comicul nimicniciei

autor ion Mnzatu

2
Ion Mnzatu
Comicul nimicniciei
Iai - 2006
3

Cuprins

Introducere......................................................................................................5

PARTEA I

Joc de antinomii..............................................................................................8
De la gnd la percepia gndului.....................................................................8
Revelaie i informaie..................................................................................10
Produs informaional. Produs cultural...........................................................16
Mentalitate i atitudine..................................................................................28
Imensitatea....................................................................................................30
Labirintul.......................................................................................................31
Mreia..........................................................................................................32
Nimicnicia ca stare........................................................................................35
Paradoxul.......................................................................................................39
Fantastic i realist..........................................................................................43
PARTEA A II-A
Pescruul (Caiet de regie)............................................................................46
Tema spectacolului........................................................................................46
Conflictul n dramaturgia cehovian.............................................................51
Conflictul n Pescruul................................................................................55
Personajul......................................................................................................57
Caracterizarea
personajelor...................................................................................................65
Arkadina........................................................................................................67
Trigorin..........................................................................................................72
4
Treplev................................................................................................76
Nina Zarecinaia..................................................................................81
Maa...................................................................................................88
Medvedenko.......................................................................................93
Sorin...................................................................................................96
Dorn..................................................................................................100
Polina................................................................................................103
amraev............................................................................................107
Spaiul scenic..............................................................................................112
Strategiile comice.......................................................................................119
ncheiere.....................................................................................................122
Bibliografie 1265
INTRODUCERE
Primul contact cu Pescruul lui Cehov s-a petrecut de mult, n adolescen i, trebuie s
recunoatem, am fost profund contrariai. Lectura piesei a venit dup suculentele creaii ale lui
I.L. Caragiale i Moliere, poate chiar s-a datorat acestora, iar aspiraia tnrului cititor ce eram
tindea s gseasc acelai univers al unei lumi-gazd bogat n ntmplri i personaje pline de
haz.
Dup parcurgerea tabelului distribuiei, ar fi trebuit s urmeze ncurcturile venite dintr-o
societate colorat i zgomotoas, ar fi trebuit s fim pui fa n fa cu parada unor personaje
buclucae i ghioniste. Dar, n piesa lui Cehov, totul s-a sfrit cu impresionanta dram a
ceteanului Treplev i a frumoasei Nina Zarecinaia, ntr-o scen de sfietoare tristee. Revenind
la pagina de gard, indicaia seac de sub titlu: Comedie n patru acte devenea, acum, cu totul
contrariant i insolit. S-a impus o nou lectur, cu scopul precis i ncpnat de a cuta
urmele, ct de firave ar fi ele, ale unei comedii. Din nefericire, totul prea ireversibil trist:
nfruntrile dintre generaii, viaa plicticoas de la ar, destinul unei fete nenelese i nfrnt,
att n dragoste, ct i n profesie; zadarnicele eforturi ale unui tnr talentat; frmntrile unui
scriitor afirmat, dar fr ncredere n el i lipsit de voin; zbaterea unei femei trecute de a doua
tineree, care-i pzete orgolios dragostea, stpnind deplin arta compromisului etc. etc. Nu,
hotrt lucru, nimic nu era comic n aceast pies, iar scriitorul habar nu avea ce scrisese !
Dup lectura, ntr-un timp relativ scurt, a cam tot ceea ce scrisese A.P.Cehov nedumerirea se
adncea ceva teribel, mon cher., vorba lui Caragiale. O privire de ansamblu asupra ntregii
opere lsa un sentiment foarte bizar: nimic nu era ceea ce ar fi putut s par la prima vedere. De
fiecare dat recitind o lucrare, totul se schimba : atitudinea cititorului, nelesul, caracterele,
situaiile etc. fiecare nou lectur nu fcea dect s ntreasc i mai mult convingerea n
calitile cameleonice ale scrierilor doctorului rus, n realitile lui care se suprapuneau
ademenindu-te continuu spre un miez care - orict te-ai fi strduit - rmnea de neatins.
Dar misterul Pescruul-ului era de departe cel mai incitant.
6
Am vzut mai multe montri, unele anoste, altele interesante ca propuneri scenice, ca cea a
lui Liviu Ciulei - care crea acut senzaia c este misogin i, ca atare, departe de sensul textului;
Lucian Pintilie - un spectacol despre lupta generaiilor cu propriile umbre, Andrei Bleanu,
spectacolul de televiziune copleit de o poetic a tcerilor, ce pot nsemna orice, sau Ctalina
Buzoianu, care cuta umorul ntr-o atmosfer exotic i supereficializat ce fcea s alunece idei
importante spre o stare de confuzie i nelmurire.
 Nici unul dintre aceste spectacole, dar nici unul, nu era, n fond, o comedie. Eforturile cu care
erau cutate soluiile comice preau s sublinieze i mai mult condiia tragic a personajelor. n
fiecare dintre ele, problematica grav a textului stpnea aciunile scenice, i totul se derula ntr-
un registru profund, obsedant, conducnd firesc ctre sinuciderea lui Treplev; de multe ori, ca un
final aproape previzibil. Alturi de destinul tragic al tnrului scriitor, soarta Ninei Zarecinaia ne
umplea de furie i mplinea credina c tnra generaie de artiti este victima indiferenei,
fariseismului, lcomiei, minciunii, c nu poate aspira la izbvire, la mplinirea idealurilor lor
nobile, idealuri ce-i determin pe tinerii artiti s se dedice n ntregime creaiei, cu nzuina
declarat de a izbvi lumea.
Unde se ascundea atunci materia comic i ce mecanisme de neneles folosise Cehov, ca
totul s rmn ascuns percepiei noastre? Ce vzuse doctorul i, mai ales, cum vzuse el
lucrurile ca aceasat lume s devin comic? Oare noi rmneam mereu orbi, alunecnd iari i
iari prin substana dramatic, fr s gsim ceea ce el propunea?
Un fragment dintr-o scrisoare ctre L .A. Avilova, din 19 martie 1892: :Totui, n calitate de
cititor, i dau un sfat: cnd descrii oameni nenorocii i amri, i vrei s nduioezi cititorii,
caut s fii ct mai rece. Aceasta va servi ca un fel de fond pentru nenorocirile altora, care, n
felul acesta, vor iei n eviden'"1 , a aruncat o idee nebuneasc.
Dar dac Cehov st deoparte, indiferent i amuzat, i privete o adunare de oameni care mint
i - mai ales! - se mint; care ncearc s impresioneze lumea cu fapte pe care nu sunt n stare s le
fac? Dac nici unul dintre scopurile, despre care vorbesc personajele, nu este cel adevrat, ci
doar un pretext care ascunde, n fapt, adevrata
1
A.P.Cehov. Opere, vol. 1-12, vol.12 -Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma,Bucureti, Editura Pentru
Literatur, 1963, p.321
7
nzuin a eroului? Scopuri, cu care personajele nu au legtur dect la nivelul de aspiraie, de
speran, de vis; scopuri care ar fi grozav s se mplineasc, dar ndejdile sunt slabe i de
neatins. i dac, personajele doctorului ne ascund continuu ceea ce tiu ele despre ele nsele, i,
pentru c tiu, caut s creeze celor din jur o imagine care s le avantajeze? S fie ipocrizia dus
pn la un astfel de rafinament?
Atunci Pescruul ar fi o fars, cu adevrat un vodevil, aa cum i definea doctorul unele
dintre piese.
i totui tabloul acesta era greu de acceptat; nu era greu de crezut, era greu de acceptat.
Modul cumpnit, matematic, detaat n care Cehov prezenta atmosfera i problematica eroilor
si, continua impresie de sinceritate, fcea ca totul s fie greu de acceptat n alt mod dect acela
al aparenelor din faa noastr.
 Indicaia pe care Cehov i-o d L.A. Avialovei ncepea s fie tot mai incitant, fapt care ne-a
determinat la o nou recitire, ncercnd o lectur rupt de destinul aparent al personajelor; o
privire rece i nencreztoare, suspectnd acum fiecare intenie, punnd practic la ndoial orice
afirmaie, suspicionnd fiecare aciune, fiecare gest. De fapt a trebuit s recitim totul dup o alt
logic. Aceast modalitate de a aborda Pescruul lui Cehov ne-a permis accesul spre o lume
surprinztor de comic - chiar dac nu regseam nimic din tehnicile cunoscute, din uzanele
obinuite ale unui comediograf - ; dintr-o dat ni s-a revelat o societate de caractere deformate,
de ambiii nejustificate, de dorine pe att de ncpnate pe ct erau de vane, mai de fiecare
dat intind scopuri pe care ncearc s le ascund, uneori destul de stngaci. O lume care ne
mpinge s rdem n hohote dac dm fru liber imaginaiei, dar ne i nduioeaz, dac suntem
mai slabi de nger, din cauza atitudinii umile, a modului continuu patetic i ncpnat cu care
personajul se strduiete s ating un el pentru care nu este de fel pregtit, i care n fond
seamn mult cu un capriciu adesea transformat n obiectiv fundamental. Un exemplu extrem de
elocvent al acestor caractere este Medvedenko. Curtea asidu pe care i-o face Maei, declariile
repetate de dragoste sunt n fond doar nite intrumente pe care el le folosete pentru a scpa de
srcie. Pentru Medvedenko, familia Maei este tot ce-i dorete pe plan social; e o familie care
triete mbelugat pe moia Arkadinei. Pentru nvtor, Maa este calea ctre o via
ndestulat: mese bune, ceai aromat, tutun de calitate i, pe deasupra, ceva bani pentru capricii -;
ea, ca femeie are mai puin
8
importan, i dragostea are mai puin importan. Atta timp ct i deschide ua spre un trai
ndestulat, trebuie s devin nevasta sa, sta este singurul mijloc prin care unul ca el poate ajunge
s triasc departe de srcie. ansele ca Maa s-l accepte pe Medvedenko de so sunt minime,
i totui, acesta joac rolul ndrgostitului, ncercnd s se conving mereu c sentimentele sale
de iubire sunt nflcrate, el nsui are nevoie s gseasc adevrul iubirii declarate. n fond,
putem vorbi despre parabola ceretorului zderenros, care viseaz n faa unui palat somptuos,
sau a unei vitrine mbietoare. Realitatea aceasta a textului cehovian este ntrit de ceea ce-i scrie
lui A.S. Suvorin, la 21 octombrie 1895, din Melikovo: In al doilea rnd - nchipuiete-i - scriu
o pies, pe care de asemenea, nu cred s-o termin nainte de sfritul lui noiembrie. O scriu cu
plcere, dei spun prostii mari care contrazic condiiile impuse de scen. E o comedie n patru
acte, cu trei roluri de femei i ase pentru brbai, cu un peisaj ( o vedere spre lac), cu multe
discuii despre literatur, cu puin aciune i cu cinci puduri de dragoste.2
Din clipa aceea, pentru noi poziia fa de personajele lui Cehov s-a schimbat radical -
aducnd totodat un sentiment deplin de bucurie i entuziasm, pentru c astfel am cptat
libertatea de a imagina continuu caleidoscopice jocuri cu caracterele din care Cehov a vrut - i a
izbutit! - s cldeasc o lume comic, un univers burlesc al nimicniciei, strbtut n strfundurile
lui de un consistent filon de disperare plasat la limita tragicului, filon care ntrete condiia
comic a personajelor sale. Dintr-o astfel de poziie era mai lesene s nelegi afirmaia
doctorului: Scopul meu este s mpuc doi iepuri dintr-o dat: s descriu viaa aa cum e, i n
acelai timp s art ct de mult se ndeprteaz ea de la regul - o regul pe care eu n-o cunosc,
dup cum n-o cunoae nici unul dintre noi.3
Comicul lui Cehov este unul necrutor, neierttor, nu depinde de conjuncturi politice sau
sociale; el pornete de la limita tragicului i este esenial i profund uman.
2
Idem, p.371
3
Idem, p. 186
9
PARTEA I
JOC DE ANTINOMII
De la gnd la percepia gndului
Cu siguran, ceea ce urmeaz s dovedim este o ntreprindere cu multe capcane. Cele mai
multe pot veni din dorina prea aprig de a demonstra c Pescruul este victima unei prejudeci
ce dinuie de la prima sa reprezentaie, poate chiar este cauzat de acea prim reprezentaie.
Aceast dorin aprig ne poate mpinge spre a fora uneori incontient anumite adevruri, ca
acestea s devin supuse, s slujeasc discursului. Sau putem omite, cu voie sau fr voie,
aspecte ce ar contrazice cu totul demonstraia. Iat de ce ne propunem s urmm indicaia lui
Cehov i s fim ct mai reci.
ntre oper i orizontul nostru perceptiv exist un lan de etape ce reprezint - fiecare n sine -
tot attea trdri; fie ele ale autorului fa de opera sa, fie ale receptorului fa de oper, fie ale
operei fa de capacitatea acestuia (receptorului) de a accepta
10
provocrile ei. S nu uitm nici mcar o clip faptul c, Autorul mpins de o Lips*, aspir la
nlocuirea acesteia, sfrind prin materializarea unui moment al Inefabilului, care devine oper.
Sau, dup cum afirm Hegel: Opera este realitatea pe care i-o d contiina; ea este aceea n
care individul este pentru sine ceea ce el este n sine i n felul c contiina pentru care el
devine n oper nu este contiina particular, ci contiina universal: el s-a plasat n oper, n
genere, n elementul universalitii, n spaiul lipsit de determinaii ale fiinei. Contiina care se
ntoarce din opera sa este de fapt contiina universal.4 Procesul acesta este cu desvrire
imposibil de a fi definit, de a fi caracterizat, chiar dac s-au fcut, i se fac inimaginabile eforturi
pentru a gsi o cale pentru punerea sa ntr-o form clar i limpede. Legturile dintre autor i
inefabil sunt versatile, extrem de subtile i se comport capricios n procesul de materializare a
operei ntr-o anume form, i numai n aceea. Versatilul acestor legturi provoac opera s-i
proclame dreptul la un destin propriu, independent de aspiraia autorului, trdndu-l i lsndu-i
doar iluzia c i-a nlocuit Lipsa. Acest act de trdare, care se produce ntre oper i autor, n cele
mai multe cazuri consolideaz rdcinile legturilor operei cu evoluia social, oricum i oricare
ar fi aceasta. Dac actul creaiei - ca i suma de trdri care au loc - nu-i gsete o definiie
mulumitoare, n schimb relaia autor-receptor este posibil ca Ambraham Moles s o fi descris n
termenii cei mai adecvai: Receptorul uman nu este capabil s sesizeze dect o cantitate
limitat de originalitate pe unitate de timp, adic un anumit debit de informaie, de ordinnul a
16 bii pe secund, n unitatea central a creierului su; adaptarea operei de art la individ se
va baza n acest caz pe o lege de optimizare a folosirii, care este constituit din aceast
informaie. Caracterul optim al mesajelor estetice nu mai este dat de maximul de informaie ci
de maximul de impact, adic de posibilitatea de a nelege, deci de a proiecta forme asupra
mesajului primit.5 Discutm despre o capacitate de a nelege, ceea ce implic, fr doar i
poate, o alt trdare. Receptorului i este permis accesul doar spre un anume nivel al operei,
acces care depinde de o sum de factori, obiectivi i subiectivi, pe care acesta i dezvolt la
momentul contactului cu opera. Din fericire, trdarea pe care opera o produce, este, n vezi Teoria
Crdinalei n CARAB, Dumitru. Spre o poetic a scenariului cinematografic, Bucureti, Editura PRO, 1992.
4
Hegel, Despre art i poezie, VoLI-II. traducere de Ion Ianoi, Bucureti, Editura Minerva, 1979, p. 88.
5
Abraham Moles, Art i ordinator, traducere de Ion Pascadi, Bucureti, Editura Minereva, 1974pp. 27-28.
11
bun parte, atenuat de capacitatea de a emoiona -...elementul sensibil al oprei de art trebuie
s aib existen numai ntruct el exist pentru spiritul omenesc, i nu ntruct exist, ca
6
sensibil, pentru sine nsui. -, care excede capacitatea de a nelege i este mai important
pentru c acioneaz direct - revelnd - asupra mentalitii existente.
De cele mai multe ori Autorul, el nsui, nu poate explica structura evolutiv a aciunilor i
caracterelor cuprinse n oper. Aceasta este - dac vrei - prima i cea mai important trdare din
ntreg lanul, celelalte fiind urmrile fireti ale ei. Norbert Groeben semnaleaz o metodic ce se
instaureaz n relaia autor-cititor prin intermediul operei, metodic ce sugereaz faptul c pe
parcursul acestei relaii, se poate instala oricnd o prejudecat derivat din atitudinea
receptorului: Relaia existent ntre autor i cititor constituie obiectul unei psihologii a
comunicrii literare; n raport cu opera literar, aceast psihologie nu are dect o funcie de
cunoatere heuristic7. Funcia euristic despre care vorbete Groeben, dar i trdrile derivate
din relaia receptor-oper sunt susinute i de afirmaia lui Borges Ar mai fi de adugat totui c
pentru acelai cititor, aceeai carte se schimb, din moment ce noi ne schimbm, din moment ce
suntem (pentru a m ntorce la citatul meu predilect), rul lui Herclit care a spus : omul de
ieri nu mai este omul de azi, iar cel de azi nu va mai fi cel de mine . Iar dac noi ne schimbm
necontenit, se poate spune c fiecare lectur a unei cri, fiecare recitire, fiecare amintire despre
aceast lectur n imagninaia noastr rennoieete textul Putem trage de aici lesne concluzia
c, pentru receptor, opera este nu o cale spre Inefabil, ci doar un indicator cu sensul: Spre
Inefabil, calea se revelez n funcie de o sum de atribute ale personalitii acestuia; n fiecare
etap a existenei noastre, opera ne indic o direcie nou, o cale nou spre Sinele su ( al
operei), dar i spre Sinele nostru.
Este firesc ca receptorul s caute elemente noi n relaia sa cu opera, atitudinea acestuia fiind
direct influenat de profilul su caracterial, de educaie i profilul psihologic, de cantitatea
informaiilor deinut etc. - dar mai ales de nivelul i structura mentalitii. Toate acestea se
schimb n lungul unei viei i putem ajunge - de ce nu?! - la momente de contradicie cu noi
nine, de negare prin revelaie. Acest lucru hotrte o
6
Hegel, op.cit., p.108.
7
Norbert Groeben. Psihologia literaturii, trad. de Gabriel Liiceanu i Suzana Mihilescu, Bucureti, Editura Univers, 1978,
p.42.
8
Jorge Luis BORGES, Crile i noaptea, Iai, Editura Junimea, 1988, p.26.
12
atitudine a receptorului, i numai aceea, o atitudine care va marca hotrtor relaia sa cu opera i
va stabili gradul de implicare a acestuia n viaa operei. Dar, aa cum arat Mihail Bahtin:
Desigur, opera - ca oper de art - triete i are semnificaie i n afara psihicului nostru;
aici, ea este prezent doar empiric, ca proces psihic, localizat n timp i conform legilor
psihologice. Opera triete i are semnficaie n lume, care de asemenea este vie i are
semnificaie - din punct de vedere cognitiv, social, politic, economic, religios'"9
Anumite momente ale procesului de cunoatere euristic pot avea influene hotrtoare
asupra modului de ptrundere n coninutul unei opere, iar aceste momente se nasc datorit
relaiei directe dintre receptor i ansamblul de valori puse n circulaie la un moment istoric dat i
care contribuie la formarea i evoluia acestuia, a receptorului. Tot aa cum contribuie hotrtor
i la formarea profilului psihologic al autorului: Dac un mesaj este totalemente original, n
sensul combinatoriei pure, el nu mai este dect un asamblaj perfect imprevizibil i deci disparat
al tuturor semnelor repertoriului, spectatorul nu se mai poate folosi de el, este depit de acesta
i renun la el; dac mesajul este total inteligibil, el este, n ultim instan, total banal, perfect
previzibil, cu totul lipsit de interes, cci receptorul tie deja tot ceea ce el conine, Exist deci un
optim de valoare pentru fiecare fiin uman n parte, i o mai mare sau mai mic satisfacie a
acesteia fa de un mesaj dat. Cu ct informaia este mai mare cu att receptorul primete mai
mult noutate; cu ct noutatea este mai mare cu att el este mai puin capabil de a domina pe
plan perceptiv semnele disparate pe care le primete, de a le asambla n Gestalt-uri, de a
proiecta, n ali termeni, cunotinele sale anterioare asupra mesajului, pe scurt, de a-l nelege.
Inteligibilitatea unui mesaj variaz deci n raport invers cu informaia i o mare parte a operei
artistului se bazeaz pe un joc dialectic mai mult sau mai puin elaborat sau contient ntre
originalitate i inteligibilitate. Operele de art sunt experimentri situate undeva n interiorul
acestei marje, miznd pe o dialectic subtil a previzibilului i imprevizibilului (probabilitate de
ocuren a semnelor) a cunoscutului i necunoscutului, a ordinii i dezordinii. 10 Influenat de
analizele fcute cu mijloacele inteligenei artificiale i sociologiei,
9
Bahtin M. Mihail. Probleme de literatur i estetic, trad. de Nicolae Iliescu, Bucureti, Editura Univers, 1982. p.60
10
Abraham Moles, Art si ordinator, traducere de Ion Pascadi, Bucureti, Editura Minereva, 1974, pp.32-33.
13
esteticianul francez nu introduce i importana emoiei n aceast ecuaie. n general, n analizele
pe care esteticienii moderni le-au fcut n veacul al XX-lea - i n care au ncercat s se detaeze
de oper, s abordeze o poziie obiectiv - emoia a fost privit ca o variabil subiectiv i
nequantificabil, ca atare imposibil de nscris ntr-o scal. Or, nu putem vorbi sub nici o form
despre relaia de comunicare cu opera de art n absena emoiei, pentru c nici o alt form
estetic omeneasc nu folosete emoia ca vehicul de comunicare. n Art i ordinator este
strlucit analizat relaia de informare prin Gestalt, pentru c o astfel de relaie presupune o
configuraie cu valene informatice, dar cu preocupri superficiale n ceea ce privete coninutul
emoional. Ca atare relaia ce se produce este mai degrab la nivel informaional i nu emoional:
a plcea i a emoiona sunt dou momente diferite. nelegem c ideea de plcere, pe care
teoria informaiei o leag de dominana resimit de un receptor n momentul cnd percepe
formele, poat fi luat n considerare ntr-un mod extrem de subtil atunci cnd un numr mare
de niveluri informaionale acioneaz unele asupra altora.11
Pentru aceste motive, vom dori ca analiza pe care o ntreprindem s porneasc de la
consideraiuni ce, aparent, nu sunt legate de exegeza piesei de teatru numit Pescruul de
A.P.Cehov, dar care, sperm, c i vor dovedi calitatea lor de unelte utile prezentului demers.
Revelaie i informaie
Fascinaia operelor fundamentale ale literaturii i artei universale, fora lor de a emoiona, n
pofida deprtrii istorice de specificul particular al originii, este mereu i mereu mbogit de
faptul c, la fiecare receptare, ele reveleaz noi nivele n structura cunoaterii receptorului - ca o
relaie ambivalent ntre om i univers. Orict s-ar strdui generaiile noi, mnate de spirit
revoluionar i negativist, s altereze sau s desfiineze operele fundamentale, acestea revin cu o
ncpnare teribil i continu s pstreze i s dezvolte legturile spirituale. Mai mult, cu
fiecare nou abordare ele reveleaz nivele noi ale emoiilor i stabilesc legturi tot mai subtile cu
inefabilele prezene ale fundului. Sunt nivele care exist att n structura mental-obiectiv, ct i
n cea mental-subiectiv ale receptorului i care au nevoie de un moment de emoie pentru a se
revela i a se aduga n
11
Idem, p.35.
14
coninutul cunoaterii acestuia. Momentul acela specific de revelaie tinde spre o anume
particular armonie cu modificrile pe care fiidul spiritului uman le sufer din cauza noilor
mecanisme ale realitii, nscute i ele tot dintr-o relaie cu natura, cu cosmosul apropiat. Aceste
revelaii opereaz n contiina receptorului o modificare important de mentalitate, cu att mai
important cu ct are un coeficient mai ridicat de subtilitate. Iar acela care s-a supus unui astfel
de proces va deveni tot mai dependent de legturile eseniale dintre trecut i viitor, pe care opera
i le faciliteaz, atingnd, sau cel puin avnd impresia c le atinge, sursele originare ale unor
problematici esenialmente umane. Procesul revelaiei lumineaz hotrtor un complex de
realiti sociale mereu n micare, iar acest lucru este posibil deoarece opera fundamental este
un organism viu, evolutiv ce rmne mereu esen a cunoaterii.
Momentul originii se produce n mentalul autorului, acolo unde felul de relaie pe care acesta
o are cu mediul su induce un fel de Atitudine, i numai pe acela: - Opera este realitatea pe
care i-o d contiina;...12. Atitudinea autorului este ntreinunt de o Lips care alimenteaz un
permanent conflict ntre aspiraiile acestuia i realitate, precum i o nevoie stringent de nlocuire
a Lipsei; ceea ce - n cazul operei - produce acel declic, care devine punctul de plecare. Un
obiect sau o aciune dobndesc o valoare i devin n acelai timp reale numai pentru c
particip ntr-un fel sau altul la o realitate care le transcede.13 - afirm Mircea Eliade despre un
astfel de moment iniial. i chiar dac, opera este rezultatul unei trdri, care se petrece n
procesul de transformare a unei proiecii inefabile n materialitate, n trecerea de la gnd la oper:
Obiectul apare ca un receptacol al unei fore exterioare care l diferenieaz de mediul su i i
confer sens i valoare.14 Ne gsim n plin paradox, pentru c: pe de o parte autorul caut s
diferenieze opera de mediul su, pentru a-i da sens i valoare, sau dup cum ar spune Hegel:
Artei i stau la dispoziie nu numai ntreaga bogie a formaiilor naturii, cu toat strlucirea
ei multipl i variat, ci imaginaia creatoare poate s se extind, dincolo de toate acestea, n
chip inepuizabil n sfera propriilor sale producii.15; iar pe de alt parte simte nevoia ca opera
sa s se integreze deplin n mediu i s fie asimilat de
12
Hegel, op. Cit., p. 88.
13
Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria i Cezar Ivnescu, Bucureti, Editura tiinific, 1991, p. 13.
14
Idem, p.14.
15
Hegel, op.cit., pp.90-91
15
acesta. Toate aceste situaii justific deplin cele dou principii enunate de acelai Mircea Eliade:
1. orice creaie repet actul cosmogonic prin excelen: Creaia Lumii; 2. n consecin, tot
ceea ce este ntemeiat se afl n Centrul Lumii (pentru c, aa cum tim, Creaia nsi s-a
efectuat plecndu-se de la un centru) 16 Pentru autor, opera sa devine un centru care trebuie s fie
cu totul asimilat n configuraia cosmic, trebuie s-i afle propriul traseu n acest configuraie
cosmic. Lucian Blaga este cel care deseneaz o posibil configuraie a traseului aceastei
atitudini: Fiecare curent din cte s-au ivit n istoria european, de la clasicismul francez
ncoace, se credea astfel cu cel puin un pas mai aproape de natur, dect curentul premergtor.
Oricare din aceste curente a ncercat s-i asume singur dreptul de a fi socotit ca o emanaie
direct a naturii. Un nou curent gsete de fiecare dat c naintaii au creat forme
pretenioase, potrivnice naturii, i de fiecare dat noul curent izbutete, pentru ctva timp, s dea
impresia c e singurul care merge pe linia inerent a naturii. Acest repetat apel la natur
dovedete cel puin c natura e privit ca suprema oper de art i ca o ultim justificare a
operelor de art omeneti. Desigur persistenta asemuire, ce s-a fcut, din generaie n generaie,
ntre creaiile geniului omenesc i natur, constituie o problem. Pentru noi aceast curioas
raportare a artei la natur alctuiete un document n favoarea unui fapt, pe care-l nregistrm
ca atare i care caut nc formularea. Se pare c natura e din punct de vedere estetic
polivalent. Mai mult sau mai puin tautologic formulat, aceast polivalen nseamn c
natura poate s fie adus n legtur cu varii valori i realiti spirituale.17 Putem afirma astfel
c fiecare oper este fructul trdrii derivate dintr-o revelaie care tinde s se integreze ntr-o
cosmogonie arhetipal. De fiecare dat, autorul resimte efectul trdrii de care va ncerca s se
vindece printr-o revelaie nou, iar opera sa va deveni un destin individual, pstrnd foarte puine
legturi cu printele su, pentru c: ...necesitatea frumosului artistic deriv din lipsurile
realitii nemijlocite, iar sarcina lui trebuie stabilit n sensul c frumosul artistic are chemarea
s nfieze fenomenul vieii i ndeosebi pe acela al celei spirituale. Numai atunci a fost scos
adevrul din mediul su temporal, din dispersiunea sa n noioanul finitilor exterioare, din care
nu mai strvede srcia naturii i a prozei, ci o existen demn de
16
Mircea Elilade, op.cit., p. 24.
Lucian Blaga. ncercri filosofice. Timioara, Editura Facla, 1977, pp.199-200
16
adevr, care subzist acum ca atare n liber neatrnare, ntruct i are destinaia n ea nsi
i nu i-o gsete sdit n ea de ctre altcineva.u
Departe de a cpta un aer vetust, muzeal, o oper fundamental devine, n lungul traseului
sau istoric, un participant viu, puternic, surprinztor, capabil s orienteze spre un sens
dezechilibrele alimentate de conflictul dintre tradiie i tendinele novatoare. O oper
fundamental conine un inefabil mecanism de armonizare ntre aspiraiile intime, nedefinibile,
puternic individualizate, fie ele n egal msur, ale autorului sau ale receptorului - i realitile
brutale din mediu, ce impun atitudini nc neobinuite, greu acceptabile, atitudini care presupun
un efort substanial de adaptare. La o privire superficial s-ar putea susine c trdrile despre
care am vorbit ceva mai sus, se vor acutiza n detrimentul operei, iar coninutul acesteia se va
usca pe msura trecerii timpului artificial, va srci n posibilitile ei de a emoiona. Istoria
culturii dovedete c lucrurile nu stau de fel aa. Odat cu trecerea timpului opera izbutete s
elimine efectele trdrilor i s-i armonizeze valorile cu aspiraiile, mai ales emoionale, ale
noilor generaii. O astfel de situaie ne ndeamn s afirmm c, trdrile care au loc atunci cnd
opera este creat se dovedesc a fi, n cursul istoriei, mai degrab fertile, nsctoare de relaii noi,
de coninuturi noi. Acesta ar putea fi motivul central pentru care o oper fundamental impune
nevoia de a fi recitit la anumite distane temporale, i de acelai individ, ori de aceeai
generaie, dar i de indivizi sau generaii diferite. Cu alte cuvinte, opera fundamental impune
cititorului o atitudine anume fa de sine, ca aceea pe care o semnaleaz Borges: N-am citit prea
mult la viaa mea, n schimb am recitit foarte mult}9
Putem afirma, fr s ne temem prea mult de greeal, c opera fundamental se extrage
dimensiunii timp (sau dovedete c ea nu exist!), se lipsete pe sine de aceast dimensiune
pentru a ctiga i mai mult n subtilitatea expansiunii spirituale din lungul istoriei, mergnd n
egal msur att ctre origini, ct i spre ndejdile viitorului; contribuind decisiv la configurarea
unui proces de iluminare n momentul receptrii. Procesul de iluminare - cel care declaneaz
revelaia - este produs de emoie, care devine astfel nivelul cel mai important al operei, miezul ei
generator de energii; ctre el
18
Hegel, op.cit., pp.92-93.
19
Willis Barnstone. Borges despre Borges, Trad. de Mihaela Simion Constantinescu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p.5
17
concentrndu-se, pe de o parte, eforturile creatorului i, pe de alt parte, aspiraia receptorului.
Din acest proces de iluminare rezult un efect modelator profund, bazat pe serii de revelaii, care
modific substana relaiei subiectului cu Sinele su cuprins n mecanismele realitii. Cnd
scriu, eu m bizui pe cititor, presupunnd c va completa singur elementele subiective care-i
lipsesc povestirii...20 - afirma Cehov, devoalnd un secret important al operei sale: relaia sincer
ludic pe care autorul ncearc programat s-o ntrein cu cititorul su, relaie din care ultimul are
foarte mult de ctigat pe msur ce izbutete s sesizeze existena orizonturilor insolite spre care
este invitat s peasc. O astfel de relaie explic de ce n scrierile autorului rus exist - sub
stratul subire al aparenei - o multitudine de straturi de realiti surprinztoare i subtile.
Artistul exprim lumea n care triete i dac publicul se afl n ntrziere, el trebuie grbit.
Suntem la captul unei lungi perioade de discuii, de experimente i de ncercri care au dus, n
cele din urm, la distrugerea total a FORMEI artistice. Tocmai pe aceste drmturi va fi ea
reconstruit.21 n acest proces de reconstruire surprinztorul i subtilul sunt mijloacele cu care
autorul deschide, pentru receptor, cile revelaiei i ale iluminrii.
Cnd Moles scria aceste lucruri (1971) creaia artistic se afla de mult vreme ntr-o
ncrncenat disput despre atitudine - pe care ntrega lumea a creatorilor simea c o pierde, c
apar noi tendine care fac s dispar un atribut esenial al creaiei, i anume: relaia intrinsec a
Autorului cu Sinele su n sensul hegelian al termenului. Sinele - att al autorului ct i al operei
- este o entitate care aparine Inefabilului i devine perceptibil ntr-un moment de dezechilibru,
abia atunci capt form. Vorbim de un moment de iluminare care este profund i indisolubil
dependent de atitudinea autorului, este produs de dezechilibrul creat de relaia autorului cu
mediul su. Spunem mediul su, i nu societatea sa, pentru c toate elementele realitii n care
autorul triete produc momente de dezechilibru care genereaz o nevoie, o lips pe care acesta
trebuie s-o nlocuiasc. Atitudinea este aceea care ntreine dezechilibrul i cnd aceasta este
amendat de diferii factori externi, ce nu in de relaia intrinsec, profund a autorului cu Sinele
su nu mai putem vorbi despre o oper, ci mai degrab despre un produs.
20
A.P.Cehov. Opere, vol. 1-12, vol.12 -Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma,Bucureti, Editura Pentru
Literatur, 1963, p.234.
21
Abraham Moles, Art si ordinator, traducere de Ion Pascadi, Bucureti, Editura Minereva, 1974, p. 53.
18
Amintete-i c scriitori pe care-i numim nemuritori, sau mcar simplu buni, au o
caracteristic comun i foarte important: ei se ndreapt ncotrova i te cheam i pe tine ntr-
acolo, i tu simi, nu cu capul, ci cu toat fiina ta, c au un scop, exact ca umbra tatlui lui
22
Hamlet, care nu-i aprea i nu-i tulbura mintea fr s aib un rost. spune Cehov, ntr-o
scrisoare ctre A.S. Suvorin.
Disputa veche, i capabil s orienteze autorul n cmpul subtil al atitudinii, din nefericire s-a
stins treptat n ultimile decenii, sub presiunea unei realiti care tinde spre alte orizonturi. n
aceast disput, autorii care doreau proclamarea informaiei - pus n circulaie n forme subtile -
ca element fundamental al comunicrii artistice; ea, informaia, trebuind s determine filosofia,
structura, forma operei -, ncercau o evadare din condiia prea strict impus de atitudine;
informaia nu are nevoie de emoie ca vehicul care s fac legtur ntre autor i receptor, ci de
plcere, ca atare i atitudinea - att a Autorului ct i a Receptorului devine mai permisiv, mai
liberal. Dar existau - din ce n ce mai puini - i autori care doreau ca emoia s fie cea care s
determine condiia fundamental a creaiei artistice: ... arta are chemarea de a concepe i
nfia existena ca adevrat n apariia sau fenomenele ei, adic de a o concepe i reprezenta
n potrivirea ei cu coninutul su adecvat i existent prin sine i pentru sine. Prin urmare,
adevrului artei nu-i este ngduit s fie simpl exactitate - la care se mrginete aa- numita
imitaie a naturii -, ci exteriorul trebuie s se acorde cu un interior care este n concordan cu
sine nsui i care tocmai din acest motiv se poate revela n exterior ca sine nsui.23 Pentru
aceast categorie de autori, atitudinea este esenial pentru c ea este izvorul strilor de emoie
care deriv direct dintr-un Sine al creatorului.
Delimitarea ntre a plcea i a emoiona; a revela i a informa s-a acutizat cu vremea,
alimentat copios de societatea consumist, care ncearc prin orice mijloace s transforme opera
n produs industrial, supus n totalitate mecanismului comercial - ceea ce, din nefericire s-a i
ntmplat cu contribuia noilor mentaliti ale autorilor. Abraham Moles suprinde modul cum
opera se ndeprteaz de la profunda relaie cu Sinele su, relaie care a dominat contiina
creatorilor timp de veacuri: Opera de art este un mesaj caracterizat de gradul su de
complexitate sau de gradul su de informaie, care depinde el nsui de cultura global a
societii. Valoarea operelor variaz dup gradul
22
A.P. Cehov, Op. Cit., pp. 334-335.
23
Hegel, op.cit., pp. 97-98.
19
lor de complexitate urmnd o curb modal ce reprezint un maximum. Dar acest maximum
se deplaseaz cu uurin odat cu timpul istoric i cu creterea cumulativ a culturii n
societate. In acelai timp, el devine mai puin limpede datorit unei mai bune repartiii a item-
urilor* culturale n societatea de mas. Pe scurt evoluia global a artei tinde ctre ansambluri
de elemente din ce n ce mai complexe, mai subtile, mai dificile, adic ceea ce numim n fiecare
epoc incomprehensibilul.24
Din pcate adevrurile acestea, peste care au trecut aproape o jumtate de secol, sunt cauzate
i de faptul c analiza tezist, aplicat, partizan, - practicat pn la mijlocul secolului al XX-lea
-, cea care cuta s impun un anume gen de oper, sau altul - si determine principiile,
calitile, filosofia etc. - a fost nlocuit, mai nti, cu aceea indiferent operei sau genului,
detaat, structural -, ca mai apoi s se fac loc analizelor de interes comercial, care s
nlesneasc relaia dintre o anume oper i un numr ct mai mare de receptori. O astfel de
analiz nici mcar nu mai este interesat n a stabili dac exist un gen, dac exist o anume
orientare estetic specific a autorilor, o orientare ideologic a acestora, un anume gen de
filosofie; important este ca opera analizat s devin o reuit n tranzaciile comerciale, singurul
criteriu de apreciere fiind numrul de exemplare, sau de copii ale acestora, puse n circulaie, i
valoarea sumelor ncasate. Din aceast poziie a operei sunt derivate mai apoi criteriile: de
apreciere i nu de valoare. n general, nu mai putem vorbi despre o oper, ci despre un produs,
atitudinea - att a autorului, ct i a analistului, dar i a receptorului - fiind ca atare. i iat cum,
n noua situaie, cantitatea de emoie revelat a unei opere s-a diminuat tot mai mult fcnd loc
informaiei ca valoare comercial.
 Multe, foarte multe secole au fost dominate de opera creat pentru sistemul de valori al
Sinelui su, la care autorul are aces ntr-un moment al su de iluminare, i cruia i jertfete truda
i suferina sa. ntr-o astfel de ecuaie, receptorul trebuie s depun eforturi necondiionate pentru
a merita accesul la sistemul de valori propus de oper, ca atare atitudinea acestuia trebuie s
tind a deveni egal cu aspiraia sa. Ea, opera, nu-i dezvluie sistemul de valori oricum i oricui;
au loc procese progresive de iniiere pentru ca receptorul s merite accesul spre zone ce converg
ctre Sinele operei. Este de fapt
prin item autorul nelege nu numai rdcina fonetic, ci i cea de sens, purttoarea unor valori de baz, definitorii (N.T.)
24
Idem, p.54.
20
calea fireasc prin care receptorul poate ajunge la cunoaterea de sine i la capacitatea de a
nelege subtilitile relaiilor realitii momentului. Acest lucru se ntmpl ntr-un interval
temporal, i, de ce nu, istoric, cu eforturi repetate care modific mentalitatea receptorului. Dac
vrei, receptorul trebuie, astfel, s ncerce refacerea traseului suferinei pe care a resimit-o
autorul atunci cnd Sinele operei i s-a revelat. Vorbim despre un act de suferin primordial,
datorat strdaniei autorului de a materializa o form a inefabiliului ce a devenit particular odat
cu momentul iluminrii. Acest moment al iluminrii este unul de extragere din inefabil, pe care
autorul l relev i ctre care receptorul aspir: In fiecare clip totul este reluat de la nceput.
Trecutul nu este dect prefigurarea viitorului. Nici un eveniment nu este ireversibil i nici o
transformare nu este definitiv. ntr-un anumit sens, se poate spune c nimic nou nu se ntmpl
n lume, cci totul nu este dect repetare a acelorai arhetipuri primordiale ; aceast repetare,
actualiznd momentul mitic n care a fost revelat gestul arhetipal, menine fr ncetare lumea n
clipa auroral a nceputurilor. 25 Pn la apariia inteligenei artificiale, un astfel de proces - al
extragereii din inefabil - era greu de imaginat n instrumentele sale intime, dar i mai greu de
acceptat de o mentalitate lipsit de mijloacele specifice ale percepiei. Metoda cibernetic a
analogiilor ne sugereaz s reproducem ct mai perfect posibil, printr-un fel de iterare a
gndirii, toate procesele pe care le stpnim, s simulm tot ceea ce este posibil de a simula.26 -
devoalez Abraham Moles procesul care face accesibil, n parcurs evenimenial, relaia dintre
mentalitatea uman i inefabil, cu ajutorul inteligenei artificiale. Iluminarea nu mai este un
mister inexplicabil, mitic, ci un parcurs care poate deveni comun prin folosirea unor instrumente
prefabricate adecvate.
Aceast condiie a autorului, despre care Hegel ne dezvluie c: Numai gndul, intelectul
poate face deosebiri fixe: numai spiritul, fiindc este spirit, poate produce opere conforme
acestor distincii riguroase. Operele datorate artei sau tiinei sunt att de abstracte i esenial
individualizate, nct ele rmn credincioase determinrii lor individuale i nu amestec ntr-
nsele deosebiri de esen.27 , era cea care definea atitudinea acestuia, a autorului, fa de
dinamica unui moment al existenei aa cum era
25
Mircea Eliade, op.cit., p. 72
26
Abraham Moles, Op.cit., p. 66.
27
Hegel, Op.cit., p. 95.
21
el imprimat n inefabil. Dar important, deosebit de important, era faptul c apecificul acestei
atitudini a autorilor a contribuit consistent la pstrarea unui coeficient substanial de inefabil n
oper, cel care a ntreinut misterul acesteia, a ferit-o de diferitele forme de alienare i a oferit
aspiraiilor receptorului o motivaie puternic. Din momentul n care opera este oferit de autor
receptorului ca un produs care ncearc s-i ntmpine aspiraia, eliminnd cu bun tiina relaia
acesteia cu Sinele su (al operei), se ajunge n primul rnd la eliminarea sistemului de valori;
opera nu produce sisteme de valori dect n relaie intrinsec cu Sinele su; n al doilea rnd,
emoia se estompeaz i este nlocuit cu plcerea, care, dup cum am vzut mai sus, are cu totul
alte funcii. n consecin avem de a face - ab initio - cu o restrngere dureroas a orizontului de
aspiraii ale receptorului i, n consecin, cu o diluare puternic a interesului pentru un sistem de
valori, ceea ce produce o tulburare grav a capacitii acestuia de orientare. Procesul de
alunecare dinspre emoie spre plcere iniiaz tentaia superficializrii i de-valorizrii operei,
pentru c nu mai vorbim de efortul de a configura, pentru receptor, un Sine al operei ci despre a
simula o form a acesteia care s imite un moment de realitate: ntruct apoi principul imitrii
este cu totul formal, cnd se face scop din el, dispare nsui frumosul obiectivDeoarece atunci nu
mai e vorba cum este fcut, ce calitate are ceea ce trebuie reprodus, ci are importan s fie
imitat precis. Obiectul i coninutul frumosului este considerat cu totul indiferent.28,
caracterizeaz Hegel o astfel de poziie, care a devenit n zilele noastre un modus vivendi, att
pentru autor ct i pentru receptor.
Cehov face parte din categoria autorilor care au fost departe de un astfel de principiu al
imitrii realitii. El, am putea spune, are un temperament suficient de cinic pentru a-i strni i
ntreine spiritul ludic pornind de la relaiile organice din jocul elementelor unei realiti pe care
i-o descoper un Sine al operei. Un exemplu ntru susinere acestei trsturi de caracter ar putea
fi i o afirmaie dintr-o scrisoare ctre sora sa, pe care i-o trimite din Ecaterinburg, n drum spre
Shalin, la 29 aprile 1890: Pentru mine, rudele sunt nite indivizi fa de care m simt tot att de
indiferent ca i fa de Frosia Artemenko.29
Sublinierile aparin ediiei.
28
Hegel, op.cit., pp. 98-99.
29
A.P. Cehov., Op. Cit., p.240.
 22
Structura operei sale este cldit n nivele succesive ctre o suprafa, pe care aparenele o
vor organiza n suficient contrast cu ceea ce se ascunde n straturile de profunzime, pentru a
deveni o capcan plin de seducie. Jocul, subtil i credibil, de aparene este fascinant i mereu
surprinztor, dar, mai ales este cumplit de amgitor, cu att mai mult cu ct este iniiat cu bun
tiin de autor. Cehov nu e de loc un autor ngduitor cu semenii si. Nu este mnat de un
sentiment de nelegere pentru slbiciunile acestora, ci dimpotriv. Existena omeneasc - n
particularul i universalul ei - este materia cu care el poate exterioriza formele ce i sunte revelate
din inefabil, i atunci, simte din plin c datoria sa fundamental este s ptrund pn la nivelele
cele mai apropiate de Sinele operei, acolo, i numai acolo, unde realitatea are un caracter unbicuu
i devine astfel accesibil pentru fiecare receptor n parte, n formele ei particulare, specifice. O
face cu nedisimulat bucurie, dar i ca un soi de peniten, mai ales pentru c are despre sine
sentimentul c i-a interzis, i c i-a fost interzis, accesul n zona creaiei marilor naintai pe
care-i admir: Gogol sau Tolstoi, mai ales. Cei mai buni dintre ei sunt realiti i descriu viaa
aa cum este, ns, datorit faptului c fiecare rnd al lor e impregnat de contiina acestui scop
- pe lng viaa aa cum este o mai simi i pe cea care ar trebui s fie, i lucrul acesta te
cucerete. - i scrie el lui Suvorin n 1982, referindu-se la marii scriitori a cror filosofie i
ntrete convingerile. Relaiile dintre diferitele nivele ale operei ne ofer un joc alimentat
substanial de capacitatea receptorului de a ti s priveasc dincolo de aparene. Piesele lui
Cehov sunt pline de micare, nu ns din punct de vedere al desfurrii lor exterioare, ci al unui
dinamism luntric. Dedesubtul inactivitii oamenilor pe care el ni-i prezint, se ascund
complicate aciuni luntrice. 30, spunea Stanislavski, fiind printre primii creatori care au dovedit
c au neles mecanica subtil a conflictului din operele doctorului, chiar dac n montrile sale s-
a lsat, de multe ori, el nsui pclit de aparene. Greesc cei care, n piesele lui Cehov, se
ncpneaz s joace, s reprezinte. In aceste drame trebuie s fii, adic s trieti, s exiti,
urmrind o stare sufleteasc i un drum luntric adnc croit. 31 , mai preciza Stanislavski, sedus
de fora cu care Sinele operei cehoviene impune receptorului,
30
Constantin Stanislavski, Viaa mea n art, Bucureti, 1950, Editura Cartea Rus, 278.
31
Idem, p.279.
23
pentru c n fiecare din lucrrile sale, scriitorul rus a cutat s monteze fragmente de realitate
ntr-o structur pornit de la un Sine al operei.
Tablou de epoc
Tentaia plcerii, care s ia locul emoiei, nc nu putea fi nici pe departe prevzut, n anii
cnd Cehov i scrie opera. Plcerea era, la vremea aceea, atributul principal al lucrrii unui
meteugar, a unui lucrtor care posed o sum de abiliti ce-l difereniaz de ceilali breslai.
Suntem departe nc de condiia autorului preocupat de obinerea plcerii; dar anumite semne ale
realitii, datorate tehnologizrii care i impune deja instrumentele, i fac pe creatorii epocii s
resimt ngrijorrile unor presentimente nelinititoare, confuze, legate de relaiile noi, liberale, i
de statutul pe care scriitorul va trebui s-l accepte.
Opera, devenit un mijloc profesional de a-i ctiga existena, impune reguli noi ce nu sunt
relative liberului arbitru, n sensul afirmat de Fericitul Augustin. n toat cariera sa, Cehov a
acuzat condiia impus de dependena financiar i ideologic, pe care le-a resimit ca ameninri
la demnitatea de creator, dar i la libertatea gndirii sale. Dou instrumente ale societii
timpului: cenzura i banii pe care trebuie s-i ctige, l fac contient c nu poate aparine lumii
creatorilor supui liberului arbitru, lume ctre care aspir i a cror reguli i se par c respect
ntru totul demnitatea i mndria creatorului: Sufletul meu e chinuit de gndul c muncesc
pentru bani, c banii sunt pivotul activitii mele. Sentimentul acesta dureros i necesitatea fac
ca ocupaia de scriitor s apar n ochii mei ca vrednic de dispre. N-am nici un respect pentru
ceea ce scriu, m simt fr vlag, mi-e sil de mine nsumi, i sunt bucuros c am i meseria de
medic, pe care, orice s-ar zice, o practic, i nu pentru bani. Ar trebui s fac o baie de acid
sulfuric ca s mi se ia un rnd de piele i s-mi creasc apoi alta nou...,32 i scrie pe 16 iunie,
32
A.P. Cehov, op.cit., p.327.
24
1892 lui Suvorin. n condiiile date, efortul pe care trebuie s-l fac pentru ca receptorul s nu
perceap compromisul i se pare a fi nedrept i nedemn.
Pukin, Lermontov, Gogol, Lev Tolstoi, ntr-un cuvnt generaiile de scriitori pentru care
creaia era pur i simplu expresia liberului arbitru, era asumarea deplin a responsabilitii pe
care artistul o resimte fa de semenii i de opera sa, l fac s contientizeze dureros limitrile
instrumentelor moderne, i asta cu att mai mult cu ct opera sa are tot mai mare succes. Cu ct
sunt mai muli oameni care i citesc opera, cu att faptul c ei nu au acces la acele aspecte cu
adevrat eseniale pe care ar fi vrut s le nfieze, c i se interzice acest lucru, printr-un mijloc
sau altul, l fac s resimt durerea, pentru c aceasta este responsabilitatea lui, i e contient de
acest fapt. Nu este vorba despre un capriciu al artistului, ci despre sentimentul profund de lezare
a demnitii din care deriv atitudinea fa de oper, fa de orizontul de aspiraii creatoare.
Cehov este silit s scrie pentru bani, ceea ce nseamn c trebuie s accepte, pe de o parte
condiiile editorului ( numrul de rnduri pe care trebuie s-l aib o lucrare, tema, caracterul
personajelor, soiul aciunilor etc.), i tot pentru bani trebuie s in cont de limitele birocratice ale
unei cenzuri mereu vigilente. Toate acestea nu mai au legtur cu liberul arbitru ca singur
judector al creaiei i creatorului, iar el devine contient c limitrile impuse de cele dou
instrumente ale civilizaiei moderne sunt din ce n ce mai apstoare. i asta, cu att mai mult cu
ct, lumea din jurul su i se dezvluie ca funcionnd ntr-un izbitor contrast: pe de o parte
aspiraia declarat ctre idealuri mree, responsabile, folositoare omenirii, izbvitoare, pe de alt
parte, doar faptele unor oameni limitai, mruni, obinuii, care renun ncetul cu ncetul, prini
fiind n mecanismul necrutor al vieii de zi cu zi. Caracterele, aciunile, gesturile, obinuinele,
limitele mentalitilor, viciile, felul educaiei, neputinele, ncpnrile, lipsa de interes etc. , i
multe, alte multe i de neimaginat aspecte, sunt toate elemente ale nimicniciei lumii din jurul su.
Tot stratul acesta gors de avataruri, care modific i schimonosesc lumea n care triete, din care
nesc insolitele personaje ce plmdesc realiti, sunt sursa sa de umor. Nu personajele, n sine,
nu aciunile lor sunt ironizate de doctor, pentru c, la urma, urmei, ele sunt dramatice, dureroase,
ci lumea pe care o formeaz. Exist o lume a Pescruul-ui, una a Unchiul-ui Vania, sau a
celor trei surori, i peste toate o lume a livezii de viini. Pentru ca s poat ptrunde att de
adnc, ct simte nevoia, n
25
mecanismele intime ale acestor lumi, Cehov i-ar fi dorit s nu fie obligat s in cont de cele
dou instrumente sociale care-l supravegheaz cu strictee, ele sunt atacuri dureroase la
condiia liberului arbitru spre care aspir i care st, n fapt, la baza demnitii sale de autor
pentru care opera are o existen ce nu poate, i nu trebuie a fi supus unor relaii sociale
particulare. Dar punnd mereu opera de art n slujba unor eluri particulare, i retragem
strvechea sa demnitate, privilegiul miracolului. Aceast minune, totodat n afara timpului i
supus lui, este oare un simplu fenomen al activitii culturilor, n cadrul unui capitol de istorie
general, sau un univers care se adaug universului, avnd legile sale proprii, materiile sale,
dezvoltarea sa, o fizic, o chimie, o biologie, i care d natere unei umaniti aparte?3 , iar3

doctorul scrie convis c datoria sa este, pe de o parte, s izbuteasc s se lase ptruns de

realitile pe care Sinele operei le genereaz, iar pe de alt parte s le redea ntocmai cum sunt, n
mecanica devenirii lor, aa cum se manifest. Acest lucru nu se poate ntmpla dect din
interiorul unei anume atitudini specifice a autorului, iar pentru el nseamn revelarea jocului
subtil, sau mai puin subtil, al aparenelor care ne conduc n nimicnicie. Temperamentul su cinic
l ajut s vad cu claritate straturile contrastante de nimicnicie ascuns sub pojghia subire a
suprafeei. Jocul acesta dintre suprafa i straturile profunde care se pierd ntr- un Sine al operei
este mbibat de seva suculent a umorului cehovian. Nu e cazul s vorbim doar de rafinament, ci
de multe ori jocul aduce la suprafa accente suficient de burleti pe care personaje ca
Medvedenko, amraev, Serebreakov, Solioni etc. le au ca date eseniale ale caracterelor lor. Iat
de ce, de foarte multe ori, acolo unde el surprinde situaii profund comice, pe noi faada ne
pclete cu aparenele sale. Cu prilejul unei reprezentaii, am observat c Anton Pavlovici m
ocolea. Dei l-am ateptat n cabin, na venit. Semn ru! Neavnd ncotro, m-am dus eu la el.
- Injur-m, Anotn Pavolvici!, l-am rugat.
- Minunat, ascult-m ai fost minuunat! Numai c ar trebui s pori ghete gurite i
pantaloni n caroruri.
Mai mult n-am putut scoate de la el. Ce putea s nsemneze asta? Nu voia s-i spun
prere, era o simpl glum fcut ca s scape de mine, sau era o ironie? Cum adic? Trigorin,
scriitorul acela la mod, iubit de femei, s umble cu pantaloni n
33
Henri Focillon, Viaa formelor, traducere de Laura Irodoiu Aslan, Bucureti, 1977, Editura Meridiane, p.23.
26
carouri i ghete rupte? Eu, dimpotriv, pusesem n rolul acesta cel mai elegant costum,
pantaloni, vest i plrie alb, pantofi albi i-mi fcusem o grim foarte ngrijit. Trecu un an
i chiar mai mult, n care rstimp, am jucat mereu rolul lui Trigorin din Pescruul - cnd, pe
neateptate, m luminai: desigur, aa e! Ghete rupte i pantaloni n carouri; nicidecum un
individ elegant. In asta i consta drama: pentru fetele tinere, faptul important era ca el s fie un
scriitor, s publice nuvele sentimentale; n care caz, toate Ninele Zarecinaie aveau s se arunce
una dup alta de gtul lui, nelund n seam faptul c el nu era dect un om oarecare i pe
deasupra i urel, cu pantalonii n caroruri i nclminte gurit. Abia dup ce romanele
amoroase ale acestor psrele aveau s se sfreasc, le va fi dat s priceap c numai
fantezia feminin nscocise ceea ce de bun seam nu existase niciodat. 34, lmurete
Stanislavski mecanismul prejudecilor ce s-au dezvoltat de-a lungul timpului n ceea ce privete
Pescruul. Cu toate c Stanislavski relev prejudecata legat de personaj, Trigorin a fost jucat
n continuare ca un tip elegant, de caracter, de succes etc. Contrastul ntre imaginea unui om de
lume, a unui monden, obinuit al societii nalte, al succesului, al rafinamentului, al gesturilor
elegante i scriitorul truditor, lipsit de voin, mpovrat de lipsa permanent a banilor, rvnind
mereu la admiraia i favorurile femeilor devoaleaz prejudecata; judecata pripit, de suprafa a
realitilor cehoviene. Trigorin nu este nici pe departe un mare scriitor, ci un literat. Public
pentru bani, n gazetele de mare tiraj, ieftine i care pltesc suficient de prost. Pentru asta trebuie
s munceasc din greu i s scrie mult, dei s-ar lsa pguba oricnd, dac ar avea o alternativ.
Dac ar avea o alternativ! Imaginea sa de scriitor este altceva ns n ochii celor din jur, ea
capt dimensiuni care ntrein o aur de om de succes i ascunde nimicnicia personajului, de
care el, ns, e continet, dar iret i vulnerabil a tiut s-o transforme n instrument de cucerire a
femeilor ( vezi monologul din actul al II-lea).
i nu putem vorbi doar de Pescruul, ntreaga oper cehovian - mai ales scrierile de dup
cltoria n insula Sahalin - este stpnit de micrile subterane, adnc subterane ale
caracterelor. Acolo, departe de ochii lumii, se petrec jocuri ce, de cele mai multe ori, stabilesc
nivelul nimicniciei fiecrui personaj, de acolo izbucnesc aparenele. Cehov se convinge, pe
parcursul vieii sale, c triete ntr-o lume dominat de caractere 34 A.C. Stanislavski, op.cit., pp.286-287.
27
care cultiv interesat un periculos, perfid i stngaci joc al aparenelor. Dac tii s priveti n
adncimea intereselor vei descoperi rdcinile nimicniciei, i se va nfia o lume plin de
umorul strnit de conflictul dintre nzuine i capaciti, o lume n care valorile morale sunt
compromise permanent de dorin. Pentru el, umorul nu st ntr-o aciune, ntr-un gest, ci ntr-o
stare capabil s declaneze o sum de nelesuri adevrate, nelesuri pe care personajul tot
ncearc s le in ascunse. Dar tocmai ncercrile acestea ne fac s nelegem ct de departe este
acel caracter de aparenele pe care le ntreine. l vedem ntr-o alt lumin, dezgolit, neputincios,
lipsit de demnitate, de orizont. Or, pentru el, Cehov, demnitatea, mndria, onestitatea i umilina
fa de propria-i person sunt atribute esteniale. tii n faa cui ai dreptul s-i recunoti
nimicnicia? In faa lui dumnezeu, poate, n faa inteligenei, a frumuseii sau a naturii, dar nu n
faa oamenilor - n faa lor trebuie s fii demn. Doar nu eti punga, eti un om cinstit, nu-i aa?
In cazul acesta, respect omul cinstit din tine i nu uita c un om cinstit nu poate fi un om de
nimic. Nu-l confunda pe a fi supus cu a nu fi bun de nimic.35 - i scrie fratelui su Mihail n
1879.
Cel mai potrivit exemplu, n acest sens, este Ivanov - dar nu i cel mai bine realizat tehnic.
O pies a cror interpretri scenice l-au nemulumit profund pe autor, pentru c pe acest personaj
nu l-a dorit nici ticlos, nici farseur, nici imoral, aa cum a fost nfiat n diferitele montri, ci
doar un biet om care a sfrit ncurcat n miezul nimicniciei sale: i acum al cincilea duman:
Ivanov e obosit i nu se nelege pe sine nsui, dar viaa nu vrea s tie nimic. Ea i reclam
drepturile, i el, vrnd-nevrnd, trebuie s rezolve o serie de probleme. Nevasta i-e bolnav - o
problem. Are o groaz de datorii - alt problem. Saa i se arunc de gt - a treia problem.
Cum rezolv el aceste probleme se vede din monologul din actul III i din cuprinsul ultimilor
dou acte. Oameni ca Ivanov nu sunt n stare s rezolve probleme, ci se prbuesc sub povara
lor. Ii pierd cumptul, dau din mini neputincioi, se enerveaz, se plng, fac prostii i, pn la
urm, dau fru liber nervilor slbii i zdruncinai, pmntul le fuge de aub picioare i ei intr
n rndurile celor frni i ale neneleilor 36 - i spune lui Suvorin n 1888, ntr-o scrisoare
trimis de la Moscova. Ivanov este un om mrunt care a visat la mreie, ctre care a aspirat
dincolo de posibilitile sale omeneti. i toate
35
A.P. Cehov, Op.cit., p.5.
36
Idem, p.171.
 28
acestea l fac s fie o caricatur, un om de nimic de care semenii de regul rd pe la spate. i-l
condamn. Este foarte adevrat c tehnicile folosite de Cehov n aceast pies sunt confuze. Este
o mare diferen de stil ntre Ivanov i Pescruul, ca de altfel i celelalte piese care vor
urma.
Pescruul a fost scris n 1895, dup cinci ani de la cltoria n insula Sahalin, cltorie n
care cunote n detaliile cele mai sordide nimicnicia, josnicia, lenea, indolena, suferina etc.:
Am asistat la executarea unei pedepse cu vergile, dup care trei sau patru nopi de-a rndul l-
am visat pe clu i locul de tortur. Am stat de vorb cu ocnai legai cu lanuri de roabele lor.
Intr-o zi beau ceai ntr-o min, cnd, pe neateptate, fostul negustor petersburghez Borodavkin,
deportat pentru dare de foc, a scos din buzunar i mi-a ntins o linguri, ceea ce m-a zguduit i
m-a fcut s-mi dau cuvntul c n-o s mai calc niciodat n Sahalin. 1,1 , i toate astea ntr-un
contrast izbitor cu mreia unei naturi dezlnuite i misterioase: Pn acum am fcut, pe Amur,
1 000 de verste i am vzut un milion dintre cele mai splendide priveliti. Mi se nvrte capul de
ncntare! Am vzut o stnc att de minunat, nct Gundasova ar muri de plcere dac i-ar
veni n minte s se odihneasc la picioarele ei. Iar dac Sofia Petrovna Kuviinnikova i cu mine
am organiza acolo un picnic, ne-am putea spune unul altuia Mori, Denis, c ceva mai frumos
n-ai fi n stare s concepi! Neasemuit natur! i ce clduri sunt pe-aici! i ce nopi fierbini!
Uneori dimineaa e cea, dar pn i ceaa e cald. 38, i scrie surorii sale Maria, iar lui A.S.
Suvorin: Amurul e un fluviu nespus de frumos. Mi-a dat mai mult dect m ateptam, i de mult
voiam s-i mprtesc dumitale entuziasmul meu, dar afurisitul de vapor s-a cutremurat mereu
de-a lungul celor apte zile i nu m-a lsat s scriu. Afar de asta, sunt cu totul neputincios s
zugrvesc frumusei ca malurile Amurului: n faa lor m dau btut i m declar incapabil. Cum
le-a putea descrie? [...] Sunt ndrgostit de Amur, i a mai rmnea bucuros pe aici vreo doi
ani: i frumusee, i spaii nesfrite, i libertate, i cldur. Elveia i Frana n-au cunoscut o
asemenea libertate. Cel din urm deportat respir mai n voie n Amur dect cel mai de seam
general n Rusia! 39 31 A. P. Cehov., Op. Cit., p. 280
38
Idem, pp.215-216.
39
Idem, pp.277- 218.
29
Se poate afirma c aceast cltorie n insula Sahalin, a fost una iniatic n cel mai profund
sens ritualic. Nu perioada de dou luni, ct a durat ederea sa n insul, ci cltoria n ntregul su
a fost una iniiatic: drumul prin taiga altturi de surugii, perioadele petrecute n tren, popasurile
din orelele presrate n imensitatea Siberiei, pierdute unul de altul, cunotinele cu cele mai
diverse categorii de oameni, zilele lungi de pe vapoare, diferenele dintre mentalitile din
diferitele regiuni ale Rusiei, discuiile cu aproape zece mii de ocani n cadrul recesmntului
realizat, etapele din Hong-Kong, sau din Ceylon, experienele extreme prin care a trecut, toate
acestea vor face diferena ntre starea confuz a nimicniciei lui Ivanov i limpezimea structurii
din Pescruul i, mai apoi, din toate celelalte scrieri. Viteza cu care a trebuit s traverseze
experiene extreme i insolite l-a iniiat pe Cehov n intensitatea emoiei, l-a fcut s depeasc
pragul simplei nelegeri a afectului, i-a revelat o mecanic subtil care are fora s prefac un
caracter, indiferent care ar fi sensul pe care acesta l va urma, dar i-a i ntrit convingerea c
nimicnicia este suveran i etern. Ca s-l joci pe Cehov - va constata Stanislavski - trebuie n
primul rnd s ajungi pn la vna de aur ce se gsete n piesele lui; trebuie s te lai stpnit
de simmntul adevrului prin care se deosebete, s te lai vrjit de farmecul lui, s crezi
totul, i mpreun cu poetul s mergi pe linia spiritual a operei lui spre poarta secret a
propriei tale supracontiine artistice. Acolo, n aceste tainice ateliere sufleteti, se creaz
starea de spirit cehovian, acea amfor n care se pstreaz toate bogiile i comorile
sufleteti ale lui Cehov, bogii i comori invizibile, care deseori scap nelegerii noastre.40
Din nefericire, rndurile acestea sunt scrise de Stanislavski la btrnee, dup o experien
tumultoas n ceea ce privete teatrul lui Cehov, a crui adevr i s-a revelat ncetul cu ncetul de-
a lungul timpului, fcndu-l s corecteze destule abateri i rtciri, dar i alimentnd prejudeci
care s-au impus i perpetuat n lungul timpului, ntreinute de statura uria a regizorului.
Stanislavki tie el nsui foarte bine c nu este creator acela care poate s inveteze un sistem, ci
acela care este capabil s accead la un Sine general n care s se cuprind Sinele su i s
extrag proieciile contiinei sale, pe care mai apoi s le materializeze n forme exterioare. Or, n
momentul n care vorbim despre contiin, totul se raporteaz la nivel de responsabilitate, de
datorie, de obligaie. Nimic nu mai poate fi o speculaie, ci,
40
Idem, p.282.
30
obligatoriu, forma operei este dictat de sinceritate, demnitate i mndrie, ceea ce nseamn c
autorul se va regsi n deplin liber arbitru, sau cum ar spune Herbert Read: Opera de art este
magic deoarece ea reprezint o ntrupare a forelor sublime care determin orice existen. 41
Perioada despre care vorbim este una de grani n care se despart conduitele autorilor; pe de
o parte sunt autorii care nu au cunoscut avatarurile noilor instrumente sociale: Pukin,
Lermontov, Gogol, Necrasov, Lev Tolstoi a cror mentalitate creativ este legat puternic de
liberul arbitru derivat din Sinele operei; iar de cealalt sunt cei care trebuie s se supun
condiiilor pe care aceste instrumente ncep s le impun De hatrul presiunii societii, un
tnr poet i reprim necesitatea fireasc de a-i descrca sufletul n propriile lui imagini, se
teme c va fi blamat pentru curiozitatea gratuit, strivete, atenueaz imaginile, care singure
se cer revrsate din sufletul lui, nu le dezvolt, le las fr atenie i, cu convulsii bolnvicioase,
smulge din sine o tem care satisface opinia general, conformist, liberal i social.42 scria
Dostoievski n 1873, semnalnd o atitudine de neconceput pentru creaia naintailor, a cror
condiie esenial era ntruparea operei ntr-un deplin liber arbitru al Sinelui su. Autorul era
singurul care, n contact cu Sinele operei, putea s stabileasc forma acesteia, asumndu- i
deplin att calitile ct i defectele ei; trudind n acceptul celui mai adnc sim al
responsabilitii pentru ca opera s fie egal siei, s fie ferit de excesele subiectivitii, iar
receptarea presupunea ca orizontul de aspiraii ale receptorului s tind ctre nivelul cel mai
rafinat al Sinelui operei. Deocamdat, n acele timpuri, eforturile autorilor vremii sunt nc
dedicate, cu resposabil aplicare, operei i revelrii Sinelui su (al operei), n sensul n care:
Interesul artistic se deosebete de interesul practic al dorinei prin faptul c el i las obiectul
s subziste liber pentru sine, n timp ce dorina l ntrebuineaz n folosul ei, distrugndu-
l;...43; ca atare, mai putem vorbi nc despre existena liber arbitrului, chiar dac el nu mai are
aceeai adncime filosofic ab initio.
S nu uitm c ntreg veacul al XIX-lea, a fost strbtut de o filosofie care a ntrit ncetul cu
ncetul spiritul liberal n contiina omenirii i a certificat tehnologizarea cu instrumentele sale
noi. Exist o nlnuire de evenimente care, ntr-un interval de timp
41
Herbert Read. Originile formei n art, traducere de C.F. Pavlovici, Bucureti, Editura Univers, 1971. 56.
42
F.M. Dostoievski, Jurnal de scriitor, traducere de Adriana Nicoar, Maria Vraciu, Leonte Ivanov, Emil Iordache, Iai, 2008,
Editura Polirom, p. 120.
43
Hegel, op.cit., p. 99.
31
relativ scurt impun consolidarea mentalitii ce se bazeaz pe responsabilizarea individului, pe
valorile morale i pe libertatea asumat, dar i pe coeziunea comunitar din care deriv sistemul
de valori democratice. Este necesar s enumerm cteva dintre aceste evenimente care astzi nu
mai reprezint mare lucru: 1834 - nseamn sfritul oficial al sngeroasei i temutei Inchiziii
spaniole, dar i abolirea sclaviei n Marea Britanie; 1861 - n Rusia este abolit iobgia; 1865 -
America abolete i ea sclavia, iar n 1888 acelai lucru se ntmpl n Brazilia. Toate aceste
radicale micri politice, cu consecine directe i brutale asupra a milioane de oameni de pe
ntreaga planet, ntresc cu asupra de msur nevoia de responsabilizare individual. Spiritul
creatorilor, n aceste condiii, simte nevoia s caute cile care ajung n miezul sistemelor de
valori. E frumoas lumea lui dumnezeu. Un singur lucru nu e bun: noi, oamenii. Ct de lipsii
suntem de smerenie i de simul dreptii, i ce prost nelegem patriotismul! Un brbat beiv i
stricat i iubete nevasta i copiii, dar cui i folosete aceast iubire? Noi, url ziarele, iubim
marea nostr patrie! dar cum se manifest aceast iubire? In loc de cunotine - o obrznicie i
o nfumurare fr margini; n loc de munc - lene i neruinare. Dreptate nu exist, iar noiunea
de onoare se mrginete la onoarea uniformei - uniform care mpodobete de multe ori
banca acuzailor. Trebuie s muncim i s dm dracului toate celelalte. Principalul e s fim
drepi restul vine de la sine.44 , i scria Anton Pavlovici Cehov aceluiai A.S. Suvorin n 9
decembrie 1890, din Moscova, dup ce se ntorsese din cltoria sa aventuroas n insula
Sahalin.
Fie ele lucrri ale Realismului, ale Romantismului sau, mai trziu, spre sfrit de secol,
Impresionismului, temele operelor se ndreapt ctre sistemul valorilor care trebuie s-l cuprind
pe omul obinuit, pe cel cu care te ntlneti zilnic, care i face servicii, sau care trudete pentru
propria sa existen. Creaiile sunt preocupate s surprind intimitatea relaiilor dintre om i
mediul su, relaiile sale cu natura, cu cosmosul: Am ndurat multe i am vzut multe lucruri
nespus de interesante i de noi pentru mine, dar nu ca scriitor, ci ca om. Eniseiul, taigaua,
staiile de pot, surugii, natura slbatic, fauna, chinurile fizice datorite lipsei de confort a
cltoriei, desftarea de a te odihni - toate laolalt au fost att de plcute, nct mi-e cu
neputin s i le povestesc. Pn i
44
A.P. Cehov, Opere, Vol. XII, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, 1963, Editura pentru Literatur
Universal, p. 282-283.
32
faptul c de mai bine o lun am stat i zi i noapte n aer curat, e sntos i interesant. O lun
ntreag am vzut n fiecare zi rsritul soarelui, de la nceput pn la sfrit45
Operele epocii tind s dezvolte o structur de realiti care se organizeaz ntr-o dinamic
specific, particular, mulimea de aciuni i de gesturi ale caracterelor acestor realiti i au
sorgintea n acel Sine al operei care se dizolv n inefabil. Ele, aceste caractere, se suprapun
aspiraiei, se contopesc cu aspiraia pe care o genereaz inefabilul, ceea ce ntreine, n cel mai
nalt grad, intensitatea emoiei. n operele tuturor acestor creatori, indiferent de genul de art, sau
de tehnicile folosite, de nzuinele lor, prezena accentuat i deplin a inefabilului, face ca
emoia s fie att de puternic nct, pentru receptor, este izvorul nesecat de revelaii,
modelatoare de fiecare dat cnd se produc. O astfel de atitudine de autor mrete gradul de
complexitate al operei, coeficientul de mister, de magie, dar, n acelai timp, o face teribil de
vulnerabil prejudecilor. Opera lui Cehov nu face excepie, cu att mai mult cu ct, n ntreaga
sa activitate a fost preocupat de comicul degajat de nimicnicie ca fiiind expresia unui mod att de
uman de a fi. n foarte multe momente, opera lui se arat blajin, ceea ce dovedete c, n fond,
autorul iubea omul, viaa, natura, le iubea deplin, dincolo de experienele nefericite ale zilei, le
iubea mai ales pentru ansa pe care o poate aduce viitorul: Peste dou, trei sute de ani, viaa pe
acest pmnt va fi nespus de frumoas, desvrit! Omenirea nu va mai putea tri fr ea.
Chiar dac n-a ajuns nc acolo, trebuie s-o presimt, s-o atepte, s-o pregteasc! Din aceast
pricin, noi, cei care trim azi, suntem datori s tim mai multe i mai bine, dect tiau prini,
i strbunii notri.46 , se adug Verinin viziunilor despre viitor pe care Astrov, sau Voiniki, la
rndul lor, le prevestesc.
Pictura lui Delacroix, Coro, Aivazovski, Repin, Turnne, muzica lui Beethoven, Chopin,
Ceaikovski, Verdi, Wagner, literatura lui Goethe, Schiller, Balzac, Pukin, Lermontov, Gogol,
Tolstoi, dar mai ales poziia att de radical militant a lui Emile Zola, ilustreaz c veacul al
XIX-lea este un secol al sistemelor de valori, etalate prin specific naional, religios, filosofic, n
toate domeniile vieii sociale, fie ele politice, economice, tiinifice sau artistice. Putem afirma c
secolul acesta pregtete minuios marile micri de liberalizare a mentalitilor creatoare ce vor
avea loc n prima jumtate a secolului al XX-lea.
45
Idem, p.263.
46
A.P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, 1945, Editura Cartea Rus, p.23.
33

