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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura

CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   5 -23   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1001

DE LOS LITERATOS From dissatisfied writers


DESCONTENTOS A LOS to writers-filmmakers
ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS and literary/film stories
RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS

José Luis Sánchez Noriega


Universidad Complutense de Madrid

ABSTRACT: Studies and investigations about Literature and Film RESUMEN: Los estudios e investigaciones en español sobre las rela-
in Spanish are going through a Golden Age. Throughout the whole ciones entre la literatura y el cine están conociendo una edad de oro. A
century, there have been a lot of misunderstandings between writers lo largo de todo un siglo, abundan los desencuentros entre los escrito-
and the professional cinema world, dissatisfied with the screen ver- res y el mundo profesional del cine, insatisfechos con las adaptaciones
sions or their contracts as scriptwriters. In the second half of 20th o sus contratos como guionistas. En la segunda mitad del siglo XX
Century a new movie writers generation arise for whom Film is source surge una nueva generación de escritores cinéfilos para quienes el cine
of inspiration for their literature; In some cases that work cannot es fuente de inspiración y de temas para su literatura; en algunos casos
be understood without the background of the film universe. Beyond esa obra no se comprende ni se concibe sin el trasfondo del universo
these writers, are the writers-filmmakers, which means, creators who del cine. Más allá de estos literatos están los escritores-cineastas, esto
express themselves with the same simplicity and aesthetics entity in es, creadores que se expresan con la misma facilidad y entidad estética
literary texts and films. The contraposition or rivalry between litera- en obras escritas y en películas. La contraposición o rivalidad entre la
ture and film does not make sense in case of works in which there literatura y el cine deja de tener sentido en el caso de obras en las
takes place a dialogue between different levels of discourse and in que se produce un encuentro en el diálogo entre distintos niveles de
the opposition of realistic and fictitious worlds. discurso y en la oposición de mundos realistas y de ficción.

KEY WORDS: Literary adaptations; film within film; writers-film- PALABRAS CLAVE: Adaptaciones literarias; cine en el cine; escri-
makers; novel in film. tores-cineastas; novela en el cine.

Los estudios e investigaciones sobre las siempre complejas semiótico y/o narratológico que, probablemente, es
y plurales relaciones entre la literatura y el cine están lo más interesante de estos trabajos (Guarinos, 1996;
conociendo en el panorama cultural y editorial del cas- Balló y Pérez, 1997; Mínguez Arranz, 1998; Sánchez
tellano una auténtica edad de oro. En los últimos años y Noriega, 2000; Wolf, 2001; Becerra, 2005; Faro For-
fruto de investigaciones, seminarios, cursos universitarios teza, 2006; Iglesias Simón, 2007; Utrera, 2007).
o jornadas han aparecido obras de muy diverso talante II. Monografías sobre temas, películas, géneros, épocas,
que en una relación no exhaustiva estaría formada por los escritores y/o cineastas, muy frecuentemente, con la
siguientes grupos de aportaciones, bien entendido que se exhaustividad propia de las tesis doctorales, que ilus-
trata de trabajos de muy plural entidad y alcance: tran sobre la diversidad de posibilidades en el estudio
de las relaciones entre la literatura y el cine (Pastor
I. Estudios teórico-prácticos que abordan las relaciones Cesteros, 1996; Ríos Carratalá, 1999; Jaime, 2000;
cine-literatura (o literatura-cine, pues figuran tanto Fernández, 2000; Fra López, 2002; Vázquez Aneiros,
los estudiosos que proceden de un campo como de 2002; Alonso Fernández, 2004; Martínez Montalbán,
otro) desde los trasvases o adaptaciones de historias 2004; Kim, 2006; Martínez, 2006; Utrera, 2006; Lo-
de un medio a otro, singularmente del teatro y la no- bato, 2007; Sánchez Salas, 2007). En este grupo se
vela al cine. El análisis de obras concretas –elegidas encuentran varias dedicadas al Quijote con motivo
por su representatividad, significado u otros criterios– del cuarto centenario (Herranz, 2005; Juan Payán,
sirve para poner a prueba una metodología que, a 2005; Nosferatu, n.º 50; Santos, 2006; De España,
su vez, contiene una formulación teórica de carácter 2007).
III. Relaciones profesionales y personales de los escritores ofrece perspectivas, fundamentos teóricos, temas y objetos
y el mundo del cine que suelen incidir en todo tipo de estudio muy variados. Entre otros aspectos, hay que
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de dificultades y, en última instancia, en el aprecio tener en cuenta la adaptación de obras teatrales y novelas
estético de la literatura y el cinematógrafo (Utrera, al cine y el juicio estético que merecen los resultados, la
1987; Morris, 1993; Neifert, 2003; Aresté, 2006). influencia de la novela decimonónica en la consolidación
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS

IV. Recopilaciones de trabajos de naturaleza muy diversa de las estructuras narrativas del cine clásico, la frecuencia
sobre cine y literatura españoles (Mínguez Arranz, con que la pantalla ha plasmado determinadas novelas y
2002; F. Heredero, 2002; Becerra, 2005; García-Abad, por qué lo ha hecho, el cine como factor de promoción y di-
2005) y actas de congresos y jornadas, como los pu- fusión de obras literarias, el recurso del cine a la literatura
blicados por J. A. Ríos Carratalá y John Sanderson en para abordar determinadas épocas de la historia de un país,
1996, 1997 y 1999, Carmen Becerra en 2001 y 2002, la lengua literaria y el idioma en las películas, la cinefilia
el Boletín Galego de Literatura en 2002, la Fundación y cinefobia de los escritores, la puesta en escena teatral
Caballero Bonald en 2002, J. A. Pérez Bowie en 2003 y cinematográfica de un texto dramático, el carácter lite-
y Á. Quintana, 2006. rario de un filme, la influencia del mundo del cine en la
V. Otros materiales como las antologías de poesía sobre experiencia vital de los novelistas y la del lenguaje fílmico
el cine (Conget, 2002) y de cuentos de cine (Fernández en su estilo literario, la divulgación cultural y pedagógica
Vallejo, 2003), los catálogos de adaptaciones (Gómez del patrimonio literario mediante obras audiovisuales, los
Vilches, 1998; Alba, 1999) o los monográficos de la elementos lingüísticos de cada uno y el posible tronco co-
revista Litoral. mún del relato, los mitos y temas comunes de ambos me-
dios de expresión, la novelización de películas, etc. (véase
No es que estas publicaciones lleguen a un territorio de­ Sánchez Noriega, 2000, cap. 1 y el trabajo de Antonio Lara
sértico –ahí están los trabajos pioneros de Ayala y Gómez en Mínguez Arranz, 2002, 1-12).
Mesa y las obras ya de referencia escritas en la década de
los ochenta por Gimferrer, Peña-Ardid, Utrera y Moncho Sin duda, la cuestión estrella, al menos por su capacidad
Aguirre– pero revelan la existencia de un tejido intelectual para generar polémica y aparecer continuamente, rena-
que se está especializando en el siempre vasto y complejo ciendo de sus cenizas, en cada ocasión en que se abordan
territorio de las relaciones entre la literatura y el cine. las relaciones entre la literatura y el cine, es la adaptación.
Adaptación de textos literarios al cine, adaptaciones fíl-
Ese tejido tiene nombres propios que me atrevo a señalar micas, transposiciones, trasvases, recreaciones, variaciones
aun con el riesgo de mostrar un juicio demasiado personal o traducciones: ni siquiera hay unanimidad en la concep-
o, lo que es peor, ignorancia culpable si omito alguno. Me tualización, lo que da cuenta de la pluralidad de herra-
refiero a los grupos de las universidades gallegas (C. Bece- mientas teóricas y metodológicas con que se aproximan
rra, L. M. Fernández, D. Villanueva, J. M. González Herrán, a la cuestión los estudiosos (un excelente resumen sobre
P. Couto, A. Abuín, P. Fra), de Salamanca (J. A. Pérez Bowie, los estudios existentes se encuentra en Pérez Bowie, 2003,
J. Pardo, L. García Jambrina), Sevilla (R. Utrera, V. Guarinos, 11-30). Tras tomar nota de la comprensión que los propios
I. Gordillo), Alicante (J. A. Ríos Carratalá, J. de la M. Mon- literatos tienen de la traslación al cine de sus historias,
cho Aguirre, J. Sanderson), Zaragoza (C. Peña-Ardid) y ma- uno quisiera abundar en ese feliz encuentro entre el cine
drileñas (J. Urrutia, F. Gutiérrez Carbajo, Mínguez Arranz y y la literatura, superador de absurdas rivalidades, que es la
quien esto firma). A ellos hay que añadir contribuciones de figura del escritor-cineasta y los relatos fílmico-literarios
ensayistas cinematográficos y de especialistas en didáctica (llamarles “películas literarias” o “novelas cinematográfi-
de ciencias sociales, lengua y literatura y educadores en cas” parece despectivo) donde se pueden enmarcar obras
general, al margen de las ocasionales opiniones reflejadas de cualquiera de las dos formas de expresión pero siempre
por novelistas, autores dramáticos y cineastas en las cada deudoras una de otra. Parece que éste puede ser, para el
vez más habituales mesas redondas sobre el tema. futuro, un fecundo campo de reflexión interesante por su
capacidad de superación de las recurrentes y tópicas polé-
Esta fecunda –al menos en relación con el pasado inme- micas que, en el fondo, sustentan la conservadora tesis del
diato– actividad de reflexión intelectual sobre la cuestión primado estético de la literatura respecto al cine.

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Escritores y cine: panorámica de desencuentros hay que constatar que el cinematógrafo hace mella en los
recursos cinematográficos empleados en su teatro, como
Se puede establecer toda una fenomenología acerca de las las retroproyecciones e insertos documentales.
relaciones de los escritores y el cine, desde la admiración
o el rechazo inicial con que se enfrentaron aquellos for- La presencia del cine en la poesía, el teatro y la novelística

JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA


mados en una época precinematográfica, a la fascinación hispana de las dos primeras décadas del XX también ha sido
que ejerció en otros o los sucesivos desencuentros en que estudiada por C. Brian Morris (1993), quien se hace eco de
se han visto muchos de ellos. Merece la pena un pequeño la visión crítica de Hollywood y la industria cinematográfi-
recorrido, tomando ejemplos concretos y elocuentes de la ca en las novelas de Ramón Gómez de la Serna Cinelandia
literatura hispana y norteamericana. (1923) y Andrés Carranque de Ríos Cinematógrafo (1936).
Subraya cómo el cine está presente en obras narrativas
El profesor Rafael Utrera (1998, 16) ha estudiado las re- de Wenceslao Fernández Flórez, Albero Insua, Benjamín
laciones de los dramaturgos y novelistas de la literatura Jarnés, Francisco Ayala, Rosa Chacel, Vicente Huidobro y,
española contemporánea con el cine y distingue las resis- de forma más original, en poetas como García Lorca, Luis
tencias, oportunidades, colaboraciones y las diversas acti- Cernuda y, sobre todo, el tan citado Rafael Alberti de “Yo
tudes ante el cine. Así, subraya los nombres de Benavente, nací –¡respetadme!– con el cine” y Yo era un tonto y lo que
Muñoz Seca, Martínez Sierra, Arniches, Marquina o los he visto me ha hecho dos tontos (1929), sobre el cual hay
Álvarez Quintero, que colaboran en la escritura de guiones una excelente monografía de Rafael Utrera (2006).
o en la adaptación de sus propias piezas; también están
quienes ven en la aportación tecnológica y expresiva del La generación del medio siglo sobresale por su cinefilia
cine una oportunidad para el teatro (Arniches, Valle-Inclán, y consideración habitual del cine como hecho cultural y
Azorín); y los novelistas que aceptan las adaptaciones, artístico; en ella se sitúan escritores como Ignacio Aldecoa,
participan de ellas o escriben para el cine (Insua, Francés, Jesús Fernández Santos, Juan Goytisolo, Rafael Sánchez
Zamacois, Fernández Flórez, Pérez Lugín, Blasco Ibáñez), Ferlosio, Carmen Martín Gaite, Juan Benet, Juan García
incluso cuando, como Palacio Valdés o Concha Espina, Hortelano... y Juan Marsé, de quien hablamos más adelan-
tienen una opinión negativa del cinematógrafo. Del grupo te. Autores posteriores que destacan por su cinefilia son
de escritores que viaja a Hollywood para trabajar en las José María Guelbenzu, Terenci Moix, Javier Marías, Pere
versiones hispanas (Tono, Gregorio Martínez Sierra, Edgar Gimferrer, Manuel Vázquez Montalbán y Antonio Martínez
Neville, José López Rubio, Miguel de Zárraga...) el dra- Sarrión. Las antologías de Conget (2002) y Fernández Va-
maturgo Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) se encuen- llejo (2003) ofrecen algunos textos representativos de esta
tra entre los más implicados en el trabajo profesional, al literatura española de temática cinematográfica.
tiempo que más incómodo con el propio cine, que define
como “el microbio más nocivo que puede encontrar en su La experiencia de los escritores norteamericanos contrata-
camino un escritor verdadero”. Jardiel ya tenía una primera dos por los estudios de Hollywood –como si fueran ofici-
experiencia en la escritura con la adaptación de Es mi hom- nistas con horario laboral estricto en los despachos de la
bre (Carlos Fernández Cuenca, 1927), de Carlos Arniches, empresa– casi se puede inscribir en un universo kafkiano.
cuando viaja a California contratado por la Fox en 1932 y Hay tres literatos pertenecientes a la misma generación
trabaja en las versiones hispanas. Al año siguiente escribe con experiencias bastante paralelas: James M. Cain, Wi-
comentarios y diálogos para películas mudas que eran lliam Faulkner y Francis Scott Fitzgerald. A James M. Cain
recicladas en lo que él llama “celuloides rancios”; adapta (1892-1977) –autor de los relatos Doble indemnización
su pieza Angelina o el honor de un brigadier (Louis B. King, (1936), El cartero siempre llama dos veces (1940) y Mildred
1935) y, de regreso a España, construye un celuloide rancio Pierce (1941)– le contrata la Paramount en los años treinta
sobre un trabajo de Ricardo de Baños al que titula Mauricio por cuatrocientos dólares a la semana y tiempo después
o una víctima del vicio (1940). La experiencia californiana cuadruplica ese sueldo en la MGM, pero también trabaja
queda reflejada en su obra teatral El amor sólo dura 2.000 para Columbia y otros estudios, en varias ocasiones sin
metros (1941), toda una crítica caricaturesca a la superfi- figurar en los créditos; tuvo un pleito con Universal porque
cialidad de Hollywood donde se vale de cine en el teatro; y utilizaron un relato suyo sin comprar los derechos. No está

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muy conforme con las adaptaciones de sus novelas; de realiza un despiadado retrato de un productor de Holly­
la versión de Tay Garnett de El cartero... le entusiasma la wood, probablemente inspirado en Irving Thalberg, artífice
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interpretación de Lana Turner y, como se sabe, ha de plei- de la primera etapa de la Metro-Goldwyn-Mayer. De su
tear por la adaptación sin permiso que hace Luchino Vis- obra más conocida, El gran Gatsby (1925) se hicieron cua-
conti en Ossessione (1942). Se da la paradoja de que Cain tro versiones para el cine: la primera al año de publicación
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abandona Hollywood en 1947 para dedicarse en exclusiva de la novela y la última y más solvente, la filmada por Jack
a la literatura sin conseguir obras de la talla de su época Clayton en 1974. Pero también son reseñables la adapta-
californiana. De su relación de amor/odio con la industria ción de su novela Suave es la noche (1934) por Henry King
deduce que ésta puede influir negativamente en la libertad en 1962 y su contribución al guión de La última vez que
creativa del escritor, coartado por la comercialidad de los vi París (The Last Time I Saw Paris, Richard Brooks, 1954).
proyectos; considera que –obviamente, aunque no es una En las décadas de los 20 y 30 colabora en una quincena
reflexión gratuita, el propio André Bazin la emplea contra de guiones –no siempre acreditado– entre ellos Un yanqui
los puristas– las películas no pueden hacer daño al libro en Oxford (A Yank at Oxford, Jack Conway, 1938) y Tres
en que se basan. camaradas (Three Comrades, Frank Borzage, 1938), que
le valió fuertes discusiones con Joseph L. Mankiewicz. Del
La larga carrera de William Faulkner (1897-1962) se en- desencanto de esta época da cuenta este testimonio:
cuentra llena de altibajos y accidentados encuentros y
desencuentros con el cine, donde el escritor sureño ve [la novela, que es] el instrumento más sólido y más flexible
una fuente de recursos económicos que le solucione la que permite hacer pasar de un hombre a otro las emociones
vida. Es consciente en todo momento de la incomodi- y los pensamientos, está a punto de subordinarse a un arte
dad y necesidad de su trabajo en Hollywood, pues como mecánico y comunitario, incapaz de reflejar otra cosa que el
diagnostica en 1939 “Cuando recurrí por primera vez al pensamiento más trivial y la emoción más tópica, lo mismo
cine, creí ver en él una especie de pequeña mina de oro si está en manos de los mercaderes de Hollywood que si es
que podría trabajar a gusto y en caso de necesidad más manejado por los idealistas rusos (Aresté, 2006, 214).
o menos durante el resto de mi vida de escritor. Me lancé
a comprar una póliza de seguros, con esa esperanza; por Scott Fitzgerald intenta otros proyectos, pero su super-
otra parte, había descubierto ya que sería incapaz de so- vivencia profesional en Hollywood resulta muy difícil y
portarlo” (en Aresté, 2006, 159). Hay que tener en cuenta se sume en la redacción de El último magnate que deja
que, poco antes, trabajando para el cine, Faulkner gana sin terminar y que es apreciada, de inmediato, como una
seis mil dólares en 1932, más de lo que había ingresado certera crónica de las esferas de poder de la industria del
en toda su vida por sus escritos. La amistad de años con cine (véase el completo estudio de Fra López, 2002).
Howard Hawks –desde el guión de Vivamos hoy (Today
we live, 1933) a Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, Mejor relación con el cine ha sido la del premio Nobel nor-
1955) hay una larga relación profesional– se convierte teamericano John Steinbeck (1902-1968), cuyos cuentos,
en compromiso que le lleva a embarcarse en proyectos guiones o novelas han conocido películas notables, entre
doblegando su voluntad; durante la convulsa adaptación ellas las celebradas Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath,
de El sueño eterno (The big sleep, 1946) planea abandonar John Ford, 1940) y ¡Viva Zapata! (1952), producción en la
el trabajo para el cine y regresar a sus novelas, pues cree que se implica a fondo, y Al este del Edén (East of Eden,
que “si hago un tratamiento o un guión más, perderé todo 1955), ambas dirigidas por Elia Kazan. También se basan
el potencial que tengo como escritor”. en relatos de Steinbeck De ratones y hombres (Of Mice and
Men, Lewis Milestone, 1933 y Gary Sinise, 1992), La vida es
Los desencuentros de Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) así (Tortilla flat, Victor Fleming, 1942) o El pony rojo (The
con la industria californiana han quedado plasmados, con Red Pony, Lewis Milestone, 1949 y Ray Totten y Robert
evidente ironía crítica, en el cuento Un diamante tan Kellogg, 1973). En el caso de La perla (Emilio Fernández,
grande como el Ritz (1922) y la novela inacabada El últi- 1947) se da la circunstancia de que Steinbeck escribe
mo magnate (1941), también obra postrera de Elia Kazan primero el guión y, tras el rodaje de la película, desarrolla
(1976) con la que el director no queda satisfecho. En ella la historia en una novela.

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Las más afamadas piezas del dramaturgo Arthur Miller sivamente de guionista, merezca el calificativo de genio del
(1915-2005) son adaptadas al cine: la pesimista radiogra- cine. Me refiero a ese tímido y delicioso campesino que es
fía de la sociedad norteamericana Muerte de un viajante Zavattini (en Aresté, 2006, 118-119).
(1949) en las películas homónimas de Laslo Benedek (1951),
una versión muy edulcorada rechazada por el escritor, y Thomas Mann (1875-1955) se muestra decepcionado por la

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en la de Volker Schlöndorff (1985), con Dustin Hoffman adaptación de su novela Los Buddenbrooks (1901), que en el
encabezando el reparto; el alegato antimacarthysta Las momento en que escribe conoce únicamente la versión de
brujas de Salem (1953) da lugar a Les sorcières de Salem Gerhard Lamprecht de 1923; luego vendrían las de Alfred
(Raymond Rouleau, 1957) y El crisol (The Crucible, Nicholas Weidenmann, de 1959, de Heinrich Breloer, de 2008, y varias
Hytner, 1996); y la pieza Panorama desde el puente (1955) para televisión: 1965, 1971, 1979 y 1984. Ello no es obs­
se filma en la versión franco-italiana de Sydney Lumet táculo para valorar el cine como una nueva forma narrativa,
Vue du pont (1962). En televisión se han hecho numerosas bien distinta del teatro de cuyos personajes valora la presen-
versiones de su teatro en todo el mundo. Para su esposa cia corporal, pero carente del naturalismo cinematográfico;
Marilyn Monroe adapta un relato corto en Vidas rebeldes considera que “el cine posee una técnica de reminiscencia, de
(The Misfits, John Huston, 1961), con un evidente tras- sugestión psicológica, un dominio del detalle en personas y
fondo biográfico. No queda muy satisfecho de la película, cosas, de los que el novelista, y en menor medida el drama-
como tampoco de otras, pues subraya la diferencia del cine turgo, podrían aprender mucho” (en Geduld, 1981, 148).
respecto al teatro de realismo comprometido e implicación
directa del espectador por el que aboga. Años atrás, en La célebre utopía sobre una humanidad sin libros, Fahr-
1939, a raíz de una oferta para trabajar en el cine, Miller enheit 451, adaptada por François Truffaut, fue aplaudida
había reflexionado: en el momento del estreno por su autor literario, Ray
Bradbury (Waukegan, Illinois, 1920); pero, poco después,
La misma idea de que otra persona me revisase una obra le puso unos cuantos reparos. Bradbury se había resistido
para publicarla, de que me cambiara una sola palabra, era a colaborar en el guión, quizá por la experiencia en Moby
suficiente para ponerme la carne de gallina, y, vamos, so- Dick (John Huston, 1956), donde, seducido por Huston,
meter páginas propias a un productor que se convertiría en trabajó a un ritmo poco gratificante; luego plasmaría esa
amo y señor de lo que uno escribía en el instante en que experiencia en Sombras verdes, ballena blanca (1992).
uno lo escribía, era carecer de principios. A decir verdad, el
proceso mismo de cambiar arte por dinero resultaba repug- El componente crematístico es decisivo en numerosos es-
nante (Aresté, 2006, 332). critores invitados a participar con diverso grado de im-
plicación –unos se limitan a vender los derechos de sus
La innovadora novela periodística A sangre fría se lleva novelas mientras otros firman contratos para escribir guio-
al cine al margen de toda participación de su autor, Tru- nes– en la industria del cine. Un caso muy divertido es el
man Capote (1924-1984), un escritor con experiencia en de Gabriele D’Annunzio (1863-1938) y su colaboración en
guiones, pues había comenzado en 1953 con Estación la película Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914); según cuenta
Termini (Stazione Termini, Vittorio de Sica) y La burla del su secretario Tom Antongini en Vita segreta di Gabriele
diablo (Beat the Devil, John Huston), además de vender los D’Annunzio (1938), el escritor tenía urgencia de dinero
derechos de su primera novela Otras voces, otros ámbitos para mantener a sus galgos de competición y acepta la
(1948) y, más tarde, de la afamada Desayuno en Tiffany’s jugosa propuesta del cineasta de escribir rótulos para la
(1958). Está satisfecho con el resultado de A sangre fría, película ya filmada. Cumplido su trabajo y cobrados éste y
pero subraya la condición subsidiaria del guión: otros que nunca llega a culminar D’Annunzio rechaza ver
la película, a pesar de que la posteridad le honra con el
No creo que un escritor se mueva con demasiada libertad al papel de coguionista del célebre kolossal. En el escrito de
trabajar para el cine, a menos que su relación con el director oferta de colaboración Pastrone escribe:
sea de lo más cordial, o que sea él mismo el director. Hasta
tal punto este medio de comunicación pertenece al director, Aunque juro, con toda modestia, que mi película posee toda
que en él sólo ha surgido un escritor que, trabajando exclu- la perfección técnica que puede producir la industria ci-

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nematográfica, no puedo decir lo mismo de los subtítulos. efectos” (Geduld, 1981, 207). Sin embargo, cree que lo
Además, necesito el nombre de un autor. Tiene que ser un deseable no son las adaptaciones, sino la escritura directa
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gran nombre, mundialmente famoso e irreprochable. Así de guiones. Poco después, en un artículo de 1926 (ib.,
que pensé –al menos es lo que nos atrevíamos a soñar mis 102-107), Virginia Woolf (1882-1941) subraya las decep-
colaboradores y yo– en Gabriele D’Annunzio. Por el pedes- ciones de muchas adaptaciones literarias, el engaño que
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tre trabajo de crear nuevos subtítulos y, sobre todo, por el supone llevar a la pantalla textos con imágenes mentales
reconocimiento del film que se vería adornado con su gran (“las imágenes de un poeta no se prestan a ser modeladas
nombre, estoy autorizado a pagar cincuenta mil liras (en en bronce o dibujadas en un papel. Son un conglomerado
Geduld, 1981, 187). de miles de sugerencias, de las cuales la plástica es sólo
la más evidente entre las que predominan”), pero lejos
El novelista norteamericano Theodore Dreiser (1871-1945), de demonizar el cine, señala sus potencialidades aún por
autor de Una tragedia americana (1926) adaptada por Josef desarrollar.
von Sternberg en 1931 y por George Stevens con el título
Un lugar en el sol (A place in the Sun, 1951) lanza una dia- También resulta dispar la experiencia de Graham Greene
triba feroz contra la subordinación de toda forma de arte y (1904-1991), un escritor con fuertes, variadas y continua-
creación al dinero en el cine de los estudios. En su artículo das relaciones con el cine a lo largo de toda su vida. Su
titulado “Los verdaderos pecados de Hollywood” lamenta la caso es singular porque comienza como crítico de cine en
adaptación descafeinada de Sternberg y la sentencia ad- la segunda mitad de los años treinta en el semanario The
versa de un tribunal, pero hunde el dedo en la llaga al Spectator y logra una notable cultura cinematográfica en
considerar que el cine se ha convertido en una industria la que el aprecio estético del cine como arte autónomo y
similar a la del carbón o la del acero, de manera que “las genuino permite una relación de equidad y sin prejuicios
verdaderas obras maestras de la literatura que filma Ho- con la literatura, además de defender el cine británico
llywood son notoriamente destrozadas, en el mejor de los ante la hegemonía norteamericana o las obras de cierta
casos alteradas y cambiadas, pues deben adaptarse a la pretensión artística frente al cine puramente comercial.
idea que se hace cualquier agente de ventas de lo que es Greene tiene en su haber una notable filmografía como
correcto” (Geduld, 1981, 242). En la misma idea abunda escritor de guiones originales y también como autor de
James T. Farrell (ib., 265-267) al considerar Hollywood, novelas llevadas al cine. Entre estas últimas se encuentran
con su apropiación y abaratamiento de temas y fórmulas El agente confidencial (1939), El poder y la gloria (1940),
de la cultura tradicional, como “un ejemplo bien definido trasladada al cine como El fugitivo (The Fugitive, John
del desarrollo de la cultura comercial en el período del Ford, 1947), El ministerio del miedo (1943), El americano
capitalismo financiero” y al subrayar que los escritores ven impasible (1955), Nuestro hombre en La Habana (1958),
prostituido su talento al dedicarse a trabajos alimenticios Los comediantes (1965), El cónsul honorario (1973) y
para el cine. El factor humano (1978). También Greene es autor, en
colaboración con otros, de los guiones de Veintiún días
En fecha tan temprana como 1921, cuando ya tenía juntos (21 Days, Basil Dean, 1937), The Green Cockatoo
experiencia de la adaptación de cinco obras suyas al (William Cameron Menzies, 1937), El cuervo (The Gun
cine, W. Somerset Maugham (1874-1965) –que llega a for Hire, Frank Turtle, 1942), La mano del extranjero (The
figurar como inspirador de un centenar de títulos de cine Stranger’s Hand, Mario Soldati, 1954) o Loser Takes All
y televisión– defiende las diferencias entre la escritura (Ken Annakin, 1956).
de teatro, de novela y cinematográfica; considera que
el guión tiene un lenguaje propio, bien diferente del del Un caso muy singular es El tercer hombre y El ídolo caído,
teatro, aunque nadie mejor que el autor teatral para lle- aunque ésta se basa en un cuento anterior, titulado Un
var a la pantalla su obra. Desea ver filmadas las grandes cuarto del sótano (1935), historias encargadas por el pro-
novelas y el guión, en todo caso, es intermedio pues “no ductor Alexander Korda para Carol Reed publicadas con
goza de la libertad de la novela, pero ciertamente no posterioridad a las películas respectivas, al igual que ha
sufre las cadenas del teatro. Es una técnica propia, con sucedido con la citada La perla. Greene indica en la intro-
sus propias reglas, sus propias limitaciones y sus propios ducción a la edición conjunta de estas dos obras:

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Para el novelista, desde luego, su novela es lo mejor que crítica y artículos en publicaciones periódicas, Quiroga
puede hacer con el tema elegido; por eso tiende a oponer- es autor de relatos llevados a la pantalla –Prisioneros de
se a muchos de los cambios requeridos para transformarla la tierra (Mario Soffici, 1939), basado en varios cuentos,
en un film o en una obra de teatro; pero El tercer hombre Los verdes paraísos (Carlos Hugo Christensen, 1947), que
nunca pretendió ser otra cosa que una película. El lector adapta el cuento Su ausencia, e Historias de amor, locura

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notará muchas diferencias entre el cuento y el film y no y muerte (Nemesio Juárez, 1995)– y, sobre todo, de tres
debe imaginar que el autor tuvo que aceptarlas en contra cuentos de ambientación cinematográfica: El espectro
de su voluntad: en muchos casos esas transformaciones (1921), El puritano (1926) y El vampiro (1927); el primero
fueron sugeridas por el propio autor. El film, en realidad, es de ellos anticipa la situación popularizada por Woody Allen
mejor que el cuento porque es, en este caso, el cuento en en La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo,
su forma definitiva (véase Sánchez Noriega, 2000, cap. 9; 1985), cuando un personaje de la pantalla interactúa con
Martínez, 2006). uno del patio de butacas, en este caso es un actor falle-
cido que se dirige a su viuda y al novio de ésta; y en El
Otra cuestión es cuando se ensaya un nuevo género, como puritano, en el que hay un grupo de actores muertos que
Alain Robbe-Grillet con el ciné-roman, publicando el guión habitan un estudio y sólo adquieren vida con la proyección
en que se basa L’Anné dernière à Marienbad (Alain Resnais, de sus filmes.
1961), al que sigue L’Inmortelle (1963) que, habiendo sido
escrito antes de la realización de la película firmada por El escritor bonaerense Manuel Puig (1932-1990) tiene una
el propio Robbe-Grillet, se publica con añadidos tras el formación cinematográfica, pues estudia en el romano
rodaje, en lo que parece una escritura que da cuenta de Centro Sperimentale di Cinematografia, y trata de inte-
su propia evolución o un intento de escritura para el cine grarse en la profesión con tres guiones que nunca llegan
que se enriquece con la plasmación fílmica antes de volver a ser rodados. Sin embargo, deriva hacia una literatura en
a la literatura. Algunos guionistas vienen publicando siste- la que el universo del cine es omnipresente en todos los
máticamente versiones noveladas de sus guiones filmados, niveles:
como Jean-Claude Carrière con Las vacaciones de Monsieur
Hulot (Les vacances de M. Hulot, Jacques Tati, 1958), Viva Toda su obra está transitada y trabajada por temáticas, luga-
María (Louis Malle, 1966) y El regreso de Martin Guerre (Le res comunes, géneros y hasta procedimientos de inequívoca
retour de Martin Guerre, Daniel Vigne, 1983). raigambre cinematográfica. Es más, una codificada erudi-
ción de títulos y referencias a directores, actores, actrices
y argumentos de películas, preferentemente de Hollywood,
flota sobre su narrativa. Montajes, planos, elipsis, metáforas,
De los escritores cinéfagos suspensos: la obra de Puig hace del cine, incluso de la forma
a los escritores-cineastas fílmica, una de sus materias privilegiadas (Neifert, 2003).

Graham Greene abre la puerta, si es que no pertenece, a El autor de títulos tan cinéfilos como La traición de Rita
una categoría distinta, que pudiéramos llamar de escritores Hayworth (1968) y la recopilación de cuentos Los ojos de
cinéfilos o cinéfagos: autores literarios poseedores de una Greta Garbo (1993) tiene en su haber las novelas, adap-
notable cultura cinematográfica y deudores del propio cine tadas al cine, Boquitas pintadas (1967) (Leopoldo Torre
en su obra escrita, además de, eventualmente, guionistas. Nilsson, 1974), El beso de la mujer araña (1976) (Héctor
Como en el caso de Horacio Quiroga, Manuel Puig y, sobre Babenco, 1985), de la que existen versiones teatral, musi-
todo, Juan Marsé, se trata de autores cuya literatura sería cal y operística, y Pubis angelical (1979) (Raúl de la Torre,
inexplicable sin una o varias dimensiones del universo del 1982).
cine (estrellato, memoria cinéfila, personajes, estereotipos
de géneros... hasta las estructuras narrativas). Juan Marsé (Barcelona, 1933) constituye un caso singular
de encrucijada entre el cine y la literatura, pues son evi-
En el caso de Horacio Quiroga (1878-1937) la relación con dentes las influencias del universo del cine en sus novelas
el cine adquiere varias dimensiones. Además de escribir al tiempo que éstas han sido profusamente adaptadas a la

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pantalla. Además de numerosos artículos sobre películas, Aranda basadas en las novelas homónimas La muchacha de
personajes, actores y sucesos del cine clásico, y de las re- las bragas de oro (1978) (1980), Si te dicen que caí (1973)
Nº 741 ferencias en su novelística que comentamos más adelante, (1989), El amante bilingüe (1990) (1993) y Canciones de
Marsé ha publicado el libro juego sobre cinefilia Momentos amor de Lolita’s Club (2005) (2007). El primero de los tres
inolvidables del cine (2004) que recopila colaboraciones relatos de Teniente Bravo (1986) ha sido adaptado con
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS

aparecidas en el diario El País. el mismo título en el cortometraje Historia de detectives


(Joaquín Domínguez Núñez, 2000).
Aparece acreditado como guionista de Donde tú estés
(Germán Lorente, 1964), La vida es magnífica / Le voleur En el entorno de la España gris de los cuarenta y cincuenta,
de Tibidabo (Maurice Ronet, 1965), Mi profesora particular en la edad de formación de Juan Marsé, el cine se convierte
(Jaime Camino, 1973), Libertad provisional (Roberto Bode- en refugio físico, emocional y moral, de manera que el de-
gas, 1976) y El largo invierno (Jaime Camino, 1992). En su sarrollo de la cinefilia parece una oportunidad de libertad.
página oficial sólo aparece el trabajo para Roberto Bode- Los cines barceloneses de la época (Roxy, Mahón, Rovira,
gas –el único cuyo guión firma en solitario– y Kwang-Hee Kursaal, Selecto, Miramar) aparecen en las novelas de Mar-
Kim (2006, 30) indica que colaboró con algunos diálogos sé como espacios concretos donde dejar volar la imagina-
en la versión fílmica de Últimas tardes con Teresa. Todo ción y dejarse mecer por los sueños, además de constituirse
parece apuntar a una más que evidente resistencia para en escenarios de relatos, como en El fantasma del cine Roxy
un trabajo profesional en el cine en quien, forzosamente, y parcialmente en diversas novelas. La profusión de títulos
habrá sido invitado a escribir guiones sobre sus propias de películas citadas en la obra del escritor alcanza la cifra
novelas. Esa resistencia se habrá reafirmado en quien de la decena en varios casos. Por ejemplo, El embrujo de
considera que Shanghai copia el título español de la película de Josef von
Sternberg de 1941 y se citan en ella Tarzán de los monos
En general estoy desilusionado porque las adaptaciones son (Tarzan, the Ape Man, W. S. van Dyke, 1932), El hombre
más que discutibles. Claro que cuando firmas los derechos de invisible (The Inivisible Man, James Whale, 1933), Buffalo
tus novelas y no intervienes personalmente en la confección Bill (Cecil B. DeMille, 1936), Tierra de audaces (Jesse James,
de los guiones puede esperarse que sucedan cosas terribles... Henry King, 1939), Esmeralda la zíngara (The Hunchback of
No es que tampoco quiera decir que la intervención del autor Notre Dame, William Dieterle, 1939), El mago de Oz (The
en el guión sea una garantía segura de éxito... Estas adap- Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), Cumbres borrascosas
taciones son todas muy malas y no porque no sean fieles a (Wuthering Heights, William Wyler, 1939), El ladrón de
mis libros, lo que realmente es una preocupación secundaria Bagdad (The thief of Bagdad, Michael Powell y otros, 1940),
para mí, ya que no creo que hay que ser completamente fiel Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), Aquella noche en Varsovia
para producir una buena adaptación. En realidad a veces (Dangerous Moonlight, Brian D. Hurst, 1941), Las mil y una
creo que lo opuesto puede ser verdad: para ser fiel al libro noches (Arabian Nights, John Rawlins, 1942) y La madonna
hay que traicionarlo y alterarlo de alguna manera. Pero las de las siete lunas (Madonna of the Seven Moons, Arthur
películas que han hecho de mis libros son simplemente Crabtree, 1945). Estas referencias no son fruto del azar o
horribles (Amell, 1997). resultado de la mera erudición, sino que cumplen una fun-
ción explícita al orientar la lectura del texto, caracterizar
Esto lo afirma en 1991, cuando no se han filmado la mitad a personajes o contribuir a la ambientación del espacio de
de sus novelas. ficción. En otras novelas también hay profusión de citas:
en Un día volveré se hace referencia a Raíces profundas
Recordamos sus novelas adaptadas: Últimas tardes con (Shane, George Stevens, 1952), El beso de la muerte (Kiss
Teresa (1966) (Gonzalo Herralde, 1984), La oscura historia of Death, Henry Hathaway, 1947), La ley del silencio (On the
de la prima Montse (1970) (Jordi Cadena, 1978), para tele- Waterfront, Elia Kazan, 1954) y media docena de títulos
visión Un día volveré (1982) (Francesc Betriú, 1993), Ronda más, todos ellos pertenecientes al Hollywood clásico; en
de Guinardó (1984) llevada a la pantalla con el título de Rabos de lagartija (2000) se citan una decena de películas
Domenica (Wilma Labate, 2001), El embrujo de Shanghai representativas del cine de aventuras, etcétera. También
(1993) (Fernando Trueba, 2002) y las películas de Vicente hay citas homenaje en forma de paráfrasis de títulos ci-

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nematográficos, como los abundantes del libro de relatos literario contradice, de algún modo, las expectativas de la
Confidencias de un chorizo (1977). narración cinematográfica; y Si te dicen que caí entra en
diálogo con El prisionero de Zenda (The Prisoner of Zenda,
Es frecuente el recurso a actores/personajes de Hollywood John Cromwell, 1937) y Arsenio Lupin (Arsène Lupin, Jack
en las formulaciones más estereotipadas del cine de género Conway, 1932).

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(western, melodrama, cine negro) para caracterizar a los
tipos novelescos; así, según recopila Amell (1997), son En Marsé también existe el juego de ficción / realidad en
citados Jean Simmons, Humphrey Bogart, Tyrone Power, los relatos cortos El fantasma del cine Roxy (publicado
Edgard G. Robinson, Mae West, Marilyn Monroe, Barry en 1986 dentro de la recopilación Teniente Bravo) y El
Fitzgerald, Charles Laughton, Charles Boyer, Marlene Die- caso del escritor desleído (1994, incluido en el volumen
trich, James Stewart, Clark Gable, Jeannette McDonald, colectivo El cuento de la isla del Tesoro) que son, también,
James Cagney, Gene Tierney, Noel Coward, Alex Sebastian, una especie de ensayo sui generis sobre la creación lite-
Josef von Stenberg, Ginger Rogers, etc. Ello es coherente raria. El personaje del segundo es un tipo que sufre un
con el hecho de que esos personajes literarios acuden mu- proceso de progresiva desaparición después de aparecer
cho al cine, poseen una cultura cinéfila y, por tanto, siendo en un programa de televisión. En el primero de ellos, la
el narrador solidario con ellos, el imaginario cinemato- sala cinematográfica barcelonesa alberga los espectros de
gráfico les sirve como referente para la autocomprensión personajes de viejas películas que se resisten a que el
de su identidad. Tanto en estos casos como en otros, hay viejo cine sea demolido para construir un banco en el
profusión de diálogos cinematográficos, como en El fan- solar. En un segundo nivel, a modo de guión cinemato-
tasma del cine Roxy, donde se reproducen frases literales gráfico, segmentado en secuencias, se cuenta la historia
de Raíces profundas. de esa sala; el relato de primer nivel contiene los diálogos
entre el guionista y el director sobre una película que,
En varios momentos, las películas o los personajes heroicos presumiblemente, es la contada en el segundo nivel. Así
que las protagonizan funcionan como un ideal, ensoñación las cosas, El fantasma del cine Roxy deviene una reflexión
o utopía en fuerte contraste con la realidad cotidiana de simultáneamente metaliteraria y metacinematográfica que
los personajes novelescos, muy anclados en el contexto permite afirmar “Si el lector quiere teoría sobre límites de
espaciotemporal de la sociedad española del franquismo. la narración fílmica y literaria, aquí tiene desarrollada una
Esto se percibe prácticamente en todas las novelas, par- excelente indagación sobre lo visual. Por eso mismo el cine
ticularmente en Últimas tardes con Teresa, El amante bi- está en el corazón de la literatura de Marsé, quien ha sa-
lingüe, Rabos de lagartija y El embrujo de Shanghai, donde bido hacer verbal y literario nada menos que las imágenes
la realidad de segundo orden narrada por Forcat a los vistas en la infancia y en las fantasías” (Pozuelo Yvancos,
preadolescentes funciona como auténtica mitología con citado por Antonio Mendoza Fillola en el magnífico ensayo
que evadirse de la miseria cotidiana; pero también en esta “Juan Marsé: lectura y recepción de los relatos cortos. El
novela la referencia al filme de Von Sternberg cumple una fantasma del cine Roxy”, en Romea Castro, 2005, pp. 171-
función, pues hay varias situaciones paralelas y resulta 190). Para Mendoza Fillola (ib., 176), este cuento sirve para
central la intriga sobre la identidad de personajes de am- mostrar la dificultad de las adaptaciones, pues su trama
bos mundos. En El amante bilingüe este juego de realidad/ es “la dialéctica controversia que surge en el proceso de
ficción adquiere una creativa complejidad, pues Juanito interpretación de un texto (el guión que en sí incluye una
Marés se dedica a contar / recrear las películas emitidas historia plagada de reminiscencias propias de la obra de
por televisión que Carmen sólo oye dobladas, pero no Marsé) que tiene por interlocutores privilegiados al mismo
puede ver debido a su ceguera. escritor-autor y a su destinatario específico, el director-
autor”. En los marcadores que establece en su lectura como
También sucede que algunas obras de Marsé presentan el falso guión que es, con indicaciones de movimientos
esquemas argumentales paralelos a películas, con una es- de cámara, iluminación, ruidos, formas de ensamblaje de
pecie de diálogo literatura-cine muy creativo. Así, Un día planos, encuadres, ángulos de toma, etc., El fantasma del
volveré remite a Raíces profundas (Shane, George Stevens, cine Roxy se convierte en una especial y original literatura
1952) no porque sea una réplica, sino porque el texto cinematográfica, que ocupa un espacio movedizo, dialéc-

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tico, entre las imágenes recuerdo sólo verbalizables y las El aristócrata, comediógrafo y cineasta Edgar Neville
imágenes fantasmáticas construibles en la pantalla, un (1899-1967) se mueve con pareja comodidad en el cine
Nº 741
inevitable punto de llegada para un escritor cinéfago como y la literatura, aunque parece que sus películas son más
Marsé. Como señala Jorge Marí (en Romea Castro, 2005, diversas que su obra escrita, prácticamente centrada en
198-199), en un apunte certero que profundiza en esta la comedia teatral. Además de escribir guiones o trata-
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS

cuestión, “En la medida en que El fantasma del cine Roxy mientos para otros y de adaptar obras ajenas (La señorita
provoca una ilusión fílmica y al mismo tiempo la subvierte de Trevélez, de Carlos Arniches, y Nada, de Carmen Lafo-
para proclamar la condición literaria del relato, este texto ret, entre las más interesantes), Neville filma sus propias
de Marsé da un paso, aventurero y lúdico, hacia ese espacio adaptaciones La vida en un hilo (1945), La ironía del di-
limítrofe entre la literatura y el cine a la par que indaga en nero (1959) y El baile (1959). El resto de su filmografía
los mecanismos de la narratividad, la lectura, la escritura son, prácticamente, guiones propios: entre ellos destaca
y la visualización”. el tipismo surrealista de Domingo de carnaval (1945) y
El crimen de la calle Bordadores (1946) –que con La torre
Por último hay que señalar la influencia del cine en la propia de los siete jorobados (1944), según una novela de Emilio
forma narrativa de la novelística de Marsé, objeto estudiado Carrere, forma una trilogía–, El último caballo (1950) y su
por Kwang-Hee Kim en su tesis doctoral. El cine de Hollywood obra postrera, Mi calle (1960). Para Neville
es un referente para su aprendizaje como escritor, pues,
como observa Kim (2006, 332), el modo de narración de ese El cine es una forma de expresión de la literatura. Es una
cine en su clasicismo, tan volcado en el entretenimiento y en novela fotografiada y también tiene relación, aunque menos,
la visualidad, es el primer filtro artístico de que se vale Marsé con la literatura teatral. Es una forma de contar una historia,
en su literatura. Y señala la estudiosa coreana que, además unas vidas, un conflicto; de sostener una tesis, un bando,
de referencias explícitas y otras implícitas en personajes, un punto de vista; de evocar una época o un ambiente; de
temáticas, diálogos o la forma visual, en esta literatura es escribir unos sentimientos, de expresar una emoción lírica.
evidente la impronta del montaje. A pesar de la prudencia Es una forma, desde luego, fotográfica, plástica, pero que
que la afirmación precisa, dice Kim (ib., 339) que “por medio proviene de un mismo manantial de inteligencia, gusto y
de la influencia del cine las escenas y los episodios, así como arte (en Lobato, 2007, 86).
en ocasiones el armazón general de la historia novelística,
se organizan y se estructuran de manera un tanto similar a Con bastante propiedad hay que aplicar el calificativo de
la sintaxis cinematográfica”. escritor-cineasta a Fernando Fernán-Gómez (1921-2007),
en quien se unen las condiciones de actor, guionista, di-
Marsé se encuentra casi en el umbral de otra categoría rector de cine, teatro y televisión, dramaturgo, novelista,
en la que tiene lugar una mayor inmersión del escritor memorialista y articulista. En su amplia obra escrita y
en el cine hasta el punto de situarse en el mismo plano audiovisual con doce novelas, 26 largometrajes de cine,
–en cuanto a vocación, dedicación o relevancia artística una decena de piezas dramáticas y dos series de televi-
y cultural– la condición de escritor y la de cineasta. En sión, amén de dos centenares de películas como actor,
el ámbito español, la nómina de escritores-cineastas vie- hay algunos casos de interés excepcional, pues en ellos
ne encabezada por autores como Edgar Neville, Fernando se da un trasvase entre teatro, novela, televisión y cine
Fernán-Gómez y Gonzalo Suárez, poseedores de una obra donde lo narrativo –concepto que en ocasiones se viene
literaria y cinematográfica de considerable envergadura empleando como sinónimo de literario– permanece en los
–tanto en cantidad como en calidad– y equilibrio entre distintos medios. Así sucede con la obra teatral Las bici-
un medio y otro. En esa nómina también han de figurar cletas son para el verano (1978) que fue representada en
autores literarios cuya dedicación al cine es mucho más los escenarios en 1982 y luego llevada al cine por Jaime
limitada o meramente ocasional como Vicente Blasco Ibá- Chávarri en 1984; El mar y el tiempo apareció en primer
ñez, Alejandro Pérez Lugín, Fernando Arrabal, Alfonso Paso, lugar como serie de televisión (1987) para posteriormente
Jesús Fernández Santos, Juan García Atienza, Alberto Váz- transformarse en novela (1988) y película (1989); y El viaje
quez Figueroa, Javier Maqua, Ray Loriga, Vicente Molina a ninguna parte surgió como guión radiofónico (1984) que
Foix o Álvaro del Amo. más tarde se adapta a novela (1985) y película (1986).

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En Gonzalo Suárez (Oviedo, 1934) es evidente su intercam- personaje histórico: el médico Georg Faustus que vive en
biable condición de escritor y cineasta en cuanto elige el Alemania a finales del siglo XV. Desde la obra de Murnau
medio de expresión en función de su adecuación a lo que de 1926 conoce muchas versiones cinematográficas y en
quiere narrar, sin que se privilegie, de entrada, una dimen- El extraño caso del doctor Fausto (1968), Gonzalo Suárez
sión sobre la otra. De hecho, en este autor la literatura y lleva a cabo una aproximación un tanto experimental. En

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los temas y figuras mitológicas de origen literario son la Remando al viento (1988) recrea las condiciones de elabo-
principal fuente de inspiración de los relatos fílmicos y, al ración de Frankenstein o el moderno Prometeo (1816) se-
mismo tiempo, en su lenguaje escrito se pueden rastrear gún explica su autora, Mary Shelley, durante una estancia
perfectamente las herramientas expresivas tomadas del en Villa Diodati, Ginebra, con lord Byron, Percy B. Shelley,
cine. En ocasiones, como en Don Juan en los infiernos Claire Clairmont y John William Polidori. La película es más
(1991), su cine se vale de la teatralidad como mecanismo un relato sobre la creación literaria que sobre el original
distanciador y vehículo apropiado para la recreación del literario, a estas alturas eclipsado o reescrito por múltiples
mito. versiones cinematográficas hasta devenir un mito. El doble
nivel permite una distancia de lo narrado y un notable de-
Gonzalo Suárez tiene en su haber las adaptaciones La sarrollo de la autoconciencia cinematográfica, sobre todo
Regenta (1974), según la novela emblemática de Leopoldo a través del personaje de Polidori.
Alas “Clarín”, Beatriz (1976), según dos relatos breves de
Valle-Inclán, Parranda (1977), basada en la novela en ga- Rechazando las versiones del mito de Don Juan de Tirso de
llego de Eduardo Blanco-Amor titulada A esmorga (1959), Molina o de Juan Zorrilla, el director se inspira en Molière
y una versión televisiva de Los pazos de Ulloa (1986) de para su recreación cinematográfica Don Juan en los infier-
cuatro episodios de una hora de duración. En los créditos nos (1991), una propuesta donde el protagonista provoca
de El detective y la muerte (1994) aparece como inspirado tanta fascinación como rechazo, un cínico y descreído
en un cuento de Hans Christian Andersen. En estas trans- donjuán de aires posmodernos al aparecer invertidos los
posiciones se aprecia la libertad para introducir cambios o rasgos del arquetipo. El doble como sujeto con personali-
alterar sucesos al mismo tiempo que la voluntad de buscar dad dual tiene su expresión más convincente en la novela
equivalentes cinematográficos a recursos literarios, como de Robert L. Stevenson El extraño caso del doctor Jekyll y
la ironía subyacente a descripciones o la voz narrativa y el Mr. Hyde (1886), que ha conocido variadas y muy libres
punto de vista. Al margen de algunos guiones para otros adaptaciones al cine. En Mi nombre es sombra (1996) re-
cineastas o del permiso para la adaptación de De cuerpo crea el mito con cierto talante psicoanalítico, señalando
presente (Antón Eceiza, 1967), Suárez ha llevado a la pan- cómo existe una dimensión oculta e instintiva en todo
talla un par de relatos propios: el corto El horrible ser nunca ser humano. El tema del doble y de las parejas comple-
visto (1966), basado en el cuento homónimo publicado en mentarias es una constante en el cine y la literatura de
la recopilación Tres veces trece (1964). En Epílogo (1984) Gonzalo Suárez, pues viene reflexionando sobre la cuestión
lleva al cine su relato Rocabruno bate a Ditirambo (1966), desde la novela Rocabruno bate a Ditirambo y las citadas
sobre el que ya había hecho un corto ese año, Ditirambo adaptaciones hasta El detective y la muerte, una densa
vela por nosotros, y sobre el que también filma el largo indagación que subyace a los esquemas y estructuras de
Ditirambo (1969). cine policíaco.

