nenhum texto diz exatamente o que queremos dizer.


A segunda etapa da mesa de debates foi iniciada com a fala de
Pedro Pires, que comeou a levantar aspectos fundadores da Companhia
do Feijo. A maior parte dos integrantes do grupo permanece trabalhando
junta h 10 anos a companhia surgiu em 1998. Com esse dado, nos
revelou seu engajamento por uma prtica teatral colaborativa.
Inquieto diante do que poderia ser uma concluso razovel para
formar a identidade da Companhia do Feijo nessa fala, Pires ressaltou
prontamente que cada trajetria nica. Ento, em que ponto um de ns
pode se tornar referncia para o outro? Sabemos, por exemplo, que a base
de tudo o trabalho de ator. Isso alimenta a cena?. Foi partindo deste
apontamento que Pires iniciou a explanao sobre dramaturgia de cena, 239
retomando a relao entre dramaturgia e texto, como forma de expandir os
domnios de interesse da Companhia do Feijo. Constataram que nenhum
texto diz exatamente o que queremos dizer.
Diante disso, foram em busca de fontes que os ajudassem a dizer o
que desejassem dizer, e que complementassem o que fosse especfico da
tcnica teatral de ator/atriz. Encontraram respaldo em autores da literatura
brasileira. E, desde ento, esta vem sendo uma rea de interesse na qual
a Companhia do Feijo se empenha em gerar materiais da dramaturgia de
cena.
A combinao de materiais da literatura brasileira e tcnicas
de ator/atriz culminou em uma predileo por tcnicas narrativas, ou
especificamente, pelo trabalho de ator-narrador. Exemplificou como se
d essa pesquisa ao compartilhar procedimentos dos quais a Companhia
do Feijo lanou mo no processo criativo de Nonada (2006). O objetivo
era possibilitar que os/as integrantes do grupo vivessem uma realidade
especfica, durante um perodo de pesquisa, e que isso fomentasse a
criao cnica a partir dos princpios da narrao. Esse processo envolvia,
segundo Pires, um distanciamento sem preconceito, encarado como
condio para que os/as artistas do grupo conhecessem uma realidade in
loco antes de falar dela. A literatura esteve presente atravs de personagens
e histrias de Machado de Assis, Clarice Lispector e Mrio de Andrade.
Questionado pela plateia sobre a organizao das frentes de
trabalho na Companhia do Feijo, Pires respondeu que sempre h algum
de fora, que fica responsvel pela viso que complementa a criao de
quem est dentro. essa pessoa quem d o retorno. Quem est dentro
se contamina. A pessoa de fora ajuda a fechar algo em experimentao.

Lee Taylor Eu sou ator.


A abordagem de Lee Taylor foi fundamentada no processo criativo
de Lilith S.A.. Destaque para a clareza com a qual realizou sua fala,
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

especificando minuciosamente cada etapa de sua experincia. Taylor deu


nfase ao que chamou de perigo, posto que estava engajado em quebrar
funes teatrais estanques. Assim como Pires, Taylor consolidou o trabalho
de ator como fundamental ao processo criativo em teatro. Eu sou ator,
disse entre silncios. E completou: nos interessa ver o ator como artista,
que acaba se confundindo com outras potencialidades.
Houve um processo pedaggico anterior fase de produo da
encenao de Lilith S.A.. O objetivo dessa etapa foi instrumentalizar
tecnicamente os/as artistas participantes, de modo que dispusessem de
um vocabulrio comum capaz, na fala de Lee, de estetizar o interesse por
uma inquietao, conferindo-lhe um tratamento potico-dramatrgico.
Invariavelmente, a dramaturgia convocou uma intensa produo de
material no necessariamente textual, mas tambm aliada a um recorte
temtico. Em relao produo de material, a fala de Taylor esteve prxima
do que Sarrazac designa como sendo [...] a materialidade significante dos
diferentes elementos cnicos da representao (SARRAZAC, 2012, p.
103). O recorte temtico era o mito da deusa Lilith e o material surgiu por
meio de improvisaes conduzidas por Taylor ocasio em que assumiu
a funo de dramaturg. A quantidade e a diversidade de materiais de cena
produzidos resultaram no que Taylor chamou de dramaturgia Frankstein.
Instaurou-se a uma dificuldade em lidar com o repertrio produzido.
Para ajud-lo a tomar decises sobre aquele material, Taylor convidou
uma artista (Michelle Ferreira) para colaborar como dramaturg. A partir de
ento, quando o material comeou a ser transformado em espetculo teatral,
as funes estanques reencontraram alguns limites dados tradicionalmente,
ou ao menos, o trnsito entre potencialidades foi reduzido.
O pblico que acompanhava a mesa de debates perguntou sobre a
recepo dos espectadores obra criada. Taylor mencionou novamente o
perigo, ao responder que Lilith S.A. provoca reaes diferentes, porque
os gostos e interesses das pessoas so diferentes. E que isso enaltece o
desafio de no comprometer um de seus objetivos que atingir um grau
mnimo de comunicabilidade. Retomou o objetivo de buscar por preciso
no tratamento dado execuo das tcnicas teatrais como o principal
legado que a ruptura dos limites de funes artsticas vem trazendo para a
sua experincia teatral.

