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Contextualizao histrica do perodo Barroco

(Palisca p. 307-15, Raynor 151-179 e 209-231)


Histria da Msica Prof. Jos Ivo da Silva

Resumo - Renascena
Maneirismos final do sculo existe uma mistura de estilos gradualmente
processados, de forma complexa, em diferentes momentos e lugares.

Textura - Predominncia de partes vocais polifnicas, comeo de uma utilizao


homofnica (homortmica) como resultado da escritura polifnica, herana para a
prxima gerao.
Ritmo - regularidade previsvel no apoio das alternncias de consonncia e
dissonncia com um ritmo bsico binrio alla breve alternando com uma proporo
ternria ou com agrupamentos ternrios dissimulados no compasso binrio.
Msica e Letra A musica reservata, os matizes descritivos e expressivos do
madrigal, as aberraes cromticas de Gesualdo e as sonoridades
esplendorosas dos macios coros venezianos so outros tantos sinais da tendncia,
nas ltimas dcadas do sculo XVI, para uma viva exteriorizao expressiva no
domnio musical. Esta tendncia levada ainda mais longe no sculo XVII,
tomando corpo nas novas formas da cantata e da pera.
Com o nascimento das formas instrumentais puras (ricercare, canzona e
toccata), a msica do Renascimento tinha j comeado a transcender as palavras;
esta linha evolutiva prossegue tambm sem quebras nas pocas ulteriores. A cano
solo utilizada como veculo de expresses dramticas oriundas de peas lricas de
gneros como a cano solo do Renascimento e os diferentes estilos de madrigais.
Os violentos estados de alma expressos por Gesualdo e Gabrieli atravs de um
conjunto de vozes passam a exprimir-se em solos com acompanhamento
instrumental

Barroco
Termo Barroco:

Tal designao, em portugus, deste termo se d s formas irregulares de uma


perola, tem um sentido pejorativo de anormal, bizarro, exagerado, de mau gosto e
grotesco.
Um crtico annimo qualifica de barocque a msica do Hyppolyte et Aricie de
Ramaeu, estreada em 1733, na opinio dele, era barulhenta, pouco melodiosa, caprichosa
e extravagante nas modulaes, repeties e flutuaes mtricas.

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No sculo XIX, Jacob Burchardt e Karl Baedeker, utilizaro este com um sentido
globalmente mais favorvel como tendncias ostentosas, decorativas e expressionistas
da pintura e arquitetura de Seiscentos.
Na dcada de 1920, este termo aplicado na histria da msica, designado ao
perodo dos finais do sculo XVI at cerca de 1750. O perodo barroco abarcou uma
diversidade de estilos demasiado grande para ser englobado em um nico termo,
raramente utilizado para definio de um estilo, porm evoca a cultura artstica e
literria de toda uma poca.

Condicionamentos geogrficos e culturais


As concepes italianas dominaram o pensamento musical deste perodo. Uma
Itlia formada por cidades-estados. Dividida em zonas governadas por Espanha e pela
ustria, nos Estados Pontifcios e alguns poucos estados independentes.
Veneza apesar de sua impotncia poltica um grande centro musical;
Npoles outro centro musical durante a maior parte do sculo XVIII;
Roma exerceu influncia sobre a msica sacra e durante algum tempo, no sculo
XVII, foi um importante centro da pera e da cantata;
Florena perodo de esplendor no incio do sculo XVII.

Frana a partir de 1630 desenvolveu um estilo nacional que resistiu a influncia italiana
durante mais de cem anos.
Alemanha uma cultura debilitada viu-se submersa pela calamidade da guerra do Trinta
Anos (1618-1648), porm as geraes seguintes tm um vigoroso ressurgimento na msica
de Johann Sebastian Bach.
Inglaterra as glrias dos perodos isabetano e jacobita desapareceram com o perodo da
guerra civil e da Commonweath (1642-1660), obteve um breve brilho de ressurgimento, em
finais do sculo, seguiu-se uma quase total capitulao perante o estilo italiano.

A primazia musical italiana durante o perodo barroco no foi absoluta, mas


mesmo os pases que desenvolveram e conservaram o idioma nacional prprio no
escaparam influncia italiana.
Na Frana o compositor cujas obras mais contriburam para firmar um estilo
nacional francs a partir de 1660, foi Jean-Baptiste Lully, era de origem italiana.
Os alicerces do estilo italiano esto presentes na arte de Bach e Haendel.
No final do perodo barroco a msica europia tinha se convertido numa
linguagem internacional com razes italianas.
Durante o perodo de 1600 a 1750:
Colonizao das Amricas;
Perodo de governos absolutos, o mais importante deles, modelo para governos de
menor envergadura em finais de sculo XVII e incio de XVIII, foi a corte de Lus
XIV Rei Sol (1643-1715); Absolutismo forma de governo que o poder
centralizado na figura do monarca, que o transmite hereditariamente um
sistema especificamente europeu dos sculos XVI e XVII. (Teoria do direito
divino dos reis Bispo Bossuet). Aspectos do absolutismo concentrao de
poder na figura do rei, a existncia de burocracias e exrcitos pblicos, o
enfraquecimento dos vnculos feudais e a mercantilizao da economia.

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Outros patronos papas, imperadores, reis da Inglaterra, Espanha e de outros
estados menores na Itlia e Alemanha que regulamentavam suas instituies
musicais, quer fossem eclesisticas ou seculares.
A Igreja, mesmo ainda promovendo a msica, diminui seu poder em relao aos
perodos anteriores.
Organizaes particulares, as academias, promovem a atividade musical
paralelamente aos patrocnios aristocrticos, cvicos e eclesisticos mas os
concertos pblicos ainda so raros (Veneza, Inglaterra em 1672; Alemanha em
1722 a Frana em 1725). No Raynor fala em concertos pblicos anteriores em
Veneza.

Literatura, Arte, cincia e filosofia;


Literatura na Inglaterra: John Donne; John Milton (1608-1674), poltico,
dramaturgo, poeta; Espanha: Cervantes; na Frana: Racine, Corneille e
Molire.
Pintura nos Pases Baixos: Rubens, Rembrandt ...; na Espanha Velsquez,
Murillo; na Itlia Caravaggio o escultor Bernini (xtase de Santa Tereza,
1647) e o arquiteto Borromini (igreja de Santo Ivo em Roma c.1645),
Filosofia Bacon, Descartes e Leibniz ...
Cincia Galileu, Kepler e Newton nascimento da cincia moderna.

Monteverdi (Cremona 1567-1643) Prima e Seconda Prattica

Cinco anos da publicao do Livro V, o cnego Bolonhs Giovanni Maria Artusi (c.
1540-1613), sbio terico e msico conservador, publica parte de Artusi, ovvero Delle
imperfettioni della musica moderna, que visa Monteverdi sem nome-lo, pois suas palavras
so ilustradas por extratos de seus madrigais e schezi musicali ainda inditos, dentre os
quais a admirvel Cruada Amarilli ... Em resposta a esse panfleto, Monteverdi anuncia, no
prefcio do Livro V, a prxima publicao de um tratado terico, que dever intitular-se
Seconda prattica, ovvero perfettioni della musica moderna. Esse projeto nunca ser
realizado, mas, Dichiarazione publica como apndice dos Scherzi musicali de 1607, Giulio
Cesare expe claramente as idias do irmo a analisa a anttese prima e seconda prattica:
de um lado, a polifonia da Renascena, que consagra a autonomia das regras de
composio musical; de outro, o estilo moderno, em que a expresso potica impe
msica sua forma e seu carter. (Cand I, p. 434)
- prima prattica: estilo polifnico tradicional, o de Marenzio Missa, Livros I a IV
dos madrigais e uma parte do Livro V;
- seconda prattica: (citada 1 vez em 1605) subordinao da msica ao texto
potico, necessitando da criao de um novo estilo meldico (stile rappresentativo) de

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acordo com os princpios humansticos florentinos, emprego do baixo continuo, riqueza da
instrumentao nas obras para o teatro ou igreja Livros V a IX dos madrigais, Orfeo,
Vespro della Beata Vergine, Selva morale.
O stile concitato (aps 1624), apresentado no prefcio do Livro VIII, consagra o
triunfo da seconda prattica. Com uma instrumentao sbria e veemente (concitata), uma
escrita vocal expressiva em que aparecem a ria da capo e o recitativo secco, por
excelncia um estilo dramtico, o do Livro VIII dos madrigais, do Ritorno dUlisse e de
Lincoronazione de Poppea.

1638 (Livro VIII) Madrigali guerrieri et amorosi com alcuni opuscoli in generi
rappresentativo ... compreendendo duas partes: os Canti guerreri e os Canti amorosi.
Seria preciso citar tudo desta extraordinria coletnea, sem equivalente na histria da
msica. No prefcio, Monteverdi constata que no existiam na msica de tempo mais que
dois gneros, correspondentes a dois tipos de sentimentos: o molle (suave) e o temperato
(moderado). Ele no encontra em parte alguma o terceiro tipo de emoo, reconhecido
pelos melhores filsofos, o concitato (veemente, agitado), que ele define, referindo-se ao
terceiro livro da Repblica de Plato, como a imitao das palavras e dos acentos de um
homem que parte corajosamente para o combate. Para exprimir musicalmente esse tipo de
emoo, ele inventa o stilo concitato, em que um equivalente do metro prrico (U U)
obtido por notas rpidas repetidas (divises da colcheias) Esse achado no essencial do
Livro VIII, mas produz um prodigioso efeito nas seqncias de combate do Combattimento
di Tancredi e Clorinda (12 canto (52,62, e 64-68) da Gerusalemme liberata de Tarso).

De maneira geral, prima prattica o estilo antigo, de Palestrina, com suas regras
cuidadosas quanto ao uso da dissonncia, sendo que a beleza da melodia e do contraponto
vem antes do texto. A seconda prattica no "libera" as dissonncias, no sentido da
emancipao da dissonncia ocorrida no sculo XX, como definida por Schoenberg. As
dissonncias continuam sendo consideradas "duras" mas seu uso se justifica para expressar
o contedo afetivo do texto. A seconda prattica nunca foi realmente sistematizada. Temos
uma definio genrica de Monteverdi. Quanto ao uso de dissonncias e outros intervalos
proibidos na prima prattica adotados na seconda prattica, vc pode ler na minha dissertao,
mas os ex no sero em Monteverdi...

Em 1605 Monteverdi estabelecia a distino entre a prima prattica (stilo antico) e


secunda prattica (stilo moderno), a primeira entendia o estilo de polifonia vocal
representado por Willaert e codificado nos escritos de Zarlino; pela segunda o estilo dos
modernos italianos (Rore, Marenzio e ele prprio), na primeira prtica a msica
domina o texto, na segunda prtica o texto domina a msica, daqui decorria que no
novo estilo as antigas regras podiam ser modificadas e, em particular, que as dissonncias
podiam ser mais livremente utilizadas para adequar a msica expresso dos
sentimentos do texto. (Palisca)

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Escrita Idiomtica -

Desenvolvimento de uma escrita solstica (violino, voz). Na Itlia a famlia dos


violinos comea a substituir as antigas violas e os compositores a desenvolviam um estilo
especificamente violinstico, os franceses comearam a cultivar a viola, que se tornou, nos
ltimos decnios do sculo XVII, o instrumento mais apreciado no pas. (ver Harnoncourt,
O discurso dos sons, p.129-155). De certo modo os instrumentos de sopros foram sendo
tecnicamente aperfeioados e passaram a ser usados de acordo com seus timbres e recursos
particulares. Desenvolveu-se um estilo especifico para teclado, algumas indicaes de
dinmicas, a arte do canto promovida por mestre e virtuoses avanando rapidamente o
Bel Canto. Distino entre estilos vocal e Instrumental.

A teoria dos afetos e a representao das paixes


Como uma extenso da msica reservata renascentista, na teoria dos afetos os
compositores procuram exprimirem, ou antes, representarem, uma vasta gama de idias e
sentimentos com a mxima vivacidade e veemncia. Assim procuravam encontrar meios
musicais para exprimirem afetos ou estados de esprito, como a ira, a agitao, a majestade,
o herosmo, a elevao contemplativa, o assombro ou a exaltao mstica, e de
intensificarem estes efeitos musicais por meio de contrastes violentos.
A Grcia Antiga como modelo dipo Tirano traduo de Orsatto Giustiniani e
a msica composta por Andrea Gabrieli s os coros foram cantados em estilo homofnico
e declamatrio que sublinhava o ritmo da palavra falada.
Girolamo Mei erudito Fiorentino (em Roma como secretrio de um cardeal),
edio de tragdias gregas, minuciosa investigao sobre msica grega, em particular o seu
papel no teatro, estudou entre 1562-1573, no original grego quase todas as obras da
antiguidade apresentado em um tratado De modis musicis antiquorum (Acerca dos
Modos Musicais dos Antigos). Cerca de 1577, cartas de Mei sobre msica grega estavam
presente na agenda da Camerata Fiorentina (Giovanni Bardi, Vincenzo Galilei, Giulio
Caccini, ...).
Vincenzo Galilei (Pai do astrnomo), em 1581, publica Dialogo della musica
antica e della moderna (Dilogo sobre Msica Antiga e Moderna), seguindo as doutrinas
de Mei. A sua tese, em resumo, era a de que s uma nica linha meldica, com altura de
som e ritmos apropriados para exprimir um dado verso.

Desde o incio do sculo XVII, surgiu na Itlia o stilo rappresentativo, com


madrigais e peras de Monteverdi. Por outro lado, o stilo recitativo trouxe nfase a
recitao, ao aspecto oratrio e textual na msica vocal, aproximando-se da linguagem
falada e permitindo o bom entendimento do sentido das palavras que eram cantadas. Os
dois estilos, cada qual sua maneira, foram apenas expresso de uma nica tendncia
fundamental: a de representar o sentido das palavras, um contedo extramusical, ou
uma idia potica cujo veculo seria a obra musical vocal ou vocal-instrumental, como
a pera, o madrigal, o oratrio, o moteto, a cantata ou a paixo. O recitativo como o
gesto vivo da palavra falada e da eloqncia do orador, a msica a servio da palavra e
da compreenso do texto literrio.

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Assim a msica barroca encontrou toda espcie de formulas meldico-rtmicas ou
figuras musicais mais ou menos estereotipadas, aptas a expressar os diferentes tipos de
paixes, de emoes e sentimentos, que foram teoricamente codificados e elaborados,
sobretudo na Alemanha (affektenlehre). Ao elaborar seu prprio cdigo, que a habilitaria a
comunicar idias e sentimentos determinados, a msica barroca foi se tornando, pouco a
pouco, cada vez mais simblica, particularmente em Bach, mais tarde. Os msicos do
tempo de Lus XIV obedeciam a um gosto corrente ao indicarem, por meio de ttulos, o
contedo imitativo ou pitoresco de suas composies instrumentais. Os primeiros passos da
msica representativa, que precede a msica de programa do sculo XIX, coincide, no
sculo XVII, com a emancipao e o desenvolvimento mais acentuado da msica
instrumental. (Massin)

Aspectos rtmicos

A tenso entre o desejo de liberdade expressiva e o de ordem na composio


manifesta-se na concepo das duas prticas de Moteverdi. Evidencia-se assim duas formas
de abordar o ritmo nesta poca: (1) o ritmo de mtrica regular, com barra de
compassos: (2) o ritmo livre, sem mtrica, utilizado nas peas instrumentais solstica,
de carter recitativo ou improvisatrio.
Os ritmos regulares de dana j eram conhecidos na Renascimento, mas s no
sculo XVII que a maior parte da msica comeou a ser escrita e ouvida em
compassos, estruturas definidas de tempos fortes e fracos. A princpio estas estruturas
no eram regularmente recorrentes; o uso de uma nica indicao de compasso
correspondente a uma sucesso regular de estruturas harmnicas e de acentos,
separadas por barras de compasso a intervalos regulares, s se tornou corrente a
partir de 1650.
A irregularidades rtmicas ocorriam paralelamente em gneros como tocatas
instrumentais e recitativos vocais. Tais irregularidades eram usadas sucessivamente em
associaes como tocata e fuga ou recitativo e ria.

