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En primer lugar, son pasajes de este tipo los que, junto con el ataque
empeado de Cortzar contra el lector hembra, dan ocasin a ese
machsmo crtico que aclama servilmente las pretensiones de Rayuela
despus de todo, los pocos crticos aludidos por Cortzar, no cons-
tituyen en realidad la gran mayora?sin llegar nunca a percatar el
verdadero acierto de la novela. En segundo lugar, las observaciones ms
bien despectivas sobre los captulos que tratan el concierto de Berthe
Trpat y la muerte de Rocamadour no hacen ms que cohibir el examen
detenido que dichos captulos reclaman. Y, sin embargo, si se les presta
la atencin merecida, poco se tarda en reconocer, sin lugar a dudas, que
es justamente en ellos donde se encuentran los ms grandes aciertos del
autor. A continuacin nos limitaremos a examinar el episodio que con-
cierne a Berthe Trpat 2 .
En otra parte, hablando de Lezama Lima, Cortzar pide un Maurice
Banchot para hacerle justicia a Paradiso 3: ios captulos 21-23 de Rayue-
i Op. cit., Mxico, 1961, pg. 27.
2
Dejo el episodio de Rocamadour y el resto de Rayuela para un estudio ms amplo de la
obra de Cortzar que espero publicar en un futuro cercano.
3
l vuelta al da..., pg. 36.
341
la tambin necesitan un Blanchoto quiz un Cortzar, pues aqu Cor-
tzar nos revela una capacidad crtica y terica que nos lleva al
centro mismo de una problemtica que tanto preocupa a los crticos de
hoy; y lo hace con una claridad y coherencia excepcionales. Tal vez este
episodio sobre todo demuestra que la ficcin es capaz de lograr una exac-
titud terica que supera por mucho lo que encontramos, por ejemplo,
e los captulos prescindibles de Rajuela, y que esta misma ficcin es
capaz a la vez de desenmascarar las limitaciones de una ideologa y de
permitir un conocimiento nuevo e insistente.
Tan fcil como es abstraerlo y antologizarlo, es importante, sin em-
bargo, considerar el episodio (de Berthe Trpat) dentro de su contexto
o , mejor dicho, dentro de sus con-textos. Para empezar, es el ejemplo
ms crtico y significativo de esa serie de conciertos que atraviesa la obra
de Cortzar desde La Banda y Las Mnades, en Final del Juego,
hasta las Instrucciones para John Howell, en Todos los Fuegos el
Fuego. Es una serie preocupada, sobre todo 4, con la fascinacin y la
amenaza de la obra artsticael concierto, el escenarioy con la impo-
sibilidad o con la futilidad de todo desafo o resistencia. Es probable que
no se deba a una coincidencia el que este episodio se encuentra entre
otros dos conciertosla discada y el tablean de la muerte de Ro-
camadour: la discada nos recuerda el delirio seductivo de Las M-
nades, mientras que la impotencia total de la palabra pava efectuar un
cambio en una escena fatal es la agona central tanto del episodio de
Rocamadour como de la de Instrucciones para John Howell.
El segundo contexto en el que podramos ubicar el episodio es el
que constituyen los tres captulos prescindibles que (de acuerdo con
el tablero de direccin) estn ms directamente ligados a llos ca-
ptulos 79, 62 y 124, los tres ntimamente preocupados con la naturaleza
de la novela. Todos ellos, sin embargo, estn llenos de ambigedades, y
si bien contienen sugerencias y advertencias provechosas, tambin encon-
tramos una cantidad de mixtificaciones profundamente ideolgicas. As,
pues, no es cuestin de recurrir a estos captulos para buscar esclareci-
miento, sino que, por el contrario-, un examen estricto del episodio de
Berthe Trpat nos permite distinguir en ellos lo que es verdaderamente
valioso de lo que tiene un tenor ms dudoso. Sin duda el ms importante
de los tres es el 79, y por esta razn nos referiremos a l en ltimo lugar.
El hecho de que Cortzar se haya referido explcitamente al captu-
lo 62 de Rajuela como una especie de punto de arranque para 62 - Mo-
delo para Armar ya seala su importancia. El tema dominante de este
4
Tengo presente las otras interpretaciones que podran drsele a estos conciertospor ejem-
plo, La banda, como instancia del temor del autor frente a la chusma peronista.
342
captulo, recordaremos, es la impaciencia con la Psicologa, palabra con
aire de vieja (pg. 415) 5 y en cambio un inters en
y con
5
Todas las citas de "Rajuela provienen de la segunda edicin, Buenos Aires, 1965.