Renata Melo O texto a musica que vira movimento.


Renata Melo dentista. O exerccio profissional fora do mbito
das artes lhe confere liberdade artstica e certo nvel de independncia
mediante as exigncias de adequao a um mercado, ou a tendncias
modistas ditadas ocasionalmente. No incio da fala, Melo tambm revelou
sua dedicao aos esportes, o que a levou a estudar Educao Fsica. A
dana surgiu tardiamente em sua vida, se comparada carreira dos/das
artistas em geral, que so inseridos no universo dessa arte logo na infncia.
medida que se candidatava aos testes para elencos disponveis, foi
se aproximando de artistas e cultivando um interesse pela questo tcnica 241
da dana. Na dcada de 1980, integrou a Cia. Marzip. O aprofundamento
da investigao tcnica que caracterizava o grupo marcou a maneira como
Melo vem lidando com a dana desde ento.
Ao longo dos anos em que esteve envolvida com a Cia. Marzip,
Melo alimentou um desejo de desenvolver uma linguagem prpria ligada
dana. Isso veio a ser concretizado a partir do momento em que cada um
dos/das integrantes da companhia comeou a trilhar de forma independente
suas carreiras.
Melo apontou duas das principais referncias ao longo de sua
trajetria artstica, as quais relaciona com dramaturgia na dana. Uma
delas foram algumas dramaturgias teatrais, em especial a estruturao
de narrativas. O repertrio teatral ajudava a alcanar diferentes qualidades
corporais e romper vigorosamente certos padres de estruturas
compositivas. Outra referncia a coregrafa estadunidense Katie Duck,
cujo pensamento sobre a prtica da dana est alicerado sob princpios
geradores de movimento fsico, dentre os quais a manifestao do instinto,
a ao movida por um impulso e o despertar da intuio sendo este
ltimo o mais importante elemento da criatividade.
Melo se mostrou claramente orientada pelas ideias de Duck e,
juntamente com referncias da dramaturgia teatral, especificou sua
abordagem para uma dramaturgia do corpo relatando o processo de
montagem de Lampio e Maria Bonita (1994). Se consegui sistematizar
uma prtica de aprendizado e criao foi ao criar este espetculo, disse
Melo, que experimentou procedimentos similares em Domsticas (1998).
Escolhido um tema para investigao, e procurando respostas
s suas inquietaes dando ouvidos intuio, Melo fez uma viagem
de pesquisa para gerar material artstico que pudesse ser aproveitado
cenicamente. O resultado alcanado e as medidas tomadas se
assemelham s de Taylor: decidiu chamar um dramaturgo para assumir
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

a responsabilidade pelas decises sobre o material produzido. Mas, ser


que um autor vai dar conta de transmitir uma experincia que minha?
Incerta sobre a contribuio de um dramaturgo, Melo resolveu
escrever um texto. Tempos depois de iniciada a escrita, convidou um
dramaturgo teatral (Jos Rubens Siqueira) para ajud-la, no sem antes
preparar um tratamento textual sua maneira. Pois para Melo, escrever
era uma etapa necessria para fazer emergir uma dramaturgia do corpo.
O texto a msica que vira movimento.
Esse entendimento, que singulariza seu trabalho, refora o interesse
de Melo em se valer de expedientes desvinculados da fisicalidade cnica,
os solicitando oportunamente. Melo criou um hiato entre a pesquisa de
campo e a experincia de encenao do material textual, respeitando o
tempo de estabelecer uma conversa com ela mesma. Deu pistas de que
em seu processo a escrita pode ser a msica da intuio.