Pero el más interesante y fecundo diálogo entre la litera- Una vuelta de tuerca en la hibridación cine y literatura
tura y el cine en este escritor-cineasta tiene lugar con la tiene lugar en Oviedo Express (2007) donde Gonzalo Suárez
recreación de mitos de raíz literaria. Más allá de las adap- convierte en protagonista de la ficción a una compañía de
taciones de textos concretos o de películas inspiradas en teatro que va a representar una versión teatral de la novela
obras literarias, lo que hace el cineasta es escribir y rodar La Regenta. La riqueza de las referencias y citas es notable,
historias que desarrollan en soporte audiovisual figuras pues, además de que el director ovetense llevó al cine la
y temas mitológicos. El mito de Fausto, con su pacto en novela de Clarín, ésta constituye una crónica de la ciudad
que vende el alma al Diablo, hunde sus raíces en otros de Oviedo a finales del XIX. Los protagonistas son Aitana
como Pigmalión o Prometeo y parece que se inspira en un Sánchez-Gijón y Carmelo Gómez, a su vez cabezas de re-

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parto como Ana Ozores y Fermín de Pas en la miniserie de que se inspira en las historias autobiográficas recogidas
televisión La Regenta (1995) de Fernándo Méndez-Leite. en The Red Notebook (1995). Aparece como coguionista
Nº 741
de The Center of the World (Wayne Wang, 2001), pero
Por último, a estos nombres se puede añadir la figura, no queda clara su participación. El peso del cine –como
en una carrera en desarrollo, del escritor-cineasta David tema, lenguaje, etc.– es considerable en su literatura. En
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS

Trueba (Madrid, 1969), autor de recopilaciones de artícu- la novela Mr. Vertigo (1994) utiliza comparaciones con la
los y de las novelas Abierto toda la noche (1995), Cuatro retórica cinematográfica, en concreto, con las secuencias
amigos (1999) y Saber perder (2008). Como cineasta ha indicativas de paso del tiempo mediante metáforas visua-
escrito guiones para otros y los de sus propias películas les y secuencias de montaje. El libro de las ilusiones (2002)
La buena vida (1996), Obra maestra (2000) y Bienvenido en su totalidad es un homenaje al viejo cine mudo a través
a casa (2006); también ha adaptado obras ajenas, como de un tipo heredero de los viejos cómicos del silente. No
Soldados de Salamina (2002), según el texto de Javier obstante, se ha manifestado poco partidario de las adapta-
Cercas. Para abundar de forma más práctica en la figura ciones, como en sus declaraciones a la prensa con motivo
del escritor-cineasta me parece ejemplar el caso de Paul de la presentación en Barcelona de su novela Un hombre
Auster y de su cuento y película Smoke. en la oscuridad, en las que afirma “En estos momentos, no
tengo previsto realizar ningún proyecto cinematográfico.
Uno de los escritores-cineastas más relevantes del actual Además, no me gusta que mis libros pasen a la gran pan-
panorama es el norteamericano Paul Auster (Newark, Nue- talla... En los últimos 30 años, no se me ocurre ninguna
va Jersey, 1947), que representa un caso muy interesante, adaptación que no sea horrible. Dos ejemplos de novelas
pues llega a asumir una personalidad creadora que se excelentes convertidas en películas que son unos bodrios
expresa en novelas, cuentos, guiones o películas, buscando son El amor en los tiempos del cólera y Yo serví al rey de
siempre el medio más apropiado para sus ficciones. La for- Inglaterra” (Público, 7-10-08).
mación básica en literatura francesa, inglesa e italiana en
la Universidad de Columbia se complementa con el cultivo La verdadera inserción de Auster en el cine surge con mo-
de una cinefilia centrada en clásicos europeos y asiáticos. tivo de la publicación en el New York Times de un cuento
Durante los tres años que pasa en París intenta entrar en el día de Navidad de 1990. El director hongkonés Wayne
la escuela de cine (IDHEC) y entre sus primeros trabajos Wang lee el texto y le propone desarrollarlo para llevarlo al
hay artículos de cine y dos guiones inéditos de películas cine. Aunque carece de experiencia profesional, Auster se
mudas. Las huellas autobiográficas y las diversas formas emplea a fondo y participa en todo el proceso de creación
de referencia al autor están muy presentes en sus escritos de Smoke (1995), pero no acude al rodaje para no interfe-
y filmes, probablemente porque no trata de disimular el rir; sobre las peculiaridades de este cuento y película nos
fuerte anclaje realista e histórico de sus ficciones. Así, extendemos más adelante. En los descansos y ensayos con
en Leviatán (1992) los datos que caracterizan al narrador los actores surge la idea que dará lugar a Blue in the face
coinciden con los verdaderos de Auster; el personaje de (1995), que es una película independiente formalmente,
Paul Benjamin de Smoke –también presente en el Cuento aunque posee una evidente continuidad en personajes,
de navidad de Auggie Wren– toma su nombre de la primera espacios y temas. Paul Auster es autor del guión de ambas
novela de Auster, Jugada de presión (Squeeze Play) (1976) y, también, de la dirección de la segunda. Con más soltura
y, obviamente, repite el del escritor, cuyo nombre completo escribe y dirige los guiones originales en solitario de Lulu
es Paul Benjamín Auster. En La vida interior de Martin Frost on the bridge (1998) y La vida interior de Martin Frost; el
(The Inner Life of Martin Frost, 2007) Auster presta su voz primero es importante para nuestras reflexiones porque,
–y personalidad– al narrador que sostiene la historia. según confiesa el escritor cineasta, por primera vez se
plantea hacer una película, pues el audiovisual es el len-
Sin otra participación, ha cedido los derechos de sus no- guaje requerido por la historia que quiere contar.
velas y relatos para las películas La música del azar (1990)
(The Music of Chance, Philip Haas, 1993), cuyo guión se El rodaje de Smoke le proporciona una experiencia dispar.
reserva aprobar, el corto húngaro Fluxus (László Csáki, Según explica en la jugosa entrevista con la profesora
2004) y el corto Le carnet rouge (Mathieu Simonet, 2004), Annette Insdorf que antecede a los dos guiones, el escritor

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vive la contradicción entre ver traicionado su texto –ex- se exige a cualquier relato para establecer en los textos
periencia común a numerosos escritores y motivo de su fílmicos el doble nivel del discurso. Aunque podrían aña-
rechazo de las adaptaciones o la escritura para el cine– y dirse otros muchos, hemos elegido cuatro filmes recientes
de ser enriquecido por otras personas: como representativos de esta novedosa práctica; dejamos
para un ulterior trabajo analizar textos literarios que, como

JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA


Cada vez que un actor se saltaba una frase o se apartaba del El fantasma del cine Roxy, puedan complementarla desde
guión era como si me clavasen un puñal en el corazón. Pero el otro soporte.
eso es lo que ocurre cuando colaboras con otras personas, es
algo con lo que tienes que aprender a vivir. Estoy hablando En Más extraño que la ficción (Stranger than fiction, Marc
de las más pequeñas desviaciones de lo que yo había escri- Forster, 2006) tenemos una historia cuya acción consiste,
to, cosas que sólo yo notaría, probablemente. Pero trabajas en un primer nivel, en la escritura de una novela titula-
mucho para que las palabras suenen de una determinada da La muerte y los impuestos. La autora es Karen Eiffel
manera y resulta doloroso comprobar que salen de otra... (Emma Thompson), una escritora en crisis para quien la
Sin embargo, también hay otra cara. A veces los actores editorial contrata a una secretaria que le ayude a salir del
improvisaban o metían morcillas, y algunas de esas morcillas bloqueo. El protagonista de la novela es Harold Crick, un
claramente mejoraban la película (Auster, 1995, 20). inspector de Hacienda sumido en una vulgar vida rutinaria,
poseída por la obsesión enfermiza de contabilizar todo,
que comienza a escuchar una voz en off femenina que
va relatando su vida. Acude a una médica que le remite
Relatos fílmico-literarios o la permanente a un profesor de teoría literaria y monitor de natación
dialéctica entre ficción y realidad (Dustin Hoffman), quien le va ayudando sobre la forma
de liberarse de su condición de personaje, esclavo de una
El diálogo cine-literatura (o literatura-cine) se disuelve en ficción ajena e impotente para salir de ella. Un buen día
textos donde lo cinematográfico y lo literario dejan de ser acude a la pastelería de Anna, una chica que no ha pagado
lenguajes diferenciados para compartir su condición de so- todos sus impuestos debido a que ha hecho objeción fiscal
portes de ficciones deudoras siempre de la cultura literaria y ha detraído el porcentaje correspondiente a los gastos
o cinematográfica. El cuento citado más arriba El fantasma militares. Se enamora de ella y va cambiando su vida,
del cine Roxy pertenece a esta categoría de relato fílmico- abandonando la rutina y, sobre todo, rebelándose contra
literario porque sería impensable su existencia sin el cine y la voz en off que anticipa algunas situaciones y, lo que es
sin esa fórmula específica que es el guión cinematográfico. peor, vaticina su muerte trágica. Harold busca a la escritora
Muy frecuentemente, más allá de la adaptación, hay pelí- hasta hacerse con el manuscrito inacabado de su vida; su
culas con un fuerte anclaje literario gracias a la inserción lectura le disuade de la protesta, pero, finalmente, Karen
de la figura de escritores o del proceso de escritura o de le perdona la muerte a que estaba destinado.
enunciadores intradiegéticos que, en definitiva, establecen
niveles del relato (cine / novela o novela / realidad) que El medio cinematográfico queda en un segundo plano y
funcionan como el contraste ficción / realidad, personaje / es utilizado como mero soporte para mostrar una realidad
persona, consciente / subconsciente... en definitiva, propo- que adquiere espesor vital gracias al artificio de la fic-
ner una reflexión sobre la propia identidad o someter a cri- ción; tanto el bloqueo de la escritora como la rutina del
sis la apreciación de la realidad misma. Desde Unamuno o inspector tributario son situaciones muy reales pero poco
Cortázar ya hay un notable recorrido en las metaficciones gratificantes de las que se escapa gracias a la literatura;
que, en ocasiones, llegan a la complejidad de las novelas y a la necesidad de contar una historia en el primer caso, a
filmes El manuscrito encontrado en Zaragoza (Jan Potocki, la voluntad de escapar del destino trágico en el segundo.
1805; Wojciech Has, 1964) o El nombre de la rosa (Umberto El director de esta película, Marc Foster, acababa de filmar
Eco, 1980; Jean-Jacques Annaud, 1986). Lo interesante Descubriendo Nunca Jamás (Finding Neverland, 2004) que
ahora es precisamente la utilización de libros, la figura de abunda en los mismos temas, pues en ella recrea la génesis
escritores, la transgresión del estatuto de las ficciones y de Peter Pan cuando el escritor J. M. Barrie se ve en la
cierto descaro posmoderno respecto a la verosimilitud que necesidad de entretener a los hijos de una amiga recién

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enviudada, para lo cual hace juegos de magia, se disfraza la historia de Auggie y su antigua novia Ruby, y la hija de
e inventa toda clase de aventuras. ésta; y la figura de Cyrus en cuyo taller mecánico trabaja
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Rashid quien, a su vez, se aloja unos días en casa del
Merece la pena dedicar un poco más de atención a la géne- escritor Paul Benjamin. Estos personajes vienen entrelaza-
sis y resultados de Smoke, un relato donde lo literario y lo dos por la amistad que surge entre ellos y el espacio del
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS

cinematográfico conviven sin problemas en feliz simbiosis estanco como lugar de encuentro, por la trama de intriga
y donde el audiovisual remite a los textos escritos que lo de un dinero negro que guarda Rashid y acaba sirviendo
inspiran, a la vez que éstos encuentran en la plasmación para que Ruby mejore su vida y por la del encuentro de
fílmica una nueva forma de narración. El Cuento de navi- Rashid con su padre. Por tanto, más bien hay que pensar
dad de Auggie Wren publicado por el New York Times es que Smoke es una obra nueva, original, de la que sólo el
un texto de sólo siete páginas (Auster, 1995, 163-169) personaje de Auggie Wren pertenece al cuento del pe-
en las cuales se establecen dos niveles del relato. En el riódico; es cierto que también el narrador anónimo del
primero, el narrador –el cuento está contado en primera cuento permanece en el filme en la personalidad de Paul
persona–, de quien se ignora todo, explica su relación con Benjamín, pero aquél resulta un personaje carente de toda
Auggie Wren, un tipo que detenta un estanco en Brooklyn definición y personalidad. Más complejo resulta establecer
y que le muestra los centenares de fotografías hechas a la un correlato entre Rashid –que se refugia en otra casa con
misma hora y desde el mismo lugar, una esquina frente a un dinero ajeno– y el ladronzuelo de revistas del cuento,
su negocio. El narrador cuenta la llamada del periódico y Robert Goodwin, aunque ambos puedan responder a tipos
el encargo de escribir un relato para ser publicado el día humanos que caracterizan el barrio. El hecho de que Good-
de Navidad; preocupado, le traslada a Auggie su agobio y win aparece luego encarnando a uno de los atracadores a
éste pide ser invitado a comer donde “te contaré el mejor quienes Rashid ha birlado el dinero puede interpretarse en
cuento de Navidad que hayas oído nunca”. De las siete una doble dirección: bien como que es el propio personaje
páginas, se emplean tres para que Auggie narre los hechos de Goodwin que pasa del cuento literario a la “realidad”
reales sucedidos en el verano de 1972: un buen día, se de Smoke, bien como un guiño por el que se fuerzan
quedó perplejo al ver a un chico joven robar revistas de las correspondencias entre los dos relatos; en este último
mujeres en su estanco, cuando quiso llamarle la atención caso tendría valor similar al hecho de que el escritor de
salió corriendo. Lo persigue, pero no le da alcance, aunque la ficción cinematográfica lleve el nombre –Paul Benjamin
recoge la cartera que se le ha caído. Se trata de un tipo (Auster)– del escritor real.
llamado Robert Goodwin. No lo denuncia porque le da
pena. Pasa el tiempo y, un día de Navidad, los planes de ir De hecho, la estrategia de incluir sin apenas modificacio-
a comer con unos amigos se desbaratan. Aburrido en casa, nes al final de Smoke –exactamente al final, como si de
a Auggie se le ocurre ir a ver a Goodwin. Consigue dar con un homenaje se tratara– el Cuento de navidad de Auggie
la vivienda, en un edificio de casas baratas de Brooklyn, Wren viene a subrayar la independencia estructural de
pero allí sólo hay una anciana ciega llamada Ethel, que lo ambos relatos; y esta inclusión se hace por duplicado,
confunde con su nieto, que ha venido a verla. A Auggie le como narración oral a cargo del personaje de Auggie y
da pena defraudarla –en realidad, cree que ella se engaña como relato exclusivamente visual en el epílogo, precedido
a sí misma–, prepara una comida y pasa el día de Navidad de un plano de la máquina de escribir de Paul con el título
con ella. En el baño encuentra varias cámaras de fotos, del cuento y acompañado de los títulos de crédito finales
nuevas y probablemente robadas, y se lleva una. Es la que de la película. En el último segmento de ésta, titulado
empleará durante años para fotografíar la esquina del “Auggie”, se ha procedido con la narración oral de ese
edificio de su estanco. Meses después, arrepentido, vuelve cuento por parte de este personaje a Paul en el espacio
a la vivienda, pero la abuela Ethel ya no está allí. de un restaurante, reproduciendo básicamente lo narrado
en el cuento; lo más interesante es que se renuncia a la
El relato tan elemental no daría lugar a un largometraje visualización de lo narrado hasta el final propiamente di-
ni siquiera mediante la habitual estrategia de “hinchar” el cho, cuando, a modo de epílogo, se añaden las imágenes
original con desarrollos de personajes y situaciones. Ade- en blanco y negro y sin banda sonora diegética con ruidos
más de algunos secundarios son completamente nuevas o diálogos simultáneos a la acción narrada –se acompaña

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de la desgarrada canción de Tom Waits Innocent when you Gorris (un estudio exhaustivo se debe a Pérez Pico, 2008).
dream– el suceso del robo de revistas, la huida del chico Cunningham entrelaza las historias de tres mujeres en
y la pérdida de la cartera, la visita a la abuela, la comida tres tiempos bien diferenciados para contar, al igual que
de Navidad y el robo de la cámara. Este segmento en Virginia, un día en la vida de cada una de ellas que acaba
blanco y negro no añade nada a la película y posee cierta siendo un siglo de la vida de las mujeres. Con leves trans-

JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA


condición fantasmática debido al tratamiento audiovisual, formaciones y las inevitables supresiones y reducciones de
alejado del realismo al uso. Respecto al cuento publicado toda adaptación literaria es llevada al cine por Stephen
por el periódico, el relato de Smoke introduce algunas Daldry según el guión de David Hare. Las tres mujeres son
modificaciones secundarias como situar la acción en 1976 la propia novelista Virginia Woolf (Nicole Kidman) hacia
en lugar de cuatro años antes y hablar del robo de revistas 1923, en Richmond, en los años en que redacta Mrs. Da-
de mujeres en lugar de libros. lloway con sus momentos de depresión y el posterior sui-
cidio arrojándose al río en 1941. La segunda es lectora de
Por tanto, la película Smoke se aparta de las habituales esta novela, Laura Brown (Julianne Moore), en Los Angeles,
adaptaciones –condensaciones, traslaciones, recreaciones, en 1951, el día que prepara una tarta con la ayuda de su
variaciones, simplificaciones...– para devenir una forma hijo Richard, de unos cinco años, para el cumpleaños de
más rica de diálogo literatura-cine ya que en ella el cuen- su marido y experimenta una fuerte tentación de huida; y
to que le da origen es reproducido con bastante fidelidad por último está Clarissa Vaughn (Meryl Streep) como nueva
en su expresión originaria (oral) y recreado en una nueva Dalloway, cuya actividad se sitúa en Nueva York, durante
(visual); pero también sucede que en la película se plasma el día en que lleva flores a su antigua pareja el escritor
el hecho metaliterario de la propia redacción del cuento. La Richard (Ed Harris), enfermo de sida, y le prepara una fiesta
inclusión del cuento oral narrado por Auggie en el segmen- que es cancelada por el suicidio.
to titulado “Auggie” no puede sino servir para profundizar
algo más en este personaje de Smoke, un personaje central, La historia de Las horas es un compendio de vida de muje-
auténtico catalizador del resto, pero no demasiado cono- res alentado por la figura de Virginia Woolf –que se incor-
cido. Cabe preguntarse por la doble opción de narración pora a esta ficción como escritora, pero, sobre todo, como
oral y visual; la primera viene exigida por la capacidad del mujer– y por los temas de Mrs. Dalloway; Cunningham
cuento de caracterizar a Auggie, que es narrador –todo amplía el acto creador literario hacia adentro, con la vida
relato habla también del narrador– pero no olvidemos que de Woolf, y hacia fuera, prolongando y “actualizando” la
es su protagonista, con un hecho subrayado (el robo de existencia de Clarissa Dalloway en una lectora tres décadas
la cámara) que sirve para abundar tanto en la dimensión después y en otra Clarissa, nueva Dalloway –así bautizada
moral como en una vocación en la vida. por su amigo Richard– que también prepara una fiesta.
En el personaje de Richard continúa la vida de Virginia, al
La novela y el filme Las horas constituye otro intere- igual que Clarissa es una nueva versión de Dalloway... de
sante ejercicio, más que de adaptación, de recreación en manera que los personajes se fragmentan en cualidades y
la pantalla de lo que, ya sobre el papel, es un complejo rasgos que transitan de uno a otro. Como la propia vida
texto que habla de la propia creación literaria. La nove- de Virginia y de su personaje literario, Las horas habla de
la de Michael Cunningham (1998) y el filme homónimo mujeres dolientes, impulsadas a la huida del mundo que
de Stephen Daldry (2002) es, básicamente, una variación les ha tocado vivir, existencialmente enfermas; mujeres
sobre Mrs. Dalloway (1925), de Virginia Woolf, en la que fuertemente contradictorias que se sienten temerosas de la
también aparece un personaje que está preparando una muerte y, al mismo tiempo, atraídas por ella, que desean la
fiesta (Clarissa Vaughn), rememora una antigua relación maternidad (Virginia) a la vez que la temen (Kitty) o incluso
(Richard) y mantiene otra con una mujer (Sally); y hay otro la rechazan, como Laura con el abandono de sus hijos.
enfermo (Richard) que acaba por suicidarse tirándose por No por casualidad se presentan con dedicaciones o ac-
la ventana, al igual que el Septimus Warren Smith de la tividades literarias, pues aparecen respectivamente como
primera ficción. Esta novela de Virginia Woolf, representa- escritora (Virginia), lectora (Laura) y editora (Clarissa), de
tiva de la narrativa modernista a su vez, ha conocido una manera que la novela de Cunningham y la película, como
versión fílmica, debida a la directora holandesa Marleen señala Paúl Arranz (2007, 108-109) “están reflejando en

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sus respectivas creaciones las ideas de Virginia Woolf al varía el procedimiento de exposición de pensamientos de
considerar la escritura y la lectura como partes del mismo Kaufman mediante el recurso a la existencia de un herma-
Nº 741 proceso creador. En muchos de sus ensayos y con antela- no gemelo llamado Donald, también guionista.
ción a algunas corrientes críticas del siglo XX, Woolf se
rebelaba contra quienes habían desvinculado al texto del Toda la historia es la plasmación de la dificultad de Kauf­
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS

lector o lo relegaban a un mero accidente”. No es menos man para llevar al cine El ladrón de orquídeas y, en su-
importante la sexualidad muy libre y la homosexualidad cesivas analepsis, se muestra a la escritora Orlean en el
prohibida como rasgos comunes a todos los personajes. La momento de redactar su novela o, anteriormente, de hacer
propuesta cinematográfica subraya los hilos que entrela- el reportaje periodístico.
zan estas existencias y, sobre todo, gracias a la corporeidad
que adquieren los personajes, a la espléndida música que De hecho, la vertebración temporal del relato abunda en
funciona como nexo entre las historias y a la cuidada segmentos iniciados con rótulos que indican el tiempo
ambientación que distingue las épocas de todo un siglo, el atrás, a veces con hipérbole cómica, como en el primero de
filme constituye una nueva escritura muy fiel y muy nueva ellos: “Hollywood, California. Cuatro mil millones de años y
de la ya innovadora escritura de Dalloway que es Las horas 40 antes”. Básicamente hay: a) un ahora correspondiente al
de Michael Cunningham (véase la monografía de Salazar presente de Charlie Kaufman durante los meses en que tie-
Benítez, 2006). ne que redactar el guión; b) tres años antes, cuando Orlean
escribe la novela que, según le anuncian, va a ser llevada
Una de las más radicales propuestas de dialéctica fílmico- al cine y mantiene una relación estrecha con John Laroche;
literaria se encuentra en Adaptation - El ladrón de or- c) cinco años atrás cuando Orlean conoce a Laroche y el
quídeas (Adaptation, Spike Jonze, 2002), cuyo personaje expolio de las orquídeas que provoca el reportaje para el
protagonista es el mismo guionista real, Charlie Kaufman, New Yorker; y d) nueve años antes, con el accidente de
interpretado por Nicholas Cage. Se trata de una muy sin- Laroche en que muere su madre y el inmediato divorcio.
gular traslación a la pantalla de la novela El ladrón de or-
quídeas (1998), de Susan Orlean, a su vez ampliación de un Esta vertebración temporal corresponde a distintos niveles
reportaje periodístico –basado, por tanto, en hechos rea- narrativos. En el caso de Kaufman hay que distinguir cuando
les– publicado por ella misma en la revista The New Yorker. verbaliza sus dificultades, las relaciones con mujeres, etc.,
El propio título subraya la condición de traslación de una en tiempo presente; la lectura del libro de Orlean que da
novela que posee la película que, en definitiva, no es sino lugar a otro narrador intradiegético; el que su hermano se
el proceso de adaptación contado por el guionista: junto haga pasar por él en la entrevista con Orlean; y un cuarto
a elementos que uno presume documentales o realistas nivel con sus fantasías oníricas (relación con la camarera)
hay otros claramente inventados por lo que, en parte, se o la rememoración de los trabajos de genética de Charles
puede ubicar la película dentro del género de autoficción Darwin. Susan Orlean es otro personaje-persona conocido
o autobiografía novelada. Todo el relato fílmico obedece por Kaufman a través del libro en un primer segmento, pero
a la focalización interna del personaje de Kaufman, que con quien interactúa al final. Susan cuenta la elaboración
remite al guionista real en cuanto en la primera secuencia del reportaje periodístico, el encargo de Random House de
aparece en el rodaje de Cómo ser John Malkovich (Being escribir una novela y la relación con Laroche en distintos
John Malkovich, 1999), del mismo director que Adaptation, fragmentos a lo largo de unos dos años. Pero, a su vez,
Spike Jonze; y, efectivamente, el guionista de esa película Susan da la voz a Laroche para que éste se convierta en
es Charlie Kaufman. El relato comienza con una voz en off otro narrador interno a la historia. Adaptation se centra
que adquiere total protagonismo pues viene sobrepuesta a precisamente en el trabajo de adaptación, en las insegu-
la pantalla a oscuras que únicamente muestra los títulos ridades profesiones y personales de Kaufman, para quien,
de crédito: sobre este recurso de la voz en off, que utili- el conocimiento de la historia de Laroche y de Orlean es
za Kaufman, pero también el otro narrador intradiegético el catalizador necesario para reordenar su vida, llena de
(Susan Orlean), tan rechazado como literario, se hace una complejos (gordura, alopecia) y dificultades de relación
broma, cuando Kaufman asiste a un curso de guión cuyo con las mujeres. Por tanto, este Kaufman y su peripecia
profesor lo prohíbe explícitamente. En buena medida, se vital no resulta muy distinto al mencionado Harold de

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Más extraño que en la ficción, pues en los dos casos el resultar inconcebible su existencia sin el cinematógrafo,
diálogo entre los niveles del relato sirve para una toma de como sucede en Juan Marsé. La tematización del cine en su
conciencia o un cambio en las expectativas existenciales literatura no es incompatible con la decepción producida
de los personajes. por las adaptaciones de sus obras.

JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA


En esa generación se dan algunas figuras de escritores-
cineastas, creadores que se encuentran tan cómodos en
Conclusiones un medio como en otro y para quienes no existe rivalidad
alguna entre las dos formas expresivas. De hecho, en algu-
En la primera mitad del siglo del cine es un lugar común nos casos, la misma historia narrativa adopta diversas for-
el desencuentro entre los escritores y el cine; sea por la mulaciones (radio, teatro, cine, televisión) sin que resulte
insatisfacción de las adaptaciones de sus obras, sea por el determinante una concreta y, por tanto, carece de sentido
propio trabajo como profesionales del guión, el caso es que considerar un original, pues la versión primera desde el
los autores literarios han desconfiado del cine como medio punto de vista cronológico no tiene por qué ser la de mayor
de expresión para contar sus historias y, desde luego, lo entidad estética, como es el caso de las obras de Fernán-
consideran estéticamente de inferior rango respecto a la Gómez El viaje a ninguna parte y El mar y el tiempo.
novela o el teatro. Incluso cuando valoran las posibilidades
del dispositivo cinematográfico son escépticos respecto a Películas en las que se muestra el ejercicio de la creación
su realización. literaria con la corporeización de la figura del narrador/
autor, la inserción del propio original literario en el relato
Con la generación del Medio Siglo surgen escritores ci- fílmico o la interrelación entre la realidad y el mundo de
néfilos para quienes el cine, ahora mejor considerado y ficción propuesto y, en general, la dialéctica entre diversos
ubicado claramente en el espacio de la cultura y la expre- niveles y tiempos de narración abren en el cine posmoder-
sión artística, forma parte de la memoria personal y del no nuevas posibilidades de interrelación entre la literatura
imaginario colectivo. La obra de estos escritores es deudora y el cine que van más allá de la adaptación, cualquiera que
del cine en distintos aspectos y niveles hasta el punto de sea la tipología de ésta.

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VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS Filmic versions of the


DEL TEMA FÁUSTICO Faustian theme

M. S. Suárez Lafuente
Universidad de Oviedo

ABSTRACT: This article intends to follow the development of the RESUMEN: La leyenda fáustica, en la que el personaje principal vende
Faustian myth through a number of outstanding films in western su alma al diablo por conseguir lo que más anhela en ese momento, se
culture ending with Faust 5.0 by Fura dels Baus. It starts with a brief ha convertido, desde su primera publicación en la imprenta de Johann
analysis of the Faust inscribed in literature by Spiess in 1587 and, Spiess en 1587, en un tema recurrente en diferentes medios artísticos.
progressively, implemented by several European authors up to the En la literatura en todas sus manifestaciones, en pintura, música y cine,
Manns. The number of literary and filmic Fausts is so large that this diferentes Faustos soñaron con el placer, el conocimiento, la fama, el
article, a work in progress, provides only a few steppingstones, those dinero o el poder, y aprendieron, de manera dramática, que la vida es
considered more relevant in the history of the myth. The main cha- breve y los logros humanos efímeros. Puesto que la duda primordial
racteristics of the legend are kept as the leading structure of this de qué hay después de la muerte no puede ser satisfecha, la venta del
article, considering the fact that those are the moments that attract alma se convierte en una transacción fútil o trágica, según fuera la
the attention of writers and directors and, therefore, suffer more mo- respuesta, que ningún Fausto llega a dilucidar. Mefistófeles, el men-
difications. Modifications that follow the philosophical thought and sajero del diablo, no tiene más remedio que convertirse en un mago o
the social changes of the time in which they were written or filmed. en un bufón para distraer a su señor terrenal, para que no piense en
Accordingly, contemporary Fausts bear the imprint of the new tech- temas trascendentales ni se dé cuenta de las limitaciones de su siervo.
nologies and the feminist, postmodern, postcolonial or transcultural Durante cuatro siglos, los personajes de esta leyenda se han adaptado
perspectives of our era. a los cambios filosóficos, sociales, políticos y económicos del mundo
occidental y a su reflejo en el arte. En las últimas décadas el duelo dia-
KEY WORDS: Doctor Fausto; J. Spiess; Christopher Marlowe; J. W. léctico Fausto / Mefistófeles se ha adaptado al desarrollo de la teoría y
von Goethe; Thomas Mann; Klaus Mann; Georges Melies; F. W. Mur- de la ciencia en nuestra sociedad; así, encontramos feminizaciones del
nau; René Clair; Giacomo Manzini; Istvan Szabo; Sáenz de Heredia; mito, Faustos transculturales, postmodernos y altamente tecnificados.
Fura dels Baus. En este artículo contemplamos su transposición al cine, mencionando
las películas más significativas en el desarrollo del tema.

PALABRAS CLAVE: Doctor Fausto; J. Spiess; Christopher Marlowe;


J. W. von Goethe; Thomas Mann; Klaus Mann; Georges Melies;
F. W. Murnau; René Clair; Giacomo Manzini; Istvan Szabo; Sáenz
de Heredia; Fura dels Baus.

El Doctor Fausto y su tentador particular, Mefistófeles, ayuda en el más allá, cuando se ha perdido toda esperanza
constituyen un tema de absoluta vigencia en el mundo sobre este mundo.
artístico occidental, donde lleva presente, desde finales
del siglo XVI, en multitud de manifestaciones: teatro, ma- Las primeras manifestaciones del Doctor Fausto se dan en
rionetas, poesía, narrativa, opera, música, pintura y cine literatura en lo que se puede llamar el eje principal de la
mudo y sonoro. El desigual duelo entre ambos conten- leyenda, porque han establecido la estructura fundamen-
dientes toca muy de cerca temas fundamentales para la tal del mito y las variaciones que lo hacen reconocible
conciencia humana y sus posibilidades de trascendencia; como tal. El editor alemán Johann Spiess publicó en 1587
lo que somos y lo que deseamos ser, la diferencia entre lo el libro Historia von Doctor Johann Fausten, basado, pre-
que nos atrevemos a pensar y lo que osamos decir, lo que tendidamente, en hechos reales, con la intención de que
consideramos natural y nuestra actitud ante la existencia constituyera una lectura ejemplar para los cristianos. La
o no de lo sobrenatural son ingredientes constitutivos del traducción de este libro llega a las manos del dramaturgo
mito fáustico. Quizás la razón última de su pervivencia inglés Christopher Marlowe, quien lo convierte en una ex-
sea que Mefistófeles ofrece un camino viable para buscar celsa obra de teatro, The Tragical History of Doctor Faustus,
representada en los primeros años de la última década del gunta fundamental y la que más riqueza artística genera,
siglo XVI. La obra de Marlowe sirvió de modelo para todos las relaciones de poder entre amo y servidor y la función,
Nº 741
los Faustos que se escribieron y representaron durante dentro del mito, del amor de las mujeres.
los siglos XVII y XVIII, hasta que Johann Wolfgang von
Goethe publicó su Faust, en dos partes, en 1832, en las Los Faustos son, originalmente, buenos o malos. O quieren
VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS DEL TEMA FÁUSTICO

que introduce modificaciones fundamentales tales como la salvar a la humanidad de la enfermedad y el dolor, o quie-
presencia de Margarita y la salvación del propio Fausto. Ya ren beneficiarse ellos mismos del contacto con el maligno y
en el siglo XX, la figura de Fausto se adapta a las consi- disfrutar de riquezas, fama y mujeres guapas. Los Mefistó-
deraciones artísticas, filosóficas o políticas de cada autor, feles clásicos son complicados de invocar, mientras que los
destacándose la novela de Thomas Mann, Doktor Faustus, más contemporáneos aparecen motu propio o responden
publicada en 1947. a una imprecación airada de Fausto, quien, generalmente,
se sorprende de su efecto. El pacto, siempre, se rubrica
El desarrollo de estas cuatro obras maestras, pilares del con sangre de Fausto, y suele ser válido durante 24 años,
mito fáustico, responde a la relación del género huma- con la muerte de la figura fáustica al final. Las últimas
no con el conocimiento, en momentos diferentes de la manifestaciones del tema ofrecen, incluso, la posibilidad
historia. Así, la obra publicada por Spiess en la época de de una renovación. En las obras clásicas Fausto se con-
la Reforma religiosa expresa su temor ante el hecho de dena eternamente, por dudar de Dios y por confiar en el
que el mundo desplace a Dios del centro del universo. A demonio, pero Goethe le salva por su talante innovador
lo que el Doctor Fausto de Marlowe opondría, tan sólo en bien de la humanidad y gracias al amor de Margarita
unos años más tarde, que el conocimiento no viene sólo (al igual que Doña Inés salvó a Don Juan) y ya, desde este
de Dios. Goethe, ejemplo insigne del siglo XIX alemán, precedente decimonónico, se salvan otras muchas figuras
establece que el conocimiento humano alcanza sus cotas fáusticas por distintos motivos.
más altas cuando se manifiesta en ideas, orden y acción.
Thomas Mann, en pleno auge del Modernismo, postula que Fausto suele quedar desencantado con lo que le ofrece Me-
la experiencia humana, para ser completa, ha de conocer fistófeles después de las primeras curaciones espectacula-
lo bueno y lo malo, y fundirlo en lo que él llama la “cabeza res, o de los descubrimientos científicos más innovadores,
de Jano del arte”. El arco temático establecido por estas pero tal desencanto lo enjuga Mefistófeles con los juegos
cuatro obras fundamentales da cabida a la multitud de amorosos de bellas mujeres, que embaucan a Fausto para
variaciones fáusticas establecidas en el mundo del arte en que crea en su capacidad de seducción y le confieren éxito
los últimos 400 años. social. Y es que Mefistófeles se encarga, desde el principio,
de que Fausto no se dé cuenta de las limitaciones del de-
Las manifestaciones fáusticas en la música y en el cine no monio; es decir, que el rey del averno no puede contestar
han modificado la línea argumental básica de la literatura, a ninguna pregunta del más allá, ni actuar para conseguir
sino que han aprovechado todas sus posibilidades histrió- el bien de la humanidad. Por eso aturde a Fausto con
nicas. La estructura más elemental de la leyenda, a la vista bromas, con trucos y con amoríos. La mujer fáustica era,
del desarrollo del tema en estas cuatro obras principales, se al principio, Helena de Troya, bella y etérea, un espejismo
puede definir en los diez puntos siguientes: la personalidad histórico; pero Goethe incluye el amor de este mundo con
de Fausto al inicio de la obra, el modo en que se le aparece la figura de Margarita, y aunque Fausto, a partir de ese
Mefistófeles, los términos en que ambos cierran el pacto, momento, peca más en el sentido cristiano, pues burla la
la caracterización de Mefistófeles a lo largo de la obra, el inocencia y la castidad, también aprende a gustar de los
desarrollo posterior de la personalidad de Fausto, los frutos placeres terrenales y mortales, y se “humaniza”.
del pacto establecido, la función de Margarita y de Elena
de Troya, la naturaleza de la Noche de Walpurgis, los temas La noche de Walpurgis es un motivo histriónico introduci-
secundarios, como el de Wagner, y el final de Fausto. Los do por Goethe que encontró eco en todos los Faustos con-
temas elementales que subyacen a esta estructura son: la temporáneos, pues permite ejemplificar lo que se considera
existencia del Bien y del Mal, y si ambos existen, el por caótico en cada período: carnavales, ferias, manifestacio-
qué vendería una persona su alma al diablo, que es la pre- nes, botellones, lugares de disfraz, desenfreno, pecado, etc.

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Los temas secundarios son también muy histriónicos, muy transformación del carácter de Fausto al ver a Margarita.
“cinematográficos”, y, de nuevo, su impulsor fue Goethe: Hasta 1904 se rodaron otras cuatro versiones, de las que
los amores del propio Mefistófeles, el papel suspicaz del no se sabe nada más que el interés de los directores por
criado Wagner, etc. el tema, debido al potencial que tenía como “cultura de
masas”, pues despertaba un entusiasmo generalizado en-

M. S. SUÁREZ LAFUENTE
Fausto es una figura recurrente en el arte occidental por- tre los espectadores. Mientras que el tema fáustico había
que representó desde el principio al hombre moderno, in- transitado, en el campo de la literatura, por la vía de los
satisfecho con su mortalidad, con su saber finito, que se aspectos religiosos, éticos y morales, sus inicios en el cine
siente abandonado por las promesas divinas. En la medida resaltaron, comprensiblemente, las posibilidades estéticas
que también las mujeres se incorporan a la acción y al y las truculencias visuales de la leyenda.
mundo del conocimiento surgen Faustinas, y hasta Mefis-
tófelas. El primer ejemplo de feminización del tema data de Georges Mélies rueda tres fragmentos fáusticos en el cam-
1840, año de publicación de la novela La condesa Faustina, bio de siglo (1897, 1898 y 1903). En estos filmes, que ron-
de la alemana Ida Hahn-Hahn y, desde entonces, no han dan los dos minutos, en los que el propio Mélies representa
cesado de re/escribirse y re/presentarse tales personajes el papel de Mefistófeles, hay una gran profusión de fuego,
femeninos. humo, máscaras diabólicas y mujeres atractivas bailando
por doquier. Pero cuando Fausto se acerca al momento
El tema fáustico y sus variaciones se manifiestan en cien- de  la verdad, cuando tiene que rendir su alma al diablo,
tos de re/escrituras en toda la literatura occidental, que se se apagan las hogueras y las antorchas, las bailarinas de­
multiplican por mil si consideramos aquellas obras que se saparecen y el paisaje se torna baldío, sin vegetación y con
inspiran en sus temas aunque no lo mencionen explícita- formas geométricas, puntiagudas, simulando el rechazo
mente. Entre los autores más destacados están, entre los de la naturaleza hacia el pecador. El apoteosis final se
clásicos: G. E. Lessing, Von Arnim, J. D. Hoffmann, N. Le- concreta en una secuencia de ruinas, supuestamente el
nau, Ivan Turgenev, Louise May Alcott o Marie Corelli. En alma fáustica, medio engullida por densas nubes negras y
el siglo XX se cuentan, entre otros, Klaus Mann, Dorothy un Mefistófeles reinante que, aupado por las insinuantes
Sayers, Mikhail Bulgakov, Paul Valery, Hermann Hesse, Or- bailarinas, despliega unas inmensas alas y se convierte en
son Welles, Jack Kerouac, Lawrence Durrell, Dylan Thomas, un poderoso murciélago. Esta escena constituye uno de los
Helene Cixous o Vaclav Havel. En español podemos citar a hitos de la andadura fáustica en el cine, al igual que aque-
Estanislao del Campo, Amado Alonso, Adolfo Bioy Casares, lla en que Margarita intenta rezar y pedir perdón a Dios por
Sergio Pitol o Vázquez Figueroa. todo el mal que se derivó de su pecado y Mefistófeles, a
sus espaldas, desde el atrio, la distrae para que no concrete
Un mito tan atractivo por sus múltiples posibilidades de su oración. Margarita, arrodillada, y Mefistófeles, de pie a
adaptación y tan popular a la vez, de éxito seguro e inex- sus espaldas, ocupan el centro de la escena y la dividen
tinguible desde finales del siglo XVI, no podía escapar al en dos: el interior de la iglesia, acogedor, iluminado y de
interés del arte cinematográfico. Hay que tener, además, en tintes cálidos, y el exterior, frío, estático y oscuro; no cabe
cuenta, que el tema había sido, fundamentalmente, repre- duda de la opinión del director respecto al tema, si no fuera
sentado; bien como obra de teatro, bien en numerosísimas porque él mismo elige para sí el papel del demonio. Mélies
piezas de marionetas en el siglo XIX, sobre todo en los sigue la trama de Goethe respecto al amor de Margarita y
territorios alemanes. Desde 1897 y hasta la Primera Guerra le da ya consistencia cinematográfica.
Mundial se filmaron unas 30 versiones de Fausto, basadas,
sobre todo, en la obra de Goethe, de la que se privilegian El Faust que marcó la diferencia fue el de F. W. Murnau,
la caracterización del diablo y la historia trágica del amor rodado en 1926, que es una auténtica obra de arte. Mur-
de Margarita. De uno de los primeros Faustos, rodado por nau mezcla aspectos del Faust de Spiess y del de Goethe y
George Albert Smith en 1897, Faust and Mephistophe- cambia el final de la leyenda a su antojo: “en él se va desde
les, sólo se conservan dos escenas, que duran poco más la versión masculina de Christopher Marlowe y la versión
de un minuto, y son, precisamente, las que corresponden filosófica de Goethe, hasta una versión libre e histriónica
a esos dos momentos: el aspecto de Mefistófeles y la que inspiró la ópera escrita por Gounod” (National Board of

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Review of Motion Pictures); porque la película de Murnau de Mefistófeles para que viva 24 años de placeres antes
está llena de efectos especiales, tomas innovadoras y poses de ser devuelto a la vorágine que acaba de intuir en esta
Nº 741 teatrales. Murnau reconoce en el cine el nuevo espacio secuencia.
para la cultura popular, la Cultura, con mayúscula, es vá-
lida para el discurso y la letra escrita; él quiere producir A partir de Murnau los Faustos se “modernizan”, sin por
VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS DEL TEMA FÁUSTICO

cultura, con minúscula, de efectos engañosos, imágenes eso perder los efectos especiales. Sí se pierden la fe en
visuales e ilusiones, no de argumentos y explicaciones Dios y en las masas, y los directores buscan a Fausto como
prolijo. Posible razón por la cual la película no gustó a las individuo, e incluso, como tal, al propio Mefistófeles, en
autoridades, que la censuraron por su inmoralidad y por lo tocante a su personalidad terrenal. También se prima
el papel poco viril de Fausto, que deja el protagonismo la parte intelectual del mito, que tiende más hacia presu-
épico a Gretchen (Margarita) sin explicar por qué actúa puestos políticos y económicos, frente al histrionismo del
de la manera que lo hace. Pero el público sí que apreció Bien y del Mal de las primeras décadas del cine. René Clair,
el esfuerzo del director, y se reconoció en las masas que en La belleza del diablo, de 1949, relativiza la importancia
sufren, que necesitan apoyo exterior y que son, además, del pacto fijándose más en el duelo verbal entre Fausto
elemento imprescindible, y hasta central, para entender los y Mefistófeles, de poder a poder. La historia de Gretchen
motivos de Fausto y su peripecia vital. constituye un mero episodio en esta trama y el tema
fáustico se seculariza. Un Profesor Fausto, recién jubilado y
Las escenas primeras de la película marcan el sentido de frustrado por no haber conseguido resultados importantes
la obra: los cuatro jinetes del Apocalipsis (guerra, peste, en su trayectoria profesional, es visitado por Mefistófeles,
hambre y enfermedad) se adueñan del paisaje y de la es- que le ofrece la juventud y, con ella, una segunda oportu-
cena, en la que Fausto es una figura patética, un hombre nidad. Fausto pide a Mefistófeles que le enseñe el futuro
envejecido y vencido, impotente, a pesar de todo su saber, antes de firmar ningún pacto con él, y, en esta elaboración
ante el dolor ajeno, extendido por doquier. Acto seguido se de tiempos paralelos, consigue Clair el efecto singular de
plantea el libre albedrío del ser humano: ¿se puede elegir su película: tenemos un Fausto joven y un Fausto viejo (Gé-
libremente entre el Bien y el Mal? ¿o somos un juguete rard Philipe y Michel Simon respectivamente) discutiendo
en las manos de Dios y del Demonio, un mero pretexto en sobre la conveniencia o no de entregar su alma al diablo
las disputas dialécticas del ángel bueno y el ángel malo? y sobre el trasfondo moral de los hallazgos científicos que
Como buen ejemplo del expresionismo alemán, el Faust son capaces de llevar a cabo de la mano de Mefisto, ha-
de Murnau está lleno de claroscuros, planos diagonales y llazgos que, por otra parte, maravillan a la parte científica
contrapicados, que acentúan la trascendencia del tema, a de estos Faustos.
la vez que su tenebrismo. Fausto pierde el favor de Dios
porque se desespera, desconfía de Él y de sus obras y de- Otra vuelta de tuerca cinematográfica es que el Faus-
signios y se vende al diablo, que es un valor inmediato y to anciano (Michel Simon) ejerce de Mefistófeles para el
que responde presto a su llamada: la puesta en escena para Fausto joven (Gérard Philipe), lo que complica la identidad
su invocación es ya un clásico. Fausto llega solo, si bien la de ambos de cara al espectador; pero éste es precisamente
forma deforme de Mefistófeles le acecha constantemente, el propósito intelectual de René Clair, demostrar su teoría
a una encrucijada de caminos, bajo una luz descolorida y de que toda persona tiene una parte fáustica y una parte
ominosa a la vez, pues, como esta frase, la secuencia está mefistofélica, y que es imposible deslindar una de la otra.
cuajada de contrasentidos que cobran sentido sólo ante la Viendo la película de su vida futura, el profesor queda tan
magnitud de lo que está sucediendo allí. Fausto traza un horrorizado al contemplarse anciano, sin el amor de nadie,
círculo a su alrededor e invoca la ayuda del diablo, libro en sin haber conseguido nada serio en el terreno científico,
mano, enfrentándose a las cuatro direcciones del compás: sostenido únicamente por recuerdos de su poder despóti-
Fausto se entrega, por tanto, por entero a las fuerzas del co en la madurez de su vida, que le pide a Mefistófeles
mal, y el Mal le acepta con un gran despliegue de me- que, por favor, cambie el guión; a lo que, como siempre,
teoros extremos, como cabe esperar. Fausto es devorado Mefistófeles contesta que no tiene ninguna capacidad real
por vientos huracanados, una tormenta espectacular y el para llevar eso a cabo, él sólo puede ofrecer a sus Faustos
fuego del círculo que eligió, y es entregado a la voluntad el carpe diem, placer aquí y ahora y poco más. La tragedia

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del Fausto de Clair es que las tentaciones de fama, poder Una novela fundamental para el ciclo es Doktor Faustus, de
y mujeres fueron muy poderosas en un momento dado y Thomas Mann, publicada en 1947. Giacomo Manzini reali-
el pacto ya había sido sellado con sangre antes de con- za, en 1989, en tres partes, una serie con el mismo título
templar el desastroso final. para la televisión alemana, en la que sigue con fidelidad la
novela de Mann; el resultado es una película tan compleja

M. S. SUÁREZ LAFUENTE
Ya en 1981, Mephisto, de Istvan Szabo, recibe el Óscar como la propia novela, si bien sirve su propósito de acercar
a la Mejor Película Extranjera. La obra está basada en la tal obra maestra a un público más amplio. Mann considera
novela del mismo título de Klaus Mann, publicada en 1936, que la humanidad ha establecido variaciones claramente
y centrada en la primera época del nazismo en Alemania; definidas y clasificadas porque sólo así consigue no caer
en la novela se insinúa que la gloria nazi es el resultado del en la locura y mantener el equilibrio en un orden sobre el
pacto fáustico y que terminará, mal, como todos los pactos que ejercer el poder. Pero, como ya intuyera René Clair,
diabólicos. El tema fáustico es eminentemente germánico cada persona es Fausto y Mefisto a la vez, buena y mala,
desde su principio, y el nazismo es una época abonada para capaz de las mayores gestas y de las peores depravaciones,
dirimir el pacto con el diablo y la naturaleza del Bien y del capaz de crear arte y de morir en la podredumbre física.
Mal. No sólo están las novelas de los Mann, padre e hijo, y Thomas Mann junta en una sola experiencia estas posibi-
las películas respectivas, hay muchas otras obras artísticas lidades y crea un Fausto/Mefisto que no es más aterrador
sobre esa época, entre las que destaca una serie televisi- ni desgraciado que los que el arte nos había dado hasta
va, rodada en vídeo, Faustus, Faustus, Faustus, basada en ese momento.
la novela del húngaro Laszlo Gyurkó, El bendito viaje del
doctor Fausto al infierno, que arranca de 1944, durante la Ni familia, ni amigos, ni amor, ni nación, ni arte están
ocupación nazi de Hungría. Su director es Miklos Jancsó y exentos de la pátina del mal, ni son capaces de liberarnos
la fecha de estreno, 1984. ni resguardarnos de nada; pero el ser humano necesita
seleccionar un campo que le confiera la sensación de segu-
El Fausto de Klaus Mann es un mediocre actor de teatro ridad necesaria para seguir viviendo. Así, Adrian Leverkühn
que anhela la fama y que quiere, además, introducir cam- considera que el amor y la música son las fuerzas más
bios en la escena: su ambición personal es pasar a la his- poderosas para transitar por la vida, pero que disfrutar
toria como actor y como innovador teatral. Aprovechando de ambas no es un placer al alcance de los mortales, por
que la mayor parte de sus compañeros o se fueron del país eso renuncia al primero por conseguir la maestría en la
para no ser cómplices del nazismo o fueron eliminados, segunda. En su pacto de 24 años con el diablo, en un acto
Gründgens pacta con las autoridades y alcanza su sueño sexual liberador de ansias y tensiones que le comunica la
durante un tiempo. Ésta es una película postmoderna, enfermedad que le llevará a la tumba, Leverkühn rubrica
cuajada de intertextualidad: no sólo es, originalmente, una su renuncia a la fertilidad física en aras de la composición
novela, sino que está inspirada en la vida de un actor de musical, porque “el arte ya no es posible sin el fuego
la época. El actor que interpreta a Mefisto en la película, infernal”. Cada vez que Leverkühn quiere romper el pacto
Klaus Maria Brandauer, actúa de Mefistófeles en el Fausto por amor a alguien, a una mujer, a un sobrino al que llega
de Goethe que se representa en ella, y lo hace siguiendo a amar espontánea y desinteresadamente, el demonio se
la actuación de Emil Janning, conocido actor alemán que venga y los destruye (hay aquí una referencia clara al
hizo de Mefistófeles en la versión de Faust de Murnau. monstruo de Frankenstein) y Leverkühn vuelve a quedar a
Item más, Gründgens, el actor real en el que se basa la solas con su propia composición musical, que avanza en la
película, interpretó a Mefistófeles en la película Faust, de misma medida que su enfermedad, la sífilis. La música que
Peter Gorski, de 1960. Esta acumulación de versiones fáus- lega al mundo es fría y matemática, carente de armonía, es
ticas y mefistofélicas, interpretadas por actores de teatro la música adecuada al resultado de un pacto con el diablo
y actores y directores cinematográficos, es una indicación y a la Alemania de la época, que había renegado de la es-
clara de la complejidad de las decisiones personales, de peranza y fraternidad expresada por la novena sinfonía de
los límites que definen lo que se considera moralmente Beethoven. Donde el Fausto de Goethe se salva, el de Mann
apropiado o no, y, sin duda, de la atracción que el tema se condena, porque el Fausto de éste tiene más caracte-
ejerce sobre artistas e intelectuales. rísticas mefistofélicas: es frío e irónico, impersonalmente

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lógico, y parece llevar el mal allí por donde va, a pesar de ser una antigua novia que le engañó en su juventud; Me-
lo cual duda y sufre como Fausto, lo que le redime como fistófeles ve la ocasión de vengarse de ella, pero la película
Nº 741 persona y le confiere el ápice de debilidad necesario para está hecha en clave de comedia, con enredos e inversiones
convertirse en héroe fáustico. incluidas, y el burlado vuelve a ser él, constantemente.
Curiosamente para la época y para este tipo de cine, si bien
VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS DEL TEMA FÁUSTICO

En la última parte del siglo XX el tema gira ya abiertamen- Faustina ha de ser, por definición, una mujer mala, artera,
te en torno al poder, la fama y el placer, que son las tenta- sexy y, sobre todo, egoísta, deviene en una mujer indepen-
ciones del maligno contemporáneo. El abogado del diablo diente, activa y segura de sí misma, que se burla de los
(Taylor Hackford, 1997), protagonizada por Al Pacino y hombres usando lo que ellos desean: su sexualidad. La obra
Keanu Reeves, es un buen ejemplo de esto, pues las armas es una comedia al uso, sin duda, pero, sorprendentemente,
de la tentación son precisamente las mencionadas más una comedia de lectura feminista, en la que la mujer sabe
arriba. El personaje mefistofélico se llama John Milton, lo quién es, qué es lo que quiere y cómo conseguirlo. Fren-
que constituye un guiño literario digno de mención, pues te a los Faustos altruistas o interesados, sorprendidos al
fue el poeta inglés John Milton quien describió al Satanás final de su vida en su confianza en el maligno, se podría
más interesante de la historia de la literatura hasta el decir que la Faustina de Sáenz de Heredia se mueve en
siglo XVII como personaje central de El Paraíso perdido. el terreno de Mefistófeles, usurpando el habitual trabajo
El demonio de esta película hace gala de dejar libertad de dirección y montaje de éste respecto a la trayectoria
total a sus víctimas: “yo no hago nada, yo sólo pongo el fáustica. No conocemos la intención del director de la obra,
escenario”; es el propio abogado el que va vendiendo su pero, en el imaginario de la audiencia española, ver correr
alma al diablo a plazos, cada vez que defiende a un culpa- a Fernando Rey para que no se le escape la novia y ver a
ble, tentado por el placer de ganar sobre el contrincante, Fernán Gómez ninguneado por una triunfante María Félix
convirtiéndose en adicto a la adulación pasajera y viendo constituye una inversión de los roles tradicionales que va
cómo crece su cuenta bancaria en números astronómicos y más allá de la mera risa fácil de una comedia. En todo caso,
absurdos, que le atan cada vez más a la rueda sin solución esta Faustina de rompe y rasga supuso un hecho aislado
del dinero por el dinero. Milton / Satán / Mefistófeles se en la cinematografía española, donde sí encontramos otros
jacta, también, de ser el último humanista, ya que él cree Faustos importantes.
en la gente, Dios no; él conoce a la humanidad y sabe
que caerá en las trampas que le tiende, por muy absur- De hecho, va a ser la Fura dels Baus quien deshumanice por
das que parezcan. Dios, en cambio, tiene que estar loco, completo a Fausto y lo convierta, en Faust 5.0, estrenada
para creer que la gente le va a seguir sin contrapartidas como película en 1998, en prisionero de la técnica, de la
visibles. La película sigue la estética realista al uso en los ciencia y del lenguaje informático. Fausto es ahora un
Estados Unidos de final del milenio: actores físicamente hombre solo, aislado, atemorizado, deshumanizado y fago-
agradables, narración bien estructurada y planos fáciles citado por su entorno. Cuando se le aparece Mefistófeles
de recordar y concatenar, con un ritmo ágil que dispensa y Fausto se presenta: “Soy Fausto, tu igual”, al diablo le
a los espectadores una dosis compensada de sobresaltos, da un ataque de risa ante tal pretensión. Fausto, como sus
inevitables en un film de contenido fáustico. predecesores clásicos, como su homónimo en la obra de
Thomas Mann, siente “dos almas que luchan en mi pecho”,
A las ambiciones contemporáneas une Mefistófeles la per- el Bien y el Mal, la Luz y las Tinieblas, lo que se intuye en
fección física y la eterna juventud cuando se trata de ten- este film que constituiría la unidad del ser absoluto. Pero
tar a mujeres, como es el caso en las películas La muerte os como en el mundo contemporáneo estos grandes temas
sienta tan bien (Robert Zemeckis, 1992) y Vida y amores de están degradados, porque son considerados ridículos, la
una diablesa (Susan Seidelman, 1989). Tres décadas antes, Luz es ahora una bombilla raquítica. Lo único que se man-
en 1957, Sáenz de Heredia dirige una versión femenina del tiene aún es el deseo fáustico, porque aparentemente no
mito, Faustina, con un reparto digno de mención: María puede ser erradicado del ser humano, ya que se mantiene
Félix, Fernando Rey y Fernando Fernán Gómez en el papel incólume desde el Paraíso Terrenal: “Quiero ser como Él”,
de un Mefistófeles raquítico y desmañado. Cuando el de- “Quiero detener el Tiempo”, expresa todavía este Fausto
monio le envía a la tierra a servir a Faustina, ésta resulta ­a/humano. Con la segunda frase se hermana el Fausto 5.0

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con el Fausto original, que, cuatrocientos once años antes, pensante. Mefistófeles se ahorra, con su espectáculo, el
ya había interiorizado como algo esencial y tenebroso el arduo trabajo de conseguir la firma del pacto. El leit motiv
Tempus fugit, que le unía irremisiblemente al diablo. implícito de la obra fáustica de la Fura dels Baus es el pie
de uno de los Caprichos de Francisco de Goya: “El sueño
La propuesta de la Fura dels Baus es diabólica; consiste de la razón produce monstruos”.

M. S. SUÁREZ LAFUENTE
en que el principio goethiano de que “la acción es la vida”
y, por tanto, la salvación se convierte ya decididamente Estos apuntes sobre el desarrollo cinematográfico del mito
en “los placeres son la acción”. Puestos a modificar los fáustico pueden darnos una idea aproximada de las múl-
presupuestos del mito, lo actualizan de una vez por todas tiples posibilidades derivadas de la confrontación entre
y nos conminan a admitir que la práctica de la sociedad Fausto y Mefistófeles, que no son sino, al fin y al cabo,
contemporánea demuestra que “el placer es la violencia”. meros trasuntos de la consideración humana sobre lo que
La ecuación resultante es ahora la siguiente: para com- es bueno y lo que no lo es. Sabine Doering hace un recorri-
prender (representado secularmente como el árbol edénico do por la historia del pensamiento occidental y encuentra
del Bien y del Mal) hay que sentir y para sentir hay que a Fausto en cada recodo, si bien con la omnipresente
ejercer la violencia, solamente entonces sientes que actúas limitación que dio lugar, precisamente, al mito:
y que vives; no hay vida fuera del ciclo de la violencia.
Esta fórmula la desarrolla Mefistófeles en un espectáculo Fausto puede alertar a la gente como Diógenes, maldecirles
televisivo, el “Mephisto Show, donde tus sueños se hacen como Timón, experimentar la soledad como el Manfred de
realidad”, en el que llevan a cabo una encuesta sobre Byron, bromear con sus iguales como Alcibíades, filosofar
la pregunta fáustica. “¿Por qué venderías tú tu alma al como Sócrates, Platón, Aristóteles, o como un escolástico
diablo?”, donde el énfasis cae con todo su peso sobre la del medievo, como Spinoza o Leibniz, o estar ávido de
segunda persona del singular. Faust 5.0, que se resuelve placeres como una persona de hoy; a veces es un loco,
en buena parte de la película en un escenario sombrío, o un iluso teosofista, un pietista, un beato, un cuáquero,
de colores fríos y de recursos mínimos de atrezzo, se con- un jesuita, un franciscano, un Don Juan o un Casanova;
vierte de pronto en un carnaval televisivo, pletórico de luz, puede ser un señor de la guerra, un poeta, un soñador,
ruido, gente y movimiento, donde el lenguaje se pliega a un bienaventurado, un luchador por la libertad, en fin,
los actos y los deseos más bajos de la gente, que se lanza, puede serlo todo, lo que quiera, excepto ser Dios (Doering,
feliz e inconsciente, al abismo de su destrucción como raza 1996, 116).

