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ISBN 84~89291-16-0
lera Edici6n: 1984 ;

Editorial LOS PINOS ,

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1:

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Casilla 5147-Lima IS-Peru.

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---
RAYMOND THEVENOT
Raymond THEVENOT nacio en Ginebra
(Suiza) el ano 19'+2, A los 8 anos empieza a
aprender la flaura travesera en el Conservatorio
de Musica de su ciudad. A los 11/12 anos tiene
sus primeros contactos can la musica de Ameri

-
"..;iI ca Latina porque algunos conjuntos paraguayos
y tarnbien las pri meras rnelodias folk16ricas de
Brasil y Argentina crnpiczan a llegar a Europa
y se hacen populares en el principio de los anos
"."" 50. Par otra parte se inicia tambien en esa mis
..J rna epoca, la carrera internacional y las giras a
Europa de la famosa cantante peruana Yma Su
fIIIIIIij mac. De igual manera Raymond Thevenot tiene

-.....
"."".,

,.",,;ij
la oportunidad de ver en esos tiempos las pri
meras peliculas documentalcs sabre los Andes y
sus poblaciones autoctonas can musica autentica
grabada en la Sierra de Bolivia, del Peru y

-
Ecuador .
Despues, en los aries 58;59 los primeros so
nidos de [a Ql'ENA resuenan en el Viejo Conti
nente cuando ciertos conjuntos argentinos em
"."jj piezan a grabar en Paris discos con rnusica del

-.....-
Norte argentino }' de Bolivia .
..,ij Es as! como Thevenot se enamor6 definiti
varnente del folklore andino v sudamericano.
Desde entonces, Ravmon'd THEVENOT tra
".,.it baja y practica esos novedosos temas con su
flauta travesera y poco a poco deja los estudios

----
clasicos para dedi carse a ampliar su nuevo re
pertorio. En los aries 60, el empieza a frecuentar e1 medio de los estudiantes Iatinoamer icanos de Gi
nebra y aprovecha de sus nuevas amistades para conseguir discos folkloricos grabados directamente
en los palses andinosr . .
. Pero Thevenot debera esperar el ano 1967 para tener la oportunidad de agarrar por fin una

----
QVENA en sus manos. En este ario, conoci6 a otros dos suizos fanaticos, como el, de la musica andi
".,.ij na que ternan una buena colecci6n de instrumentos de procedencia argentina como BOMBOS, QUE
NAS. CHARANGOS, etc. Decidieron formal' un conjunto. Raymond THEVENOT se encargo de todos
los instrumentos de viento (quena, zamporia, pinkullo y rondador). En 3 semanas, el traslado sabre la
quena todo su repertorio andino adquirido can la flauta clasica y en el mismo ana 67, nacio el Trio

......-
"LOS QUETZALES", ayudado de vez en cuando par la integracion intermitente de amigos estudian
~ tes latinoamericanos. El grupo semi-profesional obtuvo un exito creciente, gano 2 concursos en Fran
cia y en Suiza para final mente grabar 2 discos L.P. en Suiza durante los anos 70/71 que tambien fue
ron editados en Francia .
Pero el futuro de Raymond THEVENOT era viajar como sea al Peru y es asi que se despidi6 de
.-.J Los Quetzales en el ana 1972, para establecerse en LIMA can la meta desafiante de vivir solo de la

.... musica folklorica en la Capital peruana. En el mismo ana se casa can una peruana can quien tuvo 2
nines. Las posibilidades de actividades artisticas en el Peru van aumentando para Thevenot: E1 for

......

rna, su primer conjunto en tierra peruana can el nombre de "Conjunto MACHU PICCHU" Y rapida
rnerite en 1973 graba su primer disco L.P. para la RCA del Peru. Desde ese momento los exitos se
~'(;4
~,', acumulan y Thevenot realiza una gira fuera del Peru en octubre y noviembre de 1976, se va por dos

....
meses a Ecuadorvdando conciertosy grabando videos para television en Guayaquil y Quito.
A partir de esa fecha las giras exteriores siguen un ritmo cada vez mas acelerado prcduciendose
anualmente:

.....

.-
1917
Estados Unidos
Thevenot acompaiiado de una cantante y un guitarrista peruanas, representa al Peru en el Festi
val Folk16rico de Miami.
. . . . '1 Elvtrfo obtiene un primer premia.
---:. ,I
'-""'1.
Con "PERU FOLKLORICO" viaja por dos semanas a la ciudad de Atlanta a la Feria Internacio
pal de Giorgia. '
~;
.... 1;,
Alemania y Austria '"

"'1 Contratado par el gran conjunto "PERE.:-7B.t:-!<LORICO" realiza una gira de dos meses. Graba un

....

"""", t

....

video TV en Hamburgo.

-5
 I

1978

I
Alernania
Por segunda vez , hace una gira de mes y medio con PERU FOLKLORICO. Participa en Berlin en
la BaLSA INTERNACIONAL DE TURISMO.
Graba un video TV de una hora, en la antigua capital alemana.

Francia, Suiza, Alernanla. Be lgica, Hungria, Yugoslavia, Dinamarca y Noruega
Siernpre con "PERL FOLKLORICO", realiza una gran gira de 5 meses contratado por estos 8
paises de viejo continence.

1979/80
Italla, Rolanda, Suecia , Espana _
En una secunda GRAN GIRA a traves de Europa e integrando el misrno conjunto viaja durante _
cinco rneses visitando "Ue\'05 paises europeos,

1981/82

Europa e Israel

Nuevamente "PERL' FOLKLORICO" recorre Europa durante una l arga temporada de diez meses.
Tel-Aviv en Israel le brinda una grata estadia de un mes en cl ho tel HYATT.
1983
Japon
-

En esta oportunidad 10 haee con la agrupaci6n fo lkl orica "TAHUANTISUYO".

1984
Japan
Por segunda vez al Oriente en una gira de trascendental importancia para THENEVOT porque
, realiza con su propio conjunto: "MACHU PICCHU".

Entre viaje y viaje trabaja en restaurantes turisticos y pefias folkloricas del Peru. Tambien graba

nuevos discos L.P, teniendo hasta la fecha 8 discos 30cm. como interprete --editados por RCA Peru

-
~

-

y 2 L.P. dirigidos como productor para CBS del Peru. Varias grabaciones de su producci6n fueron co

piadas en Japan, Mexico, Ecuador, Chile, Espana ...

Como productor de quena, fabrico desde el ano 76 un modelo exclusive y pcrfcccionado conocido
internacionalmente bajo el nombre de "QUENA DE CONCIERTO THEVENOT". Es un instrumento
de madera torneada aEinado exactarnente al piano y firmado a mana par su propio autor. Actualmen

te mas de 5,000 de estos instrumentos se encuentran circulando par to do e1 mundo.

F. Villiger


,~
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-




"COMO UTILIZAR EL METODO" ..

...

..

Ante todo, tenemos que advertir al alumno que este Metodo es un material de estudio destinado al
aficionado serio que desea superar el arte dificil de la Quena, con voluntad, perseverancia y precision.
UNA'AUTO-DISCIPLINA DE PARTE DEL DEBUTANTE ES INDISPENSABLE PARA AVANZAR,
TRANQUILAMENTE, SIN "CORRER", CON LAS CLASES Y LOS EJERCICIOS. Este Mctodo Derden}
su meta y su objetivo si el alumno pasa demasiado rapido de una leccion a otra y si no se repi tc

..
...

muchas veces, con obstinacion, los mismos ejercicios hasta llegar a una ejecucion fluida .v libre de
errores. Por ser la (mica vez que sale un Metodo de Quena con decenas de ejercicios de tipo "clasico", f'4
hay que aprovecharlo!

..
..

El estudio de cada leccion debe durar por 10 menos 8 a 10 dias, con una practica diaria de 30 a 45
minutos como minimo. EL ALUMNO PODRA ABANDONAR UNA CLASE Y PASAR A LA SIGUIENTE,
SOLAMENTE CUANDO SEPA DE MEMORIA LA PARTE TEORICA, Y QUE CADA UNO DE LOS

...

EJERCICIOS SEA EJECUTADO SIN FALLA. Es logico pensar que, con un trabajo repetido metodica
mente, los ejercicios ernpezaran poco a poco a memorizarse y que, despues de un cierto tiernpo, el
alumno podra ya tocarlos tambien sin leerlos. Ello seria 10 mejor que pueda sucederle, en realidad.

...

Est a dernas decir que ciertos principiantes con menos aptitudes que otros, deberan esforzarse mas
y que necesit aran quizas hasta 15 dias y una hora diaria para obtener un resultado durable en cada
clase. Avanzar demasiado rapido seria como construir una casa sobre arena: estaria sin cimiento y se
derrurnbarta antes de terminar el teehado. SI EL ESTUDIO NO TIENE BASES SOLIDAS, LLEGARA
UN MOMENTO EN EL CUAL EL ALUMNO SE ENCONTRARA BLOQUEADO POR FALTA DE PRAC
TICA DURA. LLAMAMOS SU ATENCION SOBRE EL HECHO QUE LA PROGRESION, TANPEDAGO
GICA COMO LA DE LAS DIFICULTADES, ES BASTANTE RAPIDA Y POR LO TANTO, EL ESTUDIAN ..
..

..

TE NECESITARA MUCHA CONSTANCIA PARA LLEVAR A CABO UNA PRACTICA CORRECTA.

Otra cosa: No todas las quenas tienen la misma digitacion. Sin embargo, las diferentes quenas de
los paises andinos se unen eada vez mas en un modele general del eual solo lei forma de embocadura y

...

el aneho del tubo pueden variar. Pero todavia, ciertas notas pueden ejeeutarse de 2 0 3 maneras dife
rentes (sobre la Quena THEVENOT tarnbienl). Estas variaciones de digitacion estan explicadas en el fill
presente Metodo, porque un quenista debe eonocerlas todas.
ES SUMAMENTE IMPORTANTE EL NO TOCAR NINGUNA PARTITURA ANTES DE LA CLASE
XVI (a parte del pequeno Yaravi "OLLANTAY" incluido en la clase XIV). Prirneramente, porque todas
las explicaciones de los signos musicales que perrnitiran leer los temas, estan en la clase XV. Por otra
parte, el debutante necesitara la practica larga de los primeros 57 ejercicios antes de "Ianzarse" a to
car piezas completas. Empezar antes de "probar" las partituras por "curioso" tendra un efecto negati ---
...
.

vo y vendrfa a ser como tirarse al agua sin saber nadar! La lectura de una partitura es cosa delicada
para un principiante y, francamente, nuestro debutante no estara capaz de cumplir con el primer tema
antes de la asimilacion completa de las dieciseis primeras lecciones.
A PARTIR DE ESTE MOMENTO, SE TRABAJARA PARALELAMENTE UNA LECCION CON UNA

..
.

PARTITURA. En consecuencia, el alumna tendra que dedicar un poco mas de tiempo a cada "clase
mas parti tura" (15 dias con larga practica diaria). - -
Acuerdense que el factor tiempo no importa. SOLO CUENTA EL RESULTADO DEL TRABAJO Y
LA META DE TERMINAR ESTE PRIMER TOMO DEL-METODO, SABIENDO LEER Y TOCAR LIM~
PIAMENTE EJERCICIOS Y PARTITURAS.

-
Cada una de estas partituras lleva, antes, una pequeria "nota tecnica" en la cual llamamos la aten
cion del Quenista sobre las dificultades especificas de la obra, sobre la forma de arreglo y tambien,
dandole algunos datos sobre el origen del tema y ciertos consejos para tocarlo.
El primer Torno presente, no tiene las partituras de los temas mas conocidos del folklore peruano
como VALICHA, VIRGENES DEL SOL, YAULLILLAY, ADIOS PUEBLO DE AYACUCHO, etc ... Estos

"clasicos" del Peru ya salieron en un pequerio album que se llama "QUENA Y FOLKLORE LATINOA
MERICANO" (vean la lista de temas en la parte "Discografia y bibliografia de Thevenot"). En el al

bum esta tambien el CONDOR PASA,pero con un arreglo un poco distinto y en otra tonalidad de la
presentada en este Metodo.
En realidad, el Metodo esta Ileno . de consejos utiles: PONGANLOS EN PRACTICA. Lean atenta

mente el pequefio texto "Como trabajar las partituras" y acuerdense de esta regla importantfsirna para

estudiar ejercicios y partituras: NO PIERDAN MUCHO -TIEMPO CON LAS COS.AS FACILES. TRA
BAJEN PRIMERO LOS PASAJES DIFICILES PARA LUEGO, UNIRLOS A LOS MAS SENCILLOS.
[Coraje y ... ADELANTE!
Raymond THEVENOT

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LECCIONES

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........ I EL PRIMER SONIDO

II LA MANO IZQUIERDA
;..................................................................
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.....
III LA MANO -:bERECHA -., :
IVMANERAD:E.SOPLAR-Y ATAQUEr'DE LENGUA
V LAESCALADE"SOL';'.,YCpMO SOSTENER LA QUENA
VI LA RESPlRACION""ESCRITA ' ,;;:
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VII LA ESCALADE t!b(Y'~,Y EV ..FA;'~NATURAL................................................

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VIII LA LIGADURA DE EXPRESION .;....;...~~...........................................................

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12

14

16

17

20

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IX LA ESCALADE "RE"Y E:I;.;DO SOSTENlPO :.......................................... 22

X UN POCO DE-SOL~O:"RITMOY COMPAS" : : 24

XI LA SEGUND!\OCTA.VADEIAESCALA DE "SOL" ;......... 26
XII LAES<:A.~f\;l)':_ ~~.'_yL;?S{~SOL";;SOSTENIDO~T.;; ;............................ 29'

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-........
~iU ~?:Jci~~1~';~Itf6:~~~~J~i~~~~~.~~;~;k
. ~:~.~ . :':::::::::::.::::::::::::::::::: ~~
XV UN POCO' DE;SOLFE0:_~~~$ltENCIOS}rSIGNOSy,{
"'" VOCABU.L~RJ:(?rp~,SIs~t~!';,J.?\~.)i::t:;.:: {;,:' :.,;:;\b:;. "~_ ..":"....".......",,........
XVI LAS ESCALAS ~PE:;_:F~, Yp~ _SL13EMOL'
XVII ESCALAS PENTAFONICAS ,y;ARPEGIOS ::~;~ .:..;..............
36
39
42

...... ;
XVIII LA SEGUNDAoGT;\VA -PE(i:L~,~CALA':DE"DO'~ >.. ;.~
XIX INTRODUCCION,O.~NTRADASDE-PIEZASFOLKLORICAS
.' CON-OCIDA.S, COMOE"JERCICldS:
XX UN POCO DE SOiFE6~"SOSTENIDOS, BEMOLES, .
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46

48

......
BECUARDOS, .TONOS 'y SEMI-TONOS Y . .
CONSTRUCCION DE UNA ESCALA" 54
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.
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...
.
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LECCION I: EL PRIMER SONIDO

La primera clase de QUENA debe ser dedicada enteramente a la busqueda del sonido, porque no

...

."jj es cosa Iacil de sacar la primera nota con este instrumento andino quesupo conservar todos sus secre
tos y sus encantos a traves de los siglos. . .
Para ello, tenemos que observar escrupulosamente 6 reglas sencillas pero de suma importancia.
Sin la aplicaci6n estricta de dichas reglas, nos vamos a: demorar mucho mas para sacar el primer soni
do y, luego, tendremos mucha dificultad para lograr notas bellas, con sonido puro y fino.
""jj
LAS 6 REGLAS BASICAS:
~

....

"j

....

1) Labio superior bien estirado y apretado contra los dientes (figura I No.1).
2) Labio superior a 1 mm. encima de la embocadura en forma de "U" de la quena sin tocar las 2
esquinas (0 puntas) de esta "U" y tampoco taparla (figura I No.2 y figura II).

....

...
....

3) Labio inferior entrando un poco adcntro de la quena y a los 3/4,de altura del cilindro, 0 mejor
dicho, en el medio entre el diametro y la "U" (figura I No.3 yfigura lI) .
4) Empujar fuertemente la base de la quena contra la barbilla (figura I No.4).
5) Buscar una buena inclinacion, mm. por mm. y soplar sin forzar demasiado (figura I No.5) .
6) Alinear los 2 labios sobre la misma vertical y no abrir demasiado la boca. As! el sonido estara
mejor "canalizado" si la salida de aire es pequeria. .

......
....

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..,
NIYEL

-
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I

......

5/
I

....

...
...
FIGURA I
P NI\JEL DEL LABIO INFERlOR

FIGURA II

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...
...

.j EI primer sonido saldra por casualidad!

..,ij [No es broma! Efectivamente, el alumnoes el primer sorprendido cuando sus esfuerzos logran Ia
'

primera nota: se pone contento, se rie, se quita la quena deTos labios ... y denada sirvi6 todo ese

...
...
trabajo, porque el debutante olvido como y por que-sucedio eseJ'feliz accidente" yt1o.pbdra repetir
ese "milagro" enseguida. " .. .._...
Esa reaccion es normal, pero tenemos que evitarla
.' , .. -

...
...

0'

-ft ~ -

LO QUE HAY QUE HACER:

.
1) Buscar tranquilamente el sonido si~.taparIl(Jlg6nb~eeo-con'!osd edos:S610 v~riar.a penas la'

....

...
...

inclinaci6n y la posicion de labios, estaI1do.ate*td':al~maspeqllefib''$()nid6nadente... c"

2) No quitar la quena fie la boeacuando'~eLpr!p~r~~W~o,)erfo;;,~~l~.i~>:"";V'.

3) Continuar de soplar suavemente,analfzand9)<:Oril'():.~tabaj:olocaall,'IaeD1bocadura

'._ .. - .

mento del primer sonido, eual era.Ia pOslci6irtIe "t;.~lllbios/cua.e~e.rgiado-dei[lclimici6Ii,de

en -el.mo
:

...
...
la quena, ETC...
al sonido obtenido.
' :> .. ' '~-"n:>'.(i':f~;<,J>,W;{i':~~:~: )~'::'>"!;c,'" . ' '
4) Memorizar estos faetores y mejorar poCo' ~ . . ~ f;
~~j~~6n'p~fa.. massegitridati 'yfirinez~: .
da,r::_
. . . ......~:' ' . .,. "''''. ....~"') , . . . . . -' .

...
...
5) Solo cuando el sonido estara firme,podremos:,qlut:ar .1aquena,delaboca;Porqties610. en :e~te .
momenta sabremos que nuestra primeranota.va asalircontodaseguridaden cualql1ietrato'aL
repetir la operaci6n. .

Un consejo importante para los que rtienen

}, '

'un~i~b1osuperior pronii~erit:e
0 'los
. ' c ) '':;f

superioresv. ~ien~:~
....

...
...

que avanzan un poco: estiren. su maxilar inferior hacia adelante dema,net:aque los Iabios estenbien'
alineados sobre la misrna vertical y no ternan introducir 'el labia inferior .?dentro de la embocadurade
la quena. Abran tarnbien un poco mas el angulo formado porIa inclinaci6n .de hi quena y la vertical

...

de la cara (la quena inclinada un poco mas hacia abajo).

-11
 ._--------------
...

...

...

Ahora para terd'tinar esa primera clase, hablemos de un punta sumarnente importante: la inclina
-


clon de la quena influye directamente sobre la afinaci6n del instrumento.
Cuando se habla de la inclinacion de la quena, se entieride el angulo que forma Ia recta de 1a
quena con la vertical de la cara. No sirve de nada variar la inclinaci6n de la quena si la cabeza sigue
el movimiento] Hemos dicho que de esa inclinaci6n a de este angulo depende la salida de nuestro pri .
mer sonido. Pero tarnbien, un angulo muy abierto a dernasiado cerrado nus \~"l carnbi ar la calidad de

...
nuestra nota' y la va a subir 0 bajar. Es decir que can un angulo inadecut.do es:ar,~mu::' dcsafiriado can
los demas, El alumna podra tener la mejor quena, el instrumenro rnejor afinado, de nada le servira si
su posici6n estaequivocada.
,Para concluir, acuerdense de buscar prirnero el sonido sin intervencion ninguno de los dedos. Aga
rren la quena 'con una mana (en el sitio donde no hay huecos perforados) :v coloquenla a la boca, cui
dando todos los detalles ehumerados en esta lecci6n No. 1. Puede ser un trabajo de varies dias hasta
que el sonido sea suficiente firme para ocuparnos de los dedos,
Nota: No se preocupe del pequerio mareo 0 efecto de "soroche" que les ;:',U , <JG1L",', Es nor
mal que la cabeza les "de vueltas" los primeros dias que pracrican el instrumento. Es:J. sensacion desapare

cera despues de una semana, a mas tardar. Es que la quena dernanda bastante airc: mucho mas que la

flauta dulce por ejemplo. -
it'
-

iii
iii
iii
LECCION'II: LA MANO IZQUIERDA
Ahara S1, nos vamos a preocupar de los dedos. Pero de los de la mana izquierda no mas pOl' el
momento, Mas vale' -avanzar 'lentamente con seguridad, construyendo bases s6lidas que devorar un
'.' menton de teoria"y quedar con la practica paralizada.
....
iii

Hay que aclarar antes, que para tocar la quena, existen 2 digitaciones bien diferentes que podria
mos calificar de ~Oderna"y "antigua" 0 "tradicional", En este metodo aprenderemos la digitacion
"rnoderna" porque-es latque permite tocar las piezasdificiles y que nos hara pasar la frontera del
.virtuosismo. Ella tiene laventaja de usar un dedo mas, 10 que da posibilidades netarnente superiores
..
-",

al instrumentista. Peru explicaremos tambien rapidamente la "antigua" porque todavia rnuchos que
nistas la usan y porque se encuentran todavia ciertas quenas primitivas con las cuales s610 se puede
usar estetipo de digitacion.
.La diferencia que hay entre las dos es que la antiguausa 6 dedos (3 de la mano izquierda :v 3 de
...
la mano derecha) inientras que Ia moderna usa 7 dedos (4 de 10. mana izquierda y 3 de la mano de
. recha): .
..
iii
!
Ii
.
:

..",

III
..

."

 ..............-

",."i)

.......... Digitaci6ncon 6 dedos: Mario izq uicrda: Pulaar

IndYce
Mano Derecha: Indice
Medio

...
...,ij
Digitaci6n con 7 dedos:
.\Iedio Anular

-
",..;ij Mano Izquierda: Pul aar

Indice

Medio

""",ij Anular

-.........
.-.i' Mano Derecha: Indice
Media

.......
Anular

...........

.......

......
..... En los dos casos el pulgar de la

.....
mana derecha sirve para sostener
la quena .

.....

.....
Ahora, pongarnos nurneros a los orificios de la quena a fin de ver que dedo le corresponde:

.....
En la .manera antigua, el hueco No. 1 quedaba libre sin ser utilizado.

--..........--
Ocupernonos de la manera maderna:

Tapamos e1 hueco No.7 con el pulgar

el
el
el
hueco
hueco
hueco
No.6
No. 5
No.4
con el Indice
can el medio v
con el anular'
:in.. . .
000000
6 5 It 3 Z 1 _

......-
...... r
...... Esos 4 huecos tapados nos dan la nota: "DO"
Si levantamos el anular (4), subimos 1 nota v
va a sonar la nota "RE"
sf levantamos el medio (5), subimos 1 nota
mas y va a sonar la nota "MI"
. MANO DERECHA
(qve. no t-roboja
todo'.,I("a)
-- - ---
DO
0
0
0
1
2
.3
RE
0
0
0
Ml

0
0
0

.... ..
Asi, podemosdibujar el esquema siguiente: It 0 0
MANO IZQUIER.DA 0
5

.........
. . . . 'lIr',,;>c,-:
y ~c6riestos dibujos de digitaci6n podemos
ahora trabajar nuestros primeros ejercicios exclu 6
. slt'ospayi la mana izquierda: HUECo 'bE ATRAS


.....
~

.....
'.~AIgo muy importante: Ciertos j6venes han to
rnado la mala costumbre de tapar los hue cos con
la seglinda falange de los dedos, es decir, con el
media del dedo (fig. 1)
Fig. I Fig. II

.-..
........-
Esta manera de digitar es totalmente i16gica
porque sabemos que la mejor sensibilidad tactil
esta en la extremidad de los dedos donde llegan
- los terminales de los nervios. Tapando los hue
. . cos con la falanze central del declo, el intrumen

tista carecera d~ sensibilidad y ello le irnpedira

tener un control eficaz en la precisi6n de su digi o

"",jj o
.....
tacion, sobre todo en caso de velocidad y de virtuosisrno .