* Empleo el trmino cientfico deliberadamente en el sentido althusseriano de la palabra,
o sea, para distinguir entre un conocimiento y una ideologa. (Vase Vor Marx, Londres, 1969,
pginas 185 y 189). Me doy cuenta que al hacerlo confiero a la ficcin una eficacia que quiz
Althusser no aceptara.
343
humanidad. -Pareca proponeraunque no llegaba a formularlo nunca
un camino que empezara a partir de esa liquidacin externa e interna...
(pginas 558-559).
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rrado. Resueltamente en contra, buscar tambin aqu la apertura y para
eso cortar de raz toda construccin sistemtica de caracteres y situacio-
nes. Mtodo: la irona, la autocrtica incesante, la incongruencia, la ima-
ginacin al servicio de nadie (pg. 452).
7
PIEREE MACHEREY: Pour ttne thorie de la production littraire, Pars, 1966, pgs. 77 ss.
8
Vase J. DERRIDA: El teatro de la crueldad y la clausura de la representacin, en Dos En-
sayos, Ed. Anagrama, Barcelona, s. f. En lo posible he tratado de usar versiones castellanas de
la obra de Derrida.
9
La expresin es de Artaud; vase DEKRIDA, op. cit,, pg. 59.
0
MACHEKEY, op. cit., pg. 78.
345
CUADERNOS 320-321.9
El tercer y ltimo contexto que debemos tomar en cuenta es, por
supuesto, el de la situacin narrativa, esto es, a qu altura de la narra-
cin ocurre el episodio en cuestin. Esto puede parecer un poco ingenuo
en vista de la fama de Rajuela como obra abierta, pero, dicho sea de
paso, nunca nos han convencido los crticos que aclaman en dicha obra
el abuso del autor del orden cronolgico; por el contraro, hay indicios
de que Cortzar se ha esforzado por mantener una secuencia cronolgica
coherentevase, por ejemplo, el esfuerzo de Oliveira por recordar las
actividades de la semana posterior a la muerte de Rocamadour (pg. 207).
El episodio entonces comienza cuando Oliveira sale del cuarto donde
La Maga cuida del nio enfermo y termina cuando regresa al mismo
cuarto, donde ahora yace muerto Rocamadour. En otras palabras, el epi-
sodio en s constituye un largo detour del cuarto y de vuelta a l. Ahora
bien, lo que llama la atencin inmediatamente en este detour es la obse-
sin casi neurtica con los constreimientos de la palabra, del discurso:
son los chicos que leen a Durrell, a Beauvoir, a Duras, a Douassot, a
Quenau, a Sarraute (pg. 112) los que primero atraen la atencin de
Oliveira, al mismo tiempo que tiene dolorosa conciencia de su propia
existencia totalmente mediatizada por la cultura:
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el principio. El anhelo de escapar el discurso de ilusin que por siempre
niega lo que ofrece, encubre lo que revela, aplaza lo que presenta, pos-
terga lo que proponeese discurso que Fierre Macherey compara con la
descripcin de Spinoza de una vida apasionada:
Las opiniones eran que el viejo se haba resbalado, que el auto haba
quemado la luz roja, que el viejo... (pg. 118).
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Pero la reflexin de Oliveira sigue; estos centros n o tienen vida ;
estn m u e r t o s , estn siempre en otra p a r t e :
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cin-en parte porque el clochard y la clocharde aparecen en otra
parte de la novela, en parte por su cochecito tan cargado (tanto en el
sentido literal como figurado):
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apenas disimulada de Rayuela; y la introduccin extravagante de Va-
lentn es tanto el eco de las preocupaciones que encontramos a travs de
toda la novela, que la distancia propia de la parodia apenas se discierne;
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se desplaza a s misma. El primero insina una tautologa en miniatura,
un ser gemelo, un par de dobles, cada uno de los cuales vuelve redun-
dante al otro pero al mismo tiempo lo constituye; en el segundo nombre
pareceramos tener una especie de conflicto sexual oximornico, una opo-
sicin desconcertante y sin solucin. Sin embargo, la aparicin de estas
figuras dobles nos deja en territorio ms conocido. Pues lo que tenemos
aqu no son sino otros dos ejemplos de esos pares de paredroi, esos
syzygy 15, que constituyen la estopa necesaria 16 de la obra de Gort-
zar, desde el matrimonio de hermanos de Casa Tomada hasta Calac
y Polanco de 62 - Modelo para Armar. Son esos tres doubles... qui
vont toujours par deux comme pour bien montrer qu'ils ne sont que les
reflets l'un de l'autre que Blanchot examina en la obra de Kafka y que
representan, no un poder superior y del ms all (Blanchot se refiere
aqu a la lectura teolgica, a la que Kafka es tan susceptibleen nuestro
caso sera la apropiacin de estas figuras por una ideologa de la identi-
dad), sino
15
Vase C. J. JUNG; The Archetypes and the Collective Unconsciousness, 2. a ed., Londres,
1968, pgs. 106, 59, 64, et al.
