Les Ecriture Des Musiques Informatiques PDF

Musique et Technologie
Regards sur les musiques mixtes
Portraits polychromes
Hors srie thmatique
Institut National de lAudiovisuel
Portraits Polychromes n23.indd 1 04/01/2017 11:21

Directeur de la publication: Daniel Teruggi
Directrice de la collection: Evelyne Gayou
Comit ditorial: Marc Battier, Evelyne Gayou,
Daniel Teruggi
PAO: Marina Losa

Crdits photos: Silver Berg, Eric Bourbotte, Ina,
Genevive Mche, Lazlo Ruszka, Guy Vivien,
Photo couverture: Dispostif de musique mixte

entre une interprte, un traitement en direct et
lacousmonium ina
Groupe de Recherches Musicales de lIna

Paris - France
grm@ina.fr
Tel 33(0)1 56 40 29 88
www.inagrm.com
2016 Institut National de lAudiovisuel
Tous droits rservs pour tous pays

ISBN 978-2-86938-244-2

SOMMAIRE

Prface
par Evelyne Gayou
Introduction
par Marc Battier
Esquisse dune Taxonomie des musiques mixtes

par Daniel Teruggi 12
La musique lectroacoustique Mixte: interactions entre

le rel et le virtuel
par John Dack 21
Posie pour pouvoir (1958): lorigine de la musique

mixte dans luvre de Pierre Boulez
par A Higashikawa 40
Une Saison en enfer de Gilbert Amy: une lecture

musicale dArthur Rimbaud
par Bruno Bossis 55
Les dernires Heures de Stockhausen: processus et

accidents dans les uvres mixtes de Klang
par Brice Tissier 77
Lespace et le temps: une gestuelle traditionnelle de

lExtrme-Orient transcrite dans la contemporanit de
lExtrme-Occident
par Lin Ni Liao 94
La musique mixte comme extension de linterculturalit

par Marc Battier 105

Le Trio de synthtiseurs GRM Plus (TM+)
par Yann Geslin 117
Trio TM+: premires explorations

par Denis Dufour 135
Du trio GRM+ TM+

par Laurent Cuniot 148
Le quatuor cordes face un environnement

lectronique
par Philippe Lalitte 151
Une vision de ma cration musicale

par Daniel Teruggi 175
Une mise en uvre de la musique mixte

par Gilles Racot 188
Les critures des musiques informatiques mixtes la

lueur des sources documentaires
par Laura Zattra 195
Lanalyse de la musique mixte: vers une redfinition

des workflows en musicologie
par Pierre Couprie 232

LES ECRITURES DES MUSIQUES INFORMATIQUES
MIXTES A LA LUEUR DES SOURCES
DOCUMENTAIRES
par Laura Zattra
Laura Zattra, aprs une thse de doctorat consacre

l'interaction musique technologie, l'Ircam et au CSC (Padoue), a
publi de nombreux travaux sur l'analyse et la philologie de la mu-
sique lectroacoustique.
Note au lecteur :
une partie de cet article est parue dans Musica/Realt n 87,
novembre 2008, p. 89-103, sous le titre Tipologie di scrittura nella musica
informatica mista .
195

Le concept dcriture musicale implique diffrentes stratgies
de com position, notation et ralisation des ides musicales. Cet article
propose une classification des types dcritures qui se ralisent dans la
musique mixte, o la fusion et le contraste des timbres reprsentent les
deux ples vers lesquels les choix stylistiques verticaux et horizontaux
(instrumentaux et lectroacoustiques) peuvent s'orienter.
Lanalyse musicologique est le moyen pour arriver tracer un
bilan des critures, mais le problme de reprage des sources docu-
mentaires et leurs varits risquent dempcher une enqute focalise
sur la reconstruction des stratgies compositionnelles. En particulier, on
prsente deux cas danalyses o lcriture fusionnelle est dterminante,
mais qui souffrent du manque partiel de sources documentaires : Inhar-
monique de Jean-Claude Risset, une des premires uvres informa-
tiques mixtes ralises lIrcam en 1977, et Sotto pressione de Wolf-
gang Motz, uvre produite Padoue en 1982.
Dfinition de la musique mixte
Dans la deuxime moiti du XXe sicle, les uvres de musique

lectroacoustique ont confront lunivers sonore des sons concrets et
lectroniques, infinis mais figs, avec les sons instrumentaux, dans
la perspective dviter la fixit des concerts pour haut-parleurs. Il sagis-
sait, et c'est encore vrai aujourd'hui, de rapprocher le monde artificiel
des sons lectroniques aux sonorits dun instrumentarium plus familier,
et damplifier le monde sonore de la musique traditionnelle ; en dautres
termes, de se rapproprier des situations musicales ritualises ou daug-
menter la ralit sonore acoustique. Comme cela se passe quand on
ralise une hybridation, la fusion narrive pas sans consquences et
questions techniques (Comment faire ragir des sons naturels avec des
sons artificiels ? Comment traiter lcriture musicale?) et esthtiques
(Comment considrer la conception, lexcution et la forme musicale des
deux mondes? Comment considrer la fixit dune bande magntique ou
les outils informatiques qui sont gnrs en temps rel ?).
De cette mixit nat une srie duvres musicales qui sont, des
points de vue technologiques et instrumentaux, trs htrognes. Le
concept de mixit est en effet ambigu ainsi que sa dfinition. Il indique
des uvres pour instruments et bande magntique synthtise par or-
dinateur, dont lexistence drive des uvres analogiques des annes
cinquante (Dserts - 1954, de Varse et surtout Kontakte - 1959/60, de
Stockhausen tant un point de dpart pour ce genre), mais aussi des
uvres pour instruments et lectronique o la synthse numrique est
ralise en temps rel.1 Quelquefois, le terme indique plus gnralement
1 Voir entre autres la dfinition de Musique mixte du Dictionnaire des Arts Mdiatiques (1996) :
Musique qui associe une partie lectroacoustique prenregistre (sur bande ou autre sup-
port) une partie instrumentale joue en direct par un ou plusieurs interprtes , dans Dic-
tionnaire des Arts Mdiatiques, 1996, Groupe de recherche en arts mdiatiques, UQAM. Voir
galement la dfinition propose par le site DigiArts de l'Unesco (Session 6 - De la musique
mixte linteractivit, et plus prcisment 6.1 La naissance de la musique mixte ) : On
196

Les critures des musiques informatiques mixtes la lueur
des sources documentaires
la live electronic music, un terme qui normalement rappelle des uvres

o lintervention en direct concerne la transformation des sons et non
pas la production.2
Dernirement la musique mixte a t dfinie comme un sous-
genre, son tour vaste, de la performance-oriented computer music ;
musique informatique o la composante visant la performance est im-
portante3. Plus prcisment, les sonorits dun ou plusieurs instruments
acoustiques jouent avec les sonorits lectroacoustiques, influencent ou
sont influences par ses dernires. Elles sont soit gnres par ordi-
nateur et fixes sur une bande, soit produites en direct (synthse pure,
captation de son en direct et transformation relative, transformation en
direct des sons chantillonns avant la performance, dclanchement
des vnements lectroniques selon le niveau de la captation de la per-
formance). Selon Guy Garnett, ce genre plus vaste de musique inclut
la musique traditionnelle pour instrument et bande et la musique infor-
matique interactive plus rcente (interactive computer music), ainsi que
la musique pr-compose ou improvise, o la composante visant la
performance est prdominante.4
Le genre de la musique mixte trouve une zone fertile en France

ds la fin des annes soixante-dix, et un pre musical en Pierre Boulez5.
En 1958 selon Dominique Jameux, Pierre Boulez avait postul pour la
constitution dun continuum de timbres avec luvre Posie pour Pou-
voir6. Il sagissait de la conception dun objectif de base afin de construire
dfinit gnralement la musique mixte comme une musique comprenant la fois un support,
la bande magntique par exemple, et des interprtes prsents sur scne. Linteraction entre
llment enregistr et la musique produite pendant le concert prend diffrentes formes.
Les matriaux utiliss sur le support peuvent tre issus des instruments qui seront jous
en direct. La bande alterne parfois avec la musique vivante ou un dialogue plus intime peut
sinstaller . Adresse de la page du site de l'Unesco : http://portal.unesco.org/culture/en/
ev.php- URL_ID=26601&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html.
2 Dans un article de 1991, Cort Lippe trace une liste de productions de lIrcam avec Live
Electronics, qui comprend diffrents types de production: des uvres pour instruments
et lectronique en temps rel (4X), pour instruments et bande, ainsi que pour instruments
et Live Electronics, dans C. Lippe, Real-time computer music at Ircam , Contemporary
Music Review, vol. 6, part 1, Harwood Academic Publishers, 1991, p. 219-224.
3 Guy E. GARNETT, The Aesthetics of Interactive Music , Computer Music Journal, vol. 25:
n1, Spring 2001, p. 21-33.
4 Interactive computer music is a sub-genre of what might be called performance-oriented
computer music that is, any computer music that includes a strong performance compo-
nent. This broader category requires at least one live performer joined with computer-ge-
nerated or electronically produced or modified music. The genre thus incorporates both the
traditional tape-plus-instrument medium [...] and more recent interactive computer music
wheter precomposed, improvised, randomly generated, or a mixture of those (ibid., p.
21). Le site EARS (ElectroAcoustic Resource Site), choisit de prfrence le terme uvre
mixte ( Ce terme est gnralement employ en musiques lectroacoustiques pour dsigner
des uvres dans lesquelles des instruments traditionnels (acoustiques) sont associs un
enregistrement ou une musique numrique (interactive) compose en temps rel , http://
www.ears.dmu.ac.uk/).
5 D. JAMEUX, Boulez et la "machine". Esquisse dune rflexion sur lutilisation par le compo-
siteur de divers dispositifs lectro-acoustiques , dans LIrcam : une pense musicale (sous
la direction de Tod Machover), Paris, ditions des archives contemporaines, 1984, p. 13-24.
6 Mme si le cadre technologique de lpoque ne permettait sans doute pas de raliser une
197

un rapport "dramatique" entre le geste instrumental et la bande magn-
tique, un rapport qui cre une tension qui rsultera de la spontanit
(relative) de lun avec limplacabilit de lautre 7. Dominique Jameux
voit dans cette conception une prmonition : Nous sommes l au cur
dune conception boulzienne, qui en 1958 nest pas encore formule
avec toute sa vigueur, mais qui prendra une importance croissante,
jusqu fonder le pari mme de lIrcam 8.
La recherche et la production musicale lIrcam voluent en

effet. Ds sa fondation, dans une direction bien dfinie, il faut formali-
ser la collaboration entre musiciens et scientifiques dans la ralisation
duvres qui prouvent cette collaboration. Voil donc la raison dtre de
la musique mixte. Un nombre important de commandes9 des composi-
teurs de formation traditionnelle ou quelques compositeurs-chercheurs
furent donnes pour la cration duvres qui utilisent les comptences
des instrumentistes de lEnsemble Intercontemporain, ainsi que la tech-
nologie et les rsultats des recherches du centre10. Cest une tendance
bien vidente en 1984, quand Tod Machover, ouvrant le volume LIrcam :
une pense musicale, crit que la contribution la plus vidente de lIrcam
travers le monde musical international rside dans le dveloppement
dun "sens" pour la combinaison lgante de llectronique et des instru-
ments traditionnels 11.
Selon Marc Battier et Thierry Lancino, alors assistants musi-

