A HISTORIOGRAFIA E O SAMBA

DE UMA NOTA S DO ESTADO NOVO

Professor Doutor Adalberto Paranhos (Departamento de Cincias Sociais - UFU)

Fique de olho naquela nega. Ela de boate de lona e nunca foi chegada a uma
gua pintada. Cuidado, ela chave-de-cadeia. T sempre na duringana, mas s quer
viver na base do agrio, pegando o gordurame do bom e do melhor. Dia desses, armou a
maior marola, pegou o grande-otelo, chamou a Jungusta, e hoje o nego dela est por
conta da Justa.
Para muita gente, essa linguagem, aparentemente indecifrvel, talvez soe como
snscrito. Para quem, nos anos 30 e 40 do sculo passado, estava aclimatado ao
ambiente da malandragem, nada mais familiar. Se eu tentasse ajustar as pedras desse
quebra-cabea verbal, adequando-as a uma maneira de falar mais digervel ao paladar
convencional, sairia algo mais ou menos assim:
Fique de olho naquela mulher. Ela de circo e nunca foi chegada a leite.
Cuidado, s atrai problema e aborrecimento. Est sempre sem dinheiro, mas s quer
viver base da sombra e gua fresca, comendo do bom e do melhor. Dia desses, armou
a maior confuso, pegou o telefone, chamou a polcia e hoje o companheiro dela est
por conta da Justia.
O dialeto da malandragem, encarado como subpadro, ou melhor, como no-
padro do idioma portugus, certamente provocava calafrios nos agentes e nas
instituies investidos da funo de polcia da lngua. Esses policiais de planto no
tinham papas na lngua ao abominarem o uso dessas expresses chs e chulas, vistas
como prprias da ral ou da arraia-mida. Coisa de capadcios, diriam eles, que
enxergavam nisso uma espcie de conspirao dos cretinos contra a pureza do
vernculo. O atentado linguagem sria e austera, sempre presente nos
pronunciamentos oficiais, seria considerado ainda mais insultuoso se soubessem que, na
era da ideologia do trabalhismo, o linguajar malandro identificava trabalhador a ladro.
Fazer um trabalho era sinnimo de roubar...
Por essas e por muitas outras, durante o Estado Novo piscaram os sinais de
alerta para os malandros e todos quantos cultuavam a malandragem. Com a criao do
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), em 27 de dezembro de 1939, a censura
s vozes destoantes da ideologia do regime foi exercida com redobrado vigor. A mo de

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ferro da ditadura intensificou a represso vadiagem, e ganhou corpo a perseguio a
quem exaltasse o no-trabalho.
Vargas acolhia com simpatia sua identificao popular como bom malandro,
no fundo um reconhecimento de sua inteligncia e esperteza poltica. Porm, na
propaganda estado-novista, ele era reverenciado como o trabalhador nmero um do
Brasil1 ou, nas palavras do ministro do Trabalho, o maior trabalhador, o trabalhador-
modelo, que dedica dezoito horas por dia ao servio da coletividade! (MARCONDES
FILHO, 1943, p. 17). Por a se v que, objetivamente, o ditador desempenhava o papel
de antimalandro.
Greves, ociosidade ou malandragem no podiam mesmo ser toleradas pelo
governo Vargas, empenhado em colocar em movimento a roda do desenvolvimento
capitalista em terras brasileiras. Tudo o que colidisse com esse ideal patritico ficava
sob a ala de mira do DIP e da polcia. Preocupados em polir a imagem do Brasil como
uma nao constituda por trabalhadores de todas as classes, os governantes estavam
muito longe de assistir, sem esboar reao, ao culto ao no-trabalho, s declaraes de
amor orgia e celebrao da malandragem. Ideologicamente, os doutrinadores do
regime assemelhavam a greve ociosidade. E cio, afirmava um deles, era irmo
siams da bomia improdutiva, uma perverso do instinto da ordem (AMARAL,
1941, p. 50 e 86). Essa pregao oficial agradava em cheio a burguesia. Os empresrios
logicamente so as ltimas pessoas na face da terra a aceitarem de bom grado o repdio
ao trabalho regular e metdico.
O ar poltico sob o qual se vivia era turvo e tenso. Um escritor contemporneo
anotaria em seu dirio-romance que o clima que se respira (...) o do medo, da
delao, da espionagem, quando mais no fosse porque as paredes so de papel
(REBELO, 2002, p. 117 e 51). Qualquer observador insuspeito se depararia com mil
motivos para atestar que o autoritarismo estatal recrudescera ao longo da segunda
metade da dcada de 30. Para alm das intervenes nos sindicatos de trabalhadores,
das perseguies aos opositores do regime, do cortejo de prises arbitrrias, torturas e
mortes, nem sequer Tarzan, o invencvel escapava da sanha ditatorial do Estado
Novo2.
Tal qual a unha adere carne, o novo samba urbano carioca, que teve no Estcio
de S o seu centro de propulso, soldara o sambista ao malandro. Desatar esse n era