Cunoatere i Informare.
Poate prea o afirmaie surpinztoare, dar opera de art nu-i propune cunoaterea n sine, ci
permisivitatea spre cunoatere, adic acel proces subtil care s-l fac pe receptor capabil de a
accepta evoluia continu a realitii, rezultatele ei, faptul c realitatea este ntr-o continu
transformare, de multe ori surprinztoare.
Evoluia realitii, n dinamica ei obiectiv, face s fie ascunse nelesuri importante.
ngropate sub aparene, uneori izbucneasc, se relev, fie printr-o conjunctur de evenimente, fie
cu ajutorul operei de art. Cu alte cuvinte, opera de art nu este interesat ca un receptor s se
supun asimilrii de informaii, ci contientizrii faptului c realitatea este un teritoriu mereu
generator de nelesuri interpretabile i c mulimea i calitatea acestora, pentru receptor, depind
de gradul su de permisivitate spiritual. Problema permisivitii spirituale este esenialmente
preocuparea operei de art, care folosete ntreaga sum de revelaii ce le poate cuprinde n
coninutul su, pentru a nate, ntreine i dezvolta acest proces. Pe msur ce permisivitatea
spiritual este dobndit i antrenat, receptorul capt acces la straturile inefabile ale realitii,
acolo unde nelesul se organizeaz dup principii diferite de cele ale suprafeei: un teritoriu
fragil, n care aparena face de cele mai multe ori legea.
Opera de art nu este, n substana ei, un mijloc de informare, ci un mijloc de revelare; ea nu
conine nivele de date statistice, informaionale, ci se organizeaz n straturi de nelesuri
surprinztoare i efemere, care se pot armoniza cu fiecare stadiu existenial al receptorului,
producnd astfel o iluminare, al crei grad depinde doar de permisivitatea spiritual a acestuia:
Cunoaterea nu accept aprecierea etic i prezentarea n form estetic a existenei, ea se
ndeprteaz de ele; n acest sens, cunoaterea parc nu gsete nimic preexistent, ncepe cu
nceputul sau - mai exact - momentul preexistenei a ceva semnificativ n afara cunoaterii
rmne dincolo de ea, trece n domeniul factologiei istorice, psihologice, personal-biologice
etc., ntmpltoare din punctul de vedere al cunoaterii nsei" 41
47
Bahtin M. Mihail. op. cit., p.62
34

Ea, opera, gestioneaz, n orice timp istoric, aceleai problematici particulare, individualizate,
numai c, n fiecare nou moment istoric, lumineaz relaii ale nelesurilor derivate din
particularitile procesului de modernizare social; care modernizare se datoreaz indiscutabil
noilor tehnologii i cohortei de gesturi sociale pe care le impun. Fiecare nou gest social, odat
nscut, declaneaz un proces de transformare n tradiie i produce nevoia de cutare a unui
sprijin, a unei confirmri. Niciodat nu vom ti dac acest proces va conduce ctre un succes sau
ctre un eec; tot ceea ce tim este c opera fundamental va suferi modificri de percepie,
datorate relaiei dintre coninutul ei i modificrile de mentalitate ale receptorului. Iat de ce,
opera fundamental nu-i mai are timpul su de existen, ci se hrnete cu lcomie, din fiecare
moment istoric pe care-l traverseaz, luminnd, n acelai timp, legtura cu motenirea
ancestral.
Desigur, aceast existen a operei fundamentale nu se refer doar la opera literar, ci la
oricare alt oper artistic ce a intrat n fondul universal de valori, adic oricare oper care
eafodeaz structuri ale revelaiei, nu ale informaiei. Opera artistic intete mereu s creeze
premisele capabile s modeleze spiritual receptorul, s-i adnceasc permisivitatea spiritual
acionnd direct, uneori chiar brutal, asupra mentalitii sale, pentru c: Adevrul aflat de la
altul este lipsit de valoare, spun maetrii nvturii secrete, nu conteaz, nu e viu i eficace
dect adevrul pe care l descoperim noi nine 4
Orict de talentat ar fi un scriitor, ce abordeaz textul cu alte mijloace dect cele ale revelrii,
el va crea o oper de informare, adic una lipsit de efectul modelator ce are la baz emoia n
procesul revelaiei. Asta nu nseamn c opera ce nu se bazeaz pe revelaie este mai puin
important, - uneori dimpotriv -, doar c scopul i sensul unei astfel de opere sunt diferite.
Dincolo de toate cuceririle tehnologiei, tiinei, economiei, fondul universal de valori
culturale constituie, n fapt, sensul evoluiei imprevizibile a speciei umane, deine instrumentele
cu care specia uman se poate adapta mereu la condiiile unor realiti nou
48
Alexandra David-Neel. Tainele nvturilor tibetane, trad. de Nicolae Constantinescu, Bucureti Editura Nemira, 1995,
p.19
35

formate, cauz pentru care, de fiecare dat cnd, istoricete, o comunitate sau un individ s-au
ndeprtat de aceast stare de fapt, realitatea a amendat dur abaterea.
Fondul universal de valori culturale despre care vorbim conine o sum de valori care au fost
detectate i definite; au fost transformate n instrumente care ne sunt folositoare de fiecare dat
cnd ncercm s ptrundem dincolo de pragul pe care emoia l conine. ntotdeauna depim un
astfel de prag prin analiz; emoia a iniiat presimirea existenei acestuia i nevoia de a ajunge
dincolo de el. Valorile, care formeaz structura ce ne guverneaz spiritualicete, ne vor ajuta -
sau nu -, s depim pragul emoional, i tot ele ntrein contiina faptului c o multitudine de
alte valori au nevoie de un proces de extragere din neant, din nefiin, i c tocmai acestora li se
adreseaz artistul. Totul seamn cu o vnare de vnt, pentru c cineva alearg dup ceva ce este
ascuns tuturor celorlali. Aceasta este starea de fapt care a fcut ca opera de art, ca i creatorul
ei, s strbat ntreg parcursul istoric ntr-un continuu paradox.
Pe de o parte, fondul universal de valori s-a consolidat ntr-un nucleu activ, ce a contribuit
continuu la schimbarea mentalitii n cunoatere, iar, pe de alt parte, opera i creatorul acesteia
au fost nevoii s suporte o existen la grania derizoriului, i toate acestea tocmai din cauza
inefabilului proces de revelare coninut n opera de art, dar i modului de guvernare al societii
n istorie. n aceast privin, Bergson are dreptate: Din acest prim punct de vedere, viaa
social ne apare ca un sistem de obinuine mai profund ori mai superficial nrdcinate, ce
rspund necesitilor comunitii. Unele dintre ele sunt obinuinele de a ordona, majoritatea
sunt obinuinele de a se supune, fie unei persoane care comand n virtutea unei delegaii
sociale, fie societii nsi, confuz perceput sau resimit, care eman un ordin impersonal.
Putem s ne sustragem lor, dar chiar i atunci suntem atrai ctre ele, adui la ascultare
asemenea pendulului ce se abate de la verticalitate 49.
Acum, n timp ce scriem despre aceast stare de fapt, cnd ncercm s definim procese ce se
petrec continuu n timpul istoric, totul pare a fi de domeniul evidenei, cel puin pentru noi, dar,
la nivelul realitilor cotidiene, relaia capt alte dimensiuni. Dac opera tehnologic, tiinific
sau economic are efecte imediate, recunoscute n produsele
49
Henri Bergson. Cele dou surse ale moralei i religiei, trad. de Diana Morrau, Iai, Editura Institutul European, 1992, p.26
36

i relaiile din prezentul unei generaii, sau a mai multora, opera de art acioneaz asupra
mentalitii, ceea ce presupune un interval de asimilare, iar efectele sale devin evidente ntr-o
anumit unitate de timp istoric. Procesul de configurare a noilor structuri de mentalitate este,
socialmente, foarte lent, iar momentul i originea declanrii acestuia se pierd n trecut. Pe de
alt parte, dac ritmul de asimilare a noilor structuri de mentalitate ar deveni mai alert, exist
riscul ca pericole neateptate s se abat asupra societii respective, datorate distorsiunilor sub
care aceste structuri ale mentalitii s-ar dizolva n spiritualitatea comunitar.
Este greu de acceptat, c operele lui Brncui, Picasso, Dali, Tzara, Ionesco etc. au modificat
fundamental modul de a percepe realitatea de ctre noile generaii de savani, tehnologi sau
economiti, n ansamblul lor, i c au rezultat serii ntregi de produse inovatoare derivnd din
aceast modificare. i totui acesta este un fapt concret care se petrece datorit modului inefabil
de aciune al operei de art asupra mentalitii receptorului. Contemporanii s-au bucurat doar de
binefacerile introduse de noile produse, de avantajele noilor structuri de relaii etc., fr s fac,
n veun fel, legtura ntre modul cum Brncui, de exemplu, a revelat o altfel de percepere a
realitii care a produs efecte n mentalitatea noilor generaii de tehnologi, de savani sau de
economiti implicai n procesul de modificare a unei realiti sociale punctuale. Toi acetia vor
activa n interiorul unei mentaliti comunitare, specifice timpului lor, care mentalitate nu se
definete, nu se remarc, ci doar guverneaz. n egal msur este greu de precizat coeficientul
de influen a dagherotipului asupra mentalitii lui Cezanne, Monet, Manet, Van Gogh, sau Paul
Gaugaine, i mai apoi a genereaiilor de artiti ce au urmat i care au revoluionat mentalitatea
artistic.
Vorbim mereu de mentalitate i de importana ei n sensul evoluiei, i ar fi cazul s detaliem
oarecum modalitile prin care aceast categorie acioneaz asupra noastr. Este ndeobte
recunoscut c mentalitatea, att cea individual, ct i cea comunitar, este configurat de
condiiile general-specifice ale unei realiti, condiii care funcioneaz n virtutea unor principii
definite ca fundamentale, i care (condiiile) ascund sau provoac, elemente ale modificrii.
Sensul modificrilor nu este niciodat cunoscut i, de cele mai multe ori, nu este cel dorit, nici de
individ i nici de comunitate. Artistul este acela care foreaz graniele principiilor - uneori pn
la desfiinarea lor - provocnd n felul acesta
37

un alt mod de percepere a dinamicii condiiilor general-specifice, cu efecte care trec n responsabilitatea altor categorii

profesionale. Propovduiesc uneori erezii, totui n-am ajuns niciodat pn la negarea absolut a
problemelor speciale din art. In discuiile cu confraii mei scriitorii, strui ntotdeauna n
prerea c nu e treaba artistului s rezolve problemele strict speciale. Nu e bine cnd artistul se
apuc de un lucru la care nu se pricepe. Pentru problemele speciale avem specialiti: e treaba
lor s se ocupe de obte, de soarta capitalurilor, de ravagiile beiei, de cizme, de bolile de
femei... Artistul trebuie s se ocupe numai cu ceea ce pricepe, sfera lui de activitate e tot att de
limitat ca a oricrui alt specialist. Lucrul acesta l repet mereu i strui asupra lui n orice
mprejurare. C n sfera lui nu exist probleme, ci exclusiv rspunsuri, asta o poate afirma
numai cel ce n-a scris niciodat i n-a avut de-a face cu personaje. Artistul observ, alege,
imagineaz, cumpnete, i chiar i aceste aciuni presupun la temelia lor o problem: c dac
nu i-ai pus din capul locului o problem, atunci n-ai ce s alegi i n-ai ce s-i imaginezi. Ca s
n-o lungesc, o s nchei fcnd apel la psihiatrie. Dac ar fi s tgduim probleme i intenia n
creaie, ar trebui s recunoatem c artistul creeaz fr premeditare, fr precugetare, doar
sub influena afectului. De aceea dac vreun autor oarecare mi s-ar luda c a scris o nuvel
50
fr s se fi gndit nainte la ea, numai din inspiraie, i-a spune verde n fa c e nebun. -

spune Cehov n 1888, referindu-se - desigur indirect - i la mentalitatea inteligheniei ruseti, care evidenia o atitudine tot

mai vocal i mai activ n aciuni extremiste. O intelighenie care dorete nfocat schimbarea, dar care nu se poate hotr nici

asupra sensului acesteia, nici asupra soluiilor optime. Ca atare, vorbim despre o mentalitate a societii ruse a acelor vremi, ce

devedete c e guvernat de o stare de confuzie general care mpiedic o gndire limpede.

Cehov nu-i dorete, sub nici o form, s se lase atras ntr-o asemenea capcan pentru c, aa dup cum i scrie fratelui su

Nikolai n 1886: Doar eti un simplu muritor, iar noi, muritorii, suntem enigmatici numai atunci
cnd suntem proti i ridicoli 48 de sptmni pe an...51 , iar pentru el prostia i ridicolul erau pcate capitale
de care se ferea cu ndrjire, chiar dac acest lucru i pricinuia neajunsuri mari. Informaiile care circul n vreme i care stabilesc

suma de obinuine ale mentalitii, fac foarte mult ru

50
A.P. Cehov, Op. Cit., p. 151.
51
A.P. Cehov, Idem, p.52.
38

n fond, i par a fi surprinse cu exactitate de Dostoievski: Noi, toi cei care iubim poporul, l
lum n considerare din punct de vedere teoretic i se pare c absolut nimeni din noi nu l
iubete aa cum este el n realitate, ci aa cum ni l-am reprezentat fiecare. i dac s-ar ntmpla
ca poporul rus s se arate ulterior altfel dect ni l-am imaginat fiecare din noi, atunci se pare c
noi, cu toat dragostea noastr pe care i-o purtm, neam dezice de el fr nici un regret.52
Cehov triete n ritmul i obiceiurile acestui popor, adesea l condamn, nu este de acord cu
limitele sale, cu nimicnicia sa i ncearc s rezolve concret ceea ce dup prerea lui poate
schimba viitorul: cldete coli, nfiineaz spitale, biblioteci, se implic n eradicarea molimelor
vremii. Nu-l intereseaz sub nici o form s se alture celor ce menin n circulaie informaiile
generale i teoretice despre popor, ci s cunoasc, adic s poate ajunge acolo unde gesturile i
aciunile oamenilor par a nu avea nici o motivaie. Dragostea sa profund pentru viitorul naiei
ruse l motiveaz, de aceea refuz s-i formeze convingeri din informaiile care circul n
societatea vremii. Aceast dragoste l face s-i doreasc s mping cunoaterea pn la Sinele
caracterelor pe care le pune pe hrtie. Tot ceea ce scrie, chiar i n perioada de nceput, cnd l
putem considera mai degrab un literat dect un scriitor, o face cu gndul la acel viitor la care
personajele sale contribuie cu vrere sau fr de vrere. Caractere cum ar fi Astrov, Lopahin, sau
Voiniki o fac contieni de menirea lor, altele: Medevedenko, Serebreakov, Kulghin, Cebutkin
etc. sunt doar instrumentele oarbe al unei societi care nu i-a gsit calea, dar totui sunt oameni
i ca atare merit fiecare tot atta dragoste ca toi ceilali. Pentru Cehov, viitorul este cel mai
important bun pe care l are omenirea i pentru care merit s-i jertfeti felul tu de a fi, iat de
ce simte nevoia s atace principii fundamentale pe care se sprijin mentalitatea concetenilor
si. Vorbete despre acest lucru - direct sau indirect - n foarte multe dintre scrierile sale; toate
aciunile, toate gesturile, toate gndurile trebuiesc dedicate societii de mine, este el convins. i
ca acest lucru s se mplineasc, totul trebuie fcut cu responsabilitate, cu bun credin, cu
modestie i cu ndejdea nestrmutat n fericirea urmailor. Cndfac un lucru de un ban, nu
alearg cu servieta subsuoar, dndu-i aere de o sut de ruble, i nu se laud c li s-a permis
s intre n cutare loc, unde altora nu li se permite... Adevratele talente stau ntotdeauna n
umbr, pierdute n mulime, i
52
Dostoievski, Op.cit., p.259.
39

nu le place s fac pe punul...55 , crede cu trie, i-i spune asta fratelui su. Aspiraiile i
convingerile sale, socialmente modeste pn la urma urmei, se lovesc de o lume care sa lsat
prad confuziei, nvrtindu-se orbete i asurzindu-se, nct nu mai are nici timp, nici
posibilitatea de a gndi lucid la soluiile pentru viitorul su. O astfel de lume, Cehov simte
nevoia s o transforme ntr-o oglind, n care cel care privete s vad defectele, abaterile,
neputinele, noile nelesuri, pentru c, doar astfel - este convins el - se va schimba omul
viitorului: privindu-se lucid. Pentru toate astea se cere s munceti nentrerupt zi i noapte, s
citeti ntr-una, s nvei, s ai voin... Fiecare ceas e scump...54 Doar aa ai s izbuteti s
nelegi c lumea se schimb mereu n drumul su ctre viitor, i c tu trebuie s fii n stare s
accepi schimbrile acestea (dac vrei tema principal n Livada de viini) i - mai ales - s le
faci fa, s participi la ele. Este unul dintre motivele pentru care Cehov scormonete cu hrnicie
n stratul de nimicnicie al societii pentru a scoate la iveal caractere mpinse spre un destin
falsificat de propriile lor dorini. Ele este interesat de caracterele care pot revela i nu explica, de
cele care ne nlesnesc cunoaterea i nu informarea. Tipologia aceasta este, pe att de mereu
surprinztoate, pe ct este de comun, pentru c suntem nconjurai de personaje care caut s-i
ascund adevratele obiective, considernd c este cu mult mai bine pentru ele s iniieze
spectacole ieftine despre onestitate. Nu putem vorbi de eroi, n lucrrile lui, de oameni care
fptuiesc, care sunt mnai n via de dorina de a realiza ceva cu adevrat mre, sau mcar
omenesc; ceea ce nu mpiedic caracterele sale s-i doreasc cu ardoare s se nfrupte din
beneficii. Vorbesc despre eluri mree, despre munc, despre realizri, despre idealuri lsnd
viaa s treac pe lng ei: ANDREI: Of! Unde sunt zilele de odinioar?! Pe atunci eram tnr,
voios cu mintea deschis... visam i gndeam att de frumos! Strluce viitorul n lumina
speranelor! De ce oare devenim att de goi, de trndavi, nepstori, netrebnici i nenorocii
cnd ncepem s trim?!... Iat! Oraul acesta are dou sute de ani i o sut de mii de
locuitori... i toti se aseamn ntre ei! Nici n trecut i nici n vremurile noastre nu s-a ivit
printre ei vreun mare fptuitor, un crturar, un pictor sau vreunul care s strneasc o oarecare
pism, o mic licrire de dorin spre mai bine! Nu fac dect s bea i s mnnce, s doarm i
pn la urm... s moar! Apoi se nasc alii... care triesc la fel! Ca s nu nnebuneasc
53
A. P. Cehov, Idem., p. 54.
54
A. P. Cehov, Idem., p. 55.
40

de plictiseal, clevetesc, i umplu viaa cu joc de cri i butur, cu judeci fr rost!

Nevestele i neal brbaii, iar acetia mint, prefcndu-se c nu tiu, c nu aud nimic! O
grosolan educaie otrvete sufletul copiilor, nbuind orice snteiere. Astfel cresc, devenind
tot att de jalnici ca i prinii lor... 55 Spectacolul nimicniciei este pentru Cehov seductor i
pilduitor n egal msur, datorit relaiei subtile dintre comic i tragic pe care o conine sinele
unui astfel de caracter. ntre cele dou stri exist o linie de separaie extrem de fin i personajul
penduleaz ntre diferitele nuane ale comicului i cele ale tragicului. Practic jocul acesta nu are
limite, iar aciunile pe care personajele le pornesc mpinse fiind de capriciile propriilor slbiciuni
sunt fermectoare. Pentru Cehov, nimicnicia nu este un viciu, nu este un defect, nu este o
slbiciune, ea este esena condiiei noastre umane, mereu capricioas, mereu nencreztoare, dar
mereu doldora de dorine, de vise, de nzuini - de aceea, cu fiecare lucrare, i dorete s se
apropie mai mult, ct mai mult de Sinele unei astfel de realiti: Piesele lui Cehov sunt pline de
micare, nu ns din punct de vedere al desfurrii lor exterioare, ci al unui dinamism luntric.
Dedesubtul inactivitii oamenilor pe care el ni-i prezint, se ascund complicate aciuni
luntrice. Cehov a dovedit mai bine dect oricine c aciunea scenic trebuie s fie neleas ca
un dinamism luntric i c numai pe o asemenea baz, la adpostul oricrui amestec aparent
actoricesc, se pot cldi opere dramatice. In timp ce aciunea exterioar desfat ori stimuleaz
nervii, cea interioar nvluie i molipsete sufletul, captivndu-l. Idealul e ca aceste dou
aciuni s se suprapun; n orice caz ns, cea interioar trebuie s rmn pe primul plan. Iat
care ar fi, aadar, eroarea celor ce caut s scoat n relief doar subiectul n sine la o pies de
Cehov, nfind numai aspectele exterioare ale rolurilor, fr s redea imaginile luntrice i
viaa interioar. Ceea ce prezint la Cehov interes este structura sufleteasc a oamenilor pe
care ni-i prezint. 56 - surprinde Stanislavski dinamica ce stpnete straturile profunde ale
caracterelor doctorului. Din nefericire, majoritatea oamenilor de teatru care au montat piesele lui
Cehov, s-au lsat prini ntr-o capcan, greu de evitat de altminteri: au crezut n idealurile despre
care vorbesc personajele, au crezut c aciunile lor sunt pornite din aspiraiile ctre mplinirea
unui vis. Au crezut c Treplev vrea s fie un mare scriitor, au crezut c Trigorin este obsedat de
profesiunea sa, c Voiniki i-a jertfit viaa lui
55
A. P. Cehov, Trei surori, traducere de Violetea Jianu, Bucureti, 1945, Editura Cartea rus, pp. 71-72.
56
A.C. Stanislavski, Op.cit., p.278.
 41

Serebreacov, c surorile vor s ajung la Moscova, c Ranevskaia i dorete s salveze livada de

viini. n realitate, ns: Se las seara, luna rsare, doi oameni - un brbat i o femeie -
schimb ntre ei cuvinte fr nici un coninut ori sens deosebit, dovad c ei nu vorbesc despre
ceea ce simt (de multe ori oamenii lui Cehov fac aa). Din deprtare se aude un pian, un vals
vulgar de cabaret. El evoc srcia de duh, burghezia, mediul cabotinesc din jur. Deodat un
strigt sfietor, smuls din adncurile ndrgostite, chinuite ale unei fete. Apoi o singur
propoziiune scurt, o simpl exclamaie: Nu mai pot...eu nu mai pot...nu mai pot
Direct, toat scena aceasta nu comunic nimic; n schimb ea trezete o sumedenie de
asociaii, evoc o mulime de amintiri, de neliniti.51
E greu de gsit o alt descrie mai plastic a funciilor cu care nimicnicia creaz realitate n
lucrrile lui Cehov. Contrastul dintre mreia impersonal a elementelor cosmosului, mereu egale
cu Sinele lor, i aciunile sterile ale oamenilor, mereu pierzndu- se pe sine, ntresc emoional
scrierile autorului rus. Toate aceste funcii deschid nebnuite, surprinztoare ci spre
permisivitatea cunoaterii, spre revelaii care s produc emoii modelatoare: Trind n parte
fiecare din aceste stri sufleteti, te simi pe pmnt, n desiul cunoscut i meschin al vieii
cotidiene, fapt care-i strecoar n suflet o chinuitoare nevoie de a evada.558 Atitudinea
personajelor cehoviene provoac permisivitatea spre cunoatere, provoac nelesuri care se
desprind din realitate i devin intime, ca atare profund emoionale. Nu are importan ct timp a
trecut de la naterea operei, pentru c strile fundamentale ale nimicniciei sunt generate de nsui
Sinele fiecruia - n orice timp, n orice condiiuni - i, ca atare, vom vibra emoional de fiecare
dat cnd le regsim generate de un destin, fie el o ficiune, fie expresie a realitii de lng noi.
Opera lui Cehov ne dovedete c Hegel nu arunc vorbe n vnt, atunci cnd fixeaz Sinele ca
fiind legtura noastr cu ceea ce i-a fiin n inefabil, i c toate lucrurile care provin din aceast
stare a materiei sunt esene ale condiiei noastre umane.
Interludiu
nainte de a continua s urmrim cum se dezvolt dialectic jocul antinomiilor - un joc pe care
ni l-am propus din raiuni evident partizane, dar, n egal msur, i pentru c
57
Idem, p.279.
58
Idem, p. 280.
42

dorim ca demonstraia ce o ncercm n aceast lucrare s fie cuprinztoare -, considerm c sunt

necesare dou scurte priviri asupra unor aspecte ale problamaticii puse n discuie:
ntr-o prim privire, am dori s evidenem nceputurile unor diferenieri sistemice ntre opera
de art - creat exclusiv din nevoia inducerii n receptor a momentelor emoionale care provoac
iluminarea - implicit nevoia transcenderii spre un spaiu spiritual cre s devin o component a
fiinrii - i care contribuie la configurarea sistemului su de valori fundamentale prin adncirea
permisivitii spre cunoatere - i strile de plcere, de satisfacere a capriciului pe care le produce
produsul informaional guvernat de raiunile unui sistem de marketing;
n cea de a doua privire, am vrea s ne oprim asupra ctorva momente din biografia lui
Cehov, momente care, credem noi, sunt hotrtoare pentru filosofia sa creativ. Cele dou priviri,
pe care le vom ncerca, precum i jocul antinomiilor propus, nu sunt de loc - aa cum am putea fi
tentai s credem - parcursuri paralele, ci ele se conin reciproc ntr-o mare msur, tind s
formeze lumea care ofer i care interzice, care are nevoi i care i traseaz limite. Cehov i-a
creat opera ntr-o relaie direct cu mentalitatea colectiv a timpului su, fie acceptnd, fie, mai
degrab, refunznd materializri ale acesteia. La rndul ei, mentalitatea a evoluat cuprinznd,
dizolvnd n felul ei, problematica operei autorului rus i conturnd astfel orizonturi viitoare.
Una este s exprimi clar o idee i alta s-o determini s afecteze imaginaia.59 - avea s
evidenieze cu mult limpezime diferena dintre plcere i emoie Edmund Burke. Evoluia
istoric a acestei diferene dintre cele dou afecte a ajuns s fie hotrtoare n stabilirea diferenei
ntre opera de art i produsul informaional, pentru c funciile lor au devenit, n parcursul
istoric, att de diferite.
Chiar dac suntem partizanii operei de art, cu toate funciile sale fundamentale pentru
evoluia sistemelor de valori ale umanitii, nu pledm nicidecum pentru dispariia sistemului
care ntreine produsul informaional. i de ce am face-o? Ar fi n mod evident un demers inutil,
i ridicol chiar. Dorim doar stabilirea unor criterii care s lumineze diferena dintre cele dou
categorii, s evideniem faptul c avem de-a face cu teritorii substanial diferite - la extreme chiar
-, cu funcii diferite i cu coninuturi diferite. n zilele noastre o stare de confuzie amestec
respectivele categorii, producnd anularea
59
Edmund Burke, Op. Cit., p. 94.
43

unor funcii eseniale, exacerbarea altora, sau apariia unora efemere, care adncesc i mai mult
dezorientarea, n egal msur a creatorului, dar i a receptorului. Artistul prezentului, prins n
strnsoarea unor liste de proceduri, stabilite de sistemele de marketing, nu mai are posibilitatea
s opteze clar pentru o condiie a sa - ceea ce a fcut i n cele mai negre perioade din istorie! -.
nu mai poate apela la sprijinul liberului arbitru, ceea ce face ca creaia sa s devin vulnerabil i
s alunece spre derizoriu. Procedurile sunt instrumente tehnice - inventate pentru a susine i
respecta raiunile de marketing, care, ajungnd s fie socotite axiome nu mai trebuiesc, sub nici o
form, analizate. Ele funcioneaz pe principiul lui: Aa, pentru c aa indic procedura! Totul
devine ns att de amestecat nct de cele mai multe ori artistul - fr tirea, sau voia sa - ajunge
s aparin unei categorii din care n-ar vrea s fac parte. ncetul cu ncetul furcile caudine ale
cenzurii ideologice au fost nlocuite cu funciile listelor de proceduri, de task-uri, care se
dovedesc cu mult mai necrutoare cu destinul creatorului. Vorbim de o tendin a sistemelor de
marketing de a nlocui artistul cu un prestator de servicii al abilitii.
O astfel de tendin s-a conturat undeva n primele decenii ale secolului al XIX- lea, cnd
condiia artistului - datorit instrumentelor noii tehnologii - a cunoscut o schimbare radical:
profesionalizarea. Condiia de profesionist a artistului, faptul c-i poate ctiga existena avnd
un statut social recunoscut, a dat natere unei mulimi de noi reguli care au evoluat contradictoriu
pn n zilele noastre. Diferena dintre artistul care - fie era independent financiar prin statutul
su social motenit; fie era dependent de un personaj anume, pe care practic artistul l slujete,
ajutndu-l s obin anumite caliti - i cel care, face parte dintr-o categorie social definit, cu
statut reglementat, cu un venit provenit din creaia sa, marchez liberalizarea radical a activitii
creatoare. Acest lucru a fost nlesnit de instrumentele tehnologice care au modificat funciile
sistemului de relaii sociale. Nu trebuie sub nici o form s idealizm noua condiie a artistului,
n fapt el a schimbat un iad cu altul, doar c acesta din urm era cu mult... mai liberal.
Fundamental a fost doar faptul c noul sistem a introdus posibilitatea opiunii: vezi cazurile
Rimbaud, sau Paul Gaugain, ca s ne referim doar la dou dintre cele mai spectaculoase.
Posibilitatea opiunii a fost un element deosebit de important pentru evoluia contiinei
artistului, ca i a atitudinii acestuia, a responsabiltii sale, dar i a poziiei ntr-un liber arbitru
care ncepea s fie definit n ali termeni, mai puin mistici.
44

Din nefericire, modul n care a evoluat statutul profesional al acestuia, a fcut ca n zilele noastre
posibilitatea opiunii s fie drastic redus, asta ca s nu spunem c se tinde ctre anularea sa, ceea
ce ar trebui s fie practic imposibil. La vremea aceea a nceputurilor, ns, artistul ncepe s-i
configureze, n felul su specific, un statut de cetean, i dorete s contribuie mult mai
substanial la sistemul de valori sociale prin opera sa, depind grania sistemelor de valori
morale, religioase sau filosofice, sisteme care i oferiser n trecut domenii de exprimare. Operele
ncep s capete caliti noi, derivate din contiina aparteneei artistului, care simte din plin
responsabilitatea pe care o are la confingurarea unui sistem comunitar. Creatoare de semne
specifice, posednd regulile sale proprii de nelegere i reprezentare, arta se prezint ca fiind
una din funciile spiritului.60 Ca atare artistul simte nevoia s ating, n oper, nivele noi ale
emoiei revelatorii, cu funcii care s contribuie la nuanarea i liberalizarea sistemelor de valori:
vezi Goethe, Schiller, Balzac, Gogol, Dostoievski etc..
n paralel ns, se dezvolt un proletariat al imaginii format din cei care rspund nevoilor
sistemului de marketing, care ncepe s se nfiripe. Oarecari literai, indivizi cu abiliti plastice
etc. pun bazele sistemului care ncepe s creeze i s susin imaginea de produs. Sistemul cu
pricina nu se va putea dezvolta exploziv, pentru simplul motiv c singurul instrument tehnic pe
care l poate folosi este tiparul, dar n toat acest perioad se pun bazele viitoarei filosofii a
imaginii de marketing, care va ajunge s domine att de categoric lumea noastr. Odat cu
publicaiile de mare tiraj, apar i funciile de marketing despre care Cehov se plnge n
corespodena sa. Ele funcioneaz din ce n ce mai strict, impunnd condiii care trebuiesc
respectate ntocmai, restricii derivate de interesul unui productor sau al altuia; i iat c, alturi
de cenzura oficial, apare o nou form de cenzurare a artistului; disimulat, perfid,
demolatoare. Cenzura oficial, sub presiunea democratizrii societii, dispare ncetul cu ncetul,
ocazie cu care cea iniiat, i consolidat temeinic de sistemele de marketing va deveni stpn
definitiv n domeniul creatorilor; i va crea formele sale, instrumentele, mijloacele tehnice i
administrative etc.. Toate acestea conducnd la distrugerea relaiei dintre artist i liberul su
arbitru, cu mult mai eficient dect oricare alt form de cenzur existent vreodat n
60
Pierre Francastel, Realitatea figurativ, traducere de Mircea Tomu, Bucureti, Editura Meridiane, 1972, p.153.
45

istoria omenirii. Aceast form de cenzurare a creaiei - care pare a se impune din ce n ce mai
ferm - are ca rezultat direct distorsionarea grav a ntregului sistem de valori al omenirii.
Valorile: cele morale, religioase, filosofice, sociale etc. sunt n zilele noastre purttoarele unor
abcese purulente care distrug sensul i coninutul acestora. Pentru a-i putea ntreine sistemul,
marketingul are nevoie de dezvoltarea abilitii n dauna condiiei de creator. S nu ne amgim,
abilitatea nu este sub nici o form un instrument al creaiei, care este, n sinea ei, o stare
spiritual nespus de complex i surprinztoare, ce nu apeleaz la abilitate pentru a lua form, ci
la instrumente derivate direct din nevoia de mplinire: Se tie c Platon a nceput s formuleze
pentru cercetarea filosofic ntr-un fel mai adnc exigena ca obiectele s nu fie cunoscute n
ceea ce au ele particular, ci-n ceea ce au universal [sau general], n genul lor, n modul-lor-de-
a-fi n sine i pentru sine, ntruct el susinea c adevrul nu-l constituie aciunile bune
individuale, prerile adevrate, oamenii frumoi sau operele de art frumoase, ci adevrul este
binele, frumosul, adevrul nsui.61 Ori, artistul aspir ca opera sa s fie guvernat de un adevr
care i se relev din cel mai inefabil mod de a fi al fiinrii sinelui su, al adevrului existent n
valorile distilate care l formeaz pe sine; ca atare, are nevoie de instrumente mult mai profunde
dect abilitatea, pentru a putea materializa Fiinarea. Adevrul operei este extras din relaia dintre
adevrurile caracterelor ei, iar acestea au nevoie s parcurg un traseu dinspre taina fiinri spre o
lume care se mplinete din substana lor.
Spuneam mai sus, c ne vom opri asupra unor momente din biografia lui Cehov, momente
care sunt n direct i strns legtur - cum este i firesc, de altfel! - cu mentalitatea colectiv a
timpului su; mentalitate pe care am ncercat s-o punctm n cele de mai sus. Ar fi important,
credem, s nelegem ce form au legturile acestea i cum evolueaz ele pe msur ce autorul i
dezvolt o filosofie creativ personal, o credin care se alimenteaz din valorile fundamentale
ale adevrurilor ce se ntrupeaz n taina fiinrii sinelui su. Mentalitatea colectiv a acelor
timpuri arta, n ceea ce privete condiia artistului, c suntem la hotarul a dou lumi: una, cea a
creatorului ntr-o relaie fundamental i responsabil cu liberul su arbitru, relaie care i
alimenta libertatea personal i creaia, chiar dac forma acestei relaii pare uneori exotic: vezi
Villon, Pukin, Byron, Alan Poe etc.; i cea de a doua, cea n care, acesta trebuie s fac fa
61
Hegel, op.cit., p.57.
46

noilor condiii, n care liberul arbitru nu mai este judectorul ultim al creaiei. Ea, mentalitatea colectiv, nu face altceva dect s

fixeze un sistem de referine, n care autorul, n cazul nostru Cehov, reprezint un moment aparintor respectivului sistem de

referine, moment ce se afl ntr-un anume raport cu o mulime, la rndul ei aparintoare aceluiai sistem de referine. Din

raportul acesta va rezulta o viitoare evoluie a autorului, evoluie care va depinde direct de atitudinea pe care acesta o adopt n

momentul iniial, cel care va decide n mare parte sensul evoluiei. Ne referim continuu la autor ca la un moment aparintor
unui sistem de referine, deoarece astfel putem sugera faptul c avem de a face cu un proces; ceea ce nsemn o stare instabil

care tinde ctre un parcurs ce va fi marcat de momente generatoare de raporturi specifice cu mulimea sistemului de referine

( vezi, n acest sens, remarcabilele manifestri ale lui Alfred Jarry ).

ntre anii 1880, anul oficial de debut i 1886, l putem considera pe Cehov n momentul su iniial, cnd atitudinea este mai

degrab a unui literat dect a unui scriitor. Public pentru bani, ncercnd s- asigure un venit oarecum decent. O face n reviste

de mare tiraj, ieftine, contribuind direct la destule imagini de produs pentru ca revista la care colaboreaz s se poat ntreine.

Onorariile sunt modeste, ca atare alege s se implice n toat acest nou lume, mprinudu-i eforturile ntre lucrrile sale i

comenzile redaciei. Pentru a putea s ajung la venitul dorit, este obligat s lucreze mult, i-o face repede, apelnd de multe ori

la abiliti, fr s insiste asupra textelor. Nu se consider, el nsui, un scriitor; face parte din categoria literailor folosii de

revistele de mare tiraj, aa numitele reviste mici, pentru a satisface nevoile unui anumit cititor, dar i politica de marketing a

publicaiilor. Micii funcionari, gospodinele burgheze, studenii, elevii din ultimile clase etc. sunt categoriile care formeaz

consumatorul acestor publicaii cu via destul de grea. Ele se deosebesc categoric de revistele mari, la care colaboreaz

scriitorii celebri, autoriti ai literaturii vremii n Rusia. Cu alte cuvinte, la vremea aceea, este un profesionist al tipriturilor,

lucru care se remarc din corespondena sa cu N.A. Leikin, V.V. Bibilin, sau A.S. Suvorin, cu care va colabora timp ndelungat.

Faptul c este nevoit s scrie mult este un ctig bnesc, dar i literar pentru tnrul Cehov; pe de o parte pentru c i

rafinieaz atitudinea fa de caracterele pe care le imagnieaz, i pe de alt parte pentru c acumuleaz acea senzaie de

insatisfacie care
47

va produce un declic, declic despre care vom vorbi ceva mai jos. Cu fiecare nou exerciiu, ajunge
s descopere farmecul paradoxal al caracterelor ce se nfrunt n mruntele lumi pe care le
imagineaz, cu respectarea delicat a cutumelor, ceea ce dovedete c autorul este un om curios
i atent, dar, mai ales, c i place s-i imagineze ce se petrece dincolo de gesturile obinuite ale
semenilor. Pentru nite mere*, de exemplu, Ziua de Sn- Petru*, sau Judecata62* sunt
povestiri n care detaliile revelatorii ale relaiilor dintre personaje, sau dintre acestea i
elementele active, remarcabile din mediul lor contribuie la naterea unei puni emoionale ntre
cititor i mrunta lume narat. n Judecata, relaia dintre comic i tragic este att de subtil
instabil, nct starea emoionl a cititorului devine din ce n ce mai bogat n afecte contrarii pe
msur ce aciunea caut s-i gseasc o rezolvare. La Cehov, comicul i tragicul, pentru c sunt
stri att de instabile, ntrein o tensiune care lumineaz i cele mai mici detalii ale relaiei
caracterului cu nimicnicia, iar aciunile acestuia sunt acelea i doar acelea, pentru c ele deriv
dintr-o astfel de relaie: OLGA (i mbrieaz surorile): Ce voias! Ce plin de via este
aceast muzic! Parc te ndeamn s trieti!..., O! Doamne Domnuezeule! Ni s-o mplini i
nou odat sorocul i ne vom duce cu toii. Lumea ne va uita: ne va uita chipurile, graiul i toate
cte au fost. Dar suferinele noastre se vor preface n bucurii pentru urmaii notri. Pacea i
fericirea vor cobor pe pmnt, iar noi cei de azi vom fi pomenii i binecuvntai! Surorile mele
iubite, viaa noastr nu s-a sfrit! S-o trim deci! Iat! Muzica aceasta cnt att de vesel, e
atta bucurie n ea, de parc s-ar apropia vremurile care s dezvluie tlcul suferinei... O!
Dac am ti! Dac am ti!.63 E comic? E tragic? Personajul tinde s devin, pe msur ce
aciunea se consum, egalul Sinelui su, iar cnd acest lucru se mplinete pentru un moment, o
clip, cnd realizeaz c a ajuns s fie nsui Sinele su, caut s se elibereze printr-un gest
nesbuit. Nesbuina este privit ca un gest suprem de eliberare. Vezi provocarea la duel a lui
Trigorin de ctre Treplev (Pescruul) i n sfrit sinuciderea acestuia, ncercarea lui Voiniki
(Unchiul Vania) de a-l mpuca pe Serebreakov, duelul i moartea lui Tuzenbach
A.P. Cehov, Schie i povestiri, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Univers, 1986, p. 141.
* Idem, p.151.
62
** Idem, p.163.
63
A.P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1945, pp.100-101.
48

(Trei surori), sau fuga lui Ivanov (Ivanov) - doar c totul se dizolv fulgertor n nimicnicie, n starea care a nghiit viaa
personajului clip de clip, iar receptorul nu va ti cu precizie dac ceea ce se ntmpl este o stare a comicului sau una a

tragicului. Nu va ti niciodat, cu toate eforturile pe care le va face pentru a-i lmuri situaia va avea acelai ndoieli ca fa de

propriul sau destin, de propria sa via. Pur i simplu, asistnd la spectacol, sau citind lucrarea a luat contact cu ceva ce nu exist,

a avut n fa, pentru un timp, o expresia a nefiindului, care, asemeni visului i-a impus o clip de sublim s-i zdruncine fiina. La

sfrit, ns, cnd totul s-a consumat, receptorul revine n lumea sa familiar, urmrit doar de nite fulgerri fugare, care mai

struie nc n fiina lui. De aceea Stanislavski va scrie peste ani: Cehov i caut adevrul n cele mai intime
stri sufleteti, n cele mai ascunse adncimi ale sufletului. Un astfel de adevr rscolete
emoia prin neprevzutul lui, prin secreta-i legtur cu trecutul uitat, prin nelmuritele-i
presentimente de viitor i prin logica aparte a vieii n care, pare-se, n-ar exista sens, i care s-ar
prea c-i rde de oameni i face glume rutciaoase pe seama lor, punndu-i n ncurctur
sau facndu-i s se amuze 64. Dac ar fi s urmm logica lui Heideger: atunci cnd un Desein transcende spre lume
(Welt), depind propria sa fiinare, ajunge s structureze o alt fiinare care se motiveaz prin adevruri care vin din team, i

care permit ca slbiciunile s contureze o relaie deosebit de subtil att cu comicul ct i cu tragicul. Vorbim despre modul cum

nimicnicia i deschide acelui Desein calea spre noi orizonturi existeniale ce sunt deopotriv Desein, fiinare i lume, ca atare
sunt n egal msur comice i tragice. Transcenderea, n msura n care trimite la lume, se face de
fapt napoi, ea trimite la un orizont pre-determinat, i sfrete astfel n transcendental ca o
condiie de posibilitate pentru o ulterioar manifestare a faptului-de-a-fi, a fiinei.* Puini
sunt artitii care au avut norocul s ptrund n mecanismul subtil al unei astfel de forme a transcenderii.

n 1886, n luna lui martie, primete o scrisoare de la D. V. Grigorovici, o autoritate marcant n lumea literar a acelor

vremi. Aceast scrisoare va produce declicul de care vorbeam ceva mai sus. Este o scrisoare care remarc deopotriv talentul real,

dar i superficialitatea condamnabil a tnrului scriitor. Cehov este teribil de impresionat de atenia lui Grigorovici, i remarcile

acestuia au un impact puternic asupra lui: Dac am,

64
C.A. Stanislavski, Op. Cit., p.281.
Vezi Martin Heidegger, Op.Cit., p.66.
49

cumva, un talent care ar merita s fie respectat, mrturisesc n faa inimii dumneavoastre pure
c pn acum eu nu mi l-am respectat. [...] Toate acestea vi le scriu numai ca s justific, ct de
ct, n faa dumneavoastr, marele meu pcat: pn acum am fost ct se poate de uuratic, de
nepstor i de nechibzuit n ce privete activitatea mea literar 65 Scrisoarea lui D.V. Grigorovici va

declana procesul de transformare a lui Cehov din literat n scriitor. Lucrul cel mai important pentru tnrul de douzecii ase de

ani, este c are luciditatea de a nelege n profunzimea lor spusele lui Grigorovici. Momentul este unul hotrtor i trebuie s

opteze: fie rmne un literat, care se va pierde sub presiunea capriciului cititorilor, fie devine responsabil i-i transform

atitudinea fa de ceea ce va scrie n viitor, cu toate consecinele pe care trebuie s i le asume. Ajungem aadar, s vorbim acum

de atitudine, de atitudinea lucid, responsabil pe care un artist este obligat s-o aib fa de opera sa, de contiina scriitorului care

este angajat ntr-o relaie nemijolcit cu adevrul coninut n sistemele de valori. n cazul acesta, vorbim de o responsabilitate

care depete cu mult obligaiile unei relaii profesionale cu un instrument social sau altul, cu cele impuse de o mentalitate a

timpului, sau cu datoria fa de contemporani i breasl. Cehov se va gsi n fa cu propria oper i cu implicaiile necrutoare

ale unui liber arbitru care, singur, trebuie s stabileasc drumul unui destin artistic. Scrisoare lui Grigorovici este un moment

important n educaia sa, i n determinarea de a deveni cu adevrat scriitor.

Un al doilea moment hotrtor n cariera sa este reprezentaia piesei Ivanov (premiera, 19 noiembrie 1887), care

strnete dezbateri furtunoase, la care autorul nu se atepta, i care nu au nici sensul, nici coninutul pe care el s-l fi dorit:

Dac ctetrei m-ai neles aa, nseamn c Ivanov al meu nu face doi bani. Se vede c mi-
am pierdut minile i am scris cu totul altceva dect ceea ce aveam de gnd s scriu, Dac
Ivanov apare ca un ticlos sau ca un om de prisos, iar doctorul ca un om de treab, i dac e de
neneles de ce Sarra i Saa se ndrgostesc de el, nseamn c piesa nu e reuit i c nici nu
poate fi vorba s fie pus n scen. 66 El dorise s scrie o comedie despre eforturile unui cetean rus cumsecade de a
ajunge s fie ceea ce nu-i permite nici
65
A. P. Cehov, Opere, vol XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru Literatur
Universal, p. 49.
66
Idem, p. 168.
50

caracterul i nici puterile. Ivanov se arunc n vltoarea vieii, cheltuindu-i energiile n aciuni
nesbuite i sfrind s fie, n cele din urm, att de copleit de problemele pe care i le ridic
aciunile sale, nct, ncetul cu ncetul, ajunge s se lase n voia sorii: Prezentul este
ntotdeauna mai ru dect trecutul. De ce? Pentru c entuziamul rusesc are ceva specific: se
schimb foarte repede n oboseal. Abia ieit de pe bncile colii, acest om nflcrat i ia o
sarcin peste puterile lui: se ocup de coli, de mujici, de gospodrii model, citete Vestnik
Evrop, ine dicursuri, i scrie ministrului, lupt mpotriva rului, aplaud binele, iubete - i nu
aa, pe oricine, ci neaprat vreo pedant preioas, sau vreo nevropat, [...] sau chiar o
prostituat, pe care o scoate din mocirl etc. Dar abia ajunge la 30-35 de ani, i ncepe s se
simt obosit i plictisit. Nici nu i-au crescut bine mustile, c-l auzi spunnd cu competen:
Nu te nsura, frioare...Ai ncredere n experiena mea. Sau: In fond, ce este liberalismul?
Fie vorba ntre noi, Katkov avea de multe ori dreptate. Acum e gata s renege i zemstva, i
gospodria model, i tiina, i dragostea...61 Nu trebuia s fie nimic dramatic n povestea asta,
nimic care s mping spre judeci radicale i coluroase. Cehov voia s-i lase personajul s
parcurg un traseu n care nimicnicia s se dezvluie ncetul cu ncetul. Faptul c Ivanov este
perceput de ctre public ca un individ imoral, ticlos, interesat, cinic etc., l face pe Cehov s-i
pun probleme serioase n ceea ce privete tehnicile de abordare a unui subiect, dar i a priceperii
sale n ceea ce privete subiectele de teatru: N-am izbutit cu piesa mea. Se-nelege c-mi pare
ru. Pe Ivanov i pe Lvov mi i-am nchipuit ca pe nite oameni vii. Ii spun cinstit, cu toat
sinceritatea, c au fost zmislii de mine nu din spuma mrii, nu din idei preconcepute, nu din
raionamente reci i nici la ntmplare. Ei sunt rezultatul direct al observaiilor i studiului
asupra viei. Aceti oameni triesc n mintea mea, i simt cu toat fiina c n-am exagerat nici cu
un centimetru, i n-am cutat nicieri s despic firu-n patru. Dac ns pe hrtie aceste
personaje au ieit lipsite de via i slab conturate, nu este vina lor, ci rezultatul nepriceperii
mele de a-mi exprima gndurile. Inseamn c nc n-a sosit momentul s scriu piese de teatru.
68

Momentul Ivanov este un moment delicat i decisiv n cariera lui Cehov, un moment care-l va
face s mediteze profund asupra conflictului dintre intenie i realizarea
67
Idem, pp. 168-169
68
Idem, p. 175.
51

inteniei; responsabilitatea este n ntregime a scriitorului, el trebuie, asemeni personajelor sale, s abordeze doar acele subiecte

pe care le poate stpni i conduce spre un deznodmnt firesc i limpede, conform inteniei: Nu vreau s predic de pe scen

erezii. Dac publicul va iei de la teatru cu impresia c Ivanovii sunt nite ticloi, iar Lvovii oameni mari, atunci va trebui s

renun i s zvrl dracului pana mea de scriitor!69 Destinul lui Ivanov l va obseda mult vreme pe Cehov i, probabil, i va fi

dedicat multe zile i nopi de meditaie, mai mult dect att, spre sfritul anului 1888, scrie dou variante noi ale piesei,

ncercnd astfel s dreag ct de ct soarta personajelor sale. Devine din ce n ce mai contient de faptul c intenia sa: - De mult

nutream gndul ndrzne s rezum tot ce s-a scris pn acum despre oamenii care se lamenteaz i se plng venic, i s pun

stavil cu Ivanov al meu acestui gen de litaratur. 10 , s-a nscut ca o reacie la un anume gen de litaratur - putem s-i spunem

de consum, dup terminologia zilelor noastre -, care alimenta mentalitatea inteligheniei, i care, la rndul ei, se alimenta copios

din filosofia acesteia. Inteniea doctorului era s opun o oper n care accentele s cad pe situaiile comice, s devin o oglind

n care poi s te priveti detaat, i atunci i vor sri n ochi amnuntele hazlii, ne la locul lor. Cehov nu-i dorea, n Ivanov,

dect o de realitate care s nu se supun realitii, cum de fapt i dorete cu fiecare lucrare. Mi se prea c toi dramaturgii i

scriitorii rui simeau nevoia s descrie omul melancolic, i c toi scriau instinctiv, fr s aib idei i imagini precise asupra

subiectului.1 Pe Cehov, o astfel de litanie continu, care este evident provocat de mentalitatea colectiv a timpului, i n care

se recunosc eforturile menite propriei dizolvri, l nemulumete. Este adevrat c se abine s comenteze public atitudinea

confrailor, i dorete, desigur, s-o amendeze, dar doar prin gesturi concrete, prin scrierile sale. Din nefericire reacia tuturor;

discuiile publicului ca i comentariile critice pe seama lui Iavanov, l ntresc n convingerea c: In ceea ce privete ideea, pot

spune c am nimerit aproximativ n punctul nevralgic, ns executarea nu face doi bani. Ar fi trebuit s mai atept! 12 Proiectul

acesta, neizbutit, este i el un punct cardinal n cariera lui Cehov i va contribui la nchegarea unei altfel de atitudini fa de

subiectele sale, ca i la educarea capacitii de a privi lucid i detaat tot ceea ce scrie. Va cuta s
69
Idem, p. 114.
10
Idem, p.177.
11
Ibidem.
12
Ibidem.
52

elimine pe ct posibil subiectivitatatea partizan din relaia cu caracterele aflate ntr-o anume
situaie - n fond este vorba despre destine care se consum n afara subiectivitii sale! - ceea ce
i va permite s creeze realiti care pornesc din substana nsi a Inefabilului: acela care nu
neag nimic, nu imagineaz nimic, i nu interzice nimic. Tot ce va scrie - pornind de la acest
experien, i mai ales n teatru - tinde spre mplinirea desvrit a unor realiti care nu exist,
i care pot fi mplinite doar dac: n afar de foarte mult material i de talent, mai trebuie ceva
tot att de important: n primul rnd maturitate, i n al doilea rnd sentimentul libertii
personale, care la mine a nceput a se nchega de foarte puin vreme...13 Realismul lui
Cehov este de o factur foarte greu de neles i, mai ales, foarte greu de acceptat n forma dat,
pentru c se opune siei. Majoritatea celor care vin n contact cu opera doctorului, simt nevoia s
modifice ceva n fiecare lucrare, simt nevoia unei ct de mici doze de subiectivism care s fac
realitatea operei mai suportabil. Poate c acesta va fi fost miezul prejudecilor la care a fost
supus n lungul timpului opera sa. Modul n care comicul alunec impasibil n tragic, i invers,
este dureros pentru cei mai muli dintre noi, este de nesuportat. .Ivanov - lucrarea care, prin
eecul ei, i impune cotiina faptului c un artist trebuie s fie supus doar liberului su arbitru - ,
a nsmnat n autor contiina faptului c un artist nu aparine unei societi, nu aparine unui
timp, nici unui sistem sau mentalitate, ci unei realiti n care: Conceptul filosofic al
frumosului, pentru a indica numai n chip provizoriu adevrata lui natur, trebuie s conin,
mijlocite n sine, ambele extreme menionate, ntru-ct el unete universalitatea [sau
generalitatea] metafizic cu modelul-determinat al unei particulariti reale. Numai astfel este
el cuprins, n sine i pentru sine, n adevrul su. Pentru c pe de o parte, el este atunci, fa de
sterilitatea reflexiei universale, fecund prin sine nsui, cci, conform propriului su concept, el
trebuie s se dezvolte ntr-o totalitate de determinaii, i el nsui, ca i desfurarea lui, conine
necesitatea particularitilor sale, precum i pe cea a progresului i a trecerii lor una n alta; pe
de alt parte, particularitile la care se trece poart n ele generalitatea i esenialitatea
conceptului, ele nfindu-se ca particulariti proprii ale acestuia.14 Or, o astfel de realitate
nu poate avea - i nu trebuie sub nici o form s aib - corespondent n realitatea cotidian, ci s
se plmdeasc din ea, pentru c ea, realitatea propus trebuie
13
Ibidem.
14
Hegel, Op.cit., pp.51-58.
53

s conin caractere i aciuni purttoare a unei anumite spiritualiti. Din acest spiritualitate, i numai din ea, se pot nate

personaje ca Nina Zarcinaia ( Pescruul), Sonia i Astrov (Unchiul Vania), Ranevskaia (Livida de viini), Irina

(Trei surori). Sunt personaje care dovedesc nevoia uria a lui Cehov de a atinge lumi n care el s fie egal cu sine nsui, ca
atare cu Sinele creaiei sale.

Ideea de a face o cltorie n Sahalin apare pe la sfritul anului 1989, iar n ianuarie 1890 ncepe s fac demersuri pentru a

obine permisul de vizitare a ntregului sistem de nchisori din insul: n scopuri tiinifice i literare,...15 Acesta este
cel

de al treilea moment biografic important. Spuneam, undeva mai sus, c aceast cltorie este una iniiatic, i cred c a venit

momentul s explicm oarecum aceast afirmaie.

Fa de societile arhaice* - cele care nu beneficiau de mijloace de transport moderne, obligate s respecte anumite

standarde de confort i rapiditate a deplasrii -, noiunea de cltorie avea un coninut cu totul diferit, i cu totul alte funcii. n

ziua de astzi am putea defini cltoria, mai degrab ca fiind modalitatea de a lega dou puncte geografice, modalitatea de a

efectua o deplasare. S spunem c am un interes la Paris. M aez n faa computerului, caut o agenie care s-mi ofere cel mai

bun pre pe un bilet de avion, i cel mai convenabil hotel; pltesc totul on-line. La momentul ales, m urc n main, m mbarc n

avion, aterizez, m urc n main i ajung n incinta hotelului. La aceast serie de aciuni se ridic o singur ntrebare: Unde este
cltoria? N-am fcut altceva dect s leg, n cteva ore, dou puncte geografice. Din locuina mea, care mi este familiar, m-

am urcat ntr-o main, ntr-un mediu standard, izolndu-m de mediu, apoi ntr-un avion - la fel de standardizat - care m-a inut

departe de elementele exterioare i am ajuns la un hotel care se strduie s-mi ofere o sum de condiii standardizate, la rndul

lor, i s m in ct mai izolat de tot ceea ce este n jurul meu. Unde este cltoria n coninutul ei adevrat?, acela de a fi n

contact direct cu o sum de elemente insolite ce apar pe parcursul traseului pe care trebuie s-l strbat. A parcurge o distan

anume, consumnd etap dup etap, fiecare presupunnd contacte cu elemente noi, cu oameni noi, cu relaii noi, se constituie n

experiena unei cltorii n adevratul

15
Idem, p.220.
Vezi descrierea societii arhaice n Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria i Cezar Ivnescu, Bucureti, Editura tiinific,
1991
54

sens al cuvntului. n societile arhaice, cltoria nsemna un parcurs care te obliga s asimilezi o sum de cunotine noi, care-i

etalau coninuturile ntr-o ordine neprestabilit, dar fiecare avea contribuia sa la modul cum se va modela contiina ta viitoare.

Impactul cu noile coninuturi era neateptat i nemijlocit, de aceea influena lor asupra contiine tale era determinant. Cu alte

cuvinte, cltoria era un itinerariu iniiatic care contribuia nemijlocit la modelarea unei contiine. Emoiile contradictorii, nevoia

de a gsi soluii la situaiile insolite, relaiile cu obiceiuri i oameni noi, diferenele culturale dintre diferitele comuniti etc., toate

erau elemente care creau o presiune puternic asupra unei contiine, i toate produceau efecte modelatoare. Cltoria lui Cehov

ctre insula Sahalin, nu a fost departe de o astfel de condiie, chiar dac n unele etape a beneficiat i de mijloacele de transport

moderne n epoc: tren sau vapor. Cltoria, mai ales prin Siberia, e ca o boal lung i grea. E
chinuitor s mergi, s mergi i iari s mergi, n schimb ct de uoare i de vaporoase sunt
amintirile ntmplrilor prin care ai trecut.16 Aventura a pornit la sfritul lunii aprile 1890, mai precis 21 aprilie,
i s-a sfrit la nceputul lunii decembrie, i poate fi mprit n trei etape, fiecare cu rolul ei n iniierea scriitorului: prima etap

a fost cea a itinerarului siberian; cea de a doua, ederea n insul, care a durat trei luni i trei zile precis; i ultima, cea a revenirii

spre cas care sa fcut ocolind continentul prin sud, ca la nceputul lui decembrie s ajung la Odesa.

Cltoria prin Siberia este, fr doar i poate, cea mai dur parte a experienei, dar i cea mai bogat n experiene iniiatice;

Cntecele armonicelor de pe mal sun melancolic, iar oamenii mbrcai n cojoace zdrenuite,
nemicai pe lepurile care vin din sens invers, par ncremenii ntr-o durere fr sfrit. Oraele
de pe Kama sunt cenuii. Ii las impresia c singura ocupaie a locuitorilor lor e s fabrice
nori, plictiseal, garduri ude i noroi pe strzi. La debarcadere nghesuial de intelectuali,
pentru c sosirea vaporului nseamn un adevrat eveniment.11 i scria surorii sale la 29 aprilie din

Ecaterinburg. i acesta era doar nceputul, era etapa din partea nc civilizat a Siberiei, acolo unde a putut folosi vaporul sau

trenul. Apoi experienele ncep s devin tot mai demoralizante: Cnd am ajuns pe nserat la staia de pot,
oamenii mi-au spus c mai departe nu se poate trece, deoarece totul este inundat, podurile sunt
luate de ape
76
A. P. Cehov, Opere, vol XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru Literatur
Universal, p. 284.
77
Idem, p.237.
 55

etc.. Cunoscnd obiceiurile chirigiilor de a speria cltorii cu stihiile ca s-i fac s rmn pe
noapte la ei (ceea ce le aduce un venit suplimentar), nu i-am crezut i am poruncit s mi se
nhame o troic. i ce crezi c mi s-a ntmplat? Nici n-a fcut cinci verste, i am i vzut luncile
Irtului acoperite de bli mari. Drumul era ascuns sub ele, iar podurile erau ntr-adevr luate
de ape sau prbuite. S m ntorc ndrt nu-mi venea la socoteal, pe de o parte din ambiie i
pe de alta din dorina de a prsi ct mai curnd locurile acelea nesuferite... Am luat-o de-a
dreptul prin bli... Doamne, de cnd sunt, n-am pit aa ceva! Un vnt aspru, frig, o ploaie
urcioas i, pe deasupra, eram silit s cobor din tarantas i s in caii. Peste poduri nu se
putea trece dect cte un cal... Unde am nimerit? Unde sunt? De jur mprejur, pustiu i trist.
Drept n fa se zrete malul gol i mohort al Irtului... Intrm n bltoaca cea mai mare.
Acum m-a ntoarce bucuros ndrt, dar nu se mai poate. Mergem pe o fie de pmnt ngust
i lung. Deodat, fia se sfrete i noi intrm n ap! Apoi alt fie, i iar ap... Mi-au
nepenit minile... Raele slbatice rd parc de noi i se rotesc desupra noastr n stoluri
uriae... Se ntunec...Chirigiul tace - i-a pierdut capul de-a binelea... Dar iat c, n sfrit
ptrundem pe ultima fie de pmnt care desparte blile de Irt... Malul povrnit al rului e
mai nalt cu un arin dect nivelul apei. E lutos, gol, mcinat i alunecos... Apa e tulbure...
Valurile nspumate plescie n malul de lut, iar Irtul nici nu url, nici nu mugete, ci face doar
un zgomot ciudat, de parc bocnete cineva, sub ap, ntr-un sicriu... Cellalt mal e pustiu
nesfrit, dezolant. Dumneata ai visat de multe ori bulboana Bujarovski. Ei bine, de azi nainte,
eu o s visez Irtul...
Dar iat i bacul. Trebuie s trec pe malul cellalt. Dintr-o izb iese un mujic zgribulit de
ploaie, care ne spune c nu se poate trece cu bacul, fiindc vntul e prea tare... (aici bacurile
sunt purtate cu vslele) i ne sftuiete s ateptm pn s-o rzbuna vremea.
i iat-m petrecndu-mi noaptea n izb, care se afl chiar pe malul Irtului i pare o
insul n mijlocul unui lac. Trupul mi-e rzbit de umezeal, iar sufletul de singurtate. Aud cum
bocnete Irtul meu n sicrie, aud cum url vntul, i m ntreb: Unde sunt? Ce caut eu
aici?178
78
Idem, p.p. 241-242.
56

Am folosit acest lung citat pentru c am dorit s atragem atenia asupra relaiilor pe care
realitatea specific a Siberiei le-a impus scriitorului. Aciunile sale trebuiau s se adapteze att
elementelor acestei naturi, ct i nivelului de mentalitate al oamenilor locurilor. n permanen
exista o confruntare ntre scopul propus i diferenele de mentalitate, de nivel cultural, care
impuneau cutume i obiceiuri insolite pentru cineva care vine dintr-o alt civilizaie, i toate
acestea ntr-o natur grandioas, netulburat i impasibil. Putem spune c, aceast etap a
cltoriei a influenat nemijlocit legturile pe care Cehov le avea cu nimicnicia. Aproape fiecare
experin nsemna o revelaie, o dezvluire a modului n care nimicnicia nu este dect o stare
profund uman care st la baza condiiei noastre de fiine pieritoare. Nu este nimic dramatic n
aceast stare, nimic tragic, ci doar mult iubire care ne determin s ne dezvluim - de multe ori
fr s vrem! - slbiciunile; i ne face s ne amuzm, pentru c, la urme urmei, slbiciunile sunt
stnjenitoare. Cine va avea curiozitatea s citeasc corespondena lui Cehov despre cltoria prin
Siberia, va nelege mai lesne ct de mult au contribuit experienele trite, la modelarea
contiinei sale artistice. Cltoria de dou luni prin slbticia Siberiei, cu toate ncercrile ei, a
contribuit la configurarea unei noi atitudini fa de realitate, dar i fa de responsabilitatea pe
care o are fa de sentimentul libertii personale, acea libertate fr de care nu poate atinge
msura ntreag a adevrului unei creaii. Cehov nelege n aceast cltorie un lucru
fundamnetal: c exist ntotdeauna mijloace cu care s lupte continuu cu propria sa nimicnicie,
nu n sensul c ar trebui s-o depeasc, s-o nlture, ci s-i neleag motivaia i legturile cu
adevrurile care fiineaz n nimicnicia celorlali oameni. Pentru c nimicnicia nu exist dect n
Sinele omului; nici o alt fptur de pe pmnt nu cunoate ncercrile la care te supune
nimicnicia, pentru c toate celelalte forme ale fiinrii exist n armonie deplin, ntr-o
relativitate oportunist cu cosmosul. Sau cel puin aa percepem noi, oamenii, legturile dintre
celelalte elemente al cosmosului n care vieuim. Atunci, dar, nimicnicia nu exist pentru a ne
pedepsi, aa cum suntem mereu tentai s credem, nu ea este plata pentru pcatul originar;
nimicnicia caut mereu s-l fac pe om s se regseasc pe sine n spaima sa nelmurit fa de
datorie i de moarte: NINA:[...] i acum, de cnd sunt aici, am mers mult pe jos i tot umblnd
m-am gndit i am simit cum cu fiecare zi care trece cresc puterile sufletului meu... Acum tiu,
neleg, Costea, c n ceea ce facem noi, ori c am juca pe scen, ori c
57

am scrie, principalul nu e gloria, nu e strlucirea, nu e ceea ce visam eu, ci puterea noastr de a

ndura. S tii s-i pori crucea i s-i pstrezi credina. Eu cred i sufr mai puin. i atunci
cnd m gndesc la chemarea mea, nu m mai tem de via.79 n seara aceea zbuciumat,
furtunoas, cu toate elementele naturii dezlnuite, tnra femeie NELEGE. Totul i apare mai
nti ca o parabol: Eu sunt un pescru...80, o pasre a furtunii, o pasre care are nevoie de
evenimente tumultoase pentru a se inia. n fond, ntreaga sa via a fost un traseu de iniiere;
pornind de la teama de tatl su, apoi de la teama de necunoscutul vieii dintr-un ora strin,
teama pentru iubitul ei, pentru copilul ei, etc.: Plutim n team. Sau, mai limpede spus:
teama este cea care ne face s plutim, pentru c, prin ea, fiinarea n ntregul ei ajunge s
alunece i s ne scape. Noi nine, aceti oameni fiintori, aezai n mijlocul fiinrii, alunecm
odat cu fiinarea, pierzndu-ne pe noi nine.81 - numai c ea nu i-a dat seama de modul
acesta de a fi dect n aceast noapte furtunoas. Spre deosebire de Arkadina, de Trigorin, de
Treplev, Nina Zarecinaia a avut, n egal msur, curajul i incontiena s nfrunte viaa cu
mulimea ei de evenimente dureroase. A izbutit s triasc plutind" n team, conveuind cu
nimicnicia, acceptnd-o ca pe o condiie a fiindului ei. N-a facut-o pentru o aventur, ci pentru
un vis. Doar visul ei, mereu viu, de nenfrnt, i-a artat cum anume s treac prin oceanul de
suferin fr s-i altereze sufletul. Viaa a aruncat-o dintr-un necaz n altul, aidoma
pescruului pe care furtuna l mpinge de colo-colo desupra apei. n seara aceasta a neles c
este un pescru care nu mai poate fi mpucat, nu mai poate fi: ... un subiect pentru o scurt
povestire...82. Fata naiv i nflcrat s-a aruncat cu totul n lupta pentru visul su: El nu
credea n teatru, rdea de visurile mele, i ncetul cu ncetul n-am mai crezut nici eu i mi-am
pierdut curajul... i-apoi, zbuciumul dragostei, gelozia, nencetata fric pentru copilul meu... M-
au copleit meschinriile, nimicurile, jucam fr via... Nu tiam ce s fac cu minile i cum s
stau pe scen, nu eram stpn pe vocea mea. Nu poi nelege starea asta, s simi c joci
ngrozitor de prost. Eu - sunt un pescru. Nu, nu e asta... Ii mai aduci aminte c ai mpucat
odat un pescru? Un om a venit din ntmplare i neavnd ce face l-a nimicit... Uite un
79
A:P: Cehov, Opere, vol. X, Teatru, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru Literatur
Universal, p. 67.
80
Idem, p. 65.
81
Martin Hediegger, Repere pe drumul gndirii, traducere de Thomas Kleininger i Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura
Politic, 1988, p.41.
82
Idem, p.67.
58

subiect pentru o scurt povestire... Nu, nu-i asta... (i trece mna pe frunte) Despre ce vorbeam?
Da, despre teatru. Acum nu mai sunt ca atunci... Sunt o actri adevrat: joc cu plcere, cu
entuziasm. Scena m mbat i simt c sunt frumoas.83, iar viaa i-a pregtit ritualul de iniiere, aa cum face
cu noi toi, i-a dat suferina ca s se poat extrage din nimicnicie. Doar c trebuia s devin contient, s vad, ceea ce
Arkadina, o primadon de provincie, Trigorin, un literat mrunt i lipsit de vlag, sau Treplev, un veleitar, un aspirant care

mbtrnete i seamn din ce n ce mai mult cu Sorin, nu au vzut i nu au neles. Opusul nimicniciei nu este eroismul, ci

mpcarea, capacitatea de a conveui cu nimicnicia, dar nu ca parte a sa. TUZENBACH: Ce fleacuri, ce

mruniuri pot s capete, aa din senin, o nsemntate fr de margini n viaa unui om! Rzi
de ele, ca de obicei, i dai seama ce sunt i totui mergi nainte, simind c n-ai puterea s te
opreti. O! Mai bine s nu vorbim despre astea! Sunt att de vesel, azi! Mi se pare c vd acum,
pentru ntia oar, aceti brazi, aceti paltini i mesteceni! i totul m privete, parc, ntr-un
chip ciudat, ateptnd ceva! Ce copaci minunai! Viaa ar trebui s fie neasemuit de frumoaas
n preajma lor! ( se aude strignd: hop! hop!) Trebuie s m duc... Ia te uite la acel copac uscat!
Se leagn n vnt mpreun cu ceilali. Mi se pare c dac voi muri, voi avea totui, ca i el,
parte de via, ntr-un fel sau altul! 84 Da, este adevrat, uneori mpcarea vine prea trziu, este adus doar de

apropierea periculoas a morii. Nina Zarecenaia i Tuzenbach triesc mpcarea n forme diferite, n coninuturi diferite, dar

fiecare au msura lor de comic i tragic, n egal msur. Amndou caracterele simt c sunt strbtute de emoie i de entuziasm,

aa cum se ntmpl numai naintea unor mari evenimente: cum sunt datoria i moartea.