caux, il sagissait, de la part des compositeurs, de choisir entre le dsir
de se familiariser avec la musique lectronique tout en conservant des
rfrences connues, soit, plus profondment, de la volont dexplorer
laide de lordinateur les voies de lorganologie contemporaine 12.
On devine les deux facettes de la mdaille : dun ct lide dutiliser
loutil lectroacoustique comme un autre instrument ct de linstru-
ment acoustique, de lautre ct lide de considrer loutil informatique
comme un prolongement de linstrument acoustique. Lambigut rside
dans le concept mme de la musique mixte. Cest pour cette raison que
lon accepte la dfinition, plus ouverte, dune des quipes de lIrcam :
fusion entirement convaincante. Voir dans ce volume l'article de Ai Higashikawa.
7 D. JAMEUX, Boulez et la "machine"... , op.cit. , p. 17-18.
8 Ibid., p. 19.
9 Les uvres sont crites pour un ou plusieurs instruments, pour ensemble de chambre,
pour orchestre (pas moins de 14 uvres pour grand ensemble, selon Philippe Lalitte, dans
la priode 1978-1988, dans Ph. Lalitte, Archipelago de Roger Reynolds. La spcificit du
projet dans son contexte esthtique et technique ; son analyse en regard des sciences de la
perception, Mmoire pour lobtention du diplme d'tudes approfondies (sous la direction de
Hugues Dufourt et Marc Battier), Universit Sorbonne Paris IV, cole des Hautes tudes
en Sciences Sociales, 1998, p. 34-35.
10 Lanalyse des sons instrumentaux et ltude systmatique des caractristiques physiolo
giques et psychologiques des musiciens caractrisent la recherche lIrcam ds 1975 (voir
les Comptes-rendus de la recherche lIrcam au cours des diffrentes annes).
11 T. MACHOVER, Un aperu de la musique lIrcam , dans LIrcam : une pense musicale,
op. cit., p. 9.
12 M. BATTIER et T. LANCINO, Simulation et extrapolation de sons instrumentaux par syn-
thse directe lIrcam , op. cit., p. 81.
198

[la musique mixte est] ne de lapport des outils informatiques lcri-

ture musicale traditionnelle ,13 une dfinition assez large qui donne au
processus dcriture une place dhonneur.

Si lIrcam a t le cur du dveloppement de la musique mixte,
plusieurs autres compositeurs, en France ou ltranger, ont dcid
dentreprendre laventure de la fusion entre la technique instrumentale
humaine et la technologie numrique. Lide est toujours dexplorer,
lintrieur des uvres, les deux extrmes de la fusion totale et de la
diffrenciation entre sons instrumentaux et sons lectroniques14.

Ceci dit, on voit alors que le concept mme de musique mixte
indique un genre hybride, singulier, pour plusieurs aspects :
Du point de vue des instruments : la musique mixte utilise

des instruments traditionnels ct des instruments informa-
tiques.

Du point de vue compositionnel: elle ncessite une com-
ptence acadmique (connaissance des instruments acous-
tiques, des techniques de compositions aux niveaux formels,
harmoniques, des timbres, rythmiques, etc.) et une comp-
tence technologique (connaissance directe des instruments
informatiques ou connaissance indirecte par le biais dun as-
sistant musical).

Du point de vue de la notation : la ncessit de produire des
partitions en notation traditionnelle et des partitions d'excu-
tions pour la ralisation de la partie informatique.
Du point de vue de la diffusion : elle prvoit la prsence
dun ou plusieurs instrumentistes et dun ou plusieurs assis-
tants de rgie sonore.
Du point de vue de lcoute (de lauditeur ou de lanalyste) :

elle exige une nouvelle attitude perceptive qui mle les sono-
rits acoustiques et lectroniques.
Cet article considrera le niveau crucial de lcriture, niveau o

se ralise cette hybridation15. Le but principal est de dfinir les typolo-
gies dcriture de cette musique. On est arriv tracer une taxinomie,
13 M. FINGERHUT et al., Documentation musicale et outils hypermdia , 2e Colloque

international sur le document lectronique (CIDE'99), 5-7 juillet 1999, Damas (Syrie), CIDE,
1999.
14 propos des diffrences et des interactions entre le contraste et la fusion des sons acous-
tiques et lectroniques, voir aussi F. Menezes, For a morphology of interaction , Or-
ganised Sound, 7(3), 2002, p. 305-311 (Le concept est bien reprsent dans un schma
rcapitulatif la page 311).
15 On accepte la dfinition dcriture esquisse par Marc Battier : it becomes necessary to
199

aprs avoir conduit des analyses musicologiques, dont on prsentera
quelques exemples, et ensuite la lecture dautres analyses. Mais il faut
reconnatre que derrire ces travaux danalyse, des difficults videntes
influencent les rsultats. Il sagit de la varit typologique de ceux-ci et
du manque de prservation des documents utiliss dans la ralisation
de ces uvres. Comme toutes musiques lectroacoustiques, la musique
mixte a souffert et souffre de lexcitation qui porte exprimenter et
passer de nouveau son nouveau son, dapplication en application,
sans penser documenter les processus conceptuels et/ou techniques
qui ont une grande importance pour l'tude esthtique de la musique.
Ce manque a t reconnu rcemment et commence bnficier des
travaux de la communaut des musicologues16.
Les sources documentaires
Le discours sur lcriture dans la musique mixte devient pos-

sible grce lanalyse musicologique du processus compositionnel. Une
partie fondamentale de lanalyse potique est la connaissance des outils
informatiques, qui devient possible grce au reprage des documents de
la partition informatique. Comme pour lanalyse de la partition tradition-
nelle, la reconnaissance de leffectif instrumental est importante pour d-
terminer l ambiance sonore de luvre. La lecture de la partition in-
formatique est galement ncessaire pour suivre la ralisation des sons
numriques et le type dapproche compositionnel. Les informations des
donnes recueillies (type de logiciel, choix du temps diffr ou du temps
rel, lecture et organisation de la liste dvnements, sous-routines, etc.)
apportent lanalyste plusieurs informations sur luvre. On souligne,
ce propos, limportance de la classification des informations relatives
luvre informatique (documentation et outils) trace par Marc Battier
dans larticle Electroacoustic music studies and the danger of loss ,
qui devrait devenir un paradigme pour la classification des outils17.

Il faut reconnatre que la communaut des chercheurs sint-
ressant lanalyse et la prservation de la musique lectroacoustique
commence sintresser ce type de donnes.18 Les musicologues uti-
lisent souvent des nouveaux moyens tels que lhypertexte, lcriture mul-
timdia et la mise disposition de bases de donnes, pour organiser la
connaissance des documents, trs diffrencis, qui constituent luvre
mixte.
En effet les problmes qui compliquent lanalyse musicologique
de ces uvres mixtes sont divers. Un article de 199919 souligne qu'une
raise the analysis approach to the level of the writing of the piece or, as the French word
implies criture to envision the intention, the notation and the style of the composer at the
time it was realised , dans M. BATTIER, Electroacoustic music studies and the danger of
loss , Organised Sound, vol. 9 n 1, Cambridge University Press, 2004, p. 47-53.
16 M. BATTIER, ibid., p. 49.
17 M.BATTIER, ibid.,p.52-52,tables1 et 2.
18 Contrairement aux travaux musicologiques bass sur lanalyse de lcoute.
19 M. FINGERHUT et al., Documentation musicale et outils hypermdia , op. cit.
200

toute premire difficult rside dans la typologie diffrente des docu-

ments, crits pendant la production de luvre ou aprs, pour sa pu-
blication ou prservation et pour son analyse (si luvre a dj fait lob-
jet dune recherche musicologique). Ils consistent en : monographies
consacres au parcours dun compositeur et l'analyse musicale de
certaines de ses uvres. Divers textes dauteur, prsentant une analyse
traditionnelle ou une analyse de la gense de luvre. Ainsi, lorsquun
compositeur utilise des outils informatiques, les tapes intermdiaires
de llaboration sont conserves, et constituent dintressants tmoins
de ses mthodes de travail. Les cahiers dexploitation contenant les l-
ments ncessaires la reprise de luvre, par exemple les schmas
techniques montrant la configuration informatique du concert 20.

Marc Battier classifie plus prcisment ces documents en
textes , para- textes et documents , les premiers tant les
sources primaires (patches, listes de donnes, textes des synthtiseurs
analogiques, etc.), les seconds tant les lments lis la rception
(titre, ddicace, etc.), les troisimes des textes externes diffrents (ma-
nuel du logiciel utilis, textes, articles esthtiques, historiques, sociolo-
giques, etc.).21

Le travail danalyse doit faire face deux autres problmes : la
lecture difficile des documents informatiques et, surtout, leur rcupra-
tion. Ce dernier est un obstacle important et commun non seulement la
musique mixte mais, en gnral la musique lectroacoustique. Jusqu
rcemment, ni les compositeurs22 ni les centres23 nont eu le besoin ou
nont pas pens prserver ce type de document.
Malheureusement il sagit dune condition commune presque
toutes les uvres qui nous avons analys jusqu maintenant. Cest pour
cette raison que les deux uvres qui font lobjet de notre analyse dans la
deuxime partie de l'article, deviennent des chantillons dune situation
qui se retrouve constamment et qui entrave lanalyse musicologique des
processus de ralisation. Pour cette raison, les devoirs urgents auxquels
les musicologues devront faire face sont :
La recherche quasi archologique et la prservation de nimporte quel

type de document informatique produit lors de la ralisation des uvres.
Lanalyse dtaille des documents informatiques.
La cration des projets de recherches qui runissent les efforts des
chercheurs orients vers la collecte, la prservation et la valorisation de
20 Ibidem.
21 M. BATTIER, Electroacoustic music studies and the danger of loss , op. cit., p. 51.
22 Le compositeur Wolfgang Motz nous a crit rcemment : Je ne sais pas si jai encore les
documents imprims avec la liste des donns numriques ; peut-tre sont-ils quelque part
dans ma cave ! Je ne sais mme pas quelles sont les donnes que jai laiss Padoue [au
CSC Centro di Sonologia Computazionale] (communication personnelle).
23 One cannot expect electroacoustic music centres to conduct thorough data management.
Most of them simply do not have the time, the resources, the methodology , dans M. Battier,
Electroacoustic music studies and the danger of loss , op. cit., p. 52.
201

ces documents.24
Lcriture musicale dans la musique mixte
La plupart des rflexions thoriques lies la musique lectroa-

coustique agrent sur lide danormalit de la musique lectroacous-
tique qui ne se situe pas historiquement dans le cadre dune cri
ture 25.
Toutefois, si lon considre en particulier le langage de linformatique, le
terme dcriture est, au contraire, habituel. On crit et on efface des
valeurs dans le registre dune machine , dit Philippe Manoury26. Lide
de crer, transformer et manipuler des matriaux sonores est commune.
Il est donc lgitime de mettre en parallle lcriture traditionnelle avec
lcriture lectronique.