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tarefa concebida como urgente e inadivel. Vargas, as instituies estatais e as pessoas
de bem deveriam mover um combate sem trguas malandragem tradicional.
Isso no se restringiu ao plano das intenes. Dos propsitos ao, tudo se
passou sem perda de tempo: o Estado apontou suas armas para os redutos da
malandragem carioca. Seu smbolo-mor, a Lapa, virou alvo preferencial da polcia
estado-novista e dos rearranjos urbanos que redundaram na reabertura da temporada de
desapropriaes em massa para dar passagem modernidade e civilizao. Na
Lapa, que, a rigor, transbordava seus limites territoriais e abraava outras regies da
circunvizinhana, todos os vcios estavam representados: o jogo, a droga, a trapaa, a
prostituio, a sodomia (LUSTOSA, 2001, p. 12). Da ser percebida pelas autoridades
como um cancro social, um evangelho em louvor ao desvario. A ideologia do regime,
num certo sentido, se materializava em medidas drsticas3. E os personagens da Lapa e
de todas as lapas do Rio estavam predestinados a receber um tratamento de choque.
Nesse contexto, os compositores populares, em especial os sambistas, passaram
a ser estrita e estreitamente vigiados. Paralelamente, buscava-se atrair os artistas para a
rea de influncia governamental: usando a moeda de troca dos favores oficiais,
tentava-se captur-los na rede do culto ao trabalho. Escorada na atuao do DIP, a
ditadura estado-novista procurava, desse modo, assegurar a instaurao de um
determinado tipo de sociedade disciplinar, simultaneamente fabricao de um perfil
identitrio do trabalhador brasileiro dcil dominao capitalista.
Em que medida isso reverteu em resultados positivos, a ponto de calar a tradio
de exaltao malandragem no campo do samba, o que me proponho examinar aqui.
Para tanto, abrirei espao acima de tudo s vozes dissonantes do grande coral que, a
depender dos desgnios do regime, entoaria em unssono uma espcie de samba de uma
nota s, com suas loas ao Estado Novo e disciplina no mundo do trabalho, esta, em
particular, tema bastante caro burguesia.

1. Entre o batente e a batucada, a tesoura afiada da censura

A oposio entre o batente e a batucada no se apresentava aos sambistas de

forma linear, como dois plos ou dois horizontes de vida que no se tocam. O espelho
no qual se miravam os criadores do novo samba urbano carioca refletia imagens

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partidas e justapostas de protagonistas de uma histria que muitas vezes no podiam
dar-se ao luxo de viverem apenas a seu bel-prazer. Atracados com a luta permanente
pela subsistncia, estigmatizados como pessoas de atitudes suspeitas, que parcelas
responsveis da sociedade queriam para os crculos do trabalho, no de todo
surpreendente que o discurso do abandono da orgia4 e do chamado ao batente se
entrecruzasse com o elogio da malandragem.
Logo se v que a temtica do malandro regenerado no obra do Estado
Novo. Se este iria investir muita saliva e cassetete em seu esforo de convencimento
pr-trabalho, no prprio campo da msica popular brasileira se detectavam sinais de
que, mais ou menos contraditoriamente, conviviam as duas tendncias mencionadas.
Nele se fariam ouvir vrios defensores da higienizao potica do samba ou do
saneamento e regenerao temtica das canes populares.
Seja como for, num pas em que, apesar da industrializao emergente e dos
avanos da urbanizao, o desemprego, o subemprego ou o emprego ocasional
compunham o cotidiano de inmeros trabalhadores (quantos deles em estado
potencial...), essa situao representava um reforo nada desprezvel queles que se
valiam dos mais diversificados expedientes para fazer frente luta pela sobrevivncia.
O apego ao samba, batucada e malandragem nutriu-se, como no poderia deixar de
ser, dessa realidade. de dentro dela que brota o discurso transitivo dos sambistas:
em outras palavras, o texto verbal da cano no se limita a falar sobre (discurso
intransitivo) a existncia social. Ao contrrio, fala a existncia (SODR, 1979, p. 34),
transformando a matria-prima das experincias vividas em samba.
Esse movimento pendular entre o batente e a batucada (ou, no final das contas,
entre o prazer e o sacrifcio, entre o amor ao samba e o martrio) como elementos que
no se excluem pode ser flagrado em muitas composies. E a que o DIP foi
acionado na tentativa de pr um paradeiro nisso tudo. A tesoura da censura, com sua
lmina de corte afiada, operava com desenvoltura. Inegavelmente, alm da simpatia que
sua ao granjeava, ela respondia tambm a apelos de diferentes setores da sociedade
brasileira. Nessas circunstncias, registravam-se novos apertos no parafuso. Jlio
Barata, diretor do Departamento de Radiodifuso do DIP, entre 1940 e 1941, tinha
clareza de que, pelo seu largo alcance, a censura ao rdio e msica popular
particularmente s canes carnavalescas exigiam ateno especialssima