Iat de ce afirmm c acest cltorie poate fi considerat, cel puin din punctul nostru de vedere, un parcurs iniiatic care-i

revel nelesurile n ntreaga lor complexitate, modelnd atitudinea sa fa de realiti. Suma de evenimente pe care a trit- o ntr-

un timp scurt, ajunge s modifice obiectivarea lui Cehov fa de realiti prin modificarea atitudinii; ele nu mai sunt privite ca

aciuni care se consum individual, ci ntr-o nlnuire obiectiv: Acel ceva de la care pornind orice atitudine i
afl cluzirea este fiinarea nsi - i altceva nimic.85, spune Hiedegger n 1928 n
83
Ibidem.
84
A.P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1945, p. 91.
85
Martin Heidegger, Op. Cit., p.35.
59

discursul su Ce este metafizica?* Fiinarea i hrnete astfel adevrurile pe care le conine, n raport cu atitudinea celui
care se cuprinde ntr-o experien i este obligat s-o consume pn la ultima consecin: ,,...N-o s-i descriu cltoria
i timpul ct am stat n Sahalin, fiindc orice descriere, ct de concis, ar fi peste msur de
lung pentru o scrisoare. Ii spun doar att, c-s nespus de fericit, i att de suprasaturat i de
entuziasmat nct nu mai doresc nimic i nu m-a supra dac m-ar lovi o paralizie sau m-ar
trimite pe lumea cealalt o dezinterie. ntr-un cuvnt: am trit! Mi-ajunge! Am fost i n iad, adic n
Sahalin, i n paradis, adic n Ceylon86 - i va scrie lui Leontiev (ceglov) din Moscova, la 10 decembrie 1890.
Dac cititorul acestei lucrri i va acorda puin atenie, atunci el poate s remarce c i acest capitol al lucrrii respect

logica acelui joc al antinomiilor pe care ni l-am propus n dezvoltarea temei. Pe de o parte avem parcursul, evoluia mentalitii

colective, iar n partea opus, atitudinea artistului. Aparent ar prea c nu e vorba despre o antinomie ntre cele dou entiti; la o

privire superficial putem crede c respectivele categorii se conin n mare msur i se dezvolt n interdependen. Doar c

acesta este un joc al aparenelor. Mentalitatea colectiv, fiind definit de principiile fundamentale ale etapei istorice care se

consum, tinde s anuleze orice iniiativ ne-conform. n opoziie, atitudinea artistului are nevoie de amendarea - dac nu

desfiinarea! - principiilor fundamentale n vigoare, principii care, ele nsele, se vor modifica lent n etapele istorice viitoare,

uneori chiar pn la desfiinare. Ca atare, ntre artistul Cehov i mentalitatea societii ruse a acelor vremuri exist o nfruntare

direct, fiecare cutnd s se foloseasc de mijloacele specifice: mentalitatea de presiunea social, scriitorul de oper. Cltoria n

Siberia i relev n mod brutal fora mentalitii colective, fora acelui de - la-sine-meles.* care face esena

manifestrii mentalitii colective. La extrem exist acea parte a fiinrii n care se configureaz adevruri - nu se conserv

adevruri -adevruri care se extrag din Nimic. Nimicul este deplina negare a totalitii fiinri.8 i face

posibil naterea adevrurilor acesteia, adevruri care, mai nti, sunt negate de mentalitatea colectiv, iar apoi devin esene ale

principiilor fundamentale care contribuie

Vezi Martin Heidegger, op.cit., p.33.
86
A. P. Cehov, Opere, vol XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru Literatur
Universal, p. 283.
Vezi Martin Heidegger, Op.Cit., p.38.
87
Ibidem.
60

la conservarea unor atitudini. Principiile fundamentale ale scriitorului se dezvolt ntr-o realitate
care se configureaz din fiinarea nsi i nu din de-la-sine-nelesul agreat de mentalitatea
colectiv, ntr-un spirit cu totul n afara mentalitii colective; de aceea opera va desvri o
realitate care se opune realitii. Nimicul reprezint totala absen a deosebirii.88, avem de
aface, cu alte cuvinte, cu un ne-fiind al unei fiinri, pentru c - n egal msur - n realitatea
propus de artist, putem recunoate particularitatea realitii fiinde, care, n egal msur, se
neag pe sine, dar i ncearc s-i conserve fiinarea. Aceast atitudine a artistului, a creatorului
se configureaz n modele diferite care in de fora conflictului dintre acesta i mentalitatea
colectiv. De la Homer, la Rabelais, de la Goethe, la Gogol, Cehov i Bulgakov, de la Voltaire la
Urmuz, Jarry, Ionesco i Samuel Beckett, conflictul mentalitate colectiv - artist se dezvolt n
forme care sunt hotrte n aceast absen a deosebirii pe care fiinarea o gsete n Nimic.
S-ar putea remarca, din afirmaiile de mai sus, c mentalitatea social este o categorie pe ct
de opresiv, pe att de fluid. Ea caut s dizolve orice iniiativ, s-o abat de la scopul ei
intrinsec i s-o reduc la expresia comun a de-la-sine- melesului, dar, n acelai timp, ea
nsi este obligat s se modifice continuu sub presiunea realitilor. Aadar, artistul care caut
s-i armonizeze opera cu tendinele mentalitii colective, nu obine altceva dect o pierdere a
condiiei sale, a legturilor organicie cu fiinarea, pentru c, odat asmiliat, el va fi trecut n
categoria comun, ordinar, i apoi nlturat de noua form a mentalitii colective. Este, la urma
urmei, un proces normal de consumare a personalitilor care nu ndeplinesc toate condiiile
pentru a rmne creatori pe ntreg parcursul existenei lor, i a creaiei lor. Fenomenul acesta -
care n societile arhaice avea un ritm lent de evoluie, fiindc mentalitatea i modifica
principiile pe parcursul existenei a mai multor generaii -, n societile moderne a devenit att
de instabil, nct poate produce modificarea principiilor i de mai multe ori n timpul unei
singure generaii. Astfel, numrul de creatori care sunt smuli din condiia lor este cu mult mai
mare; iar dezorientarea i instabilitatea - att a cretorului ct i a receptorului - cu mult mai
periculoase, pe msura ce atitudinea creatorului fa de opera sa devine tot mai dependent de
factori exteriori, neconformi cu adevrurile intime ale creaiei. Mai mult, din cauza ritmului
terifiant al introducerii de noi tehnologii din
88
Idem, p.39.
61

ultimile decenii ale vremurilor noastre, societatea n ansamblul ei se ndeprteaz de

contientizarea faptului c viitorul social este direct dependent de procesul care declaneaz
revelaii modelatoare, care ntreine vie permisivitatea spiritual. Problema, n totul ei, se reduce
la negarea sau cultivarea permisivitii spirituale, poziie care determin devenirea societii.
 Este greu de crezut c operele lui Brncui, Picasso, Dali etc. i datoreaz existena
conceptelor derivate din activitile spirituale directe venite din domeniile tehnice, tiinifice sau
economice, deoarece procesul devenirii unui artist rmne un teritoriu misterios, ca i acela al
naterii operei acestuia. i totui acest lucru se ntmpl, acest proces modelator ne guverneaz
devenirea, fie c suntem contieni, sau nu, fie c dorim, sau nu, fie c recunoatem, sau nu, acest
lucru. Fiecare autor contribuie la creterea gradului de permisivitate spiritual, folosindu-se de
instrumentele puse la dispoziie de momentul tehnologic-social al timpului su, iar aceste
instrumente sunt ntr- o permanent stare de transformare.
Condiia mentalitii colective a societii ruse este o antinomie, o parte a acestui joc, cealalt
este scriitorul Cehov, care nu poate fi supus, nu poate fi abtut, pentru c principiile
fundamentale ale creaiei sale i provoac revelaii cu mult mai strns legate de adevruri
fundamentale care se plmdesc ntr-o realitate diferit de cea propus de mentalitatea colectiv
a timpului su. Ne-am oprit asupra acestor trei momente biografice, tocmai pentru c putem, cu
ajutorul lor s nelegem cum - pe msur ce legturile autorului cu adevrurile fundamentale ale
creaiei sale devin mai organic cuprinse ntr-o realitate diferit, mai aprope de starea lor inefabil,
de Sinele lor - artistul simte nevoia ca principiile fundamentale ale mentalitii colective ale
timpului su s fie amendate. Ca atare, opera, n ansamblul ei, n totalitatea ei, se extrege
mentalitii colective i pentru totdeauna va dinui ntr-un conflict cu principiile fundamentale
ale acesteia, chiar dac multe din adevrurile operei vor fi asimilate n formele viitoare ale
mentalitii. Conflictul dintre oper i mentalitatea colectiv, nu este unul conjunctural ci unul
etern, ca atare jocul acestor antinomii se va dezvolta continuu fr s existe posibilitatea istovirii
sale n vreo etap istoric. Mentalitatea colectiv va extrage din oper, n permanen, adevruri
adaptabile etapei istorice ce se consum, iar opera va provoca inefabilul s produc continuu
forme ale adevrului. Afirmaiile acestea pot fi
62

amendate ca fiind doar speculaii cu anume categorii ale coninutului creaiei i mentalitii
colective, dar dac este s dm crezare lui Hegel: Dup cum esena i adevrul a ceea ce apare
este ideea, tot astfel adevrul frumosului care apare este aceeai idee. Raportul cu ceea ce e
corporal, fiind un raport al dorinei sau al plcutului i utilului, nu este un raport fa de
corporal ca frumos, ci un raport fa de el ca fa de ceva numai sensibil, adic un raport al
individului fa de ceva individual. Or, esena frumosului este numai simpla idee a raiunii
existnd n mod senzorial, ca un lucru; dar coninutul frumosului nu este altceva dect ea, ideea.
Frumosul este n chip esenial o esen spiritual; a) el nu este numai lucru sensibil, ci este
realitatea supus formei generalului, adevrului. Ins (5) acest general nu-i pstreaz forma
generalitii, ci generalul este coninut a crui form este modul senzorial, modul determinat de
a fi al frumosului.8 n lumina acestui raionament, putem spune c apare ca o eviden faptul c
adevrurile fundamentale ale creaiei nu se pot epuiza, i nici nu pot fi istovite, ele extrgndu-se
nemijlocit din idee, deci din inefabil. Opera unui artist nu exprim poziia acestuia fa de
mentalitatea colectiv n care triete, ci fa de forele intime, la care mentalitatea colectiv nu
are sub nici o form acces, i care fac ca societatea guvernat de aceasta s se exprime astfel, i
numai astfel.
Un al doilea obiectiv al prezentului capitol este acela de a atrage antenia aspura faptului c
evoluia istoric a mentalitii colective - chiar dac extrage adevruri din aceasta - nu este
hotrt de oper, ci de raiuni oportuniste, de multe, de foarte multe ori, motivate artificial i
fals. Evoluia istoric a raportului antinomic dintre mentalitatea colectiv i creaie fixeaz
nivelul de nimicnicie, el este sesizat doar de creator att n forme ct i n coniut. Nivelul de
nimicnicie contientizat de artist oscileaz conform spiritului acestuia, conform coeficientului de
libertate personal pe care l poate suporta. n direct legtur cu aceste coeficiente, fiindul
nimicniciei capt forme care se impun creatorului ca realiti i au nevoie de materializare.
Produs informaional. Produs cultural
9
89
Hegel, Op.cit., p.59.
63

Dup cele afirmate mai sus, devine evident faptul c punctul nostru de vedere asupra operei
lui A.P. Cehov, n general i asupra piesei Pescruul, n special, se face dintr-un anume raport cu
mentalitatea colectiv a milenului al III-lea. Ar fi neproductiv s trudim pentru a ncerca s ne
detam de aceste condiii specifice ale realitii contemporane, i s propunem o reconstituire -
puin probabil - a aa numitului proces intim din care s rezulte adevrul operei. Acesta,
adevrul operei, se reveleaz fiecrui receptor, n funcie de orizontul su aspiraional i de
particularitile receptrii.
Apoi, ni se pare important s ajungem s cunoatem oarecari instrumente care opereaz n
mentalitatea colectiv a epocii noastre, i care se deosebesc uneori fundamental de instrumentele
vechilor mentaliti colective, dar i s ncercm a schia o evoluie a acestora (instrumentelor)
pornind de la epoca ceohovian.
Cu siguran, se nate o nedumerire: la ce folosete o asemnea abordare n nelegerea temei
propuse?
Este momentul s mrturisim c problema comicului nimicniciei ni se pare seductoare i
fertil, abordat fiind att din punctul de vedere al creatorului, ct i din cel al mentalitii
colective. Iat, de ce ne-am propus s privim mai atent spectrul mijloacelor cu care, fie creatorul,
fie mentalitatea colectiv dau natere unor instrumente pentru asimilare nimicniciei ca form a
fiinrii. Fie ea stare individual sau colectiv, nimicnicia genereaz un anume comic, extrem de
fragil, de instabil, de sensibil. Un astfel de comic capt deseori accente tragice sau dramatice,
pentru ca apoi, aproape instantaneu, s revin n deplin ridicol, dovedind fragilitatea caracterului.
Un astfel de comic a generat de-a lungul istoriei opere importante n mai toate genurile culturale:
Este suficient s ne gndim la ntreg genul commediei dellarte, la opera lui Moliere, la filmele
lui Charles Chaplin sau Buster Keaton, la literatura lui Charles Dikens, Jaroslav Hasek,
Bulgakov, Ilf i Petrov, la pictura lui Manet, Chagall, Picasso sau Dali etc. etc. Nimicnicia
reclam permanent o stare de responsabilitate din partea fiecruia dintre noi, suntem mereu ateni
s nu se vad cum alunecm spre o astfel de condiie; ni se pare c devoalarea, mai ales public,
a nimicniciei este un act de impudoare, de indiscreie, de grosolnie, tocmai pentru c trdeaz
fondul nostru de slbiciuni, de fragiliti, de sensibiliti vinovate. Ne temem de niminicie n
aceeai msur n care suntem n fiecare clip victimile ei. Faptul c Dasein-ul este n
ntregime ptruns de atitudinea
64

nimicnicitoare st mrturie pentru starea-de-revelare continu, dei obnunbilat, a Nimicului,

dezvluit n chip originar numai de team. Dar de aici se nelege c n Dasein aceast team
originar este de cele mai multe ori nbuit. Teama este prezent. Numai c ea doarme.
Freamtul suflrii ei strbate necontenit Dasein-ul: abia simit. Dasein-ul temtor; de
nedesluit, cnd survin hotrrile abrupte ale celui prins n neodihna agitaiei; cel mai curnd,
freamtul acesta trece prin cel ce tie a se stpni; cel mai sigur prin fiina celui temerar prin
chiar natura sa. Dar acest lucru se ntmpl numai pornind de la cauza pentru cre dasein-ul se
sacrific, astfel nct mreia lui ultim s fie pstrat i adeverit.90 n fond, nimicnia este
profund uman i atunci cnd este acceptat ca atare se transform ntr-un aliat de ndejde, doar
c trebuie s ai curaj, s ai for, s ai demnnitate, mndrie, pentru a putea s-i etalezi starea
nimicniciei n faa altora. Nimicul nu atrage ctre sine, ci, prin esena sa, respinge. Acest
respingere trimite, lsnd-o s alunece i s ne scape, ctre fiinarea care, n ntregul ei, este
prins ntr-o lent scufundare. Nscut din respingere, aceast trimitere ctre fiinarea care, n
ntregul ei, ne scap alunecnd, aceast trimitere, prin care Nimicul mpresoar Dasein- ul
cuprins de team, este esena Nimicului: nimicnicirea ( die Nichtung). Ea nu este nici
nimicnicire a fiinrii i nici nu provine dintr-o negare. De asemenea, nimicnicirea nici nu pote fi
echivalat cu nimicnicirea i negarea. Nimicul nsui nimicnicete. 91 Raportul acesta ntre
Fiinare i Nimic, mecanismul care pune eu-l fiecruia s-i caute propriile adevruri, l
determin pe artist s vad particulariti determinante ale unui fiind; adevrul acestuia; aceste
particulariti sunt irepetabile datorit prezenei unui adevr i numai al aceluia. Modul de a fi al
unui astfel de adevr nu poate fi supus unei mentaliti colective, el doar poate fi regsit n
diversele forme de nimcnicie care guverneaz timpul acelei mentaliti colective sau ale alteia.
Iat, deci, c avem de-a face cu o problem de caracter, i doar configurarea unui caracter
poate s fie purttoare de adevr, iar printre toi cei enumerai mai sus este evident c i Cehov a
neles c n mentalitatea colectiv, nimicncia este refuzat, este negat, se ncearc o escamotare
a tot ce ar putea-o mcar sugera. Se prea poate ca toate gesturile societii legate de niminicie,
standardizate, sau nu, abile, sau nu, stngace, sau nu, s fi fost, pentru Cehov, att de seductoare
nct s simt nevoia de a parcurge calea
90
Martin Heidegger, Op.cit., p.46.
91
Idem, p.43.
65

pn la sinele unui astfel de fiind, pn la momemtul n care fiinarea i afl Nimicul su. Dintr-un astfel de tablou, credem c ar

fi interesant de urmrit, att cum se dezvolt convieuirea lui Cehov cu mentalitatea colectiv a societii sale, ct i a operei sale

cu acele mentaliti colective care vor evolua spre zilele noastre. Pentru c, nu att universalitatea operei lui Cehov este

important n lucrarea noastr, ea este evident; ci modul n care mentalitatea colectiv continua s-i rafineze mijloacele n

lupta cu o oper care silete societatea s se oglindeasc n nimicnicie. Se pare c mentalitatea colectiv refuz ndrjit s

accepte o astfel de situaie, ceea ce dovedete c orict de dezvoltate ar fi tehnologiile, complexele sociale nu evolueaz i nu-i

gsesc rezolvare, poate pentru c fiindul colectiv este dominat de team. Teama ne reduce la tcere. Deoarce fiinarea n

ntregul ei ajunge s alunece i s ne scape, rmnnd ca n felul acesta tocmai Nimicul s ne cotropeasc, orice rostire a lui

este rmne mut n faa lui. Faptul c n urtul acesta pe care l audce cu sine teama cutm adesea s ntrerupem tcerea

goal printr-o vorbrie dezlnat - st mrturie pentru prezena Nimicului. 92 S fie sta motivul pentru care mentalitatea

colectiv caut s creeze instrumente care s abat sau s ntrzie apariia unor adevruri? Alegerea acestor instrumete depinde n

mare msur - prea mare msur dup gustul nostru - de factori care se nasc i se dezvolt din distorsiuni ale sistemelor de valori,

distorsiuni, care de cele mai multe ori prejudiciaz evoluia, att a mentalitii colective, ct i a perceperii operei, fapt sesizat i

acceptat, n existena comunitilor. Datorit acestui mod de a se configura a mentalitii colective moderne, ea devine un

coeficient instabil, capricios, de multe ori injust al evoluiei, are nevoie de multe corecturi, i nchide un numr mare de receptori

ntr-un orizont anume, ca apoi s-i nege propriile reguli, pe care ea nsi le-a provocat. Joc de-a dreptul pgubitor la nivelul

unor generaii de receptori. Desigur, aceast lucrare nu-i propune s ajung la rezultate concrete n ceea ce privete modificarea

modului de configurare a mentalitii colective, care se va produce n continuare consecvent resorturilor generate i cultivate.

Dar - odat cunoscut modul inconsecvent i capricios n care i impune regulile mentalitatea colectiv - avem sperana c la

nivelul receptorului individual se pot educa deprinderi de analiz mai atent, ca i spiritul critic fa de manifestrile n curs ale

acesteia. O astfel de atitudine, la nivel de receptor

92
Idem, pp. 41-41.
66

individual, ar dezlega spiritele de o dependen oarb, i ar lrgi spectrul aciunilor specifice generate de o individualitate sau

alta. Aa se vede cel puin din punctul nostru de vedere teoretic. C este adevrat sau nu, c este posibil sau nu, asta e o alt

problem. Sperm ca, acel cititor care se va strdui s urmreasc evoluia paralel a instrumentelor mentalitii colective i ale
fundului operei cehovine, s ajung la realizarea faptului c lucrul cel mai important n aceast chestiune l reprezint importana

poziiei sale strict particulare, specifice i critice, att fa de una ct i de cealalt dintre aceste componente comunitare. Att

mentalitatea colectiv, ct i opera unui artist, fiecare cu instrumente radical diferite, au menirea de a-l determina pe fiecare

individ s ajung la ai marca existena cu valorile derivate dintr-un sine al fiindului su. Iat de ce ni s-a prut important, pentru

demersul nostru, s artm evoluia paralel a unor realiti perceptibile. Despre poziia cuiva fa de aceste realiti nu avem

cderea s ne pronunm.

Am folosit n cele scrise mai sus o sum de termeni care, pentru noi, se constituie n tot attea instrumente de analiz a

straturilor ce se propag din sfera particularului unei opere, n spaiul pe deplin fertil al Ideii, al Spiritului. Liber arbitru, inefabil,

sine, sublim, devenire, fiind etc. sunt categorii care i-au definit coninutul cuprinztor n evoluia diverselor sisteme de gndire

filosofic pe care ncepem s le pierdem n istorie, i crora nu mai suntem n stare s le opunem dect categorii derivate din

diverse metodologii i respectivele lor proceduri. La vremea cnd Cehov plmdete viitoare oper, ns, categoriile la care

facem referire erau instrumente importante ale creaiei, dar i ale existentului, i ddeau fiin liberului arbitru ce hotra

atitudinea artistului: Raiunea nfindu-se n frumos n felul de a fi al lucrurilor, frumosul rmne sub nivelul cunoaterii i

tocmai de aceea Platon a aezat adevrata apariie a frumosului ca fiind spiritualul n cunoatere, unde acesta exist n modul

spiritului.93 O astfel de afirmaie, fr instrumentele pe care le-am enumerat mai sus rmne o abstraciune lipsit de sens.

Pentru a putea s ne pstrm conectai la sensul principiilor fundamentale ale realitilor pe care le propune opera, este imperios

necesar s regsim coninutul acestor instrumente i s evitm tentaia categoriilor derivate din proceduri. Se pare c ne gsim n

faa unui nou joc de antinomii care s-a dezvoltat n lungul isotriei i cruia trebuie s-i acordm un
93
Idem, pp. 59-60.
67

strop de atenie. Categoriile enumerate mai sus pot, i trebuie s rmn, instrumente cu care s analizm relaiile dintre

mentalitatea colectiv i oper, dar i opera n coninutul i forma ei. Aceste instrumente, l-a care s-a ajuns prin contribuia

succesiv a unor mini strlucite: Platon, Aristotel, Edmud Burke, Hegel, Freud, Young, Heidegger, Bergson, Noica etc. i care

ptrund n zonele imperceptibile ale spiritului, sunt, n zilele noastre, practic nlocuite cu sisteme de proceduri tehnice cu totul

nepotrivite creaiei artistice; iar creaia artistic ncepe s arate aidoma procedurilor evocate. ncercrile de a produce opere

de art prin alte mijloace dect cele datorate talentului responsabil n deplin libertate personal, i judecat de liberul arbitru al

autorului, fac spiritul creatorului s alunece spre zonele abilitilor cultivate, iar toate aceste instrumente de care vorbim s devin

inutile i lipsite de coninut. Este greu de crezut c mai poate cineva, n zilele noastre, accepta ca instrument, un termen ca:

inefabil, sau Sine al operei, s spunem, - privind aceste categorii prin prisma unui sistem de proceduri tehnice. n cadrul unui

sistem de proceduri, inefabil, sau Sine, nu mai sunt o categorie, ci un coeficient i tot ceea ce ar deriva din termen va avea, la

rndu-i un coninut grav modificat, sau confuz. Sistemul de proceduri care este astzi argeat n creaie se manifest ca unul

de similitudini i apropie actul creaiei de abilitile unei maini de creat: n aceast situaie construcia artistic cu

ajutorul mainii devine interesant. Maina pretinde ntr-adevr c abordeaz opera de art n toate felurile posibile i, de

fiecare dat, propune simulacre, fiecare din ele fiind caracteristic unei concepii diferite despre oper. Gradul de similitudine

joac aici rolul vechii valori numit Adevr. [...] Teoria dialectic a pus n eviden bazele unei clasificri a legilor de
constrngere care guverneaz asamblajul elementelor pentru a constitui o form, adic o totalitate perceptibil pentru spirit;

formele nu exist n ele nsele, ele nu sunt dect percepute; sunt produse ale receptorului aplicate mesajului. [...] Putem, de pe

acum, s realizm opere muzicale, picturale sau poetice n care prile respective de ordine apropiat i de ordine ndeprtat

sunt suficiente, cel puin pentru a mulumi consensul social care valideaz opera de art sau altfel spus i confer caracterul de

consum. 94
94
Abraham Moles, Op. Cit., pp. 69-78.
68

Cauza unui gust greit este un defect de judecat. 95 - spune Burke, i ct de exact este reflectat aceast zicere n

demonstraia fcut de Moles, dovedind ct de departe poate aluneca judecata atunci cnd sunt ntrunite o sum de condiii

speculative.

n fapt, acest proces, pentru noi receptorii, tinde s aib foarte puin importan, atta vreme ct el poate satisface un anume

orizont aspiraional. Orizontul aspiraiei receptorului, nu este unul definit i va rmne confuz pn n momentul n care, ori se

definete revelatoriu ntr-o emoie, ori i gsete o parial satisfcaie n plcere; dar n oricare caz el se definete n
interiorul unui orizont al creaiei, i niciodat invers. Ca atare, orizontul de aspiraie al receptorului va fi ntotdeauna i
obligatoriu cuprins ntr-un orizont al creaiei, unde se consum fie total, ntr-o revelaie, fie parial, ntr-o plcere. n acest orizont,

i numai n el, i va crea categoriile ce vor fi transformate n instrumente de percepere i analiz a creaiei. ntre receptor i

creator nu exist conflict, aa cum am fi tentai s credem (i cum se afirm din ce n ce mai tios), n schimb ntre oper i autor

este un conflict deschis Cehov recunoate, prin vocea lui Trigorin, existena acestui conflict niciodat ostoit: Eu pe mine nu m

plac ca scriitor. i ce e mai ru dect toate e c m simt nvluit ca de-opcl i c de multe ori nu neleg ce scriu .96 Spuneam

c ntre receptor i cretor nu exist conflict, i aceast afirmaie poate strni controverse, pentru c aparena ar arta altfel. Doar

c, modul cum evolueaz orizontul aspiraional al unui receptor ne arat c ceea ce ieri prea de neacceptat pentru acesta, astzi a

devenit organic asimilat, ceea ce dovedete c, de fapt, prejudicierea considerat conflict, este o nevoie continu a receptorului ca

aspiraia sa s se mplineasc n orizontul fiindului unei opere noi, sau al unei opere cunoscute deja.

Conflictul oper-autor este, la rndul lui, permanent, i ntreine nevoia de creativitate pentru obinerea visului irealizabil:

opera unic, inegalabil, irepetabil. Spre deosebire de conflictul acesta, procesul descris de Ambraham Moles faciliteaz tentaia

de a promova similitudinea ca variant a operei, pentru c similitudinea funcionez pe principiul fundametal al de-la-sine-

nelesului* i pare s propun un adevr care nu are nevoie de elocven, care poate fi acceptat i fr elocven, ceea ce este

fals. Aceast
95
Edmund Burke, Despre sublim i frumos, traducere de Anda Teodorescu i Andrei Banta, Bucureti, 1981, Editura
Meridiane, p. 53.
96
A:P: Cehov, Opere, vol. X, Teatru, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru Literatur
Universal, p. 40.
Vezi Martin Heidegger, Op. Cit..
69

tentaie va fi dezvoltat ntr-o direcie care permite imprimarea mentalitii de consum, i odat cu aceasta, a similitudinii ca

instrument nu doar al operei, ci i al receptorului. Similitudinea propune judeci de tipul: E ca i cum...; Parc ar fi...; Semn

cu...; E la fel cu... etc.. Dup modelul similitudinii putem obine grade diferite de plcere, dar niciodat de emoie, ca atare vom fi
ntotdeauna n afara adevrului unei opere; ea, similitudinea, este instrumentul cu care operele se pot vinde, dar nu pot revela.

Ca atare suntem n faa unui alt fel de produs, i nu n faa unei opere.

Conflictul dintre oper i autor, spuneam, este decis de nzuina autorului spre o stare de elocven total, care trebuie s

revele receptorului un adevr. Autorul sesizeaz mereu c, n opera sa, s-au strecurat inexactiti n crearea emoiei menite s

menin starea de elocven, cea care induce receptorului un proces de revelare, De aceea simte nevoia s creeze o alt oper, din

care s fie eliminate toate inexactitile ce dinamiteaz elocvena discursului. Acest fapt l face pe Cehov s afirme : Tot ce se

scrie acum nu-mi place i m plictisete, iar tot ce zace n mintea mea m intereseaz, m tulbur i m emoioneaz: de aici

deduc c nimeni nu scrie ce trebuie, i c numai eu cunosc secretul cum ar trebui s se scrie. Numai c toi cei care scriu
91
gndesc, fr ndoial, la feF Conflictul se extinde, desigur, i asupra ntregului peisaj literar existent, important i fabulos

rmnnd doar nivelul ideal al proiectului nc virtual.

Mult mai profitabil ar fi, pentru demersul noastru, s ncercm un parcurs n relaiile unor procese luntrice ale fenomenului,

care s ne arate - poate! - anumite principii ce pot fi folositoare, chiar dac nu izbutesc s le clachieze pe cele cehoviene. Ni se

pare important s definim astfel de principii, pentru a facilita punerea n circulaie a unor funcii ce ar putea deveni utile altor

spirite interesate de un astfel de univers, de o astfel de problematic.

Inefabilul procesului de creaie declaneaz, fr voia sa, apariia unor prejudeci, cultivate evident de relaiile particulare

ale receptorului cu mentalitatea colectiv, sau de compromisul pe care aceasta l reclam. Aceste relaii particulare vor modifica

substanial modul de percepere al operei, asimilarea acesteia ntr-un orizont aspiraional; prejudecile vor fi transmise apoi cu

uurin de-a lungul generaiilor

91
A.P.Cehov, Opere, vol 1-12, vol. 12 - Scrisori, Bucureti, Editura Pentru Literatur, 1963, p. 153.
70

viitoare, cu consecine paradoxale n ceea ce privete percepia. Este suficient ca opera s degaje anumite aparene, pentru ca

uurina perceperii acestora s modifice modul de receptare i propunerile ulterioare de interpretare. Atras de strlucirea

aparenei, receptorul operei nu se mai ostenete s dea atenie structurii de valori coninute n lucrare, s cltoreasc n adncul

inefabil al propunerilor, s refac drumul ctre starea sublim care i-a revelat autorului materialul acelei construcii. Opera

dramatic a lui Cehov este i ea victima unui astfel de proces, care-i datoreaz stabilitatea i calitii deosebite a primelor

interpretri, ce au rmas motenire de la personaliti marcante ale scenei ruseti, C.A. Stanislavski fiind unul dintre artitii care

au contribuit la naterea i ntreinerea prejudecilor. n cazul Pescruul-ui, sensul pe care primele montari l-a dat conflictului

dintre Treplev i Trigorin, sau Treplev i Arkadina, a fost transformat ntr-un conflict ntre generaiile de artiti. Arkadina i

Trigorin neag generaia Treplev, Nina Zarecinaia afirm prejudecata, ceea ce este fals. Pe Trigorin nu-l intereseaz Nina-artistul,

ci Nina-femeia, fecioara, i promisiunea plcerilor. Toat scena din actul al II-lea este un joc al masculului care trebuie s

cucereasc definitiv graiile femelei. Iar pe Arkadina nu destinul artistic al lui Treplev o face s-i refuze acestuia cererea de a tri

alturi de ea n ora, ci costurile finaciare i ngrdirea libertii sale. ntreg teatrul lui Cehov este un joc al aparenelor ce caut

mereu s ne vnd, s ne amgeasc, s ne adoarm. n spatele cuvintelor meteugite stau nite oameni mruni care triesc

agai de mici satisfacii.

 De aceea credem c ar fi interesant s ncercm o analiz, pornind de la condiiile ce pot guverna geneza viziunii despre

lume a autorului unei opere; viziune care se cuprinde n mentalitatea timpului su istoric cu care intr n conflict, pe care o atac

i datorit creia ncearc a desena, cu abil acuratee, diferena dintre aspiraie i realitate.

ntr-un astfel de demers, trebuie s pornim de la faptul c scriitorul Cehov s-a format ntr-o Rusie sfiat de diferenele

dintre epoca industrial, ce ncepea s se prefigureze, i reflexele trzii ale unei societi feudale agoniznd n perseverena cu

care caut s conserve relaii vechi de secole. Este imposibil s grbeti n mod artificial momentele istorice necesare i

permanente din viaa unui popor. Am simit-o pe pielea noastr, iar situaia continu i n prezent; sunt dou secole de cnd tot

vrem s ne grbim i s stimulm totul i, n loc de aceasta, ne mpotmolim; cci, n pofida

71

exclamaiilor triumftoare ale occidentalitilor, ne-am mpotmolit fr doar i poate. 98 - observa Dostoievski despre realitile

unei Rusii frmntate din acele vremi Noua structur social-economic, care cuprinde lent Rusia, poate prea lent, accentueaz

beneficiile unei mentaliti care presupune progres; le compar cu cele n funcie, constat diferenele i pierderile, doar c este

foarte greu s fie smulse reflxele istorice ale ceteanului i asta pornete dezbateri aprige, pasionale de cele mai multe ori. Lupta

celor dou sisteme ce-i doresc fiecare anularea celuilalt pune o marc copleitoare pe intelighenia rus n general i pe

mentalitatea cehovian n particular (vezi Livada de viini).

Aceast stare a societii ruse nu ne intereseaz, n lucrarea de fa, din punct de vedere politic, social sau istoric, ci doar n

ce msur are ea capacitatea de a crea premisele unei ieiri din starea de confuzie, de a permite s-i fie intuite, i de ce nu,

cunoscute, mecanismele intime ale relaiilor pe care cetenii ei le-ar putea dezvolta; nivelul pn la care ei aspir ntr-o

mentalitate colectiv. Procesele ce se petrec ntr-un ego colectiv, i pe care ni le arat Cehov, sunt alimentate continuu de

conflictul dintre starea de contien despre sine i aspiraii. Vorbim despre un conflict aflat la limitele sublimului n definiia

oferit de Edmund Burke - Tot ceea ce are puterea de a crea ntr- un fel oarecare - n mintea noastr reprezentrile durerii i

primejdiei, adic tot ceea ce este teribil prin ceva sau legat de elemente teribile, sau opereaz ntr-un mod analog spaimei,

constituie o surs a sublimului; adic produce cea mai puternic emoie pe care o poate simi omul .99 Am putea spune c tocmai

starea sublim a acestui conflict interior - judecat la scara generalitii - d natere specificului acelui patos rusesc, l face s fie

particular i spectaculos, att n manifestrile sale dramatice ct i n atingerea deplin a ridicolului. Doar c, mai mereu, sublimul

se mplinete n plin nimicnicie, iar contrastul ntre patim i scop definete comicul acela special.

ntreinnd o mentalitate colectiv clocotitoare, plin de expresii paradoxale, mergnd de la o extrem la alta a scalei de

soluii, societatea rus induce cetenilor si un anume specific al paradoxului, n orizontul aspiraiilor, al nzuinelor, al viselor,
98
F.M. Dostoievski, Jurnal de scriitor, traducere de Adriana Nicoar, Marina Vraciu, Leonte Ivanov i Emil Iordache, Editura
Polirom, Iai, 2008, p. 146.
99
Burke, Edmund, Despre sublim i frumos, traducere de Anda Teodorescu i Andrei Banta, Bucureti, Editura meridiane,
1981, pp 67-68.
72

specific care se reflect n diverse moduri n creaiile vremilor respective. Acest lucru impune un anume profil mental individual,

care aspir (care este convins c poate, c are soluia) s-l armonizeze pe cel colectiv, s-l completeze i, de ce nu, s-l inoveze.

Scopul este proiectarea unui alt mecanism social, capabil s dezvolte ci, soluii n armonie cu orizontul de ateptare individual:

Vezi tu Volodea, am impresia c dac voi, gnditorii, v-ai nchina viaa rezolvrii marilor probleme, atunci i toate aceste
chestiuni mrunte cu care i frmni mintea acum s-ar rezolva de la sine, odat cu ele. Cnd te urci ntr-un balon s vezi oraul,

fr s vrei vezi i cmpiile, i satele, i rurile... Cnd se extrage stearina, se obine ca produs accesoriu, i glicerina... Am

impresia c gndirea contemporan s-a mpotmolit i s-a oprit n loc: nu mai e dect o prejudecat fr vlag i fr

ndrzneal, care se teme de orice zbor avntat, uria - aa cum ne temem noi s ne urcm pe un munte nalt. Gndirea

contemporan e conservatoare.100

Cehov ncearc s nu se lase nchis, izolat, n capcana multitudinii de teme izvorte din neputine, din vlguire, din

melancolie, asemeni acelei pleiade de scriiori ai epocii care se zbucium la grania dintre mreia tradiiei i nimicnicia

contemporan. El are fora i teribila ncpnare de a se pstra lucid i detaat de ntregul fenomen, de a se sprijini pe adevrul

coninut n sinele acelui fragment de realitate pe care dorete s-l plmdeasc; ceea ce face diferena de atitudine: Astfel de

scriitori, privind de sus, de la nlimea grandoarei lor scriitoriceti, contiina, libertatea, dragostea, onoarea, morala - cuceriri

obinute printr-o lupt de veacuri - sdesc n mulime credina c toate acestea pot fi uor schimbate prin experiene, dac nu

acum, mcar n viitor. E cu putin oare, ca asemenea scriitori s te fac s caui ceva mai bun, s te fac s gndeti i s

recunoti c rul e ntr-adevr ru? E cu putin oare ca acetia s te renoiasc? Nu! Ei contribuie la pervertirea spiritelor n

Frana, iar n Rusia ajut s sporeasc rndurile unei intelectualiti reci, apatice, fr vlag, care e lipsit de patriotism i

venic nemulumit101 - scria doctorul lui A.S. Suvorin n 1889, din Moscova. Asemenea afirmaii nu sunt singulare la Cehov, i

ele argumenteaz fora sa de a se cuprinde ntr-un fiind, de a trudi pentru a pstra adevrul pe care l impune acel sine al unei

realiti care nu poate exista, fapt pentru care devine i mai real. Devenirea se
100
Vezi Oameni de treab" n A.P. Cehov, Opere, Vol. IV., Povestiri, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti,
Editura Cartea Rus, 1956, p.408.
101
A.P. Cehov, Opere, voLXH, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Guma, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal,
1950, p. 218.
73

manifest la Cehov ca un: absolut uman al absolutului.1102 , i impune devenitul ca o realitate revelatorie. Aceste legturi pe

care le are cu devenirea contribuie la specificul atitudinii sale n oper, l face s rmn n interiorul, i numai n interiorul,

convingerilor pe care i le va consolida nencetat, convingeri care i sunt suficiente, dar i probate de liberul arbitru. Btrnul

ziarist Ivan Nichitici, din povestirea Corespondentul 103, definete cu exactitate poziia lui Cehov fa de atitudinea ce ar trebui

s-l caracterizeze pe scriitor: Ah, ce timpuri, - continu Ivan Nichitici, asudat i emoionat, - ce timpuri, dragii mei! i timpurile

de acum sunt bune pentru alde noi, ziaritii, timpurile de odinioar erau i mai bune, pentru simplu motiv c aflai n oameni mai

mult foc i mai mult adevr. Pe atunci, scriitorul era un erou de legend, un cavaler fr fric i fr prihan, un mucenic, un

martir i un om drept. Dar astzi? Privete, Rusie, la fiii ti, scriitori, i ruineaz-te! Unde suntei voi, scriitori adevrai,

publiciti, lupttori i muncitori pe trmul... ... ... hm... al publicisticei? Ni-c-ieri!!! Acum toat lumea scrie. Cine vrea,

scrie. Pn i ticloii, cu suflteul mai murdar i mai negru dect ciubota mea, cu inima ieit din ciocan, de la fierrie, nu din

pntecele mamei, i care au tot atta adevr n suflet cte case am eu, pn i ei ndrznesc astzi s peasc pe drumul celor

glorioi, pe drumul rezervat profeilor, iubitorilor de adevr i celor ce dispreuiesc arginii. De altfel jocul permanent al

nimicniciei n aceast povestire produce serii de revelii care ntrein un parcurs spre emoia surprinztoare i intens.
 Ca n toat Europa, a doua jumtate a secolului al XIX-lea genereaz i n Rusia mecanismele tehnologice i economice ale

epocii industriale abia nfiripate, cu toat mulimea de transformri inevitabile: apariia unui nou proletariat, schimbri n

structurile de putere, conflicte violente ntre concepiile filosofice i politice, prbuirea unor cutume i naterea altora, anomalii

sociale etc. etc..

Dar, ceea ce ne intereseaz pe noi, n toat aceast lume rus bntuit de contrariile co-existenei a dou sisteme politico-

economice, este apariia unui nou produs care i impunea regulile n ntreaga lume: produsul informaional, produs care
va marca i nceputurile activitii literare ale lui Cehov . Vorbim despre un produs nou, n timpurile acelea, care a devenit posibil

odat cu apariia tehnologiei ce permitea publicaii de mare tiraj. Sunt organisme care pot pune n circulaie o informaie
asimilabil de un
102
Constantin Noica, Devenirea ntru fiin, Vol.I., Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1981, p.145.
103
A.P. Cehov, Opere, Vol. I, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea rus, 1954. p.265.
74

numr mare de consumatori, sau care pot contribui la facilitarea circulaiei acesteia. O astfel de publicaie introduce n contiina

consumatorului noiunea de imagine de produs, imagine care conine informaii despre un produs comercial, tehnologic sau

ideologic. O astfel de imagine trebuie s aib un anume nivel estetic att n stratul inconic, ct i textual. Un astfel de produs

trebuie s fie plcut receptrii i suficient de insolit nct s atrag atenia receptorului, iar pentru ca un astfel de produs s se fac

cunoacut era nevoie s se dezvolte tehnici menite s lrgeasc aria de rspndire. Se nate astfel publicaia de mare tiraj, care are

nevoie de un anume gen de literatur, sau de un anume gen iconic, totul pentru a sprijini circulaia informaiei despre un produs

comercial sau altul, produse care atrag resursele financiare.

Desigur, suntem n zorii unei industrii ce domin astzi autoritar, despotic am putea spune, lumea contemporan, impunnd

o mentalitate colectiv cu o configuraie bazat pe principiile exclusive ale actului comercial. Dup prerea noastr este pentru

prima dat n istoria omenirii cnd mentalitatea colectiv este dominat autoritar de principiile comerciale i doar de ele. Produsul

informaional se rezuma, la vremea aceea, doar la tipriturile cu tiraj mare, adic: jurnale, gazete, almanahuri. Dar, chiar primitiv,

produsul informaional devine dominant prin confuzia pe care a generat-o n rndul creatorilor nc de la nceputurile sale, pe

care mai apoi a dezvoltat-o spectaculos, ajungnd ca astzi, aceasta (confuzia), nrdcinndu-se temeinic n minile celor care

produc i recepteaz un astfel de produs, s modifice monstruos atitudinea fa de valoarea cultural. Mai mult dect att,

produsul informaional din zilele noastre a ajuns s dicteze forma, coninutul, politicile tuturor mijloacelor informaionale i tinde

s transforme, fr osebire, ntreg sistemul creativ - de la educaie, formare, pn la condiia acestuia n sine - n mijloace

circulante pentru imaginea de produs.

i toate aceastea pornind de la o oarecare asemnare cu produsul cultural, cu opera de art. n form, produsul

informaional pare - i tinde - s fie acelai lucru ; n tehnicile de realizare, de multe ori sunt folosite mijloace asemntoare,

produsul n sine respect anumite reguli comune; de ce nu ar fi aceeai specie, ca i produsul cultural?

Pentru ca aceast confuzie s nu dinuie ar fi suficient s se acorde un strop de atenie unor deosebiri izbitoare: seria i

perisabilitatea. Un produs informaional, pentru a rspndi setul de informaii coninut, trebuie s ajung la ct mai muli
receptori, s se
 75

vnd, trebuie s fie profitabil, asemeni oricror altor mrfuri, i pentru aceasta trebuie emis n ct mai multe exemplare

vandabile, care s permit productorului practicarea unui pre de pia convenabil actului comercial, i atunci, se vor pune n

circulaie serii de produse identice, cu o existen efemer, pe care ncearc s le ncarce cu un grad ct mai mare de seducie

menit s susin informaia pus n circulaie. Opera de art reprezint un unicat, ea nu circul, ci atrage vizitarea (vizitare,
care fie vorba ntre noi, la aceste vremuri implic i ea o form de alienare: alienarea turistic.). n egal msur, viaa unui

produs informaional, depinde de reguli comerciale stricte i vieuiete att ct strnete interes, ca atare el este perisabil deoarece

trebuie s fac loc continuu altor imagini de produs, spre deosebire de opera de art care are un destin istoric, contribuind la

formarea a generaii de receptori.

Apariia produsului de serie aduce modificri deosebit de importante n mentalitatea - att a productorului, ct i

tehnologului, dar, n egal msur, i a creatorului; perisabilitatea contribuie i ea la aceste modificri, ce vor influena direct i

profund atitudinea tuturor categoriilor ce intr n contact cu asemenea produse, ce se opun produsului cultural. Se pune n

circulaie un sistem de valori modificat, n care se poate regsi i un superficial orizont aspiraional marcat de plcere i de

capriciu.

Vorbim, la acea epoc, de nevoi comerciale, sociale, economice, educaionale, de cenzur etc., care impun produsului

informaional o serie de limite specifice, pe care trebuie s le respecte riguros, altminteri intrnd ntr-un conflict moral sau

administrativ de pe urma cruia nu se alege dect cu ponoase. Legea fundamental a produsului informaional este s nglobeze

un set de informaii, sau sa faciliteze circulaia larg a acestuia. Mai apoi, trebuie s existe o preocupare deosebit a celor ce

gestioneaz astfel de produse pentru estetica formei n care este pus n circulaie informaia, ceea ce conduce la ncercarea de a

atrage oameni capabili s susin tehnic astfel de eforturi; cu alte cuvinte, ziariti i scriitori talentai, artiti plastici etc., dar toi

trebuie s dovedeasc c sunt capabili s se supun disciplinei produsului i nu a creaiei.

Nu n ultimul rnd, trebuie acordat o atenie deosebit puterii de seducie a produsului informaional, pentru c altfel
rspndirea sa n cercuri tot mai largi de receptori ar fi greu de presupus. Ca s seduci e nevoie s te foloseti de slbiciuni. Ca
atare, produsul informaional nu se va adresa niciodat fondului profund de aspiraii ale
76

personalitii umane, ci stratului superficial de slbiciuni, care sunt n permanent modificare, o dat cu evoluia caracterial a

receptorului, pstrnd astfel un contact continuu ntre cele dou pri.

Productorul unei astfel de categorii de produse va ncerca mereu s atrag creatori de calitate, pe care s-i determine, prin

diverse mijloace, s respecte disciplina pe care o cere procesul de producie. Cu ct calitatea celor care particip la procesul de

producie este mai nalt, cu att se obine un grad de surpindere i de seducie mai mare. Din nefericire, odat cu dezvoltarea

sistemului de marketing, cu apariia altor mijloace de ntreinere a produsului informaional (radioul, televiziunea, internetul,

telefonia, etc), calitatea celor care produc un astfel de obiect comercial, ncepe s se modifice radical, ea tinznd spre cultivarea

abilitii i similitudinii; spre ndemnarea i uurina n a accepta i ntreine regula procedurilor.

naintaii lui Cehov - Pukin, Lermontov, Tolstoi, Gogol, ca s-i numim doar pe civa dintre cei mai ilutrii, nu se ntlniser cu

o astfel de realitate economico-social, care impunea o mentalitate colectiv nou fa de sine i de oper, dar i noi modaliti
pentru a deveni n propriul Sine. n capitolul Interludiu am putut vedea faptul c nceputul carierei lui Cehov s-a fcut n

climatul publicaiilor de mare tiraj, i c a dorit s se implice temeinic n procesul de consolidare a funciilor propuse de acestea:

Ar trebui s strngi n chingi secia artistic a revistei. Toate merg bine la Oskolk i* numai secia artistic chioapt, e luat

peste picior pn i n colile primare. Ilustraiile sunt de prost gust. De pild, ce rost au mainile acelea cu aburi, desenate de

Profiriev? Omul acesta nu are pic de fantezie...nu are pic de gust... De aceea se vinde Strekoz a*, i are succes...[...] In general,

secia artistic este neglijat... Nu publicai caricaturi cum fac celelalte reviste... Numrul din Pciolka n care a aprut

caricatura lui Valiano s-a vndut n sudul Rusiei n mii i mii de exemplare... Tot aa i Strekoza." - i scrie lui N. A. Leikin, la 22

martie 1885. Nu este singura scrisoare care ne arat legtura strns dintre scriitor i publicaiile de mare tiraj cu care

colaboreaz. Se dovedete a fi interesat ca publicaia cu care lucreaz s-i mreasc vnzrile i s-i consolideze poziia din

pia. Sigur o face cu gndul al veniturile sale, la stabilitate, i totui, n anumite momente, se
Oskolki - Achia.
* Strekoza - Libelula.
77

presimte desprinderea pe care scrisoarea lui D.V. Grigorovici o va declana. Primele raporturi ale tnrului scriitor Cehov cu

mentalitatea colectiv a societii ruse din deceniul al noulea al veacului al XIX-lea prea s-l transforme ntr-un captiv al

acesteia. Dar: Intr-adevr, literatura nu e o bucat de pine sigur, i foarte cuminte ai fcut c te-ai nscut naintea mea, cnd

se respira i se scria mai n voie... 104 i scrie lui N.A. Leikin n octombrie 1885, vdind c este mai aproape de spiritul literaturii

responsabile n faa liberului arbitru, ceea ce l va determina s ncerce a-i cura lucrrile de nencetatele avataruri impuse de

relaia profesional cu diversele instituii comerciale sau administrative. Desigur, un astfel de proces nu se ntmpl peste noapte

i sunt foarte muli factori care determin schimbarea i calitate ei. Scrisoarea lui Grigorovici va zdruncina serios raportul dintre

tnrul scriitor i mentalitatea colectiv. Corespondena sa, mai ales cu oamenii apropiai, va evidenia evoluia unui proces de

desprindere din mentalitatea colectiv a vremii. Subliniem c vorbim de artistul Cehov i nu de ceteanul Cehov. Legtura

scriitorului cu liberul arbitru, care s devin singurul ce hotrte destinul operei sale, ca i condiiile necrutoare ale cenzurii i

ale spaiului comercial, l vor determina pe scriitorul Cehov s se apropie tot mai mult de originile fiind-ului caracterelor sale.

Vorbim de un proces de iniiere care-l face pe scriitor capabil s ajung mult dincolo de limitele pe care ceteanul Cehov este

silit s le accepte ca s poat rmne ntr-un oarecare echilibru cu mentalitatea colectiv a epocii. Putem spune c scriitorul

ajunge foarte repede s se desprind de mentalitatea colectiv a timpului su, i c se va preocupa continuu de rafinarea

mijloacelor devenirii personajelor sale. Desprins din mentalitatea produsului informaional - chiar dac ea este nc una

romantic, naiv -, Cehov i deschide calea ctre un orizont aflat tot mai adnc n Sinele fiinrii, acolo unde se plmdesc

caracterele sale i unde acestea i afl temeiul adevrurilor care le domin existena. ns temeiul ine de esena fiinei,

deoarece fiina ( i nu fiinarea) nu exist dect n transcenden, adic n actul ntemeierii care proiecteaz o lume, situndu-se

afectiv n ea.105 Este o lume care transform nimicnicia n temeiul existenei sale creative, fcnd s apar raporturi sensibile i

subtile cu adevrurile care i doresc transcendena, doresc s n-fiineze lumi n care funciile lor
104
A.P. Cehov, Opere, vol 1-12, vol. 12 - Scrisori, traducere de Otilia Cazmir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru
Literatur Univeresal, 1963, p.36.
105
Heidegger, Op.cit., p. 118.
 78

s fie dominante. Sunt adevruri sublime, care doresc a fi eseniale, doar c sunt teribil de instabile i oscileaz continuu ntre

afecte contrarii, ceea ce ne face, pe noi receptorii, s percepem fiindul nimicniciei care pune la cale o transcendere ctre o

realitate care nu exist. ntruct orice raportare uman se situeaz fiecare n felul ei n deschis i se armonizeaz cu acel ceva

la care se raporteaz, trebuie ca raportarea fundamental implicat n faptul-de-a-lsa-s-fie, cu alte cuvinte libertatea, s-i fi

conferit deja acea zestre a ndrumrii interioare ctre adecvarea punerii-n-fa la fiinarea aflat n joc. Atunci, omul ec-sist

nseamn c istoria posibilitilor de realizare a esenei unei umaniti istorice este pstrat pentru aceast umanitate n ieirea-

din-ascundere a fiinrii n ntregul ei. Deciziile rare i simple ce survin n istorie provin tocmai din felul n care fiineaz esena

originar a adevrului.106 Ele, caracterele, ns, devin ntr-o realitate care dorete aprig s se istoricizeze, s creeze tradiie i

stabilitate, doar c propria lor instbilitate le face s explodeze ca un balon de spun i s ne surprind cu irealitatea lor.

Putem spune c, lucrrile lui Cehov sunt un caz de studiu n a aboli prejudecata care afirm c un artist este captiv al

mentalitii colective, i c opera sa este tributar cutumelor acesteia. Raportarea la liberul arbitru i libertate personal domin

perioada cuprins ntre mijlocul secolului al XIX-lea i mijlocul celui de al XX-lea, i un numr important de artiti, de la

Cezanne la Brncui, de la Ghoete la Ionesco, de la Verdi la Rahmaninov o vor face. Dar curajul lui Cehov de a cobor att de

adnc n sinele Fiinrii, aproape pn la suprapunerea cu Originea acesteia, a determinat ca opera sa s fie dominat de funciile

opoziiei dintre realitate i i-realitate, ceea ce a impus formele att de umanizate ale nimicniciei. S ne gndim doar la Pe mare,

sau la Calomnia, dar mai ales la Chibritul suedez, i vom nelege c nimicnicia are, la Cehov, rolul de a stimula mereu

transcenderea caracterelor spre un nivel superior de umanizare.

n fapt, artistul din toate timpurile a fost i va rmne - att ct nu va fi asimilat spaiului comercial i transformat ntr-un

prestator al abilitii i similitudinii- individul care este interesat n modificarea sau, de ce nu?, desfiinrea pricipiilor

fundamentale pe care se consolideaz o anume mentalitate colectiv. Iar acest lucru se petrece pentru c artistul caut mereu ci

de a ajunge n nivelele unei umanizri care se dorete 106 Hedegger, Op.cit., p.148.
79

istoricizant. Artistul nu-i dorete ca opera sa s fac istorie, ci modelul propus de oper. Este motivul pentru care nici unul

dintre ei nu a ncetat s atace principiile fundmentale ale mentalitii colective, pe care dorete s le aboleasc. Ei, artitii, fie

scriitori, plasticieni, arhiteci, muzicieni, oameni de teatru sunt enzimele care contribuie descisiv la fermentaia ce are ca rezultat

progresul comunitii, pentru c prepar n permanen modificarea mentalitii colective. Personalitatea unor astfel de oameni

este dominat de un dezechilibru care le ntreine sensibilitatea cu care pot detecta n taina fiinrii acele adevruri particulare, ce

vor deveni esena creaiei lor. Nu ne referim aici la fiinarea determinat, un Dasein cum ar spune Heidegger, ci la un raport ntre

un Dasein i fiinarea indeterminat, cea care fiineaz la limita dintre existent i neexistent, i care ntreine o tain ce se va

transfera n fiecare Dasein reprezentat de caracterele ce populeaz o oper. Acolo, n

perimetrul acelei fiinri ce tinde s se

topeasc n neexistent, artistul poate descoperi

forma aspiraiilor impuse de sensibilitatea

dezechilibrului su, care nu caut s se regseasc niciodat n determinat, ci doar n indeterminatul capabil s nasc adevruri.

Iar simultan cu adevrurile acestor aspiraii va ncepe s fiineze i categoria de adevruri opus acestora, categorie care se

fixeaz n orizontul nimcniciei; decia slbiciunilor, a neputinei, a limitelor.

Alturarea permite

artistului s surprind comicul din contrastul izbitor dintre cele dou categorii de

adevruri. Puse alturi, cele dou categorii de adevruri vor mplini Dasein-ul particular care va sfri prin a fi fiin, se va

materializa ntr-o oper. Domnioara Pogany sau Miastra, ale lui Brncui sunt exemple edificatoare ale ntlnirii, n taina

fiinrii, dintre adevrurile la care facem referire. Destinul Ninei Zarecinaia, sau al lui Voiniki, este cu siguran un model al

funcionrii conflictului dintre adevrurile ce co-exist n taina fiinrii. Desigur, trebuie din nou s revenim i s remarcm

faptul c, un termen ca taina fiinrii este pentru omul zilelor noastre o abstraciune aproape inabordabil. La timpurile acelea, ale

operei cehoviene, taina fiinrii era ns un termen care se definea, impus de nsui fiindul liberului arbitru al fiecruia, pentru c

exista acel exerciiu al raportrii eu-lui la fiindul liberului arbitru nu numai n cazul creatorului, al artistului, ci i n cazul

fiecruia, al bunului cetean. Termenul i pstreaz, desigur, i-n timpurile noastre valoarea de categorie ontic cu care putem

nelege i descrie procese care au loc n zona indefinibil dintre existent i ne-existent. Doar c, actualele principii ale
80

mentalitii colective refuz s mai opereze cu termeni ce au o capacitate mare de abstractizare. Tendina mentalitii colective

actuale este s opereze cu termeni precis definibili, concrei i quntificabili, care s iniieze raporturi ct mai departe de zona

abstract, ncercnd s derive din, i s se pstreze, ntr-un orizont foarte precis, impus tot mai mult de mecanismele comerciale,

ideologice sau sociologice. Acesat atitudine a mentalitii colective aduce din ce n ce mai pregnant aminte de modul de gndire

al unui Ev Mediu ntunecat, care a dominat istoria omenirii aproximativ zece secole. O mie de ani dominate de imposibilitatea de

a reprezenta Fiinarea.

n consecin putem afirma c avem de-a face cu doi Cehovi: unul, Cehov- ceteanul, care i ordoneaz existena social

aparent sprijinindu-se pe principiile fixate de mentalitatea colectiv a vremii, acceptnd mecanismul unor relaii sociale pe care

tainic le neag; al doilea, Cehov-artistul, care caut continuu s exploreze zona dintre existent i ne-existent, acolo unde fiinarea

are reguli produse de adevruri ce tind s modifice, sau s desfiineze principiile ce susin i formeaz corpus-ul nsui al

mentalitii colective. Ca atare, opera lui Cehov ajunge ntr-o opoziie categoric cu mentalitatea colectiv a timpului su, i, n

consecin, cu tendina devenirii produsului informaional; se izoleaz continuu de evoluia acestuia, tinznd spre

mplinirea ntr-o altfel de realitate, precis definit de adevrurile fiinrii aa cum se relev ele n acel teritoriu inefabil de la

grania dintre fiind i ne-fiind. O astfel de apropiere - putem fi chiar mai curajoi i s spunem: o astfel de contopire - a autorului

cu zona de tain a fiinrii, cea dintre fiind i ne-fiind, delimiteaz o origine, mai nti inefabil, a operei, din care autorul extrage

adevrurile unei realiti precise, vii, provocatoare - dar, n egal msur, ne-reale. Aceast existen a ne-existentului inund

opera cu un mister n care fiecare Desain pare s ating limite aflate n chiar zona Originii sale primordiale, acolo de unde

pornesc fiinri capabile s strbat existena pn dincolo de marginile evoluiei sale. ntr-un astfel de caz, mentalitatea colectiv

contemporan operei nu are acces dect la straturile superficiale ale acesteia, ea, opera, devenind permisiv pe msur ce
mentalitatea colectiv devine capabil s creze instrumente de abordarea a ei. Fapt dovedit, cu prisosin, de modul n care

Stanislavski a izbutit s ajung la o profunda nelegere a teatrului cehovian, dup un mare numr de ani, o trud pasionat i o

analiz tot mai aplicat a acestuia. Din nefericire, marelui regizor au ajuns s i se releve adevruri
81

despre realitatea cehovian n momentul n care nu mai era capabil s le transpun scenic, artndu-ne ns roadele pe care le-am

putea culege dac am ine cont de faptul c a existat un traseu al legturilor subtile dintre spritul Stanislavski i cel al lui Cehov, i

am fi capabili s urmm modelul deja propus.

Mentalitatea colectiv va evolua ea nsi, deschiznd i urmnd ci trasate de principiile sale fundamentale, care sunt supuse

modificrii, sunt vulnerabile i instabile. Cile pe care mentalitatea colectiv le va urma vor facilita - n unele momente - crearea

de instrumente cu care s-ar putea ajunge la o nelegere mai profund a operei cehoviene, fr s fie obligatoriu, ns, ca

instrumentele respective s fie observate i s se fac o legtur ntre ele i oper. Iar acest fapt este ntreinut temeinic i de

principiile pe care le imprim mentalitii colective - de dup crearea operei cehoviene -, evoluia produsului
informaional. Dac n timpul istoric n care opera cehovian era creat nu ne putem gndi la un conflict declarat ntre

evoluia produsului informaional i cea a realitilor propuse de autor, n mentalitile colective de dup crearea operei,
conflictul dintre oper i produsul informaional capt forme din ce n ce mai precise. Tendina produsului informaional
de a impune regulile, folosind din ce n ce mai categoric mijloace administrative, tehnice, juridice etc. produce cu fiecare

generaie o atitudine care tinde s desprind artistul, creatorul de mijloacele propuse de liberul su arbitru, de libertatea personal

i de taina fiinrii, categorii fr de care - dup umila noastr prere - este imposibil s vorbim despre creaie, n sensul acelei

uniciti care se raporteaz la o Origine primordial; acolo unde fiineaz Fiinarea.

n vremurile acele de nceput a noilor forme de contiin artistic plmdite de conflictul tot mai ndrjit, dintre liberul

arbitru al creatorului i structura de valori admise ale mentalitii colective, taina fiinri putea s fie, ca n opera lui Cehov,
sau Gogol, sfera n care se cuprind categorii ontice ce nu sunt dominate de un sprirt religios, ci plmdete adevruri particulare

cu funcii n umanizarea cuprinztoare a caracterelor. Este orizontul care cuprinde nimicnicia ca pe un proces iniiat din tainei

fiinrii, un proces n care se definesc categorii existeniale fundamentale: spaima, dorina, orgoliul, ndejdea, delsarea, lcomia,

sterilitatea, fragilitatea etc. etc.. Astfel de categorii i se prezit autorului n infinite nuane, din care iau natere caracterele

purttoare a tuturor acelor forme ale nimicniciei att de caracteristice fiinei umane. Din devenirea
82

nimicninciei, att Gogol, ct i Cehov vor desprinde adevruri de o copleitoare particularitate, fapt care face ca ntre operele

acestor mari scriitori s existe o filiaie a valorilor create, chiar dac ele tind ctre zone diferite ale realitii. Dar, nimicnicia la

niveul tainei fiinrii poate s fiineze, n egal msur, i ntr-o sum de categorii dominate de spiritul religios, ca n scrierile lui

Turgheniev, Tolstoi sau Dostoievski, i atunci, valorile pe care le poart adevrurile caracterelor marcheaz alte categorii de

realitate. n operele lui Tolstoi sau Dostoievcki nu mai putem vorbi despre nimicnicie ca de un proces ce tinde s umanizeze

caractere, ci despre faptul c ea este definit de conflictul dintre condiia de erou i neputina caracterelor de a accede ctre

aceasta. i Turgheniev, i Tolstoi, i Dostoievski regsesc nimicnicia n neputina caracterelor de a-i egla nzuinele n condiia

de erou. Ele, caracterele, nu pot fiina egale cu nobleea, eroismul, morala, patriotismul, iubirea, altruismul et. i astfel nimicnia
capt forme, care mping caracterul spre prbuire, spre pierzaie, spre degradare, tinznd mai mult ctre definirea pcatului, a

slbiciuni, a trdrii, aa cum sunt ele cuprinse ntr-o contiin religioas.

Rolul paralelei, pe care o ncercm cu ncpnare, ntre evoluia operei scriitorului rus i evoluia instrumentelor create de

structura de valori admise a mentalitii colective, printre care se numr i produsul informaional, ar fi acela de a ajunge s

nelegem, n egal msur, calitatea percepiei operei scriitorului n timpurile de astzi, cnd produsul informaional i procesul

comercial au o influen covritoare asupra spiritualitii, dar i a evoluiei permisivitii spirituale care s fac posibil o form

a percepiei prin emoie. Ar mai fi de remarcat faptul c i n ceea ce privete mentalitatea colectiv, ca i n cazul operei avem

de-a face, n esen, cu forme de a fi n nimicnicie. Att structura de valori admise ale mentalitii colective , ct i cea de valori

create ale operei i au originea n nivelul de slbiciuni pe care le impune o realitate. Prezena slbiciunilor impune, pe de o parte,

formarea principiilor fundamentale care vor sta la baza structurii de valori admise ale mentalitii colective, iar pe de alt parte

particularitatea unic a fiindului unei opere care va propune istoriei generalitatea derivat din setul de valori create ale unei fiiri

pariculare. Fiecare caracter din fiindul unei opere este plmdit dintr-un adevr pe care artistul l extrage din taina fiinrii, acolo

unde nimicnicia exist ca forma particular a fiecrei condiii umane. Singur artistul i
83

permite s aib o poziie fa de adevruri care nu sunt acceptate de nimeni altcineva, i asta doar datorat sensibilitii sale

speciale. Or, prezena tot mai decisiv a instrumentelor derivate din structura de valori admise ale mentalitii colective, caut

permanent s obtureze legturile dintre taina fiinrii i artist, ceea ce ar duce la consecine greu de prevzut. Procesul acesta de

obturare nu se produce datorat unei voine, ci modului de manifestare ale principiilor fundamentale care formeaz i susin o

mentalitate colectiv

Am mai dori s reliefm, de asemeni, faptul c, desprinderea din mentalitatea colectiv a fcut ca opera lui Cehov - ca a

tuturor marilor spirite ale omenirii - s se supun regulii discontinuitii fenomenului spiritual, ceea ce asigur destinul istoric al

acestuia. Discontinuitatea, fiind un proces dialectic, are rolul de a conserva valorile ntr- un parcurs recesiv al evoluiei. Ele,

valorile, putnd trece dintr-o stare recesiv ntr-una de existen, i invers, deschiznd i nchiznd cicluri de formare-reformare

ale sistemelor de valori. Acest fenomen a fcut ca opera lui Cehov, alturi de toate marile opere ale umanitii, s aib o evoluie

marcat de multe prejudeci, dar mereu constant n a face ca permisivitea spiritual s menin legturile subtile i

proaspete cu adevrurile fiinrii n tot specificul unui timp istoric anume. .Ca atare, vorbim despre un parcurs, n care adevrurile

particulare ale operei au permis adugarea continu de noi valori aduse de progresul societii, dar a i contribuit decisiv la

amendarea principiilor fundamentale care stau la baza structurii de valori admise ale mentalitii colective. ncercarea noastr de

a face o analiz paralel a instrumentelor nfiinate de mentalitatea colectiv, i a evoluiei setului de valori create de oper n

general, i de opera lui Cehov, n cazul de fa, ar vrea s fie doar o imagine care s-l fac pe cititor s-i formeze propria sa

opinie. N-am vrea s ne permitem concluzii care s aeze analiza noastr ntr-o zon sau alta, s o fac partizan unei tendine sau

alteia. Ci, am fi foarte mulumii dac imaginea pe care ncercm s-o construim ar vorbi de la sine.

Personal, suntem convini c, o abordare paralel n analiza evoluiei, att a formelor i instrumentelor formate ntr-o anume

mentalitate colectiv, ct i a operei cehoviene, ar putea ajuta la nelegerea condiiei operei scriitorului - alturi de cele ale
tuturor Artitilor - n profunzimea specificului su aa cum s-a definit n parcursul istoric pe care l-a consumat de la naterea sa.

O astfel de privire vrea s porneasc de la a admite

84

faptul c Cehov nu a privit niciodat nimicnicia ca fiind un defect, o tar, un viciu al fiinei umane (cum au fcut-o Goethe,

Schiller, Ibsen, etc.), ci ca pe o condiie a fiinrii generatoare de slbiciuni din care pornesc aciuni dictate de nevoi profund

umane, i care face ca totul s se petreac la limita dintre comic i tragic, pentru c nimicnicia oscileaz ntotdeauna la limita

dintre aspiraie i capacitate. Dar, i c exist atitudini diferite n percepia unei astfel de concepii, atitudini care depind

fundamental de modul cum se exprim personalitatea mentalitii colective ntr-un aume timp istoric. Pentru c Opera este

derivat i din mecanismul perfid al opoziiei dintre aspiraia intim a creatorului i condiiile specifice ale unei realiti sociale,

ceea ce face ca n toat opera doctorului s avem de a face cu un comic degajat i nu indus. Am vorbit despre un mecanism

perfid pentru c acesta este cel care hotrte, de cele mai multe ori orientarea Artistului, fie ctre un liber arbitru tot mai deplin,

fie ctre o zon alunecoas i neclar a compromi surilor.

Comicul se nate ca o condiie fireasc a unor aciuni pornite din esena nimcniciei, oscileaz ntr-o stare de instabilitate

permanent, de incertitudine, ntre aspiraie i capacitate, i-l ine continuu pe receptor ntr-o zon n care emoia e dominant. Fie

ea comic, fie tragic, emoia crete n intesitate pe msur ce conflictul dintre caractere alunec dintr-o zon n cealalt n

cautarea unei rezolvari. Aceast stare a caracterelor este cu att mai impresionant pentru receptor, cu ct ea se consum n

mijlocul elementelor unei naturi ce asist indiferent la evoluia nevoilor impuse unui om de propriile sale slbiciuni.

n momentul n care Cehov este convins de adevrurile din analiza pe care Grigorovici o face literaturii sale n prima

scrisoare, dar i alte cteva care urmeaz, devine contient c trebuie s ajung la o nou atitudine. O atitudine care presupune
o altfel de poziie, o altfel de statur n peisajul lierar. Ceea ce-i pretinde Grigorovici se suprapune peste nzuinele sale intime,

secrete, nzuini n care visa permanent s se regsesc n atitudinea naintailor si de marc n ale scrisului. Cehov era

peramnent marcat de faptul c trebuie s scrie pentru bani, s fac concesii redaciei i cititorilor, c trebuie s admit lipsa de

interes a celor din jur fa de nevoia sa de a gsi o cale spre teritoriile libere ale orignii fiinrii. Nu se poate afirma c naintaii

nu au trebuit s fac fa unor prejudeci impuse de mentalitatea colectiv a vremurilor lor, ba dimpotriv,
85

doar c opera a rmas tot timpul sub judecata liberului arbitru al fiecrui creator, astfel hotrndu-se acea libertate personal,

fundamental pentru oper. Numai c, pentru a ajunge la acea libertate personal de care depinde, n mare msur, liberul su

arbitru, trebuie s ating spiritul naintailor si, chiar dac s-au schimbat dramatic condiiile de existen ale unei opere.

La nceputurile carierei, Cehov este atras de noutatea mecanismului ce permite funcionarea unei publicaii literare prin

mijloace proprii, dar i de faptul c are de-a face cu un mijloc productiv care-i d sezaia unei liberti mult mai largi i care-i

permite s-i asigure existena. Doar c, orizontul su aspiraional, l va face s realizeze capcanele pe care i le ntinde noul

sistem, capcane ce, de fapt, nchid orizontul i aduc un val foarte mare de interdicii ce acioneaz ntr-un mod subtil dar

necrutor, tocmai asupra libertii personale i a liberului arbitru. i totui, nsui modul de funcionare al sistemului are o

contribuie consistent la legturile, mereu mai subtile, care se creaz permanent ntre scriitor i fiindul caracterelor sale, ceea ce

impune o rafinare a mijloacelor de exprimare. Ruptura grav ntre aspiraia i scopul artistului, impus de un liber arbitru ca
judector absolut, i modul de a fi al unei realiti sociale, i relev condiia unei existene umane care este mereu instabil;

dominat de o stare de nespus fragilitate, ce devine tocmai n esena generatoare de nimicnicie. Limitele intransigente ale unei

realiti manifeste i determin pe Cehov s-i modeleze mereu caracterele spre adevruri ce conin un comic caracterizat de

instabilitate, un comic ce poate s alunece foarte uor n tragic. Caracterele intr, astfel, n aciuni menite s le pun n situaia de

a se dezvlui fr voia lor, sa le provoace reacii intime ce trdeaz preocuaprea de a ascunde aspiraii nemrturisite, sau

slbiciuni vinovate: ( vezi: Spovedania sau Olia, Jenia, Zoia, sau ntlnirea a avut loc, dar...)* Pe msur ce o astfel de lume

este tot mai intim cunoscut n individualitatea ei, n particularitatea specific a fiecrei aciuni ce se consum, caracterele sunt

surprinse tot mai aproape de Sinele lor care se manifest departe de nzuini, i astfel i ntresc fiinarea ntr-o specificitate

revelatorie. Evoluia creaiei cehoviene - de la schia La frizer*, s spunem! - pn la piesa ntr-un act Jubileul* - dovedete faptul

c Cehov se contopete tot mai mult cu strile de individualitate ale

A.P. Cehov, Schie i povestiri, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Univers, 1986, p.175.
Idem, p.416.
* A. P. Cehov. Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1945, p.103.
86

caracterelor care particip la o tem sau alta. Receptorul asist la momente de particularitate specific ce construiesc

individualiti unice, caracteristice, purttoare de adevr. Personajele lui Cehov tind spre unicitatea care s impun

particularitile specifice ale modului de a fi. Dac la nceputurile carierei sale, puteam vorbi i de scrieri care apeleaz la

similitudini pentru a obine un produs pe care scriitorul dorete s-l prezinte receptorului (cum ar fi: Scrisoare ctre un vecin

savant , Din temele de vacan ale elevei de pension Nadenka N., Jubileul meu, O mie i una de patimi sau O noapte ngrozitoare

etc.), mai ales dup scrisoarea primit de la Grigorovici, Cehov va cut s descrie stri att de individualizate ale adevrului

nct s sileasc caracterul s acioneze de fiecare dat n conflict cu nsui sinele lui. IRINA:(ncearc s se stpneasc.) Ce

nenorocit sunt. Nu pot s muncesc, n-o s mai muncesc. Ajunge, ajunge. Am fost telegrafist... acum sunt la Prefectur. Nu pot

suferi felul acesta de munc... ursc tot ce mi se d s lucrez... Am douezecii patru de ani. Mi se pare c muncesc de veacuri.

Parc mi s-a uscat mintea... am slbit, m-am sluit, am mbtrnit... i nici o mulumire sufleteasc. Vremea trece. Am impresia

c m scufund, c m deprtez de viaa adevrat, frumoas. Mi se pare c m prvlesc n bezn, n prpastie. Dezndejdea

m sugrum. Cum de mai triesc? Cum de nu m-am sinucis pn acum? Nici eu nu tiu...101

Se cuvine, la acest moment, s privim ceva mai amnunit relaia dintre produsul informaional i produsul
cultural, deorece ea este important scopului acestei lucrri. Conflictul dintre cele dou produse - unul, vechi de cnd lumea,
creat de mplinirii n fiinare, i necesar echilibrului omenirii, cellalt adus conjunctural de modul cum au evoluat nevoile i

cerinele activitilor omeneti - este generat de scopurile profund diferite, dar i de aparenele din care izvodete falsa impresie a

unor asemnri de identitate. Noutatea produsului informaional, folositoare pn la un punct, a marcat preocuprile lui Cehov la

nceputul carierei, i l-a determinat ca o perioad s se alture celor care cutau s contribuie la formarea unui destin pentru un

astfel de produs. Era perioada romantic a produsului informaional, perioad n care se credea n contribuia care s dovedeasc

prospeimea i fertilitatea acestuia, chiar dac artitii din generaia

107
Idem, pp.72-73.
 87

veche negau ncruntai o astfel de apariie, nelegnd - poate! - pericolele. Ei, cei tineri, se strduiau s-i aline astfel complexul

staturii lor creatoare, cutau s justifice existena noului produs tocmai prin noutate i diferena de form. Muli dintre ei s-au

predat cu arme i bagaje modului de a fi al acestui produs modificndu-i destinul creator n tendina de a se suprapune pe nivelul

de aspiraii ale mentalitii colective. De altminteri, generaii ntregi de artiti se vor strdui s topeasc existena produsului

informaional n marea contiin a produsului cultural. De la primele ncercri ale curentului Art- Nouveau, pn la experienele

colii de la Bauhaus - unde Gropius i Piscator, au ncercat, i n mare msur au izbutit, s produc o metod de a pstra

produsul informaional n zona creativitii, propunnd o estetic specific acestuia, s-au consumat energii creatoare, s-au

modificat destine, pentru ca produsul informaional s fie ncrcat cu funcii creative eseniale. O vreme s-a crezut n izbnda

acestor eforturi, doar c, legturile, din ce n ce mai strnse, cu spiritul reducionist al proceselor comerciale i tehnologice, au

fcut ca produsul informaional s ias cu totul de sub influena liberului arbitru, i s se supun altor reguli, din ce n ce mai

rigide, i care treptat se vor impune mentalitii colective, inventnd destule instrumente de manipulare ale slbiciunilor. Astzi

este evident faptul c produsul informaional nu poate suporta nici una dintre regulile fundamentale ale creativitii, i nu face

altceva dect s dezvolte, n lungul timpului, un mecanism din ce n ce mai rigid de fiinare, alimentat de abilitate i

similitudine..
Dac vom analiza n adncime conflictul dintre spiritul i tendinele produsului informaional i inefabila devenire a

produsului cultural, dominat de ideea unei imaginaii ascultnd de legi proprii, ideea unei legiti fr legi i ideea unei

concordane libere a imaginaiei cu intelectul108 - vom putea nelege mai bine aspecte ale procesului intim, ce s-au impus ferm

spiritului lui Cehov, i care l-au determinat s se exprime din interiorul unor convingeri aproape necrutoare. Am ncercat, n

acest lucrare, pe ct ne-au ajutat puterile, s punctm momentele care par a arunca oarecare lumin peste evoluia celor dou

forme le spirirtualitii omeneti: mentalitatea colectiv i opera artistului.

108
Apud Kant, vezi Hegel, Op.cit., p.61.
88

Ar fi interesant, credem, s ne oprim i asupra a ceea ce difereniaz produsul cultural ( rezultat al formelor de

particularizare ale fiinrii pe care le descoper artistul ) de cel informaional ( rezultat al intrumentelor de manipulare a

slbiciunilor mentaliii colective), diferen pe care scriitorul rus ncepe s i-o defineasc pornind de la scrisoarea lui D. V.

Grigorovici. Cehov i va spune lui A.V. Suvorin, n 1988, cam la doi ani dup scrisoarea lui Grigorovici, despre care tot amintim:

Ai dreptate s pretinzi de la artist continciozitate n munc, ns confunzi cele dou noiuni: a rezolva problema cu a pune just

problema. Numai a doua e obligatorie pentru artist.109 Am putea afirma c aceast poziie a scriitorului indic deja desprinderea

sa categoric de principiile mentalitii colective i apropierea de cele fundamental spirituale, care guverneaz fiindul unei creaii,

a unui produs cultural.

