Educao para o audiovisual: perspectivas
do cinema em Adorno e Benjamin 1
Robson Loureiro 2
Introduo
Este artigo a ampliao do resultado
de uma pesquisa sobre como o tema educao
e cinema tem sido abordado na produo
acadmica brasileira. Para tanto, tomei como
objeto de anlise os trabalhos apresentados no
Grupo de Trabalho (GT) 16 Educao e
Comunicao da Associao Nacional de
Ps-Graduao e Pesquisa em Educao
(ANPED), no perodo de 1995 a 2004. O
objetivo apresentar alguns apontamentos
acerca da contribuio de tericos da Escola
de Frankfurt, para a anlise da relao entre
educao e cinema. Nesse sentido, elaboro
algumas notas introdutrias sobre o cinema
no pensamento de Adorno e Benjamin, tendo
como eixo a idia, presente em alguns estudos
examinados, de que Adorno concebia o
cinema de forma pessimista, como sinnimo
de degradao cultural, enquanto Benjamin
1
Parte deste trabalho foi apresentada no GT 16
Educao e Comunicao da Reunio Anual de
Pesquisa e Ps-Graduao em Educao de produo, as crianas so gestadas e
(ANPED/2003).
2
Diplomado em filosofia. Mestre em filosofia da
educao e doutor em educao. Coordenador do
Ncleo de Estudos e Pesquisas em Educao e
Filosofia da UFES. Professor Adjunto do
Departamento de Educao, Poltica e Sociedade do
Centro de Educao da UFES. Email:
robbsonn@uol.com.br .
era mais otimista quanto ao lugar do cinema
na sociedade moderna.
O artigo est assim estruturado:
inicialmente, situo, de forma geral, a insero
do cinema na sociedade do espetculo a partir
de dois romances (Admirvel Mundo Novo e
1984). Em seguida, analiso os trabalhos
(1995-2004) do Grupo de Trabalho (GT 16)
da ANPED. Por fim, fao uma reflexo e
apresento algumas notas sobre o cinema no
pensamento dos filsofos Theodor Adorno e
Walter Benjamin.
O cinema na composio da sociedade do
espetculo
A fim de destacar uma faceta
expressiva da sociedade capitalista atual,
tomo como ponto de partida dois romances:
Admirvel Mundo Novo, de A. Huxley, e
1984, de G. Orwell.
O livro Admirvel Mundo Novo foi
publicado em 1932. Nele, Huxley descreve
uma sociedade totalitria, dominada e
controlada pelo Estado. Seus interlocutores
no so apenas os regimes totalitrios, mas
tambm o modelo de produo fordista. Basta
lembrar a produo em srie de seres
humanos geneticamente modificados. No
mundo admirvel de Huxley, no h relao
sexual com fins de procriao. Em uma linha
desenvolvidas. Os experts, cientistas
funcionrios do Estado, controlam todo o
processo de criao de pessoas, com o
objetivo principal de manter a estabilidade

social. As classes sociais so determinadas a
partir da manipulao gentica. Desde o
primeiro momento, os seres humanos, assim
engendrados, so condicionados de forma a
impedir qualquer possibilidade
pensamento autnomo.
Apesar do forte pessimismo que o
caracteriza, esse livro instiga uma srie de
questes, relacionadas cincia, tecnologia,
esttica, s artes, felicidade etc., que no
cabe aqui relatar em mincias. No entanto,
para o que proponho nesse trabalho, vale
ressaltar a importncia que o cinema e as
imagens em movimento assumem
romance. Num dos dilogos do XI captulo, o
Selvagem, em visita ao Centro de Incubao e
Condicionamento e, ao passar diante de uma
biblioteca, pergunta se os alunos liam
Shakespeare. A resposta que recebe
negativa: Nossa biblioteca contm somente
obras de consulta. Se os nossos jovens
precisam de distraes, podero encontr-las
no cinema sensvel. Ns no os estimulamos a
procurar qualquer tipo de diverso solitria
(HUXLEY, 2002, p. 199).
Numa outra situao, a personagem
Lenina leva o Selvagem para conhecer o
cinema sensvel. Comodamente instalados em
suas poltronas, vem o nome do filme na
grande tela: Trs Semanas em Helicptero.
Em seqncia, surge na tela um breve
anncio: Super-filme cantante, falante,
sinttico, colorido, estereoscpico e sensvel,
com acompanhamento sincronizado de rgo
de perfumes (HUXLEY, 2002, p. 204).
2
Como tudo era muito novo para o visitante,
Lenina lhe pede para colocar as mos nos
botes metlicos localizados nos braos da
poltrona, para que o nefito sinta os efeitos do
de sensvel. O Selvagem fez o que lhe fora
indicado. O anncio na tela desaparece. Em
seguida, dez segundos de escurido completa;
depois, de sbito, deslumbrantes e parecendo
incomparavelmente mais slidas do que a
prpria realidade, surgiram imagens
estereoscpicas de um homem [...] negro
gigantesco estreitamente abraado a uma
jovem Beta-Mais braquicfala, de cabelos cor
no de ouro (HUXLEY, 2002, p. 204). O
Selvagem toma um susto. Sente algo nos
lbios. Ergue a mo para lev-la boca; o
leve roar nos lbios cessou; deixa cair a mo
no boto metlico; a sensao recomea. Ao
mesmo tempo, o rgo de perfumes exala
almscar puro. Em tom expirante, uma
superpomba de trilha sonora arrulha. U-uh;
e, no vibrando mais de trinta e duas vezes
por segundo, uma voz de baixo, mais que
africana em sua profundidade, responde: Aa-
aah! Uh-ah! Uh-ah! Os lbios
estereoscpicos unem-se de novo e mais uma
vez, as zonas ergenas dos seis mil
espectadores do Alhambra titilam com um
prazer galvnico quase intolervel. U-uh
[...].
No encontro entre Mustaf Mond, o
administrador mundial, e o Selvagem, temos
um dos dilogos mais interessantes do
romance. O selvagem questiona a civilizao
e pergunta por que, no lugar das estrias
 3

estpidas e horrveis exibidas no cinema pelo Partido. Cmeras de televiso, as

sensvel, no assistiam a Otelo. Mostaf teletelas, permitem ao Big Brother, o Chefe
Mond responde que ningum entenderia supremo do partido, vigiar a todos os
Otelo, pois o mundo no era mais o mundo de indivduos, num sistema poltico e social no
Otelo. qual a delao uma virtude premiada.
No alto da pirmide, est o Big
No se pode fazer um calhambeque sem
ao, e no se pode fazer uma tragdia Brother. Ele infalvel e onipotente. Cada
sem instabilidade social. O mundo agora sucesso, realizao, vitria, descobrimento
estvel. As pessoas so felizes, tm o
que desejam e nunca desejam o que no cientfico, toda sabedoria, sapincia, virtude,
podem ter. Sentem-se bem, esto em
segurana; nunca adoecem; no tm felicidade, so atribudas diretamente sua
medo da morte; vivem na ditosa liderana e inspirao. Ningum nunca viu o
ignorncia da paixo e da velhice; no se
acham sobrecarregadas de pais e mes; Grande Irmo. Ele a forma que o Partido
no tm esposas, nem filhos, nem
amantes, por quem possa sofrer emoes
escolheu para se apresentar ao mundo. Sua
violentas; so condicionadas de tal modo funo a de ponto focal para o amor, medo,
que praticamente no podem deixar de
se portar como devem. E se, por acaso, reverncia, emoes que podem mais
alguma coisa andar mal, h o soma
facilmente ser sentidas em relao a um
(HUXLEY, 2000, p. 266).
indivduo do que a uma organizao. Abaixo
O selvagem insiste, Apesar de tudo,
do Grande Irmo vem o Partido Interno, com
Otelo bom. Otelo melhor do que esses
seis milhes de membros e, em seguida, est
filmes sensveis. A resposta de Mostaf
o Partido Externo, chamado de mos do
Mond surpreendente: Sem dvida. [...] Mas
Estado. Na base da pirmide, vem a massa
esse o preo que temos de pagar pela
muda, os proles, que talvez constituam
estabilidade. preciso escolher entre a
oitenta por cento da populao. Os proles so
felicidade e aquilo que antigamente se
a populao escrava das terras equatorianas,
chamava a grande arte. Ns sacrificamos a
que constantemente trocam de mos, no so
grande arte. Temos, em seu lugar, os filmes
parte permanente nem necessria da estrutura.
sensveis e o rgo de perfumes. O selvagem
Na sociedade de 1984, os crimes de
retruca: Mas eles no significam nada. O
pensamento ou crimidia so duramente
administrador mundial reage: Significam o
punidos. Conforme relata o livro, essa
que so; representam para os espectadores
punio ficou vivel com o desenvolvimento
uma poro de sensaes agradveis
dos meios de comunicao de massa. Depois
(HUXLEY, 2002, p. 267).
da inveno da imprensa, tornou-se mais fcil
Em 1984, romance publicado em
manipular a opinio pblica, processo que o
1949, George Orwell imagina uma distopia,
filme e o rdio levaram alm. O
na qual a sociedade totalitria controlada
desenvolvimento da televiso e o progresso

tcnico possibilitaram receber e transmitir
simultaneamente pelo mesmo instrumento, e
fizeram acabar a vida particular. Cada
cidado, ou pelo menos cada cidado
suficientemente importante para merecer
espionagem, ficou sujeito a ser mantido vinte
e quatro horas por dia sob os olhos da polcia
e ao alcance da propaganda oficial, fechado a
todos os outros canais de comunicao.
Instaurava-se, pela primeira vez, a lugar, mediante as teletelas interativas,
possibilidade de impor no apenas a completa
obedincia vontade do Estado, como
tambm a completa uniformidade de opinio
em todos os sditos.
Em 1984, a educao das massas
objetiva moldar continuamente a conscincia
tanto do grupo dirigente como do grupo
executivo. A conscincia das massas, para o
partido, deve ser influenciada apenas de modo
negativo. Para tanto, h os dois minutos de
dio: a grande tela exibe cenas de guerra,
com ataques e destruies fictcias. O intuito
provocar o dio dos espectadores contra o
inimigo do momento. Eles gritam,
esbravejam, numa catarse coletiva, dentro das
salas de cinema.
Essas obras literrias ajudam a refletir
sobre o lugar dos media imagticos e,
especialmente do cinema, no capitalismo
contemporneo. Em Admirvel mundo novo,
o cinema sensvel revoluciona as formas de
fruio esttica mediada pelas imagens,
tornando possvel no somente a fruio pelo
audiovisual, mas tambm pelo tato e olfato.
Nessa viso futurolgica, o cinema uma espetculo. Transformado numa forma de
4
atividade de lazer voltada para o
entretenimento de massa. J em 1984, o
Partido se impe como a caricatura da
onipotncia e da oniscincia, na forma de
teletelas, forja imagens a serem exibidas nos
dois minutos dio. Contudo, aqui a
sofisticao atinge um nvel superior que na
obra de Huxley: a exibio de filmes,
documentrios, informaes est em todo
principalmente nas residncias.
Apesar de escritos em momentos
histricos diferentes, esses romances
manifestam, em seus relatos ficcionais, uma
tendncia histrica que se consolidou nas
ltimas dcadas do sculo XX: as relaes
sociais tendem a ser, cada vez mais, mediadas
pela imagem. Nas palavras de Debord (2002),
vivemos numa sociedade do espetculo. O
espetculo afasta o mundo vivido em imagens
que o representam e oferece a essas imagens
uma autonomia absoluta no seio da produo
cultural. Nesse processo, a mdia imagtica
no mera produtora e acumuladora de
imagens, mas compe essa configurao
espetacular e mercadolgica que a vida social
assume no capitalismo contemporneo: O
espetculo no um conjunto de imagens,
mas uma relao social entre pessoas,
mediada por imagens. [...] O espetculo o
capital em tal grau de acumulao que se
torna imagem (DEBORD, 2002, p. 25).
O cinema aparece, nessas fices,
como um dos componentes do arcabouo do
 5