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(VELLOSO, 1998, p. 121). Uma coisa, no entanto, constatar as presses e os
cerceamentos que tolhiam a liberdade dos sambistas, outra, inteiramente distinta,
endossar a tese corrente sobre o silenciamento das vozes destoantes do catecismo
oficial, quer por fora da represso, quer por fora da propagao da ideologia estado-
novista5.
Imprensados entre a ideologia do trabalhismo, as leis promulgadas pelo governo
Vargas supostamente em benefcio dos trabalhadores, e tendo sobre si a mo pesada das
foras repressivas, teriam, finalmente, os compositores e intrpretes da cano popular,
seno aderido ordem estabelecida, pelo menos calado o que sua voz trazia de
inconveniente aos novos tempos?
Para um dos mais importantes pesquisadores da histria da msica popular no
Brasil, o jornalista Srgio Cabral, no h maiores dvidas quanto aos superpoderes
ostentados pelo Estado, especialmente pelo DIP, em relao ao controle da produo
musical e ao estmulo ao enaltecimento do trabalho. Sem meias-palavras, ele garante
que, a partir de 10 de novembro de 1937, o regime tinha absoluto controle da msica
popular brasileira e de qualquer tipo de manifestao a ela relacionada, para, em
seguida, acrescentar que jogava a seu favor a poltica deliberada de cultivar bom
relacionamento com artistas de peso da rea da cano popular. De acordo com Srgio
Cabral, as brechas contra a censura do DIP s iriam surgir com a entrada do Brasil na
guerra, quando, a pretexto de espinafrar os nazistas, os compositores arranjavam um
jeito de exaltar a democracia. Mas outros compositores preferiam exaltar o prprio
Getlio (CABRAL, 1975, p. 40 e 41).
Texto que se tornou clebre nos meios acadmicos, onde continua ecoando at
hoje, Getlio Vargas e a msica popular brasileira se converteu em referncia
obrigatria nos estudos voltados para essa questo, quando no para a discusso mais
geral sobre o Estado Novo e sua atuao poltico-cultural. Tais trabalhos, ao
cristalizarem uma viso unvoca, deram origem ou simplesmente reforaram alguns
mal-entendidos que cercam o assunto. E, na medida em que contriburam para
superestimar o poder estatal, acabaram por reproduzir, consciente ou inconscientemente,
ainda que por vias oblquas, o prprio discurso oficial a respeito do carter uno do
Estado, que teria logrado alcanar um grau de plena identificao entre ele e a nao, ao
agir como o tradutor de seus anseios mais profundos.

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 No rastro das observaes de Srgio Cabral, uma das mais destacadas estudiosas
do perodo chega ao ponto de afianar que o DIP tinha um controle absoluto sobre tudo
o que se relacionava msica popular (GOMES, 1982, p. 159). Afirmaes como esta
fizeram escola, freqentando artigos e livros que insistiam em exaltar, mesmo que s
avessas, o poder tentacular e incontrastvel da ditadura, principalmente do DIP.
Mas o trabalho acadmico sobre esse tema que mais ressoou no circuito
universitrio data de dois anos antes, 1980, e de autoria de Antonio Pedro Tota.
Mritos pelo pioneirismo parte, quais so as teses centrais desse estudo? Seu ponto de
partida est na premissa de que o Estado Autoritrio lanou mo de alguns gneros da
cano popular (notadamente samba e marcha,) como veculo da ideologia do
trabalhismo, com vistas a cooptar os trabalhadores e legitimar-se junto a eles. A seguir,
pe em destaque a penetrao, nas classes subalternas, de ideologias estranhas e a
manipulao das massas pela propaganda oficial, sem (que estas oferecessem)
resistncia aprecivel. Nesse ritmo, o autor avana at concluir que a ideologia do
trabalhismo impregnava quase todas as manifestaes da rea cultural, em especial a
produo da cano popular (TOTA, 1980, p. 8, 12, 19 e 148)6.
Em primeiro lugar, preciso conceder um desconto ao monumental exagero
contido nas estatsticas do autor. A audio de sambas e marchas do perodo revela, sem
a menor dvida, que a imensa maioria das composies remetia aos jogos amorosos,
nada tendo a ver com a apologia ou a resistncia ao iderio trabalhista ou com o
ufanismo estado-novista. Em segundo lugar, deslocando o debate para o nvel terico, o
que se nota que Antonio Pedro Tota acata, sob vrios aspectos, a teoria do
rebaixamento a que se refere Peter Burke7. Os contedos manipulados pelo agente
transmissor, no caso o Estado/DIP, teriam sido interiorizados sem mais pelos
receptores. Em sntese, o receptor praticamente reduzido a locutor da fala alheia, ao
ser rebaixado funo de locutor-papagaio.
Ora, hegemonia no se confunde com dominao ou imposio absoluta, muito
menos com uniformizao. Isso se aplica a todos os campos, inclusive ao cultural.
Como salienta Thompson, na verdade o prprio termo cultura, com sua invocao
confortvel de um consenso, pode distrair nossa ateno das contradies sociais e
culturais, das fraturas e oposies existentes dentro do conjunto (THOMPSON, 1998,