Tiago Munhoz Teatro de rua requer uma atitude de imposio ao


cotidiano.
A fala de Tiago Munhoz foi a de menor durao e a que mais
provocou risos no pblico presente. Isso se deu pelas referncias da
comicidade que marca o teatro que se empenha em fazer, as quais se
manifestaram genuinamente na qualidade de suas expresses: sentenas
curtas ditas sem pressa, variao vocal combinada a trejeitos faciais, olhos
que fitavam assertivamente os olhos daqueles/as a quem endereava o
que dizia.
O Grupo de Circo e Teatro de Rua Rosa dos Ventos foi fundado por
um grupo de estudantes universitrios da UNESP de Presidente Prudente.
Nenhum deles se considerava artista, mas tinham vontade de fazer teatro.
Se reuniram e decidiram, como disse Munhoz, fazer um grupo de teatro,
mesmo sem saber claramente como era fazer teatro, o que era necessrio,
essas coisas. Comearam a experimentar algumas tcnicas de palhao,
visto que era uma tcnica minimamente dominada por um dos integrantes
do grupo na poca.
Os procedimentos de experimentao funcionavam da seguinte
maneira: todos/as se paramentavam e iam para a rua estabelecer relaes
com as pessoas. Intervir no cotidiano do espao urbano passou a ser um
treinamento para o grupo. Isso aprimorava as reaes imediatas diante
de situaes inesperadas. Essa era a busca. Munhoz ressaltou que no
incio dos trabalhos do grupo no havia nenhuma relao ou interesse por
textos escritos. Tudo era baseado no que poderia surgir da interferncia do
palhao no cotidiano da rua.
Mesmo que no tenha sido uma inteno clara do grupo, Munhoz
destacou o quanto essa experincia foi libertadora ao contribuir para
desvincular o primado do texto dramaturgia. A vivncia relatada acima
determinou os interesses do grupo em produzir peas teatrais que pudessem
ser apresentadas na rua, com temticas ligadas cultura popular. Impor o
palhao no cotidiano das ruas efetivou uma compreenso de que a roda
243
a dramaturgia no trabalho do Grupo Rosa dos Ventos.
A investigao sobre como formar uma roda parece no se esgotar.
Essa questo permanece viva e em constante processo de descoberta em
todas as produes realizadas pelo grupo. Estratgias aprendidas ao longo
dos anos de existncia do grupo no parecem ser suficientes. O acmulo
de solues potenciais para formar a roda do teatro de rua os interessa
menos do que a integridade de estar no momento presente, sem saber o
que vai acontecer. E jogar com isso.

Consideraes Finais
Busquei traduzir para a linguagem escrita minha experincia como
mediador da mesa de debates. Espero contribuir para aproxim-los/as das
reflexes levantadas oralmente e em equivalente nvel de qualidade os
quais os/as integrantes da mesa lanaram mo em seus relatos. Que esse
material seja um instrumento para acurar experincias em dramaturgia
de cena, desencadear investidas nesse segmento e preservar a memria
daquele encontro.
O formato da atividade aproximou artistas e pblico, favorecendo
a pluralidade de pontos de vista sobre dramaturgia de cena de acordo
com interesses, vontades e inquietaes de ambos os lados. O encontro
posicionou com relevncia o debate sobre prticas teatrais colaborativas e/
ou feitas em grupo no Estado de So Paulo.
Registro aqui o agradecimento a toda equipe responsvel pela
realizao da VI Semana de Estudos Teatrais pelo convite que me foi
feito. Agradeo tambm a Pedro Pires, Lee Taylor, Renata Melo e Tiago
Munhoz pela oportunidade de estar entre vocs e, agora, escrever sobre
suas trajetrias, particularidades, descobertas, erros e tudo o que suas
investidas em arte foram capazes de provocar.
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

Referncias bibliogrficas:
GREINER, Christine. O Corpo: pistas para estudos indisciplinares. So
Paulo: Annablume, 2005.
SARRAZAC, Jean-Pierre (org.). Lxico do drama moderno e contemporneo.
So Paulo: Cosac Naify, 2012.
Dramaturgia para uma potica do ator, por Lee Taylor76

Resumo: O presente artigo apresenta os procedimentos envolvidos


na elaborao de uma dramaturgia que estimule o aprimoramento do
aprendizado dos participantes do processo artstico-pedaggico proposto
pelo Ncleo de Artes Cnicas (NAC) no curso de extenso, em nvel de
aperfeioamento, oferecido no Instituto de Artes da Unesp. A prxis tem
como resultado monlogos documentrios que se configuram, ao longo
de suas etapas de construo, como um exerccio sensvel de alteridade.
Palavras-chave: Ncleo de Artes Cnicas (NAC), atuao, dramaturgia,
processo artstico-pedaggico.
Abstract: his article presents the procedures involving the developing of a
dramaturgy that stimulates the improving of learning from the participants of
the artistic and pedagogical process proposed by the Center of Performing
Arts (NAC) inside the extension course offered by the Arts Institute of UNESP.
The practice results indocumentaries monologues,whichconfigure, over
their construction stages, as a sensitive otherness exercise.
Keywords: Center of Performing Arts (NAC), acting, dramaturgy, artistic
and pedagogical process.

