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UNIVERSIDADE

FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL


FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E INFORMAO





TESE DE DOUTORADO





A EMOO NA REPORTAGEM DE TELEVISO:
As qualidades estticas e a organizao do enquadramento





Dbora Lapa Gadret



Volume I







Porto Alegre, 2016.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E INFORMAO






A EMOO NA REPORTAGEM DE TELEVISO:
As qualidades estticas e a organizao do enquadramento




Dbora Lapa Gadret


Volume I


Tese apresentada como requisito parcial para obteno
do ttulo de Doutora pelo Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Informao da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.

Orientadora: Profa. Dra. Marcia Benetti








Porto Alegre, 2016.

Dbora Lapa Gadret


A EMOO NA REPORTAGEM DE TELEVISO:
As qualidades estticas e a organizao do enquadramento

Tese apresentada como requisito parcial para
obteno do ttulo de Doutora pelo Programa de Ps-
Graduao em Comunicao e Informao da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.


Aprovada em 20 de abril de 2016


BANCA EXAMINADORA

______________________________________________________________
Profa. Dra. Ana Tais Martins Portanova Barros UFRGS

______________________________________________________________
Prof. Dr. Fernando Resende UFF

______________________________________________________________
Profa. Dra. Marcia Benetti UFRGS (orientadora)

______________________________________________________________
Prof. Dr. Ronaldo Cesar Henn Unisinos

______________________________________________________________
Prof. Dr. Sean Hagen UFRGS

______________________________________________________________
Profa. Dra. Nisia Martins do Rosrio UFRGS (suplente)






































minha me Jane, que se emociona com
todas as conexes de sua mente.
Ao meu marido Marcelo, que pensa com
todas as fibras do seu corpo.
minha v Mirza, que viveu tudo
intensamente do incio ao fim.
AGRADECIMENTOS


Conhecer perverso e fascinante. olhar para si e para os outros, tornar-se consciente
daquilo que sustenta nosso edifcio inteiro, como diria Clarice Lispector. Permite-nos
ser um pouco como uma milenar catedral, em permanente transformao. Nunca a
mesma, mas nunca completamente outra. Sempre em construo. Aqui quero agradecer
a todos aqueles que me ajudam a manter meu edifcio em construo. Que me ajudaram
nesses anos de formao acadmica a conhecer mais de mim, do mundo e do jornalismo.

Agradeo minha famlia, pelas fundaes. Jane Lapa, pelos alicerces da justia, do
amor e da tica, pela solidez do seu carinho. Ao meu pai Mima, por me ensinar a ver
beleza nos mais inspitos terrenos e a sonhar em construir ali os edifcios mais incrveis.
Ao meu pai do corao, Paulinho, pela msica sublime que encanta todos os espaos. Ao
meu amor Marcelo, por arquitetar os projetos mais lindos ao meu lado, me dando
cuidado, conforto e segurana nas nossas permanentes reformas. Aos meus sogros,
Graa e Luiz, pelos alicerces do meu arquiteto. A seus pais e aos pais dos meus pais, que
prepararam nossos terrenos.

Aos que me guiam. Agradeo Marcia Benetti, professora competente, pesquisadora
apaixonada e orientadora diligente, que desde a graduao me instiga a pensar o
jornalismo. H muito dela neste trabalho, na forma como penso o jornalismo e a
pesquisa. Sou grata por sua generosidade nessa trajetria, por sua amizade e por sua
incansvel dedicao. Pelas conversas inspiradoras, por me mostrar que a emoo
fundamental. Agradeo professora Kristyn Gorton, que me recebeu na Universidade de
York de forma carinhosa e abriu as portas para muitas das ideias que esto aqui.
Obrigada pela interlocuo sobre televiso, cultura e emoo.

Agradeo aos professores que aceitaram o convite de contribuir com esta tese. Sean
Hagen, pelas trocas durante meus anos de formao, por me instigar a olhar para a
emoo no telejornalismo. Ronaldo Henn, pelo olhar generoso e pelas reflexes que me
provocaram na qualificao e na defesa. Fernando Resende, pelos escritos e as falas
inspiradoras sobre um jornalismo preocupado com o outro. Ana Tas Portanova Barros e
Nisia Martins do Rosrio, pelas contribuies nos estudos da imagem. Muito obrigada
pelo tempo dedicado atividade de avaliar este trabalho e pela disposio ao dilogo.

Aos que me alegram e me equilibram. Amigos, de todas as partes, com os quais dividi
angstias e alegrias, com os quais compartilhei as melhores viagens. Gisele Reginato, sou
grata por ter se tornado minha irm nessa jornada e por deixar esses quatro anos mais
doces, leves e cheios de abraos. Minha xar Dbora Elman, por suas atitudes firmes e
elegantes. Silvia Lisboa e Laura Storch, pelas fortes mulheres que so. Luciana Cunha e
Moacir Zandonai, pela leal parceria. Ariane Migliorin e Pablo Menezes, pelo carinho e
pelo sorriso do Dudu. Kath Morril e Paul Cox, pelas aventuras na Inglaterra profunda.
Agradeo Aline, por me conectar com as minhas prprias emoes durante os
momentos desafiadores dos ltimos anos.

Aos que me ensinam todos os dias. Agradeo aos alunos da Unisinos, aos estagirios e
aos orientandos, pela confiana e pelos questionamentos. Pelo conhecimento que
produzimos juntos e que me inquieta sempre. A todos os colegas, funcionrios e
professores da universidade, que compartilham desse desafio de formar profissionais
crticos e ticos. Sabrina Franzoni e Thais Furtado, das quais admiro a energia e o
otimismo, o intelecto e o corao. A Edelberto Behs, pela escuta e pela compreenso, por
acreditar na educao transformadora e humanista.

Agradeo aos colegas do PPGCOM e do NupeJor, pelas trocas durante todos esses anos.
Agradeo CAPES, por viabilizar o perodo de estudos na Inglaterra por meio do
Programa de Doutorado Sanduche no Exterior. Aos funcionrios e professores da
UFRGS e do PPGCOM. Sou eternamente grata pela oportunidade de estudar na
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde me tornei jornalista, mestre e agora
doutora. Pelo ensino pblico, gratuito e de qualidade. Espero fazer jus ao peso do nome
dessa instituio e poder compartilhar aquilo que me foi ensinado.











































De tudo, ficaram trs coisas: a certeza de que ele
estava sempre comeando, a certeza de que era
preciso continuar e a certeza de que seria
interrompido antes de terminar. Fazer da
interrupo um caminho novo. Fazer da queda
um passo de dana, do medo uma escada, do sono
uma ponte, da procura um encontro.
(Fernando Sabino, O Encontro Marcado)
RESUMO


Esta tese investiga como a emoo constitui o discurso jornalstico. A partir da premissa de que
a emoo desempenha vrios papis na tomada de deciso dos sujeitos, a pesquisa se insere em
um novo paradigma dentro dos estudos em jornalismo: aquele que entende a emoo como um
conceito com valor epistemolgico, pois a compreende como parte intrnseca da atividade
jornalstica e de seus discursos. O telejornalismo, em especial a reportagem de TV, objeto desta
investigao, devido s caractersticas da televiso como uma tecnologia de intimidade, com
qualidades estticas que convidam o telespectador a sentir. A tese parte da seguinte hiptese: a
construo discursiva da reportagem de TV est ancorada nas qualidades estticas da televiso,
que acionam a emoo como eixo de produo de sentidos; nesse processo, a emoo organiza
o enquadramento da reportagem por meio da articulao de uma avaliao moral. A
metodologia utilizada a Anlise de Discurso, e o corpus constitudo por 18 reportagens do
Jornal Nacional, o telejornal brasileiro de referncia. Considerou-se cada uma das emoes
universais (tristeza, raiva, surpresa, medo, averso, desprezo e alegria) como uma formao
discursiva, com sentidos mais ou menos estveis. O objetivo principal compreender como a
emoo organiza a construo do enquadramento da reportagem de televiso. A anlise
comprova que as qualidades estticas da reportagem acionam a emoo como eixo produtor de
sentidos de duas formas: construindo emoes principais de forma explcita, que dominam a
organizao do enquadramento por meio da expresso de avaliaes morais que parecem no
levantar dissensos culturais; e propondo emoes de fundo de forma implcita, que sugerem
sua inscrio em uma emoo apenas pela indicao de uma avaliao moral, de um gatilho ou
tema vinculado quela formao discursiva. Sobre as funes das qualidades estticas, a anlise
demonstra: a) sobre sujeitos e suas performances: a performance dos apresentadores pode
introduzir ou reforar a emoo principal de uma reportagem, ou pode indicar ou pontuar a
emoo de fundo; a performance dos reprteres mostra ou promove a emoo principal; e a
performance das fontes encarna a emoo principal; b) sobre a dimenso audiovisual: os planos
e a edio de imagem so capazes de evidenciar a emoo principal, ou de propor ou autenticar
uma emoo; os efeitos visuais podem autenticar uma emoo; e o som pode potencializar a
emoo principal; c) sobre a dimenso verbal: quando associada aos sujeitos, a enunciao dos
reprteres e apresentadores pode contextualizar a emoo principal ou sugerir uma emoo de
fundo, e a enunciao das fontes pode contextualizar ou ser o alvo de uma emoo; quando
associada s imagens, o texto pode narrar, apontar ou contextualizar uma emoo. Finalmente,
a partir da anlise do enquadramento atravs da definio do problema, da interpretao
causal, da avaliao moral e da recomendao de tratamento construdos no discurso da
reportagem , conclui-se que, de forma explcita ou implcita, o enquadramento depende da
emoo como eixo de produo de sentidos para conformar-se. ao articular a avaliao moral
que a emoo organiza o frame, o que comprova a hiptese inicial. Esse processo depende dos
temas e gatilhos da emoo, de mapas culturais supostamente compartilhados e de saberes de
crena supostamente consensuais. A tese est disposta em dois volumes. O primeiro contm a
tese propriamente dita. O segundo traz um apndice com a decupagem das reportagens.

Palavras-chave: Jornalismo; Emoo; Televiso; Reportagem; Discurso; Enquadramento;
Telejornalismo; Qualidades Estticas.
ABSTRACT


This thesis investigates how emotion constitutes journalistic discourse. Based on the
premise that emotion plays multiple roles in the process of making decisions, this
research is part of a new paradigm in journalism studies: one that understands emotion
as a concept of epistemological value, since it approaches it as an intrinsic part of
journalistic activity and its discourses. Television news, particularly TV news reports, is
the object of this investigation, due to this device being a technology of intimacy, with
aesthetic qualities that invite the viewers to feel. The thesis has the following
hypothesis: the discursive construction of TV news reports is anchored in the aesthetic
qualities of television, which sets emotion as an axis of meaning; in this process, emotion
organizes the framing of the report through the articulation of a moral evaluation. The
methodology employed is Discourse Analysis, and the corpus is composed of 18
television news reports by Jornal Nacional, a Brazilian reference newscast. Each
universal emotion (sadness, anger, surprise, fear, disgust, contempt and joy) was
considered as a discursive formation, with meanings more or less stable. The main
objective of the thesis is to understand how emotion organizes the construction of a
frame in a TV news report. The analysis proves that the aesthetic qualities of the report
set emotion as an axis of meaning in two different ways: constructing main emotions
explicitly, which dominate the organization of frames through the expression of moral
evaluations that dont evoke cultural dissent; and proposing background emotions
implicitly, suggesting the inscription in an emotion just by pointing out a moral
evaluation, a trigger or a theme connected to that discursive formation. In relation to the
functions of the aesthetic qualities, the analysis demonstrates: a) about subjects and
their performances: presenters introduce or reinforce main emotions, and indicate or
punctuate background emotions; reporters show or promote main emotions; and
sources embody main emotions; b) about audio-visual dimension: camera frames and
editing evidence main emotions, or offer and authenticate emotions; visual effects
authenticate emotions; and sound potentiates main emotion; c) about verbal dimension:
when bound to subjects, enunciation by reporters or presenters contextualise main
emotions or suggest background emotions, and enunciation by sources contextualise or
are target of emotion; when bound to images text can narrate, point or contextualise
emotions. Finally, frame analysis showed that through problem definition, causal
interpretation, moral evaluation and/or treatment recommendation explicitly or
implicitly, framing depends upon emotion as an axis of meaning to be conformed. It is by
articulating a moral evaluation that emotion organizes the frame, which proves our
initial hypothesis. This process depends on themes and triggers of emotion, on allegedly
shared cultural maps and on allegedly consensual beliefs. This thesis is divided in two
volumes. The first one contains the research itself. The second is an appendix, with the
transcription of the corpus.


Keywords: Journalism; Emotion; Television; News Report; Discourse; Framing; TV
News; Aesthetic Qualities.

LISTA DE FIGURAS


Figura 1 Performance dos Apresentadores (Introduzir a Emoo Principal) ................. 121
Figura 2 Performance dos Apresentadores (Indicar um Emoo de Fundo) .................. 122
Figura 3 Performance dos Apresentadores (Reforar a Emoo Principal) .................... 123
Figura 4 Performance dos Apresentadores (Pontuar a Emoo de Fundo) ..................... 124
Figura 5 Performance do Reprter (Mostrar a Emoo Principal) ...................................... 126
Figura 6 Performance do Reprter (Promover a Emoo Principal) .................................. 127
Figura 7 Performance das Fontes (Encarnar a Emoo Principal Alegria) ................... 129
Figura 8 Performance das Fontes (Encarnar a Emoo Principal Tristeza) ................. 130
Figura 9 Dimenso Audiovisual: Planos e Edio (Evidenciar a Emoo Principal) .... 132
Figura 10 Dimenso Audiovisual: Planos e Edio (Propor a Emoo) ............................. 133
Figura 11 Dimenso Audiovisual: Planos e Edio (Autenticar a Emoo) ...................... 134
Figura 12 Dimenso Audiovisual: Efeitos Visuais (Autenticar a Emoo) ........................ 135
Figura 13 Dimenso Audiovisual: Som (Potencializar a Emoo 1) .................................... 137
Figura 14 Dimenso Audiovisual: Som (Potencializar a Emoo 2) .................................... 138
Figura 15 O cidado trabalhador e o medo ................................................................................... 150
Figura 16 O velrio e a tristeza ........................................................................................................... 151
Figura 17 Os bandidos e as vtimas: a raiva como emoo de fundo ................................. 152
Figura 18 Descaso do governo como gatilho para a raiva e o desprezo ........................... 154
Figura 19 A pontuao do desprezo ................................................................................................. 155
Figura 20 Sugerir, apontar e autenticar a raiva contra o suspeito ...................................... 157
Figura 21 - Autenticar a raiva contra o suspeito ............................................................................ 158
Figura 22 A violncia e a associao para a desordem ............................................................. 159
Figura 23 A construo de uma associao suspeita ................................................................. 160
Figura 24 A tristeza pela morte do colega ...................................................................................... 161
Figura 25 A alegria dos norte-americanos ..................................................................................... 165
Figura 26 A surpresa da derrota ........................................................................................................ 166
Figura 27 A alegria do reprter .......................................................................................................... 167
Figura 28 A alegria de vencer na terra natal ................................................................................. 168
Figura 29 O fiero de Iouri ....................................................................................................................... 169


LISTA DE QUADROS


Quadro 1 Constituio do Corpus de Pesquisa ............................................................................. 112
Quadro 2 Exemplo de Decupagem ...................................................................................................... 114
Quadro 3 Modelo do Protocolo de Anlise ...................................................................................... 116
Quadro 4 Funes das Qualidades Estticas .................................................................................. 146

SUMRIO


1 APRESENTAO ......................................................................................................................... 14
2 EMOO ........................................................................................................................................ 21
2.1 ASPECTOS BIOLGICOS E SOCIAIS ................................................................................................... 21
2.2 AS EMOES UNIVERSAIS E SUAS VARIAES .......................................................................... 32
3 JORNALISMO ............................................................................................................................... 44
3.1 EMOO NO JORNALISMO ................................................................................................................... 44
3.2 ENQUADRAMENTO E AVALIAO MORAL ................................................................................... 55
4 TELEVISO ................................................................................................................................... 67
4.1 TECNOLOGIA DA INTIMIDADE ........................................................................................................... 67
4.2 AS QUALIDADES ESTTICAS DA TELEVISO ............................................................................... 73
4.3 O TELEJORNALISMO COMO CONHECIMENTO ............................................................................ 79
4.4 AS QUALIDADES ESTTICAS DA REPORTAGEM ........................................................................ 87
5 PERCURSO METODOLGICO ................................................................................................. 97
5.1 JORNAL NACIONAL .................................................................................................................................. 97
5.2 ESTUDO DE SENTIDOS ........................................................................................................................ 104
5.3 PROCEDIMENTOS .................................................................................................................................. 110
6. COMO AS QUALIDADES ESTTICAS ACIONAM A EMOO ........................................ 120
6.1 SUJEITOS E SUAS PERFORMANCES ............................................................................................... 120
6.2 DIMENSO AUDIOVISUAL ................................................................................................................. 131
6.3 DIMENSO VERBAL .............................................................................................................................. 138
7 COMO A EMOO ORGANIZA O ENQUADRAMENTO .................................................... 148
8 CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................................... 171
9 REFERNCIAS ........................................................................................................................... 178
14

1 APRESENTAO


Liniers


No final do sculo XIX, momento em que se constroem as bases do jornalismo
moderno, as compreenses sobre a sociedade estavam marcadas pela lgica positivista,
que anulava a explicao do mundo pela f religiosa e propunha o embasamento
cientfico como forma de decifr-lo. Na literatura e na arte, o realismo sedimentava-se
como movimento que reproduz os temas sociais a partir da observao do mundo como
ele 1. Tambm no jornalismo a cientificidade baseada na observao como forma de
acessar o real foi conquistando um lugar paradigmtico, colocando a informao em
oposio narrativa, o fato em oposio opinio (SCHUDSON, 2010) e, em ltima
instncia, ignorando a subjetividade e apagando discusses sobre emoo que no
fossem atreladas ao sensacionalismo e dramatizao.
Apesar da emergncia dos estudos da linguagem, que mostram as diversas
possibilidades de construo de significados sobre a realidade social, e dos avanos da
neurocincia na virada do sculo XXI, que reconhecem a emoo como parte da prpria
racionalidade humana, os valores tradicionais de constituio do campo servio
pblico, objetividade e autonomia, para citar alguns continuam afastando os ndices de
subjetividade e emoo do jornalismo e evidenciando a fora da herana do pensamento
positivista. O apagamento da discusso sobre emoo dentro do campo e de grande
parte dos estudos na rea explica-se, em grande parte, pela legitimao da atividade
profissional e do jornalismo enquanto instituio social. fortemente por meio da
confiana na objetividade e na garantia da apresentao da verdade na notcia que o
pblico confere credibilidade ao jornalismo (LISBOA, 2012) e que o contrato com este

1 Ao buscar quebrar as exigncias burguesas de bom gosto, Gustave Coubert, em seu Manifesto Realista,

prope que a arte deve ser um registro objetivo do mundo (LITTLE, 2010).
15

mesmo pblico renovado (CHARAUDEAU, 2010; RODRIGO ALSINA, 2009). A emoo


relegada a um patamar secundrio dentro desse contrato, no qual o fazer sentir
habitualmente associado ao ldico, mentira ou manipulao2.
A televiso, em especial, o dispositivo de circulao do discurso jornalstico
mais criticado nesse sentido considerado por muitos uma fora social negativa, vazia e
superficial, consumida por um pblico que seria passivo e acrtico. Essa viso ignora no
apenas o papel ativo dos sujeitos diante dos meios, como tambm desconsidera que o
telejornalismo capaz de produzir um conhecimento particular (EKSTRM, 2002), a
partir dos preceitos do campo jornalstico e das qualidades estticas da televiso.
Enquanto tecnologia da intimidade (KAVKA, 2008), a TV capaz de produzir sentidos de
forma complexa, convidando o telespectador a sentir (GORTON, 2009).
Quando finalizava minha dissertao de mestrado sobre os enquadramentos de
Dilma Rousseff no Jornal Nacional (JN), durante seu ltimo ano como Chefe da Casa Civil
do governo Lula, percebi que havia algo que no dava conta de analisar naqueles
enquadramentos. O exemplo mais evidente foi a maneira como o telejornal construiu o
frame de humanizao de Dilma, na ocasio da descoberta e do tratamento de um cncer
no sistema linftico. Havia, para mim, algo de intangvel no discurso, que buscava a
empatia com o sujeito reportado que na poca s pude descrever como uma estratgia
de proximidade. A partir da a emoo, enquanto conceito que merecia ateno nos
estudos de jornalismo e telejornalismo, comeou a me inquietar.
J conhecia estudos tericos e manuais sobre a prtica do telejornalismo que
atestam que este emociona ou deve emocionar o telespectador, para o bem ou para o
mal. Do lado da prtica, Vera ris Paternostro, em manual usado largamente nas
universidades brasileiras no ensino de telejornalismo, afirma que unir imagem,
informao e emoo uma boa sada para transmitir a notcia com qualidade ideal
(2006, p. 87). Do lado da teoria, Ciro Marcondes Filho (2000) reclama que o telejornal,
no dever de sensibilizar os telespectadores em busca de audincia, substituiria a
verdade pela emoo. No entanto, pouco se sabe sobre como a emoo constitui o
discurso jornalstico.


2 O contrato pragmtico de Rodrigo Alsina (2009) imputa essas caractersticas ao jornalismo que busca

fazer sentir, relacionando a emoo necessariamente a uma quebra da tica do jornalismo e de seu
compromisso com o real. No concordo com essa viso, por isso trabalho com o contrato de comunicao
de Patrick Charaudeau (2010), que incorpora a questo da emoo de forma mais complexa.
16

Foi nessa direo que comecei a construir o projeto desta tese, buscando levantar
as relaes entre emoo, jornalismo e televiso. Alguns dos autores que se debruam
na observao da emoo no jornalismo e no telejornalismo so pesquisadores da rea
de Lingustica e do Discurso. Alm de Charaudeau (2010); Fernandes (2010); Silva, G.
(2007) e Emediato (2007) pensam a patemizao no jornalismo; ou seja, propem a
emoo como um efeito visado no discurso noticioso. Apesar de importantes
contribuies, eles no tensionam conceitos do jornalismo enquanto rea de
conhecimento ou prtica profissional.
Nas investigaes oriundas do jornalismo, h alguns trabalhos centrais que
mostram a relevncia dessa discusso. A tese de Hagen (2009) aponta que a emoo
suscitada pela imagem mtica dos apresentadores de telejornal fideliza o telespectador
ao programa. O autor incorpora aos estudos em jornalismo a noo de que a emoo
desempenha importante papel nos laos estabelecidos entre telespectador e telejornal.
J Benetti (2015) investiga os vnculos dos leitores com os veculos por meio da emoo
e da credibilidade, preocupando-se com a adeso desses sujeitos ao contrato de
comunicao. Ambos fazem essa discusso a partir do discurso que os telespectadores e
os leitores produzem nas redes sociais, deixando em aberto o espao para a discusso de
como o jornalismo prope esse vnculo.
O que une todos esses investigadores a premissa de que a emoo desempenha
vrios papis no processo racional de tomada de deciso dos seres humanos (DAMSIO,
2012), noo da qual compartilho e parto para construir minha hiptese de pesquisa.
Parto tambm da proposta de que as emoes tm algo de universal e inato, mas
tambm possuem algo de cultural e aprendido (EKMAN, 2011). Elas baseiam-se em
percepes de valor dos sujeitos (NUSSBAUM, 2001) e so dependentes da estrutura
social e da negociao de sentidos entre esses sujeitos (WETHERELL, 2012).
Na produo discursiva do jornalismo, h uma encenao sutil entre o fazer saber
e o fazer sentir, de forma que o ltimo no rompa o contrato de comunicao do
jornalismo (CHARAUDEAU, 2010). Isso porque esse gnero discursivo deve ser
reconhecido por seus interlocutores por meio das permisses e restries de seus
sistemas de formao (BENETTI, 2008) que, como argumentei acima, geralmente
buscam apagar a emoo de forma a defender seu pretenso lugar de fala isento.
Nesse processo de construo discursiva, os jornalistas produzem
enquadramentos que organizam o mundo tanto para si prprios, quanto para o pblico
17

que conta com os seus relatos (GITLIN, 1980), com base em mapas culturais
supostamente consensuais (HALL et al., 1999). Ao enquadrar os acontecimentos por
meio da seleo e da salincia de aspectos da realidade percebida em um texto, o
jornalismo promove determinada definio de um problema, uma interpretao causal,
uma avaliao moral e/ou uma recomendao de tratamento (ENTMAN, 1993).
Nesta tese, tomo a moral como teoria dos valores que regem a conduta do ser
humano de forma prescritiva ou normativa (JAPIASS; MARCONDES, 2001). O sentido
de avaliao moral, central ao conceito de enquadramento ao qual me filio, est
relacionado ao julgamento (de um objeto, de um sujeito ou de uma situao) a partir de
certos valores que so acionados para esse julgamento. Verdadeiro e falso, bom e mau e
outros acepes que geralmente funcionam de modo binrio so categorias
orientadoras de valor que direcionam nossas atividades sociais, sobre o que ou no
permitido ou socialmente aceito (HELLER, 1983).
Na televiso, a produo do enquadramento jornalstico e a estruturao de
sentidos depende das caractersticas desse dispositivo de encenao (EKSTRM, 2002)
e das qualidades estticas que convidam o telespectador a sentir (GORTON, 2009). A
reportagem, como lugar de excelncia na narrao jornalstica (SODR; FERRARI, 1986),
quando na televiso, visa sensibilizao do pblico e captao de sua ateno,
mostrando-se ao mesmo tempo credvel e honesta (JESPERS, 2009).
a partir desse contexto e dessas premissas que surge a hiptese da tese: A
construo discursiva da reportagem de TV est ancorada nas qualidades estticas da
televiso, que acionam a emoo como eixo de produo de sentidos. Nesse processo, a
emoo organiza o enquadramento da reportagem por meio da articulao de uma
avaliao moral.
O objeto escolhido para viabilizar essa discusso so as reportagens do Jornal
Nacional, principal telejornal da televiso brasileira no apenas por ser o que est h
mais tempo no ar, mas tambm por ser lder de audincia. Desde sua estreia, o Jornal
Nacional encaixa-se na grade de programao entre duas novelas, apresentando um
momento de informao entre duas atraes de fico. Como aponta BUCCI (2004), um
dueto afinado que reparte o horrio nobre na consolidao discursiva da realidade.
Apesar de seus ndices de audincia estarem em queda nas ltimas dcadas, o JN
permanece no posto de telejornal brasileiro de referncia. Na Pesquisa de Mdia, o Jornal
18

Nacional foi apontado como o programa mais assistido na televiso por 35,1% dos
entrevistados (BRASIL, 2014).
Tendo como corpus 18 reportagens do JN, exibidas no primeiro semestre de
2014, a tese apresenta o seguinte objetivo geral: Compreender como a emoo
organiza a construo do enquadramento da reportagem do Jornal Nacional. Os
objetivos especficos so: 1) Examinar as qualidades estticas das reportagens (os
sujeitos e suas performances, a dimenso audiovisual e a dimenso verbal) no que diz
respeito produo de sentidos relacionados emoo; 2) Investigar a funo
discursiva dessas qualidades estticas na construo da emoo; 3) Analisar o
enquadramento das reportagens por meio da definio de um problema, de uma
interpretao causal, de uma avaliao moral e/ou de uma recomendao de
tratamento.
O estado da arte no mostrou nenhuma dissertao ou tese que problematize a
construo da emoo no discurso jornalstico a partir da sua relao com o
enquadramento enquanto conceito particular dos estudos desta rea de conhecimento.
A busca na Biblioteca Digital de Teses e Dissertaes do Instituto Brasileiro de
Informao em Cincia e Tecnologia resultou em 416 trabalhos com a palavra-chave
emoo. Outros 75 trabalhos foram encontrados em Jornal Nacional e 42 em
reportagem e televiso. Por combinao simples, 23 pesquisas resultaram da busca de
emoo e televiso e apenas 12 em emoo e jornalismo. Uma triagem levou
seleo de 54 trabalhos brasileiros que pudessem dialogar com a nossa proposta de
pesquisa.
Entre estes, 1) alguns estudos apresentam uma retomada conceitual da noo de
emoo a partir de diferentes reas do conhecimento; 2) outros se debruam sobre
aspectos da expresso facial, da voz e da msica como produtoras de sentidos no
telejornalismo; 3) e h os que estudam a emoo no jornalismo e no telejornalismo e,
portanto, dialogam de forma mais direta com a tese aqui proposta. Destaco que a
maioria no pertence ao campo de estudos da comunicao ou do jornalismo. Dos
poucos trabalhos oriundos da rea, quase todos ignoram a problematizao da emoo
no jornalismo e na televiso, em geral tomando a emoo como algo dado, quase sempre
atado dramaticidade ou ao sensacionalismo.
No primeiro eixo, investigaes da rea de Filosofia buscam fazer uma reviso
do entendimento de Aristteles sobre a emoo (SILVA, 2009; LEITE, 2012); estudos
19

cognitivos pensam as implicaes da emoo para o aprendizado e o desenvolvimento


social em Piaget, Vygotsky e Wallon (SILVA, D., 2007; TOASSA, 2009); pesquisas do
Direito refletem sobre a emoo nas interpretaes e decises jurdicas tomando os
preceitos de Damsio e Nussbaum (ARREGUY, 2008; BICCA, 2006). Nos estudos da
linguagem, compreende-se a emoo em suas dimenses orgnica e simblica
(MAGIOLINO, 2004), que ao mesmo tempo biolgica e socialmente construda (VANIN,
2012). Este ltimo busca perceber como as metforas constroem conceitualmente as
emoes a partir da anlise de notcias digitais, que trazem expresses como urrar de
raiva ou a felicidade contagiosa.
No segundo eixo, na rea comportamental (BORGES, 2013) e da computao
(RODRIGUES, 2007; OLIVEIRA, 2011), os estudos tm se preocupado com a expresso
facial das emoes no ser humano e o seu reconhecimento por meio de sistemas digitais.
Na comunicao, a dissertao de Pinto (1998) considera as expresses faciais dos
apresentadores de televiso como elementos de uma performance dramatizada. J
trabalhos da fonoaudiologia e da lingustica aplicada esto preocupados com a voz como
um instrumento de credibilidade no telejornalismo (TRINDADE, 2008), com as marcas
de subjetividade da voz dos apresentadores (FRANCO, 2013), com a expresso vocal de
alegria e tristeza nas notcias (CAVALCANTI, 2000), com o comportamento vocal dos
jornalistas em notcias neutras, srias e descontradas (PANICO, 2005) e com as
mudanas histricas nos gestos e na fala dos apresentadores de telejornal no Brasil
(COTES, 2008). Sobre as deixas sonoras, Luporini (2007) busca compreender como as
reportagens de televiso apresentam o uso da msica e do rudo como criao de efeito
de sentido.
No terceiro e ltimo eixo, em estudos de comunicao, a emoo aparece como
elemento ligado a imagens de violncia que servem de dominao ou de mobilizao do
receptor (VEIGA, 2001); o discurso emocional acusado de transformar a realidade
cotidiana em show miditico (OLIVEIRA Jr., 2006); a passionalizao pelo medo
apontada como estratgia de arrebatamento do telespectador e espetacularizao das
notcias (ALBANI, 2007). No jornalismo ambiental, a emoo aparece como estratgia de
persuaso em prol da defesa do meio ambiente (SCHMIDT, 2005); e, no jornalismo de
revista, a emoo aparece como estratgia de adeso e encantamento em um jornalismo
ps-moderno (AZUBEL, 2012). J em Anlise de Discurso, as pesquisas de Moura (2012),
Piris (2012) e Souza (2011) se debruam sobre os efeitos patmicos do jornalismo
20

impresso; enquanto Almeida (2004) busca analisar como as paixes se manifestam no


telejornalismo a partir da sua construo discursiva, levando concluso de que o
discurso jornalstico no neutro.
Esta tese est dividida em dois volumes. O primeiro volume possui oito captulos
e o corpo central de pesquisa, apresentando o referencial terico, a metodologia e a
anlise. O segundo volume mostra a decupagem do corpus de pesquisa, disponvel ao
leitor que porventura queira se debruar mais cuidadosamente sobre os dados
apresentados na anlise e os procedimentos metodolgicos.
Aps esta apresentao, o segundo captulo aborda o conceito de emoo ao qual
me filio, ancorado no dilogo com estudos dos campos da neurocincia, da psicologia, da
filosofia e das cincias sociais. Nele, desenvolvo ainda os aspectos universais das
emoes bsicas e suas variaes culturais, que sero fundamentais anlise das
reportagens. O terceiro captulo traz uma sistematizao dos trabalhos que abordam a
emoo no jornalismo, de acordo com a perspectiva sobre emoes apresentada no
captulo anterior, alm de expor o conceito de enquadramento jornalstico e de
argumentar sobre a sua organizao, pela emoo, por meio do acionamento de uma
avaliao moral.
O quarto captulo se debrua em pensar a televiso enquanto tecnologia de
intimidade, suas qualidades estticas e as caractersticas do telejornalismo e da
reportagem de TV que nos permitem ver o acionamento da emoo como eixo de
produo de sentidos. O quinto captulo traz o percurso metodolgico da tese,
apresentando o Jornal Nacional enquanto objeto emprico de pesquisa, o estudo de
sentidos a partir dos preceitos da Anlise de Discurso (AD), bem como a construo do
corpus e os procedimentos de anlise.
O sexto captulo comprova a primeira parte da hiptese desta tese, mostrando
como as qualidades estticas acionam a emoo como eixo produtor de sentidos na
construo discursiva da reportagem, destacando suas funes nesse processo. O stimo
captulo comprova a segunda parte da hiptese, mostrando de que forma a emoo
organiza o enquadramento da reportagem por meio da articulao de uma avaliao
moral atravs da apresentao da anlise de trs reportagens do corpus. Por fim, trago
as consideraes finais desta tese, que defende que a emoo deve fazer parte das
discusses epistemolgicas do campo jornalstico.

21

2 EMOO


tudo sentir total a chave de ouro do meu jogo
fsforo que acende o fogo da minha mais alta
razo
(Waly Salomo, Olho de Lince)


Neste captulo, vou estabelecer o percurso argumentativo da hiptese central
deste trabalho, que entende a emoo como organizadora do enquadramento
jornalstico por meio da avaliao moral. Para isso, busco dialogar com outras reas do
conhecimento que se debruam sobre o a investigao deste tema, como a neurocincia
(DAMSIO, 2003; 2012), a psicologia (EKMAN, 2011) e a filosofia (NUSSBAUM, 2001),
procurando tension-las com proposies recentes das cincias sociais (WETHERELL,
2012). A partir dessas leituras, escolho me filiar ideia de que as emoes so baseadas
em processos biolgicos, elaboradas nas nossas relaes cotidianas e conformadas pela
cultura (KELTNER; OATLEY; JENKINS, 2014).
Em seguida, tomando as emoes universais de Paul Ekman (2011) como base,
disserto sobre a funo social, o tema e as variaes, bem como os gatilhos especficos
de cada uma delas: tristeza, raiva, surpresa, medo, averso, desprezo e alegria. O intuito
possibilitar a compreenso de suas expresses no discurso, como eixo de articulao
de sentidos, tanto em sua dimenso verbal, quanto em sua dimenso audiovisual.

2.1 ASPECTOS BIOLGICOS E SOCIAIS

As emoes so objeto de investigao em reas muito diversas: neurologia,
fisiologia, biologia, psiquiatria, etologia, lingustica, antropologia, filosofia, sociologia,
entre outras. Esses estudos se entrecruzam, assumem proposies de outras reas ou
trabalham para refut-las; observam seu funcionamento no crebro, registram suas
expresses na face humana, analisam seu papel nas prticas sociais ou preocupam-se
com a sua expresso e a construo do seu significado por meio da linguagem. fcil
perder-se em sua complexidade epistemolgica e nas inmeras pesquisas que vm se
debruando sobre suas funes e seu funcionamento nas ltimas dcadas.
22

preciso, portanto, destacar que o objetivo desta seo no fazer uma reviso
extensiva sobre os estudos de emoo, explorando todos os seus aspectos ou apontando
todas as suas dissonncias. Tampouco irei fazer uma apresentao histrica do conceito,
passando pela retrica de Plato ou pelas proposies de Darwin3. A partir de trabalhos
que buscam fazer esse regate e essa sistematizao (KELTNER; OATLEY; JENKINS, 2014;
WETHERELL, 2012), atualizando e debatendo a conceituao e a historicizao da
emoo, vou apresentar como enxergo o conceito na perspectiva da pesquisa
contempornea. Optei por um caminho terico que me permitisse compreender e
operar com a ideia de emoo dentro dos estudos do jornalismo, sem que esta se
perdesse na amplitude e impreciso com a qual a noo de afeto muitas vezes vem
sendo trabalhada dentro das cincias sociais e da comunicao.
Falar sempre em emoo e no em afeto j representa uma escolha terica. De
acordo com Wetherell (2012), uma das conotaes largamente utilizadas pelos
cientistas sociais a compreenso do afeto como um conceito englobante, entendido
como uma fora em um processo de mudana. Segundo esses proponentes, a virada
afetiva torna-se uma transformao decisiva que a afasta das convenes da teoria
crtica e da pesquisa baseada no discurso em direo a uma perspectiva vitalista, ps-
humana e processual (WETHERELL, 2012). Essa abordagem, para mim, inadequada,
na medida em que recusa dois aspectos fundamentais para esta tese e que tomo como
premissas: a relao entre emoo e racionalidade advinda da neurobiologia, e a
relevncia da linguagem no processo de construo de sentidos relativos s emoes.
A segunda conotao com a qual os cientistas sociais trabalham advm da
psicologia e da neurocincia, na qual as emoes so respostas multifacetadas a
eventos que percebemos como desafios ou oportunidades no nosso mundo interno e
externo, eventos que so importantes aos nossos objetivos particularmente aos nossos
objetivos sociais (KELTNER; OATLEY; JENKINS, 2014, traduo minha 4 ). a esta
compreenso de emoo que me filio e que ilumina o meu percurso na tese. Porm,


3 Segundo Plato (sculo V a.C.), a emoo decorrente do equilbrio ou desequilbrio dos elementos que

compem o ser vivo e tem uma funo na economia da vida humana. Para Darwin (sculo XIX), a emoo
um mecanismo de adaptao e de resposta a circunstncias externas aos homens e aos animais, cujas
expresses tornam-se hbitos herdados e automticos e que afetam o sistema nervoso (ABBAGNANO,
2007).
4 [...] emotions are multifaceted responses to events that we see as challenges or opportunities in our

inner and outer world, events that are important to our goals particularly our social goals.
23

mesmo dentro desta perspectiva, as divergncias persistem e exigem um


posicionamento mais detalhado do pesquisador.
A mais significativa a que debate a universalidade das emoes. Para os
evolucionistas, as emoes so processos biolgicos universais, encontrados em homens
e mulheres em qualquer lugar e em diversos nveis civilizatrios. Para os culturalistas,
as emoes so interpretaes originrias de prticas institucionais e de valores sociais.
No entanto, ambos compreendem que as emoes so funcionais e adaptativas, que
contribuem para a soluo de problemas do cotidiano e que ajudam os seres humanos a
estabelecer ligaes, a cuidar dos filhos, a submeter-se a hierarquias e a manter
relacionamentos de longo prazo (KELTNER; OATLEY; JENKINS, 2014, p. 76). Ou seja, as
duas vertentes reconhecem a emoo como central para a formao e a conformao
social.
Como em todas as dimenses da pesquisa, tambm aqui necessrio escolher um
trajeto que, em um primeiro momento, para algum que advm dos estudos em
comunicao fortemente ancorados nas ideias de cultura e de construo social,
pareceria bvio. No entanto, ao aprofundar o conhecimento sobre as pesquisas
evolucionistas que buscaram no a simples confirmao da teoria de Charles Darwin
sobre a hereditariedade dos comportamentos em A expresso das emoes nos homens
e nos animais, mas a sua atualizao , percebi que nem a cultura, tampouco a
linguagem, so menosprezadas ou ignoradas por eles. Pelo contrrio, fazem parte dos
mecanismos adaptativos do ser humano.
Uma das contribuies mais consistentes sobre a emoo, j apontada na
apresentao desta tese, foi a de Antnio Damsio, no campo da neurocincia. O
pesquisador portugus prope que o sistema de raciocnio evoluiu como uma extenso
do sistema emocional automtico, com a emoo desempenhando vrios papis no
processo de raciocnio (DAMSIO, 2012, p. 13). A observao do crebro por Damsio
e sua equipe e suas concluses sobre o papel da emoo na tomada de deciso como um
mecanismo de manuteno da vida humana afianaram de alguma forma os estudos de
outras reas do conhecimento, recolocando conceitualmente a emoo em um espao
no mais irracional ou intangvel.
O aspecto interessante que o prprio Damsio se apoia na filosofia de Ren
Descartes e de Baruch Spinoza para construir suas hipteses de pesquisa, para justificar
suas investigaes no campo da emoo e, por fim, para retornar aos aspectos filosficos
24

do debate, no intuito de colaborar com a reduo do sofrimento e o aumento do


florescimento humano. A Descartes, Damsio (2012) atribui o erro de separar corpo e
mente, emoo e razo; questionando a mxima penso, logo existo. O neurocientista
defende que existimos primeiro como organismo e s pensamos na medida desta
existncia. Porm, alerta que conhecer a relevncia das emoes nos processos de
raciocnio no significa que a razo seja menos importante do que as emoes, que deve
ser relegada para segundo plano ou deva ser menos cultivada (p. 218).

esse o erro de Descartes: a separao abissal entre o corpo e a mente,
entre a substncia corporal, infinitamente divisvel, com volume, com
dimenses e com um funcionamento mecnico, de um lado, e a
substncia mental, indivisvel, sem volume, sem dimenses e intangvel,
de outro (DAMSIO, 2012, p. 219).

Spinoza, por sua vez, no cometeu esse erro. Damsio (2003) o reconhece como
um pensador a frente de seu tempo no que diz respeito s relaes entre razo e emoo
e a sua preocupao com a condio humana. A noo de Spinoza, de que a mente
humana a ideia do corpo humano, condiz exatamente com aquilo que o neurocientista
busca demonstrar em sua rea de conhecimento quando afirma que a emoo uma
reao ao mapeamento mental do estado do corpo. Damsio sustenta que as emoes
so uma forma natural de avaliar o ambiente que nos rodeia e agir de forma adaptativa.
Ou seja, a emoo faz parte de um mecanismo inato de avaliao do estado do corpo
realizado pela mente.
Essa avaliao pode basear-se tanto em estmulos sensoriais exteriores ao
organismo (imagens perceptivas), quanto em estmulos interiores a ele (imagens
evocativas). Pode ser provocada, por exemplo, por uma situao de perigo iminente ou
pela prpria memria de uma situao similar. Essas imagens mentais provocam
automaticamente alteraes no organismo a fim de manter seu bem-estar e sua
sobrevida. Nessa regulao do organismo, chamada de homeostase, as alteraes podem
ser desde a ordem metablica que mantm o equilbrio qumico do corpo at a
dimenso das emoes e dos sentimentos5.


5 Damsio (2003) explica a regulao homeosttica do organismo fazendo uma analogia a uma rvore

frondosa. No tronco, nvel mais baixo, esto a regulao metablica, os reflexos bsicos e as respostas
imunolgicas. Nos ramos mdios, encontram-se os comportamentos de dor e prazer e as pulses e
motivaes humanas (fome, sede e comportamentos sexuais, por exemplo). Nos ramos mais altos, esto as
emoes e os sentimentos.
25

Damsio, em sua busca pela compreenso da emoo na tomada de deciso e no


bem-estar do ser humano, procura diferenciar os processos de exprimir emoes e
sentir sentimentos, sempre lembrando que ambos esto interconectados e no podem
ser dissociados. Para ele, as emoes so a parte pblica de um processo, enquanto os
sentimentos constituem a sua parte privada. Basicamente, podemos identificar as
emoes que algum demonstra, mas podemos apenas imaginar ou supor seus
sentimentos. Assim, a emoo estaria alinhada com o corpo e o sentimento estaria
alinhado com a mente. A funo da emoo seria, de acordo com ele, a comunicao de
significados a terceiros e a orientao cognitiva dos sujeitos.
necessrio observar, porm, que, apesar de o organismo vir equipado com esse
mecanismo de regulao adaptativo que pode mostrar-se nos comportamentos
impulsivos e instintivos, a mente tambm aprende a avaliar as situaes de forma
consciente. Para Damsio (2003), a capacidade de tornar suas emoes conscientes e
esforar-se para control-las que diferencia o ser humano de outros seres vivos. Alm
disso, as emoes possuem um carter social e cultural, que garante a vida e o bem-estar
de um indivduo dentro de um sistema de crenas.

Com efeito, uma das finalidades principais da nossa educao interpor
uma etapa de avaliao no-automtica entre os objectos que podem
causar emoes e as respostas emocionais. Essa modulao uma
tentativa de acomodar as nossas respostas emocionais aos ditames da
cultura. Contudo, apesar de todas estas circunstncias em que a
avaliao um facto, quero sublinhar que, em muitas outras
circunstncias, as emoes ocorrem sem que possamos fazer qualquer
avaliao do objecto que as causa e ainda menos da situao em que
esse objecto aparece (DAMSIO, 2003, p. 71).