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p. 17). E essas fraturas, como se fossem fissuras sobre uma superfcie plana, teimavam
em se manifestar sob o Estado Novo, por mais que este buscasse sold-las.
O cerco do silncio que se montou em torno das prticas e discursos que
destoavam das normas institudas levou muita gente, por muito tempo, a acreditar no
triunfo de um pretenso coro da unanimidade nacional sob aquele regime de ordem-
unida. No limite, seria como se a sociedade brasileira no passasse de simples cmara
de eco da fala estatal, que, para impor-se, contou com o emprego de um sem-nmero de
meios de coero e de produo de consenso.
Ao romper com essa tica e puxar a discusso para o terreno da msica popular
brasileira, este texto procura levantar uma parte do vu que encobre manifestaes que
desafinaram o coro dos contentes durante o Estado Novo. Quando nos lanamos
investigao concreta da produo fonogrfica dessa poca, possvel recolher novas
evidncias para informar outras anlises. A despeito da frrea censura do DIP, adquirem
importncia as lutas de representaes (CHARTIER, 1990, p. 17) que giram ao redor
do trabalho e do trabalhador.
Se, de um lado, houve um elevado nmero de composies e compositores
populares afinados com o regime e com a valorizao do trabalho, de outro
despontaram, como uma espcie de discurso alternativo, canes (sambas em sua
maioria) que traaram linhas de fuga em relao palavra estatal. Neste caso, pelo
menos at 1943/1944, no nos deparamos, bvio, com a contestao aberta aos
princpios ideolgicos oficiais. Nem por isso deixaram de circular socialmente imagens
e concepes que puseram em movimento outros valores. Essa constatao vale como
um atestado de que, ao intervir discursivamente nas questes ligadas ao mundo do
trabalho, a rea da msica popular no se resumiu a mera caixa de repetio do discurso
hegemnico. A partir da, como veremos, ficam, no mnimo, abaladas umas tantas
crenas generalizadas que ainda perduram acerca das relaes Estado/msica popular
sob o Estado Novo.
Afasto-me, portanto, do campo dos consensos idealizados para pisar o cho que
caracterstico da sociedade capitalista, marcada por conflitos que a atravessam de
ponta a ponta. Alm do mais, busco assimilar produtivamente uma recomendao de
Darnton, que considero da maior pertinncia: sempre possvel fazer perguntas novas
ao material antigo (DARNTON, 2001, p. XIV).

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 2. Entre o dito e o interdito, o lado B da Histria