- ,-,
1 '

_---------------------
-- - ....

.
Esta Ialsa manera se origin6 en Bolivia par parte de ciertos quenistas que lanzaron esta moda en
los anos 60 y algunos principiantes de quena la copiaron por puro "Snobisrno" 0 por falta de persona
lidad (10 que viene a scr 10 mismo!). .
Acuerdense: Hay que tapar los orificios con la yema de los dedos. Debajo de las unas (extremidad de
la tcrccra Falange) (fig. 2). Lograran as! una mejor digitaci6n en el futuro.
Ii
CONSEJOS GE1\ERALES PARA ESTUDIAR LOS EJERCICIOS:
..
Los cjercicios se debcn repetir hasta llegar a una completa automatizaci6n, sin tener la necesidad
de pensar cada nota, aumcntando poco a poco la velocidad.Los dedos tienen que colocarse exactamen
te en Sll sitio, casi sin inrervencion del cerebra.
..
Para los alumnos que tienen un poco de dificultad, cada ejercicio deberia ser repetido por 10 me
nos 20 a 30 veccs al dia.
Es sumamente importante que aprendan de memoria eI nornbre de las notas que corresponden a ...
Iii

cada hueco porque a partir de la Lecci6n IV, el dibujo de la digitacion va a desaparecer y tendran que
saber autorna ticamen te como se hacen el DO, el SOL, eI RE, el SI, etc ...
Como estes ejercicios son solamente para trabajar las 3 notas DO, RE Y MI, no dibujamos el hueco
de atras (pulgar Izquierdo) porque este esta siempre tapado.
.. -

.
~

Ejercicio No. 1

..
Do RE MI M\ DO DO RE !-AI MI ~E.... No. de dedo
4 5 6 6 ~ li 5 6 6 5 (0 de hueco)
01 o o o o o til
o Muy importante: Para estudiar en la casa y practi
o o o o o o o car con regularidad, es importantisimo de llevar
o o o o o o o elcompas 0 mejor dicho los tiempos (lean atenta
o o o e
.
lIB o
.,
mente la lecci6n No. X), golpeando despacito la
.
. o o
o e

punta del pie contra el piso. Es una costumbre que

se ensena en los Conservatorios de Musica y que
ayuda bastante al debutante, a condici6n que el ,
golpee con exacta regularidad cada tiempo. No es
....
....
estetico, pero ello permite al alumno fijar la preci
Ejercicio No. 2
DO

o
o
'I
MI

0
0
b
MI co MI "II DO""
'I "
ICE"
5
sion de su digitaci6n. Claro que no deben hacer
eso en un escenario (el publico tendra la desagra
dable impresi6n de escuchar a un principiante) ni
en una sala de grabaci6n (el ruido del golpecito
puede pasar por el micro!). Es feo, peru haganlo
..
o 0
hasta que tengan el cornpas exacto en la cabeza.
....
.


0
0

..
Ejercicio No. 3
1..11"
(,
DO
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RE
5
Do
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R.E
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Ejercicio No. 4
00
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Ml -Ml DD
4
MI
{;
00
'I
RE
5
MI
{;
RE
5
DO
'I
...
/~
....
o o o
~

'0 o o 0 o o o 000 o 0 0 o
til
o
o
0
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o
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o
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o 0 0
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0 0 o
o
.
.. .0

o o o o o 000

.
o

0 o o
0
0

Y ernpezar de nuevo.
C'l '0

..
.

..
..
.

...

1-1-
-



,.

LECCION III:
LA MANO DERECHA

Tapar los 3 huecos de la quena can los dedos de la

mana derecha , del modo siguiente:

el hueco No.3 can el indice

el hueco No.2 can el media

---
A'1vt' vi e.n e, .z.l

.. ,.
el hueco No, 1 can el anular
PUlGAR DERE.CHO como apoyo
a: pora 50.sr~1'lCr Lo. qUcZna.

..
a:
.....
Pongarnos los dedos uno par uno:

Al bajar el iridice, bajamos 1 nota y suena el "SI"

s"

--aa:z24
Al bajar un declo mas, el medio (2), obtenernos la nota "LA"

Y cuando los 7 hue cos estan tapados, la nota obtenida es el "SOL"

Siendo la nota base de nuestra quena un "SOL", comprenderemos que nuestra quena esta en la tonall

dad de SOL

Existen quenas de varios tamanas que par consecuencia no dan la misma nota de base y que as!

"
estan en LA, en DO, en RE, etc ...
, Todos conocen la escala de "DO" (DO RE M1 FA SOL LA S1 DO). Pero en musica, se puedecons
truir una escala a partir de cualquier nota y si nuestra quena esta en SOL, empecemos la escala desde .

as
el SOL. Sera motivo para empezar a escribir los 3 ejercicios de esta clase can las notas eolocadas
bre el pentagrama (las 5 lineas en las cuales se escriben las notas),
sa

a: 74

. "
Ejercicio No. 5

,~
Ejercicio No. 6 (lo mismo pero bajando) .

~
LA 51 'PO RE Ml MI ~i! DO 51 \..A SOL.

e ~ 0
-e- 0 C 0 -e- '"0'
a: 1:"" -e-7:T '6' .,
a 74
a
a
c"

a ,.

.......

sa "

" Guardamos las dos ultirnas notas para la lecci6n V en la eual terminaremos la escala de SOL.

Hav que tamar en cuenta que las notas graves (bajas) son mas dificiles a sacar. Asegurense de la
fuerza ); pureza de ellas, . . .
Acuerdense de soplar despacito, suavernente perc' de fuerza continua. La regularidad del aliento es
la condici6n para que las notas graves (del SOL al M1) suenen bonito y que eada nota suene al mismo
nivel, desde su principia hasta su final. Para ella, vamos a dedicar nuestra leeci6n IV a la respi~~ci6n
y sus secretos. ' '" '.. '

.....
"

.......
-

:::1

.....
.... -15
LECCION IV: MANERA DE SOPLAR Y
ATAQUE DE LENGUA

Antes de avanzar, tenemos que hablar un poco de la respiracion, 0 mejor dicho, como soplar las
notas y como tomar aire.
Al igual que los otros instrumentos de viento, la quena esta directamente sujeta a la fuerza del
aliento. Al soplar de manera equivocada, las notas saldran con sonido feo 0 desafinadas, aun cuando
sea buena el instrumento.
Podemos tomar como ejemplo, el avian en el aire:
Para sostenerse en el cielo, un aeroplano necesita una cierta velocidad. Si esta velocidad baja, el
avion pierde altura y ernpieza la caida fatal. EI motor de un avian no se acelera 0 retrasa irregular
mente en cualquier momenta. Su potencia y su regimen mantienen su velocidad y su altura con regu
laridad a fin que el vuelo sea estable.
La mismo pasa con la quena.

Tenemos que mandar el soplo con regularidad a fin que se mantenga la nota a su nivel justa.

EI debutante tiene tendencia, al principio de la nota, de soplar fuerte y luego terminar agotado,

con un soplido muy debil. Y par consecuencia, la nota efectua una curva irregular y fea que baja asi:

~-
Nivel justo de la nota

Al principio la nota esta saturada, luego se mantiene un ratito cerca de su nivel normal y termina
totalmente baja y "asfixiada".
Para evitar todo esto tenemos que cuidar estrictamente esos detalles de gran importancia:
....
A) Debemos regularizar nuestro aliento y domar nuestra respiraclon. Haciendo durar eada nota 10
mas que se pueda, soplando con regularidad (can la misma fuerza)y economizar nuestro aire a
fin de no gastarselo todo al principio de la nota. Despues, traten de tocar can el rnismo soplo (can
....
--.
una respiraci6n) 2 notas, luego 3 a 4 notas seguidas con el mismo alien to. .

Debemos abandonar esa fea costumbre del principio: respirar despues de cada nota, porque no es

estetico y cansa demasiado.

-
B) Nunca olvidar que el caudal del aliento debe ser continuo si no, la notasesaturara y sahara a la
octava superior (como decir a un piso mas elevado) a la nota bajara y desafinara con relaci6na

los otros instrumentos quela a c o m p a n a n . +

C) Poco a poco vamos a desarrollar nuestro soplo (el que se zambulle' practica ~arios tiempos antes til
'1
de ser un campe6n de nataci6n subrnarina). La capacidad de nuestros pulmones va a ir aumen
tando cada vez mas.
D) Saber cortar la nota (0 callarla, hacer silencio) antes que se descomponga su sonklo 0 sunivel.
j
ill
Para eso esta el aida. Escuchar su nota y parar de inmediato cuando ella da signo-de debilidad y
antes que desafine. ' .. .

-..:.4 til
Tambien saber tomar aire esmuy importante:'
ill
iii
:,) Respirar profundamente pero no bruscamente, nitampoco llenarse' totalmetne deaire"-. Si no,')05

pulmones .saturados van a querer expulsar rapidamente .ese aire que los molesta s nuestra nota

durara menos que si hubieramos tornado aire can calma!

iii
") Saber atacar las notas: "atacar" una nota es dar un pequefio golpe de lengua al ernpezar de so iii
plar dicha nota (de la misma manera que hacemos cuando queremos botar algodesagradableen Ii
la boca: pepelito, pelo, pedacito de tabaco, etc ...) Es como pronunciar una "T" 0 'iina "D" pero no
muy fuerte, si no la nota saltara a otro nivel. i

,) Soplido, ataque de lengua y digitacion deben estar perfectamente slncronlzados. Es logico que el
dedo debe ya estar en su sitio antes de mandar el ataque de lengua.

Ii

-16

 if
d
,.
a
a
'"
74
Ejercicio No. 7

mmJ"
Soplar cada nota durante 2 segundos, averiguando
". que la calidad del sonido sea cada vez mejor y ata

s4
" J cando el principio de cada nota. No hacer veloci
dad en esta clase porque aqui nos interesa mas el
soplo y el sonido que la digitaci6n.

,.
a:;:
de '" ,

e ,.
edt
-- ...
e ..
Ejercicio No. 9
.A
a
,. Un poco mas complicado. Hay que pensarlo como
grupos de 3 notas.

as.
Ejercicio No.8

as'
a ..

.......
a ..

.........
.....-r;
.rc., ..
~

....
......
-.....
......
~
Ejercicio No. 10 Ya no hay el dibujo de la digitaci6n! Trateri de respirar solo entre cad~ grupci"de 3
notas. Si aumentan un poco la velocidad los pulmonesestarantiimbienimasc6
modos! "

--.........-- SOL L.A

J1J4J:FjJ~J ~~r===

51 L.A. SI J)D SJ .JJD RE .])D

.s I
RE Mi M'I

oL.so L'
......
.....
RE :DO RE .:DO S I .'DC) S I LA LA;,S

..... j J 1 J 1 4 1$ l1~re
....
.......
Ejercicio No. 11

...... 4t4 MI Dr2'

....
LA RE :Do $1 REDo

...... 51 LA SDL J)D 51 J)

~ ~l3 ]J1 1: ~

......
......
,-- -17
 ........
LECCION V: LA ESCALA DE "SOL" Y COMO .....
SOSTENER LA QUENA .......
.....
Para terminar nuestra escala de "SOL", necesitamos conocer algo nuevo y muy practice:
Los puntos de apoyo sobre la quena para sostenerla cuando los 7 huecos estan destapados.
Efectivamente, las 2 ultirnas notas de la escala SOL (el FA y el SOL mediano) son peligrosas: La
quena puede c a e r ! ' "
........
ztf ESCALADE 'SOL' COMf'LETA
SOL LA ~ co ~ :
Cuidado: Que algunos tipos de quena, necesitan
tapar de nuevo todos los huecos para el SOL
mediano: Pero la mayoria usan el destape com
......
-.....
p ;;;
pleto; a una correccion can los huecos 6 y 5:
-e
,8

.......
, -u,s"D' 0

o 0
o 0
_.9_Q_
0 ",,', ..-..-.
........

....

--.....
--
Para destapar todo manteniendo la quena firrne, P~to'A': Indiciz.. i:t'iuiudo d~
se usan los siguientes Puntos de Apoyo:
o

Cuando se sube la escala de SOL, en el momenta que se levanta e(d~do medic-de la mano dere
cha (para pasar a S1) a el indice (para pasar n DO), se baja el mefiique derecho (Punta "C") rapida
mente. Es un poco como un balanceo rapido de Iarnuneca a manera de compensar la proxima ausen
--..-
-.....
cia de los 3 dedos derechos. Con la costumbre, estemovimiento va a vol verse instintivo. En realidad, ~
no hay reglas que hablan de eso y cada uno sepuedeacomodar a su manera de usar tal 0 cual punto
de apoyo segun la digitacion queeste hacienda; Peri> enla mayor-parte de loscasos, el mefiique dere
cho es muy util. ,,'. ' . " , ' ,'" ',' " '. '" "
Los puntas "A" y "B" son 'tambien roily .importantes.isobre todo el"A'~. sr debemas destapar los 2 ~
indices, es generalmente necesario de no quitarIos totalmente de la quena,pero de dejarlos apoyados ~
de costado a fin de mantener el contacto can laquena. '
Todos esos movimientos dependen mucho de la digitacion que tengamos antes y despues de elias,
(es decir, antes 0 despues de destapar todo parael ~OL'mediano)~ ~
En general no es recornendable Jeyantar';'IQS~ded~,demasiado,
tiempo. " - "'"c -L-~-A'~;
a lto.Jporque ella 'nos hace perder
;; < > t ' 'e,', '" .
.....
~

.....
Al contrario, los dedos deben quedarse cerca deIos huecos, listos para interveniren cualquier mo
mento. , " ," ".,' ",,' ,:'"-'Y~-' , ';' :-, .'.' ' .: . ' , . ,
Tienen que trabajar esos movimientos-de .ded6~co;n-apoyos, dernaiiera mecanica paraluego hacer
'

.......
........
10 sin pensar. ' . " ",. :.: - :~:. '.',--:.;~_::-- ..-.~ ~--:.-.~:'. - :' .. ':, ~i ' .
Si estan cansados de soplar.rsepanque se pUedenrabajar la dtgltactonsln necesldad de'poner la
quena a la boca, trabajandosolo los dedos, agarrandosimplernente la quena con las manos.

.......
Cuidado de cometer este error grave: Algunos .principiantes desplazan los dedos indices' mas abajo
o mas arriba de los orificios para sostener su Ouena; Este movimiento es totalmente Ilogico lComo
piensan poder liegar un dia a digitar rapidarnente, si sus dedos tienenque moverse a 10 largo de la
quena para ir a tapar un hueco?! Necesitaran mas de medio segundo para volver a una posici6n
normal!' 0 -

En el Peru, ciertos quenistas ponentambien~lmefiiquede la mana izquierda debajo de la quena

" .

....
...-
para sostenerla. [No es nada recomendable! Porque esternenique bloqueado va a paralizar completa
mente el anular izquierdo y tarnbien impedir una libre digitaci6n del de do mayor.

Acuerdense que para una digitaci6n raplda, todos los dedos deben quedar libres.

- - - - ------- ------ ---- ----- - - --- ---- - ---

 aSS
.. PIlCY A. RODRIGuEz LEDESMA
MEDICO VETER1NARIO
as"
a ..

at"'
Ejercicio No. 12: Toda la escala de SOL, ida y vuelta repetidas. Aumenten poco a poco la velocidad.
Ahara, s610 de vez en cuando ponemos el nombre de las notas!

,.,."

.a4
r;$i

\fe
..

S ..

.. '"
as .. Ejercicio No. 13: Para trabajar los "Puntas de Apoyo" sabre la quena. Al final la ultima nota lleva un

S"
as
a ..
area can un punta. Este signa se llama "CALDERON" y sirve para alargar una no
ta. Es para finalizar la melodia can majestad, haganla durar.

,."
& ill
a: ..
a: ,.

....
as"

..,.

.........
a Ejercicio No. 14:

~
S~~~..
.
Otro de saltos para trabajar los "Puntas de Apoyo ". Siempre can el calderon.

FA

~~

MIJ)o RE

---.
......
..... ~D~
....
...... 1

......... t
Ejercicio No. 15: Este es mucho mas dificil, es par eso que le ponemos el nombre a todas las notas:

.....
... t
SoL Si
son ARPEGIOS (saltos de 2 en 2 6 de 2 en 3). Mucha cuidado!
RE 51 5\ R SoL R.E LA 1)0 MI..:bo .2>0 ~I se], tv! ~

.... r

.... 41~~

.....
1
!

Jl
.soL ~i si RE fA RE" LA Ptl I'll .Do soL SI RE ,SI oRE 1)f) 61 L.A Sc'l\,..

3]

.... -19
 .

LECCION VI: LA RESPIRACION ESCRITA

.

EI instrumento de viento exige una perfecta disciplina de resplracion.

En la leccion IV deciamos que debemos acostumbrarnos a tocar 3 a 4 notas a la vez (parrafo "An)
es decir, respirar solamente entre grupos de 3 a 4 notas.
..

Pero un flautista, trompetista 0 saxofonista profesional puede tocar facilmente 3 veces la ida y
vuelta de la escala de SOL sobre 2 octavas, 10 que representa 85 notas sin respirar! .
Dentro de 1 a 2 anos, si trabajamos bien, estaremos tarnbien capaces de hacerlo. Simplemente,
..

hay que observar bien una cierta disciplina personal y exigirse a sf mismo siempre mas esfuerzo para
llegar a la cumbre de la dificultad. .
Un "truce" practice para trabajar la disciplina de la respiracion con eficacia, consiste en marcar
..

..

sobre e1 pentagrama los puntos estrategicos de respiracion con APOSTROFOS. Es solo en estos lugares
que tomaremos aire, porque existen en musica reglas estrictas de estetica:
Dentro de una linea melodica no se puede respirar en cualquier sitio, si no, cortamos la rnelodia

de manera feisima y nuestra interpretaci6n sera muy pesada al escucharla

Tomemos como ejemplo la escala de SOL que conocemos bien y 1a tocaremos un poco mas rapido
para ayudarnos:

..

Primero, tocamos tomando aire en todos los

apostrofos y luego, trataremos de eliminar los
..
.

....

que estan entre. parentesis. Asi, tomaremos'<aire

solo entre el DO y' el RE, y despues .elultim6
SOL. ..

Una vez acostumbrados a este ritmo de respiracion, ernpezaremos a tocar toda la ida 0 "toda la
vuelta sin respirar. Mas tarde, seran la ida y vuelta sin tomar aire (15 notas sin respirar); Conladigi

tacion que se va mejorando y la velocidad adquirida, nos va a ser cada vez mas faci! aumentarIos

grupos de notas sin tomar aire, de modo que llegaremos a esto:

...
' 2 U . = = '== ...
..
~

~ .
...
...
......
Son corcheas (notas ya bastante rapidas) que representan, mas 0 menos una velocidad de 4 a 5
notas por segundo!
Cuidadol esos ejercicios de respiracion coil. variaciones de aspiracion, no' son trabajo de Sminutos.
Debemos tratar de practicarlos una 1/2 hora diariamente de manera que elritmo de' respiracion
venga autornaticamente y que los dedos se pongan en su sitio directamente sin necesidad de pensar en
la digitaci6n en cada nota. . .
........
....
No se trata tampoco de aspirar como un hipopotamo entrando en el agua! Pero sf de economizar
la salida de aire y soplar suavemente con regularidad la misma potencia de expiracion.
Ahora, van los ejercicios con APOSTROFOS DE RESPIRACION: Los vamos a escribir con "negras"
que son figuras ritmicas ya mas rapidas (vean la leccion No. X que tratadel ritmo escrito). .
.
Tampoco vamos a escribir el nombre de todas las notas, solo de vez en cuando --cada '4 6Sno-.
tas- 0 en pasajes uri poco delicados. " .
. .
ACUERDENSE QUE UNO SIEMPRE TIENE MAS CAPACIDAD DE RESPIRACION,TOCANDO PA:
RADO (DE PIE) QUE SENTADO. .. . . . .
.
Ejercicio No. 16: Grupos de 4 notas
.
.....
.

--
-20-
--
 ? - ._ ..
-~- ......
..... """' -,--,,-~.-~~~

......

....,ij ;~~-~-- ....... ~

......

...

~
........

.-II
",.,.
Ejercicio No. 17: Lo mismo pero at reves

".",..
."",
~
; 0
--........

.....
Ejercicio No. 18: Saltos de 2 en 2

......

-.......

.....
4* H

....
tV
Ejercicio No. 19: Grupos de 6 notas, siempre mas dificil.
.......

----
--....
---- ,

......

.....

-.....
.....

......
LECCION VII: LA ESCALA DE "DO" Y
EL "FA NATURAL",'

....

....

Ad tenemos que explicar algo que va a ser un poco 'delicado de entender para los que noconocen
mucho de musica, Lo del FA Natural y del FA Sostenido ~ . . , :'.:: ' '

....

La escala de DO todo el mundo la conoce: DO RE M1 FA SOL LA SI DO.

Es la escala natural: sin ninguna alteraci6n a las notas. Si empezamos una escala por otra nota
que no sea DO, vamos a tener que hacer varias correcciones a pocas 0 muchas notas para respetar la

.....
construcci6n de la escala original (siquieren lean a menudo, la lecci6n XX que' habla de la construe

ci6n de las escalas). Como hemos dicho que nuestra quena esta ,en SOL Y: nO"enDO, para, nuestro
instrumento es la escala de SOL la "Natural" porque su digitacion esta yaprevista para "SOL". Por-Io
tanto, si querernos estar en la tonalidad de DO, tendremos quecorregir una" digitaei6n~a nuestra que- .
......
na. En lugar de una FA 11 tenemos que tocar un FA sin sostenido.rEstanueva digitaciori tiene .adernas

......
2 posibilidades que tenemos que conocer. ' ':t'f " T " , .:, j ,

:'.:

......

.....
I=A !'JATURAL. PoSIElll DAD Nr, -1 PoslEII..IPAD

o
o
~" 2.

La manera No. 1 es recomendable porque ella

da una afinaci6n justa y segura. ,

-" o La manera NO;i2 dernanda mucha mas practi

- f:

..
ca hasta que el dedo caiga. exactarnente en suposi
CUIDAOO: 0 ,.~~r
........ O
ci6n justa. . .'

......
ma.d,o fClvado Pero de todos modos debemos aprender per
~()

.....
fectamente la manera No. 2porque sera launica
manera de hacer el FA natural de la segunda octa

.....
.......
,
va, mas tarde .

-21
 ......


Veamos ahara esa escala de DO;
...
....
1 ra OdavCl c:k\ '8>L
SoL GrQve SOl.. Me.cliono
----.-------

Nos conviene aprender la escala de DO antes de atacar la segunda octava de SOL porque laescala
de DO esta exactamente repartida entre las 2 octavas de SOL. A partir del SOL mediano, estamos ya
i. ..
practicando el principia de la segunda octava de la escala de SOL. Y par suerte magnifica, las notas
que siguen, al SOL mediano que conocemos (todo destapado), tienen la misma digitaci6n que sus her
manas del piso inferior. EI segundo LA, el segundo SI y el segundo DO se hacen exactamente igual a ;
los que hemos aprendido en la clase II y III. Simplemente que, para tocarlos, hay que soplar urr poco
mas fuerte para que "salten" en los agudos. Estudiemos esa digitaci6n de DO detalladamente:
.(.
, D::> Ii:E MI FA 50\.
NATvRAL
LA . 51

P ~
DO

a
La unico que tenernos que cuidar es el hecho
que estamos ya empezando a practicar las .notas
agudas y par ello, 5reglas indispensables nos ayu
I.
I.

......
Q
0 lQ daran:
..e 0
Para lograr los agudos hay que: .. t ..
O 0 0 COO 0 0 0 I) Soplar un poquito mas fuerte (despues de al t"
"
0 gun tiempo de practica, podrernossoplarno- .
0 0 COO 0 0 tas agudas muy suavemente y notomar en
0 0 C> (be 0

0 0 oe 0
cuenta esa primera regIa, mas destinada al

....
.debutante). ......,.'
0 oe 0 II) Cuanto mas pequenasea la abertura de nues

.... "0
'--y-----I 'rv:' ~
,,~o 0 tra boca, sera mas facil tocar notas altas, por
que can una pequenaabertura de labios.i ca

nalizamos el aire de manera mas precisa y eso

Posicion<z-s '1a '2 ILa~ ~pos;aon~ ya nos hace tambien ahorrar el aire con un soplo

disminuido. As!' que se debe juntar un poco .