245

Foto de Bob Sousa. NAC. Frann Ferraretto em Lilith S.A.

76
Ator e mestre em Artes Cnicas pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo (ECA-USP). Atualmente coordenador do Ncleo de Artes Cnicas (NAC),
curso de extenso, em nvel de aperfeioamento, no Instituto de Artes da UNESP e
professor da Graduao no Instituto de Artes da Unesp. Integrou de 2004 a 2013 o Centro
de Pesquisa Teatral (CPT) coordenado por Antunes Filho.
No curso de extenso Potica do Ator77 realizado pelo Ncleo
de Artes Cnicas (NAC), no Instituto de Artes da UNESP, aplica-se um
procedimento de elaborao dramatrgica que visa colaborar com a
autonomia de criao dos atores e atrizes participantes do processo de
pesquisa e formao. O curso de atuao tem durao total de oito meses
e dividido em dois mdulos, formao e montagem cnica, nos quais
so realizadas atividades regulares de quatro horas por dia, quatro dias
por semana. A prtica artstico-pedaggica proposta pelo NAC tem incio
a partir da investigao da viso de mundo dos indivduos envolvidos no
aprendizado e como uma das ltimas etapas da experincia proposta ao
longo dos quatro primeiros meses do curso de atuao, cada integrante
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

deve compor a dramaturgia de um monlogo.


A chamada viso de mundo pode ser entendida aqui, como uma
percepo particular dos acontecimentos e do contexto social no qual o
sujeito est inserido. No caso dos atores e atrizes, surge aliada a um exerccio
hermenutico de produo de sentidos, tecida por meio do simblico, que
deve, necessariamente, problematizar o senso comum e revelar uma
perspectiva sensvel e singular, que passa a ser determinante para a potica
do artista. Assim, dentro dessa proposta, no h possibilidade de pesquisa
de uma potica do ator sem antes se fazer uma anlise aprofundada e
consciente da prpria viso de mundo, pois a mesma, deliberadamente ou
no, decisiva nas escolhas artsticas. Nesse sentido, a singularidade da
viso de mundo do artista determinar tambm a singularidade de sua arte.
O percurso de auto(re)conhecimento dessa viso de mundo
estimulado e provocado de diferentes formas: por meio de conversas
dirias, filmes e documentrios que ampliam o repertrio conceitual e
artstico, reflexes semanais escritas e comentadas individualmente
por todos os integrantes a partir das prticas teatrais e das atividades
realizadas durante todo o curso, bem como referncias tericas (artes,
filosofia, psicologia, mitologia, antropologia, entre outras) que devem ser
lidas e discutidas coletivamente a cada semana.
Uma das fases mais importantes do curso ocorre com a exposio,
discusso e apreciao da viso de mundo de todos os envolvidos no
aprendizado. Essa etapa se efetiva com um debate em dupla, no qual se
pode apresentar individualmente sua viso de mundo para o coletivo por
duas perspectivas (contra e a favor) a respeito de determinado assunto ou
situao, em uma anlise abrangente que no se restringe opinio e ao
77
Potica do Ator contempla atores e atrizes.
gosto pessoal. Essa abordagem feita a partir da eleio, por parte dos
artistas pedagogos do NAC, de uma questo humana em comum retirada do
contexto social (geralmente de uma notcia de jornal), que compartilhada
para ser investigada por todos na semana anterior ao exerccio.
O debate, entre diferentes duplas com posicionamentos distintos,
acontece em quatro momentos: exposio inicial, preparada previamente
com a anlise de cada um sobre o fato escolhido, a partir de uma das
perspectivas (contrria ou favorvel); rplica ao pensamento articulado e
exposto pelo outro; trplica com consideraes finais e, por fim, a avaliao
realizada por todos os ouvintes de ambas as exposies.
A partir da apresentao, do confronto e da reflexo crtica das vises
de mundo de todos os atores e atrizes e, posteriormente, das descobertas
decorrentes desse procedimento, possvel observar com mais clareza as
dificuldades, necessidades e particularidades do grupo e de cada participante
do curso. Nessas circunstncias, as orientaes durante as atividades
passam a ser cada vez mais direcionadas para auxiliar objetivamente na
percepo e na conquista do que seria uma viso de mundo singular. Na
semana seguinte, aps apontamentos e observaes e indicaes de
referncias individualizadas pelos orientadores, que visam o aprimoramento
247
das questes compartilhadas e a investigao de novas possibilidades de
pensamento, as posies assumidas inicialmente pelas duplas so invertidas
e um novo debate, mais amplo e aprofundado, se inicia.
A escolha dos artistas pedagogos em ter um ponto de partida
dualista (contra e a favor) necessria apenas como um pretexto para a
introduo ao debate. O principal objetivo que, por meio de uma anlise
humana do caso e da pluralidade de perspectivas, tanto na execuo
individual quanto na apreciao do outro, se possa ultrapassar, ao longo
dos dias, essa noo primeira de dualidade e promover consideraes
mais dialticas e multifacetadas. No decorrer da experincia, exemplificam-
se ento, na prtica, as inmeras possibilidades de produo de sentido
advindas de um nico tema e a complexidade que envolve a organizao e
o compartilhamento de uma viso de mundo singular e humanstica. Desse
modo, possvel iniciar o contato com a dramaturgia de uma maneira mais
sensvel e atenta s caractersticas e questes humanas presentes no
texto a ser estudado, evitando assim uma leitura unilateral ou estereotipada
pois, ao vivenciar a experincia do debate com verticalidade, ocorre uma
reviso e uma ampliao da viso de mundo de cada indivduo. Para que
se possa realizar um processo ainda mais depurado, que corrobore com
essa perspectiva e que incentive o desenvolvimento de uma potica do
ator, proposta a construo de uma dramaturgia pelo prprio ator por
meio de um monlogo documentrio.
O monlogo documentrio feito a partir de uma entrevista com
uma pessoa comum, conhecida ou desconhecida dos atores e atrizes.
Preferencialmente indicado que a entrevista seja com algum que
no se conhea previamente para evitar possveis pr-julgamentos,
certas tendncias ou concluses que por ventura estejam determinadas
anteriormente na relao. estabelecido um roteiro de perguntas simples,
cujo foco identificar a singularidade da viso de mundo do outro atravs
de suas respostas. Para colaborar com o critrio de seleo do material
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

