2010 LucasJordanodeMeloBarbosa

UNIVERSIDADE DE BRASLIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO DA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

MESTRADO EM ARQUITETURA E URBANISMO
O GOSTO E A ARQUITETURA:
Uma reviso de conceitos que condicionam a beleza a anseios de representao,
identificao ou idealizao.
Dissertao de Mestrado, referente ao curso de Mestrado em Arquitetura e Urbanismo da

Universidade de Braslia.
AUTOR: LUCAS JORDANO DE MELO BARBOSA

ORIENTADOR: Dr. REINALDO GUEDES MACHADO
Braslia, Maio de 2010

LUCAS JORDANO DE MELO BARBOSA
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao da Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de Braslia, como
exigncia parcial para a obteno de ttulo de
Mestre, sob a orientao do Professor Doutor
Reinaldo Guedes Machado.
Braslia
2010
FICHA CATALOGRFICA
BARBOSA, Lucas Jordano de Melo
O Gosto e a Arquitetura: uma reviso de conceitos que

condicionam a beleza a anseios de representao, identificao ou
idealizao / Lucas Jordano de Melo Barbosa Braslia: UnB /
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, 2010.
97 f: Il. 30 cm
Orientador: Doutor Reinaldo Guedes Machado
Dissertao (mestrado) UnB / Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo / Programa de Ps-Graduao, 2010.
1. Arquitetura. 2. Gosto. 3. Belo. 4. Arquitetura Esttica. 5.

Arquitetura Semitica. 6. Arquitetura Aspectos Psicolgicos. I.
Machado, Reinaldo Guedes. II. O Gosto e a Arquitetura.
Proibida a reproduo total ou parcial, de qualquer forma ou por qualquer meio

eletrnico ou mecnico, inclusive atravs de processos xerogrficos, sem
permisso expressa do autor (Artigo 184 do Cdigo Penal Brasileiro, com a
nova redao dada pela Lei n 8.635, de 16-03-1993).
LUCAS JORDANO DE MELO BARBOSA
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao da Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de Braslia, como
exigncia parcial para a obteno de ttulo de
Mestre, sob a orientao do Professor Doutor
Reinaldo Guedes Machado.
Aprovada em 17 de Maio de 2010.
Banca Examinadora:
________________________________________
Doutor Reinaldo Guedes Machado
Orientador
Universidade de Braslia
________________________________________
Doutor Antonio Carlos Cabral Carpintero
Examinador
________________________________________
Doutora Elane Ribeiro Peixoto
Examinador
________________________________________
Doutor Frank Algot Eugen Svensson
Examinador Suplente
A minha me, Lucia Melo,
eterna professora dos valores da vida,
a meu pai, Fernando Lcio,

confidente de minhas ingnuas insatisfaes com a sociedade que faz
de lar esse mundo,
e a Amanda Malta,
pelo amor, companheirismo, amizade e por no apenas acreditar em
mim, mas tambm demonstrar isso.
AGRADECIMENTOS
Superar o estado de extrema ingenuidade de recm formado tarefa to rdua que dificilmente
poderia ser realizada sozinho. Por certo, neste trabalho ainda h certo grau de imaturidade, que s poder
ser superado quando da continuidade da presente pesquisa em nveis acadmicos superiores. Espero que
possa continuar em companhia de muitas das importantes pessoas com quem pude contar para chegar at
aqui.
Primeiramente, devo imensa gratido queles a quem dediquei este trabalho: meus pais e Amanda,
que me acompanharam mais intimamente que quaisquer outros, e forneceram o apoio sentimental sem o
qual no poderia florescer em mim qualquer razo.
Agradeo tambm a Pedro Valadares, por me acompanhar com amizade nos desafios da
arquitetura, por me acompanhar do aluno colegial que era ao arquiteto que sou, por testar minha
moralidade e me incentivar o humor despretensioso e jovial que faz a vida mais doce.
Sinto-me tambm profundamente endividado com Zildo Sena Caldas, pelas lies de vida que
entremeavam as lies de arquitetura, pelo tratamento mais respeitoso do que eu julgo merecer, e pelo
vulto tico que hoje fiscaliza minha prtica profissional.
Agradeo a Carlos Alberto Meira Carneiro da Cunha, pelo incentivo, pelas confidncias de
experincia profissional e por estender a mim certo tratamento de afilhado o qual nunca tive direito
formal.
Meu sincero obrigado tambm a Denise Silva Arajo e Helvcio Goulart Malta de S, por me
incentivarem e me darem o abrigo, o carinho e paz que fizeram do lar deles, temporariamente, tambm o
meu. Sem esta imensa ajuda, seria impossvel este curso de mestrado.
Endivido-me tambm com alguns professores da UnB: Ana Elisabete de Almeida Medeiros, por
fornecer o primeiro direcionamento em minhas pesquisas; Luiz Pedro de Melo Csar, por questionar
incisivamente os primrdios de meus rompantes filosficos, fazendo-me mais cuidadoso; Matheus
Gorovitz, que sempre se mostrou disposto a ajudar, incentivando a sensibilidade esttica e propondo
valiosos exerccios reflexivos, que me foravam a ser sempre mais crtico; Flvio Ren Kothe, pelas aulas
que ampliaram decisivamente meu horizonte filosfico; Antnio Carlos Cabral Carpintero, por uma
contribuio mais direta nesta dissertao, no sentido de propor a reviso de conceitos ainda ingnuos,
assim como pelos debates a respeito de urbanizao e semitica; Frank Algot Eugen Svensson, por
acrescentar em minha postura preocupaes materialistas e histricas onde havia excesso de
existencialismo; e, finalmente, a Reinaldo Guedes Machado, meu orientador, por tentar dar objetividade
minha pesquisa, pelas discusses filosficas, pela cobrana de materializao do trabalho e tambm pelas
conversas a respeito de tudo o que no estava relacionado minha pesquisa, introduzindo amizade sem
abandonar o profissionalismo.
A despeito de toda a ajuda dessas e de outras pessoas aqui no mencionadas, cabe esclarecer que a
elas s deve ser atribuda participao nos acertos desta pesquisa. Os erros cabem inteiramente a mim.
As convices so inimigas mais perigosas da verdade do que as
mentiras.
Friedrich Nietzsche
O Gosto e a Arquitetura I
RESUMO
Gosto no se discute, diz um antigo provrbio popular. A presente pesquisa tem a

inteno primeira de desmistificar a formao do gosto pr-reflexivo, com o propsito de
contribuir para o entendimento desta manifestao fenomnica do inconsciente. Assim como
toda palavra escrita precisa de um suporte para tornar-se compreensvel, acredita-se que discutir o
gosto requer tambm um plano de fundo. A arquitetura surge ento como exemplificao dos
conceitos abstratos que so abordados.
A pesquisa se desenvolve a partir de trs hipteses: primeiramente, prope-se que o gosto
tenha dvida com a capacidade associativa do psiquismo humano, que proporciona o
relacionamento de formas j conhecidas, a respectivos conceitos culturalmente compartilhados;
em segundo lugar, analisa-se a possibilidade de o gosto derivar tambm de certas caractersticas
da percepo que se coadunam com atitudes valorativas inconscientes; e, por fim, considera-se
tomar o edifcio como um fim esttico para o sujeito que o interpreta.
O presente estudo procura no entender o gosto como algo suprfluo, mas como uma
espcie de sintoma do relacionamento do sujeito com o mundo que o rodeia e, a partir desta
circunstncia, entende-se a arquitetura como meio possvel para a criao de um outro mundo,
que pode refletir ou no a realidade existente. Representao, identificao ou idealizao:
qualquer que seja o motivo para se gostar de um edifcio, indica a conscincia por trs das aes
humanas no mpeto de transformar a realidade e ocupar seu lugar na vastido do espao.
Palavras-chave: Arquitetura, Gosto, Belo, Arquitetura Esttica, Arquitetura Semitica,

Arquitetura Aspectos Psicolgicos.
Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

O Gosto e a Arquitetura II
ABSTRACT
Taste is not argued, says one old popular saying. The present research has the first
intention to demystify the formation of the pre-reflective taste with the aim of contributing to the
understanding of this phenomenon of unconscious expression. Like all written word needs a way
to become understandable, it is believed that discussing the taste will also require the background.
The architecture appears then as concrete example of the abstract concepts that are boarded.
The approach is developed towards three assumptions: first, it is proposed that taste is
related to the associative capacity of the human mind, which gives the relationship of known
forms, with their culturally shared concepts. Secondly, it examined whether the taste also derive
from certain characteristics of the consequent perception of unconscious evaluative attitudes.
Finally, it is proposed to consider the building as an aesthetic purpose for the individual who
interprets.
This study seeks to understand the taste not as something superfluous, but as a kind of
symptom of the relationship between the subject and the world around him, and from this
circumstance, it is possible to understand the architecture as power to create another world,
which may reflect the existing reality, or an ideal world. Representation, identification or
idealization: whatever reason to like one building, indicates the awareness behind the human
actions on the momentum of transforming reality and take his place in the vastness of space.
Keywords: Architecture, Taste, Beauty, Architecture Aesthetics, Architecture Semiotics,

Architecture Psychological Aspects.

O Gosto e a Arquitetura III
APRESENTAO
A atividade do arquiteto naturalmente propositiva. Arquitetar planejar algo que se tem

a pretenso de por em prtica. Se assim , os estudos mais teis dentro do campo disciplinar da
arquitetura deveriam ser aqueles que auxiliassem os arquitetos a projetarem melhor. Neste
sentido que aparecem dissertaes com o objetivo de analisar a realidade em casos especficos,
crendo que a partir do conhecimento do que foi acertado em projetos especficos, e mesmo do
que degenerou em dificuldades prticas, pode impelir novos projetos no sentido de afastarem-se
dos antigos erros e a propagarem os acertos. o que tradicionalmente representa o exerccio da
crtica em arquitetura.
Por certo que conhecer a realidade objetiva nos capacita a uma prtica mais criteriosa do
projeto. Mas, por outro lado, o conhecimento de nossa prpria postura diante do mundo pode
impelir a uma mudana na prtica do projeto, por meio do reconhecimento de que a formao de
nossa conscincia influi diretamente no fazer artstico.
Isto porque a prtica do projeto de arquitetura, seja do edifcio, da cidade ou da paisagem,
no autnoma, autoritria e auto-suficiente. Ao contrrio, se constitui pelo empenho do
arquiteto em resolver um problema inicialmente apenas prtico, mas ao qual influem fatores to
diversos quanto a histria, a cultura, e o gosto individual ou coletivo. No momento em que
forma, o arquiteto forma, para alm de inmeras razes, por seu prprio gosto e, do mesmo
modo, no momento em que reconhece ou no a beleza em um objeto arquitetnico, o usurio o
faz mediante opinies que refletem, entre outras coisas, tambm o seu gosto. Sendo assim,
possvel reconhecer que o gosto est presente em inmeros julgamentos, conscientes ou no, que
podem contribuir para o processo de escolha a respeito de como ser edificado o territrio do
homem.
Na tentativa de abordar o assunto gosto com um mnimo de rigor que venha a validar o
esforo empreendido na pesquisa, recorre-se a um ecletismo de argumentos que variam da
Semitica Filosofia produzida em fins do sculo 19.
O captulo referente introduo apresenta uma srie de questionamentos que por vezes
parecero aleatrios, refletindo uma tempestade de idias com o intuito de instigar a leitura e
fomentar a crtica. Os dois captulos seguintes aparecem como reflexo a respeito da postura
adotada diante da problemtica. Sem esta exposio, poder o leitor levantar suposies que no
encontrariam rebatimento ao longo do texto. A partir disto apresentam-se os trs captulos
subseqentes como o ncleo da pesquisa, onde se desenvolvem trs hipteses de derivao do
gosto. E do entendimento que cada hiptese necessita de um referencial conceitual muito

O Gosto e a Arquitetura IV
especfico, props-se nomear cada um desses captulos principais com o ttulo de dissertao, a
exemplo do que faz Nietzsche em seu livro Genealogia da Moral. Encarados como dissertaes,
cada captulo pede ento suas prprias consideraes, que sero retomadas na derradeira parte
desta pesquisa, a ttulo de reflexo final. A inteno que as consideraes finais sejam o ponto
de partida da continuao desta pesquisa, em um momento ulterior.
De fato, esta esperana de continuidade d ainda mais sentido a este trabalho. Visto que
se trata de uma dissertao muito mais compilatria que original, espera-se alcanar um
arcabouo conceitual que permita avanar ainda mais no entendimento de fatores que levam a
formao do gosto, reiterando o entendimento de que o gosto reflete uma conscincia de mundo
que est intimamente atrelada ao modo como o homem transforma o espao socialmente
construdo.
Um bom exemplo de como a conscincia do mundo interfere tanto na construo de
relaes fsicas como sociais, a lenda da fundao de Roma. Rmulo, para demarcar o territrio
da cidade, logo traou um grande sulco circular, demarcando o Pomerium (recinto sagrado da nova
cidade), com uma charrua (arado) guiada por dois bois brancos; a terra remexida simbolizava uma
muralha e o sulco simbolizava o fosso. Esse sulco circular no era completamente fechado,
apresentando interrupes onde seriam os portes da cidade. Para mostrar ao irmo que aquelas
muralhas no valiam de nada, Remo a transps de um salto, ridicularizando a obra do irmo.
Rmulo, furioso, matou Remo com golpes de espada. De uma forma, a lenda mostra a criao de
Roma a partir da arbitrariedade, da vontade, distante da gnese urbana que remonta a
aglomeraes de caravanas em decorrncia das facilidades de uma estrada, por exemplo. Por
outro lado, a histria reflete a capacidade valorativa do homem a partir de uma ao arbitrria:
Remo morto ao zombar da sacralidade atribuda ao espao delimitado por Rmulo. Da que
no se pode dizer que o entendimento das posturas dos homens diante do mundo no nos auxilia
a projetar melhor, ou ao menos a nos relacionarmos de modo mais crtico com o ambiente
construdo.
Por fim, espera-se que, por mais perguntas que sejam deixadas sem resposta, o presente
trabalho estimule a discusso do gosto de forma mais sria e objetiva que anteriormente sua
elaborao, e que isso possa interferir na prpria conscincia da relao entre sujeito e
arquitetura.

O Gosto e a Arquitetura V
SUMRIO
1. Introduo ............................................................................................................................................ 01
1.1 Hbito e Estranhamento ...................................................................................................... 04
1.2 Metafsica do Instinto Humano .......................................................................................... 06
1.3 Pertinncia da Opo por uma Pesquisa Panormica ..................................................... 08
1.4 O que aqui se entender por Ideologia .............................................................................. 10
1.5 A Discusso do Gosto e o Ceticismo Socrtico ............................................................... 11
1.6 Postura Metodolgica e Hipteses ..................................................................................... 14
2. Definies e Desambiguaes ....................................................................................................... 17
2.3 Gosto, e no juzo de gosto ................................................................................................. 17
2.4 Sobre o termo pr-reflexivo ............................................................................................ 20
3. Da Conscincia e do Conhecer ...................................................................................................... 04
3.1 Conscincia e Realidade Objetiva ....................................................................................... 24
3.2 Conhecer e Reconhecer ........................................................................................................ 27
4. PRIMEIRA DISSERTAO: o problema comunicacional ................................................ 29
4.1 Tipologia e linguagem ........................................................................................................... 32
4.2 Repertrio e audincia .......................................................................................................... 40
4.3 A questo do carter dos edifcios ...................................................................................... 43
4.4 A Trade Sgnica e o Papel dos Interpretantes .................................................................. 47
4.5 cones, ndices, Smbolos e a Arquitetura ......................................................................... 50
4.5 O exemplo moderno da residncia Dr. Aldo .................................................................... 53
4.6 Consideraes Parciais .......................................................................................................... 56
4. SEGUNDA DISSERTAO: a identificao entre sujeito e objeto ................................. 59
4.1 Uma metafsica da atrao ................................................................................................... 60
4.2 A beleza do homem no objeto ............................................................................................ 65
5. TERCEIRA DISSERTAO: o fim esttico ........................................................................... 73
5.1 Do Apolneo e do Dionisaco ............................................................................................. 76
6. Consideraes Finais ........................................................................................................................ 87
6.1 A Arquitetura da Felicidade ............................................................................................. 91
7. Referncias Bibliogrficas ............................................................................................................... 95

O Gosto e a Arquitetura 1
1. INTRODUO
O que uma edificao bonita? Desde os modernos esta pergunta parece deveras
estranha e muito difcil, se no impossvel, de responder. A prpria noo de beleza um tabu
para os contemporneos do sculo XXI, um conceito quase sempre condenado a inflamar
discusses estreis e, por vezes, infantis. difcil imaginar que algum possa julgar entre
pretenses de estilos diferentes que concorrem entre si e defender uma escolha particular contra
gostos alheios contrrios. At poucos sculos a capacidade de criao de edificaes belas era
considerada uma das principais habilidades do arquiteto, mas, hoje, a questo da beleza
desapareceu dos mais srios debates profissionais, retraindo-se para ntimas e confusas
intuies. Mas qual a relevncia de se tentar adentrar na questo do gosto no que concerne
prtica da arquitetura?
Importa notar, mesmo que superficialmente, um aspecto da profisso do arquiteto: ele em
geral no projeta para seu prprio usufruto. O projeto deve atender s demandas externas ao
arquiteto, mesmo que ao longo do extenso percurso de projetar ele crie exigncias prprias. E
essas questes externas no so apenas de natureza pragmtica/funcional, mas tambm se
constituem por desejos (muitas vezes inalcanveis, mas mesmo assim legtimos), aspiraes,
sonhos, e toda ordem de manifestaes emotivo-psicolgicas, conscientes ou no.
Como gerenciar essa subjetividade de modo a no perder a autonomia e, ao mesmo
tempo, tornar o projeto proposto aceitvel ao usurio? No obrigao do arquiteto se subverter
e tentar passar a pensar como o seu cliente (essa utopia inclusive tende a fazer com que arquitetos
reduzam a qualidade de seus projetos, por uma anterior reduo do senso crtico impossvel
pensar como outra pessoa), mas h uma questo objetiva determinante em toda produo para
um meio social capitalista: o custo monetrio. Pagar por algo que no agrada ao olhar parece
insensato.
Esse o ponto: o que agrada ao olhar de cada sujeito? Parece ser uma pergunta
impossvel de responder. Mas no seria possvel nem ao menos supor a hiptese de alguma
varivel que indique aspectos da formao do gosto? Isto poderia tornar menos conflituosa a
necessria relao arquiteto/cliente. No entanto, no h a inteno de encontrar subsdios que
apiem as decises de nenhuma das partes em especfico, mas, no sentido de contribuir para que
cada sujeito, arquiteto ou no, possa melhor compreender suas escolhas. Indivduos conscientes
tm maior segurana acerca de suas possibilidades de aes, ao tempo em que tornam mais
produtivas quaisquer discusses.

evidente, entretanto, que a busca por esse entendimento a respeito do gosto no pode
ser esperana de evitar conflitos interpessoais e individuais. O conflito gera movimento. Sem ele
a arquitetura nunca se modificaria. Esse um dos limites de quem pretenda se arriscar a procurar
tal entendimento.
A mente de quem contesta, critica, tende a se sentir mais perturbada com o imobilismo
das formas. Sem crtica no h estmulo para a mudana (SILVA, Elvan. 1994). E por terem por
profisso criar, os arquitetos tm natural papel pioneiro de liderar modificaes nas formas das
construes. Os usurios comuns tendem a preservar o que o hbito e o costume apresentam (o
uso do termo comum se baseia no entendimento de que existem usurios com apurado senso
crtico). Com isso pode-se fazer uma ligao, mesmo que tnue, entre o arquiteto e a contestao
da produo corrente em sua poca, ao menos ao saltar de algumas dcadas. E essa natureza
contestatria o que muitas vezes gera conflito na relao arquiteto/cliente. Tal elucubrao
fruto de um exerccio mental rpido, mas constatvel pela observao da prtica profissional.
Para o exerccio prtico da arquitetura ento interessa a relao (sem distino de valor) entre o
gosto do arquiteto e o gosto do usurio. No que esta relao seja a base do referido
relacionamento, mas sim que ela est sempre presente, mesmo que implcita. E para tal faz-se
necessrio compreender o gosto em geral, abstrato e impessoal (com a permisso da incoerncia,
visto a natureza subjetiva do gosto).
Hoje, faz parte do senso comum (sem maniquesmo) admitir que os arquitetos em geral
tendem a enxergar a demanda do usurio como possibilidade de financiamento mais do que
como objetivo a satisfazer, tentando afast-los das preocupaes projetuais. So clssicos os
exemplos de projetos experimentais em que os usurios manifestaram alguma insatisfao final,
como os projetos da Villa Savoye, por Le Corbusier, e da Residncia Farnsworth, por Mies van
der Rohe:
A Villa Savoye podia parecer uma mquina com intenes prticas, mas era na realidade
uma extravagncia com motivaes artsticas. As paredes nuas foram feitas mo por
artesos com argamassa carssima importada da Sua, eram delicadas como rendas e to
destinadas a gerar sentimentos quanto as naves incrustadas de jias de igrejas da Contra-
Reforma.
Pelos prprios padres do modernismo, a cobertura da Villa Savoye era igualmente, e
ainda mais desastrosamente, desonesta. A despeito dos protestos iniciais dos Savoye, Le
Corbusier insistiu supostamente com base em argumentos tcnicos e econmicos
apenas que uma cobertura plana seria prefervel a uma pontuda. Seria, ele garantiu aos
seus clientes, mais barato para construir, mais fcil para conservar e mais fresco no vero,
e Madame Savoye poderia fazer a sua ginstica em cima dela sem ser importunada pelos
vapores midos que emanavam no trreo. Mas a famlia se mudara havia uma semana
apenas quando a cobertura por cima do quarto de Roger [filho do casal Savoye]
apresentou um vazamento, deixando passar tanta gua que o menino contraiu uma
infeco pulmonar, que se transformou em pneumonia, e ele acabou sendo obrigado a
passar um ano recuperando-se num sanatrio em Chamonix (BOTTON, Alain de. A
Arquitetura da Felicidade. So Paulo: Rocco, 2006, p. 65).

[...] a Dra. Farnsworth, uma neurologista norte-americana, se apaixonou pelo arquiteto

alemo e fez do desenvolvimento do projeto e da construo um namoro platnico sem
fim.
[...] Ao trmino da construo, quando recebeu a fatura 73 mil Dlares na poca, hoje
mais de 1 milho de Reais [Edith Farnsworth] processou o projetista e passou a falar (e
escrever) cobras e lagartos sobre a casa. No tribunal, acusou o arquiteto de ignorncia:
Ele no sabe nada sobre ao, suas propriedades ou dimenses comerciais. Dizia ainda:
Menos no mais. simplesmente menos!. [...] Mies venceu o processo alegando que
a casa era de veraneio e se tratava de uma experincia estilstica (SERAPIO, Fernando.
Arte Negociada in Revista Projeto Design, ed. 327. So Paulo: Maio de 2007).
01
Fig. 01 Villa Savoye (Fonte: www.flickr.com.br)
02
Fig. 02 Residncia Edith Farnsworth (Fonte: www.flickr.com.br)
No que concerne ao posicionamento do arquiteto para com o seu cliente, esta pesquisa
poder contribuir para a questo moral da prtica profissional, criando um instrumental com
possibilidade de promoo de algum nvel de entendimento dos processos inconscientes de
avaliao. instintivo que o entendimento seja a primeira medida que o organismo humano
toma antes de agir. Jean Piaget (1987) props a hiptese de que as crianas, em sua fase inicial de
desenvolvimento (estgio sensrio-motor, como ele denominou), movimentam constantemente
suas pernas e braos em um mpeto de conhecer o que as rodeia, para que dessa forma possam
aumentar suas chances de sobrevivncia. Fazendo uma analogia com esta teoria, pode-se deduzir
que o conhecer uma atitude inicialmente de auto-preservao, o que possibilita ao indivduo

adaptar-se s adversidades do meio. Espera-se, portanto, que ampliando o conhecimento sobre

alguns processos que participam da formao do gosto seja possvel, primeiramente, alcanar
algum nvel subjetivo em relao ao produtor de formas arquitetnicas, assim como, alcanar o
nvel da prxis do projetar e do relacionar-se, visto que apenas na prxis pode o homem
transformar o mundo que o cerca e a si mesmo.
1.1 Hbito e Estranhamento
A questo da beleza na arquitetura parecia plena de certezas por milnios, mesmo que de
forma descontinuada. Em inmeras etapas da histria da civilizao ocidental, uma construo
bonita era aquela que ostentava uma frente semelhante a um templo greco-romano (possuindo
fronto triangular para arrematar um telhado em duas guas), decorada com colunas, propores
repetidas e fachada simtrica. Por que existiu por tantos sculos este padro de gosto? E por que
no se consegue mais um acordo sobre o que belo e o que no ?
Estes questionamentos levam a outros: se muitas pessoas seguem uma tendncia de
adequao a um padro de gosto, um objeto que se oponha radicalmente a este modelo segue
ento outra tendncia a de ser julgado como feio? Como ocorre este processo inconsciente?
possvel discutir a respeito? Com a mudana da aparncia, por mais que a essncia do objeto
permanea, pode ocorrer algum efeito de estranhamento que induza a um juzo negativo?
Umberto Eco descreve, a partir de suas leituras dos formalistas russos, o que pode
ocorrer na mente das pessoas quando se modifica o padro:
O efeito de estranhamento ocorre desautomatizando-se a linguagem: a linguagem

habituou-nos a representar certos fatos segundo determinadas leis de combinao,
mediante frmulas fixas. De repente um autor, para descrever-nos algo que talvez j
vimos e conhecemos de longa data, emprega as palavras (ou os outros tipos de signos de
que se vale) de modo diferente, e nossa primeira reao se traduz numa sensao de
expatriamento, numa quase incapacidade de reconhecer o objeto, efeito esse devido
organizao ambgua da mensagem em relao ao cdigo. A partir dessa sensao de
estranheza, procede-se uma reconsiderao da mensagem, que nos leva a olhar de
modo diferente a coisa representada mas, ao mesmo tempo, como natural, a encarar
tambm diferentemente os meios de representao e o cdigo a que se referiam (ECO,
Umberto. A Estrutura Ausente. So Paulo: Perspectiva, 1971).
Analisando a interpretao de Umberto Eco sobre as modificaes de padres, possvel

exemplificar o descrito fenmeno a partir de casos mais prximos ao universo arquitetnico.
Casos em que essas modificaes de apresentem tridimensionalmente. Primeiramente, observem-
se os exemplos de veculos automotivos a seguir:

03 04
Fig. 03 e Fig. 04 Prottipos de automveis da francesa Peugeot, respectivamente:
Moovie e Ozone (Fonte: http://www.designbote.com/2008092610/concept-cars.html);
05 06 07
Fig. 05 Cadeira Lofty, projetada por Piergiorgio Cazzaniga
(Fonte: http://www.bonluxat.com/a/Piergiorgio_Cazzaniga_Lofty.html);
Fig. 04 Mquina de Lavar Roupas Aquarium, projetada por Djordje Zivanovic
(Fonte: http://www.ubergizmo.com/15/archives/2008/11/aquarium_washing_machine
_concept.html);
Fig. 05 Aparelho de som BeoLab 5, da Bang & Olufsen (Fonte: http://www.bang-
olufsen.com/beolab5)
O que um carro? Se algum tiver a pretenso de que a imagem de um carro tenha a

permanncia figurativa de uma rvore, ou de um co, certamente o carro Ozone (figura 04), no
poder ser classificado como tal. As formas da natureza sofrem modificaes muito lentas em sua
estrutura geral, diferente das formas criadas pelo homem, que mudam to radicalmente em to
curtos perodos de tempo, que difcil para muitos identificar num objeto a mesma essncia
encontrada nas formas anteriores. Se um carro um meio de transporte individual e terrestre, que
protege o homem de adversidades fsicas enquanto controlado por ele, ento o Ozone sim
um legtimo representante do grupo de objetos definidos como carros. Mas se se espera que
todos os carros tenham quatro rodas, um cap escondendo um motor a combusto e um
invlucro que se aproxime de um paraleleppedo para abrigar os ocupantes, ento certamente
ocorrer um efeito de estranhamento em relao s formas que contradisserem esses princpios
de composio. No entanto, o estranhamento seria, por si s, suficiente para explicar um juzo
negativo em relao forma de um objeto, a consider-lo feio ou concluir que no nos apraz?

08 09
Fig. 08 Sede da Fazenda Resgate, em Bananal SP (Fonte: www.flickr.com.br);
Fig. 09 Residncia em Carapicuba, projeto de ngelo Bucci e lvaro Puntoni (Fonte:
http://www.archdaily.com/18679/carapicuiba-house-angelo-bucci-alvaro-puntoni).
Do mesmo modo como acontece com o exemplo do carro, pode-se questionar: o que
uma casa? Ou ainda: qual a cara de uma casa? Uma casa precisa ter um determinado aspecto
figurativo para agradar ao gosto dominante sedimentado por tradies histricas e culturais?
A comparao entre a casa da Fazenda Resgate (figura 08), em Bananal, e a casa em
Carapicuba projetada por Bucci e Puntoni (figura 09) bastante ilustrativa: a primeira revela a
forma tradicional, com telhado inclinado, aberturas pontuais e partido compacto; a segunda se
emancipa da imagem habitual e compe com formas abstratas aparentemente desconexas,
contradiz planos envidraados de piso a teto com outros sem aberturas e revela a modernidade
de sua poca sem, contudo, deixar de ser uma residncia. O morador da casa em Carapicuba,
tendo aprovado a proposta apresentada pelos arquitetos, deve ter certamente sentido um imenso
prazer em poder preparar sua mudana para o novo lar. Significa que o gosto pode variar, mas
no demonstra que no h possibilidade de um padro de gosto culturalmente compartilhado. Na
verdade a observao mostra que as casas de uma determinada regio tendem a parecer muito
umas com as outras, por mais que no seja unanimidade.
Em verdade, a existncia de uma variedade de objetos que se diferem plasticamente dos
padres difundidos em um grupo social, em confronto com a hiptese de reconsiderao da
mensagem interpretada do objeto, descrita por Umberto Eco, faz emergir uma contradio: se,
segundo o referido autor, aps a sensao de estranheza existe a tendncia de ocorrer a
reconsiderao da representao do objeto, ento qualquer possibilidade de rejeio em relao
arquitetura modernista, por exemplo, deve ter mais variveis do que simplesmente o
estranhamento causado pela apreenso de uma forma nova. Seguindo o exemplo, a arquitetura
modernista se desenvolveu no incio do sculo XX, portanto, j deve, ou deveria, ter sido
apreendida pela maioria. No pode ser considerada referente a uma forma nova de compor.