Avec lavnement de la musique mixte, la musique lectroa-
coustique, aprs avoir dvelopp un got pour le timbre artificiel et lcri-
ture informatique, vise se rapproprier la dimension interprtative du
musicien et la dimension artisanale de lcriture musicale. Lexigence de
runir, dans une exprience musicale unique, les outils acoustiques et
informatiques, nat non seulement de la ncessit de rendre lexcution,
et son coute, plus vive, mais aussi de la revendication des composi-
teurs retourner des pratiques de composition musicale lies stricte-
ment lcriture.
La dimension de la Faktura27 et la personnalit artistique du compositeur
retournent au premier plan. Ce nest pas par hasard que la plupart des
compositeurs de musique mixte ont une prparation musicale acad-
mique traditionnelle et non pas scientifique.

Les concepts qui retournent dans la littrature consacre lar-
gument sont la mixit et la fusion des timbres : cest--dire en premier
exemple, une dimension du timbre cre par le compositeur et perue
par lauditeur qui est une fusion entre la nature de linstrument et larti-
ficialit de la synthse, mais aussi un rapprochement entre lcriture du
dtail et lcriture de plus haut niveau qui cre cette fusion.
Au dbut, les rflexions qui entouraient le concept de fusion
24 Des efforts ont dj t accomplis lIrcam avec le projet Documentation Musicale Hy-
permdia , bas sur lide de crer des hypertextes pour lanalyse des uvres ( lcriture
multimdia, qui rassemble sur un mme support des lments htrognes [...], permet
dincorporer le matriau musical son propre commentaire [...]. Enfin, hypertexte et hy-
permdia sont particulirement bien adapts lanalyse duvres contemporaines qui font
elles-mmes appel des mthodes informatiques ; ce qui est prcisment le cas des mu-
siques mixtes du rpertoire de lIrcam , dans M. Fingerhut et al., Documentation musicale
et outils hypermdia , op. cit., et avec l'quipe Analyse des pratiques musicales (http://
apm.Ircam.fr/).
25 Ph. MANOURY, La note et le son. Un carnet de bord , 1990, dans La note et le son. Ecrit
et entretiens 1981-1990, Paris, lItinraire, LHarmattan, 1998, p. 43-57, p. 51.
26 Ibidem.
27 M. BATTIER, A constructivist approach to the analysis of electronic music and audio art
between instruments and faktura , Organised Sound 8 (3), 2003, p. 249-255.
202

de timbre et dcriture bouleversaient les pratiques musicales et tho-

riques. En 1984, Tod Machover reconnat lcriture informatique un
statut thorique, que lon retrouve dans ses rsultats sonores et dans
sa thorisation, qui est digne dtre compare lcriture traditionnelle.
Il affirme que : La synthse elle-mme a tellement volu que llec-
tronique ne doit plus se sentir infrieur dans un contexte de "mlange".
Plusieurs phnomnes apparemment vidents ont t contredits ; par
exemple, on a t choqu de sapercevoir quun instrument synthtique
plutt mauvais tend se mlanger trop bien avec le mme instrument
"rel", pour en fait tre couvert plutt que ressentit comme une "fausse
note", comme on aurait pu le supposer. [...] En bref, ce nest rien de
moins quun nouveau concept dorchestration avec toutes les ides com-
positionnelles sous-jacentes que cela implique, qui est en train dtre
dvelopp 28.
Ds le dbut de cette pratique compositionnelle mixte linstru-

ment lectronique imitera presque toujours les instruments acoustiques
et non pas linverse. Toutefois lcriture acoustique dveloppe par les
musiques de lavant-garde est trs riche en sons inhabituels, souvent
imitant des sonorits lectroniques. Lcriture compositionnelle joue tou-
jours entre limitation rciproque de ces sons naturels et lectroacous-
tiques ainsi que les sons qui naissent de lhybridation entre les deux29. La
fusion des timbres est le concept qui renferme bien ces ides.
Les processus dcritures peuvent tre rduits en deux dimen-

sions: la verticalit et lhorizontalit30. Lcriture verticale correspond
lcriture interne des vnements sonores ; lcriture horizontale indique
le dveloppement temporel dun ou plusieurs sons31.
Cette diffrentiation voque et amplifie les concepts boulziens

dcriture interne et criture externe. Selon Pierre Boulez lcriture in-
terne constitue lobjet lui-mme au niveau du timbre (construction),
lcriture externe met en relation les objets (organisation)32. On peut
adapter cette dfinition la musique mixte. Lcriture interne concerne la
construction des objets lectroacoustiques qui ont pour caractristique
28 T. MACHOVER, Un aperu de la musique lIrcam , op.cit., p. 9.

29 Selon les dictionnaires, limitation est dfinie comme le fait de reproduire une chose ou ce
quun autre fait ; lhybridation est, par contre, le croisement (fcondation) naturel ou artificiel
de deux lments de nature diffrente.
30 On emprunte cette subdivision Martin Supper, quil utilise pour classifier les techniques
de synthse. Selon Supper, lcriture verticale runit la synthse additive, soustractive, la
FM, lcriture horizontale comprend lchantillonnage, la synthse granulaire, VOSIM, LPC,
les modles physiques. M. Supper, ElektroakoustischeMusik & Computermusik, Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997, p. 38 et 45.
31 Il est vident toutefois que les deux catgories ne sont pas fermes mais peuvent se
confondre, comme cela se passe pour les techniques de synthse. Selbstverstndlich ist,
da beide Prinzipien auch kombiniert werden knnen , M.SUPPER, ibid., p. 38.
32 P. BOULEZ, Le timbre et lcriture, le timbre et le langage , dans Le timbre. Mtaphore
pour la composition (sous la direction de J.-B. BARRIERE), Paris, Ircam - Christian Bour-
gois, 1991, p. 545- 546.
203

principale dtre en relation dattraction ou de rpulsion avec les sons
instrumentaux. Ici drive leur tendance imiter des sons acoustiques
ou fusionner des qualits lectroniques avec un son acoustique. Ces
comportements peuvent concerner la verticalit dun son (principalement
son spectre) mais aussi lhorizontalit, quand lcriture influencera son
comportement temporel court terme, cest--dire le dveloppement de
chaque son ou dun groupe de sons.

Lcriture externe, au contraire, sintresse la dure de luvre,
cest--dire aux diffrentes phases compositionnelles de constructions,
dconstructions et montages pour arriver passer dune ide principale
(sil y en a une) ou de sons isols, lorganisation de la forme musicale
et de lespace musical (aussi bien esthtique que physique).

Voici alors un schma qui reprsente le modle des critures
impliques dans la ralisation dune uvre mixte.

criture interne
Lcriture interne intresse la dimension locale des objets so-

nores. La discussion part de lcriture des objets lectroacoustiques vers
les sonorits des instruments traditionnels, plutt que dans la direction
inverse (du son naturel au son lectronique). La fusion des timbres se
produit par imitation ou hybridation. On peut voir plus en dtail les diff-
rents types dimitations et dhybridations :

Imitation verticale (par chantillonnage33 ou synthse
numrique), selon le cas :
la bande re-joue des sons jous auparavant par les instru-

ments et qui ont t enregistrs.
limitation se produit par analyse spectrale pralable des

sons instrumentaux et re-synthse par ordinateur. Diffrents
types de dmarche, plus ou moins performantes, sont pos-
sibles : synthse additive (ex. : Sotto pressione de Wolfgang
33 Le mot ici est synonyme de son enregistr. Il faut reconnatre le dplacement de signifi
cation de la valeur originale, comme le souligne Marc BATTIER, Electroacoustic music
studies and the danger of loss , op. cit., p. 52-53.
204

Motz), par modles physiques, par table donde, par modula-

tion de frquence (ex. : Sotto pressione). Il sagit dune pra-
tique musicale qui bnficie de la recherche sur le timbre ins-
trumental, dveloppe ds les annes soixante. Jean-Claude
Risset, avec son Catalogue, est un des premiers chercheurs
jeter les bases de laventure pour la simulation des sons.34
imitation des sons lectroniques abstraits par les instru-

ments acoustiques. La fusion est plus difficile obtenir : ltat
idal le plus performant est le bruit blanc (voix et lectronique
dans le dbut de luvre Inharmonique de Jean-Claude Ris-
set) ou le rapport entre quelques partiels du spectre de sons
multiphoniques et la modulation de frquence (Sotto pres-
sione de W. Motz).
- Imitation horizontale :
la bande re-joue des sections joues auparavant par des

instruments qui ont t enregistres sur bande.
imitation par synthse numrique des effets instrumentaux

sur longue dure : trilles, tremolos, vibratos, etc. (Rsonance
de York Hller).
imitation par synthse numrique des effets instrumentaux

sur longue dure : trilles, tremolos, vibratos, etc. (Rsonance
de York Hller).
llectronique est conue en tant quaide lexcution : lor-

dinateur joue une amplification plus virtuose de la partie ins-
trumentale. Son rle est utilitaire et consiste faire excuter
linstrument lectronique ce que les instruments ne sont pas
capables de jouer correctement (vitesse dans des passages
compliqus, ambitus frquentiel augment, excution prcise
de passages micro-tonaux, etc.), ex : Tristan Murail dans la
section IV de Dsintgration35, Rsonance de York Hller.
imitation par linstrument acoustique de plusieurs parties de

la bande (mlodies, groupes de sons), comme dans Inharmo-
nique de Risset.
- Hybridation verticale (par synthse numrique) :
34 J.-Cl. RISSET, An introductory catalogue of synthesized sounds, Bell Telephone Laborato-

ries, Murray Hill, New Jersey, 1969.
35 A. SEDES, Aspects fusionnels de la mixit dans Dsintgration, Jupiter, et Concerto pour
un piano- espace n 2, Paris, DEA de musique et musicologie du vingtime sicle, Ircam,
EHESS (Directeur dtude : H. Dufourt), 1990, p.15.
205

sons de synthses fusionns avec des chantillons enre-
gistrs de sons rels.
re-synthse ou transformation rciproque dchantillons

enregistrs: enveloppe dun instrument avec le spectre dun
autre, attaque dun instrument suivi de la substitution de sa
rsonance par celle dun autre timbre (ex : Bhakti de Jona-
than Harvey)36.
renforcement par des sons lectroniques de certaines

caractristiques des sons acoustiques enregistrs (par
exemple utilisation de sinusodes additionnelles pour rehaus-
ser quelques harmoniques comme dans Bhakti de Jonathan
Harvey37.
- Hybridation horizontale :
transition progressive de timbres, comme dans Rsonance

de York Hller : continuum de timbres38 entre synthse nu-
mrique de diffrents instruments, entre instrument et sons
lectroniques.
transition synthtique progressive de structures harmo-

