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Resumen: Este artculo presenta un anlisis del discurso potico del escritor
mozambicano Rui Knopfli, basado en los estudios del Anlisis del Discurso
que estn apoyados en presupuestos filosficos, materialistas histricos y
dialcticos. Las relacciones de significacin y de interdiscursividad entre el
discurso del poeta africano y de poetas brasileos van a desvelar la condicin
de que el lenguaje pasa siempre por un proceso en que la histrica, los sujetos
y los sentidos estn envueltos a la ideologia, de modo que, los movimientos
de significacin no presentan un carcter de ociosidad
Palabras Clave: Rui Knopfli; Discurso Potico; Anlisis de Discurso;
Procesos de significacin; Interdiscursividad.
1 Introduo
2 A noo de FD surgiu das ideias de Foucault sobre o discurso. Para ele as regras de formao do discurso
so condies de existncia mais tambm de coexistncia, de manuteno, de modificao e de desapa-
recimento em uma repartio discursiva dada. Essas regras de formao permitem a determinao dos
elementos que compem o discurso e determinam uma FD. (FOUCAULT, 2000, p. 43)
3 Para Pechux e Fuchs - 1975 (1993, p. 166), a Formao Ideolgica (FI) constitui-se num elemento capaz
de intervir, como uma fora que se ope a outras foras, na conjuntura ideolgica caracterstica de uma for-
mao social, em um momento especfico. Assim, cada FI se constitui num conjunto complexo de atitudes e
representaes que no so individuais nem universais, mas que se relacionam mais ou menos diretamente
a posies de classes em conflito umas com as outras.
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A ideologia vai designar o que e o que deve ser o significado de uma palavra, atravs
do hbito e do uso, muitas vezes, por desvios que so linguisticamente marcados. Por isso,
ela que fornece as evidncias atravs das quais todo mundo sabe o que as palavras
significam. Essas evidncias fazem com que as palavras aparentem dizer o que realmente
dizem em uma dada FD, originando, portanto, uma iluso de transparncia da linguagem.
A falsa transparncia disfara o carter material do sentido das palavras; este refere
dependncia do que Pcheux (1988, p. 159) designa de [...] todo complexo das formaes
ideolgicas. Dentro dos estudos da AD, h uma certa manuteno do sentido, da parfrase
(matriz do sentido), porm h o surgimento do novo sentido, fonte do sentido (polissemia).
Dessa forma, ao produzir seu discurso, o sujeito produz sentidos e passa pelos processos
parafrsticos, que so relacionados com o dizvel, a memria e pelos polissmicos, que
so relacionados com a ruptura de processos de significao.
Pcheux -1969 (1993) nos primeiros tempos da AD via a parfrase como a possi-
bilidade de substituio de segmentos discursivos em um contexto. Essas substituies
eram ndices de equivalncia, isto , sequncias de um domnio semntico que constituam
formas semnticas equivalentes de uma mesma proposio. Sendo assim, a substituio de
elementos em um determinado contexto discursivo estabelecia uma relao de sinonmia
entre esses elementos.
Essa noo de parfrase sofre ainda influncia da lingustica distribucional de Harris e,
de acordo com Courtine (1981), esse modo de considerar o fenmeno tem como resultado
a construo de classes de equivalncia distribucionais, interpretadas como classes de
parfrase discursiva. Essas classes de equivalncia manifestam a presena de invariantes
recorrentes em um conjunto de sequncias, bem como a presena de classes de comutao
de outros elementos, em que as formas de invariana, estveis e idnticas, constituem o
contexto distribucional. Ocorre, ento, uma variao regular da ordem da repetio, ou
seja, da ordem do pr-construdo como repetio do mesmo, como reiterao do idntico,
em um espao em que repetio e reproduo mesclam-se.
Em vista disso, que para Courtine (1981) as classes de parfrase discursiva, nos pri-
mrdios da AD, so resultado de uma srie de homogeneizaes que acabam por colocar
o discurso na categoria do mesmo.
Pcheux juntamente com Fuchs -1975 - (1993) repensa suas ideias anteriores e percebe
que as relaes de substituio que constituam a parfrase no podiam ser reduzidas
mera equivalncia, o que fez com que ele distinguisse dois tipos de substituio: as sim-
tricas e as orientadas. Na primeira, ocorre que um elemento , dentro do mesmo contexto,
sinnimo do outro. J no segundo tipo de substituio, os elementos substituveis no so
equivalentes, mas se pode passar de um ao outro.
importante destacar que o autor (1993) vai associar a noo de parfrase produo
de sentido, e esta indissocivel da relao de parfrase entre sequncias, em que a famlia
parafrstica constitui a matriz do sentido.
