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El h l l o de La &ic y,las rtoras del.** en, el siglo &quiere


una @namfa dirccmmpn &n&rdona& p o la ~ d u c i n de b movi-
mientos atkticos y literarias. Siendo habituai q* ideas mkfica~m-
pnb a lare p d k m pkhrekdm poe las abm,.sti rece+Crn e interpw ,
tallbn, es rasgo pmpio dc n d u o E&I d CreOcn~infe& &jbli d r s ,
artism, ,gte., per k d d n mbnr su propia actividad. El pmc~fa-
ma que oFm la aterica del si& m sc ha esrriqulndo con "cperienciPL,
insperadas y ha pumm en juego conmhutjonw desde muy diferentes
pempxtiw tpbricar: y niemdo1@~~~a m
1 El jugado por I;is yanpadus
de& a + t i a i h atn d auge de lm d r discplinucs
~ y la moludn de
la critica, Todo ello, sin atvid;tr la mpuesra m%,SU incidencia en e1
mundo coridiano y en las interpdancs, i n d i v l e o calecrivas, de e9a
eandiuzidad,
Valeriano Bozal (ed.)
Jaime Brihuega, Estrella de Diego, Jess Gatca Gabaldn,
Carmen Gonziez Marn, Vicente Jarque, Laura Mercader,
Francisca Prez Carrefio, Carlos Piera, Jos Luis Prades,
Juan Antonio Ramres Ricardo Snchez Ortiz de Urbina,
Julin Sauquillo, Guillermo Solana, Carlos Thiebaut, Gerard Vilar
y J. F. Yvars
,
dstoria de las ideas estticas
y de las teoras ar'tsticas contemporneas
! VOLUMEN 11
11. Arre y sociedad

Arce y suciedad. Genealoeis dr un pai.irnerro hindamrnrd, Jaime

Icoiio~rafiae iroroln~ia,Ji<nnAntarrio Rurnireb .................................. 293


$ira rn h otiiimria rllhriho nnisdca conin becliiio !ocio/: h dicin r h urin can-
tim:M e$iirn~(1471.- Lnprobkrndri<onrt:.v io:iriL;Ana b dyitiim obimmpor 3t 18 iio~iolre,@~ n lo embirnidtiro (293J.- Dei nidiodo iionold,qi<oolpnranoiso
Momg EVii (14%- Ona vwlio de rurrin. L? rrcq~iidnmrdiarkda &driBrny lu rr~tiio(291).-, .Y.?riiz una otioi,@i1 de b~ionirntiicionrr (306).
iu c u n o aueto k rflextdn (1 541.- La iuemidn nm-
afi~frniriP jo bclln Su~,,~.~ic~
rocithd zpanir k LI Spndo G,irmo Mutrdini(l551.

, Lrrica prnarrisrno, kleriaaa Boa1


i. Ln rc,Csidn ar:iia 05 hbrr y i-i-i-ph (162). 2. EI tr<.B=ju arriuiiio 070)-
3. Emlucin de I? es:ia ,,aon;iria 1173
La sociuloga del acre. jnirne Brihue~d................................................331
G. Lukiis, Gtrsrd Kkz
fi el uibril dr it iniimizbuiiidnu diiiipliimr de i* iocioiogio h l n r t e
Pira una essrics de la proJuiribr: lar concepcione de la Lcuela de ; r n t c ki nd~:c,r>~i-
lawrr (33.31.- Xlpiiiii rrniiionri s i g r i ~ i d t ~ ~ ~ ~al~ f,ndromt
niimo ioi-io/d~i<~ai,
(3161.- E~pcpaniidndri i,o>izontc ?nriorLilyico (3YjI.- ,coi-
i
Fraiidort, Grrard Vila iur,e dr moiru romo o k o prii~ikgiiidspan i<ns i~~itoliigi,~ drl drtt,y 1s iii/mr<
vi~aoI(343).
W z l r ~ rBeiijiinin: una h
?.d.dorno: ~ n csrCrica
a iis
i'icrrc I'iaiicriiel, ]/iimr Biihiirga- Micliacl Buaiid:ll, /iiin,r ~ n b u r ~.........
n 346
I.a recepcin ;lc Is 0br2 de arte, Riiordo Sii,irh+~Ortiz de Urbina ...... Furiiiacin de la icorin literaria actual, Cnrhr Plpra ............................ 354
a mcpoin mino yirnbi'mo (111). Urrencl de kz nietiiii dr L? reiepcidn
(7.14)- D,ion~iL> . !S Li ririiim de 5, >rr$cib<i (L18).- fiiiiicn dr 10 rirri>ciAny
nrprrEtiiin ririfirii (225).

Lac vatiguardias arrsricas: teariis y esrra!egiu,,[aimr Brihuc@ ...........


/m ~ n n p " ~ d i ocoio
s ,lr:rjkito kpropuoia rrdiiro ( 2 3 0 )BIFri>sopondel anid- [.a mai lldrnadn pastmoderiiidad (o las contrad?nzzs de lo niodriiio),
m, iubs:nni;d y o b j r i ~ h p r q u r i r n i riP le iiiitp,,zi,li,i liiirdriiia h rn%pfaiidn cirr10.< C ~ i ~ .....................
~ ~ l l ~ f ............................................................377
dt unn dipiddp,ornrt;di J h u n n h (2311.- Errrutr+~ r inrinimrntoi por9 i*
!in rrub cnifuridrwrey iualropiribkni~i(3771.- Lii dpiiiantidn mrnpij i d ~ d d r
<nniunic.i,iri r/r ioiproytttorrrdiiro, 12371.- Dimiiotirr, iihtiiayjortnrr~iwriott(.~
a >niiotia!r&ar~niod'onur (3801.- Con ti romoiiiunma cona;: h iiuriwciin: I?
dr Lu ieoriaj ,lt b vnngunrdini i ? l l l ) .iil reorin ricrit,z dr Lo wri8u~rdiii(2411.
pluiaiiztliidti di lo, liiiguojti (3841.- C o n m ri romnnriiirrno. ~iriPix~firierimirn-
tu del i u j i i o (387). - Cmiirii el conoir rnodemc: rl iohpro d~ !d l>ctona (i90j.-
V .Kaiidiiiiky. JoinG Briaiirg Lapeculiar inru>robiiideddil/raynt~~j~o (391)

111. Los esrudios disciplinares


Deconsrruccin: irona e irui:ista, Carrnrn Gom'hz Mnrn ................. 405
Fl Formalismo y el desarrollu de la hisroria del arce, bra.ia*circa Prez DI/ niiro dd logoctnnii>no n h <icriiurai ti ticmpmpo tn d Irngunjt (4071 - Url
Carrroio ........................................................................................ 255 mito dtl 1oyrirnttiimo a h oiriirro Il: ei t s x t o ~ : e n l ~ i (4091,-
~ t o 0t?xioy
i L) - -
i l m u n h (do?).- Sobr? Li rripon!obiiidin'(? I 1 ) . Un ~ ~ ' j c ini~iie,~:niil(4
io
EiFornioii~ao,yb ourpnodz dr!or:e(255).- EIFormnliima mwicul(258). E
itbroluriri~sin aholur~r(4 14).
Fonai;rrno T/inx?i(260).- La h;,tornidnddp Lfima (262).

Konrzd I:iedler, Frai>crinPrm Cnrrto .................................................. 268

Teoras de la xpiira visridi&&~, Guiihrrno Solana ............................... 274 Aprendiendn de la arqiiirccrtira posrrnuderna, Juan A n t ~ n i oRamrez . 427
Arte contemporneo y lenguaje
Val~rianoBoial

La prercnsiiin winckclnlannia~ia.dcil~iitara los atitigiios prodiijo dos


efectos quc, cn algunos niornenros: resu1c;iian profulidameli. corrcradicto- '

rios. Scgln el primero, esa initaciiiii, lireralniciite enrendida, d~baayiicar-


sc a In ereproducciii~de las ohras de los antiguos, en la intenci6n de crear .
ah0l.a ohras ID ms parecidas a !asque aqciilios realizaroti. Segiiri ci srgiin-
Jii, ms iiireresado en la argumencacijii winckelmanniana v en sus supues-
tos que cri la pura litcralidad, la imitacin debia ponernos en el lugar de los
antiguos Ihacieiida obns eqiiivalrntcs y tan verdaderas cori:ri las suyas.
Kccotdemos quc Winrkeitnaoii prrimovj8 la irnitaciii de los griegos cu:i el
f i r i d alcanxr, si el10 era posilile, su gratidma, y quc Cssa si originii eli 1s
especfica relacihn que 10s griegcis maricuvieron con la naturaleza: Iibercad e i
inmediatez. La reficuiiin que tras la imitacin se esconde es ia siguier?tc: si
nosocius iniitainos a 10s griegos alcanzaremos a encoimarnos en una sitiia- 4
ci6n de libertad y n~laciriditccia con la naturaleza, serenios coino elios.
Pero este arguinen to, expucsto tan siinpleinence, no hace sino iiiverhr e1
proceso real gtacias al cual Iris antiguas alcanzaron su grandeza; ellos no imi-
4
taron a riadie, mantuvieron tiiia relaciiin dircctd con l a narurdeza, rehcin
quc, pmisainente, la iriiitacidri corta.
d
En uri hn bito meiios espe~ularivo,rahe decir qor el dcsarrolio del arte del
sigh icx se cxpIica, en buc~iamedida, a liarrir de la oscilactcin entre attr1u)s
extremos. [.a imitacidri de los gliegor -o, m& ggeneralmrnce.. de la
Antigedad- ce erirriidii", etr un sericido estricto y condujo al academicicmu.
El drSare ciiecioclisscn sobre la prioridad dc la copia o del acceso a Ia naiura.
l e a -tin debatc eri e l que, pur e j ~ n ~ p lestuvo
o, implicado Frnncicco Goyzl-,

)
.
8. , ,"
~ i l , i ~ i L t iL > , ~ . LII~UIIIO
I uliii ti,, illoii* ii i : ~:iiudv~nii - w i i i d SGVISIIJII (id [JW-
i L CaLi i'crl~a,i~L

giamd dc casecarird de 1792. e 3 clla pone ca dcd,~Id arlc~miadod t h s reglas que i~s i ~ c c nen la d o i ~ ~ i -
c i v~lii ~riuridadde 1% natur,~lmsobre 12 i u ~ i ade rrrarr,xr anrieusr. 1 a ineciuik oorlc leerse en Nieet
qlie prolongaba las po1i:micas anrrriores, Iiie la manifestaciu de esre tipo de puesto Baudelaire el mundo urbano, ha sustiruido la belleza iiatural por la
rensioncs en el campo especfico de la ensefianza arrstica. El siglo XK lo here- artificial'.
d y eii su decurso se fue ericonando progresivamenie hasta coiivertirse en 1.a naturaleza, por ejemplo la qiie alenr Friedrich qn sus paisajes, efa
uno de los rasgos d d artista moderiio: el piutor que rechazaba copiar estatuas, punto de referencia para el sujeto, si se quiere, la razn de su seguridad. Ia
priinem, atenerse a los ciionesacadmicos, despus, escapar a los tpicos esti- bsqueda de lo sublirrie, entendida como una elevacin, pasaba por la con-
.
lsiicos, finalmente, fue un pintor rechaiadon de los salones y. exposiciones viccin de lo suprasinsible y fundamentaba esa aspiraciii. El arte se encar-
oficiales, del mundo establecjdo (y acadmico) del arte. Pero fue un pintor que gaba de corroborar con sus imgeiies la legitimidad de cal aspiracin, por
pretenda convertir su piiicel en tesrimonio de la verdad, esto es, hacer de sus hiisrrante que fuera la vida cotidiana, real. El arte mostraba ise ms all i i n ' , .
obras expresin direcm, siii iucdiaciones acadmicas, de esa relaciii con la iiccesariamente religioso y muchas veces explcitaniente no religioso- coiiio
naturaleza que haba hecho posible el arte griego. Eii el rechaado,vctima algo posible, aliineiitaba nuestra imaginacin coi1 el domiiiio seguro que .,
muchas veces de la burla del pblico -autores de bocetos, pintores grotescos, s61o la natiiraleza libre poda exhibir magnnimainente. El suyo era el domi-
carentes de sensibilidad para los graiides remas, artistas de lo prosaico...-, se nio de la ficcin, su utilidad, la de compensar eii la iliisin aquello que la
eiicontraba la pintura de la verdad: no slo pretenda ronilier la barrera de pre- vida negaba todos los dlas.
jiiicios existenies eiitre las cosas y las imgeiies pictricas, rambiii quera are- La nostalgia de la naturaleza, la bsqueda de esa relaciii directa, que . .
iierse slo a l a posibilidades que la coiidicin de las inigenes implicaba: la nos convertirla en genios eii lavida cotidiana, que de lograrse hara intil el
suya no era, no tena qiie set, una pintura literari.!, tampoco iin eiigao. . arte -porque el arte sera entonces la vida corriente-, no se perdi. Est pre-
Cnando en su Saldn de 1846ideiitifica Baudelaire Romaiiricismo y arte sente a lo largo de todo el siglo y vuelve a caiitar eii 12s pintiiras que realiza
moderno, marca la distancia con los anrigiios, con griegos y rorrianos -lo Marissr en 1904-1906, en muchas de las qiie rcnliz;~Honnard irimtdiata- ' ,

hace precisamente en el segundo epgrafe, en el que se pregnnta qu es el inente despus, en los baistas expresioriistas dc Kircliiici:.. 1.2 11lisqucda dc
R?inaiiticisino?-, pero, a la vez,afirina la posibilidad de hacer griegos y ese conracio directo con la naturaleza, con matices qiic los roiii:liiii<iis 11iiii
roiiianos romiiticos ... siempre que uiio misnio lo sca: el lenguaje de la ver- ca piidicron prever, no se abandona, se reinveiira una vez tras oiia. N;iiI;i (ir-
dad priiiiero. Por eso el romiitico cs colorista y' .por cso los colores <<dibu- nr de particular esta coiistancia cuando el siijeio que la empreiidi iicc:csira
jaiir como la naturaleza, que lo hace coi1 colores, no coi1 liica, a la niaiie- (ir ella para ser lo que es, para no ericontrarse alienado. Perri Baudelairr Iia
ra dc los aitistas filsofos'. cambiado el relii de fondo y lo ha hecho eii iiombre de la verdad, aliora
La relacin que Baudelaire establece posee ITaia iiosotros una considerable hija drl tiempo: no el hosque en el que pu(:den correr stiros y ninfas -o
iiiiportancia, pucs si, por iina parte, se apoya en iina concepciii de la belleza almorzar sus rerriedos burgunes-, sino el bulevar del paseante, no la baca-
sujeta al inoineiito, por otra se centra eii lo qiie vena considerndose iin nal sino el,fZaneur.
recurso esrilstico, el color, pero lo hace de tal niaiieraque ya no es slo + no En iioiiibre dc la verdad se acerca Courbet a las mujeres que reposan a
es en absoluto- recurso estilstico, es factor decisivo dcl lrnguaje picrrico: exi- la orilla del Sena y al trabajador qur realiza su tarea. En nombre de la vir-
gencia de verdad, aquel pnnto en el que piiiror p iiariiraleza se hacen uno, dad se dirige l misiiin, con sus uteiisilios de pintar a la espalda, conlo un
<<dessiiienr comine la nature* -la mxima aspiracin romntica, el rasgo del trabajador iiis, a su trabajo y vuelve de l. Es la verdad la que gua a Manet
genic*. El color era recurso liiigiisriio apropiado para el inoviinienro de los cuando rransforma ninfa y stiros en biirgueses que disfruraii del cainpo -y
paseaiiies y de los cochcs en los b~ilevarcs,de los ariiincios, de Is desfiles, de ello a pesar de que pueda entenderse conlo una versin iiiorlerna de uii tenia
los (:onciertos al aire libre, eii las 'i'iillera,.. El color era adecuado para el clisico, pues aqii iodo el nfasis se ha puesto en lo moderiio de la versiii-,
dinaniismo de la vida moderna, que la lnea detena, iiicluso congelaba. su fisonoma, el olor de sus trajrs, sii cromatisnio pertenecen a la ciudad que
El lector habr advertido un salto, como si un obsrculo hubiera sido ocasionalinente Iian abandonado, y a la que volvern despus de pasar u11
olvidado, se Iiiibiese disuelto: idiide est aquella naturaleza directamente da en el canipo. Y cuaiido Mallarm se relir:r<i al artista y, a pariir cie 61, al
vivida? Ahora se habla dr bulevares y de carruajes, de luz artificial, de pa- coiijunto de los inipresionisras, lo hace con gran precisin: se trata de alcan-
s<.antes,aceras, jatdines ..., ;qu ha sido dr aquella naturaleza? En su lugar ha
;IY zar iina inirada nueva, capaz de presciridir de todo lo anterior, de todos los
i,
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ioiorisrrr derrinenr comiric la narure; leurr iigiircs ion narurcllemcnr dlimirCrr par la lurte
tt1.r~

1 Iinonieiirc rim' masse, colorCcs.


. Lrs piirs dciiiiiarcurs iont d o philoiopher er doabrrncwun de quin-
S,~b,iI*1846 eii Orr!irri Cuin)biri. I J a i r , Galliiiiard, 1976, 11. 426. Ch. f\aiidcIaire, Elpintor dr lia& m m n d n ~en 5,danrry nimr eioiotitor ,iibrcnnr, h4ailrid.\Ji\rii. 1996.
iiianira prevista. Una mirada origiiiil porqiie es iinoceiite,,, inmediata, en la impicsi6n de su lejaiia y proximidad, en la pureza d r su cromatis-
directa4. nio y de su movimiento ... y, en todos los cn,qos, temporalidad, arrnsfe-
En esa hisqueda de la verdad, los pintores dcl riglo xix, los rechaza- ra, movimieiito, proxitnidad, Iejania, cromarismo son los iiuestros, por-
dos,) se aproximari cada vez con -iuayor rigor a la que fue, segiiii qiie aboca el sujrto, nosotros, est necesariamente unido al objeto, las I
'Vinckelmaiin, la actitud de losgriegas. Es posible que ellos no sean grie- cosas.il.a pinriira no rradnce ya en iniiperies aquellas mximas y valores
gos, pero esrn c n s u lugar, quiereu para su mirada la misma inmediatez. que podiau decirse de otra inanera, coi1 palabras; mediante discursos. i i
Sin embargo, su mirada no capta las mismas cosas i i i sc cjcrce desde el siiio que descubre uiia relacin fsica, visual, con ei mundo que e s pro-
niismo nibiro: miran el campo desde 1; ciudad y lo perciben coiiio per- fundaiiiente significativa eii si niisiiia. El iiiiprcsioiiismo fue el iiltimo !
ciben la ciudad, sonietido a la fugacidad del tieinpo, a la fugacidad d e su gran ~ r i u n f osobre la alienacin.
inipresin. l n g o para ini que Czaniie fue un topo* del impresionismo. Al cen-
El momrnro tiistorico es otro: son m u c h s las cosas heredadas, obs- trar su interes en la superficie del cuadro y al poiier en duda que pintar fue-
raculos para esa mirada, g el proceso requiere una larga lista de ahando- ra iiri.simplr ernsladarn lo que estaba anre nosotros a esa siiperficic, trans-
110s: la Iiegemonia de lo iiitriiiporal, las jerarquas de los gneros, los tpi- iorniada en espacio tridimensioiial ficticio, Czanne llamaba la arencin
cos d e la docencia acadmica, Iris prejiiicios d e la composiciii, del sobre iin mediador que hasta aliora poda haber pasado, en cuanto tal
lenguaje; la literatiiridad de los temas ... 1.0s abandonos se coinpensan con iiiedindor, d e ~ a ~ c r c i b i dla
a : superficie pictrica.
dcscubriiiiirntos sencillos, pero de otro ordcii: cl contrasre crointico, la El iml>resionisinoniaritena la condicin instriimeiiral de! bigiisje pic-
divisin de los colores puros, las iinpiicacioiier <Iel plano pictrico, el tiiiico -instrunieuto del qiie se serva un sujeto para representar el mundo-,
J>untodc vista concebido como impresin retinialla ... El arrisi:~trnbaja a CCr:aririr la ~ioiiaen cuestin. I'or ejeriiplo, al probleinatizar la relacin
1lx1ir de aquellos clenientos queson propios de la iiiirada real d e nn suje- enire los niotivor pintxios o la articulacin del Fondo y la superficie, a l
to. No olvida la ciadicidii -Mane[ iio olvida a Gaya y la piiitui.a espao- iritrodiicir e1 ihoviniiento y ritmo de la pincelada como recurso constructi-
l.+, Czanne no olvida a Verons y los vrneciinos , pero la supediia a esa vo -no expresivo, o iio sdlo iii principalmente expresivo-, el piiiror de Aix
exigencia. Y al trabajar con los tleniriitos propios d e la inirada d e un sujc- que n o iteiida a factores dcpcndicnrcs dc la cveriiiial mirada <le iin sujeto,
io coiisiriiyr ese sujeto: precisameiitc porque n o cs otra cosa que mirada, siiio a los qiie eran de la misma condicin pictrica, del lengiiaie.
porqiie carece de prejiiicios, porqiie ha abariduiiado los tpicos y capta la No era el sujeto virtual el qiie deeidia los canibios, era el lenguaje: cuando
\.rrdad de la impresin y en-la iiupresiii. cii el /?c~>rtudc Guiraia G'efioy (1895-96, Paris, M. d'Orsay) el tablero de
D e la niisina manera que la perspectiva daba lugar a iin sujeto virtiial, la me,sa sobre la qiir escrihe cl crtico se comba para aplanarse a teiior de las
implicito, que sc atciiia a <uiiridcracioiies de iiiuy precisa elaboracin feo- cxigeiicias de la planirud del cuadro, no es la mirada la que determina este
nittrica -); de este moclo, u11 siijcro virtual cn y propio de uri iriiindo proceder, esra rraiisformaci6ii de la nirsa, sino la ruperiicie'picrrica misma
racionalizado, idealizado-, aliora se perfila uii mundo visto desde esa reti- y las telaciones qiie eiicre los morivos sobrc ella pin~sciusre r~ial~lrcen. De
112 que es propia de u n sujeto y, a la vcz, se perfila a esc sujero que ve tal hecho, desde el piinto de vista dc la mirada, dos soii las que aqu coiiiciden
i i i u ,ido. La mirada es el lenguaje dcl que dispviic para coniguiarlo, sti ius- -siendo iiiioinpatihles pala uiia inisma mirada-, la que contempla la figu-
triiiilento. ra dc Geffroy dc f r c n ~ cy la que contempla la mesa desde arriba y ms pr-
El miiiido se percibe en la iiripresin que d e l tenemos, y esa iinpre- xinia.
i n es tan verdadcra, si iiu ms, ccimo cualqtiier narracin. Nos pro- Es miiy posible qiie Czaiine n o tuviera miiy clara concirncia de los
po:ciona una inJ'orrr:acin directa, sin intermediarios, d c lo qur rjt efectos que su pintura -y no slo la siiya- iba a producii; pero baste con lo
ante nosotros, uiia informacin no determinada por iiitetpretacioncs dicho par2 Ilaniar la arencin al lector sobre cl fenmeno que sc estalid pru-
picvias, inAs consisrerire que la claboran literaria, que la nictifora o la diicieiido eii las ltimas dcadas del siglo YJX: los probleiiias d e la piiirura
alegora. Descuhre para nosotros lo quc slo la pintura puede ofrecer- einpe7,abaii a ser concebidos en termiiios de lengiiaji y no slo cn trminos ,
nos: el decurso d e las cosas en la temporalidad de sii liiz y su atmsfera, de estilo. Lenguaje que liacc rcfeieiicia a !inea }. plano, ritmo ~ r o m t i c o , ~
agregaci6n. ,y dcsagregncin, etc.. es decir, rrminns qiie hacta ahora se ha- /
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un sentido nuevo: irplantear la posibilidad misma de la represeiitacin pic-" i


irica.
Aiiora se pone en ciiestin el fundamento mismo: a medida que se mul-
tiplican los puntos de visia dejaii de ser funcionales los sistema de represen-
Si puede hsblarse Iiistricainente de un giro lingstico' en las artes plr-
tacin tradicioriales, el espacio figurado se rornpe y no es posible articiilarlo
ticas, sre debe situarsc cii el cubismo. Dejando ahora al niargen raiito la
conio reerciitc de una mirada. Es posible articularlo como referente de
evolucin del cubisino como siis diversas tendencias. me parece oportuno
varias rniradas? Fri Los aos 1908 y 1909, Bixque y Picasso hicieron un con- .
atender a los que, desde el piinto de vista del lenguaje, podernos considerar
siderable esfuerzo por alcanzai- uii resultado positii,~por este camiiio, pero
rasgos esenciales. Cualquier lectura de algiiiio de los esriidios sobre el cubis-
pronto advirtieron sus limiraciones y. a la vez, emptxaron a descubrir que el
mo destaca dos aspectos, especialmeiite el primero: el artista cubista abaii-,
cspacio plano sobre el que se represciiraiian los morivos empezaba a aciqiiirir
dona el piiiito de vista iiico y adopta pnntos de visra diversos, iiitltiples,
sobre un niismo objeto; ello incide de manera decisiva sobre la organizacin iin protagonisrno cada vez m& efecrivo. Creo que dierori uii salto considera-
de la imagen y sobre la relaciii entre espacio figurado y plano pictrico'. ble en 1910 y sobre todo en el Iierodo 19 11-1913: el espacio plano sustitu-
Que adopta mltiples piiiitos de vista quiere decir que preteiicle la repre- ye al figurado y los morivos empie~ana disponerse sobie el espacio plano, no
sentacin d e los niorivos desde ~~perspecrivasn que no responden a una sola en el figiirado7.Lo cual suponc qii? 13s pautas de tepresenracin y disposicin
mirada, sino a la qiie puede conieiiiplai los objetos desde arriba, de perfil, de los motivos, los fundamentos de la unidad pl&~icade la obra, no se
desde abajo. de frente, desde atrs, lateraliiiente, etc., sin qiie exista iin pun- encuentran ya en el espacio figurado, sino en los caracteres propios ciel pla-
to de vista privilegiado. Se coiiipiende que, en esta diiimica, el iimcro de no pictrico: se pasa de las lnea7 ortogonales y los puntos de fuga del espa-
puntos de vista es infiiiito, iantos conio moviiiiientis ejerza la riiirada del cio figurado a los ejes verticales y horizontales, a las lineas oblicuas, al ritmo
sujeto virtual al que se refieren. Abora bien, si ello es as, iniplica uiia tiip- sesgado, etc., de una superficie plana con uii formato definido.
tiira radical con la rradiciii del espacio figurado descic el Quattrocento: ste La sustitucin los factores de organizaciii dc la iinagcii propios del
se configuraba rii cl plano picttico como referente de una rniracia. Es cier- espacio rigiirado, refererite de uria niirada por pautas qiir clcl>ciidciiile la
to que, ocasionalinciite, algurios pintores empleai-oii dos o ms puntos de coiidiciii misriia ciel plano pictrico, implica la desaparici6ii clc 1;i i ~ i i r a i l ~
vista y los correspondieiites dos o ms puntos de fuga, pero tambiii lo es como fuiidamento dc la imagen pintada. Y, por consigiiienti., clcl siijriii vir-
que stos niinca fucron excesivos y siempre se articularon de niaiieta con- tual que mira (fundariienro, a su vez de esa mirada). Cii~ii~lii cii 101 2 y
vinceiitc a partir dc los morivos anecdticos representados. Algii pinior 1913 Braque y Picasso introducen tiapeles pegados y realizaii collagi:.~,coii-
quattroccntista, por ejcmplo, abri una ventana eii el interior donde acon- firiiiaii las Iiosibilidades de un nuevo sistema de representacin sobre el pla-
teca la escrna y adopt puntos de fuga diferciites para el interior y para el no qiie no ocnlra sii condicin plana, tanto ms cuanto que esos elementos
paisaje que se conteiiiplaba desde la ventana, pero este tipo de procederes rio son, iaiiibin ellos, planos: papcics que iio ignoran su condicin de ral sino
lleg nunca a alterar el sentido global del espacio figurado y en ningiiri caso que la afitman (incluso cuando tepreseiitan de fornia ilusioiiista superficies
desvirtu sus fiiridainentos. pintadas: el veteado dc la iiiailrra o el ornaniento de iina greca, por ejem-
plo), qiie se silperpoiieii y orgaiiiznii cii arenciri a ejes ~lrecisosdeperidien-
'
Con d nornbrc de ,-giro Iingusiic<iii ac ccizioce aquel yroredcr qur iucriruyr cl riijer<i rransccn-',
tes del rcctiigulo, el valo o el cuadr~doque es el formato del cuadro, que
denml Irantiino -que dr una brma u orra ha zriviradn en el dwarrollo de 11Filo;niir r<inrcnin<irlnu- ' 8 dejan a la materia del lienzo o del papel el protagonismo de aparecer como
lo que son -superficie plana de licr<i y papel- eri la coiifiguraciii de la
imagen representada, sin oruliarla nicdiaiiic un espacio Iignradn que la
ciniiciiro. Se rnconriar uii evclcnrc plinicaniicnro de los prclilrmu ruscitados por el *giro litigi~ri-
. . , ~~

recubra. Cuando Braqiie y Picnsso, pcro sobre todo el malagueo, t,rellenan


LO', rii d Iibia de C r i ~ i i n a
I.&nr, Lo r,mi: iomo lmziin,r '~Zadrid. Visor, I99J. de piinteacio cromrico uii plaiio, iiiAcen sobre su condicin y elimiiian de
I n prrcniincncia del significada robreln rcierenria ci r l iueci icnrial auc
, ~ a n crn relacinn wrc reml
"',<I'". ' C . ':c.'.<
' L . " '"8 : A . :c. ir. r . . J . : :1 .. clm, forma radical cualquirr pieicniin del iliisionisriio tradicional.
c . c . . c . . . , .1 : ni.ii:ii.., 5<r,<., ,ti:.
., 1. l.
8 2 2 . 7 . ,.8,....,..C
4114i..< 1.1. I I..,<..I '

1
el prisrilir trabajo ni, preicndo uiili,~rmnceprort3nr(ificorpara wrudiar las arrespllsticai, ram-
i
' 12 r<~i>liiii.i~i
<Irliraque y I>icwsocs visihle r i i la riayccroiis qiic condiice dorlc las oliiaiprefc-
1 ppaniiimu pnenlrr r n lnr que puedii incluiire la filosofia. lar anrs plirricar y la lirerrru-
'17-
rcn,rn,rn,c p i i v ~ r yi ii?riiralrrac iiiucrr?~.prm rilrmlii6ii rlgii rcrrzro y :ilguiii f i p u i irn lar que rpr-
.. , 8 :u b ~ s a ~ j o-ir-
: . i i ~ mLir pu*<irr ii* driiu ~scaros,cuando no rnaios, reiultarlar. hiii cnibargo, y
,cLC,, iirubisri~~cii>hi,
nii,;l*rii I,,
i i i uii r q , , ~ riidiiiii,iri<ind, haain r<liiell:t~oiiii ir i < x i ~ ~i,i a r i i i i l ~ z r s
rica r i la r u d n qur ine m u n c a rcdacrnilo, creo quc la nocdn de "giro lingiinicoi perniia un punta ,,,UC,IAS- liir iiiorivos dcsaplreccii o ~11 piiiriira, (par;, dir ~iirnedii-
en el rrariiadii ~ ~ c a m p o i i i i vde
dc v i m robrr I l r aricr plrricrr que coorribuyc a su mcjor iompreruibn. rlmenir liasu a lo que algiinar hirrariarlorcc han llamado iculiisni<iririt&riroii, cn rl rlut Pia iramr iom.
" CFr. J (hlding. lli<ibirmo. (/>id hianrioy vi, andl~.?i, Madrid, Alianm. 1993 (dic. orig., 1919). poriri*a, en ocasianca coliagcr y paprlcs pcgador, e< rumplcramcnri plana.
,tu ~ U I C I Ectecir i~iicdcjcii dc icl>rcseiirar, tampoco partitura inusicd? Ms me iiicliiio a pensar que son lo quc son, objetos de
que su reprcseiiracidn sc arenga al *coiicepton dc las cosas o que sus imige- marcrias diversa de condicin plana. Despues, en segundo lugar, porque
nes dejen de ser visiialrr. iC6mo podra dejar de pertenecer tina pintura al slo arendiendo a los problema qiie suscita cl plaiiu pictrico se roinpren-
dominio de la visiialidad? Ni Braque ni IJirasso reprcseiiran el concepro- de la iniporrancia hisrrica quc Iia tenido este rnaviiniento: la iiiayor parre
esquema de lu<rsas, de copas o g~iirarru,de fruteros, mandolina~o parti- de las orieiiiaciones para las que constiruyc Iiorizonre (y, iniichas veces, fuii-
curas musical es^. No praciican dibulo rmico alpiiii ni prercnden ofrccer damenro) wabajau sobrela condicin de la iinagcn en ti plaiia y no sobre la
un esqucnia apartir drl cual podra construirse un objero. Las cuerdas d.- la rnuliipiicidad de piinros de vista (piensa ms en consrrucrivistas y neopls-
guitarra, la lornia d c su perfil. lar linea de la partitura, la hoja del pcridi- ricos, en la reiideiicia a la absrraccin geornirrica que en el hirurismo).
a,el pie de la copa, el go:leie de la botella, el juego gcomrrico, romboidal, I.a prereiisin de consuuir un lenguaje radicalmeore iiuevo que caracre-
del vidrio, el contrasre de la eriqucra, ron algunos de los morivos que apare- riza a lor movimientos de vxnguatdia rncuenrra aqii su punto de partida.
cen en rniichas de lar pinrura y collages de Braque, Picasso y Gris..., ion (:iiando hlalcvicli pinta Corutrurri~irupremati~ia:c~iudradorojo y ioadrado
rodos riiorivos visuales, aparte, de los ohjeros reprcseiirados que remiten n t p (1915, Nqv Yorl~,MOM4), par ejemplo, el punto de visra, cualquier
dir~ctamenrca ellos y qiie nos permircii a nosorros, especradorcs, saher quP punto dc visra ha desaparecido y la imagcii pintada no e? rcrmino dc niira-
er lo que ah se ha rcprescnrado. I'ern nuestra mirada ernplrica, de 13 que era da empiica alguna, lo niisrno sucede Lon el Moiidrian de Compo;icin
relercnic el espacio figurado rradicional, no las percibc as: las percibe r n un (1916, Wew York, G ~ ~ e n h c i r nEn ) . ambos casos la pintura xiiianejan sig-
espacio tridimcnsiunal y ahora se ha11dispuesto eii un plano. El plano no se nos cuyo vdar seiniitico SP configura a par~irde sus relaciones en el plaiio.
ociilra, es plano con valorrr semiiricos y, en ranio que tal, factor determi- Es obvio que sc [rara de siiremas visuales, pero no de sisrernas visuales que
nanre cn la orgaiiizacin de la iriageii. Nunca mejor quc aliora se puede limir;ui su marco de refereilua a la rcpresentacin drl mundo crnpri~oper-
hablar de una irnagcn consrruida. ribido. La imagrn creada no es trasunto dcl niuiida que la mirada einprica
Una imagen construida que, sin embargo, nuiicl abandona por ioin- capta.
p!ero el rcconocimienro. Cuniido arc se liace difcil, anibos ariisras inrrb- 1.2 condicin del rspacio no cs asuiiro banal en la pinriin, ni tanipuco
iiiicen moriwos quc prrrniren la rememoraciii de la figiira y prol>oriiuiian s61n rasgo esrilirico. Eu El se articulan su condicio tcnico-materid y su
la .clave,> representacional de la iniagen. A veces cs u11 niorivo iigurarivo, valor semnric.o. El espacio cs a la pintura lo qiie el disciiiso (iriiiporal) a la
como la esculiiira de Nueva Caledonia que apatece en la parte superior del iiarraciii, ~oridiciupara la representaciii de cualqiiier motiva, y de la
Pcnatu dc Kqhnwrilcr (1910, C l ~ i c a ~The o , I r i Insritute), en otras ocario- niisrna iuaiiera que el discurso siipone rin sujeto que, en primera o tercera
n,.s cs iiii letrero, ronio succdc rii d f a .JnIie,>:1911-1912, Nueva York, persona, habia dc las cosas, cl cspacio presupone arnbin la mirada d e un
MOMA), o cualrsquiera dc los iiiuchos inorivos que nos perinitcii iiadivi- pujero quc percilie v represenra las cosas.,., al inrnos discurso y espacio pic-
iiar,, los objeros reprmenr.tdos: las clavijas de las guitarras. las pipas dc los :rico coiiveiicionalmci~reciinsiderados. Al suiri~uitcl espacio figurado tri-
poetas, las copa Y los wros de los bebedores ... dimcrisionai por cl lilsuo, la piiiura iiirroduce una alreracin susraiicial
Desraco la iinportancia del .plano ~iicriicoi,sobre la amulriplicidad de piies la niirada enlyrica percibe iin espacio rridiineiisional.
puntos de vistan poi varias raroiies (de ndole muy difrreiite). I'rimero, por- La piiirura re ha convcrtido en un sigiin que no se pamr al objeto al
~ I I Pm e parecrrl rasgo siirrancial del ci~bismo,qiie, si en los iiiomentos ini- que hace rrfcrencia y que, a pesnr dc rodu, representa. 1.3 habiriial distin-
cinies se arieneeFcctivainente a la inliliiplicidaci de piinros de visra, abaiido- cin enirc signos q ~ i cfundan su ~i~riificado en cl y signos dc
na Je i;iaiiera paularina esta prcocupaciii y creo quca partir de 1912 aban- caraer arbitrario se hzce ahora bastanre ms cnmbleja. La imagrii cuhis-
dora de forma definitiva la nocin de puiiro de visra: jes rcfcrriire de un r a n o se parece al objeto que rqiresenra, pcra s i ~ u erepreseii!lndo un objc-
punto de vista uii papcl de empapelar paredes, una pgina de peridico, "lid to: no se parece, antc iodo, porque es el plano el quc ha sustituido al cspa-
cio rridinieiisioiial (y ~ i odesea introducir ilusionismo sobre lo que no es);
S b iaca L cual cl ciibisniu si.m p l r n P :zr<ii d< .1 i ; > ~ c i r ~ ~de de l
i l i nla r~i*i*i*i*i*i*~~;on a
pero lo reprcscnra. Podeinos reconocer motivas -e1 perfil de la copa, las
corrr piir I i reprcrcnilribn dc ru zonccpio p m i c uii? iurrrc rc,diiil <n lo5 zejl.>ii drl iiiovirnirnto y cuerdas de La euirarra, el paurado de la patiiriira ... -quese puwcmo leyen-
iiriii ai o r i g n cii los icrroi Lndscianilci del iiiiirnn. iipoilinziic lialil6 de ,,ckiicntus exrnidoi de la
,, . " : ., . .. . , .
.-. . 8 ... . . .. . > ..... . . '. ,. :,,, p*. . JL ,."c.-
'
das ~ U nouemiren
C al rnorivo y permiren uiia rcrnemoracin perceptivd.
1 3 8 ~ ~ ~ d ~ u,Ii:cn b i x marriiiiricar
a i sin sabcrlai. <: 4plliniiirr. opnnbricubivt, (cdii. dc L. C.
IJero erre recoirociniicnro, reniemoraciii y iecoiirrrucc~ii (y muriias
U:ruiiip i 1.~11Chrriiicd, Pzrir, Htrinann. 1981, 68 y 60, risprc:inlnrnre [irad. iasrcllzna: vzics las tres cosas) riene poco qur ver con el pnwcido rradicioiidrnente
Yr,d;tanonei mri,ii.iii. Lor pirtranr ~ubiirn~. h4idrid. Viior. 1994, 3 1 y 14. admitida.
Menos atn tiene qiie ver con el parecido el juego de ritmos de la pintu- El <<girolingisiicon abre mmirios inesperridos -pero buscados- que arte
ra d ~ Mondrian.
. Si, coino suele afirmarse, ofrece el equilibrio misrno de la y literatura recorren con audacia en el sido m. Eri este recorrido estn acom-
i:iruraleza, rllo no es porque tales imgenes se parezcan a o teprodiiIzcan tal paiados por la reora o, niejor, las teoras: 12. condiciii signica de la imagen,
equilibrio, rino porqiie la ley de su construccin es la del equilibrio. Ahora sii evenmal car,,ler creador, la recepcii~ ...[*>S planteanlicritos de la esttica
bien, semejante ley es un recurso propio del lenguaje y slo en el lenguaje y la teora de! atte daii, ellos iariibin, uii .giro coperriican<,~> que qiiiz no
encuenrra su hndamei'to. Ello planlea un problema que, por niuy abstrac- hubiera sido posible, hubiera carecido de sentido, sin la priirica misrna del
ra que sea lapiiiiura, no puede ser ohviado: el reconocimiento. Cmo reco- atte.
rioccr eii la imagcn de hlondrian el acquilibriox (o el deseiluilibrio) del,
mundo? Tales, equilibrio y desequilibrio, se dan en la realidad factual pero . '