niques (par exemple dun spectre simple un accord).
Lcriture informatique interne concerne les dtails (instructions

des objets sonores). Dans les uvres qui utilisent les logiciels MUSIC,
chaque compositeur choisit son approche de lcriture des vne-
ments : plutt vers la dfinition de plusieurs instruments ou plutt
vers lutilisation de sous-routines.
En 1981 lquipe de recherche du dpartement Instruments et
voix termine limplantation en Fortran du programme CHANT (pour la
production de sons synthtiques gnrs par modlisation de la voix
chante), et du langage de contrle FORMES (dvelopp en Lisp)39.
Ce projet part du postulat selon lequel ce qui est fondamental dans la
musique compose par ordinateur est la possibilit dtendre lactivi-
t compositionnelle au matriau sonore, de penser en continuit le
matriau et lorganisation musicale .40 La recherche part de limplanta-
36 J. HARVEY, D. LORRAIN, J.-B. BARRIERE et S. HAYNES, Notes sur la ralisation de
Bhakti , dans L'Ircam. Une pense musicale, op. cit., p. 117-137, p. 121.
37 Ibidem.
38 Y. HLLER, Rsonance, la composition aujourdhui , dans LIrcam : une pense musi-
cale, op.cit., p. 69-79, p. 76.
39 X. RODET, Y. POTARD, J.-B. BARRIERE, Rapport dactivit 1984: Projet de recherche
Chant/Formes, Rapport interne, Paris, Ircam, 1984
40 Ibidem, p. 3. Ce modle, sous forme dun algorithme, dcrit le son-lui mme et son volu-
tion aussi bien que la structure dans laquelle il est plac, les interactions entre celui-ci et la
structure et les interactions entre le matriau sonore et lorganisation : il reprsente
la formalisation dun acte ou dun processus (Ibid., 5).
206

tion, sur le systme informatique de lIrcam, dun environnement complet

danalyse du son, notamment de lvolution temporelle de ses formants
(prdiction linaire priode par priode), qui peut alors produire des sons
re-synthtiss. Treize projets pour la ralisation dune uvre utilisent ce
programme en 1984. La plupart emploient FORMES pour la composition
et CHANT pour la synthse41.
criture externe
Lcriture externe dpend de lapproche du compositeur par

rapport la musique informatique. Celle-ci peut partir dune conception
plus concentre sur les dtails sonores de luvre, ou bien peut venir
dune rflexion sur la structure formelle de luvre, suivant un processus
oppos la composition. La diffrenciation renvoie un concept intro-
duit par Alvise Vidolin42. Lapproche sonologique considre loutil lec-
tronique comme un instrument musical qui synthtise les sons et utilise
des donnes plus ou moins dtailles. Lapproche compositionnelle en-
visage lobjet sonore comme la dernire tape du processus dlabora-
tion ; le programme de composition est conu comme une srie de rgle
qui gnre la partition (logiciels daide la composition et logiciels pour
la composition automatique).
Suivant cette dichotomie, on peut dfinir lcriture externe de la musique

mixte de la faon suivante :
- Lapproche sonologique peut suivre une ou plusieurs situa-

tions numres :
analyse des sons instrumentaux jous auparavant re-syn-

thse numrique (dimension lectronique qui va vers la di-
mension acoustique).
loignement de linstrument acoustique de sa sonorit tra-

ditionnelle : linstrument joue surtout sur les effets qui imitent
des sonorits lectroniques ; les sons lectroniques crent un
jeu continu de fusions et de contrastes(dimension acoustique
qui va vers la dimension lectronique).
transformation du son (chantillonn ou synthtis) par des

fonctions mathmatiques (multiplication, soustraction, diff-
rents ratios, section d'or de lespace frquentiel) appliques
aux diffrents paramtres du son (composantes spectrales,
dure, hauteur, enveloppe, espace, dimension lectronique).

- Lapproche compositionnelle :
41 Ibid., 11-12
42 A.VIDOLIN, Verso linformatica. La collaborazione di Wolfango Dalla Vecchia con il CSC
dellUniversit di Padova dal 1975 al 1981 , document indit (confrence pour un colloque
consacr luvre de Wolfango Dalla Vecchia, Padova 5/2/1996).
207

uvre base sur une ide principale : srie, figure mlo-
dique, texte ou autre, do dcoule la forme de luvre. La
conceptualisation de lide principale et de son dveloppe-
ment reprsente la premire tape de la composition ; la r-
alisation des sons lectroniques fait partie de ltape de ra-
lisation successive.
uvre base sur une architecture plus gnrale : tripartition,

structure par sections rapproches une aprs lautre, section
d'or, etc.
Lorganisation de lespace : cette dimension peut faire partie

du processus de synthse, soit en temps diffr (les donns
de chaque instrument informatique comprennent la spatialisa-
tion, la strophonie, la quadriphonie, etc.), soit en direct par
le mixage de la rgie sonore.
Lcriture informatique concerne le niveau externe quand

elle est mise au service de llaboration des structures for-
melles43.
Aprs avoir numrs les diffrents cas dcritures internes et

externes, il faut souligner une diffrence importante entre la musique
mixte pour instruments et bande, et la musique qui bnficie du temps
rel. La bande oblige linstrumentiste suivre minutieusement le flux so-
nore enregistr. La fixit de la bande se rflchira sur une certaine fixit
de lexcution de linstrumentiste. La fusion souhaite dpend par cons-
quence de lhabilit de linstrumentiste jouer sur une trace fixe et de sa
connaissance en dtail de celle-ci.

Le dveloppement de certaines applications fonctionnant en
temps rel permet de franchir le problme de la fixit de la bande. Les
programmes de suivi de partition, par exemple, ont pour but de confier
une fonction rellement musicale la partie lectronique, den faire un
interprte synthtique avec qui le musicien humain pourrait interagir44.
La dtection durant le jeu de linstrumentiste, linterpolation mlodique,
harmonique, rythmique en temps rel, ont pouss le concept de fusion
des timbres de la musique mixte vers une conception de fusion- in-
teraction entre linstrumentiste et la machine. Ici, on est dj du ct
de la musique interactive. On peut dire que la musique mixte sur bande
pousse le compositeur, cause des limites de la technologie, travailler
au niveau sonologique profond en jouant continuellement entre la fusion,
43 Toutefois lutilisation des programmes daide la composition ou pour la composition

automatique ne fait pas lobjet de cet article.
44 S. LEMOUTON et Ph. MANOURY, Suivi de partition, reconnaissance d'vnements mu-
208

la confusion et le contraste des timbres ; tandis que pour linteractivit

le problme du timbre est rsolu en phase de composition, et va vers le
niveau de la performance et permet linstrumentiste de dvelopper son
interprtation45.
Deux cas de mixit fusionnelle

Inharmonique de Jean-Claude Risset
Inharmonique est une uvre pour voix et bande synthtise

par le logiciel MUSIC V46. Parmi la production musicale de Jean-Claude
Risset, elle est lune des uvres dont la bande est compltement syn-
thtise (sauf quelques brves sections). Il faut souligner que Risset,
ds 1961, a eu une carrire de compositeur et chercheur en informatique
musicale. Aux Bell Telephone Laboratories (tats-Unis, 1964- 1969), il
a dvelopp ses recherches sur limitation de sons instrumentaux, sur
les sons paradoxaux et les processus de dveloppement sonore. Parmi
ses publications, il faut rappeler son catalogue de sons synthtiss
laide dordinateurs (1969) qui rend la synthse accessible au plus grand
nombre47.

Problme de sources

Luvre Inharmonique est un cas intressant de perte de
sources documentaires primaires. La partition informatique de calcul
(MUSIC V) a disparu, et le compositeur ne la possde plus ; de plus
la partition en notation traditionnelle na jamais t publie48. La seule
documentation existante remontant lpoque est lanalyse acheve en
sicaux. Mises au point, perspectives, (Journes d'informatique Musicale 1998), [En ligne]
Disponible sur http://recherche.Ircam.fr/equipes/temps-reel/suivi/resources/lemouton.1998.
jim.html.
45 Par exemple les uvres de George Lewis, Clarence Barlowe, Jukka Tiensuu (Machover
p. 9).
46 Dure : 1450, bande 2 pistes, cration : Irne Jarsky, Passage du XXe sicle, Paris,
le 25 avril 1977. Discographie : Jean-Claude Risset, Mutations, Dialogues, Inharmonique,
Moments newtoniens, INA-GRM, AM 564-09 (LP) ; Jean-Claude Risset, Sud - Dialogues -
Inharmonique - Mutations, INA- GRM, 1987, INA C 1003 (CD) (Irne Jarsky, soprano, Michel
Decoust / Ensemble Musique Vivante).
47 Ce catalogue, effectu la demande de Max Mathews, explique lutilisation de MUSIC V
pour la production de sons de synthse. Il prsente les algorithmes pour reconstruire les
sons acoustiques par exemple de la flte qui utilise la modulation priodique et alatoire
damplitude, de la trompette, qui ouvre la voix aux techniques de synthse par rgles (son
algorithme dmontre lutilit de ltude des relations qui lient les diffrents paramtres du
timbre, au lieu demployer des valeurs fixes), des sons inharmoniques et bruits (sons de
cloche et de percussions), des sons paradoxaux (J.-C. Risset, An introductory catalogue of
synthesized sounds, Bell Telephone Laboratories, Murray Hill, New Jersey, 1969).
48 Le compositeur nous informe que la partition devait tre publie par Salabert, qui avait
ralis une cassette promotionnelle. Toutefois lditeur et lIrcam ont eu quelques difficults
pour trouver un arrangement. Seul l'enregistrement de l'uvre est dit ; la copie de la par-
tition peut tre obtenue auprs du compositeur (communication personnelle).
209

1980 par Denis Lorrain49, qui contient la description de presque tous les
instruments informatiques (partage en sections) et la partition tradition-
nelle. Dans la prface de ce travail, Risset informe que : Lorrain a
choisi les squences les plus caractristiques de la bande, il a recons-
titu des partitions qui fonctionnaient partir des miennes qui taient
primes (le programme navait pas pris sa forme finale au moment de
la composition) 50.
Le travail de Lorrain est entirement consacr la pice et
mme sil ntait pas pens, lpoque, en tant quanalyse musicolo-
gique, mais plutt comme une aide pdagogique, il peut tre considr
comme un paradigme danalyse dtaille du processus compositionnel
auquel tous musicologues devraient prter attention51.
Mixit dans lcriture interne

Luvre commence par la bande qui joue un long glissando
descendant de bruit color (20). Linstrument utilis (figure 2) est for-
m de deux instruments jumeaux (instruments 5 et 6, section nomme
NOISE4) qui correspondent deux sorties strophoniques52.
Aprs un silence qui suit 20, plusieurs glissandos sur dif-
frentes hauteurs frquentielles sont synthtiss. La voix, cache dli-
brment selon les indications du compositeur, reprend les effets de la
bande en produisant des bruits colors (sss, chhh, tk). La section se
termine avec deux sons flts (mi, do#) que la voix amplifie.
Dans toute la section lon retrouve des cas dimitation verticale.

