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Jos Carlo s So uza T rind ad e
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Lourdes A. M. dos Santos Pinto TEORIAS DO TEATRO
Raul Borges Guimares
Ruben Aldrovandi
ESTUDO HISTRICO-CRTICO
Tnia Regina de Luca
DOS GREGOS ATUALIDADE

TR ADUO DE
' G I L S O N C S A R C A R DOS O D E SOU Z A

,/
I
1a Reimpresso
 Copyright 1984 by Cornell University
Copyright 1993 by Cornell University
Expanded edition
Ttulo original em ingls: Thearies af the Theatre.
A Historical and CriticaI Survey, from the Greeks to the Present.
Copyright 1995 by Editora UNESP

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(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Aos inmeros colegas, antigos e novos,
de Cornell e Indiana, a quem devo inspirao,
Carlson, Marvin, 1935- orientao e encorajamento.
Teorias do teatro: estudo histrico-crtico, dos gregos atualidade I
Marvin Carlson; traduo de Gilson Csar Cardoso de Souza. -So Paulo:
Fundao Editora da UNESP, 1997. - (Prismas)

Ttulo original: Theories o] the theatre.

Bibliografia.
ISBN 85-7139-153-X

1. Crtica dramtica - Histra 2. Teatro - Histria I. Ttulo. 11. Srie.

97-3305 CDD-792.01

ndice para catlogo sistemtico:

1. Teatro: Teoria 792.0 I

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Asuclacln de jcduortatcs untvcrsttartes Assocao Hrasllclra de

de Amrtca Lallna y el Cartbe Edtoras Untverstrtas
 8 A FRANA DO SCULO XVII
87

9 A RESTAURAO E O SCULO XVIII NA INGLATERRA

109

10 A FRANA SETECENTISTA
137

II A ALEMANHA AT HEGEL
159
PREFCIO
12 A ITLIA E A FRANA NO INCIO DO SCULO XIX
191

13 A INGLATERRA DO SCULO XIX

213

14 A TEORIA RUSSA AT 1900

235
Embora o teatro venha sendo alvo de exame especulativo desde os tempos dos
15 A TRADIO ALEM NO FINAL DO SCULO XIX
gregos, de modo algum existe consenso geral (hoje, talvez menos que nunca)
243
quanto ao que constitui ou deve constituir o corpo de teoria crtica devotado a
16 A FRANA NO FINAL DO SCULO XIX essa arte. A primeira, e sob certos aspectos maior , dificuldade encontrada nessa
265 investigao consistia em estabelecer e tentar manter determinados limites que
permitiriam tanto flexibilidade quanto coerncia na considerao do material.
17 OS PRIMRDIOS DO SCULO XX (1900-1914) Nem "teoria" nem "teatro" so termos de aplicao unvoca, de sorte que o leitor
295 merece ser informado a respeito do que foi includo ou no numa pesquisa
histrica da teoria do teatro ocidental.
18 O SCULO XX (1914-1930)
Por "teoria", entendo a exposio dos princpios gerais relativos aos mtodos,
329 objetivos, funes e caractersticas dessa forma de arte especfica. Assim, por um
19 O SCULO XX (1930-1950) lado, ela se distancia da esttica - que lida com a arte em geral-, e, por outro, da
crtica -' que se dedica anlise de obras e produes particulares. Obviamente,
365
um certo grau de sobreposio nessas categorias inevitvel. A teoria do teatro
20 O SCULO XX (1950-1965) raramente ou' nunca existe em forma "pura". As observaes concernentes ao
399 teatro devem enraizar-se nas de outras artes (ou da arte em geral) - ou, pelo
menos, relacionar-se com elas. Dessa forma, a teoria se aproxima da esttica. Os
210 SCULO XX (1965-1980) princpios gerais, o mais das vezes, sero deduzidos de exemplos concretos de
441 peas e produes, bem como ilustrados por eles de sorte que a teoria se associe
crtica e anlise. O que busquei, portanto, foram menos os casos "puros" do
22 O SCULO XX A PARTIR DE 1980
que aqueles escritos em que o elemento terico se revela dominante, ou pelo
489 menos independente o bastante da anlise de uma obra individual para garantir
NDICE REMISSIVO
uma discusso separada. Seria difcil, se no impossvel, discutir por exemplo a
histria da teoria do teatro ocidental sem reservar amplo espao a aluses
525
tragdia grega e a Shakespeare; entretanto, o objetivo do presente livro
 la TEORIAS DO TEATRO

acompa~h~ra evoluo no das interpretaes desses dramaturgos, mas da idia

- que tais Interpretaes ilustram - do que o teatro , foi ou deveria ser.
Outro problema enfrentado para a definio de um corpo de material
suscitado pela variedade de modos pelos quais a teoria do teatro foi desenvolvida.
De fato, os "tericos do teatro" profissionais esto em proporo bem modesta
com respeito queles que examinaram esse tema, e, ainda que acrescentemos os
trabalhos crticos dos praticantes da arte, no esgotaremos todo o material
disponvel. Seguramente, nenhuma outra arte tem estimulado, como o teatro, a
especulao terica de to grande variedade de pessoas de outras esferas de
interesse. Ela feita por filsofos e telogos, retricos e gramticos, msicos, PREFCIO EDIO AUMENTADA
pintore,s, poetas .e - ~ais recentemente - socilogos e cientistas polticos,
antropologos e historiadores da cultura, psiclogos, lingistas e matemticos.
Por trs de cada terico ergue-se todo um mundo intelectual e, no raro uma
disciplina absolutamente no teatral, com conceitos, vocabulrio e uma slida
tradio que nada tm a ver com o teatro, mas dentro dos quais se desenvolveu
uma preocupao terica especfica com essa arte. Meu objetivo constante foi
evocar apenas o fundo no teatral que julguei absolutamente necessrio ao
entendimento da contribuio de cada autor ao progresso da teoria do teatro. Um
H menos de uma dcada, quando terminei o trabalho da primeira edio deste
programa menos rigoroso poderia conduzir a fascinantes, mas infindveis, reca-
livro, no esperava assumir a tarefa de prover-lhe material suplementar to cedo.
pirulaes da histria cultural e intelectual do Ocidente.
Entretanto, no campo da teoria, em geral. e da teoria do teatro , em particular, o
A palavra "teatro" apresenta dificuldades menores, mas nada negligenciveis.
alcance e a complexidade das novas abordagens cresceram a tal ponto, nesse breve
Em ingls, faz-se freqentemente distino entre "drama" e "teatro", sendo
perodo, que quase se pode falar num panorama inteiramente novo. Os primr-
drama o texto escrito e teatro o processo de representao. Nenhum termo geral
dios do sculo XX so agora chamados com freqncia uma "idade da teoria", e
cobre os dois significados, como se faz no presente estudo, e optei por "teatro"
decerto, na dcada passada, as preocupaes tericas inspiraram quantidade bem
tanto pelo pr~zer da aliterao quanto pelo fato de o uso de "drama" poder sugerir
maior de conferncias e publicaes sobre estudos teatrais, enquanto reas
que eu seguia as pegadas do modelo seletivo das duas maiores antologias de
intei ramente ~ovas de especulao terica se desenvolviam. O impressionante
de.fi~ies sobre arte existentes em lngua inglesa . Alis, nenhuma delas se ocupa
crescimento e variedade da teoria feminista 'Constitui sem dvida a mais surpre-
mtrumamente da produo e da teoria da representao. Em anos recentes,
endente ilustrao disso, mas os campos estreitamente relacionados dos escudos
"teatro" levantou problemas de ordem diversa como termo oposto a "represen-
culturais e as inmeras variedades da teoria sociolgica contriburam em muito
tao" ou "espetculo", desdobramento que examino mais adiante. Ao considerar
para os escudos teatrais, parte as persistentes investigaes da serni tica,
a teoria da representao, procurei limitar minhas observaes quelas reas em
fenomenologia, 'psicanlise e outras abordagens j introduzidas na verso ante-
que tal teoria se imbrica significativamente com as questes do teatro. Considerar
rior deste -livro. Graas a essa perturbadora dilatao do campo, a possibilidade
a representao em pormenor -ainda que nos campos estreitamente associados
de oferecer um guia capaz de reivindicar abrangncia torna-se ainda mais remota.
da dana e da pera, para no falar em espetculos improvisados, circo, rituais,
Espero, no entanto, que o novo material aqui apresentado fornea ao menos uma
festivais e at nos elementos de representao da vida cotidiana - avolumaria este
introduo til a esse vasto e complicado tema . Mais uma vez devo agradecer a
livro tanto quanto a tentativa de incluir material social e cultural geralmente
meus muitos amigos e colegas cujos conselhos e sugestes se revelaram inesti-
relacionado. Novamente, no foi minha inteno evitar quaisquer referncias a
mveis para mim neste desafiador , mas fascinante, projeto.
essas reas de interesse afins, mas apenas aflor-las at o ponto necessrio
compreenso do desenvolvimento da teoria do teatro em si. Marvin Carlson
As tradues, quando no creditadas, so minhas . Nova York, agosto de 1992
.Marvin Carlson
Bloomington, Indiana
 1

~
ARISTTELES E OS GREGOS

o primado da Potica de Aristteles na teoria do teatro, bem como na teoria

literria, incontestvel. A Potica no apenas a primeira obra significativa na
tradio como os seus conceitos principais e linhas de argumentao influencia-
ram persistentemente o desenvolvimento da teoria ao longo dos sculos. A teoria
do teatro ocidental, em essncia, comea com Aristteles. Sem dvida, alguns
escritos anteriores chegaram a tocar ligeiramente no assunto, embora, se puser-
mos parte algumas observaes dispersas de Iscrates (436-338 a. C.), os nicos
comentrios de algum peso que ainda restam sobre o drama antes de Aristteles
se encontrem em Aristfanes (c. 448-380 a. C.) e Plato (c. 427-347 a. C.) .
A evidente escassez de pronunciamentos crticos por parte dos gregos enco-
rajou os historiadores da crtica, sem dvida , a fixar mais sua ateno nas tiradas
satricas de Aristfanes, sobretudo em As rs (405 a. C.), do que nas pardias
literrias de pocas posteriores. Apesar de As rs serem uma fonte um tanto
suspeita para semelhante informao, seu objetivo precpuo - tentar decidir entre
os estilos de tragdia de squilo e Eurpides - at certo ponto relaciona direta-
mente a pea teoria . As invectivas contra Eurpides em Os acarnt1nianos e na Paz,
como as mais famosas contra Scrates em As nuvens, so exageradas e muitas
vezes injustas, mas o debate entre squilo e Eur pides, em As rs, parece tentar
uma avaliao equilibrada. squilo assume a tradicional posio grega segundo
a qual o poeta um mestre de moral e sua obra deve, portanto, atender a uma
finalidade moral. A posio de Eurpides, mais moderna, v a funo da arte como
a revelao da realidade, independentemente de questes ticas ou morais.
Sem dvida, Aristfanes est do lado de squilo, mas permite a Eurpides
urna veemente defesa. W. K. Wimsatt ]r. sugeriu que a teoria literria enfrenta
basicamente uma "dupla dificuldade": como a poesia se relaciona com o mundo
 14 T E ORIAS DO T EAT RO
e como se relaciona com o valor. As rs apresentam a primeira considerao mais
extensada segunda dessas questes fundamentais, estabelecendo posies que
com freqncia foram advogadas nos sculos seguintes.
O famoso ataque de Plato contra a arte, na Repblica, pode ser visto em parte
como um desenvolvimento dos tipos de preocupao expressos em As rs. A
primeira queixa de Plato, a de que os poetas contam mentiras corruptoras tanto
sobre os homens quanto sobre os deuses (Livros 2 e 3), aproxima-se muito da
crtica vibrada por Aristfanes contra Eurpides. O Livro 10 traz acusaes mais
graves. Aqui, Plato inculpa a poesia de fertilizar e regar as paixes em vez de
desencoraj-Ias, e explica por que o seu sistema filosfico implica o banimento
dessa arte. Os objetos de nossa percepo sensorial so meras cpias das formas
ideais que compem a realidade. Por seu turno, o artista copia as formas secun-
drias criadas pela natureza ou pelos artesos, empurrando sua obra ainda mais
para longe da verdade. Os artistas autnticos, diz Plato, estariam interessados
em realidades, no em imitaes, de sorte que repudiariam por inteiro a criao
mimtica. Esse o primeiro desenvolvimento pleno de outro tema capital da
crtica, o relacionamento da arte com a vida, e a obra de Plato a ltima das que
chegaram at ns a utilizar a palavra-chave mimesis para descrev-lo. Para Plato,
claro, tratava-se de termo pejorativo e um dos feitos de Aristteles foi atribuir
uma funo positiva mimesis.
Embora a Potica de Aristteles seja universalmente acatada na tradio crtica
ocidental , quase todos os tpicos dessa obra seminal suscitaram opinies diver-
gentes. De vez que o texto grego original se perdeu, as verses modernas
baseiam-se fundamentalmente num manuscrito do sculo XII suplementado por
material de uma verso inferior do sculo XIll ou XIV, mais uma traduo rabe
do sculo X. H passagens obscuras nas trs verses e o estilo, 'em geral, to
elptico que os estudiosos chegaram concluso de que o manuscrito original
era constitudo por uma srie de apontamentos de classe ou ento se destinava
a circular privativamente entre os discpulos j familiarizados com as lies de
Aristteles. Em anos recentes, especulou-se que algumas partes da Potica seriam,
no da lavra de Aristteles, mas de cornentadores tardios. Tambm a data da
composio nebulosa; embora alguns estudiosos a situem no incio da carreira
do filsofo, quando ainda estava sob a influncia de Plato, outros a deslocam
para uma poca bem posterior, quando sua importncia como obra de refutao
estaria bastante diminuda.
A despeito de todos esses problemas, o corpo principal do texto acessvel,
revelando-se muito claras a linha geral de argumentao e a estrutura. O maior
obstculo para o estudioso da Potica reside na interpretao de vrios de seus
conceitos-chave. No h controvrsia relativamente ao significado desses concei-
tos e sim quanto sua definio exata. Os problemas j comeam com miI1lJ!s.i~
tema dos trs primeiros captulos. Aristteles .emprega nitidamente a palavra
para significar o simples ato de copiar - no comeo do Captulo 4, diz que o
homem aprende suas primeiras lies por meio da imitao -, mas, tambm
ARISTTELES E OS GREGOS 15
nitidamente, logo acrescenta algo mais: no Captulo 15, 2.9I exemplo, os bons
pintores retratistas so aqueles que reproduzem os traos distintivos de' um
homem, mas, ao mesmo tempo, fazem-no mais belo do que de fato o . O que
se acrescenta no embelezamento e sim preenchimento; o que se imita um
ideal de que o exemplo tende a aproximar-se, porm ainda no atingiu. Gerald
Else chama a transio de Plato a Aristteles de transio da cpia crao. !
embora isso no implique criao a partir do nada. O termo talvez seja mais bem
compreendido por sua relao com as vises platnica e aristotlica da realidade.
A base da realidade, segundo Plato, o reino das "Idias" puras, vagamente
refletidas no mundo material e, por sua vez, copiadas pela arte. Arist6teles v a
realidade como um processo, um devi r, com o mundo material composto de
formas parcialmente realizadas que se encaminham - graas aos processos
naturais - para a sua perfectibilizao ideal. O artista que d forma matria
bruta trabalha, assim, de maneira paralela da prpria natureza, e, observando
nesta as formas parcialmente realizadas, pode antecipar sua completude. Portan-
to, mostra as coisas no como so, mas como "deveriam ser". De modo algum
dispe o artista de liberdade total de criao. Deve reproduzir o processo do
vir-a-ser tal qual o surpreende na natureza; da a insistncia de Aristteles em
que a poesia opera por "probabilidade ou necessidade". Dessa forma, O artista a
si mesmo se despoja de elementos acidentais ou individuais. Como Aristteles
assinala na clebre distino entre poesia e histria, no Captulo 9, "A poesia,
ento. mais filosfica e significativa do que a histria, pois ocupa-se mais com
o universal enquanto a histria privilegia o individual't.
Os Captulos 4 e 5 oferecem uma breve retomada do desenvolvimento dos
principais gneros poticos, com forte nfase na tragdia; o Captulo 6, talvez o
mais conhecido, resume o material precedente na definio central da tragdia
como
a imitao de urna ao nobre e completa, com a devida extenso. em linguagem
artisticamente enriquecida de todos os tipos de ornamentos lingsticos, aplicados
separadamente nas vrias partes da pea; apresentada em forma dramtica e no
narrativa, provocando, por meiode incidentesque inspiram terror e piedade, a cacarse
dessas ernoes.!
Afora o termo "imitao", j discutido, a palavra ktharsis (purgao) reve-
lou-se extremamente problemtica em sua definio. Aristteles explica os
outros vocbulos e frases com razovel clareza nos captulos seguintes, mas
.)ktharsis aparece s mais uma vez na Potica e mesmo assim num sentido tcnico,
para descrever a convalescena de Orestes da loucura.
r'. . Uma interpretao comum .desse termo aponta para o fato de ktharsis ser
um termo mdico grego esugere que, em resposta a Plato, Arist6teles sustenta
'< que a tragdia no encoraja as paixes, mas na verdade livra delas o espectador.
I Assim, a tragdia atuaria maneira da medicina homeoptica, tratando os
 16 TEORIAS DO TEATRO
( distrbios pela administrao de doses atenuadas de agentes similares - no caso,
a piedade e o terror. Uma passagem no Livro 7 da Poltica apia essa viso ,
descrevendo como as almas estuantes de tais emoes podem ser "aligeiradas e
deleitadas" pela qualidade catrtica da msica. (Nessa mesma passagem, Arist-
teles promete um tratamento mais amplo da ktharsis na Potica - promessa que,
infelizmente, no se cumpre em nenhuma das verses existentes.) Entre os
crticos posteriores que subscreveram essa interpretao contam-se Minturno no
Renascimento, Milton no sculo XVI~ Thomas Twining no sculo XVII~ jakob
Bernays no sculo XIX e F. L Lucas no sculo XX (embora este discorde de
Aristteles) .
A viso alternativa mais popular l ktharsis como um termo moral e no
mdico, como purificao e no corno eliminao Ou purgao. No Livro 2 da
tica a Nicmaco, Aristteles condena tanto O-excesso quanto 'a deficincia nas
paixes; afirma que a arte e a virtude moral devem visar ao meio-termo. Essa
nterpretao gozou de favor generalizado durante o perodo neoclssico, sempre
que se buscou o tom rnoralizante na tragdia, e, dentre os crticos que sugeriram
variantes dessa leitura, temos Corneille, Racine e, notadamente, Lessing .
Como, para muitos crticos modernos, as preocupaes se afastaram das
dimenses morais e psicolgicas da arte, no de surpreender que ktharsis se
veja interpretado como termo puramente cart stico ou estrutural. Prestigioso
expoente dessa postura Gerald Else (1908-1982), o qual sugeriu que a ktharsis
ocorre, no no espectador, mas no enredo, por harmonizar em si elementos
divergentes. A resposta final do espectador a essa harmonia e no experincia
da ecloso e purgao das emoes.4 Retomando a discusso de Else, Leon Golden
(nascido em 1930) sugeriu que o que ocorre com o espectador de tragdias uma
espcie de iluminao intelectual. graas -qualconse'gue perceber como as
'ernoes perturbadoras se encaixam num mundo unificado e harmonioso. Prope
"clarificao" como traduo de ktharsis. 5
claro que cada uma dessas interpretaes brota de uma viso diferente da
tragdia como um todo, mas h consenso no reputar a ktharsis uma experincia
benfica e enaltecedora, seja essa experincia psicolgica, moral, intelectual ou
uma combinao disso tudo. De qualquer modo, a viso aristotlica do resultado
da tragdia pode ser vista como uma refutao, intencional ou no, da postura
platnica segundo a qual a arte moralmentedanosa.
O restante do Captulo 6 da Potica introduz, definindo-os brevemente, os
seis elementos da tragdia - enredo (mythos) , carter, pensamento, elocuo,
espetculo e melopia (msica) -, que s? e~ seguida d,esenvolvidos in~ividual
mente (em ordem decrescente de importncia) nos Cap tulos 7 a 22. A enfase de
Aristteles na forma e probabilidade levou-o a situar o enredo (mythos) como
primeiro em importncia, chamando-o mesmo a "alma" da tragdia. Ele deve t:r
a extenso adequada, sem muitos nem poucos incidentes. Deve ser uno na aao
(a nica "unidade" -ern que Aristteles insiste). Pode ser simples ou complexo,
A RIST TELES E OS GREGOS I7
este envolvendo reviravolta (mudana radical de fortuna), reconhecimento (pas-
sagem da ignorncia ao conhecimento), ou ambos.
No Captulo 13, quando Aristteles enceta a discusso sobre carter (ethos) ,
est-se diante de outra passagem que deu margem a inmeros debates: a
descrio do heri ideal da tragdia. Depois de examinar sucintamente duas
possveis mudanas de fortuna - o homem bom mergulhando na adversidade e
o homem mau na prosperidade -, nenhuma das quais inspira as emoes
inerentes tragdia, Aristteles prossegue:
o que, pois, nos resta aps essas consideraes algum entre os dois extremos.
Seria uma pessoa nem perfeita em virtude e justia, nem que caiu em desgraa devido
ao vcio e depravao, mas que sucumbiu por fora de algum erro de clculo."
Esse "erro de clculo", chamado por alguns "falha trgica", outro termo
controvertido, hamartia.
As' vrias interpretaes de hamartia podem, no geral, ser divididas em dois
grupos: aquelas que enfatizam o aspecto moral da falha e aquelas que (tambm
Golden dessa opinio) insistem no aspecto intelectual, fazendo da hamartia um
erro de julgamento ou uma suposio equivocada. A primeira a interpretao
tradicional, e para alguns crticos a "falha" pode quase ser identificada idia
crist de pecado (com efeito, hamartia usado nesse sentido no Evangelho de So
Joo). O prprio fato de Aristteles ter includo termos como "virtude" e "vcio",
na mencionada passagem, parece apontar nessa direo. Brnoutros lugares ele
utiliza o termo de forma mais ambgua, e seu exemplo tpico de tragdia, o dipo
rei, apresenta um heri cujas aes poderiam ser fruto tanto da ignorncia quanto
da imoralidade. De qualquer forma, parece necessrio que a hamartia seja incons-
ciente a fim de ocorrerem o reconhecimento e a descoberta.
Os captulos seguintes transitam entre consideraes de enredo e carter: o
14 trata dos enredos que suscitam piedade e terror; o 15 dos objetivos do
desenvolvimento do carter; o 16 dos tipos de reconhecimento; o 17 dos
processos de construo da pea. O Captulo 18 consiste em comentrios
dispersos sobre estrutura, classificao e coro. Provavelmente, o mais importante
destes seja o Captulo 15, com sua elaborao ulterior do carter e, especialmente,
dos muitssimo malcompreendidos caracteres "acima do nvel comum". No
Captulo 2, Aristteles faz a famosa distino entre comdia e tragdia: a primeira
representa os homens como piores , a segunda como melhores do que so na vida
real. Diversos crticos, especialmente os da tradio neoclssica, traduziram o
"bom" (spoudaios) de Aristteles por "nobre", devendo para eles a tragdia lidar
exclusivamente com reis e prncipes. Alm de convert-lo em legislador prescri-
tivo, papel que o filsofo sempre evitou cuidadosamente, essa interpretao peca
ainda por esquecer que, para ele, o carter (ethos) determinado no pelo
nascimento, mas pela escolha moral. "Se uma fala ou ao depender de escolha,
revelar carter", observa no Captulo 15.~r bom o carter se boa for a
 18 TEO RIAS DO TEATRO
A R IST TE L E S E O S GREG O S
19