Conoc.;das mc"~.JGl cprlocdas

mas los labios.
~
@II
III) Noolvidar que elataquede lengua can el golpecito, nos ayudara tambien a saltar al nivel de las fill
notas agudas. , .
IV) La Inclinacion de Ia quena tambien importa mucha para las notas agudas. Ademas de juntar mas
fill
los Iabios, .un angulo un poco mas CERRADO facilita los agudos, pero cuidado: el peligro de desa (III
finar y encontrarse luego demasiado bajo can relaci6n al diapas6n.
Pero 10 mas importante es esto: fill
V) Nos ayudara mucho aplicar la regla del maxilar inferior (del cual hablamos en la Clase I, para

los que tienen un labio muy avanzado ise acuerdan?). .

.
. .

.
.

Avanzando el maxilar inferior hacia adelante (jsin exagerar!) nos permitira alinear los 2 labios .

sabre la misma vertical (figura A) . .

...-
....
EI aire cambiara un poco su direcci6n de salids y se-dirigira elevandose ligeramente.Ifigura B).

Hagan la prueba primeramente sin la Quena: , . "~J}':">".' .

Can el maxilar retrocedido el aire sale de la boca can direcci6n hacia abajo. AvanzClrt,dp -unpoco
el maxilar, el aire sale derecho, de rente. Este cambia de direcci6n influye directamente en los'
sonidos porque el aire se presenta diferentemente a la "cuchilla" de la ernbocadura deriuestra
Quena (figura C).
'j

......
..

....
...
A
'
b

J .
(1
i

I ,

Cl l '\')<1.0 rm,,,".0

v.:z.rt i C Q L
i ..
i_
 sCsrf
d if'
?

.. it '4
En realidad, las reglas No. II y V son las mas importantes: es el secreto de los agudos suaves y
"Piantsimos". .

......
",.",..

.....
Poco a poco vamos a tratar de tocar las notas agudas con mas dulzura, y por consecuencia, con
menos gasto de aire.
Pero ello no viene de inmediato: Debemos tener la voluntad y el buen humor de practicar muchos
ejercicios con constancia yperseverancia. .
",.,.,. Estos ejercicios en DO, senalarnos los FA y algunas notas mas pew cuidado que en los ejercicios
de las clases siguientes, va a desaparecer el nombre de las nOLO-S. Tambien, traten de alargar los espa
,.".. cios sin respirar. Ahora deben ya soplar 6 u 8 notas a la vez.

---" Ejercicio No. 20: Grupos de 3 riotas

....
....""

-
......
......
~!.
I
J J.
1
I
.........
..... l
r
......
.......
...... 1

-I
:':f
. Ejercfcfo No; 22: Grupos de 4.

.
....
,

.....
.....
' . ,

....... ..===r=======D
Jl-
....
........
Ejercicio No. 23:, Tambien grupos de 4 pero con regreso

. ., = ' i = = =

...........
........ - ,

......... Ejex:cicl<! No.. 24: Arpegios simples de 3 not as

.
....
.....

-23



Ejercicio No. 25: Arpegios con regreso

Ejercicio No. 26: Saltos de octavas como practica del maxilar!

I
;t: ......
LECCION VIII:
LA LIGADURA DE EXPRESION ......
Muchas veces, se tocan notas seguidas sin dar el ataque de lengua. En este caso se sigue soplando

con regularidad y sin interrupci6n, de manera que sola la digitaci6n separe las notas.
Ejemplo: El DO se ataca normalmente con el
golpe de lcngua y enseguid~ lev.antamos los dedos
para tocar el RE y el MI mas el regreso al RE. To-
do ella sin dejar de soplar y sin intervenci6n con
no!"
~ at::~; ~ J
~ ~
'

= ,cnre..::

tome> .de
..l

~
la lengua. Recien tomaremos aire y despues la M'

cuarta nota (RE). Do RE IRE'

Para escribir la ligadura de expresion, se dibuja un arco que va de la primera nota (atacada) hasta

~
la ultima nota sin ataque.
Esta dernas decir que grandes cantidades de notas pueden estar ligadas y que con la practica y la
. velocidad, el instrumentista podra lograr tocar decenas de notas sin respirar y sin atacarlas.
En musica, la ligadura de expresion sirve para destacar el caracter de una frase muscial y para

dar cierto ambiente 0 cadencia a una linea melodlca,

Efectivamente, una misma melodia tiene un caracter muy diferente segun el lugar donde se hacen

t'.
t.
las ligaduras de expresi6n.

Ejemplo:
1)

f 1~.
2)

~;X: :~~~~2XX'------i
t..
-~
/0.,
_~ __. _ ~ ~.IE .
X

'- .........

l~
L
\.t.
3)

',.-.
Marcamos de un X las notas atacadas con golpe de Iengua.
I-.
I-
"

 , i'
d

1 mismo tern a tocado 3 veces cambia cada vez de expresion si la ligadura cambia de sitio.
a .rt Todos los instrurnentos son capaces de interpretar la ligadura de expresion:

1 piano tiene un pedal especial para ello, con el violin se tocan las notas con el mismo movimien
.o de arco en la misma direccion y con la guitarra se digita varias notas con la mano izquierda mien
::'3.5 Que dura la resonancia de la cuerda golpeada una vez par un de do de la mana derecha, etc.
Con todos los instrumentos de viento, es el aliento' que liga todas las notas. '
1 unico inconveniente de ligar las notas es el hecho que nos hace gas tar mas aire.

6.'

Ahara, varnos a juntar todo nuestro conocimiento de las clases anteriores en los ejercicios: Tonali
,::dC's de SOL \' DO, resp iracion indicada, ligaduras de expresion y ataques de lengua. Adelante!
Pero est a vez escribirnos los ejercicios con corcheas porque se supone que ya con la practica que'
tcnernos estamos cap aces de tocar a una velocidad de mas 0 menos 4 notas par segundo. [Desaparecio
A rt d nornbre de las notasl Y vamos a separar los grupos de notas por una barra vertical que delimitara

sa"
cada "casilla " (ver la clase No. X "Los ritrnos" y XV "Los signos musicales")

as'"

.1
Ejercicio No. 27: Arpegios ligados por grupo de 2 notas

e ..
.... "
.,
,.

Ejercicio No. 28: Arpegios por 3

a sta
.......

.....

......

---
....

---
--....

.....
Ejercicio No, 29: Arpegios con regreso

.....

...

-...

....

....

....

--
-=-
....

....-.
....

...
-25

..4
 411
411
pi

LECCION IX: LA ESCALA DE "RE" Y 411
EL "DO"tt '(DOSOSTENIDO) 411
411
Antes de subir mucho en los agudos con la segunda octava de SOL, vamos a estudiar la escala
vecina de DO: La que empieza por el RE.
Su unica dificultad, para un debutante, es el DO con sostenido que se encuentra en la tonalidad de

RE. Sera nuestra segunda posici6n media tapada. . ", .
Todo el resto es exactamente igual como en la escala de SOL, (todos 10 conocernds).
Escala de "RE";

Como el FA {l es algo sin problemas con nues .-
o
0
tra Quena que esta en SOL, tenemos s6lo que cui
dar este DO ,# medio tapado que es realmente de
licado y que necesita bastante practica.

. , .,. . L}
DigitClcion conoc.ida
0 Asf que, [corajel, ahi van muchos ejercicios
Dlgi ,ae:,on 13va
para acostumbramos a este terrible DO sostenido:
at ~E g,"av.: ~

rnoZ.diD rapa 01" /

.
:

Ejercicio No. 31: Para trabajar el DO {l Y sus vecinas. [Cuidado! ...

Ejercicio No. 32: Saltos. [Afinen bien el medio tapado!

~
~~.~I
Ejercicio No. 33: Saltos con ligadura de expresion .


. ~ . . ~..... ~~ .~7 ~I

Ejercicio No. 34:

Carta perc dificil. Las notas conpunto deben ser picadas (es dedi, con' ataque de
lengua).

....
- . ' '. . .

.. I ,......

I------<~
-26
,as

-.-- ~ -

..
,J "

..
..
Ejercicio No. 35: 2 notas ligadas y 2 atacadas.
it

art
a 21
rClt
sA
.... ;4

..-- .... Ejercicio No. 36: Ahara 3 ejercicios muy Duenas de saltos que van a obligar a los dedos a hacer una
e ... gran gimnasia!
Primero, saltos can una nota constante.
e ..

~I
e ..
,.
",
I~
as",

s "

"
.......~
.Ejercicio No. 37: Siempre con una nota constante pero superior esta vez.

......
s

......
at

.....
...... '

...... Ejereicio No. 38: Este es con 3 notas constantes. ( ,)

"'1
.... f ~~

.....-1- ~ ~ ~

. . . . i'

--\
'

. I (/)

=1
. . . . ;i
EJercicio No. 39: Saltos por grupos- de 3 sin yean ligaduras .

:::1

..... 1 1

........

.... 1
\ ~&tD~Ef I
....
-27

.


LECCION X: UN POCO DE SOLFEO:
"RITMO Y COMPAS"
Esta clase va a ser larga pero es pura teoria. Para los que no tienen mucho conocimiento musical,
.

'.1

...
les recomendamos de consul tar un libro completamente dedicado a la teoria musical. Aqui, vamos a
dar todos los detalles necesarios, pero de manera resumida y rapida.

Esta cIase debe ser leida rnuchas veces hasta completa comprenslon ~
Capitulo I: Los valores ritmicos.'
El rit mo de base de cualquier melodia se llama el TIEMPO.

Es como un golpe dado con regularidad y que servira de armadura 0 de estructura de base a la
musica

1 tiernpo debe ser de una perfecta regularidad y tener la precision de un reloj.

-.
".
El tiempo puede fraccionarse en 2, 4, 8, 16, 0 en 3, 6 Y 12 divisiones.

..
Generalmente, el valor ritmico representando el tiempo es una figura ritmica que se llama: La
negra. Se dibuja asi: J
La negra (nuestro tiempo) va a fraccionarse de las maneras siguientes: ~
1/2 TIEMPO = 1 CORCHEA
~
1/4 de TIEMPO 1 SEMI CORCHEA
J I

1/8 de TIEMPO 1 FUSA J

1/16 de TIEMPO = 1 SEMI FUSA

Y para escribir un sonido que dura mas de 1 TIEMPO, existen esas figuras ritmicas:
2 TIEMPOS (valor de 2 NEGRAS) UNA BLANCA:' cd
3 TIEMPOS (valor de 3 NEGRAS) UNA BLANCA CON PUNTILLO: J.
4 TIEMPOS (valor de 4 NEGRAS) UNA REDONDA: 0

No vayan a creer que la musica es racista porque una "blanca" vale 2 "negras"!
Ahora hagamos el esquema siguiente para ver como se divide la redonda (de 4 tiempos)
Por comodidad, las corcheas, semi corcheas 0
fusas se juntan por grupos de 2, 4, 8 para facilitar
1 ~aoo~DA
................... 0 . la lectura y ensenar de manera clara los tiempos y

~:~~c~~ .
como estan divididos. .
............... .. J 1 d 1 TIEMPO fraccionado en 3 = una NEGRA
que se reparte en 3 CORCHEAS:
.............. ) J J J J ~~~.~~ .
......... ...J),)} 1 n n.~~.~rl.~

r.. JJJ.J Jffl}. lID f111 ...

l!)))J)))~ J2 JJmjJj ~
1 TIEMPO fraccionado en 6-= una NEGRA
que se reparte en 6 SEMI CORCHEAS:

SEMI CO~CHEAs FIJ5AS:J Las colitas de las figuras ritmicas se Haman.

PLICA y hemos vis to que puede estar dirigida arri
ba 0 abajo. r U i t:U C, WI
Se usa esta forma de escritura cuando las notas estan altas en el pentagrama, para no salir derna
siado, 0 tambien para escribir una segunda voz con notas juntas:

Capitulo II: El campas

E1 cornpas es el reloj musical, un poco como un corazon que late la vida musical. Es tambien el
sentido de la reparticion de los tiempos rttmicos, en fin es la division ritmica de toda melodia.


Ad .. Cualquier melodia musical de donde sea en el mundo, se mide rftmicamente por grupos de tiern
pos y asf , podemos clasificar las varias familias de melodia por grupos de ritmos.

---
---
aa.
"" Por ejemplo, sabemos todos que el vals (ya sea de Francia, de Viena 0 del Peru) y tambien la ran
chera mejicana 0 el pasillo ecuatoriano, son musicas de 3 tiempos. Es decir, que la base de sumelodia
sera dividida por grupos de 3 negras (u otras figuras ritmicas que equivalen a 3 tiempos),
Conclusion: EI vals tiene un compas de 3 tiempos. .
a ..
En cambio la polca y el huayno peruanos son musicas de 2 tiempos, es decir que la base de su
a rnelodia sera dividida por grupos de 2 negras.

Conclusion: La polca tiene un compas de 2 tiempos.

La marcha 0 la balada son de 4 tiempos.

Para poder escribir el compas de una musica, necesitamos algo que se llama casilla .

....
Si

........
..
Capitulo III: La casilla
La repartici6n rftmica de una melodia se hace en partes iguales, que tienen la misma duraci6n, y
esas partes estan limitadas por lineas verticales en el pentagrama .
EI espacio entre 2 lineas verticales es la casilla.

.....
En cada casilla vamos a escribir los grupos de figuras ritmicas, pero de manera que cada casilla
$& .. tenga la misma cantidad de tiempos.
Como el vals tiene 3 tiempos, escribiremos casillas de 3 tiempos.

as."
-as",.
Como la balada tiene 4 tiernpos, escribiremos casillas de 4 tiempos, etc ...
Tomamos el ejernplo del VALS. Pondremos pues 3 negras por casillas:

a."
$Co etc. ..

a."
a ..
Pero sabemos que una melodia no esta -compuesta unicamente de negras, y que el ritmo me16dico
nos obligara a escribir tambien corcheas, blancas, etc ...

- ..
Pongamos pues esos varios valores rftmicos en cada casilla, perc repartiendolos de manera que
as" cada casilla tenga siempre su suma de3 tiempos:
~c ..... ~.

- ..
e ..

_a4
.3 ne.':fctS
I ' ,-
1 blanUlI 1 blancQ , .., n~'3ra
I
r.3 n ...~ro~
I
I 6 corch<Z.a~1 1 blal'lca con
I

: 1 n<Z.'jra I 1 ne.'jra I -1 blaF\CA I I' I punt.illo

I ( 2. + 1) I (2. +1) I (1 ~ 2) I J ( {, X ~~ I
it
_a" iOTAL 1 I l I I

-s...
T,E/..I\PO 3 ! 3 I 3 : 3 I :3 : , :3 : 3

Veamos otro ejemplo can una rnelodia de 4 tiempos:

niZ5rQ corch.z.o5 blanco ne'j4'"a 6lCln~ con pu,,+;l\o
'J

.., '--
..,
-,yr
1
.J

"TIE~rD5
v
~ 4
Capitulo IV: La ligadura de prolongaclon

..
it
Si una' nota muy larga dura mas tiempos que los contenidos en eI compas, o para alargar una
figura rftmica de una fracci6n de mas tiernpo, us amos una ligadura Hamada de PROLONGACION que
puede traspasar hasta el pr6ximo espacio de la casilla vecina. """,

s ..
4m~.~ Un <;oniJo c1<? Un sonido de U~clo
4
o::lc. . Un'+iu;'lf:>
rflll:~IJ
#:

....
3 tiot-r""i'05 5 {i<Z.\'Y1poS tiiZ-rY1poS 'f
a
En realidad, el usa de la ligadura de prolonga

ci6n es delicado para un debutante. Varias combi

naciones son posibles. Por ejemplo, este ritmo tie

.. ,.
/

; ne 2 Iorrnas de escritura:
-29

 ....

...

......

....

....

EI puntillo
Acuerdense que el puntillo despues de una figura rttmica, alarga a esta en una mitad mas de su
...

...
...

valor.

Una REDONDA CON PUNTILLO = 6 TIEMPOS (como si fuera REDONDA + BLANCA)

...
...

Uria BLANCA CON PUN,TILLO = 3 TIEMPOS (como si fuera BLANCA + NEGRA)

Una NEGRA CON PUNTILLO = 1 TIEMPO Y MEDIO (como si fuera NEGRA + CORCHEA)
Una CORCHEA CON PUNTILLO = 3/4 de TIEMPO (como si fuera CORCHEA + SEMI CORCHE.\)
...
...

...
..

etc...

Toda la teoria de esta lecci6n X dedicada al solfeo, debe asimilarse tranquilarnente mernorizando

..

perfectamente la escritura musical durante varios dias, hasta que la mente y los ojos esten bien farni
liarizados con todas las formas de escritura ritmica. Por eso, no hay ejercicios de queria esta vez .

...
..

. En otra clase de solfeo, veremos los numerosos signos que se encuentran en las partituras y los
silencios de cada figura ritmica.

..

Lo que deciamos en la clase No. II es siempre valido: Es importante de llevar el compas con el pie
si no 10 pueden todavia hacer mentalmente. Contando cada tiempo (0 negra) 0 cada 2 tiempos (0 blan
ca) si la melodia es rapida.

...
..

...

LECCION XI:
.

SEGUNDA OCTAVA DE LA
..

...
...
...

ESCALA DE "SOL"

Ahora si, subimos de verdad en los agudos 3 notas mas para llegar al tercer SOL. Pero s610
una digitaci6n nueva que aprender felizmente!
..

..

...

Segunda Octava de ~'SOL"

a 0
MI

0
FA

0
SOL..
0
Cuidado: Vemos que la digitaci6n para el tercer
SOL, es la mismaque la que us amos para tocar el ...
.......

~
-..=

...
....
...

0 0 e FA natural grave. No se vayan a confundir. S610 la

c o no c.i d a
manera de soplar diferenciara el sonido (un FA en
los graves, oun SO:r,.~nlqs agudos),
Esta vez estamos to cando notas ya bastante di

...
...
....

g g ficiles, no olviden las 5 reglas para lograr los agu

00. dos que habiamos .visto en la clase No. VII.
~:0

0
-0-0 ..

Aprovechemosde hacer una pequena recapitulaci6n de algunas posiciones delicadas.

=
L.05 3 "SOL"
0
_
LOS 2'fA"IJATUR.ALES lOS
a
2.'1X)~"
? ...
...
...

...
...
...

~('
, o 0
Ahora, un mont6n de ejercicios en SOL sobre
xr las 2 octavas, porque dentro de poco empezaremos
00. 0 00' o o o a tocar melodias y los dedos y la respiraci6n debe
0 O. a 00 o o o ran estar listos.

..
0 0 . o 00
0 o eo
0(.>'. eo
0 0
.
0 0 . ~ ,!..!.
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-

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I Ejercicio No. 41: Saltos de octavas. .,_

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: -,"
......,... X
. . .

. ..
11 1
\
Ejerciclo No. 42: Otros saltos de octavas, pero al reves,

::I.~JM~

.I~
~j~ . ~
.......

... Ejercicio No. 43: Continuacion de escalas. Grupos de 4 con ligadura .

-....

.....

.....

.....

-........

....

....

.....

.....
- 31
 ......
......
......
Ejercicio No. 44: Grupos de 4, siempre con la ligadura de exprcsion.

......
~ ......
if ....
Ejercicio No. 45: Para j~~abajar los ARPEGIOS. Mucho cuidado. ..

4*
~~.
E
(I)'.':
F~~~." ... I

tI
.

_o~E

..
Ejercicio No. 46: Otra combinaci6n de Arpegios. Con regreso . ...

4 t
E
..
~~...ol:
~ ....
'
'
;

Ejercicio No. 47: Arpegios en DO. Cui dado al FA n a t u r a l . " . ...

~
:...

-- 32 --
....

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........
.......

"."a
fI/IIII/iIj .JJi--_.",:.. _..- . , 0 . . . . . . . . '

....

.....
'1----1

....

..... . Ejercicio No. 48: Arpegios en RE. Aumentan las dificultades.

~. )

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.....
~'l[b(fffatUf.f
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~ . .... ~
....... ~~I

..... ~

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' '

' . '

.-
........
LECCION XII: . LA ESCALA DE HLA" Y LOS
......
..... HSOL" SOSTENIDOS

......
......
Hoy, esuna clase 'cortita.vxolo vamos a subir una nota en los agudos y la digitaci6n de SOL It
grave, mediano yagudo. Nada mas. .
Empezamos con la escala de LA, directamente en las 2 octavas:

------ (Pira. los

o
~
o o toto ()
o 0

/
o o

---
SOL veol') . La mas obojo en
",.",. ',=.,,'.:,:"'f~t~gra';Cl .. opar;~.)

.- o
.............. La escala de "LA" tiene un sostenido mas que la de "RE" (0 2 mas que "SOL") y como de cos
..... tumbre, se los sefiala en' la clave de SOL.

. . . re'~rLbS .' :s '~_~bL ~-. ,

:::!,>~~""'~'30~::~.~~~ Los sostenidos estan en un orden bien definido:

Primero FA, despues DO, luego SOL, etc ... Y aho
..... \. ~7T: ..... ra , en la escala de LA, todos los FA, todos los DO y .

I...
. rn<Z.dlo-,;~.". . todos los SOL seran sostenidos. El SOL It nos in
~ {V. ;..

........
..--. f)
:. . ...

....-": ......
fopado,

.
.:.;>'
'.'
.:
.:'
. teresa porque es una digitaci6n nueva.
Y a partir del SOL y del LA 'agudos, estamos ya
en la tercera octava del registro de la quena. Mas
que nunca , debemos cuidar el sonido y observar
atentamente las 5 reg las descritas en la clase No .

:.-: ;l~ ."'-~ . VII.

:-:tf" tY m <d'a:"'QYajOdo

d'9' lauon
La

-33
Y para terrninar, los tradicionales ejercicios.
Esta vez en "LA".

.".".. , .
 ..
...
..

Ejercicio No. 49

Ejercicio No. 50: Especial para trabajar el MEDIO TAPADO del SOL SOSTENIDO.

Ejercicio No. 51: No es muy dificil pero cuidado a la ligadura de expresi6n.

- 34
 624

as , .

...

..... .." Ejercicio NQ. 53: Lo mismo pero al reves y mas largo.

....... ...
..

a:
..

s4

..... sdl
s

as ...
$il e..
eb'" LECCION XIII: COMO TOCAR EN DUO Y LA
ea" AFINACION . D ELOIDO
Me ...
Al igual que ciertos instrumentos como el violin por ejernplo, la quena no' tieneuna posicion fija
a ~ que asegure totalmente la afinacion de una nota. En el violin, si el musico pone tan solo 1 mm.irnas
abajo 0 mas arriba su dedo sobre la cuerda, la nota saldra ya desafinada (demasiado baja 0 alta). ' ,
a: 48
- .....
Con la quena, hemos visto que solo un ligero carnbio 'en el angulo de la inclinacion de la ernboca
dura, nos modifica la nota (angulo abierto = la nota sube y angulo cerrado = la nota baja).
El asunto se vuelve mas complicado cuando sabemos que' cada alumno presentaun caso particu
lar, porque cada persona es diferente y la posicion de la quena en la boca depende de la morfologia
a: .. personal del instrumentista (dientes o.labio superior avanzado, barhillaprominenteo no; etc ...). En fin,

...
cada uno tiene que acomodarse en una posicion. confortable, en la_ cual sesienta..bieny obtenga la
mejor calidad de sonido, siempre y cuando su oido le funcione perfectarnente bien para detectar una' '

......
..
desafinacion, por pequeiia que sea. . .- , '
ad'"
No es muy importante que uno toque con un angulo mas abierto a -'mas cerrado,pero si es suma-.
mente necesario que este exactarriente afinado con los instrumentos que 10 acompanan ypor supuesto,
afinado tarnbien can su colega si hay un segundo quenista. Un buen musico debe darse cuenta de in

......

.....

mediato si el esta encima a debajo de la altura de los dernas. Por eso,_ es todo un arte tocar la quena
en un conjunto y cambia mucho en relacion a los ejercicios y piezas tocadas en la casa, individual

.....

mente. '
Por 10 tanto, recomendamos que 2, 3 6 4 alumnos quenistas se junten para tocar melodias y ejerci
clos, Si no hay una segunda voz prevista en la partitura, pueden tocar at "unisono",es decir que cada

.......
uno tocara la misma nota en el mismo momento. - ,

-...

.....

......