Depois de uma audio atenta de centenas e centenas de fonogramas originais de

discos 78 rpm gravados e/ou lanados entre 1940/1945 perodo que corresponde
existncia efetiva do DIP , conclu que certas afirmaes taxativas sobre o monoplio
do poder estatal precisam ser revistas. Trata-se de dar ouvidos ao lado B da histria
do Estado Novo. Embora os compositores tivessem a obrigao de encaminhar suas
obras aos censores do DIP (os selos dos discos estampavam, em regra, o nmero de
registro junto a esse rgo), no foram poucas as gravaes que extrapolaram os limites
admitidos.
Sem desconhecer a adeso espontnea, forada ou interessada de muitos
compositores populares cantilena do regime, o que se observa em dezenas de registros
fonogrficos, que, apesar dos pesares estado-novistas, o coro dos diferentes jamais
deixou de se expressar, de modo mais ou menos sutil, conforme as circunstncias.
Sutileza o que no falta, por exemplo, na gravao de Onde o cu azul mais
azul (de Joo de Barro, Alberto Ribeiro e Alcir Pires Vermelho), com Francisco Alves,
um samba-exaltao rasgado, cujos versos louvam o Brasil e os elos da cadeia da
felicidade representados pelas suas belezas/riquezas naturais e o povo trabalhador que
impulsiona este pas de dimenses continentais.
O que impressiona, mais que tudo, nessa gravao a possibilidade da utilizao
da linguagem sonora como metalinguagem. Sem que eu pretenda esgotar aqui toda a
gama de significados do arranjo do maestro Radams Gnattali, interessa-me realar
aquilo que parece desenhar um notvel contraponto crtico ao teor nacionalista/ufanista
da mensagem literal da composio. A introduo, na conjugao de metais,
contrabaixo e bateria, soa s big-bands norte-americanas. E por a vai o arranjo cuja
sonoridade, com a harmonizao base de um naipe de metais, nos transporta, em
outros momentos, para um contexto rtmico-timbrstico de alm-Brasil, principalmente
no desfecho da execuo, configurando como que um approach pr-tropicalista.
Por essas e outras, no trabalho com registros musicais necessrio no nos
tornarmos prisioneiros da literalidade da cano. O que eu desejo ressaltar que, a meu
ver, no basta nos atermos s letras das msicas. Antes, fundamental nos darmos conta

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de que elas no tm existncia autnoma na criao musical. Tanto que imprescindvel
atentar para o discurso musical pronunciado de maneira no-literal, ou seja, como um
discurso nu de palavras que pode entrar em choque com a expresso literal imediata de
uma composio8.
Uma escuta fina da produo fonogrfica dos tempos do Estado Novo com
certeza nos reservar vrias surpresas, desde que, ao contrrio do que comum a muitos
pesquisadores que enveredam pelos labirintos da criao musical, se parta de um
princpio elementar, nem sempre levado a srio: trabalhar com msica requer que se
ouam as canes analisadas. Que nos sirva de exemplo a gravao de O amor
regenera o malandro (de Sebastio Figueiredo), com Joel e Gacho.
Neste samba, como em muitos outros dessa poca, se afirma: Dizem que o
amor/ regenera o malandro/ Sou de opinio/ de que todo malandro/ tem que se
regenerar/ se compenetrar (breque: e ainda mais)/ que todo mundo deve ter/ o seu
trabalho para o amor merecer. A primeira impresso, entretanto, se desfaz ao
acompanharmos a performance dos intrpretes, Joel e Gacho, no final da segunda
estrofe: Regenerado/ ele pensa no amor/ mas pra merecer carinho/ tem que ser
trabalhador (breque: que horror!).O uso do breque a duas vozes breque que,
geralmente, anunciador de distanciamento crtico coloca por terra todo o blablabl
estado-novista que parecia haver contagiado a gravao.
Mais uma vez, abro um parntesis para um aparte de natureza metodolgica.
Convm ficar alerta para o fato de que uma composio no existe to-somente no
plano abstrato. Importa o seu fazer-se, a formatao que recebe ao ser
interpretada/reinterpretada. Nessa perspectiva, entendo que interpretar tambm
compor, pois quem interpreta decompe e recompe uma composio, podendo investi-
la de sentidos no imaginados ou mesmo deliberadamente no pretendidos pelo seu
autor. Disso decorre que no suficiente tomar abstratamente uma cano, reduzida
pea fria da letra ou da partitura. Sua realizao sonora, do arranjo interpretao, tudo
portador de sentidos9.
o que se verifica em O amor regenera o malandro. Quem tom-la ao p da
letra, ou melhor, quem se der apenas ao trabalho de pesquisar as revistas de modinhas,
nas quais se publicavam as letras das canes populares, se fixar no acessrio e no
apreender o principal. Restringir a anlise aos seus versos implica reduzir a cano