no corno objetos que la piritura piiede representar. No piiedo descubrir sii


vetdad comprobando su adecuacin pues carezco de objeto que nie siiva de
referencia: percibo entidades eqiiilihradas o descqnilibradas pero no el equi-
lihrio o el deseqiiilibrio iiiisinos. Eii ia pintura dc Mondrian se represciita
un motivo que no estanres en parte alguna, pero que no prerende ser capri-
choso ni mera proyeccin subjetiva.
Todas estas notas no hacen siiio llamar la atencin sobte el papel deter-
minanre que ha adquirido el lenguaje: no es instrumento de iin sujeto iii tta-
sunto de una niirada, sino e1 misnio sujero? no copia el mundo al que sc
refiere siiio qiie abre un mundo. Ello plaiitea un2 serie dc ciiestiones que
esrn casi siempre en el fondo de loa iiiterroganres plaiiteados por el rarte
abstracto. (y qiic dan rezn d i su incoiiiprensiii). Cmo se articulan los
factores de referencia p los de significado cs el prirnero de ellos, pues, td
como indicaba, la refereiicia no sr ha perdido y hay iiiia reiiiriiior:iciri de
ohjcros, hechos y situaciones.
Q u i inundo es ese que abre y cino se arti<:iilacon el cmprico es cues-
tiii sbre la que ser; preciso reflexionar. Me atrevo a decir ahora que las im-
genes artsticas abreii uri mundo ficticio que nos perinite mirar el nuestro, de
la inisnia rnaiien que Madame Bo~~ary iio nos sirve para identificar apasiona-
dos mores a<ldlteros (o la .clase de los ainores adiilteros*, si de tal cosa pue-
de hablarse) o. ms rigurosamente, las posil>ilidadesde redizacin petsonal
de una mujer coiicret;i (o la clase de las posibilidades de realizacin. de Las
inujeres). pero si crea expectativas de comprensin -tal es niirar el inundo-
para la realizaciii de una miijcr, y siis trabas, all donde la encoiitrernos (sin
que, por SU carcter ficticio, ;es una navela!, implique necesariamente crite-
rios de coniporramienro al respecto). El Guerriicapicassiano no me permite
reconocer el rerror concreto que padeci la ciudad de Guernica aquel lunes
26 de abril de 1937 (ni el rerror de otros bombardeos semejantes), pero sl nos
permite conipipiider visiialmenre la condiciii del terror (en el que estn
iiicl~iidosaquellos heclios), nos proporciona pautm de interpretacin del
iiitindo en lo qiie al rerror y la riolencia se refiere. h? teoriai no o refieren
1 :.irigul:ires coiicretos, pero perniiten comprender singulares concretos: de la
niisma iiianera, la imgenes artsricas tambin perniiten la iriterpretacin de
siiiguiai~::~ colicretos .d <idotarnos,>de expectativas sobre los misiiios.
ertri<a i~iarcsicmpre su acrirud viral. Lleg a afirmar qiie la importancia de ia
msica en su vida era de t ~magnitud
l que cualquier referencia explicira a ella en sus
escritos filosficos habia de ser necesatiamenre iiiiusta e inconiprendida por siis lec-
tores. Sus ms conocida y recurrentes obsesiones respecro a la decadencia de la rul-
tura occidental en el siglo xx y al carcrer perverrido de la nocin dc piagresa en la
que se ha instalado estii intiniamcnte canecradar con su profundo rechazo de
Ludwig Wittgenstein muchas de sus elaboraciones esrricas. Por oria parre, no es fcil cnconrrar un hilo
conductor enrre siis opiniones errticas: en arquirectiira, por ejemplo, siempre
JosC Liiis Prades defendi un ideal funcionaliara, con el ms absoluro recliazo de la pmfnsi6n de ele-
iiienros decorativos siiperfluos -.ti0 es dificil cnruadrar esas opiniones en la Viena
de coiuieiiras de siglo. En msica, sin einbargo, nunca sinti ninguna atraccin por
la nisica del siglo a -lleg a decir qiie la rradicin n~usicalresperable habia ter-
i.udwig Wittgensrein (1889-1951) es, posiblcmeiire, el filsofo del siglo xx cliie minado i o i i la obra de Brahms.
lia ienido u n mayor iinpacto sobw la filobofia acadmica. Auiiqiie en el nbira dc 1.a dierencia crucial entre el Tractntur (publicado rii 1921) y la denominada
la filosofil anglosajona (qne en las aos sesenra estuvo claramente denominada par filosofia drl c,segunda Wirrgensreini> radica en la manera en que se arricnlan las
SII pensamiento1 su influencia acrual es mrnos obvia, sigue siendo el refcrcnre bbii- lrnira del rigiiificado. El Tmctatur defiinde una concepci6n picrbrica, segn la cual
co respecro al que mucha de Ir produccin contempornea se define en nibiroi tan el sciitido de una proposicin viene dado exclusivamente por los heclios posibles
dierenres conlo la teora del significado, la filosofa de la mente o la ~~istemiiloga. <l~trndidos colno combinaciones de objetos- que la liaran verdadera.
%do ello no nos debe hace; olvidar que Wingensrein fue, bsiiamciire, !in fil- 1)escrihii heclios posibles es la mica fiincin significativadcl lenguaje. Los juicios
sofo del lenguaje. Si ruviranios q ~ i cescoger iin problema como el hilo conducror esiricos, coino los ricos, no dercriheii ningiin hecho. Las evaluaciones estticas no
de roda su produccin filosfica, no sera arbiriarin hablar de la gran coesriii qiie rixtaii de decir propiameiire nada: iio soii verdaderas @r<iposicionesque afirmen qrie
Frcge haba colocadn en el cenrro iiiisnio de la reflexin filosdfira: la dererriiinacin el niiindo es de ialp cual mancra'. Etiii y Estrica tienen, e11 el %actatus, una cier-
del significado, la necesidad lgica. Cuilquicr tiso sigiiificati&i del lenguaje presu- ta siniiiiiud con la Lgica. Siis (aparenies) proposicianrs no dicen nada, sitio que
poiie una diferencia enrir cierras coiiexiones einpiricas y cierras conexiones <iiiiicr- san mostradas. Sin einhargo, hay ramhii'ii u n a difrteiicia fundamental: las (aparen-
113S (.e. no-empiicas) con el muiido. Si un rniinciad'i iieiie criiidiciones (le ver- les) ptopiisici<iiies de la Lgica soii mosrradas por las proposiciones empiricas +I
dad, no piiede scr un hecho emprico qu es lo qur ha de pasar cn el mundo para iiiidaiiienro de la vcrdad lgica son las conexiones iiitcrna entic las proposicianes
que el enunciado sea verdadero, aunque, poi siipiiisro, sea un hecho einprico el empricas ordiiiarias. Pero ningn conjuiiro d e proposiciones significarivas puede
qiie o a s condiciones se vean sarisfrclias o no. Esia ciicstin puede parccer, a primera mostrar valores (ticos o esrricas. L a (aparentes) de la trica y la
.
visr. basrdnre alejada de las disciisioncs <on\~iricionales~ o h r ela experiencia esrti- Fkrica eatn coneciadas a las acritudes y la voliinrad del sujero. No dependen de
CA. Sin cnibargo, iio esr muclio ms alejada de lo qiie puedan israilo <irras miichas ciiio sea el inundo, sino dc la actitud del sujeto anre el muiido.
cuesrioiies que Wittgenstein s acept como cruciales para entender sus puntas de l h l sujrro ni>puede ser un sujero empirico. Este requisito est en la base misma
visra sobre el significado: la diferencia entre decir y mosrrar, por ejemplo, fue una de la reorla pictrica del significada. Permire, aparentemente, manrener la reoria del
dilerencia que siempre consider vionclilada al hecho de que el significadci estable- signiiicado al margen de cualquier contaminacin psicolgica. Rccoge y modifica la
ciera cierras coriijdoiies no empricns con cierros hechos posibles. Y, romoverenios, distincin de Schopcnhauer entre un siijero perisanre iliisorio y un sujeto metaflsi-
la iuanera (cambiante) eii qiie se artic~ilael anlisis de esa diferencia cs tina clave co e inefable que cr el sujero-de-la-voluiirad. Witigcnstein clabora la distincin de
fuiidanirnral para ciirendrr siis disriiiras piinros de visra sobre E~rrica. iin inodci qrie prcrcnde resolver, a la rcz, muchas de las icnsianes que la rradicin
Por ello, n o deja de ser paradjico que la reflexin sobre problemas de Esttica filosfira haba enconirado en la concs1~tualir.aiinde la rubjerividad. I'or una par-
no ocupe una porcin mayor dc 10s esiri~osdc Witrgensrein. Apenas algunos prra- t ~ problemas
, derivados de la idea, consustancial a la tradicin einpiiisra, de que
Lis aislados en sus esciiros anreriorer a los aos rreiiira, algunaa reflexiones en sus ningn eleiiienro del mundo de experiencia puedz esrar necesariamenre vinculado
diarios y cuadernos y u n a conferencia de 1938 de la que nos haii qiirdado las notas a elld'. Por otra, cl intenro de recuperar, coino lanr, la aiiroiiania de los valores res-
que tomaron sus discpulos. El hecho es ni& relevanre cuando tenemos en cuenta pecto a los hechos, incluso respecto a los heclios subjetivos. Considciemos el pro-
no slo la iinporrancia que en su vida ruvieron la msica y la arquitecrtira, sino tam- bieina desde el siguienre punto de visra: cualquier conexin entre hechos es una
biii el crintexro cultural y social en el que se form su sensibilidad. Su familia, de coiiexiiin empirica. Mi mente emprica c o r n o un conjunto de hechos psiqnicas-
la airisima tiurguesa del imperio aiisrrohngaro, sstuvo en el cenrro de la vida aris-
rica de la Viena de comienzo de siglo: un contexto cultiirai que produjo figuras tan
einblcniticas como Schoenberg y Loos. Y no es sxagcrado decir que la experiencia
slo puede mover cl mundo si cierras rcgiilrridadides empricas no soy yo quien mue- FiLoijiiaj. Su iiiieva aproxiuiacin al problema del significado supuso el abandono
ve mi cuerpo. Por orra parre, del hecho de que el miinda sea como es, del hecho de de la tesis del Zaractatuidc que la inica funcin del lengnaje era la de figurar hechor.
que cierras proposiciones sean verdaderas, no sc sigue ningn valor. Al apelar a iina . Con ello, se abandona tanihiri la iieresidad de mecaiiismos rrascendenrales para
voluntad trascendental, Wirtgcnsrein est coniideiando que ambos problemas son pIescrvar la evaliiacin ihr4rica y en geiieral, lus juicios de ralor. Parte esencial de la
dos caras de la misma moneda. 1.0s valores (ticos y esrtiicos) no rcsiden e n ningn nueva perspecriva sobre el sigiiirirado es 1% idea de que cl significado lingstico
rasgo del mundo, sino en una acritud del sujeto tr~scendcntalanre los hechos. Los depende criicialincr~tede la prsiis: de las prdcricas coridianas en las que se usan las
valores ticos dependeii de la capacidad de aceptar cnio es el mundo sin verse alec- pgabras. La de1iendencia del significado respecto a la forma de vida csrd en el
cada por ello! De la capacidad msrica de considerar el muiida siib aesperie aerer- ncleo mismo de la tesis wirrgensteiniana de la aiironoma dc la gramtica: no hay
nitatisn'. Erica y esttica son nna misma a s a r 5 : ambas dependen de la capacidad un punto de vista exrerno desde el que nuestras coiirericiunes liugsticas puedan
de maravillarse de la cxisrencia del mondo. Dado que la capacidad misrica presu- scr justificadas, No riene sentido hablar de un ajuste eiirre mundo y lenguaje, dado
pone que el sujeio trascendental no se ve afcctado por los hechor, no podra expre- que cualquier descripcin del mundo presupone su clasificacin por medio de pre-
sarse en una peculiar sensacin ante u n dererminado ripo de suceso, en oposici6n a dicados. Y cualquier clariEicacin scmelanre presupone una prctica clasificatoria a
otro cualquiera. la que no puede jusrificar. Este es el nueva aspecto de la idea del TTactamcie qiie la
Hay, por siipuesto, algiinas aplicaciones ms especficas y rclevanres para la expe- forma lgica s61a puede ser niosrrada.
ciencia esttica. La idea de que la contemplacin esttica es la conremylacin del Las diferr~iciascon sii obra anterior son, sin emhargo, enormes. La tesis de que
objeto sub aespecic aerernirarisx pucde vincularse a la idea de Schopenhauer de que las relaciones iiitrrnai no pueden ser descriras re mantiene: cualquier inrenro de des-
la experiencia esrtica coiisisre en la liberacin de nucstros deseos emplricos, al llenar cribir las convenciones lingisritai las presupone necesariamente. Pero los mecanis-
la mente completamciire con el objeto contemplado. Y, por supiiertn, siibyaciendo a mos rrasceiideiitales se susrituyeu por la prcrica cotidiana de medir el mundo con
ambos trat;unientos est la tesis kantiana de la conreiiiplacin desinieresada. el lenguaje. Ahora bien, el carcter atnomo de la gramtica implica que no es posi-
As pues, la necesidad de la voluntad rrasrendenral est vinculaiia, por iina par- ble u n punto de visra exrerno desde el que evaluar el patrn de medida. La percep-
tc, a iina parricular concepciii aroiiiisra de los Iieclios, qire haba sido tpica de la cin del significado que rienen los seres humanos de carne y hueso -su inaiiera dc
tradicin enipirista y, por orra, a la necesidad de dar ciienra del mbiro de los valo- reaccionar aiire derermiiiadas siruaciones y coincidir +racionalmente a la hora de
res eii rriiiinos de iiiia acriiud ante los hechos. Es dudoso que, ini siquicir forinal- aplicar dcrerminados predicados es constitutiva del significado de nuestra pala-
menre, la posicin de Wirtgcnsrein consiga librarse de lar rensiones iiivolucradas en bras. Ello explica que las analogas con la percepcin esttica esiii situadas en el
e s e proyecto. Es dudoso, por ejemplo, que pueda coiisiderarre como un iiiteiita crnini misino de la reoria del significado del seguiido Wirtgensrein. 1.a aplicacin
afortunado de resolver el problema que siibyace a la antinomia kaiitiana del gusto. de rin predicado de color a una situacin nueva es, de hecho, tan injusrificable como
Eii el caso de Kanr, renemos, al nienor, una explicaci6ii de cmo las prcrcniioiiei decidir ciil es la mejor manera de continuar una sinfonia. En ambos casos, por
dc universalidad del juicio est6iico pueden reconciliarse ron el carcter subjetivo de
la capacidad de aceprarlo, o con el carcrcr subjerivo de la expcriencia de agrado que ...
supiirsro, podciuus dar ramnes. Pero en ambos caros la posibilidad de dar razones
,:,',, ,,n :.inirr I ,.g. 1 i 1 : l.. I ~ . ~ ~ . I I >'quc, , ot cc~ , cree n Im.inii< no ~ c ~j.rirmar.-i i

lo hace posible. Formalinentc, la posicin dc Witrgenstein en el iiactatw parece . , ~ ~ , L I C.::co>


O"W I ,.L,~LI.X.I\,
" . .
p r . 5 , ~ l > . > o,. .A ~ v . m t .
x n j ~ l ,
\ . l t e, .a c.morial~ r
iiegarsr a si misma la posibilidad de unacxplicaci6n semejanre. La existenciade sen- experiencia de que ciertxs palabras son las couvenienres para describir ciertas situa-
suioii,:r de agrado o desagrado no puede ser, para Witrgcnsrein, una coridicin de ciones, de que cicrtas conexiones son las adecuadas? Percibimos, por ejeinplo, que
posibilidad de la experiencia esttica. Su alejamiento de la humanidad de carne y el t<profiindon tiene una aplicacin natural ranto a Ix penas como a un
hueso la convierrc en difcilnicnre inteligible. Cualquier teora que pretenda anali- pozo. Tal percepcin es injusrificabie. No es posible u n andisi, reductivo de los
zar la fornir d e la experiencia de los vaores debe reconciliar el contenido de sros mecariismos que la Iiacrii pmible porqiie ron dcl mismo ripo que la cal>acidad de
con el hecho de que pueden constiruirse en motivos reales de la actuacin de los aplicar un predicado urdiriario (earuls>)a dos siruacioiics distintas. San una condi-
seres tiunianos (de cirrtas acciones dc los organismos vivos o, al menos, de ciertos cin de posibilidad del significado.
pensaniientos de las mentes empricas). El siruar la voluntad trascendental comple- I'ensemos, lpor ejemplo, en la subjerividad de la experiencia esr6rica y en ILS ppre-
ramente al margen de la mente emprica no es, precisainente, un movimiento que rensionis de universalidad qiie el juicio estrico tiene. En la ~~Canfercncia sobre
pueda ayudar a satisfacer este requisiro. Esrrira., Wittgenvrein se enfrenta a esra rensi6n retrorrayudola a otros muchos
Como es bien sabido, a comienzos de los aos rreinta Wirreenstein comenz a feiibiiit.iius que y:icen iiculios cn las condiciones de posibilidad del significado. la
"
elaborar los pensamientos que, aos rns tarde, daran lugar a las Inuc~t~acioncr ventaja de esta csirategia es obvia: perniite apreciar por qu lis capacidades que
pc'ncmos en juego en la percepcin estrica no son diferentes de las qiie poiienios
en juego a la liara de decidir que uii predicado ordinario (<~arul>i) ha i e aplicarse a
das situaciones disriiiras. Existe, p o r r u p u u t o . otra p ~ u l i a r i d a ddc la graiiitica de aspecro e n iin objeio: l a idea d e que los tomos de experiencia se manriencn cons-
l a evaluacihri esriiica: a diferencia d e los iisos d c l IcnPaje purainpiiie dcrcijl>tivos, raiires aunque aaii interpretados de una maneia diferenic. Pero Wittgensrein se
permitimos u n a mayor discrepancia r n r i r los individuos a lahor:i de realizar juicios o p o n e tambin a l a explicacin ripicameiire kesralrrisra: la iriea de que l a orgaiiiza-
esrricos. Ciiaiido creo quc i r n objeto r s brllo, cieo ranihin que iii dcbeiias com- c i 6 i i o l a esrrucrura del contenido peicci,iivo es u n elemento mrtde la pcrcepci6n,
p a i t i r m i juicio, pero c i i t i c n d o qoe piicdas i i n i o n i p i r i i r l o . Wirrgensrein, aunque c o m o piiedan :,eria el color o la forma del objero que se pereibe. El hecha d e que
icconoce e l hecho, no presci nccsiva a r e n ~ i na l'. Y,sin embargo, es u n hecho h a y iyin objeto qiie i i o ha cambiado es coiisriturivn d e l contenido fenoinenolhgica
~ r i i c i a para
l p o d e i apreciar l a conexi611 enrrr la experiencia esrriin y l a posibilidad de rsa pcrcepciri. U c l inisnio modo, la percepci6n d e ciertos rasgos en una melo-
de iin acuerdo i n i ~ r s u b j e r i v oa l a hora d e desciibir el m u n d o itr objetos. da r i n cs funcin d e l a percepiin d e cierra s~cuericiad e romos sonoros. No es,
En la ,~CoriTerenciasabrc Esttica*, rsr nis preocupado p o r atacar las formas ianipaco. l a percepcin d e una propiedad dicercrite. adems de l a secuencia de soni-
riiipirisras de. siibj,ierivisino esrtiico. Para ello, ~irili7,al a doctiina d c l a inicncionali- dos. El rarcrcr especfico de la prrcepci6n e5tj i n t e r n ~ n i e n t eviiicnladu a l hecho dc
dad, qiic hahia coiiieniado a desarrollar a cornienzo de los aos treinta y que iba a que ha sido producida por uiia secuencia de suiiidosdererminada. L a ex~ieriencia
ser [undamenial en las Inoe~tignciontif;iIoii;jrnr. La conexiii enrre l a expcrirncia esiitica lequiere l a percepcin d c u n a rclaci611 interna eiirre los elem..nros que cau- ,
esrCrica y el objero esrriw es iiirerria. 1.a experiencia estiica iio es u n a patricul,~i h a i i la e p e r i i i i c i n el hecho de que l a caiiscii.
sensacin de agrado que est causrda p o i el ohjcro de arte y quc podra h a b c i esm. Wirrgeiisrein v i i i i u l a su tesis anii-subjcrivisia (la evaluacin estrica n o es l a
d o causada p o r o r r o objeto cualqiiic~.Por iina parre, \Yririgensteiii apcla a l hecho de niera expresiii de placer o disgiisto aiirr Lacourei~iplaciride un determinado ohje-
que l a experiericid esrtrica tiene u11 contciiirio intencional'. Por o t n , rccuerda sil to) c o n la rcsis d e q u e l o s a d j e r i v o ~errricos xdquicren sii significado de uii con-
p r o p i o ataque (elabora~laeii las PhilniophircJ~eH~rnirhunfen,3 coniienzos de los jiiiirn de prcticas. Dr hrcho, e l uso de rteierniinadus adjetivos (<ihonito,,, rhorri-
aios treinia) a las teorias irrrpirisiar rlc l a iriiriicioiialidad'. S i cl coiiicnido iiiten- hleu...) n o es laniarca d e la evahiacin cririca. Por slipuesra, iina precondiciii del
cioiial fuen u n a dctermiiiada sci~saciii,siernpie sera u n a cuesriii eiiil>iiica r l u i es iiso esttico d e tales son las reacciones dc placer" desagrado. I>eroel coii-
l o qiic el Icngiiajc ieprescnra. F.va cr La cirica a I:ic<rciceiaenti<lad que va a jugar texto estPriio <iccvaliiacin es un conrexio i i o r n i a t i i , ~ .La mcra capacidad de seiitir
i i n p a p d tan relevaiire e n Las int:iir&rrciori~.s. D c iiii m o d o rcinejarite, Wiiirgcnsreiii placcr o einirir iirrtr>s adjetivos iio rlcrermina qiie algiiirii sea capaz, d e realizar la
insiste en que n o ~ i o d c r n o concebir
r uii juicio esitico r o n i o iiii juicio sobre e l pla- evaliiacibn esiirica El c o n t c i r o d e i,,aluacin esrrica implica quc l a persona que
ccr n desagrado qiie m e produce I n caiitcniplaciri d e u n dcreriiiinado objeto. Ese hace i i n juicio a r r i c o es capaz de liaccr cicrras cosas adems d c realizar el jiiicia. B
~ ~ l r cpodra ir ser causado p o r 11 iiiS.crrin de r l r o g ~ s ,p o r cieiniilii. [.a experieiicia capnz, pr>r cjcniplo. de dar c i e r r a r u o n f s para su juicio, referirse a iieiros ya radie^
esttica, no". mas, o c*tal,lecer cieitas analogas.
U c e s t i ripa de reicxioilcs W i r r g ~ i i i i e i r ic l i i i ~ l u y equc lai cxpliraciories eslCticas L a diferencia entre uii juicio e s ~ t i iy~ iu i i o ino csitico n o radica eri las palabras
IIO so11psicol6gic:is. I l n geiieral rio san hipresis cnipricasl'. Opcia rpi<:amenre t r a ~
qiic usemos, sino cn qiie se sarisfagan las carir1iciorii.s de posibilidad d e que adqiiie-
iaiilo d e conscgiiir quc e l o ~ r n r csed c a t ~ ~de7 percibir un aspecto de l a obra dr arte ran uii dcterininzdo signiicado. L a cxpciiencia esritica ins puiiiual requiere cnns-
que le haba pasado desalicrcibido':. Esrc r i l i o dc aproxiiiiaci<in est nriinamenie ririiiivanirnrc iin tiasfoudo dc prcricaa Iiumanas. Hay una coiiexin constitutiva
r i i i r u l a d o c o n el pi-oble~iiadcl,,vrr coino,, que rccibiia i i n aii:lisis miniici<iso c i i l a ciirre ei conreiiido de esa experieiiiin y la capacidades que l a hacen posible. Una
i r c u n d a p a r e (captulo XI) dc lar It>r>vii~pii,vr Filoi@rm. L o qlic es apxrenrc- i n i i e x i n consrirutiva qlie, coino en rnuchz~sreas de l a filosofla, ha pasado desa-
r i e n t e paradjico en el aver cimioi, cr el hecho d c qiir pi:rcibiiria$ a La v c i cambios ipcccibida a los qiie han irificado c l rnorncni<>eii que, para rada sujeta, aparccc
cii c l coiirenido pcrceprivo (el iriismo diljiijti re ve, p o r cjernplci, corno paro o c o m o c<ini<irul>erdercirninado e l coiirenido de su experiencia. L n idea rle que existe11
conejo), mientras qiie. p o r o r a yaire, rati>binvcmos q u t e l ol>jero percibido n o ha conexiones iaiisritutivas entre distintos hzclios es u n a de las nis fructiferas de la
czmbiado en m o d o alguno. Tpicamenrc se asocia la.posicin de Wittgensrein a la fiiosofa d e l lenguaje del segundo Wirrge:eiisiciii y uiia de lar que ins l e aleja dc l a
11'. la psicologa i l c la G ~ i i a lSi i n e r n h a r p , es impoitaiite poner de maiiifiesro algii- r r r d l i i t i enipiiisrn.
ii:!i ilifcrenciar rlevdnrcs. \Virrgcnsiein accptara, pi siipuesto, qiie percibimos
Iil lecror n o ia1niliari7~~do coi) su filasofa del Icngiiaje senrir iiii duda perplcji-
roraiidades orgaiiiiadas y que el coiirenido de niiesrra percepcin n o es rediicrihle a dad al pfccibir que hay una pregiinta i;,ue n o es iiunca e l cenrra <le l a disclisi6n en la
tina siiiiia de rornos q u e se matirienen constanres cuando el ccuer conio. se altera ~Confercnciasobre Esttica,,. Niziica caniiderz que i a c i i a t i n ,,;Qu es el arte?,, sea
r i n qiic el objeio pcrcihido cambie. C o n i u los psiclogos de la Geirnlr, \)i'iirgenscein una cuerrio legitima. D e hecho, Wittgcnsrein aplica explicitaiiienre su resis de los
>e opotir radicalmenre a l a explicacin empirista de la percepcin dc uii i i u w r i
*aires d c hmiliax. t I a y quc tener c i i cnenia esia resis sc aplica p o r igual a u i i ~ i i c r l i -
c ~ d co o i i i o *ser un juegon y a un predicado coinci ser helloi. Par ello, p o r s misma
n o descalifica uii anlisis ms especfico dc la prcrica y l a experiencia esrrica. Y, des-
$7, w.1-,111111 111. 11i e n I:, , w i rinf~reiicipi:ihr<, F.q\rr<iiir,>. iii la esc2725 a l ~ i < i o i i rde
s sur
c,scriros pnsrcriore~podemos encoiirrar elenienros i e l c v a i i a para tal eiripresa.
C:<insidcreriios, por'ejempIo, e l problema de los parrorics estticos de evah~acin
v su conexin c o n el c o n ~ e r i i d ode la e x p e ~ i e n c iestcica.
i Decir que los mnrexras
de evaluaciri esrerica son rtarmarivos imtilica que somos capaces de dar algunas
razones de nuesrros jiiicius. Por otra parte, las Liarrones a los que podemos hacer
referencia no son normalmente reglas expliciras. Ello es parre de la autonoma de la
-Esrrira. Por ejemplo, la uriliracidn de un nuevo predicado para todos los coches
verdes genera uii rnecanisma clasificatoria no aurnamo: la relacin de semejanm
seleccionada es comprensible para quien no conorza el parrn. Es obvio que no es
rsa la formo en que urililamos los patrones de evaiuncin estrica y ello est rela- Martin Heidegger
cioiiado con cl liecho de que no puedan adaptar siempre la forma de reglas explici-
r;,r: los iniioduiinias apelando a paradigmas y a analogi~%.Ello es la rahn, rambiii,
por la que la educacin estrica perniire cambiar el coniriiido de iiuesrra cxperien-
cia. Niura bien, Wirrgensiein reconoce que la evaliiacin errrica no siempre adop-
ra la forma de referencia implcita a u n patrn. No siempre la expresin de agrado
esrrico adopta la fr~rmaN,.. es correcto>,.No es inreligible la reacciii anre ciertos
especrculos de la naturalaa o, urilizando un cjeniplo del mismo Witrgrnsieiii, anre Uiiu de lijs rasgos determinantes del pensariiienro de Heidegger (1889-1976), y
cicrtos pasajes d e Reerhoven, diciciido que son correcros. Pndrlarnos dccir, q u i ~ , ial vez iiiio de sui niayores aciertos, Iia sido sn resisrencia a seguir la habirual com-
que la impresin que nos produccii los constiriiyc en paradigmas. Ello nos lleva a partirnciiraciii acadiiiica de la filosofa en iin conjunrci ni& o menos articulado de
una cucsri6n crucial: riene que exkrir alguna relacin entre cierros juicios previos a especialidades autriomas. Como l mismo ha declarado rerrospectivaiiientc, su
cualquier apreiidizaje esrhico y la posibilidad de introducirse en los Fnti-oncs d~ mcdiracin gir siempre en.tornu a esos dos granda prohlcma bsicos que solemos
evaluacin rstiica. Y esa cuestin est concctada, obviamente, i o n el beihci dc que deiioininar <scr* y aienguaje),. De hecho, lo caracrerisrico de la reflexin heidegge- 11
la posibilidad del desacuerdo es consriruiiva dc la foriiia de cvalua~inesrrica, riaiia a partir de S t r y tinnpo es sii manera de proceder desde aquello que enrred la
niienrras que no implica que u n jiiicio esr6rico iio purda reiier prerensiunis de miraila pzrticular, la del Dar& eii <<estadode yectol, es decir, el i<exisrrnrenque se ve
inter-subjetividad. warrujado al iriuiido,, y qneda aprisionado en su inmediata iiinaiireiiticirL?dn, dirigi-
do dc suyo hacia el inbiro de lii enre y de su rrpresentacin, para ~nscguidarcrnoii-
iarse hacia lo verdaderoi,, lo escriciali,qiie slo se mosirara (auiiqiic cninti ;ilgii qiic
a uii rieinpo perinaiiecc uculto,2) a la luz de una inrerrugacihn <Icorden 0~110l6gi~o
donde lo que se poiic cn juego es la posibilidad d e una urlccisiliu en f m r dcl hci
Bouvere,rc. J.. Witzggrirrririy LJlr4iiio. Universidad dc Valencia, 1993. Cavi:ll. S.. Mui v,ehun C U ~ cli~sivo
U ifiiudan~ei~rol>del ente.
Whur u r Sny?,w g n n b cdicibii, C m h r i d g Ilriiversiry Prr"ss, 1976. Haghcig, G. L.. Art or i.or,prr~, 1,as aiiteiiiires formulacioiies no eiigaiian acerca del caicrer irritanremente abs-
Wirrgmuriin, M<ani,ib,ondAc~iiisiiI'iiiow Irhu<a.Corncll Uiiivcniry Prui, 1995 Wingenaccin, l..,
lronotul Lagiio-i'hiioio~~hirrii1.aiidrcr. K<iurlcdge and Kigan Paiil, 1921. Wirigeniiein, L.,
iruso del esrilu heidcggeiiaiiii. A esre respecto, lu impurtaiiic es no dejarse irnpre-
Piiiio.opi~L<hr &arrkung~n/Piiiio~opiiiiiiR~~~iiiiki, Oxlord, Iilackwcll, 1964. Wiirgin<iein. L. Lrmm sionar por ello y, pese a todo, tratar de reconocer aigunos claros que nos piririiian
arid Cnriurr$ariomo,, Aritiiriirr, EyiiiobD orid R<l~@ou &/i$ Oxfard, Blackwcii, 1966; corrcspaiidc a oricrirarnr>s en ese frondoso y oscuro bosqiie. En lo que concieriie a iiiics~ropru-
i<,nfcreniiu dc Fiiiaier dc lor aior treiiira; re 'ira conio .I>Ur. blema, esras idcas deben puiierse en relaciii con 13 coiicepciiin q u i Heidzggzr se
bizu dc la Esrrica coino la hiriiia tpicamenre vinerafsica,,de reflcuiri sobrc el arte.
En las Ieccinncs sobre Nicrzsche la defina coma *la consideracin se~iriinciiraldel
hoinbre e i i su relacin con lo belIii,>y, en io~rcspondeiiciacon ella, .la consiilera- 1
cin dc lo belln en coaiito que se relaciona con el estado sciiriiiienrd del Iioiiil>rei,. ! ,
Asi pues, rn cl mcjor de los casas, la Esrtica occidenral se habria vcnido ocupando 1i
rlrl aiirhnin, In sensible, eii cuaiiro que a su travs se manifesrara lo inteligible. Eii
csii medida, i.1 pcnsamieiiru estricu tradicional habia quedado atrapado cri la
<,inerafisicaimntiaposicin de sujeto y objero, donde la obra de arre slo contara
come uiia clase de abjcra serisihle supeditado a las necesidades particulares, eii el
1
fondo sentirnenialesii, de un sujeto finalmente idenrificado con la i<experirncia '~

vividin del yo individual. I'or el coiirrario, lu que subresde eii el pensamieritci es&-
' , 1 , , .,.
. ..
.."? ... .
. , " .,.-, . ... y .... . . " '."..*,..'
..I A"... . - :
..-. "" I-.L...,,. :,... 't?.'3 1
esrrictameiite uiiiolgica, como un acoriteciniicnto fundamenral en el marco de la
que denomina xhisroria del serr y, por cierto, sieriipre en funcin de sii peculiar
l
cornprensin antalgica del icnguajc.
i
Dc Iic~liu,rl hirgu que habriade adqiiirir la reflexin esrrica heidcggeriana que- iustriiroenro y que por su inera exisrencia transforma, ,dislocar las rel~iionesdel
dara definido bairanii pronro, entre 1735 y 1936, en o clebre ensayo sobrc Eiori- hombre con el iriundo y ron la rierra, e insraura iin iiorigen.
de la obra dp nm Ya es significativa que sii punto dc parrida no sea ni el aire ni Ahora bien, prosigue Heidegger, ese <rdejar..sern,ese hacer-acaeieru cl ad.ieiii-
el ir~isra,sino lo obra nii~rnacomo iLcoia,,,esio es, el lugar dondc i~cla n c sc cscon- miini,; d c la verdad er aqiiello en 1k1 que oiisisrc eciiii.llinrnrc la pacrla
..
cien. donde uroniarnenre reside su (xeniprna~u.Ahora bien, la dererminacin d e la obra
<.cilio iwcosar ron<liice z iina previa elucidacin d e aqurllo eii qiii consiste el..ser
(Dichiund, En esra medida, la poesa es el arquetipo dc rodo arte. Ella cr la leyen-
da (dir S q t ) del des-arulramien~ade lo eiisienteu. Puesto que 12 poesa es Icngua-
c<isade la cgiosai,. E1 asunro no re resuelve apelando a la5 wnccpcioncs habituala jc, rr decir, el lugar doiide primordialinenre rienc lugar la lucha, la c~iiriisiii~~ riiirr
i~~;iietatinicu~) oue hacen d e la .cosa* un mero soDorre de ~roriiedades. .
,
de una pliirdidad d r sensaciunes. o la artic,ilacin de rinii forma e n iina mareria.
o la unidad lo ociilta y lo desvelada, erirre lo abierro y lo reservado, No es extrao, por ranro,
qiie fuese 1s pncsia la qiie iorisritriyese el ncleo de la relrxiu isrliiica heidcgoeria-
Daiido iiii paso mis d l l , Hri~leggercompara la "cosa. con el ,tristrumento.. Pera un na. A esre resnecro. .
~, ~.la clave fue Holdcrlin. El ,urouio Fleideerir ~.ecordabaen una
conferencia di: 1157 la imliiesin que en su juveiirud le produ~ala pnblicaci6n de
"L,

i~isrroincnrrirs ju,raiiirnrc: lo que eii Ser y tionpo se p:cseiitaba cornoaqiiello que