Rezultatul creaiei artistice - produsul cultural - are funcia de a ataca principiile fundamentale ale mentalitii

colective - de a pune just problema -, negndu- le, contribuind la abolirea lor i nlocuirea cu alte principii care se pot armoniza

cu o alt stare a realitii. Produsul cultural tinde spre o form de materializare a emoiei care provine din formele adevrului
aflat n Sinele Fiinrii; i care, mai apoi, se cuprinde n forma adevrului existent n sinele operei, care nu este n stare a rezolva

problema, dar poate hotr particulariti eseniale i modelatoare ale fiindului acesteia n ntreag devenirea lui. Nu vorbim, de
fel, despre emoie ca despre o stare, un dat, ci ca despre un proces care se impune receptorului pe msur ce orizontul

aspiraional al acestuia se descoper i se cuprinde n orizontul operei, izbutind astfel s-i induc o revelare ce are ca rezultat

iluminarea i orientarea spre un nou nivel de permisivitate spiritual. Persmisivitatea spiritual este cea care abolete legturile cu

principiile vechii mentaliti i iniiaz apariia nevoii de noi principii, sau ale unor forme noi ale acestora. Emoia - existent n

oper - se induce receptorului, nu ntr-o stare de generalitate, ci n forme particularizate de calitatea permisivitii spirituale a

acestuia, proces care face ca transferul emoiei operei ctre sinele receptorului s fie profund intim i specific. Nu exist

posibilitatea ca doi, sau mai muli, receptori s simt o emoie identic, ci ea se va propaga n forme unice ctre cei care recepteaz

opera, procesul de modelare cptnd astfel forme specifice i singulare, ceea ce face ca particularitile propuse de creaie s
109
A.P. Cehov, Opere, voi XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru Literatur
Universal, 1963, p.151.
89

fie deopotriv singulare i generale. Aici, n puterea de judecat estetic, vedem unitatea nemijlocit a generalului cu

particularul, deoarece frumosul este tocmai aceast unitate nemijlocit lipsit de concept. Kant o situeaz n subiect, i ea este

ceva subiectiv, ceva limitat; i, fiind estetic, aceast unitate este i inferioar, ntruct ea nu este unitatea prins n concept,

unitatea conceptual.110 Or, tocmai subiectivitatea care limiteaz face ca receptorul s rmn sensibil emoiei modelatoare a

operei pe parcursul ntregii sale viei i s reacioneaze la fiecare contact cu aceasta ntr-un mod particular. Dac lucrurile stau n

felul acesta, atunci nimic din ceea ce s-a ntmplat n istorie nu a fost rodul unor ntmplri, ci s-a produs n virtutea unor cauze

care au determinat un numr de efecte, devenite la rndul lor cauze. Vorbim despre o determinare hotrt de relativitatea

factorilor activi n diferite momente, deorece, aa cum afirm neleptul din colile lamaice: Nici un lucru nu apare producndu-

se de la sine (fiind el nsui cauza apariiei lui). Nici un lucru nu apare produs de un alt lucru. Nimic nu capt existen fr o

cauz. Nimic nu capt existen ntmpltor. Tot ce capt existen exist dependent de nite cauze. 111 Aceste cauze - n cazul

creaiei - ajung s se defineasc pornind de la conflictul dintre sensibilitate artistului la modul de aciune a unui numr de

adevruri relative care definesc un ntreg orizont al realitii, la un moment dat. Ele, cauzele acestea, cunosc un parcurs, fie n

sensul de a produce efecte ce presupun asimilarea deplin n mentalitatea colectiv, - i de a ntri, astfel, principiile

fundamentale n vigoare -, fie de a tinde spre abolirea acestora. Poziia artistului, ns, este determinat de adevrurile derivate

din conflictul su particular cu principiile fundamentale ale mentalitii colective, principii pe care acesta simte nevoia s le atace

pn la abolire. Vorbim despre faptul c adevrurile mentalitii colective pornesc de la anumite principii fundamentale care se

afl ntr-o evoluie dialectic, ceea ce le face vulnerabile de nsi evoluia lanului cauz-efect, dar i de raportul cu coeficientul

de noutate ce apare din activitatea social, fie ea tehnic, tiinific, economic. Fiindul artistului este un univers extrem de

sensibil care devine continuu, n strns i direct legtur cu cea mai slab manifestare a adevrurilor coninute n noua realitate

ce i se relev. Aceste adevruri sunt sesizate de sensibilitatea artistului n taina fiinrii despre
110
Hegel, Op. Cit., Vol I, p. 60.
111
Alexandra David-Neel, op.cit., p.44.
90

care vorbeam mai sus. Spre deosebire de alte categorii sociale, artistului realitatea i se relev n stare de emoie; ea nu se

definete, nu se ordoneaz, ci revel, iar revelaia are nevoie de o form material pentru a putea fi cuprins n circuitul valorilor,

i astfel devine oper, sau, respectnd terminologia propus: produs cultural. Dac vrei putem vorbi de o form a unui proces
intim de adaptare a fiinei vii la condiiile unor noi realiti, iar adaptarea se produce prin modelarea realitii i, o dat cu ea, a

nsi fiinei vii. Fiecare form nou a realitii i datoreaz apariia unui proces, care a debutat undeva n trecut, care mult timp

evolueaz n inefabil, cunoscnd modificri modelatoare, ce se mplinesc deplin prin Sinele unui Creator.

Produsul cultural - datorit emoiei care reveleaz noul adevr al fiinrii - este unul dintre sistemele profund modelatoare

ale structurii spirituale umane, iar efectele sale sunt n dependen direct de profunzimea revelaiei. Poate c de aceea, orice

creator aspir ca opera sa s izvodeasc din nsi Originea primordial, s-i afle izvoarele n acel illo tempore nesupus

avatarurilor unui proces de includere n mentalitate, ci s devin ea nsi generatoare de mentalitate. Cu ct coninutul revelator

este mai revoluionar, cu att posibilitatea de asimilare a valorilor nou propuse ale acestuia necesit un timp mai ndelungat.

Trebuie s ne alturm afirmaiei lui Leonida Teoorescu, care a surprins cu exactitate acest proces: Or, realizarea unei noi serii

de asociaii este ntotdeauna un lucru de mare dificultate, i din aceast cauz, probabil datorit unui efect de inerie,

contemporanii caut s defineasc valoarea de un tip nou printr-un proces de reductibilitate. Ceea ce nseamn, n fond,

reducerea unui nou tip de oper literar la ceea ce este bun, dar un altfel de bun, la ceea ce este comun i cunoscut, cu alte

cuvinte se caut definirea unei noi valori cu instrumente ale unei alte valori sau, mai exact, ale unei valori de un alt tip. Efectul

principal care se realizeaz din acest proces este un fel de iluzie a operei, care uneori nu este mai puin puternic dect opera
12
nsi i care devine o alt existen, o existen apocrif a operei literare i iat c ajungem s ne explicm cu oarecare

claritate dou lucruri; pe de o parte apariia prejudecii legate de oper, pe de alt parte faptul c devenirea operei este motivat

n mare msur, nu de calitile ei intrinseci, ci de calitile receptorului, fapt care explic impactul, de multe ori insolit, dintre

oper i receptor. Aceast ultim situaie face

112
A.P: Cehov, Teatru, - Cuvnt nainte de Leonida Teodorescu, Bucureti, Editura Univers, 1970, p.6.
91

evident i deosebirea dintre Creator i Prestatorul de produse informaionale. Primul ofer produsul cultural, care este o oper

ale crei valori create au nevoie de un anume nivel de permisivitate spiritual a receptorului pentru a se revela n cazul celui de al

doilea vorbim de abilitatea de a promite o eliminare a nevoii nscute dintr-un capriciu. n primul caz, avem de a face cu o

revelaie, prin care receptorul ajunge s se egaleze n valorile emise de o ineligen superioar, n cel de al doilea, despre efortul

Prestatorului de a simula creaia, pentru a se egala n nivelul de inteligen al consumatorului.

Scopul produsului cultural este s declaneze i s contribuie substanial la procesul de modelare, de pregtire pentru noile

forme ale principiilor fundamentale ce vor caracteriza mentalitatea colectiv n viitoarea realitate, scop care se cuprinde n mod

subtil n nevoia neostoit a artistului de a se egala, prin oper, n imaginea echilibrului su cu o realitate posibil, dar inexistent,

sugerat de fiindul unui adevr pe care el, i numai el, l detecteaz. Sau, aa cum observa Hegel: Artistul face deci n opera lui

experiena c el nu a produs o esen identic lui,113 iar acest fapt l determin s repete actul creator, ntr-o continu cutare a

imaginii echilibrului sinelui su cu principiile unei realiti posibile imaginat.

Din aceast cauz, produsul cultural, i cuprinde particularitatea n fiind-ul general, devine purttorul unui sistem de
valori morale, i doar morale, precis definite, dar imprecis difuzate, i care-i revars particularitatea specific ntr-o existen

atemporal. Valorile sale devin, ele nsele, valori ale fiinrii, materializate ntr-o anume form particular care induce

receptorului emoia revelatoare, indiferent de distana istoric.

 n contradicie total, cu produsul cultural, produsul informaional are un scop precis i perisabil; acela de a

semnala prezena, sau de a se oferi ca suport pentru punerea n, i ntreinerea circulaiei, unui pachet de informaii - de interes

comercial, ideologic, social etc -, ce pot fi importante, sau nu. Aceste informaii sunt n cutarea aprig a unui receptor pe care
s-l transforme n consumator. Ca atare vor tinde spre stimularea capriciului i satisfacerea plcerii, care nu au capacitatea de a

revela ci doar o funcie de stimulare a capriciului. Produsul informaional nu cuprinde sub nici o form un adevr al
113
Hegel, Despre art i poezie, trad. de Ion Ianoi, Bucureti, Editura Minerva, 1979, p.18.
92

unui fiind, al unui sine, ci doar o similitudine necesar pentru a ntrupa un simulacru, o imitaie. Dac ar fi s respectem

metodologia propus de Abraham Moles estetica obinut cu ajutorul computerului (estetic practic dominant n domeniul

produsului informaional), atunci: Este bine s remarcm faptul c, n acest proces, esteticianul i asum rolul unui artist;

dup ce a definit regulile Frumosului n ansamblul artei, el recreeaz opere, dup aceleai reguli, dar refuz s-i asume

responsabilitatea lor. Maina este rspunztoare. Alegerea regulilor unui stil fiind definit, este pus n micare un proces

aleatoriu, n care esteticianul contempl rezultatul. 114 Practic, nu mai discutm despre un artist, un creator, ci despre un

nlocuitor al acestuia, un Prestator care acioneaz dup metodologii i nu dup stri ale adevrului. El, nlocuitorul, se
conduce dup abiliti i similitudini, propunndu-ne un joc de care el s nu fie responsabil i care permite punerea n, i
susinerea n circulaie a unor pachete de informaii. Funciile acestea i interezic prestatorului accesul ctre straturile realitii

care conin adevruri, pentru c un astfel de acces ar desfiina pur i simplu produsul. Produsul informaional depinde de civa

factori care-i determin durata de via, cum ar fi: 1) mrimea seriei; 2) prospeimea informaiei; 3) intensitatea capriciului; 4)

forma plcerii. Aceti coeficieni determin configurarea legturii dintre produsul informaional i consumator. Dup cum se

poate observa, nu am folosit termenul de receptor pentru produsul informaional, ci acela de consumator, i asta pentru c

funciile celor dou categorii sunt total diferite. Receptorul este cel care aspir s regseasc ntr-o oper un anume coeficient de

emoie ctre care permisivitatea sa spiritual tinde; consumatorul, n schimb aspir s gseasc prin produsul informaional un

anume produs comercial, ideologic, social care s-i satisfac o plcere indus de un capriciu. Indiferent c produsul comercial

este unul provenit din tehnologie, din industria abilitilor (muzic, film, literatur etc), din turism, din industria seriilor limitate

(design vestimentar, automobilism, gastronomie etc.), el are nevoie de un produs informaioal care s promit nlocuirea unui

capriciu prin plcere.

Dac la nceputurile sale - este i cazul epocii lui Cehov - produsul informaional tinde a se apropia ct mai mult posibil de

produsul cultural ( unul dintre exemplele cele mai revelatoare este cel al lui Toulouse Lautrec ), i a apela la similitudini ce voaiu

s 114 Abraham Moles, Op.cit., p.97.

93

rmn n limitele unei decene acceptabile. Pe msur ce filosofia industrialist i necesitile consumiste au evoluat, el,

produsul informaional, i creaz propriile funcii, propriile legi i reguli, n evident opoziie cu produsul cultural, ba, mai mult,

tinde mereu s-l anuleze, atacnd-i funciile fundamentale, contribuind la crearea unei mentaliti colective care s foloseasc alte

modaliti de configurare a sistemelor de valori, care s obin n final o abolire a permisivitii spirituale. Pentru produsul

informaional, permisivitatea spiritual este un pericol fundamental pentru c ea instaureaz nevoia de revelaie i de realitate
prospt, pe cnd el, produsul informaional, nu poate exista dect conservnd o realitate i diversificndu-i capriciile. Produsul

informaional trebuie s acioneze asupra unui consumator care se gsete n deplin conformitate cu definiia pe care o d Petre

Brnzei profilului psihiatric: Revenind asupra conceptului biopsihopatologic, dorim s subliniem n plus opinia noastr, n

sensul c personalitatea ca expresie vectorial a particularitilor psihice, variaz dinamic i totodat unitar pe un palier

nelimitat, datorit particularitilor pe care i le confer trsturile temperamentale (nnscute), trsturile caracteriale

(modulate prin educaie) i capacitatea voliional a fiecrui individ n parte de a-i comuta procesele de gndire n aciuni sau

inaciuni deliberate, ansamblu de trsturi prin care se realizeaz atitudinea corespunztor integrat fa de lume i via .115

Or, pentru a putea manipula, produsul informaional trebuie s opereze asupra slbiciunilor unui consumator si s determine

direcia aciunilor sau a inaciunilor, la rndul lor, perisabile ca profil, pentru c, nu-i aa, traseul unui astfel de produs este direct

dependent de tendinele capricioase ale seduciei: Apoi, afar de mobilier, mai trebuie o firm. Cu ct omul e mai mrunt, cu

att firma trebuie s fie mai mare. Nu-i aa? Firma trebuie s fie uria, s se vad i afar din ora. Cnd te apropii de

Petresburg sau de Moscova, nainte de a zri clopotniele bisericilor, vezi firmele dentitilor. i acolo, dragul meu, dentitii nu-s

ca tine i ca mine. Apoi, pe firm trebuie s fie pictate cercuri de aur i argint, pentru ca publicul s cread c ai medalii: s vezi

ce stim o s-i arate! Afar de asta, e nevoie i de reclam. Vinde-i ultima pereche de pantaloni, dar d un anun la gazet.

Public-l zilnic n toate ziarele. Dac i se pare c un anun simplu nu-i de ajuns, d-l cu chichie: pune s se tipreasc anunul

cu capul n jos, comand-i un clieu cu dini i fr

115
Petre Brnzei, Itinerar psihiatric, Iai, Editura Junimea, 1975, p 97
94

dini, roag publicul s nu te confunde cu ali dentiti, public prin ziare c te-ai ntors din strintate, c tratezi gratuit sracii

i elevii... Trebuie de asemenea s pui anunuri la gar i prin restaurante...116

n momentul acestea s-ar cuveni s remarcm prezena nimicniciei att n modul n care mentalitatea colectiv i

configureaz nivelele de valori acceptate, ct i n orizontul astfel definit al fiinrii n care sensibilitatea autorului depisteaz

adevrurile operei, din care rezult valorile create. Diferena este dat de instrumentele, formele i funciile pe care nimicnicia le

capt, fie n mentalitatea colectiv, fie n oper. Acesta ar fi nc unul dintre motivele care ne-au determinat s ncercm o

analiz paralel a strii mentalitii colective i a operei. Ni se pare important s analizm fenomenul acesta n evoluia sa pentru

c, n momentul de fa, au aprut condiii pentru ca permisivitatea spiritual s fie nlocuit cu intensitatea i diversitatea

capriciului i ca atare, opera, nu numai a lui Cehov, ci ntreaga oper a omenirii, s nu mai aib funcii n spiritualitatea colectiv.

Este posibil ca Cehov - dominat fiind de obsesia unui viitor luminos pentru omenire - s fi sesizat pericolul unei astfel de evoluii

i a ncercat s se opun ndrjit prin opera sa, cum este la fel de posibil s se fi lsat cu totul sedus de starea chatartic pe care o

propune jocul nimicniciei n fiinarea originar. Sau poate c, ambele condiii s-au sprijinit reciproc i l-au ndeprtat pe scriitor

de zona dominat de regulile produsului informaional cruia i slujise la nceputurile carierei sale. Fapt este c ntreaga oper

cehovian pare s conin o sum de premoniii care sugereaz c viitorul - att de iubit de autor - trebuie ferit de aciunile celor

care se las prad pornirilor ce-i au obria n exaltarea nimicniciei. n fond aceasta este tema principal din Ivanov, tem care

poate fi regsit n foarte multe dintre lucrrile sale.

 Apariia amndurora produselor are nevoie de anumite atitudini, pornite de la un anume grad de ndemnare, de mobilitate

spiritual, doar c: produsul cultural, pe deoparte, are la baza tehnicilor sale emoia productoare de revelaii
modelatoare, iar cel informaional folosete toat panoplia metodologiilor de manipulare a slbiciunilor, fr s

acioneze vreodat mai departe de satisfacerea nevoii din prezentul perceptibil, ce

116
Vezi Cultur general, n A. P. Cehov, Opere, voUII, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea
Rus, 1955, p. 341.
95

este ntotdeauna trectoare. Din aceast cauz, produsul informaional este teribil de perisabil, i trebuie tratat ca atare; de aici

aprnd i preocuparea obsesiv de a fi exploatat intensiv, fapt care are un puternic efect asupra sistemului de valori admise.

Despre efectul profund modelator al emoiei ar merita s vorbim mai pe larg, dar spaiul i tema acestei lucrri ne silesc s

ne limitm doar la a remarca faptul c cercetrile tiinifice au demonstrat c; emoia declaneaz o sum de procese chimice,

psihice, de transfer de energie etc. - fiecare dintre acestea contribuind la efectul de armonizare al relaiilor dintre diferitele

agregate care formeaz, n totaliatea ei, fiina uman, ceea ce are ca rezultat final un nivel nou de fiinare datorat transformrilor

petrecute n structura permisivitii spirituale. O astfel de modelare a fiinei, a receptorului va modifica i relaia dintre el i

produsul cultural, modificare datorat unei alte morfologii a permisivitii sale spirituale. Astfel, receptorului i se va revela un

orizont nou al strii realitii, stare la care nivelul su de permisivitate spiritual nu i-a permis accesul, pn n cel moment. Ea,

starea, cuprinde asimilate, elemente ale cunoaterii care reclam orizonturi noi ale progresului. De foarte multe ori, elemente ale

realitii nou relevate declaneaz un efect de cdere n profunzimea straturilor de valori culturale, producnd revelaii i

modificnd relaia dintre receptor i produsul cultural n sensul mbogirii cu noi emoii. Ar putea fi aceasta o explicaie pentru

revenirea ciclic la orizonturile propuse de produsul cultural, orizonturi care deschid cile de acces ctre Sinele ne-limitat al

fiinrii. Cu alte cuvinte; Creatorul pretinde receptorului s strbat, din nivel n nivel, o cale particular a permisivitii sale
spirituale care s se descopere n adevrurile moralei devenit din taina fiinrii; spre deosebire de Prestator cruia i se
pretinde de ctre consumator s-i foloseasc abilitile pentru a obine similitudini care mimeaz adevruri i sunt

supuse capriciului. ntr-un astfel de caz nu sunt necesare nici responsabilizarea i nici asumarea de valori morale, att n czul

prestatorului ct i n cel al consumatorului. Este suficient s se obin o ostoire a capriciului printr-o form oarecare de plcere.

Am dorit s detaliem relaia acestor produse cu realitatea n care acioneaz, ntruct au jucat un rol foarte important i activ

n destinul creativ al lui Anton Pavlovici Cehov, i n afirmarea cuprinderii sale n realitile societii contemporane siei. n

virtutea acestei relaii, eroii lui Cehov se comport ntr-un anume fel, acoperindu-se
96

mereu de numeroase straturi transparente de nimicnicie, ce las s se ntrevad, undeva n profunzime, adevratele motivaii ale

aciunilor lor.

Nu vom afirma niciodat c Cehov a fost contient de un astfel de proces, sau c i-a dorit programatic s releve un astfel de

proces contemporanilor si. Nici nu era important ca scriitorul s acioneze n baza unor principii degajate dintr-o astfel de

atitudine, pentru c opera sa ar fi devenit cu mult mai puin important, sau poate chiar sar fi transformat dintr-una al crei efect

este modelarea spiritual, ntr-una ce informeaz. Important este c scriitorul a putut ptrunde n straturile foarte profunde ale

unor transformri produse de impactul dintre reformele sociale induse mentalitii colective i tipologia unor caractere prizoniere
vechilor forme. Aceste transformri au constituit plasma fierbinte din care s-au putut modela caractere capabile s iradieze stri

emoionale. Se poate afirma c Cehov se folosete de caracterele sale, fie pentru a pune n faa contemporanilor o oglind care

creaz o fals impresie de fidelitate a imaginii pe care o reproduce, i n care subtilele i iretele trdri se deruleaz ca ntr-un

teatru catoptric, inducnd n receptor nuanele complicate ale slbiciunilor de care, de altfel, sutem contieni cu toii; astfel, o

asemenea modalitate de a reda fidelitatea imaginii probeaz nivelul nimicniciei - vezi Esculapi rurali*; fie, oglinda despre

care vorbim, permite doar desfurea implacabil a unor aciuni decise de anatomia caracterelor; n cazul acesta, nimicnicia fiind

o substan fluid, care degaj n permanen iluzii ce se topesc n nfruntarea conflictual care urmeaz neabtut un curs al su -

vezi Moieria*, sau Flori trzii*. Subtilitile funciilor care pun n micare alchimia inefabil a personajelor cehoviene

genereaz procese implacabile care ni se dezvluie n toat agresivitatea i tirania lor, i care se aeaz evident n opoziie cu

produsul informaional care devine tot mai dominant n viaa noastr ( vezi att de sugestiva povestire Scriitorul* ), aducnd cu

el o bogat tren de noi atitudini sociale pe care acesta ambiioneaz s le impun noilor generaii: nevoia de glorie facil;

mbogirea rapid; autoritatea conjunctural; recunoaterea zgomotoas; tehnicile de manipulare etc. etc. n aceste condiiuni,

este mult mai lesnicios s nelegem mecanica motivaiilor

A.P.Cehov, Opere, VoLI., traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea rus, 1954, p. 284.
* Idem, p. 342.
** Idem, p.405.
A.P.Cehov, Opere, Vol. III, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1955, p.163.
97

intime ale caracterelor ce formeaz lumea care l-a populat pe Cehov, opunnd-o celei derivate din metodologii dictate de

schemele reducioniste ale cerinelor de marketing. Scriitorul a avut puterea s lase instinctelor sale libertatea de a desena relaii

umane, nscute din ciocnirea anumitor tendine i realiti sociale, unele dintre ele pozitive, progresiste, altele deviante.

Dup cum singur afirm ntr-o scrisoare pe care i-o trimite lui Maxim Gorki, la 4 octombrie 1888: Eu nu sunt, nici

conservator, nici modernist, nici ascet, i nici indiferentist. A fi dorit s fiu un artist liber, i att, i-mi pare ru c Dumnezeu nu

mi-a ngduit acest lucru. Ursc minciuna i asuprirea sub toate formele, iar secretarii consistoriilor mi sunt tot att de odioi

ca i Notovici i Gradovski. Fariseismul, prostia i samavolnicia nu slluiesc numai n casele negustorilor i n nchisori. Eu le

vd i n tin, n literatur, printre tineret... De aceea, deopotriv, nu nutresc prea mult simpatie pentru jandarmi, mcelari,

oameni de tiin, scriitori i tineret. Sunt de prere c firma i eticheta nu-s dect prejudeci. Pentru mine sfnta sfintelor e

trupul omenesc, sntatea, inteligena, talentul, inspiraia, dragostea i libertatea absolut, desctuate de constrngere i de

minciun, oricum s-ar manifesta ele. Iat programul dup care m- a fi condus, dac a fi fost un mare artist 111. Cehov, din

mijlocul unor pericole presimite, nelege s aspire ctre libertatea creaiei aa cum o percepe la naintaii si, cei ce aveau o

singur preocupare: lupta cu materia subtil ce va s devin Oper, i care nu putea fi hotrt dect de liberul arbitru, prea bine

definit de Immanuel Kant: Cci principiul determinant al liberului arbitru este atunci reprezentarea unui obiect i legtura ei

cu subiectul, prin care facultatea de a rvni este determinant s realizeze obiectul rvnit.118

Am ajuns n momentul n care trebuie s subliniem din nou importana acelei scrisori din 1886 a lui D.V. Grigorivici,

scrisoare care declaneaz procesul de separare a atitudinii scriitoruui Cehov, de mentalitatea de literat, adic de oficiant al

necesitii produsului informaional. Toate revistele la care colaboreaz i pretind o atitudine cu care s se poat ntreine att
suportul fizic al unui astfel de produs ( gazeta tiprit), ct i nevoia de bunstare a celor care particip la procesul de producere a

obiectului, fapt care

117
A.P.Cehov, Opere, Vol. 12 - Scrisori, Bucureti, Editura Pentru Literatur, 1963, p.132
118
Imanuel Kant, Critica raiunii practice, traducere de Nicolae Bagdasar, Bucureti, Editura tiinific, 1972, p.107.
98

impune crearea i recrearea permanent a unei mentaliti favorabile acestor ntreprinderi: lecturi plcute, neambiiose, pentru

cititorii dintr-un anume nivel social i cultural, crora produsul informaional se adreseaz cu precdere. Cehov scria, ntre anii

1880-1886, pe deplin cuprins ntr-o astfel de mentalitate, i pentru c o fcea cu mult uurin, nu nelegea, nu avea motivaia s-

o fac altfel: Dac am, cumva, un talent care ar merita s fie respectat, mrturisesc n faa inimii dumneavoastr pure c pn

acum eu nu mi l-am respectat. Simeam c am talent, dar m deprinsesem s-l consider nensemnat. Ca s ajugi nedrept,

bnuitor i lipsit de ncredere n tine nsui sunt de ajuns cteva pricini cu totul n afar de tine... Iar asemenea pricini, pe ct mi

aduc aminte, mie nu mi-au lipsit. Ai mei au avut notdeauna ndoieli n ce privete talentul meu literar i n-au ncetat niciodat

de a m sftui prietenete s nu-mi schimb adevrata mea meserie cu aceea de scriitora. Aici, la Moscova, am sute de

cunoscui, printre care i vreo dou duzini de oameni care scriu, dar nu-mi amintesc s m fi citit vreo unul sau s fi vzut n

mine un scriitor.119 i scrie el lui D.V. Grigorovici n scrisoarea de rspuns din 28 martie

1886, ncercnd s justifice atitudinea pe care o are fa de ceea ce scrie. Cehov era un spirit lucid i reinut, pentru care realitatea

caracterelor create rezulta dintr-o sinergie format din expresii subtile i, de cele mai multe ori, nemrturisite ale nimicniciei

caracterelor imaginate. Era, putem spune, sedus de jocul acesta, pe care l regsea minunat descris n opera lui Gogol; i se prea

s el nu izbutee s surprind cu suficient abilitate micrile caleidoscopice ale nimicniciei, care nu sunt un joc al ntmplrii ci

al devenirii, ca atare ncrcate de motivaii ce au rdcini adnci n taina fiinrii. Acesta era unul dintre motivele pentru care

credea c ceea ce scrie nu are nivelul mulumitor s-i justifice rangul de scriitor; se considera un literat de conjunctur, asemeni

tuturor celor care susineau revistele ieftine la care colaborau, reviste ce aveau imperioas nevoie de o atitudine care s permit

producerea, susinerea i nlesnirea circulaiei produsului informaional care asigura parte din bugetele lor, alturi de cea venit

din vnzarea ctre un numr ct mai mare de cumprtori. Scrisoarea lui Grigorovici are darul de a produce un oc n modul de a

gndi despre sine, un declic, o scnteie care produce revelaia. Momentul aduce cu sine contiina devenirii ce-i impune un proces

de transformare, de eliberare din capcana literaturii de consum. Cehov nelege c este dator s se oblige a
119
Idem. P.49.
99

nzui spre literatura liber, este obligat s fac asta pas cu pas, i pe msur ce va descoperi modurile subtile de manifestare a

acesteia, moduri care devin din ea nsi, s capete libertatea de a-i schimba atitudinea i de a se supune liberului arbitru.
Este o cale a suferinei, pentru c i impune acceptarea condiiei de nemulumire permanent. Din scrisoarea despre care vorbim

se desprind dou stri: pe de o parte, Cehov nu-i poate nc defini clar rolul liberului arbitru n procesul creaiei sale - liberul

arbitru nu se manifest ca un ordin emis de o autoritae oarecare -, cu toate c resimte efectele acestuia din operele naintailor

glorioi; ceea ce face, pe de alt parte, ca autorul s se menin ntr-o stare confuz de spaim la gndul schimbrii de atitudine:

Da, o s m vindec de obiceiul de a scrie n prip, ns nu chiar att de curnd... Pentru moment, nu pot prsi calea pe care am

apucat. Sunt gata s rabd de foame, aa cum am mai rbdat, dar nu e vorba numai de mine ...120 Pasajul acesta din rspunsul
ctre Grigorovici, dovedete c, pentru tnrul scriitor scrisoarea primit a declanat un proces complicat de analiz a

momentului n care se gsete: Toate acestea vi le scriu numai ca s justific, ct de ct, n faa dumeavoastr, marele meu

pcat: pn acum am fost ct se poate de uurtic, de nepstor i de nechibzuit n ce privete activitatea mea literr. Nu-mi

amintesc s fi lucrat la vreuna din povestirile mele mai mult de o zi, iar schia La vntoare, care v-a plcut, am scris-o

scldndu-m la ru.121 Putem considera c acesta este un moment crucial n existena literar a lui Cehov; momentul n care

ncepe s neleag diferena dintre literatura pe care o ateapt micapres*, nevoit s ntrein circulaia produsului

informaional i cea care devine, pornind din Sinele Fiinrii. Acesta este momentul n care se produce desprinderea sa de
peisajul produsului informaional, desprindere ce se va radicaliza pe msur ce nelege efectele liberului arbitru, dar i ale

curajului de a se supune unor experienee iniiatice, pentru a dobndi libertatea personal care s-i permit s creeze legturi vii i

directe cu lumea carcterelor ce se ivesc din ascuderea* tainei fiinrii i ne dezvluie c: Esena adevrului se dezvluie ca

libertate.122 Doar c, pentru a ajunge s ptrunzi n ascunderea din taina fiinrii este nevoie s atingi o
120
Idem, p. 50.
121
Idem, p. 49.
Vezi scrisoarea ctre M .VKiseleva n Opere. Vol. 12, Scrisori, pp. 66-68.
Vezi Esena adevrului, n Martin Heidegger, Repere pe drumul gndirii, traducere de Thomas Kleininger i Gabriel Liiceanu,
Bucureti, Editura Politic, 1988, p.149.
122
Martin Heidegger, Op. Cit., p.149.
100

anume mentalitate i o anume atitudine. Mentalitatea creatorului se opune n permanen mentalitii colective, i caut mereu s

se sprijine pe forme confirmate i trecute deja prin istorie. Astfel de forme reclam mereu, fie o revenire la geneza actului care le-

a dat via, fie o nou genez din care iau natere noi forme care s le asimileze natural i pe cele vechi, pentru a putea evidenia

o nou stare a adevrului ca libertate. Astfel de gesturi au nevoie de emoie pentru a se mplini n contiin, pentru c ele pot

deveni nivel de contiin numai n urma unei revelaii pe care doar emoia o poate genera. Emoia poate fi cuprins numai ntr-o

structur estetic ce se dovedete capabil s istoricizeze un nivel particular al adevrului pe care creatorul l extrage din taina

fiinrii: Deoarece n frumusee ca idee sesizat cu simurile, sau mai bine: ca idee intuit, forma opunerii intuirii i a

conceptului este nlturat, Kant consider aceast eliminare a opoziiei ca pe ceva negativ n conceptul unui ce suprasensibil n

genere; dar nu n sensul acesta ar fi intuit ca frumusee, sau, cum se exprim Kant, ar fi dat n exprien, i nici n sensul c

principiul frumuseii, fiind nfiat ca identitate a conceptului de natur cu conceptul de libertate, suprasensibilul ar fi cunoscut

- cel puin ntr-un chip superficial - ca substrat inteligibil al naturii din afara i din interiorul nostru, ar fi considerat ca lucru-n-

sine, cum definete Kant suprasensibilul; i mai puin nc ar depinde exclusiv de opoziia permanent, pus odat pentru

totdeauna la baza relaiei dintre suprasensibil i sensibil, faptul c suprasensibilul nu este afirmat nici ca cognoscibil, nici ca

intuibil. Raionalul fiind meninut ferm n aceast opoziie imobil ca element suprasensibil i absolut negativ att al intuirii, ct

i al cunoaterii raionale, esteticului i se confer fa de puterea de judecat i de subiectivitate o relaie pentru care

suprasensibilul devine pentru facultatea noastr de cunotere principiu al unei finaliti a naturii, dar a crui intuire nu apare n

faa ideii i a cunoaterii i a crei idee nu se nfieaz nici ea intuiiei. Prin urmare, iari, nu tim nimic despre suprasensibil

ntruct este principiu al esteticului, iar frumosul devine ceva ce se refer absolut numai la facultatea omeneasc de cunotere i

ceva ce este numai joc armonios al diverselor fore ale omului, devine deci pur i simplu ceva finit i subiectiv ,123 Hegel
surprinde subtilitatea opoziiei dintre mentalitatea colectiv, i nevoia raionalului, degajat din valorile admise, de a se opune

jocului pe care creatorul l gsete n relaia 123 Hegel, Op. Cit., p.62.
101

sensibil-suprasensibil care se transform ntr-un principiu al unei finaliti a naturii ce va fi viitoarea oper, cu ntregul set de

valori create. Opera regsete identitatea conceptului de natur, din afara i din interiorul nostru, cu cel de libertate, i astfel ia

fiin mentalitatea autorului n total opoziie cu cea comunitar. Autorul este dominat de nevoia continu de ceva finit i

subiectiv, n care adevrurile s ia form i s istoricizeze momente particulare ale mentalitii sale, nevoie care este - n fond -

esena liberului su arbitru.

Scrisoarea lui Grigorovici fixeaz n biografia scriitorului Cehov, momentul cnd destinul su s-a separat n esena sa de cel

al produsului informaional, ceea ce nu nseamn, sub nici o form c totul s-a petrcut brusc i definitiv, ci doar debutul unui

proces care va evolua ctre alte nelesuri ale realitii. Ea, scrisoarea, a fost fermentul care a indus n mentalitatea scriitorului

nevoia unei alte ci, una care cerea imperios un parcurs de experiene iniiatice eliberatoare, experiene care s-l ajute s se

regseasc dincolo de limitele pretinse de mentalitatea cotidian, ceea ce face s-i scrie lui Leikin: mi spui c noi, vechii

colboratori, rumegm numai vechituri. Nu, noi am rmas ceea ce am fost, pentru c nu ne putem scchimba fizionomia literar,

de aceea s-ar prea c rumegm vechituri. Datorit faptului c publicm mult, am ajuns nesuferii, nu publicului cititor, care se

schimb mereu, ci nou nine. Vor mai trece nc cinci ani i vom fi de-a dreptul odioi, dar numai nou nine .124 Aceste

rnduri dovedesc frmntrile pe care le traverseaz Cehov, din nevoia de a atinge un nivel nou, din dorina de a se regsi ntr-un

teritoriu revelat, eliberat de obinuine impuse de comenzile sociale i profesionale nscute dintr-un sistem oarecare. Soluia este

acceptarea necondiionat a diverselor forme de iniiere; doar iniierea fiind capabil s sparg limitele ce par insurmontabile,

altfel o astfel de acceptare ajut o contii s-i educe mentalitatea pentru a crea instrumentele cu care s poat accede n sinele

fiinrii, s descopere acolo momente particulare ale adevrului cu care s-i formeze o anume atitudine. Vorbim despre o cale

care se sprijin pe dou atribute eseniale: singurtatea i suferina. Cel care izbutete s accepte efectele acestor atribute, n

formele lor cele mai inedite, devine; i va putea ncetul cu ncetul s ating miezul instabil al fiinrii, acolo unde: n aceast

solitudine cu sine, eul e fr ndoial atingere a acelui dincolo, el a ajuns la sine

124
A. P. Cehov, Opere, Vol. XII., Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru Literatur
Universal, 1963, p. 82.
102

nsui, e la sine, e dincoace. In pura contiin de sine e transformat n afirmaie i prezen negativitatea absolut, care, n

amintita naintare dincolo de ctimea sensibil, nu e dect fug. Dar ntruct acest eu pur se fixeaz n forma sa abstract i

lipsit de coninut, el are n faa sa ca pe un dincolo fiina determinat n general, plenitudinea universului natural i spiritual.

Apare aici aceeai contradicie care st la baza progresului la infinit: anume un mod-de-a-fi-rentors-n-sine care e n chip

nemijlocit totodat mod-de-a-fi-n-afara-sa; e raportare la al su altceva ca la a sa nefiin, raportare care rmne dorin,

deoarece eul i-a fixat, pe de o parte, golul lui inconsistent i lipsit de coninut, iar ca al su dincolo e fixat plenitudinea ce

rmne totui prezent n negaie. Stanislavski traduce n alte forme aceste afirmaii ale lui Hegel, legndu-le de teatrul lui

Cehov: Toate aceste stri sufleteti ce nu se pot preciza prin cuvinte - presimiri, aluzii, arome i umbre ale simurilor - izvorsc

din adncimile sufletului nostru, unde vin n contact cu marile noastre suferine, cu simmintele religioase, cu contiina
social, cu naltul sentiment de dreptate, cu ncercrile minii de a ptrunde tainele vieii. E un domeniu ce pare a fi plin cu praf

de puc: e destul o scnteie a sensibilitii sau a amintirii s cad n aceste adncuri, pentru ca sufletul s se aprind i s ard

n vlvtaia sentimentelor nflcrate. 125 Nu putem ti dac Stanislavski l-a citit pe Hegel atunci cnd face aceste afirmaii, dar

eseniale rmn - i ntr-un caz i n cellalt - legturile cu jocul adevrurilor particulare sesizabile n taina fiinrii, joc din care se

ivesc n cele mai surprinztoare forme valorile create cu specificul lor: esenial, revelator i unic.

Mentalitate i atitudine
Cu siguran c, opera lui Cehov nu s-ar fi materializat din acea form a spiritului fiinrii, pe care ncercm continuu s-l

ptrundem, s-l desluim, dac Cehov-fiina- social-i-moral s-ar fi format n alte condiii istorice; fapt pe care scriitorul nsui

l invoc n repetate rnduri, lmurindu-ne c aspiraiile sale rvneau materializarea operei n alt sistem de referine, acolo unde

subtilitatea formei spre care nzuia s-ar fi putut -

125
C. S. Stanislavski, Op.cit., p.281.
103

poate - mplini mai aproape de voina sa creativ: In scrisoarea dumitale caui s m consolezi n ce-lprivete pe Ivanov. Ii

mulumesc, dar i dau cuvntul de onoare c sunt linitit i pe deplin satisfcut de ceea ce am realizat, i de ceea ce am primit n

schimb. Am realizat ce m-am priceput i cum am putut, aa c am dreptate: fiecare face ce-l taie capul. Iar ca rsplat, am

primit mai mult dect mi se cuvenea.126

Fiecare etap istoric a mentalitii colective, se determin n raport cu valorile coordonatelor unui sistem de

referine, valori care definesc un moment sau altul aparintor respectivului sistem. Un astfel de sistem de referine prilejuiete

dezvoltarea unei mulimi de momente care se definesc att prin ceteni, ct i prin creatori. Spre deosebire de creator, ns,

ceteanul tinde s-i asume ntru totul valorile axelor de referin - pe care el este capabil s le perceap. Ceteanul nu ncearc

doar un raport, ci tinde spre o asimilare deplin a acestora, dup un model surprins foarte exact de ctre Kant: Cci, cum

raiunea nu este suficient de capabil s conduc n mod sigur voina cu privire la obiectele ei i la satisfacerea tuturor

trebuinelor noastre (pe care n parte ea nsui le nmulete ), scop la care un instinct natural nscut ar fi dus cu mult mai sigur,

cum ns raiunea ne-a fost dat totui ca facultate practic, cu alte cuvinte ca o facultate care trebuie s exercite influen

asupra voinei: adevrata menire a acestei raiuni trebuie s fie de a produce o voin n sine i nu bun ca mijloc pentru

realizarea unui alt scop oarecare; pentru aceasta raiunea este absolut necesar, acolo unde natura a procedat pretutindeni

conform unor scopuri n distribuirea ntocmirilor ei. Aceast voin nu poate fi deci singurul i ntregul ei bine, totui trebuie s

fie considerat ca binele suprem i condiia pe care o presupun toate celelalte bunuri, chiar orice nzuin spre fericire.127 nsi

raiunea, despre care vorbete Kant, mai iscusit i mai temeinic dect instinctul, l sprijin pe individ s gseasc mijloacele

adecvate n asimilarea sa cu valorile sistemului de referine care-i definesc momentul, i astfel, el, ceteanul prin: ...conceptul

unei voine respectabile i bune fr nici o alt intenie, concept aa cum exist deja n intelectul natural sntos i care are

nevoie nu att s fie nvat ct numai s fie lmurit; pentru a dezvolta acest concept care n preuirea ntregii valori a aciunilor

noastre se afl totdeaua n frunte i constituie condiia la care

126
Vezi scrisoarea din 18 februarie 1889 ctre I.L. Leontiev (ceglov) n A. P. Cehov, Opere, Vol. XII., Scrisori, traducere de
Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1963, pp. 178-179.
127
I. Kant, Op.cit., pp. 14.
104
raportm tot restul: vom expune conceptul de datorie, care cuprinde pe cel al voinei bune, dei cu
anumite limitri i obstacole subiective, care totui, departe de a o ascunde i a o face de
nerecunoscut, dimpotriv o nal prin contrast i o face s strluceasc cu att mai viu.,, 12
Invocarea datoriei, definete momentul ca fiind ntru-totul asimilat valorilor axelor sistemului de referine, ea, datoria,

determinnd ceteanul s contribuie la consolidarea fundului formelor mentalitii colective, n spiritul mulimii din sistem.

Pentru cetean, valorile coordonatelor sistemului de referin sunt repere eseniale ale existenei sale, ns pentru creator sunt

limitri care desemneaz zonele din care adevrurile se topesc n lumea de dincolo a fiinrii - adic a sistemului de referin -,

de unde el le poate face s revin purtnd un strat tulburtor de nimicnicie. Creatorul este acel cetean care se raporteaz la
valorile coordonatelor sistemului de referin, mereu sensibil la adevrurile care pot s ajung n acel dincolo al fiinrii, n

acea zon de inefabil unde se pot tranforma subtil pentru a deveni adevruri eseniale, capabile s ilustreze cu deplin claritate

atitudini ale mentalitii colective: ^r fi timpul ca cei ce scriu, i mai ales artitii, s recunoasc singuri
c nu pot nelege nimic din cte sunt pe lumea asta, aa cum a recunoscut pe vremuri Socrate i
mai trziu Voltaire. Mulimea crede c tie tot i nelege tot, i cu ct aceast mulime este mai
mrginit, cu att i se pare c are un orizont mai larg. Ins dac artistul, care se bucur de
ncrederea mulimii, ar avea curajul s declare c nu nelege nimic din tot ce vede, acest singur
fapt ar nsemna un progres important n domeniul cugetrii, un mare pas nainte. 129 Pentru creator -
nu nelegerea, definiia, clasarea, analiza adevrului - este important, ci materializarea acestuia n subtilitile particulare ale

fiindului su. Relaia dintre adevr i creator este una revelatorie pornind de la ineditul particularitilor acestuia. El, adevrul, l

determin pe cretor s surprind o atitudine specific care are nevoie de o anume materializare i doar de aceea. Particularitatea

atitudinii revelate de adevr arunc o anume lumin asupra mentalitii colective i a vlorilor admise de aceasta, reliefnd astfel o

sum de detalii specifice, care altminteri n-ar cpta semnificaii: Ce nu pot eu nelege, e c aa frumoas i
cuminte cum este fata dumitale tot nu s-a mritat nc - spune Nikodim Egorci Potcikin,
urcndu-se pe lavia de sus.
128
Idem, pp. 14-15.
129
Vezi scrisoarea din 30 mai 1888, ctre A.S. Suvorin n A. P. Cehov, Opere, Vol. XII., Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i
Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1963, p. 132.
105

Nikodim Egorci e gol, gol ca tot omul n pielea goal, dar are apc pe cap. Temndu-se s nu i se urce cumva sngele la

cap i s-l loveasc damblaua, face ntotdeauna baia de aburi cu apca pe cap. Interlocutorul su, Makar Tarasci Pekin, un

btrn pirpiriu, cu picioare subiri i vinete, d din umeri i rspunde:

- Nu s-a mritat, fiindc dumnezeu a fost zgrcit cu mine i nu mi-a dat destul trie de caracter. Sunt prea moale i

prea bun, Nikodim Egorci, i azi cu blndeea nu poi s faci nimic. Logodnicii de azi sunt ri. Trebuie s tii s te pori cu ei

aa cum merit.

- Adic cum ri? Ce vrei s spui cu asta?

 - Sunt rzgiai. tii cum merit s-i tratezi, Nikodim Egorci? Sever, da, sever. Nu trebuie s stai la ndoial sau s-i

iei cu mnui. Cum i simi c vor s umble cu oalda, apuc-i de gt i du-i la judecat, d-le peste bot, sau trimite s cheme

sergentul din post. Asta e! Aa trebuie procedat. Sunt oameni de nimic! Nite secturi!

Cei doi prieteni se ntind unul lng altul pe lavia de sus i ncep s mnuiasc de zor mturicile de mesteacn .130 Pentru

Cehov, acele particulariti din atitudinea unui caracter aflat fa n fa cu tendine specifice ale mentalitii colective, reprezint

forme ale nimicniciei care interzic mplinirea unor aspiraii: Maenka se trnti pe pat i ncepu s plng amar. Niciodat nu

fusese att de brutalizat, att de adnc umilit ca acum... Ea, fiic de profesor, bine crescut, simit, s fie bnuit de furt i

percheziionat ca o femeie de strad! O umilin mai cumplit fr ndoial c nici nu-i poate cineva nchipui! i la

sentimentul acesta de nedreptate se mai adaug i frica, o fric nspimnttoare: oare ce-o s se mai ntmple dup asta? Ii

veneau n minte tot felul de absurditi. Dac au putut-o bnui de furt, nseamn c pot s-o i aresteze, s-o dezbrace pn la

piele i s-o percheziioneze, apoi s-o duc pe strad cu agentul dup ea i s-o arunce ntr-o celul rece i ntunecoas, plin de

oareci i de gndaci de umezel, ca aceea n care a stat nchis prinesa Tarakanova... Cine o s-i ia aprarea? Prinii sunt

departe, n provincie, n-au ei bani s alerge la ea! E singur-singuric n capital, ca ntr-un cmp pustiu, fr rude i fr

prieteni... Poate s fac din ea ce poftesc... 131

130
Vezi La baia de aburi, n A. P. Cehov, Opere, Vol. III., Povestiri, traducere Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1955, p. 24.
131
Vezi Zarva, n A. P. Cehov, Opere, Vol. IV., Povestiri, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum,
Bucureti, Editura Cartea Rus, 1956, p. 40.
106

Particularitatea caracterului se nate din contrastul brutal ntre mreia viorilor asimilate dintr-un fond preios, pe care l-a

motenit, i evenimentul murdar, care tinde s anuleze ntreaga rnduial prin aciunile imorale ale cuiva ce se nchipuie o

autoritate deasupra regulii. Tocmai acest contrast ntre mreia rnduielii, ntre contiina funciei impus naiunii de adevrul

suprem i efectul demolator al evenimentului subiectiv, mrunt, capricios, tiranic - contrastul acesta confirm nimicnicia ca o

categorie inseparabil de destinul naiunii ruse, fapt de care Cehov este convins i pe care i construiete ntreaga literatur.

Pentru el, modul acesta de a exista al naiunii, nu este un defect, nu este un blestem, sau un viciu, ci doar particularitatea care a

consolidat coeziunea ntr-un anume specific al credinei (vezi Ivanov), specific ce i-a ajuat pe rui s treac peste momenele

dramatice: Roni, hai? - l ntreb Iona pe clu, vznd c-i strlucesc ochii. Ei, ronie, ronie... Dac nu ne-a ieti destul

pentru ovz, avem s mncm fn... Da... s prea btrn ca s mai umblu pe capr... Biatul ar fi trebuit s umble, nu eu... Era

birjar, nu glum! Numai s fi trit!...

Iona tace ctva timp, apoi urmeaz:

- Aa, puic, aa, iepuoara tatii... Nu mai este Kuzma Ionci... M-a lsat cu sntate i s-a dus... S-a apucat s moar, aa,

degeaba... S zicem c ai avea tu un mnz, i c mnzului stuia i-ai fi mam dreapt... i s mai zicem c, aa deodat,

mnziorul sta s-ar prpdi... Nu-i aa c i s-ar rupe inima?

Cluul ronie, ascult i sufl peste minile stpnului.

Iar Iona se nfierbnt i ncepe s i le povesteasc toate, de-a fir a pr...132 Societatea rus a acelor timpuri - n ntregul ei

- funcioneaz ca o mulime guvernat mai ales de convingerea c a izbutit, dup multe veacuri, s-i limpezeasc marea ei
datorie ortodox faa de celelalte popoare ale lumii, fa de istorie: n decursul acestui secol i jumtate de dup Petru n-am

fcut altceva dect s stabilim cu dificultate o comunicare cu toate popoarele civilizate, o nrudire cu istoria, cu idealurile lor.

Ne-am deprins, ne-am impus s-i iubim pe francezi, pe germani i pe toi ceilali, ca i cum ne-ar fi fost frai, n pofida faptului

c ei nu ne-au iubit niciodat, ba chiar au hotrt s nu ne iubeasc vreodat. ns n aceasta a i constat reforma noastr,

toat opera lui Petru: ntr-un secol i jumtate, ne-am ales de pe urma ei cu lrgirea
132
Vezi Durere, n A. P. Cehov, Opere, Vol. IV., Povestiri, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea
Rus, 1956, p. 30.
107

orizontului, lucru fr precedent, poate, la nici un alt popor, nici n antichitate, nici n epoca modern. Rusia de pn la Petru

era activ i puternic, dei politic se maturiza greu; i furea unitatea i se pregtea s-i consolideze frontierele; nelegea n

sinea ei c este purttoarea unei comori, care nu mai exist n alt parte: ortodoxia, c este depozitara adevrului lui Hristos,

dar a adevrului adevrat, a adevratului chip a lui Hristos, eclipsat n cadrul tuturor celorlalte credine i la toate celelalte

popoare. [...] Despre ce fel de lrgire a orizontului e vorba, n ce const i ce semnificaie are? Nu nseamn educaie n

sensul propriu al cuvntului, nu e nici tiin, nu nsemn nici trdarea principiilor morale ale poporului rus, n numele

civilizaiei europene; nu, e o particularitate doar a poporului rus, pentru c o atare reform nu s-a mai petrecut nicicnd i

nicieri. Este dragostea noastr cu adevrat aproape freasc pentru celelalte popoare, dragoste dobndit pe parcursul a o

sut cincizeci de ani de relaii cu ele; este nevoia noastr de a ne pune n serviciul umnitii, uneori chiar n dauna unor interese

majore proprii, presante; este mpcarea noastr cu civilizaia lor, cunoaterea i scuzarea idealurilor lor, chiar dac ele nu se

mpac cu ale noastre; este nsuirea, agonisit n timp, de a descoperi i a identifica n fiecare din civilizaiile europene sau,

mai precis, n fiecare personalitate a Europei adevrul sintetizat n ea, n pofida a numeroase aspecte, cu care nu putem fi de

acord. [...] Astfel, prin reforma lui Petru, s-a produs amplificarea vechii noastre idei, a ideii ruse, moscovite, s-a ajus la o

nelegere mult mai ampl i mai intens a ei: am neles, n felul acesta, misiunea noastr universal, personalitatea i rolul

noastru n lume, i nu putem s nu nelegem c aceast misiune i acest rol nu seamn cu misiunea i rolul altor popoare,

pentru c acolo fiecare individualitate etnic triete doar pentru sine i n sine, pe cnd noi vom ncepe acum, cnd a sosit

clipa, tocmai prin a le fi tuturor servitori, pentru concilierea general. i nu e nimic ruinos aici, dimpotriv n aceasta const

mreia noastr, cci totul duce la unirea definitiv a omenirii. Cine vrea s fie mai presus de ceilali n mpria lui Dumnezeu

acela trebuie s devin servitorul tuturor*133 Regsim n aceste afirmaii esena simbiozei prin care statul rus n formare i

biserica ortodox au determinat fiina naiunii s fie dominat de credina profund n datorie - ...datoria
Parafraz dup Marcu, 9, 35: Dac cineva vrea s fie ntiul, s fie cel din urm dinttre toi i slujitor al tuturor. (n.t.)
133
F.M. Dostoievski, Op. Cit., pp. 437-439.
108

este necesiatea de a ndeplini o aciune din respect pentru lege. 134, ca funcie precumpnitoare asupra

oricrui alt interes. Ruii au neles c: Ei i conserv viaa conform datoriei dar nu din datorie.135, ceea ce reprezint
esena spiritului prvoslavnic, efect al credinei n adevrul absolut al ortodoxiei; aceast credin l determin pe Dotoievski s

argumenteze convingerea n mreia naiunii sale. Autorii rui, ai acelor timpuri, i raporteaz opera unor axe de referine care

pornesc dintr-o astfel de credin. Pukin, Lermontov, Turgheniev, Gogol, Goncearov, Belinski, Granovski etc. sunt autori a cror

oper se regsete ntr-o astfel de convingere, chiar dac nu o fac att de limpede, att de tranant ca Dostoievski. Voina,
datoria i respectul pur sunt axele sistemului de referin, cu originea n reforma din anul 988 a Marelui Duce Vladimir al
Kievului; n aceast origine, majoritatea inteligheniei ruse viseaz s se mplineasc viitorul naiunii. Asta, cu att mai mult cu

ct ne gsim ntr-o perioad foarte tulbure pentru Rusia care, dup abolirea iobgiei (1861), ncearc din rsputeri s treac cu

bine prin momentele de transformare, dintr-o dat declanate de o brusc liberalizare a relaiilor sociale. Forele de
odinioar ne prsesc; ct despre oamenii cei noi, care vor veni, deocamdat nu tim la care s
ne uitm mai nti...136 Deopotriv, nobili, arendai, rani, trgovei, funcionari trec printr-o perioad ce pare de

nestpnit, cu att mai mult cu ct numeroase grupri intelectuale adncesc confuzia. Destinul naiunii este marcat dramatic de

contradiciile permanente dintre deciziile administrative i vechea mentalitate colectiv care ncearc s salveze legturile trainice

cu valorile istorice motenite, valori care au ajutat Rusia pravoslavnic s depeasc momente istorice teribil de dificile. La

noi, toat lumea ateapt ceva. Cu toate acestea, aproape c nu exist armonie moral;
societatea s-a divizat i se divizeaz, dar nu se mai formeaz grupri, ci fiecare este de unul
singur:137 ntreaga piramid social a societii ruse este rvit de efectele deselor ncercri de modernizare, de liberalizare
hotic a mecanismului social, cele mai multe copiate dup sisteme occidentale, cu totul strine unui popor care i-a iubit, i-i

iubete nc hotrt pravila (vezi: S-au desfiinat), un popor care invoc rnduiala. Vorbim despre o naiune care a fcut
eforturi de o mie de ani pentru a crea o solid coeziune
134
I. Kant, Op. Cit, p. 18.
135
Idem, pp.15-16.
136
Idem, p.337.
137
F.M. Dostoievski, Op. Cit., p.396.
A. P. Cehov, Opere, VoLIII, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea rus, 1955, p.52.
109

social n toate teritoriile sale att de ntinse, eforturi care au costat mult n toate planurile, i sub toate formele. Ruii au

colonizat teritoriile ndeprtate ale nesfritei lor ri, ruii au luptat i au rmas stpni peste pmnturile de la periferie, i-au

consolidat teritoriile att de bine, nct noi, oamenii culi, nu numai c nu reuim acum s le ntrim i mai mult, ci, dimpotriv,

le mai i zdruncinm. In cele din urm, dup o mie de ani, au aprut i la noi un stat i o unitate politic nemaintlnit n lume,

nct Anglia i Statele Unite, singurele ri cu o unitate politic solid i original n prezent, se prea poate ca, n aceast

privin, s fi rmas mai prejos. 138 Pe parcursul a o mie de ani, Rusia i-a ntrit fora naiunii, i-a consolidat legturile dintre

diferitele pri ale ntinselor teritorii, mai ales datorit simbiozei de nezdruncinat a funciilor structurilor adminstraiei, cu spiritul

bisericii ortodoxe de rit slav, astfel impunndu-se contiinelor regulile rnduielii. Modul igenios prin care Marele Duce Vladimir

al Kievului a transferat somptuoasa religie cretin de rit grec i-a determinat-o s mprumute politicilor administrative

instrumente ale spiritului mistic, ale forei acestuia, a hotrt pravila ca norm de esen divin. O mie de ani de spirit pravoslvnic

este practic pulverizat ns de micri liberale importate de aiurea, i desigur c un astfel de moment nate dezechilibru i

tulburare: Aproape c pe aceeai poziie se situa i moierul, al crui conac se afla la vreo sut de pai de izbele ranilor;

numai c problema nu sttea n cei o sut de pai, ci n faptul c omul dduse deja de gustul desfrului civilizaiei. El este

aproape de popor, doar la o sut de pai, dar n acest spaiu de o sut de pai s-a cscat o ntreag prpastie. Acest moier nu

putea fi culturalizat mai mult de-o pictur, ns desfrnat de aceast pictur era deja definitiv. Aa a trebuit s se ntmple

tocmai la nceputul reformei i cu majoritatea dintre ei. 139 Dostoievski vorbete de o des- frnare care a instalat n societatea
rus pierderea echilibrului pe care spiritul pravoslavnic l asigura naiunii prin rnduial, i care se bizuia pe dou principii

fundamentale: devoiunea smerit ctre biseric i iubirea necondiionat fa de naiune. Aceste dou principii fac ca ruii s aib

fa de destin, de existen, de via o atitudine particular, specific - altminteri greu de neles! -, ce se deosebete hotrtor de

celelalte naiuni ale lumii. Din aceas atitudine fa de personajul central, Iisus Hristos i Maica Domnului, aproape contopii ntr-

o singur figur copleioare, slvit n toate ritualurile

138
F.M. Dooievski, Op. Cit., p. 349.
139
Idem, p. 355.
110

bisericii ortodoxe slave, s-a nscut capacitatea de a accepta existena nimicnicei, ca form fatal ce stpnete destinul pn la

sfritul sfritului; fie galnic i aproape diezmierdtor, fie un dat al sorii, un pcat ce trebuie pltit prin supunere, dar fie i

blestemul necrutor capabil s striveasc cu nepsare. Contiina prezenei inevitabile a nimicniciei a cosolidat de-a lungul

istoriei legturile naiunii i a impus o anume form particular a destinului su, diferit de a altor popoare. Refugiul ultim este

ntotdeauna ndejdea rusului c cineva vede toate faptele sale, mrunte sau mree, i ine socoteala drept; este acel personaj

central pe care biserica l aminete n toate ritualurile sale: ns poporul l cunoate mai bine pe Hristos, Domnul su, chiar

dac coal n-a fcut. Il cunoate, pentru c de-a lungul a multe veacuri a ndurat multe suferine i ntotdeauna la necaz, de la

nceputuri i pn n zilele noastre, a auzit despre acest Dumnezeu- Hristos al su de la sfinii lui, care au lucrat pentru popor i

au luat partea pmntului rusesc pn cnd i-au dat viaa, tocmai de la acei sfini rui, pe care poporul i cinstete chiar i
140
astzi att de mult, le pomenete numele i se nchin la mormintele lori Aceast atitudine a naiunii hotrte structura de

valori-admise pe care se sprijin spiritul i rnduiala ntregii societi, determin cu claritate un sistem de referine hotrtor

pentru fiecare moment al su. Moierul i magistratul se aplecar i intrar ntr-o bojdeuc prpdit i netencuit, cu

acoperiul scoflcit i geamul spart. De la intrare i izbi un miros de fiertur. Oamenii prnzeau... Brbaii i femeile edeau la o

mas lung, mncnd cu linguri mari o ciorb de mazre. Zrindu-i pe boieri, ncetar s mestece i se scular n picioare.

- Iat-i! Asta-i Rusia, frate drag! Adevrata Rusie! Toi unu i unu! Stranic popor! Ce dobitoc, iart-m doamne, de

neam sau francez s-ar putea asemui cu ei? Fa de ai notrii nu-s dect nite porci, nite pduchi!

- S nu spui asta... - ncepu s se blbie magistratul, aprinzdu-i o igar de foi pentru a mai purifica aerul.

Orice popor i are trecutul lui istoric... viitorul lui...

- Tu eti un admirator al occidentului! Ce poi s nelegi? Tocmai aici e buba, c voi, savanii, ai studiat numai

cele strine i nu vrei s tii de ce-i al nostru! Dispreuii i v ferii de ce-i rusesc! Iar eu am citit pe undeva i sunt de acord c
140
Idem, p.352.
111

intelectualitatea noastr e mucegit, i dac mai putem cuta n cineva idealuri, apoi umai n ei, da, n trndavii tia mai

putem gsi,141

Din aceast structur de valori admise se vor desprinde voinele creatoare care vor propune sisteme de valori-create mustind

de spirit i specific naional. Vezi Pukin - Evgheni Oneghin; Turgheniev - Un cuib de nobili; Goncearov - Oblomov; Gogol -

Suflete moarte; Tolstoi - Rzboi i pace; dac e s ne referim doar la civa dintre scriitorii care s-au ndestulat din fascinantele

valori ce configurau continuu modele ce meritau toat atenia creatorului.

 Este un fapt - temeinic dovedit de istoria universal a culturii - c produsul cultural i, n mai mic msur, cu mult mai mic

msur, produsul informaional sunt marcate de specificul spiritului naional. Fiecare creator aparintor unei culturi
naionale se afl ntr-o form sau alta de conflict cu valorile specifice admise de mentalitatea colectiv, determinate fiind acestea

de sistemul de referine al unei mentaliti colective dobndite prin istoricizare, care mentalitate l determin pe creator
s aib o anumit atitudine fa de modul n care realitatea acioneaz ntr-un anume moment al timpului su istoric.

La un creator, mentalitatea creativ dobndit se consum ntr-un continuu proces de transformri, ns efectele acestora nu

vor egala niciodat aspiraiile sale, doar parial, ele, efectele, vor deveni conforme cu influena experienelor iniiatice n care se

consum i care decid modul de configurare a atitudinii ceatorului fa de aspectele realitii: Astfel, valoarea moral a aciunii

nu rezid n efectul ce se ateapt de la ea, deci nu rezid nici ntr-un principiu oarecare al aciunii i care are nevoie s-i

mprumute mobilul de la acest efect scontat. Cci toate aceste efecte (o situaie agreabil proprie, ba chiar promovarea fericirii

strine) puteau fi produse i de alte cauze, i nu era deci nevoie ntru aceasta de voina unei fiine raionale, dei numai n

aceast voin poate fi ntlnit binele suprem i necondiionat. Prin urmare, nimic altceva dect reprezentarea legii n sine care,

desigur nu are loc dect ntr-o fiin raional, ntruct ea, iar nu efectul scontat este principiul determinant al voinei, poate

constitui acest bine att de

141
Vezi Palavragii, n A. P. Cehov, Opere, VoLIII, traducere de Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea rus, 1955, p. 321.
112

preios pe care l numim bine moral. Acest bine este deja prezent n persoana nsi care acioneaz conform acestei reprezentri

i deci nu poate fi ateptat n primul rnd de la efectul aciunii 142

Pentru ceilali membri ai comunitii, mentalitatea colectiv dobndit cunoate, ndeobte, foarte puine modificri, odat

ce au izbutit asimilarea valorilor din sistemul de referine. Uneori ea fiind folosit ca instrument de conservare a unor gesturi

comune menite s faciliteze o existen lipsit de agresiunea elementelor noi, perturbatoare. De aceea, orice oper se

conformeaz i ea, n parte, unor principii ale geneticii, conform crora informaiile importante se transmit abia generaiei a doua,

de la bunici la nepoi, prinii fiind doar un mediu n care valoarea informaiei este verificat i conservat.

Opera de art poate cunoate un numr mai mare de generaii interpuse pn cnd efectul su modelator s poat fi asimilat.

Tot acest proces se consum n interiorul limitelor pe care mediul l impune existenei sociale. Iat de ce, chiar dac este

influenat de circulaia valorilor venite de aiurea, spiritul naional se va configura n orice oper aparinnd unei comuniti ce s-a

definit ntr-un anume spaiu geografic, n anumite condiii de mediu i de parcurs istoric.

Spiritul naional se configureaz pentru fiecare popor n relaia direct dintre obligaia de adaptare la condiiile unui mediu

anume i aspiraiile prefigurate de o anume lips143 fundamental. Fiecare protagonist al unei opere este determinat n aciunile
sale de o ax teleologic configurat ntr-un traseu de la lips la nlocuirea lipsei, susine Dumitru Carab. Eroul unei
opere acioneaz mpins de faptul c simte lipsa a ceva ce devine din ce n ce mai important pentru mplinirea sa. Aceast

lips se agravez tot mai mult atunci cnd cineva sau ceva i se opune i ncearc s-l mpiedice de la nlocuirea lipsei. Axa
lips-nlocuirea-lipsei va domina toate nivelele gnoselogice i teleologice ale operei, i va configura n ntregime sistemul
de relaii dintre protagonist i celelalte personaje ale unei opere, iar acest sistem de relaii devine tot mai fascinant pe msur ce

dezvluie receptorului detaliille insolite ale unui specific naional, care determin atitudinea personajului n toate aciunile sale
( vezi Cadavrul* ). Atitudinea creatorului n oper se configureaz n dincolo-ul tainei fiinri Sinelui su, iar ceea ce

cunoatem
142
I. Kant, Op.cit., p19.
143
Vezi Dumitru Carab, Spre o poetic a scenariului, Bucuresti, Editura PRO, 1994.
A.P. Cehov, Op.cit., volIII., p.121.
113

noi, rezultatul aciunilor sale, este rsfrngerea ntr-un dincoace al realitii momentului, realitate determinat n cea mai mare

msur de calitile particulare ale mediului.

Cnd ne referim la mediu, ne gndim, n primul rnd, la raportul dintre om i spaiul geografic, care determin cu

caracteristicile sale eseniale de relief i clim un anume specific, o anume poziie particular fa de existen i de realitate;

spaiul impune crearea permanent de forme adaptabile realitilor lui, aflate ntr-o permanent i subtil schimbare. Cnd

umbla, micrile muchilor si aminteau de cei ai ocelotului; repeziciunea cu care se strecura prin pdure mi ameea privirea.

La cel mai slab fonet, Kaluana ncremenea, putnd s stea aa, nemicat, cu un picior n aer, cu un bra oprit n toiul unei

micri, transmindu-i ntreaga greutate a corpului pe cellalt picior, i rmnnd totui ntr-un echilibru att de desvrit

nct putea s stea aa cteva minute n ir. Se mica aidoma unei nluci care, neavnd trup, nu-i putea sta n cale nici un

obstacol. In cazul lui secretul consta n extraordinara mldiere a trupului, care lua insinctiv poziia necesar atunci cnd se

strecura printre tufiuri. La captul zilei eu eram plin de rni i de julituri, pe cnd pe pielea lui, neaprat de vreun vemnt, nu

se zrea nici o zgrietur. Treptat mi-am dat seama c vederea i auzul excepional, aproape supranatural, al btiailor erau

rezultatul reglrii pe o anumit lungime de und i al elului cunoscut.144 Fondul impalpabil al acestei sume de legturi

dintre

mediu i orgaismul creat, poate explica trauma cultural ce apare la strmutare. ocul cultural se produce tocmai prin

dezechilibrul aprut n transferul permanent de informaii dintre individ si mediul ce l-a format. n aceste condiii, strmutatul nu-

i mai poate dezvolta n mod armonios aptitudinile, accentul mutndu-se pe readaptare.

Privind din unghiul acesta de vedere spaiul geografic ce formeaz Rusia, ne putem gndi la configurarea unui sistem de

referine ale crui axe de referine sunt constituite din: imensitate, labirint, mreie. Valorile degajate de aceste axe de
referine merit un strop de atenie, ca i legturile lor cu structura valorilor-admise ale momentelor de mentalitate colectiv,

pentru c spiritul naionl rus i hrnete specificul particular mai ales din faptul c valorile axelor de referine ( imansitate,

labirint, mreie) sunt cuprinse n ortodoxia pravoslavnic, i n convingerea nestrmutat c aceast religie
144
A. Cowell, Inima pdurii, traduere de Ana Zeltzer, Bucureti, Editura tiinific, 1968, p. 82.
114

este deintoarea adevrului suprem. Cum altfel ar putea fi adevrul ortodox, dac el se sprijin pe astfel de axe de referine? Ca

atare spiritul naional rus se deosebete de specificul celorlalte naiuni, iar contiina acestuia se hrnete din plin din specifice

particulariti, i ine s le sublinieze cu orice prilej. Se poate ca i cei ce nu cred n nimic s fi neles n sfrit ce nseamn, n

fond, pentru poporul rus, Ortodoxia, cauza ortodox. Au neles c nu e nicidecum un spirit bisericesc ce ine de un anume

ritual i c, pe de alt parte, nu e nici fanatisme religieux (cum de alfel, ncepe s se numeasc n Europa aceast micare

general), ci reprezint tocmai progresul uman, atotumanizarea omului, cci aa este neleas ea de poporul rus, popor ce i-a
ales drept cluz n toate pe Hristos, popor ce-i nfptuiete tot viitorul ntru Hristos i ntru advrul su i nici mcar nu se

poate imagina n afara lui Hristos,145

n 1971, la prima conferin despre estetica corpului uman, ce a avut loc la Londra, s-a dat fiinei umane urmtoarea

definiie: Omul este o fiin erect, simetric bilateral de-a lungul unei axe verticale; cu un punct de cunoatere fix, deasupra

unui orizont fix. Aceast poziie n spaiu face ca omul s aib un anumit fel - specific i particular -, i numai acela, de a cunoate

realitatea. n primul rnd, prin crearea perechilor de antinomii fundamentale, ce definesc sistemul de orientare n spaiu: sus-
jos; nainte-napoi; stnga-dreapta.
Pornind de la aceste perechi de antinomii, omul a dezvoltat de-a lungul timpului ntregul su sistem de cunoatere. Aadar,

cnd vorbim de imensitate, trebuie s ne gndim la perechea antinomic, micime; cnd vorbim de labirint, trebuie s ne
referim i la simplitate; iar n cazul mreiei, la nimicnicie. Perechile de antinomii devin, pe msur ce omul istoric

evolueaz, axe ale unor sisteme de referine ce i fixeaz valorile admise i verificate prin diversele experiene fundamentale care

contribuie la iniierea sa. Atunci cnd te raportezi ntr-un mod absolut la imensitate i caui s-i configurezi contiina

acesteia, cum i se va configura micimea? Care vor fi valorile care s caraterizeze o astfel de dimensiune? Dar reprezetrile
despre ea? Un astfel de sistem de raportare este valabil i pentru celelalte axe: labirint-simplitate; mreie-nimicnicie.

Omul consum realitate ntr-o relaie bivalent care-l transform pe msur ce el nsui transform realitatea. Acest

mecanism poate motiva subtilele legturi ce se

145
F.M. Dotievski, Op. Cit., p.513.
115

cosolideaz, ntre un mediu anume i locuitorul su, de-a lungul generaiilor ce se succed. Cele trei atribute, pomenite mai sus:

imensitatea, labirintul i mreia revin obsedant n toate formele de exprimare ale spiritului rus, ceea ce dovedete c
fac parte din structura de coordonate fundamentale din care se alctuiete sistemul de referine al acestei naiuni, ca i spiritul su

naional att de particular.

Format ntr-un astfel de sistem de referine, sensiblizat, n egal msur, de valorile emise de o ax ca imensitatea, sau

mreia, Cehov este ntotdeaua profund tulburat de raportul acestor valori cu abaterile aprute din modul cum sunt reprezentate

ele, valorile, n cazuri particulare. Astfel apare n contiina scriitorului, deplin, manifestrea nemicniciei ca un sistem ce conine

cele mai neobinuite adevruri din care pot fi materializate caractere capabile s creeze realiti.

Axa: Imensitate-micime. Dimensiunile ce definesc spaiul geografic n care s-a dezvoltat naiunea rus ndreptesc

ntrutotul atributul imens: Prima cauz a particularitilor unei seminii sau ale unui popor trebuie
cutat n solul i clima rii; exist oare pe globul pmntesc multe ri identice ntre ele din
punct de vedere geologic i climateric? Pentru ca influena obiceiurilor i ideilor europene s-
ipoat dezmoteni pe rui de naionalitatea lor, ar trebui, n primul rnd, prefcut continentul de
step al Rusiei ntr-un continent muntos, iar ntinderile ei nemrginite (exceptnd Siberia) ar
trebui s fie micorate cel puin de zece ori146 - afirma Belinski la nceputul secolului al XIX-lea. Dezvoltarea, pe
aceste dimensiuni uriae, a unor puncte mrunte i izolate, populate de mici colectiviti umane, a iniat i favorizat apariia unei

filosofii particulare, specifice, bazat pe categorii pravoslavnice, mai ales n ceea ce devine caracteristic n relaia omului cu
natura-mam. Nemrginirea are tendina de a turna n mintea omului acel gen de spaim
ncnttoare care constituie efectul cel mai autentic i testul cel mai adevrat al sublimului ,147 Fie
din descrierile pe care Cehov la face din lunga sa cltorie spre Insula Sahalin, fie n cele datorate lui V. K. Arseniev, aceast

caracteristic a imensiti se contureaz cu asupra de msur: Am fcut doar un pas i nvalnica iarb ne-a
mpresurat din toate prile. Un potop de iarb, att de nalt i att de deas, nct
146
V. G. Belinski, Pagini alese, vol II, trad. Tatiana Caciulcov i Vera Clin, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatura i Art,
1953, p. 11.
147
Edmund Burke, Op. Cit., p. 112
116

aveai senzaia de nec. La picioare - iarb, n fa i n spate - iarb, n dreapta i n stnga - iarb, i doar sus de tot, pe

deasupra capului - o dr de cer albastru. Aveam impresia c paii ne poart pe fundul unui... ocean de iarb. Aceast impresie

devenea i mai puternic ori de cte ori m cocoam pe cte un pinten de piatr i contemplam zbuciumul acesetei imensiti a

stepei. Temtor i precaut m cufundam din nou n cel noian de iarb i plecam mai departe. 14 Atributele nemiloase ale

Imensitii hrnesc fatalismul rusului, i-l determin s caute ntreag ndejedea sa n fiina acelui Dumnezeu pe care ortodoxia l

pune n acord cu toate limitele ce deriv din conflictul ntre aspiraiile sale i categorica nepsare a nemrginirii, cu mreia ei i

cu labirintul pe care l presupune i care te pot nghii n fiece clip. Supus de serii lungi de neputine i de interdicii, legate de

relaia lui direct cu imensul mediu, rusul i reprim cu aparent nepsare aciunile, dar n sufletul su aspiraiile rmn legate

temeinic de dou imagini: una; cea a lui Isus i Fecioara Maria; a doua, de visul unui erou salvator. Prins ntre imensitatea
geografic i fragilitatea existenei sale, rusul este permanent copleit, i destinul i se umple de fatalism, de ispita permanent

spre gesturi spectaculoase, mree, covritoare. Nu nelegi? - zice printele Grigori n oapt i, fcnd un pas ndrt, i

mpreuneaz minile a mirare. Cap ai pe umeri, sau ce alt? Dai un pomelnic la altarul unde se sfinete anafura, i scrii n el

vorbe din acelea care nici pe strad nu se cuvine s le rosteti! Ce holbezi ochii la mine, de parc n-ai ti ce nseamn cuvntul

sta?...