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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   3 3-42   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1003

EL MITO DE PIGMALIÓN EN The myth of Pygmalion in


TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS literary and filmic texts

M.ª del Carmen Rodríguez


Universidad de Oviedo

ABSTRACT: In this essay we will take Roland Barthes’ definition of RESUMEN: En este estudio se tomará como punto de partida a Roland
Myth as the starting point for the analysis of several classical and Barthes y su definición de mito en el análisis de versiones clásicas y con-
contemporary versions of the myth of Pygmalion. According to Bar- temporáneas del mito de Pigmalión. Para Barthes, un mito no es eterno,
thes, myth is not eternal, it is transient and human history can sub- sino transitorio ya que el curso de la historia de los pueblos puede sub-
vert and deconstruct it. This is what happens with the contemporary vertirlo y deconstruirlo. Así ocurre en las representaciones contemporá-
versions of this myth. Opposed to the classical versions that insist on neas de Pigmalión. Al contrario de las versiones clásicas, que perpetúan
the gender construction, contemporary examples subvert the pyg- la construcción de género, las obras más contemporáneas subvierten
malonian character, erasing him from the scene or the screen so that al personaje pigmalioniano, le restan importancia hasta hacerlo casi
the oppressed characters become owners of their lives, articulated desaparecer, y son los personajes, en principio, subordinados quienes se
and empowered. forjan su educación hasta conseguir su articulación personal.

KEY WORDS: Myth; woman; education; articulation; deconstruc- PALABRAS CLAVE: Mito; mujer; educación; articulación; decons-
tion; film; literature. trucción; cine; literatura.

El mito de Pigmalión, de origen semítico, aparece en la libro de “El Génesis”: “[entre todos los animales] no había
antigüedad bajo representaciones diferentes. La primera para el hombre ayuda semejante a él. Hizo, pues, Yavé
está recogida por Virgilio en el libro 1 de La Eneida; en ella, Dios caer sobre el hombre un profundo sopor; y dormido,
Pigmalión es rey de Tiro y hermano de Dido. La segunda tomó una de sus costillas, cerrando su lugar con carne, y
referencia, más acorde con la denominación y el conoci- de la costilla que del hombre tomara, formó Yavé Dios a
miento que se ha trasmitido de este mito, corresponde a la mujer” (“El Génesis” 2: 20-23).
Clemente de Alejandría y aparece en Protrepticus. En esta
obra Pigmalión aparece como un rey de Chipre que se Todas estas leyendas tienen en común unos elementos en
enamora de una estatua de marfil que representa a una torno a los cuales se vertebró el planteamiento histórico
mujer esculpida por él mismo. La historia cuenta que en de la superioridad masculina frente a la femenina, ya que,
una fiesta de la diosa Afrodita, Pigmalión le pide a ésta según la construcción cultural de Occidente, la mujer es
que le conceda una esposa que se parezca a la estatua. creada o formada a partir de un varón, es inferior a él y
Al regreso a su casa, la estatua ha cobrado vida, pudiendo carece de voz. Otorgan, por tanto, estos relatos una supe-
ver Pigmalión cumplido su deseo (Grimal, 1984, 458-459). rioridad al hombre, haciéndole creador y modelador de la
Igualmente el poeta latino Ovidio en su obra Metamor- mujer mientras que a ella le corresponde el papel de ser
fosis cuenta la historia de este personaje, según la cual la receptora de la sabiduría que él le va dictando, convir-
Pigmalión, rey de Chipre y escultor, había modelado una tiéndola en un personaje pasivo, sumiso y sin voz propia,
figura femenina tan hermosa que se enamoró de ella, pues recibe, interioriza y tiene que asumir como propio el
llamándola Galatea. El relato coincide con el de Clemente conocimiento que le es trasmitido. Éste es el fundamento
de Alejandría, incluso en su petición a la diosa Afrodita y que subyace en la construcción de género y en el que
en la concesión de su deseo. se ha basado históricamente la relación hombre-mujer.
Este principio identifica y define el mito de Pigmalión en
Por otra parte, también el relato bíblico de la creación de nuestra cultura, como el de una relación desigual entre
Adán y Eva comparte algunos elementos, siquiera tangen- dos personas de distinto sexo en la que el varón, mayor en
cialmente, con la leyenda de este personaje, pues dice el edad que la mujer y supuestamente más culto, la educa y,
por tanto, la modela según unos cánones históricamente gran interés como lo demuestra el hecho de que con ante-
establecidos. De acuerdo con la definición que ofrece Ro- rioridad a la obra de Shaw ya hubiera versiones literarias,
Nº 741
land Barthes en Mythologies: musicales, operísticas y dancísticas del mito. Pigmalión
aparece en el cine tan pronto como éste se consolida
Myth is a type of speech, everything can be a myth provided como un medio de expresión artística con capacidad na-
EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS

it is conveyed by a discourse. Myth is not defined by the rrativa. La primera película sobre este mito de la que se
object of its message, but by the way it utters this message. tiene constancia es del director francés George Melies de
One can conceive of very ancient myths, but there are no 1903. La segunda tiene también origen galo; su director
eternal ones; for it is human history which converts reality es Daniel Riche y data de 1909. Dos años más tarde, en
into speech, and it alone rules the life and the death of 1911, aparece la primera versión del mito de factura in-
mythical language (Barthes, 1972, 109-110). glesa. Se trata de The Modern Pygmalion and Galatea de
los directores Walter R. Booth y Theo Frenke1. En 1938 se
Según Barthes, Pigmalión es un mito puesto que la historia realiza Pygmalion, dirigida por Anthony Asquith y Leslie
se ha servido de esta leyenda para hacerle trasmisor de un Howard, también de producción británica. A partir de este
mensaje, aquél que concede capacidad de actuación a un momento, coincidiendo con la etapa de esplendor del cine
ser masculino sobre una representación femenina, estática clásico, la historia de la joven humilde e ignorante, que es
y sin voz, ya sea escultórica o literaria. Ahora bien, en rescatada de sus orígenes y convertida en una joven dócil y
cuanto que un mito es un modo de hablar, un mito no es educada, se prodiga bajo manifestaciones muy diferentes,
eterno porque es la historia la que lo verbaliza y la que según el momento y la casuística. Los ejemplos abundan en
rige la vida y la muerte del lenguaje mítico. Por tanto es el cine y pueden ser desde Rebecca (A. Hitchcock, 1940),
transitorio, como se verá en este análisis sobre modelos en la que la joven e innominada esposa es “educada” para
pigmalionianos en la escena y el cine. la vida matrimonial, en contraposición a Rebecca, mujer
díscola y mundana que la precedió en Manderley, hasta
Un mito se puede sustentar secularmente de acuerdo con Pretty Woman (G. Marshall, 1990), historia en la que un
una construcción social de género interesada para algu- hombre de negocios de gustos refinados alquila los favores
nos; pero no por ello es eterno, ya que el curso de la de una prostituta, brindándosele a ésta la oportunidad de
historia filosófico-social de los pueblos puede subvertirlo abandonar temporalmente las calles.
y deconstruirlo. Como parte de esta deconstrucción se uti-
lizan unos recursos para solicitar, lo que Barthes llama “la En la vastísima producción de películas hay abundantes
emancipación del mito”. En los ejemplos que se utilizarán ejemplos que tratan, abierta o subliminalmente, el tema
en este análisis, esta emancipación consiste en liberar a pigmalioniano y sus múltiples variantes, puesto que, a lo
los personajes afectados por cuestiones de género y clase largo de la historia, las mujeres carecieron de las mismas
procurándoles una educación que les permita afrontar su oportunidades en materia educativa que los hombres al
vida independientemente de los demás y no sintiéndose planteárseles como objetivo principal de su existencia el
subordinados a quienes fueran sus educadores. matrimonio y las obligaciones inherentes al mismo, y re-
cibir una educación para este fin, por lo que hasta bien
El premio Nobel de Literatura George Bernard Shaw escri- entrado el siglo XX no hubo un acceso a una formación que
bió en 1914 la obra de teatro Pygmalion. En ella, el profe- las educara en igualdad de condiciones que a los varones,
sor Higgins, de clase alta y especialista en fonética, toma cerrándoseles las puertas al desempeño de unas tareas en
bajo su responsabilidad la educación de Eliza Doolittle, una la esfera pública y, por tanto, impidiéndoseles su plena
florista de baja extracción social, con el fin de enseñarla articulación personal. Hubo por ello innumerables ejemplos
a hablar correctamente. La pieza teatral de Bernard Shaw que ilustran esta situación de desigualdad, invisibilidad y
obtuvo un gran éxito y se benefició del auge que alcan- silencio. Dado el carácter expansivo del cine, estas rei-
zaron en el primer tercio del siglo XX el teatro y el cine teradas asunciones de desequilibrio y de subordinación
como espectáculos de masas. De esta obra surgiría su más en las relaciones heterosexuales resultaron sumamente
famosa versión fílmica en 1964, My Fair Lady, dirigida por dañinas. A ellas se opusieron las teóricas feministas cine-
George Cukor. No obstante, el tema pigmalioniano fue de matográficas, reivindicando nuevos modos de filmar y de

34 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  33-42  ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2010.741n1003
representar a los personajes femeninos de manera asertiva busca su superación y articulación. Así pues nos encontra-
y articulada. mos ante un mito del que se han hecho múltiples y muy
variadas adaptaciones en cuanto a los géneros utilizados
Además, el mito de Pigmalión guarda estrecha relación y a su evolución histórico-social.
con el arquetipo de Cenicienta, “la joven condenada a vivir

M.ª DEL CARMEN RODRÍGUEZ


menospreciada y oprimida, pero a la que finalmente le es Varias han podido ser las fuentes de donde bebieran los
reconocida su bondad” (Fernández, 1997, 27), pues como cineastas que llevaron este mito al cine. Se han hecho re-
dice C. Fernández en su estudio “Cenicienta constituye presentaciones teatrales, que dieron lugar posteriormente
la expresión literaria de la que es una de las premisas a la película de Asquith y Howard en 19382. En los años
básicas del sistema patriarcal: toda mujer ha de buscar su cincuenta se hizo una comedia musical en Broadway con
autorrealización en el matrimonio y, en concreto, en las el título de My Fair Lady que, unos años más tarde, sería
funciones a las que éste la destina, que no son sino las de llevada al cine por George Cukor3. En los años setenta se
la maternidad y el trabajo doméstico” (Fernández, 1997, reestrenó de nuevo el musical en Broadway. En 2007 hubo
134). Estos principios han constituido los fundamentos de una nueva reposición de esta pieza que estuvo de gira
la construcción social de género que el cine de Hollywood por diversas ciudades estadounidenses. En la actualidad
difundió reiteradamente hasta bien entrada la década de la actriz y guionista Emma Thompson es la encargada de
los sesenta y con los que todavía en la actualidad sorpren- escribir el guión para un remake de la película de Cukor
de a los espectadores ocasionalmente. y del musical de Broadway adaptándolo a los gustos con-
temporáneos.
Por tanto no extraña al público espectador que sea el
varón quien, al ofrecerle al personaje femenino un status Ante la imposibilidad de analizar este amplio corpus cine-
económico y social superior, sirva de guía a la mujer y matográfico en su totalidad, este estudio se centrará en
se erija en su portavoz y héroe salvador. El ejemplo más la emancipación de los sometidos de la que habla Barthes:
conocido es el ya citado de Pretty Woman, donde el per- por un lado, referida al uso que hacen de la voz, no sólo
sonaje masculino, encarnado por Richard Gere, enseña a como parte esencial de su educación, de acuerdo con unos
Julia Roberts, en el papel de prostituta, a comportarse en patrones preestablecidos, sino por la capacidad que mues-
sociedad para redimirla posterior y definitivamente de las tran estos personajes para verbalizar su evolución hacia un
calles y convertirla en su esposa. posterior empoderamiento en las diferentes versiones del
mito. Por otra parte, también se verá cómo su capacidad
A pesar de que diversos modelos de Pigmalión estén toda- de movimiento y adquisición del espacio dentro del cam-
vía muy presentes en las sociedades contemporáneas bajo po visual incide positivamente en el logro de su aserción
diferentes manifestaciones eurocéntricas, fundamentadas personal. Finalmente, habrá un breve apartado dedicado a
en la errónea idea de la superioridad del hombre sobre la comunicación dancística en Billy Elliot, la versión más
la mujer, de la raza blanca frente al resto de las razas, transgresora de Pigmalión.
del norte sobre el sur, etc., para contrarrestar y mostrar
la deconstrucción de este mito se va a analizar la obra
del dramaturgo de Liverpool, Willy Russell, Educating Rita
(1980) y su versión cinematográfica con el mismo título, Versiones clásicas de Pigmalión
dirigida por Lewis Gilbert en 1983. Todavía va más lejos la
película Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000). En ella, el papel Como ya se ha apuntado, los orígenes de este mito apa-
de educador está encarnado por una profesora de baile y recen en la literatura escrita en testimonios tan antiguos
el de la persona a educar es, en esta ocasión, un niño que, como La Eneida, La Metamorfosis o Protrepticus. De igual
procediendo de una familia minera de las montañas del modo, existen versiones fílmicas anteriores a la versión
norte del país, aspira a ir a Londres y hacer carrera allí literaria de Shaw, por lo que indudablemente ha existido
como bailarín. En una vuelta de tuerca más, el papel de un interés por dar a conocer y diseminar los valores que
la educadora está encarnado por la actriz Julie Walters, representa este mito en la cultura occidental desde los
quien en Educating Rita fuera el personaje femenino que comienzos de la literatura escrita y el cine. Dada la corta

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extensión que tenían las películas de los primeros directo- siones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialo-
res y las dificultades técnicas del cine primitivo no es difícil guizaciones, sumarios, unificaciones o sustituciones), en otro
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suponer que aquellos filmes no tendrían una duración relato muy similar expresado en forma de texto fílmico
superior a varios minutos, con lo cual el argumento de (Sánchez Noriega, 2000, 47).
aquellos primeros Pigmaliones cinematográficos carece-
EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS

rían de muchos de los elementos con los que se rodeó la Sánchez Noriega considera que ha habido unas razones
obra de Shaw, que, a buen seguro, supera ampliamente las que promovieron la necesidad de adaptar la literatura al
expectativas creadas en las obras de los primeros cineas- cine: la urgencia de historias, la garantía de éxito comer-
tas. Lo que sí queda patente de aquellas filmaciones es que cial, el acceso al conocimiento histórico y la recreación de
desde sus orígenes la literatura y el cine han compartido “el mitos y obras emblemáticas, el prestigio artístico y cultural
territorio intangible de los sueños” del que habla Gonzalo y, finalmente, la labor divulgadora (Sánchez Noriega, 2000,
Suárez y que, dentro del imaginario masculino, parte de 50-52). De entre estas razones, la garantía de éxito de las
estos sueños anhelaban controlar a la figura femenina para representaciones teatrales y musicales que precedieron a
hacerla suya y divulgar un modo de comportamiento que las dos adaptaciones fílmicas, la recreación de un mito y
interesaba a sus congéneres. el prestigio artístico y cultural de la obra de un premio
Nobel de literatura no dejan lugar a dudas acerca de las
En la literatura hay abundantes ilustraciones de este inte- razones que pudieron haber motivado la transposición del
rés por la educación de las mujeres a manos de sus parejas Pygmalion de Bernard Shaw al cine. Las dos versiones ci-
masculinas: desde la figura de la casada indómita, en sus nematográficas, tanto la de 1938 como la de 1964, venían
versiones literarias española e inglesa de Don Juan Manuel avaladas por un triunfo de público y crítica que hacían
(De lo que contesçió a un mançebo que casó con una mujer fácilmente suponer el éxito de taquilla en el cine. Por
muy fuerte e muy brava) y de William Shakespeare (La fie- otro lado, los mitos se han recreado y revisado en el cine
recilla domada) respectivamente, hasta los correctivos que periódicamente, como si existiera una necesidad acuciante
sufrían las adúlteras en las novelas del siglo XIX, el cine y de acercar a las sucesivas generaciones el conocimiento
la literatura están repletos de ejemplos que sirven de mo- de aquéllos o de mantener, al menos, vivo su recuerdo y
delo a la sociedad, sin perder de vista que es en la sociedad significado. A esto hemos de añadir que el propio Bernard
donde encuentran la mayor parte de los escritores y direc- Shaw tomó parte activa en las adaptaciones de su obra,
tores las historias para sus argumentos. Habida cuenta de negándose a que el cine retocara sus piezas teatrales por el
la potencial influencia que tenía el cine por ser capaz de miedo a que con la adaptación se perdieran los conceptos
reunir a cientos de personas en una misma exhibición, no y los énfasis que él había empleado, por lo cual el éxito de
extraña que éste, en cuanto alcanzó la extensión necesaria estas adaptaciones estaba sobradamente garantizado5.
para desarrollar su capacidad narrativa, se nutriera de la
literatura en busca de argumentos atractivos y que de ahí De acuerdo con la definición de adaptación que da el pro-
surgiera un cine de ficción con un desarrollo de géneros fesor Sánchez Noriega, la película de 1938 sigue fielmente
y con unos intereses formales y temáticos similares. Sur- la estructura del texto literario en su enunciación, orga-
gen así las adaptaciones4 de una manifestación artística nización y vertebración temporal. Añade varias secuencias
determinada en otra nueva que, en el caso del teatro y el dedicadas al duro aprendizaje fonético e incorpora una
cine poseen además elementos comunes que facilitan el secuencia de una fiesta organizada en una embajada, don-
trasvase, como son la escenificación, la duración similar de los profesores Higgins y Pickering ponen a prueba a la
de las obras y su representatividad. Para el crítico Sánchez nueva señorita Doolittle. La versión de 1964 excede con
Noriega la adaptación se puede definir como: mucho la extensión de la anterior, sin embargo es también
una versión fidedigna del texto literario, con la excepción
El proceso por el que un relato, la narración de una historia, de que al tratarse de una adaptación de una comedia
expresado en forma de texto literario, deviene, mediante musical tiene muchos números de baile y canto.
sucesivas transformaciones en la estructura (enunciación,
organización y vertebración temporal), en el contenido na- Desde una perspectiva de género, tanto la obra de Shaw
rrativo y en la puesta en imágenes (supresiones, compren- como estas dos versiones, de 1938 y de 1964, merecen

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nuestra crítica por la actitud misógina de Higgins, que ya want to know on what terms the girl is to be here. Is she to
queda patente cuando, a instancias del coronel Pickering, have any wages? And what is to become of her when you’ve
dice a propósito de las mujeres: finished your teaching?” (Shaw, 1916, 44)

Pickering: “Excuse me the straight question, Higgins. Are you Por su parte, Mrs. Higgins le dice a su hijo:

M.ª DEL CARMEN RODRÍGUEZ


a man of good character where women are concerned?”
Higgins: “Have you ever met a man of good character where Mrs. Higgins: “A problem... No, you two infinitely stupid
women are concerned?” male creatures: the problem of what is to be done with her
Pickering: “Well, I haven’t. I find that the moment I let a wo- afterwards”.
man make friends with me, she becomes jealous, exacting, Higgins: “I don’t see anything in that. She can go her own
suspicious, and a damned nuisance. I find that the moment way, with all the advantages I have given her”.
I let myself make friends with a woman, I become selfish Mrs. Higgins: “The advantages of that poor woman who was
and tyrannical. Women upset everything. When you let them here just now! The manners and habits that disqualify a fine
into your life, you find that the woman is driving at one lady from earning her own living without giving her a fine
thing and you’re driving at another” (Shaw, 1916, 50). lady’s income” (Shaw, 1916, 87).

Tampoco pasa desapercibido el tono, a veces hiriente a Esta preocupación de Mrs. Higgins la comparte también
veces paternalista, que se utiliza hacia la joven. Así, en Eliza, quien, una vez alcanzados los propósitos de Hig-
el acto IV, cuando ya Eliza ha superado la prueba de gins y Pickering se estremece al escuchar las palabras de
hacerse pasar por una mujer noble y educada, le dice su Higgins: “Thank God it’s over!” que la hace reflexionar
pigmalión: primeramente acerca de su incierto futuro y de sus propias
posibilidades más adelante, cuando le dice a Higgins:
Higgins: “The creature is nervous afier all... Ah! Would you?
Claws in, you cat... Why have you begun going on like this? Eliza: “What am I fit for? What am I to do?... Your calling
May I ask whether you complain of your treatment here? Has me Miss Doolittle that day when I first came to Wimpole
anybody behaved badly to you?... You go to bed like a good Street. That was the beginning of self-respect for me. No,
girl and sleep it off. Have a little cry and say your prayers” not now. Never again. I have learnt my lesson. I don’t believe
(Shaw, 1916, 105-106). I could utter one of the old sounds if I tried... Oh! If I only
could go back to my flower basket! I should be independent
De igual modo es reprobable en su conjunto la educación of both you and father and all the world! Why did you take
que está recibiendo Eliza. El personaje es sólo un objeto my independence from me? Why did I give it up? I’m a slave
de estudio dentro de la investigación que llevan a cabo los now for all my fine clothes..
fonetistas y a la que no se la está enseñando a tener ideas Higgins: “What’ll you teach, in heaven’s name?”
propias ni se la está formando para que pueda argumentar Eliza: “What you taught me. I’ll teach phonetics” (Shaw,
sus opiniones y participar en una conversación racional y 1916, 134-35).
lógica con otras personas. Sólo se la enseña a pronunciar y
entonar correctamente para que pueda hablar trivialmente La educación de Eliza no se limita a pronunciar los soni-
del tiempo y de la salud. Ni Higgins ni Pickering tienen en dos perfectamente sino que en el curso de su aprendizaje
consideración las palabras de Mrs. Pierce (el ama de llaves) ha logrado articularse como persona pues da a conocer
o Mrs. Higgins (la madre del profesor) cuando a lo largo sus pensamientos, se muestra asertiva y se enfrenta a
de la obra toman partido por Eliza; sus opiniones les pasan su creador, mostrándose, a su vez, como una hipotética
inadvertidas. Así dice Mrs. Pierce en el acto segundo: fonetista. Sin embargo, la articulación total, aquella que
ha de convertirla en una mujer plena e independiente, no
Higgins: “What’s the matter?” se logra en estas versiones clásicas del mito pues en las
Mrs. Pierce: “Well, the matter is, sir, that you can’t take a adaptaciones fílmicas se busca un final feliz que poco tiene
girl up like that as if you were picking up a pebble on the que ver con las tesis que el dramaturgo irlandés declara
beach... Will you please keep to the point, Mr. Higgins. I en el epílogo.

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Éste es uno de los aspectos más llamativos de la obra, baste decir que cuando Alan Jay Lerner y Frederick Loewe
ya que la postura de Bernard Shaw con respecto a las adaptaron la obra a los escenarios de Broadway, se deci-
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perspectivas que se le ofrecían a Eliza difiere del final dieron por dar otro título a la comedia musical de 1956 y
que se propone en la versión de 1938 (en la que él había a la versión fílmica de 1964 para evitar así la coincidencia
participado), con un desenlace precipitado, sin sentido y con la obra shawiana (Romaguera y Alsina, 442).
EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS

humillante para las mujeres. En la versión de 1964 esta


fricción de los protagonistas se alivia mediante sus cancio-
nes, que tienen el doble propósito de dar mayor lucimiento
a Audrey Hepburn y Rex Harrison a la vez que espacian Relecturas contemporáneas:
estos momentos de tensión emocional. Pero el desenlace Educating Rita y Billy Elliot
nada tiene que ver con el propósito ideológico que el
dramaturgo ofrece en el epílogo que él añade a la pieza En Educating Rita el personaje de Susan o Rita, nombre
teatral. Shaw manifiesta en este apéndice la imposibilidad que ella adopta en un intento por emular a una escritora
de que Eliza Doolittle sea finalmente la esposa de Higgins, de novela popular romántica, desea sobrepasar las barreras
especialmente porque Higgins no tiene un interés por ella que la sociedad ha creado a su alrededor y salir del espacio
y porque Eliza evoluciona en la obra hasta desear indepen- que la reduce al estatus de mujer casada de clase traba-
dizarse y abrirse camino profesionalmente. jadora. La obra está construida en clave de comedia y el
personaje de Rita, en la versión fílmica encarnado por Julie
Dice el autor en este apéndice final: Walters, cautiva al público espectador por su inocencia, su
discurso sencillo y coloquial y por su gana de aprender de
Eliza, in telling Higgins she would not marry him if he asked, Frank, su profesor de literatura. Del personaje masculino se
was not coquetting: she was announcing a well considered encarga Michael Caine, cuya magnifica deconstrucción del
decision. When a bachelor interests, and dominates, and personaje pigmalioniano le valió, igual que a Julie Walters,
teaches, and becomes important to a spinster, as Higgins la nominación al Oscar en 1983.
with Eliza, she always, if she has character enough to be ca-
pable of it, considers very seriously indeed whether she will La gran diferencia con las versiones clásicas del mito es
play for becoming that bachelor’s wife, especially if he is so que en Educating Rita es el personaje femenino quien
little interested in marriage that a determined and devoted busca su educación antes de acceder a los compromisos y
woman might capture him if she set herself resolutely to do responsabilidades que la sociedad le tiene asignados por
it (Shaw, 1916, 140) (mi énfasis). su condición femenina. Para ello acude a un curso de lite-
ratura que ofrece la Open University británica. Su profesor,
Si se parte del interés de Shaw por preservar el espíritu Frank, subvierte la idea que se tiene de un profesor univer-
de su obra y se tiene en cuenta la misoginia del personaje sitario: no tiene ningún interés por la investigación ni por
de Higgins, alter ego de Shaw, su alocución final no deja la docencia, es un hombre frustrado, casi estático, que sólo
dudas acerca de la consideración que le merecen las muje- sale de su despacho por necesidades del argumento y la
res. Por ello, desde una perspectiva de género se plantea la dramatización de la obra. Rita también subvierte su papel
siguiente cuestión: ¿Cómo, tras manifestar Eliza su deseo social pues aunque trabaje como peluquera no pierde un
por ser independiente, bien teniendo una tienda de flores, instante para leer, ya sea en el trabajo, en el autobús o en
bien como profesora de fonética, y después de protagoni- su casa mientras su marido pega martillazos para tirar una
zar una escena de humillaciones constantes, va a ofrecerse pared. El personaje de Rita sabe qué es lo que desea para
el personaje para ser su esposa y atender a Higgins servil- sí: quiere una vida diferente, una vida que de momento
mente? Sólo hay una respuesta y ésta tiene mucho que ver sólo imagina en las novelas románticas y populares que
con los propios intereses cinematográficos: con el Código lee. Quizá éstas no sean el mejor ejemplo para lo que ella
de censura Hays y con el propósito de Hollywood de que desea, pero sí son las únicas que le ofrecen alternativas a la
las películas fueran moralizantes y sirvieran de ejemplos vida sin horizontes esperanzadores que tiene de momento
al público que abarrotaba las salas6. De la influencia que y constituyen su único acceso a los libros. Por eso da el
Shaw continuó ejerciendo después de su muerte (1950), importantísimo paso de matricularse en un curso de lite-

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ratura dentro de un programa de la universidad abierta. El saber qué modelo es el más indicado, a la vez que ensaya
hecho de que se trate de unos estudios a distancia y no sea diferentes temas de conversación. Rita no se identifica
un programa de enseñanza normalizada, no puede pasar con las representaciones del espejo, de ahí que la escena
desapercibido desde una perspectiva feminista porque Rita finalice desechando los trajes y los clichés de conversación,
no desea un aprendizaje rígido y canónico, ni comprimido consciente de que ha de ser ella misma y, por tanto, hablar

M.ª DEL CARMEN RODRÍGUEZ


por unos créditos repartidos entre enseñanzas variadas. su propio lenguaje. Si ella hubiera asistido a casa de Frank
Rita quiere tener igual acceso a la educación que las con una cuidada elección de su apariencia, se equipararía
personas de otro sexo y clase, pero necesita hacerlo fuera al personaje clásico, pues se haría de ella un estereotipo de
de los muros institucionales, donde nunca se le permitiría cómo debe de vestir y comportarse una mujer. Pero, tanto
asumir su condición de mujer valiente, sin limitaciones ni en el caso de Russell como en el del director del filme, no
cortapisas, y articular plenamente su vida. es esto lo que quieren para su personaje femenino. Ellos
buscan ofrecer al público una nueva imagen de mujer, mo-
Si en la obra de Shaw prácticamente toda la historia derna y asertiva que no se deja encorsetar por la sociedad y
transcurre en la casa del profesor, donde Eliza recibe una que necesita alcanzar su articulación personal para tomar
especie de inmersión lingüística-educativa para señoritas, decisiones sobre su vida.
en la obra de Russell Rita busca esta formación en la
literatura; para lo que ha de ir traspasando las barreras El movimiento adquiere una importancia especial en las
culturales de clase y género. Desde la primera secuencia, subversiones del mito porque su capacidad de acción está
en la que llega a la universidad y entra por un pasillo estrechamente ligada a la aserción y el empoderamiento
estrecho y oscuro, sin olvidar la resistencia de la puerta que necesitan los que están en situación de inferioridad.
del despacho de Frank que ella abre de un empujón, sin Si en las versiones clásicas Eliza apenas se salía del guión
que él se levante de su asiento para ayudar, el movimiento preestablecido y actuaba como una muñeca en manos de
espacial de la protagonista y la luz u oscuridad que recibe Higgins y Pickering, no ocurre así en las versiones contem-
simbolizan desamparo, pero, a su vez, su capacidad de poráneas. Especialmente importante en Educating Rita es
aserción personal. la secuencia central de la obra cuando Rita se da cuenta
de que está desplazada respecto a los de su clase social y
Uno de los aspectos que quisiera mencionar brevemente tampoco encaja en la velada en el domicilio de Frank. Rita
es la forma de vestir que tienen Eliza y Rita. En las ver- sale de su casa sola, camina por un oscuro pasadizo lateral
siones clásicas, el personaje viste de manera chillona a para peatones por debajo de un puente, viaja en autobús
su llegada a la casa de Higgins y éste manda quemar su a otro barrio de la ciudad y cuando llega a la casa, mira
ropa y se le encargan vestidos nuevos, sobre los que ella hacia arriba y ve a los invitados departiendo amistosamen-
no tiene ninguna capacidad de decisión. En Educating te. La luz de la calle proyecta sobre su pecho la sombra
Rita, la ropa forma parte del proceso de aprendizaje de de las verjas que dan acceso al edificio. No hay nada que
la protagonista. En cada escena viste y aparece peinada aparentemente impida a Rita entrar en la casa de Frank,
de manera diferente; de este modo, se llama la atención sin embargo, la sombra de las verjas simbolizan su temor a
del público espectador sobre el desarrollo del personaje y no ser aceptada por pertenecer a la clase trabajadora y no
de su interés por encontrar su propio estilo, acorde con la tener una conversación adecuada. Rita abandona la escena
nueva mujer que se está creando. De igual manera, según cabizbaja y se dirige al pub donde están su marido, sus
va evolucionando y haciéndose culta, Rita va cambiando padres y otros amigos festejando el próximo matrimonio de
su manera de hablar. Su acento y entonación liverpuldia- su hermana pequeña. Antes de entrar en el bar, Rita mira
na no es nunca motivo de corrección por parte de Frank; por el cristal de la puerta, que, de nuevo, simboliza una
al contrario, cuando Rita adopta temporalmente un tono barrera invisible que evoca el desplazamiento y el distan-
afectado, Frank le pregunta por qué habla así. Relacionado ciamiento de los suyos en este punto de su formación; Rita
con su manera de vestir y de hablar, hay una escena re- pasa al interior, es recibida efusivamente por su marido
presentativa de su soledad y de su búsqueda de identidad y se sienta al lado de su madre; todos cantan a coro el
que ocurre cuando Frank invita a Rita a una velada en su estribillo de la canción que sale de la máquina de discos
casa y ella se prueba ante el espejo diversos vestidos para que dice “We’re so happy together”, Rita mira a su madre

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que está sollozando y le pregunta qué le pasa; la madre de la danza como un modo de expresión corporal que dé
dice “There must be better songs to sing”. Estas palabras le rienda suelta a las especificidades y diferencias sexuales
Nº 741 sirven a Rita de revulsivo para volver a sus libros y avan- de los individuos. Si en Educating Rita, la protagonista se
zar en su voluntad por lograr ser ella misma, para poder siente desplazada socialmente y busca en el cambio per-
decidir acerca de su futuro sin necesidad de aceptar las manente de su físico y de los espacios su ubicación como
EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS

imposiciones sociales, lo que logra finalmente al aprobar mujer contemporánea, en Billy Elliot el personaje carece
sus exámenes con éxito. En una de sus últimas alocuciones de una figura referencial; se encuentra también solo y la
dice: “Ahora puedo elegir, puedo ir a la escuela de verano, frustración que esto le provoca hace que arremeta con
puedo ir al sur de Francia, puedo ir a Londres, puedo ser sus piernas contra todo lo que hay a su alrededor y da
madre o también puedo volver a la peluquería”. patadas a las paredes, desafiando las restricciones, apa-
rentemente invisibles, que se le pretenden imponer como
Educating Rita es una deconstrucción total del mito de Pig- varón e hijo y hermano de mineros que desea ser bailarín
malión pues ni Frank, como educador, ni Rita, como figura de ballet clásico.
a modelar, cumplen con su parte. Ella no es ni silenciosa
ni estática sino vivaz y habladora. Frank no tiene ningún A través de los ejemplos elegidos para ilustrar la evolución
interés por educar a Rita como él piensa que debería de del mito de Pigmalión en el siglo XX, la figura patriarcal
hacerlo; sí le facilita, en cambio, las herramientas para que de la primera mitad del siglo ha dado paso a un personaje
ella se labre su propia formación. Como él le dice, casi al masculino o femenino, cuya responsabilidad para educar
final de la película y del texto teatral, comparándose con se limita a ofrecer las herramientas que hagan posible la
Mary Shelley y asociándola a ella a su obra Frankenstein, articulación de la persona o del personaje sin excederse
Rita supera a su creador. en sus atribuciones ni superproteger a quien busca poder
verbalizar por medio de palabras y de sus actuaciones
En el año 2000 Stephen Daldry dirige Billy Elliot, filme que su definición personal. Shaw no deja de ser el primer
ofrece una nueva versión del mito clásico. Billy, un niño Pigmalión de toda esta serie de versiones y subversiones
huérfano de madre, vive en un ambiente asfixiante para concatenadas cuando escribe su obra teatral, pues excede
él: su abuela demente y su padre y su hermano mineros las posibilidades del propio texto dejando un apéndice a
no comprenden que él rechace las clases de boxeo y, por modo de testamento vital que establece las razones por
el contrario, vaya a aprender ballet con el grupo de niñas las que Eliza ha de comportarse del modo que él piensa
de su escuela. La profesora del grupo de jovencísimas bai- para ella, lo que le convierte en un manipulador que quiere
larinas es la Sra. Wilkinson (encarnada por Julia Walters), extender su poder más allá de su obra. Con esto limita las
actriz protagonista en Educating Rita, quien, en su papel posibilidades a los futuros directores de su pieza teatral
de educadora, limita su función a acoger a Billy, enseñarle sobre los escenarios o en sus versiones fílmicas. Por su
junto a su grupo de alumnas y facilitarle un impreso de parte, el personaje de Higgins, el alter ego de Shaw, decide
solicitud para que pueda proseguir sus estudios en Londres. acerca de cada aspecto de la educación de Eliza, no de-
Desde el punto de vista del mito, esta película va un paso jando espacio para una interpretación menos encorsetada
más allá en su deconstrucción. En primer lugar hay una de su obra. Habrían de ser Willy Russell, Lewis Gilbert
inversión de papeles: no existe Pigmalión, que ya no es un y, posteriormente, Stephen Daldry quienes subvierten el
hombre sino una mujer; pero ésta no enseña, no modela a mito clásico, la superioridad cultural de los hombres so-
una figura estática, todo lo contrario: enseña a un niño, al bre las mujeres y también de éstas sobre aquéllos para ir
que no se le educa para que aprenda a relacionarse en so- desapareciendo gradualmente y dejar en manos de cada
ciedad, según unos patrones preestablecidos, sino a hacer individuo la responsabilidad de que cada cual se forje la
valer sus propias opiniones y a saber elegir. Son su fami- educación que para sí desee y convertirse en personas ar-
lia, sus vecinos y los espectadores asistentes a la función ticuladas que se han emancipado de los mitos construidos
dancística quienes han de aprender a entender el lenguaje históricamente.

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NOTAS VERSIONES DE PIGMALIÓN EN LA
LITERATURA, LA DANZA, LA ÓPERA,
1 Las primeras películas, dada su LA COMEDIA MUSICAL Y EL CINE
corta extensión, no se han utiliza-
do para este análisis pues en una Pygmalion, 1693, ópera de Johann

M.ª DEL CARMEN RODRÍGUEZ


extensión de dos o tres minutos Georg Conradi.
apenas puede haber narración ar- Pygmalion, 1748, ópera de Jean-Philippe
gumental. Rameau.
2 La película de Asquith y Howard Pygmalion, 1762, pieza teatral de Jean-
tuvo cuatro nominaciones al Oscar Jacques Rousseau.
a la mejor película, mejor actor, Pygmalion (XVIII), un duodrama ópera de
mejor actriz y mejor guión, con- Georg Anton Benda.
siguiendo finalmente el Oscar al II Pigmalione, 1816, ópera de Gaetano Do-
mejor guión. nizetti.
3 El film de Cukor My Fair Lady resultó Pygmalion and Galatea, 1871, pieza teatral
todo un éxito con doce candidaturas de W. 5. Gilbert.
al Oscar y finalmente ocho estatuillas Galatea, or Pygmalion Reversed, 1883, co-
a la mejor película, mejor director, media musical de Meyer Lutz.
mejor actor, mejor fotografia, mejor Pygmalion, ou La Statue de Chypre (Pyg-
sonido, mejor adaptación musical, malion, or The Cyprus Statue), 1883,
mejor decoración color y mejor ves- ballet con coreografía de Marius Pe-
tuario color. tipa.
4 Remito a los lectores interesados a Pygmalion, 1912, pieza teatral de George
la lectura de Sánchez Noriega, cuya Bernard Shaw.
obra De la literatura al cine es un Pygmalion, 1938, película basada en la
magnífico estudio necesario para obra de George Bernard Shaw.
toda aquella persona interesada por My Fair Lady, 1956, comedia musical y,
la adaptación. 1964, película de Alan Jay Lerner y
5 No le faltaban a B. Shaw razones Frederick Loewe basada en la obra de
para preservar su obra pues a pe- Shaw.
sar del empeño puesto en ello y de
ser coguionista de la versión fílmica
de 1938 tuvo que permitir un “final BIBLIOGRAFÍA
feliz” acorde con los dictados de la
época que poco podía satisfacer al Barthes, Roland (1972): Mythologies,
dramaturgo a tenor de lo escrito en Londres, Paladin Granada Publishing,
el epílogo de su obra. 1984.
6 Para más información, véase Dio- Fernández Rodríguez, Carolina (1979): Las
sas del celuloide. Arquetipos de gé- re/escrituras contemporáneas de Ce-
nero en el cine clásico. Rodríguez, nicienta, Oviedo, KRK.
C. editora. Madrid, Jaguar, 2007, Grimal, Pierre (1984): Diccionario de mi-
donde se estudian los arquetipos tología griega y romana, Barcelona,
femeninos en el cine de Hollywood Buenos Aires, México, Paidós.
y el poder patriarcal del cine y su Rodríguez Fernández, M. Carmen (2006):
incidencia en las sucesivas gene- “Educating Rita de Willy Russell: es-
Recibido:  10 de octubre de 2008 raciones de espectadoras y espec- pacios y barreras socioculturales en
Aceptado:  9 de diciembre de 2008 tadores. un bildungsroman”, Mujeres, espacio

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41
y poder (ed. Mercedes Arriaga Fló- Sánchez Noriega, José Luis (2000): De la FILMOGRAFÍA
rez et al.), Sevilla, Arcibel Ediciones, literatura al cine. Teoría y análisis de la
pp. 583-594. adaptación, Barcelona, Buenos Aires, Billy Elliot (Dir. Stephen Daldry, 2000).
Nº 741
Romaguera, J. y Alsina, R. (1993): Textos México, Ediciones Paidós. Educando a Rita (Educating Rita, Dir. Lewis
y manifiestos del cine, Madrid, Cáte- Shaw, George Bernard (1916): Pygmalion, Gilbert, 1983).
EL MITO DE PIGMALIÓN EN TEXTOS LITERARIOS Y FÍLMICOS

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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
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LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS The ruins and the shadows


DE MANDERLEY of Manderley

María Donapetry
Universidad de Oxford

ABSTRACT: The ruins and the shadows of Manderley explores possi- RESUMEN: Las ruinas y las sombras de Manderley aborda posibles
ble reciprocal interpretative relations between Daphne du Maurier’s relaciones interpretativas recíprocas entre la novela de Daphne du
novel Rebecca and Alfred Hitchcock’s cinematic version. Some of the Maurier Rebecca y la película homónima de Alfred Hitchcock. Algu-
relevant aspects considered here are: the treatment of the Derridean nos de los aspectos que se consideran relevantes en este estudio son:
“ruins of memory” within the novel and within Hitchcock himself, the el tratamiento de las “ruinas de la memoria” derridianas dentro de la
differentiation and the confrontation of the protagonist as outsider novela y del propio Hitchcock, la diferenciación y el enfrentamiento
vis á vis the world of Manderley’s insiders, the iconic and symbolic de la protagonista “externa” con el mundo de los “internos” de
values of the literary text and its filmic visualization, and the ethical Manderley, los valores icónicos y simbólicos del texto literario y de la
positions implied by the choice or rejection of certain narrative de- visualización fílmica, y las posiciones éticas que implican la elección
vices in both works. o el rechazo de ciertos recursos narrativos en ambas obras.

KEY WORDS: Adaptation; auteur; class; conscience; ethics; insider; PALABRAS CLAVE: Adaptación; auteur; clase; conciencia; externa;
memory; morals; outsider; ruins; shadows. ética; interna; memoria; moral; ruinas; sombras.

Ut pictura poiesis pueda guardarle a un texto no garantiza nada de nada. El


(Como la pintura, así es la poesía) primer problema que plantea la idea de fidelidad al texto
Horacio se podría articular en forma de pregunta: ¿a qué le puede
ser fiel?; otro problema, e igualmente importante, es cómo
En el manifesto crítico que Umberto Eco tituló Opera aper- puede serle fiel una película a un texto sin desvirtuarse
ta en 1962, en el que analizó en detalle la diferencia entre completamente como película.
una obra literaria y un producto consumible y repetible
ad nauseam, se articula sin lugar a dudas que una obra Es cierto, sin duda, que muchas películas intentan hacerse
literaria que se considere abierta no puede tener un sen- pasar por versiones visuales de un texto; y es igualmen-
tido único y que su interpretación, por lo tanto, tampoco te cierto que estas películas suelen fracasar de manera
puede ser unívoca. Parto entonces de esta premisa (el texto estrepitosa simplemente porque no pueden, no saben o
literario es esencialmente abierto) para adentrarme en lo no quieren entender que la relación entre texto y pe­
que hacen los cineastas que han basado sus películas en lícula tiene mucho más que ver con conceptos, imágenes
obras literarias. e interpretación que con palabras concretas o acciones
concretas que se fijan en un texto y se intentan transferir
Muchos críticos han sido los que han privilegiado el texto a una película.
literario por encima de cualquier película que se haya
hecho sobre éste simplemente porque la o las películas no El signo verbal en sí tiene una iconicidad muy baja y, sin
reproducen el texto tal cual, como si este “tal cual” fuera embargo, tiene una función simbólica altísima, mientras
algo tangible e inmutable, sobre todo en lo que respec- que la imagen cinematográfica parte de una iconicidad
ta a la lectura del texto y a su interpretación. Desde el obvia (es una imagen) y una función simbólica variable. Si
punto de vista del cine este acercamiento “reproductor” quien hace una película sobre un texto no tiene en cuenta
o “traductor” de un lenguaje (literario) a otro (fílmico) las muchas posibilidades simbólicas del texto, esto es: si
suele resultar estéril ya que la fidelidad que una película cierra las posibilidades connotativas del texto, convertirá
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LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS DE MANDERLEY

su película precisamente en la materialización visual de intercambio que existe entre dos obras. El texto original
un mínimo común denominador. Si, al contrario, parte y es inicia un sistema diverso de actos de comunicación que
consciente de la apertura del texto, la propia película podrá pueden provocar una respuesta original en un miembro
explorar varias, muchas o cualquiera de las posibilidades dado de su público. Así la selección de connotaciones del
connotativas y aun sugerir otras que nos hagan volver original junto al impacto emocional de éstas subyace a la
al texto primigenio con nuevas miradas. Parafraseando nueva producción artística que, a su vez, traerá a colación
a Christian Metz, el hecho de que toda producción esté nuevas connotaciones. Las novelas y las películas, al decir
condenada a ser connotativa es la clave de la dinámica de de Kaemilla Elliott (Elliott, 2003, 1), se relacionan como

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artes hermanas que comparten técnicas formales, públicos, declaraciones, lo que sí sabemos es que Hitchcock, como
valores, fuentes, arquetipos, estrategias narrativas y con- cualquier lector o espectador, interpretó selectivamente
textos. Lo que yo misma espero de un estudio de un texto una historia y, a partir de las “ruinas de su memoria”,
literario y de una película basada en éste es una relación rearticuló y produjo su propia historia.
recíproca: que los significados se lean en ambas direccio-

MARÍA DONAPETRY
nes teniendo en cuenta precisamente lo que las dos artes El director francés François Truffaut desarrolló el concepto de
comparten. Incluso cuando una película desfamiliariza el “auteur” de cine y clasificó a Hitchcock precisamente como
texto literario, o sea: cuando no reconocemos el texto “auteur” por excelencia. Sus opiniones sobre el quehacer ci-
literario a primera vista, el film lo resucita, lo revitaliza (si nematográfico del director británico nos dan algunas claves
independientemente del texto es una buena película, por de los intereses que hayan podido motivarle para hacer uso
supuesto) porque nos fuerza a contemplar posibilidades de varias novelas y cuentos cortos de Daphne du Maurier.
interpretativas más allá de las que se encontrarían en Truffaut insiste en varios de sus textos sobre Hitchcock en
una primera lectura del texto en lugar de procurarnos la que los factores comunes de sus películas son el temor, la
comodidad de lo instantáneamente reconocible. Insisto en subjetividad honesta, la intercambiabilidad de personajes,
que la copia fiel de un texto, además de poco factible, suele la identificación moral y a veces casi física entre dos seres
venir causada por intereses económicos pero no estéticos humanos, los dilemas morales y, como apunta Bazin, el de­
ni éticos. Digamos que este proceder se aprovecha de la sequilibrio2. Por su parte, la narrativa de Daphne du Maurier,
fama y el prestigio de una obra literaria para convertirla en particularmente la novela Rebecca, aunque la crítica se haya
un producto de consumo fácil, rápido y cómodo. referido a ella constantemente como “neogótica”, comparte
con Hitchcock estos mismos factores. Dice Michel Serceau
Mi tarea aquí no es la de estudiar simplemente la trans- que “[e]l discurso hitchcokiano es siempre una búsqueda
formación de un texto verbal en “texto” fílmico1, sino la –decidida o impromptu– para resolver un enigma, llevada a
de explorar algunas de las relaciones recíprocas de las que cabo por un personaje cada vez más y más amenazado por
he hablado entre una obra y otra. su propia obstinación” (Serceau, 1989, 139)3. Hitchcock sin
duda crea situaciones de suspense en las que las tensiones
El cine de Hitchcock en general es lo menos parecido a lo de los personajes se transfieren al público, pero lo que nos
que se llama cine literario. Sus películas funcionan como interesa es que estas tensiones, además de que puedan
tales con total independencia de los textos en los que se producir un placer un tanto masoquista y ansioso en el
puedan basar (y muchas de ellas están basadas en novelas) público, activan los sentimientos de ese público yendo más
no sólo porque el propio Hitchcock se tome más o menos allá del mero interés por saber qué va a pasar a continua-
libertades a la hora de escoger o rechazar partes de un ción. Dicho de otra manera: hace que quien ve la película se
determinado texto, personajes o ambientes, sino también implique en los dilemas morales de los personajes, además
porque concibe su obra desde un principio como película de interesarse en las resoluciones de los dramas. Daphne
y no como adaptación. Esto es: Hitchcock consigue que du Maurier, es cierto, utiliza elementos reconocibles de la
sus películas tengan sentido sin que haya que recurrir a novela “gótica” tales como la mansión aislada, tormentas y
un texto que las informe de alguna manera para hacerlas calores, incendios destructores, una “loca” del ático, perso-
inteligibles. “En el principio fue el verbo” pasa a ser para najes misteriosos y oscuros y personajes femeninos a veces
Hitchcock “en el principio fue la imagen”. El propio director desvalidos y claramente victimizables, a veces dominantes
británico insistía en declarar que él no leía novelas porque e inescrutables. Pero me temo que tener en cuenta estos
no le interesaban. Estas declaraciones, sin embargo, tienen elementos exclusivamente sería quedarse con los aspectos
que tomarse con ciertas dosis de escepticismo puesto que formales de su novela sin entrar en cómo se implica el
hay quien le describe como “devorador de libros”. Hitchcock lector en la historia y con los personajes. Como en el caso
conocía personalmente a Daphne du Maurier, estaba al de Hitchcock, Du Maurier sitúa a su personaje principal en
tanto de lo que escribía y, antes de ir a los Estados Uni- una búsqueda que la sumerge cada vez más en oscuridades
dos y empezar su carrera en Hollywood precisamente con de su propia creación, en historias que ella misma crea, que
Rebecca, ya había intentado comprar los derechos de la la condicionan física y psicológicamente y de las que la
novela en Inglaterra. Creamos o no en lo ingenuo de sus persona que lee tiene que participar por necesidad.

