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Em torno de cena e da
sequncia: problemas
de categorizao
Alfredo Luiz Suppia
Resumo: No existe consenso sobre o emprego dos termos cena e sequncia na teoria e prtica
do roteiro cinematogrfico. Para alguns, cena e sequncia designam a mesma coisa: uma
ao circunscrita a determinado tempo e lugar. Enquanto alguns autores explicam que uma
sequncia abarca uma ou mais cenas (FIELD, 1995; PARENT-ALTIER, 2004), outros adotam
a lgica contrria: uma cena envolve uma ou mais sequncias (MAMET, 2010; BRISELANCE
e MORIN, 2011). Mas seria essa categorizao de fato precisa e eficiente? Por que muitas
vezes, informalmente ou no, diz-se a cena do assalto ou a cena do banco, e noutras
a sequncia do assalto ou a sequncia do banco? Para alm de uma mera diferena de
jargo, sero investigados aqui a preciso das categorias cena e sequncia, algo do histrico
desses termos e seus usos correntes, no sentido de esclarecer dvidas e controvrsias a respeito
da unidade dramtica no roteiro audiovisual, particularmente o roteiro cinematogrfico.
Abstract: Concerning scene and sequence: some categorization issues - There is no consensus
regarding the use of terms like scene and sequence in the theory and practice of the
screenplay. Sometimes, both words can designate the same thing, such as an action attached
to a given place and time. Whereas some authors explain that a sequence encompasses one
or more scenes (FIELD, 1995; PARENT-ALTIER, 2004), others adopt the opposite logic: a scene
can encompass one or more sequences (MAMET, 2010; BRISELANCE and MORIN, 2011).
But, then again, is this categorization really effective and precise? Why is it so usual at given
times, in conversations about any given film, to hear the terms the scene of the robbery,
or the bank scene, but also the sequence of the robbery, or the bank sequence? Beyond
a mere difference in terms of jargon (film vs. television), the categories scene and sequence
will be thoroughly investigated in this paper, in order to clarify controversies concerning the
dramatic unit in the screenplay.
(...) uma srie de planos que descrevem uma ao que se desenrola num nico
local e ao mesmo tempo. As sequncias que se relacionam com a mesma ao, mas
que so rodadas em vrios locais e em vrios tempos formam uma cena, que nada
tem a ver com o seu homnimo no teatro. (BRISELANCE e MORIN, 2011, p. 84)
Analisando A Desventura de Mary Jane (Mary Janes Mishap or Dont Fool with
Paraffin, 1903), de George Albert Smith, Briselance e Morin dividem o filme em duas
cenas e trs sequncias. A primeira cena pode ser resumida como a ltima tarde de Mary
Jane na cozinha, que termina com a exploso mortal e a expulso do corpo da infeliz
criada pela chamin, enquanto a segunda consiste na visita de uma famlia ao tmulo
de Mary Jane e o aparecimento de seu fantasma. Os autores explicam que [e]stas duas
cenas so compostas por trs sequncias, uma vez que se desenrolam em trs lugares:
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Faa com que cada parte [do filme] cumpra sua funo, e a finalidade original do
todo ser alcanada... como que por mgica. Faam as sequncias servirem cena,
e a cena ser finalizada; faam as cenas, da mesma maneira, serem os alicerces do
filme, e o filme ser finalizado. No tentem obrigar a sequncia a fazer o servio
do todo, no tentem reiterar a pea na cena. (MAMET, 2010, p. 58, grifos nossos)
A estrutura plano < sequncia < cena reaparece quando Mamet explica que a melhor
maneira de contar uma histria com economia e graa se resume a seguir o canal.
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Lembremos no entanto que, conforme tambm explicado por Metz, a cena flmica
no prescinde necessariamente dos cortes. Pode perfeitamente constituir-se de uma srie
de diferentes planos, como na bem conhecida decupagem clssica.
Michel Chion assinala que, na Grande Syntagmatique (1966), Metz (...) define
a cena como uma unidade menor do que a sequncia (1989, p. 183). Tal observao
controversa, pois no deixa claro em que sentido a cena seria menor que a sequncia.
