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Dicionrio Crtico de Poltica Cultural, de Teixeira Coelho.

(Seleo de verbetes relacionados com a Ao e a Mediao Cultural)

Ao cultural
Sumrio: Concepo genrica e especfica; tipologia da ao cultural: segundo seus circuitos, segundo
seus objetivos, segundo seus objetos; ao cultural, incomunicabilidade cultural e incomunicabilidade
social; momentos da ao cultural.
Termos relacionados: Administrador cultural, animao cultural, arte-ao, arte-educao, circuito
cultural, fabricao cultural, mediao cultural, sistema de produo cultural, transmisso cultural.

Conjunto de procedimentos, envolvendo recursos humanos e materiais, que visam pr em prtica os

objetivos de uma determinada poltica cultural. Para efetivar-se, a ao cultural recorre a agentes
culturais previamente preparados e leva em conta pblicos determinados, procurando fazer uma ponte
entre esse pblico e uma obra de cultura ou arte.
A ao cultural pode voltar-se para cada uma das quatro fases, nveis ou circuitos do sistema de
produo cultural: produo, distribuio, troca e uso (ou consumo). A ao cultural de produo tem
por objetivo especfico concretizar medidas que permitam a gerao efetiva de obras de cultura ou
arte. Seu pblico ser tanto o profissional quanto o amador. A ao cultural de distribuio prope-se
criar as condies para que obras de cultura ou arte entrem num sistema de circulao que lhes
possibilite o acesso a pontos pblicos de exibio (cinemas, teatros, livrarias, galerias, museus,
bibliotecas, etc.). A ao cultural voltada para a troca visa promover o acesso fsico a uma obra de
cultura ou arte por parte do pblico, de modo particular mediante o financiamento, no todo ou em
parte, do preo da obra (preo de um livro, por exemplo) ou do ingresso que a ela d acesso (ingresso
para teatro, cinema, etc.). Finalmente, a ao cultural voltada para o uso procura promover o pleno
desfrute de uma determinada obra, o que envolve o entendimento de seus aspectos formais, de
contedo, sociais e outros; para tanto, recorre elaborao de catlogos, programas de apresentao
de um espetculo ou filme, palestras, cursos, seminrios, debates, etc.
Sob um ngulo especfico, define-se a ao cultural como o processo de criao ou organizao das
condies necessrias para que as pessoas e grupos inventem seus prprios fins no universo da
cultura. (Esta acepo, proposta por Francis Jeanson, quase certamente deriva, consciente ou
inconscientemente, do entendimento que Kant teve da cultura: "a produo, num ser dotado de razo,
da aptido geral para os fins que, em sua liberdade, lhe deem prazer".) Neste sentido, por depender
daquilo que as pessoas e grupos aos quais se destina entendam dela fazer, a ao cultural,
apresentando-se como o contrrio da fabricao cultural, no um programa de materializao de
objetivos previamente determinados em todos os seus aspectos por uma poltica cultural anterior, mas
um processo que, tendo um incio claro, no tem um fim determinado nem etapas intermedirias
previamente estabelecidas. Neste sentido, a ao cultural , antes, uma aposta: dados certos pontos de
partida e certos recursos, as pessoas envolvidas no processo chegaro a um fim no inteiramente
especificado embora provavelmente situado entre certas balizas. Ou no... Neste caso, importam mais
que os fins, e o agente cultural, processo ou os meios, bem como a poltica cultural por ele
representada, deve aceitar correr este risco. O prprio agente cultural, de resto, submete-se ao
processo por ele mesmo desencadeado, sofrendo ele tambm a ao cultural resultante.
Estabelece-se uma gradao entre dois tipos bsicos de ao cultural, segundo seus objetivos: a ao
cultural de servios e a ao cultural de criao. A ao cultural de servios , antes, uma forma de
animao cultural que lana mo das diferentes modalidades de relaes pblicas, de propaganda ou
de publicidade, com o objetivo de vender tal livro, tal espetculo de teatro, etc., ou de aproximar desses
produtos um pblico (ou clientela) pouco receptivo, por motivos econmicos ou outros. A ao
cultural de criao, ou ao cultural propriamente dita, prope-se, diversamente, a fazer a ponte entre
as pessoas e a obra de cultura ou arte para que, dessa obra, possam as pessoas retirar aquilo que lhes
permitir participar do universo cultural como um todo e aproximarem-se umas das outras por meio
da inveno de objetivos comuns. Neste sentido, o termo criao tomado em seu sentido mais amplo:
no se refere apenas construo de uma obra, sua elaborao fsica, mas tambm ao
desenvolvimento das relaes entre as pessoas e uma obra - e das pessoas entre si por intermdio da
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obra - que permitiro a apreenso mais larga possvel do universo da obra e a ampliao dos universos
pessoais. Para este entendimento de ao cultural, termos como "pblico" ou "clientela" so, mesmo,
inadequados: o enfoque assumido permite apenas falar-se em "pessoas" cuja dimenso criativa (no
duplo sentido indicado) ser estimulada. Uma viso particular desta modalidade de ao cultural
insiste em que seu propsito no tanto eliminar a incomunicabilidade cultural frequentemente
constatvel entre uma obra de cultura ou arte e seu receptor; incomunicabilidade que, no raro, est
na gnese mesma da obra -, mas dissipar a incomunicabilidade social que se ergue entre a obra e as
pessoas por motivos de natureza econmica, poltica ou outra. Essa ao cultural no tem por objetivo
- e nisto se distingue essencialmente da animao cultural ou da ao cultural de servios - reforar
nas pessoas a atitude de consumidores qual so acostumadas pelo sistema econmico predominante;
pelo contrrio, sua proposta consiste em eliminar ou diminuir a tentao inrcia e passividade que
indistintamente afeta ampla maioria nos tempos da comunicao de massa. Esta ao assim
entendida, tambm chamada de ao sociocultural, tende a colocar uma pessoa, um grupo ou uma
comunidade, em condies de exprimir-se em todos os aspectos da vida social. Para esta concepo, a
ao cultural no atinge seus objetivos quando se prope apenas a criar relaes entre as pessoas e a
obra de cultura ou mesmo quando se prope a promover a criao cultural em seu sentido amplo (ao
cultural propriamente dita); estas relaes devem ser tais que possibilitem s pessoas, compreendendo
e dominando os procedimentos da expresso cultural, por sua vez expressarem-se elas mesmas de
modo autnomo e nos mais diferentes domnios da vida social. A ao sociocultural prope s pessoas,
considerando seu momento o seu espao prprios, bem como os meios sua disposio, uma reflexo
crtica sobre a obra cultural, sobre si mesmas e sobre a sociedade (o que pode tambm ser objeto da
ao cultural propriamente dita, ou ao cultural), no lhe bastando, porm, desenvolver entre as
pessoas um tipo de relacionamento qualquer, uma forma de aproximao qualquer, nem se
contentando com oferecer-lhes apenas a fruio de um momento de lazer; ser necessrio que dessa
ao resulte um benefcio claramente caracterizado como social.
Os primeiros centros de cultura ingleses no sculo XIX (na Inglaterra denominados centros de arte)
assumiam no raro a prtica da ao sociocultural, igualmente privilegiada (embora s vezes
designada simplesmente de ao cultural) pelas polticas culturais dos pases socialistas (europeus,
asiticos e outros) no sculo XX. Ao final da dcada de 50, neste sculo, o escritor Andr Malraux,
ento ministro da cultura da Frana, lanou as bases do que contemporaneamente se entende por ao
cultural de servios ou ao cultural propriamente dita ou ao cultural.
Historicamente, possvel distinguir trs momentos da ao cultural, conforme seu objeto de ateno.
O primeiro, marcado pela ateno exclusiva dada obra de cultura em si. O objetivo, neste caso, era (e
no raro continua sendo) preservar a obra, guard-la como patrimnio, cuidar de suas condies
fsicas. No havia maiores preocupaes com o pblico, quase sempre restrito figura de uma pequena
comunidade (como no caso do mosteiro medieval) ou at mesmo de uma nica pessoa (as galerias de
arte dos nobres renascentistas). Quando os museus, por exemplo, comeam a multiplicar-se, um
pblico cada vez maior tem acesso s obras, mas a preocupao central do que pode de algum modo
ser chamado de ao cultural continua a ser a obra em si, sua preservao e seu agrupamento em
colees. Inexiste, num primeiro momento, um interesse em favorecer o pleno acesso intelectual ou
esttico do pblico s obras expostas. Um segundo momento da ao cultural, a partir das primeiras
dcadas do sculo XX - em especial nos pases socialistas e em pases, como a Frana, que se
preocuparam mais diretamente com a promoo da educao e da cultura entre as classes
trabalhadoras, de modo particular a partir da dcada de 30 -, caracteriza-se pelo propsito no apenas
de oferecer fisicamente a um pblico cada vez mais amplo um nmero cada vez maior de obras de
cultura, mas de criar as condies para que essas obras fossem entendidas e apreciadas em sua
natureza especfica. Neste segundo momento, o alvo privilegiado da ao cultural passou a ser o grupo,
o coletivo, a comunidade. Num terceiro momento, iniciado na segunda metade da dcada de 60,
programas de ao cultural passaram a preocupar-se no apenas com o grupo, o coletivo, mas tambm
com o indivduo, como singular. Propostas surgidas em centros de arte ingleses e em museus norte-
americanos tinham como objetivo, constatado o afluxo cada vez maior de pessoas a museus,
exposies, etc., criar condies para, na medida do possvel, oferecer ao indivduo, isoladamente, as
mesmas condies de fruio ou de criao artstica (no sentido amplo) experimentadas pelo criador
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de cultura ou de arte. Tenta-se pelo menos garantir o acesso a exposies por parte de um pequeno
nmero de pessoas a cada vez, assim como se criam possibilidades individuais de experimentao e
criao cultural. Os custos dessas prticas, e o fato de colocarem-se em plena contracorrente da
dinmica prpria de uma sociedade de massas, limitam amplamente essa tendncia.
Referncias:
Jeanson F. L'action culturelle dans la cit. Paris, Seuil, 1973.
Kant, E. La philosophie de l'histoire: opuscules. Paris, Denoel/Mdiations, 1974.
Teixeira Coelho. O que ao cultural. 16 ed. So Paulo, Brasiliense, 1994.
________. Usos da cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1986.

Animao cultural
Sumrio: Animao cultural, lazer; ao cultural.
Termos relacionados: Ao cultural, fabricao cultural, lazer, mediao cultural.

Primeira expresso a que se recorreu, contemporaneamente, para indicar o processo de mediao

entre indivduos e modos culturais considerados genericamente. A animao cultural foi um dos
instrumentos bsicos da organizao e promoo do lazer entendido no como simples ocupao do
tempo, mas como utilizao instruda ou esclarecida do tempo livre. Neste sentido, consistia em
atividades de iniciao do pblico s artes eruditas, na condio de espectador, e a prticas culturais e
artsticas a seu alcance, geralmente como amador (pintura, cermica, teatro amador, etc.). Inclua,
ainda, programas como passeios tursticos, reunies danantes e atividades esportivas. Alm de uma
utilizao dita nobre do tempo livre, a animao cultural procurava simultaneamente estimular as
relaes de convivialidade imediata (sem maiores preocupaes polticas) entre os membros de um
mesmo grupo ou categoria, como trabalhadores desta ou daquela atividade ou componentes de uma
coletividade especfica (religiosa, tnica, etc.).
A partir do incio dos anos 60, com a ideologizao crescente das polticas culturais e com o
aparecimento de quadros culturais especificamente preparados para essa atividade, paralelamente
multiplicao de um equipamento cultural cada vez mais diversificado e complexo, a animao
cultural passou a ser vista frequentemente como modalidade de integrao passiva de indivduos e
coletividades ao statu quo cultural e, por tabela, poltico. Os programas de animao cultural foram
sendo gradativamente postos de lado junto com a prpria expresso. Firmou-se, substitutivamente, a
expresso ao cultural para designar um processo no qual se abria mais espao para a participao
ativa e no dirigida daqueles aos quais os programas se dedicavam o para os quais se procurava abrir
horizontes mais amplos que o da simples diverso imediata.
Diversamente da fabricao cultural, a animao no visa necessariamente produo de um objeto
de cultura, nem tem por meta a transmisso de um conhecimento ou tcnica especficos; tampouco
pretende, obrigatoriamente, formar uma opinio cultural, esttica ou ideolgica. Mas, ao contrrio da
ao cultural, no se caracteriza pela criao das condies a partir das quais seus receptores possam
inventar seus prprios fins, tornando-se sujeitos da ao. , antes, uma atividade que se esgota no ato,
no gerando necessariamente resduos ou pontos de partida para novos processos anlogos ou
diferentes.
Referncia:
Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
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Curadoria
Sumrio: A transformao de um conceito; tendncias atuais; curadoria e funo da crtica; a
curadoria ps-moderna.
Termo relacionado: Interpretao.

Originalmente, designava o processo de organizao e montagem da exposio pblica de um conjunto

de obras de um artista ou conjunto de artistas. Cabia ao curador tratar de todos os detalhes necessrios
operao: seleo de obras, preparao do catlogo, projeto fsico da exposio, superviso da
montagem e desmontagem, documentao - enfim, cuidar da administrao da mostra em seus
diferentes aspectos.
Uma alterao sensvel na funo do curador ocorreu a partir do momento em que lhe foi concedida ou
reconhecida a tarefa de determinar o tema inspirador de uma exposio - um grande salo ou
exposio de carter nacional ou internacional, como as bienais - e de selecionar artistas e obras
segundo essa escolha. Assim, o filsofo francs Jean-Franois Lyotard foi o responsvel pela
organizao no Beaubourg, em Paris, no final da dcada de 80, de uma exposio intitulada Les
immateriaux (Os imateriais), cuja proposta era exemplificar e discutir aspectos da ps-modernidade
segundo a concepo do pensador/autor de obras sobre o tema. Em casos como este, as obras e os
artistas transformam-se em instrumentos para demonstrao da tese defendida. Se antes artistas e
obras eram o ponto de chegada da exposio, sob este novo entendimento de curadoria artistas e obras
so pontos de partida. Esta transformao acompanha a tendncia recente, ps-moderna, de valorizar
o crtico e o historiador da arte e de coloc-los em p de igualdade com o artista - e no raramente, em
posio superior. Crticos, historiadores, filsofos, etc. no so mais apenas responsveis eventuais
pelo aparecimento (ou descoberta) de artistas isolados: criam movimentos inteiros e do rumos
produo artstica. Este cenrio parece confirmar as teses de Hegel sobre o fim da arte e sua
substituio pela esttica ou teoria sobre a arte, que se torna assim autnoma em relao a seu anterior
objeto, por ela ultrapassado em extenso e profundidade.
Esta tendncia acompanha tambm um movimento de ficcionalizao da Histria, inclusive da
histria da arte. No mais prevalece a ideia de causalidade necessria (geralmente de natureza
cronolgica) entre dois fenmenos, substituda pela proposta segundo a qual o panorama dos fatos
humanos pode ser recortado e interpretado a partir de mltiplos pontos de entrada, independentes
uns em relao aos outros.
No limite, como se neste sentido atual o termo curador se aproximasse da definio jurdica que
tradicionalmente lhe reservada: aquele que, por incumbncia legal ou jurdica (no caso, cultural) tem
a funo de zelar pelos bens e interesses dos que por si no o possam fazer, como os rfos, loucos,
txicodependentes, estrinas, etc. Os artistas surgem, assim, como aqueles que no sabem ou no
explicitam as tendncias em que se encaixam, suas hipteses de trabalho, suas propostas: no tm
controle sobre sua obra, so relativamente incapazes de geri-la

Espao cultural
Sumrio: Espao cultural, centro cultural, casa de cultura; espao e territrio.
Termos relacionados: Democratizao da cultura, territrio, desterritorializao, terreiro.