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Hitchcock siempre se refirió a Rebecca aseverando que no tos personajes, aun otras con la eliminación de personajes
era una película “Hitchcock”. Existen multitud de detalles que, por lo que quiera que fuera, Hitchcock consideró
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periféricos a la película que pueden dar cuenta de tan irrelevantes o innecesarios para la trama de su película.
extraordinaria declaración: David O’Selznick, el productor, Las diferencias a las que me referiré creo que son particu-
impuso su visión de la “adaptación” de la novela y rechazó larmente indicativas de lo que Hitchcock quiere contarnos
LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS DE MANDERLEY

varias veces los cambios que Hitchcock propuso, el propio a partir de la novela de Du Maurier y dan cabida a una
Hitchcock se sometió a esta dictadura porque era su pri- posible lectura precisamente de la Rebecca literaria. Nos
mera película en Hollywood, etc. Lo que O’Selznick quería interesamos, pues, en estas diferencias en particular y en
a toda costa era “fidelidad” al texto con algún cambio su puesta en escena, en la visualización fílmica que con-
“menor” que convirtiera la película en una historia edifi- vierte el relato “a ciegas” de la4 narradora en la novela en
cante para el gran público acostumbrado a Hollywood y un drama entre “internos” y “externa” que se resuelve en
a su código moral. Uno de estos cambios fue que Maxim, último término con la destrucción total de Manderley –el
en vez de matar a Rebecca como ocurre en la novela, es límite divisor entre ella y los otros personajes5.
mero testigo del golpe mortal que la propia Rebecca se da
accidentalmente. Hitchcock también tuvo que someterse
a los mandatos de los estudios en cuanto a selección de
actores/estrellas de la pantalla. Sin embargo, creo que Voz en off, narración onírica
Rebecca es sin duda una película “Hitchcock” a pesar y las ruinas de Manderley
de las interferencias orientadas hacia la comodificación
endémica de O’Selznick y de los estudios de Holly­wood. Tanto la novela Rebecca de Du Maurier como la película
Obviamente estos elementos estaban totalmente fuera del homónima de Hitchcock empiezan con la voz de la anóni-
control de Hitchcock pero también hay otros elementos ma protagonista recordando su vuelta onírica a Mander-
“periféricos” a la película, pero no al propio Hitchcock, que ley como introducción a una narración retrospectiva que
le añaden una cualidad personal hitchcokiana a Rebecca: constituirá la historia que se nos va a relatar: “Last night I
su jesuítica búsqueda de orden, la necesidad de enfren- dreamt I went to Manderley again. It seemed to me I stood
tarse al miedo que cualquier británico del momento había by the irongate leading to the drive, and for a while I could
sentido durante la guerra y su conciencia de que la “alta” not enter for the way was barred to me”. Hitchcock utiliza
sociedad inglesa agonizaba y que ello significaba un paso la voz en off y visualiza el relato onírico de este Yo ha-
adelante. Por otra parte, la propia Du Maurier lleva a su ciendo que la cámara y la voz se identifiquen y produzcan
texto o evoca en su novela algunos de sus propios elemen- así un alineamiento entre el espectador y Yo. Esta escena
tos periféricos (no podría ser de otra manera): un padre o no tiene sutura6 en su sentido más clásico (no vemos a
figura masculina imponente y dominante al que hay que Yo soñando o presente en su sueño) y, por lo tanto, nos
aplacar, lo que queda de Jane Eyre en las propias ruinas sumerge de lleno en la subjetividad de la voz incorpórea sin
de su memoria o la afición a las mansiones señoriales de tener pistas ni de tiempo ni de lugar. “Anoche” no puede
su Cornualles natal. Lo importante es que estos elementos significar nada si no sabemos desde qué “hoy” o “ahora” se
periféricos –las opiniones de O’Selznick, las decisiones de nos habla. Este presente relativo no va a aparecer nunca
los estudios, las ideas y vivencias personales de Hitchcock en la película, con lo cual el público y la voz parecen estar
y las de Du Maurier–, añaden posibilidades interpretativas en el mismo presente desde el que Yo habla. El resto de la
a la película, al texto y a las relaciones entre ambas sin historia, contada retrospectivamente, lo constituye en el
que una elección interpretativa vaya en detrimento de libro el testimonio de Yo sobre sus experiencias y relación
muchas otras. con Manderley y sus habitantes. El testimonio natural
narrativo de la novela, como observa Derrida refiriéndose
Para organizar de alguna manera mi acercamiento a la a los testimonios en general, “sustituye la percepción con
película de Hitchcock destacaré algunas diferencias argu- la narración. No puede ver, mostrar y hablar a la vez...”
mentales que mantiene con la novela homónima. Podrían (Derrida, 1990, 106)7, mientras que Hitchcock, a partir de la
apuntarse muchas más; algunas relacionadas con lugares primera identificación de la cámara con la voz, nos implica
donde ocurre la acción, otras con la participación de cier- emotivamente en la historia y nos convierte en testigos

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oculares de su desarrollo con Yo misma como personaje jardines en algo selvático y amenazador, y lo que queda
observable. Participamos así de las tensiones psicológicas de la mansión recuerda al grandioso Manderley, ejemplo
de Yo no sólo porque nos hayamos alineado con ella, como del zénit de la civilización y la belleza8, pero reducido a
ocurre en la novela, sino porque Hitchcock nos convierte ruinas iluminadas fantasmagóricamente por la luz de la
en testigos directos de esas tensiones. Yo nos ofrece una luna. Irónicamente, a lo largo de la novela y de la película

MARÍA DONAPETRY
visión parcial de las ruinas de su memoria. El sueño de aprenderemos que, para el personaje central de Manderley,
Yo presupone los ojos cerrados, una ceguera “visionaria” para Maxim –el “interno” por antonomasia– Manderley ya
temporal que nos intenta explicar algo fuera del control está contaminado, ya ha perdido su atractivo porque, en
consciente del sujeto. La secuencia del sueño para noso- definitiva, es la sociedad real de dentro de Manderley la
tros enfatiza precisamente esa falta de significado claro que se ha valido de su superficie brillante para esconder
y provoca un deseo de saber, de desentrañar un misterio. todo tipo de suciedad y decadencia moral. Él es, sin duda,
Para la protagonista el sueño le sirve de meditación sobre un “interno” pero un “interno” que desea profundamente
el pasado, sobre las ruinas de Manderley y de su vida hasta salir, aunque no lo averigüemos hasta bien mediada la
el momento de contárnosla. En la novela Yo habla desde historia. Durante el resto de la película, y prácticamente
un presente feliz y equilibrado que se ha conseguido con hasta la confesión de Maxim, las sombras y las ruinas de
gran esfuerzo y dolor. Hitchcock, como ya he mencionado, Manderley se visualizan en cada escena como ecos del
no nos proporciona esa satisfacción a priori. No lo hace, principio onírico y anuncios premonitorios del final.
creo yo, porque su foco de atención está permanentemente
ligado a las tensiones dramáticas y a una adquisición de Desde que Yo aparece en Monte Carlo con la odiosa Sra.
conciencia y de equilibrio que va paralela a la de los per- Van Hopper y ya ha conocido a Maxim, las menciones de
sonajes de la historia que la película nos cuenta. Manderley y, en especial, de Rebecca provocan oscureci-
mientos y estremecimientos en la protagonista que se vi-
Volviendo a la voz en off, el efecto que produce en el sualizan con sombras que la envuelven intermitentemente.
público es el de ver lo que Yo no ve con sus sentidos sino Quizás una de las secuencias más fáciles de recordar es
con sus recuerdos emotivos. Lo que vemos son sombras cuando, ya casada con Maxim, entra en el despacho de
tenebrosas y amenazadoras que permanecerán en nuestra Rebecca, “the morning room” en Manderley, se sienta al
memoria emotiva y visual. Manderley, pues, aparece desde escritorio, observa lo que hay encima, se fija en la agenda
el principio como un fantasma del pasado al que, por lo de Rebecca repleta de títulos nobiliarios, se siente total-
menos la protagonista, no desea volver y, sin embargo, sa- mente fuera de lugar social, psíquica y físicamente y de
bemos que tenemos que volver con ella si queremos saber manera descuidada tropieza con una figurita de porcelana
la historia. Este juego narrativo intensamente subjetivo y la tira al suelo. La figurita es un valioso cupido que, una
implica a quien lee y a quien mira respectivamente en la vez hecho pedazos, Yo se apresura a esconder en uno de
historia personal de la protagonista. Es más, nos advierte los cajones del escritorio. La cámara nos ofrece primeros
que lo que vayamos a aprender está fuertemente sujeto planos de la cara de Yo cuando se le cae el cupido y de
a un punto de vista único: el de ese “Yo” con voz pero sus manos juntando los trozos de porcelana y tapándolos
sin cuerpo que nos oriente. También este principio nos da apresuradamente con papeles. En esta escena Hitchcock no
varias claves sobre las cuestiones que van a servirles tanto deja apenas espacio entre la cara y las manos de Yo y no-
a Du Maurier como a Hitchcock para llevar adelante sus sotros de modo que nos sintamos cómplices de la torpeza y
respectivas narraciones: los deseos y temores de la anóni- de la alienación de Yo. Más adelante, cuanto más se habla
ma protagonista. Algunas de las claves interpretativas son del cupido, de su belleza y de su valor, peor se siente Yo y
de tiempo y de lugar. “Yo” ha sido una persona ajena a un nosotros; primero porque pronto se sabrá que ha sido Yo
mundo, el mundo de Manderley, que la ha atraído pero quien lo ha roto; y segundo, porque no es casualidad que
que la mantiene fuera de manera evidente. Esas rejas le sea un cupido y que haya pertenecido a Rebecca. Siempre
permiten ver pero le recuerdan constantemente que está que se menciona a Rebecca y su relación con Maxim se
fuera y que su entrada será como poco trabajosa. Sigue las califica invariablemente de preciosas, como todo lo que
contándonos que cuando, en su sueño, logra entrar a la pertenece a Manderley. Yo ha roto el cupido sin intención;
propiedad, la naturaleza ha convertido el camino y los o, quizás, y totalmente inconscientemente, eso es lo que

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ha querido hacer. Aunque ni Yo ni nosotros lo sepamos en de adaptarse y ajustarse a Manderley y a lo que cree que
ese momento, su comportamiento típico de “externa” es lo representa para Maxim. Yo ha tratado de comportarse
Nº 741 que en definitiva va a liberar a Maxim de sus demonios. El como una “interna” sin ser consciente (o no parecer cons-
cupido, como el amor de Rebecca, está hueco y se destroza ciente) de que su valor y su atractivo para Maxim reside
con un inocente movimiento. Estas pequeñas “ruinas” del precisamente en su no ser una “interna”. Si Maxim se ha
LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS DE MANDERLEY

cupido, tan especialmente enfatizadas por Hitchcock, re- enamorado de ella, es porque Yo es o parece ser el polo
sultan ser un eco de las que ya viéramos en el sueño que opuesto a Rebecca. Cuando Yo se disfraza, siguiendo el
abre la película. consejo de la Sra. Danvers, de Lady Caroline de Winter
(como ya había hecho Rebecca en otra ocasión) admiramos
Otro de los momentos absolutamente “Hitchcock” de la inocentemente su triunfal bajada por las escaleras hasta
película es cuando Maxim y Yo están viendo la película que Maxim y su hermana la miran horrorizados. Ni Yo ni
de su viaje de bodas y el mayordomo interrumpe la sesión nosotros sabemos el porqué del rechazo pero más adelante
para anunciar que otro criado ha sufrido las iras de la averiguaremos que, por lo menos para Maxim, la reacción
Sra. Danvers acusándole precisamente de haber robado el no surge del dolor de haber perdido a Rebecca sino de
cupido. Esta escena está dominada por lo estrictamente que Yo intente parecerse en lo más mínimo a su primera
fílmico. No sólo están viendo una película (reproduciendo mujer, que intente ocupar la ausencia de Rebecca. Yo, por
nuestra situación de espectadores) sino que el montaje de su parte, ha intentado presentarle batalla al fantasma, al
escenas cortadas de la película del viaje de bodas y las se- recuerdo de Rebecca, inútilmente. No sólo se enfrenta a un
cuencias de Maxim y Yo en Manderley mirando, discutiendo boicoteo constante por parte de la Sra. Danvers, sino que
sobre su “felicidad”, resolviendo el problema del cupido y ella misma invoca al fantasma de Rebecca creando y re-
volviendo a mirar la película, nos sumergen en tensiones creando una historia de amor entre Rebecca y Maxim que
de naturaleza similar a las de los personajes. La película nunca existió. El símbolo que evoca la sombra de Rebecca
que Maxim y Yo ven nos presenta a una pareja enamorada es la inicial bordada o impresa por todas partes en lo que
y feliz muy distinta a la pareja que vemos discutiendo y fueron los dominios de Rebecca. En la novela es el recuerdo
tratando de disimular su distanciamiento en Manderley. No de una R que Yo observa en un libro de poemas que algún
hay un puente visual o emotivo que nos ayude a poner de día Rebecca le regaló a Maxim y que Maxim, a su vez, le
acuerdo lo filmado por ellos con su entorno presente. Lo presta a Yo en Monte Carlo. Cuando Maxim ya le ha pro-
que la película de Hitchcock logra es hacernos participar del puesto matrimonio, Yo corta la página donde aparece la
desconocimiento, el temor y la desesperación de Yo. A este R de Rebecca y quema los trozos de papel con la tinta y,
montaje y “contenido” argumental se le añade el juego de justo después de decirle a la Sra. Van Hopper que se van a
luces y sombras de la escena. El hecho de que la iluminación casar y después de los atroces comentarios de ésta hacia
de los personajes (Maxim y viendo la película) venga de la Yo, ella se consuela pensando: “A new confidence had been
película que están viendo y se interrumpa con un drama born in me when I burnt that page and scattered the frag-
doméstico (que resulta mucho más significativo para Yo, ments. The past would not exist for either of us, we were
como hemos visto) y la vuelta a ver al Maxim del viaje de starting afresh, he and I. The past had blown away like the
bodas filmado sonriente, haciendo muecas y abrazado a ashes in the waste paper basket. I was going to be Mrs. de
Yo mientras el Maxim en Manderley y Yo están sumidos Winter. I was going to live in Manderley”. En la película, la
en una oscuridad física y emotiva, nos remite otra vez a la R es ubicua en Manderley y sólo su desaparición total le
incertidumbre ominosa del principio. De nuevo Manderley dará paz a Yo. Pero no es sólo esta R la que le recuerda a
proyecta sus sombras sobre los personajes. Yo su calidad de intrusa; las imponentes dimensiones de
la habitación de Rebecca, la vida que la Sra. Danvers le da
a cada objeto que ha pertenecido a Rebecca e incluso la
pasión desmesurada que el ama de llaves aún siente por
La confesión su señora convierten la ausencia de Rebecca en algo casi
tangible y aparentemente superior a sus fuerzas. El caso
La confesión de Maxim es el momento crucial de la histo- es que la noche de la confesión de Maxim, cuando se han
ria. Hasta ahí, la “externa” ha tratado por todos los medios descubierto el barco y el cadáver de Rebecca (ya no sólo

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la letra inicial de un nombre sino un cuerpo), se convierte Maxim ya ha sufrido su penitencia. Manderley ya no es
en una revelación narrativa y psicológica tanto para Yo el epítome de la sofisticación inalcanzable para Yo sino el
como para nosotros (siempre fielmente alineados con ella, lugar y hasta cierto punto la causa del sufrimiento para
por supuesto). Hasta ese momento Maxim no ha hecho los dos. En su confesión Maxim abjura de los valores por
grandes esfuerzos por disipar y ahuyentar los fantasmas los que se regía en su juventud y mientras estuvo casado

MARÍA DONAPETRY
que ensombrecen la vida de Yo en Manderley simplemente con Rebecca. Esta retractación sui generis le convierte en
porque no es consciente de sus esfuerzos y porque sus un hombre normal y corriente, vulnerable, un hombre al
demonios –Rebecca– no son proyecciones de una mente que Yo puede comprender y no simplemente admirar desde
imaginativa sino recuerdos de algo vivido. A diferencia de lejos. Según Tania Modleski, “the heroine, actively desiring
la novela, el lugar de la confesión que Hitchcock escoge the process by which all of Rebecca’s apparently positive
forma parte de Manderley pero carece del glamour y la attributes are proved to be worthless, can offer the male
grandiosidad de la biblioteca de la mansión. La casita de nothing more than a vacuous self. In the film’s fantasy, a
la playa ha sido la “cueva de la bruja”, el lugar de pecado woman’s fantasy par excellence, the hero highly prizes the
donde Rebecca solía llevar a su o a sus amantes, así que woman’s insignificance” (Modleski, 1989, 50). Mi interpre-
tiene sentido que también sea el lugar de confesión del tación no podría estar más lejos: lo que Maxim valora no
pecado de Maxim. Aunque en la película Maxim relata la es la insignificancia de Yo sino la integridad moral que ella
muerte de Rebecca como resultado de un accidente, su tiene y que él había perdido con Rebecca, su capacidad
confesión es de la intención que tenía de matarla a ella de amar y su capacidad y voluntad de perdonarle. A pesar
sola o a ella y a Favell, el amante de turno de Rebecca. de este descubrimiento “iluminador”, el juego de sombras
La explicación de cómo se desarrollaron las circunstancias que Hitchcock materializa en la escena fuerza al público
del “accidente” y nuestro entendimiento de las mismas a tener que interpretar las luces, los claros morales y na-
depende, naturalmente, de la confesión verbal de Maxim, rrativos por sí mismo.
pero de igual peso es el movimiento de la cámara y lo que
nos muestra. Rebecca ya ha muerto y su cadáver está en
el barco hundido cerca de la playa, pero la cámara enfoca
cada lugar de cada movimiento de Rebecca y de cada ob- El incendio y la inmolación/suicidio
jeto que estaba presente durante el enfrentamiento final de la Sra. Danvers
entre Rebecca y Maxim. Las “ruinas de la memoria” de
Maxim, su testimonio, se ven reforzadas por el objetivo Manderley acaba en llamas tanto en la novela como en la
de la cámara: Maxim reproduce el diálogo final entre Re- película, pero no ocurre exactamente de la misma manera.
becca y él mientras la cámara se posiciona como testigo Yo ha absuelto a Maxim pero la Sra. Danvers no. Mientras
ocular que no se corresponde necesariamente a la mirada Yo espera pacientemente a que Maxim y Frank vuelvan de
de Yo pero sí a la nuestra. El resultado es que el relato de su visita al médico de Rebecca en Londres, Favell llama a la
Maxim se oye como voz en off que envuelve la ausencia/ Sra. Danvers y le comunica que Rebecca se suicidó porque
presencia de Rebecca. tenía cáncer. Mientras la señora Danvers pudiera creer que
había un culpable por la muerte de Rebecca y que sería
Esta secuencia no deja de recordarnos a la del principio juzgado por un tribunal, podía disfrutar de una venganza
de la película. Los destacados claro-oscuros que envuelven “legítima”. Si los representantes de la ley aceptan que la
la desesperación de Maxim, que no su arrepentimiento, se causa de la muerte de Rebecca se debe a circunstancias
disuelven momentáneamente toda vez que Yo internaliza totalmente fuera del control de Maxim, nadie pagará las
la frase que la libera: Maxim no amaba a Rebecca. Al culpas y ella tendrá que hacer justicia. Podríamos pensar
aprender que Maxim la ama a ella y no a Rebecca, Yo que la venganza perfecta de la señora Danvers sería matar
adquiere conciencia e iniciativa en lo que hace. Hasta esa a Yo, además de incendiar Manderley, y quitarle todo a
confesión, los actos de Yo no tienen dirección concreta Maxim como castigo. Pero la señora Danvers es definitiva-
porque desconoce el territorio en casi todos los sentidos. mente una “interna” en Manderley y actúa como tal. Des-
Yo asume el papel de confesor y “absuelve” a Maxim por- truye lo que cree que reúne y ejemplifica valores absolutos
que sabe que está en posición de hacerlo: entiende que y eternos para Maxim y no considera que la existencia

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fuera de Manderley pueda significar nada especial para moral tanto para Maxim como para Yo misma. La ley de
él. A diferencia de nosotros, ella no sabe que Maxim se ha “los internos” se acaba definitivamente con el incendio de
Nº 741 retractado de sus antiguas creencias, que Manderley y todo Manderley y con la inmolación de la señora Danvers.
lo que representaba se habían convertido en su cárcel del
alma. Si seguimos algunas de las pistas que Hitchcock nos Entre los recuerdos de Yo del principio de la novela se
LAS RUINAS Y LAS SOMBRAS DE MANDERLEY

ha proporcionado a lo largo de la película, el hecho de que encuentran frases que rezuman nostalgia por la vida que
decida prenderle fuego a Manderley y perecer en él resulta habría podido tener en Manderley: “The house was a sepul-
en la liberación última para Yo y para Maxim. En la novela cher, our fear and suffering lay buried in the ruins. There
Maxim y Yo son quienes descubren el incendio de Man- would be no resurrection. When I thought of Manderley in
derley mientras vuelven conduciendo desde Londres. En la my waking hours I would not be bitter. I should think of
película, Maxim vuelve de Londres con su fiel secretario it as it might have been, could I have lived there without
mientras Yo se queda esperando en Manderley. Este cam- fear”. La satisfacción que Hitchcock nos proporciona con su
bio de situación de personajes, sin duda, crea una tensión final dantesco es el de intuir que los protagonistas pueden
especial en la película porque el público no sabe durante empezar de nuevo fuera de Manderley, sin nostalgia. Para
algunos momentos dónde está Yo: si está atrapada en el llegar a ese punto tanto Maxim como Yo y, en último
incendio o no. Pero, más allá de ese momentáneo suspen- término, el público han tenido que sufrir, que pasar por su
se, la atención se concentra en la auto-inmolación de la prueba de fuego.
señora Danvers y en el inevitable asombro que provoca en
el público. Cuando Maxim llega por fin a Manderley y se Sin duda, la posición ética de Hitchcock difiere de la de
encuentra con Yo, se abrazan. Yo le indica a Maxim que Daphne du Maurier; y no podría ser de otra manera porque
mire hacia la ventana de la habitación de Rebecca y ya Hitchcock, y la intervención de todos los factores periféri-
no volvemos a verlos. Miramos y vemos lo que se supone cos de los que hablé anteriormente, abren la novela de Du
que están viendo; pero viajamos con la cámara (como Maurier a otras posibilidades interpretativas. Hitchcock le
Yo hace en su visión onírica de Manderley al principio) es “fiel” a la novela en toda una serie de detalles, perso-
hacia el fuego y hacia la muerte de la señora Danvers, y najes, partes de la historia, etc., pero subordina el texto a
nos acercamos al final absoluto: un primer plano de la R una visión profundamente sesgada por valores morales y
envuelta en llamas. La expresión última en la cara de la fílmicos concretos. La redención no les llega a los perso-
señora Danvers se puede interpretar como de total éxtasis najes tanto a través del amor de los protagonistas como
y gozo, como la de una mártir que ve llegar su hora eterna. de la inocencia, el desconocimiento y la enajenación de Yo.
También puede ser la expresión de su “locura de amor”, de Naturalmente, Yo tiene que llegar a saber y continuar sién-
ver por fin satisfecho su deseo de unirse a Rebecca para dole fiel a Maxim pero sin convertirse en parte integrante
siempre; o la expresión de su triunfo vengador. La toma del mundo de Manderley. Según Charles Taylor, “To know
final, como ya he apuntado, es de las llamas alcanzando who u are is to be oriented in moral space, a space in which
la cama de Rebecca y la R bordada precisamente por la questions arise about what is good or bad, what is worth
señora Danvers en la funda de su camisón. La última R, doing and what not, what has meaning and importance
metonimia visual por excelencia del fantasma del mal, de­ for u and what is trivial and secondary” (Taylor, 1989, 94).
saparece por fin y se convierte en cenizas. Si consideramos Este principio de auto-conocimiento es el que prevalece en
que la R de Rebecca también estaba grabada a fuego en el la película de Hitchcock con respecto a sus protagonistas.
espíritu de Maxim, el incendio supone un exorcismo de esa Creo que Hitchcock definitivamente considera Manderley
prisión del alma en la que Maxim se vio atrapado desde la en su contexto social como uno de los síntomas obvios de
confesión de Rebecca sobre sus planes para su matrimonio lo insidiosamente banal (como la figurita del cupido) y su
con él hasta la propia confesión que éste le hace a Yo. El película intenta decir algo diferente, construir un significa-
momento en el que Yo quema la R en la novela es un vano do con valores y esperanzas distintas a las de Du Maurier
intento de deshacerse de su miedo y sus celos de Rebecca en cuanto a lo que merece la pena para el ser humano. Las
mucho antes de saber algo más de la propia Rebecca que tensiones a las que nos ha sometido no sólo satisfacen las
los comentarios siempre elogiosos de la señora Van Ho- ansias más o menos masoquistas del espectador de pelí-
pper. En la película la R ardiente nos deja con una victoria culas de suspense, sino que provocan (o pueden provocar)

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cuestiones que sólo el espectador puede responder en su protagonismo que los personajes. Esta profusión de som-
fuero interno. No deja de sorprender que sea la película bras, junto a los muy escogidos primeros planos y tomas
de Hitchcock mismo con sus “desviaciones” del texto de no “suturadas”, forman parte de su manera personal de
Du Maurier la que pone el peso de un cambio profundo darle profundidad visual e ideológica a Rebecca como
en la estructura social y eminentemente patriarcal en los drama de suspense. A pesar de sus protestas en sentido

MARÍA DONAPETRY
hombros de Yo, la externa. El mundo de Maxim se vio contrario, Hitchcock crea una obra de arte propia, una
sacudido por una mujer, Rebecca, y su salida a una vida película “Hitchcock”, en el sentido de que su Rebecca
mejor se la proporciona otra mujer. Como observa Modleski es el producto deliberado de su mente y de su habilidad
(1989, 3), las mujeres del cine de Hitchcock se resisten como director de cine. Su película está muy lejos de re-
constantemente a la asimilación patriarcal. petir lo que Daphne du Maurier escribió porque intenta, y
logra ampliamente, ir más allá de lo superficial. Es tarea
En cuanto a los valores fílmicos, Hitchcock crea un len- de quien ve la película y de quien lee la novela hacer lo
guaje visual en el que las sombras adquieren el mismo mismo.

NOTAS 4 Dado que la protagonista y narra-


dora no tiene nombre propio, usaré
1 Se sale de mi tema abundar en la Yo para referirme a ella como per-
discusión sobre la comparación en- sonaje.
tre el lenguaje cinematográfico y el 5 Uso aquí “interno” y “externa” como
lenguaje literario. Son muchos los traducciones útiles de las palabras en
aspectos que comparten la narrativa inglés “insider” y “outsider”.
literaria y la fílmica, de ahí que me- 6 Sobre el término “sutura” en el
rezca la pena este tipo de estudio; sin cine véase, entre otros, Jean-Pierre
embargo, es preciso ser consciente Oudart, “Cinema and Suture” en The
de que son lenguajes de naturalezas Sypmtom y Susan Hayward (2000,
bien distintas. 378-385).
2 François Truffaut en The Films in my 7 “substitue le récit à la perception.
Life recoge toda una serie de reseñas Il ne peut voir, montrer et parler en
sobre películas de los directores que même temps...” Traducción mía.
considera “auteurs”. Por supesto, de- 8 El nombre de Manderley recuerda fo-
dica unas cuantas páginas a varias néticamente a la ciudad Mandalay en
películas de Hitchcock y cita tam- Burma. Se escribe Rebecca en 1938
bién la opinión de André Bazin sobre y Burma, administrada como parte de
la calidad del suspense de su obra la India hasta 1937, es una de las
(80). Otra de las obras importantes colonias más preciadas del Imperio
de Truffaut sobre Hitchcock es Hitch- Británico hasta que en 1942 la ocu-
cock en la que reúne una serie de pan los japoneses.
entrevistas con el propio Hitchcock
y, naturalmente, aporta sus propias
opiniones. BIBLIOGRAFÍA
3 “Le récit hitchcokien est toujours une
enquête –décidée ou improptue– pour Derrida, Jacques (1990): Mémoires d’aveugle.
résourdre une énigme, menée par un L’autoportrait et autres ruines, Editions
Recibido:  10 de febrero de 2009 personage de plus en plus menacé de la Réunion des musées nationaux,
Aceptado:  3 de abril de 2009 par sa obstination même”. 106.

doi: 10.3989/arbor.2010.741n1004 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  43-52  ISSN: 0210-1963
51
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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   5 3-58   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1005

CLÁSICOS Y MODERNOS: Classic and Modern:


DOS ADAPTACIONES two literary adaptations
LITERARIAS DE ORSON WELLES by Orson Welles

Vicente Molina Foix


Escritor

ABSTRACT: The main purpose of this paper is to study the impor- RESUMEN: Se estudia la trayectoria cinematográfica de Orson
tance of Orson Welles as filmmaker in two different ways. Firstly, Welles con especial referencia a las adaptaciones de las obras de
as regards his adaptations from Shakespeare’s texts. Among these Shakespeare y dentro de ellas Macbeth, destacando la influencia
Macbeth, focusing mainly on Jacques Tourner’s influence with his de Jacques Tourner con su obra Yo anduve con un Zombie y cons-
work I walked with a Zombie and the strategies used to build a film truyendo su obra con los parámetros del cine de terror fantástico.
using fantastic terror clues. In the second part of the paper, Welles Se describe el interés de Wells por la obra de Isak Dinesen y su
is studied in relation to his interest in Isak Dinesen’s work and his adaptación de Una historia inmortal.
adaptation from The Inmortal Story.
PALABRAS CLAVE: Shakespeare; Orson Welles; Rey Lear; Macbeth;
KEY WORDS: Shakespeare; Orson Welles; King Lear; Macbeth; The El mercader de Venecia; Otelo; La tempestad; Campanadas a media-
Merchant of Venice; Othello; The Tempest; Chimes at Midnight; Touch noche; Sed de mal; Mr. Arkadin; Una historia inmortal. Los soñadores;
of Evil; Mr. Arkadin; The Inmortal Story; Yhe Dreamers; Kurosawa; The Kurosawa; Los canallas duermen en paz; Jacques Tourneur; la mujer
Bad Sleep Well; Jacques Tourneur; Cat People; I walked with a Zombie; pantera; Yo anduve con un zombie; El hombre leopardo; Jean Luc
The Leopard Man; Jean Luc Godard; Detective; Isak Dinesen. Godard; El detective; Isak Dinesen.

La obra dramática de William Shakespeare es un lugar común en sus tres películas unánimemente tenidas por semina-
de las adaptaciones literarias a la gran pantalla, pero dentro les (Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento, La dama de
de ese vasto territorio iniciado en los albores del cinema- Shangai), y que son las que, con gracia, François Truffaut
tógrafo y hoy en plena expansión, quiero circunscribirme a llamaba las películas “hechas con la mano derecha”, sino
un trabajo de Orson Welles (junto a Kurosawa el autor, a mi también, siguiendo de nuevo a Truffaut, destacar las que
juicio, de las más grandes obras maestras inspiradas por el Welles hizo con la mano izquierda, las policíacas (El ex-
dramaturgo isabelino), reivindicando la modernidad formal tranjero, Sed de mal), las que sufrieron cortes o graves
de su mirada al clásico, que incluye naturalmente, además interferencias en la producción (Mr. Arkadin, Otelo), y, prin-
de sus cuatro trabajos “shakesperianos”, el Don Quijote de cipal y detenidamente, en la por algunos menospreciada
Cervantes, y las dos novelas contemporáneamente clásicas Macbeth y en el mediometraje de formato anómalo de su
de Kafka y Dinesen. Y es que este cineasta sin escuela y última etapa europea Una historia inmortal.
sin secuela, sin discípulos, sin hogar fílmico preciso, que
inició poco menos que adolescente una carrera arrolladora Welles tuvo una obsesión permanente con Shakespeare,
y fulgurante –desde el comienzo renovadora de las normas que empezaría cuando, con diez años de edad, se hizo fo-
lingüísticas del cine patentadas por los tres grandes genios tografiar vestido de Rey Lear y maquillándose la cara para
de la primera “ola” del cine mudo, Griffith, Murnau y Eisens- dar la imagen de un anciano. Por una terrible ironía del
tein–, a partir de su quinto largometraje, Macbeth, refunda destino, dos o tres semanas antes de su muerte inesperada
asimismo el sistema de adaptación al cine del texto literario, de un ataque al corazón, Welles volvió a retratarse para
con estrategias que le son propias y continúan siendo mo- una revista norteamericana como Lear –ahora con la edad
délicas, por no decir canónicas. y el físico adecuado– y, una vez más en su accidentada
carrera, tratando de promocionar la adaptación cinema-
Mi propuesta, en suma, es la de considerar a Welles no úni- tográfica de esa obra maestra de Shakespeare que llevaba
camente como uno de los grandes directores “modernos” años elaborando y para la que tenía el guión escrito y el
reparto hecho, reservándose él, naturalmente, el papel del vez situado entre la fidelidad amorosa y la conveniencia
rey, con un vestuario “ad hoc” ya confeccionado de acuerdo económica, en vez de llamar a otra actriz inglesa suprimió
Nº 741
al gran volumen de su cuerpo. La película nunca se hizo, el papel de Porcia. No sabemos aún, mientras no aflore a la
pero esas dos fotos separadas por sesenta años marcan luz este film maldito, cómo suplió Welles la carencia, y de
toda una vida de militancia shakesperiana. qué modo afectó, por ejemplo, a la inexcusable escena del
CLÁSICOS Y MODERNOS: DOS ADAPTACIONES LITERARIAS DE ORSON WELLES

juicio y la libra de carne, donde la Porcia de Shakespeare,


En el teatro, Welles realizó muchos montajes de o a partir disfrazada de leguleyo, lleva todo el peso de la acción.
de Shakespeare, no sólo en su famoso período americano al
frente del Mercury Theatre sino también, aún adolescente, El Macbeth fílmico de Welles procede de una frecuentación
interpretando importantes papeles de distintas obras del shakesperiana que, más allá de la obsesión que revelaba
Bardo en Dublín y Londres. La primera adaptación que hizo anecdóticamente el citado episodio de las dos fotos y de
de Macbeth fue en la radio, otro medio, como es sabido, modo más substancial sus numerosas recreaciones, apunta
de capital importancia en la obra de Welles. A menudo, a una profunda identificación con el dramaturgo de Strat­
el director nacido en Wisconsin retoma y altera de uno ford. La película de 1948 es por lo demás un ejemplo de
a otro medio un material previo de origen shakesperiano: cómo desacralizar un texto sagrado sin cambiar su esencia,
de la radio al teatro, del libreto escénico al guión de cine. es decir, sin convertirlo en un mero soplo inspirador (así lo
Así sucedió, como veremos más adelante, en el caso de sus hizo Kurosawa en su poco conocida Los canallas duermen
“macbeths”, y en el de un comercialmente fracasado mon- en paz, basada en Hamlet) o en un ingenioso juego de
taje teatral que estrenó en Boston en 1938, Cinco reyes, conveniencia, como el Detective de Jean Luc Godard, con
reciclado casi treinta años después en esa obra maestra sus ecos de La tempestad. En Macbeth, como cuatro años
cinematográfica que es Campanadas a medianoche. después en Otelo, Welles toma literalmente la obra de
Shakespeare, de la que conserva muchos pasajes y parla-
A veces, Welles se mostró como un manipulador y “re- mentos íntegros, pero aquí con una trascendental refor-
cortador” no menos drástico y sujeto a la oportunidad del ma o socavamiento del original, añadiéndole los atributos
momento de lo que lo fue su idolatrado maestro británico más rotundos del género, en este caso del cine gótico. Y
cuando trabajaba en los teatros isabelinos. Una de las de ese modo, el Macbeth wellesiano se convierte en un
grandes pérdidas, quizá no irreparable, de su filmografía es film de terror dentro de una cierta tradición del “gothick”
El mercader de Venecia que el director filmó enteramente anglo-americano, sin por ello descoyuntar o violentar los
en Yugoslavia, dándolo por terminado y montado, y en el supuestos dramáticos sobre los que se asienta la obra de
que él, en medio de un pintoresco reparto internacional, teatro.
interpretaba al prestamista judío Shylock. Pues bien, esta
película que, por complejos problemas de derechos y el La película comienza, como la pieza, con las tres brujas
robo, quizá relacionado, de dos bobinas de los laboratorios en función de Parcas, leyendo y anticipando el destino del
de Roma donde se ultimaba su post-producción, sigue guerrero Macbeth; la novedad iconográfica es hacer de
manteniendo hoy la condición tantalizante de obra fantas- ellas unas aparecidas de película de magia y hechicería.
ma, secuestrada más que perdida, tuvo en su preparación La coincidencia formal, primera de todas las que, en esta
un episodio muy elocuente. El papel de la rica heredera vena de horror expresionista, se dan en el film, la acerca a
Porcia, junto al del mercader y el del prestamista el más otras cintas de la década del 40, realizadas bajo el sello de
importante del drama y yo diría que uno de los grandes un personalísimo productor, Val Lewton, a quien se deben,
roles femeninos del canon shakesperiano, lo iba a encar- entre otras magníficas películas, las que llevan la firma
nar la entonces compañera sentimental (y hoy viuda) de del gran director Jacques Tourneur: La mujer pantera, Yo
Welles, Oja Kodar. Pero al empezar los ensayos previos a anduve con un zombie y El hombre leopardo. Por estram-
la filmación la actriz yugoslava se dio cuenta, sin que su bótica que pueda parecer mi afirmación, yo sostengo que
marido tuviera que manifestárselo, de que su inglés era de- el Macbeth de Welles debe mucho en su visualización,
masiado imperfecto para un personaje de tanta relevancia, en su tratamiento fotográfico y en ciertos elementos de
dramática y verbal, tomando por sí misma la decisión de iconografía a Yo anduve con un zombie. El punto de unión
descolgarse del reparto. Entonces, Welles, en un gesto tal más evidente, la introducción de los elementos de la magia

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vudú, tan esenciales en el film de Tourneur (que data de Aunque no tan continuada ni tan intensa como la de
1943), no puede hacer olvidar, desde luego, que Welles Shakespeare, hubo en la vida de Welles otra gran pasión
también partía de un precedente propio, su montaje en el literaria, sentida por las novelas y cuentos de la barone-
Teatro Lafayette de Nueva York, en 1936, de un llamado sa Karen Blixen, quizá más conocida como Isak Dinesen.
Voodoo Macbeth. Para su puesta en escena teatral, Welles Siempre me ha parecido lógica esa fascinación del mega-

Vicente Molina Foix


traslada la acción desde Escocia a Haití, adquiriendo gran lómano por una miniaturista como ella, tan atípica y tan
importancia la presencia de algunos actores/personajes extemporánea como el propio Welles. Dinesen realiza su
negros y una partitura especialmente escrita para la fun- obra narrativa en los años que transformaron el mundo
ción por el compositor Virgil Thomson, con profusa utiliza- de la prosa novelística, pero lo hace al margen de esos
ción de motivos antillanos y una percusión caribeña. sistemáticos asaltos al palacio de la gran novela decimo-
nónica. Dinesen no es proustiana ni desde luego joyceana,
En la película de Welles, a su vez, tiene un significativo no es analítica ni alegórica al modo de Musil o Mann, su
protagonismo el muñeco con el que las tres brujas, inter- territorio particular en nada coincide con el de otro pai-
mitentemente aparecidas a lo largo de toda la duración, sajista imaginario como Faulkner, y tampoco su fantasía
no dejan de hacer ritos del vudú: le ponen al comienzo errante roza el negro visionario de Kafka. El reino literario
una pequeña corona anticipando la criminal sucesión de de Dinesen abunda en niños-gnomos y cuartos encantados,
Macbeth al trono, le van clavando agujas en el cuerpo y en cortes milagrosas, buques-fantasma y tropiezos con el
al final lo destruyen en anuncio de la propia muerte del Buen Dios, y nunca, sin embargo, nos resulta arcaico. Lee-
rey usurpador. A este respecto, y además de otros rasgos mos sus cuentos, hoy como en 1950, convencidos de que
estilísticos del género (en la angulación de los planos, en la suya es una escritura moderna; no novedosa ni siquiera
el montaje enfático), la película se cierra en clave expre- reformadora pero moderna en el sentido central, baude-
sionismo gótico, cuando de nuevo las brujas, en un episo- lairiano, del término. El perfil inestable y aun paradójico
dio que no figura en el texto de Shakespeare, reaparecen que da a sus personajes, el juego especular de máscaras y
para reírse grotescamente del destino trágico de Macbeth, digresiones, la tonalidad irónica de la voz narradora, son
muerto por el sortilegio que ellas le echaron. recursos propios de una inteligencia literaria que ha hecho
suyas las grandes crisis contemporáneas del relato.
La tragedia de Shakespeare tiene por supuesto un clima
mortecino y funesto, pero Welles lo acentúa en una con- [Ambos, la escritora danesa y el cineasta americano, son
centración espacial que el cine, dada su tendencia expansiva suntuosos y hasta recamados en la escritura, de una su-
y abierta, hace más atosigante. Todo el film está rodado en tileza excepcional, y los dos se sienten más que cómodos,
decorados, que a menudo parecen no tener ni aire ni salida, espoleados/aguijados por los viejos géneros de la fábula,
y el exacerbado contraste de claroscuros en la fotografía, la leyenda y el apólogo terrible.]
tan propia del expresionismo germano y, a través de su in-
flujo, de todo el cine en blanco y negro de Welles, aquí está Welles conoció muy pronto la obra de la baronesa, cuando
llevada a un paroxismo aterrador. La galería de apariciones únicamente unos “happy few” (Truman Capote, Hemingway,
de ultratumba y horrendos crímenes procede del original Carson McCullers, Arthur Miller entre ellos) la seguían y
shakesperiano; Welles la hace imagen de un género en su admiraban. En 1953, el autor de Ciudadano Kane estuvo
momento –antes de la llegada del “gore”– muy noble por sus a punto de filmar, para una película de sketches que iba
filiaciones expresionistas, surrealistas, goyescas y “malditis- a producir Alexander Korda, El viejo caballero, uno de los
tas”, inclinando la historia hacia un tipo de cine de terror relatos de Siete cuentos góticos. La película no se hizo, y el
fantástico protagonizado por monstruosos “overreachers”. Y cineasta y la escritora nunca se encontraron, habiéndose él
así, Lord y Lady Macbeth acaban siendo en el film de Welles perdido el almuerzo neoyorkino en honor de Dinesen que
no muy distintos de los “dráculas”, “frankensteins”, “docto- Carson McCullers dio en 1959, y al final del cual, se cuenta,
res moreaus” y demás personajes del macabro fanatismo Marilyn Monroe, otra admiradora de sus libros, bailó con la
narcisista tan frecuentado por el séptimo arte. baronesa encima de la mesa del restaurante. Poco tiempo
después, según le cuenta a Peter Bogdanovich en su libro
*  *  * de conversaciones, Welles viajó ex profeso a Copenhague

doi: 10.3989/arbor.2010.741n1005 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  53-58  ISSN: 0210-1963
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para conocer a Dinesen, pero una vez allí no salió del hotel decorado, no muy orientalizado: unas estelas con escritura
en los tres días pasados en la capital danesa. Sin embargo, ideográfica colgando en las fachadas de casas de madera
Nº 741 al abandonar la ciudad empezó a escribirle una carta de bastante serranas son, junto al paso en la primera se-
amorosa admiración a la escritora, que, sin dejar de seguir cuencia del film de cuatro o cinco chinos de guardarropía,
redactando en los meses siguientes, no llegó a tiempo de las únicas concesiones al sabor local. Dinesen cuenta la
CLÁSICOS Y MODERNOS: DOS ADAPTACIONES LITERARIAS DE ORSON WELLES

mandarle antes de que ella muriera (en 1962). historia de una leyenda realizada con personas de carne y
hueso por el deseo de otra; una leyenda del mar que todos
Después vendría (entre 1966 y 1968) la adaptación ci- los marineros han oído alguna vez en sus travesías y que
nematográfica de Una historia inmortal, otro proyecto Welles, quizá en una de sus bromas características, dijo
antiguo de Welles que sólo se materializó gracias a la (entrevistado en el año 1982) haber oído él mismo relatar
financiación de la segunda cadena de la Televisión Fran- al tripulante de un barco en el que iba de viajero. Según
cesa, donde tenía que emitirse en estreno absoluto el 24 la leyenda, todos los marineros han escuchado alguna
de mayo de 1968; los sucesos que entonces vivía Francia, vez lo que le sucedió a uno de ellos en algún lugar y en
y la consiguiente huelga del organismo audiovisual de la otro tiempo: en una escala de su barco, bajó a tierra sin
O.R.T.F., impidieron esa emisión, siendo después la película dinero, estaba paseando por la ciudad, y un gran señor
(de 58 minutos de duración) estrenada en pantalla grande le llamó desde su imponente carricoche para preguntarle
en el Festival de Cine de Nueva York de aquel año y bas- si quería ganar cinco guineas. Lo que el marinero –que
tante más tarde en cines de Francia y España. En 1978, el naturalmente contestó que sí– tenía que hacer era ir a la
director escribió el guión de un largometraje titulado The lujosa mansión del caballero y acostarse con su hermosa
Dreamers (“Los soñadores”), basado en la fusión de dos mujer, y una vez cumplimentada su obligación sexual, ésa
relatos de Dinesen, Ecos y Los soñadores (pertenecientes que el anciano señor deseoso de tener descendencia ya era
al ciclo de sus Cuentos góticos). Avanzado el trabajo de incapaz de cumplir, abandonar la casa al amanecer.
localizar exteriores y hacer el reparto, Welles murió en
1985 sin poderlo llevar a cabo. Tanto Dinesen como Welles presentan, con ciertas varia-
ciones sobre el núcleo de la leyenda original, a un anciano
“He estado enamorado de Isak Dinesen desde que abrí su y solitario millonario, Mister Clay, que, soltero y sin ningún
primer libro”, escribió Welles en un pasaje de esa carta deseo de paternidad, está obsesionado con “realizarse” ar-
nunca enviada, en la que de paso explica el motivo de su tísticamente provocando, pagando y dirigiendo las escenas
extraño comportamiento en Copenhague: “¿Qué podría que darán realidad a la leyenda. ¿Hace falta resaltar lo que
ofrecer un visitante fortuito más que un agradecimiento pudo atraer al director americano en esta historia y en este
tartamudo? El visitante resultaría un plasta, y el enamo- personaje de Mister Clay? La cinematografía de Welles
rado era demasiado humilde y demasiado orgulloso para está jalonada de complotadores y arteros confabuladores;
caer en eso. Pero si me mantenía en silencio, nuestro idilio individuos dotados de la inteligencia astuta, la “mètis”
duraría, en términos íntimos, mientras yo tuviera ojos para de los griegos, y expertos en los trucos de la inducción
leer letra impresa”. El amor wellesiano por esa gran román- y la manipulación de las voluntades: Kane, Arkadin, el
tica de la ironía que fue Karen Blixen quedó plasmado al Falstaff de Campanadas a medianoche y, sobre todo, el
menos en una obra maestra cinematográfica. Hank Quinlan de Sed de mal, amañando las pruebas de los
casos criminales para forjar su propia leyenda de policía
Una historia inmortal es una adaptación fílmica muy literal superdotado. Tampoco es ocioso señalar que todas esas
del cuento largo (76 páginas en mi edición inglesa) que, figuras maliciosas o perversas, ambiciosas, taimadas, fue-
bajo el título The Inmortal Story (al estrenarse en España ron interpretadas por el propio Orson Welles, el más genial
se le cambió el artículo) apareció por vez primera en el manipulador de la industria del cine, siempre en favor del
libro Anécdotas del destino, publicado en inglés (la lengua arte del cine.
literaria de la baronesa) en 1958, siendo el último libro
narrativo de su autora. La acción del relato está situada En el desarrollo fílmico de ese tema de la reorganización
en Macao, pero Welles no dispuso de dinero para irse tan de la realidad a través de prácticas manipulativas (una
lejos. El pueblecito madrileño de Chinchón le serviría de metáfora suprema de la creación artística), Una historia

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inmortal adquiere un valor testamentario. Mister Clay, a sea Mister Clay quien entrega su vida a cambio de nada
través de su criado Elishama, convoca a su mansión a los tangible: tan sólo por crear una ficción. El pesimismo artís-
dos “actores” del complot que ha ideado, la mujer, Virgi- tico reflejado en el desenlace de The Immortal Story tiene,
nie (interpretada por la extraordinaria Jeanne Moreau), dentro de su similitud, interesantes matices de diferencia
quien resulta ser la hija de un antiguo rival comercial de entre el relato original y la película. El portavoz de esa

Vicente Molina Foix


Clay, y el marinero (un algo desvaído Norman Eshley). La melancolía es siempre el mismo, el criado Elishama, que,
escenificación de los hechos que conformarían la leyenda con palabras de Dinesen, dice, a la muerte repentina de su
se lleva a cabo, pero en el desenlace sucede algo trágico señor (y traduzco yo mismo): “Es muy duro que la gente
e inesperado: concluida la velada, Mister Clay muere. La desee tanto las cosas que no pueda prescindir de ellas. Si
mujer, se insinúa, permanecerá en la mansión como dueña, no logran esas cosas resulta muy duro, y cuando las logran
restituyéndosele lo que su padre perdió a manos de su seguramente aún lo es más”. Al final del cuento escrito, y
enemigo. Y el marinero, cuando Elishama, el criado de Clay, antes de abandonar la mansión, el joven marinero le da a
le entrega las cinco guineas convenidas y le dice, siguiendo Elishama una concha marina de color rosáceo para que,
los surcos de la vieja leyenda, “ahora ya puedes contar la por favor, se la entregue como regalo de adiós a la mujer,
historia”, le da al criado una respuesta sorprendente: “¿Por advirtiéndole que esa concha produce una sonoridad que
qué lo llamas historia?” –añadiendo a continuación– “No nunca nadie ha oído antes. Una vez que el marinero se ha
lo contaría nunca, ni por cien veces cinco guineas”. ido, el criado se lleva la concha al oído, y tiene, escribe
Dinesen “un extraño, suave y profundo shock, surgido del
Mister Clay logra que esa leyenda nunca probadamente sonido de una nueva voz en la casa y en la historia”. Eli­
sucedida pero siempre contada como fabulación marinera, shama piensa entonces que ese sonido ya antes lo oyó,
pueda, a partir de sus estrategias falsarias, responder a la hace tiempo, hace mucho tiempo. “¿Pero dónde?”, se pre-
verdad. Ahora bien, el hacedor de la leyenda, el artista que gunta, antes de deslizar su mano desde la cabeza.
es Clay, no preveía la autonomía de sus peones humanos.
A lo largo de esa noche de amor provocada desde fuera, Welles altera ese final mínima pero significativamente. La
el marinero se enamora de la mujer y propone llevarla con frase que en el film pronuncia Elishama ante el cadáver
él a su país, Dinamarca; al final de la representación en la recién descubierto de Mister Clay es: “Ha muerto, Miss
casa del millonario, el marino ya no es el actor pagado por Virginie; ha esperado al amanecer para beber la copa de
desempeñar un rol, sino un hombre que pretende apropiar- su triunfo, pero ha sido demasiado fuerte para él”, y la
se de su vivencia, como la mujer se apropiará de la man- misteriosa “voz nueva” que –como una invocación de ul-
sión o espacio legendario. Para ellos dos no hay, así pues, tratumba– dominará la casa, los personajes y el sentido de
conciencia de superchería; han vivido un acontecimiento la historia inmortal es en la película la voz del narrador
trascendental, y llamarlo cuento o historia sería para ellos omnisciente, supremo hacedor de fábulas y trampantojos.
una pobre y errónea manera de revivirlo. Naturalmente, cuando filmó Una historia inmortal, Orson
Welles no podía saber que ésa sería su última obra de
El único mortal de esta historia inmortal es el artista, en ficción, pero sin duda vislumbraba el horizonte de un final.
una cadena de sucesiones idénticas. Primero está el “ima- No me cabe pensar en una despedida fílmica más sublime,
ginador” del argumento y las peripecias que lo desarro- a la vez que patética, que el reconocimiento –por parte de
llan, la escritora Isak Dinesen, después el “forjador” de las uno de los mayores maestros que ha tenido el cine– de la
imágenes, Orson Welles, aunque a la postre el “realizador” grandeza agónica de toda obra de arte.

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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
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EL RETRATO DEL DOBLE: Portraying doubles:


SOBRE LOS LENGUAJES DEL on the language
CINE Y EL TEATRO of theatre and film

Carmen Pérez Ríu


Universidad de Oviedo

ABSTRACT: The languages of film and theatre share elements RESUMEN: Los lenguajes del cine y el teatro comparten elementos
such as verbal, visual and narrative content as a consequence of tanto de contenido narrativo y verbal como visual, debido a la cer-
the proximity of their purposes as artistic genres - both produce canía de sus propósitos como géneros artísticos, ya que ambos pro-
dramatized stories. However, they have distinct interests and put ducen relatos dramatizados. Tienen, sin embargo, intereses dispares
emphasis on different aspects of the setting, the events and the y ponen énfasis en aspectos diferentes del ambiente, de los sucesos
characters. The analysis of adaptations of plays into films provi- o de los personajes. El análisis de la adaptación cinematográfica
des an insight into the differences and similarities of both media de obras teatrales permite observar las similitudes y diferencias de
which can be enriched through contrast. The first part of this essay ambos medios, y enriquecer ese análisis por medio del contraste. En
contains a summary of the main theoretical implications of film una primera parte, este artículo hace un repaso a la literatura sobre
adaptation of plays based on a review of the literature. The second el tema para observar las principales implicaciones teóricas de la
part focuses on the study of two scenes of the film adaptations of adaptación cinematográfica. Posteriormente se centra en el estudio
Who’s afraid of Virginia Woolf (E. Albee) and Closer (Patrick Mar- de dos secuencias de las adaptaciones de Who’s Afraid of Virginia
ber). These two scenes illustrate the key points of the intersection Woolf (Edward Albee) y Closer (Patrick Marber). Estas dos secuen-
between these two languages regarding dialogue and mise-en- cias ilustran los puntos de intersección entre los dos lenguajes en lo
scene respectively. referente al diálogo y a la puesta en escena respectivamente.

KEY WORDS: Adaptation of theatre into film; Film language vs. PALABRAS CLAVE: Adaptación de teatro al cine; lenguaje cinema-
dramatic language; mise-en-scene. tográfico frente a lenguaje dramático; puesta en escena.

En el teatro la imaginación llena el espacio, especificidad, la palabra es la herramienta básica de la


mientras que la pantalla de cine representa literatura. En concreto, es el elemento narrativo esencial
el todo y exige que todo lo que aparece del drama teatral pues, como afirma Sánchez Noriega, la
en imagen esté relacionado de una manera sustancia dramática descansa en los diálogos (Sánchez
lógica y coherente. Noriega, 2000, 61) y, aunque el teatro también se cons-
[Peter Brooks, 1993 (2002), 38] truye visualmente, su capacidad de expresión visual tiene
limitaciones relacionadas con la necesidad de mostrarlo
todo en el escenario, aquí y ahora1.
Palabra e imagen se enfrentan, como dos polos de una
oposición, siempre que se reflexiona sobre la relación entre La palabra en teatro es poderosa; en su libro La Puerta
literatura y cine. Sin embargo, al explorar en cierta pro- Abierta, Peter Brooks afirma: “Cada palabra contiene por
fundidad esta dicotomía se descubre que no se trata de sí misma, y en los silencios que la preceden y la siguen,
una oposición sencilla. Por un lado, palabras e imágenes todo un entramado tácito de energías entre los personajes”
no se enfrentan en un mismo nivel, la palabra es también (Brooks, 1994, 20). Brooks aporta evidencias del modo en
un elemento del lenguaje cinematográfico y la literatura que la palabra contribuye a crear un “concentrado” de
evoca imágenes mentales, excitando la imaginación del intensidad, a través de una formulación precisa, capaz de
lector para crear en su mente una representación sensorial evocar “la vida” en presencia del público. Por añadidura, el
(no sólo de imágenes y sonidos, sino también de olores parlamento en la voz de los actores sí es capaz de trans-
y sabores). Además, la literatura utiliza lo visual en las cender las limitaciones del recinto de representación y
representaciones teatrales. Sin embargo, en términos de dar lugar a espacios y tiempos de ficción. Así ocurría en el
teatro isabelino, donde la escenografía era prácticamente La dimensión de la palabra en el texto teatral tiene que
inexistente y bastaba con que el personaje dijera encon- ver con las características del diálogo, otro elemento que
Nº 741
trarse en un lugar concreto para que la escena “discurriera” comparten cine y teatro, pero que adquieren implicaciones
en él (Brooks, 1994, 40). También la palabra puede evocar muy distintas en cada uno de ellos. En el drama teatral,
objetos, incluso en el espacio vacío, que no necesitan es- el diálogo tiene plena entidad literaria y construye la re-
EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO

tar físicamente sobre el escenario para formar parte de la presentación de una manera directa ante el público, que
historia representada y alcanzar a elementos o personas se ve interpelado por ella sin intermediarios; en el filme
que se encuentran más allá de la “cuarta pared”. el espectador recibe las palabras ligadas a las imágenes a
las que acompañan. Las palabras emanan de la acción o
Esta forma de construirse la acción en el teatro, a dife- situación, no la construyen.
rencia de lo que sucede en el filme narrativo, en cuyo
lenguaje prima lo visual sobre lo verbal, subraya la que, The dialogue in film seldom has, or is required to have, the
según coin­ciden diferentes analistas, es la principal carac- same completeness of literary quality that the best stage
terística en la que difieren teatro y cine: la ambición del dialogue must have; dialogue in a film, much as conversa-
cine de generar sensación de “realismo”, en contraposición tion in real life, forms part of human behaviour, the spoken
a la artificiosidad del teatro, que, en palabras de Sánchez part, involving action and reaction (Manvell, 1979, 25).
Noriega, “nunca oculta su carácter de representación de-
bido a la convención existente entre el espectáculo y el En el teatro, como afirma Henry Bacon, los diálogos de-
espectador” (Sánchez Noriega, 2000, 61). La escena pre- ben tener suficiente entidad como para ser capaces de
senta una realidad “más concreta y tangible que la realidad crear un mundo imaginario con poco apoyo visual. Y por
filmada”, pero ésta es a su vez “una realidad estilizada”, este motivo al trasladarlos al texto fílmico, cuando en
“una realidad poética, de naturaleza peculiar, propia única- las adaptaciones teatrales no se adaptan los diálogos se
mente del teatro” (Gimferrer, 1999, 95). Otra característica corre el riesgo de que resulten pesados y saturen el ritmo
que distingue a ambos medios es el hecho de que el teatro narrativo (Bacon, 1994, epígrafe 1.2.1); de hecho, incluso
tiende a ocuparse de “temas humanos” y del personaje, se apunta a veces como defecto de un filme el que tenga
mientras que el cine está más preocupado por la acción y “diálogos literarios” (Sánchez Noriega, 2000, 123). La pa-
el desarrollo del relato (Seger, 1992, 42; Zatlin, 2005, 158; labra teatral en un filme tiene una intensidad sostenida,
Sánchez Noriega, 2000, 61). huella de su origen, que habitualmente los adaptadores se
ven obligados a rebajar para adaptarse con mayor flexi-
Most fundamentally, film integrates man and his speech bilidad a su propio medio. A pesar de esto, en la mayoría
within the natural world...theatre renders the drama of de los casos, como afirma Richard Manvell, “The plays
man against man or even of man against God, but cinema are allowed to retain the virtues of their theatricality,
renders the drama of man against the world (Bacon, 1994, especially their dialogue and its interpretation” (Manvell,
n. 80). 1979, 37).