No sentido temporal diegtico talvez sim, em alguns casos (mas no todos), visto que
uma cena no dispe dos hiatos e elipses observveis em sequncias tpicas. De toda
forma, para explicar a diferena entre cena e sequncia, Chion cita Metz textualmente:
(se bem que nica) que se desenrola atravs de vrios lugares e salta os momentos
inteis. Christian Metz cita como exemplo a caada de La rgle du jeu (A regra
do jogo), de Renoir, e define que, na cena, tempo flmico e tempo diegtico
[o tempo da ao contada] parecem coincidir, enquanto na sequncia no
coincidem. (CHION, 1989, p. 183)
Conforme explica Journot, para Metz (...) a sequncia define-se como um sintagma
cronolgico que comporta elipses temporais. o que a distingue da cena, que se funda
numa durao real (2005, p. 135). Nesse sentido, o tipo ideal de cena poderia ser
observado no plano-sequncia. Ainda segundo Journot (apoiada em Metz), a cena seria
aderente mais ideia de uma ao ou evento narrado/descrito em continuidade, sem
interrupes, do que propriamente ao espao de uma ao. A sequncia, por sua vez,
embora tambm seja pautada pela continuidade temporal (encadeamento de eventos e
aes), permite a intervenincia de elipses temporais, o que em muitos casos pode favorecer
a troca de espaos, a deambulao ou trajetria por diferentes cenrios de ao ainda
que no necessariamente, na medida em que podemos pensar em sequncias que ocorrem
num mesmo espao com elipses de tempo. De toda maneira, Jacques Aumont e Michel
Marie contribuem para a discusso ao lembrarem que
A grande sintagmtica (Metz, 1968) definiu a cena como uma das formas
possveis de segmentos (= conjuntos de planos sucessivos) da faixa-imagem,
aquela que mostra uma ao unitria e totalmente contnua, sem elipse nem
salto de um plano ao plano seguinte enquanto a sequncia mostra uma ao
seguida, mas com elipses. (Tal definio difcil de ser aplicada, pois no mais
das vezes difcil apreciar se de um plano ao plano seguinte, a continuidade
temporal perfeita ou no). (AUMONT e MARIE, 2003, p. 45)
A cena: uma sequncia de vrios planos, filmados em tempo real e sem elipses
temporais. A cena permite, por exemplo, restituir um dilogo in extenso e em
continuidade.
O plano-sequncia: uma cena composta de um s plano. caracterizada por uma
dupla continuidade, temporal e espacial. O recurso profundidade de campo
e os eventuais movimentos de cmera a tornam to complexa quanto cena,
apesar da ausncia de decupagem.
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A sequncia ordinria: tipo mais frequente, admite elipses temporais, mas respeita
a ordem cronolgica dos eventos narrados.
A sequncia episdica: sintagma que resume uma lenta e longa evoluo em
uma srie de planos caractersticos, breves, separados por elipses temporais e.g.
a degradao do casal Kane em Cidado Kane, de Orson Welles.
A sequncia alternada: opera uma sucesso alternada de pelo menos duas sries
de eventos simultneos como numa sequncia de perseguio em que imagens
do(a) perseguido(a) e do(a) perseguidor(a) se alternam.
A sequncia paralela: opera ao menos duas sries de eventos ou motivos sem
ligao temporal. A conexo entre as duas sries geralmente de ordem simblica
ou arbitrria, e convida comparao.
Pensar a cena como um sintagma cronolgico que se funda numa durao real e
a sequncia como uma unidade de ao ou fragmento do filme que conta em vrios planos
uma srie de acontecimentos isolvel na construo narrativa (JOURNOT, 2005, p. 135)
parece inviabilizar a concepo de Briselance e Morin, os quais associam a sequncia
a um espao e a cena a uma srie de sequncias, uma mini-narrativa com comeo, meio e
fim. At aqui, ainda nos encontramos relativamente longe de um esclarecimento definitivo
sobre a diferena entre a cena e a sequncia.
Mas o fato talvez crucial aqui que, embora seja citado com frequncia por
autores em explicaes sobre o que so cena e sequncia, Metz no hierarquiza essas
duas categorias, apenas as diferencia. Cena e sequncia so, para Metz, modalidades
sintagmticas. O semilogo francs no tem por objeto de anlise o roteiro cinematogrfico,
mas sim seu resultado final e ltimo: o filme enquanto texto. Cena e sequncia so,
portanto, para Metz, categorias textuais, e no instrumentais ou operacionais, no contexto
de uma potica (criao em roteiro). Assim, compreender o que so cena e sequncia
para Metz no esclarece totalmente, em ltima anlise, os usos vulgares dessas duas
categorias, nem tampouco suas significaes para roteiristas experimentados ou gurus
do roteiro. Para Metz, as primeiras dez pginas de Chinatown (ou melhor, os primeiros
momentos do filme Chinatown, no escritrio de Gittes) poderiam ser uma cena e no
uma sequncia exatamente o contrrio do que Field constata.
No filme de Polanski, a sequncia do escritrio comentada por Field comea aps
aproximadamente 155 de crditos iniciais, a cmera em zoom out a partir de imagens
fotogrficas em preto e branco. Se h lapsos (elipses) de tempo que porventura caracterizem
uma sequncia (nos termos de Metz), eles ocorrem exatamente no primeiro corte para
fora do escritrio de Jake Gittes, quando este e Curly atravessam o espao da recepo em
direo porta de sada, e no corte da recepo para o interior da sala dos associados,
logo aps a secretria avisar ao detetive que seu scio e a Sra. Mulwray o aguardam. Tais
elipses, se que ocorrem, so no entanto absolutamente sutis, no sugerindo nenhum
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hiato temporal sensvel. De maneira que o trecho em questo poderia ser tomado tanto
como uma sequncia (segundo espectadores mais exigentes e atentos a elipses temporais
insignificantes) quanto como uma cena (se pensarmos em tais hiatos temporais mnimos
no como uma elipse da estria, mas como nfimas lacunas do discurso, decorrentes
da prpria mudana do ponto de vista da cmera)1. Dessa maneira, possvel supor
que tais elipses temporais caractersticas de uma sequncia (de acordo com a Grande
Sintagmtica), se que ocorrem nos primeiros momentos de Chinatown, no configuram
abreviao temporal significativa, no mais que eventuais saltos implicados no corte.