, En cambio, cuando hay una segunda voz (puede haber una tercera" 0, cuarta voz tambien) ,la segun
da quena toea en el mismo tiernpo, una nota diferentea .la priID.era,Y' que' debe armonizarse cori ella.
Por ejemplo, un DO y un RE juntos suenan feo,pero un DO yun MI suenan muy lindo: es armo
nioso.
Para escribir una segunda voz, existen 2 posibi
lidades:
' ,

....

Para el piano, las partituras estan escritas asi:

.
Porque es la misma mana que toea las 2 voces
(con 5 dedos se puede tocar hasta 5 notas juntas)

......

.....

. ~:-~---l- ";,i. :~:;-L:- -:";':~~-'>~_ -~~_

Con la quena vamos a usar un metodo mas simple y _clar9;::lja":Yist~:...t~(.ht:yqzsopre,~p~ntag\i:!:;,
' _ _ _.c:. '<,~,

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rna diferente: e . -~,". ":-<-; ..:.,.; , j , < ;' ' . ' - : ' 0 ' ; - ./~;:

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-35
 4

4
..

4
En esta clase XIII inauguramos los ejercicios a 2 voces! 4
Pero antes, algo import ante que saber: No crcan que la scgurida voz debe obl igntoriarncnt c :<,:,:
4
la misma curva que la primera. Mire bien cada nola, porquc una [rase musical pucdc m u x b icn L::-.
4
tirse de rnanera idcntica en la prirncra voz y tcncr una variaci6n en la rcpci ic ion de b Sl'gU nei:! "e'/_

Eso es el artc de la arrnon izacion . (Ejcrnplo en las casil las 5 y 6 del c icrcicio ~,,_ ;~.

Rccorncndamos tambien que cada uno de los alum nos aprcnda las .2 \ lX ...'" :-:L
una vcz la primera y lucgo la segunda. No hay razon que uno sc "eslx'c'i:dic:c' ""i"

las segundas y el otro en las primcras voces! t
En realidad,esos ejercicios ya son como piczas andinas porquc sun l1lL:I..'C(u,;
duo asi que ... ADELANTE!

. Ejercicio No. 54:, En SOL ..... sin comentarios.

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Ejercicio No. ,55: _En RE.

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...
.
Nota: Salta a la vista que eligirnos la notas largas para aprovechar y tomar aire, acortarido un poco sus duracio
nes para tener tiempo de respirar antes que caiga cl tiernpo de la Iigura siguicnte:
.......
 s

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ea

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a
a
s
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e
a

Sd

e

TO
 - - Hacer vibran el soni!=lo

- - Segun las frasesmusicales,

- - Poner, de, vez 'en cuando, algunos

mordente, glisado, etc ...)

, -

MANEgA

En realidad, deberiany~ estar e~pezan."~ijjr1r,., . '

tinto y de manera natural despues de-un ct~riq,tiell1Po~"
Para practicar '~l' priricipio d~:yibraciqp5}1,.~i. u~Jo:
fuerza. Pueden efupez~f.~oil-lasp~.Ia,-;pr.m -, A.",
. . Con hacerdurarlp:,m~s;p6sibl~.ii~~n~
\ quieren empezar~:~(}*tpierseyvWt% .'"
poniendose .uJJ.a::w~~o.s()PtYi:~'e.'?a,p;ig
, perceptibles,sQlo.~~5it~r:fi~''f'?rZaflf

.m~s ~~~~;~nd~o%W~r~~~~f;g~i~.?ft:r
Pero muchas ,persdnas equiyoc~gas

rar la vibraci6n (0 el"vibra.to":;~1l. ter~i)!~lpgf~:'Sl

La vibraci6n debe parecer;natUJ;,al:y,riunca.:, .

que cueste"vibrat... . ' .~.,;:<"r''';~L\'' " '.

" No es necesario,buscarhi!;v~1?r~cio~

~ tista, como aYud.aef me,dfcp.'ep.':Wi:'alu'

' L a vibracion" no,esexCIl.;lsi'vidaa.i.de'

::::~~~:J~ij~'~1~:_'
Esta vez, en lugafd~:;'tHerc :'
ravi" del. Cuzco; .el.fa~o(),7'.' () llanf~y.,.

Por una vez, noi>iepsen:;~pl;Cte,cn

. emocionante, . .', . . . . . ..;.:... ::;'~1~'

Para esta partitUra;del;>em<5spi:.>ij'.

bemol. Este signo se llama el becuard~~tE:~~f,'

aparecen accidentalmentey 'que seani.1lan;;;g-r&-b .....

,:,,::6':
te (leer atentamente la clase de solfeoNO,XV;,,"Sfgil
becuardos' 'j, El becuardo se dibuja as" ~"i'

- 3 8 - .

eS.
.. . """ - -
~ ........

_ _ _ ~_ ~ "", ~_., -""'- .,-_o-",~_o!._ ."".__ . __ .,........ __

-- "
..-
.. XVI.
Encontraran tarnbien un 51 bemal: miren la digitacion del 51 B en la pr6xima clase de quena No.

-- "



.. OLLANTAY Yaravi del Cuzco (D.R.)

SiB
....
....
_4
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...

En realidad, no hemos observado ciertas reglas musicales en esta partitura que por ello, t icne
...
...

errores de escrituras, pero son voluntarias:

No estamos todavia en condiciones de captar todas las finczas de una partitura normal. En la
quinta casilla del Yaravi, en la segunda voz, figura un ejemplo, un SI bajado de un medic tono con u n
...
...

bemol. Normalmente eso no se haec porque en una partitura que lleva sostenidos, no se rnezcla bcrno
les en I~ obra. Lean atentamente la clase No. XX que habla de los sostenidos, be moles y bccuardos .
Ahora, se preguntaran: iPor que intervienen sostenidos en una partitura en DO que no llc, a Din
...
...

...
..

gun sostenido en la clave de SOL? Venin tarnbien en la clase de solfeo No. XX que muchas v,xes
altcraciones (Sostenidos 0 Bemoles) accidentales, es decir momentaneas, porque tal rnelodia 10
asi. Y estas alteraciones accidentales desaparecen en la casilla misma 0 en la siguiente gracias ell be
cuardo que las anula.

.
...
..

La leccion XX es quizas, la mas importante de este libro en cuanto a la teoria musical. Aprendan
la perfectamente.

Ahora si , a partir de la clase XVI pueden empezar a aprender las partituras en el mismo Ul ,.:C"
que estan escritas. No sirve de nada quererlas tocar todas a la vez. Cada partitura debe durarles una
scmana 6 10 dias tal como cada clase, y no empiezen otra pieza musical antes de saber ejecutar per
fectamen tc la anterior.

,-
..
....

...
...

~t

LECCION XV: LOS SILENCIOS, SIGNOS Y

VOCABULARIO MUSICAL ...
....

",.

" . ' .
Esta lecci6n nos va a servir de recapitulacion de todo 10 que hemos visto antes en teoria musical y
con los ejercicios de quena, pero tambien vamos a aprender muchas cosas nuevas en cuanto ala et i
...
..

mologia del mundo musical y sus definiciones.

Empecemos por 10 mas sencillo:

1) La partitura: Es el "Texto musical" escrito con figuras ritmicas sobre un pentagrama y ..

..
..

acompariadas de todos los signos musicales existentes. Se habla de la parti

tura de una canci6n 0 de una' sinfonia que perrnitira al instrumentista de 6-F
leerlas,

2) El pentagrama: Son las 5 lineas sobre las cuales van a aparecer las figuras ritmicas.
Sin pentagrama, no se 'Podrfa escribir la rnusica.

-...

~
3) La clave de sol: ,AI principio de cada pentagrama aparece una figura dibujada como si fuera
un adorno: es la clave de sol Hamada asi porque su dibujo empieza sobre la
linea del SOL'y nos sirve de referencia para ubicar las otras notas.
Es al costa do de la clave de' sol que se escriben todas las indicaciones que

<il'
....

....
el rnusico debecoriocer antes de lanzarse a leer una partirua: los sosteni
dos, bernoles, indicaciories de cornpas, etc ..,

4) La Casilla:
. Existen otrasclaves (clave de FA, clave de DO, etc ...)
Pero para laquena,s6lonos'ocllparemos de laclave de SOL.

I;:s. el:espado'comprendido entre las 2 lineas verticales ......

~-~-=----=dt
que aparecen en los pentagrarnas. Las partituras estan
llenas de casillas que juntan .Ias figuras ritmicas par
grupos- de tiempos iguales. ....
....

...

En las partituras largas, las casillas estan generalmente numeradas para

que el musico pueda ubicarse Iacilmente.

5) EI compas: Es ladivisi6n de .toda melodia por tiernpos basicos,

Es tarnbien la velocidad propia de cada melodia: seguir el compas es decir
seguir el ritmo de la melodia con una velocidad determinada de consrante
regularidad.
'
-40
a a
.....

.,.,.".

.......

........

......

....
6) EI tiempo: Es el "Iatido" de toda la musica que debe tener la regularidad y la exacti
tud de un reloj .

--....

--
7) Unidad de tiempo: Es la represe ntacion del tiempo por una figura ritmica que generalmente es
la negra, pero hay casos particulares en los cuales la unidad de tiempo es
la corchea y rnuy raramente, la blanca.

----

8) La escala musical: Es la subida ~ la bajada de 8 notas vecinas seguidas, y que debe empezar y

terrrunar por ia misma nota.

Est a prirnera v ultima nota dara su nombre a la escala: DO RE MI FA SOL

LA sf DO = esc ala de DO.

~ Se puede construir una escala desde cualquier nota.

--......
-

.....
9) La tonica:

10) La dominante:
Hay tarnbien escalas mayores y escalas menores.

La primera y ultima nota que da su nombre a una escala se llama tonica.

La quinta nota despues de la tonica !leva el nombre de dominante porque

es la nota de segunda importancia en una escala .

.....

......

11) Escala de "DO": Es la escala natural universal que no tiene ninguna correcci6n a sus notas.
Ella va de DO a DO.

.....

El DO es su tonica, y el SOL es su dorninante .

:DO . RE MI FA .sOL LA SI .DO

--......

""...
~
(I
n 0

---- f
0
0 0
-e
lONlc-,t... .DOMINANTe TON IC.A.

----
....
12) Escala de "SOL": Empieza por el SOL y tiene 1 sostenido fijo, el FA.

------ -SOL LA 51 .DD M\ SOL

...

SOSTENLDO
TONIcA TONICA
",..,.

.....

....

...

.
13) Escala de "RE":

~
RE. M/
Ernpieza por el RE y tiene 2sostenidos fijos, el FA y el DO.

i
SOL

0
LA

(J
51

0 ~
P,E
0

-....

....

0 0
SOSTc: i\ i::'O t -50.sT~N \DO

.....
TONICA .DoMIN;.,r,HE ToNIcA

.....
14) Escala de "FA": Empieza por FA y tiene 1 bemol fijo, el SI.

.....

....

FA .sOL

:
LA

liJ
.:DO

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RE.
0
M\

o
FA
o

.....

"."ij TONIcA
0

BE:MOL t
J)OMINANTE

--- -41
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.....

......

.....

15) Escala de "SI bemol": Empieza con un SI ya corregido (que no es natural) con un bemol y esta
...
....
....

.....

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-,
I
Si b
escala tiene 2 bemoles fijos, el SI por supuesto y el MI.

1>0 RE Ml
. FA SOL LA. Sib ...

...

...

.,
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ill r.. '-.J ~

-e u

...

-U t TON\CA.
-

...

BEMO BEMOL

16) La Tonalidad: Viene a ser el registro, la escala usada para escribir una melodia, Si no hay
ni sostenidos, ni bemoles en la clave de sol, sabemos que la partitura esta
...

....

...

....

en DO, es decir en la tonalidad de DO. Si vemos un bemol en la clave de

SOL que sera obligatoriamente el SI, estaremos en la tonalidad de FA. La

17) La octava:
tonalidad de una rnelodia depende directamente de la escala usada para es
cribirla. ~.

Es el espacio entre las tonicas. Como una escala se puede repetir varias ve

ces a diferentes niveles en los graves y los agudos, puede haber 4, 5 a 6

....

....

tonicas a cada "piso". Cada piso de ese edificio musical sera una octava.'

Con las octavas sernide la capacidad de una cantante 0 de un instrumento:

....

;...
...

....

el piano tiene un registro de T octavas. La soprano de coloratura peruana,

Ima Sumac, tenia un registro de mas de 4 octavas.

Una buena quena debe llegar a un registro de casi3 octavas completas .

18) Figuras rttmlcas: Son las figuras con las cuales escribimos el ritmode una meIodia: blancas,
negras, corcheas, etc... .....

19) La plica: Es la "colita" de las figuras ritmicas. Pueden ser dirigidas hacia arriba
abajo.
0
--.....

....
20) El sostenido: Es el signo que nos hace subir una nota de un medio tono. Cada nota de la
escala musical puede recibir un sostenido, por ella hay 7 sostenidos en la .....
...
-......
....-.

musica. ' "

Existen 2 tipos de sostenidos: los que estan fijos en la tonalidad y que estan
indicados en la clave de SOL. . - ,

Los otros sostenidos son ocasionales y aparecen en lapartitura solo mo

mentanearnente.
l.
21) El bemol: Es el signa que nos hace bajar una nota de un medio tono.:
Cada nota de la escala musical puede recibir un bernol, por ella hay 7 be

b
moles en la musica. Existen tambien 2 tipos de bemoles: Los que estan fijos

en la tonalidad y que estan indicados en la clave de SOL. Los otros bemo

les son ocasionales y aparecen solo momentaneamente en la partitura.
~

......
22) El becuardo: Es el signo que anula un sostenido 0 un bemol. Su efecto puede -ser mo .......
mentaneo 0 definitivo. Pero su accion tiene valor solo en la casilla donde el
esta. Si el becuardo cancela un sostenido 0 un bernol fijo (que esta rnencio

nado en la Clave de SOL) su efecto es momentaneo, porque~en la.casilla

siguiente, si se encuentra la misma nota, ella aparecera de nuevo con' su

......

sostenido 0 bemol fijo. . .. . ... .'

Pero si el becuardo cancela un sostenido 0 un be mol accidental (que no esta

en la Clave de SOL) su efecto sera definitivo (0 por 10 menos hastaque apa

. ...
~

......
rezca de nuevo una correcclonuccidental en la misma nota), porque en la -

.....
-....
casilla siguiente todo vuelve a la normalidad y la misma nota sigue nueva
mente natural.

23) La ligadura de prolongaci6n: Es una ligadura que une a 2 a 3 notas del mismo ni
vel a fin de aumentar la duracion de dicha nota.
Puede traspasar de una casilla a otra.
......
......
-..
 ....
. 24) La ligadura de expresi6n: Es una ligadura que une una cierta cantidad de notas
diferentes a fin que ellas no esten picadas por el ata
as E que de lengua. Tarnbien puede traspasar de una casi
E lla a otra. .
it
a
25) EI calderon: Generalmente este signo esta en el final de una frase musical encima de la
ultima nota de dicha frase. Nos indica alargar esta nota (el musico estando
az cd .libre de decidir la duracion de esta) a fin de dar un final majestuoso a la
.... d melodia, 0 para hacer una pausa, suspendiendo la melodia un rato, para

...az '4,. luegoseguir con mas vigor.

Ahora veamos los silencios musicales.

. .

En musica, los sonidos tienen una duracion determinada por las varias figuras ritmicas. Entonces,
a ~ los momentos de silencio deben tarnbien tener una duracion determinada por un signo que correspon
.....-.
....... de exactamente a cada figura ritmica .
Hagamos pues el cuadro siguiente:

.
Figuras ritmicas: El signa de silencio que le corresponde y doride colocarlo sobre el penta

...
.....
.....
LA

L.A
R.,E.DONDA

BLAtJCA
o
d
grama:

4- TI!MPOS

2. Tle.MPoS

-
Uh redon'julo d;"~5ic1o ASAJO, ~. '
l'" l(ne.o. ~~ ..C\l del pent<:;l~""m",.

Un (,Lc-h:~n<julo oli..;':!',Jo Aii..2.\BA', de

lo. l(nLQ clZ.ntrcol -aid ~nh"~r::"'VVlQ.
/,

..... LA NE.G~ J
J'
1 TIEMPo
l Un si~no
un pOC-D 0.
LSplZ.c(",L I q'ue
clna z. .
parLee:

-.....-it LA CO~CHEA 7 Como' 5, fue.rco un' sidL "(71.,

J '1
.... LA

LA
SE/-AI
COIl.CHEA

PUS/>. J
Y41 TIEMl'O

'ig TIEMPO r
)
......
.....- LA SEUI FUSA

25) El puntillo:
~A, TIEMPO 1

El puntillo plazado al costado de una figura rttrnica, alarga esta en lami

-.
tad de su valor inicial. Ejemplos: " .: ' . , '

~
.J . r Una negra con puntillo
Una CO'R:CHEA con PUNTILLO
Una REDONDA con PUNTILLO
~ , ,.
:.;;...
1 tiempoy 1/2
3/4 detlempo>
-- -,- . --6 .tiempos

....

...
.....

.
LECCION XVI: LAS ESCALAS DE FA>Y
DE SI BEMOL
Hoy aprendemos varias digitaciones nuevas y subimos un poco mas en los agudos con ecahls las"

-.....

de FA y de 51 bemol. Estas escalas tienen una particularidad: no usan sostenidosIjt )P~r.gus.lillJ,:p~mo-

les ( ~ ). Vean atentamente la clase No. XV que habla de los signos musicales; . -'.

.....
EscaJa de FA con una digitaci6n nueva: el SI B
der;~~:ss~i~:~ab~~::~~ep~:~~~l~~Ah~eym;~,g~~~~n;
e1 tercer FA agudo es sumamente dificil de sacar a

=f
=T
~ FA ~TU: 0
, 51
0,'
8

o
' ., < ,--~:ii)'Te:":L
Ei'C""b.":J
O
.', .

....
con la quena, y su timbre muy fastidioso al oido.
Tarnbien aca solo nos ocupamos del 51 bemol me-
d i a n o . .

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....

La escala de SI bemol es mucho mas delicada, y se ejecuta sobre 2 octavas.: Ella tiene 2 bemoles:
.....

....

...

el SI que ya encontramos en la escala de FA y el MI bemol que nos va a obligar a hacer un poco de

virtuosi dad con los medio-tapados. Ahora, encontramos los 3 SI B (grave, mediano y agudo) que se

...

logran de 2 maneras diferentes. Y tambien el MI B que tiene varias digitaciones (sobre to do para los
que quieren evitar el medio-tapado) segun sea grave 0 agudo. -

Escala de 51 bemol
....

....

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51 B

D -e V
Ml6

0
FA -

l) 0
0
51 B

0 (2 0 0
FA
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.....

....

Mas que nunca, aprendan todasesas digitaciones, porque la necesitaremos todas en cualquier mo
mento. Las diferentes variaciones van a ser muy utiles _segun las partituras.
Acuerdense de trabajar con regularidad ante -todo, No 'se trata de tocar rapido y parar cuando hay
una dificultad! Trabajen en los pasajes dificiles primero yempiecen lentamente. Para que cada nota
....

....

m
siga en una continuaci6n con la misrna velocidad, marquen siempre el compas con el pie.
Ahora sf, los ejercicios van a teneruncierto sabor! - - - - ...

......

.........

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Ejercicio No. 59: .-.--

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Ejercicio No." 60:

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Ejerclcio No. 63:
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.....
......
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Ejercicio No. 64:

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......
......
......
Ejercicio No. 65:
......
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.

......
.... '

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...
LECCION XVII: ESCALA PENTAFONICA:
.........
Y ARPEGIOS
......
Si quitamos de una eseala, la euarta y la septima nota, obtenemos una esc ala quebrada de cinco
notas:

Ejemplo en DO: DO RE MI SOL LA DO RE MI

. ..,. ..

SOL 'etc ...

......
1 2 345 1 2 3 4
Es la famosa esc ala pentaf6niea usada por los pueblos de Asia y los indigenas de toda America;
Praetiearemos las esealas Pentaf6nieas con los primeros ejereieios de esta clase, en todas las tonali
dades que ya eonoeemos, porque el folklore andino que se toea con la quena es, generalmente, pentafo
nieo.
......
-46
...
 ,

as.
.
.....,.-,."........--

'it
d6 S't Ahara, si quitamos de nuestra escala de 7 notas, la segunda y la sexta (ademas de la cuarta y
sep tirna), nos quedaran tan solo 4 notas, que ya no forman una escala, pero nos dan un arpegio, es
decir, notas salteadas tal como la hemos ya encontrado en los ejercicios de las lecciones anteriores.
a
" Un arpegio esta formado de un minima de 3 notas: la tonica (la' primera de la esc ala), la nota del
tercer grado (la tercera de la escala) y la dominante (la quinta). Vean nuevamente la clase No. XV can
las explicaciones de la terminologia musical.
Esas 3 notas (0 mas) del arpegio pueden estar en cualquier orden, es decir que podemos empezar
por cualquiera de las 3:
;4iS. MI SOL MI SOL 1)0 SOL no IvII

DO
jOn~cc,.. Do m;"e>n fL Do,.",i.,,,"l... Tonica. J)o r"\('!I~""9nt~ To(\\c.a

...... dt 0 a
(2

,a: rt 0 :) 0
0' :)
-e-
s 'it
s ,.., Hay instrumentos que pueden tocar juntas las notas de un Arpegio, de un golpe en el mismo tiem-'
DO, La forrnacion de esta interpretacion se llama entonces: ACORDE y el conjunto de notas se escribe
ss"

a.
ea. ACORDE DE DO ACORDE DE FA
Ton'lea
0
ACORDE DE SOL
-r6ni CQ 0

ACORDE DE RE

a:
. _

,.
"*:::;:1,
En carnbio, la escritura de la formacion del arpegio es la que ya conocemos:

ARPEGIO DE LA ARPEGIO DE LA
:-:~::~t
Do ..",ir'\"nt~

ARPEGIO DE LA

0
-:DOxn;n"nliO
-ron c",'
i$

ARPEGIO' DE LA

.. nit TONALIDAD DE DO TONALIDAD DE FA TONALIDAD DE SOL TONALIDAD DE RE

a _
o a

If Ii
o o
ZIt o o n
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o
o #n II

a ..

.",
El piano, la guitarra, el arpa, el acordeon, etc... pueden tocar acordes hasta de 5, 6 6 10 notas (en
el caso del piano) porque los 5 dedos de una mana tocaran cada uno una nota. , '
Pero, los instrumentos de viento (trornpeta, saxofono, flauta y por consecuencia la quena tambien)
a pueden solamente tocar una nota a la vez. Se tendran que juntar varios instrumentos de viento para
tocar un acorde.
Por ello, nosotros nos ocuparemos unicamente del arpegio. Los otros ejercicios de esta leccion es-
a tan dedicados a los arpegios. .
Antes de empezarlos, miremos y toquemos esos arpegios desde la nota mas grave hasta la data
__ 74 mas aguda que conozcamos y aprendamos a identificar esos arpegios par sus diferentes tonalidades.

......
Estan indicadas la Tonica (T) y la Dominante (D):

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.. - .,;"".

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...
...

...
...

Se dieron cuenta que hay un salta de 2 notas entre la dominante y la t6nica. En cambia, entre las
otras notas, s610 hay un salta de 1 nota. Es precisamente 10 que nos permite ubicar dondeesta la
t6nica y, par consecuencia, reconocer la ~tonalidad del dicho acorde, tonalidad que nos confirmara el a
los sostenidos a bemoles senalados en la Clave de SOL.
Ahara, pasamos a los ejercicios, primero los pentafonicos, luego los de arpegios.
..
...
...

..
..
..

..
..
...

Ejercicio No. 66: Pentaf6nico en DO

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4 .'-. . . --==--..~ ' ., I ..
...

Ejercicio -No. 67: Pentaf6nico en SOL

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Ejercicio No. 68: Pentaf6nico en RE

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Ejercicio No. 69: Pentaf6nico en FA

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Ejercicio No. 71: Arpegios variables, c u i d a d o l , , " , .

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......
Ejercicio No. 72: Con estos' arpegios,cambi~rii~":a;~tmQnia(o. tonalidadren- ca~acasilla..
Este es especialmenteindicado para trabajar el tipo de "fuga" en los huaynos pune
nos. El LA Jf' es 'como un .SI i. ~ . y el RE # es como MI h .'

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Ejercicio No. 73: Un cornbinado- muy lindo. Cuidado al DO #

.

..
II

..
II

..
..
II .
.

