"A Calma É Bem-Vinda para Quem Tem Vida Calma Imagens Políticas Na Peça Erê para Toda A Vida Ou A Grande Omodé

AletriA
revista de estudos de literatura
AA
U niversidade Federal de Minas Gerais
Reitor: Jaime Arturo Ramrez; Vice-Reitora: Sandra Regina Goulart Almeida
Faculdade de Letras
Diretora: Graciela Ins Ravetti de Gmez; Vice-Diretor: Rui Rothe-Neves
C olegi a d o do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios
Coordenadora: Myriam Corra de Arajo vila; Subcoordenadora: Elisa Maria
Amorim Vieira; Docentes: Maria Ceclia Bruzzi Boechat, Matheus Trevizam,
Luiz Fernando Ferreira S, Sabrina Sedlmayer Pinto, Mrcia Maria Valle
Arbex (titulares); Cludia Campos Soares, Teodoro Renn Assuno, Marcel
de Lima Santos, Ram Avraham Mandil e Maria Ester Maciel de Oliveira Borges
(suplentes); Discentes: Alysson Quirino Siffert, Wagner Fredmar Guimares
Jnior (titulares), Paulo Roberto Barreto Caetano e Vernica Gomes Olegrio
Leite (suplentes); Secretria: Letcia Magalhes Munaier Teixeira.
Editor
Sabrina Sedlmayer
O rganizao
Sara del Carmen Rojo de la Rosa (UFMG/CNPq)
Patricia Henrquez Puentes (Universidad de Concepcin)
Capa
Fotografia Diney Arajo/Bando de Teatro Olodum, 2015
Reviso
Sara del Carmen Rojo de la Rosa (Espanhol)
Stphanie Paes Rodrigues (Portugus)
F ormatao
Alda Lopes
C on s elho E d i tor i a l
Ana Lcia Almeida Gazzola, David William Forster, Eneida Maria de Souza,
Francisco Topa, Jacyntho Jos Lins Brando, Letcia Malard, Luciana Romeri,
Luiz Fernando Valente, Marisa Lajolo, Rui Mouro e Silviano Santiago
e-ISSN: 2317-2096
AletriA
revista de estudos de literat u r a
AA
Teatro e Poltica
na Amrica Latina
26
Jan./Abr. 2016
n.1
2015, Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios (FALE/UFMG).
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta revista poder ser
reproduzida ou transmitida, sejam quais forem os meios empregados,
sem permisso por escrito.
Ficha catalogrfica elaborada pelas Bibliotecrias da Faculdade de Letras da UFMG
ALETRIA: revista de estudos de literatura, v. 6, 1998/99 - Belo Horizonte: POSLIT,

Faculdade de Letras da UFMG.
il.; 28 cm.
Histrico: Continuao de: Revista de Estudos da Literatura, v. 1-5, 1993-1997.

Resumos em portugus e em ingls.
Periodicidade quadrimestral.
ISSN: 1679-3749 (impresso)
e-ISSN: 2317-2096 (on-line)
1. Literatura Histria e crtica. 2. Literatura Estudo e ensino. 3. Poesia

brasileira Sc. XX Histria e crtica. 4. Teatro (Literatura) Histria e crtica.
5. Cinema e literatura. 6. Cultura. 7. Alteridade. Universidade Federal de Minas
Gerais. Faculdade de Letras.
CDD: 809
Faculdade de Letras da UFMG

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31270-901 Belo Horizonte, MG Brasil
Tel.: (31) 3409-6009 - www.letras.ufmg.br
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sumrio
Apresentao
Sara del Carmen Rojo de la Rosa
Patricia Henrquez Puentes . . . . . . . . . . . . . 9
Teatro e Poltica na Amrica Latina

A calma bem-vinda para quem tem vida calma: imagens
polticas na pea er para toda a vida ou a grande omod
Calm is welcome for those who have a calm life: political
images in the play er para toda a vida ou a grande omod
Julia Morena Costa . . . . . . . . . . . . . . . 15
Agorafobia: crtica: universidad: claves para otra

historia y crtica de la dramaturgia chilena
Agoraphobia, criticism, university: keywords for another
critical history of chilean drama
Cristin Opazo . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
O que aprendemos com o passado: sin ttulo, tcnica mixta,

revisado (2015), de yuyachkani
What we learned from the past: revised sin ttulo, tcnica mixta,
(2015), by yuyachkani
Carla Dameane Pereira Souza . . . . . . . . . . . . 49
O teatro de griselda gambaro: novas leituras sobre antigos
enfrentamentos
Griselda gambaros theater: new perspectives on old clashes
Laureny Aparecida Loureno da Silva . . . . . . . . . . 67
Performance art: criao e reflexo terico-crtica

no contexto universitrio
Performance art: creation and theoretical-critical reflection
in the university context
Juliana Helena Gomes Leal . . . . . . . . . . . . . 87
Razes prticas da teatralidade expandida de Ileana Diguez

Caballero e dois dispositivos cnicos do dramaturgo/ativista
Joo Dias Turchi
Joo Dias Turchi
Jorge Alves Santana . . . . . . . . . . . . . . . 107
Varia
A primeira viagem de colombo rumo ao poente: os medos
e a ideia de homem no comeo da poca moderna
Colombus first westbound voyage: fears and the concept
of man at start of the early modern period
Daniel Wanderson Ferreira . . . . . . . . . . . . . 131
Escrever a vida, corte oblquo

Writing life: oblique cut
Joo Guilherme Dayrell . . . . . . . . . . . . . . 157
Mire veja: uma frmula em grande serto: veredas

Mire veja: a formula in grande serto: veredas
Christian Werner . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Vanguardia y mercado en argentina: el caso pellegrini

The avant-garde and the market in argentina: the case of pellegrini
Guido Herzovich . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Resenha
SISCAR, marcos. manual de flutuao para amadores.
Rio de janeiro: 7letras, 2015.
Eduardo Horta Nassif Veras
. . . . . . . . . . . . . 217
apresentao Teatro e poltica na Amrica Latina: novas tendncias
Este nmero da Aletria: Revista de Estudos de

Literatura, em primeiro lugar expande o conceito do que
entendemos por literatura dramtica e, inclusive, por teatro.
A publicao se constri como um dispositivo que pretende,
junto a outros, arquitetar uma rede latino-americana no
campo teatral expandido ligado s Letras e Poltica. De
fato, as organizadoras so, tambm, as coordenadoras do
convnio entre a Universidad de Concepcin (UdeC-Chile)
e a Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG-Brasil)
na rea de Letras, especificamente dentro da linha Literatura
e Outras Artes.
Os novos contextos impulsionaram os artistas para
a busca de outras linguagens que pudessem dar conta do
campo poltico, entendido em toda sua amplitude. Esse
fato fez com que situassem o territrio do teatro dentro
de um mapa que expandiu suas fronteiras. Este nmero,
nesse entendimento, entra no campo da performance, do
teatro universitrio e da anlise de visibilidades amplas que
mostram essas novas tendncias.
Hoje a cena na Amrica Latina conta com crticos
capazes de criar aproximaes a esse novo territrio no qual
se situa a produo existente, ou com agentes questionadores
do campo crtico. O trabalho terico est cumprindo, assim,
um papel estratgico na reivindicao desse novo lugar da
arte teatral, porque possibilita entender as particularidades
de seu regime de visibilidade e as decises polticas e
estticas presentes em cada corpus especfico. O ponto
relevante desta reflexo a possibilidade da troca de
experincias textuais entre pesquisadores que se nutrem de
(e nutrem) territrios tericos e obras artsticas especficas.
O teatro latino-americano das ltimas dcadas d
visibilidade s mltiplas anomalias da arte da vida em
comum, atravs da modalizao de lugares que reclamam
rupturas entre as palavras e os feitos, entre as declaraes
10 Aletria, Belo Horizonte, v.26, n. 1, p. 9-13, 2016
de igualdade na diferena e as aes que as negam. Trata-se de propostas

que demandam enrgica e obstinadamente a coparticipao em um
mundo comum, com igualdade de direitos, e que questionam as formas
de iluso de igualdade postas em funcionamento atravs da prtica de
todo tipo de violncia, entre as quais se destaca por seu mascaramento
a violncia simblica.
O metateatral a integrao de formas narrativas mais apegadas
realidade e, portanto, menos fantasiosas1 em um tecido cnico profuso
de recursos teatrais atuais que sistematicamente esto questionando o
lugar de partida do ato espetacular2 , precisamente, o que o espectador
encontra-experimenta nesta cena de fronteiras expandidas.
Nessa trilha, este nmero da revista Aletria traz discusses
relevantes para o mapeamento do campo da visibilidade esttica teatral
existente, e perpassa as disciplinas especficas das Letras, do Teatro e
da Poltica. O intuito de abranger poticas diferentes para ter uma viso
de conjunto do que se est fazendo e/ou refletindo dentro do campo
teatral foi amplamente atingido. Contamos, para este nmero, com os
seguintes artigos:

polticas na pea Er para toda a vida ou a grande omod,
de Jlia Morena Costa, utiliza as teorias de Walter Benjamim
e Didi-Huberman para analisar o texto espetacular/dramtico
do Bando de Teatro Olodum, Er para toda a vida ou a grande
omod. Esta obra nasceu e foi encenada pela primeira vez h
vinte anos, quando policiais disfarados assassinaram oito
jovens em situao de rua em frente Igreja da Candelria
(Rio de Janeiro). Uma fotografia da montagem desta pea foi
a escolhida para nossa capa, por sua fora de resistncia, pelos
25 anos do grupo e pela importncia do teatro negro no Brasil.
Agorafobia: crtica: universidad: claves para otra historia y
crtica de la dramaturgia chilena, de Cristin Opazo, analisa
criticamente a relao que estabeleceu, no Chile, a crtica com
1
GARCA DEL CAMPO. El hilo rojo de la Historia, p. 3.
2
TORO. Introduccin: teatro como discursividad espectacular-terica-cultural-
epistemolgica-meditica-corporal, p. 10.
Aletria, Belo Horizonte, v.26, n.1, p. 9-13, 2016 11
a produo teatral e artstica realizada fora das fronteiras da

Academia. Essa tendncia, segundo o autor, determina a
maneira em que, muitas vezes, administramos a dimeno
tropolgica de nossos discursos de professores e crticos
que no contemplam os outros espaos. A essa autocrtica
que engloba o coletivo, o autor denomina agorafobia: pavor
sbito aos espaos alheios. A partir desta constatao, o
autor se prope estabelecer chaves para uma agenda de
investigao atenta a reconstruir aqueles stios de emergncia
das dramaturgias chilenas de cem anos que ainda no tm
sido considerados.3
Performance art: criao e reflexo terico-crtica no
contexto universitrio, de Juliana Helena Gomes Leal,
um estudo de caso. Especificamente, sobre o trabalho com
performance art desenvolvido pelos integrantes do projeto
de cultura Encontros Literrios na ambincia de Diamantina/
MG. Esta prtica universitria, realizada no contexto da
Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri
(UFVJM), e seu estudo incorporam a este nmero da Aletria
a produo teatral nascida dentro das universidades e expande
as fronteiras das reflexes desde um teatro profissional at
um teatro universitrio, no qual um dos eixos centrais o que
a autora, adotando o conceito cunhado por Regina Melin,
chama de espaos de performao.
O que aprendemos com o passado: Sin ttulo, tcnica mixta,
revisado (2015), de Yuyachkani, de Carla Dameane Pereira
Souza, aproxima das prticas cnicas de um grupo teatral
latino-americano, especificamente peruano, consolidado,
os repertrios cnicos de tradio andina, que constituem
material fundamental de transmisso de memria cultural.
O texto analisa as diversas linguagens utilizadas pelo grupo
com a finalidade de encenar memrias vivas e discutir o
presente. A nfase do artigo est na edio revisada, depois de
doze anos de estreia, da pea Sin ttulo, tcnica mixta, porque,
segundo a autora, segue sendo atual e urgente. Importante
3
Traduo nossa.
12 Aletria, Belo Horizonte, v.26, n. 1, p. 9-13, 2016
para a manuteno e reviso da memria histrica e coletiva

nacional.
O teatro de Griselda Gambaro: novas leituras sobre antigos
enfrentamentos, de Laureny Aparecida Loureno da Silva,
tem como objetivo permitir ao leitor realizar uma visita, a
partir do conceito de grotesco desarticulador, ao teatro e
s temticas da dramaturga argentina Griselda Gambaro.
Especificamente, o artigo analisa a pea Del sol naciente
(1984), na qual fica patente a questo do poder. Lembremos
que, em 1983, a ditadura vivia uma derrota militar (as
Malvinas) e uma dvida externa que aumentou os conflitos
sociais. Sua nica sada foi entregar o poder aos civis no dia
10 de dezembro de 1983.
Joo Dias Turchi, de Jorge Alves Santana, se estabelece
como o dilogo entre as reflexes de Diguez e a prtica
teatral socioesttica de Turchi. Prtica que se situa no campo
do ativismo e da interveno. Nesse ensaio, o autor analisa,
especificamente por meio de um estudo de caso (Mquina de
escrever reticncias e Planta), a teatralidade expandida em
sua dimenso de liminalidad conceitos desenvolvidos por
Ileana Diguez Caballero e as aes socioestticas.
Alm dos aportes especficos do campo teatral, nesta edio temos

estudos das sesses Varia e Resenha que apontam para diversos temas
de interesse geral. Recuperando o dirio de Cristvo Colombo, escrito
em sua primeira viagem pelo Ocidente, em 1492, Daniel Wanderson
Ferreira acentua a complexidade da travessia do Mar Oceano e prope
chaves interpretativas acerca do medo, do temor, dos afetos do viajante
e da tripulao. Importa-lhe esboar, em sua proposta argumentativa,
uma representao do conceito renascentista de homem.
Na mesma esteira reflexiva acerca dos gneros literrios que
trabalham com a noo da escrita do eu e da vida, o ensaio de Joo
Guilherme Dayrell promove um questionamento especfico sobre a
biografia. Para tanto, apoia-se no pensamento de Emanuele Coccia e
l O amanuense Belmiro, de Cyro dos Anjos, e gua Viva, de Clarice
Lispector, como exemplos de um corte oblquo na literatura brasileira
ao colocarem em questo a condio autobiogrfica dos escritos dos

personagens.
A conhecida frase mire e veja, do personagem Riobaldo,
narrador de Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, central no
texto de Christian Werner, que reconhece no refro ressonncias temticas
e pragmticas. A hiptese trabalhada a de que se trata de uma frmula
central de transmisso da experincia.
Apoiado na anlise da trajetria artstica do argentino Aldo
Pellegrini (1930-1973), o ensasta Guido Herzovich analisa o
entrelaamento entre a vanguarda, o mercado e o surrealismo e joga luz
numa cena pouco conhecida, no Brasil, sobre este escritor experimental.
O texto que fecha este nmero da Aletria, que apostou na
indiscernibilidade entre tica, esttica e poltica, uma resenha sobre o
livro de Marcos Siscar lanado em 2015, intitulado Manual de flutuao
para amadores. Para Eduardo Horta Nassif Veras, trata-se de uma
importante inflexo na trajetria deste poeta, pois aponta para um avano
no movimento de aproximao em zoom na direo da terra firme, como
quem aprofunda o mergulho visual no nosso planeta ou como quem
sobrevoa, no mais a bordo da Apolo 13 a terra azul por inteiro, mas
como um amador que flutua baixo como uma bexiga de gs.
Se a obra de Siscar discorre sobre o cho, com distncia calculada,
espera-se que esta edio tenha cumprido tambm com o gesto de
expanso de territrios da criao teatral, literria, potica, crtica, rumo
ao pensamento poltico que almeja.
As organizadoras
Referncias
TORO, Alfonso de. Introduccin: teatro como discursividad espectacular-
terica-cultural-epistemolgica-meditica-corporal. In: ______. Estrategias
postmodernas y postcoloniales en el teatro latinoamericano actual. Hibridez
Medialidad Cuerpo. Madrid: Iberoamericana, 2004.
GARCA DEL CAMPO, Juan Pedro. El hilo rojo de la Historia. Nodo 5c:
Contrainformacin em la Red, p. 1-8, 2009. Disponvel em: <http://info.
nodo50.org/IMG/article_PDF/El-hilo-rojo-de-la-Historia.pdf>. Acesso em:
14 jun. 2016.
Teatro e Poltica
na Amrica Latina
AA
Aletria, Belo Horizonte, v.26, n.1, p. 15-27, 2016

polticas na pea Er para toda a vida ou a grande omod
Calm is welcome for those who have a calm life: political

images in the play Er para toda a vida ou a grande omod
Jlia Morena Costa

Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA, Brasil
juliamorenacosta@gmail.com
Resumo: Este ensaio objetiva analisar o texto espetacular/dramtico Er

para toda a vida ou a grande omod (2015), do Bando de Teatro Olodum,
a partir de suas imagens polticas. Para isso, adoto os conceitos de imagem
utilizados por Didi-Huberman e Benjamin, e parto do entendimento do
texto espetacular/dramtico estudado como uma potente resistncia ao
genocdio da juventude negra, abordado na pea, a partir da criao
esttica.
Palavras-chave: imagem; teatro negro; poltica; violncia.
Abstract: This essay aims to analyze the spectacular/dramatic text Er
para toda a vida ou a grande omod (2015), from Bando de Teatro
Olodum, regarding their political images. For that, I adopt the concepts
of image used by Didi-Huberman and Benjamin and I proceed from the
understanding of the spectacular/dramatic text studied as a powerful
resistance to the black youth genocide addressed in the play, as of the
aesthetic creation.
Keywords: image; black theatre; politics; violence.
Recebido em 30 de janeiro de 2016.

Aprovado em 20 de maio de 2016.
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.26.1.15-27
16 Aletria, Belo Horizonte, v.26, n.1, p. 15-27, 2016
Quadrilha
Maria no amava Joo.
Apenas idolatrava seus ps escuros.
Quando Joo morreu,
assassinado pela PM,
Maria guardou todos os seus sapatos.
(Lvia Natlia)1
O Bando de Teatro Olodum, adepto do fazer teatral coletivo,

uma companhia baiana que conta com 25 anos de intensa produo,
atuante no cenrio nacional. Toca em diversas questes sociais e
acontecimentos concernentes ao seu contexto social, cultural e poltico.
Inserido em Salvador, cidade considerada a mais negra do Brasil, o Bando
apresenta a proposta explcita de ser um grupo de teatro negro, formado,
majoritariamente, por atores, diretores e dramaturgos que assumem
essa identidade, e utiliza insumos estticos e temticos coerentes com
essa caracterstica. Gestos, danas, indumentrias e msicas da tradio
cultural e religiosa de matriz africana assumem grande papel em suas
obras, que incidem sobre temas que atingem a populao negra em
especfico. Ao longo de sua existncia, fez referncias diretas a diversas
1
Inicio este ensaio com o poema de Lvia Natlia que, em janeiro de 2016, ao ser
usado em um outdoor de divulgao de seu ltimo livro de poesias, Correntezas e
outros estudos marinhos, em Ilhus, causou grande comoo nos dirigentes da Polcia
Militar, que exigiram uma retratao por parte da autora e a retirada dos dizeres do
cartaz. Nesse episdio, a corporao militar no s no reconheceu a liberdade de
divulgao, como tambm no aceitou que h algo de nefasto na nossa polcia, que mata
jovens negros diariamente e tentou censurar a poesia da poetisa, na conscincia de sua
potncia desestruturadora da poltica de silenciamento das mortes da populao negra
e perifrica. De acordo com a nota de repdio publicada pela Associao de Policiais
Militares do Sul da Bahia, estaria essa poesia, e no a violenta atuao da corporao
para com os negros, maculando a imagem dessa instituio quase bicentenria. Ainda
de acordo com o documento, a divulgao desse trecho do poema incita a intolerncia
e o preconceito contra os policiais militares baianos (ASSOCIAO DOS OFICIAIS
MILITARES DO ESTADO DA BAHIA. Nota de repdio. Disponvel em: <http://
www.aopmba.com.br/2012/?menu=noticias&id=1371>). Na nota no houve uma
nica palavra questionando a mortandade de negros jovens pela atuao dos policiais.
Lvia Natlia no precisou romper o tnue limite entre a poltica e a criao esttica.
A corporao militar, no af de se defender, j o fez por ela, assumindo a potncia da
criao potica na interveno no mundo real.
questes e acontecimentos sociais: a greve da polcia no estado da Bahia,

que gerou uma instabilidade social considervel; a chacina da Candelria;
a representao do negro na mdia; a especulao imobiliria, causadora
de gentrificaes na cidade, que expulsa a populao empobrecida das
reas que ajudaram a construir culturalmente, entre outras. Com um corpo
estvel, entre elenco, diretores e tcnicos, o grupo, que teve seu incio
no Centro Histrico de Salvador, consolidou uma dramaturgia e esttica
prprias, na qual o negro e sua tradio sociocultural e histrica so o
centro. Suas montagens, direta ou indiretamente, discutem a criao de
um discurso simblico que potencialize o reconhecimento de um lugar
significativo para os sujeitos afrodescendentes no Brasil.
Sua ltima montagem, Er para toda a vida ou a grande omod2
(2015) uma releitura da pea encenada h vinte anos, quando da chacina
da Candelria, na qual policiais disfarados assassinaram oito jovens em
situao de rua em frente igreja da Candelria, enquanto eles dormiam,
em 23 de julho de 1993, no Rio de Janeiro. A montagem que serviu
de inspirao para a atual, o espetculo Er para toda a vida/Xir, foi
criada pelo prprio Bando de Teatro Olodum, sob a direo de Mrcio
Meirelles, para participao no Festival Carlton Dance, em 1996, com
apresentaes no Rio de Janeiro e So Paulo, e uma turn por Londres,
sem nunca ter sido apresentada em Salvador. A pea encenada em 2015
durante o Festival A Cena T Preta, com concepo de Lzaro Ramos,
sob direo de Fernanda Jlia, dramaturgia de Daniel Arcades, direo
musical de Jarbas Bittencourt e coreografia de Zebrinha, tem como mote
a chacina do Cabula, bairro popular de Salvador, neste mesmo ano, na
qual doze meninos foram brutalmente assassinados pela polcia. Tal
massacre recebeu elogios pblicos do governador do estado da Bahia, Rui
Costa, pela atuao dos policiais, que nesta ocasio foram comparados
a artilheiros, e os tiros acertados nas crianas e adolescentes, a gols
marcados em uma partida de futebol.3
2
Inserido em Salvador, cidade considerada a mais negra do Brasil, o Bando apresenta
a proposta explcita de ser um grupo de teatro negro, formado, majoritariamente, por
atores, diretores e dramaturgos que assumem essa identidade, e utiliza de insumos
estticos e temticos coerentes com essa caracterstica o nome dado s entidades
infantis na religiosidade de matriz africana, so as divindades crianas. Popularmente,
tambm usado como sinnimo de criana na Bahia.
3
O vdeo contendo as declaraes do governador e sua transcrio podem ser vistos em
COMO um artilheiro em frente ao gol... Disponvel em: <http://www.correio24horas.
O Bando assume esse massacre, assim como tantos outros

cometidos contra a juventude negra e pobre no Brasil, para discutir
nossos alarmantes ndices de mortalidade: cerca de 30 mil jovens, entre
15 e 29 anos, so assassinados anualmente no pas. Isso significa uma
mdia, em 2015, de 82 jovens mortos por dia. Desse total, 77% eram
negros. Poucos desses casos so julgados e o tema, apesar dos altos
nmeros, tratado ainda com indiferena ou normalidade pela maioria
dos grandes meios de comunicao, em grande medida, devido aos
esteretipos negativos associados a estes jovens, sua raa, classe social
e aos territrios perifricos nos quais habitam. As consequncias do
racismo e da negao de um lugar simblico positivo na constituio da
sociedade trazem, neste e em outros casos, consequncias diretas e letais
para a populao negra brasileira.4
Em Er para toda a vida ou a grande omod, as prticas racistas
de eliminao, simblica e fsica, do povo negro so somadas s
discusses sobre a construo da masculinidade, s alternativas para as
realidades de escassez de recursos econmicos, violncia policial,
opresso machista sobre a mulher negra e proposta de diminuio da
maioridade penal. A discusso poltica colocada pelo Bando de Teatro
Olodum de forma explcita j nas primeiras cenas do espetculo, na
voz da personagem Valdinia, que acaba de perder seu filho, baleado na
cabea. Valdinia se dirige ao pblico e convoca:
Eu sei que somos tantos para fora destas paredes, mas
tantos que eu queria um dia a massa toda junta s para
mostrar como existimos. Quero todos, quero o orn e o ay
comigo. T convocando todo mundo para ir a. As foras da
f, de if, de igbal, o povo de ax. T convocando, hein?
Sua me, seu pai, seu irmo, os pretos da universidade,
os pretos das ruas, os pretos que batem, os pretos que
apanham, os pretos que lutam, t convocando quem j foi,
quem est, o of e o xarar! Grimias, Jorge, Merry, Cssia,
Rejane, (os atores vo chegando) todo mundo que h 25
anos aqui batalha! Perdoem o povo das artes se aqui no
lugar de fazer politicagem, mas eu necessito fazer a
com.br/detalhe/noticia/e-como-um-artilheiro-em-frente-ao-gol-diz-rui-costa-sobre-
acao-da-pm-com-treze-mortos-no-cabula/?cHash=29aec7dc0780c803119bd08a679
425a9>.
4
WAISELFISZ. Mapa da violncia: mortes matadas por arma de fogo.
minha parte! Se for preciso, abro mo de qualquer

linda metfora que contemple os seus confortveis
olhos e sua confortvel bunda nesta poltrona para
deixar claro o que quero. Se for preciso, arranco toda a
arte daqui, desenho, rabisco, grito, convoco. O REAJA,
as blogueiras negras, Blacktude, todos os blocos-afro,
o povo bem-black, o bal folclrico, o CAN, O NATA,
a Comuns, t convocando os meus para poder ver voc
crescer, filho. Para voc continuar. A gente j sabe onde
cobrar. Fica tranquilo, t movimentando o mundo pra
ningum tentar te matar.5
Logo antes da convocao, Valdinia se distancia brechtianamente

e anuncia o espao do teatro e a localizao temporal em que se
encontram, pblico e atores, para a discusso e as cenas que tero lugar
ali: por isso que hoje, dia 13 de novembro de 2015 (fala a data atual),
aqui dentro do Teatro Vila Velha (fala o nome do espao) s... que
horas so, por favor? (pergunta a algum da plateia e fala o horrio).
Aponta para alguns espectadores na plateia: Eu preciso de voc! Agora!
Urgente! Eu preciso que voc fique viva para que o passado e o futuro
venham! (para outro): Voc tambm. (outro) E voc.6 Em seguida, ao
dar continuidade convocao com os nomes dos grupos atuantes no
movimento negro local e nacional, estabelece a tenso entre o lugar da
arte e o do fazer poltico, assumindo a pertinncia e a urgncia de usar o
espao do teatro como uma ferramenta potente para atuar no somente
no palco, mas, principalmente, no mundo. importante salientar que
as alcunhas dos convocados (Grimias, Jorge, Merry, Cssia, Rejane)
so as dos atores que emprestam pea seus nomes prprios, trazendo
cena seus lugares enquanto sujeitos. Suas vivncias de artistas negros,
que trazem consigo tambm as experincias individuais e coletivas de
ser afrodescendente na contemporaneidade, so performadas e somam
camada da representao a relao com os corpos presentes. Diante
dessa convocatria, os atores mais experientes do grupo vm frente,
abrindo os caminhos para convidar os novos integrantes. A juventude
do Bando, acompanhada pelos antigos, entra em cena para continuar o
fazer artstico e poltico proposto pelo grupo h 25 anos ininterruptos.
5
BANDO; RAMOS. Er para toda a vida ou a grande omod, p. 2, grifos meus.
6
BANDO; RAMOS. Er para toda a vida ou a grande omod, p. 1.
Nesse momento, se estabelece uma imagem-chave que ser recorrente

em toda a obra: a relao dualstica entre os antigos e os novos, entre
os adultos e as crianas. Os mais antigos do fazer teatral, que atuam no
Bando desde seus incios, acolhem os novos integrantes e lutam por sua
continuidade, tanto de vida quanto de produo artstica: uma dicotomia
que, em situaes de urgncia como essa, se torna inexistente. Arte e
poltica, ainda que pertencentes a esferas diferentes, se alinham nesse
texto dramtico/espetacular.
Valdinia, como guia dessa juno entre as geraes, recorre ao
respeito ancestralidade existente nas religies de matriz africana para
colocar lado a lado os dois extremos da vivncia: o ancio e a criana,
valorando as duas fases como importantes de serem mantidas com vida:
Eu aprendi, e olha que no foi quando eu fiz doutorado, foi
quando eu fiz santo, que quando morre um idoso, morre
junto uma biblioteca. Eu, no auge da minha idade, preciso
ler tanta coisa... E quando morre um jovem? A gente acha
certo jogar um caderno sem escrita no lixo?7
Na cena O sonho dos espectros, crianas de diferentes tempos

contam relatos sobre suas infncias e suas experincias de morte. Crianas
urbanas e do campo, do agora e de outros tempos, compartilham seus
desentendimentos de por que morreram to jovens. A tradio oral se
articula na humanizao dos relatos desses jovens cujas existncias
e mortes foram silenciadas e diminudas pelas mdias tradicionais ,
conferindo-lhes fora e potncia de subjetivao e dignificao de
suas vidas to precocemente interrompidas. O recurso da oralidade,
amplamente usado na tradio dos povos negros, que resistiu e ainda
resiste s mais variadas formas de silenciamento e apagamento, ganha
fora esttica ao ser colocado em cena atravs das vozes das crianas que
no mais aqui esto para contar seus momentos de morte, para dar a sua
verso, subtrada pelos mentirosos boletins policiais. Os pequenos ers,
que esto nesse tempo mtico, se encontram uns com os outros e com
sua tradio: (CRIANA 2): Agora que eu encontrei com todo mundo
que minha y contava as histrias, eu fico pedindo s as bonitas porque
fora da roa eu s ouvia as tristes. E eu ia to pouco roa.8
7
8
A disposio das crianas em duplas no palco faz clara referncia

a Ibejis (ou a Cosme e Damio, como so nomeadas em alguns momentos
do texto dramtico/espetacular). Dessa forma, so aladas ao lugar de
sagradas e, portanto, devem ser escutadas e reverenciadas com o respeito
que, infelizmente, no tiveram em vida. A imagem dialtica criada nessa
cena poderosa, por fazer juno de tempos diversos e entre o sagrado
e o comum. Essa imagem potencializa a explicitao de que estamos
matando, diariamente, membros valiosos de nossa comunidade. Entendo
a imagem dialtica como uma construo que se faz entre o saber e o
no saber, de ver o que no est presente, no sentido inelutvel da
perda posto a trabalhar,9 conformando o que Didi-Huberman, apoiado
em Benjamin, afirma como uma imagem capaz de lembrar sem imitar,
capaz de repor em jogo e de criticar o que ela fora capaz de repor em
jogo.10 So imagens que se constroem na intranquilidade do choque,
sendo geralmente multifacetadas, fragmentadas e entrecortadas por outras
referncias de tempo ou de perspectivas. No so imagens unvocas ou
simplificadas, mas sim ambguas, privilegiando a multiplicidade:
A imagem dialtica aquela imagem do passado que entra
numa conjuno fulgurante e instantnea com o presente,
de tal modo que esse passado s pode ser compreendido
nesse presente preciso, nem antes nem depois: trata-se
assim de uma possibilidade histrica de conhecimento.11
Esses vrios elementos presentes neste trecho do texto de Er para

toda a vida as crianas mortas e os Ibejis; a contemporaneidade e os
tempos remotos; a vida e a morte; a inocncia do contar e a informao de
violncia nefasta que est por trs de cada relato , provocam um lampejo,
formando uma imagem em constelao de mltiplos significados,12 que
tenta dar conta da complexidade do problema do genocdio sofrido pela
juventude negra de agora e pelos negros de sempre na histria brasileira.
Er para toda a vida ou a grande omod ressalta ainda que o
genocdio negro acontece em duas vias, a cultural e a fsica. Nesse
duplo massacre, na imposio de uma cultura hegemnica eurocntrica,
9
DIDI-HUBERMAN. O que vemos, o que nos olha, p. 37.
10
11
12
BENJAMIN. Passagens.
exterminando fsica e culturalmente o negro da esfera que ele construiu,

diversos so os campos que contribuem para esse racismo cuja funo
bsica
blindar os privilgios do segmento hegemnico da
sociedade, cuja dominncia se expressa por meio de
um continuum de caractersticas fenotpicas, ao tempo
que fragiliza, fraciona e torna impotente o segmento
subalternizado. A estigmatizao da diferena com o fim de
tirar proveito (privilgios, vantagens e direitos) da situao
assim criada o prprio fundamento do racismo.13
E no momento atual os privilgios podem ser entendidos como o

acesso aos recursos vitais: educao, servios sociais, poder poltico,14
oportunidades de emprego, estruturas de lazer, equidade de tratamento
pela justia, segurana pblica, respeito vida etc. Nesse entendimento,
o acesso a uma educao inclusiva e representativa para os alunos,
professores e demais membros da comunidade escolar ganha um lugar
de destaque. Na cena intitulada A lei?, apresenta-se um contraste
entre o ideal previsto pela lei no 11.645, de 10 de maro de 2008,15 e sua
aplicao. Na montagem, os professores, dispostos logo acima dos alunos,
atuam com alegria e segurana ao tratar dos contedos previstos pela lei.
J os estudantes, em um plano logo abaixo e menos ideal, discutem as
dificuldades de sua aplicao, seja pela recusa dos prprios professores,
pelo desconhecimento dos contedos ou pela falta de referncias
difundidas de produes africanas e de afrodescendentes, explicitando
a pouca valorizao que historicamente os conhecimentos e tradies
dos povos negros tm no pas. Esse contraste, entre a idealizao e a
aplicao da lei, posto em cena, criando uma imagem desconcertante
que estabelece a distncia entre o que se espera e o j alcanado.
As crianas destacam:
13
MOORE. Racismo e sociedade: novas bases epistemolgicas para entender o racismo,
p. 284.
14
A pouca representao negra na poltica debatida no texto espetacular/dramtico
quando a personagem assessora do deputado, Leia, decide que tambm se candidatar,
para falar por si e para seu povo.
15
Esta lei torna obrigatrio, nos estabelecimentos de ensino fundamental e de ensino
mdio, pblicos e privados, o estudo da histria e cultura afro-brasileira e indgena.
ESTUDANTE 1 A professora l da escola tava com o

co hoje, nem deu aula direito. Chegou revoltada na sala
porque sei l quem do MEC falou que falta planejamento
afro nas coisas dela. Ela chegou xingando a gente, o MEC,
a direo da escola, dizendo que no aguenta mais tanta
perturbao, que agora ela tem que ficar [...] pensando na
cor de quem vai dar aula. Agora veja, a professora tem mais
que se revoltar mesmo, t certa. O que que um cara do
MC Donalds, fazedor de sanduche, sabe de educao?
ESTUDANTE 3 Nossa, que dio que eu t do Kiriku.
Parece que s tem esse filme preto no mundo que pode
passar na escola! [...]. Desde o quarto ano que eu assisto a
esse filme e eu j t no oitavo.16
Essa cena se soma a outra, Nossa geografia, que coloca, em

espaos simtricos, quatro menores de idade, cada um de frente para
um porto. A partir do paralelismo de seu caminhar em linha reta e de
suas falas, cria-se uma imagem dos diferentes caminhos seguidos pela
juventude negra atual, alguns mais parecidos, outros mais discrepantes.
Os quatro jovens descrevem os ambientes em que se encontram e as
atividades que realizam a. As descries quase idnticas (das grades e do
controle sobre seus corpos) aproximam o espao da cadeia, da FEBEM
e da escola e se divergem do ltimo espao, descrito como repleto de
atividades artsticas e a cu aberto e de livre uso:
MENOR 1 isso mesmo. Cadeia aos 16...
MENOR 2 Pelo menos ainda FEBEM.
MENOR 3 Que escola mais sem graa.
MENOR 4 Isso aqui a minha cara!
As duas cenas juntas, os quatro jovens percorrendo seus caminhos,

somados escolarizao que no respeita o saber tradicional negro em
um sistema normativo de realidade social de colonizao pelo saber
ocidental branco, conformam uma imagem que desvela
a estruturao sistmica que rege o destino da sociedade
racializada. Assim, impossvel virar as costas para uma das
mais marcantes realidades da vida nas sociedades chamadas
16
modernas, especialmente no sculo XXI, a saber, a gerao

racializada e monopolista de recursos da sociedade, tanto
em nvel nacional quanto em nvel planetrio.17
Como enfatiza a personagem Valdinia: o problema todo este! [A

constituio] clara demais! E tudo o que no for claro no est na
constituio, no mesmo?.18
O Bando de Teatro Olodum, assim como outros grupos artsticos e
culturais, constitui uma resistncia valorosa a esses ambientes segregadores,
educacionais ou sociais, apresentando um espao de construo e
valorizao de um lugar simblico para os negros na sociedade da qual
fazem parte, ainda que lhes sejam sistematicamente negados os acessos aos
bens comuns vitais citados anteriormente. O esvaziamento de uma cultura
desvaloriza tambm os membros dessa comunidade fenotpica e, por outro
lado, portanto, o fortalecimento cultural e artstico um importante lugar
de resistncia ao genocdio do negro.
A pea se encerra com a sobreposio de mltiplas vozes de ers
mortos nas diversas chacinas, criando uma costura dos vrios episdios
de violncia contra os jovens negros. Ao trazer a voz das vtimas para o
palco, atravs dos corpos dos atores jovens, se presentificam os relatos,
igualando todas as mortes frutos do racismo profundo discutido ao longo
de toda a pea. Os episdios da Candelria, do Cabula, do Carandiru, a
chacina de Acari, que, embora sejam tratados pela grande mdia como
eventos isolados ou pontuais, so apenas repeties de um mesmo
sintoma. Ao juntar todas as vozes, Er para toda a vida ou a grande
omod faz com que o olhar do espectador se atente s continuidades dos
fragmentos dos acontecimentos, criando a imagem de um mosaico de
genocdios. Essa continuidade proposta ultrapassa os limites geogrficos
(Rio de Janeiro, Braslia, Salvador) e temporais (1992, 1993, 1996, 2015):
EDY O Bando de Teatro Olodum faz 25 anos de vida. Eu
fui embora h 25 anos na Chacina do Acari.
ELCIAN 111 presos. Quase todos pretos, no ,
Caetano? 1992, Carandiru. Eu estava l.
GABRIEL Na Candelria, em 1993, morri sem saber
a causa.
17
MOORE. Racismo e sociedade: novas bases epistemolgicas para entender o racismo,
p. 283.
18
RENAN At no interior j chegou essa porra, foram 14

mortos em Vitria da Conquista de vez.
DEISE No basta matar, tinha que estuprar tambm.
Nova Braslia foi assim.
LUCAS Aqui em Cruz das Almas, eu era o Daniel
bandido, mas mataram cinco Daniels me procurando.
Cinco Daniels mortos que no era eu.
NAIRA 47 tiros no Maracan. Em mim, no Maracan.
VINCIUS E as mes de maio continuam a chorar pelos
seus mais de 400 filhos mortos.
SHYRLEI 1996, enquanto o Bando estreava Er para
toda a vida no teatro, a operao Beir me colocava pra
correr e para morrer na nossa linda Salvador JOVEM.
RIDSON E s aumenta, aumenta, aumenta, aumenta...
Cabula, Vrzea Grande, na Mar, Estrada Velha, Amaralina,
Jos Alencar...
Diante deste mosaico, que estabelece os fios condutores de tantas

mortes, explicitando o que as une, Valdinia discute com o personagem
deputado. O parlamentar, diante dos relatos de tamanha violncia, defende
a diminuio da maioridade penal como soluo de segurana pblica o
que visto por seus contestadores da sociedade civil como uma forma a
mais de conteno, eliminao e aprisionamento do corpo jovem negro e
pede calma. Ao que respondido com: a calma bem-vinda para quem
tem vida calma. Uma resposta, a meu ver, aos primeiros questionamentos
sobre a diferenciao entre arte e poltica. Marcos Antnio Alexandre
reflete sobre o lugar da poltica na crtica sobre o teatro negro:
A crtica teatral contempornea tende a taxar sob o rtulo
de panfletrios a grande maioria dos textos criados pelas
Companhias que produzem Teatro Negro e os textos
do Bando de Teatro Olodum no escapam a esse olhar
analtico. Porm, vejo no adjetivo aqui retratado, em
princpio negativo, uma qualidade, medida que alguns
coletivos assumem o panfletrio como uma ferramenta
metodolgica e esttica na construo espetacular.19
19
ALEXANDRE. Marcas da violncia: vozes insurgentes no Teatro Negro brasileiro,
p. 127.
As indagaes sobre o lugar da poltica dentro do teatro feitos

logo no incio do texto espetacular/dramtico de Er para toda a vida ou
a grande omod, presentes em todas as imagens aqui analisadas e que,
por fim, so retomadas de forma sutil na ltima cena atravs da frase
destacada, quando direcionadas ao parlamentar racista e defensor do
aprisionamento de jovens negros e pobres, ressaltam a pergunta: a quem
interessa uma arte isenta de poltica? E pertinente para os envolvidos
em situaes de genocdio lidar com o teatro sem o compromisso de
atuao no mundo que ele pode engendrar? Valdinia, enfim, retoma o
discurso da primeira cena e o repete:
VALDINIA Eu vi. Tava ali na minha frente. No
precisei de jornal, imprensa, nem de computador para saber
o que foi. S quem precisa disso quem t do lado de l
e esse povo vai no mximo fechar os olhos e dizer: Que
absurdo colocar isso essa hora na TV! Perco at a vontade
de almoar. Saber se eu j comi ningum vai perguntar.
Eu no como h dias, mas no porque eu no posso
pagar, no tem espao aqui dentro. T tudo preenchido,
alimentado de raiva, de mgoa, ah, se eu sasse da minha
casa agora, matava, eu juro que matava todo mundo.
Porque isso que querem, s pode ser. Querem que eu
perca a compostura para mostrar mais uma preta maluca na
TV. Eu vi! Se eu sasse agora, eu juro que eu matava voc.20
Valdinia, a personagem que tambm compartilha seu nome com a

atriz, explicita que sua vivncia vital e presencial, destacando que
no a experimenta de maneira virtualizada e distanciada pelos meios de
comunicao. E que est do lado de c desta luta. Mas, se na primeira
cena, esse discurso destinado ao pblico, que apontado em gesto
enrgico (Eu vi! Se eu sasse agora, eu juro que matava voc!), na
ltima cena, ressignificado ao ser proferido para o deputado. Valdinia,
ao fazer o gesto para o parlamentar, redireciona suas aes e politiza
o discurso, e coloca os membros do pblico s suas costas para que,
convocados, nos tornemos pertencentes a esse Bando para defender
nossos pequenos ers, nossas meninas e nossos meninos que esto
ameaados cotidianamente por uma sociedade que os extermina.
20
Referncias
ALEXANDRE, Marcos Antnio. Marcas da violncia: vozes insurgentes
no Teatro Negro brasileiro. Revista Brasileira de Estudos da Presena,
Porto Alegre, v. 2, n. 1, p. 123-147, jan./jun. 2012. Disponvel em: <http://
seer.ufrgs.br/presenca/article/viewFile/26168/18216>. Acesso em: 11
nov. 2015.
ASSOCIAO DOS OFICIAIS MILITARES DO ESTADO DA
BAHIA. Nota de repdio. 11 jan. 2016. Disponvel em: <http://www.
aopmba.com.br/2012/?menu=noticias&id=1371>. Acesso em: 15 jan.
2016.
BANDO de Teatro Olodum; RAMOS, Lzaro. Er para toda a vida ou
a grande omod. Salvador, 2015. Caderno do espetculo.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Traduo e coordenao de Willy Bolle.
So Paulo: Imprensa Oficial do Estado/UFMG, 2006.
DIDI-HUBERMAN, George. O que vemos, o que nos olha. So Paulo:
Ed. 34, 1998.
COMO um artilheiro em frente ao gol, diz Rui Costa sobre ao da PM
com doze mortos no Cabula. Correio, 6 fev. 2015. Disponvel em: <http://
www.correio24horas.com.br/detalhe/noticia/e-como-um-artilheiro-em-
frente-ao-gol-diz-rui-costa-sobre-acao-da-pm-com-treze-mortos-no-ca
bula/?cHash=29aec7dc0780c803119bd08a679425a9>. Acesso em: 10
nov. 2015.
MOORE, Carlos. Racismo e sociedade: novas bases epistemolgicas para
entender o racismo. Belo Horizonte: Mazza Edies, 2007.
NATLIA, Lvia. Correntezas e outros estudos marinhos. Salvador:
Editora Ogums Toques Negros, 2015.
WAISELFISZ, Julio Jacobo. Mapa da violncia: mortes matadas por
arma de fogo. Disponvel em: <www.juventude.gov.br/juventudeviva>.
Acesso em: 09 nov. 2015.
Agorafobia: crtica: universidad:

claves para otra historia y crtica de la dramaturgia chilena1
Agoraphobia, criticism, university:

keywords for another critical history of Chilean drama
Cristin Opazo
Pontificia Universidad Catlica de Chile, Santiago / Chile
cmopazo@uc.cl
Resumen: Este artculo acusa que historiadores y crticos de las

dramaturgias chilenas del S. XX padecen de agorafobia: pavor sbito a
los espacios ajenos. Esto porque, en sus trabajos, desatienden espacios de
produccin teatral situados en los extramuros de los campus universitarios.
De acuerdo con este diagnstico, se proponen claves para una agenda de
investigacin atenta a reconstruir aquellos sitios de emergencia de las
dramaturgias chilenas de cien aos qu an no han sido considerados
(bienales-underground, circos populares, carpas itinerantes, giras
transocenicas y fiestas clandestinas). Consecuentemente, para describir
estos enclaves desatendidos pero decisivos, se propone el concepto de
escenarios contra-pedaggicos. En su desarrollo, se comentan piezas y
comportamientos culturales de Antonio Acevedo Hernndez, Jorge Daz
y Andrs Prez.
Palabras claves: agorafobiaaspectos culturales; historia y crtica de la
dramaturgia chilena (S. XX); Antonio Acevedo Hernndez; Jorge Daz;
Andrs Prez.
1
Este trabajo forma parte del proyecto FONDECYT 1150483, Escenarios contra-
pedaggicos: dramaturgias chilenas ms all de los teatros universitarios.
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.26.1.29-47
Abstract: In this paper I underline that scholars devoted of Twentieth

Century Chilean drama are affected by agoraphobia: extreme or irrational
fear of open or public places. According to their works, those scholars
are not interested in the study of those spaces of theatrical production
located beyond their comfort zones (university, lettered city). Against this
agoraphobic condition, I propose to draw a map of key spaces that are
still unattended for major theater critics: underground networks, popular
circuses, and LGTB urban discos, among others. I will designate these
spaces as counter-pedagogical scenarios. In the development of my
argument, I will illustrate cultural interventions and works by Antonio
Acevedo Hernndez, Jorge Daz y Andrs Prez.
Keywords: agoraphobiacultural aspects; critical history of Chilean
dramaturgy (20th c); Antonio Acevedo Hernndez; Jorge Daz; Andrs
Prez.
Data de recebimento: 1 de fevereiro de 2016.
Data de aprovao: 4 de abril de 2016.
Yo solo conoca el circo.