isr <,ala manan, es dccir, coma cl objeto>> merafiico sin otro seiitido que el otor- , las rraduccinnes de Piiidaro a p a r i r dc los nianuscriros d r H6ldrrlin, eii 1910, aa
cado por el iujr.to q u e enl ! t ionfia cuando dc l se sin.i.. coma la prirncra edicin de sus ffiinno~rardios, eii 1714, todo clla a carga de
En cuanro qiie ctrnsi,!, p n eiecrri. la obra de rrtedebci8 ser difereiiciada del nicro Nuibrri von Hcllinrrarh: aoiiello, dicr. fiie sentido ,,corno un rcrremoror, un xcon-
insrrumento. El filsofo rrata d e hacprlo recurricnd<i a un ejemp!o: iin cuadro de i.;.ii..:iii<. .
.l... .!L:I.J.. .
~:'.r.: ..I 1!r11.1 .<rna-: .ir . i c: L. ). t11.c. ,' : cr , .
.ILI.r.1 ..~n un* ii:ir!'.~,r . i V i i i i . i i nr. L O (II. {:c. ml.>..! H . L c I n . . l a . i . c r
Van Gogh donde se' representa un par de zaparos viijos qrie el propio Heidegger,
a c a o arbitrariamente, arribiiye a una campesina. En un pasaje de notoiia ciirsilrria .><.S . i-..c.i, ..
j.iii<
.
l i . ..i Il<:.~cccer
u.,
r:i ,~ i i . . i i . . i r < . i ,ri .i< l! i! I i r . i .,>i..
(iiasra el iiiiufrible Derrida lo ha calificado como <iiinroineiito dc abandono patL- rcm del clebre d i s r ~ i n o~ V . Pp i o n u ~ ~ c ien Rorna sobre La eienril: de iapoeila. c:i
iiirii,) en daiide se nos ahseqiiia coii una especie d e ~fenumenolo~ia,> de la vida agd- 1936, era qiic sii obra <,estsasrcntada por la deierminaciiiii potica de poetizar la
<.r>la, el inrkrprete sr a f u c r r a en qiic el curdro ,<hahle~,. Y Lo que el <:iiadro le cxdicoi ciencia d e la ti<iesia,,.Puesto que Hiildcrlin seria precisamente el poeta del poerii;
a Hcidcggtr cs rl rer-iii~rrumeiitoi>del iusrriimrnro: la eeeniia que en el iiistro- Y es as, aadia, como se siia e n la deiisii>n,es decir, en el ncleo niisma doods
inenro se acuira iiiriarnsrire paia aqegurar y iia ~ierriivbrrsi) <liiponibilidad para el Iiabria de dirirnirse la opcin fund,meural por el Ter.
iiso. Ahora hien, esro significa q i i p icen la ohra de arte v . Iia purstu r n obra la vei- 1.n efecio, la ~iocsianunca h e paia Heidcgeir una cuerrin escireramenri r<liie-
rI:~ld e lo exisii~~cen, 1115 I ~ SCI I de lo existente,, I I P cii
~ clla a ,ilo liermaiiciirc ilc sii i.iii.i. u <rciilniral~> (erro es, <~esrtiia~x), siua un asunto d e dimensiones ontolgica.
riiareiern. No se ir:iia, por cicrto, Ll:.I ,,\er zapiro2>de aquellos z;iliart>sen n,iicrero. h:.ri1." rri.>rrin dt I;I j i u ~ i i dcana corno pimra de partida cinco ,,Irmas,: exrraidos de
'iio ins liien d e la rescniia iiiiivrrsali, de ,<laverdad dc lo cxistrrire cn g n c n l . difeicnrer ciiclavei dc la praduici;in litilderliniana. Eri el primero de ellos, el poer?.
ii)icho de orro inodo: en la obra iic arre, en ciiniiro que <irosan,los objctos qiieda- califica 111 qiirliacer coino Iaacupaiiii ~qinbsiiiocenre de rodas.; pucsto que, sugie-
rati puriiicados de s u apariencia insrroirientd, subjetiva, y devucitos a su diincii- re flcideggcr, iio sr trata sino de un ~<jiiegr,>,, suii juego en palabrasi,, una cuestin
sin eienci.ll couio cosa rrpassi:tcs eii s y configiir~doras'le un <aiiiiiiida,>. de .iiieiri Iciigtiajijc)>.No ohsraiite, cri el segundo ,<lema)>se sosrierie que el lenguaje
La caracrrrizarin de la obra de arte como *piicsta en obra d e la verdad. exige es j~iararnente~wel:iis peligmso de los bieiiesx, y qiie se le ha dado al Ili>iiibre Iwr;
ti:>* cl~rificniiiiiiacerca dc rii qu cr>iisiire esa verdad qiie S<: pone r:ii obra. Ahora que carestigiie lo que csn; en la interpretacin de Heideggrr, lo cliie as sir ilivoca rs
Liirii, la ciincepiin Iieideggrriana de la verdad es uria dc las picdrr angulares de sii cl desri:io del liombn, del Daein, en cuanro que rcusradi<i del SEL Para ella le
pensaniienro. En i1orig.n dp la obra rle arte sc nos Iirercnta el problcrna formulado Iiabria sido oroigado el leiiguaje: no ranro coma einsrrumenror con el que ,xioinu-
3 partir dc orro rjcnipln. F.ti esrp clqo i e Trata de tin templo griegci. En 41 tiene lugar iiicai. sus p~upidsrxpiricniias, coma ins bicn para dejar que el ser mismo se haga
,tI.i instalacin JAu/;tellund de i i i i mundo* y ,<lapro&iccin (Heritellund de la ptcsenrc coino <ido-oculiainientoi>,para qiie advenga lo Abiennn en doiide pueda
l'ier~ar.Eii efecto. cn el rrmplo ii<i slo sc delimita iin espaci<iliara la sagrado. sino darse un murid>.y tina <cliisroWar(PUPSslo donde hay lcnguaje hay iniundan).
qm a la vrz se consrituyr iin i n b i : ~<,at>ierra,,en donde adqiiiere senrii:a el desri- I'oi eso el l ~ n ~ i isrra a i ~rlli~ligrode Icir prligross: porque, consriruyeiidu rl Inibi-
Iia de un ~m~i~ieblo hisrrica.. La abra es tal en cuanto que <$abre un niiiiido. Ahora ro e n doiide sc juega CI desririo del ser, cs nmbiii el lugar donde aparrcc la aiiie-
bicn, ese niuiido se y c r p e naturalmente sobre iina ma:eria, la roca, hacia la que nuax drl ~i*travir>xy la ca<ia,-la liasibilidad d e pCrdida del ser,,, el cicrrc drl iiiii-
remite y hacia donde sc retira: la cierra. Fleidegger identifica esa *tierra con lo i o camino coiiducciire a iiiia coufroiiracin dcl fundamento: ln que perinaiiccc
que los griegos llamaban pI,yi<. ,maqiirllo liaiia doiidr el nacer vuelve a esconder velado coino prcsencir d e la prcsenrc, la verdad coirio .des-oiulraniiciito>~ y n<i
todo lo iiaiicnie>,esro es, con el fundamcnro escondido de la verdad en cuanto que corno niira rcl>rrseritacin subjcriva.
des-ocultaniicnto (dktljia), h i . en la obra d e arte sr abrira el espacio del ecanflic- El rcriern de loi it:masi abunda en error viiciilos rnrn scr y lengiiaje: ..a niiichos
rax icsencial er:tre ( 1 i i - i i i i d i i x la rricrran, i ! i a Iiichz m r r r ,<lo:ibiertox. que s61n de los cclcsi. 1.. oi>iiil!>rJi,,s rl lioiiil>i<.afiilna ''i>lrii,rlji; .,!i.vi!r ?'IC mnv111a.
ailuniinai eii el marco de lo velado, y .,lo cerrado,), que no es sino aquello que se convenaciiily podenios oii uiii~sde otrosi. Eii este punta, el conicntario de
revelr como icresergan. Es as w m o en cl aire <<acaece 12 verdad. Su <<puesta en obra FleideRgcr tielid,: a niosrrarse baiirite u& confusa De hecha, eii i u iiiencidii de la
r s su produccirin, el <idespejamieurox qiie se hace presente como .<cosas que no es r a r a dc ~<noiiibrar> 2. los t~celester~ inrrodiirp iinn dirnensi6ii cuvo dciiice, de una
/
\c2
-ume lap <ioln:>p,> ap 'aiirod e [ e :i o~!ia(qiiso!n!uiop ap peiunlon on!s n ori anb <up!3 -eui~adnaiib [c!su>saerq~pdwouim :opian>ai>> ap euiiql ua a ( ~ d u a lal ua o ,.da;'
-eiuanidar ap peiunlo~e a opueis alduin3 as olps n!s!paui el ap e u p ! ~ e u ! u i ~ u ~ ~ ~ - e ~ -uyiuase ua8!io asa aiuam!do~d ~ i r e p u i ywed 'oiuauiTuiy ouios O[lEpI~~SUO~>,
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1 <ua!qe i o w .opeh ~ u o ii ~ a u ~ oepmm E oia!ns un ap suopeiuas.?~da~r eiaui eun E irp!s i
sred ua8!1o le oiun! 1 ~ s ~ i 8Xa noe~iixa o! e!seq IE!E!A :eiaod lap uo!siui 7 .aiuaur e
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! .epeu ns < ~ p aSJp se~quiosep!j?d seui 'suai!~onla ua ~ u i a p ae ~ ! n's@iej wBrel sns ap p n i r ! ~ua oi!i?ui ap o;aIP < ~ r iaiq h
! ns au!s e!ieirai uu ed ias,i lap cse!p soiisanir ira zaiiiau~pu!d,,-eueaqsszia!~ ~apod -uiaq [a 'a~a!nbas !S 'ua!q O wiuauiepuiy ns aqe2 ap!sa.r aiib aiquioq la sa saiiizui
ap peiuiijo~>,el 'oue!laZaq ,iuiiijorqe oia(nsi> la <eis!i!duia o eue!sai~es e!sua!s -n!i?od ei!qeq ua!nb ' a n d j s m ~ i u a u n p u n j ns ua rpuals!xa el san -ia%ap!a~
-uo2r el 'oue!is!i2 so!a,, la 'exl?iois!ie i<e!sueisnsz el 'e3!uqield <reap!x el :pep!ma a q ! l s w m!i?od :seiaad so1 e o[ps aulapuos ou aiuawe2!i?od ~ei!qey,, asa a n b
eiia n eun ap a i d a m m p oppnpai iepanb p oiuauiEpunj* anb o ~ ~ i ua ~ niopop
2 oinnd '=!masa e!doid ns ap pepupan el ua oliexqn !se d ao~!ipis!q olqaiid>i ns E
-!n1on aiuoid arij 'aiuaied aiuauilen8! oiua!oieiliim ap 03!1?uis!q~ opuoj un aiqos ~~II!~!WSUEII ran ns E wed salsalasu so[ ap sapoas SO^ ap eradsa e1 E 'aeira!qnxap
'aiua!uieiln3o-sap ouio, aiuasaid epeq as ojos anb <le!>uasaid>i eun ejnepoi e12 so2 m q n e1 u m <<<so!p [ap sapeisaduiai STI o!eqi> iiisaridxa asaueui~adanb la '<isaiq
-a!i3 sojasplrj saiaui!id sol eied anb las 12 ,oi>aja u.2 .aiua o1 ap ~ o n eIia j J,>S 1 . 7 ~OA -woq sol X saso!p sol anua *oipuiua asa e!seq 'Eianjr opefoli~an!A anb la 'a(~niual
-!sai8oid op!nlor un ap e[ owos [eiuap!xo c<m!s!jeiauir>el ap e!rois!q el 21) u y ~ s e i lap uo~i![ad>rp e2aiiua as anb lanbe sa 'oisaja ua 'eiaod 13 .,csesos se1 ap p!suasa
-aidiaiu! ns ua eiiuaii>ua as ia88ap!aH ap ejjoso[rj e[ ap ane[, el 'oqsaq n(1 .e:,od? e!ue=Jm el ~ o opemid las X sasolp sol ap epuasaid e1 ua rsisau esij!uZ!s i<aiuawm!i
eiiranu ap ou8!s [a ejieu!uiiaiap anb el sa m!sjjeiam el ap ~iuppeuinsuosnesa 'u>!rl -?od w!qeq anb sourerepB~odezuajuios aia~dr?iu! .oiia!i eisa ua aiquioq lajei
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0~103 iesuad '~!sap sa 'iez!iaod d iesuad eqeiuell .ia22sp!atl anb e,!i>!.id es> uo.> ? ~ p n p u o ssou ~ a % a p ! a iod
~ opeip u![iaploH ap .emal>j oiu!nb [a 'oui!il? l o j
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'opow un2le a a .selngp!i oiund un souasiparede uapanii s e ~ o j ~ i a ue ii i 3 anb 01 ra eius!ui ersaod el anb la%~dap!a~i ~ u i i r j eapaiid ep!paui Eisa u 3 .eue!p!io2
,.e!suasa ns ua pep!riiaien3 e[ 1~!poisn3ap u e d n x as caiisod el e 'anb opow ~ c ,pi elqeq [a ua souieien X souieuo!,uaui o3anl anb ollanbe opoii a(en8ual la ua .a:,ai
'~e!d<udepuasa ns uampuasu d nSOU!A!p ouio, sou!~!p sol e uwadsa,, 'ao[a!s ouiiis o! -uo:,e,, d (aiuauie!~eii!4!io eilnxi-sap as) <izaheiaui!id iod oils!qe o1 E ales [en> 81
-ap la uaqpain 'ariia!i e[ uenpsn anb ua ep!paui e1 ua suei!qeqi> olps ,,sapimuix sciira ap SJhEll e ,,up!:,e2o~ii!n eun ap ua!q soui ori!s %p!>ouu> EA X aiuais!x~aiuauie!naid
'ua!q e i o w 'auanm el e sapeu!isap uaqes as anb ap op!iuas la ua <i!~ouiriapand oS1e e uqruou o ~ i on ouii ap u?!xu%!sr e l ap weii as iiu !iiliy ,le!siiasa wqeled>>
anliiod sa[euak ueuiell asn anb d saiquioq sol uos anb ci<sapimuinsol 'u3 ~ o d ns uos eiquioii eiaod ja anb 01 sa naxueuiiad aiib 6jl *ua!q e i o w .<rse~aodsol uep
!rre;as umeq sou anb pep!ii!~!p el ap sola!esuaui sop 'oisandns iod v o s aiib 'soir -unj 01 'a3aueui~adanb 01 oiadn :axp 01 sou U![lJpIOH ap m ~ ~ a oii~ii:, [x 13 , < ~ a q l a p
-!n!pn sal :iilo~lap opeanbie au!uin [a* c,<olap,i[a :,cua!iros opua!hi!s anb e p celn!i>> u p ~ s ~ p uss!iu?ine>>
nj sa anb oii!s 'eraind eui!qui ns X uo!ssaj~adns m u e > p alen3
el :iaqes e 'uoiien3 sop uasauaiiad anh el e ue!ieu!8!io pT!uri e1 sa pep!u~aien3 -"al la apuop o i ! q u i ~la ouio:, olps eu!uiiaiap as ou ejsaod el 'ia%ap!a~ w ~ j
q ,aepuasa ns e eso2 epoin opuehall aiuauim!i?od rei!qEip las ap B ! J ~ F ~ .a!eiiSiral neqxixan anli o i u ~ i uai ~slqrqn
aiuauie!doid anb 01 eip![dxa as anb l a ua mieui aisa ua Y~J ' i / l J ! n d 9 ) .pep!u'aieli3,> p :aqap as aiuauip!3uasa anb le ao!sual!s lap op!2ri px 'sa o i n 'slqey ~ a e!su,.a p
el eu!uiouap anb osa ap la sa 'ejieiuan2a~j syui anb la 'solla ap o u n E[ e opepuaiuosua ~asaueiuiadxr[eiiorui>la eied 'sa e p ~ w l esa [ e eiap:iodsaiio~
'so=ri?uisiqe ,
. . . , aiuauieiapqxan soiloiiirsi
. . . ro(3ui o '~apuodsaa.ouis!ui a(en2ual lap sgheii e olps X S?AEli e <csaso!pn sol iod sop
ll! soun iod ez!lsap as ia22ap!a~' u z l ~ a ap p ~nud?~7 dolajdo 12ua 011103 !SE <so1ndo,wv -eladiaiu! 110s aiib el aprap ii~!sesia~uo>i> E[ ie2nl aua!i apuop a!eii8ual Iap saoij!:,
!l d ~ d o u z a j u osns
~ aiiua sop!npu! soixai sol ap so!ie~ua %!ie~iuo3la ~ o 'a8~oat) j .es!pu! ser uapua!ie aiib oiuen2.ua <I!,ap sa 'i<ueilsnssaanb ua ep!pam el ira wlqeq
o m e i ~alqos so!ieiuauim saro!iaisod sns u a osnpu! o 'eiua~ensd e i u ! a ~soye ~ sapiloui so[ anb oirand .,<o!,ua1!s lap op!?ei anb oiuei ua erqeq elqeq [a?):u?e sely
so1 ap ia%ap!a~ la ua saiueuruiap sen!i2adsiad se, u?%as 'a!~n2ual o ~ n dla e!nr anb '"elqeq 79vy la,, :ua!q o z ~ q v elqrq y [a. :i!sap opensape ? w e!ias '[VIL ela oixai
e!iied esa e ouiaiai oqi2aja auios o aslqeq lap e!2uasa. owo, 'opei8~s01 ap - a ~ dodn3 e!suanjum erin ap 119!n20 u m aprei syui SO;E eli!iianpe owm co!r~iiuo:,
- m o ~ u !eun omo2 o ~ p seiuasaid sou as ou ed os!i?od oiua!uiesuad la oiuauioui oi laiod :<yqeqopuens slqeq u a y b aruaw!dmd aiqwoq [asa ou '@e!suasa ua :.a,!)
-la!> ap i!iied e 'oi3aja u 3 'u![I~~[QHap sauapeiaidi .u! sns ap aiied ~ u d e u e[ i ua ia%ap!aH e ~ e d'anb iepIosai os!md q .a!enPia[ p uapame :eiqepd ias E ue8allu EI
owos )se 'iauodxa ap someqe2e anb soueiduiai so!eqe,ir sop soljanbe ua saleiuaunp -aiieui e i n ap anb 'nsaisala3n so[ '<isaso!p>,sol ap <<u?!2epdiarn!n e[ ieqsn:,sao!1eu!8!iu
-ury o u i o ~uepaiede anb son!ioui sol ap so!ie~'<caiuez!iaod~,aiuarueiia!qe up!ssai!p un e ai!uiaI anb OU!E ' s a q ~ u o q$01 aiiua ielijeq aldui!s un ouio:,e!iors!i~ e[ ua arBa!ld
eun ua 'E!ielloiiesap ioine oiisaiiu anb sol ua eiuasas d eiu>n.)u!s soye 701 ap soi -sap as anb aU?!>eiJ2AUO2r eun ira ojpsesua~dou ia%ap!a~ 'pep!leai ua ' o q ,aia!nb
-!i2sa ap oiun!iio:, ssa o i p iod iei-ed oisn! epas ou anb oisand .o~uiidasa ira onniap as !s ,o>!inpauiJaq 'o,!isj~8u!l uuaui[e!siiasa ias u n o w m aiqu~oqlap up!s!uijap
as ou i a Z a p ! a ~ siih sa oso!ins ol o i a j .i!,ap o q w w ed sa 'epnp u? ' o i n o p o ~ esopa~ouosod el eiouap 'uyuios oiuauiepury un a q o s op!sa[qeisa o q u ? oSo~!p
,oduiq d o s eqednso un e 'sa oisa 'up!lewa~uo>eun,,e uppelada esa oiio iod wuan:,u!s soge sol
as anb ap ue~!iu?ineu!n epuais!xa e[ apia!d as anb ua ese!iiipolqeij,> sol oleq a m i ua ed 'sopizi suixai sns ua alq!s!h e!ieq as 019s .aiuEi!jap aiuauipuolsxx epua!~ed':
~
tccer uiii.iersal, crisrdka en era forma de penrmicnto que coiioccmos coiiio ecienciai,
y qiie }.a no purde r r concebida sino como una hinciii de la etcnicui moderna. En
~ f r c r o la
, derrminaiin del gserz cnmo ~xrnaterial~, calciilable, como el mbito de la
cieiidfiamenr~Iprdecit>ley, por unm. de lo dcniaiicnir aprovecliable, cnnsiituye el
punto Iniire de su disalucinen cuanto quc <~hiiidmenroi~. la rPcnica que se impone
como <rdisposiiivoo armaznu (Gejfei)de alcancc planetario consigna el punro final de
12 c,hisroria del ser), y setala tmibiiii iin datino para el pensamiento del p o ~ e n i rEn La forma del lenguaje:
esa tesinira, Heidcgger apela d senrido originaria qiic los griegos arrihu"rruii a la rech-
n(et6cnicdx, irmino que, como se sabe, los latinos rradnjemn como a", dr donde potica formal y e~tcicaliteraria
ohviamcnre pru~cdcnuestro~vaire~) cuino ~ i r nmodo de salir de lo ocnlror, es decir,
roiiio una fortiiz hin<ianienraldel waoecect>dcl ser rii cuanto que ,<apropiacinorigi-
niirjan fir-eignii), a bien. par decirlo de una o z , coma rqmetl~ar~i.
. Esrs idsv podriaii interpicrarse en cl sentida de que, en la poca dc la merati-
sica canruniadi, el dcsrino <.urniidel artc y del pensamienro dependera de la poli-
hilidad de la insiauracin de iina tcnica uiiiveoal bieii enrcndida, ci decir, no en Ei 'ingiraie comofinno nrtrtica
cuanto que clculu y dominio, sino en cuanto que pobir. I'ar otro lado. sin ~rnhar-
go, iio purilr decirse que 1-Ieidcggererriiniiie dem:siadas esperanzas aeste respecto.
la inilagacin de la forma del lengiiaje ha sido constanre en la historia
<.Sloun Dios pi:cde ralvarnosi~,Tiie u n a dc sus lriinar declxaciones I'ero lo cier-
ta es que siempre ignoraremos a qii dios se refera, o si cre dios e s n r a r~alniecite drl arte y d e la lireratiira. El rformalisrnou es un fenbmeno artstico univer-
11or!a lahor En cualquier caro, muchas sur lai inrcrpretaciones a las qiie por fuer- sal, que adquiri especial icle~anciarri la cultura moderna a partir del famo-
,;a tiene que ahrinr el pciii~niicn~o dc iin filsofo quc, corno hien indicast.Adorno so postulado de Kant expresado en Ln crtica hijuicio (1790):<$entodas las
(y pwc a rodas las estrarcgias~xciil!iatariasmovilizadas por sus ~Irganressecuaces), bpllas artes el elernenro esencial consiste, desde luego, en la formo,,. En la
Icg6 a canfiindir en algii inomentu la llamada dcl urcr,i (.,los taidos drl ~ileiicion, teora moderna del arte y de la literatura, el ntievo concepto de forma, como
iiiponcriiurl ciiii la paiiic.i vcrhorrea drl Fiihrerdcilos alemanes. Pero lo quc i i o sc sripcracibn dialictica de la dicotaiiiia formalcontenido, dio lugar al naci-.
lc piicde iicgzr es su irnpecihlt: rohcrciicia. Prolablcmenie la misma qrc tioy se nos rniciiro de iiuevas escuelas y tcndenciaa urmalistas a finales del siglo XK
babria de presentar, si S: que aspiiaiiios a dotarnos iie iin per,ramien~<in la alturn Jr comienzos del siglo m. Entre ellas, cabe destacar la cscucla rusa dcl mdto<lo
las circunsraiicins dcl yrcseiire, corno uii fcciindu desafo.
formal, conocida comunmenre conio el fornialisino ruso, de la que nosocu.
pamos en este capitulo.
Bibliografa Los forrnalisraz rusos centraron su atencin priiicipal en el estudio del
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bre dc fornialisino, un apelativo critica peyontivo utilizado por quienes,
desde la critica rnantista y sociolgici, sc uponiaii a u11 grupo de jvenes fi16-
logas forniados en su mayorla en la Universiilnd de I'crrogrado ( a ~ i u aSanl
Perersburgo) a comienzos del siglo xx,que luego seran coiiocidos como los dor d i la literatura rusa y escritor Yuri 'Tininov (1894-1943) (Srcretatio), el
fornialistas rusos. Inicialmente se trataba de un griipo de amigos unidos por crtico literario Bors Eichenbauni (1886-1959), los lingistas E. Polivnov
vnculos inuy diversos. a la literatura y qiie aspiraban a una refundacin de (1891-1138) (siulogo) y L. Yakubinski (1892-1945), el fillogo Serguei
la lJotica a travs del estudio de la forma del lenguaje y a sentar las bases de Bernsiein (1892-1970) y Osip Btik. En el rea de influencia del formalismo,
la ciencia de la literatura mediante el desarrollo de priricipios tericos y adems de los miembros del Crculo Lingsrico de Mosc, estuvieron los
metodolgicos. poeras futuristas Velimir Jlbnikov, Vladmir Maiakovski y Bors Pas~ernak,
El formalismo ruso surgi coiiio movimientode vauguardia en el estu- el poera acmesta Osip Mandelstain, el getnianista y comparatista Vfctor
dio de la poesa y movimiento revolucionario en la ciencia, desarrollndose Zhirmunski (1891-1971), el lingista y estudioso de la Estilstica Vctor
de manera contradictoria y polmica eiitre 1916 y 1930. En sus inicios, el Vinogrdo\, (1895-1976), el estudioso de la mtrica y el verso Bors
grupo de los forinalistas rusos estuvo en conractocon el Crculo Lingstico Tomashevslzi (1890-1957) y los folclotistas Viadmir l'ropp (1895-1970) y
de Mosc, fundado en marzo de 1915 en la Cmisin.de Dialectologa de Nexander Skaftmov. la O P O M Z se reuna tina vez al mes en casa de Osip
la Academia Kusa de Ciencias y
forrna<lo por los lingiiistas Koman Brik o en la Casa de las Artes de Petrogiado y sometan a discusin nno o
Jakobson' (1896-1982) y Grigori Vinokur (1896-l947), el folclorista Piotr varios trabajos en toriio a un tema de teora literaria.
Rogatiriov (1896.1172) y Osip Rrik (1888-1945), quien luego formara Como alternativa a los circuitos comerciales y acadmicos de edicin, la
parte tambin del g u p o formalista. 01'0IAZ I.*iicion tamhin como editorial publicando la revista-libto-
[.as primeras nianifestaciones del forinalismo estn directariiente vincu- colecciu Sborniki po teorii poeticherkogo jazyka (Ernrdior de teora del Ln-
ladas coi1 las vanguardias poticas rusas, especialmente con el futurisino, en guaje portico), considerada como el rgano de difusin de los formalistas
.. Iiasta 1923. La editorial Opoiaz reimprimi el ensayo de 1914 de Sklovski
nieiior medida con rl acmesmo, y en abirrta oposicin al siml~olismo.
Freute a la crtica impresionista y suhjetiva de los principales poeta simbo- Iil rerurreccidn deiapahbray refundi el primer (1916) y el segundo (1917)
lisras rusos (Andrei Riely, Alexaiider Blolc, Valeti Briusov, Viacheslav Ivnov) niirneros de los Sborniki en el tercero (1919). concebido como una publi-
hasada en la elaboracin de jiiicios rstticos a partir del gusto individual, los caciii colectiva nionogrfica de Potica. En su ndice aparecieron estudios
formalistas aspiraban a Fundar una crtica ciriitfica, .objetiva, y propiigna- fundadores y fundamentales de la PoPrica moderna, tales como Irkurrtvo kak
han una viirlta al material coiicrero, al estudio de los rasgos especficos del prieni (El ilrte conio procedimiento, 19 17) y Srjaz'priemou $uzhetoorlozhne-
arte, de los hechosn. nijn r ohiAirniprieninmi rtilQa (La unin de lorprocedinrientor de comporicidn
Como movimiento cienrfico dr vangiiardia, el formalismo es un movi- dtl nrgu7nento con lar procediniientor generaiei del ertilo, 1919) de Vctor
iriiento heterodoxo que surge en abierta oposicin y ruptura, tanto de ideas Sklovski; Ziirikoyjr pourorg u Purhkirin (Lar repeticionei ronorur en Purhkin,
como de actitudes y riiodos de coinportamiento, con la tradicin uiiiversi- 1917) de Osip Llrik. El nico artciilo nuevo incluido fue ,<Kaksdelana
taria y Filolgica rusa de su poca. Frente al discurso cientfico de la escuela Sliinei'x (Cmo esr hecho El capotm, 1919) de Bors Eichenhauni.
iiistrico-ciiltiiral, los forinalistas consideraban que el estudio de la litetatu- Los siguientes nuirieros fueron estructurados como publicaciones colec-
ra deba d e ser intrnseco (era .hora de hablar de literatura*, decan) y que tivas nionogrficns rii torno a los teinas: Siuzhet (Elargumenro, 1921, n.O 4),
deba cenrrarse en el objeto literario, en las obras y no en los autores, la his- Ritni (Elrimio, 1922, n.O 5) y Reuoljutrija i jazyk (La revolucidn y el lengua-
toria social o la interpretacin ideolgica. je, 1'123, n.O 6). Por motivos tcnicos, las colaboraciones de los nmeros
A partir de octubre de 1919, los formalistas se organizan en una asocia- cuatro y cinco se publicaron separadaniente como anejos, lo que supuso, en
cin y crean la Obrchertiio in~ihrnijaTcorii POeticherkogoJAZyka (OPOIAZ) cierro sentido, la creacibn de una coleccin de teora potica, que incluye
(,<Sociedadde estudio de la teora del lenguaje potico.), compuesta inicial- ttulos tambin hdameiitales para el formalismo y para la teora potica,
merite por el ensayista Vicror Sklovski (1893-1984) (Presidente), el historia- como 7i-irtain Shandy i teorija romana (fijrtam Shandyy ia teora de la nove-
ia) de Vctor Skiovski; Gogol' i Llortoerirki/ (k teorii parodii) (Gdgul y
Dortoieurki: hacia una teora de ia pnrodia) de Yuri Tininov; Melodika rtik-
m En crrc capitulo uriliunioi el iiriima dc rnnrlircracidn ISO sin diacrlricos para lor rirulos dc Ih
ha (1.n nrtlodh drl ueno) de Bors Eichcnbautii. etctera.
oi,ias. micnrrr quc p a a Irs iianilinr ~irayiardc pcrsoiia iios basamos cn una rraiirciipci0ii emplrica
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r 1921, 1;) Opnim
A ~ n ; , t , ; ,ir r i s * r ~ i c i t~, n~r ~~l.,~rrm,.i,r.
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Fiur ruor dc persona dc rigen dcmjn, conio U c l o r o de Eichenbrum, scguimot la gralla arigitid y Secciii de ,'Artes Literarias. e n el Iustituto de Historia dc las hites de
no 11 nira. Pi,r orra parrc, rcspccro a nombres como Jakobson, hcmor opudo por 11 rnnrcripcidn yl Perrogrado. La seccin fue dirigida por Vctor Zhirmunski y acogi a gran
grne;diudr. micnrras que para Sklox4i nos hcmo inclinado por limitar a rrcr el nincro dc conro-
nantrr colueruiivu cn una sil&; as1 cmpleimos SWoviki y no Shklovrki. parre de los formalistas y de estudiosos prximos al formalisnio, quc se con-
viiticron sil profrsores de teora, critica e historia literaria. Entre ellos esta- Tin:i,ov, Tiiiiiasiievslu, Zhlriniinski), bici1 de cuestiories de historia litera-
ban A. Sloniiiiski, Boris T o ~ J ~ ~ IYuri c YTininov,
s ~ ~ , Victor Vinogrdov. ria y <lecritica ;incniatogt.Tiu (SMov.qki), quc alternan con otras ociipaciu-
Eichenbnurn, Grigori Giikovski y Bors Engelhardt, adems del pro- ries y i o p la creacin literaria (caso de Sldo~skiy de Tiiiiinov!. La palabra
pio Vcror Ziiirmuiiski. La sccdiin d r Artes Literarias del Instituto cre la formalisriio se con~irriel1 iin tab en los aos del rgimen esraliiiisra y s61o
coleccin titulada bpro.? poetiki (Cuestione: de po~ira)en la editorial coiiienzara a rci incorporada tiniidameiite a la rscena univerriraria c iiiie-
Academia, dependieiire de la Academia liusa de :irticias. Eri la wleccin leclual sovierica a travs de la erciicla seiiiiiitica de Turu y de la traduccin
a~arecieronpiildicidos rntrr 1923 y 192.9 docc libros, qur junto con los y dihisiri en Occidcnti de Izs Ii~iiicipa!riaportacioiies de los formalisras a
Sborniki del OI'OIM, coohrm~>ii rl coipiis bsico dc lus escritos tornidis- la teora dt. la literacura y del arie.
as. F.nrre los tiriilos piiblicados cabe destacar Ruu-koc ~ ~ t i ~ h ~ r t o z d e n ~ .
Ahrrika (La uerrtfiraciri rusa. ,MPtriia) de B. 'iumashevski; l'ro'rk~nz~ rrih-
horvornogu jazykn :E! pobh7nu del hrrgurfje dri ticrro) de Yiiri 'Tiiiiiiov; IJotica del formalisniti
I/i,dtn+iev ;tiezri&u (I~trodurriinrk~nibricc) de V. Zhirniunski; EGiiudyn d.-
Ir Gop@ (Frhrdioi robre elenilo & Ggol! de Vcrur Viriogrdov y Pkuja L concepcin del Icngiiaje iirerario como arte b~rbd(~hvrjnost'Jcnns-
pric~@XVIll znekn (La porrl ruja del sigio n/iih dc Grigori Gukovski tiruye rl priiicipio bhico de la potica del formalismo. Esta coiicepcitiii
En 1122 los formalisias apoyan la creacin del U1:(Lrw Frcnr!skr~rh, iniplica el desplazamierito del centro (le i n t e r b d u d e la obra de arre a su
<,FrenteIzquierdista de las Artes), promovido por ~aiakovski,y colahoraii linguajc, Lu que llevarla, en su dcs<~~roilo forinalista, al cstttdio de la^ formas
en su revista hoirinima, LEF (lY25-1?2i:, quc en su segiiiida etapa sc arrisriras ~ne~liaiitc la creacin de una porica de baie lingstica y el aban-
denomin Nozy L$(<iR Nuevo LEFn) (192:-l9ZR). (Iril~Brik, que i i i e ciunci del jiiirio esttico. Nu es casual el hecho de que la gran mayoia de lus
...xretaiio de redaccin de LEt', intent la aproxirnaciii del larnidismo a la estudios ctiricos de los form7.listas se centren en la poesa, ya que el lengua-
i'oftica socioliigica, en rl riianificsto progrmirico iielpriincr nrneo, iitu- je 1lo!iico inanificst:i, al rncnos en la hisiuria del arte occidenral, un alto gra-
I d o A quir'n s e d i r i z ~e!LEt:? ~~iMicmbrns de 13 Opaia/.! CI mtodo forind dii de rlahoraciii forrital. Eii cierto sentido, la iroria po6tica del primer Tor-
r la llave p a n cl estudio del arie. Cada l,ulga-rima debe ser ohjcto e esni- rnalisiiio era, en realidad, una grnerdizacin de la poerica transmental del
dio. Pero tcmed In cai 'ir piilgds eii iin cspario sin aire. Sio jiinto u>n cl ciiboftitui isiriu iusri
cstiidia socioigico dci ;rtc vucbtro irah~joscrk no siiio intcresantc, sitio La kiriua poti~,iera ruiice.hi:la por los foiinalistas riisos en drniinos de
tamhin rieccsariu. Eii LFF piiblican>ri casi todo.! los formalistas, especial- lenguaje, de la rnisiiia rnarieia qiie, a partir de l'otcbiii y de Yakubiiiski, cl
iiicnte en 21 i~mcro5, editado a la niiiertc d:. 1 rriin, eii el quc Sklvvslu, lenguaje- poiica era pi:i.cado eii oposi~iiial lenguaje coiidiaiio. Ambas <lis.
Tiriinox Cichenhaiiin y Yaliiibinski, rnrre otro:;. csiudiaron aspectos del tiiiciones, la fornia potica como Icngiiaje y la oposicin lcngiiaje
Icilguajr y el esrilo de los disciirsris y riisayos del dirigcntc iuso. A pesar de poiicollenguajc prictico, pivceden en ltima instdiicia del paitivisino. De
cito, se fiie desui-uIlaiido desdc 192.3 a 1121 una agria polPmica eririi: for- lo que s. traia, ahora, es de di/crcnckr el objeto del sujeto y el arte del no ane.
iiialisiiiu y marxisnio', qiir coiidujo. en Ultiina instaricia, a la iiiarginacin y El priiicipio de ~oncreci(iny especificacion dc la ciencia Fue el princi-
persecucin bierta de las ideas foriiialisras en rl m<imeiito dr inayor rnadu- piu organizador del itiCtodu formal. [.os for~nalisrasrusos aspiran a la crea-
rez. apertura de idcas r influeiiria. como lo aicstigua la publicaciii rn 1129 cidti dc i i i i d ciriicia aiit6iinnia y coiicreta, la potica o troria de la litera-
dc O reoriiproq (Sobre /a tmrin de la p m . 4 iie Sldovski; Arkhnbg i nowiory tiira, rilyo i~lijri<ics la lilc~ililir~ ~unsidcradaconlo una scric especifica de
Iicclios', y ciiy:~i a r n o rl cgrudiu dc IUI iiiodus ti1 tluc rc construyen lar
.
.(Art-aiu?nter e innouudnres) de 1-iiiidnov y O rtikbr (Subre el t~erro) de
loinaihei.sld, qiic consrituyen las ltimas publiszcionrr de teora poetica de i>brah 1it~riil.i~~'. ILtr r c ~ l ~ < ~ i i i i Ui t nrefutidacidn
~u CIC la I'UCI~CP t ~ i e d i a ~ i ~ e
10s furnidistas. la el:ib<ii:ici<iii tic iiriiiril>ior irdtkor iiipciidus piir d oiiudlu ds fuimar
A partir de 19.30 sr produce, srgii la famosa fsrniula eufemstica dc l . i ~ l r ~ i t i i i i ~ i i i i y rIn i~~iiriicidii
ciiiicrri,is y <Ir. q i i a I ~ , ~ ~ i i i i i l . i i i ~i.rliri.lli.ur
Skloi,ski, no riiiia ~risisdcl formalismo, sino de los formalistds>i', quienes hit~<l;iiitciiiiIclc 10.. k,riii:iliri.ir iii,iia ,i I:i ioii.l;i liirrriir y uillriitu. (:CIIIIII
pasm aocuparse bicn de las ediciones de clisicos rusos (Eichenbaum, sentrii<-idI(i<liciili;itini,ai.1 artc cxigki sci ~ x . i i i i i i i : i ~ liIc ~ i icr<r, Ir ilriiilii

C (ios~: . Lefirtnaiz~rntri kF.r,uiimrr>ur,dcuirnr knvrninr,I>usina, !.'&r d'Homire, lr75, a 8. Eiclirtiiiaihni. ,,':a rroila drl niCiido hiri~id.,,
rn /amiil&i~io j i r ~ ~ p 2 r dMa<lriil,
rn
?1-37. CorruniuciOs. I971,JI
'Y. Shlarlxi, O rroriiprvrj (Sobre Li *orla irprni.9). Madrid. Soveokii Pisacr. 1982, 69. ' 13. l r i r i i i l i c ~ ~ i i ,r o i i u ' : /a i;,rrdrrrn hlidricl, A h l , 1982, 13
querla ser concreta*! Por otra parte, .las nociones y principios elaborados cionamiento del espacio y del tiempo en el cine en interrelacin con el cua-
por los formalistas y tomadas como fundamentos de sus estudios, se diri- dro (hadr), considerado conio signo rignifativo ( ~ ~ & o vznak)i caracteriza-
gan a la teora gcnrral del arte, aunque conscrvaban su carcter concrr- do por la simultaneidad y la polisemia de su movimiento. La mmica y el
to))'. De hecho, los trabajos tebricos y metodolgicos de los forinaiistas gesta en el cuadro son un sistema de rclacioiies enrrc los iihroesn del ciia-
rusos se centran. casi en su totalidad, en el anlisis de textos lirerarias (en dro. De ah llega Tiniriov a la coricepcin de montaje, no como unin de
su mafora poticos) rusos modernos. cuadros, sino como el carnhio diferencial de los cuadros. El montaje permi-
La evolucin intelectual y cientfica de los formalistas puede concebirse te percibir el ritmo flmico considerado, en una analoga entre cine y verso,
como tina serie de aperturas comparatisrxs yrugrcsivas dcsdc la forma del como la interrelacin enrre los momeiitos estilisticos y los mtricos en el
lenguaje litetario hacia, por nn lado, otras artes y lengiiajes y; por otro, Liacia desarrollo del film, en su dinmica. Para el estudio de la compoiicin fllmi-
otras pocary CIIIIIIIZF. ca, Tiniiiov aplicalos conceptos de fbula y trama (riudet) elaborados por
En la apertura o ampliacin episremolgica de la potica formal a otras Sldovski, vinculando los procedimieiitos de elaboracin de la trama con el .
artes y lenguajes. el estudio terico y crtico del ciiie frie decisivo para estilo y con el gnero. .
Sklovski, Eichenhaum y 'Iininov. Fueron los formalistas rusos quienes La apertura histrica y comparatista de los formalisras rusos es siinult-
emprendieron el primer estudio sistemticu en toriio d cine. Por otra par- nea, en el tiempo, con los cambios en la concepciii de la forma. Desde la
tc, l a rclacln de los formalistas con el cini piede entenderse eti el inrenro forma aiitosuficiente o forma-contenido de la etapa iiiicial (1916-19211, los
de aproximacin de los escritores vanguardista al nuevo arte. luriiialistas llegaron a 1% forma dinmica de la etapa de desarrollo (1921- .
Conio en otras muchas cosas, el pionero en los estudios sobre cine 1925) y. por iltimo, a la forma correlacional o forma funcional, de la etapa
fiie Vctor Sklovski, quien en 1923 piiblic 1,iteratura i kinematogwf(Ld tina1 (1925-1930). Este proceso evolutivo caracterstico de los formalistas
literatura y el cinematdgrafo), una coleccin de ensayos tericos, criticas rio esr exento de contradicciones y de replanteamientus rii una bsqueda
cincmatogrficas y artculos sobrc cine y ciiie~sras.Sin embargo, la prin- incesante de los rasgos diferenciales de las formas attlsticas, queva desde los
cipal aportacin de los formalistas rusos no slo a la reoria del cine, sino anlisia cocicreros y sincrnicos de textos poticos rusos, al esrudio de la reo-.
tainbiii a uria reora comparada de las artes, la cotistit~tyeel voluiiien ra de la prosa y de la composicin, y, en ltima instancia, a la evoluciii dia-
colectivo I'oetika kino (La pobtica del cine, 1927), que incluye los eiisa- crnica de la serie literaria y de las series artlsticas y ciilturalcs. En cierra
yos <,l>oczijai proia v kinematografiir (ol>oesa y prosa en el cinemat- manera, la evolucin de la potica formal es paralela a la evulucin dc la
grafo~~) d c Vrtor Sklovski; Prollrniy kiiiosrilistiki (xProblemas de esri- Lingiistica Moderna, desde el estudio de la eufona del verso (nivel ono-
lstica del cine*) de Rors Eichenbaum, y aOb osnovakh kino (*Sobre foriolgicu), se pas a las formas y procedimientos del lenguaje lirerario
los f~indainintosdel cine*) de Yuri Tinidilov. Al plantear el esrudio del (iiivel iiiorfolbgico), y despues a los procedimientos de la composicin
cine en rrrninos de lengiiaje artistico, ctiya forma y cuyos procedimien- (nivel siiitctico) y a la semntica del verso (iiivel semntica).
I'rocederemos seguidaniente a la descripcin de las aporracioiies rericas
tos podan set dcscriros no ya por la Lingiistica, sino por la Potica, los
formaiisras aaaaiizaroii en la persprctiva compararisra dc la iiiterrclacibn y nietodolgicas de los formalistas y de su evolucibn, detenindonos en el
anlisis crrica dr los trabajos formalistas ms rilevarites.
de las artes.
La naruraleza del cinc, afirma Tininov rn r<Obosnovakh kino (Sobre
los Fundainenros del cine>>), est prxima, por su iiiaterial, a las artes espa- Etapa inicial (1916-1921)
ciales (la pintura] y por el desarrollo del material, a las artes rempotaies (la
literatura y la mii~ica)~. Tininov define al cinc como arte abstracto de la En esta primera etapa, los formalistas esbozaron los principios tericos
palabra y analiza todos los elemenros de la composicin flmica y del leii- qiie servirii de hiptesis de trabajo para el estudio de los hechos mncreios.
gu:ijr ciiie~nato~rfico, concebido como sistema, confrontndolos con la Como senala Eichenbaum, ,<losprincipales ester~osde los formalisras no
fotografa, el teatro y la poesa. As, Tininov aborda la especificidad del h n - tendan al estudio de la llamada forrna, ni a la cuiistruccibn de un metodo
particular, sino a fundar la tesis segn la cual se deben estudiar los rasgos
rapcciricos tici a i i c iireisiiui'.

" H . Lichrnhriini, op. n r . 31.