André Bazin apuntaba también al hecho de que el mayor Por otra parte, como cuarto aspecto divergente entre cine
convencionalismo del drama teatral exige un esfuerzo más y teatro, las convenciones teatrales para construir el re-
consciente por parte del espectador para convertir a los lato también determinan ciertas distinciones interesantes
elementos y personajes que observa en el escenario en entre ambos medios, que se reflejan en las adaptaciones.
seres de un mundo ficticio y de esta manera, su realidad Por un lado, dado que la construcción de los personajes
física se convierte en una abstracción (Bazin, 1990, 1769). en la representación teatral depende casi exclusivamente
Es en virtud de su estatus de abstracciones como los ele- de lo que digan o se diga de ellos, los diálogos al inicio de
mentos y personajes pueden ser transcendidos o evocados las obras, a menudo contienen narraciones de episodios
en ausencia, como apuntábamos. Y también se debe a él, pasados, o estas narraciones se intercalan en el trans-
el hecho de que el tema, la crisis humana y los valores curso de la representación para dar presencia a sucesos
o ideas que de ella surjan tiene en teatro una relevancia que tuvieron lugar en otro espacio u otro tiempo. Por su
superior a la acción en sí misma. parte, el cine cuenta con formas muy económicas de narrar

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visualmente el pasado o sucesos más o menos simultá- El diálogo en la adaptación de ¿Quién teme a
neos en otro espacio y también cuenta con medios muy Virginia Woolf? [Albee (1962), Nichols (1967)]
poderosos de caracterización. Puede establecer fácilmen-
te relaciones entre los personajes y la escenografía –los En el caso de ¿Quién teme a Virginia Woolf? el diálogo
elementos del ambiente que los definen–, utilizar para la destaca por poner en práctica la dialéctica del conflicto

carmen pérez ríu


caracterización no sólo el lenguaje corporal sino también con una extraordinaria habilidad para el cinismo, la agre-
la expresividad facial, o los planos detalle de objetos en sión verbal y la interpretación psicológica. Cuando la obra
los que un personaje se fija, sugiriendo lo que puede estar se estrenó en 1962 tuvo gran resonancia por su audacia,
en su mente, etc. pues su lenguaje era mucho más crudo de lo habitual en la
escena norteamericana. Fue un éxito de público y obtuvo
Otra característica que distingue cine y teatro la describe los premios New York Drama Critics Award, y Tony Award
Henry Bacon en su libro Continuity and Transformation, de ese año, y, aunque fue votada como premio Pulitzer,
cuando destaca los diferentes ritmos narrativos de ambos éste le fue negado a causa de “su lenguaje explícito, su
medios, en concreto, subrayando el efecto de la división uso de temas tabú y una recepción controvertida por parte
de la acción en actos, habitual en el teatro: del público”2. También la versión cinematográfica, dirigida
por Mike Nichols en 1966, rompía moldes en cuanto al
Whatever the period and style... a good dramatist will try to uso de un vocabulario soez en un contexto de pareja, lo
end every act so that it appears to be the ending of a line que era muy poco habitual en el cine de ese momento.
of action and yet wets appetite for what is yet to come. La cuestión del lenguaje fue uno de los obstáculos a la
Performances in the cinema are seldom punctuated by producción del filme, que sin embargo ganaría a su vez el
intervals, so the dramatic line does not have to be cut into Oscar a la mejor película.
separate units.... Also in cinema, a fairly rapid alteration of
scenes (not to speak of images) is expected, and this can A pesar de esto, la principal relevancia del guión de este
be achieved only laboriously on the stage. Furthermore, filme, adaptado por Ernest Lehman, no estriba en lo anec­
the construction of individual scenes tends to differ. In a dótico de la violencia verbal que exhibe, sino en la habi-
“well-made play” scenes follow fairly rigidly the pattern lidad para utilizar la enorme frustración de los personajes
crisis/climax/resolution, whereas in classical film... old li- y su capacidad de desplegar crueldad verbal, para poner
nes of action are brought to at least temporary closure, en evidencia la hipocresía de la opresiva microsociedad de
after which other lines of action are started or developed supuesta élite social en la que viven –en el campus de una
before the scene ends... Thus the story in a film evolves pequeña universidad estatal, simbólicamente denominada
more flexibly and contributes more to the overall sense of New Carthage– y junto con ella el complejo drama psicoló-
life-likeness as compared to the dramatically loaded and gico de un matrimonio de mediana edad. Las huellas de los
condensed scenes and acts of a theatrical piece (Bacon, sueños rotos y los conflictos de poder han destruido mo-
1994, 1.2). ralmente a la pareja protagonista –un profesor de historia
casado con la hija del rector del centro–, que se sostienen
Por último, la recepción por parte de los espectadores es mutuamente recurriendo a una dramática combinación de
también diferente en aspectos significativos. La relación realidad y ficción, y también por medio, o quizás a pesar,
que establece el espectador con los actores/personajes es de “juegos” verbales en los que se agreden mutuamente.
directa en el caso del teatro, mediada en el caso del cine, En el curso de la obra, estos “juegos” conmueven, en parte
pero la percepción a través de las imágenes en el cine apela por lo asombroso de su despiadada osadía y en parte por
a las emociones y facilita la identificación fluida, como su calidad intelectual y su capacidad de profundización
estableció Metz en El significante imaginario. La imagen, psicológica: “Their Communications system is to a great
simultáneamente presente y ausente, y las condiciones degree dependent on verbal imagination and a lust for
de la recepción, en la oscuridad de la sala, facilitan una verbal control” (Malkin, 1992, 162). Trasladados al medio
forma de identificación especular que es específica del cinematográfico, los diálogos de Albee (con pequeñas mo-
medio cinematográfico (Metz, Christian. Ver referencias dificaciones que, en su mayor parte, son omisiones) fluyen
bibliográficas). de una forma inesperada, pronunciados por dos grandes

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actores –Elisabeth Taylor y Richard Burton– a través de una comentario de Honey sobre su deseo de “empolvarse la
puesta en escena que intenta, y muchas veces consigue, nariz”. Ésta es una actitud pertinaz, mantenida por los
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eliminar la rigidez y el estatismo del espacio teatral. Como protagonistas para cumplir con uno de los objetivos del
es sabido, la obra tiene lugar en una única localización, el texto, socavar la frágil seguridad que pueden proporcionar
salón de la casa de los protagonistas, sin embargo Mike las mentiras con las que los personajes, y por extensión los
EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO

Nichols utiliza la casa entera, incluido el jardín, y una breve seres humanos, protegemos nuestra débil imagen personal.
salida de los cuatro personajes en coche para dirigirse a En palabras de Paolucci:
un bar de carretera. Por otra parte, como no podría ser
de otra manera, la focalización visual alterna entre inter- The individual reaches out for recognition and in that
na y externa para filmar a los personajes de formas que effort is destroyed or paradoxically enlightened through the
muestran al espectador sus reacciones, aportan cambios awareness of others to his predicament... The core story is
de ritmo y variedad, para evitar el estatismo. En este sen- an expandable and replaceable exemplar that forces us to
tido se observa la preocupación común a la mayor parte translate the ‘script‘ into our own emotional terms, edu-
de los adaptadores de teatro al cine de huir de la rigidez cating us in the continuing catharsis of acceptance and
del teatro filmado, buscando métodos cinematográficos rejection: the vulnerable exposed self and the compromise
de expresión. we assume in our public image (Paolucci en Roudané ed.,
1993, 99).
El drama de Albee tiene lugar al finalizar una fiesta en la
que los cuatro personajes han bebido abundantemente y Se ha comparado el lenguaje dramático de Albee con el
continúan haciéndolo hasta la caída del telón. El alcohol de Pirandello e incluso con Ionesco3, aunque también se
dificulta la claridad de mente de los personajes y simultá- le considera cercano al realismo de O’Neill y Strindberg.
neamente fomenta una desinhibición imprescindible para El sarcasmo, la ironía y una indefinición que confunde
la verosimilitud de la historia. Así, el autor integra en el realidad y ficción y también juego con agresión son ca-
texto una serie de malentendidos, combinados con agude- racterísticas esenciales del teatro de Albee4.
za y sarcasmo para crear diálogos cercanos al absurdo.
La adaptación de Nichols trata de trasladar el drama al
George: ¿Dónde está mi amor? Dónde está Martha? cine con gran respeto por el diálogo pero simultánea-
Nick: Creo que está haciendo café. Se marea muy fácil- mente adaptándolo con bastante solvencia al lenguaje
mente. audiovisual cinematográfico. Esto no siempre se puede
George: ¿Martha? No, ésa no se marea nunca, salvo las afirmar de otras adaptaciones teatrales, como por ejemplo
temporadas que pasa en el sanatorio. la versión de Death of a Salesman, bajo dirección de Volker
Nick [en voz baja]: No, no; me refería a mi mujer. Se marea Schlöndorff en 1985, mantiene gran parte del estatismo
enseguida. Tu mujer es Martha. teatral y consigue muy poco realismo cinematográfico.
George [lamentándose]: Sí, ya lo sé. La adaptación de ¿Quién teme a Virginia Woolf?, en cam-
Nick [afirmando un hecho]: No creo que pase temporadas bio, se enfrenta a las dificultades que ofrece el texto y
en un sanatorio. propone soluciones realmente creativas, entre las que se
George: ¿Tu mujer? encuentra el inicio del filme, con la entrada de los dos
Nick: No, la tuya. protagonistas en su casa, tras recorrer el campus de la
George: ¡Oh! La mía. [Pausa] No, no lo ha hecho. Yo lo Universidad en penumbra. Su breve pausa ante el vano
haría..., quiero decir, si yo fuera ella lo haría,... pero como de la puerta para acostumbrarse a la luz del interior,
no lo soy, no lo hago. [Pausa] Me gustaría hacerlo... A veces que acaban de encender, sirve como presentación de los
aquí es imposible vivir. personajes. Dos estrellas de Hollywood, sobradamente
conocidas para el público, llenando el cuadro en plano
Albee utiliza los convencionalismos del lenguaje como es- medio, con sus fantásticas caracterizaciones, él portando
trategia para descubrir la hipocresía de los usos y costum- sus gafas de pusilánime y aburrido profesor; ella, con el
bres sociales –como en la famosa frase de George “Martha, cigarrillo colgando de los labios, un tanto descarada y
enséñale dónde está el eufemismo”, como respuesta al vulgar, pero aún atractiva.

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Una de las mayores dificultades que presenta esta obra y otros datos íntimos sobre su padre y, en cierta medida,
para su adaptación es su extraordinaria verbosidad. Los vergonzosos, sobre su familia.
personajes se interrumpen, se solapan, gritan, canturrean,
sus voces se superponen, y en ocasiones, emiten largos El filme nos muestra a George sentado en el suelo al pie
parlamentos, todo ello, prácticamente sin descanso. Por de un árbol en un plano medio; pero, a medida que avanza

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este motivo, el cambio más obvio que tiene lugar con la su historia, la cámara hace un lento zoom, casi impercep-
adaptación es la eliminación de fragmentos de texto, aun- tible como movimiento5 de cámara, para situar al actor en
que en su mayor parte eran líneas de pequeña importancia primer plano en el momento climático de su historia. Este
para el desarrollo de la acción. Y es que gran parte de la primer plano tiene una enorme dificultad de interpreta-
técnica de Albee se basa en el uso de la narración oral de ción y Richard Burton lo resuelve con brillantez. El zoom
pequeñas historias sobre el pasado de los personajes. Son contribuye a aportar cierto dinamismo a un plano por lo
relatos que desvelan detalles sobre la vida familiar que, demás muy estático, pero lo hace con gran contención y
en palabras de McCarthy “...have a capacity to damage subrayando el momento en que la historia adquiere más
the participants in the telling” (McCarthy, 1987, 61). La dramatismo.
narración oral es una técnica, hasta cierto punto, más
propia del teatro que del cine. La obra evidencia cómo las En una secuencia posterior, que comienza en el coche en
historias pueden ser manipuladas al narrarlas, de hecho, el que George y Martha llevan a sus invitados de vuelta a
los hechos en sí no son en este caso tan importantes su casa y culmina en un bar de carretera, Martha desvela
como la forma en que se cuentan. Pues los significados que la historia del muchacho que mataba a sus padres
que adquieren los relatos en el drama dependen profun- era, en realidad, parte de una novela escrita por George
damente de ello. que hubo de enfrentarse a la oposición de su suegro y
ridiculiza a su marido por ello. Mientras George, deses-
El largo parlamento de George en el segundo acto de perado, intenta hacer callar a Martha, Nick, se da cuenta
¿Quién teme a Virginia Woolf? ilustra este punto. Él y su de la coincidencia de las dos historias y participa con
invitado, Nick, se han quedado solos tras el primer clímax placer en la hilarante ridiculización. Abochornado, George
de tensión entre los protagonistas de la obra, que, en la se vengará de Nick relatando también abiertamente ante
obra teatral, tiene lugar al finalizar el primer acto. En el Honey y Martha la confidencia de Nick sobre el embarazo
filme, los dos hombres salen al jardín y entablan una con- histérico de su esposa.
versación en tono intimista, que funciona en el filme como
un anticlímax, pues la acción no se interrumpe; pero cuya Consideremos pues que el relato oral de sucesos no es una
función no es de mero alivio o descanso sino que tendrá técnica muy cinematográfica, sino más propia del teatro.
gran importancia para la acción posterior. En el curso de El flashback en imágenes, narrado por una voz en off o
este diálogo los dos hombres se hacen confidencias y el no, es una de las técnicas más habituales para intercalar
espectador recibe información acerca del pasado de ambos digresiones narrativas de este tipo en el cine. Sin embargo,
matrimonios. En su largo parlamento, George relata un para el monólogo de George, Mike Nichols prefiere el relato
episodio de su juventud sobre un compañero que habría del actor a pesar de que corre el riesgo de ralentizar su
matado de modo fortuito primero a su madre, al disparár- puesta en escena. La decisión de Nichols está, sin embargo,
sele accidentalmente un arma, y después a su padre, en bien fundamentada: la representación de este relato por
un accidente de tráfico. Este relato se produce tras una medio de imágenes aportaría al suceso una entidad que
sorprendente –por lo ingenua– revelación de Nick, sobre el probablemente no tiene. Cualquier cosa narrada por medio
embarazo histérico de Honey, que precipitó su matrimonio. de imágenes en el cine adquiere de manera inmediata es-
Estas confidencias consiguen apaciguar la tensión que per- tatus de suceso real o al menos, concreto. “No hay imagen
manece entre los dos hombres, dos extraños en definitiva, sino de lo concreto”, dice Jean Mitry en su tratado sobre
al comienzo de la escena. La solemnidad del relato es estética y psicología del cine,
indicativa del impacto del suceso en la personalidad de
George, y por ese motivo es equiparable a la confidencia Lo real es siempre verdadero, aunque su “objetividad” sea
hecha por Nick sobre el embarazo histérico de su esposa totalmente relativa. Las relaciones entre las cosas reales,

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las consecuencias que de ellas se extraigan son exactas o Si el episodio contado por George hubiera sido narrado
inexactas, pero no podrían ser contradictorias a menos que en forma de flashback en imágenes tendría que haberse
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se revelasen como absurdas.... Por el hecho de instaurar definido con claridad si el suceso es real o imaginado, así
el drama en lo real concreto, las imágenes otorgan a este como si George era el protagonista o un mero espectador,
drama un cierto carácter de realidad, una verdad a priori lo que destruiría su efecto dentro de la historia. La mezcla
EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO

(Mitry, 1989, 97). de realidad y ficción, junto con el uso que los personajes
hacen de la ficción para resolver sus conflictos psicológicos
En New Vocabularies in Film Semiotics, Robert Stam subra- y emocionales es uno de los principales temas de la obra.
ya que el espectador por lo general asume que un episodio La capacidad de la narración de episodios imaginados para
narrado en imágenes es cierto, pues así está establecido “crear” ilusión de realidad tiene su máxima manifestación
por convención y que violar ese principio es poco habitual en ¿Quién teme a Virginia Woolf? en lo referente al hijo
en el cine. Stam discute varios enfoques sobre la posibi- que George y Martha han imaginado y de cuya existencia
lidad de que un personaje “mienta” verbalmente o con hablan como si fuera plenamente real. Al igual que el hijo
imágenes, como hace Eve en Pánico en Escena (Hitchcock, ha existido de manera “verbal” su muerte será ejecutada,
1950) (Stam, 1992, 101). Evidentemente existen formas como apunta Jeanette Malkin, “Within the world of the
de narrar con imágenes, a modo de flashback, sucesos play, this death-through-pronouncement must be accep-
irreales, sueños, relatos falsos, etc.6 Pero en ese caso, las ted as a real and effective act” (Malkin, 1992, 183).
imágenes bien son verdaderas, o han de revelarse falsas.
Sería muy complejo, y desde luego estaría muy lejos de La pervivencia del diálogo y sus relatos orales, en esta
las intenciones del director y productores de esta obra, adaptación es por tanto esencial para trasladar su signifi-
comunicar mediante imágenes una deliberada ambigüedad cado. En muchas otras ocasiones, los adaptadores consi-
sobre la veracidad de los hechos narrados por los prota- deran que también lo es por el valor literario del diálogo,
gonistas en escena. como ocurre en la mayor parte de las adaptaciones de
Shakespeare. No es extraño, sin embargo, que, separados
La imprecisión sobre si los sucesos que los personajes los actores/personajes de su público, el diálogo cinemato-
relatan son o no reales, es uno de los pilares en los que gráfico que proviene de un texto dramático adolezca de
descansa la clave de ¿Quién teme a Virginia Woolf?, pues cierto lustre literario en versiones adaptadas, que denun-
las mismas historias son contadas de nuevo transformadas, cian su pertenencia a otro medio artístico. En estos casos,
de manera que las expectativas, las interpretaciones y la el diálogo teatral puede verse como un lastre para la na-
identificación del espectador cambian. Así cuando Martha rración cinematográfica pero quizá ha de considerarse un
expone el origen y la reacción que provocó la historia del mal menor, siempre que se consiga una puesta en escena
joven que mató a sus padres y la vergüenza que conllevó que mantenga el interés y el ritmo propios de un filme.
para George, la solemnidad con la que éste se la contaba
a Nick ha de reinterpretarse.

Martha: Y ¿quieres saber lo mejor? ¿Quieres saber lo que el La puesta en escena en la adaptación de Closer
gran George le dijo a Papá? (Patrick Marber, 1992) (Mike Nichols, 2004)
George: ¡NO! ¡NO! ¡NO!
Nick: Un momento... El teatro constituye un sistema semiótico y su máxima
Martha: Pero Papá, ja, ja, ja, ja...pero Señor.... ¿que esto no realización tiene lugar durante la representación en el
es una novela? [Simulando la voz de George] escenario. La lectura del texto en forma de obra literaria
George [Avanzando hacia ella]: ¡No quiero que lo digas! no deja de ser una sustitución de la experiencia de la
Nick [Dándose cuenta del peligro]: Eh. mimesis dramática y requiere, como lo hace la novela, del
Martha: ¿Que no lo diga? No te acerques [se separa de él un uso de la imaginación del lector para recrear en su mente
poco,...utiliza de nuevo la voz de George] Noooo, esta historia las imágenes de la ambientación y los sonidos (incluyendo
es real....¡Esto me pasó...A MÍ! la modulación de la voz y otras características). La puesta
George: ¡TE MATARÉ! [La agarra por el cuello]. en escena teatral constituye una forma de transformar

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el texto puramente verbal en relato representado, que lo ha escrito Dan. La situación determina que exista cierta
acerca a la experiencia de los sucesos vividos. La puesta en distancia entre ellos: en primer lugar porque acaban de
escena teatral y la cinematográfica constituyen dos formas conocerse, pero también puesto que la distancia es nece-
de construir relato mediante mimesis, acercándolo cada saria para encuadrar la fotografía. Tras un breve diálogo,
una con los medios que le son propios, a la experiencia de los dos personajes se acercan y se besan. El contenido de

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los espectadores en la vida real. la conversación es, no cabe duda, una de las claves para el
cambio de la relación entre ellos: de ser dos desconocidos
El cine consigue la recreación realista no sólo de los am- a llegar a una situación de intimidad. Este cambio supone
bientes o localizaciones, sino de fenómenos atmosféricos también un acercamiento físico. La representación de ese
y de los grandes sucesos, como una batalla, un terremoto progresivo acercamiento emocional y físico tiene una rea-
o una estampida. En el cine el mar es el mar, en el teatro lización muy diferente en los dos medios, que ilustra sus
es una cortina pintada –o nada concreto, tan sólo un es- diferentes concepciones del espacio. Si bien en el teatro el
pacio abstracto. Pere Gimferrer afirmaba que la realidad público percibe el espacio como un todo en el que los per-
escénica ha de ser “una realidad estilizada” para que pueda sonajes se mueven y donde permanecen, a cierta distancia
concebirse como espectáculo (Gimferrer, 1999, 95). Uno de de él, en el cine la fragmentación en planos y el uso de
los primeros analistas de la adaptación de teatro al cine, las distancias focales para filmar a los actores más cerca
Allardyce Nicoll, también subrayó que “The theatre rejoices o más lejos constituye para los espectadores una manera
in the artistic limitation in space” (Nicoll, 1936, 173), de la muy diferente de experimentar el espacio de la acción.
misma manera que ambos, el cine y el teatro, encuentran
formas de representar el paso del tiempo y las acciones El dramaturgo, Patrick Marber, ejerció de director de esce-
simultáneas. Hay un elemento en que la puesta en escena na en la primera representación de su obra en Cottesloe
cinematográfica se distingue de la teatral y entra plena- Auditorium, en Londres. En la introducción a la versión
mente en el terreno de su propia especificidad creativa. Se publicada del texto pide expresamente que la ambienta-
trata de la capacidad del lenguaje cinematográfico para ción se reduzca al mínimo. Por añadidura, sus acotaciones
manejar el espacio de la historia y especialmente el del para la puesta en escena son escuetas. En esta escena
discurso para representar de forma fluida el punto de vista en concreto, se han introducido ciertos pequeños cam-
de los personajes y acercarse a la intimidad del rostro o al bios para la adaptación cinematográfica, dirigida también
detalle de la acción o alejarse y mostrar amplios espacios por Mike Nichols, en 2004. Un breve diálogo al inicio de
a placer. la escena se ha eliminado del filme. También se eliminó
este fragmento de una producción dirigida por Marcelo
La escala de planos tiene una gran capacidad expresiva en Cosentino, con la traducción y adaptación a la escena
el lenguaje cinematográfico. El director hace una elección argentina de Fernando Masllorens y Federico González del
expresa en la adopción de una distancia para filmar la Pino representada en Buenos Aires en verano de 2008. Ese
acción, pues, como afirma Sánchez Noriega, “en toda elec- breve diálogo añade poco a la caracterización de ambos
ción de una distancia hay una realidad que se muestra y personajes; pero presumiblemente, fue eliminado a causa
otra que se omite” (Sánchez Noriega, 2002, 29). El uso del de la referencia cercana y explícita que hace a elementos
primer plano se considera una técnica adecuada para pe- del paisaje urbano de Londres. Dichas referencias pueden
netrar en los sentimientos de los personajes “pues permite no ser pertinentes para los espectadores en un contexto
que el actor los muestre con una gestualidad delicada” cultural diferente (Argentina en el de la producción teatral
(Sánchez Noriega, 2002, 30) y, cuando se produce en una traducida). Además de esto hay algunos ajustes en el texto,
dinámica de plano-contraplano, para expresar de manera cambios de orden en el diálogo, dos frases se eliminan, al-
dramática la relación existente entre ellos. gunas se ven reducidas y hay un breve añadido. Todos estos
cambios, en los que participó el propio dramaturgo, ya que
En la segunda secuencia de la adaptación de Closer, Dan es autor del guión cinematográfico, se pueden considerar
(Jude Law) y Anna (Julia Roberts) se conocen y entablan equivalentes a los que se podrían producir al realizar la
una relación amorosa. Anna está en su estudio de fotogra- producción, y en su caso la traducción-localización, para
fía tomando una foto-retrato para la portada del libro que un montaje teatral. Por ejemplo, en el texto utilizado por

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Cosentino en Buenos Aires, se cambió el nombre a uno de la insinuación de que le gustó su libro contesta: “Sí, pero
los personajes, Larry, por el de Leo. La diferencia es que podría pasar sin él”. Intercalados entre estos comentarios
Nº 741
en el caso de la adaptación cinematográfica de Nichols, fríos, Anna deja entrever una fisura en su coraza que da a
la traducción se hace a otro medio narrativo y estético y entender a Dan que realmente se siente atraída por él. La
los motivos de los cambios no obedecen tanto a causas de escena se convierte en un delicado juego de seducción, en
EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO

tipo cultural como de lenguaje cinematográfico. el que ambos personajes tejen una red con la que cautivar
al otro. Incluso la frialdad de Anna puede verse alterna-
Volvamos al estudio de fotografía de Anna. Desde la pers- tivamente como una manifestación sincera o como parte
pectiva del espectador teatral sobre el escenario hay dos de una estrategia.
figuras a tres o cuatro metros de distancia. Anna está to-
mando fotografías de Dan, que está sentado en un taburete El diálogo expresa el juego de seducción utilizando las
elevado. Hay un intercambio de diálogo sobre el libro que palabras, el tono en que se dicen y, desde luego, el len-
Dan ha escrito. Su protagonista es Alice, una bailarina de guaje gestual global de los actores. Sobre un escenario, las
strip-tease (Natalie Portman) a quien habíamos conocido palabras pueden cautivar al público con referencias sutiles
en la primera escena. Según indican las acotaciones del a la sexualidad y las provocaciones que ambos personajes
texto teatral, en dos ocasiones Anna camina la distancia se lanzan. La puesta en escena cinematográfica recoge este
que la separa de Dan: la primera vez para medir la luz juego dándole énfasis por medio del lenguaje audiovisual.
sobre el rostro y retocar un mechón de pelo; la segunda En términos visuales estas oscilaciones de frialdad y cer-
vez para besarle. La puesta en escena cinematográfica, canía entre los dos personajes se traducen en aumentos
también muestra estos acercamientos, pero además, juega progresivos y bruscas reducciones de la longitud focal del
con la escala de planos y sus efectos en el significado y la objetivo, en la dinámica de plano-contraplano. Los planos
estética de la secuencia. cada vez más cercanos, que acercan el rostro de los perso-
najes al público, se interrumpen repentinamente ante una
Mike Nichols utiliza una clara gradación de planos desde frase cortante del guión, para volver a planos generales
el momento en que presenta a los dos personajes en la es- desde los que se inicia de nuevo un acercamiento progre-
cena. Primero se ven planos generales y medios en los que sivo. Esto sucede tres veces. De manera que en el punto
ambos personajes aparecen con focalización externa, mi- en que ambos personajes llegan al momento climático de
rados por la cámara. Progresivamente, la escala de planos su cercanía y se besan, el plano y el contraplano muestran
disminuye hasta que se dan sendos primeros planos, esta alternativamente los primeros planos de los personajes con
vez con focalización interna, el espectador mira al perso- focalización interna –el espectador “mira” a través de los
naje “a través de los ojos” de su interlocutor. Este modo ojos del personaje– y con este intercambio:
de filmación aumenta la fuerza de identificación entre
espectador y personaje, así como la intensidad narrativa Dan: ¿Sueles ir a los acuarios?
del diálogo. Esta manera de filmar comunica el impacto de Anna: Siempre que puedo.
las palabras, pues Anna pregunta directamente a Dan sobre Dan: Buen sitio para hacerse con “extraños” ¿no?
su libro: “¿Qué opina ella [Alice] de que le robes su vida?” Anna: Fotografiar extraños.
La relación que se establece entre los personajes oscila Silencio.
entre la frialdad y la cercanía, marcada por el tono de las Dan (con dulzura): Ven aquí.
palabras que Anna dirige a Dan: desde breves instruccio-
nes: “Vale”, “Ponte de pie”, a críticas más o menos directas La dirección de Mike Nichols maneja nuestra interpre-
sobre su forma de comportarse, al pedirle que no fume si tación de las imágenes y de los diálogos subrayando el
no es necesario, o sobre la postura que adopta al posar: sentido de lo que sucede. En este momento se introduce
“No te recuestes”, “No arquees las cejas, te hace parecer un corte y el encuadre cambia a un plano general, que
pretencioso”. En cierto modo, las bruscas intervenciones de muestra la distancia real existente entre los dos perso-
Anna son su forma de manejar la conversación y mantener najes: las dos figuras, que se nos antojaban próximas en
el control imponiendo cierta distancia. A veces llega a ser virtud del primer plano que las encuadraba, están aún
dura y fría, como cuando dice: “Tu eres un trabajo”, y a separadas por unos 3 ó 4 metros y con la cámara foto-

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gráfica entre ellos. Este repentino plano general resulta elementos más específicamente característicos del lengua-
sorprendente en parte porque hace al espectador nueva- je dramático cinematográfico.
mente consciente del espacio real reconstruido a partir
de los fragmentos que ofrece cada plano (Bordwell, 1985, La adaptación cinematográfica de obras de teatro hace
111). Y también porque rompe la ilusión del espectador accesible para una mayor cantidad de público la posibilidad

carmen pérez ríu


de encontrarse en el mismo espacio que la acción de de ver una versión representada de la obra, por contraposi-
la película (Paech y Paech, 2002, 271), pues recupera la ción a leer el drama escrito. Las características del sistema
focalización externa. Este extraordinario montaje deja en semiótico teatral de la obra representada se pierden en
evidencia la duplicidad del valor de espacio en el lenguaje una lectura del texto y aunque ver una película tampoco
cinematográfico. Las miradas y las palabras acercan a los es, como hemos visto, lo mismo que ver una obra de tea-
personajes emocionalmente entre ellos y con el público, tro, sí supone la oportunidad de recibir sensorialmente la
pero sus cuerpos están en realidad físicamente bastante obra, verla en su forma de expresión plástica, experimentar
lejos el uno del otro. Los diferentes planos de los perso- las dimensiones paralingüísticas, cinéticas y auditivas del
najes nos permiten reconstruir mentalmente el espacio de texto y participar de forma directa en el juego de la iden-
la historia, el estudio de Anna, y también interpretar la tificación. Evidentemente, existen grandes similitudes entre
forma en que los personajes reaccionan a lo que sucede estas dos formas de expresión, y es fácil comprobar que
en virtud de sus primeros planos, el espacio del discurso. se influyen mutuamente7, pero al destacar sus diferencias
Tras ese plano general, Anna salva la mitad de la distancia podemos descubrir parte de las características esenciales
entre ella y Dan, él recorre el último metro y medio y la del teatro en comparación con los recursos narrativos del
imagen recupera el primer plano para mostrar en cercanía cine. Una parte importante de estas diferencias tiene que
el momento de mayor intimidad con que finaliza el juego ver con su forma de recepción: la inmediatez de la emoción
de la seducción. dramática creada por los actores en el escenario en pre-
sencia del público, comparada con la identificación fluida
Además de su dimensión física –la acción ha de tener lugar del público cinematográfico mientras siguen el relato de
en un espacio y éste inevitablemente ha de mostrarse en la la manera prevista por el director. También al observar las
imagen–, el espacio en el cine tiene una dimensión expre- soluciones propuestas por los directores en cada caso pode-
siva y estética, e incluso simbólica, que la representación mos comprobar que, eventualmente, cualquier adaptación
en el espacio teatral no tiene. Algunos medios teatrales, a otro medio implica una lectura e interpretación personal.
como la iluminación, permiten aislar una parte del cuer- Esta interpretación también la hacen, no cabe duda, el
po de los personajes, puede haber trucos para mostrarles director de escena y los actores en cada nueva producción
solos en un espacio inmenso pero nunca puede acercar al de teatro; sin embargo, para ellos el texto queda abierto, lo
espectador para explorar el rostro. Todo el cuerpo del actor que no sucede en el caso del filme terminado. Una obra de
interviene en la comunicación no verbal teatral, mientras teatro permanece disponible para nuevas lecturas, moder-
que en el cine gran parte de la expresividad está en el nizaciones, o cambios de énfasis en el futuro, con diferentes
rostro. La dinámica de plano-contraplano es uno de los repartos y para públicos distintos.

NOTAS flexibilidad y fluidez de espacios de


la que es capaz el cine. Y, en cual-
1 Se han desarrollado recursos teatra- quier caso, el uso de recursos de este
les para intentar superar esas limi- tipo depende en gran medida de las
taciones: escenarios con varios nive- costumbres y gustos de cada época.
les, trucos de iluminación, pantallas Hoy en día tienden a utilizarse con
donde es posible proyectar imágenes, austeridad.
Recibido:  26 de noviembre de 2008 voces en off, etc.; sin embargo, nun- 2 http://www.gradesaver.com/classic-
Aceptado:  28 de enero de 2009 ca llegan a la variedad ni tienen la notes/titles/woolf/about.htlm

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3 Paolucci en Roudané ed., (1993, 89 Bordwell, David (1985): Narration in the Paech, Anne y Paech Joachim (2002): Gen-
y ss). Fiction Film, Madison, University of te en el Cine, Madrid, Cátedra. Colec-
4 McCarthy, 1987, 59-60. Wisconsin Press. ción Signo e Imagen.
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5 El zoom recibe también el nombre Brooks, Peter (1994): La puerta abierta. Paolucci, Anne: “Albee on the Precipitous
de “travelling óptico”, pues, aunque Reflexiones sobre la interpretación Heights (Two arms are not enough!)”,
EL RETRATO DEL DOBLE: SOBRE LOS LENGUAJES DEL CINE Y EL TEATRO

no se trata verdaderamente de un y el teatro, Barcelona, Alba Edito- en Roudané ed. (1993), Public Issues /
movimiento de cámara, su efecto es rial. Private Tensions. Contemporary Ame-
similar a un travelling hacia delan- García-Abad García, M.ª Teresa (2005): rican Drama. New York: AMS Press.
te. Intermedios. Estudios sobre literatura, Sánchez Noriega, José Luís (2000): De la
6 Para que un relato en imágenes re- teatro y cine, Madrid, Editorial Fun- literatura al cine. Teoría y análisis de la
presente sueños o episodios imagi- damentos. Adaptación, Barcelona, B. Aires, Méxi-
nados ha de haber ciertas marcas Gimferrer, Pere (1999): Cine y Literatura, co, Paidós Comunicación.
visuales, en forma de fundidos, de Barcelona: Seix Barral. –   (2002): Historia del Cine: Teoría y Gé-
luces tamizadas, etc., o de monta- Malkin, Jeannette (1992): Verbal Violence neros cinematográficos, fotografía y
je. Pero en ese caso, no hay am- in Contemporary Drama, Cambridge, televisión, Madrid, Alianza Editorial.
bigüedad, una digresión narrada ha Cambridge University Press. Stam, Robert (1992): New Vocabularies in
de ser interpretada bien como un Manvell, Roger (1979): Theatre and Film. Film Semiotics. Structuralism, Post­
episodio real o como irreal por el A comparative study of the two forms structuralism and beyond, London and
espectador. of dramatic art, and of the problems New York, Routledge.
7 Ver, por ejemplo, el amplio estudio de of adaptation of stage plays into films, Seger, Linda (1992): The Art of Adaptation.
M.ª Teresa García-Abad al respecto. Cranbury and London, Associated Uni- Turning Fact and Fiction into Film,
versity Press. New York, Henry Holt.
McCarthy, Gerry (1987): Edward Albee, Sontag, Susan (1992): “Film and Theatre”,
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Madrid, Ediciones Rialp. 1972, New York, Arno Press. Nichols, 1966).

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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   6 9-77   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1007

Entre la pantalla y el Between the screen and


libro: Gabriel García the book: Gabriel GarcÍa
Márquez y el cine MÁrquez and film

Robin Fiddian
Universidad de Oxford

ABSTRACT: García Márquez’s relations with the cinema find their RESUMEN: El origen de las relaciones entre la obra literaria de
first expression in a series of film reviews that the author penned for García Márquez y el cine se encuentra en una serie de reseñas de
the Colombian daily El Espectador, in the mid-nineteen fifties. There, películas, que el autor colombiano escribe para el periódico bogotano
he shows a particular predilection for Italian Neo-realism, for cer- El Espectador, a mediados de los cincuenta. En las páginas del diario
tain contemporary Italian films about women, and for the Bardem- capitalino, da a conocer por primera vez su afición por el neorrealis-
Berlanga classic, ¡Bienvenido, Mr Marshall! Analysis of selected film mo italiano, por ciertas películas italianas contemporáneas de tema
reviews demonstrates surprisingly close connections with creative femenino, y por ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, de Luis García Berlanga.
works by García Márquez, both at the level of narrative and in key Un análisis de algunas reseñas pertinentes revela sorprendentes co-
areas of ideology and aesthetics. nexiones entre la obra de García Márquez y media docena de pelícu-
las, a los niveles de diseño narrativo y valores estéticos comunes.
KEY WORDS: Aesthetic theory; truth; humanity; sensitivity to
women’s issues, lyricism, the fantastic, film direction; influen­ PALABRAS CLAVE: Teoría estética; verdad; humanidad; sensibi-
ces. lidad femenina; lirismo; lo fantástico; dirección cinematográfica;
influencias.

Un componente de la obra de Gabriel García Márquez narraciones del autor: “una concepción del cine [que] tiene
que ha sido relativamente ignorado por los críticos es innegables vínculos con el sentido del relato y la psicolo-
una serie de reseñas cinematográficas redactadas para el gía” (Gilard, 1982, 31) en obras tales como El coronel no
diario colombiano El Espectador. Publicadas bajo el título tiene quien le escriba (publicada en 1958) y en algunas
general, “El cine en Bogotá. Estrenos de la semana”, las historias escritas entre 1956 y 1959, que se publicarían
reseñas aparecieron en más de sesenta ediciones del diario en la colección Los funerales de la Mamá Grande en 1962.
entre febrero 1954 y junio 1955 y trataron de un total de El propósito principal del estudio presente es analizar más
ciento ochenta películas. El único comentarista que ha detenidamente algunas de esas reseñas escritas en 1954
mostrado interés en este material es Jacques Gilard, en la y 1955, partiendo de la teoría estética que encierran y
introducción del segundo volumen de la Obra periodística explorando ciertos puntos de contacto con la obra creativa
de García Márquez, referente a los años 1954-1955, y de García Márquez, tanto contemporánea como posterior.
con fecha de 19821. Relacionando las reseñas y artículos En segundo lugar, me interesa esclarecer una posible teoría
de García Márquez con los contextos más amplios del del autor acerca de las relaciones entre cine y literatura,
periodismo colombiano y de la renqueante industria cine- que se esboza en sus contribuciones a El Espectador. Mi
matográfica nacional, Gilard caracterizó los escritos como estudio se limitará a una decena de películas y a tres o
“empresa de pionero ... un género nuevo en el periodismo cuatro títulos importantes en la obra y carrera del Nobel
nacional” (Gilard, 1982, 33) y alabó la honestidad de la colombiano. De las películas comentadas, tres pertenecen
denuncia, hecha por el autor, del subdesarrollo y depen- al neorrealismo italiano de los cuarenta y principios de
dencia cultural del cine colombiano en la década de los los cincuenta; otra pertenece a una fecha más reciente
cincuenta. En un registro menos polémico (y más afín a en la producción cinematográfica de ese país; mi última
la temática de este número de Arbor), Gilard deducía de selección es ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, de Juan Antonio
las reseñas un programa estético que sería válido para las Bardem y Luis García Berlanga, de 1952.
Germania, anno zero (“Alemania, año cero”) es el tema de el novelista y cuentista español Ignacio Aldecoa (1925-
una nota breve, de sólo tres párrafos, que se publicó en 69)2. Aldecoa fue contemporáneo de escritores como Jesús
Nº 741
el número de El Espectador correspondiente al 27 de no- Fernández Santos, Carmen Martín Gaite y Rafael Sánchez
viembre de 1954. La reseña difiere de otras escritas por el Ferlosio, a la vez que de García Márquez y otros novelistas
autor por referirse a una película filmada y estrenada en un hispanoamericanos viviendo en el otro lado del Atlántico.
ENTRE LA PANTALLA Y EL LIBRO: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE

momento histórico anterior: Roberto Rossellini filmó Ger- En España, como en Colombia, el neorrealismo italiano
mania, anno zero en 1945 y el público la vio por primera tuvo un fuerte impacto en los primeros años del medio
vez dos años más tarde; la proyección en Bogotá en 1954 siglo y aportó una nueva estética que cineastas como Juan
adquiere todos los visos de “un homenaje al neorrealismo, Antonio Bardem y José Antonio Nieves Conde y escritores
en su décimo aniversario” (389). La conmemoración inspira como Aldecoa y Sánchez Ferlosio abrazaron como apta
sentimientos encontrados en García Márquez, que lamenta para representar una gama de realidades socio-económi-
la decadencia del cine italiano de los cincuenta a la vez cas y políticas a la vez que íntimas y personales. Según han
que expresa una profunda admiración por clásicos del explicado Marsha Kinder en Blood Cinema y Barry Jordan
neorrealismo tales como Paisá y Germania, anno zero. Para en Writing and Politics in Franco’s Spain, el neorrealismo
García Márquez, la película que acaba de ver en Bogotá es contraía todo un programa político y ético que los directo-
una “magnífica creación”, que no ha perdido ni un ápice de res de cine peninsulares supieron aprovechar para socavar
su fuerza original como representación de la lucha por la la ideología del Estado franquista, que en 1951 llevaba
vida en los espacios públicos de Berlín, recién terminada la más de una década en el poder3. Ignacio Aldecoa, sin ser
segunda guerra mundial. “Con sus innumerables tropiezos “de izquierdas” como lo era García Márquez (dentro de
técnicos, con su montaje difícil y su fotografía rudimen- otro contexto político, claro está), intuía acertadamente
taria”, a García Márquez sigue pareciéndole ejemplar: “tan la capacidad retórica y estética de una combinación de
inteligente y lleno de ese tremendo calor humano que “realidades y lirismos” en el arte literario y cinematográfico
impuso Rossellini a sus maravillosas aventuras de post- de la Europa post-bélica, de la que el neorrealismo italiano
guerra” (389). De acuerdo con esta apreciación, un criterio ofrecía numerosos ejemplos originales y paradigmáticos.
fundamental para decidir la calidad de una obra de arte
es la inteligencia y la compasión con que documenta la Un ejemplo perfecto es Umberto D., de Vittorio De Sica
experiencia de los seres humanos en un espacio y un tiem- y Cesare Zavattini (1952), que García Márquez describe,
po que se describen sin artificios y con máximo realismo. en una reseña que se acerca al ditirambo, como “la pieza
En el caso de Germania, anno zero, un factor esencial fue maestra de la historia del cine” (475) y como “una obra de
la filmación de “una historia verdadera y cruel” en lo que arte que honra a la especie humana” (476). La grandeza
parece ser tiempo real, con un sentido de ritmo apropiado de la película reside en la autenticidad de su contenido
a las condiciones de vida “en una ciudad bombardeada”. narrativo: la historia de Umberto D. (Domenico Ferrari)
El episodio, que sigue los pasos inciertos del protagonista lidiando con la pobreza sin comprometer su dignidad, “es
mientras deambula por las calles y plazas devastadas de válida porque es verdadera, es verdadera porque es hu-
Berlín, “demuestra que el buen cine no tiene que ser nada mana” . El tono moral del discurso de García Márquez
distinto de la reconstrucción de lo cotidiano, del reflejo fiel llama la atención, primero, por su coincidencia con las
de ese montón de cosas minúsculas, en apariencia inútiles declaraciones de toda una serie de escritores premiados
pero cargadas de un profundo significado, que hacen los por el comité Nobel, entre ellos William Faulkner en 19504.
hombres en cualquier hora de la vida”. La cuidadosa sincro- A otro nivel, que es de apreciación técnica, el futuro Nobel
nía entre el ritmo de la narración fílmica y el ritmo de la colombiano se muestra consciente de los principios básicos
vida, convierte el episodio en una de “las secuencias más de la narración fílmica, al distinguir, de acuerdo con los
humanas que se han hecho” (390). teóricos estructuralistas, entre histoire y discours / historia
y discurso en Umberto D. “Hay que establecer una profunda
Desde el punto de vista de las relaciones entre literatura diferencia entre la historia de Umberto D. y la manera
y cine, es de notar que la verosimilitud de Germania, anno de contarla” (475), García Márquez asevera, y declara la
zero logra exactamente la conjunción de “realidades y construccion de la película todo un éxito: “Una historia
lirismos” propuesta, en los años cincuenta y sesenta, por igual a la vida había que contarla con el mismo método

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que utiliza la vida: dándole a cada minuto, a cada segundo mientos y los problemas de las mujeres”. En un comentario
la importancia de un acontecimiento decisivo. De Sica y acerca del episodio protagonizado por Ingrid Bergman,
Zavattini han dividido el drama en espacios infinitesimales, García Márquez destaca la labor de amor y comprensión
han planteado el tremendo patetismo que hay en el simple de Roberto Rossellini, director, en esta ocasión, de su pro-
acto de acostarse, de volver a casa; en el hecho sencillo, pia mujer. A propósito de Anna Magnani, lo que llama la

robin Fiddian
inevitable y trascendental de existir un segundo”. La plas- atención es el temperamento de la actriz, que “[lo hace
ticidad de Umberto D. en el orden del discurso es lo que todo] sola, que todo se lo traga, lo maneja y lo domina”
asegura “la fidelidad con que se parece a la vida” (476). (219). Por un lado, García Márquez expresa una admi-
ración ilimitada por el talento profesional de una mujer
Si se yuxtaponen las dos reseñas consideradas aquí con la extraordinaria y dotada de una personalidad arrolladora;
creación narrativa de García Márquez de mediados y fina- por otro, valora la capacidad del arte para ahondar en la
les de los años cincuenta, se encuentran algunas corres- sensibilidad femenina y lograr una representación fundada
pondencias muy estrechas entre su teoría estética y obras en el entendimiento y la compasión.
tales como El coronel no tiene quien le escriba, empezada
en 1956, y algunos relatos, escritos en su mayor parte en Dentro de su propia obra, las cualidades que destacamos
1958, que aparecerían en la colección Los funerales de se hacen sentir notablemente en la narración “Rosas arti-
la Mamá Grande de 1962. La habilidad extraordinaria de ficiales”, incluida en Los funerales de la Mamá Grande. Los
García Márquez de traducir la textura del tedio en la vida personajes del cuento son todos femeninos y se mueven
cotidiana del coronel recuerda la de Rossellini y De Sica en el ámbito de la casa y de la familia. El centro de interés
y se basa, como la de ellos, en una misma visión moral, es Mina, la más joven de las tres mujeres, que se dedica
esencialmente humanista. En “La siesta del martes”, el con su amiga Trinidad a fabricar flores de papel para las
ritmo y el tono de la narración sirven para contener los celebraciones de la Semana Santa. Con una parsimonia
elementos de drama y patetismo que son inherentes en rigurosa, la narración apunta hacia el abandono de Mina
la situación de una madre y su hija que viajan en un tren por parte de un amante que se va, dejándola embarazada
lento e incómodo, aguantando el calor tropical durante y víctima de una pasión cuyo símbolo son las rosas y cuyo
horas, para llegar a tiempo a un pueblo lejano y colocar último referente es Jesucristo en el día de Su Pasión. La
unas flores en la sepultura de Carlos Centeno, muerto de tragedia personal de Mina se insinúa oblicuamente, y pasa
un tiro mientras intentaba entrar en una casa privada para completamente desapercibida por su madre, que da la im-
robar, unos días antes. La mujer y la niña son su madre presión de tener pocas luces. No así su propia madre, con
y su hermana y quieren cumplir con un imperativo moral quien Mina comparte habitación, ni el lector, que responde
básico e incuestionable, que consiste en honrar el cadáver a pistas y sugerencias hechas por un narrador sumamente
de Carlos, sean cuales sean los obstáculos e incomodida- discreto y enterado. Si en el mundo de la ficción “Rosas
des que se les pongan por delante. Habida cuenta de los artificiales” remite a escritores como Chéjov y Hemingway,
diferentes medios de expresión en la prosa y en el cine, verdaderos maestros en la comprensión y representación
“La siesta del martes” adapta la fórmula de Umberto D., al de una sensibilidad femenina5, en el canon del cine su
narrar una historia de valor y dignidad personales con un punto de referencia más claro e inmediato es Nosotras las
respeto escrupuloso por la verosimilitud. mujeres junto con otras películas, mayoritariamente ita-
lianas, que llamaron la atención de García Márquez en ese
Nosotras las mujeres es una película de equipo que reu­ momento, precisamente por la agudeza de su tratamiento
nió a Alida Valli, Isa Miranda, Ingrid Bergman y Anna de temas femeninos.
Magnani, y suscitó de García Márquez una de sus reseñas
más sensiblemente feministas. Encabezada por un prólogo Un factor básico común a las tres películas comentadas
“increíblemente bien realizado” (218), Nosotras las mujeres en estas páginas es su adhesión a un patrón realista, o
plasma una sensibilidad femenina, con “la sencillez del arte neorrealista, que prevaleció en el cine europeo de los años
auténtico”; no obstante una actuación poco convincente que siguieron a la segunda guerra mundial. Otra reseña de
de Alida Valli, “la intachable realización de cada episodio García Márquez describe un tipo de película muy diferente
[de la película]” logra comunicar “el carácter, los senti- desde el punto de vista de la clasificación genérica y de los

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fundamentos estéticos. Se trata de Mirácolo a Milano, de (174) no perjudica ni la belleza, ni la entereza del discurso
Vittorio de Sica, objeto de una de las reseñas más largas socio-político de la película.
Nº 741 escritas por García Márquez y publicada el 24 de abril de
1954. Además de reconocer deudas con lo fantástico en la pe­
lícula de De Sica, García Márquez considera su interacción
ENTRE LA PANTALLA Y EL LIBRO: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE

Mirácolo a Milano despierta la misma admiración en Gar- y fusión con lo que llama “los elementos de la realidad”.
cía Márquez que Umberto D., del mismo director. Como Es aquí donde reside el principal interés de su interpreta-
esta película, Mirácolo a Milano (1950) es de nuevo una ción de Mirácolo a Milano. El autor elabora un análisis de
adaptación de una historia de Cesare Zavattini. Sin em- cómo funciona lo sobrenatural en la historia de De Sica,
bargo, se distingue de Umberto D. en cuanto a su origen que me resulta agudo y que también se perfila como un
en una historia de corte fantástico. Según García Márquez, precedente teórico del estilo realista-mágico que García
“Totó el bueno, la novela de donde ha sido extraído Milagro Márquez cultivará con tanto éxito, posteriormente. Según
en Milán, tenía por escenario una ciudad imaginaria, en la García Márquez,
cual la fantasía del autor disfrutaba de entera libertad”
(173). Y sigue explicando a sus lectores: ”El compromiso La historia de Milagro en Milán es todo un cuento de hadas,
con el público fue entonces más difícil de cumplir, pues se sólo que realizado en un ambiente insólito y mezclados de
trataba de humanizar la fantasía, de hacer pasar la fábula manera genial lo real y lo fantástico, hasta el extremo de
por el filtro del crudo realismo italiano, sin que aquélla que en muchos casos no es posible saber dónde termina
perdiera su encanto ni perdiera éste su elevada tempera- lo uno y dónde comienza lo otro. Por ejemplo: el hallazgo
tura humana” (173-74). Tal explicación ayuda a entender de un pozo de petróleo es un acontecimiento enteramente
la presencia, en Mirácolo a Milano, de incidentes tales natural. Pero si el petróleo que brota es refinado, gasolina
como el vuelo en masa de “los miserables de las barracas” pura, el hallazgo resulta enteramente fantástico, así como
que montan en sus escobas y sobrevuelan el barrio donde la circunstancia de que en lo sucesivo baste con horadar la
viven, a la vez que una denuncia de la injusticia social que tierra con el dedo para que brote una fuente de petróleo.
reinaba en la Milán post-bélica, antes de que empezaran Otro ejemplo: la escena de los vagabundos disputándose
las obras de reconstrucción. un rayo de sol, que ha sido considerada como un acon-
tecimiento fantástico, es, sin embargo, enteramente real.
La reseña de García Márquez incluye, entre otras cosas, Y en cuanto al desdentado anciano comiéndose un pollo,
un análisis de la influencia de los cuentos de hadas en hay que reconocer honorablemente que no se sabe al fin
Mirácolo a Milano, unas reflexiones sobre la combinación y al cabo si es el más real o el más fantástico de todos.
de “lo real y lo fantástico” en la historia que se cuenta en Igual cosa ocurre con el entierro de la señora Lolotta,
la película, y un juicio acerca del valor humano y artístico que es estéticamente un golpe de genialidad (174). En mi
de Mirácolo a Milano, que en su conjunto amplían sensi- opinión este párrafo demuestra un fino entendimiento de
blemente las coordenadas estéticas trazadas hasta aquí. cómo “lo insólito” y “lo fantástico” pueden convivir con un
García Márquez ofrece un resumen de Mirácolo a Milano “crudo realismo”, cuyos parámetros se extienden más allá
como “todo un cuento de hadas” (174) hecho de “los de la Italia de la postguerra hacia otros emplazamientos
desperdicios de la literatura fantástica” (175). Una serie de “lo real”.
de preguntas retóricas identifican varios elementos que
asocian la película con esos dos géneros literarios. García Las diferencias a nivel de género entre Mirácolo a Milano
Márquez pregunta: “¿Qué diferencia hay entre la paloma y las otras películas comentadas en la primera parte de
de Totó [instrumento que el joven protagonista usa para este ensayo son notables. Sin embargo, Mirácolo a Milano
conceder los deseos de la gente pobre en su comunidad] sintoniza enteramente con el modelo y proyecto estéticos
y la lámpara de Aladino? … ¿Qué diferencia hay entre los de García Márquez tal como se formularon en términos de
pozos de petróleo [que se descubren debajo de las barracas verdad, humanidad y “palpitación de vida”. Para el escritor
de los pobres] y los huevos de oro de la fabulosa gallina? colombiano, “Lo extraordinario del cuento de Milagro en
¿Desde cuándo es una novedad que las escobas vuelen?” Milán no es el cuento mismo.... La fuerza humana que los
(174-75). La presencia de tantos “elementos gastados” realizadores ... han logrado comunicar a este puñado de

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pordioseros, la carga de verdad que hay en cada situación se pone a prueba el dominio, por parte de un director y
por muy disparatada que sea, y ese ambiente de cruda su equipo, de un “idioma cinematográfico” específico e
miseria y de sueño increíble y esa palpitación de vida intransferible. La adaptación por Ives Allegret del cuento
que contagia hasta a las estatuas, eso es lo que hace de de Jean-Paul Sartre, “Les orgueilleux”, consigue efectos de
Milagro en Milán una película extraordinaria, convincen- autenticidad en la recreación de un ambiente por medio de

robin Fiddian
te, humana, iluminada constantemente por el soplo de la unas “magistrales imágenes” del fotógrafo, Alex Phillips. La
genialidad” (175). forma de narrar es diferente también, así como la manera
de actuar de los protagonistas (366). En su reseña de El
Esta referencia al “soplo de la genialidad” apunta hacia niño y la niebla, del director mexicano Roberto Gavaldón,
una filosofía del arte que es de carácter marcadamente ro- García Márquez hace una lista de los fallos más graves
mántico e impresionista. Otros escritos de García Márquez cometidos en el intento de adaptar una pieza teatral de
demuestran mayor precisión en cuanto al reconocimiento Rodolfo Usigli. Éstos incluyen las actuaciones falsas y exa-
del papel de los distintos elementos que se conjugan en la geradas de la veterana actriz Dolores del Río y de un actor
creación de una obra de arte cinematográfico. Las reseñas adolescente anónimo en el papel titular, y la inclusión
sobre El salario del miedo y El hombre del millón expresan de unos diálogos “que en la versión fílmica conservan su
algunos artículos de fe, especialmente con respecto al pa- inconveniente carácter teatral” (124). La colaboración de
pel del director y los medios de expresión propios del cine. Gabriel Figueroa, el famoso fotógrafo, a pesar de ser “di-
En cuanto a los individuos que hacen una película, García ligente” no basta para contrarrestar los defectos de unos
Márquez da por sentada una jerarquía que sitúa al director adaptadores que no parecen tener la menor idea de que “el
por encima del guionista, del fotógrafo y de los actores. cine tiene un lenguaje propio e inimprovisable” (125).
Así se hace eco de la teoría del “auteur” promulgada en
la revista francesa Cahiers de cinéma, por André Bazin y Una prueba “[del] soplo de la genialidad” en la creación
François Truffaut a partir de 1951. Como ilustración, cita cinematográfica, de acuerdo con García Márquez, es ¡Bien-
el trabajo de Henri-Georges Clouzot en El salario del miedo, venido, Mr. Marshall!, de Luis García Berlanga, película
que maneja una misma materia prima que Hugo Fregonese favorita del cinéfilo colombiano y la última seleccionada
en Viento salvaje y sin embargo produce, no “un folletín de para consideración aquí. La reseña de García Márquez
aventuras” sino “una obra de arte” (212). La diferencia con sobre este clásico del cine español acusa un nivel de ad-
Fregonese radica “en el profundo conocimiento que tiene miración sólo comparable a la reacción ante Mirácolo en
Clouzot de los elementos cinematográficos”. La fotografía, Milano y Umberto D., de De Sica y Zavattini. A decir ver-
las actuaciones y “la astucia del montaje en el rigor del dad, la reseña dista de ser la más inteligente del autor,
guión” representan valores importantes, pero lo funda- debido a una prevalencia de información anecdótica so-
mental son “las tremendas exigencias y … el profundo bre la discusión analítica de temas de fondo. La sección
sentido humano de la dirección” (213). de la reseña que tiene más interés para el estudioso es
la segunda mitad, que contiene comentarios sucintos de
En El hombre del millón, los objetivos del director incluyen García Márquez acerca de los personajes principales de la
el de realizar una digna adaptación de una obra literaria historia de ¡Bienvenido, Mr Marshall!, incluyendo el alcalde
prestigiosa, lo que aumenta el éxito de la síntesis lograda: de Villar del Río, Don Pablo, interpretado por José Isbert, el
“Basada en una novela de Mark Twain, esta película es cura, Don Cosme, y el hidalgo, Don Luis. Consciente de la
un formidable acopio de guión, dirección y actuación que deuda con una tradición de estereotipos literarios, García
conserva toda la gracia y el inteligente y discreto tono Márquez elogia a García Berlanga y a los otros miembros
satírico del escritor norteamericano. …Como ejemplo de del equipo por haber superado el costumbrismo y haber
lo que puede hacer un buen director, El hombre del millón dotado a los personajes “con la fuerza de la realidad”; de
es insustituible. Así como es una obra encantadora, habría esta manera, “dejaron de ser pintorescas postales para
podido ser una farsa intolerable de no haberse realizado turistas y se convirtieron en seres vivientes” (124). Los
con tanta dignidad, con tanta inteligencia, y sobre todo, comentarios citados no añaden ningún elemento nuevo al
con esa asombrosa utilización de los medios cinematográ- esquema de valores estéticos elaborado en nuestro estudio.
ficos”. Es, de hecho, en el ámbito de la adaptación donde Sin embargo, en esta ocasión me interesan los comenta-

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rios que el autor no hace en su reseña, tanto como los satírica de Don Luis, la situación del hidalgo constituye la
que sí aparecen en ella, y me siento atraído por ciertos matriz misma de la futura historia de El coronel no tiene
Nº 741 paralelismos con la obra creativa de García Márquez, no quien le escriba.
constatados por el autor, que otorgan un valor intrigante a
la reseña sobre ¡Bienvenido, Mr Marshall! Los paralelismos Una segunda red de contactos entre la película de García
ENTRE LA PANTALLA Y EL LIBRO: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE

giran alrededor de un repertorio de personajes, un interés Berlanga y la obra de García Márquez son las secuencias
compartido en los sueños y en el inconsciente, y algunos oníricas que penetran en el fuero interno de cuatro de los
patrones narrativos, que juntos conducen a sorprendentes ciudadanos de Villar del Rio: el cura, el hidalgo, el alcalde
conclusiones. y el campesino, Juan. Como han notado algunos críticos6,
los sueños de estos personajes traducen una variedad de
En primer lugar, la comunidad de Villar del Río incluye dos estados de ánimo, entre ellos la conciencia intranquila de
beatas conservadoras que representan un tipo moral que Don Cosme, el miedo de Don Luis al imaginarse capturado
abunda en el mundo de García Márquez, desde la señora por salvajes caníbales en una isla del Caribe, y el deseo de
Rebeca de “El día después del sábado” hasta Fernanda del prosperidad de Juan. Las secuencias interesan también por
Carpio en Cien años de soledad. Estas mujeres suelen ser la exactitud con que imitan las convenciones de algunos
de miras estrechas y mojigatas, y funcionan, en las narra- géneros del cine de Hollywood y del realismo proletario
ciones del colombiano, como objetos de sátira de valores soviético. Este detalle cinematográfico pasa desapercibido
puritanos. Lo que es más, suelen pertenecer al grupo étnico por García Márquez en su reseña de ¡Bienvenido, Mr. Mar-
y cultural de los criollos, cuyo esquema mental García shall! Sin embargo, hay una semejanza al nivel ideológico
Márquez pone en tela de juicio a lo largo de su obra. Algo entre el contenido de la pesadilla de Don Luis y algunos
parecido sucede con los curas de pueblo, de abolengo his- cuentos del colombiano, que dan cabida a sueños de te-
pánico y de carácter excéntrico, que pierden autoridad y rror y emasculación (véase “La otra costilla de la muerte”
prestigio ante personas como la madre de Carlos Centeno de 1948, incluida en Ojos de perro azul) y la alucinación
en “La siesta del martes” y ante la indiferencia del pueblo que ocurre al final de “La viuda de Montiel”, donde no se
de “El día después del sábado”. La presentación irónica de sabe si el personaje que tiene un encuentro con la Mamá
Don Cosme y de sus feligresas chismosas en Villar del Río Grande está viva o muerta; de todos modos, el encuentro
ofrece un claro paralelismo con ese ambiente pueblerino. onírico es síntoma del carácter supersticioso y neurótico
de la viuda de Montiel, producto de una familia holgada
El hidalgo, Don Luis, es un miembro destacado de la socie- y dueña de unas actitudes clasistas que la narración no
dad de Villar del Río y otro blanco de la intención satírica duda en censurar.
de la película de Berlanga. La voz en off de Fernando Rey
lo describe socarronamente como “Ese hidalgo. Ninguna Adelantándonos al año 1981, descubrimos un caso análogo
mancha y ningún dinero”; si nos fijamos en su aspecto en la madre de Santiago Nasar, que no sabrá interpretar
físico, se parece a otro célebre hidalgo castellano, don un sueño premonitorio de la muerte de su hijo en Crónica
Quijote, en algunas representaciones populares del mismo. de una muerte anunciada. Además de este dato narrativo,
La promesa de la visita de “los americanos” a Villar del Río la anécdota de la novela contiene un elemento que remite
suscita en Don Luis orgullosos recuerdos de la participación al patrón de frustración de expectativas que estructura la
heroica de sus antepasados en la colonización de La Isla narración de ¡Bienvenido, Mr. Marshall! Lectores y especta-
Española, y recuerdos menos felices de la confiscación de dores se acordarán de la actitud casi infantil de los vecinos
bienes de su familia por “los yanquis” después del desastre de Villar del Río esperando la llegada de “los americanos”,
de 1898, lo que le convierte en símbolo de la clase criolla. con banderas y música, delante de un telón de fondo
Al mismo tiempo, la voz en off transmite otra descripción, seudo-andaluz. Cuando la delegación entra en el pueblo,
que tiene una relación inesperada pero inequívoca con el los coches oficiales aceleran, cubren a los vecinos de polvo
mundo de la ficción de García Márquez: Fernando Rey dice y siguen su camino, despidiéndose por medio de un letrero
que Don Luis “siempre está esperando una carta que nunca neo-imperialista, pegado al maletero del último vehículo,
llega. Sus antepasados se olvidan de escribirle, por lo visto”. que dice sarcásticamente, “Goodbye!” En Crónica de una
Así como el comentario irónico fortalece la presentación muerte anunciada García Márquez describe una situación

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idéntica de frustración cuando el obispo, “con su séquito tre cine y literatura en la obra de García Márquez. Éstas
de españoles”, pasa frente al pueblo en un buque que incluyen la adaptación y la comparación y llegan hasta la
“soltó un chorro de vapor a presión … y dejó ensopados a admiración sin límites, que suele basarse en una simpatía
los que estaban más cerca de la orilla” (31). ¿Quién sabe si ideológica hacia un director o una película. Un factor
García Márquez, al escribir la novela en el umbral de los mil igualmente importante es el reconocimiento instintivo, por

robin Fiddian
novecientos ochenta, haría una conexión con el anticlímax parte del autor, de unos patrones estéticos compartidos,
del final de ¡Bienvenido, Mr. Marshall!? como son el compromiso con la verdad y la expresión de
una sensibilidad que capta y transmite valores profunda-
Si renunciamos a la especulación y nos atenemos a lo que mente humanos.
el autor escribió a mediados de mil novecientos cincuenta,
parece curioso que su reseña de la película de Luis García Una pista para entender las simpatías ideológicas y estéti-
Berlanga mencionara tan pocos detalles de una historia cas de García Márquez en el período que nos ocupa serían
que fuera a coincidir con su obra en tantos puntos y en las circunstancias históricas de Europa y de las Américas en
tantas maneras. La explicación más sencilla sería que, en los años de reconstrucción de los cuarenta y los primeros
el momento en que García Márquez componía su reseña en síntomas de la Guerra Fría. La admiración por el cine ita-
1954, todavía no había empezado a escribir ni El coronel liano de la inmediata posguerra y el rechazo de Hollywood
no tiene quien le escriba ni los otros cuentos a los que son consecuentes con una postura anti-imperialista que
nos hemos referido. Aun así, en comparación con las otras García Márquez ya había forjado para finales de los años
reseñas comentadas, la poca atención analítica que García cuarenta. También era dueño de una postura humanista
Márquez presta a la película de García Berlanga me hace que coincidía, probablemente de forma inconsciente, con
sospechar que practicaba ya una estrategia de negación la ideología estética de André Bazin, otro gran admirador
de influencias, al principio de una fase creativa en que no de Roberto Rossellini, y su discípulo, François Truffaut.
tardaría en producir algunas de sus narraciones más logra- Como ya anotamos en un momento anterior de este en-
das y más famosas. Si para algunos lectores esta hipótesis sayo, Bazin y Truffaut eran contemporáneos de García
peca de excesiva desconfianza, entonces podemos consi- Márquez, como lo eran también de Aldecoa y de Sánchez
derar otra, según la que los tipos y los temas expuestos Ferlosio. Truffaut llegó a escribir su propia serie de reseñas,
en ¡Bienvenido, Mr. Marshall! le resultarían tan familiares a entre las que hay una titulada “Roberto Rossellini prefiere
García Márquez y tan acordes con su cosmovisión que los la vida real” (1963), que contiene la siguiente declaración:
asimilaría como naturales del todo y como menos dignos “En verdad, Rossellini no siente un gusto especial por el
de atención que los aspectos a los que sí dedicó algún cine, ni por las artes en general. Prefiere la vida, prefiere
comentario en los párrafos de su reseña. lo humano” (276) (trad. mía).