ACEVEDO HERNNDEZ, Antonio.
Cuarenta aos de teatro, 1955.
Patologa, palabra y oficio

A juzgar por nuestros trabajos, historiadores y crticos de las
dramaturgias chilenas del S. XX padecemos de agorafobia o pavor
sbito a los espacios ajenos.2 Efectivamente, en antologas y ensayos,
2
De qu hablamos cuando hablamos de agorafobia? Del griego (espacio de
reunin) y (miedo), la agorafobia es un trastorno de ansiedad provocado por
el miedo que suscita en un individuo la posibilidad de participar de un espacio que
percibe amenazante. En psiquiatra, este trastorno es tipificado por C. O. Westphal
en 1871 y psicoanalticamente explicado por S. Freud en 1887: For him the space
of the street [among others] represents temptation for the sexually repressed female
patients... (Holmes, 2.2). La agorafobiainsiste Freudes un mecanismo conectado con
the repression of the intention to take the first man one meets on the street (p. 17).
Para la teora marxista, en tanto, la agorafobia es un epifenmeno de la modernidad
capitalista ya que, bajo este paradigma, everything that is solid melt into air, including
rara vez atendemos a aquellos escenarios situados en los extramuros

de los campus universitarios. De manera sistemtica, desdeamos los
circos populares, aunque, en las galeras del Frncfort y del Mnich,
Antonio Acevedo Hernndez y Carlos Cariola aprenden el oficio de la
escritura de segundas partes, esas pequeas obrillas de asunto histrico
y chispa sainetera que se ofrecen tras los nmeros de variedades (ca.
1910). Ignoramos, tambin, las errancias de la primera generacin de
dramaturgos universitarios, aun cuando, en La Habana y Madrid, Isidora
Aguirre y Jorge Daz ensayan nuevas estrategias de disidencia poltica
y sexual (ca. 1960). En fin, negamos las fiestas clandestinas pese a que,
en las veladas proscritas de El Trolley y Spandex, Ramn Griffero y
Andrs Prez burlan la censura y se fascinan con la pose de las divas
transformistas (ca. 1980-1990).3
the reasoning solidity of the domestic architecture of the built environment and the
stable roles and rules governing social life (BERMAN qtd. in HOLMES. Building
bridges and breaking boundaries: modernity and agoraphobia, 3.2). Por ltimo,
para los estudios de performance, agorafobiasegn propongo tras interpretacin libre
de Ruth Bankeyser la cualidad de un discurso crtico que escamotea la jerarqua
de la institucin que lo legitima y oblitera las condiciones que podran evidenciar la
caducidad de dicha institucionalidad (BANKEY. Embodying agoraphobia: rethinking
geographies of womens fear, p. 53-56).
3
Permtaseme extender algunos antecedentes que justifican mi diagnstico. Consgnese,
por ejemplo, que, en el circo, Acevedo Hernndez conoce a Pepe Daz, Chalupa, artista
popular que luego protagonizara la exitosa mojiganga del turco que salva del fracaso
de crtica y taquilla su temprana Almas perdidas: drama de suburbio en tres actos (1917).
A su vez, en la ciudad deleitosa de carpas circenses y quintas de recreo apostadas al
norte del ro Mapocho, Cariola descubre las bebidas, las comidas, la msica y el verso
populares que coronan la puesta en escena de Entre gallos y medianoche (1919), que
ms tarde se convertira en una de las tres piezas ms representadas durante el siglo XX
chileno. Igualmente, lejos de la universidad, en 1961, Aguirre recala en La Habana y,
all, conoce al ministro de industria cubano, Ernesto Ch Guevara quien le ofrece su
Pasajes de la guerra revolucionaria, alocucin en la que encuentra, despus, la matriz
de Los que van quedando en el camino (1969), obra imposible de concebir dentro de
los marcos del realismo sicolgico o del existencialismo cristiano profesados con fe
por sus maestros. Por su parte, en un autoexilio espaol que va de 1967 a 1993, Daz
se sumerge en las calles de Chueca y Malasaa y, en ellas, abraza la contra-cultura
callejera que informa uno de los primeros registros dramatrgicos de la denominada
movida madrilea, su adelantada Todas las fiestas del maana (1984). Por ltimo, en
las fiestas semiclandestinas de El Trolley (1984-87) o Spandex (1991), a la vez que se
Pues bien, esta misma afeccin determina la manera en que, a

menudo, administramos la dimensin tropolgica de nuestros discursos
de profesores y crticos. En mis propias lecciones universitarias, he
aprendido, cuando no he enseado, eptetos que producen segregaciones
de autoras, gneros y circuitos de produccin. Sin ir ms lejos, he
repetido las figuras que todava caricaturizan a los dramaturgos que
toman partido en las revueltas de la poca del Centenario: con Julio
Durn Cerda, he organizado syllabus de cursos que mientan a A. Acevedo
Hernndez como obrero autodidacta que se malbarat por falta de
formacin filosfica ;4 a Armando Moock, como malogrado autor de
taquilla tan conectado con afectos corrientes del pblico medio
;5 o a Germn Luco Cruchaga, como artista consciente de algunos
aspectos corrompidos de la clase alta.6 Cada vez que he hecho uso de
esos tropos, he contribuido a obliterar los sofisticados movimientos que
ejecutan estos agentes culturales, y que los llevan a zonas de contagio
donde la dramaturgia se hibrida con el cine, el folletn y el periodismo.7
Del mismo modo, otros, sin reservas, ungen como pupilos
ejemplares a todos los dramaturgos que participan de las misiones
recupera el glamour andrgino de compaas de revistas como el Blue Ballet, se abre

un espacio para la experimentacin de una generacin de teatristas desplazados de la
institucionalidad universitaria (pinsese en los artistas transgneros Candy Dubois o
Carlos Franco, en los diseadores teatrales Herbert Jonkers y Daniel Palma, adems
de los directores/ dramaturgos Griffero y Prez).
4
DURN CERDA. Teatro chileno moderno, p. 179.
5
6
7
Las biografas de estos agentes culturales son fascinantes. Al revisar la prensa de
la poca, descubro que Acevedo Hernndez da con la frmula para escribir piezas
reciclables: en tiempo rcord, su Almas perdidas muta de pieza autobiogrfica
(1915), a montaje teatral (1917), anejo de imprenta obrera (1918), guion (1920) y filme
(1923). Moock, en tanto, se asocia con el productor bonaerense Torcuato Insausti y,
con l, publica dramas-folletines que devorados por los, y especialmente, las lectores/
as rioplatenses: entre 1920 y 1929, ms de 30 piezas de su autora circulan, con bellas
ilustraciones camp, en las revistas best-seller, Escena y Teatro Popular. Luco Cruchaga,
por su parte, padece como agudo caricaturista y reportero que, temprano, sufre la
censura y la cesanta producto de sus intromisiones en tempranos casos de colusin
entre latifundistas y polticos. Como se evidencia, el oficio de la dramaturgia siempre
empalma mejor con las urgencias del gora que con las del aula.
pedaggicas de los teatros universitarios solo de Santiago. Claro est que

lo dicho sobre el Experimental (fundado en 1941) y el Ensayo (f. 1943)
oblitera la memoria forjada en las provincias junto con el TUC (Univ.
de Concepcin, f. 1945), el Teknos (Univ. Tcnica del Estado, f. 1958),
o el Teatro del Desierto (Univ. Antofagasta, f. 1962). Peor an, el solo
epteto teatros universitarios es sntoma inequvoco de esta condicin
agorafbica.8 En su nombre, no solo desmedramos lo que ocurre
ms all de las fundaciones del Experimental y del Ensayo; tambin,
homogenizamos una coyuntura histrica que, como otras, estuvo signada
por marginalizaciones ex profeso, migraciones transatlnticas y conflictos-
geopolticos.9 Entonces, no son menores las preguntas que todava restan:
cules son los repertorios populares devorados por la plebe que los
nveles dramaturgos universitarios olvidan archivar?, cmo influye
en las dramaturgias de estos pupilos el que su lengua materna sea el
alemn, el francs o el ingls que aprenden en el seno de sus familias
recin avecindadas en la capital chilena?, o de qu manera la gestin de
los institutos binacionales de cultura (chileno-britnico, chileno francs,
chileno-norteamericano) impide la entrada en las academias criollas de
ismos estticos europeo-orientales en el clmax Guerra Fra?10
8
BANKEY. Embodying agoraphobia: rethinking geographies of womens fear, p. 44.
9
Exclusiones ex profeso?: debe considerarse el que el acta de fundacin del Teatro
Experimental, publicada en el nmero 1 de la revista Teatro de la Univ. de Chile (1941),
se lea que en Chile no existe una tradicin teatral slida (p. 6) (qu imagen habrn
tenido los redactores de esta acta de Acevedo Hernndez o Cariola?). Migraciones
transatlnticas?: dramaturgos tales como Luis Alberto Heiremans, Sergio Vodanovic o
Egon Wolff son descendientes en primera o segunda generacin de inmigrantes europeos
no hispanoparlantes (Wolff, por ejemplo, suele recordar que l aprendi castellano en
los recreos de su escuela). Conflictos geopolticos?: en plena Guerra Fra, Estados
Unidos, Francia e Inglaterra fortalecen sus institutos binacionales de cultura y, a travs
de becas, concursos y otras actividades de perfeccionamiento relevan el trabajo de sus
autores nacionales.
10
En su Manifiesto: teatro como en los viejos tiempos, Ramn Griffero arriesga un
respuesta tamizada en la sospecha: [los teatros universitarios] vienen a satisfacer la
demanda cultural de la clase media chilena fortalecida por los gobiernos radicales, un
estrato cuyo reconocimiento social va por la va de la cultura y la poltica. De ah su
necesidad de un repertorio clsico y de obras nacionales referidas a la[s] problemtica[s]
de esta clase social en ascenso... Ensimismados con... la demanda social de [su] pblico
estos teatros, siendo universitarios, no logran transgredir ni vislumbrar un ms all de
En ltimo caso, muchos de quienes venimos de los estudios

literarios sucumbimos a la tentacin de replicar la retrica de Idelber
Avelar (alegora, duelo y derrota), y evocamos como melanclicos
militantes de una causa perdida a quienes ejercen el oficio de escribir
textos dramticos en la (pos) dictadura. Con ello, sepultamos la
cartografa underground de casas ocupadas y galpones abandonados
donde se mezclan new-waves y punks, activistas de las minoras sexuales
y compaas de teatro independiente como el Gran Circo Teatro, el
Teatro de Fin de Siglo o el TEUCO. Como adelantan los ejemplos
enumerados, urge desnaturalizar estos eptetos, pues, su reiteracin fija
lmites tendenciosos a nociones necesariamente lquidas, como las de
dramaturgia, campo cultural o literatura nacional.
Ante de continuar, de dnde este pavor sbito a los espacios
ajenos? Tal vez, obedezca a las huellas mnmicas que, como testigos
de la escena teatral, guardamos de las travesas urbanas, giras auto-
gestionadas y fiestas alternativas. Segn parece, registrar tales periplos
implica reconocer los performances ms crudos de nuestros dramaturgos:
la encarnacin del padecimiento en/ con sus cuerpos. Otra historia y
crtica del teatro chileno, por ende, debera consignar episodios que
exceden los lmites del libro impreso.11
La adopcin de una perspectiva no-agorafbica para escribir de/
sobre estas memorias extremas reclama un crtico diferente. O, lo que
es equivalente, un espectador emancipado de las certezas disciplinarias
su paradigma decimonnico. [Por defecto, all] estarn ausentes de nuestros escenarios

todas las reformulaciones pos-Stanislavski, comenzando por Meyerhold, [los] futuristas,
Schlemmer... [y los] constructivistas (Web).
11
En un primer esfuerzo, convendra recordar que, lejos de las zonas de confort de
la belle poqueidealizadas por los devotos de las vanguardias criollasAcevedo
Hernndez ve morir acribilladas a los muchachitos lumpen que cita en sus Almas
perdidas (marzo de 1912, Conventillo del Diablo, Av. Matta 1833, Santiago). Asimismo,
habra que documentar que, resistiendo a la dictadura en las provincias, Isidora Aguirre
es hostigada por agentes de la DINA que sospecha sedicin marxista durante el
proceso de montaje de su Retablo de Yumbel (septiembre de 1986, sede CEFA, Freire
1119-B, Concepcin). Por cierto, deberamos reconocer que, en su malestar con las
polticas y estticas de la transicin a la democracia de posdictadura, Andrs Prez,
ataviado de go-go dancer, hace frente a las redadas de las fuerzas especiales de
carabineros, enviadas por los aparatos de censura del Estado (junio de 1991, Spandex,
San Diego 1035, Santiago).
y de aquello que Guy Debord rotulara como la lgica espectacular

de carteleras oficiales y festivales empresa. No cuesta imaginar a este
crtico recorriendo ferias persas y libreras de viejos, o hurgando en cada
rincn cyber-espacio, en busca de fanzines fotocopiados, fotografas
anlogas, ediciones autogestionadas, grabaciones en VHS o manifiestos
publicados en sitios Web descontinuados. Tampoco parece inverosmil
verlo enfrentado el desafo de maquinar artefactos y estrategias que le
permitan instalar en clases, conferencias y publicaciones un conjunto
de textos cuya materialidad off ser necesariamente ms rebelde que la
del libro impreso.
Con tal de soslayar la agorafobia, mi objetivo es establecer una
agenda de investigacin que restituya los sitios de emergencia, an
escamoteados, de las dramaturgias chilenas de cien aos: bienales-
underground, circos populares, carpas itinerantes, precarias giras y
fiestas clandestinas. De manera provisoria, a estos sitios, los denomino
escenarios contra-pedaggicos, o coyunturas donde las dramaturgias,
forzadas por una contingencia hostil, se yerguen en oposicin a las
doctrinas estticas y polticas hegemnicas aunque sirvindose de
materiales que bien podran ser desdeadas como frvolosbailes,
bebidas, canciones, comidas, drogas, maquillajes, modas, peinados,
poses, vestuarios.12
Apuesto, que, en estos escenarios contra-pedaggicos, las
dramaturgias chilenas de cien aos experimentan sus transformaciones
ms radicales: aunque desahuciados, expulsados o fugados de las
instituciones de instruccin formalizada, los dramaturgos chilenos
encuentran respuestas ms crticas a las urgencias de su cotidianidad
12
Como es evidente, construyo la expresin escenario contra-pedaggico sobre la base
de dos voces recicladas. Con el sustantivo escenario aludo al conjunto de advertencias,
bandos, indicaciones o premisas subrepticias que define la coyuntura de emergencia de
una dramaturgia [t]he scenario [is a key concept because] makes visible, yet again,
what is already there: the ghosts, the images, stereotypes (TAYLOR. The archive
and the repertoire: performing cultural memory in the Americas, p. 28-29). Con el
adjetivo contra-pedaggico, en tanto, subrayo el modus operandi de aquellos actores,
diseadores, directores o dramaturgos que promueven el reciclaje de los materiales
disponibles en el entorno con el propsito de disponerlos de manera reida con las
convenciones de uso (revs exacto de la recta pedagoga). De ah mi predileccin por el
prefijo contra en lugar del manido pos que bien podra sugerir superacin, o desdn
(WHITLEY; SKLOWER. Counter-culture and popular music, p. 9).
en los efmeros repertorios de los divertimentos populares que en los

estancos archivos universitarios.
Por ahora, visualizo, entre otros, tres escenarios contra-
pedaggicos: Salones plebeyos (ca. 1910), Las fiestas del pupilo (ca.
1960) y Discotecas piratas (ca. 1980). El primer escenario, situado en
poca del Centenario, apunta a circos pobres y salas de barrio, donde
el sainete y las segundas partes, despreciados como gneros chicos
o meros divertimentos, se convierten en los formatos que permiten,
a Acevedo Hernndez, Luco Cruchaga o Moock, instalar en el espacio
pblico las desodas demandas estticas de los grupos marginalizados
por las lites. El segundo escenario, contemporneo al esplendor de los
teatros universitarios, registra las carpas itinerantes, compaas de revistas
o peas folclricas donde Aguirre, Daz o Heiremans subvierten las
lecciones de realismo sicolgico o existencialismo que les prodigan sus
maestros del Experimental o el Ensayo. El tercer escenario, emplazado
en plena dictadura, releva las bienales underground y fiestas clandestinas
donde jvenes dramaturgos insurgentes, tales como Griffero o Prez,
aprenden sus modelos dilectos en las coreografas del Blue Ballet, en la
lira popular y en la moda new-wave.
Como advierte Sara Rojo, esta postura crtica, requiere realizar
algunas precisiones conceptuales que mapeen los caminos que puede
seguir una crtica que pretende devenir crtica performtica.13 En primer
lugar, huelga sealar que el afn de mi agenda de investigacin no es
sustituir una lista de textos canonizados por otros relegados ya que la ma
no es una querella contra la dramaturgia publicada. Ms bien, mi propsito
es ofrecer una lectura contra-pedaggica; esto es, una estrategia para el
enfrentamiento de textos dramticos que presupone que, para reproducir
los sentidos de dichos textos, es necesario rehuir las oposiciones binarias
formuladas por las semiticas estructuralistas del teatro que an informan
los currculos de docencia e investigacin dramatrgica, al menos, en Chile
(escritura/ oralidad, espectculo/ texto, espectador/ lector, literatura/ teatro).
Es justo reconocer que, en contextos perifricos, la semitica del
teatro provey el lexicn que permiti a nueva generacin de crticos
superar el impresionismo legado por sus precursores en sabrosos
13
ROJO. Crtica y performance teatral, p. 50.
volmenes de crnicas.14 No obstante, la obsesin taxonmica de los

modelos semiticos no permiti relevar ingentes prcticas hbridas
o liminales tales como acciones de arte, creacin colectiva o teatro
circo. Sabemos que, en condiciones de produccin precarizadas por
experiencias de colonialismo y poscolonialismo, la distincin texto/
espectculo es ftil. Como bien apunta Joseph Roach, en frica o en
Amrica, estos modos de comunicacin [texto y espectculo, siempre]
se producen entre s, de forma interactiva a travs del tiempo.15
En segundo lugar, debo explicitar que, mimando los trabajos de
J. Roach y S. Rojo, mi lectura contra-pedaggica se asimila menos a la
semitica del teatro que a los estudios de performance. No est dems
recordar que lo diferencia a ambos ismos crticos es la manera en que ellos
construyen su objeto de estudio. El objeto de la semitica del teatro son
las reglas de composicin de un texto dramtico o espectacular que un
emisor ensea unilateralmente a un receptor en condiciones aspticas. Por
el contrario, el objeto de los estudios de performance es la prctica que
una comunidad celebra en torno a o a partir de un texto independiente
de su formato/ soporte. De ah que, enfrentados a un mismo texto, crticos
de teatro y performance tomen caminos diferentes: mientras el primero
emprender la tipificacin de las unidades constitutivas del texto para
deducir el modelo universal del que participa, el segundo preferir gozar
con la imaginacin, libre y especulativa, de los repertorios que dicho
texto arrastrapor ejemplo, con el rastreo de las marcas culturales que
se actualizan en cada una de sus lecturas, montajes o traducciones.16
14
En Chile, el glosario que compendia el clsico volumen El estructuralismo literario
francs (1979), de Roberto Hozven, muestra cmo Marta Contreras o Luis Muoz
encontraron en los neologismos de A.J. Greimas o R. Barthes las palabras claves que les
permitieron construir un objeto de estudio autnomo, el texto dramtico. Enfrentados
a este nuevo horizonte epistemolgico, los nveles investigadores se apartaron del
camino de anecdotarios, crnicas o cronologas aportadas, en diverso registro, por Mario
Cnepa Guzmn, Julio Durn Cerda o Domingo Piga. Claro, en los aos siguientes, los
proyectos crticos de estos investigadores y de sus contemporneos se veran, cuando
menos, interferidos por la dictadura.
15
ROACH. Culture and performance in the circum-Atlantic world, p. 193-194.
16
Desde luego, esta distincin esquemtica est autorizada por los timos de ambos
trminos. Teatro, as como sus equivalentes en lenguas modernas, deriva del sustantivo
griego theatron, o lugar de contemplacin, y antes, el verbo theasthai, o mirad. La
etimologa de performance, en tanto, se sita en el francs antiguo parfournir, llevar
En tercer lugar, apura decir que, en el territorio del performance,

las concepciones de dramaturgia y texto dramtico varan sus sentidos.
All situado, Eugenio Barba define la dramaturgia como un producto
cultural que se desenvuelve en tres dimensiones paralelas: a la consabida
trama de acciones y personajes (narrative dramaturgy), agrega el haz de
estmulos que perturban el sistema nervioso de performers y espectadores
(organic dramaturgy), y las fantasmagoras que nos coartan cuando
encarnamos un texto (dramaturgy of changing states).17 Por aadidura, en
este estado cambiante, el texto dramtico no ser ni ms ni menos que
una huella lingstica, oral o escrita, reconocible menos por sus cualidades
estructurales que por su funcin de acicate para prcticas espectaculares
de perturbadora densidad poltica. Y, cmo no, el dramaturgo ser definido
como el agente, singular o colectivo, que dispone una hoja de ruta para
la movilizacin de materiales corporales, lingsticos o sensoriales que,
luego, incitan el dilogo con/ entre actores, directores, dramaturgistas,
escengrafos, espectadores y vestuaristas. O como dira Frederic Jameson,
en su cita brechtiana, aqu el dramaturgo no es el propietario legal del
texto sino quien, de manera trnsfuga, hace usufructo de l.18
Hechas estas precisiones, y para movilizar la batera de conceptos
y preguntas enumeradas, en la segunda parte de este ensayo, comentar
tres textos culturales raros: Almas perdidas: drama de suburbio en tres
actos (1918), de Antonio Acevedo Hernndez; Todas las fiestas del
maana (1984), manuscrito del autoexilio espaol de Jorge Daz; y el
espacio Spandex (1991), trinchera underground de Daniel Palma y Andrs
Prez. Qu tienen en comn un drama de suburbio, un manuscrito
de autoexilio y un espectculo underground? Su (mala) fortuna. Los
itinerarios de estos textos actualizan los conceptos que propongo: por
un lado, resistentes al libro, cada uno de ellos ha sido, respectivamente,
reducido, descuidado y censurado (agorafobia crtica); y, por otro, los
tres llevan inscritas las porfiadas huellas de las trincheras urbanas en que
se gestan (escenarios contra-pedaggicos).
a cabo o completar (TURNER cit. en ROACH. Culture and performance in the

circum-Atlantic world, p. 13).
17
BARBA. The deep order called turbulence: the three faces of dramaturgy, p. 60-61.
18
JAMESON. Brecht and Method, p. 189.
Escenas de agorafobia/ resistencia contra-pedaggica

1. Salones plebeyos: Almas perdidas, de Antonio Acevedo Hernndez
Quiz, el eptome de la agorafobia sea una caricatura: cerca de
1917, los editores de El Diario Ilustrado, incmodos por la notoriedad
de Acevedo Hernndez, modesto trabajador oscuro,19 lo retratan
escribiendo sus obras con un serrucho: lo suyo sera la carpintera, opinan.
Pese a su sesgo, las acotaciones de la primera edicin de Almas perdidas,
sugieren que la pieza de humor grfico merece ser reconsiderada:
[Noche de San Juan.] Habitacin del Primero Araya
[casero]. Puertas laterales: la derecha al conventillo, la
izquierda a las habitaciones de las nias [muchachas, hijas
del casero], Laurita y Rosita; al foro, puerta que da a la
calle. La sala es un puesto clandestino de licores. Muebles:
mesa, mostrador, sillas pobres, damajuanas, botijos de
vino; copas, vasos grandes, cuadros baratos (oleografas)
que representan reyes y militares.20
Caricatura y acotacin acusan la fijacin de la dramaturgia

con los materiales del pobre. Pero, a diferencia de la caricatura, la
acotacin s delata el empeo del dramaturgo: figurar el saln plebeyo,
aquel repertorio de bebidas, canciones, comidas, decorados, prendas y
pequeas tecnologas al que echa mano la plebe para transformar chozas
y conventillos en irresistibles reductos para el ocio citadino (clandestinos
de licores, cocineras populares, hoteles galantes, quintas de recreo).
A la dramaturgia, el rastreo de este repertorio le permite componer
el sensorium plebeyo. Para ella, su recomposicin es tarea urgente ya que
los archivos de poca lo cercenan: en la prensa, los articulistas motejan
a los vecinos del arrabal como perros quiltrosque segn la creencia
popular ven en blanco y negromientras las fotografas monocromticas
exaltan sus cuerpos llagados y harapientos. En contra de los archivos
de la pobreza, la dramaturgia usa este repertorio popular para revelar
una efmera pero efectiva poltica de los decorados: de la acotacin
se sigue que, mediante chucheras, la plebe convierte su anatoma
(material biolgico daado por la explotacin), en cuerpo (construccin
19
GADAMEUS. Almas perdidas, p. 9.
20
cultural que emerge solo cuando la anatoma es investida por afectos,

subjetividades o tecnologas que la emancipan de la lgica productiva).
Esta poltica estalla en la escena 5 del acto II. Laura y Rosa, afinan
una guitarra y reciben la visita de un turco buhonero. En turbado espaol,
el turco anuncia [b]en Barato, [t]raigo medias cals ben lindas, superior
calid... siete pesos por par. Entre botijos y damajuanas, [m]uestra sus
cestos y vocea [l]a peina, la jabone, la polvo, [s]aque noms casiera.
Al fin, confundido por las malas artes de Rosa, el turco se retira entre
alegatos: [m]e faltan: un jabn... polvos... un pauelo de seda (risas).21
De manera contra-pedaggica, este repertorio de corbatas, jabones,
medias caladas, oleografas, pauelos, peines, percales y polvos que
manipula el turco, contradice el gusto excluyente de la afrancesada lite
santiaguina. En principio, politiza la relacin estigmatizada entre plebe
y kitsch: as queda claro que, menos que puro ademn frvolo, el kitsch
es reclamo esttico de un plebe estrellada con la precaria calidad de los
materiales que dispone. Enseguida, los decorados kitsch denotan circuitos
comerciales clandestinos: con salarios de hambre (30$/ mes), los perros
conventilleros son fieles clientes de turcos buhoneros, inmigrantes rabes
que trafican las chucheras que prometen dar tregua al sensorium de los
viven1como documenta L.E. Recabarrenen piezas de tres varas de largo
[donde] se hacinan familias, perros, zorzales, [y] gallinas.22
Por ltimo, la aparicin del turco que hace malabares con sus
mercaderas es un guio a una audiencia que solo conoca el circo:
atento a su circunstancia, el dramaturgo confecciona este papel a medida
de Pepe Daz, artista criado en circos pobres con el apodo de Chalupa.
Con estos antecedentes, vuelvo a la caricatura: los editorialistas de El
Diario Ilustrado pispan la predileccin de Acevedo Hernndez por los
serruchos, s, pero ignoran el rigor de sus cortes contra-pedaggicos.
2. Las fiestas del pupilo: Todas las fiestas del maana, de Jorge Daz
Los maestros de los teatros universitarios no solo desconocen esta
tradicin popular, de circos y serruchos, que los antecede; tambin castran
las inquietudes de sus pupilos dscolos: en nota personal del jueves 18
de junio de 1970, Jorge Daz resiente estar harto de Chile y de [m]
21
GADAMEUS. Almas perdidas, p. 32-34.
22
i educacin, mi formacin [universitaria]. El aplauso benvolo y el

pblico complaciente, lo llevan a Chueca y Malasaa: perdido, all,
encuentra un escenario contra-pedaggico sin par, La Movida Madrilea.
De entonces, rescato Todas las fiestas del maana, borrador de
20 carillas mecanografiadas (papel tamao oficio) cuyo ttulo y epgrafe
son traducciones de All Tomorrows Parties, cancin de Lou Reed
grabada por The Velvet Underground (abril, 1966). En este manuscrito
datado en 1984, la acotacin inicial instala un bar de mala muerte con
pretensiones de pub. A vuelta de pgina, se superponen los discursos
de cinco adolescentes absortos en sus propios cuerpos:
He estado esnifando un potingue de carpintero... pero no
acabo de ponerme a tono. Y encima me han quedado los
dedos pringados con el Novopren. Vis este dedo tieso?
Me lo rompieron los fachas en los Aurrer. Vengo aqu
porque hacen la vista gorda. En los pubs finolis les da
repeluzno vernos entrar. Inquietamos a las nias del Totus
Tuus. Por eso es mejor reunirse en una esquina. Los jipis
y los rockers nos odian solo porque sacamos la lengua y
mostramos el culo. Y no digamos nada de los modernos
que se la cogen con papel de fumar. El sbado mont el
cirio en el concierto de Parlisis [Total] en la Rockola. Me
arrastraron de los pies... me quitaron la blusa... Se arm
una movida de tortas de impresin.23
Aqu, quien primero habla es Missa, una chica punk de suburbio.

Alentada por el alcohol y la esnifada, identifica lugares (los pubs
finolis, bajos Aurrer y el club Rockola), aconseja modos de recorrerlos
(sacando la lengua, mostrando el culo), y ensea cuerpos adolescentes
que reclaman vocativos excntricos a la lengua universitaria: Chema
(chapero gay), Curro (mod que viste Adolfo Domnguez), Paco (freak
del gore), o Moncho (crack dealer).
Sin temor agorafbico a desviarse de la lengua materna, Missa,
Chema, Curro, Paco y Moncho intercambian parlamentos que asemejan
poemas en prosa, reescrituras bastardas de himnos menores del punk y
la new wave:
23
DAZ. Todas las fiestas del maana, p. 1.
[PACO.] Me gusta venir aqu y bailar solo, moverme entre

tanta ta sudada con olor a chota. El pantaln bien ceido.
Solo con moverme un rato al comps del tecno ese, me voy
por la pata abajo, sin tocrmela siquiera. Lo cuento y no
me lo creen. Para quedarse grogui, en plan de total relajo,
lo mejor es llegar hasta el final... Hay muchos que piensan
que no debo estar bien del coco. Anda y que los zurzan.24
Con estas composiciones, la dramaturgia construye un texto

cuyo asunto es el reclamo adolescente por la soberana de sus cuerpos,
superficies anatmicas que administran, segn los afectos que los
invistan, como herramienta de trabajo (por el culo solo doy por dinero
[Chema, p. 6]), como proclama poltica (sacamos la lengua y mostramos
el culo [Missa, p. 1]), y como objeto para el goce (lo mo es el toma
y daca [Paco, p. 7]).
Tras esta descripcin, se impone un contrapunto: la crudeza
contra-pedaggica del manuscrito contrasta con la dramaturgia publicada
de Daz. En efecto, sus lectores sabemos que en ella los cuerpos LGTB
son siempre alegoras de la cultura de posdictadura: en Nadie es profeta
en su espejo (1998), Chema, un transgnero, espejea el transformismo
poltico de la transicin cvico-militar; mientras, en El desvaro (2000),
Roberta, vetusta drag-queen, remeda una biopoltica que se traviste de
amor, familia o moral. Los tropos del discurso, quiz, no sean casuales:
lo que se dice all (Madrid), impacta directo como una cancin punk; lo
que se dice ac (Santiago), deambula cifrado en una alegora.
Agorafobia/ contra-pedagoga, alegora/ crudeza: ripios estilsticas
al margen, este manuscrito desconocido conlleva el archivo del repertorio
de un pupilo fugado de su (mala) educacin (universitaria): conjunto de
ansiedades, deseos y miedos de quien se aventura a formar audiencias
cada vez ms amplias y heterogneas. Con justa razn, en la mentada
nota de 1970, Daz ya intua: [y, ahora, en Madrid] empiezo a escribir
un teatro diferente, ms polmico... ms... beligerante (Dos, p. 74).
3. Discotecas piratas: Spandex, espectculo de Andrs Prez

Todas esas fiestas del maana que Jorge Daz suea en secreto,
desvelan a los agorafbicos crticos/ intelectuales de la transicin a la
24
DAZ. Todas las fiestas del maana, p. 7.
democracia (gobierno de Patricio Aylwin). Segn consta en el caso

Spandex, Andrs Prez y Daniel Palma son sus primeras vctimas.
Spandex fue una serie de ocho fiestas urbanas organizadas por el director
y el diseador de la compaa Gran Circo Teatro, en el Teatro Esmeralda
de Santiago, los das sbado de mayo y junio de 1991. Con Spandex,
Prez y Palma buscan financiar, mediante venta de entradas (CLP$
1,000/ 1.5 USD), los nuevos proyectos de la compaa: dos piezas de W.
Shakespeare (Ricardo II y Noche de reyes) y la refaccin del Esmeralda
(anhelan convertirlo en un laboratorio teatral independiente).
La teatralidad Spandex est inspirada en el Blitz (London),
The Factory (Manchester) y Studio 54 (New York): cada noche, los
organizadores establecen un layout que incluye go-go dancers, medios-
montajes teatrales, performances trans y rutinas de stand-up-comedy
que (des) dramatizan la amenaza VIH/ SIDA. All, destacan Candy
Dubois, Carlos Franco, Ramn Griffero y Herbert Jonkers, adems de
Palma y Prez. Por aadidura, la exhibicin de una teatralidad entonces
residual conmociona a los santiaguinos: decenas de jvenes creadores
encuentran en la fiesta un espacio de desarrollo de tcnicas excluidas de los
currculos universitarios (mtodos de Arianne Mnouschkine, Pina Baush,
el Karunakaran Nair); mientras, el establishment poltico intuye all un
foco de contagio de patologas (ETS, narcotrfico, pedofilia, prostitucin).
Por qu surge Spandex? El contenido manifiesto de los
antecedentes indica un impasse financiero: Gran Circo Teatro debe
saldar la deuda generada por el fracaso de su ltima entrega, poca
70: Allende (1990). En cambio, el contenido latente revela un poltica
cultural agorafbica: en noviembre de 1988, Gran Circo Teatro estrena
La Negra Ester en un erial perifrico (Plaza OHiggins, Puente Alto); en
diciembre del mismo ao, el gobierno, interesado en el asunto amoroso-
popular del montaje y el rdito popular asociado al apellido de su autor
(Roberto Parra Sandoval) ofrece a la compaa trasladar sus funciones
al casco histrico de la capital (Cerro Santa Luca); en 1989, el colectivo
aguarda apoyo estatal para producir una nueva pieza de asunto amoroso
y popular, esta vez una biografa afectiva de Salvador Allende en clave
kathakali; en 1990, tras un polmico estreno, la lite poltica abandona,
para siempre, a Prez y los suyos.
De esta cronologa se desprenden dos corolarios: (a) el silencio
de los polticos anuncia, cul epgrafe, el tipo de teatro que el Estado
considera adecuado y oportuno (una fiesta despojada de sexualidad); (b)
Spandex surge como respuesta a la urgencia de un grupo de creadores

que ensayan una teatralidad proscrita y que no encuentran respuesta a
sus inquietudes en los currculos de las escuelas de arte dramtico.
Pero, por qu se clausura Spandex? Daniel Palma recuerda: [d]
espus de la sexta fiesta [Noche de Estrellas, 8/6], Prez me invit a
almorzar y me pidi que me dedicara exclusivamente al vestuario de lo que
estbamos haciendo, Ricardo II y Noche de reyes... Era l o Spandex.25
En esta escena, Palma ignora informacin clave. Das antes, Prez recibe
un llamado de un funcionario de gobierno: si Spandex no cesa, Gran Circo
Teatro perder todo apoyo fiscal. Efectivamente, el gabinete de Aylwin
teme la inminencia de una movida a la madrilea y, para evitarlo, encarga
el I informe nacional sobre la juventud. De acuerdo con l, el Estado debe
implementar un conjunto de polticas pblicas que dificulte la organizacin
espontnea de colectivos contra culturales. Dentro de este contexto, el fin
de Spandex debe ser comprendido como el cierre de una disco pirata, es
decir, de un paso fronterizo por donde unos polizontes abyectos trafican
los repertorios de las sensibilidades contra-pedaggicas.
Pnico a la discoteca
Sirva recapitular para enunciar una conclusin preliminar. En
la primera seccin de este trabajo, propuse dos conceptos: agorafobia
y escenario contra-pedaggico; con ellos, pretend explicar la relacin
entre crtica y dramaturgia, institucionalidad e independencia, cultura
letrada y proyectos de resistencia. En la segunda parte, describ como
la agorafobia de crticos e intelectuales-funcionarios de gobierno,
mediante caricaturas, elogios ponzoosos u operaciones de espionaje,
socava las agencias culturales de Acevedo Hernndez, Daz, y Prez
y Palma, respectivamente. Ahora, al recapitular, observo que, miradas
en su conjunto, estas incmodas agencias constatan que, dentro de las
zonas que despiertan la agorafobia, la fiesta, real o imaginada, es la ms
recurrente: la noche de San Juan referida en Almas perdidas, la movida
madrilea documentada en Todas las fiestas del maana, la disco pirata
que celebra el colectivo atrincherado en Spandex.
Pero, quin teme a las fiesta? Al parecer, los agorafbicos
son los defensores de la higiene de los gneros literarios o sexuales:
25
PALMA. La vanguardia como adiccin, p. 165-166.
profesores que solo abordan el gnero dramtico, censores que consideran

patolgicas las afectividades de las comunidades LGTB. No por azar,
los eptetos que guardan las memorias de los textos citados igualan
las fiestas a focos de contagio que deben ser segregados mediante la
caricatura estigmatizadora (El Diario Ilustrado vs. Acevedo Hernndez),
el autoexilio forzado (teatros universitarios vs. Daz) o la clausura
policial (Municipalidad de Santiago vs. Prez y Palma). Ntese, pues,
cun significativo es que el mismo proyecto Spandex, de Prez y Palma,
fuese clausurado, justamente, por su semejanza con la escena que indaga
Daz en Todas las fiestas del maana, su borrador abortado, prohibido,
tachado. Ms an, extremado el argumento, bien podra afirmarse que esa
misma escena madrilea es, en su momento, sancionada por la tradicin
universitaria de la que huye Daz; tradicin hegemnica, acusada por
Griffero, de excluir ismos pos-Stanislavski y, aqu mismo, puesta en
entre dicho por desconocer, con singular soberbia, la genealoga popular
en que se ceba Almas perdidas.
Sin pretender ser taxativo, este calce intertextual autoriza una
conclusin tentativa: la fiesta urbana, popular o underground ofrece el
ms radical de los modelos contra-pedaggicos. De manera cierta, tal
como observa Fiona Buckland, en contextos en que la marginalidad
deviene resistencia, las performances comunitarias encuentran una
matriz posible en las pistas de baile, toda vez que [i]n this space of
participation, the boundary between audience and actor is already
blurred.26 En efecto, los espectculos o festividades callejeras que citan,
en forma y contenido, los trabajos de Acevedo Hernndez, Daz, Prez y
Palma, son espacios donde el arsenal de materiales propios del teatro
deviene, como en estas fiestas, accin encarnada en/ con los cuerpos.
En la noche de San juan (1917), en la movida madrilea (1984) o en
noche obstinada del underground santiaguino (1991), actuacin, diseo,
dramaturgia, iluminacin o vestuario se revelan contra la teleologa de la
presentacin teatral; peor para los maestros agorafbicos, se entregan
a la interaccin promiscua que por ahora llamamos performance.
26
BUCKLAND. Impossible dance: club culture and queer world making, p. 9.
Obras citadas
ACEVEDO HERNNDEZ, Antonio. Amas perdidas: drama de suburbio
en tres actos. Santiago: El Progreso, 1918.
BANKEY, Ruth. Embodying agoraphobia: rethinking geographies of
womens fear. In: Bondy, L. (Ed). Subjectivities, knowledges, and feminist
geographies. New York: Rowan & Littfield, 2002. p. 44-56.
BARBA, Eugenio. The deep order called turbulence: the three faces of
dramaturgy. In: BIAL, Henry (Ed.). The Performance Studies Reader.
New York: Routledge, 2004. p. 56-66.
BUCKLAND, Fiona. Impossible dance: club culture and queer world
making. Middletown: Wesleyan UP, 2002.
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O que aprendemos com o passado: Sin ttulo,

tcnica mixta, revisado (2015), de Yuyachkani
What we learned from the past: Revised Sin ttulo,

tcnica mixta (2015), by Yuyachkani
Carla Dameane Pereira Souza

Universidade Federal da Bahia, Salvador, Bahia / Brasil
carladameane@gmail.com
Resumo: Neste artigo analiso a obra Sin ttulo, tcnica mixta (2004), do
grupo cultural peruano Yuyachkani, chamando a ateno para a sua edio
revisada (2015). As reflexes aqui propostas surgem da necessidade de
apresentar uma reviso da montagem, a fim de pontuar de que modo
ela, em termos estticos, d continuidade a uma tradio do fazer teatral
que mistura e experimenta as variadas linguagens artsticas, com a
finalidade de encenar memrias vivas e em movimento, e, em termos
ticos, prope um exerccio de memria da histria do pas ao mesmo
tempo em que coloca frente a frente s contradies e conflitos sociais
na contemporaneidade.
Palavras-chave: Yuyachkani; performance; dramaturgia; conflito
armado interno; teatro latino-americano.
Abstract: In this article I present an analysis of the work Sin ttulo,
tcnica mixta (2004), by the Peruvian cultural group called Yuyachkani,
drawing attention to the revised edition (2015). The reflections that have
been proposed here come from the need to present a review of the work, in
order to pinpoint the ways this assembly, from the aesthetic point of view,
follows a tradition of theatrical practices which mixes and experiences
various artistic languages with the purpose to set itself the challenge to
stage vivid and moving memories and, in terms of ethics, proposes a
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.26.1.49-66
memory exercise on the countrys history while at the same time pits the
contradictions and the contemporary social conflicts against each other
Keywords: Yuyachkani; performance; dramaturgy, Perus internal armed
conflict; Latin American theater.

O grupo cultural Yuyachkani celebrou as festas de fim de ano,

em 2015, com a obra Los msicos ambulantes, encenada pela primeira
vez em 1983. A comdia musical resultado de uma criao coletiva
inspirada nos clssicos Os saltimbancos, de Luis Enrquez e Sergio
Bardotti, e Os msicos de Bremen, dos Irmos Grimm. Na adaptao
do Yuyachkani, quatro animais msicos, oriundos de distintas regies
do Peru (Jefe, o burro da regio serrana; Chusco, o cachorro costenho; a
galinha Plumosa, de Chincha, e a gatinha Michicha, da selva amaznica),
fogem de situaes nas quais eram oprimidos e aps se encontrarem,
no caminho rumo a Lima, decidem formar um conjunto musical para o
qual cada um poderia contribuir com a sua cultura, de modo a configurar
uma banda que representasse a diversidade cultural e identitria do Peru,
ressaltando os valores relativos aos seus lugares de origem. A novidade
dessa ltima temporada que o grupo resolve disponibilizar em sua
pgina no Soundcloud,1 a trilha sonora da pea, para que seu pblico
pudesse ouvir as canes-temas de cada um dos personagens.
A montagem de Los msicos ambulantes parte do projeto
Migrao e marginalidade (1982), sendo a primeira obra a ser encenada
a partir de reflexes sobre o intenso processo de migrao interna vivido
no Peru, quando, em busca de melhores condies de vida, milhares de
peruanos oriundos de regies menos desenvolvidas dirigiram-se a Lima.
Na medida em que a capital tornou-se um modelo de metrpole moderna,
centro do poder administrativo e capitalista, ela passou a atrair aqueles
que viviam no interior, em localidades com as quais o Estado peruano
importava-se pouco, investindo de forma escassa em sua modernizao. A
integrao nacional que se evidencia com os intensos fluxos migratrios
1
Cf. pgina do Grupo Cultural Yuyachkani no Soundcloud, disponvel em: <https://
soundcloud.com/grupo-cultural-yuyachkani>. Acesso em: 22 dez. 2015.
faz emergir, no seio da crtica latino-americana e peruana, atravs do

pensamento de Antonio Cornejo Polar (1996),2 a categoria de sujeito
migrante, aquele que sem abandonar as caractersticas bsicas de sua
identidade permite-se integrar aos condicionamentos oferecidos pelos
novos espaos que ocupa e pelas novas culturas com as quais passa a
manter contato.3 De algum modo, encerrar o ano com essa montagem
celebrar um desejo de convivncia pacfica, intercultural e respeitosa
entre todos os peruanos, mas tambm, segundo consta na resenha da pea,4
esse espetculo faz com que os integrantes do grupo teatral recordem
permanentemente o esprito do que ser um grupo, chamando-lhes a
ateno para o significado de respeitar e aceitar o outro em suas diferenas.
Duas dcadas, aproximadamente, o tempo que separa a estreia
de Los msicos ambulantes da estreia de Sin ttulo, tcnica mixta, de
2004. As diferenas entre os dois espetculos so vrias e todas elas
esto atravessadas pelo estilo de dramaturgia adotado. Se na obra dos
anos 1980 o coletivo decide adaptar um texto dramatrgico para celebrar
a diversidade nacional de modo leve e divertido, por meio de discursos
que tentam dar conta dessas experincias de pertencimento regional, em
2
Cf. CORNEJO POLAR. Una heterogeneidad no dialtica: sujeto y discurso migrantes
en el Per moderno, p. 837-844.
3
J no sculo XXI, Dorian Espeza Salmn, em Cultura chicha?, falou do sujeito
chicha, que resultado das migraes internas das ltimas dcadas do sculo XX no
Peru, e do choque frontal entre a vertente da cultura ocidental e as vertentes culturais
andinas e amaznicas. Em dilogo com o conceito de sujeito migrante, de Cornejo
Polar (1996), o sujeito chicha, segundo Espeza Salmn, conseguiu posicionar seu
prprio capital simblico como um novo paradigma identitrio que integra todos os
capitais simblicos que o conformam e, como fenmeno da contemporaneidade, no
pertence a nenhuma regio, em particular, um fenmeno nacional que se manifesta em
todas as partes e em quase todos os estratos sociais (ESPEZA SALMN. Cultura
chicha?, p. 106; 108, traduo minha: En trminos de capital simblico, el chicha es
muy rico porque a su proprio capital de origen le ha sabido agregar el que adquiri
en los nuevos campos culturales a los que migr. El chicha ha logrado posicionar su
propio capital simblico como un nuevo paradigma identitario que integra a todos los
capitales simblicos que lo conforman; El fenmeno chicha no pertenece a ninguna
regin en particular, es un fenmeno nacional que se manifiesta en todas partes y en
casi todos los estratos sociales).
4
Disponvel em: <http://www.yuyachkani.org/web_obras/musicos.html>. Acesso em:
20 dez. 2015.
Sin ttulo, tcnica mixta temos um texto espetacular que resulta de uma
dramaturgia que se constri no espao pelas imagens, sons e corpos que
o ocupam, e no qual a diversidade cultural constitui o lugar do conflito,
na medida em que pe em evidncia fatos histricos como a Guerra do
Pacfico (1879-1883), o conflito armado interno (1980-2000) doravante
CAI , os escndalos de corrupo e os crimes de lesa-humanidade
cometidos durante o governo ditatorial de Alberto Fujimori (1992-2000),
que marcaram de modo definitivo a memria nacional, pela forma como
atingiram os setores marginalizados desse pas.
A temporada de Sin ttulo, tcnica mixta, em novembro de 2015,
tratou-se de uma edio revisada, uma temporada necessria num
contexto em que era preciso, segundo Miguel Rubio Zapata, voltar
a olhar, voltar a ver e talvez comprovar que aprendemos pouco com o
passado.5 Se aqui Rubio Zapata est pontuando que esse momento era
politicamente importante por ser um ano prvio s eleies presidenciais,
penso ser interessante sinalizar que a escrita deste artigo tambm um
exerccio de reviso; em primeiro lugar, da montagem, que vi repetidas
vezes: em 2011, durante o perodo em que estive em Lima realizando
minhas pesquisas de Doutorado, e depois em Belo Horizonte em 2012,
quando o grupo se apresentou no Festival Internacional de Teatro (FIT);
em segundo lugar, trata-se de uma reviso de meu prprio trabalho como
pesquisadora de estudos andinos, dos estudos da performance, de modo
geral, e da obra teatral do grupo Yuyachkani, de modo particular.
Depois de doze anos da estreia, Sin ttulo, tcnica mixta segue
sendo atual e urgente. Importante para a manuteno e reviso da memria
histrica e coletiva nacional, j que, em momentos que antecedem
decises no mbito da poltica institucional, volta a trazer para a cena as
memrias do passado recente e lana aos peruanos uma questo sobre
a impunidade que deve ser levada a srio, j que a populao afetada
pelo CAI e pelo governo autoritrio de Fujimori espera dessa poltica
institucional a resoluo de pendncias e medidas de reparao. Ao
apresentar um balano geral das recomendaes sugeridas pelo Relatrio
Final da Comisso da Verdade e Reconciliao do Peru, divulgado em
2003, Sofa Macher nos diz que aps uma dcada
5
[...] volver a mirar, volver a ver y acaso comprobar que aprendemos poco del pasado
(RUBIO ZAPATA. Un presente sin memoria nos condena a un presente empobrecido,
p. 72, traduo minha).
[...] o saldo de execuo das recomendaes da CVR

que tm a ver com as vtimas segue pendente, sobretudo
no que se refere aos processos judiciais, os quais, aps
alcanar conquistas valiosas, encontram-se sofrendo um
retrocesso muito preocupante; as reparaes, aquelas
que avanaram muito lentamente e onde h temas que
devem ser solucionados, como a modificao do DS
n. 051, que desvirtua o direito das vtimas, e a procura
pelos desaparecidos, que teve alguns progressos, mas
insuficientes.6
Reagir diante desse retrocesso por parte da justia preciso, e a

arte e, especialmente, o teatro do Yuyachkani est reagindo, ao propor
uma reviso da montagem e uma reviso de toda a histria recente do
pas. Mas no se trata de uma reviso puramente didtica, trata-se de
revisar para lembrar, para colocar a memria em movimento e fazer com
que esquecimentos (crimes e perdas) e esquecidos (vtimas e infratores)
venham tona para que esse danar de lembranas no confortveis
provoque reflexo e tomada de conscincia. O passado tem uma lio,
a da perda, a da dor, a do luto inacabado. O que se aprendeu com esse
passado? a pergunta de Miguel Rubio Zapata, diretor da obra.
Sobre um museu em performance

No espetculo Sin ttulo, tcnica mixta, o grupo Yuyachkani
estabelece um dilogo entre o espao teatral (o teatro propriamente
dito) e o espao atribudo aos museus, aos depsitos de memria
arquivada. Entretanto, o museu, como lugar do arquivo, da indexao de
materiais destinados consulta e exposio, convertido em um lugar
do intempestivo, onde o acervo disposto destinado manipulao
dos atores, que tambm fazem parte desse acervo, e, principalmente,
6
[...] el balance de la ejecucin de las recomendaciones de la CVR que tienen que ver
con las victimas sigue pendiente, sobre todo en lo referido a los procesos judiciales, en
los que luego de obtener logros valiosos se ve sufriendo un retroceso muy preocupante;
las reparaciones, en las que se ha avanzado muy lentamente y donde hay temas que
deben ser resueltos, como la modificacin del DS N. 051, que desvirta el derecho de
las vctimas, y la bsqueda de los desaparecidos, que ha tenido algunos progresos, pero
insuficientes (MACHER. Hemos avanzado? A 10 aos de las recomendaciones de
la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, p. 175-176, traduo minha).
manipulao do pblico, que colabora com a construo do espetculo

medida que intervm nesse espao descobrindo, manuseando e
interagindo com os materiais. Chama a minha ateno o fato de que
muitas vezes a dramaturgia de um espetculo, como a de Sin ttulo,
tcnica mixta, nasce dos materiais que foram catalogados nos processos
de acumulao sensvel.7 Ou seja, os arquivos, sem que percam o seu
carter de registro histrico, so corrompidos, reinventados, sofrem
intervenes em seu formato e passam a exigir muito mais do pblico
que est no espao teatral, no somente para assistir ao espetculo, mas
para ser parte dele. Alm de o espao dar lugar ao acontecimento teatral
propriamente dito, concede tambm a possibilidade de o espectador
realizar uma espcie de visita guiada por esse museu no qual a memria
armazenada uma memria viva, em movimento. Trata-se de um museu
em performance,8 um potente ambiente de memria9 onde todos os
objetos que preenchem seus vos so ndices da histria e da memria.
O corpo do ator torna-se um arquivo de transmisso de memria, mas
outros materiais, literrios, visuais, plsticos e musicais constituem
uma funo ativa aliada s culturas corporais de cada ator e tambm
dos espectadores que ali esto. Se por um lado podemos pensar numa
dramaturgia de aes, da inscrio dos corpos no espao teatral, por outro,
podemos falar de uma dramaturgia das imagens, na medida em que na
obra Sin ttulo, tcnica mixta, alm da influncia do teatro documento, o
colecionismo tornou-se um dispositivo para a construo do espetculo.
Segundo Miguel Rubio Zapata, a ideia de fazer uma obra sobre
a Guerra do Pacfico havia sido iniciada trinta anos antes de sua estreia
7
Processos de acumulao sensvel so o trabalho de investigao que feito pelos
atores, a partir de treinamentos e improvisaes (RUBIO ZAPATA. El cuerpo ausente
(performance poltica), p. 206, traduo minha: trabajo de investigacin que hacen
los actores a partir de su entrenamiento e improvisaciones).
8
Estou pensando na ideia de que o museu, enquanto espao que abriga o acervo histrico
e que tambm cenogrfico, pode ser considerado uma personagem, uma presena
material que no somente parte de uma estrutura, mas que subsiste por si mesmo.
Ou seja, quando os atores no esto ali, o cenrio segue oferecendo esse arqutipo de
museu para dar lugar cena teatral, mas sendo ele prprio a cena.
9
De acordo com Pierre Nora, em Les lieux de mmoire (v. I: La Rpublique), os ambientes
de memria (milieux de mmoire) so todos aqueles espaos que se nutrem de repertrios
de memria sem necessariamente estarem arquivados e preservados em museus ou
bibliotecas, lugares de memria mais comumente reconhecidos (lieux de mmoire).
em 2004. Se naquela poca o Yuyachkani discutia muito sobre o tema

sem uma efetiva proposta prtica, trinta anos depois, relembra o
diretor, o grupo sentiu que era o momento de retomar esta tarefa
pendente incorporando o vivido. E completa: j no eram somente
razes pensadas: tnhamos a necessidade de dizer.10 Conforme essa
considerao, saliento que, para os prprios atores do Yuyachkani, aps
anos de catalogao de materiais e acumulao de recursos da tcnica
aplicada prtica do ator, a dimenso dessa coleo de texturas, que
seriam utilizadas nesse espetculo, ultrapassou as expectativas dos
envolvidos na concepo do espetculo:
S nos restava enfrentar o caos que no queramos ver, mas
era o que tnhamos pela frente; esta avidez, provocada pela
abundncia de materiais diversos, que apareciam ainda
mais em torno do corporal e do visual, diversas texturas
que solicitavam conexes que lhes permitissem habitar
um espao comum, desentranhando uma lgica distinta
da que segue o roteiro; exposio, n, desenlace. Foi
escutando estes materiais que nos demos conta que no
iam em direo do contar uma histria, mas que aludiam
a momentos da histria do Peru manifestados atravs
de diferentes linguagens (visuais, sonoras, corporais,
literrias, performativas, etc.).11
Ainda que eles soubessem que o acervo de materiais condicionaria

o que resultou num texto espetacular, a manipulao desse material, no
contexto cnico, adquiriu iluminaes (im)previstas, conforme o modo
10
Treinta aos despus sentimos que era el momento de retomar esta tarea pendiente
incorporando lo vivido; ya no eran razones solamente pensadas: tenamos necesidad
de decir (RUBIO ZAPATA. El cuerpo ausente (performance poltica), p. 205,
traduo minha).
11
Slo quedaba enfrentar el caos que no queramos ver pero era lo que tenamos delante;
esta vorgine provocada por la profusin de materiales diversos que aparecan ms
bien en torno a lo corporal y lo visual, diversas texturas que reclamaban conexiones
que les permitan habitar un espacio comn, desentraando una lgica distinta a la
que sigue la ruta; exposicin, nudo, desenlace. Fue escuchando estos materiales, que
nos dimos cuenta que no iban en direccin de contar una historia sino que aludan
dos momentos de la historia del Per manifestados a travs de diferentes lenguajes
(visuales, sonoros, corporales, literarios, performativos, etc.) (RUBIO ZAPATA. El
cuerpo ausente (performance poltica), p. 198, traduo minha).
com que foi disposto. Mas preciso lembrar com o diretor, que [...]
no incio o espao estava vazio. Os objetos foram sendo colocados.
A documentao foi afixada um dia nas paredes e tambm os atores
encontraram um lugar para comear.12 Mesmo de maneira fragmentada,
esse teatro procura contornar, por meio da montagem, uma cena extrada
de situaes reais extrateatrais. E durante o espetculo esses materiais
que se constituem peas expostas nesse museu em performance podem
ser manuseados, consultados, confrontados com a cena. Em entrevista
cedida por Rubio Zapata ao blog Lo Justo Noticias de Cultura y
DD.HH.,13 ele nos explica, por exemplo, o fato de na edio revisada de
Sin ttulo, tcnica mixta, os expectadores poderem acessar ferramentas
que foram importantes na construo do espetculo. No somente
aqueles materiais com os quais as atores contracenam, so materiais que
fazem parte de um arquivo de pesquisa do grupo. So tambm jornais
antigos, revistas, livros de histrias, biografias, fotografias e objetos de
artesanato, como por exemplo, as tablas de Sarhua, tbuas de madeira
que medem aproximadamente 30 cm de altura e 60 cm de comprimento
e sobre as quais, tradicionalmente, se registravam, atravs do desenho,
cenas do cotidiano de San Juan de Sarhua, provncia de Victor Fajardo,
Ayacucho. Segundo Moiss Lemlij e Luis Millones,14 as peas eram
pintadas e presenteadas aos novos moradores de uma casa e funcionavam
como um elemento arquitetnico, j que colocadas como adorno
prximo ao telhado. Na contemporaneidade, alm de objetos artsticos,
so importantes documentos de memria comunitria e transmitem
informaes valorizadas pela histria, pela antropologia, pela filosofia
e tambm pelos estudos literrios e teatrais. Se tradicionalmente os
camponeses retratavam nessas tbuas as imagens de sua vida cotidiana
(trabalho no campo, festas, cenas costumeiras), com o incio da violncia
passam a registrar as cenas da violncia que sofriam sob o domnio dos
militantes do Partido Comunista do Peru Sendero Luminoso e tambm
dos policiais e soldados do exrcito. As tbuas de Sarhua apresentam
12
[...] al inicio el espacio estuvo vaco. Que los objetos fueron colocndose. Que la
documentacin fue colgada un da en las paredes y tambin los actores encontraron
un lugar para empezar (RUBIO ZAPATA. El cuerpo ausente (performance poltica),
p. 194, traduo minha).
13
Cf. SILVA. Yuyachkani Sin ttulo tcnica mixta: Teatro para la memoria.
14
LEMLIJ; MILLONES. Las tablas de Sarhua. Arte, violencia e historia en el Per.
narrativas visuais e esto carregadas de uma esttica que prpria do

universo andino peruano e que se faz presente nas cores que so utilizadas
nas pinturas, nos gestos dos seres humanos retratados, suas expresses
de medo, terror e tristeza.15 Mas, no somente essas tbuas, tambm as
cermicas da famlia Tineo,16 de Ayacucho, formam parte desse museu
vivo alimentado pelo Yuyachkani.
A visualidade das cenas retratadas nas peas de artesanato
anteriormente citadas inspirou a construo da visualidade cnica do
espetculo. Podemos perceber isso quando observamos mais atentamente
como se vestem e se comportam as presenas camponesas de Dbora
Correa, Ana Correa e Julian Vargas quando danam um baile laboral
utilizando vasilhas e outros utenslios de cermica, e tambm a presena
de Teresa Rali, quando caminha pelo espao cantando Peglarias,
um hayno do compositor Carlos Flores dedicado s mes de mortos e
desaparecidos do CAI. J os arquivos de histria, livros de biografias
e obras literrias que compem esse museu, inspiram aes que do
corporalidade aos discursos escritos.
Sobre os arquivos vivos