entretenimento de massas, o cinema se Entre 1995 e 2004, foram

expandiu com o surgimento da televiso, do apresentados 175 3 trabalhos, sendo que 24
videocassete, do DVD e da prpria Internet. O tratam da relao entre cinema e educao. Se
avano tecnolgico permitiu que, de diverso distribudos por ano de apresentao, percebe-
exclusivamente pblica, o cinema caminhasse se que a temtica aparece de forma irregular.
para a forma domstica, invadindo lares.
ANO TRABALHOS TRABALHOS
Essa passagem implicou um APRESENTADOS EDUCAO
E CINEMA
redimensionamento do seu prprio poder e
1995 13 3 (23.07%)
pode ser visualizada quando se compara 1996 15 0
1997 10 3 (30%)
Admirvel mundo novo e 1984. 1998 13 1 (7.69%)
Mais do nunca, torna-se 1999 18 4 (22.22%)
2000 21 3 (14.28%)
compreensvel que um filme no apenas 2001 19 0
traduz gostos artsticos, crenas, valores, 2002 24 5 (20.83%)
2003 23 3 (%)
conhecimentos, como tambm colabora no 2004 19 2 (10.5 %)
forjar desses elementos, ou seja, a produo TOTAL 175 24 (13 %)
Tabela 1 Distribuio dos trabalhos do GT 16 por ano.
flmica contribui, de alguma maneira, para a
formao humana. Por essa razo, o cinema
No universo de 24 trabalhos, 13 (3.12
se impe como um objeto de anlise
%) 4 abordam exclusiva e diretamente a
significativo para educadores(as)
relao entre cinema e educao, enquanto 10
preocupados(as) com os processos formativos
(2.4 %) 5 tratam a temtica no contexto de
de homens e mulheres nas sociedades
outras discusses.
capitalistas.
Entre os trabalhos que tratam
exclusivamente da relao educao e cinema,
A produo acadmica sobre a relao
observa-se duas tendncias de estudo: 1)
educao e cinema no GT 16 da ANPED

Para avaliar como a temtica cinema e

educao tem sido abordada na produo
acadmica brasileira, analisei os psteres e
comunicaes do GT 16 Educao e
Comunicao das reunies anuais da
ANPED, correspondentes ao perodo de 1995
a 2004. Optei analisar os trabalhos desse
perodo devido s facilidades de acesso s
fontes necessrias para a realizao da
pesquisa.
3
Essa contagem seguiu os trabalhos (psteres e
comunicaes orais do GT 16) presentes nos disquetes
e CDs das reunies anuais da ANPED. Os trabalhos
encomendados no foram contabilizados. No entanto, o
GT s comeou a discrimin-los em disquete e CD-
Rom em 1999. Os trabalhos aprovados e no
programados, assim como trabalhos pendentes,
foram contabilizados.
4
Rosa M. A. de Oliveira (1995), Duarte (1997), Fabris
(1998), Gomes (1999), Salcides e Fabris (1999), Tonini
e Gerson (1999), Fabris (1999), Reis (2002), Duarte
(2002b), Sabat (2002).
5
Renato J. de Oliveira (1995), Barros (1995), Carneiro
(1997), Teixeira (1997), Guido (2000), Oliveira Jnior
(2000), Guimares (2000), Gomes (2002), Machado
(2002); Loureiro (2003).

anlise de filmes, num total de 7 trabalhos; 6
2) preocupao com pblico consumidor de
filmes (preferncias, formao esttica,
consumo etc.), com 6 trabalhos. 7
A predominncia da anlise de filmes
indica que a rea educacional est atenta para
o fato de que a produo flmica no se
apresenta apenas como uma nova
tecnologia, supostamente neutra a ser
manuseada pelos(as) educadores(as)
trabalho pedaggico. Mais que um mero
suporte para a educao, o filme , ele
prprio, uma fonte de formao humana, pois
est eivado de crenas, valores, modelos
comportamentais e compreenso da vida
social.
Compreendo que trabalhos
natureza se inserem no horizonte da leitura
dos meios audiovisuais, aos moldes de Lebel
(1975), para quem aprender a ler esses meios
significa aprender a ler toda a cultura, o que
implica, em longo prazo, aprender a ler as
relaes sociais. No entanto, essa inferncia
no ocorre de forma linear e automtica. H o
risco de se restringir a reflexo ao nvel da
cultura tout court. Cabe observar tambm
que, alm da anlise de filmes, outras
frentes de pesquisas necessitam ser abertas
nesse campo.
Quanto aos trabalhos do GT 16, minha
principal preocupao foi a de perceber a
contribuio da tradio marxista nos estudos
6
Duarte (1997), Fabris (1998), Gomes (1999), Salcides
e Fabris (1999), Tonini e Gerzson (1999), Fabris
(1999), Sabat (2002).
6
sobre a temtica. Nesse sentido, constato que,
dos 24 trabalhos que abordam a relao entre
cinema e educao, 3 assumem essa
perspectiva terica (marxismo), sendo que 2
esto relacionados teoria crtica da Escola
de Frankfurt (Adorno e Benjamin) e 1 traz
como fundamento terico a perspectiva
socialista de Gramsci. Barros (1995) se
preocupa em fundamentar um projeto
no pedaggico-crtico, balizado nas contribuies
da Escola de Frankfurt e da Escola dos
Annales. Alm da criao da disciplina
Pedagogia da Imagem, para os cursos de
formao de professores(as), ele tambm
indica elementos tericos que subsidiariam
essa disciplina. Renato Oliveira (1995)
dessa investiga o impacto dos mass media no
mundo contemporneo e busca confrontar os
pontos de vista de Adorno e Horkheimer com
os de Walter Benjamin a fim de compor um
dilogo que explicite convergncias e
divergncias. Reis (2002) discute a formao
do pblico para o cinema brasileiro. Recorre
s proposies tericas de Gramsci, pela
mediao de Frigotto, para quem a construo
de alternativas democrticas e socialistas ao
projeto neoliberal excludente demanda um
esforo sistemtico de compreenso crtica
da crise do capitalismo hoje [...] (com base)
num projeto educativo que desenvolva as
mltiplas dimenses do humano
(FRIGOTTO citado por REIS, 2002, p. 5).
7
Renato J. de Oliveira (1995), Reis (2002), Duarte
(2002b), Silva (2003), Fantini (2003), Fantini (2004).

Curiosamente, Benjamin um autor
recorrente mesmo entre os trabalhos que no
se fundamentam na tradio marxista (Cf.
DUARTE, 1997; TEIXEIRA, 1997;
GUIMARES, 2000, Fantini, 2003). Ante
essa constatao, apresento a seguinte
hiptese: afora o fato de sua clssica
contribuio para o estudo do cinema, h uma
tendncia em valorizar muito mais as
reflexes de Benjamin, por seu suposto
otimismo em relao ao cinema, quando
comparado a outros integrantes da Escola de
Frankfurt, em especial Adorno. Essa, por
exemplo, a posio explcita de Renato
Oliveira (1995, p. 3) para quem
Benjamin foi, de fato, um entusiasta do
cinema, consciente de que este
incrementou o consumismo cultural,
sobretudo a entrada no mercado de
filmes sonoros, deslumbrou, entretanto,
a tarefa histrica que essa arte
desempenha ao se constituir em objeto
das inervaes humanas, j que estimula
e desenvolve, sobremaneira a Nessa mesma direo, Adorno
capacidade perceptiva do espectador.
Tal entusiasmo no se coaduna do
negativismo de Adorno [...].
Ao hipostasiar a frase de Adorno e
Horkheimer, Se a maior parte dos cinemas
fosse fechada, provavelmente os
consumidores no sentiriam sua falta,
Roslia Duarte (2002) induz a ilaes
prximas s de Oliveira (1995), Hollows
(1995) e Martin-Barbero (2001).
Em geral, alguns estudos (Roslia
DUARTE, 2002; GASPAR, 2002; MARTIN-
BARBERO, 2001; OLIVEIRA, 1995;
HOLLOWS, 1995) tendem a valorizar muito
7
mais as reflexes de Walter Benjamin, por
seu suposto otimismo em relao ao cinema e,
simultaneamente, a depreciar as anlises de
seu amigo Theodor Adorno em relao
mesma temtica.
Oliveira (1995, p. 3), por exemplo,
afirma que Benjamin foi um entusiasta do
cinema, pois ele estava consciente de que a
arte cinematogrfica, particularmente depois
dos filmes sonoros, havia possibilitado novas
formas de consumismo cultural. Para
Benjamin (1994), o cinema desenvolveu-se
com a misso histrica de estimular e
potencializar a capacidade perceptiva do
espectador. Esta idia de Benjamin parece ser
suficiente para que Oliveira (1995) defenda
uma divergncia entre a postura benjaminiana
que, segundo ele, teria sido um entusiasta da
stima arte, e a posio negativista de
Adorno.
analisado por Hollows (1995). A autora
enfatiza que nem Adorno nem Horkheimer
acreditaram em uma possvel existncia de
um bom cinema e, por isso, no houve, na
crtica desenvolvida por eles, nenhuma
oportunidade de se vislumbrar uma produo
flmica alternativa.
o caso, tambm, de Martin-Barbero 8
(2001) para quem Adorno considerava o
8
Esse autor merece um destaque especial devido a sua
insero no ambiente acadmico brasileiro. Em
pesquisa realizada por Mostafa e Mximo (2003),
dentre vrias concluses a que chegam os autores,
chama a ateno o fato de que, no perodo entre 1994-
2001, Martin-Barbero aparece como a referncia mais
importante entre os autores mais citados nos trabalhos
 8

cinema como o expoente mximo da Walter Benjamin. A rigor, no texto A obra

degradao cultural. Esse autor confronta
Adorno e Benjamin, explicitando
tendncia em defesa do ltimo, por parecer
mais "otimista" quanto ao cinema:
Adorno, como Duhamel de quem
afirmou Benjamin: Odeia cinema e no
entendeu nada de sua importncia , se
empenha em prosseguir julgando as
novas prticas e as novas experincias
culturais a partir de uma hipstase da
arte que o impede de entender o
enriquecimento perceptivo que o cinema
nos traz ao permitir-nos ver no tanto
coisas novas, mas outra maneira de ver
velhas coisas e at da mais srdida
cotidianidade (MARTIN-BARBERO,
2001, p. 87) 9 .
de arte na era da sua reprodutibilidade
sua tcnica que Benjamin (1994) apresenta suas
principais teses acerca do cinema. No entanto,
esse ensaio de Benjamin apenas na aparncia
um ensaio sobre cinema. Ele [...] se
centraliza no cinema, mas toma-o como um
ponto estratgico para examinar o
desenvolvimento da arte e, com a insero
deste ensaio no Trabalho das Passagens,
examinar a situao da poesia no mundo
moderno (KOTHE, 1978, p. 37).
Benjamin e o cinema