escolha."? Portanto, a "nobreza" do personagem trgico acentuadamente mais

moral do que social ou poltica. O. B. Hardison nota, alm disso, que para e de ?utro ~obre a .tradio dos temas trgicos. Mais tpicas da obra desses
Aristteles o ethos sempre se relaciona diretamente com o mythos; no se enfatiz estudlOs?s. sa~ as edl.esdos primitivos dramas gregos preparadas por Aristfa-
a particularizao do carter, tal qual sucede em boa parte do teatro moderno, nes de ~lzanclO e A.nstar~o, freqentemente com comentrios, verso por verso,
a respeito de conteudo e Interpretao.
mas o desenvolvimento de um agente adequado ao."
No Captulo 19, Aristteles volta ao exame dos elementos qualitativos, exclu-
indo prontamente o pensamento (dianoia) e remetendo sua discusso Retrica,
NOTAS
para retomar a elocuo (lexis), que tratada nos Captulos 19 a 23. Os elementos
finais da tragdia, melopia (meios) e espetculo (opsis) , no mais so examinados,
I Gerald Else, Aristotle's Poeties:The Argument, Carnbrldge, Mass., 1957, p.322. '
deixando-se para crticos posteriores a considerao da obra produzida.
2 Aristteles, Poetics, trad, ingl. de Leon Golden, comentrios de O. B. Hard ison En lew od
Os quatro captulos finais comparam a tragdia ao gnero estreitamente afim Cfiffs, N .]. 1968, p.17 . ' g o
da epopia. A alegao importante (recuperada nos perodos em que a verossi- 3 Ibidem, p.I 1.
milhana passa a ser a principal preocupao artstica) de que o poeta deveria 4 Else, Argument, p.4 39 .
preferir "probabilidades impossveis" a "possibilidades inacreditveis" ocorre no
5 Leon Golden: Catharsis , Transaetions and Proeeedings of theAmerican Philological Association
Captulo 24. O captulo seguinte defende essa assero contra a crtica externa, v.93, 1962, p.57. '
sendo a apologia capital, como sempre, a necessidade interna: objetos e eventos
6 Aris tteles, Poetics, p.22 .
devem ser mostrados, no como so, mas como "deveriam ser".? Em suma,
7 Ibidem . p.25 .
Aristteles considera a melhor tragdia superior, como.forma de arte, epopia
8 Ibidem, p.200, coment rio de Hard ison.
graas sua maior concentrao e unidade, alm aos acessrios da msica e do
9 Ibidem, p.47 .
espetculo. Tais so os traos relevantes d~ssa obra visceral da crtica grega, cada
um dos quais destinado a ser incansavelmente explicado e debatido ao longo dos la ]. H. W. Atkins, Literary Criticism in Antiquity, Cambridge, 193 4, v. I, p.159.
sculos que se seguiram.
O discpulo favorito de Aristteles e seu sucessor frente da escola peripa-
ttica foi Teofrasto (372-287 a. C.), tambm autor de uma potica que infeliz-
mente no sobreviveu. O gramtico Diomedes, do sculo IV, atribui-lhe a seguinte
definio: "A tragdia uma ao que envolve uma reviravolta na: fortuna de um
personagem herico" . Com base nessa atribuio, Teofrasto s vezes tido como
o autor de uma definio de comdia que, no entanto, segundo o prprio
Diomedes, se deve simplesmente "aos gregos ": "A comdia um episdio do
cotidiano que no envolve perigos s rios" . 10 Provas dessa atribuio, porm, no
existem, de sorte que atualmente a maioria dos estudiosos sustenta que ambas
as defin ies, que tanta influncia haveriam de ter, talvez sejam antes modifica-
es helensticas de Aristteles do que da obra de seu discpulo .' Sabe-se que
outros autores dessa mesma gerao trataram do teatro - Herclides do Ponto ,
discpulo de Plato e Aristteles, tambm produziu uma potica; Arist xeno de
Tarenro escreveu sobre poetas trgicos e dana trgica, Camelen sobre drama
satrico e comdia antiga - , mas todas essas obras se perderam.
Depois de 300 a. c., a vida intelectual declinou em Atenas; Alexandria , e mais ,
tarde Prgamo , emergiram como os novos centros de saber. As consideraes
filosficas sobre arte decaram igualmente, passando a ser favorecidos os estudos
prticos e, na literatura, a crtica textual. Estudos mais extensos do drama, pelos
sbios alexandrinos, eram muito raros, embora tenham chegado at ns fragmen -
tos de um ensaio genr ico de Aristfanes de Bizncio sobre as mscaras teatrais
 2

~
TEORIA ROMANA
E DO CLASSICISMO TARDIO

Em meados do sculo 11 a. C. a literatura latina j estava consolidada - muito

influenciada. claro. pelos gregos - . podendo-se encontrar nela comentrios
crticos ocasionais . Plauto (c. 254-184 a:c.) , contemporneo quase exato do sb io
alexandrino Aristfanes de Bizncio. insinuou algumas observaes crticas em
suas peas. sobretudo no prlogo do Anfitrio. a mostrar que uma definio de
gnero baseada nos caracteres j estava estabelecida. Mercrio, que declama o
prlogo. chama a pea de "tragicomdia" com base no fato de conter no apenas
reis' e deuses. mas tambm servos. Os prlogos de Terncio (c. 185-159 a. C.).
que muitas vezes consistem em rplicas a seus crticos. tambm semeiam aqui e
ali comentrios sobre a comdia. O prlogo do O algoz de si mesmo (Heautontimo-
rumenos), por exemplo. condena as farsas agitadas. de ao excessiva. e sustenta
que a melhor forma de comdia a que o prprio Terncio est levando cena.
uma pea calma em bom e claro estilo.
A comdia em seguida definida e analisada no intrigante fragmento conhe-
cido como Tractatus Coislinianus. A nica verso conhecida desse escrito data do
sculo X. mas os estudiosos concordam em que ele de origem clssica. Alguns
reputam a obra uma destilao ou corrupo de tratados que Aristteles tenha
porventura produzido a respeito da comdia; outros atribuem-na a um discpulo
de Aristteles ou a um imitador tardio . Qualquer que seja a sua fonte . entretanto.
insere-se. sem dvida, na tradio peripattica e propicia importante vislumbre
da teoria cmica grega tardia e da romana primitiva.
O Tractatus classifica a poesia em mimtica e no mimtica; a mimtica, em
narrativa e dramtica; e a poesia dramtica, em comdia, tragdia . mimo e drama
satrico. Sua definio de comdia claramente influenciada por aquela que
Aristteles deu tragdia :
 22 TEO R I A S D O TEATRO
A comd ia a imitao de um a ao burlesca e imperfeita, de extenso suficiente,
com diversos tipos [de embelezamentos) separadamente [encontrados) nas partes [da
pea); [apresentada] por pessoas que interpretam e no em forma narrativa; pelo
prazer e pelo riso, ela promove a purgao de emoes semelhantes.'
Os motivos de riso so ento catalogados; alguns derivam da lngua (hom -
nimos, garrulice etc.), outros do contedo da pea (decepo, o inesperado,
depreciao etc.). O Traetatus repete a diviso aristotlica de enredo, carter,
pensamento, linguagem, melop ia e espetculo, reservando a cada um uma
sentena de elaborao. Os caracteres da comdia compreendem bufes, eirons
(personagens irnicos) e impostores, caracterizando-se a linguagem como co-
mum e popular. As panes quantitativas da comdia so: prlogo , cano coral,
ep is6dio e xodo. O gnero, em si, divide-se em Comdia Antiga, "com sup era-
bundncia do risvel"; Comdia Nova, "que se afasta do risvel e se aproxima do
srio"; e Comdia Mdia, mescla das outras duas.
Na crtica romana, as preocupaes retricas dominavam as demais . O poeta
e o historiador, bem como o orador, eram aquilatados pelos padres retricos.
As que stes de estilo e elocuo impunham-se. Ccero (106-43 a. C.), por
exemplo, fala da comdia no como gnero dramtico, mas como fonte geral do
efeito oratrio. Mesmo quando seus exemplos eram tirados do drama, punha
todo o interesse na fonte do humor e nos mtodos de estimular o riso nos
ouvintes por meio da linguagem. Com uma especificidade nada tpica de Arist-
teles , mas que antecipava as listas dos crticos da Idade Mdia tardia e dos
pr imrdios do Renascimento, Ccero tambm fala dos caracteres prprios para
suscitar o ridculo: o rabugento , o supersticioso, o desconfiado, o fanfarro e o
papal vo? E Donato credita a Ccero uma definio do gnero comdia (sem
dv ida, der ivada dos gregos) que ser ia freqentemente repetida por crticos
posteriores: "Imitao da vida, espelho dos costumes, imagem da verdade".'
Tomados corno um todo, os escritos de Ccero s enriquecem a teoria
dramtica com comentrios dispersos, embora inspiradores. Saintsbury compa-
rou as obras de Ccero com a Retricade Aristteles, sendo o equiva lente romano
da Potica em vez de a Ars poeticade Horcio (68-5 a. C. ) . Certamente, esta ltim a
a n ica obra do perodo clssico a rivalizar com a Potica em sua influncia sobre
a crtica subseq ent e. Embora a Ars poetica no sofra, como a sua predece ssora
grega, do problema bsico do estabelecimento do texto, no escapou a uma
tradio similar de controvrsia crtica" Sua data, suas fontes e mesmo seu
pro psit o foram debat idos saciedade; tentativas de ler o texto como expos io
de uma teo ria literria, o que em pane ele certamente , foram obscurecidas pelo
fato de que, ao mesmo tem po, apresenta-se como obra potica, com estrutura e
referncias determinadas, quase sempre, mais pela esttica do que pela consi de- .
rao discursiva.
Hoje os estudiosos, no geral, concordam em que, a despeito de sua forma
intencionalmente fluida, a Ars poticapossui uma organi zao tradicional bas eada
TE OR IA R OM ANA E DO C L A S S I C I S M O T A R DI O
23
na diviso tripartite comum critica helenstica: poesis ou questes gerais
concernentes poesia; poema ou tipos de poesia, e poeta ou carter e educao do
poeta (o segundo elemento recebe mais amplo tratamento). Com efeito, h
evidncias de que Horcio rernanejou a obra de um certo Neoprlerno, crtico
helenstico, que por seu turno trabalhou sob a influncia da tradio aristotlica.
Deve-se notar, entretanto, que no h provas de que Horcio conhecesse Arist-
teles de primeira mo, O que tambm se aplica a todos os autores romanos do
perodo. ' .
: Um indcio de influnciaaristotlica possvel, embora indireta, na Ars poetica
e que, a despeito do compromisso pessoal de Horcio com a poesia lrica, ele
segue a prtica de Aristteles ao considerar, em primeiro lugar, o drama e, em
. segundo, a epopia os gneros poticos mais importantes. O drama ocupa a seo
central de seu poema . Convenincia e adequao, preocupaes capitais da crtica
romana, so amplamente comentadas. Em geral, Horcio gostaria que os poetas
trilhassem os caminhos consagrados em pontos como escolha do tema vocabu-
lrio, forma do verso e tipos . A linguagem e a ao dos per sonagens deveriam
ater-se tradio e s idias comumente aceitas de como pessoas de determinada
idade, posio social e estado emocional tm de comportar-se. Quando a origi-
nalidade parece impor-se, precisa ser de natureza tal que o artista possa manej-Ia
com xito e no desdiga o tema tratado.
diferena de Aristteles, Horcio, numa passagem curta mas notvel, aplica
esta regra tanto ao ator quanto ;:0 dramaturgo: se o ator qu iser fazer chorar o
pblico, deve primeiro sentir ele prprio o sofrimento e depo is buscar entre as
expresses oferecidas pela natureza aquelas que sejam apropriadas ao humor e
situao do personagem.
Em sua citadssima seo do poema , Horcio estabelece regras especficas . O
, maravilhoso e o ofensivo devem ser mantidos longe do palco e s ser transmitidos
pela narrativa. A pea conter cinco atos. Os deuses devem aparecer apenas quan-
do absolutamente exigidos para resolver a ao. No mais de trs personagens
que falem podero normalmente estar no palco ao mesmo tempo . O coro manter
um elevado tom moral e contribuir sempre para o prop stornaor da pea.
Essa ltima observao leva a um tratamento mais minllcioso da msica no
palco e do drama satrico, ambos menos importantes para os crticos tardios do
que as "regras" sumrias apenas mencionadas, mas nem por isso despiciendas
em suas implicaes . Nas duas passagens, Horcio defende novamente a conve-
nincia e a adequao. Mesmo no drama satrico, que pode incluir tanto elemen-
tos cmicos quanto srios, ele pugna por uma espcie de pur eza de gnero a ser
conseguida evitando-se que esses elementos se misturem no texto . Os modelos
gregos devem ser estudados "dia e noite" , com tema , estilo e mtrica segu indo
o uso convencional , padronizado. Diz Horcio que prefere um a obra palpitante,
embora com falhas ocasionais (mas no muitasl), pesada med iocridade. Entre-
tanto, sua nfase em regras especficas e na tradio s vezes parece encorajar a
ltima. .
 24 TEORIAS 00 TEATRO
Ao fim da seo central sobre O drama, ele sugere a idia mais familiar, talvez,
entre todas essas passagens tantas vezes citadas: a de que a misso do poeta
"deleitar" e "ser til". Essa dupla nfase no prazer e na instruo foi o grande
tributo romano questo vital da relao da arte com o valor, e se tornaria - jun-
tamente com a insistncia de Horcio na adequao, convenincia, pureza de g-
nero e respeito s" regras" gregas - pedra angular da teoria dramtica neoclssica.
Nenhum outro grande crtico romano d ao drama a posio central que
Horcio lhe ' concede na Ars poetica. O mais comum enfatizar a arte retrica
(como Quintiliano) ou o estilo (como no famoso ensaio sobre o sublime s vezes
atribudo a Longino) . Quando o drama chega a ser mencionado por esses autores,
em geral para exemplo ou ilustrao, e nada mais. Quintiliano (c. 40-118), em
De institutione oratoria (c. 93), exalta Menandro entre os comedigrafos e Eurpides
entre os trgicos, mas suas preferncias so determinadas mais por critrios
retricos do que poticos: ele se interessa por esses dramaturgos apenas como
possveis modelos para o orador."
As mesmas observaes podem ser feitas a propsito de Plutarco (c. 50-125),
que trata um pouco mais extensamente o drama na sinopse que chegou at ns
de sua Comparao deAristfanes eMenandro. Filosoficamente, Plutarco muito deve
tradio platnica e aristotlica, mas a Comparao revela afinidade ainda mais
estreita com Horcio e a teoria retrica romana. Menandro gabado por seu
equilbrio, sua temperana, sua conveni ncia, sua habilidade em adaptar o estilo
ao "sexo, condio e idade" de cada personagem. Aristfanes, ao contrrio, v-se
condenado por misturar o trgico com o cmico, ofendendo o bom gosto e a
convenincia e no adaptando o estilo ao personagem. Sua poesia escrita, no
para os "comedidos", mas para os "intemperantes e lbricos": ele atira seus versos
"como que ao acaso", sem distino entre "filho, pai, campons, Deus, velho ou
heri" . Um escritor mais cuidadoso buscaria a qualidade prpria a cada um, como
"Estado para um prncipe, fora para um orador, inocncia para uma mulher,
simplicidade de linguagem para um pobre e insolncia para um mercador"."
Durante o perodo clssico tardio, a atitude para com a crtica de escritores
como Horcio, Quintiliano e Ccero permaneceu inalterada. A poesia era estuda-
da no por razes estticas, mas prticas, como recurso para escrever e falar mais
. eficientemente. Quando o trivium medieval da gramtica, retrica e lgica se
desenvolveu, a poesia foi normalmente considerada parte da primeira, nos termos
da definio de Quintiliano da gramtica como "arte de falar corretamente e
ilustrao dos poetas". 6 Assim, nos gramticos clssicos tardios que vamos
encontrar os mais substanciais escritos tericos sobre o drama desse pero,do.
Destacam-se entre eles o "De fbula", de Evncio, e o "De comedia", de Elio
Donato, ambos escritos no sculo IV e amplamente divulgados e citados ao longo
da Idade Mdia e primrdios do Renascimento.
Os dois ensaios incorporam uma grande variedade de material nitidamente
extrado de fontes clssicas diversas e nem sempre autoconsistentes ou coeren-
tes . A primeira parte de cada ensaio trata de maneira tosca o desenvolvimento
TEORIA ROMANA E 00 CLASSICISMO T ARDIO
25
histrico da comdia e da tragdia (Evncio examina a pea satrica tambm) .
Em seguida, discutem-se as caractersticas dos gneros. A. distino feita por
Evncio entre tragdia e comdia tem um tom moral e um enfoque na estrutura
demasiado romanos e pouco aristotlicos:
Nacomdia,os homens so de classemdia, levesos perigos,felizes os desfechos;
. na tragdia, tudo diametralmente oposto - os personagens so grandes homens, os
medos assoberbantes e os finaisdesastrosos. Na comdia, comea-se pela confuso e .
termina-se pela tranqilidade; na tragdia, os acontecimentos fluemem ordem inver-
sa. Na tragdia, mostra-se um tipo de vida que convmevitar; na comdia, um tipo de
vida que convm buscar. Enfim, na comdia, a histria fictcia, mas na tragdia ela
freqenternenre se baseia em verdades hist ricas. "
Em essncia, essaviso dos gneros dominou a crtica medieval e a do comeo
do Renascimento.
Tanto Evncio quanto Donato identificam quatro partes estruturais na
comdia: o prlogo, declamado antes do incio da ao; a prtase, que introduz a
ao; a epitase, ou complicao, e a catstrofe, ou resoluo. Donato acrescenta
observaes sobre a representao do drama clssic-a, os valores simblicos dos
costumes, a declamao dos versos e o acompanhamento musical. Evncio segue
a prtica geral romana de tecer encmios particulares a Terncio. As virtudes
atribudas a esse autor constituem quase um catlogo das mais estimadas pelos
crticos latinos: adequao (adaptar o personagem a "hbitos morais, idade,
condio social e tipo"); verossimilhana (o .que inclui desafio aos tipos tradici-
onais: por exemplo, mostrar prostitutas que no so ms); pureza de gnero
(equilibrar o elemento emocional. que poderia emprestar um tom demasiado
srio obra); .convenincia (evitar tpicos possivelmente ofensivos); clareza
(repelir material obscuro que exigiria explicaes de antiqurios) e unidade (tudo
feito "do mesmo material" e formando "um nico corpo") .
H tambm, nos textos comentados do perodo clssico tardio, preocupaes
com os efeitos emocionais do drama, que parecem remontar ao incitamento de
paixes de Plato e ktharsis de Aristteles . Da a observao, ou de Melampo
.(sculo IIl) ou de Diomedes (sculo IV), segundo a qual o objetivo da tragdi a
levar os ouvintes s lgrimas e o da comdia, faz-los rir: "Por isso dizem que a
tragdia dissolve a vidae a comdia consolida-a''." O autor do De mysteriis, do
sculo IIIou IV (possivelmente]mblico), sustenta que, quando testemunhamos
as emoes alheias na comdia ou na tragdia, qualificamos as nossas prprias:
"Expressamo-las mais comedidamente e purgamo-nos delas"."
Um debate mais aprofundado desse assunto pode ser encontrado nos comen-
trios sobre Plato de Proclo Didoco (c. 410-485), a ltima grande figura da
escola neoplatnica do perodo clssico tardio. Plotino (205-270) , chefe dessa
escola, abriu caminho justificao da arte em termos platnicos graas auma
redefinio de mimese. Em clebre passagem do Livra 10 da Repblica, Plato
r'
TEORIAS DO TEATRO
26
escarmentara a arte como imitao de uma imitao: o arteso pode criar uma
cama imitando a idia eterna e abstrata, mas o pintor, considerando unicamente
a aparncia externa, apenas imita aquilo que o arteso criou. Plotino, embora
aceite o conceito platnico das Idias eternas, defende a arte sugerindo que o
artista imita no coisas materiais, mas espirituais; que ele um visionrio, no
um mero observador. 10 Enquanto Plotino reservava essa teoria principalmente
escultura, seu discpulo Praclo aplicava-a poesia, sobretudo a Homero, apesar
de tratar brevemente o drama e a epopia.
, No entanto, adespeito de sua insistncia num elemento visionrio em poesia,
Proclo secundava a convico de Plato de que a comdia e a tragdia deveriam
ser banidas do Estado ideal. Segundo essa viso neoplatnica, muitas so as
razes para tal medida. A alma tem trs estados de ser e a poesia poderia
influenciar qualquer um deles: o divino, que propicia a apreenso direta do sumo
bem; o racional, que lida com o equilbrio e a harmonia, instruindo os homens
nas boas aes e pensamentos, e o irracional, que tenta suscitar as paixes e
deleitar os sentidos. No terceiro e rnis baixo estado, diz Proclo, que Plato
situava o apelo do drama e por isso o condenava. De fato, Proclo acredita que a
comdia e a tragdia podem apresentar perigos a cada diviso da alma . Concorda
com Plato em que no nvel das paixes elas acedem ao "riso indecente" e ao
"pranto ignbil", alimentando as emoes em vez de disciplin-las. No nvel
racional, novamente segundo um exemplo de Plato, oferecem falsas e distorcidas
informaes sobre os deuses e heris, confundindo assim as preocupaes morais
dos homens. O problema se agrava no nvel mais elevado: pela imitao de uma
grande variedade de ca.acteres, a tragdia e a comdia arrastam a alma para a
d versidade e afastam-na da simplicidade e unidade que caracterizam tanto a
virtude quanto Deus . II
Evidentemente, os escritores clssicos tardios estabeleceram duas tradies
distintas na teoria dramtica: gramticos como Donato e Evncio, abeberados
nos retricos romanos, enfatizavam as preocupaes estruturais e as caracte-
rsticas dos gneros opostos da comdia e da tragdia; os neoplatnicos enfoca-
vam menos a estrutura e mais o efeito do drama, com o objetivo ltimo de
justificar o banimento dos dramaturgos do Estado ideal, decretado por Plato.
Os ataques dos padres da Igreja contra o teatro tinham muito em comum
com essa derradeira postura, tanto no tom condenatrio quanto na nfase no
efeito do drama. O primeiro desses ataques remotos, mais extenso e amargo,
devemo-lo a Tertuliano (c. 160-250), cujo "De spectaculis" (c. 198) constituiu
verdadeira mina de material para as atitudes anti teatrais dos sculos seguintes.
Tertuliano vibra trs argumentos bsicos contra os espetculos, mas apenas um
deles envolve aquilo que poderamos chamar de teoria do teatro. Em primeiro
lugar, cita passagens da Escritura que condenam os espetculos; em segundo,
tenta provar sua natureza idlatra pela origem, lugar, equipamento e intenes;
em terceiro, ao considerar seus efeitos, expe uma teoria parecida com a dos
neoplatnicos: enquanto Deus insta os homens a viver em paz, serenidade e
TEORIA ROM A N A E D O CL A SS I CIS MO T A RD I O 27
candura, o teatro estimula a insensatez e as paixes, encorajando a perda do
autoconrrole. "No h espet culo sem violenta agitao da alma.:" ?
Subseqentes comentrios cristos contra o teatro apoia vam-se fortemente
em Tertuliano, embora suas doutrinas, sem dvida , recebessem suporte adicional
do entusiasmo generalizado dos romanos pela disciplina e moderao, bem como
de uma revivescncia de interesse por Plato . Assim, o famoso sermo da Pscoa
de So Joo Crisstomo (c. 347-407) contra os circos e espetculos, pregado em
399, condena os freqentadores de teatro por se abandonarem a "transportes,
gritos profanos" e cuidarem to pouco das prprias almas a ponto de "ent reg-las
cativas merc das paixes". 13
Quase da mesma poca (c. 397), as Confisses de Santo Agostinho (354-430)
tambm condenam o teatro por suscitar paixes . Tipicamente, no entanto, Santo
Agostinho vai alm da mera repetio de concluses convencionais para explorar
suas prprias reaes, levantando questes pertinentes sobre o efeito do drama
que no so encontradas em outros escritos clssicos tardios. Ele considera o
amor ao teatro uma "miservel loucura" que enleia o homem nas paixes que
deveria evitar. A seguir, especula a respeito do que torna atraentes as emoes
trgicas : "Por que ser que o homem deseja entristecer-se vendo coisas dolorosas
e trgicas que ele prprio no padece de modo algum?" . Santo Agostinho localiza
esse prazer numa fascinao perversa pela dor. A dor uma emoo honrosa se
acompanhada de piedade ou compaixo, quando ento serve para aliviar a causa
do sofrimento, diz ele; mas se aquele que se compadece goza a compaixo a ponto
de deseja r que outrem seja infeliz a fim de tornar-se objeto dessa emoo , um
bem em potencial transforma-se em corrupo. Essa infelicidade "fingida e
representada" que "o espectador no convidado a aliviar" quanto oferece o
teatro.' ?
Observaes mais amplas sobre o teatro clssico, mas menos interessantes
do ponto de vista terico , podem ser encontradas nos dois primeiros livros de A
cidade de Deus (413). Santo Agostinho inicia essa monumental apologia na esteira
do saque de Roma por Alarico, em 410, para responder s acusaes de que tal
calamidade fora decretada por Jpiter contra uma cidade enfraquecida pelo
. crescimento do cristianismo. Os comentrios principais sobre o teatro pago
aparecem no Livro 2, que procura demonstrar a decadncia dos costumes
romanos e a inviabilidade moral dos prprios deuses pagos . O autor cita os
moralistas pagos que estigmatizaram a licenciosidade do teatro como um modo
de desafiar a autoridade dos deuses que, segundo se diz, instauraram esses
espetculos e neles se compraziam. O banimento dos poetas preceituado por
Plato visto com agrado, e assim tambm as sane s legais romanas contra os
atores. Santo Agostinho considera a tragdia e a comdia tradicionais as formas
teatrais menos censurveis, na medida em que elas, pelo menos , preservam a
castidade da linguagem, embora s vezes tratem de assuntos moralmente equ-
vocos. Ele observa, mas sem aprovar, que graas beleza do estilo essas obras
continuam sendo estudadas como parte da educao liberal.
28 TEORIAS 00 TE A T RO