Em Sin ttulo, tcnica mixta a atriz Ana Correa, vestindo o figurino
e demonstrando um gestual representativo de uma mulher enlutada,
assume uma presena que invoca uma personagem histrica real, a
senhora Dolores Cabero,17 viva do almirante Miguel Grau. Comandante
da marinha de guerra peruana, Miguel Grau considerado um grande
heri da resistncia contra as ofensivas chilenas durante a Guerra do
Pacfico e responsvel por algumas vitrias em batalhas nas quais esteve
no comando do navio Huscar. Historiadores, como Jos Agustn de la
Puente Gandamo, levando em conta o contedo de cartas enviadas por
15
Uma coleo de tbuas de Sarhua pode ser vista no Museo Virtual de Arte y Memoria.
Disponvel em: <http://www.museoarteporlasmemorias.pe/content/piraq-causa>.
Acesso em: 23 dez. 2015.
16
Podem conhecer o trabalho em El sueo de mi abuela Efigenia. Museo virtual de
arte y memoria. Disponvel em: <http://104.131.12.103/mvm/content/el-sue%C3%B1o-
de-mi-abuela-efigenia>. Acesso em: 23 dez. 2015.
17
No comeo do espetculo, esta mesma personagem encontra-se num cenrio repleto
de cartas e de documentos referentes Guerra do Pacfico; a leitura das cartas acontece
no decorrer do espetculo.
Miguel Grau a sua viva, sobretudo a datada no dia 8 de maio de 1879,

considera que nelas aparecem o texto que melhor mostra a viso da
Guerra no esprito do comandante do Huscar18 e do que essa guerra
representou para os peruanos, de forma geral.
Alm das cartas do almirante Miguel Grau, outros textos literrios
so citados no espetculo. Relacionados proposta de fazer analogias
entre tempos e episdios histricos distintos, esses textos foram inscritos
no espao cnico, como uma instalao plstica, e se tornaram parte do
cenrio. Esto escritos nas paredes, nos corpos dos atores, e, no caso das
presenas femininas invocadas por Dbora Correa e Ana Correa, ao fim
do espetculo, em seus trajes. Enquanto no figurino andino de Dbora
so reproduzidos trechos do Relatrio Final da Comisso da Verdade
e Reconciliao do Peru, na kushma ashninka que veste Ana Correa,
esto projetadas as fotos que Vera Lentz19 tirou de mulheres que foram
escravizadas pelo Sendero Luminoso em comunidades da regio da
Amaznia peruana. Essas informaes levadas aos trajes os transformam
em um arquivo de transmisso dos relatos envolvendo tanto as vtimas
das prticas de esterilizao forada, realizadas pelo Estado peruano,
quanto quelas que estiveram sob o domnio de um opressor cruel, em
regime de escravido.
Inserido nessa perspectiva a relao entre corpo, cenografia
e palavra literria , h um personagem que encarna a figura de um
intelectual. O ator Augusto Casafranca, no incio do espetculo, est
encaixado nas bordas do poema Me viene, hay das, una gana ubrrima,
poltica..., escrito por Csar Vallejo em 1938. Fragmentos do poema so
escritos na parede e contornam o corpo do ator, que tem postura sria e
segura vrios livros nas mos. Acima, h trechos do dirio escrito por
Jos Mara Arguedas, que acompanha seu romance El zorro de arriba y
el zorro de abajo. Abaixo, direita do corpo do intelectual, encontra-se
18
que mejor muestra la visin de la Guerra en el esprito del comandante del Huscar
(GANDAMO. Miguel Grau, p. 266, traduo minha).
19
Vera Lentz Herriguel (1950) fotgrafa e um dos nomes mais famosos da fotografia
jornalstica do Peru. Durante o conflito armado interno, ela percorreu vrias zonas
afetadas pelo conflito e suas imagens rodaram o mundo. Grande parte dessas fotos
integra a Mostra Yuyanapaq para Recordar, ttulo de uma exposio permanente que
tem lugar no sexto andar do Museo de la Nacin, em Lima. Essa mostra constitui um
relato visual do CAI e composta por quase duas centenas de registros fotogrficos
que foram recompilados durante as investigaes realizadas pela CVR Peru.
uma mquina de escrever contendo outro poema de Csar Vallejo, desta

vez, La cena miserable, de Los Heraldos Negros.
FIGURA 1: Cenrio com citaes de poemas de Vallejo em Sin ttulo, tcnica mixta.
Fonte: Acervo pessoal (Lima, 17 de julho de 2011).
Quando se inicia o espetculo, essa presena deixa o seu posto

e sobe umas escadas at uma pequena cabine situada sobre o palco. O
espectador pode escutar, embaixo, o barulho da mquina de escrever e a
voz do personagem que l fragmentos de discursos escritos por Manuel
Gonzlez Prada (1844-1918), poeta peruano que, no contexto da Guerra
do Pacfico, destacou-se como ensasta. Crtico do conflito, e tambm
da sociedade peruana da poca, as crnicas de Gonzlez Prada sobre a
Guerra do Pacfico, publicadas em Pginas libres: horas de lucha (1976),
alm de manifestar homenagem patritica ao comandante Grau, acentuam

a necessidade de reviso pelos peruanos da noo de nacionalidade.
Em seu famoso discurso de 1888, feito no Teatro Politeama, em
Lima, Gonzlez Prada, cujas tendncias eram anarquistas, posicionava-
se como um revanchista; no ps-guerra, porm, consciente avaliador
dos erros cometidos, antes e durante o conflito. Em sua opinio, uma
das principais negligncias, que culminaram na derrota do Peru para o
Chile, devia-se a que os peruanos haviam cultivado um sentimento de
nacionalidade dbil e egosta:
[...] quando o mais escuro soldado do exrcito invasor no
trazia em seus lbios mais nome que Chile, ns, desde o
primeiro general at o ltimo recruta, repetamos o nome
de um caudilho [...] ndios de plancies e da serra, mestios
da costa, todos fomos ignorantes e servos; e no vencemos
nem podamos vencer.20
No problema da descentralizao territorial e administrativa

encontrava-se, para Gonzlez Prada, a maior fragilidade de um exrcito
que estava formado por homens que, alm do evidente despreparo blico,
no possuam um sentimento de integrao e por isso no foram capazes
de defender a ideia de uma ptria fictcia. Na ausncia de uma unidade
simblica, de reconhecimento da diversidade cultural como princpio
integrador, o crtico constatava outro problema que veio a ser debate
nos anos posteriores guerra: a questo da incluso dos sujeitos andinos
no ideal de nao pensado pela elite ilustrada que, sessenta anos antes
do conflito com o Chile, havia proclamado ser uma Repblica. Nesse
discurso, Gonzlez Prada fazia uma exigncia que lida como tal por
esta presena intelectual, invocada por Augusto Casafranca, em Sin
ttulo, tcnica mixta:
Falo, senhores, da liberdade para todos, e, principalmente,
para os mais desvalorizados. No formam o verdadeiro
Peru as agrupaes de crioulos e estrangeiros que habitam
20
[...] cuando el ms oscuro soldado del ejrcito invasor no tena en sus labios ms
nombre que Chile, nosotros, desde el primer general hasta el ltimo recluta, repetamos
el nombre de un caudillo [...] indios de punas y serranas, mestizos de la costa, todos
fuimos ignorantes y siervos; y no vencimos ni podamos vencer (GONZLEZ PRADA.
Pginas libres. Horas de lucha, p. 45, traduo minha).
a faixa de terra situada entre o Pacfico e os Andes; a nao

no est formada pelas multides de ndios disseminadas na
parte oriental da cordilheira. H trezentos anos que o ndio
arrasta-se pelas bordas inferiores da civilizao, sendo
um hbrido com os vcios do brbaro e sem as virtudes do
europeu: ensina-lhe a ler e a escrever, e vers se em um
quarto de sculo se levanta ou no a dignidade humana. A
vocs, professores de escola, cabem animar uma raa que
se adormece sob a tirania embrutecida do ndio.21
De acordo com Contreras e Cueto,22 aps a Guerra do Pacfico

os camponeses que estiveram diretamente envolvidos na resistncia
peruana, durante a invaso chilena, tornaram-se mais conscientes
dos seus direitos; entretanto, uma parte da comunidade intelectual,23
influenciada pelo positivismo e pelo darwinismo social (caso de Gonzlez
Prada), acreditava que essa populao somente estava atrasada em sua
evoluo, mas no estava incapacitada para o progresso.24 Autoridades
21
Hablo, seores, de la libertad para todos, y principalmente para los ms desvalidos.
No forman el verdadero Per las agrupaciones de criollos y extranjeros que habitan
la faja de tierra situada entre el Pacfico y los Andes; la nacin est formada por las
muchedumbres de indios diseminadas en la banda oriental de la cordillera. Trescientos
aos ha que el indio rastrea en las capas inferiores de la civilizacin, siendo un hbrido
con los vicios del brbaro y sin las virtudes del europeo: enseadle siquiera a leer y
escribir, y veris si en un cuarto de siglo se levanta o no a la dignidad de hombre. A
vosotros, maestros de escuela, toca galvanizar una raza que se adormece bajo la tirana
embrutecedora del indio (GONZLEZ PRADA. Pginas libres: horas de lucha, p.
45-46, traduo minha).
22
CONTRERAS; CUETO. Historia del Per. Desde las luchas por la independencia
hasta el presente, p. 171.
23
Contreras e Cueto explicam que os intelectuais que seguiam as doutrinas positivistas
e evolucionistas eram, sobretudo, mdicos, gegrafos, economistas e socilogos. Sendo
que muitos deles chegaram a ocupar cargos ministeriais. Em respeito s questes
indgenas, eles acreditavam que atravs da educao, da higiene e do servio militar, a
raza nativa poderia acompanhar o progresso ocidental. Entre os nomes citados pelos
autores, esto: Jos Manuel Rodrguez, Carlos Lisson, Luis Carranza, Pedro Emlio
Dancuart, Alejandro Garland e Joaqun Capelo (CONTRERAS; CUETO. Historia del
Per. Desde las luchas por la independencia hasta el presente, p. 171).
24
slo estaba retrasada en su evolucin, pero no incapacitada para el progreso. En:
CONTRERAS; CUETO. Historia del Per. Desde las luchas por la independencia
que pensavam assim, infelizmente, no foram capazes de apoiar as

comunidades andinas na luta pelos seus direitos.25 Na Reforma Eleitoral
de 1895, por exemplo, no expressaram qualquer rechao quando, menos
de dez anos aps o discurso inflamado de Gonzalez Prada, os analfabetos
foram privados de votar e as eleies presidenciais continuaram a ser
definidas pela parcela de habitantes alfabetizados que estavam na regio
litornea, e que, naqueles anos, representava apenas a quarta parte da
populao nacional.26
As passagens das crnicas de Gonzlez Prada sobre a guerra,
lidas em cena, os trechos de Arguedas, reclamando um Peru formado
por todos os sangues e todas as ptrias, e os poemas de Vallejo, inscritos
no espao, atravessam o acontecimento teatral como um trao latente
da vida dessas personalidades e da relao de seus escritos com os
contextos histricos nos quais viveram. Esses textos, que fazem parte
de uma histria literria, quando levados cena so atualizados como
discursos pontuais que os intelectuais manifestaram sobre seu pas e em
defesa de uma parcela de peruanos silenciada e esquecida pela poltica
estatal. Recordada, no teatro, a palavra literria transcende seu poder de
projeo e se movimenta, junto com os atores, alcanando, como se numa
constelao, o seu momento de luz e penumbra no inconsciente coletivo.
Misturados ao espao cnico e a toda uma gama de materiais, os
corpos dos atores oferecem testemunhos de experincias vivenciadas
e relacionadas aos processos sociais. As presenas que so invocadas
nesse espao redefinem a funo institucional do museu como acervo de
materiais vinculados memria cultural. No caso de Sin ttulo, tcnica
mixta, esse memorial-show alimenta-se de arquivos e, no entanto, os
devolve para o espectador. O museu no se torna, ao modo historiogrfico,
25
De acordo com Contreras e Cueto, a ideia de que os peruanos estavam entre os
povos mais miserveis do mundo, no ps-guerra, fez com o que o Estado criasse a
Lei de Imigrao em 1893, pressupondo que tal lei estimularia a vinda de europeus
para o pas. O estado estava preocupado em solucionar o problema da falta de mo
de obra. Sem alcanar resultados positivos, s em princpios do sculo XX que o
Estado comea a pensar em programas, como a doutrina da autogenia que, segundo
os autores propunha a regenerao da raa nativa, atravs da educao, do servio
militar e da higiene. (CONTRERAS; CUETO. Historia del Per. Desde las luchas
por la independencia hasta el presente, p. 185).
26
Cf. CONTRERAS; CUETO. Historia del Per. Desde las luchas por la independencia
um acervo ou depsito de tudo o que sobrou do passado. A partir da ao

inventiva do teatro do grupo Yuyachkani, tem-se um museu que apresenta
a memria como ars, e tambm como vis,27 em uma manipulao do
passado como contnuo no presente, nesse caso, explorando o ator como
presena, cujo corpo se torna o suporte de memrias vivas.
Consideraes finais
Entre maro e julho de 2011, o Yuyachkani realizou uma
temporada de Sin ttulo, tcnica mixta em sua Casa Yuyachkani. O ano
de 2011 tambm foi um ano eleitoral e durante essa temporada, o grupo
promoveu uma campanha com instituies escolares e educacionais de
Lima, na qual, aps as funes, os estudantes podiam assistir a um debate
sobre a montagem e os temas que nela apareciam, podendo participar
dele. A campanha consistia em estabelecer um dilogo com as novas
geraes e despertar o interesse dos jovens e adolescentes pelo exerccio
de lembrar. Nesse contexto concreto, lembrar tinha a ver com agenciar
a manuteno da memria coletiva e nacional contra o sintoma de uma
amnsia que parte do pas manifestava. Um fato inesperado ocorreu,
quando a candidata do partido Fuerza 2011, Keiko Fujimori, alcanou
uma quantidade de votos suficiente para que disputasse o segundo turno.
Esse episdio indicou que parte da populao insistia em no recordar, ou
estimulava o esquecimento dos eventos de corrupo e infraes contra
os direitos humanos que envolviam a imagem do ex-presidente Alberto
Fujimori, pai da candidata, condenado priso, em 2009, pelos crimes
cometidos durante seu governo. A eleio de 2016 no foi diferente.
Mais uma vez, os resultados alcanados em urna, pela filha do ex-ditador,
causam espanto naqueles peruanos para os quais o passado recente do pas
ainda tem muito que ensinar a atual sociedade peruana, principalmente
sobre como se deve fazer justia e memria.
27
Para Aleida Assmann, a ideia da mnemotcnica romana, ars memoriae, entendida
como arte, possui relaes com os processos de armazenamento e pretende, sobretudo,
atuar contra o tempo e o esquecimento, cujos efeitos so superados com a ajuda de
certas tcnicas (ASSMANN. Espaos da recordao: formas e transformaes da
memria cultural, p. 34). Diferentemente da ars, a vis memoriae seria uma memria em
potncia. Estaria mais relacionada com a recordao involuntria que, sem dispor de
mtodos de armazenamento artificiais (como o caso da mnemotcnica) sempre pode ser
acessada pela memria. Para mais detalhes cf. ASSMANN. A memria como ars e vis.
Se os jovens e adolescentes de Lima acompanhavam com

entusiasmo os debates sobre os acontecimentos relativos s eleies, a
profundidade das querelas que envolviam esse assunto no os alcanava
de forma to evidente, porque a lembrana dos conflitos internos no
chegava at eles como algo prximo, e o sintoma de amnsia, apresentado
por parte das geraes que viveram os conflitos, impedia que a memria
dessa guerra, e de outras, fosse transmitida. nessa ocasio de debates
polticos e da necessidade de contrainformar, que o Yuyachkani convocou
e convocar novos espectadores a participar de um encontro com a
memria, via acontecimento teatral, no qual se encontram intrincadas
as aes de conhecer e recordar de duas maneiras: por um lado, a partir
do ponto de vista do ator que aprende e incorpora conhecimentos para
apresent-los em forma de ars memoriae cnica. Por outro lado, a partir
do espectador, que tem acesso a ars memoriae cnica, para ento conhecer
e poder recordar a histria.
A partir dessa experincia que penso no que diz Hans-Thies
Lehmann sobre o modelo de pea didtica, proposta por Brecht. Segundo
o autor:
O modelo de pea didtica dentro da linha principal da
pesquisa de Brecht menosprezado como caminho errado,
um modelo de como o teatro pode ser poltico, enquanto
quebra a sua forma institucionalizada. Entre a didtica-
pica e a arte do acontecer, o modelo de pea didtica pode
ser uma provocao do exerccio de teatro, comunicao
e sociedade, porque ele abre a fbula radicalmente ao
decurso do processo teatral e, justamente em virtude de
sua abstrao, permite uma real colaborao, no apenas
como uma fico do tipo vamos pblico, procurem vocs
mesmos o final. No contexto desta imprevisibilidade,
a linguagem corporal do teatro e o gesto social ganham
novos significados.28
Por isso, pressupondo um pblico que deve se envolver no

espetculo, penso que a arte do acontecer, em Sin ttulo, tcnica mixta,
congrega, como se a montagem fosse uma atualizao do modelo de pea
didtica brechtiano, conhecimentos e recordaes que promovem uma
28
LEHMANN. Escritura poltica no texto teatral, p. 227-228.
partilha de sensaes,29 e estabelece, mesmo que de maneira alterada, um

tipo de comunicao, a um s tempo, individual (porque cada espectador
partilha a experincia sensvel de uma forma particular) e coletiva (porque
todo pblico partilha do mesmo espetculo). Todos podem se envolver:
se no conhecem, conhecero o passado; se no aprenderam, podero
ter uma chance para faz-lo.
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29
Jacques Rancire fala em um sistema de evidncias sensveis que revela, ao mesmo
tempo, a existncia de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes
respectivas. Uma partilha do sensvel fixa, portanto, ao mesmo tempo, um comum
partilhado e partes exclusivas. Essa repartio das partes e dos lugares se funde numa
partilha de espaos, tempos e tipos de atividade que determina propriamente a maneira
como um comum se presta participao e como uns e outros tomam parte dessa
partilha (RANCIRE. A partilha do sensvel: esttica e poltica, p. 15). Imagino
poder considerar um espetculo teatral como esse comum objeto artstico , em que
a partilha do sensvel acontece atravs do contato entre a cena e o espectador.
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2015.
O teatro de Griselda Gambaro:

novas leituras sobre antigos enfrentamentos
Griselda Gambaros theater: new perspectives on old clashes
Laureny Aparecida Loureno da Silva

Universidade Federal de Alagoas, Macei, Alagoas / Brasil
laurenylourenco@yahoo.com.br
Resumo: Na pea Del sol naciente (1984), de Griselda Gambaro, a

personagem Suki desarticula o discurso do dominador atravs de suas
atitudes, tanto nos dilogos quanto nas rubricas da pea. Ela toma para
si a fala da reflexo e faz com que o poder institudo, no caso o guerreiro
Obn, saia literalmente de cena antes do final da pea. O poder
opressor cai. Suki se desfaz de seus simulacros de gueixa esteretipo
esperado da mulher oriental e se veste de Suki, somente dela mesma,
sem nenhum atributo socialmente imposto. Ela junta-se aos semi-seres,
os semi no sentido de meio, de pouco, de quase nada, que a sociedade
criou (e continua criando) e, junto a eles, encontra seu verdadeiro corpo,
seu verdadeiro lugar. Chamo a este desmantelamento de Suki de grotesco
desarticulador pelo fato de a personagem conseguir desarticular, de
forma sbia e serena, todos os elementos socialmente opressores. Atravs
de suas falas irnicas e questionadoras, ela desafia e enfrenta o poder
institudo, desarticulando o discurso dominador.
Palavras-chave: Griselda Gambaro; Grotesco desarticulador; Teatro
latino-americano.
Abstract: In the play Del sol naciente (1984), of Griselda Gambaro, the
character Suki dismantles the dominant discourse through her attitudes,
both in the dialogues as in the play items. She takes it upon herself to
speak of reflection and makes the power set up in case the Oban warrior,
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.26.1.67-85
exit literally the scene before the end of the play. The oppressive
power falls. Suki disposes of her geisha semblance - expected stereotype
of oriental woman and dresses as self, only herself, without any socially
imposed attribute. She joins the semi-beings, semi meaning half being,
almost nothing, that society has created (and continues to create) and,
with them, finds her true body, her true place. I call this dismantling
of Suki grotesque because the character manages to dismantle, wisely
and quietly all socially oppressive elements. Through her ironic and
questioning speeches, and she challenges and defies the established
power, dismantling the dominant discourse.
Keywords: Griselda Gambaro; Grotesque dismantle; Latin American
theater.
Recebido em 27 de janeiro de 2016

Aprovado em 23 de maio de 2016
Aps a leitura de vrios estudos que delimitam a obra de Griselda

Gambaro em fases, que classificam suas peas de acordo com os perodos
histrico-polticos e categorizam suas peas por temticas como a da
violncia, do poder, da vtima e algoz pretendo analisar a pea Del sol
naciente (1984) tendo como eixo norteador as personagens grotescas
presentes na obra: os semi-seres,1 Oscar e Tsico, atravs da teoria do
abjeto e a contestao da imagem feminina pr-determinada socialmente,
pela protagonista Suki, atravs da teoria do grotesco feminino. No que
diz respeito classificao esttica da escrita dramtica de Gambaro, a
pea no nomeada como pertencente ao teatro do absurdo ou ao teatro
grotesco. Os desacordos quanto sua delimitao, a um estilo ou outro,
no ser o foco principal de minha anlise, at mesmo porque concordo
com Osvaldo Pellettiere (1997) e Susana Tarantuviez (2007), que
localizam a pea Del sol naciente (1984) como pertencente ao realismo
crtico. A obra de Gambaro extensa e atual, trazendo sempre temas
polmicos que tratam do humano em todos seus aspectos.
1
De acordo com Graciela Ravetti e Sara Rojo (Comentrio: Do sol nascente, p. 71)
os semi-seres so personagens que constroem uma atmosfera de decadncia e podem
estar conectados ao realismo grotesco bakhtiniano revelando, simbolicamente, os
males sociais.
O teatro de Griselda Gambaro uma resposta literria situao

poltica do pas e reflete a instigante multiplicidade de tendncias,
estilos e temas do teatro argentino. Dessa combinao surgiu um teatro
multiforme, que s vezes se mantinha no marco do experimento esttico,
outras vezes se ocupava de temas individuais e pessoais, mas, em muitos
casos, concebia a realidade poltica e social do pas. Nesse sentido, de
uma obra poliestilstica, que a pea Del sol naciente (1984) pode
ser localizada dentro do realismo crtico, sem deixar de apresentar
imagens, personagens, lugares, temticas etc. do universo grotesco.
Assim, acredito que seja um diferencial para os estudos da produo
dramtica de Griselda Gambaro analisar uma pea que, mesmo no sendo
localizada, pela maioria de seus estudiosos e estudiosas, dentro do teatro
grotesco, apresente elementos que me levam a buscar as configuraes
do grotesco nessa obra.
A pea em estudo foi encenada em 1984, no Teatro Lorange de
Buenos Aires e faz parte do segundo perodo da produo gambariana,
que se caracteriza pela escrita consciente de seu papel de gnero. A intriga
central da pea a relao de poder que se estabelece entre as personagens
principais Suki, Ama e Obn, alm de uma interpretao possvel sobre
a natureza dos personagens enquanto semi-seres, representaes dos
mortos da Guerra das Malvinas e/ou dos desaparecidos polticos do
perodo ditatorial argentino. Del sol naciente (1984) tambm aborda
a imagem cultural do Oriente com seu marcado papel de submisso
e passividade da mulher, especialmente por parte das gueixas,
controvertendo-a atravs de Suki e de sua rebeldia ao sistema patriarcal,
ao consumismo e ao desrespeito mulher.
A caricatura da realidade argentina dada atravs do espao
cnico onde as personagens desenvolvem a intriga, ou seja, no Japo,
mas em um olhar caricaturado ocidental. No comentrio da pea Del sol
naciente (1984), no livro Antologia bilingue de dramaturgia de mulheres
latino-americanas (1996), as autoras caracterizam o espao e o tempo
como ambguos, trazendo cena uma espcie de pastiche do que seria
um habitat japons. A rubrica inicial da pea informa sobre o cenrio
e o posicionamento de Suki: sua vestimenta e sua postura corporal. Suki
um cone, um corpo indiferente ao mundo ao seu redor, distanciado e
calado, porm tambm um corpo sonoro e resistente. Suki, vestida
com traje de cortes, sonhadora e bela como uma estampa de Hokussai,
est sentada e toca biwa, um instrumento de corda. As notas soam lentas
e pausadas.2 Seu corpo secreto, oculto entre as notas do biwa, pode ser
uma armadilha para Obn. Suki consegue abrir um espao na descrio
de enunciados histrico-sociais que sintetizam sua identidade como
uma objetivao, convertendo-se em intrprete do mundo que pretende
traduzir: a Argentina da guerra, da ps-ditadura, da crise econmica e
poltica.
A articulao e manipulao do discurso nos textos de
Gambaro pouco tm a ver com ismos europeus, mas sim
com uma realidade argentina, latino-americana, na qual
a ambiguidade do discurso e sua manipulao no vem
determinada simplesmente por um esteticismo pseudo-
filosfico ou por um falso esprito vanguardista, seno
pela realidade mesma que impe o contexto social e que
determina uma prtica de escrita.3
Assim, essa articulao e manipulao do discurso, na escrita

gambariana, vm seguidas da representao num espao propositalmente
distanciado o imaginrio oriental , do real lugar dessas aes e
representaes: a Argentina dos anos 80. A relao discursiva estabelecida
entre vtimas e opressores uma representao das relaes de poder que
se estabelecem entre o Estado e a Sociedade, na esfera pblica estilhaada
pela ditadura, e suas consequncias. E atravs dos dilogos, situao
bsica no teatro, que essa relao discursiva acontece. O jogo dialtico
que se estabelece entre, por exemplo, Obn e Suki, direciona a escolha
do pronome de tratamento para que a relao discursiva demonstre a
manipulao que pode oferecer.4
2
GAMBARO. Do sol nascente, p. 77.
3
La articulacin y manipulacin del discurso en los textos de Gambaro poco tienen
que ver con ismos europeos, pero s con una realidad argentina, latinoamericana, donde
la ambigedad del discurso y su manipulacin no viene determinada simplemente por
un esteticismo seudo-filosfico o por un falso espritu vanguardista, sino por la realidad
misma que impone el contexto social y el cual determina una prctica de escritura.
DE TORO. Griselda Gambaro o la desarticulacin semitica del lenguaje, p. 42. Grifo
do autor. Todas as tradues neste artigo so de minha autoria, salvo quando indicado
de outro modo.
4
Las diferencias que el sistema lingstico espaol reconoce entre la forma familiar
y la forma de la segunda persona encuentra en las tcnicas discursivas de Gambaro
una aplicacin fructfera. Pinsese en el distinto peso emocional y en la diversa
O discurso (ou a ausncia dele) sempre instrumento de poder,

operando, por vezes, como instrumento de opresso [...] da posio
inicial indiferente e em momento dcil, o discurso de Suki se constri
sobre estratgias tendentes a reverter seu lugar no mundo dramtico da
pea e, metaforicamente, na realidade5 e em outras, como instrumento
de resistncia. A presena da ditadura com seus mecanismos de tortura
ainda se faz sentir, agora infiltrada nas relaes da vida cotidiana. Ainda
de acordo com Castellv deMoor, o lugar que se confere a Obn uma
projeo do papel masculino representativo de uma sociedade patriarcal.
Por isso, o sistema de referncias internas de seu discurso conceda a ele
uma posio de privilgio. J para Suki, esse mesmo sistema patriarcal,
lhe confere a funo de objeto de prazer sexual, objeto de conquista,
verbal e fsica. Nas palavras da autora:
O lugar de Suki est determinado, assim, por seu papel
secundrio de passiva aceitao, reflexo da funo que
a mesma sociedade concede mulher com relao ao
homem. Sem outra definio que a de vtima, Suki
define, por sua parte, Obn como agressor. A partir destas
diferenas, toda a obra uma dramatizao do processo
de redefinio do lugar de cada um por meio da prtica
discursiva.6
intencionalidad de las formas t, vos y usted, segn que el hablante se aproxime o

aleje del destinatario de su discurso, y en las posibilidades de manipulacin del discurso
que esto ofrece. CASTELLV de MOOR. El drama pronominal entre Yo-T/ Vos-
Usted en el discurso de Del sol naciente de Griselda Gambaro, p. 112.
5
[] de la posicin inicial indiferente y en momentos dcil, el discurso de Suki
se construye sobre estrategias tendientes a revertir su lugar en el mundo dramtico
de la pieza, y metafricamente, en la realidad. CASTELLV de MOOR. El drama
pronominal entre Yo-T/ Vos-Usted en el discurso de Del sol naciente de Griselda
Gambaro, p. 115.
6
El lugar de Suki est determinado, as, por el rol secundario de pasiva aceptacin,
reflejo de la funcin que la misma sociedad adjudica a la mujer con respecto al hombre.
Sin otra definicin que la de vctima, Suki define a su vez a Obn como el agresor. A
partir de estas diferencias, la obra toda es una dramatizacin del proceso de redefinicin
del lugar de cada uno por medio de la prctica discursiva. CASTELLV de MOOR.
El drama pronominal entre Yo-T/ Vos-Usted en el discurso de Del sol naciente de
Griselda Gambaro, p. 115.
A linguagem adquire na pea Del sol naciente (1984) um vis de

protesto, talvez mais subversivo do que o esperado para um perodo de
opresso e silenciamento poltico. No entanto, Griselda Gambaro no se
intimida e utiliza-se de um procedimento discursivo muito recorrente em
sua dramaturgia: a ironia. Porm, agora, tingida pelas prticas discursivas
feministas realizadas pela personagem Suki. Pode-se identificar a ironia
como figura retrica recorrente na pea atravs, por exemplo, das
expresses diminutivas que Suki usa para tratar Obn quando volta da
guerra. Enquanto lhe abraa as pernas, ironicamente, chama-o de meu
menininho e menininho meu.
As reaes de Suki, tanto verbal como gestual, so respostas
aos pedidos na verdade, exigncias de Obn de demonstraes de
amor por parte da gueixa. O grande samurai precisa do reconhecimento
por parte de Suki de seus feitos heroicos na guerra. No entanto, ela no
considera que um guerreiro que volta limpo e sem escoriaes tenha
lutado e tenha sido justo em sua batalha. Ele se justifica dizendo: Que
no lutei? Se no me afundei na neve e no barro foi para poder mandar.
Para que me vissem claramente, no meio da batalha! Esse bando de
inexperientes que tive,7 Suki ironiza as conquistas de Obn, ironiza
sua luz imagem que seria atribuda a grandes samurais , no valoriza
os presentes que ele lhe traz e, menos ainda, encanta-se com sua beleza
ou se apaixona por ele. Pelo contrrio, Suki o abomina e demonstra seu
asco atravs de suas ironias discursivas, como pode ser explanado no
estudo sobre os pronomes de tratamento, por exemplo, e tambm atravs
de suas falas diretas e aes concretas.
Obn: Suki, pegue meu presente e demonstre gratido.
(Pra diante dela, imponente, as pernas abertas.) Estou
esperando.
Suki: Quem pode negar-se a quem sabe esperar de maneira
to amvel? (Enfia a mo no bolso da roupa de Obn, tira
um saquinho que retine e o joga para a Ama).
Suki (sorri): Te agradeo muito, meu esplndido senhor!
Obn: J para a cozinha, Ama! Agora Suki me demonstrar
sua gratido. (A Ama faz meno de sair. Obn leva a mo
faixa da cintura.) Ou o seu amor. Voc o deu a tantos!
Antes.
7
Suki: Amor? Os outros vinham e pediam um bom momento.

Quem exige muito acaba ficando sem nada. Pouco a
gua que escorre entre as mos e muito tambm.8
Nos trechos comentados acima, pode-se ver que Suki explora a

arma discursiva, dando ao seu corpo, de fato, o lugar da fala. Descontente
com a volta de Obn da guerra e por no se sentir orgulhosa e honrada
por ter esse grande guerreiro em sua casa, as falas de Suki direcionadas
a Obn, e s vezes Ama, contm traos de ironia, recurso adotado de
modo provisrio e constante. No entanto, causa impacto na personagem
de Obn e tambm surpreende seus/suas leitores/as. Observo ser esta a
ironia provisria, definida por Hutcheon (2000) como aquela que instaura
a possibilidade de evaso, hipocrisia, duplicidade e logro. Suki precisa
sair daquela situao e se evade atravs de sua astuta estratgia retrica,
como no uso do diminutivo mi chiquito [meu menininho], por exemplo.
Com a ambivalncia semntica desse diminutivo tanto pode significar
carinho como tambm menosprezo consegue sair da situao na qual
se encontrava. Nos fragmentos a seguir, destaco alguns trechos desses
dilogos e, logo, a funo da ironia presente nas falas.
Suki: O que voc viu?
Ama: Onde que eu sento? (Suki aponta o cho). No. No
cho no. Sou muito gorda e depois no posso me levantar.
Minhas pernas tremem. A emoo sempre me d tremuras,
(olha a reao de Suki), convulses. Eu estou bem, e acabo
rolando no cho como um cachorro!
Suki: Cuidado. Quem rola como cachorro pode se
machucar.
Ama: Se eu cair, no posso garantir nada. (Espera. J
que Suki no se comove...) A senhora se impressiona
facilmente. No seja to irnica. Qualquer dia eu me
canso e volto para minha cidadezinha. Apesar de ser uma
empregada, preciso de estmulo.9
De acordo com Hutcheon (2000), a ironia complicadora est

vinculada ambiguidade que pode gerar incompreenso e isso,
realmente, o que provoca a irritao daqueles que sentem ou so levados
8
9
GAMBARO. Do sol nascente, p.78.
a sentir que perderam ironias.10 Quando Suki diz Ama que quem
rola como cachorro pode se machucar, a Ama no compreende o que
Suki quis dizer-lhe e apela ao emocional de Suki dizendo que um dia
se cansaria, de tanta humilhao, e voltaria para sua cidadezinha. J
a funo agregadora da ironia est diretamente pautada nas relaes
de poder e autoridade. Neste caso, Suki extremamente irnica com
Obn na cena a seguir quando devolve as reverncias a ele de forma
exagerada e crtica. Obn se engana, pois pensa que Suki era uma senhora
desprotegida, quando na verdade, ela uma prostituta e sua fragilidade
apenas aparente. Trata-a com reverncias e com cortesia. Chama-a de
senhora, minha senhora. Ele, definitivamente, no entende a ironia
nas palavras e atitudes de Suki e se irrita com ela.
Suki (disposta a empregar sua seduo): Por que no?
bom esquec-las... s vezes. No quer se despir? Tomar
um banho, ficar confortvel? (Ele a olha fixamente). Para
que voc veio?
Obn: Para prestar minhas homenagens.
Suki: Aceito. Voc no errou de casa?
Obn: Que casa esta?
Suki (dana sua volta): ... A minha.
Obn: Droga! Me enganei. Devolva-me minhas reverncias.
(A ama) Idiota. Por que no me avisou?
Ama: O senhor no me perguntou?
Suki: O gesto feito no tem mais volta. [...]
Suki: Inclino-me (Se inclina muitas vezes, diante e atrs
dele).11
Outra funo da ironia presente na pea de Gambaro a de

oposio que tem um carter especificamente contradiscursivo. Suki
utiliza-se da ironia em funo de oposio todas as vezes que obrigada
a fazer o que Obn manda. Ele dissimula, algumas vezes, fazendo parecer
que seu gesto um pedido ou um agrado, mas sempre se impe atravs
do gesto violento. Suki se vale da ironia de oposio para subverter a
dominao de Obn, representante do poder patriarcal, e para desarticular
sua fala opressora. Suki toma para si a responsabilidade de defender
os oprimidos Oscar, Tsico e a Ama e, assim, essa funo da ironia
10
HUTCHEON. Teoria e poltica da ironia, p. 78.
11
representa uma sada possvel para as lutas de gnero, raa, classe e

sexualidade.
At a primeira cena, Suki trata muito bem a Obn, pois pensa
que ele um cliente. Os tempos estavam difceis e ela necessitava de
dinheiro para cuidar da casa, comprar comida e sustentar Ama e ela
prpria. As relaes de poder e autoridade esto presentes em quase
todos os dilogos entre a gueixa e o guerreiro e a ironia do discurso de
Suki se apresenta nesse funcionamento agregador [...] e a que ela
sentida, onde ela inferida e, s vezes, pretendida.12
Suki vestida com traje de cortes, sonhadora e bela como
uma estampa de Hokussai (p. 77) est longe de ser a
impaciente donzela que espera amorosamente o cavalheiro
para render-lhe homenagem por suas faanhas. Esta gueixa
aportenhada joga fora a imagem da mulher-objeto de
beleza buscando para si outra imagem.13
Do mesmo modo, temos identificadas na pea Del sol naciente

(1984) as funes da ironia, segundo as teorizaes de Hutcheon (2000),
desde as de carga afetiva mais altas agregadora e de oposio at
as de carga afetiva mais baixas complicadora.14 Gambaro flexiona o
uso da ironia nesta pea de acordo com seu intuito crtico e contestador.
Normalmente, nos dilogos com a Ama, a funo irnica das categorias
mais baixas. Do contrrio, quando se trata de dilogos estabelecidos entre
Suki e Obn, o grau de carga afetiva mais alto, ou seja, onde geralmente
12
13
Suki vestida con traje de cortesana, distante y hermosa como una estampa de
Hokusai (p. 77), est lejos de ser la impaciente doncella que espera amorosamente al
caballero para rendir homenaje a sus hazaas. Esta geisha aporteada echa por tierra
la imagen de la mujer-objeto de belleza buscndose otra imagen. CASTELLV de
MOOR. El drama pronominal entre Yo-T/ Vos-Usted en el discurso de Del sol
naciente de Griselda Gambaro, p. 112.
14
De acordo com Linda Hutcheon (Teoria e poltica da ironia, p. 75), as funes
discutidas em seu livro no so invenes da autora, ela apenas as ordenou de forma
esquemtica e as organizei num tipo de escala mvel, desde a mais benigna em ambos
tom e motivao inferida (na parte inferior) at a metade onde a temperatura crtica, por
assim dizer, comea a subir e da para as zonas mais contenciosas, em que geralmente
se aceita a ironia como uma estratgia de provocao e polmica.
se aceita a ironia como uma estratgia de provocao e polmica.15

Nesse sentido, a ironia pode ser lida como um elemento pertencente ao
grotesco feminino na sua forma contradiscursiva, especialmente porque
Suki deveria submeter-se ao poder institudo, na ocasio, representado
por Obn. Ento, Suki se submete, mas sua maneira: entregando-
se eroticamente (e talvez com amor) ao corpo grotesco de Oscar. Ela
desarticula o discurso do poder, em todas suas extenses de mando
autoritarismo, violncia, submisso etc. e se coloca na cena como
protagonista de suas prprias falas e atitudes.
Uma pea que no se evade da postura de representaes humanas
atravs de alegorias determinantes para o grotesco feminino: a voz dada
gueixa, mulher. Da a tese de que o grotesco feminino vindo da escrita
de uma dramaturga coloca em xeque os modelos pr-estabelecidos,
neste caso, literrios, e rompe com suas prerrogativas. Gambaro no
desenha uma gueixa submissa aos desejos do samurai. Pelo contrrio,
ela nos apresenta uma mulher forte, que sabe o que quer para seu futuro
e que luta, lado a lado, pelos direitos dos oprimidos e marginalizados.
Suki atravs de sua prtica discursiva com o uso irnico, subversivo
e questionador dos diticos pronominais revela sua inteligncia e
sagacidade ao contrapor sua forma de tratamento para com Obn usa
usted16 quando lhe interessa e vos quando quer demonstrar que no
inferior a ele.
Atravs de seu protesto discursivo, nos termos de Brando
(2012), Gambaro revela por meio de sua personagem Suki a busca
literria e social pelo lugar de aceitao s prticas femininas do corpo e
da linguagem. Esse duo, corpo-linguagem, toma forma na caracterizao
de Suki: uma gueixa, que no deseja mais ser prostituta, que busca
a liberdade de seu corpo e a encontra na aliana com seres tambm
desejosos de liberdade e aceitao. Temos a unio dos marginais sociais
para a sada poltica e humana do cenrio opressor no qual estavam
inseridos. A referncia histrico-poltica inevitvel e a metfora de
Suki como a me-ptria que se une a seus filhos para salvarem suas
vidas seja na Guerra das Malvinas, ou nos conflitos que geraram os
15
16
Usted equivale a senhor e vos equivale a voc.
desaparecimentos e mortes da ditadura militar sonora aos ouvidos

quando lemos o pedido de socorro de Oscar: Me! Me!.17
Na tessitura da pea, logo na segunda cena, o guerreiro Obn,
irritado pela solidariedade de Suki com Oscar e os demais famintos,
planeja sua vingana atravs de um jogo duplo entre o amor de uma
cortes e a(s) necessidade(s) de um tuberculoso. Obn fora Suki a
manter relaes sexuais com Oscar, comeando pelo beijo com todos os
detalhes descritivos que revelam seus pormenores cruis; alguns diriam
detalhes grotescos ou abjetos.18
Obn: Ou a beija ou te quebro o pescoo.
Tsico: Sim.... Sim.... Solte-me e eu fao, senhor... (Obn
o solta. O tsico permanece indeciso, olha Obn, se
aproxima lentamente de Suki. Ela imvel, lhe roa os
lbios.)
Obn (Olha enraivecido): Cretino! No sabe beijar? Nunca
fez amor. Quer que eu te mostre? E voc, cortes, esqueceu
o aprendido? Qual dos dois precisa de ajuda? Com um
s ato posso ensinar aos dois, como quando atravesso
algum com a espada; eu aprendo o poder e o outro a
morte. Vamos! (A Suki.) Vai me conhecer agora. O inferno
valoriza a graa.
Suki: O inferno? (Aponta para ele). A graa? Vaidoso. Farei
amor com ele, no com voc. Nunca mais19
[]
Obn: V? Imitem. Quero que se beijem. Mas no com um
beijo ligeiro, quero um beijo vido e penetrante. Cheio de
saliva. Doce de saliva de uma boca e catarro da outra. E
simulem amor!
Suki: No, Obn!
Obn: Sim!
Suki: No simularemos nada. Faremos amor.
Obn (ri): Sim, faam. Que ele trague sua saliva leve e
voc a saliva amarga dele, viscosa? (Ri.)20
17
GAMBARO. Do sol nascente, p. 119-120.
18
Julia Kristeva, em seu livro Poderes de la pervesin, lanado em 1988, aqui utilizada
a verso em lngua espanhola de 2004.
19
20
Ao tocar o corpo do Tsico, Suki se une sua dor para dar-lhe

presena e voz diante de Obn. Ela passa a ser uma testemunha desse
Outro e talvez de si mesma porque, junto ao Tsico, Suki se coloca
na posio do marginal, assumindo suas debilidades e enfermidades. A
negao de Suki pela unio com o corpo tuberculoso reclama a utopia
igualitria do subalterno, do marginal, do idoso, do pobre, da mulher.
Podemos fazer referncia ao grotesco bakhtiniano, quanto s excrees
do corpo que, no caso da pea, vincula-se aos fluidos sexuais associados
aos fluidos tuberculosos do tsico, que se misturam e por isso no
tem somente um valor destrutivo, negativo, mas tambm um positivo,
regenerador [...].21 Neste momento Suki se entrega eroticamente e,
talvez, amorosamente ao tuberculoso. O seu amor por este semi-ser
desconstri o ideal de beleza e perfeio associado ao amor e ao prazer.
Ela subverte a cena esperada que seria de nojo e asco por uma cena
amorosa: No simularemos nada. Faremos amor. Assim, o que seria um
ato prprio do grotesco em sua verso negativa de destruio, de asco,
de rebaixamento transforma-se em um ato regenerador, formador de
uma nova vida. E contestador da ordem ditatorial, uma vez que h uma
imposio de Obn para que o ato acontea e ele o fez por expresso de
poder. Suki e o Tsico obedecem, mas ao faz-lo com amor desconstroem
a imposio de asco embutida na ordem de Obn. Todas as margens se
unem e reforam a sada para o centro desse lugar de poder. Obn no
mais a luz. Suki inicia sua transformao para um novo corpo.
O discurso de Obn presencia seu prprio desmoronamento
at silenciar-se com uma ameaa, quando Obn deixa,
literalmente, o mundo dramtico na penltima cena
Esta dir a ltima palavra!, grita, mostrando a espada
depois de ter atravessado Oscar com ela. Sabemos que
a ltima palavra a do morto que volta em busca de seu
prprio lugar. O gesto substitui a palavra, mostrando a
incapacidade do guerreiro para articular uma linguagem
que no seja a da violncia.22
21
BAKHTIN. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais, p. 19.
22
El discurso de Obn presencia su propio desmoronamiento hasta silenciarse con una
amenaza, cuando Obn deja literalmente el mundo dramtico en la penltima escena
Esta dir la ltima palabra!, grita, sealando la espada despus de haber atravesado a
No excerto anterior, Castellv deMoor argumenta sobre o gesto

que substitui a palavra e toma seu lugar, no caso de Obn. Pode-se
estender essa articulao gesto-palavra para os pressupostos do grotesco
feminino quando pensamos, principalmente, na personagem Suki. Em
seu estudo sobre o tema, Mary Russo (2000) apresenta uma ponderao
sobre o corpo feminino visto como grotesco e sobre os riscos especiais
que as mulheres e outros grupos marginais podem correr dentro da esfera
pblica. No caso do estudo da autora, fala-se do carnaval, pois ela fazia
uma reflexo sobre a obra de Bakhtin, porm, aqui, proponho a leitura
do corpo feminino indisciplinado, representado pelo corpo de Suki
quando se rebela contra Obn e se entrega a Oscar.
Existem riscos especiais para mulheres e outros grupos
excludos e marginalizados dentro do carnaval, embora
at o duplo perigo que descreverei possa sugerir um
deslocamento ambivalente de tabus em torno do corpo
feminino visto como grotesco (o corpo grvido, o corpo
velho, o corpo irregular), e como indisciplinado quando
solto na espera pblica.23
Para responder violncia exercida sobre seu corpo, Suki se

entrega a Oscar com um desejo que nunca sentiu por Obn, uma fora que
transcende qualquer poder ou coero. Trata-se de uma transgresso, de
uma indisciplina desse corpo feminino que no aceita as ordens do poder
patriarcal e, apesar dos riscos especiais que pode sofrer, entrega-se ao
que deseja verdadeiramente. Por isso positivo.
Suki: (Aproxima-se do tsico, passa sua mo por seu
ombro, vai descendo lentamente). Pode me tocar.
Tsico: Perdo, senhora (Estende a mo, e a deixa no ar.
Ela a segura e a coloca sobre seu seio. Tudo triste, mas
de repente desce sobre eles um ar pacificador, como de
um encontro muito alm do que Obn ordena.). belo.
Oscar con ella. Sabemos que la ltima palabra es la del muerto que vuelve, en busca de
su propio lugar. El gesto reemplaza a la palabra, mostrando la incapacidad del guerrero
para articular un lenguaje que no sea el de la violencia. CASTELLV de MOOR. El
drama pronominal entre Yo-T/ Vos-Usted en el discurso de Del sol naciente de
Griselda Gambaro, p.117.
23
RUSSO. O grotesco feminino: risco, excesso e modernidade, p. 72.
Verdade, senhora, que j no me lembrava. to belo...!