Entre las reseñas de cine escritas por García Márquez en Creo que Gabriel García Márquez no solamente habría
1954 y 1955, la de ¡Bienvenido, Mr. Marshall! destaca compartido los sentimientos de Truffaut, sino que habría
primero, por su carácter selectivo y miope, y segundo, por utilizado las mismas palabras: síntomas y muestras de un
representar un caso poco frecuente de influencia de la Zeitgeist que duró hasta principios de los años sesenta y
pantalla al libro. Haciendo un resumen de toda la serie de que inspiró a una generación de literatos y cinematógrafos
reseñas y películas comentadas, descubrimos una gama a promover un esquema de valores compartidos a lo largo
más amplia, y quizá más convencional, de relaciones en- de más de una década y en dos continentes.

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NOTAS Fiddian, Robin W. (2006): Gabriel García
Márquez. Los funerales de la Mamá
1 Véase el volumen de La Obra pe- Grande, London, Grant & Cutler.
Nº 741
riodística de García Márquez que García Márquez, Gabriel (1981): Crónica
lleva el título “Entre cachacos/1”; de una muerte anunciada, Barcelona,
ENTRE LA PANTALLA Y EL LIBRO: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y EL CINE

el prólogo de Gilard ocupa las pá- Bruguera.


ginas 7-87. En este artículo, todas – (1982): Obra periodística. Recopila-
las referencias a materia cinema- ción y prólogo de Jacques Gilard, 6
tográfica que se incluyen entre pa- vols, vol. 2. Entre cachacos/1. Barce-
réntesis son a las páginas de este lona, Bruguera.
volumen. Gilard, Jacques: “Prólogo”, en Gabriel Gar-
2 La frase “realidades y lirismos” forma cía Marquez, Obra periodística, vol. 2.
parte de unas declaraciones hechas Entre cachacos/1, 7-87.
por Aldecoa a Luis de Sastre, a la Jordan, Barry (1990): Writing and Politics
vuelta de los EEUU en la primavera in Franco’s Spain, London & New York,
de 1959. La entrevista se publicó en Routledge.
La Estafeta Literaria. Kinder, Marsha (1993): Blood Cinema: the
3 Véanse Jordan, Writing and Politics, Reconstruction of National Identity in
101-115 y Kinder, Blood Cinema, 15- Spain, Berkeley & Los Angeles, Univer-
53. sity of California Press.
4 En noviembre de 1950, García Már- – (1997): Ed. Refiguring Spain. Cine-
quez publicó una nota, “Faulkner, ma/Media/Representation, Durham &
Premio Nobel”, que acogía con entu- London, Duke University Press.
siasmo la noticia de la concesión del Marsh, Steven (2004): “Villar del Río Re-
Premio Nobel de Literatura (de 1949) visited: the chronotope of Berlanga’s
al autor de Oxford, Mississippi. Firma- ¡Bienvenido Mr Marshall! ”, Bulletin of
da “Septimus”, la nota se reproduce en Hispanic Studies 81, 25-41.
Obra periodística, vol. 1, 494-96. Truffaut, François (1994): The Films in My
5 He estudiado ciertas corresponden- Life, trad. del francés por L. Mayhew,
cias entre las obras de García Már- London, Da Capo Press, 273-77.
quez, Chéjov y Hemingway en una Vernon, Kathleen (1997): “Reading Ho-
guía crítica, Gabriel García Márquez. llywood in/and Spanish Cinema: From
Los funerales de la Mamá Grande, Trade Wars to Transculturation”, en
102-106. Marsha Kinder, ed., Refiguring Spain.
6 Los análisis más agudos de las se- Cinema/Media/Representation, Dur-
cuencias de sueños en la película de ham & London, Duke University
Berlanga son de Kathleen Vernon, Press.
“Reading Hollywood in/and Spanish
Cinema”, 38-42, y de Steven Marsh,
“Villar del Río revisited”, 34-36. FILMOGRAFÍA

¡Bienvenido, Mr. Marshall! (Dir. Luis Ber-


BIBLIOGRAFÍA langa, 1953).
Germania, Anno Zero (Dir. Roberto Rosse-
Desastre, Luis (1959): “La vuelta de Alde- llini, 1948).
Recibido:  5 de septiembre de 2008 coa”, La Estafeta Literaria 169 (15 de El hombre del millón (The Million Pound
Aceptado:  9 de noviembre de 2008 mayo), 23-24. Note, Dir. Ronald Neame, 1953).

76 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  69-77  ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2010.741n1007
Miràcolo a Milano (Dir. Vittorio De Sica, Nosotras las mujeres (Siamo donne, Dir. Paisà (Dir. Roberto Rossellini, 1946).
1951). Roberto Rossellini, Luchino Viscon- El salario del miedo (Le salaire de la peur,
El niño y la niebla (Dir. Roberto Gavaldón, ti, Luigi Zampa y Gianni Franciolini, Dir. Henri Georges Clouzot, 1953).
1953). 1953). Umberto D. (Dir. Vittorio De Sica, 1952).

robin Fiddian

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77
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   8 9-97   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1009

El ilusionista de las The illusionist of words:


palabras: Paul Auster Paul Auster and his
y su universo creativo creative universe

Esther Álvarez López


Universidad de Oviedo

ABSTRACT: Paul Auster is one of the greatest writers of our time. RESUMEN: Paul Auster es uno de los grandes escritores de nuestro
Since 1994, to his work as novelist, poet and essayist he has added tiempo. Desde 1994, a su labor de novelista, poeta, traductor y en-
scriptwriting and film directing. Both literature and cinema ap- sayista ha añadido la de guionista y director de cine. Ambos medios,
pear closely linked in his creative production, so that one feeds literatura y cine, aparecen estrechamente ligados en su producción
the other and vice versa, by means of themes, common characters creativa, de manera que uno nutre al otro y viceversa, a través de temas
as well as self-referential and metafictional allusions. In novels, y personajes comunes, de guiños autorreferenciales y metaficcionales.
short stories and films, Auster reveals himself, in essence, as a En novelas, relatos y películas Auster se revela, en esencia, como un gran
great storyteller. They are stories that overlap at different narra- contador de historias. Se trata de historias múltiples que se superponen
tive levels following the technique of the Chinese boxes. His work a distintos niveles narrativos siguiendo la técnica de cajas chinas. Su
is also part of a large net of internal and external references in obra forma parte de una amplia red de referencias internas y externas
dialogue with each other, posing and pondering on questions that que dialogan entre sí, al tiempo que plantean cuestiones en torno a la
have to do with identity, writing or the intersections between identidad, la escritura o las intersecciones entre ficción y realidad, que
fiction and reality, which appear recurrently both in its literary aparecen de manera recurrente tanto en forma literaria como fílmica.
as in its filmic form.
PALABRAS CLAVE: Actor; Auster; autor; auto-referenciales; bidi-
KEY WORDS: Actor; Auster; author; bidimensional; Chinese boxes; mensional; cajas chinas; cine; cine mudo; contadores de historias;
external references; film; images; internal relations; intertextual- escritores; escritura visual; fotografía; guiones; imágenes; intertex-
ity; myse-en-abyme; scripts; silent film; tridimensional; photograph; tualidad; myse-en-abyme; referencias externas; relaciones internas;
self-referential; storytellers; visual writing; writers. tridimensional.

Paul Benjamin Auster (Nueva Jersey, 1947) es sin duda el “pervertir” su idea original por las exigencias o gustos del
escritor contemporáneo estadounidense cuya trayectoria mercado. Al fin y al cabo, su éxito como escritor estaba
vincula más estrechamente la literatura y el cine. Al igual ya bien consolidado con anterioridad a su primera incur-
que otros grandes novelistas que le han precedido en el sión importante en el mundo del cine como guionista de
mundo de las letras de su país, como William Faulkner Smoke2 (años antes, en 1993, había protagonizado un fu-
(Premio Nobel de Literatura en 1949) o el llamado “por- gaz cameo en la película adaptación de su obra La música
tavoz de la generación perdida”, Francis Scott Fitzgerald, del azar, dirigida por Peter Haas)3. En Estados Unidos y en
el prolífico y versátil Auster abandona ocasionalmente el Europa la reputación de Paul Auster ha ido en aumento
encierro en su habitación de escritor seducido por el irre- con cada sucesiva publicación, hasta llegar a ser uno de
sistible magnetismo del cine, al que ha dedicado en los los novelistas más carismáticos, traducidos y leídos del
últimos años una gran parte de su energía creativa, tanto panorama literario mundial.
en calidad de guionista como de director.
Su original trabajo, tanto en el ámbito de la literatura
A diferencia de algunos de sus colegas de antaño, sin como del cine, le ha hecho merecedor de múltiples premios
embargo, no ha sido Hollywood la meca hacia la que ha y reconocimientos. De entre ellos, cabe destacar el Premio
dirigido sus pasos, atraído por el dinero fácil, el triunfo o la Príncipe de Asturias de las Letras en el año 2006, cuyo
fama. Con mejor o peor fortuna1, Auster ha preferido inver- jurado valoró para la concesión del galardón “la renova-
tir su esfuerzo en películas modestas de bajo presupuesto ción literaria que ha llevado a cabo al unir lo mejor de las
que, a cambio, le permitieran ejercer un mayor control tradiciones norteamericana y europea, innovar el relato
sobre el complejo proceso cinematográfico sin tener que cinematográfico e incorporar a la literatura algunas de sus
aportaciones”4. Sin embargo, puede que para el escritor vez que evocador e imaginativo de las palabras que Auster
nacido en Newark (Nueva Jersey) pero con alma de Broo­ ha ido perfeccionando con cada sucesiva publicación.
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klyn, donde reside, sea otro día, el 27 de febrero, el que
atesore con mayor emoción: Marty Markowitz, presidente A pesar de estos pasos iniciales en el mundo del séptimo
de ese condado de la ciudad de Nueva York, lo declaró arte y de su posterior trayectoria como guionista y director,
EL ILUSIONISTA DE LAS PALABRAS: PAUL AUSTER Y SU UNIVERSO CREATIVO

oficialmente como Día de Paul Auster en 2005. Auster afirma tener ciertos problemas con el cine como
medio. En su opinión, el cine, al contrario que una novela,
Su vocación de escritor nació a una edad muy temprana. es bidimensional, ya que consiste en la proyección de imá-
En Why Write? cuenta cómo cuando tenía ocho años de genes planas sobre una pared, imágenes que son sólo “un
edad y sólo le interesaba el baseball, deporte del que aún simulacro de realidad, no lo auténtico” (Auster, 1995, 14).
es gran aficionado, fue a ver jugar a su equipo favorito, Por el contrario, un libro crea mundos tridimensionales:
los New York Giants. Al final del partido tuvo ocasión de “Hueles las cosas, las tocas, tienes pensamientos com-
pedirle un autógrafo a uno de los jugadores, Willie Mays. plejos e intuiciones”. En el cine, por otro lado, tendemos
Sin embargo, ni el deportista, ni el niño, ni ninguna de las a contemplar las imágenes de manera pasiva “y al final
personas que lo acompañaban tenían con qué escribir, por pasan a través de nosotros sin dejar huella”, mientras que
lo que Mays se marchó sin estampar su preciada firma, de- para leer un libro “tienes que implicarte activamente en
jando al pequeño Paul llorando de frustración y desconsue- lo que dicen las palabras. Tienes que trabajar, tienes que
lo. A partir de esa noche comenzó a llevar un lápiz con él usar la imaginación”. De este modo, concluye, “yo siempre
aunque no tuviera ningún plan concreto para usarlo. Según me pondré de parte de los libros” (Auster, 1995, 14-15).
comenta, los años le enseñaron que si se lleva un lápiz en Sin embargo, el recorrido artístico de Auster indica que
el bolsillo hay una gran probabilidad de que un día uno se el mundo bidimensional del cine ha ido ganando terreno
sienta tentado a utilizarlo: “As I like to tell my children, poco a poco y se ha acercado a esa tridimensionalidad de
that’s how I became a writer” (Auster, 1996, 25). la narrativa que al autor tanto le fascina, hasta que ambos
llegan a confluir e incluso, de algún modo, a fusionarse
Auster confiesa haber sido un “cinéfilo empedernido cuan- en su obra.
do era joven” (De Cortanze, 1999, 115), lo que puede ex-
plicar que a los diecinueve o veinte años ya escribiera un Su primer guión llevado al cine es uno de esos productos
par de guiones. Resulta curioso comprobar que el autor, híbridos en los que Auster combina magistralmente am-
que siempre se mostró cautivado por las palabras, eligiera bos medios artísticos. Smoke, dirigida por Wayne Wang,
precisamente películas mudas para iniciarse en el mundo surge de un relato que el escritor había publicado para la
del cine (a las que regresa en El libro de las ilusiones con página especial de Navidad del New York Times, titulado
el personaje de Hector Mann). No obstante, cuando lee- “El cuento de Navidad de Auggie Wren” (1990). Wang se
mos su descripción de aquellos guiones sobre “comedias había entusiasmado tanto con el cuento que le pide al
raras de caras imposibles y golpes”, entendemos que, en autor que escriba el guión para su película. Augustus Wren,
realidad, estaban estrechamente vinculados a su interés que en el texto impreso en el periódico aparece como el
por el lenguaje y la capacidad expresiva de éste: “Eran encargado del estanco en la calle Court, donde el propio
muy largos y muy detallados, setenta u ochenta páginas Auster compra los puritos Schimmelpennicks que le gusta
de complicados y meticulosos movimientos, cada gesto fumar, se acaba convirtiendo en el personaje principal del
expresado en palabras” (Auster, 1995, 14). En definitiva, lo filme, y el estanco en la Compañía Cigarrera de Brooklyn.
que Auster hacía a través de estos guiones de cine mudo Paul Benjamin (“metí mi propio nombre para contribuir a
era fundamentalmente practicar con el lenguaje, poner a la confusión”. Auster, 1995, 25) es el escritor-narratario
prueba su plasticidad, su complejidad, las posibilidades que transforma en literatura la fascinante historia que le
que ofrecía para capturar los detalles más sutiles de la sucede a Auggie un día de Navidad.
realidad y transmutarlos en algo vivo, una imagen, capaz
de suscitar emociones. Estos primeros ensayos en el arte “Le oí este cuento a Auggie Wren”: así comienza el relato
de lo que podemos denominar “escritura visual” fueron sin original de Auster, que en el filme se desarrolla, con las
duda esenciales para ir perfilando ese carácter preciso a la variantes oportunas propias del medio, en la escena 71, la

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última y más larga de la película, siguiendo la técnica de imágenes pasivamente, lo que contribuye, en su opinión,
cajas chinas tan frecuente en su obra: El cuento de Navi- a que pasen a través de nosotros sin dejar huella. Por me-
dad es, en definitiva, un texto literario convertido en texto dio de estos recursos, Auster intenta acercarlas al mundo
fílmico, concebido como parte independiente y, por tanto, tridimensional, de implicación imaginativa, que asocia con
no vinculado directamente a la línea argumental que se la literatura.

ESTHER ÁLVAREZ LÓPEZ


desarrolla con anterioridad, e inserto como un flashback
dentro de otro texto más amplio, la película de Wang. Para Auggie Wren, el personaje principal de Smoke, comparte
subrayar su carácter distintivo de historia dentro de otra estas claves a través de lo que él denomina “la obra de mi
historia, así como su dualidad como texto narrativo por vida” (Auster, 1995, 56). Su proyecto consiste en más de
un lado y fílmico por otro, en el rodaje se han empleado cuatro mil fotografías tomadas todos los días del año a las
técnicas específicas que diferencian esta escena del resto ocho de la mañana, en cualquier condición meteorológica,
del metraje. Entre ellas destacan la utilización del blanco en la esquina de la calle 3 con la Séptima Avenida. Una
y negro frente al color; la voz en off de Auggie mientras vez reveladas, las imágenes pasan a formar parte de álbu-
interpreta los hechos que le describe a Paul, en contra- mes, catorce en total, catalogados por años, desde 1977
posición al diálogo directo del presente, además de otros a 1990. En la esquina superior de cada una de las fotos
recursos, como la repetición y la cámara lenta para grabar el estanquero ha añadido una pequeña etiqueta blanca
el momento del encuentro entre el estanquero y la abuela en la que figura la fecha concreta a la que corresponden
que protagoniza su historia: las imágenes. Cuando Paul Benjamin examina uno de los
álbumes, comenta atónito: “Son todas iguales” (Auster,
Vemos que Auggie vacila durante un segundo. Mientras su 1995, 57), mientras lo ojea rápidamente sin entender nada
voz cuenta la siguiente parte de la historia, le vemos cedien- de lo que ve. Sin embargo, para Auggie cada una de esas
do, abriendo los brazos y abrazando a la ABUELA ETHEL. El fotografías es diferente de todas las demás:
abrazo se repite luego a cámara algo más lenta; después otra
vez a cámara lenta; luego una vez más, a cámara muy lenta; Tienes mañanas luminosas y mañanas sombrías. Tienes luz
luego de nuevo a cámara tan lenta que parece una secuencia de verano y luz de otoño. Tienes días laborables y fines de
de fotos fijas (Auster, 1995, 156). semana. Tienes gente con abrigo y botas impermeables y
gente con pantalones cortos y camiseta. A veces son las
Estas indicaciones que Auster introduce en el guión lla- mismas personas, otras veces son diferentes. Y a veces las
man nuestra atención no sólo sobre distintos aspectos personas diferentes se convierten en las mismas y las mis-
de la cinematografía en sí sino también sobre el interés mas desaparecen. La tierra da vueltas alrededor del sol y
del autor por explorar la capacidad del cine para “narrar” cada día la luz del sol da en la tierra en un ángulo diferente
como lo hace la literatura. Por un lado, el texto resalta el (Auster, 1995, 56-57).
componente básico de todo film: la foto fija, o fotograma,
que a través del montaje se convierte en imágenes en mo- Paul comprende que debe ir más despacio para apreciar la
vimiento. Por otro, al tratarse de imágenes casi detenidas variedad de aquella aparente igualdad que a él le resulta
en el tiempo, se exige al público espectador que observe indistinguible. Es entonces cuando reconoce en una de las
con detalle y participe activamente en un momento cru- imágenes a Ellen, su esposa fallecida. Conmovido, perci-
cial de la historia que se relata: aquél en el que tanto la be ahora que cada instantánea es única porque encierra,
abuela Ethel como Auggie dejan de lado el mundo de la precisamente, un instante de una vida, que Auggie captura
realidad/verdad para tácita, pero conscientemente, entrar y plasma “como si pudiera imaginar historias para ellos,
en un juego de ficción compartida que les permite vivir como si pudiera penetrar en los invisibles dramas encerra-
su peculiar historia de Navidad. De este modo, Auster dos dentro de sus cuerpos”, tal y como observa Paul Ben-
subraya la bidimensionalidad del cine, el hecho de que la jamin/Auster en “El cuento de Navidad de Auggie Wren”
gente “piensa que las películas son ‘reales’, pero no lo son” (Auster, 1995, 164). Finalmente, el personaje-escritor com-
(Auster, 1995, 14), y lo hace a través del evidente carácter prende que sólo hay que mirarlas con detenimiento una a
construido de este texto fílmico. Al mismo tiempo, trata una, prestar más atención a los detalles, a las variaciones
de romper la tendencia del público espectador de ver las en los ángulos y cambios de luz, o a las sutiles diferencias

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del entorno, para darse cuenta de su especificidad, pero más profundo de Smoke, “es el hecho de contar historias”,
también de lo que cada una representa en sí misma y en lo que convierte a este filme en “una gran historia sobre
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relación con las demás. Las imágenes, comenta Auster refi- el arte de contar”. Paul Auster, guionista, señala por su
riéndose a las del séptimo arte, nos “cautivan, nos intrigan parte que “todo el mundo en la película cuenta historias”,
y nos deleitan durante dos horas, y luego salimos del cine mientras que el director, Wayne Wang, dice de Keitel que
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y apenas podemos recordar lo que hemos visto” (Auster, es un gran narrador de historias: “Es mejor narrador que
1995, 14). Esta frase podría aplicarse a Paul cuando con- Paul, aunque Paul sea el escritor”5.
templa las fotos de los álbumes de Auggie sin implicarse
en lo que ve. Pero, como buen artista, Auggie le muestra Un objetivo similar, si bien más experimental e innovador
a su amigo cómo ser un espectador activo y convertir esas que el anterior, da lugar a Blue in the Face, dirigida también
imágenes/textos visuales, proyectadas en su caso no sobre por Wang y con Auster como co-director. Considerada una
una pantalla sino sobre papel, en historias inolvidables. continuación de Smoke, comparte algunos personajes y
escenarios aunque miran en direcciones diferentes. Si la
Paul Auster ha demostrado a lo largo de su trayectoria base de la primera de ellas es el arte de contar historias,
que su interés reside, precisamente y ante todo, en contar “el motor” de esta segunda incursión de Paul Auster en el
historias, de tal manera que sus novelas y guiones resultan mundo del cine “son las palabras” (Auster, 1995, 173). Ro-
ser, en esencia, ejercicios prácticos en ese arte. Debido a dada en dos períodos de tres días, son los propios actores,
este interés, no resulta sorprendente que personajes es- sin guión previo y sólo con unas notas escritas por el autor
critores de diversa índole protagonicen una gran parte de como preparación de los personajes que cada uno ha de
su obra narrativa y fílmica: El ya mencionado Paul Benja- interpretar, quienes van creando de forma improvisada las
min en Smoke, Paul Aaron y Benjamin Sachs en Leviatán situaciones de las diferentes escenas. El resultado es una
(1992), David Zimmer en El libro de las ilusiones (2002), polifonía de voces autoriales que crean, en colaboración
Sydney Orr en La noche del oráculo (2003), Mr. Blank en y de manera colectiva, un interesante collage de historias
Viajes por el Scriptorium (2006), Martin Frost en La vida sobre la vida cotidiana en Brooklyn.
interior de Martin Frost (2007) y August Brill en Un hom-
bre en la oscuridad (2008) —su última novela publicada Auster es un firme convencido de que las historias son
hasta la fecha—, por citar sólo algunos de los nombres parte esencial de la vida de todo ser humano, tanto como
más representativos. Todos los títulos mencionados tienen lo es la escritura para sí mismo. La importancia que otorga
como común denominador el hecho de que tratan sobre tanto a las primeras como a la segunda queda puesta de
un escritor y que la trama gira en torno a las historias manifiesto en las opiniones que vierte en las numerosas
imaginadas, vividas, contadas por él. entrevistas de que es objeto y que, reiteradas casi palabra
por palabra en distintos medios, son nuevamente eje del
En lo que al cine se refiere, Auster ha expresado su atrac- discurso que pronuncia en el acto de entrega de los Pre-
ción por aquellos directores que, como él mismo, “dan más mios Príncipe de Asturias en octubre de 2006. En él vuelve
importancia a las historias que a la técnica, que se toman una vez más a centrar su atención en la escritura como
su tiempo para permitir que sus personajes se desarrollen arte y como profesión, en su utilidad o pretendida falta
ante sus ojos, que existan como seres humanos completos” de ella (“¿qué tiene de malo la inutilidad”, se pregunta,
(Auster, 1995, 15). Posiblemente aquí resida la razón de ser cuando “el valor del arte reside en su misma inutilidad?”)6,
de sus propias películas, en las que introduce una nueva, al tiempo que se refiere más detalladamente a la funda-
aunque similar variante narrativa con respecto a sus obras mental necesidad e impulso humanos de crear e inventar
literarias: en la mayoría de las ocasiones, los personajes no historias: “En cuanto aprendemos a hablar, comenzamos a
son tanto escritores como simples contadores de historias, sentir avidez por los relatos”— señala en su intervención. Es
gentes que no tienen pretensiones literarias o profesio- éste, sin embargo, un deseo que va más allá de la infancia
nales, a quienes sólo les mueve el puro placer de relatar. porque se trata de una necesidad universal. El autor afirma
Los protagonistas de Smoke y Blue in the Face resultan que a pesar de que las cifras sobre lectura de libros pare-
ser ejemplos memorables. Harvey Keitel, actor que da vida cen descender año a año, este hecho no ha disminuido en
a Auggie Wren en ambas cintas, afirma que el elemento absoluto el interés del público por los relatos. Bien sea en

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forma de novelas, cine, televisión o incluso de tebeos, todo El título nos remite directamente a El libro de las ilusiones,
relato es alimento que sirve para satisfacer el hambre de donde se incluye como una de las catorce películas rea-
historias imaginarias común al ser humano. Son ellas, por lizadas por el actor-convertido-en-director Hector Mann,
otro lado, las que nos permiten experimentar un encuentro destinadas por su expreso deseo a no ser nunca mostradas
con nuestros miedos y tormentos en un entorno perfecta- al público, en lo que sin duda es un acto de nihilismo

ESTHER ÁLVAREZ LÓPEZ


mente seguro y protegido: “Tal es la magia de los relatos”, extremo. Es, además, la única que el protagonista, David
concluye, “pueden transportarnos a las profundidades del Zimmer, ha podido visionar, así como narrar en forma de
infierno, pero en realidad son inofensivos”. libro antes de su destrucción. De esta manera, será este
libro que Zimmer escribe sobre Mann, y no sus películas, el
El escritor/director está convencido de que las historias nos que hará que el director sobreviva tras su muerte. Algunos
ayudan a organizar la realidad y a encontrarle un sentido críticos han considerado esta novela sobre escritores y
a las cosas: “It’s through stories that we struggle to make cineastas “una declaración del poder de la palabra sobre
sense of the world” (Auster, 1997, 336). De ahí que regre- la imagen” (Brown, 2007, 126) y, atendiendo al contenido
se una y otra vez a sus preocupaciones más profundas, de la película que Zimmer ve en el rancho de Mann en
a sus temores inconscientes, a través de la similitud de Nuevo México, podemos interpretarla igualmente como
tramas y la reaparición de personajes. Consigue tejer así una exploración tanto del poder de las historias como del
una extensa tela de araña con la que envuelve sus textos, acto mismo de contarlas.
de tal manera que podemos afirmar con él que “siempre
se acaba escribiendo el mismo libro; cada libro constituye David Zimmer hace aquí su tercera incursión narrativa,
una especie de réplica del anterior” (De Cortanze, 1999, puesto que, como es característico ya en Auster, el per-
81). La intertextualidad y los guiños autorreferenciales sonaje había aparecido en dos de sus novelas anteriores.
se convierten, así, en una marca distintiva de su creación Antes de la muerte de su mujer e hijo en un trágico acci-
artística, en la que elementos diversos del mundo de la dente, que le hace retirarse prematuramente de su profe-
ficción, textos y personajes establecen vínculos no sólo sión como profesor de universidad, el trabajo académico de
entre las distintas novelas, sino también entre novelas y Zimmer le había llevado a explorar los libros, el lenguaje y
películas, películas y relatos, configurando de esta forma la palabra escrita. Tras conocer la obra del actor-cineasta
esa sutil red de relaciones internas que resulta ser tan del Hector Mann, se convierte en un experto en cine mudo y
gusto del público austeriano. en el cine como lenguaje visual. Tras varios años de de-
dicación, ha logrado asimismo completar la traducción de
A todo ello se añaden numerosas referencias externas, los dos volúmenes de dos mil páginas de las memorias de
implícitas y explícitas, con las que construye un sugerente Chateaubriand, tituladas Memorias de un hombre muerto.
universo de ficción en el que los textos dialogan entre sí y Como sorpresa final, los lectores son informados de que las
a través del cual plantea, sin aparentemente responder, las páginas que están leyendo son las memorias del propio Zi-
cuestiones existenciales que le han marcado como perso- mmer, presentadas, al igual que las del escritor francés, de
na, como escritor y director: la identidad, las relaciones del manera póstuma (al final del libro el personaje informa a
yo con los otros, la muerte, la contingencia, la intersección sus lectores de que habla desde la tumba). De esta manera,
entre ficción y realidad, etc. Este mundo de interrelaciones, la obra de Chateaubriand revela la mecánica de la obra del
unido a la recurrencia de la técnica de cajas chinas, o my- escritor Auster a través de la obra de su narrador Zimmer,
se-en-abyme, complica aún más sus obras al tiempo que una técnica que llama la atención sobre las convenciones
las enriquece. En conjunto, este juego activo de referencias de la propia escritura (Brown, 2007, 126).
estimula, tanto desde un punto de vista intelectual como
imaginativo, a quienes se adentran en las profundidades La idea para La vida interior de Martin Frost, de la que
narrativas de este polifacético creador. habíamos partido antes de dejarnos atrapar por la enre-
dosa telaraña de relaciones que recorre la obra de Auster,
Un ejemplo revelador de este complejo entramado de co- le había surgido al escritor con anterioridad a que fuera
nexiones lo encontramos en la última película dirigida por incorporada como parte de su novela. El texto inserto
Paul Auster hasta la fecha: La vida interior de Martin Frost. finalmente en ella es una versión abreviada, escrita en

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clave narrativa, de un corto previo de unos 30 minutos antes que él, el autor/director revisita para desarrollarlo en
que una productora alemana le había solicitado; formaría una película integrada dentro de su propia película, cuyo
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parte de una serie compuesta por las aportaciones de doce rodaje es parte de la trama y también de la imaginación,
directores sobre el tema de hombres y mujeres que llevaría en forma onírica, del moribundo Izzy Maurer, en un nuevo
por título Erotic Tales. A causa de determinadas cláusulas ejemplo de myse-en-abyme. Esta producción secundaria
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contractuales que le suscitan dudas, Auster finalmente pretende, en palabras del director, ser una adaptación,
se retira del proyecto (Auster, 2007, 1-2). A pesar de que, modernizando los detalles, de la cinta protagonizada por
como hemos mencionado, El libro de las ilusiones llama Louise Brooks Die Büsche der Pandora [La caja de Pandora
la atención sobre la cualidad potencialmente efímera del (Lulú), 1928], dirigida por Georg Wilhelm Pabst, en la que
cine en comparación con la novela, y parece alzarse en Brooks da vida al personaje de Lulu. El director alemán se
testimonio de la primacía de esta forma, el director regresa nutrió, a su vez, de las piezas teatrales El espíritu de la tie-
una vez más al mundo de la cinematografía para realizar rra y La caja de Pandora, firmadas por Frank Wedekind, que
la película que lleva como título el mismo de la obra de Auster también utilizó como referencia para la realización
Mann, la cual trata, eso sí, sobre el poder performativo de de su largometraje.
las palabras.
La obra fílmica y narrativa de Paul Auster es una constante
Siguiendo con las relaciones internas entre unas obras y reflexión sobre sí misma; también indaga, de manera casi
otras, así como entre éstas y referencias externas, leemos obsesiva, sobre la escritura, sobre la relación del escritor/
que Viajes en el Scriptorium, una de las últimas nove- director con sus propias creaciones de ficción y con las
las publicadas por Auster, resulta ser igualmente el título obras literarias y fílmicas de otros escritores/directores, so-
de otra de las películas de Hector Mann en El libro de bre cómo el mundo de la imaginación se entrecruza con la
las ilusiones. Se trata, además, de la segunda novela del realidad o cómo lo ficticio y lo real se llegan a intercambiar.
escritor-personaje Martin Frost, cuya fantástica historia en Juega, por otro lado, con nuestras propias expectativas
el filme que lleva su nombre se inspira a su vez en la obra como lectores/espectadores, ya que nos hace partícipes
de Nathaniel Hawthorne (en concreto de “The Birthmark”, de la confusión que borra los límites entre ficción y rea-
un relato de 1837), uno de los escritores norteamericanos lidad poniendo ante nosotros los mecanismos del proceso
preferidos de Auster, con quien ha sido comparado (Barone, narrativo (literario o fílmico) y revelando nuestro papel en
1995, 1) y a quien le debe no pocas influencias7. el mismo. Nos encontramos a menudo con recursos que
subrayan ambos aspectos: la ya mencionada interacción
En esta misma línea de confluencias fílmicas y literarias del ámbito real y el ficticio así como la propia naturaleza
se halla Lulu on the Bridge (1998), cuyo germen se desa- del acto de escribir, que han llegado a convertirse en carac-
rrolló originalmente en forma de guión cinematográfico. terísticas distintivas, casi en marcas personales de su obra.
Más tarde, Auster trató de convertirla en novela, pensando Uno de tales recursos es el uso de homónimos del autor en
que “si la idea era buena, no importaba cómo la contara. el elenco de personajes que pueblan su mundo de ficción:
Libro, cine..., era indiferente. La sustancia del relato sería Un tal Paul Auster aparece por primera vez dentro de la
su propio combustible, con independencia de la forma que narración, y no sólo en la portada del libro, en La ciudad
adoptara” (Auster, 1998, 157). Sin embargo, el cambio no de cristal, la novela que inicia la Trilogía de Nueva York y
parecía encajar, pues era “una historia predominantemente se presenta de manera recurrente por medio de distintas
dramática, no narrativa, y necesitaba ser vista, no tan sólo variaciones nominales en otras de sus obras. En Smoke,
leída” (Auster, 1998, 158), por lo que, tal y como la estaba como hemos visto, el escritor Paul Benjamin, nombre con
escribiendo, resultaba ser un completo fracaso. Fue así cómo el que Auster firmó una de sus primeras obras, Jugada de
Lulu regresó al formato con el que había nacido, si bien re- Presión (1982), es uno de los personajes centrales.
tuvo el argumento novelesco, que funciona a la vez a varios
niveles diferentes: onírico, real, metafórico y mágico. En “¿Qué es un autor?”, el pensador Michel Foucault8 se
refiere a la “función autor” como un constructo lingüístico,
En el filme se hacen constantes alusiones literarias, fílmi- puesto que se trata del nombre dado a una posición de
cas y fotográficas a Pandora, mito que, como muchos otros sujeto dentro del lenguaje (al igual que “lector”) o, más

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específicamente, de un texto. De este modo, el “autor” 1997, 308). En definitiva, este intercambio entre lo real y
es deconstruido, se muestra sólo como parte de una es- lo ficticio demuestra, una vez más, la naturaleza lingüística
tructura, existe en tanto que producto de un texto o de de la identidad. Esta idea de la dualidad del autor, que es a
la escritura. El “nombre del autor” cumple asimismo, en un tiempo el mismo y otro, ha perseguido a Auster desde
opinión del filósofo francés, una función dentro de las los inicios de su carrera como escritor.

ESTHER ÁLVAREZ LÓPEZ


relaciones socio-literarias. Es, en primer lugar, un nombre
propio, un significante que designa un individuo específico En La invención de la soledad introduce una frase de Rim-
e histórico (designación), a cuya biografía e incluso foto- baud, “Je est un autre” (“Yo es otro”), que resume en esen-
grafía solemos tener acceso a través de la sobrecubierta cia su concepto sobre la identidad autorial: “In the process
del libro. Al mismo tiempo, tal nombre alude a la forma de of writing or thinking about yourself, you actually become
pensar, la metodología y/o los escritos o formas de discurso someone else” (Auster, 1997, 277). Incluso ha llegado a
asociados con él (descripción). Por tanto, el nombre propio comparar su labor de autor al escribir una novela con la de
como significante puede referirse tanto al significado de actor, de nuevo estableciendo estrechas conexiones entre
la persona concreta como al de la obra/ideas. En ambos literatura y cine. Estas dos palabras, autor/actor, no sólo
casos, la relación entre significante y significado –entre el son similares en su significante sino que comparten una
nombre propio y lo que designa o describe—es arbitrario idea semejante del hacer de los seres a quienes designan,
y separable. en el sentido de que ambos, autor y actor, han de meterse
en la piel de otro personaje, de otro ser imaginario, con el
A la luz de esta teoría de Foucault, podemos afirmar que fin de darle cuerpo y verosimilitud, de conferirle un peso
Paul Auster se deconstruye conscientemente como autor en y una realidad. La transmutación del yo real en el otro
su obra, y lo hace en su caso por un deseo de implicarse ficticio es tal que, en palabras de Auster, “acabas por con-
en la maquinaria del libro, tal como ha apuntado al hablar vertirte en ese otro personaje, en ese otro ser imaginario”
del personaje-“autor” de su mismo nombre en Ciudad de (De Cortanze, 1999, 90).
cristal. La presencia de estos otros “Paul Auster” en sus
obras, o en su otra variante con las iniciales P.A., no nos No oculta el escritor/director este persistente interés de
conduce a pensar, sin embargo, en un yo autobiográfico explorar (y explotar) las intersecciones entre ficción y rea-
(más allá de indicarnos, tal vez, que los escritores se nutren lidad a través de la “persona” autor/actor, teniendo a la
de sus propias experiencias o de personas reales para crear escritura como nexo de unión. En su trabajo cinematográ-
personajes), sino que llama la atención sobre la “persona” fico más reciente, La vida interior de Martin Frost, vuelve a
de la “función autor”, utilizando los términos foucaultianos. “romper la pared” para ofrecer al público espectador ave-
El propio Auster denomina esta posición como “my author zado un ejemplo más de intromisión autorial. En este filme,
self”, que define como “that mysterious other who lives la casa-escenario donde discurre la acción pertenece en la
inside me and puts my name on the covers of the books”. ficción a Jack y Diane Restau, apellido que reorganizado
Su intención al trasladar el nombre de la portada al interior convenientemente se convierte, una vez más, en “Auster”.
del relato es abrir el proceso de escritura, “to break down Por otro lado, las fotos familiares, y reales, del escritor
the walls, to expose the plumbing” (Auster, 1997, 308). (con su esposa, Siri Hustvedt, y su hija Sophie) son parte
del decorado y, por lo tanto de la ficción, de la película;
Según confiesa, se siente fascinado por esa especie de finalmente, su inconfundible voz da vida al narrador dentro
extraño truco por el cual, aunque el nombre figure en la de la diégesis fílmica: “Everyone who sees the film will
cubierta, una vez que se abre el libro el autor desaparece, know from the credits I’m the writer and director. I’m the
de tal manera que es como si nadie en realidad hubiera man who wrote the story about the man who wrote the
escrito las palabras que se están leyendo. Ésa es la idea story about the man who wrote the story. Why pretend
con la que concluye y que nos hace pensar en el hecho de otherwise?” (Auster, 2007, 19).
que el “autor” es tanto una ilusión como una realidad o,
en sus propias palabras, “The self that exists in the world Este comentario bien nos puede servir como conclusión del
–the self whose name appears on the covers of books—is presente estudio, pues en el texto se dan cita algunas de
finally not the same self who writes the book” (Auster, las características que hemos destacado sobre su obra a lo

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largo de estas páginas: su labor como escritor y director, ilusionista de las palabras no es tan sólo un escritor o un
sin que podamos establecer claramente los límites de uno director, ni siquiera ambas cosas a la vez. Por encima de
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y otro; las intersecciones entre ficción y realidad; la técnica etiquetas clasificadoras, Paul Auster es ante todo un gran
de cajas chinas, etc. Sus palabras finales dejan entrever la contador de historias, uno de los más grandes de nuestro
que, en mi opinión, es su verdadera identidad, pues este tiempo.
EL ILUSIONISTA DE LAS PALABRAS: PAUL AUSTER Y SU UNIVERSO CREATIVO

NOTAS BIBLIOGRAFÍA

1 Aunque Smoke fue galardonada con Auster, Paul (1996): “Why Write?”, en Why
varios premios en distintos festivales Write?, Providence, Burning Deck, 11-25.
europeos, Lulu on the Bridge no obtu- – (1993): Leviatán, trad. Maribel de
vo el mismo favor de crítica y público, Juan, Barcelona, Anagrama.
lo que llevó a su abandono por parte – (1994): La invención de la soledad,
de los distribuidores. La vida interior trad. M.ª Eugenia Ciocchini, Barcelo-
de Martin Frost tampoco parece ha- na, Anagrama (col. Compactos).
ber conseguido un reconocimiento – (1995): Smoke & Blue in the Face,
generalizado. trad. Maribel de Juan, 3.ª ed., 2006,
2 Smoke (1994). Dir. Wayne Wang. Barcelona, Anagrama.
3 La música del azar (1993). Dir. Peter – (1996): La trilogía de Nueva York, trad.
Haas. Maribel de Juan, Barcelona, Anagrama.
4 Fundación Príncipe de Asturias. – (1997): The Art of Hunger. Essays, Pre-
http://www.fundacionprincipedeas- faces, Interviews and The Red Note-
turias.org/esp/04/premiados/discur- book. Expanded Edition, Harmmond-
sos/discursoig818.html. Consultada sword, Middlesex, Penguin.
el 23 de junio de 2008. – (1998): Lulu on the Bridge, trad. Javier
5 Smoke. Entrevistas con el director, Calzada, Barcelona, Anagrama.
guionista, actor principal en el DVD. – (2003): El libro de las ilusiones, Barce-
6 Fundación Príncipe de Asturias. lona, Anagrama.
http://www.fundacionprincipedeas- – (2006): Travels in the Scriptorium,
turias.org/esp/04/premiados/discur- Londres, faber and faber.
sos/discursoig818.html. Consultada – (2007): The Inner Life of Martin Frost.
el 23 de junio de 2008. A Film by Paul Auster, Nueva York,
7 En julio de 2002 escribe una Henry Holt (Picador).
larga introducción a la obra de – (2008): Man in the Dark, Nueva York,
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ESTHER ÁLVAREZ LÓPEZ


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La traslación de la mirada Transposing the Aboriginal


aborigen: Generación gaze: Rabbit-proof Fence
Robada y la mediación and intertextual mediation
intertextual

Isabel Carrera Suárez


Universidad de Oviedo

ABSTRACT: Following recent developments in adaptation stud- RESUMEN: Siguiendo el desarrollo reciente de los estudios sobre
ies, which tend to interrogate the intertextual relations between adaptación, que tienden a interrogar la relación intertextual entre el
the written and the visual, this article analyses Rabbit-Proof Fence medio escrito y el cinematográfico, este artículo analiza la película
(Noyce, 2002), in terms of the complex intertextuality which brings Generación robada (Noyce, 2002), destacando la compleja intertex-
it together: the source-book, Follow the Rabbit-Proof Fence (1996) tualidad que la compone: el libro que constituye el texto-fuente,
by Doris Pilkington-Garimara; the Bringing Them Home (1997) re- Follow the Rabbit-Proof Fence (1996) de Doris Pilkington-Garimara;
port, about the forced separation of Aboriginal children from their el informe Bringing Them Home (1997) sobre la separación forzada
families; the texts and political action for national reconciliation in de niños aborígenes; los textos y actos políticos de la reconciliación
Australia, and finally, the biographies and participation of the young nacional australiana y, finalmente, las biografías y la participación
actors and their indigenous communities. All contribute to the visual de las actrices aborígenes y sus comunidades. Todos ellos contribu-
transfer and articulation of a film in which the interweaving of his- yen a la traslación visual y la articulación de un film en el que la
tory and art is a constitutive element. imbricación entre historia y arte es un elemento constitutivo.

KEY WORDS: Australia; aborigenes; Stolen Generations; intertex- PALABRAS CLAVE: Australia; aborígenes; generaciones robadas;
tuality; cinema; oral narratives; history. intertextualidad; cine; relato oral; historia.