Baixo contnuo
O contraste de textura entre o barroco e o renascimento (polifonia de vozes
independentes), apresenta no barroco um firme baixo e uma voz aguda ornamentada,
com uma coeso entre ambos assegura por uma harmonia discreta. Embora j existiam
algumas semelhanas no estilo da cantilena do sculo XIV, na chanson borgonhesa, na
frottola primitiva, nas canes com acompanhamento para alade do sculo XVI e no
air isabelino. O que diferenciava era:
A nfase posta no baixo;
O isolamento do baixo e do soprano como duas linhas essncias da textura e uma
aparente indiferena s partes intermedirias como linhas melodias;
O que resulta em um sistema de notao denominado baixo contnuo - o
compositor escrevia uma melodia e o baixo (tocado por um ou mais instrumentos
cravo, rgo, alade reforado por um instrumento de apoio como viola da gamb
baixo, um violoncelo ou fagote, e acima das notas do baixo o executante do

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instrumento de teclado ou o alaudista colocava os acordes convenientes , cujas notas
no estavam escritas);
O modo de execuo destas notas intermedirias (acordes em estado de
fundamental, retardos, acidentes ocorrentes) era indicado pelo compositor atravs
de pequenas cifras, o baixo cifrado, de forma que o gosto e a percia do intrprete,
com uma larga margem para a improvisao no mbito estabelecido pelo
compositor, podia tocar acordes simples, introduzir notas de passagem ou
incorporar motivos meldicos em imitao do soprano ou do baixo;
A realizao do baixo contnuo nem sempre era fundamental, tendo em conta que
em algumas vezes essas notas eram realizadas por partes vocais ou
instrumentais, um exemplo so os motetos ou madrigais a quatro ou cinco vozes
quando o contnuo no fazia outra coisa se no dobrar ou apoiar as vozes, mas
nos solos e duetos o contnuo era necessrio para completar a harmonia e produzir
uma sonoridade mais plena designada ripieno, termo do domnio da culinria que
quer dizer recheio.

O Novo contraponto
A utilizao do baixo contnuo no significou uma rejeio total do contraponto do
sculo XVI no perodo nascente. Excetuando situaes em que o contnuo era usado como
acompanhamento de um solo, a polifonia se mantinha como base da composio. Vrios
compositores continuaram escrevendo motetos e madrigais sem acompanhamento (embora,
por vezes, seguia a prtica corrente, acrescentando-lhe um baixo contnuo). Assim, um
novo tipo de contraponto foi gradualmente emergindo no sculo XVII. Era a
conjugao de diferentes linhas meldicas; agora essas linhas tinham de encaixar todas
no quadro de uma srie de simultaneidades ou acordes decorrentes do baixo contnuo
ou definidas pelas cifras (nmeros) que o acompanhavam. Eram os primrdios de um
contraponto dominado pela harmonia, onde as linhas individuais se subordinavam a
uma sucesso de acordes.

Dissonncia e cromatismo
Comea-se a pensar a dissonncia em relao ao acorde e no no intervalo entre
duas vozes.
A prtica da dissonncia no incio do sculo XVII era, em grande medida,
ornamental e experimental; em meados do sculo chegou-se a um consenso quanto a certas
formas de controle da dissonncia. O papel da dissonncia na direo tonal de uma pea
tornou-se muito evidente, em particular na msica instrumental de Corelli e outros
compositores de finais do sculo XVII.
O cromatismo seguiu uma evoluo anloga; das incurses experimentais
liberdade no mbito de uma estrutura ordenada. As harmonias cromticas de Gesualdo no
incio do sculo XVII eram digresses expressionistas no mbito de um encadeamento
frouxo de partes ligadas entre si pelo fato de se confinarem todas aos limites de um modo.
Ao longo de todo o sculo XVII o cromatismo ganhou especial destaque na composio

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sobre textos que requeriam meios expressivos especialmente intensos e em peas
improvisatrias como as tocatas de Frescobaldi e Froberger. Mas mais tarde os
compositores vieram a integrar a dissonncia, tal como haviam feito com o cromatismo,
num vocabulrio controlado por uma perspectiva global de direes tonais de uma dada
pea.
Esta perspectiva global era o sistema de tonalidade maior-menor com que nos
familiarizou a msica dos sculos XVIII e XIX. Este tipo de organizao tonal comea a
se esboar na msica do renascimento, em especial na segunda metade do sculo XVI.
O baixo contnuo cifrado teve uma grande importncia nesta evoluo terica,
pois sublinhava a sucesso dos acordes, isolando-os, por assim dizer, numa notao
especial diferente da notao das linhas meldicas. O baixo cifrado foi o caminho pelo
qual a msica transitou do contraponto para a homofonia, de uma estrutura linear e
meldica para uma estrutura de acordes e harmnica.

pera no sculo XVII e XVIII/Primrdios at Escola Napolitana

Princpios da pera na Renascena Italiana (Grout & Palisca - 316-335 e


359-389)

No teatro do renascimento tragdias e comdias imitavam o modelo grego (ou se


inspiravam neles), os coros eram cantados no incio e no fim dos atos, e entre os atos era
costume representar intermedi ou intermezzi interldios de carter buclico, alegrico
ou mitolgico. Nas comemoraes oficiais casamentos reais esses interldios eram
produes musicais espetaculares e elaboradas com coros, solistas e grandes conjuntos
instrumentais. Muitos madrigalistas do sculo XVI escreveram msica para intermedi, no
final do sculo os motivos dramticos invadiram j no prprio madrigal.

A maioria dos compositores italianos de madrigais do sculo XVI escreveu msica


para intermedi. A representao dos sentimentos era sublinhada musicalmente atravs
da sugesto de aes referidas no texto suspiros, choro ou riso. Quando a msica era
dirigida para um dilogo, as diferentes combinaes de vozes representavam as
diferentes personagens, e o estilo cordal, silbico e declamatrio contrastava com a
textura polifnica normal.
Madrigais (mais prximo da idia da pera) tomados pelo compositor como texto
uma cena dramtica de um poema entre as fontes preferidas contam-se a epopia
Gerusalemme libertada (Jerusalm Libertada) de Tasso, e a pastorela Il pastor fido (O
Pastor Fiel) de Guarini.

MAWM 70 Emlio de Cavalieri: Dalle pi alte sfere, Intermdio I (cano


inicial em honra aos noivos) Produzidos para o casamento de Fernando de Mdicis, gro-
duque da Toscana e de Cristina de Lorena (1589)

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Ciclos de Madrigais Experincias de maior alcance no sentido de adaptar o madrigal
para fins dramticos, se representava uma srie de cenas ou estados de alma, ou se
apresentava, sob forma dialogada uma intriga cmica simples as personagem
diferenciavam atravs de grupo de vozes constantes e breves solos (comdias de madrigais)
msica ligeira, animada e humorstica, com pouco interesse contrapontstico. Mais
famosa LAmfiparnaso (As Encostas do Parnaso) de Orazio Vecchi (1550-1605)

A Pastorela um dos gneros literrios favoritos do Renascimento e no final do sculo


XVI tornara-se a forma dominante da composio potica italiana. Eram poemas sobre
pastores ou temas campestres semelhantes. Seu carter frouxamente dramtico,
contam pormenorizadamente histrias de natureza idlica e amorosa, com a exigncia
de transmitir a atmosfera de um mundo remoto, de conto de fadas, de uma natureza
requintada e civilizada, povoada por rapazes e moas simples e rsticos pelas antigas e
quase sempre inofensivas divindades dos campos, dos bosques e das fontes. No mundo
imaginrio da pastorela, a msica parecia no apenas a linguagem natural, com at a nica
coisa necessria para dar substncia s vises e nostalgias dos poetas. A poesia pastoril foi,
ao mesmo tempo a ltima etapa do madrigal e a primeira da pera.

O tratamento musical recebido nos textos, dos intermedi e dos ciclos de madrigais,
era de dois tipos: a narrao ou dilogos, atravs do qual se desenvolvia uma situao,
e a exteriorizao de sentimentos.
A Tragdia Grega como modelo dipo Tirano traduo de Orsatto Giustiniani
e a msica composta por Andrea Gabrieli s os coros foram cantados em estilo
homofnico e declamatrio que sublinhava o ritmo da palavra falada.
Girolamo Mei (1519-1594) erudito Fiorentino (em Roma como secretrio de um
cardeal), edio de tragdias gregas, minuciosa investigao sobre msica grega, em
particular o seu papel no teatro, estudou entre 1562-1573, no original grego quase todas as
obras da antiguidade apresentado em um tratado De modis musicis antiquorum (Acerca
dos Modos Musicais dos Antigos). Cerca de 1577 algumas cartas de Mei sobre msica
grega estavam presente na agenda da Camerata Fiorentina (Giovanni Bardi, Vincenzo
Galilei, Giulio Caccini, ...).
Vincenzo Galilei (1520-1591) Pai do astrnomo, em 1581, publica Dialogo della
musica antica e della moderna (Dilogo sobre Msica Antiga e Moderna), seguindo as
doutrinas de Mei. A sua tese, em resumo, era a de que s uma nica linha meldica, com
altura de som e ritmos apropriados para exprimir um dado verso.
Galilei rejeitava como processos pueris a descrio de palavras, a imitao de
suspiros e outros processos similares, to comuns no madrigal do sculo XVI. O modo
correto de musicar um texto, afirmava Galilei, era utilizar uma melodia a solo que
pusesse em relevo as inflexes naturais da fala de um bom orador ou ator.
Giovanni Batista Doni (1595-1647) Trattato della Musica Scenica Erudio e
densidade de suas reflexo musicais reconhecidas em sua poca. Seu conhecimento de
Aristteles e do teatro trgico, por um lado, assim como a real intimidade com as prticas
musicais gregas e coevas (contemporneas) o fazem agente habilitado para as reflexes da
msica, de seus processos, princpios e tlos. Ao partir dos gregos para estabelecer a
referncia musical com qual se articula s composies de seus contemporneos como fez
com Monteverdi, por exemplo -, aproxima-se estruturalmente tanto do filsofo Mei
quanto do msico Galilei, repondo e priorizando os caminhos de uma arte e teoria que

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tomam as categorias aristotlicas de mimese e da catarse (purgao, efeito moral da
tragdia) como centro do fazer esttico. (Chasin, Ibaney p.7 O canto dos afetos)

Todo instrumentista do sculo XVII e de boa parte do sculo XVIII tinha plena
conscincia de que devia sempre executar a msica de maneira eloqente. A retrica era,
com toda a sua complexa terminologia, uma disciplina ensinada em todas as escolas e
fazia parte, portanto, tal como a prpria msica, da cultura geral. As teorias dos
afetos foi desde o incio parte integrante barroca tratava-se de mergulhar a si
prprio em determinados sentimentos, para poder transmiti-los aos ouvintes
embora a ligao da msica com a oratria se fizesse por si mesma. Embora a msica
fosse uma linguagem internacional, como a pantomima ou a arte dos gestos, reconhece-
se, claramente, os diversos ritmos de fala das diferentes naes que certamente
contriburam para a formao dos diversos estilos (Harnoncourt p.154 Discursos dos
sons).

Jacobo Peri (1561-1633) e Ottavio Rinuccini (1562-1621) se convencem de que as


tragdias antigas poderiam ser cantadas na ntegra. Fizeram a primeira tentativa sobre o
poema Dafne, de Rinunccini, apresentado em Florena em 1597 primeira pastorela
dramtica integralmente musicada.
Poema mais ambicioso LEuridice, tambm de Rinunccini, musicado por Peri e
Caccini.
Emilio de Cavalieri (1550-1602) aristocrata romano, superintendente da corte
ducal de florentina, apresenta em Florena algumas cenas mais breves num estilo
semelhante (viria a afirmar ter sido o primeiro a faz-lo) leva a cena em Roma fevereiro
de 1600, uma pea sacra La rappresentatione di anima et de corpo, o mais longo
espetculo dramtico inteiramente musical at ento.
A abordagem utilizada pelos trs era semelhante (Peri, Caccini e Cavalieri).
Procuraram um tipo de canto intermedirio entre a recitao falada e a cano.
Caccini e Cavalieri estilo baseado na antiga ria improvisada sobre um poema e
tambm no madrigal.
Peri utilizou tambm este estilo no prlogo, mas para os dilogos inventou um
novo estilo, que veio a se chamar estilo recitativo. No confundir com o termo monodia
(cantar sozinho) com estilos de cantos solsticos como recitativos, rias e madrigais.
Caccini desenvolveu um estilo melodioso que apesar de predominantemente
silbico, embora visando uma declamao clara e flexvel das palavras, admitia
determinados embelezamentos da linha meldica nos locais apropriados; assim
conduziu na monodia um elemento virtuosstico improvisao de ornatos escalas,
grupetos, notas de passagem, e assim sucessivamente, sobre qualquer das notas de uma
melodia, idependente da natureza do texto. Caccini escreveu dois tipos de canes: as
rias estrficas, e os madrigais, com msica nova para cada verso. Embora remontem
dcada de 1590 s foram publicados em 1602 com o ttulo de Le nuove musiche .
NAWM 66, Perfidissimo volto:

Cada verso do poema composto de uma melodia independente, terminando, quer


numa cadncia, quer numa nota, ou num par de notas sustentadas (esse hbito e as
muitas notas repetidas ao ritmo da fala eram caractersticas das rias improvisadas
sobre frmulas meldicas ao longo do sculo XVI);

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Escreveu ornatos, tpicos realizados por cantores nesta poca, sobre palavras te le
gira (comp, 29-31) e non hai pari alla belt fermezza (com. 56-70 e 71-77). Caccini
escreveu estes ornamentos porque no confiava nos cantores;
Outros requintes e ornamentos essncias para Caccini (no escritos na parte mais
indicados no prefcio) eram crescendos e decrescendos, os tremolos (a que d o
nome de gruppi), as rpidas repeties da mesmas notas (a que d o nome de trilli),
as exclamaes um sforzando no momento de emitir um nota e os desvios em
relao ao respeito estrito pelos valores impressos das notas, ou seja, aquilo a que
chamamos tempo rubato;
Utiliza inflexes dramticas do madrigal polifnico: em Ahi (comp. 32), onde
interrompe a linha meldica para depois prosseguir com a fala, e em O volto (comp.
46), onde desce uma quinta e, em seguida, atinge uma sexta menor (hbito no
madrigal polifnico de repetir a ltima parte, tambm aqui se repete o texto e
msica dos ltimos versos)

O Estilo de Recitativo

Com o objetivo de encontrar uma espcie de cano falada intermediria entre


a contnua mudana de altura e o movimento diastemtico no canto, Peri, objetivando
as recitaes de poemas hericos, sustentou as notas do baixo contnuo, enquanto a
voz se movia, passando por consonncias e dissonncias assim simulando o
movimento da fala libertou suficientemente a voz da harmonia para fazer com que
se assemelhasse a uma declamao livre e sem altura definida. Depois quando chegava
a uma slaba que deveria ser sublinhada ou entoada na fala, Peri tinha o cuidado de a
pr em consonncia com o baixo e a respectiva harmonia.
Os diversos estilos de melodia (utilizados na ria e no madrigal) rapidamente se
alastraram a todos os tipos de msica, tanto profana como sacra, logo nos primeiros anos do
sculo XVII. Isso tornou possvel o teatro musical utilizado musicalmente no dilogo e na
narrao obtendo clareza, rapidez e liberdade e flexibilidade em sua expresso.