O conceito de espao de uso relativamente recente nas cincias humanas. Mesmo em arquitetura,
domnio em que esse uso deveria (aos olhos de hoje) ser recorrente, apenas a partir da terceira dcada
do sculo XX que o recurso ao termo e noo de espao comea a ser observado, embora sua
utilizao mais frequente tenha demorado ainda algum tempo. Antes, e durante mais de dois mil anos
de histria da arquitetura, o objeto deste campo da prtica e do conhecimento era descrito nos estudos
arquiteturais mediante diferentes outros conceitos ou noes: firmeza, conforto, beleza, construo,
decorao, distribuio. Foi necessrio um acmulo de estudos em domnios os mais diversos, como os
da fsica e dos estudos ideolgicos, para que o espao deixasse de ser invisvel, perdesse sua aparncia
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de dado imediato, postulado, e se apresentasse como um constructo - portanto passvel de anlise e de

uma atribuio de significados e significaes to variveis quanto os contextos abordados.
De modo anlogo, no campo da poltica cultural o termo e o conceito de espao levaram algum tempo
(embora comparativamente mais curto) para emergir. Na contemporaneidade, a primeira expresso
consagrada a que se recorreu para designar o lugar em que se oferece a possibilidade de produzir-se ou
consumir-se diferentes modalidades culturais foi casa de cultura, vulgarizada sobretudo a partir da
iniciativa da administrao pblica francesa, no final da dcada de 50 e sob a orientao de Andr
Malraux de dotar o pas de uma rede de estabelecimentos ou equipamentos cuja proposta era
democratizar a cultura e dotar o indivduo dos recursos necessrios para o enfrentamento das
tendncias, j bem ntidas naquele momento, de mercantilizao da cultura. Maison de la culture (casa
da cultura) foi o termo que essa poltica popularizou. Num segundo momento, ao redor dos anos 70,
gradativamente ampliou-se o recurso aos termos centro (preferido na Inglaterra, na forma art center e
no cultural center) e, em seguida, espao.
Embora no haja registro de que o recurso ao termo espao tenha resultado de uma anlise do
esquema conceitual disponvel na poca, nem de uma apreciao das condies das prticas culturais e
dos objetivos das polticas culturais, no havendo portanto nenhum sinal de que sua utilizao tenha
sido outra coisa que no um efeito de moda, sem nenhuma inteno consciente, o fato que essa
noo no deixa de ser, em poltica cultural tal como esta frequentemente apresentada, sugestiva e
apropriada. De fato, a construo de um edifcio especfico para a prtica da cultura ali onde antes
nada havia de anlogo, ou o aproveitamento para esse fim de um edifcio cuja funo original era outra
(caso de ressemantizao do espao), no deixa de ser uma operao de abstrao: condies para a
prtica da cultura so criadas artificialmente num local que anteriormente no a comportava ou lhe
era, mesmo, hostil. A abstrao que se opera nesse momento a do territrio da cultura, ou dos modos
culturais variados daquele lugar primeiro onde uma cultura ou modo cultural originalmente surgiu ou
era praticado.
Um espao cultural, como atualmente entendido, implica, de fato, uma desterritorializao da
cultura ou dos modos culturais: prticas inicial ou originariamente exercidas num determinado lugar
passam a s-lo num outro lugar com o qual no esto histrica e socialmente ligadas, num primeiro
momento. Essa desterritorializao da cultura promovida pela instituio espao cultural, esse
artificialismo de origem (e que pode num segundo momento eventualmente desaparecer), to
evidente e acentuado que no raro surge como motivo principal da decadncia ou no-utilizao plena
de seus recursos e possibilidades, como se verifica em diferentes pontos do pas (quase sempre os mais
necessitados) afastados das principais correntes da dinmica cultural. O carter abstrato do termo
espao, na expresso espao cultural, to mais perceptvel quando se observa que, contrariamente ao
que acontece com relao expresso centro cultural, espao cultural no uma designao
particularmente contestada. Autores (como os adeptos do indutivismo) e administradores culturais
que privilegiam os modos culturais ditos subalternos ou populares, que combatem a ascendncia dos
modos culturais eruditos e da indstria cultural e que veem nesses locais (quase sempre com razo)
alavancas de multiplicao de modalidades consagradas de cultura (aquelas geralmente defendidas
pelas classes ou segmentos dominantes e que veiculam sua representao da cultura e do mundo)
costumam rejeitar a expresso "centro cultural" pela imagem, nela contida, de um lugar que se
apresenta como o ponto de referncia nuclear para as demais prticas culturais. O mesmo no ocorre
diante da expresso "espao cultural", hoje amplamente banalizada e vaga o suficiente para aplicar-se
a uma variedade de edifcios, dos mais amplos e pblicos - autnticos complexos culturais que de
algum modo se inserem no contexto cultural vital de uma comunidade -, queles privados, por vezes
minsculos, e que se revelam eventualmente instrumentos de marketing comercial (por exemplo,
espaos culturais que so na verdade locais de apresentao da moda e ocasionalmente acolhem
tambm uma exposio de artes plsticas; ou, mais simplesmente, bares e restaurantes que se
pretendem locais de reunio cultural).
Uma distino informal comea a estabelecer-se no Brasil entre a casa de cultura, o centro cultural e o
espao cultural. H uma tendncia para reservar-se a expresso espao cultural para aqueles locais
mantidos pela iniciativa privada que se dedicam a promover uma ou outra atividade cultural, no um
conjunto delas, e que no apresentam nem um acervo de obras, nem uma frequncia constante em
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suas atividades (em relao a uma mesma especialidade ou no conjunto de sua atuao). Assim so os
espaos culturais de bancos e grandes empresas, que veem na cultura uma prestao de servios (na
melhor das hipteses) ou um simples modo de amenizar as condies de frequentao de um local ao
mesmo tempo em que pretendem se mostrar como preocupados com a cultura. Ao lado do espao
cultural, o centro cultural geralmente uma instituio mantida pelos poderes pblicos, de porte
maior, com acervo e equipamento permanentes (salas de teatro, de cinema, bibliotecas, etc.), voltada
para um conjunto de atividades que se desenvolvem sincronicamente e oferecem alternativas variadas
para seus frequentadores, de modo perene e organizado. E tem-se reservado a expresso casa de
cultura para designar: 1) quer um centro cultural de pequeno porte, situado em bairros e periferias,
com pouco equipamento e acervo (ou nenhum), tambm com funo de reproduo da cultura
instituda, porm voltado mais para as atividades de formao cultural (oficinas, cursos) e de incentivo
da produo cultural local, com a qual est ligado de modo mais orgnico; 2) quer pequenas
instituies voltadas para a divulgao de um modo cultural especfico (a poesia, o teatro), como as
que homenageiam personalidades destacadas (Exs. Casa de Mrio de Andrade; Casa de Jorge Amado),
ou aquelas mantidas por representaes estrangeiras para promover suas culturas nacionais em geral
ou sob algum aspecto em especial (Ex. Casa Brasil-Frana) e que quase sempre mantm uma
programao constante e especializada. Enquanto o centro cultural e o espao cultural so, este mais
do que aquele, locais destinados primordialmente recepo da cultura (a produo da cultura fica
reservada, tambm neles, a uns poucos - e parte dessa produo tem origem no prprio aparelho do
Estado), a casa de cultura pretende-se um local de convivncia sociocultural e de produo de modos
culturais mais visceralmente ligados s comunidades em que se situam.
Mesmo que estas distines relativas tendam a firmar-se, a expresso "espao cultural" usada, de
modo genrico, para designar qualquer lugar destinado promoo da cultura e sob este aspecto que
se destaca, pela fora sugestiva, seu carter de contraposio s noes de territrio e territorialidade
da cultura. a partir desta noo de territrio que se observa um outro uso para a expresso espao
cultural, da qual se vem lanando mo para designar a rea de influncia ou de presena de uma
cultura ou modo cultural, independentemente de seu stio de origem. Neste sentido que se fala no
espao cultural do cinema americano ou da msica popular brasileira, etc.; nestes casos, o territrio
um, menor, e o espao cultural, outro, bem mais amplo. Novamente aqui, o conceito de espao faz
abstrao de toda contextualizao especfica e particular.
Referncias:
Teixeira Coelho. A construo do sentido na arquitetura. So Paulo, Perspectiva, 1991.
Santos, Boaventura de S. Modernidade, identidade e a cultura de fronteira. In: Tempo
Social, Revista de Sociologia da USP, So Paulo, 5(1-2), nov. 1994.

Espectador-modelo
Sumrio: O espectador ideal da obra; espectador emprico.
Termos relacionados: Autor emprico, interpretao, identidade de performance.

Espcie de tipo ideal que o filme, montagem teatral ou outro espetculo (no caso de um livro se falar
de leitor-modelo) de certo modo no apenas prev como receptor, cmplice da obra, como, ainda,
procura criar. Umas menos, outras mais - neste caso, aquelas que procuram alcanar intencionalmente
um certo pblico, como os produtos culturais medianos -, todas as obras de cultura e arte conformam
a percepo do receptor ou tentam conduzi-la para o foco pelo qual se interessa o autor. O receptor
mais amoldado a essa percepo constitui o espectador-modelo.
Em oposio a este, o espectador emprico (ou leitor emprico) qualquer um que se expe obra e
que a percebe e decodifica de acordo com seus prprios interesses e paixes, que podem ser
estimuladas pela obra ou lhe serem absolutamente estranhos.
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Filmes de gnero (policias, de ao, de sexo, comdias, infantis) trabalham, em princpio, com a noo
de espectador-modelo, que procuram atingir e cujos interesses e reaes supem conhecer. Assim, a
frase de abertura "Era uma vez..." seleciona um leitor-modelo que ser uma criana ou algum que se
disponha a entrar no jogo de uma narrativa de ressonncias irrealistas.
Programas de ao cultural trabalham preferencialmente com a ideia do espectador emprico,
enquanto os de fabricao ou animao cultural partem da hiptese de um espectador- modelo.
Referncias:
Eco, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo, Cia. das Letras, 1994.
_________. The role of the reader. Bloomington, Indiana University Press, 1979.

Instituio cultural
Sumrio: Instituies culturais, formaes culturais, movimentos culturais.

Estrutura relativamente estvel voltada para a regulao das relaes de produo, circulao, troca e
uso ou consumo da cultura (ministrios e secretarias da cultura, museus, bibliotecas, centros de
cultura, etc.). Essa regulao, nas instituies, se faz por meio de cdigos de conduta ou de normas
jurdicas.
Estabelece-se uma distino entre as instituies culturais e as formaes culturais a partir do fato de
que as primeiras no so necessariamente (ou quase nunca) organizadas por aqueles mesmos que
animam o sistema de produo cultural (artistas, pblico, etc.), enquanto as segundas decorrem da
iniciativa direta de produtores ou usurios da cultura (que se renem, por exemplo, ao redor de
cooperativas de produo ou de associaes de uso ou consumo ou, ainda, de centros culturais
independentes).
As instituies frequentemente so de direito pblico e regem-se por portarias, decretos, leis ou outros
instrumentos jurdicos anlogos, enquanto as formaes tm natureza privada e definem-se por
contratos particulares ou cdigos de conduta.
Entre as instituies e as formaes culturais estabelecem-se ligaes formais ou mesmo causais sem
que as identidades de umas e outras se confundam.
Os movimentos culturais (cinema novo, expressionismo), fenmenos da modernidade, so formaes
ainda mais fluidas, no regidas por contratos formais de nenhuma espcie (embora nelas se possa
observar a existncia de cdigos), cujos membros relacionam-se de modo informal mediante uma
constelao de princpios ou preceitos.
Referncia:
Williams, Raymond. Cultura. So Paulo, Brasiliense, 1992.

Lazer
Sumrio: Definies, perodos, propriedades; lazer, mercado e cultura; poltica cultural versus poltica
de lazer.
Termos relacionados: Democracia cultural, desenvolvimento cultural, imaginrio, necessidade
cultural.

Contedo do tempo orientado para a realizao pessoal como fim ltimo. Este tempo o concedido ao
indivduo depois de ter ele cumprido suas obrigaes profissionais, familiares, sociopolticas e outras.
um tempo disponvel pela reduo da durao do trabalho e dos demais encargos de natureza
privada ou social e ocupado por atividades que liberam o indivduo da fadiga fsica (pelo descanso), do
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tdio (divertindo-se) ou da especializao funcional (hobbies diversos, complementaes culturais). O