(Suki olha para ele e sorri).24
A conceituao de discurso como prtica social, j exposta por

Michel Foucault, em A Arqueologia do Saber (2009), e posteriormente
em Vigiar e punir (1999b), sublinha a ideia de que o discurso sempre se
produziria em razo de relaes de poder. E, mais tarde, nos trs volumes
de sua Histria da sexualidade (1998, 1999a, 2005), o pensador mostra
explicitamente que h duplo e mtuo condicionamento entre as prticas
discursivas e as no discursivas, embora permanea a ideia de que o
discurso seria constitutivo da realidade e produziria como o poder
inmeros saberes.
[...] gostaria de [...] destacar-se um conjunto de regras,
prprias da prtica discursiva [...] no mais tratar os
discursos como conjunto de signos (elementos significantes
que remetem a contedos ou a representaes), mas como
prticas que formam sistematicamente osobjetos de que
falam. Certamente os discursos so feitos de signos; mas
o que fazem mais que utilizar esses signos para designar
coisas. esse mais que os torna irredutveis lngua e ao
ato da fala. esse mais que preciso fazer aparecer e
que preciso descrever.25
Assim, para essa redefinio de seu lugar, tambm pelo gesto

corporal, para fazer esse mais que nos disse Foucault tornar-se
visvel, Suki se liberta de seu quimono e de sua peruca, em um rito
parcimonioso de desprendimento, na ltima cena da pea: (Lentamente
Suki leva a mo cabea, tira a peruca) (Lentamente Suki tira a
maquiagem com um guardanapo) (Vagarosamente, Suki tira sua
faixa, depois o quimono, at ficar s com sua tnica de baixo).26 Suki
se desnuda da funo de gueixa, demonstrando que [...] para a mulher,
ostentar o feminino uma possibilidade do tipo pegar-e-largar.27 Estes
eram os elementos constitutivos de uma simulao imperfeita, como se
propunha, da imagem da mulher oriental Suki e a Ama no tinham os
24
25
FOUCAULT. A arqueologia do saber, p. 54-55.
26
GAMBARO. Do sol nascente, p. 117-118. Grifo meu.
27
RUSSO. O grotesco feminino: risco, excesso e modernidade, p. 87. Grifos da autora.
traos fsicos de japonesas: os olhos eram ocidentais, por exemplo para

recuperar sua imagem, sua identidade. Suki: Abra. /Ama: Para que? No
o senhor. /Suki: Eu que terei de abri-la. Como no vou faz-lo se devo
sair? No posso atravessar nenhuma porta deixando de ser eu mesma.28
Novamente, o corpo de Suki passa do lugar de represso ao lugar
de libertao; do lugar de desejo ao lugar de identidade; do lugar de
opresso ao lugar de liberdade: encontra-se em seu lugar de enunciao.
Apertado, protegido! Assim, comigo! [...]No te negarei. Nem a terra
nem o fogo negaro vocs. Nem o futuro negar vocs. Me v? Sou
Suki. Comigo! Me abrace, me console! Assim, comigo!.29 No entanto, a
liberdade de Suki s ser alcanada quando a prpria ideia de liberdade,
como fuga do corpo, levanta voo, por assim dizer, a partir das prprias
formas e movimentos que deixa para trs.30
Em meados dessa sexta cena, o Tsico e Oscar, que na configurao
das personagens dessa pea representam a mesma pessoa o morto-vivo,
ressurgem mais uma vez. O Tsico est l fora irritando o cavalo de Obn e
Oscar entrou pela cozinha. Ama: O outro... o gago... Aquele que se chama
Oscar... est a! (Aponta para as costas de Suki.) /Ama: Perto do fogo!
(Aparece Oscar, meio oculto, imvel. As duas o olham.) V? O Tsico
est l fora assustando o cavalo e ele... aqui....31 E, com a chegada de
Obn, novamente Oscar morto pela espada do guerreiro. So sucessivas
as mortes de Oscar pelas mos de Obn e todas as vezes a ressurreio
de Oscar acontece com ele voltando casa de Suki, buscando abrigo do
frio, buscando calor. Seria mesmo o calor trmico que ele buscava? Seria
a morte o final dessa suposta vida-morte desses soldados insepultos
da guerra? Suki comea a entender que no.
Aps uma terrvel cena, de duplo afogamento, lembrando que Oscar
j tinha sido morto pela espada de Obn que saiu limpa (sem sangue);
Obn ordena Ama que enterre Oscar numa cova bem profunda e com
terra bem compactada. Ama! Enterre essa carnia mesmo que ainda esteja
gemendo.32 No incio da sexta cena, est Suki sentada na mesma posio
28
29
30
RUSSO. O grotesco feminino: risco, excesso e modernidade, p. 68. Grifo meu.
31
32
do comeo,33 mas, desta vez, no toca o biwa. A cena segue-se e Obn

volta da rua furioso porque eles tocaram-no e por isso ele est fedendo.
Pede Ama que lhe prepare um banho, mas, agora, quer que Suki entre
na tina com ele. Obn demonstra toda sua agressividade com Suki, agora
no somente com palavras, mas tambm com atos: Suki: No desejo me
banhar, meu senhor/ Obn (segura-a pelo pescoo): O desejo escraviza.
Esquea o que deseja. Vai se banhar com roupas... ou sem roupas?34 A
nica sada de Suki dizer que no pode banhar-se com ele porque est
menstruada35 e, assim, o mancharia de sangue. Ele imediatamente diz que
no a quer mais. Na stima cena da pea, temos a ltima volta de Oscar do
mundo dos mortos. Obn foi silenciado, de fato, nesta cena. Suki e Oscar
so as personagens principais desse momento final.
Dando lugar e voz aos sempre silenciados os marginais do
sistema institudo falam os personagens semi-seres e Suki. Oscar e
Tsico esto vinculados a uma atmosfera de decadncia e de realismo
grotesco, como apontam Ravetti e Rojo (1996) e, tambm, podemos
identific-los como personagens que trazem em sua composio corporal
o grotesco abjeto.36 A teoria do abjeto de Kristeva (2004) fornece
subsdios para pensar nos efeitos do grotesco e, assim, contribui para
uma melhor compreenso sobre o conceito, uma vez que as personagens
aqui analisadas frequentemente so percebidas como seres abjetos que
causam, paradoxalmente, sentimentos de fascnio e horror nas pessoas
que as observam. As teorias sobre o grotesco (Bakhtin, Kayser, Harpham)
e os estudos sobre a performance de gnero (Butler) esto intimamente
ligadas aos estudos do abjeto. J Suki representa o lugar do protesto.
Seu corpo e seu discurso se unem na busca pelo direito de ser quem, de
fato, a gueixa quer ser: Me ves? Soy Suki [Me v? Sou Suki]. Ela,
simplesmente, Suki: sem mscaras, sem truques, sem trajes sociais.
Na ltima cena, a stima, Suki se desfaz de sua mscara de
cortes japonesa, retirando sua peruca, sua maquiagem, seu quimono.
33
34
35
Sobre esse tema do sangue, h um importante estudo no livro A louca da casa
(2008) de Rosa Montero que reivindica a criao de novas metforas do sangue
pelas mulheres: Existem algumas pequenas zonas da realidade que s ns mesmas
podemos nomear (MONTERO. A louca da casa, p. 127). Recorro a essa citao sem
nenhum sentido essencialista.
36
KRISTEVA. Poderes de la pervesin, 2004.
Suki, aps chamar por Oscar, v sair de trs do biombo uma figura sub-
reptcia. Oscar se transformou, aps suas vrias mortes, em uma mistura
de homem e rptil. a mutilao, o desmembramento, a absoro por
um outro corpo [...] o comeo e o fim da vida so indissoluvelmente
imbricados.37 Oscar geme alta e longamente e Suki se ajoelha no cho
para acarinh-lo. Suki entende qual o calor que Oscar busca e todos
que ele representa: a paz.
Oscar: Mo-morto! Em... paz!
Suki (abraa-o): Sim! Assim! Comigo!
Suki: Apertado, protegido! Assim, comigo! Morto sem
glria e sem mentiras. Protegido na rua, caminhando
comigo, me colocando palavras na boca. Revelado. No
te negarei. Nem a terra nem o fogo negaro vocs. Nem
o futuro negar vocs. Me v? Sou Suki. Comigo! Me
abrace, me console! Assim, comigo!38
O detalhe realista prprio do realismo crtico explica-se se

entendermos o grotesco como imagem de uma realidade que em si
mesma uma fuso de elementos opostos, o cmico e o trgico, assim
como a vida real. O grotesco se sustenta na concepo de que a arte deve
ser representativa da realidade, local e/ou universal, mas pode afastar-
se em demasiado dela; relevando suas incongruncias, ambiguidades,
incompletudes, metamorfoses A imagem grotesca caracteriza um
fenmeno em estado de transformao, de metamorfose ainda incompleta,
no estgio da morte e do nascimento, do crescimento e da evoluo.39
Oscar representa este ser em transformao, em metamorfose, que volta
da morte de muitas mortes para a vida em formas fsicas deformadas,
uma figura sub-reptcia. Suki tambm tem seu corpo transformado, pois
j no mais a gueixa da primeira cena j no usa a peruca, o quimono
e a maquiagem que a travestiam de cortes , [...] as assimetrias do
travestismo, que, de certa forma, para a mulher, sempre necessrio se
ela quer participar de um mundo masculino [...] Vestir a feminilidade
37
38
39
Franois Rabelais, p. 21-22.
com exagero sugere o poder de despi-la.40 Ela agora Suki, somente.

Sou Suki. Esse novo corpo pode ser entendido pelo olhar do corpo
transgressor bakhtiniano, um que d a vida e desaparece e outro que
concebido, produzido e lanado ao mundo.41 A transformao, a
ambiguidade, a metamorfose da vida para a morte e vice-versa
aplicadas ao prprio corpo so indicativos de uma releitura da crtica
sobre os modos de representao realizados: do privado e ntimo ao
pblico e coletivo. Atua como espelho e reflexo de outra maneira de se
enxergar, a si prprio, e de deixar-se ver pelos outros.
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40
RUSSO. O grotesco feminino: risco, excesso e modernidade, p. 87.
41
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Performance art: criao e reflexo terico-crtica

no contexto universitrio
Performance art: creation and theoretical-critical

reflection in the university context
Juliana Helena Gomes Leal

Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri, Diamantina, MG / Brasil
juleal@yahoo.com
Resumo: Este texto objetiva refletir teoricamente sobre o trabalho

com performance art desenvolvido pelos integrantes do projeto de
cultura Encontros Literrios na ambincia universitria da UFVJM, em
Diamantina/MG. O princpio tico-esttico do fazer performtico do
nosso grupo tem como eixo central a experimentao sensrio-vivencial
ou corpreo-perceptiva,1 sempre aberta a interferncias de outras prticas
artsticas e saberes, e (in)corporao dialgica do lugar de enunciao do
performer, o que sinaliza seu posicionamento poltico diante da construo
do conhecimento, da cultura, da sociedade e do si mesmo frente ao mundo
e no mundo. E justamente nesse lugar que se abre, no sem conflitos
e reveses, aos intercmbios criativo-reflexivos , que nos situamos; lugar
instaurado no espao-tempo do processo de experimentao/construo
performtica, bem como no de sua presentao, seu aqui e agora,2
chamado por Regina Melim de espao de performao.3 Locus este que
evidencia duplamente o entendimento de obra como percurso4 e a ideia
1
ZUMTHOR. Performance, recepo, leitura, p. 81.
2
COHEN. Performance como linguagem, p. 31.
3
MELIM. Performance nas artes visuais, p. 9.
4 GARRAMUO. Formas da impertinncia, p. 94.
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.26.1.87-106
irrevogvel de que somos todos corpos detentores de memria, afetos e

pulses: elementos a partir dos quais tentamos construir, sempre de forma
colaborativa, coletiva e visando mobilizar outros corpos,5 as performances
propostas e presentadas por ns.
Palavras-chave: performance; universidade; espao de performao;
espectador-participante; coletividade.
Abstract: This text aims to reflect theoretically about the art performance
work developed by members of the cultural project Literary Meetings in
the UFVJM university ambience, in Diamantina/MG. The ethic-aesthetic
principle of our group performative way of doing has as central axis the
sensory-experiential experimentation or perceptive-corporeal,6 always
opened to interferences with others knowledges and artistic practices
and to the dialogical in-corporation with the enunciation place of the
performer, it signalizes its political position against the knowledge
construction, the culture, the society and itself in front of and in world.
And It is right in this place, that opens, nor without conflicts and
setbacks, to creative-reflexive exchanges, established in the performance
experimentation/construction process in temporal-space, as well as in
its presentation, its here and now,7 named by Regina Melim as space
of performao,8 that we situate ourselves. Locus that doubly put in
evidence the work of art as route9 and the irrevocable idea that we are
all bodies holders of memory, affections and pulses: elements in with we
try to construct, always in a collaborative, collective way and trying to
mobilize others bodies,10 the performances proposed and presented by us.
Keywords: performance; university; space of performao; spectator-
participant; collectivity.
Recebido em 1 de fevereiro de 2016

Aprovado em 1 de junho de 2016
5
RANCIRE. O espectador emancipado, p. 9.
6
7
8
9
GARRAMUO. Formas da impertinncia, p. 94.
10
Ainda vo me matar numa rua.

Quando descobrirem,
principalmente,
que fao parte dessa gente
que pensa que a rua
a parte principal da cidade
(Paulo Leminski)
Qual o lugar da poesia na sociedade contempornea? Segundo

Octavio Paz, sejam poucos ou muitos, no fcil que os leitores de
poemas nunca tenham sido a maioria de uma sociedade, salvo talvez no
despertar da histria ou nas comunidades que chamamos primitivas.11 O
lugar dos relatos poticos nestas comunidades, diz Paz, estava relacionado
estreitamente com sua maneira de organizao, compreenso e manuteno
da vida, vinculada sempre a uma ancestralidade que transformava as
recitaes em realizao concreta e real de algo vital para a manuteno
dos laos fraternos entre os que a elas pertenciam. Abandonadas as
aldeias e constitudas as cidades, a ideia de coletividade se dissipou entre
os homens e, em seu lugar, vimos emergir a diviso da sociedade em
grupos, classes e profisses, e, consequentemente, a compartimentalizao
de interesses artsticos, j que a diviso da sociedade corresponde
diversidade das artes, das cincias e das tcnicas.12
Seria legtimo pensar, a despeito dessa progressiva fragilizao
dos vnculos grupais entre os seres humanos, na recuperao desse sentido
de coletividade na produo e no usufruto da arte na contemporaneidade?
Em meio ao ritmo quase sempre frentico das urbes, no interior
de uma circulao ostensiva de saberes, artes, discursos e demandas
socioculturais e polticas diversas, seria interessante, me pergunto,
promover espaos de performao13 capazes de estimular a troca
criativa, a contaminao simblica e a busca compartilhada de novos
caminhos para superar a mngua da cultura literria,14 e artstica, de
modo mais amplo? Meu sim para esta questo se ancora nas intervenes
performticas construdas pelos integrantes do projeto de cultura
Encontros Literrios da UFVJM. Intervenes essas que se pautam numa
11
PAZ. A outra voz, p. 78.
12
13
14
COMPAGNON. Literatura pra qu?, p. 23.
compreenso de arte e de potencialidade esttica que considera o gesto

participativo da audincia como elemento vital para atualiz-la e lhe dar
contornos, e no em uma compreenso que circula e se detm em torno
de noes como: objeto, representao, nvel espetacular, unicidade
semntica, linearidade narrativa, fazer procedimental, etc.
Dessa compreenso de arte deriva igualmente nossa concepo de
performance, cuja fora, segundo defende Eleonora Fabio, capaz de
turbinar a relao do cidado com a polis; do agente histrico com seu
contexto; do vivente com o tempo, o espao, o corpo, o outro, o consigo.15
Uma fora capaz de (re)ativar as experincias do sujeito consigo mesmo
(constru-las e desconstru-las), com o outro e com o entorno (a plis e a
cultura que nela pulsa). Com um sentido de coletividade, portanto: rede de
subjetividades corporificadas que intercambiam vozes, afetos, sentidos,
memrias e narrativas na situao espao-temporal potencializada pela
performance. O que resulta dessa vivncia/experincia s pode ser algo
da ordem da transformao: trnsito da forma, conforme Fabio.16 Da
forma do eu, do outro, do mundo...
As reunies ao redor de fogueiras para a escuta de relatos poticos
que colaboravam, entre outras coisas, para a conformao do sentido de
totalidade natural e sobrenatural de comunidades como aquelas a que
Paz se refere,17 tm relao estreita com esses espaos de performao,
localidades produtoras de uma estrutura relacional-comunicacional18
que se instaura na presentificao (o aqui e agora) de certas produes
performticas. Estrutura essa que promove e estimula uma maior
proximidade (corprea, energtica e sensorial, portanto irrevogavelmente
vivencial) entre os sujeitos envolvidos na performance e por meio da
qual perceptvel o desenvolvimento de um processo de emancipao
duplo do performer e do espectador-participante. Este ltimo, porque
emancipado de sua condio de voyeur passivo, recuperando aqui os
argumentos de Jacques Rancire, inserido em uma obra-proposio
que estabelece, concomitantemente, um espao de criao artstica e de
reflexo crtica dessa criao como instncia vivencial esttica e tica.
Da ser ele, o espectador-participante da performance, arrastado para
15
FABIO. Performance e teatro: poticas e polticas na cena contempornea, p. 237.
16
17
18
o crculo mgico da ao [...], onde trocar o privilgio de observador

racional pelo do ser na posse de suas energias vitais integrais.19
Esses espaos de performao, a partir dos quais circulam efeitos
e afetos,20 seriam locais propcios para a construo de textualidades
vivenciais/experenciais a partir do que em mim faz reverberar, despertar,
desconstruir, provocar, pulsar... e de mim expulsar, emergir... o espao-
tempo instaurado na vivncia/audincia da interveno performtica.
Processo esse durante o qual a performance se atualiza e efetivamente
se concretiza. Isto , ganha corpo, formato, propores, porque
fundamentada est num intercmbio contnuo de subjetividades (seu
aspecto comunicacional, dialgico e coletivo). Numa via de mo-
dupla, por meio da qual o gesto corpreo-sensorial desse espectador
emancipado atualiza criativamente a obra, uma vez tocado, atravessado,
irremediavelmente, por ela. O mesmo ocorre com o performer, que, (in)
corporando sua subjetividade enquanto locus de criao, solo frtil para
uma (re)construo permanente e contnua de significados sobre a matria
de seu fazer artstico e sobre si mesmo, experimenta a arte, o mundo e
a si prprio de modo sensrio-vivencial.21
Florencia Garramuo afirma no texto Formas da impertinncia
que os gestos ou prticas da esttica (ou condio da esttica)
contempornea lidam com formas do no pertencimento, criadoras de um
espao-tempo sensorial que explora, de forma inovadora, a afetividade
(os efeitos e afetos). Gestos contrrios a uma ideia de especificidade
formal e nos quais o poltico residiria no na mensagem por momentos
indecifrvel nem na transformao do meio especfico como queriam
Adorno e Benjamin , mas num pr em questo a prpria ideia de
especificidade artstica.22 Essas formas possuem invariavelmente um
poderoso efeito poltico, alcanado pela abordagem de uma esttica do
estranhamento, da irreverncia, do inoportuno e ofensivo 23 que sublinha
menos um pensamento sobre a forma da obra de arte do que aquilo que
se experiencia com os sentidos (viso, tato, olfato), colocando em questo,
ao mesmo tempo em que redefinindo, os domnios especficos da arte.
19
20
21
22
23
O modus operandi colaborativo e coletivo do fazer artstico

dos integrantes do projeto Encontros Literrios se pauta num princpio
tico-esttico que pretende ser uma algaravia criativa, democrtica e
estimulante de lugares de enunciao dos envolvidos na presentao
das intervenes que construmos. Isso porque acreditamos na concreta
possibilidade de intercmbios criativo-reflexivos que modificam,
desconcertam e nos desentapetam (no sentido de tirar de nossos ps
o conforto de nossos tapetinhos existenciais). Trocas que provocam
e sacodem, presentificadas no espao-temporal do processo de
experimentao/construo performtica, localidade de performao
corpreo-perceptiva, proposio de vida e de arte, dentro da qual se atira
um coletivo de sujeitos.
A chama em torno da qual narrativas artstico-poticas despontam
no adviria mais de uma fogueira, como outrora nas comunidades
primitivas mencionadas por Paz, mas de intervenes performticas
potencializadoras de efeitos e afetos, substncias impalpveis, embora
poderosssimas, que do continuidade tessitura invisvel e necessria do
sentido de coletividade humano. Encontro fundado num ato total de ser
e estar do sujeito por meio da descoberta de seu lugar individual como
ser total, como ser social no mundo.24 No mais enquanto membro
de um grupo ou classe social dados.
Enraizamento transcendental? Preservao de um esprito
gregrio?
Dito isso, entendo ser importante, sobretudo imprescindvel a
promoo de espaos de performao que possam atender s demandas
cada vez mais frequentes de contato coletivo, intercmbio e troca
artstica e cultural entre os indivduos que participam da vida da cidade.
E esse o ponto de partida do nosso projeto. Seu lugar principal de
atuao, se considerarmos as ideias de Leminski na epgrafe deste
texto, o tecido urbano, a rua lugar por excelncia das misturas
simblicas, das interferncias polissmicas, das contaminaes culturais,
dos enfrentamentos e negociaes (quase sempre efmeros) entre
estranhamentos diversos. Seu principal objetivo abrir caminho para que
as potencialidades da performance ou da percepo do potico, possam
ser experimentadas enquanto potncia vivencial e coletiva. Uma das
formas para uma (re)descoberta da totalidade do eu perdida.
24
OITICICA. Aspiro ao grande labirinto, p. 74.
Ao experimentarmos modos para o favorecimento da circulao

de uma energia potico-coletiva nas performances que criamos no
Encontros Literrios, envolvemos o espectador-participante por meio da
valorizao do plano de sua percepo e de seus sentidos, portanto, do
seu corpo: espao privilegiado e indispensvel, por intermdio do qual
o sujeito realiza construes de sentido para as coisas, j que, segundo
Paul Zumthor, se pensa sempre com o corpo.25 Dito de outro modo
por Fabio: se o performer evidencia o corpo para tornar evidente o
corpo mundo.26
Da ser a experimentao sensrio-vivencial ou corpreo-
perceptiva27 o princpio tico-esttico do fazer performtico do nosso
grupo: sempre aberta a interferncias de outras prticas artsticas e
saberes e (in)corporao dialgica do lugar de enunciao do performer,
o que sinaliza seu posicionamento poltico diante da construo do
conhecimento, da cultura, da sociedade e do si mesmo frente ao mundo
e no mundo. E justamente nesse lugar que se abre, no sem conflitos
e reveses, aos intercmbios criativo-reflexivos , que nos situamos; lugar
instaurado no espao-tempo do processo de experimentao/construo
performtica, bem como no de sua presentao, seu aqui e agora,28
chamado por Regina Melim de espao de performao.29 Locus este
que evidencia duplamente o entendimento de obra como percurso30 e
a ideia irrevogvel de que somos todos corpos detentores de memria,
afetos e pulses; elementos a partir dos quais tentamos construir, sempre
de forma colaborativa, coletiva e visando mobilizar outros corpos,31 as
performances propostas e presentadas por ns.
A proposta do projeto de cultura Encontros Literrios unir
duas importantes questes (a primeira posta por Octavio Paz e a outra,
por ns): a da disperso dos interesses em relao ao campo da arte na
sociedade moderna e a importncia da promoo de situaes de leitura/
escritura potica, via performance, que aflorem entre os espectadores-
25
26
27
28
29
30
31
participantes o reconhecimento do sentido de unidade comunitria,

colaborando, ao mesmo tempo, para o (re)conhecimento de si mesmos
diante dessa ideia de coletividade. Entendemos que a partir da interao
que realizamos com o vasto repertrio do universo cultural e artstico
que podemos ampliar e potencializar a percepo que construmos desse
mundo de sinais simblicos com o qual entramos em contato diariamente,
ajudando-nos a construir, de maneira mais sutil e complexa, o sentido
(ou os sentidos) de nossas experincias pessoais e interpessoais.
Discorrerei, adiante, sobre trs performances, realizadas entre 2014
e 2015, que consideramos os mais significativos trabalhos produzidos
pelo Encontros Literrios at o presente momento.32 So elas: Entre
Ayotzinapa e a Av. Paulista (2014), Triz (2015) e Corpo potico (2015).
Por ora, vale destacar que, entre 2013 e 2014, realizamos intervenes
performticas nos seguintes eventos: intervalo cultural da III Semana
da Integrao: Ensino, Pesquisa e Extenso (SINTEGRA) da UFVJM;33
programao cultural da IV Semana de Humanidades da Faculdade
Interdisciplinar em Humanidades da UFVJM (performance intitulada
32
Cabe destacar, acerca da formao terico-artstico-cultural dos integrantes do
Encontros Literrios, a preocupao permanente em participar de oficinas de arte
(msica, dana, teatro, etc.) em eventos dentro e fora da UFVJM. Como exemplo
disso posso citar as oficinas e espetculos teatrais oferecidos nas edies do Festival de
Teatro de Tefilo Otoni/MG, das quais participamos como espectadores-participantes
por trs anos consecutivos, e o Festival de Cultura Popular do Vale do Jequitinhonha
(FESTIVALE), ao qual fomos pela primeira vez em 2015 e no qual pretendemos seguir
marcando presena, dada a importncia do evento para a regio geogrfico-cultural
na qual nossa universidade se localiza. No que se refere participao do projeto em
eventos cientfico-culturais, destaco a apresentao de psteres nos seguintes eventos:
XIV Simpsio de Letras e Lingustica (SILEL/2013), em Uberlndia/MG; V Encontro
Nacional de Literatura Infanto-Juvenil e Ensino (ENLIJE/2014), em Campina Grande/
PB; e workshop Pesquisa, Ensino e Extenso do campus do Mucuri (2014), em
Tefilo Otoni/MG. A apresentao do primeiro pster gerou premiao como melhor
trabalho na categoria extenso e a do segundo, publicao de resumo expandido. Em
2015, apresentamos pster na IV Semana da Integrao: Ensino, Pesquisa e Extenso
(SINTEGRA/UFVJM) e conferncia na III Primavera das Letras, evento anual dos
cursos de Letras da UFVJM.
33
Cf. SINTEGRA/2014. Disponvel em: <http://www.ufvjm.edu.br/site/
encontrosliterarios/sintegra14>.
Laboratrio de artistas);34 programao cultural do Universidade de

Portas Abertas/UFVJM (Poesia no tecido urbano);35 inaugurao do
Laboratrio de Letras da Faculdade Interdisciplinar em Humanidades
(Carta ridcula e Correio potico);36 e programao cultural da I Mostra
de Ginstica para Todos, do curso de Educao Fsica da UFVJM
(Paisagens corpreas em passeios poticos).37
Na esteira do escritor curitibano Paulo Leminski, que afirmava que
a rua a parte principal da cidade,38 acreditamos que principalmente
neste espao, no qual geralmente se instala o caos urbano, que se faz mais
necessria a presena de manifestaes performticas que estimulem
o conhecimento de si prprio e do mundo. Essa ideia desconstri a de
que para a apropriao da arte necessrio dividir o pblico em duas
classes de indivduos: os que a entendem e os que no a entendem.39
Da o Encontros Literrios ter como principal objetivo democratizar e
estimular tanto o acesso quanto a apreciao-participao esttica de
bens artsticos e culturais, incitando ampliao de uma conscincia
crtica da realidade e da percepo sobre o si mesmo no mundo: o ser
total no corpo mundo.
Acreditamos que o trabalho com performance art um dos
caminhos possveis para isso. Trilh-lo fomenta, em nossa opinio, a
reduo de distncias culturais (resultado da compartimentalizao dos
sujeitos em classes e grupos). Um exerccio de alteridade que se efetiva
a partir do momento que a arte e o homem se escutam simultaneamente,
como assevera Paul Zumthor ao afirmar que a leitura do texto potico
escuta de uma voz40 e ouvindo-me, eu me autocomunico. Minha voz
34
Cf. SEMANA... Disponvel em: <http://site.ufvjm.edu.br/encontrosliterarios/iv-
semana-de-humanidades/>.
35
Cf. UPA/2014. Disponvel em: <http://site.ufvjm.edu.br/encontrosliterarios/
upa2014/>.
36
Cf. CARTA Ridcula... Disponvel em: <http://site.ufvjm.edu.br/encontrosl
iterarios/%E2%80%9Ccarta-ridicula%E2%80%9D-e-o-%E2%80%9Ccorreio-
poetico%E2%80%9D/>.
37
Cf. I MOSTRA de Ginstica para Todos. Disponvel em: <http://site.ufvjm.edu.
br/encontrosliterarios/i-mostra-de-ginastica-para-todos-2/>. Cf. ainda teaser desta
performance em I MOSTRA de Ginstica para Todos/UFVJM. Disponvel em: <https://
www.youtube.com/watch?v=7K3BOc4fdtk>.
38
LEMINSKI. Toda poesia, p. 24.
39
ORTEGA Y GASSET. A desumanizao da arte, p. 29.
40
ouvida revela-me a mim mesmo, no menos embora de uma maneira

diferente que ao outro.41 Colocando em prtica tal exerccio, ser
possvel desconstruir, por exemplo, esteretipos que incitem ao racismo
e a preconceitos a culturas diversas atitude estigmatizadora recorrente
nos tempos atuais, em que a intolerncia parece querer reinar sobre a
solidariedade e o dilogo entre os povos: elementos indispensveis que
movimentam as engrenagens do sentido de coletividade, to caro para ns.
Trs performances
1. Entre Ayotzinapa e a Avenida Paulista42
Figura 1: Sentenciamento. Silenciamentos?43

Fonte: Encontros Literrios.44
41
42
Cf. teaser desta performance em ENTRE... Youtube. Disponvel em: <https://www.
youtube.com/watch?v=9d8ZtLu1xw8>.
43
Na foto: rika Gabriela Silva, Franciely Almeida, Helbert Rodrigues, Keytlin
Viamontes, Luiz Claudio Aguiar, Regiane Farias e Mrcia Teixeira.
44
Mais fotos desta performance em ENTRE... Encontros Literrios. Disponvel em:
<http://site.ufvjm.edu.br/encontrosliterarios/entre-ayotzinapa-e-a-av-paulista/>.
Em 26 de setembro de 2014, em Iguala, estado de Guerrero,

Mxico, alunos da Normal Rural de Ayotzinapa arrecadaram fundos
para participar de uma marcha em memria do Massacre de Tlateloco,
ocorrido em 2 de outubro de 1968, na capital mexicana, durante o
qual a polcia exerceu uma forte represso ao movimento estudantil,
resultando na morte/desaparecimento de inmeros estudantes e civis.
Quarenta e seis anos depois, em Ayotzinapa, a histria se repete em um
enfrentamento entre polcia e estudantes, ocasionando o desaparecimento
de 43 normalistas. Do outro lado da Amrica, nesta mesma poca,
aconteceu a reeleio (democrtica) da presidente Dilma Rousseff, fato
que gerou uma onda de protestos, na Av. Paulista, So Paulo, favorveis
a uma interveno militar no pas, demonstrando o retrocesso do Brasil
em relao ao processo, ainda recente, de retomada da democracia na
Amrica Latina. Diante disso, nossa permanente pergunta: como a arte
pode nos mobilizar a sair desse estado temeroso de letargia poltico-social
e cultural que parece solapar sem trgua a racionalidade humana, (re)
conectando o sentido de coletividade humana a partir do reconhecimento
de um eu social integrado a uma rede de outros sujeitos comuns que
comungam necessidades, anseios e demandas?
Em torno das propostas de intervenes performticas construdas
pelos integrantes do projeto Encontros Literrios se encontra a premissa
de que a arte no a-histrica e nem se produz do vazio,45 no sentido de
que ela no nega processos que fizeram parte da histria. Na esteira disso,
no dia 18 de novembro de 2014, no campus JK da UFVJM, presentamos
esta performance que objetivou confrontar os pedidos calorosos de
volta ditadura militar no Brasil feitos por alguns e a, ainda presente,
incompreenso dos limites da crueldade humana, em razo do massacre
de 43 estudantes mexicanos.
A interveno foi construda a partir de um dilogo corporal entre
a reproduo das fotos dos 43 estudantes, os integrantes do projeto e o
pblico, transformando o acontecido em Ayotzinapa e na Av. Paulista
em uma resposta artstica que mobilizasse alguma reflexo, partindo da
convico de que o receptor da obra de arte aprende e exercita seus
sentimentos morais frente a ela.46
45
no es a-histrica ni se produce en el vaco (GAMBARO. Discurso de apertura de
Griselda Gambaro, traduo minha).
46
CARREO. El valor moral del arte y la emocin, p. 71.
impossvel falar desta performance sem mencionar o fato de

que ela foi construda em apenas dois encontros da equipe do projeto.
Ela surgiu de uma urgncia que os integrantes tinham em responder
artisticamente aos episdios (o de So Paulo e o de Ayotzinapa) que
aconteciam simultaneamente em dois lugares geograficamente to
distanciados. A primeira tarefa que tivemos que enfrentar foi a maneira
como organizaramos as sensaes que aqueles acontecimentos
provocaram em ns, que decorreram de algumas perguntas que nos
fizemos: 1. como ns, enquanto estudantes, sentimos/lemos/significamos
ambos os episdios? 2. como eu, enquanto pessoa que reside no Brasil,
lido com o que acontece na Av. Paulista? 3. como o massacre no Mxico
me afeta enquanto latino-americana?
Assim, a partir do momento que compreendemos que se tratava
de trabalhar com como repercutiam (efeitos) esses episdios em nossos
corpos e afetos, abandonamos qualquer tentativa de represent-los
artisticamente e passamos a lidar com o processo de construo da
performance que queramos criar a partir da energia/ideia de como esses
episdios nos tocavam, como atravessavam nossos corpos e de que forma
nos situvamos corpreo-sensoriamente diante deles.
Dessa experincia resultou uma performance que gerou inmeros
incmodos em quem a assistiu-vivenciou, j que a demanda por um tipo
de arte que d respostas, transmita alguma mensagem ou que explique
coisas ou alguma coisa em particular ainda imperante.
Esta performance foi considerada por muitos integrantes do
projeto uma das mais difceis de presentar, porque exigiu de ns um
exerccio de exposio (humana, afetiva e corprea), de reconhecimento,
ideolgico-poltico principalmente, bem como de uma postura crtica
diante de um turbilho de questes (juventude, participao poltica,
Amrica Latina, vida/morte, direitos humanos, etc.) que, a partir de ento,
passaram a ser fundamentais. Realizar esse trabalho foi, para todos ns,
um ato de resistncia e de um indelvel posicionamento de nossos eus no
mundo. Talvez o mais forte que tnhamos realizado at ento nas aes
produzidas pelo projeto.
2. Triz47
Figura 2: Y Dios me hizo mujer.48

Fonte: Encontros Literrios (foto de Guilherme de Paula).49
Poderia a performance, em meio avalanche de signos de

um cotidiano atravessado por uma lgica existencial segregacionista,
47
Cf. teaser da performance em TRIZ. Youtube. Disponvel em: <https://youtu.be/
exlh53lZXh8>.
48
Ttulo de poema da escritora nicaragense Gioconda Belli. Na foto: Helbert Rodrigues.
49
Mais fotos desta performance em TRIZ. Encontros Literrios. Disponvel em: <http://
site.ufvjm.edu.br/encontrosliterarios/triz/>.
alimentada por uma indstria cultural, miditica e mercadolgica

desumanizante, (re)construir o sentido de coletividade (profundamente
fraternal), em cujo seio o homem se interconectava com uma totalidade
de seres, vivos e mortos, que dialogavam e aprendiam entre si?50 Um
algo produtor de ecos que tentem vibrar os segredos guardados do
espectador, levando-o a construir textualidades e sentidos, a partir da
instaurao de uma conversa inequvoca entre sua experincia, nica e
insubstituvel, e a interveno artstica? Triz quer construir um espao-
tempo sensorial, produtor de efeitos e afetos a partir de imagens, gestos e
textualizaes poticas em torno do feminino, bem como das contradies
e desafios inerentes ao seu vir a ser: seus-quases, seus-nuncas, feitos de
silenciamentos e gritos.
A maior parte dos 37 estudantes de graduao envolvidos nesta
interveno era participante do GGD (Grupo de Ginstica de Diamantina),
projeto de cultura da UFVJM, coordenado pela professora Priscila Lopes,
com o qual estabelecemos, em 2015, uma parceria. Um grupo composto
por estudantes dos cursos de Nutrio, Fisioterapia, Engenharia Florestal,
Educao Fsica, etc. Da a criao deste trabalho ter se dado num campo
de embate de conhecimentos, em meio ao qual o convvio com a arte,
para a maioria deles, mostrou-se algo incipiente, o que tornava tudo mais
complexo e perturbador. Para todos. Foram dois meses de tentativas de
construir algo, com pessoas cujos nomes sequer sabamos.
Outro desafio foi ressignificar o espao oferecido pela instituio
para a realizao deste trabalho: um anfiteatro que contava com um
minsculo palco italiano e cadeiras fixadas no cho. Perguntvamo-
nos: seria possvel construir uma performance num lugar previamente
determinado e com essa configurao? A partir da decidimos que a
nica forma de saber seria nos apropriarmos daquele espao, viv-lo,
senti-lo e ocup-lo com o que havamos trabalhado e produzido fora
dali. Inevitvel dizer que somente depois que comeamos a trabalhar
no local que a performance foi efetivamente ganhando corpo. Antes,
era apenas um emaranhado de ideias e gestualizaes desconexas sem
ambincia, sem verdade, sem afeto. Samos deste trabalho entendendo,
na prtica, a importncia do espao numa performance. No se tratava
mais de cenrio, no sentido ilustrativo ou de pano de fundo, mas de um
elemento fundante e estruturante, em torno do qual todos os demais
50
PAZ. A outra voz, p. 78-79.
elementos da performance convergiam e com o qual dialogavam. Era

matria viva e significante.
Durante todo o processo de construo de Triz, ressignificar
aquele espao envolvia tambm um processo de desconstruo de
todas as convenes que aquela localidade propunha, principalmente o
fato de existir lugares pr-determinados (palco para o artista e cadeiras
para a plateia). Neste formato, os sentidos visual e motor (olhos
direcionados para o palco e corpos engessados espacialmente) pareciam
ter protagonismo e nossa inteno era romper completamente com isso.
Da termos construdo um trabalho que minasse essa bilateralidade (no
s visual, mas sonora), convidando corporeamente o espectador a ser
participante, uma opo que parecia no estar na rea de suas cogitaes
para aquele lugar e para o contexto do principal evento cientfico de
nossa instituio, no qual estavam presentes reitor, pr-reitores e uma
significativa parcela da comunidade acadmica da UFVJM.
Certamente foram inmeras as implicaes dessa tomada
de deciso para o ato performativo realizado em Triz na ambincia
universitria. Ressaltamos entre elas a irremedivel potencializao
da experincia corpreo-sensitiva de seus espectadores a partir de uma
ruptura radical das provveis expectativas criadas em torno do que
assistiriam como apresentao cultural em cerimnia de abertura
de evento cientfico-cultural em uma universidade, 51 bem como o
deslocamento ou desconstruo do lugar do estudante universitrio to
somente enquanto produtor de conhecimento cientfico e da universidade
enquanto localidade para circulao exclusiva de saberes empricos.
Ateno especial para o trecho entre 44s e 48s do teaser da performance em questo:
51
TRIZ. Youtube. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=exlh53lZXh8>..

3. Corpo potico52
Figura 3: Splica.53
Fonte: Encontros Literrios (foto de Guilherme de Paula).54
Corpo potico foi uma homenagem aos corpos que, durante vrios
sculos, ocuparam (e ainda ocupam) o Mercado Velho, metonmia de
uma Diamantina segregacionista; aos que ali foram comercializados,
ultrajados e explorados.
A partir de outros corpos (dos performers, de suas personas e
do corpo de poemas do livro Hojas de papel, volando, da dramaturga
colombiana Patricia Ariza),55 a interveno intencionou traar uma linha
52
Cf. teaser desta performance em CORPO... Youtube. Disponvel em: <https://www.
youtube.com/watch?v=kCm_QKG4dbs>.
53
Na foto: Carolaine Souza.
54
Mais fotos desta performance se encontram no site do Projeto, disponvel em: <http://
site.ufvjm.edu.br/encontrosliterarios/>.
55
Com mais de vinte peas teatrais escritas, desde os anos 1980, Patricia Ariza um dos
nomes mais destacados da dramaturgia contempornea colombiana. Atriz, dramaturga,
diretora e ativista poltica, Ariza fundou, nos anos 1960, a Casa de la Cultura, mais tarde
conhecida como Teatro da Candelaria, em parceria com Santiago Garca. Com mais de
50 anos de trajetria artstica, Patricia Ariza foi uma das fundadoras e sobreviventes da
estreita entre passado, presente e futuro, propondo uma conversa entre

crceres e novos aprisionamentos.
O mais marcante para os integrantes do nosso projeto, durante o
processo de construo desta performance, foi a relao que se estabeleceu
com o espao em que ela foi presentada. As primeiras experimentaes
foram feitas no teatro da Casa da Glria, espao fsico muito parecido
com um galpo. Naquele local conseguimos apenas decidir que a base
para a performance seriam alguns poemas de Patricia Ariza, cujo teor
girava em torno, em sua maioria, de questes sobre o feminino.
Mas foi ao comearmos a experimentar a leitura dos poemas de
Ariza no Mercado Velho, duas semanas antes da data da presentao da
performance, que ela foi efetivamente ganhando forma, sentido e fora. A
partir do momento que entramos nesse espao, fomos tomados, TODOS,
pela energia do lugar. Todas as imagens corpreas que comearam a ser
construdas tinham estreita relao com os corpos negros cativos que
haviam passado por aquele lugar. Os versos de Ariza ganharam, a partir
da, uma nova conotao, muito mais intensa, de tal modo que comearam
rapidamente a dialogar com o espao fsico e com os significados
construdos por cada um dos integrantes, a partir da relao que ia se
estabelecendo entre poesia e as sensaes que decorriam de estarmos
naquele espao fsico. Assim, instaurou-se um dilogo muito particular
entre os corpos dos performers e os de uma coletividade ancestral aoitada
e silenciada. Este fato especfico fez com que trabalhssemos aquela
performance, a partir de ento, muito mais no campo do energtico/
sensrio do que no do racional/intelectivo. Precisvamos fazer falar
nossos corpos a partir de uma escuta sensvel de outros tantos que por
ali passaram. Ato poltico?
Natural admitir que no samos dessa vivncia tal como entramos.
O Mercado Velho, j desde essa primeira experimentao, no era mais
o mesmo para ns, nem o seria para a cidade.
A estrutura arquitetnica do mercado facilitou que houvesse uma
interao maior entre os performers e os espectadores-participantes, para
alm daquela j propiciada pela performance em si, j que performers e
Unin Patritica, movimento poltico duramente extinguido nos anos 1980 na Colmbia.
tambm responsvel pela direo de dois importantes festivais, o Alternativo de Teatro
e o Mujeres en Escena, e pela Corporacin Colombiana de Teatro, fundada em 1969,
cuja sede se localiza ao lado do Teatro da Candelaria, em Bogot.
espectadores eram confundidos dentro do espao, o que potencializava

os fluxos entre espao, performance e participantes.
Corpo potico mostrou na prtica, aos integrantes do projeto,
como a performance de fato um acontecimento (num aqui e agora
especfico), dada a impossibilidade de present-la, do mesmo modo, uma
segunda vez. Isso porque mercado e performers nunca mais seriam os
mesmos: tinham sido ambos, irrevogavelmente, atravessados por aquela
primeira e irrepetvel experincia afetiva e poltica.
Considero ser de grande relevncia o trabalho desenvolvido pelo
Encontros56 dentro (contexto universitrio) e fora (a rua) da UFVJM,
especialmente se observarmos que ainda no h cursos de graduao em
Artes em nossa instituio, mas apenas em Letras (campus de Diamantina/
MG), e que ainda so pontuais e incipientes as intervenes artsticas de
natureza performtica em nossa cidade/universidade. Promover, nesse
sentido, experincias de produo artstica e recepo (ativa, obviamente)
dentro de um cenrio como este se revela duplamente importantes, no
somente pela disseminao da arte da performance como experincia
esttico-crtica, mas pela possibilidade de fortalecimento do sentido
de coletividade que ela incita, algo to necessrio no enfrentamento de
tempos sombrios como os que temos vivido no Brasil (usurpao do
regime democrtico, por exemplo) e no mundo (guerras, intolerncia
religiosa e cultural, etc.).
Referncias
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E2%80%9Ccarta-ridicula%E2%80%9D-e-o-%E2%80%9Ccorreio-
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pdf>. Acesso em: 25 jan. 2016.
56
Em 2016, resolvemos alterar o nome do grupo para Encontros, objetivando no
transmitirmos a ideia de que nossas criaes se restringiam ao campo literrio, ainda que
ele, em grande medida, esteja presente em nosso cotidiano de trabalho, de investigao
terica e prtica e de produo.
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2004.
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ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac
Naify, 2007.

Joo Dias Turchi
Practical reasons of Ileana Diguez Caballeros expanded

theatricality and two scenic devices from playwright/activist
Joo Dias Turchi
Jorge Alves Santana

Universidade Federal de Gois, Goinia, GO, Brasil
letrasjorge@bol.com.br
Resumo: Abrimos neste estudo um dilogo entre aspectos das reflexes

e prticas da teatralidade expandida, em sua dimenso de liminalidad
(liminaridade), desenvolvida por Ileana Diguez Caballero, e as aes
socioestticas articuladas pelo dramaturgo Joo Dias Turchi e seu grupo
de produo em Mquina de escrever reticncias e, sobretudo, Planta
(concepo, direo e textos em coautoria com Gustavo Colombini). Essa
primeira ao teatral foi produzida pelo SESI-British Council, em 2012, e
a segunda, pela X Bienal de Arquitetura de So Paulo, atravs do Instituto
de Arquitetos do Brasil Departamento de So Paulo, em 2013. Tal
quadro terico-analtico e de aes cnicas insere-se no panorama maior
de prticas em curso, de carter sociopoltico, e preponderantemente
coletivo, na Amrica Latina. No contexto especfico brasileiro, tais
experimentos e ativismos contemporneos so observados na cidade de
So Paulo, um dos representativos e expoentes microcosmos produtores
e difusores de tendncias culturais para o Brasil e tambm para os demais
pases latino-americanos.
Palavras-chave: Ileana Diguez Caballero; Joo Dias Turchi;
teatralidade expandida; segmentaridade socioesttica.
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.26.1.107-128
Abstract: We open in this study a dialogue between aspects of the

reflections and practices of expanded theatricality in its dimension of
liminalidad, developed by Ileana Diguez Caballero, and the social-
aesthetics actions articulated by playwright Joo Dias Turchi and his
production group, in Mquina de escrever reticncias and mainly in
Planta (design, direction and texts co-authored with Gustavo Colombini).
The first, produced by SESI-British Council in 2013, and the second,
by the X Bienal de Arquitetura de So Paulo in 2014. This theoretical-
analytical framework of scenic actions is part of a bigger perspective
of current practices, of socio-political character, and mainly collective,
in Latin America. In the Brazilian specific context such contemporary
experiments and activism are observed in So Paulo, one of the
representative and exponent microcosms of production and diffusion of
cultural trends to Brazil and to other Latin American countries.
Keywords: Ileana Diguez Caballero; Joo Dias Turchi; expanded
theatricality; segmentarity social-aesthetics.

Ms all de las clasificaciones de otras y

otros modos de hacer teatro, me interesa
problematizar la cuestin de la teatralidad en el
amplio campo de lo artstico y en producciones
estticas cotidianas que trascienden el arte y
por supuesto el teatro mismo.1
Ela: Quando o cu cinza escuro foi clareando,

foi ficando tudo assim opaco, um branco sujo,
um negror insuficiente. Poderiam ser 5 da
manh, mas eram 5 da tarde. Se me dissessem
que havia sol atrs daquilo tudo, poderia
perguntar: nascendo ou morrendo? E no faria
diferena nenhuma.2
1
DIGUEZ CABALLERO. Escenarios y teatralidades liminales. Prcticas artsticas
y socioestticas.
2
TURCHI. Mquina de escrever reticncias, p. 4.
9) A multido vai diminuir at caber dentro de

mim. (intervenes nas janelas)3
Introduo
No perodo de 7 de setembro a 25 de dezembro de 2012, certo
pblico de teatro dirigia-se ao Espao Mezanino do Centro Cultural
FIESP sala Ruth Cardoso para assistir pea Mquina de escrever
reticncias, do jovem dramaturgo Joo Dias Turchi.4 De teatro ainda
um tanto convencional, quanto a sua roteirizao e participao
ativa do pblico, tal pea tratava predominantemente dos processos
de subjetivao proporcionados por uma sociedade cada vez mais
3
TURCHI; COLOMBINI. Planta, p. 2.
4
Joo Dias Turchi formado em Direito pela So Francisco/USP. Foi selecionado para
a 4 turma do Ncleo de Dramaturgia SESI-British Council, tendo sua pea Mquina
de escrever reticncias encenada pelo Ncleo Experimental de Artes Cnicas do
SESI/SP, coordenado por Maria Thas. Direo de Beth Lopes. Tambm coautor de
Planta (concepo, direo e textos em parceria com Gustavo Colombini), ao cnica
selecionada, produzida e montada pela X Bienal de Arquitetura de So Paulo. Seus
demais trabalhos, como autor e como coautor so: Histrias para serem lidas em voz
alta, premiada com bolsa de incentivo criao literria da Secretaria de Estado da
Cultura de So Paulo e tambm encenada na 4 edio do Janela de Dramaturgia, evento
dedicado escrita teatral; Um pulmo e meio, evento das Satyrianas para o Festival
de Teatro Anual de So Paulo; Catlise, que faz parte do projeto uspiano do Teatro de
Vertigem, sob orientao de Antnio Arajo; Ponto de fuga, continuao de Planta,
feita na Casa do Povo um centro de cultura judaica de esquerda, fundado em 1950
e com longa histria de resistncia a polticas ditatoriais. Turchi um dos fundadores
do Grupo de Estudos Prticos em Linguagem Experimental (GEPLE), composto por
artistas de diversas reas e voltado discusso de questes de linguagem; grupo que foi
selecionado pela Secretaria da Cultura de So Paulo em 2015 para prmio de publicao
e que no primeiro semestre de 2016 fez uma ocupao na Oficina Cultural Oswald de
Andrade sobre o tema gramatologia. Em maio de 2016, o dramaturgo estreou a pea
Todas as ruas tm nome de homem, sob direo de Francis Wilker, junto Confraria
de Teatro, grupo formado apenas por mulheres que o convidou a escrever um texto
sobre a cartografia da mulher na cidade, pensando neste lugar de fala deslocada: como
um homem pode falar sobre assuntos que nunca ir compreender. Participar, no
segundo semestre de 2016, da exposio Museu do Louvre Pau-Brazyl, junto a diversos
outros artistas. Atualmente, cursa mestrado na ECA/USP, com o tema dramaturgia
e alteridade, sob orientao da professora e tambm teatrloga ativista Beth Lopes.
estruturada por dispositivos tecnolgicos desumanizadores de nossas

produtividades e vivncias contemporneas. De incio, o pblico ouviria
um dos leitmotivs dessa dramaturgia:
A mdia se fragmentou. A ateno se pulverizou. Est l
nas estatsticas: hoje voc tem, em mdia, 6,5 segundos
para dar o recado. Caso contrrio, o consumidor vai deixar
voc falando sozinho. Trocando em midos: seja simples,
ou seja ignorado.5
Um ano mais tarde, tambm em So Paulo, certo pblico saa

da Estao de Metr Marechal Deodoro, sada Albuquerque Lins, e
era guiado at um apartamento em frente ao Minhoco (Elevado Costa
e Silva), onde uma experincia teatral aconteceria. Ali, presenciaram
e vivenciaram a rizomtica cena dramtica de Planta, de Joo
Turchi e Gustavo Colombini. Tal experincia artstica fez parte da
X Bienal de Arquitetura de So Paulo, patrocinada pelo Instituto de
Arquitetos do Brasil Departamento de So Paulo. Esse evento tratou
predominantemente das mobilidades urbanas de sujeitos vivenciando seus
cotidianos nos apartamentos situados a metros de uma das vias urbanas
mais movimentadas, barulhentas e desumanas da maior metrpole das
Amricas. Em certa altura dessa experincia cnica, o pblico seria
ativado por uma das vrias reflexes projetadas em grandes letras, no
espao do apartamento sede:
Abandonamos a cidade. Os prdios ocupam o espao que
sobrou. As pessoas se cansaram de morar em cima. As
pessoas se cansaram de morar em cima de outras pessoas.
Os prdios no se levantam mais, os prdios no escutam
mais nada, nem os carros, nem os pedestres, nem as
nuvens, apenas outros prdios enfileirados, uns de frente
pros outros, como se pudessem se encontrar no meio da
avenida e danarem juntos, numa dana sem dana, e as
duas fileiras e todo o caos das construes separados por
uma nica dana na avenida larga.6
5
6
Dado o quadro de aes cnicas, acompanharemos, neste

estudo, essas duas experincias de teatralidade contempornea que
esto inseridas nos deslocamentos de modalidades da dramaturgia
convencional, posicionando-se ao lado de experincias contemporneas
que propem um teatro hibridizado pelas realidades polticas e culturais
que determinado socius fomenta. Para nosso aparato terico e pragmtico,
aproximamo-nos dos trabalhos da professora e teatrloga ativista Ileana
Diguez Caballero.7 Mais que professora, Diguez Caballero vem
desenvolvendo um instigante e vigoroso trabalho de pensar e praticar
aes teatrais que galvanizam esse campo artstico em grande parte da
Amrica Latina.
Temas como o teatro sem teatro, em sua possibilidade de extenso
do nvel ficcional para o nvel factual, so uma constante das reflexes
difundidas por esta pesquisadora. Conceitos como o de liminalidad,
demonstagem cnica, construo coletiva da teatralidade, possibilidades
pragmticas de perspectivaes socioestticas, fazem parte do
instrumental terico e vivencial desse contexto de dramaturgia. Sabemos
que tais reflexes e prticas cnicas contemporneas so desenvolvidas
por tantos outros tericos e ativistas que se debruam sobre o campo da
7
Ileana Diguez Caballero ativista e terica do campo da teatralidade latino-
americana. pensadora e divulgadora de conceitos como o de liminalidad, do teatro
hibridizado com o socius pragmtico e politizado, das teatralidades hbridas de modo
intersemitico, entre outros temas e aes. Cubana de nascimento, atualmente est lotada
na Universidade Autnoma do Mxico, instituio na qual professora investigadora
do Departamento de Humanidades da UAM-Cuajimalpa. Membro do Sistema Nacional
de Investigadores, nvel II. Doutora em Letras (2006), com Ps-Doutorado em Histria
da Arte, UNAM, apoiada pelo CONACYT (2008-2009). Pesquisa sobre problemticas
da arte, da memria, da violncia, dos confrontos, e das teatralidades e performatividades
expandidas e sociais (DRA. ILEANA..., traduo nossa: Profesora investigadora
en el Departamento de Humanidades de la UAM-Cuajimalpa. Miembro del Sistema
Nacional de Investigadores, nivel II. Doctora en Letras (2006) con estancia posdoctoral
en Historia del Arte, UNAM, apoyada por el CONACYT (2008-2009). Trabaja
sobre problemticas del arte, la memoria, la violencia, el duelo, y las teatralidades y
performatividades expandidas y sociales). Tal pesquisadora, com seu suporte terico
e ativista, foi-nos apresentada dialogicamente pelo prprio Joo Dias Turchi, como um
dos aportes tericos e prticos de seu mestrado, em desenvolvimento na ECA/USP.
teatralidade;8 porm, optamos por focar nossa ateno em determinados

aspectos do plano terico e prtico disposto por Diguez Caballero.
Nesse quadro, predominantemente observaremos e refliremos
sobre os dilogos possveis entre as duas experincias cnicas montadas
por Joo Dias Turchi e cia, e a teatralidade que valoriza a ao esttica
e pragmtica da cena. Essa valorizao da cena coparticipativa pretende
ressaltar a ativao do pblico, que, recebendo e vivenciando tal realidade
artstica, educa-se de modo crtico e coautoral para observar, compreender
e ser capaz de transformar, quando necessrio, sua realidade cotidiana.
Segmentaridade acional e desmontagem cnica

Diguez Caballero, refletindo sobre a natureza de certa teatralidade
contempornea, aponta-nos a necessidade de transcendncia da estrutura
e da funcionalidade do teatro tradicional, mesmo aquele de postura
moderna. Para ela, influenciada pelo conceito de liminalidad, h de se
ouvir as necessidades de uma sociedade fragmentada, que bloqueada
por dispositivos de saber/poder, em seus desejos de produtividade coletiva
e cooperativa:
Interessa-me marcar a emergncia dos dispositivos
liminares, considerando sempre as diferentes texturas
e configuraes da liminaridade; quer seja atravs do
deslocamento dos procedimentos artsticos at o campo
da ao social e da participao poltica que produz a
estetizao dos eventos urbanos, quer seja na radicalizao
tica praticada por alguns artistas a partir de sua produo
8
Entre outros tericos que refletem sobre essa possibilidade de teatro contemporneo
e suas implicaes sociais e polticas, apontamos: BOURRIAUD. Esttica relacional;
CORNAGO. La teatralidad como paradigma de la modernidad: una perspectiva de
anlisis comparado de los sistemas estticos en el siglo XX, e FRAL. Teatro, teora
y prctica: ms all de las fronteras. Atravs de suas reflexes e prticas, tambm
perspectivam a produo e vivncia da teatralidade a partir do ativismo cnico. Tal
ativismo mostra-se como interveno propedutica e mobilizadora de aes pragmticas
junto ao pblico, que transformado em sujeitos agentes e reflexivos do processo. Dessa
forma, o carter performativo incitado tanto no aspecto intersemitico das aes,
quanto nas temticas pertinentes aos contextos vivenciais de autores, encenadores,
produtores, atores e comunidade em geral, que esto em dinmica experimental, crtica
e reflexiva.
esttica, ao realizar aes como prticas ativistas, de

interveno direta no tecido social. Desvencilhando-se de
qualquer formulao textual prvia, a maioria dessas novas
aes busca configurar os dramas que vive a sociedade civil
e so realizadas como intervenes no espao cotidiano.9
Chama-nos a ateno a a necessidade da participao poltica

que torna esttica a vida dos cidados envolvidos nos procedimentos
do teatro, que estaria, pois, expandido a respeito de sua constituio
puramente autodiegtica. Um carter de ativismo e de interveno social
mobilizado para configurar, ento, os dramas pragmticos vividos
pela comunidade no entrelugar produzido entre o artefato esttico e as
necessidades impostas pelo cotidiano factual/histrico.
O discurso teatral, mais que fenmeno esttico de suposto
imaginrio de finalidade autotlica, passa a fazer parte dos dispositivos de
reflexo, de vivncia e de produo de capitais, econmicos e simblicos,
advindos da atividade de sujeitos que tendem a desautomatizar-se de
suas condies de produtores apassivados no processo de produo. As
aes artsticas so dispostas, ento, no campo mais complexo, mltiplo
e heterogneo da socioesttica, que exige novos valores e posturas de
sujeitos que refletem e, ao mesmo tempo, deslocam de modo inovador
os universos existenciais nos quais esto insertos/incertos.
A atitude de se ouvir as necessidades de sua poca pode ser
demonstrada pela pea Mquina de escrever reticncias, de Turchi.
Como j a apresentamos de modo sumrio, sabemos que a produo
foi financiada pelo SESI/SP, em cooperao com o British Council, e
montada por um grupo permanente de profissionais que esta instituio
de Servio Social da Indstria, seo SP, subsidia. O grupo de artistas
9
Me interesa sealar la emergencia de los dispositivos liminales considerando
siempre las diferentes texturas y configuraciones de la liminalidad, ya sea a travs del
desplazamiento de procedimientos artsticos hacia el campo de la accin social y la
participacin poltica que produce la estetizacin de los eventos ciudadanos, o ya sea
en la radicalizacin tica practicada por algunos artistas desde su produccin esttica,
al realizar acciones como prcticas activistas, de intervencin directa en el tejido social.
Desentendindose de cualquier formulacin textual previa, la mayora de estas nuevas
acciones buscan configurar los dramas que vive la sociedad civil y son realizadas
como intervenciones en el espacio cotidiano (DIGUEZ CABALLERO. Escenarios
y teatralidades liminales. Prcticas artsticas y socioestticas, traduo nossa).
pertence nova gerao de atores e demais profissionais do teatro

paulistano e foi instigado a trabalhar em equipe para a montagem de tal
pea, sob a direo de Beth Lopes.
O roteiro deste trabalho explora um corriqueiro contexto de
contempornea produtividade alienada. Certo dia, em um escritrio de
propaganda, a equipe de funcionrios toma conhecimento da morte de
uma colega de trabalho. De modo aparentemente desconectados do caso,
conversam entre si sobre a tal colega que teria cometido suicdio, sobre
as metas de trabalho, sobre circunstncias menores do convvio formal
e superficial que tal ambiente corporativo capaz de fornecer s pessoas
que nele so obrigadas a se inserir. O tema da colega morta a linha de
fora desse universo diegtico, pois a equipe deve terminar um trabalho
que depende de dados que esto no computador dessa colega. Apesar
de essa equipe possuir senhas iguais de acesso aos terminais digitais,
essa colega havia alterado a sua. Dessa forma, o trabalho, com data
rigorosamente marcada para trmino e entrega, fica impossibilitado de
ser concludo, o que torna o ambiente corporativo um palco de distopia
empresarial.
Quase todas as personagens que transitam por esse espao
distpico so dispostas em uma segmentaridade10 produtiva da qual no
tm conscincia. Cada um executa sua atividade programada, sem se
dar conta da inteireza do produto final, que seria a formulao de uma
tal Teoria Universal do Afeto. Parece que a nica personagem que
escapa dessas engrenagens a suicida, nomeada no texto apenas por
Ela. com essa personagem excntrica que a narrativa se abre, como
acompanhamos no prlogo:
Ela: Eu andei pensando. Faz muito tempo que...