El ensayo de Sklovski Ihskreienie ilowa (La remrrecn'n de Li palabra, extmnmiento (oitranenie! o desautomatizacidn (&atitumatimc~a):(ea! exa-
1914), editado y pagado por l misiiio en enero de 1914 en Petrogrado (San miriar la lengua potica, tanto en sus coiistiruyenres foniticos y lxicos
I'ctersbiirgo), constituye el acta del nacimiento del formalismo ruso y es, a conio en la disposicin de las palabras y de las construcciones semnticas
su vez, una reelaboracin de la charla-conferencia Mestofuturizma w istorii ruiis~ituidaspor ellxs, per~ibimosque el rarcter esttico se revela siern[ire
jdzyka (El lugar delfirturirnio en Li historia de 1.I lengun), pronunciada el 23 por los mismos sigiios. Est creado conscientnnente para lil::rar la percep-
de diciembre dc 1913 en el caf-cabaret rEl perm erraiite,,. La intencin ini- cin del auroniatismon.
cial de Sklovski era brindar al futurisnio ruso una justificacin cientlfica Sklovski defirie la imageii poiica como uno de los medios del lenguaje
extrada de 13s leyes generales de la evolucin del lenguaje, a partir dc la dile- potico, conio un procetliiniento mis; rechm el principio de ecorioma
renciacin entre lenguaje prctico, cotidiano y leirgiiaje potico. La vinciila- artstica e iriterpceta el arte como un niedio de des!ruir el automatisino dc
ciin de la poesa hturista coi1 la Lingiistica moderna, sobre todo con la la percepci,: Scgn l, el arte tierie como ubjerivo crear una percepcin
furiemtica desarrollada por Jean Beaudoin de Courtenay (1845-1929), per- pariicuiar del ohjeio niediaiite el procediinienru de exi,aaniiento, qiie dife-
inite a Sklovski estudiar el lenguaje,, dc los futuristas, como caraererlstico rencia y singulariza la fornia, aumentando la dificultad y la duracin de la
del nuevo atte. percepcin.
La palabra potica es concebida coino unidad de estudio del Ieiiguaje Las riocioiies de cxtraamieiito y desautomatizacin iuerori reformula-
potico y ste, a sil vez, como forina por excelencia del arte. Segn Sklovski, das de manera senteiiciosa por Roman Jlkobson, en sil ensayo Nowellchaja
la palabra es, eii el fondo, un tropo y estconipuesta de una forma exreriia russkajapoez(ia (La nuewpoeia rusa, 1921) y subsumida, en la nocin de
(la imagen) y de iiiia forma interna (el soiiido). La forma se opone al senti- literatumost'(1iterariedad): riE1 objeto de la cieiicia literaria no es la literatu-
do, al inatcrial. 1.a percepciii artstica pone de relieve, revifica, la forma ra cirio la literariedad, es decir lo qiie hace dc tina obra dada una obra lite-
raria~>. Muchos aos ms tarde, eii 1958, Jakobson des~rroila~iaesra idea en
(principio de percepcin de la forina). La seiisaciii de la forma, comprm-
su iiociii de la fiiiicin potica como orieiitacin hacia el niensaje conio
dida conio fondo, surge conio resultado de ciertos procedimientos atisticos
tal".
desriiiidos a hacrnodasentir. La nociii <leforma se liberaba as de la corre-
Hasiiduse en la crtica de las ideas de Vesclovski sobre la teniatologa,
lacin tradiciorial fcirinalfoiido y era coiisiderada como la diferencia espec-
Sklovski desarroll apartir de 1919 iina teora de la prosa andada en el escu-
fica dc la construcciii y de la percepcin artstica. Sin embargo, la .arma-
dio teiriaiolgico de los procediniientos estilisrico-compositivos y de las
dura d? cristal de la costiimbre~alioga la percepcin de la {orina, npetrificac
iiocioiies de nzohiiaci8n (moiiwirowkn), a),buh @bula) y t r m a fiiuzhet),
la palabra potica, la convierte eii palabra prosaica. La muerre de la palabra
npuesras en sii cnsajro Syaz'priemow rizizhcto~lozhenijaS obshiriiipriewt~mi
potica es la mueri-e de lis forinas del viejo arte. El arte nuevo debe provo- rti4a (El wfncxlo entre losproredittzienror de composicidw de la @atizay los pro-
car una eresurreccin de la palabra>>para generar iiiia nueva percepcin de
c~dinti~nto.c~en~ra1e.r delestilo). Sklovski denomina motivacin al sistema de
12 realidad: slo la creacin dr nuems forinas del arte puede devolver al
los procediinientos desiiriados a justificar la introduccin de inoti\,os, o de
hoiiibre la experiencia del inundo, resucitar las cosas y matar el pesirnis- r:onjuntos de moiivos. El motivo (rnotiw) es coiicebido como unidad funcio-
nionlO. Siirgcn as las palabras derivadar y .arbirrariasn de los futuristas, rinl de la fbula, como el tema de una parte indivisible de uiia obra. Por otra
quienes .bien crean una nueva palabra de una vieja raz Ulbnikov, Gur, parte, el tema (aquello de lo cual se habla) es concehidi~coino uriidad toni-
Kari~eiiski,<;iiedov) o la quiebra11 con la rima, como Maiakovski, o le l~iiestade pequeios elenieiiios teniticos dispuerros eri iina relaciii derer-
irnpri~neii al verso iina aceiiiuacin iiicorrecia a travs del ritmo iiiinada. Ile esa manera, mediaiite la descomposiciii de iiiia obra e11 parrcs
(Kriichcnij). temticas se llega al motivo coiiio parte no dcscuniponible.
iskurrrwo kiikyri?rn (El arte conioprocedimiento, 1917) constituye el pri- La fabiila, segn Sklovski, es el material de la elaboraciti de la irama.
iner manifiesto de la poitica fornialista. Eii l intenta Sklovski definir la La fbiila es concebida como sucesin cronolgica de los acoiireciiriientos,
especificidad de la poesa a partir de las propiedades formales de la materia niientras que la trama eqiiivale a la composicin estilstica del relato, al con-
lingstica. Mediante la crtica de las ideas de Potebni, Sklovski se distan- jiinto de procedimientos del que se sirve el autor para presentariios motivos
cia de la esttica siniholista distinguiendo entre imagen prosaica e imagen y personajes. Sklovski aplica estas ideas rericas al anlisis de la construccin
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' Ii. Jakobron, iil.inguiirirs and Pocricrn,eaSelieok. T. (?d.), S+ in Iringu8i;e(rmd. uri: lith dri
LB rri!~rrtii,i& IdpnLzbrd, Pcrrograilu, e d i r del auror, 1914, 11 LrtP<p<je,Madrid. Cicdra, 1974).
de la trama, describieiido diversos procedimienros compositivos, tales como sovitican" (Eotski, 1969: 108 y SS.).Las diatribas con el marxismo sirvie-
la dilacin, la estructura escalonada, el paralelismo, la creacin y desarrollo ron a algunos formalistas para hacer los primeros balaices tericos y nieto-
del marco y el encadenamiento. dolgicos. As, en 1923, Zhirmunski publica el ensayo Kvopionr oforniol'
Bors Eichembauni desarrolla eii el artculo clsico ((Kaksdelana Shinel. nom metodr (Sobre I? cuertin del mtodo formal) y en 1925, aparecen la
(,<Cmoest hecbo El Capotm), iiiia precisa m~rodologade anlisis delpro- Teorijn/nri/iInogo metoda (Teora del mito do forma^ de Borls Eichenbaum
ceso verbal y aiitorial de la estructuraciii remtica y estilstica d~ la fbula y la Iiori/i2 literatura. I'oetika (Teora d f la literatura. Potica) de Borls
en trama del famoso relato gro:esco de Ggol, que siivib coino niodelo de Tomashevski. 1 , s obras de Zhirmunski y de Eichenbaum constiriiyen el
anlisis formal de la prosa artsrica. inejor y ms brillante y audaz ejercicio de aiitodefinicin crtica de la poti-
ca del formalisnio, mientra~que la de Tornashevski, pensada como mariual
iiniversitario, es la mejor sintesi divulgadora de las ideas y logros formalis-
Etapa de desarrollo (1921-1925) tas hasta 1925.
Quiz sean las aportaciones de los formalisras a la teora del lenguaje poi-
Las cuestiones de la potica tebrica pasan a ocupar desdc 1921 el ceiitro tico y, sobre todo, del vcrso, las que mayor influencia han tenido hasta aho-
de inters de los formalisras. Por iiiia parre, desde el esiudio del soiiido del I
ta en el desarrollo de la teora literaria. Lo cierto es que, entre 1921 y 1925,
verso, los nuevos rrabajos se oriciitan Iiacia la claboraciii de una teoria se publiarun iiri Liiien ntriero de estiidios formalistas sobre el lenguaje por-
general del verso; por otra, la nociones de procedimiento Ipriem) y de moti- tico, ya clsicos. Osip Brik, en Ritm i rinroksis (Rirnioy rintauii) -exposicin
uncin (motivirovka) les sirvcn aliora para seiitar las bases de :!iia porica de oral en la Opoimen 1920-, h e el primero en considerar el ritmo como fun-
la prosa fundada inicialmente eii el estudio sistenitico de los procediniieii-
damento constriictivo del verso y vincular su estudio a la sintaxis. Bo8s
ros de la comiposicidri mediante las nociones de construccihn y motivaciii,
F.icheiibaum, en Melodika rtikha (Ln rneiodia del verso, 19221, estudia los
fbula y trama. La fornia dc la ol>ra lirei-aria scr coiicebida coino forma
fcnincnos rtniicos y sinrcticos en relacin con la sigriificacin ci~nstrucri-
dinmica, lo que conlleva la aparicioii de la nocibn de significacin fuiicio-,
va de la cntoiiacin pofrica y discursiva. En ese ensayo, Eichenbaum intro-
iial, 911' Iiizci ms conipleja la iiociii anterior de procediiiiiento. aiadin-
duce, jiiriro con las nociones de meloda y de armona general del verso, la
dote la de fuiicin. La lorma de uiia obra artstica ya no era coiiceliida como
nociii de dominanze (hiniinanr),que resultara de gran trascendciicia en la
el resiilrado de una ,,surnall de procedimieritos, sino qiie cada procedimien-
evoliici6ii del lorinalisiiio, sobre todo a la hora de abordar el estudio de la Iiis-
to deba ser analizado a la liiz de siis funciones, esto es de su interaccin con
otros elenientos dc la obra ai-rsiicay, eri iiltima iiistancia, con otras obras de toria litcraria. Por sii parte, Bors Tomashevski, en I'roblema rtikhoniornop
arte, ya que, como seiial Tiiiiiiov al introdiicir la nocihn de sistema, *roda
N m n ( L /yrobiema dfl rima potieo, 1922) y sobre todo cii Hurrkoe stikhor-
obra de arte representa una iiireraccibii compleja de numerosos factores". ioderiie (1,i iirrrifi~i~r.idnruin, 1923), desarrolla las nociones de ritmo e
El desarrollo del nirodo foriiid se abri eniiinces a una doble perspectiva: impiilso poirico y esboza por vez priinera, a manera de conipendio de los
el estudio terico de problemas concreros y el esriidio histrico de la evolu- esriidios foimalisras sobre el vcrso, una leora general del verso.
cin literaria. Romaii]akobsoii, en O chesskom stikhe (Sobre el veiro checo. 1923), pro-
Un impulso iinportaiite en el desarrollo de la potica formalisra ser la pone nuevos problemas sobre la teora general del ritmo y de la lengua poi-
aparicin hacia 1123 de las primeras polniicas crticas e intelecruales con rica, considerada como una .dcforrnacidn organizadan de la Iciigua por la
represeiitantes de la filosofa marxista, tales conio Len Trotski, Nikolai forina poiica. Por iltinio, Iriiri 'i'iiiiriov, eii Probierna itikhoiiiornogojuzy-
Bujarin y hiiatoli Lunachatski, enrreorros; quienes pusieron de manifiesto ki2 (Elprobiema de ie lenxuapotica, 1924), iriuesrra la unin ntima entre la
algunos lmites y carencias de la etapa inicial del formalismo, principalmen- significacin de las palabras y la construccihn del verso, enriquece la nocin
te los referidos al contenido ideoldgico de las obras literarias y al condicio- de ritmo potico al considerarlo como <,factorconsrrucrivoii del verso y estu-
iiairiicnto social del arte. Aun reconociendo que una parte del trabajo de dia las particiilari<ladesde la seiiintica poitica.
iiivestigaciii de los formalistas es iirii., 'fiostki no duda en calificar al for- Jiiiito a la reora del verso, los formalistas senraron las bases de una teo-
ra de la prora. De niievo. el irnpulso corresponde a Vcior Sklovski y, en
malisrrio como da nica teora qiie se ha opuesto al marxismo en la Rusia
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Y . 'Tiniinio~,,,El hcchalirerario,~(1924). rrad a r r . en E. V ~ l c kAniuhflil


, & / I ' u n n n l ~ m oRwoy
r l g n p o dr Jvirh. PuUzniin. iisrorioy narin lirrrnr~d.Madrid, Fundnmenror. 1492. 21 1.
Liiinonrov y delolstoi, principalmente) y Horr 1Uinashevski (cii siis esru- rio, dsarrollado cn Rusia principalmente por Alexarider Veselovsl<i, quien
dius sohre la poCtia de Pushkin). A parrir de sil teora inicial tic la rrama, i<enriquecila riciicia litrraria con el aporre de iin vasto material liisrrico y
Sklovski h e ampliando y revisando sus anlisb comparados y cuiicepcioncs conipararivo utilizado con una intuiciii geriialr'! A partir del aiiliis re-
furmales de la prosa, desde el cuento y el relato a la norrla corra china y la rico y critico del oncep pro d e influeticia literaria, Zhirniunski vincula el
novela moderna europea, interrnitenreAente desde 1925, au de publica- enfoquc coniparaiisra al estudio analgico y Suncioiiaiiiia d e los procedi-
citi de la primera edicin de O troriiproLy (Sobre Lz teora dr Lzprora), h a - niientos de Ir cuniposiciii y de las particularidades temticas de los textos
la la edicion tina1 de 1982. A diferencia de Bnjrn, iiiteresadu en La hisroria tin el marco &eneralde una coiicepcin de la tradicin literaria anclada en la
evolutiva del genero de la novela en Europa, Sklovski prefiere ceiitrarse en ewliiciori d e los gneros Sirerarios definido:, ripolgicaiiient~.
estudios con~paratistasmonogrficos sobre la ricnica dc la prosa y, soiirc i.1 Luiicepio de geiiero literario proviene tambin de esa apertura tcri-
todo, del relato, coiisiderados en sus aspectos forniales y coiiipositivos. ca a la evolucin literaria operada por Tininov, para quien los rasgos de uii
AI apoxiniarse a la hisroria literaria, los formalisrai desdean el estiidio g&iirrovaran segn sea el sistema literario en que se in:scriba, vinculando
de lagnesis para ceiitrasse en la evaliiciii litcracia concebida conio cambio as arribos concepto;. Boris 'romashevski, por su parte, define cl gnero
dialctico de las Sosinas. Yuri Tiniiiov, en litet~tirrrt~j fikt (Elhe~~hoiitfrfl- L L ~ I I I Ogrupo, dererminado genricamente, d~ obras literarias unidas por
rio, 1924), estudia los fenmeno; de la cvoluciiiii literaria en relacin con una cierta semejanza entre su sisterria de procediniientos y los procedi-
los conceptos de gnero, Cpoca literaria y vida lireraria (hteraturnyj bye, inienros caracierisricos, domiiiaiires y unificadores. Pira Victor Sklovski,
aspirando a formular las leyes de! diiiainismo d c la foriiia. 1.a evoiucin lite- ,,el genero iio es slo iiiia uiiidad esrahlecida, sino tanihien la cuiitraposi-
raria es concebida como siistitucin y cambio dc las foinias resultantes de la ci6n d t deterniiiiador fenrneiios estilsiicos que la cxpcrieiicia lia deinos-
interaicin entreel Fartnr constructivo y el niaierial. l'iiiiinovinrentade esa trado que soii acertados y qiie poseen iin determinado matiz estilisrico y
manera superar el aislamiento estiico qiit <aracteriz6 a los estudios lireta- que se yercihen tomo sirtenia.,". [.a viri!idad, el diiianiisiiiu o la evolucin
rios formalistas aiireriores. Al viiiciilar cl riiiidio de los proccdimirnios lite- estilisrica d e los generos literarios es deccribiblc, cn liiiiia instancia, para
rarios iun sus funcioiies, se ahra tina iiueva va para rl esriidio del aspt:cro los lornialiaras, por sus rasgos formales, lo quc suporir, una de las-princi-
cvoltitivo. pales aportaciones de loi formalistas a .1: Iiisroria literaria y artsrica, as
El Iiecho lirerario. esto es, la literaiura, cs dcfiiiido coino consrruccin conio una de siis ms manitiesras limitaciones.
verbal dinmira y protriCornic, ciiya rsyecificidad consisre .en la aplicaciii
al material del factor constructivo, en la iicoiifiguracin. (es decir, en esen-
cia, en la deforniacin del itiaterialn). Para liiiiiiov el material iio se con- Etapa Tina1 (1925-30)
lrapone a la forma, ya quc rambiiii es forinal y iio existe fuera de la cons-
truccin: .el material cs iin' rlemeiiro de la lorma subordinado a los I'aradiicaniente, la eiapa final del foi!iialismo riiso es rambien la ms
elementos consrmctivas puesriii de rciieve a siis expeiisas,). abierta, sugcreiitp y coiistructiva. F.ri ella, los forinalisras llevan a cabo una
Jiintci a los conceptos de sfairor consrruitivor y de tmaierialn, Tiniiinr iiiieva revisiiin de sus i d e s antcriorrs u b r e la liierarura y el arte. Ahora,
introdiirr sl principio consirucrivo, un conce;~tocomplejo, en incesaiit~ gracias sohrr todo al gran impulso ieiirico de TiniBnov, la literatura es pen-
niirracin y evoli:cin. Toda niieva foriiia cunsirte, segdn Tininov, en un sada y estudiada eii clavc runciuiialisia y sisteinica, lo que servira como
iiiirvo priiicipio conitrucrivu, cien uiia iiurva iiiilizacin de la relaci6n eiirre pl;iiaforii~aterico y, sobrc todo. irierodulgica, pasa los estudios estrucru-
:1 racror corisrructivo y los factures siihorclinados. cs dccir, el inareriaL.. El
ralistrs sohre el arte. Por urro lado, grac!as al concepto de serie, y a una
principio constructivo i r exrieiide a esteras cada vez iiis amplias hasra perspectiva evoliicionista, lo> formalisias tienden nuevos puentes d e rela-
alcanrai 3 la vida litrraria, al aiiibieiite social dc la lireratura. 1.a rransfor- cin entre Ixs obras lirer~riasy artsticas y sus creadores y entornos, entre la
mncin del hccho Liicrario produce deqlaramieiitos del centro y de la peri- lirernriiri y las dcrns srries arrsiicas y sociales, estableciendo as una nuc-
leria dcl ristcnia rlc Iiis generos, que atectan rarnbien a la coniigiiracin de va rliiirnica de i n t e i a ~ ~ ; evolutiva
ii de forinas y Suiiciones, que aiiticipari
la poca iiteraria. As, Tininov llega a la cori~lusinde que el Iiecho litera-
rio es proreifurrnc !i que la literatiira es irna serie que evoluciona de rnanera
disct~iitiiiiiarcgiiln piir el priiicipio dc la pugna y ia sustituci6n. \j y 1'i:chkiri. Fl inii.<qro <l.: itill,icncii Iicra-iai,cii Vo1i.i. E..iirirobgid
hl. %hirniunil,i r l l r i ~ n
del h7ma1;m0 Ruco ~1 h 8ajc;n Pek+nc,-<c,hrwer,.~y w,,r;a 1>#r,6ris, b(%&iJ, Fundanxn~c~s.
La apiirrura del rornialisino a la evoiuiiii literaria impuls el replan-
1992. l . 199
tcainirrito de I;is preinisas rerias y metodolgicas del comparatirmo litcra- '5 \- Tklor<k., I A k / a i i < ~3arccIona.
, 1' XOI!~,1975 315.
en cierto seiitido, el desarrollo posrerior de la Semitica, sobre todo, en el estudio de la wolucin literaria por el de la modificacin y defoiinacin
Praga y en Tartu. . de las obras literariasuC9.
O lireraturnaj evoijutsii (.Yobrc k evolucidn l i t e r a e ~ 1927) de Yuri Bors Eichenbaum, en Literarurnfl' byr (La vida literarifl, 1927), plantea
Tininov constituye, en nuesrr~opinin, la principal aportacin terica del tambin el problema terico de la correlacin de los hechos de la evolucin
formalismo ruso a la historia de la literarura y el arte. Aun cuando Tinianov lireraria con los hechos de.1a vida lireraria, sealando que no puede ser sim-
se esfuerza en establecer una base terica estable de la evolucin literaria, en plemente causal, sino que ((debenser nicamente relaciones de correspon-
la medida en qiie identifica el aspecto veibal con el aspecto formal del arte dencia, inreraccin, drpendencia o condicionamiento>~'",asf como la nece-
literario, sus conclusiones son aplicables a las dems artes. sidad de un replanreaniiento de la cuestin de la construccin dcl sistenia
Tininov sira la correlacin entre la literatura con la vida litimria (lite- histrico-literario y de las leyes de la dialctica evolutiva: <la liisioria de la
ratumyj bytl en el aspecto verbal, en lo qLe il denomina la orientacidn uer- literatura debe ser de nuevo justificada como disciplina cienrificar2'.
bal (lecheunja ustanouka) *la orientacin de la obra y de la serie literaria apa- Vctor Sklovskiinrent hacia 1927 y 1928 la conciliaci6n entre el mto-
'
rece como su fiincin verbd, como su correlacin con la vida literarian. De do formal y el &todo sociolgico, al explicar obras como La hija &l capi-
esa manera, Tininov desvincula la literatura del matiz tcleolhgico mitifica- tn de Pushkin y Guerra y Paz de Tolstoi desde lis Fuentes histricas, ideo-
do anteriormente en la *intencin del autor. Frente a ello, ahora insiste en lgicas y biogrficas de ambos autores complementada con su recepcin
la funcin constructiva, en la correlacin de los elementos dentro de la obra, contempornea.
en la funcin literaria y verbal. en la intcraccin evoluriva de formas y fiin- En definitiva, en esta etapa final del formalismo, la historia literaria se
ciones16.Tininov reivindica y fija en el concepto de serie la auronoma tela- anipliaba, en las concepciones de Eichenbaum, Tininov y Sklovski, a la
tiva de la literatura y del arte, esrableciendo una jetatquizacin en su estu- sociologia de la literarura, esro es, a un modelo diacrnico y ociol lgico de
dio evolutivo: ael estudio evolutivo debe ir de la serie literaria a lis series la pragmtica del arte y de la cultura, eso s, manteniendo el principio ini-
correlativas inmediatas y no a las ms lejana, aunque sean fundamenrales cid de la autonomia del arte.
(...). El examen de la evolucin literaria debe ir de la Funcin construcriva a En 1928 Yuri Tininov y Roman Jakobson intentaron reacrivar el
la funcin literaria, y de sta a la funcin verbal. Debe aclarar la interaccin movimiento formalista mediante la difusin de una serie de nueve tesis o
evolutiva de las funciones y de las fotmas~". Para 4 , la confrontacin de un programticos, que presentaron como plataforma terica del nue-
fenmeno literario con cualquier otro debe hacerse no sdlo a partir de las vo formalismo en el 1 Congreso lntcrnacional de Eslavistas, celebrado en
formas, sino rziiihiin considerando las funciones. Praga en ese rnismo ano y que publicaron en la revista LEF con el titulo de
La evoliiciii es concebida por Tiiiinov coino iin cambio de la relacin h b k m y izuchenk liii,,utury i jaqkn (Probkmm del estudio & k literatura
entre los trminos del sistema, o sea un cambio de fiinciones y de elementos y & k kngua). L3s Tesis, que h ~ t r o nincorporadis en su totalidad a las Tesis
formales: la evolucin se presenta como uiia sustitucin de sistemas. Estas de 1929 del Crculo Lingstico de Praga, constituyen en cierta manera el
sustituciones observan segn las ipocas iin ritmo lento o brusco y no supo- balance final, terico y merodolgico, del formalismo ruso y representan
nen una renovacin y un remplazo repentino y total de los elementos for- una base hndarnental para el posterior desarrollo del esrructuralismo fun-
iiiales, sino la creacin de una nueva funcin de dichos element~si~'~. Y aa- cionalista. Aunque en ellas se sita en unmismo plano el esrudio de la lite-
de: (<elestudio de la evolucin literaria slo es posible si la consideramos ratura y del lenguaje, las Tesis reproducen casi en su totalidad el pensa-
como una serie, como un sistema puesto en correlacin con orras series o sis- miento de l'iiiinov respecto a la literatura, la historia y la evolucin
terna y condicionado por ellos. Por lrimo, Tininov considera los icrores literaria.
sociales conio marco complementario de la significacin literaria y artstica, La idea principal expresada en estas Tesis i j principios es la aspiracin de
aunque advierte, en clara oposicin con la crlticamarxista, que uel esrableci- rransformar los estudios literarios y lingisricos en una cicncia sistinica
miento directo de una infliiencia de los principales icrotes sociales sustituye cuya finalidad sera la revelacin de las leyes innianentes, esto es, estrucru-
rales de la literarura y de la lengua y su evolucin. Tanto la lengua como la
8" ', , -
.. J...
3. 1973. 154.
Er!iiud,j,,! Hi~j,diiii>~i~~,
. I",,
. .
..
....,.....
... .. .:.:i ;.:" Ll.;.i.:. .'.
ibid.
d
l1

"Y. Tinilnav. xDc la cvolucibn iitrrariau (19271, rrad. mr. rn Foml"mol w n p r d 2 , Madrid, B. Eichcnbaum, La vidn ilrmono (ll27), !rad. casr. wn d iirulo .El ambicnrr rocial en la 1ircra-
C<ilnuniiacion. 1973, 137. turau, cn E. Volrk (ed.1, 'ir. 1, 245.

/ " lbid. " lbid, 1, 241.


literatura son consideradas como sistemas dotados de estructuras inrriiisecas lucin propio: <,laevolucin literaria debe ser concebida no como un fliijo
y regulados por leyes innianentrs que e.s posible describir iiiediante un i n i n t ~ r r u m ~ i d iii
o , como la transmisin de u n cierto bien, sino como un
ninrro liinitado d e tipos esrriictiirales y tipos cvoluiivus de las estructuras, proceso con sucesiii de formas muruarnente antagonistas, reinrerprctacibii
ya que *cada sistema existe necesariamente cn evoluciii y la evolucin rie- de esa'. foriiias, saltos cualitativos, tupturaq. erc.s2'.
iie inevit~hlemrnreun caricter sisrtrnimn. La historia liretaria y arristica es
caracterizada por u n coiiiplejo de leyes estructurales esprcficas que orieiitan
su evolucin a t~avesdel cambio de los factores dominantes pcrceprihles en Mr alh I'sifiiu,maiirmo: creacidn verbal y e.rtnca literaria
las formas. La correlacin de la serir liieraria con las deinis series histrius,
coiicebida como sistema d e sistemas, dcbc ioiiiar en considencin las leyes Si coniparamos el formalismo ruso con un rbol (el dtbol dc la ~ieticia),
inrnanentes, esto es, esrrucrurales desdc un punro de vista funcional y jedr- podemos constatar que, aun cuando hie podado hasta las riiismas raices en
quico. 1930, no dej de crecer, esto es, de echar nuevas ramas y nuevas hojas, en
Las Tesis d: T i n i n o ~y de Jakcibson contenan ranibitn una cierta aiiro- un prodigioso, lenro y tardo doble proceso de resurrecciii y diseminacin,
crtica de las ideas formalisras iiiiciales de forma pura, y de las oposiciones cjercizndo una infliicncia decisiva en el desarrollo de la nietodologia de las
sincronaidiacroda y sistemaievolucis. Rcpresenraban tambien una iiueva cieiicias huiiarias en el siglo Xu.
visin del sisrenia literario, que sr desvinculaba del concepto estrecho de El proceso de resurreccin de las ideas formalistas cii Ruria fue letira y
epoca literaria ya quc cstaliaconstitiiido ano slo por obrasde arte prxima constante, casi iniperceptible diirante muchos d o s , desarrollndose en tres
r n el tiempo, siiio tmibiCn por obras iiicluidas pn el sisrenia y que provie- direcciones o rainas ~irinci~ales. Por un lado, la poitica forinal poliiiiiila?
nen de literaruias extranjeras o de ipocasanreriores. principales aportaciones rusas de reora y crtica pokrica y artsrica de los
En el fondo, se ;,aralia de la apucrta por uiia historia literaria interria aiios veinte y rreirica. As, se puede apreciar la influencia formalista cn los
(iiimaricnte) de carccer esrructiiralista y hincicinal que se abria a iina tipo- ~rcc~cioiiales eiisayos literarios iuturistas de Jl4bnikov, as como en los de
logia de la evoIuciRn dc las estructuras liteiarias y de sil relacin con otras Maiakovski Kak ihlat' jtikhi fCdmo hacer verjoi) (1926) y Pdstetiial:
rcries (sociales, culiurales, tiisrricas, arrsti~ds)~. Las liiiiiraciories de la pro- I/ozdujt,nijeputi (1-m v1fl.i airear) (1924);cn la crtica acineista de Guniiliov
puesta fiiial de los Formalistas derivahqn de no rouiar eii u~iisideraciiila Annroinijn iiikhotuorenija (Anatoma de Lz uer~ificacidn) (1916) y de
Iisrrica para elaborar juicios de valor de las obras y de los sisteinas litrrarios. Mandrlstani Razg-ovor u Llarire (Coloquio sobre Dante) (1993); en la teorla
Ias'Tesis, quecornenzaban wri un hideratum, concluan con un deseo: del montaje de atracciones de Eisenstein, cn la Psicolog[a dcl Arce de
.es necesario el restahlcciniiriito de la OI'OlAZ bajo I presidencia de Vigutski, los estudios sobre la porica y la ginesis de las bylinas de Skafriinov
Vctor Sklovskis. Las condiciories de la vida literaria e ideolgica no liicie- y las iiivestigacioiiss sobre la literatura rusa antigua de Nikolai Ttubeel<oy.
ron posible esc resrablecimienro de la C)I'OLAZ, que Fuc liirnlmente borra- 1.a savia forinalisra iiurri tamliiii 4 buena parte de sus crlticos, princi-
do del mapa litcrario y cientfico en 1929, cii inedio de virulentas c m p a - pdnieiit~n dos d i ellos, Vladiinir Propp y Mijail Baj~n.Vladirnir Propp
refiindi los princil>iosformalistas eii un andisis estrticriiral y tipoldgico d e
iias de d<.*unciaspiblicas y acuszcioiirs de .desviacionismou. .ideologa
Iiurguesan, i:traicin a los idcalrs de la revolucin, erc. En esas condiciones, lac funciuiies iiarrarivas de las acciones d~ los persolia~sdc los LuenIos
SMovski public cl 27 de enero de 1930, en la I.ireranrrjzaja &tu, rga- populares rusos en sil libro clsico MorfoL>gijl jkuki (MoqGlogla del cuento)
(1 928). I'or su [>a. ,e, Mijail Rajtn, plante una slnresis del estiidio de la for-
no de cxpresi6n de la Unin dc Escritores, el arrculo tiriilado ~Pamiamik
nia y la rnareria artiiiica, viiiculando el coinponente de interpretacin s!>rial
nauchii(~josl;ilikei (iMonumcnto a un error cicnrifico), coiisiderado como
con la estriiciura vcrbal de las obras literarias2' a panir del anlisis de las
el certificado d e d,>funcindel formalismo ruso. y que es, al mismo tiempo,
novelas dc Dosroievski, realizado en su libro Prohl.my poen'ki Do~toe~~jko~o
un balance pstiimo autocrtico y apologtico del mirodo Formal. Por una
(Prob&m~rde la potica de Dosioimrki) (1929). Bajrn vincula la Poitica,
parte, Sklovski reconoce el error de fijar la separacin entre la seric literaia
detinida tomo *esttica de la creacin lirerariaa~,con la Esterica, establecieii-
y lar otras scries ~ucialcs.Por la otra, no reniincia a defender la caistencia d e
do iina concxidn iseniirican eiitrc literatura, arte y cultura. Basndose en el
tina serir lireraria dotada de unaestriictura autnima, con un ritmo de evo-
concepro d e dinlogismo (dialogizm) y en sus aaiciilacioncs lingiifrticas

" J. Gartia tialialdbn, afralocio d; l i hirroiingrdia lirna~irwlarax, rn P.Aultda de Hara (=d.),


fiarid d< L Htiwrir dr ir L l i r r e n r o ~d l r i t , Teoror(dCdirin i. kicrncc-Madrid, Univrrridrd-Ve:bua,
1984, 181.
D e entrc las miichas definiciones de sigiio que dio partiremos de la nis sen- Otra de ias definiciones inbF iiiieresanres de signo en la obra d e Prircp es
i signo es algo que est para alguirn eii lugar
cilla, aqiiclla scgn la ~ u a (<un la que se refiere a la relacin d e un signo coi1 orros. Reza as: (Un signo a)
de algo, en algn respecto o capacidaa''! Un signo es, pues, una rrlacin cualquier cosa que deiermine o otra disrinra (su inrerprctantc) a referirse a .
entre tres elrrneiitos: el signo (un representamen:, que est eii lugar de otra un objeto al que l riiismo se refiere (su objeto] del niismo modo, convir-
cosa, su objeto, y iin inrerpretante, In relacin que el inriiprrtc acrualiza iiL:iirlose el iiiierprcrante a su vez en sigiio y, as, ad irfinitum~>'". A esta idea
l
i:iitre el primero y el segundo. Ciialquicr coca puede ser uii sigilo; para ello de coiicatcnaciii de las signos se la denoniiria semiosis ilimitada y significa
I
slo cs prcciso que pueda interprerarse y quc se use como signo. Eii ternii- quc la iiiier~ireracin,rn teora, no puedc acabar nunca. La raziies muy
nologa d e Peirce esta quiere decir que tenga uii interpretanre, un Tercero, senrilla. iJn signo (un representanen) no rcpresenra directamentc a su objc-
!
rs decir, qiie sra una relacin tridica. to, iio esri eri lugar d e otra cosa sin nis, sirio, coino hemos visto, por una
Segiin la rellcin del represenranien con su objeto I<issig!ios se divideii regia d r iii~ei~ieraciiiii,de un interpretante. Y esre inrerprerante es, a su vez,
cii siinbolos, ndices e iconos. Ciiindo el interpretanie es arbitrario. entori. debe necesariainente ser, otro sigiio. Pongamos un ejemplo tornada de la
c:cs csramoa anie un snibolo. Quiere decirse qiie la relaciii entre el signo y i<.onologa picrrica: anre la figura de una iiiujer con ui? cabeza en una
inaiio y uiia rsp>da cn la otra debenios interpretar que su objeto es el mis-
su objeto cs arbiiraria, establecida segiiii una cosriimhre, ~ i i ihbiro o una
ina que cl de otro a : ~ n o(inrerlireiantc del priincro) Judit*. T.;;to es, esa
ley. La inte~pretaciondel smbolo no es posible sin conociniieiito de la regla,
figura (represeiitaiiieii) rrprt5Ciiid a una inujer parricuiai (su objeto) que se
del interprrranre. En cnihio, itn uri ndice, la iria~ineiirre el sigiio y su
Ilania (eJiidit>>(su interpreraiite). Pero, Judir es uii signo con un objeto y
otijero es causal. El intetpretantc puede inferirse del conocimieiito del signo
otro interpreraiite: (lererniinada iiheroiiia bblica,:, que, a su vez, es un sigiio
Y, del utiirio, la reglc dc interpreracin coiisiste en el reconocirnieiiro de esra
con olio inteipreiaiite ,<personajede valor eii cl libro sagrado de los crisria-
rclacin caiisal. N o ha): al coiitrario qiie en el rzso del ~ m h o l ay del iidi-
~ios*>,que a s11 vez teiidria otro iiirerpreraiire, y as ad irifinitoni.
CC, rclacin convencioiial o causal algiiiia entre iin icono y su objeto.
Ciianrlo la relacin entrc el sigrioy su ohjciu 1,s <le semejanza, eiitonces se
irata d e iin icono. Conio verciiios, el ~irohlcniadcl iconismo reside e i i l a I'cirrc y la pintura
ngucdad del iiriniiio .irintjaiizas>.Mac, rii ~priiicipio,Iiay iluc entender que
tiahlar de semejana o parecido rrirrr el icoiio y su ol)jcro es un n i o r l ~dc 1 .a Ti#lira de iina mujer amamantando un beb puede ser rel>reseiitamcii
icferirsr al hecho de que el icono reyresenti a su obirio cii virtiid de sus pro- de muchos otros intcrprctaiitcs eii distinta inidgeiio. I'rru, ademb, cada
?ios caracteres ? iio purqiic tenga uiia relacin causal o coiivccional coi1 sil una de Catas s:r un macrosigno con orros muchos iiirerpretantes: por ejem-
objeto. plo, Jrlja y ru nodriui, de Uerta Morisor. tiri el ciiadro, de 1879, se recoiio-
As pues, iin sigiio puedc sigiiificnr i i i virilid de su co;ilidatl, como ol>jeto re cfecrivaincnre iina niujer coi1 una nia en brzos. Canoceinos Iior el t(rii-
ficica y coino ley Por ejcniplo, rn iina siiifona, la cualida~lpiiedc scr significa- I la identidad de ambas. Pero Iiay inte:pri.tatires anteriores que, a pdrtir de
iiva, rmbiii la relacin fisira de los sonidos entre s, y, por ilrinio, la estruc- la cualidad d c la pintura, nos pern:iteri ideiitificar dcrcrrninados cambios de
iiii-a de la picm coiiio tal siriloiiia +ii i~pc)sicina o t i x formas niiisicales-. D e color coi1 dos personajes, rcconocer sti postura, su [ligar eii el espacio, iiiclu-
11 iiiisma inanera, puede sifiiiificar uri objeto que sea iiiia ciialidad. 1111 Iiecho, so sii iiinio. La cualidad de la pintura tiene tambin interpretanres que son
o una ley Una palabra puedr sigiiificr uiia sensaciiin, por ejeiiiplo, fro, un scii>aciones, los que se corres[>oriden carr lo qiie suele llainarse la eatmbsfe-
icchci. por cjeiiiplo, hiclo. Y i i r i n ley por cjetnpl<i..hielo,:. Y, por iliiiriiu, r u ra <le ln piritiiran. Pues bien, estos rasgos responden a tina iiiterpretaci6n de
inrerpretaiiie rambii-ii piiedcser uiiaciialidad, LIII hecho o unalev Nitestrasiii- la pinriiii conio icoixi. A pesar de esa, hay que rcconocer qiic .(c)ualquier
foiia puede provocar nielancolia, 1111aplauso o un juicio estilistiro, respcctiva- imaccii material, conio una piririita, es muy coiivencional cii sri modo de
iiiente. Cuaiido decimos de algo que es un signo nos referimos a qiie pone en rcpicsciiia~irin".
rtiiicionaniieiito algiina de rsias relaciones, pero en realidad ea cada iiiia de estas E,iirre los rasgos de convencioiialidad, es decir, de sigrios que cxigcii para
iti:ciones sgnicds la que tiene entidad semi6si.iw I'or otro lado, prerr evidrii- su iiii- rprcraciiiii el coriociinicnro de leyes, se encuentran, por ejriiiplo, rl
ir que a<!a signo PS, con nluclia probabilidad, nn inacrosigno, y que uii texto recoi)pi-jlilirnin ,li.l ,.sii~cin qne envue!vp 3 las figuran, que iintiir:i~nleiitr
I o iiii:i obm de arre son sigri!is iiiriy porentes.
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79
tivo que pueda parecer, {{puestoque el ajusramicnto completo con la ~iarri- la obra d e arre expresara el seniimieiito d e su auror y causara eii su recep.
tura es la nica condicin d e uua preseiitacibii genuina dc la obra, la ejccu- tor este dcrerininado seiitimieiito. El rechazo de anibas falacias es conipar-
cin ins infeliz sin errores concretos ser una tal preseiitacin. rnieiiiras qiie tido por la teora formalista d e la literatura y en gran riiedidz por la reoria
la ejecucin ms brillaiite, con tina sola riota falsa, iio~>".
Nicholas Wolrerstorff'"ia desarrollado una oiirologa de la obra de arce
.
analtica del artr.
.lodava en 1180, Beardsley defenda que la inrerpi~raciiide iin porma
a partir de la diferciiciaciii entre tipo y ejemplar y ha sacado a la luz consista eii el desciframiento del significado explicito eii el rexro y no de la
muchos problemas d e una definicin del ci~nceptod e obra d e arte y muchas inteiicin drl autor, de tal inanera que las dispuras sobi. su significado de-
diferencias entre unas clases de obras de arte y otras. Citareinos slo algunos ban hacerse en el caiiipo del texto: Apelando a las potcnrialidades d c sig-
ejemplos. E n la insica, el compositor construye las iiisrrucciones a partir de nificado (...), dado el lxico y la Anipliado a su ieoia ohjerivista
las cuales se creatii las realizaciorics de la obra. Sii.~?arritiiradeteriiiina cu- de la obra d e arte, quera decir, que son las propiedades prcseiites en el rex-
les scru correctas y cules no. Por procediniieiiros rcnicos las ejeciiciones tolas que tieuen u n significado, garanrizado por reglas y conveiicioiies que
~ u e d e nser reproducidas, por ejeniplo, por uii tocadiscos, y habr igual- rigen su produccin y su iiso. Una obra d e arte seria para Beardsley en con-
menle biieiias y malas reproduccioiies. Uii artisia grfico prepara igualmeii- secuencia un teobjeto artstico^^ con independencia de las iiitencioiies del
te el cartefacton desde el cual se rcalimrii cjcciiciones d e su obra. Del inis- autor y de las afecciones que provoque en el receptor. Una obra de artc seria
iiio niodo, cl plano del arquitecto (asirve como instruccin para la iin otijeto que rene las caractersticas d e completud, unidad 1. disrancia-
pi<idiicciiid e ejemplares ccirrecios,~".I'or ltiiiio, sin embargo, d guioiiis- niiriito, qiic Beardsley considera cualidades iniiianentes a la obra inisina.
in de tina peliciila da instrucciones qiie luego el director selecciona y com- La criica de la teora expresiva del arle era comiin en el mbito'ana-
l~lctay qiie sirveii dc instruccioiics para prodiicii la obra. Pero la autoridad Iiico. Eii 1966. Roiiwsma escribe un ensayo paradigmrico: eThe
si~l!rc sta e del director, Iiasr;i el puliro de que cliferentcs dircccioncs da- lxpression Theory of Art>,", en el ciial criiica la idea d r qiic ciiaiido una
i.i;iii I I I ~ X a distintas o b i x , diiiiqiir. fcicra a partir de iiii mismo guin. I1or obra de artr expresa una eniociri se cntieiida coiiio siii6iiii1.I rlr qiic
i:I roiirrario, c el dramaturgo y iio cl diicctor de tcatro qiiicii dctermiiia las
rxprese la cniocin rlel auror al prodiicirla. [.a msica es crisii.r, cxcla-
propiedades de iiua pieza rearial. uiada tras la aiidiciii de uiia pieza, no sigriifica, por iaiiio, qiic cl :iii~or
e x p i i r sil rtistezl en la pieza; tanipoco puedc ser literal la aliriiiacidii <Ic
qiie la niiisica expresa rrisicza, puerro que slo los sercs huiiiaiios (o al
iiieiios los seres aiiiinado) soii capaces de eiiiocin y, por tanto, de su
expresi6n. Para Bouwsnia, la pieza musical poseera algunas propiedades
qiic son las que rri-onoccnios eii una persona cuaudo rsr trisre (o cuan-
En colaboracin con el rerico de 1.1 Iircratura Wimsatt, Beardsley escri-
tlo Tiuge estar rrisre). Por tanto, la nica lecriira admisible de la frase la
bi dos ensayos dc graii infliieiicia iiicluidos eii Elicono verbal1! Se erraalba
iiisica es trisre. sera la literal.
d c .La falacia inteiicioiial. y .La falacia afecriva, dedicados a la crtica de
La teora dc la cxk>rcsiiide Goodinaii contiiiria en el camino trazado por
1:is dos falacias que segn los autores eran iiis corrientes en la crtica litera-
Ilouwsiiia. Por el coiitrario, la obra de R. WoUheim dc la ltinia dcada ha rcha-
ria y en general la reora dcl arte tradicionales. Segn la primera, el signifi-
bilirado un coiicepro de expresin ni& cerwno al del ilco cotidiano dc la pala-
cado de la obra de arre coincidira coi1 la intencin del aiitor, entendida bra, eii el que cs roiisritutiva la idca de que i i i i estado de iiiiiiio rsr de algiiiia
coiiio ttcl diseo o el plan (de la obra) eii la mente del autoriil'. D e tal mane- h r m a presciite o represairado cii la inaiiifestacin que se dice su exliresin. Dc
ra que interpretar una obra de :.te seria descubrir la inrenciii del artista. la misnia niniiera, desde Lapintura como arte, Iia defiiiido el sigiiificado de las
Para Beardsley y Wimsait, el significado del poema, por el contrario, seria iiiigriies pictricas en trminos de reeoiiociniienio de iiiia iiirencin. Cuando
social, pocsto qiie ~ ~ b l i ccso el leiiguaje, ciiyas reglas de significacin se Hcadsley y otros cririabaii cl sentido de interpretacin como reconociniirnto
liariaii niaiiificstas cii el pocrna misino. Segii la segunda falacia, la afecriva, de uiia iiiteiiriii se basaban en la en ocasiones imposibilidad de coiiocei. esa
inreiicin si no es riiediaiite la obra y rauibin en la niuy probablc circunsrui-
8
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mundo del arte19 conio digno de iina evaliiacin eii trminos artsticos. Es 7br P h i l o ~ o ~ h Dhrn/>rnihsrrnenr
~~al ~ f i h r Comnia,~pinr~,Nuna Yorl;, Criluinbia iiivciiir) l'tirr,
19%. 1)ickic.C., AiroridrhrAeiihnic~,Ari InririutioiulA~io~iviviv, l r h a u . N.Y., Cornrll llnivririiy Piisb.
decir, finalmeiite artc sera todo aqiiello que cierta iristituciii, el mundo 1974; Thr A n Ciick, N~riiraYmk, Haven, 1984. y. 82. Llron. \V. (ril.), E'iroy rn A1~i1,niii o n i
del arte.>, decide considerar coma tal. 1.a expresin mundo del arten ha I.anpingp, Oriord, Raril UlaclwcU, 1970. C<i<idmaii, N,, Loi iotu.>ln k l on,, (1968).Birirlori. Scix
caiiibiado su significado respecio d e la teora de Danto, para tener un sig- Barral. 1176. H Z ~ ~ SA.C(?d.),
> ~ , I>hiinio,,liyordrha VbuulArti: Sering ~ ~ d A b ~ i ~ o La ~ i >!aya,
i n & I9B7.
Kmd. S.. y Ga~l:~ll,1.. Thi Lnnprqe ofAn tlbroy, Cvnhridgc ni\.,:rriryPrcic, I<J9l. M;irgu!ii,J.,
n i f i a d o claramente socil~ico.Si para Llanto, creador de la expresin, la Phihinphy 1.ooh1 o, ihr Am, Filadilfia. 1978. Sbustciniaii, R. (rd.). A ~ ~ i yAriib~ir~ii
i~i Oxforil, Dar1
idea d e un niundo del arte Ir serva para dar con una esericia de lo artstico, Bilrlrwell, 1981: ProPnri~rAuihe~in:Liiii,~fraup,R~rihinhi,~~Ai,, Orforil. Blaikwrll. 1992. Wdion,
para Dickie es lo que queda en Iiigar dc cualquier esencia. K., M;mi,ib a M,,hr-Hilirvi, Cainbridgi, MasS.. Haward U n i v c r r i ~Prrir, ~ 1 9 9 2 Wrirr, M . Thd
OprnirinMi,id Chiwgo,U n i ~ ~ r s i r y<:hicagn
of I'rcrs. 1977. Xrirrg!iirrin,l... l.<iiioncij runu<r<dr;onil
Dickie cs un especidista en la reora esttica dcl siglo p i r i y despliega rnh>r r.rf4iiii,p,rco6~siy~ i ~ ~ i irrliFxo,
rio Rarceluiia, Paids, 1992. Wcllhrim, R., R o r i r y rwr ob/rroi
todo su conociniieiiro para criticar la nociii d e gusio y d e experiencia este- (1168),H~rccluna.Srix Hrrral, 1972: I'ninnrtfarori Ari Inndia. Tlirnirs & liiiilinn, 1989 iLipiniu-
rn tomo uri arir, Mlilrid, Y i ~ < ~1997);
i, Ori Ariondthe M i ~ i dLondr~r,Allrii I.anc, 1973: O,, 1k;ti:inf
rica ral coino se entienden en la teora y la crtica del arte modernas. El pla-
oridtilr SrKBosioii, M ~ s r ,Iizrvard
, Univerii~yP ~ s 1992., Wolreniririf, N , IY/orki rtid Workl~q Arr,
cer desinrcresado, en el que bkicamente se ha heclio consistir la experiencia Oxfurd, <:larrnduii I'reii, 19XO.
esrrica, iio exisrr y iio parece plauible mostrar la especificidad de tal expe-
iiencia. L'or taiiro. todo iiiteiito di. dcfiiiir la cihra de artesobre lal nociii
decxpericiicia esttica ha de fracasar. La ; obras d e arte iio tendran en
coriin eiirre si liada ms que ser considcradas coino tales por el rnundo
ai-rstico.
La 'Teora Institucioiial d e l h t e ha gozado de iina arriplia difiisin en las
lriinas dcadas, aunclue tambiri ha sido riiuy criticada. Eii particular, la
iiocin de inundo del arie. ha sido rechazada sobre la base c I i que no se
pueden dar criterios suficien~esd e deliinitaribn y porque praiipoiie la ilefi-
iiicin dc lo se pretende dcfiiiir, el arte mismo. Llickie propone una
defiiiiciii iiucva cn sil libro 73ie Art Circlr, segiii la cual <,eliiiuiido del artc
cs la totalidad de :cidos los sistern.~cIc iiiuiido artsticci, siendli un sisrenia
del miindo artstico ,<...una cstructiira para la rxhibicin de una obra de arte
d e iin artista aiitc un piiblico del muiido del artei,". Segn el aiiror, auiiqiie
cl circulo cn la ciefinirin exista, lo iiicci q ~ i ctrata es haccr expliciros los
supuestos q u e fiiiicioiian cn rioestro uso de la palabra arte, que sul>onela
Familiaridad coi1 otros conceptos y con el niiindo al que se refieren. Por un
lado, sin que existan esa fan~iliaririady esc coiiociniiento previos no es posi-
ble ninguna definicin dc lo artstico. l'or otro, uria ver que los poscemos
no iiccesitamos uria defiiiicin exterior d e lo que es lo artisrico, que slo se
d a en esa prctica, altamente institucioiializada que ocupa al mundo del
attc.