Ii
LECCIONXVIII:
LA SEGUNDA OCTA VA DE
LA ESCALA DE "DO"

.:c_:CoplO hacia tiempo que no subiamos en los agudos de la tercera octava de la quena, hoy aprove
chamosde aprender 2 nuevas notas que nos van a permitir terminar la segunda octava de la escala de
-.PO>Nos falta solamente el 51 y el DO.agudos. Veamos:
c

~I ro Ahora sf, tienen que usar todos los recursos pa c

"c"

~.'.
o -.,.... ...c2".-& ra lograr estos agudos. Revisen los puntos esencia
o

a.
~:
o
les y las reglas de respiracion. ataque de lengua,
maneras de soplar tal como estan dictadas en las
clases IV y VII. El tercer 51 es una nota muy deli
cada en la quena. Ella es debil y no saldra sin es
fuerzos y voluntad del alumno.
Si por casualidad, alguien de Ustedes tiene una
4
4
o c~ quena que suena un poco alto en el DO, esta posi 4
cion les da la posibilidad de tapar a medio 0 a 1/4 t
~. el hueco libre can el dedo mayor de la mana iz
quierda:
Antes de pasar a los >ejerc,icios, prueben con tranquilidad las 2 notas lentarnente y con suficiente

~
tiempo. Hay que fijar bien la digitaci6n primero. Ademas, los 3 ejercicios para el 51 y el DO son los
ultirnos que toe amos con corcheas! Los siguientes estaran can serni-corcheas:
l
 sa
,.

.." Ejercicio No. 74:

~i~~,~~~~
l~T t1
as rt;l
S


~ ~_------,---_---,---_II~<
~

....
...
....-
......
~ Ejercicio No. 75:

.....-s....
e ~
&LS'"
,.
az
,.
,.
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Ejerclclo No. 76:' , .

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Ejercicio No. 77: Cuidado, son semi-corcheas! Empezamos a tocar rapido.
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-51
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...
...

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...

Ejercicio No. 78: El mismo en DO. Parece facil al principia, pero ...

ij: fff! ..

...
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...

ll) ..

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6IIF

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......

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......

.....

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LECCION XIX: INTRODUCCIONES 0 ENTRADAS DE
PIEZAS FOLKLORICAS CONOCIDAS
COMO EJERCICIOS i. . . . .

". En esta clase hemo~untado algunos pasajes mas caracterfsticos y dificiles de ciertas melodias fol ~

--.....

kloricas, que, generalmente presentan un verdadero problema para el alumna quenista. Pensamos tam
bien que 10 mas importante es poder ejecutar la misma digitaci6n de unamelodia, en diferentes tona
lidades sin que el quenista se sienta "prisionero" de una tonalidad. E1 buen quenista puede ser Hama
da para acornpafiar tala cua1 cantante que no interprete la misma canci6n en una {mica tonalidad.
.....

Par ella, dedicarnos esta clase al trabajo en de talle de estos pasajes dificultuosos, tomandolos como
si fueran ejercicios, acornpanados de su debido comentario, y repitiendolos en diferentes tonalidades. .....

Empecernos can la escala final de la parte huayna del "Condor Pasa" tal como fue escrita par su
compositor, Daniel Alomia Robles. Primeramente en LA menor (digitaci6n de la escala de DO), luego
....

...

CiiII

en SOL menor (digitaci6n de la escala de SI bemol) y en RE menor (digitaci6n de la escala de FA):

Cuidado, can las muchas alteraciones accidentales! Hay que tratar tambien de hacerlo de un solo tiro
sin respirar (no 'hay si tio donde cortar.)

-52
...

......

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.. LA menor

..

SOL menor

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....

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......

.....
RE menor

....

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...."
.....

"...JJ
.....

.Ahora, la introducci6n de "Virgenes del Sol" de Jorge Bravo de Rueda. En realidad, existen 2 ver
siones aceptables y las tocaremos seguidas. Vearnos primero la tonalidad de LA menor (DO):

.....

......

~.

<~l~(W~

. .... . - . (1)

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"".". i: '. . , ,
....

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...,
G.~,Y~

...,

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0)

~
....
...",
.' .

....
La tocamos nuevamente pero esta vez en SI menor (digitaci6n de la escala de RE). Cui dado al
...iiI SOL sostenido y el LA sostenido seguiditos! (La digitaci6n del LA sostenido esla del SI bemol porque

..., es la misma nota) .

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...,
.......
....
...,
,.., ~
,.,iiI !1
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..iii - 53
".J
 .......

~
-------

....
Seguimos can la famosa entrada del Huayno "Llaullillay" del Departamento de Apurirnac. Lo to
caremos seguidito can. las 3 tonalidades en cadena: M1 menor, RE menor y LA menor (SOL / FA / DO).
.....
,..",.

......
MI menor ....

...

",.,.

...

.....

..

....

------
...

~
~

.........
a-

.....
........
..........
W

........
Acuerdense de fijar lentamente la digitaci6n antes de acelerar poco a poco. Trabajar separados los
sitios donde hay fallas.

La entrada del Pasacalle / Canci6n ancashina <lEI Huascaran" del compositor peruano Maximiliano
Shuan, no es mu1 complicada. Asf que podremos tocarla en 6 tonalidades diferentes!
..........
FA # menor = digitacion de la escala de LA (mas alteraciones accidentales)
SI menor =- digitacion de la escala de RE (mas alteraciones accidentales)

M1 menor = digitaci6n de la escala de SOL (mas alteraciones accidentales) ....

.....
LA menor = digitaci6n de la escala de DO (mas alteraciones accidentales)

RE menor = digitaci6n de la escala de FA (mas alteraciones accidentales)

SOL menor = digitacion de la escala de 51 b (mas alteraciones accidentales) ....

FA f\ menor
........

...-=

.....

.....

......

SI menor
...
...
...

.....

-54 ....

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..

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MI menor

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......
---
.~
LA rnenor

.....
~ .

-;
....
~ RE menor

-......-
-..-- SOL menor

--- La introduccion del Huayna Pandillero purieno "Ramis", no ocasiona problemas. La tocaremos en
las mismas tonalidades. .

--....-- .im
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0 .

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.
I

---
rI1I1IIIIiI

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- jj
 La composici6n del violinista cajamarquino Ramiro Fernandez Bringas, "A las orillas del Chonta",
es muy interesante desde el punto de vista de digitacion, ya sea para violin 0 para cualquier otro ins
trumento. La vemos primero en SI menor, luego en LA menor y finalmente, enRE menor. Noten que
los finales no son siemprc iguales, por raz6n de registrode la quena.

51 menor: Cui dado el final es dificil con el LA y el DO sostenidosl

w
w
'-=
LA menor: mas facil, pero sube muy alto en los agudos.

.......
'-'
..
I

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RE menor: sin comentario!

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...
-- 24"
a:
as t

sf
~

a&

a: sit
'4 Y para terminar esta clase de ...' tortura, una introduccion de cueca chilena. Cuidado a las ligadu
'4 ras de expresi6n y al ritmo! Primero en DOy luego en RE. . .

.......

.....

......

.
.
.....

.....

....

.......

--
.....

......

.....

.......

.....

.....

--....
--
I
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"."jij
"..ij +'
..
~ -57
"""iiI
 ...

.....

.....

....

Acuerdense que cada uno de estos ejercicios se deben trabajar separadamente, 20 6 30 minutos par
tonalidad. Ubiquen los pasajes y las casillas mas delicados y dificiles para trabajarlos separados pri
mero antes de unirles a la melodia entera.
....

......

...
.....

-...

...

....

LECCION XX: UN POCO DE SOLFEO: uSOSTENIDOS, --...-

BEl\ifLOLES; BECUARDOS, TONOS Y
SE~JII3101\IOS Y CONSTRUCCION DE
UNA "PGr't-\1 An , ~~ '10,--' ... ~..:.r.l-l,J., a
--....
...-
. Esta clase, quizas, es la mas .importante en teoria, de todo el metoda. Es el mecanismo vital de la
annanfa musical y mas que nunca, esta lecci6n debe ser Ieida hasta su total comprensi6n. Es lin poco
Iarga, pero van a ver que vale la pena c:Empezamos?
. . El numero 7 tiene un lugar importante en la rnusica: hay 7 notas basicas y tarnbien hay 7 sosteni
...

....

....

dos y 7 bemoles. Es decir que cada nota basicapuede recibir cualquiera de los 2 signos:
Asi, la musica esta formada de 2 clases de notas:

notas naturales y

notas alteradas (0 corregidas)

Losespacios entre las notasse miden en tonos y serni-tonos.

. El mejor ejernplo de todo ella es el teclado del piano:

...

....

....

........-
~

....
&-
W
Co RE. Ml

Las tec1as blancas son las notas naturales

PA 50L LA 2.E MI FA SOL LA Sl MI

...
.....
Las teclas negras son las notas can alteraciones (sostenidos y bemoles)
Entre el DO y el RE(por ejemplo) hay un espacio de 1 tono completo. Era necesario entonces, de
poner una tecla negra 'a fin de crear un sonido intermediario que se situe entre los dos a un 1/2 tono
......
.....
del DO y a un 1/2 tono del RE. Es la raz6n de todas las otras teclas negras puestas entre las otras
, notas. .
Pero vemos que existen 2 excepciones que se repiten en cada octava:' entre el MI y el FA, asi que

......
.-.
entre el DO y el SI. no hay tecla negra. Es porque esos 2 espacios son normalmente ya reducidas a un

1/2 tono' en laescala natural sin alteraciones. Ella' nos lleva a estudiar la sucesion de tonos y semi .......

tonosenIa escala universal natural:

.....
. _ 0 u 0
Q o "1 Este orden de continuaci6n nunca cambia y
hay que restablecerlo cuando construimos una es
......
....-.
cal a a partir de otra nota que no sea el DO ..
00 ~ ~ ! "-AI ~ FA t:>OL ~ LA .. SI } Ix:>
Es par eso que necesi tamos 1, 2, 3, 4 a mas sos ........

TolJO: 1 ,1 % :,- 1 1 %

Ya virnos que al empezar una escala par la nota SOL, tuvimos que poner un FA sostenido para
tenidos y bemoles en las otras escalas.
.....
........

conservar el orden 1 1 1/2 1 1 1 1/2. A partir de RE son 2 ~ que se necesitan (DO y FA). La escala de
.......

LA pide 3 {1 etc ...

Y pasa 10 mismo can los bemoles: Escala de FA = 1 be mol. escala de SI = 2 bemoles, etc ...

-58
......

...-.

 ,.,.
-
a: .J

e
e
Asi es que de una vez, vamos a aprender la !ista de los 7 sostenidos y bemoles en su orden respec
tivo y ver inmediatamente que nueva escala nos dan:

a
-* ORDEN DE LOS 7 #
s -3
FA DO SOL RE LA MI SI

-* lero. 2do. 3ero. -+ to. .5 to. 6to. 7mo.

$ if
... ".a.
~
ORDEN DE LOS 7 b

-
......

---
sS.
sO
SI
lero.
MI
2do.
LA
3ero.
RE
4to.
SOL
5to.
DO
6to.
FA

7mo.

5 .,

;Sd

a
d
Y ahora, cual es el truquito para reconocer de que escala se trata, tan solo mirando el numero de
sostenidos 0 be moles que estan ,senalados en la Clave de SOL.

a
as Muy simple: Para los ff se aumenta mentalmente de 1 tono, la nota designada por el ulti
mo sostenido.
as

a
at
a:
, Ejemplo:

1 #' el ultimo siendo

2 # el Ultimo siendo
FA # + 1 tone =
DO ,it + 1 tone =
SOL, es decir escala de SOL
RE, es decir escala de RE
a: d

.. .
3 # el ultimo siendo SOL ff + 1 tone = LA, es decir escala de LA
4 #' el ultimo siendo
5 # el ultimo siendo
RE # + 1 TONO =
LA it + 1 TONO =
MI, es decir escala de MI
S1, es decir escala de SI

6 # el ultimo siendo MI it + 1 TONO FA it (y no FA natural) = escala de FA #'

7 1f el ultimo siendo SI #' + 1 TONO = DO 1f (y no DO natural) = escala de DO #

: it Para los b es el penultimo bemol de la lista que da su nombre a la escala (a

is a partir de un minirno de 2 bemoles por supuesto!).

" -it
,
Ejemplo:

a- d 2 P el penultimo siendo el SI b = escala de SI P

3 l> el penultimo siendo el MI l> = esc ala
" t 4 P el penultimo siendo el LA b = escala
de
de
MI P
LA b

~,I
5 P el pemiltimo siendo el RE l> = escala de RE I>

6 b el penultimo siendo el SO L I> = escala de SOL I>

7 I> el penultirno siendo el DO I> = escala de DO P

a
z!
I Cuidado con este detalle curioso:

un MI sostenido
tin SI sostenido
=
=
FA natural
DO natural
un FA bemol = MI natural
1'-,
~
un DO bemol = sr natural

'4
,;t2
Esa curiosidad se encuentra s610 en la escala con 6 6 7 bemoles y sostenidos que pocas veces 0
casi nunca tocaremos. Pero hay que entender el por que del mecanismo: En la escala de SOL P , por

'. 1if

ejernplo, el DO p sonara como 51 natural pero te6ricamente es un DO 'I> porque en esta escala, nues
tro 51 verdadero, esta ya alterado con un bemol y no se pueden confundir.
Ahora, si analizamos a fondo el mecanismo de esta teoria musical, nos damos cuenta que el juego
.., de los II y l> esta hecho de tal manera que en cada 1/2 tono, se ouede construir una escala .

it'
......
4S
}
-59
 .......
....
...
......
Hagamos esa lista de escalas con cl nurncro de # v que lc corrcspondc:
...
......
SUCESION
DE 1/2 TONOS
ESCALAS QUE
LLEVAN SOSTENIDOS
ESCALAS QUE

LLEV AN BEMOLES

......
......
DO NATURAL
DO #' DO 1-1., (7 .r
.)
RE (5 P)
'0
RE RE (2 t'
RE # M1 (3 P
M1 :\11 (4 # )

FA
FA # FA Ft (6 ff
FA (l )

SOL b (6 P )
......
'

SOL
SOL If
LA
LA #
SI
SOL

LA

S1
(1 ~~

(3 #

[::l if )
LA

S1
DO
(4 b

(2 p )

b (7 ~ )
.....
flip
TOTAL: 7 ESCALAS CON SOSTENIDOS

Nos damos euenta asi que finalmcnte:

un
un
7 ESCALAS CON BEMOLES

RE sosrcnido sucna igual que un M1 bemol

F-\ sostcnido suena igual que un SOL bemol

........
....
un
etc
LA sostenido sucna igual que un S1 be mol
...

Y si .miramos el teclado del piano, averiguamos que cfectivarnente es la misma tecla negra que da
el RE # / M1 p el LA #' / S1 ~,etc ...
Ah! Un truco facil para ealigrafiar de manera cxacta el be mol: es una mitad dereeha de un cora
zan. Dibujen un corazon, partanlo en dos y ya esta.
.....
~

Ahora, completemos esta clase con el ultimo signo de suma importancia: I"":GiIF-

EL BECUARDO
~,~

ijIP
Se ha dicho en la leccion XV que el beeuardo anula el efecto de los sostenidos y bemoles y que su ......
i

.accion puede ser definitiva ornomentanea.

)fiiIiI
l) Es momentanea cuando el ~ .vuelve natural una nota que esta con ;.I 6 ben la clave de SOL
(porque se supone que la dicha nota regresara a la normalidad en la casilla siguiente, estando ifiilil
su estado normal (para la partitura) serialado en la Clave de SOL.
2) Es deO-.ntiva cuando el I:f cancela un sostenido 0 un bernol accidental en la partitura (es decir,
que no esta previsto en la Clave de SOL).
......
1...-=
.iiI=
Esta ultima regla, nos lIeva a hablar de las alteraciones accidentales: .
.. . . . Son correcciones que cambian momentanearnente 10 que esta indicado en la Clave de SOL y que
aparecen y desaparecen a 10 largo de la partitura. Es decir que un sostenido, un bemol 0 un beeuardo
1..
i
puede surgir en la partitura pOI' un breve instante y lucgo, desaparecer.
i.....
1
Aqui va un ejemplo: una melodia de vals en SOL con un corte medio "jazz". !.
1::...

.I
~ ...
...

El doble papel del becuardo en esta Erase musical es evidcnte:

:a
..
..
as

.... I) En las casillas No. 1 y 2, el becuardo cancel6 el DO {t Y el LA If que habian aparecido accidcn
talmente y volvio estas 2 notas a su modo natural. Su accion es definitiva para las siguientes
rill casillas (si no aparecen mas alteraciones del DO 0 del LA a 10 largo de la parti tura por su
a rti puesto). ,
II) En la casilla No.4, el becuardo actua como alteraci6n accidental, porque esta cancelando rno
a: 'it mentanearnente el FAIf que esta normalmente indicado en la Clave de SOL, y que se vol vcra
$d

.. nuevamente sostenido despues.

Ahora, vienen 2 reglas muy importantesen cuanto a la duracion efectiva que tienc la altcracion
accidental con cualquiera de los 3 signos (sostenido, bemol 0 becuardo):
A) La acci6n de los signos tiene efecto solo en la casilla donde esta rnarcada la altcracion acciden

... ,.
;& nO tal y no afecta dicha nota en las casillas siguientes.

,. Es decir que si el compositor quiere seguir con la alteraci6n accidental sobrc la misma nota en las
t1 )
....
siguientes casillas, tendra que repetir obligatoriamente el signa (# b, 0 en cada casi lla en 13 eual
.... quiere reaparecer dicha alteraci6n accidental.

-
Ejernplo:

e ".

as_
$d ".

a
a ". .
En cada casilla debe seiialarse el sostenido para el LA. Si desaparece el signo delante dicha nota,
as. ella vol vera a leerse natural tal como esta indicado en la Clave de SOL. Es 10 que sucede en la casilla
as 7$ No.4. _ . '
A pesar de ello, la mayoria de las partituras llaman la atencion del rnusico (por si acaso!) con el
a ". signo contrario cuando la .alteracion accidental deja de existir.

-......

a ..
, Ejernplo:

-.....

..... @tc .

...-.....
I
Tambien en el primer ejemplo del Vals con corte "Jazz", el primer SOL de la casilla No.4 (que
esta sin indicacion ninguna) hubiera podido recibir un becuardo para hacer recordar que ya se volvio
natural, ,pero. no es una obligacion.
-
..
-- .

::~ B) La segunda regla es: en caso de' repeticion de' una alteraci6n accidental dentro de la misma casilla,
se sefialara unasolavez la alteraci6n con su signa debido y ello sera valido para la 6 las repeticio

:::l
-.............. -
nes de dicha nota en esta casilla.

Ejernplo:
- ..' .

~!:~rf~~1
.....- - , . ". '! .

Los FA. y los DO son sostenidos en permanencia tal como se seiiala la Clave de SOL. En cambia, el

...-
SOL y los LA son alteraciones accidentales tal como 10 indica la primera casilla. En la segunda casilla
el LA sostenido esta repetido 4 veces, pero solo el primero lleva el signa del sostenido. Los otros LA se
Jeeran de igual manera.n 'la tercera casilla, se indica el becuardo (facultativo) para seiialar que la
alteracion del LAha terrninado. . . . . . - "
As! es el juego de 10::; sostenidos, bemofes y becuardos y es con ello que termina nuestra ultima
clase de este primer tomo del Metodo, Nos quedara aprender que existen escalas mayores y esc alas

:::) menores, pero eso es otra historia... que veremos en el segundo Torno del Metodo de quena Thevenot!

--
...... Ahora, seguimos con las partituras ...

; -61

...... t'
 ............
........
.,.",

"COlVIO TRABAJAR LAS PARTITURAS"

.........
Nunca, pero nunca, intenten de tocar una partitura a primera vista con el instrumento. La prime
ra lectura se hace con los ojos y no can los dedos!
iAcaso el corredor de formula 1 se lanza de arranque a 300 km/h. sobre la pista de la carrera? No.
El piloto llega 1 6 2 dias antes al lugar para estudiar en detalle el circuito, comprobar cual es la velo
cidad maxima posible ,'11 tal y cual curva, averiguar si las rectas tienen defecto de pavimento, sentir
.........
cuales son los grades de cada curva, etc ... El, estudia el circuito a velocidad moderada 0 por 10 menos
prudente. Luego, recien, se hacen las pruebas en las visperas de la carrera a velocidad casidefinitiva
(y, a pesar de todo ello, ciertos corredores se matan en estas pruebas, justo antes de la verdadera ca
rrera!).
Frente a una partitura. el rnusico tiene que proceder igual. Sin instrumento, debe analizar 10 si

__.cnte:

.....
a) Cornprobar prirnero la tonalidad (confirmada por los # 0 los p que estan en la Clave de SOL y
la ultima nota de la partitura, que debe ser la tonica 0 la nota del sexto grado). Ejemplos: ....
..........

e.

+=. . .... ...

=4" tI .........
~.' f6
..,
.... . ...
51 l:> ~L

b) Luego, debemos mirar si hay alteraciones accidentales y en que lugar se encuentran..

c) Despues, tenemos que detectar los pasajes diffciles 0 bastante delicados (por ejemplo, donde hay
saltos grandes de notas 0 donde estan grupos importantes de semi corcheas, etc ...).
...
6IFI

.-.=
.-.=

...
d) Tambien hay que averiguar ya, los sitios donde podremos tomar aire: Despues las notas largas y
las veces que hay un breve "respire" en el ritmo de la melodia. I ), .
Q.F
Po~que, eso si, las.pa~t.ituras no tienen marcados los P j' ~.-!' ~tc-.. ~
apostrofes de respiracionl I L-J
Una vez que este primer "desenredo" mental esta hecho, pueden agarrar el instrumento, pero no
vayan a lanzarse todavia a la partitura.
Lo mas recomendable es tocar varias veces la escala de la tonalidad en la cual esta la partitura y
~
,
tambien ejecutar algunos arpegios de esta escala (acuerdense de la lecci6n XVII) para calentar los
dedos.
.' Es solamente a partir del momento que los It 0 los P de la tonalidad estaran bien fijados en la
....
'-'

.......
~
mente y en los dedos, que podran empezar el segundo desenredo "ftsico" con la quena.
j
Pero antes, tenemos que aclarar algo: estas partituras estan escritas ya de manera definitiva, es
decir que ellas contienen ya todas las senales de interpretacion que debe llevar una partitura profesio

..........
nal. En consecuencia, hay algunas cositas que no se han estudiado todavia en este primer tomo del
Metodo:

Por ejemplo: i
'\J
este signo de la N espanola indica el efecto de MORDENTE.
~

~d-'"

~_~(J=
La pequefia nota ligada es una APOYATURA
.......

La flecha ante una nota nos indica hacer el efecto del "GLISADO".
....
.....
Todas esas cosas estaran estudiadas en detalle en el segundo Torno. Por 10 tanto, no se preocupen
de estos signos y toquen la partitura de manera simple, respetando solo las ligaduras de expresion y
sobre todo, el ritmo. '
La primera pasada de la partitura con la quena debe ser solamente para ubicar los pasajes diftci
les. Tomen un Iapiz y encierren en un circulo estos grupos de notas que va a demandar un trabajo
especial y rnuy aparte.
.......
~

-62
iiilil
is4

..
aszrCi'
as'"
as

.."
Ejemplos:
a
"Todos Vuelven"

$lS
a ..
......
a

"""".
dl
o ell/Condor Pasa "

~
...... etc
.....
......
.........
.....
...
Etc ...

Todo 10 que puede presentar un problema debe estar identificado anticipadamente. Porque van a
tener que trabajar estes pasajes ante todo, lentamente, analizando la digitaci6n y poco a poco, llevar

.... estos grupos de notas a su velocidad normal, de acuerdo con el resto de la partitura.
Tocar varias veces toda la partitura de principio a fin, seria un trabajo inutil y totalmente negati

---
vo, porque no solucionaria los sitios dificultuosos y en estos, el ejecutante estaria cayendo cada vez,
interrumpiendo el ritmo, bajando la velocidad, etc ...
Es por esto que se debe hacer un trabajo de nivelaci6n. Las cos as faciles pueden esperar! Ellas
saldran bien en cualquier momento. Hay que dar preferencia a las cosas dificiles. Imaginense tocando
con acompariamiento: Este no va a esperar que ustedes resuelvan el asunto diffcil. Si ustedes caen en
la trarnpa, los que acornpanan estaran bloqueados y tendran que parar!
.. Han asistido ya a un concierto sinf6nico? Antes que aparezca el director de orquesta, los 80 6 100
musicos estan probando cada uno por su cuenta, la afinaci6n de su .instrurnento y los pasajes compli
.. cados de la partitura que se va a tocar. Es el ultimo calentamiento antes de la prueba final. Todo ello

. provoca esta pequena bulla laberintosa y tan caracteristica de los preludios de un concierto sinfonico.
Lo cierto es que: el musico debe trabajar una partitura en detalle, minuciosamente. Sin este estu
......

