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Arturo Borra es Licenciado

Comunicacin y literatura: en Comunicacin Social de

la Universidad Nacional de
Entre Ros (Argentina).

decir lo indecible
ARTURO BORRA

Sostener un lazo simple entre comunicacin y literatura es relativamente evidente, pero irrelevante a principios del
siglo XXI, porque hoy da todo lo social, incluida la literatura como prctica discursiva, es susceptible de leerse en tr-
minos de comunicacin. Adems, con independencia de su intencionalidad comunicativa, el escritor es lanzado a un
intercambio simblico desde el momento mismo en que irrumpe pblicamente con su discurso. Slo en ese momen-
to en que un texto adquiere notoriedad pblica nace como literario. Poner en el centro la voluntad tal vez no sea ms Palabras clave:
que una fantasa de control: el sujeto literario, como cualquier humano, dice ms de lo que (cree que) dice. - Literariedad
- Ilocucionario
- Autonomizacin
To support a simple link between communication and literature is relatively evident, but irrelevant at the beginning of the - Opacidad
21st century, because today everything social, included literature as discursive practice, is capable of being read in terms of - Silencio
communication. In addition, with independence of his communicative premeditation, the writer is thrown to a symbolic
exchange from the moment itself in which irrupts publicly with his speech. Only in this moment in which a text acquires
public reputation it is born like literary. To put in the center the will maybe not any more than a fantasy of control: the lit-
erary subject, as any human being, says more than he (believes that) says.

I
Hay que escribir aquello que no se puede hablar
A. COMTE-SPONVILLE1

Que hay un vnculo entre comunica-
cin y literatura es sencillo de expli-
citar. Lo literario es, ante todo, un
hecho del lenguaje, y all donde el len-
guaje se actualiza en una prctica
social especfica como es la prctica literaria, hay
comunicacin, si por ello entendemos produccin de
sentido de unos sujetos (individuales y colectivos) deter-
minados. Podra sealarse as una concurrencia vlida
entre dos campos que se desbordan mutuamente.
(Podran trazarse indicaciones similares entre crea-
cin imaginativa y literatura. Es frecuente todava
recluir la imaginacin creadora o la creatividad a
secas al campo artstico; sin embargo, esta perspectiva
conceptual resulta tericamente insostenible a la luz de
diversas investigaciones ligadas a lo imaginario: J. P.
Sartre, G. Bachelard, J. Lacan y C. Castoriadis, entre
otros autores, han argumentado en sus escritos, por
caminos diversos e incluso divergentes, acerca de la
imposibilidad de una reduccin de lo imaginario a una
esfera restringida de la actividad humana. As pues, lo
literario es un tipo especfico de creacin (discursiva),
producto de lo imaginario radical y no slo de la
imaginacin individual que hace posible su emer-
gencia, por usar una distincin formulada por
Castoriadis.2 Eso no evita, con todo, que an hoy la
figura del artista sea rodeada por una especie de aura
mtica: la referencia al creador como origen de la obra
es sntoma de este malentendido.)
La afirmacin, sin embargo, no resulta ni arriesgada
por carecer de novedad ni demasiado interesante,
por tener pocos detractores en la actualidad, salvo para
quienes pretenden que la escritura literaria es un fen-
meno que no est dirigido ms que a uno mismo. Es
cierto que no faltan discursos de corte individualista
(habitualmente prologados por el enunciado denegato-
rio no escribo ms que para m) incluso en el espacio
literario, pero el hecho mismo de apelar al campo del
lenguaje los muestra ya implicados en una relacin
social, en la que un sujeto, en el mismo momento de
afirmar su independencia absoluta del Otro, la niega
pragmticamente, al dirigirse a alguien, al llamar a otros
a la escena, sea para ahondar en sus motivos y finalida-
des (colindantes al acto de escribir), sea para constituir-
lo como lector (de sus creaciones verbales). Extraa
comunicacin sta que niega al Otro y a los otros.
Tampoco es extrao que, bajo pretexto de no intere-
sarse por stos, los apabulle con su retrica auto-refe-
rencial. La coherencia que hay que reclamar a esta
posicin ideolgica no es la peticin de un silencio a
secas o el llamado a una retrica muda, puesto que al
fin y al cabo dicho sujeto bien puede escribir con fines
no-literarios, puramente catrticos o teraputicos. (El
diario como relato autobiogrfico es de esas
escrituras que parecen no tener otro destinatario ms
que el s mismo; sin embargo, exige un desdoblamien-
to del sujeto. En cuanto adquiere cierta dimensin lite-
raria, el diario pierde necesariamente la condicin secre-
ta que se le atribuye, abrindose a la lectura de un des-
tinatario virtualmente annimo. El espacio ntimo, en
1 A. COMTE-SPONVILLE,
este caso, reenva a la esfera pblica.) Pero desde el Impromptus, trad. de . L.
momento mismo en que la escritura desarrolla preten- Molina, Andrs Bello, Barcelona,
1999, p. 44.
siones literarias, desborda la experiencia privada de los
sujetos. De ah que el gesto ms coherente de este tipo 2 C. CASTORIADIS, La institucin
imaginaria de la sociedad, trad.
de escritura que no reclama ningn destinatario es, en de A. Vicens, Tusquets, Buenos
ltima instancia, el mutismo pblico. (El valor de las Aires, 1999.
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3 F. JAMESON, Lo imaginario y lo
simblico en Lacan, trad. de L.
Snchez, El Cielo por Asalto,
Buenos Aires, 1995, p. 47.
4 Un examen ms pormenorizado
nos conducira a abordar algunos
textos de Niklas Luhmann, quien
desde una perspectiva sistmica
abord el campo del arte.
5 Las distintas funciones del len-
guaje (incluyendo la funcin po-
tica) han sido desarrolladas por
Roman Jackobson en Lingstica
y potica, trad. de A. M.
Gutirrez,Ctedra, Madrid.
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[ 40
Todo conocimiento tiene como
condicin de posibilidad la
comunicacin intersubjetiva, de la que
resultan productos discursivos
determinados que, en determinados
contextos histrico-culturales,
identificamos como literarios
producciones literarias, no obstante, es independiente
de las consideraciones tericas que pudieran hacer al
respecto sus productores. Que determinado sujeto
artstico desarrolle una auto-interpretacin de su hacer
poco plausible no implica de forma necesaria que sus
creaciones carezcan de valor esttico.) De la misma
manera, contraponer una poesa del conocimiento a
una poesa de la comunicacin es errneo, puesto
que no hay conocimiento posible sin unas especficas
relaciones sociales de produccin de sentido, esto es,
sin una prctica de intercambio comunicativo. Dicho en
otros trminos: todo conocimiento tiene como condi-
cin de posibilidad la comunicacin intersubjetiva, de
la que resultan productos discursivos determinados
que, en determinados contextos histrico-culturales,
identificamos como literarios. Toda potica (sea expe-
riencial o metafsica, sentimental o conciencial, hori-
zontal o vertical, realista u onrica, oficial o resistencial,
ensimismada o comunitaria, por usar algunas dicotom-
as vigentes en el campo potico espaol contempor-
neo) presupone unas concretas relaciones de sentido
que exceden cualquier intencionalidad comunicativa.
(Sera interesante indagar acerca de los usos estratgi-
cos que se hacen de estas dicotomas, no slo para pri-
vilegiar uno de sus trminos en detrimento del contra-
rio, sino tambin para enmarcar cierta produccin po-
tica de forma reductiva bajo la forma del rtulo negati-
vo, esto es, del prejuicio que condena por irrelevantes
poticas enteras que no aceptan sin ms la dicotomiza-
cin del campo potico ni encajan de forma exclusiva
en una de las alternativas esbozadas. En otras palabras:
el autor forma parte de un proceso semitico del cual
no slo no es su punto privilegiado, como origen o
fuente, sino que adems ni siquiera controla plena-
mente en trminos de lo que produce.) Los efectos de
sentido que una produccin textual genera en destina-
tarios especficos (no necesariamente previstos por el
texto en cuestin) desbordan claramente las anticipa-
ciones subjetivas, cuestionando as la idea de un suje-
to soberano que gobernara la lgica de la relacin
comunicativa. En esta direccin, cabe sostener que la
necesidad crucial de la teora literaria, en la actualidad,
es desarrollar instrumentos conceptuales capaces de
hacer justicia a la experiencia postindividualista del
sujeto en la vida contempornea misma, as como en
los textos.3
Dicho lo cual, y como contrapartida, sostener un lazo
simple entre comunicacin y literatura es relativamente
evidente pero irrelevante a principios del siglo XXI,
porque hoy da todo lo social incluyendo la literatura
como prctica discursiva es susceptible de leerse en tr-
minos comunicacionales. Si unas dcadas atrs, ste
podra ser un debate de inters en el que las vanguar-
dias tendran un papel no menor, hoy da asistimos
ms bien a una suerte de generalizacin de lo comuni-
Comunicacin y literatura: decir lo indecible
cacional que paga su precio en una dificultad para dis-
tinguir producciones textuales diferenciadas. El valor
informativo de este enunciado de partida es entonces
ms bien bajo: no progresamos en nuestro anlisis si
no podemos especificar las peculiaridades de este tipo
de comunicacin que es la prctica literaria. Dicho de
otra manera, la especificidad literaria, o si se prefiere,
la irreductibilidad de la experiencia literaria, para ser
algo diferente a una profesin de fe, debe poder
especificarse.