lieardiley. M.. Aaihriiii I>rob!mrii in rht I'h~iairiphy af C'ririciim, 1958, Iiidinnlpi>lir. Indims,
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i J . c ~ r r >., r ,i:r .,,,y, i iiiibridgc, M l i r C.?intiiiiigr i i a i r i i \ i l y l'rrs,. I~I..h.
, . .;.u,, ,vi ,ilra;i ,v ,ir
~ , ?Li;on$~wrorinnoftht ioniioripLii~,
r I t r l ~A,, Canibridgr, Mass. Hawaril Lliiivriritv I'CCS. 1981:
senrar, describir, erc., u n niundo de objetos. Cad3 .irni>olose refiere 2 3lgo qric no naturalista cs. pura y siriililcmcrire, el habiriialn". Es caiacrerstica dc Goodiiian la
es el toiSmo; esr en lugar de otracosa. As piics, rcfcriire a algo es el niiclco de la idea de que la icpr<.senracin no tiene riada q u ver con la scmejmza, ni con el rca-
simboliracin. Ahoci hicri, esro snlo ocurrc en el inarco dc u i i sisrenia, los sirnho- lismo, El filsofo sc siinia as a las criricas dr la ~niicititide icr>iiisirioconir) fcirma de
los no tieiicn valor o sentido fucca de l, di: tal inaiiera $ie iiicliiso pnede suceder rrpresenraciiiu prot>iade las imgenes y Iirid.i en cl ;ia:ccido eiirre stab y sil ohje-
qiir el niismo signifiqiic cosas disriiiras eri riirriiiros sisrenias. As, por ejzmliln, el to. Haiidosi: en la critica ,ir <;onibriclii"di1 ojo inorcnip, rcchaza la idea de que la
iolcni rojo denota peligro en el sisrenin de las renales dc circiilaiiii, mienirar que pintura rcalisia sea siluell~qric iieiic coirio iihjctivo iiiiirar la realidad y ct<,.ir uii;
dcriora cairciir:? dc carrgora nacioiial eii el sisreina de noracin dc los nialias de copia ubjciisa de Csti Peir> cl alcance del coiivrricio~idisn~o de C:oodmxic va ms
carrcaras. Cada sistcinl siniboii/a. esto es, deiiofa, dcicritic, c reficrc, eii ~ C B P I ~a! , lejoh, como heiiios visto, iiu cs aliropiada zii absoliiro la idca de qiie algiin artr o
iin niiindo y, por raiiii,, iiiilirarl<isignifica percibir, scnrir y conocer cl niundo segii laig~mjjecopien i, przsuli<iiigai? una rzalidad dad:,. Decir que la iiaiurale~airriira al
esos sinbolos. arte rs pi,iu decir. 1.a nariiialmi es u i i prodiici,, dcl arrc y del discurso".
Los snibol6s iio sirveii slo para denotar. iamhin piiederi nicirrrar, senalar, repre- I.ns reprrsc~i~acioiies, coino los sinibolos musicales o los liicrarios, ademis de
senrar, ejeinplifcar, erc. LJ<i'<irranto. una rcoiia de las xrres conio sisicmas de simbolos iia dcnordr se ciriliiari raiiihiiii p:rra cji.riililifirar y paia iqircsar. I'ero inienins que eii
cr rdlo una icora sobre la dcnor:icin o la represcnracin cir el arrc. La relaciii de ICFC- la denoracin cl sciirido de la referei\cix va dcsde la eriqiicra al inii'ido, eii r.1 Cdbo
rencia re da de disiinras manrras en la obra dr 3 r ~ I ,Y ~ ~ ~ C ~ I I Ccoino
I I ~ Cr~~xcsc~~tacin, dc la ~jeiiiplifiraciii y 12 rx[>resiii, el scnridri dc la rirciencia sr iiivierie, va dcl
ejcn~~lificacin y expresin. Ei ms. cl arcrer rrpreserirarivo dc algunas arres, conio muucla a la eriqueil. El (;urrniia de l'icasso iio slo deiioi:i el honiiiardio <Ir la iiii-
la msica o la arquircrtiiia cs niuy margindii".inicnrras que para otras; como la liieia- dad, es iina representacin rainbiin en oiros senridos: ejemplifica ~1 uso del color
..
riiia, cs ronsustancid. Tambiiii calira pregiiiiIarsc por rl carcrer rcprcrent-1'.i! o del gris y expresa la crucldad i l c la guerraa.Por ejemplo. Cuando digo qiie cjemplifica cl
baile o de la pinriin ahsrrncta. IJor otra parti:, ha sido iiis aplaiiclida la idca, iiiiitrarin iisri de 1~ diferuiti.~inarices di. eris, implico que la iniagcii posee la propiedad dc
a la sealada, de que la iiisica es iiii arrL pliramciire sxl~rcrivo.Eii t.1 misino sentido, ser gris, ec gris. IJcio, ~ d r n i scxi>rcdiidolo
, ide Forma rigurosa' existe i i i i picdicaclo
cl riliro sera ijcinpli1;wdor. Sin enibai-go, adiiiirirenios la idea dc qiie, e i i p<incipi<i, ,gris>,,qne sc :iIilica corrrciariiriirc a esrc ohjcro. El iiicro Iiecho dc que posea la pro-
la rrpreseiitrcin. la cjcniplifiiiiri611 y la cxprcsiii son posibiliiia<iesihierias y iitiliia- piedad iii> implica qiic la esr; cjemplificaiidu. Por ejempl<i,el cuadro iia cjiniplifi-
Jai en 1x5 dirrinras aires. Pcrii, ;qu sigiiific:i reprwcni'ir o cxprciir par., Liia obia dc ca cl tanidno qiie tiene. As p u n , 12 ejrinplificari611 cxige posesin y, adems, r:fe-
xirc?. (qu diferencia cxistc eiiiir ariibasl ieiiria. I:I (lurmird i i o r i di. forma irrelcvaiire, sino que und descripcidn o una
1.a rcpresciivacir cs Iz rorriia dc ilcnracii;ii >novcrbdl. LA> >in~l>ol<)s lir~i;liisticos, inicrl>rclacidii ailcciiada di1 cii.:.lra debe rencr cn cuenta esrr hedio.
ciiando dei:ar~n,drscrihcri sii objr:ro; las irligencs Iii repirseiiraii. 1.lamamos repre- Miciiriis que u i i rimhiilo qiic deiiiita \c refiere ,I algo, un simbolo qiic cjcinlili-
sriiracioiic< a 1:)s iinlgc~icsqiii sc refieieii, deiii>r,inJolo, a iiri ol>jctu. (;w,rriici*dc iica iiiia propildad cs dcnorado por alg~iliaciiqueia de la popiedad en criesiihn. 1.1
Pirasso. por ejcniplii, cs una rrpirseinraciii de iiii Iiecho hishricri como es ci bombar- direicidii dc la rcfiieii~iava eii sciitido ct>nri.ario.Auiiqui a ineiiudo para dcizper-
Jcci de la ciudad del riiisino noiiihir. [.a rei>rcscnrncin iio exige scriiejanl~,segii iibida, la e j c n ~ p l i f i ~ ~ CI~ i espcrialmenie
w relciiaiirc eii la aciividad artstica y lo que
i;ori<lrnaii: isI;i dciioracin o el drna <le la rcpieseiiraciii )r es indrppndicnre de 11 ~~>ualincnre si. dcn~rnitianclemc~irosdecorarivos o cornposiiiorides forman parte
s~mcjariznn'.rlescri~iiiiiy r~~iccciitxci6ii siin fiirnias de deiioi;iiiii cn dirrintos sisre- de este modo 4r simbolizaciii. Como ~>rn>s, ordena o derordcna, clarifica o plan-
riias simhlicos. La diferencia csrriha e i i el modo cri que Iki Iiaccn. Los smbolos pict- tea pr<ililenias a niiesrra ~xperiencia.
ricos son, frcnre 3 los ~ingisriros,sinrcriu y rernnticamenre deiisos. Eiro quiei-e Una ohra <le arce dcniiia, ejeniplilica y rarnhiri expresa. 1'1 problema de la
decir. cii primer lugar, iluc iio hay difirciiciacin, arricolicin, en los elemcnros expre- exp'csi,, ha prcociili:iili>y lo sigue hacieiido a buena parre de la esr4iica aiialiiica.
sivos. Coino conscciienci~:.roda diferencia cn el a~pcriopictrico es nna difer.iicia eri (;i>udniaii rechzra I;i idca de q o ~uua . obra dc arre rxpress tiiireia ~ior<li~c itxnm~i-
iiuesiio sistcma fnmiiiar dc apreseriracihii~~!FT. dccir, la densidad sintctica reperclire ra el esr~d<i dcriiilio iic SU pr,>d~croro poiqiie lo crcr en el receiiioi. Asirnismu
cii 11 dcrliidiil seiiinfira. Adcnis, en tercer l~igar.Im smboii>spicrrims soii rclrriva- coiisidcra qiic uc?a fiase LULII<I X C Y ~ ~ C P rrisi~~;i,>
PI sillo p~leilccn~indcr.s~ ~ 0 1 1 1 1 ) I:na

inentr rcpleros. cs dccir, qiie en cala iinagen son relevanres iiiios ii otros asperros del desaLirruiiad,, rnanria dc decir *,ser rrisic. iiur u n a iniagen exprese iiisicza iignifi-
riiatcrial erprcsivo y, por r a r o , cii principio lo son todos. ca rluf cc rriiie, igiial <,u<:d l u ~sra:ido(o I;iigienda citar) rrisrc se exprcra rrisreza.
Una de Ins coiiseiiiencins de esLa concepcin de !a repicscnracin cs la imposi- Es clccir, la poscsiiiii clc aqucilo qut sc C X ~ I C S I es una cr>irrliciii neicsaii. Le la
bilidad dc definir c icaiisino de uria imrgen en rirminos dc semejanza con su ohje- exprciin, conii, de la cjeinpiilcacin. i)c Iieihr>, csr pstiichaniciii~.viiiculada a
ro, como qiieria la docrrinr rradicioriai. La familiariedad, la habituacin al sistema ella. la cxpresiri es iiei~i~~ificacin inh nici~oion.
dc ~ ( i ~ i b o lcnipleados
os cs el criterio: <el sisrenia de represenraciii literal. realista o Para Goodman, 11 cxtiresiii es u o casa dc jempiifiiaciri mcrdrica, I>urssi hicn
iiii cii:i<lro posic rc:~lirii.iire1: liro!,ic<lzii de la rriirc.;, i i v la posre lirerdmrnre.

' 1;oodrnrii op. n i , p 130.


. ........, .ILLI: CA gris, slii inet&ricuiieiirc re
.L
sriniitiiariicnrc replcios. :;as tics primeras candicii~iicasoii p:opiai, coino nernor
ui.r yuc '5 IOYIC. i C d o ~ osc pro<luc~W A ittransf~~ciic~a~~ de predicidos qiir caracicri- virio, de lur sis:emas de snibolos qiie llan:imos .:iibgc:rncs. El cuarro iinroinr con-
C.I a la rnerifora? Producir uiia iiietcora es apIicl~i i n a criqucia iliirinra, iiiieua, a u n siste en el predomi:iio e6 lis obras dc arte de la uprcsin, y, por;Lanro, dc la cjcm-
nhieto Iiabiriid. &ra nilcva eriqpcia rcadn aspci~iisqiis hava cnroiiczi h z h i a ~ . ~ w ~ - I>l.6raciny la mciilura frciite a la <leiior:irihn.
dos ursapercibidos i i ~ i i l i inucstra
~i cxpcricncir de.idr oi ,os puntos dc visra. Para ella Cu Abafrd.cdi hilnr triundm, Gaodii aii aiarii uii quinto snrnma de lo csiti-
urilira priquers dc pit.diudos q!tc tirnrn Ago cn coiiriii con lar atitguas. La niet- co: la icfeiinria m!rip!r y cunipkjr, agiii li c i i ~ lr i i ~sirnoolo cjcrce dii,cr,~asfun-
foin po~zrile reliei,e scrncj~nriieilrre csio, prcdicadns, y ccn ello .cchoca y sarlshc~ci.'*. c i o n a rcfcrciicialcs. que =srin inrepladaa eriire si y c r i>itcraciinr'. Con esta ?S??-
la uti!rixin de estar ctiquzr-r nuevas prodiicr a 13 vez sorpicsa y recanocim;roto. cifir~cidiis<,bre EL! f&ma d~ refer;rIcia 6f: cier:a CI iiic~110sohle 1 s iondicioiies Jr
krpresa i n r c la quc habirualnerrr wia m crrui. y reconociiriieiir<i de q ~ i : eIoh,c- Ir sirisriciil::!; no nos ~ l i r ~qiin sea rl arri, piio s ciiodo sc rizia de arrc.
ro ciiquetado pos-. rii efcrro,~>roplcdad~s que la nuei-a criquc~li i o o dc ~ n13niF1es10. I'ocdr d ~ c i r qs o~c pala (;oodninn el arrc es u n reiiio pririlcgiada, aiinque no
Adeiiiiq, la iiirmdu~iGi,de un2 nictfui rirnbia iodo cl irrvinoi. dc los antiguos siin- a:slado, de crriciri y configoraci6ii <Ir1miirid>>,piiciio que en 61 la nierihia y la
bolos, lo aorganim. iiirerpreraci6ri ~ t c a d o r lson siooirnar iclcranics de l<i c>:iii~o.La riiriosidad es iii
, La <!ifercnci~entre cjrmpliric~ciiiiiy exl>reii"n no es rgida. Por ejcrnplo. !a rcla- inira, sii ubjct;uo fiiirl, rl conuiimi<:nto. I'cia ranibii, y pecicainenre porquc la
ci6n cnrre atrisir,~y izgris. aunquc c i irirraMrici rrrd niuy conveiicioii;liznda. Ali riirthra arrisiica ac da l,rincip;ilinc;irc ci: li expreiiUii, el carcici cinotiva a". ia
q 1 <~~ " r i ddecimos
o d i u n ciiadru piis qiic es tristc. la posesi<>iidc la riisrex e, casi ohra di. arte iio piiede:niriusvalii~arsr. El si-iirimieiiiu es un elemenio tundarnc.it?l
mh literal 11,' mefdi6lild. N a l ~ ~ ~ d i ~ nesro ~ , irnp!b:i qu: cl iurdio <iiit-nt~x
c n riia la cii la ohii de airc, pzio su hincii, difcrciire de la qur ciiniple fn 1% vida ordiiia~
trisreza, s i i ~s6lo que dplicarnoi li[erimc~ilrc~istc d objctns giise. 1.is iiicifaras
ria. En 12 expcricniiarst&tira ebr rinoaonci,L:nrionan c~~~oliitizamenrr~.'". Aspiics,
sii1esr:sicbs muestran qiic cl g n d o <le co~~vencionali7ac!hpucdc :fin ser m y n r : cr t~i~iiliiaiiioi con iind idea hisica cii la <ihra,ic G<iadniari:que las arrcr, junco el rcc
e! a s o de lor io>loro chilloiieii, o los .ciilorcr hus'i, :(c. 17,iitodo cxn, cuando i i i i r ro dr los siirernas siiiihb!icusl pro~iorcio:iacoiiociininir~idcl inundo. I'ur eso. CI
o b r a expresa de~cirniiiglrpr<ificdad. rsu crigirndo l,~ ~plirsciondr: urir criqueta a i i ~ d i od r las rires es el csrudio de la iir~.eac:ny la coniprc"si6ii I r nucsrros rniin-
n:erafiriu. igud quc ciiaiitlo Iz crige de u m liicni. dos>,'-.

i;ii.i,!mii, N,, Lo, !rr!$isri dr!n,ieflrh8). 3aircioni, %ir Oirial, 1976: Manirni & hnrsr nun-
1.2 inrerprpracin 'Ir. iiiia obra de arte es r>arri~ul~rmciirc difcil p o y ~ i cIr I > i i r ~ ,:*, (19i8),&i,,dricf,trisac, 1'192; fin >fin*~dOrh,~ +afz<,.! Carnbzidgc, H m z r A 1Jn~vc:~iwI'rew,
q i ~ c J ade lo exp~esadoy lo ejciii1ilific;ido poi clia no p,~rcrcicnci Fin. Cada uiia <lc l9d4. ti? h ?,,c,>rr ,y oir,?~8r,,d!m,a1, Madrid, Visur, 1995. Ga<>dnxan,N., y Fj&in, c.,.~ecar,?cp!j*?W,
l a piopieilades que rc>Ime:~cipurcc piicdr ser ej~iliplo ixpicsihn dc algo, y d i i,,~i,an$oi,. : i ~ . k c liss.
~ ~ . Rudrici R.,y Schrfllrr, 1. [edr,), Lof;< u d . 4 n l:,~~ji;>i
ilosorrrgjN~iiin
que lo sri cs ombieii cuestiOii coii.,plic:.da. No c i i a i r i i reglas dc i~icrr~renciiin. <~onri>rioi,,N U ~YZd : , 1972 U'i>lllxim, R.. aNelron Gondinra'~!nng*iipii O ~ A I 'rii . Oir An d i h r
. W i i 1:anibiidfr h1.i~.! lx-vlr<l Uiiiv.riiiy I'riss. 1973.
~~oczbulsiius anisricos que ligileii soi~iJuiu,o serics de soiii<fosa scnrimieiiioi, r o l o ~
re*. o forrnzs a rii>ocio~iw o, ;yor qiii m>?, concepros. I:rcriir a la obra <le nire, i,...
la hilsqueda de la rmliazn prxira c i i r r el siiiihiilo y lo siinbolizslo rcquicie u:,:,
scniiiiilidad nihiiria, y e s iiria bdiqiicda sin fin,,''.
I'LICShiprt, para <:ri<iiliriaii la crjrericnriz cidrici r s iirid exp:iie~,iia ictir.~i i ,
liiterprctacihii de siin.<>ios,prro r o e s fLil>~ala:aqiirlios nsgos q t i e t i i r i c n o i i -
ginal. Algiiiias nhras dc arrc riiiodoiiaii. otras no, !inai caurlii placer 7 otras iio,
iinrs carecen de Ciiilidad prkiica, pero tia rotlai. hnre la iiiipoiihi1iil:id de dzr uiia
a'cfiiili-iiin unirariade l i s o b r i dr rrrc, conici de diriingiiir enrrc cxbicricnciis a airi-
tudev eirrirar y la qiie i i o lki son, Giiudninn ri:nla i i i a i i i i sii~.camasde lo esrriro.
Son cnractcr:,iicas que no se rliciienrian rieiulriaincnte ~ i lai cihrz dc zrrc, iainpo-
cu !ircseiicia cs s ii:i:irnre paia ideiirificarlas I l n ~nroni~i cs. inids bien, una coi>-
dicin qiie ~~rimple~iii.nre iie~ide.... 3 darbe eii la exlierieiicil cidtica,! l I'ucs bien,
los *inlni,ls esrcrici>s SILPIPII se, C X ~ I C S ~ Y < I Ssinectica
, y ~~~ninricam ~ ~ ~ yr c
dcnsos

' lb,;, p, 93
' /i,d. p. %+Y
' I h d . o 2x3
un aire de familia en codos esros objeros. Danto rompe esra barrera anrirerica al
seal;lr el presupuesro bsico e inadmisible en el que descansa: que es posible encon-
inruir, un aire de familia en todas los objetos que consideramos arrsricos. G t o .
supondra que exisren propiedades percepriiales de los objeras gracias a las cualcs
reconocerlas como arristicas, es decir, que sera posible inruir cierra
semejanza enrre ellos que permiriria agruparlos en la misma clase.
Arthur Danto Precisamente el pluralismo de la escena arrisrica que pareca invitar al abando-
no de la empresa terica proporciona el contraejemplo para la anrireara. Alguna
Francisca Prez Carreo paradigm~icasobras de arre cantemparncas, cama los ready-madedde Duchamp u
objetos como la Brillo Boxde Warhol, no tienen un aire de familia con lo artsrico,
sino ms bien con lo no artsrico. Esras obras no pohen diferenres de
las cosas normales y corrientes; de hecha, son cosas normales y corrientes. Ei recha-
Obra de Arre y coia normaier y corrinirrr zo wirrgensreiniana de la twria esraria, errado porque se basa en una especie de
nmiopia lgica.: considerar la clase de las abras de arre como un gnero narural, que
Arrhur Danro es una figura crucial dentro de la filosofia del arre de las lrimas puede ser definido medianre predicados mandicas, como ser granden o aser est-
dcadas. De formacin analriia y de vocacin hegeliana, se ha constimida en un ricamente valioso>r.Los wirrgensteinianos se habran cerrado a la posibilidad de que
punro de enlace privilegiado enrre la fiiosofia contineiiral y la anglorajona. Es pro- los predicadas que definieran lo arristico fueran relacionales. Para Danto, cualquier
ducro de su creacin la nocin de "mundo del arte>,',que inspir el nacimienro de definicin de arte debe serlo, ya que, como muestran objetos arrisricai perceprud-
la Teora Insrirucional del Arre de la mano de G. Dickie. Sin embargo, Danro no mente indiscernibles de objetos no artsticos, no hay ninguna propiedad que pudi-
es un institucionalisra, al menos en cl senrido ms fuerte del rrmino. El mismo ramos considerar esencial a lo arrisrico.
seala sus diferencias con Dickie: ,c.. . yo pensaba en el mundo del arte como el representar es un predicado relaciona1 y Danro la considera el mis adecuado
mundo histricamenre ordenado de las ohras de arte, franqueado por teoras que par2 comenzar tal definicin de aru. Una represenracin sera el objeto de una
esrn tambin histricamente ordenadas. (...) Y su nocin de mundo del arce (la de interpretacin y cualquier cosa puede, en principio, ser abjetu & una interpreta-
Dickie) era muiho mis cercana al cuerpo de expertos qiie confieren erre errarus por cin: t<Porranro, uii objeta o es una abra de arre slo baja una inrerpreracin 1,
decisinn'. El arriculo, aparecido en ThrJourn,ilofPhilorophv.en el que se utilizaba donde 1 es una clase de funcin que transfigura o en una abra: I(o)=O.A.n'. Slo
por primera vez el concepto de mundo del arce trataba de ser una respuesra filosd. porque son producros de una accin intencional, cuyo contenido esr histrica-
fica a un hecho arrisrico: la exposicin de la Brillo Box de Andy Warhol en una mente dereriiiinado, algunos objetos son obrar de arte y pueden ser apreciados
galera neoyorkina. Desde enrances, en 1964, la filosofa de Danto ha estado liga- coma cales. La interpreraiidii es pues cansritutiva, previa a la idenrifiacin de la
da a la explicacin de los ltimos fenmeiios artirticos, bien tratando de elaborar obra como tal obra de arte. Slo asi pueden las antiguas tragedias y las obras de
una reoria del arre quepueda englobarlos, bien realizando la critica de arre para The Warhol considerarse ohjeros de una misma reoria. La conciencia de que lo que suce-
Narion. Su concepcidn de lo artstico reiliaza la esrtica y la cririca de arre forma- de anre nuesrros oios es ficcin o de que el abjero anre nuesrros ajos na es una cosa
lisras: tanto en sus versiones modernas, parriciilarmente la obra de Clemenr normal y corrienre precede a la apreciacin de la mimesis trgica en el primer a s o
Greenberg, como posrmodernas. v,~ convierte al segundo abiero en un medio de transmisin de ideas. i
~
3 decir, las
En su primer libro de esttica, Ln rra~fpracidn de lo comente', de 1981, obras de arre deben presentarse como arre y, por tanro, el concepto de lo que es arre
Danro presenta una filosofia delarre. Su piinro de partida es la bsqueda de una es previo y determina su produccin y su inrerpretacin. Puesro que, ademh, Io que
definicin de lo artsrico, a pesar de la postura wittgensreiniana que renunciaba a se considerz arte en una poca no es concebible siquiera como tal en otra, la pro-
ella y de las dificulrades que el panorama arrisrico impona a la empresa. Segn duccin y la inrerpreracin esrn determinada histricamente'.
Weitz no seria necesaria una definicin de obra de arre porque el uso de la expre- Si un primer movimienro inrerpretarivo transfigura el mundo cotidiano en arre,
sin supone que nos manejamos barranre bien sin ella: dentro de nuesrra forma de Lo tramfiguracidn de lo corrierrte explora tambin cmo se procede a partir de esta
vida se muestra posible reconocer dererminados objeros como artlsticor sin conrar in~er~reracin. Una vez considerada arrisrica, una representacin se percibe y se
previamenre con una definicin de arre. Simplemenre somos capaces de reconocer analiza segn la relacin enrre lo quese Lepresenta y cmo se representa En sus lti-
mas obras, Daiiro piefiere una definicin de lo artstico que incide en este hecho:
r n lo qiir rlifprpllcix ilna r~prrirnracihri~rrirricirlr iinl ~ I I Pno 10 r h s , "lar ohras
' iiinro. A . .Thr Ari World.. i ~ ~ / a u m ~ l ~ f P h i l a ~1964.
~phJ,
' Dmru A. .ihc Arr Warld Rcriiired: Cummcdic< a i S i m m i l i c i i i c ~ ~Brpndtb
, BnUo Bar 7'hr V",dAni in
p,npai,,a., N u m Yark. Thc Nrnndlp P r a . 1992.
'Bid, p. 121.
' nc TrnuFgvrnnan h. Conmanpbr,. .4 rhihzoph~af.4,t. cmbridgc, M-,. y hndro, I I.w.,~ unircnirr
S csrnugil de Dlnro consiitc inirodurir 11 hirtariridid rnlrr loi rilgoi dr lo irrlsiiro ~ i dr
n cr modo
Pims. 1 9 8 1 ~
Veamoslo con mayor detenimiento. Dal aplic su mtodo para el an- Lo anterior vale para cualquier rnanifestacihn visible que conlleve algn
lisis de iiiia obra muy conocida de 11 hisioria drl arre, el A?ig~lusde Millet. sentido? v por eso Panofsky pone el ejemplo (bmal para la epoca en que
Sobre esra pintura acab escribiendo un libro exrrao y fascinanre donde public su texio pur primera vez) de alguien que saluda por la calle quitn-
confluyen casi todas las obseioiies dalinianas. Aparte de ofrecernos inrere- dose el sombrero. Cuando lo aplica al anlisis de las nhras de arte, precisa
santes pistas para comprender muchas de sus piriruras, explicita mejor que muchas cosas recilrriendo a su experieiicia como historiador de casos w n -
en sus rextos tericos cul es el procediiiiicnto a segiiit cuando se trabaja creros. Asi surgc su fimosa distiiiciii r i m e iconografa e iconologia. La prG
ionio <'historiadordel arte*. La primera partede la obra est cansagrada a la mera disciplina servira para identikca! las <imgenes, historias y dego-
exposicin d e los daros preliiiiinares: sueos, asociaciones de imgenes, sos- ras*". La segunda se ocupara de ese coiirenido <,queconstituye el mundo
pechas., y todo tipo d e informaciones suscepribles d e ser utilizadas para de los valores simbclicosn". Mientras el aililis iconogrfico requiere un
reforzar la interpretacin d e la pintura d e Miller que va a proponer. iruna buen conociinienro de las h~entesliterarias, la interpretacin iconolgica se
vez expuestas las asociacinnes interprerativas -dice Dal- que argiiran la apoya en lo que Panofsky liama la intuicin sinttica'>.
coherencia sistemtica de los fenmenos delirantes examinados, el lector Pero la similitud con el mtodo dc Dali es mayor si iiiieiiius presente que
esta lo bastanre preparado como para seguirme en la exposicin metdica y la concepcin de Panofrky se sintetiza en iin cuadro sinptico donde se mues-
resumida del mito trigico contrnido en el Angelm>". Y a conriiiuacin tra con notable claridad didctica que la interpretacin artstica se efecta
expone el significado d e la piiitura sintetizindolo en tres fases claiamente mediante un proceso en tres Fases claramente diercnciadas: el hisioriador pru-
diferenciadas: Ia priiiirra es expectante y preludia ia agresidn sexual; la cede desde lo ms evidente, descriptivo y elemental avanzando harta lo mc
segunda se corresponde coi1 el coiro por dcirs del hijo con su madre; eii la oculto y s~mblico.El tercer nivel del anlisis iconolgico implica dwelar con-
tercera la Iieinbra, como la mantis religiosa, devora al macho. despus del ceptos y asririaciones ancestrdes. Equivale a l descif~amicnrode los simbolos
acoplamiento. Ya s que e s e resumen es demasiado iiicompleto para quie- inconscientci del paciente en el mrodo psicoanalitico, y al hallugo del audn-
iies no hayan ledo el libro. Pero lo importante cs reconocer a esras tres rico .mito trgico>ien la tercera fase,daliniana. La lecnira de la obra artstica
"momentos,2 como iiistaniias succsivas de una interpretacin que no olvida tanto pata el rnrodc iconolgico como pata el paranoico crtico, sc dapliega
12 naruraleza simultnea de los ~Iririentosd e una pinti:ra. Ciertamente, tras como uii triprico, o como uii drania en tres actos. El propdsito implcito es
l:t lectura de Dal podenios ver el Angelusde mil le^ como i i n ,,relato. cii tres demostrarnos, al modo de uu buen relato policiaco, que nuestras ingenuas
acios, aunque estos episodios representan ms bien tres etaparen un proce- siiposiciones estaban equivocada. FI invesrigador genial, siguiendo las pists
so de desciframiento que parecc avanzar drsde lo ms factico y evidente has- m.& iiisospechadas, encuentra <la dave,, del caso y nos deja, como lectores y
ta lo nis oculro y complejo. espcciadures, sorprendidos y maravillados.
Veamos ahora el caso de P a n o h h . I\'o parece necesario aludir aqu a su Quisiera Iiaber probado con rodo lo anterior el parentesco existente
ingente prodiiccin histrico-artstica, pero si el importante recordar el entre dos tradiciones inielectuales: la histrico-artstica del Instituto
n i d o como sistematiz el mrodo iconolgico, una de sus mayores conrri- Warburg, y la que coiidurr de Fteud al siirrealismo d e Dali. Pero debemos
Liuciones a la teora del arte. Panoh..descrihe distintos iniveles de signifi- esclarecer todavia algunos problenias cronolgicos. ;Quin influye snbre
cado: elfctico y el q r e i i u o (ambos seran prirnurioio .iururules) se diferen- quin? ;Es esta una similitud meraniente casual? iCuJes son las eventuales
ciaran de otro, secun&zrio o convencional, que implica una interpretacin. diferencias ciirrc anibos mtodos iriicrprerativos?
F ~ I I ~ ~ I I Imenciona
C ~ I ~ P , el rigniijrado Nlnnreco o contenido al cual define Respecto a lo primero, conviene establecer algunas matizaciones.
<<comoun principio unificador que sustenta y explica a la vez la iiianifesta- Warburg conoci las obras dc Freud p:ro no creo que ocurriera al revks". El
cin visible y su significado inteligible, y determina incluso la forma en que
el hccho visiblr iuma forma. Para Panoisky, este significado intrnseco o
~ r ~ .LOi..
l ~ ~ , ~6iuiiio.r ~ ,..,t. pp. 16Y, L l
conrrnido est... tan por encima de la esfera de 1 s voliciones consciriries
'I

'" I.PaiioGlrv, f'l:iyn$roJo


. ir,b r r i r i i,iiuiib,Rucnos Aiar. Infinito, 1970, p 46
como el significado expresivo est por debajo de esta esfera'" Parece que de
~

Ii IhY. pp. a6-47.

xlgui~amaricra el incoriscieiite explica^^ eri ultima instancia todos los nive- u oink,rich compara puniiialmciiir no Iplznier li similitud f u n b

Ics del significado.