Sur la porte de la soprano, une indication explique que before |* 303|
the voice should hardly get through the sound of the tape .
De 50 125 de luvre (section 2 dans lanalyse de Lorrain),
deux instruments informatiques sont utiliss : un qui fait des sons flts
et un dfini comme trane dharmoniques 53.
49 D. LORRAIN, Analyse de la bande magntique de luvre de Jean-Claude Risset Inhar-

monique (Rapports Ircam 26/80). On doit remercier Jean-Claude Risset qui a fourni des
documents indits ultrieurs : un texte dexplication de la structure des cloches ; un texte de
prsentation de luvre et des notes de programme ; une disquette contenant des instruc-
tions MUSIC V et quelques tentatives de reconstruction avec Csound ; une cassette audio
analogique avec des coutes accompagnant lanalyse de Lorrain.
50 Ibid., prface de J-Cl. Risset.
51 Dans la prface, Risset explique que lanalyse a t rdige la demande de Michel De-
coust et lintention des stages de lIrcam pour les compositeurs (Ibid., prface).
52 Les modules fondamentaux sont deux modulateurs alatoires (RAN et RAH) qui vont d-
former en amplitude (RAN) et en frquence (RAH) un oscillateur sinusodal qui fait fonction
donde porteuse. Les deux entres de loscillateur sont aussi transformes par deux circuits
parallles qui agissent pour la modulation damplitude et de frquence. V1 a toujours une
valeur 1. F5 et F6 sont les fonctions de contrle damplitude et de modulation damplitude
globale.
53 Pour une analyse plus prcise des instruments informatiques, voir L.ZATTRA, Science
et technologie comme sources dinspiration au CSC de Padoue et lIrcam de Paris, en
Sciences de la musique sous la direction de M. Battier, universit Paris-Sorbonne er R.
Dalmonte, Universita' degli studi di Trento, 2003, p. 270-281.
210

La voix du soprano rpte, dans cette section, les notes fondamentales

de la bande, en sorte dcho (mi3, do#3, fa3, si2 en imitation horizon-
tale).
Figure 2 : Structure de linstrument 5-6 dans luvre Inharmonique
De la minute 309 (section 3 dans lanalyse de Lorrain) les

instruments informatiques ralisent des sons longs en modulations de
frquence. Les rapports c/m (porteuse / modulante) qui dterminent la
composition spectrale sont : 1, 2, 3, 3,0018 (lgrement inharmonique),
2, 3,9998 (lgrement inharmonique). Pendant cette section, la voix pro-
longe la sonorit de la bande en improvisant sur deux la (220 Hz et
440 Hz) : la partition suggre que la chanteuse vient sur le devant de
la scne et fait une sorte de raga autour de ces la (en fonction de la
bande) . Cest un cas rare d'imitation horizontale improvise dans la
musique mixte de ces annes. La voix improvise sur des glissandi aussi
dans la section 7 illustre par Lorrain. Il est intressant de noter que
limitation est faite par la voix vers les sons lectronique, et non pas par
re-synthse. Luvre, de toute faon, nutilise aucun logiciel de synthse
vocale.
La cinquime section, intermdiaire, na pas t analyse.
Comme elle utilise les mmes instruments que prcdemment, Lorrain
en omet lexplication. Toutefois, la section est importante pour la partie
de la voix, jouant un fragment mlodique qui jouera un rle dans les sec-
tions suivantes.
211

Figure 3 : Fragment mlodique utilis dans Inharmonique.
La huitime section commence avec la bande qui reproduit la

mlodie. Il sagit de la mme squence enregistre numriquement
(fichier numrique intitul R.MSB) et modifie par dlais. Les dlais sont
produits par diffrents noncs NOT avec des temps daction trs rap-
prochs. La voix rpte la mlodie en interaction avec la bande. Limita-
tion est donc horizontale.
Il est intressant de remarquer comment la fusion, dans luvre,
ne concerne que le niveau de limitation.
Ecriture informatique
dfaut de la partition informatique complte, lanalyse de

Lorrain est une source indispensable et passionnante parce quelle d-
crit les instruments, les reconstruit, les synthtise sparment et, pour
chaque section, elle montre la succession des entres des diffrents ins-
truments.
Luvre est ralise souvent par des instruments simples pi-
lots par des PLF.54 Lutilisation des PLF pour sept instruments, parmi
les quatorze classs par Lorrain, indique une utilisation de MUSIC V du
ct de lexploitation de la programmation que de celui de la compilation
pure des donnes. Daprs les articles consacrs luvre considre,
on dduit que Risset a travaill partir dun orchestre prdfini dinstru-
ments quil a aussi employs dans plusieurs uvres. Cela est surtout
vrai pour les PLF, utilises galement dans Contours, et pour les sons
des cloches que Risset avait tudis depuis les annes soixante55.
Mixit dans lcriture externe

Lide de mixit commence ds le dbut de la pice, qui
lcoute donne une sensation de tripartition. La premire partie est domi-
ne par les sons de la bande : on repre des glissandi et des sons longs.
La voix chante des petites interventions en pianissimo et des sons qui se
mlent la bande (ss, kt) ; elle emploie toujours une voix neutre, sans
aucun vibrato; il ny a aucune mlodie ou note prcise (figure 4).
Dans la deuxime partie les rles sont intervertis. La voix est
54 Les PLF utilises sont aux nombres de quatre : la PLF 4 sert produire une srie de NOT
multiples de la fondamentale, la PLF 5 ralise des sons flts, la PLF 6 ralise la trane
dharmoniques et la PLF 7 ajoute des NOT des NOT de la partition.
55 A. DI SCIPIO Lemergere e il dissolversi del suono. Da unanalisi di Contours di Jean-
Claude Risset , dans Strategie di analisi nella musica elettroacustica (sous la direction de
L. Camilleri), Bollettino GATM, n. 1, anno. V, luglio 1998, p. 65-88.
212

maintenant une voix du soprano (vibrato, voix pleine) qui chante aussi
bien des mlodies qu des moments prcis et distincts ; elle fait aussi
des glissandi. Elle est souvent en solo. Le rythme reste quand mme
lent.
Dans la troisime partie la voix et la bande interagissent. On
remarque des glissandi, des soupirs et des souffles de la soprane qui se
mlent avec les sons lectroniques. Vers la fin de luvre on repre la
mlodie de voix joue par la bande salternant la mlodie joue par la
voix (figure 3).
Lide de tripartition reste une sensation au niveau de lcoute,
jamais confirme par les articles. Par consquence, on peut affirmer que
Risset a employ une approche sonologique, bas sur le dtail sonore :
Inharmonique [...] thtralise la relation entre la chanteuse,

prsente en scne, et la bande, prsence sonore de lab-
sence, de limmatriel. Et la synthse par ordinateur en temps
diffr suppose des mdiations techniques et lutilisation de
logicielles complexes, alors que la voix est linstrument le plus
proche du corps. Il ny a pas de texte mais des mtaphores
dmergence, de naissance, de vie, de souvenir 56.
Une description de luvre efficace et riche en suggestions m-

taphoriques57 se trouve dans la prface larticle de Lorrain :
La pice commence sur des bandes de bruit mouvantes,

dont mergent des sons purs (50 s). Ces sons sassocient
en nappes inharmoniques de plus en plus charges. La voix,
qui apparat dabord en filigrane, finit par percer lcran des
sons artificiels (3mn). Elle brode alors sur un la dont la bande
dploie les harmoniques. Lambitus saccrot (5mn 20s 6mn
35s). La bande introduit des cloches imaginaires, compo-
ses comme des accords (6mn 35s puis 10mn 05s), qui se
diffractent ensuite en textures fluides, fuyantes ou rebondis-
santes (9mn 15s, 12 mn 10s) ce qui est fait par transfor-
mation du profil temporel des composantes inharmoniques,
sans que soient modifies leurs frquences. Lintervention de
la voix est de plus en plus rarfie et dramatique et la bande
fait cho de loin la voix (enregistre et transforme par or-
dinateur) (13mn 15s, 13mn 43s). Le souffle de la chanteuse
se perd dans le reflux de nappes bruiteuses 58.

Laspect technique de ce texte reste sur un plan peu appro-
fondi. Cependant la description indique des lments fondamentaux qui
56 J.-Cl. RISSET, Composer le son : expriences avec lordinateur, 1964-1989 , dans

Musiques Electroniques, Contrechamps (sous la direction de Demierre Jacques), n 11,
1990, p. 114.
57 Il sagit dune citation reprise presque entirement dans J.-C. Risset, Ibidem.
58 J.-Cl. RISSET, prface, dans D. Lorrain, Analyse de la bande magntique de luvre de
Jean-Claude Risset Inharmonique Rapport Ircam 26/80, Paris, Ircam, 1980.
213

caractrisent la mixit de luvre et qui correspondent aux lments re-
prs dans les analyses. Ce fait indique un aspect compositionnel fon-
damental qui est lutilisation musicale de lordinateur sur le mme plan
que linstrument naturel (ici la voix). On trouve cette image aussi dans
plusieurs articles consacrs luvre ou au compositeur. On cite par
exemple un passage de Curtis Roads : to some composers, notably
to Charles Dodge and Jean-Claude Risset, the computer is, above all,
a wonderfully pliable instrument [...]. Jean-Claude Risset is a master at
combining traditional instruments and idioms (such as twelve-tone or-
ganization) with purely digital sounds [...] and compositional techniques
facilitated by computers 59.
Figure 4 : Partition de Inharmonique, page 1 (avec lautorisation de

lauteur).