Eurdice pea mitolgico-pastoril em verso de Ottavio Rinuccini, msica


composta por Peri por ocasio dos festejos de casamento de Henrique IV da Frana e
Maria de Mdicis (um tero da apresentao contou com verso de Caccini, pois ele fez
questo de que os msicos ensaiados por ele catassem apenas msicas escritas por ele). No
ano seguinte as duas verses foram publicadas, sendo consideradas as duas primeiras
peras que chegaram at ns.
O mito de Orfeu e Eurdice tratado aqui maneira pastoril e modificado para ter
um final feliz dada a ocasio festiva para a qual a pea foi escrita.
Das duas verses de Runuccini, a de Caccini mais melodiosa e lrica,
semelhana dos madrigais e rias das suas Nuove musiche. A verso de Peri mais
dramtica fazendo variar sua abordagem de acordo com as exigncias da situao
dramtica em seu estilo situado entre a fala e o canto. Assim, Peri criou uma linguagem
que respondia s exigncias da poesia dramtica. Concebeu e criou uma cano falada
anloga que julgava ter sido utilizada no teatro antigo e que era compatvel com a prtica
moderna.

11
NAWM 71 Jacopo Peri, Le musiche sopra lEuridice, trs estilos de monodia:

Prlogo (71a) modelo da ria estrfica para cantar poemas, tal como foi
cultivada durante todo o sculo XVI cada verso cantado segundo um
esquema meldico que se compe de uma nota repetida e de uma estrutura
cadencial, terminando em duas notas sustentadas. Um ritornello separa as
estrofes;
A cano de Tirsi (71b) uma espcie de ria no estrfica, mas marcadamente
rtmica e melodiosa, e as cadncias no final dos versos so harmonicamente
mais fortes, sendo na sua maioria de dominante e tnica. Esta cano
enquadrada por uma sinfonia que o interldio puramente instrumental mais longo
da partitura.
Por ltimo, a fala de Dafne (71c) um verdadeiro exemplo do novo recitativo.
Os acordes especificados no baixo contnuo e as respectivas cifras no tm um
perfil rtmico nem um plano formal e s esto presentes para apoiarem a
recitao da voz, que livre de imitar os ritmos da fala e embora regresse
freqentemente a notas consoantes com a harmonia, pode afastar-se dela nas
slabas que no so sustentadas na fala. S os finais de alguns versos so
assinalados por cadncias; muitos so elididos. H uma progresso natural no
discurso de Dafne; a prncipio emocionalmente neutro, consonante e lento nas
mudanas harmnicas. Quando Dafne comea a falar da mordedura da serpente
que fora fatal a Eurdice, a msica torna-se mais agitada, com mais dissonncias,
mudanas sbitas de harmonia e cadncias mais raras, e o baixo move-se mais
depressa.

No Orfeo o recitativo ganha maior continuidade e maior amplitude atravs de uma


cuidadosa organizao tonal e nos momentos-chaves atinge um alto nvel de lirismo.
Monteverdi introduziu no Orfeo muitas rias a solo, duetos, conjuntos do tipo de
madrigal e danas, que, somados, constituem grande parte da obra e proporcionam
um necessrio contraste ao recitativo. Os ritornellos e coros contribuem para organizar
as cenas em esquemas recorrentes que conferem obra um formalismo quase cerimonial.
A orquestra do Orfeo de Monteverdi conta com cerca de 40 instrumentos (se bem
que nunca usados simultaneamente), incluindo flautas, cornetos, trompetes, sacabuxas,
uma famlia completa de cordas e vrios instrumentos diferentes de contnuo, entre os
quais um rgo de tubos de madeira. Alm disso, a partitura contm vinte e seis breves
nmeros orquestrais; estes incluem uma tocata introdutria (um breve andamento de
fanfarra, repetido duas vezes) e vrios ritornellos.

NAWM 72 Cludio Monteverdi, Orfeo Trs sees mais ou menos anloga aos
trechos de Eurdice de Peri:

Prlogo, a cano de Orfeu e a narrao feita pelo mensageiro da morte de Eurdice


(72a) propores extraordinariamente ampliadas os ritornellos so

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cuidadosamente escritos na partitura, e, embora o prlogo se baseie na ria para
cantar poesia, Monteverdi escreve desenvolvidamente cada uma das estrofes,
fazendo variar a melodia enquanto a harmonia permanece intacta, outra das
tcnicas utilizadas no sculo XVI no canto improvisado de poemas. Procedimento
semelhante usado na ria do 3. ato, Possente spirto, porm a o compositor indicou
uma ornamentao da frmula meldica diferente para cada estrofe, de baixo da
prpria frmula meldica, provvel que tais ornamentaes excedam em mestria
aquilo que um cantor seria capaz de improvisar, mas no deixam de constituir um
valioso testemunho da arte de ornamentao vocal;
A canoneta estrfica Vi ricorda o Boschi ombrosi (72b)no muito diferente
da ria de Tirsi, mas o ritornello foi trabalhado em contraponto a cinco vozes. A
linguagem tradicional: ritmo de hemilia o mesmo da frottola de Cara Io non
compro pi speranza (NAWM 54), e a harmonizao com acordes no estado
fundamental, tambm semalhante;
O estilo mais moderno reservado para o dilogo dramtico e os discursos
apaixonados. A fala do mensageiro, In um fioroto prato (NAWM 72c), imita o
estilo de recitativo desenvolvido por Peri, mas o movimento harmnico e o
contorno meldico so de concepo mais ampla. Com o lamento de Orfeu, que
vem a seguir, o lirismo atinge um novo ponto alto deixando muito para trs as
primeiras experincias no domnio da monodia. Na passagem que comea em Tu se
morta cada frase musical, bem como cada frase do texto, baseia-se na frase anterior
e intensifica-a atravs da altura das notas e do ritmo. Sempre que tal se torna
necessrio neste processo, Monteverdi repete palavras e frases, ligando entre si por
este meio, e por meios harmnicos, os fragmentos do recitativo, de modo a formar
arcos meldicos coerentes. Particularmente notvel a msica do ltimo verso, a
dio terra, onde o paralelismo rtmico, o cromatismo, a subida progressiva at ao
clmax em e sole e o salto descendente para uma stima no preparada sobre o baixo
traduzem a intensidade da mgoa de Orfeu.

Algumas outras peras apresentadas em Florena:


Dafne (1608) e Il Medoro (1619), de Marco da Gagliano (1594);
La liberazione di Ruggiero dallisola dAlcina (1625), de Francesca Caccini
(1587-1640) filha de Guilio Caccini;
La Flora (1628) de Gagliano e Peri.

Roma

A pera toma razes em Roma na dcada de 1620.


Stefano Landi (c.1550-1655) comps SantAlessio (1632) baseado na vida do
Santo Aleixo. Compositores romanos escreveram peras pastoris e foi em Roma que a
pera cmica iniciou a sua carreira independente.

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Na msica das peras romanas a separao do canto solstico em dois tipos
claramente definidos, recitativo e ria, tornou-se mais marcada do que nunca. O recitativo
era mais prximo da fala do que o de Peri ou Monteverdi, enquanto as rias eram
melodiosas e predominantemente estrficas, embora algumas fossem sobre baixos
obstinados. Terreno intermdio era o daquilo a que o compositor de La catena dAdone
(1626), Domenico Mazzocchi (1592-1665), chamou semirias (mezzarie), intrldios
breves e melodiosos no meio dos recitativos. As numerosas peas vocais concertantes das
peras romanas derivam da tradio do madrigal, modificada, claro, pela presena de um
contnuo e pelo ritmo mais regular, que se tornara corrente nesta poca.
Igualmente notvel na pera de Sant Alessio de Landi o preldio, que consta de
uma lenta introduo em acordes seguidos de um andamento mais vivo de canzona. O
preldio ou a sinfonia que precede o segundo ato outra canzona orquestral, mas sem a
lenta seo introdutria. A forma em dois andamentos do primeiro preldio (lento e
cordal rpido e contrapontstico, por vezes com uma reminiscncia final do
andamento lento) converteu-se mais tarde no modelo consagrado de abertura do
sculo XVII. Na Frana, seguindo talvez o modelo das aberturas dos primeiros ballets,
adquiriu algumas caractersticas particulares; este gnero ficou conhecido pelo nome de
abertura francesa (NAWM 75) e, como tal, foi uma das formas instrumentais dominantes
do barroco mdio e tardio.
Luigi Rossi (1597-1653) o mais importante compositor de pera da escola
romana. Influncia de Peri, Caccini e Monteverdi. Porm o declnio do libreto pela
intromisso do cmico, do grotesco e do meramente sensacional em um drama srio
torna-se prtica comum dos libretistas no sculo XVII. O Orfeo de Rossi uma
sucesso de belas rias e conjunto, concebida por forma e fazer com que o
ouvinte esquea as suas falhas enquanto drama.

Veneza

A pera veneziana inaugurada pela apresentao de Andrmeda, de Francesco


Manelli e Benedectto Ferrari no Teatro S. Cassiano em 1637.
Monteverdi escreveu suas duas ltimas peras para Veneza, Il ritorno dUlisse e
LIncoronazione di Poppea (A Coroao de Popeia), estreadas, respectivamente em
1641 e 1642. A Poppea , sob muitos aspectos, a obra prima lrica de Monteverdi.
Se lhe falta a variedade de timbres orquestrais e o grande aparato cnico e
instrumental de Orfeo, em contrapartida, prima pela descrio musical do carter
e das paixes humanas, levando, neste aspecto, um grande avano sobre qualquer
outra do sculo XVII. Apesar da tendncia para uma separao entre recitativo e ria,
Monteverdi continuou uma combinao fluida entre o recitativo prximo da fala e a
monodia mais lrica e formal.
Per Francesco Cavalli (1602-1676) Discpulo de Monteverdi, 41 peras, a mais
aplaudida foi Giasone (1649). O recitativo de Cavalli no tem a variedade e os
matizes psicolgicos de Monteverdi, mas ainda assim, rico em inflexes
dramticas e patticas. As rias so muito mais desenvolvidas e constituem peas
verdadeiramente elaboradas.

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Antonio Cesti (1623-1669) mais polidas e estilo menos vigoroso que as de Cavalli;
a especialidade de Cesti so a rias e os duetos lricos. A sua pera mais famosa foi
Il pomo doro (A Maa de Ouro) estreada em Viena no casamento do Imperador
Leopoldo I onde recebeu orquestra invulgarmente numerosa e muitos coros,
efeitos cnicos sofisticados.

Em meados do sculo XVII a pera italiana adquirira j os contornos fundamentais


que viria a se manter, sem mudanas maiores, ao longo dos dois sculos seguintes. As
caractersticas principais deste gnero eram: (1) nfase no canto solstico com
(durante muito tempo) um relativo desinteresse pelos conjuntos e pela msica
instrumental; (2) separao de recitativo e ria; (3) introduo de estilos e
esquemas prprios para rias. Esta evoluo foi acompanhada por uma total inverso
da relao entre texto e msica; os Florentinos tinham considerado a msica como
um acessrio da poesia; para os Venezianos o libreto pouco mais era que um
andaime convencional para escorar a estrutura musical.

pera e msica vocal na segunda metade do sculo XVII

pera Italiana:
Veneza

O principal centro italiano continuou a ser Veneza, cujos teatros de pera eram
famosos em toda Europa.
A pera veneziana deste perodo era cnica e musicalmente esplndida. As
intrigas eram um amontoado de personagens e situaes inverossmeis, uma mistura
irracional de cenas srias e cmicas, servindo meramente de pretexto para as melodias
agradveis, o belo canto solstico e os efeitos cnicos surpreendentes, como nuvens
transportando um grande nmero de pessoas, jardins encantados e metamorfoses. O
virtuosismo vocal no chega ainda aos extremos que viria a atingir no sculo XVIII, mas
comea j a prenunci-los. O coro praticamente desaparecera, a orquestra pouco tinha
que fazer, alm de acompanhar as vozes, e os recitativos apresentavam um escasso
interesse intelectual; a ria reinava em absoluto, a sua vitria assinalou, num certo
sentido, a vitria do gosto popular sobre o requinte aristocrtico do recitativo florentino
das primeiras peras, que to estritamente dependia dos ritmos e da atmosfera dos textos.
Os compositores da nova ria no ignoravam em absoluto os textos, mas
consideravam-nos como um mero ponto de partida. A construo musical lhes era mais
interessante, cujo material eram extrado dos ritmos e das melodias da msica popular,
ou seja, da msica familiar ao pblico em geral.
Algumas rias eram simplesmente canes estrficas ao estilo popular por
exemplo, a cano Se tu non m ami o bella (Se no me amas, bela), da pera Il ratto
delle Sabine (O rapto das Sabinas), de Pietro Simone Agostini (c. 1635-1680) e at
mesmo rias de carter mais pretensiosos, eram dominados por ritmos de marcha, ou pelos

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ritmos de danas da jiga, da sarabamda ou do minueto. O baixo ostinato era usado em
certas rias, quer como meio de organizao musical, quer combinando com ritmos de
dana ou habitualmente adaptado s inflexes de texto. Nas rias marciais ou veementes
empregavam-se motivos em que se imitavam figuraes de trompete, muitas vezes
desenvolvidos em brilhantes passagens de coloratura. Exemplo disto a ria Vittrici
schieri (Vitoriosas hostes) da pera LAdelaide (1672), de Antonio Sartorio (1630-1680).
A coloratura no se convertera j como viria a suceder no final do sculo com alguns
compositores num ornamento vocal arbitrrio para simples exibies de virtuosismo;
servia ainda uma funo expressiva definida.
Sartorio foi um dos ltimos venezianos que continuaram a cultivar o estilo herico
de pera inaugurado por Monteverdi e Cavalli. Nas obras de Giovanni Legrenzi (1626-
1690), seguidor de Sartorio, predomina um clima mais suave e ameno. A ria Ti lascio
lalma impegno (Deixo-te a minha alma por penhor), de Giustino de Legrenzi (Veneza,
1683) ilustra a combinao de graciosa nobreza da linha meldica e de natural habilidade
contrapontstica e construtiva que caracteriza a msica italiana de finais do sculo XVII.

Carlo Pallavicino (1630-1688) e Agostino Steffani (1654-1728) foram dois do


muitos compositores italianos que em fins do sculo XVII e incio do sculo XVIII levaram
a pera italiana s cortes alems. Pallavicino trabalhou principalmente em Dresden e
Steffani em Munique e Hanover. Steffani escreveu, em suas obras tardias, rias de amplas
propores e acompanhamento concertato de densa textura; conseguiu quase manter
um equilbrio feliz de forma e contedo emotivo. Sendo um dos melhores compositores
italianos de pera do seu tempo, deixou obras que so importantes, no apenas em si
mesmas, mas tambm do ponto de vista histrico, pois exerceram uma influncia
decisiva sobre compositores do sculo XVIII, em particular Keiser e Haendel.
A ria Un balen dincerta speme (Um raio de incerta esperana) da pera Henrique,
o Leo, Hanover, 1689, ilustra o seu primeiro estilo. A ria tem uma forma da capo de
dimenses modestas, com uma seo mdia contrastante. As passagens de coloratura
no so excessivas nem indiferentes ao texto: sugerem sobre as palavras descritivas balen
(relmpago) e raggio (raio), enquanto a passagem sobre dolor (dor) exprime este
sentimento de forma tipicamente barroca, com uma melodia cromtica e falsas relaes
harmnicas. Outras duas caractersticas: (1) a voz anuncia uma breve frase sugestiva o
tema musical que vir a ser desenvolvido na ria e s prossegue aps uma interrupo
instrumental, recurso que por vezes se d o nome de mote inicial e (2) a voz acompanhada
por um baixo constante um ritmo de colcheias que flui ininterruptamente.
Palisca compara esta ria de Steffani com a ria Padre, addio, uma pera veneziana,
de Antonio Lotti (c.1667-1740) na pgina 361-362.
O estilo veneziano de pera sobre textos italianos, com temas grandiosos e o
tratamento musical geralmente srio, floresceu no Sul da Alemanha at j ir bem entrado o
sculo XVIII. Um exemplo, a pera festiva Constanza e fortezza (Constncia e
coragem), do organista, terico e vienense Johann Joseph Fux, composta para a coroao
do imperador Carlos VI em Praga no ano de 1723.