II
Empecemos entonces revisando esa evidencia
primera: qu significa que la creacin literaria es
una forma especfica de comunicacin? No es ste el
espacio para reconstruir de forma pormenorizada las
respuestas tericas ms tpicas que suelen ponerse a
consideracin.
La ms frecuente aunque los intereses cognosciti-
vos de sus principales precursores tericos fueran com-
pletamente ajenos a este campo problemtico4 podra
invocar el siguiente itinerario esquemtico: la literatu-
ra, como cualquier otro sistema social, es el conjunto
de mensajes o informaciones que un emisor
transmite a un receptor. En otras palabras, el men-
saje literario es transmitido desde un polo comunicati-
vo (el escritor o el poeta), mediante un cdigo (la len-
gua elegida), a travs de un canal (el libro, la mayor
parte de las veces), en un contexto (la situacin a la
que el poema o la narracin remite), a otro polo comu-
nicativo (lector), quien a su vez retroalimenta (o
retro-informa) al emisor de los efectos de su mensaje.
Lo especficamente literario estara determinado tanto
por la condicin del emisor como por el tipo de mensa-
je. Estableciendo un paralelismo con un autor de una
orientacin diferenciada, y apoyndonos en la termino-
loga del formalista ruso Jackobson,5 se podra sostener
incluso que lo distintivamente literario de esta comuni-
cacin es su funcin potica: el centramiento en el
mensaje, ms all de sus referentes. Incluso desde una
perspectiva interna habra que clarificar la relacin
entre mensaje y cdigo en esta respuesta, puesto
que no es claro cmo podra pensarse lo literario con
independencia de los lenguajes que utiliza. Por lo
dems, en este esquema, la claridad conceptual de las
clasificaciones tiene como contracara una restriccin
ms o menos radical del anlisis: la dimensin institu-
cional de lo literario, la intervencin de diversos sujetos
sociales en este campo simblico, el vnculo entre lo
cultural y lo ideolgico con lo enunciativo, as como la
relacin entre lo enunciativo y las posiciones de poder
que los distintos participantes ocupan en el campo lite-
rario, por mencionar algunas cuestiones, se disuelven o
al menos no son suficientemente consideradas. Esta
perspectiva comunicacional no slo concluye all donde
sera preciso ahondar (cmo se constituye el mensa-
je o esas polaridades de emisor/receptor?, cmo se
genera ese mensaje, portador de informacin, que
sera decodificada como literaria?), sino que hace
tanto ms difcil pensar lo literario cuanto ms riguro-
samente nos aferramos a sus categoras de anlisis
(qu sera al fin y al cabo la informacin literaria, por
poner un caso?, cmo podra percibirse la diferencia
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Anlisis del discurso
entre un mensaje literario y uno extraliterario si ambos
mantendran el uso de un mismo cdigo?, etc.). De
hecho, el esquema comunicacional aqu supuesto es
criticado desde lneas conceptuales diversas, sobre
todo, por considerar que no da cuenta de la compleji-
dad de los fenmenos comunicacionales y por incurrir
en ciertos reductivismos (a los que habra que aadir
los propios reductivismos de la crtica al funcionalismo
comunicacional). Digamos elpticamente que la comu-
nicacin as representada est basada en una analoga
con la ciberntica y la teora matemtica de la informa-
cin y que esa analoga no puede dar cuenta de las
especificidades de la comunicacin humana, incluyen-
do la comunicacin literaria. Por otra parte, la llamada
crisis de la literariedad ha producido un marco de
nuevas reflexiones en las que se cuestiona la exclusivi-
dad de la funcin potica con respecto a la literatura.
Tambin otros tipos de discursos despliegan una fun-
cin potica; la retoricidad es una dimensin de toda escritura a un fenmeno parasitario o incluso a un
enunciacin (aunque existan grados diferenciales de
elaboracin retrica segn los tipos de juegos de len-
guaje) y no un rasgo distintivo de lo literario. No es de
extraar que aquello que identificamos como literatura
no sea ms que la intensificacin de ciertas operacio-
nes que pertenecen al lenguaje en general. Siguiendo a
J. Culler, podemos decir que la literariedad tambin
est fuera de la literatura: los rasgos que habitualmen-
te se le asignan estn presentes, en diferentes medidas,
en otros discursos. La lgica narrativa, por ejemplo, es
comn tanto a la literatura como a la historia. Los recur-
sos retricos, asimismo, no son privativos de los textos
literarios y son usados con frecuencia en textos no
literarios.6
Una segunda respuesta est relacionada a la teora
de los actos de habla, procedente de la filosofa anglo-
sajona del lenguaje, filosofa que tampoco se detuvo de
forma pormenorizada en el estudio de la literatura. Al
respecto, nos dice uno de los ms destacados defenso-
res de esta posicin en el campo que nos interesa:
...una obra literaria es un discurso abstrado, o sepa-
rado, de las circunstancias y condiciones que hacen
posibles los actos ilocutivos; es un discurso, por tanto,
que carece de fuerza ilocutiva.7 La literatura sera la
desviacin del uso cotidiano del lenguaje; Austin
llama a esta presunta desviacin uso parasitario o
incluso uso no serio (sic). Una obra literaria sera
parasitaria o no seria con respecto a los actos de
habla normales (sic). (Sin negar los valiosos aportes
que la filosofa del lenguaje ha efectuado en general,
considero, entre parntesis, que la terminologa utiliza-
da para abordar lo literario es sintomtica de un dficit
analtico en este campo.) Con ello aclara el autor
no se hara ninguna alusin peyorativa; tan slo se tra-
tara de sealar la existencia de un lenguaje primero
Quizs fue el dadasmo uno de los
movimientos artsticos que mejor
mostr cmo un mismo objeto en
contextos diferentes puede hacer
cambiar su valor simblico: pasar de
una condicin no-artstica a una
artstica o a la inversa
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con respecto al que la literatura se estructurara como
mmesis. Lo peculiar sera la depotenciacin o decolora-
cin ilocucionaria del acto de habla literario. El acto ilo-
cucionario (lo que hago al decir), se vera reducido al
punto cero. Pero el mismo Ohmann se apresura en
expresar una reserva: El escritor realiza, por supues-
to, el acto ilocutivo de escribir una obra literaria. Con
esta reserva, sin embargo, la sencillez y claridad de la
definicin precedente se muestran radicalmente sospe-
chosas y la plausibilidad de la definicin se debilita.
Ohmann mismo seala que este tipo de definicin de la
literatura incluye numerosas subclases de discurso
que no pertenecen a ella, tales como chistes, respues-
tas irnicas, parbolas y fbulas, etc. Sin embargo, sin
aducir razn alguna, el autor sostiene que la admisin
de dichas subclases no supone incurrir en un grave
error. Sin olvidar el riesgo de fonocentrismo de estas
posiciones que privilegian el habla y reducen la
apndice de la voz,8 en esa reserva se condensa casi
todo: puede decirse que un discurso literario est des-
pojado de fuerza ilocucionaria cuando es estructurado
para ser reconocido como obra literaria? Dicho de
otra manera, resulta irrelevante para el anlisis la pre-
tensin literaria de la obra, como primera accin ilocu-
cionaria? Incluso admitiendo que la descontextualiza-
cin es una operacin posibilitada por la escritura en
general, abriendo a lecturas en distintos espacios y
tiempos relativamente distantes, puede pensarse lo
literario fuera de la reinscripcin de un texto en unas
condiciones sociales e institucionales especficas de
manera de enmarcarlo como juego de lenguaje
literario?
Quizs fue el dadasmo uno de los movimientos arts-
ticos que mejor mostr cmo un mismo objeto en con-
textos diferentes puede hacer cambiar su valor simb-
lico: pasar de una condicin no-artstica a una artstica
o a la inversa. Lo decisivo aqu es que el escritor reali-
za el acto ilocutivo de escribir una obra literaria.
Podemos decir sin contradiccin que lo especfico de
lo literario es lo que supuestamente le falta, esto es, su
carencia de fuerza ilocucionaria?9 Aun admitiendo que
este tipo de definiciones permiten subsumir algunas
otras (la literatura como mimesis, creacin de mun-
dos, retrica, juego, drama, simbolismo repre- 6 J. CULLER, Breve introduccin a
sentativo, etc.), de ello no se deriva su validez ni su la teora literaria, trad. de G.
Garca, Crtica, Barcelona, 2004,
capacidad para distinguir el discurso literario de otros p. 29 y ss.
discursos. Al igual que la funcin potica, la prdida de
7 R. OHMANN, Los actos de habla
fuerza ilocucionaria no es privativa a la literatura o y la definicin de la literatura, en
mejor dicho, a la literariedad. Pragmtica de la comunicacin
literaria, ed. de J. A. Mayoral,
Autores como Habermas suscriben a esta tradicin Arco Libros, Madrid, 1999, p. 28.
filosfica, aunque reformule parcialmente el planteo de No es extrao que el autor llame
a los actos literarios quasi actos
Austin: de habla (p. 29).
8 Vase la meticulosa crtica por
En la prctica comunicativa cotidiana los actos de
parte de J. Derrida, efectuada en
habla mantienen una fuerza que pierden en los textos algunos pasajes De la gramatolo-
ga, trad. de O. Del Barco y C.
literarios. En la prctica comunicativa cotidiana funcio- Ceretti, Siglo XXI, Mxico, 1998,
nan en contextos de accin en que los participantes han donde cuestiona la reduccin de
la escritura a un apndice de la
de dominar situaciones y, por consiguiente, han de resol- voz como proximidad de la pre-
ver problemas; en el texto literario estn cortados al talle sencia del ser.
de una recepcin que descarga al lector de la necesidad
9 Dejemos claro que aqu no se
de obrar: las situaciones a las que se enfrenta, los pro- discuten los efectos perlocuti-
vos de la literatura lo que el
blemas que se le ponen delante no son directamente los decir hace en el receptor, sino
suyos propios. La literatura no obliga al lector al mismo aquello que hacemos al decir.