Assim, no processo de tomada de deciso, Damsio prope a hiptese do
marcador-somtico: um mecanismo que registra a imagem do estado do corpo em
determinada situao e orienta a sua avaliao. O marcador-somtico no toma decises
pelos sujeitos, mas atua como um sistema de qualificao automtica que otimiza esse
processo. Apesar de suas razes encontrarem-se na regulao biolgica, esse dispositivo
estaria sintonizado com as prescries culturais, as convenes sociais e a tica que se
destinam a garantir sua sobrevivncia em determinada sociedade.
Damsio considera que classificar as emoes um mal necessrio para
organizar a descrio destes fenmenos. Assim, divide as emoes em primrias, sociais
e de fundo. As circunstncias que causam as emoes primrias e os comportamentos
26

que as definem so consistentes em diversas culturas e espcies. Entre elas, esto o


medo, a raiva, o nojo, a surpresa, a tristeza e a alegria. Essas emoes conseguem ser
expressas pelos indivduos desde o nascimento.
J as emoes sociais, inatas ou aprendidas, requerem um grau mnimo de
exposio ao ambiente e podem incorporar reaes de emoes primrias e outras
aes regulatrias. Para Damsio (2003), as emoes sociais tm um papel no
desenvolvimento de mecanismos culturais de regulao social. Entre elas, esto a
simpatia, a compaixo, a vergonha, a culpa, o orgulho, o cime, a inveja, a gratido, a
admirao e o espanto.
As emoes de fundo, na minha interpretao dos conceitos apresentados por
Damsio, so de outra ordem na medida em que no conseguem ser diferidas pelo
aprendizado social ou por sua universalidade. Sua particularidade reside no fato de no
serem manifestadas de forma to evidente pelo corpo. Conforme o autor, essas emoes
no so proeminentes, mas so importantes. Diagnostic-las depende da identificao
de manifestaes sutis do corpo, de expresses faciais e de voz. Para Paul Ekman (2011),
elas poderiam ser identificadas por meio do que chama de microexpresses.
Na rea da psicologia, Ekman (2011) tambm ressalta que a emoo gera um
padro nico de sensaes no corpo e apresenta sinais na fisionomia e na voz. Por meio
de seu estudo de vrias dcadas sobre as emoes em diferentes pases, o autor afirma
que existem emoes universais. Tristeza, raiva, medo, surpresa, averso, desprezo e
alegria so emoes apontadas pelo pesquisador como universais, existentes em
qualquer ser humano. Ekman as encontrou mesmo em tribos que nunca haviam sido
alcanadas pela tecnologia ou pelo contato com qualquer ocidental. O psiclogo
observou e registrou a repetio das expresses faciais que correspondiam a estas
emoes em seres humanos de diferentes lugares, ao longo de dcadas, provando ento
duas hipteses: existem emoes universais bsicas, e elas podem ser lidas nas
expresses faciais6.


6 Conforme Wetherell (2012), diversos pesquisadores tentam refutar as ideias de Damsio e Ekman,
questionando a validade de seus mtodos. Mesmo entre aqueles advindos da neurocincia e da psicologia,
alguns entendem a noo de emoes universais ainda como uma hiptese. Outros, principalmente
aqueles com formao nas cincias sociais, tentam refut-los a partir de argumentao da proeminncia
da cultura. Aqui, conforme disse anteriormente, fiz a opo de caminhar com os pesquisadores
evolucionistas, entendendo que esses no ignoram a cultura e a linguagem como um aspecto importante
da emoo dos seres humanos nem refutam a influncia da cultura e do ambiente sobre a expresso das
emoes.
27

Para Ekman, as emoes primrias esto condicionadas a regras de exibio.


Regras essas que so socialmente aprendidas, muitas vezes culturalmente diferentes, a
respeito do controle da expresso, de quem pode demonstrar que emoo para quem e
de quando pode fazer isso (2011, p. 22). Ou seja, a avaliao da situao em que o
sujeito est inserido afeta a expresso das emoes. Ekman aponta tambm que cada
emoo possui uma funo social e est associada a um tema, que ele cr ser universal.
Esse tema est sujeito a variaes e a gatilhos que so em grande medida culturais.
Segundo Ekman (2011), alm da avaliao automtica, da avaliao reflexiva e da
memria, j apontados quando dissertei sobre a emoo na perspectiva de Damsio,
outros caminhos podem provocar a emoo. A imaginao, a violao de uma regra
social, a realizao de determinadas expresses faciais de forma voluntria ou
involuntria e, no menos importante, a observao da reao emocional de outra
pessoa presencialmente ou no tambm podem gerar emoes. Portanto, o
reconhecimento das situaes reportadas no telejornalismo so um elemento central
para o compartilhamento do enquadramento proposto na reportagem, conforme irei
argumentar no captulo sobre televiso.
At aqui, foram apresentados alguns preceitos bsicos para a problematizao
desta pesquisa a emoo como parte do processo racional de tomada de deciso,
possuidora de aspectos universais e inatos, mas tambm de aspectos culturais e
aprendidos. Apesar de extremamente relevantes para a construo da tese, esses pontos
evidenciaram os aspectos biolgicos da emoo, em duas de suas facetas: sua dimenso
fisiolgica e as mudanas que ocorrem no organismo; e sua dimenso comportamental e
as expresses do corpo humano. necessrio, agora, mover-se em direo terceira
faceta da emoo, que Keltner, Oatley e Jenkis (2014) denominam de emprica: a
construo de sentidos das emoes.
Nesse processo, vou buscar aprofundar dois aspectos culturais da emoo, que
Damsio e Ekman j reconheceram em suas obras, mas no os aprofundaram visto que
suas reas de pesquisa lhes imputam outros problemas. So eles: 1) a avaliao
interposta entre sujeitos e situaes sociais dentro de um sistema de crenas; 2) a
regulao da expresso e da circulao da emoo dentro desse sistema. Esse caminho
permite fazer conexes tanto entre as emoes e as avaliaes morais do
enquadramento, quanto entre o discurso e o processo de construo de sentidos sobre a
emoo.
28

Para Martha Nussbaum (2001), filsofa norte-americana identificada com as


teorias cognitivas e com o que ela aponta como uma nova abordagem do neo-
estoicismo7, as emoes do forma paisagem das nossas vidas mental e social. Segundo
ela, as emoes so convulses geolgicas do pensamento8, provocadas por respostas
s percepes de valor dos sujeitos. Portanto, so compreendidas como julgamentos
sobre questes importantes, nos quais a avaliao sobre objetos externos percebidos
como relevantes para o nosso bem-estar nos faz reconhecer nossa incompletude diante
de um mundo que no controlamos.
Esse objeto intencional, ou seja, interpretado pelo sujeito que vive aquela
emoo. Esse sujeito investe determinado objeto de valor ou relevncia, dando
materialidade emoo por meio de um sistema complexo de crenas sobre ele. Assim, a
autora afirma que as emoes no so apenas o combustvel que abastece o mecanismo
psicolgico de um sujeito racional, mas so elementos altamente desalinhados e
complexos da prpria razo do sujeito.

Se as emoes esto impregnadas de inteligncia e discernimento, e se
elas contm em si uma conscincia de valor ou importncia, elas no
podem, por exemplo, ser marginalizadas em consideraes sobre
julgamento tico, como to frequentemente o foram na histria da
filosofia. Em vez de perceber a moralidade como um sistema de
princpios a ser apreendido pelo intelecto imparcial, e as emoes como
motivaes que podem ajudar ou subverter nossa escolha de agir de
acordo com esses princpios, ns teremos que considerar as emoes
como parte e parcela do sistema de raciocnio tico. Ns no podemos
plausivelmente omiti-las, uma vez que reconhecemos que as emoes
incluem em seus contedos julgamentos que podem ser verdadeiros ou
falsos, e bons ou maus para a escolha tica. Ns teremos que nos
engalfinhar com a substncia suja da dor e do amor, da raiva e do medo,
e o papel que essas experincias tumultuosas possuem no pensamento
sobre o que bom e justo (NUSSBAUM, 2001, p. I, traduo minha9).

7 O estoicismo, uma das grandes escolas filosficas do perodo helenista, orienta-se pelo primado da
questo moral. De acordo com seus filsofos, o homem sbio guiado de modo infalvel pela razo, que
rege todas as coisas no mundo. As emoes, para eles, no possuem significado ou funo na existncia
humana, e so baseadas em juzos errados e opinies vazias. Portanto, so indcios de estupidez e
ignorncia (ABBAGNANO, 2007). No neo-estoicismo, a questo da moral permanece como primado, mas
as emoes emergem com funes cognitivas e adaptativas, pertinentes aos homens e aos animais
(NUSSBAUM, 2001).
8 A expresso incorporada por Nussbaum a partir da obra de Michel Proust Em busca do tempo

perdido.
9 If emotions are suffused with intelligence and discernment, and if they contain in themselves an

awareness of value or importance, they cannot, for example, easily be sidelined in accounts of ethical
judgment, as so often they have been in the history of philosophy. Instead of viewing morality as a system
of principles to be grasped by the detached intellect, and emotions as motivations that either support or
subvert our choice to act according to principle, we will have to consider emotions as part and parcel of
the system of ethical reasoning. We cannot plausibly omit them, once we acknowledge that emotions
29

So, portanto, parte da emoo a cognio e a racionalidade, entendidas pela


autora como uma habilidade em virtude da qual nos comprometemos com uma viso
sobre como as coisas so. Segundo Nussbaum, o julgamento resultado do assentimento
da aparncia de determinada questo, que ocorre em duas etapas. Na primeira, o sujeito
reconhece a aparncia dessa questo: Me parece isso, eu vejo as coisas assim, mas ainda
no as aceitei. Na segunda etapa, h trs possibilidades de compreenso: a) A aparncia
torna-se o meu julgamento: Eu aceito ou adoto o aspecto das coisas; b) O meu
julgamento contradiz a aparncia: Eu repudio o aspecto das coisas; ou c) Eu no tenho
julgamento: Eu no me comprometo com o aspecto das coisas. Para ela, a emoo no
se realiza se um julgamento no est presente.
Tomo essa questo como premissa quando afirmo que, dentro do contrato de
comunicao, o telespectador precisa compartilhar da emoo proposta pela avaliao
moral da reportagem para aceitar o enquadramento construdo pelo telejornalismo. Se a
avaliao moral do sujeito telespectador negar a avaliao moral construda
discursivamente na reportagem por meio da emoo, haver estranhamento,
questionamento sobre a interpretao dos fatos pelo jornalismo e, provavelmente, sobre
a prpria iseno da instncia de produo.
No entanto, esse julgamento no deve ser compreendido como um processo
esttico, mas como algo dinmico no qual a prpria razo se move, de forma a abraar
ou refutar as aparncias, devagar ou rapidamente, com hesitao ou no, pertencente
quela parte do sujeito que busca dar sentido ao mundo (NUSSBAUM, 2001). Acredito,
assim, que a filosofia de Nussbaum sobre emoo no contradiz as compreenses de
Damsio na neurocincia, mas as toma de outra perspectiva. Nos termos do pesquisador
portugus, h a interposio de uma avalio no-automtica em determinadas
situaes, em muitas outras ela automtica e est ligada ao mesmo objetivo apontado
por Nussbaum: o bem-estar do sujeito10.


include in their content judgments that can be true or false, and good or bad guides to ethical choice. We
will have to grapple with the messy material of grief and love, anger and fear, and the role these
tumultuous experiences play in thought about the good and the just.
10 Como em todo trabalho filosfico, o percurso de Nussbaum (2001) busca a desconstruo do conceito

de emoo em diversas reas do conhecimento. Ela reconhece no trabalho de Damsio uma viso
fisiolgica no-reducionista, por provar que a emoo parte do processo de tomada de deciso, e acha
interessante o fato do funcionamento saudvel de reas particulares do crebro serem necessrias para
esse processo. Porm, no incorpora esse ltimo aspecto em sua definio do conceito, pois acredita que
mais investigaes so necessrias devido plasticidade da mente.
30

possvel perceber em todas as ideias apresentadas at aqui aquilo que


Nussbaum chama de carter eudemonista da emoo, centrada no prprio florescimento
do indivduo que a vivencia. As emoes percebem o mundo do ponto de vista do
sujeito, mapeando os eventos sob o senso de importncia e de valor pessoal do prprio
sujeito (NUSSBAUM, 2001, p. 33, traduo minha11). Porm, os esquemas de objetivos
de cada um no so estruturados e coerentes, bem como essa relao no deve ser
considerada de forma instrumentalista, como caracterstica de um indivduo egosta.
A autora aponta diversos argumentos para sustentar essa questo, mas o mais
relevante deles a relao entre o julgamento moral no qual a emoo se assenta e a
cultura. Nussbaum defende que as emoes de um sujeito social, poltico e tico sero
tambm sociais, polticas e ticas, resultantes em parte das perguntas Com o que vale a
pena se preocupar? e Como eu devo viver?.

Se sustentamos que crenas sobre o que importante e valoroso
possuem papel central nas emoes, podemos prontamente perceber
como essas crenas podem ser fortemente conformadas pelas normas
sociais assim como pela histria de um indivduo; e tambm podemos
ver como a alterao das normas sociais pode alterar a vida social
(NUSSBAUM, 2001, p. 142, traduo minha12).

Wetherell (2012) tambm entende que as regras e as orientaes sociais so
fundamentais para as prticas afetivas dos seres humanos, tomando as emoes como
fluxos de alteraes fsicas que podem adquirir padres organizados por meio das
interaes cotidianas dos sujeitos, da estrutura social na qual ele est inserido e da sua
negociao por meio do discurso. Sua proposio extremamente relevante na medida
em que busca aproximar a noo de emoo das cincias sociais, construindo uma
abordagem pragmtica para os estudos na rea. Porm, sua proposta sobre as emoes
humanas enquanto construo de sentidos corporificada nega a existncia de emoes
universais.
Para ela, a universalidade estrutura excessivamente as emoes em categorias,
apagando sua complexidade constitutiva. Conforme j argumentei no incio do captulo,
tomo a universalidade das emoes como ponto de partida, reconhecendo ao mesmo

11 Emotions look at the world from the subjects own viewpoint, mapping events onto the subjects own

sense of personal importance or value.


12 If we hold that beliefs about what is important and valuable play central role in emotions, we can

readily see how those beliefs can be powerful shaped by social norms as well as by an individual history;
and we can also see how changing social norms can change emotional life.
31

tempo suas variaes culturais. Para mim, a rejeio das emoes universais ignora
aquilo que conecta os seres humanos uns aos outros a partilha de experincias afetivas
que permite ao sujeito a experimentao da alteridade.
As questes s quais atribuo valor e que me provocam emoo, por exemplo,
podem no ser sempre as mesmas que emocionam algum de outro pas, de outra classe
social, de outra religio ou de outra etnia. No entanto, posso me relacionar ao medo,
raiva ou tristeza que o Outro experimenta; especialmente, sou capaz de sentir o
mesmo medo ou a mesma tristeza do Outro, sou capaz de imediatamente manifestar por
pequenos gestos ou microexpresses exatamente a mesma emoo do Outro, e pelo
reconhecimento dessa emoo posso viver o que chamamos de empatia. Do mesmo
modo, sou capaz de compreender que o Outro possui avaliaes sobre o mundo
diferentes das minhas, pois aquilo do que depende seu bem-estar e sua sobrevida
pertencem a outro contexto distinto do meu. Uma interpretao adequada das variaes
sociais das emoes no deve exagerar ou omitir essas diferenas, deve pensar tanto em
seus aspectos universais quanto em seus aspectos particulares construdos
culturalmente (NUSSBAUM, 2001), conforme vou explorar na prxima seo deste
captulo.
Assim, o que me interessa na proposio de Wetherell (2012) o papel do
discurso, da interao cotidiana e da estrutura social para a constituio da emoo.
Sobre o primeiro ponto, a pesquisadora argumenta que a produo de sentidos por meio
do discurso comunica, narra, compartilha, intensifica, dissipa, modifica e retoma
prticas afetivas socialmente situadas. Para ela, o discurso linguagem em ao e sua
investigao demanda uma compreenso relacional e dialgica da produo de sentidos.
Proposio essa que se encontra em harmonia com a forma que abordo a produo de
sentidos no discurso jornalstico.
Segundo Wetherell (2012, p. 56, traduo minha13), preciso uma abordagem
ecltica que investigue como a organizao das formaes discursivas ou dos grandes
discursos se entrelaa com a padronizao da prtica discursiva cotidiana, dinmica e
direta. Nesse processo, Wetherell defende que no podemos apartar a constituio
fsica e discursiva da emoo. Os aspectos fsicos e a produo de sentidos por meio do


13 What is needed is an ecletic approach that investigates how the organisation of discursive formations

or big discourse intertwines with the patterning of everyday, dynamic and immediate discursive
practice.
32

discurso so dois lados da mesma moeda que precisam ser analisados de forma
conjunta.
importante, nessa abordagem, a ideia de que a emoo se constitui por
mltiplos recursos pblicos do discurso sendo, desta forma, uma experincia situada;
um evento social e dialgico localizado no apenas no corpo, mas tambm na tessitura
da vida cotidiana. Wetherell se apoia na microssociologia de Goffman para afirmar que a
performatizao da emoo depende do aprendizado por meio de narrativas sobre o
passado, o presente e o futuro, no qual os sujeitos aprendem a avaliar, a falar sobre e a
demonstrar emoo de forma socialmente reconhecida. Todo sujeito social possuiria um
conhecimento amplo, utilitrio e inarticulado sobre a performatizao das emoes,
como categoriz-las e como atribuir significados morais e sociais a suas demonstraes.
A emoo, performatizada nas situaes sociais, tambm se relaciona s
formaes sociais e s relaes de poder. Para Wetherell, as noes de habitus e de
capital simblico advindas da sociologia de Pierre Bourdieu so relevantes para a
compreenso da padronizao das prticas afetivas em determinado contexto social.
Como demonstrar emoo e quem pode demonstr-la, considerando principalmente as
questes de gnero e de classe social, so pontos caros sobre os quais os tericos das
cincias sociais vm se debruando. Nesse sentido, as emoes tambm teriam o papel
de regular, mediar, conservar e romper com o status quo.
A emoo um fenmeno complexo, que exige uma abordagem terica
multifacetada para que se possa dar conta minimamente do seu estudo dentro de
qualquer rea de pesquisa. Para mim, a emoo de fato uma expresso universal, que
atravessa culturas e , ao mesmo tempo, conformada por elas. Por isso, exige um olhar
interdisciplinar que busque observ-la nessa complexidade. O jornalismo um espao
discursivo no qual as emoes circulam, ancoradas em temas universais, reificando,
reelaborando e construindo discursivamente crenas sociais supostamente
compartilhadas, baseadas em avaliaes morais que devem ser aceitas pelo
leitor/espectador para que este adira ao contrato de comunicao proposto.

2.2 AS EMOES UNIVERSAIS E SUAS VARIAES

Para que se possa analisar a emoo como eixo articulador de sentidos no
discurso jornalstico da televiso, preciso explorar as emoes bsicas, suas funes,
33

suas expresses universais, seus temas e variaes culturais/sociais, alm de gatilhos


que provocam cada uma delas. Farei isso de acordo com a proposio de Ekman (2011),
que aponta a tristeza, a raiva, o medo, a surpresa, a averso, o desprezo e a alegria como
emoes com caractersticas singulares, desenvolvidas por seu valor adaptativo nas
tarefas fundamentais vida humana, principalmente nas relaes interpessoais. Cada
emoo possui diferentes intensidades e tipos, constituindo-se na verdade em famlias
de emoes que compartilham, dentro desse grupo, sinais universais, alteraes
fisiolgicas particulares, avaliaes influenciadas pela evoluo ou pela cultura, alm de
serem provocadas por eventos similares (EKMAN, 1999).
As emoes so extremamente complexas, imbudas de nuances sobre as quais se
poderiam explorar diversos aspectos. O que nos interessa nessa breve apresentao das
emoes com expresses universais que elas produzem sentidos por meio da
construo discursiva das qualidades estticas da reportagem, acionando a avaliao
moral que constitui o enquadramento jornalstico. Conforme Keltner, Oatley e Jenkins
(2014), a expresso das emoes serve para coordenar a interao social. Elas possuem
uma funo informativa, que fornece dados sobre nossos interlocutores; uma funo
evocativa, que aciona uma resposta em seu destinatrio; e uma funo de incentivo,
que convida a um comportamento social desejado.
Vou dissertar sobre cada famlia de emoes em linhas gerais, naqueles
elementos que so universais a elas. No pretendo explorar exaustivamente as
diferenas culturais nas regras de exibio como a noo de determinadas sociedades
de que os homens no devem chorar, pois seria um sinal de fraqueza. Farei isso apenas
quando for relevante minha anlise. Da mesma forma, no vou me preocupar em
debater a autenticidade da emoo, visto que busco observ-la enquanto efeito de
sentido no discurso. Porm, reconheo que o telespectador pode sentir certa falsidade
na expresso da emoo pelos apresentadores ou reprteres, por exemplo, e que isso
pode ser tomado como falta de empatia ou mesmo de credibilidade. Tampouco vou falar
sobre distrbios associados a determinadas emoes, como a depresso associa-se
tristeza ou a mania se relaciona alegria, pois no concerne a minha pesquisa.
Triste, melanclico, pesaroso, deprimido, desanimado, abatido, sentido, chateado,
insatisfeito, infeliz, angustiado, aflito, agoniado. Essas so apenas algumas das palavras
que ajudam a descrever a tristeza, em seus diversos tipos e intensidades. A tristeza
provocada pela perda de algo que consideramos relevante ao nosso bem-estar. Esse
34

tema universal, que d a ver uma falta ou um vazio relacionado aos objetivos sociais do
sujeito, acionado por diferentes gatilhos; ou seja, por diferentes tipos de perda: a
morte de um ente querido, o abandono por um cnjuge, a privao de sade, o sumio
de um objeto pessoal.
Obviamente, no podemos comparar a intensidade da tristeza que sentimos ao
perder um objeto com aquela provocada pela morte de um filho, por exemplo. Essa
perda, apontada por Ekman (2011) como um provvel gatilho universal da tristeza,
pode ser avassaladora, provocando uma forte infelicidade, recorrente e duradoura.
possvel afirmar, a partir da noo de intencionalidade das emoes, que a intensidade
da tristeza est relacionada ao valor atribudo ao objeto da perda: quanto mais caro e
precioso aos nossos objetivos, mais intensa essa emoo ser.
H um tipo de emoo dentro da famlia da tristeza que merece ser explorada em
mais detalhes: a angstia. Nos momentos de angstia, h protesto; na tristeza, h mais
resignao e desesperana. A angstia intenta lidar ativamente com a fonte da perda. A
tristeza mais passiva. Muitas vezes, a tristeza parece no ter propsito, quando nada
pode ser feito para recuperar o que foi perdido (EKMAN, 2011, p. 100). Durante o luto,
em geral, angstia e tristeza se revezam em alguns momentos, a pessoa sente-se
totalmente desamparada e em outros protesta contra a morte, de forma a tentar
recuperar a perda.
frequente que, apesar da intensidade da tristeza durante o luto, outras emoes
venham tona, em especial a raiva. Muitos sujeitos adiam a experincia da angstia com
a raiva. Conforme aponta Ekman, sentimos angstia e tristeza com a perda em si, mas
tambm podemos ficar revoltados com o responsvel por uma perda. Dependendo das
circunstncias da morte e de crenas pessoais, essa raiva pode ser direcionada vida, a
Deus, a um possvel assassino, ao prprio falecido por ter se exposto a uma situao de
risco ou a si mesmo por no ter podido impedir essa morte ou expressar um sentimento
importante para a pessoa que faleceu. No ltimo caso, de raiva direcionada a si, o
sentimento de culpa nos faz crer que temos recursos para dirigir a vida, somos a causa
primeira de todas as coisas (GUEDES; WALZ, 2009).
No perodo de luto, podemos tambm sentir medo por nos considerarmos
incapazes de viver sem o falecido, por avaliamos que no podemos nos recuperar dessa
perda. Tambm possvel, de forma esparsa, experienciarmos certa alegria ao lembrar
da pessoa que faleceu, de sua trajetria de vida, suas contribuies e conquistas
35

(EKMAN, 2011). Os rituais fnebres nas sociedades modernas ocidentais em geral


reservam momentos nos quais os sujeitos dividem com os outros suas memrias sobre o
falecido. Giddens (2012) aponta uma transformao nas sociedades modernas, que
desloca a morte da esfera da vida privada com velrios em casa, com a presena de
familiares para a esfera da vida pblica, com rituais mais informais e individualizados.
Ele destaca como exemplo a sinalizao de mortes em acidentes de trnsito com flores
deixadas pelas famlias. Parece ser importante dividir publicamente a tristeza dessa
perda.
Em todos os seus aspectos, a tristeza pode parecer desnecessria, pois causa
sofrimento, provoca dor. No entanto, como todas as outras emoes, sua expresso
possui funes importantes. A primeira delas social: pedir ajuda aos outros, em busca
de conforto. Outra funo de expressar a tristeza por meio do choro e do sofrimento
demonstrado na face e na voz enriquecer nossa experincia sobre o significado da
perda ao experienci-la plenamente. Por ltimo, a tristeza nos d a possibilidade de
conservar energia e reconstruir nossos recursos, quando intercalada com a angstia,
que dissipa a energia (EKMAN, 2011).
As lgrimas e o choro so apenas um dos indicativos da tristeza, mas podem
ocorrer em outras emoes, conforme irei explorar posteriormente. Suas expresses na
face humana so universalmente reconhecidas e atravessam culturas. Em seu estudo,
Ekman sistematizou essas expresses, que podem aparecer de forma completa ou
parcial. A testa em ferradura, com seus msculos contrados entre as sobrancelhas, j
apontado por Darwin (2009) como msculo do pesar, so um dos indicativos da tristeza.
O olhar fica baixo e as plpebras superiores ligeiramente curvadas. Os lbios esticam-se
horizontalmente e os cantos da boca ficam abaixados. Particularmente na angstia e na
tristeza profunda, o queixo cai e as bochechas podem erguer-se, provocando
ocasionalmente a elevao dos cantos da boca.
Enquanto a tristeza pode durar um longo perodo de tempo, a surpresa a mais
breve de todas as emoes. Aps alguns segundos, assim que entendemos o que est
ocorrendo nossa volta, a surpresa passa e d lugar a outras emoes: medo, alvio,
raiva, entre outras. Se avaliarmos que o evento que provocou surpresa no tem
consequncias relevantes, tambm pode seguir-se de nenhuma emoo. importante
ressaltar que no estamos emocionados o tempo todo, apesar de possuirmos estados
emocionais mais permanentes, que podem ser uma caracterstica da nossa
36

personalidade: melancolia, ansiedade, mau humor, entre outros. Ekman (2011) pontua
que a surpresa apenas ocorre diante de um fato inesperado e sbito, por isso sua
expresso difcil de ser captada. Um evento que se desenvolve lentamente no provoca
surpresa.
O autor levanta a questo de que muitos pesquisadores no percebem a surpresa
como uma emoo, visto que ela no positiva ou negativa como as demais. Porm,
Ekman a considera uma das emoes bsicas por essa caracterstica especfica
relacionada ao tempo de exibio. Para mim, a surpresa importante devido aos
prprios critrios de noticiabilidade do jornalismo: o inesperado j era apontado por
Galtung e Ruge (1965) como um valor jornalstico quanto mais inesperado um
evento, mais chances h de tornar-se uma notcia. Portanto, os acontecimentos que
rompem com os esquemas de expectativas de determinada comunidade frequentemente
encontram-se no jornalismo e so construdos de forma a destacar a surpresa diante
desse evento.
Rotineiramente, usamos alguns adjetivos para descrever essa emoo: surpreso,
chocado, perplexo, atnito, pasmo, admirado. Sobre suas expresses faciais, Ekman
ressalta que no se deve confundir a surpresa com o espanto. O espanto, de acordo com
ele, um reflexo fsico que no pode ser inibido. Referenciado geralmente como susto,
provoca contraes musculares (os olhos fecham com fora, as sobrancelhas abaixam e
os lbios ficam esticados). J a surpresa traz expresses completamente opostas: os
olhos ficam arregalados, as sobrancelhas se erguem e o maxilar se abre.
Uma expresso facial similar da surpresa o medo. Nela, as sobrancelhas
tambm se erguem e as plpebras superiores ficam bem abertas. Porm, as
sobrancelhas ficam mais unidas e as plpebras inferiores ficam tensionadas, tornando o
olhar um pouco diferente da expresso de surpresa. O maxilar tambm pode estar
aberto, como na surpresa, mas a boca fica tensionada horizontalmente e para trs, em
direo s orelhas. importante notar que essas descries que fao aqui, a partir do
estudo de Ekman, so de expresses totais de cada emoo. Por vezes, quando tentamos
conter a emoo por qualquer motivo, nem todos os msculos da face sero acionados.
A ameaa de perigo caracteriza todos os gatilhos e variaes do medo. A essncia
do medo, portanto, reside na possibilidade de uma dor fsica ou psicolgica. Seu tema
universal a ameaa fsica, tornando-se evolutivamente fundamental para a
manuteno da vida humana. Sua funo proteger-nos do perigo. Porm, como ser
37

social, o ser humano aprende a sentir medo quando identifica que algo pode amea-lo
em seus objetivos sociais. Ekman aponta que o ser humano pode aprender a sentir medo
de qualquer coisa, mesmo que a crena da ameaa no seja fundamentada, como algum
que tem medo do escuro mesmo em uma casa protegida.
Diante de uma situao que nos provoca medo, estamos evolutivamente
equipados para reagir de duas maneiras: esconder-nos ou fugir. No primeiro caso, o
objetivo passar despercebido diante do que nos ameaa. Um animal que encontra seu
predador muitas vezes fica imvel esperando diminuir suas chances de ser notado,
assim como algumas pessoas que tm medo de falar em pblico ficam paralisadas diante
de sua plateia. No segundo caso, o objetivo afastar-se o mais rpido possvel da fonte
dessa ameaa. Conforme explica Ekman, quando sentimos medo, o sangue concentra-se
nas pernas, nos preparando para correr.
Amedrontado, assustado, apavorado, temeroso, receoso, intimidado. Para Ekman,
a famlia do medo varia de acordo com trs fatores: a intensidade da emoo (qual a
gravidade do perigo?), seu timing (a ameaa imediata ou iminente?) e as possibilidades
de enfrentamento (posso fazer algo para eliminar ou reduzir a ameaa?). No exemplo
citado acima, poderamos dizer que uma pessoa pode ficar tmida ao enfrentar uma
grande plateia ou at mesmo em pnico, de acordo com a forma que ela avalia essas trs
questes em relao manuteno ou preservao de sua fachada14.
O medo est associado a diversos gatilhos, e esses so aprendidos e
culturalmente compartilhados. Como apresentei acima, a morte pode provocar tristeza,
mas a ameaa da morte gera medo. uma questo que coloca em jogo no simplesmente
a nossa integridade fsica, como tambm nossa prpria existncia, associando-se ao
componente do desconhecido. Aquilo que no conhecemos, que tomamos como
diferente, tambm pode ser percebido como uma ameaa a nossa integridade.
Nos associamos socialmente para nos sentirmos seguros e podemos perceber
outros grupos como uma ameaa (KELTNER; OATLEY; JENKINS, 2014). Bauman (2008,
p. 171), ao falar sobre a insegurana moderna, explora a nossa recusa em confiar nos

14 Goffman (2011, p. 13) prope o conceito de fachada como o valor social positivo que uma pessoa

efetivamente reivindica para si mesma atravs da linha que os outros pressupem que ela assumiu
durante um contato particular. A fachada uma imagem do eu delineada em termos de atributos sociais
aprovados, indicada pelo equipamento expressivo empregado pelo indivduo durante sua representao
em uma situao de comunicao, que caracteriza o ator e que esperamos que o acompanhe. Um dos
estmulos que revelam a fachada aparncia, que nos indica o status social do ator. Outro estmulo a
maneira, que nos informa sobre o papel que o ator espera desempenhar numa situao de interao
(GOFFMAN, 2009).
38

seres humanos, em que o medo tende a ser explicado por atos perversos, motivados por
intenes malvolas de um outro cruel e egosta, insensvel e diferente de ns. Assim,
nessa relao entre o eu e o outro, posso sentir medo principalmente se avaliar que sou
impotente diante de sua ameaa. No entanto, esse medo pode alternar-se rapidamente
com a raiva, especialmente em retrospectiva aps escapar do perigo imposto pelo outro.
Ekman (2011) afirma que a face do ataque e da violncia a raiva. Ela
desencadeada quando avaliamos que algum est interferindo com nossos projetos. Se
considerarmos que a interferncia deliberada, ou seja, no acidental ou solicitada, se
parecer que a pessoa que interfere optou por interferir conosco, nossa raiva pode ser
ainda mais intensa (p. 125, grifos do autor). O tema da raiva pode ser descrito como
uma ofensa que degrada a mim ou a pessoas prximas de mim (LAZARUS, 1991 apud
KELTNER; OATLEY; JENKINS, 201415). Uma das caractersticas mais perigosas dessa
emoo o seu ciclo, que pode se agravar de maneira rpida. A reao raiva , em
geral, mais raiva. S uma personalidade de santo no reage furiosamente a raiva de
outra pessoa, especialmente quando ela parece injustificada e farisaica. Assim, a raiva de
outra pessoa pode ser a causa de outra raiva (EKMAN, 2011, p. 126).
As aes tomadas a partir da raiva podem no se limitar a buscar distncia da
pessoa ofensiva; muitas vezes essa emoo pode gerar o mpeto de querer ferir aquela
pessoa, fazer mal a ela, seja por meio de ofensas verbais ou at por violncia fsica. Para
reparar o dano de outrem, a busca por vingana algo comum nessa emoo, porm as
pessoas que demostram sua raiva abertamente no so bem aceitas socialmente. Isso
porque essa emoo pode prejudicar relacionamentos de forma momentnea ou
permanente. No devemos pensar, no entanto, que a raiva destituda de funo social.
A raiva mostra aos outros que algo precisa mudar, indica que h um problema ou uma
injustia sendo cometida.
Assim como o medo, a raiva pode ser provocada quando algum procura nos ferir
fisicamente ou psicologicamente, tirando de ns algo que consideramos importante
nossa existncia. Acredito que a privao da liberdade, enquanto valor compreendido de
maneiras particulares por diferentes culturas, um gatilho para a raiva. Revolues
sociais iniciam da raiva e do ultraje que exigem mudana seja a alterao de
determinada poltica ou at mesmo a queda de um regime. De acordo com Sharp (2010),


15 LAZARUS, Richard S. Emotion and adaptation. New York: Oxford, 1991.
39

as vtimas de um sistema opressor com frequncia buscam mudana por meio da


violncia, escolhendo um tipo de luta na qual esse regime geralmente superior.
Ao pensar a violncia decorrente da raiva, preciso pensar que essa violncia
pode ser socialmente aceita ou no, de acordo com as crenas supostamente
compartilhadas de determinada sociedade. Quando a violncia alcana um propsito
til, poucas pessoas a condenam (EKMAN, 2011, p. 133). Muitos acreditam que as
guerras so justificveis, outros pensam que matar um criminoso pode ser um ato
socialmente benfico. Esses exemplos esto longe de ser consensos sociais, mas so
avaliaes morais que circulam em diferentes culturas e so, por vezes, abordadas como
se fossem de senso comum.
Brabo, zangado, furioso, irado, indignado, irritado, enfezado, mal-humorado e
aborrecido so adjetivos que designam a raiva em seus diversos tipos e intensidades. A
fria intensa, o aborrecimento leve, o mau-humor passivo, a indignao farisaica
(convencida da correo de suas aes ou crenas), o ressentimento breve, o rancor
duradouro. Enquanto a expresso de tristeza ou medo costuma ser suficiente para nos
solidarizarmos com as experincias dos outros, precisamos saber o motivo da raiva de
algum para empatizarmos com ela. Na face, possvel identific-la por meio de
sobrancelhas baixas e unidas em direo ao nariz, olhos fixos bem abertos e lbios
retesados.
Sentimos raiva de pessoas que possuem crenas com as quais no concordamos
ou que cometem atos que reprovamos, mesmo que esses sujeitos sejam totalmente
desconhecidos a ns. Nesse caso, a raiva pode vir acompanhada de desprezo, uma
emoo decorrente da avaliao de que somos superiores a outra pessoa com
frequncia, moralmente superiores a ela. Essa emoo intrigante, pois as pessoas que
desprezam ou desdenham os outros geralmente sentem-se bem quando o fazem. Por
vezes, podemos nos sentir constrangidos depois de desprezarmos algum, mas as
sensaes durante a emoo so mais agradveis do que desagradveis (EKMAN, 2011).
Condescendente, desdenhoso, arrogante, presunoso e petulante so adjetivos
que aqueles que identificam o desprezo no outro podem atribuir a essa pessoa.
Desprezvel, abjeto, vergonhoso e deplorvel descrevem o sujeito ao qual o desprezo
direcionado. Quando se percebe que o objeto do desprezo no merece ser alvo daquela
emoo, possvel dizermos que aquela pessoa foi desprezada ou menosprezada. No
entanto, no encontro adjetivos para caracterizar aquilo que sente o sujeito que
40

despreza no momento da emoo, talvez por essa emoo no ser valorizada


socialmente, no ter funo social alm de sinalizar a sensao de superioridade, de
falta de necessidade de se acomodar ou se envolver (EKMAN, 2011, p. 193).
A expresso caracterstica do desprezo envolve erguer e enrijecer levemente um
dos cantos do lbio superior. s vezes, h um leve sorriso que evidencia a satisfao de
sentir-se superior a outro. H uma tendncia tambm de erguer o queixo, possibilitando
olhar de cima para baixo para o sujeito desprezado. importante no confundirmos o
desprezo com a averso. Ekman (2011) aponta diferenas fundamentais entre elas tanto
nas expresses da face, quanto nas suas caractersticas gerais.
A averso uma emoo originria de um tema universal bsico a ingesto
oral de algo considerado nojento ou repulsivo. Sua funo social nos afastar daquilo
que pode ser txico ao nosso organismo, ou seja, a averso nos torna cautelosos sobre
objetos que podem ser danosos. Diferentes alimentos so considerados nojentos, mas
produtos corporais (sangue, fezes e vmito) so gatilhos universais para a averso. A
viso, o olfato ou o tato de algo que consideramos repugnante tambm pode causar
averso. At mesmo um rudo capaz de provocar essa emoo.
Temos adjetivos para descrever o objeto da averso e o estado de sentir essa
emoo. Algo pode ser nojento, repugnante, asqueroso, repulsivo, nauseante, enjoativo.
Eu fico enojado, nauseado ou enjoado. A expresso da averso provoca o enrugamento
do nariz, como se cheirssemos algo repugnante. Tambm erguemos ao mximo o lbio
superior, enquanto o lbio inferior ergue-se um pouco e projeta-se para frente.
Abaixamos as sobrancelhas e erguemos as bochechas, criando ps de galinha.
A aparncia de uma pessoa, uma ferida aberta ou at mesmo a ao de algum
podem nos deixar enojados. Um sujeito pode ter averso a uma pessoa com uma
deformidade corporal, j outro pode ter averso a esse sujeito por ele agir dessa forma.
Uma variao sobre o tema da averso, portanto, diz respeito aos relacionamentos
interpessoais e quilo que causa repulsa no indivduo enquanto ser social. De acordo
com a pesquisa de Ekman, aquilo que moralmente repugnante considerado mais
repulsivo do que a ingesto oral de uma substncia corporal. A ideia de um adulto
mantendo relaes sexuais com uma criana e a imagem de atores polticos so dois
temas que geram averso em diferentes culturas.
Para Filgueiras (2009), no Brasil, h uma sensao de mal-estar coletivo com a
corrupo dos atores polticos, nos quais os cidados apresentam posies cticas e
41

cnicas em relao s instituies formais, principalmente ao Estado. O resultado uma


sndrome de desconfiana, devido ao rompimento daquilo que identificado como a
quebra de uma regra moral. Para o autor, esse reconhecimento da regra moral,
associado antinomia de que o brasileiro corrupto em suas prticas sociais, gera um
contexto de tolerncia com os escndalos polticos. Nesse ponto, creio ser relevante
apresentar a distino entre averso e desprezo:

O desprezo vivenciado a respeito de pessoas ou aes, mas no em
relao a sabores, cheiros ou toques. Pisar sobre fezes caninas pode
provocar averso, mas no desprezo. Voc pode, contudo, sentir-se
desdenhoso em relao a pessoas que comem essas coisas repulsivas,
pois no desprezo h um elemento de condescendncia a respeito do
objeto de desprezo. Ao no gostar de pessoas ou de suas aes por
desprezo, voc se sente superior (em geral, moralmente) a elas. A ofensa
delas degradante, mas voc no precisa necessariamente afastar-se
delas, como faria na averso (EKMAN; FRIESEN, 1975, apud EKMAN,
2011, p. 19216).

A partir da avaliao de Filgueiras sobre a sociedade brasileira e a diferenciao
de Ekman entre desprezo e averso, podemos inferir que o cidado brasileiro apresenta
uma postura de desprezo quando descobre algum malfeito por partes dos atores
polticos. Ele identifica o ato como uma infrao moral, sente-se superior aos envolvidos,
mas cr que essa a natureza do brasileiro, baseada no jeitinho e na malandragem.
Novamente, importante ressaltar que isso um suposto consenso social encontrado
em muitos enquadramentos miditicos, mas no deve ser tomado como nica avaliao.
Em determinados casos, muitos iro avaliar essas situaes como asquerosas e podero
sentir raiva a ponto que querer o afastamento dos atores polticos e isso ir ecoar nos
frames construdos pelo jornalismo.
Por fim, preciso falar da alegria17 ou, melhor dito, do conjunto de emoes
agradveis que estimulam nossas vidas, motivam-nos a fazer coisas que, em geral, so
boas para ns (EKMAN, 2011, p. 210). Como nas outras emoes, a alegria relaciona-se
aos vnculos entre seres humanos, e com frequncia relacionam-se a situaes que
estabelecem ou fortalecem esses vnculos. Feliz, alegre, contente, animado,


16 EKMAN, Paul; FRIESEN, Wallace V. Unmasking the face. Cambridge: Malor Books, 1975.
17 Na edio em portugus do livro de Ekman (2011), a palavra utilizada pelo tradutor felicidade. No

entanto, o termo utilizado na edio original joy (EKMAN, 2003), cuja traduo mais adequada alegria.
Felicidade aquilo que Ekman aponta como um estado de nimo. Alm disso, trabalhos em portugus que
referenciam Ekman tambm utilizam o termo alegria (MENDES, SEIDL-DE-MOURA, 2009).
42

entusiasmado so algumas das palavras usadas para descrever as emoes agradveis.


Ekman aponta alguns temas universais que as provocam: reencontrar pessoas que
queremos bem, estar na presena de um ser amado (de forma fraternal, parental ou
romntica) e o nascimento de um filho so os exemplos citados pelo autor.
Ekman acredita que h diversas emoes agradveis, todas universais e
diferentes, porm elas no foram pesquisadas suficientemente para serem
sistematizadas. No entanto, ele faz um esforo para distingui-las em mais de uma dzia
de categorias que precisam ser aprofundadas para constatar sua universalidade. Aqui,
vou abordar apenas aquelas estritamente relacionadas anlise. Vou me referir
genericamente a esse conjunto de emoes agradveis como alegria ou satisfao, sendo
a primeira mais intensa do que a ltima.
Compreendo a alegria como uma emoo efusiva, genuinamente positiva, que
extrapola nas expresses fsicas dos sujeitos: sorriso amplo, braos abertos. J a
satisfao fisicamente mais contida, traz tambm o sorriso e uma sensao agradvel.
Mas, como j apontei acima, emoes como o desprezo podem gerar satisfao nos
sujeitos. Portanto, a satisfao no necessariamente considerada positiva, embora seja
agradvel para quem a sente. O sorriso a expresso facial das emoes agradveis e
pode diferir em durao e intensidade. O sorriso autntico, que expressa real satisfao
ou alegria e no apenas polidez ou nervosismo, move, alm da boca, a parte externa dos
msculos que circundam os olhos18.
Um tipo de emoo agradvel particular que quero destacar aqui aquilo que
Ekman apontou como fiero19 ou orgulho. O fiero advm da alegria experimentada por
algum que se empenhou para conquistar algo difcil (EKMAN, 2011, p. 206), uma
espcie de regozijo e de deleite que advm dessa avaliao pessoal de vencer um
desafio. A vitria em um esporte ou at mesmo a soluo de um problema intelectual
difcil podem provocar o fiero. No se deve confundir essa emoo com um sentimento
egosta de soberba. Enquanto a soberba tradicionalmente listada como o primeiro dos
sete pecados capitais, o desejo de viver o fiero foi essencial ao longo da evoluo, pois
motivou grandes iniciativas e conquistas (p. 207, grifo do autor).