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O Estilo Napolitano
Na pera italiana comearam a manifestar-se, ainda no final do sculo XVII,
tendncias ntidas no sentido de uma estilizao da linguagem e formas musicais com uma
textura musical simples, concentrada na linha meldica da voz solista e apoiada por
harmonias agradveis ao ouvido. O resultado final foi um estilo de pera mais
preocupado com a elegncia externa do que com a fora e a verdade dramtica, mas
as fraquezas dramticas eram muitas vezes compensadas pela beleza da msica. Este
novo estilo, que se tornou dominante no sculo XVIII, desenvolveu-se, parece, nos seus
primrdios, principalmente em Npoles, sendo por isso muitas vezes chamado de estilo
napolitano.
Outra caracterstica importante da pera italiana do sculo XVIII foi a emergncia
de dois tipos distintos de recitativos. Um deles a que mais tarde se deu o nome de
recitativo secco e que era acompanhado apenas pelo cravo e por um instrumento baixo de
apoio usava-se principalmente para musicar longos trechos de dilogos ou monlogo, de
forma to prxima quanto possvel da fala. O segundo tipo o recitativo obligato, mais
tarde chamado de accompagnato, ou stromentato (recitativo acompanhado
orquestralmente) era usado para as situao dramticas especialmente tensas; as rpidas
mudanas de emoo no dilogo eram sublinhadas pela orquestra, que, alm de
acompanhar o cantor, pontuava as suas frases com breves irrupes instrumentais. Este
estilo conseguia ser bastante eficaz e impressivo. Recorria, por vezes a um tipo de melodia
que no era nem to ritmicamente livre como o recitativo nem to regular como a ria,
situando-se algures entre um e outra; d-se o nome de arioso, ou seja, recitativo arioso, ou
recitativo maneira de ria.
A transio da anterior pera do sculo XVII para o novo estilo que acabamos
de descrever bem evidente nas obras de Alessandro Scarlatti (1660-1725). As suas
primeiras peras eram semelhantes s de Legrenzi e Stradella, mas em muitas das suas
obras mais tardias, nomeadamente em Mitridate (Veneza, 1707), Tigrante (Npoles, 1715)
e Griselda (Roma, 1721), a ampla concepo das rias e a importncia da orquestra
demonstram a dedicao de Scarlatti a um ideal musical srio. A ria da capo tornou-se,
nas mos dele, o veculo perfeito para prolongar um momento lrico atravs de uma
concepo musical que exprime uma nica emoo dominante, por vezes com um
sentimento afim subordinado.

pera Francesa
Na dcada de 1670 nasceu a pera nacional francesa, sob o patrocnio de Lus XIV.
Com caractersticas especiais, que a distinguiam da variedade italiana, permaneceu
inalterada, fundamentalmente, at depois de 1750.
As caractersticas peculiares da pera francesa tiveram origem em duas fortes
tradies da cultura nacional: o suntuoso e colorido Ballet, que floresceu na corte real e
a partir do Ballet comique de la reine de 1581, e a tragdia clssica francesa, cujos
expoentes mximos foram Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1639-1699). A
partir de 1659, Robert Cambert (c.1627-1677) fez algumas experincias de composio
de peras francesas, mas o primeiro compositor importante foi Jean-Baptiste Lully

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(1632-1687), que conseguiu combinar elementos de Ballet e do teatro numa forma a
que deu o nome de tragdie lyrique (tragdia musical).

Jean-Baptiste Lully foi um italiano, que viveu em Paris desde de criana, que,
graas a uma arguta gesto de sua carreira e ao favor do rei, se converteu, por assim dizer,
no diretor musical da Frana. O seu libretista era Jean-Phillipe Quinault, dramaturgo
muito apreciado na poca. As intrigas srias (ou no intencionalmente cmicas) sobre
temas mitolgicos, com longos e freqentes interldios de dana coral, denominados
divertissements, tudo isto habitualmente entremeado de adulao ao rei, glorificao
da nao francesa, longas dissertaes sobre lamour e episdios de aventuras
maravilhosas e romnticas. Para estes libretos Lully comps uma msica pomposa,
onde se projetava, ao mesmo tempo, o esplendor extremamente formal da corte real
francesa e a sua preocupao intelectualizada com as mincias do amor corts e da
conduta cavalheiresca. As danas dos ballets e peras de Lully alcanaram uma ampla
popularidade em arranjos sob a forma de sutes instrumentais independentes, e muitos
compositores dos finais de sculo XVII e o princpios do sculo XVIII escreveram sutes de
danas imitando as de Lully.
Lully adaptou o recitativo italiano aos ritmos e da versificao francesa,
estudando o estilo de declamao utilizado no teatro francs teria, possivelmente, imitado-o
tanto quanto possvel. O ritmo, as pausas, e muitas vezes tambm as inflexes, se
assemelham s da declamao teatral. Mas o baixo rtmico e a linha vocal melodiosa
atenuam a iluso de fala que o recitativo italiano conseguia produzir.
No recitativo tpico de Lully o compasso, ou agrupamento dos valores das notas,
oscilava entre o binrio e o ternrio. Esta oscilao era freqentemente interrompida
por trechos de recitativo de pulsao uniforme, mais melodioso. Alguns destes trechos
so designados na partitura como rias. O monologo de Armide na pera Armide (1686,
NAWM 75) ilustra bem esta mistura de estilos: comea com uma pulsao livre, passando,
depois, a uma seo com carter de ria.
Um tipo de ria menos enraizada na ao dramtica do que aquele que sucede
ao monlogo de Armide a descrio potica de uma cena tranqila e dos sentimentos
contemplativos que esta desperta. Este gnero de descries musicais de estados de alma
sria, contidas, elegantemente proporcionadas, cheia de um encanto ao mesmo
tempo aristocrtico e sensual foi muito admirado e freqentemente imitado por
compositores tardios.

NAWM 75B - Jean Baptiste Lully, II ato Cena 5, Enfin il est em ma puissace

Uma das mais impressionantes cenas de recitativo a primeira parte deste


monlogo em Armide se encontra de p junto do seu guerreiro cativo e adormecido,
Renaud, empunhando uma faca, que o seu amor por ele a impede de lhe cravar ao peito. A
orquestra introduz a cena com um tenso preldio que contm elementos de estilo da
abertura francesa, mas logo de seguida o acompanhamento confiado a um cravo.
Armide canta com uma cadncia irregular, ou seja, onde alternam os compassos de trs
quartos e de quatro quartos (?). Isto permite que as duas slabas acentuadas que
normalmente se encontram em cada verso do poema recaiam em tempos fortes. A cada
verso segue-se, geralmente, uma pausa, e o mesmo sucede, por vezes, com as cesuras
no meio dos versos. As pausas so tambm utilizadas de forma dramtica, como na

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passagem em que Armide hesita Faamo-lo [...] eu tremo [...] vinguemo-nos [...] eu
suspiro!.
Apesar da ausncia de um compasso regular, o recitativo de Lully mais
melodioso do que o seu equivalente italiano, e a linha meldica mais determinada
pelo movimento harmnico. Na ria que se segue, ao gracioso ritmo de um minueto,
Armide pede aos seus demnios que se transformem em zfiros e a transportem, a ela e a
Renaud, para algum deserto remoto, onde ningum possa observar a sua vergonha e a sua
franqueza.

Abertura Francesa
Lully estabelece a ouverture, a abertura francesa, antes de comear a escrever
peras. Estas peas instrumentais no serviam apenas para introduo de peras, surgiram
tambm como peas independentes e constituam, por vezes, o andamento inicial de uma
sute, de uma sonata ou de um concerto. A abertura de Armide um bom exemplo.
O propsito original de ouverture era o de criar uma atmosfera festiva para a
pera que se seguira; entre as suas funes contava-se a de saudar a presena de rei, que
assistia ao espetculo. As aberturas venezianas do incio do sculo XVII desempenhavam,
at certo ponto, as mesmas funes. Porm, no final do sculo os compositores italianos de
pera comearam a escrever introdues instrumentais do tipo bastante diferente, a que
davam o nome de sinfinie; os franceses mantiveram-se fiis a sua forma tradicional.
A influncia de Lully no se limitou ao campo da pera. A rica textura a cinco
partes da sua orquestrao e o emprego dos sopros da madeiras quer para apoiar as
cordas, quer em passagens ou andamentos contrastantes para um trio de
instrumentos de sopros solistas (geralmente dois obos e um fagote) tiveram muitos
imitadores na Frana e na Alemanha. Neste ltimo pas foi Georg Muffat (1653-1740)
o primeiro a introduzir o estilo de composio de lully e a execuo orquestral maneira
francesa.
Seguidores e contemporneos de Lully continuaram a cultivar, na Frana, a pera
que ele criara; as mudanas mais importantes que efetuaram foram a introduo ocasional
de rias ao estilo italiano e em forma da capo ( a que deram o nome de ariettes) e o
desenvolvimento ainda mais acentuado das grandes cenas de divertissement que incluam
ballets e coros. Conseqncia desta evoluo foi o nascimento de uma forma mista, a
pera-ballet, inaugurada em 1697 com LEurope galante de Andr Campra (1660-
1744).

NAWM 75a - Lully, Armide: Abertura Francesa

Esta abertura divide-se em duas partes. A primeira homofnica, lenta e


majestosa, com ritmos pontuados repetitivos e motivos que se precipitam para os
tempos fortes... A segunda parte comea com um simulacro de fuga imitativa e
relativamente rpida, embora sem sacrificar um dado carter grave e srio. H depois
um regresso ao andamento lento do incio, a par de algumas reminiscncias da sua

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msica. A partitura indica que cada uma destas partes deve ser repetida. A orquestra
compe-se exclusivamente de instrumentos de cordas, divididos em cinco partes, em lugar
das quatro que mais tarde vieram a ser habituais.

pera Inglesa
Durante o reinado de Jaime I (1603-1625) e Carlos (1625-1649) floresceu um
divertimento aristocrtico at certo ponto semelhante ao ballet francs, a masque. A
obra mais conhecida deste gnero foi, provavelmente, o Comus, de Milton, estreado em
1634, com musica de Henry Lawes. As masques continuaram a ser apresentadas, em
particular, ao longo de todo o perodo da guerra civil (1642-1649), do commonwealth
(1649-1660) e nos primeiros anos da restaurao de Carlos II (rein.1660-1676). O mais
elaborado destes divertimentos privados foi Cupid and Death (Cupido e a morte-1653),
com msica de Matthew Locke e Christopher Gibbons (1615-1676); nesta obra incluem-
se muitas danas e outras peas instrumentais, canes de vrios tipos, recitativos e
coros.
Entretanto, a pera iniciara modestamente a sua carreira sob o commonwealth, no
porque os compositores ou o publico ingls se sentissem especialmente atrados pelo
gnero, mas porque, embora as representaes teatrais fossem proibidas, uma pea de
teatro musicada podia ser rotulada de concerto e, assim, escapar da proscrio. A partir
da restaurao este pretexto deixou de ser necessrio; por conseguinte as semiperas
inglesas do sculo XVII so, na realidade, peas de teatro com uma grande proporo de
solos e conjuntos vocais, coros e msica instrumental. As nicas excees dignas de nota
foram Vnus e Adnis, de John Blow (1684 ou 1685) e Dido e Eneias, de Henry Purcell
(1689), ambas integralmente cantadas.

Resumo - Msica vocal - Msica Sacra (Catlica e Protestante)


no sculo XVII (Grout & Palisca p. 329-342 e 371-389)

O grosso da msica profana escrita para execuo amadora e profissional era msica
de cmara, a maior parte da qual envolvendo vozes. As novas linguagens monofnicas e a
tessitura (textura ?) do baixo contnuo modificaram no apenas a pera, mas tambm
este tipo de msica.
A ria estrfica era agora retomada como estrutura tima para a composio.
A aplicao mais simples do mtodo estrfico consistia em repetir a mesma melodia,
por vezes com pequenas modificaes rtmicas, para cada estrofe do poema.

Ai de mim, onde est o meu bem, NAWM 68 de Monteverdi

20
Alguns esquemas de basso ostinato, em particular os que abarcam um nmero
reduzido de compassos, no estavam associados a nenhuma forma potica em particular.
o caso da chaconne (ciacona) e da passacaglia (espanhol, passecalle; francs, passacaille).

Estilo Concertato prtica de escrever partes distintas para vozes e instrumentos.


O adjetivo deriva do verbo concertare, que significa chegar a acordo. Num concerto
musical conjugam-se, por vezes, foras diferentes e contrastantes num todo
harmonioso.
Il Combatimento di Tancredo e Clorinda - Os instrumentos (quarteto de
cordas com viola da gamba baixo e contnuo), alm de acompanharem as vozes, tocam
interldios, onde so imitados ou sugeridos vrios passos da ao: galopar dos
cavalos, o tinir das espadas, a animao do combate.

O estilo musical de Monteverdi e dos seus contemporneos era uma mistura de


diversos elementos, alguns dos quais com origem no sculo XVI e outros novos.
Combinavam-se a monodia e o madrigal; conseguia-se uma articulao formal
atravs da organizao do baixo e das harmonias por ele suportadas e do uso
sistemtico dos ritornellos; variava-se a tessitura mediante o recurso ao estilo
concertato.

Gneros de msica vocal solstica

A cantata, uma pea para ser cantada, contrapartida, a sonata, foi para designar
muitos tipos diferentes de composio. Em meados do sculo a palavra cantata passou a
designar uma composio, regra geral, para voz solista com acompanhamento de
contnuo, em vrias partes, nas quais freqentemente se entremeavam recitativos e
rias, sobre um texto lrico ou por vezes semidramticos. O romano Luigi Rossi,
primeiro mestre eminente deste tipo de cantata, escreveu tambm outras com formas mais
simples canes estrficas simples, variaes estrficas, rias com baixo ostinato ou rias
de estrutura ABA. Outros importantes compositores italianos de cantatas de meados do
sculo XVII foram Giacomo Carissimi (1605-1674) cujo domnio de eleio foi, no
entanto, o oratrio sacro e o compositor de pera Antonio Cesti.
A monodia, o baixo contnuo e o estilo concertato afetou muito cedo a msica
sacra e foram aplicadas aos textos sagrados, apesar de sua natureza conservadora.
Na ustria e nas cidades catlicas do Sul da Alemanha a msica sacra
manteve-se por completo sob a influncia italiana. Os compositores italianos tiveram
uma atividade especialmente intensa em Munique, Salisburgo, Praga e Viena.

Cantata e cano segunda metade do Sculo XVII

A cantata desenvolveu-se da cano estrfica mondica nos primeiros anos do


sculo XVII e, converteu-se numa forma composta de muitas sees contrastantes. Na
segunda metade do sculo tornou-se uma forma mais claramente definida com recitativos e
rias alternados normalmente dois ou trs de cada para voz solista com

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acompanhamento de contnuo, sobre um texto, geralmente, de carter amoroso, sob a forma
de uma narrao ou solilquio, levando o conjunto da pea uns dez a quinze minutos a
executar. Assim, a cantata assemelha-se a uma cena destacada de uma pera. Mais
intimista, se destinava execuo numa sala, sem cenrio ou figurinos teatrais, para um
pblico menor e mais seletivo do que o dos teatros de pera, a cantata atingia uma
certa elegncia e requinte artstico que no teriam cabimento numa pera. Seu carter
intimista pode ter gerado oportunidades para efeitos musicais experimentais (mais que a
pera).
Vrios compositores de peras tambm escreveram um grande nmero de cantatas
no perodo entre 1650 e 1715: Carissimi, L. Rossi, Cesti, Legrenzi, Stradella e Alessandro
Scarlatti.
Alessandro Scarlatti mais de seiscentas cantatas um dos pontos altos de seu
repertrio. A sua cantata Lascia deh lascia (Pra oh pra) possui caractersticas tpicas:
Um breve arioso andamento lento com um carter expressivo entre a ria e o
recitativo, nem to organizada ou to regular em sua estrutura rtmica;
Um recitativo com grande amplitude harmnica, modulao tonalidade de mib
sobre as palavras inganni mortali [enganos mortais];
Uma ria da capo completa, com extensas e flexveis frases meldicas sobre um
baixo num majestoso ritmo de colcheias, organizado, em parte, atravs do uso de
seqncias e contendo igualmente algumas progresses harmnicas e cromatismos
invulgares, que traduzem a palavra tormentar.
Utilizao do acorde de stima diminuta acorde raro nas obras dos seus
contemporneos. Algumas vezes explora a ambigidade harmnica deste acorde,
mas freqentemente utiliza-o para conduzir a uma cadncia a que poderia chegar
diatonicamente.