dramatrgico, indicado que se faam no mnimo trs entrevistas, para


que se escolha entre elas qual poderia fomentar uma dramaturgia mais
adequada pesquisa individual do ator ou da atriz.
O roteiro de perguntas, apesar de conter algumas questes que norteiam
a composio de todos os monlogos, totalmente aberto para abarcar
as particularidades de cada entrevistado e, desse modo, as perguntas
podem ser reformuladas, alteradas ou mesmo omitidas de acordo com as
necessidades eventuais e especficas.
Uma recomendao absolutamente imprescindvel ao trmino
da entrevista o cuidado para que o entrevistado esteja o mais prximo
possvel das condies emocionais que se encontrava antes do incio das
questes, visto que algumas pessoas podem se alterar emocionalmente
ao fazerem seus relatos. Portanto, esse compromisso e respeito com a
integridade psicolgica do outro fundamental. Alm disso, as pessoas
devem ser avisadas do uso que ser feito do contedo da entrevista e
ainda informadas que, durante o trabalho, no sero reveladas as fontes,
visando manter em sigilo a identidade de todos os envolvidos.
As respostas concedidas pelo entrevistado escolhido devem
ser compiladas para a composio dramatrgica de cada monlogo e,
se houver necessidade, algumas poucas palavras ou frases podem ser
inseridas para uma melhor conduo da narrativa, desde que no altere o
contedo e o sentido do discurso.
O processo que envolve a criao da dramaturgia do monlogo
documentrio o momento em que a identidade do sujeito d espao para
se exercitar ainda mais a escuta e a alteridade necessrias formao
artstica que se vislumbra no NAC. Assim, pode-se observar o contexto
social a partir de vises de mundo diferenciadas das prprias concepes
e convices. Refora-se, dessa forma, a necessidade do contato com o
outro para a constituio de uma individualidade que se inter-relaciona com
o coletivo, diminuindo a distncia entre sujeito (eu) e objeto ao qual se
destina a obra de arte (sociedade), porm, sem desconsiderar o respeito e a
importncia crucial das diferenas. uma experincia de atravessamentos
que auxilia no reconhecimento das contradies do outro e de si mesmo e
na compreenso das inmeras camadas que se sobrepem e se entrelaam
na constituio da personalidade do ser. O artista comea a colocar em
dvida as verdades estabelecidas, os preconceitos e julgamentos a priori
e passa a ser convidado a trabalhar no terreno das possibilidades e das
relativizaes, desenvolvendo sua capacidade de anlise e discernimento
para o posterior tratamento artstico da viso de mundo do entrevistado.
Essa proposta ir reverberar, consequentemente, nas futuras abordagens
das vises de mundo de quaisquer outras personagens com as quais os
atores e atrizes se depararem em uma dramaturgia de um autor teatral,
pois o procedimento revela uma possibilidade de anlise e compreenso
das caractersticas de personagens de modo geral.
Durante a operao de transmutao do relato para a cena inevitvel
uma atualizao dos pressupostos da atuao, pois o contato presencial e a
249
anlise de um ser humano com toda sua real complexidade, como material
criativo, alteram o apoio da criao artstica. O compromisso tico com as
escolhas artsticas para a construo da cena e a responsabilidade com o
contedo da dramaturgia, acabam por exigir uma nova postura do artista,
ao mesmo tempo em que as ferramentas propostas para o aprendizado
solicitam uma instrumentalizao diferenciada dos modelos convencionais
de atuao, que culminam na elaborao da potica do ator.
importante ressaltar que no se trata de uma construo mimtica,
visto que, nessa proposta do NAC, a imitao do entrevistado dificulta e
limita a pesquisa da potica almejada. No entanto, sabendo que imitar o
entrevistado configura-se numa etapa muitas vezes inevitvel no princpio
do processo, enfatizado que ela deve ser superada ao longo do trabalho,
para que se instaure uma manifestao artstica gerada a partir do encontro
e tensionamento das vises de mundo do eu e do ele, que resultar em
um terceiro e outro estado de ser.
Esse processo de construo de uma dramaturgia, que nasce do
entendimento da relevncia de uma viso de mundo singular e de uma
pesquisa de um monlogo documental realizada pelos atores e atrizes,
instiga a busca pela emancipao enquanto criadores da cena, pois durante
todas as etapas eles so orientados tanto nas atividades prticas que
visam o aperfeioamento tcnico quanto nos laboratrios de atuao a
compreender sua responsabilidade nas escolhas e nas etapas da criao
artstica.
Com a finalizao do primeiro mdulo do curso de atuao do NAC,
alguns atores e atrizes e seus respectivos monlogos so selecionados
para a montagem de um espetculo que se estrutura a partir do material
dramatrgico elaborado no monlogo documentrio. O segundo mdulo
oferece ento a oportunidade de aprofundamento da pesquisa para a
conquista de uma autonomia artstica e para a consolidao de uma
potica, permitindo a possibilidade de um maior contato e apropriao da
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