A parfrase para Pcheux, conforme Serrani (1993) salienta, uma das questes em que
se concentra a AD, j que o projeto desta consiste em estabelecer elementos que venham
contribuir para os linguistas que tm a preocupao de investigar o suporte lingustico dos
processos scio-histricos.
Baseada nos trabalhos de Pcheux (1993) e Courtine (1981), Serrani (1993)4 desen-
volve um estudo sobre a repetio dentro da discursividade, mais enfaticamente, sobre a
4 O trabalho de Serrani est voltado para o funcionamento da parfrase sob a tica da Anlise do Discurso
(AD).
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parfrase. A parfrase vista por ela (SERRANI, 1993, p. 43): [...] como uma relao
semntica no-estvel, que vem em decorrncia de alguma qualidade, pertencente s frases,
que possa ser observada.
A autora pensa que a parfrase no pode ser concebida como uma relao de valida-
de universal, porque no convm pressupor qualquer acordo pr-determinado entre os
protagonistas da linguagem, visto que a produo de sentidos no discurso o lugar de
mal-entendidos, equvocos, disputa.
Serrani vai adotar um posicionamento frente a essa questo, que pressupe uma percep-
o do fenmeno de uma forma no binria, distinta da que v, exclusivamente, que duas
frases podem ser ou no parfrases.5 Ou seja, para ela vale a ideia de que os sentidos so
scio-historicamente determinados e devem ser referidos s suas condies de produo.
Assim, isso que vai permitir identificar uma relao parafrstica entre enunciados, que
no se atendo s relaes de substituio, no podem ser parfrases um do outro.
Ainda para a autora (1993, p. 47), a parfrase pode dar a ideia de ressonncia de sig-
nificao, isto , essa ressonncia compreendida como um efeito de vibrao semntica
mtua entre formaes discursivas contraditrias ou at mesmo antagnicas. Essa noo de
ressonncia, de acordo com a autora, permite incluir o sujeito na concepo de parfrase,
j que ela sempre ressoa para algum, seja na dimenso dos interlocutores empricos pro-
jetados no discurso (projeo que importante para o domnio das formaes imaginrias),
seja na dimenso do sujeito.
A ressonncia interdiscursiva, segundo Serrani, permite trabalhar com uma noo de
linguagem heterognea, pois para definir como as unidades envolvidas ressoam necessrio
colocar em jogo outros discursos, como espaos virtuais de leitura da sequncia descrita.
Enfim, vistas por esse ngulo, as parfrases [...] ressoam significativamente na vertica-
lidade do discurso e concretizam-se na horizontalidade da cadeia, atravs de diferentes
realizaes lingsticas (SERRANI, 1993, p. 47).
Orlandi (1999) trabalha com a noo de parfrase, porm diferentemente dos demais,
pois a ope noo de polissemia. A autora apresenta essas noes como sendo duas foras
que trabalham continuamente o dizer, de tal modo que todo discurso se faz nessa tenso:
entre o mesmo e o diferente6. Ao tomar a palavra o sujeito produz uma mexida na rede de
filiao dos sentidos, porm fala com palavras j ditas. E nesse jogo entre a parfrase e
a polissemia, entre o j dito e o a se dizer, que os sujeitos e os sentidos se movimentam
para se (re)significar.
A autora (1999) trata tambm de outros dois processos que envolvem a parfrase e a
polissemia a produtividade e a criatividade. A criao em sua dimenso tcnica produ-
tividade, reiterao de processos j cristalizados. Esta orientada pelo processo parafrs-
tico, a produtividade faz o homem retornar sempre ao mesmo espao dizvel, produzindo
a variedade do mesmo. Por outro lado, a criatividade implica a ruptura do processo de
produo da linguagem, pelo deslocamento das regras, produzindo movimentos que afetam
os sujeitos e os sentidos na relao com a histria e com a lngua. Desse modo, surge o
diferente, aparecem novos sentidos.
5 A concepo binarizante de parfrase a que predomina nos estudos puramente lingusticos, em que h
substituies sinonmicas, onde consideram que as expresses possuem o mesmo sentido. (Maria colocou a
mesa em outro lugar. / Maria botou a mesa em outro lugar.).