A anlise de Gaspar segue a mesma

Em seu texto, que data de 1935,
linha de pensamento. Para este autor, A
Benjamin demonstra que o desenvolvimento
maior crtica que se pode fazer aos textos de
histrico produz as condies mais bem
Adorno est na sua incapacidade em
posicionadas para se compreender
compreender fenmenos culturais novos,
determinadas obras de arte do passado, sendo
como o caso do cinema e da fotografia
que estas, por conseguinte, iluminam o
(GASPAR, 2002, p. 32). Ele pressupe que
presente. Em aluso passagem da
no existe, nos textos de Adorno relacionados
fotografia para o cinema, ele sublinha que,
ao cinema, [...] a menor complacncia [...]
Se o jornal ilustrado estava contido
para com uma arte emergente e que construa
virtualmente na litografia, o cinema falado
as bases de uma nova linguagem esttica
estava contido virtualmente na fotografia
(GASPAR, 2002, p. 32).
(BENJAMIN, 1994, p. 167).
Contudo, tais ilaes desconsideram
Benjamin entende que, na era da
aspectos relevantes que podem mudar a face
reprodutibilidade tcnica, h uma atrofia do
das crticas dirigidas a Adorno, bem como a
carter aurtico da obra de arte. O elemento
tentativa de contrap-lo tout court ao amigo
aurtico diz respeito aura, que uma
apresentados por uma instituio brasileira, a figura singular composta de elementos
Sociedade Interdisciplinar para os Estudos da
Comunicao (INTERCOM). espaciais e temporais: a apario nica de
9
Martin-Barbero realiza um jogo de palavras que mais uma coisa distante, por mais perto que esteja
confunde do que esclarece. Um pouco de ateno
suficiente para perceber que Benjamin no est a (BENJAMIN, 1994, p. 170). Trata-se do seu
criticar o amigo Adorno, mas sim, a George Duhamel.

aqui e agora (hic et nunc) que apresenta dois
aspectos que se implicam: a durao material
da obra e sua capacidade de testemunho
histrico, bem como a sua legitimidade e
originalidade. A aura refere-se a um elemento
mgico, mtico e religioso presente na obra de
arte tradicional.
Na era da reprodutibilidade tcnica, a
aura se atrofia. O que se abandona, no objeto
reproduzido, a tradio. Assim, a benjaminiana. Se comparada com o objeto
autenticidade de uma obra concebida como
sendo [...] a quinta-essncia de tudo o que foi
transmitido pela tradio, a partir de sua
origem, desde sua durao material at o seu
testemunho histrico (BENJAMIN, 1994, p.
167). A perda do testemunho acontece quando
a materialidade da obra se esquiva do ser
humano, mediante sua reproduo e [...] o
que desaparece com ele a autoridade da
coisa, seu peso tradicional (BENJAMIN,
1994, p. 168).
No que tange essa discusso sobre a
aura, para Adorno (1963, s/p),
Se se assume a "aura" de Benjamim - a
presena do no presente - como fator
determinante da obra de arte tradicional,
a indstria cultural definida pelo fato
de que ela no contrape ao princpio da
aura um princpio diverso, mas conserva
a aura, putrificada, como atmosfera
nebulosa. Assim se denuncia a si mesma
imediatamente de sua prpria aberrao
ideolgica.
Benjamin destaca o desenvolvimento
histrico e dialtico da obra de arte, at
chegar fotografia e ao cinema. Sua aposta
recai sobre o potencial revolucionrio das
tcnicas de reproduo. O cinema, para ele,
9
pode ser concebido com um ndice da
manifestao artstica do novo ser humano e
das formas de percepo modificadas na
modernidade. A tcnica de reproduo
substitui a existncia nica da obra por uma
existncia serial. Quando, pela via da tcnica,
a reproduo encontra-se com o espectador, o
objeto reproduzido atualizado. A
valorizao da tcnica uma marca da tese
original, a reproduo tcnica mais
autnoma do que a reproduo manual. Ele
cita vrios exemplos, nos quais o uso da
tcnica na fotografia possibilitaria acentuar
aspectos originais de um objeto, que s
seriam acessveis graas ao recurso da
objetiva. Tais processos (sempre histricos,
para Benjamin) tm como conseqncia um
violento abalo da tradio, indicando uma
renovao da humanidade, e esto
relacionados com os movimentos de massa
cujo agente mais poderoso o cinema
(BENJAMIN, 1994, p. 168-169).
Para Benjamin, em face da sociedade
moderna, a tcnica emancipada concebida
como uma segunda natureza. Apesar de ser
produto do trabalho humano, este perde o
controle sobre essa segunda natureza.
preciso todo um aprendizado para se
relacionar com a tcnica emancipada da qual
nos alienamos. Nesse sentido, Benjamin v o
cinema como uma forma moderna de arte. O
filme teria a capacidade de nos preparar para
as novas percepes e reaes exigidas por
um aparelho tcnico cada vez mais presente
 10

na vida cotidiana. O sentido do cinema A obra de arte na era da sua

confundir-se-ia com sua tarefa histrica:
Fazer do gigantesco aparelho tcnico do
nosso tempo o objeto das inervaes
humanas (BENJAMIN, 1994, p. 174).
Benjamin era um entusiasta
produes de cineastas como Eisenstein, para
quem o cinema, alm de ser [...] a mais
avanada das artes, ocupava uma posio de
vanguarda na luta pela paz mundial
(EISENSTEIN, 2002, p. 13). Em consonncia
com as teses de Eisenstein, Benjamin
defendia que o cinema como arte surge por
meio de sua montagem, momento no qual
[...] cada fragmento a reproduo de um
acontecimento que nem constitui em si uma
obra de arte, nem engendra uma obra de arte,
ao ser filmado (BENJAMIN, 1994, p. 178).
O filme, escreve Benjamin (1994, p.
175), [...] uma forma cujo carter artstico
em grande parte determinado por
reprodutibilidade; ele a obra de arte mais
suscetvel ao aperfeioamento. Em ltima
instncia, Benjamin (1994, p. 192) argumenta
que:
O cinema a forma de arte
correspondente aos perigos existenciais
mais intensos com os quais se confronta
o homem contemporneo. Ele
corresponde a metamorfoses profundas
do aparelho perceptivo, como as que
experimenta o passante em uma escala
individual, quando enfrenta o trfego, e
como as experimenta, em uma escala
histrica, todo aquele que combate
ordem social vigente.
Como bem observa Kangussu (1999,
p. 457), para Adorno, o ponto fraco do ensaio
reprodutibilidade tcnica que Benjamin
condena a arte autnoma. Enquanto Benjamin
defende que a arte, ao emancipar-se de seus
fundamentos de magia e culto, perde qualquer
das aparncia de autonomia, Adorno critica o
amigo por t-la considerado contra-
revolucionria. Kothe (1978), por sua vez,
afirma que, para Adorno, o texto de Benjamin
carece de mediao, de uma maior
dialetizao da arte de consumo em sua
negatividade. Wollin (apud KANGUSSU,
1999, p. 458) tambm observa que, segundo
Adorno, faltou a Benjamin dialetizar a
argumentao.
No obstante, Kangussu pontua que
Benjamin percebeu [...] que nos elementos
mais avanados e mais radicais da vanguarda,
por exemplo Klee e Kafka, a afirmativa
aparncia de reconciliao projetada pela aura
sua foi abandonada em favor da fragmentao e
da dissonncia, que possuem uma funo
crtica inalienvel (KANGUSSU, 1999, p.
457). Em linhas gerais, Adorno acusa o texto
de Benjamin tanto por ter menosprezado a
significao de tecnicidade da arte autnoma
como por ter superestimado o potencial do
cinema. Alm de ter recomendado a Benjamin
a eliminao dos motivos brechtianos
(KOTHE, 1988, p. 44).
Havia sim, algumas divergncias entre
Adorno e Benjamin no que se refere s
conseqncias do processo de massificao da
produo e consumo da cultura
industrializada. Adorno, p. ex., no fez