P1: Eu tambm pensei.
Ela: Tive uma ideia esses dias. O cu momentos antes
da tempestade me lembrou. Lembra?
P1: Cinza torrencial.
Ela: No cu um cinza torrencial de momentos antes
da tempestade. A chuva ia cair a qualquer instante,
10
Quanto ao tema da segmentaridade de subjetivaes, de produtividade e de
movimentos de resistncia em realidades tecnocrticas, acompanhamos as reflexes
de DELEUZE; GUATTARI. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia, de 1996, e de
HARAWAY. O manifesto ciborgue, de 2009.
entende? E eu l, esperando.
P1: E caiu?
[...]
P1: E voc teve a ideia?
Ela: Quase agora, mas ainda no.
P1: Quando? Ela: Quando o cu cinza escuro foi
clareando, foi ficando tudo assim opaco, um branco
sujo, um negror insuficiente. Poderiam ser 5 da manh,
mas eram 5 da tarde. Se me dissessem que havia sol
atrs daquilo tudo, poderia perguntar: nascendo ou
morrendo? E no faria diferena nenhuma.11
A personagem Ela no est adequada aos agenciamentos coletivos

impostos pelos produtores do mercado de trabalho contemporneo.
Conversando com P1 (personagem que parece no pertencer ao mesmo
ambiente de trabalho), Ela demonstra a necessidade urgente que tem
de experimentar outros universos existenciais. Sua fala aponta para
fragmentos pessoais e sociais que poderiam desconstruir a territorialidade
opressiva e incompreensvel na qual est temporariamente localizada.
Elementos da natureza, um tanto longe da civilizao urbana, so evocados
como possveis horizontes para os deslocamentos que a salvariam da falta
de sentido em sua vida pessoal e, sobretudo, na profissional. No entanto,
as reconstrues necessrias no tm seu curso desejado, pois a finitude
psicofsica toma conta do contexto.
O desfecho do enredo nos oferecido em vis notadamente ctico
quanto a possveis desautomatismos, quando percebemos certa inutilidade
ou impotncia de se ter ideias novas, que sejam capazes de criar contextos
nos quais os sujeitos possam ser profissionais entendedores de suas
profisses e coautores dos projetos e da sua execuo, tanto em seus
trabalhos quanto em suas vidas pessoais. Vejamos esse dado no eplogo:
Ela: Me molhei um pouco.

P1: a chuva?
[...]
Ela: A chuva no tinha cado. Eu j podia sentir o
vento mido, o anncio em gotas geladas. Ela ia cair,
eu sabia que ia, ela estava quase caindo, mas ainda
no. Quanto tempo duraria aquilo eu no sei dizer.
11
P1: E voc ficou molhada?

Ela: Ainda no havia chuva, mas eu j podia sentir,
percebe? A chuva chegou em mim antes de existir.
[...]
P1: E voc teve a ideia? Ela: Quase agora, mas ainda
no. P1: Quando? Ela: Quando o cu cinza claro
foi escurecendo, foi ficando tudo assim, escuro, um
negror esbranquiado, uma claridade insuficiente.
Poderiam ser 5 da tarde, mas eram 5 da manh. Se
me dissessem que havia chuva atrs daquilo tudo,
poderia perguntar: chegando ou indo embora? E no
faria diferena nenhuma.
[...]
P1: E a ideia?
Ela: Entende?12
Novamente so retomados os elementos da natureza, em

perspectiva antropocntrica e ldica. A chuva funcionaria como uma
realidade capaz de desestabilizar a ordem temporal que segmenta o
trabalho alienado de Ela e, possivelmente, de seus colegas. Esse contexto
ocorre porque tal agncia de propaganda deveria criar novas ideias
para a difuso de valores e produtos que alterassem ou perpetuassem a
ordem social. O desfecho, assim, ctico no sentido de que os desejos
dessa personagem no so ouvidos pelos seus colegas, pois todos os
que continuaram vivos, ficaram vivos apenas para o cumprimento
pragmtico de um projeto de produo que lhes coloca hierarquicamente,
impossibilitando-os de postura coprodutiva e crtica.
Desta forma, a rotina dessa agncia no seria alterada, pois, como
acompanhamos na parte final do eplogo: Poderiam ser 5 da tarde, mas
eram 5 da manh. Se me dissessem que havia chuva atrs daquilo tudo,
poderia perguntar: chegando ou indo embora? E no faria diferena
nenhuma. No entanto, a ordem cotidiana da agncia modificada, pois
a certa altura dos acontecimentos, no desespero da procura da senha
para se ter acesso aos arquivos feitos pela suicida, um dos funcionrios
detona a ao de um vrus que contamina todos os computadores da
equipe. Essa ao viral parece impedir de vez que a meta de trabalho
da equipe seja atingida e faz com que certo caos se instale no ambiente.
12
Ao final desse universo diegtico, vemos um conjunto intersemitico de

letras e de smbolos variados tomando conta do palco e produzindo um
desnorteador silncio no locus da produtividade cnica.
Do ponto de vista do deslocamento teatral, do qual Diguez
Caballero nos falava logo acima, percebemos que nos aspectos da
narrativa teatral, essa pea no fugiria tanto dos modelos tradicionais de
discursividade cnica. H um texto de sequncias acionais linearizadas.
Percebe-se bem a continuidade disposta em seu tempo inicial, de
desenvolvimento de conflitos e de desfecho. Assim, estruturalmente, tal
discurso aparentemente no responderia aos chamados de uma gerao de
pessoas imersas em um campo social preocupado com as consequncias
dos excessos do mundo do trabalho corporativo e dos efeitos colaterais
advindos das novas tecnologias digitais.
Em sua pr-produo e em sua montagem, no entanto, tal pea j
pode ser inserida em um contexto no qual o teatro tradicional aproxima-
se da situao de teatralidade. A realidade social contempornea
colocada em discusso quando um grupo de cena teatral, como o grupo
de experimentao teatral mantido pelo SESI/SP, trabalha com vrias
propostas cnicas. Deste modo, esta pr-produo, por exemplo, j passa
a fazer parte da teatralidade em si, pois mobiliza os atores, e demais
membros da equipe, quanto ao cnica que executaro. Papis e
aes efetivados deslocam, atravs de uma segmentaridade acional no
padro, o processo clssico para o mbito da ao dialgica e crtica das
novas possibilidades de representao e de vivncia artstica e social.
Entre tais propostas, essa pea de Turchi, esfora-se por questionar temas
pertinentes ao trabalho e s tecnologias massificadoras. Soma-se a isso o
fato de que tais atividades sejam patrocinadas por uma instituio que o
Servio Social da Indstria SESI, de franca e reconhecida influncia nas
polticas pblicas nacionais que dizem respeito ao trabalho conservador
e ao seu corolrio na sociedade brasileira.
Teatro, temtica de alienao produtiva e dispositivos tecnolgicos
de saber/poder formam a base dessa pea de Turchi. Uma das perspectivas
para tal arranjo temtico advm tambm da nova gerao de sujeitos que,
natural e historicamente, tentam compreender seus lugares como agentes
sociais, relativamente sobredeterminados pelas geraes anteriores.
H um instigante flego juvenil e coletivo na montagem dessa
pea teatral. Esse flego advm do uso de variadas linguagens possveis,
apesar de seu uso j um tanto recorrente em nossos meios teatrais. Ao lado
dos textos decorados e pronunciados, h o elenco predominantemente

formado por jovens, quase uma escola de novos talentos que atua no
meio de uma coreografia, uma cenografia, uma iluminao, uma trilha
sonora que apontam para o desejo de se fugir do teatro mainstream
feito em grandes teatros dos grandes centros urbanos. Nesse aspecto, a
postura vanguardista parece no volver apenas sobre si mesma. mais
que um exerccio puramente esttico, passando a ser uma experincia
teatral que, de fato, proporciona elementos e condies que fazem, tanto
os profissionais da cena teatral quanto o pblico sentirem o desconforto
gerado pelo universo de trabalho fabril e de tecnologias ainda no to
amigveis, no qual estamos irremediavelmente lanados.
Ao lado dessa ferica capacidade de produo de discursos teatrais
e de palcos mais interativos, ao menos no mbito do universo diegtico
que tenta abrir dilogos mais ativos com o pblico, acompanharemos
uma ao mais radical na dramaturgia de Turchi, pela experincia cnica
de Planta.
Lugares, no lugares e territorialidades cnicas expandidas

Acompanhamos uma experincia teatral de Joo Dias Turchi,
trabalhada e encenada no portentoso e simblico edifcio do SESI, em
plena Avenida Paulista, em So Paulo. Outro de seus trabalhos ocorrer
bem distante do smbolo que esse prdio anterior representa. Trata-se da
experincia cnica Planta, inserida na X Bienal de Arquitetura de So
Paulo, promovida pelo Instituto de Arquitetos do Brasil Departamento
de So Paulo, ocorrida em 2013.
Em coautoria com Gustavo Colombini, Turchi radicaliza
sua proposta no mbito da liminalidad atingindo a esfera do que
Diguez Caballero, entre outros estudiosos do campo dramatrgico,
costuma denominar teatralidade. Observemos como tal potencialidade
socioesttica ocorre para essa pensadora e ativista:
H vrios anos me interesso por pensar a teatralidade,
entendida como um discurso e uma estratgia que atravessa
o teatro e o transcende, possibilitando inclusive a expanso
e o deslocamento dos limites do teatral e do artstico.
A teatralidade como dispositivo que tem caracterizado
uma parte importante da arte contempornea desde a
metade do sculo vinte. Muito antes que o teatro tivesse
se apropriado de outras linguagens na poca do chamado

teatro ps-moderno, a teatralidade j se havia disseminado,
contaminado, infiltrado e expandido nos territrios da vida
e das artes.13
Em sua concepo e ao de teatro sem teatro, h uma

desconstruo de elementos como o lugar antropolgico em que tal arte
tradicionalmente ocorre, bem como dos aparatos que baseiam a cena
teatral. H um teatro expandido para a realidade social e poltica na qual
o fenmeno constitudo. A rigor, no haveria fronteiras ontolgicas
entre a cena teatral e as diversas realidades conformadas pelo socius
no qual os sujeitos so agentes sociais alienados ou conscientes de
sua fora produtiva nos variados dispositivos de produo. No espao
da teatralidade, portanto, a ao cnica volta-se para a compreenso
consciente e crtica dos lugares que lhe so disponveis, questionando-se
sobre essa disposio espacial que feita de modo histrico e poltico,
logo arbitrrio, quando se pensa na constituio estratificada de nossa
sociedade.
Nesse contexto de dramaturgia dialgica e pragmaticamente
cooperativa, o fenmeno da teatralidade, mais alargado e infinitamente
em processo de constituio, funciona como uma ferramenta capaz de
alterar as cartografias do que convencionalmente consideramos lugares e
no lugares,14 produzidos na espacialidade, na temporalidade e na ao.
13
Desde hace varios aos me he interesado en pensar la teatralidad, entendida como un
discurso y una estrategia que atraviesa el teatro y lo trasciende, posibilitando incluso la
expansin y el desplazamiento de los lmites de lo teatral y de lo artstico. La teatralidad
como dispositivo que ha caracterizado una parte importante del arte contemporneo
desde la segunda mitad del siglo veinte. Mucho antes de que el teatro se apropiara de
otros lenguajes en la era del llamado teatro posmoderno; la teatralidad ya se haba
diseminado, contaminado, infiltrado y expandido en los territorios de la vida y de las
artes (DIGUEZ CABALLERO. Un teatro sin teatro: la teatralidad como campo
expandido, p. 125, traduo nossa).
14
Para Marc Aug, o fenmeno antropossociolgico do no lugar diz respeito a
um espao empiricamente identificvel (um aeroporto, um hipermercado ou um
monitor de televiso), mas como o espao criado pelo olhar que o toma como objeto,
podemos admitir que o no lugar de uns (por exemplo, os passageiros em trnsito num
aeroporto) seja o lugar de outros (por exemplo, os que trabalham nesse aeroporto).
Enquanto que um lugar pode se definir como identitrio, relacional e histrico, um
espao que no pode se definir nem como identitrio, nem como relacional, nem como
O teatro, aqum do/no/alm do teatro conservador de valores e aes

possveis de campos preexistentes, ser capaz de questionar a ordem,
a memria, o arquivo de culturas de uma sociedade. Tal teatralidade
questionar at mesmo a moldura antropolgica criadora do arquivo
de ordenaes sociais aparentemente inamovvel para as vivncias das
pessoas presas a processos que no auxiliaram a construir, atravs de
seus desejos psicossociais.
No campo do teatro expandido, acompanhamos tambm a
experincia cnica de Planta. Conforme iniciamos nossa reflexo, essa
ao ocorre longe dos valores socioculturais da Av. Paulista, em So
Paulo. Seu lugar e no lugar o do Elevado Costa e Silva, popularmente
chamado de Minhoco. Essa via de trnsito, construda no incio dos
anos 70 do sculo passado, ladeada por edifcios predominantemente
residenciais. H um lugar antropolgico, pois, construdo em condies
de franco sofrimento humano, criado pela baixa mobilidade pessoal e
urbana.
Nessa experincia de teatralidade, Turchi e Colombini rarefazem
a densidade do texto teatral convencional. A semiose escrita e oral d
lugar teatralidade da arquitetura urbana industrializada. Esta arquitetura
se encontra em ostensivo confronto com o bem-estar dos moradores do
lugar, cujos apartamentos se situam a poucos metros da via quase que
exclusivamente feita para o fluxo de carros, nibus, caminhes e outros
veculos mecnicos.
O texto dessa teatralidade, como mencionamos, minimizado
e, por sua vez, otimiza outras semioses, como a linguagem corporal de
atores que encenam as vidas cotidianas dos moradores da regio. Tais
atores se locomovem nos vrios espaos de um apartamento em frente
ao Minhoco que funciona como cenrio alargado para a interao com
o pblico. Esse pblico, portanto, no apenas assiste cena teatral; ao
histrico definir um no lugar (AUG. No lugares: introduo a uma antropologia

da supermodernidade, p. 73). Os dois tipos de espao podem ser intercambiveis ou
hibridizados, o que no lhes confere, pois, essencialidade ontolgica. Ainda com Marc
Aug, em seu estudo Por uma antropologia da mobilidade (2010), pensamos a ideia de
mobilidade. No caso das duas peas de Turchi que aqui acompanhamos, tal conceito
importante para percebermos o campo da produo de subjetividades e identidades
nas espacialidades de uma grande metrpole.
contrrio, ela formada por pessoas que, do alto do elevado, tambm

vivenciam e interagem com a experincia cnica.
O quadro reduzido de discursividade oral tambm enriquecido
por projees de frases/temas pr-fabricados nas paredes e demais lugares
do apartamento base de difuso da experincia. Uma trilha sonora e uma
iluminao, entre outras linguagens dramticas, tambm entram como
semioses que configuram certa naturalidade ao lugar, funcionando como
uma emulao da vida cotidiana dos moradores e transeuntes da regio.
Vejamos alguns dos temas projetados nas estruturas desse
apartamento,15 a partir dos quais atores simulam/experimentam vivncias
dos moradores factuais:
Frases nas janelas (para interveno):
Eu no caibo mais aqui

Pra que tanto espao livre pra to pouca gente?
Quem ocupa todas as salas vazias do centro?
Estou sempre indo pra mais longe
O silncio nunca s meu
Espao no mercadoria
Destrumos hoje o que podia ser depois16
Esses temas projetados no funcionam como estmulos

unidirecionais, pois fazem parte de um projeto maior, que o de promover
novas sensaes, aes e reaes no pblico, convidando-o a tambm
fazer parte do que seria uma instalao/performance artstica. De receptor
passivo, a produo cnica transforma tal pblico em sujeitos que
tambm sejam capazes de vivenciar os densos transtornos ocasionados
pela falta de planejamento urbano, que deveria/poderia ter sido feito de
15
Sobre o apartamento no qual ocorre a ao desse acontecimento cnico, vejamos o que
Turchi nos conta: O apartamento onde acontece o Planta , na verdade, a Associao do
Parque do Minhoco, que tem como objetivo transformar o Minhoco em um parque.
No momento, a casa est abrigando uma exposio sobre o Highline de Nova Iorque.
Antes da exposio abrir, eu fui l e falei aqui um palco perfeito para fazermos uma
pea aqui dentro, para ser vista l de fora, e conclui: Queria ver quanto da cidade
que cabe em voc e quanto de voc cabe na cidade (TURCHI apud MARTINS. A
reflexo sobre o espao pblico em Planta, p. 3).
16
modo coletivo entre polticas pblicas e a sociedade, que perfaz a real

existncia dessas polticas.
A ao cnica transforma aquilo que seria um no lugar em uma
espacialidade prxima do que poder se tornar um lugar realmente
antropolgico, cujos poderes de transformao a populao compreenda,
tomando as rdeas de suas desconstrues e construes constantes. E
que tais prticas da coletividade urbana realmente reflitam os interesses
dos heterogneos segmentos sociais. Cria-se, desse modo, a ambincia
tambm esttica para novos perceptos e conceitos, que havero de
minimizar o outrora conservador texto teatral para aquilo que seja o
mnimo necessrio, como alguns exemplos de didasclias nos indicam:
Roteiro de aes:
(30 segundos)
1) Entrada: Artur, Vini, Fl e Julia
2) Rotina 1 (aprox. dois minutos normal)
3) Encarar a multido 1
4) Rotina 2 (dois minutos normal)
5) elemento jornal
6) Rotina 3 (dois minutos normal)
7) elemento vela estrela
8) Rotina Slow (dois minutos)
9) elemento cigarro
10) Rotina acelerada (dois minutos) [...]17
Esta experincia cnica, como foi referenciado anteriormente,

fez parte de uma atividade com repercusso internacional, como foi a
X Bienal de Arquitetura de So Paulo. Diferentemente de montar uma
exposio apenas em lugares internos, como seria o hbito, a curadoria
desse evento preferiu o processo de tambm abrir seus trabalhos para
a vastido da metrpole. Vrias e heterogneas atividades foram
patrocinadas e efetivadas para que se alcanasse o maior nmero de
espaos e de moradores, no objetivo de se apresentar a cidade que se
tem e a cidade que se quer ter. A ateno sobre a cidade oficialmente foi
um dos grandes objetivos dessa bienal:
17
A X Bienal de Arquitetura de So Paulo ser realizada de

28 de setembro a 24 de novembro de 2013, com a curadoria
de Guilherme Wisnik, Ana Luiza Nobre e Ligia Nobre.
Com o tema Cidade: modos de fazer, modos de usar,

a Bienal tem como objetivo expandir a ateno sobre a
cidade em suas mltiplas dimenses e escalas, tanto pelas
produes de sua construo e desenho, como pelos mais
variados usos e apropriaes dos seus habitantes.18
A prtica terica, e a teoria prtica, da teatralidade de Planta

fazem parte, portanto de um projeto maior de uma instituio brasileira
voltada para a discusso e implementao de polticas de arquitetura
e urbanismo, com repercusso em todo o pas e tambm em pases
vizinhos da Amrica Latina. Isso demonstra a abertura de uma instituio
formadora e mantenedora de certo status quo, desejosa de repensar a
essencial prtica de se lanar novas diretrizes para as realidades urbanas,
atentando-se para suas consequncias nas vidas dos moradores.
Para tal consecuo de meios e fins, Planta posiciona-se no front
de situar a questo urbana em solo local, sem perder de vista outras
experincias de reformas urbanas ocorridas em outras metrpoles.19 Sua
teatralidade parte corajosamente para a desmontagem socioesttica do
tema em questo. Tal desmontagem, como acompanhamos em Diguez
Caballero, trata do seguinte quadro:
Desmontar os acontecimentos de um trabalho artstico
implica desvelar certos compromissos e negociaes com
a vocao de pesquisador ou de performer conceitual que
18
INSTITUTO DE ARQUITETOS DO BRASIL, DEPARTAMENTO DE SO PAULO.
Edital chamada aberta, p. 1.
19
Para exemplo de reformas, e possvel gentrificao, de espaos urbanos degradados,
temos que a Associao do Parque do Minhoco discute sistematicamente o tipo de
reforma que h de ser fazer nessa rea. Entre destru-lo e resgatar a urbanidade anterior
da regio, e transform-lo em algo semelhante ao Higline Park, de Nova York, entre
outros projetos, h uma constante preocupao da associao em ouvir os moradores,
de classe mdia e baixa, da regio sobre seus reais interesses de localizao e de
mobilidade urbana. Para maiores detalhes sobre algumas relaes da equipe de Planta
com esses moradores e a rea do entorno, acompanhamos a explicativa e descritiva
entrevista que Adolfo Martins faz com Turchi (MARTINS. A reflexo sobre o espao
pblico em Planta).
entusiasma a um bom nmero de criadores. Optar por

compartilhar processos de trabalho, e no apenas mostrar
resultados, empreender itinerrios arriscados em uma
direo muito distinta montagem ou representao
de um texto prvio. Sobretudo, quando se trata de
processos criativos que desmontam os modelos estticos
de representao e produo. As operaes de desarmar,
de desmontar, ou simplesmente problematizar a crise
estrutural que supe o rompimento, me tem interessado
em sua recorrncia negativista, sua opo desestruturadora,
desequilibradora e assistemtica, capaz de pr em disputa
os vastos territrios da representao.20
A citao relativamente longa, porm necessria para que

compreendamos melhor o processo teatral que possibilita a sntese
narrativa, o uso de intersemioses multiplicadas, e a transformao de uma
espacialidade tida como no lugar em possveis lugares humanizados,
tanto na cena esttica quanto na cena pragmtica da cidade, que poder
ser capaz de ativar novas diretrizes de polticas pblicas.
A crise profunda na qual vivem os moradores dos apartamentos
em frente ao Minhoco apresentada e vivenciada de modo pragmtico.
O pblico presente no acontecimento socioesttico transformado em
coautor da percepo do caos no qual a metrpole se transformou. Seu
desautomatismo colocado em curso para possveis aes concretas de
transformao desse quadro urbano especfico, bem como dos demais e
variados quadros urbanos vividos por So Paulo e, por extenso, pelas
demais cidades brasileiras e latino-americanas, que apresentam contextos
semelhantes.
A textualizao teatral prvia, bem como seu corolrio
estrutural e funcional, d certo espao, nesse contexto, a um exerccio
esttico e pedaggico para os sujeitos imersos nessa realidade
constantemente processual. Ao lado dessa circunstncia, observamos
como o acontecimento cnico tambm abrange pessoas que no esto
explicitamente nesse ato. Isso ocorre em funo da natural e inesperada
participao de pessoas que esto a andar pelo Minhoco, no horrio
de apresentao da ao cnica. Esse acontecimento ocorria no perodo
noturno, aos sbados e domingos, e tambm era vivenciado por moradores
20
DIGUEZ CABALLERO. Desmontagem cnica, p. 10.
de outros apartamentos e por transeuntes em suas variadas atividades no

elevado, que nesse perodo usualmente fechado para o fluxo de veculos.
Concluso
Joo Dias Turchi, em seus variados e provocadores exerccios de
teatralidade, daqueles dramaturgos e ativistas com salutar razo prtica
quanto aos temas de sua jovem gerao. Como refletimos, neste breve
estudo, as realidades sociais possuem engenharias um tanto autoritrias,
quando suas diretrizes so montadas de modo segmentar e sem a presena
cooperativa e colaborativa de sua populao heterognea.
Procuramos ilustrar esse contexto, no qual o teatro contemporneo
chamado a desempenhar um papel socioesttico e conscientemente
politizado, conceitual e prtico que dinamizado e difundido por Diguez
Caballero, atravs de seus trabalhos por vrios pases da Amrica Latina.
Para essa pesquisadora e ativista, a ativao dessa rede na qual esto
imersas as prticas teatrais contemporneas supe uma sociedade capaz
de observar e avaliar a si mesma, na construo de condies, posies
e aes que transformem os dispositivos que artificiosamente tornam
o tecido social em realidades homogneas. O histrico tecido social
heterogneo supe conflitos de classes que, na desmontagem possibilitada
pela teatralidade, permitem, por exemplo, a desconstruo da dade
pblico/cena da dramtica tradicional. Assim, pessoas que se deslocam
para o acontecimento cnico podem fazer parte de tal acontecimento,
tornando-o vivncia artstica capaz de produzir novos sentidos para
prticas de interveno concreta nas demais engenharias sociais.
Para o jovem Turchi, perspectivado por prticas da teatralidade
expandida, os espaos e horizontes da grande metrpole que So Paulo,
e de outras correlatas, incitam-lhe a ideia de constrangimentos a serem
superados, como reflete:
Eu tenho uma teoria que em So Paulo existe um
constrangimento do espao pblico, muito mais que em
qualquer outra cidade. Mesmo Londres que uma cidade
toda regrada, quando voc est no espao pblico, voc
sabe que tem os seus limites, que no pode ficar bbado,
que pode ser preso, mas voc sabe que se estiver em um
espao pblico, ningum vai te coagir a sair dele. Mas em
So Paulo, faa uma experincia de elaborar uma pea
em uma praa: alguma autoridade vai vir conversar com
voc na hora, apenas por estar fazendo alguma coisa que

sai do normal daquele espao. Mesmo em meu prdio, me
lembro que da primeira vez que fui para a piscina, era tanto
constrangimento, tanta regra. Mas no era s a regra, uma
coisa de constrangimento mesmo, quase que como se a
gente no pudesse ocupar aquele espao.21
Percebemos, ento, que a ocupao dos espaos uma constante

na vida desse dramaturgo ativista, bem como de seus colegas de ao,
que, entre tantas outras imerses socioculturais, experimentaram, por
exemplo, o cotidiano das prticas sociais e polticas das famlias do
MTST Movimento dos Trabalhadores Sem-Teto , em So Paulo. Outra
preocupao que seguimos aqui foi aquela das prticas e das relaes
tambm desumanizadoras em Mquina de escrever reticncias, que trata
da temtica dos dispositivos tecnolgicos contemporneos que alienam
a produtividade humana, bem como a rede intra/interpessoal de nossos
campos de trabalho.
Refletimos, pois, neste estudo, sobre alguns aspectos de
teatralidade e o teatro expandido, nos acontecimentos de Mquina
de escrever reticncias e de Planta, no que tais aes e posies
propem como respostas in progress s realidades de liminalidad das
razes prticas teatrais, movidas por parmetros sociais e estticos.
Nesse quadro, influenciados de perto por Diguez Caballero, tambm
percebemos como a desmontagem cnica, que desterritorializa e,
dialeticamente, reterritorializa lugares e no lugares de nossas realidades,
funciona como um produtivo dispositivo que assegura o fluxo dialtico
das estrias, aes e situaes que desejamos encenar/experimentar.
Tal fluxo de teatralidade parece-nos, por fim, e observadas supostas
especificidades dos construtos socioestticos em questo, semelhante ao
daquela literatura menor, sobre a qual Gilles Deleuze e Flix Guattari
refletem, a respeito do paradigma esttico multicultural de Franz Kafka:
Uma literatura menor [ou um teatro menor, performado
pela teatralidade] no a de lngua menor, mas antes
aquilo que uma minoria faz em uma lngua maior. No
entanto, a primeira caracterstica , de qualquer modo,
que a lngua a modificada por um forte coeficiente de
desterritorializao.22
21
TURCHI apud MARTINS. A reflexo sobre o espao pblico em Planta.
22
DELEUZE; GUATTARI. Kafka: por uma literatura menor, p. 25.
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fornecido pelo autor.
TURCHI, Joo Dias; COLOMBINI, Gustavo. Planta. Teatro instalao
para a X Bienal de Arquitetura de So Paulo, 2013, 3 p. Indito fornecido
pelos autores. No prelo.
Varia
AA
A primeira viagem de Colombo rumo ao Poente:

os medos e a ideia de homem no comeo da poca Moderna1
Colombus First Westbound voyage: fears and the concept

of man at start of the Early Modern Period
Daniel Wanderson Ferreira

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro / Brasil
daniel_ferreira_bhz@hotmail.com
Resumo: Este artigo prope uma leitura do dirio de bordo de Cristvo

Colombo, escrito durante sua primeira viagem pelo Ocidente, em 1492,
saindo da Espanha em direo s ndias. Apresentam-se primeiramente
as ideias de mundo e mar existentes naquele momento. Depois, analisa-se
o dirio de Colombo e identificam-se suas impresses sobre a travessia,
sobre a tripulao e os medos dos viajantes. O objetivo compreender
e explicar o conceito renascentista de homem, a partir da forma como
Colombo pensava sobre si mesmo nessa viagem.
Palavras-chaves: descoberta da Amrica; Cristvo Colombo; conceito
renascentista de homem.
Abstract: This article suggests a reading to Columbus log of the first
voyage from Spain to the Indies, sailing westward, in 1492. Firstly, there
is an attempt to present the concepts about the world and the Ocean
current at that time in history. After that, analyzing Columbus log,
1
O argumento deste texto deve-se, em parte, s discusses que iniciei ainda como
graduando em Histria na UFMG, bem como aos meus alunos, com quem venho
discutindo os temas de Histria Moderna h alguns anos. Agradeo, assim, aos meus
professores e aos meus alunos pela interlocuo. Tambm agradeo ao meu orientando
Daniel Mota Polatto pelo auxlio na verificao das citaes de Colombo.
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.26.1.131-155
we identify his impressions about sea crossing and about sailors and
their fears. This article aims to understand and explain the Renaissance
concept of man, using the way Columbus thought about himself during
that journey as a starting point.
Keywords: discovery of America; Christopher Columbus; Renaissance
concept of man.
Recebido em 29 de julho de 2015

Aprovado em 15 de abril de 2016
A viagem de Colombo lanou o Ocidente em uma nova experincia

sociocultural. Seu sentido, segundo Gerd Bornheim, ganha atualidade
justamente porque do contato com o Novo Mundo foi produzida a ideia
de descoberta. como algo indito e imprevisto que o conceito de
descobrimento chega at nosso tempo e nos coloca diante da ideia da
impossibilidade de qualquer tipo de completeza.2
Essa viagem nos encanta, e certo mistrio que parece nela residir
poderia, por si s, justificar novas tentativas de refletir sobre a epopeia
de Colombo. Nossa questo, em especial, volta-se para as relaes
dos homens com os seus medos durante esse trajeto marcado pelo
desconhecido, e nesse sentido propomos a releitura do dirio de viagem do
Almirante, mesmo sabendo que se trata de um texto lido exaustivamente.
A diferena que, por meio da anlise das estratgias retricas da escrita
desse dirio, buscamos considerar os sentimentos e as sensaes de
Colombo e de sua tripulao na viagem rumo s ndias pelo Poente.
Iniciamos a investigao pelo esforo de compreender a imagem
que se tinha do mundo e do mar em fins do sculo XV. Em seguida,
procuramos analisar, no dirio de bordo de Colombo, as impresses
dessa viagem, a fim de, lidando com os medos de Colombo e de seus
marinheiros, compreender um pouco melhor a dimenso de humanidade,
segundo ela se apresenta no documento. Esta investigao coloca-se,
assim, na interseo da histria cultural e da pesquisa dos sentimentos,
tecendo reflexes gerais que, prprias ao debate historiogrfico, repensam
a emergncia da poca Moderna e, em especial, do Renascimento.
2
Cf. BORNHEIM. A descoberta do homem e do mundo, p. 17-53.
O mundo e o mar como realidade e representao

Abismo, trevas, animais gigantes, terror, ausncia de ventos
todos esses elementos podem ser lidos na descrio que o explorador
cartagins Himilcon fez, no sculo V a.C., do Mar Oceano, atual
Atlntico. Como uma das referncias do pensamento antigo na tradio
cultural ibrica e mediterrnica, seu olhar sobre essa regio tendeu a
se constituir fala de autoridade que, junto a outras relacionadas ao Mar
Oceano, fizeram do Atlntico um limite do mundo. Segundo Guillermo
Cspedes del Castillo, essa noo de oceano-obstculo constitui apenas
uma das primeiras possibilidades para tomar esse espao como objeto e
tema de compreenso histrica. Alm dela, podem-se identificar ainda
a imagem de um oceano-fronteira e, com a expanso das navegaes no
Atlntico, a composio de um oceano-caminho. Contudo, Cspedes del
Castillo explica que o Mar Tenebroso, entendido como barreira, era uma
espcie de juno das duas primeiras leituras, sendo difcil delimitar um
recorte histrico linear entre elas. Os perigos e o consequente medo a ele
associado fizeram do oceano um limite para os povos do Mundo Antigo e
do Medievo, referncia do lugar do desconhecido ou do poente, pensado
como trevas e relacionado a Hades e s regies infernais.3
Uma anlise da cartografia medieval permite identificar
componentes imaginrios que participavam da simbologia desse grande
mar, j que estavam presentes monstros da mitologia greco-romana, e a
influncia dessas imagens manteve-se ativa no pensamento e na vida social.4
Para Beln Rivera Novo e Luisa Martn-Mers, esses elementos apareciam,
ainda, em paralelo com a terra representada como um disco, circundada
pelo rio-oceano e dividida em duas zonas climticas, uma trrida e outra
temperada. O que se destaca a vivacidade dos parmetros antigos para
a compreenso do mundo, que permitia a leitura e a reelaborao dessas
imagens por pensadores medievais em seus mapas-mndi.5
A atualizao dessa relao com os antigos, para Franois Hartog,
d origem a um conjunto de tpicas conflitantes cuja importncia
fundamental para a compreenso da identidade ocidental. Desse
movimento de ideias, advm tambm as querelas para se decidir o valor e a
3
CSPEDES DEL CASTILLO. La exploracin del Atlntico, p. 55.
4
Sobre as imagens relacionadas ao mar, cf. BRESC. Mar, p. 102-103.
5
RIVERA NOVO; MARTN-MERS. Cuatro siglos de cartografia en Amrica,
p. 20-21.
autoridade dos antigos e dos modernos, o que se inseriu progressivamente

como uma das molduras para se discutir os pensadores de autoridade
no Ocidente.6 Na virada do sculo XV para o sculo XVI, essa relao
ganhou novos contornos que atravessavam, contraditoriamente, o
pensamento filosfico. Trata-se, para Lucien Febvre, de perceber um
mundo em que inexistiam vocbulos como absoluto e relativo, abstrato
e concreto, confuso e complexo. Esses poucos exemplos apontam para
alguns dos limites de uma linguagem e de um conhecimento de mundo
que se produziam basicamente atrelados, de um lado, ao saber dos
antigos e, de outro, ao cotidiano da vida tradicional, e que seriam ento
mobilizados para a construo de outros sistemas de pensamento e de
um novo modo de ver o mundo.7
Assim, devemos estar atentos articulao entre essa representao
cosmogrfica e um entendimento do mundo em um processo cultural
longo e que ultrapassa as delimitaes do saber vigente no sculo XV
para pensar as navegaes ocenicas. Os mapas so figuras compsitas
que associam as formas de compreenso do espao ao modo como as
sociedades se viam, segundo uma lgica sociopoltica. Traduzem tambm
uma imagem da vida, da realidade e do alm. nesse sentido que devem
ser vistos em mltiplas formas de uso, seja como representao de uma
presena real do que mostram, seja como escrita administrativa, seja
ainda como forma de expresso para a resoluo de litgios entre Estados.
Alm disso, mostram a presena do imaginrio e tambm certa eficcia
para representar o mundo, j que os homens que utilizavam esses mapas
sabiam como se guiar a partir deles.8
com essa compreenso da cartografia medieval como
representao concreta do mundo que se pode superar uma leitura que
a prenda apenas ao sentido alegrico, o qual remete s proposies da
tica crist e da dinmica entre as realezas. A noo de eficcia refaz
nossa leitura desses mapas, indicando que eles portam duas camadas
de significado, sendo a primeira aquela que os constitua como mapas,
formas de leitura geogrfica do espao, e a segunda, a que os remetia a
6
HARTOG. Os antigos, o passado e o presente, p. 122 et seq. Para saber mais sobre
a tpica antigo/moderno, cf. LE GOFF. Antigo/Moderno, p. 173-206.
7
FEBVRE. Le problme de lincroyance au XVIe sicle, p. 327 et seq.
8
GAUTIER-DALCH, Les reprsentations de lespace en Occident de
lAntiquit tardive au XVIe sicle, p. 103-115.
uma outra dinmica, presa s tramas da crena, do debate poltico e at

mesmo da identidade ocidental.9
Desse modo, imagens recorrentes nesses mapas-mndi podem ser
vistas como se apresentavam no seu momento de emergncia, no apenas
segundo um sentido esttico, mas sobretudo com valor comunicativo
imediato. As figuras do Paraso, os quatro cantos do mundo e a ideia
das Antpodas e da zona trrida so exemplos de referncias simblicas
que organizavam a estrutura da cartografia e no podem ser entendidas
apenas como uma alegoria. em virtude da materialidade da ideia de
Paraso e da forma como se especulava sua presena efetiva nas ndias
que Colombo e, pouco tempo depois, outros lidaram com o Novo Mundo
em sintonia com o universo iconogrfico de mapas e tambm de parte
das iluminuras de determinados textos medievais.10 Se Tzvetan Todorov
chama a ateno para a capacidade de Colombo ver o que esperava
ver, entendemos que isso no era decorrncia apenas de uma leitura de
textos como Plnio ou Mandeville, mas associava uma multiplicidade de
referncias que lhes eram imediatas.11 Com isso, a cartografia medieval,
ricamente ilustrada, parece-nos ser uma das chaves para a leitura desse
Mar Oceano como o lugar do desconhecido e do maravilhoso.
Esses elementos so fundamentais para que recuperemos o
debate sobre a forma de pensamento desse momento histrico, ancorada,
de forma geral, na concretude do cotidiano e na analogia.12 Diante de
marinheiros experientes, homens de profisso, as monstruosidades da
iconografia cartogrfica apresentavam-se como referncias. Questes
sobre o Mar Tenebroso e seus viajantes no podem, assim, ser postas
segundo a lgica historiogrfica tradicional, que desqualifica a concretude
dessa forma de representao do mundo. A tendncia a desmerec-la
relaciona-se, primeiramente, com o entendimento do postulado como
forma substituta cartografia mais alegrica, a qual seria encarada
apenas em um sentido moral, ilustrativo e didtico. De igual maneira, a
9
Cf. GAUTIER-DALCH. Reprsentations gographiques savantes, constructions et
pratiques de lespace, p. 14-38.
10
Sobre essa questo em Colombo, cf. HOLANDA. Viso do paraso, captulos
primeiro e segundo.
11
Cf. TODOROV. A conquista da Amrica, 1999.
12
Sobre a complexidade do pensamento medieval e seu carter analgico, cf. FRANCO
JNIOR. Modelo e imagem. O pensamento analgico medieval.
chamada revoluo ptolomaica se colocaria como outro elemento capaz

de alavancar o pensamento e a forma cultural das sociedades ibricas,
seno europeias, permitindo as navegaes e tambm os avanos da
cincia renascentista.13
Frente a essa perspectiva, Patrick Gautier-Dalch vem construindo
uma anlise alternativa que tanto valoriza a natureza prtica dessa
cartografia alegrica medieval quanto identifica os mecanismos pelos
quais a traduo e a recepo de Ptolomeu se deram. O resultado
o entendimento de que os saberes cientficos medievais e modernos
no foram, de forma alguma, baseados simples e rapidamente numa
opo pela lgica geomtrica e matemtica, como se ela propiciasse
um meio mais eficiente de representao.14 Da termos como lidar com
as contradies do Mar Tenebroso como um dos lugares do proibido e
do inacessvel, mas que permitia, pelas prprias tramas do maravilhoso
e do auxlio divino, ser ultrapassado. Isso nos permite pensar ainda a
manuteno de uma ordem mstica de mundo, mesmo que ela deva ser
vista, simbitica e contraditoriamente, face ideia de justia e de juzos
divinos, como espaos do mistrio, sem os quais a presena real desse
Mar Tenebroso englobando o mundo e se apresentando como um limite
dificilmente poderia ser vista em suas nuanas.
Colombo rumo ao Poente