9
por definio, uma obra musical revestida de letra a mero documento escrito,
amesquinhando seu campo de significaes10, o que pode nos levar a passar ao largo de
suas apropriaes e reapropriaes. No basta inclusive o acesso partitura. Neste caso
especfico, ela nada mais faz do que reproduzir a letra da composio, sem os breques
que lhe foram posteriormente incorporados. Obviamente, o ltimo verso (a includo o
breque) no constava da letra submetida ao crivo dos censores.
Em sua interpretao, sincopada de cabo a rabo, Joel e Gacho se comportam
malandramente. Eles quebram a aparente harmonia incorporada na letra e subvertem seu
contedo original. A desconstruo processada com o auxlio de duas singelas
palavras. Comportamento, alis, tipicamente malandro, como j foi observado : h a
aparente aceitao das regras estabelecidas como simples estratgia de sobrevivncia.
Dentro dos cdigos da malandragem, a arte da dissimulao ponto de honra (cf.
VASCONCELLOS; SUZUKI JR., 1995, p. 520), da no ser sinal de inteligncia
oferecer-se como caa ao caador.
Houve, contudo, quem foi direto e reto ao mundo das agruras do trabalhador.
Sem maquiar o seu dia-a-dia, Ciro de Souza, descreve a Vida apertada de um
estivador, encarnado por Ciro Monteiro: Meu Deus, que vida apertada/ trabalho, no
tenho nada/ vivo num martrio sem igual/ A vida no tem encanto/ para quem padece
tanto/ Desse jeito eu acabo mal. E ele prossegue, na segunda parte: Ser pobre no
defeito/ mas infelicidade/ Nem sequer tenho direito/ de gozar a mocidade/ Saio tarde
do trabalho/ chego em casa semimorto/ pois enfrento uma estiva/ todo dia l no 2/ no
cais do porto/ (breque: tadinho de mim).
Estamos aqui, como em outras composies da poca, bastante distantes da
assimilao dos princpios trabalhistas de engrandecimento do trabalho11. Tudo se ope
viso do reino dos cus que teria baixado terra pelas mos de Getlio Vargas. Nada
sugere a grandeza e grandiloqncia que o regime exalava. At dos aspectos
estritamente musicais possvel depreender isso. O acompanhamento, na contramo
dos adornos orquestrais que vestiam os sambas-exaltao, confiado a um conjunto
regional. Ele todo balanado, entrecortado por breques, desde o seu incio, com um
breque ao piano. O tom mais coloquial do cantor Ciro Monteiro se diferencia
claramente do estilo de interpretao mais empostado de um Francisco Alves, como,
por exemplo, em Onde o cu azul mais azul.

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 Sob esse prisma, como j assinalou Santuza Cambraia Naves, modernismo e
msica popular andavam de mos dadas, mesmo que por vias transversas. Nela impera,
intuitivamente, a esttica da simplicidade que a aproxima do modernismo literrio
de Oswald de Andrade, de Mrio de Andrade e de Manuel Bandeira , em
contraposio esttica da monumentalidade que recheia o projeto musical
modernista de um Villa-Lobos (cf. NAVES, 1998, p. 66-141).
Mais ainda: se, na esteira da Semana da Arte Moderna, vincularmos o
modernismo, entre outras caractersticas, ao esforo por tematizar aspectos da vida
moderna, conduzindo valorizao do prosaico da vida e da descrio do cotidiano
real (SANTANNA, 1986, p. 131), estreitam-se, indiscutivelmente, as suas relaes
com a msica popular brasileira. E, realisticamente, Vida apertada elabora uma rima
de p quebrado: trabalho, nessa cano, rima com martrio e miser.
Em diversas composies, de um jeito ou de outro, trabalhadores surgiam aos
olhos de todos como a forma de ser dos derrotados. A narrativa de seus revezes, seja no
trabalho, seja no amor, muitas vezes insinuava que, no fundo, trabalhar era candidatar-
se obteno do diploma de otrio12. Desviarei, no entanto, o foco da anlise para um
tema paralelo. J foi por demais enfatizado que uma enxurrada de crticas
malandragem objetivava enquadrar a msica popular brasileira nos moldes do figurino
estado-novista. Apesar disso, de maneira enviesada que fosse, em pleno imprio do DIP
tipos que viviam mais ou menos margem do trabalho continuavam a dar as caras em
muitas composies. Nelas, volta e meia a questo do trabalho reaparecia de modo um
tanto quanto ambguo.
impressionante o nmero de canes que viram muros de lamentao de
mulheres insatisfeitas com seus parceiros sanguessugas e com a sua condio de muros
de arrimo da famlia. Normalmente compostas por homens e cantadas por mulheres, tais
msicas, embora comportassem uma certa dubiedade, no deixavam de retratar a
sobrevivncia de figuras masculinas que davam as costas ao trabalho.
Na pele de Dircinha Batista, por exemplo, uma trabalhadora se desmancha em
lamrias em Inimigo do batente (de Wilson Batista e Germano Augusto). Antes de
mais nada, ressalte-se que seus dois autores so emblemticos. Um, Wilson Batista,
assduo freqentador das rodas da malandragem, constantemente s voltas com ms
companhias, inclusive com passagens na polcia. O outro, Germano Augusto, um