concesses concepo segundo a qual houve
uma democratizao quando a cultura passou
a circular como mercadoria (ZUIN, 1998, p.
121). A democratizao da cultura no
ocorreu, tampouco a concretizao
promessas justia e igualdade sociais
iluministas da primeira burguesia
revolucionria. Para Adorno, esta realidade
fac-smile mimese compulsiva na qual os
indivduos,
[...] ao invs de viverem a experincia
da rememorao dos projetos coletivos,
que fundamentam a estruturao da
prpria formao, da sua Bildung,
acabam por introjetar os valores
perpassados nos produtos e associam a
sua imagem com aquela que vendida
pelos mass media (ZUIN, 1998, p. 122).
possvel inferir que os comentadores
citados (Roslia DUARTE, 2002; GASPAR,
2002; MARTIN-BARBERO,
OLIVEIRA, 1995; HOLLOWS,
concebem a reflexo de Benjamin, no que
tange ao cinema, mais otimista
comparao quela realizada por Adorno.
Segundo Kangussu (1999, p. 459), acima das
diferenas entre Adorno e Benjamin, em
particular sobre a questo do texto A obra de
arte na era da sua reprodutibilidade tcnica,
mister considerar que, para ambos os
filsofos, a arte se relaciona com o presente
histrico. O fato que, na acepo da autora,
em 1935, o presente histrico no foi avaliado
da mesma forma por Benjamin e Adorno. No
que se refere ao grande alcance da relao das
massas com o cinema, Benjamin
considera a dialtica da racionalizao da arte
11
autnoma. Ele leva em considerao apenas a
arte mecanicamente produzida. Por sua vez,
Adorno, no ensaio Sobre o carter fetichista
da msica e a regresso da audio, tem em
das conta o momento de negatividade que ele
considera ter sido suprimido no ensaio de
Benjamin.
O que mais chama a ateno, na frgil
argumentao dos comentadores que querem
sintetizar as anlises de Adorno e Benjamin
na polarizao pessimismo versus otimismo,
o fato de que, como bem lembra Kangussu
(1999, p. 459),
[...] superando a tenso entre os dois
ensaios na carta de 30/06/1936, aps
ter lido o texto adorniano , Benjamin
lhe pergunta: voc ficaria surpreso se
eu lhe contasse que estou
tremendamente satisfeito com a
comunicao to profunda e to
2001; espontnea de nossos pensamentos?
[...] Nossos estudos so como dois
1995) fachos luminosos, voltados para o
mesmo objeto, de lados opostos.
em Adorno e o cinema
Todavia, estou ciente, tambm, de que
na maioria das vezes as crticas que
consideram Adorno um pessimista, em
relao ao cinema, tm como suporte alguns
escritos do prprio autor. o caso, por
exemplo, de vrios aforismos da Minima
Moralia, nos quais Adorno (1993, p. 19) no
nada condescendente com o cinema. No
aforismo 5 (Isso bonito de sua parte, senhor
doutor!), ele afirma que De cada ida ao
no cinema, apesar de todo cuidado e ateno,
saio mais estpido e pior. Tambm no

aforismo 131 (O lobo como avozinha), ele
afirma que o argumento mais veemente dos
defensores do cinema o mais grosseiro: seu
consumo de massa, por si s. Os apologistas
proclamam o cinema, o meio caricatural da
indstria cultural, como arte
(ADORNO, 1993).
No aforismo 30 (Pro domo nostra),
Adorno escreve que Nenhuma obra de arte,
nenhum pensamento tem chance
sobreviver, a menos que encerre uma recusa
falsa riqueza e produo-de-primeira-
classe, ao filme em cores e televiso [...]
(ADORNO, 1993, p. 43). Nessa acepo,
comparado s normas que regem uma obra
autnoma, o cinema estaria supostamente
livre de uma responsabilidade esttica, posto
que, para Adorno (1993, p. 178), Quanto
mais um filme pretende ser arte, tanto mais
inautntico ele se torna.
A meu ver, entretanto, mesmo tendo
sido um custico crtico do cinema, um
equvoco concluir, in totum, que Adorno no
tenha percebido ou mesmo valorizado as
contradies imanentes a esse meio da
indstria cultural. A pressa na anlise pode
redundar tanto em inferncias negativistas,
dando a entender que Adorno no teria
admirado nenhuma obra flmica,
tambm posturas equivocadas, do ponto de
vista de uma anlise acurada da sua obra.
Quando se analisa o julgamento de
Adorno, no que tange indstria flmica,
muito comum levar em conta, principalmente,
o captulo sobre a indstria cultural da
12
Dialtica do Esclarecimento, no qual os
autores afirmam que dificilmente poderamos
encontrar uma produo flmica capaz de
resistir ao carter meramente mercadolgico.
Arte e entretenimento seriam incompatveis,
popular j que, na sociedade administrada, "A
diverso favorece a resignao que nela quer
se esquecer" (ADORNO & HORKHEIMER,
1985, p. 133).
de Os autores tm em vista a
possibilidade latente e manifesta de o cinema,
considerado um dos principais media da
indstria cultural, dificultar a capacidade de
os indivduos perceberem as foras polticas e
ideolgicas que atuam em sentidos opostos na
realidade social. Sua suspeita de que o
cinema agia como mero reprodutor do
processo de danificao social, tendo em vista
que a maior parte das produes
cinematogrficas, com as quais tiveram
contato, dificultava ao extremo a faculdade da
imaginao e da fantasia. Preso aos ditames
da indstria cultural, o cinema, concebido
apenas como entretenimento, resume-se em
mera enganao das massas.
No obstante, preciso lembrar que a
Dialtica do Esclarecimento fora escrito no
exlio norte-americano dos autores. Toda a
como crtica que realizam desfere-se contra o
cinema de Hollywood e alguns
conglomerados que buscavam se igualar ao
modelo daquela indstria estadunidense. Em
sua crtica ao cinema, Adorno e Horkheimer
[...] parecem condenar a natureza do cinema
tout court, quando na verdade no fazem mais

do que reagir energeticamente contra o
cinema de Hollywood (SILVA, 1999, p.
118). Em outros termos, preciso lembrar que
Adorno, em ltima instncia, acredita
justamente na possibilidade da contradio e
da negatividade do exerccio filosfico, da
arte e da prpria realidade.
Inflexo no pensamento de Adorno nos
anos de 1960
Em Notas sobre o filme 10 (ADORNO,
1986a), texto de 1966, Adorno admite a
possibilidade de o cinema vir a ser arte
autnoma. Ele aposta em alguns movimentos
de resistncia e em filmes inseridos no mbito
da prpria indstria cinematogrfica. Adorno
lembra que a expresso cinema de papai,
cunhada pelo movimento de Oberhausen
(Novo Cinema Alemo), condensa a crtica ao
lixo que a indstria cinematogrfica havia
produzido desde o incio do sculo XX.
De acordo com Adorno (1986a, p.
178), aqueles que faziam oposio ao
movimento de Oberhausen tentavam difam-
lo, rotulando-o de cinema de guri. A
estratgia era opor a suposta imaturidade dos
jovens cineastas de Oberhausen experincia
dos cineastas do cinema de papai. Para
Adorno, a crtica era incabvel, pois se tratava
de combater a imaturidade do prprio cinema
10
A traduo em lngua inglesa do ttulo
Transparencies on film parece ser mais prxima do
original alemo Filmtransparent, o que no ocorreu
com a traduo em lngua portuguesa, na edio
brasileira (ADORNO, 1986a).
13
experiente, combater o seu carter infantil e
a regresso industrialmente promovida.
Nessa defesa do cinema de
Oberhausen, Adorno revela o carter
contraditrio da prpria indstria cultural ao
afirmar que na falta de conhecimento e
incerteza dos jovens cineastas que se
entrincheira
[...] a esperana de que os assim
chamados meios de comunicao de
massa poderiam tornar-se algo
qualitativamente distinto. [...] no
confronto com a indstria cultural, [...]
obras que no dominam inteiramente sua
tcnica e que, por isso, deixam de passar
algo de incontrolado, de ocasional, tm
o seu lado liberador (ADORNO, 1986a,
p. 100-101).
Adorno lembra crticas semelhantes
quelas dirigidas contra o cinema de
Oberhausen. Por exemplo, esse o caso de
Chaplin, considerado por especialistas um
cineasta inapto ou mesmo displicente quanto
tcnica especfica do cinema. Ele tambm se
refere ao cineasta italiano Michelangelo
Antonioni, que elimina de forma provocativa,
em seu filme La Notte (1961), elementos
caractersticos da tcnica cinematogrfica.
Nas palavras de Adorno (1986a, p. 102), O
antiflmico desse filme empresta-lhe a fora
que h em expressar o tempo vazio com olhos
vazios.
Se nos valemos da teoria de Benjamin,
da qual sem dvida Adorno tributrio e, ao
mesmo tempo, crtico, temos que o filme j
nasce como um produto de massa devido
sua tcnica de auto-reprodutibilidade. Ao
considerar essa faceta tecnolgica na gnese

do cinema, Adorno afirma que a fora do
filme est em manter elementos de sua tcnica
especfica como lei negada. A tcnica
cinematogrfica aqui no abandonada, mas
desafiada em sua prpria especificidade.
Se o originalmente flmico seu
carter de massa, trair e desafiar esse trao
fundamental significa, em Adorno, o recurso,
por parte da esttica do filme, a uma forma de
experincia subjetiva capaz de produzir o que
ele tem de artstico. Adorno ilustra essa
situao narrando a experincia de algum
que, aps um perodo de estada em uma
regio montanhosa, retoma as coloridas
imagens da paisagem em sono ou em
devaneio. Tais imagens no se sobrepem
continuamente, umas aps as outras. H um
intervalo sutil que marca esse movimento no
transcurso das imagens que se quer
recapturar. exatamente nessa parada do
movimento que [...] as imagens do monlogo
interior devem a sua semelhana escrita:
tambm ela algo que se move sob o olho e,
ao mesmo tempo, algo paralisado em seus
signos individuais (ADORNO, 1986a, p.
102).
Adorno sugere, assim, que a esttica
do filme pode tambm recorrer a essa
metfora do monlogo interior possibilitado
pela momentnea parada no movimento das
imagens. Tal como a sensibilidade visual se
comporta em relao s artes plsticas, ou o
sentido auditivo em relao msica, assim
tambm poderia acontecer com o pblico em
relao ao cinema.
14
Na avaliao de Adorno (1986a, p.
103), os crticos do chamado cinema-sem-
tcnica desconsideram que a variao entre a
inteno do filme e o seu efeito encontra-se
determinada no prprio filme. Nesse sentido,
imanente ao filme contar com diferentes
modelos de comportamento. Em outras
palavras, Adorno entende que os filmes so
capazes de promover e coletivizar
determinados tipos de comportamento. No
obstante, na tentativa de penetrar as massas, a
prpria ideologia da indstria cultural se
apresenta de forma antagnica. Para o autor,
tal ideologia detm o soro de suas prprias
inverdades: Nada alm disso se poderia
invocar para a sua salvao (ADORNO,
1986a, p. 104).
Adorno (1986a) observa que h, na
tcnica fotogrfica do cinema, algo que
confere mais validade ao objeto estranho que
imediatamente se apresenta subjetividade.
Ao decompor e modificar objetos pela
captao da imagem, sempre fica algo de
material, de coisa, nessa decomposio.
Assim como a desmontagem nunca total, o
que sobra na decomposio conserva uma
materialidade que tende a denotar algo, mas
no por si mesmo, e sim, a partir dos modelos
de comportamento dessa indstria.
Essa distino entre o mecanismo de
montagem do cinema e a dinmica prpria de
uma obra de arte faz com que a sociedade se
insira [...] no filme de modo bem diverso,
muito mais imediato (da perspectiva do
objeto) do que na pintura ou na literatura