A questo do estranhamento no parece ser determinante, ao menos isoladamente, na

determinao de uma reao negativa ou positiva diante de um objeto. Ento, para alm da
hiptese do estranhamento, seria possvel definir outras variveis que determinam o gosto?
1.2 Metafsica do Instinto Humano
Na busca de variveis do gosto de aplicao com tendncia universalidade (em

diferentes meios culturais), nada mais intuitivo do que buscar respostas no organismo humano
enquanto detentor de instintos animais. A rejeio, no mundo irracional dos bichos, sempre
associada a problemas reprodutivos ou de incapacidade de proteo. Vrias espcies de aves,
peixes e crustceos apresentam a peculiaridade de os machos construrem ninhos antes do
acasalamento, e a fmea ento escolhe o ninho que lhe parea mais adaptado ao meio. Um ninho
bem adaptado significa boa proteo para a prole. O homem, diferentemente, constri muitas
vezes apenas para a morada de um nico indivduo, assim como para fins muito diversos em
relao reproduo. No entanto, haveria alguma possibilidade de ligao entre os ancestrais
instintos de escolha do local de moradia ou reproduo e a formao do gosto? Seria possvel
dizer que a construo seria rejeitada ou julgada bela a partir de processos biolgicos (e nesse
sentido, instintivos), semelhana do que ocorre no restante do mundo animal? Antes da
publicao de A Origem das Espcies, em 1859, por Charles Darwin, Friedrich von Schelling e
Arthur Schopenhauer haviam realizado algumas reflexes nesta linha de pensamento,
respectivamente em Filosofia da Arte, uma reunio de aulas e conferncias proferidas at 1805, e
Metafsica do Amor, ensaio publicado no livro Parerga e Paraliponema, junto com outros, em
1851.
Para alm deste possvel caminho, deve-se considerar tambm o homem como ser capaz
de diferenciao em relao nsia por satisfao. Os animais tm necessidade e satisfao, mas
no so capazes de sentir desejo, no sentido da possibilidade de visualizao antecipada do objeto
necessrio e do momento da satisfao. Assim sendo, o homem possui a capacidade de se auto-
conscientizar de sua existncia, no momento em que a reconhece em separado da existncia dos
objetos de desejo. Dessa forma o homem pode julgar a beleza para alm das necessidades
biolgicas. Isto o que a maior parte dos filsofos ps-kantianos entende por beleza: algo livre
de interesse imediato e consumista. No entanto, o que aqui se entender por gosto refere-se a
um padro de aceitao imediata, anterior a um momento de reflexo. Foi tambm por isso que
Kant (Crtica da Faculdade do Juzo) nomeou a habilidade autoconsciente e liberta de pr-

conceitos de juzo esttico ou juzo de gosto, diferenciando esta faculdade em relao ao

gosto, que seria pr-reflexivo.
Apesar de ser uma possibilidade de estudo vivel, para adentrar em profundidade a
questo, esta empreitada requereria aprofundamento em uma rea da biologia chamada etologia,
que estuda o comportamento animal. Como ponto de partida para qualquer arquiteto, no
entanto, uma tarefa bastante rdua e certamente demasiado longa. Faz-se prudente ento
retroceder aos passos dos filsofos a respeito dessa questo para apenas posteriormente, em
outras oportunidades, fazer o cruzamento com o evolucionismo darwiniano. Aqui se espera um
exerccio de reflexo de menor peso, com inteno de conhecimento panormico por confronto,
ao invs de compilar dados aprofundados de um nico ponto de vista.
Como uma hiptese de estranhamento, ou seja, de carter comunicativo, pode coadunar-
se com outra de carter de filosofia da natureza? No seria prefervel centrar foras em uma
pesquisa mais aprofundada em apenas uma possibilidade de reflexo?
1.3 Pertinncia da Opo por uma Pesquisa Panormica
A questo da complexidade de fatores contra a centralizao da ateno em uma nica

varivel de pesquisa assemelha-se ao embate entre o cartesianismo e a transdisciplinaridade.
Ren Descartes (Discurso do Mtodo, 2007) definia seu mtodo basicamente argumentando
que, para obter o conhecimento de um fato, deve-se subdividi-lo em tantas partes quantas forem
necessrias apreenso sistemtica. Compreendendo cada parte do problema, chegar-se- ento
ao entendimento do todo. evidente a contribuio deste mtodo durante os primrdios da
capacidade cognitiva de cada indivduo. Como exemplo, interessante citar o modo como
tradicionalmente se expem os problemas da Fsica no que concerne ao deslocamento de um
objeto. Quando professores e livros didticos iniciam as explicaes sobre esse tema, pede-se que
o aluno desconsidere a influncia dos atritos referentes ao contato com superfcies rgidas ou
aquele proveniente da intitulada resistncia do ar. Ora, no existe, em ambiente terreno, a
possibilidade de tal desconsiderao. Os atritos do solo, do ar e da gua existem durante a
execuo de movimento de qualquer corpo material. Excluir o atrito do problema definir um
problema irreal. No entanto, a observao mostra que entendendo as partes do problema em
separado, o aluno adquire um repertrio que o auxilia no entendimento posterior do todo.
A sociedade ocidental adaptou-se bem a um modelo de ensino baseado na
multidisciplinaridade, na separao cartesiana dos campos do conhecimento, mas, apesar de ser
uma estratgia bem sucedida durante os primeiros anos de vida do indivduo, algo que impede o

vislumbre de novas concepes sobre coisas mesmas, muitas vezes at com possibilidade de
novos conhecimentos. A multidisciplinaridade o sistema tradicional do ensino escolar, onde os
alunos adquirem conhecimentos de vrias disciplinas diferentes, sabendo que todas podem ter
rebatimento em suas vidas, porm, so vistas separadamente, com autonomia. Matemtica no s
vista ignorando-se a existncia da Literatura, por exemplo, como h grande dificuldade em
imaginar que uma disciplina possa se relacionar com a outra.
Um passo alm, em direo a um entendimento do mundo mais prximo da realidade dos
fatos, ocorre quando h um esforo para superar a multidisciplinaridade a partir da
interdisciplinaridade. O prefixo inter pressupe uma interao, uma cooperao, assim como
interseco. Assim sendo, a interdisciplinaridade no destitui a classificao do conhecimento
especfico de cada disciplina, assim como a utilizao e o enfoque a ser dado. Ocorre que
possvel ter auxlio de conceitos elaborados por disciplinas diversas do conhecimento, sem,
contudo, romper com o positivismo taxonmico que taxa determinado conhecimento como de
alada especfica de uma disciplina. o que ocorre, por exemplo, e infelizmente, quando em uma
disciplina de projeto de edificaes, o aluno estimulado a analisar o histrico do local, mas, no
entanto, esse conhecimento entendido apenas como parmetro a ser respeitado ou mero ponto
de partida, sem, contudo, enraizar-se em todo o processo de projeto.
etapa das relaes interdisciplinares sucede-se uma etapa superior, que seria a
transdisciplinaridade que, no s atingiria as interaes ou reciprocidades entre investigaes
especializadas, mas tambm situaria estas relaes no interior de um sistema total, sem fronteiras
estveis entre as disciplinas. O prefixo trans ento indicaria que o sujeito pode fazer um
percurso atravs de diversas disciplinas, entendendo que o conhecimento no precisa ser
classificado.
Utilizando-se do exemplo anterior, em uma disciplina de projeto de edificaes, poderia o
aluno, a par do histrico local, questionar as posturas sociais de sua poca, bem como seus
prprios valores, a toda etapa de desenvolvimento do projeto. Para ser uma atividade
transdisciplinar, o ato de projetar deve ser uma proposta e um questionamento da prpria
vivncia, sabendo-a histrica, simblica, ideolgica e movida por estruturas matemticas e
biolgicas to complexas quanto imprevisveis. A geometria de um trao deve ser conscientizada
como imagem de uma ideologia, que por sua vez alimentou-se de um histrico pessoal, filtrado
por limitaes perceptivas do prprio corpo que, por conseguinte, para derrotar as adversidades,
se uniu a um grupo de indivduos semelhantes em sociedade e, esta, o reprimiu, em variados
graus, para melhor funcionamento do grupo.

A transdisciplinaridade requer ento o que Edgar Morin (Introduo ao Pensamento Complexo,

2005) chama de pensamento complexo. O pensamento complexo justamente o contrrio do
cartesiano. Segundo Edgar Morin, para alm do aprendizado bsico, oferecido nas primeiras fases
do desenvolvimento humano, h de se tentar inserir a capacidade de raciocinar com muitas
variveis ao mesmo tempo, pois assim possvel aproximar-se mais da compreenso da realidade.
A lgica do pensamento complexo aponta para a hiptese de que pensar com uma varivel de
cada vez no produz o mesmo conhecimento do mundo que pensar utilizando o maior nmero
possvel de variveis que efetivamente atuam em torno de um problema. Algo semelhante ao que
defende a Psicologia da Gestalt, no sentido de que a percepo do todo no obtida pela
percepo das partes em separado, pois o todos teria um sentido de unidade impossvel de ser
vislumbrado cartesianamente.
A pertinncia de uma pesquisa panormica ento a pertinncia de uma pesquisa que
confessa honestamente ser apenas o incio de uma jornada muito maior. Cr-se que confrontar
teorias em busca de macro-relaes imprescindvel antes de qualquer investigao aprofundada,
pois evitar grande parte das possveis cegueiras ideolgicas.
1.4 O que aqui se entender por ideologia?
imprescindvel que, ao citar qualquer expresso derivada de ideologia, o uso desta

seja definido, pois palco de inmeros desentendimentos por incompatibilidade de definio.
Didaticamente possvel separar quatro definies bem distintas de ideologia, no excluindo
outras tantas possibilidades.
Em um sentido originrio, ideologia diz respeito a um conjunto de idias, de conceitos.
possvel entender esse sentido como a origem do termo devido ao pioneirismo do francs
Destutt de Tracy, contemporneo da Revoluo Francesa, que de 1801 a 1815 publicou seus
Elments D'Idologie em quatro volumes (ARAJO, 1997). Para ele a ideologia era a cincia que
tinha por objeto o estudo das idias, estas entendidas como fatos da conscincia.
A partir deste sentido criou-se um segundo, pejorativo, devido ao prprio contexto
histrico. Com o despontar de Napoleo Bonaparte no poder, aps a Revoluo Francesa,
ocorreu uma crtica severa e posterior perseguio aos estudiosos seguidores de Destutt de Tracy,
chamados ento de idelogos. Isto possivelmente por motivos polticos, temendo qualquer tipo
de oposio. Enfim, conta-se que Napoleo acusou-os de muito pensar e pouco agir, e este
sentido passou a ser empregado em relao ao indivduo que sonha com algo de difcil ou
impossvel aplicao prtica.

Um terceiro sentido, doutrinrio, aquele em que por ideologia entende-se um conjunto de

idias que influencia grupos sociais e suas aes. A partir desse entendimento segue-se que a
ideologia um instrumento partidrio, com fora poltica e moral. No entanto, neste sentido o
termo no ganha conotao valorativa, embora dependa necessariamente da prxis para
diferenciar-se do sentido originrio.
O ltimo sentido a ser aqui explicitado, o poltico, talvez o mais corrente em meio
acadmico. Origina-se na crtica teoria do conhecimento chamada idealista. Segundo esta linha
de pensamento, a conscincia, as idias, se formavam independentemente da realidade objetiva.
Karl Marx e Friedrich Engels propem, em A Ideologia Alem, o contrrio: que no a
conscincia que determina a vida, mas sim a vida, a experincia, a prxis, o que determina a
conscincia (MARX, e ENGELS, 2008). Segundo os dois pensadores alemes, durante o viver, o
indivduo acumula pr-conceitos que formam seus parmetros de julgamento, seu modo de
pensar e, conseqentemente, de agir. A partir disto, Marx e Engels engendram a concepo sobre
a qual as classes mais abastadas e influentes, poltica e economicamente, direcionam as aes das
classes de menor poder de deciso social. Assim sendo, ideologia, neste sentido, ganha o
significado de estratgias que servem para criar ou reproduzir relaes de dominao. Por
exemplo: ao se referir ideologia burguesa, Marx entende que as idias e representaes sociais
predominantes numa sociedade capitalista so produtos da dominao de uma classe social (a
burguesia) sobre a classe social dominada (o proletariado). Um pensador que muito estudo a
ideologia neste sentido foi John B. Thompson.
Ao falar em cegueira ideolgica, no item anterior, a inteno era a de definir um estado
em que o pesquisador inconscientemente toma os resultados de suas investigaes como lgicos
e coerentes e os utiliza como parmetro para compreenso de qualquer outro fato levantado
posteriormente. quase um sentido doutrinrio, conquanto conceitos provenientes de fatos
estudados inicialmente seguem influenciando os conceitos seguintes, como uma filiao
partidria. Com essa falta de ceticismo em relao aos resultados primeiros, abre-se a
possibilidade de anlises profundas, porm com o risco de se distanciarem da realidade. Cr-se
assim que uma viso panormica fundamental antes de qualquer exerccio de aprofundamento.
A fim de preveno contra mal-entendidos, no presente estudo, o termo ideologia ser
empregado no sentido originrio, de conjunto de idias ou valores.
1.5 A Discusso do Gosto e o Ceticismo Socrtico
Existe um antigo provrbio popular sobre o gosto, que David Hume comenta:

[...] ainda que esse axioma [gosto no se discute], tendo passado a provrbio, parea
ter conquistado a sano do senso comum, certamente existe uma espcie de senso
comum que a ele se ope, ou ao menos serve para modific-lo e restringi-lo. Quem quer
que seja que afirmasse uma equivalncia de gnio e elegncia entre Ogilby e Milton, ou
Bunyan e Addison, seria entendido como defendendo uma extravagncia to grande
como se sustentasse que o morro de uma toupeira to alto como o Teneriffe, ou uma
poa to extensa como o oceano. Embora possam existir pessoas que prefiram os
primeiros autores, ningum presta ateno em tal gosto, e declaramos, sem escrpulos,
ser o sentimento desses pretensiosos crticos absurdo e ridculo. O princpio da natural
igualdade de gostos , ento, totalmente esquecido, e, ao mesmo tempo que em algumas
ocasies o admitamos, quando os objetos aparentam prximos de uma igualdade, ele se
mostra um paradoxo extravagante, ou, antes, um absurdo evidente, quando objetos to
desproporcionados so comparados um ao lado do outro. (HUME, David. Do Padro de
Gosto. In: Ensaios Morais, Polticos e Literrios. Rio de Janeiro: Topbooks, 2004, p. 231).
Por que alguns preferem ouvir Ax (ritmo percussivo da regio nordeste do Brasil)
enquanto outros se emocionam com Tocata e Fuga em R Menor, de Bach? Primeiramente poderia
ser dito que uma das condies para invalidar o questionamento seria apresentar o indivduo
acostumado ao ritmo popular s msicas de Bach. Mas seria o gosto simplesmente uma questo
de educao? Tanto esta ltima indagao, quanto os questionamentos de David Hume, seriam
tidos por Scrates como suficientes para por em xeque o sbio provrbio gosto no se
discute.
Quando se trata de julgar uma casa, relacionando gosto e beleza, comum se afirmar que
o gosto de uma pessoa to bom quanto de outra. Mas quando se fala sobre msica, no to
difcil encontrar algum que afirme a superioridade dos clssicos sobre os populares, por mais
que quadros tendenciais apontem para uma correspondncia contrria em relao ao nmero de
habitantes que preferem o popular (por isso mesmo chamado como tal). H uma disposio
maior em ser um pouco mais franco quando se trata de msica ou comida. muito mais raro
encontrar algum que prefira jil a chocolate. As pessoas reconhecem que h comidas melhores
que outras no que se refere ao sabor.
No se trata aqui de uma analogia ao ajuizamento artstico de uma construo, mas da
identificao de um indcio acerca das contradies realizadas ao se emitir uma opinio pr-
reflexiva, j que do ponto de vista esttico seria desastroso comparar uma casa a uma refeio.
No entanto, para buscar entender determinados processos, conscientes ou no, que influenciam
na formao do gosto, necessrio primeiramente admitir a falta de instruo sobre o assunto.
Scrates dizia que s possvel filosofar a partir do momento em que reconhecemos
nossa prpria ignorncia. Por isso, ele desenvolveu um mtodo de busca do conhecimento que
parte de questionamentos acerca do senso comum, sempre desenvolvido por meio de dilogos
(ou ao menos foi essa a forma atravs da qual suas idias chegaram aos tempos atuais, por meio
dos escritos de Plato e Xenofonte, seus principais estudiosos). Vale lembrar que, para Scrates,
o dilogo poderia ter como interlocutor a prpria conscincia, e no necessariamente outro

indivduo. O denominado mtodo socrtico pode ser reduzido a duas etapas fundamentais: a
ironia e a maiutica.
Na primeira etapa, a ironia (do grego eirneia, perguntar), Scrates solicita ao seu
interlocutor que o esclarea sobre um determinado tema. A partir da, interroga-o, alegando no
ter conhecimento suficiente sobre o tema em questo. No entanto, medida que o interlocutor
vai prestando esclarecimentos sobre o assunto, Scrates formula perguntas que o induzem a dar-
se conta de que aquilo que ele mesmo defendia h pouco, agora parece ser contraditrio. Atnito,
o interlocutor acaba reconhecendo ser aquele conhecimento que ele julgava possuir, no fundo,
uma idia sem sentido.
A segunda etapa do mtodo socrtico a maiutica, ou parto das idias. Assim como na
primeira etapa, Scrates apenas faz perguntas ao seu interlocutor. Mas, agora, so
questionamentos que o foram a buscar uma sada para as contradies em que ele mesmo se
enredou. Com perguntas que auxiliam no encadeamento das questes que amarraro as excees
encontradas no senso comum a um enunciado reformulado, Scrates ajuda o seu interlocutor a
descobrir, por si mesmo, a verdade. Esse processo chamado de maiutica (do grego maieutik,
tcnica de realizar um parto) porque semelhante a um parto: no a parteira quem gera o beb,
ela apenas auxilia aquelas que j o trazem dentro de si e precisam de ajuda para faz-lo vir luz:
Ora, a minha arte de maiutica em tudo semelhante das parteiras, mas difere nisto
em que ajuda a fazer dar luz homens e no mulheres e prov s almas geradoras e no
aos corpos. E no s, pois o significado maior desta minha arte que consigo, mediante
ela, distinguir, com maior segurana, se a mente do jovem d luz quimeras e mentiras,
ou coisas vitais e verdadeiras. E tenho em comum com as parteiras precisamente isto:
tambm sou estril, estril em sabedoria; e a censura que j muitos me fizeram de que eu
interrogo os outros, mas nunca manifesto o meu pensamento acerca de nada, uma
censura muito verdadeira. [...] Por conseguinte, eu prprio no sou de modo nenhum
sbio nem se gerou em mim qualquer descoberta que seja fruto da minha alma
(ADORNO, Francesco. O Scrates de Plato e os Scrates dos socrticos, de Xenofonte e de
Aristteles. In: Scrates. Lisboa: Edies 70, 1986, p. 79).
A maiutica era, na realidade, nada mais que a arte da pesquisa em comum. Segundo
Scrates, o homem no podia ver claro por si s. A investigao de que se ocupa no pode
comear e acabar no recinto fechado da sua individualidade, pelo contrrio, s pode ser fruto de
um dialogar contnuo com os outros, bem como consigo mesmo. O mtodo socrtico tinha
como caracterstica levar cada indivduo a refletir acerca dos seus deveres. Scrates comeava por
chamar a ateno de cada um para os seus interesses pessoais, interesses domsticos, educao
dos filhos, problemas da vida da cidade, questes relativas ao saber. Levava em seguida os seus
interlocutores, quaisquer que fossem, a extrair do caso particular o pensamento universal.
Comeando por suscitar a desconfiana em relao aos preconceitos que cada um aceitou sem

exame prvio, conseguia convencer o seu interlocutor a procurar em si prprio a verdade

(mesmo que no viesse a encontr-la). Conduzia-lo assim, por um lado, a extrair o universal do
caso concreto e a expor plenamente luz aquilo que, segundo Scrates, se esconde em qualquer
conscincia; e, por outro lado, obrigava-o a destruir as generalidades aceitas de imediato pela
conscincia.
Em uma interpretao pragmtica, o mtodo socrtico pode ser resumido em cinco
etapas: primeiramente, identifica-se um conceito considerado verdadeiro pela maioria. Em
seguida, procura-se uma exceo. Terceiro passo: se for possvel encontrar a exceo, o conceito
deve ser falso ou impreciso. Em quarto lugar, elabora-se uma nova definio que abarque a
impreciso. Por ltimo, repete-se o processo continuadas vezes, tentando achar o mximo de
excees para o conceito escolhido. Scrates dizia que a verdade, quando possvel chegar a ela,
est em um conceito impossvel de contradizer.
1.6 Postura Metodolgica e Hipteses
Onde se espera chegar com esse ceticismo a respeito de um provrbio to antigo como
gosto no se discute?
Talvez seja apenas um exerccio de pensar a profisso de arquiteto como uma
especializao de um comportamento geral. Por que existem propostas arquitetnicas to
dspares como as do brasileiro Paulo Mendes da Rocha e da iraquiana Zaha Hadid? Por que ao
longo de uma carreira profissional o arquiteto muitas vezes se desvincula de uma plstica
presente por muitos anos em sua prxis e se empenha em outra direo?
10 11
Fig. 10 Loja Forma, Paulo Mendes da Rocha (Fonte: images.google.com);
Fig. 11 Centro de Artes Performticas, Zaha Hadid (Fonte: images.google.com).
Esses questionamentos tm estreita relao com a busca por alguma lgica para a
formao do gosto, visto que tudo ocorre na mente humana, sujeita sempre s transformaes

incitadas pelo meio social. Porm evidente que nenhuma pesquisa pode se comprometer a
solucionar seus questionamentos, mas apenas tentar faz-lo, e sob as condies impostas por sua
realidade prtica. E devido natureza reflexiva do arquitetar (planejar) e ao intento de ser esse
trabalho um exerccio profissional, a pesquisa tender a se aproximar sempre mais de mtodos
dedutivos, que indutivos (experimentais). Alm disto, a reflexo do geral o que possibilita
perseguir variveis aplicveis ao geral. Estudos de casos apenas provam o funcionamento do
particular. O problema da induo consiste no fato de a verdade de um enunciado universal
poder reduzir-se a enunciados singulares, mas estes no poderem definir um enunciado universal
(POPPER, Karl. A Lgica da Pesquisa Cientfica. 2000).
A partir de uma nova idia, formulada conjunturalmente e ainda no justificada de

algum modo (antecipao, hiptese, sistema terico ou algo anlogo) podem-se tirar
concluses por meio de deduo lgica. Essas concluses so em seguida comparadas
entre si e com outros enunciados pertinentes, de modo a descobrir-se que relaes lgicas
(equivalncia, dedutibilidade, compatibilidade ou incompatibilidade) existem no caso. [...]
Experincias no podem alicerar uma teoria, mas podem derrub-la, caso a
contradigam (POPPER, Karl. A Lgica da Pesquisa Cientfica. So Paulo: Cultrix, 2000).
Enunciados s podem ser justificados logicamente por enunciados, afirma Popper (A

Lgica da Pesquisa Cientfica. 2000). Se assim , identificar possveis variveis da formao do gosto
tarefa de teorias, de abstraes, e no de estudos de casos concretos. Estes, no entanto, podero
sempre refutar as hipteses. Essa possibilidade de refutao, ou como Popper prefere intitular, de
falseamento, o que garante a cientificidade da pesquisa. Expor relaes de teorias que fossem
impossveis de serem postas em xeque seria confundir um trabalho cientfico com a f religiosa.
No entanto, h de se considerar que o carter especulativo do estudo em questo prescindir em
muito de instrumentao metafsica, que, no entanto, dever integrar-se de forma lgica e
coerente com as conseqncias acarretadas. O prprio Popper revela que no se deve rejeitar
determinadas e coerentes explicaes metafsicas dentro da pesquisa cientfica:
[...] no se pode negar que, ao lado das idias metafsicas que obstaculizaram o caminho
da cincia, tambm houve outras, como o atomismo especulativo, que contriburam para
o seu progresso. E, olhando a questo do ponto de vista psicolgico, estou propenso a
considerar que a descoberta cientfica impossvel sem a f em idias que tm natureza
puramente especulativa e que, por vezes, so at bastante nebulosas uma f que
completamente desprovida de garantias do ponto de vista da cincia e que, portanto,
dentro desses limites, metafsica (POPPER, Karl apud REALE, Giovanni,
ANTISERI, Dario. Histria da Filosofia. So Paulo: Paulus, 1990, v. 3, p. 1031).
A hiptese que aqui se tentar demonstrar lgica e coerente e, ao mesmo tempo, criticvel
e falsevel, a de que o gosto pr-reflexivo possui variveis de trs naturezas (entre outras
possveis), que sero aqui denominadas de substantivas, adjetivas, e de idealizao esttica. A natureza

da primeira varivel receber a denominao de substantiva porque se refere identificao da

essncia do objeto em sua manifestao formal, enquanto a natureza adjetiva remete a valores
interpretados como acessrios ao objeto, mas que tambm se manifestam pela forma. O gosto
como ideal esttico aparece como complemento lacuna existente entre as outras duas
abordagens.
Exemplificando a hiptese de modo superficial, o que porm demonstra ser necessrio a
uma introduo, possvel remeter desde j arquitetura. Uma residncia, segundo a hiptese
aqui levantada, pode agradar ou no a partir, primeiramente, da capacidade do sujeito que a
interpreta de reconhecer o objeto como sendo de fato uma residncia ou no. Por outro lado,
para alm desta questo aparentemente comunicacional, se coloca outra: o sujeito, alm de
reconhecer a essncia do que ele considera uma casa na casa que efetivamente se apresenta
interpretao, reconhece determinadas qualidades que pode ele desejar ou refutar, tais como
simplicidade, ostentao, interao com a sociedade que rodeia o objeto, ou demonstrao de
negao desta mesma sociedade, mimese com os demais objetos que o rodeiam, diferenciao,
perenidade em relao existncia humana, ou, do contrrio, efemeridade e incerteza, entre
tantos valores adjetivos quanto possvel for ao ser humano imaginar. Ainda parece pertinente
supor que o sujeito defina seu gosto perante o objeto arquitetnico mediante a possibilidade de
ele materializar ou no um ideal de mundo que ele incapaz de ver concretizado fora do mbito
artstico.
Dessa forma fica determinado o foco desta pesquisa: realizar uma compilao de teorias
geralmente atribudas ao campo disciplinar da Filosofia, aplicando-as ao entendimento da
formao do gosto pr-reflexivo e seu rebatimento na arquitetura. Porm este objetivo ser
perseguido de modo mais especfico: tentando analisar apenas condicionantes de natureza
comunicativa, como ocorre em estudos sobre Teoria da Informao e Semitica; de natureza
biolgica, como trabalham alguns filsofos, a exemplo de Schelling, Schopenhauer, Nietzsche e
Wilhelm Worringer; alm de uma abordagem esttica no-tradicional, baseada em abordagens
que definem estados de nimo instintivos para a apreciao do objeto, no sentido tratado
principalmente por Nietzsche em seu primeiro livro publicado.
A partir disto espera-se contribuir na construo de parmetros para discutir sobre o
gosto dentro da prtica arquitetnica.

2. DEFINIES E DESAMBIGUAES
2.1 Gosto, e no Juzo de Gosto
Segundo Matheus Gorovitz:
[gosto ] o modo particular e subjetivo de apreciao sensorial, podendo ser

sensibilidade natural e inata, o gosto difere do juzo de gosto, este se pauta pela
sensibilidade adquirida e aprimorada pela educao ou pela prtica. [...] O gosto tem
carter pr-reflexivo, intuitivo e imediato e se alicera na idia de senso comum ou bom
senso. O juzo de gosto reflexivo e fundamentado numa razo. [...] O gosto subsiste
argumentao porque afere o belo mediante uma convico adotada como verdade pelas
preferncias relativas do sujeito e pelo senso comum, sem qualquer reflexo a respeito de
sua validade, de seus pressupostos e dos meios pelos quais foi obtido. Nestas condies o
belo traduz nosso gosto pessoal. J o juzo de gosto, sendo um juzo, um ato mental
pelo qual tomamos uma assero como verdadeira ou falsa, atribuindo ou negando um
valor, mediante uma operao mental fundamentada em relaes (numa razo)
(GOROVITZ, Matheus. Desenho e soberania: da educao do juzo de gosto. In: BARRETO,
Frederico Flsculo, GOROVITZ, Matheus, GOUVA, Luiz Alberto (Orgs.). Contribuio
ao Ensino de Arquitetura e Urbanismo. Braslia: INEP, 1999).
A partir desta inferncia, cabe aqui salientar uma concordncia e uma discordncia entre a
posio crtica adotada por Matheus Gorovitz e as pesquisas realizadas para a elaborao do
presente trabalho: verdadeiramente difcil discordar da situao pr-reflexiva do gosto, no
entanto, apontar apenas variveis como senso comum e bom senso para a formao do
gosto pode ser um tanto reducionista, sem, contudo, deixar de acertar em algum grau.
O prprio termo senso advm do latim sensu, que significa sentido ou razo. Assim
sendo, o uso do termo bom senso deveria indicar algum raciocnio, juzo, encadeamento de
argumentos, portanto, totalmente oposto pr-reflexibilidade do gosto. Mesmo assim, no chega
a constituir-se em uma terminologia infeliz, visto que culturalmente utilizado como indicao de
comportamento que nem sempre anteriormente refletido, mas que mesmo assim acarreta um
resultado positivo para o sujeito. Pode ser entendido ento tanto como raciocnio como ainda um
instinto, ao qual algum recorre para evitar cometer atos que possam prejudic-lo futuramente. O
que interessa por fim concordar com o professor Gorovitz no mpeto de condenar a formao
do gosto a fatores pessoais (bom senso) ou coletivos (senso comum) ou, em outros termos,
subjetivos ou culturais, sem que se afirme em momento algum que tais fatores hajam
isoladamente. Deixa-se ento em aberto a possibilidade de interao entre ambos, em variados
nveis.
Ainda vlido ressaltar que o senso comum poderia depender do bom senso, na
medida em que algum inconscientemente julgue, ou seja, tenha bom senso, em uma postura de
seguir outros indivduos, corroborando para reforar um senso comum.

12 13
Fig. 12 Manso em Castle Ward, Irlanda do Norte, fachada frontal (Fonte:
www.flickr.com.br);
Fig. 13 Manso em Castle Ward, Irlanda do Norte, fachada dos fundos (Fonte:
www.flickr.com.br).
Um bom exemplo de como o bom senso no precisa seguir um senso comum,

apresentando segurana em sua postura e escolha, uma manso construda no sculo 18, em
Castle Ward, na Irlanda do Norte (figuras 12 e 13). O Visconde Bangor e a Lady Anne Bligh
chegaram a concluso de que no haveria acordo no que se refere ao estilo em que ergueriam sua
nova casa. Bangor era um classicista, enquanto Anne admirava o gtico. O arquiteto encarregado
da obra sugeriu ento que a residncia fosse dividida em dois estilos, incluindo o interior. Nos
ambientes em que o visconde passasse mais tempo sozinho ou trabalhando, como em sua sala de
reunies, as feies seriam clssicas. Ao contrrio, nos cmodos em que Anne pretendia
descansar, ou tomar ch, o gtico seria a regra. (BOTTON, Alain de. A Arquitetura da Felicidade.
2007). O edifcio rendeu crticas inflamadas, como a do arquiteto do Palcio de Westminster,
Augustus Pugin: O bom senso enlouqueceu. Cada arquiteto tem a sua prpria teoria (PUGIN,
apud BOTTON, 2007, p. 46).
O que se entende, pela experincia cultural, por bom senso, como explicitado
anteriormente, aponta para o sentido de evitar atos considerados prejudiciais. Ou o visconde e a
Lady Anne interpretaram que dividir sua residncia em dois estilos no prejudicaria o resultado
final da construo, ou o gosto nada tem a ver com o referido bom senso.
A partir e para alm disto, deve-se ressaltar que o gosto realmente pr-reflexivo pois,
seguindo um juzo esttico, a realidade da manso em Castle Ward seria desastrosa. O juzo de
gosto (esttico) parte do princpio que uma inferncia subjetiva (individual) possa ter validade
universal, isto , possa ser de algum modo tambm objetiva. Isto significa uma superao da
dicotomia sujeito/objeto em direo a uma sntese dialtica esttica. A objetividade da beleza, do
gosto, ou seja, o fator que permite inferir um juzo universalizvel, possibilitado pelo
distanciamento do sujeito em relao ao objeto. Ao refletir sobre o objeto de modo objetivo, ou
seja, distanciado, o sujeito pode compreender a identidade do objeto. Um processo que ao
mesmo tempo define a sua prpria identidade.