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10 J. HABERMAS, Pensamiento
postmetafsico, Taurus, 1990,
Madrid, pp. 257-258.
11 P. RICOEUR, La metfora viva,
trad. de A. Neira, Trotta, Madrid,
2001.
12 Para esta cita y las siguientes,
vase M. HEIDEGGER, M., Arte y
poesa, Fondo de Cultura
Econmica. Madrid, 1999,
Prlogo y pp. 20 y ss, 67-68,
100, 114.
13 J. DOMNGUEZ CAPARRS,
Literatura y actos de lenguaje,
en Pragmtica de la comunica-
cin literaria, pp. 99-103.
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[ 42
tipo de tomas de postura que la comunicacin cotidiana a
los agentes. Ambos se ven implicados en historias, pero
de forma distinta.10
Sin embargo, en el texto literario no habra preten-
siones de validez salvo para los personajes:
La transferencia de validez queda interrumpida en los
mrgenes del texto, no contina hasta el lector a travs
de la relacin comunicativa. En este sentido los actos de
habla literarios son actos de habla ilocucionariamente
depotenciados. La relacin interna entre el significado y
la validez de lo dicho slo permanece intacta para los per-
sonajes de la novela, para las terceras personas o para las
segundas personas convertidas en terceras para el lec-
tor fingido-, pero no para el real.
Lo que vale lo decide el autor como soberano. Si el
lector quisiera tomar postura frente al texto literario,
destruira la ficcin. As entonces, lo distintivo aqu ya
no sera slo la depontenciacin (compartida con los
textos tericos) sino la suspensin de sus pretensiones
de validez. Es aceptable con todo esta respuesta? A mi
entender, de ninguna manera, porque desconoce la
validez habitualmente metafrica, pero no menos
imperiosa y constitutiva que reclama un texto litera-
rio. No digamos solamente la omisin que hay con res-
pecto a la poesa en este contexto terico, sino incluso
la omisin que se hace del nuevo tipo de referencia que
la literatura construye.
An cuando una crtica exhaustiva implicara un
espacio mayor de reflexin, me permito remitir al estu-
dio de P. Ricoeur, en La metfora viva,11 que muestran
de forma perspicaz que la literatura, en particular sus
juegos metafricos, producen una referencia de
segundo grado que de ninguna manera puede redu-
cirse a una ornamentacin textual. La metfora viva, la
metfora que la poesa hace suya como forma de pro-
duccin de significaciones (o incluso, podramos agre-
gar, la simbologa a la que apela la narrativa literaria),
no es segunda con respecto a un sentido primigenio; es
constitutiva de ciertos conocimientos: su condicin de
posibilidad. Condenar la metfora y en general, los
recursos retricos como disfraz es resultado de un
malentendido radical: la tesis de una literalidad origi-
naria que podra decir-se al desnudo y que la (mala)
literatura vendra a ocultar en una retrica eufemstica.
Por lo dems, si el juego literario no buscara una verdad
artstica de la que nunca podra estar seguro de haber
encontrado, sera un juego que quizs no valdra la
pena jugar; a lo sumo, un pasatiempo intelectual o un
artificio fulgurante, limitado a un instante de belleza.
En condicin de interrogantes, podramos sealar lo
siguiente: puede hablarse de un lenguaje cotidiano pri-
mero sustrado de lo potico-literario o incluso de una
secuencia fija entre cotidianeidad y poeticidad? Qu
relacin hay entre lo literario y el lenguaje cotidiano?
Cmo concebir los argot nacidos en los mrgenes, en
los cuales existen no slo recursos como la metfora o
la catacresis, sino tambin una intensa actividad crea-
dora? (Aqu cabe hacer alusin a algunas de las refle-
xiones de Heidegger acerca de la originariedad del len-
guaje como Poesa o Poetizar en sentido amplio, esto es,
como hacer creador, dar forma a la materia, irreducti-
Comunicacin y literatura: decir lo indecible
Cmo concebir los argot nacidos en
los mrgenes, en los cuales existen no
slo recursos como la metfora o la
catacresis, sino tambin una intensa
actividad creadora?
ble a la poesa como arte. El autor parece aproximar
potica y poiesis.12 Si bien un anlisis crtico de sus
reflexiones excede este espacio, su teora del arte
como fijacin de la verdad en la forma, o desocultacin
del ser, aun siendo problemtica en ms de un sentido,
permitira confrontar con esta concepcin de lo litera-
rio como acto de habla especial que imita los actos de
habla cotidianos, sin valor de verdad ni pretensin de
validez alguna: La obra de arte abre a su modo el ser
del ente. Esta apertura, es decir, el desentraar la ver-
dad del ente, acontece en la obra; ms adelante, agre-
ga: El ser-creado de la obra quiere decir fijada la ver-
dad en la forma. Es la conjuncin conforme a la cual se
ajusta la desgarradura. La desgarradura conformada es
la unin del resplandor de la verdad. Ideas tales como
que la poesa es el fundamento que soporta la histo-
ria, el lenguaje primitivo de un pueblo histrico, di-
logo, fundamentacin de la existencia humana o
incluso aquello que hace posible el lenguaje, entre
otras, desbordan la nocin de lo potico circunscrito a
la institucin artstica y reclaman una elucidacin inde-
pendiente. Con todo, remiten a un hecho ms bsico: la
relacin intrnseca que hay entre poesa y lenguaje coti-
diano. El lenguaje mismo es Poesa en sentido esen-
cial... As, pues, el habla no es Poesa porque es la poe-
sa primordial, sino que la poesa acontece en el habla
porque sta guarda la esencia originaria de la Poesa.)
Por su parte, Mary Louise Pratt reformula lo prece-
dente: la literatura es un contexto lingstico que
requiere una serie de sobreentendidos, conocimientos,
convenciones y expectativas que se ponen en juego
cuando el lenguaje es usado en esta situacin enuncia-
tiva; la literariedad no est ligada a propiedades tex-
tuales formales ms o menos invariantes sino a una dis-
posicin de los interlocutores hacia el mensaje; la teo-
ra de los actos de lenguaje permite ms bien describir
lo literario con los mismos trminos que permiten des-
cribir otras clases de discurso (inscribindose en el
mismo modelo bsico de lenguaje que todas las otras
actividades comunicativas).13 Siguiendo a Caparrs,
estas asunciones conllevaran al menos dos implicacio-
nes: 1) la nocin de literatura es normativa y, 2) la
literariedad no es problemtica, porque de hecho son
los participantes en este campo como escritores, crti-
cos, editores y lectores los que hacen de una obra lite-
raria una obra artstica.
Sin embargo, la respuesta anterior, a pesar de inscri-
bir la literatura en un contexto histrico-social especfi-
co, resulta insatisfactoria: no hace ms que postergar el
tratamiento de la problemtica bosquejada; ms que
ofrecer una solucin terica, resita la problemtica en
un marco institucional determinado. (Culler tambin
cuestiona esta solucin: concluir que es literatura lo
que una sociedad considera literatura es inconducente:
No resuelve la cuestin, slo la desplaza; en lugar de
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Anlisis del discurso
preguntarnos qu es la literatura, debemos preguntar-
nos ahora qu es lo que nos impulsa (a nosotros, o a los
miembros de otra sociedad) a tratar algo como literatu-
ra.)14 Bastara, pues, con repreguntar: qu hace que
unos sujetos reconozcan ciertos productos lingsticos
como literarios y que a otros les sea negada su carta de
ciudadana artstica? Qu normas y decididas por multiplicidad como un punto de partida. Nada nos impi-
quines determinan la pertenencia literaria? Al fin y
al cabo, en un plano sociolgico, permanece la pregun-
ta: si literatura es lo que unos portavoces autorizados
por unas comunidades especficas seleccionan de la
madeja de textos existentes en una cultura dada, qu
ocurre con aquellos textos que no son con-validados
por esos portavoces? Bien podramos sealar aqu la
centralidad del desarrollo de pautas literarias crticas,
como forma de tomar distancia de los cnones cultura-
les dominantes e incluso como forma de recuperacin
de textos literarios olvidados. No se tratara, pues, de
una funcin mesinica de la crtica que vendra a res- nes de la comunicacin literaria no son instantnea-
tituir la verdad de lo reprimido, una suerte de contra-
canon, sino ms bien, de su potencia para producir
debates, para cuestionar cualquier monopolio de la legi-
timidad literaria, de lo que es literatura. El ejercicio
de una crtica dialgica radical permitira, as, cues- pragmtica del lenguaje (es decir, recuperando parcial-
tionar el derecho de unos portavoces institucionaliza-
dos a reducir lo literario a sus definiciones y nociones,
en suma, a un canon literario fijo y necesario. De ah
la centralidad de este tipo de crtica, finalmente, en la
produccin de una cultura literaria pluralista, resisten-
te a todo intento de reduccin desde una perspectiva
nica. (Todorov nos previene, con todo, del puro plu-
ralismo en el cual se produce la suma aritmtica de
varios inmanentes, a una copresencia de voces que es
tambin ausencia de atencin: varios sujetos se expre-
san, pero ninguno tiene en cuenta sus divergencias con
los dems. Eso nos conduce a evitar un modelo de
yuxtaposiciones, reclamando ms bien la confrontacin
de perspectivas.)15 Si en ocasiones podemos juzgar
unos productos literarios como mejores con respecto a
otros, un pluralismo estricto nos prohbe determinar la
mejor obra en trminos absolutos. Puesto que el ser
(literario) se dice de muchas maneras parafraseando a
Aristteles no estamos en condiciones de determinar
un nico estilo o ms ampliamente, una tradicin litera-
ria que sera depositaria exclusiva del valor esttico.