16 62 Modelo para armar, Buenos Aires, 1968, pg. 51.
17
M. BLANCHOT: L'Espace Uttraire, Pars, 1955, pg. 78.
13
J. KRISTEVA: The semotic activity, en Screen, vol. 14, nm. 1/2, 1973, pg. 37.
19
Cf. ALTHUSSER, op. cit., pg. 244: He aqu la paradoja: el concepto prctico [o ideol-
gico D . M.] que nos seal la direccin del desplazamiento fue consumido en ese mismo des-
plazamiento; de ahora en adelante el concepto que nos seal el lugar de investigacin estar
ausente de dicha investigacin.
351
Ahora bien, si nos referimos una vez ms a la diferencia semiolgica.
qu es lo que Saussure, particularmente, nos ha recordado? Que la
lengua [que no consiste ms que en diferencias] no es una funcin del
sujeto hablante. Ello implica que el sujeto (identidad en s, o even-
tualmente conciencia de identidad de s mismo, conciencia de s mismo)
est inscrito en la lengua, es funcin de la lengua; que el sujeto no
se convierte en sujeto-hablante ms que cuando hace que su habla est
conforme con la lengua incluso en la llamada creacin, incluso en la
llamada transgresin; conforme, pues, con la lengua como sistema de
diferencias... M
352
o como una mueca desteida (pg. 136), y es por tanto otro elemen-
to de esa serie paradigmtica que incluye a Rocamadout m o r i b u n d o (y,
claro, tambin nos trae a la memoria la mueca sin cabeza del co-
chard). As representa a la vez el comienzo y el fin, el fin y el comienzo,
y es precisamente esto lo que su n o m b r e proclama: Berthe T r p a t u n
juego de palabras polgloto: Berthe - birth (nacimiento); T r p a t - trepas
(muerte). Es entonces u n complejo comprensivo (sobredetermnado) de
diferencias, el ndice ms impresionante de todo el episodio de las dife-
rencias constitutivas del discurso. Ella es el discurso, esa carga con la
que vemos luchar a Oliveira desde el principio del episodio:
No puede aguantar a la vieja del ocho, y una noche que volva bas-
tante borracho le unt la puerta con caca de gato, de arriba abajo,
hizo dibujos... No me olvidar nunca, un escndalo... Valentn metido
en la baera, sacndose la caca porque l tambin se haba untado por
puro entusiasmo artstico,., (pg. 143).
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que a la de Berthe Trpat. Su felicidad se debe a que reconoce su propio
discurso frente a l, ofrecindole la ilusin de una identidad y de una
aperturalas caractersticas de ese discurso de ilusin que venimos ob-
servando desde el principio. La euforia nace de la ilusin de que por fin
el discurso ofrecer un camino, llevar a alguna parte. La caminata he-
roica (en un momento Oliveira se siente como un hroe de Conrad en
la proa del barco (pg. 141) bajo la lluvia hacia la casa de la pianista
se vuelve la bsqueda ilusoria del discurso para encontrar su centro, su
fin o su principioes la bsqueda que caracteriza a la literatura mo-
derna:
Ttrange mouvement qui va de l'oeuvre vers 1'origine de l'oeuvre, l'oeu-
vre elle-mme devenue la recherche inquiete et infinie de sa source22.
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manera de hallarse implicado en el juego, de ser cogido por el juego, de
hallarse como recin entrado en el juego. A partir de eso que nosotros
llamamos el centro y que... recibe indiferentemente los nombres de ori-
gen o fin, de arj o telos} las repeticiones, las sustituciones, las transfor-
maciones, las permutaciones se hallan siempre cogidas en una historia
del sentido-es decir, en una historia tout court-, de la que siempre
se puede rememorar el origen o anticipar el fin en la forma de la pre-
sencia 24.
Pero este centro slo deja ver su ausencia cuando tratamos de des-
cubrir su presencia poniendo fin a ese juego de diferencias que lo cons-
tituye. Al mismo tiempo es su presencia ausente la que hace posible el
juego de diferenciassu presencia ausente constituye sus constituyen-
tes 2. Aqu tenemos la ambigedad esencial del centro del otro lado
de la obra:
L'audel de l'oeuvre n'est rel que dans l'oeuvre, n'est que la ralit
propre de l'oeuvre. Le rcit, par ses mouvements de caractre labyrinthine
ou par la rupture de niveau qu'il produit dans sa substance, semble at-
tir hors de lui-mme par une lumire dont nous croyons surprendre
ca et l le reflet, mais cet attrait qui le deporte vers un point infiniment
extrieur est le mouvement que le reporte vers le secrt d lui-mm, vers
son centre, ver rintimit partir de laquelle toujours il s'engendre et
est sa propre et ternelle naissance 27 .