Segundo Ferdinand de Saussure (Curso de Lingstica Geral, 2006), tanto os significantes

quanto os significados que eles concretizam no se definem positivamente, em termos de
contedo, mas negativamente, por contraste com outros termos do mesmo sistema. Por mais
contra-intuitivo que possa parecer, de fato, qualquer forma significante defini-se justamente pelo
que ela no . Se, em um lance de dado, ocorre o resultado 2, esta informao, o nmero dois,
significa que no 1, nem 3, nem 4, nem 5 e nem 6. No entanto, toda esta
informao, a partir de relaes de excluso, manifesta-se ao entendimento de forma
inconsciente, podendo-se concluir que, apenas frente a outra identidade, em comparao com ela,
que um sujeito pode reconhecer-se como indivduo.
Distanciar-se de um objeto para refletir sobre ele, compreendendo sua identidade, faz
ento o sujeito tomar conscincia de si prprio, uma autoconscincia que o reconhece como ser
humano emancipado, pois inconfundvel com o objeto. Esta atitude de distanciamento o que
possibilita a reflexo que permitir a emisso de um juzo.
O juzo, por sua vez, poder levar em conta fatores extrnsecos ou intrnsecos ao objeto
referido. Extrinsecamente, pode o sujeito reconhecer as determinaes e transformaes regidas
por fatores necessrios, determinados pelo ambiente scio-cultural e natural e dos agentes que
nele atuam. A correspondncia entre a forma e estes fatores determina a veracidade da obra.
Atribui-se o valor de ser verdadeiro ao objeto percebido como sendo decorrente de condies
necessrias: prevalece o princpio de causa e efeito, seja na natureza ou na histria. De modo
diverso, o objeto pode se apresentar ao conhecimento do sujeito atravs de fatores que no so
necessrios, mas sim por meio de fatores contingentes (que podem ocorrer ou no, isto , fatores
programticos), como os prtico-utilitrios, os tcnicos ou ticos. Nesta condio o objeto
externa o carter prtico do sujeito. Enquadram-se a os comportamentos guiados sejam por
fatores ticos ou morais, as normas de comportamento, ou por fatores instrumentais, os
utenslios e engenhos, artefatos que tm a instrumentao como fundamento de determinao.
ajuizado como bom o objeto pelo seu desempenho, a eficincia em satisfazer uma finalidade
determinada.
Reconhecer um objeto, ao contrrio, por seus fatores intrnsecos, ignorar a participao
de fatores necessrios (culturais e naturais) ou contingentes (prtico-utilitrios) no processo de
ajuizamento. Requer reconhecer o objeto no como adequao, mas como inteno, ou seja, como
Umberto Eco (A definio da arte, 2000) descreve ao apontar o modo de encarar um objeto
artisticamente: identificar o modo deliberado como as partes se organizaram para formar o todo.
enquanto d forma sua obra, o arquiteto no cria apenas para responder a todas as
exigncias apontadas (que, no entanto, o impeliam a formar daquela maneira), mas

tambm para mostrar como todas as exigncias tomaram forma; para transformar numa
forma unitria o conjunto de motivaes; para fruir e fazer fruir o modo como as
motivaes se unificam, crescem conjuntamente num organismo tal, que cada uma das
suas menores partes mostra pertencerem forma complexa, refletindo suas caractersticas
de totalidade; na medida em que o arquiteto idealiza a forma estimulado pela funo, mas
obriga funes diferentes a reduzirem-se a formas unidas por tendncias comuns e,
portanto, embora atue principalmente na base dos valores diferentes dos valores
artsticos, sabe dar origem, ao mesmo tempo, a um valor autnomo. Forma por uma
infinidade de razes, mas, enquanto satisfaz todas essas razes, forma pelo gosto e pela
satisfao de formar e, ao faz-lo, constitui-se como artista (ECO, Umberto. A Definio
da Arte. Lisboa: Edies 70, 2000).
O reconhecimento desta inteno de totalidade s possvel atravs de um olhar atento e

educado alm de, sobretudo, reflexo. O juzo que se faz por estes fatores intrnsecos
denominado juzo de gosto, ou juzo esttico e, a partir dele, pode-se inferir um objeto como
belo.
Deve-se, por fim, diferir o juzo belo da opinio belo. O belo como juzo aquele em
que o sujeito identifica a organizao das partes formadoras do objeto, emancipando-se de seus
pr-conceitos atravs da reflexo. O belo como juzo requer uma objetivao da subjetividade. O
belo como opinio, no entanto, revela uma reao pr-reflexiva, como indicou Matheus
Gorovitz, relacionando-se ao sentimento do agradvel, ou seja, daquilo que gera prazer
interessado.
2.2 Sobre o termo pr-reflexivo
Existe um autor, enredado em temas desenvolvidos sob a linha de pesquisa

fenomenolgica, que recorre freqentemente ao termo pr-reflexivo, porm, em um sentido
diverso do apresentado por Matheus Gorovitz. Maurice Merlau-Ponty apresenta em livros como
Fenomenologia da Percepo (2006) e O Visvel e o Invisvel (2003) uma noo de pr-
reflexibilidade ligada a um primeiro estgio da percepo humana, que corresponde a uma etapa
anterior qual se refere Gorovitz. O sentido a ser utilizado nesta pesquisa corrobora com o
aplicado por Matheus Gorovitz, quando ele define a diferena entre gosto e juzo de gosto. E
para esclarecer esta diferena de utilizao de um mesmo termo, recorrer-se- semitica de
Charles Sanders Peirce, no que concerne especificamente formao da conscincia.
Para Peirce (Semitica, 2008, pp. 13-18) a conscincia se manifesta em trs estgios
consecutivos e, por isso mesmo, denominados por ele de Primeiridade, Secundidade e
Terceiridade. Anteriormente, estes estgios haviam sido batizados, respectivamente, por
Qualidade, Reao e Mediao, porm Peirce tinha uma postura perante as nomenclaturas
cientficas, na qual entendia que se deveriam evitar nomes utilizados no dia-a-dia das pessoas,

fugindo assim de ambigidades e confuses. Por isso ele preferiu renomear os termos que ele
mesmo h pouco havia criado.
Parece, portanto, que as verdadeiras categorias da conscincia so: primeira, sentimento,

a conscincia que pode ser compreendida como um instante do tempo, conscincia
passiva da qualidade, sem reconhecimento ou anlise; segunda, conscincia de uma
interrupo no campo da conscincia, sentido de resistncia, de um fato externo ou outra
coisa; terceira, conscincia sinttica, reunindo tempo, sentido de aprendizado,
pensamento (PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 14).
A conscincia primeira, primeiridade, no reflexionada, nem fragmentada. A tentativa de

descrever a primeiridade sempre uma empresa impossvel. Conscincia em primeiridade
qualidade de sentimento e, por isso mesmo, primeira, ou seja, primeira apreenso das coisas,
que j pode ser considerada traduo em algum grau, a mediao primeira entre ns e os
fenmenos. Por exemplo: ao se deparar com uma tela de Mark Rothko, a primeira apreenso do
fenmeno no a comparao das cores, ou as propores, ou qualquer opinio subjetiva,
mesmo que inconsciente. A primeiridade da percepo puramente a qualidade da cor (sem
ainda a noo de pigmento enquanto matria): azul, amarelo, cor-de-rosa. De modo superficial,
apenas isto. importante no se deter a tentar descrever a primeiridade, pois ela indivisvel e,
por isso, no pode ser analisada. presente e, deste modo, qualquer reflexo demoraria tempo
suficiente para que o presente se transformasse em passado. O exemplo, contudo, didtico, pois
infere que a primeiridade da percepo, da conscincia, anterior at mesmo a qualquer tipo de
reao. Qualquer reao j secundidade.
Corrobora com a noo de primeiridade o conceito de pr-reflexivo em Merleau-Ponty.
Como o estudioso francs pretendia se aproximar ao mximo do entendimento dos fenmenos,
dedicou grande parte de suas pesquisas e elucubraes ao estudo da percepo primeira,
primeiridade.
No nvel de secundidade, ocorre a ao daquela qualidade de sentimento, daquela
primeiridade no indivduo, juntamente com a respectiva reao, ou seja, uma comoo do sujeito
para com o estmulo. Enquanto primeiridade, o que existe um signo ou, como Peirce prefere,
um quase-signo. A esta etapa sucede-se a etapa em que finalmente reconhece-se o objeto.
um estgio factual da percepo. Se no primeiro exemplo o que se percebe em uma tela de
Rothko apenas pura impresso da cor em primeiridade, em secundidade percebe-se o pigmento
e a tela, porm ainda no como pintura, mas puramente a tela e o pigmento como objetos
materiais, com existncias reais. O segundo nvel de percepo consiste ento em um choque de
realidade em relao ao percebido em primeiro nvel. Em um segundo exemplo, possvel
imaginar que, primeiramente, um indivduo diante de uma casa modernista, como a Villa Savoye,

apreenda puramente o branco, ou a sensao de ordem, por exemplo. No entanto, apenas a

impresso causada por manifestaes como cor e ordem, sem ainda haver tempo para
relacionar a sensao de se estar diante de uma cor com a definio de que aquilo que se apresenta
seja uma cor ou qualquer outra coisa. Na primeiridade no existe classificao, relao, definio.
Em seguida, quer dizer, ao mesmo tempo, visto que a primeiridade se caracteriza por
desenvolver-se completamente e unificadamente em um instante nfimo, o sujeito reconhece o
objeto material como uma caixa. Ocorre o reconhecimento de existir um objeto material.
14 15
Fig. 14 Tela de Rothko (Fonte: www.flickr.com.br);
Fig. 15 Villa Savoye (Fonte: www.flickr.com.br).
Importa ressaltar que, em secundidade, no h opinio, juzo, racionalizao, comparao.

Existe apenas a reao. O que permite lembrar que nenhuma reao pode ser prevista, a este
ponto, como positiva ou negativa, ou seja, em relao etapa de primeiridade, pode a etapa de
secundidade oferecer resistncia ou coadunao, mas, neste segundo estgio ainda no podem ser
vislumbrados os resultados desta reao, por no haver ainda interpretao, que j corresponderia
a uma terceiridade.
Compete ento concluir que a terceiridade manifesta-se como sntese dialtica entre as
percepes primeira e segunda. o momento em que o sujeito inconscientemente coloca uma
referncia entre o signo e o objeto, um elemento interpretativo, ao qual Charles Sanders Peirce
denominou interpretante, ou seja, o elemento que permitir a interpretao. Ocorre ento uma
mediao entre a sensao primeira, de pura qualidade de sentir, indescritvel (apesar da
irresponsvel tentativa didtica de tentar aqui descrev-la), e a realidade segunda, manifestao
das limitaes do objeto material, uma mediao entre uma objetividade recm sada da
subjetividade e uma objetividade universalmente reconhecida. Referindo-se aos exemplos
anteriores, na primeiridade da percepo do fenmeno de uma tela de Rothko, reconhecem-se as
sensaes causadas pelas cores, pura e simplesmente, para depois, em uma secundidade,
perceber-se que se est diante de uma tela, ou seja, uma armao de madeira recoberta por uma

trama de fios, um suporte material. No momento da terceiridade, o sujeito consegue finalmente

perceber o objeto como pigmento ordenado a partir de uma inteno especfica, colocado sobre
um suporte. No caso da Villa Savoye, aps a percepo primeira de qualidades especficas
daquele objeto (mas ainda sem a conscincia de que existe um objeto), como cor e ordem
(tambm sem a conscincia de estar-se identificando cor e ordem, mas apenas sensaes
especficas que o sujeito ainda no relaciona a nada), sucede-se uma percepo segunda, de o
objeto ser uma caixa. Por fim, na etapa terceira, h o choque entre os estgios subseqentes,
reconhecendo ser aquela caixa algo dotado de qualidades materiais que transmitem a sensao
do branco e de algo que o sujeito relaciona ordem. O sujeito faz a mediao entre o que ele
reconhece conceitualmente como caixa, branco e ordem, e o objeto que de fato est diante dele,
com sua experincia frente a outras caixas, outros objetos brancos e outros objetos qualificados
pela presena de uma ordem geomtrica ortogonal.
somente na terceiridade que surgem questionamentos e interpretaes mais complexos.
Nos exemplos anteriores, apenas em terceiridade pode o sujeito opinar acerca de a tela de Rothko
ser ou no arte plstica e de a Villa Savoye ser ou no uma casa. Apenas em terceiridade o sujeito
compara o objeto em sua frente com outros que ele conheceu anteriormente.
Cabe ento concluir que, se para Maurice Merleau-Ponty o termo pr-reflexivo
circunscreve uma experincia de primeiridade, a pr-reflexibidade de que trata Matheus Gorovitz,
e que definitivamente ser tambm a referenciada neste estudo, corresponde j etapa de
terceiridade. Fica evidente que o gosto s pode comear a se manifestar na terceira etapa da
conscincia.
No entanto, importante ressaltar que a resposta interpretativa que ocorre em
terceiridade no precisa necessariamente ser um juzo. Em verdade, ela manifesta-se muito antes
de qualquer possibilidade de ajuizamento, ainda em plano de reconhecimento, de identificao
que, de fato, corresponde ao momento de formao do gosto. Em seguida, o indivduo pode
processar objetivamente, racionalmente, a informao obtida pela interpretao inicial. Portando,
a formao do gosto pr-reflexivo antecede a do juzo de gosto, conquanto etapas sucessivas do
processo de conscientizao em terceiridade. Enquanto gosto pr-reflexivo, o comportamento do
sujeito j consciente, mas no ainda de si mesmo, ao tempo em que o juzo de gosto somente
pode manifestar-se em uma etapa superior, de autoconscincia.
Pode-se ento considerar a desambiguao do termo pr-reflexivo, sustentando que o
conceito referente que se adotar a partir daqui no tem resposta em uma conscincia primeira,
mas sim em nveis posteriores, a partir da teoria semitica de Charles Sanders Peirce.

3. DA CONSCINCIA E DO CONHECER
3.1 Conscincia e Realidade Objetiva
Todo gosto, sendo uma inferncia, a conscincia do prprio gosto. No a conscincia

enquanto explicao a respeito das razes para determinada inferncia, mas conscincia no
sentido de o sujeito perceber a existncia dessa inferncia. Este raciocnio parte do pressuposto
segundo o qual a inferncia uma concluso a respeito do valor de algo, mas que pode ser feita
inconscientemente, sem que o sujeito atente para as razes que o levaram a inferir daquela
maneira. Portanto, impossvel discutir a respeito da formao do gosto sem antes discutir sobre
a formao da conscincia, ao menos de modo geral. Karl Marx, em A Ideologia Alem (2008),
conclui o seguinte:
A produo de idias, de representaes e da conscincia est, no princpio, diretamente

vinculada atividade material e ao intercmbio material dos homens, como a linguagem
da via real. As representaes, o pensamento, o comrcio espiritual entre os homens,
aparecem aqui como emanao direta de seu comportamento material. O mesmo ocorre
com a produo espiritual, tal como aparece na linguagem da poltica, da leis, da moral,
da religio, da metafsica, etc., de um povo. So os homens os produtores de suas
representaes, de suas idias, etc., mas os homens reais e atuantes, tal como so
condicionados por um determinado desenvolvimento de suas foras produtivas e das
relaes a eles correspondentes, at chegar s suas mais amplas formaes. A conscincia
nunca pode ser outra coisa que o ser consciente, e o ser dos homens o seu processo de
vida real.
[...] E mesmo as formulaes nebulosas do crebro dos homens so sublimaes
necessrias do seu processo de vida material que se pode constatar empiricamente e que
se encontram sobre as bases materiais. Desse modo, a moral, a religio, a metafsica e
qualquer outra ideologia, assim como as formas de conscincia que a elas correspondem,
perdem toda a aparncia de autonomia. No tm histria nem desenvolvimento; mas os
homens, ao desenvolverem sua produo material e relaes materiais, transformam, a
partir da sua realidade, tambm o seu pensar e os produtos de seu pensar. No a
conscincia que determina a vida, mas a vida que determina a conscincia (MARX,
Karl, e ENGELS, Friedrich. A Ideologia Alem. So Paulo: Martin Claret, 2008, pp. 51-52).
Se assim , poderia parecer difcil imaginar um ser humano qualquer nascendo e se

desenvolvendo isolado da sociedade e posteriormente tentar imaginar tambm a formao da
conscincia desse sujeito. Mas, fazendo um exerccio, pensemos em um caso especfico em que
tal ser humano esteja tentando realizar uma subida ao cume de uma montanha, por um motivo
desconhecido. Pense-se que ele segue o difcil caminho em uma linha reta de um ponto da base
da montanha at um ponto qualquer em seu topo. De sbito, ele avista um carneiro com o
mesmo objetivo, porm trilhando um caminho em ziguezague. Inquietado, o sujeito experimenta
fazer o mesmo, e percebe que o percurso do carneiro, apesar de maior, torna a caminhada menos
tortuosa, pois diminui a inclinao da subida. A conscincia acerca da montanha e do ato de

caminhar at seu topo ento modificada pela experincia objetiva que, nesse caso, se
transformou a partir da mimese. Um segundo sujeito, mesmo no sendo humano, exerce direta
participao na formao da conscincia do primeiro (isto no implica que apenas um sujeito
possa exercer influncia em outro, mas tambm os objetos tm este poder real).
Mas a teoria de Marx no postula que o Ser seja interpessoal antes de ser intrapessoal, e
muito menos o contrrio. Infere que o Ser uma sntese dessas duas naturezas, o resultado das
contradies entre o meio externo ao seu corpo fsico e seus impulsos biolgicos. Evidente que
sem o sentido fisiolgico da viso, no poderia o sujeito do caso descrito questionar suas aes
com base nos estmulos externos, mas no havendo interao, no existiria a concretizao da
conscincia do visar. O sujeito que v, v algo. E este algo o que sua experincia (imediata
e anterior) diz que seja. Conseqentemente, ao mesmo tempo em que o sujeito determina o
objeto, o objeto tambm determina o sujeito, o modo de ao do sujeito perante o mundo. A
realidade objetiva, material, manifestada no tempo, determinante para a formao da
conscincia.
Evidentemente que a complexidade da mente e da histria humanas deixa algum rastro
sem explicao visvel. da natureza da lgica que toda reao seja precedida de uma ao, que
toda transformao tenha uma causa (no no sentido numrico de ser apenas uma). Mas o que se
conta da histria muito pouco diante do que realmente ocorreu. Assim sendo, existem
fenmenos que permanecem inexplicados. Como admitir que sociedades diversas e
incomunicveis (ou ao menos sem rastros de qualquer comunicao) tenham adotado formas
semelhantes para seus templos e outras construes sacras? O antigo mistrio das pirmides, por
exemplo, ainda carece de base objetiva para entendimento.
16 17
18 19
Fig. 16 Pirmide de Quops, Egito (Fonte: images.google.com);
Fig. 17 Zigurate de Ur, Iraque (Fonte: images.google.com);
Fig. 18 Pirmide de Chichn Itz, Mxico (Fonte: images.google.com);
Fig. 19 Pirmide de Prasat Thom, Camboja (Fonte: images.google.com).

Sobre as pirmides do Antigo Egito, Christian Norberg-Schulz (2000) informa uma

hiptese acerca da origem de sua base quadrangular e de seu alinhamento com os pontos
cardeais:
El Nilo corre de sur a norte, estableciendo una direccin espacial primaria. El sol, al salir
por el este y ponerse por el oeste, marca la otra direccin. Unidos, los elementos
fundamentales de la naturaleza egipcia establecen una estructura espacial simple,
representada en el jeroglfico que corresponde a la palabra mundo: un corte a travs de
un valle, con el cielo arriba y el sol que lo atraviesa.
[] Aqu es donde encontramos las grandes pirmides, situadas de tal modo que forman
una larga hilera de montaas artificiales paralelas al Nilo.
[] Vemos, pues, cmo el planeamiento y la arquitectura se utilizaban para completar y
articular la estructura natural del pas. La finalidad era hacer visible la estructura espacial
que le daba al hombre egipcio su sentido de identidad existencial y de seguridad
(NORBERG-SCHULZ, Christian. Arquitectura Occidental. Barcelona: Gustavo Gili, 2000,
p. 9).
Admitindo esta explicao como verdadeira, possvel transcender parte da hiptese para
algumas pirmides da dinastia Khmer, no Camboja, a exemplo da Pirmide de Prasat Thom
(Figura 19), que possuem tambm bases quadradas e alinhadas com o percurso solar. Mas e
quanto s outras tantas pirmides, como as Maias, e os Zigurates mesopotmicos (admitindo
serem troncos de pirmides)? E por que uma base quadrada necessariamente gerou um nico
vrtice no alto? Isto refletiria Estados teocrticos, tendo os vrtices das pirmides como
apontadores do desconhecido cu, com o Sol e suas demais estrelas?
Estas lacunas na histria escrita, e a dificuldade de encontrar qualquer vestgio de uma
dispora posterior s civilizaes teocrticas do Oriente Prximo e norte da frica, levam a
teorias diversas s de Marx. Existiria um arqutipo inconsciente que norteou a visualizao deste
tipo de construo, a exemplo das teorias de psicologia analtica de Carl Gustav Jung?
Importa notar que este exemplo no destitui a teoria de Marx. Ao contrrio, assim como
no h, ao menos por hora, a possibilidade de por em teste a teoria junguiana, tambm no existe
elementos materiais para por prova a lgica da realidade objetiva como determinante de toda e
qualquer conscincia. A observao mostra que a existncia de todo Ser no se perpetua sem
transformaes, e que estas so desencadeadas por uma base material. Desconhecer a fonte
objetiva de interao social das transformaes da conscincia no aprova intuir que seja possvel
um pensamento puro, livre de pr-conceitos. O conhecimento, nesse sentido, se forma por
mediao entre o que j se tem conhecido e a realidade material que se apresenta.
Os esquims so capazes de reconhecer diversas tonalidades de branco, enquanto grande
parte dos indivduos residentes nos trpicos reconhece apenas duas ou trs. Isto porque quem
vive a realidade do branco tem sua conscincia sobre a cor branca modificada e ampliada. Do

mesmo modo, o gosto de cada sujeito em relao arquitetura depender decisivamente de sua
histria e do meio onde vive e viveu.
Certa vez, Manuel Bandeira, vez uma reflexo neste sentido:
Esta minha estatuazinha de gesso, quando nova

- O gesso muito branco, as linhas muito puras -
Mal sugeria imagem de vida,
Embora a figurinha chorasse.
H muitos anos tenho-a comigo.

O tempo envelheceu-a, carcomeu-a, manchou-a de ptina amarelo-suja.
Os meus olhos, de tanto a olharem,
Impregnaram-na de minha humanidade irnica de tsico.
Um dia, mo estpida
Inadvertidamente a derrubou e partiu.
Ento ajoelhei com raiva, recolhi aqueles tristes fragmentos.
Recompus a figurinha que chorava.
E o tempo, sobre as feridas, escureceu ainda mais o sujo mordente da ptina.
Hoje, este gessozinho comercial tocante e vive,

E me fez agora refletir
Que s verdadeiramente vivo o que j sofreu
(BANDEIRA, Manuel. Gesso. In: Estrela da Vida Inteira: poesias reunidas. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1990, pp. 87-88).
No caso acima, as transformaes do objeto modificaram a conscincia que o autor tinha

sobre o prprio viver, ao tempo em que ele reconhece que tambm sua vida modificou a
conscincia acerca daquele objeto dialtica materialista e histrica.
3.2 Conhecer e Reconhecer
Do mesmo modo que importa notar que as relaes entre sujeito e objeto geram
conhecimento e tomada de conscincia, interessa tambm refletir sobre o que se entende de fato
por conhecer. Nietzsche (A Gaia Cincia, 2008, p. 197) percebe que para a maioria, conhecer
reduzir algo estranho para algo familiar. Dcio Pignatari, em seu livro Informao, Linguagem,
Comunicao (1968, p. 63), afirma que o conceito conhecer traduzir algo que no se conhece em
termos do que j se conhece compartilhado por Nietzsche. Pelo que o filsofo alemo
escreveu em A Gaia Cincia, isto uma inverdade. Traduzir ao conhecido Aristteles. Nietzsche
no concordaria com isso, e expe o tema vrias vezes, pois seria perder a diferena em relao
ao desconhecido.
Se o impulso de conhecer for equivalente ao de se sentir familiarizado com algo, significa
que essa impulsividade limita a razo ao mnimo de informao e de rigidez crtica, visto que ao

se tornar habitual o objeto perde o interesse. como se toda a ao se procedesse para retornar
ao estado anterior ao. A sede de conhecimento, dessa forma, seria a sede por fazer cessar a
inquietao gerada pelo inabitual. Refora-se ento o que foi dito anteriormente (pgina 3),
quando se citou a teoria de Piaget do Estgio Sensrio-Motor, no qual a criana movimenta-se
constantemente para conhecer o mundo em que vive. Conhecer para antever, para adaptar-se s
adversidades externas, para habituar-se em um mpeto de auto-preservao. O prprio Nietzsche
chega a uma concluso semelhante ao questionar: No ser o instinto do medo que nos fora a
conhecer? O encanto que acompanha a aquisio do conhecimento no ser a volpia da
segurana reconquistada? (A Gaia Cincia, 2008, p. 197. O grifo original da edio consultada).
Se este raciocnio for slido, conhecer teria ento para grande parte das pessoas o sentido de
reconhecer, ou seja, de avistar novamente, de entrar em contato com algo que j habitual,
familiar. Esse o pior esprito que um pesquisador pode ter. Nada to difcil de conhecer do
que o habitual, o familiar, pois ao desconhecido associa-se a imagem de algo distante do sujeito
conhecedor. E algo prximo dificilmente encarado como problema, como algo sobre o qual se
deve indagar, e buscar sempre mais informaes. O conhecido, nesse sentido, algo no mais
questionado, algo que no mais conduz a um estado de inquietao, que leva ao esprito crtico.
Aceitando que a conscincia se forma a partir de uma base material que gera contradies,
o reconhecer seria um ato de inrcia, que em nada contribui para a tomada de conscincia
sobre qualquer coisa? Mas no seria esta a atitude volitiva que conduz formao do gosto pr-
reflexivo, visto que o conhecer pede necessariamente crtica, ou seja, reflexo? Isso autoriza
afirmar que o entendimento do gosto realmente passa por estados psquicos inconscientes,
anteriores reflexo, que leva ao conhecer. A conscincia do gosto, formada pela histria, pela
vida, pela realidade objetiva, nesse sentido no seria o reconhecimento do que j foi vivido,
aquela sensao de estar em contato com algo que no causa inquietao, que no gera
estranhamento? Gostar poderia significar identificar, em variados graus, o familiar, o
reconhecido?

3. PRIMEIRA DISSERTAO: o problema comunicacional
Em um conhecimento dialtico, a informao gerada por uma tese, que depois

contradita ou limitada, por uma anttese, tendo como resultado uma sntese que ser a tese de
outros processos. A etapa que corresponde tese desta busca por entendimento em relao ao
gosto pr-reflexivo, especialmente no que concerne arquitetura, a que imprime ao mbito
visual das formas o valor de uma varivel de natureza substantiva.
Em gramtica de lnguas, existem duas categorias bsicas, denominadas morfologia e
sintaxe. A morfologia, de modo mais intuitivo, vista a semelhana da origem latina com a resultante
na lngua portuguesa, o estudo das formas em si, de sua estrutura interna. A sintaxe, ao
contrrio, estuda as relaes entre os elementos, o modo como eles se relacionam e como
mudam seus valores a depender da posio dos demais. O processo de formao do gosto no
pode ser meramente morfolgico ou sinttico, ou ainda semntico (referente aos significados). Ele
s pode ser pragmtico, ou seja, uma sntese entre as estruturas das formas e as relaes existentes
entre as demais, assim como os significados que denotam ou conotam, interagindo em uma
relao entre o inconsciente do indivduo e o meio externo a ele. Contudo, entender todo este
processo complexo demanda tempo e esforo impossvel de gerar resultados satisfatrios de um
s golpe, em uma s pesquisa. Aceitando esta limitao, diante do pouco referencial terico sobre
o assunto, o que se mostra primordial entender primeiramente as variveis morfolgicas.
Somente aps a compreenso destas variveis, ou ao menos das que forem possveis de serem
identificadas, que se suceder uma etapa de tornar o pensamento cada vez mais complexo, de
modo a entender a realidade em todas as suas dialticas, ou seja, em todas as suas concordncias e
contradies. Cabe a esta pesquisa limitar-se a ser o incio de um processo de complexificao,
porm, com aparncia de cartesianismo. Incio de algo complexo por ser continuao de
pesquisas anteriores, e aparncia de cartesianismo por ser difcil ocorrer a juno de teorias para
formar um conhecimento que tenda ao unitrio, mesmo no o sendo.
Em uma anlise morfolgica, os substantivos so aqueles elementos designativos das
palavras que, exclusivamente e sem auxlio de outras, designam a substncia, que designam seres
reais ou metafsicos. Quando se pensa em um substantivo lingstico, imagina-se um smbolo
criado arbitrariamente e difundido socialmente, que permite uma mesma associao de idias por
sujeitos diferentes. Esta generalizao simblica, ou seja, seu entendimento partilhado pelo grupo,
permite a comunicao. Em se tratando de formas, o conceito de substantivo pode ser entendido
de modo anlogo: a uma forma, ou grupo generalizado de formas, ou seja, que exclui
especificidades, socialmente se atribui uma designao, uma conceituao ou finalidade. A forma

ento s expressa seu desgnio, seu contedo, se for possvel ao sujeito fazer uma associao
entre a forma socialmente generalizada e a forma percebida. Ocorre que as formas em geral se
generalizam com maior abrangncia geogrfica que a lngua falada e escrita.
Se assim , captar o conceito inserido em uma forma, como a arquitetnica, por exemplo,
significa ter capacidade psquica de generalizao, excluindo especificidades. Caso contrrio, a
comunicao poder ser comprometida. Lev Vygotsky trabalha esta questo, atribuindo a ela a
denominao de pensamento generalizante (A construo do pensamento e da linguagem, 2001), que
justamente se mostra como a capacidade que permite a compreenso do objeto atravs da
comparao, da excluso e do agrupamento de outras ocorrncias semelhantes, formulando
conceitos, que so as generalizaes, ou abstraes. Esses conceitos tornam-se impregnados na
linguagem de maneira a mediar a comunicao entre indivduos de mesmo grupo social. A
palavra cachorro, por exemplo, uma generalizao, visto que existem diversas raas de
cachorros que no se parecem em muita coisa, do Pequins ao Dinamarqus. Porm, todas
possuem atributos fsicos comuns, alm do tamanho, que permitem que ces sejam diferenciados
de gatos, ou cadeiras, ou rvores. Sem a generalizao, no seria possvel compreender como
seres to diferentes em vrios aspectos podem pertencer mesma espcie.
Do mesmo modo, se no houver forte capacidade de generalizao, no ser possvel
compreender que construes to diferentes podem constituir-se pela mesma essncia de serem
casas, igrejas, escolas, etc.
No entanto, dentro da mente humana, existe sempre o fenmeno da criao de
expectativas, que dificilmente pode ser controlado. A partir de determinada habilidade de
generalizar, o indivduo termina por criar imagens referentes a conceitos que ele ento espera
encontrar correspondncia. A frustrao de uma expectativa formal pode gerar um sentimento
negativo tanto quanto a sua concordncia pode gerar prazer. Em seu livro Da Ira (De La Clera.
Madrid: Alianza, 2001), Sneca expe sua teoria segundo a qual a raiva, ou o sentimento de
frustrao, gerado por uma traio negativa de expectativas. Negativa, pois h a possibilidade de
que algo pode tambm ocorrer no sentido que esperamos, porm com mais intensidade do que
imaginvamos ser possvel e, desse modo, seria possvel falar em uma traio positiva de
expectativas.
O grau de reao negativa diante da frustrao criticamente determinado pelo que

consideramos normal. Podemos nos sentir frustrados porque est chovendo, mas nossa
familiaridade com a chuva torna impossvel que reajamos com raiva. Nossas frustraes
so controladas pelo entendimento que temos do que se pode esperar do mundo, por
nossa experincia do que normal esperar. No somos dominados pela ira sempre que
nos negado um objeto que desejamos, a menos que acreditemos que temos direito a ele.
Nossos acessos de fria mais violentos so desencadeados por acontecimentos que
violam nossas noes das regras fundamentais da existncia (BOTTON, Alain de. As
Consolaes da Filosofia. Rio de Janeiro: Rocco, 2001, p. 98).

Assim sendo, estudar esta varivel substantiva em relao formao do gosto pr-
reflexivo coincide com o estudo das permanncias e modificaes ocorridas nas formas. As
permanncias que constituiro fontes de expectativas, e as mudanas que podero gerar
frustraes. Neste caso em especfico, em relao s formas arquitetnicas e no que concerne s
permanncias, histria da arquitetura cabe este papel, identificando as tradies de cada grupo
social. As mudanas, ao contrrio, no geraram consenso entre as diversas abordagens. Enquanto
historiadores apontam para certo determinismo advindo do passado, socilogos e antroplogos
estudam o processo a partir das prprias mudanas nas estruturas sociais. A abordagem aqui
adotada, no entanto, ser voltada para questes perceptivas, com certa proximidade em relao
teoria da informao e semitica.
Mas que mudanas formais seriam relevantes para determinar tambm mudanas de
inferncias sobre o gosto pessoal? Naturalmente que comparar uma obra de Tadao Ando a outra
de Frank Gehry, por exemplo, no traria grandes respostas, vista a enorme distncia formal entre
as posturas dos dois em relao arquitetura. H de ser uma comparao que busque o limite
tnue da diferena formal entre o tradicional e o de vanguarda. No necessariamente uma
vanguarda atual, mas edifcios que de certo modo j foram considerados como tal. Isto porque do
mesmo modo que existe a possibilidade de a resposta estar na volumetria base, tambm existe
grande chance de uma reao de aceitao ou rejeio depender de uma simples variao de
modenatura.
Por modenatura deve-se entender o modo especfico de manipular cada um dos elementos
plsticos de uma composio. Remete s escolhas plsticas de conformao de telhados, janelas,
portas, escadas, colunas, molduras, fechamentos, e toda espcie de elemento formal constituinte
do edifcio. A modenatura o desenho especfico de elementos que no determinam a volumetria
geral. Exemplo: um edifcio cbico pode ter janelas quadradas, circulares, em largura
(expresso de Le Corbusier), etc., mas qualquer que seja a escolha, ele permanece sendo um cubo.
Como proceder para identificar a que nvel da composio formal ocorrem as mudanas
mais relevantes no sentido de alterarem o rumo da apreciao da arquitetura pelo sujeito? Um
caminho que talvez seja bastante claro o da exposio de alguns objetos arquitetnicos
tradicionais, e a comparao com outros, modernistas. Mas tradicionais de onde? Para a anlise
ter um mnimo de rigor, os primeiros objetos, chamados aqui insistentemente de tradicionais,
devem ser selecionados dentro de um mesmo conjunto geogrfico-cultural, preferencialmente em
um perodo de tempo onde no tiverem ocorrido grandes modificaes na estrutura formal
dessas edificaes. De outra forma, no seriam tradicionais, visto que a tradio o que se
perpetua culturalmente atravs dos anos, por mais que ocorram mudanas substanciais na

organizao e no desenvolvimento da sociedade que a sustenta. E por certo no deixa de ser

cientfica a atitude de aproveitar-se das circunstncias histricas do local onde se vive. O perodo
colonial brasileiro fez florescer um nmero limitado de variaes formais de grandes e abastadas
residncias rurais. Identificando grupos tpicos dentro desse conjunto de edificaes, possvel
realizar a comparao pretendida com exemplares oriundos, direta ou indiretamente, do
Movimento Moderno de Arquitetura. E por que o Movimento Moderno? Porque, por mais que
se tenha pretendido romper com o passado, alguns modernistas e contemporneos do sculo 21
sob forte influncia dos primeiros, seguem reinterpretando o passado, sem a ftil preocupao
com o novo pelo novo. Assim sendo, ainda existe a velha ordem de planos horizontais (piso e
teto) e verticais (paredes e colunas), ao contrrio do Movimento Desconstrutivista, que muitas
vezes experimenta romper essa antiga lgica baseada na gravidade.
Apenas aps esta primeira anlise, que ser possvel verificar o que as formas podem
comunicar e, posteriormente, com a mudana na forma, como ocorre a mudana na
comunicao entre sujeito e objeto, bem como suas conseqncias para a inferncia de belo ou
feio pelo sujeito usurio ou contemplador da arquitetura.
3.1 Tipologia e Linguagem
A questo das modificaes das formas arquitetnicas quase sempre recai, quando
estudada por arquitetos, sobre a hiptese de mudanas nas chamadas tipologias arquitetnicas.
Porm, o que ocorre muitas vezes um embate entre posicionamentos e interpretaes
divergentes a respeito do que se considera tipologia. muito comum usar o termo tipologia
associado a pequenas diferenas formais, como a presena de sries de janelas, ou de alpendres,
ou ainda pela variao da quantidade de pavimentos de uma edificao.
Em se tratando de tipologias, absolutamente necessrio fazer referncia origem dos
conceitos utilizados. Mais do que afirmar que o chamado tipo uma coisa ou outra,
importante definir a abordagem conceitual, para que fique claro que quando se fizer referncia
palavra tipo estar-se- querendo dizer uma coisa, e no outra. Que mesmo respeitando outras
tantas definies possveis, deve o leitor da pesquisa associar o conceito de tipo apenas ao que
foi proposto e no a outros que, por ventura, so os que o leitor entende como mais verossmeis.
comum observar um emprego da noo de tipo que pode ser sobreposto ao de
modelo, o que traz imensa impreciso ou erro em relao a qualquer anlise. Faz-se imperativo
ento recorrer definio que at hoje a cannica em relao a tipo e modelo, proposta por
Antoine Quatremre de Quincy:

A palavra tipo representa no a imagem de uma coisa a ser copiada ou perfeitamente

imitada, mas a idia de um elemento que dever servir de regra ao modelo. [...] O modelo,
entendido em termos de execuo prtica da arquitetura, um objeto que deve ser
repetido como um princpio que pode reger a criao de vrios objetos totalmente
diferentes. No modelo, tudo preciso e dado; no tipo, tudo vago (QUATREMRE
DE QUINCY, Antoine C. apud MAHFUZ, Edson da Cunda. O clssico, o potico e o ertico.
Porto Alegre: UniRitter, 2002).
Um bom exemplo desta diferenciao apresentado por Edson da Cunha Mahfuz em seu
livro O clssico, o potico e o ertico (2002), onde expe a tipologia de casa-ptio como sendo um
volume de qualquer forma que contorna um espao vazio, tambm de qualquer forma.
Fig. 20 Exemplos de diversos modelos que ilustram a tipologia casa-ptio. (Desenho

de Lucas Jordano, reconstituindo ilustrao presente no livro O clssico, o potico e o ertico,
de Edson da Cunha Mahfuz, 2002)
Qualquer dos exemplos ilustrados na Figura 20 refere-se ao mesmo tipo, por mais
diferentes que sejam, pois todos seguem a mesma regra geral onde um volume circunda um
espao vazio, no importando a forma de ambos. Cada um, no entanto, representa um modelo
que, por sua vez, pode ser desenvolvido de maneiras distintas, concluindo que um mesmo
modelo pode originar objetos tambm bastante diferentes. A ttulo de exemplo, um modelo de
casa-ptio com forma perifrica triangular e vazio interior com forma quadrangular, pode gerar
infinitos objetos, com possibilidade de o tringulo ser eqiltero, issceles ou escaleno, assim
como variando sua proporo. Do mesmo modo, o vazio pode constituir-se de um
quadriltero de qualquer proporo, situado em qualquer posio em relao aos limites do
tringulo. Alm disto, a diviso dos espaos internos, as texturas, materiais construtivos, aberturas
e todo o repertrio arquitetnico de que se dispe, pode ser diferenciado caso a caso. Essas
diferenciaes especficas que caracterizam cada objeto.
O modelo caracterizado por uma forte determinao formal, mas, no entanto, ainda
permite variaes de modenatura (ver definio de modenatura na pgina 31), que geram objetos
especficos. Conclui-se que h duas etapas de especificaes: do tipo para o modelo, e deste
ltimo para o objeto.