lazer um valor social prprio da sociedade industrial desenvolvida e decorrente de uma evoluo
social que reconhece ao indivduo o direito de dispor de um tempo destinado basicamente
autossatisfao. Esta concepo de lazer, defendida por J. Dumazedier, ope-se a outras que o
apresentam como estilo de comportamento passvel de ser encontrado inclusive no trabalho (M.
Kaplan), como o oposto apenas do trabalho (K. Marx), ou como atividade alternativa ao trabalho e s
obrigaes familiares. Contrariamente a estas, Dumazedier descreve o lazer no apenas como o
antitrabalho, mas como o oposto a todo tipo de obrigao pessoal, inclusive as de carter poltico
(mesmo o poltico-cotidiano, e no apenas o poltico-institucional), estudantil e religioso.
O trabalho surge como fator determinante do lazer embora no exclusivo, razo pela qual distinguem-
se a partir do trabalho quatro tipos ou perodos de lazer: o lazer do fim do dia (a happy hour, por
exemplo), o do fim de semana, o de fim de ano (frias) e o de fim da vida profissional (aposentadoria).
Para caracterizar-se como tal, o lazer deve apresentar quatro propriedades:
1. carter liberatrio: designa uma liberao, temporria embora, diante de uma obrigao (trabalho,
estudo, compromisso sociopoltico), mesmo estando condicionado a outros fatores (limitao dos
espaos de lazer, situao econmica, imposies da moda, etc.);
2. carter desinteressado: a atividade de lazer no se vincula a um fim lucrativo ou utilitrio (seja sob o
ponto de vista ideolgico, artstico, espiritual, etc.);
3. carter hedonstico: o lazer significa que a satisfao ou o prazer pessoal tomado como fim em si
mesmo;
4. carter pessoal: o lazer se entende como pertencendo esfera mais pessoal, em contraste com toda
responsabilidade ou necessidade grupal ou social.
O lazer no se marca por um tipo definido ou privilegiado de atividade; pode abranger prticas
culturais ou de relacionamento social, comportar atividades esportivas ou de trabalho manual e pode
tambm ser entendido como comportamento ativo (participao num grupo de teatro amador) ou
passivo (frequncia a cinemas, exposies, etc.), como culto do corpo (ginstica) tanto quanto culto do
esprito.
Considerado at meados dos anos 50 como grande conquista social, o lazer passa por importante
questionamento a partir do momento em que se comeam a formular polticas culturais mais
consistentes e perenes. O mercado logo se organizou para transformar o lazer em servio remunerado,
num primeiro instante, e em mercadoria num momento subsequente, colocando fortemente em xeque
o carter ou a possibilidade liberatria que essa atividade deveria ter. A indstria cultural, a sociedade
do espetculo, a globalizao deram s atividades de lazer uma face extremamente padronizada e
superficial que levou a crticas incisivas sobre a possibilidade real de apresentarem-se essas atividades
como alternativas eficazes esfera das obrigaes quase sempre alienadas e alienantes em que o
indivduo circula na maior parte do tempo. Esboou-se uma oposio ntida entre cultura e lazer,
vendo-se este como instrumento acessrio da dominao e do continuado embrutecimento a que as
pessoas so submetidas nas sociedades contemporneas. Como tal, o lazer no poderia servir a
nenhum fim ltimo do homem moderno - que, no entanto, o prefere cultura - e se apresentaria,
antes, como um aliado dos interesses constitudos que buscam fins utilitaristas e, a rigor,
economicamente lucrativos.
Reconhecendo que o mercado (o que inclui tambm o chamado mercado cultural) j se ocupava do
fornecimento das mais variadas opes de lazer, as polticas culturais a partir do final dos anos 50
preocuparam-se mais em criar as condies para que as pessoas inventassem culturalmente seus
prprios fins, entendendo-se por isto a multiplicao das possibilidades de desdobramento e projeo
do ser que a arte, de modo particular, e as atividades culturais propriamente ditas, de forma geral,
podem proporcionar. Estas atividades culturais implicam, quase necessariamente, esforos de
questionamento e autoquestionamento, de ampliao das competncias artsticas e de
comprometimento consigo mesmo e com o grupo, o que levou defensores do lazer puro a ver nessas
polticas culturais uma nova esfera de obrigaes para o indivduo - o que, por certo, os agentes
culturais rechaam. Para estes, s prticas propriamente culturais podem proporcionar s pessoas
aquilo que o lazer visava conquistar: uma libertao do tdio cotidiano que nasce das tarefas
repetitivas, das rotinas e dos esteretipos, permitindo-lhes o acesso dimenso do imaginrio e
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daquilo que normalmente interditado pela sociedade ou pelo grupo. O processo de comodificao ou
reificao de tudo, todos e de todas as relaes entre tudo e todos vem dando razo aos defensores de
polticas culturais especficas em detrimento do apoio s formas de lazer simples. Necessrio
reconhecer, porm, que mais e mais as prticas culturais contempladas pelas polticas culturais
aproximam-se de formas tradicionais do lazer marcadas pela pura receptividade (concertos em
parques, etc.) e que o enorme complexo industrial de produo cultural (em particular, a produo de
imagens ou do audiovisual) o que mais atrai as pessoas.
Apesar do surgimento de estudos recentes que, contestando a noo comum entre os socilogos,
demonstram um inesperado declnio do lazer dos trabalhadores americanos e embora no Japo o
tempo de lazer seja consideravelmente menor do que no Ocidente (apesar de visvel um movimento
das geraes mais jovens no sentido de conquistar mais tempo livre), a reduo gradativa do tempo de
trabalho parece uma realidade. Com tal reduo (semanas de 35 horas de trabalho j so uma meta
factvel na Europa) - quer por uma redistribuio mais justa da renda, quer em virtude do que se
chama de desemprego estrutural do capitalismo -, a questo da ocupao do tempo livre torna-se
crucial, bem como nodal ser o debate lazer versus cultura (mais ainda para aqueles que, imbudos dos
valores racionalistas propostos pela modernidade, revistos pela ps-modernidade, receiam a
proliferao, no sculo XXI, no apenas ou no tanto da mentalidade religiosa quanto do esprito
religioso dogmtico-fundamentalista, anttese completa da cultura e do lazer ... ).
Referncias:
Dumazedier, J. Sociologia emprica do lazer. So Paulo, Perspectiva, 1979.
________. Questionamento terico do lazer. Porto Alegre, Celar, s.d.
________. Current problems of the sociology of leisure. In: International Social Science Journal, n.
4, 1960.
Harendt, H. Crise de Ia culture. Paris, ldes, 1972.
Lafargue, Paul. O direito preguia. So Paulo, Kairs, 1979.
Kaplan, M. Leisure in Amrica. New York, Wiley, 1960.
Pieper, J. Lesire, the basis of culture. New York, Pantheon Books, 1952.
Schor, J. The overworked American: the unexpected decline of leisure. New York, Basic Books, 1991.
Teixeira Coelho. Usos da cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1986.
Touraine, A. The post-industrial society. London, Wildwoodouse, 7.

Mediao cultural
Sumrio: Mediao cultural e mediao poltica.
Termos relacionados: Ao cultural, agente cultural, animao cultural, fabricao cultural,
intermediao cultural, interpretao.

Processos de diferente natureza cuja meta promover a aproximao entre indivduos ou coletividades
e obras de cultura e arte. Essa aproximao feita com o objetivo de facilitar a compreenso da obra,
seu conhecimento sensvel e intelectual - com o que se desenvolvem apreciadores ou espectadores, na
busca da formao de pblicos para a cultura - ou de iniciar esses indivduos e coletividades na prtica
efetiva de uma determinada atividade cultural. Entre as atividades de mediao cultural esto as de
orientador de oficinas culturais, monitores de exposies de arte, animadores culturais, muselogos,
curadores, profissionais das diversas reas que constituem um centro cultural, bibliotecrios de
bibliotecas pblicas, arquivistas e guias tursticos. Os diferentes nveis em que essas atividades podem
ser desenvolvidas caracterizam modos diversos da mediao cultural, como a ao cultural, a
animao cultural e a fabricao cultural.
Diz-se ainda que os meios de comunicao, sendo por um lado eles mesmos produtos culturais
acabados que se apresentam como fins em si, operam uma mediao entre os diversos segmentos e
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modos culturais da sociedade. Esta mediao pode ser propriamente cultural ou poltica; corrente a
noo de que, na contemporaneidade, a participao poltica resume-se cada vez mais informao
sobre a poltica ministrada em especial por jornais e rdios e, de modo preponderante, pela televiso.
A audio das informaes e a visualizao dos traos fsicos dos polticos, dos locais onde se processa
a atividade poltica, das reunies e discusses nos parlamentos, se proporiam como mediadores e
substitutos modernos da tradicional ao poltica e seriam, de fato, simulacros polticos. Esta anlise
no pode ser radicalizada a ponto de conduzir a suposio de que se trata de um fenmeno com
imbatvel poder de conformao das mentes e da vontade poltica. Movimentos de massa como, no
Brasil, os da Anistia J e o que conduziu ao impeachment do ex-presidente Fernando Collor, mostram
a existncia de uma margem de autonomia considervel para a ao poltica direta. Ambos casos
histricos mencionados so significativos uma vez que, no primeiro, os meios de comunicao eram
omissos ou contrrios tese e, no segundo, o poltico destitudo fora de incio amplamente apoiado
pela televiso (que acabou embarcando no movimento quando o trem do impeachment j estava
embalado e no rumo da estao final).

Mediador cultural
Sumrio: Mediador, animador e agente mediador cultural.
Termos relacionados: Ao cultural, animao cultural, ao cultural, intermediao cultural,
mediao cultural, biblioteca.

Todo aquele que exerce atividades de aproximao entre indivduos ou grupos de indivduos e as obras
de cultura. Seu uso generalizou-se ao longo da dcada de 80, ao apresentar-se como verso
contempornea atualizada dos anteriores animador cultural e agente cultural. Na realidade, estes so
espcies do gnero mediador, com o qual no se confundem inteiramente (o agente cultural, por
exemplo, aquele que exerce a ao cultural propriamente dita).
O mediador cultural um profissional com formao cada vez mais especializada, obtida, nos pases
da Europa sobretudo, em cursos de graduao e ps-graduao. Bibliotecrios, arquivistas e
muselogos - espcies de mediadores - tm uma formao acadmica especfica mais tradicional,
embora seus currculos venham passando por alteraes substanciais. Os mediadores que atuam em
centros de cultura, ou mesmo em bibliotecas pblicas e museus sem serem bibliotecrios e
muselogos, bem como os profissionais do turismo cultural, passam por uma formao variada,
conforme a instituio de ensino e o pas. Considera-se como ncleo duro dessa formao os estudos
das prticas de ao cultural (programao, execuo, avaliao), estudos de poltica cultural
comparada, gesto de grupos (tcnicas de trabalho com grupos em situao de estmulo criatividade)
e estudo de pblicos (hbitos, prticas, tendncias). Conforme a destinao do profissional, podem
fazer ainda parte de sua formao o estudo de histria da cultura e da arte, tecnologia da mediao
(audiovisual, informtica), marketing, arquitetura, arqueologia, etnologia, histria das cincias, noes
de legislao.
Referncia:
Programme de formation la mdiation culturelle et artistique, Universit de Paris VIII.