,nc,,,ai I*iii,qur ii.irri,ii u,:
a Waibuig con F r e ~ d peru
iiil;.iii::.,cr,i:iir<>i. ,.iiiii..
,
,,,i,""' I' ""'"~1."; .".Y :u..: *. y a
parrc de Warburg fue ms bici, cudio, iiivhcn hc dirlikcd 2nd rejcircd his crnphljir un scrualiryx. Cfr.
L. H. Gornbri~h,Ahj Waihurg . 0n , ni.,p. 184. idicionarre citc rechs7.o x h r i i i d u dcl prirod-
niirii Ircndiano can la difisulraddr sumir loi propios prablcrnarqiiccw mCrodo Ic rwclabai Na debe
ria dacanarrc, pucs, una infli,pnciarcrnlinna dr Fiiiid. inwplcidad dc U'arburg p; iicronorcda
coniciciirenicirc podria habcr rida una ~ c c u t ldr i rii propia ciifrrnicdad inenrd.
fundador del psicoanlisis y algunos de sus discipulos disidentes (Jung en por los ~deslizaniientos.>de formas y de significados. 1.a mente, como la vida
1
:i
especial) fueron estudiados con atencin por todos los investigadores de la de las imgenes, opera por contigidad y no por oposicin. Cabe suponer,
rbita del Warburg Institute". Aunque no se puede afirmar que la iconolo- pot tanto, qiie unas ptemisas intelectuales siniilares hayan conducido a ek-
ga sea uiia mera aplicacin de las ideas de Freud, no me cabe duda de que boraciones tericas paralelas y hasta cierto punto convergentes.
ha acusado la iiiflueiicia difusa del psicoanlisis m& que ninguna otra meto- Hasta cierto punto. No se me oculta que al mtodo paranoico crco se .
dologa histrico artstica. En cumto a lasisreniarizacin de Panofsky y a su le ha concedido un valor nieramente potico, en tanto que el icoiiolgico ha .
parentesco con la de Dal, la situacin es diferente. No conozco ptuebas de alcanzado una inexpugnable posicin acadmica. Mientras el primero seria
que el alemn tuviera a ptincipios de los aios treiuta ninguna aEicin por la desvario humorstico de un artista extravagante. el segundo entrara en el
literatura surrealista, pero es sorpreiidenre comptobar que la ptiniera redac- sacrosanto dominio de la ciencia. Esto puide deberse a que Panofsky tuvo
cin de su trabajo terico se public en 1932, unos meses autes de que Dai iuuy en cuenta lo que llam el *principio corrector de la interpretacin" y '1i
diera a conocer en Minotaure uii adelanto de su libro sobre el AngeiuI)'. Es que consiste, bsicamente, en un buen conocimiento de los estilos, de los
indudable que ambos trabajos fueron elaborados casi simultneamente sin tipos y de los ,tslntomas o snibolos culturales en generair. O sea, que para
que existiera entre sus autores ningn contacto inteleiriial directo. Peto Dal, evitar interpretacioiies errneas de la obra de arte, el estudiosa debe poseer
lector infatigable, s pudo haber conocido previamente algunas de las publi- un importante bagaje de conocimientos histricos, literarios y filosficos de
caciones de Warburg o de sus seguidores. W pintor era doce anos ms joven toda ndole. Dali no exige tanto. Podrla decirse, a primera vista, que la eru-
que Paiiolsky y no me parece descabellado imaginarle asumiendo de modo 1
dicin diferencia formalmente al mtodo iconolgico del paranoico-critico.
semiconsciente ciertos modos de trabajo elaborados por los iconlogos. Peto ;cmbiarian muchas notas a pie de pgina el valor inrelecnial de El
I'uede mantenerse, pues, la hiptesis de una influencia pendular: en uii
primer moniento Freud influye sobre Watburg; en un segundo estadio, la
mito trdgim i A n b t l ~ h &M&?
i ;Qu p e n m m n . por el contrario, de al@- .
1
nos estudios iconolgicosri prescindiramos de la parafernalia erudita que los
rsriiela icoiiolgica contribuye a que Dal defina mejor sii mitodo paranoi- acompana?El mtodo de Ddl testimonia una daravoluntad de materializar el
ui-crtico. Pero no es necesario aceptar esta segunda parte para explicar las delirio. La mejor demostracin de su carcter cientfico residira en la contun-
ciiiiicidencias: la iconologia y la paranoia-critica parreii de un rcchazo dencia con que la interpretacin paranoica se impone en la realidad. Se trata de
cornn del pensamiento dialctico. Pese a la veneracin formal de Andre una vetificaOn compleja y sutil. La rzn habitiial, considerada demasiado
I3reton por Hegel, Dali se sita en las antipodas. Su mtodo no opera pot estrecha, es superada por la intuicin potica. No ~odriamosdescribir de un
sintesis entre posiciones coiittarias siiio por supetposiciones, deslizaniientos, modo siinilar el estadio previo, el que precede a la aconfirmacinn cientfica, en
inetamorfosis y fusiones". Resulta sorptendeiire que haya podido engaar a
un trabajo iconol6gico normal? Sabemos que, eri este caso, cabe la posibilidad
sus agudos amigos surrealistas en el momento en que todos ellos se aproxi- !
de manejar de un modo deliralte pero irreprochable todo el acopio, virtual-
inaron fornialmente a l marxisiiio. Creo que es en fuiiciii de todo esto
mente inmenso. de datos eruditos aportados para la iiivestigaciii. El principio
como debemos interpretar su reiterada aspiracin a contribuir al dcscrdi-
correctot iinaginado por Panofsl<yseria as, no solo ilusorio, sino ingredente
to total del mundo de la realidad>,".Algo parecido siicede con Warburg y
esencial para la lectura paranoico-critica. El aparato acadmico disimulara la
sus sucesores, cuyas simparias por la lnea Hegel-Mata., en caso de existir, similitud iiirclectual de un trabajo as con las aspiraciones teriws que expres6 .
han sido cuidadosameiire disimuladas. La preferencia de esros estudiosos
Dal. Llaniaremos a este mtodo, que se reclama conscieiitemente heredero de
por las investigaciones diacrnicas se ha traducido ranibin en una pasin
I>anohkymientras paga un tributo inconscii,nte al genial artista cataln, icono-
idgico-pannoico. Su iniportancia es excepcional: extendido hoy por las univer-
i
" Recu6rd-e e l 1;iininoro rrrudio dc l h s r (;uiribricli, i r i i rcvclador para mniirmai noerrrn sor. sidades de todo el mundo, parece haber alcanzado una posicin dominanle res-
p<diar, i . r d y Inpr<cob@ &larir Firib.firr>iiiyc,Arrr,aurii n lo luz &lpi,rooili<i, Barcciona, Birral, pecto a las ottas opciones metodolgiws. No creo que el artista cataldn h a ~ a
1971. Il'ubliad~arigindinrntc c n 1966.1
'' E Pauoiih. .Zum Problem dei Beichaibuiig und Inhalodeuriii~gnin Werken drr bildcnden soado en vida con seniejante triunfo intelectual.
Kunarn, Logw iW. 1932. pp. 103~119.Su rcimprcsiiiien la piinicraedicion de los Sd~iir~ ;nlronobD Esta sntesis singular entre la escuela de \iarbug y la herericiadaliania-
iuuu lugar rii ~ 9 3 9 ,y ia dc M?otiiicx in rh V~cu<ilAm dxw dc 1957 SI articulo dc Salvador Ddl
,dnrerprCnrion Pinnuiaquc-rriiique dc r i m a g obridanrc 'Vhngclus" de Millcrn apircri6 cn el nmc-
iia puede ser vista con el ceo fruncido por la iospecha o bien. como yo pre-
ro 1 de Minotoun I1933, pp. 61-67. fiero, con un guio de complicidad. En cualquier caso. es bueno reconocer
" Vid. mayar- prcriiioncr en J. h Rimrer, iiDali: La crudo y lo podrido...n,pp. 103.108,
S. Dd. la frmmr ~iiiibh,Parir, Eds.-Surrdzstcr, 1930. Cirado cambi<n rn cl arrculo
Inrcrprcaii<in...u, @p.i i i , p. 6 5 . j
' F. Panofsky. Fiiign$ido ....p. 47.
que la iconologa (y rodo el conjiinro de la ciencia) no >e aleja ranro como sentaciii de la Jerusaln celestial'*. Ya en 1942 Kichard Krautheiiiirr habl
parece del ndelirio objerivon de la tradicin surrealista. 1.0s mtodos, en sf explcitamente de una .iconografa de la arquitectura'4 Intenri, dcmostrar
mismos, timen una validez relativa. Para el historiador del arte, conlo para entonces qiie algunos templos niedie~~des de centralizada, eran copias
el artista mismo, lo importatiir es la calidad de los resultados, y eso es algo de la Basili~adel Santo Srpulcro de Jeriisaln. Esraba implicira aquf la idea
que se incrementar siempre que se sepa sazonar rl rrabajo can elevadas de que una imagen arquitectnica, con unos significadus dercrminados,
dosis de lucidez y un poco de sentido del humor podia copiarse con cierta Fidelidad, en tanto qiie prorotipo icnnogr6co, del
mismo modo qiie los piiitores o escultores pueden reproducir una wnfigu-
racin icnica iiialquiera.
Flaczta una icnnologf~dp la cotinotaooncs Mayor intelectual con las obsesiorics y los mtados de 10s
ricon!ogosr tuvo la aportacin de Rudolf Wittkowzr al publicar, en 11/19,
G i i i rodo lo aiiterior nos hemos estado refiriendo rciramente a la^ obras
la primera edicin de Lorjir<rzdamentorde L arquitectura en la edadel huma-
d e arte ''t;guntivas., peru dlo no quiere decir que la iconografa y la iconolo- ni~.n<u''.Sii mtodo ejemplificaba hien el proceder d e la .escuela de
ga no tengan aplicaciones en otras mbitos expresivos. Quiero dejar claro, eii Warhiirp. Constat que las rdacioiies propotciona\es en la teora arquitec-
primer l u p , que es posible hacer anlisis de esre ripo t.mbiCn con d arte abi- tnica del Kenacimiento no son arbitrarias ni muy numerosas. Tras invcsri-
imcfa sabemos que tales creaciones pueden ser ~ripiiicables,y no me refiero gar cmq era la teora musical de origen pitagdrico pas a deniostrar la rigu-
s h b a las que se sirveti de formas georntiws ms o nienos elemenrales, pues rosa correspondencia enrre los acordes griegos y la proporcionaidad de
rambien las obra derivadar del expresionisiiio abstracto americano o del infor- mildias iglesias y villas rcnacenristas. As eiirraban en relacin reas de la
malimo europeo plantean problemas icnnogrficos que cl crtico lia de resol-
ver. El asunto de la figuracin tcita o latente, suscitado por algunos autores cn . , .. ciiltura aparentemente dispares cnmo la hlosofa, lateDriamusical, las iiiate-
I niticas y la arqiiitecrura. Wittkower no daba a entender que todas esta
los ltimos aos, rtcondiice todo esto, de hecho, hacia un rerreno familiar al
~ ~ c o r r e ~ ~ o i i d e nsec i adebieran
s~~ a la existencia de un misterioso Zeitgeiit
Iiistoriador tradiciond del arte. Existen iconos reconocibles en mucho cuadros (espritu dc lapoca), Giio a algo mucho ms concreto: la pervivencia de
supiiestamenre wio figurativos>,,aunqir es evidentc que iio podeinos desci- aqiiella cosmoIoga neoplarnica que crea en la rigurosa currespundencia
frados leyeiido el niisnio tipo de textos caniiicos qiie nos exigen l a inrcrprc- .armnica. entre el macrocosmos y el microcosmos. entre el universo y e]
, .
tacioiies del arte medieval o de la edad moderna. El sig~ificado(,literariow de
hombre, entre lo que se ve y la nisica inaudible de las esferas.
rniichas deesias n b m se desgaja de uii iiiodo suril rnediaiite una cadena de s o -
El prohlcma priiicipal de este libro es que reducia considerablerncnte el
ciaciones formales y de adherencias sociolgicas, litcra~iiwu filosficas que es
papel de la imagen arquitectnica, en tanto quc configuraciiin visual ixreco-
preciso reconocer en toda su complejidad. Podemos hahlar. pues, de una ico-
iiocible.. N o son las ideas ni las proporciones los dnicns factores que deter-
nofra& io icoriologia) & h connotacion~,un terriroiio inteleitual frtil, coii
miiian las fornias de :in edificio. Las iglesias centralizadas renacentistas, por
inuchas posibilidades de aplicacidn aforrunada".
ejcinplo, delieii miicho a una tradicin visiial que asociaba, en una sola ima-
El ms interesante puede ser la arquitectura. Ya cunstataron todos los geii, dos protoripos liierosolimitanos cvcntualnieiire cun-fundidos: el Sanro
iconografos antiguos, por ejemplo, que la plaiitacrucifaime de inuchas ide-
Sepulcro y la Cprila de !a Roca isupuesto Templo de Salomn)". La mar
sias aludc al smbolo fundameiital del cristianismo. Pero fue preciso inyec-
gen arquitectnica tieiie tina dinmica iconogrfica que le es propia, rdari-
tar en este dominio toda la sutileza de los mtodos iconolgicos para que
vanieiitr indepriidiente de los rerros, coino se aprecia bien en los fondos y
orras muchas formas y estructiiras arquitectnica fucran i~leidasiconio cre-
Iiigaric i o n coristruccioiies qiic figuran eii la piiiiura anrigiia. El cstiidio sis-
aciones complejas desde el punro de vista literario o conceptual.
Recordciiios, en este sentido, a algunos estudiosos pioneros como J. SaueP
o L. Kitschelt con su trabajo rrlativo a la baslica paleocrisriaua como repre- :nril.,. , r i , ~AL
K ~ ~ s c ~ c~ I/ ~i ~. h ~ h ~ ;iioiilik" h ~~ ~ i r ~ r r id,
i i hhininLirhin/<waLm,
n~ Munich,
1I3R.
~ ~ ~ ~ c i . rn an iwiiopnphy
... ~ r ~ i ~ i h c i~iiiiixiiicrinn
p. ~~ .. i i i /ownal afrhr
or Mcdicrd ~rchiicciurr.~,
Iinrbiirg,ind L,iur.niiidIii3i:ii!ri!, 1 i+L, pp l i i .
Crrn haberme IcocGriada dccrn ,~iconolog;adc l i s cornurarinnw rn mi leciura d d Gran vidrio
,. <:fr. 12 edicin orrrllana ron ~raduccidiide Adoliu G d m n Ccdillo: Rudali W'irrkuvcr. Lnifin-
Y dc orrrs o b r ~ cde Marrcl Duchamp. Vid. mi libro Dnrhanp E l r n i o r ~k m u m r incbiio, hladnd, a! i&&I humo,iamo. Mzdrid, Airnu, 1995.
danimio,& la ortjiiiirciuio
Siruili, 1113.
*' Para coda era ruririOn veanse mar libro> %iirrary ,uriio.~.firudro, robrr orqxitrcnrnr~u i q I
(hlblaga,198): reeditada pnr Madrid. Nerca, 19911, L;rilintioo>iri iiwa"ni. Arqxznriuru dndnYY,
Ilguinrz.ra, yinrinu< (Madrid AJiania, 1981) y Oii;i ii,yx;rriio(Ma&id, Siiuela. 1991).
temtico de esta problemtica durante las ltimas dcadas ha permitido un film noir reconoce en seguida al malrado, al buen vaquero, a la vampi-
esclarecer mejor ciertos asuritos hndamentales para la represenraciii pict- resa, al borracho gcicioso, y a otro buen nmero de personajes tpicos que
rica, como es el caso de la perspectiva en sus relaciones con los escenarios puedan aparecer en la pelcula". Esto se ,deriva de los argumentos (de su
,<geomrticosnilusorios. estructura prohinda), pero se relaciona mucho ms directamente con la ico-
Mayor inters para el tema que ahora nos ocupa tiene la denominada ico- nografa propiamente dicha. N o se trata de que cada uno de los personajes
nografi dellugar. Eiitendemos por esto el anlisis de los lugares mticos, ms o tenga unos rasgos o arributos ran invariables coriio los de los santos medie-
menos estereotipados, en los que la tradicin figurariva ha situado algunas esce- vales pero est claro que la apariencia visual de cada uno no es totalmente
nai o personajes: la cabaa o la gruta de la ,Vativi& la montana y el paisaje arbitraria.
del Glvario, el Templo de La npuhidn de lor mercaderes. etc.". Fstos y otros Ser preciso aplicar aqu, obviamente, esa iconologa de las connotacio-
,<lugares. no est11t u tijados como los asuntos que interesaban a los icongra- nes que ya hemos coitientado. Pero tambin deberenios referirnos a otra cosa
fos tradicionales (Santa Catalina y su rueda;San Jernimo y el le6n; San Jos y importante: como cada nueva prodiiccin (pelcula, anuncio o historieta de
la vara florecida, ea.) pero tampoco fueron representados de un inodo total- xito) presenta siempre algunos rasgos icbnogrficos diferenciales respecto a
mente arbitrario. Tradiciones diversas conkluyen y condicionan u m imgenes otros productos equivalentes aiiteriores, hemos de conveiiir qiie laimagen y
que slo exn siitil y parcidmente codificad^,'. los atributos de los personajes tpicos se modifican constaricemente: arqueri-
Tambiin se comprueba la fertilidad de esra iconografa de las connora- pos como la vampiresa, el .buen vaquero., la chica abnegada, etc., c m -
cioiies al estudiar las merforas visuales iuiplcitas en la arquitectura del si- bian algo de una pelcula (o anuncio) a otra. Hablaremos, por lo tanto, de
glo =: las aliisiones mecnicas, biomrficas, minerdes o apcolas de muchos tina iconograf;a en proc~soode una iconologa de losprototipos oscilantes. No
edificios modernos iio ilustraii necesariamente textos concretos, pero ello no es que tal cosa sea aplicable exclusivaniente a la culruia visual del siglo m,
quiere decir que tales constriicciones sean mudas desde el punto de vista pues es obvio que cada obra concreta del arre tradicional tenda a modificar
semntica". Significan por implicacin, evocacin y deslizamiento icoiio- tambin, en algn seiitido, los prototipos iconogrficos heredados. Pero eso
grfico. se prodiica en iinmarco intelectual y social mucho ms estable que el de las
Esto es casi exaciamente lo mismo que sucede coi1 los comics, el cine y sociedades de masas acruales. Apenas haba cambios, o stos eral demasiado
la publicidad. Cmo podra hacerse ciialquier discurso sobre iconografa si letitos. Creemos, pues, qiie esra iconografa en procrro sera aplicable fuiida-
se presciiide del riqusimo acervo de imgenes creado en los ltimos cien mentalmeute a las creaciones visuales de la sociedad contempornea, y sdlo
aos para el consumo de las masas? Se trata de nuevos lenguajes artsticos en parcialinente, por extensin. al de todas las sociedades sometidas a una trans-
los que una serie de textos (para leer o para escuchar) funcionan solidatia- formacin acelerada de sus patrones de representaciii.
mente con diversas representaciones visuales. Ya henios dicho antes que Q u i ~ sirvan estos supuestos para intentar una redefiiiicin de los pro-
roda esto parece el lgico desarrollo histrico de la literatura emblemtica blemas siiscitados por la iconografa y la iconologa. No es posible mantener
de los siglos XV!,MI y xviii, aunque iio conviene olvidar la especificidad de hoy una separacin conceptual clara enire ambos trminos, que slo pare-
cada uno de los feii6menos arrisricos. cen desigilar ya meros marcos de referencia para aludir a dos tradiciones
Los generos de la sociedad de masas funcionan porque hancodificado iiirelectuales. Son iiiconsistenres muchas de siis supuestas diferencias y muy
una gran cantidad de arqueripos visuales. El espectador de un wesrern o de conipl~jassus deriraciones, como hemos intentado demostrar. No se debe
ya coucebir una iconografia, como cieiicia auxiliar de la 1-Iisioria del Arre,
<' Invcnre la nocin di iiiconografia dcl lugarv pzra il examen de algunos dc rsror problemas en mi
que no tenga en cuenta roda la riqurza de sus implicaciones. Parece quc
libro Coniirvirionrr ilwor~oiAiquiniir,ra & ~ r t i r e i nrquirrit,~r,upini&. Aiian~a,Madrid, 1983. La deberan abandonarse definitivameiite las candorosas coricepciones sobre
expreriiin h iido recogida lucgo por otros rsiiidiaioi (algiiiior han llegado a empicriln romo si fucra un este asiinro que quedaron codificadas en las uuiversidades euroamericanas
conicpro dc dominio comn y d i origen derconocido).
" Alga e piido comprobar 1 examinar Ii,slugare arquirrrrbnicos elaborados para el cine.
duraiite los aos cincoerita, y que cierta riiriiia intelecrual ha contribuido a
Viir mi lihro 1.a orquiamrn en rl rinr Hoihwood in E d d & Oro, Madrid. Alian~a,1993 iprimcra perperuar.
diciii: Irladrid. Hcrniann Illunic. 19116).
'' Cfr. J. A. Ramirn, .El rranratlinrico y la err6rica de 11 mqiiioa en li arqiiitenura conremporl-
r r m (En W barco rnm<i merdfiro v i i w i y v i i r v i o dt iroiurn+;ndrfirnia, ACW del SimpoGo Nacional *i ~ 6 r r e
un rxrclcrire iconogrfico de eare cipo en el rnra)i)i de Umbcno Fro kcrura de
del C E M . Milaga-Mrii!lr, 1785, pp. 1 5 - ? i l v rambin n L I rnerha =picale en la zrquirccrura modcr- Srcve Cannis (Apai,dprira, inrqradoado ;"u io oi1rur.r dp ~riaiai,[iarcrlona. Luincn, 1968). OiroS
na: Gaudii ( E m p o y ripwo m rionr. HnmmiljeolprofirAnionio Eonn Conro, Madrid. Unircrsidad cnrapr niieriro~. cn l a misma Iinca: J. A. Ramirrz. La hiriori<ro , i i m i i i drpo~rgu~rrn,
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hnadiid, Alianu. 1193.
iiniboioi, Ir?

C"
. Hiiroriador del arte dernin a qnicii se debe un iiuevo mrodo de lecrura y anili-
l.!, sL critico de la obra dr arte que, por sus peculiares caracrersricas, sita su propuesta
i:r . en los orlgrucs dc la iconologia, progrania nictiidulgiu> que, i i i i rardr, desarrolla-

F ran y sisrernarizaran historiadoresde la ralla de F. S d , E. Panokky, E. Wind y


i..

E. Gombricli, enrre orros rliscpulos,' wlaborailores y ~onriniiadores.


Warbiirg pcrreiieria i una cilrbrr raiiiilia dr Liznquerus cuya inrerveniin fue
,[ :: dccisiva para qiie el futuro hisroriador pudiera lievlr a cabo una parte esencial +
sus proyecios intelec~uales.Incluso despus de su muerte, en 1929 todava su fami-
1 Lia Iiabia \lcsuliciicr d u n i ~ r ckasranre riempu el funcknainiento de la que hce, sin
1,
i dlida, s u gran creacin: la ii>~blioreca fundada por Warburg en fianibuiga, posre-
riorrneiire traiisformada c n el [tntitrrro Warburgde la Uiiiversidad de L u n d ~ s .
j
!
Warburg sr iiiteresaba bbicanienre por la rransforrnaciiin y transmisin de los slm-
holus iciicos y la relecrura que de las miras anriguos sc haba esrablerida en el
1
,.. ,
Renaciinienro, pero rambin e r esa iiirneusa periferia figuativa del arte desatendida por
los rericos del posirivisma hisroriogrtia: l a imgenes cercanas o cripticas dela maga,
l la alqiiiinia, los significados complejos y poliidenra, que los pintores clbiws haban
I dado a los remac tndicionales o rupturisras de sus obras, que vendran a ser, en defini-
tin, i l u s ~ r a ~ i ode c ~ fdosofia de la vida complcja y culniral quc hoy se nos escapan.
i ~ iina
1 Durante sus aos de formacin <rtudi en Bonii, Munich y Estra~bur~c-fue
iiiiiy dirrcra la influcuiia que recibi de Lampreilit y de Schmanow, El primcru,
! miiy cercano a las consonancias rericac de Hegel y al cuituralisiiiii de Durddirrdr,
afirmaba que el arre era inequvocamente expresin de ju.Cpoca, un Firme npo-
! iienrc d c la rensiiin psicolgica dc cada mameiiro hisrrico. 1.0s planrcamicntor
artisricos de Scliniaisow iiiiidieron, ion seguridad, dc madi) inilr dirccru e11
1 Warbilrg, pues, rro residir juntos eii Florrncia duranre un aiio y dcbido a siis uricn-
raciones, Wrburg disefi su futuro inreleirual, su dorrorado. su actividad, y el
embrin d e lo que iba a ser su laboratorio de estudio, su famosa biblioteca. Una
progresiva iiivestigacin cenriada en torno a la relacin, apnrtaein y pervivencia de
la anrigedad rlisica sohre la cultura occidenral.
8
,.l.,,,,,6 .,. ~.
.,,,.. ,....., ,',! .c;:,. ..A.t:.r!c;, ;S S.:! iii.i;:*,c:.
argumiiiito rerico que explicase las razones d e su presencia insistente a travh del
Ei:;:b: :.n

tiempo y mediante ineracampos. Puesto que, e n iltima iiinancia, la rradi-


cin n o es siemprr y iinicamenre un vnculo con el pasado sin una oscura compli-
cidad ion era rrcanirriicciii inreresanrc que llamamos hitoria.
En sus primeros trabajos sobre remas punruales del Qiiatrrocenro italiana -ya h e - el acenso del nazismo al poder y ante la amenaza que suponia la nueva ideologfa
ra de niiras de Borricelli, de Ghirlandaio a acerca de diferenres familias patricias de la rica. Wind him gestiones para rrasladarlo a Londres, donde la aporracin familiar y k
sociedad florentina, como los Tornabuoni o las Sasxnise, ie vislumbran ya sus de Samuel Coiirtauld -fundadar en la capiral londinense del Instituto para la Historia
reamienros merodolgicos. Warburg insisri en afirmar la reinrerpreracin de la anii- del Acre que Uwa su nombre- proveyeron el sopone econmico necesario. Desde 1944,
gedad clsica formulada por el Renacimienro; en poner de manifiesto la estrecha rela- el Insrituto Warburg qued integrado en la Universidad de Londres, continuando la
cin entre cornirenres, artistas y obras d r arte; en descubrir las slidas redes culnirales lnea de publicacin d i los S d U n de la erapa alemana con el t d o /oumal of tht
que se tejan entre los centros econmicos del norre y sur europeos; y en la necesidad
dc reconstmir el medio origird en que se gestamn las obrar de arte 4 e hecho, en algu-
Warburg and Courrarild Inrriiute '
La obra de Warburg demuestra, sin duda, una firme determiriacin por dar can
nos momentos pareca incluso cercano a ciertos arpecros del determinismo nieradal- u n crirerio unirario y globalizador del saber que, es verdad, proceda de Rurckardt . .
gico de H. Taine, as como la menrdidad de si mifices, autores y rlienres, cuesriones y Jusr, pero que en mayor medida todava responda a una concepcin de la histo-
para cuya justa apreciacin examin y contrat codo tipo de fuentes docunienrales. r i a que haca de la interrelacin de las imgenes y las palabras una vieja tradicibn
Desde esra perspectiva, la obra de arre, sus elemenros Figurarivos, la interaccin transmisora devitalidad y energa creativas.
entre formas y contenidos y las acciones inrencionales de los comirentes y arristar, La ciclpea rarea de Warburg demuestra un esfuerzo sensible y compromeridq
se convertan en nuevas fuenres que permirian reconstruir la historia de la culrura por reconducir el discurso historiogrifico al registro de los viejos maesrros del sere-
de una poia, a la que aporrlba informacin decisiva cualquier deralle presenre en cientos alemn. Un homenaje qiiiz expliciro a la cuestin de las relaciones enrre
las inigenes, hastd los aparcnreniente ms insignificantes. i<Diorremonde en rldera- poesa y pinr(ira a renor de minuciosas investigaciones formales tan cercanas a
e, sola repetir con frecuencia. Winckelmaiin; para quien rambin era difcil de aceptar que una obra de arte de la
Warburg denomin a este modo de aproximacin a la obra de arre, a este nue- eiivergadura del Lnocoonte hubiera partido de u n modelo literario preciso al que res-
vo mtodo hisroriogrfico. iconologa, posiblcmeiite para diferenciarlo de los anli- ponder expresivamenre.
sis icanagrficas, de los que tambin se serra en determinada fases de la investi-
gaciri, y en los que abri nuevas vas de estudio, particularniente e n el inbiro de
la iconografa profana s u trabajo e inrerpreraciii de las frescos del Palacio Bibliografa
Schifanaia en Ferrara es un magnfico ejemplo.
Orco xpecro fundamental en la esfera del arrc y de la ciilnira sometido a la arenra
mnsidcracin de Warburg, que aportaba una iiiformaciii esencial sobre dererminadac
crapx hisrricas, es la funcin simblica de las imgenes artstica y sus iiiterrelaciones. HiMn~~hrziiri u d Ilnioir,rii~riiriRVigrn~rn.Donimiro Ghrhn&io in son^ Tnnird:D i RiMnirrr Do
Larenco Br'hicdri irndSritierAngriiongm, Leipig, 1902: Geimrnelre Schrihcn. Lripeig-Berlin. 1932; Ln
El tema onip un Iiigar imporrante en sil trabajo que emprendi irnagranempresa. slo Rirwriin di1 !~nfaniiimo A<iiiio. Fi<,rencia. 1166 ~ r obra
a sc por primcia v a cn 1932 y rruni6
inrerriimpida por su muerte: el atlas Mnrmope En isra obra, Warburg intentri desen- gran p.irre de sur ucriinr): Smdm BoitiitKii d;rhun dir Vliirir und xFniii/ingr. Eirir Ur~imurhungW n
iraar el origen d r algunos simbolas y rxtrear su vigencia en la ciilrura occidental a lo di? Vor.rteUurifetiwti rIrA,~iibr r*r /ro/iani,iin, FNiirn,o"smce, Hainburgo leipzig. 1893. Con ru
largo del tiempo, prrfereiitemenre en el periodo rardomediwd, pre-renacenisra. niiierrequed iaacahado i i pro)coo Mnnnayni, un gran A r h Picrdmo que iiireiiraba explicar rl origcn y
la pervivencia en el riempo iIc los rirnboloi.
No obstante, por sus primer= inrenciones y alcance posrerior, la creacin de la
Bibiioteca y del Irrriiiutu Kbrburg pueden considerarse su obra ms fecunda, en tor-
no a los cuales se aglurin u n amplio elenco de prestigiosos proragonisras de la
Historia y 'Eora d d Arce. La Bibiioreca coiir con una esplndida coleccin de
libros y fueiires Literarias para el esriidia de las invesrigaciones iconogr&ficas que PC,,~~~.S., ii diih nionoiin. sinib0(o ronPo itoriro in warbua rsriofic d e
Monfcrrara. Mari~ni.1984. Fonrer, K, ,AbyWarburg'r Hirrori oiAn: Collecrivc Mcrnary and rhe Socid
alentaba la entidad. en 1124 dispona de nir de 120.000 volnienes. Mcdiarianaf Iinagein.DBidnlw, 1976, 101 (169.176). G i n z b ~ ~ ~ , C . , <Warburgi ~ n ~ A . E. H . Gambrich.
N,,,~ .,, nrnhlcmi di rnrruiiou. S t d i M~diNiili V 7 1966. Gombrich, E. H., AS. Wnrhrp An
~

.'o.,.!,,*>. 0>3p.pi, l.", .., P l i i ..n ha< o.. ::>, I . , L y <:a,, J i 4 1 :2 .o,> ,rtl&l..a
, . ~~ r~~
, : II<.L.:ri.'L >. : , !. 1 rn.r:",,i i i m KLU~!.,,
organirar tina bihlioteca acorde coi1 la glohalizacin disciplinar que requerid su peculiar V.'.?.

mtodo de csrudio de la obra de arte: el proyecta se llw a rrniina y en 1908 esraba


2,- .
&F, .. ~. I . , ; ~ : , ~!. :
I,I(.. ~
.
r , :, .., l . . : . t , , , ~ , ,r** cn :U~>:,, h,, ,,,L& ,
hhdrid. Alixwfi. i ? i Z iafudrnmiandny hpmbininaa dr h ~ ~ i o n o d r i ~ rMadrid, ie, lnrirurodr
insrdada en su a i a de Hamburgo. Aios despues, se planre" la posibilidad de conver- hpaiil. 1985. Mrrnil. J.. "la BibliorhequeWarburg er su puhliuriohi-, G u n r do Beou-Am. 1926.
rirla en un Iiisriruro que actuara como cenrro de atudios y diera acogida a estudianres Oompo, E., y Pcran. M.. Zona di/Arr<, Barceloni. Icari Edirord. 1991. Sd,1:. iAhy Warburgl,
aiciiianch y cxrr~njeroi;idea que no se concret hasw drspu& de IY20, una v a creada +
l.,,,,, ,,,, AL ,.,, ,;:::.~c;,: (::s:), ,T:., :!iiiu,; ..i ':::,iri:h, !:,:i:p, ,.; !:;b.!:,i 1986.
Trapp.J. B.. Thc Wsburg l;isritureii, S& Mtdievoli ,! 1961
la Univcisidad cn Hamburgo, que mpaldara el Insrimro. La actividad del cenrra fue
miiy inrensa: organiz ciclos de conferencias, semiiiarios, concedi bees y public
numerosos estudias, entre los que destacan las farriosos S d i m dpr Bibliochek Warburg
Tras la inuerte de Warburg, el Iiisrituro mantuvo la misma lnea hasta 1933, cuando con
los que riuede cirarre a Mever Schapiro. Panofsh nilirid en Princeron. el 14 demar.
zo i e 1569. di,
A d e n i i de niimerosas invesrigaciones sohre mziifestacionci arrsticas del norte
de Europa -la escultura aleniaoa enrre los siglos x1 y Xiii o los primitivos flamencos.
sin olvidar los irabajos sobre Diircro de 19 15 (Darerr Kunrttheorie, B c h , 1123),
que cristalizaron en la e x c e l ~ n tmonografa
~ publicada cn friadus bnidos en
Erwin Panofsky 1943-, Panofskv esrudi diversa a p e a o s del arce anrieuo, medieval y renacenrir-
ra, cn lo, q u r inrenr esrablecer las'necesarias relaciones iconogrficas y formales '.
J. E Yvari ,~ retleiaran
aue~ ~~ ~, la unidgd rulrural de Occidenrc v cnreiidicran la culrura occidenral
~ ~~

como nii comi>leio. , inrerrelacionado. urilizado en las . erziides obms dc arre.


Sin embargo, l'anohky tia pasado a la historia como un dorado especialista en
los asoectns
' mctodoleicos" . .
,v esrericos dc la tl:s~oriadel Arri-, v como el principal
rrrico di1 llamado mtodo iconolgico. Sii dedicacin a este tipo de invesrigacio-
Historiador del arce 'alemn, +nofrky ha :ido uninsigne conrinuador de la nss germin en el ambiente propiciado por el Insriruro Warhurg, donde su conoci-
acreditada tradicin germaiia de histuriadores del Arte y, sin duda, la figura m i rnie~iinde h e e l . su formacin kantiaiia v !a relacin con Carsirer, le llevaron a for-
norable en el campo de los esrudios iconolgiros, al haber sisremariydo d r iiiudo
~

mular su singular inrerpreracin iconolgica d i los hrchor arrisricos. PanoFiky, en


~oherenreesra disciplina. En opinin de E. Lafuenre Ferrari. nei el himriudor dtl clara oposiii6n a directrices iormaCsrar y de la historiografia tradicional, resalrd en
arte de mrjs taknto, saralirluriay dotei de toda iu gneracin,,. sur Droouesras la imoorraiiciz d r ia sienificaiin de las artes visudes Y su conexin
L .
Naci en Hannover, el 30 de mal.7" de 1892. 1.0s curros de srrunda enseiianza
% con los acoiireciinieuros ciilrurales y los rnnrrnidor espirituales d v u Epoca, la rda-
los realiz en el Gymnasium de Berln, donde, segn se recopc en darrn siitobio- cin enrre la volunrad arrstira y las corniovisiones hisrricas dererminadar.
' ' '

grficos, jnici una s6lidaformaciii en leiiguas clhicar. M& tarde, estudi Hisraria Eiirrc JLLS C U S I ~ U S~entladosen rorno a erre entoque merodolgico, en los que
del hire v Filosofia en disrinras iiniversidadcs aleniaiiz. ,"ara ~raduarsefiiialmente coiijiip;a sorprendentemeiire eriidicin y amenidad narrativa, cabe drsracar Lapm-
en Inde Friburgo en 1914. Su dedicacin a cierros aspectos de 1 Historia del Arrc yraiua romo firma !irnblirn, donde argumenta que el sistema de representacidn
<luriI parrnre en el rema elegido para ~ i resis
i docroral: Ln teorn delarte en b u e r a . mpacial t~n~crtirisra deriva de una precisa visin del mundo, la construida por la
Eii su formacin fue deiisivd la obra J r Riegl, considerado por muchos el his- culrurl italiana de la pocs; n Arquinrturagdtir~yprnrurnie~~ro rrcoldr~iio,en el que
toriador del arce de mayor agudeza rerica del siglo xix, aiinqiie tino de sns princi- los prhicil>iosfilosficos de la Eaolisrica y las soluciones arquitect6nicas g6tic-d se
pales maesrros, quiz el ms imporranre, fiiera Warhurg, a quien cococi en 1912: ciirrriejeii. Aiinquc es e n el articulo nlronogrdfia t Incono!ogin: intmdincidn al tm-
iesiilrados d e esro h m a rcliiiiiii fueron su orienraci6n hacia las invesrigaciones dio Al arte kl R+nnciniirn~ur, uno de los nucve qur s r recogen en B~ign~j%du dt
inconogrficas y la vinculacin a las acrividades dcI Insriturr> Warbug, donde se 1u.cnrter rii<ua/pr,donde explica de modo briilanrc el desarrollo del mrodn icotiiil-
convirri en uno de los invesrigadores ms activos. al misma tiempo que iniciaha gico, las distintas Faases d i descripcin los diferenres tipos de significaci6n d c la
una fecunda colaboraii6n profesional con E Saxl y E Cassirer, de quien recibi obm dr arce.
notable infliiencia. Tambin a rmvr de A. Wdhurg roi~iriiza ensear en la I'anoFslq delimir el campo d e trabaja de la historia del arce desde un punto dc
Universidad de Hainburgo en 1921, cn la qiie h e profesor desde 1926. visrx pioiitramenre interdirciplinario. Proponer una historia del arte que evite el
En 1931 viaj por primera ver a Esrados Unidos, iuvirado wiiio proksor visi- arqiieologismo y se cenirc en lua iesrimonias que mejor dererrninen el riempo his-
ranre en la Universidad de Nuevz York: dcspus, iras esiablecerse un acuerdo enrre trico y arriculen el mayor nmero d e ideas disrintar. La cienciu srocialcr dcbrii
los dos centros universitarios, lo hizo por un perodo m& largo e imparti ciascs asoi~ara crear unas estructiirar espacici-remporales qiie Panofsky llamx m i m o r
alreriiarivaiiicnre en Hacnburgo y Nueva b r k . narural. y ..cosnios culrurdi. Al subrayar las analogias enrre los prohlemn mcrodo-
En 1911 el nacionalsocialismo dciiiii lleg al poder, y con l, la decisin de Ieicos
a de las ciencias .iatiirales I'anokkv aildano uiia ~lnrcformacomn. La mcrci-
expulsar al proiesoado universinrio de origen jiidin. Panofsky se vio obligado a dologa hisrrico-artisrica ,,debe analizar arrsricamente cualquier objeto, sea cul-
regresar a su pas para solucionar !os rrmiies de su emigracin definitiva a Esrados tural o elaborado por el homhre, aunqne su definicin de la obra de arte sea algo
Ilniiloi, exilio que m i rardr drnominara como iisu expulsin al Paraisov; rambin inhrestringida: se [rara de iin ohjr,ra elaborado por el hombrc y dc>tiiiadaalaexpe-
por problema;r similares, el Insririiro Wilrhiirg, dirigido en aquellos aius por E Sad, riencia estrica.
pudo rrasiaiarse a Londres. Ln i ? j z i , i.aiiotil~simuiraiie6su rrabajo enrre Nueva Lor ubjriiis euburad<is por ei iiombre nacen r o d ~ sde una peculiar granrdrira
'~'orky Priiiccron, pero desde 1935 y harta 1962, ao en que se jubil, su vida aca- geneiutir!~,Las ditercncils de marir sc manifiestan pari cl Iii~roriadordel arre en el
dmica iba a transcurrir en Thr Inrtinitefir Adiinnird dr la Universidad de esfuerzo por analizar la obra de arre como el erpacio geomtrico de todas lar Farmv
Princetoii, New Jersey,'dondc ense Hisroria del Arre y ejerci i t n nirido magite- d r expresin simblicas producidas por una sociedad, por una poca. <,Elcontenido
rio cntrc los rsrudiantes e invesrigadores norrearnericanos de esra disciplina, entre de la obra d e arre es aquello que ia obra revela. pero no dcsraca osrenrosamenre.*
,
La interpretacin iconolgica es el grado ms elevado del mtodo iconolgico, Ciry, NucvaYork, 1955 (Eliign$~~Ao & b n r i r f u L u n L r , Madrid, Alianu. 1979). Pzndor~jBm:TA.
que slo puede alranrane a travs de una descripcin preiconogrfica simulrinea a Chatuhinghpipan ofaiL(yihiinlSymbol, Nurva York, 1956: colabar6 con el, Dora Puiofrb (L?Coj*&
Pnndorn, Baridona, Burd, 1975). Di< P~>npdriurob nSyiribolifiheFomix, Lcipiig, &rlln, 1927; rs
un aniisis iconogrfico.~Losdos primeros niveles. cl anilisis pre-iconogrfico y la publicd por prirnra v n cn Vorrrsgr der Riliorhck Warhurg en 1924-1925 (inpciiprriir c o m o f i m
iconografa pueden equipararse con el anlisis del conrenido umanifieston de una rimbdliin. Barcelona, Tuiquers, Cuadernos Marginalcs. 1978: l a yrimcia,ediridn iiic en 1973).
obra de arrc. El ";el de interpreracin iconolgica, sin embargo, puede comparar- Rtruirrnnceiind Rermcemer Wairrn A n rocolmo. 1916-1960 (Rmnrimienroj Rmnrirnimin, m t i
se con el anlisis del conteriido latente de una obra de arre, esto es, aquellas adhc- anc ~ ~ i d m r ,Madrid,
d Alianza, 1975). Sntum otdMtbncho&. S d i t ~in ihb HL<ioy qNnmrd
P h i h p h R~li9;mandAn, Landre, NunaYork, 1964 Studiir in lionoiogr: Humnni~tirT h m o in thr
rencias rignificarivas que la propia evolucin iconolgica ha ido deposirandosobre Arr'o,rhr Rrwi~'enir,Nucva York, 1939 (Emdinidi~,obre ironoiogii, Madrid. Aliauia, !9721. Tomb
el motivo originario. Para cnrtar en cl segundo estrato de significado de una ohra de Siuipiure Four Lirrum on h Chanihrng Aipm5 f i m Aniien E ~ p lo t &mini, Nueva York, 1964.
arrc, en el rema propiamenre dicho, dc carcter secundario o convencional, se pre- Flnoisky, i..y S d , F.. &<riiniMyihob~in,M~&~~iAri, Srudier of rhe Merropolirin Muieum, IV,
cisan los conceptos apropiados: fuenres literarias y archivrticas. 2. NuwaYork, 1933.
Con la fijacin del segundo esrraro de significado cabra hablar de cunto se
conoce-tradicionalmente por iconogrota, a saber, la identificacin de las alegoras, Eiiudiii.
;inicdoras o sencilla rrama narrativacon los remas o concepros apropiados que rejul.
tande la sntesis de morivor artisricos. A A W , E n ~ ~ Penoj&.
in A ~omrnrmordtivrGnrhm'ngfir E m i n Panojk~or rhr Imrima offinr ArB,
El tercer plan de sienificado, el contenido de una ohra de arre se ex~licitacuan- NW York U n i u ~ n i yinArrorrnrianuiiih rhr I n ~ t i n i t r ~ A d d S rNuca
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iIi,Mgica complementaria -una ,,aprirud intelecrual del investigadorqiic ,rslo seria
C:l[7:lL de dcsrribir medianre la expresin, ran desacredirada, de innricidn sintirica,,.
Rnofsky ptetendia caprai la realidad artistica desvinculindose del presente y
cscrotando el pasado con ojos de hisroriadnr, volviendo la vista hacia una regin en
I:i que el tiempo se ha dereriorado con la ilusa esperanza de activarlo de nuevo.
,aPuesro que, de hecho, podra afirmarse que una persona ha vivido cantos miles
de anos como abarca la amplirud de sur coiiocimienros hisrdricos.,>

Bibliografa

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sino que mas bien la calidad de este engao mide el grado de realismo de la
yirirura. Plinio muestra inequvocamente su idea de que la excelencir a&-,
rica. en pinrura al menos, rienc que ver con la capacidad de seduccibn del.
espectadnr, mjs'quz con la adccuaciii enrre la representacin y lo repre-
senrado: as. por ejemplo, mcnciona que (c.,. la lnea dcl cunrorno debe
envolverse a s misma Y terminar de modo qiir deje adivinar otras cosas
detrs de s Y ensee incluso lo que oculta,>?,o menciona que Apeles <,sabe
retirar la inano del cuadro; meniorable precepro esre de que el exceso de pre-
cisinn inuchas veces perjudica la ubran'.
Fue Plarn quien hizo hincapi en la idea de que enpfiar, h~:chizar, era el
propdsiro irimo del artista. El filsofo areniense consideraba cl ai te coiiiu una

l
La teora zlusion~sradrlnm copia sensible de los objetos sensibles, que eran a su v a copiaide las Idear. Pero
rl problenia no consirra en que el arte Fuera una copia en segundo grado de la
realidad. Esre hedio no era inocuo, siiio que rena consecuencias episremold-
La definicin del arre como ilusin tiene una larga vida. Desde los escri- gicas y polrins fader. Segn Plarii, el arte pertenece al mundo de las apa-
ros d e Plinio sobre Zeuxis y Parrasio, pasando por el rechazo de Pla~nha.- riencias, las sombras y los fanra~tnas,pero riene efccros causales sobre el espec-
ra los planteamienros de principios de siglo de Alexander Sainoel y la obra tador. El problema. tal como lo ~lanreaba,era que el espectador tomaba las
lundamcnral de Ernsr Gombrich. I'udiera parecer hoy que los artisras han copias por cieaas, es decir,eta ilusionado, engaiiado. Ni siquiera Ileg.ab.a a hacer
perdido inrers por crear ilusin y que la reoria ilusionista del arre, por esa un juicio sobre el objero porque no era su menre quien se senria aludida por el
causa, goza de pocos adeliros, sohre rodo cuando se idyiirifica con suversin arrisra, siiio la pane mis irracioiial de su alma: de las pasiones y los deseos. En
ins ingenua; la que identifica la i!usion prodiicida con el naruralisnio rii la manos del arrisra, el espccrador es un jugucrc. Aqul le puede hacer creer y,
representacin que seria su causa. Fii los escriros coiiremporne<isdudo que sohre todo, senrir, lo que quiera. Y siendo n i que no es la verdad y rampow la
pueda Iiacerse esa inferencia, mienlras que eii los clsicos la reora de la jusricia la mera del arte, los poetas (los arrisras en general) no tienen lugar en la
iniinesis no es eii absolutu idenriicable a lo que hoy consideramos eii el ! ciudad: Y si adinites tambien la inusa placenraa, en canros o en poemas, rei-
habla menos rigiirosa el realismo de la represeiiracin. narn eu ru c i u d d el placer y el dolor en vez de la ley...,)'. Razones politicas
Los escriros d e Plinio el Viejo. aiiror romano del siglo i sobre el arte, aconsejan piies el destierro de los aristas.
ronsriru~eiiel tratado de historia del arte ins aiirigiio qiir coiiocenios. 1.a En sentido esrricro, la reora iliisionista del artc implica el Iiecho de que
.~.-
aiit'idnra sobre la competicin de 7euris y Parrasio, pintores, es tina de las ante una pinrura, como vipiido una pelcula o leyendo una novela, el recep-
iiis cornenradas dc la reoria del arre, sol~retodo en refereiicia a los proble- tor de la obra pierde La conciencia de estar ante una obra de arte, una fic-
mas de la niniesis. Segn Plinio, .Este (Zeuxis) present unas uvas piiita- cin, y reairiuna como si se tratara de algo real. El defensor de una reorla
das con ranto acierto que unos pjaros se habiaii accrcado volarido a la esce- ilusionista mantiene, mlicrcntcriiriirc, que cs imposible ser a la vez cnns-
na, y aqul (Parrasio) ptesenr una tela piiirada con ranro realisino que cienre la ficciii de lo qiir se ricne ante si y dc su coiirenido. Que no existe
Zeuxis, Iienchido de orgullo por el juicio de los pjaros. se apresuri, qiiirar un estado de conciencia que pueda apreliender esa dualidad. De ral manera
al fin la rcla piira mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con inge- que, hemos de concluir, ciiaiido un recepror se alegra o se entrisrece por el
nua vergiienza coricedi la palma a su rival. porque l haba engafiado a los destino de un personaje, est, en alguna niedida pero cierramente, reaccio-
pajaros, pero Parrasio le hahia engihado a 61, que era arrisra,,'. En el texto se nando como si sc rrarara de uii carcrer realrnenre exisrenre.
habla del ,crealisrnon con que habia sido pintada la rela, sin cmbargu, Hay varias critiis con las que sc rropieza una ieoria iliisioiiista del arte.
l'arrasio no gana la competicin por eso sino por haber consegiiido en@-
Me rcferir en parricular a dos de ellas. 1.2 primera toma conio referencia la
har* a Zeiixi\. El eferro quc la pintora !,rovnn qnhrvi. ~ ~ c ~ r i r a es
d nenr rite
caso lo decisivo, dc tal rnaiicra que no es el realismo la causa del engaio,
l o i d y . 98.
' PI nio. Elrri:m robn ri rnr, edicdn cn ca~rclimode Espcrrnra l'orrego. Madrid, Visor, 1989, a Plxrdn, l n i,,nhlii-n X. 607m Trad. l . M Pab6n y M. Icriilzidez Galiano, Madrid, Cenrro dc
p. 9 3 Lis ercriioi iobrccl arre h a n psnede l a inmrnrr ~ i h nde Plinia. Hiiiied Ninirol Esriidicr <:uiirirriondrr, 1981'. p. 161.