Na medida em que o tipo apenas uma idia, um conceito, e nunca uma imagem, uma
forma, a grande questo da ruptura formal, das modificaes formais que podem gerar
frustraes, s pode ocorrer em nveis menores. A ttulo de exemplo, de ilustrao, possvel
realizar uma comparao entre modelos semelhantes de casas coloniais brasileiras e outras
construes modernas ou contemporneas de diversas partes do mundo.
Um primeiro modelo de residncia colonial brasileira diz respeito ao conjunto de
construes prismticas, de plantas retangulares (excetuando-se anexos, mesmo que
contemporneos edificao), que possuem uma cobertura nica e em que as fachadas
apresentam aberturas pontuais de mesmo tamanho e formato, e igualmente espaadas umas em
relao s outras. Este modelo ocorre desde os antigos colgios jesutas, e se fez presente na
maior parte das construes brasileiras do perodo colonial, mesmo nas no residenciais.
Exemplos so o Engenho Moreno (Moreno PE), o Engenho Salto Grande (Americana SP), a
Casa da Fazenda Resgate (Bananal SP) e a Casa da Fazenda Boa Vista (Bananal SP).
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Fig. 21 Engenho Moreno (Fonte: www.panoramio.com);
Fig. 22 Engenho Salto Grande (Fonte: www.panoramio.com);
Fig. 23 Fazenda Resgate (Fonte: www.flickr.com);
Fig. 24 Fazenda Boa Vista (Fonte: www.flickr.com).
Se se admite que o modelo, como dito, no fixa propores, texturas ou materiais de

construo, bem como no define uma modenatura, possvel fazer uma comparao deste
grupo de residncias com um objeto arquitetnico moderno, de modelo semelhante.
bem verdade que o modernismo tendeu mais para os grandes planos envidraados que
para as janelas e portas pontuais, mas h arquitetos que fizeram experimentaes nesta linha,
como Aldo Rossi no projeto para um cemitrio na cidade de Mdena, em seu pas natal, a Itlia.

Rossi props que o referido cemitrio fosse justamente um prisma de base retangular
com suas fachadas perfuradas por aberturas de mesmo formato e dimenso, espaadas
regularmente. No h, no entanto, a mesma definio formal da cobertura em relao s
residncias coloniais brasileiras que seguem semelhantemente o mesmo modelo. Ao invs disto,
Rossi utiliza-se da laje plana, eliminando visualmente o elemento de proteo em relao s
intempries. Cabe dizer que o item (elemento de proteo contra as intempries) existe, porm
no visvel.
A proporo geral do edifcio bastante diferente da proporo horizontalizada das casas
apresentadas, o que pode tornar a comparao aparentemente forada, mas, retirando-se alguns
pavimentos e ilustrando o elemento de proteo, tem-se basicamente uma repetio do modelo
tradicional em observao.
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Fig. 25 Cemitrio em Mdena, projetado por Aldo Rossi (Fonte:
www. panoramio.com);
Fig. 26 Edio do autor
Um modelo menos repetido, por ser quase exclusivo do sudeste brasileiro, principalmente
de So Paulo, mas de grande relevncia se se observa sua repetio desde Portugal ou Espanha,
o que corresponde Casa Bandeirista. Suas caractersticas mais marcantes so a planta retangular,
o aspecto contnuo de suas fachadas, devido s poucas aberturas, a cobertura nica, e uma
varanda reentrante na entrada. Como exemplo, pode-se citar a Casa do Stio do Padre Incio
(Cotia SP) e a Casa do Stio Santo Antnio (So Roque SP).
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Fig. 27 Casa do Stio do Padre Incio (Fonte: www.flickr.com);
Fig. 28 Casa do Stio Santo Antnio (Fonte: www.flickr.com)

Pode-se imaginar que seja um modelo to caracterstico dos sculos anteriores ao XIX
que no deve ter havido nenhuma significativa apropriao deste partido dentro da arquitetura
moderna. Contudo, no se faz necessrio o conhecimento de objetos que sigam este modelo para
que surjam composies formais que facilmente podem ser comparadas a ele. Visualizando a
entrada da Casa do Stio do Padre Incio, com seus planos uniformes de paredes brancas
ladeando uma varanda central, permitida pela existncia de dois pilares gmeos que sustentam a
cobertura, encontra-se claro rebatimento em um exemplar da arquitetura do japons Tadao
Ando: o Museu de Arte Moderna de Fort Worth. As propores dos volumes so bastante
diferentes, por isso a deciso de concentrao na poro que corresponde entrada. Os materiais
so distintos, mas tm-se basicamente planos uniformes de parede com a presena de uma
varanda reentrante. Curiosamente, ainda h a presena de pilares gmeos sustentando a
cobertura, que tambm coincide na presena de um beiral. Portanto, tanto a entrada da Casa do
Stio do Padre Incio quanto a do Museu de Arte Moderna de Fort Worth formam-se
basicamente a partir de um mesmo modelo.
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Fig. 29 Entrada da Casa do Stio do Padre Incio (Fonte: www.flickr.com);
Fig. 30 Entrada do Museu de Arte Moderna de Fort Worth (Fonte: www.flickr.com)
Outro modelo, o derradeiro a ser aqui exemplificado, muito embora existam outros
dentro do quadro arquitetnico do Brasil colonial, o que se compe pela sucesso vertical de
trs partes diversas: uma base macia, seguida por uma regio vazada que, por sua vez, protege-se
sobre uma cobertura nica. As trs partes originam-se de uma mesma planta retangular.
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Fig. 31 Casa da Fazenda Coluband (Fonte: GOMES, Geraldo. Engenho e
Arquitetura. 1997);
Fig. 32 Casa da Fazenda Pau DAlho (Fonte: LEMOS, Carlos. Casa Paulista. 1999)

um partido determinado pela implantao em terrenos com leve declive e onde se

deseja ter o nvel mais alto como referncia ao piso do pavimento superior. Conseqentemente, o
desnvel entre o piso do pavimento superior e o nvel mais baixo do terreno gera outro
pavimento habitvel. Na poca colonial brasileira, esse pavimento era utilizado principalmente
como depsito, mas tambm como dormitrio para escravos negros. Este modelo pode ser
representado pela Casa da Fazenda Coluband (So Gonalo RJ), assim como pela Casa da
Fazenda Pau DAlho (So Jos do Barreiro SP).
A partir de semelhante condio topogrfica, surge, na Espanha, a Casa De Blas,
projetada pelo arquiteto Alberto Campo Baeza. A construo consiste, nas palavras do prprio
arquiteto, em uma caixa tectnica sobre uma base estereotmica. O termo tectnico refere-se ao ato
de montar, de unir partes; enquanto o termo estereotmico faz referncia ao ato de cortar, ou
mesmo escavar. Portanto, ao tectnico se imprime uma imagem onde predominam vazios, no
momento em que ao estereotmico a imagem pertinente a do volume macio. Em verdade,
pode-se utilizar os termos, por exemplo, com relao ao processo tcnico construtivo de uma
parede de pedras: o ato de serrar as pedras seria a estereotomia, enquanto o de aparelh-las para
efetivamente erguer a parede, a tectonia. Porm, em termos de linguagem visual, uma cabana de
madeira, por exemplo, tectnica, enquanto uma caverna estereotmica. lcito dizer que o
resultado obtido na Casa De Blas foi estruturado em cima de uma modelo semelhante ao da Casa
da Fazenda Coluband, por exemplo. No possui a cobertura da regio vazada correspondendo
rea do embasamento, porm, a comparao ainda assim possvel.
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Fig. 33 Casa da Fazenda Coluband (Fonte: www.flickr.com);
Fig. 34 Casa De Blas (Fonte: www.flickr.com)
Fica evidente que a diferena maior entre os dois exemplos no tanto o fato de o
pavimento superior da Casa de Blas no se estender projeo da base, mas sim em relao aos
pesos visuais das respectivas coberturas. De fato, o modelo no se modifica por esta questo,
visto que nos dois casos a regio vazada se protege sob uma cobertura nica. No entanto, as
expresses alcanadas diferem em muito. Como dito anteriormente: uma questo de modenatura.
Pelos exemplos e comparaes realizadas, vlido afirmar que a questo da modificao
formal no se concentra necessariamente nem nos tipos e nem nos modelos, to pouco no processo

entre eles, mas sim na passagem de uma regra compositiva gerada por um modelo at alcanar o
objeto definitivo. Neste ltimo procedimento so realizadas escolhas formais que se manifestam
na aparncia externa e, para explic-lo, ser til recorrer a dois conceitos lingsticos propostos
por Ferdinand de Saussure: o sintagma e o paradigma.
Na teoria de Ferdinand de Saussure (Curso de Lingstica Geral, 2001), a linguagem
essencialmente uma rede de relaes: mais do que os elementos que demarcam uma linguagem
interessam as relaes entre eles. Dentre essas relaes, interessa destacar aqui as que estabelecem
os conceitos de paradigma e sintagma, pois constituem ordens de valores que se colocam como
condio mesma de uma lngua.
Por um lado existem as relaes estabelecidas por palavras de um discurso, que no se
combinam apenas umas com as outras, mas principalmente, umas aps as outras, em detrimento do
carter linear da lngua que impede que dois signos sejam pronunciados simultaneamente. Este
primeiro eixo o do sintagma: uma seqncia de signos, linear e irreversvel. Desse modo, a
mensagem Uma moradia espelha seu morador, por exemplo, constitui um sistema no qual a
presena de cada signo exclui a presena de outros que, por ventura, tenham significados
semelhantes. Neste caso, ao dizer moradia, no possvel pronunciar casa; ao emitir
morador, torna-se impossvel transmitir a palavra proprietrio.
Este tipo de relao lingstica no existe de forma isolada, pelo contrrio, vem
relacionada e mesmo validada por outra: as relaes associativas, tambm chamadas de relaes
paradigmticas (de paradigma = modelo). Estas so, efetivamente, um repertrio de signos
possveis de exprimir significados semelhantes em uma cadeia de signos. Assim sendo, ao
pretender formular uma determinada mensagem, possvel escolher previamente um signo em
especfico dentro de um conjunto de outros signos a ele relacionados. Dentro do exemplo
anterior, seria possvel substituir a palavra moradia por outras que, denotativamente ou
conotativamente, representassem o mesmo objeto, como casa ou residncia, por exemplo.
Ao mesmo tempo, ao invs de escolher pronunciar a palavra espelha, seria possvel selecionar
reflete ou mesmo retrata. O termo morador tambm poderia ser substitudo por
proprietrio ou habitante. Evidentemente, os artigos e conjunes, mediante regras fixas de
combinao da lngua, pediriam uma mudana de gnero, de um para uma, ou de seu para
sua, a depender da combinao eleita.
Deve-se observar que enquanto num sintagma h certa ordem de sucesso e um nmero
determinado de signos, os componentes de um paradigma no obedecem nem a uma ordem
determinada, nem so em nmero definido. A associao paradigmtica pode ocorrer por uma
infinidade de razes, a exemplo de semelhanas de contedo ou de forma. Pode-se ilustrar este

fato a partir da palavra trabalho, a qual possvel associar palavra labor, por contedo, ou
baralho, por simples semelhana formal de expresso. Seja qual for a associao, quando o
signo se insere numa mensagem, as relaes paradigmticas devem obedecer s regras impostas
pelo sintagma.
Uma moradia espelha seu morador

Um casa reflete proprietrio
lar retrata habitante
Fig. 35 Representao esquemtica de um exemplo de sistema paradigma/sintagma,

onde as colunas verticais ilustram os paradigmas, e a escolha de um paradigma de cada
coluna em combinao linear e sucessiva representa um sintagma (a ordem combinatria
representada pela seta).
A relao paradigma/sintagma pode ser verificada tambm em outras manifestaes que

no a lngua (falada ou escrita) como, por exemplo, nos sistemas visuais. Em arquitetura, um
templo grego concretamente construdo um caso de sintagma, e para a construo da edificao
o arquiteto teve sua disposio vrios paradigmas. O templo real sintagma na medida em que
uma certa coluna combina-se, numa relao de contigidade, com um fronto, um embasamento,
etc. E como paradigmas, o arquiteto dispunha, por exemplo, das ordens drica, jnica ou
corntia, cada uma delas com um tipo de coluna, de almofada, de capitel, etc.
36 37
Fig. 36 Parthenon, sintagma de ordem drica (Fonte: www.flickr.com);
Fig. 37 Erection, sintagma de ordem jnica (Fonte: www.flickr.com).
interessante relacionar que o modelo ao qual se refere Quatremre de Quincy no

encontra resposta no paradigma lingstico, visto que o primeiro remete a um partido formal que
se constitui de diversas partes sem, contudo, definir um objeto em especfico. O paradigma
citado por Saussure seria justamente a referncia a cada parte constituinte do objeto, ou seja,
modenatura. O objeto em si consistiria ento um sintagma, pois definiria uma combinao nica
de paradigmas, diferente do modelo quatremeriano, que apenas um conjunto de leis de composio.

Vale ainda afirmar que na teoria de Saussure existe o chamado eixo sintagmtico, que
consiste na definio de regras de combinao dos paradigmas. Quando estes so escolhidos,
dentro de um repertrio, o conjunto final constitui-se em um sintagma. Voltando ao exemplo do
tempo grego, o eixo sintagmtico corresponderia regra que impe a combinao, por sucesso
vertical, de um embasamento, com uma seqncia de colunas e, a seguir, um fronto. Dentro de
um repertrio existente, elegem-se determinados fronto, colunas e embasamento, para
coadunar-se sob regimento do eixo sintagmtico. O resultado um sintagma.
Observando a definio de modelo elaborada por Quatremre de Quincy, fica claro que
ela se identifica estreitamente com a noo de eixo sintagmtico. Do mesmo modo, objeto e
sintagma encontram perfeita correspondncia um ao outro. Ocorre que o objeto, ou sintagma,
definido por escolhas de paradigmas a preencherem o eixo sintagmtico, o modelo. justamente
a eleio dos paradigmas (a definio de uma modenatura especfica) que corresponde ao
processo de definio do objeto, identificado anteriormente como o exato momento em que
ocorre grande parte da ruptura formal em relao aos cnones tradicionais.
A ruptura em relao forma arquitetnica, ou seja, a ruptura em relao a um conjunto
geral de expectativas criadas pela tradio, consiste ento em uma questo de repertrio.
3.2 Repertrio e Audincia
Ao se identificar o repertrio como a questo fundamental acerca do problema de

comunicao em relao s novas formas em arquitetura, imprescindvel uma rpida anlise a
partir da Teoria da Informao (COELHO NETTO, Introduo a Teoria da Informao Esttica,
1973). O que interessa a ela no saber o que diz uma mensagem, mas quantas dvidas ela
elimina. O ponto de partida, portanto, que as mensagens existem para eliminar dvidas, reduzir
a incerteza em que se encontra um indivduo, sendo dado como certo que, quanto maior for a
eliminao de dvidas por parte de uma mensagem, melhor ela ser. Pressupe-se ser finalidade
especfica de um texto, de um informador, mudar o comportamento de seu receptor, e como no se pode
contestar que a dvida, em princpio, gera a imobilidade, a informao surge como agente
dissipador de incertezas e cujo objetivo provocar uma alterao no comportamento das
pessoas. No caso da arquitetura, como de outras manifestaes culturais, no h tanto o
problema da dvida, a priori, pois os velhos edifcios transmitem eficientemente suas mensagens.
O que ocorre que as novas formas da arquitetura moderna e contempornea trabalharam no
sentido de modificar paradigmas e, por ventura, criar novos eixos sintagmticos. Este ato de

criao constitui-se no surgimento de uma nova mensagem, sendo importante observar suas
possibilidades de recepo perante o usurio.
Uma considerao importante na descrio da mensagem o conceito de repertrio.
Entende-se por repertrio uma espcie de vocabulrio, de estoque de signos conhecidos e
utilizados por um indivduo. Exemplos: o repertrio lingstico ideal de um brasileiro , em
princpio, o conjunto de todas as palavras (implicando as correspondentes regras gramaticais) da
lngua portuguesa; o repertrio real desse indivduo o conjunto de palavras e regras que ele
efetivamente conhece e utiliza; o repertrio ideal de cores do homem o conjunto de todas as
cores, por exemplo, separadas por um prisma e suas combinaes, enquanto o repertrio real de
cores de determinado indivduo est formado pelas cores que ele de fato consegue distinguir; o
repertrio ideal de formas arquitetnicas de um sujeito seria o conjunto formado por todas as
formas j erguidas e todas as que ele identifica em objetos no-arquitetnicos como possveis de
adaptao construo civil, no entanto, o repertrio real desse mesmo sujeito aquele grupo de
edifcios com o qual no apenas ele entrou em contato, mas tambm se recorda, ou seja, sua
experincia em relao a sua realidade objetiva, social.
A primeira conseqncia extrada dessa descrio de repertrio e da distino entre
repertrio ideal e real que, neste caso, uma mensagem ser ou no significativa (produzir ou
no mudanas de comportamento) conforme o repertrio dessa mensagem pertencer ou no ao
repertrio do receptor.
Pode-se mostrar ento que a condio mnima para que uma mensagem seja significativa
para seu receptor a seguinte:
Fig. 38 Condio de comunicao entre repertrio da fonte e repertrio do receptor

(Desenho: Lucas Jordano)
No grafo elementar, Rf representa o repertrio da fonte, isto , da mensagem (no do

emissor que, por ventura, pode ter um repertrio muito maior), enquanto Rr representa o
repertrio do receptor, que interpreta a mensagem. Conclui-se que, uma mensagem emitida pela
fonte com elementos extrados de um determinado repertrio e ser decodificada por um
receptor que, nesse processo, utilizar elementos extrados de outro repertrio. Para que se

estabelea o fluxo da comunicao, para que a mensagem seja significativa para o receptor,
necessrio que os repertrios da mensagem (Rf) e do receptor (Rr) sejam secantes, ou seja,
tenham algum setor em comum. Se os dois repertrios forem exteriores totalmente um ao outro,
a informao no transmitida ao receptor. Por outro lado, se ambos os repertrios forem
absolutamente idnticos, recobrindo-se perfeitamente, aquilo que chega ao receptor em nada
alterar seu comportamento, pois necessariamente j coisa que ele conhece e que, se tivesse de
modificar-lhe o procedimento, j o teria feito anteriormente. Casos de repertrios tangentes
podem configurar uma situao em que o receptor ver a mensagem como algo intrigante,
portanto como algo a desvendar e, com possibilidades de faz-lo, pois existem alguns mnimos
pontos de contato. A informao esttica freqentemente apresenta-se como um caso de
repertrios tangentes.
Em relao a estes conceitos, no entanto, necessrio levar em considerao outra tese
proposta pela Teoria da Informao: quanto maior o repertrio de uma mensagem, menor ser
sua audincia e vice-versa, isto , repertrio e audincia esto numa proporo inversa um em
relao ao outro. Isto significa que uma mensagem com extenso repertrio tende a provocar mais
modificaes que outra de menor repertrio, porm, provocar essas mudanas num nmero
menor de receptores, numa audincia mais limitada. Obras de rico repertrio, como as de
Guimares Rosa, Joyce, Fellini, ou os produtos da arte informal ou conceitual e, por exemplo, do
teatro do absurdo, tm de fato uma pequena audincia em comparao com a audincia de que
gozam obras de repertrio em geral mnimo como a da pintura realista, os romances policiais, as
banais histrias de amor, etc. Isto no significa, bem entendido, que toda pintura realista seja de
baixo repertrio, ou que impossvel escrever bons e ricos romances policiais. To somente
ilustra quadros estatisticamente tendenciais.
Este um dos grandes problemas com que se defronta o informador: seu objetivo, seu
ideal, deve ser o de criar mensagens que provoquem um mximo de modificaes de
comportamento no mximo de receptores; no entanto, essa mensagem altamente informativa ir
implicar a reduo de sua audincia. Ele ter, portanto, de encontrar um termo mdio entre esses
dois extremos (mxima informao/mnima audincia), isto , visar um rendimento timo, que o
melhor possvel numa dada circunstncia, e no o melhor ideal.
nesse contexto que a questo da introduo de um novo repertrio formal, ou da
modificao substancial de um repertrio tradicional, tende a encontrar pouca audincia na
sociedade em geral, referindo-se aos que permanecem distantes do mundo artstico (certamente a
maioria), na medida em que a humanidade construiu, ao longo de sculos, um repertrio bastante
restrito, o que torna difcil a pronta aceitao a inovaes. Se bem que o repertrio sempre est a

ampliar-se, fato que tornaria discutvel a noo do modernismo arquitetnico como algo que
ainda considera-se novo. Ainda assim, os conceitos informacionais no devem ser prontamente
abandonados.
De fato o repertrio de um grupo social constituinte fundamental de alguns tipos de
carteres, se se entende que, em arquitetura, o carter no homogneo, mas, pelo contrrio,
pode ser subdividido, em despeito da diversidade de conceitos existentes acerca do termo.
3.3 A Questo do Carter dos Edifcios
Christian Norberg-Schulz (Intenciones en Arquitectura, 1999), definindo o carter como a

atmosfera geral de um lugar, afirma que o carter de um artefato arquitetnico funo do
tratamento de suas bordas, ou seja, da forma e substncia dos elementos definidores do espao.
Para Jean-Nicolas-Louis Durand, o carter de um edifcio est estreitamente ligado distribuio
de seus espaos. Outra interpretao estabelece uma conexo direta entre o carter de um edifcio
e sua insero no contexto em que construdo. Mas, alm do tratamento das paredes, pisos e
tetos, da organizao planimtrica e da relao partido/contexto, fundamental salientar a
importncia da organizao volumtrica/tridimensional do objeto na determinao do seu
carter.
A partir desta profuso de concepes, Edson da Cunha Mahfuz (O clssico, o potico e o
ertico, 2002) prope cinco carteres em relao ao edifcio.
O primeiro pode ser denominado de tcnico-construtivo, onde edifcios com plantas e
volumetrias similares, porm construdos com materiais ou tcnicas diferentes, possuem carteres
diferentes no plano fsico.
No carter distributivo-partidrio, uma ordem de espaos em seqncia possui um carter
diferente de uma organizao em que um espao fluido modulado por planos isolados, por
exemplo. Um partido que organiza as partes da composio ao redor de um ptio determina um
carter diverso do decorrente de um partido linear, no qual o espao aberto no se diferencia
entre interior e exterior, mas entre frente e fundo.
Um terceiro carter pode ser denominado de essencial-psicolgico, e consiste no contedo
psicolgico que a obra capaz de suscitar: estranheza, infinitude, variedade, fantasia, serenidade,
etc. Os meios usados para esse fim so as propores e dimenses do edifcio e as relaes entre
suas partes. Exemplo: a monumentalidade no cenatfio de Boulle, a austeridade conseguida pelo
rigor geomtrico das formas utilizadas nas residncias de Eduardo Souto de Moura, ou a
sensao de movimento alcanada no Pitoresco.

O quarto carter seria o programtico, que consiste na expresso da finalidade do edifcio

por meio de elementos formais. o caso de telhados, chamins, varandas, etc., em projetos de
residncias, por associao entre um programa especfico e o uso tradicional e repetitivo de
determinado elementos. Tambm programtico pode ser o uso de elementos funcionalmente
essenciais com inteno expressiva, como os dutos do Centro Cultural Georges Pompidou.
Por fim, o carter associativo se manifesta pelo emprego de elementos convencionais com
intuito de transpor um carter de um edifcio antigo para um novo, onde os significados passam a
expressar-se por associao a um objeto conhecido que seja valorizado por um grupo social.
exemplo disto, Palladio dava aos prticos de entrada de suas residncias a forma de frontes de
templos gregos, com o fim de enfatizar a importncia daquelas famlias na hierarquia local, por
associao com o que o templo grego representava para a sociedade da Grcia clssica. A busca
de um carter associativo est na base do ps-modernismo, mas tambm na arquitetura moderna,
como nos edifcios do Parque Guinle onde Lcio Costa utiliza os elementos vazados cermicos
por associao s gelosias mouriscas, bem como varandas e janelas pontuais (ao invs das
janelas em largura propostas por Corbusier) presentes na arquitetura residencial do Brasil
colonial.
Partindo destes cinco carteres, lcito ento admitir que a ruptura que ocorre entre as
formas tradicionais e as que vm sendo propostas desde o modernismo (excetuando-se a corrente
kitsch do ps-modernismo), formalmente sentida em relao ao carter tcnico-construtivo e
distributivo-partidrio, mas, principalmente, em relao ao carter programtico. Em verdade,
possvel reproduzir o carter programtico do telhado cermico em quatro guas, utilizando-se
telhas de concreto e estrutura metlica. Esta ao representaria evidentemente um carter
associativo, porm ilustra que a modificao do carter tcnico-construtivo nem sempre
representa uma mudana de carter programtico. A base da ruptura formal do movimento
moderno em relao s tradies, como as identificadas no perodo colonial brasileiro, tende a ser
de base programtica, visto que mesmo que se permanecessem os tipos e os modelos, os telhados
no mais estariam presentes, como representantes da proteo contra as intempries, e nem as
portas, pontuais, representantes da possibilidade de acesso, to logo estas foram substitudas por
grandes vos de iluminao, acesso, ventilao e contato visual entre interior e exterior,
totalmente vedados por vidro.
No movimento neocolonial brasileiro, por exemplo, no era incomum observar a antiga
aparncia dos telhados, porm com telhas assentadas diretamente sobre lajes de concreto armado,
sem estrutura de madeira. Ou seja, a aparncia formal se mantm, mesmo com a modificao da
tcnica. Essa manuteno poderia ser recebida com aprovao pelo usurio, caso este tendesse a

fazer a representao do conceito de casa, da imagem mental de casa, a partir dos antigos
elementos formais da arquitetura, aos quais se habituou.
Hegel, ao contrrio de Le Corbusier, afirmava veementemente que o telhado inclinado era
essencial para que uma construo pudesse alcanar a beleza. Porm, segundo ele, a importncia
do telhado no era a de expressar um carter programtico, mesmo porque ele considerava o
telhado inclinado um elemento essencial para toda e qualquer construo. E essencial no sentido
de beleza, no de funcionalidade prtico-utilitria:
Se olharmos apenas para a necessidade, ento parece que os pases mediterrneos, que
tm pouco a sofrer com a chuva e a ventania, precisam apenas de proteo contra o sol,
de modo que pode ser suficiente para eles um teto horizontal da casa, em ngulo reto.
Pases nrdicos, ao contrrio, tm de se proteger contra a chuva, que precisa escorrer, e
contra a neve, que no pode pesar excessivamente, e necessitam de telhados inclinados.
Todavia, na bela arquitetura a necessidade sozinha no pode ser decisiva, mas como arte
ela deve satisfazer tambm as exigncias mais profundas da beleza e do aprazvel. O que
sobe do cho para o alto deve ser representado com uma base, um p, sobre o qual ele se
encontra e que lhe serve de apoio; alm disso, as colunas e as paredes da arquitetura
autntica nos fornecem a intuio material do sustentar. A parte superior, ao contrrio, a
cobertura, no precisa mais sustentar, mas apenas ser sustentada e mostrar nela mesma
esta determinao de no sustentar mais; quer dizer, precisa ser feito de tal modo que no
pode mais sustentar, e terminar portanto em ngulo, seja ele agudo ou obtuso. Por
conseguinte, os templos antigos no tm nenhum teto horizontal, mas duas superfcies de
telhado que se encontram num ngulo obtuso, e adequado beleza que o edifcio se
feche desta maneira. Pois superfcies horizontais de telhado no garantem para vista um
todo terminado em si mesmo, na medida em que um plano horizontal pode sempre ainda
sustentar na altura o que contudo no mais possvel para a linha em que se fecham as
superfcies de telhado inclinadas (HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Cursos de Esttica.
So Paulo: Edusp, 2002, v. 3, p. 314-315).
O que fala Hegel em relao aos telhados parece ser a definio de um carter que, a
partir dos cinco carteres propostos por Mahfuz, se enquadraria entre o essencial-psicolgico e o
programtico. Isto porque Hegel entende que desgnio da arquitetura mais do que exercer funes
prticas, mas tambm represent-las. E mais: o escopo de ser obra de arte pressuporia a
possibilidade de anlise racional do objeto em questo, e atravs de habilidade intelectiva o sujeito
poderia reconhecer a lgica interna de composio entre as partes. A ausncia de um telhado
inclinado traria neste sentido um desequilbrio desastroso ao edifcio, pois no despertaria no
indivduo a compreenso de ser o objeto devidamente acabado, ao contrrio, insinuaria a
incompletude. A idia de Hegel ento pode fundamentar abordagens acerca da transmisso de
informaes atravs do repertrio arquitetnico, como uma das formas de atuaes do edifcio
no psiquismo humano. Entender a Villa Savoye (Fig. 01, p. 3) como inacabada, pela mudana
de repertrio, apresentando uma laje plana horizontal ao invs de um telhado inclinado, poderia
ligar-se emisso de uma opinio de gosto pr-reflexivo?

Em verdade, a Villa Savoye realmente no se fecha pela laje, mas pelo cu, visto que a laje
foi projetada como terrao utilizvel. Mas se se toma o exemplo da residncia Edith Farnsworth
(Fig. 02, p. 3), projetada por Mies van der Rohe, onde a laje plana no tem funo de terrao,
possvel imaginar que Hegel faria uma desaprovao ainda maior. Se assim for, ento no cabe ao
arquiteto utilizar outras formas no processo de criao dos edifcios alm das funcionalmente
intuitivas?
Christian Norberg-Schulz, em seu Arquitectura Occidental (2000), remete ao termo
carter como algo que indica uma totalidade inconfundvel, em que cada parte tem uma funo
relevante dentro do todo. Ele cita como exemplo que, quando se afirma que uma pessoa tem
fora de carter, o que se quer dizer que ela possui certa integridade moral em sua conduta.
Nesse sentido, a laje de cobertura da residncia Farnsworth refora a integridade conceitual do
objeto arquitetnico, que pretende exprimir o rigor geomtrico como base para a experimentao
da criao de uma residncia reduzida ao menor nmero de elementos formais, menor
diversidade.
Entender, portanto, que um princpio deliberado de composio, com sua respectiva
opo por determinado repertrio formal, no pode predizer nenhuma falta de carter, significa
assumir a liberdade de escolha como inerente ao edifcio considerado bela arte. Cabe sublinhar
ainda que o prprio Hegel fornece pistas para a irrelevncia da questo formal-designativa na
formao do gosto, visto que ele admite a existncia de construes com laje plana em pases
mediterrneos. evidente que ningum constri para si algo que considera feio e desprezvel. Ao
contrrio, ao erguer um edifcio, coloca-se a vista o entendimento que se tem sobre a essncia
daquela edificao, ou seja, daquilo que a faz ser o que ela , seja uma casa, um hospital, um
teatro ou uma escola. Ento, determinada imagem mental pode apontar para um leque restrito de
opes que remetem a determinada essncia funcional. Se assim for, nem toda construo ser
apreendida como uma casa. Existiria, portanto, uma tendncia associativa na psique humana.
O tema da imagem mental de casa remete a um conceito semitico: o da referncia; que
se coloca entre o signo e o objeto, mediando o conhecimento. Se a questo da modificao das
formas arquitetnicas consiste em uma questo de repertrio, esta s chega a transformar-se em
problema a partir do momento que se tem em mente que os paradigmas so a base da construo
das referncias. O problema de se gostar ou no de um edifcio devido a sua forma, no estaria
ento diretamente ligado ao repertrio, mas na construo das referncias que este repertrio
possibilita. Referncias estas que Charles Sanders Peirce denomina de interpretantes.