6 Orlandi (1990, p. 43) acrescenta que no somente existe a tenso entre esses dois processos (parfrase/po-
lissemia), mas que h tambm uma con-fuso entre eles. So confusos, visto que, obscuros e transparentes,
misturados ou combinados, difusos ou dispersos. O mesmo e o diferente s vezes no so passveis de serem
distinguidos no discurso.
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A parfrase, segundo Orlandi (1999, p.38), a matriz do sentido, j que no h sentido
sem repetio, sem sustentao no saber discursivo, e a polissemia a fonte da linguagem,
uma vez que ela a prpria condio de existncia dos discursos. Pois, se os sentidos e
os sujeitos no fossem mltiplos, no pudessem variar e serem outros, no haveria neces-
sidade de dizer. A polissemia representa movimentos distintos simultneos de sentido no
mesmo objeto simblico.
Ao compreender a relao da parfrase com a polissemia, o analista se prope obser-
var como o poltico e o lingustico vo se relacionar um com o outro na constituio dos
sujeitos e na produo dos sentidos, que so marcados ideologicamente.
Se pensarmos os processos discursivos acordando com a ideias de Bakhtin, temos que
levar em conta que a discursividade est fundada na relao com o outro, todo dizer uma
resposta ao dizer do outro.
Em Marxismo e Filosofia da Linguagem, Bakhtin e Volochinov (1992) explicam que
por meio da palavra que me defino em relao ao outro, assim como coletividade. Da
decorre a famosa metfora empregada pelos tericos, em que a palavra serve como uma
ponte lanada entre mim e o outro, recaindo sobre as extremidades de cada um destes o
suporte, o apoio de tal ponte. Conforme os autores (1992, p.66) a palavra torna-se uma
arena em miniatura, na qual valores sociais de diferentes orientaes ideolgicas se en-
trecruzam, lutam.
Ainda, conforme os autores (1997, p.177), o enunciado est repleto de ecos e lem-
branas de outros enunciados, aos quais est vinculado no interior de uma esfera comum
da comunicao verbal, dessa maneira, deve ser considerado como uma resposta a enun-
ciados anteriores.
Vista por esse vis marxista, a discursividade , nos estudos bakhtinianos, um processo
que se apresenta sempre relacionada ao dialogismo, em que o eu vai relacionar-se sempre
com um tu (coletivo), que no necessariamente emprico e que constitui o eu pela histria.
Nesses movimentos relacionais dos processos discursivos, a memria discursiva sus-
tenta o dizer em uma estratificao de formulaes j feitas, segundo nos explica Orlandi
(1999), porm estas so esquecidas e vo construindo uma histria dos sentidos. Os sen-
tidos so construdos com base nessa memria na qual os sujeitos no detm o controle,
dando a impresso de que sabem do que esto falando. Por causa disso, se forma uma
iluso de que so a origem do que dizem. Mas esse apagamento necessrio para que os
sujeitos se filiem a um lugar possvel no movimento da identidade e dos sentidos. Estes
no apenas retornam, eles se projetam em outros sentidos, constituindo outras formas de
subjetivao dos sujeitos.
Os sentidos vo resultar ento de relaes em que um discurso aponta para outros que
os sustentam, assim como para dizeres futuros, sempre num movimento de continuidade,
no havendo como nos refora Orlandi (1999, p.39) um comeo absoluto nem um ponto
final para o discurso. A autora ainda complementa, em consonncia com os estudos bakhti-
nianos, que um dizer tem relao com outros dizeres realizados, imaginados ou possveis.
Ao observar os discursos o analista deve analisar as condies de produo destes. Orlandi
(1999) diz que as Condies de Produo (CP) compreendem fundamentalmente os sujeitos
e a situao; e que tambm a memria faz parte da produo do discurso. Considerando-se
as CP em sentido estrito (circunstncias da enunciao) tem-se o contexto imediato. E ao
considerar em sentido amplo, incluem-se o contexto scio-histrico e ideolgico.
Os sujeitos envolvidos nesse processo de produo a ser analisado so o poeta Rui
Knopfli e os escritores com os quais dialoga. O espao da memria que os une tem a ver
com o espao do discurso colonialista, visto que tanto a frica (espao do poeta moam-
bicano) quanto o Brasil (espao dos demais poetas), foram colonizados por portugueses.
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A seguir, uma anlise de um discurso potico mergulhado em um contexto em que o
discurso colonial se torna uma ponte entre frica e Brasil.