- Aha, v gndii la preacurvita? ngaim bcanul, nroindu-se i clipind mrunel din ochi. Doar Domnul, n marea lui

milostenie, a iertat-o pe asta... pe... cum s-i spun... pe preacurvita... i i-a pregtit lca n ceruri! i pe urm... iertai-m, dar

i din cele ce scrie n crile sfinte cu privire la viaa prea cuvioasei Maria Egipteanca, se vede lmurit care-i nelesul

cuvntului stuia... [...] De, asta aa-i... adevrat... - se ncurc bcanul - nu-i un cuvnt tocmai potrivit. Numai c, printe

Grigori, eu nu l-am scris ca s-o osndesc. Am cutat un cuvnt n crile sfinte, ca s tii despre ce e vorba i pentru cine s v

rugai. [...] Pomenete, doamne, - optete el, - pre roaba ta, rposata Maria preacurvita, i iart-i ei pcatele cele de voie i

cele fr de voie... Cuvntul neruinat i scap din nou, dar el nici nu-i d seama: ceea ce a apucat a i se
148
V.K. Arseniev Prin taigaua Extremului Orient, trad. Tatiana Medvedev, Bucureti, 1987, Editura Meridiane, p. 53.
117

nfige n minte nu-i mai poi scoate nici cu cletele, dar mi-te cu morala printelui Grigori! [...] O uvi albstruie de fum se

nal din cdelni i se pierde n raza de soare piezi, care strbate golul ntunecat i mort al bisericii. Ai zice c nsui

sufletul rposatei plutete, o dat cu fumul de tmie, n raza strlucitoare. Rotocoalele fumurii, ca nite crlioni de copil, se

rsucesc i se ridic spre fereastr, de parc vor s se fereasc din calea tristeii i a durerii de care e plin sufletul acela

nefericit,149
 n cltoria sa spre Insula Sahalin, de-a lungul inutului siberian, Cehov a ntlnit nenumrate astfel de realiti strbtute

toate n adncurile lor de aceleai nevoi spirituale, ce tinde fiecare spre izbvire. O particularitate a acestui spirit trebuie

remarcat: pornirea ncpnat, aproape anarhic spre mplinirea soluiei ce i se pare izbvitoare i care i are rdcinile n

imaginaia fiecruia: Polonezul acesta ine o crcium, s-a umplut de bani pn n mduva oaselor, jupoaie apte piei de pe om,

i totui, i n purtrile lui, i n ceea ce mnnc, ntr-un cuvnt n toate se simte n el panul. [...] Podarii sunt un soi de oameni

buclucai, cei mai muli din ei deportai, trimii aici pentru viaa lor plin de pcate, n urma unei sentine pe care a dat-o

societatea. Sunt mari zurbagii, nemaipomenit de porcoi la gur, i numaidect i cer bani de rachiu. [...] Deportaii iau pinea,

apoi se duc i o beau la crcium. Unul dintre ei, un btrn zdrenros, fr barb, pe care ali deportai l btuser de-i

nvineiser ochii, auzind c n odaia de oaspei se afl un cltor n trecere, i lundu-m drept negustor, a nceput s-mi cnte

i s-mi spun rugciuni. Mi-a cntat i rugciuni pentru sntate, i pentru odihna sufletului i psalmul nvie, doamne i Cu

sfinii odihnete. Cte nu mi-a cntat! Apoi, a nceput s-mi ndruge la minciuni, spunndu-mi c i el a fost negustor de seam

la Moscova. Am observat c beivanul dispreuia mujicii pe spinarea crora tria. [...] Dup ceai, m-am aezat s v scriu

aceast scrisoare, ntrerupt de sosirea zapciului, care-i un fel de amestec concentrat e Nozdriov i Hlestakov: beiv, ludros,

mare cntre i anecdotist.150 Iat doar cteva dintre caracterele, pe care Cehov le ntlnete, de multe ori n situaii limit, n

slbticia imens a Siberiei. Dimensiunile nesfrite ale spaiului, formele de relief, nepstoare, i ostile de cele mai multe ori,

dar pline de mreie, de o tihnit acceptare a cursului evenimenelor, mijlocele de transport pimitive ce
149
A.P. Cehov, Opere, vol. IV, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1956. pp. 56-61.
150
A.P. Cehov, Opere, vol. XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1963,
pp.249-258
118

subliniaz micimea i fragilitatea dimensiunilor fiinei umane, astea i multe, multe alte elemente ale universului rus, contribuie

la configurarea jocului misterios i surprinztor al nimicniciei. Perechea aceasta de antinomii - imensitate-micime - hotrte n

fiecare moment decizia surprinztoare a caracterelor ce ajung s-i caute izbvirea ntre cele dou extreme. La captul cellalt al

axei, micimea mrete sentimentul de zdrnicie, de fragilitate, de perisabil, de inutil. Toate acestea devin atribute speciale,

rafinate ale comicului nimicnicie. Acel comic care se extrage din fiorul tragic, capabil s umanizeze profund un personaj. ntr-o

astfel de realitate nu mai exist eroi, iar literatura lui Cehov consfinete o astfel de dispariie. Nimicnicia nu presupune sub nici o

form stri execpioale, exaltri fr limite, iar un erou este tocmai esena unor astfel de stri. Ea, nimicnicia, aduce n fiinare

forme fragile, instabile, pregtite oricnd s fie doborte de eveniment, pentru ca apoi s revin ntr-o stare existenial la fel de

anodin ca cea trecut. Individualitile la Cehov se difuzeaz n grupul personajelor fr centru. A disprut eroul,151 n

adncurile contiinei, astfel de caractere au nevoie de un erou salvator, un erou venit din largul realitii exterioare, au nevoie de

protecia acestuia, de un sprijin care s le ajute s ias din condiia impus de destin. Tnrul ncepe s-i dea sema c s-ar

cuveni s plece, c e de prisos acolo. Dar n biroul savantului e aa de plcut i de cald, e atta lumin i, pe deasupra, mai

struie nc att de viu parfumul ceaiului dulce i al pesmeciorilor de cozonac, nct inima i se strnge numai la gndul c

trebuie s se ntoarc acas. Acolo l ateapt srcia, foamea, frigul, btrnul care bombnete i njur mereu - pe cnd aici e

atta tihn i atta linite, iar oamenii se intereseaz pn i de tarantulele i de psrile lui...152 Astfel de imagini ntresc
legturile dintre cele dou categorii extreme ale axei, ele funcioneaz ntotdeauna n relaie una cu cealalt, i oriunde te-ai situa

pe o asemenea ax, proporiile evenimentelor sunt hotrte de acest raport care configureaz cu precizie un caracter. Pentru un

astfel de caracter, eroul salvator nu are nimic divin, nimic supranatural, ci este doar acea figur, capabil s supun

imensitatea, ireversibilul, predestinatul.

151
V. E. Mayerhold, Despre teatru, traducere de Sorina Blnescu, Bucureti, Fundaia Cultural Camil Petrescu. Revista
Teatru azi, 2011.
152
A.P. Cehov, Opere, vol. IV, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1956. pp. 73-74.
119

Axa: Labirint- simplitate. La mijlocul anilor 60, Borges afirma despre cmpie c este cel mai perfect labirint. Desigur,

Borges se referea la pampasul argentinian, dar caracterizarea se potrivete foarte bine i stepei slave; imensa step, plin de

mister, de neprevzut, ascunztoare perfect, capcan nemiloas, nesfrit spaiu, pe care orict de mult s-ar strdui, omul nu-l

poate cunoate n totul su. Aceleai atribute ale memrginirii transform spaiul ntr-un labirint care se insinueaz hotrtor n

existena rusului. Spiritul labirintului se manifest pe mai multe nivele. n primul rnd vorbim desigur despre labirintul geografic

care decide de fiecare dat despotic un anume mod de a fi: Iat, de mai bine de dou sptmni alerg fr ncetare, mi-e gndul

numai la asta i numai pentru asta triesc. In fiecare zi vd cum rsare soarele, de la nceput i pn la sfrit. M-am deprins

att de mult cu felul acesta de via, nct mi se pare c de cnd sunt pe lume alerg mereu i m lupt cu drumurile pline de

noroaie. Cnd nu plou i drumurile nu-s numai hrtoape, mi se pare oarecum ciudat, i parc m plictisesc. i dac ai ti ce

murdar sunt i ce mutr vulgar am! i cum s-au ros nenorocitele mele de haine. 153 Imginea aceasta a unui Cehov pe care

realitatea labirintului l modific necrutor, legndu-l de miezul unei iniieri modelatoare, ne dovedete c modul de a fi al unui

individ trind n acest mediu este hotrt de dou atribute: modificarea i instabilitatea; atribute care contribuie decisiv la

configurarea unei structuri morale, dependente de fiindul nimicniciei. n toat corespondena sa din cltoria la Sahalin, Cehov

vorbete despre nevoia de a-i modifica mereu hotrrile, deci de imposibilitatea de a respecta un plan al deciziilor. Practic,

modul de a cltori, traseul, condiiile de dormit, felul hranei, toate, dar absolut toate momentele vieii, sunt decizii care aparin

realitii prezente i nu proieciilor omului. n aceste condiii, sentimentul profund de instabilitate domin destinul n fiece clip i

hotrte felul de a fi al caracterului. Motiv pentru care acesta este ntru totul absorbit n sinele nimicniciei. Labirintul stepei este

parte organic a imensitii geografice, alturi de alte dou, mai sofisticate i mai tenebroase: taigaua i muntele: Puini sunt cei

care reuesc s ptrund pn n adncul taigalei. E mult prea afund. Un cltor pe aceste drumeaguri are de luptat cu reale

fore stihinice ale lumii vegetale. Taigaua poart n ea, ca ntr-un suflet de om, attea taine i enigme! i nu le dezvluie, le

apr cu strnicie n faa atacurilor omului, nu se las cunoscut. Pare

153
A.P. Cehov, Opere, vol. XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1963,
pp.261-262.
120

ursuz i necumunicativ. Asta e prima impresie. Cine a avut ns prilejul s-o cunoasc mai ndeaproape, acela prinde drag de

ea i, dup o ndelungat desprire, rmne cu nostalgia codrilor ei. 154 Un astfel de mod de a fi al labirintului geografic

ngduie s presupunem absolut orice: Se nopta. Paracliserul Saveli Gkin sttea ntins pe patul lui mare n csua n care

locuia pe vremuri paznicul bisericii. Dar nu dormea, cu toate c obinuia s se culce odat cu ginile. De sub un capt al

plapumei unsuroase, fcut din petece de stamb de toate culorile, i se vedea prul asupru i rocat, iar de sub cellalt i ieeau
la iveal picioarele mari, nesplate de cine tie cnd. Sttea cu urechea aintit... Csua era gard n gard cu biserica i singura

ei ferestruic ddea n cmp. Iar acolo, n cmp, puteai s juri c se pornise o adevrat btlie. Era greu s-i dai seama cine-s

cei care se mcelresc i pentru pieirea cui se strnise prpdul acela. Judecnd dup urletul nentrerupt i sinistru, cineva

suferea cumplit. Ai fi zis c o putere biruitoare urmrea pe nu tiu cine peste cmp, rscolea pdurea, zglia acoperiul

bisericii, btea furioas cu pumnii n fereastr, spumeaga de mnie i rupea cu dinii, iar cel urmrit urla i se tnguia

nfrnt...Bocetul jalnic se auzea cnd sub feresatr, cnd pe deasupra acoperiului, cnd n horn. i n bocetul acela nu era

strigt de ajutor, ci durere vie i treaz c e prea trziu, c nu mai poate fi nici o scpare. 155 Desfurarea evenimentelor

impune existenei un mod de fiinare drivat din: ...; nu se poate spune, ntr-adevr, nici gndi, c ceea ce este exist.156, fapt

care poate fi cu uurin identificat n felul n care rusul abordeaz o realitate, n poziia sa fa de eveniment. Crncena btlie a

lui Saveli Gkin putem presupune c este, dar ne putem ndoi c exist. i, cu toate acestea, fiorul de mister, de neateptat, de

inevitabil al evenimentului, care se consum dup reglile impuse de fiindul implacabil al labirintului, creaz n om un aume fel de

a fi. Cu ct grandoarea evenimentului parcurs este mai deplin, cu att nevoia de simplitate se instaureaz ca o aspiraie pe deplin

necesar. Ceea ce am vzut c se petrece afar mi se pru sfritul lumii, prpd nu alta! ntreaga natur n plin dezlnuire a

forelor sale, ceva de groaz! i torente de ploaie, i vltuci de cea, i nvolburri de nori, toate la un loc ntr-o nvlmeal

de nedescris. Gigaticii cedrii se

154
V.K. Arseniev, Op. Cit., pp. 289-290.
155
A.P. Cehov, Opere, vol. IV, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1956. p. 75.
156
Apud Parmenide, vezi Materia, spaiul, timpul n istoria filosofiei, traducere colectiv n ediia ngrijit de Georgeta Tnase,
Bucureti, Editura Minerva, 1982, p. 8.
121

cltinau dintr-o parte n alta, fiind ndurerai, prnd a se jelui i ei de amarnica soart. [...]Ploaia ne biciuia obrajii, silindu-

ne s naintm cu ochii aproape nchii. Era o ntunecime de pcur. In ntunericul gros prea c vntul car cu el n bezn

copacii, colinele i apele rului, i c n ncletarea cu ploaia, nvlmeala asta de neguri formeaz un tot imens, o mas

compact ntr-o rostogolire ameitoare gonind demenial. [...] Cnd te uitai la ru te nspimntai. Te apuca ameeala vznd cu

ce iueal curg apele. Prea c i malul e smuls i aruncat cu aceeai vitez, dar n sens opus. Toat valea, de la un munte la

cellalt, era acoperit cu ap. Albia rului era marcat doar de un curent i mai iute. Pe ap pluteau gunoaie i buteni mari,

care parc ncercau s scape prin fug de nenorocirea ireparabil care se ntmplase pe undeva, n creierii munilor. Splai la

rdcin, uriaii pdurii se prbueau n valurile nspumate, trgnd dup ei grmezi de pmnt i arbori tineri crescui alturi.

Apa lua trunchiurile prvlite i le cra n deprtri. Rul se zbtea ntre maluri ca o fiar furioas. Apa se scurgea n lungul

vii, fcnd salturi nebuneti. Pe locurile pe unde o stvileau butenii se nchegaser advrate dmburi de spum galben. Prin

bltoace sltau bici de aer; pluteau duse de vnt, plesneau, se iveau altele. [...] aveai senzaia c asiti la o demonstrie de

for, c sub grandoarea naturii dezlnuite era neaprat nevoie s se tie ct de mic i de nensemnat e fptura omului, a

omului n lupt cu forele ei stihinice.!157

Peste realitatea labirintului geografic se suprapun alte dou nivele: labirintul aspiraiilor i cel al idealurilor. Cehov a fost, el

nsui, deosebit de sensibil la fiinarea n relaia: nimicnicie - destin. Sensibilitatea sa a fcut ca n toat literatura pe care ne-a
lsat-o s putem atinge cele mai felurite, i mai neateptate forme ale subiectivitii, n deplin acord cu afirmaia lui Hegel: De

aceea studierea sentimentelor trezite, sau care trebuie s fie trezite de art, se oprete n ceva cu totul nedeterminat i este un fel

de cercetare care face abstracie tocmai de coninutul propriu-zis i de esena concret i de conceptul acestuia, fiindc reflexia

asupra sentimentelor se mulumete cu observaia afeciunii subiective i a particularitii ei, n loc s se adnceasc n obiect,

n opera de art, i s lase la o parte simpla subiectivitate i strile ei. 158 Putem presupune, doar presupune, c aici se afl

izvorul strilor din care pornesc aciunile personajelor sale.

157
V. K. Arseniev, Op.cit., vol II, pp.63-69.
158
Hegel, Op.cit., Vol.I, p.71.
122

Nesfrita capacitate de manifesare a subiectivitii face ca intensitatea aspiraiilor s aboleasc cu totul legturile normale cu o

realitate anume: GAEV: Da, e ceva... (Pipind dulapul) Dulap scump i stimat! Salut existena ta, care de o sut de ani e

destinat idealului luminos al binelui i dreptii. Chemarea ta tcut pentru o munc rodnic n-a slbit de-a lungul unui veac

ntreg, susinnd n familia noastr, din tat n fiu, credina generaiilor ntr-un viitor mai bun, crescndu-ne n spiritul

idealurilor de bine i ale contiinei sociale.'" 159 Fora rusului, puterea lui de a ndura cu aparent nepsare se formeaz n

intensitatea aspiraiilor, n nevoia de a egala cumva imensitatea, mreia mediului. i dac acest lucru nu este posibil n destinul

impus de realitate, atunci el trebuie s se regseasc n nvolburatul univers aspiraional: IVANOV: [...] Pe cnd eram tnr,

eram nflcrat, sincer i nu mai prost dect un altul; iubeam, uram i nu vream s fiu ca toat lumea, munceam i speram ct

zece, m rzboiam cu morile de vnt i m ddeam cu capul de perei i fr s-mi fi ncercat puterea, fr s judec, fr s

cunosc viaa, m-am mpovrat cu o greutate care mi-a frnt spinarea i mi-a ncorat vinele. M grbeam s-mi cheltuiesc

tinereea, eram ameit, munceam, nu cunotam hotare. Spune-mi numai: puteam s fiu altfel? Vezi, noi suntem puini iar treab e

mult, mult! Doamne ct de mult. i uite ce crunt se rzbun viaa cu care m-am luptat. Sunt la Pmnt. La treizeci de ani

sunt btrn, am i mbrcat halatul. Cu capul greu, cu sufletul lene, obosit, frnt, sfiat, fr credin, fr iubire, fr ideal,

m strecor ca o umbr printre oameni i nu tiu cine sunt, pentru ce trisc, ce vreau? i mi se pare c iubirea e un duman, c

mngierele sunt sarbede, c munca nu are nici un rost, c voioia, cntecele i vorbele nflcrate sunt tocite i vechi. Port

prtutindeni cu mine spaima, plictiseala, nemulumirea, dezgustul de via. Sunt pierdut! In faa ta st un om de treizeciicinci de

ani, obosit, fr iluzii, strivit de faptele lui inutile.160 Ivanov este exemplul omului care se risipete ca un castel din cri de joc,

atunci cnd aspiraiile nu-i mai arat viitorul, nu i-l mai msoar. Prbuirea se produce odat cu dispariia aspiraiilor care, ele

nsele, doar ele, menin un ideal pe care, sub nici o form, nu trebuie s-l neglijezi, pentru c rzbunarea acestuia vine n

momentele tale cele mai delicate: Am fost o personalitate luminoas! Alt glum mai usturtoare nici nu s-ar
159
A. P Cehov, Livada cu vini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 20.
160
A. P. Cehov, Ivanov n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. Pp. 124-125.
123

putea spune. Am patruzeciiapte de ani. Pn acum un an m-am strduit la fel ca voi s- mi ntunec ntr-adins privirea cu

socoteala asta a voastr i s nu vd adevrta via - i credeam c fac bine. Acum ns dac-ai ti! Nu dorm noaptea de ciud

i de mnie c mi-am petrecut viaa att de prostete i c n-am prins tot ce a fi putut avea i ce nu-mi mai ngduie

btrneea.161 Ivanov, Voiniki, Sonia, Serebreakov, Trigorin, Treplev, Gaev sunt imagini ale rusului pe care seducia mreiei

propriilor aspiraii i face s rateze - n chip diferit - ntlnirea provocatoare i fructuoas cu propriul ideal i s piard condiia de
erou. Toat literatura lui Cehov, putem spune, vorbete despre pierderea condiiei de erou: Savka era un flcu de vreo

douzciicinci de ani, nalt i frumos, sntos i tare ca cremenea. I se dusese vestea de om detept i cu scaun la cap, tia carte,

iar vodc nu bea dect rareori. Dar n ce privete munca, brbatul acela tnr i voinic nu fcea doi bani. In muchii lui

puternici i tari ca de frnghie, se oploise, alturi de for, i o lene fr leac. Sttea n izba lui, ca toi ceilali oameni din sat i

avea lotul lui de pmnt, dar nu-l ara, nu-l semna i nici nu se ndeletnicea cu veun meteug oarecare.162 Din povestiri, sau

din piesele sale de teatru, aflm cum un om a devenit personajul care ne povestete momentul, motivele i cauzele pentru care n-a

devenit un erou. n consecin, fiecare personaj din opera lui A.P. Cehov trebuie s gseasc un erou salvator, este n cutarea

continu a acestuia. Afirmaia lui Mayerhold, c n literatura doctorului eroul a fost abolit, este cum nu se poate mai adevrat, ne

gsim n deplin nimicnicie, acolo unde eroul nu poate supraveui, nici mcar nu poate fi imaginat: ASTROV: [...] ranii

parc sunt toi la fel: neluminai i murdari, iar cu aa ziii intelectuali e greu s te mpaci. Te obosesc. Toi bunii notri prieteni

au gnduri nevrednice, sentimente mrunte i nu vd mai departe de lungul nasului - sunt pur i simplu nite proti. Iar cei mai

detepi i mai rsrii sunt nite isterici, roi de analizele i reflexele lor. Se vaiet, ursc, brfesc n mod bolnvicios, se apropie

de om tiptil, pe la spate, l privesc chior i hotrsc: O, sta nu-i ntreg la minte! sau sta e o gur spart! Iar dac nu

tiu ce etichet s-i lipeasc pe frunte, spun: E un om ciudat, da,

161
A. P. Cehov, Vezi Unchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 137.
162
A. P. Cehov, Vezi Agafia, n Opere, vol IV, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1956, p. 65
124

foarte ciudat.163 ntr-un astfl de mediu, cutarea eroului salvator este o aciune fireasc, necesar, obligatorie am putea

spune. Fiecare caracter imaginat de Cehov se sprijin pe ndejdea ntr-un erou care s-l izbveasc: Treplev este contient c

Arkadina e singura sa salvatoare, singura care-l poate scuti de chinurile vieii ntr-o gospodrie rneasc. ncercrile lui literare

sunt un mijloc, un instrument care s justifice aducerea sa la ora. Trigorin are nevoie de Nina, sau de oice alt tnr, pentru a-i

ntreine ndejdea c vreodat va iei din ritmul vieii sle lipsite de relief i voin. Voiniki are nevoie de abnegaia Soniei, pentru

a izbuti s-i triasc mai departe viaa irosit dintr-o dedicare nesocotit etc. etc. Toate, dar absolut toate caracterele imaginate de

Cehov - chiar i cele izbvite ca Nina Zarecinaia, ca Astrov, - sunt prinse temeinic n capcana nimicniciei, de unde viseaz s se

poat smulge cu ajutorul unui erou salvator. Paradoxal, pe msur ce un astfel de destin se consum, aspiraiile lui devin tot mai

mree i mai ademenitoare, doar c personajelor nu le rmne dect un profund i nelinititor alean al neputinei i al sterilei

superficialiti, care face existena suportabil i datorit permanentei sperane n eroul salvator, care nu are
nimic divin, nimic supranatural, ci doar capacitatea de a-l conduce la abandonul aparent
sacrificial.
Axa: Mreie-nimicnicie. De sus de pe culme, se deschid perspective de o splendoare fr
seamn. Jos pmntul prea ca o mare, iar munii ca nite valuri imense mpietrite. Vrfurile
cele mai apropiate aveau contururi ciudate. In spatele lor se ngrmdeau altele, dar cu
marginile acoperite de un vl de cea albstrie, iar mai departe, la orizont, nu se mai distingea
dac sunt muni sau nori cumulus.164 Se vdete c starea fireasc a mediului natural rusesc este mreia, lucru pe
care Cehov l descoper cu prisosin cltorind spre Insula Sahalin. Apele, stepa, taigaua, munii, fiecare element al mediului
natural este un izvod al mreiei, i manifestarea vie a acestora l impresioneaz profund pe scriitor, lucru pe care l i declar, n

scrisoarea din 10 decemrie 1990, lui I. L. Leontiev. Aceas cltorie devine pentru Cehov cu mult mai important, mai revelatorie

i mai decisiv dect i-a putut imagina. Toat corespondena purtat n aceast cltorie este strbtut de efectele revelaiilor pe

care le resimte, iar mreia, att de intens trit,

163
A.P. Cehov, Unchiul Vania, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 150
164
V. K. Arseniev, Op.cit, vol. II.
125

i va dechide orizonturi neateptate ale nimiciciei. Cele dou categorii extreme ale acestei axe de referine se definesc una pe

cealalt i Cehov nelege lucrul acesta trind el nsui evenimente iniiatice care l vor determia s neleag mai lesne i mai

adnc ivorul patetismului i patosului poporului su care deriv din sentimentul acut c mreia rii sale l include dar nu-l

cuprinde: ASTROV: [...] Omul e nzestrat cu inteligen i cu for creatoare, ca s sporeasc tot ce-i este dat, dar pn acum

el n-a creat ci a distrus. Pdurile se mpuineaz mereu, rurile seac, vnatul se rrete, clima s-a nsprit i pe zi ce trece,

pmntul e tot mai srac i mai urt 165 El - omul - viseaz realizri, idealuri, fapte, aciuni care s poat sta alturi de cele ale

naturii, viseaz semeni care s-i fie pe msur, i toate acestea n mrunta sa comunitate, supus unor reguli triviale i

neputincioase: ASTROV: [...] (Ctre Voinichi): Tu m priveti cu ironie i tot ce spun i se pare lipsit de seriozitate. Se prea

poate s fie o ciudenie a mea. Totui, cnd trec pe lng pdurile ranilor, pe care le-am scpat de la tiere sau cnd aud

freamtul lstriului sdit cu minile mele, simt c i clima e puintel n stpnirea mea i c dac peste o mie de ani omul va fi

fericit ct de ct, asta i mie mi se va datora 166 Eforturile acestea singulare fac s devin i mai evident c n jur totul este

mcinat de zdrnicie i parc eforturile alunec mereu pe lng fapte i nimic nu se mic, nimic nu arat c ar fi o soluie:

ELENA ANDREEVNA: [...] E tocmai cum a spus Astrov: Cu toii distrugei pdurea fr s v gndii i-n curnd nu va mai

rmne nimic pe pmnt. i tot fr s v gndii l distrugei i pe om i-n curnd, mulumit vou, nu va mai rmne pe

pmnt nici credin, nici curenie, nici putere de jertf 167 Axa: mreie-niminicie este cea mai relevant n sistemul de

referine al culturii ruse i valorile ei au fost cele care iau preocupat pe mai toi creatorii, fie ei literai, plasticieni, oameni de

teatru sau muzicieni. Att Pukin, ct i Turgheniev sau Gogol, Goncearov, Ostrovski, i, cu precdere, Tolstoi au fost sedui de

valorile pe care aceast ax le propune spiritului. Fiecare a imaginat un model care s-l presupun pe eroul salvator, un erou care

asemeni lui Foma Danilov* s apar de nicieri i s impun prin exemplul su. S apar, aa, de
165
A. P. Cehov, Unchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 139
166
Ibidem.
167
Idem, p.140.
Foma Danilov, un soldat necunoscut care a czut prizonier la turci i a refuzat convertirea la mahomedanism, prefernd s ndure
torturi chinuitoare i moartea.
126

undeva, s nu aib nimic divin, nimic supranatural, ci doar fora de a se msura cu mreia mediului i cu provocrile

destinului.

Triunghiul acesta al perechilor de antinomii este n fapt fundamentala origine a diversitii de tipologii din creativitatea rus.

Ctre aceast origine curg particularitile. Ea st la baza Lipsei fundamentale a rusului, dac vrei, originea sensibilitii care

reacioneaz ptima n orice condiii: Ploaia o s nceteze n curnd i toat natura o s se nvioreze i o s respire n voie.

Numai pe mine n-o s m nvioreze furtuna. Zi i noapte, ca necuratul, m urmrete gndul c viaa mea e pierdut pentru
totdeauna. Trccut nu am, mi l-am irosit prostete pe fleacuri, iar prezentul e groaznic i stupid. Astea-s viaa i dragostea mea.

Unde s le pun, ce s fac cu ele? Sentimentele mele se duc fr folos, ca o raz de soare care bate ntr-o groap. i m duc i
168
eu... Vorbim despre o Lips specific ce a dat natere unor destine inconfundabile n istoria literaturii. Acest triunghi

fundamental al sistemului de referine constituie nucleul specific al categoriilor filosofice, al valorilor care stau la baza

mentalitii naiunii ruse; de aici deriv specificul gndirii i al aciunilor oamenilor tritori pe aceste meleaguri, el va forma

mediul cultural n care se nasc i evolueaz scriitorii rui.

Pentru lucrarea de fa, perechea de antinomii mreie-nimicnicie este cea mai important, pentru c din ea deriv

poziia lui Cehov fa de eroii si. Opoziia mreie- nimicnicie creaz dinamica raporturilor din care sunt construite

caracterele lui Cehov, ea este aceea care oblig personajul la anume gesturi ce nu pot fi evitate sub nici o form. Nu exist nici

justificare exterioar, nici un control al raiunii; gesturile se plmdesc n adncurile unui caracter din ciocnirea unor afecte ce vin

dintr-o categorie sau cealalt i provoac anume raporturi, i cum ar spune Stanislavski: Pentru a descoperi structura luntric

a operei lui, trebuie s faci un fel de sondaje n adncurile ei sufleteti. Fr ndoial c orice oper de art cu un profund

coninut sufletesc cere lucrul acesta. Dar la Cehov aceast condiie e i mai stringent, pentru c alte ci de a-l nelege nu

exist.169 Axa aceasta a marcat opera generaiilor de scriitorii de pn la Cehov ( Pukin, Gogol, Dostoievski, Tolstoi, Goncearov

etc.), dar i a altora, chiar pn n epoca

168
A. P. Cehov, Unchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 146.
169
C.S. Stansislavski, Op. Cit., p. 277.
127

contemporan, dac ar fi s ne gndim doar la Daniil Harms. 170 Dar, pentru Cehov, mreia nu presupune neaprat eroismul, aa

cum nimicnicia nu presupune neaprat josnicia. Cele dou atribute sunt trsturi caracteriale, de care depind dimensiunile

personalitii omului despre care vorbim: Uitai-v ct de bine, ct de nemaipomenit de bine se simt oamenii simpli. S-l lum,

de pild, pe grdiarul Pantelei Petrovici. Dis de diminea i-a luat plria de pai cu boruri largi i nu se poate despri cu nici

un chip de mucul de igar pe care l-a gsit n zori de zi pe alee. Uitai-v la el: st cu minile n olduri n faa ferestrei de la

buctrie i-i povestete buctarului ce cizme stranice i-a cumprat ieri. Tot trupul lui lung i deirat, din pricina cruia toi

cei din curte i zic prjina, arat mulumire de sine i demnitate. Pantelei privete natura contient de superioritatea lui

asupra ei, iar n privire are ceva de stpn, ceva poruncitor, dispreuitor chiar, ca i cum, stnd n ser sau fcndu-i de lucru

prin grdin, ar fi aflat nu tiu ce taine din mpria vegetalelor, pe care nimeni nu le mai tie. Ar fi de prisos s ncerci a-l

lmuri c natura e mrea, nenduplecat i plin de mistere neptrunse, n faa crora omul, cu toat mndria lui, nu poate

dect s-i plce capul. Lui i se pare c tie tot, c a ptruns toate tainele, toate vrjile i minunile, iar primvara cea

ncnttoare nu este pentru el, dect tot o roab, ca i femeia uscat i cu pieptul ngust care ade n csua de lng ser i-i

hrnete copiii cu ciorb de buruiene.171 Nu toi oamenii se nasc eroi, i nici nu devin eroi; nenorocirea cea mai mare ce li se

poate ntmpla este ca ei s se nchipuie eroi i s acioneze ca atare. Din momentul acela, devin personaje tragice pentru ei nii

i eroi comici pentru toi cei din jur.

Evoluia discursului comic a depins ntotdeauna de concepia filosofic dominant a unei epoci. De altminteri, n ncercrile

noastre de a cerceta opera doctorului A. P. Cehov, ne-am folosit de instrumentele ce ne-au fost propuse de ctre Immanuel Kant,
Hegel, Martin Heidegger, dar i a altor gnditori. Am abordat o astfel de metod deoarece ni se pare a fi important ca instrumente

elaborate de mini strlucite s nu se piard n neatenia noastr. Am ncercat astfel, s structurm relaiile unei paralele ntre

tendinele
170
Vezi, Daniil Harms, Mi se spune capucin, trad. Emil Iordache, Iai, Editura Polirom.
171
A. P. Cehov, Op. Cit., vol. VI, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1956, p. 108.
128

i evoluia societii, pe de o parte, iar pe de alt parte, motivaiile i scopurile creatorullui Cehov. Fiecare oper are un scop, fie

el mrturisit sau nemrturisit, fie contient sau incontient exprimat, iar acest scop depinde de dominanta filosofic a vremii,

derivat din tendinele eseniale ale memoriei colective subcontiente a comunitii. Deoarece artistul i dorete cu ardoare

implicarea sa n modificarea contiinei colective, el va cuta mijloace specifice pentru a sensibiliza un numr ct mai mare de

conceteni, pentru a-i convinge s se adapteze unor tendine pe care le consider eseniale n devenirea comunitii.

Cehov este un artist i un cetean, cruia i s-a revelat un anume unghi de vedere al mecanismului tainic dup care

funcioneaz societatea contemporan siei, societate, care, privit dintr-un astfel de unghi, i arat modelele n adevrata

lumin, ntr-o fireasc i neierttoare evoluie a nimicniciei, ceea ce te poate face fie s surzi ngduitor, fie s hohoteti n faa

unei panoplii de caractere pitoreti - esena nsi a nimicniciei. Esenial la caracterele lui Cehov este c orict de comic ar fi

situaia n care sunt aruncate, ele nu se pot desprinde din substana tragic al unui fiind ce se cuprinde cu totul n nimicnicie.

Pomeneam mai sus de ceteanul Cehov, un cetean care s-a ferit cu grij s se piard n obinuinele cultivate de societatea

vremii. Efectele contrastulului dintre declaraiile publice i mentalitatea manifest a inteligheniei ruse, sunt ntru totul de esen

tragic, doar c, privite din afar, lucid, ele capt trsturi de un comic grotesc uneori. i toate aceste efecte se revars peste

ntreaga societate, contaminnd-o, lucru de care Cehov s-a ferit mereu, prefernd s-i manifeste spiritul cetenesc n aciuni

simple i folositoare: nfiinarea de coli, spitale, biblioteci etc.

Dup concepia lui Cehov, un artist trebuie neaprat s fie un spirit lucid, detaat de porniri partizane, sau tentaii moraliste,

trebuie doar s surprind esena unui fiind care se poate s nu-l cuprind: ...datoria poetului nu e s povesteasc lucruri

ntmplate cu adevrat, ci lucruri putnd s se ntmple n marginile verosimilului i ale necesarului }12 Desigur, artistul este la

rndul su o fiin social i astfel va plti tribut mentalitii colective, dar el are datoria de a se desprinde de constrngerile

vremii i s se lase n voia situaiilor virtuale care nu vindec asemeni unui leac, care nici mcar nu-i propne s ofere soluii

pentru situaia imediat, dar poate semnala nevoia unor modificri

172
Aristotel, Poetica, trad. D.M.Pippidi, Bucureti, Editura Academiei Republicii Populare Romne, 1965,p.64
129

de substan ale mentalitii, i poate atepta ca generaiile viitoare s recioneze pe msur.

ntr-o epoc, peste care struie nc imaginile eroice ale marilor personaliti istorice (Petru cel Mare, Kutuzov etc.), ale

marilor opere, ivite din miestria uriaelor personaliti naintae, epoc n care i fac loc imagini noi prin consolidarea statutului

produsului informaional, al spiritului produsului de serie din epoca industrial ce se nate, este evident c va persista o stare

puternic conflictual. Conflictul se manifest n ntreaga societate, exprimndu-se de multe ori violent, pornit fiind cu aprindere

din interiorul contiinei personalitilor convinse ntru-totul de vloarea opiniilor lor, i astfel strnind de multe ori crize acute.
 n toat aceast vltoare, Cehov prefer s se detaeze, s rmn n strnse legturi cu experienele directe, practice i, din

aceast poziie, dorete s-i avertizeze contemporanii de pericolul ce-i pate din prea mult patim, pasiune, ncrncenare.

Dorete s le pun n fa mereu, o realitate nesupus presiunilor subiective, dorinelor intime, aspiraiilor onirice ale autorului, ci

una pornit dintr-un fiind anume care i cosum particularul n modul aela de unicitate specific ce-o transform n general

pentru mulimea receptorilor.

Influenele aciunilor contemporanilor suprapuse peste reverberaiile actiunilor naintailor, vor contribui decisiv la formarea

mentalitii active a autorului. O astfel de mentalitate este mereu perfectibil, i nate nevoia de perfectibilitate; foarte

sensibil fiind la toate perturbrile provenind din aciunile comunitare. Putem spune c este un barometru sensibil, ce indic

autorului direciile fertile pentru opera sa i, de cele mai multe ori, indic sensul atitudinii artistului.

Nimicnicia ca stare

n spiritul afirmaiei de mai sus a lui Aristotel, dac ar fi s ncercm fixarea unei opere-reper n care nimicnicia ajunge

fiindul unei realiti cu prcizie definite, genernd astfel adevruri revelatorii, acestea ar fi fie Evgheni Oneghin a lui Pukin, fie

Juctorii de cri a lui Gogol. Lucrarea poetului rus este prima n care nimicnicia dovedete c exist un echilibru foarte precar

ntre tragedie i comedie, i asta din cauza modului n care Pukin nelege s priveasc sinele personajelor; modul cum acestea se

extrag dintr-
130

un dincolo al unei realiti n desfurare. Aparenta indiferen, aparenta rceal, reala detaare cu care naratorul descrie

aciunile care se consum ntr-o realitate-de-aici-i- acum se vor regsi n forme cu mult mai rafinate n caracterele din operele lui

Gogol sau Goncearov, Cehov, Bulgakov etc. Lucian Raicu afirm n cartea sa Gogol sau fantasticul banalitii, c, pentru Gogol,

nu exist mijloace comice sau mijloace tragice; pentru el, structurile formale sunt doar nite unelte, cu care sfredelete

realitatea pentru a ptrunde att de adnc n planurile ei ascunse, profunde, nct, la un moment dat, realitatea explodeaz ntr-un

trm fantast, dezvluindu-ne momente cu totul nebnuite pn atunci. Folosind astfel modalitaile de analiz a realitii, Gogol

se distaneaz de aceasta, pn ajunge s-i poat imagina despre ea orice. El nu se simte legat de nevoia de a vedea latura comic

sau tragic a realitii sau de a o mnui, pentru a obine o moral, o parabol. Pentru el, este mult mai interesant s lase s

neasc la suprafa acele elemente ascunse undeva, ntr-un fiind al ne-fiinrii capabil s poarte adevruri neateptate,

surprinztoare, ncrcate de emoii menite s impresioneze, adevruri care altfel nu s-ar fi revelat niciodat spiritului nostru.

Despre scrierile lui Gogol se poate afirma orice, ele pot fi puse n slujba oricrui scop i se vor dovedi credincioase i utile;

vor putea fi folosite pentru a susine i binele, dar i rul, i derizoriul covritor, dar i mreia neltoare, i toate perechile de

antinomii pe care ni le imaginm, pentru c ele, antinomiile, fac parte din aceeai realitate, numai c ni se dezvluie moduri

felurite i n alte momente ale existenei.

Opere ca Suflete moarte, a lui Gogol, sau Oblomov a lui Goncearov duc nimicnicia pn la o stare de puternic rafinare,

pn n zona, din care este foarte greu s distingi spiritul tragic de cel comic. De altfel, ntregul comic rus se bazeaz pe esena

tragic, pe jocul inefabil de la grania dintre ridicol i mreie. Nendoielnic, fiecare oper important atac valorile morale ale

unui timp, le atac n profunzime, ncercnd s reclame nevoia unei noi atitudini, una care pentru autor este cea menit s
fureasc realiti noi cu totul, prielnice omului, fericirii lui, bunstrii: TORFIMOV: Omenirea merge nainte i se

perfecioneaz nencetat. Tot ceea ce ne depete azi, ntr-o zi va fi un lucru pe nelesul tuturor, obinuit. Numai c trebuie s

muncim, s-i ajutm din toate puterile noastre pe cei ce caut adevrul.173 De cele mai multe ori, aceast atitudine a
173
A. P. Cehov, Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 34.
131

creatorului pare scandaloas i inacceptabil contemporanilor, sau este trecut cu vederea din cauza unei orbiri datorate

mediului de valori aflate n circulaie, dar i ntr-un caz i ntr-altul, opera va conduce la modificri importante n receptare,

modificri ce se petrec pe nesimite de-a lungul generaiilor. Pe msur ce anii trec, i morala este modificat de apariia unor noi

sisteme de valori, se schimb i atitudinea fa de oper, receptorii ncepnd se se apropie tot mai mult de miezul profund al

acesteia. Ne aflm n plinul aporiei Achile cel iute de picior i broasca estoas a lui Zenon, n care urmritorul se apropie tot mai

mult de urmrit, dar niciodat nu va fi n stare s-l ajung, din pricina regulii, dup care funcioneaz paradoxul. Scriitorii rui, i

propun s foreze mereu aceast zon a cunoaterii, s se apropie ct mai mult de starea ei pur. Naraiunea trebuie s surprind

momentele eseniale ale temei propuse, acele momente de fulgurant echilibru ntre tragic i comic, ntre mre i ridicol. Dar, mai

mult dect orice, scriitori rui sunt atrai de starea ce le permite s creeze o realitate asupra cruia ei i pun amprenta personal i

o individualizeaz, smulgnd-o dintr-o multitudine de alte realiti, conferindu-i un specific anume, izbutind s nfig n fiindul

unei i-realiti, rdcinile generoase ale aspiraiilor ce provin din dorina aprins a unui viitor mai limpede, mai luminos, mai

uman. Nu exist scriitor al literaturii ruse, rmas n istoria literar a acestei ri, care s nu fi fost determinat n creaia sa, de

generozitatea elului pe care i-l propune imaginea viitorului, a acelui el care leag temeinic destinul caracterului propus de

destinul naiunii. Putem considera aceasta ca fiind cauza pentru care operele scriitorilor importani nu au putut fi supuse unui

sistem politic, economic sau ideologic. S ne gndim numai la scrierile lui Bulgakov, Ilf i Petrov, Daniil Harms i, paradoxal, ale

lui Maiakovski. Putem vorbi de o anume stare imginativ care are rdcini n fiindul realitatii, dar care se individualizeaz i se

desprinde, tinznd spre un anume nivel poetic. Dar creaia care se nfptuiete n i prin aceast visare i care d de vorbit,

dac este exclusiv trit prin cuvinte i purcede din singurul mod de a sllui n ele, nu rmne, totui, nicidecum pur formal;

dimpotriv, ea depinde de o realitate plin i autentic, pe care o putem califica drept realitate de limbaj, n msura n care ea

nu d seama de nici un dat prealabil, dar realitate totui, deoarece prin vorbire ceva se adaug realitii, deoarece cuvntul i

reveria pe care acesta o produce creaz o realitate

132

nou".174 n aceast stare, cu lumea personajului se poate ntmpla orice. Odat smuls din realitate, personajul traverseaz strile

tragice cu profund inocen; observ influenele, accept transformrile ca eseniale contribuii la mplinirea patosului, ca pe o

cale inevitabil spre fatalism. Personajul n comicul lui Gogol, al lui Cehov, Bulgakov, Ilf i Petrov etc. nu-i asum sub nici o

form o stare tragic, n egal msur cum nu-i asum o stare eroic, n consecin, nu poate deveni un personaj tragic. Iat de

ce, atunci cnd vorbim despre comicul rus, remarcm mereu substana tragic a acestuia, substan neasumat, dar care ine

captiv un caracter: IVANOV: Toate acestea sunt adevrate... Probabil c sunt foarte vinovat, dar gndurile mi s-au ncurcat,

sufletul mi-e intuit de lene i nu sunt nici eu n stare s m neleg. Nu-i neleg nici pe oameni i nici pe mine. (Privete spre

fereastr.): Ne-ar putea auzi. S mergem s ne plimbm. (Amndoi se ridic.): i-a povesti totul, de la nceput pn la sfrit,

dar povestea asta e att de lung i de complicat, nct nu tiu dac o s sfresc pn mine diminea. (Plec mpreun.):
Aniuta e o femeie minunat, neobinuit. i-a schimbat credina pentru mine; i-a prsit prinii, i-a prsit toat bogia ce-i

sta la picioare i dac i-a mai cere nc o sut de sacrificii, nici n-ar clipi din ochi. Iar eu nu am nimic deosebit, n-am fcut nici

o jertf pentru ea. De altfel...e o poveste lung... Ceea ce trebuie s tii, drag doctore, este c m-am cstorit din dragoste,

dintr-o dragoste ptima, c i-am jurat dragoste venic, dar... iat c au trecut cinci ani. Ea m iubete nc, dar eu... (d din

umeri cu neputin): Uite, mi spui c va muri n curnd i totui nu mai simt la vestea asta nici iubire, nici mcar mil, ci numai

o oboseal tulbure, un gol adnc... Pentru cine m privete dinafar, trebuie s fiu nspimnttor. i nici eu nu mai tiu ce se

petrece cu sufletul meu...(Amndoi pleac pe alee.)175 Desigur, patosul slav este un atribut ce se datoreaz unei relaii ntre om i

mediu, relaie pe care am ncercat s o explicm, pe scurt, ceva mai sus i datorit creia s-au nscut opere ca Suflete moarte, Trei

surori, Dousprezece scaune, Maestrul i Margareta, Visul crestelor albe etc., dar tot att de clar trebuie artat c multe din

subtilitile specifice ale tradiiei ruse s-au nscut din poziia naratorului fa de actanii si. Autorul rus nu a dorit s portretizeze

o
174
Jean Burgos, Pentru o poetic a imaginarului, trad. Gabriela Duda i Micaela Gulea, Bucureti Editura Univers, 1988,
p.43
175
A. P. Cehov, Ivanov, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, pp. 70-71.
133

tipologia a lui, ci tipologia n sine; iat motivaia pentru care, de-a lungul generaiilor, temele au fost reluate cu ncpnare,
iar cmpul de seducie s-a extins i s-a modificat substanial; traseul de la Erou la Antierou a fost cercetat minuios i cu deplin

folos. O astfel de reluare metodic a temelor eseniale ar putea reprezenta exemplificarea vie a rolului pe care produsul cultural l

are n modelarea spiritului comunitar n lungul istoriei, armoniznd mereu modurile de nelegere la condiiile pe care progresul

le instaureaz i la modificrile de percepie pe care acestea le aduc.

Din nefericire, spaiul acestei lucrri nu ne permite s avansm ctre o analiz mai temeinic, mai detaliat, a acestui

fenomen, care nou ni se pare deosebit de interesant i datorit cruia ntreaga lume artistic din spaiul rus a cptat un specific

inconfundabil, lucru care nu ar fi semnalabil, dac, prin profunzimea lui, nu s-ar fi transformat ntr-un adevrat sistem de

influenare a celorlalte spirite artistice de pe planet. Din acest moment, el merit toat recunotina i toat atenia noastr.

Spirite ca ale lui Gogol, Tolstoi, Cehov, Esenin, Ilf i Petrov, Bulgakov etc. au motivat intim naterea de atitudini noi n spiritele

artistice de aiurea, atitudini care au zmislit opere notabile.

El a fost un doctor care, cu infinit delicatee i grij, a extras cele mai profunde straturi de via. Le-a cultivat i apoi le-

a ordonat ntr-un mod extrem de ingenios, astfel nct o parte a acestei ingenioziti era att de artificial deghizat, nct

rezultatul s fie o intruziune n realitate, ceea ce nu era cazul.176, definea Peter Brook simul de interpretare a realitii la Cehov,

surprinznd atitudinea de detaare cu care doctorul Cehov ncerca s descrie lumea rus pe care o imagina. Iar despre Gogol,

Lucian Raicu afirm: Trebuie s tragem concluzia simpl c Gogol n asemenea msur este unul singur i acelai peste tot,

nct nu deosebete ntre mijloace pentru comic i mijloace pentru tragic. Mijloacele, structurile formale etc. sunt absolut

identice, de o identitate tulburtoare, i asta reveleaz ceva din misterul gogolian. Cu aceleai structuri, Gogol realizeaz

umanul i inumanul, chiar la intensitile de vrf ale acestora111 Iat doar dou aspecte, care reliefeaz atitudinea naratorului rus

fa de realitate, aspecte din care putem nelege de ce i cum nimicnicia ajunge un fiind deosebit de fertil.
176
Peter Brook, Spaiul gol, traducere de Marian Popescu, Bucureti, Editura Unitext, 1994, p.75
177
Lucian Raicu, Gogol sau fantasticul banalitii, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1974, p.67
134

Paradoxul

ntr-unul dintre eseurile sale, referindu-se la Gogol, Emil Cioran surprinde unul dintre cele mai rafinate mecanisme prin care

n literatura rus comicul nimicniciei a balansat inefabil ntre tragic i comic; De atta realitate, personajele sale devin

inexistente i se convertesc n simboluri, n care ne recunoatem din plin. Ele nu decad, ele sunt deczute dintotdeauna. 178 O

astfel de stare a personajului l determin s existe ntr-un continuu i profund paradox, care nu face altceva dect s mplineasc

sentimentul nimicniciei. n literatura lui Gogol, dar i la Cehov, la Bulgakov sau Aitmatov, scriitor cazah de limb rus,

personajele caut n permanen un destin de erou pozitiv, ei i doresc s devin oameni, sunt mnai n aciunile lor de

intenii bune. Din nefericire, aciunile i transform n antieroi i iat-ne aruncai n plin paradox: bunele intenii se dovedesc a

fi, de fapt, o trdare care mpinge personajul din ce n ce mai mult n mlatina neputinei, a nerealizrii.

Intenii, sentimente, aciuni, aspiraii ludabile transform personajele n alctuiri stranii, n continu i agravant

dizarmonie cu conduita comunitii, i, cu ct ei ncearc s dreag aceast dizarmonie, cu att ea se agraveaz, iar paradoxul se

adncete, fcnd i mai incert condiia personajului. Acest echilibru extrem de instabil, la care sunt condamnai actanii, i face

s devin victimile celei mai mrunte ntmplri, care, o dat strecurat n mecanismul existenei lor, transform totul ntr-un lung

ir de abateri catastrofale, purttoare de accidente existeniale dintre cele mai stranii. Evgheni Oneghin (Pukin), Mantaua,

Revizorul (Gogol), Un roman cu un contrabas, Primvara (Cehov), Eafodul (Aitmatov) i cte alte lucrri ale literaturii ruse nu

pot fi citate pentru a sprijini cele afirmate mai sus. Toate aceste opere vehiculeaz paradoxul unor destine, ale unor personaje ce -

din dorina de a deveni eroi, de a sluji o cauz nobil - i adncesc condiia de antierou, de victim, pn la urma urmei. n fond,

acest proces ar trebui s fie - i de ce nu(!), chiar este - profund tragic; doar c cititorul nu este sedus dect de comicul degajat din

peripeiile personajelor n realitatea imediat, unde se face vizibil diferena dintre intenie i realizarea acesteia: VOINIKI:

[...] De douzeci i cinci de ani btui

178
Emil Cioran, Eseuri, Editura Cartea Romneasc, Bcureti, 1988, p.114
135

pe muchie, omul acesta ine prelegeri i scrie despre art, fr s neleag o iot. De douzeci i cinci de ani rumeg prerile

altora despre realism, naturalism i fel de fel de prostii. De douzeci i cinci de ani ine prelegeri i scrie despre ceea ce oamenii

cu carte tiu de mult, iar pe proti nu-i intereseaz. Adic de douzeci i cinci de ani bate apa-n piu. i n acelai timp ce

ngmfare! Ce ifose! A ieit la pensie i nu-l cunnote nimeni. E cu totul necunoscut. Va s zic douzeci i cinci de ani a ocupat

locul altuia. i uit-te la el cum calc parc e un semizeu.179

Chiar aflate n plin paradox, personajele literaturii ruse au o calitate cuceritoare: ele sunt sincere, ele vor relata cu

senintate aspiraiile lor cele mai intime, dorinele lor cele mai arztoare, iar acest lucru se va petrece mai ales cnd se gsesc ntr-

o situaie stnjenitoare, cel puin:

- Te cred, te cred! Dar de ce mi le spui toate astea? - se apr Kunin, simind c sinceritatea preotului i cade ca o piatr

pe suflet i netiind unde s se ascund de strlucirea ochilor lui nlcrimai.

 - Pe urm, mai am nc de pltit la consistoriu pentru locul meu. Mi s-a hotrt s dau dou sute de ruble, cte zece

pe lun... Judecai i dumnevaoastr: ce-mi rmne? Afar de asta, m simt dator s-l ajut i pe printele Avraam mcar cu cte

trei ruble pe lun!

- Care printe Avraam?

-Printele Avraam, cel care a fost preot la Sinkovo naintea mea. L-au scos din pricina... btrneii, dar a rmas tot n

Sinkovo. Unde s se duc? Cine s-l hrneasc? Cu toate c-i btrn, are i el nevoie de un colior n care s triasc, de o

bucat de pine, de o hain... Nu m-ar rbda inima s tiu c printele Avraam, fa bisericeasc, iese la cerit! Dac s-ar

ntmpla una ca asta, pcatul ar cdea pe capul meu! Da, pe capul meu! S-a ndatorat pe la toi... i tot pcatul meu e c nu i-

am pltit datoriile! Printele Iakov sri din fotoliu i, uitndu-se int n podea, ca ieit din mini, ncepu s se plimbe dintr-un

col n cellalt al odii.

- Doamne dumnezeule! - se mustra, cnd ridicndu-i braele, cnd lsndu-le n jos. Auzi-ne, doamne, i ne

miluiete pre noi! De ce am mai mbrcat haina preoeasc

179
A. P. Cehov, Uchiul Vania, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 134.
136

dac n-am destul credin i n-am destul putere? Dezndejdea mea e fr margini! Mntuiete-m, maicprecist !180 Aceast

poziie - n fond tragic - a personajului fa de destinul su, nstpnete starea de ridicol, de neputin, mpinge caracterul mai

adnc n tragism, doar c atitudinea plin de patetism a acestuia degaj un ridicol de nestpnit (vezi scena Arkadina-Treplev din

Pescruul, sau scena n care Voiniki vrea s-l mpute pe Serebreakov). Diferenele uriae dintre aspiraii i starea realitii

imediate (vezi Jurnalul unui nebun, sau Revizorul de Gogol), dintre orizontul ctre care personajul viseaz i cel n care se

gsete ( vezi Trei Surori de Cehov, sau Fuga de Bulgakov) creeaz acea aur personalizant, specific pentru caracterul rus.

Cu att mai mare este sentimentul comic, cu ct personajul este mai prsit de ctre autor. Acesta, autorul, se mulumete

doar s relateze, doar s zugrveasc ntmplri, fr s intervin n favoarea sau defavoarea cuiva. Judecndu-m sever, nu

scpa din vedere mprejurarea c principalul i aproape singurul meu scop n roman este s zugrvesc viaa simpl, cotidian,

cum este ea acum i cum a fost, iar Mark a ajuns acolo din ntmplare. N-am vrut s demonstrez, s forez, ci nainte de toate am

vrut s zugrvesc. O oper de art nu este o pledoarie de aprare i nici de acuzare i nici o demonstraie matematic. Ea nici

nu acuz, nici nu apr, nici nu demonstreaz, ci reflect. Dac tabloul este adevrat, atunci mcar prin el nsui reflect ceva,

iar dac nu este adevrat, atunci nu e o oper de art i, prin urmare, nu rezist 181 Aceast mrturisire al lui Goncearov este, de

altfel, elul declarat al celor mai muli dintre scriitorii rui. Ei cred cu trie c autorul nu are dreptul s intervin n destinul

personajelor sale, c autorul trebuie s se mrgineasc la a zugrvi suma de ntmplri ce mplinesc destinul acestora. Din acest

poziie, a naratorului fa de actani, se nate starea de paradox, care mrete i mai mult sentimentul nimicniciei n scrierile

respective. La Fonvizin, sau Turgheniev, i chiar la Ostrovski uneori - de ce nu? -, personajele sunt emisari ai concepiilor

autorului, iar destinele acestora nu urmresc altceva dect s fac o demonstraie dorit de ctre autor; destinul lor fiind trasat

dinainte, iar suma de ntmplri niruite n desfurarea povestirii ordonndu-se spre a finaliza o moral. n astfel de scrieri,

paradoxul se dilueaz i unori se strecoar accente ale artificialului

180
A. P. Cehov, Comar, n Opere, vol. VI, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1956,
p. 128.
181
Apud. Mihai Novicov, Scriitori rui, Bucureti, Editura Univers, 1972
137

datorat funciilor derivate din demonstraia pe care scriitorul vrea s-o urmeze. Personajele nu au o condiie proprie i, orict de

important este opera (Un cuib de nobili, de exemplu) nu ne putem debarasa de senzaia de destin comanditat, degajat direct din

aspiraia intim a autorului, de concepia filosofic i de profilul moral al acestuia. ntr-o astfel de oper, nu trim din plin alturi

de caractere pe care destinul, i numai destinul, le determin s fac anume gesturi sau aciuni determinate n concret de adevrul

pe care l poart n fiinarea lor. Nu este posibil acest lucru, pentru c actani sunt nevoii s poarte mici fragmente de adevruri ce

aparin naratorului, ca atare, nu putem vorbi despre libertatea acestor personaje, ci despre o cale pre-destinat de autor. n operele

n care caracterele sunt rezultatul fiinrii unei realiti n ntregul ei, lumea descris de autor devine: O lume a iluziilor deci, o

lume a distanrii, a ruperii de real prin intermediul realului nsui. O lume construit ns, n care criteriile realului nu mai

funcioneaz de fapt, n care eroii mor sau se sinucid n , comedii, n care, fr s se ntmple nimic ireversibil, ei ne aduc la

starea de catharsis.. 182 Avem de-a face, dac vrei cu o realitate care se supune ntru totul unei afirmaii a lui Heidegger: O

dispoziie afectiv, adic o stare-de-expunere ec-sistent n spaiul fiinrii n ntregul ei, nu poate fi trit i simit dect

datorit faptului c omul care are triri se las cuprins de fiecare dat ntr-o dispoziie afectiv, ce scoate din ascundere

fiinarea n ntregul ei, fr ca mcar el s bnuiasc esena dispoziiei afective,183 Putem bnui c acesta este mecanismul care

pune n fiinare o lume n care paradoxul se instaleaz cu toat panoplia de reguli menite s ne fac prtai la cele mai intime

adevruri ale personajelor. Personajele nu-i triesc libertatea ntr-o lume, liber la rndul ei, nu pot cuprinde evenimente ce se

consum ntr-un spaiu ecou (dup definiia lui Roland Barthes184), pentru c sunt nevoite s-i mplineasc tririle n lumea

inexistent a unei realiti imediate, cunoscute, o lume, firesc, plin de limite i de spaii interzise. Contient de aceast situaie

a personajelor sale, Cehov mrturisete ntr-o scrisoare: ... s am talent, adic s tiu a deosebi depoziiile importante de cele

fr importan, s tiu a pune n lumin oamenii i a vorbi n limba lor. 18 Aceast dorin acerb a lui Cehov de a se
182
Monica Svulescu, Anton Pavlovici Cehov, Bucureti Editura Albatros, 1981, p.40
183
Martin Heidegger, Op. Cit., p.192.
184
Vezi Roland Barthes, Despre Racine, trad. Virgil Tnase, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal,
1969.
185
A.P.Cehov, Scrisori, Bucureti, Editura Pentru Literatur, 1963, p.132.
138

elibera - prin aducere n realitate - de universul plin de destine contradictorii, de caractere felurite, de capcane primejdioase, ce se

deschid la tot pasul pentru c oamenii nu tiu s fac fa nimicniciei; aceast dorin, spuneam, st la baza modului prin care el

face ca destinul personajului s se despart radical de cel al autorului. Acesta nu poate fi responsabil pentru destinele personajelor

sale, datoria sa este de a zugrvi ct mai intim motivaiile tririlor care declaneaz estura de ntmplri ce formeaz destinul

caracterului.

Fantastic i realist

Vorbeam mai sus despre o mentalitate de autor i am ales s analizm dou viziuni active fundamental deosebite. Pe de o

parte cea a lui Gogol; una n care mediul este unul plin de misterul unor fiinri n ascundere186, unul care acioneaz direct

asupra eroului aruncndu-l ntr-un vrtej de ntmplri la grania neverosimilului. Pentru eroul gogolian, mediul nconjurtor,

societatea, spaiul, reprezint nsui neprevzutul, care pndete i se arunc dezlnuit asupra sa, purtndu-l dintr-o ntmplare n

alta att de repede, nct trebuie s se supun, s se lase purtat, s cedeze pn la dispariie: Orice raportare a omului ce ine de
istorie este, fie c e accentuat sau nu, fie c este neleas sau nu, colorat afectiv i, prin aceast coloratur afectiv, ea este

aezat n fiinarea n ntregul ei. Caracterul manifest al fiinrii n ntregul ei nu coincide cu suma fiinrii cunoscute la un

moment dat.187. Ori, peronajele lui Gogol sunt predispuse s se istoricizeze n vltoare unor evenimente ce au scpat de sub

control. Revizorul Hlestakov este confundat cu adevratul revizor i asupra lui se rsfrng efectele unei serii lungi de aciuni

neverosimile; un funcionar mrunt este convins s-i cumpere o manta nou, care apoi i este furat, i faptul acesta declaneaz

o sum de aciuni la grania verosimilului etc. Eroul gogolian se bucur de efectele unor aciuni nedorite ale unei realiti

imediate, ne-provocate, sunt aciuni pe care ceilali le produc, aciuni care l surprind i-l provoac la un duel inegal, atta vreme

ct personajul nu cunoate scopul ascuns al acestora. De aici modul aparent fantezist n care eroul se nscrie ntr-o realitate ce nu-

i aparine, pe care n-o dorete, dar cruia trebuie s-i fac fa i care-l provoc cu o serie de ispitiri. Personajul lui Gogol nu-i

dorete altceva dect s se bucure de condiia

186
Vezi Martin Heidegger, Despre esena adevrului, n Op. Cit., pp.123-135.
187
Idem, p.192.
139

pe care o are ntre limitele unor adevruri ale fiinrii sale, s-o conserve, doar c acest lucru devine imposibil; el cade victim

efectelor cauzate de aciunile pe care alii le revars asupra sa. El trebuie s fac fa acestor efecte, cu care nu este obinuit, pe

care nu le cunoate, motiv pentru care aciunile-rspuns sunt total inadecvate i astfel se ndreapt ctre domeniul fantasticului.

Gogol merge chiar pn la limita extrem i scrie minunatul basm In noaptea de ajun, ca pe o parabol desvrit a

credinei sale n fora imixtiunii mediului asupra unui erou.

Personajul lui Cehov, n schimb, reclam permanent intervenia unei aciuni salvatoare, o aciune care s-i schimbe

condiia-. Treplev dorete ca mama sa s-l scoat din condiia de trgove; Voiniki nzuiete ca Elena Andreevna s-l izbveasc

de o opiune nefericit din tineree; cele trei surori viseaz permanent la o Moscov care le va schimba destinul, Lopahin dorete

ca Ranevskaia s-l binecuvnteze pentru salvarea livezii cu viini. Toate personajele lui Cehov ateapt o aciune salvatoare,

revelatorie, izbvitoare, iar pn atunci vegeteaz fr s acorde vreun pic de atenie vieii care se scurge pe lng ele. Nimic

fantastic nu se poate ntmpla unui om care ateapt ceva ce nu va ajunge niciodat la el. Existena sa nu va fi dect o niruire de

ntmplri fr sens, fr importan, fr scop i care nu vor avea alt consecin dect s mreasc i mai mult efectul

caricatural al neputinei, efectul mplinirii n nimicnicie. Derizoriul devine att de prezent n viaa personajelor lui Cehov, nct

sinuciderea este o ntmplare care se consum n fundal, fr efect, neobservabil; un accident, ce poate fi foarte bine trecut cu

vederea, acoperit fiind de avalana unor aciuni de rutin.

Contrar traseului urmrit de Gogol, n care personajul alunec tot mai mult spre neverosimil, spre insolit, spre limit, Cehov

se apleac foarte atent asupra mecanismului intim al aciunilor, acolo unde se afl adevrata cauz care declaneaz totul.

Contrastul izbitor dintre cauz i soluia aleas st la baza acestui comic att de greu detectabil, dar cu att mai seductor, mai

plin de suculen, atunci cnd i ptrunzi mecanismul.

Poate c, pentru cititorul anului 2013, modalitatea pe care am abordat-o pentru tratarea temei, va prea insolit i departe de

cerinele unor spirite doritoare de exprimri

 140

directe, fr aplecri spre prile inefabile, delicte, subtile, ale unei probleme. Tentaia de a ne apropia de o tem - oricare ar fi ea

- prin instituirea unor liste de proceduri i descrirea tehnic a modului de succesiune, face parte din ordinea ce pare normal

cititorului de azi. Doar c noi am fost din totdeauna atrai de provocrile spiritului, de modalitile analitice care s deschid

oricui calea spre libertatea de a ptrunde, ct de adnc ar permite capacitatea sa de a suporta, i puterile, n subtilitatea

mecanismului de producere a unor fenomene. Orice subiect pornete de la o motivaie originar, cea care st la baza lanului de

cauze i efecte care ajung la noi n forma pe care o percepem, pentru c: Gini de nihilo nihil, in nihilum nilposse rverti. 188

Filosofia omenirii a creat un numr impresionant de instrumente care s ne permit excursuri ce provoac spiritul spre eliberare,

spre cutarea momenului originar i, de ce nu, al legturilor cu acel dincolo de care vorbete Kant, sau al fiinrii n

ascundere despre care ne vorbete Heidegger. O astfel de abordare este departe de a fi steril, este, mai degrab, capabil s ne

pun ntr-o stare de libertate spiritual care s aib ca rezultat accesul ctre orizonturi neateptate i surprinztoare, cu condiia s

facem cunotin cu instrumentele trebuincioase ca s fim n stare s le extragem din sistemul filosofic, ntru folosirea lor la

analiza problematicii pe care o abordm.

Sigur, este de neles faptul c s-a ajus la o asemenea cantitate de instumente analitice, nct te sperie doar gndul la o

parcurgere fie ea i superficial. Se prefer apelarea la o list de proceduri i supunerea necondiionat la schema(le) propuse,

fr ncercri de a sparge undeva reeta. O astfel de atitudine este spijinit copios de mijloacele tehnologice inteligente care

funcionez optim dor n baza unor liste de proceduri i a asimilrii abilitilor aferente. n ceea ce ne privete, nu am fost

niciodat atrai de o astfel de atitudine, iubind, se pare, prea mult libertatea pe care s o oferim spiritului nostru ntru cltorii

prin trmuri unde nici cu gndul n-ai gndit.

Am ncercat, n aceast prim parte a lucrrii, s schim un itinerariu pe care scriitorul rus l-a strbtut pn la momentul

Pescruul (i nu numai), itinerariu care - odat stabilit - ne oblig la o anume analiz, folosind anume mijloace. Aadar, n

lumina a ceea ce noi credem c a fost particular n destinul scriitoricesc al doctorului, un

188
Nimic din nimic nu se nate, n nimic, nimic nu se poate ntoarce, apud Immanuel Kant, n Materia, spaiul, tipul n
istoriafilosofiei, ediie ntocmit de Georgeta Tnase, Bucureti, Editura Meridiane, 1982
141

spectacol cu Pescruul - n ceea ce ne privete - se nfieaz ntr-o alt fel de desfurare, curat (Poate!) de reflexele

nstpnite de prejudecat. Am ncercat, de asemeni, s creem o sum de instrumente, pe care s ne sprijinim n demonstraia ce

urmeaz.

Spectacolul montat la Teatrul Andrei Mureanu din Sf. Gheorghe a fost o ncercare de a susine, ntr-un discurs scenic,

convingerile noastre teoretice, acesta fiind motivul pentru care mijloacele de limbaj scenic folosite se nscriu ntr-un anume

registru, poate insolit.

Desigur, pentru spectacol nu demonstraia teoretic a fost important, spectacolul nu s-a nscut de dragul acesteia, ci doar

din convingerile noastre c, la Cehov, gsim un anume gen de comic, al crui mecanism subtil i special se dezvluie cu

dificultate, mai ales pentru c vine din rdcinile existenei, de acolo de unde, orict am ncerca, nu mai funcioneaz nici

justificarea, nici minciuna, nici ngduina. Acolo, la rdcinile existenei, aparenele dispar cu totul, i rmne doar forma cea

mai pur a dorinelor i putinelor noastre secrete.

PARTEA A II-A
142
PESCRUUL (Caiet de regie)143
 144

Istorie

Premiera cu piesa Ivanov a avut loc n 1887 i eecul ei l-a urmrit pe Cehov timp ndelungat. Autorul a fost puternic marcat

de faptul c spectatorii - avizai sau neavizai - vedeau n Ivanov i doctorul Lvov caractere foarte deprtate de strduinele sale.

Prin 1889, Cehov nc ncerca s corecteze aceast situaie, scriind alte variante ale piesei. Trecuser doi ani de la premier, dar el

nu se putea mpca cu imaginea pe care Ivanov o rsdea n spectatori. n acelai an, 1889, scrie o alt pies n patru acte Duhul

pdurii, o pies care practic s-a pierdut de-a lungul istoriei. Chiar de la nceput, Cehov mrturisete ctre A. S. Suvorin: Piesa e

foarte ciudat - m mir eu singur cum de ies de sub pana mea lucruri att de bizare.189 , iar destinul ei va fi cu mult mai trist ca

a lui Ivanov, chiar dac:Citesc, i-mi zic c nu sfinii fac oale, aa c pot s scriu i eu drame. 190 Dramatugul scria piesa pentru

Teatrul Alexandrinski, care era o companie public, patronat de familia arului, aa c, pentru a fi montat, trebuia s treac de

hotrrea unui colectiv de literai, i chiar dac D. V. Grigorovici fcea parte din aceast comisie, Cehov n-a primit niciodat un

rspuns: N-am primit nici o veste i nici o lmurire de nicieri, n-am aflat nimic, i nici nu vreau s ntreb nimic, ca nu cumva

ntrebarea mea s fie interpretat ca o rugminte sau ca o dorin arztoare de a fi ncununat cu laurii Teatrului

Alexandrinski .191 n cele din urm vinde textul companiei Abramova, din Moscova, unde va cunoate o montare modest i abia

cteva reprezentaii. Aadar, Duhul Pdurii este cel de al doilea insucces al damaturgului, cu mult mai teribil dect Ivanov, fapt

care-l hotrte pe Cehov s nu mai scrie piese de teatru, cel puin pentru o vreme. De la premiera lui Ivanov pn la momentul

Pescruul (1896) vor trece aproape zece ani i un eveniment hotrtor: cltoria n Insula Sahalin. Doctorul este marcat n

felurite forme de hotrrea lui: n primul rnd: Poate c n-a fi rspuns calomniei, dar
189
A. P. Cehov, Opere, voLXII, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal,
1963, p. 190.
190
Idem, p.180.
191
Idem, p. 214.
145

zilele acestea plec din Rusia pentru mai mult timp, i, cum s-ar putea ntmpla s nu mai ntorc nicioadat, nu m pot opri de a

rspunde 192 - i scria revoltat lui V.M. Lavrov ca rspuns la un articol defimtor. Din scurtul pasaj, se nelege limpede c

Cehov este contient de pericolele care-l pasc n aceast aventur, mai ales c toi, dar absolut toi, prietenii invitai s-l

nsoeasc au declinat invitaia. Mai apoi, impresiile din zonele necivilizate care ncep n regiunea Ekaterinburg, modul cum

arat aezrile i se comport oamenii locurilor, obiceiurile, mentalitile, totul este diferit i ocant pentru el: n Rusia toate

oraele sunt la fel. Ekaterinburg e exact ca Perm sau ca Tula. Dar seamn i cu Sum i cu Gdeaci. [...] Unui nou sosit, oamenii

de aici i inspir un sentiment care aduce cu groaza. Au umerii obrazului turtii, fruntea nalt, ochii mici, umerii lai i nite

pumni uriai. Probabil, se nasc n uzinele de turntorie de prin partea locului, i la naterea lor nu asist un mamo, ci

mecanicul. Cnd i intr cte unul n odaie cu samovarul sau cu sticla cu ap, i vine a crede c vrea s-i fac de petrecanie.

Eu, unul, m feresc din calea lori 193 i lucrurile continu mereu cu relatri despre experienele care-i dezvluie o lume ce

triete dup alte reguli. Mulimea experienelor adunate din cltoria spre Sahalin i, mai apoi, spre cas, prin sudul continentului,

nu i-au schimbat modul de a nelege caracterele sau ntmplrile, ci sensul nelegerii. n aceast cltorie, Cehov se convinge c

inefabilul legturilor dintre om i mediul su hotrsc relaiile dintre oameni, hotrsc felul particular al atitudinii i mentalitii

acestora: n general, pe locurile acestea se cltorete fr primejdie din partea hoilor. Nici surugii, nici chirigii nu-i
amintesc s fi fost jefuit vreun cltor ntre Tiumen i Tomsk. Cnd intri la o staie de pot, i lai lucrurile n curte, iar cnd

ntrebi dac n-o s i le fure cineva, i se rspunde cu un zmbet. Pe aici nu e obiceiul s se vorbeasc de jafuri i de omoruri la

drumul mare. Cred c dac mi-a pierde banii n staie sau n cru, chirigiul care i-ar gsi mi i-ar da napoi neaprat, i nici

mcar nu s-ar luda cu asta. n general, oamenii de prin partea locului au suflet bun i tradiii vrednice de admirat. Casele lor

sunt mobilate simplu, dar curat i cu oarecare pretenii de lux. Paturile sunt moi, cu saltele de puf i cu perne mari, podelele sunt

vopsite i acoperite cu licere de in sau de cnep.194 Sensurile subtile, determinante ale relaiilor revelatorii pe care le
192
Idem, p. 234.
193
Idem, pp.238-239.
194
A. P. Cehov, Opere, voLXII, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal,
1963, p. 245.
146

cunoate n aceast datorie se vor reflecta n lucrrile sale de dup anul 1890 i vor fi rdcini ale marilor sale piese de teatru.

Cltoria aceasta va decoperta o multitudine de straturi ale existenei, acunse pn la ea, i toate vdesc existena unor orizonturi

supuse feluritelor forme de manifestare a nimicniciei. Chiar dac, tot ceea ce este n jur este plin de mreie, de stabilitate, de o

august i falnic imensitate, oamenii rmn supui definitiv nimicniciei: ASTROV: [...] C i viaa nsi e leuitoare, tmpit,

murdar... Trage la fund, viaa asta! In jurul tu numai oameni ntr-o ureche i dac trieti cu ei doi-trei ani, ncetul cu ncetul

ajungi i tu fr s vrei, s fii un trsnit. (i rsucete mustaa.): Ce lung mi-a crescut mustaa! Tmpit musta. Am ajuns i

eu s fiu ntr-o ureche, mtu. De prostit nc nu m-am prostit. Mulumesc lui dumnezeu, creierii mi sunt nc la locul lor, dar

simmintele parc mi s-au tocit. Nu vreau nimic, nu-mi trebuie nimic, nu iubesc pe nimeni.195 n teatrul lui Cehov se dovedete

limpede c nimicnicia nu permite existena unui erou, nici mcar presimirea unui astfel de caracter, sau credina unuia despre

sine c ar putea fi, ori deveni. Nu putem vorbi despre oameni care s-i depeasc condiia, care s gseasc cu limpezime calea

spre un el mre, ci doar despre acei oameni mcinai de aspiraii n care ei nii nu cred: TELEGHIN: Las-m s vorbesc,

Vania. Soia mea a fugit de la mine cu iubitul ei, chiar a doua zi dup nunt, din cauza nfirii mele neispititoare. Eu ns nu

mi-am clcat niciodat datoria. O iubesc i acum i-i sunt credicios, o ajut cu ce pot i i-am dat toat averea pentru ntreierea

copiilor pe care i-a avut cu brbatul pe care l-a iubit. Am pierdut fericirea, dar mi-am pstrat mndria. Dar ea? Dup legile

firii, tinereea i s-a dus, frumuseea i s-a ofilit, brbatul pe care-l iubea a murit... Ce i-a rmas?196 Sentimentul tragic i cel

comic sunt un amestec confuz, care nu permite mplinirea deplin a niciunuia, ci doar o explozie de mrunte fapte ce se pierd n

nimicnicie: TROFIMOV: Toat Rusia e livada noastr. Pmntul e mare i frumos i are multe lucruri minunate. (Pauz):

Gndete-te numai, Ania, c bunicul dumitale, strbunicul dumitale, au fost boieri, stpni peste robi. Nu simi cum sufletele

astea te privesc din fiecare viin din livad, din fiecare frunz, din fiecare tulpin? Peste tot stau fiine omeneti! Nu le auzi

glasurile? Ai fost stpni peste suflete vii i asta v-a stricat pe toi, toi care au trit nainte i care triesc i acum. i
195
A. P. Cehov, Unchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 132.
196
Idm, p. 135.
147

ntr-att v-a stricat, nct nici mama dumitale, nici dumneata, nici unchiul dumitale nu bgai de seam c trii pe datorie, pe

spinarea altora, pe socoteala acelora pe care nu- i lsai dect cu sil s intre pe ua din dos. Noi am rmas n urm cu cel puin

dou sute de ani, nu am fcut nc nimic, nu avem un gnd limpede despre trecutul nostru. Noi filosofm doar, ne plngem de
plictiseal i bem. Vezi, e att de limpede c pentru a ncepe s trieti cu adevrat, trebuie mai nti s-i rscumperi trecutul,

s ispeti. i nu poi s-l rscumperi dect prin suferin, prin munc istovitoare i nentrerupt. Asta trebuie s-i intre bine n

cap, Ania. 197

n atari condiii, att starea tragicului ct i cea a comicului nu se vor putea vreodat mplini pe deplin n piesele lui Cehov.