O mundo aps as Colunas de Hrcules delineava-se pelo
maravilhoso. Esse era o limite que o Ulisses de Dante buscava atravessar,
em seu desejo de navegar em mares inditos e ultrapassar o desconhecido
para tudo saber.15 Para alm do Mediterrneo, no fim do sculo XV, o
priplo da frica era um empreendimento complexo, porm construdo
como uma prtica progressiva que fazia do continente terras cognoscveis.
A viagem de Colombo, no entanto, lanava-se a regies incgnitas.
Assim, se o desejo de conhecimento pode ainda ser visto como um dos
13
Trata-se de uma tpica bastante recorrente. Para aprofundamento na temtica,
cf. BROC. La geographie de la Renaissance, p. 9-36; LOIS. Cartografas de un Mundo
Nuevo.
14
GAUTIER-DALCH. The reception of Ptolemys Geography (end of the fourteenth
to beginning of the sixteenth century), p. 285-364.
15
GIUCCI. Viajantes do maravilhoso, p. 41 et seq.
elementos de nossa cultura, uma vez que o pecado introduziu-se desse

modo no mundo, tambm pelo imaginrio do tenebroso e da obscuridade
que esse empreendimento deve ser compreendido.
Segundo o dirio de bordo de Colombo, a viagem iniciou-se na
quinta-feira, dia 3 de agosto de 1492, quando ele saiu da Barra de Santes,
s oito horas, e teve fim com a chegada a essas ditas ndias, no dia 12
de outubro, quando definitivamente desembarcou nas terras avistadas na
vspera. Esse perodo foi marcado pela navegao em mares conhecidos
e desconhecidos, rumando primeiro at as Canrias, e da adiante at o
contato com as novas terras insulares.
A primeira etapa dessa viagem estendeu-se at o dia 9 de setembro.
Nesse perodo observamos uma transparncia de Colombo em relao a
suas notas, dividindo os dados e observaes com a tripulao. Uma vez
que a viagem at as Canrias era um percurso j conhecido, nesse breve
trecho no houve nenhum episdio inesperado. Entretanto, observamos
no dirio de bordo, em nota do dia 9 de setembro, o que pode ser visto
como uma mudana do comportamento do Almirante. Nesse dia, ele
decidiu contar menos [lguas do] que percorria para no espantar ou
desestimular a tripulao caso a viagem fosse longa,16 enunciando
uma primeira preocupao com o impacto dessa viagem sobre o moral
e o humor da tripulao. Por cuidado, a deciso foi a de produzir
um duplo registro e informar a menor distncia percorrida para seus
marinheiros. Tambm podemos subtender da o ar de suspense diante
do desconhecimento e os possveis medos que a ele pudessem estar
associados, em virtude da indeterminao precisa da circunferncia do
mundo e do caminho martimo entre as Colunas de Hrcules e as ndias.
Constatamos, nesse mesmo dia, uma possvel alterao do
comportamento dos marinheiros em decorrncia da navegao em guas
desconhecidas. Pela primeira vez h um comentrio afirmando que
os marinheiros conduziam mal [os navios], dirigindo-se para a quarta
16
acord contar menos de las [leguas] que andaba, porque si el viaje fuese luengo no se
espantase y desmayase la gente (COLN. Diario de a bordo, domingo, 9 de septiembre,
p. 73). Utilizamos a edio espanhola organizada por Luis Arranz. Indicamos ainda
os dias da anotao, o que permite ao leitor verificar as citaes em outra edio.
Embora haja traduo do dirio para a lngua portuguesa do Brasil, optamos por fazer
pessoalmente as tradues.
noroeste e tambm em velocidade comedida.17 Como o Almirante havia

iniciado o dirio de bordo dizendo estar acompanhado de mucha gente
de la mar, de boa tripulao, e tendo em vista a anotao do dia 25 de
setembro, quando ele teria examinado conjuntamente um mapa com
os marinheiros, supomos que ele os considerava aptos ao exerccio da
navegao, alm de trat-los como iguais a si em conhecimento.18 Ao
supormos que Colombo havia se assegurado de que seus acompanhantes
e subordinados de viagem fossem profissionais qualificados, a observao
apresentada no dia 9 de setembro deve ser lida com ateno. Seria essa
m conduo um ato de impercia ou estaria relacionada ao contato
inicial com essa rea no mapeada do Mar Tenebroso? Embora seja
complicado buscar as intencionalidades dos marinheiros, ou mesmo as
de Colombo, interessante notar que, mesmo havendo nota no dirio
sobre a dupla contabilidade, inexiste uma referncia ao comunicado da
distncia percorrida tripulao, o que parece reafirmar nosso ponto de
vista de que esse primeiro contato com o desconhecido estava permeado
de imprecises e ressalvas.
Nos cinco dias seguintes, a viagem prosseguiu em ritmo moderado,
e houve variaes significativas entre os valores anunciados tripulao
e a distncia de fato navegada, segundo os dados apresentados por
Colombo. Em 12 de setembro, ele informou laconicamente que aquele
dia, seguiram caminho e percorreram durante a noite e dia 33 lguas,
contando menos pela causa j dita.19 Diferentemente do que fizera nos
dias anteriores ou do que recomearia a fazer no dia 13, no constou nessa
17
los marineros gobernaban mal, decayendo sobre la cuarta del Norueste y an a la
media partida (COLN. Diario de a bordo, domingo, 9 de septiembre, p. 73).
18
y part de dicho puerto muy abastecido de muy mantenimientos y de mucha gente
de la mar (COLN. Diario de a bordo, p. 67 texto introdutrio no qual Colombo
invoca a proteo divina, explica a importncia dos reis de Espanha para a jornada
e para a cristandade, alm de prestar esclarecimentos iniciais sobre a viagem); Iba
hablando el Almirante com Martn Alonso Pinzn, capitn de la otra carabela Pinta,
sobre uma carta que le haba enviado tres das haba a la carabela, donde segn parece
tena pintadas el Almirante ciertas Islas por aquella mar; y deca el Martn Alonso que
estaban em aquella comarca, y respondia el Almirante que as le parecia a l; pero,
puesto que no hobiesen dado con ellas [...] comenz el Almirante a cartear com ella com
su piloto y marineros (COLN. Diario de a bordo, martes, 25 de septiembre, p. 81).
19
aquel da, yendo su va, anduvieron en noche y da 33 leguas, contando menos
por la dicha causa (COLN. Diario de a bordo, mircoles, 12 de septiembre, p. 74).
quarta-feira, dia 12 de setembro, nenhuma informao mais precisa da

distncia percorrida; apenas houve uma notao sobre a manuteno da
dupla contabilidade da distncia.
Na vspera, entretanto, conforme anotao feita por Colombo,
um grande mastro de navio havia sido avistado e, em virtude do
grande peso, os marinheiros no o puderam pegar.20 Considerando
que a identificao de um mastro de navio no fosse tarefa to estranha a
marinheiros, cabe-nos perguntar sobre esse empreendimento de recolh-lo
e a preciso com que buscam medi-lo: 120 toneladas, conforme anotao
feita. Provavelmente, estariam preocupados com a ideia de um naufrgio
e tentavam averiguar se essa hiptese se confirmava, inclusive com uma
possvel operao de avaliar a situao da pea encontrada. Sem termos
pistas sobre a natureza real desse objeto encontrado, apenas apontamos
a possibilidade de ver esse episdio por seus impactos na tripulao, e
a nica forma de faz-lo relacion-lo com essa ausncia de registro
numrico no dia posterior ao evento. Se mantivermos as mdias de
variao entre as distncias percorridas e as anunciadas aos marinheiros,
podemos estimar que Colombo subtraiu um valor de trs ou quatro
lguas do total percorrido no dia, caso tenha comunicado oficialmente a
distncia. Entretanto, para um dirio to criterioso e detalhado, importa
menos perceber o avano da viagem, e mais o silncio da anotao do
dia 12, frente ao desejo de conhecimento manifestado no dia 11. Dito
de outra forma, se eram capazes de observar o objeto e identific-lo,
inclusive estimando seu peso, por que precisavam recolh-lo? Se no o
puderam fazer, que sensaes essa incapacidade trouxe tripulao? Um
mal-estar que se estendeu at o dia 12, no mnimo, explicaria a pequenez
e generalidade da informao no dia seguinte ao evento.
No dia 15 de setembro, novamente Colombo no fez meno
a anncio de nenhuma distncia tripulao, tendo apenas contado
o percurso feito. Navegou naquele dia e noite 27 lguas e pouco em
direo a Oeste. A diferena, contudo, foi que outro acontecimento
rompeu a normalidade da viagem: no comeo desta noite viram cair
20
y vieron um gran trozo de mstil de no de ciento y veinte toneles, y no pudieron
tomar (COLN. Diario de a bordo, martes, 11 de septiembre, p. 74).
do cu um maravilhoso ramo de fogo no mar, distante deles quatro ou

cinco lguas.21
Lembrando que o fogo, na tradio crist, est associado aos juzos
divinos, esses homens poderiam ter visto nesse episdio maravilhoso
o abalo dos poderes do cu, como uma manifestao de desagrado ou,
ao menos, alguma forma de anncio. Seria intil tentar construir uma
afirmao precisa sobre o sentido da nota. Mas, dado que nela Colombo
apresenta primeiramente a distncia navegada e, em seguida, o evento
maravilhoso, nossa hiptese reafirma-se pela defesa de que h uma
articulao entre o medo e a viagem. Supomos que a tripulao, em sua
rotina no mar, no estaria desembaraada do temor do desconhecido, nem
da preocupao espiritual resultante dessa travessia que parecia adentrar
em espaos pertencentes somente a Deus ou, ao menos, em locais onde,
segundo viam, os juzos divinos evidenciavam-se.
O dirio deixa entrever uma estabilizao da situao e dos
humores, o que nos traz a dificuldade em entender a extino plena do
clima de suspense, e tambm os impasses dessa escritura repetitiva de
Colombo. Dizendo de outro modo, torna-se problemtica a identificao
de quais silncios apontavam para a tenso e de quais se relacionavam
vida em estado de normalidade. A primeira referncia explcita ao medo
da viagem se d em meio a um desses trechos de poucas variaes nas
anotaes, entre os dias 16 e 19 de setembro. Na segunda-feira, dia 17,
observamos: temiam os marinheiros e estavam sofrendo e no diziam
por qu. Nesse dia, os marinheiros perceberam haver muitas algas,
uma possvel proximidade a terras. Perceberam tambm um problema
relacionado leitura da bssola: os marinheiros se dirigiam ao Norte,
percebendo-se disso, e falaram que a bssola estava dirigida ao noroeste
em uma quarta.22 A ambivalncia da nota que apontava para as terras
prximas, mas tambm indicava o problema tcnico e, por fim, dizia
sobre o medo da tripulao, parece-nos justificar a grande diferena
21
Naveg aquel da com su noche 27 leguas su camino al Oueste y algunas ms. Y
en esta noche al principio de ella vieron caer del cielo un maravilloso ramo de fuego
en el mar, lejos de ellos cuatro o cinco leguas (COLN. Diario de a bordo, sbado,
15 de septiembre, p. 75).
22
Tomaran los pilotos el Norte, marcndolo, y hallaron que las agujas nouesteaban uma
gran cuarta, y teman los marineros y estaban penados y no decan de qu (COLN.
Diario de a bordo, lunes, 17 de septiembre, p. 76).
entre as contagens feitas por Colombo. Nesse dia 17, ele anunciou
tripulao um valor de sete lguas a menos que a distncia real percorrida,
quando a mdia do perodo estava oscilando entre trs ou quatro lguas
de diferena.
Se interessante observar nas notas existentes nos dias 8 de agosto
e 17 de setembro os problemas tcnicos de navegao enfrentados por
Colombo, isso se deve a alguns questionamentos que surgem atrelados
a essas dificuldades.23 De modo geral, os estudiosos discutem a natureza
indita do evento de travessia do Mar Oceano e as tcnicas disponveis
para esse empreendimento, assim como o processo de construo de
saberes e tcnicas de navegao reatualizados ao longo das viagens nos
sculos XV e XVI. H tambm estudos importantes que destacam a forma
de representao do mundo e a mudana operada pelo crescimento dessas
viagens. Analisa-se ainda como as tcnicas aplicadas nesta primeira viagem
de Colombo haviam sido desenvolvidas para a navegao no Mediterrneo
ou estavam relacionadas aos conhecimentos do priplo africano, estando,
em um caso e outro, relacionadas navegao de cabotagem.24 Esses
estudos so realmente importantes para pensar os saberes disponveis,
e ajudam-nos a explicar a aparente tranquilidade e a estabilizao das
prticas de registro martimo, quer nos atentemos aos dados numricos
presentes nas notas de bordo de Colombo, quer observemos as descries
das situaes de preocupao que ele evidenciava ao longo da viagem.
Em suma, o enfoque recai sobre as solues encontradas na contingncia
da empreitada para se vencer o grande mar.
No entanto, mesmo sem desconsiderar esses aspectos, questionamos
a suficincia dessas anlises em sua capacidade de lidar com a dinmica
da travessia desse mar, por compreender a necessidade de perscrutar
esses impasses que, certamente, podem decorrer da prpria questo
tcnica, mas que no devem ser limitados a ela. As anotaes do dia 8
de agosto, sobre a localizao exata das naus, e de 13 de setembro, sobre
23
Sobre os eventos de 8 de agosto: Hubo entre los pilotos de las tres carabelas opiniones
diversas dnde estaban, y el Almirante sali ms verdadero (COLN. Diario de a
bordo, p. 70).
24
Citamos, a ttulo de exemplo, alguns textos que discutem essas questes tcnicas e
seu impacto na complexidade da representao do mundo e da navegao: BROC. La
gographie de la Renaissance, p. 37-76; DOMINGUES. Arte e tcnica nas navegaes
portuguesas: das primeiras viagens armada de Cabral, p. 209-227; LESTRINGANT.
Latelier du cosmographe.
um problema na bssola, acentuam impasses decorrentes da relao com

o desconhecido. Parece-nos que essa travessia mobilizava uma leitura da
natureza que no se restringia s questes do ofcio da navegao, mas,
principalmente, relacionava-se s crenas e aos medos prprios queles
que se punham ao mar.
No comeo da Idade Moderna, o elemento lquido era tomado
como sinal do desencadeamento das foras e como lugar de retorno ao
caos primitivo, reino de Sat e espao dos demnios e monstruosidades.
Significava ainda a possibilidade de uma partida sem retorno, o que
deixava mesmo marinheiros profissionais receosos de abandonar o porto.25
Por isso, indagamos sobre as relaes humanas construdas em face ao
medo. Se o mar era a natureza revolta e o espao do caos, em que medida
ele no substitua simbolicamente a floresta, em seu valor de negao da
sociedade e da ordem social?26 Alm disso, como pensar a tenso crescente
dessa viagem, marcada pela ausncia de previsibilidade do futuro?
nesse cenrio que, no intervalo entre 19 e 24 de setembro, outro
acontecimento ajudou a estremecer as relaes entre o Almirante e a
tripulao. A distncia mdia navegada nesses dias havia cado para 22
lguas por dia, quando anteriormente esse valor estava em torno de 48
lguas por dia. A explicao se relacionava ocorrncia de calmarias,
apresentadas nas notas do dirio de modo bastante sinttico: havia
calmaria; os ventos diminuram com a calmaria que havia; aquele
dia foi o mais calmo de todos e no havia nenhum vento; o mar estava
manso e sem movimento.27 Essas anotaes to curtas no se deram
seno acompanhadas de um silncio: nenhum registro de distncia foi
dado tripulao.
No dirio de bordo, esse intervalo constitui o maior perodo em
que houve ausncia de observaes sobre a distncia informada aos
marinheiros. No acreditamos que o comandante tenha se esquecido de
anotar esses avisos. Pelo contrrio, nossa aposta de que ele precisava
25
DELUMEAU. Histria do medo no Ocidente, p. 41-64.
26
Sobre o sentido da floresta, cf. LE GOFF. O deserto-floresta no Ocidente medieval,
p. 35-51.
27
tuvieran calma; se mudaran muchos vientos con la calma que haba; aquel da fue
todo lo ms calma y despus algn viento; la mar estuviese mansa y llana (COLN.
Diario de a bordo, mircoles, 19 de septiembre, p. 77; jueves, 20 de septiembre, p. 78;
viernes, 21 de septiembre, p. 79; domingo, 23 de septiembre, p. 80, respectivamente).
se alhear desses dados porque o clima de tenso aumentava, conforme

pode ser visto no registro do dia 22 de setembro, quando o Almirante
desabafou: Este vento contrrio foi bastante necessrio porque minha
tripulao andava preocupada, pensando que nestes mares no havia
ventos para voltar Espanha.28 No dia seguinte, apontou ainda que
murmurava a tripulao, dizendo que nunca ventaria para voltar para
a Espanha, pois neste lugar no havia mar grande,29 j que a gua
era calma como uma lagoa. Com isso, Colombo registrava haver um
murmrio, talvez o primeiro levante registrado nesse percurso, produzido
pela crena de que aps certa distncia no Mar Tenebroso no haveria
ventos para conduzir as naus a qualquer parte. Novamente, pode-se
pensar na influncia dos saberes prvios sobre os navegantes. Entretanto,
o fundamental no limitar a interpretao desses humores leitura de
um progresso tcnico.
No mesmo dia 23 de setembro, ao indicar uma turbulncia no mar,
acompanhada de grande ventania, Colombo produziu um registro segundo
uma lgica proftica e milenarista: Assim, foi-me muito necessrio o
mar alto, que no se via, salvo no tempo dos judeus quando saram
do Egito guiados por Moiss, que os tirava do cativeiro.30 A matriz
espiritual crist aparece como um dos elementos organizadores de seu
enunciado, produzindo uma relao imediata entre Colombo e Moiss.
O vento e as guas agitadas do Mar Oceano, em semelhana tambm ao
momento de travessia do Mar Vermelho, reapareceram como elementos
simblicos do poder divino. A travessia do Mar Oceano ganhava sentido
anlogo ao priplo hebraico e uma participao na aliana divina. Enfim,
Colombo percebia como Deus abria o caminho para que os navegantes
liderados por ele atravessassem o Mar Oceano, a partir dessa epopeia
em que Deus era glorificado pela demonstrao de seu imprio. a
partir desses eventos e dessa imagem redentora que faz sentido a curta
28
Mucho me fue necesario este viento contrario, porque mi gente andaban muy
estimulados, que pensaban que no ventaban en estos mares vientos para volver a
Espaa (COLN. Diario de a bordo, sbado, 22 de septiembre, p.79, grifo do autor).
29
murmuraba la gente diciendo que, pues por all no haba mar grande, que nunca
ventara para volver a Espaa (COLN. Diario de a bordo, domingo, 23 de septiembre,
p. 80).
30
As que muy necesario me fue la mar alta, que no pareci, salvo el tiempo de los judos
cuando salieron de Egipto contra Moiss, que los sacaba de cautiverio (COLN.
Diario de a bordo, domingo, 23 de septiembre, p. 80, grifo do autor).
anotao sobre a aparente normalidade da vida no mar na segunda-feira,

24 de setembro de 1492. Ainda que a distncia navegada no tenha sido
grande apenas quatorze lguas e meia, seis lguas e meia a menos do
que a distncia mdia comumente percorrida em jornadas normais , essas
poucas linhas poderiam ser lidas como partes do descanso de Colombo
aps um momento libertador, como um repouso de confiana mediante
a promessa de bons resultados.
Do dia 25 de setembro at o dia 6 de outubro, as preocupaes
com a distncia da viagem e a necessidade de se alcanar as terras de
alm-mar acentuaram-se. J se havia passado um ms e meio no mar
quando, tecendo consideraes sobre a viagem, o Almirante indicou que
sempre fingia tripulao que percorria pouca distncia, para que no os
parecesse longa [a viagem]. Anotou ainda que dos caminhos, o menor
era o fingido e o maior, o verdadeiro,31 gesto que repetiria em seguida,
no dia primeiro de outubro, com o somatrio das distncias.32 No dia 20
de setembro, essa tendncia j se verificava, porm os problemas tcnicos
da viagem, como a calmaria e as constantes perguntas relacionadas ao
saber e arte de navegar, poderiam ser vistos por Colombo como uma
justificativa para a demora em terminar a travessia rumo s ndias.
Colombo parecia ter recuperado as esperanas em sanar a
ansiedade vivenciada pela tripulao, ao que podemos observar pelas
anotaes feitas entre 20 e 24 de setembro, quando as imagens do cuidado
da Providncia e do papel do Almirante como libertador apareceram e
minoraram as possveis mazelas da adversidade. Contudo, essa mudana
observada no dirio de bordo em 25 de setembro permite relacionar a
superao dos imprevistos e dos problemas surgidos nessa travessia com
essa retrica providencial. Mesmo assim, parece-nos que as incertezas
mantiveram-se, o que poderia estar tambm associado a esse universo de
crenas e expectativas em relao a um mundo povoado pelo maravilhoso.
nesse sentido que espreitamos Colombo em uma reflexo cosmogrfica
em que aponta as medidas relativas sua viagem. Se ele retornava s
31
siempre fingia a la gente que haca poco camino, porque no les pareciese largo, por
manera que escribi por dos caminhos aquel viaje: el menor fue ele fingido y el mayor
el verdadero (COLN. Diario de a bordo, martes, 25 de septiembre, p. 81).
32
La cuenta menor que el Almirante mostraba a la gente eran 584, pero la verdadera
que el Almirante juzgaba y guardaba era 707 (COLN. Diario de a bordo, lunes,
1 de octubre, p. 83).
reflexes iniciais quanto dupla contabilizao do percurso, era para

produzir um movimento de diferena em seu pensamento. Tratava de
rever a soma e possivelmente repensava planos e mapas, vivenciando
tanto angstia quanto o sentimento de que a Providncia fazia-se presente
diante da delonga da viagem.
A partir de 25 de setembro, a escritura do dirio de viagem ganhou
uma nova modulao retrica. At ento, as notas revelavam um conjunto
de estratgias de Colombo para motivar a tripulao, demonstrando
sua compostura como Almirante e condutor, elementos fundamentais
imagem de libertador apresentada no dia 23. Antes, o dirio de bordo
estava articulado em torno de um registro para que no se assombrasse a
tripulao se a viagem fosse longa ou demonstrava um cuidado, porque
os marinheiros temiam e estavam sofrendo e no diziam por qu.33 J
no dia 25 de setembro, outra tnica emergiu, com a afirmao sobre a
ausncia e retorno de ventos no decorrer desse dia e, em seguida, com o
registro de uma conversa com Martn Alonso Pinzn sobre uma carta que
lhe havia sido enviada h trs dias e na qual o Almirante tinha assinalado
certas Ilhas daquele mar. Embora a nota apontasse para um mapa
enviado no dia 22, foi somente a partir do dia 25 que Colombo passou a
discutir com o comandante da Pinta a ausncia desse encontro esperado
com as regies insulares, o que poderia ser resultado das correntes que
sempre haviam desviado os navios Nordeste.34 Apesar dessas notas
relacionadas aos problemas na navegao, a grande mudana no registro
de Colombo estava relacionada aos sinais divinos, seguidos de constantes
agradecimentos a Deus.35
A combinao entre o fingimento anunciado no dia 25 e a
sucesso de agradecimentos parece-nos um indcio da ambiguidade
dos sentimentos enfrentados por Colombo. No Tesoro de la lengua
33
no se asombrase la gente si el viaje fuese largo; teman los marineros y estaban
penados y no decan de qu (COLN. Diario de a bordo, lunes, 10 de septiembre,
p. 73; lunes, 17 de septiembre, p. 76, respectivamente).
34
una carta que le haba enviado tres das haba la carabela, donde segn parece tena
pintadas el Almirante ciertas Islas por aquella mar [...] las corrientes que siempre
haban echado los navios al Nordeste (COLN. Diario de a bordo, martes, 25 de
septiembre, p. 81).
35
Gloria in excelsis Deo; A Dios muchas gracias sean dadas; e A Dios, dice,
muchas gracias sean dadas (COLN, Diario de a bordo, martes, 25 de septiembre,
p. 81; martes, 2 de octubre, p. 84; viernes, 5 de ocutubre, p. 85, respectivamente).
castellana, o espaola, edio de 1611, a palavra fingir aparece definida

como referindo-se ao ato de dissimular e fabricar alguma mentira, e dar
a entender ser outra pessoa diferente daquela que de fato. O sentido
o de construir uma outra ideia de si.36 Assim, a afirmao de que
Colombo fingia diante dos marinheiros permite-nos perguntar, diante dos
dilemas apontados, se o Almirante no fingia tambm para si mesmo.
O homem que anotava sobre o medo do piloto em relao grande
distncia percorrida no estaria tambm preocupado com essas contas?
Se os nmeros registrados indicavam que a navegao estendera-se, no
estaria Colombo impactado pelas preocupaes e, com isso, ansioso por
dizer a si mesmo que a cartografia antiga ainda continha verdades? Essas
questes permanecem como um meio de se visualizar os processos de
construo dessa retrica emergente do heri proftico que ele, de certa
forma, expandia nesse fingimento to verdadeiro, mas ambiguamente
construdo, dados os constantes agradecimentos a Deus por seus atos
providenciais.
O jogo de representao para si e para os outros feito por Colombo
manteve-se em certos limites, mobilizado pelo prprio clima de tenso
e pelos questionamentos relativos distncia da viagem. Aps o dia 30
de setembro, as notas passaram a revelar, de fato, o estado de medo e
de insatisfao entre os marinheiros, principalmente entre os dias 7 e
12 de outubro.
No dia 7, a caravela Nia, que seguia frente das demais levantou
uma bandeira no topo do mastro, e deu um tiro de canho em sinal de
que avistavam terra.37 Soma-se tenso existente um sinal de espera.
Poderamos perguntar se haviam avistado terra firme ou se, diante de
tamanha ansiedade, a esperana fez com que a avistassem. As duas
hipteses permitem pensar que esses homens se orientavam pelos medos,
e a possibilidade de avistar terra e, com isso, viver, mostrava-se como
resoluo do conflito iminente.
Entre os dias 7 e 9 de outubro, essa expectativa perdurou entre
os marinheiros, e o silncio sobre o percurso navegado no dia 8 pode
36
Cf. fingir em COVARRUBIAS HOROZCO. Tesoro de la lengua castellana, o
espaola. A edio por ns consultada foi a de 2006, uma verso fac-similada da
edio de 1611.
37
levant una bandera em el topo del mstil, y tir una lombarda por seal que vean
tierra (COLN. Diario de a bordo, domingo, 7 de octubre, p. 86).
ser lido como um trao dessa sensao que a possibilidade de terras

prximas provocava. No se fazia mais qualquer meno distncia
navegada e, contraditoriamente, o medo cotidiano levava esses homens
ao desejo de no querer saber mais nada sobre a viagem que avanava
em caminhos completamente inimaginveis. Assim, quando no dia 10
de outubro tudo parecia voltar tensa normalidade, esses homens em
estado de esgotamento nervoso, cansados de enfrentar o mar, terminaram
por definitivamente se agitar. Neste momento, a tripulao j no podia
mais sofrer: queixava-se da distncia da viagem. Dava-se incio ao maior
motim dessa travessia, ao qual o Almirante, segundo as notas do dirio
de bordo, respondia com palavras de boa esperana relacionadas aos
proveitos que poderiam obter ao chegarem s ndias. Por fim, afirmava
que prosseguiriam at encontr-las com a ajuda de Nosso Senhor.38
Talvez venha desse clima acalmado o retorno espera. No dia 11,
quando novamente se sups ver terra firme, a tenso tendeu a se amenizar.
Podemos imaginar que a deciso mais prudente a ser assumida diante
dessa situao grave fosse continuar o caminho adiante. Dificilmente
poderamos tomar esses levantes como resultados de simples desespero
de uma tripulao to qualificada. importante que se leve em conta
a exausto das energias, depois de longo perodo de navegao por
lugares impensveis. Assim, o encontro de novas terras foi registrado
concisamente: com estes sinais respiraram e alegraram-se todos.39
Estavam salvos e a jornada havia alcanado o seu fim.
A grandeza do heri temeroso

Os registros da jornada conduzida por Colombo pelo Mar Oceano
possibilitam uma reflexo sobre as molduras segundo as quais os homens
se viam nesse momento, e sobre sua prpria noo de humanidade, uma
38
Aqu la gente ya no poda sufrir: quejbase del largo viaje. [...] buena esperanza de
los provechos que podran haber [...] hasta hallarlas com el ayuda de Nuestro Seor
(COLN. Diario de a bordo, mircoles, 10 de octubre, p. 88).
39
Con estas seales respiraron y alegrndose todos (COLN. Diario de a bordo,
jueves, 11 de octubre, p. 88). Ressaltamos ainda que somente aps a certeza clara e
definitiva de se estar junto terra que disseram a Salve que todos os marinheiros
estavam habituados a dizer e cantar a sua maneira (COLN. Diario de a bordo,
jueves, 11 de octubre, p. 90: dijeron la Salve, que la acostumbraban decir e cantar a
su manera todos los marineros).
vez que apresentam questes relativas aos medos, aos comportamentos

e s compreenses de mundo do navegador e de sua tripulao. Se
essa operao de leitura de Colombo no transparente, isso advm,
primeiramente, do prprio acesso que temos escritura desse dirio
de bordo lemos seu contedo por meio da cpia manuscrita feita por
Bartolom de Las Casas e posteriormente publicada em sua Historia de
las ndias. Assim, o texto que conhecemos de autoria de Colombo, mas
tambm o resultado de uma produo intermediada.40
J o mundo visto por Colombo percebe-se de modo ainda mais
complexo, uma vez que se inscreve nesse lugar intermedirio entre o
enunciado transcrito e o olhar de Colombo: em seu texto, tomamos
contato com uma reflexo sobre a viagem que foi vivida por Colombo e
transcrita por Las Casas. Em alguns momentos da leitura, essas mediaes
so bem evidentes. Em se tratando de um dirio de bordo copiado ipsis
litteris, por que haveriam as aspas, seguidas da observao todas son
palabras del Almirante, no dia 11 de outubro? Seria uma referncia de
um registro oral? Mas por que Colombo teria dito de si na terceira pessoa
do singular? Representava de novo o papel de heri?
Se essas questes da falta de transparncia se impem, isso
advm justamente do que elas nos deixam ver desse homem. Para
Jacob Burckhardt, a cultura do Renascimento na Itlia tratou de moldar
o aparecimento do indivduo, o que permitiu um aperfeioamento do
esprito que tanto criou uma ideia universal de humanidade quanto
permitiu a afirmao de cada personalidade. Por essa ambiguidade, as
ideias de descoberta do mundo e do homem alinharam-se como elementos
fundamentais de uma nova forma de sociedade, produzida pela biografia
e pelo confronto do homem com o mundo.41
A fora dessa leitura de Burckhardt ancora-se em sua admirao
pelos italianos, justamente pela paixo que manifestaram pelos antigos.
Mas pela simplicidade que essa abordagem falha, j que a anttese
entre passado e presente, ou seja, entre antigos e modernos, era ainda
40
A verso mais utilizada do dirio aquela constante no livro Histria de las ndias,
tambm de Las Casas. Cf. COLN, Cristbal. Diario de a bordo, p. 65, nota 1. Para
saber mais sobre questes relacionadas autenticidade dessa cpia, cf. MORENO DE
ALBA. Observaciones lingusticas al Dirio de Coln, p. 51-55.
41
BURCKHARDT. A cultura do Renascimento na Itlia, p. 111-135, 209-258
principalmente.
um dos elementos fundamentais para a identidade ocidental nos sculos

XV e XVI.42 Assim, embora o argumento de Burckhardt permita-nos ver
nesses homens a criao de uma imagem de si mesmos como artifcio
artstico o que terminamos por pensar pelas noes de representao
e fingimento , a insistncia em uma autonomia histrica dessa cultura
em sua relao com o nascimento de um heri to fortemente equipado
de interioridade faz esquecer a fragilidade do homem renascentista.43
A questo do topos do heri por si bastante complexa, e nessa
virada do Medievo para o Mundo Moderno alinhava-se ao sentido
ficcional e ao carter tico. Segundo Mikhail Bakhtin, na forma do
romance, o heri se constitui como entidade autnoma e se move, por
meio da projeo do autor, em um espao prprio.44 Entretanto, no
podemos compreender esse topos sem uma anlise arqueolgica do
prprio sujeito no Ocidente, dado que a forma ficcional no a nica
que o constitui.45 Diante desse quadro, a leitura de Colombo torna-se
complexa: no se trata do universo ficcional, e o heri desse texto surge
como registro de experincia. Os escritos de Colombo participam desse
espao entre a histria e a ficcionalidade, que, segundo Michel de Certeau,
compe esses dispositivos que servem para o eu se dar a ver, como
tentativa de falar de si e da realidade. Serve tambm ao historiador, que
se apropria desse ausente como intrprete.46
Por todos esses aspectos, no podemos fugir dessa questo,
nem que seja para enunci-la. Mesmo j tendo sido bastante criticado,
o conhecimento vulgar mantm o esquema de Burckhardt que lida
com o heri moderno e renascentista como um dos elementos do
42
Alm de Hartog, j citado, destacamos ainda que a degenerao participa de vrias
crenas em relao ao valor positivo do passado e do presente. Neste sentido, cf. LE
GOFF. Em busca da Idade Mdia, p. 60 et seq.
43
FEBVRE. O homem do sculo XVI, p. 03-17.
44
Sobre a questo do autor e do heri, cf. BAKHTIN. Esttica da criao verbal, p. 23-
220. Sobre como o heri romanesco deixa ver a cultura popular latina, principalmente
a francesa, cf. BAKHTIN. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento.
45
Sobre essa questo, cf. FOUCAULT. Lhermneutique du sujet, e mais recentemente
Alain de Libera vem se dedicando a esse projeto desde sua nomeao para a cadeira
de Histria da Filosofia Medieval no Collge de France, em 2012.
46
Essa uma questo central em Certeau, percorrendo basicamente seus escritos. De
modo mais sistemtico, cf. CERTEAU. A escrita da histria; CERTEAU. Histoire et
psychanalyse entre science et fiction.
antropocentrismo, em oposio a outra forma, dita, didaticamente,

teocntrica. No caso de Colombo, mesmo que esse ideal de um super-
homem j h muito parea cambalear, muito se afirma ainda sobre a
grandiosidade do Renascimento e da ideia de um homem como produto
artstico de si mesmo.
Em oposio a esse ponto de vista que ainda parece assombrar
a crtica do perodo, a sutileza de uma humanidade frgil, cujo olhar se
informava pelo maravilhoso, parece concorrer com esse ideal de homem
heroico e autodirigido.47 A leitura cuidadosa do dirio de viagem de
Colombo deixa-nos, ento, ver um heri banal, pouco desenvolto, um
tanto amedrontado, e valendo-se de Deus para continuar seu caminho,
como se apostasse em outra epifania que lhe deixasse a histria mais pura
e prxima do sagrado. Por um lado, esse um dos elementos fundamentais
desse dirio de bordo e dessa complexa escritura de Colombo. Por outro,
vemos nesse jogo de fingimento do prprio Colombo e tambm de sua
tripulao uma ambiguidade desse momento histrico.
diante desse quadro que a primeira travessia do Mar Oceano traz-
nos chaves de compreenso da noo de humanidade desse momento, j
que a viagem se fez a partir da complexidade das camadas de significado
do medo e do temor. A ideia de temor deveria ser retomada aqui em seu
sentido latino, tme, como uma relao da crena e da inquietude com
o respeito diante de Deus.48 A sutileza que essa leitura conduz a uma
percepo de que os homens do renascimento viviam, enfim, segundo uma
ideia de humanidade que no se alheava da participao da natureza divina.
O elemento fundamental da relao judaico-crist faamos o homem
Nossa imagem e semelhana fazia-se traduzir em uma profundidade
de sentimentos ambguos de medo e amparo, e ainda por uma relao de
submisso, produzida por temor e respeito. Reafirmavam-se os laos com
o passado e, na virada do sculo XV, a humanidade mostrava-se em sua
fragilidade, elemento prprio da tradio crist e que reala no homem
tanto o pecado e a natureza perecvel da carne quanto a condio de ter
sido ele feito imagem e semelhana do Criador. No vemos a muito
mais que uma espcie de forma heroica que se ligava ainda a essa moldura
cultural, muito embora ela seja marcada por essa frgil fortaleza.
47
Todorov, em A conquista da Amrica, e Greenblatt, em Possesses maravilhosas, so
referncias para pensar o olhar de Colombo em sua relao com o maravilhoso medieval.
48
Cf. tme em GAFFIOT. Dictionnaire latin-franais.
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Escrever a vida, corte oblquo1
Writing life: oblique cut
Joo Guilherme Dayrell

Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, Minas Gerais / Brasil
joaogdms@gmail.com
Resumo: O presente artigo parte da constatao do filsofo Emanuele

Coccia de que a biografia constitui a base cultural do Ocidente, o que
implica a crena na plena coincidncia entre lei e vida. A partir de um
debate envolvendo a filsofa Hannah Arendt ampliaremos os alcances
da supracitada paridade para evidenciar como nela se inscreve a dialtica
natureza e cultura e, por fim, reivindicaremos o corte oblquo identificado
por Silviano Santiago nas obras O amanuense Belmiro, de Cyro dos
Anjos, e gua viva, de Clarice Lispector, como possvel alternativa
citada lgica. Isto pois, em ambos os textos, como mostraremos, temos
questionadas as condies da biografia, do cristianismo, do humanismo
e, por fim, do prprio romance, da prpria literatura.
Palavras-chave: biografia; Clarice Lispector; Cyro dos Anjos; vida;
literatura.
1
A primeira verso deste texto foi apresentada como palestra na quinta edio do
SPLIT Seminrio de Pesquisa Discente do Ps-Lit/UFMG. Agradeo imensamente aos
caros Douglas Silva, Joo Silva, Las Velloso, Arthur Guerra e Geison Almeida, assim
como aos demais organizadores deste evento, pelo convite. Dedico este texto a vocs,
a Emanuele Coccia e tambm a Marina Cmara, que, na referida ocasio, relembrou-
me aquele ditame segundo o qual as melhores coisas da vida so gratuitas e selvagens.
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.26.1.157-175
Abstract: This article takes as starting point the Emanuele Coccias

finding that the biography is the cultural base of the West, which implies
a belief in full coincidence between law and life. From a debate involving
the philosopher Hannah Arendt we will extend the implications of this
parity to show how the dialectic nature and culture its present in it.
Finally we will reclaim the oblique cut identified by Silviano Santiago
in the works O amanuense Belmiro by Cyro dos Anjos and gua viva
by Clarice Lispector as an alternative to said logic. This because in both
texts have questioned the biography, christianity, humanism and novel/
literatures conditions.
Keywords: biography; Clarice Lispector; Cyro dos Anjos; life; literature.
Recebido em 16 de dezembro de 2015

Aprovado em 21 de maro de 2016
Nossas microbiografias no seduzem

a pergunta mundial,
Querem saber de ns o que no pode
ser dito
nem se chega a pensar, uma existncia
no basta para tanto:
segredo que se fecha sem esforo
porque futuro e branco
(Na dignidade da postura
paraltica, ausente de sentido,
irradiamos talvez
surda sabedoria
flor e sumo de todo no-fazer)2
Tornou-se-me claro que o realismo moderno, da forma

que se formou no comeo do sculo XIX na Frana,
realiza como fenmeno esttico uma total soluo daquela
doutrina [da Antiguidade] [...] Na medida em que Stendhal
e Balzac fizeram de personagens quaisquer da vida
quotidiana no seu condicionamento s circunstncias
2
Carlos Drummond de Andrade, O par libertado, em A falta que ama, de 1968.
histricas, objetos de representao sria, problemtica

e at trgica, quebraram a regra clssica da diferenciao
dos nveis, segundo a qual o quotidiano e praticamente
real s poderia ter seu lugar na literatura no campo de
uma espcie estilstica baixa ou mdia, isto , s de forma
grotescamente cmica ou como entretenimento agradvel
[...] a revoluo contra a doutrina clssica dos nveis do
princpio do sculo XIX no poderia ter sido a primeira de
sua espcie; as barreiras que os romnticos e os realistas
quebraram ento foram levantadas somente ao redor do fim
do sculo XVI e durante o sculo XVII pelos partidrios
da imitao severa da literatura antiga. Antes, tanto
durante a Idade Mdia toda como ainda no Renascimento,
houve um realismo srio; tinha sido possvel representar
acontecimentos mais corriqueiros da realidade num
contexto srio e significativo, tanto na poesia como nas
artes plsticas; a doutrina dos nveis no tinha validez
universal. Por mais diferente que o realismo medieval seja
do moderno, coincidem nesta modalidade de concepo.
Entretanto, j muito antes eu tecera conjecturas acerca
de como se formara esta mentalidade artstica medieval,
como e quando ocorrera a primeira irrupo contra a teoria
clssica: foi a histria de Cristo, com a sua desconsiderada
mistura do real quotidiano com a mais elevada e sublime
das tragicidades, a que venceu a antiga regra estilstica.3
1. Em um recente estudo acerca do gnero biogrfico, o filsofo Emanuele

Coccia relembra como, em 1936, Sigmund Freud recusa violentamente
a proposta do amigo e escritor Arnold Zweig em biograf-lo, alegando
que aquele que se prope tal tarefa se obriga mentira, ao segredo,
hipocrisia, idealizao e tambm dissimulao de sua prpria
incompreenso, porque, completa Freud citado por Coccia, no se pode
alcanar a verdade biogrfica, e mesmo se fosse alcanada, no se poderia
utiliz-la.4 Sem a veemncia de Freud, a mesma descrena em relao
tarefa biogrfica teria tambm manifestado, ainda que j ao final de
3
Erich Auerbach, fillogo judeu, em Mmesis, de 1946.
4
FREUD apud COCCIA. O mito da biografia ou sobre a impossibilidade da teologia
poltica, p. 8.
sua vida, o estudioso alemo Wilhelm Dilthey, talvez um dos pioneiros

e mais importantes pesquisadores do gnero biogrfico no Ocidente. No
entanto, ressalva Emanuele Coccia que o ceticismo de Dilthey no tocou
seus alunos, que prosseguiram o projeto inicial do mestre formando,
assim, uma das mais eruditas e ricas escolas de estudos da histria e
do fenmeno das biografias, da qual participaram, por exemplo, Georg
Misch, Hermann Usener, Ivo Bruns e Fritz Leo.
Apesar de toda a imensa erudio deste grupo, Coccia observa que
eles, assim como boa parte dos estudiosos que se dedicaram ao tpico da
biografia, cometeram uma tendenciosa falha, ao irnica ou tragicamente se
esquecerem de algo, a saber: da existncia de um conjunto de textos deste
gnero que, ao contrrio do que se poderia supor, no eram marginais,
raros ou secundrios, mas que, perfeitamente contemporneos aos de
Plutarco e de Suetnio embora inferiores em qualidade literria ,
foram os mais copiados e mais editados da histria, entabulando, talvez,
o primeiro fenmeno de literatura global de massas:5 trata-se, diz
Coccia, dos Evangelhos. Com eles, o Ocidente passa a ter em sua base
no um poema mitolgico sobre as gestas dos deuses ou um poema
pico, mas quatro biografias mticas sobre um homem que encarnou
Deus.6 Ter em sua origem, arch, um conjunto de biografias a escrita ou
simbolizao de um bios, da vida natural de um nico homem faz com
que o cristianismo e, logo, a cultura ocidental/europeia, segundo o filsofo
italiano, acabe com a dualidade lei e vida, uma vez que a vida do messias
vem para cumprir a lei em si mesma, e para fazer de sua vida a origem de
toda a Tor.7 E mais: com a encarnao, ou seja, a transformao de um
Deus em homem e, portanto, sua suscetibilidade ao nascimento e morte,
condena-se os antigos ignorncia e se impele os modernos submisso
biografia, isto , a um conjunto de fofocas, gossips.
2. Em seu curto, porm extremamente fecundo ensaio sobre O amanuense

Belmiro, obra publicada em 1937 e engendrada por Cyro dos Anjos a
partir das crnicas que veicula sob o pseudnimo de Belmiro Borba no
jornal A Tribuna, Silviano Santiago infere que seu ltimo fragmento,
o de nmero 94, instaurava um curioso descompasso: o fim do livro,
5
COCCIA. O mito da biografia ou sobre a impossibilidade da teologia poltica, p. 13.
6
7
COCCIA. O mito da biografia ou sobre a impossibilidade da teologia poltica, p. 15-16.
anunciado pelo prprio protagonista ao recusar o bloco de papis que o

amigo Carolino o trazia Previdente e providente amigo! Esqueceu-
me comunicar-lhe que j no preciso de papel, nem de penas, nem de
boies de tinta. Esqueceu-me dizer-lhe que a vida parou e nada h mais
por escrever,8 dizia o amanuense no coincidia com o fim de sua vida
levando, logo, forma (a disposio da escrita das memrias, isto , o
prprio romance) e fundo (a vida do protagonista Borba, sua existncia)
a um antagonismo singular, no encontrvel nas grandes narrativas do
sculo XIX como, por exemplo, o Dom Casmurro, de Machado de Assis.
Nesta obra, observa Santiago, o meio do livro coincide exatamente com
o meio da vida de Bentinho, garantindo o compasso, a paridade dos
registros da existncia com o ciclo biolgico da vida do protagonista.
Desta maneira, Santiago prope uma pergunta nada retrica, qual seja,
como poder o leitor conversar com anotaes ditas autobiogrficas
sendo que elas apenas passam uma vida pela metade?9
Por outro lado, o crtico lembra que tal desacordo no estaria apenas
no arremate da autobiografia de Belmiro, mas, tambm, em sua origem.
O amanuense comea a escrever, segundo Silviano Santiago, porque fora
estuprado e estava grvido da vida, isto : o real, devido a sua sensualidade
e violncia, ao seu aspecto paradoxal e pelas frustraes a que submete
o sujeito, havia se tornado de tal modo excessivo que o protagonista de
Cyro dos Anjos no conseguia mais o elaborar e, justamente por isso,
resolve reorganiz-lo atravs da escrita de um livro. O ser existe, ponto,
e a partir do trauma que lhe imposto pelos fatos da vida que ele pensa,
vrgula, escreve,10 argumenta Santiago, ou seja, que ele estrutura o real
simbolicamente;11 ou, no caso de Belmiro, que ele leva os signos de uma
existncia transbordante para uma grafia-da-vida. O prprio amanuense,
alis, mostra-se consciente deste processo quando explana que os instantes
de paixo no so suscetveis de registro quando devastam nossa
sensibilidade momento no qual, segundo a personagem, alma e corpo
se solidarizam ,12 o que poder ser feito, posteriormente, de maneira
serena e lcida por um esprito quando este, enfim, estiver em condies
8
ANJOS. O amanuense Belmiro, p. 227.
9
SANTIAGO. A vida como literatura. O amanuense Belmiro, p. 11.
10
11
12
de calcular e medir. Talvez o germe desta devastao esteja na cena de

abertura do dirio do amanuense, quando ele e mais cinco amigos, ali
pelo oitavo chope no Bar do Parque, chegam concluso de que todos
os problemas eram insolveis.13 Florncio, um dos companheiros, prope
um nono copo, argumentando que ele traria a soluo geral. Silviano
(outro amigo de Borba), por sua vez, rebate, sugerindo que a soluo
estaria na conduta catlica [...], isto , em fugir da vida, no que ela tem
de excitante, ao que Belmiro rapidamente objeta explicando que neste
caso, no haveria soluo, mas, sim, supresso da vida.14
Aferida a incapacidade de o nono chope (que apenas distrai a
ateno de Belmiro) ou de o cristianismo trazer as respostas a todos os
problemas e revelar, em ltima instncia, o sentido da vida, que permanece
excitante e insolvel, o que poderia, perguntamos, a escrita? O romance,
diz Walter Benjamin segundo Silviano Santiago, no pode dar um nico
passo alm daquele limite em que, escrevendo na parte inferior da pgina
a palavra fim, convida o leitor a refletir sobre o sentido de uma vida.15
Entretanto, logo ao comear seu livro, inicialmente destinado a registrar
lembranas de uma poca longnqua e recompor o pequeno mundo de
Vila Carabas, Belmiro atesta o fracasso da empreitada ao notar que seu
presente ia se insinuando em seu dirio e o passado aparecia apenas aqui
e ali, em evocaes ligeiras [...].16 O interessante que, posteriormente,
o amanuense refuta a ideia de que estaria engendrando um romance e
esclarece que se trata, na verdade, de um livro sentimental, de memrias.17
Porm, logo em seguida, ele volta atrs e tenta se fazer entender:
Tal circunstncia nada altera, porm, a situao. Na
verdade, dentro do nosso esprito as recordaes se
transformam em romance, e os fatos ganham outro
contorno, so acrescidos de mil acessrios que lhes
atribumos, passam a desenrolar-se num plano especial
[...], tornando-se, enfim, romance trgico, romance
cmico, romance disparatado.18
13
14
15
BENJAMIN apud SANTIAGO. A vida como literatura. O amanuense Belmiro, p. 14.
16
17
18
Esta indeciso de Belmiro nos permite inferir que o descompasso

entre vida biolgica e escrita-da-vida que Silviano Santiago percebe
na origem e no final de O amanuense perpassa, na verdade, toda sua
simbolizao do real, uma vez que a vida transborda e invade, por meio
dos traos do presente, sua escrita memorialstica, sua reconstruo do
passado, ao passo que a escrita, enquanto um dos meios para a cristalizao
da memria, concede outros contornos aos fatos, ficcionalizando-os,
convertendo-os em romances que so engendrados e ganham forma no
presente, ou melhor, no instante mesmo da evocao da memria.
Esta simbolizao desajustada ou antagnica leva Silviano
Santiago a traar um paralelo entre Cyro dos Anjos e a Clarice Lispector de
gua viva, obra na qual, segundo o crtico, far-se-iam presentes processos
de criao artstica sinalizados com metforas semelhantes s de que se
valeu Cyro dos Anjos, em particular a da gata que pare e da ostra que
arrancada do seu habitat,19 o que atesta Clarice como autntica herdeira
dos romancistas mineiros da dcada de 1930. Alm disso, Santiago nota
como a protagonista de gua viva descreve seu processo criativo de
pintura de um quadro (lembrando que Clarice tambm pintava) refutando,
enfaticamente, qualquer aspecto de confisso ou de transmisso da
verdade: muita coisa no posso te contar. No vou ser autobiogrfica.
Quero ser bio,20 diz a protagonista de gua viva trazida por Santiago.
A prpria narradora, lembra o crtico, explica melhor:
que estou percebendo uma realidade enviesada. Vista
por um corte oblquo. S agora pressenti o oblquo da
vida. Antes s via atravs de cortes retos e paralelos. No
percebia o sonso trao enviesado. Agora adivinho que a
vida outra. Que viver no s desenrolar sentimentos
grossos algo mais sortilgico e mais grcil, sem por
isso perder o seu fino vigor animal.21
Com a recusa do carter documental do escrito a partir da

postulao de uma relao tortuosa entre palavras e coisas, a protagonista
artista de Clarice comea a desenvolver, segundo Silviano Santiago, um
processo de despersonalizao do sujeito autobiogrfico rumo ao it que,
19
20
LISPECTOR apud SANTIAGO. A vida como literatura. O amanuense Belmiro, p. 16.
21
LISPECTOR. gua viva, p. 68.
em ingls, o pronome neutro em terceira pessoa, usado pelos famosos

biograficamente, como infere o crtico; mas, tambm, acrescentamos,
indica os animais.
O descompasso entre ciclo biolgico e a sua elaborao simblica
d origem e fim escrita de Belmiro, sua grafia-da-vida, movimento este
que adquire seu correlato na renncia, pelo protagonista, da sublimao
da ausncia de sentido da vida atravs do cristianismo. A vida excessiva,
no totalizvel, de um lado, e a elaborao simblica faltante, de outro
alis, se, como diz Borges, o mapa coincide com o territrio, um dos
dois podem ser descartados s pode permitir a Belmiro o testemunho
do mundo como um corte oblquo, como disse a personagem de Clarice,
enviesado, por meio do qual tambm ns, os leitores, temos conhecimento
de algo incompleto, que nos irredutvel. Assim, se o fim da obra o
convite a se refletir sobre o sentido da vida, como queria Walter Benjamin,
esta reflexo estar condenada ao inacabamento, ou seja, jamais poderia
se encerrar em postulados imutveis com fora de lei. A vida biolgica
que excedeu a biografia por esta no totalizada ou no totalizvel ,
Silviano Santiago qualificou como o Eros nietzscheano que Belmiro
traz em seu amor pela vida e o cristianismo, por sua vez, degenera em
vcio;22 Clarice, como mostrou o crtico, chama esta vida biolgica de
bio, algo gracioso que, no entanto, mantm um fino vigor animal,23
designao esta que gostaramos de desdobrar recorrendo a outra tradio.
3. Em 1958 portanto, treze anos aps a liberao de Auschwitz

pelas foras aliadas , Hannah Arendt iria conceder um especial lugar
biografia na obra A condio humana. Nesta, a filsofa argumenta
que os animais e outros seres vivos no humanos experimentam uma
continuidade circular e eterna garantida pela reproduo, enquanto o
homem, ainda que com o corpo biolgico incluso nesta perenidade cclica
da vida espao-temporal, percebe-se, na cultura, em caminho retilneo
entre o nascimento e a morte, o que o concede a condio de mortal,
ou, como diz Arendt, de nicas coisas mortais que existem, porque, ao
contrrio dos animais, no existem apenas como membros de uma espcie
cuja vida imortal garantida pela procriao.24 Desta maneira, a vida
22
23
24
ARENDT. A condio humana, p. 22.
individual do homem se difere de todas as outras coisas pelo curso

retilneo do seu movimento que [...] intercepta o movimento circular da
vida biolgica sendo isto a mortalidade: mover-se ao longo de uma
linha reta num universo em que tudo o que se move o faz num sentido
cclico,25 conclui a filsofa.
Da restaria uma tarefa que caracteriza, por sua vez, a grandeza
potencial dos mortais, qual seja: a capacidade de produzir coisas
obras, feitos e palavras que mereceriam estar na eternidade, de sorte
que, atravs delas, os mortais possam encontrar o seu lugar num cosmos
onde tudo imortal exceto eles prprios.26 Caberia aos homens, ento,
tomar sua condio mundana de aparecimento e desaparecimento na
terra para nela vislumbrar uma gama de eventos que, no fim, podem ser
narrados como uma estria (story), justapondo-os de modo que eles
possam configurar uma biografia: era essa vida, conclui Arendt, a bios,
em contraposio mera zoe, que Aristteles dizia ser [...] uma espcie
de praxis.27 Portanto, a linguagem incide sobre a zoe e retira dela uma
histria suficientemente coerente para ser narrada formando, assim, a
bios, a vida qualificada; o que no seria possvel, deve-se ressaltar, com
o trabalho (laboring), pois este uma repetio esvaziada de sentido
que leva finitude sem biografia, sem histria, sem memria e essncia.
Ao laboring devemos contrapor uma atividade da obra (working), que
traz a vida durabilidade. Neste sentido, Arendt entende o hedonismo,
doutrina que afirma que somente as sensaes corporais so reais, como
forma radical de um modo de vida no poltico, totalmente privado
[...],28 ao qual corresponde o poder econmico circunscrito ao lar, ou
seja, uma esfera pr-poltica onde h apenas gerenciamento e que est em
contraponto, finalmente, vida pblica regida pela linguagem da plis,
espao no qual, por sua vez, todos eram iguais29 aqui, a filsofa no
faz meno direta nem Aristteles nem Plato.
Esta diviso entre zoe (vida animal, biolgica, fora da linguagem
e na qual se inscreve, justamente, a sexualidade, Eros, assim como as
sensaes) e bios (a vida qualificada pela linguagem, separada de sua
25
ARENDT. A condio humana, p. 22-23.
26
27
28
29
animalidade pelo alcance do saber) proposta por Hannah Arendt foi

utilizada pelo filsofo Giorgio Agamben, pensador com o qual Emanuele
Coccia assina uma importante edio de textos teolgicos, justamente
para descrever a eleio, pelo Estado, de uma vida que pode ser morta
sem sacrifcio, isto , sem que se produza memria, sem biografia.
Dizendo de outro modo: quando o Estado reduz a vida humana pura
zoe, mais absoluta animalidade, o que teria acontecido com maior
intensidade nos campos de concentrao nazistas, nos quais homens
foram mortos como se matam piolhos, diz Agamben ao usar a expresso
de Adolf Hitler.30 Todavia, como herdeiro que foi de Michel Foucault,
Agamben notou que, paradoxalmente, os campos de concentrao eram
a realizao do Estado total, isto , da biopoltica por excelncia, quando
o substrato biolgico do homem coincide sem resto com o Estado e,
portanto, quando h uma completa paridade ou correspondncia entre
a vida natural e a lei ou, no caso, com a fora-de-lei que h em um
estado de exceo lembrando que, como mostrou Thomas Hobbes, ou
mesmo Friedrich Schiller,31 a figura do Estado uma das responsveis
por elaborar a passagem da natureza (pura negatividade, violncia; ou
multiplicidade, torpor sensvel) cultura. No entanto, no verdadeiro
que Aristteles ou seus contemporneos tenham separado completamente
bios e zoe, como mostraram em outras oportunidades Jacques Derrida
e Fabin Luduea Romandini.32 Alis, isto j estava anotado, como
observa Romandini, em um importante documento escrito em 1947 por
Martin Heidegger, que fora mestre tanto de Arendt como de Agamben,
a saber, sua famosa Carta sobre o humanismo. Nela, o filsofo infere
que a metafsica pensa o homem a partir de sua animalitas [...] no na
direo de sua humanitas.33 E mesmo Michel Foucault, em sua Histria
da sexualidade,34 na qual toma por objeto justamente o legado grego,
no deixou de salientar que o homem continua sendo o que era para
Aristteles, ou seja, um animal e que, alm disso, havia um dispositivo
30
Cf. AGAMBEN. Homo sacer. O poder soberano e a vida nua.
31
Cf. HOBBES. Leviat; SCHILLER. A educao esttica do homem numa srie de cartas.
32
Cf. DERRIDA. Seminario. La bestia y el soberano; ROMANDINI. La comunidad
de los espectros, v. I: Antropotecnia. Para este debate, cf. tambm NODARI. Fabricar
o humano.
33
HEIDEGGER. Carta sobre o humanismo, p. 40.
34
Cf. FOUCAULT. Histria da sexualidade, v. I, II e III.
na Grcia, largamente herdado pelo Ocidente, capaz de elaborar a

separao entre cultura e natureza: a temperana. A conduta comedida da
vida, o cuidado de si, a extirpao dos excessos sempre foram princpios
econmicos dos quais nem mesmo os mais importantes agentes polticos
no interior da plis poderiam abdicar.
4. Nas pginas finais de gua viva, obra que, devemos lembrar, foi
publicada em 1973, ou seja, 36 anos aps O amanuense Belmiro, de
Cyro dos Anjos, e 15 anos aps o supracitado A condio humana, de
Hannah Arendt, a protagonista confessa:
Eu que sou doente da condio humana. Eu me revolto:
no quero mais ser gente. Quem? quem tem misericrdia
de ns que sabemos sobre a vida e a morte quando um
animal que eu profundamente invejo inconsciente
de sua condio? Quem tem piedade de ns? Somos uns
abandonados? uns entregues ao desespero? No, tem que
haver um consolo possvel. Juro: tem que haver. Eu no
tenho coragem de dizer a verdade que ns sabemos. H
palavras proibidas.
Mas eu denuncio. Denuncio nossa fraqueza, denuncio
o horror alucinante de morrer e respondo a toda essa
infmia com exatamente isto que vai agora ficar escrito
e respondo a toda essa infmia com alegria. Purssima e
levssima alegria. A minha nica salvao a alegria. Uma
alegria atonal dentro do it essencial. No faz sentido? Pois
tem que fazer. Porque cruel demais saber que a vida
nica e que no temos como garantia seno a f em trevas
porque cruel demais, ento respondo com a pureza de
uma alegria indomvel. Recuso-me a ficar triste. Quem
no tiver medo de ficar alegre e experimentar uma s vez
sequer a alegria doida e profunda ter o melhor de nossa
verdade. Eu estou apesar de tudo oh apesar de tudo
estou sendo alegre neste instante-j que se passa se eu no
fix-lo com palavras. Estou sendo alegre neste mesmo
instante porque me recuso a ser vencida: ento eu amo.
Como resposta. Amor impessoal, amor it, alegria: mesmo
o amor que no d certo, mesmo o amor que termina. E
a minha prpria morte e a dos que amamos tem que ser
alegre, no sei ainda como, mas tem que ser. Viver isto:
a alegria do it. e confortar-me no como vencida mas em
um allegro com brio.35
Ao se reconhecer numa sorte de linha teolgica em direo