Santo Agostinho foi a ltima grande figura da Igreja primitiva a recorrer a

uma certa abordagem crtica do. teatro. Quando os padres da Igreja de pocas
posteriores (como Slviano, no sculo V) chegavam a falar.do teatro, era apenas
para fulminar sua obscenidade. Pouqussima diferena feita por esses escritores
entre os diferentes tipos de espetculo - drama convencional, pantomima, circo
etc . Referncias ocasionais comdia e tragdia ainda podem ser encontradas
3
'depois de Santo Agostinho, mas com evidncia cada vez menor de que tais termos
tenham conexo necessria com o drama. J no tempo de Bocio (c. 480-524),
usava-se a palavra tragdia para descrever um gnero antes narrativo que dram-
tico : "Que outra coisa diz o tumultuoso lamento da tragdia seno que a o PERODO MEDIEVAL
desrespeitosa fortuna transtorna a felicidade?". 15 Essa acepo predoininou
durante a Idade Mdia.

NOTAS

1 Apud Lane Cooper , An Aristotelian Theory of Comedy, New York, 1922. p.224.
. .
2 Ccero, Oratory and Orators 2.62, trad. inglesa de J. S. Wats on, London, 1855, p.295.
3 J. W. H. Atkins , Literary Crit i~ism in Antiquity , Carnbrid ge, 1934, v.Z, p.38.
4 Quintiliano, lnstitutes ofOratory. 10.1.68-9. trad. inglesa de ], S. Watson , London, 187 1.
v.Z, p.261.
5 Pluta rco, Morais. W: W. Goodwin (Ed.), Boston, 1878, v.3, p.11-4.
6 Quint iliano. lnstitutes, 1.4.2, trad. inglesa de Watson, v.I, p.29.
7 Evncio, De fabula , trad. ingl. de O. B.Hardisonj r., in Classical andMedieval LireraryCriticism.
NewYork, 1974, p.305 .
8 Apud Lane Cooper , Aristotelian Theory, p.86.
9 Ibidem, p.83.
10 Plotino, Enneads 1.6, Beauty, trad. inglesa de Stephen MacKenna, London, 1969, p.63.
11 Prado. Commentairesurla Rpublique, trad , frncesadeA.j. Festug ire, Paris,1970, 3v., v.I ,
p.68-9 .
12 Tertuliano, Speccades, trad, inglesa de Rudolph Arbesmann, in Disciplinary. Moral. and
Ascetical Works. New York, 1959. p.83.
13 So Joo Cris storno , Oeuvres, trad, francesa de j. Bareille, Paris. 1864-1876 , 21v. v. 10,
p.488.
14 Santo Agostinho, Confessions, trad . inglesa de E. B. Pusey, New York, 1950, v.3. p.2~4.
15 Bocio, The Consolarion ofPhilosophy, trad. inglesa de H. F. Stewart , London, 1918, p.181.
Os escritos crticos e tericos do incio da Idade Mdia do muita ateno
interpretao e alegoria bblicas, aplicando as estratgias desses estudos aos
poetas clssicos, particularmente Virglio. Rareiam as observaes sobre o
drama, que em geral se limitam a reescrever os comentrios dos escritores
clssicos tardios. Ao longo desses sculos, o Imprio do Oriente, com capital
em Constantinopla, assumiu grande importncia na perpetuao da cultura
clssica. Aps o sculo VI, quando as provncias latinas j estavam nas mos
dos invasores, o Oriente tornou-se mais grego em carter, sendo o grego, de
um modo geral, aceito como lngua oficial. Em resultado, a tradio da crtica
grega sobreviveu pelos prximos sculos entre os eruditos de Constantinopla,
enquanto os escritores do Ocidente trabalhavam mais inseridos na tradio
latina.
Assim, no sbio bizantino Joo Tzetzes (c. 1110-1180), encontramos um
autor cujas observaes sobre a tragdia e a comdia mostram claramente o
dbito para com as fontes gregas clssicas. Ele chama a comdia de "imitao de
uma ao... purgativa de emoes, instauradora de vida, formada de riso e prazer".
A tragdia ocupa-se de acontecimentos "j transcursos, mas representados como
se estivessem ocorrendo no presente", ao passo que a comdia "trata de fices
das coisas do dia-a-dia" . A distino entre o "relato" da tragdia e a "fico" da
comdia no provm diretamente de Aristteles, parecendo derivar antes de fonte
alexandrina ou tica. O objetivo da tragdia, diz Tzetzes, levar os espectadores
lamentao; o da comdia, faz-los rir. O alvo da comdia, portanto, uma
espcie de equilbrio social. A comdia ridiculariza O "vigarista, o malvado, o
maador" e "pelo resto, conforma-se ao decoro. Assim, a tragdia dissolve a vida,
enquanto a comdia a alicera e robustece".' .
 30 T E ORIAS DO T EATRO
No Ocidente, o perodo carolngio (do sculo VIlI ao X) produziu uma
florescncia de poesia e comentrio crtico sobre literatura clssica e crist. Disso,
pouca coisa dizia respeito ao drama, mas a persistente importncia de Donato e
Horcio garantiu para o gnero pelo menos alguma ateno crtica ocasional. O
Scholia vindobonensia carolngio sobre a Ars poetica de Horcio o mais destacado
exemplo; e, uma vez que comenta o poeta latino verso por verso, boa parte dele
envolve necessariamente o drama. O autor revela pouqussima concepo de
representao, tornando para modelo, ao que parece, a recitao literria. O coro
visto como um grupo de simpatizantes que no participam da ao e apenas
'ouvem as falas. Quanto conveno dos cinco atos, explicada de maneira curiosa:
"O primeiro ato para os velhos, o segundo para os -jovens, o terceiro para as
matronas, o quarto para os servos e o quinto para os alcoviteiros e prostitutas". 2
No sculo Xli, aumentou o interesse pela poesia no Ocidente, mas, a despeito
dos promissores ttulos de inspirao horaciana - a Ars versificatoria de Mateus
de Vendrne' (c. 1175), a Poetria nova de Geoffrey de Vinsauf (c. 1200), a Arspoetica
de Gervsio de Melcheley (c. 1215) ..c, tais estudos consideravam invariavelmente
o estilo e o ornamento retrico, pouco ou nada dizendo a respeito do drama. O
tema, entretanto, foi reintroduzido na crtica do sculo XIII, quando os neoplat-
nicos e gramticos da alta Idade Mdia comearam a ser desafiados pela aborda-
gem escolstica, mais logicamente orientada. O grande' impulso para a mudana
foi a traduo dos textos e comentrios rabes de Aristteles, e, na teoria potica,
o documento principal foi o comentrio da: Potica pelo clebre erudito rabe
Averris 0126-1198), vertido para o latim em 1256 por Hermannus Alemannus.
No prefcio obra, Hermannus faz uma distino entre duas posturas tradicio-
nais com relao poesia: uma, derivada de Ccero, considera a poesia um ramo
da retrica que se ocupa, portanto, de filosofia prtica ou moral.a outra, derivada
de Horcio, trata-a como um ramo da gramtica que lida com esta em termos de
tcnica estilstica. Hermannus suspeita que Aristteles tenha apresentado uma
terceira alternativa fazendo da poesia um ramo da lgica, na qual certos efeitos
so obtidos pelo emprego adequado de recursos poticos. De fato, tanto para
Hermannus quanto para Averris, tais efeitos eram essencialmente didticos, de
sorte que a nova abordagem proposta tornou-se uma nova e essencial maneira
de justificar a pregao tica ciceroniana.
Embora Averris utilizasse diversos termos toscamente equivalentes a mime-
sis (que Hermannus traduz como assimilatio, representatio e imitatio), o verdadeiro
conceito aristotlico era-lhe por demais estranho para que ele o pudesse apreen-
der. Mas, no Captulo 4 da Potica, Averris encontrou a sugesto de que a poesia
se originou de poemas sobre "belas aes" e "versos exprobatrios", Assim, ele
comea: "Todo poema e toda poesia so, ou encmio ou escarmento" - sendo a
tragdia exemplo do primeiro caso e a comdia, do segundo. Desse modo, coloca
a pregao moral na base de sua int erpretao e contribui para a tendncia da
a
crtica - com que vamos nos deparar ao longo dos sculos seguintes - presumir,
incorretamente, uma base moral em Aristteles.
o PERODO MEDIEVAL 31
Numa passagem subseqente, Averris explica a relao entre imitao e
instruo moral:
De vez que os imitadores e criadores de similitudes desejavam, por meio de sua
arte, impelir as pessoas a determinadas escolhas e desencoraj-las de outras, tinham
de tracar assuntos que, ao ser representados, sugeriam virtudes ou vcios.
Assim, virtude e vcio tornam-se a base tanto da ao quanto do carter, sendo
o alvo da representao "nada mais que o encorajamento do que correto e a
rejeio do que vil"."
Semelhante interpretao pareceria conduzir inevitavelmente idia de
justia potica, com o bem recompensado e o mal punido, mas Averris prefere
o caminho mais difcil de tentar reconciliar essa funo moral com o heri aristo-
tlico que sofre desgostos e misrias "sem causa", como diz, pois no d ateno
hamartia. A tragdia estimula as "paixes animais, como a piedade, o medo e o
sofrimento" porque a mera pintura da virtude no seria capaz de suscitar uma
perturbao da alma, nica emoo que a tornaria de fato receptiva virtude."
Averris considera o despertar das paixes uma das trs "partes" da ao
trgica: as outras duas so "indreo" e "direo", que correspondem a revira-
volta e descoberta. Elas tambm so definidas em termos morais. A imitao di-
reta "trata a coisa em si", ou seja, mostra aes dignas de elogio. A imitao
indireta mostra "o contrrio do que deve ser elogiado", fazendo que a alma o
"rejeite e despreze". Essas trs "partes" constituem o equivalente de Averris
para o enredo (ou ao) de Aristteles. As outras partes da tragdia so carter,
mtrica, crena, melodia e deliberao. A substituio de espetculo por delibe-
rao (considera tio) revela claramente quo distanciado estava Averris de um
conceito teatral de tragdia. Paraele, a representao significava no mximo uma
leitura pblica, coisa pela qual tinha 'p ouqussimo respeito. O poeta talentoso
"no precisa melhorar sua reputao recorrendo a auxlios extrnsecos como
gesticulao dramtica ou expresses faciais . 'Somente aqueles que se fazem
passar por poetas (mas no o so) apelam para tais expedientes"." Unidade,
coerncia e proporo merecem elogios, no por serem em si mesmas recomen-
dveis, mas apenas por tornar a obra mais eficaz em sua finalidade moral. Do
mesmo modo, cumpre buscar a probabilidade e a necessidade porque as aes
semelhantes s da vida real so as que mais se prestam a provocar o estmulo
adequado da alma.
Sob essa forma bizarra a Potica de Aristteles penetrou no pensamento crtico
medieval, mas no devemos lanar sobre os ombros do erudito rabe ou de seu
fiel tradutor latino toda a carga das interpretaes errneas que caracterizam boa
parte da crtica subseqente. Ao contrrio, a obra de Averris foi logo aceita
justamente por harmonizar-se to bem com as atitudes crticas j perfilhadas.
Em seu prefcio, Hermannus afirma ter considerado a possibilidade de traduzir
Aristteles diretamente, mas, "graas dificuldade do vocabulrio e por muitas
 32 TEORIAS DO TEATRO
outras razes", preferiu Averris, mais compreensvel e compatvel. Vinte e dois
anos depois, em 1278, Guilherme de Moerbeke, bispo de Corinto, realizou uma
traduo razoavelmente acurada do texto grego - mas aquele no era o Aristteles
que o sculo XIII tardio queria ouvir. A traduo de Hermannus foi amplamente
lida e citada, sendo impressa em 1481, ao passo que a de Guilherme de Moerbeke
no despertou entusiasmo e s foi ao prelo no presente sculo.
O primeiro esforo significativo para aplicar as doutrinas de Aristteles tais
quais foram interpretadas por Averris parece ter-se materializado nos longos
comentrios (1375) de Benvenuto de mola sobre Dante. Tentava ele demonstrar
que a Divinacomdia era obra inteiramente de acordo com as regras de Aristteles,
passando do escarmento no "Inferno" ao encmio no "Paraso", c, mesmo,
contendo o tipo de "indirees" descritas por Averris. Por exemplo, o desespero
do "Inferno" poderia ser visto como reflexo indireto da plen tude de esperana
contida na parte seguinte, o "Purgatrio". - coletnea de comdias crists revela inquietao por aqueles que foram induzidos
No h provas de que o prprio Dante considerasse sua obra nos mesmcs
termos. Os apagados ecos de Arist6teles que podem estar presentes na Epstola
ao C Grande della Scala (c. 1315) mostram-no muito mais em harmonia com as
idias tradicionais da comdia e da tragdia, devidas a Donato e aos gramticos,
transmitidas ao longo da Idade Mdia. Segundo essa tradio - mais formal do
que tica -, a comdia lida com cidados comuns escrita em estilo humilde,
comea mal e acaba bem. A tragdia fala de reis e prncipes, escrita em estilo
elevado, comea bem e acaba mal. O Catholican (1286) de ]ohannes ]anuensis de
_ Balbis, contemporneo de Dante, registra exatamente esses trs pontos de
d st nco ."
A epstola de Dante passa por alto os caracteres da comdia e da tragdia,
focalizando a linguagem e a organizao dos gneros. A tragdia "comea admi-
rve l e tranqilamente, mas seu final ou desfecho abominvel e terrvel" (Dante
explica a expresso grega "canto do bode" com referncia a seu desfecho: "ftido
como um bode") . A comdia "int roduz certas complicaes desagrad veis, porm
conduz seu material a um fim auspicioso". Na linguagem, a tragdia "elevada
e sublime" e a comdia, "descuidada e humilde"." Assim, a obra-prima de Dante,
comeando nos horrveis e ftidos limites do Inferno para terminar no Paraso
(escrita, ademais, em vernculo), ele a designa como comdia. O enfoque diverge
bastante do de Averris, embora a concepo central seja a mesma: comdia e
tragdia so termos aplicados a meras variaes de formas poticas. Em ambos
os autores, as conotaes teatrais desses te rmos praticamente desapareceram.
A ampla influncia de Dante ao longo do sculo que se lhe seguiu propiciou
ainda mais respaldo a essas interpretaes medievais da comdia e da tragdia,
j bem consolidadas. Chaucer, indubitavelmente, as subscreveu: em sua traduo
de Bocio (c. 1378), ele retoma a famosa passagem da roda da fortuna para melhor
adequ-la tradio crtica: "A tragdia reproduz uma prosperidade temporria
que termina em ' catstrofe"," Uma carta de Dom Inigo L6pez de Mendoza,
marqus de Santillana (4 de maio de 1444) , declara que, os modos poticos
o P EROD O ME D IE VAL 33
tradicionais so a tragdia, a comdia e a stira. A tragdia "cont m a runa de
grandes reis e prncipes ... que nasceram felizes e assim viveram por longo tempo,
para depois ser miseravelmente arrastados destruio". A stira uma obra que
"ridicular iza vigorosamente os vcios e exalta as virtudes" . A com dia "comea
na desg raa, resolve-se no meio, e termina na alegria, felicidade e satisfao" .9
O surgimento de uma poderosa tradio dramtica no seio-da Igreja da Idade
Mdia tardia parece paradoxal luz das suspeitas qu e os antigos padres nutriam
em relao arte; entretanto, os pontos de vista novo e velho partilhavam uma
teoria comum: a do drama como instruo. Tertuliano e Santo Agostinho
insistiam nas origens, temas e preocupaes pags do drama clssico. Mas no
poderia o atrativo do drama, perigoso quando pregava tais valores, ser aprovei-
tado para o bem se devotado a assuntos e preocupaes crists? Tal foi, precisa-
mente, o objetivo da freira saxnica Hrotsvitha (c. 935-973). O prefcio de sua
a "atos criminosos" pela leitura de Ter ncio, propondo anular esse efeito prejudi-
cial com a "celebrao da cast idade das virgens crists, na mesma forma de
composio que os antigos empregavam para pintar as vergonhosas aes de
mulheres imorais". 10
Mais decisivos para o desenvolvimento do teatro religioso posterior foram
aqueles que viram, e comearam a apont-los, elementos dramticos na prpria
m issa, Esse conceito, invocado por Amalrio, bispo de Metz (c. 780-850), foi
aplicado, com referncia especfica representao do drama clssico, por um de
seus discpulos, Hon rio de Autun, ao Gemma animae, que ele escreveu por volta
de 1100. Novamente, claro , a nfase recaa no elemento didtico:
- Bem se sabe que os atores que recitavam tragdiasnos teatros representavampara
o povo, mediante gestos, as aes de foras conflitantes. Assim tambm nosso ator
trgico representa para os cristos no teatro da Igreja, por gestos, a luta de Cristo,
neles incutindo a vitria de sua redeno.'!
Tais conceitos refletiram-se claramente no desenvolvimento dos dramas
cclicos , cujos autores estavam bastante cnscios de que essas apresentaes
tornavam as histrias da Bblia no apenas mais vvidas e contundentes, mas
tambm mais divertidas . De sorte que o drama med ieval, em essncia, veio a
harmonizar-se com o objetivo horaciano de "deleitar e instruir", como se pode
ver claramente na descrio do Doutor de sua funo como pe rsonagem no Ludus
covrntriae: .
Dos ignaros eu sou professor
Aqui nesta procisso,
Para lhes dar instruo.
Dos letrados, pregador,
Para que em meu desempenho
Encontrem satisfao. i 2
r
34 T E OR IA S DO TEATR O

NOTAS

1 pud Lane Cooper, Introduo, in An Aristotelian Theory ofComedy, NewYork, 1922,p.86.