Nu vom gsi temeiuri pentru desvrirea comicului sau a tragicului ca n scrierile lui Gogol, ori Tolstoi, acolo unde sinele

personajului ajunge pn la limite, acesta asumndu-i povara destinului. Pe msur ce experienele pe care le triete sunt tot

mai mult spre limita lor extrem, cu att, dramaturgul descoper temeiuri ce ptrund mai adnc n nimicnicie, att pentru c

hotrsc limite i slbiciuni ale oamenilor, ct i relevnd modalitile cu care acetia caut s acund adevratele lor nzuii, i

totul se sfrete aa cum att de caracteristic remarc Astrov: (Suprat, strig): Isprvete odat! (Mai blnd): Acei care vor

tri peste o sut, dou sute de ani i cre ne vor dispeui la gndul ct de searbd i de prostete ne-am trit viaa, - aceia poate

vor izbuti s fie fericii. Noi ns... ie i mie o singur ndejde ne-a mai rmas. Ndejdea c odat i-odat, atunci cnd ne vom

odihni n cociugele noastre, vom visa i poate chiar visuri frumoase. (Oftnd): Da, frate! In tot districtul acesta erau numai doi

oameni detepi i cumsecade: eu i cu tine. Dar n zece ani, viaa asta anost, viaa asta vrednic de dispre ne-a nclit. Ne-a

otrvit sngele cu duhorile ei de hoit i am ajuns i noi nite fpturi josnice, ca toi ceilali. 198 Se prea poate ca acesta s fie

motivul pentru care majoritatea caracterelor lui Cehov caut s alunece spre aspiraiile mincinoase cu care s se prezinte ntr-o alt

lumin fa de ceilali. Cu astfel de deprinderi, nu ne vor da niciodat posibilitatea s aflm cu adevrat hotarul dintre comic i

tragic, totul fiind dominat de relativitatea nimicniciei.

197
A. P. Cehov, Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 37.
198
A.P. Cehov, Uchiul Vania n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 171.
148

Cu ct Cehov va face o analiz mai temeinic a cltoriei sale spre i de la Insula Sahalin, consultndu-i notele i

documntele pe care le-a adus: i prezint o foarte scurt dare de seam: n Sahalin am stat trei luni i
dou zile, nu dou luni, cum s-a scris n revista dumitale. Am muncit pe rupte. Am fcut
recensmntul complet i amunit al ntregii populaii din Sahalin i am vzut tot, afar de
execuii capitale. Cnd ne vom ntlni, o s-i art o lad ntreag cu tot felul de documente
aduse de la ocn, nepreuite ca material brut. Acum tiu foarte multe lucruri, dar m-am ntors cu
un sentient neplcut. Ct timp eram n Sahalin, simeam un fel de amreal, ca dup ce mnnci
unt rnced; acum, ns, cnd mi reconstitui amintirile, Sahalinul mi se pare un adevrat infern
199 Cu att gama de triri, pe care feluritele ntmplri i le-au impus ntr-un timp relativ scurt, se prezint copleitoare i - am

putea spune - capabil s fertilizeze cu asupra de msur spiritul creator al autorului. De la colectivitile patriarhale ale Siberiei,

la comarul vieii de ocna din Sahalin, mai apoi la atmosfera exotic a Ceylonului: ... un adevrat paradis.200 -,

experienele acumulate i mbogesc lui Cehov capcitatea de a surprinde preiozitatea fiindului nimicniciei n lumea pe care el o

cunoate. Ceea ce l mpinge, ca pn la sfritul vieii s ncerce o continu rafinare a modului de a aborda caracterele, dar i de

a determina modalitile lor de fiinare n sinele nemicniciei.

Structuri
 n piesele sale ntr-un act, sau n Ivanov, dramaturgul este preocupat de aciunile pe care ntlnirea dintre caractere

puternice i limitate le produc - vezi Ursul, Jubileul, sau Cerere n cstorie - ncepnd cu Pescruul, ns,

conflictul nu se mai definete prin nfruntarea dintre voine. Dac n Ivanov, de exemplu, conflictul dintre Ivanov i doctorul
Lvov este axa principal a aiunii la care contribuie, ntr-o mai mare sau mai mic msur, celelalte personaje, cu scopul evident

de a caracteriza ct mai detaliat motivaiile particulare ale celor dou caractere; n Pescruul, sau Unchiul Vania, ca s
nu mai vorbim de Trei surori, soiul acesta de conflict dispare cu totul. Am putea spune c dispare aa zisul conflict pricipal,
dominant, cel ctre care ntr-o damatugie convenional
199
A. P. Cehov, Opere, voLXII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru Literatur
Universal, 1963, p. 281.
200
Idem, p. 283.
149

converg toate interesele personajelor unei piese de teatru. n aceste piese ns - vorbim despre: Pescruul, Unchiul Vania,

Livada cu viini, Trei surori - aciunea este alimentat de o structur n care orizonturile aspiraionale se intersecteaz crend

puncte conflictuale ocazionale, efemere, care sunt mai interesante pentru evoluia aciunii dect a pesonajelor, care rmn captive

ntotdeauna unor aspiraii fr soluie. O singur excepie exist: Nina Zarecinaia, personajul care are revelaia Cii, a drumului

de urmat: NINA: [...] Cnd voi fi actri celebr, vino s m vezi. mi fgduieti?201, pentru toate celelalte, existena se va

desfura determinat fiind de limitele fixate de neputine: VERININ: Ce s v mai spun, acum, la plecare?... Despre ce s

mai filosofm? (Rde): Viaa e grea. Multora ni se arat vitreg i lipsit de ndejde. Totui trebuie s recunoatem c devine

din ce n ce mai bun i c nu e departe vremea cnd se va lumina cu desvrire. (Se uit la ceas): E trziu, trziu! Odinioar,

omenirea se ndeletnicea cu rzboaiele, i umplea viaa cu expediii, nvliri, i strlucite izbnzi. Azi, toate astea au rmas n

trecut, lsnd un mare gol pe care nu tim cum s-l umplem. Omenirea ntreag caut ptima...i fr ndoial c va gsi... Ar

tebui s-o fac ns mai curnd! (Pauz): Dac ar fi cu putin s adaugi la dragostea de munc i puin cultur, iar la cultur

un dram de dragoste de munc, atunci... (Se uit la ceas): Dar e timpul s plec...202

Cehov este preocupat, nu att n dezvoltarea unui conflict care s transforme personajele n eroi - eroi care s contribuie prin

aciunile lor la caracterizarea specific a unei situaii sau a alteia -, ci de a le determina s releve particularitile neputinelor,

specificul acestora, aa cum se dezvolt acestea ntr-un anume mediu. Am putea afirma c spiritul dramaturgul est definit cu

osebire n afirmaia lui Hegel: Arta are nevoie, pentru intuiiile ce urmeaz s fie produse de ea, nu numai de un material dat

din afar, n care se cuprind de asemenea imaginile i reprezentrile subiective, ci, pentru expresia coninutului ei spiritual, ea

are nevoie i de formele date ale naturii, potrivit semnificaiei lor, pe care arta trebuie s-o presimt i s o aib vie n sine 203

Dac analizm structura dramaturgic a ultimilor patru piese ale autorului, vom descoperi nivele determiante, care contribuie la

definirea cu precizie a esenei nimicniciei cu totul particulare ale unor

201
A.P.Cehov, Pescruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 229.
202
A.P.Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea rus, 1945, pp. 95-96.
203
Hegel, Op. Cit., p. 32.
150

caractere care-i fixeaz cu strnicie limite. VOINIKI: [...] O, ct de ru m-am nelat! L-am adorat pe acest profesor, pe

acest nepeit de podagr, am lucrat pentru el ca un bou. Eu i cu Sonia am stors ct am putut din aceast proprietate. Ca nite
culaci am precupeit undelemnul, mazrea, brnza. Pe noi ne lsam flmnzi ca s strngem copeic cu copeic i s trimitem

mii de ruble profesorului. Eram mndri de el i de tiina lui, triam i respiram numai pentru el. Tot ce scria i spuea el, mi se

prea genial! Doamne, i acum? Acum a ieit la pensie, acum se vede socoteala vieii lui. Nu va rmne dup el nici o pagin de

munc vrednic. E cu totul necunoscut. E o bic de spun. M-am nelat... Vd bine... M-am nelat prostete! 204 Ele nu vor

evolua n sensul rvnit, doar datorit modului cum i perfecioneaz continuu legturile cu un mediu anume, care se modeleaz

odat cu ei, i datorit lor. Unul dintre aceste nivele este Locul aciunii. La Cehov locul unde se desfoar aciunea piesei
este nu numai impotant, ci i cu funcii determinante n evoluia personajelor: O parte din parcul de pe proprietatea lui Sorin. O

alee ce pornete de la scen spre fundul parcului, spre malul unui lac. Dar de vreme ce o scen improvizat a fost aranjat

pentru spectacol tocmai n faa lacului, acesta nu se vede de loc. In stnga i n dreapta scenei tufiuri .205 Aeast descriere

seac a unui peisaj, devine pe parcursul evoluiei actului I din Pescruul deosebit de cracterizant: farmecul nserrii, rsritul

lunii, lsarea nopii i luminile scenei sunt elemente active n evoluia aciunii, dar i n caracterizarea personajelor: NINA: Tatl

meu i soia lui nu m las s vin aici. Ei spun c voi toi suntei nite pierde var. Le e tam ca nu cumva s m fac artist. Dar

pe mine m atrage lacul acesta ca pe un pescru.. 206 sau: ARKADINA: [...] Acum zece, cinsprezce ani, aici, pe lac se auzeau

aproape n fiecare noapte, muzic i cntece. Pe mal erau vreo ase conace boiereti. in minte, erau zgomote, rsete,

mpcturi i attea ntmplri de dragoste... Junele prim i idolul tuturor acestor ase conace era, pe atunci, (l arat pe doctor)

doctorul Evghenie Sergheici, aici prezent.207 Locul aciuni, la Cehov, nu este doar spaiul care permite desfurarea unei

ntmplri, ci tinde s mplinesc deplin o form particular a realului: Cci cu adevrat real este numai ceea ce exist n sine i

pentru sine, ceea ce e

204
A.P.Cehov, Unchiul Vania, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 147.
205
A.P.Cehov, Pescruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 183.
206
Idem, p. 188.
207
Idem, p. 193.
151

substanial n natur i n spirit, ceea ce e nendoielnic i confer siei prezen i existen

concret, dar rmne n cuprinsul acestei existene ceea ce e n sine i pentru sine, i numai n
chipul acesta este cu adevrat real.20
Un alt nivel, care contribuie substanial la definirea personajelor n sinele deplin al nimicniciei, este nivelul
aspiraiilor. Nu vorbim despre aspiraiile declarate, cele pe care persoajele le pun n discuie, le afirm, ci acelea care se

ascund n spatele declaraiilor:

MEDEDENKO: De ce umbli numai n negru?

MAA: Port doliu vieii mele. Sunt nefericit.
MEDVEDENKO: De ce? (ngndurat): Nu neleg. Eti sntoas iar tatl dumitale dei nu e
bogat, nu duce lips de nimic. Viaa mea e mult mai grea dect a dumitale. Primesc n total 23
de ruble pe lun. Din ei mi mai rein i ceva pentru pensie i totui nu port doliu. (Se aeaz)
MAA: Nu e vorba de bani. i sracul poate fi fericit.
MEDVEDENKO: Asta, n teorie. n practic ns e cu totul altfel. Din salariul meu de 23 de
ruble, trebuie s mncm i s bem i suntem muli; eu, mama, dou surori i un frate... Ceai i
zahr ne trebuie? Tutun ne trebuie? Aa c descurc-te cum tii...
MAA: (Cu privirile spre scen) n curnd o s nceap spectacolul.
MEDVEDENKO: Da. O s joace Zarecinaia, iar piesa e de Constantin Gavrilovici. Se iubesc i
astzi sufletele lor se vor mpleti n dorina de a da o aceeai icoan poetic Sufletele noastre: al
dumitale i al meu nu se potrivesc ntre ele. Eu te iubesc i de dorul dumitale nu pot sta acas. n
fiecare zi fac pe jos pna la dumneata ase verste la dus i ase la ntors i nu ntmpin dect
indiferen. E lesne de neles. Eu nu sunt bogat i am familie grea. Nu se mrit cineva cu un
om care el singur n-are ce mnca. 209 Frazele lui Medvedenko, felul cum sunt ele construite, ne conduc spre aspiraia
secret a brbatului: aceea de a intra n familia Maei, acolo unde: nu duce lips de nimic." Din evoluia personajului
pn la finalul piesei vom nelege c, pentru el, nu exist nici un sacrificiu prea mare pentru a fi membru al cestei familii, i c

Maa, ca persoan, are mai puin

208
Hegel, Op. Cit., p.39.
209
A.P.Cehov, Pescruul n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 184.
152

imporan. Cuvintele fac la fel de evidente aparenele din atitudinea Arkadinei fa de Treplev, fiul ei, care este un obstacol n

aspiraiile ei de femeie de lume:

ARKADINA: Ct btaie de cap am cu el! (ngndurat) S-i caute o sujb, ce zici? SORIN: (Fluier, apoi nehotrt): Mi se

pare c cel mai potrivit lucru ar fi ca tu... s-i dai bani. Mai nti de toate trebuie s se mbrace omenete. Uit-te la el. Poart

aceeai hain de trei ani, umbl fr palton... (Rde): i nu i-ar strica biatului s petrec puin. S plece n strintate... Nu

cost cine tie ct...

ARKADINA: Nu-i aa... Pentru un rnd de haine, mai merge; dar ca s plece n strintate! Dar, nu, pe vremurile astea n-am

nici pentru un rnd de haine. (Cu hotrre): N-am bani) (Sorin rde): Nu!

SORIN: (Fluier): Bine. Iart-m, draga mea, nu te supra. Te cred... Tu eti o femeie generoas i nobil.

ARKADINA: (Printre lacrimi): Dar n-am bani!

SORIN: De-a avea eu, nu te ndoieti c i-a da, dar acum n-am nici o lecaie. (Rde): Toat pensia mea mi-o ia

administratorul i mi-o cheltuiete pentru gospodrie, pe vite, pe prisci i banii mei se duc n zadar. Albinele mor, vitele pier i

cai n-am niciodat... ARKADINA: Ba eu am bani, - dar vezi, sunt artist i toaletele m-au ruinat ntotdeauna.210 Nu zgrcenia

este motivul principal al ncpnrii cu care Arkadina refuz s-i sprijine financiar fiul - ci doria sa aprig de a tri o tineree

prelungit, mereu n centrul ateniei brbailor din jurul su. Trigorin este tot timpul n cutarea unei aventuri cu femei mai tinere,

i prezena lui Treplev ar fi cu adevrat devasatoare pentru relaia lor. Iat realiti care fac s fie cutate motivaii pentru a

ascunde adevratele aspiraii ale caracterelor. Aceste motivaii aduc cu ele conflicte conjuncturale, care se consum, dispar, i las

iluzia c totul are s revin la normal. Lucru care, de fapt, nu se ntmpl. Efectul este o i mai adnc afundare n nimicnicie, de

acolo de unde comicul devine necrutor, dar nu poate fi, sub nici o form, un comic superficial, ci unul al revelaiei, cu alte
cuvinte o satir cu ajutorul creia nelegem adevratul caracter, adevratele aspiraii ale acestuia. Atta doar: tebuie s ne ndoim

mereu de ncercarea acestora de a ntreine aparenele: CEBUTKIN: (Intr mohort): Dracu s-i ia pe toi!... Da... zic c sunt

doctor... c tiu s lecuiesc... Eu ns, nu tiu nimic... am uitat tot... Nu- 210 Idem, p. 210.
153

mi mai amintesc nimic... nimic... (Olga i Nataa ies fr s fie vzute de Cebutkin.) S-i ia dracu pe toi!... Miercurea trecut

m-au chemat la o femeie bolnav, cic s-o lecuiesc! Dar femeia a murit... i eu sunt vinovat! Da, da...acum douzeciiase de ani

tiam i eu ceva! Acum ns, am uitat tot! Poate c nici nu mai sunt om... poate m prefac numai... Mpefac c am brae..., cap...,

picioare! Poate c nici nu mai sunt, c mi se pare numai c umblu..., mnnc, dorm (plnge.). O! Ce bine era dac nu veneam

pe lume! (Nu mai plnge. Mohort.) Dracu s mai tie... Acum trei zile vorbeam la club...ziceau: Shakespeare... Voltaire! N-am

citit nimic... Nimic! Dar m-am prefcut c tiu de toate... i alii fceau la fel ca mine. Ce josnicie! Nu-mi iese din cap femeia

aceea care a murit miercurea trecut! Mi se face ru de cte ori mi aduc aminte! Simt o greutate pe suflet! Mi-e scrb de

mine... De aceea m-am i mbtat...211 Revelaiile pe care Stanislavski le are la btrnee despre teatrul lui Cehov, ne fac s

nelegem subtilul mecanism al prejudecilor care au mpiedicat, i care continu s mpiedice, revelarea pe deplin a comicului

nimicniciei n piesele doctorului. Un comic - este adevrat - ce penduleaz cu deosebit finee la grania cu tragicul. Vorbim

despre un comic care, n fond, este o satir dintre cele mai necrutoare, o satir ascuns dup aparenele pe care le vehiculeaz

caracterele. Toate ncercrile acestora de a-i ascunde adevratele lor nzuini, face pilduitoare strdania autorului de a dovedi ce

important este s ne gndim mereu la viitor i s ncercm s ne schimbm viaa: LOPAHIN: [...] O, de-ar trece toate astea mai

repede. De s-ar schimba odat viaa noastr desordonat i nefericit!212 Livada cu viini este piesa care se stduiete s ne

conving, n ccl mai nalt grad, c viaa capt valoare atunci cnd e trit n miezul ei viu, departe de aparenele ademenitoare.

Doctorul Cehov a cunoscut n experine trite deplin, care este dinferena dintre aparen i faptul viu, adevrat. A cunoscut

aceast diferen cltorind prin Siberia, cunoscnd viaa populaiei din Sahalin, implicndu-se executiv n construirea de coli,

biblioteci sau spitale pentru ranii din jurul Moscovei, muncind neobosit pentru stvilirea epidemiilor devastatoare. i-a pemis s

se implice n experinee care i-au artat ct de subtile sunt formele pe care fiindul nimicniciei le pot lua, i ct de lesne devin

oamenii prada unor astfel de forme. Acesat atitudine, pe care Cehov n-a abandonat-o niciodat, l-a ajutat s neleag modul

volatil de a se manifesta al adevrurilor existente n fiinarea unei

211
A.P.Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Carta rus, 1945, pp. 64-65.
212
A.P.Cehov, Liada cu viini, p.49. traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 49.
154

realiti. Desprindem de aici un al treilea nivel: cel a adevrurilor. Vom nelege cu mai mult uurin mecanismul de
manifestare al adevrului n teatrul lui Cehov, dac vom folosi unul din raioamentele lui Heidegger: Aurul fals nu este n chip

real ceea ce el pare a fi. El nu este dect o aparen i, de aceea, este nereal. Nerealul este considerat a fi opusul realului. Ins

imitaia de aur este i ea ceva real. Drept care vom spune mai clar: aurul real este aurul autentic. ns reale sunt amndou:

aurul autentic, nu mai puin dect cel neautentic aflat n circulaie. Aadar caracterul adevrat al aurului autentic nu poate fi

adeverit pur i simplu prin realitatea sa. i atunci se pune din nou ntrebarea: ce nseamn aici autentic i adevrat. Aurul

autentic este acel lucru real a crui realitate se potrivete cu acel ceva pe care l avem n vedere din capul locului i ntotdeauna

atunci cnd ne gndim de fapt la aur. n schimb, acolo unde bnuim existena aurului fals spunem: aici ceva nu se
potrivete. Cnd ns ceva este aa cum se cuvine, atunci spunem: se potrivete. Lucrul se potrivete 213 Iat un raionament

care l ndreptete pe Voiniki s afirme: Pentru noi, tu erai o fiin fr de pereche i articolele tale le tiam pe dinafar. Dar

acum mi s-au deschis ochi! Vd totul! Scrii despre art i habar n-ai de ce e aia art! Toate lucrrile tale la care ineam, nu fac

nici o para chioar. Ne-ai nelat214 i Lucrul nu se mai potrivete; Serbreakov nu face parte din categoria lucrurilor autentice

Iat ct de important este acel de fapt la care Voiniki se raporta gndind la Serebreakov, i ct de dramatic este s constate c

acel de fapt, tot ceea ce gndise ani de zile, este un fals. Situaia n care se afl numeroase caractere ale lui Cehov, att n

povestiri, ct i n piesele sale de teatru se pot caracteriza de minune prin afirmaia lui Mircea Florian: A exista nu are ca not

intrinsec a fi perceput, a fi reprezentat, a fi gndit sau, mai grav, a fi coninut de contiin. De contiin atrn

cunoaterea existenei, nu nsi existena. Percepia e una din relaiile posibile ale unui obiect real, relaie care nu compromite

existena lui de sine stttoare. Cercetarea obiectului ca atare, pentru sine, e tema oricrei tiine, care trebuie s se cluzeasc

de ordinea logic a gnditului, de conexiunile structurale ale obiectului, nu de regulile psihologie ale asociaiei ideilor i ale

gndirii. Nu gnditul se
213
Heiddgger, Op.cit., p137.
214
A.P.Cehov, Unchiul Vania, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 165.
155

orienteaz dup gndire, ci gndirea dup gndit.215 Cehov se conduce dup o astfel de tiin atunci cnd caut ca obiectul

ce face subiectul ateniei sale va fi personificat n temeiul relaiei caracterizat de: Veritas est adaequatio rei et intellectus

(adevrul este adecvarea cunoaterii cu lucrul.). O astfel de adecvare l face pe dramatug s caute ca, n scrierile sale totul s

porneasc de la temeiurile ce se afl n fiinarea unei realiti particulare. Nu realitatea, n general, societatea, n general, lumea,

n general - sunt importante. Ci acel loc n care o realitate se definete pe sine i permite o adecvare de temeiuri ntre obiectele

sale, temeiuri care i au sorgintea n sinele fiinri acelei realiti care le cuprinde. De aceea, pentru el, este foarte importanat

mediul - felul acestuia -, tipul caracerului, dar mai ales nzuinele ascunse ale acestuia, ce deriv dintr-o realitate caracteristic

siei. Comicul lui Cehov depinde, n fapt, de o provocare deschis a autorului: spectatorul trebuie s se strduiasc mereu s

deosebeasc aurul autentic de cel fals, trebuie s neleag care este diferena ntre adevrul autentic i cel fals. Capacitatea de a

identifica Adevrul particular n absolutul Fiinrii este nsuirea cu totul specific unui Artist, i numai a unui artist. Nici o alt

persoan n Univers nu are aceast nsuire specific de a identifica Adevrul particular al fiinrii i de a-l transforma n realitate.

Abia n aceast libertate a sa arta este adevrat art; ea i rezolv numai atunci sarcina ei cea mai nalt cnd s-a situat pe

sine n sfera care-i este comun cu religia i filosofia i cnd ea nu e dect un mod de a nfia naintea contiinei i de a

exprima divinul, de a exprima cele mai profunde interese ale omului, cele mai cuprinztoare adevruri ale spiritului. In operele

de art i-au depozitat popoarele reprezentrile i intuiiile lor interioare cele mai bogate n coninut valoros, iar cheia pentru

nelegerea nelepciunii i a religiei o dau adesea artele frumoase, i la unele popoare exclusiv ele. Aceast menire, arta o are

comun cu religia i filosofia, dar n mod ce-i este propriu, anume ea reprezint n chip sensibil i ceea ce este mai nalt,

apropriindu-l astfel de felul n care apare natura, de simuri i de pecepie. Gndirea ptrunde n profunzimea unei lumi

suprasensibile i o opune mai nti ca pe un dincolo al contiinei nemijlocite i senzaiei prezente; este liberatea cunoaterii

prin gndire care se elibereaz pe sine de acest dincoace numit realitate i mod finit de a fi. Dar
215
Apud Mircea Florian n Materia, spaiul, tipmul n istoria filosofiei, ediie ntocmit de Georgeta Tnase, Bucureti, Editura
Meridiane, 1982, p.145.
156

aceast ruptur n care se angajeaz spiritul el tie n acelai timp s-o i vindece; spiritul creeaz din sine nsui operele artelor

frumoase ca primi intermediari conciliatori ntre ceea ce este pur exterior, snsibil, trector i cugetarea pur, ntre natur,

realitate mrginit, i infinita libertate a gndirii conceptuale,216 Am folosit acest citat att de tranant din Estetica lui Hegel,

pentru a ne opune acelor afirmaii care socotesc c arta nu produce schimbri n lume. C este o activitate a spiritului care nu are

capacitatea de a schimba nimic n lume! Dimpotiv, socotim noi! Arta este singura form a spiritului care
produce schimbare n mentalitatea social, toate celelalte activiti urmnd ei; doar c, o astfel de schimbare nu se
produce la suprafa, n mod evident i vizibil. Ea folosete - pentru a elibera mentalitatea colectiv de limitele sale - libertatea

individual, iar modul de a se manifesta al libertii individuale - impunnd o modificare de profunzie a mentalitii colective -

are nevoie de un numr anume de generaii. Schimbarea produs de art - prin aducere n imediat a adevrurilor dintr-o lume

suprasensibil - se face cu ajutorul temeiurilor pe care adevrurile descoperite de artist le nsmneaz n spirit. Or, o astfel de

evoluie se produce la nivel strict individual i intim, att de intim nct, de multe ori, schimbarea nu este resimit, n eviden,

nici de subiect, pentru c: frumosul artistic nu e nici ideea logic, cugetul absolut aa cum se dezvolt acesta n elementul pur al

gmdirii, i, invers, nu este nici ideea ntural, ci frumosul artei aparine domeniului spiritului, fr ca, totui, s se opreasc la

cunotinele i faptele spiritului finit. Ipria artelor frumoase este imperiul spiritului absolut. Aici nu putem dect s indicm

c acesta este cazul; dovada tiinific se afl n sarcina disciplinelor filosofiei premergtoare; n sarcina Logicii, al crei

coninut este ideea absolut ca atare, a filosofiei naturii ca filosofie a sferelor finite al spiritului; fiindc n aceste tiine trebuie

s se arate cum, conform propriului ei concept, ideea logic are s se converteasc i n existen a naturii, i apoi cum trebuie

ea s se elibereze din aceast exterioritate spre a deveni spirit i cum, ieind din finitatea acesteia, s se elibereze nc o dat
217
pentru a deveni spiritul n venicia i adevrul lui. Dintr-o astfel de poziie, nelegem de ce modul de a fi, de a se manifesta

al adevrurilor particulare ale fiinrii au fost att de importante pentru Cehov. Nu tim dac el o fcea contient fiind de efectul

lor n viitor, sau, o fcea obsedat fiind de existena semenilor si n viitor. Oricum ar fi, temeiurile
216
Hegel, Op.cit., pp. 38-39.
217
Idem, p. 42.
157

sensibile, pe care aceste adevruri le pun n fiinarea unei realiti particulare, produc n spectator, sau n cititor, acel subtil

moment de iluminare care va contribui la procesul de modificare a mentalitii sale; n relaie cu alte elemente pe care climatul

natural l vor aduce n spiritul su. n acel moment itoric, n care artistul va nelege temeinicia creaiei sale, lumea va ti s fac

diferena dintre modul de a fi comercial al produsului informaional, cel care este, prin sinea lui, dedicat comerului, i
produsul cultural, cel care, prin sinea, lui este dedict de-zlimitrii mentalitii. Nu putem ti, n acest moment, dac

desprirea tranant a celor dou segmente, va contribui la o mai mare apropiere a ceteanului de produsul cultural - mai

degrab, nu - dar vom putea s nelegem cu mai mult aplicaie funciile fiecrui produs n parte. Lucrarea de fa, nu-i propune

o analiz mai temeinic a acestei stri de fapt. Nu face obiectul ei o astfel de analiz, am dorit, mai degrab o contientizare a

faptului c persistena ntr-o stare de confuzie a condiiei celor dou produse puse n discuie, produce foarte mult ru, mai ales

acelora care caut s se apropie de adevrul produsului cultural. i nu sunt puini acetia.
 Cele trei nivele pe care le-am numit aici: cel al locului aciunii, al aspiaiilor i al adevrurilor, sunt cele care
determin particularitatea structurii scrierilor cehoviene, i care au produs un alt gen de relaii scenice, att de subtile, att de

surprinztoare, dar, mai ales, att de neltoare..

Funcii ale conflictului.

n piesele de dup Pescruul, pornind cu aceasta, conflictul se dezvolt pe dou nivele. Primul nivel ntreine un ritm al

aparenelor, care se impun din aspiraiile declarate ( seara de teatru din Pescruul; Anunul vnzrii casei din Unchiul Vania,

cina din Trei surori etc.), spiraii ce organizeaz ntmplrile scenice i care, de cele mai multe ori, ne conduc la concluzii false,

doar datorit preocuprii personajelor de a ntreine linia convenienelor pe care singuri le inventeaz: VERININ: Mi-am

terminat studiile n acelai loc cu dumneata. Dar la Uiversitate nu m-am dus. Citesc mult, ns fr alegere. Poate citesc i ce n-

ar trebui. Vezi... cu ct triesc mai mult, cu att simnt n mine mai

158

aprig setea de a cunoate. Prul mi-e crunt, sunt aproape btrn, i tiu att de puin,

att de puin! Adesea ns mi se pare c tiu totui ceea ce st la temelia gndului i a

nfptuirii. Cred c trebuie s muncim fr zbav: fericirea nu ne este hrzit nou,

celor de azi, ci a fost druit odinioar naintailor notri. 218 Aceast mrturisire a lui

Verinin are darul de a limpezi natura conflictului n care se gsete caracterul acesta, un

conflict care se produce att cu el nsui, ct i cu cei din jur. Mai mult dect att, vorbele

lui Verinin ne luminez asupra tipului de comportament al acestuia, i aciunile lui vor

produce efecte n direct legtur cu profilul subiectiv al spectatorului. Am aflat despre

nzuinele tinereii, nzuini care nu l-au prrsit, dar pe care nu le-a putut nici mcar

atinge, totdeauna preocupat de a rspunde comandamentelor ce vin de la ceilali. Modul

acesta de a fi este, n dramaturgia lui Cehov, motorul care pune n micare conflictele.

Maa se va afla ntr-un permanent conflict cu Medvedenko fiindc a neles, ca toi

ceilali, nzuina nemrturisit a nvtorului, cu toate c nimeni nu vorbete lmurit

despre asta. Nina se afl n conflict cu Treplev pentru c: NINA: De ce ai spus c ai

srutat pmntul pe care am clcat? [.7219; dar n pofida acestei declaraii Trelev nu

face nici un gest n momentul n care tnra femeie avea mai mult nevoie.n momentul

n care rtcea disperat cutnd s neleag, s descopere un adevr care s o salveze.

Atunci cnd i nelege rostul, Nina vede cu adevrat ct de plin de nimicnicie este

Treplev. Vede i nelege din postura celui care a traversat un ir lng de experiene vii i

dueroase, experiene iniiatice, care o cluzesc spre momentul cnd ajunge s se bucure

de momentul de iluminare. Ranevskaia este ntr-un conflict cu Lopahin datorit condiiei

lor sociale. Ranevskai consider c i se cuvine, ca fost stpn, s primeasc de la

Lopahin sprijin pentru a salva livada n condiia motenit de la strmoi. La rndul su,

Lopahin nelege s fac un gest de generozitte, cu condiia s primeasc ceea ce crede c

merit: administrarea livezii n condiii noi de explotare. Modalitatea aceasta de a trata

conflictele - i nu conflictul! - n dramaturgia lui Cehov, conduce la dispariia modelului

naratologic care presupune c ntr-un conflict exist o ax forma dintr-un Protagonist,

cruia i se opune un Antagonist. Axa fiind sprijinit de o sum de donatori i remiteni. n

teatrul lui Cehov, Protagonistul i Antagonistul, adic eroii, dispar, conflictul se destram
218
A.P.Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Carta rus, 1945, p. 43.
219
A.P.Cehov, Pescruul n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus,
1948, p. 228.
159

n josul unor aciuni ctre care converg nzuinele nemrturisite ale cracterelor aflate n relaie.

Cel de al doilea nivel este generat de dinamica aspiraiilor nemrturisite, i contribuie substanial la modul n care

personajele dinamiteaz conveniena ( ieirea lui Treplev la cderea piesei sale, ncercarea lui Vcniki de a-l mpuca pe

Serebreakov, atacul lui Astrov la Elena Andreevna, bucuria lui Lopahin la cumprarea livezii de viini etc.). Arkadina este cea

care surprinde foarte exact o astfel de atitudine: ARKADINA: i-acum vrea s ne dovedeas a fi scris o oper mare. S m

ierte dumnezeu! El a pus la cale spectacolul sta i ne-a otrvit cu pucioas, nu n glum ci pentru a ne arta ceva. A vrut s ne

nvee cum trebuie s se scrie i ce trebuie s se joace. La urma urmelor m plictisete. Poi s spui ce vrei. Dar aceste venice

porniri mpotriva mea, aceste nepturi, scot pe oricine din srite! E un biat cu toane i plin de trufie .220 Cuvintele Arkadinei

deschid orizontul de aciuni, pe care orgoliul aspiraiilor intime ale lui Treplev, va ncerca s le impun n evoluia sa spre acea

condiie la care viseaz. Putem afirma c ne gsim n stratul de realitate al conflictului, aici se nasc i se adncesc motivaiile

intime, datorit crora personajele au un anume fel de comportament i numai acela, i datorit cruia spectatorii pot - sau nu pot!

- s descopere comicul generat de construcia aproape clovnereasc a eroilor. Din nefericire nimeni - pn n prezent - nu a avut

curajul s mearg pn la capt n a accepta realitatea din starea profud intim a caracterelor cehoviene. Modul cum se comport

(ieirile lui Treplev, spectacolul dat de Trigorin n faa Ninei, scena n care acesta i cere Arkadinei s-l elibereze pentru a

ntemeia o relaie oficial cu Nina etc. etc); felul lor de a e mbrca (Sorin umbnd mereu n hainele de cas, Treplev cu hainele

sale de trei ani, Trigorin n pantalonii n carouri i ghetele sclciate, Maa mereu n negru, amraev afind ostentativ un port

tradiional contrastant etc.); atitudinile (scena jucat de Arkadina cu Maa n faa lui Dorn, ieirile lui amraev, senele Polinei n

faa lui Dorn, etc) toate acestea sunt dintr-o realitate care caut s caracterizeze cu precizie nivelul de aspiraii nemrturisite, aflat

n contrast cu cel al convenienei. Putem afirma c modelul acesta de construcie dramaturgic - n care comportamentul i

aspectul caracterului caut s dovedeasc c acesta este departe de

220
A.P.Cehov, Pescruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 165.
160

zona aspiraiilor (de care ns sunt dominai), dar pe care vorbele ne las s-o ghicim - produce un flux emoional deosebit de

important, i care ia natere la un nivel profund al contiinei spectatorului; totul n mijlocul elementelor naturale ale unui mediu

ce evolueaz nestnjenit, firesc i nepstor, crend, n felul acesta, un contrast puternic. Aa dup cum afirm Umberto Ecco:

Un semn poate produce un interpretant energetic sau emoional: cnd ascultm un fragment muzical interpretantul emoional

este reacia noastr la farmecul muzicii; dar aceast reacie emoional produce i efortul intelectual sau muscular, iar aceste

tipuri de rspuns sunt interpretani energetici.221 Or, o astfel de reacie nu poate fi obinut dect atunci cnd ne aflm n faa
unei structuri de semne cu o ncrctur interpretant extrem de bogat. n cazul de fa interpretantul oscileaz ntr-un mod

neobinuit i suprinztor ntre tragic i comic.

Nivelul convenienelor - al relaiilor aparent eliberte de aspiraiile nemrturisite, un nivel de suprafa al conflictului

cehovian - este menit s zugrveasc abiliti derivate din gradul de civilitate al personajelor, care sunt i rmn totui nite fiine

sociale supuse unui exerciiu impus de educaie, dictate de nivelul de abilitate social: VOINIKI:Pentru c pe dea-ntregul

credina asta nu poate fi adevrat. Are mult retoric n ea, dar nici un pic de logic. E imoral -zice ea - s neli un so btrn,

pe care nu-l poi suferi. Dar s ncerci s nbui n tine tinereea i sentimentele adevrate - asta nu e imoral.

TELEGHIN: (Cu ton plngre): Vania, nu-mi place cnd te aud vorbind astfel. E adevrat! i femeia care-i neal soul ca i

brbatul care-i neal soia, nu sunt oameni de credin. Asemenea oameni ar fi n stare s trdeze i ara .222 Felul acesta de

dialog - prin contrastul su - d natere unui comic plin de savoare, iar persoajele, prin comportamentul lor, ies dintr-o matc, pe

care doar lipsa noastr de curaj, prejudecata i nevoia de a justific, o consider ca fiind fireasc, natural. Iat de ce, de cele mai

multe ori, nu Cehov este cel care nu ajunge la comic, ci noi, cititorii i spectatorii lui, n-avem curajul de a accepta c suntem n

faa unor personaje de comedie.

Pentru societatea modern, care ncearc continuu o liberalizare a relaiilor sociale - care de prea multe ori se dovedesc doar

nite toane care revin la parcursul firesc

221 222
Umberto Ecco, Lector in fibula, traducere de Marina Spalas, Bucureti, Editura Uivers, 1991, p.74. A.P.Cehov, Unchiul
Vania, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 135.
161

- n favoarea unei abordri mai directe i mai transparente, acest nivel al conflictului genereaz o confuzie i mai puternic,

ascunznd cu att mai mult accesul la profunzime, la adevratul conflict. Iat de ce - se pare! -, cu ct ne ndeprtm de

momentul istoric n care au fost scrise piesele lui Cehov, cu att accedem mai greu la adevrul coninut, la substana profund

umanizant ce motiveaz personajele i ne lsm condui de aparenele pe care o prejudecat le-a instaurat cndva, ntr-un anume

moment istoric. Personajele cehoviene sunt motivate de porniri i limite profund umane, ascunse ns de rigorile impuse de

educaie - dar mai ales de teama de a nu compromite ansele unui scop spre care sunt mpinse de aspiraia nemrturisit -, de

comportamentul social, de etichet, ceea ce produce un caracter aflat continuu ntr-o echilibristic precar ntre scopul su

nemrturisit i condiiile unei realiti a existenei. Personaje ca: amraev, Polina, Gaev, Picic, Borkin, Teleghin, Andrei etc. sunt

menite s ne atrag atenia asupra unor adevruri care circul n ascuns, adevruri din care putem s reconstitui o ralitate. Ioan

Damaschin a descris cu precizie mecanismul ascuns, ca i sensul demersului unor astfel de caractere, spre atingerea unui scop,

mecanism ce st i la baza personajului cehovian: Intenia intete spre un scop, dar nu spre mijloacele de a-l atinge. Scopul

este, de exemplu, dorina de a domni sau de a se nsntoi. naintea scopului, sunt lucruri pe care le voim, cu alte cuvinte,

mijloacele prin care ar urma s ne nsntoim sau s domnim. Dup intenie, ncepe cercetarea i examinarea, i toate acestea

se afl n puterea noastr. Apoi survin proiectul sau deliberarea. Proiectul este o ncercare de a ajunge la ceea ce voim. Cci

nti deliberm dac inta poate fi urmrit sau nu; se apreciaz apoi ce anume este mai bine, i aceasta este decizia. Ca

urmare, adoptm i reglm ceea ce deliberarea a judecat ce este mai bine, aceasta este intenia fixat. Dup ce s-au hotrt

etapele, vine preferina, adic alegerea. ntr-adevr, alegerea despre care este vorba adopt dintre dou proiecte pe cel mai bun.
Urmeaz apoi punerea n execuie, impulsul iniial i executarea. Astfel se realizeaz intenia, care, ncepnd din acest moment,

nceteaz.223

i tot Ioan Damaschin ne conduce ctre esena motivaional a personajului cehovian: La fiinele lipsite de raiune, o

dorin oarecare este urmat de ndat de un impuls de aciune. Dorina lor este fr raiune i ele sunt mpinse la fapt de

natura lor.
223
Ioan Damaschin n ntre Antichitate i Renatere, trad. Octavian Nistor, Bucureti, Editura Minerva, 1984, p.99-100.
162

Aadar, n cazul fiinelor lipsite de raiune nu se vorbete nici de dorin, nici de intenie, de vreme ce voina este prin natura ei

intenie fundat pe raiune i libertate .224

Personajele lui Cehov nu tind nici o clip ctre statutul de erou dramatic (literar), nu poart nici un fel de semn al inteniei

autorului de a le face purttoare ale unui mesaj auctorial; sunt motivate de ambiii, de orgolii, de vaniti strict omeneti i se

comport teribil de social, ncercnd mereu s fie comme il faut, cum le dicteaz nevoia de echilibru ntre educaia, eticheta i

nzuina nemrturisit, ceea ce face ca totul s fie nvluit n confuzie, n nesiguran. Din nefericire, caracterele lui Ceov nu pot

renuna sub nici o form la ambiiile ce le motiveaz, la vaniti i, sub nveliurile aparenelor pe care ncearc s le pstreze, se

dezvolt o fiin hibrid, care te amuz i te ntristeaz n acelai timp: NATAA: Olga, s ne nelegem odat pentru totdeauna!

Tu eti la liceu iar eu n cas. Tu cu nvtura... eu cu gospodria. Cnd vorbec de slugi, tiu eu ce spun! Ai auzit? Mine s n-o

mai prind aici pe hoaa asta btrn, pe pomanagioaica asta! (d din picior): E o zgripuroaic btrn! S nu cumva s m

scoatei din srite! S nu m contrazicei! (i d singur seama c a mers prea departe.) Firete. O s ne certm ntr-una, pn

n-o s te mui de-aici, jos, la parter! E ngrozitor!225 .

Piesa care las s se ntrevad cel mai bine acest mod de construcie dramaturgic este Platonov. Cele dou nivele ale

conflictului sunt foarte vizibile n aceast pies: pe de o parte, conflictul tot mai acut al lui Paltonov cu societatea n care triete;

pe de alt parte, conflictul intim care-l motiveaz i i dicteaz aciunile, conflict care nu este legat n mod direct de
concursul de aparene ce se dezvolt i se transform ntr-un folclor spectaculos i, n egal msur, periculos. n aceast prim

pies, Cehov ncearc s guverneze n paralel cele dou conflicte, ambiia sa fiind ca ele s nu se suprapun. O dat cu

Pescruul ns, renun la o astfel de abordare, fiind din ce n ce mai preocupat de rafinarea procesului prin care personajele se

transform din eroi literari (adic acele forme care poart un mesaj anume, venit de la un autor) n caractere nscute dintr-o

realitate compusa din impulsurile generate de ambiii dearte, de veleiti, de orgolii nejustificate, de lipsa de modestie etc., dar

care doresc, n acelai timp, s pstreze aparenele morale impuse de conduita social, de religie, de educaie. De altfel,
224
Ibidem.
225
A. P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura Cartea rus, 1945, p. 63.
163

personajul lui Cehov, prin condiia lui, este un constant paradox, ceea ce este n acelai timp i tulburtor, i generator de

confuzie, de nelinite.

Piesa n care suprapunerea celor dou nivele ale conflictului se realizeaz cu cel mai mare rafinament este Trei surori; textul

dramatic n care personajele se ndeprteaz n cel mai mare grad de condiia de erou literar, pentru a se transforma n caractere

ce domin substana dramaturgic, impunnd slbiciunile, vanitile, viciile, dorinele etc. aidoma unor stri pure ce stpnesc

relaiile dintre oameni. Personajele din Trei surori sunt prinse ntr-o capcan fr scpare, iar zbaterea lor, att de ridicol, ppoate
n egal msur s fie socotit un hohot de rs, sau jalica pasine a unor damnai, i totul mai ales pentru c soluia de a iei din

starea de personaj neputincios i ilar se afl att de la ndemn, nct pare o glum faptul c nimeni nu o vede. Cnd citeti, sau

cnd vezi jucat un astfel de text, eti cuprins de o stare de nalt mulumire, pentru c i se pare c tu niciodat nu a trebuit - slav

Domnului! - s faci fa unei asemenea provocri.

Acest mod de tratare a unui conflict a fost ambiia suprem al lui Cehov pe care nu l-a interesat sub nici o form s druiasc

cititorului eroi literari, ci doar o panoplie de caractere, care s existe cu totul ca destine n afara voinei autorului, ale cror

reacii s dobndeasc o independen suveran i s mplineasc un dat unic i impersonal. Ca atare, s-a separat cu nverunare

de personajele sale, i-a impus poziia unui observator care relateaz cu o minuie cinic evoluia unui caracter sau altul, lupta

nverunat a acestuia pentru atingerea unui scop ctre care ambiioneaz, sau abandonul trivial, nesocotit.

Tema spectacolului

Am afirmat, mai nainte, c personajele lui Cehov mint i - mai ales - se mint, c toat drama lor nu este altceva dect
expresia neputinei de a se recunoate n starea real, adevrat; personajele sale nu sunt eroi, nu sunt vectorii unor principii, ci

doar nite caractere vanitoase, incapabile s accepte mediocritatea condiiei lor. Aceast neputin nate o stare de ambiguitate, n

care se penduleaz continuu ntre comic i tragic. Neputina de a se adapta unui statut ferm, unei condiii umane - la urma urmei -

i sociale
164

conform aptitudinilor lor reale, care s fie susinute nu doar de dorine, vise i orgoliu, ci de fora luntric a rvnei de a atinge

un scop precis, limpede, mpinge personajul n deplin aberaie (vezi situaia lui Sorin, a lui Medvedenko, a Polinei, i de ce nu,

n ultim instan, a lui Treplev). Scopul acesta al unei anume etape din viaa lor se revendic cu putere, la un moment dat,

dinamitnd toate eforturile ce-au fost fcute. Este drama lui Voiniki, a lui Andrei, al Ranevskaei, a lui Ivaov, a lui Trigorin, a

celor trei surori. Aceast aberaie a unei existene duble, aeaz personajele cehoviene n condiia de caractere instabile, copleite

de tragedii ce nu sunt tragedii, tragedii care se nasc doar n imaginaia lor exaltat, dominat de dorini i care, n ochii celorlali,

este doar o vnare de vnt, o expresie evident a nimicniciei: TREPLEV: [...]Spune, unchiule, exist o situaie mai stupid i

mai disperat dect asta? La mama, adeseori erau invitai artiti i scriitori celebri. Printre ei numai eu nu eram nimic i eram

ngduit numai pentru c eram fiul ei. Dar cine sunt eu? Ce sunt? Am prsit universitatea dup trei ani din motive de for

major, cum s-ar spune. Nu am nici un talent, nici un ban, iar pe paaportul meu sunt trecut trgove din Kiev. i tatl meu era

tot trgove din Kiev, dei era i el un artist cunoscut. De aceea cnd n salonul mamei toi acei artiti i scriitori mi ddeau o

atenie binevoitoare, mi se prea c privirile lor mi msurau goliciunea, le ghiceam gndurile i m simeam umilit? "226

Fiecare personaj din Pescruul triete dominat de impulsuri venite dintr-o lume ascuns, intim, virtual, lume care-i

imprim autoritar voina peste destinul lor. Mica moie a Arkadinei devine, pentru scurte perioade, un teritoriu bntuit de dorine

niciodat realizate, de visuri mereu povestite i mereu nemplinite, de frustrri ce rbufnesc violent n gesturi necugetate, n

minciuni care caut aparen de adevr, n sperana deart c, odat, cndva, aspiraiile se vor mplini de la sine. Personajele

acioneaz conform cu acest el; el este motorul ce ntreine voina ncpnat de a pi mereu pe un drum nepotrivit.
 Nici unul dintre personaje nu este o adevrat personalitate, ele sunt: actri cunoscut, un scriitor celebru, un tnr care

are ceva etc., i fiecare dintre ele caut atitudinea acelor personaliti despre care au tiin c, ori exist, ori au existat cndva;
226
A. P. Cehov, Pecruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 186.
165

aciunile lor nu vin din msura unui echilibru, ci dimpotriv, dovedesc nevoia neostoit de a dovedi, i doar de a dovedi

celorlali caliti nemplinite. n toat aceast lume, amraev este msura etalon, cu caracterul su ce simte mereu nevoia de a

impune norme pornite din vanitatea neostoit i fr limite. amraev este personjul care caut mereu s se aeaze n centrul

acestei comuniti, cu ieirile lui necontrolate i cu relatri despre o lume care mai degrab nu a existat niciodat. Vorbim despre

o lume de provincie, marcat de toate ifosele pe care o astfel de societate dorete s le imprime existenei zilnice, s le ntreasc

prin aciuni categorice: Arkadina vorbete mereu de spectacole n orele de mna a treia, de manifestrile studenilor; Trigorin,

la rndul su, este scriitorul provincial, publicat n gazete locale, cu imagine ntre tinerele femei dornice de evadri spectaculoase;

Sorin tnjete dup societatea pe care a fost nevoit s-o prseasc i unde, abia acum crede el, s-ar fi putut lsa n buna voie a

plcerilor interzise. Dspre astfel de oameni vorbim, i nu despre personaliti reale, cele care sunt dedicate unui el menit s se

dovedeasc folositor semenilor, comunitii, generaiilor care vin.

Toate personajele din Pescruul, la orice vrst ar fi fiind, tind nc spre o int care se ndeprteaz mereu, cu toate

eforturile pe care le fac spre a o atinge. Nici unul dintre personaje nu are un spirit suficient de profund, nct s-i dicteze un

comportament guvernat de umilina fa de sine, de modestia profund i real. Toi doresc recunoaterea celor din jur i o

atitudine ca atare. Toi doresc s li se recunoasc ceva, toi doresc s fie apreciai pentru ceva, toi strbat crize de personalitate i

fptuiesc pe msur, adic nebunete, de cele mai multe ori, doar ca s impresioneze (pescruul mpucat, provocarea la duel a

lui Trigorin, tentativa de sinucidere etc.).

Nimic din ce li se ntmpl personajelor din Pescruul nu este cu adevrat real, ci este numai efectul calp al

nesbuinelor nscute din dorina arztoare de a fi ceva, de a fi acel cineva ce nu-i pe potriva forelor lor. Lumea din

Pescruul este o lume de clovni triti, clovni aflai n afara arenei i care ncearc s-i vopseasc viaa n culori favorabile;

scopul este s ascund ct mai mult din adevrul condiiei lor de veleitari visnd la aplauzele mulimii. Arkadina vorbete mereu

de gloria sa mrunt, provincial; Trigorin tie s coloreze chinurile literatorului, care trebuie s scrie, s scrie mereu la comand,

n imagini care s dea gata inima oricrei fete naive i vistoare; Medvedenko ncearc s ascund sub declaraiile de iubire

arztoare, pofta lui pentru toate acele

166

bunti care i-au lipsit n copilrie i-n adolescen, poft petru care ar sacrifica totul; iar Treplev nchipuie visuri mree,

revoluionare de creator, rvind s poat ajunge din nou n mijlocul celei lumi boeme care l atrage cu nflcrare. Fiecare dintre

aceste caractere este mnat de un scop ct se poate de meschin, de mrunt. Treplev vrea, ca i Sorin, s triasc la ora, ntr-o

societate de oameni veseli, mereu preocupai de petreceri zgomotoase. Pentru Trigorin fiecare femeiuc tnr, naiv nflcrat,

este o evadare; Arkadina se dorete nconjurat de brbai pofticioi, i s cheltuiasc puin, ct mai puin, aa cum Medvedenko

vrea s intre ntr-o familile care se bucur de bunstare. Nu putem vorbi de un personaj pozitiv sau de un personaj negativ, ci doar

de oameni ce i cultiv sau i sugrum aspiraiile. Fiecare caracter imaginat de dramaturg are un segment pozitiv i un segment
negativ ce sunt ntr-un permanent conflict. ntr-un cuvnt, ne aflm n plin fiinare a nimicniciei; atmosfera, starea general,

factorul de seducie, toate sunt dominate de nimicnicia ce este n stare s coleeasc un destin cu lucruri mrunte i tragice, i,

precum Fata Morgana, s-l atrg spre autoanulare: cndva puternic dar copleit de condiia lui, Sorin a devenit un btrn

pofticios i tot mai ramolit; Arkadina, alt dat centrul soietii brbailor tineri i nflcrai, acum o doamn pe care semnele

timpului sunt tot mai evidente; Trigorin mereu flmnd dup pasiunile tinerelor femei, cutnd s recupereze timpul pierdut al

tinereii ca biet literator bntuit de setea reuitei etc etc. La Cehov, procesul de euare a unui destin depinde n cea mai mare

msur chiar de personaj, de tiina acestuia de a rezista tentaiilor superficialitii, derizoriului, perisabilului. Dac personajul

cade n capcana pe care orgoliul, vanitatea, lipsa de echilibru i-o ntind mereu, cu siguran merit s devin o victim a

ridicolului i, orict de tragic ar fi coninutul, manifestrile acestuia sunt comice, profund comice.

E o lume condamnat s fie ridicol, nesbuit, frivol, superficial, trind ascuns sub masca marilor aspiraii ctre

adevrurile cel mai revoluionare ale lumii. O lume fr ans, n care personajele se nvrt ntr-un cerc, alergnd fr rgaz, att

de preocupate de goana lor, nct nu bag de seam dac vreunul dintre ei mai triete sau nu. O analiz de tipul acesta conduce

spre un prim nivel al temei spectacolului care poate fi definit astfel: o comedie a caracterelor ce-i oglindesc
continuu orgoliile n viaa celorlali.
9

167

Literatura lui Cehov se cldete pe adevruri ce sunt sesizate de autor ntr-un dincolo al fiinrii realitii, ca atare nu poate fi

asimilat realitii pe care o percepem n jurul nostru. O astfel de litertur este departe de similitudinile pe care se bazeaz

aa zisa literatur realist. Literatura doctorului se bazeaz pe adevruri care se nasc n, i din, Sinele lor, dnd astfel natere unei

realiti care are propria sa fiinare, ca atare, este lipsit cu desvrire de nevoia similitudinii. Personajele i consum atributele

propriilor lor eu-ri, iar legturile dintre ele fac s se nasc o lume ce funcioneaz dup legile generate din relaiile adevrurilor

coninute n sinele fiecruia. Vorbim despre o lume care ine captiv mulimea de caractere, le ine strns legate prin firele ce se

torc din sinele codiiei lor, determinat de: vanitate, orgoliu, poft, mndrie, arogan, etc.: TREPLEV: Ii e ciud c pn i pe

scena asta mic, Zarecinaia o s aib succes i ea nu. (Se uit la ceas): Mama mea are o ciudennie psihologic. Negreit are

talent, e inteligent, e n stare s plng cnd citete o carte, l tie pe dinafar pe Nekrasov, ngrijete de bolnavi ca un adevrat

nger, - dar ncearc s-o lauzi pe Eleonora Duse n faa ei! Oho-ho! Trebuie s-o lauzi numai pe ea, s scrii numai despre ea, s o

aclami, s fii ncntat de jocul ei nentrecut n Dama cu camelii sau n Beia vieii i cum aici la ar nu se gsete o

asemenea beie, ea se plictisete, se supr, toi suntem dumanii ei, toi suntem vinovai. Ba, ceva mai mult: e i

superstiioas, se teme de trei lumnri, de numrul treisprezece. Apoi e zgrcit. tiu sigur c are la banca din Odesa aptezeci

de mii de ruble i dac-i ceri un mprumut, ncepe s se plng c-i srac. 227

Ca un personaj s evadeze dintr-o asemenea lume, trebuie doar s accepte relaia normal cu realitatea, cu ceea ce li se

ntmpl cu adevrat, cu ceea ce are efect asupra lor, fie acesta bun sau ru, fie c i lovete sau i nal - i lucrul acesta se

petrece cu Nina Zarecinaia. O Nina Zarecinaia pe care experienele trite o mping n punctul n care atinge libertatea de a nva

din fiecare eveniment, ca i din legturile care fac ca acestea s se nasc unul din altul. O face cu bucurie, cu pasiune, cu druire.
Durerea face parte din via, i este o experien care nnobileaz, atunci cnd omul tie s-i asume cauzele. Doar c, s ating

acest punct este nevoie de o revelaie, de un moment n care

227
A. P. Cehov, Pecruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 185.
168

realitatea s i se arate aa cum este i s-l seduc tocmai prin frumuseea frust, brutal a existenei.

Dac poate s-i asume o astfel de atitudine, personajul se cheam Nina Zarecinaia i are un loc al su n lume; departe de

circul grotesc pe care l-a cunoscut; un loc nici plcut, nici curtenitor, nici ademenitor, doar real i n care exist din plin

speran.
Pentru spiritele sensibile, desigur c toate ntmplrile acestea ar constitui o dram, deoarece nu-i uor s asiti la zbuciumul

unui om care d semne c ar vrea s-i depeasc starea prezent. Probabil acesta a fost i motivul naterii prejudecii profunde

dup care este judecat teatrul lui Cehov. Din nefericire, ns, n teatrul lui Cehov, majoritatea covritoare a personajelor nu

condiia i doresc s-o depeasc, ci starea. Adic, ar fi nespus de bucuroase s li se fac loc la masa celor alei, care se bucur

de privilegiile izbnzilor; nu conteaz de merit, au ba. Nu drumul i vrjmiile contez pentru ei, ci privilegiile i binemeritul,

din cauza asta, oricare om ce pare s se bucure de oarece avantaje, strnete n sufletul lor o adevrat furtun de dorini i de

gesturi calchiate dup cele ale modelului.

Pescruul este bogat n astfel de caractere: n primul rnd, Treplev, nneguratul i romanticul Treplev, amraev cel

zgomotos i zurbagiu, Maa, Medvedenko, Polina i nu n cele din urm Sorin. Toi sunt caractere aflate ntr-un anume punct pe

scara veleitii; unii dintre ei sunt mai timizi i i in bine ascunse dorinele (vezi Polina sau Maa), alii ns sunt tenaci i

convini c binemerit. O ntreag galerie de portrete schimonosite de ambiii, de orgolii ce se manifest n ascuns, de dezndejdi

pline de vicii, de renunri dureroase face jocul aciunilor din Pescruul.

Dezarmant, pentru cel care vede o astfel de lume, este felul n care personajele se ascund n spatele vorbelor meteugite.

Acestea, vorbele meteugite l ademenesc i-l poart spre alte adevruri. Vorbe ce aparent sunt doar expresia ncercrilor de a

normaliza o situaie ce tinde s degenereze, dar, de fapt, vorbele ascund vaniti, ambiii i orgolii pe deplin nesatisfcute. Nici o

clip nu trebuie s judecm un personaj cehovian dup aparena vorbelor sale, cci ne vom pcli amarnic, aa cum se
pclete el nsui, zi de zi, an de an, fcnd s treac pe lng el o via ce ar fi putut s-i aduc mpliniri, revelaii, bucurii
i tristei, care ar fi fost costul pltit pentru dreptul de a se umaniza
169

continuu. Aa cum i se ntmpl Ninei Zarecinaia pe care o salveaz, mai nti naivitatea, apoi bucuria sincer cu care nelege s-

i triasc att tristeile, ct i bucuriile.

Aceast construcie a caracterelor aa cum o regsim n spatele vorbelor, poate defini cel de al doilea nivel al temei

spectacolului, cel al: jocului vanitos al veleitarilor, care destram destine i le supune nimicniciei.
n afar de Nina Zarecinaia, toate personajele din Pescruul sunt victimele propriilor jocuri de-a ceva ce mi-ar plcea s

fiu, jocuri pe care acestea le practic cu bucurie, cu plcere, cu voluptate, atribute care le mpiedic s fie nite personaje tragice,

le mpinge n deplin ridicol, i le imprim fr scpare marca unui comic al situaiei fr ieire n care se afund incontient.
Acesta fusese, de fapt scopul ambiios al autorului i n Ivanov, scop pentru care a pltit din greu, mai ales n faa propriei sale

contiine artistice

Se ntmpl ca soarta s fac din Nina Zarecinaia personajul ce izbutete s se smulg din cercul acesta, ce seamn cu cel

din parabola orbilor. Atras de Trigorin, urmndu-l cu entuziasm, necondiionat, supunndu-i destinul capriciilor acestuia, Nina

Zarecinaia are un moment de revelaie hotrtor atunci cnd revine n spaiul copilriei. Revelaia se desvrete n dialogul cu

Treplev, cnd Zarecinaia nelege ct este de important s vad cu adevrat ceea ce-i ofer realitatea. Aceast revelaie o va

elibera din lumea aparenelor, a dorinelor niciodat satisfcute, i-i va deschide calea ctre legtura simpl, fireasc, cu viaa

adevrat, cea care nu minte i nu se hrnete cu rodul unor aspiraii dearte. Aidoma mezinului din basm, Nina Zarecinaia se

transform, din copila naiv, prostu, bntuit de visele hrnite de reveriile altora, ntr-o femeie lucid, hotrt, contient de

limitele sale i de nevoile sale, tiind cu exactitate c destinul nu este o entitate care o cucerete, ci un traseu ce necesit legturi

trainice cu realitatea, menit s-i ofere suferin, nelinite, apsare, dar i bucurii depline, mplinire, orizont; cu condiia s dea

mereu atenie faptelor sale. Iat c putem defini un al treilea nivel al temei spectacoului cu Pescruul: iubete n egal
msur i suferina i plcerea fiecrei clipe, ele aparin vieii tale i-i dau libertate . Fii un
pescru.
170

Conflictul n Pescruul

Dorina neclintit a autorului de a nu avea legturi subiective cu personajele sale, de a nu le mprumuta nimic din viaa sa

personal, organizeaz materia dramaturgica n Pescruul - i nu nu numai! - ntr-un mod att de special, nct conflictul piesei

devine o capcan subtil, care genereaz dou posibiliti: ori construcia scenic se oprete la nivelul aparenelor, a vorbelor pe

care personajele le folosesc pentru a ascunde o nzuin aprig i nemrtrisit - i atunci spectacolul rezultat va fi dominat de

sentimente tulburi, apstoare, va fi dominat de senzaia inevitabilului i inutilului, ceea ce s-a nmplat de cele mai multe ori

( Montarea lui Andrei Bleanu de la Televiziunea Romn este un relevant exmplu.); ori se ncearc o aventur n diverse straturi

ale nzuinelor prsonajelor, caz n care se vor dezveli surprinztoare nivele ale unor pasiuni nflcrate. i ntr-un caz, i n

cellalt, conflictul rmne o nfruntare ce se consum n fiina caracterului, iar ciocnirile ce au loc ntre personaje, sunt doar

rbufiri trectoare i necontrolate declanate de atitudini potrivnice nzuinei: TEPLEV: [...] mi iubesc mama, o iubesc mult,

dar duce o via nesocotit. Trte dup ea pe acest scriitor, numele ei apare mereu prin gazete i toate astea m obosesc.

Uneori egoismul muritorului de rnd vorbete n mine i mi pare ru c mama mea e o artist cunoscut 22 Gelozia necontrolat

a lui Treplev, pentru locul pe care Trigorin l ocup n societatea Akadinei, se ntlnete cu ndrjirea cu care acesta din urm

caut o ieire din viaa tern i lipsit de orizont ce i-a fost hrzit: TRIGORIN: [...] Iar publicul citete i spune:Da, e

frumos... are talent... Frumos, dar nici pe departe nu aduce cu Tolstoi. sau Frumoas carte, dar Prini i copii a lui

Turgheniev e mai bun. i aa mereu, pn la groap voi plcea i voi fi talentat i nimic mai mult. Iar cnd vi muri, cunoscuii

mei, trecnd pe lng mormntul meu, vor spune: aici zace Trigorin. A fost un bun scriitor, dar nici nu se puta asemna cu un

Trgheniev.229 Conflictul este generat mereu de ciocnirea afectelor ce conveuiesc n caractere; unele generate de nevoia de a

atinge nzuina visat, altele de teama de a iei din matca existenei sigure. Gestul Ninei Zarecinaia de a fugi de acas i de a se
aventura n vltoarea iubirii pentru brbatul i profesia visat, bulverseaz gndul celor lpsii de curaj: TREPLEV: [...] Tatl i

mama ei vitreg nu vor s mai tie de ea. Au pus paznici s n-o lase s se apropie de conac. (Se
228
Idem, p.186.
229
Idem, p.205.
171

apropie mpreun cu Doctorul de masa de scris). Ce uor e, doctore, s fii filosof pe hrtie, i ce greu e n realitate! 230 Treplev

spune aceste cuvinte, mai ales, simind diferena dintre curajul nbunesc al Ninei i laitatea sa mereu n ateptarea acelui moment

izbvitor. Conflictul n teatrul lui Cehov - i mai ales n Pescruul - nu respect sub nici o form regulile nartologiei, el se nate

i se consum n fiina fiecrui prsonaj, transformnd caracterul - fr prtinire, n Protagonist i Antagonist n egal msur. Iat

un motiv care face ca teatrul lui Cehov s par c este lipsit de aciune. n fapt, le revine realizatorilor sarcina de a descoperi

liniile de for ale conflictului impalpabil, i de a hotr genul de aciuni cu att mai dinamice, cu ct nimicnicia este mai

prezent.

Din nefericire - sau din fericire - cine tie (?!) -, pentru autor - atunci cnd nu sunt nclcate grav regulile de dramaturgie

specific acestor piese - spectacolele rezultate sunt credibile, emoionante, conin o moral, susin un anume paradox, ceea ce

demonstreaz c Cehov a izbutit s se detaeze ntr-att de caracterele descrise, nct acestea conin, aidoma unor caleidoscoape,

infinite posibiliti de combinare i formare de imagini ce le aparin organic, ce se dezvolt o dat cu evoluia lor, n straturi

subtile, fapt ce ne duce mereu cu gndul la ieirea din condiia de erou a personajului. Aceast modalitate de a trata materialul

scenic l ndreptete pe Gorki s afirme: tii ce faci dumneata? Dobori realismul. i l vei dobor n curnd - mortal, pentru

mult vreme. Sa terminat cu aceast form - incontestabil!. Nimeni nu poate s mearg mai departe dect dumneata pe acest

drum, nimeni nu poate s scrie att de simplu despre lucruri att de simple, cum tii s-o faci dumneata231

Conflictul de suprafa n Pescruul poate fi rezumat ntr-o singur fraz: aventurile unui tnr cu preocupri
literare nt-o lume plin de indiferen. Putem chiar distinge o ax conflictual, ctre care toate celelalte personaje

par s se raporteaze: vorbim de o ax principal format din Treplev i Trigorin. n funcie de poziia pe care o au fa de cei doi,

celelalte personaje par a contribui ntr-un fel sau altul la evoluia acestui conflict. Aceasta este capcana; dac un astfel de conflict

s-ar dezvolta din implicarea deplin a personajelor la evoluia sa, nu ne-ar interesa cu nimic; am vedea o
230
Idem, p. 222.
231
Gorki - Cehov, Scrisori, articole, extrase, trad. I. Ludo i B. Irimescu, Bucureti, Editura Cartea rus, 1954, p77.
172

dramolet moralizatoare, cu sfrit previzibil. Combustia conflictului din Pescruul este alimentat de ntmplri ce se nasc din

adevrata stare conflictual ce se dezvolt n viaa intim a personajelor, alimentat permanent de nevoile impuse de nzuina

secret a acestora, aceea ce este pstrat departe de cunotina celor din jur. Mai mult, ele, personajele, trebuie s fac fa unor

situaii n care se face apel la subtiliti ale tiinei convenienei sociale a vremi, ce trebuie respectat, la regulile de conveuire pe

care mentalitatea colectiv le impune i crora trebuie s te supui (cel mai strlucit exemplu este : Livada cu viini). Seria de

ntmplri prin care trec personajele cehoviene nu este dictat de conflict, ci genereaz conflict. Maa pare a fi n - n egal
msur - n permanent conflict cu Medvedenko, dar i cu celelalte personaje, nu pentru c i dorete aceasta, ci pentru c nu este

n stare s convieuiasc; n realitate nu este n conflict cu soul su, cu prinii, ci cu propria sa existen pe care, din teribilism, a

aruncat-o ntr-o fundtur dureroas. Medvedenko, la rndul su, nu i dorete seria de conflicte ce se nasc ntre el i familia
Maei, dar este mpins mereu ctre asta de o realitate pe care nu tie cum s-o guverneze. Nina Zarecinaia nu i dorete s-o

umileasc pe Arkadina, pe care o admir profund, dar se ndrgostete nflcrat de Trigorin. amraev, administratorul moiei, nu

urmrete conflictul cu Arkadina, dar alcoolul i treburile ntotdeauna peste puterile lui, niciodat rezolvabile ale gospodriei, l

aduc n situaii stnjenitoare, nedorite i ridicole:

AMRAEV:[...] mi spune soia mea c avei de gnd s pleci chiar azi, mpreun cu ea, la ora. E adevrat?

ARKADINA: Da, aa vrem.

AMRAEV: Hm! Foarte bine, dar cu ce-o s v ducei? Azi se car secara i toi lucrtorii sunt ocupai. Cu ce cai dac-mi

dai voie s ntreb?

ARKADINA: Cu ce cai? tiu eu cu ce cai?

SORIN: Avem caii de trsur.

AMRAEV: (Enervndu-se): Caii de trsur? Da hamuri de unde s iau? De unde? Doamne, Doamne! Habar n-avei!

Stimat doamn, m nchin n faa talentului dumneavoastr, dar cai nu v pot da.232
232
A. P. Cehov, Pecruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p.200.
173

Aparent, toate cele descrise mai sus nu pot concretiza un conflictul, i nici nu-i propun acest lucru; ele au menirea s

declaneze aciuni care s zugrveasc genul oamenilor, s descrie caractere, i astfel conflictul se impune ca o ciocnire de

interese ntr-o situae anume, astfel ajunge la suma de momente scenice ce vin din pornirile genetice, am putea spune, ale

personajelor.

Putem afirma c Cehov nu-i propune un conflict, i nici nu d natere unor personaje capabile s-l ntrein. Pentru Cehov

important este s aib o sum de caractere ce trebuie s fac fa unor situaii de via nscute din anumite nzuini nemrturisite,

aa cum sunt ele capabile, aa cum datele lor personale le dicteaz. Personajele sale alearg orbete pentru aingerea unor interese

i se lovesc de celelalte. n goana lor nuc, personajele isc situaii conflictuale secundare care n-ar trebui s conteze, dar care

alimentez conflictul central i le cuprinde cu totul existenele, fcndu-le prizonierii propriilor lor slbiciuni. Relevant, n acest

sens este situaia dintre Treplev i Trigorin; cei doi se gsesc ntr-un conflict ireconciliabil; fiecare va ncerca s evite o

confruntare direct, lmuritoare; dar vor izbucni aprig atunci cnd adversarul nu este de fa.

ncercrile repetate ale lui Treplev de a o convinge pe Arkadina s renune la dragostea ei pentru Trigorin, aluziile otrvite i

ieirile scandaloase fa de Nina, sunt nu doar modaliti prin care cei doi ncearc s rezolve un conflict, ci, mai ales, tot attea

mijloace de caracterizare a profilului psihologic al acestora, al moralei care le dicteaz comportamentul. Colericul Treplev este

mereu constant n ieirile necontrolate, isterice, Trigorin, n opoziie, ncearc s par detaat de conflict i s plaseze doze

ponderate de otrav la momentul potrivit. Atitudinea celor doi adversari i aduce n situaia de a forma o aparent ax principal a

stratului de suprafa a conflictului n Pescruul, dar, la o privire atent, vom constata c fiecare personaj este robul propriei sale

nzuine nemrturisite.

Personajul
Caracterele nu sunt organizate prin includerea speciilor n genuri, ci potrivit operaiilor eseniale care trebuie s fie realizate

de un agent care folosete anumite instrumente pentru a modifica un obiect dat, cu scopul de a nvinge rezistena unui contra-

agent, n
174

vederea obinerii unor anumite rezultate.233 , afirm Umbert Eco, iar aceasta caracterizeaz n cel mai fidel mod comportamentul

personajului cehovian, pentru c acest comportament este - n fond - numai i numai rezultatul aciunilor sale. Se poate spune
c fiecare aciune a personajului din opera lui Cehov este rezultatul unui impuls motivat de nzuina nemrturisit a acestuia i

are datoria de a ne ilumina pe noi asupra procesului ce se consum n adncul fiinei sale. Aciunile personajului la Cehov, nu

sunt menite s ne fac martorii unei anecdotici, ci sunt instrumente de cunoatere a caracterelor pe care autorul vrea s ni le

prezinte:

POLINA ANDREEVNA: A trimis i caii de trsur la cmp. In fiecare zi nu sunt dect nenelegeri de-astea! Dac ai ti cum

m enerveaz! M mbolnvesc! Uite, tremur. Nu pot s-i rabd mojicia! (Cu ton rugtor) Evgheni, iubitule, scumpule, ia-m cu

tine... Timpul trece, nu mai suntem tineri i mcar acum, la sfritul vieii, s nu ne mai ascundem, s nu mai minim... (Pauz).

DORN: am cincizeci i cinci de ani. E prea trziu s-mi chimb viaa.

POLINA ANDREEVNA: tiu, refuzi pentu c n afr de mine mai sunt i alte femei pe cre le ai la inim. Dar cu ttoate odat nu

se poate... neleg... Iart-m dac te-am plictisit... (Nina se aat lng cas; culege flori)

DORN: Fugi de-acolo!

POLINA ANDREEVNA: M roade gelozia. Da sigur, ca doctor nu poi s nu vezi femei. neleg...

DORN: (Ctre Nina care se apropie) Ce mai e nou?

NINA: Irina Nicolaevnaplnge, iar Petre Nicolaevici are un accent de astm.

DORN: (Se ridic) M duf s le dau valerian la amndoi.

NINA: (i ofer florile) mi dai voie?