3.4 A Trade Sgnica e o Papel dos Interpretantes
Para entender o papel do que Peirce denomina interpretante dentro da formao da

conscincia e sua subseqente participao na inferncia do gosto, necessrio resumir,
anteriormente, uma das bases da teoria dos signos, que a trade sgnica.
Primeiramente importante definir que para Peirce a semitica (ou Lgica, como ele
prefere denominar) no uma cincia exclusivamente lingstica, mas um tipo de teoria do
conhecimento, com abrangncia que vai muito alm da lngua. Ele entende a Lgica efetivamente
como uma cincia, pois o seu instrumental, que a observao abstrativa, imita na mente a
verificao emprica. Esta observao abstrativa para Peirce a capacidade de imaginao, que
possibilita a visualizao de objetos e relaes, na mente humana. A partir disto possvel
realizar experincias mentalmente, com imaginao, o que, contudo, no significa escapar ao
rigor da realidade conhecida, com suas leis fsicas e tudo o mais. Isto no est longe do raciocnio
matemtico, por isso, aplicando rigor s observaes abstrativas, possvel encontrar respostas
ou validar ou no asseres e, assim sendo, Peirce assinala que o mtodo lgico no deixa de ser
cientfico.
Peirce define a trade sgnica da seguinte maneira:
Um signo, ou representmen, aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo
para algum. Dirigi-se a algum, isto , cria, na mente dessa pessoa, um signo equivalente,
ou um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro
signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto (PEIRCE, Charles Sanders. Semitica.
So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 46).
A relao entre estes trs elementos foi representada em formato triangular por Charles
Kay Ogden e Ivor Armstrong Richards (O significado de significado, 1972):
Interpretante
Signo Objeto
Fig. 39 Tringulo de Ogden e Richards, representando a trade sgnica.
Vale dizer que um signo no representa apenas objetos reais, embora sempre exista uma
relao com a realidade material, mesmo que indireta. O signo representa tudo o que pode ser
representado, desde palavras, at objetos imaginrios ou mesmo aes e pensamentos.

O signo apenas representa o objeto, mas no pode proporcionar familiaridade ou

reconhecimento desse objeto. Isso reitera a Teoria da Informao, pois o objeto de um signo s
pode significar algo para um sujeito que j tenha alguma familiaridade com o objeto. Reitera
tambm a teoria de Marx a respeito de a realidade objetiva determinar a conscincia. Peirce
fornece um exemplo sobre isso, em que dois sujeitos esto sentados em uma praia observando o
mar. O primeiro indivduo transmite uma informao a respeito de um navio que ele avistou.
Como o segundo no consegue enxergar navio algum no horizonte, ento a reao dele diante da
informao s pode ser processada aps tomar como objeto da informao (da frase que o
primeiro sujeito pronunciou, frase esta que em conjunto deve ser entendida como um signo) a
poro do mar que ele est vendo. Posteriormente ele admite que o navio pode estar l, mesmo
no conseguindo enxerg-lo. Aps inserir, desse modo, o navio, em seu campo de conhecimento,
que o segundo sujeito tornar-se- apto a interpretar a informao proferida pelo primeiro.
Nunca antes! O signo s pode significar algo aps o intrprete relacion-lo a um objeto. Sem a
realidade objetiva no pode haver signo. Peirce denomina de experincia colateral (ou
observao colateral, que, por sua vez gera um conhecimento colateral) essa aquisio de
repertrio necessria a qualquer atividade interpretativa. Nenhum signo pode ser entendido sem
este conhecimento colateral.
No entanto, importa dizer que a observao colateral est fora do interpretante, embora
este dependa daquela para significar algo. Isto ser mais bem entendido aps a explicitao das
divises de objetos e interpretantes.
O objeto da trade sgnica divide-se em dois: Imediato e Dinmico (PEIRCE, 2008). O
objeto imediato de um signo aquele que reconhecido a partir do prprio signo, com referncia
a algo j experimentado. Este objeto depende de um interpretante para existir na mente do
sujeito, visto que ele no material. O objeto dinmico, ao contrrio, aquele especfico que est
materializado diante do sujeito e que tem caractersticas prprias que o tornam nico diante de
outros de sua espcie. Por exemplo: ao pronunciar a frase-signo o cu est azul, existem dois
objetos imediatos: cu e azul, referentes a dois signos dentro da frase-signo, que so efetivamente
as palavras cu e azul, entendidas como signos arbitrariamente definidos e partilhados pelo
grupo social que fala a lngua portuguesa. O objeto imediato referente ao cu o que o sujeito
acostumou-se a reconhecer como tal, enquanto o objeto dinmico diz respeito ao cu com aquele
aspecto especfico do momento em que o sujeito pronunciou a frase. O objeto imediato referente
a azul aquela qualidade de cor que convencionou-se denominar azul, ao passo em que o objeto
dinmico diz respeito especificamente quela tonalidade de azul presenciada materialmente no
instante nico da observao que precedeu a frase.

O interpretante, por sua vez, divide-se em trs: Imediato, Dinmico e Final. O interpretante
imediato a noo do que o objeto representa, ou seja, a noo de um objeto com validez geral,
sem especificidade. O interpretante dinmico a reao (conscincia em secundidade) entre
aquilo que se esperava (interpretante imediato) e a realidade. Interpretante final vem a ser, por
fim, a sntese entre os dois primeiros interpretantes. Por exemplo: se algum pronuncia que o
tempo est feio, esta frase um signo, com seus Objetos Imediatos que representam as idias
gerais de tempo e de feio, de acordo com a vivncia do sujeito, e seus Objetos Dinmicos,
que o conjunto de caractersticas aparentes do tempo naquele momento. No ato de interpret-la
o sujeito valeu-se de um Interpretante Imediato, que um conjunto de imagens associadas ao que
seria um tempo feio. Inclusive este interpretante imediato o que vai formar o objeto imediato,
em uma relao causal. O objeto imediato s existe porque o sujeito viveu e acumulou
experincias, ou seja, repertrio que se associou a signos partilhados culturalmente e que, por sua
vez, formaram a idia geral que fundamentar o entendimento de um objeto imediato. Voltando-
se ao exemplo do tempo feio, o Interpretante Dinmico o choque de realidade entre aquilo
que se esperava (interpretante imediato) e o que de fato se coloca observao, ou seja, diz
respeito a uma sensao particular, que depende de cada intrprete, visto que cada sujeito possui
um repertrio e uma capacidade de imaginao diferenciados. Por fim, o Interpretante Final
constitudo pela reviso do conceito inicial, imediato, em confronto com a realidade objetiva e
material, dinmica.
Ao descrever o processo de interpretao, partindo do Interpretante Imediato, passando
pelo Dinmico e encerrando-se provisoriamente no Final, Peirce simplesmente descreve as etapas
da aquisio do conhecimento.
Aps o momento de um pensamento qualquer, pode ocorrer uma livre sucesso de idias
na mente, motivadas por qualquer lei de livre associao. Disto pode-se inferir que cada
pensamento existe como causa e prova da existncia de pensamentos anteriores. No momento
em que um pensamento, encarado enquanto signo, ocorre, despertando um Interpretante, este
Interpretante transforma-se em signo de outro pensamento, a gerar um outro interpretante que
novamente se converter em signo para um ulterior, ad infinitum. Este processo autoriza a reiterar
a idia peirceana de conhecimento colateral, isto , de que no h cognio que no seja
determinada por cognies prvias. Para efeito de exemplificao, a sensao da beleza surge
sempre a partir de uma multiplicidade de outras impresses. No pode existir o juzo do belo a
priori, ao menos dentro da concepo de Peirce. O que ocorre que o sujeito experimenta uma
qualidade material, ou seja, uma sensao, ao se postar diante de algo que possui certa
constituio fsica que desperta prazer neste indivduo em especfico. Ao deparar-se com um

outro objeto, a um outro tempo, que possui caracteres fsicos de alguma forma semelhantes ao
primeiro, este indivduo vive ento uma sensao semelhante anterior, e visto que
anteriormente aquela sensao foi qualificada como uma sensao de beleza, por livre associao
inconsciente pode ento o sujeito qualificar o segundo objeto tambm como belo. Disto conclui-
se primeiramente que a sensao do belo determinada por cognies prvias. Alm disto, esse
sentimento um predicado, isto , algo que no define a natureza do objeto, mas o qualifica.
Portanto a sensao de belo a sensao de algo belo, e no do belo em si, absoluto, como queria
Plato. O que leva a uma terceira concluso, que a de que um sentimento simplesmente a
qualidade material de um signo mental.
Por outro lado, sempre que pensamos, apresenta-se conscincia alguma imagem,
conceito ou sentimento ou outra representao qualquer que age como signo. Isto leva a
reconhecer que tudo o que se origina na conscincia uma manifestao fenomnica de ns
mesmos, ou seja, no momento do pensamento, o sujeito surge como signo dele prprio. Da a
mxima de Ren Descartes: Penso, logo existo.
Retornando ao curso da discusso, da mesma forma que Peirce divide o processo sgnico
em trs elementos (signo, objeto e interpretante), ele divide cada uma dessas trs noes em
outras trs manifestaes possveis. Dentre elas, a mais conhecida e de mais clara aplicao em
relao ao universo da arquitetura, a que reconhece uma diviso tridica do signo em relao ao
seu objeto, originando cones, ndices e smbolos.
3.5 cones, ndices, Smbolos e a Arquitetura
A tricotomia do signo em relao ao seu objeto vem sendo a mais utilizada por tericos
da arquitetura que se aventuram em terreno semitico. Talvez por ser a de mais clara visualizao,
o que seria preocupante, visto que nem sempre o caminho mais curto o que mais frutifica. Mas
existe aqui um efeito positivo, que o de se buscar a relao direta com a realidade material do
objeto.
A definio de cone passa pela qualidade do objeto, mas no por sua presena fsica.
uma representao ponto a ponto, que traz ao sujeito uma descrio rigorosa do objeto, seja
ele material ou conceitual. Sendo o objeto material, como uma paisagem, um quadro realista um
exemplo claro de cone. Uma fotografia, escultura, ou qualquer tipo de imagem constitui-se em
signo icnico do objeto material. Um mapa outro exemplo de representao icnica. Em
termos de conceitos, qualquer diagrama um cone de uma idia, como os diagramas estatsticos

so cones de propores, ou uma tabela numrica cone de um determinado conjunto de

relaes matemticas.
O ndice, ao contrrio, definido pela proximidade com o objeto material. O que
define o ndice a existncia real do objeto, e no uma descrio. uma representao que no
fornece uma imagem pronta da aparncia ou do conjunto de relaes que caracteriza o objeto,
mas, ao invs disso, fornece dados que levam o sujeito a suspeitar acerca da existncia do objeto.
Diferentemente do cone, o ndice requer um conhecimento colateral do objeto, sem que
necessariamente seja obtido por meio do contato fsico. Por exemplo: uma pegada com marca de
sapato na areia um ndice de que algum vestindo um sapato passou por ali. Um rastro de
fumaa indcio de que em sua origem existe fogo. Para que fumaa seja indcio de fogo,
necessrio que anteriormente o sujeito tenha conhecido o fogo e visto que ele produz fumaa.
V-se que para que um signo seja indicial, necessria a presena do objeto. No cone, uma
fotografia de uma me a representa, mesmo que ela j tenha falecido. Um grito de uma me
chamando o filho para almoar, constitui um ndice da me, ou do chamado para almoar. Mas
preciso ter cuidado com o tipo de representao, de modo a no definir erroneamente o signo.
Por exemplo: a fotografia de uma me um ndice de que aquela pessoa existiu (ao contrrio de
uma pintura, que pode ser fictcia), muito embora seja ao mesmo tempo o cone dessa mesma
pessoa.
Com o smbolo no h apenas a necessidade de existncia do objeto, mas tambm uma
necessidade de conveno. O smbolo um signo arbitrrio, que apenas representa por ter se
convencionado anteriormente que ele iria representar. A nica coisa responsvel por fazer de um
signo um smbolo, a vontade das pessoas de interpretarem-no como tal. O exemplo mais
corrente de smbolo so as palavras. Cachorro, por exemplo, s representa o animal porque
assim se decidiu dentro da lngua portuguesa. Isso tanto verdade, que na sociedade alem
decidiu-se chamar o mesmo animal utilizando a palavra Hund. Ora, se no fosse uma
conveno, a representao teria de ser a mesma independente de grupo social. Em um semforo
o verde s representa a permisso para que o motorista continue acelerando seu veculo, porque
assim se convencionou. Caso fosse decidido que a cor para este signo-ao no seria mais o
verde, mas sim o vermelho, assim seria.
A questo levantada inicialmente, acerca das modificaes nas formas arquitetnicas em
no que concerne rejeio ou aceitao por parte dos sujeitos usurios, pode ser analisada em
termos da relao signo/objeto. A dimenso do cone traz pouca contribuio ao problema,
devido prpria natureza qualitativa do cone, sem relao direta com os objetos. Mas pensando
a nvel indicial, portas, janelas, telhados, paredes verticais ou mesmo ligao do objeto

arquitetnico ao solo, so indcios de uma construo. Isto porque, como foi visto, o ndice
necessita de um conhecimento colateral para existir, e tributrio da histria que os citados
elementos faam parte do repertrio conhecido por todos. Imagine-se um sujeito cuja experincia
de vida em edificaes tenha-o feito construir um conhecimento (interpretantes imediatos) no
sentido de identificar uma casa como uma construo de 1, 2 ou 3 pavimentos, com telhado
formado por telhas cermicas, janelas pontuais e partido compacto, ou uma construo variando
de acordo com o mesmo nmero de pavimentos e coberta do mesmo modo, mas apresentando
partido volumtrico pitoresco, ou seja, formado pela justaposio de volumes semelhantes de
variadas dimenses, alm da possibilidade de varandas associadas aberturas pontuais. Imagine-
se tambm que o mesmo sujeito possui como interpretante imediato referente edificaes
comerciais ou de escritrios, imagens de construes com laje plana, pilotis sustentando os
volumes, ao invs de as paredes fazerem este servio, e fechamentos laterais com vidros ou
janelas contnuas (em largura, como diria Le Corbusier). Tomem-se como ilustraes as figuras
que seguem:
40 41
Fig. 40 Residncia em Braslia (Fonte: www.panoramio.com);
Fig. 41 Residncia Nadir Zacarias, projeto de Ruy Ohtake (Fonte: images.google.com).
Diante destas duas imagens, e seguindo a descrio hipottica e simplria dos

interpretantes imediatos do sujeito em considerao, a Figura 40 se apresenta com todos os
indcios de uma casa (partido volumtrico pitoresco, telhado inclinado formado por telhas
cermicas, e presena de varandas e aberturas pontuais). A Figura 41, ao contrrio, possui mais
indcios de uma construo comercial ou de escritrios. Se onde no h fumaa, no deve haver
fogo, onde no h indcios considerados representantes de uma residncia, no poder tambm
existir a suposio de uma residncia? Claro que sim. A menos que os indcios no sejam mais
indcios, mas sim uma lei, mesmo que no compartilhada socialmente. Qualquer lei, mesmo que
seja uma espcie de lei individual, aplicvel apenas na mente de um sujeito, um ato volitivo no
qual se decide interpretar determinado signo como se queira, a partir da definio da lei. Se o
indivduo institui que aqueles indcios de casa no so conjecturais, mas que, ao contrrio, so
necessrios, ento, para a lei deste sujeito a Figura 41 no emana um carter programtico

residencial. Este tipo de volio simblica pode ser uma das variveis do gosto: uma varivel
substantiva, conquanto a essncia/carter/finalidade da construo lhe negada, devido no-
correspondncia das formas do objeto s formas constituintes dos interpretantes imediatos do
sujeito que est a contemplar a construo.
3.6 O exemplo moderno da residncia Dr. Aldo
Fig. 42 Residncia Dr. Aldo, projetada por Milton Ramos, no ano de 1973, no Lago
Sul, em Braslia (Fonte: VILA, Ana Paula Barros de. Uma introduo s residncias de
Braslia: as trs primeiras dcadas. 2004. Dissertao de mestrado - Universidade de Braslia,
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo)
O exemplo proposto s funciona a partir do conhecimento prvio de um repertrio

histrico do grupo social onde se insere a residncia. Como visto no item 3.1, no apareceram
modelos muito diferenciados durante o perodo colonial brasileiro. To pouco o repertrio
paradigmtico era extenso. Ocorreram acrscimos e decrscimos ao modelo, mas, at hoje, a
maioria das casas no perdeu seus elementos morfolgicos tradicionais (os paradigmas
saussureanos), como os telhados inclinados confeccionados com telhas de barro, as portas e janelas
como elementos pontuais que marcam, respectivamente, acesso fsico e acesso visual, e mesmo
conformaes mais sutis, como a relao fsica entre a construo e o solo. Os usurios ento
utilizam este quadro morfolgico de referncia no s de identificao fsica, mas tambm como
referncia s sensaes. Por exemplo: poucas janelas remetem a ambientes pouco ventilados e
com pouca visualizao do exterior.
Observando a forma da residncia projetada por Milton Ramos, que no se constitui em
inovao, mas em repetio, no entanto de quadros referenciais restritos a grupos sociais
menores, como os formados por artistas do movimento moderno, pode-se identificar uma
violao em relao aos cdigos presentes nas residncias tradicionais brasileiras. No h
telhado inclinado, no h janelas marcantes, no h portas visveis do exterior e nem mesmo um
contato inteirio entre a casa e o solo. Ao observador que possui aqueles elementos morfolgicos
tradicionais como referncias ao signo de casa, ao conceito de casa, h grande probabilidade
(nunca certeza) de ocorrer um efeito de estranhamento. E a primeira reao a este efeito tende a
ser provavelmente a rejeio, pois as referncias (interpretantes imediatos) que o usurio pode ter
para compreender a casa podem advir de outros cdigos:
43 44
45 46
Fig. 43 Caixa (Fonte: images.google.com);
Fig. 44 cone do monstro que engoliu Pinquio na histria de Carlo Lorenzini, neste
caso uma baleia cachalote (Fonte: images.google.com);
Fig. 45 Bunker na Normandia (Fonte: images.google.com);
Fig. 46 Formao rochosa em balano (Fonte: images.google.com) .
Caso o usurio qualifique, por exemplo, o projeto da residncia Dr. Aldo como caixa ou
bunker, ele est simplesmente demonstrando um estranhamento da relao signo/objeto que,
mesmo que ele saiba que exista, no consegue relacionar a interpretantes imediatos conhecidos
no que concerne idia de casa. No possvel determinar exatamente quais sejam esses
interpretantes imediatos na subjetividade de cada indivduo em cada caso, pois, com efeito, nunca
haver um mesmo. No entanto eles podem tender a ter traos formais semelhantes. Por exemplo,
a maioria das imagens mentais de caixa tender para o paraleleppedo, assim como o bunker
tender para uma construo com poucas aberturas e de corpo enterrado no solo em algum grau.
Em verdade, quando se fala interpretante imediato, ou referncia, estamos falando em imagens
com traos caractersticos, e no em uma determinada imagem. Quando se pensa em cachorro,
o interpretante referente ao signo dever ser um animal quadrpede, com corpo coberto por
plos e dividido em cabea, tronco e membros, alm da cauda, onde na cabea situam-se dois
olhos na parte frontal, um focinho, orelhas nas laterais ou em cima, etc. Ou seja, cada indivduo,

com sua memria diferenciada, tender a criar uma referncia diferenciada nos detalhes, mas
semelhante na estrutura morfolgica bsica. Como visto anteriormente, o conceito de
interpretante imediato. Segue um diagrama possvel (dentro das infinitas possibilidades) do
processo interpretativo do sujeito do exemplo anterior, em relao trade sgnica:
Bunker
Fig. 47 Objeto interpretado como Bunker devido ao Interpretante Imediato.
Isto significa dizer que para alguns a residncia no tem cara de casa, isto , no
corresponde imagem mental de casa que eles conseguem formar em suas mentes antes do
processo interpretativo. Ou ainda: no possui o carter programtico ao qual foram habituados. Este
fato deve estar intimamente ligado ao julgamento de gosto do usurio, pois, se ele no identificar
a ligao entre o objeto e o signo casa, dificilmente ele poder vir a gostar dele como tal.
Poder gostar como composio plstica, mas segue uma resistncia em admitir que aquele
objeto seja uma casa tanto quanto as que ele tem como interpretante imediato. A resistncia
tender a diminuir ou desaparecer caso a forma estranha se repita ao longo do tempo, por
longos perodos, quando ento ter maior probabilidade de fazer parte do repertrio formal do
grupo social.
Uma anedota ilustrativa a de que Richard Wagner tocava piano na sala de sua casa,
enquanto seus filhos escutavam. Em determinado momento ele pra, volta-se para eles e
pergunta se estavam gostando. Receosos mas honestos, os filhos respondem que no. Wagner
teria indagado: Ento vocs vo continuar ouvindo, at gostarem.
Em outra anedota, um menino ia para a escola primria e tinha aulas de artes todas s
semanas. Certa vez, a professora mandou que os alunos desenhassem uma casa, e cada criana

passou a desenhar tortuosamente as casinhas arquetpicas da infncia ocidental, com telhado em

duas guas (formado pelo encontro de dois planos inclinados), janelas pontuais e uma porta. O
menino, ao contrrio e indiferente aos colegas, desenhava sua casinha sem o telhado. A
professora ao ver o desenho o repreendeu, afirmando que uma casa no poderia ser daquela
maneira, que estava faltando o telhado. Na semana seguinte a professora repetiu em sala o tema
da casa. O resultado foi o mesmo: o menino recusou-se a desenhar o telhado, enquanto as outras
crianas mantiveram o arqutipo clssico. Inconformada, a professora resolveu conversar com a
me do menino e questionou o comportamento estranho dele, ao no saber desenhar uma
casa. Questionou junto me se ela sabia o motivo. A me ento respondeu: Claro que sei.
que no terreno ao lado do apartamento onde ns moramos existe uma casa projetada por Oscar
Niemeyer, com laje plana, a qual ele se acostumou a ver desde sempre e aprendeu a gostar.
Na ltima anedota, a criana, desde cedo adquiriu mais de um interpretante imediato
acerca do signo casa, por experincia visual, por isso para ela a falta de telhado no causava
efeito de estranhamento. O conhecimento colateral da criana da anedota era ento mais
extenso que os das demais crianas que eram suas colegas de classe, ou mesmo em relao
prpria professora. Isto o que acontece com os prprios arquitetos modernos que,
acostumados a diferentes morfologias de construes com mesma funo, encorajam-se a propor
formas inusitadas. O problema aparece quando estas propostas no so aceitas pelos usurios, em
parte por no conseguirem aceitar uma ligao direta entre os novos objetos e os antigos
interpretantes. Em outras palavras: o enrijecimento das possibilidades formais em arquitetura
pode advir de uma legislao individual ou coletiva a criar signos arbitrrios (smbolos) para
definir a morfologia das construes uma espcie de recusa a realizar a sntese entre os
interpretantes imediatos e os interpretantes dinmicos que as novas formas exigem, no sentido da
criao de interpretantes finais cada vez mais ricos e abertos.
3.7 Consideraes Parciais
Por mais nebulosa que possa parecer a investigao que une conceitos informacionais,
lingsticos e semiticos na busca de uma varivel substantiva para a formao do gosto pr-
reflexivo, lcito afirmar que se chegou ao menos a um direcionamento. Ocorre que a questo da
percepo do que se considera a essncia de um objeto arquitetnico, ou outro qualquer, uma
das primeiras barreiras antes da emisso de uma opinio a respeito dele, seja ela positiva ou
negativa.

Como foi visto, um conjunto de imagens gravadas na mente do indivduo e pr-associada

a determinados conceitos (associao signo-interpretante) forma um repertrio atravs do qual
ele (o indivduo) vai interpretar todo e qualquer objeto que se colocar a sua frente. Esse
repertrio constitui-se em um conjunto de expectativas, do que se considera normal a despeito
de alguma coisa. A classificao de normal varia de indivduo para indivduo, a depender tanto
do tamanho de seu repertrio formal, quanto da quantidade de experincias de frustraes que o
sujeito teve em sua vida. Frustraes essas que se referem especificamente a esperar uma forma
como representante de determinado conceito e, em certas ocasies, deparar-se com formas que
antes lhe pareciam totalmente externas ao que ele considerava a essncia daquele corpo material.
Quanto mais frustraes se tem, maiores as chances de esperar que elas ocorram, e ento, quando
elas ocorrem, maior a probabilidade de no ocorrer um sentimento negativo. No entanto, a
questo matemtica quantitativa de probabilidades no torna lcito afirmar que existe uma relao
de causa e efeito entre quantidade de experincias e aceitao da disjuno entre o que se
esperava e o que se tem em vista. Sendo assim, ainda h qualquer varivel psquica determinante
da capacidade de aceitao de diferenas.
certo, contudo, que algo que dificulta ou perturba uma associao pr-estabelecida
entre conceito e forma pode vir a ser decisivo na formao de uma reao negativa. Isto se
constitui em uma varivel pelo fato de poder ocorrer ou no, pois no absolutamente certa
sua manifestao. Algo como uma casa sem portas e nem janelas pode parecer perturbador,
quando se espera identificar visualmente por onde se adentra o volume arquitetnico. No
entanto, no se pode pr-dizer que tal perturbao ocorrer, e nem por esse motivo especfico.
Um sujeito que tudo espera pode, ao invs de se sentir perturbado, sentir-se instigado a
conhecer, a ampliar seu repertrio, tender talvez a gostar do inusitado, pois de sua natureza
sentir prazer em ser desafiado. Esta possibilidade denota que h outras variveis na formao do
gosto pr-reflexivo, mais prximas ao sujeito e mais distantes das referncias, ou seja, dos
interpretantes. o que se pode concluir tambm atravs da observao de que a arquitetura
modernista, praticada fortemente desde o incio do sculo 20, j teve bastante tempo para ser
estranhada e posteriormente aceita. O que ocorre, contudo, que ela no se constitui no estilo
mais recorrente em relao, por exemplo, s residncias unifamiliares em todo o mundo. Ela est
presente no conjunto edificado de residncias em qualquer lugar, mas so raros os casos em que
ela maioria. E se ela tornou-se conhecida h bastante tempo, certamente j faz parte do
repertrio da maioria dos indivduos e, assim sendo, algum que demonstre no gostar dela no o
concebe por no identificar numa residncia moderna a essncia substantiva do que ele considera
casa, ou seja, sua capacidade de abrigar uma famlia. O que ocorre a atuao de outras variveis,

de natureza ento adjetiva, o que significa dizer que algum que no goste de uma casa no
gosta porque quela forma adererem-se qualidades que ela rejeita, mesmo que ela reconhea que
uma casa pode, sim, ter aquela forma, sem prejuzo para o fato de ela ser casa.
Se um objeto concorda com o repertrio de interpretantes que se associam ao conceito de
finalidade do objeto, possvel que se julgue o objeto como belo, caso contrrio, caso em que
ocorre uma disjuno, o objeto pode ser considerado feio. Importa sublinhar: trata-se de uma
possibilidade, e no de uma condio sine qua non.
H uma idia de Lev Vygotsky, exposta em seu livro Psicologia da Arte (1999), de que
toda forma artstica se qualifica como catarse. Segundo ele, a catarse seria algo semelhante a um
efeito de estranhamento, uma traio de expectativas. Em uma catedral gtica, por exemplo,
existiria a catarse da pedra que extremamente pesada e difcil de moldar, um material que
expressa claramente a fora da gravidade que impede que objetos pesados se ergam ao cu.
Contrariando esta caracterstica inerente ao material pedra, um arquiteto do perodo medieval
concebe uma catedral onde as formas construdas por pedras assumem tamanha leveza e impulso
para o alto, impulso para violar a lei estabelecida pela gravidade, que ocorreria um efeito de
xtase, ou melhor, de catarse. Segundo Vygotsky, essa reao o que se espera quando qualquer
pessoa depara-se com uma manifestao artstica.
Segundo esta teoria, possvel ento conceber uma esttica do feio, uma artisticidade do
feio. Pois a catarse pode gerar uma opinio negativa em relao ao objeto mas, sendo catarse, tem
potencial artstico. No uma determinao, mas apenas possibilidade. Possibilidade de existir
um objeto artstico que seja feio. O que interessa ento compreender que gosto pr-reflexivo e valor
artstico no apresentam uma relao de dependncia. Nesse caso, estudar a arte no implica estudar o
gosto e o que artstico no tem por funo gerar opinies na direo de se considerar o objeto
material como belo.
Estudar o gosto pr-reflexivo ento traz a necessidade de compreender no apenas a
ligao entre uma forma e um contedo que expresse o desgnio do objeto. Mas, alm disto,
necessrio avanar no sentido de aceitar que o sujeito impinge valores a si mesmo e aos objetos,
valores que so qualidade, ou seja, adjetivos, e o reconhecimento deles influi diretamente da
relao estabelecida entre homem e objeto.

4. SEGUNDA DISSERTAO: a identificao entre sujeito e objeto
Se coube ao captulo anterior dizer que o homem tem a capacidade de reconhecer que os
objetos existem e em seguida os classifica, aqui interessa admitir que o homem consegue
inconscientemente dialogar com os objetos, como se eles fossem capazes de lhes contar algo a
respeito de uma integridade de qualidades que eles possuem. Reconhecer isto significa anunciar
uma outra vertente do problema da interpretao.
Segundo Nietzsche, o sujeito percebe o que o corpo permite que seja percebido e, alm
disto, direciona juzos que j podem ser identificados dentro do prprio instante da percepo:
Para Nietzsche, antes de haver uma percepo, os sentidos remetem o estmulo da

percepo ao crebro. Como este o trato digestivo do corao, s se torna percebido
aquilo que recebe um consentimento de ser percebido sob determinada forma. Nesta j
existe um julgamento. No apenas um juzo sobre a percepo, mas a prpria percepo
j um juzo. O sujeito percebe como percebe porque foi condicionado a perceber
daquele modo. Antes de haver um juzo da mente, h um juzo do corpo (KOTHE,
Flvio Ren. Nietzsche, Marx, Freud. In: NIETZSCHE, Friedrich. Nietzsche: fragmentos do
Esplio. Braslia: EdUnB, 2008, v. 1, p. 38-39).
Mesmo admitindo a parcialidade da interpretao humana, possvel afirmar que certos

valores podem ser quase universalmente reconhecidos, principalmente quando objetos que
expressam posturas diferentes so colocados lado a lado. Isto corresponde antiga questo sobre
o autoconhecimento depender do conhecimento do outro, e ainda como diria Ferdinand de
Saussure, de que o valor de um objeto depende da sua relao com os demais.
38 39
Fig. 48 Pavilho da Alemanha em Paris no ano de 1937, projeto de Albert Speer
(Fonte: www.flickr.com.br);
Fig. 49 Pavilho Alemo em Bruxelas no ano de 1958, projeto de Egon Eiermann
(Fonte: images. google.com.br).

Comparar os pavilhes alemes de 1937 e 1958 (figuras 48 e 49) comparar a postura

poltico-social alem que antecipava o nazismo, emanando agressividade a partir da altura, da
massa e da sombra, e a postura de uma Alemanha que buscava a humildade reconciliatria, a
partir da calma horizontalidade, da delicadeza expressa nos finos perfis de ao e na mais
democrtica e antifascista transparncia do vidro. Neste sentido, gostar ou no de um dos dois
objetos arquitetnicos no dependeria em definitivo de reconhecer neles suas destinaes
prticas, ou seja, reconhecer a essencialidade de serem pavilhes expositivos. Para alm disto, o
gosto dependeria do reconhecimento de determinados valores, ou seja, qualidades, que emanam
do objeto. Reconhecer valores de modo pr-reflexivo significa uma interpretao inconsciente,
mediante parmetros que variam de indivduo a indivduo e, por isso, no podem ser
generalizados. Ocorre, no entanto, que mesmo que os parmetros variem, eles podem variar
segundo a mesma lgica. E se se quiser desvendar o processo de formao do gosto, h de se
avaliar a possibilidade da existncia de regras comuns para a variao desses parmetros.
Se assim , de que dependeria a variao do gosto pr-reflexivo levando em conta apenas
as qualidades percebidas pelo sujeito? Quais seriam as variveis adjetivas?
4.1 Uma metafsica da atrao
Sob determinado aspecto, gostar de um objeto significa sentir-se atrado por ele. E de
modo cuidadoso, pode-se comparar a atrao que oferece um objeto e a atrao emanada por
outra pessoa. lcito ento afirmar que sentir-se apaixonado ou mesmo amar um objeto no
completamente diverso de apaixonar-se ou amar uma pessoa. No que ocorra o mesmo tipo de
relao, o que seria desastroso afirmar, mas certamente possvel fazer uma comparao que leve
a consideraes pertinentes.
Arthur Schopenhauer escreveu um livro a respeito do amor, traduzido de modo
incompleto como Metafsica do Amor (Lisboa: Inqurito, s/d). O ttulo original em alemo
Metaphysik der Geschlechtsliebe, que literalmente significa Metafsica do Amor Sexuado. O ttulo
em alemo muito mais explicativo, pois de fato Schopenhauer no se ocupou do tema amor a
partir da graciosidade da qual falam os poetas. Ao contrrio, o filsofo alemo afirmava uma idia
que, uma gerao antes de Charles Darwin e cerca de 60 anos antes de Sigmund Freud, apontava
para razes inconscientes e biolgicas para o amor, sem, contudo, conseguir provar sua teoria,
sendo, por isso, uma metafsica.
[...] a importncia do assunto igual seriedade e ao arrebatamento com que se impe.