18 Ekman retoma o estudo do neurologista francs Duchenne de Boulogne, que em 1862 escreveu sobre a

autenticidade do sorriso e a ativao do msculo orbicularis oculi, que dificilmente contrado de forma
voluntria. Em sua homenagem o psiclogo chama o sorriso autntico de sorriso de Duchenne.
19 O termo emprestado por Ekman da lngua italiana, por meio de um estudo da psicloga Isabella Poggi.
43

O xtase ou a glria outro tipo de emoo agradvel intensa que identifica um


estado de arrebatamento autotranscendente (EKMAN, 2011, p. 206). Ela pode ser
alcanada pela meditao, pelos rituais religiosos ou por experincias na natureza. Para
mim, h algo de mstico nesse modo particular de forte alegria que faz o sujeito ficar em
estado de suspenso, como se estivesse fora de si. J o alvio uma emoo que
depende de outra emoo e s ocorre quando algo que alterou nosso estado emocional
anteriormente se aquieta. Podemos suspirar aliviados depois que algo que ameaava
nosso bem-estar ou interferia com nossos projetos deixa de ser um perigo ou empecilho.
Para Ekman (2011), uma das emoes agradveis mais simples a diverso, que
essencialmente nos mantm atrados e entretidos em determinada atividade. aquilo
que sentimos em resposta a algo cmico e divertido. Consideramos algumas pessoas
naturalmente divertidas, identificamos nelas certas habilidades para contar uma boa
piada ou anedota, provocando o riso na plateia. A diverso possui variadas intensidades:
podemos esboar um sorriso, dar gargalhadas ou ir s lgrimas. O riso, para Minois
(2003), no algo to singelo. Ele permite que as culturas lidem com os problemas e as
ansiedades sociais. Rimos de determinadas situaes para termos a impresso de que as
dominamos. Para ele, o humor das sociedades modernas exorciza as angstias e os
medos, zomba dos males, permite confessar os problemas de uma forma socialmente
aceitvel sem romper com as amarras de uma cultura, ou seja, sem destruir suas crenas
morais. Esse riso humano e interrogativo, advindo das crises de conscincia do homem
moderno, permite-nos sobreviver a catstrofes, possibilita nossa existncia.
Tristeza, medo, raiva, surpresa, averso, desprezo e alegria. Percorri as emoes
universais em seus temas, gatilhos, variaes e expresses, seus tipos e intensidades. O
percurso foi breve diante da complexidade de suas regras de exibio, de seu
funcionamento em diferentes situaes sociais e contextos culturais. No somente h
muito a ser dito sobre cada uma delas, como tambm h muito a ser pesquisado sobre o
tema em diversas esferas do conhecimento. No entanto, acredito que essa exposio
mesmo que sucinta e, portanto, inevitavelmente redutora me possibilita olhar para
cada uma delas como um eixo articulador de sentidos que constri discursivamente a
reportagem de televiso. Alm do mais, a primeira parte desse captulo me posiciona em
um pequeno grupo de pesquisadores que olha para as relaes entre jornalismo e
emoo, tomando essa ltima como parte e produto da atividade jornalstica.
44

3 JORNALISMO


Isso aqui
acaso
lugar
para jogar sombras?
(Paulo Leminski, Toda Poesia)


Para discutir a hiptese da organizao do enquadramento por meio da emoo,
preciso conhecer como este conceito vem sendo problematizado por pesquisadores
que trabalham com jornalismo e emoo, questionando essa relao e suas implicaes
ao pensamento terico e prtica jornalstica. Na primeira seo deste captulo, o
objetivo fazer uma reviso de trabalhos selecionados sobre o tema, que partam do
pressuposto da emoo como parte da racionalidade dos sujeitos e que as compreendam
como respostas a eventos que percebemos relevantes aos nossos objetivos sociais.
Sistematizo essas investigaes em dois eixos: aquelas que entendem a emoo como
componente da relao entre o pblico e o jornalismo, e aquelas que se preocupam em
observar a emoo no discurso produzido pelo jornalismo.
A partir dessas contribuies, exploro minha proposio que v a emoo,
enquanto eixo produtor de sentidos relacionado s qualidades estticas da televiso,
como organizadora do enquadramento ao sustentar/articular a avaliao moral da
reportagem. Para chegar a esta hiptese, farei uma breve retomada sobre o
desenvolvimento do conceito dentro dos estudos da rea.

3.1 EMOO NO JORNALISMO

Na justificativa desta tese, j expus a complicada relao entre o jornalismo e a
emoo, uma relao tradicionalmente ancorada no ideal positivista que separa emoo
e razo como suposta garantia de objetividade e iseno. Apesar dos trabalhos que
abordam a temtica do sensacionalismo ou dos afetos durante a recente histria dos
estudos em jornalismo, poucos se preocuparam em estudar a emoo sob um outro
paradigma, aquele que a compreende como parte intrnseca da racionalidade e da
cognio dos sujeitos. Porm, investigaes com essa perspectiva j existem e devem ser
45

examinadas como uma possibilidade de escapar s dicotomias com as quais o tema vem
sendo abordado.
Uma das questes levantadas pelos pesquisadores o papel da emoo no
estabelecimento de uma relao entre o pblico e o jornalismo, preocupando-se em olhar
para este pblico e sua resposta aos contedos jornalsticos, seja por meio de grupos
focais, questionrios ou comentrios nas redes sociais. As principais consideraes
desses estudos so o apontamento da emoo como elemento central para a
compreenso das notcias pelos sujeitos, para a definio de atributos por meio do
telejornalismo (agenda-setting) e para a construo de um contrato de leitura que
ultrapassa o valor informativo das notcias.
Gunter (2015), ao fazer uma extensa reviso sobre os estudos que se debruam
sobre o impacto cognitivo das notcias veiculadas pelo telejornais, buscando orientar o
jornalista de televiso na construo de contedos que otimizem a compreenso e a
memria do telespectador, procura situar a emoo em um patamar importante para o
processamento de informao pelos sujeitos. Entre as consideraes elencadas por ele,
relevante apontar, por exemplo, que, no andamento de um telejornal, uma estria com
grande impacto emocional pode prejudicar a compreenso da prxima notcia
apresentada pelo programa20; ou que matrias que provocam nojo costumam ser pouco
lembradas pelos espectadores por serem avaliadas como perturbadoras e difceis de
processar21.
Outro ponto que se sobressai dentro dos estudos cognitivos o papel das
imagens do telejornalismo para a compreenso das notcias, principalmente no que diz
respeito s emoes que acionam no telespectador. Imagens altamente emocionais
podem prejudicar o processamento das informaes veiculadas; no entanto, quando elas
casam com o discurso verbal promovendo o mesmo sentido ou sentidos correlatos, a
memria do telespectador sobre a informao tende a ser aprimorada (LANG, 199522
apud GUNTER, 2015). Algo similar ocorreria com o ritmo da edio: contedos
altamente emocionais com cortes acelerados prejudicariam a memria, visto que podem
exceder a capacidade de processamento de informao dos sujeitos. J contedos


20 MUNFORD et al. Effects of disturbing news on recall of subsequently presented news. Journal of
Broadcasting and Eletronic Media, v. 35, 1990.
21 MILLER, A.; LESHNER, G. How viewers process live, breaking and emotional television news. Media

Psychology, v. 10, 2007.


22 LANG, A. Defining audio/video redundancy from a limited capacity information processing perspective.

Communication Research, v. 22, 1995.


46

emocionais com ritmo de edio mais lento seriam mais facilmente processados e
memorizados (LANG et al., 1999).
Essas observaes so dignas de meno na medida em que indicam a relevncia
do que estou chamando de qualidades estticas do telejornalismo para o entendimento e
a memria sobre as notcias. Porm, no exploram em profundidade o que exatamente
uma imagem emocional. Mesmo assim, possvel inferir destes trabalhos que no
apenas a dimenso verbal do discurso, mas todos os seus aspectos audiovisuais ocupam-
se da configurao e da conformao de sentidos na reportagem do telejornalismo,
operando em alguma medida com elementos emocionais que facilitam a cognio sobre
seus contedos. Para Grabe et al. (2015), a canonizao da palavra escrita como conduto
de informao relevante participao dos cidados na sociedade levou a uma
indiferena em relao s imagens, talvez por estarem inerentemente conectadas com a
emoo em seu processamento neurolgico.
Da mesma forma, pesquisadores que se preocupam com o agendamento de
segunda dimenso aquele que busca investigar como a mdia pode estabelecer a
percepo das audincias por meio da associao de determinados atributos a pessoas e
temticas analisam o papel das emoes, principalmente daquelas transmitidas pela
dimenso visual, no estabelecimento da imagem dos atores polticos (COLEMAN;
BANNING, 2006; COLEMAN, 2010). Para eles, o enquadramento afetivo das notcias
que considera as expresses faciais e os gestos dos atores polticos nas reportagens de
televiso teria relao com o agendamento afetivo sobre esses atores, ou seja, com as
emoes que esses atores provocariam nas audincias dos telejornais (COLEMAN; WU,
2010; WU; COLEMAN, 2014).
Apesar da relevncia desses estudos ao reconhecer as emoes provocadas e
experimentadas pelo pblico e sugerir uma correlao com o agendamento de atributos,
o foco quantitativo das investigaes parece descontextualizar no apenas a
complexidade das emoes na construo discursiva das notcias, como tambm os
vnculos estabelecidos entre o pblico e a tela. Alm disso, sua problematizao acaba
por recair muito mais nas questes caras comunicao poltica do que naquilo que
interessa aos estudos em jornalismo que inclui, mas tambm excede a representao
dos atores polticos e da poltica partidria.
Inseridos dentro de uma problemtica prpria aos estudos em jornalismo, os
trabalhos que tratam da adeso do leitor/telespectador ao contrato de comunicao por
47

meio do estabelecimento de vnculos emocionais so extremamente relevantes a esta


tese23. Por meio da anlise de discurso de mensagens escritas por usurios de sites de
redes sociais, essas pesquisas percebem a emoo como parte da fidelizao do pblico
ao jornalismo, associada aos valores deontolgicos e ao ethos profissional reconhecidos
por este mesmo pblico (BENETTI; REGINATO, 2013).
Hagen (2004; 2009) estabelece que a imagem mtica dos apresentadores dos
telejornais construda no apenas na bancada, mas nos diversos espaos que ocupam
no ambiente miditico suscita emoes nos telespectadores, criando laos de
fidelizao entre esses e o telejornal. De acordo com os dados de sua anlise sobre o
vnculo do pblico com os apresentadores do Jornal Nacional, o telespectador forja
quatro tipos de interao que o conectam a esses sujeitos e o levam, em ltima instncia,
a uma relao de lealdade com o programa.
A primeira delas seria uma relao de igualdade, na qual o pblico percebe os
apresentadores como indivduos que compartilham os mesmos sentimentos que eles. A
segunda diz respeito a um posicionamento de superioridade, na qual os telespectadores
sentem pena dos apresentadores. A terceira uma relao de respeito, que reconhece o
trabalho dos apresentadores para manter o pblico informado. Por fim, a quarta
estabelecida por meio da adorao, na qual os telespectadores consideram os
apresentadores do telejornal como os melhores em sua atividade, profissionais sem
igual.
Ainda buscando entender o vnculo estabelecido entre o pblico e o jornalismo,
Benetti, Hagen e Gadret (2014) buscam ver como as emoes universais articulam a
adeso do espectador ao contrato de comunicao proposto pelo telejornalismo. A
satisfao, como emoo predominante, est ancorada no contentamento e no prazer
com o Jornal Nacional. Os telespectadores buscam expressar instncia de produo
que eles so afeioados ao programa, dedicados e assduos o suficiente para saud-los
diariamente no espaos das redes sociais, mostrando nesse percurso devoo, adorao
e defesa do telejornal, dos apresentadores e da emissora, alm de apreo por certos
valores jornalsticos, como verdade e imparcialidade.


23 Essa abordagem est relacionada s atividades de pesquisa do Nupejor (UFRGS/CNPq), liderado por
Marcia Benetti, em especial aos projetos Jornalismo de revista e leitores: emoo e credibilidade no
contrato de comunicao e Os vnculos dos leitores com o jornalismo: emoo, ethos e leitura como
prtica discursiva. Nesta tese, ressaltei as investigaes que se relacionam mais estreitamente ao
telejornalismo, devido ao objeto de estudo apresentado aqui.
48

Porm, um vnculo de outra natureza tambm se estabelece entre


telespectadores e programa por meio de emoes negativas, como o desprezo, a raiva e
a averso. Assim como em Hagen (2009), o sentimento de superioridade figura, mas
agora por meio do desprezo como emoo orientada ao telejornal e aos espectadores
que mostram satisfao com o JN. A raiva direcionada ao Jornal Nacional e Rede Globo
acionada por meio da acusao da realizao do mau jornalismo (mentiroso e
manipulado, por exemplo) e do apontamento dos outros telespectadores como
ignorantes. Por fim, a averso aparece como emoo que percebe o telejornal como
repulsivo e nojento, associado ao que merece ir para o lixo ou a excrementos.
Mesmos atravs da negatividade das emoes expressas, os telespectadores
mantm um vnculo com o programa e, por meio delas, criticam o jornalismo produzido
pela emissora e exigem contedos verdadeiros e isentos. Uma sntese da perspectiva
que se ocupa da adeso do pblico ao contrato de comunicao do jornalismo por meio
da emoo bem expressa por Benetti e Reginato (2013):

A anlise da adeso ao contrato por meio das emoes mostra que a
conexo do leitor com o jornalismo depende do nvel de satisfao que o
veculo capaz de provocar. No basta que as regras do bom
jornalismo sejam cumpridas, preciso que o leitor se sinta
recompensado pela confiana que deposita no veculo. Quando o leitor
se sente triste, decepcionado, trado ou ressentido, tende a afastar-se do
contrato e precisa, de certo modo, ser novamente resgatado. Nos
nveis mais baixos de adeso ao contrato, percebemos a forte presena
dos sentimentos de desprezo, raiva e averso. O leitor no se reconhece
no leitor imaginado pela revista e se reposiciona, muitas vezes com
agressividade, em relao empresa, aos jornalistas e a outros leitores.
O nvel de adeso do leitor ao contrato depende de sua identificao
subjetiva com a proposta do veculo jornalstico. Depende de como o
leitor v a si mesmo e de como ele percebe que o veculo o v. Nesse
jogo negociado de imagens, move-se a adeso ao contrato de
comunicao proposto pelo jornalismo (BENETTI; REGINATO, 2013, p.
14).


A partir da noo de negociao do jogo de imagens, importante ressaltar o
segundo eixo de pesquisas que tratam das imbricaes entre jornalismo e emoo:
aquelas preocupadas em compreender como a emoo percebida pelos jornalistas e
construda por eles como estratgia discursiva de captao da audincia. Para isso, os
investigadores realizam no apenas entrevistas em profundidade com a instncia de
49

produo, mas tambm anlises textuais e discursivas dos contedos produzidos pelo
jornalismo.
Pantti (2010), ao entrevistar jornalistas finlandeses e holandeses para aferir o
papel e o valor da emoo no telejornalismo de qualidade, percebe por meio do discurso
profissional que, apesar do reconhecimento da emoo na construo dos contedos dos
telejornais, os sentidos sobre ela so negociados de forma a manter a reputao
profissional e a noo do que bom jornalismo. Ou seja, ao falar das emoes, os
jornalistas sublinham o foco na informao, os preceitos ticos, a objetividade e a
neutralidade como elementos essenciais prtica profissional. Essa negociao
sistematizada pelo autor em quatro pontos, que considero relevante explorar aqui como
evidncia dos conflitos e da percepo do ethos profissional do jornalista quando o foco
a emoo24.
O primeiro diz respeito expresso emocional nas notcias. Os profissionais
consideram as emoes fundamentais ao jornalismo, pois fazem parte do cotidiano das
pessoas; as percebem como intrnsecas televiso devido visualidade e forma de
consumo pelo pblico; e as veem como relevantes narrativa, na medida em que atraem
esse mesmo pblico. Os jornalistas justificam sua presena como uma consequncia da
transformao da sociedade moderna em direo a uma cultura emocional, na qual h
expectativa de demonstrao pblica dos sentimentos. No entanto, essa questo
percebida como um excesso que exige uma atitude tica do profissional. Ao mesmo
tempo, resistem em relacionar a presena da emoo nas notcias s mudanas das
condies de produo jornalsticas, como o aumento da competio e a diminuio dos
ndices de audincia.
Sobre os lugares da emoo no telejornalismo, os profissionais apontam sua
principal expresso pelas fontes, pois essas facilitariam o entendimento das histrias.
Porm, ressaltam que a emoo das fontes no deve se tornar a prpria notcia, deve sua
presena servir apenas como ilustrao do fato reportado. Depois, apontam a emoo
das imagens, no privilgio de tomadas que evidenciam pessoas em vez de lugares. Essa
atitude vista como forma de impactar o telespectador e de revelar uma verdade que
vai alm das palavras. Determinados tpicos como desastres naturais, por exemplo


24 Mesmo
em outro contexto social, acredito que h valores do jornalismo e noes sobre o ethos
jornalstico que atravessam fronteiras. Acredito que em sociedades democrticas, ou que vislumbrem os
valores democrticos como um ideal, podemos falar em uma comunidade interpretativa transnacional,
assim como defende Traquina (2008).
50

tambm so percebidos como mais emocionais do que outros; e, mesmo reconhecendo


que a emoo pode atravessar temticas, h a crena de que elas devem ser restritas e
limitadas. Os jornalistas ainda apontam que eles prprios devem atuar com objetividade,
buscando afastar-se dos fatos para no incluir suas prprias emoes nas notcias.
Esses profissionais consideram tambm que as emoes possuem duas funes, e
ambas esto relacionadas administrao da concentrao dos telespectadores. Em
primeiro lugar, eles apontam que as emoes facilitariam a compreenso das notcias:
reconhecida como uma tcnica narrativa, ela provocaria a reflexo e captaria a ateno
do pblico, alm proporcionar um atalho cognitivo na medida em que facilitaria a
conexo entre a notcia e as vivncias pessoais dos telespectadores. Em segundo lugar,
elas conformariam a maneira que as pessoas assistem s notcias, pois acreditam que as
emoes provocam e mantm o interesse do pblico nos relatos.
Por ltimo, os jornalistas entrevistados relacionam a emoo qualidade das
notcias. Para eles, emoes em excesso ou no autnticas prejudicam os relatos. Esse
ponto encontra bastante suporte na academia, quando o foco da pesquisa o
sensacionalismo, por exemplo. O fato que muitas dessas crenas ainda no foram
investigadas com seriedade e merecem ateno de pesquisadores. Pantti (2010) percebe
nos relatos dos jornalistas um conflito entre a subjetividade das emoes e a
objetividade dos relatos, um conflito negociado pelos jornalistas por meio da rejeio de
emoes artificiais e da sua atribuio s fontes, do uso da emoo para produzir efeito
de verdade e para captar a audincia.
Wahl-Jorgensen (2013) tambm percebe a terceirizao da emoo no
jornalismo ao estudar 101 reportagens premiadas no Pulitzer. Assim como haveria os
rituais estratgicos de objetividade (TUCHMAN, 1972), a autora argumenta que o
jornalismo trabalha com rituais estratgicos de emocionalidade, que buscam chamar a
ateno do pblico para temas de relevncia social e poltica. Ela define esses rituais
como uma prtica institucionalizada e sistemtica por meio da qual os jornalistas
incutem seus relatos com emoo. Para Wahl-Jorgensen, apesar do jornalismo estar
submetido ao ideal de objetividade, a emoo uma fora motriz das narrativas
produzidas (e premiadas) pelo campo. Esses rituais, no entanto, so raramente
reconhecidos na formao dos jornalistas e dificilmente discutidos ou problematizados,
tornando-os regras tcitas da prtica profissional.
51

A pesquisadora sistematiza oito rituais estratgicos de emocionalidade: 1)


Jornalistas no discutem as prprias emoes, mas as terceirizam; 2) Jornalistas
descrevem as emoes dos protagonistas das reportagens, sejam eles indivduos ou
grupos; 3) A descrio dessas emoes raramente baseada em evidncias, como
citao direta ou indireta; 4) As fontes discutem as emoes com frequncia, geralmente
referindo-se a si prprias; 5) Usualmente, a expresso emocional negativa; 6) A
narrativa traz leads no-factuais e personalizada como forma de tentar aproximar-se
do leitor; 7) Jornalistas usam estratgias narrativas para exibir emoo, como a
justaposio da normalidade a um evento inesperado, para buscar a adeso emocional
do leitor; e 8) A inteligncia emocional valorizada e celebrada explicitamente no
jornalismo.
Esses pontos instigam o questionamento sobre a presena da emoo no
telejornalismo, pelas caractersticas particulares investidas nas reportagens de televiso
que se associam s qualidades estticas que vo alm da dimenso verbal do discurso. A
performance de apresentadores e reprteres, explorada no prximo captulo,
corporifica os jornalistas enquanto sujeitos que expressam emoes. Ou seja, a
terceirizao como estratgia de afastamento dos fatos no funciona completamente
nesse tipo de relato, conforme a anlise das reportagens do Jornal Nacional ir
demonstrar.
Como mtodo de anlise, Wahl-Jorgensen apoia-se nos estudos de narrativa e na
lingustica para observar a emoo no discurso. Seus instrumentos de observao
baseiam-se amplamente no trabalho de Stenvall (2008), que se prope a apresentar
ferramentas da lingustica para os estudos em mdia preocupados em pensar a emoo,
a objetividade e a factualidade. A partir da gramtica sistemtica-funcional de M.A.K.
Halliday e da teoria da valorizao25, Stenvall vem procurando compreender a emoo
no texto jornalstico e sua relao com a factualidade e a objetividade. Com base em
notcias de agncias internacionais, a autora props uma taxonomia sobre a postura do
jornalismo em relao emoo (STENVALL, 2014).

25 A
Gramtica Sistemtica-Funcional ou Lingustica Sistemtico-Funcional uma teoria geral do
funcionamento da linguagem, baseada em uma abordagem descritiva de seus usos. Ancorada na ideia de
texto e na anlise textual, trata-se de uma teoria de descrio gramatical, preocupada em investigar sobre
o como e o porqu de a lngua variar em diferentes grupos falantes ou contextos de uso (GOUVEIA, 2009).
A teoria da valorizao, derivada dessa abordagem, em um de seus sistemas, preocupa-se com os tipos de
atitudes negociadas em um texto (afeto, julgamento e apreciao). O primeiro subsistema diz respeito
construo de respostas emocionais positivas e negativas, o segundo avaliao do comportamento
humano e o terceiro avaliao de entidades (STENVALL, 2014).
52

A partir da observao do afeto como categoria no-autoral no texto, ela afirma


que este pode ser observado, interpretado ou construdo pelo jornalismo. No primeiro
caso, o reprter oferece relatos verificveis e factuais sobre o comportamento de
sujeitos envolvidos no relato. No segundo, ele faz dedues baseadas na sua observao
e nas entrevistas realizadas. No terceiro, os sentimentos aparecem como entidades
desprendidas, estados afetivos sem ancoragem. Todas podem aparecer no texto como
emoes no atribudas, nas quais os jornalistas so diretamente responsveis pelas
expresses de afeto; ou como emoes atribudas, nas quais os reprteres fazem uso de
citaes diretas e indiretas.
Stenvall (2014) conclui que a emoo pode colocar a objetividade do jornalismo
em risco. No entanto, sua afirmao perde fora na medida em que seu conceito de
objetividade jornalstica no explorado de forma consistente. Assim, a autora corre o
risco de voltar ao paradigma que separa a emoo da razo e que invalida os relatos do
jornalismo a partir da defesa de um conceito de objetividade to restrito que no pode
ser nada mais do que um ideal inatingvel dentro do campo. Nesse sentido, o argumento
de Wahl-Jorgensen (2012) de que a emoo pode ou no estar alinhada aos rituais
estratgicos de objetividade, inclusive reforando os efeitos de verdade construdos
pelas reportagens, me parece ser mais complexo e menos dualista.
Wahl-Jorgensen afirma, a partir do estudo das reportagens vencedoras de um dos
prmios mais renomados do jornalismo, que as demonstraes de verdade buscam
sustentao no somente na tradicional (e impossvel) noo do jornalismo de
correlao com o real, mas tambm na construo de uma autenticidade emocional que
permeia o relato e de uma integridade dessa narrativa. Para esta pesquisadora, tanto a
objetividade quanto a emocionalidade devem ser parte das discusses epistemolgicas
do jornalismo, principalmente no contexto de um jornalismo ps-moderno, no qual os
limites convencionais da atividade so testados26. Sua proposta que a objetividade
deve ser entendida de forma mais dinmica no que diz respeito sua relao com a
subjetividade e na maneira como elas interagem com o capital simblico do campo
jornalstico.


26 A noo de jornalismo ps-moderno ainda est sendo construda pela autora. Em conversa com Wahl-

Jorgensen durante o perodo de estudos no exterior, ela defendeu que esse termo foi proposto como uma
forma de procurar afastar-se de noes de jornalismo na contemporaneidade que abdicam de
determinados valores que ela acredita serem centrais ao reconhecimento do jornalismo como instituio
legtima e credvel.
53

As consideraes de Wahl-Jorgensen sobre emoo no jornalismo seguramente


representam uma transformao paradigmtica sobre a natureza do conhecimento
produzido pelo campo, apartando-a do sentido de pulso e ancorando-a em atos e
prticas tcitas do jornalista no processo de construo da narrativa como estratgia
que busca a adeso do leitor. Concordo com essa noo, porm acredito que a emoo
exerce um papel que pode ser ainda mais central construo das reportagens: a
organizao do enquadramento. Para isso, escolho outro caminho dentro dos estudos da
linguagem que acredito ser mais profcuo para a minha hiptese de pesquisa.
O posicionamento de Charaudeau (2010) uma boa companhia para essa
caminhada. Ao fazer uma reviso terica para tentar compreender a emoo a partir da
perspectiva do discurso27, o autor aponta trs pontos relevantes para sua proposio
discursiva e dos quais compartilho: as emoes so de ordem intencional; elas esto
ligadas aos saberes de crena; e se inscrevem em uma problemtica da representao.
So esses trs pressupostos que orientam a proposio de Charaudeau sobre o papel do
fazer saber e do fazer sentir no discurso miditico particularmente, naquilo que diz
respeito ao jornalismo e aos seus contedos na televiso.
O primeiro ponto parte dos estudos da neurobiologia e est alinhado com aquilo
que Damsio (2012) j apontava sobre a relao entre a racionalidade e as emoes.
Charaudeau parte do pressuposto de que exatamente por essa base cognitiva que as
emoes esto relacionadas a estados intencionais, que so ao mesmo tempo exgenos
(remetem a um objeto externo para o qual so orientados) e endgenos (imaginados
pelo prprio sujeito, que, de maneira reflexiva, constri sua prpria representao desse
objeto) (2010, p. 28). Ou seja, assim como Nussbaum (2001) argumenta, as emoes
no so vagas ou simples resultado de uma necessidade puramente fisiolgica, mas so
direcionadas a um objeto considerado relevante aos objetivos sociais dos sujeitos.
Sobre o segundo ponto, o autor ressalta a relevncia da postura culturalista para
a conformao da emoo. Assim como defendi no captulo anterior, ele acredita que o
sujeito, em uma situao de comunicao, posiciona-se a partir de um saber de crena
para poder vivenciar ou exprimir emoo. Esse saber se estrutura a partir de valores
dependentes da subjetividade do indivduo inserido em um grupo social. Dessa forma, as

27 Emediato (2007) e Silva, G. (2007), no livro As Emoes no Discurso, trabalham com a perspectiva

discursiva de Charaudeau para tentar compreender as emoes nas notcias dos jornais e da televiso,
respectivamente. Apesar de proporem a discusso da emoo no discurso jornalstico, a falta de
tensionamento das teorias do jornalismo traz consideraes que colaboram pouco com os problemas de
pesquisa desta rea de estudos.
54

emoes deveriam ser tratadas sob o olhar de julgamentos ou sanes morais que se
apoiam em convices que um grupo social compartilha ou presume-se que
compartilha.
Por ltimo, a emoo est inscrita em uma problemtica da representao na
medida em que os sujeitos so constitudos em um processo de reflexividade e de
simbolizao, a partir desse sistema de crenas interiorizado. Por meio dessa viso de
mundo, a emoo engaja o sujeito em reaes comportamentais que aparecem tambm
representadas discursivamente. Portanto, representaes sociodiscursivas no apenas
do a ver as emoes, como auxiliam a configurao das mesmas, conforme
argumentamos a partir de Wetherell (2012).
Sob essa perspectiva, alinhada com os argumentos desta tese, Charaudeau (2010)
faz questo de ressaltar que a emoo, analisada a partir do discurso, no pode ser
tomada como uma realidade manifesta, experimentada por um sujeito. Podemos apenas
compreend-la como um efeito visado, sem nunca termos a garantia de que esse efeito
ser produzido. Para deixar clara a ideia de que no est analisando a emoo vivida
pelos sujeitos, mas sim aquela constituda enquanto efeito de discurso, que o autor
escolhe usar o termo patemizao. Dessa forma, Charaudeau pretende filiar-se retrica
aristotlica, na qual o pathos (emoes, afetos) , junto com o ethos (habitus, virtude,
carter) e com o logos (raciocnio, argumentao), elemento que inspira confiana no
auditrio (EGGS, 2013).
Para Charaudeau, a organizao da emoo no discurso que o autor chama de
universo patmico depende da situao sociocultural na qual a troca comunicativa
ocorre e das circunstncias na qual ela surge. No contrato de comunicao do
jornalismo, que tem tradicionalmente a informao como finalidade primeira e a
captao do pblico como finalidade secundria, trs instncias esto envolvidas nessa
troca: a instncia de recepo, a instncia miditica e as fontes de informao.
Nesta troca comunicativa, a recepo convidada a colocar-se como espectador
do mundo e telespectador do programa, aderindo ou no a este contrato de
comunicao tanto pela racionalidade sobre o papel social do jornalismo, quanto pela
emoo e o vnculo com a instncia miditica. J o jornalismo enquanto instncia
miditica seria propositor de um discurso que deve apresentar um equilbrio sutil entre
envolvimento e distncia, entre emoo e razo, entre pathos e logos, entre fazer sentir e
fazer saber.
55

As fontes fazem parte dessa construo discursiva, na qual a emoo para


Charaudeau (2010) aparece sobre tpicas polarizadas entre afetos negativos e positivos:
a dor e a alegria, a angstia e a esperana, a antipatia e a simpatia, a atrao e a repulsa.
Tambm nesse estudo a emoo terceirizada s fontes, cabendo ao jornalismo
equilibrar as ordens patmica e informativa do discurso. Nessa ordem patmica do
mundo representado pelo jornalismo, a televiso trabalha com a verdade como aquilo
que se sente e no se discute (p. 54). Essa verdade, como efeito que solicita o
telespectador a crer e a sentir muito mais do que a compreender, construda tambm
pelas imagens que autenticam o real: o que vemos no pode ser seno aquilo que (p.
55).
Essas pesquisas mostram no somente o valor do estudo da emoo no
jornalismo nos ltimos anos, como permitem fazer asseres importantes que servem
como fundamentos para esta tese. Uma das consideraes de mais relevo que a
emoo no apenas est presente no discurso jornalstico e nas relaes entre pblico e
jornalismo, como deve ser pensada como base epistemolgica do campo, da qual
impossvel dissociar-se. Outra premissa que gostaria de destacar a presena da
emoo na construo da notcia, no apenas como ritual estratgico, mas tambm como
efeito de sentido que busca a adeso do leitor.
A partir desses pressupostos, busco avanar um pouco mais na compreenso do
papel da emoo na construo da reportagem de televiso e, se possvel, contribuir
para o debate epistemolgico dessa rea de estudos. Ancorada nessas ideias que me
proponho a pensar como aquilo que o discurso da reportagem de televiso apresenta de
patmico ou emocional ajuda a construir o enquadramento jornalstico a partir da
proposio de uma avaliao moral. Para isso, preciso definir o conceito de
enquadramento e sua relao com a emoo enquanto efeito de sentido presente nas
qualidades estticas da reportagem de televiso.

3.2 ENQUADRAMENTO E AVALIAO MORAL

Dentro da teoria construtivista do jornalismo, os estudos de enquadramento ou
frame analysis aparecem como um prolongamento das anlises de agendamento,
propondo que a notcia orienta o pblico no somente sobre o que pensar, mas tambm
como pensar (McCOMBS, 2009). A partir dessa ideia, no devemos assumir que o
56

jornalismo possui efeitos imediatos e ilimitados. De acordo com Scheufele (1999),


segundo o paradigma do enquadramento, o jornalismo tem um poder forte e ao mesmo
tempo restrito. Forte pela capacidade de construir a realidade social atravs da forma
como as notcias apresentam os acontecimentos. Restrito frente capacidade cognitiva
dos sujeitos na interpretao do texto noticioso e mtua interferncia entre esta
realidade construda e a notcia.
Com o amplo uso do conceito nos estudos em comunicao, surgiram tambm as
crticas anlise de enquadramento. A abordagem j foi apontada como um paradigma
fraturado (ENTMAN, 1993), terica e empiricamente imprecisa (SCHEUFELE, 1999),
alm de ter sido condenada pela falta de especificao de seu nvel de anlise (PORTO,
2004). Porm, os mesmos autores que apontam suas fraquezas tambm propem sua
sistematizao e destacam sua relevncia para os estudos de mdia e jornalismo. Com o
intuito de no incorrer em imprecises, preciso delimitar minha compreenso do
conceito a partir desses e de outros autores, sem negar sua origem terica advinda da
sociologia. J desenvolvido primeiramente na dissertao (GADRET, 2011), procuro
agora demarcar o lugar da emoo nesse conceito, aps fazer uma reviso da minha
perspectiva sobre ele.
Esta pesquisa est inserida no que Scheufele (1999) aponta como media frames
as a dependent variable, ou seja, enquadramentos miditicos como uma varivel
dependente. Nesse eixo de estudos, defende-se que os enquadramentos so
incorporados ou se manifestam no texto de acordo com caractersticas culturais e
organizacionais do jornalismo 28 . Acredito que os fatores que afetam a construo
discursiva do enquadramento jornalstico podem ser sistematizados em trs aspectos
amplos o suficiente para dar conta da complexidade do campo jornalstico, mas que
tomados individualmente so por si reas de investigao extremamente ricas e
relevantes compreenso desta atividade.
O primeiro refere-se participao dos jornalistas em uma comunidade
interpretativa (ZELIZER, 1993) que possui cdigos deontolgicos e saberes mais ou
menos institucionalizados sobre o que notcia e como report-la. O segundo est


28 Nesse ponto, preciso fazer algumas ressalvas. A primeira diz respeito ao campo de conhecimento no

qual este trabalho se insere: focado na reportagem jornalstica e no em contedos produzidos pela mdia
em geral, o termo utilizado aqui ser sempre enquadramento jornalstico ao invs de miditico, como de
uso frequente. A segunda diz respeito ao olhar sobre esse texto: visto que o enquadramento no tem uma
teoria da linguagem que o acompanhe, nosso estudo o enxerga em associao com os preceitos da Anlise
de Discurso.
57

atrelado organizao na qual esses jornalistas trabalham que, dotada de uma poltica
editorial, pode confrontar-se com os valores da comunidade e com os saberes de
reconhecimento, de procedimento e de narrao dos jornalistas (ERICSON; BARANEK;
CHAN, 1987). O terceiro diz respeito insero desses profissionais em uma sociedade
que compartilha de mapas culturais supostamente consensuais (HALL et al., 1999).
Os jornalistas estabelecem convenes em certa medida tcitas e negociveis
sobre o que notcia e quais so as prticas adequadas profisso, formando uma
comunidade interpretativa. Eles definem e redefinem a maneira como reconhecem os
acontecimentos significativos; criam, experimentam e falam sobre as notcias. Comentar
as coberturas jornalsticas de eventos atuais e reinterpretar a maneira que as notcias
eram tratadas no passado luz de definies contemporneas so duas atividades que
marcam a percepo dos jornalistas sobre os eventos considerados relevantes e sobre
como relat-los no momento presente (ZELIZER, 1993). atravs desse discurso sobre o
modo de construir a notcia que se estabelece uma cultura jornalstica, dotada de valores
e de saberes especficos mais ou menos institucionalizados em rotinas profissionais que,
postos em relao, ajudam a determinar os enquadramentos jornalsticos.
Ericson, Baranek e Chan (1987) j haviam apontado a importncia da troca de
relatos entre jornalistas no processo de ensinar e lembrar os colegas sobre o que
considerado certo e errado em determinadas circunstncias e quais so as provveis
consequncias de determinadas aes. Por meio de uma articulao verbal contnua
sobre o conhecimento exigido para alcanar um bom desempenho no trabalho forma-se
um vocabulrio de precedentes que rene a sabedoria do ofcio, mobilizada para o
produto final do jornalismo a notcia , e sistematizada pelos autores em trs tipos:
saber de reconhecimento, saber de procedimento e saber de narrao. importante
ressaltar que a conformao dos saberes dessa comunidade interpretativa, no contexto
profissional contemporneo, no restrita s prticas dos jornalistas, mas dependem
dos espaos acadmicos que investigam o campo e formam profissionais.
O saber de reconhecimento diz respeito habilidade profissional de distinguir
quais so os acontecimentos que tm potencial de virar notcia. Ele est relacionado a
critrios de noticiabilidade que justificam a escolha de determinado evento em
detrimento de outros por caractersticas que o prprio acontecimento apresenta. O
saber de procedimento encontra-se na aptido do jornalista em pensar e operacionalizar
tcnicas e condutas relacionadas recolha e verificao dos fatos. Esto includas neste
58

quesito formas de lidar com restries organizacionais e mobilizar seus conhecimentos


acerca das fontes. J o saber de narrao manifesta-se na capacidade de compilar todas
as informaes recolhidas e transform-las em um relato noticioso coerente e em tempo
hbil. Para isso, os jornalistas dispem de estruturas narrativas previamente
estabelecidas.
Nesse processo de construo da notcia, a comunidade interpretativa tambm
est sujeita aos valores da empresa na qual trabalha. Em relao poltica editorial,
Breed (1999) afirma que, atravs de um regime de recompensa e punio, o jornalista
socializado com as normas editoriais da empresa, por vezes em detrimento de valores
pessoais ou profissionais que tenha trazido consigo. Ou seja, ele tende a conformar-se
com a orientao poltica da instituio para a qual trabalha, por temer sanes, por
experimentar um sentimento de obrigao com os superiores, por desejar ascenso
profissional ou por no perceber resistncia dos outros jornalistas em relao a esta
poltica. O prazer da atividade jornalstica e a notcia como um valor um objetivo a ser
conquistado pode fazer com que o jornalista se adapte aos interesses da empresa e
construa enquadramentos que, alinhados poltica editorial, podem entrar em conflito
com o ethos jornalstico e os preceitos do campo.
Observa-se, entretanto, que, junto complexidade da construo da notcia (pela
interao entre as regras formalizadas da profisso e as noes tcitas que preenchem
suas lacunas), h um espao de oposio autoridade hierrquica. Os jornalistas
encontram brechas, baseadas em seus saberes compartilhados, que permitem desvios
da poltica editorial. Vale destacar que as normas desta poltica editorial nem sempre
so claras, permitindo margem de manobra ao jornalista; e que o profissional tem
opes de seleo e excluso em muitas etapas pode escolher quem entrevistar, que
perguntas fazer e que itens realar na notcia, por exemplo. Ou seja, um espao de
permanente negociao e confronto entre os polos comercial e intelectual, conforme
aponta Bourdieu (1997).
Por fim, preciso reconhecer a insero do jornalista em uma sociedade com
saberes de crena supostamente compartilhados que orientam a ao dos sujeitos, em
geral de forma automtica. Para isso, importante retroceder origem do conceito os
estudos interacionistas de Goffman (1986), socilogo preocupado em compreender a
maneira como os indivduos organizam sua experincia cotidiana e atribuem sentidos a
ela. Na perspectiva inaugural da abordagem, o autor prope que os frames so padres
59

que organizam a cognio da realidade, acionados e negociados em uma interao face a


face. Ou seja, em uma determinada situao de interao, o sujeito se indaga O que est
acontecendo aqui?. Quem oferece a reposta o prprio enquadramento.

Eu compreendo que definies de uma situao so construdas de
acordo com princpios de organizao que governam eventos pelo
menos os sociais e com nosso envolvimento subjetivo neles;
enquadramento a palavra que utilizo para me referir a esses
elementos bsicos que consigo identificar. Essa a minha definio de
enquadramento. Minha frase anlise de enquadramento uma
expresso que se refere ao exame da organizao da experincia nestes
termos (GOFFMAN, 1986, p. 10-11, traduo minha29).

Apesar do olhar microssociolgico, ancorado na representao do sujeito na vida
cotidiana desde seus primeiros trabalhos (GOFFMAN, 2009), o autor compreende que os
quadros de sentido no dependem apenas da interpretao desses sujeitos, mas so em
grande medida orientados pelos grupos sociais nos quais eles esto inscritos. na
imbricao entre a perspectiva situacional de Goffman e o entendimento de Berger e
Luckmann (2009) das instituies sociais como organizadoras do mundo da vida
cotidiana que Tuchman (1983) traz a noo de frame para os estudos em jornalismo.
Ambos tentam compreender como os indivduos entendem o mundo sua volta, porm
Berger e Luckmann defendem que a vida cotidiana se estabelece como realidade por
excelncia, enquanto Goffman investiga mltiplas realidades sem definir supremacia
(jogos e teatros, por exemplo).
Segundo Tuchman, a notcia seria uma janela para o mundo. Atravs de seu
enquadramento, de sua moldura, o texto noticioso delineia este mundo, ou seja, constri
a realidade social. Sua grande contribuio a associao do enquadramento das
notcias atividade jornalstica, s restries organizacionais e ao funcionamento do
jornalismo enquanto instituio capaz de objetivar significados sociais ou seja, ela
aponta variveis s quais o enquadramento est subjugado. Tuchman, porm, no
apresentou uma definio conceitual clara de frame.
Hall et al. (1999) contribuem com a perspectiva do enquadramento dentro dos
estudos em jornalismo ao propor que jornalistas utilizam quadros de referncia de


29 I assume that definitions of a situation are built up in accordance with principles of organization which

govern events at least social ones and our subjective involvement in them; frame is the word I use to
refer to such of these basic elements as I am able to identify. That is my definition of frame. My phrase
frame analysis is a slogan to refer to the examination in these terms of organization of experience.
60

fundo que constituem a base do nosso conhecimento cultural, no qual o mundo social j
est traado (p. 226) para construir as notcias. Para os autores, esses mapas culturais
do mundo social so articulados pelos jornalistas em enquadramentos de significado e
interpretao presentes nas notcias.
Ao propor a anlise de enquadramento, Goffman (1986, p. 27) tambm apontou a
existncia de um sistema de crenas, que ele chama de framework of frameworks
(enquadramento dos enquadramentos), composto de recursos cognitivos
compartilhados que constituem um elemento central da cultura de um grupo particular.
Este sistema seria formado pelo conjunto de esquemas de interpretao que auxiliam os
indivduos a localizar, perceber, identificar e rotular as situaes nas quais se
encontram.
Ambos apontam, portanto, para saberes compartilhados pelos membros de uma
cultura que so acionados para dar sentido s situaes cotidianas e ao mundo, porm
tambm reiteram a existncia do dissenso social, ressaltando que h um
compartilhamento incompleto desses recursos cognitivos (GOFFMAN, 1986, p. 27) ou
que existem mapas culturais muito diferentes numa sociedade (HALL et al., 1999, p.
226). No entanto, haveria um enquadramento concordante bsico e mais lato (HALL et
al., 1999, p. 227) que est assentado em uma suposta natureza consensual de sociedade,
em que aquilo que nos aproxima enquanto partcipes de uma mesma cultura seria maior
do que aquilo que nos divide.
As notcias, para os autores culturalistas, no apenas so construdas pelos
jornalistas a partir destes consensos presumidos, mas tambm ajudam a difundi-los e a
refor-los atravs de suas construes narrativas. As discordncias, segundo eles, tm
espaos institucionalizados para serem abordadas. Ou seja, mesmo sendo admitidas
pelos participantes do grupo, em sociedades capitalistas organizadas e democrticas, as
divergncias devem ocupar espaos legtimos que buscam reconcili-las. O jornalismo
seria um destes espaos, no qual os dissensos so expostos atravs da apresentao do
conflito nas notcias para, em ltima instncia, serem discutidos e apaziguados.
O conflito, construdo sobre esses dissensos sociais, no apenas figura como
valor-notcia no jornalismo (TRAQUINA, 2008), como sua conformao nos contedos
jornalsticos apontada como um ritual estratgico de objetividade (TUCHMAN, 1972).
Acredito ainda que o conflito est enraizado na cultura, na medida em que ajuda a
estabelecer oposies, em geral binrias, que auxiliam a ordenar a complexa ordem dos
61

acontecimentos. Portanto, vejo o conflito como uma categoria megaestruturante da


notcia (MOTA; GUAZINA, 2010), que, por meio da apresentao de um mundo
polarizado, estabelece o consenso atravs de uma avaliao moral que presume-se
compartilhada pelos partcipes de um grupo social.
importante aqui fazer algumas consideraes sobre a avaliao moral. Nesta
tese, tomo a moral em sua acepo mais ampla, como teoria dos valores que regem a
conduta do ser humano de forma normativa ou prescritiva (JAPIASS; MARCONDES,
2001). O sentido de avaliao moral est relacionado ao julgamento (de um objeto, de
um sujeito ou de uma situao) a partir de certos valores que so acionados para esse
julgamento. Heller (1983, p. 16, grifos da autora) lembra: O sistema filosfico se apia
sempre na tenso entre ser e dever; essa tenso caracteriza e leva expresso o sistema
filosfico. A unidade do Verdadeiro e do Bem o dever-ser. Portanto, o Bem e o
Verdadeiro formaro o eixo de qualquer teoria dos valores, embora haja modos distintos
de expresso, estrutura e hierarquia dos valores na medida em que h distintas culturas
e sociedades. Verdadeiro e falso, bom e mau so categorias orientadoras de valor.
Falamos de categorias orientadoras de valor porque elas influenciam efetivamente
todas as nossas atividades sociais e as orientam para o que prescrito ou proibido, para
o que deve ser escolhido e para o que deve ser evitado (HELLER, 1983, p. 58, grifo da
autora). Essas categorias funcionam geralmente de modo binrio.

O par mais geral de categorias orientadoras de valor bom/mau. Esse
par pode substituir, de modo plausvel, todos os outros pares
categoriais; portanto, representa para ns o par categorial primrio.
Pares categoriais secundrios so os seguintes: verdadeiro/falso,
bem/mal, belo/feio, justo/errado, eficaz/ineficaz, agradvel/
desagradvel, sagrado/profano (HELLER, 1983, p. 58, grifo da autora).

Toda categoria orientadora de valor tem um uso adequado ao objeto, um
adequado ao sujeito e um adequado situao. Essas categorias, assimiladas como os
aspectos que ordenam o mundo concreto e ordenam as relaes que os sujeitos
estabelecem neste mundo, acabam por guiar o comportamento e os sentimentos do
homem. Pensando sob a perspectiva do enquadramento:

Presumivelmente, sempre h uma definio da situao a ser
encontrada, mas normalmente os que esto envolvidos na situao no
criam esta definio, embora frequentemente se possa dizer que a
sociedade a que pertencem o faz; ordinariamente, tudo o que eles fazem
62

avaliar corretamente o que a situao deveria ser para eles e ento


agir de acordo (GOFFMAN, 1986 , p. 1-2, grifo do autor, traduo
minha30).

Goffman afirma que o agir humano est ligado a padres culturais estabelecidos
para o fazer e para o papel social que construdo a partir desse fazer.

Alguns desses padres referem-se quilo que recebe mxima aprovao,
outros quilo que recebe mxima desaprovao. O prprio saber
associado a eles baseia-se nas tradies morais da comunidade, como
encontradas nos contos populares, nos personagens de romances, nos
anncios publicitrios, nos mitos, nas estrelas de cinema e seus papeis
famosos, na Bblia e outras fontes de representao exemplar
(GOFFMAN, 1986, p. 562, traduo minha31).