Museu
Sumrio: Origens do museu; o museu pblico; concepo contempornea; novas tendncias; o museu
sincrnico; o museu de arte e a arte ps-moderna; o museu como instrumento do poder.
Termos relacionados: Centro de cultura, pblico, cnon, mecenato, reconverso cultural, turismo
cultural.
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O International Council of Museums (ICOM) definiu museu, em 1974, como "um estabelecimento
permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento, aberto ao pblico,
que coleciona, conserva, pesquisa, comunica e exibe, para o estudo, a educao e o entretenimento, a
evidncia material do homem e seu meio ambiente".
A Associao Americana de Museus apresenta uma definio um pouco mais detalhada: museu uma
"instituio estabelecida, sem fins lucrativos, que no se ocupa prioritariamente de exposies
temporrias, aberta ao pblico e administrada para o bem pblico, com a finalidade de conservar,
preservar, estudar, interpretar, colecionar e exibir para o pblico, para sua instruo e fruio, objetos
e espcies de valor educativo e cultural, incluindo material artstico, cientfico (seja animado ou
inanimado), histrico e tecnolgico. Museus assim definidos devem tambm incluir jardins botnicos,
zoolgicos, aqurios, planetrios, sociedades histricas, casas e propriedades histricas que
preencham os requisitos acima referidos".
Originria do grego mouseion, templo das musas, a palavra museu teve seu significado modificado
atravs dos tempos. Na Grcia antiga, mouseion designava antes uma instituio filosfica, lugar de
contemplao onde o pensamento, livre de outras preocupaes, poderia dedicar-se s artes e cincias.
As obras existentes no interior do mouseion tinham o objetivo de agradar mais s divindades do que
oferecer-se contemplao dos homens.
No Egito sob Ptolomeu I (sculo III a.C.), a palavra mouseion indicava um local de discusso e ensino
de todo o saber existente, aproximando-se assim do sentido atual de universidade. O mouseion de
Alexandria abrigava esculturas, instrumentos cirrgicos e astronmicos, pedras e minrios de terras
distantes.
Em Roma a palavra museum usada no sentido restrito de "local de discusso filosfica". Os romanos
exibiam obras de arte e curiosidades em seus templos e a aristocracia romana colecionava obras de
arte e outros objetos provenientes de regies por eles conquistadas.
Durante a Idade Mdia, a Igreja ser a principal colecionadora de obras de arte e objetos variados,
situao s alterada ao final desse perodo quando prncipes das cidades italianas comeam a formar
suas colees particulares. Nesse momento, a palavra museu designa, no sculo XV, em Florena, a
coleo que Lorenzo de Mdici abriga em sua residncia. O termo designa tanto a coleo quanto o
prdio que a acolhe, adotando um significado prximo quele hoje atribudo ao termo.
Durante o sculo XVII, colees de curiosidades, difundidas por toda a Europa, recebem o nome de
museu, gabinete de curiosidades ou cmara de curiosidades. Nesses locais, que no mais pertenciam
apenas nobreza, encontravam-se quadros, esculturas, livros, instrumentos cientficos, objetos vindos
das novas terras descobertas, peas do mundo natural, curiosidades em geral.
O primeiro museu pblico, o Asmoleum Museum, aberto em 1683 na Inglaterra. Formado pelas
colees doadas por Tradeskin e Ashmole, estava ligado desde o incio Universidade de Oxford. A
expresso "museu pblico" deve ser entendida, neste caso, em sentido limitado, uma vez que somente
artistas e estudiosos eram autorizados a visitar essas colees. Ser a Revoluo Francesa, no sculo
XVIII, que abrir definitivamente as portas dessas colees ao pblico em geral. Nesse momento
surgem os grandes museus nacionais voltados para a educao do povo. Diderot publica, no nono
volume da Encyclopaedie, um detalhado esquema para a criao de um museu nacional no Louvre,
que ser aberto em 1793. Em Viena, o Belvedere havia sido inaugurado em 1783; em Amsterdam, o
Museu Real dos Pases Baixos foi aberto em 1808. Seguiram-se o Altes Museum, de Berlim (1810), o
Museu do Prado (1819), o Museu Hermitage, de Leningrado (1852).
No Brasil, D. Joo VI cria em 1815 o Museu Nacional segundo os moldes europeus, com uma coleo
de histria natural. No final do sculo XIX surgem o Museu do Exrcito (1864), o Museu Emlio
Goeldi, no Par (1866), o Museu da Marinha (1868) e o Museu Paulista (1892). Ser nas dcadas de 30
e 40 do sculo XX que se criar a maioria dos museus brasileiros.
Os museus evoluram nitidamente de uma atitude meramente depositria e conservadora, em que as
obras em si eram o mais importante, para outra que se poderia descrever como orientada para o
pblico. Neste caso, seu objetivo , tanto quanto manter uma obra, criar as condies para que essa
obra entre no circuito imaginrio da cultura mediante sua exposio adequada ao pblico. O interesse
pelo pblico, e a preocupao de registrar nmero elevado de frequentadores, tornou-se mais
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acentuado a partir do instante em que, entre os anos 70 e 80 neste sculo, os museus viram diminuir o
montante de suas verbas e encontraram nas rubricas "atendimento ao pblico e comunidade" e
"servios educacionais" uma forma de legitimao para suas demandas econmicas, atendidas tanto
por indivduos e instituies privadas quanto pelo Estado. Mudanas como esta foram acompanhas
por outras. Museus sem acervos, como o Museu de Culturas Populares, do Mxico, passaram a existir,
organizados no ao redor da ideia da coleo de obras mas da proposta de abordar sucessivamente
temas individuais integradores de um conjunto maior (por exemplo, uma exposio sobre "A Cultura
do Milho" como parte do sistema da Cultura Popular).
Tambm a exigncia de uma edificao especfica no mais requisito essencial para a definio de um
museu: surgem, ao longo das dcadas de 80 e 90 neste sculo, museus ao ar livre e ecomuseus.
Instituies museolgicas passam tambm a aproximar-se fisicamente de outros estabelecimentos
culturais, como os centros de cultura; exemplo eloquente desta tendncia o Centro Nacional de Artes
e Cultura Georges Pompidou, em Paris. O complexo cultural assim constitudo apresenta-se como um
grande espao de convivncia, recuperando parte do significado mais antigo de um museu. De modo
ainda mais amplo, comunidades, setores de cidades ou cidades por inteiro (como Veneza)
transformam-se em espcies de museus vivos. A registrar, ainda, que a realizao de "grandes
exposies" transitrias (como as dedicadas a Picasso, Matisse, impressionistas, etc.), que integram
um circuito internacional e se transformam em no menores shows de mdia, tornou-se um dos
principais fatores de aumento de pblico nos museus.
A definio da Associao Americana de Museus diz que o museu uma instituio que no se ocupa
prioritariamente de exposies transitrias. Embora seja assim, fato que, no presente, so as
exposies transitrias que mais marcam o nome de um museu e se tornam as responsveis pela
afluncia de pblico e, quase, pela justificao de sua existncia. inegvel a importncia destas
exposies na vida de um museu, tanto mais quanto o trabalho requerido pela montagem de cada uma
delas requer o envolvimento durante meses de um nmero considervel de pessoas e recursos
econmicos, com reflexos inevitveis sobre as outras atividades ainda ditas bsicas da instituio.
Estas grandes exposies, embora no elas apenas, tm contribudo tambm para aumentar
significativamente as receitas das lojas de museus, que vendem reprodues, livros, vdeos e uma
infinidade de outros objetos direta ou indiretamente ligados s artes em geral e s artes neles
mostradas. Esse comrcio , hoje, uma das fontes no desprezveis de recursos para os museus.
De outro lado, a partir da dcada de 70 e, em particular, de 80, nesta segunda metade do sculo XX,
grandes projetos arquitetnicos de museus comearam a proliferar, em particular nos EUA, no Japo,
na Alemanha e na Frana. Museus de variados tamanhos - desde o renovado Louvre com sua pirmide
de vidro e suas novas alas monumentais at uma pequena construo em madeira preta no alto de
uma colina na pequena cidade de Shibukawa, no Japo, projetada por Arat lsozaki, passando pelo
novssimo e no menos espetacular Museu de Arte Contempornea de Tquio, inaugurado em maro
de 1995 - tomam conta do panorama cultural e se apresentam como modos contemporneos
privilegiados do "templo da cultura". H mesmo, por vezes, uma disparidade absoluta entre a
grandiosidade e o luxo do espao fsico do museu e as colees por ele abrigadas, como no novssimo
museu municipal de Yokohama, ainda no Japo, projetado por Kenzo Tange. As edificaes tornam-se
mais importantes, em termos fsicos, estticos e culturais, do que as obras por elas abrigadas.
Neste final de sculo, o museu surge assim menos como instrumento cultural de preservao ou
conhecimento do passado do que cone privilegiado da glorificao presente de uma cultura, um povo,
uma comunidade, um artista, uma companhia ou uma pessoa, proprietria ou financiadora do museu.
A arte e a cultura tm-se revelado, nas ltimas dcadas, fontes nada desprezveis de recursos
econmicos, sobretudo na forma de turismo cultural (e tambm como geradoras de empregos diretos e
indiretos), e os museus mostram-se como vias particularmente adequadas de canalizao dessas
rendas. Paralelamente, verdade, firma-se ao mesmo tempo a noo de que a arte e a cultura podem
colaborar para a qualidade de vida de uma comunidade e de que o museu, no s (ou no tanto) como
receptculo de obras mas em sua prpria condio de edificao singular, tem sua colaborao a dar
sob esse aspecto.
Discusses intensas tm sido travadas com o objetivo de definir ou prever os caminhos futuros dos
museus. Tradicionalmente, na modernidade, como coleo o museu tinha (e tem) a funo de
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preservar e apresentar artefatos culturais selecionados como representativos dos pontos altos de uma
cultura. Sob esse aspecto, o museu resguardava uma herana ao mesmo tempo em que criava cnones
marcados pelo estabelecimento de fronteiras entre o que ficava "de fora" e o que era admitido no
cenrio cultural. No que diz respeito especificamente aos museus de arte, este entendimento tem sido
questionado. A proliferao da informao, a multiplicao das atividades e dos gneros ditos
artsticos e o aumento do nmero de pessoas que se dedicam a essas atividades (nos EUA, calcula-se
entre 150 e 200 mil o nmero de pessoas que se nomeiam artistas) tm colocado os museus em xeque:
so em nmero insuficiente, no to grandes quanto deveriam ser e carecem dos recursos que a nova
situao exigiria. Esta condio tem levado proposta de criao de museus sincrnicos, opostos aos
museus cannicos por no mais tentarem relatar cronologicamente a histria da arte e por focarem
sua ateno sobre um nmero pequeno de artistas cujas obras so mostradas em profundidade. Em
vez de optarem pela histria, escolheriam uma apresentao de certo modo descontextualizada da
experincia artstica. O problema colocado por esta orientao reside, antes de mais nada, na questo
de quais artistas escolher, numa operao em que o curador assume uma importncia extremada (no
raro, desproporcional em relao ao artista e s obras escolhidas) e cujas fronteiras com os interesses
imediatistas do mercado artstico surgem de modo pouco claro. Quando no so os curadores, so os
prprios artistas que foram sua "musealizao", pela construo deliberada de obras em condies de
serem admitidas em museus segundo a lgica cultural deste momento histrico (aqui, Joseph Beuys
o nome constantemente lembrado). Um conflito se estabelece mesmo entre as intenes alegadas por
certos artistas e os objetivos de certos museus. Caso tpico o que diz respeito arte que, a partir da
segunda metade dos anos 60, foi intencionalmente feita para no durar, como a arte conceitual e,
depois, as instalaes (tanto as feitas em lugares privilegiados, como sales e bienais, como as feitas
em lugares comuns, como uma rua ou um cenrio natural). A inteno de colecionar tambm este tipo
de obras em princpio no colecionveis, no af de deixar registrado o que foi um momento
significativo da arte deste sculo, interfere no prprio programa da obra elaborada e no projeto dos
artistas, com consequncias claras para a dinmica artstica.
Outra linha de atuao para os museus tem sido procurada pelos defensores do multiculturalismo, que
pregam a necessidade de voltarem-se os museus para obras e culturas que teriam sido marginalizadas,
no passado, por vises culturais hegemnicas. As dificuldades envolvendo esta orientao so, do
mesmo modo, inmeras e evidentes, repousando sobremaneira no jogo de interesses sociais e polticos
nem sempre providos de ressonncias culturais e artsticas relevantes.
Uma terceira redefinio do papel dos museus tem sido apontada na tendncia de alguns museus de
no se apresentarem mais como uma entidade cuja coleo constitui um patrimnio cultural, capaz de
fornecer um conhecimento cultural, mas como uma instituio detentora de um patrimnio cultural
equivalente a um patrimnio econmico na forma de aes ou outros investimentos. Neste caso, a
coleo do museu funciona como um patrimnio a servio do crescimento e desenvolvimento do
museu como arena de uma cultura do lazer. Museus como o Guggenheim - e mesmo o Moma, de Nova
York - podem eventualmente ser colocados nesta lista. Nestas trs tendncias, a prpria adequao da
palavra museu para designar essas instituies torna-se discutvel.
Para os autores de inspirao marxista que trabalham com os conceitos de modo hegemnico de
cultura e modo dominado de cultura, o museu representa a soluo moderna para a cristalizao do
poder no campo da cultura e se apresenta como um espao que, longe de congelado no tempo,
possibilita o constante reajuste dos termos dessa relao de dominao de um modo de cultura sobre
os demais. Com esta funo, o museu se apresenta como instituio nominalmente pblica (de fato,
representativa de um segmento do pblico) destinada mais a definir do que conservar um patrimnio
nacional, mais a hierarquizar as manifestaes simblicas dos diversos grupos sociais do que a unific-
las, mais a harmonizar as rupturas entre o passado e o presente do que a evidenci-las. Este carter de
um espao sacramental tanto mais acentuado quanto o museu se apresenta como um espao distinto
e afastado do cotidiano sob todos os aspectos, o que aumenta a dificuldade de compreenso de seu
papel e diminui o interesse de conhec-lo e frequent-lo. Este entendimento estende-se tanto ao
museu de coleo quanto ao museu sincrnico - mas no leva em conta nem os esforos dos
muselogos para "atualizar" as funes dos museus, como no caso do Setagaya Museum, em Tquio,
nem a fora das campanhas de mdia que levam milhares de pessoas aos museus para verem uma
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exposio anunciada, nem os fenmenos de reconverso cultural que fazem, hoje, tbula rasa de
muitas das tradicionais distines com que operava a teoria da cultura.
Referncias:
Adorno, T. Valry-Proust Museum in Prisms. Cambridge, MIT Press, 1981.
Baudelaire, C. A modernidade de Baudelaire (apresentao de Teixeira Coelho, traduo de Suely
Cassal). Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988.
Canclini, N.G. El pblico como propuesta. Cuatro estdios sociolgicos en museos de arte. Mxico,
INBA, 1987.
Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the shaping of knowledge. London, Routledge, 1992.
Home, C. The great museum. London, Pluto, 1984.
______. The public culture. London, Pluto, 1986.
Impey e MacGregor. The origins of museums. Oxford, Clarendon, 1986.
Krauss, Rosalind. The cultural logic of the late capitalist museum. In: October 54, 1990.
Levin, M.D. The modem museum: temple or showroom?. Tel Aviv, Dvir, 1983.
Meneses, Ulpiano T. Bezerra de. Do teatro da memria ao laboratrio da histria: a exposio
museolgica e o conhecimento histrico. In: Anais do Museu Paulista, n. 2, 1996.
Museum Studies Notes 1. Leicester, University of Leicester, Dep. of Museum Studies, 1985.
Suano, Marlene. O que museu?. So Paulo, Brasiliense, 1986.
Taborsky, E. The sociostructural role of the museum In: The International Journal of Museum
Management and Curatorship, 1982.
Nanjo, Fumio et al. Annals of the Cimam Japan Meeting, Tquio, Japan Foundation, 1994.
Vergo, P. The New Museology. London, Reaktion Books, 1989.
Weil, Stephen. A cabinet of curiosities - Inquiries into Museums and their Prospects. Smithsonian
Institution Press, 1995.

Museu de arte
Sumrio: Museu de arte e sistema educacional; o museu como instrumento do poder cultural; ao
educativa e ao cultural.
Termos relacionados: Museu, pblico.

O museu de arte representa, para a maioria das pessoas, um espao de significado especial que
possibilita o contato com valores espirituais superiores e ao qual somente se tem acesso uma vez
atravessados os diferentes e sucessivos nveis da educao formal. O museu de arte, assim - tanto
quanto os museus de antropologia, de cincias e tecnologias -, tende a ser encarado como uma
organizao similar escola. Esta imagem do museu de arte, que corporifica tanto um temor quanto
um desejo do pblico leigo, tem seus traos reforados por muitos museus que, vendo na ao
educacional uma justificativa se no para sua existncia pelo menos para a obteno de mais recursos,
reforam seus servios escolares, no raro em detrimento de outras possibilidades, abertas para o
afetual, no disponveis para outros tipos de museus. A aceitao da imagem educacional pelos
museus de arte tem um efeito aparentemente paradoxal: em vez de facilitar o acesso obra de arte, o
destaque dado ao educacional refora a ideia, no pblico leigo, de que de fato as portas da arte s
se abrem depois do esforo representado por um treinamento orientado. Para muitos autores, uma das
primeiras funes do museu de arte a da reforar uma determinada hegemonia cultural, geralmente
a da cultura erudita; assim, o melhor seria no reforar esta imagem e recusar a ideia do museu como
extenso da escola. Para outros, s com a educao o museu poder cumprir sua tarefa supostamente
democratizadora. Com isso, o museu de arte transformou-se, a partir dos anos 60, em campo de
batalha entre a ao educacional ou educativa, vinculada aos esquemas da educao formal, e a ao
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cultural, disposta a tomar antes o partido da arte e do prprio pblico, livre para escolher seus fins
culturais.
Referncia:
Canclini, N.G. et al. El pblico como propuesta In: Cuatro estdios sociolgicos en museos de arte.
Mxico, INBA, 1987.

Oficina cultural
Sumrio: Ateli, curso, oficina, clnica; oficineiro.
Termos relacionados: Espao cultural, centro de cultura.

Designa no tanto um lugar quanto um tipo de atividade, desenvolvida em diferentes modalidades de

espao cultural (centros de cultura, museus, bibliotecas ou edifcios especialmente construdos ou
adaptados para essa finalidade) e de diversificada natureza: cursos, palestras, conferncias,
seminrios, etc. De uma oficina cultural no sai necessariamente um produto ou obra cultural (uma
pea de teatro, um filme, um livro); seu objetivo disseminar informaes, para um pblico
profissional ou amador, que levem realizao de obras culturais.
O termo oficina cultural de uso relativamente recente. Foi antecedido por dois outros, mais
tradicionais, ateli e curso, e como estes representa o esprito de uma poca. Se ateli era um termo
ligado a um momento em que o artista como criador autnomo, isolado e sem maiores preocupaes
ou responsabilidades que no sua prpria arte, era visto de modo especial e privilegiado, curso j
palavra vinculada a um tempo em que a ideia da educao se tornou pedra de toque - inclusive a
educao para a cultura e para a arte e pela cultura e pela arte. Com a palavra curso no se estava mais
no momento em que o artista apenas aceitava mostrar sua tcnica a estudantes que se limitavam a
observar o modo do mestre (como Volpi, que recebia estudantes desde que se comprometessem a
olhar sem perguntar, quer dizer, sem desconcentrar o artista cujo objetivo central era produzir e no
ensinar), mas num outro instante no qual prevalecia a noo de que cultura e arte eram passveis de
um ensino segundo procedimentos analticos determinados e ministrado no mais necessariamente
por um artista reconhecido, porm por qualquer um que conhecesse o como fazer embora ele mesmo
no o fizesse ou no o fizesse de modo destacado: o objetivo central deste profissional no era mais
produzir uma obra mas transmitir um conhecimento sobre como fazer uma obra. Uma modificao
considervel. Num terceiro momento, o termo curso abandonado em favor de oficina. De um lado,
oficina , claramente, a traduo mais prxima que se obteve para workshop, termo de longa data
utilizado na cultura anglo-sax (e no resto do mundo) para designar uma espcie de seminrio
originalmente conduzido por profissionais de destaque (atores e diretores conhecidos de teatro,
cinema, dana, literatura, etc.) visando intercmbio de ideias e a demonstrao de tcnicas e
habilidades desenvolvidas. De outro lado, a adoo do termo oficina no Brasil correspondeu tambm a
um perodo histrico em que intelectuais e artistas de esquerda, de modo particular a partir dos anos
60 e 70, na defesa dos interesses dos oprimidos em geral e dos trabalhadores em particular, decidiram
combater as ideias da arte como fruto de qualidades especiais de origem imprecisa e apresent-la no
s como resultado de um trabalho mas igualmente como algo que colocava o trabalhador comum e o
artista numa relao de igualdade - o que , visivelmente, um exagero, dados os mecanismos especiais
de apoio pblico de que gozam os artistas mesmo em perodos politicamente difceis. A ideia de
trabalho est tambm presente na expresso workshop, que indica um lugar numa casa ou fbrica
onde se realizam trabalhos industriais ou manuais de natureza mais leve. Mas no h dvida de que o
carter ideolgico da palavra oficina foi determinante no uso que dela se fez e se faz no Brasil nas
ltimas dcadas. Um quarto termo para designar o mesmo tipo de atividade, bem menos usado no
domnio da cultura, clnica. Recorrente na rea dos esportes (clnica de tnis, de basquete), significa
que um profissional especializado prope-se a corrigir erros de performance de iniciantes.
A maior parte das oficinas no se apresenta, hoje, como um momento de troca de ideias e experincias
entre profissionais de mesmo nvel ou de nveis no to distanciados. Apresentam-se as oficinas, na
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prtica comum das polticas culturais, como cursos destinados a amadores ou iniciantes, mesmo que o
objetivo final seja a preparao de uma obra tcnica (eventualmente qualificada).
Este termo deu origem a outro ainda mais discutvel, sob o duplo ngulo da eufonia e do referente:
oficineiro, significando aquele que sistematicamente exerce as funes de orientador ou professor
desses cursos. Na origem, a oficina ou workshop uma atividade inconstante, eventual e efmera: um
grupo de teatro passando por uma cidade ocasionalmente recebia colegas de profisso para essa troca
de experincias. Ainda que um mesmo lugar fosse designado para acolher essas atividades em carter
permanente, os responsveis por sua conduo deveriam ser sempre diferentes para garantir-se a
meta da atualizao ou da formao continuada; na medida que se eterniza um mesmo responsvel, o
oficineiro, fica caracterizada a prtica educacional dos cursos tradicionais no necessariamente
colocados sob a batuta de profissionais destacados.
Referncia:
Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.