O fim definitivo de todo o empreendimento amoroso, quer descambe no trgico ou no
cmico, realmente, entre os diversos fins da vida humana, o mais grave e o mais

importante e merece a profunda seriedade com que todos o procuram. De fato, o que
est em causa nada menos que a combinao da prxima gerao. Os dramatis personae,
os atores que ho de entrar em cena, quando dela sairmos, encontrar-se-o assim
determinados na sua existncia e natureza por esta paixo to frvola
(SCHOPENHAUER, Arthur. Metafsica do Amor. Lisboa: Inqurito, s/d, p. 26).
Antes que questionassem a tese de Schopenhauer, visto que bastante anterior teoria da
evoluo e psicanlise, ele se incumbiu de meditar a respeito da racionalidade humana, que
tida por muitos estudiosos como o grande diferencial em relao aos demais animais. Caberia
conscincia humana notar a elevao de qualquer instinto animal que o impelisse a agir mesmo
contra a prpria vontade? Schopenhauer entendia que sim e, por isso, a natureza teria se forado
a encontrar um meio para contornar isto.
Para atingir o seu fim, necessrio, portanto, que a natureza engane o indivduo com
alguma iluso, em virtude da qual ele veja a prpria felicidade no que no , realmente,
seno o bem da espcie; o indivduo torna-se assim o escravo inconsciente da natureza,
no momento em que julga obedecer apenas aos seus desejos. Uma pura quimera, que
logo se desvanece, paira-lhe diante dos olhos e f-lo agir (SCHOPENHAUER, Arthur.
Metafsica do Amor. Lisboa: Inqurito, s/d, p. 32).
Richard Dawkins (O Gene Egosta, 2007) exps recentemente uma idia similar, porm
encarando o indivduo luz da gentica, cincia que ainda no existia poca de Schopenhauer
(Gregor Mendel estabeleceu pela primeira vez os padres de hereditariedade em 1864, estudando
ervilhas. Schopenhauer faleceu em 1860). Segundo Dawkins, os genes geram o ser humano em
carter de mquina de sobrevivncia, que por eles controlada. A partir disso ele expe a idia
de que os genes almejam a perpetuao, a imortalidade e, sendo assim, o sentido da existncia
humana no seria outro que no a reproduo que, nesta teoria, poderia ser traduzida por
perpetuao da existncia gentica. Assim sendo, os genes precisam ludibriar a conscincia do
indivduo para que este procrie com outro, gerando um terceiro indivduo onde os genes dos dois
primeiros podem manter acessa a existncia aps a degenerao dos corpos.
Deixando de lado por hora os conceitos expostos por Dawkins, Schopenhauer enumera
alguns fatores que considera relevantes para tornar um indivduo atraente a outro. Ele divide as
regras da atrao em absolutas e relativas. As absolutas seriam o reconhecimento de caractersticas
consideradas inconscientemente como desejveis independentemente do indivduo que emana
atrao, como inteligncia, fora, juventude. Assim como determinadas especificidades inerentes
ao gnero, como homens com ombros largos e musculatura desenvolvida, indicando potencial
para proteger o indivduo que ser gerado, ou mulheres com quadris largos, indicando menor
probabilidade de problemas decorrentes do parto. As relativas seriam precisamente aquelas
caractersticas que tornariam um sujeito atraente especificamente para outro indivduo, pois
dependeriam do contraste da constituio fsica e psquica dos dois. Um sujeito sentir-se-ia

relativamente atrado por outro quando identificasse inconscientemente no outro sujeito

aspectos fsicos ou psicolgicos que considera desejveis, mas que reconhece que em si mesmo
apresentam-se de modo deficiente. E considerando que todo indivduo apresenta imperfeies,
caberia ao instinto natural, que Schopenheuar denomina por vontade da espcie, selecionar
outro indivduo com potencial para neutralizar essas deficincias no novo ser que ser gerado.
Todos amam precisamente o que lhes falta. A escolha individual, que se funda nessas
consideraes puramente relativas, bem mais determinada, mais decidida e mais
exclusiva que a escolha que se refere s consideraes absolutas; dessas consideraes
relativas que nasce, de ordinrio, o amor apaixonado, enquanto os amores comuns e
passageiros s so guiados por consideraes absolutas. Nem sempre a beleza regular e
perfeita que acende as grandes paixes. Para uma inclinao verdadeiramente apaixonada
necessria uma condio que s podemos exprimir por uma metfora tirada da qumica:
as duas pessoas devem neutralizar-se, como um cido e um lcali formam um sal neutro
(SCHOPENHAUER, Arthur. Metafsica do Amor. Lisboa: Inqurito, s/d, p. 45-46).
De que modo podem as idias de Schopenhauer coadunarem-se questo do gosto pr-

reflexivo visto atravs da arquitetura?
Ora, se o que importa existncia humana criar as melhores condies para a
perpetuao da vida em um outro indivduo, cabe a esta mesma existncia primar por espaos
onde se reconheam caractersticas desejveis para a criao dos filhos. natural a auto-
preservao. Se o corpo, segundo Richard Dawkins, a mquina de sobrevivncia dos genes, a
casa ser ento a mquina de sobrevivncia do corpo, e o entorno mesma casa, a respectiva
mquina de sobrevivncia da construo unifamiliar. E do mesmo modo que consideraes
relativas ao corpo induzem atrao de pessoas com caractersticas fsicas e mentais que tendam
a neutralizarem-se, ou ao menos reduzir suas respectivas deficincias, cabe residncia fornecer
as qualidades ambientais que faltam aos demais espaos que o novo indivduo ir vivenciar. Uma
cidade repleta de ruas caticas, onde a poluio visual e sonora impera, e na qual a velocidade do
dia-a-dia imprime uma enorme superficialidade de relaes, tender a induzir seus usurios a
desejarem residncias em que a tranqilidade e o silncio sejam a norma. Assim como que induza
a uma velocidade menor no desempenho de suas atividades dirias, tendendo mesmo a certo grau
de monotonia, para contrabalanar a diversidade existente fora de seus muros.
uma hiptese que se coaduna perfeitamente com certa idia do historiador e crtico de
arte Wilhelm Worringer (Abstraccin y Naturaleza, 1953), citado pelo filsofo ingls Alain de
Botton, em seu livro A Arquitetura da Felicidade (2007):
O aspecto mais atraente da teoria de Worringer uma tese que pode ser aplicada tanto
arquitetura quanto pintura foi a sua explicao do porqu de a sociedade transferir a
sua lealdade de um estilo esttico para outro. Ele acreditava que o fator determinante para
a mudana estava nos valores que faltavam sociedade em questo, pois ela amaria na
arte o que no possusse em quantidade suficiente em si mesma. A arte abstrata,

impregnada de harmonia, tranqilidade e ritmo, atrairia principalmente as sociedades

ansiosas por calma sociedades onde a lei e a ordem estavam desgastadas, as ideologias
mudando, e uma sensao de perigo fsico combinava-se com uma confuso moral e
espiritual. Nesse cenrio turbulento (o tipo de atmosfera encontrada em muitas
metrpoles da Amrica do sculo vinte ou nos vilarejos da Nova Guin, enfraquecidos
por conflitos internos que duravam geraes), os habitantes experimentariam o que
Worringer chamou de uma imensa necessidade de tranqilidade, e portanto se
voltariam para o abstrato, para as cestas com motivos decorativos ou para as galerias
minimalistas de Lower Manhattan.
Mas nas sociedades que tinham alcanado altos padres de ordem interna e externa, de
modo que a vida j parecia previsvel e por demais segura, um anseio oposto surgiria: os
cidados desejariam fugir das garras sufocantes da rotina e da previsibilidade e se
voltariam para a arte realista, a fim de saciar a sua sede psquica e se familiarizar
novamente com uma intensidade de sentimentos difcil de captar (BOTTON, Alain de.
A Arquitetura da Felicidade. Rio de Janeiro: Rocco, 2007, p. 155-157).
A ttulo de exemplo possvel citar a chamada Aldeia da Rainha, que Maria Antonieta
mandou erguer no mesmo terreno pertencente ao Palcio de Versalhes, na Frana. A vila
constitui-se por imitaes de casas camponesas, pitorescas e com coberturas feitas com palha. Os
motivos de Maria Antonieta gostar deste tipo de arquitetura so simples de entender.
Basicamente, ela se cansara dos luxos do palcio, com espelhos, ouro, mrmore e longos jantares.
E buscou em uma arquitetura rstica, ou seja, em uma imitao de construes erguidas com
menor conhecimento tcnico e sem crticas s tradies culturais, o reequilbrio de seu carter, e
o contato com lados de sua personalidade que temia perder.
50 51
Fig. 50 Residncia na Aldeia da Rainha, Petit Trianon, Versalhes (Fonte:
www.flickr.com.br);
Fig. 51 Projeto da Residncia Peter Reynolds, proposta do escritrio Atelier Bill
Collaborative, na cidade de Lyng, em Norfolk, Inglaterra (Fonte: www.abc.gb.com).
De certa forma, o Ocidente moderno segue os passos de Maria Antonieta: a tendncia

geral para o rstico, ou neo-vernculo, e a imitao da vida no campo, refletem o fato de se
estar bem distante deste tipo de vida. Quando se quer uma arquitetura de uma poca pr-
industrial pode significar que a sociedade em questo deve ser exatamente o oposto disso.
Analogamente, no vilarejo de Lyng, em Norfolk, Inglaterra, o morador Peter Reynolds
queria construir uma residncia moderna no terreno de sua antiga olaria (figura 51). A vila quase
toda formada por edificaes construdas em uma mesma poca, com carter temporal pr-

industrial, com seus telhados marrons, de telhas cermicas ou cavacos de madeira, paredes de
pedras ou tijolos aparentes, janelas pontuais e os caractersticos frontes triangulares quando as
empenas das construes so visveis. Por mais que esta situao parea oposta de Maria
Antonieta, Reynolds sentia-se angustiado com a previsibilidade das imagens das construes por
toda parte do vilarejo. Talvez houvesse um ensejo de possuir aquela velocidade que as velhas
construes no poderiam fornecer, assim como uma pulso por mudana de valores que as
casas pr-industriais no conseguiam permitir, uma necessidade em se sentir em sua poca, e no
aprisionado em um passado onde o automvel no existia. O escritrio responsvel pelo projeto
da casa, o Atelier Bill Collaborative, escreveu em seu site (www.abc.gb.com) que a arquitetura
necessita progredir em sentido oposto ao de pastiches medocres (expresso dos arquitetos),
promovendo uma contextualizao com a poca em que foi concebida.
Cabe voltar s consideraes absolutas de Schopenhauer em relao ao amor. Ele
exprime a idia de que a juventude atraente, pois manifesta a condio mxima para a
procriao. De modo anlogo, construes degradadas pelo tempo, com manchas de mofo nas
paredes, vidros rachados, pintura descascando e fachadas pichadas tendem a ser repulsivas
quando se pensa na possibilidade de morar ali, seja sozinho ou em famlia. No se coloca em
questo as runas histricas que, pelas consideraes relativas, imprimem um carter de valorao
do passado, de rememorao de valores esquecidos pela sociedade contempornea e que,
justamente por serem esquecidos, ou seja, pelo fato da sociedade onde se vive no os possuir,
tornam-se, segundo esta teoria, atrativas. No que concerne s construes contemporneas, ao
contrrio, a degenerao da matria causa repugnncia e os indivduos por vezes tendero a julgar
a edificao como feia, baseados muito mais no estado de conservao, ou seja, na ausncia de
juventude, que na composio de formas e suas respectivas propores e modenatura.
Tudo isto remete disjuno entre o ideal e o real. Na impossibilidade de transformar o
real em ideal, o sujeito se refugia na arte, ou seja, no ideal. No caso da arquitetura, ela pode
oferecer a esperana de concretizao de um ideal de mundo oposto realidade. Um ideal com
inteno de neutralizar o que se considera negativo no real. O objeto arquitetnico se torna
ento:
por um lado, um cindir-se numa obra de existncia externa comum, no sujeito que a
produz e naquele que a contempla e venera; por outro lado, a intuio concreta e a
representao do esprito absoluto em si como ideal (HEGEL, Georg Wilhelm
Friedrich. Enciclopdia das Cincias Filosficas. Lisboa: Edies 70, 1992).
Como variveis do gosto pr-reflexivo, estas consideraes tero de aproximar-se de

outras, que podem parecer anlogas, mas, contudo, refletem um outro estado de esprito possvel.

4.2 A beleza do Homem no Objeto
Na teoria de Friedrich Nietzsche (O Crepsculo dos dolos, 2004), o processo do gosto tem
sensvel relao com a capacidade de contemplao, de se tirar prazer da contemplao. E
voltando teoria de Ferdinand de Saussure, segundo a qual o significado de um objeto se define
precisamente em termos dos demais objetos que com ele se relacionam, o significado de um
objeto, para Nietzsche, se manifesta atravs da posio central do homem que se coloca como
parmetro para julgar tudo aquilo que o rodeia. De algum modo, este pensamento mantm
relao com a filosofia de Evaldo Bezerra Coutinho (A Artisticidade do Ser, 1987):
Por mais resistentes e perpetuveis que sejam as coisas, elas se fatalizam efmera
durao: a de minha vida consciente. Reportando-me idade do universo, em vez de
referir-me a sua cursividade autnoma, prefiro dizer que ele no possui idade prpria, que
encerra tantas idades quantas so as conscincias que o patenteiam. O Ser tem a idade de
quem existe. Assim o meu repertrio consiste em acumular dentro de si, e atendendo ao
padro humano, o universo de todas as idades. Por ltimo, em derradeira instncia, a
idade do Ser se confunde com a minha idade. Sou contemporneo absoluto de todo o
Ser, e em face dessa perspectiva me reconheo o existenciador de tudo que me registra a
conscincia (COUTINHO, Evaldo. A Artisticidade do Ser. So Paulo: Perspectiva, 1987,
p. IX).
Para alm do homem como parmetro, para Nietzsche indispensvel contemplao do

objeto um total estado de embriaguez, ou seja, um estado de arrebatamento, enlevo ou rapto
dos sentidos, causado por um vivssimo prazer que absorve todo e qualquer sentimento,
perdendo o indivduo sua conscincia da existncia prpria e ficando insensvel a quaisquer aes
externas. Este estado de embriaguez, o qual fala o filsofo, possvel de comparao com os
instintos animais, que impelem inconscientemente, antes e para alm de qualquer discernimento
moral.
O essencial na embriaguez o sentimento de fora e de plenitude. Sob a influncia
desse sentimento nos abandonamos s coisas, obrigamo-las a tomar algo de ns, as
foramos; esse processus chama-se idealizar. Desprendemo-nos duma preocupao relativa
a esse ponto; idealizar no consiste, como geralmente se cr, numa deduo e uma
subtrao do que pequeno e acessrio. O que h de decisivo nisso um formidvel relevo
dos traos principais, que fazem com que todos os demais fiquem eclipsados.
Nesse sentido ns o enriquecemos com nossa prpria plenitude. O que se v, se v
inflado, vigoroso, tenso, sobrecarregado de fora. O homem, condicionado dessa
maneira, transforma as coisas at que reflitam sua potncia, at que se tornem reflexos de
sua perfeio. Essa transformao forada, essa transformao no perfeito arte. Tudo,
at o que no existe, se converte para o homem em gozo de si (NIETZSCHE,
Friedrich. O Crepsculo dos dolos. So Paulo: Hemus, 2004, p. 68).
Nietzsche ento coloca uma segunda faceta a respeito daquilo que apraz ao indivduo:
para ele a beleza no consiste tanto numa idealizao de qualidades que no possumos, mas, pelo
contrrio, na identificao de valores iguais aos nossos. Desse modo, uma casa bonita no

aquela que expressa aquilo que gostaramos de ser, ou que gostaramos de ter em nossas vidas,
mas, como as roupas que vestimos, expressa o nosso modo de encarar e qualificar o mundo:
No h nada to condicional e limitado como nosso sentimento de beleza. O que quer

representar o belo abstrado do prazer que o homem produz no homem, perder o
equilbrio em seguida. O belo em si apenas uma frase, nem sequer uma idia. O homem
se toma a si mesmo como medida de perfeio no belo e, em certos casos escolhidos,
adora-se. Uma espcie no pode fazer outra coisa a no ser afirmar-se dessa maneira. Seu
mais profundo instinto, o de conservao e crescimento, reflete-se nessas sublimidades.
[...] Em resumo, o homem se reflete nas coisas e toda aquela que lhe oferece sua imagem
lhe parece bela; seu juzo do belo a vaidade da espcie. (NIETZSCHE, Friedrich. O
Crepsculo dos dolos. So Paulo: Hemus, 2004, p. 74-75).
E complementa:
Nada belo, somente o homem belo; toda a esttica repousa nesta simplicidade; tal a
sua primeira verdade. Acrescentamos em seguida a segunda: nada feio a no ser o
homem que degenera, com o qual fica circunscrito o domnio dos juzos estticos.
Do ponto de vista fisiolgico todo o feio entristece e deprime o homem. Ele o faz pensar
na decomposio, no perigo, na impotncia. No feio perde indubitavelmente fora; o
efeito da feira pode ser medido com o dinammetro. Em geral, quando o homem se
sente de qualquer modo deprimido, percebe a proximidade de algo feio. Seu sentimento
da potncia, sua vontade de potncia, sua altivez, sua coragem, tudo isso diminui com a
feira e cresce com a beleza. Em ambos os casos tiramos uma concluso: as premissas
esto acumuladas abundantemente no instinto (NIETZSCHE, Friedrich. O Crepsculo
dos dolos. So Paulo: Hemus, 2004, p. 75).
Com essa teoria, Nietzsche se coaduna com Schopenhauer ao propor que o instinto a
chave para decifrar o enigma da formao do gosto pr-reflexivo. Ao contrrio de Immanuel
Kant, que propunha que o belo agrada desinteressadamente, para Nietzsche no existe nada
to interessado como o sentimento de beleza. Para Kant, julgar um objeto como interessante
seria depreciar seu valor esttico ao mais baixo grau, alis, seria expurgar qualquer valor esttico.
O valor esttico em Kant estaria na ligao entre o valor lgico e o valor moral. Para
Schopenhauer e Nietzsche, o valor esttico talvez anterior ao lgico e ao moral, visto que se liga
ao instinto mais primitivo de perpetuao e aperfeioamento da espcie humana, biologicamente
falando.
Nesse sentido, o gostar estaria tambm ligado ao conceito nietzschiano de vontade de
potncia, uma eterna disputa por domnio que lembra em muito o conceito taosta de ying-yang
(Tao Te King, 2004). No taosmo acredita-se que nada foi criado e nada padece, o que existe pura
transformao mas, nesta transformao, as foras que esto em jogo so disputadas e, esta
disputa gera o equilbrio. Nada seria mais desequilibrado do que a paz, na qual uma parte
sobrepujaria a outra, obtendo todo o poder para si. O que moveria a vida no seria a obteno do
poder, mas a vontade de poder, que, no entanto, jamais poderia ser alcanado plenamente, tendo
em vista uma tendncia natural e universal para o equilbrio. Essa vontade de potncia impingira

ento todos os indivduos e animais a se apoderarem das melhores condies de vida, sem
contudo, alcan-las nunca. O que est em disputa ento no gosto a capacidade de identificao
de si mesmo no objeto como idealizao de ter domnio sobre o territrio. Se voc est presente
na construo, logicamente voc deve domin-la de algum modo. A questo que se coloca o
que Nietzsche falou a respeito da percepo, que ela prpria j um juzo, pois revela o modo
como o corpo permitiu que fosse realizada. Se assim , dizer que algum enxerga a si prprio em
uma construo no significa afirmar que realmente as qualidades, os adjetivos, presentes na
pessoa tambm esto presentes na construo, mas que ela assim o enxerga por determinao de
uma vontade de potncia presente em seu organismo, em seu psiquismo.
Nietzsche tambm fala do arquiteto como o artista que, dentre todos, sejam poetas,
msicos, pintores, escultores ou atores, sente de modo mais latente esta vontade de poder:
[...] nele [no arquiteto] o que ressalta o grande ato da vontade: a vontade que move as
montanhas. Os homens mais poderosos inspiraram sempre os arquitetos. A arquitetura
tem estado constantemente sob a sugesto do poder. No edifcio, o atrevimento; o
triunfo sobre a gravidade, a vontade de potncia, tm que se fazer visveis. A arquitetura
uma espcie de eloqncia de poder, expressado por meio das formas, umas vezes
persuasiva e at acariciante, outras limitada a dar ordens. O sentimento mais elevado de
potncia e de segurana encontra sua expresso no grande estilo (NIETZSCHE,
Friedrich. O Crepsculo dos dolos. So Paulo: Hemus, 2004, p. 70).
O que resulta dos aforismos nietzschianos uma dialtica simples: o sujeito tende a gostar
daquele objeto no qual consegue enxergar um rebatimento de seus prprios valores, e o faz
impingido por um instinto de domnio, algo que totalmente inconsciente. Segundo esta
hiptese, caso tal instinto no existisse, no haveria o sentimento de beleza ou feira.
s idias de Nietzsche podem somar-se hipteses geradas por um outro filsofo alemo:
Friedrich von Schelling. Schelling prope a idia de arte como mimese, como tentativa de um ser
orgnico se expressar atravs da matria (ser inorgnico) e disto resulta que toda matria artstica
seria um reflexo do artista. De modo semelhante, todo objeto considerado belo, toda a
identificao da beleza, do artstico, seria o reconhecimento de si mesmo, como ser orgnico,
dentro do objeto.
Na plstica tem em geral de existir uma forma artstica tal que, por meio dela, se
empenhe de volta ao inorgnico. Mas, visto que orgnica segundo sua essncia mais
ntima, esse empenho de volta no poder ocorrer segundo nenhum outro fundamento
ou lei seno aquele segundo o qual o organismo da natureza retorna de novo a produo
do inorgnico. Ora, o organismo retorna ao inorgnico somente nas produes do
impulso artstico dos animais. Portanto, a forma inorgnica poder ocorrer no interior da
plstica somente segundo a lei e o fundamento dos impulsos artsticos (SCHELLING,
Friedrich von. Filosofia da Arte. So Paulo: Edusp, 2001, p. 572-573).

Tendo se destacado do mundo natural, o homem, um ser orgnico, cria para si mesmo
um segundo mundo, um invlucro inorgnico (material) adequado ao seu ser espiritual. Com
isso, o continente material passa a refletir esse contedo ideal: a construo se torna o espelho do
homem. Com essa argumentao, Schelling demonstra uma teoria segundo a qual a arquitetura se
fundamenta na libido, ou seja, ela consistira em uma sublimao exterior do impulso vital
interior. Nisto ele antecipa as teses de Sigmund Freud, para quem:
O amor da beleza parece um exemplo perfeito de um impulso inibido em sua finalidade.

Beleza e atrao so, originalmente, atributos do objeto sexual. Vale a pena observar que
os prprios objetos sexuais, cuja viso sempre excitante, dificilmente so julgados belos;
a qualidade da beleza, ao contrrio, parece ligar-se a caracteres sexuais secundrios
(FREUD, Sigmund. O Mal-Estar na Civilizao. In: Edio Standard Brasileira das Obras
Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 2006, vol. XXI, p. 90).
A arquitetura nasceria, portanto, da sublimao do desejo vital: a construo condensa

aquilo que o sujeito queria ser. Por isso cada construo seria ento o espelho preciso, o ndice,
de seu morador, a tal ponto que seria mesmo possvel reconhecer a essncia de um homem pela
contemplao de sua casa: o modo de vida determinaria assim a forma da casa. Todo ser orgnico
precisa criar um espao inorgnico para si mesmo:
O orgnico em toda parte produz o inorgnico somente em identidade ou na relao

consigo mesmo, e se fizermos aplicao disso a um caso superior, a produo do
inorgnico pelo homem, ento resultar por si mesmo a lei: o inorgnico, visto que no
pode ter significao simblica em si e por si, tem de obt-la na produo pela arte
humana, pela relao com o ser humano e pela identidade com ele; portanto, visto que,
na perfeio e no acabamento da natureza humana, essa relao e identidade possvel no
pode ser uma relao imediata, corprea, mas somente uma relao mediata, mediada
pelo conceito, por tais razes a plstica, ao produzir o inorgnico, tem de produzir algo
exterior que est em relao com o ser humano e com sua necessidade, mas algo tanto
independente dele quanto belo em si, e porque isso s pode ocorrer na arquitetura, segue-
se, por conseguinte, que ela tem de ser arquitetura (SCHELLING, Friedrich von.
Filosofia da Arte. So Paulo: Edusp, 2001, p. 574).
A arquitetura ento uma arte porque constri um segundo mundo para o homem, no
qual ele se espelha. Na natureza, cada animal modela uma matria inorgnica para criar um
espao para viver: essa forma sensvel o continente inorgnico que envolve o contedo
orgnico. Tais volumes constituem o espelho inconsciente desses animais, mas um espelho pelo
avesso, por meio do qual a forma revela o contedo. Assim como possvel perceber que uma
colmia reflete a abelha, um ninho reflete o pssaro e uma teia reflete a aranha, tambm
possvel reconhecer em cada edifcio a natureza do indivduo que o habita: a construo seria
ento idntica ao sujeito que nela vive. Na arquitetura, a mimese opera por complementaridade:
ela no imita o corpo do homem, mas o seu mundo. Nessa capacidade de espelhar o mundo
humano (que por sua vez expressa o homem) reside a essncia mimtica da arquitetura.

Dentro do processo de formao do gosto pr-reflexivo foi identificada uma varivel a

qual se denominou substantiva, pois tendia para rejeitar ou desejar uma construo pelo
reconhecimento de sua destinao prtica, de sua finalidade utilitria. O presente captulo se
incumbiu ento de tentar complementar, e no superar, as consideraes feitas no anterior,
indicando variveis que demonstraram estar estreitamente relacionadas a desejos inconscientes de
depositar no objeto caractersticas que podem ser julgadas como pertencentes ao sujeito, ou que
ele, mesmo no as possuindo, as deseja. Por se basear na identificao de caractersticas, de
qualidades, estas variveis foram denominadas adjetivas.
No fim, possvel afirmar que as duas variveis adjetivas so, na verdade, variveis de
uma varivel s. Variveis da varivel adjetiva, pois se o homem gosta daquilo que possui
caractersticas que ele considera positivas para si ou para sua espcie, ele no deixa de estar se
espelhando no objeto, como o prprio Schelling demonstra. Espelha-se no como ideal primeiro,
ou seja, no como percebe suas prprias qualidades e defeitos, mas se espelha como um ideal de
um ideal, como uma entidade orgnica que ele almeja ser, e ao imaginar isso, ao idealizar isso, ele
consegue se ver tendo alcanado essa idealizao. Espelhar algo que se almeja , por que no,
sonhar. A William Shakespeare atribuda a frase somos feitos da matria de nossos sonhos,
que tudo tem a ver com a questo do ideal e da capacidade de perceber inconscientemente at
aquilo que no existe.
O que significa ento afirmar que algum gosta ou no de uma construo, a partir dessas
consideraes?
Fig. 52 Crescent House, projetada e habitada por Ken Shuttleworth, Wiltshire,

Inglaterra (Fonte: www.evermotion.org)

A Casa Crescente (figura 52) foi projetada pelo arquiteto britnico Ken Shuttleworth
para sua prpria moradia e de sua famlia. O volume se ergue em frente a um jardim, com um
movimento que sugere o domnio, sem que isso signifique uma postura autoritria. Existe um
desejo de se criar um mundo em separado em relao ao que o rodeia, sejam seus vizinhos ou
toda a sociedade inglesa, com sua velocidade e vida repleta de contradies. A prpria
simplicidade da forma reflete a vontade de poder criar um territrio no qual o morador possa em
fim ser o ditador que negar toda e qualquer temeridade, toda e qualquer degenerao do
homem, sua volpia e falta de confiana. Falta de segurana e de privacidade no so
conseqncias da forma e implantao propostas. Ao contrrio, criou-se um ambiente onde o
homem pode conviver com a natureza perdida, sem necessidade de sentir medo para se proteger
das ameaas de outros indivduos ou da cidade que engole todo e qualquer vestgio de vegetao.
Nesse sentido, a residncia justamente um ideal, uma obra de arte que constri o que o sujeito
no possui em sua realidade cotidiana. Por outro lado, pode tambm constituir em mero espelho
de seu morador, se por acaso ele se mostrar algum avesso ao barulho e a superficialidade.
Algum que no se interessa se seus garfos so de prata ou de ao inoxidvel, pois rejeita este
tipo de status derivado de valores econmicos. Um indivduo talvez calmo e introspectivo, que
foge de situaes tumultuadas e que cultiva a rotina mais que a sua violao, mais a monotonia
que a diversidade.
Fig. 53 Projeto de renovao urbana do distrito de Kartal, em Istambul, Turquia,

proposta de Zaha Hadid (Fonte: www.skyscrapercity.com)
A proposta de renovao urbana do distrito de Kartal, em Istambul, Turquia, projeto da

arquiteta iraquiana Zaha Hadid, revela no uma despreocupao total com o tecido urbano
consolidado. Muito ao contrrio, a idia de inserir um conjunto edificado que se ope
radicalmente ao existente demonstra um gosto particular. No est em jogo o julgamento da
proposta no que concerne ao seu contedo esttico, histrico ou prtico, mas em supor a
identificao da arquiteta dentro de sua obra. O novo tecido surge como um vrus,
contaminando a cidade antiga, ocupando os espaos vazios ou fracos que encontra em seu
caminho, anunciando que possui fora suficiente (ou poder) para suplantar os valores antigos e
petrificados da antiga sociedade, valores que no deveriam mais existir, dessa forma, nos tempos
atuais. Com isso Zaha Hadid denota espelhar seus prprios valores, no que concerne a perceber
que a contradio intrnseca s sociedades atuais e, antes de lutar contra estes paradoxos, ela
demonstra que eles devem ser adotados como conceito norteador de toda nova interveno
dentro das cidades. Ao mesmo tempo, pode ela tambm interpretar que o movimento pulsante
inerente a qualquer organismo vivo uma caracterstica que falta s cidades antigas e
contemporneas e, dessa forma, seu gosto se aproxima do intento de suplantar esta carncia.
Outro bom exemplo refere-se s residncias que usualmente so erguidas nos grandes e
ricos condomnios de luxo brasileiros, ou mesmo em reas urbanas destinadas claramente a um
grupo social mais abastado, mesmo no se constituindo nos chamados condomnios fechados.
Ocorre que muitas vezes a forma adotada mistura referncias coloniais com elementos
neoclssicos em uma composio pitoresca. Algo que, inclusive, feito tambm em grandes
cidades da Amrica do Norte e Europa. A partir disso possvel interpretar que o gosto pode ter
se norteado, por um lado, por um desejo de status.
Sem determinar como se iniciou este processo, um vizinho abastado financeiramente e
com algum prestgio social, ergueu sua residncia sob esta conformao. O novo morador do
bairro se espelha ento no em si, mas em seu vizinho, gerando uma imagem de si prprio
obtendo o mesmo status social alcanado pelo outro morador. Nesse sentido faz uma idealizao
do que gostaria de ser e isto o impele a formar sua casa do mesmo modo que a casa vizinha. O
gosto, nesta perspectiva representa aquilo que o indivduo julga faltar sua vida. Por outro lado,
pode mesmo o morador no se manifestar em relao ao que construdo em seu entorno
imediato, e tomar como referncia a si prprio, durante o processo de formao de seu gosto. Se
assim for, este sujeito pode cultivar valores que o levam a admirar pocas pr-industriais, onde a
velocidade do dia-a-dia, do automvel, comrcio, fbricas e negcios, no tinham ainda
transformado o ambiente urbano no sentido de torn-lo poludo e superficial. Tambm pode ele
entender que no h mrito em utilizar-se de caractersticas da modernidade para construir algo
que, embora derivado desta sociedade que ele tanto rejeita, exprime as certezas que ele tanto
busca. Ou ainda pode apenas significar que trata-se de algum que teme mudanas. So inmeras
as possibilidades interpretativas, mas todas seguindo a mesma lgica, de refletirem a falta de algo
que se almeja ou os valores do prprio usurio.