O jornalismo uma dessas fontes de representao e encontra-se em um lugar
privilegiado para a organizao do mundo social, na medida em que busca tornar
compreensvel uma realidade problemtica a partir de sua inscrio em quadros de
significado e interpretao supostamente consensuais. Em uma sociedade na qual h
uma expectativa de rotina e de ordem, eventos problemticos so desestabilizadores se
no forem delineados dentro de conhecimentos convencionais. O jornalismo exerceria,
ento, duas atividades: definir quais so os acontecimentos significativos e apresentar
interpretaes sobre como compreend-los dentro desses mapas culturais32.
Apesar dos avanos oferecidos pelos trabalhos de Tuchman (1983) e de Hall et al.
(1999) sobre a formao dos enquadramentos pelas notcias que considera tanto os
aspectos sociais quanto os aspectos organizacionais e profissionais no campo , uma
definio do termo nos estudos sobre comunicao s foi elaborada posteriormente, por
Gitlin (1980).


30 Presumably, a definition of the situation is almost always to be found, but those who are in the

situation ordinarily do not create this definition, even though their society often can be said to do so;
ordinarily, all they do is to assess correctly what the situation ought to be for them and then to act
accordingly.
31 Some of these standards are addressed to the maximally approved, some to the maximally

disapproved. The associated lore itself draws from the moral traditions of the community as found in folk
tales, characters in novels, advertisements, myth, movie stars and their famous roles, the Bible, and other
sources of exemplary representation.
32 No contexto de produo e circulao de informao por diferentes atores sociais na internet, e em

especial em sites de redes sociais, os enquadramentos apresentados pelo jornalismo so desafiados e


questionados por esses agentes, pressionando o prprio campo jornalstico a reagir ou no frente
publicizao de frames divergentes. Reconheo que essa relao entre o enquadramento jornalstico e a
resistncia a ele nos espaos digitais importante e merece investigaes que trabalhem com esses
termos.
63


Frames miditicos, em grande medida no mencionados e no
reconhecidos, organizam o mundo tanto para os jornalistas que os
relatam quanto, e em um grau importante, para ns que contamos com
seus relatos. Frames miditicos so padres persistentes de cognio,
interpretao e apresentao, de seleo, nfase e excluso, no qual os
manejadores de smbolos rotineiramente organizam o discurso, tanto
verbal quanto visual (GITLIN, 1980, p. 7, grifos do autor, traduo
minha33).

A definio de Gitlin sistematiza os principais aspectos do enquadramento
trabalhados pelos autores que o antecedem e os traz para o campo da comunicao,
mais especificamente do jornalismo. Para ele, os enquadramentos permitem o
processamento de grandes quantidades de informao de forma rpida e rotineira pelos
profissionais que trabalham com as notcias. As informaes so reconhecidas pelos
jornalistas, designadas a categorias cognitivas e embaladas de forma a abastecerem a
audincia. Esse processo no qual o jornalista empacota as notcias de maneira a
conformar um enquadramento envolve, conforme Entman (1993), a seleo e a
salincia.

O processo de enquadramento envolve essencialmente seleo e
salincia. Enquadrar selecionar alguns aspectos de uma realidade
percebida e torn-los mais salientes em um texto comunicativo, de forma
a promover determinada definio de um problema, uma interpretao
causal, uma avaliao moral e/ou uma recomendao de tratamento
para o item descrito (ENTMAN, 1993, p. 52, grifo do autor, traduo
minha34).

Em relao ao primeiro aspecto ressaltado por Entman seleo e salincia ,
pode-se dizer que a construo do enquadramento depende da escolha e do destaque de
alguns atributos dos eventos reportados de forma consciente ou inconsciente pelo
jornalista. O processo de seleo pressupe incluso e excluso, visto que selecionar no
somente incorporar determinados aspectos da realidade no texto noticioso, tambm
omitir outros. J a salincia est relacionada ao realce dado a certos atributos dos

33 Media frames, largely unspoken and unacknowledged, organize the world both for journalists who

report it and, in some important degree, for us who rely on their reports. Media frames are persistent
patterns of cognition, interpretation, and presentation, of selection, emphasis, and exclusion, by which
symbol-handlers routinely organize discourse, whether verbal or visual.
34 Framing essentially involves selection and salience: To frame is to select some aspects of a perceived

reality and make them more salient in a communicating text, in such way as to promote a particular problem
definition, causal interpretation, moral evaluation, and/or treatment recommendation for the item
described.
64

acontecimentos atravs da localizao de uma informao no texto, da sua repetio


neste texto ou em um conjunto de textos e na associao desta informao destacada a
smbolos e valores culturalmente familiares.
O segundo aspecto apontado por Entman (1993) centra-se na construo
discursiva de um argumento atravs do estabelecimento de um problema e da
apresentao de causas, avaliaes e solues para este. De acordo com o autor, os
enquadramentos determinam o que um agente causal est fazendo e quais so os custos
e os benefcios dessas aes, medidos de acordo com valores culturais presumidamente
compartilhados. O texto jornalstico aponta um problema e sua origem, apresenta
julgamentos morais sobre os agentes envolvidos no acontecimento reportado e pode
sugerir formas de solucion-lo. O enquadramento constitui-se em um princpio
organizador central que une e d coerncia e significado a um conjunto diverso de
smbolos (GAMSON et al., 1992).
A partir dessa apresentao dos fatores que conformam os enquadramentos e de
sua conceituao por alguns dos principais autores que trabalham com essa perspectiva,
entendo o frame jornalstico como um princpio organizador central formado a partir de
quadros de significado e interpretao presentes no discurso jornalstico. Esse
enquadramento funda-se em mapas culturais supostamente consensuais que organizam
o mundo tanto para os jornalistas que os produzem quanto para o pblico. Como
manejadores de smbolos, os jornalistas constroem esses enquadramentos, no
necessariamente de forma intencional, a partir de conhecimentos prvios sobre o grupo
social no qual esto inseridos e a partir de saberes profissionais que os auxiliam a
selecionar e salientar determinados aspectos da realidade. Ao construir discursivamente
o enquadramento, o jornalista o faz por meio da definio de um problema, da sua
interpretao causal, de uma avaliao moral e/ou recomendao de tratamento.
Nesse complexo processo de construo do enquadramento jornalstico,
possvel pensar a emoo como parte desse frame de diferentes formas. A primeira delas
relaciona-se cognio dos sujeitos e permanente discusso do jornalismo sobre
objetividade e subjetividade. Por meio de uma abordagem da objetividade como a
defendida nesta tese, possvel argumentar que o envolvimento subjetivo do sujeito
parte integral do sistema cognitivo que o ajuda a compreender o que est ocorrendo em
determinada situao, conforme a definio inaugural de Goffman sobre o
enquadramento.
65

A emoo como parte desse sistema cognitivo, que otimiza a tomada de deciso
dos indivduos, , sob esta tica, inerente ao processamento de informao pelo
jornalista. Se o sistema de raciocnio uma extenso do sistema emocional automtico,
como prope Damsio, a emoo intrnseca avaliao dos fatos interpretados pelo
jornalismo. nesse sentido que Stenvall (2014) busca problematizar a objetividade e a
factualidade do jornalismo e que Wahl-Jorgensen (2013) prope a emoo como
conceito epistemolgico dessa rea de estudos, que deve ser debatido ao lado da
objetividade.
Outra forma de relacionar a emoo ao enquadramento poderia ser pensada a
partir da proposio de Gitlin (1980), na qual os manejadores de smbolos precisam
empacotar os acontecimentos de forma rpida e rotineira. Para isso, eles possuem
saberes formais ou tcitos compartilhados pela comunidade interpretativa, entre os
quais a emoo construda no texto parte dos rituais estratgicos desses profissionais,
como tambm argumenta Wahl-Jorgensen (2014). Como parte de um saber de narrao,
os jornalistas buscam incutir seus relatos de emoo de forma a captar a audincia, sem
abrir mo dos rituais de objetividade (PANTTI, 2010). possvel argumentar, a partir de
Charaudeau (2010), que o enquadramento construdo por meio da sutil encenao
entre fazer saber e fazer sentir, entre emoo e razo.
Apesar de acreditar que todos esses aspectos so argumentos vlidos e
importantes sobre a relao da emoo com o jornalismo e a construo dos frames,
quero propor que o enquadramento jornalstico, ao depender da avaliao moral da
situao reportada para se erigir, depende consequentemente da emoo para sua
organizao. Para defender esse argumento, preciso explorar dois pontos centrais: o
primeiro diz respeito a minha compreenso do enquadramento; e o segundo est
relacionado constituio da emoo por meio de julgamentos morais.
Primeiro, importante destacar que a partir do julgamento das situaes
reportadas que o problema ser constitudo discursivamente no texto jornalstico e,
consequentemente, os agentes envolvidos nessa situao sero apresentados de forma
polarizada, estabelecendo um conflito. Sem avaliao moral, portanto, no h a definio
de um problema, no h agentes em conflito e muito menos uma recomendao de
tratamento. Esse julgamento, baseado naquilo que considerado bom ou mau, certo ou
errado, funda-se nas crenas sociais e nos mapas culturais supostamente
compartilhados por determinada comunidade.
66

Segundo, preciso lembrar que a emoo, decorrente dos objetos que avaliamos
como importantes nossa sobrevida, especialmente ao nosso bem-estar social, assenta-
se em julgamentos morais atrelados s nossas percepes de valor enquanto sujeitos
sociais. Conforme prope Nussbaum (2001), a emoo depende desse julgamento, que
assente ou refuta a aparncia das coisas, em um processo dinmico atravs do qual
buscamos dar sentido ao mundo.
Portanto, ao apresentar uma avaliao moral no texto jornalstico, o jornalismo
constri discursivamente diferentes emoes como um efeito de sentido que suporta,
justifica e interpreta essa avaliao, organizando por fim o enquadramento. Essa
construo discursiva da emoo, facilitada pela televiso enquanto tecnologia da
intimidade, se d por meio das qualidades estticas da reportagem nas suas dimenses
verbal, audiovisual e, em grande parte, pela performance dos sujeitos. sobre esses
pontos que trato no prximo captulo.

67

4 TELEVISO


A televiso/4
Rosa Maria Mateo, uma das figuras mais
populares da televiso espanhola, me contou essa
histria. Uma mulher tinha escrito uma carta para
ela, de algum lugarzinho perdido, pedindo que por
favor contasse a verdade:
- Quando eu olho para a senhora, a senhora est
olhando para mim?
Rosa Maria me contou, e disse que no sabia o
que responder.
(Eduardo Galeano, O livro dos abraos)


Neste captulo, abordo as especificidades da televiso enquanto dispositivo de
encenao (CHARAUDEAU, 2009) que permite o estabelecimento de uma relao de
intimidade entre o telespectador e a tela (KAVKA, 2008). A partir disso, apresento as
qualidades estticas da televiso que convidam o telespectador a sentir (GORTON,
2009), compostas por elementos formais que configuram a linguagem audiovisual
(CARDWELL, 2006). Por fim, exploro o jornalismo como gnero discursivo (BENETTI,
2008) e o telejornalismo como forma especfica de conhecimento e de compreenso da
realidade (EKSTRM, 2002) para ento propor uma sistematizao das qualidades
estticas do jornalismo na televiso, mais especificamente da reportagem.

4.1 TECNOLOGIA DA INTIMIDADE

Mesmo exercendo um papel importante no cotidiano no apenas como fonte de
entretenimento, mas como veculo de informaes de interesse pblico , muitos
comentaristas depreciam a televiso como sendo sem valor, vulgar e vazia. De fato, as
discusses sobre a televiso como uma fora social negativa so to difundidas e
variadas que so difceis de resumir (WASKO, 2005, p. 4, traduo minha35). Diante
dessas acusaes, o pblico de TV foi, e por vezes ainda , apontado como passivo e
pouco inteligente.

35[] many commentators have also disparaged television as being valueless, vulgar, and vacuous.
Indeed, the discussions of television as a negative force in society are so widespread and varied that they
are difficult to summarize.
68

Alm disso, a televiso apresenta-se como um objeto de estudos colossal, catico


e complexo (HARTLEY, 2006, p. 18). Segundo Hartley, composta por um sistema
discursivo abundante, no qual circulam vrios gneros e formatos de programa, e por
processos de produo, recepo e programao intricados e bastante diversos
historicamente e socialmente, a TV torna-se um objeto pouco ordenado. O campo de
estudos em televiso, como consequncia, fragmentado e apresenta perspectivas
muito distintas.
Dentre as perspectivas que confrontam diretamente a depreciao da televiso e
sua suposta funo manipuladora, alinho minha pesquisa aos estudos que buscam
compreend-la por seus atributos e por aquilo que ela promove em termos de relao
com a audincia (NEWCOMB, 2005). De acordo com Wolton (1996, p. 15), a televiso
oferece aos sujeitos a possibilidade de participar individualmente de uma atividade
coletiva. Para ele, sua fora reside exatamente no fato de que consegue ligar esses dois
nveis de experincia: o consumo individual de contedo que ser posteriormente ou
instantaneamente compartilhado, debatido e criticado com outras pessoas.
A proposio de Wolton, que compreende a televiso como lao social
experincia que une sujeitos em uma conversao na qual o mais importante no o
que se v, mas o fato de se falar sobre isso (p. 16) funda-se na existncia de uma
televiso generalista, como o caso da Rede Globo. A programao voltada para o
grande pblico em grande parte porque visa o mximo lucro, como se tornou habitual
na concesso de um espao pblico a uma organizao privada instaura um senso de
coletividade, de comunidade e de integrao por essa programao (WOLTON, 1996).
Nos ltimos anos, o potencial de uma experincia compartilhada tem sido
maximizado pelos sites de redes sociais, onde as audincias podem comentar com
pessoas espacialmente distantes os contedos da televiso enquanto so transmitidos.
Essa prtica est reconfigurando os programas e os modos de endereamento36 que a
instncia de produo usa para conectar-se com o pblico, naquilo que Scolari (2008)
chama de hiperteleviso. Para o autor, a hiperteleviso possibilita que as audincias se
relacionem com a TV, seus contedos e entre si de formas inditas.

36 Modo de endereamento um conceito que se refere maneira pela qual um programa de televiso se

relaciona com a audincia a partir da construo de um estilo, que o caracteriza e o diferencia dos demais
(GOMES, 2011). De acordo com a proposta de Gomes, dentro do telejornalismo esse conceito possui valor
metodolgico na anlise do texto dos programas e deve preocupar-se com as posies dos mediadores, o
contexto comunicativo no qual se inserem, o pacto entre estes e os telespectadores sobre o papel do
jornalismo e a organizao temtica da atrao.
69

Mesmo nesse contexto, e acredito que particularmente potencializada por essas


novas prticas, a televiso apresenta-se como um mecanismo de integrao social na
medida em que permite aos sujeitos estabelecer um ponto de contato com outras
pessoas, comunicando aspectos da realidade que ultrapassam a informao e,
possivelmente, intensificam sentimentos (KAVKA, 2008). A televiso , portanto,
conforme argumenta Kavka (2008), uma tecnologia de intimidade uma mquina que
funciona pela aproximao dos telespectadores.
Para essa proposio, a autora ultrapassa a noo de lao apresentada por
Wolton (1996) enquanto dimenso social do meio para assentar-se tambm na prpria
dimenso tcnica do dispositivo. Essa intimidade configura-se a partir do colapso da
distncia espacial e do estabelecimento de uma simultaneidade temporal e de uma
proximidade emocional possibilitadas pela transmisso televisiva, que situa o
telespectador na posio daquele que tudo v na medida em que o fluxo das imagens
constitudo a partir de mltiplas perspectivas para o meu olhar.

Na constituio de ser para mim, a televiso cumpre sua funo de
tecnologia de intimidade; ao trazer as coisas para perto, espacialmente,
temporalmente e emocionalmente, a televiso oferece re-mover o
sujeito espectador no no sentido de distanciamento informativo, mas
precisamente pelo seu oposto, um colapso da distncia e do tempo
atravs da produo de uma proximidade afetiva (KAVKA, 2008, p. 7,
grifo da autora, traduo minha37).

Dizer que o pblico re-movido pela televiso no de forma alguma sugerir que
os sujeitos distanciam-se da realidade social, mas afirmar que eles so comovidos pela
prpria possibilidade que a televiso oferece de aproximao com essa realidade, ainda
que de forma mediada. De acordo com Kavka, televiso ver e conhecer outras pessoas,
na medida em que permite criar uma conexo entre os sujeitos deste lado da tela e
aqueles que se posicionam do outro lado.
Apesar de a autora estudar principalmente a tele-realidade38, o mesmo pode ser
dito sobre o telejornalismo. Ao explorar as transmisses ao vivo dos programas


37 In this constitution of being for me, television fulfils its function as a technology of intimacy; by bringing

things spatially, temporally and emotionally close, television offers to re-move the viewing subject not in
the sense of informative distantiation, but precisely through its opposite, a collapse of distance and time
through the production of affective proximity.
38 Tele-realidade um dos grandes gneros da televiso factual, composto por programas que filmam

situaes enquanto elas ocorrem ou que produzem acontecimentos para a tela (HILL, 2007). Alm de
70

noticiosos, Fechine (2008) tambm trata do encontro entre os sujeitos que assistem e os
sujeitos que enunciam as notcias. Nesse espao de interao, a televiso estabelece uma
ligao entre os produtores e os destinatrios, inscrevendo-os na mesma dimenso
espao-temporal.
Essa proximidade decorrente do apagamento da distncia e do estabelecimento
de um tempo compartilhado proporcionado pela televiso une o pensamento de Kavka e
Fechine. Ambas reconhecem que esses dois fatores instauram um efeito de presena
enquanto construo discursiva que forja uma aproximao ou vnculo entre
telespectador e tela. Fechine nomeia esses fatores de tempo vivido e espao vivido.
Conforme explica essa autora, o fluxo televisual e a durao das transmisses
televisivas, seja em tempo real ou em tempo atual, se sobrepem s horas medidas pelos
relgios e entrelaam um tempo comum, um tempo vivido, institudo pela prpria
transmisso. Para Kavka, essa atualidade da televiso, apresentada como algo que
ocorre no momento presente ao vivo, vivida e vivenciada39 est amarrada ideia
de intimidade proporcionada pela TV.
nesse tempo vivido que se molda um lugar simblico, que no se constitui
materialmente, mas se forma como espao vivido somente atravs da transmisso. um
local de encontro, que promove uma interao, mesmo que mediada e monolgica.

nesse tempo e nesse lugar, criados por esse nosso prprio contato
com a televiso, que se estabelecem os encontros entre sujeitos
enunciantes. sincronizando o passar o tempo do meu cotidiano
(esfera privada) com o de grupos sociais mais amplos (esfera pblica)
que a TV instaura um sentido de estar com ou fazer juntos que se
manifesta unicamente na co-presena que essa similaridade da
programao (todos vem a mesma coisa) e essa simultaneidade da sua
transmisso (ao mesmo tempo) propiciam (FECHINE, 2008, p. 109).

Ao explorar o efeito de presena enquanto promessa de aproximao que institui
a televiso como uma tecnologia da intimidade, Kavka (2008) tambm diz que as
proximidades espacial e temporal so inseparveis da proximidade emocional, da
capacidade da cmera de me fazer sentir como se estivesse l, de fazer eu me importar


reality shows e gameshows como Big Brother (Globo), Masterchef (Band) e O aprendiz (SBT), inclui
programas sobre estilo de vida como Supernanny (SBT) e Mulheres Ricas (Band).
39 No original, a autora usa a expresso live, lived, living (p. 14) para dar as diversas dimenses desse

tempo partilhado.
71

com o evento e de me chamar para uma relao ntima com aqueles que aparecem no
quadro (p. 6, grifo da autora, traduo minha40).
Esse sentido de intimidade decorre da compreenso da televiso enquanto
dispositivo de encenao (CHARAUDEAU, 2009). Ou seja, determinado pelas condies
materiais do suporte. possvel afirmar que forma e contedo, mensagem e suporte
trabalham juntos para a atribuio de sentido.

O dispositivo constitui o ambiente, o quadro, o suporte fsico da
mensagem, mas no se trata de um simples vetor indiferente do que
veicula, ou de um meio de transportar qualquer mensagem sem que
essa se ressinta das caractersticas do suporte. Todo dispositivo formata
a mensagem e, com isso, contribui para lhe conferir um sentido
(CHARAUDEAU, 2009, p. 104-105).

Dessa maneira, o ato de olhar televiso a constitui em um dispositivo que
cumpre um papel social e psquico de reconhecimento de si atravs de um mundo que se
fez visvel (CHARAUDEAU, 2009, p. 112). Para Charaudeau (2006), esse o paradoxo da
tev: a tela, com suas imagens, suas falas e seus silncios, apresenta-se como espelho
transparente que me transporta ao outro lado, refletindo-me. Ou seja, quando constri
os acontecimentos, o faz por meio da essencializao de sentidos, na qual os eventos no
podem ser outra coisa seno aquilo que vi na televiso. E aquilo que vi, ao falar do
mundo, fala tambm de mim.
ponto consabido que essa transparncia um dos efeitos produzidos pela
televiso, ao construir os acontecimentos sobre o mundo, baseado no desejo de
autenticidade, na promessa de que existe realidade e que esta, de vez em quando, nos
salte vista (CHARAUDEAU, 2006, p. 84). Porm, enquanto sistema semiolgico, o
discurso televisivo opaco produzido a partir de suas prprias estratgias, que
procuram afetar os sujeitos de modos predeterminados, mas contm inmeras
possibilidades de interpretaes.
A noo de reconhecimento, no entanto, ainda pouco explorada nos estudos de
televiso em detrimento da ideia de identificao, que prope que o vnculo com a
televiso criado por meio de uma suposta similaridade entre o telespectador e os
sujeitos na tela. Acredito, assim como sugerem os cognitivistas, que por meio da


40
Ultimately, both spatial and temporal closeness are inseparable from emotional proximity, or the
capacity of the camera to make me feel as if I am there, to make me care about the event, and to draw me
into an intimate relation with those in the frame.
72

empatia que o telespectador reconhece, sente e responde de acordo com aquilo que
apresentado na produo audiovisual. Esse processo envolve imaginar a situao de
uma perspectiva externa, bem como colocar-se no lugar daqueles personagens, e
promovido pela construo do programa audiovisual (PLANTINGA, 1999).

No simplesmente que o telespectador v um personagem e se
identifica com ele, na verdade um processo mais complexo no qual a
situao emocional em que o personagem se encontra extrai uma
resposta enquanto, ao mesmo tempo, dispositivos tcnicos como o close
up e a msica apoiam e desenvolvem essa conexo (GORTON, 2009, p.
151, grifo da autora, traduo minha41).

De acordo com Gorton (2009), a tev convida os telespectadores a sentir. Eles
podem, por sua vez, aceitar o convite e experimentar as emoes oferecidas pela
televiso ou negar esse convite. importante ressaltar que um programa que aciona
emoes no deve ser necessariamente rotulado como fcil, manipulativo ou visto por
uma audincia preguiosa. Segundo ela, (1) os espectadores podem ser crticos dos
textos com os quais eles esto emocionalmente envolvidos; e (2) eles no esto sempre
prximos ou distantes s vezes eles esto indiferentes, entediados, e/ou
desinteressados (p. 39, traduo minha42).
Essa questo est ligada, portanto, s formas de ver televiso ou, melhor dito, a
seus vrios regimes de olhar. A partir de estudos de recepo que do a ver as mltiplas
maneiras de relacionamento estabelecido entre o telespectador e a programao da
televiso, no faz mais sentido querer apontar uma nica forma de fruio da tev,
conforme fez Ellis (1982). O autor propunha que a audincia do cinema olhava
atentamente o seu contedo (cinematic gaze olhar cinemtico), enquanto a audincia
da televiso apenas espiava esporadicamente a tela (television glance olhadela
televisiva)43.
Caldwell (1995) chama a proposio da olhadela de mito da distrao, na
medida em que os autores que se baseiam nela esto to preocupados em diferenciar os
dois suportes que no concebem a possibilidade de um pblico atento que assiste


41 It is not simply that a viewer sees a character and identifies with them, rather is a more complex

process in which the emotional situation the character is in elicits a response while, at the same time,
technical devices such as close up shot or music aids and develops this connection.
42 (1) Viewers can be critical of texts they are emotionally involved in; and (2) viewers are not always

either distant or close sometimes they are indifferent, bored, and/or uninterested.
43 Sigo aqui a traduo dos termos de Ellis (1982) conforme realizada por Fechine (2008).
73

programao televisiva, que sente prazer em acompanhar determinado programa, ator


ou apresentador. Um dos trabalhos que ajudam a refutar a hiptese de Ellis a noo
textual poachers de Jenkins (1992). Ao analisar a cultura de fs de sries de televiso, ele
mostra que o telespectador no apenas se relaciona de forma imersiva e afetiva com os
programas, como produz contedos originais que ressignificam a produo televisiva.
Outro estudo que mostra os variados regimes de viso da tev a pesquisa de
Gauntlett e Hill (1999), que acompanhou os hbitos de 500 famlias britnicas, durante 5
anos, por meio de dirios e questionrios. A partir desses dados, os pesquisadores
consideraram que a televiso era percebida de trs maneiras pelos espectadores: 1)
Papel de parede eletrnico: um recurso para relaxamento e escapismo, alm de pano de
fundo para as atividades cotidianas sem o qual nossa rotina no seria a mesma; 2) Janela
para o mundo: um instrumento de informao e entretenimento, que possibilita a
aquisio de conhecimento e a familiarizao com outras culturas; 3) Boa amiga: um
dispositivo que funciona como companhia e proporciona conforto e segurana.
Com base nessas evidncias, possvel afirmar que a dicotomia estabelecida por
Ellis (1982) no se sustenta, visto que televiso pode ser tanto foco do olhar quanto
distrao cotidiana. Inclusive, de acordo com Gorton (2009), o sucesso de um programa
de televiso depende em parte do investimento emocional da audincia, do olhar atento
e intensivo e do acompanhamento peridico das transmisses. Portanto, no podemos
continuar a diminuir ou ignorar o valor da emoo na construo dos programas de
televiso, tampouco reduzir o telespectador a uma audincia passiva e acrtica.
Mas como a TV convida as audincias a sentir? Conforme Gorton, para
considerarmos o conceito de emoo na televiso precisamos ultrapassar noes
generalizadas sobre sentimentos e afetos e nos mover em direo aos elementos
particulares do texto que podem provocar emoo. Esses elementos so referidos como
qualidades estticas da televiso, e, em alguma medida, j explorei alguns de seus
aspectos ao falar sobre a relao entre telespectador e tela a partir das dimenses social
e tcnica do dispositivo, que o configuram como tecnologia da intimidade.

4.2 AS QUALIDADES ESTTICAS DA TELEVISO

Para pensar as qualidades estticas, precisamos primeiro localiz-las como parte
de uma rea de pesquisa relativamente recente dentro dos estudos em televiso,
74

intitulada esttica da televiso. Essa abordagem preocupa-se com a questo da


interpretao e da avaliao dos programas televisivos (JACOBS; PEACOCK, 2013) por
meio do desenvolvimento de critrios que auxiliam a aferir sua qualidade (GERAGHTY,
2003).
Um marco para a esttica da televiso a edio de 2006 da revista Journal of
British Cinema and Television, dedicada inteiramente a debater o que televiso de
qualidade e os elementos que fazem essa avaliao possvel. De acordo com os
organizadores, Cardwell e Peacock, em um campo que precisava de mais ateno a
questes conceituais, o objetivo era promover uma comunidade crtica de acadmicos
da televiso, que transmitam uns aos outros e a uma comunidade de telespectadores
maior, no apenas sua satisfao com a televiso, mas sua apreciao crtica da mesma
(p. 4, traduo minha44).
Grande parte dos autores que inscrevem suas pesquisas dentro dessa rea de
estudos se debrua sobre a produo ficcional. No entanto, o livro The Aesthetics of
Television, organizado por Agger e Jensen (2001), possui diversos captulos sobre
televiso factual, que abordam o documentrio, a transmisso esportiva e o jornalismo,
por exemplo. Em recente coletnea organizada por Jacobs e Peacock (2013), intitulada
Television Aesthetics and Style, alm de uma seo de debates conceituais sobre a rea,
h outra seo dedicada inteiramente no-fico. Considero ambos os casos evidncias
de que no apenas h espao para estudos sobre telejornalismo, como tambm os
programas factuais tm adquirido relevncia dentro da esttica da televiso.
Um dos pontos consensuais dos textos da rea a relao da televiso com a arte,
conexo feita a partir de um artigo de Tarroni (1962) comissionado pela Unesco com o
propsito de debater o ensino da apreciao e avaliao de programas da televiso. Nele,
a autora se prope a pensar certos critrios tcnicos, sociolgicos e ideolgicos a partir
dos quais seria possvel ensinar estudantes a avaliar a tev. Para isso, ela reconhece no
dispositivo um potencial artstico que vai alm da transmisso de informao, mas que
no deixa de ser um instrumento por meio do qual as pessoas se comunicam e podem
conhecer umas s outras.
Seja como um meio de expresso artstica (JACOBS, 2001) ou pelo potencial
artstico de seus programas (LORAND, 2002), a televiso vista pelos autores como


44 [] critical community of television scholars, who will convey to one another and a wider community

of television viewers not only their enjoyment of television, but also their critical appreciation of it.
75

dispositivo que ultrapassa a mera transmisso de contedos45. Ao frisar esse aspecto, os


investigadores propem um manifesto que recusa a noo de que o dispositivo algo
degradante e sem valor. Para Jacobs e Peacock (2013), a televiso capaz de produzir
riqueza expressiva tanto em momentos fugazes ou climticos, como em momentos
demonstrativos, declaratrios ou aparentemente sem importncia. A esttica da
televiso, ento, busca reavaliar nossa ligao inicial com os programas e exige uma
anlise textual cuidadosa, preocupada com elementos formais e expressivos, bem como
com os detalhes estilsticos de seus contedos (CARDWELL, 2006).
A partir dos estudos flmicos e da esttica da arte, os estudiosos da esttica da
televiso so crticos s investigaes sociolgicas, ideolgicas e culturais sobre a TV
que, segundo eles, tendem a ignorar as caractersticas formais e estilsticas dos
programas, ou seja, suas qualidades estticas. Entendo que essa crtica no invalida
aqueles estudos, mas busca incluir os elementos formais e estilsticos como
fundamentais construo de sentidos nesse dispositivo. Fao essa avaliao a partir de
Thorburn (1987), apontado como precursor da esttica da televiso por grande parte
dos autores que investigam na rea.
Conforme o pesquisador, a TV uma instncia de consenso narrativo, na qual as
crenas centrais da sociedade esto submetidas a permanentes ensaios, testes e
revises. Para ele, o conceito de qualidades estticas possui trs dimenses. A primeira
diz respeito ao aspecto descritivo dos programas, no apontamento de suas
caractersticas genricas e suas convenes discursivas. A segunda relaciona-se ao
aspecto cultural da televiso, que busca reconhecer que as presses ideolgicas e as
regras culturais ajudam a configurar os programas, mas que estes no necessariamente
confinam-se a elas. A terceira aponta o carter antropolgico do meio ao apresentar
narrativas que oferecem continuidade e mudana, dedicadas a entreter o maior nmero
de pessoas possveis por meio de histrias e fbulas que buscam explicar o mundo.
importante apontar que os estudos da esttica da televiso vo alm da anlise
textual, preocupada apenas em descrever as convenes formais dos gneros
televisivos, como fazem Butler (2010) e Lury (2011). Para Cardwell (2013), apesar da
anlise textual oferecer uma base slida para iniciar a interpretao e a avaliao dos

45 A relao entre televiso e arte um ponto que gera muitos questionamentos e crticas dentro dos

estudos de televiso. No entanto, os autores da esttica da televiso veem essa assertiva como importante
para se diferenciar dos estudos de mdia e dos estudos culturais. Para mais detalhes sobre esse debate, ver
Cardwell (2013). Aqui, particularmente, no me interessa demarcar essa fronteira, mas sim trabalhar com
aquilo que, para mim, relevante para esta pesquisa: as qualidades estticas da televiso.
76

programas, o projeto da esttica da televiso maior. Ele visa fazer uma interpretao
sobre o estado de esprito e as emoes experienciadas pelos sujeitos ao assistir
televiso.
Para mim, esse ltimo apontamento relevante por dois aspectos. O primeiro a
afirmao de que existe de fato uma ligao emocional com os programas de televiso,
configurada a partir das caractersticas do meio e das qualidades estticas de seus
produtos. O segundo a assertiva segundo a qual a situao esttica ocorre apenas por
meio da relao que se estabelece entre o telespectador e os programas de televiso.
Isso me faz acreditar que a Anlise de Discurso pode contribuir com a esttica da
televiso ao propor que o discurso se constitui apenas na relao entre sujeitos. A AD,
dessa forma, oferece um olhar terico sedimentado sobre sentidos, que pode fortalecer a
anlise das qualidades estticas.
Baseada no reconhecimento da complexidade da televiso enquanto dispositivo
de encenao e das diferentes dimenses que seus contedos assumem, vou trabalhar
com a noo de qualidades estticas enquanto elementos formais e estilsticos dos
programas que possibilitam a produo de sentidos. A partir disso, minha proposta vai
um pouco alm daquilo que sugere a esttica da televiso: entendo que o convite a
experienciar as emoes s aceito se a avaliao moral proposta pelo discurso
compartilhada pelo telespectador. Ou seja, no telejornalismo, no basta reconhecer as
emoes construdas pelas qualidades estticas, preciso compartir de um julgamento
moral para ser re-movido por seus contedos.
Para iniciar o estudo de como a emoo organiza o enquadramento por meio da
proposio de uma avaliao moral da situao reportada, sigo a proposio do mtodo
avaliativo de Geraghty (2003), que permite a descrio analtica dos programas
televisivos em duas etapas. Primeiro, o pesquisador deve estabelecer categorias dentro
de grande definies genricas. Ou seja, preciso reconhecer que a televiso um meio
extremamente diverso, que apresenta diferentes tipos de programas. Da televiso
factual ao contedo ficcional, gneros como documentrios, novelas e sries
configuram-se de acordo com certas caractersticas e a partir de diferentes promessas
(JOST, 2007).
Depois, o pesquisador deve examinar as dimenses formais do programa. Ao
focar-se nos dramas para a TV, Geraghty (2003) indica como aspectos estticos gerais a
organizao audiovisual do texto, o roteiro e os dilogos, a performance e caracterizao
77

dos sujeitos, e as possveis inovaes do programa. Gorton (2015) aponta como


qualidades formais da emoo na produo ficcional de televiso os seguintes
elementos: o tema de abertura, a construo dos personagens, a
performance/interpretao dos atores, o dilogo, a msica, a fotografia, os planos, o
gancho e o clmax.
Certos trabalhos da esttica da televiso buscam compreender qualidades
formais pontuais em determinado programa, como o desenvolvimento de personagem
(JACOBS, 2001), o zoom (HALL, 2013), ou o flash-forward (LOGAN, 2013), para citar
apenas alguns. Para isso, como j apontado anteriormente, essas pesquisas encontram
sustentao na trajetria j consolidada dos estudos flmicos e das qualidades formais
da linguagem audiovisual.
A relao de proximidade entre personagem e telespectador por meio do close,
por exemplo, um dos aspectos importados da esttica do cinema para a esttica da
televiso. Conforme Plantinga (1999), na cena de empatia, o enquadramento de cmera
e a edio privilegiam a exposio prolongada da face humana por meio do close como
forma de tentar engajar a audincia e faz-la se solidarizar com os personagens. Para
ele, a face no apenas comunica informao sobre a emoo do personagem, como
tambm busca provocar uma resposta emocional do espectador, estabelecendo um
reconhecimento e o convidando a sentir.
Ao contrrio do close, o plano geral ao abrir espao para a visualizao do corpo
todo do sujeito anula os detalhes da expresso facial do personagem e,
consequentemente, de sua reao emocional. Porm, ganham relevo informaes
contextuais que tambm so produtoras de sentidos. Conforme Barnwell (2013), esse
tipo de enquadramento pode sugerir certo distanciamento entre os telespectadores e o
personagem, evidenciando sua solido ou isolamento. Quando centrado em determinado
local onde ocorre a ao, geralmente no incio ou no final de uma cena, o plano geral
estabelece informaes contextuais sobre a geografia do espao e sua atmosfera.
Da mesma forma que os enquadramentos ajudam a construir sentidos dentro da
estrutura do audiovisual, tornando-se qualidades estticas da televiso seja a
proximidade por meio do close, o isolamento ou a contextualizao por meio do plano
geral , outros elementos podem somar-se a eles nesse processo de significao.
Conforme Edgar-Hunt, Marland e Rawle (2013, p. 119), tudo o que selecionado dentro
do quadro da imagem tem um significado, construdo a partir da desnaturalizao,
78

alterao e acrscimo realizado por meio da captao da imagem. A composio da


imagem, os ngulos, os movimentos de cmera e a iluminao, por exemplo, tambm so
relevantes produo de qualidades estticas na televiso. Os planos tomados
conjuntamente, como sequncias audiovisuais, so acrescidos de sentido por outro
elemento importante da esttica da televiso: a edio.
A edio no apenas confere ritmo narrativa, como tambm cria relaes com o
real de formas diversas. Um dos efeitos mais relevantes da edio, especialmente
quando falamos em telejornalismo, o seu apagamento por meio da continuidade. Esse
estilo de montagem dominante no cinema e na televiso constri um todo coerente,
lgico e contnuo, apresentando ao telespectador um mundo estruturado e ordenado
(EDGAR-HUNT; MARLAND; RAWLE, 2013, p. 150). Apesar de ser um estilo construdo
ao longo de dcadas, nas quais determinadas regras foram estabelecidas no intuito de
criar uma forma realista de narrativa, tomado como a maneira correta de apresentar
o audiovisual.
Os objetivos da continuidade enquanto qualidade esttica so preservar a
coerncia de espao, manter a continuidade temporal, visar a economia na narrao da
estria (suprimindo repeties ou elementos avaliados como desnecessrios estria) e
ocultar do telespectador os meios de construo. Entre seus preceitos, a edio de
plano-contraplano ganha relevo nas reportagens jornalsticas que privilegiam a
performance do reprter. Ela permite mostrar a reao dos sujeitos em dilogo,
ressaltando a interao como efeito de sentido.
O plano sequncia, por sua vez, constri o real pelo efeito discursivo que equivale
o tempo diegtico ao tempo real de visualizao da cena. Por meio da apresentao de
nico plano com durao longa, como se o telespectador estivesse vendo as aes
conforme elas transcorreram, sem nenhuma interferncia de edio. Bazin (1967)
props que o plano sequncia tornava a imagem do filme similar vida real,
posicionando o espectador como um observador da cena. importante destacar que
esse um efeito de sentido, visto que muitos desses planos so simulaes de uma
captao sem cortes.
A msica tambm constitui qualidades estticas relevantes na produo
audiovisual. Para Edgar-Hunt, Marland e Rawle (2013), ela uma forma narrativa que
comunica sentidos de maneira particular, diferenciando-se da contribuio da fala. De
acordo com eles, a msica ajuda a estabelecer cenrios para dilogos e eventos visuais,
79

construindo tons narrativos que buscam posicionar o espectador emocionalmente na


cena, seja por meio de trilha incidental, msicas populares ou msicas tema. Jacobs
(2001) explora os temas de abertura de sries de televiso como elementos
fundamentais para estabelecer no somente o gnero televisual que marca o programa,
mas tambm um vnculo entre o telespectador e a srie. Para o autor, a msica uma
dimenso expressiva da televiso que precisa ser analisada.
Por fim, importante destacar que as qualidades estticas no so sempre as
mesmas e no devem ser definidas a priori. Elas devem surgir da observao dos
prprios programas (LORAND, 2002) e de suas caractersticas genricas. Assim, busco a
partir de agora trabalhar com o jornalismo como gnero discursivo (BENETTI, 2008) e o
telejornalismo como uma forma de conhecimento particular dentro desse gnero
(EKSTRM, 2002). Somente a partir dessa compreenso possvel explorar as
qualidades estticas da reportagem de televiso, conforme sugere Geraghty (2003).

4.3 O TELEJORNALISMO COMO CONHECIMENTO

Para que o jornalismo se estabelea como um discurso socialmente credvel, o
pblico deve reconhecer as permisses e restries que o definem enquanto gnero
discursivo (BENETTI, 2008). Assim, para que possa cumprir sua funo de informar os
cidados em uma sociedade democrtica (TRAQUINA, 2002), preciso que o jornalismo
seja reconhecido como instituio autorizada a reconstruir o mundo e a oferecer o
presente social por meio das notcias (FRANCISCATO, 2005).
Dizer que o jornalismo um gnero do discurso como a religio, a propaganda
ou o direito no restringi-lo s suas caractersticas textuais, mas abord-lo pelas
condies de uso dos textos (MAINGUENEAU, 2007). Dito de outra forma, apenas
quando o pblico compreende o jornalismo como produtor de relatos supostamente
verdadeiros, baseado em valores profissionais e ticos, que ele pode legitimar-se como
fonte de informao credvel.
Conforme argumenta Benetti (2008), para que esse reconhecimento ocorra, os
sujeitos esto ligados a um contrato de comunicao dotado de convenes e normas
que regulam as trocas discursivas (CHARAUDEAU, 2009). Acredito que as condies do
contrato jornalstico permeiam a epistemologia do telejornalismo enquanto
80

conhecimento particular, dentro do gnero, e esto relacionadas sua legitimao


social, s suas caractersticas e s suas prticas.
Assim, compreendo o telejornalismo como conhecimento resultante da
associao da televiso, como um meio que apresenta propriedades singulares
(WOLTON, 1996), s prticas e valores que regem o jornalismo como um sistema perito
(MIGUEL, 1999). Vou buscar tensionar os elementos do contrato que sustentam o
gnero jornalstico com as especificidades do telejornalismo como um conhecimento
particular pertencente a este gnero.
Apesar de a televiso ser por vezes associada aos apelos puramente estticos e
representaes dramticas, deixando pouco espao para argumentao lgica e anlises
profundas, j argumentei que necessrio relativizar essa questo. Ekstrm (2002)
lembra que a televiso incorporada por diferentes instituies, prticas sociais e
formas de comunicao produz uma diversidade de contedos, e, dentre eles, est o
jornalismo.
Ainda assim, quando se fala em jornalismo na televiso, o conhecimento
produzido visto com ambivalncia. Ao mesmo tempo em que seu contedo
frequentemente serve como ponto de partida do debate pblico em diferentes esferas
sociais, o telejornalismo por vezes recebido com ceticismo, como cpia pobre da
cincia. O que precisamos destacar que o telejornalismo uma forma de conhecimento
com caractersticas prprias.
Robert Park (2008) j apontava em 1940 a notcia como um conhecimento entre
o senso comum e a cincia, com suas propriedades e propsitos particulares. Meditsch
(1997), ao buscar desenvolver a ideia de que o jornalismo uma forma de conhecimento
forosamente menos rigorosa do que qualquer cincia, mas ao mesmo tempo menos
artificial e menos esotrica, nos permite ver a sua fora exatamente por aquilo que o
distingue.
Como conhecimento que pretende ser sinttico e holstico, baseado na
cristalizao da singularidade46 dos acontecimentos, o jornalismo capaz de revelar

46 Segundo a proposio de Adelmo Genro Filho (2012) para a teoria do jornalismo, os conceitos de
singularidade, particularidade e universalidade expressam dimenses reais da objetividade capazes de
dar conta de modalidades histricas de conhecimento. O jornalismo toma forma a partir da imediaticidade
emprica da singularidade, estrutura que supera o universal e o particular, aos quais so negados
preponderncia, mas que se mantm como horizonte. Aps afirmar que a singularidade o elemento que
define o jornalismo, Genro Filho sustenta que crucial buscar a contextualizao (particularidade) dos
fatos (singularidade), a fim de que o jornalismo se transforme em conhecimento crtico. H um grau
mnimo de conhecimento objetivo que deve ser proporcionado pela significao do singular (pelo
81

aspectos da realidade que escapam metodologia das cincias, na medida em que no


est preocupado em produzir um conhecimento universal (MEDITSCH, 1997, p. 9).
Inserido histrica e culturalmente, o jornalismo como um produto social reproduz a
sociedade na qual est inserido, em suas igualdades e contradies.
Claro que precisamos reconhecer que o telejornalismo, bem como o jornalismo
veiculado em outros meios, tem ao mesmo tempo fraquezas que o constituem, como a
exigncia de velocidade em sua produo, a falta de transparncia do processo e a
espetacularizao quando apenas a servio da luta pela audincia. E nessa relao
entre suas foras e seus problemas que ele configurado como um gnero do discurso.
Com base em Charaudeau (2009), possvel afirmar que tanto o jornalismo
enquanto instncia de produo, quanto o pblico enquanto instncia de recepo, esto
sujeitos a determinadas condies que orientam o contrato de comunicao: a finalidade
do discurso (para qu se diz?), suas identidades nessa relao (quem diz e para
quem?), o propsito dos relatos jornalsticos (o qu se diz?), o dispositivo de
encenao (informar em que circunstncias?) e finalmente as condies textuais do
discurso jornalstico associadas aos seus modos de organizao (como se diz?).
Para Benetti (2008), a finalidade do jornalismo que orienta as demais condies
por tratar da funo social do campo. Percebida como uma prtica autorizada a narrar a
realidade, o jornalismo ganha credibilidade a partir de sua inscrio na trajetria da
sociedade moderna como atividade fundada no interesse pblico. Ekstrm (2002), ao
falar do telejornalismo, tambm atribui sua inscrio social pela relao que este
estabelece entre os indivduos e a sociedade, com o objetivo de apresentar regularmente
aos telespectadores informaes confiveis e atuais, com valor para os cidados dentro
de um regime democrtico47.
No captulo anterior, j explorei a tenso permanente derivada do duplo objetivo
do contrato de comunicao. De acordo com Charaudeau (2009; 2010), reconhecido pela
ideia de que deve oferecer relatos verdadeiros ao pblico (fazer saber), o discurso
jornalstico est imbudo de emoo que busca capturar o mesmo pblico (fazer sentir).
Mesmo estando intrinsecamente ligada razo, a emoo acaba sendo mascarada por


singular-significante), que exige um mnimo de contextualizao do particular, para que a notcia se realize
efetivamente como forma de conhecimento. A partir dessa relao minimamente harmnica entre o
singular e o particular, a notcia poder dependendo de sua abordagem ideolgica tornar-se uma
apreenso crtica da realidade (GENRO FILHO, 2012, p. 202, grifo do autor).
47 Para uma melhor compreenso sobre as finalidades que jornalismo exerce na sociedade

contempornea, ler Reginato (2016).