Las décadas recientes de teorización en el ámbito textual, autonomía del medio, cuya valoración debía hacerse de
fílmico y cultural han redundado en una mayor compleji- modo independiente y con sus propios criterios estéticos
dad tanto en los actos de creación como en la recepción y técnicos. Estas dos posiciones siguen presentes en algu-
crítica de los productos culturales. El rápido desarrollo de nos análisis actuales, pero han perdido fuerza en favor de
las teorías textuales y fílmicas, que con frecuencia com- preguntas más productivas sobre la relación entre ambos
parten fuentes filosóficas o figuras teóricas transdiscipli- medios, y sobre todo, en favor de estudios específicos que
narias, ha afectado al estudio de la relación entre literatura desentrañen la naturaleza de esa intersección en ejemplos
y cine –o cine y literatura– y obligado a afinar el análisis cinematográficos concretos.
de esta intersección, a veces simplificado y repetitivo en
sus planteamientos tradicionales. La lista infinita de obras La dificultad de separar totalmente el producto fílmico del
literarias adaptadas por el cine, algunas reiteradamente, literario se refleja en la propia teoría de la adaptación (o
da testimonio de la atracción que el mundo de la litera- traducción/apropiación) cinematográfica. Si bien es cierto
tura ha ejercido como fuente de inspiración o de juego que algunos estudios recientes (Hutcheon, 2006) se libe-
cinematográfico. Los estudios iniciales de esta relación se ran del “peso literario” por medio de la inclusión de otro
centraron sobre todo en la fidelidad de las adaptaciones, tipo de textos-fuente (documental, televisión, biografía,
valoradas casi siempre según el grado de proximidad al cómic, entre otros), el propio campo de los estudios de la
texto, implícitamente estableciendo una jerarquía entre adaptación cinematográfica se encuentra en una ambigua
ambos medios, en la que la superioridad se adjudicaba al situación para defender la autonomía del producto fílmico,
texto-origen, la fuente literaria, con la cual se compara- dada su ineludible alusión al texto-fuente. No obstante,
ba la versión fílmica. El análisis cinematográfico rechazó el campo se consolida y desarrolla de modo fructífero,
muy pronto esta jerarquía y argumentó la especificidad y como puede constatarse en la creación de revistas espe-
cíficas como Adaptation, iniciada por Oxford University de las tres protagonistas, Molly, y fue igualmente víctima
Press en 2008. Como bien indica Thomas Leitch en su de la política eugenésica, ya que fue separada de su madre,
Nº 741
artículo introductorio al primer número de esta revista, a quien sólo reencontró 21 años más tarde, cuando ella te-
la encrucijada en la que se encuentran los estudios sobre nía 25. Para escribir el libro reconstruyó la historia a partir
adaptación cinematográfica ha estimulado prácticas más del testimonio de su madre y su tía Daisy, y mediante un
LA TRASLACIÓN DE LA MIRADA ABORIGEN: GENERACIÓN ROBADA Y LA MEDIACIÓN INTERTEXTUAL

abiertas y preguntas más relevantes y, en términos gene- laborioso proceso de investigación documental. Entre las
rales, ha desplazado el énfasis desde la fidelidad hacia la muchas ironías de esta historia se encuentra el hecho de
intertextualidad. que la editorial rechazó el modo documental de la primera
versión del texto, sugiriéndole una forma ficcionalizada, a
Leitch hace un repaso detallado a la bibliografía reciente lo que ella accedió un tiempo después (Brewster, 2007).
sobre adaptación cinematográfica, y resume en 15 las El libro se enmarca en el contexto de las historias hechas
preguntas en las que convergen los abundantes volúmenes públicas en la última década del siglo pasado en Aus-
críticos o introductorios al género. Entre ellas hay varias tralia, dentro del movimiento de reconciliación nacional
de especial pertinencia a la temática de este artículo, y reconocimiento aborigen2. Un documento esencial de
la película Rabbit-Proof Fence (Generación Robada, 2002) este proceso es el informe Bringing Them Home, sobre la
dirigida por Phillip Noyce; son las que interrogan la posible investigación nacional de la separación forzada de niños
“traición” de la película al texto, la naturaleza de la inter- aborígenes y de las Islas del Estrecho de Torrres, encarga-
pretación/transcripción realizada, los contextos culturales da por el gobierno del laborista Paul Keating en 1995 y
a los que responden ambos textos, las fuentes alternativas publicado en 1997, bajo el mandato del conservador John
incorporadas por la película, los efectos de traspasar las Howard. El cambio de siglo traería un encarnizado debate
fronteras culturales o nacionales, y la traslación de téc- político sobre las denominadas generaciones robadas, los
nicas literarias al lenguaje cinematográfico. Si alguna de miles de personas separadas de sus familias entre 1905
estas preguntas puede parecer obsoleta en su formulación y 1971, por las prácticas eugenésicas autorizadas por el
(la “traición” al texto literario), el contexto político en que Decreto de Protección de Aborígenes, de 1905; crece la
se produce la filmación de Generación Robada responde exigencia de un reconocimiento público, por parte de las
con contundencia, y nos recuerda la dificultad de aplicar autoridades nacionales, de las responsabilidades históricas
una abstracción sin contexto, o de universalizar nuestra en la apropiación de las tierras, la destrucción de las co-
percepción del arte. munidades autóctonas y la política de separación de niños
de sus familias. La petición de perdón llegaría finalmente
Generación Robada se inspira en el relato de vida ficciona- el 13 de febrero de 2008, formulada por el nuevo Primer
lizado Follow the Rabbit-Proof Fence, publicado en 1996, Ministro, Kevin Rudd, ahora apoyado por el líder de la
que describe la historia real de tres niñas aborígenes mes- oposición conservadora, si bien la reparación territorial y
tizas (Molly y Daisy Craig y su prima Gracie) que, víctimas social siguen pendientes.
de la política de erradicación de la etnia aborigen practi-
cada en Australia durante gran parte del siglo pasado, y Puede extrañar que un material tan sensible haya sido lle-
concretada en la práctica de separar a la fuerza a las niñas vado a la pantalla por Phillip Noyce, australiano residente
y niños mestizos para su “asimilación” en la “raza blanca”, (y director de éxito) en Hollywood, alejado y confesada-
se fugan de su lugar de secuestro institucional (Moore mente ignorante hasta entonces de la polémica nacional.
River Settlement); caminan 1.600 kilómetros por Australia Lo hace a instancias de la guionista, Christine Olsen, em-
Occidental, parte de ellos siguiendo la alambrada contra peñada en transformar el relato de Pilkington-Garimara en
conejos que da título al libro1, atravesando el desierto y, narrativa fílmica. La repercusión de la película, estrenada
aplicando sus técnicas de supervivencia tradicionales y su en 2002 en Jigalong, lugar de procedencia de sus protago-
inteligencia, sortean a los perseguidores gubernamentales, nistas, seguramente superaría las expectativas del propio
liderados por el Protector General de Aborígenes, A. O. Ne- equipo implicado: recibe críticas feroces de historiadores
ville, hasta reunirse con sus familias en Jigalong, de donde y políticos conservadores, algunas más matizadas desde el
habían sido arrancadas. La autora del libro, Doris Pilkington lado opuesto, y un éxito nacional e internacional que la
(Nugi Garimara en su nombre aborigen) es hija de la mayor convierte en icono e incluso en centro del debate político,

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amén de producir un “turismo cultural” pasajero en la zona artículos clásicos de ambas (“Visual Pleasure and Narrative
de Jigalong, a donde acuden visitantes a tocar la alambra- Cinema” y “Can the Subaltern Speak?”) han ido seguidos
da que constituye el símbolo central de la obra. de detalladas matizaciones posteriores por parte de las
propias autoras y de otras críticas, pero inspiraron una
Tenemos aquí esbozado, pues, el mapa intertextual de exploración esencial en sus respectivos ámbitos: el de la

isabel carrera suárez


la película, del que Phillip Noyce y su equipo extraerán mirada ofrecida por el cine y la consiguiente necesidad
información e ideas para tejer su narrativa: la historia de de analizar el espectador implícito; y el de la representa-
las generaciones robadas, cada vez mejor documentada; ción, la dificultad de escuchar y hacer escuchar la voz del
el libro de Doris Pilkington-Garimara, Follow the Rabbit- otro, los peligros de arrogarse la palabra desde la cultura
Proof Fence; la idea y guión de Christine Olsen; el informe dominante. Generación robada ha de vadear ambos ríos,
Bringing Them Home. A éstos se añade, en el rodaje, un y para ello precisa de una mediación sólida, que Phillip
texto más: el de las jóvenes actrices, todas ellas aboríge- Noyce busca en la asesoría de la autora del libro, Doris
nes, y sus comunidades de referencia, influencia crítica en Pilkington-Garimara, en la utilización de una directora
la construcción de la película, como se puede apreciar en artística aborigen (Rachel Maza) y un reparto seleccionado
los extras de rodaje (“The making of”) que acompañan el entre las comunidades nativas australianas. El éxito en
DVD comercial. cuanto a difusión y recepción nacional e internacional es
indudable; el manejo de las complejidades de representa-
No nos encontramos, por tanto, ante la traslación funda- ción del otro ha recibido una atención esmerada, si bien
mentalmente artística, la “traducción” al lenguaje cine- su tendencia universalizadora y algunos hábitos heredados
matográfico de una obra literaria modernista, susceptible de Hollywood la muestran como lo que es: no un acto de
de sugerir una película de autor/a, como la exquisita Or- expresión propia aborigen, sino un acto de ventrilocuismo
lando, de Sally Potter; ni ante una novela clásica de una intercultural, en colaboración con las comunidades impli-
literatura nacional cuyos escenarios de época se recrean cadas, pero creado con el público internacional en mente.
o reinterpretan, desde la seguridad de la distancia. Ge- El propio Noyce lo deja claro al afirmar que buscaba tres
neración robada tiene como referente una obra seis años actrices de apariencia indiscutiblemente aborigen pero con
anterior a la película, escrita en un género híbrido, mezcla un carisma que hiciesen pensar a padres / madres blancos:
de autobiografía colectiva, narración mítica, novela y do- “son mis hijas” (“The making of”).
cumental, cuyas complicaciones de adaptación no surgen
tanto de su estatus clásico como de las delicadas fronteras Para reconocer las decisiones tomadas por Noyce y su
culturales que se cruzan para realizarla. Phillip Noyce, equipo, y las adiciones u omisiones que conllevan, conviene
australiano emigrado, formado en el estilo más comercial recordar la estructura del libro de Pilkington, fuente inicial
de Hollywood, emprende la labor de narrar una historia de inspiración de la película. Follow the Rabbit-Proof Fence
desde la perspectiva de una comunidad aborigen, desde la es un texto híbrido y marcadamente intertextual en sí, por
mirada de tres niñas, especialmente de la mayor, Molly, en su incorporación de documentos y fuentes externas. La
un clima político marcado por la división nacional sobre historia de la fuga va precedida de varios capítulos a modo
la veracidad y responsabilidad histórica. Es un ejercicio de de marco cultural y contextual. Se inicia con una ficcio-
representación de la mirada del otro, de la otra, que entra- nalización de la vida Nyoongah pre-colonial, un espacio
ña complejas decisiones políticas y artísticas, destinadas a indígena representado en una narración autóctona mítica
evitar o paliar la usurpación de la voz y el ventrilocuismo y de personajes históricos, líderes de la resistencia; se narra
cultural. con discreta ironía el encuentro con los colonizadores, su
toma de posesión de las tierras (apelando a la conformidad
Esta encrucijada nos remite a dos debates básicos desa- de los indígenas en lengua ininteligible), para entrar en el
rrollados desde las décadas finales del siglo XX: por un siglo XX y la zona de Pilbara en el capítulo 4, en el que se
lado la discusión sobre la mirada en el cine, y su exclu- describe el encuentro y el desplazamiento de la familia de
sión del placer femenino, iniciada por Laura Mulvey, y por la autora a la zona de contacto, zona de granjas y puestos
otro la cuestión de la voz subalterna y la posibilidad de gubernamentales junto a la alambrada; este relato, basado
representación de la otra, iniciada por Gayatri Spivak. Los en la historia oral de su familia, constituye, como indica

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Anne Brewster (2002), un contrapunto a la historia oficial. de contacto aborigen-blanco en torno a la alambrada en
Los capítulos 5 a 7 describen a su abuela y su madre y la Jigalong, se centra casi exclusivamente en el viaje de las
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separación forzada, centrándose ya la segunda parte del protagonistas, presentado en forma de drama realista, “ba-
libro en la fuga de las tres niñas. El texto tiene un estilo sado en una historia real”. La recepción crítica de la obra
conciso y directo (aunque también en ocasiones poético, en Australia ha discutido especialmente la apelación a la
LA TRASLACIÓN DE LA MIRADA ABORIGEN: GENERACIÓN ROBADA Y LA MEDIACIÓN INTERTEXTUAL

como en la descripción de la flora y el paisaje contempla- empatía hecha por el film, así como los efectos de algunos
dos por las viajeras), e incorpora materiales de los archi- modos de hacer de la tradición hollywoodiense, entre ellos
vos consultados por la autora: cartas, avisos, telegramas, la universalización y el final feliz.
recortes de prensa, extractos del Decreto de Protección
de Aborígenes. Esta conciencia del aparato de Estado que Es indudable que la película busca la empatía con las tres
constituyen los archivos no es sorprendente en la autora, protagonistas. Por un lado, en la polémica promoción ame-
cuya experiencia laboral le ofreció la ocasión de observar ricana, se apela a los sentimientos maternales / paternales
los mecanismos de control implicados (Brewster, 2007, con la pregunta “¿Qué pasaría si el gobierno secuestrara
151). El solapamiento de los textos produce lecturas carga- a tu hija?”, deslocalizando así la temática tratada; curio-
das de ironía, como el aviso de búsqueda en que se describe samente, la impactante figura de Molly con su hermana
a las niñas como “frágiles” y “tímidas” y se insiste en que en brazos, que domina la publicidad australiana, ha sido
el gobierno teme por su seguridad, mientras la narración eliminada (según parece, digitalmente; D’aeth, 2002) del
nos relata su fortaleza física y mental y su inteligencia para cartel anunciador, dejando sólo el tópico del inmenso cielo
burlar a las autoridades (Brewster, 2002, 4). y espacio australianos y tres figuras en la distancia, con
la simbólica alambrada en primer plano3. La concesión
No obstante el estilo reposado y discreto, la aventura reconoce los diferentes niveles de conocimiento en los
adquiere dimensiones épicas, y la voz narradora subraya públicos de la película: de mayor a menor, el público local
el modo en que esta marcha, una de las más largas de la de las comunidades indígenas, el ámbito nacional austra-
historia de Australia, hecha a pie, supone un contrapunto liano y el internacional o “global”. Las concesiones hechas
irónico a las gestas europeas de exploración del continen- al internacional están en el punto de mira del discurso
te y su retórica de heroísmo, reescribiendo así la historia crítico sobre la relación intertextual de la obra fílmica,
nacional (129). El texto inscribe aspectos como los nom- que mide su “fidelidad” no ya al texto de Garimara, sino
bres de los padres australo-europeos de las mestizas, no también al informe Bringing Them Home y a las declara-
recogidos en otros archivos, identifica al “Protector” que ciones aborígenes.
secuestra a las niñas, nombra los hechos: explotación,
actos criminales, asesinato. El texto fuente de Generación Ciertos cambios sobre la historia documentada y la narra-
robada, por tanto, es en sí mismo un intertexto que es- ción oral recogida por Pilkington-Garimara apuntan a una
conde bajo su sencillez estructural una aguda consciencia europeización de las formas narrativas y del conocimiento:
de la imbricación entre texto y realidad, entre privado y las niñas, en la realidad, culminan su viaje a lomos de un
público, además de un conocimiento informado del pasado camello, ofrecido por parientes de un asentamiento ya cer-
colonial y autóctono. cano al suyo, y así se describe en el libro; pero la película
las muestra corriendo por un arquetípico bosque, asociado
Generación robada se separa libremente de la narrativa en el imaginario europeo al peligro y los niños perdidos.
del libro, para incorporar experiencias relatadas por otras Este hecho concuerda con la descripción dada por la guio-
víctimas de la misma política o por cuestiones de género nista, Christine Olsen, de la primera imagen que acude a su
cinematográfico o “traducción” internacional. La primera mente al intentar comprender su identificación inmediata
decisión destacable es la omisión de los capítulos ini- con la historia de Molly. En su introducción al guión de
ciales del libro, es decir, de la sección de la narrativa de la película (Olsen, 2002) alude a que vio la historia pri-
Pilkington-Garimara que no utiliza el estilo realista-docu- mero como cuento de hadas clásico (niños secuestrados
mental, al relatar el pasado mítico y la historia colonial por una bruja, se fugan, son perseguidos, pero llegan a
reciente del grupo Mardudjara. La ficción fílmica, tras una casa), luego como narración de guerra (invasión, prisione-
breve presentación de la localización fronteriza, la zona ros, fuga) para finalmente decidir que el tema central era

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“home”: el hogar, el lugar, la vuelta a casa. La resonancia cuestión de la mirada fílmica, la perspectiva espectadora o
de este concepto es importante para el intertexto fílmico, localización de la subjetividad, D’aeth invierte las críticas
pues al fin y al cabo, como ha observado D’aeth (2002), habituales a La lista de Schindler, al contrastarlas con Ge-
es la palabra clave del informe gubernamental Bringing neración robada. En la película de Spielberg, según inter-
Them Home, que pretende devolver a esas generaciones preta, la criticada visión a través de “ojos alemanes” (Goeth

isabel carrera suárez


a su casa, incluyendo el viaje físico a sus lugares de ori- disparando sobre los prisioneros, o la más frecuente de la
gen. Otras variantes en los episodios (el modo en que mirada de Schindler), nos convierte en testigos cómplices5.
son secuestradas, el transporte inicial, que realmente se En cambio, en Generación robada, la posición de la cámara
hizo en barco) sirvieron a la derecha política australiana, nos invitaría a mirar por los ojos de Molly, permitiéndonos
empeñada en negar la historia y en evitar su reconoci- identificarnos con ella y eludir vernos como cómplices
miento público, para atacar a la película como falsedad de Neville. La película, argumenta D’aeth, invisibiliza los
propagandística. Efectivamente, la película no es “fiel” en testigos mudos de los atropellos, y refuerza la ambigua
los detalles, al libro o la biografía de las tres niñas; sin posición australiana frente a su historia reciente: su doble
embargo, como han defendido los historiadores implicados posición como colonizadora interna y genocida, y su vo-
en el debate, no incluye nada no documentado en otras cación actual de mestizaje y ciudadanía.
personas (y tampoco añade las historias más terribles),
por lo cual su intertexto es más amplio, pero en absoluto La comparación efectuada con La lista de Schindler no sólo
falsificador de la verdad histórica (Manne, 2002)4. Lo que es relevante por sus coincidencias genéricas, sino porque
algunos críticos sí vieron en este collage, sin embargo, fueron las teorías eugenésicas, tan difundidas en los años
fue una desindividualización, un intento de fundir todas 30 en Europa y Estados Unidos, las que fomentaron las
las historias en una, contrapuesto, en su opinión, a la políticas de asimilación forzada que con tanto ahínco de-
multiplicidad y singularidad de los testimonios orales del fendía Neville, un entusiasta de sus supuestos beneficios.
informe Bringing Them Home (D’aeth, 2002). Es obligado señalar, no obstante, que la perspectiva de
identificación del público no es monolítica, como da a en-
Un mecanismo fílmico esencial, e interpretable, es el de tender D’aeth, hecho que han demostrado los testimonios
la identificación espectadora con la mirada de Molly, a de grupos espectadores excluidos de la mirada “oficial”
través de cuyos ojos vemos escenas cruciales a la acción. del cine. A pesar de la enorme repercusión del artículo
Tony H. D’aeth (2002) aporta una comparación interesante de Laura Mulvey, se constató enseguida que la posición
entre Generación robada y otra película, también basada de subjetividad del espectador o espectadora no es tan
en un texto literario australiano, sobre una historia real de controlable como su artículo inicial da a entender. Una de
supervivencia: Schindler’s List (1993), de Spielberg, basada las respuestas más relevantes fue la de la crítica afroame-
en la novela Schindler’s Ark (1982), de Thomas Keneally. ricana Bell Hooks (1992), que contrapuso su experiencia
Salvando las diferencias (particularmente el hecho de que de mirada oposicional (oppositional gaze), con la que su
no hay “salvador blanco”, pues las protagonistas se salvan yo negro respondía desde siempre al cine de Hollywood.
a sí mismas), D’aeth describe las coincidencias temáticas y Hooks argumenta contra el modo en que la crítica fílmica
las estrategias genéricas en las que se inscribe Generación feminista, de fuerte base psicoanalítica, privilegia la di-
robada. Entre estas últimas están el modo documental (con ferencia sexual por encima de otras diferencias, mientras
la aparición de protagonistas reales como cierre), la esce- las mujeres de grupos minorizados encuentran en otros
nografía de campo de concentración (razón por la cual, factores su opresión fundamental y construyen sus for-
en su opinión, Noyce elimina el barco como transporte y mas de re/lectura cinematográfica y de placer visual. Las
utiliza el tren, icono del holocausto) o la figura del buró- posibilidades abiertas de identificación con la narración
crata mediador (Amon Goetz y A. O. Neville respectivamen- fílmica han sido exploradas reiteradamente y, sin cancelar
te). Las críticas hechas a La lista de Schindler, alega, son la fuerza de las estrategias técnicas como las descritas por
también aplicables a Generación robada, particularmente D’aeth, permiten interpretaciones más abiertas.
la explotación comercial de un trauma y la necesidad
de un cierre narrativo cuyo optimismo entra en conflicto Gran parte del argumento de D’aeth se dirige igualmente
con el trauma narrado. Sin embargo, precisamente en la a negar la validez de la empatía como instrumento po-

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lítico. Y sin embargo, es precisamente la capacidad de te ausente de los análisis realizados, tanto de la obra
imaginarse en la posición del otro la que algunos teóricos literaria como de la película. Una razón es sin duda
Nº 741 defienden como ecología relacional. En esta línea, Emily la alegada por Hooks y por otras críticas minorizadas,
Potter y Kay Schaffer (2004) ven la movilización de los el hecho de que el factor predominante es la etnia: la
afectos como una ocasión de contacto, un “momento sin- política de erradicación iba dirigida a ambos sexos, pues
LA TRASLACIÓN DE LA MIRADA ABORIGEN: GENERACIÓN ROBADA Y LA MEDIACIÓN INTERTEXTUAL

gular”, en términos de Félix Guattari, que puede liberar no podría cumplir su objetivo de otro modo. Sin embargo,
energía imprevista y causar efectos desestabilizadores. En hay ciertos elementos susceptibles de análisis de género:
su visión, por tanto, la utilización de la perspectiva de fueron las madres quienes perdieron a sus descendientes
Molly, en escenas cruciales como la del rapto, rodada con (generalmente hijos o hijas de padres blancos y madres
la cámara manual a la altura de las niñas, o la visión de aborígenes), los destinos de las niñas eran diferentes a
Neville cuando Molly es llamada a su presencia para que los de los niños, y era la reproducción de las niñas mes-
pueda dictaminar su grado de blancura (escena en la que tizas la que se intentaba controlar: Molly es trasladada
parecemos habitar y respirar por el cuerpo de Molly) es con urgencia por haber entrado en la edad adulta (según
paralela a la estructura de testimonio oral de Bringing las normas de su comunidad) y estar prometida, cons-
Them Home. La metodología de este informe, similar a la tituyendo así un peligro de reproducción “indeseable”.
de la Comisión de la Verdad y Reconciliación de Sudáfrica, Más difícil de evaluar es el papel jugado por el sexo de
hace hincapié en la interacción, que establece una relación las niñas en la recepción de su gesta de supervivencia, o
ética entre interlocutores; la narración en primera persona algunos de los silencios en torno a ella: el libro describe
implica a quienes escuchan o leen los relatos, convertidos un encuentro de Daisy con un hombre que la insta a en-
en “testigos en segunda persona”, obligados a asumir la tregarle a su hermana mayor, con evidentes intenciones
responsabilidad del cambio político. La estrategia fílmica sexuales, aspecto quizás trasladado en la película al epi-
de Generación robada constituiría un correlato de esta sodio de la sirvienta aborigen violada por su jefe blanco.
interacción. Su apelación no se circunscribe al ámbito La edad de las menores, salvo en el caso de Molly, hace
nacional australiano, inmerso en una transformación de su posible pasar por alto uno de los temas más escabrosos
discurso nacional y de redistribución, sino que la interven- del supuesto proteccionismo: el abuso sexual reiterado
ción de Doris Pilkington-Garimara al inicio, exhortándonos como instrumento de poder, práctica habitual de la co-
a apoyar los movimientos indígenas en el mundo, interpela lonización, y constatada en las vidas de la generación
al público global sobre causas presentes. Son precisamente robada. Por otro lado, Noyce sí es consciente de necesitar
estas intervenciones no ficcionalizadas, que constituyen una directora artística aborigen, que medie entre sus tres
el marco documental de la película, las que rompen, al actrices y el “hombre blanco” (The making of). Aquí nos
menos parcialmente, la dinámica hollywoodiense de la encontramos el intertexto final, la vida de las jóvenes
obra. A pesar del final feliz (el reencuentro de Molly y su actrices, sin experiencia de interpretación anterior y de
hermana con su familia), ya matizado por el comentario procedencia social diferente, que representan / interpre-
de Molly “perdí a una” (Gracie, que se separó para buscar tan la historia de sus comunidades o familias, a veces
a su madre y fue capturada), el texto superpuesto al final con efectos emocionales importantes (véase el rodaje de
nos informa de la historia posterior: Molly fue reenviada la escena del secuestro en “The making of”). La madre
años después al internamiento de Moore River, escapó de de la actriz principal, Everlyn Sempi, formó parte de la
nuevo con su hija menor en brazos, perdió finalmente a generación robada, y el carácter independiente y rebelde
ambas hijas, recuperando sólo a Doris años después (la me- de Everlyn la convierte durante los rodajes en la reen-
nor, Annabelle, creció creyéndose blanca y, localizada por carnación de Molly a ojos de Noyce. Afortunadamente
Doris, nunca quiso visitar a su madre). El final no cerrado en esto el director rompe la tradición hollywoodiense
muestra a las Molly y Daisy reales en el tiempo presente6, en la que blancos interpretan a cualquier grupo étnico
prueba de supervivencia y reintegración en su comunidad o –más recientemente— los “étnicos” reciben papeles
contra todo pronóstico. estereotipados escritos desde la cultura dominante. El
complejo proceso de casting descubrió a una personali-
Resulta interesante observar que la cuestión del género dad carismática en Everlyn Sempi, cuya trayectoria será
femenino de las tres protagonistas está casi totalmen- interesante continuar observando.

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No sería posible cerrar un comentario sobre la relación Aun con sus concesiones internacionales, como la fusión
entre los textos y la película sin señalar el carácter emi- musical de Peter Gabriel y su peligro de idealización, la
nentemente visual de Generación robada, carácter que fuerza narrativa del lenguaje visual constituye una tras-
contrasta con el predominio de la palabra en los tes- lación mediática de impacto comparable a los testimo-
timonios orales que la informan. La película de Noyce nios orales, y una poderosa traducción al cine de Follow

isabel carrera suárez


mantiene la imagen central de la alambrada, con su the Rabbit-Proof Fence. Pese a los peligros inherentes
múltiple significado: zona de contacto, barrera fallida a la representación del otro, y de la intimidante tarea
(contra conejos y entre grupos humanos), “respuesta tí- de constituirse en la primera película sobre un trauma
pica por parte de la gente blanca a un problema creado histórico aún en proceso de reconocimiento, Generación
por ellos”, y para las tres fugadas “un símbolo de amor, robada logra establecer una interacción dinámica con la
hogar y seguridad” (Pilkington, 109; traducción mía). El historia y el texto literario, interacción que respalda el
contraste entre dos mundos y sistemas de conocimiento relato. Su palimpsesto intertextual amplía la memoria
opuestos se evidencia en el exceso verbal y cartográfico más allá del relato biográfico, a la vez que mantiene la
del aparato oficial de Neville, un despliegue de medios presencia de éste en la narración re/creada. La naturaleza
derrotado por el saber silencioso de las niñas. En contra- colaborativa del trabajo cinematográfico, característica
posición a la “protección” oficial, Molly recibe la de su que a veces se contrapone a la obra literaria, se une aquí
animal totémico, el águila, que la despierta del desfalle- al proceso colectivo del testimonio histórico para crear un
cimiento mortal en el desierto, devolviéndola a la vida. nuevo intertexto sobre las generaciones robadas.

NOTAS Howard (1996-2007), hasta reanu-


darse recientemente con la petición
1 La alambrada se erigió para intentar pública de perdón, hecha por el nuevo
controlar la población de conejos im- Primer Ministro Kevin Rudd en 2008.
portada por los colonizadores euro- 3 En la versión española, el título (pro-
peos y que enseguida constituyó una bablemente por la dificultad de tra-
plaga descontrolada. La alambrada, ducir el original) mantiene la referen-
que se extendía casi 2.000 km. por cia histórica, si bien en un contexto
Australia Occidental, intentaba (sin receptivo en el que la mayor parte del
éxito) frenar el paso de los conejos público desconoce su significado.
de este a oeste. 4 La polémica recuerda a la crea-
2 Éste es un proceso aún vigente, que da por el descubrimiento de que la
ha ido avanzando lentamente en el “autobiografía” de Rigoberta Men-
cambio de siglo. Iniciado en la dé- chú –mediada por una transcripto-
cada de 1980, recibió un impulso en ra– contenía episodios sucedidos a
los años 90 bajo el gobierno de Paul otras personas distintas a su familia,
Keating, con la investigación oficial a quien se le adjudicaban en el libro,
sobre la separación de niños aboríge- hecho que se utilizó inmediatamente
nes de sus familias. La causa aborigen para descalificar su labor a favor de
fue apoyada por diversos activismos, los grupos indígenas.
visibilizados, por ejemplo, en el primer 5 Se destaca particularmente la escena
National Sorry Day en 1998 y en las en que Schindler, a caballo, contem-
manifestaciones públicas en torno a pla el momento histórico del asalto
la olimpiada de Sydney en 2000, pero al ghetto de Cracovia desde un alto,
Recibido:  25 de abril de 2009 sufre obstaculizaciones considerables convertido en ojo de la historia, y
Aceptado:  15 de mayo de 2009 con el gobierno conservador de John sigue el recorrido de una niña que

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se ilumina en rojo, registrando su Hughes-D’aeth, Tony (2002): “Which Rabbit- Olsen, Christine (2002): Rabbit-Proof Fence:
mirada. Proof Fence? Empathy, Assimilation, The Screenplay. Sydney, Currency Press.
6 Molly fallecería poco después, en Hollywood”, Australian Humanities Pilkington-Garimara, Doris (1996): Follow
Nº 741
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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   1 07-116   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1011

La música popular de la Popular music, from


literatura al cine: Lenguaje, novel to film: language,
discurso y significados discourse and meaning
en Alta fidelidad in High Fidelity and
y The Commitments The CommitmentS

Eduardo Viñuela Suárez


Universidad de Alicante

ABSTRACT: Adapting a novel into a film is not a simple question of RESUMEN: La adaptación cinematográfica de novelas va más allá
translating the narrative plot from one medium to another, it also de la transposición de la narrativa de un medio de expresión a otro
deals with the cultural competence of the reader / spectator and e implica a una serie de discursos que están presentes en la obra y
the meanings and discourses articulated in the interpretation of the que son activados por el lector-espectador en función de su com-
texts. Music is present in both novels and films, and so it participates petencia cultural. La música, presente en ambos medios, es capaz de
in the process of creating meanings, even when it does not take part vehicular mensajes que, aunque no se encuentren en la estructura
in the formal structure of the text. narrativa de las obras, participan en la creación de significados.
This article develops the analysis of popular music in The Commit- En este artículo abordamos un análisis formal y discursivo de la música
ments and High Fidelity, two films based on two novels where the popular en Alta fidelidad y The Commitments, dos novelas adaptadas
ideology of rock music influences both characters and spaces. Songs, al cine en las que la ideología de la cultura rock se manifiesta en
musicians and instruments are present in prose, dialogues, sound and personajes y espacios. Canciones, músicos e instrumentos aparecen en
image, both in the novels by Roddy Doyle and Nick Hornby, respec- texto escrito, diálogos, imagen y sonido en las novelas de Roddy Doyle
tively, and in the films directed by Alan Parker and Stephen Frears, y Nick Hornby y sus respectivas adaptaciones cinematográficas de Alan
thus demonstrating the multimedia condition of music and its ca- Parker y Stephen Frears, demostrando la condición multimedia de la
pability to interact with the narrative structure of the texts in the música como lenguaje y su capacidad para interactuar con la estruc-
articulation of several discourses. tura narrativa y articular sus propios discursos de forma paralela.

KEY WORDS: Music; urban space; identity; novel; adaptation. PALABRAS CLAVE: Música; espacio urbano; identidad; novela;
adaptación.

En este artículo abordamos un análisis formal y discursivo de narrativa que comparten ambos medios; la construcción
la música popular en Alta fidelidad y The Commitments, dos de la narratividad a través de una serie de parámetros es-
novelas adaptadas al cine en las que la ideología de la cul- tructurales compartidos fue el punto de partida para desa-
tura rock se manifiesta en personajes y espacios, y la música rrollar una metodología comparada, principalmente entre
se erige en un lenguaje imprescindible para comprender el la novela y la película basada en la misma. Este campo de
desarrollo de las obras. Canciones, músicos e instrumentos investigación cuenta con una nutrida serie de trabajos1 que
aparecen en texto escrito, diálogos, imagen y sonido en las han conseguido identificar los componentes y las estrate-
novelas de Nick Hornby y Roddy Doyle y sus respectivas adap- gias del lenguaje escrito y del lenguaje audiovisual para
taciones cinematográficas, de Alan Parker y Stephen Frears, construir un texto narrativo; de esta manera, el objetivo
demostrando la versatilidad multimedia de la música como ha sido dar explicación a la construcción de la adaptación
lenguaje y su capacidad para interactuar con la estructura cinematográfica de una obra literaria diferenciando los
narrativa y articular sus propios discursos de forma paralela. mecanismos específicos de cada medio y atendiendo de
forma primordial a aspectos formales.

Cuestiones metodológicas: narratividad y discurso Algunos críticos han visto una clara relación entre el triun-
fo de esta perspectiva de estudio y la buena acogida que
En numerosas ocasiones, la adaptación de una obra li- ha tenido en este campo la narratología o semiótica de la
teraria al cine ha sido abordada apelando a la condición narratividad, una corriente estructuralista desarrollada en
los estudios literarios que busca identificar y categorizar La música como lenguaje multimedia
los elementos comunes a toda narración (Costa, 1993, 27). en la estructura formal y narrativa
Nº 741
El empleo de los preceptos de la narratología en el estudio
comparativo de la literatura y el cine no está exento de La música es un lenguaje autónomo que cuenta con una se-
riesgos, debido a la diferente naturaleza de ambos medios, rie de parámetros formales (timbre, altura, tonalidad, etc.)
LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE, DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS

y está en consonancia con la tendencia generalizada de la que, combinados de diferentes formas, transmiten mensa-
teoría cinematográfica a “adaptar de forma más o menos jes que han de ser descodificados y “significados” por el
pertinente los modelos interpretativos de la literatura al oyente. La indeterminación denotativa del lenguaje musi-
cine”2 (Costa, 1993, 46). cal hace necesaria su interpretación cultural y lo convierte
en un medio de expresión versátil capaz de interactuar con
De forma paralela a la narratividad se ha desarrollado otros lenguajes. Así, la música, en su naturaleza sonora,
una corriente que busca desmarcarse del estudio formal forma parte del lenguaje audiovisual que utiliza el cine; sin
de los textos primarios (libro y película) para ahondar en embargo, su presencia se multiplica y se diversifica cuando
los discursos que están presentes en la obra literaria y en entendemos la música como un lenguaje cuya presencia
su adaptación cinematográfica; una perspectiva que no excede los límites sonoros y se manifiesta en medios a
“piensa en la propia materialidad del cine o en su lenguaje, priori mudos, como la literatura.
sino en el respeto por mantener aquello que sedujo en la
lectura del libro” (Wolf, 2001, 76). Así, la adaptación de Es comúnmente aceptado que en la lectura se “imagina”
un texto literario se convierte en un proceso subjetivo que la historia, de forma que en ocasiones la adaptación cine-
depende del modo en el que “el director, los guionistas y los matográfica de una novela no cumple con las expectativas
actores leyeron o interpretaron ese material para construir de los espectadores que habían construido en su mente un
a partir de él una película” (Wolf, 2001, 78). aspecto físico diferente para un determinado personaje o
lugar. Sin embargo, esta imaginación del lector no es sólo
A pesar de la importancia que ha demostrado la narratividad visual, sino audiovisual, por lo que estas imágenes van
en la estructuración de ambos medios, no podemos limitar acompañadas de sonidos: voces con sus timbres caracterís-
los análisis a las diferentes formas de narrar; es necesario ir ticos, ruidos específicos de diferentes ambientes y música
más allá y buscar en cada caso los discursos que se articulan que en numerosas ocasiones aparece en la diégesis del re-
tanto en la obra literaria como en su adaptación cinemato- lato. Así, la música está presente en el texto escrito de nu-
gráfica; unos discursos (simultáneos a la narratividad) que merosas formas: a través de títulos de canciones, nombres
tanto el lector como el espectador tienen interiorizados en de artistas, grafías onomatopéyicas de instrumentos, etc.,
su estrato cultural y que se activan a través de procedimien- de la misma forma que la presencia de un Lp o un músico
tos connotativos. El análisis postestructural de los discursos en una película puede activar reminiscencias musicales en
es compatible con el estudio de la narratividad y abre el el espectador. Esta capacidad sinestésica del texto escrito
camino a nuevas perspectivas y enfoques que enriquecen ha sido desarrollada especialmente en la literatura con-
la comprensión de las relaciones entre literatura y cine. temporánea debido a las competencias inter-mediáticas de
Debemos apostar por la integración de ambas corrientes los lectores actuales, que son capaces de activar “modelos
para abordar tanto en la obra literaria como en la cinema- figurativos aprehendidos e interiorizados a través del cine,
tográfica “los medios que utilizan y la historia de la cultura la televisión, el cómic, etc.” (Costa, 1993, 37). De esta
en que se inscriben” (Sánchez Noriega, 2001, 69). manera, el cine y la literatura están más cerca.

Así, en las obras que analizamos en este artículo pres- Las obras literarias que aquí analizamos están repletas de
taremos atención al papel estructural y discursivo que referencias musicales que han sido adaptadas al lengua-
desempeña la música popular buscando tanto las trans- je cinematográfico a través de diferentes mecanismos. El
posiciones formales de este lenguaje desde el texto escrito más común es el de hacer sonar las canciones a las que
al audiovisual como su valor connotativo, como elemento se alude en las novelas; ambas películas están repletas de
cultural de primer orden en la definición de identidades fragmentos de canciones que suenan de forma diegética
sociales en el mundo occidental. y extradiegética y que se inscriben en la narrativa audio-

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visual. El empleo de la música en ambas películas guarda entera de que su ex novia aún no ha hecho el amor con
relación con el protagonismo que adquiría en las novelas; su nuevo amante.
si en la novela The Commitments la descripción detallada
de la música que toca el grupo ocupa varias páginas en El papel protagonista de la música va más allá de las re-
forma de grafías onomatopéyicas [Duuh – du duhh, Thu – ferencias musicales y se manifiesta en forma de personaje

EDUARDO VIÑUELA SUÁREZ


cudadung] (Doyle, 1987, 81) en la película se nos muestra a través de figuras emblemáticas de la música popular.
al grupo interpretando canciones enteras en diferentes Así, en la novela The Commitments Doyle busca transmitir
actuaciones; esto responde a la naturaleza del propio film, el entusiasmo de Outspan y Derek (dos miembros de la
que como película musical incluye canciones completas. banda) hacia el funk cuando éstos escuchan la canción
No debemos olvidar que como medio de promoción de la Get up interpretada por James Brown. A lo largo de varias
película The Commitments se convirtió en un grupo real páginas Doyle recoge las estrofas de la canción como si
que grabó la banda sonora y ofreció varios conciertos; el fueran diálogos pronunciados por Brown y su coro, en la
éxito del film mantiene a esta banda en activo3. Estamos, habitación en la que se encuentran los personajes, con la
por lo tanto, ante el caso de un grupo que tiene su origen fórmula “dijo James Brown” (Doyle, 1987, 17); tras varias
en la ficción literaria y se convierte en realidad debido a estrofas Outspan y Derek ocupan el lugar del coro del Lp y
la adaptación cinematográfica de la novela. establecen un diálogo con Brown que queda reflejado en la
fórmula “Outspan y Derek contestaron” (Doyle, 1987, 19).
Un ejemplo significativo de la grafía literaria hecha música Esta estrategia narrativa queda neutralizada en el filme, en
lo encontramos cuando Joey, el trompetista de la banda, el que los personajes se limitan a ver el vídeo de una ac-
le dice a Jimmy que ha grabado una canción con The tuación del cantante. El caso contrario lo encontramos en
Beatles; en la novela Joey dice “All you need is love – Doo Alta fidelidad; la novela hace referencia a Bruce Springs-
duh doo duh doo” (Doyle, 1987, 25), un conocido verso teen en dos momentos en los que Rob reflexiona sobre sus
que da título a la canción; en este caso la competencia relaciones anteriores e incluso llega a lanzar una pregunta
cultural del lector convierte la grafía de la onomatopeya que en el relato queda sin contestar: “¿qué opinaría Bruce
en el sonido de viento metal de la canción. En el filme Springsteen de Charlie?” (Hornby, 1995, 148). No sucede
esta escena la protagoniza Jimmy, el manager del grupo, así en la película; en uno de los monólogos a cámara Rob
que cuenta a uno de los músicos la participación de Joey se cuestiona cómo actuaría Bruce Springsteen en su lugar,
en dicha grabación; Jimmy canta el verso de la canción e un contraplano del cantante ofrece una respuesta a Rob;
imita el sonido de la trompeta mientras gestualmente finge así, Springsteen aparece en el film como actor y como
tocar el instrumento. personaje, participando en una inverosímil conversación
con el protagonista.
El caso de Alta Fidelidad es diferente, las referencias a la
música en la novela son, en su mayor parte, a través de
discos (no música en directo) que suenan mientras Rob, el
protagonista, reflexiona sobre su vida, lo que permite el La música como discurso
desarrollo de una narrativa audiovisual diferente, con la
música sonando de fondo mientras este personaje intercala La omnipresencia de la música en la composición formal
los monólogos a cámara y las reflexiones en voz over. La de estas obras otorga a este lenguaje un protagonismo
cantidad de canciones mencionadas en el libro obliga al evidente en la estructuración de ambas narrativas. Sin em-
director a obviar gran parte de ellas; sin embargo, Frears bargo, la música no es un lenguaje universal y “dado que
se apropia de la estrategia narrativa de Doyle, que cons- los sonidos musicales no pueden articular significados en
tantemente utiliza referencias musicales para revelar los el sentido convencional del término, cualquier significado
estados de ánimo del protagonista, e incluye fragmentos atribuido a la música debe ser consecuencia de lo que las
de canciones que son claros referentes para el espectador, personas digan de ella” (Shepherd, 2001, 76). En este sen-
pero que no aparecen en el libro. Es el caso del estribillo tido, el caso de la música popular (que aparece en las obras
de We are the champions, de Queen, que suena de forma de Hornby y Doyle) es singular, ya que se trata de un reper-
extradiegética indicando la felicidad de Rob cuando se torio reconocible para el lector-espectador; las canciones a

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109
las que se alude son preexistentes a las novelas y, aunque pasado en busca de la “autenticidad” que no encuentra
sólo un fan podría reconocer la totalidad de las referencias en la música contemporánea responde a una voluntad de
Nº 741
musicales, todos podemos asociar estas canciones a un crear un sentimiento de pertenencia a una comunidad, tan
estilo musical determinado y entender las connotaciones arraigado en el soul.
de cada estilo en el discurso de un personaje.
LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE, DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS

En el momento en que Hornby escribe Alta fidelidad


La habilidad del lector-espectador para dar significado (1995), el panorama musical era diverso; el rock había
incluso a canciones que no reconoce reside en la propia dejado de ser hegemónico hacía tiempo y se había vuelto
categorización de la música popular en diferentes géneros alternativo, manteniendo su propia identidad y coexis-
(soul, blues, funk, etc.). Los géneros van más allá de los tiendo con el resto de géneros musicales. Rob es un gran
estilos formales de una canción e incorporan cuestiones conocedor de música popular que regenta una tienda
relativas a prácticas de consumo, estética, ideología; los de discos en la que venden “un poco de todo lo bueno.
géneros musicales recurren a elementos extramusicales Blues, country, soul clásico, new wave…” (Hornby, 1995,
para fijar los significados de los estilos y articular discur- 51); este personaje encarna al fan del rock alternativo de
sos en constante evolución que son negociados por los los noventa, que ya no vive una oposición al pop y mani-
músicos y la audiencia. Como veremos más adelante, en fiesta un gusto ecléctico en cuanto a géneros musicales
la obra de Doyle existe una necesidad constante de definir y períodos de la historia de la música, manteniendo una
lo que es o no es el soul. querencia patente por lo minoritario, lo “auténtico”. De
esta manera, ambas novelas y sus películas se convier-
De todos modos, la proliferación de géneros musicales a ten en documentos de cómo se ha ido transformando la
raíz de las fusiones de estilos y las constantes negocia- ideología del rock en los años ochenta y noventa desde la
ciones que experimentan ha dado lugar a la formación de exclusión al eclecticismo.
categorías más amplias que engloban diferentes géneros
en torno a una serie de conceptos vagos. En las obras de
Hornby y Doyle queda patente la afiliación de los per-
sonajes protagonistas a lo que Keir Keightley denomina Música, individuo y comunidad
“cultura rock”; esta categoría se define por el habitual
procedimiento de pares opuestos en relación con la esfera Los gustos musicales (al igual que los literarios y cine-
cultural del pop. Así, en la serie auténtico-alienado, serio- matográficos) a menudo se consideran parámetros útiles
trivial, verdadero-fraudulento, anti-masas-masas, etc., el para definir la identidad de una persona; a través de estas
primer término definiría al rock y el segundo al pop. preferencias el individuo se identifica con los discursos que
articulan sus artistas favoritos y los asume como referen-
La “cultura del rock” también ha ido evolucionando a lo tes de sus valores y su personalidad. Las obras que aquí
largo de los últimos cincuenta años; así, para comprender analizamos utilizan el poder de la música y la ideología
los discursos que se articulan en torno a la música en de los géneros musicales para definir los personajes o
las obras de Doyle y Hornby es necesario situarlas en su construir sistemas de valores compartidos por una comu-
contexto de producción. Desde mediados de los ochenta nidad. El uso de la música en este sentido va más allá de
asistimos a la “miniaturización de la cultura rock” (Keight- la función narrativa, ya que ésta consigue desatar en el
ley, 2006, 191); esta cultura musical pierde la hegemonía lector-espectador una serie de affiliating identifications4
que mantenía desde los años cincuenta y cede terreno ante que generan sentimientos de empatía y anempatía para-
otros estilos más cercanos al pop y el impulso del rap y la lelos al desarrollo narrativo del texto. Las obras que ana-
música de baile. The Commitments (1988) surge en este lizamos nos ofrecen dos modelos distintos de cómo poner
contexto y recoge las tensiones de la transformación del en práctica esta estrategia tanto en la literatura como en
panorama musical; Jimmy elige como referente musical el el cine; así, mientras la música de Alta fidelidad se centra
soul de los años sesenta y setenta y declara abiertamen- en la definición de personajes de forma individual, The
te su desprecio hacia los grupos pop que triunfaban en Commitments utiliza la música para definir un grupo, una
aquel momento en el mundo anglosajón. Esta vuelta al comunidad.

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Alta fidelidad está narrada en primera persona desde el a la música un papel primordial en la construcción de su
punto de vista de Rob, un estilo que predispone una em- Yo. El orden autobiográfico de su colección de discos le
patía entre lector-espectador y protagonista, y que facilita proporciona un control pleno sobre ella, “tienes que ser yo
la definición de personajes a través de los juicios subjetivos … para saber cómo encontrarlos [los discos]” (p. 44). Esta
que inundan las reflexiones de éste. Rob hace referencia organización le proporciona seguridad, le permite contro-

EDUARDO VIÑUELA SUÁREZ


constantemente a los gustos musicales de los personajes lar el tiempo pasado a través de un nutrido número de
que va introduciendo a lo largo del relato para que, a tra- recuerdos musicales materializados en forma de discos;
vés de las connotaciones que encierran los artistas y las de hecho, Rob se extraña cuando no encuentra discos
canciones a las que alude, nos hagamos una idea de la per- en casa de Marie (una cantautora), sólo su guitarra, una
sonalidad de cada uno. Esto sucede cuando Rob repasa la metáfora que define a este personaje sin archivo musical
lista de sus cinco mayores fracasos amorosos y describe a de su pasado, cuya vida se remite al presente efímero de
Penny como una chica “agradable” que escuchaba a James los acordes de su instrumento. Una vez más, no se trata
Taylor, Carole King, Cat Stevens o Elton John, todos ellos sólo de la música como sonido, sino también de cuestiones
artistas pop que encajan perfectamente en la etiqueta de vitales, como su profesión como vendedor de discos o la
“agradables”, tanto en el estilo musical cercano al country lista de los cinco empleos que le gustaría tener, entre los
(canción melódica y sonido acústico) como en la valora- que se encuentran periodista de NME entre 1976 y 1979,
ción social de estos artistas, que encarnaban los valores productor de Atlantic Records entre 1961 y 1964 o músico
de la clase media blanca del mundo anglosajón. Define a de cualquier tipo de música excepto clásica o rap.
Sarah (otra de sus ex novias) como una chica “triste” que
escucha a Madness, Eurythmics, Bob Dylan, Joni Mitchell y Rob también utiliza la música como medio de comunica-
Bob Marley, una música muy distinta a la de Penny que se ción; así, el orden de su colección de discos es un intento
corresponde con el carácter que Rob atribuye a Sarah. de “escribir mi autobiografía sin tener que hacer cosas
como coger un bolígrafo” (Hornby, 1995, 44). Por otra
En ocasiones estas asociaciones música-personaje no son parte, a lo largo de la obra Rob crea compilaciones de
neutras sino que llevan implícitas un juicio de valor en canciones en cassettes que regala a las chicas que le gus-
función de los propios gustos musicales de Rob y sus tan, y explica que “hacer un cassette es como escribir una
sentimientos hacia la persona; así, cuando describe a Ian, carta” (Hornby, 1995, 69) de amor, un proceso que, como
el amante de su última novia, destaca que escucha world afirma este personaje, requiere mucho tiempo y en el que
music5, una música con connotaciones de snobismo que no es necesario saber elegir el orden de las canciones, al igual
encaja en los gustos y la ideología del rock. Por supuesto, que en una carta el de las palabras.
los gustos musicales de cada personaje conllevan rasgos
extramusicales codificados por los géneros y que se plas- En The Commitments la música es el nexo de unión de
man en la imagen, la actitud, las aficiones, etc. un grupo de personas: los componentes de la banda. Sin
embargo, en la obra se narra el proceso de construcción
La definición de Rob a través de la música es más compleja (y desintegración) del grupo, en el que Jimmy, el manager,
y se desarrolla de diferentes maneras a lo largo de la obra. tiene un poder absoluto sobre los músicos para decidir
Rob es el sujeto que enuncia, y por lo tanto, cualquier jui- quiénes forman la banda, qué tipo de música se toca, el
cio sobre la música que escucha el resto de personajes de- nombre del grupo y el “nombre de guerra” de sus miem-
fine sus propios gustos. Sin embargo, encontramos varios bros, su indumentaria, etc. (Iglesias, 2005, 428). Esta po-
momentos en los que Rob se autodefine por medio de la testad de Jimmy para decidir sobre todo se la otorgan los
música: cuando habla de todas las canciones de ­desamor, propios miembros de la banda desde la primera frase de
“el material que me define” (Hornby, 1995, 18), que ha la novela (“preguntémosle a Jimmy, dijo Outspan. –Jimmy
escuchado repetidamente desde los nueve años para jus- lo sabrá”, p. 1). Jimmy asume su papel de director de la
tificar los fracasos de su vida amorosa o cuando ordena banda y organiza un casting a través de un anuncio en el
su colección de discos por orden autobiográfico, constru- periódico con la pregunta “¿tienes soul?”6. La ambigüedad
yendo una fonoteca de lo que ha sido la banda sonora de de esta convocatoria atrae a un gran número de músicos
su vida Rob está definiendo su personalidad y atribuyendo de distintos géneros musicales (folk, pop, heavy, etc.) que

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Jimmy evalúa a través de distintos procedimientos, que El sentido de comunidad que impone el soul como estilo
quedan bien reflejados en la secuencia cinematográfica: el musical se ve amenazado en la música de The Commitments
Nº 741 primer juicio es relativo a la imagen de los candidatos, un desde su formación. La forma de ser de Deco, el cantante,
vistazo al abrir la puerta o desde la ventana es suficiente no agrada a la mayoría de los miembros del grupo y el
a veces para rechazarlos; la segunda prueba es la de las protagonismo que adquiere en la escena hace que su ego
LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE, DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS

influencias musicales que Jimmy pregunta a los candida- crezca hasta plantearse abandonar el grupo para iniciar
tos al abrirles la puerta; una vez superadas las anteriores, una carrera en solitario. Por su parte, Dean, el saxofonis-
la prueba definitiva es la audición, que se produce en el ta, no se conforma con el papel que el soul otorga a su
interior de la casa. En este proceso de selección la imagen instrumento y comienza a introducir solos de jazz en las
y los gustos musicales se revelan más determinantes que actuaciones del grupo; estos guiños al jazz son reprimidos
la audición y se muestran como parámetros válidos para por Joey, que considera esta música “la antítesis del soul …
determinar los conocimientos y la competencia musical música intelectual … fría y sin sentimiento” (p. 125), una
de los candidatos. expresión de vanidad individualista que supone una herejía
dentro de la liturgia comunitaria del soul.
Jimmy conoce mucha música, pero carece de una tra-
yectoria profesional que avale su rol de líder, y no toca Estas iniciativas individuales son metáforas musicales del
ningún instrumento. Estas carencias, sin embargo, quedan fracaso del grupo a la hora de formar una comunidad.
solventadas con la llegada de Joey, que se convertirá en su Jimmy y Joey buscan mantener la unidad de la banda
aliado a la hora de convencer al resto de la banda sobre intentando arreglar los problemas musicales y personales
las decisiones a tomar. Joey aporta la experiencia, la tra- entre sus miembros; van más allá de la dirección musical
yectoria; su nombre artístico (“el labios”) no es inventado del grupo y se erigen en ideólogos del soul. A lo largo de
como el de los demás, sino que se ha ido forjando en una toda la obra ambos personajes deciden qué es y qué no
dilatada carrera como trompetista en la que, según narra, es el soul; no se trata de buscar una definición del estilo
ha tocado con grandes estrellas, como James Brown o musical, sino de reinterpretar la ideología de este género
Wilson Pickett. La veracidad de las historias de Joey no es musical en función de las circunstancias que se presentan
tan importante como el carácter mítico que adquiere este con el fin de mantener al grupo unido. De este modo, Ji-
personaje ante la posibilidad de que sean ciertas. mmy comienza definiendo el soul como sexo y revolución
política (Doyle, 1987, 8-9), dos aspectos que comparte con
Joey se presenta como un músico irlandés recién llegado la mayor parte de la música de raíz negra y que sirven para
de EEUU, que decidió “volver a casa” para “llevar soul” convencer a los miembros de The Commitments de la con-
a los “hermanos irlandeses” (Doyle, 1987, 25). El uso de veniencia de tocar soul. Posteriormente, Joey asegura que
este lenguaje de corte clerical y su condición de “Mesías el “soul es dignidad” (Doyle, 1987, 41) ante las reticencias
del soul” (Iglesias, 2005, 425) convierten a Joey en el guía del grupo a llevar trajes en sus actuaciones; más adelante,
espiritual del grupo, generando una estructura social muy Jimmy sentencia que “las drogas no son soul” (Doyle, 1987,
adecuada para el género musical que interpretan. El soul es 74) para evitar que se fume marihuana en los ensayos. Esta
un estilo musical que nace en el sur de EEUU, a finales de rearticulación semántica roza el absurdo cuando Jimmy
los años cincuenta de la fusión entre el rythm & blues y el comunica a la banda que ha conseguido un concierto en el
gospel (Stuessy, 1994, 209). Es precisamente la influencia centro social; ante la decepción generalizada Joey afirma
religiosa del gospel la que otorga al soul el sentido de que tocar en el centro social es soul (Doyle, 1987, 78).
comunidad, que impregna tanto su lenguaje musical como
la estructura de las formaciones que lo interpretaban. Este El mensaje en The Commitments es que el soul es algo más
estilo cuenta con una sección instrumental sencilla que que un estilo musical. Esto queda patente en los finales
mantiene estructuras regulares en cuanto a ritmo y de- abiertos que propone la novela y la película; mientras que
sarrollo tonal y reduce a su mínima expresión las partes en la primera Jimmy vuelve a reunir a algunos miembros
a solo; esto otorga una gran libertad al vocalista, que se del grupo para crear una nueva banda (The Brassers), en
revela contra la regularidad instrumental a través de me- la película se nos muestra la vida de los miembros de The
lismas y figuras retóricas. Commitments una vez disuelto el grupo y se nos explica

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la importancia que la música tiene en la actualidad en sus vínculos con el contexto de culturas ajenas que comparten
vidas. Este tema centra el último encuentro entre Jimmy situaciones de marginalidad similares (Eleftheriotis, 2001,
y Joey (que no aparece en la novela); ante la decepción 51), aunque remitan a tiempos pasados, como es el caso de
de Jimmy por la disolución del grupo y las “mentiras” de The Commitments con la adopción del soul de los sesenta
Joey, éste le intenta convencer de que han conseguido algo de la comunidad negra norteamericana.

EDUARDO VIÑUELA SUÁREZ


grande a pesar de no grabar discos y ser famosos: hacer
que el soul entrara en sus vidas y las llenara de esperanzas, La adscripción de The Commitments a Barrytown es una
una sentencia en clave religiosa que resume el papel de la estrategia más para crear la comunidad a la que aludía-
música en la obra. mos en el apartado anterior. A lo largo de toda la obra se
suceden las expresiones que muestran el orgullo de los
miembros de la banda por pertenecer al barrio obrero, por
ser “la banda más trabajadora del mundo, los salvadores
La delimitación de espacios a través de la música del soul” (Doyle, 1987, 81), “las guerrillas del soul” (Doyle,
1987, 113), los que tienen como misión “devolver la músi-
En el apartado anterior hemos analizado cómo la música ca, el soul, a la gente, al proletariado” (Doyle, 1987, 112).
servía para articular identidades individuales y grupales. Todo este discurso, que por supuesto es obra de Jimmy y
Sin embargo, resulta imposible comprender los parámetros Joey, cala en el resto de la banda y se manifiesta en una
identitarios de un individuo o una comunidad sin atender frase que varios de sus miembros repiten: “soy negro y
a su relación con el espacio en el que se mueve y su po- estoy orgulloso” (Doyle, 1987, 9). Esta locución, que da
sicionamiento en el mismo con respecto a otros espacios. título a una canción de James Brown, resume el orgullo
Como afirma Homi Bhabha “no es sólo lo que se dice, de la pertenencia a una minoría marginada. Por otra parte,
sino también dónde se dice; no se trata simplemente de las implicaciones políticas del soul van más allá de la vida
la lógica de la articulación, sino del topos de la enuncia- del barrio: cuando Joey encuentra por primera vez a Jimmy
ción” (Bhabha, 1994, 162), así se configura la “diferencia le explica que Dios le ha enviado porque “los hermanos
cultural” que permite al individuo construir la concepción irlandeses no estarían matándose los unos a los otros si
del espacio desde su Yo y desde su discurso. En la obra de tuvieran soul”, una clara alusión a los problemas entre el
Hornby y Doyle el espacio cobra un especial protagonismo norte y el sur de Irlanda y al terrorismo del IRA.
y guarda una estrecha relación con la música que escu-
chan los personajes y los significados extramusicales que Jimmy llega a inventar una etiqueta para la música de
contienen los diferentes géneros. The Commitments: el “soul dublinés”. La creación de este
subgénero local del soul no se materializa en lo musical
Roddy Doyle sitúa la acción de The Commitments en Ba- ni en la novela ni en la película; en la primera, la im-
rrytown, un barrio imaginario que ubica al norte de Dublín, posibilidad de plasmar el estilo musical por medio de la
la zona tradicionalmente asociada con la clase obrera. El grafía obliga a Doyle a incidir en otros aspectos, como
ambiente marginal de este lugar condiciona por completo la temática de las letras de las canciones de The Com-
el discurso del grupo; Jimmy, en calidad de ideólogo, po- mitments, que incluyen referencias a lugares de Dublín y
siciona a la banda a través de un enunciado lógico: “los recogen el “sabor local” (Doyle, 1987, 54). Por su parte, la
irlandeses son los negros de Europa … y los dublineses película no cuenta con canciones nuevas compuestas para
son los negros de Irlanda … y los dublineses del norte son el filme; las canciones que interpretan The Commitments
los negros de Dublín” (Doyle, 1987, 9). Esta afirmación, pertenecen en su mayoría al repertorio de Wilson Pickett
además de situar geográficamente el lugar de la banda, y algunas de las canciones que aparecen en la novela y
establece una identificación entre la marginación de los sobre las que Doyle había hecho variaciones locales en la
negros en EEUU durante los años sesenta y la que sufren en letra, como Night train, no se incluyen en la película. Alan
los años ochenta los habitantes de Barrytown. Es precisa- Parker opta por plasmar el soul dublinés a través de una
mente la “diferencia cultural” la que posibilita la búsqueda técnica habitual en el musical contemporáneo; se trata de
de similitudes con otras culturas; a través de la producción incluir fragmentos de canciones sobre planos que recojan
cultural (en este caso la música soul) es posible establecer diversos escenarios de la ciudad (el tranvía, un mercado,

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calles, descampados, etc.) y las actividades cotidianas de la juventud. Así, lo que se nos muestra es el “rito de paso”
los miembros del grupo (el trabajo en fábricas, el cuidado que lleva al protagonista a la vida adulta, lo que implica
Nº 741 de los niños, etc.). La mayor parte de estas escenas se un cambio de actitud frente a la música.
concentran en la primera parte de la película y sirven para
que el espectador empatice con los músicos y conozca su Rob trabaja en una tienda de discos situada en un suburbio
LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE, DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS

vida diaria, a la vez que se nos muestra el entorno en el urbano, mientras que su novia, Laura, trabaja en un des-
que viven y captamos la “esencia” del soul dublinés sin pacho de abogados del centro financiero de la ciudad. La
necesidad de escucharlo. De esta manera, este subgénero diferencia entre los ambientes en los que se desarrolla su
del soul nunca llega a ser música, aunque cuente con una vida diaria marca su forma de vestir, de actuar y de pensar
ideología que lo defina. y genera problemas en la pareja; cuando Rob le pregunta
a Laura el motivo de su separación, ésta le indica que el
El soul dublinés quiere erigirse en el medio de expresión problema es que ella ha cambiado y él no. A partir de este
de Barrytown y The Commitments en su voz, pero sus momento Rob comienza una reflexión acerca de su vida
componentes también están en el grupo para destacar que le lleva a recorrer su pasado y a examinar su posición
entre los habitantes del barrio, para “ser diferentes” (Doyle, en el presente: cercano a los treinta años, escuchando can-
1987, 6). Esta situación contradictoria los ubica en una ciones de amor y alejado de lo que se podría considerar un
posición ambigua y pone en tela de juicio la potestad del triunfador. Rob se siente fracasado porque escucha música
soul dublinés y sus creadores para representar al barrio. que la mayor parte de la gente “importante” no conoce y
Por otra parte, su voluntad de destacar como individuos porque trabaja en un suburbio tranquilo y desierto; “los
no es compatible con la disciplina comunitaria que impone hombres deben trabajar … en lugares en los que otra
el soul. La incursión de Dean (el saxofonista) en el jazz gente trabaja” (Hornby, 1995, 221), en el espacio público,
era una búsqueda de la libertad frente “a la cantidad de en esferas con expectativas de triunfo y en zonas en las
reglas que tiene el soul” (Doyle, 1987, 143), y el intento de que se mueva dinero.
Barry por comenzar una carrera en solitario era un intento
por triunfar y abandonar el barrio. Ambos gestos fueron Al final de la obra, y tras un largo proceso de reflexión,
reprimidos por la banda, como si se tratase de una herejía. Rob decide cambiar de vida, dar el paso hacia la madurez.
A pesar de que Parker nos ofrece un final optimista en el Aunque esta transformación no conlleva una renuncia a
que algunos de los componentes de The Commitments la música, sí implica una serie de cambios: el nuevo Rob
triunfan en el mundo de la música, Doyle deja claro que mantiene su tienda de discos, pero además inicia su propio
el destino de la mayor parte de ellos es continuar con sus sello discográfico como productor, una de las figuras más
vidas en el barrio y, por lo tanto, fracasar en su intento de ambiciosas en la industria musical. Rob también cambia
“ser diferentes”. De hecho, en la novela, Joey se despide su tendencia a juzgar a las personas en base a la música
de Jimmy afirmando que “es posible que el soul no sea que escuchan y deja de pensar en hacer cassettes para las
adecuado para Irlanda” (Doyle, 1987, 157). chicas que conoce y le gustan para hacerle una a Laura.
Al igual que sucede en otra obra de Hornby (Fever Pitch,
La adaptación cinematográfica de Alta fidelidad traslada 1992), también llevada el cine, el protagonista deja a un
la acción, que en la novela se sitúa en Londres, a Chicago; lado su actitud obsesiva por su afición juvenil (un equipo
sin embargo, este cambio en el espacio no afecta de for- de fútbol en el caso de Fever Pitch) en el rito de paso a la
ma significativa a la obra, debido al ámbito espacial en el edad adulta, lo que le permite recuperar a su pareja y co-
que se desarrolla la acción. En esta obra no encontramos menzar una nueva etapa en su vida. Así, Rob comprueba al
posicionamientos de los sujetos relevantes referidos a la final de la obra que se ha hecho mayor porque no reconoce
identidad nacional o local, como en el caso de Irlanda, los nombres de las bandas que tocan en la ciudad.
Dublín y Barrytown en The Commitments; lo que se plantea
es una diferencia entre los individuos que desarrollan su La relación que se establece entre la música y el espacio
actividad en el centro de la ciudad o en los suburbios, una es más simbólica en Alta fidelidad, ya que no se trata de la
diferencia que en el caso de Alta fidelidad también está identificación de un individuo con un espacio geográfico,
marcada por la asociación de la música rock con el ocio y sino el grado de implicación de la música en la transición

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del protagonista desde su etapa de juventud en la que la en el cine. A nivel formal, su naturaleza acústica no le
música lo define y le sirve de medio de expresión y comuni- impide estar presente en la novela a través de grafías
cación con su entorno hasta el paso a la edad adulta, en la onomatopéyicas o referencias en forma de nombres de
que la música se convierte en un trabajo y en un hobby. canciones, álbumes o artistas; el lenguaje audiovisual del
cine habitualmente cuenta con la presencia de la música,

EDUARDO VIÑUELA SUÁREZ


que interactúa con la imagen y los diálogos para construir
un texto. Sin embargo, hemos dedicado un mayor espacio
Conclusiones a abordar algunos de los discursos que la música ha apor-
tado a los binomios novela-película Alta fidelidad y The
El cine y la literatura son medios de expresión que, además Commitments. En estas obras la presencia de la música va
de narrar historias, son capaces de articular los discursos más allá del papel que los análisis narratológicos suelen
que definen la identidad cultural de una sociedad. Por otorgarle y se convierte en un medio de expresión que
esta razón, la adaptación cinematográfica de una novela articula los discursos identitarios de los personajes y su
no puede ser comprendida de forma exclusiva como una posicionamiento como sujetos en un espacio. A través de
transposición de elementos narrativos literarios a través las connotaciones de los diferentes géneros musicales, los
de los recursos formales cinematográficos, sino también personajes se definen, se comunican y logran trasladar al
como una adaptación de los discursos que están presentes lector-espectador gran parte de la información que no está
en la literatura. Esta perspectiva niega la existencia de un presente en la estructura narrativa.
método de adaptación universal y hace que este proceso
sea “una zona fronteriza entre disciplinas” (Wolf, 2001, Este trabajo es una muestra tanto de la capacidad de la
28). Esta frontera cada vez es más amplia y da cabida a musicología como disciplina para aportar conocimiento
un mayor número de perspectivas y análisis procedentes a campos a priori lejanos, como de las posibilidades de
de distintos campos. análisis de un proceso intermediático como la adaptación
cinematográfica de la literatura, y pretende contribuir a
En este estudio hemos demostrado la capacidad de la seguir ampliando las fronteras interdisciplinares entre los
música para articular discursos tanto en la literatura como diversos medios de expresión cultural.