Fig. 54 Residncia no Setor de Manses Park Way, em Braslia (Fonte:

www.panoramio.com)
Por fim, cabe ressalvar que no se pode pr-dizer exatamente o que leva algum a gostar
de um objeto, e no de outro, mas possvel, sim, apontar que variveis de natureza adjetiva
certamente participam do processo de formao do gosto pr-reflexivo. As teorias de Kant no
excluem as de Schopenhauer, Worringer, Hegel, Nietzsche e Schelling. Pode-se dizer que, como
Karl Marx disse para apreciar a arte h de ser artisticamente educado. Isto autoriza afirmar que
o juzo de gosto esttico pregado por Kant, segundo o qual diferenciamo-nos do objeto
apreciado, abandonando nossos preconceitos, requer persistncia e reflexo. No entanto, sem
esta reflexo, o que a maioria da sociedade exerce no um juzo de gosto esttico, mas
simplesmente um gosto pr-reflexivo. Nesse tipo de gosto, o sujeito, mediante opinies, define
como belo algo que ele julga ter qualidades desejveis e que ele no possui (como defende
Schopenhauer, Worringer e Hegel) ou algo com o qual ele se identifica, ou seja, com o qual ele se
v misturado, onde ele enxerga seus prprios valores (como defende Nietzsche e Schelling).
La frmula ms sencilla para caracterizar esta forma de la vivencia esttica es: El goce
esttico es un auto-goce objetivado. Gozar esteticamente es gozarme a m mismo en un
objeto sensille diferente de m mismo, proyectarme a l, penetrar en l con mi
sentimiento (WORRINGER, Wilhelm. Abstraccin y Naturaleza. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 1953, p. 19).

5. TERCEIRA DISSERTAO: o fim esttico
No item anterior chegou-se a uma concluso comparativa (embora realizada en passant)

entre o papel da esttica para Kant em relao mesma preocupao para Schopenhauer e
Nietzsche. Em Kant, a esttica faria a ligao entre a lgica (Razo Pura) e a moral (Razo
Prtica), enquanto os textos de Schopenhauer e Nietzsche parecem autorizar a concluso de que
a esttica precederia as duas outras razes, por ser ela aparentemente ligada aos instintos animais.
Ocorre que Charles Sanders Peirce (Semitica, 2008) tambm atribui papel primognito
esttica, muito embora ele confesse temer realizar um aprofundamento sobre o assunto, visto que
seu campo de atuao intelectual esteve muito mais focado em questes lgicas (semiticas).
Antes de chegar a esta questo, propriamente, Peirce realiza uma rpida classificao da
filosofia em trs partes: Fenomenologia, Cincias Normativas e Metafsica. Isto a partir de sua
classificao da conscincia em Primeiro, Segundo e Terceiro, que, como anteriormente visto
(item 2.2, pgina 20) desenvolvem-se, superficialmente, da seguinte maneira: a primeiridade
envolve o universo da qualidade, da pura sensao; na secundidade ocorre a conscincia da
realidade material do objeto, e um sentimento de polaridade que manifestado pela resistncia
que o tal objeto real impinge ao estado anteriormente livre do fluxo da conscincia enquanto pura
sensao de qualidade; por fim, a terceiridade constitui-se no momento da conscincia em que de
fato ocorre a cognio, ou seja, a conscientizao do processo de aprendizado, realizado num
certo tempo, como sntese entre os momentos anteriores, de primeiridade e secundidade. A partir
disto, Peirce infere que a fenomenologia estudaria os fenmenos enquanto tais, ou seja, como
pura manifestao inicial de qualidade no campo da conscincia; as cincias normativas
estudariam a relao entre os fenmenos com seus fins, isto , dos fenmenos em sua
secundidade; enquanto a metafsica se ocuparia dos processos cognitivos.
Esttica, tica e Lgica so as trs cincias normativas por excelncia (PEIRCE, Semitica,
2008). Enquanto a esttica tenta relacionar os fenmenos com fins que incorporem qualidades de
sensaes, a tica trataria da conformao dos fins com as aes (por isso a denominao
kantiana de razo prtica), e a lgica teria como campo de atuao o estudo dos fenmenos ou
objetos com fins de representarem alguma outra coisa. A partir destas definies, Peirce trilha um
caminho na busca de relaes entre essas trs cincias normativas, tentando verificar as
possibilidades de determinao de uma pela outra, a comear pela lgica, que cr ele ter estreita
relao com a cincia moral.
Importa citar que o fim ltimo da lgica deve ser o de entender a terceiridade em sua
terceiridade. E terceiridade em terceiridade, para Peirce, denomina-se argumento (PEIRCE,

Semitica, 2008). Argumento um signo que entendido como representando seu objeto em seu
carter de signo e, para seu interpretante, um signo de lei. O interpretante do argumento
representa-o sempre com uma pretenso de verdade, de lei, o que leva a credit-lo como
processo base de qualquer inferncia. Ao inferir, imagina-se que a concluso a que se chega seja
verdadeira pelo motivo de que em qualquer caso anlogo haver-se-ia de chegar mesma
concluso. Ora, se assim , nenhum sujeito inferiria se no aprovasse a concluso de sua
inferncia. Ao inferir, existe um ato voluntrio de crer que aquilo que inferido seja verdade.
No a aprovao em si que voluntria, mas sim o ato de inferir de tal forma a indicar
inconscientemente para uma concluso que se aprova. Isso corrobora com a tese de Nietzsche,
sobre a qual antes de haver uma percepo consciente preciso existir uma aprovao
inconsciente sobre a possibilidade da percepo (KOTHE. Nietzsche: fragmentos do esplio, 2008, v.
1, p. 38-39). De modo anlogo, antes de inferir, deve haver uma aprovao inconsciente a
respeito das concluses as quais aquela inferncia pode levar. Pois fato que toda aprovao de
um ato voluntrio uma aprovao moral. Em essncia, a tica no estuda simplesmente a
conformao dos fins com nossas aes, mas de modo mais especfico, com aes que estamos
deliberadamente preparados para adotar, como aes previamente aprovadas por nossa
conscincia. De outro modo: todo fim moral deve ser tal que o sujeito j deve estar preparado
para agir de modo a atingi-lo. o que comumente se denomina princpios de conduta. E nesse
sentido, ser tico no ser generoso, e pensar no bem estar alheio antes do prprio. Isso seria
completamente contra a noo de tica, visto que seria impingir uma ao, mesmo na hiptese de
contrariar a vontade do sujeito, ou seja, de ele no estar prontamente apto a concordar com a
finalidade da ao. Um leo, por exemplo, tico quando mata uma zebra de poucos meses de
idade, que estava ainda em companhia dos pais, visto que o fim ltimo do predador o de
alimentar-se correndo o menor risco de vida possvel, e um filhote de zebra est muito menos
apto a escoice-lo de forma perigosa que um adulto experiente. Da mesma maneira, um pensador
lgico possui um autocontrole intelectivo que o faz verificar determinadas formas de
representao de objetos e fenmenos, e no outras. Ele infere que um signo poder representar
um objeto de um modo em especfico, pois cr que aquele conjunto de relaes necessrias
representao correto. Devido a essa noo de correo, Peirce afirma que todo bem lgico
uma espcie de bem moral, ou seja, que a lgica tem sua origem na moral, sem a qual no
existiria.
Continuando o raciocnio, Peirce percebe que todo fim ltimo a guiar as aes de um
indivduo deve ser de tal natureza que seja considerado como um ideal que independa de
qualquer circunstncia ou efeito que posteriormente se manifeste. Um ideal que se recomenda

cegamente para si prprio. Para Peirce, o nico tipo de bem que pode gerar um ideal deste tipo
o bem esttico (PEIRCE, Semitica, 2008).
[...] um fim ltimo da ao deliberadamente adotada isto , razoavelmente adotada

deve ser um estado de coisas que razoavelmente se recomenda a si mesmo em si mesmo,
parte de qualquer considerao ulterior. Deve ser um ideal admirvel, tendo como
nico tipo de bem que um tal ideal pode ter, ou seja, o bem esttico. Deste ponto de
vista, aquilo que moralmente bom surge como uma espcie particular daquilo que
esteticamente bom (PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo, 2008, p. 202).
Retomando o exemplo do leo e da zebra, o fim de alimentar-se correndo o menor risco

de vida possvel no pode ser um fim ltimo para nenhum animal. A perpetuao da existncia,
sim. No a perpetuao da prpria existncia, mas a perpetuao da existncia gentica, da
espcie. Ou melhor: os dois fins necessariamente coincidem. Disto tem-se que o bem alimentar-
se pode frutificar em boas condies fsicas, em beleza fsica, que componente-chave da
atrao, que tem como conseqncia a perpetuao da espcie (como Schopenhauer havia
imaginado).
E como encarar o ideal do sacrifcio contra a separao? Romeu ingere veneno por
pensar que Julieta havia morrido, e esta, ao recobrar a conscincia, se apunhala ao ver o corpo
innime do amado. Ora, o ideal de estar unido o ideal da atrao, ou seja, da proximidade. Se se
considerar vlidas as teorias de Schopenhauer, toda vontade de estar prximo de quem se ama
apenas um engodo da mente para evitar a conscincia da pulso pela procriao. A beleza do
sacrifcio decorre da beleza do inseparvel. Qualquer ato animal neste sentido, humano ou no,
pode ser destitudo de poesia quando se pensa no fim ltimo da espcie, um fim, desse modo,
esttico.
De que modo este pensamento pode ser rebatido nos questionamentos sobre o gosto e a
arquitetura? Ora, representar um edifcio significaria uma pr-aprovao em relao sua
constituio fsica e, seguindo a linha de pensamento de Peirce, esta aprovao seria impingida
por um determinado ideal esttico. Assim sendo, esta aprovao prvia, como imposio
moral, s pode originar-se em um fim ltimo. Mas se os gostos variam, os fins ltimos devem
tambm variar. Cabe ento retornar ao conceito nietzschiano segundo o qual um juzo corpreo
antecederia um juzo consciente. Cada corpo identificaria de modo inconsciente que tipo de
edificao melhor o abrigaria, melhor permitira o livre desenvolvimento de suas aes. Neste
raciocnio o corpo ento definiria o fim ltimo, o fim esttico, e no a conscincia enquanto
estado de percepo clara do prprio processo de raciocnio. Ento, se no juzo de gosto o
sujeito reconhece o objeto como inteno, no gosto pr-reflexivo distingue-se um objeto de
outro como adequao. Adequao ao corpo, s necessidade nicas de cada indivduo mas que

se submetem s necessidades coletivas, da espcie. Se a espcie determina que o ser deva procriar
para manter vivos seus genes, cabe ao corpo de cada sujeito identificar suas deficincias para
ento definir o melhor ambiente para viver.
No entanto, corpo aqui deve ser entendido em um sentido alm de um conjunto de
carne e ossos. O que o corpo , o corpo enquanto representao mental de si mesmo. E toda
representao, toda lgica, apenas desenvolve-se dentro de um processo histrico que permite a
aquisio de conhecimento colateral, de referncias, de interpretantes imediatos. Em grande
medida a experincia objetiva o que determina as necessidades do indivduo e, por conseguinte,
que realidade considera-se necessria para suprir deficincias pessoais. Sendo assim, antes de o
objeto se adequar ao sujeito, outros objetos e sujeitos constituram o prprio sujeito em questo,
de modo que o ideal admirvel, ou seja, esttico, construdo historicamente. Significa, por um
lado, que se um indivduo prefere um edifcio pitoresco a outro orgnico como um animal, por
temer mudanas, isso s pode ocorrer na medida me que sua vida desenvolveu-se de modo a
form-lo como temeroso por mudanas. Portanto, antes do corpo definir um fim ltimo de
carter esttico, a realidade objetiva tratou de conformar aquele corpo tal qual ele . Se assim , a
experincia de vida determina a representao do corpo e de suas necessidades e, conjuntamente,
um bem esttico que, por sua vez, participar diretamente na conformao de seu gosto enquanto
moralidade, enquanto pr-aprovao de uma escolha especfica entre tantas outras possveis.
5.1 Do Apolneo e do Dionisaco
Se for slida a linha de pensamento que converge para a idia de que um ideal esttico
est na origem de todas as escolhas feitas pelo homem, como pensava Peirce, ento a
determinao desse ideal, do mesmo modo, determinaria o gosto, visto que ele essencialmente
uma escolha. Por azar isto o que buscaram vrios filsofos desde os gregos, sem nunca se
chegar a um sucesso duradouro. To logo proposta uma hiptese que explique a formao dos
ideais estticos, aparece em seguida uma nova hiptese, de outro pensador, pondo em xeque a
anterior. Muitas vezes os prprios filsofos admitiram receio nesta empreitada, embora
acreditando que por mais incerto que seja o destino da perseguio por este entendimento, ele
vale a pena. Peirce, por exemplo, tinha suas suspeitas:
luz da doutrina das categorias, eu diria que um objeto, para ser esteticamente bom,
deve ter um sem-nmero de partes de tal forma relacionadas umas com as outras de
modo a dar uma qualidade positiva, simples e imediata, totalidade dessas partes; e tudo
aquilo que o fizer , nesta medida, esteticamente bom, no importando qual possa ser a
qualidade particular do total. Se essa qualidade for tal que nos provoque nuseas, que nos
assuste, ou que de qualquer outro modo nos perturbe ao ponto de tirar-nos do estado de

nimo para o gozo esttico, da disposio de simplesmente contemplar a materializao

dessa qualidade tal como, por exemplo, os Alpes afetaram as pessoas da antiguidade,
quando o estado da civilizao era tal que uma impresso de grande poder era
inseparavelmente apreenso e o terror neste caso, o objeto permanece, mesmo assim,
esteticamente bom, embora as pessoas de nossa condio sejam incapazes de uma
tranqila contemplao esttica desse mesmo objeto (PEIRCE, Charles Sanders.
Semitica. So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 203).
Ao mesmo tempo em que ele pensa desta forma, no parece muito pertinente que algo
que chegue ao ponto de tirar-nos do estado de nimo para o gozo esttico, que cause
apreenso e o terror, venha a constituir-se um fim ltimo a ser perseguido incontestavelmente,
como Peirce determina que seria a natureza de um fim esttico. De que forma a natureza da
mente humana determinaria a contemplao esttica? Uma das hipteses a que foi exposta
anteriormente: a de que o instinto animal presente no corpo do homem seria determinante
fundamental dos impulsos estticos, conquanto a beleza seria a representao daquilo que
desejvel em termos de adaptao evolutiva. Uma outra hiptese, talvez no to longe desta, foi
formulada por Friedrich Nietzsche, em 1871, e exposta no livro O Nascimento da Tragdia,
publicado em 1872. Neste ensaio Nietzsche desenvolve o pensamento sobre a natureza da
fruio esttica tomando como estudo a tragdia grega, que ele cr no ter sido adequadamente
compreendida at ento.
Nietzsche enxerga dois impulsos estticos primordiais, e decide represent-los atravs de
duas divindades da cultura helnica: Apolo e Dionsio, sendo definidos ento como impulsos
apolneos e dionisacos. Evidentemente que os nomes dos deuses podem ser apropriados de
modo diferente por outros autores, como foi realmente feito, mas o que aqui se tentar
apresentar a definio nietzscheana. Vale afirmar que, porm, alguns desses autores fazem uso
dessas referncias a partir de Nietzsche, sem, contudo, acertarem no entendimento ou ao menos
na expresso desse entendimento. corrente associar o apolneo ao racional e o dionisaco ao
emotivo, como fez o arquiteto Vilanova Artigas:
Apolo representando o Sol, o classicismo, a clareza, a lei, a ordem e a razo. A mente

consciente, disciplina, sociedade, objetividade. Dionsio, o deus do vinho, representando
a rebeldia, o romantismo e a licena. Misticismo, individualismo e subjetividade. Apolo
versus Dionsio, na polmica, simboliza o antagonismo entre o intelecto e emoo, o
clssico e o romntico, a cidade e o campo (ARTIGAS, Joo Batista Vilanova. Caminhos
da Arquitetura. So Paulo: Cosac & Naify, 1999, p. 64).
Nietzsche, ao contrrio, entendia que os instintos apolneos e dionisacos eram muito

mais coadjuvantes do que concorrentes do tipo que se repelem, impedindo a coexistncia. Para
ele, Apolo era o deus do sonho, ou seja, da visualizao, da representao do mundo. E, sendo
representao, era quem permitia que as coisas, vivas ou inanimadas, eventos ou aes, viessem

luz, luz do Sol, luz de Apolo, no sentido de apresentarem suas caractersticas que as
diferenciavam das demais. Nietzsche ento toma emprestado o termo principium
individuationis de Schopenhauer: [...] poder-se-ia inclusive caracterizar Apolo com a esplndida
imagem divina do principium individuationis, a partir de cujos gestos e olhares nos falam todo o
prazer e toda a sabedoria da aparncia, juntamente com a sua beleza (NIETZSCHE, 2007, p.
27). Este princpio de individuao seria a grande caracterstica dos estados de nimo apolneos.
Aquele reconhecimento de se estar cnscio dos objetos e de si mesmo e de entend-los em
relao com os demais que lhes so diferentes. o oposto da mimese e da imitao. Neste
sentido, determinados tipos de arte seriam regidos preponderantemente pelo esprito criador de
Apolo, como as artes plsticas, o canto e a literatura pica, com seus heris sedentos por
distino, por mostrarem um comportamento virtuoso que no se encontraria no homem
comum. Quando, na poesia pica, os personagens aparecem de forma a representarem tudo o
que no comum, todo um ideal esttico ou moral, quando o espectador/leitor no pode fundir-
se a ele e se ver refletido em seu papel, quando o principium individuationis rege a relao
fico/realidade, neste momento possvel identificar a mo de Apolo naquela arte.
Vale informar que para Nietzsche este esprito apolneo era bastante diferente do
racionalismo extremo, ao qual Nietzsche identificava com a figura de Scrates. Apolo era o deus
da aparncia, mas no o da explicao, era o deus do sonho, que livre, mstico, por vezes ideal e,
por tanto com potncia para o trgico, j que pode entrar em conflito com a realidade. Esta
realidade, a que Scrates quer encontrar explicao, no pode ser a arte apolnea. A racionalizao
da realidade e a resistncia ao inconsciente e ao instinto so as regras de Scrates (NIETZSCHE,
2007). Para ele a razo era igual virtude, que por fim significava felicidade. Scrates jamais
poderia admitir que o livre fluir dos sonhos originasse a felicidade, que o deleite da aparncia que
se separa do real poderia conduzir a sentimentos desejveis em um homem de valor. A arte da
iluso negada pelo homem socrtico: s o inteligvel pode ser belo. Neste ponto a razo no
encontra correspondncia com o apolneo. Poder-se-ia mesmo dizer que Apolo pode estar por
vezes no esprito racionalista/socrtico, mas nem sempre o acompanha. Quando se exige uma
lgica de causa e efeito a fim de contemplar a bela aparncia, os dois espritos se separam, e
Scrates, o homem terico, tenta destruir as apropriaes visuais de Apolo. No entanto, tudo o
que aparece, que vem luz, tem a potncia de ser apolneo, conquanto no se exija uma
explicao cientfica para o deleite. necessrio arte estar aberto a receber as iluses que Apolo
to bem sabe fazer.
Por fim, o esprito dionisaco como o nimo de um bbado: seu inconsciente apodera-se
de seus atos e turva sua viso para as individualidades do mundo. Dionsio o deus da

embriaguez que leva unidade, universalidade, ao contrrio do esprito de individuao

apolneo. A arte dionisaca aquela que permite ao indivduo fundir-se ao objeto, que permite
perder a autoconscincia. Sem conscincia de si o que ocorre a mimese, a imitao, o que
nivela todos os homens e os fazem animais guiados por seus instintos (NIETZSCHE, 2007). Os
atores, os danarinos e os msicos so artistas dionisacos por excelncia. O ator, embriagado
pelo vinho de Dionsio, esquece de si prprio e passa a viver sob a conscincia do personagem.
O pblico que o assiste, por sua vez, tambm encontra o estado de embriaguez que o faz
vivenciar aquela fico como se eles fossem parte da pea, e no expectadores externos. Os
sentimentos afloram com a dor e a alegria provocados por aquela situao que, para os
embriagados, realmente ocorre diante de seus olhos e sua pele, de seus ouvidos, de suas narinas e
todos os sentidos que os enganam e os fazem viver outra vida. E se houvesse ento um
expectador para os expectadores, aqueles poderiam ver que todos os outros choram nos mesmos
momentos, e soltam altas gargalhadas conjuntamente. Eles perderam suas individualidades e
agora se regem pelos instintos primitivos aflorados pelo esprito dionisaco. Todos so, naquele
momento, o mesmo personagem que se multiplica. Da mesma forma, a msica, sem o canto, faz
fluir dentro do corpo o esprito de Dionsio: no h ritmo pulsante e jovial que transmita
individualmente alegria ou tristeza a depender do sujeito. Sendo este o ritmo, uma alegria jovial
tende sempre a se apoderar dos msculos e pe o indivduo em estado de xtase que o funde
msica. Diante de tal ritmo o sujeito no pode racionalmente escolher sentir-se deprimido. Ele
deixa de ser indivduo para passar a agir de acordo com o ritmo, assim como outros homens que
por ventura tambm forem atingidos pela mesma musicalidade. Nietzsche utiliza o termo Uno
primordial para referir-se ao instinto natural dos homens, ao inconsciente instinto animal, que
sugere estados de nimo indiferenciados. Ao dizer que o estado de nimo dionisaco faz os
sujeitos unirem-se ao Uno primordial, Nietzsche revela que h nos homens uma tendncia
reaes animais que fica eclipsada pela autoconscincia e pela razo, mas que pode aflorar frente
determinadas manifestaes artsticas.
Como Apolo e Dionsio se relacionam diante da tragdia grega? Ora, para que o sujeito
possa se entregar embriaguez da msica, por exemplo, necessrio que ela aparea sua
conscincia. necessrio que ela aparea diferenciada de todo o resto. Apolo apresenta a obra de
arte para apreciao, contemplao. Ele faz com que a obra de arte no seja o vaguear de um
automvel ou a leitura de um jornal. O estado apolneo se manifesta ao criar a iluso. Com esta
iluso criada, a partir desta representao, o sujeito, que era indivduo, pode perder ento pouco a
pouco o seu principium individuationis e se fundir expresso da arte. A arte passa ento a ser
expresso do prprio homem dionisaco. Da a tragdia enunciada por Sileno, companheiro de

Dionsio na mitologia grega: Estirpe miservel e efmera, filhos do acaso e do tormento! O

melhor de tudo para ti inteiramente inatingvel: no ter nascido, no ser, nada ser. Depois disso,
porm, o melhor para ti logo morrer (NIETZSCHE, 2007, p. 33). O que isso quer dizer?
Simplesmente que o ser enquanto indivduo reconhece-se enquanto tal at que o esprito
dionisaco o faa reagir segundo seus instintos que os nivelam com os outros sujeitos. Como
puro instinto, inconsciente, fantoche da natureza, o sujeito morre como sujeito, e passa a
representar a prpria natureza, o Uno primordial de que fala Nietzsche. Dionsio mata o
indivduo para que a Natureza possa mostrar sua fora.
A vida um milagre.
Cada flor,
com sua forma, sua cor, seu aroma,
cada flor um milagre.
Cada pssaro,
com sua plumagem, seu vo, seu canto,
cada pssaro um milagre.
O espao, infinito.
O espao um milagre.
O tempo, infinito.
O tempo um milagre.
A memria um milagre.
A conscincia um milagre.
Tudo milagre!
Tudo, menos a morte.

Bendita a morte, que o fim de todos os milagres
(BANDEIRA, Manuel. Preparao para a Morte. In: Estrela da Vida Inteira: poesias reunidas.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1990, pp. 257-259).
No poema de Manuel Bandeira exposto acima possvel interpretar a formao do que

talvez possa ser chamado de uma conscincia dionisaca do mundo, onde a iluso da vida, com
sua forma de sonho apolneo, com o reconhecimento das individualidades dos indivduos e
acontecimentos da natureza, contraposta ao momento em que a Natureza (Dionsio) se revela
como niveladora, como entidade universal, que faz do sujeito uma parte da massa coletiva que
tem sempre o mesmo fim. Que nasce e cresce para se reproduzir e deixar nova semente no
mundo e, aps cumprir seu papel de frutificar, perece sem distino. O que, por certo, no chega
a ser pessimista, mas, do contrrio, pode indicar um sentido muito maior do fruir das
individualidades do mundo, pois o que a iluso apolnea oferece para ocultar a realidade
miservel (como diz Sileno) da natureza humana, da Natureza na forma humana. Dionsio
trgico, pois revela o real que se esconde por trs do ideal criado por Apolo. Ao mesmo tempo,
Apolo tambm trgico, pois ao cessar a embriaguez da arte, Dionsio se despedaa como na

lenda em que ele esquartejado pelos Tits, e de seus pedaos nascem novamente os sujeitos,
diferenciados, indivduos (NIETZSCHE, 2007).
A partir desta teoria, no pode ento o estado dionisaco ser o estado da individualidade,
como disse Vilanova Artigas, e nem Apolo anunciador da razo e contrrio subjetividade da
representao. Se se admitir uma arte racional, socrtica, terica, que deixasse o dionisaco fora
de sua construo, baseando toda formao de suas partes sempre no que est apenas fora de sua
prpria manifestao, neste momento poder-se-ia ouvir a defesa de Manuel Bandeira:
Estou farto do lirismo comedido,

Do lirismo bem comportado,
Do lirismo funcionrio pblico, com livro de ponto, expediente, protocolo e
[manifestaes de apreo ao Sr. diretor.
Estou farto do lirismo que pra e vai averiguar no dicionrio

[o cunho vernculo de um vocbulo.
Abaixo os puristas!
Todas as palavras, sobretudo os barbarismos universais.
Todas as construes, sobretudo as sintaxes de exceo.
Todos os ritmos, sobretudo os inumerveis.
Estou farto do lirismo namorador,

Poltico,
Raqutico,
Sifiltico,
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo.
De resto, no lirismo.
Ser contabilidade, tabela de co-senos, secretria do amante exemplar
[com cem modelos de cartas
[e as diferentes maneiras de agradar s mulheres, etc.
Quero antes o lirismo dos loucos.

O lirismo dos bbedos.
O lirismo difcil e pungente dos bbedos.
O lirismo dos clowns de Shakespeare.
No quero mais saber do lirismo que no libertao
(BANDEIRA, Manuel. Potica. In: Manuel Bandeira: 50 poemas escolhidos pelo autor. So Paulo:
Cosac & Naify, 2006, pp.19-20).
E o que diz o prprio Nietzsche em relao aos estados apolneo e dionisaco, e a

arquitetura?
O arquiteto no representa nem um estado apolneo nem um estado dionisaco; nele o

que ressalta o grande ato da vontade: a vontade que move as montanhas. Os homens
mais poderosos inspiraram sempre os arquitetos. A arquitetura tem estado
constantemente sob a sugesto do poder (NIETZSCHE, Friedrich. O Crepsculo dos
dolos. So Paulo: Hemus, 2004, p. 70).

Talvez seja arriscado falar sobre o apolneo e o dionisaco na arquitetura sem a

autorizao do prprio Nietzsche, mas por certo que o arcabouo terico por ele formulado
permite tal elucubrao. Diante da definio de apolneo e dionisaco, no se pode afirmar que o
objeto arquitetnico possa ser classificado de tal maneira, mas sim o nimo do sujeito
contemplador. No nimo no sentido de variao de humor, mas no de uma variao de
postura de relacionamento do sujeito com o objeto, consciente ou no. Uma determinada
construo no pode manifestar um estado esttico dionisaco se o indivduo no permitir uma
fuso em relao construo. A contemplao racional, avaliativa, uma atitude
terica/socrtica. No que no seja esttica, possibilidade que no est aqui em julgamento, mas
que no pode ser dionisaca.
Estendendo a idia de Worringer segundo a qual gozar esteticamente es gozarme a m
mismo en un objeto sensille diferente de m mismo, para o conjunto terico construdo por
Nietzsche, pode-se admitir que o ato de identificar o objeto como diferente de si mesmo uma
manifestao atrelada ao apolneo, que gera atravs da aparncia o principium individuationis
necessrio para que a conscincia registre a existncia do ser humano dissociada da do edifcio.
No entanto, para associar a teoria de Worringer de Nietzsche, deve-se admitir que o gosto se
manifesta no momento em que sujeito e objeto se confundem a ponto de o sujeito perceber a si
mesmo no objeto. Ou melhor: no existe mais si mesmo ou objeto, o que existe a
conscincia de uma existncia contnua. Neste momento a individualidade desaparece e o esprito
dionisaco deixa eclipsada a autoconscincia. Existe ainda conscincia, mas no momento do gozo
esttico, segundo as duas teorias, ela no pode ser conscincia de si, ou ao menos, no de si em si,
em sua individualidade, mas sim de si em forma universal. Uma conscincia de existir sem a
polaridade do principium individuationis. Um aniquilamento de si mesmo, gerado pelo esprito
dionisaco que aproxima tudo de um estado Uno primordial, num efeito de xtase embriagado.
Se esta linha de pensamento for slida, segue-se que possvel confirmar tanto a teoria de
Schopenhauer sobre a atrao como a teoria do prprio Nietzsche sobre o juzo do belo.
Recordando-se que para Schopenhauer (Metafsica do Amor, s/d) o homem atrado pelo que lhe
corrigiria suas deficincias, isto s torna-se possvel na medida em que o sujeito idealiza a si
mesmo de um modo diferente do que ele em realidade. A atrao seria, desse modo, regida pela
representao de um ideal, pela visualizao da aparncia do ideal, do sonho. O apolneo seria a
referncia de Nietzsche a um instinto natural de corrigir-se a partir da imagem de um ser
melhorado. E voltando-se idia de Nietzsche (O Crepsculo dos dolos, 2004) que indica que a
razo do sentimento de beleza a adorao de si mesmo, ou seja, a identificao de caractersticas
de si mesmo num objeto diferente de si mesmo, possvel fazer estreita relao com o apolneo

e, neste caso, tambm com o dionisaco. Ao apolneo cabe a referncia a um instinto de

autoconscincia, ou seja, a de ver-se enquanto objeto da prpria conscincia. Apenas depois desta
manifestao que o dionisaco pode atuar, pois de outro modo, como poderia o sujeito
identificar caractersticas semelhantes s suas num objeto, se ele no sabe quais as prprias
caractersticas? bem verdade que este conhecimento de si pode ser apenas inconsciente, mas o
ato de identificar-se no pode prescindir de tal informao. O instinto dionisaco ento aproveita
tal oportunidade para fundir o sujeito ao objeto, retirando-lhe a individualidade.
Fazendo-se um paralelo quela teoria de Marx (A Ideologia Alem, 2008) segundo a qual
apenas a realidade objetiva pode determinar a conscincia, pode-se dizer que o viver
responsvel pela gerao do nimo apolneo. Somente ao experimentar o mundo enquanto
objeto, o sujeito pode reconhecer a si mesmo como ser diferente do objeto. O carter histrico
da aquisio de repertrio o que determina as representaes, os signos inconscientes e, por
contraste, a aparncia do ideal, do ideal esttico, do fim esttico que buscava Peirce. Ao contrrio,
fazendo-se paralelo quela teoria de Nietzsche (A Gaia Cincia, 2008) a partir da qual o
reconhecer a familiarizao, pode-se traar um paralelo ao dionisaco. Este instinto de
destruio da individualidade pode ser claramente traduzido por reconhecimento, pelo cessar do
medo pelo desconhecido. Neste caso a beleza estaria atrelada a um interesse, ao contrrio do que
defendia Kant: identificar elementos seguros dentro do mundo. A beleza seria a prova de nossos
medos, e a esquiva de tais medos, ou seja, a tendncia auto-preservao, seria tambm um fim
esttico.
Toda esta linha de pensamento parece deveras perigosa, conquanto caminhasse contra o
grande cone da filosofia esttica: Immanuel Kant. Enquanto as hipteses estticas anteriores a
Kant tentavam solucionar a questo dos valores na arte e algumas vezes as razes do gosto, Kant
propunha que esses problemas eram, na verdade, insolveis. Mas a partir de que motivos ele
poderia afirmar tal coisa, contra todos os seus predecessores? Para Kant, essa impossibilidade de
encontrar soluo para os problemas estticos advinha primeiramente na sua crena na existncia
de dois tipos de juzo que em grande parte se contrapunham: os juzos de conhecimento e os
juzos estticos (ou de gosto) (KANT, Crtica da Faculdade do Juzo, 2008). Os primeiros seriam
capazes de emitir conceitos de validez geral, por se referirem apenas ao objeto, descartando o
sujeito que percebe. Neste caso se, por exemplo, algum afirma que uma parede branca, ele

estar emitindo um juzo de conhecimento, pois, segundo Kant, seria um reflexo de propriedades
do objeto apenas e, portanto, poderia ser entendido similarmente para todos os sujeitos.
De fato isto contraria a tese marxista que viria ulteriormente, na medida em que a
conscincia do branco advm da experincia que o sujeito tem do branco, no podendo ter
validez geral a priori, mas apenas enquanto compartilhada socialmente. o caso clssico dos
esquims, que vivenciando o branco durante todos os dias de suas vidas, so capazes de
reconhecer dezenas de tonalidades diferentes, ou do ndio que consegue identificar tnues
diferenas entre estgios de amadurecimento de um vegetal pela variao de tonalidade de suas
folhas, enquanto os habitantes de grandes cidades enxergam apenas verde em qualquer ocasio
que observarem as folhagens.
Voltando ao caso de Kant, ele identificava que o juzo esttico era incapaz de conter
conceitos, pois resultava de uma simples reao pessoal do contemplador diante do objeto. Neste
caso, ao afirmar que uma construo bela, o sujeito emite apenas um julgamento subjetivo, sem
validez geral. Ocorre, no entanto, um paradoxo nesta definio kantiana: para ele, o belo agrada
subjetivamente, mas existiria uma tendncia inconsciente (embora ele no tenha utilizado este
termo) de o sujeito contemplador crer (ou querer) que aquele juzo seja compartilhado por todos.
Neste sentido que Kant afirma que o belo agrada universalmente sem conceito.
Mais importante para revelar as consideraes desta pesquisa com as definies kantianas,
o fato de que para ele o belo agradaria de modo desinteressado:
Se algum me pergunta se acho belo o palcio que vejo ante mim, ento posso na
verdade dizer: no gosto desta espcie de coisas que so feitas simplesmente para
embasbacar, ou, como aquele chefe iroqus, de que em Paris nada lhe agrada mais do que
as tabernas; posso, alm disso, em bom estilo rousseauniano, recriminar a vaidade dos
grandes, que se servem do suor do povo para coisas to suprfluas; finalmente, posso
convencer-me facilmente de que, se me encontrasse em uma ilha inabitada, sem
esperana de algum dia retornar aos homens, e se pelo meu simples desejo pudesse
produzir por encanto um tal edifcio suntuoso, nem por isso dar-me-ia uma vez sequer
esse trabalho se j tivesse uma cabana que me fosse suficientemente cmoda. Pode-se
conceder-me e aprovar tudo isso; s que agora no se trata disso. Quer-se saber somente
se esta simples representao do objeto em mim acompanhada de complacncia, por
indiferente que sempre eu possa ser com respeito existncia do objeto desta
representao. V-se facilmente que se trata do que fao dessa representao e mim
mesmo, no daquilo em que dependo da existncia do objeto, para dizer que ele belo ou
para provar que tenho gosto. Cada um tem que reconhecer que aquele juzo sobre beleza,
ao qual se mescla o mnimo interesse, muito faccioso e no um juzo de gosto puro.
No se tem que simpatizar minimamente com a existncia da coisa, mas ser a esse
respeito completamente indiferente para em matria de gosto desempenhar o papel de
juiz (KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2008, pp. 49-50).
Com isto Kant determina uma das diferenas entre o juzo do agradvel, o juzo do bom,
o juzo do verdadeiro e o juzo esttico: para o livre desenvolvimento do agradvel o sujeito

apresenta interesse fsico; no bom, o que se identifica um interesse moral; no verdadeiro ocorre
um reconhecimento de conformidade do objeto com a histria que lhe precede, sendo portanto
derivado de um interesse intelectivo (juzo de conhecimento); enquanto no juzo esttico nenhum
interesse pode aparecer, devendo ser resultado de livre contemplao esttica, sem qualquer
relacionamento com fins prticos.
Nietzsche, em seu livro Genealogia da Moral (2009), faz a uma crtica a esta definio
kantiana a partir de uma outra definio, no sua, mas de Stendhal, presente no ensaio Roma,
Npoles e Florena, escrito em 1854:
[...] na famosa definio que Kant oferece do belo, a falta de uma mais sutil experincia
pessoal, aparece na forma de um grande verme de erro. Belo, disse Kant, o que
agrada sem interesse. Sem interesse! Compare-se esta definio com uma outra, de um
verdadeiro espectador e artista Stendhal, que em um momento chama o belo de une
promesse de bonheur [uma promessa de felicidade]. Nisso rejeitado e eliminado
precisamente aquilo que Kant enfatiza na condio esttica: le dsintressement. Quem tem
razo, Kant ou Stendhal? certo que se nossos estetas no se cansam de argumentar,
em favor de Kant, que sob o fascnio da beleza podemos contemplar sem interesse at
mesmo esttuas femininas despidas, ento nos ser permitido rir um pouco sua custa
(NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da Moral. So Paulo: Companhia de Bolso, 2009, p.
86).
Nietzsche continua sua crtica comparando a definio de Kant ao modo como