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malandro que se notabilizou por suas faanhas de se apoderar, com golpes de astcia ou
na marra, de composies alheias, alm de figurar em parcerias fictcias. Ambos
assinam esse samba que expe as queixas de uma mulher triturada na roda-viva da
rotina de lavadeira. Seu companheiro, um artista (certamente por ser chegado s artes
& manhas), foge do trabalho como, segundo dizem mas no provam, o diabo foge da
cruz. Nesse meio-tempo, ela coleciona frustraes: Eu j no posso mais/ a minha vida
no brincadeira/ , estou me desmilingindo/ igual a sabo na mo da lavadeira.
Pacincia, afinal, tem limite. Pudera, Se eu lhe arranjo trabalho/ ele vai de
manh, de tarde pede a conta/ Eu j estou cansada de dar/ murro em faca de ponta/ Ele
disse pra mim/ que est esperando ser presidente/ Tira patente do sindicato/ dos
inimigos do batente. Cansada do lesco-lesco, lesco-lesco, a lavadeira quer pr tudo
em pratos limpos: Ele diz que poeta/ ele tem muita bossa/ e comps um samba e quer
abafar (breque: de amargar)/ No posso mais, em nome da forra/ vou desguiar.
Para alm daquilo que, nesse samba, quase fala por si s, h um aspecto que no
pode passar despercebido. Apela-se para o uso de grias, nascidas do linguajar da gente
simples, o que revela a proximidade de determinados gneros de msica popular com o
brasileiro falado, algo distinto do portugus escrito (ANDRADE, [s.d.], p. 115).
como se estivssemos a uma distncia de anos-luz de composies contemporneas,
como os sambas-exaltao, com seu carro-chefe, Aquarela do Brasil (de Ary
Barroso), dominado pelo tom oficioso, grandiloqente e pelo culto a expresses
empoladas, ao celebrar o mulato inzoneiro e a merencria luz da lua.
O emprego de grias na msica popular, particularmente no samba prtica
consagrada por Moreira da Silva, um mestre no seu aproveitamento , gerava
incmodos e inconformismo. A ferocidade da crtica contra esse linguajar vulgar est
fartamente documentada. Os defensores do vernculo se arvoravam em guardies da
ordem lingstica e contavam com apoio oficial sua empreitada. Desfechou-se um
encarniado ataque gria corruptora da lngua nacional13. Nada de muito novo se
considerarmos que, no sculo XIX, j se ouvia a gritaria de escritores respeitveis
contra a linguagem do bas-fond e a utilizao da gria em textos literrios na Frana (cf.
HUGO, 2002, p. 361-374). Sob o Estado Novo, a preservao das formas cultas do
idioma ptrio ganhava status de problema de sobrevivncia nacional: para os

12
doutrinadores do regime, a lngua se constitui em patrimnio nacional, no sentido de
que preserva a segurana e unidade do pas (VELLOSO, 1997, p. 66)14.
Questes vernculas parte, outras canes entravam em linha de sintonia com
Inimigo do batente. Os sambas No lesco-lesco e Vai trabalhar recolocavam em
cena a queda-de-brao travada pelas lavadeiras com os dramas da subsistncia. Neles, a
labuta da mulher se contrape ao bem-bom curtido por seu companheiro. Malandros e
bambas ressurgiam, aqui e ali, em outros sambas como No admito, Hildebrando,
Passeei no domingo, J que est, deixa ficar, No vou pra casa, Quem gostar de
mim, Batatas fritas, Fez bobagem e assim por diante. A lista extensa. Identidades
em conflito, ser trabalhador, otrio e/ou malandro ainda figurava na ordem do dia.
Enfim, o Estado Novo no se conseguira erradicar por completo do cenrio musical
brasileiro uma certa averso ao trabalho.
Numa gravao realizada poucos meses antes do advento da ditadura estado-
novista, a trabalhadora a representada no tinha por que se orgulhar de sua condio. A
esperana parecia projetar-se em direo ao alm. Sua vida, um rosrio de ais, ela ia
desfiando em Tenha pena de mim (de Baba e Ciro de Souza), com Aracy de
Almeida, como se fora a encarnao de uma maria-das-dores. Ai, ai, meu Deus/ tenha
pena de mim!/ Todos vivem muito bem/ S eu que vivo assim/ Trabalho, no tenho
nada/ no saio do miser/ Ai, ai, meu Deus/ isso pra l de sofrer.
Mal findara o Estado Novo, com a deposio do ditador Getlio Vargas, o
carnaval de 1946 como que faria, metaforicamente, um acerto de contas com a ideologia
do trabalhismo que fora propagada aos quatro cantos do Brasil. Ele emplacaria um
sucesso retumbante, o samba Trabalhar, eu no (de Almeidinha). Essa composio
que seria tambm entoada pelos trabalhadores do porto de Santos durante uma greve de
1946, quando de seu enfrentamento com a polcia democrtica do governo Dutra
continuava a bater na tecla da distribuio brutalmente desigual dos ganhos produzidos
pelo trabalho na sociedade capitalista. Seus versos dispensam comentrios: Eu trabalho
como um louco/ at fiz calo na mo/ o meu patro ficou rico/ e eu pobre sem tosto/ Foi
por isso que agora/ eu mudei de opinio/ Trabalhar, eu no, eu no!/ Trabalhar, eu no,
eu no!/ Trabalhar, eu no, eu no!.