2 Scholia, 1. p.I90, citado por O. B. Hardison, in Classical and Medieval Literary Criticism, A.
Preminger et aI. (Ed.), NewYork, 1974. p.288.
3 The Middle Commentaryof Averros ofCordovaon the Poetics ofAristotle, in classical and
Medieval Literary Criticism, trad. inglesa de O. B. Hardison, p.351.
4 Ibidem, p.361-2.
5 Ibidem. p.360.
6 Ver Wilhelm Clotta, Beitriige zur Litteraturgeschichte des Mittela/tersundderRenaissance, Halle,
1890-1892, 2v., v.I, p.28.
7 A Translationofth e Latin Worksof Dante Alighieri. tradutor annimo, NewYork, 1904, p.349.
8 Parfrase do Livro 2.2, verso 50, Geoffrey Chaucer, Works, WaIter Skeat CEd.) , Oxford,
1894.6v.,v.2, p.28.
9 Dom Inigo Lpez de Mendoza, Obras, Madrid, 1852, p.94.
10 Hrotsvitha, Opera, Leipzig, 1906. p.113.
11 Patr%giae cursus comp/etus: Patrologia Latina, Paris, 1844-1864, p.ln. 570. Trad.de David
Bevngton, in Medieva/ Drama, Boston, 1975. p.9.
12 Ludus coventriae, K. S. Block (Ed.). Early English Text Socery, e.s. 120, 1922. p.269.
4
o RENAS CI M E N T O I T A LIA N O
A histria da crtica dramtica durante o Renascimento it~liano , essenc alrnen-
te. a hi stria da redes coberta de Aristteles, do estabelecimento de sua Potica
como ponto de referncia central na teoria dramtica e tambm das tentativas de
relacionar-lhe a obra com a tradio crtica j firmada. Aristteles era conhecido
e citado du rante a Idade Mdia, mas sua reputao no se comparava de Horcio .
Ccero, Quintiliano, Plato ou mesmo Donato, A prpria Potica ficou perdida
para Ocidente at qu e a traduo feita por Hermannus da obra de Averris
chamou a ateno de alguns eruditos para, ao menos, essa verso distorcida.
No final do sculo XV, a traduo latina d e Giorg io ValIa (1498 ) e um texto
grego publicado em Veneza (1508) colocaram verses moderadamente acuradas
da Potica disposio dos estudiosos renascentistas. Entretanto. elas no foram
avidamente procuradas. As concepes medievais tardias da natureza e funo
da tragdia e da comdia evoluram. como vimos. da harmonizao de elementos
nos retricos latinos e gramticos clssicos tardios. Mas esses elementos. por sua
vez. no se harmonizaram facilmente com o texto recm-descoberto; durante
pelo menos uma gerao. subsist iu claramente uma preferncia pelo mais
compatvel Averris . Pietro Pomponazzi, por exemplo, em seu De incantationibus
(1520), cita Averris ao justificar as fbulas dos poetas: "Eles contam inverdades
a fim de que possamos che gar verdade e, com isso, instru ir a multido vulg ar,'
que deve ser tangida rumo s boas aes e a fastada das m s".'
Na opinio -generalizada dos crticos italianos do incio do sculo XVI, a
tradio clssica era , em essncia, monoltica, com as aparentes contradies e
inconsistncias resultando de ms leituras, ms tradues "ou corrupes no s
textos transmitidos. Assim. os crticos de meados daquele sculo empreenderam
a formidvel tarefa de decodificar Aristteles utilizando, obviamente, os conce-
36 T EO RIA S DO TEATRO
tos j estabelecidos pela tradio latina, com sua nfase na instruo moral. A ,
observao, no comentrio de Parrasio sobre a Ars poetica de Horcio (1531) , de
que este tirara seus preceitos de Neoptlemo e Aristteles repercutiu em muitas
obras da mesma dcada, havendo matizes aristotlicos nas partes l-IV da Potica
de Trissino (1529) e na Potica de Daniello (1536) , Todavia, esses trabalhos
parecem dever mais a Donato e tradio latina do que aos gregos, continuando
a imperar a instruo moral. Francesco Filippi Pedemonte, em 1546, deve ter
sido o primeiro crtico a citar amplamente Aristteles, embora em comentrio
sobre Horcio. Os conceitos de mimese e unidade artstica, as definies de
tragdia e comdia, probabilidade e necessidade, tudo isso aparece no citado
comentrio, apesar de acomodar-se s idias horacianas .
O primeiro comentrio de v~lto publicadosobre o prprio Aristteles foi o
de Francesco Robortello (1516-1568); que ocupava a ctedra de retrica das mais
destacadas universidades italia'n as. Em 1548, no mesmo ano 'de publicao de
seu comentrio, ele assumiu o primeiro cargo importante de professor, na
Universidade de Veneza. A obra reunia observaes dispersas sobre a Potica
feitas por escritores dos vinte anos anteriores e assinalou a direo a ser seguida
por crticos subseqentes.
Talvez o problema mais premente na harmonizao de Arist teles e Horcio
tenha surgido em conexo com a mimese. Vem de Aristteles a idia de mimese
como fim em si mesma, embora Robortllo insi sta menos na prpria mimese do
que no prazer que o espe ctador dela extrai: "Portanto, que o~tra finalidade
podemos atribuir faculdade potica seno a de deleitar por meio da represen-
tao, descrio e imitao de cada ao humana, cada emoo, cada coisa
animada ou inanirnadaj 'v '
A~ enfatizar o efeito agrad vel da mirnese, Robortello consegue alinhar
Aristteles com o objetivo horaciano do deleite - e apressa-se a acrescentar que
o proveito tambm est a presente. O mtodo pelo qual se obtm este lt imo
o tradicional: a imitao e o elogio dos homens virtuosos incitam virtude; a
representao e a condenao dos viciosos reprimem o vcio. Assim, as finalidades
retricas sobrepem-se s finalidades estticas de Aristteles; o pblico deve , em
primeiro lugar, tirar no o prazer da unidade e qualidades formais da obra, mas
sim a instruo mo ral dos vrios elementos didticos. O enredo e os caracteres
so sobretudo as aes ou traos pessoais que levam virtude ou ao vcio, e,
portanto, felicidade ou desgraa.
Deve-se notar que Robortello restaura a idia de representao na teoria
dramtica. A imitao, na tragdia, pode ser considerada de duas maneiras,
observa ele: " Na medida em que cnica e executada poratores ou na medida
em que construda pelo poeta enquanto escrever.' A 'primeira, .sugere Robor-
tello enfatiza a ao; a segunda, o personagem. Em qualquer caso~ os especta-
dores sero induzidos ao aprimo ramento moral somente se a sua experincia
parecer relevante para a vida tal qual eles a conhecem. Portanto" a. utilid.ade
horaciana justifica a probabilidade aristotlica: "Em geral, se o veross mil contiver
o RE N A SC I M E N T O ITALIANO 37
I"
verdade, ter o poder de comover e persuadir"." As "coisas corno .devem ser" de
Aristteles no so interpretadas filosfica ou esteticamente, mas retrica e
moralmente. Esse liame do verossmil com a instruo moral haveria de tornar-
se, conforme veremos, um dos alicerces da teoria neoc1ssic francesa.
Ao comentrio de Robortello acrescentam-se diversas teses suplementares,
inclusive uma sobre a comdia. Em substncia, ela simplesmente remaneja a
Potica de Aristteles substituindo tragdia po r comdia e repetindo tudo o que
Robortello considerava comum a ambas. Os gneros distinguem-se basicamente
pelo assunto: a comdia apresenta pessoas comuns, a tragdia mostra elementos
da classe superior. Nas partes da comdia e tipos de enredo, na descoberta,
carter, pensamento e elocuo, Robortello em geral segue Aristteles de perto,
embora enfatize muito mais a adequao e a verossimilhana. O final do ensaio
volta-se para Donato e Horcio como autoridades para as partes da comdia, a
regra dos cinco aros e uma observao de que o personagem cmico no deve ter
mais de cinco entradas em cena (e at menos na tragdia).
Em suma, o esforo de acomodar Aristteles teoria literria dominante
recompensado apenas por um ajustamento 'radical do texto original, menos pela
reescrita maneira de Averris do que pela reinterpretao do s conceitos-chave.
A nfase de Aristteles no todo artstico desaparece, j que o efeito esttico no
o alvo pretendido. Ao cont rrio, as diversas partes da obra so analisadas
segundo a sua eficcia indiv idual em persuadir ou deleitar o pblico. Os ideais
horacianos de convenincia e adequao aplicam-se a todos os aspectos do drama,
na presuno de que os espectadores sero mais facilmente tocados e persuadidos
por aes, caracteres e linguagem que paream em harmonia com suas concep-
es j firmadas. A preocupao com a verossimilhana explica os comentrios
de 'Robort ello sobre a observao de Aristteles segundo a qual a tragdia tenta
restringir-se a "mais ou menos um nico giro do sol"; Robortello sugere que isso
deve significar o perodo entre o nascer e o pr-do-sol e no as 24 horas do dia ,
I j que as pessoas no costumam "andar e conversar" noite. Tambm nesse
ponto, o primeiro comentrio importante do Renascimento sobre Aristteles
I
i determinou o rumo geral a ser seguido.
!:
O ano seguinte (1549) assistiu primeira traduo de Aristteles para o
vernculo, devida a Bernardo Segni. Em 1550, Bartolorneo Lombardi e Vincenzo
Maggi publicaram um novo comentrio seguindo o exemplo de Robortello . Sua
metodologia e concluses gerais no so muito diferentes, mas pode-se en contrar
certa elaborao e algumas restries significativas, A purgao tratada em
maiores detalhes, propondo-se a teoria de que a piedade e o terror no so as
emoes purgadas, mas servem apenas como instrumentos para aliviar aalma
de outras afeces, de natureza mais social, como a avareza ou a luxria. Vrias
partes da tragdia podem dar prazer, o que no impede que o objetivo final
permanea sendo a instruo. O novo comentrio - muito mais que o de
Robortello - considera essa instruo dirigida no a um pblico seleto e receptivo,
mas massa popular. Isso resulta em dobrada insistncia na "probabilidade" e