82

chocar-se com a definio idealizada da ideia de informao imparcial. Conforme


argumentei, essa dupla finalidade no coloca o fazer saber e o fazer sentir em oposio
na construo discursiva do jornalismo. Acredito que somente em solidariedade com a
emoo que o jornalismo conquista credibilidade.
A credibilidade que as notcias na televiso adquirem esto relacionadas ao
contexto histrico e social da comunidade na qual esto inseridas. No Reino Unido, por
exemplo, os cidados tendem a confiar mais no jornalismo produzido pela televiso do
que naquele que oferecido por meio dos veculos impressos (GAUNTLETT; HILL,
1999), dominados pelos tabloides de jornalismo marrom. J no Brasil, ocorre o inverso:
os jornais so percebidos como meios mais confiveis do que a televiso (BRASIL, 2013;
2014).
Acredito que isso se explica, em parte, pela prpria regulao da radiodifuso
instaurada nos dois pases: a primeira fortemente regulada pelo Estado, por meio de
financiamento pblico; a segunda explorada pela iniciativa privada, por meio de
financiamento publicitrio. Esse fator da economia poltica da comunicao, associado
ao regime ditatorial durante o qual a televiso brasileira se consolidou e aos casos de
parcialidade na cobertura de eventos histricos, resultam em uma confiana
relativamente baixa no jornalismo televisivo. Pode-se afirmar, portanto, que alm de
forma de conhecimento atrelada ao jornalismo enquanto gnero discursivo, o
telejornalismo tambm uma forma cultural que se desenvolve numa formao
econmica, social, cultural particular e cumpre funes fundamentais nessa formao
(GOMES, 2011, p. 19).
Com base nas funes sociais que o jornalismo exerce ou deveria exercer que
imagens mutuamente construdas sobre quem diz e para quem se diz so formadas
pelas instncias do contrato de comunicao. Ou seja, a condio de identidade
relaciona-se ao campo jornalstico, enquanto instncia de produo, e audincia,
enquanto instncia de recepo. Para tratar do campo jornalstico e da audincia,
preciso ir alm da ideia de sujeitos sociais como agentes do mundo da vida para
assentar-se no entendimento de sujeitos discursivos que ocupam determinadas posies
discursivas.
Essas posies so negociadas a partir de uma formao imaginria na qual os
sujeitos inseridos na relao discursiva consideram imagens que possuem sobre o outro
e sobre si. Perguntam-se, como locutor Quem sou eu para lhe falar assim? e Quem
83

ele para que eu lhe fale assim?; e como interlocutor Quem sou eu para que ele me fale
assim? e Quem ele para que me fale assim? (PCHEUX, 1997). Vou explorar a
identidade da Rede Globo, mais especificamente do Jornal Nacional, e dos sujeitos para
quem ela fala no prximo captulo. Nesta seo, vou destacar apenas a relao na qual
essas identidades se assentam, baseada nas propriedades da televiso generalista.
No que tange ao dispositivo de encenao, j abordei neste captulo a televiso
como uma tecnologia de intimidade que possibilita o estabelecimento de uma
proximidade espacial, temporal e emocional. Apontada por Charaudeau (2009) como
sistema cujo funcionamento discursivo depende da representao do sensvel por meio
da imagem e da evocao conceitual por meio da palavra, a televiso e o
telejornalismo, em especial constri sentidos atravs dessa interdependncia.

A televiso imagem e fala, fala e imagem. No somente a imagem,
como se diz algumas vezes quando se trata de denunciar seus efeitos
manipuladores, mas imagem e fala numa solidariedade tal, que no se
saberia dizer de qual das duas depende a estruturao de sentido
(CHARAUDEAU, 2009, p. 109).

nessa correlao que o dispositivo ajuda a construir o real, ancorado nas
promessas de verdade do jornalismo e de autenticidade das imagens. Para Hill (2007),
as notcias na televiso oferecem modos de engajamento profundamente imersivos, nos
quais os telespectadores com frequncia questionam a abordagem dos eventos e so
crticos a ela, mas dificilmente duvidam do status de realidade do telejornalismo.
Esses modos de engajamento, ancorados no dispositivo enquanto tecnologia de
intimidade e no jornalismo enquanto instituio autorizada a construir o presente
social, possibilitam que o telejornalismo tenha tambm a funo de estruturar a vida
cotidiana. A exibio diria e contnua da televiso, associada ao jornalismo como uma
forma de conhecimento familiar e facilmente reconhecido, confere uma rotina e uma
segurana ao telespectador (EKSTRM; 2002).
Ao mesmo tempo, para Hill (2007), a constncia das notcias pode provocar
ansiedade nos telespectadores por sua dupla ubiquidade. No apenas o jornalismo est
disponvel o tempo todo, mas o telejornalismo busca exercer o papel de testemunha
ocular dos eventos, independentemente de onde eles ocorram. Ou seja, est sempre
84

presente para nos manter a par do mundo a nossa volta48. Para Wolton (1996, p. 69-70),
a informao aquilo que obriga o espectador a ver o mundo e a se interessar, por
pouco que seja, pela marcha da histria na qual ele est, a maior parte do tempo,
excludo como protagonista, mas pela qual ele responsvel devido ao seu status de
cidado de uma democracia de massa.
em grande parte essa funo de informar os cidados em uma sociedade
democrtica que orienta a seleo e a construo dos acontecimentos pelo jornalismo. O
que me interessa aqui a noo de que o jornalismo, ao construir determinados
acontecimentos como relevantes, ajuda a organizar a experincia do aleatrio
(RODRIGUES, 1999). As rotinas jornalsticas, os valores do campo e os critrios de
noticiabilidade guiam esse processo, conforme explorei no captulo anterior, ao
dissertar sobre o enquadramento.
Como aponta Rodrigues (1999, p. 27), o acontecimento tudo aquilo que
irrompe na superfcie lisa da histria, de entre uma multiplicidade aleatria de factos
virtuais; ou seja, aquilo que, percebido pelos indivduos como algo que foge da
normalidade, torna-se digno de comentrio. No jornalismo, o acontecimento aquilo de
que se fala, notado pelos profissionais do campo geralmente a partir do excesso, da falha
e da inverso. Ao construir o acontecimento discursivamente, o jornalismo reduz as
descontinuidades e socializa as surpresas, conforme Quer (2005).
importante ressaltar que, seguindo o propsito do contrato de comunicao, o
jornalismo recorta o mundo em um certo nmero de universos de discursos
tematizados, transformando-os em rubricas, tratando-os segundo critrios de
atualidade, de sociabilidade e de imprevisibilidade (CHARAUDEAU, 2009, p. 103). Ao
recortar o mundo e organizar o aleatrio, o telejornalismo conforma condies textuais
internas ao discurso. Vamos aqui apontar quatro caractersticas, indicadas por Ekstrm
(2002), como essenciais compreenso do tipo de conhecimento produzido pelo
telejornalismo. Elas se relacionam organizao discursiva do telejornalismo e se
associam s demais condies do contrato j abordadas.
Ou seja, Ekstrm as prope a partir da noo de que o telejornalismo uma
forma de conhecimento com caractersticas prprias, produzido a partir de rotinas
profissionais e sistemas de classificao que guiam as escolhas dos jornalistas durante a

48Lembro que essa ubiquidade relacionada ocupao dos espaos geogrficos pelo telejornalismo, em

grande parte das vezes, no passa de um efeito de presena construdo discursivamente, como
argumentam os trabalhos de Hagen (2015) e Gadret e Reginato (2015).
85

produo das notcias e que depende do reconhecimento do pblico que pode aceitar
ou rejeitar o conhecimento produzido pelo telejornalismo. Essas quatro caractersticas
que aponto a seguir so, portanto, um esforo de sistematizao do autor que fazem
parte de um quadro maior que este prope. Uma epistemologia do telejornalismo, com
caractersticas que devem ser criticamente investigadas de forma permanente.
A primeira delas o primado da apresentao e da visualizao. Como j apontei,
a dimenso visual ajuda a orientar os sentidos do discurso. Porm, o papel das imagens
tamanho que extrapola a organizao interna do texto. Considerado o forte da televiso,
o conhecimento sobre o mundo apresentado visualmente, e o acesso a imagens
pertinentes pode definir o que ser reportado ou no. Os acontecimentos que podem ou
no transformarem-se em relatos jornalsticos seguem os mesmos critrios de avaliao
realizada pelos jornalistas dessa comunidade interpretativa em outros meios. Porm,
para que ganhe destaque, preciso que imagens relacionadas ao acontecimento sejam
acessveis ou possam ser produzidas. Do contrrio, no passar de uma nota no
telejornal. Ou seja, o telejornalismo pode falar basicamente de qualquer assunto, desde
que seja possvel associ-lo a imagens minimamente interessantes.
A segunda caracterstica a configurao discursiva de mensagens poderosas,
emotivas e claras. O ritmo estandardizado de recepo resulta na produo de um
contedo que deve ser imediatamente compreendido. Consequentemente, a forma de
apresentao das notcias e reportagens tende a ser simples e direta. Conforma aponta
Ekstrm (2002), dificilmente sero complexas ou multifacetadas. Para ele, a televiso
suscita sentimentos e empatia no telespectador, mas geralmente no convida ao
questionamento dos fatos apresentados, apesar de poder faz-lo.

Sendo eminentemente um meio visual, a televiso notabiliza-se por
construir significados poderosos, por criar impresses e associaes
vvidas e por criar envolvimento emocional. No to boa para
apresentar muitos fatos e mensagens onde a ateno a nuances, a
reservas e a contradies vital. A reportagem de TV raramente
permite longas explicaes ou relatos (EKSTRM, 2002, p. 265,
traduo minha49).


49 Being an eminently visual medium, television excels at constructing powerful meanings, at creating

vivid impressions, associations and eliciting emotional involvement. It is not so good at presenting lots of
facts and the kinds of messages where attention to nuances, reservations and contradictions is vital. TV
reportage seldom allows longer explanations or accounts.
86

A terceira caracterstica a orientao para a construo de acontecimentos


extraordinrios. Na televiso, o acontecimento jornalstico ganha contorno prprio na
medida em que precisa estar no gerndio acontecendo para que seja digno de nota
(EKSTRM, 2002), mesmo que isso seja um efeito discursivo. O telejornal, pela prpria
visada de captao do contrato de comunicao, no pode ser enfadonho e precisa
destacar o acontecimento em torno da novidade. Em alguns casos, esses acontecimentos
ganham, inclusive, carter de atrao organizada para fascinar o telespectador, mas
sempre com a promessa discursiva de dar a ver o mundo real (JOST, 2007).
A quarta caracterstica apontada por Ekstrm (2002) so a transitoriedade e o
imediatismo do conhecimento produzido pelo telejornalismo. Conforme Franciscato
(2005), o jornalismo produz contedos que oferecem a uma coletividade modos
especficos de vivenciar situaes num tempo presente (p. 166). Assim, o conhecimento
produzido pela atividade jornalstica efmero ou transitrio, na medida em que seus
contedos possuem um vnculo com este tempo presente, correndo risco iminente de
desatualizao. , ao mesmo tempo, instantneo ou imediato na medida em que busca
diminuir ao mximo a distncia temporal entre a ocorrncia e sua recepo pblica.
Tanto a transitoriedade quanto o imediatismo se do a ver na televiso pela
estruturao de seus textos individuais e pela relao dos telespectadores com o meio.
Em geral, o fluxo televisual no propicia um grande tempo de reflexo ao telespectador
sobre determinado tpico, sem que ele corra o risco de perder o prximo fato
anunciado. O espao para pensar, ponderar e aprofundar-se varia de acordo com cada
programa, mas podemos afirmar que um telejornal de mbito nacional, como o Jornal
Nacional, prope em seu espelho50 uma sequncia de contedos organizados no tempo e
espao de modo a ser visto integralmente pelo telespectador, sem reduzir o interesse da
audincia durante o andamento do programa (WEAVER, 1999).
Conforme destaca Weaver (1999), neste pacote relativamente coerente e
integrado do telejornal (p. 297), entre notas peladas, notas cobertas, entradas ao vivo e
reportagens, as notcias so desenvolvidas para serem compreendidas em sua
totalidade. Ou seja, preciso que o telespectador assista a cada uma do incio ao fim para
que sejam inteligveis. sobre a estrutura da reportagem como tipo de texto de


50 Chama-se de espelho a disposio dos contedos do telejornal, em sua ordem de exibio durante o

programa.
87

destaque dentro do telejornalismo e as suas qualidades estticas que a prxima seo


vai se debruar.

4.4 AS QUALIDADES ESTTICAS DA REPORTAGEM

Na interseco dos contedos televisivos e do jornalismo como grande gnero
discursivo, o telejornal um gnero do telejornalismo bem codificado e facilmente
reconhecido pelos telespectadores (MACHADO, 2000). De acordo com Fechine (2008),
sua estrutura recursiva permite que a notcia se apresente de diferentes formas,
composta ainda por outras formas. Usando a analogia da matrioshka russa uma srie
de bonecas que se encaixam umas dentro das outras , a autora considera as notcias do
telejornal como um conjunto de enunciados englobados pelo enunciado englobante, que
o telejornal.
Entre os enunciados englobados neste todo unificado, a reportagem capaz de
fornecer um relato ampliado do acontecimento, mostrando suas causas, correlaes e
repercusses (REZENDE, 2000, p. 157). Conforme Sodr e Ferrari (1986), seja no
jornal nosso de cada dia, na imprensa no cotidiana ou na televiso, ela se afirma como
lugar de excelncia da narrao jornalstica (p. 9). Como extenso da notcia, na
reportagem o lead extrapolado em uma narrativa regida pela realidade factual,
adquirindo outro status discursivo.
De acordo com Jespers (2009), nessa reescrita da realidade, os primeiros efeitos
de uma reportagem de televiso so a sensibilizao do pblico e a captao de sua
ateno. A exposio da premissa da reportagem ocorre, muitas vezes, a partir da
exibio de um caso vivido por algum ou de um depoimento dotado de sentido. O
objetivo estabelecer desde o incio uma empatia com o telespectador e dotar a
premissa de uma humanidade imediatamente perceptvel a partir do relato de uma
estria. Para que o pblico possa aderir a essa narrativa, esse relato deve mostrar-se
credvel e honesto.
O entendimento do autor francs sobre a reportagem de televiso segue a mesma
linha, portanto, das caractersticas delineadas por Sodr e Ferrari (1986) como os
principais atributos de uma reportagem, em qualquer meio: 1) predominncia da forma
88

narrativa; 2) humanizao do relato; 3) texto de natureza impressionista51, na qual o


reprter no apenas um observador dos fatos, mas participa deles, diminuindo a
distncia entre o leitor e os acontecimentos, 4) objetividade dos fatos narrados. A partir
dessa descrio, reitero novamente que o fazer saber do relato objetivo e credvel dos
acontecimentos s se efetiva plenamente em associao ao fazer sentir acionado pela
construo da emoo, ambos orientando o enquadramento discursivo da reportagem.
Apesar das caractersticas apontadas acima ajudarem a conceituar a reportagem
de televiso, para estabelecer de forma clara como elas so identificadas no espelho do
telejornal, preciso dissertar ainda sobre os diferentes nveis de amplitude destes
relatos e sobre os elementos estruturais que os compem dentro da estrutura recursiva
do programa. O ltimo ponto permite separar de forma mais visvel a unidade
reportagem do todo telejornal, portanto, inicio a descrio por este aspecto.
A estrutura completa da reportagem de televiso, conforme Rezende (2000) e
Siqueira (2012), composta por cinco partes: cabea, sonora, off, passagem e p. A
cabea a introduo do tema realizada pelos apresentadores ou ncoras no estdio. ,
em geral, constituda pelo gancho da reportagem, apresentando os principais elementos
do lead (o qu, quem, quando, onde). O p, ou nota-p, um elemento eventual tambm
lido no estdio pelos apresentadores, encerrando a reportagem com informaes
complementares que no puderam ser exploradas em seu corpo principal.
Tanto cabea quanto p so lidos ao vivo no estdio, estabelecendo um regime de
co-presena, no qual apresentadores e telespectadores interagem em um espao e
tempo virtuais configurados pela transmisso direta (FECHINE, 2008). So estes dois
momentos da reportagem do telejornal que possibilitam a fidelizao do telespectador
ao programa e emissora por meio da imagem dos apresentadores. Atravs dessa
imagem, que suscita emoes ao mesmo tempo em que est imbuda de credibilidade, se
estabelece uma relao de empatia entre pblico e apresentadores e,
consequentemente, entre pblico e telejornal (HAGEN, 2009).


51 A expresso natureza impressionista no significa, aqui, que o reprter deva basear a narrativa mais

em suas impresses do que nos fatos, e sim que certas reportagens permitem ou at demandam um tom
que mostre a percepo do reprter sobre os fatos, sua presena como sujeito. Diretamente ligada
emotividade, a humanizao se acentuar na medida em que o relato for feito por algum que no s
testemunha a ao, mas tambm participa dos fatos. O reprter aquele que que est presente, servindo
de ponte (e, portanto, diminuindo a distncia) entre o leitor e o acontecimento. Mesmo no sendo feita em
1 pessoa, a narrativa dever carregar em seu discurso um tom impressionista que favorea essa
aproximao (SODR; FERRARI, 1986, p. 15).
89

Da mesma forma, Gutmann (2014) reconhece a aproximao e a cumplicidade


estabelecidas entre apresentadores e telespectadores por meio da co-presena. Cada vez
mais evidentes no que ela chama de tecnicidades do telejornal, esses sentidos so
construdos pelo posicionamento do telespectador como partcipe da conversao, um
terceiro interlocutor da fala. Na bancada do telejornal, entre os dilogos e a troca de
olhares dos apresentadores, o plano geral que no apenas d a ver essas interaes,
mas tambm coloca os sujeitos dentro do cenrio de apresentao do programa
pretende instaurar um sentido de conversa cotidiana.
Apesar disso, a autora argumenta que o telejornal se mantm como enunciador-
pai, aquele que detm o conhecimento. Dessa forma, continua exercendo funo de
autoridade, instituio a qual os sujeitos podem recorrer para construir interpretaes
sobre o mundo. Nesse sentido, o local da ancoragem com apresentadores posicionados
na bancada, telas, computadores e imagem do globo terrestre, como o caso do Jornal
Nacional configuram uma via de acesso ao mundo exterior (GUTMANN, 2014, p.
303). Associado redao ao fundo do cenrio, evoca-se o sentido de permanente
vigilncia.
Considerando os sentidos produzidos pela performance dos apresentadores
associada ao cenrio no qual eles se encontram inseridos, a anlise da funo discursiva
que adquirem na configurao da emoo como organizadora do enquadramento torna-
se fundamental ao problema de pesquisa. Por esse motivo, a performance desses
sujeitos associada tanto organizao das vozes do telejornal, quanto a criao de um
vnculo entre programa e telespectador ser destacada como uma das qualidades
estticas do telejornalismo.
Cabea e p enunciados pelos apresentadores adquirem estatuto tambm em
suas relaes com corpo principal da reportagem, que usualmente chamado de VT
(videotape). Esse elemento previamente editado composto por offs, sonoras e
passagem. As sonoras so os excertos de entrevistas realizadas com as fontes, que
chegam edio final da reportagem. Os offs so textos gravados pelos reprteres,
sobrepostos na edio por imagens relacionadas s informaes verbais enunciadas. A
passagem a presena do reprter em vdeo, conectando os elementos da reportagem.
Apesar de menos frequente, pode aparecer no incio ou no fim do VT, nomeando-se
como abertura ou encerramento, respectivamente.
90

A interveno do reprter, seja no off ou na passagem, tem o potencial de


configurar efeitos discursivos particulares, que estabelecem vnculos com o
telespectador de forma a promover a articulao da emoo no enquadramento da
reportagem 52 . Machado (2000) afirma que a interveno do reprter, fronteira
intermediria entre voz institucional e individual no telejornalismo, tem sempre algo de
pessoal e subjetivo. O reprter no transparente aos eventos.
Apesar dessa compreenso, muitos manuais de telejornalismo ainda postulam
como possibilidade performtica nica uma postura distanciada do reprter em relao
ao fato, na qual sublinha-se um posicionamento aparentemente neutro desse sujeito
diante dos acontecimentos que reporta. Nessa posio de sujeito, que Gutmann (2014)
nomeia de reprter ventrloquo, o jornalista age como mero enunciador dos fatos,
buscando demostrar ou comprovar aquilo que enunciado no texto verbal e diminuir
sua presena por meio de movimentos corporais reduzidos e da valorizao das
sonoras, imagens e sons referentes situao reportada. Na atuao desse no eu, o
reprter dirige-se a um telespectador testemunha, observador do fato noticiado
convocado a ver, comprovar, aferir, atestar, verificar ou mesmo presenciar aquilo que
reportado (p. 318).
No inventrio realizado por Lima (2010) em busca de uma gramtica das
reportagens do Jornal Nacional, a autora organiza as funes da passagem do reprter.
Acredito que quatro delas se relacionam mais diretamente performance do reprter
ventrloquo de Gutmann (2014). A primeira diz respeito contextualizao ou
recuperao de informaes por meio de retrospectivas, reconstituies ou inseres
dos acontecimentos em determinado contexto, social, cultural, poltico ou econmico. A
segunda funo apresentar o desdobramento de informaes sobre um fato ou
fenmeno, detalhando, atualizando ou fazendo previses sobre o seu desenrolar. A
terceira a indicao ou realce do percurso argumentativo do reprter, orientando o
espectador sobre a interpretao daquilo que reportado. A quarta funo da passagem


52 As transformaes da era digital fazem com que a reportagem adquira aos poucos outros formatos

(SIQUEIRA, 2012). Por vezes, em programas que nascem nas plataformas online, como o caso do
TVFolha, suprime-se por completo a interveno do reprter no discurso, tornando a reportagem mais
prxima linguagem documental. No telejornal, no entanto, as mudanas se realizam de forma bastante
estendida no tempo pelas exigncias de reconhecimento do contrato estabelecido com o telespectador. No
Jornal Nacional, nosso corpus no registra esta ausncia, por isso no abordaremos os efeitos discursivos
da eliminao do reprter do relato.
91

a hierarquizao de informaes dentro da reportagem, valorizando um aspecto


informativo em detrimento de outros.
Porm, como uma forma de conhecimento construda socialmente, o telejornal se
transforma, mesmo que aos poucos, e ganha novos contornos narrativos com o intuito
de fidelizar o telespectador. Assim, com frequncia, o reprter passa a incluir-se na
situao apresentada, tornando-se ele tambm personagem do relato e dialogando de
forma explcita com o telespectador. O reprter persona apontado por Gutmann (2014)
apresenta gestos e expresses faciais variadas, corporificando um sujeito social na
vivncia de uma situao. Posicionado como eu, o reprter convida o telespectador a
ser cmplice do relato, compartilhando a ao vivida por ele.
Nesse sentido, percebo que o reprter persona pode exercer, na passagem, outras
trs funes que foram organizadas por Lima (2010) em seu estudo. A quinta funo da
passagem, de acordo com Lima, a proposio de comentrios ou juzos sobre o
acontecimento reportado de forma analtica ou crtica, convidando o telespectador a
compartilhar do mesmo posicionamento que o reprter. A sexta funo a
presentificao, que coloca o reprter como testemunha autorizada no local dos
acontecimentos, mesmo que no traga nenhuma informao relevante ao relato. A
stima e ltima funo o realce por performance, que tambm no privilegia a
informao, mas sim o desempenho do reprter em frente s cmeras, convocando o
telespectador a participar ou tornando o relato ldico por meio de brincadeiras visuais.
Penso que a identificao dessas funes da passagem, independentemente da
atuao do reprter como persona ou como ventrloquo, contribui para a identificao
do enquadramento jornalstico, principalmente no que diz respeito avaliao moral de
uma situao e a sua recomendao de tratamento. Parece, pelo estudo de Lima (2010),
que o objetivo da presena fsica do reprter na imagem em vdeo orientar esses
aspectos do relato. Esse percurso, no entanto, precisa do off para completar-se.
Conforme essa autora, o off possui tanto uma relao vertical com a imagem, quanto
uma relao horizontal com o todo da reportagem.
Em verticalidade com a imagem, a funo de fixao do off ajuda a elucidar os
sentidos possveis de uma ou de vrias imagens, auxiliando na descrio e na
interpretao dessas. Nesse caso, o texto verbal direciona e controla os sentidos das
imagens. J em sua funo de relais, o texto verbal e as imagens so complementares e
uma dimenso adiciona sentido outra. Ou seja, o sentido depende do ponto de
92

encontro no qual essas duas dimenses se tocam. J em horizontalidade com o todo da


reportagem, o off pode articular relaes entre os outros elementos (sonoras e
passagem), promovendo a continuidade do texto e a inteligibilidade entre as partes. Ao
mesmo tempo, ele pode tambm explanar de forma descritiva ou argumentativa sobre
as informaes reportadas.
As imagens na televiso, em especial no telejornalismo, sempre configuraram
uma estratgia de autenticao dos fatos reportados. Nesse processo da construo de
sentidos por meio da conjuno de imagens e palavras, instaurou-se no telejornalismo
brasileiro muito pela posio da Rede Globo na conformao do jornalismo de
televiso no pas um padro de qualidade que valoriza a presteza tcnica da imagem e
do som. Com pouca variedade de enquadramentos e movimentos de cmera, o
telejornalismo aderiu a um padro esttico descrito largamente nos manuais de ensino.
Olga Curado (2002), por exemplo, descreve apenas dois movimentos de cmera
para o telejornalismo: o zoom e a panormica. Alm disso, todos os cinco
enquadramentos apontados por ela (close, primeiro plano, plano americano, plano
mdio e plano geral) so descritos em relao figura do reprter, deixando os objetos
de interesse da reportagem os acontecimentos reportados, per se em segundo lugar.
Essa herana do padro esttico construdo no telejornalismo brasileiro conformou
regras bastante rgidas sobre como deveria parecer uma reportagem.
No entanto, novos regimes de produo de imagem decorrentes do acesso
ampliado a dispositivos de captao, como celulares e cmeras de segurana
inauguraram outras formas de validao do dito.

Ao reproduzir a ao noticiada por imagem de uma cmera de segurana ou do
celular de um cidado, por exemplo, inserindo-a no interior do relato
noticioso junto ao material gravado pela emissora, o telejornal aposta num
duplo movimento: confere ao registro amador o status de verdade, legitimando
o material audiovisual produzido por outrem, ao mesmo tempo em que se
apropria de tais imagens para autenticar seus prprios enunciados. Os usos
desses registros gravados in loco no momento real da ao buscam projetar o
espectador ao instante do fato narrado, bem como forjar uma aura de
onipresena do telejornal, sujeito que tudo sabe e tudo v (GUTMANN, 2014, p.
315, grifo da autora).

Alm do aumento do nmero de imagens amadoras e de vigilncia nessa
autenticao do dito, a edio digital facilitou a manipulao dos elementos visuais da
reportagem, bem como a insero de simulaes e infoimagem (CABRAL, 2012). A
93

manipulao permite melhorar as condies de visibilidade de uma imagem amadora


por meio de tratamento de cor ou pela interferncia na percepo dos telespectadores
sobre espao, tempo e movimento. A simulao cria cenas inteiramente digitais para
cobrir os offs; j a infoimagem produz grficos, mapas, texto e fotos para ilustrar as
informaes verbais. Para Cabral (2012), esses elementos atribuem inteligibilidade e
verossimilhana s reportagens, representando, construindo e rearrumando o mundo
dos fatos em narrativa, mas em melhores condies tcnicas e tecnolgicas (p. 163).
importante ressaltar que, independentemente da forma utilizada para construir
sentidos de verdade no off, a voz relatora dos acontecimentos permanece sempre atada
a um corpo, corpo este submetido, como os demais ao seu redor, s leis do espao fsico
onde ele est situado (MACHADO, 2000, p. 105). Na passagem, essa voz adquire nome e
d a ver este corpo, contribuindo para a individualizao do relato e para a sua
identificao com um sujeito enunciador. Para Jespers (2009), dentro de um mandato de
confiana atribudo pelo pblico, esse autor outorga credibilidade aos diferentes
elementos da reportagem.
Na minha perspectiva, essa autoria da reportagem uma funo discursiva
assumida pelo reprter e atribuda pelo telespectador. Isso porque considero no
apenas o processo de produo da reportagem jornalstica como resultado do trabalho
de vrios atores que contribuem para a articulao deste discurso em uma unidade
textual; mas porque entendo a autoria em si mesma como uma representao
imaginria, que busca organizar a disperso do discurso em um texto aparentemente
coerente e no contraditrio, no qual o sujeito sempre incompleto busca colocar-se
na origem de seu dizer (ORLANDI, 2007).
Da mesma forma, as sonoras so identificadas com o nome e a funo social dos
sujeitos depoentes, tornando-os indivduos autores de suas enunciaes e apagando a
reconfigurao discursiva operada pela equipe de reportagem. Idealmente polifnico
por ser um campo de interao (BENETTI, 2007) e pelo ato de colocar em circulao e
em confronto as vozes que relatam ou explicam um conflito (MACHADO, 2000, p.
110), a reportagem cria um todo legvel que direciona essas vozes e seus sentidos a um
enquadramento predominante.
Em relao participao de entrevistados na reportagem de televiso, Gutmann
(2014) aponta que essas performances colocam a fonte na posio de cidado comum,
ilustrando ou testemunhando um acontecimento que, por fim, revelam ou comprovam a
94

verso construda pelo telejornal. Creio que nesse ponto o estudo de Lima (2010) vai um
pouco alm, na medida em que reconhece que as fontes organizam-se em diferentes
funes, o que implica tambm posies de poder desiguais dentro da construo
discursiva da reportagem. Algumas como cidados comuns, outras como especialistas
detentores de um conhecimento exclusivo a elas.
A primeira funo da sonora, para Lima (2010), diz respeito explicao ou
detalhamento de aspectos do acontecimento a partir de sujeitos em posio autorizada,
como personagens ou testemunhas oculares, tcnicos ou especialistas. A segunda a
construo de posicionamentos, nos quais entrevistados deixam explcitos seus pontos de
vista sobre o acontecimento ou fenmeno reportado. Nesses dois casos, frequente que
o entrevistado seja uma fonte oficial ou oficiosa, que possui informaes e opinies
baseadas em um saber especfico. Ou seja, extrapola a posio de cidado comum.
As trs ltimas funes identificadas por Lima podem ser associadas com mais
facilidade ao posicionamento do entrevistado como cidado comum. Uma diz respeito a
reiterar ou reforar a autenticidade do fato, ilustrando aquilo que j foi apresentado, sem
apresentar novas informaes, apenas validando-o. Outra funo da sonora se relaciona
excentrizao, ou seja, apresentao de declaraes inslitas que conferem carter de
excepcional ao acontecimento ou ao entrevistado.
Por ltimo, a patemizao seria a sonora que tem a funo de promover uma
identificao, projeo e/ou empatia do telespectador com o entrevistado/personagem,
apelando para a emoo (LIMA, 2010, p. 108). O valor dessa sonora reside apenas na
emoo expressa pelo entrevistado, que interpela o telespectador ao compartilhamento
deste estado com ele, sem se ancorar no valor informativo de sua declarao. Essa
funo importante para que se reflita sobre a forma pela qual os sujeitos entrevistados
podem convidar o telespectador a sentir dentro do todo discursivo da reportagem.
Conforme argumentei, passagem, offs e sonoras assumem funes discursivas
particulares na configurao do corpo da reportagem em uma unidade plena de
sentidos. Todos os elementos possuem potencial de construo da emoo como
sentido. Finalizada a apresentao desses elementos estruturais que compem a
reportagem, disserto de forma breve sobre a amplitude dos relatos, ainda no intuito de
delimitar o objeto emprico de anlise e compreender a natureza da reportagem de
televiso.
95

Jespers (1998) sugere que so dois os tipos de reportagem veiculadas durante os


telejornais: a reportagem de atualidade e a grande reportagem. A primeira, que o autor
tambm se refere como hot news, diz respeito a acontecimentos recentes e sobre os
quais temos pouco afastamento. Ela exibida, em geral, no mesmo dia de sua realizao
e no costuma ser longa. A reportagem mostra aquilo que foi possvel verificar, com o
mximo de imagens, dentro do pouco tempo de produo. Portanto, sua narrativa
costuma ser simples um fio condutor, exibido em ordem linear e cronolgica, com uma
cena chave e entrevistados bem escolhidos. Para Jespers (2009), a autonomia de
interpretao do reprter nesse tipo de reportagem pouca, principalmente pela
presso do tempo.
A grande reportagem pode dizer respeito a um acontecimento determinado ou a
um fenmeno social, tratados em profundidade e a partir de vrias facetas. , portanto,
tpica e intensiva. Jespers (1998) aponta que ela opera a partir da sindoque mostra e
faz sobressair um caso, uma situao, um problema particular, com o objectivo de dar a
conhecer uma situao ou um fenmeno mais geral (p. 168). Assim, personagens ou um
grupo de personagens realizando uma ao, em um lugar e um tempo determinados
representam uma premissa generalizvel e servem de guia para a apresentao de uma
situao cuja abordagem complexa.
Para Gutmann (2014), com base na sua sistematizao da performance do
reprter, a reportagem de televiso pode apresentar dois formatos. O primeiro,
considerado a estrutura clssica da reportagem, com o jornalista ventrloquo, parte de
uma ao passada vivida por terceiros para repercutir causas e desdobramentos (p.
308). O segundo, cada vez mais frequente, com o jornalista persona, apresenta a
apurao vivida por cinegrafista e reprter no momento de gravao (p. 309). Nessa, a
simulao do presente, a montagem dos acontecimentos em ordem cronolgica e a
interpelao do telespectador tornam-se estratgias verbais e audiovisuais comuns.
Apresentada a reportagem de televiso como uma forma de mediao das
relaes dos antecedentes e das consequncias do acontecimento ou do fenmeno
abordado (JESPERS, 1998, p. 167) que comporta no apenas a contextualizao, mas
tambm a ligao afetiva do telespectador com o assunto reportado , vou buscar
sistematizar as qualidades estticas da reportagem a partir de trs dimenses. Elas so
um esforo para organizar os aspectos formais do discurso.
96

a) Sujeitos (apresentadores, reprteres e fontes) e suas performances: expresso


facial, linguagem corporal e fala;
b) Dimenso audiovisual: imagem (planos seus ngulos, movimentos de cmera e
movimentos de lente e edio), efeitos visuais e som (diegtico e no-
diegtico);
c) Dimenso verbal: texto associado ao sujeito que enuncia.
Essas qualidades no devem ser apropriadas como elementos fechados e estanques
na produo de sentidos e devem sempre ser problematizadas pelo pesquisador ao
interpretar os dados. Na dimenso verbal, por exemplo, o pesquisador pode explorar o
texto associado performance dos sujeitos ou pode trabalhar somente com esta
dimenso, sem debruar-se na performance, se considerar que a ltima pouco
expressiva ou que a dimenso verbal se sobrepe a ela.
Acredito que todas essas qualidades estticas so mais produtivas se examinadas
sob a perspectiva da Anlise de Discurso, que busca compreender o texto em seu
contexto. Sentidos no existem per se e so configurados na situao de troca discursiva,
na qual o texto adquire propsito de acordo com as posies assumidas pelos sujeitos
envolvidos, determinadas pelas formaes ideolgicas que existem fora e precedem o
discurso. este tpico que iremos abordar no prximo captulo.

97

5 PERCURSO METODOLGICO


Um fotgrafo-artista me disse outra vez: veja que o
pingo de sol no couro de um lagarto para ns mais
importante do que o sol inteiro no corpo do mar.
Falou mais: que a importncia de uma coisa no se
mede com fita mtrica nem com balanas nem
barmetros etc. Que a importncia de uma coisa h
que ser medida pelo encantamento que a coisa
produza em ns.
(Manoel de Barros, Memrias Inventadas)


Antes de iniciar a anlise, necessrio mostrar o percurso para chegar at ela.
Em primeiro lugar, vou apresentar o Jornal Nacional como objeto emprico desta tese,
com o intuito de compreender a condio de identidade da instncia de produo no
contrato de comunicao (CHARAUDEAU, 2009). Saber quem fala e para quem se fala?
fundamental para quem entende que os sentidos s ocorrem na relao entre sujeitos
(ORLANDI, 2005). Aps essa breve exposio histrica, que mostra o papel do JN na
constituio da linguagem do telejornalismo brasileiro, apresento os princpios da
Anlise de Discurso de linha francesa como abordagem terico-metodolgica que
permite estudar a emoo como eixo articulador de sentidos. Por ltimo, disserto sobre
a construo do corpus e do dispositivo analtico, elaborados a partir dos preceitos
tericos sobre emoo, jornalismo, televiso e discurso.

5.1 JORNAL NACIONAL

O Jornal Nacional da Rede Globo, um servio de notcias integrando o Brasil
novo, inaugura-se neste momento: imagem e som de todo o Brasil (MEMRIA GLOBO,
2005, p. 24). Essas foram as primeiras palavras proferidas por Hilton Gomes em 1 de
setembro de 1969, na estreia daquele que j nasceu como o telejornal brasileiro de
referncia. Assim o foi por ser o pioneiro na transmisso em rede, visando desde sua
gnese enderear o pas inteiro, integrando um Brasil de propores continentais e
realidades distintas por meio das notcias. o Brasil ao vivo a na sua casa. Boa noite.,
encerrou Cid Moreira a primeira edio do JN (MEMRIA GLOBO, 2005, p. 25).
98

No poderiam prever seus apresentadores ou o restante da equipe que fez parte


daquela transmisso inaugural que seria o boa noite a expresso que representa o
vnculo de satisfao de seus telespectadores com o telejornal, atravessando mais de 45
anos de histria deslocando-se como saudao da sala de casa balbuciada ao final da
transmisso para as redes sociais (BENETTI; HAGEN; GADRET, 2014). sobre o
estabelecimento de um vnculo com o telespectador e os momentos de abalo do contrato
entre telejornal e audincia que esta seo vai se debruar. Na busca por compreender
como se constitui esse vnculo que retrocedo um pouco histria para apresentar a
formao de um pblico de televiso no Brasil, a Rede Globo como espao de veiculao
desse telejornal e as caractersticas discursivas do JN ao longo dessa trajetria.
Quando a TV Globo estreou em 1965, a televiso brasileira j acumulava 15 anos
de trajetria, nos quais a experimentao a partir do legado do rdio foi a tnica da
programao. A televiso, mais do que o aparelho acessvel apenas elite dos primeiros
anos, comeou a se popularizar. Uma grade de programao53, desenvolvida a partir da
rotina das famlias brasileiras de classe mdia, j estava instituda, fidelizando o
telespectador aos seus programas prediletos. Segundo Bergamo (2010), durante a
dcada de 60, com as primeiras pesquisas sobre os hbitos e rotinas do brasileiro em
torno do aparelho e de seus programas, o pblico da TV deixou de ser o povo para
tornar-se a audincia. Foi com esta audincia em mente que seus produtores se
especializaram na atividade de fazer televiso e que se formou uma classe de
profissionais de TV, no apenas para os produtos de fico, mas tambm para os
programas jornalsticos.
A TV Globo foi inaugurada neste contexto, j sob a gide da ditadura militar e das
restries que esse regime imps tanto aos programas de dramaturgia quanto ao
telejornalismo. O cenrio de distribuio de canais foi reconfigurado pelos novos
agentes no poder, e a TV Globo foi uma beneficiria das estratgias de consolidao de
uma identidade nacional do governo de exceo. Foi ela a primeira a utilizar o sistema
de micro-ondas da Embratel para a transmisso em rede do Jornal Nacional para Rio de
Janeiro, So Paulo, Porto Alegre e Curitiba; e, posteriormente, para Braslia e Belo
Horizonte (RIBEIRO; SACRAMENTO, 2010). Foi a primeira vez que se exibiram notcias


53 Organizao
vertical e horizontal dos programas, distribudos em horrios durante o dia e em
determinados dias da semana, a grade de programao foi primeiro instituda pela TV Excelsior, do Rio de
Janeiro, em 1963 (BERGAMO, 2010).
99

de forma simultnea para vrios locais do pas, tornando a TV Globo efetivamente uma
rede de televiso.
Na estreia do JN, o principal noticirio brasileiro era o Reprter Esso, da TV Tupi,
programa oriundo do rdio, com pouca dedicao ao uso da imagem e do som como
parte da sua narrativa. Nesse sentido, o Jornal Nacional, apesar de no ser o pioneiro na
tentativa de superar o modelo rdio com imagens, j nasce alinhado com o processo de
modernizao da linguagem televisiva no Brasil, conforme apontam Ribeiro e
Sacramento (2010). Algumas de suas caractersticas iniciais conformaram o padro do
telejornalismo brasileiro praticado at hoje e merecem ser destacadas.
A primeira delas a estrutura do prprio telejornal. Foi o Jornal Nacional que
instaurou a leitura alternada de manchetes curtas e fortes pelos apresentadores do
programa, antes da vinheta de abertura. a escalada, j anunciada por Cid Moreira em
sua primeira transmisso: Dentro de instantes, para vocs, a grande escalada nacional
de notcias (MEMRIA GLOBO, 2005, p. 24). O programa tambm consolidou uma
ordem de exibio de notcias e reportagens no seu espelho vigente at hoje, que busca
encerrar o telejornal com as informaes mais leves e descontradas, em vez de terminar
a edio com a notcia mais importante, como fazia o Reprter Esso.
A segunda caracterstica que ajudou a conformar o modelo de telejornalismo no
pas foi a apresentao do programa por uma dupla quando o modelo at ento era
restrito a um nico apresentador na bancada. Isso conferia mais agilidade e
dinamicidade leitura das notcias, que buscava imprimir ao texto uma linguagem
direta e coloquial, diferente do tom srio e voz grave do modelo radiofnico de
telejornal (RIBEIRO; SACRAMENTO, 2010). Ao longo de sua trajetria, ironicamente, por
ter se tornado o telejornal de referncia, foi o Jornal Nacional que passou a ser
considerado o mais formal dos noticirios televisivos, fazendo mudanas muito sutis
forma de apresentao do programa e de suas reportagens, a fim de manter a
credibilidade que rapidamente conquistou em seus primeiros anos de exibio.
A terceira caracterstica relevante a essa trajetria justamente a padronizao
do texto e da locuo do jornalismo de televiso, realizada inicialmente pela equipe do
Jornal Nacional. Visto que o programa precisava se comunicar de forma direta e clara
com pessoas de diferentes regies do pas, a orientao do diretor da Central Globo de
Jornalismo, Armando Nogueira, e da editora-chefe do JN, Alice-Maria, para os reprteres
e apresentadores era a supresso de grias e sotaques regionais. Um texto curto, em
100

ordem direta, com uma locuo neutra foi sendo institudo aos poucos, nos primeiros
anos de rede. Posteriormente, em 1976, foi consolidado o treinamento fonoaudiolgico
dos profissionais que ficavam em frente s cmeras a fim de melhorar a dico e
eliminar o sotaque; e, em 1984, foi institudo o primeiro Manual de Redao da emissora
(MEMRIA GLOBO, 2005).
A quarta caracterstica que destaco neste trabalho refere-se estrutura da
prpria reportagem de televiso, que ganhou carter testemunhal logo no incio da
dcada de 70 pela possibilidade tcnica do Jornal Nacional de inserir depoimentos dos
entrevistados na narrativa atravs da captao do som direto. A aquisio de novas
cmeras pela Rede Globo permitiu uma fcil insero das sonoras na reportagem de
televiso (MEMRIA GLOBO, 2005), que, aliadas ao texto coberto por imagens (off) e
passagem do reprter, constituem at hoje os elementos bsicos dessa reportagem,
conforme apresentei no captulo anterior.
Alis, o poderio tcnico da Rede Globo que tornou possveis vrias
implementaes tecnolgicas que ajudaram a configurar o modelo de telejornalismo que
se apresenta hoje como referncia, por meio do Jornal Nacional. O uso do teleprompter,
que permite que o olhar do apresentador entre em contato com o olhar do
telespectador, simulando o contato face a face, bem como as entradas ao vivo fora dos
estdios, que do um sentido de ubiquidade para a produo jornalstica, so exemplos
da configurao dessa linguagem, que o JN ajudou a consolidar.
Esse processo de construo de um padro esttico, focado no formato do
programa, ultrapassava o jornalismo e tambm inclua a dramaturgia e os programas de
auditrio da emissora. Essa preocupao era uma resposta s crticas que a produo
televisiva sofria nos anos 70 por apresentar materiais considerados grotescos, que iam
de encontro doutrina de Segurana Nacional:

[...] baseada em valores ligados a um cristianismo conservador, tendo a
famlia, a religio catlica, a ptria, o trabalho, a moral e os bons
costumes como pilares de conduta. Para isso, a televiso deveria
higienizar toda a sua programao para que ela pudesse representar o
Brasil para os brasileiros, como o Jornal Nacional comeava a fazer
(RIBEIRO; SACRAMENTO, 2010, p. 116).