A cantata sacra luterana (2 metade do sc. XVII e incio do sc. XVIII)


Em 1700, Erdmann Neumeister (1671-1756), de Hamburgo, telogo ortodoxo,
mas tambm poeta de inclinaes decididamente pietistas, criou um novo tipo de poesia
sacra destinada a ser musicada, que designou pelo termo italiano cantata. Neumeister e os
seus seguidores estimularam a livre fantasia dos compositores ao escreverem a sua poesia
no chamado estilo madrigal, ou seja, em versos de mtrica desigual e com rimas
irregulares; muitos dos textos das cantatas de Bach e das rias da Paixo segundo So
Mateus so neste estilo madrigal. Neumeister (e, depois dele, vrios outros poetas luteranos
do incio do sculo XVIII) escreveu ciclos de cantatas, destinados a serem usados
sistematicamente ao longo de todo o ano litrgico.
A ampla aceitao deste tipo de cantata foi da maior importncia para a
msica sacra luterana. A sua estrutura potica conciliava as tendncias ortodoxas e
pietistas numa mistura satisfatria de elementos subjetivos e objetivos, formais e
emotivos; a sua estrutura musical incorporava todas as grandes tradies do passado o
coral, a cano solstica, o estilo concertato -, somando-lhes os elementos
singularmente dramticos do recitativo e da ria de pera. Rigorosamente falando, a
designao de cantata s aplicvel a composies do tipo acima descrito; as composies
sacras concertantes do sculo XVII e do incio do sculo XVIII na Alemanha luterana no

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tinham designaes particulares (embora em diversas ocasies se lhes aplicassem termos
como Kantante, Koncert e Geistliches Koncert, ou mesmo simplesmente Musik).
Johann Philipp Krieger (1649-1725) de Weissenfels, Johann Kuhnau (1660-
1722), antecessor de Bach em Leipzig e Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712)
precederam J.S.Bach, o maior mestre da cantata sacra, na definio da forma da
cantata.
A cantata ocupou um lugar de destaque na obra sacra de muitos compositores
contemporneos de Bach, como Christoph Graupner (1683-1760), de Darmstadt, Johann
Mattheson (1681-1764), de Hamburgo, que tambm escreveu paixes e oratrios e foi um
importante erudito e ensasta, e George Philipp Telemann (1681-1767), que exerceur a sua
atividade em Leipzig, Eisenach, Frankfurt e Hamburgo.
Telemann exerceu uma influncia particularmente importante atravs das obras
publicadas, incluindo quatro ciclos anuais completos de cantatas, vindos a lume em 1725-
26, 1731-32, 1744 e 1748. A imensa produo de Telemann inclui cerca de trinta peras,
doze ciclos completos de cantigas (mais de mil cantatas, no total), quarenta e seis paixes e
um grande nmero de oratrios e outras composies sacras, bem como centenas de
aberturas, concertos e obras de cmara. Destacou-se pela nitidez com que interpretou as
imagens e as emoes dos seus textos. A sua msica foi considerada por Johann Adolph
Scheibe (1708-1776), como naturais e atraentes a melodia, a simplicidade harmnica e os
acompanhamentos mais despojados, em comparao com a msica de J.S.Bach que
considerava excessivamente artificial e demasiadamente elaborada.

Outra msica de cmara vocal

Algumas obras vocais de cmara foram escritas para mais de uma voz com
acompanhamentos de conjunto e ritornellos. O dueto vocal de cmara, que corresponde
ao trio sonata, com duas vozes agudas de igual registro sobre um baixo cifrado, foi uma
das formas preferidas, na qual Steffani adquiriu especial renome; o estilo dos duetos de
Steffani foi imitado por muitos compositores tardios, incluindo Bach e Haendel.
A serenata, gnero intermedirio entre cantata e pera, era uma pea
semidramtica geralmente escrita para uma ocasio especial, cujos textos eram
freqentemente alegricos e que, na suas forma mais tpica, era executada por uma
pequena orquestra e vrios cantores. Stradella foi um dos primeiros compositores de
serenatas; exemplo seguido por Scarlatti, Haendel e outros compositores do fim do sculo
XVII.

A cano em outros pases

Na Frana, Marc-Antonie Charpentier (1634-1704), discpulo de Carissimi,


comps tanto cantatas profanas como oratrios sacros em estilo italiano. A influncia
italiana continuou assinalvel a maioria dos compositores de cantatas do princpio do

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sculo XVIII. Louis Nicolas Clrambault (1676-1749) alternava os recitativos
maneira de Lully com as rias ao estilo italiano, por vezes at com letras italianas. A
produo de airs de vrios tipos, na antiga tradio de msica vocal de corte em molde
popular, teve uma continuidade modesta, mas constante.
Na Alemanha a situao era semelhante; Keiser e outros compositores do incio do
sculo XVIII escreviam cantatas, quer sobre textos italianos, quer alemes, e, alm disso,
muitos compositores alemes escreviam tambm canes e rias sobre textos sacros. Um
dos mais notveis foi Adam Krieger (1634-1666), de Dresden. No final do sculo XVII a
cano alem praticamente desapareceu enquanto forma independente, sendo absorvida em
formas de composio como a pera ou a cantata.
Na Inglaterra, alheia influncia italiana durante boa parte do sculo XVII devido
ao perodo Commonwealth, depois da restaurao tomaram contato com a obra de
Carissimi e Stradella, mas as melhores produes dos compositores ingleses no domnio da
cano pouco devem aos modelos estrangeiros. O destaque fica para Henry Purcell e John
Blow. Uma especialidade dos compositores ingleses deste perodo foi o catch, uma
ronda, ou cnone, para ser cantada, sem acompanhamento, por um grupo convivial;
os textos eram muitas vezes humorsticos, com aluses brejeiras ou obscenas.

Msica Catlica - O Grande Concerto


O grande concerto teve origem em Gabrieli e na escola veneziana. Numerosos
compositores deste perodo escreveram msica sacra para enormes conjuntos de cantores e
instrumentos, mas o mestre deste estilo, uma das figuras mais importantes da msica
sacra catlica do sculo XVII, foi Orazio Benevoli (1605-1672). A sua missa festiva
escrita para a consagrao da catedral de Salisburgo em 1628 requer dois coros a oito
vozes com solistas; cada coro conjuga-se com trs combinaes instrumentais
diferentes a cada um tem o respectivo baixo contnuo; h, alm disso, um terceiro
baixo contnuo para o conjunto (54 pautas).

Concerto para poucas vozes


Porm, era mais familiar para o paroquiano mdio o concerto para poucas
vozes uma ou duas vozes solistas acompanhadas por um contnuo a rgo. Um dos
primeiros compositores a explorar esta forma no domnio da msica sacra foi Lodovico
Viadana (1560-1627), que em 1602 publicou uma coletnea, Cento concerti ecclesiastici
(Cem Concertos Eclesistico), para voz solista, ou vrias combinaes de vozes solistas,
com basso continuo.

Combinava-se o grande concerto com o concerto para poucas vozes. Monteverdi


foi tambm aqui um pioneiro notvel. As suas Vsperas de 1610 so uma obra notvel
sobre um ofcio litrgico completo, incluindo as tradicionais entonaes dos salmos e
explorando ao mesmo tempo todos os recursos musicais da poca como recitativo, ria
e todas as variedades de agrupamentos solsticos, corais e instrumentais, pequenos e
grandes, isto num nico ciclo de composies que, no entanto, talvez nunca tenham sido
executadas na ntegra numa nica ocasio.

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Alm desta formas, o aparato cnico da pera teve aplicao no domnio da
msica sacra. Encenado em Roma, em fevereiro de 1600, La rappresentatione di anima e
di corpo de Emilio Cavalieri, como uma pea educativa com msica, era no fundo uma
pera sacra com personagens alegricas, destinava-se a fazer parte do servio religioso
informal no oratrio de S. Filipe Nri.

O Oratrio
O pendor dramtico deu origem, em Roma, a uma srie de dilogos sacros, onde se
combinavam elementos de narrativa, dilogo e meditao ou exortao, mas que, regra
geral, no se destinavam a ser apresentados em cena. Em meados do sculo as obras deste
tipo comeam a ser designados por oratrios, pois eram geralmente executados nessa
parte da igreja reservada s associaes de leigos que iam ouvir sermes e cantar canes
religiosas. O libreto de um oratrio podia ser em latim (oratorio latino) ou em italiano
(oratorio volgare). O grande compositor de oratrio latino em meados do sculo XVII foi
Giacomo Carissimi. (NAWM 86 Historia di Jepht)
O oratrio distinguia-se assim, da pera coesa pelo tema religioso, pela presena do testo
ou narrador, pelo recurso ao coro para fins dramticos, narrativos e meditativos e pelo fato
de os oratrios raramente ou nunca se destinarem a serem teatralmente encenadas. A
ao era narrada ou sugerida e no representada. Tanto o oratrio como a pera
empregavam recitativos, rias, preldios e ritornellos instrumentais.

Oratrio e moteto (2 metade do sculo XVII e inicio do sculo


XVIII)
O Oratrio, tema bblico ou no, no estava limitado pelas convenes da msica
litrgica, destinava-se a ser executado no que poderamos chamar concertos sacros
substituindo a pera durante a quaresma ou perodos em que os teatros estivessem
fechados. Embora continuasse a ser executada em oratrios, em Roma e noutras cidades
era tambm apresentada nos palcios dos prncipes e dos cardeais, bem como nas
academias e outras instituies. A maioria dos Oratrios tinha duas partes, separadas
geralmente por um sermo, mas algumas vezes tambm uma refeio ligeira, quando a pea
era executada em residncias particulares.
Aps a poca de Carissimi, o oratrio latino como coros foi, em grande medida,
abandonado em proveito do oratrio volgare (com letra italiana). Os compositores de
pera deste perodo eram praticamente os mesmo dos oratrios e os dois gneros
apresentavam pouca ou nenhuma diferena de estilo musical. O coro se manteve no
oratrio, mas a maior parte da msica era escrita em solos e duetos, como na pera. A
estreita ligao entre as duas formas ainda indicada pelo fato de a maioria dos oratrios
dos centros catlicos da Alemanha meridional terem, tal como as peras, textos
italianos, como por exemplo, Gioaz, de Benedetto Marcello (1686-1739) Viena, 1726
La conversione di SantAgostinho de Adolf Hasse (1699-1783) Dresden, 1750, esta
ltima em estilo lrico com abertura, recitativos, rias da capo com coloratura e candezas.

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Msica Sacra
A continuidade dos dois estilos: antigo e moderno.(canto solstico com baixo
contnuo, concertato)
Um dos centros mais ativos da msica sacra, tanto no estilo antigo como no
concertato, foi Bolonha e sua baslica de S. Petrnio. Maurizio Cazzati (c.1620-1677) foi
seu diretor musical de 1657-1674: cinqenta coletneas de msica vocal sacra entre 1641 e
1678. Se, por um lado, a sua Messa a cappella de 1670, num estilo antigo ligeiramente
modernizado, em contrapartida, o seu Magnificat a 4, do mesmo ano, compe-se de duetos
ornamentados em estilo moderno, alternando com coros em estilo antigo. Noutras obras
utiliza pequenos grupos de solistas contrastando com um coro completo em estilo
conertato. Giovanni Paolo Colonna (1637-1695) foi seu sucessor neste cargo, foi mais
longe do que o habitual no dobramento das vozes por instrumentos de cordas. Confiando a
estes ltimos partes independentes. A sua Messa a nove voci concertata com stromenti, de
meados de 1680, uma das grandes obras escritas para comemorar a festa de S. Petrnio.
Compe-se apenas, tal como as missas de outros compositores bolonheses, de Kyrie e
Gloria, precedidos de sinfonia. Chega-se a utilizar uma centena de msicos e cantores no
dia do padroeiro, includo grande naipe de cordas, acrescido de trompetes e trombones. O
sucessor de Colonha, Giacomo Antonio Perti (1661-1756), numa messa concertato escrita
nos primeiros anos do sculo XVIII, acrescentou quatro trompetes e duas trompas como
complemento das cordas, um coro duplo e quatro solistas.
A mistura dos estilos novo e antigo era tambm comum nos centros catlicos
alemes do sul Munique, Salisburgo e, em especial, Viena, sede da capela imperial.
Entre 1637 e 1740, quatro imperadores sustentaram financeiramente a atividade musical.
Um exemplo a missa cannica, de Johann Joseph Fux. Composta no ano de 1716, em
que todos os andamentos so construdos sobre um desenvolvimento elaborado, mas
rigorosamente cannicos, de temas originais. Na dedicatria, Fux diz ser para ressucitar o
gosto e dignidade da msica antiga.
Em uma combinao de estilos modernos com caractersticas italianas e
alems a missa e outros textos litrgicos eram compostos em uma escala festiva, incluindo
coros e trechos para conjuntos de solistas livremente entremeados, com o apoio de um
acompanhamento orquestral pleno, bem como de preldios e ritornellos orquestrais.
As repeties seqenciais converteram-se num processo de construo comum,
claramente enquadrado no sistema de tonalidade maior-menor.

Msica sacra em Viena

As missas de Antonio Caldara (1670-1736), talvez discpulo de Legrenzi,


possuem o aspecto de uma srie de nmeros musicais distintos, como uma pera se bem
que o recitativo opertico nunca fosse utilizado nas composies litrgicas e s raramente
aparecesse uma ria da capo na sua forma completa. Caldara era natural de Veneza e foi
diretor musical do prncipe Ruspoli em Roma entre 1709-1715.
O Stabat Mater de Caldara ilustra uma forma de construo imitativa bastante
convencional; no entanto, os intervalos meldicos aumentados e diminutos, os acordes
de stima diminuta e quinta aumentada e o cromatismo so livremente utilizados para

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transmitirem a mensagem fnebre Estava dolorosa e lacrimosa a me [de Jesus] junto
cruz [...].

Pergolesi e Hasse

Os criadores deste cromatismo particularmente plangente do incio do sculo


XVIII foram os compositores Legrenzi e Lotti, do Norte da Itli, e mais especialmente
ainda os napolitanos Scarlatti e o mais jovem Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736).
O Stabat Mater de Pergolesi, escrito apenas dez anos depois do de Caldara, exemplifica a
textura frgil, o fraseado admiravelmente equilibrado e o tom liricamente sentimental de
boa parte da msica italiana do sculo XVIII. Os autores alemes utilizam o termo
Empfindsamkeit (sentimentalismo) para caracterizar este estilo, que domina tambm a
msica de Adolf Hasse (1699-1783), um alemo que estudou e viveu na Itlia e que alm
de uma centena de peras, escreveu tambm muitos oratrios, missas e outras composies
sacras.