morte, alegando estar doente da condio humana, de seu abandono, da
ausncia de sentido da vida fadada ao decesso e da violncia que isto
encerra, a protagonista de Clarice busca uma espcie de sada desesperada
nos animais, pois, uma vez exaurida de conscincia, como supostamente
seriam os viventes no humanos, a pintora se livraria da angstia de
reconhecer a morte eminente. Todavia, sua revolta contra esta doena,
em que o sujeito se acovarda perante a constatao do seu inevitvel
desaparecimento, provoca um desvio nesta posio caracterizada por
uma melanclica indignao, e esta sada para a qual acena a protagonista
no se d, propriamente, pela escrita, embora passe por ela. Como diz:
respondo a toda essa infmia com exatamente isto que vai agora ficar
escrito e respondo a toda essa infmia com alegria, alegria esta que,
conforme a artista, possui sua melhor traduo ou realizao no amor,
um amor it.36 Desta maneira, a escrita, a construo simblica, no
visa engendrar uma histria coerente para ser narrada ou fornecer uma
essncia, um fundo ontolgico para o que uma pura praxis, livrando
o sujeito da condio de mortal; mas, simplesmente, dar lugar a uma
alegria-amor-it, que, no por acaso, Silviano Santiago conceituou como
um processo de despersonalizao do sujeito autobiogrfico.
Se a escrita no visa reduzir a vida biolgica a uma especfica
existncia fora do tempo e do espao, mas, antes, encenar um
descompasso, um ex-tasis (no estar ali onde se est), esta bio de que
fala a protagonista de Clarice no corresponderia, nos termos de Hannah
Arendt, zoe? Pois no se trata de uma grafia-da-vida que se recusa a
elaborar a pura passagem da natureza cultura? Se a reposta for positiva,
poderamos postular que Clarice d intensidade a um fato presente ao
longo da tradio ocidental e que ficou visvel na crtica de Hannah Arendt
ao hedonismo: o Eros e as sensaes, s quais o amanuense Belmiro
35
LISPECTOR. gua viva, p. 93-94.
36
Neste momento, seria interessante retomar a definio de Giorgio Agamben de amor,
segundo a qual ele seria o ato de viver na intimidade de um ser estranho, no para
nos aproximarmos dele, mas para o manter sempre estranho, distante (AGAMBEN.
Ideia da prosa, p. 51).
manifesta seu apreo, segundo Silviano Santiago, corresponderiam

condio animal do homem, sendo um dos matizes do nosso estado de
natureza. E como, perguntamos, a escrita poderia manter este estado,
ou seja, esta fina camada animal a que se referia a pintora de gua viva?
Em suas primeiras menes ao it a protagonista o caracteriza como
uma transcendncia dentro de mim que tem o pensamento que uma ostra
tem,37 e, alm disso, que ele a tornara terrivelmente mais lcida a ponto
de alcanar um plano mais alto de humanidade. Ou da desumanidade.38
A indeciso entre humano e no humano se inscreve, como vimos, tanto
em um plano alto de lucidez quanto em uma relao de reciprocidade
com uma ostra, na qual este animal pode ter o pensamento humano e, por
outro lado, a mulher ter a conscincia deste animal. Neste sentido, continua
a pintora: s vezes eletrizo-me ao ver bicho. Estou agora ouvindo o grito
ancestral de mim: parece que no sei quem mais criatura, se eu ou o
bicho. E confundo-me toda. Fico, conclui, com medo de encarar instintos
abafados que diante do bicho sou obrigada a assumir.39 Intensificando este
panorama de transubstanciao, transformao e confuso entre o eu e
o outro, a protagonista assume preferir a ascenso de sua animalidade
a tornar antropomorfa a natureza, como diz:
Conheci um ela que humanizava bicho conversando
com ele e emprestando-lhe as prprias caractersticas. No
humanizo bicho conversando com ele porque ofensa h
de respeitar-lhe a natureza eu que me animalizo. No
difcil e vem simplesmente. s no lutar contra e s
entregar-se. Nada existe de mais difcil do que entregar-se
ao instante. Esta dificuldade dor humana. nossa. Eu me
enredo em palavras e me entrego quando pinto.40
Ainda que objetasse a humanizao que parece mais uma crtica

relao edipiana com o animal, nos termos de Deleuze e Guattari 41 o
37
38
39
40
41
Deleuze e Guattari evocam uma trade para abordar a relao entre cultura e natureza,
mais especificamente, entre homem e animal. No primeiro estdio desta relao est o
que os autores chamam de animais edipianos, que se trata dos animais individuados,
familiares familiais, sentimentais, os animais edipianos, de historinha, meu gato, meu
contato da personagem com a natureza, do qual sua prpria animalizao

um brao, no deixa de estar perpassado pelo trao de semelhana
ou partilha de uma linguagem oblqua com o bicho. Alm do citado
exemplo da ostra, a pintora, ao ver uma pantera presa em uma jaula de
um zoolgico, numa cena bastante semelhante a um conhecido poema
de Rainer Maria Rilke, cruza o olhar com o animal: Uma pantera
negra enjaulada. Uma vez olhei bem nos olhos de uma pantera e ela
me olhou bem nos meus olhos. Transmutamo-nos. Aquele medo. Sa
de l toda ofuscada por dentro, o X inquieto. Tudo se passara atrs
do pensamento.42 A incompleta animalizao do humano e a precria
antropomorfizao dos animais, dois processos que parecem se condensar
em um movimento amplo de transmutao, portam-se como duas linhas
de fora convergentes que constituem o xtase do it, um lugar que
parece situado alm do subjetivo e aqum do objetivo. notvel, ainda,
a reverso do lugar da escrita: se na biografia a escrita torna presente
o sujeito ausente, agora ela apenas d lugar a um enredamento ou uma
entrega deste sujeito, ou seja, o modo pelo qual ele passa a no coincidir
consigo, misturando-se s coisas.
Lembramos, alis, que o texto que estamos lendo uma espcie
de carta que a artista enderea a um interlocutor masculino. Nas suas
primeiras palavras, a autora assume se afastar da lgica rumo ao instintivo
para, doravante, situar-se atrs do que fica atrs do pensamento.43
Entro lentamente na escrita assim como j entrei na pintura. um
mundo emaranhado de cips, slabas, madressilvas, cores e palavras, um
limiar de entrada de ancestral caverna que o tero do mundo no qual
habitam morcegos, aranhas, ratos, escorpies, caranguejos pr-histricos
cachorro (DELEUZE; GUATTARI. Devir-intenso, devir-animal, devir-imperceptvel,

p. 2), devido ao fato de com eles se engendrar uma contemplao narcsica, e a
psicanlise s compreende esses animais para melhor descobrir, por trs deles, a imagem
de um papai, de uma mame, de um irmozinho (DELEUZE; GUATTARI. Devir-
intenso, devir-animal, devir-imperceptvel, p. 2). A protagonista de Clarice parece refutar
este tipo de relao com o animal, elaborando com ele um contato que se adequaria
ao que Deleuze e Guattari chamam de devir-animal, no qual h o sentimento de uma
Natureza desconhecida dado pelo afeto que no , entretanto, um sentimento pessoal,
mas a efetuao de uma multiplicidade que subleva e faz vacilar o eu (DELEUZE;
GUATTARI. Devir-intenso, devir-animal, devir-imperceptvel, p. 21.
42
43
e baratas: E tudo isso sou eu,44 diz. Sendo artista plstica e assumindo
certa dificuldade com o manejo da escrita, as palavras so usadas de forma
corporal, matizando afetos e humores, promovendo uma orgaca beleza
confusa. Estremeo de prazer por entre a novidade de usar palavras que
formam intenso matagal,45 ou mesmo uma densa selva que transforma
tudo o que sou em alguma coisa minha que fica fora de mim. A natureza
envolvente, finaliza a protagonista: ela me enovela toda e sexualmente
viva, apenas isto: viva. Tambm eu estou truculentamente viva e lambo
o meu focinho como o tigre depois de ter devorado o veado.46
Ora, o processo formal de passagem da zoe bios, qual seja,
a escrita autobiogrfica, ganha seu correlato semntico na relao da
protagonista com os animais e a natureza. Enquanto a escrita mantm
uma fina camada animal no apenas ao recusar a biografia, mas tambm a
lgica e o pensamento racional, residindo por detrs deste, a protagonista
engendra um devir-animal a partir de uma ertica troca de pele com os
bichos e os vegetais, na qual ela sai de si para se animalizar, ao passo que
os animais passam a constituir sua identidade sou todos eles, ela dizia
sobre os bichos da caverna , num movimento paradoxal, processual e
inconcluso. E o que isto produz? A prpria artista responde: sim, esta a
vida vista pela vida.47 Pois a escurido o (seu) meu caldo de cultura,
tornando-a subterraneamente inatingvel pelo (seu) meu conhecimento.48
Se a autobiografia a zoe que, uma vez observada e estruturada, converte-
se em bios, em histria coerente e eterna, em conhecimento pleno de uma
vida biolgica, processo este cuja origem um eu com medo da morte, a
vida vista pela vida pressupe justamente a indeciso entre uma coisa e
outra, na qual se cristaliza o testemunho do paradoxal desaparecimento de
um sujeito, de sua morte parcial e seu possvel renascimento, o processo
de sua converso em outro, como se d com os bichos e talvez por isso,
para a pintora, entrar na caverna-escrita era o mesmo que adentrar em um
tero. Desta maneira, o arrefecimento de sua conscincia, uma espcie
de pequena-morte, parece que permite que ela possa ser encontrada em
outrem, como numa ostra. Ao invs de um ponto de vista apavorado com a
44
45
46
47
48
sapincia da sua finitude, ou seja, uma cultura com pavor de sua condio
de natureza, temos um perspectivismo no qual outros modos de cultura, de
conscincia se manifestam na natureza, justa e precisamente a partir do fim
da exclusividade do animal homem enquanto ser pensante. Quanto a ns,
leitores, por um lado ficamos com o rastro precrio de uma vida passada
(cultura); e, de outro, com a semente de uma vida por vir (natureza).
5. Rechaar a possibilidade de alcanar uma verdade sobre a vida dos

homens implicaria rechaar toda possibilidade de literatura, diz
Emanuele Coccia, e no passaria de ingenuidade denunciar novamente o
carter ficcional do relato biogrfico,49 como teria feito a desconstruo
segundo o filsofo. Se, como disse Proust, escrever um romance
significa sentir comprimir-se em si mesmo uma multido de verdades
sobre as paixes, os carteres, os costumes, o teorema de Freud, diz
Coccia, implicar a destruio da literatura em sua totalidade: pois
se no h uma verdade biogrfica, tampouco pode haver uma verdade
romanesca. Afinal, como seria possvel, pergunta o filsofo, pensar
em desenvolver carteres, histrias, se a verdade sobre os carteres e o
destino dos homens no praticvel?50 Desta forma, caberia realizar
uma crtica mais sutil do que a realizada pela esquerda hegeliana e
depois por Nietzsche em relao aos textos fundadores do cristianismo,
no mais destinada a denunciar em Deus uma projeo alienante de
qualidades humanas, demasiado humanas, e nem sequer de proclamar a
morte de Deus. Trata-se, finalmente, de bloquear o mecanismo retrico
e teolgico fundamental do messianismo cristo, a primeira forma de
revelao do Deus, sua biografia sagrada,51 conclui o estudioso.
Dentro do diagnstico de Coccia, como se v, uma vez confirmado o
teorema de Freud, isto , da impossibilidade da tarefa biogrfica, confirma-
se, necessariamente, a impossibilidade do romance, uma vez que este
consequncia daquela prtica. No cabe a ns, neste momento, concordar,
discordar ou mesmo ter a dimenso do projeto deste filsofo, embora ele
nos parea extremamente interessante. Apenas notamos que, de fato, h um
vnculo ntimo entre biografia e romance, ligao esta atestada por Georg
Lukcs em seu clssico A teoria do romance, obra na qual Benjamin se
49
50
51
inspira para elaborar sua diatribe ao romance (e preferncia narrativa

artesanal e ao romance de vanguarda) enquanto figurao de um heri
nico, de uma viagem nica e da tentativa de perpetuao da memria
que, embora incorpore o tempo, luta contra ele atravs da unidade que
angariada, justa e finalmente, pela emanao do sentido da vida do
protagonista, como Silviano Santiago j havia alertado. Alis, o advento
ou proposio do sentido da vida52 precisamente o que caracteriza o
romance enquanto tal, o centro em torno do qual ele se movimenta
e o que o diferencia e o distancia da narrativa artesanal, na qual o que se
revela, ao fim, a moral da histria53 ou a indagao o que aconteceu
depois?,54 segundo Benjamin.
Talvez, neste sentido, seja sintomtico que tanto Cyro dos Anjos
quanto Clarice Lispector tenham feito algo mais do que simplesmente
colocar, por meio de um corte oblquo, a condio autobiogrfica dos
escritos dos seus protagonistas numa zona cinzenta, o que, de maneira
quase que automtica e surpreendente, acabou por problematizar e
engendrar uma crtica ao cristianismo, no caso dO amanuense, e uma
destruio do humanismo, no caso de gua viva. Este algo mais, embora
seja simples, parece ter um alcance muito grande e muito irnico: nestes
romances, a biografia jamais foi colocada enquanto dvida sem que se
fizesse o mesmo com sua prpria condio de romance, ou seja, sem que
o carter de literatura dos escritos das personagens no fosse, igualmente,
jogado em uma zona cinzenta, em um descompasso, em um antagonismo
irresoluto. Belmiro, como mostramos, disse explicitamente que romance
poderia ser quase tudo, bastaria que um conjunto qualquer de fatos passasse
pelos afetos de algum e, justamente por isso, pouco sentido teria chamar
suas anotaes de literatura, romance etc. A personagem de Clarice era
apenas uma pintora que manejava mal as palavras e resolvia escrever suas
elucubraes a um amigo ou amante, embora ela tenha deixado, de forma
quase dissimulada, algumas pistas ao leitor de que seu ato distrado flertava
com problemas de uma dimenso imensa, algumas das quais tentamos
abordar aqui, especialmente quando a personagem confessava o seguinte:
no, nunca fui moderna. E acontece o seguinte: quando estranho uma
52
BENJAMIN. O narrador, p. 212-213.
53
BENJAMIN. O narrador, p. 212-213.
54
BENJAMIN. O narrador, p. 213.
pintura a que pintura. E quando estranho a palavra a que ela alcana

o sentido. E quando estranho a vida a que comea a vida.55
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Mire veja: uma frmula em Grande serto: veredas1
Mire veja: a formula in Grande serto: veredas
Christian Werner
Universidade de So Paulo, So Paulo / Brasil
crwerner@usp.br
Resumo: discute-se o uso da frmula mire (e) veja em Grande serto:

veredas, em particular, sua ressonncia temtica e seus usos pragmticos,
e conclui-se que ela central para a forma como o narrador Riobaldo
comunica sua experincia passada. Em um segundo momento, sua
dinmica comparada quela da linguagem formular da poesia oral
homrica.
Palavras-chave: Joo Guimares Rosa; Grande serto: veredas; Homero;
poesia oral; frmula.
Abstract: this paper examines the use of the formula mire (e) veja in
J. Guimares Rosas Grande serto: veredas, specially its thematic
resonance and pragmatics. It is argued that the formula is central to how
the narrator Riobaldo communicates his past experience. In a further step
its dynamics is compared to the formulaic language of Homeric poetry.
Keywords: Joo Guimares Rosa; Grande serto: veredas; Homer; oral
poetry; formula.
Recebido em 25 de agosto de 2015
Aprovado em 29 de fevereiro de 2016
1
O presente trabalho foi realizado com apoio do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico (CNPq Brasil). Agradeo a Stphanie Rodrigues pela atenta
reviso do texto.
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.26.1.177-194
Entre o final da dcada de 1940 e o incio da seguinte, quando

Joo Guimares Rosa preenchia um caderno com numerosas observaes
advindas de sua leitura da Ilada e da Odisseia,2 difundia-se a teoria
construda por M. Parry segundo a qual, tendo em vista a dico formular
dos poemas homricos, esses teriam sido compostos em uma performance
oral. Um dos pilares da teoria a noo de frmula, assim definida por Parry:
um grupo de palavras empregado regularmente sob as mesmas condies
mtricas para expressar uma ideia essencial dada.3 Frmulas da Ilada
como Aquiles, filho de Peleu4 e o divino Aquiles5 ocupam diferentes posies
mtricas e expressam, segundo Parry, a mesma ideia central, Aquiles.
Vrias frmulas desse tipo, compostas por um nome e um epteto,
encontram-se anotadas no caderno de Rosa na forma adotada nas tradues
em ingls e alemo lidas por ele.6 Sobre os eptetos, escreve Rosa que
funcionam como estribilho e leitmotiv: a necessidade de recordar ao
ouvinte (as rapsdias eram declamadas) quem eram as personagens.7
Em boa medida, pelo menos a primeira parte da observao de Rosa
harmoniza-se com o que escreve J. M. Foley acerca desse tipo de frmula:
Atena de olhos glaucos ou sbia Penlope no so
nem atribuies brilhantes em situaes desconexas nem
enchimentos mtricos que funcionam como ltimo recurso.
Em vez disso, indexam seus respectivos referentes, em
toda sua complexidade, no somente em uma situao
dada ou mesmo em um poema mas contra o pano de fundo
tradicional que enormemente maior.8
2
Acerca desse documento indito, pertencente ao Arquivo Guimares Rosa (IEB-USP),
cf. COSTA. Rosa ledor de Homero.
3
PARRY. The making of Homeric verse, p. 272. Todas as tradues neste texto so
de minha autoria, com exceo de Ninfas, traduo de Renato Ambrsio da obra de
Giorgio Agamben.
4
(Il, 1, 1). Usa-se Il. como abreviao para Ilada e Od. para
Odisseia. As citaes da Il. so a traduo do texto grego estabelecido por Helmut van
Thiel em Homeri Ilias; as da Od., da traduo brasileira feita por mim. O primeiro
nmero refere-se ao canto, o segundo, ao verso citado.
5
(Il, 1, 7).
6
Cf. COSTA. Rosa ledor de Homero, p. 49-50.
7
ROSA apud COSTA. Rosa ledor de Homero, p. 57.
8
Grey-eyed Athena or wise Penelope are thus neither brilliant attributions in
unrelated situations nor metrical fillers of last resort. Rather they index their respective
Neste artigo, meu interesse ser por outro tipo de frmula.

Examinarei, na primeira parte, a dinmica de uma expresso formular
utilizada por Rosa em Grande serto: veredas, mire (e) veja; na segunda,
explorarei construes similares em Homero, procurando circunscrever
seu valor nos poemas e verificar de que maneira se diferenciam e se
aproximam da frmula rosiana.
Mire (e) veja

Mire veja uma expresso composta por dois verbos na terceira
pessoa do singular do imperativo e usada, com exclusividade pelo
narrador Riobaldo ao dirigir-se a seu interlocutor, o senhor, ou seja,
nunca em um discurso direto recriado por ele, quando usa a forma veja,
que, do ponto de vista semntico, lhe prxima.9 Ainda antes de Riobaldo
contar como atravessou o Rio So Francisco, quando garoto, com o
Menino, mire veja j havia sido usada seis vezes de um total de dezesseis
em que a expresso aparece no romance. Outra forma da expresso
introduzida aps a primeira apario de mire veja. Trata-se de mire e veja,
que ser usada mais onze vezes. Essa frequncia das duas expresses pode
parecer pequena nesse romance de grande flego; todavia, alm de seu
uso se concentrar em certas partes do romance (mire veja sobretudo nos
10% iniciais e nos 20% finais; mire e veja nos seus 30% finais), h que
se lembrar que Rosa no repete expresses e palavras com frequncia.
Pelo contrrio: uma das tcnicas de escrita de Rosa a inflexo de
formas lingusticas usuais, ou seja, ele no ignora ou evita formas feitas,
formulares, mas sempre as explora ao mximo, no limite da distoro e
referents, in all their complexity, not merely in one given situation or even poem
but against the enormously larger traditional backdrop (FOLEY. Traditional signs
and Homeric art, p. 63). Cf. tambm FOLEY. Immanent art, p. 142:a traditionally
sanctioned method of invoking a mythic figure more complex than his participation in
any one situation [...] [it] is summoned to narrative presence (um mtodo, sancionado
pela tradio, de invocar uma figura mtica mais complexa que sua participao em
uma situao s [...] [ela] convocada para se fazer presente na narrativa).
9
O que ouvindo, Z Bebelo esbarrou. Ah, uma idia que vale, ora veja! Isso a
gente tem de conceber tambm, o bom exemplo para se aproveitar... ele atinou
(ROSA. Fico completa, v. 2, p. 90).
do paradoxo.10 Dessa forma, ao juntar, numa nica expresso, o que a

frmula e o que ela no , ele lhe d um sopro de vida, o que , por sua
vez, inerente a todo discurso pico oral, no qual, em relao s formas
usadas, no possvel distinguir entre criao e performance, entre
original e repetio.11 A frmula pica s se torna um espectro quando
as performances orais do lugar a um texto escrito e imutvel. Voltarei a
essa dinmica adiante, mas note-se que, no caso de mire (e) veja, uma vez
tendo sido cristalizada a multiforma na sequncia do romance de Rosa, ela
passar por diversas alteraes, principalmente nos 20% finais do romance.
A sequncia em que essas expresses so introduzidas no texto, as
modificaes que recebem no decorrer dele e os contextos nos quais so
utilizadas, de um lado, e o consequente ncleo temtico que colaboram para
definir, de outro, sugerem que fazem parte de algo que se chama, nos estudos
de poesia ou narrativa oral tradicional, de multiforma, j que no possvel
nem metodologicamente acurado falar-se em original e variao.12 Assim,
embora passe a me referir a mire veja como uma frmula, englobando as
formas mire veja e mire e veja, o que vou mostrar abaixo que essas duas
expresses, com e sem o conectivo, so as formas recorrentes mais comuns,
no romance, para a expresso de um de seus densos temas centrais.
Mire veja pode ser considerada uma frmula por conta da
repetio, nos contextos em que usada, de elementos que formam
esses contextos. Em geral, ela no vem imediatamente precedida nem
seguida do sujeito o senhor, algo bem mais comum com veja.13 As trs
10
Em carta a Meyer-Clason, escreveu Rosa: freqentemente eu utilizo a matria
de provrbios ou de lugares-comuns, para obter uma nota de humour (ROSA.
Correspondncia com seu tradutor alemo Curt Meyer-Clason (1958-1967), p. 311).
Em outra carta, de forma ampla, contrape poesia e lugar-comum, mencionando que
as dvidas do tradutor costumam decorrer do vcio sinttico, da servido sintaxe
vulgar e rgida, doena de que todos sofremos. Duas coisas convm ter sempre
presente: tudo vai para a poesia, o lugar-comum deve ter proibida a entrada, estamos
descobrindo novos territrios do sentir, do pensar, e da expressividade; as palavras valem
sozinhas. Cada uma por si, com sua carga prpria, independentes, e s combinaes
delas permitem-se todas as variantes e variedades (ROSA. Correspondncia com seu
tradutor alemo Curt Meyer-Clason (1958-1967), p. 314, grifos meus).
11
AGAMBEN. Ninfas, p. 28.
12
Cf. LORD. The singer of tales, p. 100-102, 120.
13
Como em senhor v, senhor veja (ROSA. Fico completa, v. 2, p. 67) e ah, no, o
senhor mire e veja (ROSA. Fico completa, v. 2, p. 175). Tanto mire veja quanto mire
expresses so, muitas vezes, sucedidas por dois pontos, mas eles so
bem mais comuns com mire veja.14 Alm disso, apenas mire veja abre
um pargrafo, e o faz trs vezes, reforando a particularidade pragmtica
da expresso.15 Assim, ela no s uma multiforma, mas veja uma
expresso paralela utilizada em contextos distintos.
Mire nunca usado sozinho por Riobaldo ao direcionar de forma
explcita a ateno do senhor em certo instante da narrativa, mas veja,
sim.16 possvel, com certo grau de subjetividade e de simplificao,
identificar cinco usos principais das trs formas discutidas, as quais
podem ocorrer em par na mesma passagem:
1 indicativo: Riobaldo, ao pedir uma ateno particular do
interlocutor, sugere que o senhor interprete aquilo que vai ouvir
aps a frmula. Algumas vezes, trata-se de algo revelador;17
2 conclusivo: Riobaldo est em vias de concluir algo, muitas vezes
por meio de um aforismo;18
3 informativo: Riobaldo introduz algo na narrativa;19
4 literal (sempre com veja): Riobaldo pede que o senhor veja algo;20
e veja so seguidas por o senhor duas vezes e uma vez precedidas; mire e veja uma vez
precedida e antecedida pelo sujeito: O senhor, mire e veja, o senhor (ROSA. Fico
completa, v. 2, p. 279) aqui se trata de um vocativo. Nos 20% iniciais do romance,
veja precedida seis vezes por (o) senhor (a frequncia bem menor no restante do
romance), ao passo que, em toda a obra, sucedida apenas quatro vezes pelo sujeito.
14
Mire e veja, quatro vezes, uma vez antecedida por eles (cf. ROSA. Fico completa,
v. 2, p. 356); mire veja, onze; veja, oito.
15
O senhor veja: [...] abre um pargrafo (cf. ROSA. Fico completa, v. 2, p. 242),
bem como O senhor... Mire veja: [...] (cf. ROSA. Fico completa, v. 2, p. 20).
16 O prprio verbo mirar usado poucas vezes por Riobaldo, o mais das vezes, no
sentido de buscar o alvo.
17
Mire veja: naqueles dias, na ocasio, devem de ter acontecido coisas meio
importantes, que eu no notava, no surpreendi em mim. Mesmo hoje no atino com
o que foram. Mas, no justo momento, me lembrei em madrugada daquele nome: de
Siruiz (ROSA. Fico completa, v. 2, p. 116).
18
O senhor... Mire veja: o mais importante e bonito, do mundo, isto: que as pessoas no
esto sempre iguais, ainda no foram terminadas (ROSA. Fico completa, v. 2, p. 20).
19
Mire veja o que a gente : mal dali a um timo, eu selando meu cavalo e arrumando
meus dobros, e j me muito entristecia (ROSA. Fico completa, v. 2, p. 46).
20
Senhor v, senhor veja. um arraial (ROSA. Fico completa, v. 2, p. 67).
5 exclamativo: tambm sempre com veja, se aproxima de uma

interjeio.21
A funo (3) executada sobretudo por veja e, com menor
frequncia, por mire e veja; a (2), principalmente por mire veja; a (1),
por mire veja e, em nmero no muito inferior, por mire e veja, mas
nunca, de forma manifesta, por veja.22 Dessa forma, podemos afirmar que
mire e veja e mire veja indicam que Riobaldo est pedindo um grau de
abstrao e reflexo maior do senhor para decodificar sua mensagem. A
seu turno, Rosa pede ao receptor que assuma posio ativa e independente
de interpretao. Veja, ao indicar, com maior frequncia do que as outras
duas expresses, a mera adio de um elemento significativo da narrativa
a outro,23 contribui para a definio de mire veja como uma frmula.
Outra forma verbal similar pertencente ao campo semntico da
viso que Riobaldo usa para direcionar a ateno de seu interlocutor
olhe. Ela se aproxima do uso de veja na medida em que utilizada
sobretudo para o caso (3) e nunca para o (1); alm disso, tambm usada
em discurso direto. Contudo aparece um nmero maior de vezes que
veja com a funo (2); todavia, seu uso limitado quase que apenas ao
primeiro tero do romance.
Antes de continuar, quero frisar o bvio: o discurso rosiano, no
que diz respeito s formas em anlise, menos mecnico que minha
simplificao analtica. Proponho, porm, que certo grau de fixidez
21
O que ouvindo, Z Bebelo esbarrou. Ah, uma idia que vale, ora veja! Isso a
gente tem de conceber tambm, o bom exemplo para se aproveitar... ele atinou
(ROSA. Fico completa, v. 2, p. 90).
22
Talvez, porm, com o hpax rosiano sobrever: E mas o Hermgenes? Sobreveja
o senhor o meu descrever: ele vinha por ali, refalsa, socapa de se rir e se divertir
no meio dos outros, sem a soberba, sendo em sendo o raposo meco (ROSA. Fico
completa, v. 2, p. 152).
23
Redisse a Diadorim o que eu tinha surripiado: que o projeto de Medeiro Vaz s era
o de conduzir a gente para o Liso do Suuaro a dentro, adiante, at ao fim. E certo
. certo Diadorim respondeu, me afrontando com a surpresa de que ele j sabia
daquilo e a mim no tinha antecipado nem mida palavra. E veja: eu vinha tanto tempo
me relutando, contra o querer gostar de Diadorim mais do que, a claro, de um amigo
se pertence gostar; e, agora aquela hora, eu no apurava vergonha de se me entender
um cime amargoso (ROSA. Fico completa, v. 2, p. 28).
pragmtica e semntica no uso dessas formas no romance se d por

questes temticas e narrativas, como se ver na sequncia.
Comecemos pela abertura de um pargrafo bem no incio do
romance, pouco antes do primeiro uso de mire veja:
Hem? Hem? Ah. Figurao minha, de pior pra trs, as
certas lembranas. Mal haja-me! Sofro pena de contar
no... Melhor, se arrepare: pois, num cho, e com igual
formato de ramos e folhas, no d a mandioca mansa, que
se come comum, e a mandioca-brava, que mata? Agora,
o senhor j viu uma estranhez? A mandioca-doce pode de
repente virar azangada [...]. E, ora veja: a outra, a mandioca
brava, tambm que s vezes pode ficar mansa, a esmo, de
se comer sem nenhum mal.24
Ora veja/ ora, veja so usados apenas trs vezes no romance e tendem
a indicar surpresa ou espanto ao modo de uma interjeio. O raciocnio
como um todo, conduzido por meio de um exemplo, introduzido por se
arrepare, um imperativo que poderamos, quanto sua carga semntica,
aproximar da frmula mire veja, ou seja, algo como examinar com
particular ateno. significativo, porm, que esse verbo no utilizado
nenhuma outra vez no romance, um entre tantos hpax.
Olhe a forma escolhida para introduzir o primeiro causo, o
do Aleixo. Esse causo, que se encontra na primeira parte do romance
sigo K. Rosenfield, que o divide em sete partes ,25 faz parte de uma
investigao das formas do mal no mundo:
Mas, em verdade, filho, tambm, abranda. Olhe: um
chamado Aleixo, residente a lgua do Passo do Pubo, no
da-Areia, era o homem de maiores ruindades calmas que
j se viu.26
Aqui, a simplicidade da forma introdutria (olhe) emula o carter direto

do raciocnio que o exemplo deve provar: o causo demonstraria uma
verdade fcil de aceitar: que os filhos abrandam um homem malvado. Esse
o nico causo que exemplifica, de forma explcita, um quase aforismo.
24
ROSA. Fico completa, v. 2, p. 13, grifos meus.
25
ROSENFIELD. Desenveredando Rosa, p. 384-93.
26
ROSA. Fico completa, v. 2, p. 14, grifo meu.
O uso do causo como exemplo de uma verdade enunciada s claras

j no o que ocorre no segundo deles, o de Pedro Pind, introduzido
pelo primeiro emprego da frmula mire veja:
Se a gente conforme compadre meu Quelemm quem
diz se a gente torna a encarnar renovado, eu cismo at
que inimigo de morte pode vir como filho do inimigo. Mire
veja: se me digo, tem um sujeito Pedro Pind, vizinho
daqui mais seis lguas, homem de bem por tudo em tudo,
ele e a mulher dele, sempre sidos bons, de bem.27
Os dois usos posteriores da frmula introduzem um aforismo28 e

ento ela volta na abertura do stimo causo, o dos primos carnais.29 Essa
rpida sequncia de usos da frmula direciona o leitor para seu sentido,
construdo aos poucos. Assim no me parece que seja por acaso que a
primeira ocorrncia de mire e veja aparea somente na primeira concluso
(parcial) do ltimo causo, o de Davido e Faustino:
Olhe: conto ao senhor. Se diz que, no bando de Antnio
D, tinha um grado jaguno, bem remediado de posses
Davido [...] um dia [...] pegou a ter medo de morrer [...]
Que tal, o que o senhor acha? Pois, mire e veja: isto mesmo
narrei a um rapaz de cidade grande, muito inteligente [...]
Que era assunto de valor, para se compor uma estria em
livro. Mas que precisava de um final sustante, caprichado.
O final que ele da imaginou [...] Faustino, que falecia...
Apreciei demais essa continuao inventada. [...] Disse
isso ao rapaz pescador, a quem sincero louvei. E ele me
indagou qual tinha sido o fim, na verdade de realidade, de
Davido e Faustino. O fim? Quem sei.30
A frmula serve para adicionar uma segunda concluso (parcial) a essa

histria: por um lado, Riobaldo parece estar apenas adicionando mais
27
28
O senhor... Mire veja: o mais importante e bonito, do mundo, isto: que as pessoas
no esto sempre iguais (ROSA. Fico completa, v. 2, p. 20).
29
Mire veja: um casal, no Rio do Bor, daqui longe, s porque marido e mulher eram
primos carnais, os quatro meninos deles vieram nascendo com a pior transformao
que h: sem braos e sem pernas, s os tocos (ROSA. Fico completa, v. 2, p. 43).
30 ROSA. Fico completa, v. 2, p. 58-59, grifos meus.
um pedao de narrativa o uso (3) explicado acima ; por outro, amarra

de tal forma os vrios pedaos da histria de transmisso e produo
desse causo que sugere ao interlocutor que mais prudente resistir a
uma interpretao final e cabal.
Na segunda metade do romance, mira (e) veja comea a ser
explorada por meio de alteraes radicais de sua forma bsica, e ento
sua importncia temtica fica cada vez mais clara, algo comum em uma
tradio potica bastante formular, como a homrica. A primeira uma
inverso:
Menos, veja e mire, eu catasse de querer espcies de
homens, para alvejar, feito se por cabea ganhasse prmio
de conto-de-ris. Mas mais, de muitos, a vida salvei: pelo
medo que de mim tomavam, para no avanar nos lugares
pelos tirzios.31
O uso da expresso introduz uma concluso, e sua inverso parece

mimetizar o prprio contedo da narrativa, um tiroteio cerrado entre
dois exrcitos. como se o narrador Riobaldo estivesse sugerindo que,
de alguma forma, os signos que usa no so arbitrrios.
Mire veja, a forma pela qual a frmula introduzida no romance,
j se afasta de construes usuais da lngua ao no s unir dois termos
que podem ser sinnimos, mas ao faz-lo sem conetivo. Quando ento
a multiforma, depois de se cristalizar, comea a perder seu carter
distintivo, Rosa aplica-lhe inflexes.
G. Agamben foi o primeiro a aproximar as Pathosformeln de Abi
Warburg da noo de frmula tal como utilizada nos estudos da poesia
oral. Diz ele dessas imagens:
As imagens das quais feita nossa memria tendem,
incessantemente, no curso da transmisso histrica
(coletiva e individual) a se enrijecer em espectros e se
trata, justamente, de restituir-lhes a vida. As imagens so
vivas, mas, sendo feitas de tempo e de memria, sua vida
sempre Nachleben, sobrevivncia, est sempre ameaada
e prestes a receber uma forma espectral.32
31
32
A segunda metade de Grande serto revela que mire veja uma expresso
intrnseca tarefa de Riobaldo de dar uma forma experincia de sua
amizade com Diadorim. A ameaada vida ps-experincia Nach-leben
dessa forma escapa do enrijecimento, na tessitura do romance, por meio
do delicado ritmo entre o que parece, na superfcie, repetio e variao.
Ao se chegar ao fim do romance, porm, percebe-se que todas as formas
da multiforma ou seja, no apenas mira (e) veja so indissociveis
da reencenao e significao da experincia por meio do relato.
Mais que isso: a forma se relaciona a uma imagem histrica, o
cadver de Pentesileia, a guerreira amazona por quem Aquiles se apaixona
depois de mat-la, um instante sublime que, ao ser narrado ou pintado na
Antiguidade, tendeu a se concentrar no olhar do guerreiro.33 Pentesileia,
assim como DiaDORim, tem a dor inscrita no nome:34 penth-, o radical
da primeira metade de seu nome, aquela do substantivo grego penthos
(dor, aflio, luto).
Uma forma paroxstica de mire veja ocorre quando ela , uma
nica vez no romance, duplicada: O que era fato imponente, digo ao
senhor; mire veja, mire veja. nimo nos nimos!35 Temos quase uma
pardia da prpria frmula, a qual j tem a forma de uma duplicao.
Nessa passagem, porm, ela acompanhada de uma segunda duplicao
(nimo nos nimos), o que sugere que as duplicaes aqui sejam, antes
de tudo, de fundo emocional. Tendo em vista que o pargrafo fala do
efeito causado por um discurso surpreendente, inclusive sobre Riobaldo,
creio que, aqui, a frmula se aproxime de uma interjeio.
No muito depois, pela primeira vez a multiforma usada no
pretrito perfeito: Os outros, parados em volta, esperavam, por apreciar.
Ningum no tinha pena do homem da gua, mirei e vi. Consideravam de
espreitar meu procedimento.36 Nesse momento Riobaldo tem dificuldade
de tomar uma deciso; no basta ler a opinio dos companheiros em
sua linguagem corporal eles, por sua vez, tambm buscam intuir a de
33
Cf. FANTUZZI. Achilles in love, p. 267-78.
34
Portanto, um pendant perfeito para o nome de Aquiles, cuja etimologia (popular)
possvel mais explorada por Homero e outros autores antigos, dor para o povo/
exrcito. Cf. NAGY. The best of the Achaeans, p. 69-71.
35
36
Riobaldo, que almeja uma deciso tica e apoiada em uma compreenso

mais complexa dos negcios humanos.
Como se trata de um romance cuja personagem-enigma, Diadorim,
se caracteriza, especialmente, por seus olhos,37 e cujo personagem central,
Riobaldo, fracassa em mirar e ver, de fato, o amigo, gera-se uma temtica
entrelaada ao uso das expresses examinadas, como ocorre, de forma
explcita, nesta passagem:
Cada dia tocava com a minha gente por contrrias bandas,
para mais apartado de donde ela [Otaclia] assistia. Ao
cada dia mais distante, eu mais Diadorim, mire veja. O
senhor saiba Diadorim: que, bastava ele me olhar com
os olhos verdes to em sonhos, e, por mesmo de minha
vergonha, escondido de mim mesmo eu gostava do cheiro
dele, do existir dele, do morno que a mo dele passava para
a minha mo. O senhor vai ver. Eu era dois, diversos? O
que no entendo hoje, naquele tempo eu no sabia.38
primeira vista, a frmula apenas destaca uma informao que

a antecede no fluxo textual (Riobaldo e Diadorim estavam cada vez
mais distantes). Todavia, est em jogo uma comparao entre Otaclia e
Diadorim no centro da qual est a distncia entre Riobaldo e Diadorim,39
e o uso da frmula indissocivel da expresso do enigma vivenciado
em dois tempos, no passado (no entendo) e no presente da narrao
(no sabia).
Do ponto de vista da escritura rosiana, Diadorim uma imagem
que concentra outras imagens do passado,40 mas tambm, do ponto de
vista do narrador Riobaldo, uma imagem-fantasma:
O atlas uma espcie de estao de despolarizao
e repolarizao (Warburg fala em dinamogramas
desconexos, abgeschnrte Dynamogramme), na qual
37
Cedo no romance Riobaldo fala assim desses olhos: Que vontade era de pr meus
dedos, de leve, o leve, nos meigos olhos dele, ocultando, para no ter de tolerar de ver
assim o chamado, at que ponto esses olhos, sempre havendo, aquela beleza verde, me
adoecido, to impossvel (ROSA. Fico completa, v. 2, p. 35).
38
39
Um pouco mais adiante isso repetido: eu estava longe de mim e dele (ROSA.
Fico completa, v. 2, p. 324).
40
Sobretudo a donzela-guerreira. Cf. GALVO. A donzela-guerreira.
as imagens do passado, que perderam seu significado e

sobrevivem como pesadelos ou espectros, so mantidas em
suspenso na penumbra na qual o sujeito histrico, entre o
sono e a viglia, se confronta com elas para restituir-lhes
a vida, mas tambm para eventualmente despertar delas.41
Nesse sentido, mire veja um convite ao senhor e ao leitor para que

vislumbrem essa imagem para sempre impalpvel, ou seja, uma imago,
um objeto de algum modo irreal.42 O prprio nome diAdoRIM contm
uma forma do primeiro verbo da expresso em questo: arim um
anagrama de mira.43 Assim, Diadorim um fracasso em tenso com o
que sempre foi um dos sucessos de Riobaldo, a boa pontaria: Alvejei
mira em rvores no quintal, no baixo do crrego. Por meu acerto. Todo
dia isso fao, gosto; desde mal em minha mocidade.44 O signo tambm
surge em um dos momentos emblemticos nos quais Diadorim e Riobaldo
poderiam ter sado da jagunagem:
Diadorim entrefez o pra-trs de uma boa surpresa, e sem
querer parou aberto com os lbios da boca, enquanto que
os olhos e olhos remiravam a pedra-de-safira no covo de
suas mos. Ao que, se sofreou no bridado, se transteve
srio, apertou os beios; e, sem razo sensvel nem mais,
tornou a me dar a pedrinha [...].45
Repare-se na duplicao os olhos e olhos, que aponta para a duplicao

em mire veja.
Mire veja, portanto, faz parte de um tema que perpassa todo o
poema, a dificuldade de deveras se ver algo. A ligao da frmula com o
destino de Riobaldo em relao a Diadorim fica evidente em multiformas
na primeira pessoa:
Mas, ento, quando mirei e no vi, Diadorim se desaportou
de meus olhos. Afundou no grosso dos outros. Ai-de! hei:
e eu tinha mal entendido.46
41
42
43
Devo essa observao a Adriane da Silva Duarte.
44
45
46
Ao ferreio, as facas, vermelhas, no embrulhvel. A faca

a faca, eles se cortaram at os suspensrios. ...O diabo
na rua, no meio do redemunho... Assim, ah mirei e
vi o claro claramente: ai Diadorim cravar e sangrar o
Hermgenes...47
Aquilo que Riobaldo pede ao interlocutor, nisso ele fracassou ou, quando
v, j tarde demais; s aprendeu aps sofrer:
Diadorim persistiu calado, guardou o fino de sua pessoa.
Se escondeu; e eu no soubesse. No sabia que ns dois
estvamos desencontrados, por meu castigo. Hoje, eu sei;
isto : padeci.48
O que meus olhos no esto vendo hoje, pode ser o que vou
ter de sofrer no dia depois damanh.49
Tambm faz parte das indistines que marcam a relao de

Riobaldo com Diadorim aquela com Hermgenes:
Assim eu figurava o Hermgenes: feito um boi que bate.
Mas, por estrdio que resuma, eu, a bem dizer, dele no
poitava raiva. Mire veja: ele fosse que nem uma parte de
tarefa, para minhas proezas, um destaque entre minha
boa frente e o Chapado. Assim neblim-neblim, mal
vislumbrado, que que um fantasma? E ele, ele mesmo, no
era que era o realce meu ? eu carecendo de derrubar a
dobradura dele, para remediar minha grandeza faanha! E
perigo no vi, como no estava cismando incerteza. Tempo
do verde!50
Emulando a dupla de olhos verdes, os significantes se duplicam em

rpida sucesso nessa passagem. O romance como um todo, com seu
telos muito claro apenas numa segunda leitura, ao mesmo tempo em
que coloca o leitor no meio da ao, ou seja, permite que ele vivencie as
experincias de Riobaldo, tambm explora as dificuldades de dar forma a
47
ROSA. Fico completa, v. 2, p. 377, grifos meus, exceto em o diabo na rua, no
meio do redemunho.
48
49
50
essa experincia que, no limite, s existe no relato. Mire veja diz respeito
a ambas as experincias, a de Riobaldo jaguno e a de Riobaldo contador.
Quase no fim do romance, a frmula encontra-se num contexto
que novamente espelha sua prpria forma: Tive pena deles? Disser isto,
o senhor podia se rir de mim, declarvel. Ningum nunca foi jaguno
obrigado. Sertanejos, mire veja: o serto uma espera enorme.51 Mire
veja costuma iniciar uma frase ou at mesmo um pargrafo, e, como aqui,
seguida por dois pontos. Sertanejos (termo bem menos frequente que
jaguno no romance) e serto parecem emoldurar a frmula, criando
um quiasmo, de novo reforando uma duplicao que a essncia da
prpria frmula. Esta a ltima vez que a frmula sem conectivo aparece
no romance.
A frmula com conectivo ainda aparecer duas vezes,52 na ltima,
no deixando nenhuma dvida de que central na narrativa. Trata-se do
incio da finalizao do relato: E me cerro, aqui, mire e veja. Isto no
o de um relatar passagens de sua vida, em toda admirao. Conto o que
fui e vi, no levantar do dia. Auroras. Cerro. O senhor v. Contei tudo.53
mais uma passagem no romance que indica que ver uma tarefa cognitiva
e emocional complexa, para o narrador e para o receptor do romance.
A frmula homrica
Essa mesma ntima ligao entre frmulas e temas um elemento
central da poesia homrica. Por um lado, frmulas eram recursos
mnemnicos que facilitavam a tarefa do bardo que compunha de forma
extempornea um longo poema narrativo. Alm disso, fazia parte do tipo
especial de comunicao estabelecido entre o bardo e sua plateia, mediado
pela familiaridade de ambos com uma linguagem prpria. O que Rosa
precisa primeiro criar no incio de seu romance nossa familiaridade
51
52
A penltima esta: Mas, quando dei acordo de mim, sarando e conferindo o juzo, a
luz sem sol, mire e veja, meu senhor, que eu no estava mais no asilo daquela casinha
pobre, mas em outra, numa grande fazenda, para onde sem eu saber tinham me levado
(ROSA. Fico completa, v. 2, p. 381-82).
53
ROSA. Fico completa, v. 2, p. 385, grifos meus. AdMIRAR e palavras cognatas
tambm encerram o significante discutido neste texto, cujo escopo seria extrapolado
se os inclussemos na investigao.
com um sentido especfico, conotativo, de mire veja o poeta homrico

quase sempre compartilhava, de sada, com seu pblico.
Em Homero, so bastante comuns duplos compostos por nomes ou
verbos sinnimos, por exemplo, na introduo de falas das personagens:
com a mo o acariciou, dirigiu-se-lhe e nomeou-o;54 deu-lhe forte
aperto de mo, dirigiu-se-lhe e nomeou-o.55 Nos poemas homricos,
nomear, em sentido denotativo, no uma unidade lexical que opera
isolada na frmula, j que, com grande frequncia, quem fala no
menciona o interlocutor pelo nome. Entre os crticos, a explicao mais
frequente para o fenmeno diz respeito versificao. Por um lado, a
composio seria facilitada por meio de um elenco dessas frmulas. Por
outro, em um sentido diacrnico, possvel que frmulas como essas
tenham contribudo para a fixao do hexmetro datlico como o mais
comum na tradio em questo.56
De modo homlogo frmula nome mais epteto (como em
Aquiles de ps ligeiros), aquelas compostas por duplos transmitem
uma ideia central que poderia ser expressa por um dos termos
individualmente, como em ento, aps estarem reunidos, todos juntos.57
K. ONolan defendeu que, assim como um epteto no adicionaria
nada ao nome, mas o definiria ao modo de um verbete no dicionrio por
exemplo, ilha cercada por correntes: toda ilha , por definio, cercada
por correntes , o segundo elemento do duplo apenas adicionaria uma
segunda imagem que idntica primeira.58
A duplicao no incomum com palavras referentes ao campo
da cognio:
Todos os outros no notavam que chorava,
e Alcnoo foi o nico que o observou e percebeu,
sentado perto, e ouviu seus profundos gemidos. 59
Telmaco no a viu diretamente nem observou.60
54
(Il., 1, 361).
55
(Il., 6, 253).
56
Tanto as frmulas compostas por um nome e um epteto como esses duplos enfatizam
a cesura como uma posio fundamental do verso.
57
Od.. 8, 240.
58
ONOLAN. Doublets in the Odyssey, p. 23.
59
Od., 8, 93-95. Esse verso semelhante a Il., 5, 665, citado abaixo.
60
Od., 16, 160.
No primeiro exemplo, no temos uma sinonmia to clara quanto nos j

mencionados, mas esse o caso no segundo, uma multiforma do primeiro.
Nos dois casos, trata-se de uma cognio importante que reforada pela
duplicao. Na Ilada, porm, o uso da frmula d-se numa passagem
que parece trivial:
Ao excelso Sarpdon os divinos companheiros
tiraram do combate, e a grande lana o oprimia
ao ser arrastado: isto ningum observou e percebeu,
tirar a grande lana da coxa para ele caminhar,
apressados; esfalfavam-se, cuidando dele.61
A partir desses exemplos, porm, gostaria de sugerir que essa

especificidade do estilo homrico no se resume a uma tautologia e que
no ganhamos maior compreenso da comunicao entre o bardo e seu
pblico ao conseguirmos distinguir a especificidade de cada termo. A
ubiquidade do fenmeno da duplicao e o fato de que sua posio mais
recorrente entre a cesura e o fim do verso fazem dele um recurso central
em uma linguagem especial, que tem como uma de suas componentes
estticas a plenitude expressiva, desenvolvida para celebrar as aes
memorveis ocorridas em um mundo notvel.62 Exatamente como se
deu esse desenvolvimento, disso provvel que no saibamos jamais.
Mas talvez isso no seja tudo. Compare estes dois versos:
tambm sobre mim est a poderosa moira da morte;63 e quando
vivo; agora a moira da morte te alcanou.64 O que em grego morte
e moira traduzi por moira da morte. Como em Homero moira quase
sempre tem o sentido forte de destino-de-morte, os dois termos no
se diferenciam.65
61

(Il., 5, 663-67).
62
Cf. RUSSO. Homers style, p. 372.
63
(Il., 21, 110).
64
(Il., 22, 436).
65
A frase formular a moira te alcanou tem esse mesmo sentido (Il., 22, 303:
).
Entretanto, das dez vezes que a frmula completa aparece na

Ilada, oito so no quarto final do poema, ou seja, nos cantos em que, em
sucesso, ocorrem suas trs principais mortes as dos heris Sarpdon,
Ptroclo e Heitor e, de forma enftica, profetizada a morte iminente de
seu protagonista maior, Aquiles. Talvez, tambm, no seja por acaso que
essa frmula no ocorre na Odisseia, poema no qual o heri protagonista
consegue derrotar a morte, j que seu destino retornar para casa. A
frmula em questo, portanto, mais que transmitir simplesmente uma
ideia central expressa por um de seus termos morte , concentra um
dos temas centrais do poema.
Concluso
Mire e veja funciona e no funciona como uma frmula homrica:
provvel que apenas quando o romance comea a se dirigir a seu fim
que um receptor no familiarizado com a histria se d conta de seu valor
existencial para Riobaldo, j que, como para o narrador, tambm para
ns a revelao da verdadeira identidade de Diadorim nos mostra que
fomos incapazes de ver. Como em Homero, por outro lado, trata-se de um
elemento central e formular de linguagem que Riobaldo desenvolveu para
lidar com um enigma e tornar seu passado presente a seu interlocutor. To
importante quanto sua funo temtica, a frmula rosiana contribui para
produzir, diante do leitor, a epifania do dilogo entre Riobaldo e o senhor.
Referncias
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Vanguardia y mercado en Argentina: el caso Pellegrini
The avant-garde and the market in Argentina:

the case of Pellegrini
Guido Herzovich
Columbia University, New York / Estados Unidos da Amrica
grh2118@columbia.edu
Resumen: Entre la fundacin del primer grupo surrealista fuera de

Francia en los aos 20 y el inicio en 1948 de su obra potica y crtica que
lo convertir en una figura insoslayable del surrealismo latinoamericano
el argentino Aldo Pellegrini (1903-73) pas casi veinte aos de silencio.
En ese hiato tuvo lugar una transformacin histrica del espacio literario
y editorial, que su trayectoria permite observar de manera privilegiada.
Mediante un anlisis de su figura y una lectura del tipo de apropiacin
del surrealismo que hicieron sus revistas Qu (1928-30) y Letra y Lnea
(1953-4), este artculo investiga cmo las condiciones y los modos
de participacin literaria fueron afectados por la masificacin de su
circulacin.
Palabras clave: Aldo Pellegrini (1903-73); vanguardia; mercado;
surrealismo; crtica literaria.
Abstract: Aldo Pellegrinis (1903-73) career shows a surprising hiatus
of almost two decades between his founding of the first Surrealist group
outside of France in 1920s Buenos Aires, and the beginning of his work
in poetry and criticism in 1948for which he is now regarded as a pivotal
figure of Latin American Surrealism. During those years of silence, a
key historical transformation took place in the literary space, one which
this article intends to investigate by looking at the characteristics of his
appropriation of Surrealism before and after the gap. Analyses of the
figure of Pellegrini, and of his magazines Qu (1928-30) and Letra y Lnea
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.26.1.195-215
(1953-4), reveal how the conditions and modes of literary participation

were affected by the massification of the circulation of cultural goods.
Keywords: Aldo Pellegrini (1903-73); avant-garde; market; surrealism;
literary criticism.
Data de recebimento: 11 de dezembro de 2015.