Apesar da instaurao do que conhecemos at hoje como padro Globo de
qualidade, na dcada seguinte, o enfraquecimento do regime militar e a transio lenta
101

e gradual do pas a um estado democrtico, com votaes diretas, causaram impacto na


produo jornalstica da Rede Globo, em especial do Jornal Nacional, que continua a
receber crticas sociais e acadmicas em relao ao seu posicionamento poltico na
poca crticas essas que atravessaram dcadas e que so capazes de abalar a
credibilidade da emissora e de seu principal programa jornalstico ainda hoje. Em 2013,
por exemplo, durante as manifestaes de junho, os jovens entoavam o mesmo bordo
que talvez seus pais tenham entoado nos anos 80, mesmo que a memria dos eventos
que primeiro o provocaram possa estar ausente: O povo no bobo, abaixo a Rede
Globo.
Provocadas por episdios como a omisso da campanha das Diretas J (1984) e a
edio do primeiro debate entre candidatos Presidncia (1989), Porto (2007) defende
que, apesar de pertinentes, as crticas das pesquisas em jornalismo normalmente no
levam em considerao o impacto que a prtica jornalstica sofre na transio de um
regime autoritrio para um regime liberal. Segundo ele, durante o processo de
(re)democratizao de uma nao, as diretorias e a redao precisam reavaliar a sua
funo social, a emissora sofre presses comerciais e os cidados e as novas instituies
sociais comeam a avaliar o desempenho da mdia e do jornalismo.
Segundo a pesquisa de Porto (2007), nessa transio para o funcionamento do
jornalismo da emissora em um regime democrtico, as alteraes na direo foram
fundamentais. Saiu, em 1995, Alberico de Souza Cruz, diretor geral de Jornalismo com
vnculos a atores polticos do governo da poca, para dar lugar a Evandro Carlos de
Andrade, ento editor-chefe do jornal O Globo, profissional respeitado pelos pares. Entre
as mudanas, Andrade tirou do Jornal Nacional Cid Moreira e Srgio Chapelin o
primeiro ocupava a bancada do JN desde a estreia e o segundo desde 1972. Apesar de
populares, a dupla representava um modelo de telejornalismo ultrapassado, no qual os
apresentadores eram apenas leitores de notcia.
A apresentao e responsabilidade editorial foram ocupadas por William Bonner
e Lilian Witte Fibe, o que resultou em uma cobertura noticiosa mais plural e
interpretativa. Pouco tempo depois, no entanto, Andrade convidou Mrio Marona para o
posto de editor-chefe do Jornal Nacional, reduzindo a autonomia dos jornalistas da
bancada e orientando a produo do telejornal para soft news (PORTO, 2007). Sua
funo era dirigir o Jornal Nacional para uma linha mais popular e, entre as coberturas
controversas da poca de sua chefia, estava o tempo dedicado para o parto da filha de
102

Xuxa Meneghel na vspera do leilo de privatizao da Telebrs e da Telesp (MEMRIA


GLOBO, online, 2014).
O contexto do telejornalismo da poca era de alta concorrncia no apenas entre
os canais de televiso aberta, mas com a MTV, a televiso paga e a prpria internet, que
j comeava a se inserir de forma relevante no sistema de mdia. Na primeira parte da
dcada, TV Bandeirantes e SBT investiram em seus programas jornalsticos, esta ltima
apostando na contratao de correspondentes internacionais e na figura do ncora Boris
Casoy, na apresentao do TJ Brasil. Alm destes, os programas de jornalismo policial se
fortaleceram, como o Aqui Agora, tambm do SBT (BECKER, 2010).
A linha popular do JN levou sada de Witte Fibe em 1998, quando foi substituda
por Ftima Bernardes. Casada com William Bonner, a jornalista j havia passado pela
reportagem e pela ancoragem de vrios dos telejornais da emissora. Um ano depois, com
a sada de Marona, o casal toma o controle editorial do telejornal ele como editor-
chefe, ela como editora-executiva. Iniciou-se, ento, um processo de construo mtica
do casal de apresentadores do Jornal Nacional, que extrapolava a bancada do programa
como profissionais bem-sucedidos para ocupar as pginas de revistas em uma
representao de casamento feliz, do qual seus trigmeos so evidncia desse sucesso
(HAGEN, 2004).
O novo controle editorial do jornal, conforme anlise de Porto (2007), traz um
aumento do hard news incluindo a os problemas sociais e a temtica poltica em
relao a 1996, momento em que Marona estava na chefia do JN. Segundo o pesquisador,
os indicativos de tabloidizao no Jornal Nacional diminuem com Bonner como editor-
chefe. H ainda um declnio cada vez maior do uso de fontes oficiais de alto escalo nas
reportagens do programa, indicando um jornalismo menos autoritrio, com maior
acesso a representantes polticos e sociedade civil.
Em 2001, a morte de Evandro Carlos de Andrade levou Carlos Henrique Schroder
direo de jornalismo da emissora, representando uma continuidade nas polticas
editoriais da Rede Globo. Em 2002, nas primeiras eleies para presidente com Schroder
e Bonner no comando, o Jornal Nacional instituiu regras para a cobertura eleitoral,
preocupando-se em dedicar o mesmo tempo e o mesmo nmero de sonoras a todos os
candidatos Presidncia (PORTO, 2007). possvel afirmar, a partir disso, uma busca
pela apresentao de uma cobertura equilibrada, que se alinha posteriormente aos
princpios editoriais das Organizaes Globo, lanados em 2011.
103

Aps 13 anos como ncora, em 2011, Ftima Bernardes saiu do Jornal Nacional
para assumir um programa de entretenimento. Sua cadeira foi ocupada por Patrcia
Poeta, ento apresentadora do Fantstico. O casal 20 do telejornalismo, conforme
apelidou Hagen (2004), separou-se na bancada, mas no na vida pessoal. Poeta assumiu
a apresentao e o cargo de editora-executiva, mas no segundo semestre de 2014
tambm anunciou sua sada do telejornal para assumir um programa de entretenimento
na emissora. A mudana, segundo comunicado oficial da Rede Globo, estava prevista
desde o incio de sua atuao, mas gerou especulaes devido queda de um tero da
audincia do JN nos trs anos em que esteve na apresentao. Foi no incio de 2014,
antes do anncio da mudana na ancoragem, que constitu o corpus de pesquisa. No
entanto, acredito ser necessrio contextualizar os ltimos movimentos do telejornal
para compreendermos seu posicionamento no contexto de mdia atual.
Em 2015, j com Renata Vasconcellos apresentando o JN ao lado de Bonner, o
programa reformulou seu cenrio (como faz periodicamente), privilegiando as entradas
ao vivo e a interao entre os apresentadores e os reprteres que esto na rua. Pela
primeira vez, um apresentador levantou da bancada do telejornal e caminhou pelo
estdio para simular uma conversa face a face com um reprter. Essa mudana, que
inclui tambm alguns novos enquadramentos de cmera e uma informalidade maior na
ancoragem, provocou muitos comentrios nas redes sociais.
possvel presumir que essas transformaes que ocorreram em outros
telejornais da rede primeiro estejam relacionadas assuno de Silvia Faria ao cargo
de diretora da Central Globo de Jornalismo em 2012. Em Braslia, como diretora
regional, ela j havia implementado nos telejornais locais mudanas de ncoras e de
cenrios, de modo a permitir maior circulao dos apresentadores e interao com a
reportagem e especialistas (MEMRIA GLOBO, online, 4 fev. 2016).
O fato que, nos ltimos anos, o Jornal Nacional acompanha um movimento de
transformao nas prticas jornalsticas provocado em grande medida pelas novas
configuraes dos sistemas de mdia e pelos novos hbitos dos telespectadores em
relao televiso. Novos contextos de produo e circulao de contedos, desde os
anos 90, tm provocado uma queda de audincia nos canais abertos, inclusive da Rede
Globo e do seu principal telejornal. As transformaes nos formatos dos programas
aliadas insero de contedos nos portais das Organizaes Globo e em aplicativos
104

para dispositivos mveis buscam recuperar a audincia (agora, compreendidos como


usurios) e reverter a diminuio de aporte financeiro na TV.
Acredito que, neste contexto, o vnculo com o telejornal e com seus
apresentadores ultrapassa a televiso enquanto aparelho de transmisso e alcana
outros espaos, como as redes sociais, usadas como estratgia de fidelizao ao
programa j h algum tempo (HAGEN, 2009). Da comunidade do Jornal Nacional no
Orkut conta de William Bonner no Twitter ou pagina do JN no Facebook, este
telejornal de referncia est buscando novas maneiras de se relacionar e de estabelecer
vnculos com o pblico.
O compromisso com a informao jornalstica, no entanto, se mantm e
fundamental para a preservao e o fortalecimento desse contrato de comunicao. O
livro de William Bonner (2009) atualizou o lao com a audincia ao reafirmar o
compromisso do Jornal Nacional: mostrar aquilo que de mais importante aconteceu no
Brasil e no mundo naquele dia, com iseno, pluralidade, clareza e correo (p. 17).
Esses tambm so os valores apontados como imperativos do jornalismo pela
Organizaes Globo, 25 maior grupo de mdia internacional do mundo (IFM, online,
2014). Evidentemente este o discurso institucional do JN sobre si mesmo, buscando
construir um ethos fortemente ancorado nos valores deontolgicos do jornalismo. No
significa que o telejornal e os demais programas e produtos jornalsticos da
Organizaes Globo efetivamente cumpram os valores que professam.

5.2 ESTUDO DE SENTIDOS

Compreender a constituio da identidade do Jornal Nacional baseada em
vnculos de confiana e de suspeio, mas considerando sua centralidade para o
telejornalismo brasileiro imprescindvel para o estudo de sentidos que se
fundamenta na relao entre a lngua e a histria. Os sentidos no discurso no so
evidentes ou imveis como parecem ser, ao mesmo tempo em que no se fecham so
incompletos e ultrapassam as fronteiras do texto. Os sentidos s ocorrem na relao
entre sujeitos, que os elaboram em movimentos de estabilizao e de deslocamento,
sempre interpelados pela ideologia e condicionados pelo interdiscurso.
A ideologia a funo da relao necessria entre a linguagem o mundo, a relao
imaginria do indivduo com sua existncia ligada ao inconsciente (BONNAFOUS, 2008).
105

O interdiscurso remete memria de outros discursos, ao j dito alhures. So nos gestos


de interpretao dos sujeitos, com espaos para o deslize e para o equvoco, que eles se
inscrevem em uma posio enunciativa historicamente determinada e se reconhecem
por sua inscrio em determinadas formaes discursivas e no em outras (ORLANDI,
2007). As formaes discursivas (FDs) so ncleos de sentidos associados a um mesmo
sistema de regras, que pressupem certa disperso, certa heterogeneidade (FOUCAULT,
2008). Para Pcheux (2014), elas determinam o que pode e deve ser dito em uma
situao de comunicao, a partir de um posicionamento de sujeitos scio-histricos.
Sob esses preceitos, a Anlise de Discurso interroga uma suposta transparncia
da lngua decorrente de um duplo esquecimento dos sujeitos. O primeiro esquecimento
da ordem da enunciao e relaciona-se forma como dizemos uma coisa e no outra.
Estabelece uma iluso referencial, ou seja, uma relao natural entre lngua e coisa da
qual se fala. J o segundo esquecimento resultado da afetao do sujeito pela ideologia.
O sujeito tem a iluso de ser a origem do que diz, quando na verdade retoma sentidos
preexistentes. A memria discursiva, enquanto conjunto de formulaes daquilo que j
foi dito e esquecido, sustenta as possibilidades do dizer.
O processo de construo de sentidos, portanto, no esttico, mas
administrado. exatamente a relao dos textos com sua exterioridade seu lugar na
histria e na sociedade, sua relao com a memria e a ideologia que orienta os
sentidos do discurso. importante aqui ressaltar que texto e discurso no se equivalem.
Sempre dialgico e sempre relacionado a um contexto, o discurso efeito de sentido
entre sujeitos (PCHEUX, 1997), e a linguagem a mediao necessria entre o sujeito e
o mundo. S por meio da interao, enquanto troca implcita ou explcita entre locutores
virtuais ou reais (MAINGUENEAU, 2008), que o discurso toma forma.
O trabalho do analista de discurso mostrar como um objeto produz sentidos,
como os processos de significao trabalham um texto, qualquer texto (ORLANDI, 2007,
p. 80). Para isso, o analista precisa deslocar-se do discurso e da histria, sem ir acima ou
alm deles, contemplando os movimentos de interpretao. Conforme aponta Orlandi
(2005, p. 15), em Anlise de Discurso, procura-se compreender a lngua fazendo
sentido, enquanto trabalho simblico, parte do trabalho social geral, constitutivo do
homem e da sua histria. importante destacar que o interesse dessa abordagem
terico-metodolgica no reside em identificar o que um texto quer dizer, mas em
106

compreender como esse texto significa. Ou seja, a partir de uma materialidade simblica
prpria e significativa, que a AD busca produzir conhecimento.
Para isso, preciso admitir que o analista no neutro em relao aos sentidos.
Ele tambm afetado por gestos de interpretao, que devem estar ancorados em um
dispositivo terico e um dispositivo analtico. At aqui, busquei apresentar meu
posicionamento terico, de forma a mobilizar minha compreenso sobre a produo de
sentidos no discurso. Agora, busco me movimentar em direo construo de um
dispositivo analtico que possibilite a descrio e a interpretao do discurso,
trabalhando a opacidade da linguagem e a sua no-evidncia (ORLANDI, 2007).
Para isso, vou retomar algumas noes apresentadas de forma no to evidente
em captulos anteriores, relacionando-as diretamente ao dispositivo terico do discurso.
Primeiro, necessrio considerar o jornalismo como um lugar de produo e circulao
de sentidos. Assim como outros gneros discursivos, o jornalismo dialgico em dois
planos: na medida em que interdiscursivo, tambm intersubjetivo. Isso significa que,
alm de relacionar-se com enunciados que os precedem e os sucedem em um espao de
luta entre vozes sociais (FIORIN, 2010), tambm uma relao entre sujeitos. Conforme
explorei no captulo anterior, esse sujeitos (instncia de produo e instncia de
recepo) esto vinculados a um contrato de comunicao no qual a finalidade maior
desse discurso a informao verdadeira (CHARAUDEAU, 2009).
Pensar o jornalismo como um discurso dialgico exige tambm refutar a viso
ingnua de que o discurso poderia nos contar uma verdade intrnseca ou uma
literalidade (BENETTI, 2007, p. 108). O discurso jornalstico produz um efeito de
literalidade, no qual o texto objetivo apenas uma inteno do jornalista, restando-lhe
elaborar um texto que no mximo direcione a leitura para determinado sentido, sem que
haja qualquer garantia de que essa convergncia de sentidos v de fato ocorrer
(BENETTI, 2007, p. 108). Compreender como o telejornalismo busca direcionar essa
leitura no que diz respeito emoo como eixo articulador de sentidos o que me
interessa nesta tese.
preciso lembrar tambm que o discurso jornalstico, historicamente
determinado como todo discurso, tambm subordinado a enquadramentos sociais e
culturais. Est sujeito a condies de produo que incluem valores profissionais,
rotinas produtivas particulares e princpios organizacionais sobre as quais j dissertei
107

previamente nesta tese. dessa forma que o jornalismo constri sentidos sobre a
realidade, em um processo de contnua e mtua interferncia (BENETTI, 2007, p. 110).
Alm de pensar o jornalismo como gnero discursivo autorizado a produzir
sentidos sobre o real, necessrio retomar a noo de televiso como dispositivo de
encenao com caractersticas singulares e suas qualidades estticas. Isso porque, para a
Anlise de Discurso, a materialidade dos textos fundamental para a produo de
sentidos. Conforme aponta Orlandi (2007), a relao dos sujeitos com os sentidos se
exerce em processos de significao diversos, em diferentes materialidades. Dessa
forma, o discurso produz sentidos no apenas em sua dimenso verbal, mas em todos os
aspectos da produo no-verbal.

O sentido tem uma matria prpria, ou melhor, ele precisa de uma
matria especfica para significar. Ele no significa de qualquer maneira.
Entre as determinaes as condies de produo de qualquer
discurso est a prpria matria simblica: o signo verbal, o trao, a
sonoridade, a imagem, etc. e sua consistncia significativa. No so
transparentes em sua matria, no so redutveis ao verbal, embora
sejam intercambiveis, sob certas condies (ORLANDI, 1995, p. 39).

Muitos associam Anlise de Discurso a um estudo ancorado estritamente na
linguagem verbal. Apesar de possuir uma trajetria na qual o texto escrito objeto
emprico privilegiado da AD, h investigaes que abordam o processo de significao
das imagens, com destaque para Souza (1997; 2011). De acordo com a autora, a
interpretao da imagem em AD procura entender tanto como ela se constitui em
discurso, quanto como sua utilizao sustenta sentidos produzidos pela linguagem
verbal, direcionando o processo de significao. Como na interpretao do verbal, o
trabalho de interpretao da imagem pressupe tambm a relao com a histria, a
cultura e a sociedade e a administrao dos sentidos por essas instncias.
Compartilho dessa compreenso das materialidades no-verbais como discurso e
entendo que, assim como a linguagem verbal, a imagem constituda em um processo
de mediao entre o sujeito e o mundo. Imagem e verbo no esto, portanto, em
oposio. Cada um, dentro de seus sistemas expressivos prprios, busca significar o
mundo a partir dos gestos de interpretao dos sujeitos. Assim, destacar o potencial
discursivo da imagem no propor uma equivalncia entre esses sistemas, como a
criao de um alfabeto visual, mesmo enquanto metfora. pensar que as imagens
constituem discursos na medida em que formam constelaes significativas (CATAL
108

DOMENCH, 2011, p. 157-58), ou seja, pensar que produzem sentidos atrelados a uma
percepo socialmente compartilhada, situada no tempo e no espao.
isso que a noo de qualidades estticas nos estudos em televiso reconhece: os
elementos formais e estilsticos da TV so capazes de produzir sentidos emocionais que
ocorrem somente na relao entre telespectadores e programa. Defendo que a Anlise
de Discurso pode oferecer um suporte terico e metodolgico que fortalece essa linha de
pesquisa ao propor que essa relao ancora-se no dialogismo constitutivo do discurso
audiovisual, que possui regularidades na produo de sentidos construdos por meio de
sua materialidade simblica.
Por esse entendimento que, desde a apresentao desta tese, destaquei a
necessidade de observar como a performance dos sujeitos, as dimenses verbal e
audiovisual do discurso acionam a emoo como eixo produtor de sentidos. Essas
qualidades estticas esto relacionadas com a materialidade da televiso e seu potencial
discursivo. Os sentidos, independentemente da materialidade em que se encontram, so
produto da metfora como efeito de uma relao significante, na qual h uma
transferncia ou superposio de uma palavra por outra.

Ora, os sentidos s existem nas relaes de metfora dos quais certa
formao discursiva vem a ser o lugar mais ou menos provisrio: as
palavras, expresses, proposies recebem seus sentidos das formaes
discursivas nas quais se inscrevem. A formao discursiva se constitui
na relao com o interdiscurso (a memria do dizer), representando no
dizer as formaes ideolgicas. Ou seja, o lugar do sentido, lugar da
metfora, funo da interpretao, espao da ideologia (ORLANDI,
2007, p. 21).

Os sentidos, portanto, construdos por meio de metforas em diferentes
materialidades do verbal e do no-verbal, inscrevem-se em formaes discursivas
condicionadas a determinadas regras. Nesta tese, considero cada uma das famlias das
emoes bsicas com seus temas e expresses universais, suas variaes e suas regras
de exibio socialmente condicionadas como uma formao discursiva, um ncleo de
sentidos mais ou menos estvel, com espaos para disperso.
Para identific-las como eixo produtor de sentidos no discurso, a AD apresenta a
parfrase como conceito de alto valor metodolgico, que depende do olhar do
pesquisador e s pode se concretizar a partir das perguntas especficas da pesquisa. A
parfrase a relao de equivalncia entre enunciados (PETIT, 2008) que, em suas
109

diversas ocorrncias em um corpus de pesquisa, indica um ncleo de sentidos sobre o


qual se organiza uma formao discursiva (BENETTI, 2007).
Essa busca exige que o pesquisador identifique trechos do discurso que renam
sentidos significativos para as perguntas de pesquisa. Na produo verbal do discurso, a
noo de sequncia discursiva (SD) j consolidou-se como instrumento para identificar
esse conjunto de palavras ou frases presentes no texto relevantes anlise. Para fins de
procedimento metodolgico, chamamos de sequncia discursiva (SD) o trecho que
arbitrariamente recortamos para anlise e depois utilizamos no relato de pesquisa
(BENETTI, 2007, p. 113).
Na dimenso audiovisual do discurso, as noes de cena e de sequncia advindas
dos estudos flmicos so profcuas para o recorte de trechos significativos
compreenso da emoo como eixo produtor de sentidos. Choi e Lee (2006) utilizam a
cena definida por eles como trecho do audiovisual constitudo por um ou por mltiplos
planos no qual o tema, o conceito ou a ideia o mesmo como unidade de anlise. Eu
vou tomar a definio desses autores de cena e associ-la noo de sequncia como
uma srie de cenas ou planos completa em si mesma (MASCELLI, 2010, p. 19) para
propor a sequncia audiovisual (SA) como trecho do discurso audiovisual que rene
sentidos significativos s perguntas de pesquisa.
Sequncia discursiva e sequncia audiovisual, portanto, compem minha
proposta de recorte de trechos do discurso verbal e do discurso no-verbal,
respectivamente, selecionados para o estudo do sentidos na reportagem de televiso ou
em qualquer produto audiovisual. So conceitos operatrios que buscam disponibilizar
ao pesquisador instrumentos de anlise para as pesquisas que se debrucem sobre
contedos audiovisuais dotados de elementos verbais e no-verbais que ajudam a
configurar os sentidos.
J indiquei no captulo anterior que essa separao entre a dimenso verbal e
dimenso audiovisual, e entre elas e a performance dos sujeitos, operatria no estudo
das qualidades estticas. Elas precisam ser compreendidas como elementos de uma
unidade plena de sentidos, condicionada a um processo de significao na qual o
pesquisador precisa separ-las e reagrup-las para compreender o todo de sua
construo discursiva. Ademais, o telejornalismo como gnero de produo discursiva,
atrelado produo de sentidos verdadeiros sobre o real, deixa pouco espao para a
interpretao dos acontecimentos no direcionada pela dimenso verbal. Como j
110

apontado por Souza (1997), o verbal tenta se interpor ou se sobrepor imagem. Porm,
nem sempre consegue e deixa brechas, conforme irei mostrar no prximo captulo.
Percebida tanto como um espao de problematizao (MAINGUENEAU, 2008)
quanto como uma disciplina de entremeio (ORLANDI, 2007), evidenciei nessa seo que
a Anlise de Discurso vai muito alm de um mtodo operativo e perpassa no apenas o
referencial terico, como a prpria construo da hiptese de pesquisa. A AD orienta
noes centrais desta tese, em particular a ideia de que o jornalismo um gnero
discursivo ancorado em um contrato de comunicao que busca a adeso do leitor pela
encenao sutil entre o fazer saber e o fazer sentir, no qual a emoo repetidamente
mascarada em prol da finalidade primeira do contrato: informar.

5.3 PROCEDIMENTOS

Levantar o vu que mascara as emoes no discurso jornalstico para entender
como as qualidades estticas as acionam enquanto eixo articulador de sentidos na
reportagem de TV uma das finalidades desse trabalho. Mostrar como as emoes
relacionam-se avaliao moral proposta no discurso jornalstico, organizando a
construo do enquadramento a outra finalidade. Para fazer isso, preciso primeiro
elucidar os passos que orientam minha anlise e explicar a construo de meu
dispositivo tcnico de pesquisa.

a) Construo do Corpus
Entrei no doutorado com a proposta de analisar um ano de trs telejornais
brasileiros exibidos em horrio nobre. Entrego esta tese com um corpus composto por
18 reportagens do Jornal Nacional. Nesse percurso, foi preciso entender que a
importncia de uma coisa no se mede com fita mtrica, como escreveu Manoel de
Barros. Minha hiptese de pesquisa exigia no somente um grande deslocamento
terico como tambm instrumentos de anlise que mobilizassem diversas
materialidades do discurso para que pudesse ser comprovada. Portanto, optei por um
estudo de cunho qualitativo, focado na compreenso do funcionamento discursivo da
emoo na organizao do enquadramento da reportagem por meio das suas qualidades
estticas.
J sabia que analisar contedos jornalsticos da TV um permanente desafio no
que diz respeito formao de um corpus de pesquisa. No possvel, como nos estudos
111

de revista ou jornal, adquirir exemplares em arquivos das empresas jornalsticas,


acess-los em bibliotecas ou comprar em banca uma edio especial sobre determinado
assunto ou acontecimento que saiu naquele dia ou semana. preciso antecipar-se aos
acontecimentos e planejar as gravaes do telejornal ao vivo, no dia e hora de sua
exibio. Na internet, a edio pode sofrer modificaes. Por isso, assinei um plano de
televiso a cabo que me permitisse agendar a gravao de contedos para assistir
posteriormente. Esses contedos ficam armazenados em um HD da companhia de TV
paga e s podem ser assistidos a partir da televiso.
Visto que a pesquisa no se baseia em um acontecimento particular, defini um
perodo aleatrio de coleta das edies do Jornal Nacional: seis meses, entre janeiro e
junho de 2014, no semestre anterior qualificao desta tese. Neste intervalo, foram
transmitidas 130 edies do Jornal Nacional. Dessas, 25 foram gravadas de forma parcial
ou nem sequer foram gravadas devido falta de energia eltrica ou ausncia de sinal
da empresa de televiso a cabo. Na primeira observao do material, verifiquei que cada
edio apresentava entre 7 e 12 reportagens. Pela complexidade do problema de
pesquisa e dos diversos elementos que me propus a observar nas reportagens de
televiso, optei pelo recorte de seis edies do Jornal Nacional, a partir da construo de
uma semana composta.
Defini que a edio a ser analisada seria sempre aquela exibida na segunda
semana do ms, com exceo de Junho, quando selecionei o programa do primeiro
sbado, anterior ao incio da Copa do Mundo no Brasil cuja cobertura alterou
significativamente a estrutura do telejornal. Ainda assim, o nmero de reportagens
dessas seis edies totalizavam 55 unidades de anlise, o que foi considerado excessivo
pela banca de qualificao aps ver as etapas de pesquisa para chegar a um protocolo
que desse conta de minha hiptese (processo abordado no prximo ponto desta seo).
Baseada na sugesto da banca, selecionei trs reportagens de cada edio.
Estabeleci dois critrios que julguei pertinentes constituio do corpus. O primeiro era
apresentar reportagens de todas as editorias do Jornal Nacional de forma mais ou
menos equilibrada, dando prioridade s matrias de Geral que representavam 40%
das reportagens da semana composta (22 unidades de anlise do total de 55). No
restante das editorias (Economia, Poltica, Esporte e Internacional), busquei certa
equivalncia para ter representatividade no corpus. Por exemplo, havia 14 matrias de
112

esporte e apenas 5 de poltica. Selecionei trs de cada, pois considero que o ano em que
o Brasil recebeu um grande evento esportivo pesa bastante nessa balana.

Quadro 1 Constituio do Corpus de Pesquisa

REP REPORTAGEM EDITORIA TEMPO DATA

01 Pedrinhas Geral 234


Segunda-feira,
02 Volta ao trabalho Geral 241
06 de Janeiro de 2014
03 Morre Eusbio Esporte 337

04 Calor no campo Geral 158


Tera-feira,
05 Cinegrafista morto Geral 412
11 de Fevereiro de 2014
06 Snowboard Esporte 253

07 Amarildo Geral 132


Quarta-feira,
08 Apago Poltica 158
12 de Maro de 2014
09 Venezuela Internacional 128

10 Inflao Economia 222


Quinta-feira,
11 Petrobras Poltica 426
10 de Abril de 2014
12 Jogos Olmpicos Esporte 240

13 nibus RJ Geral 329


Sexta-feira,
14 Jos Dirceu Poltica 229
09 de Maio de 2014
15 Tnel Londres Internacional 226

16 Morre Fernando Geral 304


Sbado,
17 Marcha para Jesus Geral 148
07 de Junho de 2014
18 Crdito Consignado Economia 207
Fonte: autoria prpria

O segundo critrio no foi quantitativo e baseou-se na avaliao emprica das
reportagens que entendi, em um primeiro momento, acionarem emoes por meio de
113

qualidades estticas diversas. Envolveu vrios olhares de cada matria, buscando aquilo
que busca re-mover o telespectador (KAVKA, 2008). Selecionei, por fim, 8 reportagens
de Geral, 3 de Poltica, 3 de Esporte, 2 de Economia e 2 de Internacional. Acima (Quadro
1), est o quadro com o nmero da reportagem, o nome que atribu a ela de acordo com
o assunto reportado, a editoria, o tempo (incluindo cabea e nota-p) e data de exibio.

b) Dispositivo de Anlise
Acredito que qualquer estudo que possua como objeto emprico o telejornalismo
precisa comear pela decupagem do produto audiovisual. Esse processo envolve a
transcrio daquilo que se v e se ouve para o papel. esse ato de interromper o fluxo
televisual para posteriormente reconstru-lo que possibilita perceber as nuances de sua
construo discursiva. O modelo sugerido por Rose (2011) para anlise de imagens em
movimento base de grande parte dos estudos que trabalham com o audiovisual
sugere a degravao do que a autora chama de dimenso visual e de dimenso verbal em
duas colunas na esquerda est a descrio da imagem e seus movimentos, na direita
est a transcrio do udio.
Rose ressalta que, nesse processo de translado, o pesquisador precisa fazer
escolhas sobre o que ser deixado de fora e o que ser descrito e transcrito de acordo
com o seu referencial terico e seu problema de pesquisa. Visto que esta tese exige
observar elementos bastante precisos da constituio do fluxo televisual que vo alm
dos contedos das imagens para considerar os prprios planos e movimentos de
cmera, os efeitos visuais, as deixas sonoras e a expresses faciais dos sujeitos , fiz
algumas adaptaes necessrias para que pudesse me debruar sobre as qualidades
estticas da reportagem, apontadas no captulo anterior.
Ao modelo de Rose, acrescentei uma terceira coluna, esquerda, para numerar as
sequncias audiovisuais. Alm disso, em vez de descrever os planos, inseri frames das
reportagens na coluna central da lauda. Na coluna da direita, transcrevi os udios das
reportagens, identifiquei os enunciadores, apontei movimentos de cmera e/ou os
efeitos visuais dos plano, alm de numerar as SDs. No Quadro 2 (abaixo), possvel ver
um excerto de uma das reportagens decupadas. No apndice desta tese, encontram-se
todas as decupagens das reportagens analisadas.


114

Quadro 2 Exemplo de Decupagem

TERA, 11 de Fevereiro de 2014 Calor no campo (REP 04)

[BONNER] E quem trabalha no campo


tambm t tendo que se adaptar a essa onda
de calor. (SD1)
SA1



(BG - som de enxada)


SA2

[KIRSCHE] Sob o sol a pino...




(tilt down para...)

[KIRSCHE]...a enxada pesa...


SA2


[KIRSCHE]...o corpo sente e a capina vira um
sufoco. (SD2)
SA2


Fonte: autoria prpria

O processo de decupagem ajudou na realizao das primeiras observaes sobre
o corpus e no desenvolvimento de um protocolo de pesquisa mantendo como guia a
hiptese de pesquisa e os objetivos gerais e especficos desta tese. Neste protocolo
115

(Quadro 3, abaixo), constam em primeiro lugar dados gerais sobre a unidade de anlise:
data de exibio, nome da reportagem, tempo total de exibio e nmero de SDs e SAs
recortadas.
Em segundo lugar, encontra-se a anlise de enquadramento propriamente dita,
realizada de acordo com a proposta de Entman (1993) quando fala sobre a seleo e a
salincia de determinados aspectos do texto que conformam os frames no jornalismo.
Identifiquei no discurso da reportagem a definio da situao, o conflito, a
interpretao causal, a avaliao moral e a recomendao de tratamento. A partir desses
elementos, h um espao para dissertar brevemente sobre o enquadramento da
matria54.
Na terceira e ltima parte deste documento, encontram-se trs quadros com a
descrio do acionamento das emoes por meio das qualidades estticas. No primeiro
quadro, encontram-se os apontamentos sobre a performance dos sujeitos, privilegiando
suas expresses faciais e os sentidos produzidos em suas falas. No segundo quadro,
esto as observaes sobre a dimenso verbal do discurso, com foco nas emoes
articuladas no discurso dos reprteres. No ltimo quadro, so feitos os apontamentos
sobre as emoes articuladas pelos elementos no-verbais do discurso, com foco nas
funes dessa dimenso das qualidades estticas. Por fim, h um espao para o
apontamento das emoes que organizam o enquadramento.
Sobre a apresentao dos dados da anlise, no prximo captulo, optei por
demonstr-los de trs maneiras, de acordo com as dimenses proeminentes das
qualidades estticas na estruturao dos sentidos. Por vezes, quando considero que a
dimenso audiovisual, a performance dos sujeitos e sua expresso facial so suficientes
para evidenciar a articulao das emoes, apresentei apenas as imagens das sequncias
audiovisuais. Quando a dimenso verbal se sobrepe aos sentidos configurados na
dimenso audiovisual e na performance dos sujeitos, aponto apenas as sequncias
discursivas, recuadas do texto principal, exatamente como so enunciadas, sem correo
gramatical. Porm, em grande parte do corpus, essas trs dimenses das qualidades
estticas encontram-se imbricadas na conformao dos sentidos; e, por isso, apresento
figuras que trazem tanto as imagens das reportagens, quanto o texto enunciado pelos
sujeitos.


54 Essa parte do protocolo j havia sido utilizada por mim durante o mestrado, com o intuito de perceber a

representao do ator poltico no telejornalismo (GADRET, 2011).


116

preciso lembrar que o gesto de interpretao que me levou aos sentidos


articulados por cada famlia de emoes, entendidas como formaes discursivas
distintas, levou em conta aquilo que a pesquisa revela sobre elas, abordado no segundo
captulo desta tese, principalmente a partir de Ekman (2011) e suas observaes sobre
os aspectos universais das emoes, em especial aos seus temas e expresses faciais. O
referencial terico sobre cada famlia de emoes, inclusive, foi desenvolvido a partir de
um movimento de aproximao e distanciamento do corpus, para pensar aquilo que era
necessrio abordar em termos de variaes culturais sobre cada emoo.

Quadro 3 Modelo do Protocolo de Anlise

PROTOCOLO'DE'ANLISE'
!
Data:!!
Reportagem:!!
Tempo:!!
Sequncias!audiovisuais:!!
Sequncias!discursivas:!!
!
Definio!da!Situao:!!
Conflito:!!
Interpretao!causal:!!
Avaliao!moral:!!
Recomendao!de!tratamento:!!
!
ENQUADRAMENTO:!!
!
PERFORMANCE!DOS!SUJEITOS!
Apresentadores! !
Reprter! !
Fontes! !
!
!
EMOO! DIMENSO!VERBAL!
! !
! !!
!
!
EMOO! DIMENSO!AUDIOVISUAL!
! !
! !!
!
EMOES!ORGANIZADORAS!DO!ENQUADRAMENTO:!

Fonte: autoria prpria

117

Privilegiei, na performance dos sujeitos, suas expresses mais visualizveis,


compreendendo que h microexpresses que podem passar despercebidas pelo
pblico55 . Tambm procurei considerar as caractersticas de cada apresentador na
ancoragem do telejornal. William Bonner, por exemplo, altamente expressivo e tende a
mover demasiadamente os msculos da face, principalmente as sobrancelhas. Poderia
parecer que ele est surpreso o tempo todo, mas na verdade est enfatizando
determinadas informaes verbais. J Patrcia Poeta mais expressiva na parte inferior
do rosto, movendo nariz e boca, e quase nunca demonstra emoo na testa. Por isso,
suas expresses so geralmente parciais, mas bem definidas. Sobre os apresentadores
que substituram Bonner e Poeta na primeira edio analisada (06 de Janeiro de 2014),
Heraldo Pereira pouco expressivo e apresenta emoes contidas, ao contrrio de Ana
Paula Arajo, que parece no refrear suas expresses.
Sobre os sentidos articulados na dimenso audiovisual, Biondi (2010) j apontou
na fotografia jornalstica a convocao de uma avaliao moral a partir da proposio de
uma aproximao entre os sujeitos que olham a imagem e os sujeitos que sofrem. Nessas
histrias privadas, o sofrimento retratado convoca estratgias de crena a partir do
posicionamento do sujeito que olha. Ainda na etapa de desenvolvimento do dispositivo
analtico, percebi que a emoo no apenas aparece na reportagem de televiso por
meio de sentidos explicitamente construdos por meio da produo verbal e no-verbal
do discurso os sujeitos que sofrem, os sujeitos que riem , como tambm constituda
pelas qualidades estticas por meio daquilo que vai alm do texto e conforma sentidos a
partir de seu contexto histrico, social e cultural fortemente vinculado avaliao
moral do enquadramento.
Portanto, durante a anlise vou me referir emoo principal como aquela
formao discursiva que acionada de forma mais evidente no discurso, no qual a
inscrio de sentidos aparece de forma explcita nas qualidades estticas da TV. Uma
reportagem pode ter mais de uma emoo principal e ela(s) toma(m) conta da
organizao do enquadramento por meio da expresso de avaliao moral que parece
no levantar dissensos culturais e/ou questionamentos sobre as prticas jornalsticas.


55 H
programas que realizam a identificao automtica das expresses faciais em imagens sendo
desenvolvidos nacionalmente, inclusive pensando a tenso no telejornalismo (PEREIRA; PDUA; SILVA,
2015). Essa abordagem bastante recente e pode se mostrar profcua no futuro como instrumento
auxiliar numa anlise que pense o discurso e o jornalismo mais amplamente. Porm, optei por fazer a
identificao das emoes nas expresses faciais de forma no-automtica, levando em considerao o
contexto deste texto no-verbal, que imprescindvel para a AD de linha francesa.
118

J a emoo de fundo no to evidente, seu sentido est construdo


implicitamente pelas qualidades estticas que propem/sugerem a inscrio na
formao discursiva to somente pela indicao de uma avaliao moral ligada a
determinaes histricas, ideolgicas, culturais e sociais. Uma mesma reportagem pode
acionar mais de uma emoo de fundo, bem como ela pode ser a nica emoo
organizando o enquadramento, prescindindo de uma emoo principal, ou pode
sustent-lo junto com outras emoes.
Tanto a emoo principal quanto a emoo de fundo esto no mbito dos efeitos
possveis do discurso, correspondentes tanto aos efeitos pretendidos na instncia de
comunicao quanto aos efeitos produzidos pela instncia de interpretao
(CHARAUDEAU, 2008). Posso mostrar uma fonte enunciando sua raiva diante de uma
caso de corrupo, por exemplo. No entanto, no preciso dizer explicitamente que o
desvio de dinheiro pblico por atores polticos uma gatilho para a raiva, averso ou
desprezo. Basta suscitar pelas qualidades estticas a avaliao de que esse ato
moralmente errado para acionar essas emoes como efeito possvel.
devido a este jogo de explcitos e implcitos, de revelar e de ocultar sentidos,
que somente a Anlise de Discurso enquanto abordagem terico-metodolgica d conta
da minha hiptese de pesquisa. preciso deixar claro que no estou trabalhando com a
ideia de intencionalidade, de manipulao/adulterao dos sentidos pelos jornalistas e
pela equipe de produo. Estou trabalhando com os efeitos discursivos em que as
condies de produo determinam os sentidos da reportagem o que pode e deve ser
dito em determinada situao de comunicao a partir do posicionamento de sujeitos.
No so apenas os valores jornalsticos, as rotinas produtivas e a linha editorial do
veculo que trabalham nessa construo de sentidos. So tambm as determinaes da
histria, da ideologia e da sociedade, associadas s prprias determinaes dos aspectos
universais das emoes, que configuram esses sentidos.
Passo agora para os captulos finais desta tese, que buscam provar a hiptese de
que a construo discursiva da reportagem de TV est ancorada nas qualidades estticas
da televiso e aciona a emoo como eixo de produo de sentidos. No captulo 6, vou
apresentar as funes discursivas das diferentes dimenses das qualidades estticas na
construo da emoo, mostrando a ligao dessa produo de sentidos com os temas
universais, os gatilhos e as avaliaes morais das famlias de emoes enquanto
formaes discursivas. Nesse processo, defendo tambm que a emoo organiza o
119

enquadramento da reportagem por meio da articulao de uma avaliao moral pelas


diversas dimenses dessas qualidades estticas. Por isso, no captulo 7, vou analisar
detalhadamente o enquadramento de trs reportagens (REP 3, REP 5, REP 6) do corpus
para mostrar como se d essa organizao.

120

6 COMO AS QUALIDADES ESTTICAS ACIONAM A EMOO




Despertei cedo; vim para a rua sem preconceitos.
Examino como quem cisma. Vejo como quem pensa. E
uma leve nvoa de emoo se ergue absurdamente em
mim; a bruma que vai saindo do exterior parece que
se me infiltra lentamente.
(Fernando Pessoa, Livro do Desassossego
por Bernardo Soares)


Neste captulo, vou demonstrar como as qualidades estticas da televiso
acionam a emoo como eixo produtor de sentidos na reportagem de TV, apresentando
suas funes discursivas na construo da emoo. Para isso, vou enderear os trs
aspectos que propus como sistematizao dessas qualidades estticas: os sujeitos
(apresentadores, reprter e fontes) e suas performances, a dimenso audiovisual
(planos e edio, efeitos visuais e som) e a dimenso verbal. Todas as reportagens do
corpus foram analisadas para observar o funcionamento das qualidades estticas. Para a
apresentao de cada caso, utilizarei exemplos, retirados do corpus analisado, que
permitem mostrar o funcionamento do processo discursivo.

6.1 SUJEITOS E SUAS PERFORMANCES

A televiso, enquanto dispositivo de encenao rico em deixas simblicas, d a
ver em sua construo discursiva os sujeitos partcipes de suas atraes, o que ajuda a
estabelecer uma relao de intimidade entre o pblico e a TV. Na reportagem do
telejornalismo, isso no diferente. Apresentadores, reprter e fontes esto
corporificados podemos no somente ouvir suas vozes, como ver seus gestos e
perceber suas expresses faciais. Durante a performance de cada um, tomada aqui como
a representao do sujeito no cenrio do telejornal e da reportagem, a emoo encontra
sua melhor expresso: materializada no corpo e na fala.

a) Apresentadores
Os apresentadores possuem um papel fundamental na construo da emoo
como eixo articulador de sentidos. So os primeiros e os ltimos sujeitos que vemos no
121

fluxo do telejornal, tornando-se figuras centrais da fidelizao do pblico ao programa


(HAGEN, 2009). Na cabea, so encarregados de apresentar a reportagem; e na nota-p
so responsveis por disponibilizar informaes complementares ou adicionais sobre o
assunto. Porm, exercem funes que ultrapassam o valor informativo do jornalismo.
Em meio ao fluxo de informaes, so uma constante na transmisso do noticirio:
podemos v-los todos os dias, olhando nos nossos olhos. Ao fazer saber, tambm fazem
sentir. Suas expresses faciais so to evidentes que a dimenso verbal do discurso
torna-se completar na construo de sentidos. Eles introduzem ou indicam, reforam ou
pontuam as emoes construdas discursivamente no corpo da reportagem.
Em suas performances na cabea, os apresentadores podem exercer uma de duas
funes: introduzir a emoo principal ou indicar uma emoo de fundo. No primeiro
caso, eles apresentam uma expresso facial que corrobora (d fora e consolida) a
emoo principal que ser acionada pelas demais qualidades estticas. J no segundo
caso, de indicao, eles demonstram uma expresso facial que orienta (sugestiona e
dirige) a compreenso da reportagem por meio do estabelecimento de uma emoo de
fundo, que ser construda implicitamente no corpo da matria.

Figura 1 Performance dos Apresentadores (Introduzir a Emoo Principal)



Na Figura 1 (acima), destaco dois momentos em que os apresentadores esto
introduzindo uma emoo que ser construda por outras qualidades estticas durante a
reportagem. Na matria sobre o retorno dos brasileiros ao trabalho (REP 06), Ana Paula
Arajo expressa um amplo sorriso que prepara a alegria, mais especificamente a
diverso, com a qual o tema ser abordado pelo reprter e sua performance. A
expresso de Heraldo Pereira, apesar de no ser to intensa, tambm demostra
satisfao com um leve sorriso.
122

O segundo caso mostra tristeza ao anunciar a morte de Fernando, ex-jogador de


futebol do Internacional, em um acidente de helicptero em Gois (REP 16). No apenas
os rostos dos apresentadores expressam tristeza sobre a morte um dos principais
temas desta emoo , como tambm Bonner baixa o olhar para as mos cruzadas em
sua frente, movimento corporal que um indicativo cultural de respeito e pesar. Vemos
muito essa postura cabisbaixa em velrios como forma de demonstrar o luto.
Sobre a indicao da emoo de fundo pela performance dos apresentadores na
cabea das reportagens, o corpus apresentou apenas exemplos relacionados raiva ou
irritao. Talvez pelo esforo das matrias em manterem-se neutras, devido delicadeza
dos tpicos abordados, a raiva construda de forma implcita atravs do prprio tema e
de sua avaliao moral, podendo estar associada a outras emoes na organizao do
enquadramento.