Antes bien, cada tradicin produce determinadas obras
cumbre y aunque, en ltima instancia, dichas tradicio-
nes sean mutuamente comparables, no existe una
medida impersonal o un metalenguaje (potico) neutro
que conducira a una eleccin universal y unvoca por
una de estas tradiciones.16 Dicho lo cual, la apertura
acerca de lo que constituye lo literario no resulta en
absoluto un obstculo. Las distintas formas de com-
prender la literatura han conducido a diversos proyec-
Si literatura es lo que unos portavoces
autorizados por unas comunidades
especficas seleccionan de la madeja
de textos existentes en una cultura
dada, qu ocurre con aquellos
textos que no son convalidados
por esos portavoces?
43 ]
tos de escritura y esos proyectos a menudo en dispu-
ta pueden ser invocados para cuestionar los intentos
prematuros de clausurar los debates acerca de lo lite-
rario. (No sugiero de ninguna manera que todo texto
con pretensiones literarias sea con-validado como tal o
tenga el mismo valor esttico. Antes bien, sealo la
de, por otra parte, considerar determinado tipo de lite-
ratura como ms o menos valiosa, ms o menos olvida-
ble. No dudo de que el anlisis crtico de ciertas crea-
ciones literarias conduce a constatar no slo una preo-
cupante uniformizacin esttica, sino adems una
decepcionante reduccin de las posibilidades creati-
vas.)
III
Como respuestas vivas, en curso, estas interpretacio-
mente descartables. Habr que evaluar su fecundidad,
las nuevas aportaciones que realizan y su fuerza inter-
pretativa. Con todo, entiendo que una tercera respues-
ta plausible, incorporando elementos del campo de la
mente la segunda respuesta precedente), puede remi-
tirse no slo a la filosofa sino asimismo al campo de la
semitica y de los estudios culturales. Al interior de
estos campos intelectuales, sin dudas, hallamos lneas
diversas de investigacin que a menudo producen lec-
turas contradictorias entre s. Me contentar con esbo-
zar algunas hiptesis de lectura que, apoyndose en
dichos campos, no pretenden ser ms que explorato-
rias.
Partamos entonces de la afirmacin que sostiene que
en el mundo humano, la comunicacin es una prctica
significante en mltiples niveles; lo que Charles Peirce
llam el proceso de semiosis social infinita, o la produc-
cin social de sentidos que, dado su modo de funciona-
miento, es inagotable, en tanto todo signo es signo de
otro signo ad infinitum, esto es, signo que reclama de
otros interpretantes a su vez interpretables.
Un texto literario es creacin verbal, en primer
orden. Y todo lenguaje presupone una relacin social
que lo sostenga. Al lenguaje como deca magistralmen- 14 J. CULLER, Breve introduccin a
la teora literaria, p. 33.
te Barthes, hay que entenderlo como intercambio de
imgenes, como intercambio, efectivamente, de reco- 15 T. TODOROV, Crtica de la
crtica, trad. de J. Snchez,
nocimientos. Cuando hablo, pido ser reconocido por el Paids, Barcelona, 2005, p. 176.
otro, diga lo que diga. ... El lenguaje no sirve solamen- Con un enfoque histrico, pueden
rastrearse algunas ideas sobre la
te para comunicar; sirve para existir, sencillamente.17 importancia de la diversidad esti-
Dejo en suspenso la distincin final entre comunica- lstica en C. GINZBURG, Ojazos de
madera, trad. de A. C. Ibez,
cin y existencia, que corre el riesgo de dicotomizar Pennsula, Barcelona, 2000,
algo que dista de ser dicotomizable; parafraseando a especialmente, los captulos VI y
VII, pp. 145-205.
Wittgenstein, que se refera a los distintos juegos de
lenguaje, podemos decir que somos ah. Al fin y al 16 En este contexto no puedo
abordar la problemtica de la
cabo, no hay vida humana ni identidad por fuera de los
inconmensurabilidad tratada,
intercambios simblicos (no slo verbales) que produ- de diverso modo, por T. Kuhn y P.
Feyerabend. Vase T. KUHN, La
cimos al interior de una comunidad de pertenencia. Lo estructura de las revoluciones
que ahora en cambio me interesa destacar es que, cientficas, trad. de A. Contn,
Fondo de Cultura Econmica,
cuando hablo o escribo, cuando apelo al lenguaje, ya Buenos Aires, 1996, y Qu son
estoy demandando un reconocimiento del otro: reclamo las revoluciones cientficas? y
otros ensayos, trad. de J. Romo y
ser escuchado/ledo, reclamo otro que est all para
A. Beltrn, Paids, Madrid, 1996.
hacer posible esta escena de la escritura en la que, en
17 R. BARTHES, Variaciones sobre
general, el yo ni siquiera es dueo o propietario del la escritura, trad. de E. Folch,
sentido de lo que crea y mucho menos en el campo de Paids, Barcelona, 2002, p. 176.
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[ 44
lo literario en particular, donde la invencin est regu-
lada por unas tradiciones artsticas especficas, inclu-
yendo aquella tradicin de la invencin que acompaa
la literatura propiamente moderna.
La comunicacin, desde luego, no es algo distintivo
de lo literario; hay comunicacin donde hay humani-
dad, donde hay sujetos capaces de dar sentido al
mundo que habitan. De forma complementaria, dentro
del campo literario, hay formas de comunicacin diver-
sas, basadas en estticas divergentes: desde el realismo
que reclama un estilo directo, tpicamente anecdtico y
sencillo hasta el hermetismo que radicaliza su apuesta
por lo indirecto, lo sumergido y complejo. Con todo,
con independencia de las estilizaciones del discurso
literario, o incluso a las ideologas que necesariamente
subyacen a toda bsqueda esttica, quisiera remarcar
el lazo regular que existe entre opacidad y literatura.
1. No es infrecuente reconocer que, tras la elabora-
cin literaria, se pone de manifiesto la condicin opaca
del lenguaje, desapercibida en el mundo cotidiano que
naturaliza o incluso, normaliza ciertos usos lin-
gsticos. Esta opacidad de la comunicacin literaria,
en una de sus dimensiones fundamentales, es crtica
del lenguaje: muestra que los discursos articuladores
de la esfera prctica en general ocultan su contingen-
cia, su carcter poltico, su apertura radical. Dicho en
otros trminos: explicitan que el universo lingstico
del presente sobre el cual se estructuran las prcti-
cas cotidianas podra ser diferente. La posibilidad de
otros lenguajes es tambin promesa de otros mundos.
Al cuestionar la transparencia del lenguaje coloquial,
reactiva sus lmites: interroga por lo excluido de ese
universo, por las formas de nombrar lo real, por los
modos en que constituye un mundo. En suma, hace
reconocible que el lenguaje no es un instrumento neu-
tro sino un vehculo ideolgico que soporta una multi-
plicidad de luchas sociales, incluyendo los antagonis-
mos de clase. La filosofa marxista del lenguaje inclu-
yendo a Bajtin y a su alter ego Voloshinov han enfati-
zado la multiacentualidad del signo, queriendo con
ello significar que todo significante es susceptible de
una multiplicidad de significados, dependiendo de su
articulacin en una cadena lingstica determinada. En
este sentido, la comunicacin literaria, al hacer estallar
los lmites habituales del lenguaje, muestra las media-
ciones poltico-culturales que operan en toda interpre-
tacin del mundo, incluyendo aquella que pretende eri-
girse como lo real mismo, como la Cosa en s, esto es,
aquella que se im-pone como sentido comn cotidia-
no. Con ello, la comunicacin literaria pone en juego la
oscuridad de toda comunicacin o, si se prefiere, mues-
tra la imposibilidad radical de un discurso transparente
y neutro que expresara la realidad a secas. (El realis-
mo esttico no invalida lo precedente, puesto que su
estrategia consiste en ocultar sus propias operaciones
interpretativas: niega sin suprimir esta opacidad. Dicho
en otros trminos, su eficacia narrativa o potica se
basa en presentar como evidente aquello que es pro-
ducto de una determinada perspectiva discursiva.
Estrictamente, se trata de un borramiento del sujeto de
la enunciacin que, sin embargo, no lo anula como
18 A. GAMONEDA, Reescritura, intrprete. Si, con todo, esta estrategia discursiva es
Abada, Madrid, 2004, p. 6. reconocida como literaria, esto se debe fundamental-
Comunicacin y literatura: decir lo indecible
mente a la dificultad de borrar de forma completa las
marcas textuales que lo especifican como producto est-
tico. Esto significa que, en ltima instancia, el realismo
debe contradecir de forma implcita lo que propone, a
menos que terminemos postulando la condicin inhe-
rentemente literaria de lo real.)