Msica sacra francesa


Como a pera francesa, a msica sacra francesa teve uma evoluo diferente da
msica sacra italiana e alem. Marc-Antonie Charpentier, discpulo de Carissimi
(1634-1704), introduziu o oratrio latino na Frana, em um estilo que assimilava elementos
italianos como franceses. O coro, muitas vezes duplo, desempenhava um papel de
destaque em muitas das suas trinta e quatro obras deste gnero. Charpentier apreciava
os contrastes e sublinhava alguns pormenores do texto. O gnero mais cultivado na capela
real de Lus XIV era o moteto sobre um texto bblico. Existe um grande nmero de motetos
no final do sculo XVII para vozes solistas com contnuo, prximo do estilo da cantata
profana, ento em voga, bem como motetos mais elaborados e obras anlogas para solistas,
coros duplos e orquestra completa de compositores como Lully, Charpentier e Henri Dumot
(1610-1684) eram composies pomposas, mas longas e freqentemente montonas,
conhecidas como grands motets, e as foras para executarem eram efetivamente grandiosas.
A capela real tinha em 1712 oitenta e oito cantores e, alm disso, intrumentos de
cordas, cravo e rgo, trs obos, duas flautas transversais, um fagote, dois
serpentes, violas da gamba, violinos, arquialades, cromornes e teorbas. Os grands
motets eram peas em vrias partes, includo preldios, solos, conjuntos e coros. As
oscilaes entre compassos binrios e ternrios, subentendendo uma relao proporcional,
eram caractersticas deste tipo de pea.
Michel-Ricard de Lalande (1657-1726) foi o compositor de msica sacra mais
apreciado na corte de Lus XIV com mais de setenta motetos que revelam um perfeito
domnio de uma grande variedade de recursos: rcts silbicos, grandes coros
homofnicos, fugas duplas, rias e duetos ornamentados ao estilo da pera, harmonias
ricas e tambm dissonantes para fins expressivos e surpreendentes contrastes de
textura e clima. Outro importante compositor deste gnero foi Franois Couperin (1668-
1733) Leons de tnbres (1714), sobre textos dos ofcios de matinas e laudas da Semana
Santa, para uma ou duas vozes solistas com acompanhamento em sbrio estilo concertato,
so obras singularmente impressionantes.

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Msica sacra anglicana
Os hinos e servios continuaram a ser as principais formas de msica sacra
anglicana mesmo depois da restaurao. Os destaques foram John Blow e Henry Purcell.
Como Carlos II dava preferncia ao canto solstico com acompanhado de orquestra, foram
produzidos muitos hinos do tipo designado por verse anthem, como Hear O Heavns de
Pelham Humphrey (1647-1674).
Os hinos para as cerimnias de coroao eram especialmente elaborados.
Encontramos algumas das melhores msicas sacras de Purcell nas composies sobre
textos no litrgicos, peas para uma ou mais vozes solistas, geralmente, em estilo arioso
rapsdico com acompanhamento de contnuo, manifestadamente, destinadas a um uso
religioso privado.

Os novos estilos da msica Luterana

Os compositores luteranos do centro e do norte cedo comearam a utilizar as novas


tcnicas da monodia e do concertato, recorrendo, por vezes, s melodias de corais como
material meldico, mas freqentemente tambm sem qualquer referncia s melodias
tradicionais. Continuaram durante algum tempo a escrever motetos corais polifnicos, bem
como motetos sobre textos bblicos sem recurso s melodias corais. Muitos motetos de
Hassler, Praetorius e outros compositores do incio do sculo XVII foram escritos em
estilo de grande concerto, o que testemunha a admirao que os msicos alemes
nutriam pela escola veneziana. At o madrigal italiano gozou daquilo a que podemos
chamar uma sobrevivncia sacra na msica eclesistica alem, como o atestam as
Cantiones sacrae de Schtz e o Israelsbrnnlein de Johann Hermann Schein (1586-
1630).
O concerto para poucas vozes tambm seduziu os compositores alemes. Schein
publicou em Leipzig, entre 1618 e 1626, uma importante srie de peas deste tipo sob
o ttulo Opella nova (Novas Pequenas obras).

Henrich Schtz (1585-1672)

Considerado o maior compositor alemo em meado do sculo XVII;


Estudou com Giovanni Gabriel em Veneza entre 1609 e 1612;
Publicou, em Veneza, sua primeira obra uma coletnea de madrigais italianos a
cinco vozes;
De 1617 at o fim de sua vida foi mestre capela do eleitor da Saxnia, em
Dresden, embora no perodo da guerra dos Trinta Anos tenha passado vrios anos
como maestro da corte de Copenhague;
No escreveu msica instrumental independente;
Segundo a tradio ter composto a primeira pera alem, alm de vrios ballets
e outras obras cnicas, mas toda esta msica se perdeu;

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O que ficou de sua obra baseia-se quase por completo em composies sacras em
grande quantidade e variedade;
As mais simples composies harmnicas a quatro vozes sobre uma traduo
alem do Saltrio (1628);
Em contrastes com a simplicidade calvinista dos salmos os motetos latinos
das Cantiones sacrae (1625) estilo catlico contrapontstico animado pelas
invocaes harmnicas e caractersticas derivadas do madrigal, como, por
exemplo a representao musical do sono e da viglia em Ego dormio et cor meum
vigilat (Eu durmo e o meu corao vela);
Psalmen David (1619) magnificncia e colorido veneziano para coros
mltiplos, solistas e instrumentos concertantes. A sonoridade macia do grande
concerto combinando com uma abordagem sensvel dos textos alemes (a fuso dos
dois estilos, alemo e italiano, iniciada por Hassler e outros compositores em
finais do sculoXVI, foi completada por Schtz);
Schtz raramente recorria s melodias tradicionais dos corais, embora tenha
composto sobre muitos textos de corais;
Os mais importantes dos motetos concertato de Schtz so as Symphoniae
sacrae, publicados em trs sries 1629, 1647, 1650 as duas primeiras com
diversas combinaes de vozes e instrumentos, at um total de cinco ou seis
partes com contnuo; as de 1629 atestam a influncia de Monteverdi e Grandi.

A pea O quam tu pulchra es, dessa coletnea, escrita sobre um texto semelhante
ao moteto (NAWM 85), mas, embora se componha dos mesmos ingredientes
estilo recitativo, ria e madrigal solstico de desenvolve de forma diferente.
Schtz trata a apstrofe amada Oh, como bela, sob a forma de um refro,
uma espcie de ritornello, com dois violinos, em estilo de ria em compasso
ternrio, enquanto cada uma das partes do seu corpo so louvadas em estilo de
recitativos, arioso ou madrigal. Os trechos do madrigal abundam em descries de
palavras, e o recitativo demonstra at que ponto Schtz assimilou bem as ousadas
prticas da dissonncias dos colegas venezianos.

No ltimo volume das Symphniae sacrae exige nada mais do que seis vozes
solistas e duas partes instrumentais com contnuo, apoiadas por um
conjunto coral e instrumental completo. Muitas destas obras so amplamente
estruturadas como cenas de concepo dramtica, por vezes com um
coro final de reflexo ou exortao piedosa; aproximam-se, assim, da
estrutura da ulterior cantata sacra;
As Sete litimas Palavras (1645?), sua obra mais famosa, um oratrio no qual
os trechos narrativos so compostos como recitativos solsticos (em dois casos
para coro) sobre um baixo contnuo, enquanto as palavras de Jesus, em monodia
livre e extremamente expressiva, so sempre acompanhadas por contnuo e
cordas;
Oratrio de Natal (1664) maiores propores, trechos narrativos so
compostos em recitativo bastante rpido sobre contnuo, enquanto as cenas

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so tratadas separadamente com rias, coros e acompanhamento instrumental
em estilo concertato.
As trs Paixes de Schtz, escritas prximo do fim da sua vida, so, por
comparao, obras austeras e hierticas: tanto a narrativa como o dilogo so
numa espcie de recitativo sem acompanhamento que se assemelha, se no nos
aspectos tcnicos, pelo menos no esprito, ao canto gregoriano.

Msica sacra luterana (2 metade do sculo XVII e incio do


sculo XVIII)
Entre 1650 e 1750 foi a idade de ouro da msica luterana. Aps os estragos
causados pela guerra dos trinta anos, as instituies eclesisticas dos territrios luteranos da
Alemanha foram paulatinamente restauradas. Duas tendncias opostas influenciaram a
composio musical: o partido ortodoxo fiel ao dogma estabelecido e s formas
institucionais e pblicas do culto, nos servios religiosos favorecia o uso de recursos
disponveis da msica coral e instrumental, e o movimento amplamente difundido
conhecido como pietismo que colocava a nfase na liberdade do crente individual os
pietistas desconfiavam do formalismo e da grande arte no domnio do culto e preferiam
uma msica de carter mais simples, exprimindo os sentimentos pessoais de devoo.

Corais
O coral uma herana musical comum de todos os compositores luteranos desde a
Reforma. Em meados do sculo XVII, um notvel acrscimo ao nmero de corais j
existentes foram os hinos de Paul Gerhardt (1607-1676). Muitos textos de Gerhardt foram
musicados por Johann Crger (1598-1662). Crger reviu e publicou em 1647 uma
coletnea intitulada Prxis pietais melica (Prtica da Piedade na Cano), que se tornou o
cancioneiro luterano mais influente da segunda metade do sculo. Juntamente com outras
coletneas que sucederam a Prxis, essas canes no se destinavam originalmente a ser
cantadas pela congregao, mas sim execuo domstica; s muito gradualmente
que estas novas melodias foram sendo introduzidas nos hinrios oficiais do sculo
XVIII. Essa prtica cada vez mais corrente do canto congregacional de corais com
acompanhamento de rgo fomentou a produo de composies num novo estilo, onde as
antigas irregularidades mtricas se foram gradualmente atenuando, dando lugar a um
movimento uniforme de notas iguais, com o fim de cada frase assinalado com uma fermata
o tipo de coral das obras de J.S.Bach.
O crescimento da produo de canes religiosas na segunda metade do sculo
XVII foi acompanhado do declnio geral da qualidade musical e potica. Muitos textos
pietistas exprimiam atitudes religiosas egocntricas e sentimentais em uma linguagem
extremamente emotiva e a busca de simplicidade muitas vezes caia na mediocridade. Aps
1700 que as correntes opostas ao pietismo e da ortodoxia conseguiram chegar a uma
unio benfica para ambas. Com um ambiente mais favorvel e os recursos materiais
adequados manuteno de um alto nvel artstico a evoluo teve lugar nos centros
ortodoxos.
Nesta evoluo estiveram em jogo trs elementos musical e textualmente distintos:

30
O coro concertato sobre texto bblico, como estabelecido na Alemanha por
Schein, Scheidt, Schts e outros compositores do sculo XVII;
A ria solstica, com um texto estrfico no bblico, e o coral, com o seu texto
prprio;
A melodia, que como cantus firmus, podia ser tratada de diversas formas;
Assim trs tipos de concerto sacro podiam compor-se a partir destes elementos, o
concerto podia constituir-se de:
1. Apenas rias ou rias e coros, em estilo concertato;
2. Apenas corais, tambm em estilo concertato;
3. Corais e rias, sendo os primeiros, quer em verses harmnicas simples,
quer em estilo concertato.
Embora se d muitas vezes a estas combinaes o nome de cantatas, a designao
mais apropriada a de concerto sacro.

Msica sacra concertante


Matthias Weckmann (1619-1674), compositor e organista hamburgus, discpulo
de Schtz, d continuidade a tradio de msica concertante para coro solista e orquestra
sem referncia a melodias de corais. No coro Die mit Trnen sen (Os que semeiam em
pranto), o tratamento que Weckmann d s palavras Os que semeiam em pranto colhero na
alegria justape, dentro do mesmo esquema mtrico, duas idias musicais contrastante, a
primeira tornada lacrimosa graas aos retardos e s dissonncias, a segunda alegre graas
aos ritmos pontuados e a uma linha ornamentada ascendente.
Franz Tunder (1614-1667), de Lbeck, tambm em estilo concertato, para grupo
menor, apresenta na verso do coral Wachet auf (Despertai) um coro s ligeiramente
ornamentado que se sobrepe a um acompanhamento simples de cordas com destaque da
imitao do motivo em teras ascendentes.
Dilogos entre Deus e uma alma crente, de Andras Hammerschimidt, publicados
em 1645, demonstram um clima subjetivo com influncias dos sentimentos pietistas. Esta
obra notvel pela hbil utilizao de um trombone obbligato no registro do tenor.
Dietrich Buxtehude (c.1637-1707), genro de Tunder e seu sucessor em Bbeck,
escreveu variaes corais nas quais as diversas estrofes de um coral vo servindo de base,
sucessivamente, para elaborao de vozes e instrumentos. O seu Wachet auf est escrito da
seguinte forma:
Um breve e festivo preldio ou sinfonia instrumental baseia-se nas duas primeiras
frases da melodia coral:
1. A primeira estrofe do coral arranjada para voz de soprano e orquestra (cordas,
fagotes, contnuo), em compasso de 3/4 e 4/4, sendo cada frase ligeiramente
ornamentada na voz e as frases vocais separadas por breves interldios orquestrais;
o conjunto consideravelmente ampliado pela repetio da segunda metade da
melodia do coral;
2. A segunda estrofe, para voz de baixo com orquestra, tratada de forma anloga
primeira, mas num ritmo rpido de 3/4;
3. A terceira estrofe, para dois sopranos e baixo, em 4/4 e 3/2, mais compacta: breves
pontos de imitao em vrias frases de coral expandem-se perto do fim, criando um
clmax sonoro.

31
Todos os andamentos so na mesma tonalidade, R maior, de modo que o contraste
obtido, principalmente, atravs das mudanas de textura e de ritmo.
Buxtehude comps boa parte de sua msica sacra para Abendmusiken, concertos
pblicos que se seguiam aos servios religiosos vespertinos em Lbeck no tempo do
Advento. Segundo parece, tratava-se de realizaes bastante longas, variadas, semi-
dramticas, musicalmente semelhantes a um oratrio frouxamente estruturada,
incorporando recitativos, rias estrficas, verses de corais e coros polifnicos, bem como
msica orquestral e de rgo. As Abendmusiken atraram msicos de toda a Alemanha;
J.S.Bach foi ouvi-las no Outono de 1705.
O estilo concertato livre sem coral predomina nas obras vocais de Johann Pachelbel
(1653-1706), o mais famoso de uma longa linhagem de compositores que trabalharam
em Nuremburgo ou nas imediaes desta cidade. Como muitos dos compositores do Sul
da Alemanha, onde a influncia veneziana continuava a ser poderosa, Pachelbel escreveu
freqentemente para coro duplo.
Nem toda a msica sacra luterana utilizava textos alemes. Da muitos compositores
deste perodo escreveram Magnificat, Te Deum e outros textos tradicionais em latim,
incluindo a missa (geralmente abreviada: apenas Kyrie e Gloria), bem como motetos, quer
em latim, quer em alemo.

A Paixo
Desde finais do sculo XV os compositores comearam a escrever verses
polifnicas dos trechos da turba em estilo de moteto, contratando com os trechos a solo, em
canto cho; este tipo de composio ficou conhecido como paixo dramtica ou cnica.
Johann Walter adaptou a paixo dramtica ao uso luterano com texto alemo na sua
Paixo segundo So Mateus, de 1550, e o seu exemplo foi seguido por muitos compositores
luteranos posteriores, incluindo Heinrich Schtz. No entanto, sucedia tambm muitas vezes
ser o texto integralmente musicado como uma srie de motetos polifnicos a paixo
moteto. Vrios compositores catlicos que, a partir de meados do sculo XV, escreveram
paixes de motetos: as mais famosas paixes motetos luteranas foram as de Joachim A.
Burck (1568), Leonhard Lechner (1594) e Christoph Demantius (1631).
Com o estilo concertato, no sculo XVII, surge a paixo oratrio, incluindo
recitativos, rias, conjuntos, coros e peas instrumentais, prestando-se todos a uma
apresentao dramtica, como na pera. As Sete ltimas Palavras, de Schtz, apresenta
este tipo de tratamento musical, embora o texto seja uma combinao dos quatro
evangelhos.
Na segunda metade do sculo XVII, o texto recebe o acrscimo de meditaes
poticas sobre os acontecimentos narrados musicadas com rias solsticas e corais
tradicionalmente associados histria da Paixo, que eram cantados pelo coro ou pela
congregao. Entre as paixes de finais do sculo XVII, as mais conhecidas so de:
Johann Sebastiani (1622-1683), escrita em 1672, narrativa do Evangelho de So
Mateus com recitativos, coros, alguns interldios orquestrais e corais intercalados
para solista;

32
Johann Theile (1646-1724), escrita em 1673, tambm com narrativa do Evangelho
de So Mateus, com forma semelhante, mas de tratamento mais ornamentado; em
vez dos corais, no entanto, so inseridas algumas rias estrficas.
Estas duas obras incluem os habituais e breves coros introdutrio e final.
No incio do sculo XVIII, sob influncia do pietismo, surgiu um novo tipo de
texto da Paixo com Jesus ensangentado e moribundo, de Hunold-Menantes (1704), onde
a narrativa bblica era parafraseada com pormenores cruamente realistas e
interpretaes simblicas tortuosas, bem ao gosto da poca. De clima semelhante o
popular texto da Paixo de B.H. Brockes (1712), que foi trabalhado por Keiser, Haendel,
Mattheson e cerca de quinze outros compositores do sculo XVIII. At J.S. Bach
recorreu a ela para os textos de algumas rias da sua Paixo segundo So Joo.