13
 Notas

1
Declarao do presidente do Sindicato dos Estivadores do Rio de Janeiro,
Manoel Antonio da Fonseca, noticiada no Boletim do Ministrio do Trabalho, Indstria
e Comrcio, 1943, p. 322.
2
Enquanto se realizavam autos-de-f ou espetculos pblicos de purificao
das idias, com a incinerao de livros em diversos pontos do pas, no Rio de Janeiro
uma batida policial em livrarias resultaria na apreenso, entre outros, de Capites de
areia, de Jorge Amado, e de Tarzan, o invencvel, este incriminado pelo fato desse heri
de histrias em quadrinhos utilizar a expresso camarada, procedimento tido e havido
como tpico de comunistas (cf. CARNEIRO, 1999, p. 330 e 331).
3
Como j nos ensinou Gramsci, a ideologia no se resume ao universo das
idias. Ela comporta uma inequvoca e indispensvel dimenso material, a ponto de
exprimir-se como material ideolgico que compreende at a arquitetura, a disposio
e o nome das ruas (GRAMSCI, 2001, p. 78).
4
Orgia, naquela poca, equivalia a festa, samba, batucada, boemia e coisas que
tais.
5
Mnica Velloso frisa que no Estado Novo, a represso recaiu sobretudo sobre
o sambista que se identificava com a temtica da malandragem. E a no teve jeito. Eles
foram obrigados a mudar bruscamente de repertrio (VELLOSO, 1998, p. 113). Na
mesma linha de anlise, que sublinha o endosso da ideologia do trabalhismo e a
apologia do regime v. VELLOSO (1997, p. 66-69).
6
Uma obra posterior, que guarda diferenas em relao anterior, embora
enfatize basicamente a adeso ideologia estado-novista por parte dos compositores
populares, a de MOBY (1994, p. 105-127).
7
Com a teoria do rebaixamento, o que se perde de vista o processo de
interao entre os sujeitos, quaisquer que sejam eles. V. BURKE (1998, p. 84-90).
8
Algumas reflexes metodolgicas sobre a relao entre msica e histria so
desenvolvidas por mim em PARANHOS (2004).
9
Paul Zumthor chama a ateno para a riqueza expressiva da voz e aos valores
que seu volume, suas inflexes, seus percursos atribuem linguagem que ela
formaliza, e adverte que o intrprete (...) significa (ZUMTHOR, 2001, p. 134 e 228).

14
 10
Carlo Ginzburg crtica o excessivo apego documental dos historiadores s
fontes escritas. V. GINZBURG (1987, p. 17 e 18). A reduo da cano condio de
documento escrito, esvaziado de sonoridade, uma marca predominante no trabalho de
muitos pesquisadores situados fora do mbito da musicologia.
11
Eu sistematizo os fundamentos ideolgicos do trabalhismo, no perodo 1930-
1945, em PARANHOS (1999, esp. cap. IV).
12
Devido s limitaes de espao, remeto os interessados em maiores detalhes
sobre outras canes leitura de PARANHOS (2001).
13
V. matrias das sees de msica e radiodifuso da revista Cultura Poltica,
editada pelo DIP entre 1941 e 1945. As palavras citadas so de Martins Castelo, 1941,
p. 331. O mesmo articulista investia contra a degradao corporificada pela baixa
linguagem na mesma publicao, em 1942, p. 300. Manifestaes desse teor, de acordo
com Marques Rebelo, eram tpicas de zeladores de gramatiquices e de perseguidores
de letristas da msica popular (REBELO, 2002, p. 179).
14
oportuno atentar para o trnsito lingstico de palavras como lesco-lesco,
miser e outras mais. Assim como, analogamente, uns tantos elementos das ideologias
das classes trabalhadoras so incorporados e/ou ressignificados pelas ideologias das
classes dominantes, muitas expresses originrias da linguagem cotidiana de setores
populares acabam sendo dicionarizadas. Foi o que aconteceu com lesco-lesco e miser.

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