Poltica cultural
Sumrio: Definio; motivaes, legitimaes e fontes; orientaes; as polticas culturais quanto a seu
objeto; as polticas culturais diante da questo nacional; as polticas culturais segundo seus circuitos
de interveno; modos ideolgicos das polticas culturais.
Termos relacionados: Ao cultural, culturanlise, polticas culturais ps-modernas, componente
destrutivo, liberalismo cultural, dirigismo cultural, ideologia cultural.

Constituindo, antes de mais nada, como neste dicionrio se prope, uma cincia da organizao das
estruturas culturais, a poltica cultural entendida habitualmente como programa de intervenes
realizadas pelo Estado, instituies civis, entidades privadas ou grupos comunitrios com o objetivo de
satisfazer as necessidades culturais da populao e promover o desenvolvimento de suas
representaes simblicas. Sob este entendimento imediato, a poltica cultural apresenta-se assim
como o conjunto de iniciativas, tomadas por esses agentes, visando promover a produo, a
distribuio e o uso da cultura, a preservao e divulgao do patrimnio histrico e o ordenamento do
aparelho burocrtico por elas responsvel. Essas intervenes assumem a forma de:
1. normas jurdicas, no caso do Estado, ou procedimentos tipificados, em relao aos demais agentes,
que regem as relaes entre os diversos sujeitos e objetos culturais; e
2. intervenes diretas de ao cultural no processo cultural propriamente dito (construo de centros
de cultura, apoio a manifestaes culturais especficas, etc.).
Como cincia da organizao das estruturas culturais, a poltica cultural tem por objetivo o estudo dos
diferentes modos de proposio e agenciamento dessas iniciativas bem como a compreenso de suas
significaes nos diferentes contextos sociais em que se apresentam.
Motivaes, legitimaes e fontes das polticas culturais
O conceito de poltica cultural apresenta-se com frequncia sob uma forma altamente ideologizada.
Partindo-se do pressuposto segundo o qual os fenmenos culturais constituem um todo cujos
componentes mantm relaes determinadas entre si e esto sujeitos, por princpio mas no
inelutavelmente, lgica geral da sociedade onde ocorrem, e considerando que a cultura um forte
cimento social, no e raro ver a poltica cultural definida como o conjunto de intervenes dos diversos
agentes no campo cultural com o objetivo de obter um consenso de apoio para a manuteno de um
certo tipo de ordem poltica e social ou para uma iniciativa de transformao social. Numa trilha
paralela, entende-se a poltica cultural, juntamente com a poltica social, como um dos principais
recursos de que se serve o Estado contemporneo para garantir sua legitimao como entidade que
cuida de todos e em nome de todos fala. Este um entendimento das polticas culturais em ampla
medida devedor de uma viso conspiratria da realidade social e poltica. Embora o quadro pintado
por esta concepo possa eventual ou subsidiariamente ocorrer, a motivao (e a noo)
provavelmente mais antiga para uma poltica cultural a da difuso cultural. Baseia-se no pressuposto
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de que existe um ncleo cultural positivo, de importncia superior para uma comunidade e de mbito
restrito, que deve ser compartilhado pelo maior nmero de pessoas na qualidade de receptores ou
apreciadores. Esse ncleo deve ser amparado e deve ser do interesse pblico que todos, ou o maior
nmero, sejam capazes de apreci-lo. "Levar a cultura ao povo" seu lema habitual. Lema revelador,
que mal oculta a representao segundo a qual "cultura" e "povo" so entidades distintas e afastadas
uma da outra, quando no opostas.
Um segundo modo das polticas culturais quanto a suas motivaes ou justificaes aquele no qual
essas polticas se apresentam como respostas s demandas sociais. Neste caso, o autor da poltica
cultural no toma propriamente a iniciativa do processo mas limita-se a reagir segundo as
reivindicaes que lhe so apresentadas. Na maioria das vezes, porm, em particular quando no se
recorre avaliao dessa poltica (alternativa mais comum), as demandas sociais s quais se responde
so antes supostas, hipotticas, fruto da observao subjetiva ou da anlise menos ou mais pertinentes
dos formuladores, do que identificadas de modo dialgico e no paternalista. Na prtica, estas polticas
de resposta s demandas sociais no se distinguem de modo preciso daquelas baseadas na ideia da
difuso cultural. Nesta hiptese como na anterior, estas polticas se desenham a partir de uma
morfologia da dinmica social, que vista como claudicante, devendo ser assim complementada ou
suplementada.
A legitimao para estas polticas formulada nos termos de quatro paradigmas distintos. O primeiro
deles apresenta estas polticas como derivadas de uma lgica do bem-estar social: sem uma poltica
cultural adequada, a dinmica social deficitria e precisa ser corrigida uma vez aceita a premissa de
que as prticas culturais so uma complementao do ser humano. O segundo reveste-se de um
carter intervencionista mais acentuado ao fundamentar a justificativa para a poltica cultural na
procura de um sentido orientador da dinmica social que na maioria dos casos assume a forma da
procura de uma identidade tnica, sexual, religiosa, nacional ou outra. Um terceiro paradigma
apresenta traos no muito afastados dos verificveis no segundo e aponta para uma legitimao
apoiada na necessidade de obter um enquadramento ideolgico considerado indispensvel para a
consecuo de objetivos como a reconstruo nacional (Japo) ou a construo nacional sob nova
orientao poltica (Cuba). Um ltimo paradigma de legitimao o que se baseia na alegada
necessidade de uma prtica comunicacional entre o Estado ou instituio formuladora da poltica e
seus cidados, membros ou funcionrios (no caso de uma instituio privada). Esses paradigmas
legitimadores podem manifestar-se de modo intimamente articulado; assim, uma prtica
comunicacional pode ser requisito indispensvel para a poltica de procura de um sentido, para a
poltica do enquadramento ideolgico e tambm, embora num grau bem menor, para a poltica de
difuso cultural ou da procura do bem-estar. No improvvel, porm, que esta prtica
comunicacional se apresente num nvel bem menos ideologizado do que nos casos da procura do
sentido e do enquadramento ideolgico e se resuma a tentativas de manter abertos os canais mnimos
de entendimento entre o governo (ou a instituio) e os governados (ou dirigidos).
Mais recentemente, todos estes modos da poltica cultural tm enfrentado as novas circunstncias do
rearranjo ideolgico e econmico do mundo submetido aos motores dos processos de globalizao via
meios de comunicao de massa e vm sendo revistos a partir de trs tipos bsicos de consideraes:
1. no basta que muitos saibam apreciar algumas ou muitas formas culturais: preciso garantir ao
maior nmero de pessoas a possibilidade de participar do processo como criadores - e isto tende a
dificultar ou impedir o desenvolvimento de polticas de procura do sentido ou de enquadramento
ideolgico;
2. o Estado contemporneo, enfraquecido e sempre mais assoberbado por inmeras preocupaes
urgentes, no tem mais como ocupar qualquer espao no setor cultural, do qual passam a tratar as
empresas privadas de entretenimento, at h pouco tempo chamadas de indstria cultural;
3. mesmo que o Estado no esteja a esse ponto enfraquecido, saber apreciar (e gerar) cultura no
mais uma atividade essencial para o Estado porque no se sabe exatamente o que privilegiar, por no
mais existir aquele ncleo delimitado funcionando como estoque central dos valores culturais de uma
nao ou de um pas, dado que esses valores ao mesmo tempo se desbastam continuamente e se
multiplicam ao infinito na sociedade de massa movida pelos novos veculos de comunicao. O efeito
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, na prtica, o mesmo que se tem no caso anterior mas a justificativa para a retirada do Estado do
cenrio cultural , na essncia, outra.
De modo anlogo, as fontes de onde os agentes - o Estado em particular, at hoje o instrumento
privilegiado das polticas culturais - retiram os princpios inspiradores de seu programa so de variada
natureza. Essas fontes podem ser os princpios polticos, filosficos e doutrinrios orientadores da
ao genrica dos rgos governamentais. Podem estar, tambm, na histria das lutas sociais e
polticas e no quadro das foras sociais que, num determinado momento, atribuem contedo e
significao a essas polticas. Neste caso, podem derivar de uma posio de fora, tanto quanto no
anterior. Mas podem tambm resultar de uma concertao entre a administrao e os administrados,
que surge de um processo de participao e tende para uma planificao acordada. No caso dos
princpios de um programa poltico que servem de fonte, essas polticas tm origem em propostas
governamentais (nos regimes de executivo forte como nos parlamentaristas) e tendem a assumir um
carter global, enquanto, nos demais, a origem coletiva, apresenta-se como horizontal e no vertical
e tende a ser setorial.
Orientaes das polticas culturais
Seguindo de perto o desenho formado pelas redes de justificao e legitimao, as polticas culturais
costumam apresentar-se como seguindo uma lgica da oferta (concretizada, por exemplo, no apoio aos
artistas, na criao e manuteno de uma infra-estrutura adequada) ou uma lgica da demanda (caso
das polticas preocupadas com a formao e estmulo aos pblicos). As observaes feitas no tpico
anterior sobre as polticas de demanda social servem aqui.
Ainda do ponto de vista da orientao adotada e das caractersticas das aes empreendidas, as
polticas culturais mais comumente se dizem monistas (polticas nacionalistas ou de enquadramento
ideolgico) e pluralistas, gradualistas ou revolucionrias (quando advogam o rompimento imediato e
completo com a ordem antiga e a pronta instalao da nova ordem), rotineiras e inovadoras, elitistas
ou populistas.
As polticas culturais quanto a seu objeto
Observam-se, tradicionalmente, dois modos nas polticas culturais, do ponto de vista do objeto para o
qual se voltam. Um, dito patrimonialista, marca a poltica cultural dirigida para a preservao, o
fomento e a difuso de tradies culturais supostamente autctones ou, em todo caso, antigas ou,
ainda, ligadas s origens do pas ("patrimnio histrico e artstico"), e diz respeito em princpio tanto
ao acervo da histria dos grupos dirigentes quanto s tradies e costumes das classes populares. O
segundo modo, mais adequadamente denominado de criacionista, caracteriza a poltica cultural que
promove a produo, a distribuio e o uso ou consumo de novos valores e obras culturais. Embora
no se limitem a tanto, na prtica as polticas criacionistas costumam privilegiar o apoio s formas
culturais prprias das culturas mdia (midcult), como o cinema, e superior ou de elite (highcult), como
museus, dana e msica de vanguarda, etc. (caso em que so denominadas polticas de vanguarda).
Por sua vez, as polticas patrimonialistas tendem a no ser populares (ou populistas); podem ter como
objetivo apenas a preservao de obras e valores culturais tradicionais de extrao erudita
(preservao de catedrais barrocas, por exemplo, ou recuperao de partituras de msica erudita) ou
que um dia, no passado, foram populares.
As polticas culturais diante da questo nacional
As polticas culturais apresentam-se sob diferentes verses conforme se orientem segundo os valores
do nacionalismo, do pluralismo cultural e da homogeneizao transnacional ou globalizao. Uma
poltica cultural nacionalista tende a privilegiar aquelas formas culturais consideradas autctones,
sejam de extrao popular ou erudita. Polticas pluralistas abrem-se para manifestaes de origem as
mais variadas e polticas globalizantes tendem a no proteger a produo cultural nacional, abolindo
as fronteiras e os entraves burocrticos diante da produo internacional ou supranacional mediante a
iseno ou reduo de impostos sobre a cultura importada e, acima de tudo, eliminao dos subsdios
aos produtores culturais locais.
As polticas nacionalistas podem apresentar-se nas verses patrimonialista e criacionista. As de
pluralismo cultural no excluem essas verses, enquanto aquelas com tendncia globalizante abstm-
se predominantemente, com evidncia, de promover o criacionismo, embora mesmo este no deixe de
 19