metodologia de trabalho desenvolvida pelo NAC.


O Caminho do Feijo: expedientes e procedimentos da criao da
dramaturgia da cena, por Pedro Pires78.

Resumo: O texto discorre sobre expedientes e procedimentos que


nortearam o trabalho criativo do grupo Companhia do Feijo de So
Paulo ao longo de seus 16 anos de existncia. Que determinaram sua
trajetria artstica e que concomitantemente a constituram como um grupo
de pesquisa e criao teatral.
Palavras-chave: Companhia do Feijo, teatro de grupo, teatro
pico-dialtico, linguagem narrativa, dramaturgia em processo.
Abstract: The paper is about arrangements and procedures that guided the
creative work of the group Companhia do Feijo of So Paulo - over its 16
years of existence. That determined his artistic career and the concomitantly
formed as a group of research and theatrical creation.
Keywords: Companhia do Feijo, theater group, epic - dialectical theater,
narrative language, drama in the process.

251

Foto de Bob Sousa. Cia. do Feijo. Fernanda Haucke, Fernanda Rapisarda


e Vera Lamy em Enxurro.

78
Diretor e dramaturgo do Grupo Companhia do Feijo desde o seu incio em 1997.
Formado pela Ecole International de Thtre Jacques Lecoq (Paris - 1993/95). Graduado
em Administrao de Empresas pela Fundaco Getlio Vargas (So Paulo - 1985/90).
Atualmente, professor de Interpretao do Teatro-escola Clia Helena.
A companhia do Feijo formou-se no final de 1997 e de l para
c foram criados onze espetculos. Utilizarei este texto para discorrer
sobre expedientes e procedimentos que tm norteado o nosso trabalho
criativo, que determinaram nossa trajetria artstica ao longo desse tempo
e que concomitantemente nos constituram como um grupo de pesquisa e
criao teatral.
Mas antes de entrar em expedientes e procedimentos acho que
seria interessante discorrer um pouco sobre as premissas de nosso
trabalho. O que moveu e direcionou nossas aes artsticas iniciais e que
hoje nos servem de parmetro e princpios que norteiam nosso trabalho.