A sequncia do escritrio (nos termos de Field) em Chinatown termina exatamente
aos 545 do filme, num plano prximo de Jake Gittes (com um de seus scios ao fundo)
dizendo Sra. Mulwray: OK, ns... ns veremos o que podemos fazer. Aos 546
o filme corta para uma sesso pblica na prefeitura de Los Angeles2.
Recapitulemos: para Metz, cena e sequncia so categorias textuais, quase
gramaticais3, constitudas a posteriori isto , a partir da leitura do filme. Por outro
lado, no mbito da teoria e prtica do roteiro, cena e sequncia so sobretudo categorias
instrumentais ou operacionais, categorias apriorsticas mobilizadas como meio em vista
de um fim e portanto constituintes de uma potica, na funo do roteirista.
De toda maneira, a noo de sequncia como uma cadeia de cenas no parece
resultar numa categoria muito precisa. Afinal, a sequncia do escritrio em Chinatown,
analisada por Field (2005), pode ser uma categoria estvel naquele exato texto (o filme
Chinatown), mas pode no se apresentar como constante a todo e qualquer filme.
A sequncia como conjunto de cenas pode ser confundida com a ideia de bloco
ou ato no contexto da estrutura narrativa clssica ou no paradigma de Syd Field. Se
um filme de longa-metragem, para Eugene Vale, contaria algo em torno de trinta cenas
(Chion, 1989, p. 181), quantas sequncias poderiam ser identificadas no mesmo filme?
Trs? Quatro? Cinco? Syd Field contorna oportunamente essa questo ao defender que no
h nmero preciso de cenas para um filme, tudo dependeria da histria (CHION, 1989,
p. 181). Chion obeserva que Field emprega critrios de diviso empricos e contestveis
para encontrar 23 cenas no filme Uma Aventura na Martinica, 22 em Sansho, 27 em
Pauline e 58 em Mabuse (1989, p. 181-182).
Margaret Mehring exemplifica a diviso em sequncias tomando como exemplo
o filme Rebelde sem Causa (Rebel Without a Cause, 1955), roteiro de Stewart Stern e
direo de Nicholas Ray. A autora completa sua anlise explicando que:
1 Sob uma tica preciosista, se uma mudana de ponto de vista de um interior para um exterior frequentemente
implica algum salto temporal, ainda que mnimo, seria razovel supor que o mesmo se aplica decupagem
campo/contra-campo e a montagens com inserts (planos-detalhe).
2 Vale a pena verificar o roteiro original de Robert Towne para Chinatown, cujo terceiro tratamento se encontra
disponvel na internet, em http://www.public.asu.edu/~srbeatty/394/Chinatown.pdf ou http://www.dailyscript.
com/scripts/Chinatown.txt.
3 A noo de gramtica aqui delicada, tendo em vista um problema j advertido pelo prprio Metz em suas
pesquisas como no ensaio Cinema: Lngua ou Linguagem? (1972), publicado em A Significao no Cinema.
Gramtica pressupe erro ou desvio, algo bastante questionvel no mbito da comunicao audiovisual,
em linhas gerais, e da mensagem cinematogrfica em termos mais especficos.
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Rebelde Sem Causa contm oito sequncias oito eventos dramticos contendo
oito idias unificadoras. Isso, em linhas gerais, um nmero tpico de sequncias
para um roteiro de filme de duas horas. H quem diga que so treze sequncias,
ou sete, ou ainda vinte e quatro, dependendo de como se seleciona e se define
um evento unificador. Se o evento unificador for definido em termos amplos,
o nmero de sequncias ser menor e, se for definido em termos mais restritos,
o nmero de sequncias ser maior. O importante dominar a estruturao em
sequncias, e as razes para se agrupar certos eventos nessa estrutura. (MEHRING,
1989, p. 59, traduo nossa)
No existe definio precisa para o termo sequncia, nem diferena entre cena e
sequncia. Mas, em termos simples, o nvel de observao que nos interessa aqui
aquele de um conjunto de planos que apresenta uma unidade espacial, temporal,
espao temporal, narrativo (a unidade da ao) ou apenas tcnico (planos que se
seguem, filmados com algumas regras comuns). (JULLIER e MARIE, 2009, p. 42)
alsuppia@gmail.com
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