2. Ahora bien, la comunicacin literaria es tambin
comunicacin de la opacidad. Con independencia de
toda sintaxis literaria, de los modos de articulacin lin-
gstica ms o menos complejos, la literatura suele
comprometer incluso arriesgando su comprensibili-
dad misma una interrogacin por lo desconocido:
produce un sentido sobre lo enigmtico que hay en lo
humano, en el mundo histrico-social y en la comuni-
cacin misma. Lo enigmtico no refiere ni preferente ni
primariamente a una condicin metafsica, sino al
campo de lo real y, en particular, a la realidad histrico-
social efectiva, incluyendo sus dimensiones polticas,
culturales y econmicas. Es ilusorio suponer que dis-
ponemos de un mapa completo de nuestra formacin
social; lo que sabemos, pues, es susceptible de reen-
viarse a lo que desconocemos y este reenvo es lo que
nos hace interrogarnos; es, por tanto, una forma de
reenvo a la oscuridad en que moramos. La repetida
alusin al carcter elusivo de lo literario, a la condicin
constitutiva del enigma en el proceso de creacin lite-
rario, no son simples artilugios para disimular nuestra
incapacidad, en cualquier caso recurrente, de especifi-
car aquello que constituye el ser de lo literario: es, para-
fraseando a Lacan, la resistencia de lo real a la simboli-
zacin. Por lo dems, una experiencia artstica que
eluda esa opacidad genera habitualmente creaciones
estticas poco interesantes e incluso triviales. En este
sentido puede entenderse lo que el poeta Antonio
Gamoneda refiri en un recital potico dado en mayo
de 2007 en la Universidad Politcnica de Valencia: El
poema viene de lo que no sabemos o incluso, algo que
plante en uno de sus libros: El trabajo se inicia y fun-
damenta en la eliminacin, en la tachadura....18 Un
texto literario que no implica hacer avanzar nuestra
comprensin (es decir, que no nos permite dar sentido
a aquello que nos resulta ininteligible) puede resultar
redundante, cuando no superfluo. Si bien resulta legti-
mo hablar de una funcin rememorativa de lo literario,
dista de ser mera repeticin de una memoria colectiva.
Antes bien, es alumbramiento de lo que se olvida.
Cuando tachamos lo redundante, lo ya-sabido, nace la
escritura literaria. Por tanto, si bien es vlido sostener
que la literatura es un acto rememorativo, siendo este
hecho fundamental tanto en trminos estticos como
polticos (por ejemplo, al recordar determinadas injus-
ticias histricas), ello no contradice lo anterior: la reme-
moracin conlleva una relectura del pasado, lo cual
La comunicacin literaria pone en
juego la oscuridad de toda
comunicacin o, si se prefiere,
muestra la imposibilidad radical de
un discurso transparente y neutro que
expresara la realidad a secas
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Anlisis del discurso
As pues, opacidad y exceso
aparecen interrelacionados en la
literatura, bajo la forma de una
resistencia a convertir sus creaciones
simblicas en meros ejemplo de
teoras preexistentes clarificadas
supone introducir lo no-sabido (incluso lo inconscien-
te en sentido freudiano) en el campo de la memoria.
(Tambin Jos ngel Valente, dentro del campo poti-
co espaol, sugiere algo anlogo en su bsqueda de
una poesa del conocimiento. Qu habra que decir blico desde el momento mismo en que irrumpe pbli-
en este contexto sobre las vanguardias estticas de
principios del siglo XX y, en particular, sobre el surrea-
lismo? En todo caso, la premisa que parecen compartir,
a pesar de las diferencias, podra formularse de la
siguiente manera: la literatura es irreductible a un
lugar de ilustracin o ejemplificacin de una teora elu-
cidada por otros medios.)
No es ste el espacio para abordar la compleja rela-
cin entre literatura y conocimiento. Digamos, sin
embargo, que la literatura es irreductible a toda opera-
cin de traduccin de unos saberes preconstituidos en
otros espacios. La idea de que el arte literario muestra
en trminos concretos lo que unas teoras previas
determinan de forma independiente es al menos unila-
teral. La literatura no es mera ejemplificacin de lo
conocido aunque sin dudas apele en ocasiones a tal
recurso, sino alumbramiento, produccin de unas
significaciones que desestructuran y reestructuran
nuestros conocimientos disponibles o, si se prefiere,
que muestran los lmites de nuestro saber actual. Slo
as podra sostenerse que la literatura no slo dice lo no-
dicho (y aqu reside su funcin rememorativa), sino que
tambin dice lo indecible (al menos en otros gneros
discursivos, incluyendo el discurso cotidiano).
3. La opacidad no refiere en primer trmino a una
escasez (de claridad, de significados) sino a un exceso
semntico producto de una elaboracin formal radical-
mente abierta, que habilita e incita a mltiples lectu-
ras: la condensacin a la que a menudo apela la litera-
tura, as como el conjunto de recursos estilsticos que
apuntan a la intensificacin del significante, constitu-
yen un plus de sentido y ese plus es precisamente lo
que explica la densidad significativa, la apertura del
sentido que, sin ser privativa a la literatura, es reapro-
piada por este campo para hacer estallar las significa-
ciones sociales habituales. Ese exceso es precisamen-
te lo que hace de cada lectura una batalla interpretati-
va, una pugna por reasignar un sentido que se fuga en
una multiplicidad potencialmente inagotable de
otras interpretaciones ms o menos interesantes. As
pues, opacidad y exceso aparecen interrelaciona-
dos en la literatura, bajo la forma de una resistencia a
convertir sus creaciones simblicas en meros ejemplos
de teoras preexistentes clarificadas. El carcter relati-
vamente inasimilable de la literatura moderna, quizs,
se explique por estos rasgos coexistentes. El lenguaje
potico, en este sentido, ms que instaurar una nueva
codificacin, es destruccin de la lgica codificadora
que, en ltima instancia, instaura la pretensin de uni-
45 ]
vocidad para todos los juegos de lenguaje: es estallido
y ese estallido slo puede significar puesta en acto de la
opacidad que habilita a mltiples lecturas de una
superficie de por s estructuralmente ambigua, dado
tal excedente de sentido.
IV
Sin pretender cancelar debates incipientes, que
requieren elucidaciones crticas, vale remarcar aquello
que ya puede entreverse: un escritor, con independen-
cia de su intencionalidad comunicativa (esto es, si quie-
re o no comunicarse), es lanzado a un intercambio sim-
camente con su discurso. Slo en ese momento en que
un texto adquiere notoriedad pblica esto es, que se
extraa de quien lo formul, que se abre a la mirada de
los otros, autonomizndose de su productor nace
como literario. La autonomizacin del discurso literario
con respecto a su autor es un fenmeno particular de
una regularidad comunicacional ms amplia: en ltimo
trmino, todo producto comunicativo se independiza de
su productor, siendo apropiado de formas diferenciales
por sus destinatarios. Georg Simmel, uno de los princi-
pales precursores del siglo XX acerca de los estudios
sobre lo cultural, deca: La mayor parte de los produc-
tos de nuestro crear espiritual contienen en el interior
de su significacin una cierta cuota que nosotros no
hemos creado En casi todas nuestras realizaciones
hay contenido algo de significacin que puede ser extra-
do por otros sujetos, pero que nosotros mismos no
hemos introducido.19 Lo dicho permite avanzar en la
distincin entre composicin literaria y literatura.
En parte, despeja la pregunta de si un texto indito
puede ser literario o no, dado que no niega su constitu-
cin formal inmanente, sino que cuestiona que baste
por s misma para ser aceptado como producto literario
por una comunidad interpretativa. Estrictamente, per-
mite explicar por qu un texto puede devenir literario
lo que requiere que est dispuesto de tal forma que
alguien pueda reconocerle una condicin literaria inma-
nente sin necesariamente serlo en la actualidad.
Habra que decir como contrapartida que algunos tex-
tos literarios pueden perder tal condicin en otra poca;
ser reclasificados, marginados, o incluso desestimados
por carecer de calidad artstica o por no ajustarse al
canon literario dominante. Por ms controvertida que
sea esta cuestin, en los debates sobre lo que es litera-
rio suelen irrumpir, de forma ms o menos solapada,
consideraciones normativas que conducen a excluir
ciertos discursos del campo literario, generalmente por
no respetar las reglas de gnero, a pesar de que las
grandes obras artsticas tambin lo hacen. En ltima
instancia, la distincin entre lo fctico y lo normativo,
cuando da lugar a una separacin rgida, termina dando
lugar a juicios que no se reconocen a s mismos, tor-
nndose irreflexivos. Cualquier intento de demarca-
cin rigurosa se enfrenta a estos problemas entre
otros, aunque es razonable preguntar por qu habra
que reconocer ciertos textos como literarios cuando
prescinden de las convenciones y recursos usados en
(la historia de) este campo. En cualquier caso, conside- 19 G. SIMMEL, Sobre la aventura,
trad. de G. Muoz y J. Mas,
ro imposible sustraer la dimensin programtica de las Pennsula, Barcelona, 2001,
conceptualizaciones acerca de lo literario. p. 348.
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20 Me remito a la teora general
de la discursividad, reformulada
por E. VERN, La semiosis social,
trad. de E. Lloveras, Gedisa,
Barcelona, 1988. Tambin puede
consultarse M. FOUCAULT, La
arqueologa del saber, trad. de E.
C. Frost, S. XXI, Mxico, 1985,
especialmente en el anlisis de
las relaciones entre discurso y
condiciones de emergencia
discursivas.
21 J. KRISTEVA, El porvenir de la
revuelta, trad.de V. Pozanco, Seix
Barral, Barcelona, 2000, pp. 82-
83.
22 J. KRISTEVA, El porvenir de la
revuelta, p.68.