estar presente sob a forma de bolsas de pesquisa artstica e apoios variados provenientes de fundaes
paraestatais ou vinculadas iniciativa privada. O critrio dito "de qualidade" costuma ser, neste caso, o
nico admitido na avaliao das solicitaes.
As polticas culturais segundo seus circuitos de interveno
Segundo os circuitos nos quais buscam intervir, as polticas culturais distribuem-se em quatro tipos
bsicos:
1. Polticas relativas ao mercado cultural: ocupam-se com o apoio aos setores de produo, distribuio
e consumo da cultura. Incluem, por exemplo, medidas de financiamento da produo cinematogrfica,
de apoio distribuio de livros, de facilitao do acesso econmico a espetculos teatrais ou musicais.
Polticas relativas atuao da iniciativa privada no campo da cultura so, por vezes, consideradas
como modalidade parte por limitarem-se a definir incentivos fiscais para a cultura, regras de
mecenato, limites em que a interveno privada pode dar-se, etc., sem determinar diretamente quais
modos culturais sero beneficiados e em que circunstncias. Na realidade, por se inspirarem na lgica
do mercado devem ser consideradas como espcie das polticas de mercado em geral.
2. Polticas relativas cultura alheia ao mercado cultural: dizem respeito aos modos culturais que, em
princpio, no se propem entrar no circuito do mercado cultural tal como este habitualmente
caracterizado. So modos culturais, em outras palavras, no lubrificados pelo interesse econmico
tanto na sua produo material quanto nos seus objetivos ou na recompensa de seus criadores. Grupos
folclricos, de cultura popular, de amadores, constituem objeto por excelncia destas polticas, que
compreendem ainda os programas voltados para a defesa, conservao e difuso do patrimnio
histrico.
3. Polticas relativas aos usos da cultura: ocupam-se com a criao das condies para que as pessoas
desfrutem plenamente dos modos culturais sua disposio, quer como receptores informados, quer
como eventuais criadores preocupados antes com manifestarem-se culturalmente do que com
alarem-se condio de futuros profissionais. Geram cursos, seminrios, conferncias, debates,
atelis livres, atividades enfim que podem ser denominadas de educao informal num sentido amplo
do termo. Seus programas podem estar voltados tanto para os modos culturais que recorrem ao
circuito do mercado quanto para os no comerciais. Centros de cultura e centros de arte so os espaos
privilegiados destas polticas. No raro funcionam como locais alternativos para a produo do
mercado (embora no se preocupem com a obteno de lucro econmico, j que em alguma medida
subvencionados), mas cumprem sua funo especfica quando tratam de ampliar o universo cultural
abrindo-se para os modos no comerciais e para as atividades de iniciao e compreenso da cultura.
4. Polticas relativas s instncias institucionais de organizao dos circuitos culturais: voltam-se para
a organizao administrativa da cultura, definindo, exemplificadamente, a estrutura de funcionamento
de rgos pblicos como secretarias e departamentos de cultura, institutos, museus, centros de
cultura, instituies de pesquisa, etc. e determinando as caractersticas dos recursos humanos
necessrios, alocao de recursos ou modalidades de premiao e estmulo. Tornam-se necessrias
tanto mais quanto a estrutura burocrtica das instituies (em particular, o Estado) estiver orientada
para a soluo de outras questes (obras pblicas, sade, educao) consideradas prioritrias
socialmente ou mais importantes sob o ngulo dos recursos envolvidos. Princpios tradicionalmente
estabelecidos com o propsito de permitir o controle dos recursos pblicos (concorrncia de preos,
preo mais baixo como fator determinante para a indicao do vencedor, etc.) so de todo irrelevantes
ao campo da cultura e, quando aplicados, tornam simplesmente impossvel a administrao da
cultura, que exige uma outra concepo da estrutura administrativa. A dificuldade em propor-se uma
nova organizao jurdico-burocrtica para a cultura apresenta-se frequentemente como o principal
instrumento de paralisao (no raro intencional) das atividades culturais dos Estados. Por outro lado,
no incomum que estas polticas acabem gerando, elas mesmas, modos culturais especficos ao
estabelecerem distines e privilegiarem alternativas, como ocorreu na Alemanha nazista ou na URSS,
que privilegiou o realismo socialista.
Estas polticas podem manifestar-se isoladamente ou em diferentes combinaes entre si. A presena
simultnea de todas elas caracteriza a existncia plena de uma poltica cultural de Estado - quer seja
esta uma poltica dita de dirigismo ou de democratizao cultural: o que determina a caracterizao de
uma ou outra verso no tanto um conjunto de traos especficos quanto as relaes que venham a
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ser estabelecidas entre a poltica geral desse Estado (se menos ou mais intervencionista, menos ou
mais liberal, por exemplo) e a cultura sobre a qual se volta ou que, por vezes, produz. No limite, uma
caracterizao que depende do uso que esse Estado fizer da cultura.
Modos ideolgicos das polticas culturais
So trs os modos bsicos de poltica cultural segundo suas perspectivas ideolgicas:
1. Polticas de dirigismo cultural. Postas em prtica principalmente por Estados fortes e partidos
polticos que exercem o poder de modo incontestado, promovem uma ao cultural em moldes
previamente definidos como de interesse do desenvolvimento ou da segurana nacionais.
Compreendem subtipos como tradicionalismo patrimonialista e estatismo populista.
A poltica cultural tradicionalista patrimonialista tem por principais agentes o Estado, partidos
polticos e instituies civis (menos ou mais ligadas ao Estado). Promovem, de modo particular, a
preservao do folclore como ncleo da identidade nacional, a ser defendida e difundida de modo
preferencial. Neste caso, a cultura derivada desse patrimnio dito autctone usada como espao no
conflitante onde todas as classes sociais se identificam.
O estatismo populista serve-se do Estado e dos partidos para afirmar o papel central da cultura dita
popular na definio e manuteno de um Estado de tipo nacional-popular. Os modos culturais ditos
de elite (arte de vanguarda, habitualmente contestatria, e outras verses da cultura erudita) so, neste
caso, confinados quando no eliminados.
2. Polticas de liberalismo cultural: neste caso, as polticas culturais afirmam no defender modelos
nicos de representao simblica, nem entendem, necessariamente, que dever do Estado promover
a cultura e oferecer opes culturais populao. Entre seus subtipos esto as polticas culturais
adeptas do mecenato liberal: o apoio cultura fica na dependncia maior da iniciativa privada ou de
fundaes privadas ou semiprivadas das quais o poder pblico pouco participa. A implantao desta
poltica pode ser precedida de uma vasta operao de liquidao dos rgos pblicos voltados para a
cultura, como ocorreu no Brasil sob o governo Collor, e de privatizao da iniciativa cultural. O
objetivo um s: enquadrar a cultura nas leis do mercado. Entende-se, neste caso, que a cultura deve
ser uma atividade lucrativa a ponto de poder, pelo menos, sustentar-se a si mesma. Em geral, este
mecenato tende a apoiar as formas da alta cultura e aquelas veiculadas pelos meios de comunicao de
massa. No tem preocupaes nacionalistas (pelo contrrio, seus princpios so, em geral, os da
globalizao) e apoia, tambm em princpio, no grupos comunitrios mas indivduos e empresas
culturais. No raro, a promoo da cultura feita, aqui, como suporte para a divulgao de produtos
ou da imagem institucional dos patrocinadores.
3. Polticas de democratizao cultural: baseiam-se no princpio de que a cultura uma fora social de
interesse coletivo que no pode ficar merc das disposies ocasionais do mercado, devendo
portanto ser apoiada de acordo com princpios consensuais. Procura criar condies de acesso
igualitrio cultura para todos, indivduos e grupos. No privilegia modelos previamente
determinados, como os do nacionalismo, e tem no Estado e em suas instituies culturais pblicas e
semipblicas seus principais agentes. Embora vise difundir todas as formas de cultura, alguns
consideram que os valores institucionais deste modelo, derivados das classes habitualmente no poder,
acabam forando o privilgio s formas da cultura superior. Por este motivo, considera-se que um de
seus subtipos o da democracia participativa, cujo objetivo a promoo das formas culturais de
todos os grupos sociais segundo as necessidades e desejos de cada um. Procura incentivar a
participao popular no processo de criao cultural e os modos de autogesto das iniciativas culturais.
Tem metas claramente polticas a alcanar e apoia-se fundamentalmente em partidos ditos
progressistas e em movimentos populares chamados de independentes. Inevitavelmente, diz-se desta
que, tambm ao contrrio do que prega, acaba privilegiando determinados modos e verses culturais -
no caso, os de origem popular... tnue, como se pode depreender, a separao que se estabelece
entre este ltimo tipo de poltica cultural e o primeiro aqui abordado, o do dirigismo cultural.
Referncias:
Batalla, G. Bonfil. De culturas populares y poltica cultural. In: Culturas populares y poltica cultural.
Mxico, Museo de Culturas Populares/SEP, 1982.
Brunner, J. Joaquim. Polticas culturales y democracia: hacia una teora de las oportunidades. In:
Canclini, N.G. (org.). Polticas culturales en Amrica Latina. Mxico, Grijalbo, 1987.
 21

Canclini, N.G. Polticas culturales y crisis de desarollo. In: Polticas culturales en Amrica Latina. Op.
cit.
Carln, Jos Carreo. Las polticas culturales del Estado. In: Culturas populares y poltica cultural.
Op. cit.
Miceli, Srgio. Las polticas culturales en Brasil. In: Polticas culturales en Amrica Latina. Op. cit.
________. Poltica cultural comparada. Rio de Janeiro, Funarte, 1985.
Laborit, Henri. loge de la fuite. Paris, Folio/Essais,1985.
Saez, Guy. La structure de la politique culturelle et la dmarche valuative. In: Recherche et
evaluation dans les politiques culturelles. Grnoble, Cenat, 1990.
Teixeira Coelho. O que ao cultural. So Paulo, Brasiliense, 1989.
______. Usos da cultura. So Paulo, Paz e Terra, 1986.

Polticas culturais ps-modernas

Sumrio: A noo de futuro; presentesmo contemporneo; homogeneidade e heterogeneidade; o
desgaste das instituies; delegao e representao, dirigismo cultural.
Termos relacionados: Afetual, culturas ps-modernas, gosto, poltica cultural.

Entre os vrios traos que possvel reconhecer na ps-modernidade, alm daqueles abordados no
verbete culturas ps-modernas, dois dizem respeito de modo particular s polticas culturais. Esses
dois traos caracterizam outras tantas tendncias ou campos magnticos ao redor dos quais orbitam
diferentes aspectos das polticas culturais. O primeiro diz respeito ao relativo abandono do futuro
como polo orientador da vida individual e coletiva. Na modernidade, a vida individual e coletiva era
pensada quase exclusivamente a partir da ideia de um amanh a ser construdo e que, uma vez
alcanado, recompensaria esse indivduo e esse coletivo pela postergao do prazer exigido por aquele
objetivo. O futuro como valor norteador era um componente de um sistema epistemolgico maior do
qual fizeram parte, a partir do sculo XVIII, o conceito de histria linear e do progresso como motor da
civilizao. A noo de projeto, cara proposta filosfica de Jean-Paul Sartre, era a forma assumida
pela ideia de futuro no plano da organizao da vida individual e coletiva na modernidade. Na ps-
modernidade, o futuro como valor predominante cede lugar ao presentesmo, ao no-adiamento do
prazer, valorizao da vida vivida como bem de primeira grandeza. Na expresso de Michel
Maffesoli, o futurismo moderno e modernista, cabe acrescentar - cedeu espao ao presentesmo
contemporneo.
Um segundo trao da ps-modernidade aponta para uma tendncia no sentido da heterogeneizao,
na contemporaneidade, em oposio homogeneidade caracterstica da poca moderna. A frmula
expressiva da modernidade homogeneizante a reduction ad unum, da qual a universidade, com seu
propsito de procurar a diversidade na unidade, uma ocorrncia evidente. Aponta-se como casos
dessa homogeneizao moderna a criao do Estado-nao, de modo particular, e das instituies
sociais em geral. A prpria noo do social uma criao do sculo XIX. O estar-junto um modo
humano eterno, mas, antes, seu contexto era eminentemente antropolgico; o sculo XIX racionaliza
essa categoria, fazendo dela um institudo cuja natureza ultrapassa as fronteiras do antropolgico para
apresentar-se sob a marca do ideolgico, entre outros aspectos. A heterogeneidade ps-moderna traz
como valor privilegiado a diferena e, como consequncia o desbastamento da figura da instituio (a
coisa estvel), em todas suas verses - o Estado, a famlia, a escola e a universidade, o partido -, e o
esfarelamento das noes de representao e delegao. Como a vida vivida um dos bens maiores da
contemporaneidade, o tribalismo passa a ser entendido como o equivalente da instituio moderna.
Depois de um momento de grande contestao da instituio, marcado simbolicamente pela revolta
estudantil de maio de 1968, os anos 80 caracterizam-se pela procura de uma acomodao com a
instituio: a vida comum sem ela parece invivel mas dela no mais se espera a soluo de todos os
problemas; o compromisso com a instituio revela-se numa prtica de identificao de seus nichos ou
fendas que possam oferecer-se como outros tantos topos de localizao das prticas individuais ou
"tribais". Nesse quadro, a noo do social racionalizado, prprio do sculo XIX, se enfraquece e tende a
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ser substitudo por um estar-junto que aponta para um ideal comunitrio a ser vivido sob o guarda-
chuva (no exclusivo) do localismo. As consequncias desse novo contexto para a formulao e
implementao das polticas culturais so claras. Em primeiro lugar, uma poltica cultural dificilmente
pode agora apresentar-se como instrumento para o desenvolvimento das simblicas dos indivduos ou
comunidades. Como as ideias de futuro, projeto, progresso e evoluo entram em desuso, a busca do
desenvolvimento cultural - prpria do dirigismo cultural em suas diferentes verses (polticas
nacionalistas, de tradicionalismo patrimonialista, estatistas-populistas, etc.) - deixa de ser uma
prioridade.
Com a descrena na potencialidade organizativa do Estado para a soluo dos problemas humanos, e
com o questionamento das ideias de delegao e representao, novos modos de instituio cultural
devem ser procurados. A insistncia com que, no plano de instalao dos Centros de Informao e
Convivncia em So Paulo, de autoria de Luiz Milanesi, se procura tornar a prpria comunidade
responsvel em grande parte pela organizao desses centros ilustrativa desta nova tendncia.
Descr-se nas instituies, mas elas so ainda necessrias; a soluo reduzir ao mximo a ao direta
da burocracia, por meio do esfriamento ou rejeio pura e simples da representao e da delegao (o
indivduo no mais delega a um Estado, que no mais o representa, a funo de atender a suas
necessidades culturais: ele mesmo o faz), e ocupar diretamente os nichos organizacionais que se possa
vislumbrar. O Albany Arts Center, na periferia de Londres, outro caso da ps-modernidade em
poltica cultural. Esse centro foi construdo pelo poder pblico mas quem o administra diretamente
so os prprios cidados, organizados na forma de associao cultural escolhida por meio de um
sistema de concorrncia pblica: a melhor proposta em termos culturais e econmicas selecionada e
os responsveis por ela passam a gerir o centro fazendo dessa atividade uma ocupao profissional
remunerada. Anualmente, o administrador deve prestar duplas contas ao Estado, do ponto de vista
econmico (o princpio que as atividades do centro devem no mnimo sustent-lo, embora seja
prevista alguma participao de recursos pblicos) e cultural (adequao das atividades aos propsitos
do centro). O Estado reserva-se assim o direito de superviso, ainda em nome da coletividade, mas o
agente cultural imediato no mais ele e, sim, o cidado individual ou associado a uma empresa
cultural. A contrapartida desse procedimento o gradativo desengajamento do Estado como provedor
dos recursos econmicos para a cultura, consequncia eventualmente negativa que tem no entanto na
emergncia de reais indicadores culturais da comunidade, colocados frente das iniciativas culturais,
um aspecto marcadamente positivo. Com essa poltica, o dirigismo cultural torna-se de mais rdua
consecuo e, no limite, invivel. Em resumo, a instituio propriamente dita (um centro de cultura,
uma biblioteca pblica, um museu) no desaparece; pelo contrrio, como um dos valores da ps-
modernidade o espao, ela mesmo valorizada e por sua instalao o Estado continua de algum
modo responsvel; seu gerenciamento, porm, sua alma, no mais a do Estado, a do funcionrio
pblico - um dos grandes entraves da organizao o da dinmica culturais -, mas a alma dos prprios
cidados beneficiados pela instituio.
Outra consequncia da tendncia ps-moderna em poltica cultural, ainda est ligada ao
destronamento do futuro como valor individual e social: a reduo dos cursos formadores e
informadores, comuns aos centros de cultura, e sua substituio por outras atividades de interesse
imediato da comunidade. O oferecimento de cursos das mais diferentes modalidades - cursos de
teatro, de cinema, de literatura, de artes plsticas, etc. - foi durante muito tempo uma das facilidades
das polticas culturais. Resultava, de um lado, da falta de recursos para montagens teatrais, produes
cinematogrficas, etc. e, de outro, respondia muito bem vocao educacional do Estado ou de muitos
de seus agentes individualmente considerados, vocao esta inteiramente deslocada no campo da
cultura e da poltica cultural e que historicamente desembocou em verses diferentes do dirigismo
cultural. Cursos podem ainda atender a necessidade: profissionais especficas de uma comunidade.
Mas, por estarem orientados para uma eventual consecuo futura de suas propostas, a serem
plenamente alcanadas quando as metas do curso forem alcanadas, tendem a ser postos de lado por
uma comunidade que cada vez mais quer ser atendida agora em suas necessidades e desejos culturais.
Esta constatao leva a que se repense a rejeio poltica de eventos, atitude comum, no Brasil, desde
que as diversas instituies culturais comearam a se fortalecer e multiplicar a partir do anos 80. Essa
poltica de eventos, consistente no oferecimento, comunidade, de momentos culturais que saem fora
 23