Msica Instrumental

A msica instrumental no escapou influncia dos estilos de ria e de


recitativo, mas estes foram menos marcantes do que a prtica do basso continuo. A
sonata para instrumentos solistas era especialmente susceptvel s influncias vocais e,
como evidente, o acompanhamento de teclado a instrumentos agudos moldou-se
facilmente textura do baixo contnuo. O violino, que ascendeu a um lugar de destaque no
sculo XVII, tendia naturalmente a imitar a voz do cantor solista, e muitas das tcnicas
do solo e do dueto vieram a ser incorporadas no seu vocabulrio.
A produo de msica instrumental vai adquirindo tanta importncia quanto a
msica vocal durante a primeira metade no sculo XVII. No entanto, as formas ainda
estavam longe de estarem padronizadas, e as designaes eram confusas e
inconsistentes. Porm, possvel distinguir determinadas formas de proceder que esto na
origem de alguns tipos genricos de composio:
1. O tipo fugato: peas em contraponto imitativo contnuo, no divididos em
sees ricercare, fantasia, fancy, capriccio, fuga, verset e entre outros;
2. O tipo de canzona: peas em contraponto imitativo descontnuo, divididos em
sees, por vezes com elementos de outros estilos. Estas peas do lugar, em
meados de sculo, sonata de chiesa;
3. Peas que efetuam variaes sobre uma dada melodia ou baixo: partita,
passacaglia, chaconne, partita coral e preldio coral;
4. Danas e outras peas em ritmos de danas mais ou menos estilizadas, quer
frouxamente agrupadas entre si, quer integradas de forma mais estreita numa
sute;

5. Peas de estilo improvisatrio para instrumento de teclado ou alade, solistas:


toccata, fantasia e preldio.

Lembrar que essas categorias no so exaustivas nem exclusivas. Por exemplo,


o procedimento de fazer variar um determinado tema encontra-se no apenas nas
composies do tipo da variao, mas tambm muitas vezes em ricercari, canzonas,

33
pares de danas e sutes de danas. As tocatas podem incluir breves aes de tipo
fugato; as canzonas podem conter interldios em estilo improvisatrio; em suma, os
diversos tipos combinam-se entre si das mais variadas maneiras.

O ricercare do sculo XVII , na sua forma mais caracterstica, uma composio


relativamente breve e sria para rgo ou instrumento de teclado, na qual um tema
desenvolvido continuamente em imitao. O Ricercari dopo il Credo de Girolamo
Frescobaldi (1583-1643) um bom exemplo. Frescobaldi foi organista de S. Pedro de
Roma de 1608 at sua morte, publicou Ricercari dopo il Credo em 1635, numa coletnea
de peas para rgo intitulada Fiori musicali (Flores musicais), destinadas a serem usadas
nos servios religiosos. Este ricercari fazia parte da msica para a Missa della Madonna
(Missa da Santssima Virgem, n. IX do lber usualis, p.40); como o ttulo indica,
destinava-se a ser tocada depois do Credo. uma pea notvel pelo hbil manejo das linhas
cromticas e pelo emprego sutil de harmonias e dissonncias variveis transmitindo uma
sensao de serena intensidade que caracteriza boa parte da msica de rgo de
Frescobaldi.

A Fantasia para teclado do incio do sculo XVII possua maiores propores e


uma organizao formal mais complexa que o ricercari. Os principais compositores de
fantasias deste perodo foram o organista de Amsterd Jan Pieterszoon Sweelinck e os
seus discpulos alemes Samuel Scheidt (1587-1654), de Hala, e Heinrich Scheidemann
(c.1596-1663), de Hamburgo.
Cada uma das designaes, ricecari, fantasia, fancy, capriccio, sonata, sinfonia e
canzona, era, em geral, respeitada pelos compositores por representarem uma tradio e um
conjunto de precedentes. Alguns autores consagravam uma ateno para este assunto, como
Athanasius Kircher em Musurgia universalis (1650) e Michael Praetorius em
Syntagma musici, terceira parte (1618). Assim, pode se dizer que o ricercari e a fantasia
eram construdos sobre um tema ou temas de carter legato sustentado, tendendo a fantasia,
mais do que o ricercari, a utilizar temas tomados de emprstimos e processos complexos.
A tendncia era para desenvolver esses temas em contraponto imitativo contnuo, como
uma srie de fugas (fuga era o nome por que se designava na Alemanha este tipo de
peas desde os primeiros anos do sculo XVII). A canzona, em contrapartida, tinha um
material meldico mais vivo, mais ritmicamente marcado, e os compositores tendiam a
sublinhar a diviso deste material em sees.
A msica de consort (conjunto) para viola floresceu na Inglaterra desde as
primeiras dcadas do sculo XVII, quando gozavam de grande popularidade as obras de
Alfonso Ferrabosco, o Jovem (antes de 1578-1628), e John Coprario, ou Cooper
(1626). As fancies de John Jenkins (1592-1678), o mais importante compositor neste
domnio em meados do sculo XVII, ilustram uma grande diversidade de processos; as
primeiras fancies contrapontsticas a cinco vozes para violas e rgo tm temas meldicos
anlogos aos ricercari, embora muitas vezes se apresente mais do que um tema,
esboando-se uma diviso em sees, como na canzona; e as suas posteriores fantasias,
a trs vozes para dois violinos e baixo, so anlogos trio sonatas italianos, com a sua
textura ligeira, temas melodiosos e diviso em sees de estilos contrastantes. Noutras

34
obras ainda Jenkins utiliza o termo Fancy para designar um andamento em contraponto
imitativo seguido de uma ou mais danas, ou ayres.

NAWM 103 Jan Pierterszoon Sweelinck, Fantasia a 4


Aps uma exposio em forma de fuga no modo III (transposto quinta inferior), o
tema, que permanece relativamente inalterado, embora seja, por vezes exposto
por aumento ou diminuio, combina-se, em sees sucessivas, com diferentes
contratemas e figuraes do tipo de tocata. Embora haja numerosos acidentes e
progresses cromticas, a msica nunca se afasta do foco modal escolhido. Tal
como sucede com outras peas do tipo improvisatrio, a sua funo dever ter
sido a de fixar e explorar um modo ou clave como forma de preparao para uma
outra msica.

Canzona

Havia vrias maneiras de escrever canzone no sculo XVII:

Uma consistia em construir vrias sees contrastantes cada uma sobre um


tema diferente, em imitao fugada, maneira de uma chanson vocal, rematando
o conjunto com um floreado semelhante a uma cadenza;
Outro tipo, a canzona-variao, utilizava transformaes de um nico tema em
sees sucessivas, como sucede na canzona para teclado de Giovanni Maria
Trabaci (c.1575-1647), similar estrutura em muitas das canzonas para teclado de
Frescobaldi e nas de seu mais notvel discpulo alemo, o organista vienense
Johann Jakob Froberger (1616-1667);
Certas canzonas para teclado, no entanto, e a maioria das canzonas para conjunto
prescindia da tcnica da variao e dividiam-se em sees sem relao temtica
entre si, umas vezes com muitos breves perodos de apenas alguns compassos,
unidos como numa manta de retalhos, outras vezes com sees menos numerosas
e mais longas, uma ou vrias das quais podiam ser repetidas, quer literalmente,
quer de forma variada, depois de outro material intermedirio, assim servindo
de elemento unificador. Tarqunio Merula (c.1594-1665) escreveu canzonas para
conjuntos deste tipo.

Sonata

Essas peas denominadas canzonas por Merula receberiam, provavelmente, o nome


de sonatas por um compositor mais tardio. A sonata, um dos termos mais vagos de todas
as designaes para peas instrumentais do incio do sculo XVII, veio gradualmente a
significar composies cuja forma era semelhante da canzona, mas com
caractersticas particulares. As peas a que no incio do sculo XVII se dava o nome de
sonatas eram muitas vezes escritas para um ou dois instrumentos meldicos, geralmente
violinos, com um basso coninuo; a canzona para conjunto era geralmente escrita com
quatro partes, que podiam quase sempre ser tocadas com ou sem contnuo. Alm disso, as
sonatas eram freqentemente escritas para um instrumento determinado, pelo que

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tiravam partido das possibilidades especficas desse instrumento; tinham um carter livre
e expressivo, enquanto a canzona tpica estava mais prxima da natureza formal e
abstrata da polifonia instrumental da tradio renascentista.
A Sonata per il violino per sonar com due corde, opus 8, de Biagio Marini (1587-
1663), publicada em 1629, um dos primeiros exemplos daquilo a que podemos chamar
monodia instrumental. Divide-se, como a canzona, em sees contrastantes, a ltima das
quais se integra particularmente bem no esprito da canzona. Comea com uma melodia
extremamente emotiva que faz lembrar um madrigal solstico de Caccini, mas passa quase
de imediato para figuraes seqenciais violinsticas (exemplo p. 347 - Palisca). No h
reparties literais, embora as cadncias recorrentes a L e a alternncia de sees
rapsdicas com outras de ritmo regular confiram pea uma certa coerncia. O
aspecto mais notvel o estilo especificamente violinstico, que utiliza notas
sustentadas, escalas, trilos, cordas duplas e ornatos improvisados, chamados affetti.
Em meados do sculo XVII sonata e canzona acabaram por fundir-se numa
forma nica, tendo o termo sonata substitudo gradualmente o da canzona; por vezes
usava-se a designao mais desenvolvida, sonata de chiesa, j que muitas dessas peas se
destinavam a serem tocadas na igreja. Escreviam-se sonatas para muitas combinaes
diferentes de instrumentos; uma das mais comuns era a de dois violinos com contnuo. A
tessitura de duas partes meldicas agudas, vocais ou instrumentais, sobre um baixo
contnuo exerceu uma atrao especial sobre os compositores ao longo do sculo XVII. As
sonatas deste tipo so geralmente designadas por trio sonatas.

Variaes

O princpio da variao abrange muitas das formas instrumentais do sculo


XVII. Num sentido mais especifico, o tema e as variaes so um prolongamento de um
dos tipos favoritos de composio para teclado do renascimento tardio. As peas em que
se aplicava este princpio chamavam-se ria com variazione, variationes super...,
vernderung uber..., diferencia, mas sucedia com igual freqncia no aparecer no
ttulo a palavra variao. O termo partite (divises) era muitas vezes usado no incio do
sculo XVII para designar as sries de variaes; s mais tarde passou a aplicar-se s sries
ou sutes de danas. Nesta categoria de peas utilizou-se um certo nmero de tcnicas
diferentes, sendo as mais comuns as seguintes:

1. A melodia podia repetir-se com poucas ou nenhuma alterao, embora pudesse


ser transferida de uma voz para outra e enquadrada por material contrapontstico
diferente em cada uma das variaes. A este tipo d-se, por vezes, o nome de
variao de cantus firmus. Alm dos virginalistas ingleses, os principais
compositores seiscentistas de variaes deste tipo foram Sweelinck e Scheidt;
2. A melodia podia ser de forma diferente em cada variao; regra geral
permanecia na voz mais aguda, com harmonias subjacentes, na essncia,
inalteradas. Um dos principais compositores deste tipo de variao foi o organista
de Hamburgo Jan Adam Reinken (1623-1722);
3. o baixo ou a estrutura harmnica, e no a melodia, e no a melodia a fator
constante. Muitas vezes, como sucede na romanesca, h tambm uma melodia de

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soprano associada ao baixo, mas, geralmente, esta se encontra obscurecida pela
figurao. Exemplo precoce deste tipo a srie de partite de Frescobaldi ria de
Ruggiero. O baixo e a harmonia da srie so claramente os elementos fixos das
doze partite, e s na sexta parte que a melodia ocupa um lugar de destaque.
Retomando talvez a funo original do Ruggiero como frmula de recitao
potica, Frescobaldi comps uma primeira parte, ou variao livre e raps-dica,
como um recitativo. A dcima parte adota uma forma sincopada, que
Buxtehude e Bach viro a retomar nas suas passacglias.

No Norte e Centro da Alemanha, uma categoria importante de composies para


rgo era baseada em melodias corais. Em 1624 Scheidt publicou uma volumosa coletnea
de composies para rgo sob o ttulo de Tablatura nova nova porque, em lugar da
antiga tablatura de rgo alem, Scheidt adotou a prtica italiana de escrever
desenvolvidamente cada uma das vozes numa parte diferente. Especialmente dignas de
nota entre as composies sobre corais da Tablatura nova so uma fantasia sobre a melodia
Ich rufzu dir (chamo por vs) e vrias sries de variaes sobre outras melodias de corais.
As obras de Scheidt, e a influncia que exerceu como professor estiveram na origem
de um florescimento notvel da msica de rgo na Alemanha setentrional durante o
perodo barroco.

Msica de Dana A msica de dana teve grande importncia, no apenas em si, mas
porque os seus ritmos se estenderam msica, tanto vocal como instrumental, sagrada ou
profana. O ritmo caracterstico da sarabanda, por exemplo, e o andamento vivo da jiga
aparecem em muitas composies que de modo algum so designadas como danas.

Sutes

Como composio de vrios andamentos, e j no como mera sucesso de peas


breves, cada qual com seu clima e ritmo prprios, a sute foi um fenmeno alemo. A
tcnica de variao temtica j adotada no sculo XVI nas combinaes pavana-
galharda, Tanz-Nachtarz, passamezzo-saltarello estendia-se agora a todas as danas de
uma sute.
Johann Hermann Schein apresenta este tipo de ligao orgnica as danas de cada
uma das sutes do Banchetto musicale (Banquete musical), publicado em Leipzig em
1617. Algumas so construdas sobre uma idia meldica que aparece recorrente, sob
diversas formas, em todas as danas; noutra a tcnica mais sutil, empregando-se a
reminiscncia meldica, em vez da simples variao sobre um tema. Seja como for, todas
as danas de cada uma delas correspondem primorosamente entre si, tanto em
tonalidade como em invenes, segundo afirma Schein no prefcio. O Banchetto inclui
vinte sutes em cinco partes, respeitando todas elas a seqncia pavana, gagliarda,
courente e allemande com uma tripla (uma variao ternria da allemande). A msica
digna, aristocrtica, vigorosamente rtmica e melodicamente inventiva, com essa
conjuno de riqueza sonora e decoro, de encanto italiano e gravidade teutnica que
to caracterstica deste perodo na Alemanha.

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A intrada era uma dana que podia ser includa em uma sute ou ser publicada
separadamente. Com um carter geralmente festivo semelhante a uma marcha (embora
muitas vezes em ritmo ternrio), podia servir como andamento inicial da sute.

Msica Francesa para alade e teclado


Foi na Frana, no incio e em meados do sculo XVII, que se estabeleceu, atravs de
arranjos da msica dos ballets de corte, uma linguagem e um estilo prprios de cada uma
das danas. Estes arranjos eram escritos, no para um conjunto, mas para um
instrumento solista primeiro, o alade e, mais tarde, o cravo ou a viole (nome que os
franceses davam viola da gamba).
Exemplo de um destes arranjos para alade La poste NAWM 105a, de
Ennemond Gaultier (1575-1651). Algumas vezes eram transcritos para canto,
como ocorre com a jiga desta sute (NAWM 105b), transpondo para o teclado
ornamentos caractersticos do alade.

Este dois exemplos ilustram a transposio da linguagem do alade para o cravo.