Pgina 46
[ 46
Ahora bien, si el ser o incluso el estatuto de un
texto literario depende de su notoriedad pblica y, en
general, de cierto reconocimiento social como tal, en
suma, de su circulacin dentro de una comunidad cul-
tural que le asigna un sentido especfico enmarcn-
dole dentro de clases o gneros de discurso, eso no
niega la incidencia decisiva de esa comunidad en el
momento mismo de su produccin. Digamos de forma
anticipada que esa incidencia social en la produccin
textual no determina el posicionamiento del sujeto en
cuanto al tipo de discurso en que se emplaza. Ese suje-
to est marcado socialmente, esto es, fijado en sus per-
tenencias y filiaciones y puede que incluso esas marcas
prefiguren los rdenes de discurso a los que podra
aspirar legtimamente. Pero es la decisin del sujeto
decisin a menudo inconsciente, basada en unas iden-
tificaciones determinadas lo que hace que un texto
sea elaborado con pretensiones artsticas o no. Podra
darse el caso de que un texto sea reconocido como lite-
rario sin tener pretensiones de serlo; a la inversa, hay
textos con pretensiones literarias que no consiguen ser
reconocidos nunca como tales. En ninguno de los dos
casos las condiciones sociales de produccin de un dis-
curso determinan de forma unilateral la literariedad
(y ms ampliamente, la artisticidad), aunque sin
dudas, jams podra ser reconocido como tal si en sus
propiedades formales no hubiera al menos componen-
tes que dejen asimilarlo a tal campo. Como contraparti-
da, la literariedad de un texto tampoco es determinable
de forma exclusiva a partir de su inmanencia textual,
siendo la intertextualidad una de sus condiciones de
formacin. Esto es decir: la produccin literaria est
sobredeterminada por condiciones sociales e histricas
de produccin y recepcin especficas, lo que supone a
su vez una relativa autonoma de lo literario con res-
pecto a otras dimensiones de la vida social.20
Cules son entonces las marcas distintivas de la
comunicacin literaria? Antes de avanzar un paso ms,
intentar despejar un malentendido. No faltan quienes
reprochan a ciertas creaciones literarias su desaten-
cin a la comunicacin, queriendo con ello decir que
habra creaciones literarias hermticas y de difcil acce-
so, cuando no directamente inaccesibles. Hacer litera-
tura comunicable sera hacer textos de comprensin
ms o menos universal. Pero tanto para quienes sostie-
nen que la literatura no est relacionada con la comu-
nicacin como aquellos que ponen lo comunicacional
como una propiedad normativa vinculante, desconocen
de manera crucial y es lgico o internamente cohe-
rente que as sea no slo la presencia insoslayable de
esta dimensin, sino el hecho ms fundamental de que
la comunicacin no constituye una opcin lingstica o
una forma electiva de desarrollar inteligibilidad, sino
una condicin constitutiva de todo texto (literario o no).
Ya dijimos que una cierta funcin potica se desplie-
ga en diversos gneros escriturales, por lo que no es
sostenible que el despliegue de una esttica del lengua-
je sea distintiva del juego literario. Aun admitiendo que
existieran fronteras porosas entre los discursos socia-
les en un contexto cultural dado, tambin aqu podra-
mos apelar a la pragmtica, para sealar que la comu-
nicacin literaria suele tomar distancia, de forma deli-
berada o no, de los juegos de lenguaje cotidianos: la
historia de la literatura, entonces, sera la historia de un
Comunicacin y literatura: decir lo indecible
La literatura, testimoniante
de una experiencia de extranjera,
de los dramas de la individuacin,
es permanente borrador de
inconsciente, que se transpone en
la forma de texto
alejamiento, de una autonomizacin tanto formal como
semntica del discurso, no slo como funcin de una
voluntad de distincin, sino como posibilidad misma de
decir lo que permanece indecible en el mundo cotidiano.
Al respecto, J. Kristeva resume esta posicin en un
bello texto:
Que el escritor y el extranjero, ese traductor trans-
fiere a la lengua de su comunidad es la lengua singular de
su memoria involuntaria y de sus sensaciones...
Traductor en este sentido, el escritor es radicalmente
otro, el extranjero ms escandaloso.21
La literatura, testimoniante de una experiencia de
extranjera, de los dramas de la individuacin, es per-
manente borrador de inconsciente, que se transpone
en la forma del texto. En este sentido, este amor por la
otra lengua supone violentar el discurso de los clanes:
el escritor con sus trazas conquista la extranjera, aban-
donando as la familiaridad de su lengua materna. El
que habla la otra lengua, nuestro extranjero-traductor,
es invitado a callar, a menos que se una a alguno de los
clanes existentes, a una de las retricas en vigor.22
Ahora bien, podramos incluir en ese espacio literario
la literatura de cordel, el melodrama, la stira, o, para
decirlo refirindonos a un continente mayor, la litera-
tura popular? Quizs no con la perspectiva del extraa-
miento lingstico, aunque no deberamos dejar de pre-
guntar si la prdida de extraeza no suele conducir a
una asimilacin sistmica como producto masivo (en
la que lo popular es usado como clave hegemnica y
no como distancia crtica). (No deja de ser importante
recordar, de todas formas, que el extraamiento no es
una simple tcnica literaria sino un modo de vincularse
a lo real. Ginzburg, en sus estudios sobre la distancia,
se refiere a ello a propsito de lo que Tolstoi aprendi
de Voltaire.)
Admitamos, de forma provisoria, la regionalidad del
intento de fijacin del sentido de lo literario como
extraamiento. Al fin y al cabo podra alegarse
tambin el arte literario puede concebirse como pro-
ximidad con respecto a experiencias sociales mayori-
tarias (y as lo pretenden algunas vertientes estticas),
pese a que esta proximidad no remita habitualmente a
la pertenencia comn de enunciador y enunciatario,
sino a un intento de aproximacin que, por lo dems,
no podra evitar vestigios de una distancia social de par-
tida. Desde luego, sera difcil justificar por qu habra
que seguir considerando esa literatura como popular,
pero en cualquier caso, podra admitirse que hay cierto
tipo de literatura que no se reconoce en el discurso de
la extranjera.
Desde luego, sera un prejuicio pernicioso asimilar
literatura popular a un tipo de escritura que prescin-
de de la distancia crtica, como si la crtica fuera un
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Anlisis del discurso
atributo inherente a ciertas clases sociales. Por qu
deberamos aceptar la invisibilizacin de un cierto tipo
de literatura, especialmente de la literatura popular,
incluso asignndole un supuesto familiarismo? Por
qu repetir en el campo de los estudios literarios el tpi-
co etnocentrismo cultural, por no mencionar el clasis-
mo que le colinda?
Una respuesta que evite estas objeciones (de la que
aqu no puedo ms que trazar un esbozo preliminar),
partira, pues, de la consideracin comprehensiva de
que la comunicacin literaria es aquella que tiende a
subvertir, mediante procedimientos y tcnicas diversas, lo
que pblicamente se considera comunicable en un
momento dado, a menudo descartado como irrelevante e
incluso como arcaico. Entre el mundo cotidiano y el
mundo artstico no hay una relacin de pura continui-
dad ni de radical ruptura: cada formacin literaria espe-
cifica una distancia determinada con respecto a lo coti-
diano que sigue siendo una de sus referencias funda-
mentales, planteando de forma simultnea lneas de
continuidad y discontinuidad. Ms que un corte con el
mundo primario de la vida o con una formacin social
en su conjunto, la literatura los recupera de forma selec-
tiva, para ponerlos en tensin, apelando a la alteridad de
lo ausente (de ah la centralidad no slo de las reme-
moraciones sino tambin de las invocaciones utpicas).
La comunicacin literaria caracterizada por su opaci-
dad en el sentido antes especificado23 pone en cues-
tin los lmites de lo enunciable y al hacerlo, al menos
en sus momentos ms destacables, desafa una volun-
tad de verdad prevalente en una sociedad, en el senti-
do que Foucault da a esta categora.24 Y si bien el vn-
culo de lo literario con respecto al mundo cotidiano
dista de ser invariante, no deja de ser cierto que cuan-
do el discurso literario prescinde de una determinada
relacin crtica con la realidad histrica, se hace romo.
De hecho, lo literario puede ser (y a menudo es) usado
como apoyatura estratgica para cuestionar la intrusin
de poderes extraos, esto es, para antagonizar con los
imperativos sistmicos tanto del mundo poltico-econ- gido,26 que se puede condensar en una frmula: cuan-
mico como de la cultura oficial. Eso explica, sin dudas,
la tendencia de la literatura moderna a ser leda como
un campo de resistencia poltico-cultural, aunque en el
contexto presente, no cabe desconocer la reapropia-
cin econmica que se hace de sta como mercanca
cultural especfica o como instrumento propagandstico
(de un rgimen poltico o incluso de una forma espec-
fica de vida). (Pensar los vnculos especficos entre
literatura, industrias culturales y cultura masiva nuestros universos significantes. Quizs habra que
excede los objetivos de este ensayo. Me limitar a sea-
lar que la dimensin resistencial y subversiva de las
producciones literarias modernas no excluye incluso
de forma contradictoria una articulacin determina-
da con mercados editoriales especficos, susceptibles
de convertir esa dimensin crtica en un aspecto pro-
mocionable destinado a pblicos inicialmente minorita-
rios. No deja de resultar irnico que producciones lite-
rarias de este tipo pinsese por ejemplo en Cien aos
de Soledad o en Canto general se conviertan en best-
sellers, subvirtiendo en ltima instancia la lgica misma
de subversin, aunque no por ello neutralizndola de
forma completa. Que los bienes culturales sean incor-
porados a mercados capitalistas no significa que pier-
dan todo su potencial crtico; la asimilacin sistmica
47 ]
Desde luego, sera un prejuicio
pernicioso asimilar literatura
popular a un tipo de escritura que
prescinde de la distancia crtica, como
si la crtica fuera un atributo
inherente a ciertas clases sociales
no equivale a su anulacin, ni a desconocer sus especi-
ficidades significativas. Resulta cnico plantear como
plenamente equivalentes productos comunicacionales
diferenciados. Adems de atribuir una falsa omnipoten-
cia al capitalismo en particular, a su capacidad de asi-
milacin, negara no slo las finalidades radicalmen-
te distintas de esos productos, sino adems, la produc-
cin de efectos de sentido diferenciales.)