....

...
....

dio met6dico, el ejecutante nunca lograra una buena interpretaci6n y su afici6n quedara siempre en un
nivel muy mediocre.
No olviden que la velocidad de estudio debe ser progresiva. Las 3 6 4 veces que repetiranIa parti
tura, trabajando los sitios complicados primero, 10 haran a velocidad lenta. Luego, juntaran los dife
rentes pasajes delicados con 10 mas sencillo y llevaran todo, poco a poco, a una velocidad definitiva. A
0

--....
--
la decirnavez, la partitura debe ser leida ya completa con bastante limpieza y regularidad. Traten de
aumentar la velocidad hasta llegar al tiempo rttrnico casi ideal para dieho tema. Es despues de haber
repetido la partitura 20 6 30 veces que ernpezaran a sentir mas seguridad. Y recien en este momento,
ernpezara el trabajo de "interpretacion", es decir, buscar su manera personal de ejecutar la pieza y
luego (con experiencia) tocar los efectos senalados (glisados, mordentes, apoyaturas, etc ...).

.......
-
Consigan las versiones grabadas de estas partituras. Porque, una vez que sabran leer perfectamen
t" te una de ellas, la podran empezar a memorizar y tambien tratar de seguirla de oido con el disco 0 el
cassette. Escuchen la misma pieza tocada por varios artistas, para hacer comparaciones y elegir la que
1 prefieren. A partir de este momento, podran alejarse de la partitura, tocar de memoria y acercarse del
~
arreglo del artista que mas les gusta. A este nivel, estaran ya libres de interpretar a su gusto lostemas
estudiados.. 0 0

....

Lean atentamente la explicaci6n que figura antes de cada partitura. En ellas, estan ciertos datos
.-ill utiles, algunos consejos de estudio y tambien esta indieado en que disco encontraran el tema, a fin de
)

....

....

'/

o
tener un modelo de ejecuci6n.
Terrriinarernos con esto: aprendan a ser exigentes con ustedes mismos. Cualquier dificultad es su-
perable, a condici6n de tener voluntad, perseverancia, constancia y precisi6n. Si el alumno esta con la
0

....

...

meta de volverse un buen quenista, es s6lo con cierto sacrificio y obstinaci6n que 10 lograra. Que im
porta el trabajo duro, si al final, la satisfacci6n personal y el orgullo de ser bueno, son grandes!

...
...

..
.,.,... -63
..
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En LA menor Tradiciona.
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Escrito para duo de quenas
El nombre de "Ollantay" es toda una pag ina de Historia en el Peru (0 quizas, varias). Primerarnente. es u::::a
famosa leyenda de epoca incaica que pretend" rclatarncs como naci6 la quena (aunque sepamos con seguridac
ahora, que la quena existia mucho antes .ie b c;"ilizacion de los Incas del Cuzco). Durante la Colonia espanola

la leyenda fue reescrita en idiorna quechua '; ilcvada at teatro. Hoy es el drama mas importante y completo que

nos queda, como obra de teatro en quechua. La Icyenda nos cuenta 10 siguiente: "Un indio humilde estaba ena

............

......

...........
morado de una princesita Inca, pero corno se supone, toda esperanza de matrimonio era imposible, porque era
prohibido que los miembros de la dinast ia inca se casen con extranos. Y un dia, la princesita se muri6 de triste

za. El indio vino a Ilorar sobre su sepul IUra Y tie rnpo despucs, can sorpresa y angustia, escuch6 un silbido cu

rioso que salia de entre las piedras de la rumba. Era d viento que al pasar a traves de los huesos de la momia,

producia ese ruido. Eso di6 al indio 1a idea de hacer una flauta con una tibia de su amada para llorar su

...........
pena".
El mas famoso YARAVI del Cuzco t a mbien se llarr.a "OLLANTAY". Es la partitura que les proponemos en

la clase XIV. Una melodia muy antigua, ideal para duo de querias. El ritmo "Yaravi" (que se encuentra tarnbien

en Bolivia bajo el nombre de "Triste"), es una melodia rnelancol ica, lenta, de caracter pentaf6nico, muchas veces

de origen precolombino, y generalmente cant ada en quechua 0 castellano, Los 3 departamentos del Peru donde

reina el Yaravi son: el CUZCO, AREQUIP-\ AYACCCEO.

.........
En cuanto a las 'diflcultades:

No habra ninguna dificultad de digitacion si el alumna ha trabajado bien sus ejercicios hasta la clase
XIII. .El unico problema que puede surgir es el de la respiracion. Como la melodia es lenta, las notas largas van

a dernandar al alumno una buena capacidad pulrnonar. Acuerdense bien las reglas de respiraci6n y, sobre todo,

.....
. no olviden que el hecho de tomar aire no debe influenciar la cadencia ritmica. El compas debe seguir a manera

........
. de un reloj. Por ell o, corten las notas largas un poco antes para tamar rapidamente aire con la boca. Grabe este

tema en el L.P. "UNA QUENA A TRAVES DE AMERICA LATINA" RCA No. 005, en la misma tonalidad .

"CUANDO EL INDIO LLORA"

.,:En RE menor y RE mayor
Fox Incaico
Carlos A. SACO ......
.Escrito para duo de quenas
. Esta partitura forma parte de lao gran familia de los temas de inspiraci6n folklorica, imaginados en los afios

20/30, por pianistas de formaci6n clasica que quisieron idealizar poemas musicales de corte andino, basados so

bre el conocimiento clasico que tenia cada uno de los compositores. Los mas conocidos de estos "ensayos" sinfo
.............
8IF'

........
nicos son: EL CONDOR PASA de Daniel Alomias Robles, VIRGENES DEL SOL de Jorge Bravo de Rueda, LA
PAMPA Y LAP.,UNA de CarlosValderraina y e1 presente CUANDO EL INDIO LLORA de Carlos A. Saco. Todas
"estas partituras fueron escritas originalmente para piano y la mayoria de el las fueron registradas como "FOX
':INCAlCO", justamente, porque estaba de moda en estos aries el ritmo FOX (y FOX-TROT). En consecuencia, y
:'P0I' .esta influencia de moda extranjera, estos temas no eran folk16ricos. Entraron muchos anos despues, en la
'c'lnuslca popular; para ser, luego, interpretados definitivamente de manera folklorica,
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En cuanto a las dificultades:

Su principal caracteristica es el cambio de RE menor a RE mayor (es decir, para nosotros: escala de FA con
1 .# a escala de RE con 2 . I> La primera subidita crornatica que se repite varias veces a 10 largo de la parti
tura, puede ocasionar problemas asi que ... a trabajar separado. Mucho cuidado con los medio-tapados, [son nu
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., merosos! Grabe este tema en el L.P. "UNA QDENA A TRAVES DE LOS ANDES" Vol. I RCA No. LPPS 179, en
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IICHINCAY PAMPA" Pasacalle / Canci6n de ANCASH .....
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En RE menor Manuel GUIMARAY

Para 1 quena

Del mismo corte que "EL HUASCARA;\; " , la cU:T.='csiciofJ de: ,\Llnud Guimaray "CHINCAY PAMPA" es un

tema lirico escrito en el estilo de la musica ne tamen t e a ncashi na. La cancion fue difundida en todo el Peru por

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varias cantantes vernaculares, pero su melodia se presta muv olen, t ambien para una interpretaci6n instru
......
mental.

En cuanto a las dificultades:

EI terna, sencillo, no llama muchos comentarios. Su introducci6n cs simple. S610 las 12 serni-corcheas al fi
nal de la frase A y de la frase B, son delicadas. Es un adorno facultativo que le agregue en mi arreglo. En cuan
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.....
to al huayno final, debe ser interpretado de manera agll y liviana. Su mclodia debe "saltar" alegremente. No
olviden de respetar las ligaduras de expresi6n, que justamente. le dan a la fuga todo su caracter pintoresco.
Grabe este tema en el L.P. "LA QUENA DEL IXKA" RCA '\0. 028 en la misrna tonalidad.
..........
UBALSEROS DEL TITICACA" Huayno de PUND .....
.....
En RE menor
, Escrito para duo de quenas
Rosendo HU IRSE
.........
.EI tenia es del compositor peruano Rosendo Huirse, pianista y Director de orquesta, de origen puneno y es
tablecido en Lima. La canci6n alcanz6 bastante popularidad en Europa y Jap6n, gracias a la interpretaci6n de
Una Ramos, que descuadr6 voluntariamente las frases musicales del terna para quizas, vol verla mas indigena. ....
.....
En realidad la melodia no gana nada con esta version descuadrada. Adernas, Una le puso otro titulo: "KACI;IAR

PARI", nombre boliviano. Pero 10 mas grave, es que en los discos de Una, no figura el nombrede Huirse como ...."
compositor. Es el problema de siempre en el folklore: cualquiera puede atribuirse una melodia tradicional u "01

vidar". el verdadero autor de una composici6n. En resumen, la regia es simple: si una melodia no tiene autor,
ella pertenecera alprimero que la pondra por escrito 0 que registrara un arreglo definido de esta. Aunque Huir .....
......
.....
,se se haya inspirado de una melodia tradicional an6nima que exisna (que sea en el Altiplano peruano 0 bolivia
no), el tiene de toda manera, el derecho de firrnarla, si el es el primero en haber hecho un arreglo escrito de
ella, Si la melodia es verdaderamente una composici6n de Huirse, el tema esvpor consecuencia, francamente pe
ruano. Si la melodia existia ya (de una forma primitiva) en el folklore del Altiplano, siempre quedara una duda:

podra ser de PunoTPeru) 0 del otro lado del lago Titicaca (Bolivia).

Recordemos al aficionado, que el Titicaca es el lago navegable mas alto del mundo: 3,854 m. sobre el nivel

...
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del mar y que losbalseros son los indigenas del lago (como los uros) que viven sobre las Islas flotantes de paja

y cana y que se desplazan con las tipicas balsas de totora (barquitas fabricadas de una paja especial llamada
totora).

En cuanto a las dificultades:

La mayor dificultadde los temas latino-americanos, son las numerosas sincopas que llevan, es decir, caden

cias irregulares, ritmos quebrados, tal como notas entre los tiempos (adelantadas 0 atrazadas), silencios sobre los

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tiernpos, etc ... Tomen en cuenta que en el presente arreglo, las repet iciones de una misma frase se repetira con 2

sincopas de acentuaciones distintas. La segunda voz es un poco mas delicada par los numerosos SI b que ella ......

.....

.....
contiene (medio tapados), La fuga, que es carta, tiene muchas serni-corcheas y hay que dominar perfectamente

los arpegios y las escalas de las tonalidades de FA y DO, para superarla.

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En Mlmenor y 51 'menor
Pasacalle / Cancion de ANCASH
Maximiliano SHUAN

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Para'] quena .
. '" Tema folklorico del Departamento de ANCASH (Cordillera Norte del Peru), compuesto par Maximiliano
.....
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.:.c.Shuan. eon un ritmodepasacalle en la introduccion y de vaIs en la cancion, esta melodia permite una linda
iiiterpretadpn'con Ia quena.Este tema fue motivo de la mejor venta de discos 45 por parte del cant ante "Jil
gUerodeLHuascaran"; .' " r. -.' '.' _'..
:"i"A~oraartios,a tH1,1lo informativo, que el HUASCARAN es la cumbre mas alta del Peru (mas de 6.000 metros)
. ......
......
yquecada afio, muchos alpinistas de Europa y de EE.UU. se vuelven "andinistas", escalando las paredes del

Huascaran, conocido en el mundo como un cerro de gran dificultad. ......

.....
En cuanto a las dificultades:

.La unico delicado de lapartitura, es la parte -Pasacalle con semi-corcheas. Por 10 tanto, antes de tocar la
cancion, trabajen a fondo la introduccion que debe ser interpretada muy rapidarnente. La tienen como ejercicio
en Ia lecci6n No. XIX. La parte designada por "libre con expresi6n..." se toea al gusto del interprete, EI valor
.
.....
rftmico de las notas esta indicado s610 aproximadamente. Cada uno tiene que "sentir" como interpretarla. En
estos cases, es bueno tener como rnodelo, la grabacion de un artista a fin de guiarse con esta referenda y, luego
acornodar su propia ejecucion a su gusto. EI restodel tema no presenta problema. Es una melodia ideal para
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ejecutar el efecto de "glisado" (indicado por flechitas entre las natas).Si 10 saben hacer, pueden in ten tar de in

terpretarlo en- los lug ares apropiados mafcados. Cuidado tambien, en la parte marcada por una B, al cambia de

tonalidad en la repeticion de la cancion, con 2 If (escala de RE).

Grabe este tema en el L.P. , "YAWAR INKA" RCA No. 836, en la misma tonalidad.

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'fUCHURACCAY" Huayna de AYACUCHO

EnMlmenor Raymond THEVENOT
clf,scrito, para duo de, quenas
, ~;'::~El mlis amplioy rico folklor~ netamente peruano esta, sin ninguna dud~, en los 3 Departamentos surenos de

AYACUCHO,APURIMAC y CUZCO. Ayacucho goza de una fama especial par la calidad interpretativa de sus gui

- tarristas, charanguistas y arpistas .. La ejecuci6n instrumental lleg6, en este Departamento, a un nivel sin igual

',en comparaci6n de las otras regiones del Peru.

, Este tema, es el segundo huayno de jipo ayacuchano que cornpongo. Inspirado en los penosos eventos socio
,- politicos que sufri6 este Departamento en el afio 83, el tema se particularizapor su rica armonizaci6n, tipica
-, m.ente ayacuchana, ysu balanceo medio "cojo", propio del estilo musical de la tierra de Huamanga.

'En cuanto' a las' d1flcurt~des:

[En realidad, el tema es mas dificil de acornpanar que tocar' iPero eso si: Es sumamente importante respe

tar las ligaduras de expresi6n y, si es posible, las "apoyaturas" (indicadas por las pequeiias notas ligadas) que le

dan a la canci6n su verdadero caracter avacuchano. Mucho cuidado tambien con las escalas de los intermedios

(donde calla la segunda quena), por la cantidad de alteraciones accidenta les que llevan (son tambien crornaticas

tipicamente ayacuchanas). Por ella, no hay secretos: a dorninar perfectamente bien las escalas y ejercicios pri

mero!

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Tradicionales de PUNO

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Para 1 quena

En el Peru, se acostumbra hablar de PUNO como "Capital folklorica" por la gran variedad de danzas que
tiene esta regi6n del Altiplano. Tal vez esta opini6n esta un poco exagerada, en el senti do de que, de todo, el

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panorama folkl6rico de Puno, una buena parte de las danzas se encuentran tarnbien del otro lado del lago Ti
ticaca en Bolivia (como la LLAMERADA, MORENADA, SICURIS, DIABLADAS, etc ...) y nos encontrariamos frente
al problema de saber de que lado proviene tal 0 cual baile. Seria como la gallina y el huevo: iQuien empez6
primero? Ademas, hace 2 siglos atr'as, no habia frontera en esta regi6n. S610 exist ian el Alto Peru y el Bajo Peru,

y toda la rnusica de la regi6n del Titicaca esta sometida a la misma influencia del pueblo Aymara. Pero todo
ello no quita nada a la grandeza del folklore puneno, porque este tiene otros bailes netamente propios y de gran
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valor tradicional como el KAJELO, el CARNAVAL DE ICHU, el CARNAVAL DE ARAPA, los TUCUMANOS .. sin
olvidar la famosa PANDILLA PUNENA. La partitura de PANDILLA (0 de HUAYNO PANDILLERO) que les pro
ponemos, tiene todas las caracteristicas de la muscia punefia: lenta, majestuosa, sincopada, con frases musicales
"serpentinas" .

En cuanto a las dificultades:

,.."" La digitacion no es tan complicada como parece. Es un tema calmado y las serni-corcheas pueden ser toca-:

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das casi como si fueran corcheas agiles. Para este tipo de melodia, es indispensable dominar perfectamenteIas
escalas y sus arpegios, sobre to do para la fuga. No olviden que cada frase se repite 2 veces, 10 que simpJifica
bastante la lectura, porque en realidad, esta partitura es solamente constituida de 2 temas de 2 frases cadauno,
mas una introducci6n y una fuga. Cuando hay grandes saltos denotas, trabajenlos lentamente primero para
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..... UMUNAHUANQUI" Huayno tradicional del CUZCO

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En MI menor y LA menor
Para 1 quena
Como la mayoria de los huaynos del Ande Peruano, esta melodia costumbrista del CUZCO tiene frases musi
cales irregulares que no encajan con una repartici6n de tiempos "cuadrada". Es por ella que, apesar que el
,..".J huayno sea un ritmo binario (es decir de 2 tiempos), estamos obligados de agregar de vez en cuando una casilla
de 3 tiernpos al final de las frases, a fin de equilibrar nuevamente la escritura musical. Esta particularidad no
.,."J debe afectar al alumno en su lectura, [No se dejen intirnidar! Sigan tocando las notas que Yean, sin preocuparse
de los numeros. De toda manera, una vez que conoscan un poco mejor la melodia, se daran cuenta que ya se
,..,J estaran acostumbrando facilrnente a la division irregular de las frases musicales y que las tocaran sin pensar- en
esta particularidad.
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,..,J En cuanto a las dificultades:

~ A parte de la division mel6dica irregular, la dificultad principal es, la velocidad misma de Interpretacion.
Porque los huaynos cuzquefios son bastante rapidos y hay que tocarlos de manera agil. Son muchas "sincopas"
.."J y semi-corcheas, cuidado. Para su Fuga (parte marcada por una C, hay tambien un cambio de tonalidad: pasa
mos a LA menor (escala de DO). .
..ii Grabe este tern a en el L.P. "LA QUENA DEL INKA" RCA No. 028, en la misma -tonalidad,
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En MI menor Cesar MIRO
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Para 1 quena
El Vals Peruano, de la costa, llamado tambien "Vals' Criollo" 0 "Vals Limefio", es mucho mas sincopado
que su hermano mayor europeo. Tiene un balanceo ritmico de 3 contra 2, es decir que, mientras que una mana
bate 3 tiempos, la otra marca Ogolpea 2 tiempos. Se le dice Criolloa todo 10 que es de origen espariol, mezcIa
do con el caracter y la mentalidad de la nueva colonia humana establecida en tierra peruana. EI genero criollo

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fue tambien, poco a poco; influenciado por la musica de los escIavos negros traidos desde Africa por los espafio
les (por ello, entr6 definitivamente en la musica criolla este instrumento de percusi6n tan particular: el

..

"Cajon"), Los estilos del Vals peruano son numerosos: Por ejernplo, el vals criollo tiene temas alegres en tonali

dades mayores (como el vals de "Jarana" especial para bailar) u otros mas romanticos y nostalgicos con tonali

dades menores. Tambien ahora, una nueva categoria de valses modemos apareci6 durante estos ultimos alios,
con armonias disonantes, parecidas alas del Bossa Nova.

Esta composici6n de Cesar .Mir6 forma parte de Iostemas nostalgicos, en tonalidad menor pero hay que to
carlo 10. suficientemente rapido porque sucadencia debe ser . bastante agil.
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En cuanto a las dificultades:

No hay mucho que decir. EI- tema no es muy complicado, S610 hay que cuidar la cadencia de la melodia
que es muy sincopada y la parte en semicorcheas de la introduccion, que debe ser trabajada separadamente.
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Grabe este tenia en. el LP, "Una Quena a traves de los Andes" Vo. I RCA No. LPPS 179, en la misma tona
lidad. .

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"EL CONDOR PASA" Motivo Andino

En RE menor Daniel Alomia ROBLES
Escrito para duo de quenas
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Es seguramente el tema folk16rieo latinoamericano mas discut ido y esto, por varias razones. Primero, tene

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..
mos que explicar que en el folklore sud-americano v especialmen:.: en la musica popular andina, existe un de
sorden increible, ereado en mayor parte por el cspiri ;u
varios de ellos "agarran" la misma melodia tradicional. 0
., la envidia de ciertos folfkoristas. A veces,

m i.s rna pieza musical aparece en 3 discos distintos

... PO con J titulos diferentes, varios paises reclaman la misrna melodia como suya, algunos conjuntos toman un tema

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.....-rt.. de una regi6n teniendo su estilo propio, bien dcfinido y 10 interpret an con el estilo de otra region, poniendo asi
en duda al aficionado en cuanto a la procedcncia de ese terna (esc sucede frecuentemente en el Peru), etc ...
Es 10 que pasa con EL CONDOR PASA, mundialrnente conocido, cornposicion del autor peruano Daniel Alo
mia ROBLES:
':- Los bolivianos y los argentinos reivindican cada uno la procedcncia de esta melodia.

. ..
&Lii ,. - El tema se encuentra en algunos discos argeritinos v bolivianos bajo la denominaci6n generica "Folklore
tradicional"
- El director del conjunto "Los Incas", argentino, firma "1 Condor Pasa" bajo el seud6nimo de "El Inca"
(cuando 10 unico que hizo fue arreglarlo), y cienos quenisras y conjuntos argentinos, chilenos, bolivianos
establecidos en Europa siguen grabando EI C6ndor Pasa COD el ncrnbre de "El Inca" en lugar del compo
as " sitor verdadero.
pC
- El duo americano "Simon & Garfunkel" usan el arreglo del conjunto "Los Incas" (Llamado "Urubamba"

en EE.UU.), para ponerlo como fondo a la versi6n en ingles que pronto da la vuelta al mundo y se vuelve

"Hit" internacional.

-
a - En el Peru mismo, ciertos folkloristas niegan la obra como composici6n, diciendo que Robles se content6
. con 'recopilar varias melodias tradieionales y juntarlas para hacer un tema andino largo .
- E'n general, los peruanos 10 interpretan con un estilo cuz queno, cuando en realidad, la obra no tiene esti
10 bien definido.
a: .. Bueno, la verdad es esta: Con~ seguridad se puede afirrnar que la panitura original es de Daniel Alomia RO
as .. BLES; compositor huanuqueno (de Huanuco, Peru) nacido en 1871 y fallecido en 1943. El tema El C6ndor Pasa
esta registrado oficialmente en los Estados Unidos (Copyright) desde el ano 1933.
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..
.. La obra original es para piano y se presenta un poco como poema sinf6nico:
1) Una primera parte de introducci6n (l pagina de adornos y arpegios simbolizando el c6ndor volando) .
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2) Luego viene el lema .principal con un ritmo de PASACALLE lento (y no tanto en "Fox Incaico" como 10
llam6 el mismo Daniel Alomia Robles).
3) Y se terrnina por un Huayno (mas rapido) .
.Al escuchar la pieza interpretada con piano, no es tan folklorico y hace pensar mas en una "Fantasia Andi
na" de tipo clasico.
s '4 Cuando los conjuntos peruanos empezaron a interpretar la obra, la volvieron mas folk16rica, cambiandole el
"color" y el "arnbiente" de la manera siguiente:
a .~ Suprimen la parte de introducci6n (la pagina de adornos pianisticos).

d
-Empiezan directamente con el tema principal repetido 2 veces: a) Una primera parte lenta como un Yara
vi cuadrado Y. b) Una segunda parte con el mismo tema mas rapido como un Pasacalle agil,
- Terminan con el Huayno aumentado de varias repeticiones.

--,
',pebemos reconocer que esta nueva versi6n es mas folkl6rica y suena mas bonito que 10 escrito por D. Alo
miaRobles. Es tambien la -version mas generalizada en el Peru ahora. Los bolivianos y los argentinos tocan El
Condor.Pasa sin la parte central (la segunda que repite el tema principal con ritmo de pasacalle peruano). En
cuanto a Simon & Garfunkel [ni hablar! Dejaron de lado el Huayno final.
f~
"La unica duda que podria subsistir es saber si la melodia central y el Huayno fueron de la imaginaci6n de
~( , Daniel AlomtaRobles, 0 sf fueron inspirados de unos temas tradicionales escuchados por d.

S6lo Daniel Alomia Robles hubiera podido contestarnos.