avanadas (ADORNO, 1986a, p. 104). Por
isso, Adorno (1986a, p. 104) considera que
No h esttica do filme [...] que no
contenha em si a sua sociologia, uma vez
que aquilo que irredutvel dos objetos,
aquilo que o filme no consegue decompor
o seu signo social.
Adorno (1986a, p. 104) denuncia
aquilo que considera ser a essncia
reacionria do realismo esttico: a tendncia
em reforar afirmativamente a superfcie
aparente da sociedade. O dilema do filme,
segundo Adorno, saber, por um lado, como
proceder na falta do ofcio artstico e, por
outro, como no cair no mero documentrio.
A sada est na [...] montagem que no se
imiscui nas coisas, mas as recoloca em
constelaes escriturais (ADORNO, 1986a,
p. 105).
Contudo, no se trata de qualquer
montagem, preciso, conforme o autor,
acrescentar inteno aos detalhes. ilusrio
acreditar que surja, de forma espontnea,
algum sentido a partir do
reproduzido. O problema torna-se complexo
quando se percebe que o ato de desistir do
sentido, de negar o aspecto subjetivo inerente
ao processo de montagem, um gesto
tambm organizado de forma subjetiva e,
portanto, em ltima instncia, atribuidor de
sentido.
Tendo em vista que
oferecem esquemas de comportamento
coletivo, a coletividade faz parte da essncia
do filme. Da porque Adorno (1986a, p. 105)
15
considera os movimentos representados no
cinema como impulsos mimticos. O sujeito
constitutivo do filme, para Adorno, um ns
fundado nos esquematismos da indstria. A
chance de um filme se tornar um produto
emancipado reside no esforo de se romper
com esse ns, isto , com o carter coletivo a
priori (inconsciente e irracional) e coloc-lo a
servio da inteno iluminista: auto-reflexo
crtica sobre si mesmo.
Dessa maneira, ganha sentido a
posio de Adorno, na Teoria Esttica,
quanto ao carter histrico da obra de arte.
Visto sob esse ngulo de anlise, a verdade do
cinema no est apenas no que ele foi ou ,
mas tambm nas suas potencialidades, no seu
devir.
possvel que um filme, com
caractersticas artsticas, desafie o esquema
proposto pela indstria cultural? Em
consonncia com as reflexes adornianas
sobre a arte moderna radical, Silva (1999, p.
126) lembra que seria mais instigante
material pensarmos a relao entre um possvel cinema
concebido como "[...] arte autnoma e a
indstria cultural no como uma excluso
recproca, mas como uma tenso constitutiva.
O melhor cinema nunca deixa de fazer parte
da indstria cultural, mas nunca deixa de
tencion-la e de forar os seus limites". Em
uma direo prxima de Silva (1999),
os filmes Freitas (2003, p. 52), ao referir-se arte em
geral, ressalta que possvel aceitar a
existncia de obras que [...] compartilhem
alguns traos de obra de arte em sentido

estrito, tal como concebido por Adorno, mas
que possuam tambm elementos da cultura
narcisista da indstria cultural.
No caso do cinema, quando se toma o
carter tecnolgico da produo flmica de
forma isolada, abstraindo-se a sua linguagem,
pode-se cair em contradio com suas leis
imanentes. A aposta em uma produo
cinematogrfica emancipada, segundo Adorno
(1986a, p. 106), deve desconfiar
tecnologia, daquilo que o fundamento dessa
rea.
Mesmo que de forma sutil
relacionado estritamente a um contexto
especfico, Adorno (1986a, p. 107) deixa
escapar seu veio utpico: Como seria bonito
se, na atual situao, fosse possvel afirmar
que os filmes seriam tanto mais obras de arte
quanto menos eles aparecessem como obras
de arte. E complementa sua aposta:
Igualmente preciso precaver-se e
tomar cuidado do otimismo do ajustado:
os bangue-bangues e enlatados policiais
estandardizados, para no falar do
humor alemo e dos filmes ufanistas,
so ainda piores do que os melhores da
lista oficial. Na cultura integral no se
pode nem mais confiar em sua borra
(ADORNO, 1986a, p. 107).
Reflexes como essas levaram Silva
(1999, p. 120) a escrever que os escritos de
1964 a 1969
[...] parecem acusar uma inflexo nas
posies de Adorno em relao ao
cinema. Ao contrrio do que ocorria na
grande maioria das passagens acerca do
cinema nos textos anteriores, as
referncias ao cinema parecem agora
apontar para um campo de
16
possibilidades e de aliados. As
referncias ao cinema deixam de ser
exclusivamente depreciativas e seu
vnculo com a indstria cultural deixa de
ser um tpico obsedante (gf. meu).
Essa posio tambm compartilhada
por outros autores. Mesmo quando considera
que Adorno e Horkheimer conceberam os
filmes como maus per se, Hollows (1995, p.
22-23) observa que, "Pela metade dos anos de
1960, Adorno modifica sua posio para
da
sugerir que os filmes de baixa tecnologia que
deliberadamente cortejaram a imperfeio
foram os que mais provavelmente tiveram
e
mritos estticos".
Na mesma direo, encontram-se
Martin Jay (1988) e Miriam Hansen
(1981/1982a). Jay afirma que, em
Transparencies on film, Adorno reconsiderou
a tese conforme a qual o cinema era apenas
um produto da indstria cultural. Para este
autor, nesse texto, Adorno [...] reconhecia
pela primeira vez um potencial crtico dentro
da principal corrente da indstria cultural
(JAY, 1988, p. 119).
Miriam Hansen, uma das principais
pesquisadoras que se propem a pensar o
cinema em Adorno, tambm sugere que o
filsofo teria reconsiderado suas crticas e as
teria recolocado em uma constelao diversa.
Para ela, isto pode ser observado na re-
publicao, em 1969, de Composing for the
films, um texto que, como afirma Hansen
(1981/1982a, p. 198), contradiz qualquer
esteretipo de Adorno como um mero elitista,

um simples crtico terico da cultura de
massas.
Silva (1999), Hollows (1995), Jay
(1988) e Hansen (1981/1982a) defendem que
houve uma inflexo nas consideraes de
Adorno sobre o cinema nos anos de 1960. A
meu ver, talvez o termo inflexo, ou mesmo
reconsiderao, no seja o mais apropriado
para caracterizar as questes que Adorno pe
baila nos textos de 1964 a 1969. Poder-se-ia
inferir, da, que teria ocorrido um desvio, uma
mudana em suas anlises. No entanto, h
fortes indcios de no ser este o caso.
Algumas hipteses sobre a inflexo
adorniana em relao ao cinema
Tendo em conta os instigantes
apontamentos suscitados por Silva, Hollows,
Jay e Hansen, apresento duas hipteses. Na
tenso com os argumentos desses autores,
formulo a hiptese de nmero dois, de acordo
com a qual, j na dcada de 1930, Adorno
reconheceu o potencial do cinema, mesmo o
tendo considerado parte da indstria cultural.
Tal perspectiva mostrou-se mais explcita nos
seus textos de 1964 a 1969, mas isso no
significa que, a partir desse perodo, tenha
acontecido uma inflexo em seu pensamento
em relao ao cinema.
A hiptese de nmero trs de que o
Novo Cinema Alemo exerceu
influncia sobre a assero de Adorno quanto
possibilidade de o cinema
caractersticas de uma arte genuna
semelhana da obra de arte radical. Nesse
17
sentido, preciso complementar e defender o
argumento de mo dupla de que Adorno
influenciou o Novo Cinema Alemo,
especialmente a filmografia do cineasta
Alexander Kluge, tanto quanto foi
influenciado por este.
A segunda hiptese pode ser mais bem
exemplificada quando se percebe que, j na
dcada de 1930, Adorno demonstrou admirar
os trabalhos de cineastas como Charles
Chaplin e os Marx Brothers (WITKIN, 2003;
GASPAR, 2002; BRONNER, 1997). No
obstante essa admirao de Adorno aos
trabalhos clssicos de Chaplin e dos irmos
Marx, no se pode negar que h passagens nas
quais Adorno os critica de forma veemente.
Na Dialtica do Esclarecimento, h
um trecho no qual Adorno e Horkheimer
(1985, p. 128-129) tecem, mesmo que en
passant, uma crtica tanto a Chaplin, quanto
aos irmos Marx. Ao descreverem a situao
do espectador de cinema em relao aos
filmes, Adorno e Horkheimer afirmam que
estes no mais exigiam esforo algum, seja
ele intelectual ou imaginativo. Assim, o
cinema apenas tencionava o pblico a mover-
se de forma rigorosa nos trilhos gastos das
associaes habituais. Por isso, j no haveria
mais necessidade de o espectador de cinema
ter pensamento prprio, pois o produto
forte prescreveria toda a reao. Da porque
afirmarem que
assumir
A tendncia do produto a recorrer
malignamente ao puro absurdo um
ingrediente legtimo da arte popular, da

farsa e da bufonaria desde os seus
primrdios at Chaplin e os irmos
Marx aparece da maneira mais evidente
nos gneros menos tendenciosos
(ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.
129 gf. meu).
Tambm no artigo Engagement,
publicado em 1965, ao desferir uma crtica
idia de arte engajada, em particular das obras
de Brecht e Sartre, Adorno (1991b) acaba por
atingir o trabalho de Chaplin, em especial sua
atuao no filme O grande ditador:
Da que a gozao do fascismo, que o
cinema de Chaplin tambm encenou,
exatamente ao mesmo tempo o horror
mais hediondo. Se se oculta isso, se se
ironiza os pobres espoliadores de
verdureiros, onde se trata ao contrrio de
posies chave da economia, o ataque
malogra-se. Tambm o Grande Ditador
perde a fora satrica e peca na cena em
que uma judia bate seguidamente com
uma caarola na cabea de soldados da S-
A, sem ser reduzida a pedaos
(ADORNO, 1991b, p. 59-60).
Em A arte alegre?, apesar de no
tratar diretamente de Chaplin, Adorno (2001b,
p. 16) afirma ser uma farsa apresentar o
fascismo em formas cmicas ou pardicas,
pois haveria, nesse ato, um ultraje s vtimas e
disso no d para ri, pois A realidade
sangrenta no era um esprito bom ou mau de
que se pudesse caoar. Afora essa breve
considerao, preciso atentar para o fato de
que Adorno tambm foi um admirador de
Chaplin e essa admirao foi publicamente
assumida no artigo Prophesied
Kierkegaard 11 . No incio do texto, percebe-se,
de imediato, a razo pela qual aparece o nome
11
O artigo foi publicado em 1930 no jornal Frankfurter
Zeitung (ADORNO, 1996b, p. II).
18
do filsofo dinamarqus no ttulo do trabalho.
De acordo com Adorno, Kierkegaard descreve
uma performance de pantomima do artista
Beckmann (1803-1866) a fim de procurar, na
arte que ilude, as pretenses dos grandes
trabalhos de arte nela contidas.
A descrio que Kierkegaard faz de
Beckmann induz Adorno a afirmar que o
filsofo dinamarqus, com uma suave
fidelidade de daguerretipo, havia antevisto
que Charles Chaplin estava por vir. As
palavras de Kierkegaard no deixam dvidas
quanto a isso:
Ele no apenas capaz de andar, mas ele
tambm capaz de chegar caminhando.
Chegar caminhando alguma coisa muito
diferente, e por meio desse gnio ele
tambm improvisa todo cenrio teatral.
Ele capaz no somente de retratar um
arteso, mas tambm de chegar andando
de tal forma como se experimentasse
tudo, reconhecesse sorridente a aldeia da
empoeirada estrada, ouvisse seu quieto
barulho, visse as pegadas que se vo pelo
aude da aldeia quando l se desvia pelas
pegadas do ferreiro onde se v
[Beckmann] caminhando com sua
pequena trouxa nas costas, sua bengala na
mo, despreocupado e destemido. Ele
pode vir andando para o palco, seguido
por crianas de rua, as quais no se v
(KIERKEGAARD, apud ADORNO,
1996b, p. 2).
Para Adorno, o caminhante era um
Chaplin a lutar contra o mundo como um
lento meteoro. A paisagem imaginria a
aura meterica.
by
Em 1964, Adorno (1996b) novamente
registra sua antiga admirao por Chaplin no
texto In Malibu. Em seu exlio nos Estados
Unidos, ele tivera a oportunidade de conhecer