de uma determinada rotina (concepo tcnica de evento), tem sido continuamente contestada como
forma episdica de ao cultural que nada deixa semeado e que se transforma em sada para o
chamado atendimento de balco, pelo qual artistas individualmente considerados tm suas pretenses
artstico-econmicas atendidas ao sabor das convenincias polticas e sem maiores compromissos com
a cultura das comunidades perante os quais se produzem.
Sob a perspectiva ps-moderna, porm, uma poltica de eventos pode ser vista com outros olhos. Em
primeiro lugar, num momento em que a circulao de bens culturais aumenta num ritmo constante - e
um dos resultados disso , de um lado, a incluso do Brasil, embora ainda tmida, no circuito das
grandes exposies de arte e das grandes turns das companhias de teatro e dana tanto quanto de
personalidades como filsofos, poetas, escritores; e, de outro, a proliferao de festivais e mostras de
cinema o vdeo, por exemplo -, a realizao de eventos, por mais isolados que sejam uns dos outros,
pode ser significativa e estimulante, tanto para os indivduos em suas necessidades consumistas e em
suas pretenses criadoras quanto para a dinmica cultural como um todo. Se o que estiver em jogo,
para um indivduo ou uma comunidade, o interesse pelo consumo de uma obra de cultura, a
recepo de um bom produto a que no teriam acesso no fosse por uma poltica cultural tende a
justificar-se em si mesma. Se o objetivo, por outro lado, for incentivar a criao, nada pode faz-lo
melhor do que a observao de uma boa obra. O que leva algum a escrever um livro, fazer um filme,
montar uma pea de teatro antes a leitura de outro livro, a ida a um bom filme ou a uma boa pea do
que um curso de formao ou informao nesses campos. A maioria esmagadora das cidades
brasileiras, inclusive capitais, ainda um imenso deserto cultural sob o aspecto do acesso a bons
livros, bons filmes, boas exposies, bons concertos, bons canais de televiso e tudo o mais em que se
possa pensar na rea cultural. A implementao, nesses lugares, de uma poltica de eventos bem
arquitetada no apenas tem mais condies de atender sensibilidade do homem ps-moderno como
em si mesma, independentemente de qualquer outra considerao, uma realizao justificada no
interior de uma poltica cultural. A rede de casas de cultura da Frana, como exemplo, funciona mais
do que satisfatoriamente em seu papel de pontos bem identificados num circuito cultural alternativo
(s vezes, nico circuito) pelos quais passa a melhor parte da produo cultural do pas e do exterior,
irrigando culturalmente localidades e regies que de outro modo se veriam marginalizadas do
processo. A grande funo dessas casas exatamente a de repetidoras do circuito cultural central
(pertena este ao mercado ou no, isto , dedicado cultura comercial ou cultura de experimentao,
de vanguarda ou outra). Outras atividades anteriormente privilegiadas (oficinas, cursos, associaes
de variada natureza) tm sido progressivamente deixadas de lado, com a retrao das atividades do
Estado, sem que as comunidades abrangidas se sintam lesadas.
Sob um segundo ngulo, as iniciativas ou estruturas "duradouras" promovidas como alternativa
contestada poltica de eventos revelaram-se, na grande maioria dos casos, ineficazes e inconsequentes,
quando no simplesmente desinteressantes o irrelevantes. Sempre carentes de recursos, essas
iniciativas quase sempre foram implementadas por recursos humanos no plenamente qualificados
(artistas de segunda linha, educadores deslocados de suas funes originais, burocratas transformados
em profissionais da cultura, amadores de variada extrao) e no foram, quase sempre, capazes de
ingressar na dinmica cultural viva a que deveriam ou poderiam pertencer. Oficinas proliferam a
esmo, tocadas por projetos individuais; centros de informao no conseguem os recursos exigidos
pela tarefa autoproposta; centros de cultura, que deveriam ser estruturas duradouras, reincidem na
falta de programas minimamente consistentes. A isto deve-se acrescentar ainda o fato histrico de que,
com poucas excees a cada nova gesto poltico-partidria corresponde uma nova "proposta" cultural
a ser posta em prtica por cima da anterior, desconhecendo-a inteiramente quando no anulando-a
intencionalmente, ainda que oriunda do mesmo partido que sucede a si prprio no poder. Como, por
tradio, o primeiro ano de cada administrao quase todo perdido no exerccio do controle da
mquina administrativa e na busca de recursos inexistentes num caixa zerado pela equipe anterior, e
como todo ltimo ano costuma ser dedicado s iniciativas eleitoreiras que se aproximam (isto quando
outras prioridades no cancelam de todo a programao cultural), as possibilidades de uma ao
duradoura no Estado, em oposio a uma poltica de eventos, so rigorosamente mnimas. Num pas
como o Brasil, ao contrrio do que ocorre em outros ditos avanados, no existe ou no se permite que
exista um programa de governo, em todos os sentidos e em todas as reas, que seja do pas e no de
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um grupo, um programa que, em sua maior parte pelo menos, ser tocado adiante pelo partido no
poder, qualquer que seja. Na Frana, por exemplo, a poltica cultural tem sido praticamente a mesma,
em sua orientao e em vrios de seus detalhes, desde que Andr Malraux configurou-a em seu
aspecto contemporneo, no final da dcada de 50. Partidos de direita e de esquerda tm-se sucedido
mutuamente sem modificaes sensveis nessa rea. No Brasil, o contrrio verdadeiro. Neste caso,
uma slida poltica de eventos pode ser, paradoxalmente, a nica poltica cultural duradoura a que se
pode aspirar. Melhor talvez pratic-la, radicalmente, em vez de seguir caminhos vinculados a uma
concepo de poltica cultural, e de interveno cultural do Estado, esgotada. Uma poltica de eventos,
de resto, pode ainda responder s exigncias do presentesmo contemporneo, inconformado com as
contnuas postergaes do prazer, e tem condies tambm - e talvez s ela - de dar vazo
multiplicidade de diferenas e fragmentao que marcam o momento atual. De fato, apenas uma
poltica de eventos aberta comunidade culturalmente ativa em sua imensa variedade pode
acompanhar a exigncia da diferena que marca os dias atuais. As estruturas estatais tpicas das
polticas culturais de inspirao moderna estruturas demasiado fixas, com pouca ou nenhuma
mobilidade em virtude de sua prpria organizao poltico-jurdica parecem ter pouca ou nenhuma
condio de viver o dia de hoje e de responder culturalmente ao homem contemporneo.
Referncias:
Habermas, Jurgen. El discurso filosfico de la modernidad. Madrid, Taurus, 1989.
Maffesoli, Michel. A contemplao do mundo. Porto Alegre, Artes e Ofcios, 1995.
Teixeira Coelho. Moderno ps moderno. So Paulo, Iluminuras, 1995.
Touraine, Alain. Critique de la modernit. Paris, Fayard, s.d.

Prtica cultural
Sumrio: Prticas culturais, hbitos culturais, produo e reproduo cultural.
Termos relacionados: Grupo, grupo-sujeito, hbito cultural, sistema de produo cultural.

Em sentido amplo, d-se o nome de prtica cultural a toda atividade de produo e recepo cultural:
escrever, compor, pintar e danar so, sob este ngulo, prticas culturais tanto quanto frequentar
teatro, cinema, concertos, etc.
Numa acepo mais radical, so consideradas prticas culturais as atividades relacionadas com a
produo cultural propriamente dita. Assim, so prticas culturais a produo de um filme, a
realizao de uma congada ou a montagem de um espetculo teatral - quer estas atividades sejam
feitas a ttulo profissional, quer amador. Esta tendncia terica reserva para a designao de atividades
de recepo cultural a expresso hbitos culturais, entendendo-se por hbito uma disposio
duradoura adquirida pela reiterao de um ato. Tem o hbito do cinema aquele que assiste a projees
de filmes um determinado nmero de vezes (nmero definido de acordo com diferentes fatores:
pertinncia a uma classe e segmento etrio, num contexto nacional cultural e educacional definido,
etc.; de pas para pas varia o nmero de projees de cinema a serem vistas durante a semana, o ms
ou o ano para que se configure um hbito).
Um enfoque ainda mais rigoroso reserva o uso da expresso prticas culturais para aquelas atividades
que movem um grupo ou comunidade numa determinada direo, previamente definida sob um ponto
de vista esttico, ideolgico, etc. Nesta concepo existe embutido um juzo de valor. As atividades de
reproduo no configurariam prticas culturais propriamente ditas, tanto quanto as atividades que
promovem a desconstruo cultural (e portanto social: determinados programas de televiso, certos
gneros cinematogrficos); todas estas so vistas, nessa tica, como meros hbitos culturais.
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Pblico
Sumrio: Sentido amplo e restrito; o critrio da homogeneidade; formao de pblico; pesquisas
estatsticas e qualitativas de pblico.
Termos relacionados: Competncia artstica, disposio esttica, imaginrio, AT-9, culturas hbridas,
gosto, patronato.

Termo utilizado, em poltica cultural, de modo acentuadamente vago. Costuma designar o conjunto
simples, fsico, de pessoas que assistem a um espetculo, visitam um museu, frequentam uma
biblioteca, compram certos discos, sintonizam determinado canal de rdio ou TV, leem determinado
jornal, autor ou gnero literrio, etc. Fala-se, assim, em pblico de cinema, de arte, de literatura e,
mais genericamente, em pblico de cultura. Neste sentido, tem como sinnimos, no menos
imprecisos, designaes como espectadores, consumidores, usurios, leitores, ouvintes,
telespectadores, etc.
Como tais, essas expresses na verdade no apontam para nenhuma entidade definida. No existe, a
rigor, pblico de arte, mas pblicos de arte (ou de cinema, de teatro, etc.). Por exemplo, o "pblico" da
Bienal de So Paulo realizada num grande pavilho de trs andares em meio a um parque arborizado,
procurada por levas de estudantes secundrios e interessados ocasionais que se misturam a
especialistas e amadores bem informados de diversificada origem - composto por uma variedade de
conjuntos que tm, cada um, uma motivao, meta prpria e comportamento especfico. Uns
procuram na exposio uma ocasio de lazer, outros querem informao, outros ainda buscam
sensaes estticas - enfim a heterogeneidade a regra e com ela vem a impossibilidade ou inutilidade
de falar-se, de maneira ampla e genrica, num pblico da Bienal.
Se isto assim em relao a uma mesma prtica cultural, a situao ainda mais complexa quando se
fala em pblico de cultura de modo geral. O comportamento de quem visita uma Bienal de So Paulo
em tudo diferente do comportamento de quem assiste um a filme, l um livro ou ouve rdio. Variados
modos de percepo esto em jogo nessas diferentes atividades. A ateno posta em prtica pelo
"visitante mdio" de um evento como a Bienal est mais prxima da ateno flutuante de quem passeia
por uma praa urbana decorada ou demarcada por alguma obra de escultura do que da ateno
concentrada de quem assiste a um filme de arte (ou de ao), l um livro ou ouve um concerto. No
apenas isso: tambm o esquema relacional envolvido em cada uma dessas atividades tem traos
prprios. Durante uma visita Bienal no raro que o visitante se relacione tanto com as obras
contempladas quanto com quem o esteja eventualmente acompanhando e com os espaos interno e
externo da exposio (entorno arquitetural). Desse ponto de vista relacional (de fundamental
importncia nas prticas culturais), ver um programa de TV em grupo (com a famlia ou amigos)
uma experincia mais prxima da visita a uma Bienal do que de uma ida ao cinema. J a leitura ,
praticamente, uma experincia do grau de relacionamento, uma vez que sua prtica requer, nos
tempos modernos (diversamente do que aconteceu na Idade Mdia, por exemplo), um isolamento
menos ou mais acentuado. Contrariamente, no incomum que a ida a uma grande exposio de arte
seja, antes, uma experincia de relacionamento dominantemente social do que uma atividade esttica
propriamente dita.
Aspectos como estes apontam, assim, para a necessidade de atribuir-se ao termo pblico um sentido
mais restrito. Pblico, sob este ngulo, remete ao conjunto de pessoas que no apenas praticam uma
atividade determinada mas diante dela assumem um mesmo tipo de comportamento, sobre ela
expressam opinies e juzos valor consideravelmente convergentes e dela extraem sensaes e
sentimentos anlogos. Em outras palavras, existe um pblico quando o conjunto de pessoas que o
termo designa coloca-se sob um mesmo guarda-chuva semntico sob mais um aspecto; para esse
conjunto, a obra presenciada, lida, ouvida, etc. assume significados (entendimentos particularizados e
situados concretamente num espao-tempo) e significaes (somatria total das consequncias da
recepo dessa obra: exemplo, a obra levando realizao de outras obras ou tomada de
determinadas decises polticas, sociais ou filosficas) de natureza aproximada. Isto no quer dizer
que as pessoas que assistam a um filme de arte devam ter sobre esse filme a mesma opinio mas quer
dizer que devem ter em princpio a mesma competncia artstica, a mesma disposio esttica, a
mesma atitude geral (mais ou menos a mesma frequncia de ida ao cinema, mais ou menos o mesmo
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entendimento do que seja cinema, etc.). Um pblico , assim, em primeiro lugar, uma entidade
marcada por uma relativa homogeneidade. No limite, para falar-se na existncia de um pblico
propriamente dito, essa homogeneidade deveria ser exigida tambm da classe social a que pertencem
essas pessoas, do espao em que se distribuem e, com maior razo, do tempo em que vivem. Isto
considerado, a rigor possvel falar-se num pblico de Beethoven ou de Godard mas no num pblico
de msica ou de cinema; num pblico de Chico Buarque ou de Vincius de Moraes e no num pblico
de poesia. Menos ainda, como se v, num pblico de cultura genericamente enunciado. Numa
sociedade de massas, a dificuldade para isolar-se um pblico definido ou descrito de acordo com esta
exigncia no pequena constatao que tem levado, recentemente, a uma reviso de muitos dos
conceitos at aqui tradicionais em poltica cultural (v. culturas hbridas). verdade que o propsito da
indstria cultural o de exatamente operar recortes transversais na massa de consumidores possveis
de modo a aglomerar os diferentes estratos - no sentido mais amplo possvel: quanto s classes sociais,
s opinies polticas, grau de instruo, sexo - ao redor do produto cultural oferecido. De todo modo,
entre a noo de pblico entendida em sua perspectiva radical e o uso frouxo que comumente se faz
desse termo ser necessrio encontrar um ponto que d conta da realidade visada.
Esta distino no bizantina; seus efeitos podem ser sentidos em mais de um aspecto de uma
determinada poltica cultural. Uma preocupao comum maioria das polticas culturais a que diz
respeito formao do pblico. Um pblico de cultura, no sentido estrito da expresso, s pode ser
dito formado quando se alcana essa relativa homogeneidade de sentimentos, pensamentos, juzos de
valor, reaes e usos que atuem como denominador comum entre as pessoas que o constituem. (A
televiso, com suas telenovelas, seus comentaristas esportivos, sua programao noticiosa de
tendncias marcadas, com o imaginrio difundido pelos comerciais que veicula, tende a efetivamente
formar um pblico, muito antes e muito mais solidamente do que a maioria dos esforos nesse sentido
desenvolvidos por centros de cultura, organizaes comunitrias e outras.) Se essa homogeneidade
no for conseguida, o "pblico" eventualmente obtido no apresenta o comportamento estvel e
perene que seu trao essencial de identificao - e isto que est na base da maioria das iniciativas
fracassadas de "orientao para um gosto" postas em prtica pelas polticas culturais. De igual modo,
pesquisas de pblico tendem a ignorar as exigncias deste conceito radical, tomando por base para
suas enquetes e anlises o simples aglomerado fsico de indivduos - de diferente extrao e com
diferentes histrias de vida pregressa referentes a suas relaes com o veculo ou obra investigado
ocasionalmente encontrado sada de uma exposio de arte, de uma projeo cinematogrfica ou
equivalente. Os dados resultantes desse tipo de pesquisa tero sua validade estatstica possvel. No
servem, porm, para identificar o verdadeiro pblico daquela manifestao e, de modo especfico, no
bastam como instrumento de uma poltica cultural cujo objetivo seja a adoo ou a renovao de
hbitos culturais. Ao lado desse levantamento estatstico, e mesmo antes dele, necessrio proceder a
anlises qualitativas como as de identificao do imaginrio comum e, se for o caso, a programas que
constituam um imaginrio comum.
Referncias:
Canclini, N.G. El pblico como propuesta. In: Cuatro estdios sociolgicos en museos de arte. Mxico,
INBA, 1987.
Hauser, Arnold. Histria social da literatura e da arte. So Paulo, Martins Fontes, 1995.