DORN: Mergi bien. (Merge spre cas)

POLINA ANDREEVNA: (Mergnd cu el: Ce flori frumoase! (Lng cas, cu glas surd): D-mi florile! D-mi florile! (Primete

florile, le rupe i le arunc. Amndoi intr n cas.) 234 Pentru Cehov, nu este important anecdotica - poate pentru acest fapt

teatrul
233
Umberto Eco, Op. cit., p.72.
234
A. P. Cehov, Pecruul, n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1948, p. 201.
175

su nici nu abund n ntmplri - ci accesul la o poetic degajat de modul cum un personaj devine fructul propriilor sale

instrumente de modificare a realitii ntru atingerea unui scop. Doar c modul cum personajul acioneaz asupra unui anume

moment al realitii l va transforma, n primul rnd, n beneficiarul sau victima instrumentelor sale, devenind ntruchiparea

principiului comic fundamental: pclitorul pclit. O astfel de poziie fa de realitate are darul de a mpinge personajul

cehovian ctre un proces continuu de anihilare a potenialului su originar, iar rezultatul final va fi conturat astfel:

Confundarea n anonimat se produce prin proiectarea spiritului de rspundere asupra celorlali,

printr-o despersonalizare, determinat de trirea neautentic, provocat de dispersiunea printre

lucruri i absorbirea eului, de climatul calm ambiant al supunerii la norm, al comportrii la fel
cu ceilali 23
Pentru Cehov, nu este deloc important ce cuvnt personajul, ci ceea ce face el, cum acioneaz, ce atitudine are.
ntre modul de a manipula cu i prin cuvinte i sensul aciunilor personajului este un conflict ireconciliabil de cele mai multe

ori, ceea ce are ca rezultat postura ridicol, degradant, generatoare a unui comic instabil are poate cpta sens tragic. Acestui

fapt i se datoreaz modificarea paradoxal a sensului aciunilor, iar degradarea brutal a inteniei st la originea comicului
nimicniciei cultivat de autorul rus n ntreaga sa oper.
Cunoaterea nu e n funcie de obiectul cunoscut, ci de subiectul cunoasctor.236, deoarece,

afirm Boethius:...orice semn arat numai ceea ce este, dar nu produce ceea ce indic 231. Iat un motiv
pentru care este posibil ca teatrul lui Cehov s produc i s conserve o prejudecat care decurge din faptul c cititorul crede
necondiionat ceea ce spun personajele i-i scap sensul aciunilor lor. Cu alte cuvinte, cititorul este, la
rndul su, victima farsei; pclitorul acioneaz asupra cititorului dar i asupra sa, (a personajului) ceea ce face ca nimicnicia s

fie cu att mai subtil, pentru c - dup cum afirm Romul Munteanu comentnd concepiile lui
235
Romul Munteanu, Farsa tragic, Bucureti, Editura Univers, 1989, p.38.
236
Boethius n * Intre Antichitate i Renatere, p. 108
237
Idem, p.109
176

Heidegger:... nelegerea fiind nlocuit cu refugiul n verbiaj, n flecreal, aceasta nsemnnd ns cderea n anonimat 238

Pentru Treplev sau Maa, contra-agentul, asupra crora i doresc cu nverunare s acioneze i pe care ei l identific n

diverse aciuni ale celorlali este, de fapt, manifestarea propriei veleiti. i unul i cellalt i doresc, subiectiv i secret, poziii

dominante n relaiile din comunitatea n care triesc; i unul i cellalt rvnesc doar la poziia din care ar binemerita. Declaraiile

lor, aciunile converg ctre obinerea unor avantaje nemeritate. Putem spune c ei sunt att de orbii de dorin, nct nu mai sunt

n stare s-i dea seama de limitele pe care le au. Orgoliul nemsurat, pe care l manifest i determin s fptuiasc nesbuit,

mereu aventuros i incontient. Aceast modalitate de a tri poate fi uor confundat cu non-conformismul creatorului, cu

manifestarea unui spirit rebel i dominat de dorina creaiei; n fond, nu avem de-a face dect cu goliciunea unor spirite vitriolate

de propriile ambiii dearte. Pentru Treplev, cel mai important lucru este s-i impun voina asupra mamei i s-l nlture pe

Trigorin; el nu-i dorete confruntri cu literatura, ci folosete literatura ca pe un instrument:

TREPLEV:... Nu mi-a mai rmas nimeni n afar de tine. Dar de ce? De ce te lai dus de influena acestui om?

ARKADINA: Tu nu-l nelegi, Constantin! E o fire dintre cele mai nobile.

TREPLEV: Totui cnd i s-a spus c vreau s-l provoc la duel, nobleea nu l-a mpiedicat s se dovedeasc la. i-acum uite-l c

pleac. Fuge ruinos239. Aciunile lui Treplev sunt dominate mereu de sensul pornirilor sale subiective secrete, dar el este, n

acelai timp, un produs al unui sistem educaional i supus unor reguli sociale; iat de ce va ncerca s mascheze i s armonizeze

efectele acestora cu convenienele zilei: ... formele nu exist n ele nsele, ele nu sunt dect percepute: sunt produse ale

receptorului aplicate mesajului240, afirm Abraham Moles, i astfel devine mai limpede de ce putem bnui interpretrile date

textului cehovian ca fiind rodul prejudecii.

 Pentru a nelege resorturile intime ale unei astfel de construcii, cred c trebuie s ne punem mai nti o ntrebare, ce ar

putea s lumineze oarecum misterul: Ce poziie trebuie s avem noi, receptorii, fa de personaje?; Afirmaiile lor trebuiesc

crezute, ori
238
Romul Munteanu, op.cit., p.38
239
A.P. Cehov, Livada de viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea rusa, 1948, p. 211
240
Abraham Moles, op.cit. p. 70
177

ba? Problema esenial nu este dac personajele mint, ci dac ele pot fi crezute, dac ele au fora s triasc dup principiile

enunate. n felul acesta punem n discuie diferena dintre aspiraiilor lor i capacitatea de a le realiza, dintre vise i fora de a

pune n oper o aspiraie. Dac n faa noastr vom avea un caracter puternic, capabil s duc la bun sfrit un vis, s ne arate c

ceea ce prea o himer este, de fapt, un proiect realizabil, atunci avem de a face cu un erou, un erou care se supune concepiei lui

Aristotel: Mai nsemnat ntre ele e totui mbinarea faptelor, pentru c tragedia nu-i imitarea unor oameni, ci a unei fapte i a

vieii, iar fericirea i nefericirea decurg din fapte, elul fiecrei vieuiri fiind realizarea unei fapte, ci nu a unei caliti. Aa se

face c oamenii sunt ntr-un fel sau altul dup caracterele lor, dar fericii sau nefericii dup isprvile fiecruia... 241 Aceast

afirmaie a lui Aristotel pare s cuprind n totalitate i s caracterizeze exact natura dramaturgic a pieselor lui Cehov, piese n

care eroii sunt mereu egali caracterelor lor i fptuiesc doar dup ct putere au.

Dar dac isprvile ne arat c avem de a face cu un personaj incapabil de faptele pe care le viseaz? Dac tot destinul su

este construit din vorbe, din vise i din dorine nenplinite; i c, indiferent de starea sa social, de statutul profesional, de mediul

n care triete, avem de a face cu un ne-isprvit. Atunci acel personaj iradiaz stri comice, fr ca el nsui s fie un

personaj comic. El nsui nu poate fi catalogat ca un personaj comic, dar toate aciunile sale mustesc de un comic involuntar, pe

care-l ntreine permanenta sete de a fi ceea ce puterile nu-i permit. Piesele lui Cehov sunt pline de micare, nu ns din punct de

vedere al desfurrii lor exterioare, ci al unui dinamism luntric. Dedesubtul inactivitii oamenilor pe care el ni-i prezint, se

ascund complicate aciuni luntrice.242

Poziia aceasta, de autentic detaare, a lui Cehov fa de personajele sale, oblig i - sau cel puin n mod natural ar trebui s

oblige - regizorul s adopte o atitudine similar. Dac cei doi, dramaturgul i regizorul sunt consecveni principiului, atunci

construcia scenic presupune personaje care s triasc la limita volatil dintre tragic i comic. Mai mult, atunci cei doi creatori

ar putea crede cu trie n mecanismul care presupune c personajele ar trebui s aib o esen tragic, dar aciunile lor s fie

dominate de efectul comic al veleitii. Este drept, vorbim de o provocare, ce presupune

241
Aristotel, Poetica, p.60
242
C. Stanislavski, Viaa mea n art, , p.278.
178

o nelegere profund a priului textului in partea celui de al doilea, a regizorului, o suprapunere aproape peste aspiraii despre

care Cehov nu a prea vorbit de-a lungul existenei sale. ntruct a anticipat i un alt act de creaie, pe cel al regizorului i, de ce

nu, pe cel al actorului, discursul dramaturgic al lui Cehov se supune principiului enunat de Umberto Ecco : nainte de toate,

pentru c un text este un mecanism lene (sau economic), care triete din plusvaloarea de sens introdus n el de destinatar i,

doar n cazuri de extrem pedanterie, extrem preocupare didactic sau extrem represivitate, textul se complic cu redundane

i specificri ulterioare - pn la limita n care sunt violate regulile normale de conversaie. In al doilea rnd, pentru c, pe
msur ce trece de la funcia didactic la cea estetic, un text vrea s-i lase cititorului iniiativa interpretrii, chiar dac, de

obicei, dorete s fie interpretat cu o garanie suficient de univocitate . Un text vrea ca cineva s-l ajute s funcioneze 243.

Regizorul sau actorul - ca i spectatorul sau cititorul - ntlnete n textul lui Cehov o provocare puternic: imaginaia

receptorului trebuie s participe consistent pentru a ptrunde n zonele pe care caracterul creat de autor cau s le in secrete.

Abia acolo, receptorul va descoperi un farmec greu de suportat de cuuvinte. El, receptorul, trebuie s ntregeasc mecanismul de

funcionare a personajului, pentru a-i da strlucirea particular, pentru a ajuta caracterul s devin un emisar al lor, i nu neaprat

al dramaturgului.

Un astfel de demers scenic este o provocare fr doar i poate, cu att mai mult, cu ct tendina discursului scenic de astzi

este dominat de interesul pentru exotic i deriziune. Personajele lui Cehov sunt, n fond, oameni normali, colcind de

problematica tumultuoas a nevoii unui destin care s se armonizeze cu ambiiile i aspiraiile spre o fericire deplin, de unde i

spiritul lor profund tragic. Setea lor neostoit, de a fi autorii gestului spectaculos, care s releve omenirii ce destin mre se

nfirip, este aceea care i mpinge mereu spre aciuni profund comice n esen. Toat galeria de personaje pe care Cehov o face

s defileze prin faa noastr ar trebui s ne poarte ctre rdcinile, ctre sensurile secrete ale scopurilor pe care acestea le au. n

ordinea apropiat, cu ct observatorul se apropie de elementele sistemului pe care l observ cu att mai evidente i apar

legturile de asociere dintre aceste elemente; el este interesat de aspectele locale, ele fiiind cele care sunt clare i evidente, lucru

despre care ne va lmuri studiul

243
Umberto Ecco,O.c., p.82-83
179

microscopic. Dar dezordinea, mai mult sau mai puin considerabil, a elementelor poate
disimula structura general. 244
Din nefericire pentru noi, discursul fiecruia dintre personajele propuse este att de

seductor, nct nu ne mai supunem mecanismului sesizat de Abraham Moles i ne lsm purtai de cuvintele meteugite ale

acestora.

Personajul cehovian este victima unui proces, pe care-l putem foarte bine numi: efect de bumerang. Cu ct i dorete
ca isprvile sale s fie mai spectaculoase, mai definitive, cu att efectele acestora l lovesc, nucindu-l i andu-i setea

neostoit de a reui, chiar dac scopul propus este cu mult peste msura lui. Un astfel de personaj va rmne venic inadaptat

propriului su destin, mai ales pentru c nu poate defini, n adevratul sens al cuvntului, noiunea de glorie, de faim, de fericire,

dar nici starea prezent n care se afl. Toate acestea sunt pentru el doar noiuni ce par s cuprind o int dup care tnjete, dar

adevratul coninut al strii i rmne confuz i necunoscut. Aceast incapacitate de adaptare la cunoatere i

autocunoatere a personajului cehovian, aceast zbatere de a obine ceva ce nu este definit, ce nu poi alege din noianul de triri,

dar dup care tnjete fr ncetare constituie esena nimicniciei

Poate c nimicnicia nu ar fi att de tioas n piesele lui Cehov i nu ar crea o stare profund comic, dac nu ar fi susinut

de doi factori importani:

a) msura nelegerii c noi nine - receptorii spectacolului sau ai textului - trim ntr-un noian de nimcnicie ce tinde
mereu s ne influeneze existena prin isprvi derizorii ;
b) revelaia pe care personaje ca Nina Zarecinaia (Pescruul), Sonia (Unchiul Vania) sau Olga (Trei surori) o
au i care tinde s le schimbe radical cursul existenei, ndeprtndu-le de zona contaminat.

i totui, nici despre aceste personaje nu vom avea informaii sigure c destinul lor s-a modificat. Ele au o revelaie, o
definesc i, n felul acesta, arunc o lumin crud peste lumea n care au trit, o lumin, n care nimcnicia se vede n
tot derizoriul ei, dar acest lucru nu este suficientca existena lor viitoare s fie izbvit, ci doar o ans ca destinul lor s devin cu

totul altul.

n construcia dramaturgic a lui Cehov, rolul revelaiei pentru personaje nu este acela de a le salva, ci de a ne face pe noi
s nelegem i mai profund ct de adnc este
244
Abraham Moles, op.cit, p. 70
180

nimicnicia de care ne nconjrm; ct de tragice sunt, n esen, personajele ce-o populeaz, i ct de comice sunt isprvile lor. Iat

de ce moartea unui personaj sau a altuia este ea nsi un fapt comic, derizoriu, futil.

Caracterizarea personajelor

Pentru a nelege mai exact mecanismul dup care funcioneaz personajul la Cehov, trebuie s dm ceva mai mult atenie

filosofiei autorului, filosofie ce s-a cldit n contactele nemijlocite cu momente ale realitii sociale, cu faptele oamenilor alturi

de care ajunge s triasc, i care l determin la poziia, pe care o va ntri mereu, fa de mentalitatea colectiv. Cu orice prilej

ivit, mai ales n corespondena pe care o poart, Cehov se declar cu nverunare adversar al disputelor pornite de la diferite

platforme politice sau poziii, ce teoretizau intelectual evoluia societii ruse. Dincolo de munca sa literar, Cehov este deosebit

de implicat n activiti comunitare concrete, att profesionale, ct i obteti. n felul acesta, observ c realitatea se conduce

dup principii care in foarte puin cont de disertaiile nalt intelectuale; totul se reduce la simplitatea actului productiv, care

genereaz, sau nu, un rezultat concret, ce poate schimba foarte mult relaiile comunitare, dar pentru foarte puini oameni - motiv

pentru care este convins c fiecare cetean ar trebui s devin un punct fierbinte n modelarea realitii, acolo unde triete. El i

imagineaz cum fiecare se implic, este activ, concepe i pune n oper aciuni concrete (ASTROV.: Totui, cnd trec pe lng

pdurile ranilor, pe care le-am scpat de la tiere, sau cnd aud freamtul lstriului sdit cu minile mele, simt c i clima e

puintel n stpnirea mea i c, dac peste o mie de ani, omul va fi fericit ct de ct, asta i mie mi se va datora 245), i c numai

acestea pot aduce fericirea n societatea omeneasc. Cu ct mai muli vor fi oamenii ce se vor dedica aciunilor concrete, cu att

fericirea omeneasc se va rspndi, va cuprinde ntreg globul.

245
A.P. Cehov, Livada de viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea rusa, 1948 p.139
181

nelegerea i participarea direct la manifestrile realitii sunt modalitile prin care oamenii pot depi dezordinea, bolile,

neproductivitatea, srcia, incultura etc..

Cehov este dumanul teoretizrii, al vorbriei speculative, al programelor nflcrate, dar fr suport, care nu fac nimic

altceva dect s semene tot mai mult confuzie, mrind pericolul desprinderii de viaa adevrat, de manifestrile realitii

concrete, ceea ce nseamn adevrata tragedie: ASTROV: Ai venit aici cu brbatul dumitale, i toi cei care munceau, roboteau,

creau ceva, i-au lsat treburile ca s se ocupe toat vara numai de podagra soului dumitale i de dumneata. Dumneata i cu el,

amndoi ne-ai molipsit cu trndvia voastr. i m-ai prins i pe mine. O lun ntreag n-am fcut nimic, n vreme ce bolnavii
mei zceau, i, n pdurile mele, n crnguri, ranii i bgau vitele lapscut...i, ca i la noi, oriunde v-ai duce, dumneata i

soul dumitale o s ducei prpdul pretutindeni".246 Adevrata implicare n cursul realitii nseamn aciunea nemijloci ce are

menirea de a pstra bogiile motenite, dar i dezvoltarea lor ntru fericirea celor ce vor tri n viitor. Cehov este de-a dreptul

pasionat de o astfel de atitudine; ca i de cunoaterea i nelegerea n detaliu a mecanismului inefabil al realitii, i nu

precupeete nici un efort pentru a se aventura n aciuni ce au ca scop cunoaterea i modelarea. De-ar fi numai s ne

gndim la aventura Sahalin, i tot ar fi suficient s nelegem elul ptima al doctorului Cehov, dar suntem obligai s adugm i

toate aciunile obteti, n care acesta s-a implicat cu pasiune i responsabilitate.

Privind lucrurile din punctul acesta de vedere, avem posibilitatea s nelegem de ce personajul lui Cehov este lsat de autor

s se nfrunte direct cu o realitate necrutoare, de ce nu vrea s-l fac purttorul unui mesaj auctorial, ci caut mereu s-l

determine s devin el rezultatul acinilor sale. Literatura lui Cehov - i mai ales dramaturgia sa - nu este , de fel, una pentru

oamenii lenei, comozi, care doresc s primeasc de la autor soluiile problemelor puse n discuie. Realitatea nu se modific de

tririle subiective ale personajului, ci rmne obiectiv, continu s nasc situaii ce sunt n conflict cu aspiraiile nemrturisite

ale acestuia. Mai mult, raportnd statura moral a personajului la o anume situaie obiectiv, obinem o imagine definitorie despre

capacitile acestuia de a percepe i nelege ce se ntmpl cu destinul su. De aici deriv starea din care se 246Idem. p.173
182

dezvolt caracterologic un destin; o stare care poate s evolueaz spre o poziie de echilibru cu aspectele concrete ale realitii,

sau dimpotriv, este supus disoluiei, alunecnd spre derizoriu, spre nimicnicie. Acesta poate fi motivul pentru care tentativele

de suicid, de crim sau chiar concretizarea morii personajului la Cehov sunt evenimente lipsite de importan: dispariia

nimicului trece nebgat n seam, mai mult ridicolul zbaterii fulgurante ne smulge un zmbet.

Toat dramaturgia lui Cehov ntrupeaz caractere destrmate de imposibilitatea de a percepe realitatea n termenii existeni

n fiindul acesteia, n desfurarea obiectiv a evenimentului, astfel zugrvind personajul ca imagine a unei efemeride dominate

de obsesia veleitilor, a aspiraiilor nemrturisite.

Pescruul nu face excepie.

ARKADINA: De cnd se tie, Arkadina este o femeie cu mult vino-ncoace, este carismatic i dominatoare, dar nici
mcar o singur fraz nu ne ndreptete s afirmm c este o artist cu adevrat valoroas, ci mai degrab o actri de provincie,

stpn pe mijloacele feminitii ei. Singura care vorbete despre succesul ei este ea nsi, dar nu ne povestete de performanele

de pe marile scene ale Moscovei, sau la San-Petresburg, ci din oraele mici, de provincie.

La mama, adeseori erau invitai artitii i scriitorii celebri247, afirm Treplev, i astfel aflm c Arkadina ntreinea o

societate n care erau cultivate calitile femeii, nu ale actriei. De altfel, toat scena din actul al III-lea n care l manipuleaz pe

Trigorin pentru ca acesta s nu o prseasc n favoarea Ninei, nu face altceva dect s probeze calitile sale de strateg, i tiina

de a-i folosi farmecele. i ea, i Trigorin, ca i alte persone din anturajul, lor sunt celebrii pentru societatea provincial n care

triesc.

Egocentric i superficial, va fi permanent atent la amnuntul ce o pune n valoare: Eu, draga mea, totdeauna sunt

scoas ca din cutie. Totdeauna sunt mbrcat i coafat comme ilfaut".248 Arkadina i-a construit o imagine, a fcut eforturi
susinute i sacrificii imense, prin care a izbutit s treac de la srcie (Evocat de o singur replic a lui Treplev: mi aduc

aminte, demult, demult, erai nc la teatrul de stat - eu eram mic

247
A.P.Cehov, op. cit., p. 186.
248
Idem. p.197.
183

pe atunci, - a fost o btaie la noi n curte: au btut o spltoreas. ii minte? Au ridicat- o n nesimire ...Tu te duceai mereu pe

la ea, i duceai doctorii, i splai copiii n albie.. ,249), la o anume stabilitate material, dar frica de a nu ajunge din nou la statutul

papuer din tineree o bntuie tot timpul. Zgrcenia ei nu se datoreaz lcomiei, ci grijii pentru ziua de mine, pentru c, mpotriva

a ceea ce afirm: ARKADINA: Eu una tiu: c nu trebuie s m gndesc la viitor. Niciodat nu m gndesc la btrnee, nici la

moarte. Nu poi ocoli ceea ce se va ntmpla250 , este obsedat de gndul unei btrnei n srcie, btrnee n care ea este

victima neputinei, ridicolului, umilinei i dezonoarei. Contrastul ntre modul n care este ambalat minciuna Arkadinei i ceea

ce tim despre caracterul ei adevrat este un mecanism aproape violent de desenare a strii de derizoriu n care femeia i duce

existena. Departe de a fi o mare actri, Arkadina se bucur de succeul din cecurile ce i sunt accesibile, l cultiv i l

folosete; este o femeie mereu preocupat de tehnicile de manipulare.

Pentru a construi caracterul unui personaj, Cehov nu apeleaz la aciuni spectaculoase, evidente. Trsturile caracteriale se

desprind ncetul cu ncetul din mrturii; exist o discreie, un rafinament deosebit, i privitorul sau cititorul va fi prins n

parcursule ntmplrilor i, fr s-i dea seama va ajunge la straturile din profunzimea caracterelor personajelor, acolo unde se

gsesc advratele motivaii ale unei aciuni sau ale alteia. Personajul cehovian este - la urma urmei - o construcie ce mprumut

tehnicile romanului poliist, n care ajungi la soluie doar dac eti foarte atent la modul cum se etaleaz detaliile, cele care ascund

fapte aparent nesemnificative, i nu trebuie s trecem cu vederea tocmai amnuntul ce poate conine cheia problemei. Acest mod

de a aborda personajul o face pe Monica Svulescu s afirme: Teatru realist deci, n viziunea contemporanilor lui, cu caractere,

cu situaii i fapte scenice... Numai c la acest capitol, al faptelor, cu osebire parc, Cehov se refuz nu numai sistemului

stanislavskian, realist, dar oricrui sistem teatral; la acest punct, dramaturgia lui pete definitiv pe terenul iconoclastiei, rupe

cu orice tradiie, desfiineaz definitiv genurile dramatice.. 251

249
Idem, p. 211.
250
Idem, p. 197.
251 ..
Monica Svulescu, Anton Pavlovici Cehov, Bucureti, Editura Albatros, 1981, p.34
184

Pe ntreg parcursul piesei aflm despre Arkadina lucruri ce ne relev caracterul ei egoist, dominator; aflm c este

superficial i atras mereu de exerciiul prin care s-i valorifice personalitatea, mai ales atributele sociale, dar nu aflm nimic

despre crezul su artistic, despre gndurile sale secrete n ceea ce privete cariera sau despre filosofia sa creativ. Iat fapte ce

sugereaz c, pentru Arkadina, creaia este rodul ntmplrii i experienei acumulate, al improvizaiei, al inspiraiei. ntreaga ei

via este o stare continu de improvizaie, stare de care este ndrgostit; ea provoac aceast stare, o ntreine i se simte

stimulat de impulsurile pe care fiecare moment le produce. Ideile i idealurile, ce-l obsedeaz pe Trigorin, sau pe Nina i care le

determin pe cele dou caractere s vorbeasc despre crezuri, despre nzuine, despre aspiraii artistice, par absente din

preocuprile Arkadinei, care joac un continuu spectacol, n care eroina principal i beneficiara coincid, mereu atent s nu

piard poziia privilegiat pe care o are n societate. Sigur c pentru Nina Zarecinaia, naiva copil ce nu a prsit niciodat malul
lacului natal, acesta este comportamentul fascinant al unei adevrate artiste. Strlucirea Arkadinei o fascineaz i o atrage, i

deschide o fereastr spre o lume ce pare de vis, i n care personajele sunt lipsite de sfietoare zbateri, spaime, ndoieli, umiline,

nencrederi.

O astfel de atitudine este pentru Arkadina deosebit de onorant i, n acelai timp, stimulatoare. Prezena oricrei persoane

tinere este un prilej de a improviza un spectacol inedit despre calitile femeii Arkadina, despre poziia i succesul su, iar un grup

de oameni, chiar i cei ce cunosc fiecare detaliu, reprezint un public, adic un prilej de a juca. Multe din trsturile caracteriale

ale Arkadinei ne sunt dezvluite de amraev, n ieirile lui zgomotoase. Se pare c Arkadina este cu mult mai bun actri n afara

scenei i nu scap nici un prilej de a transforma apariia sa ntr-o reprezentaie, cu scopul de a stabili ferm o ierarhie, care o are pe

ea n vrf. Iat de ce un incident, ca cel strnit de amraev, ce-i refuz o dorin, o poate aduce n pragul isteriei. Nu refuzul n

sine este o problem, ci faptul c refuzul s-a petrecut n public, ntrerupnd att de neplcut o reprezentaie n desfurare, o

reprezentaie ce putea s-i ofere plcerea unor manifestri sincere i aprinse de admiraie, iar Arkadina se hrnete cu admiraia

semenilor si.

O mrturie a lui Stanislavki are darul de a ne lumina misterul relaiei dintre Arkadina i Trigorin, i de a ntri i mai mult

imaginea femeii nsetate de succes social.

185

- Injur-m, Anton Pavlovici! l-am rugat.

- Minunat, ascult-m, ai fost minunat! Numai c ar trebui s pori ghete gurite i

pantaloni n carouri.

Mai mult n-am putut scoate de la el. Ce putea s nsemne asta? Nu voia s-i spun prerea, era o simpl glum fcut ca

s scape de mine, sau era o ironie? Cum adic? Trigorin, scriitorul acela la mod, iubit de femei, s umble cu pantaloni n

carouri i ghete rupte? Eu, dimpotriv, pusesem n rolul acesta cel mai elegant costum, pantaloni, vest i plrie alb, pantofi

albi i-mi fcusem o grim foarte ngrijit.

Trecuse un an i chiar mai mult, n care rstimp, am jucat mereu rolul lui Trigorin din Pescruul - cnd, pe neateptate,

m luminai:desigur, aa e! Ghete rupte i pantaloni n carouri; nicidecum un individ elegant 252. Faptul c Trigorin este neatent

la vestimentaia sa, c este srccios mbrcat va sublinia i mai mult elegana inutelor Arkadinei, o va pune n valoare nu doar

ca o calitate a mondenitii, ci imaginea sa prin contrast va cpta conotaii sociale cu mult mai importante, dect dac s-ar afla la

braul unui brbat elegant. Arkadina tie acest lucru i dorete s-l exploateze din plin, fapt pentru care nu intervine s-l determine

pe Trigorin s abordeze o alt atitudine fa de vemintele sale. Imaginea uzat a acestuia va sublinia strlucirea Arkadinei i o va

impune; lumea va transla caliti de la haine la personalitate prin comparaie. Caliti ale scriitorului, ascunse de hainele sale

ponosite, vor trece asupra Arkadinei, fr ca aceasta s fac vreun efort de a le cultiva. Contrastul este un mijloc folositor care o

pune n valoare i cu care se pot mprumuta caliti pe care personajul nu le are. Arkadina tie asta i dorete s-l in strns pe un

Trigorin tot mai necesar, pe msur ce amndoi nainteaz n vrst.

Preocuparea lui Cehov, de a ntrupa pe scen, nu un personaj dramaturgic, ci un caracter ce se dzvluie n deplintatea

fiindului su, nctuat de propriile limite i ale crui aciuni sunt dictate de profilul su moral, oblig la un anume gen de
conflict. Practic, personajele cehoviene nu i doresc s participe n vreun fel la structura conflictual, ci, pur i simplu, modul lor

de a exista, concepiile filosofice, evoluia personal conduc la apariia unor confruntri pe care acestea nu le doresc, pe care
252
C. Stanislavski, Viaa mea n art, Bucureti, Editura Cartea Rus, 1950, p.
186

sper s nu le provoace, pe care ncearc s le evite, doar c inevitabilul se produce ntotdeauna surprinzndu-le i strnind reacii

neateptate, cu consecine imprevizibile. Imprevizibilul este unul dintre mijloacele comicului n dramaturgia lui Cehov, dar

i al dezvluirii intimitii caracterului. Datorit acestuia, personajele sunt silite s traverseze situaii dramatice tocmai atunci

cnd nu sunt pregtite pentru aceasta, iar atitudinea lor n astfel de momente produc efecte comice de cele mai multe ori.

Imprevizibilul apare, ca un accident fatal, pe neateptate, n momentul cnd personajul este mai siur pe aciunile sale i pe

succesul lor deplin.

Trigorin. Comportamentul acestuia l impune ca pe un profesionist obsedat de lefuirea continu a meteugului. Trigorin
nu este interesat de fel de societatea artistic, de atmosfera n care cei care bat la ua nemuririi caut s se cultive. l plictisete

o astfel de societate, ca, de altfel, oricare alt societate, afar de cea a femeilor, pentru c femeia este slbiciunea lui Trigorin.

Brbat de vrst mijlocie, ncearc s fac fa crizei acesteia. i dorete relaii cu femei tinere, de vrsta celor pe care nu le-a

putut aborda n tineree, obsedat fiind de cariera literar. Femeia i perfcionarea modului de a scrie care s-i asigure spaiu n

publicaiile locului. Se ndrgostete uor, sincer, iremediabil, dar, fiind neajutorat, are nevoie de o tovar puternic, n stare s-l

sprijine continuu, iar Arkadina este un astfel de sprijin. Fiind un caracter slab, Trigorin cedeaz uor att tentaiei, ct i

momentului de criz. Nu poate face fa mult timp unor provocri care presupun responsabilitate, fie ele ademenitoare sau

potrivinice. Treplev l intuiete corect: Totui cnd i s-a spus c vreau s-l provoc la duel, nobleea nu l-a mpiedicat s se

dovedeasc la. i-acum uite-l c pleac. Fuge ruinos . Laitatea lui Trigorin nu vine doar din spaim, ci mai ales din grija de a

nu traversa situaii ridicole. Trigorin tie c succesul su la femei nu se datoreaz farmecului su fizic, eleganei inutei, fineei

manierelor, ci patetismului su i felului n care scrie, nclinat spre un soi de sincer analiz cu etlii ce strnesc imagiaia

feminin. Analiza vieii sale este un amestc de sinceritate i sgei otrvite cre adeversari, o tehnic cu care tie s manipuleze

emoiile celor care ascult, cu care tie s-i atrag ntr-un teritoriu favorabil siei. Aa poate nvinge uor rezistena femeii, o

atrage prin manevrarea unei sinceriti patetice, care stimuleaz complexul matern al acesteia.
187

Chiar dac lunga sa mrturisire din actul al II-lea fcut Ninei este presrat cu momente de voit i jucat autoironie,

Trigorin folosete acest procedeu ca pe o unealt de manipulare. mpcat cu condiia sa, protejat de relaia cu Arkadina, Trigorin

i permite s joace rolul celui care nu este de acord cu succesul pe care-l cunoate. De altfel, nici nu prea este preocupat de

succes, pentru c este obsedat de a gsi continuu modaliti nartive noi care s-l fereasc de rutina ce l-ar scoate afar din paginile

revistelor. Trigorin este un truditor, nu crede n inspiraie, nu crede n starea artistic, ci doar n munca tenace, constant, n

aplecarea spre observaie i spre dantelarea cuvntului pe care dorete s-l aduc n stri expresive. Modul n care folosete

autoironia ascunde att poziia sa fa de colegii de breasl, ct i ncercarea evident de a trage foloase, etalnd o modestie de

care nu-i prea pas. Farmecul lui Trigorin se nate din echilibrul foarte precar ntre sinceritate i minciun ; el nu minte pn la

capt, dar nici nu spune lucrurile adevrate pn la capt. Mai apoi, are o tiin subtil a perfidiei aluzive cu care i pune
adversarul ntr-o lumin nefavorabil. Modul n care se descrie pe sine ca tnr scriitor devine o unealt de defimare a lui

Treplev : Chiar n anii tinereii mele, n cei mai buni ani ai mei,

ca nceptor, cu scrisul a fost un chin nentrerupt. Scriitorul mrunt, - mai ales atunci cnd cu scrisul nu-i merge se simte

stngaci, inutil, nendemnatic, nervii i sunt ncordai, bolnavi. D ocol nencetat celor apropiai de viaa literar i artistic,

nerecunoscut, neluat n seam de nimeni, temndu-se s priveasc pe oameni n fa, asemenea unui juctor pasionat care nu

are bani253.(subl.n.)

Capacitatea de a se detaa de aciunile celorlali, izolndu-se ntr-o lume virtual n care prefer s petreac, atunci cnd

societatea nu se comport aa cum i dorete, este o alt calitate ce-l face pe Trigorin un personaj seductor. Seductor, pentru c

tcerea i mina absent sunt interpretate de ceilali ca pe o trud, un atribut minunat al creaiei, ceea ce l nnobileaz n ochii

muritorilor de rnd. El nelege aceast adoraie, adoraia i convine, i o cultiv, pentru c l aeaz ntr-o poziie avantajoas, de

unde are posibilitatea s puncteze n propriul folos. De fapt, Trigorin doar observ i absenteaz, nu este defel o fiin complex,

nici pe departe nu este un artist complicat i valoros, ci doar un meteugar mucalit. Este acel truditor ce trebuie s-i
253
Sublinierea noastr
188

ctige existena din scris. A ales aceast cale, s-a nrobit ei i a sfrit prin a fi sclavul unui modus vivendi, pe care l-ar

abandona fr remucri, dac acest lucru ar fi posibil. n Pescruul suntem departe de o lume a artitilor cu adevrat valoroi, i

nu calitatea talentului ar fi problema, ci profilul oral, cel cre st la baza valorii idealurilorr. n afar de nflcrata Nina, nici unul

nu intete spre idealuri cu adevrat nltoare, valoaroase, generoase, ci doar spre un statut din care pot trage anume foloase cu

totul burgheze.

n cazul lui Triorin, trstura sa fundamental este lipsa de curaj n a-i asuma responsabiliti. Atta timp ct legtura sa cu

Arkadina l ine la adpost de tot ceea ce presupune ndatoririle unui brbat : decizie, aciune concret, responsabilitate familial

i social, activiti diurne legate de existena ordinar, Trigorin nu va renuna la acest legtur. Nu sentimentele de iubire fa

de Arkadina l determin s renune la legtura cu Nina, ci faptul c dintr-o dat a trebuit s devin o fiin rezonabil i

responsabil. Atta timp ct relaia cu Nina a existat n expresia romantic ce poate defini iubirea, Trigorin a fost ptima, atunci

cnd aceast relaie a nceput s-i impun atitudini responsabile, a fugit fr remucri. Din punctul acesta de vedere, Trigorin

este un invalid, un invalid ce are nevoie continu de cineva care s preia toate gesturile ce presupun contactul cu realitatea

imediat, ce nu poate fi nici descris i nici imaginat, ci doar trit.

Dar tocmai acest atitudine a lui Trigorin este izbvitoare pentru Nina Zarecinaia. nelegnd modul de a fi al acestuia, i

suferind de pe urma sa, Nina va ajunge la revelaia care s-i simplifice existena i s-i aduc sperana, adic exact ceea ce i-a

lipsit atta timp ct a rmas sub influena brbatului pe care l iubete ptima. Nenorocirile care i s-au ntmplat din cauza iubirii

sunt tocmai treptele ce o vor scoate ntr-un purgatoriu, gata s-i ofere ansa de a izbndi, de a-i realiza visul pe care a fost gata

s-l piard.

Povestea de dragoste dintre Nina Zarecinaia i Trigorin are darul de a arunca o lumin puternic asupra modului n care ar

trebui s analizm personajele lui Cehov. Ele nu ni se relev doar prin faptele lor, doar prin aciunile directe, la vedere, ci i prin
ceea ce li se ntmpl altora, atunci cnd sunt n relaie. Destinul unui om este legat puternic de modul cum nelege s triasc

legturile cu apropiaii si, sau cu oamenii

189

pe care i admir ; el poate progresa sau se poate prbui, ncercnd s aib o anumit atitudine fa de ceilali. Pentru a-l nelege

pe Treplev, trebuie s fim ateni la relaia sa cu Arkadina, trebuie s refacem istoria modului cum a crescut alturi de ea, trebuie s

nelegem de ce l urte pe Trigorin, trebuie s ne aplecm asupra relaiei sale cu Sorin. Fiecare dintre aceste relaii ne va

dezvlui un alt strat al personalitii lui Treplev, ne va uura drumul spre un adevr, pe care personajul nu-l mrturisete nici

mcar fa de sine. Maia les fa de sine. Acelai lucru se poate spune despre fiecare personaj : Medvedenko, de exemplu, este

atras n mod fatal de bunstarea familiei Maei, i nu de Maa ca femeie. De aici i se trag toate ponoasele pe care le accept ca pe

un pre ce trebuie pltit. Iat fapte care vor nate scena plecrii ctre cas din actul al IV-lea, altminteri, o aciune plin de banal,

fr istoric, fr anecdotic, dac nu ar fi att de revelatorie n ceea ce privete caracterul personajului.

Toate aciunile scenice ale lui Cehov sunt impuse de caractere ; trsturile fundamentale ale personalitilor scenice sunt cele

ce conduc spre un anume fel de aciune i doar spre aceea. Cehov povestete amuzat ceea ce personajele sale triesc, ceea ce
modul lor de a fi provoac n realitatea de lng ele . Este ca i cum, cineva, ntr-o sear, undeva, ntr-o societate, povestete ceva

la care a asistat i i-a atras atenia printr-un anume specific. Cehov nu inventeaz aciuni, ci relateaz aciuni la care a asistat,
i o face pentru a lsa o pild s ne lmureasc. Aceasta ar putea fi o explicie a faptului c momente drmatice sunt catalogate de

autor drept comice

Treplev. Personalitatea lui Treplev este, fr tgad, rodul motenirii din temperamentul Arkadinei, ca i educaiei primite
pn la o anumit vrst. Nu ni-l putem imagina pe copilul Treplev altfel dect prezentat ca pe o minune, pentru c Arkadina nu

poate produce dect fapte mree, de glorie. Copilul su trebuie s fac parte din aureola cu care se nconjoar, doar c, pe msur

ce crete, copilul nu mai este o jucrie, un bibelou, i acest lucru o plictisete. i, n cele din um, va conduce la un abandon, la o

ruptur traumatizant pentru tnrul ce credea c este de la sine neles s mpart un destin spectaculos cu mama sa. Pe msur

ce aceasta apare i dispare, tot mai distant i mai indiferent, adolescentul i apoi tnrul Treplev traverseaz stri din ce n ce

mai contradictorii i mai traumatizante, ceea ce i modeleaz un anume tip de personalitate. Rezultatul nu este deloc greu de

ghicit,
190

Treplev vrea s fie n locul lui Trigorin - de fapt, s-i recapete locul pe care l-a avut cndva - i, pentru asta, ncearc s devin

un egal, printr-o opera spectaculoas, original, neobinuit, pe care o va crea i care va avea menirea de a-l impune din nou,

ridicndu-l la demnitatea pierdut. Treplev i dorete s ajung scriitor pentru c Trigorin este scriitor; dac Trigorin ar fi avut o

alt meserie, Treplev ar fi dorit-o, din nevoia de a deveni un egal sau un superior al amantului mamei sale. n strfundurile

contiinei sale, Treplev nu vrea nici s fie artist, nici s trudeasc mereu, aa cum face Trigorin, ci doar s se bucure de succesul

i rsful copilriei. Pe msur ce timpul se scurge, frustrrile l fac tot mai agresiv, mai tentat s foloseasc gesturi emfatice,

spectaculoase, neobinuite: mpucarea fr motiv a pescruului (simbol cruia trebuie s-i acordm ceva mai mult atenie),

provocarea la duel a lui Trigorin, ncercarea de sinucidere. Toate vin din nevoia disperat a lui Treplev de a accede ntr-un paradis

pe care l-a pierdut. Este contient c nu va mai putea niciodat s se bucure de privilegiile copilriei (scena dintre el i Arkadina,
din actul al III-lea, dovedete asta), cci atuurile copilului s-au pierdut odat cu trecerea timpului, dar ambiioneaz cu furie s-i

recapete rangul social, att de ademenitor, de alt dat.

Temperament de tip schizoid, Treplev eafodeaz scenarii care s-l evidenieze, dar, n acelai timp, care s demonstreze c

vina pentru nereuitele sale o poart cei din jur. Nimic din ceea ce plnuiete nu prinde via i nu are rezultatele pe care le sper.

Nimic din ceea ce face nu capt conturul mult visat, iar reaciile celorlali sunt dezamgitoare; nimeni nu pare s neleag cu

adevrat, nimeni nu pare s se strduiasc s neleag cu adevrat. Spectacolul su de teatru, n care i-a pus attea sperane, se

transform ntr-o jalnic parodie, dragostea sa pentru Nina Zarecinaia devine un foc ce plpie fr sperane, plecarea la ora se

lovete de ncpnatul refuz al Arkadinei, truda n ale scrisului nu depete grania unor publicaii provinciale lipsite de

importan. Pe msur ce trece timpul, personalitatea lui Treplev devine tot mai fragil i mai agitat, mereu n cutarea unei

soluii pentru ambiiile sale. Cu ct nereuitele se adun, cu att tnrul scriitor rvnete la gesturi mai radicale, mai

spectaculoase. Fundamental, Treplev este o alt ipostaz a lui Sorin, n alte timpuri, cu alte ambiii, cu alte dorini, dar cu aceleai

rezultate. Destinele celor doi sunt tot mai evident asemntoare. Visul lui Sorin de a pleca din nou n oraul plin
191

de comoditi, aspiraiile nerealizate ale unei tinerei marcate doar de munca ce nu l-a interesat niciodat, izolarea chinuitoare la

care trebuie s se supun datorit capriciilor Arkadinei, toate acestea deseneaz traseul destinului pe care i Treplev l va

consuma, doar c, pentru acesta din urm totul va fi mult prea devreme i, cu att mai mult, mai traumatizant.

Evoluia lui Treplev este hotrt de incapacitatea acestuia de a-i asuma o realitate i de a reaciona n faa acesteia,

conform nevoilor concret impuse. El nu are fora Ninei Zarcinaia sau a Maei, i nici mcar pe cea a lui Medevedenko de a

aciona pentru a fora destinul s-l conduc spre un liman, fie el bun sau ru. Treplev ateapt s primeasc lucrul la care rvnete,

ceea ce crede c i se cuvine, dar nu va avea curajul s se avnte n vltoarea unor evenimente care presupun sacrificiu i suferin,

aa cum face Nina.

Cu mult mai lipsit de mijloace, Nina Zarecinaia pleac la Moscova pentru a-i ntmpina destinul. Dragostea i chemarea

scenei sunt motivaii suficiente pentru ea, i nimic din ceea ce ar putea-o mpiedica nu poate argumenta suficient mpotriva

hotrrii ei. La rndul ei, Maa se mrit cu Medvedenko, ntr-un gest de autopedepsire pentru dragostea ei nemprtit, iar

acestui gest i vor urma altele, la fel de prpstioase, de conforme cu personalitatea ei nsetat de spectaculos. Treplev, n schimb

este cu totul incapabil s ia hotrri, care s contribuie la modelarea destinului su. Pentru el, viaa se scurge ntr-o continu

ateptare a momentului izbvitor, atunci cnd Arkadina i va da bani, cnd societatea literar l va recunoate, cnd Nina se va

ntoarce i-l va iubi. Vobim despre Treplev ca despre un caracter lipsit de curaj, de puterea responsabilizrii, de voin, e

luciditate, vorbi despre un om care s-a nchis ntr-o obsesie i a pierdut legtura cu realitatea. Vorbete mereu despre dragostea sa

pentru Nina, dar gesturile sale sunt confuze, lipsite de determinare, nu au nimic din elanu, din nesbuina unui brbat cu adevrat

ndrgostit.

Tot ceea ce desprindem din text despre Treplev ne poate ndrepti s afirmm ca acesta este, n esena sa, un personaj tragic,

c destinul su este unul dramatic, necat n traume i neputine, ce vin att de la el, dar, mai ales, de la faptul c ceilali refuz s-
i recunoasc un statut pe care-l rvnete cu ardoare. Conflictul acesta ntre aspiraiile sale i aciunile pe care le produce

transform totul ntr-u comic mustind de

192

nimicnicie. Destinul lui Treplev este unul tragic, dar modul n care nelege s acioneze este plin de atitudini comice ( vezi scena

reprezentaiei teatrale i fuga de dup, modul n care ncearc s-o impresioneze pe Nina, discuia cu Arkadina de dup tentativa de

sinucidere etc.)

Dac urmm logica autorului, nu starea personajului n sine ar trebui s ne intereseze, ci reaciile acestuia la realitile ce-l

provoac. Cehov nu a plmdit niciodat un personaj pentru a ilustra anumite aciuni, menite s susin o demonstraie anume, o

anume moral, din care cititorul s fie mai luminat, mai lmurit, s neleag, n mod raional, ce e bine, sau ce e ru. Nu raiunea

cititorului a fost inta lui Cehov, ci emoia acestuia, iar emoia nu se poate stimula dect atunci cnd aciunile personajului trec

dincolo de neles, cnd se topesc ntr-o realitate ce impune cititorului sau privitorului o stare sufleteasc dominant.

Toate, dar absolut toate scrierile lui Cehov, impun cititorului emoia ca stare dominant, ca un proces, n
urma cruia urmeaz nelegerea, i nu invers. De aici, nevoia sa de a nu face sesizabil sub nici un chip, retorica

autorului, tehnica sa, inteniile ascunse sau declarate. Desigur c, n fiecare scriere, el are un scop, urmrete nite inte precise,

dar cu aceeai ncpnare vrea ca emoia s fie cluza. Emoia, odat consumat, va ntipri adnc n cititor nelesul temeinic

al unor realiti care, alminteri, ar ramne de neptruns sau s-ar volatiliza fr s marcheze n vreun fel o parabol ce poate s

fertilizeze un spirit. Nu tot ceea ce se ntmpl omului se adreseaz raiunii, ba am putea spune c, n existena afectiv, foarte

puine lucruri se adreseaz raiunii; multe dintre aciunile acestuia sunt determinate de emoie, de stimulul adrenalinei care ne

face s reacionm imediat, incontient ; mai apoi vine nelesul i morala ce ne aduc nelepciunea. Un artist, crede Cehov,

trebuie s aib mijloacele sale de a stpni realitatea, n aa fel, nct s poat produce emoia.

Din toate aceste raionamente, personajele dramaturgiei cehoviene nu pot fi tragice, pentru c, ntre ele i realitatea imediat

exist un conflict subteran deosebit de puternic, conflict ce le transform n nite ppui cu trsturi clovnereti care provoac

rsul . Este tot att de adevrat, c rsul la Cehov este nsoit de un fior rece, venit din insolitul situaiilor i din presimirea

ridicolului.
193

Este greu s acceptm c Treplev, ce pare c pune atta pasiune n scrisul su, n iubirea sa, n lupta sa pentru a ajunge o

personalitate, este, de fapt, un trepdu ros de orgolii i ambiii, pe care nu le poate stpni. Faptul c Cehov nu ne las s

ptrundem pn la punctul su de vedere asupra personajului este o mare capcan, o capcan care a dezvoltat o prejudecat, ce

dinuie de atta amar de vreme, o capcan ce dovedete, c, de multe ori, cititorul nu este departe de condiia personajului

cehovian, dar i c - n egal msur - nu-i poate nchipui o lucrare literar n afara unui punct de vedere auctorial. O lucrare n

care parabola s se plmdeasc din mrturii, din aciuni strnite de pornirile caracteriale ale personajelor. La Cehov, acest lucru

pare a fi fost probabil marea moral pe care a cultivat-o n ntreaga sa oper. O astfel de poziia a fcut posibil expresia distilrii,

pn la formele sale cele mai subtile a Nimicniciei, pe care o purtm n noi ca pe un virus latent, cu care avem posibilitatea s

luptm (vezi Nina Zarecinaia, Astrov, Lopahin), dar i care poate s se transforme oricnd ntr-o boal fr leac. nelegerea

acestui lucrua poate fi motivul pentru care Treplev se sinucide, pentru care Tuzenbach accept duelul, aparent fr un motiv
vizibil, i tot att de bine, poate fi motivul pentru care, n piesele lui Cehov, moartea este mai degrab un accident fr

importan, mai degrab, eliberatoare.

Nina Zarecinaia. n fiecare pies, Cehov hotrte ca unele destine s poat accede n purgatoriu, adic n spaiul care
s le acorde ansa izbvirii. Din nefericire pentru noi, autorul nu ne las niciodat s vedem dac ele trec aceast prob sau nu; ne

refuz bucuria, sau tristeea, de a afla ce se ntmpl pn la urm. Nina n Pescruul, Sonia n Unchiul Vania, Irina n Trei

Surori, Saa n Ivanov sau Varia n Livada de viini sunt personaje care, datorit unei revelaii, pot accede la un alt nivel al

existenei. Cele mai multe i datoreaz noua condiie iubirii, fie ea mprtit sau nu.

n cazul Ninei Zarecinaia, iubirea o smulge din capcana existenei pe care a dus-o. Nu faptul c l va nsoi pe Trigorin, c va

deveni amanta sa, ca va nate un copil fragil, ce se va prpdi, este important, ci faptul c are puterea de se arunca n vltoarea

teribil a unei existene responsabile, n care trebuie s ia decizii, n care conteaz fiecare aciune - a ei sau a celorlali, n care

personalitatea se poate mbogi, la fel de bine cum s-ar putea destrma.

194

Atunci cnd o cunoatem, Nina Zarecinaia este o copil naiv, aproape slbatic. Crescut ntr-o atmosfer dominat de

voina tatlui, educat s respcte valori pavoslavnice, Nina rvnete la o alt via, i gsete repere n gospodria liberal a lui

Sorin: NINA: [...] Ei spun c voi toi suntei nite pierde-var. Le e team ca nu cumva s m fac actri ,254 A trit izolat pe

malul unui lac: NINA : ntreaga mea via mi-am petrecut-o lng lacul acesta. i tiu i cel din urm ostrov. )255, practic educaia

sa, are la baz sistemul de valori pravoslavnice i convenienele la care trebuia s se supun o fat cuminte. Tuturor acestor

limitri, spiritul exuberant al fetei se opune n lungile stri de reverie pe care i le permitea n singurtatea lacului. Casa n care

triete Treplev este pentru ea un domeniu de basm, unde are posibilitatea s ntlneasc oameni ce par cu totul liberi, care-i

permit s vorbeasc i s se comporte n moduri cu totul de neconceput, dar att de ademenitore, de promitore. Sunt oameni

care au trit, sau triesc n alt lume, ce pare att de proaspt, de aerisit, de nltoare. Pentru ea, este o lume a aspiraiilor

mplinite, a elurilor mree, ce nu se sfresc niciodat i care te pot nla pn la starea de adnc beatitudine NINA Pentru

fericirea de a fi i eu scriitoare sau artist, a ndura ura rudelor mele, suferinele, dezndejdea, a locui ntr-un pod sub

acoperi, a mnca pine neagr, a rbda chinurile de a fi nemulumit de mine, de a-mi recunoate neajunsurile, dar pentru

toate acestea a cere n schimb gloria, gloria adevrat, rsuntoare...Am ameit...Of !256. n aceast scurt tirad, Nina i descrie

aspiraiile, dar i avatarurile unei viitoare viei, adic tocmai acea cale pe care va trebui s-o urmeze pentru a se izbvi, pentru a

nelege. Nu te poi iniia - va nelee Nina n final - dect dac trieti. Iniierea nu se poate face dect consumnd experiene, i

ea, spre deosebire de Treplev, are curajul s accepte toate acestea. Sunt suferinele cu care ea trebuie s plteasc accesul la

nelesul vieii adevrate, dar, odat atins acest neles, vine i eliberarea, statornicia, rbdarea i, mai ales, ieirea din
tentaia gloriei. Nina Zarecinaia nu mai simte chemarea gloriei, ci doar a nevoii de performan profesional, zbuciumul ei
nu va mai fi pentru ceilali, ci pentru propriul echilibru, pentru nevoia de a-i liniti chemarea continu spre bucuria
254
A.P. Cehov, Pescruul n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea rusa, 1948,
p. 206.
255
A.P. Cehov, Ibidem
256
Ibidem
 195

cunoaterii. NINA: ... Acum tiu, neleg, Costea. Ori c am juca pe scen, ori c am scrie, -
principalul nu e gloria, nu e strlucirea, nu e ceea ce visam eu, ci puterea noastr de ndura. S
tii s-i pori crucea i s-i pstrezi credina 257
. Nu se poate s ajungi la o astfel de simplificare a existenei

dect dac i asumi suferina, suferina care s curee, s te elibereze de zgura ambiiilor neomeneti. Pentru c neomeneti sunt

ambiiile de a deveni o noiune, un simbol al triumfului, o icoan, un prapur al unei mulimi fr sens, fr nume i fr scop.

Toate aceste ambiii pe care, copil fiind, Treplev i le-a sdit n suflet, fr s le urmeze el nsui. Penru el doar ambiiile dearte,

aspiaia nmturisit de a accede la o societate select l usuc i-l mistuie. ntr-un anume sens, mrturisirile pe care Trigorin i le

face sunt sincere, sunt revelatorii. n zilele acelea zbuciumate ale revenirii pe meleagurile natale, dup revelaiea condiiei ei,

Nina Zarecina are toate ansele s devin un om, s ias din capcana nevoii de a fi o noiune i s gseasc drumul izbvitor spre

o existen determinat, capabil s-i asume limite i neputine. NINA: i eu cred i sunt mai puin nenorocit.
Iar atunci cnd m gndesc la chemarea mea nu simt nici durerile i nu m mai tem de via25
Drumul, de la fata naiv i uor slbatic, constrns e toate limiele satutului ei, Nina este izbvit de un instinct foarte

bun, i izbutete s strba drumul dificil pn la femeia ce se mplinete, se desvrete ca om; trece printr-o perioad

nvolburat, plin de furtuni, de zbucium, de zbateri, adic exact ceea ce caracterizeaz pescruul, pasre a furtunii, ce se avnt

fr preget n larg, sfidnd vijeliile i bucurndu-se de lupta aprig ce-o ntrete. Simbolul acestei psri, ca i furtuna ce

nsoete n actul al IV-lea venirea Ninei, sunt mrci cu care Cehov ncearc s ne fereasc de greeli. Cu care doar sugereaz,

deoarece, la el, nimic nu este definitiv, nimic nu este impus de o logic arbitrar i subiectiv. Scrierea este o materie

dezmrginit ce se organizeaz aa cum ne dorim, aa cum este capabil percepia noastr s-o ptrund.

Personajele de tipul Ninei Zarecinaia fac parte dintr-o categorie menit s susin discursul progresist al lui Cehov, pentru c

el crede n progres, crede cu trie ntr-un viitor, n care omenirea se va uita cu ngduin napoi, spre vremuri ce au constituit
257
258
Idem, p.228
Idem, p.229
196

strmtoarea nvolburat, prin care a trebuit s treac lumea, pentru a ajunge la apele largi i linitite. Cehov crede n valoarea

moral a viitorului, dar nu crede n discursurile mobilizatoare, nu crede n platformele program sforitoare i la care trebuie s

adere o mulime de oameni, care, astfel, s-i piard libertatea i dreptul la opinie personal, nu crede cu nici un chip n micrile

sociale violente, ce nlocuiesc un tip de nedreptate cu altul, ci numai n omul ce dorete s ating n mod contient progresul, ( n

sensul acesta, personajul cel mai edificator ese Astrov.) cel care pregtete cu grij ziua de mine. Pentru Cehov, libertatea i

demnitatea sunt caliti umane ce trebuiesc pstrate cu sfinenie i pentru care merit s lupi mereu: tii n faa cui ai dreptul

s-i recunoti nimicnicia ? In faa lui Dumnezeu, poate, n faa inteligenei, a frumuseii sau a naturii, dar nu n faa oamenilor.

n faa lor trebuie s fii demni"259

Datorit acestor convingeri, scriitorul evit din toate puterile ca personajele sale s in discursuri; n toat dramaturgia sa,

de cele mai multe ori personajele ce prevestesc viitorul sunt taciturne: Astrov, Lopahin, Sonia, Nina, Saa, Irina izbucnesc n

tirade pasionale, doar n plin criz, altminteri, ele caut s se comporte conform convingerilor lor i s evite s vorbeasc despre
asta. Cehov crede c faptele omului trebuie s fie modelul, acesta fiind motivul pentru care caut s creeze o tipologie a

omului, ale crui fapte sunt demne de urmat. Ca fiin subiectiv, orice om este sortit greelilor, mai mult: faptele sale ndrznee

astzi, mine vor fi deja trecut, vor fi depite, aadar nu omul trebuie s fie modelul de urmat, ci modul cum acesta nelege
s triasc prezentul, cum tie s-l amaneteze viitorului. Cumplita prbuire a lui Ivanov din sublim n ridicol, ntr-un comic greu

de acceptat, se datoreaz tocmai faptului c nu este capabil s triasc potrivit principiilor sale. Continua abatere de la principiile

cu care a pornit n via l sechestreaz pe Ivanov n inutul infertil al nimicniciei, unde orice gest este plin de ridicol i
strnete comicul.
259
A P. Cehov, Opere, vol.XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru Literatur
Universal, 1963, p. 281, p. 5.
197

n aceast galerie de personaje, trind cu faa spre viitor, Nina Zarecinaia este acela care definete cu cea mai mare fidelitate

modul n care autorul rus nelege relaia dintre artist i realitate. Pentru el, ca i pentru Nina cea izbvit, recuoaterea celorlali

nu definete artistul, pentru c o astfel de recunoatere este cel mai adesea ipocrit datorit subiectivismului i educaiei:

AMRAEV: (Oftnd): Paca Ciadin! Nu mai sunt actori ca ei! Teatrul a deczut, Irina Nicolaevna! nainte erau stejari

puternici, azi nu mai sunt dect tulpini. 260

Artistul - este convins Cehov - aparine artei sale, i nu publicului. El trebuie s dea socoteal doar n faa contiinei sale

pentru toate nemplinirile, pentru toate eecurile, pentru toate rtcirile, pentru c n faa celorlali: Talentul tu i creaz o

situaie special: chiar dac ai fi broasc sau tarantul i tot ai trebui respectat, pentru c talentului i se iart orice 261

Iat o alt trstur caracterial ce va eviddenia n final diferena ntre Treplev i Zarecinaia; de aceea, ea se va purifica i-i

va gsi echilibrul, iar el va disprea, lund cu sine toat larma sforitoare a unor fapte de parad.

Se poate afirma c, n toat dramaturgia lui Cehov, Nina Zarecinaia este personajul ce poart cel mai bine convingerile

autorului, i asta se datoreaz poate ncrcturii emoionale cu care se arunc n aceast aventur: Nina: Toat ziua am fost

nelinitit. M-am frmntat ngrozitor. M temeam c tata n-o s m lase...Dar a plecat cu mama mea vitreg. Cerul era rou i

ncepuse s rsar luna. tiu c am gonit pn aici.262, dar i evoluiei ulterioare, adic lungului ir de trdri, crora trebuie s

le fac fa de una singur. Atunci cnd pleac, urmndu-i dragostea, la Moscova, Nina are dou anse: s se scufunde i s

revin pngrit i nfrnt, sau s traverseze un proces revelatoriu care s o purifice i s-o fac s renasc ntr-o cu totul alt

fiin, mult mai puternic, mult mai pregtit pentru nfruntrile directe cu provocarea artei criea i s-a dedicat. Nici unul dintre

celelalte personaje, despre care

260
A.P. Cehov, Pescruul n Livada cu viini, traducere de R. Teculescu, Bucureti, Editura Cartea rusa, 1948, p.189.
261
A. P. Cehov, Opere, vol.XII, Scrisori, traducere de Otilia Cazimir i Nicolae Gum, Bucureti, Editura pentru Literatur
Universal, 1963, p. 5.
262
A. P. Cehov, Livada cu viini, p.187.
198

am vorbit mai sus, nu are o miz att de mare ca Nina, nu trebuie s fac fa unei crize att de profunde. Diferena dintre Nina,

copila care intr n acest conflict, i Nina, actria care a descoperit calea spre Art, este att de mare i de dramatic, nct

umilete toate celelalt atitudini ce nu au fost capabile s strbat un astfel de parcurs iniiatic. Iar Treplev resimte din plin i

dureros noua condiie a Ninei.

 Pentru Cehov contactul dramatic cu realitatea este purificator, eliberator, relatarea unui astfel de contact are darul de a-l

transforma pe cititor ntr-un vizionar, i un lucid n egal msur, pentru care micile dramolete, nscute din ambiii i orgolii, nu

vor mai fi dect prilejul unui continuu hohot de rs. Dar nu oricine poate rde, ci doar acela care are fora de a traversa experiena

tragic, de a se supune rigorilor sublimului care cur, care nnobileaz. Restul va fi o mas, pentru care expresia nimicniciei nu

are nimic comic Astfel de existene riesc ntr-o continu durere existenial de care nu vor mai scpa, care-i supune i i macin,

transformndu-i ntr- o plmad amorf de asemnri i locuri comune.

Desigur, nimic din ceea ce crede Cehov despre majoritate nu este mgulitor, ci dimpotriv, cinic i demoralizator, dar, n

acelai timp, puinele personaje care izbutesc s depeasc ritmul mulimii, peisajul de gesturi egale i uniforme, ne arat ct de

profund eliberator este Sublimul.

Se rde greu la comicul lui Cehov, pentru c acesta se nate din esena nimicniciei, care caut s menin prejudecata c

slbiciunile, defectele, capriciile, ambiiile dearte, orgoliile fr msur, superficialitatea, nerozia, ntr-un cuvnt, toate pornirile

lipsite de substan sunt trsturi ale normalitii umane, i manifestrile lor dau toat aceast lav tragic a vieii pe care o lsm

s ne guverneze destinele. Dimpotriv, spune Cehov, toate acestea sunt doar nenumratele experiene pe care ar trebui s le

depim rznd, intind ctre acea zon n care umanitatea poate cpt ntreaga sa dimensiune, i unde suntem n fiecare clip

mpini de realitate s ajungem. Din nefericire, ne mpotrivim mereu, ne cramponm de gesturile mrunte, care par a fi att de

comode i de sigure, nct uitm cu desvrire s dm ascultare substanei noastre profunde, ce tinde s fac din om un egal al

Demiurgului.

Cu siguran, textele lui Cehov vor fi citite cu tot mai mult dificultate, pe msur ce societatea uman se va organiza dup

reguli fimpuse de noile reguli ale

199

tehnologizrii, i va uita s vorbeasc despre mreie, despre sublim, despre eroism, despre curajul sacrificiului. ntr-o astfel de

societate, nimic nu poate depi nivelul mediocrului, al expresiei comune, i orice preocupare de a atinge sentimente nltoare

va fi taxat aprig i necrutor. Deja, n toate formele de art se caut similitudini, autorii doresc s fie totul ca-n via, uitnd c

realitatea artistic este o form a fiinrii Realitii ce nu are corespondent n realitatea social. Realtitatea artistic este gvenat

de lgile ei i doar asimilnd-o sutem n stare s ajungem la nelegere, la Iniiere. Cultura, arta nu au produs niciodat bunuri,

produse, ci Valori, motiv pentru care Realitatea artistic nu are corespondent n realitatea social, ci iniaz procese de

cunotere n Realitatea Moral. ntr-o lumea ca aceasta, care tinde ctre similitudini, nimic nu poate fi tragic, cum nimic nu poate

fi comic, totul este o manifestare a zonei cenuii, lipsite de nuane i de bucurii.

Cehov nu poate tri ntr-o astfel de lume a gris-ului, pentru el existena este o provocare, o aventur n care omul trebuie s

tie s se bucure cu adevrat, s rd i s moar n egal msur. Totul trebuie fcut cu respect, cu dedicaie i cu modestie, ca

expresie a deplinei liberti, pe care numai omul nsui trebuie s tie s i-o acorde. Restul nu este dect fulgerarea unui zmbet

ngduitor pentru slbiciunile celorlali i un hohot de rs sntos pentru tot ce nseamn nimicnicie.

Ordinea lumii mici este imaginea ordinii lumii mari.263, afirm Avicebron. Dar, ntr-o lume plin de conservani, n care

surogatul pune stpnire pe gesturile comunitilor, n care mimetismul ne reduce viaa la o lung list de instruciuni de
folosire i certificate de garanie, care ne ndeprteaz viguros de posibilitatea de a tri cu mndrie, demnitate i liber-arbitru,

operele tragice ale lui Shakespeare, dramele lui Ibsen sau comediile lui Cehov devin o literatur din ce n ce mai greu de ptruns

pn la nelesuri; ceea ce face s se nasc spectacole ca Pescruul de la Trgovite, sau Trei surori de la Sf. Gheorghe,

spectacole n care nici mcar nu poate fi acuzat regizorul, pentru c exerciiul profesional este demn de toat stima, doar filosofia

din care se nate i d dreptate lui Cehov s-l determine pe Treplev s se sinucid n final. O sinucidere cu valoare de fapt divers,

lipsit de importan.
263
Veyi Avicebron n Gndirea Evului Mediu, trad. Octavian Nistor, Bucureti, Editura Minerva, p.288
200

Maa. Lumea pe care ne-o propune Cehov n Pescruul este plin de mister, dar, mai ales, de lucruri nespuse.

Doctorul relataz dintr-o lueme care-i consum destinul. El nu face prviziuni i nici nu are informaii n plus fa de receptor. O

mulime de ntrebri, de ndoieli i de situaii aluzive creeaz o atmosfer, capabil s deschid oricnd diferite perspective de

interpretare pentru artistul ce urmeaz s creeze un nou discurs. De fapt, secretul unui dramaturg important este tocmai tiina de

a nelege c urmeaz s ofere un anume zcmnt altui creator, un zcmnt, din care se va nate o lume capabil s susin o

sum de destine ce se completeaz i care converg spre anumite aciuni scenice pilduitoare. Dintr-o astfel de lume, misterul nu

poate s lipseasc, el ntreinnd interesul celui care privete, dar misterul trebuie s fie altul cu fiecare discurs, trebuie s trag un

col de perdea de pe o alt imagine, cu alte perspective.

Este firesc s te ntrebi ce trecut a avut amraev?, i cum a ajuns la aceast moie sau cum a cunoscut-o pe Polina? Ce-o fi

fcut Arkadina dup moartea soului, sau chiar n timpul csnicie? Va fi fost o soie fidel? Sau poate a clcat strmb, mpins de

temperamentul ei nvalnic? Trecutul personajelor marcheaz puternic prezentul acestora. Ele sunt dependente de trecutul lor,

legturile dintre personaje se datoreaz n mare msur evoluiilor din trecut. Nu se ntlnesc conjunctural la moie, ci n virtutea

unei atracii ce se datoreaz unor evenimente pe care le putem doar bnui.

Despre Maa, folclorul teatral afirm c ar putea fi sora lui Treplev, dar niciodat nu putem afirma cu trie acest lucru, aa

cum nu-l putem infirma. O sum de replici ale personajelor din Actul I las s se poat specula asupra acestei situaii:

ARKADINA: [...] Junele prim i idolul tuturor acestor ase conace era, pe atunci (l arat pe
doctor) doctorul Evgheni Sergheevici, aici prezent. i-acum e fermector, dar atunci era
irezistibili 264
; MAA: [...] Nu-l iubesc pe tata. Dumitale ns mi deschid inima. Nu tiu de ce simt
din tot sufletul c-mi eti apropiat. 265
; DORN: [...] Dar ce pot s-i fac eu, copilul meu? Ce? Ce pot
s-i fac?266.
Aceast stare de perfect ambiguitate, ce poate lsa loc pentru cele mai spectaculoase interpretri, este un mediu fertil n

care receptorul poate gsi

264
A.P. Cehov, op.cit., p. 193
265
Idem, p.196
266
Ibidem
201

instrumente capabile s-i sprijine fanteziile. Temperamentul Arkadinei i legturile sale actuale, ce ne pot lsa s nelegem c

nici n tineree nu s-ar fi dat n lturi de la mici i misterioase aventuri; faima de mare crai a doctorului Dorn, nsi meseria sa

crend toate premisele pentru situaii ambigui, confirmat de gelozia aprins a Polinei (Femeile i-au pierdut ntotdeauna capul
dup dumneata i i s-au aruncat de gt 261), sunt elemente cu care putem eafoda o mulime de scenarii. Atitudinea Polinei fa de

Arkadina ar putea foarte bine s fie un alt argument pentru a afirma c Treplev i Maa sunt frai, avnd acelai tat.

Temperamentul aproape identic al celor doi, poate fi socotit un alt argument, precum i o ntreag sum de gesturi, de modaliti

de abordare a realitii.

i totui, din punct de vedere scenic, aceast situaie nu este deloc productiv; orice ncercare de a face o demonstraie prin

aciuni scenice nu are suficiente elemente i nu ar provoca scenic dect o serie de nenelegeri foarte grave, ce ar afecta concret

discursul dramaturgic.

Ambiguitatea aceasta creeaz, n schimb, o pereche de personaje: Maa-Treplev; care devin pilonii principali n structurarea

strii de nimicnicie ce domin comicul din Pescruul. Mai mult, cei doi imprim cheia comicului, ne conduc spre sensul

acestuia i ne indic direcia spre care se ndreapt satira, ironia cinic a autorului. n nici una dintre piesele sale, Cehov nu se

ferete s-i afieze cinismul, atunci cnd pensuleaz caractere mbibate de nimicnicie. Pentru el, redarea fidel a unei realiti

ilustrative nu este deloc interesant; nu este deloc preocupat n a reface o anume realitate existent, care s devin moralizatoare,

cu care s putem nelege limpede sensul parabolei, ci de crearea unei realiti ce-i aparine, ce slluiete n imaginaia sa
i care ascunde o pild capabil s produc o emoie rscolitoare. Acesta poate fi unul dintre motivele pentru care, oricum ar fi

montat pe scen un text cehovian, el emoioneaz.

Fiecare personaj este dominat de un trecut care i impune aciunile prezente, un trecut pe care personajul ncearc s-l

neglijeze, s-l depeasc, dar din care nu rezult dect o i mai mare dependen de trecute fapte, ceea ce dovedete c ceea ce i

s-a ntmplat personajului nu se explic dect prin modul cum acesta tie s-i domine
267
Idem, p.189
202

caracterul. Trecutul personajelor este hotrtor pentru ceea ce li se ntmpl astzi, lui se datoreaz modul n care evolueaz sub

ochii notrii. Unele elemente ale trecutului ne sunt limpezi, se vorbete clar despre ele, dar sunt alte elemente, ce rmn ascunse,

pentru c profilul moral al personajului ori nu le aduce la suprafa, dintr-un sentiment de vinovie, ori le ascunde cu bun

tiin, ferindu-le de ceilali, mereu ncercnd s alunece prin cuvinte meteugite ct mai departe de adevratul conflict care

macin orice speran de eliberare. i tocmai aceste elemente ascund sensul, scopul intim al personajului, acea int pe care

acesta o rvnete neostoit, ce constituie miezul tuturor faptelor sale. Cele mai multe dintre fapte duc spre rezultate de care nu are

de ce s fie mndru, eecuri jenante, i tocmai de aceea trebuiesc ascunse. Apoi, mai este i frica de nu se descoperi adevratul

scop, acela pe care personajul l ine secret, de multe ori i fa de sine nsui.

Fiecare aciune a unui personaj cehovian dechide o poart spre fapte ce i-au marcat personalitatea cndva i care i dicteaz

astzi hotrrile. Iat un motiv s nu credem spusele personajelor, s le bnuim c ncearc s manipuleze o realitate pentru a

scpa de nemulumiri, de nefericiri, de aprige dorine, prin implicarea celorlali, care par aproape obligai s ofere soluia

salvatoare.

Maa este tupre caracterlui pe deplin dependent de un recut neguros. Nu tim, i probabil nici ea nu tie, lucruri concrete

despre trecutul ei; dspre cce tie ea despre trecutul ei. Pentru ea salvatorul ar fi Treplev, cruia, afirm c-i poart o iubire

nflcrat. Dar toate faptele Maei infirm acest fapt: o iubire profund i nflcrat ar presupune o fidelitate nestrmutat, iar
Maa nu numai c n-o arat, ci dimpotriv. Toate aciunile sale trdeaz mai degrab dorina de a avea succes la brbai, de a fi n

atenia acelora ce sunt rvnii de alte femei, sau care aparin acestora. Treplev afirm i se manifest ca i cum ar iubi-o pe Nina,

Trigorin este disputat de Arkadina i Nina; iat brbaii dup care tnjete Maa. ncercarea nendemnatic s-l cucereasc pe

Trigorin (debutul actului al III-lea) desconspir rvnele ascunse ale tinerei, dar i temperamentul ei pofticios. n rest, Maa joac

permanent, ntr-un spectacol de prost gust, rolul subretei cu moravuri subiri, aa cum Treplev l joac pe cel al antagonistului,

mereu n lupt cu junele prim.

203

Temperamentul celor doi este asemntor, ns scopurile lor se deosebesc fundamental. Mijloacele prin care i doresc s

obin lucrurile rvnite sau poziiile spre care tind sunt asemntoare; aceeai tenacitate, aceai determinare, aceeai tentaie a

gestului spectaculos, care ar trebui s impresioneze persoanele din jur i s le determine s le acorde avantajul dorit. n plus,

Maa este femeie, i gesturile sale sunt cu att mai spectaculos dramatice, mai definitive, aa nsoite fiind de iluzia unui eroism

fr limite. Chiar de la primele vorbe, Maa ne anun c triete ntr-o lume plin de fantasme, lume care i este cu mult mai

preioas dect legturile cu ceea ce se ntmpl n jur. Adevrurile emise de ea sunt definitive, i tot timpul Maa afieaz

convingerea c ceea ce ea nu tie, nici nu exist. Aceast arogan, ce s-a instalat definitv n personalitatea Maei, provoac o

orbire periculoas i mpinge personajul ctre un destin al nempliniii i nefericirii continui, dar contrastul dintre spusele sale, tot

mai departe de ceea ce i se ntmpl cu adevrat, i faptele sale instaleaz o stare comic amar. Maa este un personaj paradoxal:

nu poi s-l comptimeti, pentru c totul i se ntmpl, evident, din cauza prostiei i a aroganei, dar nici nu poi fi n totalitate de

acord cu evoluia destinului ei, parc mult prea nedrept, prea dur.

Aciunile sale sunt att de ridicol, calculat, spectaculoase, ca cea din debutul actului al III-lea, cnd, dorind s-i arate lui

Trigorin, c este o femeie emancipat, gata oricnd s practice ritualuri sociale din mondenitate, i c este gata oricnd s ofere

mai mult unui brbat, se ded unui spectacol de un perfect prost gust. Efectul contrastului dintre sensul tragic afirmat i trit de

personaj i adevratul scop urmrit de acesta, produce un comic dur, cinic, care tinde s desfiineze caracterul, s-l compromit n

ochii spectatorului, prin deriziune.

Toat ncercarea Maei se petrece pe fundalul naivitii, al lipsei de informaie i de experien, aciunile ei sunt rezultatul

unui folclor ce pornete de la afirmaia aa se face. Ea ncearc s-i asume gesturi ce nu-i aparin, al cror sens secret nu-l

cunoate, pe care lipsa de experien le exagereaz att de mult, nct devin elementele unei caricaturi grosiere, elemente care ne

releveaz faptul c toat viaa Maei nu va fi dect o aduntur de gesturi bombastice cu final trist - spectacolul unui clovn-

ncurc-lume.
204

Medvedenko. Dac nu ar fi existat un personaj ca Maa n piesa lui Cehov, atunci nu s-ar fi putut nate un caracter ca al
lui Medvedenko. n preocuparea sa de a evidenia cu putere profilul moral al fiecrui personaj - preocupare ce are n literatura

rus rdcini tradiionale puternice, fie doar gndindu-ne la efortul lui Tolstoi de a imagina ntmplri caracterizante pentru

fiecare personaj din Rzboi i pace, Cehov caut reliefarea reciproc a profilelor de personaje. Pentru Medvedenko, Maa este ca

un magnet tocmai prin trasaturile sale caracteriale, dar i sociale.