Embora o cravo, ao contrrio do que sucede no alade, se possam tocar acordes como
simultaneidades, o autor do arranjo respeitou as limitaes do alade e distribuiu os
elementos de um acorde por vrios tempos do compasso, em style bris. Os ornatos
tendem a recair nas mesmas notas e nos mesmos tempos do compasso em ambos os
arranjos, e a funo anloga: sublinhar certos tempos como o faria um instrumento de
percusso, promover a continuidade, intensificar a dissonncia e, por conseguinte, o
movimento harmnico, ou esbater (dispor gradualmente, atenuar) certos tempos.
A jiga em compasso binrio, o que no era invulgar, e segue a forma bipartida mais
corrente, com uma cadncia dominante na primeira parte e tnica na segunda.

Uma vez que o alaudista s tocava, geralmente, uma nota de cada vez, tornava-se
necessrio esboar na melodia o baixo e a harmonia, introduzindo as outras notas
convenientes, ora num, ora noutro registro, e deixando imaginao do ouvinte o
cuidado de prover a continuidade implcita das diversas linhas. Era o style bris, ou estilo
quebrado que os compositores franceses adaptaram ao cravo, juntamente com alguns
aspectos da tcnica da variao inspirados nos virginalistas ingleses; desenvolveram
tambm o uso de pequenas ornamentaes (agrments), umas vezes indicadas por sinais
estenogrficos na pgina, outras deixadas ao critrio do executante. O estilo de alade
francs esteve na origem no s de alguns importantes desenvolvimentos da msica de
teclado, mas tambm de todo o estilo francs de composio de finais do sculo XVII e
incio do sculo XVIII.
A msica para alade floresceu na Frana no incio do sculo XVII,
culminando na obra de Denis Gaultier (1603-1672). Uma coletnea manuscrita de
composies de Gaultier, intitulada La Rhetorique des dieux (A Retrica dos Deuses).
Contm doze sries (cada uma o seu modo) de danas altamente estilizadas. Cada srie
inclui uma allamende, uma courente e uma sarabanda, com outras danas
acrescentadas aparentemente ao acaso; cada sute , assim, na realidade, uma

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pequena antologia de breves peas de carter, muitas das quais receberam ttulos
imaginativos.
Jacques Champion de Chambonnires (1601 ou 1602-1672) foi o primeiro
compositor importante da nova linguagem para teclado, ao qual se seguiu uma longa
linhagem de cravistas, entre os quais merecem especial meno Louis Couperin (1626-
1661) e Jean Henri dAnglebert (1635-1691). O estilo francs foi levado para a
Alemanha por Froberger, que estabeleceu a allemande, a courente e a sarabanda como
componentes-padro das sutes de danas. Nos manuscritos de Froberger as sutes
terminam com uma dana lenta, a sarabanda; numa edio posterior, j pstuma, das
mesmas sutes, datada de 1693, estas aparecem revistas por forma a terminarem com uma
animada jiga. A fuso de peas de diversos tipos e ritmos de dana da sute para teclado de
meados do sculo XVII fica bem ilustrada numa das mais famosas composies de
Froberguer, um lamento (tombeau) pela morte do imperador Fernando IV; esta pea, com a
estrutura e o ritmo de uma allemande, constitui o primeiro andamento de uma sute.

Composies Improvisatrias
Contrastando com a imponente grandeza objetiva e com o virtuosismo de
venezianos como Merulo, as toccatas de Frescobaldi traduzem muitas vezes uma veia
reservada, subjetiva, mstica, com harmonias sustentadas e progresses acrdicas
extraordinariamente originais.
NAWM 104 Girolamo Frescobaldi, Toccata terza

(Inquietao) A msica aproxima-se constantemente de uma cadncia, quer na


dominante, quer na tnica, mas at ao final da pea evita ou atenua a resoluo,
umas vezes harmonicamente, outras ritmicamente, outras ainda atravs do movimento
contnuo das vozes. Entre os pontos de chegada e partida imediata especialmente dignos
de nota contam-se os compassos: 5 (dominante maior), 8 (dominante menor ?), 13
(tnica menor), 26 (tnica menor) e 30 (tnica menor). A inquietao tambm se traduz
nas mudanas de estilo. No incio a pea respira o esprito do recitativo, com linhas
entrecortadas e ritmos nervosos. No compasso 5 uma breve passagem em arioso, com
um encadeamento de retardos sobre um baixo mvel, desemboca numa seo
imitativa (compassos 8-11). No resto da toccata as duas mos alternam, uma tocando
escalas e grupetos e a outra acordes, ou trocam entre si breves figuraes adequadas aos
dedos. A nfase na tnica e na dominante surge fortemente que o propsito da pea
seria o de fixar o tom para o trecho seguinte da missa.

Este um caso particular em Frescobaldi, pois outras tocatas filiam-se ao tipo


veneziano, com margem para o virtuosismo e so, na forma, longas sries de sees
frouxamente articuladas entre si, com uma grande exuberncia de idias musicais, como o
caso tambm da terceira tocata do primeiro livro de 1637. As diversas partes destas tocatas,
segundo afirma o compositor, podem ser tocadas isoladamente, terminando em
qualquer das cadncias apropriadas, se o executante assim o desejar; alm disso,
Frescobaldi indica que o tempo no tem de estar sujeito a uma pulsao regular,

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podendo ser modificado com o sentido da msica, em especial atravs do atraso nas
cadncias.
Froberger escreveu tocatas de construo mais slidas, menos exuberantes. Nelas
as passagens de improvisao livre fornecem um enquadramento para as sees
desenvolvidas de forma sistemtica no estilo contrapontstico da fantasia. As peas de
Froberger forma o modelo para a ulterior fuso de tocata e fuga, tal como vamos
encontr-la nas obras de Buxtehude, ou para a sua conjugao, como na famosa tocata e
fuga em R menor de Bach.

Instrumentarium e Discurso musical


(Nikolaus Harnoncourt Discurso dos sons: p.127)

Viola da brazzo e viola da gamba

O violino, que j encontramos perfeitamente desenvolvido desde o sculo XVI,


rene as caractersticas de construo de vrios instrumentos mais antigos: a forma do
corpo vem da viela e de Lyra da braccio e maneira de fixar as cordas, da rabeca. O violino
(chamado na Itlia de viola da brazzo para diferenciar da viola da gamba [perna]) foi
desde o incio provido de quatro cordas e afinado em quintas como hoje. As
particularidades de cada escola de luteria definiam pequenas diferenas de construo com
algumas peculiaridades sonoras. Apesar desta diversidade de modelos e de concepes
sonoras que algumas vezes diferiam consideravelmente umas das outras, o violino no seu
todo conseguiu, at o final do sculo XVIII, manter-se longe de modificaes radicais.
Pequenas alteraes eram suficientes para adapt-lo a qualquer tipo de exigncia; no lugar
da corda sol de tripa nua, de sonoridade algo surda e spera, introduziu-se a corda de
tripa envolvida em metal; desenvolveram-se arcos mais longos e equilibrados, de modo
a permitir uma tcnica mais refinada mas quanto ao resto, o violino continuou sendo
durante dois sculo o plo fixo dentre os instrumentos.
No final do sculo XVIII, por razo das transformaes ocorridas na vida musical
como um todo, a escala de dinmica dos instrumentos deveria ser estendida ao
extremo.
No que diz respeito ao violino, a sua escala de dinmica j no correspondia
mais s necessidades dos compositores e ouvintes. Felizmente, geniais construtores de
violino encontraram um meio de salvar o instrumento desta crise, da qual foram vtimas a
gamba e muitos outros instrumentos: espessou-se o encordoamento alm do que
tecnicamente permitiam estes instrumentos. A espessura da corda diretamente
proporcional tenso e, portanto, presso exercida atravs do cavalete sobre o tampo
do instrumento: donde quanto mais grossas as cordas, maior a tenso e a presso e com
muito mais energia se poder e dever-se- tocar com o arco para coloc-las em vibrao.
Os instrumentos, no entanto, no haviam sito construdos para agentar tal presso,
por isso foi necessrio reforar tambm a antiga barra harmnica (pedao de madeira
colado no interior do tampo ao longo da corda mais grave e sob o p esquerdo do cavalete),

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que foi retirada e substituda por outra de volume trs a cinco vezes maior. Assim pode
suportar uma presso mais forte. Retirou-se, tambm, o antigo brao, talhado numa pea
nica com voluta e fixado em ngulo reto no instrumento, para colar um novo brao,
agora inclinado, no qual se voltou a fixar a voluta original. Com isso, o ngulo das
cordas, ao passar sobre o cavalete, ficou mais agudo, o que novamente aumentava a presso
sobre o tampo. Ao mesmo tempo, criando o arco moderno, com o qual se podia tocar de
maneira apropriada neste instrumento. (Tourte) O arco moderno mais pesado que o
antigo, propositadamente construdo mais leve, e bastante cncavo, o que faz com que
a tenso das crinas cresa quando aumenta a presso. Ele tem duas vazes mais crinas
do que o arco antigo e estas ao contrrio de mecha arredondada, do arco antigo,
frouxamente presa, so mantidas em forma de fita lisa, esticadas por uma lingeta
metlica.
Naturalmente, teve-se que pagar por este ganho de potncia (trs ou quatro vezes
maior) com uma considervel perda de harmnicos superiores. Com o passar do tempo, a
necessidade transformou-se em virtude e o som liso e redondo de violino se tornou o ideal
sonoro; este som foi ficando cada vez mais polido e as cordas de tripa nua acabaram caindo
em desuso, de modo que, hoje, se toca apenas em cordas de tripa cobertas por metal ou em
cordas de ao.
Comparemos agora a sonoridade do violino barroco com aquela do instrumento de
concerto moderno: o som do violino barroco doce, mas de uma acuidade intensa e
delicada. A diversidade se obtm antes de tudo por uma articulao ricamente
diferenciada e no tanto pela dinmica. O instrumento moderno possui, ao contrrio, um
som redondo e liso, com uma grande margem de dinmica, dinmica essa que, a
partir de agora, se torna o fator expressivo dominante. No conjunto, observa-se um
empobrecimento da paleta sonora, j que na orquestra moderna todos os
instrumentos tendem para uma sonoridade redonda, pobre em harmnicos agudos,
enquanto que na orquestra barroca a diferenciao dos grupos instrumentais era
muito mais marcada e conseqentemente mais rica.

A viola da gamba e sua famlia tm uma filiao da viela medieval em mais direta
que o violino, mas ambas as famlias surgiram aproximadamente no sculo XVI. Desde o
incio eram claramente separadas e distintas uma da outra. Tanto que nas obras
instrumentais italianas do sculo XVII, o violoncelo, que tambm segurado entre as
pernas, portanto da gamba, designado como viola da brazzo, ou seja, pertencente
famlia do violino, enquanto que as pequenas pardessus de viole francesas so gambas
soprano, apesar de serem, muitas vezes, sustentadas sobre o brao, por conseguinte, da
brazzo.
Distinguem-se por suas propores. As gambas possuem um corpo mais curto
relativamente ao comprimento das cordas, um fundo plano, faixas mais altas. Em geral sua
construo mais fina e leve. A silhueta do corpo da gamba diferente da forma do
violino, mas sobretudo menos estandardizada e parece tambm exercer pouca influncia
sobre a sonoridade do instrumento. Essencial na gamba a sua afinao em quartas e
teras, tomada do alade e os trastes, igualmente copiados deste instrumento. Desde o
incio do sculo XVI as gambas eram construdas em famlias, isto , em diferentes
tamanhos para o soprano, contralto, tenor, e baixo. Com esta formao tocaca-se
essencialmente obras vocais adaptadas aos instrumentos por meio de uma ornamentao
apropriada. Conhece-se antigos exerccios de Ortiz na Espanha e de Ganassi na Itlia,

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destinados a este fim. Nesta poca, o violino ainda no fazia parte do nmero de
instrumentos respeitveis e era usado principalmente na msica improvisada de dana.
Fim do sculo XVI lenta ascenso do violino na Itlia; a famlias das gambas
encontram na Inglaterra sua primeira ptria legtima. Qualquer famlia com gosto
musical, na Inglaterra, por esta poca, possua um mvel contendo gambas de todos os
tamanhos. Foram principalmente fantasias, danas estilizadas e variaes, as peas escritas
expressamente para estes instrumentos e isto num tempo em que no continente no se
estava muito longe da msica para tocar em todo tipo de instrumento. A msica, por
causa das caractersticas particulares da gamba, cuja expressividade as faz, sobretudo
atravs das mais finas nuanas sonoras, est a priori preservada contra execues
excessivamente dinmicas que destruiriam o efeito, retirando-lhe todo o refinamento.
A gamba foi descoberta muito cedo, pelos compositores ingleses, como
instrumento solista. Um instrumento um pouco menor que a gamba baixo normal em r
foi construdo com este fim, ao qual chamou-se division-viol; batizaram uma outra gamba
ainda menor como Lyra viol; este instrumento era afinado de acordo com a obra a ser
executada e tocado a partir de tablaturas. A complexidade das afinaes e das notaes
pouco habituais , infelizmente, culpada pelo fato de que atualmente quase ningum
mais se ocupa desta maravilhosa msica solista e tecnicamente do mais alto interesse.
A gamba era utilizada na Inglaterra, sobretudo como instrumento solista para
improvisao livre. Acham-se esplndidos exemplos desta arte no Division Viol de
Christofer Simpson, uma introduo improvisao solo sobre um baixo. Esta maneira de
tocar era tida na poca como o grau supremo de perfeio em matria de execuo de viola
da gamba, o msico poderia manifestar seu conhecimento tcnico, musical e sua
imaginao.
Mas, foi na Frana que as possibilidades solsticas da gamba foram exploradas
ao mximo, no final do sculo XVII. A extenso da gamba francesa deste perodo foi
enriquecida por uma corda grave afinada em l. Numa nica gerao surgiram neste pas,
na corte de Lus XIV, encorajadas por uma elite melmanos, a rica obra de um Marin
Marais e as imponentes e audaciosas composies dos dois Forqueray, que suscitaram
um bom nmero de imitaes. As exigncias tcnicas destas composies so
freqentemente to incrveis que se procura os predecessores destes virtuosos.
Anteriormente, na poca de Lus XIII, era o alade o instrumento francs em moda e o
instrumento virtuoso par excellence. Nos dedilhados que figuram em quase todas as
composies francesas para gamba, se reconhece claramente a tcnica de mo esquerda,
prpria do alade. Estes compositores foram responsveis pelo refinamento da escala
expressiva da gamba e introduziram, para incontveis ornamentos to complexos
quanto refinados, glissandi e outros efeitos, um sistema de sinais, a cada vez explicado
nos prefcios das obras. A gamba chegou, aqui, ao cume das suas possibilidades solsticas
e tcnicas, de certa forma, tambm de sua posio social. As mais altas personalidades
tinham o costume de tocar gamba durante suas horas de lazer. O som intimista da gamba,
constantemente evocado e pequenas salas, e a possibilidade de obter sonoridades
murmuradas as mais refinadas, lhe trouxeram a glria e ao mesmo tempo, a sua
morte. Desprezado inicialmente, o violino, instrumento mais possante, ouvido facilmente
mesmo em grandes salas, foi-se impondo pouco a pouco, at que na segunda metade do
sculo XVIII, acabou por destronar a gamba.

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No sculo XVIII, portanto no fim do perodo da gamba propriamente dita, entram,
de forma passageira, alguns instrumentos da famlia das gambas. Como, por exemplo, viola
damore e a Violet inglesa, somente como instrumentos solistas.
No sculo XVIII, tambm as gambas foram munidas algumas vezes de cordas que
vibravam por simpatias. Um dos instrumentos mais estranhos deste gnero certamente o
Baryton, com o tamanho da gamba suas cordas normais so afinadas com as da viola baixo.
As cordas metlicas de ressonncia servem no s para colorir a sonoridade, como podem
ser pinadas pelo polegar da mo esquerda, enquanto se toca. O baryton no despertaria
grande interesse no fosse pelo fato de Haydn ter escrito para ele um grande nmero de
obras soberbas, que ressaltam magnificamente o encanto particular deste instrumento. Seu
patro em Eszterhazy tocava este instrumento.

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