En cuanto a las dificultades:

El motive principal es tan conocido que no deberia presentar problemas, perc cuidado .... por ser muy popu
. lar, el tema sufri6 muchas deformaciones por parte de todos los grupos latinoamericanos establecidos en Europa
que 10 tocaron y la version de "Los Incas" / "Urubarnba" es, por supuesto, la mas difundida. Pero tiene partes
'.me16dicas que nuncacompuso Daniel Alomia Robles ! Especialmente la repetici6n de esta primera Erase:

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Pasa en LA menor (escala de DO), tal como 10 tocan los conjuntos costumbristas del Peru con un pequefio arre

.....
......

glo personal en la segunda voz y en la introducci6n. En este Metodo, decidimos poner nuevamente el Condor,
pero en una tonalidad un poco mas dificil: RE menor (escala de FA) y con una introducci6n original totalmente

difcrcnre. que grabe una vez para una cantante peruana. Por ello, el alumno estara sorprendido por el presente
Condor Pasa. pero el "cuerpo" de la melodia qued6 intacto: directamente inspirado en 10 que escribi6 Daniel

.....

.........
....
Alomia Robles, con el color y ambiente que le dan los musicos tradicionalessde la Sierra peruana. En esta tona
lidad. tenemos bastantes SI Bemoles (rnedio tapado), y sobre todo en la segunda voz. El Huayno final es para
trabajarlo cuidadosamente, porque es muy rapido (semi corcheas) y como de costumbre, chequeen bien los luga
res pcnibles y trabajenlos separadamente.
Grabe este tema en el LP. "UNA QUENA A TRAVES DE LOS ANDES" Vol. I RCA No. LPPS 179 en la to
nalidad de LA menor (escala de DO). ........
. Nota de ultimo momento: Hace poco, nos enteramos que el tema del C6ndor Pas a formaba parte de una'
opereta (tipo zarzuela) del mismo Daniel Alomia Robles, presentado por primera vez en 1914/15 en Lima, .y que,
sezim los peri6dicos de la epoca recibi6 una acogida triunfal tal, que la dieron cerca de 3,000 noches consecuti
vas en el teatro de la Capital. El argumento de la obra era sobre el mal trato de los mineros y el motivo del
C6ndor Pasa (que tenia letra) era cantado en el final de la obra, representando la esperanza de los humildes, .
-..-
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..........
simbolizada por el c6ndor ancestral volando libre en el cielo. '

"yASMINACHA"
En RE menor / MI menor / LA menor
Para 1 quena
Raymond THEVENOT
Vals Incaico
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El ritmo peruano llamado "Vals Incaico" es el Vals de origen europeo, acomodado a las arrnonias andinas y
me parece que seria mas l6gico llamarlo "Vals Andino". Varios compositores probaron este estilo y los Valses .",
Incaicos del Peru mas conocidos, son seguramente "QUENAS" de Luis Dunker Lavalle y "PUNCHAUN1QU1P1"
de Baltazar Zegarra. Me anime tarnbien a componer uno, que dedique a mi hija Yasmina. . ...
En cuanto a las diflcultades: fiIIIIr:'
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La introduccion (con ritrno libre) es al gusto del interprete. Los valores ritmicos estan escritos solo como in
dicacion 0 consejo aproximativo. El unico problema es el cambio a' tres tonalidades diferentes. La melodia esta ..".,
dividida en 3 frases musicales que se repiten 2 veces cada una dentro de cada tonalidad. Hay que senalartam
bien que las frases siempre empiezan despues del primer tiempo, es decir, que el tiempo fuerte de arranque es ..,
mudo (indicado por un silencio de corchea). La esc ala final de fantasia en fusas es muy delicada y demandara
mucho trabajo para lle gar a una cierta precisi6n y fluidez.
.",..
Este tema aparece en 2 de mis discos LP.: "LA QUENA DE THEVENOT" RCA No. 012, "QUENA MAG1CA" .".,
RCA. No. 024, en las mismas tonalidades. .
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EL CONDOR PASA (Fox Incaico) .......

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Daniel ALOMIA ROBLES

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srca En FA ff menor
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Este tema es conocido bajo varios tftulos: Como "MAMACHA CARMEN" porqueise toea durante hs fiestas
de la Virgen del Carmen en el pequeno pueblo de PAUCARTAMBO del Departamento del CUZCO.Tambien fue
a " llamado simplemente "PAUCARTAMBO" por su procedencia. El conjunto "Los Incas" (grupo arg~p:tjno estableci-

....... do en Paris) grabo el tema bajo la denominacion de "CANTARO", como alusion al Manchaypuytu (manera pre-
colombina de tocar la quena dentro de una cerarnica Hamada "Cantaro" llena de agua, 10' que producia sonidos
extranos y lugubres). .
Como para el Huayno Munahuanqui, tenemos nuevamente una division de frases musicales muy irregular, 10

.....
que nos obliga a jugar con las casillas de tiempos distintos. La melodta, seguramente muy antigua, es general-
mente cantada en idioma Quechua.

.....
......
En cuanto a las dificultades:
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Es un tema calmado y debe ser ejecutado con tranquilidad. Susjmicas- dificultades son, 'por un- lado, la to- .
nalidad con 3 Sostenidos (escala de LA) y las numerosas sincopas que hacen.t'saltar" ala melodfa, Muchocui-

.- dado con la division "coja" de las frases musicales y con elDO #' que es medio tapado. .

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Grabe este tema en el L.P. "YAWAR INKA" RCA No. 836, en la misma tonalidad.

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.. "A LAS ORILL.A.S DEL CHONTA"
En LA menor
Cashua de CAJAMARCA
Ramiro FERNANDEZ BRINGAS
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Para 1 quena

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Ramiro FERNANDEZ B" rnusico pe ruano de origen cajamarquino, es solista del violin y compositor notable .
Fue primer violin de la 2~T';f.,ci,;n ;:\nc~a:::hna "ATUSPARIA". Ramira trabajo en varias oportunidades conrnigo,
pues cl hacia parte del grc.:,'i Peru Foi~i(jcicu" en los afios 70. Acornpano can su violin a la mayoria de las can-
tantes peruanas, especialccf':: ,.tennu eLL folklore de genera andina norteno (Cajamarca, Ancash). Como interpre-
te, le gusta la digi tacion brillante \ dificul tosu, Como compositor, dej6 buenos temas folkloricos para violin
(Chuscadas, Cashuas, vlarineras Nor tenas. Fox Incaicos, etc...).
...... "A las orillas del Chon ta es una cashua de pura estilo cajamarquino y el Chonta es el rio que irriga toda
la region de Cajamarca. .
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,. . Aprovechamos de preci sar para nuest ros amigos extranjeros, que es en 1a eiudad de CAJAMARCA (ortogra-
fiado CAXAMARCA en ami guo espar1ui) que Sc decidio el destino del futuro Peru y de las otras naciones andinas,
cuando las tropas espanc.a s .le Fran. i-co PIZARRO derrotaron al ejercito inca en 1532, haciendo prisionero al
Inca ATAHUALPA v plc:icn:',,:: de ik,-,,;' de oro la celda en la cual estaba cautivo, a cambio de su liberacion.
aa .. Hoy, todavia, se puede visi t ar esta ce ida llamada "El Cuarto de Rescate", Tambien en CAJAMARCA estan los
"Banos del Inca", banos terrnales caliente s a los cuales iba a banarse la nobleza ineaica en el siglo XV.
6a

a
En cuanto a las dtflcultades:

EI tema es un excel en rc ejcrcicio para los dedos (tanto con el violin como can la quena). Como oeurre mu-
az

ehas veces, es 1a introducci6n del huavno (0 de la cashua) que es la mas espectacular. A trabajar minuciosamen-
tey sobre todo, LENTA.\IENTE. La part.itura dernandara un estudio con bastante perseverancia para llegar a
una interpretacion viva v ag il, Los huavnos \. cashuas de Cajamarca tienen una cadencia particular (mareada

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por un golpe de bombo 0 tinva. caracteristico). Par ser brillante, la pieza debe ser tocada rapidamente .
Grabe este tema en el L.P. "L,.l. QUENA DEL INKA" RCA No. 028 en la misma tonalidad.

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iiCUANDO ME VAYA
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En LA menor
Huayno de AYACUCHO
Recopilacion del ''Trio Ayacucho"
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Para 1 quena
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El ultimo huayno de esta seric de parti turas es una pieza brillante, casi de virtuosismo. No tanto por su
. melodia, pero mas por su introducci6n, diabolica para la digitacion. Este tema presenta una excelente prepara-
cion para el segundo Torno de este Metodo que estara dedicado al profesionalismo. Menos' mal que hemos escri-

........
to el huayno en la tonalidad mas sencilla: LA menor!
CUANDO ME VAYA, huayno sureno recopilado por el "Trio Ayacucho", conocio una gran popularidad en la

....
d epoca durante la eua1 el guitarrista ayacuchano Daniel KIRWAYO integraba el famoso Trio. La Introduccion es-
~. ~peetaeular fue imaginada para guitarra por Kirwayo y Amilcar GAMARRA. A pesar de tener un estilo mas pare-
.ddoal de APURIMAC, es en el Departamento de AYACUCHO que este huayno fue el mas tocado y escuchado .

En cuanto a las dificultades:

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Por su velocidad, es un tema que demanda un trabajo continuo, primeramente lento y un estudio minucioso
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de los' pasajes mas delicados. Sobre todo, la introduccion debe ser analizada en detalles. La melodia es un poco
mas. facil y tiene las sincopas habituales del huayno. Acuerdense que una partitura de este tipo nunea sera do-
_(1:,

.........
minada si el trabajo de base no se ha efectuado diariamente con tranquilidad, sin ningun apuro. Los dedos de-
.... t' ben aprender a recorrer el camino lleno de dificultades, como un bebe aprende a caminar: poco it poco, toman-
do seguridad y velocidad a 10 largo de los dias y de las semanas. .

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'Grabe este tema en el L.P. "LA QUENA DEL INKA" RCA No. 028 en la misma tonalidad .

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A LAS ORILLAS DEL CHONTA (Cashua)
Ramiro FERNANDEZ
Introducci6n .

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EL HUAYNO, REY DE LOS ANDES ......
Tenemos ahora que hablar y analizar ese ritmo andino muy importante e intimamente ligado a la .......
vida de la quena: EL HUAYNO. .
Segun el Dr. Uriel GARCIA, la palabra "Huayno" 0 "Huayno" es derivada de "HUAILLU" que sig-
nifica "Carino" en quechua.
......
.........
Sezun otra fuente de informacion, "HUAYNITO" vendria de JUANITO (explicacion que satisface
mucho~a los ecuatorianos que pretenden que el ritmo peruano/boliviano, es derivado de los "San Jua-
nitos" ecuatorianos). Pero esa segunda explicaci6n parece muy capricosa, porque sabemos que el
.....
....
.....
HUAYNO es un ritmo precolombino y muy probablemente pre-incaico. .
Para explicar la evoluci6n del HUA YNO en la historia de Los Andes, necesitamos hacer un rapido
analisis de ciertos datos hist6ricos de epoca precolombina. .
Y ante todo, debernos clarificar esas grandes equivocaciones que existen en la opinion del publico
internacional a prop6sito del verdadero significado de las palabras "QUECHUA" e "INCA". _
..........
........
La palabra INCA se aplicaba especialmente a la serie de emperadores (13 en total) que poco a
poco iban a forjar ese inmenso imperio: EL TAHUANTINSUYO, conquistando una multitud de tribus y
poblaciones indigenas que tenian sus culturas e idiomas propios.
De esas, se sabe pocas cosas porque los conquistadores Incas borraron voluntariamente el pasado
de las poblaciones sometidas, conservando solamente algunos hechos hist6ricos que podrian servir a la
gloria mistica de la historia Inca.
La dinastia Inca se inici6 alrededor del siglo XUI despues J.e. Del primer Inca, Manco Capac, que-
da una famosa leyenda, siendo la unica explicaci6n que tenemos a prop6sito del nacimiento de los .
...-
.....
Incas.
Es solamente a partir del 9 Inca, en el ano 1438, que comienzan las grandes conquistas y la ex-
pansi6n extraordinaria del Tahuantinsuyo.
Cuando los blancos llegaron en 1532, los cronistas espanoles aplicaron por extensi6n, la palabra .........
? - -. . . . .

"Inca" a toda la nobleza imperial. Pero seria falso de hablar de un "Pueblo Inca".
La lengua oficial del TAHUANTINSUYO era el RUNA SIMI que fue impuesto a todas las poblacio-
nes conquistadas por los Incas.
iPor que hoy, llamamos a ese idioma: QUECHUA?
. .

.....
.....
Una vez mas, los espanoles tienen la culpa involuntaria: . ,
Los Incas habian apellidado a los grupos de razas formando parte del Tahuantinsuyo, con relacion
a las zonas clirnaticas del territorio imperial. _
....-
......
1) Las tribus 0 pueblos que vivian sobre la COSTA y en la SELVA (nivel del mar hasta 1.000 me-
tros: regiones calidas) recibieron el nombre de: YUNGAS. ......
.....
2) Las poblaciones que habitaban la Cordillera en zona clirnatica templada 0 fria (de 1.000 a 4.000
metros) recibieron el nombre de: QUECHUAS.
3) Y todos los indigenas que vivian en la Puna y en el Altiplano (mas de A.OOO metros: regiones
~
-,
....
heladas) recibieron el nombre de una tribu potente habitada alrededor del Lago TITICACA: los
COLLAS (0 KOYAS) de habla AYMARA, idioma que sigue hoy siendo hablado por 10'5 descen-
dientes de los Collas: los "indios" Aymaras del Peru y Bolivia actuales. .

"Idiorna Ouechua".
.
Logicamente, los Esparioles llegando a la Sierra, empezaron a hablar de' "Indios Ouechuas'{y de
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~
Efectivamente, es cierto que la denominaci6n "QUECHUA" a prop6sito del idioma, es muy recien-
te, y que naci6 durante la epoca Colonial. .
Finalmente, los Incas representan el unico caso en la historia de las regiones andinas de que una
pequefia tribu belicosa alcance la hegemonia casi total en un territorio que va del Sur de Colombia
hasta el Centro de Chile.
.........
.~...

Nos parece interesante presentar un cuadro (muy simplificado) de las principales CULTURAS y
CIVILIZACIONES precolombinas en el territorio del Peru actual, a manera de hacer entender al aficio-
nado el complejo hist6rico en el cual ha nacido uno de los folklores mas hermosos y emocionantes del
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(Costa)
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TIAHUANACO

1.200
(Sierra y Altiplano)

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(Confederacion)
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Manco Capac

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(Costa) Sichi Roca
Lloque Yupanqui
Mayta Capac
Capac Yupanqui
a Inca Roca
a .. Yahuar Huaca
Huira Cocha
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1,438 INCA IMPERIAL

Pachacutec
s Tupac Inca Yupanqui
Huayna Capac
l Huascar
s I Atahualpa

..- 1.532 CONQUISTA ESPANOLA / MUERTE DE ATAHUALPA

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--....
Es imposible determinarsi el HUAYNO fue creado por los Incas mismos (del Cuzco),o por una de

.... las razas indigenas existentes en el Peru antes de la expansion de los Senores del Cuzco, y luego ane-
xada a la vida incaica. Del mismo modo, no se puede hablar tampoco con seguridad de "Musica Inca"
o de "Folklore Inca", porque no sabemos con exactitud hasta que punto los Incas han sido influencia-
dos por las costumbres musicales de las tribus indigenas conquistadas por elIos .

........--
A titulo informativo, miremos un mapa del Peru indicandonos las principales poblaciones aborige-
nes, razas "indias" y naciones indigenas organizadas, antes de su anexion al Estado "Irnperialista-
Socialista" de los Incas:

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EL PERU EN LOS SIGLOS XIII / XIV CON SUS PRINCIPALES GRCPOS ET1\ICOS Y CULTURAS I.\"-
.......
DIGENAS
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1. COLL.;S 'KC)Y,-'..S
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...........
2. I~CAST'Cl cL la Diriastia en Cuzco)
3. ANTIS
4. CHAI\CAS
5. CHINCHAS
6. HUAl\;CAS
7. TARA.\l:\S
8. HUA1\l:COS
9. HL-\\T.AS
10. HUACt-L~iCI--iTCOS
11. CAXA.\L-'l.LCAS
12. CHACHAP"l.;Y'..S
.....
........
13. CONFEDER.-\CION CHI.\lU

....
..
Lo que parece mas probable es que una de es-
tas sociedades indrzenas sea la leaitirna creadora
del ritmo "Huayno" y que luego, ~ste haya segui-
.....
do la expansion conquistadora de los Incas.
Porque efectivarnente, se sabe con exactitud
que a partir de 1438, con el Inca PACHACUTEC,
...-
....
....
empezaron las grandes conquistas del poderoso
ejercito inca, ocupando primeramente los territo-
rios que formaron el Peru actual y luego, al princi-
pio de los anos 1500, a las regiones lejanas for-
mando los actuales paises de Ecuador, Bolivia,
Norte de Argentina y de Chile, mas la parte Sur de
...
~

~
Colombia.
La organizacion del gran Imperio conocido ...-
....'-'-
bajo el nombre de TAHUANTINSUYO tuvo asi un
papel unificador en esa parte de America Latina. ~
Pero tambien, esa tremenda expansion causa su
perdida, porque perrnitio la facil infiltracion de
los primeros grupitos de conquistadores espafioles
a traves del territorio.
Asi que, a partir del siglo 1500, el HUAYNO es-
taba ya propagado en todo el Imperio y cada re-
gion del Tahuantinsuvo 10 desarrollo de manera
diferente, propia y personal. El ritmo sobrevivio
............
...-=

muy bien a la epoca Colonial y 10 encontramos

hoy, en todos los paises del Medio Andino Central,
con muchas variaciones de estilo, de acentuacion .......
....
...........
y tambien. bajo varios nombres.
El ritmo conserve su nombre legitimo solo en
el Peru y Bolivia, porque estos dos paises eran uno
solo durante la Colonia: Los espanoles designaban
toda esta region como BAJO PERU (el Peru actual)
y ALTO PERU (Bolivia actual). Cuando se libero
Latino-America de los espafioles, recien nacieron
las 2 republicas de Peru y Bolivia. En este ultimo
pais, la palabra HUAYNO lleva una" N" (Huay-
....
....
no). Debemos notar que "Huayno" con "H" co-
rresponde a la ortografia espanola del sonido
"HUA" y que los linguistas del Quechua prefieren
escribir este sonido como "WA" (WAYNO, WAY-
NO). En Argentina, el mismo ritmo se llama ahora
"CARNAVALITO". En Ecuador, existe una varia-
...........
CARi'JAVALITO
( AR.GE.NiINA)

_
cion del Huayno con una ritmica derivada que lle-
va el nombre de "SAN JUANITO":

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Como es de suponerse, los siglos, la colonizacion y luego la vida rcpublicana \ \.'1 desarrollo de la era
moderna de cada pais, influy6 bastante sobre c! folklore de las Republicas ell' America del Sur. Hasta
la religion catolica importada de Europa, tuvo una influencia cicrt a sobre la musica y el Huayno en
particular. Esta influencia. mala 0 buena segun los cases. se sumo ~\ la liegad~, de los instrumentos de
cuerdas, traidos por los europeos: Bandurrias. Mandolinas. Guitarras. Arpas: Violines, entraron rapida-
mente en las costumbres musicales y algo rnuy irnportanre nacio: La AR\10~lZACION del folklore
musical andino y de toda America Latina.
Porque no hay duda sobre este punta de la His roria pr=c,c,l,<,I.,J. '.:c A;~,cc;ca: Ninguna civiliza-
cion, ninguna tribu indigena 0 grupo etnico inventaron un inst rurncn to de cucrdas antes de la llegada
de Cristobal Colon, pe Pizarro y de. Cortez. El Continenre american" entero so!o conocio los instrumen-
tos de percusion y de viento. .
Si el Huayno es el "denominador cornun" de los ritmos andincs. tenerncs que analizar ahora, las
formas distintas que lleva, segun las multiples regiones del Ancic. porque ello DOS interesa directamen-
te: Nuestra interpretacion en la quena dependera de nuestro COCOCi,11icn,o dd folklore con todos sus
matices , region por regi6n. Y justamente, el Huav no es el iLli'lU iTIClS ,.I.: la Cordillera porIa
cantidad de variaciones que tiene, sobre todo en d Peru.
Primeramente, veamos c6mo se escribe musical mente el r itrn. ~ic .. 'u.

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Cada tiempo dividido en una corchea y 2 semi-
corcheas.
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Es la rttrnica de base que debe ser tocada por los instrumentos de percusion y los bajos .
? . Ahora, empecemos aver 10 que pasa de pais en pais.

--.....
..... ARGENTINA: En todas las regiones de JUJUY, SALTA Y 1UCU:\lA0< en el Norte del pais, el CARNA-
VALlTO setoca con la instrumentaci6n universalmente conocida: QuENA, CHARANGO, GUITARRA Y
BOMBO.Muchas veces los conjuntos formarrduo de quenas: Uno de los ejernplos mas conocidos y ca-

--
racteristicos del Carnavalito fue la composici6n de Edmundo ZALDIVAR: "El Humahuaqueno" que 10-
gr6 un exito mundial en los anos 53 I 54. Fue el primer tema andirio al llegar a Europa en esta epoca,

..... bajo el nombre de "Fiesta de las Flores" (titulo que tenia en Francia, Alernania. Suiza, etc ...), cuando
todavia nadie, alla, conocla los sonidos de la quena y del charango.

.......---
La acentuaci6n ritmica del Carnavalito se haee sobre el primer tiernpo del cornpas:

, Es decir que el tiempo fuerte esta sabre la cor-

chea

--........
IiiIIIIi _
1 ritmo que lleva el charango es sencillo. La guitarra pasa las arrnonias sin adornar mucho,
dejando el primer papel a la 0 las quenas. El Carnavalito se toea en 2 partes iguales, repetidas con la
misma introduccion. Generalmente, esta cantado en castellano y muy poco en quechua.

.....- BOLIVIA: El HUA YNO empieza a tener aqui una interpretacion mas majestuosa y una acentuaci6n
contraria aIa del Carnavalito argentino. Esta vez, el tiempo fuerte esta sabre los 2 ultimos golpes del

...-,=-,--
compasres decir las 2 serni-corcheas:

<'j

Ademas ide los instrumentos tradieionales, aparece el acorde6n en el Huayno, desde Cochabamba
hastaLa Paz. Entre lacapital boliviana y el lago TITICACA, en toda la region denominada ALTIPLA-
NO,hacensu aparici6n las ZAMPONAS 0 SlCUS (flautas hechas de varios tubos de cafia y parecidas a
la flauta del Dios Pan en la mitologia griega) y las TARKAS (flautas de madera, cuadradas y talladas
de labrados incaicos). Esta vez, el Huayfio esta eantado de igual manera en los tres idiomas: CASTE-

...-.-
.. I LLANO, QUECHUA y AYMARA. Tambien empieza a hacerse sentir una diferencia notable entre los

.- I Huayflosde distintas regiones: en el este de Bolivia los Huaynos son mas suaves rftmicamente. En
carnbio, en la region del Titicaca, con la influencia de la instrumentacion Ayrnara, la percusi6n toma
mas importancia y el apoyo ritmico del Huayno es mas fuene v duro (bombos, tambores, cajas, etc ...)
Estos instrumentos dan sincopas combinadas atras las tarkas y zarnponas 0 atras el charango y la que-

..
na. En toda Bolivia, el Charango 10ma mucha mas importancia que en los otros paises, y su ejecuci6n
se hace con gran maestria por fabulosos virtuosos de fama internacional. Existe tarnbien una variaei6n
del Huayfio, mas melodica y con un "saber" un poco tropical: se trata del famoso TAKlRARl que sc
escueha en todo cl pais .