Pblico de museu
Sumrio: Tipos de pblico, pesquisa de pblico; corpos de visitantes; museu, educao, prazer.
Termos relacionados: Pblico, pblico especial, museu, sacralizao da cultura, distino cultural,
competncia artstica, arte-educao, ao cultural.

Diferentes tipos de museus tm diferentes tipos de pblico, o que gera termos como de "museu de arte
contempornea" e "pblico de museu de cincias naturais", dentre outros. Em Toronto, Canad, uma
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pesquisa envolvendo quatro museus locais (arte, histria, cincias e zoolgico) detectou diferenas nos
pblicos desses museus: no de arte o pblico mais velho, tem experincia mais contemplativa e h
menos crianas; j nos de histria e de cincias, como no zoolgico, o pblico mais jovem, socializa
suas experincias e h mais crianas.
Nos ltimos trinta anos, rgos de prospectiva e os prprios museus intensificaram estudos sobre o
pblico com o intuito de direcionar e aperfeioar as formas de organizao e comunicao das
exposies. Inicialmente, os estudos que permitiram identificar o pblico-alvo e novos pblicos a
atrair - quantificaram o nmero de visitantes, simplesmente; depois, determinaram-se os tipos de
visitantes por profisso, classe social, escolaridade, faixa etria, sexo. Essas pesquisas tornaram-se aos
poucos mais complexas, procurando conhecer a opinio dos visitantes sobre a exposio e o modo pelo
qual se d a visita. Os livros de visitao foram complementados por observaes e entrevistas com os
visitantes. Estudos comportamentais, informados por psiclogos, trouxeram informaes novas sobre
as relaes entre os visitantes e as exposies.
Uma pesquisa de pblico que tem servido como referncia foi a realizada por Bourdieu e Darbel na
Frana, Holanda, Grcia e Polnia. Nesse estudo, os autores confrontaram as caractersticas sociais e
de escolaridade do pblico com suas atitudes sobre museus e preferncias artsticas. No surpreende
que a "classe culta", a que tem acesso cultura e competncia artstica, era a mais representada no
pblico desses mesmos. A necessidade de arte e o acesso arte surgem como privilgios criados e
legitimados por essa mesma classe. Em oposio a esta, esto as "classes populares", que no sentem
necessidade de arte "culta" nem dispem dos cdigos para decifrar as obras de arte. Esses grupos
geralmente solicitam mediadores (guias, catlogos, sinalizao) para diminuir a distncia que os
separa das exposies de arte.
A pesquisa de Bourdieu e Darbel foi uma clssica pesquisa por questionrio. Equipamentos
sofisticados como circuitos internos de TV, microfones ocultos em vitrinas, sensores de tempo para
medir a permanncia em determinado mdulo da exposio e programas de computadores que
registram a atividade dos visitantes so alguns dos instrumentos ora utilizados na Europa e Amrica
do Norte. Nos museus dessas regies, o visitante encarado como um consumidor que deseja escolher
o percurso da visita e controlar o aprofundamento de conhecimentos e sensaes proporcionados pelas
obras expostas. Essas pesquisas partem do pressuposto de que quanto mais entender o que acontece
durante uma visita, mais capacitado estar o museu para planejar exposies que correspondem s
necessidades de seus visitantes, bem como maior ser a possibilidade de oferecer-lhes um cenrio no
qual a aprendizagem possa ocorrer - se o objetivo for educacional.
Como bem mais rduo identificar o grau de prazer ou os tipos de sensao e emoo provocados
numa visita, alguns autores preferem classificar o pblico exatamente segundo sua possibilidade de
aprender. Fala-se assim num pequeno grupo que no presta ateno no que v e pouco aprende (cujo
comportamento de difcil alterao); um outro pequeno grupo, com centros de interesse particulares,
que sabe o que ver e aprender; e um grande grupo que explora o museu ao acaso procurando algo que
o interesse.
Aurora Leon prope outra diviso tridica do pblico de museus de arte: especializado, culto e grande
pblico. O especializado formado por pesquisadores, eruditos, artistas e crticos. Para estes, o museu
um centro de pesquisa cientfica "museu-laboratrio". O pblico culto formado por estudantes
universitrios, profissionais com nvel universitrio e pessoas das classes altas mas sem escolaridade.
Essas teriam em comum a falta de especializao e o desejo de uma compreenso mais imediata das
obras. O tipo de museu que procuram, segundo a autora, o "museu educativo". O grande pblico
compe-se de trabalhadores, estudantes do primrio e secundrio, profissionais com escolaridade
mdia, comerciantes, artesos, etc. Tambm este pblico buscaria o "museu educativo", que amplia
suas funes para alm das salas de exposio, com projees, oficinas, cursos, etc.
Uma pesquisa de pblico na Cit des Sciences et de Lindustrie, em Paris, diferentemente das usuais,
extremamente preocupadas com a questo da educao, serviu-se de um critrio de satisfao ldico-
pedaggica, que permitiu identificar visitantes austeros (10%), que aprendem sem se divertir; fteis
(20%), que se divertem sem aprender; blass (6%), que j conheciam a exposio, nada aprenderam
nem se divertiram; frustrados(12%), que consideraram curto o tempo de visita e muito cheio o museu;
e satisfeitos (52%), que aprenderam e se divertiram em propores equivalentes.
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Como se depreende da terminologia usada, em especial do termo fteis, muitos estudiosos e,

sobretudo, profissionais de museus continuam paradoxalmente, acaso sem se darem conta,
identificando arte (e cincia) com inutilidade ou superfluidade, procurando destacar, entre todas as
funes de um museu, sua funo educativa a qual teoricamente enobrece os objetos mostrados
(sejam artsticos ou cientficos) e, sobretudo, permite requerer mais verbas para o museu do que se a
nfase fosse pura e simplesmente a informao ou, pior ainda, o prazer...
Para efeito de planejamento, os museus costumam distinguir entre dois tipos de pblico: pblico
organizado (visitantes organizados previamente em grupos) e pblico livre (ou espontneo). Grupos
organizados (escolares, turistas, terceira idade, etc.) visitam o museu com horrio determinado,
roteiro definido e, quase sempre, com um guia; as decises sobre o que ver, como ver e durante quanto
tempo ver so geralmente tomadas pelo organizador da visita, no pelos visitantes. Em oposio aos
visitantes cativos, os livres ou espontneos decidem o que, como e com quem ver a exposio. Esses
no tm compromissos com horrios e roteiros, fazem seu prprio percurso.
Outra classificao usual a que distingue entre pblico frequentador (pelo menos trs vezes por ano,
embora estes ndices variem de pas para pas), pblico eventual (uma ou duas visitas por ano) e o no-
pblico (pelo menos dois anos sem visitar um museu).
A ideia de museu como um espao sacralizado, em que os visitantes devem falar baixo, no rir, no
correr, vem sendo combatida por outra noo de museu como lugar que permite a participao dos
visitantes (carter interativo das exposies, por exemplo) e a comunicao de ideias, e no apenas
como local de obras para espanto ou deleite do pblico. Essa nova concepo, que de todo modo no
dessacraliza o museu, se deve tanto visitao em massa (nos pases do primeiro mundo, sem
dvida...), gerando a necessidade de aperfeioamento da mdia dos museus, como a transformaes
conceituais na museologia, levando os profissionais dos museus a buscar ampliar o nmero de
visitantes e a aprimorar a qualidade da visitao.
Atravs da histria, os museus foram criando seus "corpos de visitantes" segundo a ideia de sociedade
em vigor (diviso rgida por classes, a cultura como domnio reservado classe dominante) a
arquitetura, a maneira de organizar o espao expositivo ou a seleo de objetos. As colees do
Renascimento (gabinetes de curiosidades) eram visitadas apenas pelos especialistas e curiosos
integrantes do crculo de amizade dos proprietrios (a Igreja, os nobres e a burguesia ascendente).
Quando as colees em universidades se tornaram mais pblicas (como em Oxford, na Inglaterra), ou
com o impulso da Revoluo Francesa, grupos selecionados mais amplos passaram a ser admitidos
para as visitas: cientistas, estudantes universitrios, burgueses. Na atualidade, esses corpos de
visitantes se constituem sobretudo em funo do turismo (local, nacional e internacional) e das
diretivas dadas pelos meios de comunicao, que transformam (por vrios motivos) uma exposio em
espetculo de visitao obrigatria e massiva; nesses casos, a funo educativa dos museus passa para
um segundo lugar (ou se confina aos museus de cincia e aos museus de arte sem muita expresso),
transformando o museu numa grande praa pblica na qual as razes para a visitao e os modos de
recepo se entrelaam de modo s vezes inextricveis.

Turismo cultural
Sumrio: Frequentao de museus e stios histricos; turismo cultural de elite e popular; turismo
cultural, evento e prtica cultural.
Termos relacionados: Arte, evento cultural, competncia artstica.

Embora seja costume colocar um largo espectro de atividades sob a capa desta expresso, em sentido
estrito ela se refere ao turismo que abre espao para a visitao a museus e locais histricos,
considerados patrimnio de uma comunidade, e, acessoriamente, para a frequentao a espetculos de
pera, teatro, cinema, etc. No conjunto, o turismo cultural , assim, atividade voltada
fundamentalmente para os modos culturais geralmente ditos "de elite". O que impede que a visitao a
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zonas representativas da cultura popular de uma cidade (como o bairro da Boca, em Buenos Aires, ou
a praa dos mariachis, na Cidade do Mxico, ou o Pelourinho, em Salvador) seja considerada forma de
turismo cultural no apenas o preconceito contra os modos culturais populares como tambm,
aparentemente, a ausncia de um aparato informativo que transforme o passeio numa ilustrao - o
que, de resto, trai o carter educacional e utilitrio da ideia de turismo cultural.
O turismo cultural tem-se revelado fonte importante de recursos para os pases que dedicam a esse
setor a ateno necessria. O que se discute se constitui, de igual modo, fonte relevante de impulso
da dinmica cultural estritamente considerada. Em qualquer de suas modalidades o turismo cultural
mostra-se, de fato, uma atividade de natureza ambgua, na medida em que nem se apresenta como
prtica cultural propriamente dita, nem participa por inteiro do mesmo conjunto de traos que
marcam o turismo comum, baseado numa curiosidade imprecisa e acionado no raro por motivos
consumistas. A razo principal dos que contestam o papel cultural desse turismo consiste em sua
ocasionalidade: uma ida a um museu de vez em quando, numa outra cidade ou pas ou na prpria
cidade (o turismo cultural pode ser tambm local), no bastaria para configurar uma prtica cultural,
que teria na sua reiterao um de seus aspectos mais determinantes. Esta , por exemplo, a posio de
Pierre Bourdieu em seu livro L'amour de l'art. Essas visitas de errtica periodicidade configurariam
um fenmeno cultural "de estao", assim como se fala de uma fruta de estao; as frias, o lazer,
estariam na base dessa atividade e no o desejo de entregar-se a uma ocupao mais consistente sob o
ngulo cultural. Nessa categoria deveria ser inscrita a visitao em massa s grandes exposies que
percorrem o mundo, como as de Picasso, Matisse, Tutankamon ou Rodin. H, sem dvida, por trs da
afluncia do grande nmero a essas exposies, antes um forte estmulo de emulao, graas
divulgao macia pela mdia, do que um interesse especificamente cultural. Campanhas intensivas de
divulgao do evento na televiso, grandes bandeiras de cores fortes penduradas no local da mostra
tornam qualquer evento - at mesmo uma exposio de arte erudita um must see massivo. Isto, no
entanto, no deveria desqualificar liminarmente a experincia da visita feita nessas circunstncias,
mesmo se ocasional. Programas de ao cultural tendem de um lado a desconsiderar o evento como
prtica cultural e, de outro, a avaliar a mediao por eles mesmos exercida como fundamental ou
indispensvel experincia esttica ou cultural, menosprezando ou ignorando a competncia artstica
eventual do pblico, que pode transformar a visitao despreocupada num formato singular de prtica
cultural.
Referncia:
Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain. L'amour de l'art. Les muses d'art europens et leur public. Paris,
Minuit, 1969.