Os Impulsos iniciais princpios


Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

O primeiro princpio, que surgiu antes mesmo da constituio da


Companhia do Feijo, foi o da busca por um trabalho coletivo - de grupo.
Essa busca pelo trabalho de grupo tem a ver com minha experincia
pessoal. Iniciei minha trajetria teatral num grupo de teatro estudantil e
amador (nos anos de 1980). Foi a que dei meus primeiros passos, que
me encontrei no teatro e com uma forma de faz-lo a resultante de um
processo coletivo composto por pessoas que buscavam se expressar e
que compartilhavam todas as etapas da criao e da produo teatral de
uma maneira artesanal e amadora (no bom sentido do termo - daquele que
faz por amor).
Essa busca, que amadureceu com o tempo, adquiriu outros sentidos
para alm do primeiro impulso expressivo jovem e passou tambm a ter
uma caracterstica poltica. Ou seja, a busca por uma outra maneira de
se relacionar no e com um trabalho e que se contrapusesse ao modo
hegemnico do poder hierarquizado, qual seja: o do que manda e do que
mandado. Ou se se preferir, o do patro e do empregado, do rei e do sdito,
do senhor e do vassalo.

As necessidades artsticas
Discorrerei agora sobre os outros princpios que foram se
estabelecendo ao longo da nossa existncia enquanto Grupo e que formam
uma base para o pensamento e um norteador das aes criativas do Feijo.
Esses princpios resultam das necessidades expressivas dos artistas que
compunham e compe o grupo, por isso desta forma que os caracterizo
como necessidades.
1) A necessidade de falar/criar a partir da nossa vida presente
sobre a realidade que nos cerca e sobre o que nos incomoda hoje
enquanto brasileiros indivduos (singular) e cidados (no plural, no
coletivo da sociedade).
2) A necessidade de estabelecer um dilogo histrico com
brasileiros de outros tempos que dedicaram suas foras a uma
tarefa semelhante nossa, e que chegaram at ns atravs de
suas obras (de fico ou tericas).
3) A necessidade de, interseccionando o passado com presente,
pensar sobre o que, ou como seria um futuro melhor e diferente do
que o nos dado.
4) A necessidade de partilhar esse falar/criar com ou outros
brasileiros atravs de nossas criaes, na tentativa de que este
encontro possa iluminar um sentido para a nossa existncia
individual e coletiva.
preciso ressaltar, neste momento do texto, que esses princpios
no foram criados a priori como um programa a ser seguido. Hoje, com
a distncia de 16 anos do incio dessa trajetria, possvel descreve-los,
pois ao longo deste tempo as necessidades artsticas puderam, em contato
com a prtica, gerar seus resultados e hoje se fixam conceitualmente como
consequncia do nosso processo histrico prtico, do nosso fazer artstico.
253
Aqui inicio a abordagem do tema central do artigo expedientes e
procedimentos e transformo a maneira de escrever este texto. Passo a
trata-lo mais como uma narrativa, pois acho que esta forma uma histria
sendo contada - pode aproximar o leitor da experincia vivida por mim e
por meus companheiros do Feijo.

A importncia da relao prtica, do empirismo nos procedimentos


criativos do Feijo com os objetos (formas e contedos) a serem
trabalhados e o teatro a ser construdo.
O espetculo para ns do Feijo se constri principalmente a partir
do trabalho prtico (dirio) dos artistas que perseguem suas necessidades
de expresso (o que inclui os estudos tericos).
Os dois primeiros espetculos se chamam O Julgamento do filhote
de elefante (1998) e Movido a Feijo (1997/98) e surgiram da vontade de
artistas em fazer uma pesquisa cnica sobre o trabalho do ator, sobre as
realidades brasileiras, e encontraram no gnero burlesco um meio de
expresso, uma linguagem cnica a ser explorada.
Em Movido a Feijo espetculo que tinha como tema as histrias
de vida dos carroceiros catadores de papelo da cidade os atores e
criadores se encontraram, definiram um tema, uma linguagem, saram s
pesquisas de campo (observao de uma realidade) e em sala fizeram
experincias cnicas a partir do que viram e ouviram e tambm a partir
de ideias inspiradas pelo no sei o que (que nos acompanha). A partir
disso compartilhavam o vivenciado e propunham ideias de cenas ou
improvisaes para seus companheiros. O que funcionava ficava e o que
no funcionava ou jogava-se fora, ou ento se tentava de novo. Ento,
dessa maneira, se criou o Movido a Feijo. Os espetculos que seguiram
mantiveram este procedimento (que nos dias de hoje se tornou clssico).
O da viagem (1999) foi feito com o mesmo mtodo bsico
anterior, mas a ele foram incorporados outras matrias, outros expedientes
Revista de Artes do Espetculo no 5 - junho de 2015