38 T EORIAS DO TEAT RO
na "verossimilhana", ambas interpretadas agora como aquilo que poder ser
aceito pelas pessoas comuns. J que o objetivo do poeta
ensinar a condura adequada, quer isso seja introduzido na alma do homem por
narrativas falsas quer por verdadeiras, seu desejo realizado. Mas, dado que o poeta
no pode alcanar semelhame propsito a menos que tenha credibilidade junto ao
pblico, ele segue a opinio comum nesse ponto.
Conclui-se que os -enredos devem ser, ou amplamente conhecidos ou facil-
mente aceitveis, como tambm os personagens e o estilo.
Isso leva ao conceito de convenincia e a vrias definies de carter basilares
na teoria neoclssica - moralidade, adequao e generalidade. A moralidade o
fim, as outras so os meios. Ospoetas devem imitar "as pessoas melhores, e, ao
representar o comportamento delas, expressar a mais elevada probidade de
carter nos personagens que se esforam por imitar". Entretanto, para que tais
exemplos sejam eficazes, tm de ser gerais e previsveis. O poeta "trata do
universal. Pois, quando nos mostra um rei dizendo ou fazendo alguma coisa, o
que ele faz ou diz deve ter relao com as coisas usual ou necessariamente
atribudas aos reis".
A nfase na credibilidade sugere estreita acomodao ao tempo real. Uma vez
que a comdia e a tragdia " tent am aproximar-se o mais possvel da verdade", o
pblico dificilmente aceitar fatos acontecidos em um ms, mas apresentados em
duas ou trs horas. Se um mensageiro enviado ao Egito regressar depois de uma
hora, que espectador "no vaiar e expulsar o ator do palco, julgando que uma
ao to desarrazoada foi inventada pelo poeta'" __
O discorso intorno ai Comporre delle comedie e delle trgedie [Discurso sobre a
composio de comdias e tragdias], de Giambattista Giraldi, ou Cinthio (1504-
1573), a primeira abordagem importan te do drama, no Renascimento, realizada
por um dramaturgo profissional- e, como sucede freqentemente, sua postura
revela-se muito menos inflexvel do que os pronunciamentos dos crticos que
no praticavam a arte. 0 -Discorso foi publicado em 1554, mas a data de sua
composio incerta. Giraldi dizia-o a primeira exposio da Potica de Ari stteles
em vernculo e datava-o de 1543, porm a evidncia interna remete a obra para
mais tarde. Parece provvel que ele escolheu aquela data para reivindicar prece-
dncia e evitar acusaes de plgio da parte de Maggi.
Por quase meio sculo antes de Giraldi escrever seu Discorso [Discurso], a corte
e a comunidade intelectual de Ferrara, sob forte influncia de Ariosto, inte-
ressara-se pela revivescncia da produo de peas clssicas. A principal contri-
buio de Giraldi para-o novo repertrio foi sua tragdia Orbecche, profundamente
_inspirada em Sneca e representada pela primeira vez em 1-541. Em 1543, quando
Orbecche foi publicada, Giraldi j es crevera mais trs peas, e o Discorso tanto
uma defesa dessas obras quanto um comentrio sobre Aristteles. Na verdade,
uma observao na dedicatria de Orbecche quase nos levaria a suspeitar que
o R E N A S C I M E N T O ITALI AN O 39
Giraldi se voltou para a espcie de crtica relativstica que surgiu no sculo XIX:
"Aristteles obscuro demais para ser tomado como guia; seria melhor escutar
a razo e considerar o tempo, o lugar e o progresso realizado"." A frase final
q~ase uma prefigurao do famoso race, moment e milieu de Hippolyte Taine, no
seculo XIX, mas, obviamente, o escopo de Giraldi no to radical. Ele apenas se
permite uma generosa interpretao das fontes clssicas. De fato, seu comentrio
segue Aristteles com moderada fidelidade, embora se notem algumas diferenas
gritantes, sendo a mais notria a defesa que ele faz do final feliz na tragdia e do
enredo duplo. Aristteles admite ambas as possibilidades, mas as considera
inferiores dizendo que costumam ser empregadas por autores subservientes aos
caprichos do pblico. Um subproduto da tendncia moralista da crtica do
R~nas~imento era ~ma grande preocupao com a reao da platia, de sorte que
Giraldi bem que gostaria de desafiar Aristteles nesse ponto. Suas peas, admite
voluntariamente, foram escritas
unicamente para servir aos espectadores e ser -agradvel no palco, conformando-se o
melhor possvel s prticas da poca. Pois, mesmo que Aristteles afirme que isso
alimenta a ignorncia do pblico, a posio contrria tambm tem seus defensores.
Penso ser mais acertado agradar ao que deve ouvir, a despeito de alguma perda de
excelncia (presumindo que a opinio de Aristteles seja superior), do que acrescentar
uma majestade que iria desgostar aqueles para cujo deleite a ao encenada."
Vale lembrar que o objetivo de agradar jamais representado como um fim
em si mesmo. O prazer permanece como um me io para alcanar a instruo
moral, e a essa luz que Giraldi considera tanto a idia de purgao quanto o
tema da comdia e da tragdia:
A tragdia, por meio da piedade edo terror, mostra o que devemos evitar; ela
purga as perturbaes em que os personagens trgicos se envolveram. Mas a comdia,
pondo diante de nossos olhos aquilo que devemos imitar, com paixes, sentimentos
temperantes misturados a brincadeiras. com riso e zombaria, insta-nos a um modo
conveniente de vida.?
Giraldi invoca uma distino ntida dos dois gneros no carter (principesco
versus plebeu), na ao (nobre versus banal) e na linguagem (potica versus
prosaica). A preocupao de Aristteles com a "exten so" adequada do enredo
converte-se, a despeito de sua advertncia, na questo prtica do tempo de
apresentao. Giraldi sugere cerca de trs horas para a comdia e quatro para a
_tragdia, apesar de os cinco atos desta -ltima poderem incluir eventos de "um
nico dia ". Ao longo desse comentrio, surpreendemos a ao de uma dinmica
graas qual urna concesso ou ,exceo em Aristteles tomada como regra
geral, usualmente em nome da instruo moral ou da eficcia em comover a
platia - ou seja, consoante os objetivos horacianos de deleitar e instruir. Assim,
por exemplo, onde Aristteles admite histrias inditas como bases possveis do
i ;
 40 TEO RIAS D O T EATRO
drama, Giraldi assevera que as inventadas so, em regra, superiores s j conhe-
cidas porque despertam mais interesse e, com isso, revelam-se mais produtivas
em seus ensinamentos. 10
O processo de reexame e ajustamento da tradio crtica, acionado pela
necessidade de acomodar a Potica, ampliou-se a partir de meados do sculo em
virtude do desenvolvimento de uma tradio dramtica renascentista. Novas
peas apareciam regularmente, e sua relao COI'11 a teoria e a prtica clssicas
constituam assunto de constante preocupao tanto para os autores quanto para
os eruditos contemporneos. Giraldi o mais eminente, porm de modo algum
o nico exemplo de um dramaturgo a defender a prpria obra referindo-se a
Aristteles quando possvel, mas, se necessrio, citando a prtica romana contra
a grega, Eurpides contra S focles, confiana ou satisfao do p blico contra tudo
o mais. Entre 1543 e 1558, Giraldi envolveu -se numa controvrsia quanto obra
de outro dramaturgo, Sperone Speroni (c. 1500-1588). A Canace de Speroni
(1541) foi alvo dos ataques de Bartolomeo Cavalcanti e outros por uma srie de
razes , mas principalmente porque seu s protagonistas eram pessoas frgeis,
consideradas inadequadas para heris trgicos pelo prprio Aristteles. Speroni
adm itia ter-se afastado da tradio. mas insistia em que tambm os fracos
conseguem inspirar piedade e terror, e em que a pessoa mediana, postada entre
o bem e o mal, pode simpatizar com ambos. Giraldi, instado por Speroni a dar
sua opinio, sem dvida desapontou-o ao assumir no caso uma firme postura
aristotlica e concordar com Cavalcant i em que a figura principal de Canace no
era capaz de inspirar uma verdadeira purgao e, conseqentemente, de melhorar
os espectadores. E o assunto ficou por a durante algum tempo, mas as questes
suscitadas por Canace e pelas peas de Giraldi continuaram a inquietar, com
. variaes do mesmo debate surgindo sempre que dramaturgos posteriores
tentavam testar, de igual modo, os limites da teoria ortodoxa.
O dramaturgo cmico florentino Antonfrancesco Grazzini, apelidado "I!
Lasca" (1503-1583) , no era particularmente revolucionrio em sua obra; seus
prefcios, no entanto, desafiam abertamente a autoridade clssica. O primeiro
prlogo a La gelosia [O cime] (1550) censura a abjeta devoo dos autores
contemporneos prtica clssica, em especial o recurso improvvel da desco-
berta de parentes ignorados. Ao tentar seguir os antigos, eles apenas criam
misturas canhestras do velho e do novo. O que mais surpreende, porm,
Grazzini descartar a viso amplamente aceita da comdia como instrumento
didtico: "Quem quiser aprender .a respeito da vida civil e crist no precisa para
isso ver comdias". Aqueles que buscam semelhante instruo devem, de prefe-
rncia, recorrer aos "milhares de bons e santos .livros" disponveis, bem como
ouvir sermes "no s6 na Quaresma, mas durante o ano todo" . 11 O prlogo a La
strega [A feiticeira] (1566) lana um desafio ainda mais direto : "Aristteles e
Horcio conheciam bem a sua poca, mas a nossa diferente. Temos outros
costumes, outra religio, outro modo de vida e, portanto, precisamos criar nossas
comdias de outra maneira" .12
o REN ASC IM E N TO ITA LIAN O 41
'Essas declaraes ocasionais de independncia por parte de dramaturgos
profissionais foram totalmente ignoradas pela persistente tradio do comentrio
erudito. O terceiro dos "grandes comentrios" sobre a Potica , da autoria de Pietro
Vettori (1499-1585), apareceu em 1560. Vettori estava mais interessado em
resolver questes filolgicas especficas e menos empenhado em justificar uma
teoria potica consagrada do que Robortello ou Maggi - o que, no raro, levou-o
a uma concepo mais prxima do original. Por exemplo, considerava acertada-
mente a purgao o "fim" da tragdia, embora admitisse que outras emoes,
alm da piedade e do terror, pudessem provoc-la. Seu tom menos didtico que
o dos predecessores, mas a nfas que ps nos sentimentos e confiana da platia
situa-o ainda, de maneira clara, na tradio ret6rica.
Afora os comentrios especficos sobre Aristteles, os estudos gerais de
poesia publicados nesse perodo invariavelmente do alguma ateno Potica e
vrios a discutem com amplitude. O mais abrangente e conhecido o alentado
De poeta (1559) de Antonio Sebastiano Minturno, bispo deUgento (falecido em
1574).,Quatro anos mais tarde, ele publicava uma obra suplementar em italiano,
a Arte potica, que se ocupou menos de teoria geral do que de anlise de tipos
especficos de poesia contempornea. Os Livros 3 e 4 do Depoeta ocupam-se da
tragdia e da comdia, como o Livro 2 da Arte potica.
Minturno - prelado, poeta e crtico - participou do Conclio de Trento e
produziu essas duas obras mximas sobre poesia no mesmo perodo. Uma das
preocupaes do conclio, determinar o que se deveria preservar e incentivar da
poca humanista e primrdios do Renascimento, tambm caracterizava a teori a
potica do bispo ; ela nitidamente mais conservadora e moralista do que, por
exemplo, a de Giraldi. Minturno declara que o objetivo de toda poesia "instr uir,
deleitar e emocionar", sendo que o alvo final da tragdia consiste em "purificar,
da alma dos ouvintes, as paixes".'? .
Com base nessa passagem, atribui-se a Minturno o acrscimo de "emocionar"
tradicional frmula horaciana "instruir e deleitar". O conceito , entretanto, de
modo algum original. Robortello j falava em recorrer ao verossmil para
emocionar e persuadir; e a idia de despertar piedade e terror, quer fosse tida
como finalidade em si mesma (por aqueles crticos que enfatizavam o, prazer
emocional da tragdia), quer como meio para um fim (pelos que buscavam a
utilidade moral) sempre implicava comover a assistncia. O fato de o drama
provocar risos ou lgrimas foi notado por Horcio e vrios crticos posteriores.
Mas Minturno parece ter acentuado essa nfase o suficiente para ampliar o
tradicional objet ivo duplo da poesia, tornando-o triplo. Sua verdadeira inspirao
veio, provavelmente, no da' crtica potica, mas 'do "ensinar, deleit ar e emocio-
nar " da retrica ciceroniana, fonte importante de muitas de suas idias.
Na Arte potica, Minturno desenvolve esses trs elementos numa mescla
interessante de idias medievais e renascentistas. A tragdia ensina, moda da
Idade Mdia, exibindo exemplos de mudanas de fortuna
 42 TEORIAS DO TEATRO
a fim de compreendermos.que, na prosperidade, 'nodevemos depositar nossaconfi-
anaemcoisasmundanas, e que noh nestemundoningum suficientemente estvel
ou vivido que no seja frgil e mortal, ningum feliz o bastante para no cair em
desgraa, ningum to grandeque no possa se tornar humilde e vil. 14
A purgao entendida luz do discernimento assim alcanado, pois "pessoa
alguma to dominada por apetites irrefreveis a ponto de, transida de medo e
piedade pela desventura alheia, no tenha a alma purgada das paixes que foram
causa daquela vicissitude". 15
Tal como outros tericos preocupados com a instruo moral do pblico,
Minturno insistia bastante na verossimilhana. O poeta deve exibir unicamente
. . o que verdadeiro, imitando-o de modo que a assistncia o aceite como tal; assim,
dado papel proeminente adequao e convenincia. Os gneros dramticos
distinguem-se pelos tipos de desfecho (embora Minturno conceda que a tragdia
tenha final feliz) e pelos tipos de carter (grandes homens na tragdia; mercado-
res e gente comum na comdia; pessoas humildes, desprezveis e ridculas no
drama satrico). Citando a prtica dos antigos, Minturno aconselh que a ao
dramtica se passe num nico dia e nunca alm de dois, restringindo-se a
representao a no menos de trs horas e no mais de quatro. Faz eco a
Aristteles invocando a unidade e a comp.letude da obra, mas essa unidade parece
menos de forma que de tom, pois as diversas partes do drama so analisadas com
mira antes no efeito retrico que na articulao estt.ica.
Nos anos que mediaram entre as poticas latina e italiana de Minturno, duas
outras obras similares de ampla influncia apareceram: Poetice (1561) de Jlio
Csar Escalgero (c. 1484-1558) e os Livros 5 e 6 de Lapoetica (c. 1563) de Trissino.
A obra de Escalgero era ainda mais volumosa e abrangente que o vultoso De poeta
de Minturno, um slido e erudito compndio que mostra por que, ao morrer,
Escalgero era universalmente considerado o homem mais culto da Europa. Ainda
mais impressionante que o tamanho e a sapincia de seu estudo era a organizao
deste, pois Escalgero no se satisfez, como Minturno, com colecionar um corpo
de idias crticas nem sempre harmnicas entre si: trabalhou intensamente para
surpreender inter-relaes e desenvolver um sistema organizado e consistente.
Bem sabia que O sistema assim criado contradizia Aristteles em muitos pontos
importantes, mas mesmo assim no hesitou em optar pela consistncia contra a
autoridade. A fora de sua reputao era tal que, mesmo onde a autoridade de
Aristteles funcionava como ponto regular de referncia, os crticos que no
concordavam com o Estagirita podiam referir-se a Escalgero para uma possvel
alternativa. Poetas dramticos modernos como Giraldi Cinthio e Speroni j
haviam desafiado a autoridade dos antigos; Escalgero foi o primeiro crtico de
peso a revelar semelhante independncia.
As definies de Escalgero para tragdia e comdia afastam-se no apenas
de Aristteles (a quem ele condena) como tambm das distines tradicionais
dos gramticos. A tragdia "uma imitao por intermdio das aes de vidas
o RENASCIMENTO ITALIANO 43
eminentes, infelizes no desfecho, em mtrica discursiva grave". Numa passagem
subseqente, at O desfecho infeliz posto parte, sugerindo Escalgero que a
tragdia precisa apenas conter eventos horrveis. A comdia "um poema
dramtico repleto de intrigas e aes, de final feliz e escrito em estilo vulgar" .16
Harmonia e canto so excludos da definio de tragdia graas ao fato de
aparecerem apenas quando a pea levada ao palco e no durante a leitura. O
"de certa extenso" descartado como evidente por si mesmo, e a purgao, por
no ser universalmente aplicvel. Quanto s partes da tragdia, Escalgero acha
algumas das divises de Aristteles insignificantes, outras extrnsecas, e o todo
uma miscelnea de coisas improvveis. Afirma que o enredo completo em si
mesmo; o carter, uma qualidade dele; a elocuo, um de seus ornamentos; e o
pensamento (traduzido como sententiae ou aforismos), uma parte da elocuo .
Melodia e encenao no passam de elementos absolutamente exteriores, de
modo algum essenciais tragdia como tal.
Essa disposio talvez sugira que Escalgero concorda com Aristteles pelo
menos quanto ao primado do enredo. Na verdade, porm, conforme se depreende
de sua definio de tragdia, ele considerava o carter mais importante porque,
como a maioria dos contemporneos, via no aperfeioamento moral a finalidade
precpua do drama. Ao mesmo tempo, diferena de quase todos esses contem-
porneos, no tentou ler semelhante postura em Aristteles, mas admitiu
francamente um enfoque diferente. "Aristteles afirmou que seu objetivo total
era a imitao", observa ele, apenas para contestar: "O alvo da poesia no a
imitao, mas antes a instruo agradvel graas qual os hbitos das mentes
humanas so impelidos para a razo correta de modo que, por meio deles, as
pessoas possam realizar aes perfeitas, a que se d o nome de Beatitude'"!"
Portanto, no seria exagero dizer que Escalgero negava por completo a
mimese. Enquanto crticos anteriores interpretavam as expresses aristotlicas
"adequao" e "como a realidade" no sentido de que os caracteres dramticos
deveriam adaptar-se expectativa da platia ou s normas da natureza, Escalgero
no faz distino entre as coisas da natureza e as coisas da poesia. As criaes de
Virglio integram uma realidade semelhante das criaes da natureza. 18 Assim,
o conceito de verossimilhana recebe uma nova e mais radical interpretao, que
em muito se assemelha dos realistas do sculo XIX Para Escalgero, o drama
criava uma realidade de cujos artifcios, idealmente, o pblico no se apercebia.
Embora ele no tirasse da uma interpretao estreita das unidades de tempo e
lugar, sua insistncia em que os eventos teatrais se aproximassem o mais possvel
da realidade forneceu uma base para tal interpretao, justificando at certo ponto
a expresso francesa "units scaligriennes",
Giangiorgio Trissino faleceu em 1550, muito antes da publicao, em 1563,
dos dois.livros finais de sua Potica, cuja data de composio, alis, desconhecida.
Inicialmente, Trissino conquistou fama, no como crtico, mas como dramaturgo:
a Sofonisba (1515) foi uma das primeiras e, para muitos, melhores tragdias do
Renascimento: ~le alcanou grande,s honras na Igreja e no servio diplomtico,
 44 TEORIAS DO TEATRO
tanto quanto na literatura e na crtica. Apesar.de o prefcio da Sofonisba (publicada
em 1524) mostrar um conhecimento de Aristteles nada usual para a poca,
somente uns quantos traos desse conhecimento aparecem nos primeiros quatro
livros da Potica, que veio a pblico em 1529. Por esse tempo Trissino anunciou
que os dois livros restantes estavam em preparao e.logo iriam ao prelo . Se a
promessa tivesse sido cumprida e os livros fossem algo mais que as verses
finalmente publicadas, Trissino mereceria a glria de haver introduzido a crtica
aristotlica no Renascimento italiano. Em 1563, entretanto, quando os livros
finalmente apareceram, revelaram-se muito menos revolucioririos do que se
esperava; de fato, possvel que o autor os tenha amplamente refundido durante
os vinte anos intervenientes em que Maggi, Robortello e outros andaram guin-
dando Aristteles a uma posiode destaque.
Embora integrem a discusso geral sobre poesia corno- a .realizada por
Escalgero, os livros finais de Trissino .so em essncia uma traduo fluente e
um comentrio de Aristteles, prximos, sob o aspecto formal. da obra de
Robortello. No intentam um sistema coerente como o apresentado por Escal-
gero, sendo antes um conjunto de observaes a respeito de determinadas
passagens, previsivelmente matizadas pela viso dominante da crtica em geral.
A nfase na instruo lembra Averris: a poesia imita "para que os homens bons
sejam exaltados e admirados" ou "acusados e censurados os homens maus", e as
sugestes de Aristteles quase sempre se convertem em regras . Por exemplo, o
enredo trgico "tem" de mostrar "pessoas ilustres, de mediana virtude aliada ao
amor ou consang inidade".'?
O surgimento, em 1570, da Poetica d'Aristotele vulgarizzata e sposta [A potica
de Aristteles vulgarizada e exposta], de Lodovico Castelvetro (1505-1571), foi um
acontecimento de monta na poesia renascentista. Trata-se do primeiro dos
"grandes comentrios" sobre Aristteles a serem publicados em italiano (ou
mesmo em qualquer lngua europia moderna), constituindo por isso um passo
capital para tornar os conceitos poticos acessveis a um pblico mais vasto.
Alm disso, .era menos um comentrio. que uma tentativa, ainda mais radical
que a de Escalgero, de estabelecer um sistema potico capaz de rivalizar com o
do filsofo grego. Castelvetro, como Escalgero, nunca hesitou em patentear
como suas idias diferiam das que ele atribua ao seu predecessor clssico. O
texto semeado de variantes das palavras "segundo Aristteles ... o que creio
ser falso" . As principais discordncias surgem quase sempre de uma nica causa:
a mudana bsica do enfoque crtico. Para Aristteles, o foco era o drama em si,
sua estrutura e relaes internas. Castelvetro considera ponto central da crtica
dramtica uma anlise do drama luz das necessidades e exigncias dos
espectadores. O palco e o drama, repete ele vrias vezes, foram inventados para
"gudio da multido ignorante", e assim devem ser considerados. Ambas as
partes dessa frase tiveram amplas implicaes na obra de Castelvetro e separa-
ram-se completamente no apenas de Aristteles, mas de quase todos Os seus
predecessores renascentistas.
o RENASCIMENT O ITALIANO 45
A mudana mais radical, obviamente, a promulgao do prazer finalidade
nica da poesia. Deleitar e instruir (e, ocasionalmente, comover) constituram,
desde os primrdios da crtica do Renascimento, as bases raramente contestadas
da poesia; toda nfase incidia primeiro no aspecto didtico, considerando-se o
prazer um meio de tornar a instruo mais eficaz. Castelverro, ao contrrio, repete
saciedade que "a poesia foi inventada apenas para deleitar e recrear",2 e condena
especificamente a funo didtica como um falso objetivo.
Igualmente radical no apenas para sua prpria poca, mas para toda a
tradio da crtica dramtica, a inabalvel exigncia de que o drama seja criado
no para os doutos ou esteticamente sensveis, mas para a massa inculta - e esta,
no na qualidade de leitores, porm de "espectadores e ouvintes" . Isso enfatiza
o drama como arte encenada, repelindo Castelvetro quaisquer tentativas de
consider-lo independentemente de sua representao: "Aristteles opina que o
prazer auferido" da leitura de uma tragdia to grande quanto o que se obtm
de sua encenao; e isso afirmo ser faIso".21
Num certo sentido, os crticos a partir do perodo clssico tardio insistiram
no efeito sobre a platia bem mais do que o fizera Aristteles. Decerto, Tertuliano
e os padres da Igreja preocupavam-se principalmente, e at obsessivamente, com :
esse aspecto do drama, e a tradio da crtica que se inspirou na teoria retrica
compartilhava com essa teoria o enfoque no efeito . Castelvetro, entretanto ,
distanciava-se tanto dessas tradies quanto de Aristteles; no apenas insistiu
no prazer da platia corno advogou , sem apologia ou embarao, o mnimo
denominador comum para essa platia.
Os famosos pronunciamentos de Castelvetro sobre as unidades podem ser
mais'bern examinados luz dessas concepes. O pblico que ele postulava "no
compreende as razes e as discrepncias dos argumentos - sutis e desconhecidos
dos ignaros - que os filsofos utilizam para investigar a verdade das coisas e os
artistas para normatizar as artes".22 Essas pessoas confiam muito mais no senso
comum e na evidncia de seus olhos e ouvidosPor isso, impossvel "faz-los
acreditar que vrios dias e noites transcorreram quando seus sentidos lhes dizem
que s se escoaram algumas horas"; quanto apresentao, "deve levar o mesmo
nmero de horas em que a ao realmente ocorreria". De igual modo, o cenrio
tambm no deve ser trocado, restringindo-se "ao quadro capaz de ser percebido
pelos olhos de uma nica pessoa".23
Aqui, em sua forma mais rgida, temos as duas famosas unidades de tempo
e de lugar. Castelvetro mostra-se muito consistente.em relao a elas : no admite,
nesse ponto, nenhuma ampliao para fins dramticos. s vezes, sua declarao
de que uma ao pode abranger at 12 horas considerada prova de que ele est
simplesmente seguindo outros comentadores ao tomar literalmente a clebre
"uma revoluo do sol" de Aristteles, mas no assim. As 12 horas de ao de
Castelvetro iriam literalmente ocupar esse prazo, mas considera-o um limite
mximo no por causa de Aristteles, e sim porque no se pode esperar que uma
platia v permanecer mais que isso no teatro sem "atender s necessidades do
 46 T EO R I A S DO TEATR O
corpo como comer, beber, expelir os fardos suprfluos do ventre e da bexiga,
dormire outras mais". 24
No tocante ao, Castelvetro mostra-se, na verdade, mais flexvel que
Aristteles, que a considerava a unidade principal. Castelvetro achava que o
escopo restrito do drama, se comparado ao da epopia, de fato no combinava
com as aes mltiplas, mas que estas eram encorajadas pela necessidade de
agradar ao pblico: "No h dvida de que mais agradvel ouvir um enredo
contendo muitas e diversas aes do que um enredo de ao nica ".25 Assim, se
o dramaturgo conseguir inspirar agrado dentro desses estreitos limites, dar
muito maior prazer aos espectadores graas s dificuldades que teve de superar.
a reconhecimento das dificuldades enfrentadas, parte do prazer artstico que
tambm no escapou a Robortello, parece ser o nico julgamento de ordem
artstica que Castelvetro concede sua tacanha platia. .
Castelvetro aceita a piedade e o terror aristotlicos na tragdia, mas rejeita a
purgao: julga que Aristteles a inventou para replicar a Plato e tornar a tragdia
t il. Na verdade , diz ele, a despe ito 'de seus temas quase invariavelmente tristes,
a tragdia nos proporciona um prazer "oblquo", obtido de duas maneiras:
primeiro, quando nos sentimos condodos dos sofrimentos alheios, "reconhe-
cemos que ns prprios somos bons, j que as coisas injustas nos desagradam",
o que bem agradvel ; segundo, testemunhando desgraas, "aprendemos de urna
maneira serena e sutil at que ponto estamos sujeitos ao infortnio", o que
melhor do que sermos disso informados "com palavras francas".26Esse ltimo
meio de obter prazer difere pouco da tradicional justificao didtica da tragdia:
sem dvida Castelvetro, como mu itos dos crticos que consideram o prazer a
finalidade da arte, encontra tropeos para explicar a atrao da tragdia.
Embora Castelvetro, de um modo geral, prefira a ao narrao no palco,
sugere que os feitos de "crueldade e horror" sejam narrados no por razes de
decoro, mas porque no se pode esperar que sejam encenados com verossimi-
lhan a. Essa mudana da tradio clssica para a psicologia do pblico logo teve
ressonncia em outros crticos.. Giorgio Bartoli, secretrio de um fidalgo que
apareceria em 1573 numa recriao de Orbecche, confessou a seu senhor certas
dvid as quanto s mortes encenadas naquela pea: "Coisas h que , por sua
nat ureza, pro vocam mais impacto e compai xo quando as imaginamos ouvindo-
as contar que as vendo com os prprios olhos, especialmente os atos que
consomem pequeno lapso de tempo como ferir e matar",27
Enfoque similar no pblico e suas exigncias caracteriza as Annotationi nel
libro della Poetica d'Aristotele [Apontamentos ao livro da Potica deAristteles] (1575).
de Alessandro Piccolom ini (1508 -1575), pioneiro na composio de tratados
filosficos em vernculo e 'a utor de 'duas comd ias populares. Ele evita a escru-
pulosa verossimilhana de Castelvetro , argumentando que os freqentadores de
teatro. embora iletrados, sabem muito bem que no esto assistindo realidade.
A imitao no a verdade. do contrrio no seria imitao, e os espectadores
"nela reconhecem tudo quanto se afasta da verdade e que a arte da imitao
o RENA S C I M E N TO ITALIANO 47
necessariamente exige e produz"." Assim, Piccolomini, apesar de aceitar a
un idade de tempo, no insiste numa correspondncia minuto a minuto, sem no
entanto repelir as recomendaes de Castelvetro para o conforto da platia. Ele
est convencido de que o pblico acata facilmente a conveno do tempo teatral,
e o dia art ificial da tragdia pode representar-se em duas ou trs horas e poupar
aos espectadores "0 tdio, o aborrecimento e .tambm o desconforto que pade-
ceriam caso a pea durasse o dia nrelro"."
important e notar, dado o enorme impacto que o conceito rigidamente
definido de verossimilhana, elaborado por Castelvetro , teve nos crticos poste-
riores (sobretudo na Frana) , que tal conceito de modo algum era universalmente
aceito por seus contemporneos italianos. Orazio Ariosto (1555-1593), mais
conhecido por seus comentrios sobre Tasso, assumiu uma perspectiva ainda
mais liberal que a de Piccolomini ao defender uma nova tragdia, Sidonia, que
submeteu aos Accademici Innominati de Parma em 1583. Piccolomini concorda
com Castelvetro em que a tragd ia deva basear-se em histrias conhecidas, j que
estas - aceitas como verdadei ras - decerto produziro impacto maior . Ariosto,
advogando seu direito de criar fbulas inditas, desafia a crena segundo a qual
o pblico precisa do apoio da histria, chamando a isso apenas mais um aspecto
da falsa concepo de que as platias no podem nem querem distinguir entre
teatro e realidade. Ele vergasta essa concepo com uma reductio ad absurdum que
antecipa um dos argumentos de Hugo contra as exigncias de verossimilhana
do neoclassicismo francs:
Se quisermos persuadir os espectadores ele que a coisa representada mesmo
verdadeira, j no bastar montar cenrios ou recorrer a semelhantes simulaes:
cidades inteiras terode ser construdas. Nemsero bastante vestiros atoresde trajes
principescos: massair a tirarde seus sepulcros ascinzas das Cliternnestras, dos dipos
... para coloc-los de novo, nodigo no palco, masem seus palcios reais.30
a comentrio latino sobre Aristteles, publicado em 1585 por Antonio
Riccoboni (1541-1599), foi o menor dos "grandes comentrios", sem nada do
materi al lingstico e pouco do material histrico to abundantes em Escalgero
e Cast elvetro , Um dos aspectos mais intrigantes dessa obra a mud ana no
objet ivo proposto para a poesia. Riccoboni descarta vrias sugestes de seus
predecessores: utilidade como preocupao filosfica, s p~r acidente escopo da
poesia; prazer, sujeito a abusos; a combinao horaciana de utilidade e prazer,
internamente contraditria; e a prpria imitao , inadequada para explicar
poes ia em geral. Assim, Riccoboni vem a cons iderar o enredo, corno Arist teles,
o elemento principal da tragdia; ele o nico dos grandes comentadores a fazer
isso. .
Semelhante discordncia quanto ao objeto da inveno potica deveria adver-
tir-nos de que a crtica renascentista italiana no pode ser considerada uma
tradio nica -e homognea. A viso clssica tardia da ut ilidade como alvo da
.' .
48 TEORIAS DO TEATRO
poesia era talvez a postura crtica mais disseminada, graas tanto tradio
retrica quanto necessidade - ainda fortemente sentida ':'de replicar s objees
de Plato. No entanto, alguns dos crticos mais destacados do perodo at isso
rejeitaram, com Castelvetro enfatizando o prazer, Escalgero, a imitao e Ricco-
boni , o enredo acima de quaisquer consideraes morais.
Havia, tambm, desafios diretos autoridade clssica, antecipando certos
argumentos-chave dos romnticos. Grazzini, como vimos, insinuava que outros
tempos exigem outras regras; Giordano Bruno (1548-1600), num dilogo do De
gli eroici furori [Dasc6leras her6icasr (1585), escrito em Londres e dedicado a Sir
Philip Sidney, sugeria que "a poesia no nasce das regras, mas do simples acaso";
ao contrrio, as regras que derivam da poesia: "Por isso, h tantos gneros e
espcies de regras verdadeirasquantos poetas verdadeiros h". Estes tm de ser
reconhecidos pela fama de que gozam, e pelodeleite e instruo que proporcio-
nam - nunca por sua observncia das regras. Aristteles s til "para aqueles
que no podem, como Homero, Hesodo, Orfeu e outros, ser poetas sem a ajuda
de Aristteles" .31
Livros novos que partiram da prtica clssica, como o Canace, de Speroni, ou
a Sidonia, de Ariosto, vieram acrescentar outra dimenso a essa discusso,
enquanto o surgimento de gneros inteiramente novos punha ainda mais em
xeque a tradio clssica.-Giovanmaria Cecchi (l518-1587) geralmente seguia a
tradio em suas comdias, mas considerava suas farsas - forma nova - no
sujeitas observncia das regras usuais. O prlogo de Romanesca (1585) explica:
A farsa ' uma terceira coisa nova
Entre a tragdia e a comdia.
De ambas, usufrui a liberdade,
Mas as restries lhes evita.
Acolhe prncipes e dignitrios,
Ao contrrio da comdia; e recebe,
Como os hospitais e as tabernas,
A massa vildos plebeus,
O que a Senhora Tragdia jamais fez.
No se restringe a alguns temas - a todos aceita:
Leves e pesados, sagrados e profanos,
Rsticos e urbanos, alegres e tristes.
No se importa com os lugares:
Passa-se na igreja, na praa, seja onde for.
Quanto ao tempo, se no ocorrer num s dia,
Ocorrer em dois ou trs.32
Bem mais influente que a farsa" foi a pastoral tragicmica, que estimulou
intenso debate literrio. Os partidos opostos eram liderados por Battista Guarini
(1538-1612), cujo Il pastor Fido [O pastor Fido] (1590) alcanou enorme sucesso
internacional a despeito dos protestos dos crticos tradicionais, e Giasone Deno-
o RENASCIMENTO ITALIANO 49
res (c. 1530 -1590), professor de filosofia moral na Universidade de Pdua e zeloso
defensor da teoria clssica. Em 1587, Denores publicou um Discorso atacando a
prpria idia da "tragicomdia, pastoral" em bases formais, estilsticas, estrutu-
rais e, sobretudo, morais. O argumento tico voltava-se essencialmente para o
tema. Denores alegava que as atividades dos pastores pouca relevncia teriam
para os sofisticados espectadores urbanos. Nem os vcios conducentes tragdia,
nem as tolas vaidades conducentes comdia adequavam-se s situaes pastoris
e qualquer tentativa de introduzi-los faria os pastores falarem e agirem de modo
no-natural, ofendendo assim a adequao e a verossimilhana. Contra a tragi-
comdia, Denores citava Ccero, que considerava insensatez misturar qualidades
contrrias; Plato, para quem era improvvel um escritor lograr xito ao mesmo
tempo na tragdia e na comdia; e Aristteles, que advogava a pureza de gneros
- todos amparados pela tradio que via os dois gneros como inalteravelmente
opostos em estilo, caracteres e tom emocional. 33 .
Guarini respondeu com li verrato (1588) , publicado sob o nome de um ator
pOp'ular contemporneo, e retrucou a novo ataque de Denores com um segundo
artigo em 1593 . Em 1599, esses dois trabalhos foram combinados e publicados
como Compendio delIa poesia tragicomica [Compndio dapoesia tragicmica J, documen-
to capital dessa controvrsia. Guarini admite a distino renascentista (mas no
aristotlica) corriqueira entre os gneros: a tragdia contendo "pessoas impor-
tantes, ao sria, terror e compaixo"; e a comdia, "personagens e atos privados,
risos e chistes" . Mas, com exceo do terror - que ele considera exclusivo da
tragdia -, Guarini sustenta que todos esses elementos na verdade se combinam
na natureza. "No podero coisas divertidas irromper em meio a assuntos
srios?", pergunta. "Os prncipes sempre agem com majestade? No se dar o
caso de que , s vezes , se ocupem de problemas particulares '<" Assim, a veros-
similhana invocada contra as exigncias tradicionais da convenincia e da
adequao a fim de justificar a mescla de gneros, estratgia a que tambm os
romnticos recorrero.
Guarini considera seu enredo "misto" e no "duplo", querendo dizer co m
isso que alguns elementos da comdia e da tragdia se combinaram para formar
um todo novo, em vez de serem colocados lado a lado como aes separadas .
Ele sustenta que a mistura assim obtida superior aos antigos gneros por
repelir as ms qualidades e os extremos, tanto da tragdia quanto da comdia.
No nos assoberba com "acontecim entos atrozes, derramamentos de sangue e
morticnios, vises desumanas" , nem nos leva .a "cair na gargalhada, pecando
assim contra a modstia e o decoro dos homens de escol ". acusao de Denores
de que o drama pastoral no se presta s lies morais, Guarini replica que, em
nenhum caso, essa a finalidade do drama. Ele faz a distino, comum no seio
daquela gerao de crticos, entre o fim instrumental, "por meio do qual o autor
introduz no material de que dispe a forma que o objetivo da obra ", e o fim
arquitetnico, "para uso e bem do qual ele executa o trabalho v." Assim, o fim
instrumental da tragdia a imitao de algumas aes horrveis , dignas de
 50 T EORIAS DO T EATRO
compaixo; e o fim arquitetnico a purgao do terror e da piedade. D-se a
precedncia ao fim instrumental, que busca por intermdio da imitao o deleite
da platia. Com efeito, no drama moderno, Guarini j no v lugar para o fim
arquitetnico da tragdia clssica: a correo dos excessos danosos das paixes,
outrora realizada pela purgao, obtida nos tempos modernos pelos ensina-
mentos dos Evangelhos.
Para a tragicomdia, Guarini reserva uma definio modelada em Aristteles .
Trata-se de uma pea que procura
imitar, com aparato cnico, uma ao fingida e que contm todos os elementos da
comd ia e da tragdia aptos a serem unidos de acordo com a verossimilhana e a
convenincia, corretamente apresentada numa nica forma dram t ica para purgar,
com o prazer, a melancolia dos espectadores."
Ao tratar da pastoral e da tragicomdia, Guarini se vale daquilo que considera
ser a metodologia, mas no as regras especficas, de Aristteles. Este, diz ele,
apenas descreveu o drama tal qual existia em seu tempo, sem pretender delinear
padres para todas as pocas. . do espao dramticos conforme pode ser vista em Castelvetro. Conceito afim era
A ltima controvrsia crtica de relevo do sculo XVI apresenta ou implica
quase todas as persistentes questes da teoria teatral. Talvez o que mais se
evidenc ie na discusso sobre li pastor Fido seja o fato de a chamada "Querela dos
Antigos e Modernos" j estar a caminho. O novo gnero da tragicomdia
advogado no apenas como igual, mas at superior aos gneros precedentes,
reivindicao obviamente contestada com acrimnia pelos tradicionalistas. Por
trs desse debate, porm, havia outro, mais fundamental, concernente quilo que
no perodo tratado veio a ser conhecido como o fim instrumental da obra . A
suposio geral, nos primrdios do Renascimento, era que os antigos haviam
descoberto os traos bsicos de todos os gneros poticos possveis e que isso
deveria dar vida poesia para todo o sempre. Aceitavam-se como postulados
alguns universais poticos, semelhantes s Idias platnicas. A nfase de Castel-
vetro, entre outros, no efeito sobre a platia trouxe consigo uma viso relativstica
contrria: dado que as platias mudavam com o tempo, tambm no deveriam
mudar os gneros poticos? Essa proposio parecia especialmente relevante no
caso do drama, dirigido a um pblico geral e popular.
O mais interessante que Aristteles; de um modo geral, era aceito como
autoridade por ambos os partidos. Os tradicionalistas encontravam nele um
sistema fixo e delimitado, infelizmente um tanto vago aqui e ali e necessitando
de interpretao, mas no obstante prescritivo. Os modernistas consideravam a
obra de Aristteles mera descr io do teatro por ele conhecido, embora seus
princpios pudessem ser estendidos a experincias de que o prprio Estagirita
no tivera conhecimento. A primeira postura dominou a teoria italiana tal qual
foi exportada para outras partes da Europa, mas o fato que, na prpria Itlia ,
ambas as vises tiveram slido amparo.
O RENAS CIMEN TO ITALIAN O 51
Outra questo controversa, explorada saciedade, foi o propsito do drama.
Como j se disse, o sculo XVI sugeriu toda uma srie (cinco, de acordo com
Riccoboni) de finalidades possve is, mas ento e posteriormente o conflito
principal se estabeleceu entre os que seguiam a tradio medieval e retrica que
pe~se~uia um objetivo tico, didtico do drama e os que se apegavam ao prazer
artisnco como sua finalidade, prazer derivado da prpria forma, da mimese ou
da admirao pela habilidade do artista. De novo, a primeira postura teve maior
impacto fora da Itlia durante o perodo renascentista. A purgao de Aristteles
era considerada um processo de aperfeioamento moral , e o fato de ele colocar a
"bondade" entre os atributosdo carter foi tomado como uma indicao de que
o drama deveria apresentar exemplos morais. A poesia, como sugeriu Plato,
teria de servir s,finalidades do Estado proporcionando instruo cvica til.
O conceito de verossimilhana, como a autoridade de Aristteles, era invo-
cado como argumento pelos partidos opostos; a relao entre arte e vida consti-
tuiu questo importante no debate quinhentista. Os crticos desse perodo
geralmente interpretavam o conceito clssico de mimese como semelhana com
a natureza, o que levava, em sua forma mais extrema, literali zao do tempo e
o de convenincia, caro aos horacianos e reforado pela "probabilidade e neces-
sidade" de Aristteles. A partir da idia de que um pers onagem, se quisesse dar
a mais cabal iluso da realidade, dever ia seguir idias aceitas de como pessoas de
determinada idade , classe e profisso se comportam, o conceito naturalmente
evoluiu para uma doutrina de tipos fsicos, consistentes ao longo de cada obra e
at de obra para obra. Ao final do sculo, escritores como Guarini comeavam a
desafiar essa idia opondo-lhe a verossimilhana: qualquer que fosse a idia
geralmente acatada de um tipo, os indivduos na natureza nem sempre agem em
concordncia com esse tipo, de sorte qu~ estilos e tons contrastantes talvez
representem melhor a realidade e, portanto, sirvam melhor iluso dram tica .
O mesmo exemplo poderia ser, e de fato foi, empregado contra outros elementos
rgidos da doutrina clssica, sob retudo a ntid a separao tradicional entre
comdia e tragdia.
Em cada uma dessas controvrsias, as variedad es e matizes de opinio eram
quas~ to numerosos quanto os crticos participantes; porm, os argumentos
tendiam a aglomerar-se em torno do que se poderia chamar uma postura
conservadora (defesa dos antigos, codificao das regras, nfase na convenincia
e na pureza dos gneros tradicionais, subordinao da arte s motivaes ticas
ou sociais) e uma postura liberal (defesa dos modernos, tratamento pragmtico
e flexfvel dos prece itos clssicos, a arte vista como fim em si mesma) . medida
que a crtica renascentista foi se implantando em outras partes da Europa, a viso
conservadora predominou, o ql\e no impediu que desde o come o as contesta-
Q~S dos crticos liberais - dentre os quais os dramaturgos de oficio sempre
estiveram bem representados - contribussem significativamente (embora no
de maneira notria desde logo) para o desenvolvimento da teoria .
,i :
52 T EO R I A S DO TEAT R O
O R E N AS C I ME N TO I T ALI A N O
53