Schopenhauer via a arte: para Schopenhauer a arte era a supresso da vontade (do instinto), uma
forma de libertao de toda a dor e sofrimento provenientes das presses impostas pela vontade.
Ora, se a arte for esta fuga do sofrimento do mundo real, ento o deleite esttico no poderia
estar mais intimamente ligado a um interesse: o do torturado que se livra da tortura
(NIETZSCHE, 2009, p. 88). Sendo assim, a beleza seria mesmo uma promessa de felicidade,
como dizia Stendhal, pois representaria um ideal impossvel de concretizar-se no real. Este um
importante detalhe na interpretao da definio de Stendhal: a beleza promessa, e no a
concretizao. Neste sentido a beleza existiria a partir da polarizao entre o real e o ideal,
conquanto no existam garantias de que aquela utopia venha a se materializar. Existiria um querer
e um perder-se neste querer.
A partir disto pode-se tirar uma considerao relevante: partindo da proposta de Peirce,
para o qual o fim esttico o fim ltimo que guia os fins morais e, conseqentemente os fins
lgicos, esta fuga da dor e do sofrimento poderia representar tal fim ltimo, tal fim admirvel.
O que no destri aquela possibilidade de este fim ltimo ser a auto-preservao da espcie no
indivduo, mas talvez apenas a complemente, sugerindo que importa no apenas existir, mas
tambm existir em condies que evitem a dor e o sofrimento.

Isto leva a entender o gosto na arquitetura como a identificao de um ideal de mundo: a

bela arquitetura, a arquitetura que gostamos, deve ser aquela que cria um mundo em separado,
um mundo livre da dor e do sofrimento do mundo real, que cria um momento no tempo em que
se pode estar livre de determinadas presses, ou que cria um local no espao em que seja possvel
o livre desenvolvimento do indivduo em suas melhores condies. Como seria esta bela
arquitetura? Impossvel predizer! Nisto deve-se concordar com Kant. Como diria Marx: apenas a
vivncia forma a conscincia dos homens. Como cada sujeito vive uma vida diferente e nica,
cada conscincia deve ser tambm nica e, conseqentemente suas idealizaes. De fato a
probabilidade de indivduos que vivem em um mesmo grupo social gostarem de edifcios com
padres de composio semelhantes reflete o fato de que aquele grupo social divide determinadas
experincias comuns entre os sujeitos que formam a coletividade. Por isso existem padres de
gosto que demonstram as diferenas entre grupos sociais: os gregos da ilha de Santorini tendem a
preferir casas brancas, monocromticas, e com laje plana como cobertura, enquanto a maioria
dos indonsios e indianos pode sentir uma preferncia por residncias avarandadas e cobertas
com palha ou telhas de barro.
Fig. 55 Encosta com edificaes residenciais em Santorini (Fonte: www.flickr.com)
Segue-se ento que embora se possa dizer que o gosto persegue um fim esttico e
manifeste-se a partir de estados de nimo que variam do apolneo ao dionisaco, este gosto no
pode ser individualmente determinado.

6. CONSIDERAES FINAIS
Uma primeira compilao entre as consideraes apresentadas ao longo desta pesquisa

sugere que uma residncia, como qualquer construo, reconhecida pelo usurio de forma
simultaneamente substantiva e adjetiva, ou seja, como representante do conceito que representa
(casa substantivo) e como representante dos valores que possui (velocidade, caos, igualdade,
diferenciao, status, efemeridade adjetivos).
Em relao varivel substantiva, vale lembrar o argumento muito utilizado quando um
indivduo no gosta de uma casa por no compreender que as formas das casas podem variar
imensamente: Esta casa no tem cara de casa!. No gostar de uma construo por este motivo
equivale a dizer que a varivel substantiva talvez tenha atuado de modo mais forte na formao
de seu gosto pr-reflexivo. O indivduo tende a associar as destinaes prticas das construes a
um repertrio restrito de formas que ele j possui. Tudo o que viola estas associaes pode ser
considerado feio, e, do contrrio, o que se conforma com elas, julgado belo. Como sugere
Wilhelm Worringer:
Cualquier lnea me pide, para que la capte como lo que es, una actividad perceptiva.
Tengo que ampliar la mirada interna hasta que abarque toda la lnea; y lo captado de tal
manera tengo que deslindarlo interiormente y aislarlo de su ambiente. Por lo tanto
cualquier lnea me exige ya quel movimiento interior que comprende los dos factores de
ampliacin y delimitacin. Pero adems de estos factores, cualquier lnea me insina, en
virtud de su direccin y forma, otras exigencias especiales. [...] puedo realizar libremente
la actividad que se me piede o puedo oponerme a la exigencia. [...] Si puedo abandonarme
sin antagonismo interior a la actividad exigida, tendo un sentimiento de liberdad. Y ste
s un sentimiento de placer. [...] En el segundo caso, en cambio, surge un conflicto entre
mi natural afn de autoactividad y aquella autoactividad que se me piede. Y el sentimiento
del conflicto es igualmente un sentimiento de desplacer con respecto al objeto
(WORRINGER, Wilhelm. Abstraccin y Naturaleza. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1953, p. 20).
Se, por outro lado, uma casa imita a atitude formal de vizinhos mais abastados, representa
um status, ou como Scrates argumentava, um comportamento de rebanho, isso se deve ao fato
de os moradores tentarem ser reconhecidos da mesma forma que os vizinhos (desejo de status)
ou pode ser mesmo uma insegurana diferente, no momento em que se supe que os que esto
em melhor situao sabem o que belo e o que no (comportamento de rebanho como as
ovelhas, que seguem as que vo na frente porque confiam que elas esto cientes do melhor
caminho). Michel de Montaigne criticava a forma como as pessoas decidem o que bom
baseadas no hbito mais que na razo.
Nietzsche dizia que o adulto maduro aquele que encara a verdade de frente. No caso de
algum que prefira se refugiar do caos das cidades contemporneas em casas inspiradas em uma

poca pr-industrial pode-se supor que no um desejo de status que os impinge, nem mesmo
um sentimento de rebanho, mas, pelo contrrio, uma vontade de viver uma iluso. O desejo de
viver uma iluso pr-industrial reflete a rejeio do mundo moderno que os cerca, com suas
fbricas, salas comerciais e veculos amontoados em engarrafamentos interminveis. Em
princpio no h nada de errado em se almejar uma casa de estilo vernculo ou clssico. A
abordagem que importa. A melhor maneira para lidar com o que no agrada no mundo
moderno no fingir que esse mundo no existe. Se afirmar que o culto aos estilos arquitetnicos
de um passado pr-industrial uma forma de fugir da realidade, seria possvel responder: Qual o
problema em ter um pouco de iluso?. Qualquer crtica iluso vem da idia de que fugir dos
fatos sempre obriga a pagar um preo. Nietzsche dizia que a pior doena do homem tem origem
na maneira sentimental pela qual ele tenta combater a doena. O que parece uma simples cura, no
fim, produz algo pior do que aquilo que ele deveria superar. Falsos consolos sempre so pagos
com uma piora geral e mais profunda do que a reclamao original. Como o pensamento de
Nietzsche se aplica arquitetura? Talvez uma interpretao possvel seja a de que um bom prdio
no deve se isolar da realidade. Ele deve mediar os mundos interior e exterior como eles
realmente so. Sua funo reconciliar as pessoas com os fatos de suas vidas. Ao impedir que a
arquitetura enfrente os desafios da modernidade, sua tecnologia e sua velocidade, permite-se que
o mundo moderno se torne ainda mais desagradvel, ou seja, permite-se uma piora geral e mais
profunda do que a reclamao original. Potencializa-se a criao de uma paisagem dividida: de um
lado, reas comerciais e industriais brutais, pouco inspiradoras e, de outro, pastiches sentimentais
de vilas-dormitrio. Foge-se do desafio de fazer algo considerado bonito, a partir dos elementos
da realidade moderna.
A contribuio desta pesquisa a de arriscar-se a construir bases para tentar entender o
fenmeno das preferncias estilsticas em arquitetura. Se no se chegou a uma concluso precisa,
ao menos a questo do gosto foi bastante restringida. Seja dificuldade em reconhecer o conceito
de casa no objeto, seja a rejeio dos valores que este objeto exprime (por no se adequar aos
valores do grupo dominante, ou por puro comportamento de rebanho, ou mesmo por um
sentimento de inadequao ao mundo contemporneo, preferindo uma iluso), percebe-se agora,
melhor que antes da pesquisa, que o ato de projetar requer mais que habilidades de tcnico ou
artista, mas, tambm, conscincia de que a arquitetura enquanto prtica profissional no pode
prescindir de um dilogo entre duas vises de mundo que podem no se parecer em muita coisa.
Esta conscincia necessria, primeiramente, para compreender valores, anseios e traumas e, por
ltimo, para defender a possibilidade de ser feliz em uma residncia que contribua para a
melhoria da imagem do mundo contemporneo sem, contudo, neg-lo.

Cabe ao arquiteto, alm disto, humildade em reconhecer que ele tambm um ser
humano e, por isso, vulnervel s mesmas variveis de formao do gosto que qualquer outro
indivduo. Sendo assim, deve ele tomar conscincia de suas atitudes projetuais e investigar
possibilidades que indiquem o porqu de ele preferir determinadas formas e no outras. Buscar
tornar conscientes suas determinaes inconscientes um caminho que deve ao arquiteto
percorrer para chegar a exercer com propriedade a crtica ao prprio trabalho e ao que vem se
desenvolvendo em sua poca. A crtica importante, pois, como expe Elvan Silva, ela que
basicamente diferencia a prtica dos arquitetos formados em meio acadmico, dos usurios que
praticam arquitetura de modo no-sistemtico:
O usurio no tem o construir como atividade sistemtica, repetitiva e contnua, por isso
no chega a produzir uma reflexo que leva abstrao, teorizao e ao
aperfeioamento. Assim sendo, nos grupos formados por no-arquitetos por profisso, as
construes so imaginadas de acordo com a tradio, pois o ato de construir, em si, est
abaixo do limiar da conscincia terica, que leva crtica da prpria tradio e ao
estmulo para a mudana (SILVA, Elvan. Matria Idia e Forma: uma definio de arquitetura.
Porto Alegre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1994).
Por outro lado, cabe tambm ao arquiteto ser consciente de seu prprio poder. Se
Nietzsche afirma que no arquiteto a vontade de potncia maior que em qualquer outro artista,
ele, de fato, chega a alcanar grande parte desse poder. Consiste, portanto em um ser que
desequilibra o jogo de foras dentro de uma sociedade. Por mais que a questo do gosto esteja
muito relacionada questo visual, ou seja, forma material das construes, no interior que
exerce o arquiteto secretamente o seu poder e, por ele, deve ser responsvel. Evaldo Bezerra
Coutinho revela essa questo comparando o arquiteto a um perptuo legislador, cuja lei
perdura enquanto durar a sua obra, e os usurios e visitantes do espao arquitetnico a
figurantes que, sem suspeitar de sua condio e achando que agem livremente de acordo com
sua prpria vontade, na verdade apenas desempenham seus papis de acordo com o texto da
arquitetura.
Nessa paisagem, aos olhos de quem a pudesse ver, pareceriam fantoches os

participantes, a contar desse minuto em que, vencida a portada, se exoneram do poder de
mais variadamente disporem de suas gesticulaes, de suas mobilidades, a partir de agora
reduzidas s dimenses litrgicas; de fato, se fossem transparentes os muros, notar-se-ia
que mudara o aspecto do comparecente, que menos solto se movera o seu olhar, todas as
novas atitudes diferindo das primeiras em virtude [da influncia do espao]
(COUTINHO, Evaldo. O Espao da Arquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1977, p. 181-
182).
De fato, o espao arquitetnico, demonstra Evaldo Coutinho, conduz os indivduos a

uma uniformidade de gestos, de atitudes, que por vezes envolve sucessivas geraes; as

mobilidades e imobilidades se reproduzindo analogamente hoje, ontem e amanh, por parte de

todos que se localizam no mesmo espao. As pessoas se amoldam ordem definida pela forma
arquitetnica, ignorando que seus percursos, atitudes, comportamentos e gestos foram em grande
parte determinados pelo arquiteto, que, apesar de desconhecido, distante no tempo e no espao,
comanda os eventos que ocorrem hoje e continuaro a ocorrer no ambiente arquitetnico. Neste
sentido, fica claro que a arquitetura muito mais que mero jogo de formas plsticas. O arquiteto,
aponta Evaldo Coutinho, no apenas um criador de formas mas, sobretudo, um criador de
condutas. A capacidade de condicionar vivncias confere arquitetura um poder
verdadeiramente ontolgico; j que as experincias existenciais condicionadas pela forma
arquitetnica so capazes de influenciar de modo direto e profundo o prprio Ser do homem.
Por fim, cabe observar que arquitetura no se resume a edifcios. Urbanismo e
Arquitetura da Paisagem tambm so arquitetura. E a cidade se constri formalmente tanto por
seu traado como pelo conjunto de edificaes que ela abriga. A imagem da cidade deve ento
em grande parte imagem das construes. As cidades antigas gozavam de terem se formado em
uma poca em que o gosto era uma questo que alm de discutvel se mostrava consensual.
Encantam pela estreita relao formal entre a maior parte dos edifcios. Hoje a questo do gosto
se tornou to relativizada que se evitam discusses com argumento de que gosto no se
discute. Esta pesquisa tornou evidente que no s possvel discutir o gosto como altamente
desejvel, pois a prtica da composio formal realizada de modo totalmente arbitrrio dentro da
cidade s poder tornar o meio urbano cada vez mais impertinente aos seus cidados, conquanto
lhe retire a identidade que a diferencia das demais e lhe confere, aos olhos de seus moradores, o
carter de lar. Construir cidades esteticamente agradveis uma idealizao que no pode se
realizar sem passar por discusses a respeito do gosto. Cabe rever o antigo provrbio, como
recomendou Scrates, para tentar abarcar as excees ou imprecises regra. Se o gosto se
discute, ao contrrio, ele no pode ser imposto, pois depende de valores culturais e inconscientes,
e do mesmo modo no deve ser ridicularizado, pois seria ridicularizar o prprio indivduo que o
possui, e a sociedade que gerou este indivduo. Se assim , melhor seria dizer: Gosto se discute,
mas no se impe, e nem a ele se exige concordncia. O mal-entendido em relao ao antigo
provrbio vem talvez de um mal-entendido em relao ao significado original da palavra
discutir. Esta advm do latim discutere, que significa coliso. Ora, discutir uma coliso de
idias, mas a priori no se estabelece como objetivo final denegrir qualquer parte envolvida, ao
contrrio, o objetivo de qualquer discusso demolir os mal-entendidos, conhecer a opinio do
outro e confront-la com a prpria. Ao promover isto, a discusso oferece um possvel

entendimento. Exigir uma concordncia de opinies significaria exigir que a diversidade de vises
de mundo seja extinta, o que no possvel.
6.1 A Arquitetura da Felicidade
Pelas consideraes anteriores, a partir de Peirce, a arquitetura da qual gostamos deve ser
aquela que se desenvolve livremente de acordo com nosso fim esttico. Anteriormente cogitou-se
a hiptese de um fim esttico que pudesse ser universalmente aplicado, como a auto-preservao
o seria, por exemplo. Para Freud, que, entre outras coisas, estudava o indivduo a partir do que
ele chamava de princpio de prazer, tal fim esttico poderia ser a felicidade:
Voltar-nos-emos, portanto, para uma questo menos ambiciosa, a que se refere quilo
que os prprios homens, por seu comportamento, mostram ser o propsito e a inteno
de suas vidas. O que pedem eles da vida e o que desejam nela realizar? A resposta mal
pode provocar dvidas. Esforam-se para obter felicidade; querem ser felizes e assim
permanecer. Essa empresa apresenta dois aspectos: uma meta positiva e uma meta
negativa. Por um lado, visa a ausncia de sofrimento e de desprazer; por outro,
experincia de intensos sentimentos de prazer. Em seu sentido mais restrito, a palavra
felicidade s se relaciona a esses ltimos. Em conformidade a essa dicotomia de
objetivos, a atividade do homem se desenvolve em duas direes, segundo busque
realizar de modo geral ou mesmo exclusivamente um ou outro desses objetivos.
Como vemos, o que decide o propsito da vida simplesmente o programa do princpio
do prazer (FREUD, Sigmund. O Mal-Estar na Civilizao. In: Edio Standard Brasileira das
Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 2006, vol. XXI, p. 84).
Em ainda faz relao de uma possibilidade especfica de obteno da felicidade, que

arquitetura interessa: a beleza:
Daqui podemos passar considerao do interessante caso em que a felicidade na vida

predominantemente buscada na fruio da beleza, onde quer que esta se apresente a
nossos sentidos e a nosso julgamento a beleza das formas e a dos gestos humanos, a
dos objetos naturais e das paisagens e a das criaes artsticas e mesmo cientficas. A
atitude esttica diante do objetivo da vida oferece muito pouca proteo contra a ameaa
do sofrimento, embora possa compens-lo bastante. A fruio da beleza dispe de uma
qualidade peculiar de sentimento, tenuemente intoxicante. A beleza no conta com um
emprego evidente; tampouco existe claramente uma necessidade cultural sua. Apesar
disso, a civilizao no pode dispens-la. Embora a cincia da esttica investigue as
condies sob as quais as coisas so sentidas como belas, tem sido incapaz de fornecer
qualquer explicao a respeito da natureza e da origem da beleza, e, tal como geralmente
acontece, esse insucesso vem sendo escamoteado sob um dilvio de palavras to
pomposas quanto ocas. A psicanlise, infelizmente, tambm pouco encontrou a dizer
sobre a beleza. O que parece certo sua derivao do campo do sentimento sexual. O
amor da beleza parece um exemplo perfeito de um impulso inibido em sua finalidade
(FREUD, Sigmund. O Mal-Estar na Civilizao. In: Edio Standard Brasileira das Obras
Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 2006, vol. XXI, p. 90).
Ora, esta explicao no est longe da hiptese levantada por Schopenhauer a respeito da
natureza sexual dos impulsos de atrao, muito embora ele se referisse atrao entre dois

indivduos. Mas a partir de Freud fica ainda mais autorizada a extrapolao da hiptese de
Schopenhauer para objetos materiais inanimados, entre eles qualquer edifcio. Parece haver,
portanto, uma equivalncia entre termos como sentimento de beleza, atrao e amor.
Freud tambm se aproxima da teoria de Nietzsche e Worringer, no que diz respeito ao auto-
gosto que se reflete a partir do objeto. Para Freud o significado do mandamento judaico-cristo
Amars a teu prximo como a ti mesmo significaria: Ela merecer meu amor, se for de tal
modo semelhante a mim, em aspectos importantes, que eu possa me amar nela; merec-lo-
tambm, se for de tal modo mais perfeita do que eu, que nela eu possa amar meu ideal de meu
prprio eu (FREUD, Sigmund. O Mal-Estar na Civilizao. In: Edio Standard Brasileira das Obras
Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 2006, vol. XXI, p. 114). Mas este
conceito no aqui novidade. O que importa discutir o reflexo disto dentro relao sujeito-
arquitetura.
De certa forma, e em certo aspecto muito especfico, a realidade que enfrentam os
indivduos em suas relaes com os edifcios no to diversa da que enfrenta qualquer indivduo
em relao sociedade. Esse aspecto especfico diz respeito resistncia ao livre
desenvolvimento do princpio de prazer, que Freud cr levar felicidade. Antes de apresentar
como isso pode ser representado dentro desta relao, necessrio saber como ocorre em
sociedade.
Segundo Freud, em um grupo onde a liberdade individual existisse, as conseqncias
seriam semelhantes ao que ocorre nas hordas animais: no momento em que o desejo de um
indivduo do grupo se chocar com o desejo de outro, o indivduo fisicamente mais forte tentar
impor seus prprios interesses, no sentido de ele satisfazer seus instintos, em detrimento do
outro (FREUD, 2006). Sempre haveria, portanto esta insegurana, este medo de que outro
indivduo mais forte fisicamente aparecesse para submeter o que anteriormente reinava absoluto.
Com isso Freud identifica que o homem naturalmente impulsivo sexualmente e agressivo para
com outros indivduos, semelhantes seus ou no, pois essa agressividade o que garante o livre
desenvolvimento de suas pulses sexuais. A vida em sociedade s torna-se possvel no momento
em que uma maioria de indivduos se junta para tornar-se mais forte que qualquer indivduo
isoladamente. O poder da coletividade em substituio ao do indivduo o grande passo para a
constituio da civilizao.
No entanto, a criao desta civilizao tem um preo para os indivduos: o nivelamento
de direitos, instaurando uma igualdade forada. Para que os indivduos da sociedade aceitem a
condio de unio, eles pedem em troca o cerceamento de grande parte da satisfao instintiva.
Mas isso no garante a igualdade. O sistema de posse, de terras, capitais, objetos, instaura a uma

desigualdade. E se todos tivessem as mesmas coisas, ainda sim haveria desigualdade, no pelo que
os indivduos teriam, mas pelo que so, por culpa da Me Natureza. No est aqui em questo
o que pode caracterizar o ser de um indivduo, mas simplesmente o fato de que a natureza,
por dotar os indivduos com atributos fsicos e capacidades mentais extremamente desiguais,
introduziu injustias contra as quais no h remdio (FREUD, 2006, vol. XXI, p. 118). E
identificada uma desigualdade, a tendncia agressiva do indivduo tende a aflorar de algum modo,
mesmo que apenas em potncia, em um querer tomar para si que de fato no venha a se
concretizar. Na verdade, essa agressividade continua aprisionada dentro do indivduo, devido ao
seu acordo com a sociedade. Mas por que ela no se materializa? Porque enquanto ficar
contida, o indivduo estar sob proteo dos demais indivduos que formam o grupo. No
momento em que o sujeito age sozinho contra alguma desigualdade, tentando confiscar para si o
que o outro possui, ele mostra a sua face instintiva que a criao do grupo queria impedir que se
manifestasse. Sendo assim, a coletividade precisa demonstrar novamente que mais forte que
qualquer indivduo isolado, e punir o sujeito que se rebela sem autorizao coletiva. Esta imagem
de punio o que impede que o indivduo liberte sua agressividade. Neste sentido existe ento
uma perptua tenso entre a vontade de poder do indivduo e a vontade de poder da sociedade.
De outra forma, havendo igualdade de fato, o indivduo deixaria de existir, pois no
haveria nada que o distinguisse dos demais. O sujeito ento luta inconscientemente pela
desigualdade, como se lutasse de fato pela prpria existncia. Sujeito e Grupo so dois plos de
uma relao dialtica milenar.
De que forma pode ento o indivduo encontrar a felicidade, se ela parece ser um ideal
impossvel dentro da realidade da civilizao? Monges budistas apelam para um cerceamento
individual antes do coletivo: afastar os desejos significaria afastar a frustrao de no realizar esses
desejos. Grande parcela da sociedade se refugia na religio: acredita-se em um mundo aps a
morte onde se estar na companhia de um Ser supremo que tudo pode. Troca-se ento menos
poder no mundo real, por uma possibilidade de mais poder num mundo ideal ao lado daquele
que deteria o poder absoluto. Seria de certa forma uma hipocrisia, onde a submisso ao grupo
representaria na verdade a vontade de, em outro momento, estar muito acima do grupo que
atualmente pertence e se submete: o grande desejo pela desigualdade. Mas dentre outras
infindveis possibilidade, existe a arte: o sujeito pode encontrar na arte a possibilidade de
materializar seu ideal, de tornar reais seus desejos e valores no concretizados em sociedade.
Dessa forma possvel representar todo este conjunto de relaes formado por instintos
individuais e represses coletivas em meio ao contexto arquitetnico: o edifcio uma das formas
de realizao de um ideal de mundo. Neste sentido pode-se falar em arquitetura da felicidade,

conquanto o sujeito pode encontrar no edifcio a possibilidade de realizar-se enquanto indivduo

liberto. E se assim , o gosto aparece como um radar procura da felicidade. O gosto na
arquitetura , neste contexto especfico, a procura da felicidade. A procura da possibilidade de podermos
representar no edifcio os nossos conceitos, as nossas qualidades, os nossos ideais e fins. Assim,
se gostamos de um edifcio porque ele representa pictoricamente a imagem que temos de sua
destinao prtica (uma casa com cara de casa, por exemplo), gostamos dele justamente porque
nele podemos encontrar essa representao que nos idealizada, despeito de todos os outros
sujeitos e edifcios a tentarem dizer-nos que aquela no de fato uma representao necessria.
Se gostamos de um edifcio porque ele nos aparece como nossa imagem, com nossas
caractersticas, como se estivssemos tomados por um estado de nimo apolneo, e depois nos
identificamos com ele, como se ele fosse a extenso de ns mesmos, de forma contnua e
universal, semelhana do que Dionsio causa com sua embriaguez, gostamos desse edifcio
porque de fato ele nos permite esse livre desenvolvimento de sermos o que somos sem a
represso da civilizao. Ou se, de modo um pouco diferente, identificamos nossos defeitos e nos
idealizamos, ou seja, definimos um ideal esttico, um fim esttico admirvel, ento gostamos do
edifcio porque ele nos d a possibilidade de concretizar tal fim, ao passo em que se utilizssemos
apenas nossos corpos de frgil carne e ossos no seria possvel concretizar.
Se, para Stendhal, a beleza a promessa de felicidade, de certa forma a arquitetura oferece
a possibilidade de, muito especificamente, ultrapassar o sentido do prometido e alcanar alguma
realizao.
Por fim, importante ressaltar que tudo o que foi dito poder ser falsevel. Acredita-se que
estas consideraes tm alguma validade, pois foram obtidas na tentativa de exercer crticas
consecutivas ao que j havia sido exposto. No entanto, segue-se sempre a possibilidade de ter-se
sido iludido por convices ou que qualquer tipo de despreparo tenha dificultado a viso da
verdade. Algo sobre o qual to bem Peirce refletiu:
Toda a srie dos fenmenos hipnticos, muitos dos quais pertencem ao domnio da
observao ordinria de todos os dias [...] envolve o fato de que percebemos aquilo que
estamos preparados para interpretar, embora seja bem menos perceptvel do que
qualquer esforo expresso poderia habilitar-nos a perceber; enquanto isso, deixamos de
perceber aquilo para cuja interpretao no estamos preparados, embora exceda em
intensidade aquilo que deveramos perceber com a maior facilidade se nos importssemos
com sua interpretao. [...] Outro fato familiar que percebemos, ou parecemos perceber,
certos objetos diversamente daquilo que realmente so, acomodando-os sua inteno
manifesta. Os revisores de provas recebem altos salrios porque as pessoas comuns
deixam de ver erros, de imprensa, uma vez que seus olhos os corrigem (PEIRCE,
Chalers Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 2008, pp. 227-228).

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2010 LucasJordanodeMeloBarbosa

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UNIVERSIDADE DE BRASLIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO DA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

Dissertao de Mestrado, referente ao curso de Mestrado em Arquitetura e Urbanismo da

AUTOR: LUCAS JORDANO DE MELO BARBOSA

Braslia, Maio de 2010

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

BARBOSA, Lucas Jordano de Melo

O Gosto e a Arquitetura: uma reviso de conceitos que

Orientador: Doutor Reinaldo Guedes Machado

Dissertao (mestrado) UnB / Faculdade de Arquitetura e

1. Arquitetura. 2. Gosto. 3. Belo. 4. Arquitetura Esttica. 5.

Proibida a reproduo total ou parcial, de qualquer forma ou por qualquer meio

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Aprovada em 17 de Maio de 2010.

a meu pai, Fernando Lcio,

Gosto no se discute, diz um antigo provrbio popular. A presente pesquisa tem a

Palavras-chave: Arquitetura, Gosto, Belo, Arquitetura Esttica, Arquitetura Semitica,

Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

Keywords: Architecture, Taste, Beauty, Architecture Aesthetics, Architecture Semiotics,

Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

A atividade do arquiteto naturalmente propositiva. Arquitetar planejar algo que se tem

Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

[...] a Dra. Farnsworth, uma neurologista norte-americana, se apaixonou pelo arquiteto

Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

adaptar-se s adversidades do meio. Espera-se, portanto, que ampliando o conhecimento sobre

1.1 Hbito e Estranhamento

O efeito de estranhamento ocorre desautomatizando-se a linguagem: a linguagem

Analisando a interpretao de Umberto Eco sobre as modificaes de padres, possvel

Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

O que um carro? Se algum tiver a pretenso de que a imagem de um carro tenha a

Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

A questo do estranhamento no parece ser determinante, ao menos isoladamente, na

1.2 Metafsica do Instinto Humano

Na busca de variveis do gosto de aplicao com tendncia universalidade (em

Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

conceitos de juzo esttico ou juzo de gosto, diferenciando esta faculdade em relao ao

1.3 Pertinncia da Opo por uma Pesquisa Panormica

A questo da complexidade de fatores contra a centralizao da ateno em uma nica

Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

Lucas Jordano de Melo Barbosa PPG | FAU | UnB

A transdisciplinaridade requer ento o que Edgar Morin (Introduo ao Pensamento Complexo,

1.4 O que aqui se entender por ideologia?

imprescindvel que, ao citar qualquer expresso derivada de ideologia, o uso desta

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Um terceiro sentido, doutrinrio, aquele em que por ideologia entende-se um conjunto de

1.5 A Discusso do Gosto e o Ceticismo Socrtico

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exame prvio, conseguia convencer o seu interlocutor a procurar em si prprio a verdade

1.6 Postura Metodolgica e Hipteses

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A partir de uma nova idia, formulada conjunturalmente e ainda no justificada de

Enunciados s podem ser justificados logicamente por enunciados, afirma Popper (A

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da primeira varivel receber a denominao de substantiva porque se refere identificao da

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2.1 Gosto, e no Juzo de Gosto