e procedimentos. O surgiu de uma viajem de trabalho. Viajamos para


o NE para apresentar o Movido a Feijo e coincidentemente fomos parar
na mesma regio por onde passou Mrio de Andrade em 1929. Da veio a
ideia para um novo espetculo, sobrepor estas duas experincias dadas
em tempos diferentes e deixadas registradas pelo Mrio de Andrade em
seu livro O turista aprendiz. Influenciados pelo texto O narrador, de Walter
Benjamim onde ele fala sobre o narrador como aquele que viu e viveu
uma experincia e que por isso pode transmiti-la queles que o ouvem
recontar suas histrias passamos a buscar o caminho da narrativa, do
ator narrador, como base do trabalho para a criao da cena. Mas no
deixamos de lado a outra forma, o burlesco do Movido e do Julgamento
e ainda comeamos a incluir o lrico, inspirados pela poesia do texto de
Mrio, a msica, inspirados pelo seu trabalho com a cultura popular (a
preservao das manifestaes populares) e os textos reflexivos sobre o
Brasil e os brasileiros (presentes na obra de Mrio de Andrade e de outros
pensadores como Srgio Buarque de Holanda). Este ltimo aspecto era o
mais delicado a ser lidado na prtica da construo do espetculo. A questo
era de como tratar com conceitos tericos dentro de uma encenao e
no uma palestra ou colquio. O bom, ou uma das sadas encontradas, foi
justamente na presena do viajante figura central da montagem que
durante sua viagem tinha l seus momentos de reflexo sobre o que via
e intua e dividia esse momento com os espectadores o narrador e o
espectador interagindo atravs da histria que era contada.
Enfim, resolvemos que recontaramos nosso da viagem para os
daqui de So Paulo, misturando um pouco daquilo tudo que falei acima
com as histrias que ouvimos e vimos na viagem, e outro tanto que...
inventamos.
A partir desta experincia, da criao do , a pretenso de que a
coisa se tornasse mais sria foi se concretizando. A escolha de um tema
a partir de nossos questionamentos presentes, a pesquisa de campo, os
escrito do Mrio e de outros autores (histrias e reflexes acerca da arte
e do Brasil) e a brincadeira de se sobrepor vrias linguagens teatrais
e literrias tendo como base a estrutura narrativa, passou a fazer parte
dos nossos procedimentos para a criao do que poderia se chamar A
dramaturgia da cena do Feijo. E isso passou definitivamente a ocupar um
lugar grande em nossas vidas artsticas e cotidianas.
Em Antigo 1850 (2000/01) voltamos a repetir os procedimentos
e expedientes anteriores e acrescentamos outros. Entramos em outro
tema: A Escravido no Brasil seu carter formador de comportamentos
individuais e sociais que a nosso ver (e tambm de outros pensadores do
Brasil) continuaram a nortear as relaes entre indivduos e na sociedade
mesmo depois de sua extino (a herana do passado se estendendo ao
presente).
Passamos tambm a explorar novas possibilidades na performance,
na linguagem do ator narrador. Se em O da viagem ele era mais clssico,
no Antigo buscou-se aproximaes entre a forma narrativa e a dramtica.
255
Esses fluxos se sobrepondo e se fundindo, com menos cortes.
Essa experincia de linguagem continuou seu aprofundamento em
Mire veja (2002/03), que chegou at a ser descrita por uma espectadora
como uma experincia de fuso dos gneros pico e lrico.
Mas Mire veja fez com que nos encontrssemos (e explorssemos)
com a narrativa fragmentada e como(?) um mar de histrias e personagens
pudesse encontrar um fluxo romanesco. O fomentador dessa questo foi
o livro de Luis Ruffato: Eles eram muitos cavalos que ao mesmo tempo pode
ser lido como um livro de contos ou como um romance sobre as mltiplas
histrias que se passam em um dia na cidade de So Paulo. A questo
era: como poderamos colocar diversas histrias diferentes num mesmo
fluxo narrativo contnuo. Uma das sadas encontradas foi o conceito da
espinha dorsal, de uma histria nem mais nem menos importante que as
outras, mas que garante um ir e vir que liga o espectador ao todo. A sada
foi a figura do motorista que transformava a sala de espetculo num txi e
conduzia os espectadores pela cidade e que passava pelos vrio lugares
onde outras vidas estavam sendo vividas.
O Motorista de Txi de Mire veja tambm abriu uma nova perspectiva
de explorao cnico-temtica, o do mundo interior, da memria, pois na
evoluo de sua conversa cotidiana ele ia pensando sobre a sua vida, sua
famlia e de onde veio - a narrativa do mundo interno dos pensamentos das
personagens.
Isso nos levou ao Nonada (2