Esta tercera hiptesis de lectura quizs no constituye
una regularidad universal; podra ayudar a pensar cier-
tas producciones artsticas (entre las que estaran
incluidas las del vanguardismo), pero posiblemente no
la totalidad de la literatura como objeto terico. As,
hay comunicacin literaria que cuestiona lo que en los
discursos sociales cotidianos aparece como comunica-
ble y que, en nuestros trminos, hay que redescribir
como aquello que aparece como horizonte de comuni-
cacin, esto es, como las fronteras del campo de signi-
ficacin en el que los participantes se mueven en su
interaccin concreta. Tambin podramos decirlo de
forma ms rotunda con Octavio Paz: El decir potico
dice lo indecible.25 La opacidad tendencial que est
presente en estos productos comunicativos no es des-
cartada bajo el descrdito, la sospecha o incluso la acu-
sacin de estar ante algo absurdo o insignificante, sino
que es aceptada como parte constitutiva de esa pro-
duccin (aun cuando su contenido pudiera ser ledo
como escandaloso o como una infraccin de ciertos
cdigos morales o de ciertas prohibiciones). Es lo que
se conoce como principio de cooperacin hiperprote-
do un lector reconoce un texto como literario, est dis-
puesto a hacerse cargo de sus oscuridades, sin suponer
que carecen de sentido, incluso cuando stas fueran
provocativas o perturbadoras.
23 La opacidad no tiene como
Esa respuesta permitira explicar por qu a menudo ncleo privilegiado el crculo de
la literatura pone de manifiesto, llevndola al lmite, la la intimidad, ni mucho menos la
esfera privada: tambin hay
opacidad del lenguaje, visibilizando los modos de fun- regiones de la esfera pblica
cionamiento de lo lingstico, esto es, desnaturalizando estatal y societal que resultan
oscuras, cuando no oscurecidas,
como efecto tanto de una cre-
precisar restringiendo nuestra respuesta: las obras lite- ciente complejidad social, como
de unas polticas regidas por el
rarias modernas (por ms problemtica que resulte la secretismo y el particularismo de
categora de obra en la poca del pastiche) ponen en ciertos agentes (gubernamenta-
les, sindicales o empresariales).
crisis la presunta transparencia del lenguaje cotidiano, Para una distincin entre lo
esto es, la supuesta naturalidad que adquiere a fuerza pblico-estatal y lo pblico-
societal, vase C. CASTORIADIS, La
de sedimentacin. Esa transparencia, en ltima instan- democracia como procedimiento
cia sospechosa, es efecto de la dominacin simblica, y como rgimen, en Iniciativa
Socialista, 38, febrero de 1996.
en la que se instaura un universo lingstico que favo-
rece a ciertos sujetos hegemnicos (el sujeto burgus, 24 M. FOUCAULT, El orden del dis-
curso, trad. de A. Gonzlez
masculino, blanco, europeo, heterosexual, joven, catli- Troyano, Tusquets, Madrid, 1973.
co). En particular, los mejores exponentes de la litera-
25 O. PAZ, El arco y la lira, Fondo
tura moderna siembran inquietud, dislocando nuestro de Cultura Econmica, Mxico,
horizonte de sentido previo. La perplejidad que tan a 1986, p. 112.
menudo se produce ante ese tipo de literatura no es 26 J. CULLER, Breve introduccin a
accidental; constituye un efecto esttico decisivo. Se la teora literaria, pp. 37 y ss.
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27 Como procur enfatizar, lo
social en este contexto remite
a un tejido heterogneo de suje-
tos individuales y colectivos, que
excede toda forma instituida de
sociedad. No supone ninguna
homogeneidad ideolgica ni
reenva de forma exclusiva a una
estructura de clases o a una uni-
dad racionalmente estructurada.
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[ 48
Asumiendo la esencial indefinicin de
lo que significa un texto literario,
en cualquier caso, emerge en esta red
de interacciones simblicas, a las que
llamamos comunicacin
trata de una puesta en crisis de nuestro horizonte inter-
pretativo, mediante el cuestionamiento de las categor-
as de lenguaje y pensamiento que estructuran y repro-
ducen la vida cotidiana. Estas operaciones, en ltima
instancia, son subversivas an contra la intencionalidad
del escritor: no remiten en primer lugar a una disiden-
cia explcita con un orden social efectivo, sino ms bien
a modos de discurso que producen efectos desestruc-
turantes sobre ciertas identidades sociales, condicin
de todo cambio histrico.
V Dejar en suspenso, pues, el intento de conceptuar la
No pretendo eludir la precariedad de la respuesta
esbozada. Pero puede que aunque insuficiente, ayude a
construir apuntes relativamente valiosos para distin-
guir el discurso literario de otras matrices discursivas,
lo que no implica que el discurso literario sea el nico
registro que produce estas dislocaciones con respecto
a las prcticas de comunicacin. Tampoco desconozco
que lo precedente no vale para todo gnero literario de
la misma forma ni mucho menos para todas las orien-
taciones estticas (desde los vanguardismos hasta las
transvanguardias).
Admito sin reservas que ninguna de estas concep-
tualizaciones permite identificar un conjunto estable de
rasgos que permitiran arribar a un concepto universal
de lo literario, en su heterogeneidad radical. Pero arri-
bar a una definicin la ms de las veces dudosa y en el que las exigencias de comunicabilidad son, mera-
hasta donde conozco, no demasiado convincente no
es una condicin indispensable para avanzar en nuestro
conocimiento de lo literario. Es probable que ni siquie-
ra existan algo as como rasgos estables de la litera-
tura: su historicidad es un fenmeno insoslayable y
cualquier intento de conceptuacin (cualquier teora
literaria), debe pasar por el tamiz de la historia interna
de la literatura, conectada a la historia en general.
Ahora bien, si el ser inestable de lo literario y de
aquello que aparece histricamente como valioso den-
tro de ese campo es significado por prcticas discur-
sivas en las que necesariamente participan sujetos
diversos (autores, lectores, editores, crticos, etc.),
entonces, toda definicin con pretensiones universa-
les ser objeto de disputa social y poltica por instituir
ciertas pautas de legitimidad. A menudo, sern puestas
en cuestin apelando a contraejemplos que esas defini-
ciones excluiran de forma invlida. En cualquier caso,
la condicin histrica de la literatura y la pluralidad de
sentidos que adquiere en la historia humana, preserva-
ra de toda cristalizacin en un concepto cerrado, aun-
que desde luego nada nos prohbe hacer uso de stos
en tanto construcciones abiertas.
Comprobar esta precariedad de nuestros conceptos
es al mismo tiempo reconocer que los discursos litera-
rios no pueden aislarse del campo general de la discur-
Comunicacin y literatura: decir lo indecible
sividad (tal como parecen sealar algunos estudios cul-
turales ingleses). La inscripcin de un texto como lite-
rario no se efecta simplemente por una serie de atri-
butos esenciales (si as fuera, una obra no podra deve-
nir literaria), sino por su entrada en una red de rela-
ciones de comunicacin: aquellas que permiten signifi-
car socialmente un discurso como literario.27 Que un dis-
curso sea identificado as por un conjunto de actores
deja intacta la problemtica. La respuesta que aqu
esboc en otro nivel permite evitar la objecin etno-
cntrica: no determina una sola manera de producir
distancia con respecto al mundo histrico-social ni
seala el grado de lejana (o proximidad) con respecto
a ese mundo. Si la comunicacin literaria pone en crisis
aquello que socialmente se considera pblicamente
comunicable y aqu lo grotesco, lo sucio, lo bajo y lo
feo suelen tener un espacio, aunque retricamente ela-
borado, de ah no se deduce ningn procedimiento
en particular ni mucho menos una posicin ideolgica
en relacin a una formacin social concreta.
literatura como totalidad abierta o en devenir. Lo pre-
cedente seala, al mismo tiempo, que producir una con-
ceptualizacin vlida de lo literario supone enfrentarse
a serias dificultades, a irresoluciones concretas y espe-
cficas que, hasta donde conozco, siguen abiertas y
pendientes.
VI
Asumiendo la esencial indefinicin de lo que signifi-
ca un texto literario, en cualquier caso, emerge en
esta red de interacciones simblicas, a las que llama-
mos comunicacin. La pretensin mondica (a la que
suscribiera Adorno en su Teora esttica) slo podra
sostenerse como una estrategia de resistencia a la inte-
gracin con respecto a un mercado artstico serializado
mente, exigencias de transparencia para un consumo
fcil que reafirma las formas de conciencia y el orden
existentes. Pero incluso estas formas de resistencia
textual comunican una distancia social e ideolgica a la
vez. Marca un posicionamiento que, lejos de quebrar
una relacin de sentido entre determinados interlocu-
tores, seala ms bien su asimetra radical. Esta sole-
dad de la obra resultado de un aislamiento no siem-
pre deliberado tendera a denunciar una condicin
histrica del ser humano: la de su creciente reifica-
cin. Cabra preguntarse si un aislamiento tal, final-
mente, no impotencia el deseo de la obra, esto es, su
voluntad de ser leda, de afectar, de comprometer.