3 Relaes interdiscursivas: poesia e sentidos em torno do social
Pelos anos 40, os escritores brasileiros so lidos com grande intensidade e entusiasmo
por escritores africanos nos territrios ocupados por Portugal, conforme relata Chaves
(2006, p.34) e eles vo alimentar com a literatura brasileira um vivo processo de interlocu-
o, visto que esto em projetos de construo da identidade nacional. Percebiam nos textos
brasileiros um meio de buscar elementos para reflexo de novas formas de ver o mundo.
Eles ainda estavam no processo de lutas pela libertao do jugo colonialista, que cessou
em 1975, porm para eles o Brasil refletia uma situao desejosa, j que desde o final do
sculo XIX era considerado um pas livre da colonizao. E este desejo de liberdade e
de identidade nacional que unia as culturas separadas pelo oceano. Nesse processo de
associao de culturas via discurso literrio, os africanos iam compondo retratos idealizados
do Brasil, que se firmavam como um apoio, como um modelo a ser seguido.
O poeta Rui Knopfli no foge desse cenrio, era leitor de vrios escritores brasileiros
e, a partir de suas leituras, desenvolve um discurso potico em que Carlos Drummond de
Andrade, Manuel Bandeira, Vincius de Moraes, entre outros, so seus interlocutores dentro
de um discurso potico ansioso por firmar-se em um lugar, em um espao de identificao
e de luta contra o silenciamento advindo do contexto traumtico do perodo colonial e de
guerras pela libertao.
Nos poemas a seguir veremos como os sentidos que circulam vo apresentar proces-
sos de significao que ora podem apresentar uma identificao ora podem mostrar um
deslocamento ou at ruptura com as ideias com as quais dialoga.
Contrio
Meus versos j tem o seu detractor sistemtico:/ uma misoginia desocupada entretm os
cios/ compridos, meticulosamente debruada sobre / a letra indecisa de meus versos./ em
viglia atenta cruza o priplo das noites/ de olhos perdidos na brancura manchada do pa-
pel, progredindo com infalvel pontaria/ na pista das palavras e seus modelos./ Aqui se de-
testa Manuel Bandeira e alm/ Carlos Drumond de Andrade tambm/ Brasileiro. Esta pa-
lavra vida/ foi roubada a Manuel da Fonseca/ (ou foi o russo Vladimir Maiacovsky/ quem a
gritou primeiro?). Esta,/ cardo, Torga indubitvel, e/ se Deus Omnipresente se pressente,/
num verso s que seja, um Deus/ em segunda trindade, colhido no Rgio/ dos anos trinta.
Se me permito uma blague,/ provvel que a tenha decalcado em ONeill/ (Alexandre), ou
at num Brecht/ mais longnquo. Aquele repicar de sinos/ pelo Natal de novo Bandeira
(Porque no/ Augusto Gil,/ Antnio Nobre, Joo/ De Deus?). Esto-me interditas,/ como
certos ritmos, certas palavras. Assim,/ no devo dizer flor nem fruto,/ to-pouco utilizar
este ou aquele nome prprio,/ e ainda certas formas da linguagem comum,/ desde o adeus
portugus (surrealista)/ ao obrigatrio bom dia! (neo-realista)./ Escrevendo-os quantos
poetas sem os saber,/ mo interditavam apenas a mim; a mim, perplexo/ e interrogativo,
perguntando-me, desolado:/ - E agora, Jos?, isto , - E agora, Rui?/ Felizmente, pouco
lido o detractor de meus versos, seno saberia que tambm furto em Vincius, Eliot, Robert
Lowell, Wilfred Owen/ (...)/ Que, em suma, roubando aos ricos para dar a este pobre, sou o
Robin Hood dos Parnasos e das Pasrgadas (...) (KNOPFLI, 2003, p. 210).
O poeta apresenta no poema Contrio7, alguns escritores nos quais buscou inspirao
para os seus versos, contudo desenha esta apresentao em um leve tom irnico, visto
7 Poema publicado no livro Mangas Verdes Com Sal, em 1969, em Loureno Marques, no auge das guer-
ras de libertao.