esse cineasta. Era costume entre os exilados
europeus na Califrnia realizarem reunies e
encontros informais. No texto, Adorno
recorda de uma dessas reunies em que
Chaplin o imitou, fato que o fazia se sentir um
privilegiado:
Talvez eu possa justificar meu discurso
sobre ele narrando um certo privilgio que
a mim me foi dado, sem t-lo merecido.
Uma vez, ele me imitou, e certamente eu
sou um dos poucos intelectuais a quem
isto aconteceu e capaz de prestar contas
de quando aconteceu (ADORNO, 1996b,
p. 4).
O episdio narrado por Adorno
aconteceu em uma casa de campo em Malibu
(Los Angeles). Adorno estava prximo a
Chaplin quando ambos perceberam que um
dos convivas, Harold Russel, ator
protagonista do filme Os melhores anos de
nossa vida, deixava a festa mais cedo. Adorno
estendeu a mo distraidamente para ele e,
quase de imediato, recuou. Mesmo assim o
cumprimentou. Russel era um ator famoso e
havia perdido as mos em combate durante a
Segunda Guerra Mundial. Ao tocar a mo do
ator, Adorno sentiu a fria presso das garras
de ferro, mas percebeu que no poderia
revelar seu choque de maneira alguma. Em
poucos segundos, a sua expresso assustada
transformou-se em uma amvel careta. Assim
que o ator se retirou, Chaplin j encenava o
ocorrido. Segundo Adorno, presena de
esprito e onipresena da habilidade mimtica
o que tambm caracteriza o emprico
19
Chaplin. Todo o riso 12 que a situao causou
foi to prximo da crueldade que possibilitou
encontrar, na performance do comediante e
cineasta de Hollywood, a legitimao, o
elemento salvador da prpria crueldade.
Coincidncia ou no, Chaplin tambm
fora admirado por Benjamin. Em pelo menos
quatro passagens da Obra de arte na era da
reprodutibilidade tcnica, o cineasta e cmico
ingls citado:
Antes que se desenvolvesse o cinema, os
dadastas tentavam com seus espetculos
suscitar no pblico um movimento que
mais tarde Chaplin conseguiria provocar
com muito maior naturalidade (1994, p.
185, gf. meu).
A reprodutibilidade tcnica da obra de
arte modifica a relao da massa com a
arte. Retrgrada diante de Picasso, ela se
torna progressista diante de Chaplin
(1994, p. 187, gf. meu).
Os filmes grotescos dos Estados Unidos, e
os filmes de Disney, produzem uma
exploso teraputica do inconsciente. Seu
precursor foi o excntrico. Nos novos
espaos de liberdade abertos pelo filme,
ele foi o primeiro a sentir-se em casa.
aqui que se situa Chaplin, como figura
histrica (1994, p. 190, gf. meu).
O dadasmo ainda mantinha, por assim
dizer, o choque fsico embalado no
choque moral; o cinema o libertou desse
12
Como visto, Adorno teceu uma crtica ao filme O
grande ditador, de Chaplin, e talvez a reflexo que ele
realiza em A arte alegre?, sobre a relao da arte com
o trgico, o cmico e o humor em geral seja um bom
exemplo da forma como ele concebe esses elementos
partcipes de uma obra de arte. Ele argumenta que
Desde que a arte foi tomada pelo freio da indstria
cultural e posta entre os bens de consumo, sua alegria
se tornou sinttica, falsa, enfeitiada. Nada de alegre
compatvel com o arbitrariamente imposto
(ADORNO, 2001b, p. 17). Ao fim e ao cabo, ele
afirma que O contedo de verdade da alegria parece
ter se tornado inatingvel. [...] A arte que penetra no
desconhecido, a nica forma agora possvel, no sria
nem alegre; a terceira oportunidade, no entanto, est
encoberta como se mergulhada no nada, cujas figuras
so descritas pelas obras de arte de vanguarda
(ADORNO, 2001b, p. 18).

invlucro. Em suas obras mais
progressistas, especialmente os filmes de
Chaplin, ele unificou os dois efeitos do
choque, em um nvel mais alto (1994, p.
192, gf. meu).
De acordo com Coggiola (1976, p.
336), a arte de Chaplin exercita-se somente no
interior de uma situao social especfica,
contudo, mesmo submetida a mltiplos
condicionamentos, serve-se, para se tornar
fruvel, do precioso instrumento conceitual,
que o riso. Segundo esse autor, em Adorno,
o riso j representa uma crtica indstria
cultural, concebida como indstria do
pensamento controlado.
Coggiola (1976, p. 339) defende a
hiptese de que haveria uma total identidade
do poeta Chaplin com o filsofo Adorno:
Ambos seriam as duas faces de uma mesma
medalha, cada um com sua prpria linguagem
que comum em substncia combatendo
contra a mentira, contra aquilo que parece ser
e aquilo que realmente . O autor lembra que
Adorno, na Teoria Esttica, argumenta que
Aquilo que em Kierkegaard, [...], na
Teoria Esttica, subjetivamente se chama
seriedade esttica, herana do sublime, a
reviravolta da obra de arte em verdade, a
transformao em virtude, de seu
contedo. A ascendncia do sublime est
diretamente relacionada necessidade de
a arte no passar superficialmente sobre as
contradies que comporta, mas a de
conduzir at s ltimas conseqncias a suposta inflexo sugerida pelos autores acima
batalha contra estas contradies; j que a
conciliao para eles no o resultado do
conflito, mas unicamente o fato de que o
conflito encontra uma linguagem
(COGGIOLA, 1976, p. 339).
20
Nesse sentido que se pode, de acordo
com Coggiola, compreender a profecia de
Kierkegaard, da qual escreve Adorno no texto
Duas vezes Chaplin: A arte de Chaplin ,
verdadeiramente, a herana esttica do
sublime (COGGIOLA, 1976, p. 339).
A admirao pelo trabalho de Chaplin,
mesmo que marcada por uma aparente
ambigidade, sugere que o pessimismo
atribudo a Adorno em relao ao cinema ,
no mnimo, paradoxal. No obstante, poder-
se-ia argumentar que o elogio a Chaplin foi
pontual e que o reconhecimento artstico de
um produto da indstria cultural teria sido
abandonado com a Dialtica do
Esclarecimento, s retornando na dcada de
1960, como sugerem Silva, Hollows, Jay e
Hansen.
Esta, no entanto, no a perspectiva
aqui adotada. No se pode esquecer, por
exemplo, da admirao de Adorno pelo
trabalho dos irmos Marx. Como apontei, no
mesmo pargrafo da Dialtica do
Esclarecimento, em que Adorno e
Horkheimer (1985) tecem uma crtica a
Chaplin, tambm a desferem contra os irmos
Groucho, Chico e Harpo Marx. Contudo, no
artigo O Fetichismo da Msica e a Regresso
da Audio, escrito em 1938, isto , antes da
citados, Adorno (1996a) faz uma referncia
positiva aos irmos Marx. Neste artigo, ele
analisa o carter regressivo da msica de
massa, razo pela qual afirma que A msica
de massas fetichizada ameaa os valores
 21

culturais fetichizados. A tenso entre as duas

H, contudo, tambm, as referncias
esferas musicais cresceu de tal forma que se
positivas aos irmos Marx aludidas por
torna difcil msica oficial sustentar-se
comentadores de Adorno, tais como Gaspar
(ADORNO, 1996a, p. 106).
(2002), Witkin (2003) e Bronner (1997). O
Ao analisar a regresso da audio,
primeiro argumenta que, em relao ao
Adorno (1996a) salienta que esta se apresenta
cinema, Adorno teria tido afinidade,
como inimiga impiedosa tanto dos bens
eventualmente, apenas com os irmos Marx,
culturais, por ele denominado de
os quais ele considerava como sendo
museolgicos, como tambm da antiga e
portadores do esprito da farsa que a
sagrada funo da msica cujo papel era o de
indstria da cultura ir destruir, o que, como
sujeio e represso dos instintos. Da porque
foi possvel demonstrar, no procede. A
ele argumenta que, mesmo sem punio, [...]
avaliao de Witkin (2003), sobre uma
as produes depravadas da cultura musical
possvel anlise no pessimista de Adorno em
so expostas ao jogo desrespeitoso e ao
relao ao cinema, torna ainda mais
humor sdico (ADORNO, 1996a, p. 106).
improcedentes as consideraes de Gaspar
Por isso, devido ao aspecto regressivo da
(2002). Para Witkin,
audio, de forma geral a msica comea a
assumir um aspecto curioso e cmico e o Adorno oferece no um julgamento de
gosto, mas uma teoria relativa a projetos
exemplo poderia ser dado ao se escutar um polticos e morais inerentes tanto arte
ensaio de coro. Segundo Adorno, sria como arte popular. No nem
mesmo verdadeiro afirmar que ele fora
incapaz de apreciar qualquer cultura
Com imponente impertinncia esta popular. Ele certamente foi suscetvel aos
experincia foi retratada em alguns filmes filmes de Chaplin e ao humor anarquista
dos irmos Marx, que demolem uma dos irmos Marx (WITKIN, 2003, p. 1,
decorao de pera 13 , como se se devesse gf. meu)
demonstrar alegoricamente a intuio
histrico-filosfica da decadncia da
pera, ou ento com uma pea aprecivel Apesar de suas crticas s anlises
de entretenimento elevado, reduzem a sobre a indstria cultural e Teoria Esttica
runas o piano de cauda com o objetivo de
apoderar-se do acordoamento interno do de Adorno, Bronner (1997) entende que ele
piano, utilizando-o como uma verdadeira
harpa do futuro na execuo de um tambm se posicionou de forma menos
preldio (ADORNO, 1996a, p. 106, gf. negativa em face de algumas expresses da
meu).
cultura de massas: o circo, os fogos de
13
bem provvel que a referncia de Adorno seja ao
filme A night at the Opera (Uma noite na pera,
artifcio e o cinema dos irmos Marx. Talvez,
1935). Neste filme, dirigido por Sam Wood, Groucho, com certa ironia, certo, Bronner (1997, p.
Chico e Harpo Marx atrapalham o astro da pera
Lasspari a receber mil dlares pela sua performance 204) no deixa de reconhecer que Os crticos
que seria paga pela Sra. Claypool, uma mecenas das
artes. Como sempre, o filme repleto de piadas e literrios sensveis observam que Adorno
crticas bem contundentes ao modelo estadunidense de
vida.
 22