318
1 ::
teora ilusionista de la pinrura. La crtica afirma que una teora iliisionista Impresionismo transformar las pinceladas y ks manchas sobre el lie
consecuente de la pintura debera proponer como ideal el trompe leil. Por una imagen de realidad, el color en luz, la superficie en profundidad.
el contrario, aunque haya propsito de engaar al ojo en ese sentido en algu- tor subjetivo se hace cruciai e ineludible y, al tiempo, el caricter fancasd'~ .
nas obras, no se trata en absoluto de.un objetivo demasiado apreciado de la de la imagen artstica es enfatizado ai mximo: La imagen, puede decirse, .
pintura. El ilusionisra se defiende afirmando que mientras un nompe Ieil no tiene un anclaje firme en el lienzo, es slo conjurada en nuestra mented.
es slo una ilusin ptica hay otros~modosde ilusionar no slo a los ojos, En el mbito de la reora de la literarura, los autores de la Esttica de la -
sino a los sentimientos e, incluso, a la inteligencia. Recepcin, Iser en particular, han puesto de relieve la importancia de la
La segunda crtica, relacionada con la anterior tiene un alcance ms colaboracin del lector en un sentido inspirado en los escritos de Gombrich.
amplio. Richard Wollheim o Michel Podro atacan la idea, defendida por Crear la expetiencia de un mundo literario implica que el lector colabore
Gombrich y asumida por todos los ilusionistas de que el espectador de la con el texto para conjurar esta imagen. En la lectura del texto literario, la
pinrura no pueda tener en cuenta, a la vez, el medium de larepresentacin irnposible dualidad que mantienen los ilusionistas se hace ms problemti-
y lo representado. Efectivamente, frente a un trompe Ieil el espectador se ca, porque parecen cualidades inherentes al texto literario el que llame la
engaa tambin eii lo refereiite al rnedio, que no considera pictrico, y, por atencin sobre s mismo, bien por su ambigedad semntica -y que, por
tanto, no cree encontrarse frente a una representacin. Por el contrario, tanto, exija dos interptetaciones al tiempw, bien por su estructura sintcti-
dicen los crfticos, el espectador habitual de una pintura se hace cargo dela ca o fontica. Iser reconoce que La necesidad de la ilusin en el proceso de
dualidad de medio y contenido de la representacin y en eso consiste preci- formacin consistente de la lectura no es discutible ni siquiera cuando el
samente su experiencia esttica. texto parece poner tal resistencia a la ilusin que nuestra atencin se ve
Para los ilusionistas, el estado misrno de la ilusin ihipide ser conscien- movida a buscar sus causasx'. Ahora bien, el proceso de trnsito entte la ilu-
te de su carcter ilusorio. Segn Gombrich, uno de los mayores placeres pro- sin y la estructura del texto es igualinente ineludible. Lo cual hace que, en
porcionados por el arte es el del paso entre la ilusin y la realidad. A este palabras de Iser, .en la lectura se revela claramente el estado transitorio de la
cambio se refera el. hisroriador del arte Kenneth Clark cuando rtrataba de ilusi~i~.
observar qu suceda cuando las pinceladas y las manchas de pigmento en la La visin de la literatura como ilusin, como creacin de mundos de fic-
tela se transformaban en una visin distinta de la realidad cuando daba un cin en los que el lector se sumerge, perdiendo el sentido de la realidad, es,
paso atrsa5. Clark afirmaba que las dos visiones eran incompatibles. Para sin duda, la que se expresa con mayor herza en la literatura y la cidtura occi-
Gombrich se trata de una imposibilidad psicolgica, la de percibir dos obje- dentales. Don Quijote y Madame Bovary son los personajes que representan
ros ai misnio tiempo: la niancha de tinta y el objeto que representa, y, en el poder de la ilusin y la frontera sutil que separa la ficcin y la realidad. Pero
particular, la imposibilidad de percibir el cuadro como un objeto en dos tanibin Marcel, el narrador de En busca del tiempoperdido, o la leuora de Si
dimensiones y en tres simiiltiieamenre. No se trata, por tanto, de negar la unli noche a!t invierno, irn viajero o tantos otros manifiestan la f u e m que tie-
importancia de los aspectos niateriales, ricnicos y formales, sino al contra- ne en nuestra riilrura la consideracin del arte como ilusin y, al mismo
rio, de constatar cmo contribuyen a la creacin de la ilusin, en el caso del tiempo, cmo la observacin del estado mismo de la ilusin es un tema recu-
analisra y de gozar de la diferencia y de la transicin entre ambas para el rrente. Quiz sea una respuesta a la imposibilidad de percibirnos presos de la
receptor. ilusin lo que nos incline a crear imgenes de otros en esa situacin.
La creacin de ilusin iio depende del naturalismo de la representacin,
en tanto que lo entendamos como la semejanza objetiva entre la representa-
cin y lo representado. Para Gombrich entre los factores determinantes de La teora a!tl arte de E H. Gombrich
la ilusin se encuentra el espectador. Sin su cooperacin, no hay ilusin. La
percepcin no es ni en la vida ni el el arte el registro pasivo de las impresio- Sir Ernst Gombrich es quiz el historiador y terico del arte vivo ms
nes visiiaies, sino que la expectativa, hasada en ~aperienciaspasadas y en irnportante de este siglo. Pero adems de ser el nis citado de los autores
deseo\ respecto al futiiro, y la colaboracin del espectador son imprescindi-
bles. Negarse a colaborar impedia a los primeros espectadores del %~onibrick, op. n r . p. 169 La imagen en lar nubes.
' Iser. W., 1979. iiF1 proceso de lecruraii, en Warning, K. ird.l. fir6iiid k /o recepcin, Madrid,
Visor. 1189, p 157.
Narrado en Ganibrich. E., Anr r Ilwii6ri, Barcelona, Gurravo Gili ' lbid.,p. 158.
contemporneos en la bibliografa especializada es tambin el autor de uno jl'or qu entonces una psicoloe~del arre?, para que una teoria d
de los libros sobre arte msvendidos y conocidos por el aticionado en gene- 1.a pregunta necesita de otra formulacin ms precisa. En un sentido,
ral. Se trata d~ la ifiitoria u[ drte, escrita traJ el xito alcanzado cnn una ~
dencia anrimerafisica de Gombrich eludira la respuesta a r u e s r i o w
(1 anterior de divulgaciii Iiisirica: La hrrroria hl mundo cantad?pnra niros. ge:ierale~;mas. en otro, a10 largo d i sus escritos se repiren algunu &miay
EL joven hisroriador del arre que escribiera estos librns, un viens cxiladu rn cioiier y se aventuran alguiiar hiptesis sobre el rema que d e la pena tratar
Graii Bretaa a causa del nazismo, iiabra de ser una de las persuiialiades de resumir, Gombrich no es uii psiclogo del arre, que estudiase la perso-
clavrs del pensamieiito contemporneo sobre arre por orrus trabajos. Son nalidad dcl artista o la resr>uestaesttica en trminos estrictamente psicol-
muy diversas las influencias presentes en su pcnsaniienro: el ambiente inre- gicos, sino Lin histutiadorLquebusca en la prodiiccin artsrica la expresin
lectual y attistico qiic vivi en su juveiiiud en Viena, la cultura dsica, la de mecanismos fundamentales d e la mente y de la naturalcza humana.
filosofa, el psicoanlisis, la psicologia de la percepcin o la iconologa. Esras Parece pues bsico intentar dar alguna explicacin soi~rrqu seala nam-
y otras influencias dotan a su obra de una complejidad y una variedad de r a l m humanapara nuestro autor. En lugdr, hay quesealar queesta
perspectivas difcil de encontrar en otros autores. naturalem humana no se coi:cibe coniu algo dado, cuya esencia hiera atem-
Ei inrerR de Gombrjch por el arre no se deja cdificar de filosficv, por poral y ahistrira, y que periiiitiera por tantoexplicar todas las conductas
demasiado general, ni de histrico, ni tampoco d e erudito,.pur demasiado desde la objetividad de las ciencia7 iiaturales. El honibre no est determina-
particular. Para 61, la existenciade las obras de arte riu necesita de ninguna
jiistificacin, ni coino forma d e expresin de un espritu filosfico o hist-
do por las leyes de la oatiiraleza, pero tampoco es un cultural, r9
rico, ni de una neccsidad psicolgica rspecial. Y, sin embargo, el comporta-
miento artstico est entaizado en las profundidades de la menie, en la for-
&terminado por-el ambiente o la sociedad en la qiie nace. No puede esta-
blecerre una diterencia rajante entre nariiraleza y cultura, sino que procrsos u
co~ivenciooaleso aprendidos forman necesariancnte parrc de fenmenos
ma de ser y de rclacianane d e los hiimaiios. A pesar de qiie no elabora una aparentemente tan naturales colno la pcrcepciii. Y, en sentido inverso,
teoria anrropolgica sobre la esencia de lo arrstico, es consusrancial al p e n mecanismos iiarurales, perccptivos o t>siculgicos en general, no pueden ,

samicntu de Gombrich la idea de que el inipiilro artisrim crr prcsente des- ohviarseen la praducciiin y rccrpcin de productos culturaies. Por itinio,
de siempre en la histuria de la hunianidad. Desde la sciicillez de los movi- hay que sealar que la universalidad y el carcter abierto e indeterminado de
inienros ritniicos que mecen nuestra cuna o dcompanan nuestros juegos la naturalezd Iiumana no son una cuestin de hecho, sino ms bien una
infantiles hasta la complejidad de la msica pata concierro; desde los dibii- opcidii inoral y que, por tanto, #ser humanar significa tambikn .deber ser
jos infantiles a la artesania terril y a la pintura d e caballete; en todns estos humaoor y .tener derecho a ser huniano>iiO.El carcter tico dc la naiurale-
ieiimenos de expresin artistica encuenrra Gombrich el dearrollo de una za huniaiia pertenece al ideal dc xhumanidad~~ que Gombrich vr nacer y cre-
capacidad innata, quc riene que ver con la orientacin espacial, el ardcii, el cer en la tradicin cultiiral y artstica occidental. a cuya defensa dedica una
reconocimiento de objetos y expresiones v con el placer que priivocan en parre significariva de su produccin.
nuestiu organismo y nuestra mente. En segundo lugar, Gombricli iiianriene la idea de uiia psicologla CVO~U-
.4 la confianza e n explicaciones que podr;imos Ilari~arnarurdistas acompa- tivi, que parrc de la Iiiptesis de que son las coiiductas adaptativas las que
a la renuncia e incluso el rechaw de cxpliaciones rmetaiisicasx de la acrivi- se imponeii. Cririca la nocin empirisra de mente, como utia tabua n ~ t i
dad anistiw. Qiiid no sepamos por que, ni para que, exisre el arte, no impnr- sohrr la que se van imprimiendo nuestras ~ercepcionesy creencias, pan
ta. Goinbrich expresa su dcscu de que tenga algo que ver con iin tipo de defender la tesis de que, desde los procesos ms seiicillos, I;i iiiciirc act6a en
experiencia especial, relacionada de alguiia manera con e placer; reconoce que algn sentido que no se ve perjudicado por el entorno. Por cl cuiiirariu, IM
compromisos 111uyestrechos con la mord lo ahogaran g que una descripin conductas poco adaptativas fracasan. De este modo se iiiir~duccuno de 101
adccuaria del muiido se consigue mejor mediante otras medios, a m o la cien- elemenros ms recurrenres del pensamiento de iiuesrro autor, cl tlc 1 falsa-
cia u l i t~nica'~.Sin embargo, nn considera que cstas idras c o n d u z ~ na una cin como mrodo de aprendizaje. La inente no aprende por inculcaci6n,
definicin. No hay una esencia de arte. En realidad rio existe el arte, sino slo sino a partir de csquemas quc ~ u i a i isu percepcin y comprensin de larca-
is obras de arre: objetos, procesos o fcniiiriios que provocar1 un placer que se iidad. C U ~ L K C ~~L U
U Lc > ~ u c ~ i ~ ; o ,X C L ~ ( I LLUII~Ui;picrlr r u L r: 111sii1d0,
<\tic

experimenta en la sensibilidad, d travs de la imaginacin, o con el intelrcro.


se manifiestan falsos o inadecuados, son abandonadas por otras. En este pro- No existe una explicacin de tipo parecido en Gombrich. Epocas y m&
cedimiento de ensayo y etror consisre la racionalidad de toda actividad antidecorativas o antirrepresentativas se suceden en la historia del ane, sinq&
humana, desde la percepriva y de reconocimienro de objems,a la artstica o se rrare necesariamente de impulsos conrrarios ni favorecidos por factores hk.
la cientfica". tricos o sociolgicos. Sin embargo, los que 61 denomina ,<islotesnaturalistasa
de la historia del arte, el arte Clsico y del Renacimiento hasta lavanguardia,
vienen a coincidir en su nacimiento al menos con perodos aparenremente
Orden y significado oprimistas y confiados de la historia occidental.
A pesar de que la historia de la representacin en esros perodos sea la
En el sentido ms bsico, producit e inrerprerar obras de arte consiste parte ms conocida de la obra de Gombrich, el sentido de orden en el arte
pata Gombrich en producir y percibir orden y significado. Distintas formas desarrolla el que es considerado por Gombrich e... el hecho ms bsico de
artsticas enfatizan una u otra reridencia, cuyos extremos seran la pura orna- la experiencia esttica, el hecho de que el deleite se encuentre en algn Iiigar
mentacin y la tepresentacin ms realisra, aunque ambas se encuentran a entre el aburrimiento y la con fusin^^". Se trata de un ordenque se busca en
menudo interrelacioiiadas. Nuestra experiencia del arre, pero tambin del la variedad, que evita la monorona y la uniformidad tanto como el caos.La
mundo, se basen la percepcin de significado y de orden. La tendencia a repeticin, el ritmo. es el fondo en el que se perciben !os cambios, que sir-
buscar uno u otro dirige y derermina ya la percepcin del mundo y en el ven a su vez, como motivo de un nuevo orden. Sin embargo, el mero orden
arre encuenrra una forma de expresin. Dos obtas rericas Fundamentales de concebido como combinacin de un motivo segn una relacin matemti-
Gombrich exploran cada una de estas rendencias: Arte e ilusin. Estudio en ca no crea arte. El principio estitico no es suficiente para que se hable de
!~piicolo& de L rqresentacinpictrica (1160), que analiza la obra de arte actividades attsticas. En lo que llamamos arces (bellas o aplicadas, tanto da)
como representacin, y El ientido de Orden. Estudio sobre Lpsirolaga de Lir se encuenrra ptesente en mayor'o menor medida la relacin entre el orden
arte<decorativai (19791, que estudia los principios presentes en la produc- y el significado, o entre el orden y la imiracin. En la actividad intencional
cin de la ornamentacin. La repercusin de ambos ha excedido, con en que consiste lo artstico ha de considerarse, adems, el efecto sobre el
mucho, el campo de la psicologa del arte. Adems sil influencia ha sido espectador, la influencia del gusto (e incluso de la moda) y la historia inter-
independiente, hasra el puiito de que con frecuencia se obvia la concepcin na del arte o del gnero en cuesrin.
general del autor sobre el arte, en la cual los puiitos de vista expresados en El sentido de Orden analiza esras entre otras cuestiones, inscribidndolas
estas obras son complementarios. en la ttadiciii Formalista y destacando en ellas a A. Riegl y su ewolunrad de
La arencin hacia la represeiitacin y el inters por la decoracin estn pre- forma. y H. Wolfflin y su rsentido de la forman. Fue sobre todo el primero
sentes por igual, aunque a veces en sentido opuesto, en el arre occidental. En qiiien mostr que rambin en las attes decorativas se expresaba el esprini
la primera se expresa el impulso en pos del significado: en la segunda, en bus- humano en toda su complejidad. Que en ellas se manifestaba, por tanto, un
ca del orden. La idea riene un antecedente conocido en la obra de Worringer, estilo y que posean una historia. Riegl rnostr que la utilizacin de la hoja
Naturakzay abstraccin, en la cual se trataba de inosrrar cmo estos principios de acanto en la decoracin arquitectnica es conrinuada desde el arte egip-
guiaban la actividad artstica en funcin de la relacin armoniosa o conflicti- cio hasta el rabe, y que sufre una evolucin. Gombrich trata de encontrar
va del hombre con su enrorno. De tal manera que el impulso .naturalista. se los principios que rigen la representacin geomtrica y el arte decorativo y
liberaba cuando el hombre se encontraba confiado en la naturaleza, en la que que explican su evolucin. Conrina esa tradicin de respeto y admiracin
no perciba ninguna amenm y con la cual empatizaba". Por el contrario, por estas consideradas artes inferiores, cuyo principio, el sentido de orden,
cuando se siente amenazado por la naturaleza el hombre reacciona imponin- las emparenta direcramente con la msica, paradjicamente considerada el
dole un orden, desde el cual dominarla, al menos intelecmalmente, peto tam- arte por excelencia en tantas ocasiones.
bin aproximndola. Este es el principio de absttaccin.
Arte e Ilusin
1,

" LA i d u r n c kSlor68ca m i s rridmre en ci pinsamienro dc Gornbridi hr sido 1% dc K. Poppcr. Arte e Iluridn es el libro ms influyente de Gombrich y quiz el ms cita-
Defenrnr dc uua rmria hlracionirtz dr Ir cirncir. segn Ir cuallar hip6rnir ~icnrlfiusnorcpucdcn ucn.
6ur, sino r61o dcmorrraric falss.
do en la bibliograf[a sobte histotia y reora del arte de las ltimas decadas.
' El rindo cn alciun dc la obra dc Worriiigr ci ib>trdhtioa ;nd Elnfihlung. en el quc se rccogc

1
p i r a idea de rimparia lcmpacial cnrrc hombre y naiuralru corno principio opucro al dc ibsrraccidn. " Elinirido dr ardm. Barcelona. Gwravo Gili, p. 32.
Una vcz cotistatada la historicidad de las formas de representacin natura- producto de un ojo desinteresado y acoocepnd, habra hccha rarnbiin d&iJ
lista, que slo apareceii en Occideiire en el Arte Cisico y en el siones de esre tipo.
Renacimiento, Arte e lluin sc pregunta por la evolucin de este tipo de En segundo lugar, las imgenes de autores distintos n o ~oiiicidenpor-
reprrrentacin, (por qu la rcpreseiitacin posee una historia? Es aqu don- que, aunque todas sus percepciones coincidieran, el pintur no copia lo que
de surge el asprcto m h conocido d e la teoria de Gombrich. La representa- ve sino que, en palabras de Gomhrich, re1 haccr al comparar. El
cin visud time una hisroiia porque la creacin y la percepcin de lo que artista no pinta lo qiie ve, sino que ve lo que binta, de cal manera que slo
Llamamos con poco rigor parecido naruralistaen la obra d e arte no son naru- uiia vez que tieiie una mancha sobre la tela podra compararla y decidir si se
rales, sino bsicamenre coiivencionales, o mejor, apreiididas. 1.a historia del parece o iio a l o que percibe. Pero ni siquiera hace eso: no compara dos im-
arre occidenral; en lo que a la representacin visual del muiido se refiere, cs genes, una material y otra mental, sino que examina la respuesta de un
la Iiisroria de este apriiidizaje, mediante el cual el arre alcai~racada vez una espectador (l rnisrno)ante lo pintado de ral nianera que se reconova en ella
mayor ilusiii dc realidad. un parecido con la respuesta ante lo real. Su prueba de naturalismo no con:
La represencacin visual sigue el ritmo de cnsayo y m o r que en general siste en contrastar la imagen y cl ohjero cou lo real, sino en conseguir un
gua codo nucstru comportamiento adaptativo y cognirivo. Una vcz adiniri- efecto d e realidad en el espectador. La actividad del artista consistirla en par-
d o que uno d r los objerivas del arte, aunque no el inico, es crear ilusin de tir de unesquema para con suresiw correcciones acercarse a la ilusion que
realidad, la curstin estriba en averiguar cmo se consigue. La idea vulgar pretenda, en esre casodc rcaliddd.
. de que la pintura consiste en la traducciii al lenguaje pictrico de una ima- En tercer Iiigar, la tarea del artista no consiste en copiar sino que debe-
gen perceptiva del mundo es radicalmente criticada. Combrich sebasa en rla en todo caso traducir su percepcin al lenguaje de la represenracin.
una psiculogia de la percepcin que considera carente dc seiiiido la idea de Como tal, el lcnguaje del arte posee sus propias reglas, su historia y debe
que exista algo as como una iniagen m ~ n t a dell mundo enierior que se deje ser apreitdido. Crear una ilusin de. realidad es el objetivo que segbn
crdducir a la superficie pictrica. Ea un hecho quc la percrpcin de los mis- Gombrich sc persigue durante los llamados islotes naturalistas del arte
iiios objetos, colores o relaciones por individuos difereittes no conduce a La orcideiital. En ellos, el artista pretenda crear para el espectador la ilusin
inisma represetitacin. As, los paisajes de I1oiissin y de Coiistable consiguen de .estar alli,,, de ser restigi presencial d e lo que se representa. Este obje-
crear ambos la ilusi6n de natitralismo; por oiro lado, ainbos artista perci- tivo n~anifesradoen el arte Clsico y del Renacimiento hasta el siglo no
biaii bsicaniente igual la naturaleza y, sin embargo, sus iiiigenes varan es, sin ciiil~arpo,el nico ni el ms importante parael artc. La hincin del
considerablemente. Igual siicede con las piniuras de ambos respecto de una artc en la sociedad no est predeterminada. ni los objetivos que en l se
fotografa, o una fotografa en color resprcto a una en blanco y negro. pirsigan. El cambio que se produce en Grecia en el siglo v a . C. hacia la
;Cules son las razones de esta disparidad? consrcucin de una imagen naturalista. es, en opinin de Gombrich, un
En priiiier lugar, no es en ibsoluto ficil aptesar esa, tan familiar en nuestro ~airibiorevolucionario. Slo se explica en el contexto social en que se pto-
modo d e hablar, imagen perceptiva. (Qu es lo que se pinta? L<i que ve dujo y en relacin con un creciente inrers por el cmo dc la representa-
Consrable o lo qiie ve Poussin? quiz lo que ve un ojo inomite,,, i i ~ ojo
i cin Y no slo por el qtid se representa. Cambia la funcin del artc y con
liberado de los errores fortuitos de percepci~in,en la mejor o ms neutra de las ella el sentido mismo de la represenraciiin y de la imagen. En coiirraposi-
condiciones Iiimiiiicas, sin proyecciones psicolgicis y sin prejuicios ciilturales? ciii al arte religioso del antiguo Egipto, cuyas iingcnes prrrendan ser
Pero dnde est ese ojo iiloceiite?, por qu ha de ser inocente el ojo de un conjiiro para dominar la eternidad.l$ el arte Clisico r, bsicamente
Coiisrable? FI inico dcl ,<oioiiiocentei, es uno de los principales blancos de la profano, pretende atrapar la apariencia de lis cosas, ilusionar, coino uun
crrica dr Goriibrich. Nuestras experiencias pasadas y nuestras expectativas, sueo para los que eitn despierrosn".
tiuestros deseos y conociniientos determinan nuestra percepcin del mundo. Representar fielmente la realidad, objetivo del arte otra vez desde el
En cierta manera cs cierro aquello de que slo se ve lo que se quiere vcr, o dr Renacimiento hasta la Vanguardia, no es, por tanto, una intencin natural
que slo se eiicucntialo que se busca Y lo que se busca son, segn Gombrich,
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o esencial del arte. Shlo mediante el aprendizaje de una tcnica y un proce-
CI:.iiccrn 7., , l o r 7 ~ v n ,l.. ,.,? r.'<i;:-;,',7 ,.ni;hlr ,-?I;- ir v, ri.mnr,-n&r
, In :!ir,
ojo iiiocenrc seria cn ultimo trmino un ojo ciego, incapaz de selccworiar la sin embargo. nos parece casi autointico. El artista no goza de una sensibi-
informacin relevante del entorno. En la pintura de paisaje, por rjemplo,
habra quc decidir entrr otras cuestiones entre la r~presenucindel color local
o del armosfrico. 0 Irnpresionismo, que los visualisws cuactcriuban como
.<;, ~ < .

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lidad especial ni de una capacidad expresiva innata, sino que aprende una ta riqueza, podemos descubrir la realidad de unos valores autot&stet -'.'0:7'

1
tcnica, domina un material, se enfrenta a un problema, y mediante la ima- dente~n'~. - :I :?ay,
1'
ginacin y la manipulacin de una tcnica y un lenguaje consigue crear La importancia del arte, aisladamente y en el seno de la tradicidn;oh-
obras que ilusionan. siste principalmente en ser expresin de una forma de vida. En ella no pie-
Es un rasgo esencial de la ilusin que el sujeto crea que no se est reali- de fcilmente separarse lo ideal de los dolos. I,a iiriposibilidad de una eva-
zando ningn trabajo de interpretacin. Que la magia del arte consiste en luacin objetiva del arte y su historia permite que el esnobismo, los
que sin reglas nos coloca delante de un inundo, o mejor, nos introduce en
l, como si fuera real. En lo que a la pintura se refiere la ilusibn era explica-
da tradiciorialmente recurriendo a la habilidad del artista para la creacin de
una copia perfectsima, un doble, de la realidad. Gombrich ha mostrado
prejuicios olas modas sean acompaantes no siempre deseables pero inelu-
dibles del mundo del arte'.. Iiicluso el pluralismo que caracreriza el panora-
ma artstico actual, criticable porque perniite la proliferacin de obras de.
poca o nula calidad al anipato del atodo vale,,, es sntoma de vitalidad. En
'
~
cmo eso no es posible. Cada imagen; por muy fie! a la realidad.que parez- l pueden nacer y cultivarse las mejores soluciones a un problema artlstico.
ca, puede ser la representacin de infinitos estados de cosas. Las leyes ms A pesar de la dificultad que conlleva, tambin en este ambiente puede y
sencilla7 de la perspectiva nos dicen que la representacin ms naturalista, debe intentarse una critica tigurosa, basada en principios compartidos en los
por ejemplo, podra ser tanto de un miindo de gigantes como de uno en que, por otro lado, descansa la posibilidad misma de una historia del arte. ~,

miiiiatura -circunstancia que se aprovecha habitualmente en cine-. El As pues, en la historia del arte se encarnan valores, distintos segn lapo- 1
espectador interpreta los signos sobre la tela, que sin su cooperacin no deja-
rlin de ser manchas sobre una superficie. La ilusin, dice Gombrich, con-
ca, el gusto, o incluso la moda. Valores que se inscriben dentro de concep-
ciones del arte y del mundo, intelectualistas o sentimentales, cientficas o
1;
sistc eii creer que slo una interpretacin es posible, que la imagen lo es de. morales, polticas o privadas, racionalistas o irracionalistas. No se puede aco:
un iiico y determinado estado de cosas. En ltimo trmino, la ilusin per- tar un territorio propio del arte. Hasta el banal campo dela moda le es pro-
niite que los signos se hagan tan transparenres que a travs de ellos penetra- pio: la bsqueda de lo original, el conflicto de gustos, las envidias entre artis-
nios uii mundo. ras. .. Y, sin embargo, e... la feria es preferible a la plaza del Forma
parte de sii esencia un delicado equilibrio eiitre la virtud y la felicidad, que
suele saidarse en favor de la segunda; y es que, para Gombrich, demasiada
nioral ahogara el arre, conio ahogara el sencimieiito por el que comienza

1~.
Los valores en el arte
!'
toda admiracin y reflexin esttica, el amor.
Vamos a ver por ltimo algunas de las ideas de Gombrich sobre la Al mismo tiempo, para Gombrich, existe un nucleo de valores en la tra-
importancia moral del arte y su funcin eii la sociedad. Es una preocupa- dicin humanista .sin los cuales no habra Iiistoria rlel arte,)'Y.Se trata de

1
cin constante en la obra del autor y est en la base de su inters por el res- aquellos sin los cuales sera impasible incluso concebirla. Son los que nos
to de cuestiones histnriogrficas y tericas. La relevancia del arte para la vida hacen preferir a unos artistas sobre otros, y sealar aquellos que definen el

,i
humana no estriba slo en su poder para crear orden o para reproducir la carioii del arte. Son principios aceptarlos por uii consenso que, sin embar-
realidad. El pensamiento de Gombrich est atravesado por una idea ttica: go, cambia y es revisable. Es un consenso que implica tambiii un compro- 1'
en la historia del arte vemos encarnados valores. El arte los crea, los trans- miso con la tradicin, en la que Gombrich percibe precisamente su carcter
mite o los cririca y rechaza. Las obras de arte forman parte tanto del mun: cr~icoy toleraiite. Un consenso sin el cual sera imposible cualquier discu-
do de los hechos como del mundo de los valores. Por su parte, tambin la sin sobre arte y cuyos principios, el antidogniatismo y la tolerancia, son
crtica y la historia estn inevirablemente petierradas por ellos. La objetivi- tambin los valores esenciales del arte y la cultura.
Por ltinio, habra que sealar que la transmisin de esos valores se rea-
l
dad no es un rasgo, ni siquiera deseable, del mundo del arte. Existen, claro
esr, elementos de una obra que puede11 juzgarse objetivamente. como la liza en la obra de mediante los procedimientos que tienden a crear ilusin, I
que tambin la expresiii de valores y su inrerpretacin est sujeta a las dul-
maestra o el dominio tcnico. Sin embargo, no determinan el valor de la
. , .
11, l i y u 1 C 1 6 F L L U L LI L ~ Y C : i ~ i u yb a j dc
~ a~rULis.iia ubia yucde sci ycr-
!I
fecta tcnicamente, pem no artiesgar nada formalmente o repetir estereoti- !l
pos. La habilidad del artesariu, la niaestra del arrisra son la llave que coii- '& IdinL, E i d d i p. 154.
duce al mundo ms etreo del valor: ... hay una fuerza mor al... en la '' Cfr. .La Idpica de La feria dc las Vinidadcln. en i&ak~iidoioi
'a /b,d, p 16
creencia de que, al someternos a una gran obra de arte y explorar su infini- " ,,hpproaches ro thc Hisrory ofAnr, en T~popiir o/ 0 u r F m < ,p. 73
ces cadenas d e la ilusin. Ac rermina Arte e ilusin;~Eiirrelas manos de un
gran maestro la imagen se hace translcida. Al ensearnos a ver el mundo
visible renovado. nos concede la ilusin d e penetrar en los dominios invisi-
bles d e la menre -slo con que sepamos, corno dice Filstrato, cmo usar
nueirros o j o s ~ ' ~ .