N TAS 31 Giordano Bruno, De gli Eroici Furori, trad. inglesa de Paul Eugene Memmo, University of
North Carolina Stud ies in the Romance Languages and Literatu res, 50, Chapel Hill, 1964,
Bernard Weinberg, A History of Literary Critieism in the [tali~n Renaissance, Chicago, 1961, p.83.
2v., v.1, p.368 . 32 Giovanmaria Cecchi, Romanesca, Firenze, 1874, p.2.
2 Francesco Roborte llo, Librum Aristotelis de arte poetica explicationes, v.2, citado e traduz ido 33 Giasone Denores , Discorso intorno a queprineipii, cause, et accrescimenti, Padova, 1587, 40v.
in Weinberg, op. cit., 1961, p.389. 34 Battista Guarin i, 11 pastor Fido, in Scrittori d'lta/ia, 6 1, Bari, 1914, p.225-6.
3 Ibidem, p.393 . 35 Ibidem, p.233-5 .
4 Ibidem , p.392. 36 Ibidem, p.524.
5 Bartolomeo Lombardi e Vincenzo Maggi, Aristotelislibrum depoeticacommunes explanationes,
citado e traduzido in Weinberg , v.I, p.412 .
6 Ibidem, pAIS.
7 G. B. Giraldi Cinthio, Orbeahe tragedia, Vinegria, 1543,p.2.
8 Giraldi, Scritti Critici, Milano, 1973, p.184.
9 Ibidem, p.183.
10 Ibidem, p.178.
11 Antonfrancesco Grazzini,Commedie, Flrenze, 1859, p.5.
12 Ibidem, p.173 .
13 Antonio Minturno, De poeta, 179, citado e traduzido in Bernard Weinberg, The Poetlc
Theories of Minturno, Studiesin Honor of Dean Shipley, Saint Louis: Wash ington Universit y
Srudies, N. 5., p.I05.
14 Minturno, De poeta, 76, trad. inglesa de Allan Gilbert, in Literary Critieism: Plato to Dryden,
Detro it, 1962, p.289.
15 Ibidem, p.290 .
16 Jlio Csar Escalgero, Poetice, 1.5.12, tradu zido in Bernard Weinbe rg, Scaliger versus
Aristotle, Modem Philology, v.39, p.338, 345, 1942.
17 Apndice , Livro 7, in Weinberg, Modem Philology, p.339-40.
18 3.25 .113, in ibidem, p.349.
19 Trissino, La quinta e la sesta divisione, Venezia, 1563, 5v.
20 Lodovico Castelvetro, Poeticad'Aristotele vulgarizzata e sposta, Basel, 1576, p.29.
21 Ibidem , p.297 .
22 Ibidem, p.57, 209.
23 Ibidem, p.535.
24 Ibidem, p.109.
25 Ibidem, p.504.
26 Ibidem, p.299.
27 Citado in Weinberg, History, v.2, p.930.
28 Alessandro Piccolomini, Annotationi nellibro della Poetica d'Aritotele, (Venezla, 1575), p.24.
29 Ibidem, p.97.
30 Cart a ded icatria a Sidonia, 25 de dezembro de 1583, apud Weinberg , History, v.2, p.936.
 5

~
O RENASCIMENTO ESPANHOL

Durante o sculo XVI~ os crticos e dramaturgos franceses, quando intrigados

com as "regras clssicas" do drama, recorriam freqentemente a seus colegas
italianos em busca de argumentos e exemplos. Acreditavam que a Espanha, de
um modo geral, no refletia a esse respeito e talvez nem tivesse conhecimento
de semelhante matria. Um comentrio bastante citado de um diplomata francs
que visitou a Espanha em 1659 ilustra essa surpreendente atitude:

a
tarde, ele e o Senhor de Barrire vieram buscar-me para assistir uma velha
pea que estava sendo reencenada, a qual valor nenhum tinha , apesar de ser de Dom
Pedro Caldern . Cheguei mesmo a conhecer esse autor, o maior poeta e o melhor
engenho que eles possuem no momento. Dom Pedro Cavaleiro da Ordem de So
Tiago e Capelo da Capela de los Reyes em Toledo, mas, por sua conversao, percebi
claramente que no sabe muita coisa, malgrado as cs que ostenta. Discutimos um
pouco sobre as regras do drama , ignoradas no pas e ali ridicularizadas.'

A despeito dessa opinio, retomada por escritores franceses posteriores, a

Itlia e a Espanha mantinham estreitos laos polticos e culturais durante o
Renascimento; na verdade, preocupaes semelhantes s dos crticos literrios
italianos podem ser encontradas muito antes na Espanha, e, por algum tempo,
tiveram evoluo maior que na Frana . No incio do sculo XV, apareceram ali
inmeros livros sobre a arte da poesia lrica e, nas obras de Iuan dei Encina, do-se
os primeiros passos rumo ao drama secular, embora pouca coisa houvesse
surgido por esses tempos em termos de teoria drarnrica.?
. A nica contribuio importante dessa gerao pode ser encontrada no
prefcio Propaiadia (1517) de Bartolom de Torres Naharro (falecido em 1531);
 56 TEORIAS DO TEATRO
trata-se, com efeito, do primeiro tratado sobre dramaturgia impresso na Europa.
Naharro, como Encina, visitou Roma e inspirou-se na revivescncia literria que
ali ocorria para escrever oito peas, publicadas em sua coleo. Define a comdia,
na esteira dos antigos, como "os destinos dos cidados comuns e privados, sem
envolvimento de perigos mortais", e a tragdia como "os destinos das figuras
hericas na adversidade". Em seguida, menciona os tipos tradicionais e as partes
da comdia do classicismo tardio, notando que Horcio exigia "cinco atos,
preocupava-se muito com a convenincia etc .". E continua: "Isso tudo me parece
muito longo para examinar e desnecessrio de ouvir", oferecendo ento sua
prpria definio simplificada: "A comdia nada mais que uma composio
engenhosa de eventos significativos e leves, encenados por pessoas't.'
Eis uma declarao de impressionante originalidade, que antecipa a indepen-
dncia dos grandes dramaturgos espanhis em relao tradio clssica. Nahar-
ro reserva bom espao para o tema na comdia, a incluindo aes" significativas",
at ento quase sempre reservadas tragdia. Tais aes podem ser extradas
tanto de acontecimentos reais quanto imaginrios. O nmero de personagens na
comdia por ele estabelecido entre seis e doze, embora cite uma pea que exige
legitimamente vinte; o nico critrio vlido saber se o nmero no confunde o
espectador. (Esse comentrio sobre a encenao surpreendente, pois, no
comeo do sculo xvimotros crticos espanhis e de outros pases acatavam a
idia da crtica medieval, ecoada por Dante, de que comdia e tragdia eram
termos essencialmente poticos, que no impiicavam a representao.) Em suma,
Naharro fala sempre como dramaturgo pragmtico, cnscio dos preceitos de
Horcio e Donato, mas que os segue apenas na medida em que respondem a seu
senso prtico do teatro.
A traduo latina que Pazzi fez de Aristteles tornou-se disponvel aps 1536
e a verso italiana de Castelvetro, aps 1570, bem como os vrios comentrios
em latim e italiano do perodo. Todavia, s no final do sculo que tais obras
parecem ter tido influncia significativa no cenrio crtico espanhol. Tradues
espanholas da Arspoetica de Horcio apareceram em 1591, em Madri, e em 1592,
em Lisboa; quanto primeira e mais importante potica espanhola, a Philosopha
antigua potica de Alonso Lpez Pinciano ifl. 1596-1627), veio a pblico em Madri
no ano de 1596. No mbito de sua discusso da matria teatral, essa obra
ambiciosa iguala ou supera quase todos os grandes, e mais famosos, tratados
italianos do sculo. Sua estrutura toma a forma de uma polmica entre o prprio
Pinciano e dois vizinhos - Ugo e Fadrique -, sendo freqentemente disposta num
arranjo de tese-anttese-sntese. A alentada obra compreende 13 epstolas: a quarta
trata da distino entre os gneros poticos, a quinta da fbula ou enredo, a oitava
da tragdia, a nona da comdia e a dcima terceira da arte' de interpretar.
Para Pincano, a tragdia "a representao de uma ao triste de pessoas
ilustres'" e "a imitao de uma ao sria cujo heri se nos apresenta como
significativo, mas no inteiramente bom ou mau em suas caractersticas"." A
comdia "a imitao de pessoas inferiores que no mostra todas as espcies de
o RENASCIMENTO ESPANHOL 57
vcios, mas apenas aqueles que provocam o riso e o ridculo"." Amplo espao
devotado s emoes suscitadas pela tragdia - piedade, medo e admirao - e
Pinciano tenta unir a idia aristotlica da ktharsis aos princpios horacianos do
deleite e da edificao. Sobre a ktharsis, em particular, ele observa: "A tragdia
foi criada para aligeirar o esprito das paixes da alma, recorrendo para tanto
piedade e ao terror. Assim, o mesmo enredo que perturba o esprito por um
momento, acalma-o duradouramente". 7 O esprito horaciano ressalta claramente
da discusso de Pinciano sobre o carter. Os caracteres tm de ser consistentes
e verazes em relao ao tipo; os da tragdia devem "instruir com suas falas
honestas e srias, com suas aes excelsas e honradas"; e todos devem ter o fim
merecido: "O carter probo, virtuoso e digno de elogio ... receber o prmio que
lhe cabe, enquanto o malvado ser punido"."
Tambm horacianas so as regras gerais que aparecem ao final da nona
epstola: a pea conter cinco atos; nenhum personagem surgir em cena mais de
cinco vezes - uma em cada ato - "para no aborrecer com sua freqncia";
nenhuma cena ter mais de trs personagens que tomam a palavra; apenas um.
msico aparecer; e a ao se restringir a trs dias. Quando Ugo lembra a
Fadrique que Aristteles s6 aceitava um dia, Fadrque replica, para inteira
aprovao de seus amigos:
Os homens de outrora seguiam os caminhos da virtude com mais presteza e
vivacidade, de sorte que o tempo que lhes bastavano nos basta hoje.Por issoconcordo
com aqueles que escreveram que a tragdia deve ter cinco dias de ao e a comdia
trs, ressalvandosempre que um prazo menor mais desejvel porque no contradiz
tanto a verossimilhana; ora, esta essenciala toda imitaopotica, e mais comdia
que ao resto.?
Essa passagem tpica de Pinciano, revelando seu desejo de tornar os
conceitos capitais da potica clssica acessveis aos compatriotas, mas sem
renunciar ao privilgio de preencher as lacunas das fontes ou ajust-las s
necessidades e expectativas de seu prprio tempo. Em virtude de a verso
espanhola da "Querela dos Antigos e Modernos" ter-se desenvolvido na gerao
seguinte, no de estranhar que ambos os partidos hajam invocado o apoio da
substanciosa obra de Pinciano.
Ao contrrio de muitos tratados renascentistas sobre poesia, o de Pinciano
reserva bom espao ao drama como encenao. f\ epstola final ambientada no
Teatro de la Cruz, onde os trs amigos aguardam, comentando-a, uma apresen-
tao da lfignia. Todos concordam que os atores no devem ser condenados por
seu ofcio: "Se, como dissemos, a poesia um trabalho honesto, til ao mundo,
podem os que a executam ser considerados vis e abjetos?". 10 Fadrique introduz
um comentrio sobre tcnica de interpretao observando que "os gestos e os
movimentos revelam-se mais essenciais e apropriados quando mostram, em sua
plenitude, o funcionamento interno do poema. Segue-se ento que a vida do
58 TE ORIA S D O TEATRO
poema est nas mos do ator: muitas aes ms so boas para o bom ator e muitas
aes boas so ms para o mau ator". O melhor ator "deve transformar-se no
personagem que est imitando, para que a ningum isso parea imitao" .
Pinciano, antecipando a clebre polmica do sculo XVIl~ responde ser mais
provvel que o melhor artista se concentraria na tcnica e "arrastaria s lgrimas
sem chorar ele prprio" . 11 A conversao prossegue. analisando os gestos, a
postura corporal e os olhares que naturalmente acompanham certas emoes .
Menos extensas, mas nem por isso menos substanciais, so as observaes sobre
msica no teatro, maquinismo de palco, cenrios e guarda-roupa - este conside-
rado uma projeo da verossimilhana, o que antecipa o fascnio do sculo XIX
pela "cor local".
A nfase de Pinciano na utilidade moral da poesia e sua defesa da profisso
do ator sugerem, acertadamente, que o teatro estava nessa poca envolvido em
uma de suas constantes lutas contra os elementos mais conservadores da Igreja.
A herana de Tertuliano era bem conhecida, claro; e, quando o teatro se tornou
mais popular na Espanha, durante os anos de 1580, os ataques redobraram, tanto
em latim (como no Deeucharistia de Diego de Tapias, 1587) quanto em espanhol
(como no Tratado de la tribulacin de Pedro de Rivadeneira, 1589). Tais obras,
profundamente exortativas, contriburam pouco 'para a verdadeira crtica. 12 As
observaes tradicionais dos padres da Igreja eram regularmente repetidas,
embora com nova nfase na moralidade frouxa e no comportamento escandaloso
de boa parte dos atores contemporneos.
Os dramaturgos da idade do ouro espanhola freqentemente se viam acos-
sados de dois lados: os moralistas consideravam-nos uma influncia deletria na
sociedade, ao passo que os c1asscistas exprobavam-Ihes o desrespeito aos
ditames do drama antigo. At certo ponto, esses dois conflitosse sobrepunham,
como vemos em Pinciano, onde a finalidade moral da poesia enfatizada como
parte da herana clssica. Seguramente, o mais famoso ataque ao teatro da poca
disparado no Captulo 48, Parte I, do Dom Quixote (1605) de Miguel de
Cervantes 0547-1616) , numa passagem que muito deve a Pinciano. Nela, o
coadjutor observa que, embora o drama devesse ser ?o espelho da vida humana,
o modelo das boas maneiras e a imagem da verdade, aqueles que hoje so
apresentados no passam de espelho da insensatez, modelo da loucura e imagem
da luxria". Nem a verossimilhana nem a convenincia so respeitadas, como
mostra Cervantes numa srie de vvidos exemplos, bem parecidos aos que Sidney
citara alguns anos antes na Inglaterra. Em vez da unidade de tempo, temos "uma
criana em cueiros surgindo na primeira cena do primeiro ato e, no segundo, um
homem feito barbado". Em vez da unidade de lugar, temos "uma pea cujo
primeiro ato 'comeava na Europa, o segundo na sia, o terceiro terminava na
frica e, tivesse ela quatro atos, por certo este terminaria na Amrica". Em vez
da veracidade dos tipos, temos "um velho na pele de um espadachirn, um jovem
poltro, um lacaio a falar com esmero, um pajem que d conselhos sbios, um
rei que mais parece um carregador e uma princesa que age como ajudante de
o R E N ASC I M E NT O E S PANH O L 59
cozinheira" . No se leva em conta o rigor histrico ou sequer a aparncia de
probabilidade. O vcio no condenado nem a virtude recompensada, sendo as
peas to mal-escritas que no chegam a satisfazer s menores exigncias do
mrito social, que podem resumir-se em proporcionar ao pblico um divertimen-
to inofensivo para afast-lo "daqueles humores prejudiciais que a ociosidade
engendra". O defeito, conclui o coadjutor, no est na capacidade dos autores,
mas em sua complacncia para com o mau gosto dos atores e do pblico. Assim,
a melhor soluo seria que "algumas pessoas inteligentes e sensveis da capital
examinassem todas as peas antes que fossem levadas cena". 13
Lope de Vega (1562-1635); embora no citado nominalmente, decerto um
dos alvos principais das queixas de Cervantes, e o prprio Lope reconheceu a
procedncia destas . No prlogo ao E/ peregrino en su patria (1604) consignou 219
de suas peas, acompanhando a lista com a seguinte observao: "Os estrangeiros
devem ser informados de que as peas espanholas no seguem as regras e de que
as fui escrevendo conforme me convinha, sem a presuno de estar de acordo
com as tais regras. Se obedecessem a elas, minhas peas jamais seriam aceitas
pelos espanhis" . 14
Essa observao foi ampliada num ensaio completo cinco anos depois : o
famoso Arte nuevo de hacer comedias eneste tiempo (609), uma missiva amena, em
versos, dirigida sociedade literria de Madri. O tom e a substncia da obra so
logo'estabelecidos:
Quando vou escrever umacomdia,
Uso seis chaves para aferrolhar as regras.
De minha presena expulso Plauto e Ter ncio,
Receoso de seus nimos ofendidos...
Pois se afinal o pblico que paga,
Porque natender-a seus pedidos? 15
Embora Lope exiba considervel bagagem clssica, os estudiosos remontaram
boa parte de suas referncias eruditas a Robortello, a que~ ele chama "este
ponderoso doutor". A postura tradicional deve ser temperada pelas exigncias
da platia; assim, Lope aceita reis na comdia, lembrando tambm aos especta-
dores que at Plauto mostrou Jpiter no Anfitrio. A tragdia e a comdia devem
ser mistas:
Nissodeve ser exemplo a natureza,
Que no seu variar ganhabeleza. 16
O mesmo argumento vibrado contra a inflexvel unidade de tempo , apesar
de Lope preferir limitar cada ato a um dia. Reis, amantes e lacaios devem em-
pregar sua linguagem prpria, as mulheres tm de continuar a comportar-se
como tais ainda que disfaradas em roupas de homem. O ensaio termina no
mesmo tom do incio, com o autor invocando o prazer como seu objetivo
(l ll TEORIAS DO TEATRO
primrio e confessando que, de suas 483 peas, "somente seis" no ofenderam
o c digo da "arte".
A polmica representada pelas posies contrrias de Cervantes e Lope de
Vcga, as duas maiores figuras literrias do perodo, inspirou vasto nmero de
opinies crticas ao longo da dcada seguinte e apresenta alguns traos em
comum com a controvrsia do Cid, ainda mais famosa, que se seguiu imediata-
mente a ela na Frana.'? Curiosamente, o prprio Cervantes logo recuou; no
prlogo s Ocho comedias y acho entremeses (1615) e na Jornada segunda do Ei rufin
dichoso, uma das oito comedias, ele assume uma perspectiva bem mais conciliat-
ria . Na ltima, um dilogo entre a Curiosidade e a Comdia, trata de elementos,
nessa mesma pea, que no obedecem s regras clssicas, entre elas a mudana
de cinco para trs atos e a aus ncia de unidade de lugar. Diz a Comdia: "O tempo
muda tudo/ e assim aprimora .a s .artes". Sneca, Terncio e Plauto foram
admirveis em sua poca, mas "Alguns deles repeli! e alguns delespreservei./Mi-
nha regra o costume/que no se submete arte"."
O costume (uso) e as regras clssicas (arte) eram os conceitos conflitantes
defendidos pelos partcipes do debate; e a defeco de Cervantes, ao que parece,
no arrefeceu o nimo dos paladinos da arte. Alguns deles, mais notadamente
Cristbal Surez de Figueroa em Elpasajero (1617) e Pedro de Torres Rmila em
Spongia (1617), combinavam a condenao da comedia com soezes injrias pes -
soais a Lope de Vega. . .. .
Outros adotaram um tom mais elevado, como Francisco Cascales (c. 1564-
1642) em Tablas poticas (1617) . Essa segunda grande potica espanhola segue a
primeira, de Pinciano, por ser exarada em dilogos; entretanto, bem mais
simples porque s h dois interlocutores, com um deles sempre interrogando o
outro. Cinco captulos so reservados a gneros poticos distintos, um dos quais
comdia e outro tragdia. Esta se define como a "imitao de uma ao nobre,
completa e de extenso adequada, em suave linguagem dramtica, que purifica
as paixes da alma por meio da piedade e do medo "." Essa ao eminente,
esplndida, principesca e grandiosa; seus caracteres so um composto de bem e
mal, pois isso que suscitar as emo es pertinentes. A comdia "a imitao quantos possa a ao unificada exigir. Estribado no m.e smo argumento, Tirso
dr amtica de uma ao completa e apropriada, humilde e branda, que graas ao
riso e ao entretenimento limpa a alma dos vcios ". 20 A tragicomdia repudiada
porque os antigos no recorreram a ela e porque a tragdia, por si s, pode ser
alegre ou triste, no exigindo nenhuma alternativa. As obras que mesclam
elementos cmicos e trgicos so descartadas como "monstros poticos".
Cascales nada objeta s estruturas de trs atos, desde que contenham os
elementos de exposio, complicao e resoluo. Alm disso, embora cite Barreda, Tirso insiste em que as regras clssicas no sejam arbitrariamente
Aristteles quanto convenincia de uma ao em um ou dois dias, amplia o
prazo permitido apelando para um argumento escolstico caracterstico: a "ver -
dade da imitao" leva o autor a compactar naturalmente o tema, mas o poeta
pode, por razes de "orn am ent ao" ou "deleite da assistncia" , dilatar o tempo
o u deixar lacunas na histria. Assim, Cascales concorda com uma ao de at dez
o R E N A SC IM ENT O E SPAN H OL 6I
dia s porque, "de acordo com certas autoridades na arte potica, uma epopia pode
conter material para vinte tragdias e comdias; ora, uma epopia. estendendo-se
ao menos por um ano de ao, se dividida em vinte partes nos permitir conceder
facilmente dez dias para uma pea trgica ou crnica"."
Lope de Vega e muitos de seus adeptos eram os principais defensores do uso.
Vrios deles eram dramaturgos, mas ha via importantes excees como Alfonso
Snchez de Moratalla, professor de grego e hebraico em Alcal, e Franci sco
de Barreda, proeminente sacerdote. Em Ei meior prncipe Traiano Augusto (1622 ),
Barreda sugere que Plauto e Terncio haveriam de parecer ins pidos e desenxa-
bidos hoje em dia, se comparados com as obras modernas, e que os escritores
contemporneos andavam bem em ignorar as regras tradicionais - que s vezes
eram de sprezadas pelos prprios autores clssicos.
Afora Lope de Vega , o mais eminente dramaturgo envolvido nessa polmica
foi Tirso de MolinaIc, 1571-1648), cuja obra Cigarralesde Toledo (1621) responde
a Case ales em termos parecidos aos de Snehez e Barreda, porm matizados por
sua prpria experincia como escritor profissional de peas teatrais. Cigarrales,
COmo o Decamero, apresenta-se como uma sucesso de histrias e conversaes
entre senhoras e fidalgos que haviam deixado Toledo para escapar aos rigores do
vero. Um dos fidalgos, Don Alejo, toma a defesa da moderna literatura espa-
nhola que rompe com as regras. Nega a unidade de tempo com base na
verossimilhana:
Decidiram os antigos que as peas devem apresentar uma ao a ser completada
em vinte e quatro horas. Mas que grande desconforto para o galanteador enamorar-se
de uma dama prudente em to minguado espao de tempo, cortej-la,conquist-la e,
-antes do finaldo dia, conseguir que ela aceite o seu afeto - de modo que, conhecendo-a
de manh, j a tenha para si tardinha!22
Exige-se para o dramaturgo o mesmo privilgio usufrudo pelo s escritores de
hist r ias, a possibilidade de trabalh ar com tantos prazos de tempo e espaos
admitia misturas de gne ros e de pessoas srias e galhofeiras na mesma pea.
Esse o cam inho para a veross imilhana, que entretanto no envolve o encade-
amento servil da histria. Tirso defende a si me smo e a-Lope de Vega contra a
acusao de Cervantes, segundo a qual os dramaturgos distorciam O fato h ist -
rico; ~ dever do poeta, sustenta Tirso, tran~formar pela imaginao tanto a
histria quanto a natureza, desde que a impresso permanea verdadeira. Como
aplicadas a diferentes povos em diferentes contextos. As obras modernas so
mais adequadas ao iJblico moderno; na verdade, so melhores no geral, pois a
arte evoluiu desde a poca clssica.
Essa acirrada disputa dramtica j estava praticamente concluda por volta
de 1626, quando Alonso Ord fiez das Seijas y Tovar realizou a primeira tr aduo
62 T E ORIAS DO TE A T R O
em vernculo da Potica aristotlica na Espanha. Apenas mais uma obra crtica
de vulto sobre o teatro apareceu no perodo: o notvel comentrio sobre Arist -
teles irititulado Nueva idea de. la tragedia antigua (1633), de ]usepe Antnio
Gonz lez de Salas. Por essa poca, as produes de Lope de Vega e seu s
cont emporneos eram to ampla e firmemente aceitas que j no se esperava o
recurso s regras clssicas para conden-las, maneira de Cascales. Salas tom a,
ento, o caminho apontado por Tirso e ou tros: trata a Potica academicament e,
como um documento histrico da antiga teoria literria que os escritores moder-
nos, segundo sua inspirao ou gnio, podem de direito rejeitar. Os velhos
escritos devem ser considerados um corpo de modelos, regras e disciplina ainda
de certa valia, se no for convertido em frmulas tirnicas . Essa abordagem
geralmente pragmtica caracteriza a obra. Salas insiste na importncia do drama
tal qual se cumpre no palco e considera a aceitao da platia no um impedi-
mento obedincia s regras, mas ' um meio de melhor acompanhar a natureza,
da qual a gente comum tem excelente percepo.
Salas, como Pinciano e Cascales, ressalta que a finalidade da poesia tanto
dele itar quanto instruir. Embora a doutrina do deleite parea estar com exclusi-
vidade impl cita em Lope de Vega e outros, essa questo no foi to debatida na
Espanha quanto na Itlia. A permanente hostilidade eclesistica em relao ao
drama, que arrefecera um pouco na virada do sculo para recobrar foras nos anos
de 1620, provavelmente induziu os tericos ':" em que pese sua convico ntima
- a valorizar fingidamente o escopo moral do teatro. Salas acha que a tragdia se
orienta mais para a purgao que para o prazer, e, "se ela deleita de alguma forma,
com a tristeza e as lgrimas, conforme ensina Santo Agostlnhov.P A tragdia
instrui por "habituar a alma a emoes como a piedade e o medo", de modo a
"torn-las menos agressivas. Assim, quando surgem essasocas s comuns aos
mortais em que as paixes so despertadas pelo sofrimento, elas so menos
intensamente sentidas".24
Salas descreve com mu ito mais rrunucias do que Aristteles o papel da
msica, dana, espetculo e interpretao, percorrendo a histria da escrita
musical, da maqu inaria de palco e da coreografia. O ator merece particular
ateno como "meio ou veculo por meio do qual o poeta comunica suas paixes
e afetos ao pblico". Para tanto, o ator deve remover todos os obstculos
transmisso e experimentar verdadeiramente as paixes da pea como "senti-
mento interior" e no como "fingida aparncia".
Sem dvida, j podemos ver nos principais crticos do Renascimento espanhol
os temas dos subseqentes debates a respeito da arte do ator, sendo Pinciano o
paladino da tcnica e Salas, o da verdade emocional.
o RE N A SC I M E N T O ES PANHOl. 63
NOTAS
Franois Bertaut, [ournal du voyage d'Espagne, Paris, 1669, p.17 1.
2 Em seu ma terial introdutrio teori a do Renascimento espanhol. Barret Clark (European
Theories ofthe Drama, New York, 1965, p.58) menciona diversos en saios desse perod o qu e
"se referem ao drama", mas na verdade, exceto quanto a ob servaes genricas sobr e o
estilo po tico, nenhum deles trata disso. A Arte delapoesacastellana, de Encina, a despeito
das realizaes do autor como dramaturgo. jamais men ciona o teatro. E o fato de Clark
cons iderar a Arte cisoria (um livro de receitas) de Villena apenas o ttulo poste rior para o
totalmente diverso Artedetrobar (um manual de poesia) indica que suas observaes sobre
a teoria desse per odo devem ser lidas com cautela .
3 Apud H. J. Chayt or, Dramatic Theory in Spain, Cambridge, 1925, p.3.
4 Lpez Pinciano, Phiiosopha antigua potica, Madrid, 1953, 3v., v.l , p.240.
5 Ibidem, v.Z, p.327.
6 Ibidem, v.I, p.241.
7 Ibidem , p.176 .
I B Ibidem, v.2, p.360 .
I 9 Ibidem, v.S, p.B2-3.
10 Ibidem, p.264. '
II Ii Ibidem, p.28 1, 283.
12 Para um a lista pormenorizada. ver Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografia de las controversias
I sobre la licituddei teatro en Espana, Madrid, 1904, coleo de 213 texto s de 1468 a 1868.
13 Migue l de Cervantes, Don Quixote, trad. inglesa de [ohn Orm sby, New York, 1926,
I p.43 B-40.
14 Lope de Vega;Elperegrino ensup atria, Chapel Hill, 1971, p.119.
.1 15 Lope de Vega, Arte nuevo dehacer co';'~d ias en'este tiempo; Madrid. 1609, p. 17.
I
16 Ibidem, p.20-1.
I 17 Ver J. de Entrambasagus, Una guerra Iiteraria dei Siglo de Oro, Lope de Vega y los
I
I
I
preceptistas aristotlicos, in Estudos sobre Lope de Vega, Madrid, 1946-19 47. v. I e 2.
r
18 Miguel de Cervan tes, Obras Completas, Madrid, 1917, v.5, p.97.
19 Francis co Cascales, Tablas Poticas, Madrid, 1975, p.185.
20 Ibidem , p.201-2.
21 Ibidem, p.22.
22 Tirso de Molina, Cigarralesde Toledo, V. S. Armesto (Ed.), Madrid, s.d., p.l2S.
23 Gonzlez de Salas , Nueva idea de la tragedia antigua, Madrid, 1633, p.2IO .
24 Ibidem, p.17.
 o RENASCIMENTO FRANCS