Figura 2 Performance dos Apresentadores (Indicar um Emoo de Fundo)



O primeiro exemplo da reportagem que d conta do decreto de priso do
homem suspeito de detonar o rojo que matou um reprter cinematogrfico da TV
Bandeirantes durante um protesto em So Paulo (REP 05). possvel ver uma expresso
controlada de raiva no rosto de Patrcia Poeta pela tenso nos cantos da boca, que indica
o julgamento moral da ao que vitimou no qualquer sujeito, mas um colega de
profisso. No dia anterior a essa reportagem, quando o cinegrafista Santiago Andrade
teve morte cerebral aps 4 dias no hospital, William Bonner leu um editorial da Rede
Globo que condenava a violncia contra qualquer pessoa e repudiava a hostilizao de
jornalistas profissionais durante as manifestaes (JORNAL NACIONAL, online, 10 fev.
2014). Conforme apontei no captulo 2, sentimos tristeza pela morte de algum, mas
123

sentimos raiva da pessoa responsvel por essa perda e a avaliao moral dessa
reportagem aciona essas duas emoes, conforme vou explorar no prximo captulo.
No segundo exemplo, a reportagem sobre os subsdios que o cidado brasileiro
deve pagar ao setor eltrico, devido necessidade de acionamento das trmicas por
causa da estiagem (REP 08), William Bonner tambm mostra raiva: sobrancelhas baixas
e unidas em direo ao nariz, olhos fixos bem abertos e lbios retesados. importante
ressaltar que a funo da raiva mostrar um problema ou uma injustia. Aqui, a
indignao do apresentador relaciona-se ao enquadramento de que o consumidor
sempre arca com os custos extras de gestes ineficientes e a avaliao moral de que isso
fruto de uma administrao incompetente.
No final da reportagem, a performance dos apresentadores seja durante uma
nota-p ou apenas no plano que d sequncia ao andamento do telejornal pode
reforar ou pontuar uma emoo que auxilia a interpretar a reportagem que foi exibida.
No primeiro caso, o apresentador refora a emoo principal da matria por meio de sua
expresso facial, intensificando e dando nfase ao que j foi apresentado. No segundo
caso, o apresentador pontua a emoo de fundo, orientando a compreenso de como
aquela situao reportada deve ser avaliada de forma boa ou ruim, como certa ou
errada.

Figura 3 Performance dos Apresentadores (Reforar a Emoo Principal)



Trago aqui dois exemplos em que os apresentadores reforam a emoo
apresentada na reportagem (Figura 3, acima). O primeiro novamente na matria sobre
o retorno ao trabalho aps o recesso de final de ano (REP 02). Aps uma reportagem
que tem a diverso como emoo principal, Pereira e Arajo completam o sentido,
mostrando satisfao em seus sorrisos. Igualmente, no segundo exemplo, Bonner e
124

Poeta expressam alegria aps a matria que relata a vitria de um jovem esportista
sobre o astro favorito na categoria snowboard half pipe nas Olimpadas de Inverno na
Rssia (REP 06). Seus sorrisos exibem empatia com o fiero expresso pelo vencedor da
competio no final da reportagem.
Enquanto reforar a emoo apenas reiterar aquilo que foi construdo
explicitamente no corpo da reportagem, pontuar a emoo marcar como o assunto
deve ser avaliado, dar um ponto final interpretao do tema, mesmo quando esse
sentido est implcito (Figura 4, abaixo). So emoes de fundo, que podem ou no aliar-
se a outras emoes para configurar o enquadramento. Um exemplo de pontuao da
emoo na reportagem sobre ataques no Maranho que mudaram a rotina de So Lus
e provocaram a morte de uma menina de seis anos (REP 01). Em uma matria cheia de
qualidades estticas que expressam medo, tristeza e raiva, em que o governo retratado
como incompetente para resolver a violncia e proteger o cidado, a expresso de
desprezo mostra superioridade moral.

Figura 4 Performance dos Apresentadores (Pontuar a Emoo de Fundo)



O mesmo ocorre na reportagem sobre os privilgios de Jos Dirceu na cadeia
(REP 14): Bonner expressa superioridade e correo moral diante do ator poltico que,
mesmo condenado e preso, continua a obter vantagens: sua filha foi acusada pelas
famlias de outros detentos de furar a fila nos dias de visitao ao pai. Em nenhum dos
dois exemplos de pontuao da emoo o desprezo aparece nas outras qualidades
estticas de forma explcita. a performance do apresentador que o estabelece como
uma emoo de fundo associada avaliao moral.
importante ressaltar que h um saber tcito no telejornalismo sobre a
necessidade de manter a seriedade na ancoragem de matrias sobre determinados
125

temas, como a morte ou a violncia. Mais recentemente, parece ser frequente uma certa
leveza nas pautas dos telejornais de horrio nobre, inclusive no Jornal Nacional. Essas
reportagens parecem dar espao para expresses mais explcitas na performance dos
apresentadores, evidenciando satisfao com largos sorrisos. Porm, mostrei que a
avaliao moral (construda no corpo da reportagem) tambm evoca expresses faciais
que demonstram emoo e indicam ou pontuam o julgamento da situao reportada.
Aqui procurei apresentar exemplos bastante visveis da emoo como articuladora de
sentidos na performance dos apresentadores, que guiam o enquadramento das
reportagens. Na ltima seo deste captulo, vou explorar as funes da dimenso verbal
do discurso associado a esses sujeitos: contextualizar a emoo principal ou sugerir a
emoo de fundo.

b) Reprteres
O reprter outro sujeito que confere certa estabilidade transmisso do
telejornal e que ajuda a atribuir credibilidade aos relatos jornalsticos. Sua figura,
corporificada na passagem, d a ver o autor da reportagem, o responsvel pelo relato
dos acontecimentos. Como j ressaltei anteriormente, a autoria apenas uma funo
discursiva que apaga o processo coletivo de construo de uma reportagem dentro das
rotinas produtivas de uma emissora de televiso. Da mesma forma, o reprter no
transparente aos fatos, mesmo quando busca uma performance distanciada dos
acontecimentos.
Por meio da anlise, possvel afirmar que, tanto como reprter ventrloquo que
posiciona-se como no-eu, quanto como reprter persona que assume a posio de eu
(GUTMANN, 2014), esse sujeito exerce funes discursivas que acionam a emoo como
eixo articulador de sentidos. Enquanto persona, ele pode mostrar e promover emoes na
reportagem, encarnando e expressando a emoo principal que organiza o
enquadramento. J como ventrloquo, os reprteres podem sugerir ou contextualizar
uma emoo construda por outras qualidades estticas e direcionada pela avaliao
moral. Esses dois ltimos funcionamentos sero explorados na dimenso verbal do
discurso, visto que a construo de sentidos depende do texto enunciado pelo reprter,
e no da expressividade de sua performance.
O reprter mostra emoo em sua performance quando a expressa na face
durante sua atuao na passagem. No corpus desta tese, so as reportagens de
126

comportamento, de esporte ou de tecnologia que privilegiam alegria ou satisfao que


ficam estampadas no rosto desse sujeito. Na Figura 5 (abaixo), possvel ver um dos
exemplos em que isso ocorre. O correspondente Roberto Kovalick mostra satisfao ao
apresentar uma horta subterrnea construda em tneis utilizados para proteger os
ingleses durante os bombardeios na Segunda Guerra Mundial. Essa emoo expressa
pelo sorriso do reprter, aliada sequncia discursiva de sua passagem, ajuda a
estabelecer a avaliao moral que aponta a tecnologia como entidade inerentemente
positiva, que preserva e auxilia o bem-estar do ser humano. Note-se que a fala do
reprter pertence, como qualidade esttica da televiso, dimenso verbal, mas est
analisada aqui porque cria sentidos junto expressividade do sujeito.

Figura 5 Performance do Reprter (Mostrar a Emoo Principal)



J a promoo de uma emoo, pelo reprter, vai alm da sua construo por
meio da passagem. Ocorre no apenas quando o reprter a expressa no momento em
que aparece na imagem, mas tambm quando ele busca suscit-la nas fontes. A
reportagem de Jos Roberto Burnier que aborda a volta dos brasileiros ao trabalho aps
o recesso de final de ano um exemplo disso (REP 02). a performance desse sujeito
expresses faciais, movimentos corporais e vocalizao durante o dilogo que parece
espontneo nas entrevistas e na passagem que possibilita que a diverso organize o
enquadramento. Por meio da construo da alegria e da brincadeira nessa interao, que
superam o sofrimento de deixar as frias para trs, Burnier d espao para que as
pessoas enfrentem a perspectiva de um novo ano de trabalho.
127

A performance de Burnier to central na construo discursiva da reportagem,


que ele imprime sua presena em quase todas as sonoras (Figura 6, abaixo). a forma
como provoca as fontes reiteradamente durante a interao que constri a tristeza de
deixar o descanso como emoo de fundo que d lugar diverso. De acordo com Minois
(2003), o riso instrumento que permite que as culturas lidem com os problemas e as
ansiedades sociais neste caso, o trabalho como atividade social imperativa. E, nesta
reportagem, Burnier quem incentiva a sua expresso.

Figura 6 Performance do Reprter (Promover a Emoo Principal)



Na sequncia audiovisual acima, as sequncias discursivas sugerem a tristeza e a
relutncia das fontes em voltar ao trabalho. Porm, as imagens do lugar ao
divertimento compartilhado na interao entre reprter e fontes, na qual Burnier tenta
fazer piada (Chegou o dia da gravata?) para provocar o riso. importante ressaltar,
nesse caso, que a atuao do cinegrafista fundamental para dar lugar performance do
reprter ou s performances das fontes. Assim como pontuei antes, aqui outra qualidade
128

esttica, a dimenso audiovisual, se soma performance do reprter para criar sentidos.


Na primeira interao, o zoom out nos permite ver o sorriso no rosto de Burnier e da
fonte 2 ao fundo, evidenciando diverso. Na segunda interao, o zoom in coloca em
primeiro plano o amplo sorriso desse entrevistado, aps o compartilhamento de uma
gargalhada entre ele e o reprter. dessa forma, por meio da associao das vrias
dimenses das qualidades estticas, que a emoo organiza o enquadramento da
reportagem por meio da articulao de uma avaliao moral, como vou mostrar no
prximo captulo.
Mostrar e promover como personas, contextualizar e sugerir como ventrloquos.
Quando o reprter atua como persona, ele fortemente expressivo e busca se colocar na
matria, propondo vnculos com as fontes e com um telespectador interlocutor. J
quando atua como ventrloquo, ele se esconde no texto, acionando os rituais estratgicos
que buscam o seu apagamento. O reprter exerce as funes de contextualizar a emoo
expressa pelas fontes ou de sugerir a emoo, por meio da construo de uma avaliao
moral, sobretudo pela dimenso verbal. Por isso, vou explorar essas duas funes na
ltima seo deste captulo.
Apontei no captulo 3 que a terceirizao da emoo um ritual estratgico de
emocionalidade no jornalismo impresso (WAHL-JORGENSEN, 2013), mas possvel ver
que no telejornalismo, apesar dos esforos para manterem-se afastados do relato, tanto
apresentadores quanto reprteres acabam produzindo efeitos de sentido que indicam
ou sugerem uma avaliao dos acontecimentos, expressando emoo em suas faces ou
apenas destacando gatilhos ou temas universais dessas emoes. Isso no quer dizer
que estratgias discursivas de terceirizao da emoo sejam menos presentes na
construo discursiva da reportagem de televiso.

c) Fontes
A performance das fontes o espao autorizado para a expresso da emoo, sem
colocar em risco a ideia de objetividade do jornalismo. No entanto, importante lembrar
que ela regulada pela instncia de produo jornalstica, que determina quem sero os
entrevistados, desenvolve perguntas e seleciona trechos das entrevistas considerados
relevantes aos fatos reportados condicionados pelos valores jornalsticos, as condies
materiais de produo, a linha editorial da empresa e a insero cultural desses sujeitos.
129

Nesse intrincado processo de seleo e excluso, as fontes no possuem muito controle


para alm daquilo que foi dito durante a interao com o reprter.
Lima (2010) j havia identificado a funo de patemizao das fontes no Jornal
Nacional. Realmente, uma de suas funes encarnar emoes, principalmente se so
pessoas comuns que reiteram a autenticidade dos fatos, por serem afetadas pelo evento
relatado ou mesmo serem protagonistas do acontecimento. Porm, principalmente as
fontes autorizadas oficiais ou oficiosas esto inseridas no discurso para
contextualizar uma emoo ou para ser o alvo da emoo, apontar a quem ela deve se
dirigir. Novamente, essas duas ltimas funes sero exploradas na dimenso verbal do
discurso, pois a construo de sentidos depende do texto enunciado pelas fontes, e no
da expressividade de sua performance.
Sobre encarnar emoes, a performance das fontes mostra, vive, materializa as
emoes que esto sendo introduzidas ou reforadas, contextualizadas ou narradas,
promovidas ou mostradas na construo discursiva da instncia de produo. Ela
convida o telespectador a reconhecer, a sentir e a responder de acordo com o
enquadramento. A reportagem sobre a participao de fiis na Marcha para Jesus na
capital paulista (REP 17) rica na encarnao da satisfao e do xtase pelas fontes, que
esto ali ilustrando o arrebatamento do evento religioso, que atravessa geraes. A
criana que mostra alegria no incio da reportagem, o jovem que expressa xtase no
meio da matria e a senhora que afirma felicidade no seu encerramento evidenciam a
satisfao (Figura 7, abaixo), emoo viabilizada pela viso dos rostos das pessoas em
planos mdios e closes, construindo cenas de empatia.

Figura 7 Performance das Fontes (Encarnar a Emoo Principal Alegria)



130

Certamente, a composio da cena de empatia que d a ver as expresses faciais


das fontes, associada ao contedo de suas falas, fortalece o sentido de alegria construdo
discursivamente no exemplo acima. J a reportagem sobre a morte de um dolo do
futebol em um acidente de helicptero (REP 17) mostra que dar a ver a face da fonte em
sua performance pode no ser preciso para que ela exera a funo de encarnar a
emoo. A entrevista com Rafael Sbis, que jogou com Fernando no Internacional,
mostra tristeza no apenas porque podemos ouvir sua voz embargada, mas pelo carter
emocional de sua fala, que aponta o que a perda do ex-jogador representa para ele,
pessoalmente (Figura 8, abaixo).

Figura 8 Performance das Fontes (Encarnar a Emoo Principal Tristeza)



possvel afirmar que, ao encarnar a emoo na performance, a fonte expressa a
dimenso do acontecimento para si, por meio das expresses faciais e da vocalizao,
associados ao contedo de sua fala. Sob a perspectiva da performance das fontes como
qualidade esttica capaz de acionar a emoo como eixo articulador de sentidos,
sustento que a fala pode funcionar de maneira muito mais complexa do que a evidente
encarnao de uma emoo pelos entrevistados. preciso olhar a reportagem como um
todo, dentro do contexto de seu enquadramento, para compreender quais so as
emoes que esto sendo acionadas, de que forma elas se constituem por meio das
qualidades estticas e que funes discursivas essas qualidades exercem no
acionamento dessas emoes. Por isso, vou voltar a este aspecto na dimenso verbal do
discurso.
131

6.2 DIMENSO AUDIOVISUAL



A dimenso audiovisual portadora de uma riqueza simblica que se constitui de
forma menos estruturada do que a lngua, mas que possui determinadas construes
mais ou menos padronizadas pela linguagem audiovisual em seus diferentes gneros.
Muito alm de ilustrar as reportagens com imagens sobre os acontecimentos, a
dimenso audiovisual constri sentidos por meio da configurao dos planos e da edio
de imagem, dos efeitos visuais e do som. Vou abordar cada um desses trs aspectos e
suas funes no acionamento da emoo como eixo articulador de sentidos. Lembro
mais uma vez que essa foi uma sistematizao das qualidades realizada a partir da
observao do meu corpus de pesquisa e aquilo que apareceu como relevante minha
hiptese. Outras perguntas e outros objetos podem levar anlise de elementos
diversos dentro da produo audiovisual.

a) Planos e Edio
As imagens so fundamentais para a construo discursiva da reportagem de
televiso e possuem variadas relaes com o texto, seja de forma vertical (com o off que
a acompanha) ou horizontal (com os elementos que as antecedem ou as sucedem),
conforme aponta Lima (2010). A composio dos planos, os movimentos de cmera e a
edio que do a ver aspectos que se relacionam ao assunto reportado ajudam construir
sentidos na reportagem de televiso, de forma a evidenciar, propor ou autenticar uma
emoo.
Os planos e a edio de imagem tm a funo de evidenciar a emoo principal
quando mostram seus temas e expresses universais, processo em que o texto do
reprter funciona como relais tem o objetivo de complementar aquilo que se pode ver
na edio (Figura 9, abaixo). Um bom exemplo a reportagem sobre a morte de Eusbio,
dolo portugus do futebol (REP 03). Posso ver todos os elementos que mostram a
tristeza mobilizada pela morte de uma pessoa importante a algum: um carro fnebre,
uma pessoa que sofre e um enterro. As imagens com planos mdios e abertos, que
situam o lugar do velrio (um estdio) e o nmero de pessoas no enterro, evidenciam
que o falecido era algum importante, digno de grandes homenagens. O close busca o
reconhecimento dessa tristeza pelo telespectador ao destacar a angstia no rosto de um
sujeito que acompanha esse ritual de despedida, criando uma cena de empatia.
132

Figura 9 Dimenso Audiovisual: Planos e Edio (Evidenciar a Emoo Principal)



J ao propor uma emoo, as imagens mostram situaes que podem ser gatilhos
para ela, mas que necessitam de uma descrio e de uma interpretao dos
acontecimentos pela dimenso verbal do discurso (Figura 10, abaixo). As imagens fixam
o off, que direciona e controla os sentidos. Portanto, no se bastam como no exemplo
anterior. Na sequncia audiovisual abaixo (REP 09), a violncia explcita nos planos de
pessoas que se protegem e correm de jatos de gua, direcionados por um batalho
policial que se faz presente. Assim, retiradas de seu fluxo e transladadas ao papel,
podemos ver que so os civis que aparecem se protegendo de golpes e entrincheirados
atrs de um objeto laranja de conteno de trnsito. Uma das pessoas, inclusive, aparece
utilizando o pau de uma bandeira como espada, enquanto o policial responde batendo
no seu escudo como sinal de desafio uma cena construda na edio de forma a
configurar esse sentido entre vtimas e algozes.
Essa sequncia, no entanto, apresenta um ritmo acelerado (com planos que ficam
na tela entre 1 e 3 segundos), composta por imagens tremidas feitas prximas ao
conflito, nas quais torna-se difcil identificar quem o bom ou o mau, o certo ou o
errado, o justo ou o injusto no fluxo dessa cena de violncia. Apesar de perto da ao, os
planos so abertos, realizados a uma certa distncia, posicionando o telespectador como
133

observador da violncia, sem permitir que ele possa se relacionar com qualquer sujeito
por meio de um plano mdio ou um close.

Figura 10 Dimenso Audiovisual: Planos e Edio (Propor a Emoo)



Portanto, o off necessrio para apontar a raiva acionada por esse gatilho. a
Guarda Nacional Bolivariana que impede estudantes de chegar Defensoria Pblica, que
provoca vtimas possivelmente mortes nesse enfrentamento. preciso saber isso
pela dimenso verbal do discurso que direciona a interpretao das imagens para
sustentar a avaliao moral de reportagem, que aponta o governo venezuelano como um
regime que comete excessos contra a populao e precisa ser vigiado por agentes
internacionais. Os planos, apesar de mostrarem a dimenso do enquadramento dessa
134

violncia, so apresentados to rapidamente que o texto verbal torna-se imprescindvel


para a definio da avaliao moral de forma completa.
Uma ltima funo dos planos e da edio de imagens no acionamento da emoo
como sentido a autenticao (Figura 11, abaixo). Sua relao horizontal com outras
sequncias audiovisuais prova que h motivo para associar determinada emoo
evidenciada ou proposta antes ou depois daquela SA. No exemplo abaixo, a reportagem
que cria medo devido aos ataques na capital do Maranho, coordenados de dentro do
presdio (REP 01), tem essa emoo autenticada pela sequncia audiovisual que mostra
uma das vtimas dessas aes no hospital, com o brao imobilizado destacado por um
plano detalhe. Apesar de a mulher expressar na face sua tristeza (o sujeito encarnando
uma emoo), sua condio apresenta prova do medo construdo pelas outras
dimenses das qualidades estticas.

Figura 11 Dimenso Audiovisual: Planos e Edio (Autenticar a Emoo)



importante ressaltar que escolhi manter um nvel de anlise de discurso das
imagens que me permitisse perceb-las naquilo que elas tm de relevante minha
hiptese de pesquisa, buscando compreender aquilo que possvel ver no fluxo
televisual por meio de planos abertos, planos detalhes ou closes, por movimentos de
lente e de cmera que posicionassem os telespectadores de forma mais prxima ou
distante dos acontecimentos, que direcionassem o seu olhar para determinada ao ou
objeto de interesse que pudessem acionar a emoo como eixo articulador de sentidos.
A outros analistas, com outras questes de pesquisa, talvez se revelem fundamentais
observar as cores ou a prpria composio do quadro como possibilidades estticas de
configurao de sentidos.
135

b) Efeitos Visuais
Considerei como efeitos visuais qualquer manipulao de imagem, facilitada pelo
processo de edio digital, que produz grficos, mapas, texto e fotos (infoimagem) ou
que cria cenas inteiramente digitais (simulao) para cobrir os offs. Encontrei uma
funo desses efeitos no que diz respeito ao acionamento da emoo: a autenticao. Ela
funciona de forma similar autenticao realizada pelos planos e a edio: apresenta
uma relao horizontal com outras qualidades estticas, apresentando provas de que h
motivo para associar determinada emoo quele enquadramento. Nesse caso, a
dimenso verbal do discurso importante para contextualizar essa prova.

Figura 12 Dimenso Audiovisual: Efeitos Visuais (Autenticar a Emoo)



No exemplo acima (Figura 12), na matria sobre documentos internos da
Petrobras que mostram irregularidades nos contratos da estatal com a Alstm (REP 11),
136

possvel ver uma animao que destaca certos trechos dos papis que so assunto da
reportagem. Ao trazer o prprio documento para edio, a matria mostra que ele
existe, que verdadeiro, e, mais do que isso, comprova que havia informaes j em
2001 sobre os prejuzos empresa nos contratos com a Alstm. Esse efeito visual
autentica a raiva e o desprezo j indicadas pela performance dos apresentadores e
sugeridas pela performance da reprter, comprovando a avaliao de que os governos
envolvidos nesses contratos cometeram uma infrao moral.
Outros tipos de manipulao de imagens alm da animao de documentos sero
utilizados com o mesmo propsito: mostrar provas que corroboram a emoo principal
ou a emoo de fundo que organiza o enquadramento da reportagem. Mesmo quando h
fotos de pessoas envolvidas nos fatos relatados nas reportagens, ou elas so de acusados
de algum crime ou de vtimas desses crimes ou de acidentes ao apontar esses sujeitos,
elas autenticam a raiva ou o pesar elaborados pelas demais qualidades estticas.
Falaremos mais sobre esse ponto ao dissertar especificamente sobre a organizao dos
frames pela emoo no prximo captulo.

c) Som
O som na produo audiovisual oferece diversas possibilidades de construo de
sentido, de forma diegtica (o som que emana do audiovisual, faz parte da histria) ou
no-diegtica (aquele que no emana da histria, como uma locuo). As falas dos
entrevistados, o off do reprter, o som de fundo das matrias (background), msicas e
efeitos sonoros: tudo faz parte do som de uma reportagem. No entanto, para fins de
anlise, considero somente aquilo est fora da performance dos sujeitos e das
sequncias discursivas: ou seja, nenhuma sonora, off ou passagem, cabea ou nota-p
sero analisados enquanto som.
No corpus, excetuando os offs, no havia nenhuma reportagem com som no-
diegtico. Todas os exemplos traziam msicas ao udio ambiente captados na gravao
da cena que poderia subir ou ir a BG (background). Nos dois casos, o som exerce a
mesma funo de potencializar a emoo construda pelas demais qualidades estticas,
principalmente pelos planos e edio da dimenso audiovisual. O som refora as
emoes evidenciadas ou propostas pelas sequncias audiovisuais, aquelas encarnadas
pelas fontes ou narradas nas sequncias discursivas.

137

Figura 13 Dimenso Audiovisual: Som (Potencializar a Emoo 1)



Na Figura 13 (acima), o grito dos jovens que entoam o nome de Jesus em um
evento na capital paulista (REP 17) potencializa a alegria narrada pela dimenso verbal
do discurso e evidenciada pelos planos e edio da reportagem. A celebrao desta
figura bblica o motivo do xtase daqueles que acompanham a marcha em sua
homenagem e isso que o udio destaca.
J na Figura 14 (abaixo), o som da gua que fornece alvio ao trabalhador do
campo que vai para a roa nas altas temperaturas do vero brasileiro (REP 04)
potencializa a satisfao encarnada pela performance da fonte. A gua que Seu Ocimar
bebe durante a pausa na sombra a origem da alegria do trabalhador, que constitui a
emoo principal da reportagem em um enquadramento que recomenda a adaptao do
homem s condies climticas buscando paliativos naturais (sombra e gua fresca) ou
tecnolgicos (ar condicionado).
138

Figura 14 Dimenso Audiovisual: Som (Potencializar a Emoo 2)



O privilgio do uso do som que faz parte do acontecimento, que captado
durante a gravao da reportagem, ajuda a construir efeitos de verdade no
telejornalismo. Onde no h interferncia, h um efeito de transparncia, de captura de
momentos que ocorreram como ocorreram, sem a manipulao aparente da instncia de
produo. o que ajuda a autenticar os sentidos, mesmo sem constru-los sozinhos: o
som na reportagem de TV potencializa a emoo e demonstra sua verdade.

6.3 DIMENSO VERBAL

A dimenso verbal possui diversas funes na construo discursiva da
reportagem de televiso. Neste ponto da apresentao da anlise, j ficou evidente como
sua relao com a performance dos sujeitos e com a dimenso audiovisual do discurso
estreita. Como j argumentou Charaudeau (2009), imagem e fala na televiso
encontram-se em tamanha solidariedade que difcil dizer de qual das duas depende a
construo de sentido.
No obstante, possvel perceber que em alguns momentos a dimenso verbal
supera a performance dos sujeitos e a dimenso audiovisual. Portanto, vou explorar
nessa seo, em primeiro lugar, as funes das falas dos sujeitos reprter,
apresentadores e fontes construdas de forma predominante pela dimenso verbal do
discurso, devido pouca expressividade dos indivduos. Em segundo lugar, vou
apresentar aquilo que construdo no off da reportagem, de forma autnoma ou em
relao com a imagem.


139

a) O verbal associado aos sujeitos


Seja nas passagens dos reprteres, nas cabeas e ps dos apresentadores, ou nas
sonoras das fontes, a dimenso verbal do discurso constri sentidos emocionais, apesar
da pouca expressividade da performance desses sujeitos. Sobre os reprteres, a forma
de construo de sentidos relacionados emoo no discurso nem sempre to
evidente como quando aparece na atuao desses sujeitos como personas. Na
performance como ventrloquo, que busca apagar a presena do sujeito mostrando ao
telespectador um reprter no-eu, a emoo articulada por meio de contextualizao
do evento ou da sugesto de avaliao moral. Destaco aqui dois exemplos de passagem
que, em um primeiro momento, recortadas do restante da reportagem, parecem
similares. Porm, essas sequncias discursivas apresentam uma diferena relevante
entre elas devido a sua insero no todo da reportagem.
Contextualizar uma emoo acionar informaes que corroboram a emoo
principal construda pelas demais qualidades estticas da televiso. No caso da
reportagem sobre a audincia com os policiais militares acusados do desaparecimento
de Amarildo em uma favela no Rio de Janeiro (REP 07), o reprter aparece em sua
passagem relatando detalhes da tortura qual o ajudante de pedreiro teria sido
submetido. No h nada em sua expresso facial que demonstre uma emoo particular,
mas sua fala prov as circunstncias do desaparecimento, dimensiona a intensidade da
tortura e fornece argumentos para a raiva que a mulher da vtima expressa pelos
policiais no decorrer da matria, conforme a sequncia discursiva abaixo:

[SOARES] O primeiro a depor foi o soldado Alan Jardim que se
apresentou como tesoureiro da UPP [Unidade de Polcia Pacificadora]
na poca. Ele disse que no dia em que Amarildo sumiu, viu um carro
chegar com uma pessoa e que depois ouviu gemidos e gritos de
sufocamento que duraram 40 minutos. Afirmou ainda que no dia
seguinte recebeu ordem do tenente Luiz Medeiros, um dos acusados,
para limpar a capa de uma moto que estava suja de sangue. (SD3, REP
07)

J sugerir uma emoo acionar temas universais e gatilhos culturais associados
a ela, constituindo dessa forma uma emoo de fundo da reportagem aquela que no
explcita nas qualidades estticas, mas no obstante encontra-se l por conta da
insinuao de uma avaliao moral. o que ocorre na reportagem sobre documentos
internos da Petrobras que mostram irregularidades nos contratos da estatal com a
140

Alstm, empresa que era acusada por formao de cartel nos contratos com o metr de
So Paulo (REP 11). Ao ressaltar em sua passagem que a Alstm no cumpriu mais da
metade dos contratos assinados com a Petrobras, gerando atrasos ou despesas para a
estatal, a reprter destaca um desvio, uma interferncia com um patrimnio que
percebido como pertencente ao Brasil e aos brasileiros. Isso sugere a raiva como uma
emoo de fundo, luz da qual o acontecimento deve ser interpretado. Tambm sugere
a averso ou o desprezo pela indicao de uma corrupo moral, da falta de
cumprimento com acordos firmados em papel repetidas vezes.

[BOMFIM] Um ano antes, em dois mil, a Alstm j tinha deixado de
honrar 35 de um total de 61 contratos para fornecimento de turbinas a
termeltricas da Petrobras. Os equipamentos apresentaram defeito.
Documentos internos da Petrobras apontam que isso gerou grande
impacto, seja em atrasos ou em despesas. (SD9, REP 11)

Assim como os reprteres, os apresentadores podem contextualizar uma emoo
principal ou sugerir uma emoo de fundo. Por vezes, eles tambm expressam essa
emoo em suas performances, mas isso no uma condio. No primeiro caso, de
contextualizao, esses sujeitos acionam informaes que explicam e dimensionam uma
emoo que ser explicitamente acionada pelas qualidades estticas, conforme
realizado na reportagem sobre a morte do ex-jogador de futebol Fernando:

[POETA] O Brasil comeou este sbado sob o impacto da notcia da
morte de um dolo de milhes de torcedores. O ex-jogador Fernando,
campeo mundial pelo Internacional de Porto Alegre. Ele e mais quatro
pessoas morreram na queda de um helicptero no interior de
Gois. (SD1, REP 16)

No segundo caso, ao sugerir uma emoo de fundo, os apresentadores acionam
por meio do texto temas e gatilhos associados a essa formao discursiva. No exemplo
abaixo, o destaque ao privilgio recebido pela filha de um poltico condenado por um
esquema de corrupo aciona avaliaes morais em torno de emoes de raiva, averso
e desprezo.

[POETA] Os brasileiros tomaram conhecimento hoje de mais uma
denncia de privilgios dos condenados do Mensalo do PT, presos na
penitenciria da Papuda, em Braslia. Desta vez, a filha do ex-Ministro
Jos Dirceu teria furado a fila de parentes dos presos na hora da
visita. (SD1, REP 14)
141

Em relao s fontes, a emoo acionada pela dimenso verbal do discurso de


duas formas: ela podem contextualizar ou ser o alvo de uma emoo construda
discursivamente pelas demais qualidades estticas. Ao contextualizar a emoo, a
performance das fontes (especialistas, em geral) aponta a dimenso do evento para uma
coletividade. Assim como na performance dos reprteres e apresentadores,
contextualizar uma emoo acionar informaes que corroboram a emoo construda
pelas outras qualidades estticas da televiso, no necessariamente mostrar essa
emoo.
No exemplos abaixo, dois especialistas esto contextualizando, respectivamente,
a irritao e a satisfao do consumidor em matrias distintas. No primeiro caso (REP
10), a irritao com os custos dos alimentos e servios que pressionam a inflao
encarnada pelas fontes justificada pela fala do economista, que ressalta que os preos
no devem diminuir em um futuro prximo. No segundo caso (REP 18), o economista
reitera as vantagens do crdito consignado, que j foi estabelecido pela dimenso verbal
do discurso como fonte de alvio para o consumidor que precisa pegar dinheiro
emprestado em pocas de juros altos.

[ECONOMISTA] Alimento no deve baixar to cedo. A gente deve ter pelo
menos mais um ms de presso nos alimentos e essa presso deve se
traduzir tambm na inflao de junho. (SD 13, REP 10)

[ECONOMISTA] fcil pra quem toma porque j desconta direto, ele no
tem trabalho de pagar nem nada, ele j sabe o valor, j sabe quanto vai
receber lquido. E bom pro sistema, pro INSS, pros bancos, porque
tambm uma garantia do desconto em folha. (SD 6, REP 18)

Por ltimo, as fontes podem ser o alvo da emoo construda no discurso.
Acredito que essa funo decorrente dos rituais estratgicos de objetividade, que
prescreve a apresentao de possibilidades conflituosas nas notcias. A apresentao de
verses adversariais de um acontecimento ainda utilizada como garantia de iseno
no jornalismo. O que percebi que, nesse espao de defesa de sua perspectiva/ponto de
vista, os argumentos usados por essas fontes podem reforar o enquadramento e a
avaliao moral j estabelecida previamente na reportagem. A fonte que est ali para
defender-se de uma acusao vira alvo da raiva, do medo ou do desprezo j sugerido
pelas demais qualidades estticas da reportagem.
142

Um caso bastante emblemtico presente no corpus a reportagem sobre a


preocupao do Comit Olmpico Internacional com o andamento das obras no Rio de
Janeiro para o evento esportivo de 2016 (REP 12). A demora para licitar contratos,
autenticada pela dimenso audiovisual das qualidades estticas, e a greve dos operrios
que trabalham na construo do Parque Olmpico, destacada na passagem do reprter,
mostram que o Brasil no competente o suficiente para entregar obras dentro do
prazo sem uma superviso internacional. Esse acionamento de incompetncia atado
aos atores polticos que respondem pelo evento, acionando temas da raiva e do
desprezo.

[PRES. DA AUTORIDADE PBLICA OLMPICA] Sendo franco, gordura e
uma flexibilidade grande no tm. No tm. Mas o cronograma que est
em curso perfeitamente vivel para uma boa e uma tima Olimpada
no Rio e no Brasil. (SD8, REP 12)

[PREFEITO RJ] No h o menor risco de no se realizar o evento, de no
se fazer, de no se concluir as obras. Agora de fato essa tenso e essa
presena do Comit Olmpico Internacional ela muito positiva e muito
bem-vinda, e foi isso que eu disse ontem na videoconferncia com o
presidente do Comit Olmpico Internacional, foi isso que eu disse hoje
pela manh numa troca, num telefonema com o presidente Thomas
Bach. (SD9, REP 12)

[MINISTRO DO ESPORTE] Ns no temos que ter a nossa preocupao
voltada para o que se fala. Nossa preocupao tem que ser com o que
acontece. E ns temos o controle desse cronograma e vamos procurar
cumpri-lo de acordo com as responsabilidades que assumimos. (SD10,
REP 12)

Suas falas no conseguem reverter a avaliao moral estabelecida previamente
no discurso. Ao buscar confirmar a realizao das Olimpadas, eles destacam tambm
suas falhas: o cronograma justo, precisam de auxlio de terceiros e no se importam
com a opinio pblica. Como parte da sequncia audiovisual que encerra o corpo da
reportagem, associada pontuao de desprezo do apresentador, o acionamento das
emoes implcito no discurso constituindo como emoes de fundo a raiva dirigida
a esses atores pela incapacidade de conduzir os projetos de forma autnoma, e o
desprezo pela superioridade moral diante da incompetncia deles.



143

b) O verbal associado s imagens


A palavra, parte de um texto e de um contexto, em sua dimenso social e
histrica, direciona e controla os sentidos possveis de serem construdos na dimenso
audiovisual do discurso. Sob determinadas estruturas narrativas, cria histrias
envolventes sobre pessoas, lugares, fatos. Em outros momentos, busca o distanciamento
dos acontecimentos como garantia de iseno e objetividade. capaz acionar a emoo
como eixo articulador de sentidos por meio do off de trs formas. Pode narrar, apontar
ou contextualizar uma emoo.
No primeiro caso, de narrao da emoo, a construo do off relata o curso dos
acontecimentos, desenvolve cenrios e climas que caracterizam determinada emoo ou
a indicam explicitamente. Na Figura 13, apresentada anteriormente, as sequncias
discursivas da reportagem sobre a Marcha para Jesus (REP 17) compem um dos
exemplos em que a emoo narrada de forma explcita enquanto a dimenso
audiovisual das imagens a evidencia: os fiis espalhavam alegria (SD2), em clima de
Copa do Mundo (SD3). Em outras reportagens, o acionamento da emoo um pouco
mais sutil. O reprter no necessariamente nomeia a emoo, mas descreve um cenrio
que insere o telespectador nesse local, nas sensaes que ele produz.

Sob o sol a pino, a enxada pesa, o corpo sente e a capina vira um sufoco.
Rotina suada do Seu Ocimar, que s vai pra roa bem protegido. Chapu,
leno e filtro solar. (SD2, REP 04)

Acima, a sequncia discursiva da reportagem sobre o calor no campo comea
destacando a histria de um trabalhador que sofre com as altas temperaturas em sua
jornada de trabalho. O sufoco e a rotina suada propostos pelas sequncias audiovisuais
e enunciados pelas sequncias discursivas so um sinal do incmodo que Seu Ocimar
vive. Esse desconforto, esse mal-estar do trabalhador, representa uma variao da
famlia da raiva de intensidade muito branda uma leve irritao que configura a
emoo de fundo da reportagem. apenas um incmodo superado pelo alvio
propiciado pela natureza ou pela tecnologia durante a lida.
J apontar a emoo destacar por meio da dimenso verbal do discurso temas
universais e gatilhos de uma famlia de emoes ao mesmo tempo em que sugere
avaliaes morais sobre o assunto reportado. J trabalhei um exemplo onde SAs e SDs
constroem em solidariedade a avaliao moral do conflito entre estudantes e polcia na
144

Venezuela, resultando em um enquadramento desfavorvel ao governo de Nicols


Maduro (REP 09, Figura 10). Ao mostrar imagens de violncia e destacar que
estudantes foram impedidos pela Guarda Nacional Bolivariana de chegar at a
Defensoria Pblica (SD3) e que somam-se mais de 20 vtimas nos enfrentamentos com a
polcia no ltimo ms (SD5), a reportagem aciona um gatilho da raiva direcionada
contra aquele governo que, possivelmente, tambm convida averso ou ao desprezo
como emoo de fundo. Esse sentido depende do contexto histrico e social da ascenso
de regimes de esquerda nas ltimas dcadas na Amrica Latina e da forma como o
jornalismo reiteradamente aborda esses governos que no aderiram ao neoliberalismo
como uma ameaa (BOMFIM, 2015).
Outro exemplo em que a dimenso verbal da reportagem aponta uma emoo ao
estabelecer uma avaliao moral ocorre na matria sobre o setor eltrico:

Autoridades do setor eltrico passaram a manh dando explicaes em
audincia no Senado Federal. Sobre o apago de 4 de fevereiro, que
atingiu 13 estados e Distrito Federal, o diretor geral do Operador
Nacional do Sistema disse que no foi possvel identificar a origem da
falta de energia. (SD2 e SD3, REP 08).

Neste caso, as sequncias discursivas so suficientes para construir o sentido de
incompetncia dos responsveis pelo sistema eltrico no Brasil, que, apesar de
passarem a manh dando explicaes sobre a falta de energia em diversos estados
brasileiros, no conseguiram identificar sua origem. Essa ausncia de justificativa sobre
a falha no fornecimento de um servio que entendido como um dos direitos
fundamentais garantidos na Constituio, alm de apontar a raiva como emoo de
fundo da reportagem pela apresentao de um problema, pode apontar a averso e o
desprezo, principalmente quando vincula-se a energia eltrica ao mbito do governo
federal e da poltica. Essas emoes de fundo implcitas na construo discursiva so
fortalecidas quando se destaca que, mesmo com as falhas no servio e a incompetncia
dos gestores, o custo do acionamento das trmicas devido estiagem de 2015 seria
repassado populao:

As trmicas aumentam o preo da energia. E hoje o secretrio executivo
disse que o consumidor quem vai arcar com o custo extra (SD6, REP 08).

145

Por fim, a terceira funo da dimenso verbal do discurso contextualizar a


emoo, ou seja, construir para o telespectador a dimenso daquela emoo dentro do
enquadramento proposto e da avaliao moral estabelecida. Na reportagem sobre a
morte de Eusbio, o off busca orientar o brasileiro sobre a importncia do jogador em
dois momentos, citados abaixo:

Para muitos aqui [em Portugal], Cristiano Ronaldo, craque do Real
Madrid, um dia ser Eusbio. Mesmo para aqueles que nunca tiveram o
prazer de ver o Pantera Negra em ao. (SD4, REP 03)

Aquele time comandado por ele [Eusbio] eliminou o Brasil de Pel ainda
na primeira fase da Copa [de 66]. Vitria por 3 a 1, com dois gols dele.
(SD7, REP 03)

Na SD4, destaca-se que Cristiano Ronaldo, outro dolo do futebol portugus
conhecido mundialmente, ainda no est altura de Eusbio. J na SD7, ressalta-se que
Eusbio foi capaz de parar at mesmo a seleo brasileira de Pel, considerado o Rei do
futebol pelos brasileiros. Dessa forma, a reportagem contextualiza aquela perda, mostra
o quanto ser difcil para os portugueses superarem o falecimento do Pantera Negra.
Esse contexto necessrio para o conhecimento, pelo pblico do Jornal Nacional, da
grandeza desse jogador e, portanto, para o reconhecimento da tristeza provocada por
essa morte. Clausen (2004) chama essa contextualizao de um acontecimento
internacional a um nvel de compreenso nacional de domesticao das notcias. No
entanto, quando se refere ao acionamento da emoo como eixo articulador de sentidos,
a contextualizao pode ocorrer em qualquer editoria.
Na reportagem sobre os privilgios de Jos Dirceu na cadeia (REP 14), possvel
identificar a contextualizao:

At 3 mil pessoas aguardam nessa fila para ver parentes presos. Muita
gente costuma chegar de vspera (SD2).

E foi essa fila que a filha do ex-Ministro Jos Dirceu, preso desde
novembro, no respeitou, segundo o jornal Folha de So Paulo (SD3,
REP 14).

Enquanto a SD3 aponta o desvio no qual a avaliao moral est baseada (os
privilgios dos quais os atores polticos gozam, mesmo depois de presos), a SD2 busca
dar relevncia a esse desvio ao ressaltar quantas pessoas teriam sido prejudicadas nesse
146

processo presidirios e suas famlias, que geralmente recebem pouca ou nenhuma


cobertura jornalstica sobre os seus direitos. Essa contextualizao pela dimenso verbal
ajuda a dar grandes propores ao ato de furar a fila, estabelecendo mais uma vez como
emoo de fundo a raiva acionada pelo apontamento de um problema no corpo da
reportagem e pela indicao durante a performance da apresentadora, alm do desprezo
pontuado pela expresso facial de Bonner ao final na matria. Essa ltima emoo
acionada por uma avaliao moral cultural, que reconhece a corrupo poltica como
uma infrao, na qual os sujeitos colocam-se de forma moralmente superior quele que
desprezado, mas que creem que essa a natureza do ator poltico (FILGUEIRAS, 2009).


Quadro 4 Funes das Qualidades Estticas
SUJEITOS E SUAS PERFORMANCES
Apresentadores Reprteres Fontes

Introduzir ou
reforar a emoo
principal. Mostrar ou promover Encarnar a emoo
a emoo principal. principal.
Indicar ou pontuar a
emoo de fundo.

DIMENSO AUDIOVISUAL
Planos e Edio Efeitos Visuais Som

Evidenciar a emoo
principal. Autenticar uma Potencializar a
Propor ou autenticar emoo. emoo principal.
uma emoo.

DIMENSO VERBAL
Associada aos Sujeitos Associada s Imagens

Apresentadores e Reprteres:
Contextualizar a emoo principal.
Sugerir uma emoo de fundo. Narrar, apontar ou contextualizar
Fontes: uma emoo.
Contextualizar ou Ser o Alvo de uma
emoo.

Fonte: autoria prpria

147

Apresento acima (Quadro 4) a sistematizao das funes das qualidades


estticas no acionamento das emoes como eixo articulador de sentido na reportagem
de televiso. Dizer que a emoo eixo articulador de sentidos destacar que a
patemizao na construo discursiva da reportagem de televiso nem sempre
explcita. Em diversas vezes, apresentei como ela acionada como um efeito de sentido
possvel, construda de maneira implcita pelo destaque de um tema, de um gatilho ou de
uma avaliao moral da indicao do bom e do mau, do certo e do errado, do justo e do
injusto que sustentam as emoes.
importante lembrar que a separao das dimenses das qualidades estticas
neste captulo foi necessria para evidenciar o funcionamento da construo da emoo
em cada uma delas. Porm, em associao que elas efetivamente organizam o
enquadramento das reportagens. No prximo captulo, vou apresentar a construo do
frame jornalstico em trs das 18 reportagens que integram o corpus de pesquisa de
forma a provar o segundo ponto da minha hiptese.