355
Vers son centre: no como centro-presencia, como su verdad esen-
cial, fulminante, sino vers Pintimit partir de laquelle toujours il
s'engendre et est sa propre et ternelle nassarxe; o sea que el centro
no es un lugar, sino un proceso; no es adonde uno llega, sino de donde
siempre se viene; xio es una verdad, sino un trabajo 28. Es este centro,
desplazado y desplazador; esta dialctica generativa, que Derrida desig-
na (entre comillas, puesto que no puede designarse, nombrarse, es
decir, volverla presente, fijarla, descubrirla) d,iffrence, y las palabras
que emplea para enfatizar su no-presencia tienen especial inters para
nosotros:
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Le dejamos a Oliveira en ese momento de euforia cuando la irrup-
cin de su discurso en la narracin de Berthe Trpat de las actividades
de Valentn parece ofrecerle una salida hacia adelante. (No nos parece
fuera de lugar mencionar aqu la escena de la pelcula de Cocteau, Orjeo
Negro, en que Orfeo oye el discurso de Eurdices en boca de la vieja
posedael encuentro entre Oliveira y la pianista tiene mucho de Orfeo
y Eurdices.) Pero Oliveira jams podr alcanzar el centro ilusorio, pues
si bien ste est constituido por los medios que llevan hacia l, l mismo,
a su vez, los constituye. Cuanto ms se acerca al centro, ms insistente
se vuelve la presencia del juego de diferencias que posibilita el acerca-
mientohasta tal punto, que la insistencia se convierte en resistencia.
Y en el umbral del centro (y recordamos aqu el umbral del captulo 124)
lo que Oliveira encuentra impidindole y finalmente malogrndole el
paso es el discurso viniendo en direccin opuesta: primero baja una pa-
reja (pg. 146) y luego dos hombres (pg. 147)esos tres doubles
que manifiestan la necesidad fatal de recurrir al discurso (vase arriba,
pgina 14). Y mientras tanto las luces de la casa se prenden y se apagan
como un orgasmo generativo (pg, 147) 3 2 .
Este momento en el umbral es el momento ms crtico de la novela.
Es al mismo tiempo una magnfica ilustracin de la crisis ms funda-
mental en la estructura del pensamiento occidental: ese momento cuan-
do se reconoce que toda estrategia basada en la presuposicin de un
centro, de una presencia, de una plenitudDios, Hombre, Logosha
perdido su autoridad. Es la crisis y el cambio consecuente de problem-
tica que forma la preocupacin principal de Derrida:
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No sera difcil percibir aqu tambin una amenaza especficamente sexual:
(Berthe Trpat) miraba hacia el corredor a oscuras, revolviendo los ojos, la boca
pintada removindose como algo independente, dotado de vida propia... Berthe Trpat
remova la boca de un lado a otro,, los ojos clavados en un auditorio invisible en la
sombra del corredor, el absurdo peinado agitndose con los estremecimientos cada vez
ms intensos de la cabeza (pg. 148).
Eurdices amenaza convertirse en la Gorgona: el centro amenaza con la petrificacin, la cas-
tracin, la muerte. (Vase mi estudio sobre Los premios. C. tambin R. BARTHES: S/Z, Pars, 1970,
pginas 169-170.)
33
J, DERRIDA: La estructura, el signo y el juego..., op. cit., pg, 12.
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Recin ahora apreciamos la nota retroprospectiva de Morelli/Cort-
zar del captulo 124:
... l'image ou si Ton veut l'idole, et la maldiction qui s'y attache est
celle que s'attache l'idolaterie. L'homme veut l'unit tout de suite, i
la veut dans la separaton mme, il se la reprsente, et cette represen-
tation, image. de la unit, reconstitue aussitt l'lment de la dispersin
o il se perde de plus en plus, car l'image, en tant qu'image, ne peut
jamis 9 tre atteinte, et elle Ten separe en se rendant inaccessible et en
la rendant inaccessible 35.
34
J. DERRUA: L'Ecritwe et la Diffrance, Pars, 1967, pg. 18.
35
M. BLANCHOT: L'Espace Liiterarsej pg. 77.
36
J. DERRIDA: El teatro de la crueldad..., op. cit., pgs. 54-55.
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advertir slo el pathos es al fin y al cabo una lectura inadecuada e insu-
ficiente del problema planteado por el episodio y la eleccin que invita:
DAVID MUSSELWHITE
Unversity of Essex
Department of Literature
Wivenhoe Park
COLCHESTER C043SQ
Gran Bretaa
37
J. DERRIDAT La estructura, el signo y el juego..., op. cit., pg. 35.
359