Data de aprovao: 25 de abril de 2016.
La trayectoria vital y pstuma del nombre de Aldo Pellegrini (1903-

73) es singular; podra decirse que memoria y olvido le han sido esquivos
por igual. Poeta, crtico, ensayista y traductor, Pellegrini practic, teoriz
y difundi en medidas diversas, siempre con fervor militante, el ideario
surrealista y su panten de hroes, empezando por el propio Andr Breton.
Conocedor erudito del desarrollo de las vanguardias plsticas europeas,
fue adems un crtico riguroso y un promotor exigente de las nuevas
tendencias en Argentina, en un perodo (1940-1970) en que su visibilidad
y prestigio dieron un salto vertiginoso.1 Su nombre es raramente soslayado
por la historiografa del surrealismo latinoamericano o de la vanguardia
argentina;2 el crtico Robert Ponge, investigador del surrealismo, lo ha
llamado o grande pionero do surrealismo hispano-americano.3 En otra
ocasin, sin embargo, lo llam tambin o Ilustre Desconhecido.4
Fuera de incursiones aisladas de Ponge o de Ral Antelo, el caso
de Pellegrini casi no ha despertado inters crtico.5 Hay en particular un
dato sorprendente de su biografa que no ha recibido atencin, y que lo
vuelve una figura en cierto sentido desfasada: el hiato de 18 aos entre las
actividades del primer grupo surrealista fuera de Francia, que Pellegrini
fund en Buenos Aires en 1924-30, y el inicio de su obra potica y crtica
recin en 1948.
1
GIUNTA. Vanguardias, internacionalismo y poltica.
2
Puede verse por ejemplo MATURO. Proyecciones del surrealismo en la literatura
Argentina; o MARTINS, Apuntes sobre el surrealismo en el continente americano.
3
PONGE. Entrevista por Luciana Hidalgo e Nara Machado, p.130.
4
PONGE. A crtica de Aldo Pellegrini: o elogio ao Ilustre Desconhecido, p.163.
5
Excepcin de la tesis de doctorado de MNDEZ CASTIGLIONI y el dossier que
coordin para la publicacin digital argentino-brasilea Sala Grumo, con colaboraciones
de Ral Antelo e Isabel Cadenas Can.
Comprender la significacin histrica de ese hiato es el objetivo

de este artculo. Como se ver, sus caractersticas son una ventana
privilegiada a algunas transformaciones fundamentales que tuvieron lugar
en el espacio literario en esos aos, y que cambiaron las dinmicas de
circulacin no menos que las condiciones de participacin en l. Atentas
a la vez a la singularidad y la historicidad del caso, las dos secciones de
este artculo analizan los extremos de ese perodo de silencio. La primera
seccin investiga las caractersticas de la apropiacin del surrealismo
que hizo en los aos 20 el pequeo grupo de Pellegrini, cuya efmera
revista Qu no tuvo ninguna repercusin. La segunda seccin analiza el
perodo inicial (1948-54) de sus intervenciones como crtico y animador
de la creciente escena de vanguardia, que lo visibilizan en muy pocos
aos como figura principal del surrealismo argentino y voz autorizada
sobre las artes entonces llamadas modernas. El relato de sus inicios
que hizo el propio Pellegrini en los aos sesenta, cuando el surrealismo y
la vanguardia ya haban obtenido y se haban en cierta medida resignado
a su consagracin institucional, permite advertir en retrospectiva de qu
modo y a travs de qu dinmicas se constituye la cultura como espacio
imaginario y material de intervencin.
El anlisis del modernismo artstico y/o de las vanguardias como
contradiscursos frente al desarrollo de la cultura de masas, y por lo tanto
como respuestas ante la mercantilizacin de los bienes de cultura desde
fines del siglo XIX europeo, tiene un largo linaje crtico; retrocede por
lo menos hasta Walter Benjamin y fue consagrada en trminos crticos
contemporneos por Andreas Huyssen en 1986.6 Lo que explora este
artculo es ms restringido y ms general: se trata del modo en que la
masificacin de la circulacin de bienes culturales durante este perodo,
que implic cambios sustanciales en la organizacin de la esfera literaria,
transform las condiciones y los modos de participacin, en particular
para actores marginales como Pellegrini y los dos grupos de jvenes
que lo rodearon en los aos 20 y en los aos 50. Las caractersticas de
su caso permiten dos ejercicios comparativos iluminadores: el primero,
entre su reformulacin del surrealismo y los materiales franceses
que ostensiblemente la inspiraron, revelador de ciertas condiciones
de participacin en los aos 20 en Buenos Aires; el segundo, entre la
6
Sobre el debate conceptual e histrico sobre modernism y vanguardias, vase ADAMSON.
Embattled avant-gardes: modernisms resistance to commodity culture in Europe.
estrategia de intervencin vanguardista que avanza en los aos 50 y

la breve genealoga de movimientos que la precedieron, revelador de
condiciones novedosas: el desarrollo de un mercado cultural a la vez
ms definido, ms heterogneo y ms indiferenciado, la reorganizacin
discursiva de las comunidades de prctica cultural, el recrudecimiento
de las disputas por los modos de apropiacin legtimos de los libros y
la literatura, la importancia de la crtica literaria como plataforma de
intervencin en ellas.
1924: el estado de un surrealista

El encuentro de Aldo Pellegrini, sus compaeros de la carrera de
medicina y el imaginario bretoniano sobre la llanura pampeana en 1924
fue en s mismo un testimonio del azar objetivo; por eso es permisible
que Gustavo Snchez, uno de los pocos crticos que se ocup de su
poesa, haya acuado la expresin un grupo de mdicos surrealistas,7
de por s surrealista.
Pellegrini tena entonces 21 aos. Hijo de humildes inmigrantes
italianos, de padre anarquista, se haba trasladado poco antes desde la
ciudad de Rosario, en la provincia de Santa Fe, hasta Buenos Aires para
estudiar medicina, una carrera de indudable prestigio entre las profesiones
liberales. En los aos 60, cuando las primeras vanguardias se haban
vuelto histricas y el surrealismo era ya un acontecimiento del siglo
XX, Graciela Maturo investig las Proyecciones del surrealismo en la
literatura argentina. Pellegrini le ofreci entonces por carta el nico
testimonio de su encuentro con el surrealismo, teido veremos por
ese defasaje significativo de cuatro dcadas:
Fue exactamente en el ao de su fundacin. Con motivo de
la muerte de Anatole France, el diario Crtica de esta capital
public un nmero completo de homenaje al escritor, que
por entonces pareca tener una importancia similar a la de
Hugo. A m la falta de pasin y el escepticismo barato me
parecan la caricatura del verdadero disconformismo. Por
esa poca me interesaba especialmente Apollinaire. En
ese nmero de Crtica apareca un telegrama de Pars con
el anuncio de la aparicin de un panfleto contra France
7
SNCHEZ. El surrealismo europeo en la poesa de Aldo Pellegrini, p.162.
denominado Un cadavre, con la lista de los firmantes.

Envi esa lista a Gallimard, que por entonces me provea
de libros franceses, pidiendo que se me mandara lo que
tenan publicado. As me lleg el primer nmero de La
rvolution surraliste y el Primer manifiesto de Breton. Por
entonces yo estudiaba medicina y habl con entusiasmo a
mis compaeros David Sussman y Mariano Cassano, y
despus a Elas Piterbarg, quien trajo a su hermano Ismael y
a Adolfo Solari. Todos formamos una especie de fraternidad
surrealista, la que realizaba experiencias de escritura
automtica. La actividad del grupo, totalmente desvinculado
de las corrientes literarias de entonces (slo estimbamos a
Oliverio Girondo y a Macedonio Fernndez), culmin con
la publicacin de los dos nmeros de la revista Qu.8
Cuarenta aos despus, Pellegrini explica la seduccin del

surrealismo en trminos literarios; es decir, derivada de preferencias y
disputas estticas, con las que asegura que se identificaban a nivel local.
Los textos de Qu, en cambio, sugieren que el impacto excedi ese marco.
Pero la revista permite adems como texto y como acontecimiento una
interpretacin ms compleja.
Al llegar a Buenos Aires, Pellegrini encontr una ciudad que sus
contemporneos percibieron inmensa, moderna, vertiginosa, heterognea.9
Desde poco antes, a partir de la cada en las importaciones de libros que
produjo la Primera Guerra, una serie de pequeos emprendimientos
daba mpetu a la distribucin de literatura culta fuera del pequeo
circuito letrado que la practicaba hasta entonces casi con exclusividad.
Los kioscos de diarios ofrecan cuadernillos literarios, ciertas libreras
y editores de barrio que mantenan una tertulia y empezaban a publicar
a algunos autores de prestigio.10 Los nuevos pblicos avanzaban hacia
la cultura tradicional; al mismo tiempo, muchos escritores jvenes, con
8
MATURO. Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina, p.111.
9
SARLO. Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930, p.13.
10
Sobre la permanencia del circuito letrado en el perodo 1880-1910, vase PRIETO.
El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna; sobre la ampliacin de
la lectura a travs de la prensa y organizaciones barriales, vase GUITRREZ; sobre
el boom del libro barato de los aos 20 segn se lo ha bautizado, puede verse
BUONOCORE. Editores de la dcada 1920-1930; o DELGADO; ESPSITO. 1920-
1937. La emergencia del editor moderno.
espritu realista o vanguardista, daban forma a las nuevas experiencias

de la urbe. A pesar de estas tendencias, y de las zonas de fluidez que
produca por ejemplo la prensa, la circulacin literaria segua fuertemente
determinada por fronteras materiales: las libreras cultas ofrecan
materiales seleccionados para una clientela exclusiva de biblifilos y
lectores de varias lenguas; los kioscos y las libreras de barrio vendan
copias baratas y traducciones. Resultaba natural, por otro lado, dividir
el espacio literario haciendo coincidir la actitud esttica y la pertenencia
de clase, como ocurre con la polmica ms famosa de la dcada del 20:
el vanguardismo era practicado por los escritores de Florida la calle
cntrica de las tiendas finas y el Jockey Club; el realismo social por
los de Boedo, bautizados segn la calle de barrio donde se ubicaba la
editorial popular Claridad. En las pginas de Martn Fierro (1924-7),
la revista que dio entidad al grupo de Florida, Eduardo J. Bullrich
informaba con regularidad sobre el desarrollo de la bibliofilia local, que
reuna [d]amas distinguidas y conocidos caballeros.11
As, no fue tanto la novedad esttica o conceptual de Qu lo que le
garantiz a fines de los aos 20 una invisibilidad perfecta, sino la propia
dinmica del espacio literario. Esa dinmica condicionaba tambin como
veremos el tipo de apropiacin del surrealismo que le era dado imaginar
a un grupo de jvenes estudiantes ajenos al mundo literario; acometer
una intervencin propiamente literaria ad hominem y a nombre propio,
como la que haba catapultado a los surrealistas franceses a una visibilidad
inmediata, les resultaba impensable. De manera inversa, la reaparicin
de Pellegrini despus de un hiato de casi 20 aos lleva todas las marcas
de una nueva dinmica de la circulacin literaria y tambin artstica, que
se incuba durante los aos 40 y transforma la escena recin en los 50.
Como es bien sabido, varios de los surrealistas franceses tambin
haba sido estudiantes de medicina; entre ellos el propio Breton, que
durante la Primer Guerra, enviado como interno al Centro de Neurologa
de Saint-Dizier, haba conocido la obra de Freud. Resulta muy verosmil
que Pellegrini y sus compaeros tuvieran algn conocimiento de las
teoras freudianas, aunque fuera de segunda mano;12 no menos predecible
es que los haya seducido el mpetu de investigacin, a la vez cientfico
y ocultista, que permea el Primer manifiesto del surrealismo de ese
11
Citado en VELARDE. El editor Domingo Viau y otros escritos, p. 52.
12
MARN. Apuntes para una historia del psicoanlisis en Argentina, p. 85.
mismo 1924. Del mismo modo que prometa la cura por la palabra, el
psicoanlisis permita investigar la mente humana a travs de ella. Breton
continuaba as, por otros medios, la fascinacin esttica del decadentismo
por las ciencias ocultas y la experimentacin psquica, que es uno de los
muchos canales que comunican a Poe o Baudelaire con las vanguardias.13
El alcohol y las drogas eran reemplazados (en cierta medida) por la
escritura automtica y el relato de sueos. Estos procedimientos, con los
que se haba obtenido buena parte del primero nmero de La rvolution
surraliste, parecan reunir de manera orgnica dos ambiciones artsticas
ya consagradas: auscultar la condicin humana y producir un objeto
verbal formalmente inconfundible con la lengua comunicativa.
Antes que arte y vida segn suele decirse, el espritu del
primer surrealismo reuna ms claramente ciencia y la literatura,
investigacin y juego, introspeccin y conspiracin. El diseo de La
rvolution surraliste estaba de hecho inspirado en la revista cientfica
La Nature, en un esfuerzo por distanciarse del aspecto habitual de las
publicaciones literarias.14 Las ilustraciones de Picasso, Max Ernst, Andr
Masson o De Chirico, y las fotos y collages de Man Ray, encuadrados
con prolijidad, interrumpan brevemente una sobriedad rigurosa. En la
misma sintona, la pgina 2 traa la siguiente declaracin cientificista:
El surrealismo no se presenta como la exposicin de una
doctrina. Ciertas ideas que actualmente le sirven de apoyo
no permiten anticipar nada sobre su desarrollo ulterior. Este
primer nmero de la Rvolution Surraliste no ofrece as
ninguna revelacin definitiva. Los resultados obtenidos
mediante la escritura automtica o el relato de sueo, por
ejemplo, se presentan aqu pero sin consignar todava
resultado alguno de las investigaciones, las experiencias o
los trabajos: todo hay que esperarlo del porvenir.15
Estas investigaciones, experiencias y trabajos no eran sin

embargo la tarea exclusiva de un grupo de expertos. Ms abajo en la
misma pgina, todos los lectores quedaban invitados a participar: Usted
puede ser parte. La Oficina Central de Investigaciones Surrealistas est
abierta todos los das de 4 y 1/2 a 6 y 1/2. 15, Rue de Grenelle, Paris-
13
BRAMBLE. Modernism and the Occult, p. 34.
14
NADEAU. Histoire du surralisme, p. 57.
15
LA RVOLUTION surraliste, v. 1, p.2.
7e. A la izquierda, en cuatro lneas: Estamos / en vsperas / de una /

REVOLUCIN. Cruza la pgina el dibujo de un pez con este mensaje en
el lomo: SURRALISME.16 Al final del nmero, luego de un conjunto
heterogneo de textos relatos de sueo, noticias de suicidios, extractos
de prensa sobre el movimiento, un artculo de Francis Grard explicaba
didcticamente al lector cmo llevar a cabo una experiencia surrealista.
Continuando el registro cientfico, El estado de un surrealista
comenzaba as: El ejercicio de la escritura automtica provoca en el
sujeto un conjunto de sensaciones y emociones que distinguen totalmente
este estado del que provoca cualquier otro tipo de escritura.17
Este espritu experimental e introspectivo es el que domina los dos
nmeros de la revista Qu en 1928 y 1930, y no como sugiere Pellegrini
cuatro dcadas despus la impugnacin de una rancia literatura oficial o
la promocin de un contracanon. Muy poco alcanz all a plasmarse del
panfleto virulento contra Anatole France, que los surrealistas publicaron
ese mismo ao de 1924 en que mora con honores de Estado (Con
France, es un poco de servilismo humano lo que se va18); menos an
su performtica voluntad de escndalo, que se materializ en incidentes
clebres como el ataque a la escritora Rachilde. Resulta dudoso, por otra
parte, que conocieran bien a Macedonio, que hasta No toda es vigilia
la de los ojos abiertos de 1928 haba publicado muy poco y disperso;
y an si en efecto valoraron a Oliverio Girondo y pudieron ya entonces
aislar su figura de la joven lite modernizante de la revista Martn Fierro
donde su presencia era orgnica, desde qu lugar y frente a qu auditorio
podran haberse imaginado llamados a vindicarla? Ms razonable y muy
significativo es adjudicar estos nfasis a la mirada retrospectiva de su
protagonista, para quien Girondo como veremos en la prxima seccin
cumpli un rol importante en su salida del hiato.
Firmados con seudnimos, sin ninguna referencia explcita al
surrealismo o a la vanguardia, los dos nmeros de Qu salieron cuatro
y seis aos despus del primer descubrimiento, cuando menguaba ya la
primera curiosidad local por la vanguardia europea que haba llegado
en general por va espaola y no haba empezado todava la segunda,
que eclosiona recin en los aos 40 en un puado de pequeas revistas
16
17
18
UN CADAVRE, p.1.
de artes plsticas y de poesa. En ese contexto, la rebelin histrinica

contra la institucin literaria in toto que proponan los colaboradores
innominados de Qu, carente de matices o nombres propios, vena
dedicada ya con probable justicia al improbable lector y articulada
en fragmentos de prosa densa y a menudo solipsista. Lo que suena a
letra, a falso, es muy a pesar nuestro. Quien de nosotros mereciera el
calificativo de literato habra desahuciado su intencin.19 La intencin
evidente de ser ledos en clave literaria no iba del todo desencaminada
entregndose a la seduccin del malditismo del grupo ocultista a la
bohemia anarcoide, cuya legitimidad literaria haba confirmado Los
raros, de Rubn Daro, ya en 1896. Pero tampoco era ya novedosa ni
prestigiante. Haba hecho el recorrido completo del espacio literario en
un cuarto de siglo y recibido acta de defuncin en el primer libro libro
de juventud de un escritor popular que se volver icnico: Las ciencias
ocultas en la ciudad de Buenos Aires (1920), de Roberto Arlt.
El primer nmero traa una suerte de editorial, Pequeo esfuerzo
de justificacin colectiva, que esconde la mano de Pellegrini.
Definidos exteriormente como inestables (igual y alternativa
repulsin por el movimiento y por la inmovilidad, por la
accin y por la inaccin) nosotros hemos acudido a la nica
manera de existir en densidad (es decir sin disolvernos) que
es la introspeccin. Este vocablo no lo entendemos como
planteamiento de problemas estriles sino como manera
de dejarse poseer por uno mismo, estando lo consciente
puramente dedicado a revelar por el signo de la palabra una
profunda realidad constitutiva.20
En primer plano aparecen la investigacin y la introspeccin: la

investigacin vuelta sobre el investigador. Era de hecho precisamente en
esos trminos que el cupn de suscripcin de la revista francesa intentaba
seducir nuevos lectores: si los mtodos de introspeccin actuales le
parecen insuficientemente aplicados a su objeto, y si est usted listo
para penetrar en el campo inexplorado del Sueo, lea La Rvolution
Surraliste. En esta actitud introspectiva continuaba Pellegrini se
distinguen dos partes: por un lado, el placer de una ilimitada libertad
19
PRETEXTO, p. 2.
20
PEQUEO esfuerzo de justificacin colectiva, p.1.
expansiva; por otro, la posibilidad de conocernos (especie de mtodo

psicoanaltico, pero en el cual no partimos de ningn prejuicio sobre
nuestra propia estructura). Expresin e inspeccin, vividas como goce
y conocimiento de s, interceden para permitir ese acto de autoposesin,
que tal vez deberamos entender como la afirmacin de un espacio de
autonoma, como una declaracin de derechos sobre la propia vida.
Frente a qu? Frente a algo que llaman destino:
Si desvalorizamos la vida es por la evidencia de un destino.
Vomitamos inconteniblemente sobre todas las formas de
resignacin a este destino (cualidad mxima del espritu
burgus) y miramos con simpata todos esos aspectos de
liberacin voluntaria o involuntaria: enfermedad, locura,
suicidio, crimen, revolucin. Pero esto no pasa de ser una
posicin moral. En realidad estamos decididos a no intentar
nada fundamental fuera de nosotros.21
Tambin los surrealistas franceses se haban rebelado contra el

destino burgus; en primer lugar, el que pareca expedirse con el ttulo
universitario. Para los miembros del grupo, prohibido trabajar! Aragon,
Breton, Boiffard, Grard abandonan sus estudios de medicina, otros la
Sorbona; todos, aquello que les permitira tener una situacin en la
vida. En efecto: El trabajo artstico y el trabajo en general son en efecto
vilipendiados, despreciados, se trata de consumir la vida tal como se da y
no de ganrsela.22 Con semejante ideologa, no es extrao que el panten
surrealista haya estado compuesto en primera lnea por un marqus (el
de Sade), un conde (el de Lautramont), un heredero que consumi su
fortuna y muri a los 34 aos (Alfred Jarry) y un poeta (Arthur Rimbaud)
que abandon la poesa a los 19. Para ahorrarse la alienacin del trabajo,
que pone en riesgo la insobornabilidad artstica, conviene en efecto tener
ahorros. Precisamente porque casi ningn surrealista posea fortuna23
en un espacio literario cuya realidad mercantil era insoslayable, la
ideologa del desinters pudo adquirir un lugar dominante en esta primera
poca. Enseguida empezaron los problemas: el Segundo manifiesto del
21
PEQUEO esfuerzo de justificacin colectiva, p.1.
22
NADEAU. Histoire du surralisme, p.62.
23
Con excepcin de Pierre Naville, hijo de un banquero. El inmueble de 15 rue de
Grenelle, donde estaba la Oficina Central de Investigaciones Surrealistas, perteneca
a su padre.
surrealismo, publicado en el nmero 12 de La rvolution surraliste el

15 de diciembre de 1929, es un juicio sumario a los miembros del grupo
que han vendido su integridad artstica por dinero: Antonin Artaud,
Robert Desnos, Joseph Delteil, Francis Grard, Georges Limbour, Andr
Masson, Philippe Soupault.24 Unos meses despus, en un breve y pardico
Tercer manifiesto del surrealismo, Desnos responde soadoramente
la acusacin: Todava escucho y veo a Breton dicindome: Querido
amigo, por qu hace usted periodismo? Qu estupidez. Haga como yo,
csese con una mujer rica! Es fcil de encontrar.25
Los primeros surrealistas argentinos, hijos de inmigrantes,
mantuvieron en cambio su decisin de no intentar nada fundamental
fuera de [s mismos]. Al menos Aldo Pellegrini, Elas Piterbarg y
David Sussman consta que obtuvieron el ttulo habilitante y ejercieron
la medicina. Pellegrini fue gastroenterlogo toda su vida. El uso de
seudnimos en Qu, menos que a un desdn por la vanidad literaria
como sugiri Mario, el hijo de Pellegrini26, podemos adjudicarlo
al compromiso que mantuvieron con su destino burgus;27 o en rigor
al hecho ms significativo de que la actividad de su pequea clula
surrealista, frente a las exigencias de ese destino, se les antojara insuflada
de una virulencia positivamente ntima, disruptiva y anti-social, imposible
de encuadrar en el plano de la participacin cultural.
Esperbamos el silencio declaraban en el nmero 2
porque, quin se responde a s mismo? () quines sino
cuasi individualistas literatuelos y presumidos melenudos
leern estas lneas? Esta es nuestra ridcula tragedia, la de
pretender algo de quienes sabemos de antemano hundidos
en la gozosa contemplacin de su mugre, y sabernos, a
nosotros mismos enfrascados, a ratos, en contemplacin
similar.28
24
BRETON. Second manifeste du surralisme, p. 87.
25
DESNOS. Troisime manifeste du surralisme.
26
NICHOLSON. Surrealism in Latin American Literature: Searching for Bretons
Ghost, p. 52.
27
Para un anlisis diferente y ms detallado de la revista Qu, puede verse Minguzzi.
Una edicin digital hecha por la Universidad Autnoma de Madrid est disponible en
<https://www.uam.es/proyectosinv/surreal/index.html>.
28
RESPUESTA, p. 2.
1948: el plano de la cultura

Es el ao clave en la trayectoria de Aldo Pellegrini. A casi un
cuarto de siglo de haber descubierto el surrealismo, dieciocho aos
despus del segundo nmero de Qu, inicia entonces una actividad
mltiple, militante y a nombre propio, que en pocos aos lo convierte
en una figura visible y polmica en la escena cultural argentina. En las
siguientes dos dcadas publica cuatro libros de poesa, tres de ensayo
sobre artes visuales, tres antologas y adems traduce (y en algunos edita
con su propio sello) a algunas de las figuras emblemticas del panten
surrealista (Breton, Lautramont, Artaud, entre otros). Dirige dos revistas
de corta vida y colabora con otras varias; en sus pginas lleva adelante
polmicas ruidosas con otros grupos de vanguardia, con el crtico de arte
ms prestigioso de la poca Julio E. Payr y con Jorge Luis Borges y
Adolfo Bioy Casares, que en 1954 publicaron una resea satrica sobre
la revista Letra y Lnea que l diriga.
Desde 1948, entonces, Pellegrini ha decidido intervenir en las
disputas del espacio literario, que haba cambiado sensiblemente en
las ltimas dos dcadas. Unos aos antes, sin embargo, haba hecho ya
una primera incursin en el mundo literario, todava impersonal pero
muy significativa para comprender esos cambios: haba montado en
1944 con David Sussman una pequea editorial durante el perodo
de expansin de la industria editorial argentina, segn explica el sitio
web actual del sello.29 El emprendimiento tena una lnea editorial
abierta, sin preponderancia de ninguna inclinacin personal, con diversas
colecciones de narrativa, obras maestras de clsicos universales, clsicos
de la historia, divulgacin cientfica, medicina, etc.;30 los nombres
de Renan, Shakespeare, Stendhal, Leo Perutz e Illia Erenburg, entre
un centenar de ttulos, indican en efecto que el proyecto es ajeno a la
actividad militante de Pellegrini, cuyo comienzo en 1948 coincide con
el declive de la editorial.31
29
LA EDITORIAL. Sitio web de Editorial Argonauta.
30
LA EDITORIAL. Sitio web de Editorial Argonauta.
31
A falta de listados de ttulos publicados por Argonauta, el catlogo de la Biblioteca
Nacional Argentina permite observar que el sello Argonauta sufre una reconversin
a fines de aos 40: la oferta amplia y eclctica del primer lustro es reemplazada por
unos pocos ttulos ligados a los intereses personales de Aldo Pellegrini. Muchos aos
despus de su muerte, su hijo Mario (tambin editor) rescat el nombre Argonauta,
La intencin, sin duda, era aprovechar la coyuntura particular del

negocio del libro en espaol, que haba perdido a su principal proveedor
internacional desde el inicio de la Guerra Civil espaola. Impedidas
de distribuir y exportar, algunas editoriales espaolas transfirieron sus
operaciones a Amrica, en particular a Buenos Aires, donde las principales
tenan filial el caso de Espasa-Calpe o Aguilar.32 Rpidamente se vieron
superadas por una serie de nuevas casas de distinta envergadura, que
advirtieron por igual la oportunidad. Junto con los grandes proyectos
modernos de la edicin, que proyectarn su influencia hasta el Boom de
los aos 60 Sudamericana, Emec, Losada, apareci una variedad de
emprendimientos menores; Argonauta es uno de ellos. En quince aos
la produccin de libros en Argentina se sextuplic en cantidad de ttulos
y se multiplic 17 veces en cantidad de ejemplares.33
Para el espacio literario, esta coyuntura implic un salto
cualitativo en el proceso de ampliacin que se vena produciendo desde
aos atrs. En muy pocas palabras que son las que caben aqu, podemos
describir ese proceso con el trmino masificacin, con la condicin de
que consideremos con preferencia las transformaciones cualitativas que
implic. En primer lugar, la incorporacin de una heterogeneidad enorme
de ttulos (prestigiosos, comerciales, coyunturales, populares) por parte de
los nuevos sellos editoriales, potenci conjuntamente la heterogeneidad
de los espacios de venta (libreras y kioscos). Esta falta de distincin,
no menos que la creciente inversin publicitaria de las editoriales,
favoreci una reorganizacin discursiva del espacio literario. El relativo
borramiento de fronteras materiales entre espacios diferenciados de
consumo literario entre libreras elegantes con libros en varias lenguas y
puestos de diarios con cuadernillos populares, por ejemplo requiri una
reformulacin de las formas de apropiacin de los libros y la literatura,
en la cual las revistas y suplementos especializados, y en particular las
secciones de reseas crticas ampliadas y jerarquizadas, cumplieron
un rol central para orientar y redefinir diversos perfiles de lectores, cuya
recuper apenas dos ttulos de la primera dcada Herman Hesse y Marcel Schwob y
volvi a publicar. En 2001 compil la poesa completa de su padre bajo el ttulo La
valija de fuego.
32
Vase SEMPERE, Manuel Aguilar, mtico editor: sntesis de su biografia; y OLARRA
JIMNEZ. Espasa-Calpe: Manuel Olarra, un editor con vocacin hispanoamericana.
33
RIVERA. El escritor y la industria cultural, p. 101.
visibilidad mutua nunca haba sido tan alta. El valor del entretenimiento
en la experiencia lectora o el prestigio del libro-objeto por mencionar
algunos de los casos ms claros cambiaron sensiblemente de estatuto
social durante estos aos. En paralelo a esta redefinicin de los modos
de apropiacin, surgen durante los aos 40 varios grupos de vanguardia
orientados por lo general a la poesa y las artes plsticas; reclaman
carta de ciudadana mediante la publicacin (a menudo efmera) de una
revista: la emblemtica Arturo (1944), Arte Concreto-Invencin (1946),
Contempornea (1948-50), Perceptismo (1950-53), Nueva Visin (1951-
1957), entre las principales.
En 1948, a travs de Enrique Molina, Pellegrini comienza a
frecuentar las tertulias que realizan en su domicilio familiar los escritores
Oliverio Girondo (1891-1967) y Norah Lange (1905-1972). Aunque por
pertenencia de grupo formaban parte de la lite cultural que dominaba
entonces el espacio literario desde la revista Sur o el suplemento literario
del diario La Nacin, su sensibilidad vanguardista los acerc a los jvenes
renovadores, que venan por lo general de familias de clase media, de
inmigracin reciente. Pocos miembros de su crculo compartieron esa
aficin. Algunas de las revistas jvenes, por otro lado Letra y Lnea
no menos que la emblemtica Contorno (1953-59) , se hicieron notar
mediante el ataque virulento a algunos de los viejos compaeros de ruta
de Girondo en la revista Martn Fierro (1924-27), como el novelista
Eduardo Mallea (1903-1982). Seguramente por eso, segn cont en fecha
reciente Miguel Brasc entonces joven poeta, Girondo distribua con
asepsia quirrgica sus generosas invitaciones (Wenner). El pequeo
grupo surrealista de Pellegrini comparta por lo general esas reuniones
con el que hara otra revista emblemtica de la dcada, Poesa Buenos
Aires34 (1950-60). Sin embargo record en 1964, en las reuniones
ms amplias que se hacan en casa de Girondo con diversos motivos, fui
34
PELLEGRINI. Oliverio Girondo. Antologia, p. 9. En este texto Pellegrini menciona
como parte de ese grupo a los siguientes poetas: Enrique Molina (1910-97), Carlos
Latorre (1916-80), Juan Antonio Vasco (1924-84), Francisco Madariaga (1927-2000)
y Julio Llins (1929-). Miguel Brasc (como el novelista Alberto Vanasco, entre otros)
los frecuentaba y colabor en Letra y Lnea. Entre los principales animadores de Poesa
Buenos Aires estn Ral Gustavo Aguirre (1927-83, Edgar Bayley (1919-90) y Rodolfo
Alonso (1934-). Casi todos, como se ve, mucho ms jvenes que Pellegrini.
conociendo parte de ese mundillo literario y artstico que hasta entonces

haba despertado en m una resistencia particular.35
Podemos decir as de 1948, o incluso en trminos ms
dramticos del momento en que cruz el umbral de los Girondo, lo que
dijo Pellegrini dos aos despus, en 1950, de la revista Minotaure (1933-
39) en la trayectoria del surrealismo francs: que signific la aceptacin
de su funcin artstica y su misin en el plano de la cultura.36 A los 45
aos comienza una actividad visible y crecientemente regular, rodeado
por lo general de escritores y artistas mucho ms jvenes. En 1948 co-
dirige la revista cultural Ciclo de la que salen dos nmeros con Elas
Piterbarg y el psicoanalista Enrique Pichon Rivire; en 1949 publica
El muro secreto, su primer libro de poesa; en 1952 edita el segundo,
La valija de fuego, y colabora en la revista explcitamente surrealista A
partir de cero, que dirige Enrique Molina. Por fin en 1953 en casa de
Girondo () lleg a cuajar una efmera revista, Letra y lnea, que hizo
bastante ruido en su momento.37
En menos de un puado de nmeros, bajo la direccin de
Pellegrini, Letra y Lnea visibiliz la posicin de los surrealistas en
el espacio literario argentino,38 si bien la revista reuna en rigor a un
35
PELLEGRINI. Oliverio Girondo. Antologia, p. 9.
36
PELLEGRINI. Nacimiento y evolucin del movimiento surrealista, p. 643.
37
PELLEGRINI. Oliverio Girondo. Antologia, p.10. He aqu su bibliografa bsica en
libro. Libros de poesa: El muro secreto (1949); La valija de fuego (1952); Construccin
de la destruccin (1957); Distribucin del silencio (1966); Escrito para nadie (1989,
pstumo); la poesa completa fue reunida en La valija de fuego (2001). Antologas:
Antologa de la poesa surrealista de lengua francesa (1961); Antologa de la poesa viva
latinoamericana (1966); Oliverio Girondo. Antologa (1964). Crtica de arte: Artistas
abstractos de la Argentina (1955); Panorama de la pintura argentina contempornea
(1967); Nuevas tendencias en la pintura (1967). Ensayo: Para contribuir a la confusin
general (1965). Prosa difcil de clasificar: Teatro de la inestable realidad (1964). Sus
principales colaboraciones en revistas ests en Que (1928-30), Ciclo (1948-9), A partir
de cero (1952-6), Letra y lnea (1953-4), La rueda (1967).
38
Esa posicin, por supuesto, era fcilmente legible por referencia a las polmicas
literarias europeas. Haba en ese sentido una motivacin indudable para leerla, en
tanto probaba la modernidad del espacio literario argentino y permita reaprovechar
numerosos argumentos de noble linaje. Ese sustrato es perceptible en los dos artculos
polmicos de Osiris Troiani, publicados en las revistas Capricornio y Contorno en
1954 y 1955.
grupo ms amplio de poetas, narradores y artistas ligados a la escena

de vanguardia. Sus caractersticas permiten de hecho un contraste muy
revelador respecto del espacio imaginario de intervencin en el cual se
posicionaba Qu, e incluso de las publicaciones de la vanguardia plstica.
Letra y lnea public tres nmeros mensuales a fines de 1953 (octubre,
noviembre y diciembre-enero) y uno ltimo y rezagado recin en julio de
1954. Su misma aspiracin de regularidad en primer lugar era muy poco
habitual en las pequeas revistas independientes. En la misma lnea, la
importancia que asignaron a la resea de novedades no tiene comparacin
con las publicaciones anteriores que mencionamos: en Qu y A partir de
cero directamente no hay. En el primer editorial, titulado Justificacin,
la revista consideraba como una de las funciones primordiales de una
revista nueva la de realizar una tarea discriminativa; para cumplirla,
7 de las 16 pginas de ese nmero las ocupaba una gua de comentarios
crticos sobre la oferta cultural del mes. Iban distribuidos en secciones
con ttulos prominentes y de fcil acceso: teatro, cine, artes plsticas,
libros y revistas. Fue, de hecho, precisamente en la gua donde surgieron
las polmicas que le dieron rpida visibilidad a la revista y a su director.39
Tambin la cantidad considerable de publicidad que acomodaron sus
pginas aunque no podamos saber qu porcentaje eran pagas40 nos
habla de un mismo proyecto: insercin e intervencin transformadora.
Algo ms general y significativo puede decirse del contenido
de Letra y Lnea recurriendo a las otras de su linaje vanguardista como
trmino de comparacin. Qu, como La rvolution surraliste, ofreca
investigaciones, experiencias y trabajos orgullosos de su cualidad
informe. Esos materiales daban prueba de nuevas maneras de hacer41
39
Letra y Lnea inici polmicas atendidas con Julio E. Payr (crtico de arte de gran
prestigio) y con la pequea revista Poesa Buenos Aires. Respondi impugnaciones
de Borges y Bioy Casares y Osiris Troiani (en representacin de la izquierda
comprometida). Dispar contra innumerables otros, tanto miembros de la revista Sur
(como Eduardo Mallea, Silvina Ocampo, Ricardo Molinari, entre otros) como jvenes
escritores de diversas ubicaciones.
40
No es raro que la publicidad responda a un canje de servicios o devolucin de
generosidades. Por otro lado, Miguel Brasc colaborador de la revista afirm hace
pocos aos que haba sido financiada por Oliverio Girondo. Vase WENER. Lneas
de tiempo.
41
El trmino es habitual en la obra de Jacques Rancire. Puede verse RANCIRE. Le
partage du sensible. Esthtique et politique, p. 14.
que carecan todava (como decan los franceses) de resultado alguno;

no eran todava productos, se podra decir. Las revistas de la vanguardia
plstica de los aos 40s, mucho ms pulidas en su estilo, hacan ya de
esas nuevas maneras de hacer el objeto de artculos argumentativos que
las explicaban y justificaban, en tanto aspiraban a difundirlas en una
comunidad de hacedores. En Letra y Lnea, en cambio, tanto lo que se
promueve como lo que se impugna ya es propiamente obra, es producto:
las ideas y los valores generales no aparecen sino con referencia a objetos
concretos de circulacin mercantil un libro, una obra de teatro, incluso
una revista, ante los que el consumidor de cultura debe definirse. Fuera
de las reseas, donde esto es evidente, la inmensa mayora de los artculos
difunde o impugna una figura individual (Francis Picabia, Wilfredo Lam,
Oliverio Girondo, Eduardo Mallea, etctera), cuyo valor es indistinguible
de los objetos que circulan marcados por ese nombre; algn otro refiere
una corriente artstica (como la msica dodecafnica) que es, en primer
lugar, ndice de uno o ms nombres (ante todo el de Arnold Schoenberg,
en este caso).
La Justificacin, que delata la pluma de Pellegrini, promete
una perspectiva sobre todo lo que se desarrolla contemporneamente
en el mundo en el plano del arte.42 Esta expresin de 1953 recuerda el
plano de la cultura en el cual los surrealistas franceses haban acabado
por aceptar segn entenda Pellegrini en 1950 cumplir una funcin
y una misin. Qu es ese plano? Es el espacio donde las maneras
de hacer circulan bajo los parmetros de visibilidad y formalizacin que
determinan las demandas de la institucin artstica y las del mercado
correspondiente.
En ese plano ya no se invita al lector, como haca La rvolution
surraliste en 1924, a sumarse a las experiencias o a formar una nueva
clula, como hizo Pellegrini en Buenos Aires, sino que se lo interpela
en tanto consumidor: un consumidor amenazado por la confusin
reinante.43 Es por eso que la crtica toma un lugar central, cuando
pareca en las antpodas del registro de Qu y muy lejos de las revistas de
vanguardia. En aos redefinicin discursiva de las fronteras y jerarquas
entre modos de apropiacin, la crtica fue una plataforma estratgica de
intervencin. Esto lo advirtieron los miembros de Contorno (1953-59),
42
JUSTIFICACIN, p. 1. Subrayado mo.
43
LATORRE. El caso Bernrdez, p. 4.
que simboliza la renovacin de la crtica en la historia literaria argentina,

no menos que los grandes diarios, que ampliaron y modernizaron sus
secciones de reseas en esta dcada.44
En enero de 1954, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares
publicaron una resea del tercer nmero de Letra y Lnea en la revista
Buenos Aires Literaria. Satrica y virulenta, compuesta con dosis parejas
de agudeza y mala fe, De aporte positivo apareci firmada por H. Bustos
Domecq, el seudnimo que haban usado durante la dcada anterior para
escribir cuentos policiales. El episodio debe leerse como una seal de la
visibilidad creciente de las pequeas revistas jvenes en general que
la nota refiere sobre el final y del estilo particular de Letra y Lnea; los
reseistas, mediante el consabido procedimiento de la inversin45 lo
bautizan tono ponderado.46 Desde la perspectiva de Pellegrini, que
public una breve respuesta satisfecha en la ltima pgina del cuarto y
ltimo nmero de la revista, no podemos menos que considerarla tambin
como una bienvenida al plano de la cultura.
Bibliografa
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J.L.Obras completas en colaboracion. Buenos Aires: Emece, 1979.
BRAMBLE, John. Modernism and the occult. New York: Palgrave, 2015.
44
Sobre la renovacin literaria de los aos 50, puede verse el ensayo contemporneo de
RODRGUEZ MONEGAL, o los ms recientes de AVARO Y CAPDEVILA o ACHA,
entre muchos otros. Sobre la transformacin de las secciones de reseas en el marco de
un anlisis de la creciente funcin jerarquizadora y desmercantilizadora de la crtica,
vase mi artculo Estrategias para entrar y salir del mercado. La revista Bibliograma
(1953-1957) y la renovacin de la crtica argentina en los aos 50.
45
BORGES. Arte de injuriar, p. 152.
46
BORGES; BIOY CASARES. De aporte positivo, p. 371.
BRETON, Andr. Los manifiestos del surrealismo. Trad. Aldo Pellegrini.

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Resenha
AA
SISCAR, Marcos. Manual de flutuao para amadores.

Rio de Janeiro: 7Letras, 2015.
Eduardo Horta Nassif Veras

Universidade Estadual de Campinas, Campinas, So Paulo / Brasil
eduardohnveras@gmail.com
Recebido em 3 de maro de 2016.

Manual de flutuao para amadores um livro sobre o cho,

o cho do real, o cho da poesia. Mais do que isso, um livro sobre o
desejo de pouso e colonizao potica da terra, do mundo sublunar.
um livro sobre a tentativa de apreenso daquilo que sempre nos escapa:
a experincia imediata, que o poeta representa pela imagem geogrfico-
psicolgica do interior paradoxalmente onipresente e inapreensvel:
O cho o interior sem nome
ao qual pertencemos
[...]
o cho est em toda parte
e no nos pertence
(Turismo interno, p. 45)
Esse desejo de colonizao de um espao sempre adiado utopia?

est na base da tenso que caracteriza a potica do autor e retorna com
fora nesse ltimo livro. Essa tenso pode ser explicada, de um lado,
pelo desejo insatisfeito de superao do hiato que nos separa do cho, da
distncia ou diferena que nos afasta, enquanto seres de linguagem, da
cegueira das coisas (Corrente, p. 59), e, de outro, pela conscincia
de que somos bssolas birutas (No se esquea de onde veio, p. 13),
de que no partilhamos da estabilidade da matria inerte, de que nosso
estado natural, portanto, a flutuao:
eISSN: 2317-2096
DOI: 10.17851/2317-2096.26.1.217-220
at segunda ordem tudo

flutua no vazio como um planeta
uma bexiga de gs
uma mquina do mundo
(Do empuxo, p. 16)
Da a necessidade de um manual que nos ensine a estabilidade

mnima necessria para um voo claro (No se esquea de onde veio,
p. 13). Leitor destacado de Baudelaire autor citado e revisitado diversas
vezes no livro , pode-se dizer que Siscar prope uma espcie de lio
ao Albatroz, prncipe das nuvens inadaptado marcha em terra firme.
Essa lio consiste no reconhecimento da condio voltil e distante do
poeta e no domnio de uma tcnica que lhe permita fazer aquilo que no
faz parte de seus atributos essenciais: voar baixo. Siscar nos mostra que
a poesia (a linguagem) e o poeta (o homem) esto sempre distantes do
cho do real ou do lado de fora, para retornar ao campo semntico do
interior:
a poesia uma cadeira que se coloca do lado
de fora num dia de sol
o poeta est do lado de fora e encarquilha
sem protetor solar
(O dia brilha, p. 17)
Como em Interior via satlite, livro de 2010 no qual se destaca

o interesse do poeta por instrumentos pticos capazes de abrandar
distncias csmicas, nesse Manual de flutuao para amadores, Siscar
tambm insiste na necessidade de domnio de uma tcnica para a
representao de tudo o que distante. A diferena, contudo, est no fato
de que, agora, os objetos de interesse do poeta no flutuam no espao
sideral, mas repousam mais frequentemente na grama do jardim. Nesse
sentido, interessante observar que a distncia entre o poeta e o cho,
ou entre as palavras e as coisas, no se mede em quilmetros, pois se
apresenta muito mais como elemento definidor das relaes entre o
homem e o real. Entre o livro de 2010 e o de 2015 h, portanto, uma
diferena de grau, um avano no movimento de aproximao em zoom
na direo da terra firme, como quem aprofunda o mergulho visual no
nosso planeta ou como quem sobrevoa, no mais a bordo da Apolo 13
a terra azul por inteiro,1 mas como um amador que flutua baixo como
uma bexiga de gs.
O domnio dessa tcnica de flutuao para amadores passa pelo
exerccio de uma distncia controlada:
qual a distncia certa da cidade? a altura
certa para ver a cidade? de onde a cidade
no seja apenas vista de onde no seja apenas
memria de outra ou miragem pressentida
meu desejo desta tarde o da distncia certa
(A distncia consentida, p. 22)
A distncia controlada est associada perspectiva, isto , ao

domnio quase matemtico da distncia certa, que permite ao poeta
se aproximar do territrio do real. Se em Interior via satlite o domnio
da perspectiva se dava principalmente pela telescopia, ou seja, pelo
manuseio de aparelhos capazes de estabelecer uma conexo com o real
perscrutado das alturas, em Manual de flutuao para amadores, a tcnica
est mais prxima de saberes estreitamente relacionados ao universo da
representao, como a escala geogrfica e o ponto de fuga:
Subir em rvore vem da surpresa de mudar de escala
(Histria da gravidade, p. 19)
de um lado a cidade inteira eclipsada

do outro um infinito de vrios verdes
azuis e brancos sobrepostos em camadas
de sublime um campo aberto flutuao
(Ponto de fuga, p. 26)
A proximidade com o cho se expressa, na obra, pelas diversas

referncias ao universo da jardinagem e da botnica. A terra vista como
o espao que o poeta revolve buscas de epifanias (a terra boa
mas os feijes no brotam mais, p. 38). possvel dizer que Manual
de flutuao para amadores coloca em cena um poeta do cho, imagem
que se desdobra, por exemplo, nas figuras do jardineiro, como em O
jardineiro noturno (p. 35) e Pensador cortando grama (p. 36), e do
1
SISCAR. Interior via satlite, p. 19.
chiffonnier baudelairiano, como em Do interesse do lixo (p. 40) e Lixo

cuidadosamente escolhido (p. 42).
Ao revolver a terra, o poeta entra em contato, ao mesmo tempo,
com o tesouro do real e com os limites da linguagem e da prpria
existncia: Quando eu morrer quero que seja nos seus braos meu amor.
No hei de gui-lo pela mo. Sairei dos ventos das correntes e entrarei
no cho (Piet, p. 9, grifo meu). O cho o espao ambguo que o
poeta deseja colonizar, mas no qual corre o risco de se diluir: Quero
derramar-me na terra que sulcamos juntos plantar-me a pique na crosta
instvel sujeita a tectonismos e invases (Piet, p. 9). Entre a epifania
e a morte, Siscar est procura do tempo-espao exato em que a poesia
possvel. Reconhecendo, ao mesmo tempo, que s a proximidade nos
eletriza / e muito recuo nos silencia (O consentimento e as maritacas,
p. 80) e que o tmulo est em toda parte na terra (O tmulo est em
toda parte, p. 63), Manual de flutuao para amadores , na verdade,
um mapa do tesouro da poesia, uma celebrao humanista dessa arte
que busca colonizar o real, sem, contudo, se perder nele. Um verdadeiro
elogio ao sentido em tempos de barbrie.
Referncias
SISCAR, Marcos. Interior via satlite. So Paulo: Ateli Editorial, 2010.
SISCAR, Marcos. Manual de flutuao para amadores. Rio de Janeiro:
7Letras, 2015.

"A Calma É Bem-Vinda para Quem Tem Vida Calma Imagens Políticas Na Peça Erê para Toda A Vida Ou A Grande Omodé

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AletriA

revista de estudos de literatura

Ficha catalogrfica elaborada pelas Bibliotecrias da Faculdade de Letras da UFMG

ALETRIA: revista de estudos de literatura, v. 6, 1998/99 - Belo Horizonte: POSLIT,

Histrico: Continuao de: Revista de Estudos da Literatura, v. 1-5, 1993-1997.

1. Literatura Histria e crtica. 2. Literatura Estudo e ensino. 3. Poesia

Faculdade de Letras da UFMG

Teatro e Poltica na Amrica Latina

Agorafobia: crtica: universidad: claves para otra

O que aprendemos com o passado: sin ttulo, tcnica mixta,

Performance art: criao e reflexo terico-crtica

Razes prticas da teatralidade expandida de Ileana Diguez

Escrever a vida, corte oblquo

Mire veja: uma frmula em grande serto: veredas

Vanguardia y mercado en argentina: el caso pellegrini

Este nmero da Aletria: Revista de Estudos de

de igualdade na diferena e as aes que as negam. Trata-se de propostas

A calma bem-vinda para quem tem vida calma: imagens

a produo teatral e artstica realizada fora das fronteiras da

para a manuteno e reviso da memria histrica e coletiva

Alm dos aportes especficos do campo teatral, nesta edio temos

ao colocarem em questo a condio autobiogrfica dos escritos dos

A calma bem-vinda para quem tem vida calma: imagens

Calm is welcome for those who have a calm life: political

Jlia Morena Costa

Resumo: Este ensaio objetiva analisar o texto espetacular/dramtico Er

Recebido em 30 de janeiro de 2016.

O Bando de Teatro Olodum, adepto do fazer teatral coletivo,

questes e acontecimentos sociais: a greve da polcia no estado da Bahia,

O Bando assume esse massacre, assim como tantos outros

minha parte! Se for preciso, abro mo de qualquer

Logo antes da convocao, Valdinia se distancia brechtianamente

Nesse momento, se estabelece uma imagem-chave que ser recorrente

Na cena O sonho dos espectros, crianas de diferentes tempos

A disposio das crianas em duplas no palco faz clara referncia

Esses vrios elementos presentes neste trecho do texto de Er para

exterminando fsica e culturalmente o negro da esfera que ele construiu,

E no momento atual os privilgios podem ser entendidos como o

ESTUDANTE 1 A professora l da escola tava com o

Essa cena se soma a outra, Nossa geografia, que coloca, em

As duas cenas juntas, os quatro jovens percorrendo seus caminhos,

modernas, especialmente no sculo XXI, a saber, a gerao

Como enfatiza a personagem Valdinia: o problema todo este! [A

RENAN At no interior j chegou essa porra, foram 14

Diante deste mosaico, que estabelece os fios condutores de tantas

As indagaes sobre o lugar da poltica dentro do teatro feitos

Valdinia, a personagem que tambm compartilha seu nome com a

Agorafobia: crtica: universidad:

Agoraphobia, criticism, university:

Resumen: Este artculo acusa que historiadores y crticos de las

Abstract: In this paper I underline that scholars devoted of Twentieth

Yo solo conoca el circo.

Patologa, palabra y oficio

rara vez atendemos a aquellos escenarios situados en los extramuros

Pues bien, esta misma afeccin determina la manera en que, a

recupera el glamour andrgino de compaas de revistas como el Blue Ballet, se abre

pedaggicas de los teatros universitarios solo de Santiago. Claro est que

En ltimo caso, muchos de quienes venimos de los estudios

su paradigma decimonnico. [Por defecto, all] estarn ausentes de nuestros escenarios

y de aquello que Guy Debord rotulara como la lgica espectacular

en los efmeros repertorios de los divertimentos populares que en los

volmenes de crnicas.14 No obstante, la obsesin taxonmica de los

En tercer lugar, apura decir que, en el territorio del performance,