 Trind toat viaa n umilina srciei, adunnd frustrare dup frustrare, Medvedenko ncearc din toate puterile s-i

valorifice noua condiie social, dat de profesie. Odat ce a ajuns nvtor, acesta constat c, din punct de vedere material,

nimic nu se schimb, iar ambiiile sale ascunse spre prosperitate nu-i gsesc mplinirea. La fel ca toate celelalte personaje ale lui

Cehov, Medvedenko ateapt o rezolvare care s vin de la ceilali, rvnete la un statut pe care s-l mprumute, iar Maa este

aceea care i-ar putea rezolva temeinic - crede el - aceast nevoie. Dragostea sa pentru tnra fat nu cunoate nflcrarea atraciei

senzuale, ci mocnita dorin de accedere. Dei pare cuceritor de simplu i de sincer n manifestrile sale, Medvedenko se conduce

i el dup un scenariu ascuns, plmdit de lipsurile din trecutul su, trecut care-l domin i-l mpinge s accepte cu un fel de

bucurie ascuns noile umiline. n toate situaiile scenice delicate, cnd demnitatea sa este atacat violent de ceilali, Medvedenko

rmne netulburat; pentru el, totul este un soi de fatalitate ce invoc un pre, iar el este gata mereu s-l plteasc.

n toat aceast galerie de orgolii ce se manifest zgomotos i spectaculos, orgoliul lui Medvedenko este tenace i tcut.

Dac toi ceilali ncearc s se comporte asemeni unor lame de oel ce zbrnie la fiecare atingere, el este asemeni mercurului,

mprtiindu-se i adunndu-se dup caz, mpins mereu de un scop, pentru care este gata s plteasc preul cerut.

Senintatea cu care i accept condiia mrete senzaia c ne aflm n faa unui caracter, gata s accepte orice pe drumul

su spre un scop propus. Nimic nu-l tulbur, nimic nu-l abate, doar c ceea ce el i propune nu se realizeaz dect n foarte mic

msur.
205

Contrar unei preri pe care ne-am putea-o face, privind superficial evoluia substanei dramaturgice, Medvedenko nu este un

personaj propus pentru mbogirea armoniei compoziionale; nu este un element de echilibru, de simetrie. Medvedenko deine

secretul strii de nimicnicie ce guverneaz ntreaga comunitate a personajelor din Pescruul, iar secretul acesta const n falsa

pasiune.

Putem bnui toate personajele - cu excepia Polinei - c triesc o fals pasiune, fie n iubire, fie n viaa social. Treplev nu

este pasionat de scris, ci de ceea ce ar putea obine din scris; Nina nu este ndrgostit de omul Trigorin, ci de scriitorul Trigorin;

Arkadina, la rndul su, este ndrgostit de imaginea social a lui Trigorin. n societate, ei sunt Actria i Scriitorul, iar Scriitorul

este mai faimos dect Actria i- i mprumut acesteia din imaginea sa. Dorn nu este ndrgostit de nici o femeie, ci de aspectul

clinic al actului iubirii. Trigorin nu este ndrgostit nici de Nina, nici de Arkadina; prima este doar imaginea unei iubiri dup care

a tnjit toat viaa, a doua este ntruparea confortului social care-l scutete de responsabilizare social. Arkadina l ajut pe

Trigorin s depeasc toat plictiseala venit din obligaiile sociale. Maa nu-l iubete pe Treplev, ci imaginea acestuia ntr-o

dragoste pe care o imagineaz absolut, dar care, de fapt, nu ar fi dect o vulgar combinaie provincial. Pentru ea, Treplev,

refuznd-o, este o icoan, dac ar accepta-o, s-ar altura lui Medvedenko. Medvedenko, la rndul su, nu pe Maa o dorete, ci

clasa social a familiei acesteia, o clas social la care astfel poate accede. Sunt i iubiri vinovate i secrete, teribil de amorale n

coninutul lor: a lui Sorin pentru Nina i a lui amraev pentru Arkadina; iubiri care mresc misterul legturilor ce pun n micare

poziia personajelor ntr-un conflict ce se reflect n aciuni doar n mic msur. Hotrt lucru, Pescruul este o pies scris cu

gndul la actori, la discursul pe care acetia trebuie s-l gseasc n materialul dramaturgic. n egal msur, un regizor gsete

suficient materie pentru a-i putea defini o poziie. Oricare. Nu exist granie, cu condiia s ncerce s neleag legturile ce
definesc lumea personajelor, acestea i nu altele, provenite din tentaii speculative. Dac personajele l conving prin cuvintele lor,

va rezulta o dram a destinelor nemplinite, dar dac va pune la ndoial cuvintele acestora i va cauta adnc motivaiile, va

descoperi o comedie teribil a pasiunii ca minciun.

206

Iat motivul pentru care Medvedenko poate fi cheia, el este cel mai transparent i ne arat c pasiunea lui pentru Maa, n

fond, este o minciun. Dar, nendoios, o minciun n care a ajuns s cread i el, aa cum toate celelalte personaje cred i

transform minciuna n condiie esenial a destinului lor.

Prejudecata care domin lectura pieselor lui Cehov, de atta amar de vreme, vine tocmai de la poziia pe care cititorii o au

fa de personajele pe care acesta le-a creat. Autorul rus a refuzat cu ncpnare s aib o poziie fa de personajele sale, a

refuzat s le cread sau nu, s mprteasc aspiraiile lor sau s le refuze. Singura sa preocupare a fost s le ofere libertatea de a

se exprima, de a pune n cuvinte aspiraiile lor ascunse, nzuinele secrete, pe care personajele nu au curajul s le mrturiseasc

sincer, motiv pentru care scornesc diferite argumentaii, inventeaz strategii, folosesc tehnici cu care doresc s manipuleze o

realitate. Astfel de comportamente au darul s aduc cu sine situaii ridicole, comice, stnjenitoare, dar care se consum linitit,

acceptate fiind de fiecare dintre participani. Comicul situaiilor din piesele lui Cehov nu sunt fcute pentru a fi consumate de

ctre personaje, ci de ctre privitori. Personajele trebuie s-i triasc aciunile pe care le inventeaz pentru a ajunge la un scop

propus; dar, pentru c scopul este departe de posibilitile lor i pentru c dorina lor este aprig, aciunile sunt mcinate de

ridicol. Personajele cehoviene triesc o permanent dram, dar eman un etern comic: comicul nimicniciei.
Sorin. Btrnul este o alt fa a lui Treplev, un Treplev cu un sim al umorului amar; binevoitor i mpcat cu evoluia

destinului su. Desigur, la btrnee te poi resemna cu ce i-a oferit destinul, poi s-i recunoti eecurile. Din nefericire, Sorin

nu a luptat niciodat s fie altceva dect ceea ce a fost: o colecie de dorini nesatisfcute. Ca i Treplev, Sorin a dorit s fie

cineva, s fi avut o chemare, un talent, dar, spre deosebire de acesta, nu s-a ncpnat s manifeste vre una; pe msur ce

trecea timpul, constata doar c soarta nu a vrut s-i acorde vreo ans. Spre deosebire de Treplev, n opoziie cu el, Sorin devine

nelept i resemnat, dar i adnc mcinat de injustiia sorii. Desigur, asta l face s-l neleag, de asta l aprecieaz pe tnr:

Treplev este btios, argos, ntr-un cuvnt, lupt s obin de la via ceva. Pentru Consilierul de stat, pn i dragostea a venit

prea trziu, atunci cnd Sorin nu mai avea nici o ans, i chiar dac sentimentul este ptima, el trebuie s mpart cu
207

Treplev iubirea pentru Nina. Va resimi puternic ocul plecrii acesteia i aventura sa cu Trigorin, dar nu va fi dect o alt etap a

destinului su, plin de eecuri. Singurul lucru care i-a motivat viaa i i-a fcut-o suportabil a fost i rmne sperana, sperana c

o minune l va salva. Iat de ce Sorin se teme de moarte, se teme ca aceasta s nu vin cu o clip naintea unui eveniment radical.

i chiar dac, cu fiecare zi ansele sunt mai mici, sperana nu dispare din sufletul lui Sorin; ea l ine proaspt, i d o anume

tineree spiritual, o anume energie.

Actul al IV-lea, cu Sorin i Treplev trind n aceeai camer, definesc cele dou ipostaze ale derizoriului. Cei doi brbai sunt

dou ilustrate caracterizante pentru destinul inutil. Treplev va fi un Sorin nesuferit i morocnos, mcinat de nereuitele sale, nu

va avea nimic din ngduina bonom a unchiului su. Sorin st n faa lui Treplev ca o oglind prevestitoare de rele, ca o ilustrare
a faptului c viaa nu repet, nu calchiaz, ci inventeaz mereu ipostaze noi ale firii. Cei doi se simt atrai unul de altul, se spijin

n orice, bandajndu-i neputinele; cel btrn - susinut de o speran fr fond, cel tnr - mcinat de un orgoliu nestpnit.

Sentimentul de neputincioas ncremenire n propriul destin, pe care-l degaja aceast pies, ncremenire ce se datoreaz

exclusiv eroilor si, toropii de o permanent ateptare ca de undeva, de la altcineva, s vin o salvare miraculoas, definete

convingerea nestrmutat a scriitorului c toat intelighenia rus parcurge o perioad de neputincioas i glgioas infertilitate.

Retras departe de societatea artistic, Cehov triete conform convingerilor sale i, pentru a demonstra c viaa are nevoie de cu

totul altceva dect de vorbe i de sforitoare declaraii de intenii, se implic n felurite proiecte sociale, pe care le gestioneaz de

cele mai multe ori cu succes.

Temele pieselor sale sunt strigte, (vezi declaraiile lui Astrov din Unchiul Vania, sau ale lui Lopahin din Livada de viini)

sunt ndemnuri la angajare, ndemnuri de implicare direct n lupta cu ceea ce realitile zilnice ncearc s impun. Nu ordonarea

de gnduri n platforme i discursuri modific realitatea, ci aciunea direct, ncletarea dintre creativitatea uman i implacabilul

realitilor.
208

Din nefericire, orbirea social decurgnd din mentalitatea comunitar, (despre care scriam n prima parte a acestei lucrri),

aceast orbire colectiv, deci, face ca discursurile cehoviene s fie privite altfel dect au fost concepute.

Se pare c Cehov a neles i nu a condamnat o astfel de atitudine, dar nu putem ti ct de mult a suferit tcutul autor, mereu

nemulumit de interpretarea scrierilor sale. Dar, dincolo de toate, Cehov era un profesionist adevrat, i fiecare astfel de

profesionist triete ntr-un echilibru cu materia pe care o modeleaz. Lupta adevrat a profesionistului nu se duce cu semenii

si, ci cu materia i legile disciplinrii acesteia. Profesionistul este preocupat n cel mai nalt grad s marcheze realitatea cu semne

specifice siei, dar interpretarea acestora este o problem care iese din sfera sa de interes. Iat de ce scriitorul ncearc s

disciplineze fora sa creatoare pentru a obine personaje-pild, personaje-parabol, inventnd realiti care s poarte marca celei

pe cea pe care o trim. Nu, hotrt lucru, Cehov nu a fost un scriitor realist, aa cum a fost catalogat, ci un scriitor ce a ncercat

s-i fac demonstraiile ct mai comerciale, nvelindu-le ntr-o glazur de realitate social foarte pe nelesul contemporanilor.

Numai orbirea din mentalitatea colectiv i, poate, prea meteugita sa art l-au ndeprtat de scopul propus. Farmecul realitilor

inventate a devenit att de cuceritor, nct, sedui, spectatorii asimilau realitatea propus, i nu parabola coninut.

Putem explica astfel prejudecata ce nvluie opera cehovian, care se pare c are nevoie de un numr foarte mare de

generaii i de evenimente social-economice sau tehnologice pentru a-i demonta secretele i a fi asimilat n circuitul valorilor

ntr-un sens apropiat de cel dorit de autor.

Spre deosebire de opera lui Shakespeare sau de scrierile anticilor, lucrri ce pun n circulaie arhetipuri, capabile s suporte

cele mai felurite interpretri, toate piesele lui Cehov reclam imperios aplecarea spre nelegerea inefabilului mecanism intim al

unei realiti ce guverneaz textul. Desigur, i opera lui poate fi - ceea ce s-a i ntmplat - pus pe scen n cele mai exuberante

interpretri, dar odat, ce regulile realitii specifice s-au distrus, valorile coninute se risipesc, i puterea de seducie a acesteia

dispare. Capacitatea de seducie a textului cehovian este direct dependent de

209

abilitatea cu care realizatorii spectacolului tiu s-i asume inefabilul unei realiti ireale.
 Dei pare forat i improbabil, legile care guverneaz dramaturgia lui Cehov sunt identice cu cele dup care Caroll Lewis a

conceput Alice n ara minunilor, doar scopul i modalitile tehnice sunt substanial diferite, sau dac vrei, sunt acelei legi dup

care Salvador Dali, va picta lucrri cum ar fi Ispitirea Sfntului Anton.

Senzaia inconfundabil a fiindului unei realiti inevitabile ( ca i cum am asista la o tragedie a lui Racine), guvernat de

reguli precise, de destine implacabile, de ntmplri inevitabile, de rezolvri unice au menirea de a dizolva o parabol n emoiile

necesare pentru a fi asimilat de ctre cel intresat. Emoia este regula de aur ce legitimeaz realitile propuse de Cehov, dincolo

de ea, doar structura individual a celui ce privete sau citete poate hotr.

Dorn. Doctorul - i Astrov n Unchiul Vania, i Lvov n Ivanov - este un personaj special n piesele lui Cehov. Poziia

autorul fa de genul acesta de personaj este partizan, dar putem afirma ca exist o justificare, derivat chiar din activitatea

social a lui Cehov. Societatea rus contemporan autorului cultiva anomalii teribile, iar doctorul venea n contact direct cu

acestea prin obligaiile sale profesionale. Doctorul rus al acelor vremi era obligat s fie, n egal msur, vindector, aman,

confesor, sftuitor, judector, prospector i cine tie cte alte meserii, derivate din contactul direct cu o realitate social plin de

contraste nedrepte i ciudate. Doctorul era acela care putea s-i dea seama de oportunitile uriae de progres existente i care se

risipesc din lips de clarviziune i interes. Tot el era acela ce vedea cum talente i capaciti umane formidabile erau blocate din

cauza lipsei de resurse, a indolenei sau lipsei de cultur. El era acela care trebuia s fac fa multitudinii de aberaii

administrative care pgubeau comunitile, dar i mediul. ntr-un cuvnt, pentru Cehov, doctorul este un personaj care trebuie s

fac fa unor atacuri continuie ale realiti, iar, pentru a-i salva contiina, pentru a continua s triasc ntr-o anume sntate

moral, doctorul era obligat s-i asume responsabiliti sociale i umane, care, ntr-o societate normal, nu i-ar fi revenit. El

nsui, pe parcursul ntregii sale viei, a fost mereu implicat n proiecte legate direct de problemle micilor comuniti pe care le-a

cunoscut. Este adevrat c i curiozitatea sa nestpnit,

210

nevoia de a nelege de ce, sau cum pot fi stpnite anomaliile au contribuit la o astfel de poziie.

Copleit de lunga serie de neputine pe care le asimileaz de-a lungul timpului, doctorul devine un personaj aparte n

compoziia dramaturgic. Dorn i, dar mai puternic, Astrov din Livada cu viini sunt personaje ce poart cu ele un cinism aparent,

derivat dintr-o experien social foarte amar.

Ca i Astrov, Dorn cunoate o mulime de amnunte, de secrete ale inutului n care i practic meseria, secrete pe care este

silit s nu le divulge. De aceea prefer s le uite, s i le scoat din minte. Atunci cnd viaa i se relev mai mereu n forme

capricioase, amare, amorale, departe de o anume normalitate la care viseaz mereu, i care de altminteri pre att de uor de atins

cu un strop de efort, omul devine desigur un sceptic, un cinic, un filosof al momentului critic. i, desigur, anume slbiciuni

omeneti l biruie. Pentru Dorn, iubirea ca un act clinic, fr implicare, fr asumare a fost slbiciunea pe care ncearc s n-o

plteasc nici la btrnee (vezi scena cu Maa din actul I al Pecruul-ui). Aspectul su misterios, taciturn, exprimarea direct,

cu definiii precise, semnnd cu un diagnostic, l transform ntr-un personaj seductor. i plac femeile ca subiect, i nu ca

partenere. Se arunc ntr-o mulime de aventuri pentru substana aciunii, i nu pentru relaia n sine. Are faima de cuceritor, dar n

egal msur, i pe aceea de amant discret, ceea ce este un lucru preios i apreciat de femei. Poziia lui Dorn n aventurile sale

denot nevoia acestuia de a se rupe din mrejele realitii cruia trebuie s-i fac fa. Spre deosebire de Astrov, Dorn nu vorbete
despre cazurile sale, nici despre implicarea sa n alte aspecte ale vieii comunitare, dar atitudinea sa i mai ales relatrile celorlali

sunt dovada unei bune cunoateri i a unei adnci implicri. Modestia - iat epitetul pe care doctorul Dorn l merit din plin;

modestia i farmecul brbtesc l-au ajutat s capete faima pe care o are.

i totui, viaa lui Dorn nu este nici pe departe asemeni unui cntec de greiere, i o tristee profund, asumat, se desprinde

din confesiunile sale scurte. Cunoscnd viaa, att cea de familie, ct i cea comunitar, aa cum a cunoscut-o el, adic sub

auspicii dintre cele mai rele, mai degradante, s-a lsat s alunece spre o anume
211

laitate, pentru care, acum, la btrnee trebuie s plteasc un pre teribil: singurtatea.

ncpnarea, derivat evident din laitate, cu care i-a aprat poziia de-a lungul vieii, face ca acum s se ndrepte spre o

btrnee uscat, izolat, solitar.

Este geu de imaginat c s-ar fi putut.obine momente de o asemenea for i mister, n egal msur, dac autorul ar fi folosit

alte mijloce dect cele ale unei relatri detaate, relatri ale unor ntmplri ce se consum ntre cractere ce nu-i dezvluie cu

adevrat existena. Fiecare scen din teatrul lui Cehov se petrece ntre personaje care poart n spate un trecut pe care nu-l

cunoatem, despre care avem curioziti, am vrea s-l cunoatem, dar acestea, personajele, nu ne permit.

Nu tim, nu avem elementele necesare s afirmm cu siguran c Maa sau Treplev, sau amndoi sunt copii si. Dar

bnuiala, suspiciunea c ar putea fi aa deschid un orizont speculativ: nasc n noi gnduri legate de ali copii posibili, i de
faptul c Dorn, prin conduita sa, i-a pierdut dreptul de a recunoate o paternitate care s-i sprijine btrneea. Este un pre pe care

trebuie s-l plteasc, este o peniten creia trebuie s i se supun. Iar Dorn este contient i o face. Prezena sa, atitudinea,

vorbele, toate degaj senzaia unor secrete nespuse, asupra crora doctorul Dorn a pierdut dreptul, ele se vor pierde, pe urma lor

vor circula mereu doar nite zvonuri.

Modalitatea aceasta de a construi un personaj, ntrete senzaia c Cehov este preocupat s ofere o materie bogat, din care

artistul ce va s vin s-i extrag elementele unui nou discurs. Pare c Cehov a fost sedus tocmai de aceast posibilitate: ca opera

s fie nesfrit mbogit prin contribuia creativ a altor artiti, ce vor da via personajelor sale i le vor pune s refac o

realitate al crui Sine i s-a revelat, i care s-a desprins rdical de cea pe care o tria cotidian.

Desigur, afirmaiile de mai sus nu sunt aliniate ale unui program, ale unui manifest, pe care Cehov l-ar fi conceput i apoi, a

ncercat s-l pun n practic n mod progamatic. Totul aparine nivelului de aspiraie imaginativ abstract, virtual, confuz

chiar. Este, dac vrem, o nzuin ce nu poate fi definit cu precizie i pe care artistul caut s-o lumineze prin opera sa, spernd c

odat, cndva, ea se va ntrupa sub forma unei lucrri, capabile s-l aduc la o stare de echilibru cu imaginea despre ea.
212

Putem bnui aceast atitudine a dramaturgului i din modul su de a se comporta cu actorii, de atenia cu care urmrea cum

acetia ntrupau personajele sale, de aviditatea cu care i dorea ca personajele s fac parte dintr-o lume anume, din care el

imaginase pn i cel mai nensemnat detaliu.

Polina. Pescruul este o pies n care dragostea ocup un loc aparte, ea stpnete compoziia ca o magm fierbinte ce se
scurge peste fiecare dintre personaje, transformndu-l mereu, modelndu-l. De la iubirea rece, calculat, egoist a Arkadinei, la

cea a Polinei, toate personajele, dar toate, sunt dominate de acest sentiment. Nina Zarecinaia iubete nvalnic imaginea
fantomatic a brbatului strlucind de glorie, Maa iubete n Treplev nevoia sa de spectaculos i nonconformism, Medvedenko

iubete ncpnat faptura ce-l poate conduce spre bunstare, Trigorin iubete cu detaare imaginea romantic a iubirii, cea care

poate s ofere bucurii, iluzii, Sorin iubete tinereea ntrupat n Nina, tineree pe care n-o va mai regsi niciodat i pe care abia

acum i-o dorete cu ardoare, chiar dac e contient c un nou nceput nu va s mai fie vreodat, amraev iubete secret o

Arkadin strlucitoare, din tineree i pn astzi, motiv pentru care mariajul su cu Polina este doar pliciticoasa ndeplinire a

unei formaliti pe care societatea o impune; ntr-un cuvnt, toate personajele sunt prinse n aceast substan comun: dragostea.

Dac iubirea celorlate personaje consum un fals coninut, este ridicol sau dramatic de mincinoas, pentru Polina, iubirea n-

are alt motivaie dect devotamentul datorat celui cruia i s-a druit. Femeie simpl, probabil fost fat n cas, s-a mritat cu un

brbat, pe care nu l-a iubit niciodat, doar pentru c era o partid convenabil. Noua poziie a apropiat-o de Dorn, cruia i s-a

druit pasional, iar toat viaa s-a scurs ateptnd s oficializeze o legtur ce, pentru ea, este adevrata csnicie. Comportamentul

Poliniei, dincolo de cuvintele sale, ntrete i mai mult bnuiala c Maa este fiica lui Dorn, cu toate c n-o s aflm niciodat cu

certitudine dac este adevrat. Polina nu are nimic n comun cu amraev; nu-i datoreaz i nu i se datoreaz nimic, deci nu

pretinde i accept s nu i se pretind nimic. Dorn n schimb este brbatul cruia Polina crede c i datoreaz, dar care, la rndul

su, datoreaz, i pentru aceasta Polina lupt mereu s-i capete drepturile sale. Devotamentul agresiv al femeii, gelozia, pasiunea

o orbesc. Pentru ea, nimic din ceea

213

ce se ntmpl n jur nu este interesant dac nu are legtur cu doctorul. Comportamentul fiicei, beiile brbatului, treburile casei

sunt toate fapte mrunte ce n-o ating; toat atenia sa se ndreapt spre Dorn i spre oficializarea unei legturi ce dureaz de-o

via. Se pare totui c Polina are motive, pentru c dincolo de morocnoenia cu care Dorn accept sau respinge gesturile femeii,

legtura dintre ei s-a pstrat, a rezistat tuturor acestor scene de agresivitate conjugal, de migloas preocupare de a impune

iubirea prin gesturi mrunte i posesive. Poziia lui Dorn n aceast legtur ne arat c, orict de multe i de pasionale ar fi fost

aventurile de aiurea, doctorul se ntorcea linitit la o dragoste statornic, supus, binevoitoare. Pe msur ce mbtrnesc,

personajele se obinuiesc cu un ritual, pe care experiena l mbogete n nuane, dar l i face tot mai stabil, fapt ce ntrete i

mai mult legturile.

Polina este personajul care impune o anume conduit gestual celorlalte personaje. Din interiorul compoziiei, Polina se

detaeaz prin aceste elemente de limbaj gestual ce produc un sens evident comunicrii: continua scuturare a hainelor doctorului,

atenia acordat serviciului de ceai, amenajarea patului lui Sorin etc.. Compoziia gestual a celorlalte personaje se poate organiza

pornind de la acest punct de fug, pentru a defini cu i mai mare exactitate iluzia unei realiti ce se petrece aici i acum.

Cehov a fost continuu nsetat de iluzia acestui aici i acum, organizat pn n cele mai mici detalii. Dac toat critica

contemporan siei, ca i aceea ce i-a urmat, l- au defint ca pe un realist, asta s-a datorat instinctului su irezistibil i abilitii de a

atinge Sinele realitii. Pentru Cehov, realitatea ca obiect nu a avut niciodat prea mult importan, ea a fost doar mediul n
care putea gsi fragmente, elemente, semne, cu care creatorul putea da natere unei iluzii purttoare de sens. Dac n nuvelele

sale se preocup de minuioasa redare a mediului n care personajul triete, n teatru personajul este propriul su mediu. Cu ct

cel ce privete va avea mai multe amnunte despre existena personajului, cu att lumea n care triete acesta i i este
caracteristic se dezmrginete i devine mai misterioas. Iat de ce un personaj din dramaturgia lui Cehov nu poate fi cunoscut

doar din vorbele sale, ci, mai ales, din mrturiile celorlali. Raportul dintre ceea ce spune personajul cehovian, i ce spun
214

celelalte personaje despre el creeaz o dinamic a insolitrii spectatorului. n permanen au loc evenimente ce conduc privitorul

spre revelaii, al cror coninut ilumineaz, crend n egal msur o emoie vie, care elibereaz substana subiectiv a situaiilor

scenice. Fr ndoial, capacitata lui Cehov de a se detaa de destinul personajelor sale face s se coaguleze o puternic

substan subiectiv a acestora. Personajele cehoviene sunt teribil de subiective, sunt dominate de porniri ptimae, de
orgolii nestpnite, de dorine aprige, de pasiuni nflcrate. Toat aceast materie exaltat i exaltant le guverneaz destinele i

devine purttoarea unor emoii extrem de volatile, emoii pe care spectatorul le percepe cu foarte mult uurin. Dar, odat

consumate emoiile, n contiina acestuia, rmne revelarea unei realiti plin de amrciune, superficialitate, lcomie i

neputin. Aceste revelaii - probabil - au darul s tearg imaginea situaiilor comice i s instaureze o tentaie a filosofiei amare

despre fragilitatea destinului uman. Poate fi i aceasta o explicaie despre tentaia de a transforma mereu o dramaturgie pe care

autorul a vrut-o comic, ntruna, n care substana capt accente dramatice.

Este foarte adevrat: personajele lui Cehov sunt deosebit de convingtoare, eti mereu tentat s le crezi i s acorzi mai

puin atenie mrturiilor ce vin de la celelalte i care contrazic cuvintele nflcrate cu care acestea ncearc s-i impun

credina, adevrurile subiective. Aceast stare a personajului este dat tocmai de dtaarea cu care autorul refuz s se implice n

destinul personajului. O ct de mic pat de lumin, un mrunt accent, ce ar prea c vine de la autor, ne-ar sprijini n a ne detaa

de spusele personajului, ne-ar oferi acel reper i ar nate o und de suspiciune cu care am putea s ne lmurim asupra adevratelor

intenii ale acestuia. Dar Cehov ne refuz aceast ans, el nu face altceva dect s ne implice ntr-o lume, n care personajele

triesc convingtor aidoma aspiraiilor lor celor mai intime, dar, din cnd n cnd fac afirmaii despre ceilali, ce ar trebui s ne

schimbe punctul de vedere. Doar c suntem att de prini n mrejele pasiunii, cu care acestea i triesc destinul, nct nu mai

dorim nimic altceva dect s asistm la finalul eliberator, oricare ar fi el.

amraev. Locotenentul n retragere, Ilia Afanasevici amraev, este un personaj cu totul special din mai multe puncte de
vedere. n primul rnd, personajul ca sorginte vine din galeria eroilor nscui de Commedia dellArte i este egalul soldatului
215

fanfaron: glgios, petrecre, ludros, bgre, ncurc lume simpatic pn la un punct, posed acea doz de rutate, provenit

din egocentrism i autoapreciere. amraev are o prere excelent despre sine, o arogan care se degaj din toate aciunile i

vorbele sale i, fr ndoial, este o fire tiranic, posesiv, dominat de gndul permanent la propria sa valoare. Chiar dac a euat

lamentabil, din motivele enumerate mai sus, amraev rmne convins de propria sa valoare i se comport mereu ca un ins

important.

n al doilea rnd, personajul este un portret al venicului student rus i-l putem pune alturi de Trofimov ( Livada de viini),

ca fcnd parte din acea pleiad sforitoare de intelectuali sterili, ce caut s-i transforme neputinele n mree idealuri

fantomatice, pe care s le mprtie mai apoi n lume prin discursuri spectaculoase. Personajele de genul amraev sau Trofimov

mai pstreaz o anume prospeime, o anume curenie sufleteasc ce se datoreaz incontienei cu care se detaeaz de dorina

izbnzii. Astfel de personaje nu fac altceva dect s triasc permanent n clipa prezent, din care ateapt un viitor luminos.
 Putem afirma c ele sunt doar o treapt n drumul spre galeria din care fac parte: Ivanov, Serebreakov, Gaev, personaje ce

dovedesc ruina intelectualului care plutete pe deasupra realitii.

Aceast categorie de intelectuali, cu care Cehov a fost mereu n opoziie, pe care i-a dispreuit tocmai pentru goliciunea i

neputina zgomotoas, pentru ipocrizia manifest, att de exact surprins de Eminescu n Scrisoarea a II-a:

Noi avem n veacul nostru acel soi ciudat de barzi,

Care-ncearc prin poeme s devin cumularzi, nchinnd ale lor versuri la puternici, la cucoane,

Sunt cntai n cafenele i fac zgomot n saloane;

Iar crrile viei fiind grele i nguste,

Ei ncearc s le treac prin protecie de fuste,

Dedicnd brouri la dame a cror brbai ei sper C-ajungnd cndva minitri le-a deschide carier.268;
268
Mihai Eminescu, Poezii, Bucureti, Editura pentru literatur, 1963, p. 116
216

aceast categorie de intelectuali se transform n piesele sale n personaje dominate de vizionarismul steril, care impune o

conduit dictat de false valori. ntr-o prim tineree, s-ar prea c ascund o mare valoare social, din care se hrnesc, alunecnd

mai apoi peste realiti spre o supraveuire tern i steril, dar susinut de un vacarm teribil. Existena lor este redus de Cehov la

personaje episodice, pasagere, meteorice, ce dau culoare lumii imaginate.

Astfel de personaje trebuie neaprat s aib un anume soi de arm, de charism, ce vine din reaciile mereu surprinztoare,

mereu spontane, chiar dac totul degaj superficialitate, frivolitate; chiar dac denot lipsa capacitii de a nelege importana

unui moment sau altul. Ele sunt clovnii unui grup social, ai unei societi, care, odat, de mult, a petrecut mult timp mpreun, pe

care viaa l-a destrmat, dar ele, personajele au rmas credincioase acelui trecut, ce a reprezentat maximul de ascensiune.

Este imposibil ca astfel de personaje s fie dezlipite de locul unde s-au aciuat i unde se manifest, de parc timpul nu ar fi

trecut, de parc societatea nu ar fi evoluat, de parc oamenii nu i-au schimbat accentele destinului.

amraev a fost mereu un tolerat n orice grup din care a fcut parte, el era mscriciul de serviciu, acceptat doar pentru

rarele momente n care avea cu adevrat haz, el i-a pilotat soarta la ntmplare, mnat mai ales de nite sentimente neclare, pe

care nimeni nu le nelege foarte bine.

n sfrit, n al treilea rnd, amraev este ndrgostitul secret. A iubit-o pe Arkadina cu nfocare de la prima vedere, dar n-a

avut niciodat nici ansa i nici curajul s-i arate sentimentele sale. S-a jucat n stilul su de saltimbanc, ncercnd s-o fac s-i

neleag iubirea prin declaraiile sale mondene, ce par mai degrab venice ironii dect mrturisiri ascunse. Se poate lesne afirma

c Pescruul are inflexiuni secrete de vodevil: cutare iubete pe cutric, care, la rndul su, are pasiune pentru altcineva, care la

rndu-i e iubit de altcineva,

E foarte sigur c Arkadina a neles sentimentele amraev i s-a folosit de aceast situaie n propriul interes, meninnd

starea de fapt cu destul cruzime.

amraev, ndrgostitul secret, devenit un administrator de moie egal cu un ncurc lume, este fr ndoial egalul rusului,

care a motenit o lung istorie a

 217

gospodriei feudale, al crei scop nu este altul dect acela de a asigura hrana micii comuniti, pierdute ntr-un spaiu imens i

lipsit de legturi cu instrumente sociale moderne. O astfel de comunitate i este suficient siei, iar membrii ei cultiv relaii

specifice, dominate de credina n Dumnezeu, puterea alcoolului i convingerea fatalist c nimic nu se ntmpl din voina

omului. Atunci, de ce s te strdui? de ce s depui eforturi fr rost? oricum, ordinea se stabilete n alt parte, i totul este doar

un drum predestinat, pe care omul trebuie s-l strbat oricum ar fi. S ne bucurm, dar, s petrecem, s ateptm ca hotrrile

Domnului, ce necunoscute ne sunt, s se mplineasc.

Mulimea aceasta de rui, educai de veacuri n spiritul nimicniciei, vrednici de ea, egalii ei, a fost pentru Cehov o povar i

o binecuvntare n acelai timp. Au fost o povar, pentru c toate credinele lor, manifeste sau nu, teoretizate sau nu, ideologizate

sau nu, agresive sau nu, constituiau spiritul vremii. Spirit de nenfrnt, de neschimbat, pe care nici un argument, fie el teoretic sau

practic, nu putea s-l tulbure, i care se manifesta la toate nivelele societii. Spirit care ddea senzaia cumplit, pentru un suflet

nsetat de progres, c va dinui veacuri, meninnd societatea ntr-o stare de adnc letargie, c niciodat nu se va nate dintr-o

astfel de lume o soluie adevrat, viabil, stenic.

Nu vom ti niciodat, cu adevrat, dac Cehov s-a izolat cu ncpnare doar din cauza sntii, dac nu cumva percepia,

modul profund n care a neles societatea rus, nu l-au ndemnat s-i construiasc propriul su univers, n care s ncerce s

produc n mic, efectele pe care i le-ar fi dorit s se ntmple n mare.

Aceast pasiune, cu care se apleca asupra principiilor intime, a relaiilor rafinate ce motivau un fapt sau altul, un personaj

sau altul a condus ctre nevoia, dar i bucuria de a re-imagina realiti.

Opera dramatic a lui Cehov nu este orginal, este revoluionar, pentru c, dup opera sa dramatic, teatrul nu mai putea fi

scris ca nainte. Dramaturgi ca Brecht, sau Pirandelo, sau Beckett (care n substana intim a teatrului su este adnc dominat de

spiritul cehovian) nu s-ar fi putut nate dac Cehov nu impunea o anume viziune i stil. Opera lui Cehov este asemeni celei a lui

Brncui, care a fcut ca sculptura s nu mai fie ceea ce a fost pn la el; iat de ce dramaturgia lui nu este important doar
218

prin valoarea literar sau dramaturgic n sine, ci prin modul cum modific percepia asupra reinventrii realitii.

Dac opera lui Brncui, prin spectacolul pe care l ofer, modific la vedere mentalitatea asupra modului cum se percep

materialele care devin substana operei, la Cehov, acest lucru este deosebit de rafinat, se petrece n intimitatea materiei, acolo

unde factorii purttori de sens sunt greu de perceput.

Noi, spectatorii, vedem doar rezultatele, accesul la procesul de natere a sensului unui fapt imaginat fiind ascuns de

manifestrile la vedere ale unei realiti narative; de aceea, de cele mai multe ori, suntem tentai s afirmm c ceea ce vedem

este un fapt real, o copie a ceva ce este coninut ntr-o realitate cotidian, care se petrece lng noi, poate fi folosit chiar ca o

mrturie. Aceasta poate fi motivaia pentru care ne situm ntr-o prejudecat pe care o cultivm, i pentru faptul c ajungem greu

s acceptm, s digerm un imaginar cu un coninut cinic, neplcut, revolttor, jignitor, mustind de un comic departe de

amuzamentul lejer. n fapt, cititorul lui Cehov se comport n covritoara majoritate ca i personajale lui Cehov. Sensibilitatea

fa de o realitatea creat pentru a etala slbiciuni, pe care le contientizm, dar pe care refuzm s ni le recunoatem; nate

dorina de a ndulci oarecum parabola, de a o face s ne vorbeasc altfel despre o realitate pe care subiectivismul nostru nu vrea s-
o recunoasc, sau dac vrea s recunoasc realitatea, nu vrea s recunoasc efectele pe care le-ar putea avea n timp. Iar opera lui

Cehov s-a nscut tocmai dintr-o ncletare a autorului cu timpul, cu anume reflexe ale unui timp prezent, pe care acesta nu a dorit

s le vad perpetuate n generaiile pe care le visa curate, nsntoite. De aceea a inventat tipologii venite dintr-o imaginaie

revoltat, pe care a refuzat s le treac prin aventuri, prin ntmplri cu moral, n-a fcut altceva dect s le nfieze

existenele ct mai minios i s-i lase pe artitii care doreau s le prezinte publicului s inventeze acele motivaii ale unor

ntmplri scenice menite s dea un caracter personal discursului. Fiecare experien ar veni astfel n completarea unor biografii

de personaj, ar mbogi expresia prin contribuii venite din lumea imaginilor interioare ale acestora, imagini arhivate printr-un

contact nemijlocit, dar prelucrate de fora nevoii de sens a fiecruia.

219

Spaiul scenic

n partea nti a prezentei lucrri am amintit de trei dimensiuni importante ale spaiului geografic rusesc: imensitatea,

labirintul, mreia. Desigur, dac ar fi s facem o analiz amnunit a acestui spaiu i a derivatelor ce se regsesc n spiritul rus,

am descoperi alte i alte dimensiuni, ce pot avea importan n desenarea unui profil caracterologic general al rusului. Pentru

analiza de fa ns, primele trei sunt importante i, credem noi, sunt coninute n opera cehovian, att n proza acestuia, ct i n

dramaturgie.

Relaia dintre om i spaiul n care triete, legturile indisolubile, inefabile, osmoza energiilor subtile care contribuie la

definirea unui profil colectiv, din care se desprind particulariti cu putere de exemplu, sau nu - toate acestea au fost sensuri ce au

dominat interesul scriitorului.

Dar mai exist o latur a legturii dintre om i spaiu, care l-a preocupat pe Cehov, i anume, relaia dintre spaiul intim i cel

geografic. Modul n care este organizat spaiul intim, casa, cminul ne las s intuim relaia pe care o au personajele cu spiritul i

spiritele, generate de spaiul geografic natal.

n toate piesele sale, exist o legtur foarte subtil ntre spaiul interior, cel al locuinei, al cminului i cel exterior, care se

manifest permanent fie prin vetile pe care le aflm despre modul n care evolueaz, prin mrturiile personajelor sau prin

manifestrile concrete, manifestri care pot influena direct discursul scenic (vezi scena focului din Trei surori, scena

reprezentaiei teatrale din Pescruul sau scena furtunii din actul al IV-lea din acelai Pescruul etc.)

n montarea de la Teatrul Andrei Mureanu din Sf. Gheorghe, am ncercat s organizm spaiul scenic dup aceste

considerente i s ncercm definirea unor legturi ntre spaiul locuinei - cu anume caracteristici specifice - i exteriorul, att de

des pomenit de ctre personaje.

n dramaturgia lui Cehov, spaiul exterior cadrului scenei, din care vin sau pleac personajele, se dorete implicat direct n

naraiunea scenic: ori producnd informaii importante, ce contribuie la configurarea unei anume stri, care deseneaz un anume

moment psihologic, cu care personajul se manifest n faa noastr; ori transformnd personajul ntr-un vestitor, care deine

informaii despre un spaiu misterios, ce

220

consum o via la care nu avem posibilitatea s participam (Vezi relatrile lui Voiniki despre activitatea lui Serebreakov, ale lui

Sorin despre viaa sa la ora, ale lui Lopahin despre viaa familiei sale pe moia Ranevskaia etc.), i ale crei relaii existeniale
nici mcar nu le putem bnui. Totul se oprete la informaia existenei unui spaiu populat, care are o anume via, cu un sens

care, de cele mai multe ori, este n conflict cu ceea ce se ntmpl n scen. Spaiul exterior este un element deosebit de important

n economia narativ a conflictului, pentru c face ca fiecare personaj venit din acest spaiu s fie deintorul unor aciuni, la care

n-am asistat, care l-au influenat i mbogit i care-l pot determina s ne fac martori, la un conflict ntre ceea ce presupune

evoluia particular a spaiului exterior, una care s-a consumat, a determinat anumite consecine, i spaiul prezent cu toate

particularitile unui aici i acum.

Modul n care spaiul contribuie la evoluia conflictului mrete misterul lumii secrete, nevzute, a personajelor, o lume la

care noi nu avem acces dect prin mrturii, mrturii care pot fi influenate de subiectivitatea fiecrui personaj sau, de ce nu,

modelate pentru a sluji unor interese directe.

n spectacolul despre care vorbim intenia noastr a fost s facem ca cele trei dimensiuni subiective ale spaiului geografic

rus s fie ct mai prezente. n acest sens, am ncercat simplificarea radical, reducnd elementele de scenografie doar la acelea ce

erau cu desvrire eseniale pentru exterior: scena, pentru reprezentaia piesei lui Treplev; pentru interior: biroul la care lucreaz

Treplev. Restul elementelor: luna, masa de ceai, masa de lucru pentru Trigorin, scaunele etc., sunt elemente de recuzit, puse n

circulaie de ctre personajele spectacolului.

Spaiul scenic este delimitat de un circular de culoare alb, semitransparent, luminat din exterior, element ce face loc n

teritoriul delimitat, spaiului exterior cu atributele sale pomenite mai sus, misterul, imensitatea, necunoscutul, vestea.

Culoarea luminii de pe circular se modific n funcie de ora zilei, sugernd faptul c spaiul de joc face parte dintr-un

mecanism general, dar i crend o senzaie de protejare a celor ce se afl n interiorul acestuia.
221

Datorit acestui sistem de iluminare, putem bnui c ceea ce este povestit de ctre un personaj sau altul se petrece cu

adevrat acolo, n exterior, undeva ntr-un spaiu despre care noi nu avem dect informaiile acestor relatri.

Pentru partea a doua, un fundal de aceeai culoare acoper scena, lumina exterioar dispare i se creeaz senzaia unui

interior delimitat de perei de culoare alb. Am ncercat mrirea senzaiei de intimitate, de protecie, de interior comod, prin

puncte de lumin ce evit s ating circularul i fundalul. Astfel, ntre punctele luminate i peretele interiorului este un mic

spaiu care contribuie la ntrirea senzaiei de siguran. Materialitatea pereilor ce delimiteaz spaiul este ntrit de dispariia

semitransparenei datorat iluminrii pnzei. Dac n prima parte (Actele I i II) - cu o aciune care se petrece n exterior , pnza

circularului are diferite grade i nuane, de iluminare exterioar, n toat partea a doua (Actele III i IV) care se petrece n interior,

tehnica aceasta de iluminare dispare, pentru a face ca senzaia de materialitate a peretelui s creeze sentimentul de protecie dorit,

i totui, spaiul exterior s rmn prezent, s se manifeste, s simim n continuarea prezena lui.

Reducerea drastic a elementelor de decor i recuzit, care - eventual - ar fi putut s sublinieze un anume specific al locului

i mentalitii celor ce locuiesc n aceast cas, mai are un scop: mutarea accentului pe evoluia personajului ntr-un conflict cu

sine nsui. ntr-un astfel de spaiu, actorul este nevoit s se foloseasc pe sine pe parcursul ntregii evoluii scenice. Tentaia

artificiilor, sprijinit prin folosirea unor elemente din decor i recuzit, fiind nlturat. Sigur, o astfel de tehnic de lucru cu

actorii face ca spectacolul s fie dependent de calitatea acestora, i chiar s sufere pe alocuri din aceast cauz. Dar ni s-a prut
deosebit de important s cutm a desena anume trasee caracteriale din interiorul unor intenii ale autorului, i nu s patinm pe

suprafaa unor realiti ce conduc oriunde, doar pentru a obine anumite efecte, dorite, i nu coninute.

Pentru aceast montare, provocarea a fost s ncercm atingerea unor dimensiuni din profunzimea discursului dramaturgic,

s desemnm nivele de existen ntr-o vertical ce vizeaz straturi motivaionale din ce n ce mai adnci, adic tocmai acele

straturi purttoare ale comicului cehovian.

222

Desigur, i n aceast montare, exist diferene foarte mari ntre anumite intenii regizorale i posibilitile actoriceti,

diferene care fac ca spectacolul s fie de multe ori inegal n discurs i s nu ating nivelul narativ propus, dar aceasta este o

problem de capaciti i mentalitate i face parte din riscul asumat. Stnjenitor pentru discursul scenic este faptul c se

delimiteaz cu claritate, n cadrul prestaiei actoriceti nivelele de nelegere i asumare. ntr-un spectacol de Cehov, este foarte

important ca distribuia s practice acelai nivel de nelegere a tehnicilor de limbaj dramaturgic i acelai nivel de asumare. n

momentul n care se reliefeaz cu claritate diferene ntre acestea, discursul scenic are de suferit, iar comicul, att de special, al lui

Cehov, nu mai are ansa de a-i ndeplini funcia.

Preocuprile realizatorilor - decoruri, costume, recuzit - de a crea o atmosfer care s conin o poetic n stare s vibreze

ntr-o realitate propus, creat se contureaz tocmai din tendina simplificrii spaiului scenic. Astfel, elementele de decor ce

populeaz scena devin semne clare, sunt purttoare de semnificaii i contribuie efectiv la discursul narativ. Fiecare element se

integreaz n naraiune, particip la fiecare aciune scenic i contribuie la crearea unei anume stri emoionale caracterizante.

Concepia fundamental care a stat la baza elaborrii spaiului scenic a fost aceea c, n teatrul lui Cehov, nu este imitat o
realitate, ci este creat. Tentaia anumitor analize de suprafa a teatrului cehovian este s pretind c scriitorul posed un
meteug deosebit n a imita anumite realiti, combinnd n mod fericit elementele ce compun lumea ce ne nconjoar,

surprinznd momente caracterizante din aceasta. De aici i tentaia de a defini teatrul scriitorului rus ca fiind unul de sorginte

realist, care se bazeaz pe nevoia unei analize psihologice a evoluiei personajului. Este foarte adevrat c aceast caracterizare a

fost susinut mult timp, mai ales din nevoi propagandistice, i era folosit compararea, prin contrast, a lumilor propuse cu cele

existente, numai pentru crearea unor termeni de discurs ideologic. Din nefericire, ncetul cu ncetul, accepia de imitare a
unei realiti s-a impus n mentalitatea realizatorilor de teatru, iar dramaturgia lui Cehov a fost mpins pe un traseu, unde nu-
i putea dezvolta n mod natural emoii i stri nscute din evoluia unei realiti create.
223

O realitate creat presupune o poetic a unui anume inefabil, poetic ce trebuie s se fie capabil s se susin ntr-o sum de

aciuni concrete care se ordoneaz tocmai datorit logicii extrase din inefabil. Ea, realitatea creat, nu datoreaz nimic unei

realiti existente; cu totul alte legi o guverneaz i cu totul altele sunt scopurile ce-i susin fiinarea. Spre deosebire de realitatea

existent ce se consum i piere, realitatea creat conine o sum de virtualiti ce au posibilitatea s se materializeze oricnd,

ntr-un anume cndva ce se dovedete a fi lipsit de adevrurile pe care soiul acesta de realitate le posed. Astfel se nate

mecanismul prin care opera de art atac n profunzime mentalitatea receptorului i conduce la tentaia de a accede, nu la forma

propus concret, ci la virtualitile coninute n form i care sunt puse n circulaie datorit emoiei. Iat de ce, personal suntem

de acord cu ideea care susine c o oper de art nu trebuie s fie neleas la nivel raional, ci asumat la nivel emoional.
Asumarea emoional este procesul care permite naterea revelaiei, iar revelaia este motorul care susine permanent modificarea

mentalitii. Realitatea existentului se schimb doar prin amendarea continu a mentalitii, ceea ce face ca gndiri ce preau

absurde s devin stlpi n construcii comunitare noi, transformnd energii onirice n realizri concrete, ce constituie noi realiti.

Este adevrat, acest mecanism creeaz probleme serioase la nivelul comunicrii dintre diferitele straturi de actani comunitari, dar

aceasta este o problem de istorie i sociologie.

Teatrul lui Cehov a tins mereu s susin o poetic a faptului creat, ca atare, nu a fost niciodat o raportare la
adevrurile realitii sociale, aa cum este receptat pn i astzi, ci o relatare despre foma unor adevruri existente ntr-
o virtualitate , adic o construcie bazat pe tentaii filosofice de o factur cu totul personal, intim, nscute din serii de lipse ce
s-au impos autorului n evoluia existentului contemporan siei. Aceast realitate coninut n opera sa a fost asimilat i a

amendat mentalitatea generaiilor de autori post-cehovieni. Nu tim, (ar fi i greu de crezut), dac acest proces s-a petrecut

contient, datorit vehiculului ce a transportat noile valori: emoia. Personal, nclinm spre credina c ne aflam n faa unui

proces de contaminare, prin care noile valori sunt asumate lent, fr contientizarea concret a sursei. n cazul acesta, noua

modalitate de nelegere a unui fapt teatral a venit dintr-o revelaie personal a fiecruia, i ca urmare a unui context la care

contribuie nu doar
224

opera, ci o multitudine de factori, care, n alte condiii ar fi rmas indifereni unul fa de altul.

Verticala stratificrii orizonturilor de valori coninute n oper merge pn la cele mai profunde nivele i se pierde ntr-un

abis al subcontientului, acolo unde se manifest cele mai secrete tendine caracteriale. Cehov a cultivat, n ntreaga sa creaie,

libertatea de a atinge straturi deosebit de adnci de pe aceast vertical, astfel nct opera sa s prezinte conflicte personale ale

personajelor cu o realitate prezent aa cum se reflect ea n spiritul caracterului. Putem considera c aceasta este sorgintea

comicului su de o factur cu totul special i foarte greu de ntrupat ca act scenic.

Strategii comice

Stilul dramaturgic al lui Cehov nu folosete tehnici comice uzitate frecvent: personajele nu trec prin situaii comice, ci

degaj situaii comice, limbajul lor este strict caracterial, aparine nuiaume temperament i educaie, ca atar nu este folosit pentru

obinerea efectelor comice, conflictul nu presupune accidente, sau aciuni comice etc. i totui, putem vorbi despre o stare

comic, ce se degaj n mod subtil din ntregul material prezentat n faa spectatorului. Personajele nu sunt conduse de ctre o

voin din afara lor ctre o anume atitudine comic, ci se supun unui traseu dictat de impulsuri deosebit de intime, care, de cele

mai multe ori, sunt n contradicie cu capacitile lor personale. Ele aspir mereu ctre un scop de obicei minor sau derizoriu dar

vital, se poate afirma. Dac ar trebui s facem o comparaie ntre ceea ce se ntmpl cu personajele cehoviene i o alt oper

important din literatura rus, atunci ar trebui s ne referim la Maestrul i Margareta a lui Mihail Bulgakov. Un spirit malefic

gestioneaz realitile n aa fel nct personajele strbat un traseu pe care nu-l pot abandona. La Cehov nu vorbim despre un

spirit care se ntrupeaz, care ia diverse forme, care poate fi persona, ca la Bulgakov, ci e o stare de spirit, o alchimie a tuturor

virtualitilor din Sinele caracterial al personajelor, care tulbur i manipuleaz. La Bulgakov avem de-a face cu un personaj care

se manifest, ia forme, intervine i provoac conflicte, l cunoatem, ne este prezentat. La Cehov n schimb, Sinele cracterial se
manifest n ascuns, i doar aciunile e se petre la vedere ne semnaleaz prezena sa, ne duce cu gndul la. Dac la Bulgakov,

nfruntarea
225

dintre oameni i spiritul malefic ne face s comptimim destinul acestora, s justificm i s nelegem aciunile lor. La Cehov ne

gsim n prezena nimicniciei i manifestarea n fapte concrete a acesteia mrete i mai mult senzaia c personajul traverseaz

voit, nverunat, un conflict sau altul. Stare de neputin este accentuat n piesele lui Cehov mai ales pentru c nimicnicia nu este

un personaj malefic, nici nu i-a form, nu exist o putere mpotriva creia s lupi (vezi ntreaga evoluie a lui Iavanov din

Ivanov, a Ranevskiei din Livada cu viini, sau Treplev din Pescruul).

Putem afirma cu destul siguran c Cehov i propune o stare comic, nu pentru plcerea rsului, ci pentru c ncearc s-

i izbveasc personajele (Nina Zarcinaia fuge la ora s se fac actri i s se izbveasc astfel, Trigorin o dorete pe Nina

pentru a se izbvi de povara Arkadina, Treplev vrea s devin scriitor ca s se izbveasc din starea de provicial etern etc. etc.)

Pentru a respecta o astfel de condiie i un astfel de mod de a caracteriza un personaj, nici un erou nu poate fi conceput ca fcnd

parte din panoplia de caractere comice, panoplie ce presupune ntreg arsenalul de mijloace tehnice specifice ale comediei. Nici un

personaj al lui Cehov nu vrea s fie comic n aciunile sale, dar conflictul dintre scop i mijloace degaj starea comic ce

caracterizeaz i dezvluie nzuine intime, de multe ori inacceptabile de ctre o realitate anume, care intr n conflict cu o

asemenea realitate i dezvluie neputine ce strnesc rsul. Aceast strategie a scriitorului face ca totul s fie nvluit de

manifestrile nimicniciei care domin prin cele mai variate mijloace destinul unei colectiviti prezentate. n nici una dintre

piesele sale, nu putem descoperi un personaj care s fie cruat de nimicnicie, care s ni se prezinte ca un erou literar n adevratul

sens al cuvntului; purttorul unui destin plin de adevruri i nvminte i, mai ales, care poart mesajul autorului. Chiar dac

Nina Zarecina are revelaia propriei nimicnicii i crede c a descoperit taina acesteia, modul de a se elibera de a ajunge ntr-o

condiie de normalitat; chiar dac Astrov sper ca viitorul s izbveasc omenirea de nimicnicie; Vania sper ca dragostea este a

astfel de cale, Sonia sper n munc, Ivanov n refacerea sistemului moral al tinereii etc. acestea sunt aspiraii relatate,
evideniate de aciuni ce se petrec aici i acum ale unor caractere independnte de dorina autorului - i chiar dac personajele

ntrezresc soluii, ele rmn captive nimicniciei: TUZNBACH: [...] (Ctre Vrinin) Nici peste dou-trei sute de ani, ba nici

peste un milion de ani, viaa nu se va schimba cu o iot! Ea rmne aceeai,

226

urmndu-i legile tainice, pe care noi nu le cunoatem i nu vom ajunge niciodat s le tim. Iat, de pild, psrile, cocorii!

Menii sunt s zboare i zboar ntr-una! De geaba s-ar nate n capul lor gnduri frumoase i mari! Ursita nu le-ar putea-o

schimba, ci vor fi nevoii s zboare fr s tie de ce, i ncotro. O vor face n ciuda filosofilor ce s-ar putea ivi printre ei! Acetia

ar filosofa, urmndu-i ns, ca i fraii lor, zborul cu care au fost ursii.

MAA: Bine, dar cum tlmceti una ca asta?

TUZENBACH: De ce s-o tlmcesc? Ia te uit. Afar ninge Cum poi tlmci una ca asta (pauz) 269

Personajele lui Cehov parcurg diferitele straturi ale derizoriului, afundndu-se, sau curndu-se, n funcie de raportul de

iubire fa de sine. Cu ct un personaj se iubete mai mult pe sine i este mai narcisiac n comportri, cu att se va afunda,

devenind exponentul nimicniciei manifeste, nimicnicie de care este contaminat ntreaga comunitate ( Vezi Ivanov); cu ct
personajul devine mai lucid, nelegndu-i rostul i relaia cu o realitate dat, cu att se cur i devine mai nelept (Vezi Astrov,

sau Lopahin, Sau Nina).

Personajul cehovian nainteaz n evoluia sa scenic ntr-o total necunoatere a evenimentului ce va urma. Dac n

comediile clasice sunt dese situaiile n care spectatorul tie ceea ce personajul nu tie, sau n-ar trebui s tie, n piesele lui Cehov,

nici personajul i nici spectatorul nu tiu nimic despre clipa viitoare. Pentru amndoi, evenimentele se nasc din incidena unor

factori ce se datoreaz n exclusivitate modului n care se manifest anumite trsturi caracteriale ale personajului. Nina

Zarecinaia - spre exemplu - nu tie ce urmri va avea plecarea ei la ora i nici unde o vor mpinge evenimentele viitoare. Pentru

ea, n momentul plecrii, un singur el prieaz: visul unei glorii n teatru. Dar traversnd experiene care o transform, ajunge

odat cu spectatorul s afle toate faetele zdrniciei, ca i ct de mincinoase sunt ademenirile gloriei. Medvedenko se cstorete

cu Maa i coboar pn la ultima consecin pe scara degradrii sale morale, prins fiind n capcana pe care i-a ntins-o singur.

Aciunile personajului cehovian sunt oglindiri ale nzuinelor secrete, neexprimate i nerecunoscute nici mcar n faa
269
propriei contiine. Un fel de boal incurabil macin A. P. Cehov, Trei surori, traducere de Violeta Jianu, Bucureti, Editura

Cartea Rus, 1945, p.44.

227

personalitatea personajului, silindu-l s ne dezvluie fr voie toate defectele, fie ele majore sau minore, n confruntri cu

realitatea existent, n aciuni aici i acum, care sunt uneori de o cinic cruzime: MAA: (Ctre soul ei)-. N-ai plecat?

MEDEVEDENKO: (Scuzdu-se): Cum era s plec dac nu-mi d cal.

MAA: (Cu vocea sczut, plin de amar): De nu te-a mai vedea n fa. 210

O realitate care nu nelege s contribuie cu nimic la transformrile majore ce au loc n personalitatea unui personaj sau altul,

ci doar s le constate odat ce acestea s-au produs. Netulburat, ea, realitatea, va evolua ca o oglind ce reflect imparial efectele

conflictului dintre voin i putin, efecte care conin toat dinamica strii de nimicnicie a personajului. Aceast dinamic, odat

asumat de personaj, nu va mai putea fi oprit ( vezi Maa, vezi Medvedenko, vezi Treplev, sau Vania, Ivanov etc.), iar modul

manifest al expresiilor ei n evoluie sunt tot attea accidente comice imprevizibile.

n fond, cnd vorbim despre comicul cehovian, trebuie neaprat s vorbim despre un comic al nesinceritii (Trigorin

produce transformarea Ninei Zarecinaia prin nesinceritate, Maa pe cea a lui Medvedenvo n acelai fel, Treplev pe a sa fiind

nesincer cu el nsui etc.)

Desigur, pe scriitor nu sinceritatea fa de ceilali l intereseaz, el nu este un moralist; ci sinceritatea peronajului fa de

sine. Lipsa de sinceritate fa de sine deblocheaz n personaj un proces de caricaturizare a existenei. Viaa acestuia se

ndeprteaz tot mai mult de la statutul su natural, ce se bazeaz pe capacitile, pe limitele acestuia i capt o traiectorie

nefireasc, plin de accidente devoalatoare. ntr-un cuvnt, aciunile personajului l demasc n fiecare clip, l deposedeaz de

atributele inexistente pe care acesta ncearc s i le asume.

Personajul cehovian este supus mereu unui proces de dezgolire, i doar de el depinde imaginea pe care o va artaodat ce

procesul se ncheie; fie chiar i cele mai mrunte aciuni ale sale contribuie la procesul de dezvluire a adevrurilor pe care acesta

nu-i doret a le recunoate.

 Iat de ce trebuie s vorbim mereu despre o strategie a comicului, n teatrul lui

Cehov, i nu despre mijloace comice. Dramaturgul rus nu folosete n nici un fel mijloace

aparinnd acestui gen. Nu este interesat de a crea comicul, ci de a dezvlui contradicia

270
A. P. Cehov, Pescruul n Livada cu viini, traducere e Radu Teculescu, Bucureti, Editura Cartea Rus, p. 219.
228

flagrant dintre aspiraia intim, nemrturisit, mincinoas de cele mai multe ori (Treplev, Serebreavov amraev) i limitele pe

care capacitile native ale personajului le au. Este forte posibil ca lipsa instumentelor comice s duc la deruta reeptorului, care

se las ncredinat de personaj cu toate acele tribute ce, de fapt, nu exist. Comicul lui Cehov nu se creeaz prin voina autorului -

ca i personajul, de altfel -, el este o stare ce evolueaz n funcie de deertciunea fiecrui personaj, de capacitatea sa de a evita

sa nu s se supun nimicniciei. n teatrul lui Cehov, funcia autorului este de a observa minuios noianul de gesturi ce dezvluie

porniri interioare deosebit de profund ascunse, de a le selecta pe cele mai caracterizante i de a le relata privitorului

ncheiere

Lucrarea de fa reprezint o analiz, care ncearc s exprime punctul de vedere al unui practician al scenei, i nu al unui

analist, al unui critic. Acesta este motivul pentru care, probabil, se va observa c lipsesc multe dintre instrumentele consacrate, ce

ar fi trebuit s fie folosite pentru elaborarea unei construcii analitice mai adecvate.

Punctele de vedere exprimate ncearc s sugereze faptul c teatrul lui Cehov reprezint un moment de rscruce n istoria

dramaturgiei universale, un moment care a hotrt noul destin al acesteia. Chiar dac i pn la ora actual sunt nc destule pete

albe, necunoscute, n nelegerea resorturilor intime ale dramaturgiei cehoviene, chiar dac teatrul su este catalogat n general la

modul eronat, influena stratgiilor dramaturgice s-a fcut simit pregnant n generaia de dramaturgi i de scriitori post-

cehovieni. i asta datarat n cel mai nalt grad faptului c realitatea cehovian nu are nici o legtur concret cu realitatea social

ce presupune locul i timpul aciunii. La Cehov nu putem vorbi despre un teatru al similitudinii, ci de unul al realitii, ceea ce

face ca n mod paradoxal, s putem afirma c nu autorul a fost, i este, celebru, ci opera sa. Dac n cazul lui Tolstoi, putem vorbi

despre faptul c autorul a fost celebru, ceea ce se vede din tot ritualul de gesturi fcute de contemporani: nevoia de a-l cunoate,

de a-l frecventa, interesul acordat amnuntelor din viaa sa, atenia acordat spuselor sale, n cazul lui Cehov, toate acestea au

funcionat ntr-o mult mai mic msur i doar de ctre persoanele care aveau o poziie special n raport cu opera. n schimb,

statutul operei cehoviene este unul strlucitor, care ptrunde adnc n rndul consumatorilor i care
229

influeneaz puternic evoluia mentalitii n ceea ce privete evoluia unui destin dramaturgie.

Lumea propus de Cehov nu este una de personaje literare purttoare de sens, ci o lume de sensuri care - de cele mai mult

ori - nu i-au gsit eroul potrivit, caracteul cpabil s le mplineasc, de aici i toate sensurile comice despre care autorul

vorbete. Pentru Cehov, sensul, scopul sunt ntotdeauna corecte, n eroare se afl cel care i-l asum, i acesta este un fapt comic.

Aceast modalitate de a privi lucrurile a deschis teritorii foarte largi i foarte fertile pentru scriitorii ce i-au urmat, culminnd cu

Samuel Becket, a oferit posibilitatea ca dramaturgia s devin o art care asimileaz mai rapid reflexe ale evoluiei sociale.

Din nefericire, acelai mod de a asimila realitile subiective a fcut ca n ziua de astzi, s existe o preocupare exacerbat

pentru realismul similitudinii, n fapt cel mai ieftin i lipsit de pretenii soi de realism. Preocuprile tinerelor generaii de artiti de
a copia realitatea se dovedesc teribil de infertile. Sloganele: teatrul e ca viaa, arta copiaz realitatea au devenit

atoatestpnitoare, chiar dac se dovedete c au cantonat toat micarea ntr-un fund de sac.

De fapt: teatrul nu-i ca viaa i arta nu copie realitatea.

Cu ct artitii vor ncerca s demonteze i s monteze mecanisme ale realitii doar pentru a asambla piese ce aparin unui

sistem prezent, cu att vor srci operele lor de sensuri i de profunzimea adevrurilor umanizante, pe care le pot descoperii doar

n inefabilul oferit de Sinele fiinrii.

Copierea faptelor realitii ntr-un anume model este domeniul mijloacelor de informare, care i au datoria s ne fac s

nelegem raional. Arta este creatoare de sisteme care se bazeaz pe adevruri profund umane i propune realiti purttoare de

emoie ce au capacitatea de a modela o mentalitate. Cu alte cuvinte, sistemele de informare au menirea de a limpezi o relaie ntre

o subiectivitate i o realitate anume, iar opera de art are menirea de a revela prin emoie adevrurile aflate ntr-un strat mai

profund i mai important al fiindului.

Un lucru devine evident n zilele noastre, un lucru pe care Cehov l-a intuit, apoi la neles i asimilat profund, i anume:

orice act care nu are la baz ca unitate de comunicare emoia, nu reprezint un act artistic , din el nu
poate rezulta o oper
230

artistic. Ceea ce rezult este un act de informare, nu discutm despre importana i valoarea actului, ci doar despre forma sa.

Emoia, ca act primordial al comunicrii, este acea stare uman, ce permite s se nasc i s se ntrein legturi cu straturi

spirituale la care raiunea nu are acces n fazele iniiale, ci abia dup asimilarea sa organic.

Cehov a fost un maestru al inoculrii de stri emoionale n aciuni cu care personajele sale doreau s ating un el anume.

Scopul urmrit de personaj mbrca mereu faete emoionale noi, care se combinau permanent, lundu-ne ochii cu iluzia unui

adevr ce nu exista niciodat.

Suprafaa strlucitoare i colorat, ca o pelicul de petrol pe luciul apei, ascunde, de fapt, un cosmos cu adevrat uman:

nimicnicia.

DISTRIBUIA
5

.........Camelia Paraschiv
..........Mirela Bucur Pall
Ioana Alexandrina Costea
...............Mona Codreanu
.................Mircea Silaghi
.............Sebastian Marina
...............Florin Vidmski
...............Sergiu Aliu
Nina Mihailova Zarcinai.................
Irina Mihailovna Arkadina..............
Maa................................................
Polina Andreevna............................
Konstantin Gavrilovici Treplev.... Semion Semionoici Medvedenko
Boris Alexeevici Trigorin................
Ilia Afanasevici amraev................
231

Evgheni Sergheevici Don.........................................................Radu Bnzaru

Piotr Nicolaevici Sorin.............................................................Nicole Coitoru
Iakov......................................................................................... Daniel Rizea
Svetlana....................................................................................Fatma Mahomed
Fata...........................................................................................Nadia Smrghi
REGIA:.....................................................................................Ion Mnzatu
DECORURI..............................................................................Ion Mnzatu
COSTUME...............................................................................Iuliana Asoltanei
DIRECTORUL TEATRULUI..................................................Horaiu Mihaiu
DURATA SPECT COLULUI
5

2 ore232
ILUSTRAII
9
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
BIBLIOGRAFIE
I. Scrieri de A.P. Cehov
1. CEHOV, A.P. Opere, vol. 1-10, Bucureti, Editura Cartea rus, 1955-1959
2. CEHOV, A.P. Opere, vol. 11 - 12, Bucureti, Editura Pentru Literatur Universal, 1961-1963.
3. CEHOV, A.P. Despre munca literara, trad. Anda Boldur, Bucureti, Editura Cartea rus, 1957
4. CEHOV, A.P. Teatru, Svetlana Marosin, Bucureti, Editura Univers, 1970.
5. GORCHI-CEHOV. Scrisori. Articole. Extrase, Leonida Teodorescu, Bucureti, Editura Cartea rus,
1954.
6. CEHOV, A.P. Livada cu viini, trad. de Radu Teculescu, Bucureti, Editura Cartea rus.
7. CEHOV, A.P. Logodnica i alte povestiri, Iai, Editura. Polirom, 2002.
8. CEHOV, A.P. Stepa i alte povestiri, Iai, Editura Polirom, 2001.
9. CEHOV, A.P. Opere, Otilia Casimir, Nicolae Gum, Xenia Stroe Bucureti, Editura Univers,
1986.
II. Scrieri despre A.P. Cehov
1. BLNESCU, Sorina. Dramaturgia cehovian - simbol si teatralitate, Iai, Editura. Junimea, 1983.
248

2. CARANDINO, Nicolae. Autori, piese i spectacole, Bucureti, Editura Cartea Romaneasca, 1973.

3. DRIMBA, Ovidiu, Teatrul de la origini i pn astzi, Bucuresti, Editura Alabatros, 1973.

4. POPA, Victor Ion. Scrieri despre teatru, Bucureti, Editura Meridiane, 1969.

5. SADOVEANU, Ion Marin, Istoria universal a dramei i teatrului, Bucureti, Editura Eminescu, 1973.

6. SVULESCU, Monica Dramaturgia lui Cehov, Bucureti, Editura. Albatros, 1981.

7. SVULESCU, Monica. Anton Pavlovici Cehov Bucureti, Editura Albatros, 1981.

8. ESTOV, Lev. Inceputuri i sfrituri, Iai, Emil Iordache, Editura Institutul European, 1993.

9. *** , Dialogul nentrerupt al teatrului n secolulXX- Vol. II, Bucureti, Editura. Minerva, 1973.

10. *** La cerisaie , (Stanislavski. Stelher. Brook), Paris, Editura. Hatier Janvier 1985.

11. STANISLAVSKI, Constantin. Viata mea in arta, Bucureti, Editura Cartea rus,

12. ZAMFIRESCU, Ion. Panorama dramaturgiei universale, Bucureti, Editura enciclopedic romn, 1973
III. Alte scrieri
1. ARSENIEV, VK. Prin taigaua extremului orient, trad. de Tatiana Medvedev, Bucureti, Editura Meridiane, 1987.

2. BARSTONE, Willis, Borges despre Borges, trad. de Mihaela Simion Constantinescu, Cluj, Editura Dacia, 1990.
249

3. BULGAKOV, Mihail. Teatru, Trad. Maria Dinescu, versuri Mircea Dinescu, Bucureti, Editura Univers, 1986

4. BULGAKOV, Mihail. Maestrul si Margareta, Bucureti, trad. Natalia Radovici, Editura Minerva, 1973

5. BULGAKOV, Mihail. Garda alba, Alexandru CalaiBucuresti, Editura Minerva, 1988.

6. EMINESCU, Mihai, Poezii, Bucureti, Editura pentru literatur, 1963

7. GOGOL, N.V. Opere , vol I-V, trad. A. Teodorescu, Anda Boldur, Ada Steinberg, Xenia Stroe, Bucureti, Editura Cartea

rus, 1954.

8. GOGOL, N.V. Juctorii de cri, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1952.

9. GOGOL, N.V. Teatru, Bucureti, Editura Cartea Rusa,

10. HARMS, Daniil, Mi se spune capucin, trad. de Emil Iordache, Iai, Editura Polirom.

11. ILFsi PETROV, Douaspreazece scaune, Tg. Jiu, Editura Point, 1993

12. TURGHENIEV, I.S. Un cuib de nobili, trad. M. Sevastos, V. Stoian, tefana- Velisar Teodoreanu, Isabela Dumbrav, Mihail

Cosma, Rose Hefter, B. Dumitru, Bucuresti, Editura Eminescu, 1986.

IV. Filosofie, psihologie, istorie i critic literar, estetic teatral

1. ADRIANOVA-PERET, VA. LIHACIOV, D.S. KUYMINA, VD. PIGAREV, K.V. ROBINSON, A.N. Istoria literaturii ruse,

Bucureti, Editura Stiinific, 1963

2. ARISTORTEL, Poetica, trad. de D.M. Pippidi, Bucureti, Editura Academiei Republicii Populare Romne, 1965.

3. BAHTIN M. Mihail, Probleme de literatur i estetic, trad. de Nicolae Iliescu, Bucureti, Editura Univers, 1982.
250

4. BARTHES, Roland, Despre Racine, trad. Virgil Tnase, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1969.

5. BLEANU, Andrei - BLTREU, Constantin. Cultura spectacolului teatral, Bucureti, Editura Meridiane, 1976

6. BELINSKI, V. G. Pagini alese, vol II,, trad. de Tatiana Caciulcov i Vera Clin, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatura

i Art, 1953.

7. BERGSON, Henri Cele dou surse ale moralei i religiei, trad. de Diana Morrau, Iai, Editura Institutul European, 1992

8. BOETHIUS n Intre Antichitate i Renatere, trad. de Octavian Nistor, Bucureti, Editura Minerva, 1984.

9. BROOK, Peter. Spaiul gol, trad. Marian Popescu, Bucureti, Editura Unitext, 1994

10. BURGOS, Jean. Pentru o poetic a imaginarului, trad. de Gabriela Duda i Micaela Gulea Bucureti, Editura Univers, 1988

11. BLAGA, Lucian. Aspecte antropologice, Timioara, Editura Facla, 1976

12. BOTNARIUC, Nicolae. Biologie generala, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1974.

13. BRNZEI, Petre. Itinerar psihiatric, Iai, Editura Junimea, 1975.

14. CARAB, Dumitru. Spre o poetic a scenariului cinematografic, Bucureti, Editura PRO, 1992

15. CERNEVSKI, N.G. Studii asupra perioadei gogoliene a literaturii ruse, Nicolae Gane Bucureti, Editura pentru

Literatura Universala, 1963.

16. CIORAN, Emil. Eseuri, Bucureti, Editura Cartea romneasc, 1988.

17. CIUKOVSKI, K.I. Contemporanii, Tamara Gane, Bucureti, Editura pentru Literatura Universala, 1966.

18. CUCU, Silvia. Istoria teatrului rus, Bucureti, Editura de Stat, Didactic i Pedagogic, 1962.

19. DAMASCHIN, Ioan, n ntre Antichitate i Renatere, trad. de Octavian Nistor, Bucureti, Editura Minerva, 1984

20. DAVID-NEEL, Alexandra. Tainele nvturilor tibetane, trad. de Nicolae Constantinescu, Bucureti, Editura Nemira, 1995.
 251
21. DOSTOIEVSKI, F.M., Jurnal de scriitor, trad. De Adriana Nicoar, Mariana Vraciu, Leonte
Ivanov i Emil Iordache, Iai, Editura Polirom, 2008.
22. ECCO, Umberto, Lector in fabula, trad. de Marina Spalas, Bucureti, Editura Uivers, 1991
23. ELIADE, Mircea. Eseuri, Bucureti, Editura tiinific, 1991.
24. GOGOL, N.V. Opere, vol VI - Articole i scrisori alese, Bucureti, Editura Cartea rus, 1958.
25. GROEBEN, Norbert, Psihologia literaturii, trad. de Gabriel Liiceanu i Suzana Mihilescu,
Bucureti, Editura Univers, 1978.
26. HEGEL, Despre art i poezie, trad. de Ion Ianoi, Bucureti, Editura Minerva, 1979.
27. MOLES, Abraham, Art i ordinator, trad. de Ion Pascadi, Bucureti, Editura Minereva, 1974.
28. MUNTEANU, Romul, Farsa tragic, Bucureti, Editura Univers, 1989
29. NICOLESCU, Tatiana. PISKUNOV, Vladimir. La hotar de veacuri, Cluj- Napoca, Editura Dacia,
1981.
30. NOVICOV, Mihai. Scriitori rui, Bucuresti, Editura Univers, 1972.
31. RAICU, Lucian. Gogol sau fantasticul banalitii, Bucureti, Editura Cartea romneasc, 1974.
32. READ, Herbert. Originile formei n art, trad. de C.F. Pavlovici, Bucureti, Editura Univers, 1971.
33. TONITZA-IORDACHE, Mihaela -BANU, George Arta teatrului, Bucureti, Editura
Enciclopedica Romana, 1975
34. VIANU, Tudor, Scrieri despre teatru, Bucureti, Editura Eminescu, 1977
35. ZERCEANINOV, A.A, RAIHIN, D I, STRAJEV, VI. Literatura clasica rus, Bucureti, Editura
Cartea rus, 1954.
36. Worringer, Wilhelm. Abstracie i intropatie, Bucureti, Editura Univers, 1970