o mais antigo escrito crtico sobre o drama, na Frana. encontra-se nolnstructif

de la seconde rhtorique [Instrudo da segunda ret6rica] (1501). de Regnaud Le Queux
(falecido em 1525). Seu dcimo captulo contm instrues detalhadas sobre a
composio de moralidades, comdias e mistrios (estes, combinados com
crnicas, histrias e romances). A moralidade uma pea de "elogio e censura"
escrita em "linguagem honorvel", sem "ch stes idiotas". A comdia deve tratar
I
I
"matria jovial" de forma leve. e melodiosa, sem nada conter que ofenda as
"pessoas honestas, especialmente as damas". O mistrio; O crnica. deve
I, abordar um tema significativo e ser fiel doutrina da convenincia, ou seja.
! apegar-se s caractersticas aceitas das diferentes idades. posies, ofcios e
sexos.'
Um ensaio bem mais extenso , sobre a comdia, surgiu em 1502 nos Preno ta-
menta edio de Terncio preparada por [adocus Badius (1462-1535) . Badius
recorre freqentemente .a Donato e revela conhecimento de outros autores
clssicos, entre os quais Diomedes, Horcio, Suetnio e Vitrvio. Seu longo
ensaio analisa as diferenas entre comdia e tragdia (seguindo Horcio e
Diomedes), as origens, tipos e partes da comdia (seguindo Donato), o teatro e
sua construo, os jogos romanos, os personagens e o vesturo cmicos, a
linguagem prpria da comdia, a convenincia, adequao e verossimilhana;
tambm inclui uma biografia de Terncio e o resumo do enredo de Andria.
Trata-se. em suma, de uma compilao razoavelmente completado material
terico disponvel para os antigos estudiosos renascentistas do drama. Edies
francesas posteriores de Terncio, como a de Robert Estienne em 1529, com
freqncia inseriam as observaes de Donato ou Diomedes sobre a comdia,
seguindo o exemplo de Badius.
 66 T E O R IAS D O T E A T RO
Quanto tragdia, as antigas perspectivas francesas relativamente a esse
gnero tambm podem ser encontradas em prefcios a tradu es ,de obras
clssicas . Assim, Lazare de Baif (falecido em 1547) introduziu sua traduo
(1537) da Eletra de Sfocles com uma definio que comeava do seguinte modo :
"A tragdia uma moralidade composta de grandes calamidades, assas sinatos e
desventuras sofridas por nobres e excelentes caracteresr. ! A dedicatria "Au roy
mon souverain seigneur" ["Ao rei meu senhor soberano"], que aparece na.
traduo da Hcuba de Eurp ides (1544) (outrora atribuda a Bai'fe mais recent e-
mente a Guillaume Bouchetel) , revela a influncia tanto da moralidade horacian a
quanto da roda da fortuna medieval. A poesia busca associar o prazeroso com o
bom e aproveit vel, cabendo ao poeta "gabar a virtude e condenar o vcio". A
tragdia a mais elevada forma de poesia em virtude da sua gravidade de estilo,
sua grandeza de argumento e o fato de ser endereada a senhores e prncipes, Ela
foi "primeiramente inventada para mostrar aos reis e aos grandes dign itrios a
incerteza e a triste instabilidade das coisas temporais, para que no confiassem
apenas na virtude".3
A dcada de 1540 foi o divisor de guas do Renascimento francs, os ano s
em que as primeiras obras tericas de peso da potica francesa foram criadas , e
lanados os slidos argumentos para uma moderna literatura na Frana. Indcio
significativo desse novo rumo a "Epistre du translateurau lecteur" ["Eps tola
. do tradutor ao leitor"], de Charles Estienne (1504-1564) , que precede a tradu o
da' Andria de Terncio (1542) . um ensaio longo, comparvel aos Prenotamenta
de Badius , mas escrito em vernculo. O prprio Estienne assim resume seu
contedo: "As origens e diferentes tipos das peas; depois, como eonde eram
encenadas em Roma e outros lugares, a ornamentao dos teatros e os palcos
das comdias; mais adiante, o vesturio dos atores ; seu mtodo de interpretao
e elocu o", 4 Estienne arrisca curtas histrias e definies de fbula, tr agdia,
sti ra, comdia antiga e comdia nova. Quanto tragd ia, ele a distin gue
I
primariamente pelo estilo elevado e o clima: "Um argumento grave e excelso,
com incio su ave, pacfico e alegre, e final triste e infeliz".5
No ano seguinte, Estienne traduziu a pea italiana Gl'ingannati [Os ludibria-
dos] , No se cons ervou nenhum exemplar dessa edio; a segunda, porm,
II
chamada Les abusez (1548) , tra z em prembulo uma "Epistre du traducteur
monseigneur le Dauphin de France" ["Epstola do tradutor ao meu senhor o
Delfim de Frana"] . Ela condensa farto material do prefcio da Andria e introduz
a questo, crtica para o perodo, das composies em vernculo. Os franceses,
. garante Estienne, pode riam rivalizar com os gregos e latinos se seus autores
apen as seguissem os italianos no emprego da tcnica clssica. At ali, a comd ia
francesa s havia ut ilizado um ato da comdia clssica, o qual, adernais. .carecia
de sentido, ritmo e razo, consistindo apenas em "palavras ridculas e algumas
rplicas, sem mais inven o ou concluso"." Em vez dis.so, a comdia de~eria
conter cinco ou seis atos, com intervalos amenos entre SI e cada ato com C1OCO
ou seis cenas . Atentar-se-ia bastante para a construo cuidadosa e a motivao.
o REN A S CI MENT O FRA N C t S
67
Por exemplo, ningum poderia permanecer em cena se no precisasse "falar
ou ouvir".?
Esses preceitos sugerem o estudo de Horcio, e, de fato, uma forte influncia
horaciana pode ser acompanhada na crtica francesa a partir desse perodo, a
comear pela traduo de Iacques Peletier (1517-1582), L'art potique d'Horace [A
artepoticadeHorcio] (1545) . No famoso prefcio dessa obra , Peletier admite sua
atu alizao porque tem por objetivo , como Estienne, encorajar os autores fran-
ceses a criar uma literatura de peso .
Logo ap s a traduo de Peletier, e concebida no mesmo esprito, vem a lume
a Art potique [Arte potica] de Thomas Sbillet (1512-1589) . Primeiro grande
tratado de poti ca em lngua francesa, foi publicad a em 1548, no mesmo ano em
que aparecia a edio de Aristteles preparada por RobortelIo. Os comentrios
de Sbillet a respe ito do drama no so longos, mas oferecem maior riqueza de
detalhes do que qualquer outra coisa antes tentada na Frana, Sob a forma geral
do dilogo, ele cons idera trs formas: a cloga, a moralidade e a farsa. A cloga
mostra "pastores e cuidadores de animais" que discutem, "em te rmos pastoris,
a morte de prncipes , as calamidades dos tempos, as mudanas nas repblicas,
os desfechos felizes e os lances da fortuna, os elogios poticos e assim por diante,
tudo de forma alegrica muito clara". As moralidade s so asso ciadas tragdia
clssica porqu e tratam "de assuntos graves e srios " e at seriam mesmo tragdias
se no lhes faltasse uma "triste e dolorosa concluso" . Tambm como a tragdia,
as moral idades "mostram feitos ilustres, atos de magnificncia e virtude, acon-
tecimentos verdadeiros ou aparentemente verdadeiros". Ele conside ra a mo rali-
dade que -apresenta caracteres idealizados e abstratos apenas um tipo, embora o
mais popular deles. Sbillet distingue a comdia francesa da latina; discordando
de Peletier, sente que os franceses modernos achariam est a ." cansaciva ment e'
prolixa", A comdia francesa, a farsa ousottie, uma pea simples , curta e explfcita
destinada unicamente a fazer rir, sem nada ao escopo moral da comdia clssica
(Sbillet, na verdad e, acha-a mais prxima do mimo romano). " A omiss o do
drama religioso na discusso s nos parece estranha at nos lembrarmos de que
o ano de publicao desse ensaio foi tambm aquele em que tal composio era
proibida pelo parlamento francs.
Embora Sbillet confunda moralidade e tragdia, suas idias esto geralmente
em consonncia com as dos prefcios de Baif que tratam do argumento, do tom
- e do desfecho infeliz da tragdia. Devemos notar, em especial, a incluso de
"eventos aparentemente verdadeiros" (o vraisemblable) no drama srio. J concei-
to-chave na crtica italiana, isso iria assumir papel aind a mais relevante na Frana,
Lamentavelmente, a grande obra crtica dessa dcada altamente produtiva,
La deffence et illustration dela langue franaise [A defesa e a ilustrao da lngua francesa]
(1549), dejoach rn Ou Bellay (c. 1525-1560), quase nada falaa respeito do drama,
embora, nisso, provavelmente no diferisse mu ito de Sbillet se o fizesse. Apesar
deLa deffence ter sido em parte concebida corno uma reao obra de Sbillet, a
discordncia n~ era de rumo, mas de grau. Os poetas da Pliade, com Du Bellay
I ~
68 TEORIAS DO TEATRO
frente, concordavam com Sbillet em que o francs devesse ser consolidado
como uma lngua literria de primeira linha e em que se tomassem para modelos
imediatos as melhores obras da Grcia, Roma e Itlia. Sbillet, entretanto,
considerava isso um processo evolutivo graduai. ao passo que a Pliade exigia um
rompimento brusco com o passado medieval e o latim, postulando um novo
comeo calculado. Um certo orgulho de ambas as partes fomentou o debate
durante vrios anos mas, por fim, Ou Bellay e Sbillet reconheceram que havia
mais razes de concordncia que de dissenso. Assim, acabaram por aceitar e
mesmo elogiar-se mutuamente as obras.
Outro crtico, mais conservador, contribuiu para a controvrsia. Em 1550,
Guillaume des Autelz (c. 1529-1581) desfechou violento ataque contraia deffence
em sua Rplique aux furieusesdfens~s de Louis Meigret [Rplica s furiosas defesas de
Louis Meigret]. O livro advoga, em patamares didticos, a moralidade francesa
medieval que a Pliade queria rejeitar em favor dos modelos clssicos. A morali-
dade "mais proveitosa" do que a comdia e a tragdia porque "estas tendem
mais para a corrupo do que para ' O cultivo das boas maneiras, uma dando
exemplos de lascvia, a outra de crueldade e trania"." Seus argumentos parecem
ter sido pinados do De institutionereipublicae (1494), de Francesco Patrizi, bispo
de Gaeta, segundo o qual Plato se enganara ao querer expulsar os poetas de sua
cidade ideal, porquanto os atrativos da fico eram um excelente subsdio para o
ensino. Ainda assim, prosseguia Patrizi, " tragdia e a comdia deviam ser
banidas; a primeira, "por conter certa violncia excessiva, de mescla com o
desespero que prontamente transforma os estultos em loucos e levam os instveis
ao frenesi"; ' a segunda, porque "corrompe os costumes dos homens, f-los
efeminados e os induz concupiscncia e dss pao"." Oes Autelz reconhece mort de Csar [A mortede Csar] (1561). Aristteles citado como autoridade para
que a moralidade inferior artisticamente ao drama cl ssico, mas sugere que, em
vez de p-la parte, os poetas modernos deveriam reforrnul-Ia de acordo com
o que fosse possvel aprender nos clssicos. Assim, na Frana, a nfase na
finalidade moral do drama extraiu seus primitivos argumentos, no de Horcio
_ como na Itlia -, mas do desejo de implantar os elementos positivos nas
moralidades posteriores.
A resposta mais prolixa aos adversrios da Pliad~ partiu de jacques Peletier,
o tradutor de Horcio, em L'art potique (1555). O Captulo 7 de seu segundo
livro devotado comdia e tragdia, que ele sobrepe aos gneros medievais naes agem de diferentes maneiras.
como a moralidade. Fundando-se em Horcio, Donato e Diornedes, considera a
estrutura em cinco atos a nica semelhana relevante entre as duas formas . A
comdia mostra homens "de baixa condio"; a tragdia pinta "reis, prncipes e
grandes senhores". A comdia tem "desfecho feliz"; a tragdia, "um fim sempre
lamentvel e triste, ou horrvel de ver". A comdia apresenta estilo fcil e popular;
a tragdia, como a epopia, trata de modo sublime os grandes acontecimentos.
Peletier fala pouco da finalidade do drama, mas, pelo menos na tragdia, vislum-
bra um propsito moral, pois sua funo ensinar os espectadores a "temer os
deuses, renunciar ao vcio, afastar-se do mal e respeitar a virtude".'! Chama
o RENASCIMENTO F R A N C t s 69
comdia "um espelho da vida" - expresso que atribui alvio Andrnico -, c,
desde que reflete a vida, tem de ser fiel aos "tipos" aceitos: os velhos devem ser
avarentos ou prudentes, os jovens ardentes e amorosos, as criadas diligentes, as
mes indulgentes, e assim por diante. A essa fidelidade ao tipo (convenincia,
para os italianos), Peletier chama biensance - termo crtico que haveria de alcanar
enorme popularidade na Frana durante todo o sculo seguinte.
Ainda que Sbillet ou Peletier tivessem conhecimento de Aristteles. a
influncia deste foi neles muito superficial. Entretanto-a prxima dcada erigiu-o
em autoridade mxima na Frana, como j o era na Itlia . As duas obras mais
importantes que refletiram isso foram a edio da Potica a cargo de Guillaume
Morei, que apareceu em Paris no ano de 1555, e as Poetices de Escalgero, em
1561. Geralmente, considera-se Escalgero integrante da tradio da crtica
renascentista italiana, como ns mesmos j o consideramos naquele contexto.
No obstante, ele manteve relaes especiais tambm com a Frana: tornou-se
cidado francs em 1528, e sua obra-prima (escrita em latim) foi publicada em
Lyon, importante centro intelectual onde tamb m saiu a edio da Art potique
de Peletier. Julgam alguns estudiosos que Escalgero teve contato com membros
da Pliade; se teve ou no, a verdade que se constituiu no liame entre a crtica
francesa e a italiana de meados do sculo XVI, podendo ser considerado o primeiro
crtico. na Frana . a recorrer primariamente a Aristteles como autoridade
potica.
H tambm alguns traos de Aristteles no essencialmente medieval "Brief
discours paur l'inrellgence de ce th tre" ["Breve discurso para a compreenso
desse teatro"], com o qual ]acques Grvin (1538-1570) prefaciou sua tragdia La
a definio de Grvin da tragdia: "Imitao ou representao de algum fato
ilustre e grandioso em si mesmo, como por exemplo a morte de Jlio Csar".12
O conceito de verossimilhana aparece na justificao que Grvin faz de sua
renncia ao coro cantante: "Sendo a tragdia nada mais que a representao da
verdade ou daquilo que tem a aparncia de verdade, parece-me que, quando as
tribulaes (como foram descritas) sobrevm s repblicas, as pessoas comuns
pouco motivo tm para cantar". 13 Nessa base, d um significativo passo frente
ao proclamar certa independncia dos modelos clssicos, alegando que diferentes
'
A influncia de Aristteles e da teoria italiana contempornea muito mais
visvel em "L'ari: de la tragdie" ["A arte da trag dia"], um prefcio a Salle[urieux
[Saul, o furioso] (1572) de Jean de la Taille (1540-1611) . Esse breve ensaio (cinco
pginas) tem especial importncia porque introduz na crtica francesa a ento
corrente atitude dos italianos de buscar, primeiro em Aristteles e depois- em
Horcio, as "leis" do teatro. A Potica de Castelvetro, vinda a lume dois anos antes,
constitui a fonte mais provvel para muitas das idias de Jean de la Taille. A
tragdia, diz ele, refere acontecimentos inusitados e grandes catstrofes - como
"banimentos, guerras, pragas, fomes, cativeiros, crueldades execrveis de tira-
70 TEORIAS DO TEATRO
nos" -, pois estes comovem mais do que os infortnios corriqueiros, e "o nico
e verdadeiro objetivo da tragdia comover e atiar, de forma maravilhosa, as
emoes de cada um de ns!' ,14 Essa passagem da finalidade moral para a artstica
revela a influncia nova de Aristteles, e a nfase no extraordinrio e emocional
abre uma linha de interpretao da tragdia que iria influenciar o conceito
neoclssico francs de admirao (ver Captulo 8). Mais tarde, nos incios do
sculo XVII~ a crescente ateno psicologia e o renovado interesse por Longino
levariam os crticos de volta a uma viso bastante semelhante dos propsitos da
tragdia.
De la Taille repete a noo aristotlica de que o heri trgico ideal no deve
ser nem inteiramente bom nem inteiramente mau, negando sobretudo que a
justia potica seja essencial tragdia. Tambm repudia personagens abstratos
como Morte, Verdade ou Avareza. Defende as unidades e a ao extracnica em
nome da verossimilhana: "A histria e a pea devem ser sempre representadas
no mesmo dia, pelo mesmo tempo e no mesmo lugar; alm disso, deve-se evitar
fazer no palco aquilo que no poderia ser fcil e honestamente feito ali; ou seja,
no convm encenar assassinatos e outras mortes, simuladas ou no, pois todos
sabero que se trata de fingimento" . 15 A insistncia maior, como em Aristteles,
no enredo unificado e bem construdo. O material deve ser cuidadosamente
disposto a fim de suscitar as emoes apropriadas nos espectadores e conduzir,
direta e inevitavelmente, resoluo. O "intil, suprfluo ou deslocado" nunca
deve estar presente.
De la Taille tem menos a dizer sobre a comdia, mas o prlogo ao seu Les
corrivaux (1573) sugere a composio de comdias clssicas em vez de farsas e
moralidades "vis e tolas", declarando que a verdadeira comdia "apresenta, como
num espelho, o natural e o modo de agir de todos os membros da populao,
como velhos, jovens, criados, senhoritas bem-nascidas etc" ,16
Embora Jean de la Taille e outros advogassem as famosas unidades neocls-
sicas, estas de modo algum foram rpida ou universalmente aceitas; por quase
meio sculo discutiu-se com aspereza sobre sua necessidade. Jean de Beaubreuil,
no prefcio "Au lecteur" ["Ao leitor"] de sua tragdia Regulus (1582), admite
"longos intervalos de tempo" em seu drama e assevera que isso imprescindvel
para a compreenso da histria, zombando daqueles autores "exageradamente
supersticiosos" segundo os quais "s pode ser apresentado numa tragdia o que
acontece num nico dia" ;'? Pierre de Ronsard (1525-1585), por outro lado, em
seus comentrios dispersos sobre o drama, submete-se ostensivamente tradio
e crtica estribada nas regras. O objetivo tanto da tragdia quanto da comdia
didtico, diz ele, e mais bem realizado por meio da verossimilhana, o que
conduz s unidades. O prefervel seria a correspondncia "minuto a minuto" com
a vida real.!"
Duas obras compostas ao final do sculo podem ser consideradas sumrios
convenientes da teoria crtica francesa durante o perodo: L'art potique franoys
(A arte poticafrancesa) (1598), de Pierre de Laudun d'Aygaliers (1575-1629) e
o RENASCIMENTO FRANcts 7I
L'att potique (1605), de Jean Vauquelin de la Fresnaye (1536-1606), contm
comentrios substanciais sobre o drama. Em geral, Laudun assume uma perspec-
tiva flexvel das regras e modelos clssicos, especialmente em suas observaes
, sobre a tragdia; passa rpido pela comdia, citando-lhe os temas e personagens
tradicionais. A distino que faz entre os gneros em grande parte cpia extrada
de Escalgero e contm as reflexes usuais sobre carter, linguagem, estilo e tom .
Ele revela flexibilidade ao enfatizar o rigor histrico da tragdia e valorizar, nas
pegadas de Castelvetro, o efeito sobre a platia. Nega, por exemplo. que a tragdia
deva possuir, de regra, menos personagens que a comdia: esse nmero
determinado pelo relato veraz de uma histria, no por uma norma arbitrria. Os
autores modernos no podem sentir-se peados pela prtica clssica porque "hoje
em dia ningum teria pacincia para ouvir uma tragdia sob a forma de cloga com
apenas dois personagens; ora, cria-se a tragdia apenas para deleitar o pblico". 19
Um ataque abrangente unidade de tempo fundamenta-se nos mesmos argu-
mentos: no somos obrigados a nos sujeitar a semelhante regra, ainda que os
antigos o fossem, no mais do que nos sujeitamos s "medidas de ps e slabas
com as quais eles faziam seus versos" . Alm disso, a tragdia lida com materiais
como as fortunas e glrias de reis e prncipes, e "os maiores absurdos" ocorre-
riam se se .tent asse cobrir tais acontecimentos no espao de um nico dia. Le Cid
[O Cid], de Corneille, encontraria exatamente esse problema na gerao que
se seguiu .
L'art potique, de Vauquelin, representa nitidamente o ponto de vista contr-
rio, conservador em tais matrias. Ele define a tragdia como a imitao, no da
vida, mas ' de "uma ao grave e verdadeirav.? o que lhe permite contestar o
argumento de Laudun contra a unidade de tempo com base na fidelidade
histria. "Otea~ro", .afirma, "nunca deve ocupar-se de um argumento que
requeira mais de um dia para ser -concludo";" Vauquelin defendia rigidamente
no apenas as unidades. mas tambm a estruturaem cinco.atos e o mximo de
trs personagens que falam no palco. O alvo da poesia ensinar e ser til , ou
ambas as coisas; entretanto, na tragdia, a tnica incide na instruo, "A tragdia
mostra apenas aes virtuosas, magnificentes e grandiosas, rnajestticas e sun-
tuosas; a comdia; apenas aes dignas de censura".22 O propsito original da
tragdia, declara Vauquelin, era a instruo dos prncipes, mostrando-se-Ihes as
catstrofes conseqentes fraqueza e ao orgulho. Entretanto, ele observa que
algumas tragdias clssicas terminam bem, o que significa que a virtude
recompensada - uma antiga concepo da doutrina que depois seria denominada ,
justia potica. Vauquelin considera a verossimilhana mais importante para o ,
prazer do que para a instruo, mas esse escopo, embora secundrio, ainda
imprescindvel. Assim, preferia banir do palco as aes violentas e preservar a
fidelidade do carter histria ,e ao tipo. Uma extensa seo dedicada
bie.nsance, isto , adequao do carter idade e condio.
. Podemos vislumbrar nesses estudos poticos quase contemporneos, no
umbral do grande,perodo clssico das letras francesas, as mesmas posturas gerais
 72 TE O RI A S DO T EATRO