148

7 COMO A EMOO ORGANIZA O ENQUADRAMENTO




As palavras me antecedem e ultrapassam, elas me
tentam e me modificam, e se no tomo cuidado ser
tarde demais: as coisas sero ditas sem eu as ter dito.
Ou, pelo menos, no era apenas isso. Meu enleio vem
de que um tapete feito de tantos fios que no posso
me resignar a seguir um fio s; meu enredamento vem
de que uma histria feita de muitas histrias. E nem
todas posso contar uma palavra mais verdadeira
poderia de eco em eco fazer desabar pelo
despenhadeiro as minhas altas geleiras.
(Clarice Lispector, Os desastres de Sofia)


Para provar a hiptese desta tese, neste captulo, vou explorar a organizao do
enquadramento por meio das emoes em trs reportagens a fim de mostrar a
amplitude da articulao de sentidos nesse processo. J defini o enquadramento como o
princpio organizador central de uma reportagem, formado a partir de quadros de
significado e interpretao presentes no discurso jornalstico que apontam para a
definio de um problema, uma interpretao causal, uma avaliao moral e/ou uma
recomendao de tratamento. Ele conforma-se por processos de seleo e salincia e
organiza o mundo tanto para o jornalista que os constri, quanto para o pblico. Para
isso, associam-se as informaes a smbolos e valores de crena familiares que se
fundamentam em mapas culturais supostamente compartilhados. Argumentei
anteriormente que o que sustenta o enquadramento a avaliao moral. somente por
meio da apresentao de valores que orientam a conduta do ser humano de forma
normativa ou prescritiva que se constri discursivamente um problema, que se indica a
sua causa e que se recomenda seu tratamento.
Mas essas percepes de valor que orientam a avaliao moral no so apenas a
base do enquadramento, so a prpria matria sobre a qual as emoes se constituem. A
emoo, decorrente dos objetos que avaliamos como importantes nossa sobrevida,
especialmente ao nosso bem-estar social, apoia-se em um julgamento moral que assente
ou refuta a aparncia das coisas, em um processo por meio do qual buscamos dar
sentido ao mundo. Avaliamos objetos, sujeitos ou situaes em termos de valores
binrios relacionados a nossos objetivos sociais e que significam nossas experincias:
149

isso verdadeiro ou falso, bom ou mau, certo ou errado, justo ou injusto. O fazemos de
forma dinmica, num processo no qual a prpria razo se move para dar sentido ao
mundo. So essas avaliaes que nos fazem sentir.
O que quero mostrar nesse captulo de que forma a emoo organiza o
enquadramento em uma reportagem ao articular uma avaliao moral que est colada a
esta emoo enquanto uma formao discursiva. As emoes organizam esse frame ao
serem mobilizadas no por uma, mas por um conjunto de qualidades estticas que as
constroem de forma explcita ou implcita como eixo articulador de sentidos. Ou seja, a
avaliao moral do enquadramento acionada pelas emoes como ncleos de sentido,
aquilo que pode e deve ser dito sobre determinado acontecimento, e que organizam
discursivamente a construo do frame.
Escolhi trs reportagens (REP 01, REP 05, REP 06) para mostrar como a emoo,
enquanto eixo produtor de sentidos, articula a avaliao moral e organiza o
enquadramento. Todas as unidades de anlise foram observadas em sua construo
discursiva e qualquer uma poderia ilustrar minha argumentao. No entanto, essas trs
possuem enquadramentos emblemticos, capazes de ultrapassar o tratamento de um
acontecimento e recair sobre diversos outros fatos de forma similar. Alm disso, as
funes que as qualidades estticas exercem no acionamento da emoo nessas
reportagens so bastante diversas, permitindo contextualizar aquilo que foi apresentado
no captulo anterior.

a) Medo, tristeza, raiva e desprezo: o desamparo do cidado
O enquadramento da primeira reportagem do corpus de pesquisa (REP 01)
sugere o desamparo do cidado diante dos bandidos que controlam o crime de dentro
dos presdios e aponta o governo como incompetente para resolver a violncia e
proteger a populao. Identificamos quatro emoes organizadoras deste
enquadramento acionadas pelas qualidades estticas da reportagem como eixo
articulador de sentidos: medo e tristeza (principais), raiva e desprezo (fundo). No Brasil,
o enquadramento de desamparo do cidado diante da violncia recorrente e deriva
com frequncia de situaes similares desta reportagem, situada no Maranho. O
crime organizado j ordenou ataques ao comrcio e ao transporte pblico em cidades
brasileiras de dentro dos presdios em vrias ocasies documentadas pelo jornalismo:
So Paulo, Rio de Janeiro e Santa Catarina so exemplos.
150

A definio da situao no discurso desta matria extrapola a noo de


acontecimento como evento nico, na medida em que aciona, como gancho, tanto a
transferncia dos presos de Pedrinhas para presdios federais, quanto a morte de uma
menina, vtima de um dos ataques ordenados de dentro da penitenciria, para construir
um problema relacionado ao descontrole do Estado diante da violncia. H duas
avaliaes morais que sustentam o desamparo do cidado. A primeira determina a
maldade dos bandidos, que provocam a violncia e causam a morte de uma criana. A
segunda estabelece o descaso do governo, apresentado como instituio genrica, no
particularizada, que no tem competncia para proteger a populao da violncia
provocada pelo crime organizado.

Figura 15 O cidado trabalhador e o medo



Essas duas avaliaes morais so articuladas pelo acionamento da emoo por
meio das qualidades estticas da reportagem, que instaura o conflito entre diferentes
atores sociais, sempre de forma polarizada. Sobre a primeira avaliao moral, a oposio
entre o cidado trabalhador e o bandido, o bom e o mau, a vtima e o criminoso. Esses
151

sujeitos so apresentados desta forma ao longo da reportagem: os cidados tm medo e


se entristecem com a morte provocada pelos bandidos; os criminosos so viles que
cometem os ataques por maldade.
A reportagem abre com uma sequncia audiovisual (Figura 15, acima) que
prope o medo do cidado, enquanto o reprter narra essa emoo. As sequncias
discursivas destacam o impacto dos ataques na rotina do trabalhador, seguidas por uma
sonora na qual a fonte encarna esse medo. Sua expresso mostra apreenso e sua fala
destaca a insegurana e o risco de vida da populao. Juntas, essas qualidades mostram
as duas reaes com as quais o ser humano est evolutivamente equipado para
responder ao medo: fugir e esconder-se.
Na dimenso verbal do discurso, a reportagem aponta a causa dos ataques: a
morte de nove presos em Pedrinhas no ms de outubro de 2013 e o caos dentro do
presdio comandado por faces criminosas (SD6, SD7). No entanto, isso no
construdo como evento relevante o suficiente para contextualizar a violncia. As
qualidades estticas que apontam a maldade dos criminosos, e o medo e a tristeza que
seus atos geram abafam qualquer possibilidade de olhar para este problema de outra
forma. A avaliao moral no permite enquadramentos diferentes deste: o desamparo
do cidado diante da violncia.

Figura 16 O velrio e a tristeza



Ao fim da reportagem, uma sequncia audiovisual evidencia a tristeza vivida pela
famlia da menina de 6 anos que morreu devido aos ataques dos bandidos: mulheres
choram a perda da criana e se abraam como forma de consolo. Associada
152

performance da fonte, que representa essa famlia e encarna a tristeza, a culpa


atribuda ao criminoso que no age por outro motivo seno a maldade (Figura 16,
acima). Essa sequncia audiovisual, que constri a tristeza como emoo principal,
tambm coloca a raiva como emoo de fundo por meio da dimenso verbal. Somos
convidados a testemunhar a tristeza da famlia, mas tambm a ficarmos inconformados
como ela diante da maldade dos bandidos.

Figura 17 Os bandidos e as vtimas: a raiva como emoo de fundo



Inconformar-se significa que no se pode resignar com essa morte e se deve
exigir justia por ela. Essa inconformidade, pertencente famlia da raiva, j estava
153

proposta pela dimenso audiovisual como emoo de fundo quando se mostra os


bandidos alinhados na delegacia, saindo de carros da polcia (Figura 17, acima).
Orientados pela dimenso verbal do discurso, um close destaca o rosto do suspeito de
incendiar um nibus, seguido por um plano detalhe do brao queimado do bandido
apresentado como prova do seu crime. Esse acionamento da raiva como emoo de
fundo, por meio da indicao do algoz, s completa com a autenticao desses crimes.
As duas sequncias audiovisuais que se seguem mostram as vtimas: uma senhora no
hospital com o brao imobilizado (que j mencionei no captulo anterior) e a foto da
menina que faleceu.
So poderosos nesse acionamento da raiva os paralelos entre os braos do
bandido e da vtima, que autenticam respectivamente a causa e a consequncia da
violncia, assim como poderosa a imagem da criana que sorri na foto enquanto o
reprter contextualiza sua morte, buscando dimensionar o tamanho da raiva do
telespectador. Entra nesse jogo de tristeza e raiva a perda de uma criana, figura que
culturalmente construda por sua inocncia e pelas promessas de futuro, cuja morte
aciona o tema da perda de um filho. A raiva exige mudana, busca justia diante de uma
situao considerada injusta. E a construo discursiva da reportagem no deixa de
apontar de quem devemos cobrar essa justia.
a que entra a segunda avaliao moral da reportagem, que aponta a falha do
governo em parar os ataques e proteger o cidado: um governo que representado
como incompetente, que no toma medidas suficientes para proteger o povo, que no d
as caras e pronuncia-se por meio de nota sobre os acontecimentos. Todos esses
sentidos, construdos pelas qualidades estticas da reportagem, somam-se e acionam
como emoes de fundo a indignao com a sua incapacidade de parar a violncia e o
desprezo pelo descaso diante dos ataques, estabelecendo o segundo conflito: entre o
cidado vitimado e este governo inepto.
Nas sequncias audiovisual e verbal abaixo (Figura 18), por exemplo, as imagens
mostram o governo encastelado, distante da populao e da violncia, enquanto o texto
aponta que seus representantes parecem no se importar em dar explicaes. Nessa SD,
o governo representado por Roseana Sarney, do PMDB, mas h meno de tantas
instituies durante a matria (Polcia Militar, Fora Nacional de Segurana, Conselho
Nacional de Justia, entre outras), que a orientao da raiva e do desprezo torna-se
generalizada ao governo que deixa o cidado desamparado.
154


Figura 18 Descaso do governo como gatilho para a raiva e o desprezo



A reportagem mostra que medidas foram tomadas para resolver o problema da
violncia: a ocupao da penitenciria pela Fora de Segurana Nacional e pela Polcia
Militar desde as mortes de outubro (SD6), e a transferncia dos presos para outras
instituies anunciada naquele dia (SD1, SD9). Apontar essas aes, no entanto, no
redime o governo de sua incompetncia e da sua reao tardia sobre a violncia. A
expresso facial de desprezo de Ana Paula Arajo ao final da reportagem pontua essa
emoo de superioridade moral, evidenciando que o pronunciamento do governo por
meio de nota no responde s demandas dos cidados por segurana e justia (Figura
19, abaixo).





155


Figura 19 A pontuao do desprezo



Busquei mostrar na anlise desta reportagem como as diferentes qualidades
estticas do discurso, em suas diversas dimenses, propem, narram e encarnam o
medo dos cidados; evidenciam e encarnam a tristeza das vtimas; apontam a raiva
dirigida aos bandidos que so maus e ao governo que incompetente; autenticam essa
raiva mostrando suas vtimas e apontando o descaso do governo; alm de pontuar o
desprezo a essa instituio que deveria proteger o cidado mas, ao contrrio, o deixa
desamparado e merc dos bandidos. So essas quatro emoes acionadas pelas
qualidades estticas enquanto eixo articulador de sentidos que acionam as avaliaes
morais que julgam a maldade desses atos e a incompetncia do governo e que,
consequentemente, organizam o enquadramento da reportagem.

b) Raiva e tristeza: a morte sem sentido causada pela violncia dos
manifestantes
A reportagem que d conta da procura pelo homem suspeito de detonar o rojo
que matou o cinegrafista da Rede Bandeirantes em um protesto no Rio de Janeiro (REP
05) foi sem dvida a matria mais difcil de me aproximar no corpus de pesquisa. Sua
anlise exigiu um exerccio de vigilncia permanente. No pelo tema da morte (h
muitas unidades de anlise sobre isso), mas porque mexe com questes que colocam em
xeque a prpria tica profissional. Este tpico no faz parte de nossa hiptese de
pesquisa, mas essa reportagem deixa brechas para tensionar problemticas sobre
156

enquadramento, emoo e tica que merecem ser aprofundadas nas discusses


epistemolgicas dessa rea de estudos.
O enquadramento invalida manifestaes nas quais pessoas se organizam para
gerar desordem e violncia. importante lembrar que a reportagem subsequente aos
protestos de junho e julho de 2013, que foram abordados com dois enquadramentos
distintos pelo JN poca. Em um primeiro momento, as manifestaes foram retratadas
como atos de violncia gerados pelo vandalismo de seus integrantes. Em um segundo
momento, quando surgem os primeiros relatos de jornalistas agredidos por policiais, os
protestos passam a ser descritos como atos pacficos de cidados que reivindicam
direitos, com uma minoria baderneira que quer incitar a violncia (SANTOS, 2014).
Neste caso, voltou-se ao primeiro momento de cobertura dos protestos: a
avaliao moral de que os ativistas so pessoas que provocam e incitam a violncia s
custas da ordem social e, inclusive, da vida de jornalistas que trabalham para cobrir os
protestos. A reportagem ainda sugere que os manifestantes geram tumulto por
orientao de uma associao para incitao da desordem, que pode chegar a
representantes polticos, mais especificamente, ao deputado estadual do Rio de Janeiro
Marcelo Freixo. Essa avaliao moral articulada pela raiva como emoo de fundo
direcionada queles apresentados como envolvidos com a morte do cinegrafista
Santiago Andrade e pela tristeza como emoo principal com a perda do colega.
No captulo anterior, j apresentei a expresso parcial de raiva de Patrcia Poeta
na cabea dessa reportagem (Figura 2), onde h a definio do problema: a procura pelo
suspeito Caio Silva de Souza desde a noite anterior. Ele indicado como o responsvel
por detonar o rojo que provocou a morte de Santiago Andrade e toda a primeira parte
da reportagem construda de forma a propor, autenticar e contextualizar a raiva
direcionada, em primeiro lugar, a ele; e, de forma colateral, aos apontados de participar
da rede de incitao violncia nas manifestaes: Fbio Raposo, que j estava preso
por suspeita no crime, a ativista Elisa Quadros (conhecida como Sininho) e o deputado
Marcelo Freixo.
Primeiro, a reportagem aciona a raiva como emoo de fundo ao apresentar Caio
Silva de Souza como o culpado pela morte do cinegrafista (Figura 20, abaixo). Fbio e ele
foram indiciados por homicdio doloso qualificado, por uso de artefato explosivo e
crime de exploso (SD7), mas foi Caio quem acendeu o rojo. O discurso da reportagem
mesmo tomando precaues na dimenso verbal para no atribuir certeza da culpa
157

mostra imagens que criam efeitos de verdade, tornando praticamente inquestionvel


sua responsabilidade.

Figura 20 Sugerir, apontar e autenticar a raiva contra o suspeito



sugerida a raiva na performance da reprter que o aponta como foragido. Na
dimenso verbal do discurso em off baseado no relato do delegado sobre o que Fbio
Raposo teria dito sobre o suspeito , ele descrito como algum de perfil violento.
158

Enquanto isso, os efeitos visuais autenticam sua culpa: primeiro a foto de Caio
apresentada trs vezes, depois imagens com pouca qualidade tem efeitos visuais
inseridos na edio (slow motion nas aes, zoom in e crculos em pontos de interesse)
para mostr-lo detonando um explosivo. No vemos isso claramente nas imagens,
devido baixa qualidade, mas somos orientados a inferir que ele a partir do
direcionamento das sequncias discursivas.

Figura 21 - Autenticar a raiva contra o suspeito



J apresentei, no captulo 3, estudos cognitivos que mostram que a imagem da
reportagem de televiso pode se sobrepor informao verbal na interpretao do
telespectador quando esses no apresentam sentidos complementares. A animao
acima (Figura 21), que constri uma ficha policial do suspeito, com foto e impresses
digitais, merece ser analisada tendo isso em mente. A imagem cria um efeito de sentido
sobre o registro de quatro infraes de Caio na polcia quando, na verdade, a dimenso
verbal explica que, em duas ocasies, ele foi delegacia na condio de vtima, para dar
queixas de agresses sofridas; e, em outras duas, ele foi levado por suspeita de porte de
drogas, mas no foi acusado. Apesar de entender a exigncia de visualidade como um
valor extremamente importante para a televiso, a forma como essa animao foi
construda deturpa a compreenso sobre a ndole do sujeito, atribuindo a ele um
passado criminoso que no existe.
No h direcionamento de sentidos para a suspeio da culpa de Caio Silva de
Souza na reportagem. Em todas as dimenses das qualidades estticas h orientaes
que apontam para um passado duvidoso e para a responsabilidade pela morte de
Santiago Andrade. Como apontei j algumas vezes nesta tese, a causa da morte de
algum nos provoca raiva, e aqui Caio o culpado pela perda do cinegrafista. No
159

preciso enunciar explicitamente a raiva contra ele, basta construir discursivamente sua
culpa, sem brechas para questionamentos.

Figura 22 A violncia e a associao para a desordem



Em um segundo momento, a construo discursiva da reportagem aciona a raiva
de forma colateral contra outros sujeitos, suspeitos de participarem de uma associao
que incita a desordem nas manifestaes, no sem antes apresentar imagens de
vandalismo em algum protesto sem identificao e uma sonora do secretrio de
Segurana Pblica do Rio de Janeiro Jos Mariano Beltrame, reconhecido pela criao
das UPPs (Unidades de Polcia Pacificadoras) e apontado diversas vezes no jornalismo
como o responsvel por baixar os ndices de criminalidade na capital do estado. Na
Figura 22 (acima), as imagens evidenciam a violncia dos protestos enquanto a
performance da fonte oficial e autorizada prescreve o tratamento para o problema das
manifestaes.
A esta sequncia audiovisual segue-se outra que se encarrega de apontar ligaes
de Caio Silva de Souza e Fbio Raposo com uma rede maior (Figura 23, abaixo),
composta pela ativista Sininho, que j havia se destacado entre as lideranas do
movimento de ocupou a Cmara dos Vereadores do RJ em agosto de 2013, e pelo
deputado estadual pelo PSOL Marcelo Freixo. Baseado na declarao do estagirio do
160

advogado de Raposo, eles so apontados como suspeitos de terem relao com a


incitao da violncia nas manifestaes. importante notar que tanto o
estabelecimento do carter de Caio como violento como a proposio de uma conexo
entre os suspeitos com Sininho e Freixo baseado inteiramente em declaraes. No
entanto, a construo discursiva que alia a dimenso audiovisual dimenso verbal do
discurso sugere a verdade dessas asseres: as imagens do acendimento do rojo que
responsabilizam o suspeito, a ficha policial de Caio e o documento assinado pelo
estagirio.

Figura 23 A construo de uma associao suspeita



O que no fica dito nessa reportagem quem Fbio Raposo, apesar de sua
declarao ser trazida como evidncia do carter de Caio e as afirmaes do estagirio
do seu advogado sugerirem uma associao possivelmente criminosa maior que os
acusados. preciso ter acompanhado com ateno o noticirio para saber o seu papel
161

nos acontecimentos. Na prpria pgina do Memria Globo (online, 23 fev. 2016), relata-
se a progresso dos eventos deste que virou um crime emblemtico contra a imprensa:
Fbio se apresentou delegacia na noite de sbado, dia 8 de fevereiro, um dia aps um
fotgrafo que cobria os protestos compartilhar um vdeo em que o rojo atinge o
cinegrafista da Bandeirantes. Naquela ocasio, Fbio afirmou ter entregado um rojo
que encontrou no cho a um rapaz que no conhecia. No domingo, aps ser preso,
Raposo ajudou a identificar Caio como o homem que detonou o artefato.

Figura 24 A tristeza pela morte do colega



Esses sentidos que indicam o julgamento de Caio como culpado por acender o
rojo que matou Santiago Andrade e sugerem a relao dele e de Fbio Raposo com
Sininho e Freixo acionam a raiva como emoo de fundo exatamente pela articulao da
avaliao moral de que os ativistas incitam a violncia e provocam danos, julgamento
que fica completo quando se torna evidente a tristeza pela morte do cinegrafista. isso
que a terceira e ltima parte da reportagem evidencia nas imagens e aponta no discurso:
o impacto da perda de Santiago (Figura 24, acima). A homenagem de colegas de
profisso em frente delegacia, as fotos dele com mulher e filha e em seu casamento, as
162

lgrimas de pessoas que choram por ele e os aplausos que encerram a reportagem do a
ver explicitamente essa emoo que ajuda a corroborar a raiva contra os culpados
apresentados na primeira parte da matria.
Apesar da tristeza evidente na reportagem, tambm no est explcito o grande
impacto com o qual essa morte foi recebida pelas instituies jornalsticas e seus
profissionais. Aqui me interessa principalmente a compreenso dessa morte no mbito
da Rede Globo e do Jornal Nacional, e a interpretao que construiu em torno dela, pois
esse contexto ajuda a explicar esse enquadramento, a entender as emoes que o
organizam e a acionar memrias discursivas. J havia ressaltado no captulo 6 o editorial
lido por William Bonner no dia anterior exibio desta reportagem. No entanto, no h
descrio melhor do que a da prpria instituio sobre a cobertura do JN sobre a morte
do cinegrafista:

O Brasil comeou a segunda-feira com uma notcia triste. Logo pela
manh, foi constatada a morte cerebral do reprter cinematogrfico da
TV Bandeirantes Santiago Andrade. Assim William Bonner abriu
o Jornal Nacional de 10 de fevereiro. Aps quatro dias internado em
coma induzido e respirando com a ajuda de aparelhos, o jornalista no
resistiu.
Mais uma vez, o telejornal deu grande destaque ao caso, com
reportagens sobre as investigaes, entrevista com a viva de Santiago e
a repercusso, que ocuparam os dois primeiros blocos. Em seguida,
Bonner leu o editorial da Globo, que repudiava a violncia nas
manifestaes.
Ao final do telejornal, os crditos subiram sem som, como um sinal de
luto. Os jornalistas que estavam na redao aplaudiram, de p, Santiago
Andrade, cuja imagem aparecia no telo ao fundo. (MEMRIA GLOBO,
online, 23 fev. 2016)

Percebe-se pelo espao dedicado morte de Santiago Andrade e pela abertura do
telejornal daquele dia o tamanho da tristeza com esta perda que o telejornal quis
imprimir a seu discurso. No jornalismo, as mortes dos profissionais em servio geram
grande consternao no campo, que as interpreta como uma afronta liberdade de
imprensa e aos princpios e valores do jornalismo. So colegas que colocam sua vida em
risco para levar informao aos cidados. A morte de um jornalista em servio mostra
audincia como esta profisso arriscada, difcil e valorosa, e por isso permite aos
veculos construrem discursos que tambm trazem benefcios institucionais. Nesse
caso, a maneira como o Jornal Nacional encerrou aciona ainda a memria de outro
colega que foi assassinado no exerccio da profisso: Tim Lopes, reprter da Rede Globo
163

que em 2002 desapareceu durante uma investigao em uma favela do Rio de Janeiro.
Quando foi confirmada sua morte, o Jornal Nacional homenageou Tim da mesma forma
que posteriormente homenagearia Santiago Andrade: os crditos subiram sem som e os
jornalistas aplaudiram de p o colega, cuja imagem aparecia no fundo da redao.
preciso reconhecer esse contexto e essa memria, saber dessa dor e dessa
tristeza anterior, para compreender a avaliao moral dessa reportagem, que tem pressa
em julgar e responsabilizar os culpados. Apesar da construo discursiva que aponta
para vrios questionamentos ticos, acredito que a proximidade da perda de um
colega de profisso e a raiva com essa morte que articulam a avaliao de que os
manifestantes so pessoas que provocam e incitam a violncia s custas da ordem social
e da vida de pessoas que trabalham para cobrir protestos. So essas as emoes que
condenam precipitadamente os envolvidos na interpretao dessa morte, que colocam
em xeque a tica do jornalismo nessa cobertura principalmente ao criar um passado
de crime para um dos suspeitos e ao estabelecer uma rede de incitao violncia sem
nenhuma evidncia, alm da declarao de um estagirio.
Ainda assim no quero dizer que a emoo algo ruim avaliao dos fatos, pois
j argumentei que ela indissociada dessa avaliao. O que acredito que preciso uma
permanente vigilncia sobre os julgamentos morais estabelecidos na construo do
enquadramento. Como diria Damsio (2003), interpor uma etapa de avaliao entre os
objetos que podem causar emoes e as respostas emocionais exatamente aquilo que
diferencia os seres humanos de outros seres.

c) Alegria, surpresa e tristeza: o novato vence o favorito
A reportagem que trata da vitria de um novato sobre o favorito da categoria
Snowboard Half Pipe nas Olimpadas de Inverno da Rssia (REP 6) apresenta um
enquadramento que no apenas sustenta-se na avaliao moral, mas ele prprio uma
lio de moral digna de fbula: no se deve contar com a vitria, pois o outro pode te
passar para trs. A reportagem uma reconstruo da histria da tartaruga que desafiou
a lebre para uma corrida. A lebre, confiante de sua vitria, tirou uma soneca durante a
prova. Quando acordou, a tartaruga devagar e persistente j havia ganhado a disputa. Na
matria do Jornal Nacional, a alegria, a surpresa e a tristeza organizam esse
enquadramento.
164

O favorito o norte-americano Sean White, bicampeo na categoria. O novato


Iouri Podladtchikov, russo naturalizado suo. A disputa entre naes que estamos
acostumados a ver em conflito no apenas no esporte, mas principalmente fora dele: os
Estados Unidos e a Rssia. Desde a extinta Unio Sovitica, o jornalismo cobre a
rivalidade entre eles, com as corridas armamentista e espacial no perodo da Guerra Fria
sendo as mais emblemticas. Hoje, os dois pases continuam divergindo em questes
sobre direitos humanos e controle de armas, entre outras. Sobretudo, representam dois
modelos econmicos antagnicos. Apesar de a Rssia ser uma nao importante e
relevante para as relaes internacionais, os Estados Unidos tm uma influncia maior
nesse cenrio e superaram o adversrio em muitas das disputas que travaram.
A dimenso verbal da reportagem fundamental para a construo desta fbula e
de seu enquadramento. A narrativa do reprter, com a apresentao do dolo, o
estabelecimento de um ponto de virada na histria e a consagrao de um novato,
descreve a alegria inicial dos norte-americanos que torcem para o favorito Sean White,
constri a surpresa quando narra seu fraco desempenho, d conta da tristeza do
desportista e da decepo da torcida, para enfim dar espao ao fiero de Iouri, o jovem
russo que ousou roubar a festa do favorito. As variaes dentro da famlia da alegria
tomam conta dessa reportagem como emoo principal, que traz a surpresa apenas para
apontar o inusitado da derrota e a tristeza do dolo superado.
J na abertura da matria (Figura 25, abaixo), a sequncia audiovisual evidencia a
alegria dos norte-americanos narrada pelo reprter e potencializada pelo som. A
bandeira dos Estados Unidos est em quase todos os planos, e as pessoas vibram e
entoam o nome do pas. O dolo apresentado em um close de seu rosto no telo de
forma a agigantar-se diante do pblico no evento e do pblico de casa. No entanto, o uso
do pretrito imperfeito para contar essa histria aponta um clima de tenso, de que algo
pode dar errado, de que aquela alegria pode transformar-se em outra coisa. J fomos
prevenidos na cabea da reportagem que o super favorito ao ouro no snowboard half
pipe acabou sem medalha (SD1), mas no sabemos as circunstncias.





165

Figura 25 A alegria dos norte-americanos



Aps estabelecer na narrativa a confiana dos americanos na vitria de seu
conterrneo, expressa pela alegria com que festejam antecipadamente a sua vitria, a
dimenso verbal do discurso cria a surpresa como emoo de fundo, baseada no
inusitado, naquilo que no poderia ser previsto: o mau desempenho de Sean White
(Figura 26, abaixo). As imagens propem essa surpresa ao mostrar as falhas em suas
manobras, enquanto o discurso aponta essa emoo ao perguntar sobre o inacreditvel:
O que aconteceu com o atleta mais badalado dos jogos? (SD5). o ponto de virada da
histria, que vai transformar-se em tristeza para os americanos, assim que o discurso
estabelecer que sim, ele realmente perdeu a medalha.



166

Figura 26 A surpresa da derrota



Ao construir essa surpresa, a dimenso verbal tambm aponta o erro do atleta:
excesso de confiana. essa a causa da derrota que leva avaliao moral de que isso
ruim em uma competio. O valor da humildade, enquanto crena social positiva, fica
implcito nessa narrativa, que condena a alegria antecipada de quem entra em campo
de salto alto, como nos referimos no Brasil sobre a arrogncia dos favoritos no futebol.
O resultado, como o da fbula, no poderia ser diferente: ganhou aquele que enfrentou a
lebre. No entanto, no a persistncia que leva Iouri ao pdio, mas sim sua ousadia.
assim que a performance do reprter aponta a tristeza dos norte-americanos, mas
mostra alegria com a vitria de Iouri, como podemos ver em sua expresso facial (Figura
27, abaixo).



167

Figura 27 A alegria do reprter



Neste momento, a narrativa apresenta aquele que roubou a festa do favorito:
Iouri, o jovem naturalizado suo que tem um motivo para vencer: russo e compete em
casa (Figura 28, abaixo). Aqui, o acionamento da disputa entre naes fica claro nas
sequncias discursivas, e a vitria do jovem russo sobre o norte-americano aciona o
fiero como emoo principal dessa reportagem. O orgulho de superar um desafio muito
difcil comeou a ser construdo no incio da narrativa, ao apontar o favoritismo e a
superioridade de White no esporte. o norte-americano o competidor que Iouri deve
vencer para chegar ao pdio, mesmo que o snowboard half pipe seja baseado em
pontuaes e no em embates diretos entre competidores ou equipes, como o tnis ou o
futebol. A performance do russo, em sua sonora, mostra essa alegria decorrente do
inacreditvel, da surpresa dessa vitria no pas onde nasceu, expressa em seu rosto e
enunciada em sua fala.











168

Figura 28 A alegria de vencer na terra natal



Mas apenas na sequncia audiovisual que encerra o corpo da reportagem que
podemos ver o fiero do russo evidenciado nas imagens e potencializado por seus gritos
de comemorao (Figura 29, abaixo). Seu rosto mostra a intensidade da alegria de
superar um obstculo muito difcil e ganhar o ouro no pas onde nasceu. a tristeza dos
norte-americanos contraposta com o fiero de Iouri que nos ensina que no se deve
cantar vitria antes do tempo, que o excesso de confiana prejudicial, pois h sempre
algum que pode desafiar o favorito e super-lo. de se notar que em nenhum momento
discute-se qualquer questo relativa a treinamento e preparo para competio. O fiero
de Iouri decorrente somente de sua juventude e principalmente de sua ousadia em
enfrentar o norte-americano.


169

Figura 29 O fiero de Iouri




A anlise dessas trs reportagens mostrou como as emoes articulam avaliaes
morais que organizam o enquadramento de cada uma delas, seja de forma explcita e/ou
implcita. Nessa construo discursiva, diferentes emoes so acionadas pelas vrias
dimenses das qualidades estticas, que dependem dos processos e das rotinas
produtivas do jornalismo, dos saberes de crena da comunidade na qual esto inseridos
e dos preceitos institucionais dos veculos. Nessa complexa construo que define
problemas, consequncias e causas dos acontecimentos reportados h sempre uma
avaliao moral que estabelece uma relao entre o eu e o outro, entre o certo e o
errado, o bom e o mau, o justo e o injusto. O telespectador convidado a sentir no a
partir de uma identificao, mas do compartilhamento dessa avaliao e do
reconhecimento do certo, do bom e do justo; do errado, do mau e do injusto.
preciso concordar com a avaliao moral para aceitar o convite e reconhecer a
tristeza daqueles que perderam algum, a raiva contra aqueles que provocaram uma
morte, o desprezo para com as instituies que no amparam e no protegem os
170

cidados, o fiero de algum que superou um obstculo muito difcil. Se acredito que o
vencedor no merecia vitria, que o governo fez o melhor que pode, que talvez o
assassino no fosse um criminoso inerentemente mau e com inteno de matar, passo a
questionar o enquadramento, a fazer perguntas sobre ele e posso at mesmo rejeit-lo
inteiramente.
O enquadramento organizado pelas emoes fundadas em avaliaes morais
orienta uma percepo de mundo a partir do conhecimento produzido pelo jornalismo.
Conhecimento esse que se baseia num acontecimento singular, mas que aciona uma
memria discursiva. No prximo e ltimo captulo, busco considerar as consequncias
da admisso da emoo no apenas como parte do jornalismo, mas como organizadora
da prpria reportagem e as questes epistemolgicas que esse reconhecimento impe
ao jornalismo como campo de conhecimento e prtica profissional.

171

8 CONSIDERAES FINAIS


(Augusto de Campos, Ps-tudo)

Nesta tese, investiguei como a emoo constitui o discurso jornalstico, e
compreendi como a emoo organiza a construo do enquadramento das reportagens de
televiso. Para isso foi preciso, antes de mais nada, considerar que a emoo parte
dessa construo, mesmo que o paradigma positivista sobre o qual os valores e cdigos
deontolgicos do campo foram erigidos busque distanciar-se desta perspectiva. Essa
premissa, da qual parti, fundamentou-se em trabalhos que pensam os vnculos
emocionais entre o pblico e o jornalismo (HAGEN, 2009; BENETTI, 2015), que debatem
aquilo que os jornalistas profissionais pensam sobre emoo (PANTTI, 2010) e que
investigam a emoo como ritual estratgico em reportagens premiadas (WAHL-
JORGENSEN, 2013).
O que esses trabalhos tm em comum a busca pela incluso do debate sobre
emoo na epistemologia do jornalismo, no mais tomando-a por simples manifestao
de dramatizao ou espetacularizao da notcia, mas compreendendo que a emoo
parte intrnseca dessa atividade e seus discursos, pois indivisvel da prpria razo
humana, de seus objetivos e crenas sociais. Foi buscando colaborar com essa
transformao paradigmtica, ainda incipiente, que conduzi esta tese com a hiptese de
que a construo discursiva da reportagem de TV est ancorada nas qualidades estticas
da televiso, que acionam a emoo como eixo de produo de sentidos. Nesse processo, a
emoo organiza o enquadramento da reportagem por meio da articulao de uma
avaliao moral.
172

Provei essas assertivas atravs da anlise de discurso de 18 reportagens do


Jornal Nacional e demarquei o lugar de emoo no conceito do enquadramento. A partir
do entendimento de que o discurso efeito de sentidos entre sujeitos, considerei as
emoes universais (tristeza, raiva, surpresa, medo, averso, desprezo e alegria)
enquanto formaes discursivas ncleos de sentidos associados a um mesmo sistema
de regras, que pressupem certa heterogeneidade e certa disperso.
Primeiro, examinei as qualidades estticas da reportagem no acionamento da
emoo como eixo produtor de sentidos e percebi que elas constroem emoes
principais e emoes de fundo. A emoo principal acionada de forma evidente no
discurso. Os sentidos aparecem explicitamente nas qualidades estticas da TV, como um
reprter que expressa alegria na passagem por meio de um sorriso ou a cena de um
velrio em que as pessoas demonstram sua tristeza por meio do choro. Uma reportagem
pode ter mais de uma emoo principal e ela(s) toma(m) conta da organizao do
enquadramento por meio da expresso de avaliaes morais que parecem no levantar
dissensos culturais.
J a emoo de fundo no evidente. Os sentidos so construdos
implicitamente pelas qualidades estticas que sugerem a inscrio de uma emoo
apenas pela indicao de uma avaliao moral, de um gatilho ou tema vinculado quela
formao discursiva. Um off que aponta o emprego inadequado de verba pblicas ou que
constri a incompetncia de uma ator poltico suscitam emoes como a raiva, a averso
ou o desprezo. Uma mesma reportagem pode acionar mais de uma emoo de fundo,
mas ela tambm pode ser a nica organizando o enquadramento, prescindindo de uma
emoo principal; ou pode sustentar esse enquadramento junto com outras emoes
principais ou de fundo.
Tambm investiguei a funo discursiva das qualidades estticas da reportagem de
televiso no acionamento da emoo, a partir da sistematizao de trs dimenses
discursivas. Sobre os sujeitos e suas performances, a anlise demostrou que a
performance dos apresentadores pode introduzir ou reforar a emoo principal de uma
reportagem, ou pode indicar ou pontuar a emoo de fundo; a performance dos
reprteres mostra ou promove a emoo principal; e a performance das fontes encarna
a emoo principal. Na dimenso audiovisual, os planos e a edio de imagem so
capazes de evidenciar a emoo principal, ou de propor ou autenticar uma emoo; os
efeitos visuais podem autenticar uma emoo; e o som pode potencializar a emoo
173

principal. Na dimenso verbal, quando associada aos sujeitos, a enunciao dos


reprteres e apresentadores pode contextualizar a emoo principal ou sugerir uma
emoo de fundo, e a enunciao das fontes pode contextualizar uma emoo ou ser o
seu alvo; quando associada s imagens, as sequncias discursivas podem narrar, apontar
ou contextualizar uma emoo.
A partir desses dois objetivos especficos, provei a primeira parte da hiptese
desta tese: a construo discursiva da reportagem de TV est ancorada nas qualidades
estticas da televiso, que acionam a emoo como eixo de produo de sentidos. Era
fundamental compreender como cada dimenso das qualidades estticas permite o
acionamento da emoo porque assim que a emoo estabelece o princpio central da
reportagem, ou seja, assim que a emoo organiza o enquadramento. Fao essa
afirmao a partir de duas compreenses: uma sobre o frame jornalstico e a outra sobre
a base das emoes.
Considero o enquadramento jornalstico como o princpio organizador central da
reportagem, formado atravs da seleo e da salincia de alguns aspectos da realidade
percebida no texto jornalstico, de forma a promover a definio de um problema, uma
interpretao causal, uma avaliao moral e/ou uma recomendao de tratamento
(ENTMAN, 1993). Ao mesmo tempo, tomo a emoo como respostas multifacetadas a
eventos que so importantes aos objetivos sociais dos sujeitos (KELTNER, OATLEY,
JENKINS, 2014) e que esto baseadas em julgamentos morais, ou seja, na forma como os
sujeitos percebem o mundo e mapeiam os seus eventos (NUSSBAUM, 2001).
A partir da anlise do enquadramento como terceiro e ltimo objetivo especfico
desta tese que exigiu a investigao da definio do problema, da interpretao causal,
da avaliao moral e da recomendao de tratamento para este problema no discurso
das reportagens , demonstrei que exatamente pela articulao dessas avaliaes
morais que a emoo organiza o enquadramento. Sem avaliao moral no h problema
a ser reportado e, portanto, no existem causas ou tratamentos para ele. Provei a
segunda parte da hiptese da tese por meio da investigao da construo de efeitos de
sentidos na reportagem, que determinam, atravs das qualidades estticas, aqueles que
so bons ou maus e que interpretam os eventos de forma binria: bom ou ruim, justo ou
injusto, eficaz ou ineficaz, agradvel ou desagradvel.
Ou seja, de forma explcita ou implcita, o enquadramento depende da emoo
como eixo de produo de sentidos para conformar-se. ao articular a avaliao moral
174

que a emoo organiza o frame. Esse processo depende dos temas e gatilhos universais
da emoo, dos mapas culturais supostamente compartilhados e dos saberes de crena
supostamente consensuais. Isso no significa ignorar os princpios e saberes do
jornalismo, repudiar seu cdigo deontolgico ou descartar a relevncia das rotinas
produtivas e dos preceitos institucionais nos veculos nesse processo; mas admitir que
h algo intrnseco e anterior a essas questes.
Provar essa hiptese traz duas contribuies que considero centrais. A primeira
diz respeito s pesquisas de telejornalismo, que encontram-se nacional e
internacionalmente focadas nas temticas da representao, mas que em geral
desconsideram a construo de sentidos pelas variadas dimenses do discurso. Busquei
na esttica da televiso uma forma de investigar o telejornalismo por meio de suas
diversas qualidades estticas; ou seja, procurei analisar a produo de sentidos atravs
de seus elementos formais e estilsticos associados aos aspectos culturais da sociedade
em que se insere e dos discursos que produz. O objetivo deste tipo de observao
reavaliar nossa ligao inicial com os programas, buscando compreender como os seus
contedos convidam os telespectadores a determinados estados emocionais.
A segunda contribuio diz respeito ao lugar que a emoo pode ocupar no
jornalismo. Reconhecer que o enquadramento organizado pela emoo por meio da
articulao de uma avaliao moral gera relevantes consequncias epistemologia
dessa rea de estudos, que ecoam na prtica profissional e no discurso de legitimao do
campo. preciso tensionar o conceito de objetividade como valor, repensar o estatuto
da emoo no contrato de comunicao e discutir o conhecimento produzido pelo
jornalismo. Fazer isso impe indagaes delicadas que exigem mobilizar noes sobre
credibilidade, confiana, verdade e tica; que desestabilizam algumas certezas sobre o
fazer jornalstico. De fato, esse ponto levanta perguntas para as quais no tenho as
repostas, mas que espero que possam contribuir com as reflexes sobre o jornalismo.
Uma das consequncias mais evidentes do reconhecimento da emoo como
parte intrnseca ao jornalismo a necessidade de debater o conceito de objetividade
jornalstica sob outro prisma. Muito tem sido dito sobre esse conceito56 nas pesquisas
contemporneas para alm das dicotomias do positivismo, que ainda legitimam
socialmente o jornalismo enquanto instituio autorizada a relatar os acontecimentos.


56 A dissertao de Demeneck (2009) faz uma importante reviso desse conceito, indicando uma agenda

ctica sobre a objetividade nas discusses contemporneas.


175

Uma das formas de abordar esse conceito, associada ao pragmatismo, cr na


objetividade enquanto processo que permite o confronto entre a realidade ou o mundo
exterior, atravs da sua verificao emprica (SPONHOLZ, 2009). Est centrada em
determinados procedimentos que garantiriam a correlao com o real em gneros
textuais descritivos, reconhecendo a limitao da operao do conceito em gneros
opinativos e interpretativos devido exatamente aos juzos de valor. Outra forma de
perceber a objetividade, associada ao construtivismo, herdeira de sua concepo como
ritual estratgico que busca neutralizar potenciais crticas, mas que no passa de uma
definio operacional de objetividade (TUCHMAN, 1972). Nessa perspectiva, a
objetividade retrica e inatingvel, portanto, pouco problematizada e muito criticada.
Entre os estudos nessa rea, aqueles que investigam a ordenao do mundo social por
meio das narrativas jornalsticas propem a relevncia da construo da alteridade, de
lanar-se ao encontro do outro como forma de dar conta de representar as diferenas
(RESENDE, 2014).
Penso que nas brechas dessas perspectivas ou na conciliao entre elas, aqui
apresentadas de forma muito breve, que o jornalismo deveria pensar na objetividade
como conceito do qual no se deve abrir mo, mas que no deve estar limitado
composio de notcias descritivas; conceito que no pode estar atrelado apresentao
de supostos consensos culturais, mas que deve buscar a representao da alteridade. A
objetividade e a subjetividade no so excludentes, e precisamente porque o jornalista
subjetivo que a objetividade deve persistir como um valor associado aos processos de
verificao (KOVACH; ROSENSTIEL, 2004) e de construo de contrapontos e vises
plurais.
Em tese, a emoo pode funcionar a favor da construo de enquadramentos que
levem em conta a alteridade, que convidem o pblico a sentir a partir da perspectiva do
outro, das avaliaes e crenas do outro, dando conta de criar realidades menos
dualistas e mais complexas. Realidades essas ainda comprometidas com o mundo das
coisas e com o que poderamos indicar como verdade; relatos baseados na observao
emprica, na investigao e na apurao. O que percebi na anlise, no entanto, foi a
emoo trabalhando na reificao de mapas culturais bastante redutores, de crenas
sociais que simplificam as complexas relaes sociais em interpretaes baseadas em
avaliaes morais muito rasas.
176

Creio que temos aqui uma escolha, ao olhar para o jornalismo e para o que esta
tese prope. Pode-se continuar acusando a emoo de criar notcias sensacionalistas,
pode-se permanecer explicando as falhas do jornalismo pela impossibilidade da
objetividade (porque seria a aniquilao da subjetividade), pela pura manipulao dos
meios, pela presso das rotinas produtivas e pela acusao da superficialidade da
televiso. Isso seria no reconhecer algo que est diante do analista e do telespectador,
que por vezes sutilmente encenado e por outras abertamente construdo. Ou pode-se
admitir que a emoo parte e parcela do sistema da raciocnio tico (NUSSBAUM,
2001, p. I) e que o jornalismo precisa entrar seriamente nesse debate com intuito de
pensar a construo do conhecimento.
Para refletir brevemente sobre o conhecimento, gostaria de lembrar de
Charaudeau (2009) e das suas visadas do contrato de comunicao: fazer saber e fazer
sentir. Fazer saber est atrelado ao objetivo principal de informar sobre o real, fazer
sentir est atrelado ao objetivo secundrio de captar o leitor, o ouvinte, o telespectador,
o usurio. No invalido essas assertivas, mas penso que a relao entre esses eixos um
pouco mais profunda e complexa. Acredito que preciso que o telespectador aceite o
convite para sentir e compartilhe da avaliao moral articulada pela emoo para que
possa aderir ao enquadramento e estabelecer um vnculo de confiana com o jornalismo.
Sem esse aceite, o pblico passa a questionar o enquadramento e pode at mesmo
rejeit-lo. Portanto, junto ao fazer sentir que se faz tambm saber. Pensando em
termos da teoria do enquadramento, o jornalismo no apenas nos faz saber, mas nos diz
como devemos saber. Aciona avaliaes morais articuladas pela emoo como eixo de
produo de sentidos que orientam a compreenso da realidade reportada.
H muitas perguntas que podem ser formuladas a partir desse novo paradigma
na qual esta tese se insere: Como pensar a emoo como conceito que pode ou no estar
alinhado com a objetividade? As avaliaes morais articuladas pela emoo impem que
desafios tica profissional do jornalismo? Como as dimenses das qualidades estticas
acionam a emoo em outros gneros jornalsticos, seja na televiso ou em outros
dispositivos? Nesse processo, que tipo de avaliao moral acionada; h espao para a
alteridade, para a compreenso do outro, para suas diferentes representaes? Ao
aceitar ou recusar o convite para sentir, para compartilhar do enquadramento, como
esse pblico entende a credibilidade do jornalismo e deposita confiana em seus
veculos e seus profissionais?
177

So questes que permanecem em aberto e que espero que sejam investigadas.


Para mim, nesta tese, o importante mostrar que o apagamento da emoo do
jornalismo uma encenao discursiva sutil, tanto do ponto de vista da prtica
profissional, quanto do ponto de vista terico, e me filiar a um novo jeito de pensar o
jornalismo que comea a se delinear. Provei que a construo discursiva da reportagem
de TV est ancorada nas qualidades estticas da televiso, que acionam a emoo como
eixo de produo de sentidos. Nesse processo, a emoo organiza o enquadramento da
reportagem por meio da articulao de uma avaliao moral. Reconhecendo esta e
outras pesquisas sobre o tema, precisamos enquanto rea de estudos olhar para a
emoo como um conceito com valor epistemolgico.

178

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