La partition indite dInharmonique contient 11 pages avec trois
ou quatre systmes forms de deux ou trois portes. La porte du haut
est pour la soprano tandis quune ou deux portes en bas reprsentent
les effets de la bande. Outre les symboles qui indiquent le dveloppe-
ment sonore synthtique avec des points de repre pour la soliste, ces
portes contiennent galement des indications qui expliquent la nature
synthtique des sons (par exemple au commencement : bruits colors
59 C. ROADS, Composers and the computer, Los Altos (CA), William Kaufmann, 1985, p.
xiii-xiv.
214

, nappes graves ) ou les fichiers utiliss (BEL3, page 5). La partition

est en notation proportionnelle jusqu la dernire porte de page 4 o le
temps est 4/4. la page 6 la notation est encore proportionnelle.
Des textes de prsentation de luvre (aimablement offerts par
Jean-Claude Risset) expliquent aussi larrangement scnique souhait
par le compositeur : Si cest possible, la pice devrait tre prsente
dans les conditions suivantes. Le soprano devrait commencer du fond de
la scne et rester dans une quasi-obscurit de 0 315. ce moment,
sur sa note aigu, elle devrait apparatre en pleine lumire. A 315 elle
devrait venir lentement au devant de la scne. De 1320 la fin, la lu-
mire devrait baisser lentement 60. Si lhybridation nest pas contemple
du point de vue de la production sonore, on peut dire quelle regagne son
importance dans la performance. Lcriture externe est une interpolation
entre luvre acousmatique ( couter) et luvre excute sur scne.
La mixit dInharmonique se ralise alors aussi bien dun point de vue
interne (par imitation, du son rel vers le son lectronique et vice-versa),
quexterne, au moment de lexcution.
Sotto pressione de Wolfgang Motz
Sotto pressione de Wolfgang Motz est une uvre mixte pour

deux hautbois et bande synthtise par ordinateur, ralise en 1982 au
CSC (Centro di Sonologia Computazionale dellUniversit di Padova)61.
Le compositeur allemand (Mannheim, 1952) a travaill la ralisation de
cette uvre de faon autonome, cest--dire sans la collaboration dun
technicien. La synthse a t faite avec le programme MUSIC V.
Problme de sources
Parmi les sources documentaires, luvre bnficie :
1) dun texte de lauteur crit en 1984, ce qui garantit lexacti-

tude des affirmations y contenues, mais aussi leur relativit62.
2) de la partition publie auprs de Brenreiter, enrichie de

schmas graphiques qui suivent les ports, servant dun ct linstru-
mentiste pour suivre la partie lectronique, de lautre ct lassistent
musical pour dclencher les diffrentes pistes63 (selon la quadripartition
60 J.-Cl. RISSET, document indit.

61 Dure : 822, uvre quadriphonique, cration : 1/10/82 (Venezia, Conservatorio B. Mar-
cello), Mention honorable au XI Concours International de Musique lectroacoustique de
Bourges, 1er prix au Stuttgart City Competition, 1983, Disque WERGO WER 2030-2, Mainz,
FDR, 1992.
62 W. MOTZ, Sotto pressione per due oboi e nastro quadrifonico sintetizzato allelaboratore
(1982) , dans Quaderno LIMB n4, Venezia, La Biennale, 1984, p. 71-84.
63 La partition informatique montre en effet diffrentes sections qui correspondent aux diff-
rentes sections lectroniques indiques dans la partition traditionnelle. Toutefois au centre
CSC il ny avait quun disque avec la bande lectronique stro dj mixe, contenant des
silences qui correspondent aux solos des instrumentistes. Peut-tre que celle-ci est une ver-
sion strophonique cre pour des performances qui ne peuvent pas utiliser de systmes
215

de Vidolin on peut considrer cette partition comme tant une partition
dexcution)64.
3) dune version de la partition informatique fournie par Alvise

Vidolin, membre fondateur du CSC. Les problmes naissent quand on
analyse la liste des donnes numriques. La lecture attentive des vne-
ments dmontre quon est face une version intermdiaire, complte du
point de vue de la forme gnrale, mais qui contient des erreurs dans les
donnes des sous-routines. Cela pose des difficults aussi bien au ni-
veau de lanalyse quen cas de reprise/re-synthse de luvre. Comme
on la dj vu, le compositeur ne conserve aucune partition informatique
finale de luvre et na pas su nous dire quelle version correspond la
partition possde par Alvise Vidolin.
Mixit dans lcriture interne
Lanalyse musicologique vise dmontrer ce que lcoute et le

sonagramme reprent facilement : lide de mixit entre son rel et son
synthtis.
Le sonagramme de luvre (sons lectroniques plus sons
acoustiques), figure 5, montre des sons surtout longs, avec des spectres
riches et trs dfinis, harmoniques et inharmoniques ; le bruit semble
tre absent.
Lide principale de luvre Sotto pressione tait de mlanger
les sons multiphoniques des hautbois avec les sons de synthse, leur
tour bass sur des analyses des signaux des instruments. Dans un long
passage de larticle de 1984, le compositeur rapporte que :
Au cours de diffrentes sances avec les hautbostes Jo-
seph Sanders et Peter Veale (automne-hiver 1981/82), jai en-
registr une grande quantit de sons :
a) des sons simples sur toute lambitus de linstrument, du

siL au la3, avec les dynamiques piano et forte.
b) les sons la1, laG1, si1 et do1, chacun avec cinq doigts diff-
rents pour fournir des timbres diffrents allant du clair jusqu
quadriphoniques.
64 En 1999, Alvise Vidolin distingue quatre types de typologie de partition dans la musique
lectroacoustique : la partition d'excution, la partition oprationnelle, la partition descriptive
et la partition dcoute. La partition excutive est employe pour les performances en direct
de parties lectroniques et instrumentales. Les rfrences chronomtriques sont fondamen-
tales surtout si llectronique est enregistre sur bande, au contraire, au cas o il y ait de
parties raliser en temps rel les rfrences sont plutt mtriques. La notation des parties
lectroniques sert lexcuteur lectronique, elle sintgre aux symboles en notation tradi-
tionnelle des instrumentistes acoustiques, et elle est moins lie la symbolisation du rsultat
acoustique. Vidolin propose un bon exemple de partition excutive en citant Omaggio a
Gyrgy Kurtag (1983/86) de Luigi Nono (A. Vidolin, Musica informatica e teoria musicale
, texte pdagogique de support aux examens dinformatique musicale, Settore disciplinare:
ING-INF/05, Prof. G. De Poli, Dipartimento di Ingegneria dell'Informazione, Universit de
Padoue, p.13). Voir : http://www.dei.unipd.it/~musica/Dispense/cap1.pdf.
216

bruyant (ces sons se trouvent la fin du premier registre, o

les cls sont presque toutes ouvertes [...] ; dans ma composi-
tion, ces sons se trouvent page 11 de la section E).
c) des sons multi phoniques [...]. Tous les sons ont t ana-
lyss au CSC de Padoue avec le programme SPECTRE de
Graziano Tisato, qui permet une analyse de Fourier FFT [...].
Ces analyses ont t effectues avec une frquence dchan-
tillonnage de 10 kHz et avec une fentre de Hamming de 50
msec.
Puisque Sanders avait jou sur un hautbois Louis de 1935

et Veale sur un Rigoutat neuf, je pouvais voir, par comparai-
son, dans quelle mesure les rsultats taient les mmes et
sil tait possible de gnraliser certains lments comme par
exemple corrler un certain doigt avec un certain accord.
Successivement [...] jai choisi les meilleurs sons et les plus
intressants. Je les ai examins sur le plan de leur flexibilit
dynamique et de leur possibilit de passer dun son multi pho-
nique un son simple, grave ou aigu, sans altrer le doigt
[...]. Le rsultat le plus tonnant des analyses par ordinateur a
t la constatation de la rgularit presque mathmatique de
beaucoup de multiphoniques 65.
Figure 5 : Sonagramme complet de Sotto pressione66.

65 W. MOTZ, Sotto pressione per due oboi e nastro quadrifonico sintetizzato allelaboratore
(1982) , op. cit., p. 71.
66 La reprsentation est ralise avec une fentre de Hamming, une FFT size de 8192 bandes
et un range dynamique de visualisation de 120 dB. Dans le sonagramme on peut voir que les
frquences vont dun minimum de 0Hz jusqu 20 000 Hz. Cela nous fournit un lment pour
dire que la frquence dchantillonnage de luvre est de 40 000 Hz ou suprieure (norma-
lement au CSC on utilisait une frquence plus basse, cause des problmes de temps de
calcul). La possibilit dutiliser une telle frquence permet, dun ct, une recherche plus
approfondie sur le timbre de la part du compositeur, et dun autre ct une grande prcision
dans la reproduction des sons.
217

Motz fait lexemple de lanalyse dun son multi phonique (auquel
il donne le n18 figure 6), obtenu avec le doigt indiqu gauche (la
flche en bas indique une octave de ton plus bas et la ligne verticale
barre un quart de ton plus haut).
Figure 6 : Multiphonique n 18.
Lanalyse spectrale lui permet dutiliser les frquences obte-

nues, comme donnes de dpart pour la synthse. En mme temps,
lcriture sur porte du son multi phonique sera utilise dans la partition
en notation traditionnelle. Lanalyse spectrale est effectue l'aide du
logiciel SPECTRE67, cr en 1979 au CSC de Padoue, qui permet lana-
lyse des sons instrumentaux et est en particulier performant pour les
sons multiphoniques, avec une transcription en notation traditionnelle et
une illustration graphique de la dynamique.
La figure 7 permet de visualiser les frquences du spectre et les
amplitudes des partiels. Le son le plus grave visualis est le mi 329 Hz,
avec son octave 658 Hz. Le deuxime son est le faG5 6868 de 742 Hz. Si
on fait laddition et la diffrence entre ces deux valeurs, on obtient tout
les partiels qui correspondent lanalyse (1071 Hz, 1400 Hz, etc.). Le fa6
est le son le plus fort (figure 7).
Motz souligne quil est intressant de remarquer que la struc-
ture de ce multiphonique est comparable celle des sons engendrs
par modulation de frquence, avec une frquence centrale et des fr-
quences latrales. Cela dmontre aussi que la sonorit des sons du
hautbois donne souvent limpression dun son lectronique.
67 G. TISATO, Analisi digitale dei suoni multifonici, Atti del III Colloquio di Informatica Musi-
cale, Padova 1979, Universit di Padova, p. 107-128.
68 Dans cet article, la numrotation des octaves ne suit pas le systme en usage en France.
Ici, le la 440 Hz est nomm la4.
218

Figure 7 : Analyse spectrale dun son multiphonique n 18 de hautbois
Le multiphonique numro 18 a donc t synthtis par modu-

lation de frquence. Lcriture utilise correspond au niveau dimitation
verticale. Une porteuse de 1400 Hz et une modulante de 329 Hz (rapport
1: 0.235) engendrent des frquences 1071 Hz, 742, 313 en haut et 1729
Hz, 2058, 2387 en bas. On voit que le rsultat de lanalyse du son rel
est reproduit avec une grande prcision par la FM.

En exploitant ce principe, la page 6 de la partition (344) le
compositeur fait une transition dun son rel vers un son lectronique,
ce qui dmontre la proximit entre le son du hautbois et le son en FM.69
69 W. MOTZ, Sotto pressione per due oboi e nastro quadrifonico sintetizzato all'elaboratore
219

On est ici au niveau de lhybridation horizontale. Dans larticle, Motz pr-
sente la liste des sons multiphoniques analyss (figure 8).
Figure 8 : Sons multiphoniques choisis comme matriau de base pour la

ralisation de Sotto pressione.70
Motz ralise limitation aussi par le biais de la synthse additive.

Il fait cela grce trois fonctions denveloppe (n 3, 4 et 5), qui drivent
de lanalyse des sons du hautbois : plus prcisment la fonction 3 (5
partiels) drive du sol2(flageolet), la fonction 4 (10 partiels) du fa1 mezzo-
forte, la5 (20 partiels) du siH forte.71
Figure 9 : Fonctions n 3, 4, 5
Les descriptions des instruments vont de la page 1 3 de la

partition informatique. Les huit instruments utiliss sont presque tous
assez complexes et surtout les descriptions ne contiennent aucun com-
mentaire pour lexplication des tches des diffrentes instructions.72 Le
compositeur attribue chaque instrument un symbole (indiqus dans la
figure 10), pour permettre aux instrumentistes de suivre le dveloppe-
(1982), Quaderno LIMB n4, Venezia, La Biennale, p.71-84, p. 71-72.