- 103-
 -~.~~
....
......
......
......
Antes de pasar al caso del Peru, vamos a hacer un breve parentesis para explicar alga que, muchas
veces, esta confuso en la mente de los aficionados extranjeros cuando se trata de folklore boliviano y
peruano. Piensan que no hay ninguna diferencia entre los dos y esto es totalmente falso. Era cierto,

......
quizas. en la epoca precolornbina, pero a partir de la Colonia, y mas todavia despues de la separaci6n
de las 2 Repub.icas, aparecieron diferencias fundamentales por el lento desarrollo de sus poblaciones
indiQ..'nas. '., las influencias occidentales recibidas no fueron las mismas segun las regiones del Ande.
- ;~_:a;". pOl' ejcrnplo. que la "rnodernizacion" no se ha hecho al mismo ritrno en el Altiplano

......
Es -
Clue ,':::1 la lera de altura media. Claro que, tampoco, no existen "fronteras que dividan de manera
nit ida el folklore en categorias". Los limites politicos no tienen nada que ver con las costumbres de los
pueblos vec inos poi-que existe siempre un margen de influencia reciproca de cada lado. Pero ahora, en
nuestra ultima parte ad siglo xx, hay algo que salta a la vista (0 mejor dicho, a los oidos!) cuando
uno se da ei rrabajo de escuchar atentamente algunas piezas musicales originales de cada uno de los 2
parses: el Peru conserve la instrumentaci6n adquirida durante la Colonia y desarro1l6 bastante la tee-
.......
nica de Ius instrurnentos de cuerdas. En cambio, Bolivia desarro1l6 mas la "seccion" de los instrumen-
tos de vicnto (principalmente quenas y zamponas) y se preocup6 mucho del arte del charango. Pero
desaparecieron darpa, la bandurria, la mandolina y el violin en su folklore 0 quizas, nunca tuvieron
......
.........
influencia en el. Esto es la principal y primera diferencia. No significa que no haya arte de quena en
el Peru, s610 que el uso de la quena en este pais es un poco distinto. El folklore del Peru esta basado
sabre la idea de conjumo y las quenas forman parte de ello, de igual manera que los otros instrumen-
tos. Es decir que eD el 80% de los casas, la quena esta mezclada can mandolina y violin que llevan la
melcdia conjuntarnente con ella, mientras que en Bolivia, la quena es el instrumento solista que alter-
na sus melodias con el charango.
Y efectivamente, hasta haee 15/20 aries, habran muy pocas grabaciones dedicadas exclusivamente
a la quena en el Peru (a pesar que el instrumento naci6 indudablemente en su territorio). A partir del .
fin de los 60, hubo un renacimiento del folklore en el Peru a nivel de grabaci6n, y se escucho un poco
mas de quena en las disqueras (debido quizas a la nueva hoi a de nacionalismo dictada por la revolu-
ci6n de 1968'). Hoy quedo, hasta en la Capital de Lima, el gusto del gran publico para el folklore, pero
asistimos estes ultirnos anos a una "bolivianizacion" de la rnusica andina del Peru por parte de ciertos
.....-...
grupos jovenes, que es muy lamentable. Y la caracteristica tipicamente peruana de los conjuntos fol-
kl6ricos nuevas esta en peligro de perderse si sigue esta nueva moda. Tarnbien la manera de tocar la ~
quena, par ejemplo, en los 2 paises es muy distinta. Eso 10 veremos en el Torno II de este Metoda,
cuando estudiaremos las clases dedieadas a los diferentes efectos que se pueden lograr con la quena.
No se puede decir si un folklore es mas "puro" que otro, porque cada uno de los 2 paises tiene ciertas
regiones donde la rnusica aut6ctona es igualmente primitiva y autentica. Pero en el Peru existe un fol-
klore rnuy antiguo y nat iva tocado can cuerdas. En cambio en Bolivia, el folklore indigena, mas aut6c-
tono esta solo tocado por vientos y tambores. Tampoco no se puede decir que un folklore es mas rico
que otro. Pero si hablamos de riqueza en cuanto a los matices interpretativos, hay que reconocer que
el Peru gana a sus vecinos andinos. No estamos hablando de la cali dad instrumental de los interpretes,
pero la multitud de variaciones y formas que lleva el Huayno en el Peru. Veamos:

PERU: Aqui, el Huayna cambia de caracter de una provincia a otra, de un pueblito a otro, distante a
veces de apenas 100 kilometres uno del otro. Como en Bolivia, la acentuaci6n se hace a contra-tiempo,
aunque la tendencia del Peru es de marcar el golpe fuerte especialmente sobre la primera semi-
corchea:
m m
Existen algunas excepciones como la CHUSCADA, la TUNANTADA 0 el HUA YNO PANDILLERO
que tienen los bordoneos de guitarra acentuado sabre el primer tiempo, La sutilidad de la diferencia
reside muchas veces solo en las distintas velocidadcs de ejeeuci6n, 0 los bordoneos y bajos de las gui-
tarras que son muy caracteristicos, y que permiten rapidamente al aficionado reconocer de que provin-
cia proviene el tema 0 cl baile. A todo esto, se suman las numerosas danzas que usan el ritmo basico
del Huayno y de las cuales podemos destacar los "KACHAMPA" y "Q'ANCHIS" del Cuzco, el "KAQ'E-
LO" Q "LOS TUCUMANOS" en Puno y todos los CARNAVALES del Centro y Sur Andino que tambien
estan cantados y bailados sobre el ritmo de Huayno (Departamentos de AYACUCHO, APURIMAC, CUZ-
CO, AREQUIPA). La familia del Huayna es tan grande que muchos "herrnanos" llevan otros nombres:
la PAMPENA en Arequipa, la CASHUA en Cajamarca, el HUAYLASH y la TUNANTADA en el Departa-
mento de Junin, la CHUSCADA en Ancash, la WIFALA y PANDILLA en Puna.
Las diversas instrumentaciones regionales ayudan tambien a detectar de donde proviene el tema,
En Junin, los conjuntos estan conformados por arpa, violin, clarinete y saxof6n. En Ayacucho, ademas
de las quenas, dominan la guitarra y el charango (tocado de manera totalmente diferente que su her-
mano del Altiplano), sin hablar de los solos de arpa que, en la tierra de Huamanga, tienen un saber
particular. En Cuzco y Apurirnac reina la mandolina y la bandurria, al lado de las quenas, del violin y
del arpa. Tarnbien esta presente en esos Departamentos el pampa piano, antiguo armonio de iglesia,
reemplazado poco a poco por el accrdeon. En el Norte, en Ancash, esta la mandolina nuevamente, pe-
ro acornpanada par las arpas con cuerdas metali cas (en lugar de cuerdas de tripa de gato 0 de plastico
. que usan las arpas del sur). A partir de Cuzco hasta Puno, existe el chillador, pequeno charango de 12
euerdas meralicas que sine para los rasgueos y redobles en los Huayrios de la Puna.
d
a

, Algunos piensan que el Huayno peruano es mon6tono y triste. Es que no 10 han escuchado bien.
) Lo que pasa tarnbien es que hubo antes una discriminaci6n del Huayno, calificado de "rnusiquita" me-
diocre, par parte de las poblaciones de la Costa que crearon huaynos "criollos" muy simples, con letra
-, sonsi ta, para burlarse de los serranos. Todo ello dej6 en segundo plano el verdadero Huayno del Ande
-, Peruano. Menos mal que desde los anos 50/60, talentosos folkloristas y solistas de origen serrano, se
dedicaron, en Lima, a devolver al Huayno su verdadera categoria.
En Ia mavorfa de los casas, el Peru canta sus Huaynos. La letra es generalmente simple, perc muy
poetica, sc'~ re todo en el idioma quechua. Pero 10 que mas encanta en el Huayno peruano, es la rique-
za y la cornplejidad de sus acompanarnientos. Nada es mas complicado que los punteos de la guitarra
) en una Pandilla de Puno, una Chuscada de Huaraz, 0 un Huayno ayacuchano. El trabajo de la guitarra
en Ayacucho es prodigioso: es de alli que provienen los mejores guitarristas folk16ricos del Peru, y las
armonias avacuchanas son estupendas: mas de 8 a 10 aeordes en el mismo Huayno!
Norrnalmente. el Huayno se compone de 3 partes: Una introduccion, el tema principal y luego pa-
ra terrninar, una ;'fuga" (0 "Estribillo"). Se aeostumbra a veces, usar la melodia de la fuga comointro-
ducei6n. Contrariamente a Bolivia, el Peru no fue toea do por la hola de "Nee-folklore" oeurrida en los
anos 60 , ' 70 \" escap6 a la eomereializaei6n. Pero ahora, con la nueva generaci6n que esta dan do en las
Perras. un est ilo "Altiplano" a todo el folklore del Peru, sin respetar las earacteristicas de cada region,
la autenticidad del verdadero Huayno peruano, podria estar en peligro.
Para terrninar. aconsejamos al aficionado de folklore y sobre todo al alumno de quena, de escuchar
10 mas que pueda. una buena eantidad de grabaciones, a fin de acostumbrar su oido a la musica que
el tiene intenei6n de tocar, y tambien para que el vaya haciendose una opini6n personal sobre los esti-
los, las diferencias grandes 0 pequenas que hay en los temas del gigante folklore latinoamericano.
,.."jj Nunea pegarse ciegarnente a una partitura 0 a una sola versi6n. Escuehar el mismo tema tocado por
varias interpretes y toear de memoria con ellos "encima" del disco, son las 2 reglas mas importantes
".,.iij para volverse buen interprete.
Encontraran un Mapa de los Paises Andinos, con la lista de algunos ritmos y danzas nacionales
".,..ij prineipales, de los euales se eonsigue facilmente grabaciones.
".,.ij

.....
...".
......
ECUADOR

1
2
Pasillo
Albazo
7
8
9
10
Zamacueca
Lando
Alcatraz
Pasaealle
CHILE

1 Cueea
2 Tonada
...,jJ 3 Danzante 11 Chuseada
4 Cachullapi 12 Cashua
".",i) 5 San Juanita 13 Muliza VENEZUELA
6 Tonada 14 Santiago
..",jj 7 Pasaealle 15 Huaylash
,...;) 16 Chonguinada
COLOMBIA
17 Tunantada
~ COLOMBIA 18 Valslncaieo
",..,ij 19 Marinera Andina
1 Gaita 20 Yaravi
~ 2 Bambueo 21 Parnpefia

.."Jr
~
3
4
5
Cumbia
Puya
Paseo Vallenato
22
23
24
Wifala
Kaq'elo
Pandilla
6 Merengue Vallenato 25 Diablada
~ 7 Porro 26 Llamerada
...J r

l PERU
...;;J ~ VENEZUELA
fL
...J ;\
,.,..- r\ 1
2
Joropo
Pasaje BOLIVIA

....
".."J

~
3
4

PERU
Seis por derecho
Porro 1
2
3
4
Triste
Llamerada
Auquis-Auquis
Diablada
ARGENTINA

1
2
3
Cueea
Bailecito
Vidala
BOLIVIA

~
5 Doctorci tos 4 Baguala
~ 1 Tondero 6 San Benito 5 Camavalito
Takirari 6 Zamba
~ 2
3
Marinera Norteila
Polka
7
8 Carnaval 7 Chaearera
,..,.ij 4 Vals Criollo 9 Santa Cruzerio 8 Malambo
...... 5
6
Marinera Lirnena
Festejo
11
12
Baileeito
Cueca
9
10
Gato
Escondido CHILE
ARGENTINA

~
105-
 ::
......
.....
.....
YARAVI,
RITMOS Y BAILES DE JUNIN:

MULIZA, PASACALLE, SANTIAGO Y

........
.....
TORIL

Cinco nombres que pertenecen a la misma familia de ritrno. Unos se bailan, otros se cantan, todos
...
.....
.....
.......
nacieron del "JARAWI" precolombino.
El J ARAWI del antiguo pueblo Quechua era un canto nostalgico, lleno de tristeza, que era destina-
do al culto de los muertos, a cantar el amor de seres divinos 0 simplemente cantar los sentires del .....
.....
alma. Existia una variaci6n mas ligera del J ARAWI que el indio precolombino tocaba con su quena 0
su pinkillo: el "YARAVI".
El JARAWI se qued6 como genero caracteristico del Sur Andino peruano. En cambio, al igual que
..
.........
su hermano el HUAYNO, el YARAYI sigui6 la extensi6n cultural de los Incas a, traves de las conquistas
del Tahuantinsuyo. Hoy, 10 encontramos todavfa en los territorios de Bolivia y Argentina bajo nombres
y formas distintos. Y por supuesto, la influencia de la colonizaci6n espanola afecto bastante su evolu-
cion. Los espanoles llamaron al Yaravi "TRISTE"y es bajo esta denominaci6nque se canta hoy dia en
Bolivia. Las canciones de amor 0 de pena del Norte argentino tal como la ~/VIDALA,;~)O la "BAGUALA"
....
......
son parientes directos del Yaravi, perc con acompafiamiento mestizo de 3' tiempos de origen espafiol,

....
En el Peru mismo, J ARAWI Y YARAVI sobrevivieron hasta nuestra epoca y el triangulo geografico-
cultural formado par los Departamentos de AYACUCHO, AREQUIPA, CUZCO, cultiva el Yaravi con ~
gran orgullo, cada lugar teniendo su matiz propio. Hoy los Yaravis de Arequipa y de Ayacucho son los
mas estelares del Peru, generalmente cantados en castellano 6 en quechua con acompanamiento de
guitarras y de charango, a can arpa y quena.. .'
Actualmente, las principales diferencias quepodemos notar entre el Triste boliviano y los Yaravis
i....-
peruanos son las siguientes: el del Peru se termina casi siempre por una' parte rapida llamada "FUGA" J.....-
o "ESTRIBILLO"; Fuga con ritmo de Huayna para los Yaravis de Ayacuchoy Cuzco, yFugade Mari- ,~
nera para los de Arequipa. El Triste de Bolivia no tiene fuga y su ritmo es mas "cuadrado" que su
hermano peruano, En Arequipa, las estrofas se cantan con ritmo libre y entre cada una de ellas las
guitarras empiezan nuevamente con ritmo arpegiado y bordones. En Ayacucho el Yaravi tambien tiene
......
....,
;1

sus paradas (0 interrupciones). En Bolivia las guitarras 0 charangos no interrumpen el acompafiamien-

..-
.....
to y siguen marcando el compas a 10 largo de toda la melodia ..' .

Hay que destacar que el Yaravi del Sur peruano y del Altiplano boliviano no es musica "muerta"
porque hoy mismo, muchos nuevos compositores ayacuchanos, arequiperios y bolivianos perpetuan la
tradicion con sus inspiraciones, rivalizando de talen to y sentimiento, . . '
Para cerrar este pequefio panorama del Yaravi, nos queda precisarque existe un TRISTEperuano
\.....-
de esencia criolla en la costa norte del Peru y que lleva fuga de TONDERO: .., . W==
......
Pero veamos ahoraalgo que ocurrio en el siglo XVIII enIa region de la Cordillera Central del Peru
y que iba enriquecer el folklore peruano de 4 ritmos mas. Allf existta tarnbien ~l Yaravi, peroeste iba
a desaparecer poco a poco en su forma primitiva, para ser .reernplazado por algo nuevo.
Alrededor del ario 1785, euando se creo la Independencia de TARMA (ciudad del actual Departa-
.........
mento de Junin), esta se convirtio en un centro clave para el comercio, especialmente el de las mulas y
se volvi6 punta central para las postas de correos las cuales usaban en cantidad mulas y caballos .
Efectivamente todo el transporte de carga en la Cordillera se hacia por. la .ruta TARMA -qJZCO -
PUNO hasta TUCUMAN sobre la ladera oriental de los Andes y puerta abierta para las inmensaspam-
.....
...-=
pas de la futura Argentina. Este camino representabarnas de' 3.000 kilometres de pistas dificiles por
....-=
las euales transitaban miles de caravanas cruzando los territories de los actuales paises de' Peru> Boli-
via y Argentina. Se cuenta que uno de losrequisitos para ingresaren el correode las.rnulas era el de ......
saber cantar y tocar la Virhuela. Como esas travesias eran tremendamente largas, en los descansos y
...-=
mesones, estos arrieros se transformaban en trovadores y rmisicos, interpretando sus Zegueles, Vidali-
tas y ... Yaravis, los cuales empezaron a predominar entre los arrieros, Perosucedio que, debido al
cornpas del trotar de las mulas, la cadencia del Yaravi fue cambiando poco a poco y esta version nue-
.....
........
va de "Yaravi de muleros" recibi6 el nombre de ."MULIZA", termino que deriva evidentemente de la
palabra "mula". La MULIZA se volvio de moda 'a tal punto-que los ricos tambien quisieron escuchar ......
......
las coplas romanticas de los arrieros y ha<;:erlas tocaren sus fiestas ..' " .
Tenemos que considerar que en esta .epoca losduenos de Ias tierraseran poderosisimos. No hay
que olvidar que las fronteras que conocemos, no existian.. El Peru de hoy se .llamaba "Bajo Peru" y la
.........
....c....:
Boli via actual era "Alto Peru". Ciertas familias de laaristocracia 'espanola eran duenos de territorios
inmensos. Las cronicas cuentan por ejemplo, que ciertos propietarios tenian sus minas en Cerro de
Pasco, sus residencias en Tarma y sus pastos ... a 3.000 kilometres en Tucuman! La discriminaci6n ra-
cial estaba por supuesto a su paroxismo y est a segregacion era tal que, un indio 0 mestizo no podia
caminar nor la misrna vereda de los mistis (blancos), ni siquiera tocar sus mismas canciones. Paradoji-

'--

t ,. ,

,
. camente, los senores de la clase rica se avergonzaban de tocar 10 mismo que tocaba el pueblo. Para
ellos, la musica era tan solo una diversion y no hubieran sido capaces de crear obras propias. Tenian

c,

,
que contratar musicos (del pueblo!) y coros para cantar y orquestar con violines, mandolinas, flautas y
guitarras la nueva musica de los arrieros. En las Mulizas, el arriero se inspiraba de motivos romanti-
cos para cantar sus estrofas. Los mistis ricos agrcgaron a estos versos religiosos: estabamos frente a 2
formas distintas de Muliza, la de los arrieros -y la de salon. Ninguna se bailaba, s610 se cantaba (unica-
a mente en castellano).
a t Como en aquellos tiempos el pueblo no podia interpretar la misma clase de musica que los Seno-
res Principales bajo pena de castigos y de tormentos severos, los mestizos de Tarma crearon una varia-
t ci6n de la Muliza, mas rapida y que se puede bailar. La Muliza que gustaba tanto a la clase rica" des-

}
cendio" a la calle de esta forma y la nueva rnusica para fiesta de pueblo se llamo "PASACALLE",
Pero, Muliza y Pasacalle no iban a quedar siernpre en Tarma.
En el principio del siglo XIX, durante estos anos belicosos en los cuales los colones nacidos en
tierra americana y el pueblo mestizo luchaban para liberarse de la dorninacion espanola, los tarrnenos
ricos habian financiado la carnpafia del general Arenales durante la epoca de independencia. Ellos es-
aJ taban dispuestos a apoyar a San Martin y sus ideas. Luego, cuando se retire San Martin para dejar
campo libre a Sim6n Bolivar el gran libertador de America del Sur, los tarrnenos negaron su apoyo al
J venezolano y cuando este lleg6 a Tarma, encontr6 una ciudad vacia, sin mujeres y sin nadie que atien-
I da su tropa. Fuertemente disgustado, Bolivar dispuso poco tiempo despues que la capital del Departa-
mento sea Cerro de Pasco y no Tarma. Por ello, el centro del comercio en la Sierra Central se traslado
a ;a a Cerro de Pasco y con el, los arrieros, los rnusicos y.,. las Mulizas y los Pasacalles.
Mucho tiempo despues, en 1932, la ciudad de Huancayo fue declarada Capital del Departamento
s zt de Junin y por consecuencia, las Mulizas empezaron a desarrollarse en todo el Departamento, en el

a '*-. Valle del Mantaro y hasta el Departamento de HUANCAVELICA. Hoy casi todas las Mulizas de Junin y
de Huancavelica llevan tarnbien fugas de Huayno al final de su interpretacion.
Por su parte, el Pasacalle viaj6 mucho .rnas lejos que su hermana la Muliza.
Ouizas por ser bailable y mas alegre que la Muliza, el Pasacalle se adapt6 a todas las fiestas del
Ande peruano y beneficio de una difusi6n mas extendida. Se 10 escucha hasta Cuzco, pasando por los
Departamentos de Huancavelica, Ayacucho y Apurimac. Pero tarnbien en el Norte donde los Pasacalles
del Departamento de Ancash se hicieron famosos. Del otro lado de la frontera peruana, en ECUADOR,
existe tambien el Pasacalle andino, pero bailado y tocado con un ritmo parecido al de la Polka criolla
peruana. S610 sus tonalidades menores (es decir tristes) hacen recordar que el Pasacalle es de origen
mestizo.
Durante las fiestas del mes de Julio en el Departamento de Junin, se interpreta una variaci6n del
Pasacalle que se llama SANTIAGO para celebrar la epoca en la cual sefialan at ganado (vacas, llamas,
cameros). El SANTIAGO se baila y se canta en castellano y en idioma HUANCA (dialecto hecho actual-
mente de la mezcla del antiguo lenguaje de los HUANCAS precolombinos y del quechua impuesto por
los Incas). Durante todo el mes del Santiago, los animales llevan tiritasy pititas de colores en las
nrejas. El Santiago es especffico del Departamento de Junin. No existe enotros lugares. Las otras re-
giones del Peru interpretan otros tipos de bailes para estas festividades.
Otra variaci6n del Pasacalle relacionada, como el Santiago, con el ganado, es el TORIL. Esta pala-
bra misma deja entender su fin: Para las fiestas taurinas, el TORIL es una danza costumbrista de bur-
Ia, parodiando la corrida espanola, durante la cual 2 bailarines "hacen" de toro disfrazados como tal,
mientras que otros los fastidian con capas. El Toril, contrariamente al Santiago, ha traspasado las
fronteras del Departamento de Junin: Hay bailes de Toril en Huancavelica, Ayacucho, Apurimac y has-
ta Cuzco.
La particularidad principal que diferencia el Pasacalle de sus parientes Santiago y Toril, es que
estos ultirnos estan siempre ejecutados en tonalidades mayores (es decir de tono alegre) con una melo-
dia basada sobre las tonicas, la nota del tercer grado y la dominante (DO, MI, SOL, DO si estamos en
"DO"). En cambio, el Pasacalle esta en tonalidades menores, y esmas melancolico de melodia, a pesar
que sus pasos de baile son bastante alegres (se corre con pequefios pasos). Por otra parte, la cadencia
misma de los Toriles y Santiagos es mucho mas veloz que la del Pasacalle.
Este pequefio estudio de Yaravis, Mulizas y Pasacalle no estarta completo si no serialamos que, en
realidad, varias otras danzas se han inspirado tambien del ritmo basico de la Muliza 0 del Pasacalle
para desarrollar sus pasos.
Entre ellas, podemos mencionar a la poca difundida HUACONADA, parecida al Pasacalle, que tie-
ne tambien una larga fuga de Huayno y que es tipica de 'Ia region de HUANCAYO-JAUJA.
Otra, es la incomparable y majestuosa'CHONGUINADA en la cual los mestizos' de la epoca colo-
nial se burlaban de la aristocracia espafiola, con un vestuario de -la burguesia del siglo XVIII y bailan-
do con esa suficiencia arrogante de la clase dominante. EI acompafiamiento musical un poco pesado
de la Chonguinada es una mezcla de ritmo entre el Pasacalle huancaino y la Muliza tarmefia, lento y
solemne.

-107 -
 .......
.......
.......
......,
........
En resumen, hoy tenemos de estos ritmos y generos folkloricos del Departamento de Junin, el cua-
dro siguiente: ........ '

La MULIZA se canta y no se baila. PASACALLES, SANTIAGOS, y TORILES se bailan, los 2 prime-

.......
ros se cantan en castellano, en queehua 0 en dialecto huanca. La MCLIZA se canta s610 en castellano y
es mas lenta que el PASACALLE. Los SANTIAGOS y TORILES son mas rapidos que el PASACALLE. El
TORIL no se eanta, s610 se toea instrumentalmente. La MULIZA y el SANTIAGO se quedaron definiti-
....-.
.......
vamente en los Departamentos de Huaneayo y Huancavelica. En cambro, el TORIL se extendi6 en el
Sur peruano (menos Puno, Arequipa y la Costa sur) y el PASAC\LLE S~ gC'n~raliz6 en toda la Sierra
......-
.del Peru y en la del Ecuador. Los 4 nacieron del YARAVI en la segunda m: t~ld del siglo XVIII.
Asi fue el desarrollo y la evoluci6n de 5 ritmos y bailes en el Departamento de Junin: La Historia
de una pequefia parte del rico folklore de la Sierra Central del Peru.
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:~/ ~ os.Flecheros del Inca; Danza Cuzquefia
La Quena deL Inca, Danza .
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'!'~:~nlicrita
.~~"'F' prichosa, San Juanito
'Alina Llanera, Joropo
Pepe Bailarin. Cumbia
Palmeras, Carnaval Santa Crucerio

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