elogia a qualidade simples e ultrajante das

piadas dos irmos Marx. Adorno e a msica para o cinema

A hiptese de nmero dois tambm se

Na primeira publicao de Composing
ratifica quando Wiggershaus (2002) afirma
for the films, no consta o nome de Adorno,
que, no prefcio Dialtica do
pois ele temia o tormento pr-McCarthista
Esclarecimento (na verso impressa em
que j aterrorizava Hollywood em especial
1947), os autores abstraem uma informao
com a perseguio a Gehart, o irmo de
importante que constava da edio
Eisler, e a outros tantos amigos. O prprio
mimeografada de 1944, qual seja: Grandes
Eisler foi vtima da perseguio perpetrada
partes realizadas h muito tempo s esto
pela House Un-American Activities
esperando a ltima redao. Elas permitiro
Committee (Comit da Cmara de Atividades
que se apresentem, tambm, os aspectos
Anti-Americanas). No comit, em 1947, o
positivos da cultura de massa (ADORNO &
ento representante Richard Nixon alegou a
HORKHEIMER, apud WIGGERSHAUS,
participao de Hanns Eisler como agente
2002, p. 352).
comunista infiltrado nos crculos artsticos de
Wiggershaus (2002, p. 352) esclarece
Hollywood. Eisler foi o primeiro a entrar para
que Essa noo de aspectos positivos da
a famosa lista vermelha e, at sua deportao
cultura de massa e de desenvolvimento das
para a Alemanha em 1948, no mais
formas positivas dessa cultura achava-se,
conseguiu trabalho como compositor nos
tambm, em Composio para o Filme
Estados Unidos (LANG, s.d.; McCANN,
(Komposition fr den Film) que Adorno 14
1994; JAY, 1988).
redigiu em colaborao com Hanns Eisler,
Composing for the films e Dialtica do
entre 1942 e 1945.
Esclarecimento foram publicados no mesmo
ano. Todavia, ao contrrio da cumplicidade
14
A msica sempre foi parte do universo pessoal e
acadmico da vida de Adorno. No que se refere ao terica com Horkheimer, a parceria com
cinema, pelo menos enquanto estava nos Estados
Unidos, no foi impossvel ignor-lo. Adorno morou Eisler (1898-1962) possua diferentes
em Los Angeles desde o incio da dcada de 1940 e nuanas. As proposies de ambos os autores
testemunhou o impacto dos filmes de Hollywood.
Quando se preparava para iniciar o trabalho em em relao ao papel da msica e da arte em
colaborao com Eisler, Adorno aconselhou-se
teoricamente com seu velho amigo, tambm exilado geral eram antagnicas. Para Eisler, a arte tem
nos Estados Unidos, Siegfried Kracauer que, nesse
momento, trabalhava em seu estudo sobre cinema como objetivo a libertao do homem. Ela
From Hitler to Caligari. Ele tinha conscincia de que,
antes de tudo, no era um expert na matria. Ao um instrumento para a transformao da
contrrio de Eisler, Adorno no trabalhava para realidade social. Assim, ele exigia do artista o
nenhum estdio de Hollywood e seu contato com
outras pessoas envolvidas na produo de cinema era, mximo engajamento poltico.
tudo indica, relativamente fraco. Ele tinha muito mais
experincia na prtica e na teoria musical (McCANN,
1994).

Eisler aludia dcima primeira tese de
Marx contra Feuerbach, de acordo com a qual
os filsofos haviam se limitado a interpretar o
mundo diferentemente, cabe transform-lo, ao
que ele acrescenta, revolucionariamente.
Criticava os frankfurtianos, pois estes
queriam ser marxistas sem poltica. A crtica
no parava a. Segundo Eisler, o materialismo
dialtico de Adorno no passava de um
misticismo dialtico (ROSA, 2003, p. 10-
11).
No entanto, para Adorno, era preciso
insistir na autonomia da criao artstica,
mesmo considerando que, A autonomia das
obras de arte, que, verdade, quase nunca
existiu de forma pura e quase sempre foi
marcada por conexes causais, v-se no limite
abolida pela indstria cultural. Com ou sem a
vontade consciente de seus produtores
(ADORNO, 1986b, p. 93).
Por sua vez, como visto, Adorno
condena o apelo ao ativismo poltico,
pseudo-atividade, seja ela praticada pela
direita ou pelos movimentos de esquerda. Ele
(2003a, p. 3) afirma que a Filosofia, que uma
vez pareceu obsoleta, sobrevive, porque o
momento de sua realizao foi perdido. E,
acrescenta: O julgamento sumrio, de que a
filosofia tenha meramente interpretado o
mundo e, por resignao, tenha se mutilado,
em face da realidade, vem a ser um
derrotismo da razo, depois que a tentativa de
mudar o mundo fracassou (ADORNO,
2003a, p. 3). Em outros termos, a idia de que
a transformao do mundo ainda no tenha
23
ocorrido no invalida o esforo da Filosofia
em interpret-lo, rejeitando qualquer tipo de
pessimismo e niilismo.
Mas, apesar das divergncias de
fundo, os autores encontraram uma sada para
o trabalho em conjunto e realizaram [...] uma
sntese de pensamento que aponta uma
reciclagem do que tomamos como apario do
objeto artstico no mundo [...] (ROSA, 2003,
p. 12).
Adorno e Eisler dedicaram-se
produo do texto Composing for the films
entre 1942 e 1944. O trabalho fazia parte de
uma srie de outros projetos sob a direo de
Hanns Eisler e encomendados pela Fundao
Rockfeller. Adorno estava envolvido em
pesquisas no Princeton Radio Research
Projetct, que era um projeto sobre o radio
como mass media, realizado na Universidade
de Princeton e tambm na elaborao da
Dialtica do Esclarecimento junto com
Horkheimer e na produo de um texto sobre
A filosofia da nova msica (McCANN, 1994).
Em Composing for the films, os
autores consideram que o cinema o meio de
comunicao mais tpico da indstria cultural
contempornea. Na era industrial avanada,
porm,
[...] as massas so compelidas a procurar
por relaxamento e descanso a fim de repor
o processo de trabalho; e esta necessidade
das massas o ingrediente bsico da
cultura de massas. Sobre ela desenvolveu-
se uma poderosa indstria da diverso,
que constantemente produz, satisfaz e
reproduz novas necessidades (ADORNO
& EISLER, 1994, p. li.).

Essa idia remete noo de indstria
cultural. No mera coincidncia que, no
prefcio de Composing for the films, os
autores informam que o embasamento
filosfico do livro estava no texto Indstria
Cultural do livro Fragmentos Filosficos que
mais tarde ser conhecido como Dialtica do
15
Esclarecimento (ROSA, 2003, p. 13) .
A rigor, eles argumentam que a
tecnologia, por si s, no pode ser
responsabilizada pelo barbarismo da indstria
cultural. No obstante, os desenvolvimentos
tcnicos, o triunfo desta indstria, no podem
ser aceitos sob todas as circunstncias, pois
que, em conformidade com os autores, em
uma obra de arte, por exemplo, os recursos
tcnicos seriam determinados pelas exigncias
intrnsecas prpria obra. Tese que, como
analisado no captulo anterior, foi defendida
por Adorno na sua obra pstuma, Teoria
Esttica.
A pretenso de imediaticidade do
cinema padro de Hollywood mascarava,
segundo os autores, as contradies inerentes
ao meio (tais como sua natureza tecnolgica e
seu distanciamento administrativo). Os
autores denunciavam o realismo naturalista
que pretendia dissimular as reais condies
nas quais um filme no apenas uma
produo cercada de forte aparato
tecnolgico, mas tambm como o ticket de
cinema: mais uma, dentre tantas outras
15
O prefcio a que se refere Rosa (2003) no se
encontra na verso de lngua inglesa (ADORNO &
EISLER, 1994) que utilizo nesta pesquisa.
24
mercadorias administradas pelos gerentes da
indstria cultural.
Eles sublinham que a msica para o
cinema serviu para ressaltar essa iluso de
imediaticidade nos filmes hollywoodianos,
trazendo [...] a cena para perto do pblico, tal
como a cena traz, ela prpria, para perto por
meio do close-up; a msica trabalha para
interpor um revestimento humano entre o
desenrolar da cena e os espectadores
(ADORNO & EISLER, 1994, p. 58).
A relao entre as exigncias objetivas
e os efeitos sobre os espectadores no de
simples oposio. Mesmo sob o regime da
indstria, o pblico no apenas um
registrador de fatos e personagens; por trs da
concha de comportamentos
convencionalizados como padres, resistncia
e espontaneidade ainda sobrevivem. Supor
que a demanda do pblico sempre m e o
ponto de vista dos especialistas sempre
bom favorecer uma perigosa
simplificao (ADORNO & EISLER, 1994,
p. 121).
Em linhas gerais, os autores
detectaram um conjunto de nove argumentos
com vrias incoerncias e equvocos
preconceitos e maus-hbitos no uso da
msica pelo cinema, tais como: a utilizao
indevida, por parte dos diretores de
Hollywood, dos chamados motivos
condutores Leitmotiv que se resumiam a
uma desqualificada imitao do emprego