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que a ironia, de acordo com Brait (1996), uma construo discursiva em que existe a
presena de um significante recobrindo dois significados, e, portanto, pode assumir entre
outros sentidos, o de crtica. O vocabulrio empregado denota claramente esta criticidade
irnica: Meus versos j tm o seu detractor sistemtico; roubando aos ricos para dar
a este pobre. Nesse recurso discursivo em que substitui a ideia de inspirao por furtar,
subtrair e roubar dos ricos a palavra interdita para seu uso prprio, o coloca em um lugar
social de quem, mesmo estando margem, tem o direito de defesa da sua j to ciciada
voz. Como no existe discurso sem o entrelaamento de outros, para instaurar o seu dizer,
o sujeito busca nessa misoginia desocupada a fissura por onde seu discurso poder ecoar.
E o ato de escrever poemas, que o seu labor primordial dentro do intento de fazer-se
sujeito de sua histria, vai se apresentar como bem descreve Octavio Paz (1993) como um
n de foras contrrias, no qual sua voz e a voz do outro se enlaam e se confundem. As
fronteiras desse entrelaamento se apagam, e o seu discurso se transforma insensivelmente
em algo que o sujeito potico no pode dominar completamente. O seu eu cede lugar
a um pronome sem denominao, que tampouco um tu ou um ele, mas o espao do
entremeio (entre-lugar), em suma, o espao da inspirao criadora, da revelao imagtica
e da emergncia de uma conscincia social.
Os poemas que seguem vo apresentar uma vez mais este espao de delito, em que
o autor ousa furtar discursos e versos alheios, como forma de montar um caleidoscpio
discursivo em que possveis matizes do o tom sua obra potica.
8 Muitas so as releituras e dilogos feitos de escritores africanos a partir do poema Pasrgada de Manuel
Bandeira. Na sua maioria convergem com a ideia de Knopfli de que a fuga no o melhor a ser feito, evi-
denciando um sujeito africano vinculado sua terra e s suas origens.
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potico (Bandeira, 1986), que por apresentar circunstncias melhores l sou amigo do
rei/terei a mulher que quero na cama que escolherei, encontra no seu espao imaginrio
um bom lugar para se refugiar Vou- me embora pra Pasrgada. J o sujeito knopfliano,
devaneia expressando o desejo de tambm ir para este espao imaginrio de conforto e
regalias, porm as circunstncias histricas no so as mesmas. Eles no so amigos do
rei/e a entrada l limitada./ Por isso que eu no fujo duma vez, pra Pasrgada.. Curiosa
essa forma de expresso, uma vez que mostra no processo dialgico uma forma de falar
de si, de seu lugar e do lugar do outro, instaurando uma etapa de autoconhecimento e de
justificao da condio de sujeito deslocado do seu tempo e do seu espao.
No prximo poema, o autor trabalha em consonncia com Drummond que no seu
poema No meio do caminho apresenta a metfora da pedra como um espao de ruptura e
de obstaculizao, mas que faz o sujeito refletir sobre a sua condio social, existencial.
No meio do caminho tinha uma pedra/Tinha uma pedra no meio do caminho (...) /Nunca
me esquecerei desse acontecimento/Na vida de minhas retinas to fatigadas. H entre os
poemas uma relao parafrstica em que os sentidos se mantm no mesmo espao dizvel;
em Drummond as retinas fatigadas no deixam de perceber tal obstculo, tal aconteci-
mento do surgimento da pedra, que abala a estabilidade e, em Knopfli, o sujeito se torna
algum diferente, justamente por segurar a pedra, por enfrent-la, mesmo deixando levar-
-se pelos sentimentos to contrrios como o amor e a raiva. Em ambos, a pedra simboliza
um obstculo que no passa despercebido, que torna esses sujeitos diferentes, que os faz
ressignificar a prpria ordem do real e se ressignificarem ao mesmo tempo.
A Pedra no Caminho
Toma essa pedra em tua mo,/ toma esse poliedro imperfeito,/ duro e poeirento. Aperta em/
tua mo esse objecto frio,/ redondo aqui, acol acerado./ Segura com fora esse granito/
bruto. Uma pedra, uma arma/ em tua mo. Uma coisa incua,/ todavia poderosa, tensa,/
em sua coeso molecular,/em suas linhas irregulares./Ao meio-dia em ponto, na avenida/
ensolarada, tu s um homem/ um pouco diferente. Ao meio-dia/ na avenida tu s um ho-
mem/ segurando uma pedra. Segurando-a/com amor e raiva. (KNOPFLI, 2003, p. 155)
No poema que segue, o sujeito potico knopfliano apresenta uma potica do mirar em
volta, do encantamento com o espao que sempre desejou estar includo e nesta relao
do espao externo com o seu espao interno, rompe com o silenciamento para se auto-
-examinar numa possibilidade de fuga da realidade to rspida que est impregnada do rano
colonialista. O espao do devaneio para onde pode encontrar o seu to desejado lugar.