Siguiendo esta lnea, podramos arriesgar la siguiente
paradoja: para criticar la alienacin cultural de las
masas, Adorno apuesta por un arte mondico; pero al
resistirse a todo intento de comunicacin, termina la
obra misma convirtindose en una cosa, privada de
sentido. La resistencia a la cosificacin mercantil lleva
a la cosificacin en este caso intil del arte. Es proba-
ble que se replique que esta cosificacin no mercantil
es su forma de resistencia y tal su sentido: la auto-
noma de la obra cuestionara la sociedad de la que
nace, pero la sociedad, al no poder comunicarse con la
obra, sera perturbada. La distancia radical hara mani-
fiesta la incomunicacin colectiva. Puede que sta
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Anlisis del discurso
sea la astucia de Adorno, rplica de la astucia de Kafka:
Para l, la nica, dbil, mnima posibilidad de impedir
que el mundo tenga al final razn consiste en drse-
la.28 Pero, en ltima instancia, no podra haber con-
mocin, ni disonancia, ni negatividad si el arte
(literario) no ingresara a trama comunicacional de lo
social. Como suger, entiendo que algunas dificultades
que surgen de esta postura podran ser salvadas si lo
comunicacional fuera resemantizado, en la direccin
aqu reconstruida.
En cualquier caso, nunca estamos suficientemente
solos para escribir, tal como deca Kafka. Hay que des-
pejar el eterno malentendido de que la soledad del
escritor es deseo de no tener un destinatario (por ms
difusos que sean sus contornos). Puede que el sujeto
de la escritura no logre tomar distancia de sus prede-
cesores e, incluso, que retornen cuanto ms quiera
conjurarlos. Pero en cualquier caso, ese sujeto necesa-
riamente tiene al Otro como destinacin, incluso como
aquel que (imagino) me llama a esta escena para decir
algo; un llamado al que respondo necesariamente mal,
dada la magnitud del llamado y al que, sin embargo,
debo responder con mi responsabilidad. Como contra-
parte, la labor del escritor es menos la preocupacin de
hacer comunicable, que de articular modalidades comu-
nicativas especficas en vista a determinadas finalida-
des. Incluso el ms radical hermetismo comunica una
distancia con el lector, una regin de ininteligibilidad
deliberada, que lejos de suspender o cancelar la disemi-
nacin semntica, la incita.
La comunicacin (y el malentendido que le es con-
sustancial) no es entonces, en primera instancia, una
decisin del escritor, sino una dimensin irreductible
de la condicin humana. Plantearla como algo opcional
que podra estar ausente en un especfico juego de
lenguaje literario resulta engaoso. Lo comunicacio-
nal, sin embargo, dista de ser un intercambio armnico
y transparente. La ambigedad (y la pluralidad de lec-
turas) son condicin misma de lo comunicacional y no
fenmenos que la interrumpen. (La incomunicacin
total, en este sentido, es la muerte.)
Habra pues que insistir en que la comunicacin lite-
raria no es ni clara ni distinta y, cuando lo es, termina
socavando su propio registro. Antes bien, recuerda lo
que el racionalismo olvida: el espesor del ser humano,
en su danza pasional, sus luchas agnicas, sus espe-
ranzas y temores a menudo enfrentados a los de otros.
Por eso la literatura es dilogo y pugna de sentido; la
dificultad de asimilacin es medida de su fuerza inven-
tiva y subversiva. Eso no significa, desde luego, que la
incomprensibilidad sea de por s indicio de literarie-
dad; a menudo, sin embargo, los textos literarios ms
valiosos exigen una autntica batalla, un intento por
construir una relacin de inteligibilidad entre un dis-
curso y un lector dispuesto a darle crdito. Una obra
que juzgamos bella, imprescindible o incluso valiosa
ms all de su belleza, suele implicar cierta dificultad
para asimilarla, esto es, una condicin enigmtica, que
poco o nada tiene de comn con una actitud oscuran-
tista. Ante la exigencia de una obra, se erige el des-
afo, la promesa de un sentido estructurante (de belle-
za, de verdad, de justicia).
Todo lector desarrollar alguna hiptesis de lectura,
en la que pone en juego un grado especfico de com-
49 ]
En cualquier caso, nunca estamos
suficientemente solos para escribir,
tal como deca Kafka. Hay que
despejar el eterno malentendido de
que la soledad del escritor es deseo de
no tener un destinatario (por ms
difusos que sean sus contornos)
prensin e incomprensin a la vez. Nunca se compren-
de todo, pero eso no quita que nos privemos de una
interpretacin. Dentro de la experiencia literaria hay
entonces una dimensin a interrogar que es la comuni-
cacin (intersubjetiva), pero esa experiencia tambin
tiene que habrselas con otras dimensiones, incluyen-
do la dimensin esttica. Esttica y comunicacin se
enlazan y se rebasan: nada nos exime, pues, de tener
que elaborar juicios estticos, sobre la base de razones y
motivos que articulan una crtica literaria particular. No
es ste, sin embargo, el lugar para intentar trazar esos
lineamientos.
VII
Qu hay del silencio en la literatura? En ltimo tr-
mino, introducir lo comunicacin en lo literario es pre-
guntarse no slo por el campo de la palabra sino tam-
bin por el campo del silencio que excede los espacia-
mientos, las pausas versales y estrficas, las elipsis, las
perfrasis, las capitulaciones. Tambin el decir literario
nace de un silencio, de un intervalo o, como ya insinu,
de una distancia incluso consigo mismo. Cmo se
comunican los silencios? Cmo se coexiste con los
lmites del lenguaje, incluso de ese lenguaje que la ins-
titucin literaria radicaliza con voluntad de construir un
lenguaje de los lmites? Qu lugar da a lo indecible
cada potica? Qu economa lingstica ms o
menos reticente produce cada formacin literaria?
Ante estos asuntos, ms que determinar si una obra
(concepto problemtico pero no menos requerido
desde el punto de vista interno a la exigencia creativa,
como capt Blanchot en El espacio literario) transmite
un mensaje comprensible, resulta clave saber por qu
el autor queda apresado en ciertas modalidades comu-
nicativas especficas, qu genera en la diversidad de
lectores, con sus itinerarios diversos (independiente-
mente a la voluntad de quien escribe) y aun, por qu se
puede producir una comunidad de sentido ms all del
desfasaje constitutivo entre creacin y recepcin. Son
interrogantes sobre los que habr que volver.
En todo caso, tomar la decisin terica de cruzar
unas categoras, de poner en relacin dos trminos, no
es simplemente aplicar un sentido sedimentado sobre
lo comunicacional y lo literario, en buena medida por-
que no son tan claros como quisiramos y, en segundo
lugar, porque aquellas instancias que atestiguan lo sedi-
mentado como es el caso del saber enciclopdico
no resuelven las disputas sociales por el sentido de
ciertos trminos y en particular, los debates (en las
ciencias sociales y en la filosofa) acerca de la comuni-
cacin humana y la literatura.
No alcanza con sostener que el enunciador (en este
28 T. ADORNO, Crtica cultural y
caso el poeta o el escritor) no tiene privilegio. Hay que sociedad, trad. de M. Sacristn,
descentrarlo radicalmente: la comunicacin no depen- Sarpe, Madrid, 1984, p. 188.
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[ 50 Comunicacin y literatura: decir lo indecible

de exclusivamente de su decir como instancia volunta-

ria, aunque el sentido comn diga lo contrario. Hacer
centro en la voluntad tal vez no sea ms que una fanta-
sa de control: el sujeto literario, como cualquier huma-
no, dice ms de lo que (cree que) dice (y Lacan nos lo
recuerda). Porque siempre que nos comunicamos, sea
de forma lingstica o no, se produce una relacin de
sentido que el sujeto no domina en absoluto: el discur-
so se autonomiza dando lugar a un juego de interpreta-
ciones diversas que a veces ni siquiera el propio sujeto
conoce. Hay resemantizacin permanente incluso con-
tra el enunciador. El desfasaje entre enunciador y des-
tinatario es fundante de todo proceso comunicacional,
y eso vale especialmente para el texto literario como
texto abierto.
Reclamar univocidad a la literatura es negar, de este
modo, uno de sus rasgos distintivos. La multiplicidad
de lecturas no es una amenaza, a pesar de los contra-
sentidos que habitualmente produce: activan interpre-
taciones con acentos mltiples y tal es su riqueza, con-
tra los sentidos sedimentados por unos discursos domi-
nantes. De ah, tambin, la silenciosa crtica al discur-
so del amo que pretende gobernar de forma soberana
el sentido, pretensin que se opone a la disemina-
cin en nombre de una verdad extra-textual de la que
sera portador nico y excluyente.
No es precisamente ste el tiempo de concluir, sino
ms bien el tiempo de una interrogacin sin trmino.
Puede que esas preguntas nos permitan reactivar algu-
nos lmites de nuestros discursos mostrando sus
omisiones y clausuras y a travs de esa reactivacin,
podamos devolver la literatura a las prcticas contin-
gentes que la instituyeron en los lmites de lo
(in)decible.