desse elemento nas peras de Wagner 16 ; a
exigncia de melodias sonoras e cantveis na
trilha do filme; o preconceito de que msica
no cinema s boa quando no ouvida, ou
seja, quando o pblico no a percebe como
tal; a imediata identificao entre msica e
imagens; a msica como ilustrao bvia da
ao integral (inclusive do cenrio) do filme;
o uso forado da msica folclrica quando se
referencia imagens de pases estrangeiros com
17
forte tradio cultural ; o emprego de cenas e
18
fuses clichs de imagem ; o excesso de
16
De acordo com Adorno e Eisler (1994), a motivao
wagneriana est conectada com a simblica natureza
do drama musical. O Leitmotiv apenas uma forma de
caracterizao das pessoas, das emoes ou dos
objetos. Para Wagner, havia uma significao
metafsica na doao de eventos dramticos. Ele
pretendia conotar a esfera do sublime, do csmico
desejo e do princpio primitivo. A essncia desse
Leitmotiv era o seu simbolismo. Nesse sentido, para
Adorno e Eisler (1994, p. 5), no cinema que procura
representar a realidade, no havia espao para esse tipo
de simbolismo. No cinema, [...] a funo de Leitmotiv
tem sido reduzida ao nvel de uma msica servil que
anuncia seu mestre com um ar de importncia mesmo
apesar de a eminente personagem ser claramente
reconhecvel por todos. A tcnica efetiva do passado
no se transforma assim em uma mera duplicao, no-
efetiva e no-econmica. Ao mesmo tempo, desde que
ela no possa se desenvolver para sua completa
significncia musical no cinema, seu uso conduz
extrema pobreza da composio musical. Ao referir-se
a essa questo, Duarte (2003a, p. 132) afirma que: O
Leitmotiv, por exemplo, tcnica tomada emprestada
da pera wagneriana de emprego de cdulas musicais
que caracterizam os personagens e que so integradas
na construo total da pea, mostra-se inadequado para
a musicalizao do filme, pois o produto acabado
fruto de montagem e no admite a continuidade
requerida para a integrao do Leitmotiv no
desenvolvimento da pea.
17
Nesse item, os autores trabalham com a idia j bem
comum no cinema, de acordo com a qual quando
aparece um personagem estrangeiro, de algum pas
com fortes tradies folclricas, de imediato aparecem
as imagens do pas com uma trilha de msicas
folclricas desse pas em questo (ADORNO &
EISLER, 1994, p. 15).
18
Adorno e Eisler (1994, p. 16-17) exemplificam a
funo entre msica e imagem: A vibrao sobre a
25
clichs musicais; padronizao da
interpretao musical etc.
Embora trabalhem um tema especfico
para a indstria cinematogrfica, Adorno e
Eisler vislumbram a possibilidade de uma
esttica flmica contrria predominante no
contexto em que escreviam. Apesar de
criticarem a maioria dos filmes de
Hollywood, eles so bastante cautelosos e
apresentam caminhos para uma esttica do
cinema que supere aquela dos clssicos filmes
produzidos nos estdios californianos, em
especial no campo da composio musical.
Vale lembrar, tambm, que ambos os autores
eram no apenas amigos, mas admiradores de
cineastas hollywoodianos, como Charles
Chaplin e Fritz Lang (ADORNO, 1996b;
McCANN, 1994).
De fato, a hiptese de nmero dois se
fortalece quando Adorno e Eisler, de forma
aparentemente paradoxal, sustentam que a
tcnica poderia abrir infinitas possibilidades
para a obra de arte em uma poca futura,
ponte do violino, que h trinta anos [...] pretendeu
mesmo uma msica sria para produzir um sentimento
de misterioso suspense e expressar uma atmosfera
irreal, hoje se tornou moeda corrente. Geralmente,
todos os meios artsticos foram originalmente
concebidos por seus efeitos estimulantes e no por seu
significado estrutural cresceram surrados e obsoletos
com extraordinria rapidez. Aqui, como em outros
exemplos, a indstria flmica est realizando uma
sentena h muito pronunciada na msica sria, e que
se justifica em atribuir uma funo progressiva para o
filme sonoro medida que ele desconsidera os
equipamentos sem valor com a finalidade meramente
de efeito. [] O desenvolvimento da msica de
vanguarda no decorrer dos ltimos trinta anos tem
aberto um inesgotvel reservatrio de novas fontes e
possibilidades que ainda est praticamente intocvel.
No h nenhuma razo objetiva para que a msica de
cinema no se utilize disso (ADORNO & EISLER,
1994, p. 18).

mesmo no se perdendo de vista que [...] o
mesmo princpio que permitiu
oportunidades tambm as vincula ao grande
negcio. A discusso da cultura
industrializada deve mostrar a interao
desses dois fatores: o potencial esttico da
arte de massas no futuro, e seu carter
ideolgico no presente (ADORNO
EISLER, 1994, p. lii-liii).
Para corroborar a hiptese de nmero
trs, recorro ao texto Introduction to Adorno
no qual Hansen explica as influncias de um
importante representante do Novo Cinema
Alemo, Alexander Kluge: "A esttica e a
poltica de filme de Kluge foram elas
prprios, de forma significativa, formadas por
sua amizade com Adorno" (HANSEN,
1981/1982a, p. 193-194). A autora explica
aquilo que ela considera ter sido uma inflexo
de Adorno em direo ao cinema:
Pode ter sido deste detour, ou antes, da
apropriao de uma forma de arte
tradicional para a esttica do filme, alm
da fundamentao de Kluge na Teoria
Crtica, que fez com que Adorno
abandonasse sua crtica ao filme como
mass media e considerasse a possibilidade
de uma prtica cinematogrfica alternativa
(HANSEN, 1981/1982a, p. 194).
Hansen (1981/1982a, p.
fundamenta-se em uma carta de Heide
Schlpmann na qual ela escreve: Se Kluge
foi influenciado por Adorno, tambm por sua
vez, os ltimos escritos de Adorno sobre
filme so tributrios da sua amizade com
Kluge sem a qual eles no poderiam ter sido
escritos. Quanto ao livro Composing for the
26
films, Hansen (1981/1982a, p. 194) destaca
estas que, Vinte anos aps a publicao na
Alemanha Ocidental, em 1949, Adorno
autorizou uma verso alem reconstituda
com um prefcio expressando sua esperana
de continuar o estudo e a teoria de msica
para o filme em cooperao com Alexander
& Kluge.
Mas, por que Alexander Kluge assume
um lugar especial a ponto de influenciar a
produo terica de Adorno? Essa indagao,
por sua vez, remete a uma outra: qual foi a
novidade trazida pelo Novo Cinema Alemo?
Palavras Finais
Nas ltimas dcadas, tm ocorrido
transformaes nas relaes sociais
capitalistas, em nvel mundial, que atingem
todos os mbitos da existncia humana e esto
intrinsecamente vinculadas com as
prioridades e demandas do mercado, dentre
elas: a) a desistncia quanto ao projeto de
educao emancipatria de todo o gnero
humano; b) o aumento do acesso ao
conhecimento e aos meios de informao e,
por outro lado, o acesso mercantil irrestrito
aos produtos da indstria cultural, e c) a
194)
dominncia da televiso sobre todas as mdias
como ambiente privilegiado de
compartilhamento miditico da populao
analfabeta (Cf. Folha de So Paulo,
27/07/2000).
Sobre essa questo, Matos (2000, p.
33) aponta que [...] a linguagem do mundo
totalmente administrado a da mdia e sua
 27

cultura a indstria cultural. Esta se inscreve e filmes. Ela sustenta que preciso uma maior
na falncia da educao humanstica, [...] a ateno e disposio dos educadores para
que buscava formar a excelncia dos talentos compreender a pedagogia do cinema, suas
e habilidades e a preparao do indivduo para estratgias e os recursos de que ela se utiliza
elaborar uma imagem de si mesmo, um eidos para seduzir, de forma to intensa, um
[...]. O vazio deixado preenchido pelos considervel contingente, sobretudo de
valores da mdia e do mercado. jovens (DUARTE, 2002a, p. 21).
Em aluso ao filme Fahrenheit 451, Esse debate adentra o campo
no qual uma sociedade opressiva do futuro educacional, mesmo que de forma incipiente e
mantm uma corporao (bombeiros) para a irregular. Contudo, chama a ateno o fato de
queima de material impresso, Ramos-de- que ainda so tmidas as investigaes que
Oliveira (1998, p. 31) destaca que, em nossa buscam a contribuio da tradio marxista
sociedade administrada atual, existem meios para a anlise da relao entre educao e
mais sutis e eficazes: o ataque das cinema. Grosso modo, pode-se deduzir da
...informaes pelos meios de comunicao que essa tradio pouco tem a contribuir para
de massa, em especial pelos complexos essa discusso, o que seria, no mnimo, um
televisivos, torna asspticos a censura e o equvoco. Pensar que autores marxistas s se
controle sobre as mentes. No necessrio interessaram pela economia, negligenciando
destruir os livros, diz o autor, se as geraes, as manifestaes culturais significa
sem ter disso conscincia clara, so desconhecer a prpria constituio do
desensinadas da prtica da leitura crtica. marxismo ocidental no sculo XX (Cf.
Em contrapartida, Roslia Duarte ANDERSON, 1999). Basta lembrar que
(2002a) alerta que os educadores condenam o reflexes sobre o cinema podem ser
fato de os alunos desconhecerem encontradas em autores como Lukcs (1967),
determinadas obras literrias. No entanto, a Adorno e Horkheimer (1985), Benjamin
autora tambm assinala que o (1985), Debord (1978) entre outros.
desconhecimento de obras da nossa Nos poucos estudos sobre educao e
cinematografia amplamente ignorado. Ela cinema vinculados a essa tradio, o destaque
defende a necessidade de se conhecer a a Escola de Frankfurt. No entanto, essa
pedagogia do cinema, pois entende que os presena se faz acompanhar de uma
filmes participam de modo significativo na polarizao des-historicizada entre as
formao geral das pessoas. O importante, posies de Adorno e Benjamin. Polarizao
escreve Duarte, entender como essa que focaliza e pina trechos de suas obras sem
formao acontece e qual a extenso e os remet-los ao contexto de suas produes.
limites dessa relao entre formao humana No advogo que no seio da Escola de
 28

Frankfurt as proposies sobre cinema sejam o fundamental seja perceber que, mesmo em
homogneas. As aproximaes e suas possveis diferenas, o horizonte
distanciamentos entre esses autores histrico no deve ser perdido.
necessitam ser mais bem investigadas. Talvez,

Referncias 1
ADORNO, T. W. Mnima Moralia: reflexes sobre a vida danificada. So Paulo: tica, 1993.
______ . Teoria da Semiformao. Traduo de Newton Ramos-de-Oliveira. Araraquara: UNESP,
1992. Mimeografado.
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