70 W. MOTZ, ibid., p. 71.
71 Dautres fonctions (de 6 22) contrlent les enveloppes damplitude, dindice, de glissando
et la distribution strophonique.
72 Pour une description dtaille des instruments, leurs diagrammes blocs et la liste des
vnements relatifs, voir L. ZATTRA, Science et technologie comme source dinspiration au
CSC de Padoue et lIrcam de Paris, op. cit., p. 173-175.
220

ment temporel de la bande (les instruments 5 et 6 ralisent la distribution

strophonique de linstrument 7). Ces symboles sont indiqus dans la
figure 10.
Figure 10 : Symboles identifiant les instruments informatiques dans la

partition Brenreiter73
La figure 11 montre la deuxime page de la partition en nota-

tion traditionnelle, publie chez Brenreiter. Dans la premire porte, le
hautbois joue en solo le multi phonique n 7 (provenant de la page prc-
dente) et le multi phonique n 8. La deuxime porte montre lentre de
la troisime section lectronique (on dduit cela de lanalyse de la par-
tition informatique compare lcoute), diffuse par les haut- parleurs
qui sont devant le public (vorn). Le hautbois joue ici le multi phonique n
9. La troisime porte du hautbois montre les sons n 10, 11 et encore
le 10. La partition graphique lectronique en bas (haut-parleur derrire)
montre la section numro 4, commenant par des sons brefs avec en-
veloppe percussive (instrument 7 qui fait de la FM). Limitation (toujours
basculant entre la verticalit et lhorizontalit) se ralise au niveau de
la rencontre des multi phoniques et des sons en synthses additives
de linstrument n 2 (vibratos alatoires) et n 4 (FM avec des glissandi
de la porteuse). La partition graphique au-dessus, termine la section 3
et commence la section 5 par des sons percussifs de linstrument 7, en
correspondance de la deuxime entre du son multi phonique n 10.
Pendant lanalyse de la partition traditionnelle, on a remarqu

que le dessin prcis des diffrents instruments informatiques diminue
partir des sections 6 et 7, cest--dire que quelques instruments informa-
tiques ne sont pas indiqus. Cela arrive surtout pour les vnements qui
ne sont pas trs significatifs pour les instrumentistes.
(1982), op. cit., p. 73-74.
221

Figure 11: Page 2 de la partition Sotto pressione de Wolfgang Motz
(avec lautorisation de Brenreiter).
Si la partition est prcise de la page 1 la page 4, tant pour les

hautbostes que pour lanalyste, par la suite la partition excutive semble
plutt viser uniquement linstrumentiste que lanalyste. La connaissance
de la relation existante entre les sections dcrites dans la partition in-
formatique et la partition traditionnelle devient irralisable partir de la
section 10, cause de cette imprcision, et cause de limpossibilit de
reconstruire exactement les donnes de la sous-routine PLF dans les
dernires sections de luvre.
criture informatique
La liste des donnes (score) est divise en 14 sections, qui

contiennent aussi bien des instructions NOT que des instructions PLF et
SV174. On explique ici le fonctionnement de la sous-routine, PLF 45, afin
de comprendre les erreurs contenues dans la liste de donnes.
Selon le manuel la PLF 45 (cre au CSC pour MUSIC V) ac-
74 La partition informatique en MUSIC V est divise en trois parties, qui ne sont pas formes
par une mise en pages squentielle. La partition complte contient 49 pages. A la fin de la
partition, on ne trouve pas le programme de mixage. Toutefois, puisque la partition en no-
tation traditionnelle montre que les hautbois jouent des parties en solo et des parties avec
llectronique, on comprend, mme avec une comparaison lcoute, que les diffrentes
sections de la partition informatique correspondent diffrentes sections enregistres sur
bande, dmarres par un technicien en situation de concert suivant la partition en notation
traditionnelle.
222

tive un sous-programme du passage 1, donc ses donnes doivent tre

compares aux donnes qui commencent avec lop-code SV1, qui attri-
bue la valeur aux variables du passage 175.
On peut reprer la position des entry-delay dans la SV1, indi-
que dans la premire page de la liste dvnements, ainsi que les posi-
tions des dures physiques : on arrive tracer une table avec toutes les
valeurs SV1 qui correspondent une base de donnes (de 0 82 et de
100 143) prleves chaque fois, selon le cas, par la PLF. Par exemple,
les premires positions indiquent les nombres suivants : 0.05, 0.08, 0.09,
0.13, 0.16, etc.
partir de la 5e section de luvre, la liste des valeurs SV1 ne
peut pas concider avec des notes engendres. Le problme se pose
autant pour les donnes de lentry-delay que pour celles des dures, qui
sont trop grandes par rapport la dure de la section. La section 5 se
termine en effet aprs 46, cest--dire quelle dure 46 (ce que lon d-
duit de la dernire instruction : TER 46), mais les valeurs calcules par
la PLF dpassent cette dure. Cela arrive avec la PLF qui commence
16 et qui contrle linstrument 2 (figure 13, dernires lignes de la liste
dvnements marqus avec un point dinterrogation). Linstruction doit
produire 12 notes avec lentry-delay qui se trouvent la position 61 de la
SV1 (donns repres dans les premires pages de la partition informa-
tique). Ces valeurs sont prsentes en figure 12.
La PLF commence 16, et les init time des notes rsultent de

laddition avec les valeurs de la SV1, soit : 16, 18, 21, 25, 30, 43,
58, 69, 77, 96, 98,2, 100,9. La valeur 100,9 signifie 1 minute 40,9,
mais la section dure 46 et non pas 1 minute et 40,9. On peut regarder
les donnes dans la page de la partition informatique (figure 13).
Cette mme erreur apparat dans toutes les sections suivantes

(de la 6e 14e). On a montr en dtail ces donnes errones parce
que cela tmoigne bien des difficults que lanalyste rencontre quand
les sources documentaires ne sont pas prcises ou sont totalement ab-
sentes. Dans ce cas, la partition informatique que lon possde nest
pas la version dfinitive de luvre. Cela poserait des problmes srieux
dans le cas dune reconstitution synthtique de la bande. De toute fa-
on, sa prsence est providentielle parce quelle a permis une analyse
presque complte de luvre.
75 G. DE POLI, A. VIDOLIN, Manuale MUSIC 5, Padova, Centro di Sonologia Computazionale,

document interne, 1983, p. 7.
223

Figure 13 : Page 1, 5e section de la partition informatique
Mixit dans lcriture externe
Dans son article, Motz explique le choix des frquences et des

dures. Luvre est base sur lintervalle siH (la note la plus grave du
hautbois) si1, une neuvime mineure. Le si1 est aussi la note qui permet
des doigts trs diffrents et donc des timbres diversifis. A partir de cet
intervalle et en utilisant la note la plus haute (la3) Motz obtient toute une
srie dintervalles de neuvime et septime majeure qui, transposes
dans loctave grave (figure 14, ex. 6b) vont former tout le spectre des
notes misent disposition (6c). Ces notes constituent le matriau de
base aussi bien de la synthse que des notes joues par les instrumen-
tistes.
Les valeurs des intervalles ont t transformes leur tour en
valeurs de dure (ex.7, en bas de la figure 14) : 35 demi-tons deviennent
35 secondes qui sont la dure de la premire section de luvre. La
valeur 233 Hz du siH devient 233, cest--dire le dbut de la section 3
(353). Le si1 (494Hz) plus 8 de pause la fin, est la dure totale de
luvre (814). Le climax de luvre est localis dans la section d'or,
30576.
76 Ibid., p. 76-77.
224

Figure 14 : Esquisse des frquences utilises dans Sotto pressione77
Ecriture informatique
La partition informatique dvoile laction dun compositeur qui

connat bien le logiciel et les effets quil peut produire. En effet, tout com-
mentaire est absent tant dans lorchestre que dans la liste dvnements.
La partition est totalement alphanumrique (sans texte dexplication des
processus ou des techniques de synthse). Cela suppose une grande
connaissance du programme et, par consquent, la capacit dimagi-
ner le timbre de chaque instrument. Du point de vue du traitement des
instruments informatiques, le compositeur utilise aussi bien des instruc-
tions NOT (criture par notes) que la sous-routine (PLF 45) qui engendre
automatiquement une srie dvnements sonores (criture par vne-
ments). Tous les instruments, sauf linstrument 7 qui est toujours contrl
par la PLF, peuvent tre activs par des NOT ou par la PLF.
On doit souligner en outre que lassemblage de la spatialisation

a t ralis en deux moments diffrents : Les deux canaux pour les
haut-parleurs frontaux ont t synthtiss indpendamment des deux
autres. En particulier 14 sections strophoniques ont t synthtises
et successivement montes en quadriphonie lExperimental Hein-
rich-Strobel-Stiftung des SWF de Freiburg avec une technique analo-
gique. En mars 1984, jai ralis une nouvelle version compltement
digitale, en effectuant le montage quadriphonique Padoue avec le sys-
tme ICMS 78. Lenregistrement strophonique que lon possde est
celui ralis au CSC.
La conclusion du texte crit par Motz en 1984 dcrit lide pro-

fonde de luvre. Motz crit que :
(1982), op. cit., p. 76.
78 Ibid., p. 72-73.
225

Pendant la priode de conception de la macro-forme et la
ralisation des sons lectroniques (mars-avril 1982), le ma-
triau musical des deux hautbostes et leur rapport avec la
bande ont t projets grands traits. Les voix des deux
hautbois ont t labores Freiburg en avril-juin 1982,
quand jai cout sans cesse la bande avec les sons lectro-
niques comme point de repre. Cependant, je ne peux pas
dcrire la surprise et la joie dcouter la forte fusion des sons
instrumentaux avec les sons lectroniques loccasion de la
premire rptition ! 79.
Autres exemples dcriture fusionnelle
Le compositeur allemand York Hller sest intress la tran-

sition continue entre diffrents timbres : le spectre des sons devient un
lment structurel dans ses uvres, au mme niveau dimportance que
la hauteur ou le rythme.80
De 1979 1981, il commence un projet lIrcam pour la ra-

lisation de Rsonance (cration en 1982), uvre pour bande synthti-
se et ensemble instrumental81 sur quatre pistes ralise avec le logiciel
MUSIC10 et le synthtiseur numrique 4A.82 La mixit est obtenue par
diffrents critres :
1. linterpolation spectrale, permettant dobtenir des transfor-

mations graduelles dun timbre un autre (ces hybridations
horizontales sont marques dans la partition Brenreiter en
notation traditionnelle) ;
2. laltration des timbres, obtenue grce laugmentation ou

la diminution des intervalles entre les partiels des sons83 ;
3. la rduction frquentielle des intervalles dune mlodie de