1 T F 1 m , 4 . d .\ : L m , 5 A 1 l : J'i fin< ,;ti

....'
: :, h . d I r l . ! . o ? r.;i.a-w.r n . , r *fu<J .+.l<"L, I.,l '!),S \un
r n < ~ j >t " 3 ,i'.oqpi> w. r , i r 41ur.l h.r:rr inor .ri 1: 0 i r 1 l . Izii
Aiianu, 1988. (1951) M<dirariona mbrr un cobalb drlukitrrJ onor mup, Uucrluna, SrY R u d ,
1968. :1960) dnr r Iiuridn, Barcelont, Guiravo Giii, 1979. (1966) Noma y/om, Madrid, Aiianu, En o t r ~parte de este libro se ha descrito la giiesis y desarrollo de la
1585. 11972) Imdgmcrirnbdiica,Madrid, Aiisiiu, 1986. (1970 El+& &AprLr Madrid, N i i n z ~ , reflexin sobre las r r h i u i i r s recprocas entre la sociedad y el arte, as como
1985. 11979) Ih6Lr r iLbb, Rarcclona, Gu>ravo Gui, 1981: 11mtiro di ordm. Rarmlona, Gusravo
Gili. 1180. (19861 Numa utiionu d ai+r mrrrnas, Mahid, Mianm, 1987. (1982) b imiigmj d ojo el proceso de su constirucin en punto de refcrencia indamenral para la
Madrid, Aiianm. 1987. (1984: M u r - Mxico. F.C F., 1992. (1987) R+diiion t/itifcirotyo/An, ~ri&tica, la teora y la filosofa del arte. La consecueucia ms palpable de que
Oxford. Phaidon. 19U) Topopin ofour E,nr landrcr. Phaidon Presr, 1991. Gombrich, H. E.; Riack. dicha reflexin se haya alojado en la raz misma d d pensamiento que se
M., y Hochberg, J. (19721. Ant, prritpcidny iea(rId Barcelona, Paidds. 1983. G a n i h r t h H. E . v
Eriben,D. (1991). Lo:runoiromt*tniir idgtnci, Madrid, Debare, 1992. Grrgory, R L., y Gornbrih, ocupa del arte es la manera en que ha afectado a la Iiisroriografa. El ejem-
tf. B. (;973),I i l y ~ i i nin N d ~ u r <ondAr!, Inndrcs. Laida, J.; Goib&h Uno ooiin dlnrk, N~arcclom, plo ms claro de esta contaminacin lo constituye, haio riis diversas formas,
Eunra, 1991.Woudfiild; R., (;ombriih ondndI'vchnlaB, M i n c h u ~ rU.P., 1996. la llamada *sociologa del arte.; ms exactamente, las diversas transforma-
ciones y ajustes metodolgicos qiie la historiografa h i experimentado para
poder indagar, de una manera eficaz, acerca de las relaciones arte-sociedad
coino problema raiigihle y afincado en la hisroria.
i $: Siii enibargo, y como si se trarara de un crculo que se cierra, cada vez
141.3
que la historiografa ha querido dirigir su investigacin hacia alguno de los
' 6 5
mltiples vt'rtices de esta problemtica se ha visto forzada a recalar en una
n~edi~aciii prcvia, lo que ha acabado involucrndola en un viaje de vuelta
1:'-*.
i
hacia los fundamentos teorticos donde se suscit la necesidad de este tipo
13
I .i de investigaciones. Kealmeiite, es fcil comprobar que no existe todavla tra-
I
bajo vinculable al mbito de lasociologa o de la historia social del aire que
i ,.{ n o comience por una esprculacin merodolgica, por algo que se acaba
i .{ moviendo sieinpre entre la propedutiia, la episteinologa, la critica y la
3 aurocrtica y que, finalmeiite, se remata con el dibujo prospecrivo del pro-
I pio horizorite. Coii ello se ~evelanlos ecos de un cierro sndrome de inroii-
j '3
; :J clusin disciplinar>>,sin diida fruto de las acusaciones y reproches que la
1 .4
I.3 sociologia del arce cst acostumbrada a re~ibirdesde orras posiciones meto-
: '$ dolgicas, incluso tras su definitiva normalizaciu~~'. Pero, tambin, conse-
I r?
i 4.
,
cucncia de dos parrrierros fundamentales que, desde la primiriva sociologa
del arte hasta el presenre, harl ido densificando ciiaririrativa y ciialirativa-
' .. mente el rea de ttabaju que cae bajo cl paraguas dc sus oblctivos. por un
l .'

i lado, existe el ambicioso enrtamldo de facrores que la sociologia del arte

1
Tan,biCii riic hc iiLrido a rsrc nunro cri la ;nrrodiirridii a l apnrrada Artt y ia;~tAd.
1
l
l 33 1
1
pretende poner en juego a la hora de trazar los modos y el significado de las En el umbral de la vnonnalizacin~,disciplinar dt la rociologa del artt.
relaciones entre la sociedad y el arte; algo que la hace desembocar en el terri- Antaly Haurer
torio de un extenso marco anrropolgico donde economla, poltica, estruc-
tura social, lenguaje visual y el amplio espectro de los presupuestos ideol- Al hilo de su radicacin en el orden terico-especulativo, la reflexin
gicos que articulan la realidad cultural fotman un complejo tejido; dentro sobre los nexos entre el arte y sn contexto histrico cultural fue canaiizn-
de l el hecho artstico se ve involucrado con toda su especificidad a cuestas. dose hacia nna investigacin d e realidades histricas concretas. Taine,
Por otro, la cuestin ramhin se complica debido al desbordamiento del pri- Burckhardt, l>toudhon, Giiyau, Grosse, Plejanov, Hausenstein, Read, o
mitivo corpw sobre el que trabajaba la historiografa del arte, lo que se ha Klingender seiialaron hitos o escalones significativos en este proceso'. Pero
prodncido en virtud de la incorporacin a sus objetivos de anlisis de aqiie- es innegable que la trasposicin del umbral de madiirez disciplinar de la
llas formas de expresin visual tradicionalmente menospreciadas en razn sociologa y la historia social como instrumentos de la historiografa del arte
de sn calidad o por su procedencia de los niveles medio y bajo de la cultu- . habra de corresponder a dos autores inicialmente formados, paradjica-
ra; algo que traza un hilo conductor siitil y complejo, pero coherente, entre mente, bajo del magisterio del formalismo de la Escuela de Viena: h t a l y
las diversas formas de suburbialidad de la cultura visual qne rodean aquello Hauser'.
que entendemos por .arte con rnayusciilas~~: las manifestacioiies visuales La obra del hngaro Frederick Aiiral tuvo una difusin muy tarda y la
populares, marginales o seciindarias del pasado y la poderosa cultura visual mayorla de sus investigaciones, realizadas en Alemania e Inglaterra, eran
de comunicacin de masas que se ir desarrollando hipertrficamente a lo ,
todava indiru cuando muri, en 1954'. Su fundamental Furentine Painting
largo de la Edad Contempornea'. and its S~rialBnck~ound escrito entre 1932 y 1938, no apareci hasta 194E6
De estos dos factores se deriva el abundante repertorio de nuevos prohlernas y el resto de sus textos, o se localizaban en dispersas, o fueron
que la hisroriograHa del arte ha ido asumiendo al coinpds del desarrollo de sus compilados derpus de su muerte, o an permanecen bajo la forina de
petspecnu sociolgicas y que, hoy, constituye ya iin autntico sistema de gne- manuscritos'. A pesar de estas circunstancias reductoras de su produccibn
ros o subgneros capaz de arricular biicna parte de sil identidad conlo discurso hihliogrfilca, el talante con que Antal despliega su posicin merodolbgica no
disciplinar. Por ejemplo, aquellos trabajos que vcrsaii sobre mecenazgo y colec- puede inostrarse ms rico, lcido yabierto! te. y sociedad se coiitiguran en
cioiiimo, mecanismos de comitencia y mercado del z ~ ciiistitucioiies
, y sitna- su obra como una totalidad tupidamente entretejida por principios causales,
ciri social del artista. estructura sociocultural del piiblico y de sus gustos, rela- sin que por ello proceda a empequefiecer la identidad y la importancia de
ciones enue al arre y las divetsas del poder, manifestacionec cada uno de sus factores constitutivos. Anral plante una ruptura frontal wn
efmeras del arte, transmisin de lar formas a travs de los giieros menores de el aislacionismo de lo artstico practicado por el formalismo, edificando una
expresin visual, transformaciones de la estructura de categorizaciii genetia ptica en la qiie economla, poltica, grupos sociales, instituciones, coyuntu-
del arte... Por slo recorrer algur!i>s temas ~iniversalinenteadmitidos a m o
rrhricas para la investigacin, incluso ajrnos ya a los debates de fondo que siern-
pre se han planteado en torno al grado de valida disciplinar de una sociologa 'En la iiirroduccidn al apartado Ane y Sori<&d ya re hiro una romcra aluribn r los rrabajus ms
rignificarims de erro3 auiorrr y i su pPlr cn el desurollo c incorporaribii dc crrc argumento al drbarc
o una historia social del arte. Sin enttar tampoco en el arnplio campo abierto re6rico.
por el estudio de los medios de comiinicdciii visual de rnaqas, desde el prinii- 4 En siis hoyconocidai ,,Cameniacios r l nirodo cn la historia d d ancx (19411, Anrd rrco-
tivo naipe xilogrtico a la esttica del vidwjuego (por citar dos vrtices simtri- noriacn Dvor2keI miriro dc haber rrdatiado. ya en 1904, la supcracioii dclrolipirmo forinalixti 1 quc
podan conducir ~ ~ ~ ~ p c i comoo n cIrr de Woliflin, ya quc IhorLk rc haba planrerdo que uapliucio-
cos de una de las dimensionesde este a m p o de investigacin).De hecho, resul- ncr a fcobrncnoa romo la sbita emergencia dc la pinrura flamcnca dcl sigla xv slo podian enronrm-
tara desproprcionado inclnso intentz trazar, en el espacio de estas pginas, re cn lar libros dc hirroria c~onbmica~, (rrad. carrcUana cn Antal, F., CLzriiirmoy mrnonririmo. op t i r .
una mnima cartografa de las cue~rionesque la sociologa y la historia social del p. 2941.
arre han ido sedimentando sobre su propio horizonte disciplinar. ' Ctr. c l prblugo de D. Cairir, inclnido en l a mcnrionada edicin dc Cb~rcirrnoyronionrirnmo.
" la orinitia cdicibn cn wrcllano se remonta a 1963 (El n ~ ~ n d o f i r m t i nyo i z entorno iaruL
Madrid, duadarrama). Poircriormenrc ha sido rcedirada.
i ",-.
.i; "..., . -. . 1.. ...
ki:P... ... . D.,!:.,.. .O,. ....
A*e ;.,. t, ~, i s. .i i . . i n i i ) ... 4nRLtir(194R)
Ya t n 1941. cl piupio F. Anral valoraba la conrriburibn de Wlrburg. enrrc a r r v u>=, poquc y cn Krrairiir Beniiht (1928), sc cditarnn bajo fuirnr de libro rn 1966 lioinspandcna la ed. w r e U m a
haba inccirparado a la reflexin hirroriogrFica ,,no ib iargrondrr obro, d r u n r r i n o i*mb;h oimindba- mencionada cn linora 6). l'rmbien misre renin cvcrllana de sus fiiudio~iobr<FueL(Madrid,Visoi,
~~ ~

j o r p d d r i r o ~m o i o m y rriticiiommrr imigni/ii/ianinw, cnfrcnrndme a xlor I i m i ~ rj r r i f i r i o h mnr iol/ario- 1987).


m pwrumtns nriiiriior"y b ''noonliico~' runirniidor por lo' iiirrori#dom. (Antal. F., iComcnrario, ' Anral cr S ~ C ~ Ppunto ~ C de rcfrrcncia inicial para cualquier r n r a ~ oaohrc sociologia dcl amc. Pua
rahrccl meroda dc la historia dclarce (1941). Ckrii;imoy mrnoniiiii>no, Madrid. Comuna~cibn.1978, una vuin ainr(rica dc rus aponaciones cfr. Dr Paz, A,. La irriiia mrinl&/nra (19761, Bucdoru, G.
pp. 196 y r r l . C~ili,1970. pp. 50)'s.
....,.,~iiLa o las diversas concreciones de la realidad culmral ciirirnran las iiese el papcl rpico de un paradigma orrodaxo de la sociologa del arte, a
bases de un ~rrefacro,complejo y articulado, que fiincioria como uii dialc- lo que tambiin conrribuyeron un estilo lirerario asequible, u n semblanre
tico proccso conformador de la naturaleza de los objetos arrsricos ~n sil trrico rranquilizadoraineiirr roralizador y unos *cocienres hermenuticosn
rnarerididad y en su lenguaje Formal, as como de-la mentalidad dc quienes simultineamcntc sugcstivus y digesribles, que heron capaces de simular una
los prodticcn. lo, poseen, los iiistrunientan 0'10s interpretan. n~aduiezacelerada dc esa idciiridad disciplinar de la sociologa y la historia
A pesar dc Iiaber inaugurado un modo de anlisis e iiiterprctaciii des- social del arre, sin embargo reciin estrenada. De aqu nace la paradoja de la
tinado a perpetuarse largo tiempo, gracias a la manera sisiemtica y tiguro- ventiira/desvenruran dc csrc Iiisroriador, tambin hiingaro, formado coase-
a de ahordar las perspectivas que l mismo iba abriendo, la conciencia de k cutivamente con K. Maiinheini, Wolfflin y Dvorik, participante del clrcu-
iieresiilad de una nircodologia flexible se detecta enseguida en sus escritus. lo d e Iiikrr, y definitivaincnte eiicuddrado en las direcciones tericas del
Ciiando las exigenci~sdel rigor cientfico que guiaii su pensamienro llcgan matetialismo hacia 1924, doraiire su esrancia en Alemania. Desde el
h a ~ r au n punro en que la sensibilidad intuye un mbito de sugerencias inomenro mismo de S U acelerada difusiii, Hauser fue objeto simultneode
demasiado siitilcs, Aitral se detiene, ahonda en l y reniega de apresurados
razonamientos caiisalcs, cerrados y conduyeiires, dejando lcidamente 1; culro y vitiiperio, emblema viviente de los horiwnres abiertos al conoci-
niiento por la sociologa del arte y ejemplo d r su ineficacia para quienes, de
expeditos los caniinos para la hiptesis e incluso para la teconrideracibn de aiiternano, descoiifiaban de ella. Es decir, propagador de la sociologa del
los puntos d e vista d e inrtodologias antagnicas: sE! reconocimiento dr ia arre y pretexro p a n el intento de arrumbarla rii via muerta,, Fue una sirua-
i n ~ p o r t a ~del
i a dcrarrolio rorialy de Inr dIferenter ripoi de enfoque para com- cin que acab perjiidicando a su propio discurso terico, pues cuando, en
prenhr L dr~errinaddelar ertilor y ju eiiolucidt~estilitica no acarrea, nnarural- 1974, inrent abrirse a perspecri\,ar mulriples y consrruir esa especie de
I
mrnre, utza ~ubertimaii~~ r i e lar rasgos formizk ni impide diiirutar i i i caliddd, <<iumma sociolgica qiie pretendi ser Sociolog-a dtlurre, en realidad, era ya
ni implica que han perdido iir valor loi rerultddor ya lopodoi por la !iteratura I muy poco perincahle a los complejos debares que a esas alturas se haban
de ia hirtoriu A21 arte, uhliuirii mr.odosfomia/errP.En cualquier caso, su '1 producido en el orden terico y en otras perspectivas de sociologa. Dicha
aportacin fiindainenral consis~seii esa manera en que dirigi la inrerpeli- ! obra empezaba por una Frase pretenciosa que en absoliito currespoiidia a la
1.
<:i6nsociolgica al artc: sobre circunstancias hist~icasroiicreras. atenro por !. redundanre reiteracin de los primitivos argumentos que el rexro desarro-
igual a la. claves precisis facilitadas por la investigacin positiva y al instru- Ilabl: nl'ublico erra obra en la cretnria de o f i c r r Izprimtru dUruri6n r o m p h
mental intuitivo d e la seiisibilidad, abriendo campos d e iiivesrigacin sin del tema. "Completa" jigri$ca aqu una prerpnrdcih iirtrniica cahcrentc,
intentar desembocar en iina totalizacitin encorsetada del funcionarnientu , homognea y exponmtc ik un cuodro <iP ranjrinto lir ka currrionei amiakr y
del hecho arrisrico, rechazxndo !a acuaLin de tormulismos validos para errnrialer dr !A iocioInna dtl iirteru. Inclino rcparar e1 restringido abanico dc
cualquier situacin histhrica. 1.a proyrcciri de los presupuestos allanados referencias a pie de pgina resiilta descorawnador, p que parece encerrar-
11otAnral (exp1cir:i o 1101se extiende iiuy sobre la prcrica ~ o t d i d a dde los nos en una partida de ajedrez jugada con muy pocas fichas.
diversos modos de actiiacin histo~io~riica. A partir de un dererminado inomenro, cualquier reflexin metodolbgi-
hluy diferente es el que podris deiioiiiinarse .<casoArnold IHauser. La ca empez a incluir iina crtica al .saciologismo nilgarizador* e n a n a d a cn
obra por este autor es mi. voluminosa y su dihsion inmediata una crtica a las simplificaciones de Hauser y, sobre rodo, a su sesgada aten-
lleg a ser verdaderamente gigantesca, ioirio prueban crditos editoriales cin a los problemas especficos del lenguaje vis:ial. Pero hay &s. Dmdc
que aluden a millones de ejemplates discribuidosl". Estas circunstancias mediados de los anos setenta se produce una siruacin conrradictoria: mien-
deiermiriaron qur, a lo largo de los aos seseiira, la obra de Hauser adqui- iras Hauser es osrensiblenientc (o de una manera pddica) ignorado por el
discurso terico n ~ avanzado,
s su bibliografa a masivamente manejada por
' .CanrUencioncr.... lop at. p. 305:. Adcrnjs d advrrrirlo omlicirainrnre. A n n l mrnii~vocria amplios secrores de la his~orio~rafia merameiire posiriva, y sus presupuestos
nrrir.id en todosriii robrior. iriciodolgicos utilizados por gran parte d e la lirerarura de diviilgacibn his-
'' A purii dr 1138. coinenza a oabaiar rn i i Ilb>ui,r soiiolh la lirooiurny rlnrrr, que rrid
- -.. ,....-.. ...
. I . ::5!. rki-.iirii.irii > ? j ic iiiiiiziirrrinriiic r r r u c i d a a 14 lengua9
...!,I. , . . . . . . ...,.,. torioerdfica, iiiia vez desprovisios dr la impronta ideolOgica de sil base mate-
(12 pn1nera 'vrrrii! carrcllana 1s publica Guadarrama cs 1!)57, rccdirndosc luego niimerainr rialista. Las diversas distotsioiies provocadas por erras circunsranciac hati rer-
ueccil. En 1958 publica su l n i i o d ~ i ~ i dnn 1- hilronv del aril (Madiid, Guidinama. 116:). En minado por rclipsar las inne~ablesy hindacionales aporrxiones que Hauser
196s, CI Ma?iirrrnio Criiii h: l(rnoiimirrriny ortrw &l ,rion.io rnodrnii, :Madrid, Guadirrima.
19651. En 1974 linaliia ce amhiriora Sociolo@ nri arir (rxmbi6n iradiicida 11 ao siguicnrc par
<;uadaiizma).
realiz hasta los aos cincuenta y motiva, de vez en cuando, algunos inten- cos que le sirven de soporte. A su vez, la dimensin sociolgica de estele".
tos de justa reparacinn. En el contexto terico-historiogrfico espaol de guaje estriba en el hecho de que no se construye sobre un vaclo especutea.
los aos setenta, esta situacin puede detectarse. con facilidad, que por vo, sino a partir del complejo conjunto de materiales culturales que le anw
raLones socioculturales evidentes (valga la redundancia conceptual) se repro- ceden y a los que va a incorporarse, una vez consolidado, con la capacidad
dujo en unos trminos extraordinariamente burdos. . de dejatsu improntasobre la imagen colectiva del mundo. Este es el eje inal-
p:*.
...
<+: terable de la extensa bibliografia de Ftancastel, que se extiende entre finales
,*e. de los veinte y 197017,el ao de su muerte: ~Ninqunasoriofo~a&arte d k -
Algirna reaccionei s~pif;catii~mf;ente
al sndrome na de ese nombre es, en &nitiva, susceptible de deiarroihrs~~in una p m &
del ndeterminirmo solioldgico,~ toma de conciencia del carcter especfico del leniguaje figurativo, sin u w toma
de conciencia de la existencia de un pensamiento plrtico irredurtibk a todo oiro
Eii un articulo publicado ya en 1940, Pierre Francasrel escribi: tiabro: pen~amiento'~. Pero la significacin de Francastel ser tratada en otro lugar.
lutamcnte necesario tener en cuenta el hecho de qUp elarte, el modofiigumtirio, El rnmano Lucien Goldmann habra de intentar tambin un ensancha-
rs wn ncc~ranoa LIS io~itd?dpscomo el kngnaje ddiursivo j eicrito~~'? Antes se miento del alcance hermenutico de la sociologa materialista del hecho cul-
Iia dejado entrever que, a pesar d~ su xito y proyeccin, el tipo de i, h.istoria tural, trabajando sobre todo en el campo de la teora y la historiografla lite-
socialn puesta en pie por Antal y por Hauser estaba destinada a provocar un raria". Parriendo de lo que defini como una homologla entre la
cierto espejismo de .desafecto. hacia la conrundencia autnoma y los valores estiucrura de la conciencia de un grupo social y la que rige el universo de la
riialitativos de la ideiiridad del arte. Daba la sensacin, y en ocasiones esta obra, Goldmann propone un estructuralismo generico>,segn el cual los
sensacin era justificada, que la reivindicacin de su privilegiada dimensin lenguaj?s adquieren un carcier especfico, pero basado en su identidad
como documento social, arrastraba hacia un inevitable menoscabo en la esti- 1' conio <,visionesdel mundo,, asentadas sobre esa conciencia de los grupos
[nacin de ese prodigioso uiiiverso, imaginario y nunca cerrado, que se abre sociales. Unas visioiies que se manifiestan en conductas, concepos y Formas,
tras la articulacin de las Formas. Similares motivaciones que las de ' dado que, para este pensador, toda prctica humana es por s misma signi-
Francasrel" tuvo la reaccin de Gombrich contra Hauser", o todava resue- I ficativa. As pues, presta una atencin especial tanto a la psicologla como al
iian en las palabras que J. Dauvignaud escribi, en 1967, abocetando una estudio de Las estructuras del lenguaje, no entendiendolas bajo una natura-
sociologa d e lo imaginario: .Todo radica en eso precisamente: la obra de arte leza de inicromundos del sujeto o de globalizaciones abstractas (para
ntae infinitamente ms que esepeso de carne que yo J ? ~ J J ~ ~ , Goldniann rodo significante est determinado por su ineludible vocacin
La sociologa del arte proyectada por Francasrel sita su punto de patti- significativa). sino en relacin con su instalacin en el cuerpo social, lo que
da jusro all donde se haba detenido la hisroria social. Su objeto privilegia- de alguna manera conecta con la idea de que uno de los aspectos definido-
do es la estructura de ese intangible lenguaje imaginario que emerge del res del artista es su Funcin de medium en la compleja trama de relaciones
eiitramado cultural, se constituye en leiigua visual que circula por la iniagi- intenubjetivas. Con esta mirada especfica sobre la literatura y el arte,
nacin colectiva y es capaz de concretarse en cada una de los objetos artsti- Goldmann pretende vincularse a una concepciii antropolgica global: *El
anlisir eitruchrrali~ta-genticoen historia de la literatura no es ms yue Lz apli-
" Valgan como rimplcs ej~mploslar revisionc poriiiva que dr la rigniiiuci4n dc Haurer hacen E.
Carrelnuovo (Artr, Indulwia y rriioiucidn, 1985, Rar~loiia,Pcniiis~la,1988. pp. 3 6 y s.) o A. Boime l7 Entre los libros conoiidor ,leI>icrrcFrancasiel, rodar ellos rraduridos al atcllrno, figiii~ii.
iI<i!mrin rarioldeiimi niaderno, 1987) (Madrid, d i a n a , 1994, pp. 21 y vl. i>inmroyroriednd(1911). Madrid, Cirdra, 1990; A m v ricziie (1916), Madrid, Debacc, 1910: Lm nii-
Fraiiusrel, P., i/\rr er soriologieii (LXnnhmiiolqqur, 1940-481. Csrc y orroi rerior h r r o n rcvi- iidodfiguroriuo (publicado en 1965, rernRe irahaios lechados riiirr 1940 y 1964). Barcrlona. Paid6r.
8
sadur y compilados en el libro Lo rrolitljigurnriur (Parir, Denacl. 1<161. lo r<oiuindligurotiu4 1988; i n j f , , r n y r i lugar (1967). Carrrrs, hlnnri Ayill, 1069: Hiriorili Lipinmrnfrnnc<~a(19671,
Barcelona, Paid6r. 1988, p. 49). Madrid, Aliana, 1970: Soiioiogo drliirir (IYII), hlzdrid, Alianza. 1972.
' Cfr. la inrroducci6n de su Soiiob@a driarrr I19711). Madrid, d i a n , ~ , I 9 i 2 . pp. 7 y Fraiicastel, P., Soriohfhdrioiir, op. <ir.. 11. 39.
" Comealaion aaparccer cn Arr Xulkriii, rn 1953, vluceii rc rrpeririin eii IClhi. cn la prinirri *di- rilhljnr iniyiinli.9rr.nrrr 4, l.. 1;,~1dm,in,i snn b:,in,(7nqnrr,ica <iiniCii;~ar(1959). Cm-,
19 I
c i i i i i dc Meditizriiru ori o Hobbj Horir 11. Ueinhard opina qur ,iLn i n i b ~ j d nqur r l nrltorlo nrourin1"ta- Univ. dc Veuczuela, 1964: ( i r n r i ~ i i ~ ~ ~ n ~ ~i I ~I 960). s ~ l iAires, Nueva Viri6n. 1968: Para
~ / i bBuenos
diakr!im utiG4porAmaLIHo*erprolora r n riprofofoforGombriiii, k 1k.o mi Sai q w iiarapanr m ioriologin dr h novrio (19641, Madrid. A p r o . 1,171; Mornimio y oenrihi h u r u r m (19701, Buenoi
dudo Li rriirnirir r l i i e p i i ~ i i ~ n uCfr
i ~ . Deinhard, H., i<Rdccrionron An Hurori and Sociolow ~fh,,, Aires, ~morronu,1975. Una i i n i a i ~general dr ia praupui>mrmirodalgicor de Goldmmn en D c
cn An Jnunui XXX, 1975. paz. A , .o mlriro ; ~ ~ i ~ <ii,i . .1.0 3 122: o rli Lccnhardr,J.. P<,ucune srhetique sociologi-
'~ Daurignaud, l., .Smioiogio drionr (19671, Bsrcelo nrula 1969, p. 7. En la p. 21 da".
i i ~ r i r ayr
L. ."
. rrudarninri, la historia social de Hauicr. I -*
*-.
qiie: Fssai de la coiirtnicrion de rarhhique dc Luricn Goldmann-, cn Rmw d%irhitiqiu, n.O 2, 1971,
pp 113 a 128.
Cenarv I W ! ~ A Primer in t/i<Sorirl ifirrary ofP:ctural SiyiSle :197?)'. Ths Lim&
Srulprotr ofRenaimnit Gfrmany (1980) y fanernr $Inrer.rion: On rhr Hir
hnhnnrion
-' ofPirkrei (1985)'.
. Baxandall da un - . otra parre esperado, a su.
giro, por *.; -
metodologia n e1 6lrimo libro p b l i i a d o hasta el ninrnenro, Shadowr and
rrnmrnt' en el que analiza, tal como dice en sus primeras frases, el prnhlerna de las
sombras r su iiicidencia en :a experiencia visiid a partir dc un estudio exhautivo dc
Michacl Baxandall ias rrori;. de la luz g de la ruinlira en el siglo n7
' 1i,que comparacoii su representa- d
iidn pictrica.
Pintunz y uida cotiduitin en rl Rmnrirniento fue un rrabajo rncaiiiinado a <mor-
Javicr Briliuega
n i r cmo el estilo dt iar imdfene, virunki r o n i t i t q un materialde ertudio apropia-
do para la h i m m rocial.. (pues los hechos sociales) iondurrn al d~:nrrollod ricr-
toi hbiroi y meinnirmoi viiuas, ditintivor, y ntor hbitoi y rnei<2ni~.noj viiuak~fe
convierten cn c1n~rti:uridrnr$rzblei en el eiiib de unpintor*', Su afirmacion ms
E n e l lrimo cuartade siglo, las aportacinnrc d enfoque de la Iiisroria deiarre roruiida se re<iinieeii qiie .,el campo dr A! hiitoria ~orialyde la hLtorin delarte coni-
dcsde sus coordenadas sociolgicar han alcanzado un considerable grado dr madu- tituyen un~oiiti~iuum,~'. En erre lihro, Baxandall plaiirra diversas formas de acce-
r a , perceptibk cri la manera en que rr ran explorando, surilment~,aquellos ngulor so al anlisir de ese condicionamiento social del arce. Primero acarnev rl iiiarco de
muertos semendos por rl raquemarismo de las primeras fases de fraguada disciplinar relaciones geiierado por los meranisinos de prodiiciin arrisrica y, partiendo dc las
de la sociologa y la hismria social del arre. Sin duda. esta situacin es consecuencia ioordeiiadar primarias de la insercin del objeto en los procesos econdmica-
de un lento proceso de srdirnentacidn rcflcxiva, a! hilo de! que los sncesivoa modos conierciales (ripvlugia de! encargo, formas jiirdicas de contrato, erc.), planeasobre
de abordar el asunro de las relaciones intre la sociedad y cl arre han ido depurando aspectos can fun&menialcr coniu la evolucin de la consideracin socioculrural
su eficacia, al tiempo que ajustaban autocriricamenre dicha capa~idaden relaiidn al del artista o las miirxioner del <valor arrirrico.> a !a luz de lar dialcticas ahabili-
rcsto dr las irerodologias. En la medida en que rl conjiinro de erras nucvai aporta- dad-creatividad y ~xpercepcinde cilalidadcr materiales-pircepiin de cualidades
iioner rnucsrrd Iiuy uiia cartografa fraccicinada eii multitiid dc inii>rsionesa peque iiirangibles.2; la oportuna iitilizaiin de las fuentes dniumentales aboca cn una
ha escala iminuciora y aliamcntr sofirticadnr en el aiuiice de s.is resulr~dorpero convincenre claridad del dircurso. En segundo lugar (recogiendo la herenciafran-
tenuentes a deshodar su esprcfiius campos de aperaciones), no sera del rodo aven- caitciiana), <Icrpiaza e: eje de la itencin hacia los modos visuales y culturales de
iiirado suponer que se esten prepariiido las ~oridicionespara que, en breve, dssde la la produccin y rcccpciri d i las categora espacio-temporales del pensamienm
ptica de la sociologa y la hirroria social del ane ic prudiizcaii iiuevnr vi>ionesdo-. figurativo asenradns eti los diversos crrraror cn que se arricula la mentalidad colec-
balizadoras del hecho anistico, le:itiniadas erra ver por el cardcier hoscgado y Icidu tiva, lo que le lleva a desembocar rn una indsgaci6n robrc cl abanico de funciones
de sus irirtmmentos de reflexibn. No me refiero a iin mi>viinieiiropendular de regre- dcsempefiadas por las imgenes pictricas, canco en lar diversos rdcns dcl cono-
so, propio dc csa fmsrranv iinostdgia de sisteman a la que a vcces he hecha rnencidn, cicnient~como eii el de la informacii.n, la emocionalidad. la moralidad o la capa^
siiio a iina proyecaii expansiva como lar que, desde otras vcrtienres inerodolgicas, cidad dr coiistiriiit hitos acuniuliiiles en la memoria; igualmente, erra indagacibii
se han producido in diferenrci acasiunes. Esta reflexiliii preliminar es necesaria para re apoya en dociinicn~u,qJe vinculan el arte con el resto de las esrructuras cuitu-
siruar a hlichael Baxandall (CardiK 1933), claro exponente de esa generacidn que, cales acrivas en la menulidad cokcriva. Finalmente, Baxandall enrra en lo que
durante los aos setenta g ochenra, ha ri.ibajado sobx iuestiones miiy precisas y coiistitiige s u aportacin m& navedora, al estah!cccr puentes de relacin cntrc el
arenta a las perspecrivar abiertas por pricaq de anlisir diversas. lenguajc visual y sus evenruales verbalizacinner ercriras. Concepros 7 carcgurla
Foririado en las universidades de Cambridge, Pavia y Minich y cn el Wrburg fundamenraies para abordar la ~i~nificacidiide la cultura visual del primer
Irstih,te de Londrci, en los aos sesenra fue Arri,rantfiepcr eii el Departamenro dc Rriiacimieiirn (naruraleza, relieve, pureza, facilidad, perspectiva. gracia, adorno,
Arquirectiira y Escultura d d b5croria and A1berrM:ireum. Acriialinenre, Ravandd variedad, compu>icidn. escorro, color, dibujo, dificuirad, prontitud, afectacibn,
es profesor de Hisraria de la TradiLin Antigua en el Inrtiruio Warburg y rambitn devociii ) se rransforman as cn ibaves y cdigos doblemente inrerpretables: a
imparte su docencia en la Universidad dc Curr~rl!.Al inargen de numerosas traba- travs de !a imagen 1 2 travs de la plabra. Qucda purs constituida tina especie de
jos y artculos', Baxandall ha puhlirrdo algunos libru, que iluxtran significariva- poligoiio relacional capaz de esrablecer pilares miiy slidos para la inicrpretaci611
mente esos nuevos modos di: enfoque de la culiiira arrsrica cn ircc-i6n de sus con-
diciona ~ociales:Gio~oandrheOrotorr(l971)'. Painting~adExprrimceiri F$emth

' Porcjmplo Cycn rcizc#dnm* el nm~quc,S mo,iccne> ;I'he Lnsig d i r r H;siciv, cniViuiL;irr4vHurav
X, 11171.pp. 113 2465.
&nojbr or&m Madrid. Virrr. ,996.
de la pinrura del quatrrocento, desde nuestra propias caregorias cognoscitivas ion- La acrirud fundamental que subyace en rodo el libro, y a travs de la que a enea-
remporneas: m cada uno de los problemas planteados, queda explcita en el niismo nPrehciox: "El
esceptirimo, h mamo que la ingenuidad erfindamentaiy pmgmmdnco. .. Sin
[Lenguaje visual<->Verbalizacinescrira (renacentisras)] quisiem o.Mdir que u m b i h er un e ~ c q b ~ m
af;rmativoyprometedoc
o 5 la impibilUtvl

[Lenguaje visual<->VerbalizaciUnescrita (conremporneas)] & un ronorimientojmrme h que h a la oitica i n f m c h l m agudez2 y m razdn & ser*".

Baxandall no abandona esta ltima .perspectiva


. en razn del vasto mbito de
problemas a que sii aplicacin sisremrica conduce, ya que constituye, precisanien- .
re. uno de los areumenros
o - ~ cenrrales
~ ~ de Mode101 & intencidz aEIbroblemo onul , cr la M . Dumdall, Prn.~r#y iii& ratidjsno en d Rrnoizmiorio. Am y rxprrirnria en d Qlmoirnld.
interposicidn &palabray & conceptar entre la explicacidn y el objeto de Pm (los cua- Blrcclona, Giuravo Gili, 1978: Modrio~de irirm~idn~ o h r rla erplickdn hlrtdriio & ioi rduldu, Madrid,
dros) ... N o i o m explicamor nradror: explicamor obreruacioner robre cuadros -o, m h Bi~rne,1989; Gkno y ior ~rndDmMadrid, Virar. 1996; La lotnhray d S& de Lu Lun~,Mzdrid,
bien, explicamor ruadror- rdlo en la medida en que lo, hemox coruiderado a la luz & Visor, 1997
algn tipo & dejcripcidn o erpecifkacidn verbal. ..'La dercripcin ex el objeto mediador
& la mplicucin..., Sin abandonar este ncleo arglimenral de la mediracidn, erra
vezei libro plantea un recorrido por la hisroria del arte ms amplio que en orras oca-
sioncs. A parrir de ejeniplos conireros (el puentede Forth de B. ~ a k e rel, retraro de
Kahnweiler d e Picasso. la ScDania tomando el te,>de Chardin v el mBaurismo de
Criston de Piero della Fraiicesca) loera articular un larvado discurso diacrdnico (el
orden cronolgico de la exposici6n esrd ronscienremente alterado) que alberga una
metfora de la propia evolucin histrica. La conclusin de Baxandall es clara: Si
aueremor pxplicar ciadror. en el rentido de a-bo?ler[Olen tkinor de rur caurai hixtdri-
;ai, lo que realmente explicamorparece que dr
que el cuadro rii mediativlr er d cua-
dro taly como iiiene conriderado bnjo elprimo dr una dercripcinparialmente inter-
pretat;va~~'.
Pero ranro el prembiilo como la prnpia escructiira de erre libro son slo un pre-
texto inicial que llevan a Baxandall al planteamienro de una amplia gama de pro-
blemas, cuyo trafondo es una refleUdn sobre parnierros fundamentales de la her-
rneneutica del objero artfstiio. Por ejeniplo, lo qile coiicihe como una oposicidn
dispnriva entre la interpreracin nomol6gica y la teleoldgica, esto es, entre una
explicacin d e los hechos humanos por causas debida a leyes . "ene era les y extrlnse-
cas y la que atiende direcramente a los propsitos de su autor direcrolO.Un rema que
desolieea
, o con el ouente Forth v , oue
L
vuelve a abordar al hilo de la reflexin sobre la
~ ~

nocin de ,zinrencidnr en el caso de I'icasso: Una rerpuertaparrialprclitnnior r d a


que Picario, cunndo menor, formuld 10, r~yorpropio~ (comeridos y condiciones).,. Sin
embargo, ~iAmor &peniar en Picairo como el queformul mrpropia condicioner. lo
hizo como un rer ioctal en circunrtancias nrlturalerrll. Tambin aconiere la relacidn
entre los pintor- y el pensamiento filosfico, desarrollndola a rravs de un escru-
pulaso corejo enrre la pinmra de Chardin y las teoras de Locke acerca de la per-
cepcin. Finalmente, en el caso de Piero della Francesca, reflexiona rabre la distan-
. separa
cia que . nuestro conrexro cultural como seres que interpretan del que
enmarca a los arrisras que son objero de una interprecaiidn, es decir, sobre la acci6n
de e x a distaiiria en la mediarizacin de rndn proceso hermen4utico.

' lbd., p y . 9 y
15.
* &d., p. 25.
' V b ~ dpp.
, 27 y S
' lbzd.. p. 63.

352
piedades retricas que las riacioiies; rampoio. que semejantecamtio
la tarnbiii lu es, potencialmente al menos, cudirarivo. Recuerdes
decadenc!~d~Occidente (1918-1922)>de Oswald Spengler, habla
en clave pesimista los relatos histricos no lineales de Vico y rcch
tanto, la nociri de conririuidad en que descansan todas estas alrcrnativas; su
repercusin h e extraordinaria'.
Formacin d e la teora literaria actual La figiira d~ laliteratura naciona; conserva, sin embargo, beligerancia
reorica mediante la susrirucin del modo narrativo por el tipo:dgico (que
Carlos Piera ya compcta con l, por ejeinplo, en Hippolyte 'Tainc). La priiiiera fase de 1
lo que recibs el iinrnbre de rrtik<tica(.(;ti@rr&nd se propuso caracterizar
lo propim~eiitedistintivo de una ilacin, culruta o lengua. As, eii Charles .4
Aaliy y Karl Vossler, este ltimo admirador y quiz vulgari~durde
En esraq pginas examiiiamos algunas corrientes y figura de entre las
qiie m& han ii~tluidoen la reoria lirrrarii practicada hoy, ciiidonos h-
Benedetto Crece (1866-1?52)'. En el mbito Iiirp.inico, estos dos autores
fueron difundidos por Fiauiar de remota raiz pidaliana (asi, Amado Aionso
4
daincntalmente al perodo que va dc la Segunda Guerra Mundial hasta la y Raimuiido Lida) como anridotos. en buena medida, contra la percibida
crisis de la decada de 1960'. aridez abstracta de la lingusrica neoi;raintica y luegu saussureana, en que
Con la Primera Guerra Mundial deiapatece gran parit: de la conianza depo-
sitada en las virtudes automtim de la prauiracin y el w m e n hisrdricos de la
se reia Iiiia amrnaza al cricter liurnanisra de los estudios Filolgicos.
Gestos idnricor ae seguirn repitiendo contra ulreriores inrentos dc csru-
ii
lirerarura, por cuanto aquclla cpiiiFdiiia de la Historia tuvo de aleccionador. Hay djar 10s a5pectos del lenguaje o la literatura quc parecrri a ~ ~ n 0 m o(no
S
pocas excepciones, aunque la h p & neiirl es unadc db. Rainn Menndn independientis) respecto de la totalidad de los fenmenos culturales. Para
Pidal (1869-1768) y su escuela persiguen la ~aracteri7xinde unns orgenes y
un desarrollo rn cuyd cohereiicia se buica cifrar la siiigularidad de cada lilrraru-
ia (aqiii la hispaio-castellana). Los relatos asi caiistruidos tienen algo de
confiar en quiesto bcneficis a alguna rama de la antigua filologa hay que
dat por sentado que, por ejempln, i I Barroco, Iralia u Occidente son enri- - 4
dades ms reales que el sistema FonoIdEico drl porrugus o que la nocin
fii&npmman de un pueblo!! personificado y rara EL escapan al pcligio del dc rnetoniinia. Pero vdlc la peiia sealar estas jugadas tericas por cuanto
iiacionalismo. liberal o no; de di, en parte, su descr4dito pstblico. su reprr~orio,visto con la debida abstraccin, es en las humanidades Limi-
En las unit,ersidades de leiigua alemana el prcdoniiiiio visible pasa al tadisimo.
espritu eiiropesra de un Ernst Ruhert Ciitrius (1886-1956i: ohras como 1.n inadecuado de citas rrritarivas parece hoy nacer tanto de sil objeto
Literatura europra y Edad Media latina reivindican iinpliciranicnte a una
comunidad interiiacional de personas cultas cuya inisin scria el cuidado y
como de la au~eiiciade iiteiisilios con que teiirr a raya a los descnfrcnos de 9
la traiis~nisin de saberes y maneras, tantu intelectuales como morales.
Mima',;dnrgritrl1rpW,rhiiihhl;i in ,hr xbirdIrnd;iihrn iiirrairr.3crn.i. Frinckc, 1946 (trad. Mimi~k
Coinu miiestra el subttulo de otra obra Fundamental, Mimesii. La rqprrrrti- Mgxiro. 1:C.E.. 3950,. Na cs alisnlu.n 'irun1 yucclmr Jui i>iiiilioioi,como runbin Syirrrr, prrr
tacidn de /a wa1id.d ?n la lit~mhtraoccid~ntd,de Erich Aueilach (1892- cedan dr la tiloiogla rumbnicr.
1957), rl aiiihiro inrelectiial correspondicnrc x rlesigna tanto con el tP~mi- > Ver Spcndir. La &mdmrja dr Cr,,i:iiin'enah44drid. b p i a a Cailic, 5: ed.. 1740-1942 Jaquu
Uo~ivcresc,irphiloinpb d <irm~ouiopiofei Plris. biinuir 1984 (r:ail. ~lpU,o/a rrvr /ai l u l ~ ~ ~ .
no %Europa,,coiiio con el dc -Occidente>,,que acabar lire'dominando en la MT~~u,,I..c,L, B I?), ,oiriciii infl~j<,?*Aun cntrc nu-r:or runicniyurineoi.
segerrda postguerra d la par que lo hacen hi Estados Unidos'. No es inexac- * LA,,brl hindmen;al de iireu lamuy i,itiuyei,.c ( A ~ , , , ~ L W,no iicinprc riiu? lkida. fucade Idir)
triiriio onii ,CMZA klii?>rmionr bnguuiiio ~ n r n ~ i ' Bui. 1918 (IC~J. ii~iliic~ cm0 &
to dcur que la entidad designa<ia tienc mututir mutandir las mismas pro- 1977, iiinviliiil inrrnducc~dndc1'. 4id16n deHaro y1.
bnpirrini bnguunirgtn<,ni M&~,
G i c i Glba'ddn),
~ piibliridapor prim<ravacn\<)O?.
1fe 'Omo Frciko s,new cnlion i o c cy rii eenrllqin 1916: ,-Lii r c i prcgunrai cn
' Darlo el obiero dc a r e rrba~nnie ha parccido a~oiuii-il>lr inii,iir <cl>rri u h i i i rsprcrcs de cada qur Guriie rifmla"rririn ronctriiirivi" w n ";Que Iiropili L c c < ~,~,''iEra J YSUG ~)~
I.IYY(LW .,
nYI-
coiira a <rriic;xquu Fig<iraii oirrr lor quc ms hai npicurido hirrz dc elli,rcaru:iioc~crnplopositiva o nablc ,ri,ji.o?g .iHair.iriiiipun:ii Iigra~jruiriii .,< ,i,o: . > i pr,i;!iaiili..,ii ,,. qu. L L ~ L E

nqatiio. Fi? naboi -m ial prcrninencia purdc muy b ' i r o rrrrr eoirnmcntr juiriliuca en los rm- mar cs cl , i i i i r i i dc C o c t . la crprcsin 6lasdfiw dcl iamanririrmn 1 x 1 cs ~ L u I ~ y a~r ocn ~4 dc &[C. LO
ror iniimor. Siicrde inrluio, como i r norario, quc la r ~ e p c i & dc i iina obm se iwidarncnra en un error bello u lacxpioibn de la intuici6n!agrada, !c feo dc 1; no losrada. 11 inilliiibn. opr:rr priyadl d d anr
de ILIIU~I~~ l a rnirm*: n o CI nurscio o b ~ a v i~i ~ c ~ i r e ~ c i f i m rdcc resri
r ~ cluc.
r~~ dhicho uitr;iu "el midio o pi>liu a ariinro dela urlricz cn ~b<oluro.i (W K. Wiiiiian
Vcr E. R Curzir. F,,r~y~iirikLltmn.r wrd krrinkbn hhinnIrlirr.Berna, F u i i ~ h i, 948 (trad. ~o~~~~ C. ouidrky, ~ ~ inieorioiial h c idlaell. ~ ~ r n d v L dr.no W K U'irnilti. Thr v r d r i l
l i t e r ~ < r r orurapr~,)EdviMcdjo Li:ina, hlexico. Fondo dr Culmra Economica, 17151: E. herbach, ~ ihr
~ t d i rri s .~rinin):o,plrtri. Lcxingtou,l'he Cnivcrsiry aiKcnrui!v P r r ~ ?1914. , p. 6.1