Mas, o sujeito potico drummondiano do poema Jos9,com o qual h uma interlocuo no
v no seu entorno um espao para onde fugir de tantas adversidades Voc marcha Jos,
Jos para onde?. Sabe-se que historicamente os espaos em que ambos esto inseridos
no so espaos de acolhimento, so socialmente desestruturados, o do Rui (KNOPFLI,
2003) pela opresso ainda presente do colonialismo e o do Jos (ANDRADE, 1942) pelos
reflexos causados tambm pela anterior fase colonial, mas que deixou marcas sociais de
desigualdades. Os poetas vivem momentos polticos diferentes, mas culturais muito pr-
ximos. A colonizao portuguesa perpetuou o arqutipo da injustia no pas, o que se pode
ver ainda em Moambique. Embora haja anos de diferena entre a colonizao do Brasil
e a resistncia moambicana, a poesia desses autores evidencia as mculas da histria e
9 Poema escrito durante a Segunda Guerra Mundial e no governo de Getlio Vargas. Publicado em Poesias.
SP: Ed. Jos Olympio, 1942.
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rompe o silncio da imposio colonial. E agora, Jos?/ A festa acabou,/a luz apagou,/o
povo sumiu. Ambos podem comover-se, mas os sentimentos e sentidos so contrrios,
pois se fizssemos a mesma pergunta para o Jos, o que ser que responderia? E, agora,
Jos no vais reagir, no vais comover-te? Como no sentir-se tomado pela comoo, se
Est sem mulher,/est sem discurso,/est sem carinho, (...). Ento, os sujeitos desses
poemas tm em comum o desejo de ver suas ptrias como espaos de bem viver, onde a
desigualdade social, que acaba por impedir que muitos Joss sintam a mesma sensao de
comoo do Rui, venha a ser algo do passado.
Ento, Rui?
Sobes o barranco, corpo magrote/ e alguns empenos, rosto mido,/ nariz agressivo, o olho
muito/ agudo,/ rspido qual ave de presa./ Tua capital a teus ps,/ sem que o saiba, longil-
nea,/ alinhada, de carros pequenos/ e brilhantes entre accias de miniatura./ Coas o peito
na zona do esterno/ num jeito muito teu. E olhas./ Teu olhar tem a curvatura/ terna e feroz
duma grande-angular./ Esse perfil distante de cimento/ e argamassa toda uma geometria/
decantada e gostosa molhando os quadris/ deleitados no charco doce da baa./ Diacho, que
perfil mais bonito, hem?/ Ento, Rui, que isso,/ no vais agora comover-te? (KNOPFLI,
2003, p.207)
Para Vincius as coisas vo acontecendo Porque hoje sbado numa tambm re-
lao dialgica, porm parodstica com o sexto dia da criao vinculado ao discurso do
catolicismo Tudo isso porque o Senhor cismou em no descansar no Sexto Dia, e sim no
Stimo. Num tom sarcstico, relata fatos do cotidiano de uma sociedade que sofre, mes-
mo sendo protegida pelo Senhor que tanto idolatram dentro da sua crena catlica H
um divrcio e um violamento/Porque hoje sbado. (...) H criancinhas que no comem./
Porque hoje sbado./H piquenique de polticos. Tanto no poema de Knoppfli como no
4 Consideraes finais
A partir das anlises dos poemas, podemos afirmar que os sujeitos e os sentidos, real-
mente, se ressignificam em cada novo espao dialgico, em cada movimento de sentido
que venha a reforar a ideia de que no se pode ficar em espaos simblico e semntico
ociosos. No permanecemos os mesmos no decorrer da histria, somos mutveis a cada
interao discursiva, em cada espao social, em cada formao discursiva na qual estamos
inseridos e dentro das quais nos reconhecemos. Knopfli, em seus versos cheios de interao,
mostra-nos que mesmo a sua voz estando estrangulada pela engrenagem da contradio
histrica, mesmo que, muitas vezes, o dizvel no satisfaa, passa a ser ele e ser-se nos
outros com os quais mantm a relao dialgica e, no final, o que vale o sentido, o
sentir-se sujeito do seu discurso, do discurso com o qual se identifica e por meio desse
permanecer na histria, na sua histria: mas que ecoo inteiro na fora do meu grito.
(KNOPFLI, 2003, p.46)
Referncias
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