base dans une chelle base sur les Cents, difficiles jouer
avec prcision par les instrumentistes.
La structure des instruments informatiques est conue pour per-
mettre diffrents systmes de synthse : la synthse par table donde,
la modulation de frquence, la synthse par distorsion non linaire et la
79 Ibid., p. 77.
80 X. RODET, Y. POTARD, J.-B. BARRIERE, Rapport dactivit 1984: Projet de recherche
Chant/Formes, Rapport Ircam, 1984, p. 3.
81 Bande magntique et orchestre bois par 2 (27 musiciens) : 2 fltes (+Piccolo, +2 fltes alto),
2 hautbois (+2 cors anglais), 2 clarinettes en si (+2 clarinettes basses en si), 2 bassons (+2
contrebassons), 2 cors en fa, 2 trompettes en si, 2 trombones, tuba, 2 percussions, piano
(piano, clesta), harpe, 3 violons, 2 altos, 2 violoncelles, contrebasse.
82 Le titre, Rsonance, rappelle la recherche de leffet des sons de la bande magntique [qui],
frquemment, continuent pour ainsi dire vibrer dans lorchestre et vice versa (Y.Hller,
Rsonance: la composition aujourdhui , dans LIrcam: une pense musicale, op. cit., p.
69-79).
83 Y. HLLER, ibid., p. 76.
226

synthse additive. Larchitecture des instruments est finalise aux modifi-

cations des sons. Ces modifications peuvent tre le tremolo (modulation
damplitude quasi-priodique) et la modulation damplitude applique
un instrument rverbr84.
Philippe Lalitte compare trois uvres joues dans le mme
concert en 1983, qui sont bases sur trois ides diffrentes de mixit85. Il
sagit dArchipelago de Roger Reyolds, de Zeitlauf de Philippe Manoury
et de Dsintgrations de Tristan Murail86. Dans Archipelago (pour or-
chestre et bande), les sons sur bande proviennent des enregistrements
des parties joues par les interprtes et ensuite transformes, tandis que
les uvres de Manoury et Murail utilisent exclusivement des sons de
synthses. Ce sont deux approches opposs qui, selon Lalitte, affectent
le rsultat musical. Dans le travail musicologique consacr la mthode
compositionnelle de Reynolds, Lalitte donne un jugement esthtique n-
gatif des rsultats musicaux de Manoury et Murail. Les sons de Zeitlauf
et de Dsintgrations ne peuvent pas prtendre une relation aus-
si troite entre la bande et lorchestre mme sils sont raliss partir
danalyses spectrales 87 : la bande nest, somme toute, quun suppl-
ment lorchestration 88.
Les uvres Jupiter de Philippe Manoury, Dsintgration de
Tristan Murail et luvre Rpons de Pierre Boulez utilisent le systme
4X ralis lIrcam (en direct dans Jupiter, pour raliser la bande dans
Dsintgration, live dans Rpons)89. De la 4A jusqu la 4X, la recherche
lIrcam dveloppe un processeur qui permet de contrler les donnes
grce des commandes. Cette cration rpond lexigence dinterac-
tivit en temps rel, cest--dire dajouter la musique mixte la pratique
gestuelle de la performance instrumentale.

Dans luvre Dsintgration (pour 17 instruments et bande
magntique), premire uvre o Murail exprimente la mixit, le modle
de base est le spectre dune note joue par un instrument. Ceci fonc-
tionne comme modle dans chacune des 11 sections qui constituent la
pice90. Les diffrents cas de fusion sont la fusion par complmentarit,

thse directe lIrcam , dans LIrcam. Une pense musicale (sous la direction de Tod
Machover), Paris, ditions des archives contemporaines, 1984, p. 81-85.
85 Ph. LALITTE, Archipelago de Roger Reynolds. La spcificit du projet dans son contexte
esthtique et technique ; son analyse en regard des sciences de la perception (sous la
direction de Hugues Dufourt et Marc Battier), Mmoire pour lobtention du diplme dtudes
approfondies, Universit Paris-Sorbonne, Paris IV, cole des hautes tudes en sciences
sociales, 1998.
86 Lalitte, op. cit., 35-37.
87 Ibid., p. 36.
88 Ibid., p. 37.
89 Dominique Jameux dfinit Rpons, dans sa version de 1981, la dmonstration des possi-
bilits de lIrcam. Cration Donaueschingen : Halaphone, ordinateur PDP11, machine 4X,
bandes magntiques, Ensemble Intercontemporain (D. Jameux, Boulez et la "machine" ,
op. cit., p. 21).
90 A. SEDES, Aspects fusionnels de la mixit dans Dsintgration, Jupiter et Concerto pour un
piano- espace n 2, 1990, Paris, DEA de musique et musicologie du vingtime sicle - Ircam
EHESS, Directeurs d'tudes: H. Dufourt, J.B. Barrire, p. 8. La fusion est lide gnratrice
227

la fusion-confusion, la diffrentiation et la fission91. La mixit doit tre lue
la lumire de lapproche spectrale du compositeur; loutil informatique
ajoute de la prcision son projet esthtique.
La pice Jupiter de Philippe Manoury (conue pour flte et sys-

tme 4X jou en direct) est lorigine des dveloppements informatiques
des systmes en temps rel (aprs Jupiter, il y aura Pluton et La partition
du ciel et lenfer) et de linteractivit (premires exprimentations de ce
quil nommera partitions virtuelles)92 lIrcam. Chez Manoury, la mixit
va vers lide dinteractivit lie linterprtation instrumentale et linte-
raction entre linstrumentiste et la machine. Lintrt majeur [...] rside
dans le fait que, grce au suiveur de hauteurs, cest linterprte qui dfinit
le tempo, et donc, qui conduit temporellement la 4X, alors que jusquici,
dans le cas des pices mixtes, il devait se plier au temps fig impos par
la bande 93.
3. Conclusion
Laspect caractrisant la musique mixte est le phnomne de

lhybridation dlments sonores et de techniques totalement diffrentes.
Par dfinition, lhybridation est une fusion dlments de natures diff-
rentes qui donnent lieu un rsultat nouveau mais cohrent. Cette co-
hrence se manifeste dans la dimension fusionnelle.
Les autres dimensions qui, selon nous, devraient tre tudies

avec attention sont lexcution et linterprtation de lcriture musicale
mixte, cest--dire les transformations et les consquences, esthtiques
et sociologiques, qui drivent de la collaboration entre le compositeur, le
ou les instrumentistes et lassistant musical94.
En 1975 Vinko Globokar crivait : Un autre phnomne im-
portant des dernires annes est la fusion de llectronique et de lins-
trument [...]. Dans ce domaine, bien souvent, linterprte voit son rle
de la 6me section : Instrument et bande agissent de manire complmentaire et inte-

ractive : la bande fournit la porteuse, la modulante et certaines composantes, et les instru-
ments dploient le spectre rsultat, fournissant ainsi la bande de quoi choisir de nouvelles
frquences porteuses ou modulantes, le tout tant librement dtermin par le compositeur.
Par ailleurs, les sons lectroniques ont ici encore pour fonction de soutenir la prcision de
hauteur des instruments, qui sont souvent utiliss comme gnrateurs de bruit lors du tran-
sitoire dattaque. Ici, cest le recours au bruit qui facilite la fusion des deux sources, celui- ci
tant tout fait adapt la modulation de frquence comme modle de rfrence, renvoyant
elle- mme certains "clichs" de la musique lectronique (Ibid., p18).
91 Ibid.,p.23-24.
92 Linstrumentiste interagit sur le rsultat sonore de la machine 4X, qui son tour est fond
sur la dtection du jeu de linstrumentiste.
93 Ibid.,p.28.
94 Une tude thorique compltement voue lcriture de la musique mixte et, en gnral,
de la musique informatique serait ncessaire (la communaut scientifique et musicale nest
pas encore arrive dfinir des mthodes dcriture standardises comme les traits dor-
chestration, surtout cause de la varit des logiciels et des pratiques de production et
ralisation). Cet article ne propose quune rflexion sur largument, que lon souhaite plus
approfondit dans lavenir.
228

abaiss jusqu ntre plus quun simple producteur de son, disons en

termes techniques un gnrateur de son, la manipulation de son mat-
riel sonore tant faite par le compositeur laide dappareil de diffusion
et de transformation. Il est comprhensible que le musicien puisse en
pareil cas prouver un sentiment de frustration et que de telles situations
provoquent des crises souvent violentes entre compositeur et interprte
95. Vinko Globokar est, la fois, compositeur et excuteur et sa position
proccupe et controverse est intressante puisquelle peut tmoigner
de la double vision du compositeur et de linstrumentiste. Malgr son
inquitude, il arrive, plus en avant dans larticle, souhaiter un futur de la
musique lectroacoustique difi sur cette mixit, une mixit qui devrait
considrer llectronique en tant que prolongement du corps
humain .96
Lcriture fusionnelle est le terrain o se ralise la rencontre.
Nanmoins lcriture peut tre aussi un terrain de conflit, cause de la
difficult de passer du monde intuitif de linstrumentiste (notation tradi-
tionnelle), au monde numris de lcriture informatique. Cette difficult
se rsout, historiquement, dans lintroduction du temps rel : Les mu-
siciens ont lhabitude de dcrire ou dexprimer les vnements musicaux
laide dchelles de relations, comme les hauteurs. La liaison entre
nombres et geste sera dsormais possible grce aux priphriques de
la 4X .97 Le dsir de fusion entre le monde lectronique et acoustique
saccompli de la faon la plus complte avec le dveloppement du temps
rel.
La fortune de la musique mixte, dans toutes ses manifestations,
dmontre combien elle est un genre qui ne pouvait que se dvelopper
dans la deuxime moiti du XXe sicle, comme le souligne Stphane
Roy en disant : Cest un trait marquant de notre poque que des ten-
dances multiples se mlent inextricablement les unes aux autres. Le
mtissage entre musiques lectroacoustique et instrumentale a grande-
ment contribu modeler le visage de la musique contemporaine dans
son ensemble 98.
Il sagit dsormais dun genre impos dans la communaut mu-

sicale mais qui nanmoins refuse des dfinitions prcises. (N.B. : mu-
siques mixtes, au pluriel). Lhybridation reste un trait marquant.
95 V. GLOBOKAR, Linterprte crateur , dans La musique en projet (G.Bennet, L.Berio et

al.), Paris, Gallimard-Ircam (collection renaud-barrault), 1975, 80-94, p. 84.
96 Ibid., p.93.
thse directe lIrcam , dans LIrcam : une pense musicale, op. cit., p. 85.
98 S. ROY, Lanalyse des musiques lectroacoustiques: Modles et propositions, Paris, LHar-
mattan, Univers Musical, 2003, p. 21.
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Musique et Technologie

Regards sur les musiques mixtes

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PAO: Marina Losa

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Groupe de Recherches Musicales de lIna

2016 Institut National de lAudiovisuel

Tous droits rservs pour tous pays

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28 T. MACHOVER, Un aperu de la musique lIrcam , op.cit., p. 9.

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