NOTAS 3 Para más información http://www.


thecommitments.net/.
1 Algunos trabajos que se centran en 4 Término acuñado por Anahid Kas-
este sistema son: Gaudreault, André sabian (2001, 3) en relación con la
et al. (1995): El relato cinemato- inclusión de canciones pop en la ban-
gráfico Cine y narratología, Barce- da sonora de la película. Según esta
lona, Paidós; Sánchez Noriega, J. L. autora, estas canciones preexistentes
(2000): De la literatura al cine. Teoría aportan a la película los significados
y análisis de la adaptación, Barcelona, que han adquirido fuera de ella e in-
Paidós; Mínguez, Norberto (1998): La terfieren en la percepción del espec-
novela y el cine. Análisis comparado tador. Este procedimiento, creemos,
de dos discursos narrativos, Valencia, es extrapolable a la presencia de las
La mirada; Faro, Agustín (2006): Pe- canciones en la literatura.
lículas de libros, Zaragoza, Prensas 5 Literalmente “músicas del mundo”.
Universitarias de Zaragoza. Categoría musical en la que se en-
Recibido:  5 de octubre de 2008 2 Todas las traducciones son del autor globa la música tradicional no oc-
Aceptado:  9 de diciembre de 2008 del artículo. cidental.

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115
6 En el original “have you got soul?” Es un Gaudreault, André. et al. (1995): El relato Sánchez Noriega, José Luis (2000): De la
juego de palabras que se repite varias cinematográfico Cine y narratología, literatura al cine. Teoría y análisis de la
veces a lo largo de la obra. La traducción Barcelona, Paidós. adaptación, Barcelona, Paidós.
Nº 741
de soul al español es “alma”, por lo que Hornby, Nick (1992): Fever Pitch, New York – (2001): “Las adaptaciones literarias al
la pregunta tiene una doble lectura. & London, Penguin. cine: un debate permanente”, Comu-
LA MÚSICA POPULAR DE LA LITERATURA AL CINE: LENGUAJE, DISCURSO Y SIGNIFICADOS EN ALTA FIDELIDAD Y THE COMMITMENTS

Hornby, Nick (1995): High Fidelity, London, nicar, 17, 65-69.


Penguin. Shepherd, John (2001): Dal testo al gene-
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Zaragoza. rada. The Commitments (Dir. Alan Parker, 1999).

116 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  107-116  ISSN: 0210-1963 doi: 10.3989/arbor.2010.741n1011
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   153-162   I SSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2010.741n1015

INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA INFLUENCE OF PHOTOGRAPHY


EN LA LITERATURA ESPAÑOLA IN THE SPANISH AND LATIN
Y LATINOAMERICANA AMERICAN LITERATURE

Antonio Ansón
Departamento de Filología Francesa
Universidad de Zaragoza
Ciudad Universitaria, s/n
50009 Zaragoza
aanson@unizar.es

ABSTRACT: Research on the influence of photography in Spa- RESUMEN: Investigación sobre la influencia de la fotografía en la
nish literature from the late nineteenth century onwards. The literatura en español desde finales del siglo XIX hasta nuestros días.
study focuses on works of fiction by Spanish and Latin American El estudio se centra en obras de narrativa de autores españoles y
writers. latinoamericanos.

KEY WORDS: Photography; literature; Spanish; Latin American; in- PALABRAS CLAVE: Fotografía; literatura; España; Latinoamérica;
terdisciplinary studies. estudios interdisciplinares.

Mucho se ha escrito sobre la influencia recíproca entre cripción que el filósofo hace de este recurso corresponde
cine y literatura. Mucho menos, irrelevante si la compa- a una exposición múltiple sobre una única placa como
ramos con la anterior, sobre la presencia que la fotografía paso previo a su positivado, dedicando tiempos parciales a
ha tenido en la literatura desde su nacimiento a finales del cada uno de los rostros, dispuestos en un ángulo similar de
siglo XIX1. Ningún otro medio de expresión, sin embargo, modo que sus facciones se confundan en el retrato final.
ha tenido la presencia que tiene la imagen fotográfica no No deja de sorprender, en cualquier caso, que para hablar
sólo en la literatura, sino en el arte en general y también de la abstracción, Unamuno eche mano de una forma de
en la vida cotidiana. La fotografía del interior del cuerpo representar tan poco abstracta, al menos de momento. Me-
humano desempeña un papel clave en La montaña mágica diante la impresión múltiple y la reserva de algunas partes
(1924) de Thomas Mann, al igual que diferentes manifesta- sobre el positivo, se consiguen los fotomontajes propios de
ciones fotográficas en la monumental En busca del tiempo la experimentación de los años 20 y 30.
perdido (1913-1927) de Proust. El amante (1984) de Mar-
guerite Duras fue concebido como un álbum de familia Ansúrez, el personaje principal de La vuelta al mundo en la
comentado, al que se terminó por suprimir las ilustraciones “Numancia” (1906) de Benito Pérez Galdós, tras una serie
ofreciendo al lector sólo los textos. Y si el estudio sobre de peripecias en busca de su hija en América y de vuelta
las relaciones entre fotografía y literatura es limitado, el a España, conoce durante su viaje en la goleta Numancia
interés por la presencia de la fotografía en la literatura al maquinista Fenelón, de origen francés, quien se atribuye
en español es inexistente. Y no obstante tiene una gran una dudosa fama de conquistador ofreciendo como prueba
relevancia, como se trata de mostrar a continuación. indiscutible una serie de retratos de mujeres a los que va
atribuyendo la sorprendente historia de fotografías que
Miguel de Unamuno es uno de los primeros2 en recurrir a la en este capítulo se detalla. Se trata de una fantasía sobre
técnica fotográfica de la sobreimpresión para ilustrar en En retratos de bellas mujeres vendidos en el puerto por muy
torno al casticismo (1895) su idea de “abstracción”. Unamu- poco dinero5. Fenelon no hace otra cosa que construir una
no describe el modo en que diferentes rostros de un mismo fantasía, en este caso amorosa, sobre la argumentación
árbol genealógico3 pueden ser impresionados unos sobre que se pretende irrevocable de los supuestos retratos de
otros para obtener una imagen única que reúna la síntesis sus amantes. La fotografía, en este caso, actúa como tes-
de todos ellos subrayando los caracteres comunes4. La des- tigo de cargo está al servicio de una ficción erótica.
El cuento de Baroja “Medium”, incluido en su primer libro un lado a otro del espejo. En el relato de Quiroga, los per-
de relatos, publicado en 1900 con el título de Vidas som- sonajes quedan a merced del estreno de una película cuyo
Nº 741
brías, recoge un tema recurrente en la literatura de finales título lo dice todo, Más allá de lo que se ve, y que sólo su
del XIX: los fantasmas y la fotografía6. “Medium” está es- estreno podrá redimirlos de su cautiverio virtual.
crito en los años en que Baroja estudia medicina y comien-
INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA Y LATINOAMERICANA

za a ejercer en Cestona y Madrid. Su cuento refleja ese Más enigmático y complejo es “El vampiro”, donde la espe-
mismo interés por partida doble, como médico y hombre de culación sobre las posibilidades de construir una realidad
letras que ha viajado por Europa. La fotografía desempeña virtual al margen de la realidad física pone en marcha un
en el relato de Baroja el papel de prueba concluyente y universo imaginario lleno de posibilidades. El resultado es
objetivable de la existencia, primero intuida y luego des- una suerte de imagen holográfica de una mujer traslúcida
cubierta en el revelado y posterior positivo de las placas, con la que conviven los protagonistas de la narración.
de un fantasma sólo visible gracias a la intervención de la “Mi vida a los rayos de sol –escribe el narrador– ha sido
cámara. El espíritu positivista conseguirá demostrar cien- una alucinación, y yo he visto un fantasma creado para
tíficamente que existen otras realidades que conviven con desempeñar ese papel. Mi existencia real se ha deslizado,
las naturales y visibles más allá de la consciencia, y no por ha estado contenida como en un cripta, bajo la alcoba
ello menos reales. Freud y la psicología reconcilian ciencia amorosa y el dosel de plafonniers lívidos, donde en com-
y arte al servir como detonador de surrealismo, la corriente pañía de otro hombre hemos rendido culto a los dibujos
literaria que marcará indiscutiblemente el pensamiento y en losange de muro, que ostentaban por todo corazón es
la estética de todo el siglo XX. espectro de una mujer” (Quiroga, 1995, 61). Esta existencia
se salda con un resultado trágico para todos los personajes
Este argumento por el cual la cámara ve cosas que pasan que participan del experimento. “El vampiro” de Horacio
inadvertidas para el ojo se repetirá en otras ocasiones a Quiroga anuncia, por sus manifiestas similitudes, el uni-
lo largo de la literatura fotográfica7. Los cuentos de Ho- verso holográfico que Bioy Casares pondrá en escena más
racio Quiroga “El espectro”, incluido en El desierto (1924), tarde en La invención de Morel (1940). En esta novela corta
“La cámara oscura” en Los desterrados (1926), así como del argentino Bioy Casares se aborda un asunto de moda
“El vampiro” perteneciente a su libro El más allá (1935), desde que Platón describiera su célebre caverna y hoy
abordan, aunque con matices muy distintos, la vida dentro puestos en práctica en sitios como Second Life: los límites
y fuera de las imágenes. Se trata, una vez más, de una improbables entre realidad y ficción. La invención de Morel
realidad fantasmagórica. Pero si en los relatos precedentes plantea la existencia de una vida posible y por completo
el objetivo de la cámara es captar y probar la existencia artificial al margen de la cotidiana.
de un espíritu, dejando claramente delimitada la frontera
que separa el mundo real (de los vivos) y el mundo real (de El retrato postmortem8, una práctica fotográfica que has-
la imágenes), en el caso de “El espectro”, en primer lugar, ta hace bien poco pretendía salvar para la eternidad de
el autor guatemalteco plantea la posibilidad que entre las la imagen y para el recuerdo al que acababa de morir,
dos realidades se abra una puerta a través de la cual los constituye la base argumental de relatos como “La cámara
personajes circulan, con mayor o menor fortuna, de aquí oscura” de Quiroga o “Locos van y vienen” de María Teresa
para allá y viceversa. León. El fotógrafo narrador de “La cámara oscura” tiene
que revivir el rostro al revelar el retrato del cadáver de
“Hay leyes naturales –escribe en ‘El espectro’– principios Malaquías Sotelo, que emerge sumergido en la cubeta de
físicos que nos enseñan cuán fría magia es esa de los es- revelado. Su rostro vuelve de la muerte igual que el gitano
pectros fotográficos danzando en la pantalla, remedando Melquíades vuelve de la muerte y del olvido en Cien años
hasta en los más mínimos detalles una vida que se perdió” de soledad (1967) de García Márquez “porque no pudo
(Quiroga, 1995, 118-119). Este relato, que pone en escena soportar la soledad” para refugiarse en Macondo e instalar
un triángulo amoroso unidos fatalmente por el cine, o un laboratorio de daguerrotipia.
mejor habría que decir, por la pantalla cinematográfica,
plantea una comunicación entre vida real y vida virtual, María Teresa León en su cuento “Locos van y vienen”,
en donde ficción y realidad se debaten en un ir y venir de publicado por primera vez en Buenos Aires en 1942 junto

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a otros relatos bajo el título Morirás lejos, y recogido más como pretexto para crear imágenes y personajes sorpren-
tarde en la selección Una estrella roja (1979), tiene tam- dentes. En “Cuadros y fotografías” (El rastro, 1914), Gómez
bién como uno de sus temas principales el retrato mor- de la Serna parece ofrecernos una nueva versión de las
tuorio, una práctica que nació a la par que la fotografía. Coplas de Manrique en ese cafarnaúm existencial que se
“Locos van y vienen” forma parte, si bien el relato se sitúa amontona en los tenderetes del rastro. La infancia en las

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espacialmente en Argentina, de la historia oscura y fiera de fotografías de niños, que son un retrato para siempre de
una España que Cristina García Rodero9 ha sabido retratar cada uno de los niños que guardamos dentro, la vanidad
con pulcritud notarial. La historia nos remite a entierros y el poder que encierran los retratos de las actrices de
sórdidos con curánganos y mercaderes de misas y rosarios ópera y los artistas de circo, los retratos de los reyes y de
para comprar una parcela de cielo, cuyo plano extiende los grandes hombres, las estériles orlas de licenciado con
el mosén como un vendedor ambulante. La niña muerta toda su “abrumadora mediocridad” se amontonan para
espera con sus alitas de cartón envueltas en papel dorado a recordarnos que la corriente de nuestras vidas, con su
que su madre consiga por tres misas un lugar en el paraíso ambición y su vanidad, terminarán indefectiblemente entre
junto a la azucena en una nube rosa, al abrigo, con sol y los cachivaches del rastro, y en el mejor de los casos aspirar
más niños para jugar, cuando irrumpe el fotógrafo y el a esa “vivienda entre las nubes” que es limbo de todos los
negocio celestial se va al traste por la oferta inmejorable retratados, petrificados por el “monstruo de un solo ojo”,
de un retrato de todos los hermanos junto al angelito a descrito por Gómez de la Serna en “Los juguetes en las
cinco pesos por cabeza “para tenerlos presente ante mis fotografías” (Libro nuevo, 1920).
ojos hasta el día de la muerte” (León, 1979, 129), dice la
madre. Cuarenta pesos por la eternidad, y todos felices al En “Mujer sin ojos en mi fotografía”, que forma parte de
fin redimidos del olvido y de la muerte que es el olvido. Las muertas (1910) pone en escena el asunto fascinante de
los álbumes de familia. La mejor novela no puede competir
No es el único ejemplo en el que María Teresa León se con cualquiera de nuestros álbumes, asegura Günter Grass
interesa y se ocupa de la fotografía. En otros relatos de ese en Tambor de hojalata (1959). El suyo encierra el todavía
mismo libro, como el delicioso “El perfume de mi madre era más fascinante personaje desconocido al que nadie conoce
el heliotropo” y “Zapatos para el viento”10, aparecen más y por que el se pregunta el narrador, no para obtener una
fotos de familias, de novias y de niños. Su novela Juego respuesta, que no la desea pues destruiría justamente el
limpio (1959) está plagada de referencias a la fotografía, enigma y la atracción de ese retrato de mujer que tanto
desempeñando en algunos casos un papel decisivo en el le seduce, sino con la intención de alimentar el aura de
desarrollo argumental de la historia. Mucho más relevante misterio y atracción que lo envuelve. Su álbum es una
aún es la presencia de fotógrafos y fotografías en su libro, novela o muchas, más sugerida que contada que termina
a mi juicio el menos valioso y sin embargo más reeditado desbaratándose con el nombre revelado de la mujer del
y conocido, Memoria de la melancolía (1975). Además de retrato.
numerosos comentarios a fotos, se habla de los reporteros
André Friedmann, más conocido como Robert Capa11, autor “Tus ojos sutiles –escribe– no han podido morir porque los
de esa imagen, convertida ya en icono emblemático, del gusanos negros y brillantes que yo conozco, dejan vivo lo
miliciano caído en combate, y Gerda Taro12, que murió de que se puede ver al heteroscopio y tus ojos son completa-
forma accidental al ser golpeada por un carro de combate mente ojos de heteroscopio13 que no dejarán ver el cuenco
mientras iba subida en el estribo de un camión durante la negro de tu calavera” (Gómez de la Serna, 1996, 1099). Nos
retirada de Brunete en julio de 1937, recordados ambos recuerda, al paso, los ojos abiertos que el aplicado fotó-
por María Teresa León como los “huéspedes más queridos grafo pintaba a los muertos para devolverles una ilusión
de la Alianza de Intelectuales”. de vida, que no de vivir. La imagen, en este caso, significa
una forma de supervivencia, de escapar a la devastación
De todos los escritores en español, Ramón Gómez de la del gusano del tiempo.
Serna es con toda seguridad aquel que más páginas ha
dedicado a la fotografía, ya no sólo como uno de sus La anécdota de la bella bañista, que resulta ser una mar-
temas predilectos vinculados a la actualidad social, sino quesita, a la que un fotógrafo furtivo roba su instantánea

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en la playa de “La fotografía en traje de baño” (El alba y preocupan de la mirada en los retratos y reinventan objetos
otras cosas, 1923), mandando al traste su matrimonio con al modo surrealista de los objets trouvés: “Las máquinas
Nº 741 el conde Espín, termina en pleito. Conflicto de actualidad registradoras nos hacen la instantánea del precio”, o bien
que atañe a los derechos de la imagen y el respecto a la las máquinas fotográficas se convierten en acordeones o
intimidad, flagrante en la prensa del corazón, aunque no en viudas locas, y los fotógrafos en toreros colocándose
INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA Y LATINOAMERICANA

menos significativo en otras confrontaciones que recorren para entrar a matar, o esa maravillosa definición esencial
la relación entre fotógrafos y modelos ocasionales que de una “Instantánea: dos senos con jersey”.
reclaman sus intereses, al contrario del sueño que Gómez
de la Serna relata en una de sus greguerías, donde se ima- La greguería “Hay que dejar que las imágenes se acerquen
gina convertido en personaje eterno paseándose por una a nosotros. Nosotros nos podemos acercar a las cosas, pero
postal o en la imagen de una guía urbana: “ hubiera dado no a las imágenes” señala uno de los aspectos fundamen-
cualquier cosa –escribe– por ser uno de esos escogidos” tales que atañen a la realidad representada. Sobre este
(Gómez de la Serna, 1999, 948). diálogo entre verdad y representación tratan un número
significativo de ellas, desde el síndrome Dorian Grey o los
Las verbenas, otro de los puntos a los que confluyen las temores que ya Balzac confiesa a Nadar sobre las capas
historias de Gómez de la Serna, como las escenas de Gu- superpuestas de espectros que perdemos con cada retrato,
tiérrez Solana y Maruja Mallo, o el film Esencia de verbena hasta concluir en la condena a muchos años de prisión
rodado en 1930 por Ernesto Giménez Caballero, y donde para el fotógrafo que se dedicaba a captar almas incautas
aparece el mismo Gómez de la Serna como muñeco de en el parque (Caprichos, 1925).
pim-pam-pum. “Los retratos grotescos de las verbenas”,
en Toda la historia de la Puerta del Sol y otras muchas Lo cierto es que retratistas y retratados, aunque no la fo-
cosas (1925), son ontológicos, ofreciendo a intelectua- tografía, salen malparados a manos de Gómez de la Serna.
les y artistas la fortuna de dejar de serlo y convertirse Personajes inciertos, patosos y burdos, infernales incluso,
para la eternidad en Charlot, torero o chulapona, a Dalí que viven con su pecado original a cuestas (“Si hubiese
montar en globo, Buñuel dejarse conducir en aeroplano habido fotógrafo en el Paraíso, habría sido bochornoso
por Lorca. “¿Pero cómo íbamos a perder la ocasión de el retrato de bodas de Adán y Eva”) son confinados a la
tener el retrato jovial con que descomponer para siempre torpeza (“El fotógrafo de jardín tiene tan mala puntería,
todo nuestro prestigio posible?” (Gómez de la Serna, 1999, que se ofrece a fotografiar al que va a suicidarse”), al
1084), concluye satisfecho el autor. Cualquiera de esos ridículo (“Los verdaderos marcianos son los fotógrafos de
retratos es preferible al retrato de boda, concluye. Antes de jardín cuando aparecen entre los árboles con su aparato
seguir adelante, señalar que el texto de Ernesto Giménez a cuestas”) y al agravio (“Cuando entra la gran belleza en
Caballero “Fotograma”14 perteneciente a Yo, inspector de la fotografía se desmaya el fotógrafo”). Siempre queda
alcantarillas (1928), aparentemente enigmático, responde la extraña belleza de esa mujer que acaba de lavarse la
ni más ni menos, como su mismo título indica, a la des- cabeza. Las opiniones de Gómez de la Serna sobre la foto-
cripción de un fotograma. grafía, que casi podrían resumirse a comentarios sobre el
género del retrato, se vuelven más amables en el capítulo
Sus Greguerías están jalonadas por sucesivas y permanen- que le dedica en su Automoribundia (1948). Allí hace un
tes alusiones a la fotografía. Muchas de ellas enigmáticas repaso de los aspectos más importantes que conciernen a
y de una imaginería surrealizante poderosa (“Cuando los esta práctica fotográfica: la imagen como idealización, su
astrónomos fotografían la luna descubren sus pezones de parte fetichista, el reducto de salvación frente al paso de
perra muerta”), pretexto en otras para ilustrar una misogi- tiempo, los primeros retratos de estudio con luz natural y
nia manifiesta o dar la vuelta al gesto fotográfico: son los el humilde retrato callejero, la fotografía como “archivo
gatos o la guitarra los que fotografían a los fotógrafos, o general de la vida”. Gómez de la Serna añade poco después
los marineros que sirven de modelo los que contagian sus un adjetivo que matiza y precisa uno de los aspectos que
rayas de marinero a cuantos posan en el paseo. Algunas son mejor definen el universo de la imagen fotográfica: “la
de carácter futurista, como la del auto con la cámara en vida modesta”. La fotografía como archivo general de la
el parachoques para fotografiar atropellos, a la vez que se calderilla de la vida.

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El amasijo de trastos que se amontonan en el rastro de se abstractizaba en una poderosa, imperiosa alucinación
Ramón Gómez de la Serna resulta ser el mismo amasijo geométrica” recuerdan los retratos vortográficos de Alvin
que el detallado por José Gutiérrez Solana cuando describe Langdon Coburn, próximos a la estética cubista. El perso-
la plaza mayor de Segovia de su España negra (1920), solo naje Impaciente ve a Agudo “desenfocado” y los rombos
que los objetos de Gómez de la Serna se convierten ahora del tablero de ajedrez se alargan volviéndolos afilados,

antonio ansón
en un retablo de personajes de carne y hueso. En esa plaza romboidales en “una visión como la que a veces obtie-
esperan los fotógrafos de portal, los de jardín, tan vilipen- nen las cámaras fotográficas”. Las evocaciones del propio
diados en Gómez de la Serna, y el censo de los retratados lenguaje en términos como “fotosfera”, la preferencia del
que posan en sus escaparates no tiene desperdicio. rectángulo, formato del paso universal en fotografía, al
cuadrado o al círculo, y el “pavoroso destino” al que sien-
“Peregrino sentado” (1924) de Juan Chabás perpetua la te abocado Agudo “como si nos debiéramos contra un
tradición de los grandes viajeros que nunca abandonan inmenso espejo sin salida, porque nuestros enemigos son
su sillón de orejas junto a la chimenea del salón, desde inversos, esto es, son iguales” se impone como metáfora
donde han recorrido el mundo a través de postales y ál- precisa del cuadrante fotográfico, del espejo sin salida que
bumes de viajes. El protagonista del relato de Chabás, a la es el retrato, enemigo, inverso e igual, y a donde cae por el
manera de Xavier de Maîstre alrededor de su dormitorio y ojo de la cámara el futuro de sus protagonistas.
el conde Des Esseintes en los viajes artificiales de su retiro
en Fontenay-aux-Roses, recorre el mundo con la imagina- A lo largo de los capítulos que forman La llama (1946),
ción sin salir de su casa ayudado por mapas descoloridos, última entrega de la extraordinaria y emotiva novela de
libros y fotografías, viajando a su niñez “entornando los Arturo Barea La forja de un rebelde, se sucede un episo-
ojos, como si quisiera enfocarla en la media luz de su dio en donde unas fotografías de niños víctimas de un
cuarto”. Henry James anunció el final de los viajes en The bombardeo traen a reflexión el aspecto no sólo gráfico
Aspern Papers (1888) porque la fotografía eliminaba toda de la fotografía, sino de responsabilidad y compromiso
sorpresa. Lo cierto es que con la fotografía se inaugura el ideológico implícito en las imágenes. La puesta a salvo
período de las expediciones fotográficas, que acercaban el de esas imágenes15, donde a fin de cuentas se trata de
mundo lejanísimo y hostil a la comodidad sedentaria del poner a salvo y al servicio de la memoria, lleva implícito
“peregrino sentado”. un peligro y una decisión moral, por parte del que realiza
las fotos y del que decide, como el narrador de La forja
Está en lo cierto Ana Rodríguez-Fisher cuando, en la pre- de un rebelde, recuperar esas imágenes terribles que más
sentación que hace en Prosa española de vanguardia del tarde verá convertidas en vallas publicitarias denunciando
relato de Gerardo Diego “Cuadrante (Noveloide)” (1926), el horror y la muerte16.
afirma que los rasgos visuales del texto rinden tributo a la
estética cubista más que a un origen cinematográfico. La El uruguayo Enrique Amorim subraya en el relato “La fo-
clave, no obstante, es fotográfica, tanto por la alusiones tografía”, incluido en el libro Después del temporal (1953),
específicas al medio como por los fragmentos que des- la ficción que encierra toda imagen17. En su relato, Amorim
criben precisas composiciones geométricas estrechamente detalla la historia de Madame Dupont, que acude al es-
vinculadas al empleo de la iluminación, propias de un di- tudio del fotógrafo para hacerse un retrato donde poder
rector de fotografía: “Centro o, por mejor decir, foco lateral escribir la dedicatoria “A mi inolvidable madre querida,
como en la elipse”. Basta con reparar en las numerosas en el patio de mi casa con mi mejor amiga”. La puesta es
indicaciones a fuentes de luz y efectos de sombras que escena del patio y de la amiga tienen lugar en el mismo es-
reúnen objetos y personajes en figuras deliberadamente tudio fotográfico. El cuento de Amorim aborda uno de los
compuestas desde un punto de vista fotográfico. asuntos más importantes vinculados a la fotografía, tanto
desde un punto de vista cotidiano como en su dimensión
El alfil Agudo, por otra parte, es percibido “de medio perfil, artística: la imagen como invención.
en ángulo de 45°, actitud favorita para el fotógrafo”. Las
referencias a prismas y formas geométricas que adoptan La imagen como trasgresión es la base argumental que
unos pantalones, la figura de Agudo que “se agigantaba, sirve a Juan Carlos Onetti para imaginar en su cuento “El

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infierno tan temido” (1957) la historia de una mujer que, chez Swann donde Mademoiselle Vinteuil recurre al retrato
para vengarse de su marido, no se le ocurre otra cosa de su padre para hacerle presenciar sus juegos amorosas
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mejor que enviarle autorretratos obscenos, primero a él lésbicos y despreciarlo a través de la fotografía.
y luego a todo Santa María, con el propósito de someter
a humillación18 más allá de lo estrictamente moral dando La condición de periodista de González-Ruano refleja una
INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA Y LATINOAMERICANA

forma, haciendo visible el desamor, el rencor mediante la especial atención hacia el trabajo fotográfico, como lo
herida de cada una de las instantáneas que Gracia César prueba su deseo expreso de hacer constar la autoría de
envía a Risso. J. M. Pastor para los retratos que acompañan e ilustran
sus entrevistas en Las Palabras quedan (conversaciones)
Silvina Ocampo recurre a la fotografía para organizar uno (1957), del mismo modo que la portada de Nuevos des-
de los relatos que componen La furia (1959). “Las fotogra- cubrimientos del mediterráneo (1959) pertenece a KINDEL
fías” son ocho instantáneas realizadas durante el cumplea- (Joaquín del Palacio). En algunas de sus trescientas prosas,
ños de su protagonista, a quien se pretende agasajar con recogidas en La vida íntima (1995), las imágenes cobran
una fiesta en una doble celebración: su cumpleaños19 y la una especial relevancia entretejiendo fotografía, tiempo y
salida del hospital tras un grave accidente. Cada una de las enfermedad en un sugerente hilván.
instantáneas es descrita con todo detalle y sirve como ex-
cusa para introducir a los invitados a la fiesta. La fotografía En 1967 Ramón J. Sender agrupaba unos relatos bajo el
familiar desempeña un papel decisivo y estimulante, tanto título La llave y otras narraciones. El titulado “La fotografía
en el imaginario colectivo como en su influencia directa en de aniversario” cuenta la historia de un fotógrafo de es-
la articulación de la estética literaria moderna, tanto en los tudio y su señora el día de su aniversario de bodas20. En el
temas, como sucede en el caso de Silvina Ocampo, como cuento de Sender la acción se desarrolla en mismo estudio
en la forma, situándose en el origen de la fragmentación fotográfico, y los diferentes retratos que cuelgan de las
del discurso narrativo en parcelas temporales. paredes están al servicio de un misterio nunca revelado
creando la tensión del relato en torno a entredichos, su-
El relato de Cesar González-Ruano “La carta”, de su libro A posiciones y silencios, cargados de una gran ironía. Ramón
Todo el mundo no le gusta el amarillo (1961), ambientado J. Sender aborda el personaje del fotógrafo con un gran
en Sicilia, aunque bastaría con cambiar los nombres de sentido del humor, haciendo hincapié en la manipulación
Carlino por el de Carlos para transplantar la trama a la de las luces y las poses de sus modelos con una intención
España del boom turístico de los años sesenta, hace refe- que va más allá del retrato.
rencia a dos aspectos significativos de la fotografía como
son lo pintoresco y el fetiche. Carlino odia el turismo y las Si el cuento de Cesar González-Ruano hablaba del turismo,
turistas que le han permitido vivir y hasta enriquecerse. “La fotografía” de Carmen Laforet pone en solfa el reverso
Ellas se llevan de vuelta a casa su colección de conchitas, de una España de turistas churruscados que aspiraba a
aventuras amorosas y “fotografías estúpidas”. Su pueblo le nación “en vías de desarrollo” y encontraba en sus emi-
aburre hoy “igual que una insoportable fotografía”. Viejo grantes una forma de supervivencia. El tiempo contado
y enamorado escribe una carta imposible a la mujer de- por Carmen Laforet es el tiempo de aquellos que cuando
seada en secreto para declararle todo su amor y todo su necesitaban un retrato acudían al fotógrafo del barrio
odio juntos. repeinados, y entonces tiraba de la barbilla hasta dar con
el ángulo perfecto desde donde mirar de reojo la pobreza
Se trae de Salerno un fotógrafo “para poseer clandesti- con su olor a fritanga, calcetines húmedos y sardina rancia.
namente una fotografía suya en traje de baño” (González El retrato que Leonor quiere de su niño para Sebastián es
Ruano, 1965, 188), de la que tiene que hacer varias copias un retrato deseado, construido, al igual que el descrito por
sucesivas porque las rompe en momentos de desespera- Gómez de la Serna en su Automoribundia o el de Madame
ción amorosa sirviéndose de la imagen como fetiche que Dupont en el relato de Enrique Amorim.
recibe tanto sus besos como su rencor. El uso fetichista
de la fotografía cuenta con ilustres adictos. Entre los más Son numerosos y diversos los relatos y novelas que rinden
conocidos está Marcel Proust con esa escena en Du côté de en sus páginas un tributo a la fotografía. Para concluir

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aquí van algunos títulos recientes que dan testimonio de narrador de Nuestra epopeya (2006) de Manuel Longares
la deuda permanente que la literatura ha contraído con o las que Sacramento Andreini contempla en la soledad
las imágenes fotográficas desde que en 1839 François de su salón hasta el día de su muerte en uno de los
Arago diera a conocer el invento de Daguerre que habría cuentos de Julián Ríos que componen Cortejo de sombras
de cambiar la manera de ver y verse en el mundo. En (2007). Rafael Chirbes en Crematorio (2007) subraya la

antonio ansón
las novelas La foto de los suecos (1998) de Juan Cruz, El importancia de los personajes anónimos que aparecen en
veneno de la fatiga (1999) de Javier Herrezuelo y La ruta las fotos y nosotros como personajes desconocidos en las
de Esnábel (2001) de Vital Citores, la fotografía ocupa fotos ajenas.
un lugar determinante en la articulación argumental de
las tres novelas. Fernando Vallejo imagina en La rambla Buena parte de los aspectos que caracterizan la forma y
paralela (2002) una fantasía visual que consiste en la el fondo de la narrativa moderna, entendiendo que la mo-
aceleración del tiempo por acumulación de retratos de un dernidad literaria empieza en el último cuarto del siglo XIX
mismo individuo con el objeto de constatar el paso de los con la reacción de la estética simbolista y decadente en
años en los cuerpos y rostros, tal y como los fotógrafos Francia ante la hegemonía del realismo, no pueden ser
Nicholas Nixon y Pere Formiguera lo ha llevado a cabo en explicados sin tener en cuenta las mutaciones que la fo-
sus trabajos Las hermanas Brown (1975-2007) y Cronos tografía introdujo en el mundo del arte y de la literatura.
(1991-2001) respectivamente, y es que “se envejece más Los antihéroes, el monólogo, la narración subjetiva y en
y peor en los retratos que en la realidad” pone García presente, el nacimiento del poema en prosa como género
Márquez en boca del narrador de Memorias de mis putas literario, la vida cotidiana y anónima como argumento, la
tristes (2004). En el relato “bar de anarquistas” (2005) de fragmentación del texto son aspectos, entre otros muchos,
José María Conget, que da título al libro, una polaroid que han de entenderse desde una perspectiva fotográfica.
ocasional realizada por una turista americana a sus pro- De otro modo, estaríamos pasando por alto uno de los
tagonistas ocupa el centro neurálgico de la historia, así fenómenos comunicativos más influyentes y decisivos de
como las fotografías del álbum familiar descritas por el nuestro tiempo.

NOTAS type d’une famille, d’une tribu, d’une


race (1887), de donde toma casi al
1 Ver bibliografía específica al final del pie de la letra la descripción que Ba-
trabajo. tut hace de su procedimiento. El fo-
2 Ya en 1867 Joan Cortada calificaba tógrafo Bathut pretendía, desde una
su colección de relatos La voz de la perspectiva científica, conseguir ex-
conciencia como “fotografías escri- traer y aislar mediante la sobreimpre-
tas” y el doctor Pedro Mata, introduc- sión los estereotipos faciales de una
tor de la medicina legal en España, familia o grupo. Estas investigaciones
novelista y poeta, reunió sus versos fotográficas quedan enmarcadas en
(románticos) completos en un volu- el contexto que a finales de siglo XIX
men curiosamente titulado Fotogra- corresponden también a los trabajos
fías íntimas, de 1875 del italiano Lombroso en 1870 prime-
3 Agustín Sánchez Vidal volverá a uti- ro, y de Alphonse Bertillon en Francia
lizar este mismo argumento en Llave en 1882 al servicio de la investigación
maestra. policial con el objetivo de establecer
4 Unamuno se hace eco de los trabajos una tipología que permitiera describir
Recibido:  15 de octubre de 2008 de Arthur Batut y su obra L’Application e identificar unos rasgos físicos pro-
Aceptado:  14 de mayo de 2009 de la photographie à la production du pios de los criminales.

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5 Una costumbre, por otra parte, muy 9 Ver su libro más representativo Gar- 15 Escenas similares han tenido lugar en
extendida en las ciudades portuarias cía Rodero, Cristina (1989): La Espa- otros conflictos y situaciones extre-
de América a principios del siglo XX. ña oculta, Madrid, Lunwerg. mas, como los negativos escamoteados
Nº 741
6 Desde Poe a Henry James, Walter de 10 Incluidos también en Una estrella a los SS de Mathaussen por Francesc
la Mare o Villiers de l’Isle Adam, lo roja. Boix (2002): Francesc Boix, el fotògraf
INFLUENCIA DE LA FOTOGRAFÍA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA Y LATINOAMERICANA

sobrenatural se hace protagonista 11 Son numerosos los libros y las ex- de Mauthausen (Benito Bermejo Sán-
indiscutible de cuentos y relatos. No posiciones que han sido dedicadas a chez ed.), Barcelona, La Magrana.
sólo la literatura aborda el tema de Robert Capa. 16 La descripción que Barea hace de esas
los fantasmas desde el punto de vista 12 Consultar el reciente trabajo de Ol- fotografías y de ese cartel se corres-
de la ficción. Médicos como el propio meda, Fernando (2007): Gerda Taro, ponde con el publicado por el Minis-
Baroja, Hippolyte Baraduc o Enrico fotógrafa de guerra, Madrid, Debate. terio de Propaganda y expuesto, en
Imoda en L’Ame humaine, ses mouve- 13 Gómez de la Serna hace alusión a la versión inglesa, en la exposición de
ments, ses lumières et l’iconographie práctica fotográfica que, mediante 2002 The Spanish Civil War. Dreams
de l’invisible fluidique (1896) y Foto- una cámara con dos objetivos, se ob- + Nightmares organizada por el Im-
grafie di fastasmi (1912), así como el tenía un doble negativo, revelado en perial War Museum de Londres.
escritor Arthur Conan Doyle, defien- cristal y visionado en tres dimensiones 17 Cuenta Richard Avedon cómo su
den y The Wanderings of a Spiritualist mediante un estereóscopo. El término madre posaba ante la casa de los
(1922), la existencia de una realidad “heteroscopio” utilizado por Gómez de vecinos y tomaban prestado su perro
extracorporal que se sustrae a la vi- la Serna responde probablemente a un para componer la imagen de una fa-
sión de las personas y que el aparato error, queriendo decir estereoscopio. milia tan ideal como irreal. La puesta
fotográfico es capaz de captar. Exis- Para ser exactos, estereóscopo es el en escena como disciplina se ha con-
ten no pocos ejemplos que recogen nombre del aparato inventado por el vertido en el terreno creativo en todo
estos intentos por captar la presencia físico inglés Charles Wheatstone y un género, del que Joan Fontcuberta
del más allá a través del objetivo de presentado en Londres en 1838 con el es uno de sus máximos representan-
la cámara. El propio Conan Doyle tra- que conseguir una visión en relieve. tes. Otros fotógrafos como Claude
tó de probarlo mediante fotografías. 14 El fotograma consiste en un procedi- Cahun, Pierre Molinier o Sophie Calle
7 El caso más célebre y repetido es miento que se sitúa en el origen mis- han recurrido el autorretrato como
el del cuento de Julio Cortázar “Las mo de la fotografía. Talbot comienza medio de explorar la identidad.
babas del diablo”, incluido en Las ar- a experimentar con sus photogenic 18 La imagen aquí hunde sus raíces en
mas secretas (1959), y que inspirará drawings en 1839 y de la misma épo- lo más profundo de sus orígenes fe-
igualmente el no menos célebre y ca datan los trabajos de Bayard con tichistas que Hans Belting estudia
aplaudido film de Antonioni Blow Up hojas, plumas y telas. La técnica del fo- en (2004), Pour une anthropologie
(1966). Al revelar unas fotografías en tograma consiste en disponer objetos des images, París, Gallimard (Col. Le
el laboratorio que ha realizado a una directamente sobre el soporte sensible Temps des images).
pareja y un tercer personaje mascu- que, una vez expuestos a la luz y re- 19 En el ya clásico Bourdieu, Pierre (1965):
lino enigmático, el personaje Roberto velados, se recortan en claro sobre el Un art moyen. Essai sur les usages so-
comprueba, en el cuento de Cortázar, fondo oscuro del papel. En la historia ciaux de la photographie, Bourdieu
que la realidad de la fotografía alte- del medio los fotogramas han quedado dejaba claro que la práctica doméstica
ra la realidad que como fotógrafo y vinculados a las vanguardias históri- fotográfica quedaba limitada a una se-
testigo creía haber presenciado. Sus cas, aunque el primer reconocimiento rie de circustancias limitadas como las
fotos han visto otra realidad distinta de una dimensión estética corresponde celebraciones familiares. Lo que en el
a la que sus ojos creyeron ver. a los realizados por Christian Schad ensayo de Bourdieu quedaba circuns-
8 Désiré François Millet fue uno de sus en 1918. Durante el período de entre- crito a un espacio con más límites que
máximos representantes. Ver también guerras, tienen lugar los trabajos de creatividad, otros trabajos posteriores,
(2007) Post Mortem, Paris, Centre Moholy-Nagy para la Bauhaus y Man como el de Bertrand Mary (1993): La
National de la Photographie, Colec- Ray con su Champs délicieux, acompa- photo sur la cheminée. Naissance d’un
ción PhotoPoche. ñado de un texto de Tzara. culte moderne, Paris, Métailié; Garat,

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los sociológico. Gómez de la Serna, Ramón (1962): Capri- Círculo de Lectores/Galaxia Guten-
20 El fotógrafo pertenece a lo que po- chos, Madrid, Espasa Calpe. berg.
pularmente se conoce, sin cierta con- Gómez de la Serna, Ramón (1972): Auto- González Ruano, César (1957): Palabras
descendencia, como los de la BBC moribundia, Madrid, Guadarrama. quedan (conversaciones), Madrid,
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Megías demuestran que la fotografía Madrid, Cátedra. descubrimientos del mediterráneo,
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por méritos propios el calificativo completas I. “Prometeo” I. Escritos de González Ruano, César (1961): A todo el
de obra de arte, sino que en el caso juventud (1905-1913) (Edición diri- mundo no le gusta el amarillo, Madrid,
de Megías está muy por encima de gida por Ioana Zlotescu. Revisión de Afrodisio Aguado.
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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXVI 741   e nero-febrero (2010)   1 -3   I SSN: 0210-1963

INTRODUCCIÓN INTRODUCTION

M.ª del Carmen Rodríguez Fernández


Universidad de Oviedo

Fuentes literarias del cine aborda la interrelación cine y comparten el territorio intangible de los sueños y éste es
literatura desde una perspectiva en la que las obras lite- el segundo punto de partida de esta publicación. Hacién-
rarias se muestran como fuente de inspiración originaria donos eco de la capacidad de ensoñación que provocan
para unos cineastas que las han tomado y convertido en las palabras y las imágenes en cada uno de nosotros, las
unas obras diferentes. Esto no quiere decir que nuestra autoras y autores de Fuentes literarias del cine han elegido
aproximación a las novelas u obras de teatro que aquí se para su análisis el mito, tema, género literario, cineasta,
consideran como material primario sea la de analizar la trayectoria literario-cinematográfica o análisis teórico, ya
fidelidad o traición de las adaptaciones o argumentar si fuera de comunicación audiovisual ya fuera cultural, que
la traslación de la literatura al cine deja o no satisfechos las obras literarias y cinematográficas le sugieren.
a los autores literarios. Dice Roland Barthes en Crítica y
verdad, “la verdadera crítica de los lenguajes no consiste El volumen se abre con un amplio análisis de José Luis
en juzgarlos sino en distinguirlos” (Buenos Aires, 1972, 14) Sánchez Noriega en el que este teórico de la comunicación
y ése es el primer axioma seguido en esta publicación. hace un recorrido, por todo el siglo XX, de los encuentros y
desencuentros entre los escritores y el mundo profesional
En los últimos años se han vertido ríos de tinta acerca de del cine, insatisfechos aquéllos con las adaptaciones o
la interrelación entre el cine y la literatura, de la capacidad con sus contratos como guionistas en una primera etapa,
de ambos para contar historias, de las estrategias utiliza- y de cómo en la segunda mitad del siglo surge una nueva
das por aquél para trasladarlas a su medio, pues si bien la generación de escritores cinéfilos para quienes el cine es
literatura es el arte en el tiempo, el cine es el arte en el fuente de inspiración y de temas para su literatura y por
espacio y goza de unos recursos que multiplican la fantasía qué, en algunos casos, esa obra no se comprende ni se
que provocan las palabras. Ahí están como ejemplos el concibe sin el trasfondo del universo del cine. Más allá
poder y el placer de la mirada, la importancia de la música de estos literatos están los escritores-cineastas, esto es,
o los recursos técnicos utilizados que amplían la capacidad creadores que se expresan con la misma facilidad y enti-
narrativa de cualquier historia, incluso de las consideradas dad estética en obras escritas y en películas. Para Sánchez
anticinemáticas por su dificultad para ser llevadas al cine. Noriega, la contraposición o rivalidad entre la literatura y
Un ejemplo patente se presenta en la obra literaria de el cine deja de tener sentido en el caso de obras en las
James Joyce, “The Dead”, y su magnífica traslación al filme que se produce un encuentro en el diálogo entre distintos
The Dead de John Huston, pues la magistral destreza de niveles de discurso y en la oposición de mundos realistas
Joyce para inspirar sentimientos y hacer de su narración y de ficción.
poesía ha tenido en Huston un claro reflejo al convertir su
obra en metáforas visuales que no necesitan de palabras. La profesora M. S. Suárez Lafuente analiza en su artículo la
Nuestra misión aquí no es la de juzgar si una obra literaria leyenda fáustica, en la que el personaje principal vende su
supera a la cinematográfica o no, sino distinguirlas y gozar, alma al diablo por conseguir lo que más se anhela en cada
no ya de una, sino de dos obras de arte, cuando alcancen momento histórico, y cómo esta leyenda se ha convertido,
este grado, como es este caso. desde su primera publicación en la imprenta de Johann
Spiess en 1587, en un tema recurrente en diferentes me-
Dice el cineasta-literato o literato-cineasta Gonzalo Suá- dios artísticos. En la literatura en todas sus manifestacio-
rez en “Dos cabalgan juntos” que la literatura y el cine nes, en pintura, música y cine, diferentes Faustos soñaron
con el placer, el conocimiento, la fama, el dinero o el poder, películas “hechas con la mano derecha”, sino también, si-
y aprendieron, de manera dramática, que la vida es breve guiendo de nuevo a Truffaut, destacar las que Welles hizo
Nº 741
y los logros humanos efímeros. Durante cuatro siglos, los con la mano izquierda, las policíacas (El extranjero, Sed de
personajes de esta leyenda se han adaptado a los cambios mal), las que sufrieron cortes o graves interferencias en
filosóficos, sociales, políticos y económicos del mundo oc- la producción (Mr. Arkadin, Otelo), y, principal y deteni-
INTRODUCCIÓN

cidental y a su reflejo en el arte. En las últimas décadas el damente, en la por algunos menospreciada Macbeth y en
duelo dialéctico Fausto / Mefistófeles se ha adaptado al el mediometraje de formato anómalo de su última etapa
desarrollo de la teoría y de la ciencia en nuestra sociedad; europea Una historia inmortal.
así, encontramos feminizaciones del mito, Faustos trans-
culturales, postmodernos y altamente tecnificados. En este Carmen Pérez Ríu trata en su artículo la interrelación entre
artículo M. S. Suárez Lafuente analiza su transposición cine y teatro a partir de sus lenguajes, tanto en lo referido
al cine, a través de las películas más significativas en el al contenido narrativo y verbal como visual, debido a la
desarrollo del tema. cercanía de sus propósitos como géneros artísticos, ya
que ambos producen relatos dramatizados. Para Pérez Ríu
M.ª del Carmen Rodríguez Fernández toma para su estudio tienen, sin embargo, intereses dispares y ponen énfasis en
la figura de Pigmalión partiendo de las versiones clásicas aspectos diferentes del ambiente, de los sucesos o de los
y contemporáneas del mito. Siguiendo a Barthes, un mito personajes. El análisis de la adaptación cinematográfica de
no es eterno, sino transitorio, ya que el curso de la historia obras teatrales permite observar las similitudes y diferen-
de los pueblos puede subvertirlo y deconstruirlo. Así ocu- cias de ambos medios, y enriquecer ese análisis por medio
rre en las representaciones contemporáneas de Pigmalión. del contraste. En una primera parte, este artículo hace
Al contrario de las versiones clásicas, que perpetúan la un repaso a la literatura sobre el tema para observar las
construcción de género, las obras más contemporáneas principales implicaciones teóricas de la adaptación cine-
subvierten al personaje pigmalioniano, le restan impor- matográfica. Posteriormente se centra en el estudio de dos
tancia hasta hacerlo casi desaparecer, y son los personajes, secuencias de las adaptaciones de Who’s Afraid of Virginia
en principio, subordinados quienes se forjan su educación Woolf (Edward Albee) y Closer (Patrick Marber). Estas dos
hasta conseguir su articulación personal. secuencias ilustran los puntos de intersección entre los
dos lenguajes en lo referente al diálogo y a la puesta en
María Donapetry Camacho centra su estudio en el análisis escena respectivamente.
de las ruinas y las sombras de Manderley y aborda posibles
relaciones interpretativas recíprocas entre la novela de Para el profesor Robin Fiddian, el origen de las relaciones
Daphne du Maurier Rebecca y la película homónima de entre la obra literaria de García Márquez y el cine se
Alfred Hitchcock. Algunos de los aspectos que se conside- encuentra en una serie de reseñas de películas, que el
ran relevantes en este estudio son: el tratamiento de las autor colombiano escribe para el periódico bogotano, El
“ruinas de la memoria” derridianas dentro de la novela y Espectador, a mediados de los años 50. En las páginas del
del propio Hitchcock, la diferenciación y el enfrentamiento diario capitalino, da a conocer por primera vez su afición
de la protagonista “externa” con el mundo de los “internos” por el neorrealismo italiano, por ciertas películas italianas
de Manderley, los valores icónicos y simbólicos del texto contemporáneas de tema femenino, y por ¡Bienvenido, Mr.
literario y de la visualización fílmica, y las posiciones éticas Marshall!, de Luis García Berlanga. Un análisis de algunas
que implican la elección o el rechazo de ciertos recursos reseñas pertinentes revela sorprendentes conexiones entre
narrativos en ambas obras. la obra de García Márquez y media docena de películas,
a los niveles de diseño narrativo y valores estéticos co-
Para el ensayista y novelista Vicente Molina Foix su pro- munes.
puesta es la de considerar a Orson Welles no únicamente
como uno de los grandes directores “modernos” en sus tres Para Concepción Fernández y Francisco Checa es incues-
películas unánimemente tenidas por seminales (Ciudada- tionable que la literatura –tanto la novela como el teatro–
no Kane, El cuarto mandamiento, La dama de Shangai), y ha proporcionado grandes historias para el cine a lo largo
que son las que, con gracia, François Truffaut llamaba las de sus casi ciento veinte años de existencia. En el caso de

2 ARBOR  CLXXXVI  741  enero-febrero [2010]  1-3  ISSN: 0210-1963


la directora Pilar Miró lo importante de sus adaptaciones ce, 2002), destacando la compleja intertextualidad que la
es que finalmente prevalece su percepción, su lectura, su compone: el libro que constituye el texto-fuente, Follow the
visión personal de la obra original, pero siempre a través Rabbit-Proof Fence (1996), de Doris Pilkington-Garimara;
del diálogo entre creadores. El texto de este artículo estu- el informe Bringing Them Home (1997) sobre la separación
dia las cinco películas que Pilar Miró dirigió como adap- forzada de niños aborígenes; los textos y actos políticos

m.ª del carmen rodríguez fernández


taciones de obras literarias, cinco trabajos que fueron el de la reconciliación nacional australiana, y finalmente, las
resultado de un deslumbramiento personal ante la calidad biografías y la participación de las actrices aborígenes y
y el poder de sugerencia de esos textos literarios. sus comunidades. Todos ellos contribuyen a la traslación
visual y la articulación de un film en el que la imbricación
Esther Álvarez López centra su estudio en Paul Auster, uno entre historia y arte es un elemento constitutivo.
de los grandes escritores de nuestro tiempo. Desde 1994,
a su labor de novelista, poeta, traductor y ensayista ha Para Eduardo Viñuela Suárez, la adaptación cinematográfi-
añadido la de guionista y director de cine. Ambos medios, ca de novelas va más allá de la trasposición de la narrativa
literatura y cine, aparecen estrechamente ligados en su de un medio de expresión a otro e implica a una serie de
producción creativa, de manera que uno nutre al otro y discursos que están presentes en la obra y que son activa-
viceversa, a través de temas y personajes comunes, de dos por el lector-espectador en función de su competencia
guiños autorreferenciales y metaficcionales. En novelas, cultural. La música, presente en ambos medios, es capaz de
relatos y películas Auster se revela, en esencia, como un hacer llegar mensajes que, aunque no se encuentren en la
gran contador de historias. Se trata de historias múltiples estructura narrativa de las obras, participan en la creación
que se superponen a distintos niveles narrativos siguiendo de significados. Alta fidelidad y The Commitments son dos
la técnica de cajas chinas. Su obra forma parte de una novelas adaptadas al cine en las que la ideología de la
amplia red de referencias internas y externas que dialogan cultura rock se manifiesta en personajes y espacios. Can-
entre sí, al tiempo que plantean cuestiones en torno a la ciones, músicos e instrumentos aparecen en texto escrito,
identidad, la escritura o las intersecciones entre ficción diálogos, imagen y sonido en las novelas de Roddy Doyle
y realidad, que aparecen de manera recurrente tanto en y Nick Hornby y sus respectivas adaptaciones cinemato-
forma literaria como fílmica. gráficas de Alan Parker y Stephen Frears, demostrando la
condición multimedia de la música como lenguaje y su
La profesora Isabel Carrera Suárez analiza desde una pers- capacidad para interactuar con la estructura narrativa y
pectiva multicultural la película Generación robada (Noy- articular sus propios discursos de forma paralela.

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