. contrastantes quanto perene problemtica da teoria teatral que percebemos

pela mesma poca na Itlia. A atitude de Vauquelin - tradicional. dassicista,
normativa - representa a instncia crtica que precisamos associar ao perodo
seguinte. Todavia, a atitude contrria representada por Laudun se mantm
igualmente, sempre a desafiar e modificar a outra.

NOTAS

Regnaud Le Queux, Instrueti[ dela seconde rhtorique, citado (emfrancs) in W. F. Patterson ,

Three Centuries ofFrench Poetie Theory, AnnArbor, 1935, 2v., v.I, p.153-7.
o RENASCIMENTO NA INGLATERRA
2 Tragdie deSophocles intitu/e Electra, trad, de Lazare de Baff Paris, 1573, p.i. E NA HOLANDA
3 La tragdie d'Euripide nomme Hecuba, trad . de Guillaume Bouchetel, Paris, 1544, p.ij.
4 Prmiere comdie de Terenee intitu/e Andrie, trad. de Charles Estienne, Paris. 1542, p.iii.
5 Ibidem, p.Iiii,
6 Estienne, Les abusez, Paris, 1548, p.ij.
7 Ibidem, p.iiij.
8 Thomas Sbillet, L'art p~tique franoys, (ed. 1555), Genve, 1972, p.60-4.
9 Guillaume des Autelz, Rplique aux furieuses dfenses de LouisMeigret, citado (emfrancs) in N O incio do perodo Tudor, a crtica inglesa concentrava-se no estudo retrico

Patterson, v.I, p.362~ - da literatura. Embora alguns aspectos dessa tarefa, particularmente o desen-
10 Francesco Patrizi, Deinstitutionereipublicae, Paris, 1534, p.27. volvimento do conceito de convenincia, tenham influenciado bastante a teoria
dramtica subseqente, nenhuma discusso sistemtica do drama ocorreu na
11 Jacques Peletier, L'art potique, Lyon, 1555, p.70.
Inglaterra da poca. As preocupaes e mtodos desses autores correspondiarn
12 jacques Grvin, Le th tre de[acques Grvin, Paris, 1562, p.iij.
de perto s' dos humanistas italianos do final do sculo XV; para eles , o interesse
13 Ibidem, p.iiij. primacial do drama estava no estilo, em sua funo educativa e em sua partici-
14 Jean de la Taille, De l'art de la tragiaie, Paris, 1574, p.ij. paco importante na estimada herana clssica. Ainda assim, dispersos pelos
15 Ibidem, p.iij. , escritos dos humanistas e acompanhando os dramas acadmicos de uns poucos
16 De la Taille, Les eorrivaux, Paris, 1574, p.iij. i autores dos primrdios do perodo Tudor, encontramos comentrios que nos do
17 Jean de Beaubreuil,-Regulus, Limoges, 1582, p.i. i alguma idia de suas concepes do drama.
18 Pierre de Ronsard, Prface sur la Franiade, Oeuvres, (texto de 1587), Chicago, 1966-1969, Sir Thomas More (l478-1535), por exemplo, na Utopia (1516), ressalta a
8v., vA, pA.
[ impropriedade de misturar o srio e o cmico, "pois, acolhendo elementos que
19 Pierre de Laudun d'A ygaliers, L'art potiquefranais, Gen ve, 1969, p.159-61. 1 no pertencmabsolutamente ao material em preparo, tereis de desfigurar e
20 Jean Vauquelin de la Fresnaye, L'art potique, Paris, 1885, p.134. I perverter a pea que trabalhais, ainda que esses elementos estranhos sejam muito
21 Ibidem, p.78. melhores ".' Sir Thomas Elyot (c. 1490-1546), em T1Je Governor [O governador]
22 Ibidem, p.135 (I 531), utilizou-a tragdia e a comdia como parte de sua defesa geral da poesia.
Reprova aqueles a quem todo tipo de poesia nada mais que um conjunto de
licenciosidades e mentiras sem valor, defendendo os gneros dramticos em
bases morais de tradio neoclssica. A comdia "a pintura ou como que o
espelho da vida de um homem", na qual aspessoasso advertidas contra o mal
e ensinadas a evit-lo contemplando "a presteza com que os jovens se atiram ao
vcio, os laos que lhes armam as meretrizes e alcoviteiras, as imposturas dos
criados, os lances da fortuna contrrios expectativa dos homensr. A tragdia
deve ser lida, de preferncia, por homens maduros, cuja razo haja sido "ce n so-
74 TEORIAS DO TEATRO
lidada por srio aprendizado e longa experincia". Assim, nessas obras, eles
"execraro e abominaro a vida intolervel dos tiranos, desprezando a insensatez
e a imbecilidade dos poetas lascivos". 3
Em Oxford e Cambridge, Aristteles (ao menos em forma fragmentria) e
Horcio eram estudados. As peas clssicas eram lidas e ocasionalmente encena-
das na primeira metade do sculo XVI. Em ambas as universidades, os anos 1540
assistiram publicao de obras originais latinas sob os modelos clssicos, no
raro com prefcios que mostravam clara conscincia da doutrina tradicional. O
prembulo primeira dessas obras, Christus Redivivus (1541), por Nicholas
Grimald (c. 1520-1562), revela os interesses de um dramaturgo acadmico dessa
gerao. A matria que recebe mais ateno a "dico apropriada" - Grimald
torna absolutamente inequvoca a base retrica de sua concepo ao citar seu
mestre Johannes Aerius:
Os experientes na arte oratria emprestam uma linguagem tersa, direta e
coloquial aos personagens que relatam um acontecimento; aos que trazem notcias
ou consolam, um dilogo rpido; aos que aplaudem, um estilo fluente, agradvel,
gracioso; e aos fanfarres, jactanciosos e indignados, uma fala entusistica, grandilo-
qente e acalorada. 4
Grimald aborda tambm as unidades, anotando que sua variedade de cenas
pode ser facilmente reduzida a um nico cenrio e citando os Captivi de Plauto
como precedente para a mescla de elementos tristes e alegres, bem como para a
extenso da ao a vrios dias.
A defesa do teatro como instrumento moral' num Estado organizado, a que
Elyot acenara, contou com pleno desenvolvimento em The Good Ordering of a
Common Weal [A boa ordem do bem-estar geral] (1559), de William Bavande,
traduzido de uma obra latina pelo italiano [ohannes Ferrarius (Montanus).
Bavande era membro das lnns ofCourt (escolas de Direito de Londres), no crculo
que inclua Thomas Sackville e Thomas Norton, autores da antiga tragdia
Gorboduc (1561), e jasper Heywood, tradutor de Sneca. A poltica e a literatura
eram os interesses capitais desses jovens estudiosos, de modo que a apologia
poltica e moral do teatro empreendida por Bavande pode ser tida como emble-
mtica das opinies desse crculo. Assevera ele que as peas representadas por
atores dissolutos, exibindo corrupo e vcio, devem ser condenadas; entretanto,
as que prescrevem lies morais constituem uma ddiva para a sociedade,
servindo "em parte para deleitar, em parte para induzir emulao de exemplos
de virtude e bondade, vergastando o vcio e a sordidez"." Histrias clssicas que
envolvam fraquezas e vcios so tolerveis desde que ilustrem algum ensinarnen-
tO moral. A de Agamemnon e Clitemnestra, por exemplo, pode ser utilizada para
mostrar que "o amor de uma adltera to insano e impaciente que ela no
poupar nem o marido nem os amigos para fartar-se"."
o RENASCIMENTO NA INGLATERRA E NA HOLANDA 75
Lies morais desse tipo podem ser encontradas em inmeros ensaios
justificatrios da dcada de 1560, como o prefcio de Alexander Nevyle ao dipo,
que considera essa pea "um tremendo exemplo da terrvel vingana dos deuses
contra o pecado"," ou O de Arthur Brooke aO Romeu e [ulieta (1562), para quem
essa histria ensinava a virtude graas ao "miserando exemplo de um casal de
desventurados amantes que acederam a desejos desonestos, negligenciaram a
autoridade e o conselho de pais e amigos, e deram ouvidos a companheiros de
pndega e frades supersticiosos etc.:"
A primeira traduo completa daArs poetica de Horcio em ingls foi rematada
por Thomas Drant em 1567. Atraduo, muito livre, tendia a ajustar Horcio
opinio crtica corrente. No Obstante, propiciou considervel estmulo ao codi-
ficar um corpo de teoria crtica em vernculo, destarte tornando-o mais acessvel.
Como sempre, Horcio provou ser mais facilmente assimilvel pela teoria
moderna do que Aristteles. A idia aristotlica da imitao foi sugerida na
traduo que em 1570 Thomas Browne fez da obra Nobilitas literata, do humanista
de Estrasburgo [ohann Sturrn: no mesmo ano, a edio pstuma de Schoolmaster
[O mestre-escola], do amigo e correspondente de Sturrn, Roger Ascham (1515-
1568), discutia o mesmo conceito: "Toda a doutrina das comdias e tragdias
consiste numa perfeita imitao ou vvida pintura da existncia de cada tipo de
hornem".? Mais francamente aristotlica a postura de Ascham ao conceder as
honras mximas tragdia, embora o faa em previsveis bases morais, chamando
ao gnero "o melhor dos argumentos, a ser utilizado tanto pelos pregadores
letrados quanto pelos particulares, mais proveitoso que Homero, Pndaro, Virg-
lio ou Horcio" .10 O puro Aristteles escasseia em Ascham, no entanto, apesar
de ele instar repetidamente para que se sigam os preceitos do filsofo grego.
A nica referncia ktharsis, nesse perodo, parece encontrar-se numa
traduo de 1576 que Robert Peterson executou do Galateo de Giovanni della
Casa, .na qual se menciona, discordando dela, a.teoriade que o homem precisa
mais de chorar do que ele rir. Assim, a tragdia teria sido inventada para que ele
"arrancasse dos olhos as lgrimas que precisava derramar e, pelo pranto, se
curasse de sua enfermidade" .11 Ora, observa o autor jocosamente, o mesmo efeito
seria obtido se ele ingerisse mostarda picante ou permanecesse no interior de
uma casa enfumaada.
O perodo entre meados dos anos 1570 e meados dos anos 1580 foi notvel
para a crtica inglesa em virtude do grande nmero de ataques ao teatro -
'freqentemente, masneI!! sempre, desferidos pelos escritores puritanos. As
defesas de Elyot, Bavande e outros implicam certa oposio moral ao drama na
poca em que foram escritas, mas as censuras ocasionais se avolumaram depois
de 1576. Quando Burbage inaugurou o primeiro teatro pblico naquele ano,
mobilizaram-se as foras do crescente conservadorismo religioso ingls, e uma
srie de sermes em Paul's Cross, pregados por Thomas Wilcox e outros, abriram
a campanha com todo o fervor de Unja nova cruzada.
 " '
76 TEORIAS DO TEATRO
o primeiro ataque sistemtico ocorreu em 1577 com a obra de john Nor-
thbrooke, Treatise wherein Dicing, Dauncing, VainePlaies orEnterludes... Are Reprooued
by the Authoritie of the Worde of God and Auncient Writers [Tratado no qual as
declamaes, danas, peas vs ou interldios so'reprovados pela autoridade da palavra
de Deus e dosescritores antigos]. Esse dilogo entre Mocidade e Velhice reproduz as
acusaes tradicionais contra o teatro, abeberando-se - como o ttulo sugere -
igualmente em autores clssicos e padres da Igreja. O que espanta at certo ponto,
contudo, que depois de condenar a obscenidade e a grosseria do drama em geral,
a Velhice aprova as peas acadmicas em latim e ingls como teis para os
exerccios escolares! Vem, na concluso, a tradicional distino de gneros:
A tragdia , propriamente, aquela casta de pea em que as calamidades e destinos
miserandos de reis, prncipes e grandes governantes so descritos e,representados,
quase sempre com incio e fim pesados e tristes. A comdia, essa apresenta gente
simples e comum; comea turbulenta, mas acaba em a1egria. 12 '
George Whetstone (c. 1544-1587), em seu prefcio a Premo and Cassandra
(1578), pea que foi a fome de Medida pormedida, rebateu esses ataques lembran-
do a alta estima em que o drama era tido nos tempos clssicos e recorrendo ao
costumeiro argumento tico: "A recompens.a dos bons induz os bons ao bem-fa-
zer; o castigo dos maus desencoraja os maus do mal fazer" . O prefcio, embora
curto, contm O mais completo sumrio at ento publicado das idias neocls-
sicas inglesas sobre o drama. Aps breve recapitulao das obras francesas,
espanholas, italianas e alems, condena os dramaturgos ingleses por sua flagrante
inconvenincia (pois usam "um tipo de fala para todas as pessoas"); por corrorn-
per suas peas a fim de "fazer graa" ("Muitas vezes, fazem de um bufo o
camarada de um rei"); por fundar seus trabalhos em impossibilidades; e, em geral,
por ignorar as unidades e a verossimilhana ("Em trs horas ele Corre mundo,
casa -se, tem filhos, os filhos crescem, saem conquista de reinos, matam
monstros, trazem deuses do cu e demnios do inferno") . 13
Panfletos e rplicas se multiplicaram depois de 1579 numa srie lanada por
Stephen Gosson (1554-1623), ex-ator: o causticante The Schoole of Abuse [A escola
do abuso] . Em agressividade, se no em conceitos, essa diatribe antecipou as
querelas crticas, bem ma is famosas, da Frana do sculo seguinte. tom moral
do ataque de Gosson levou cornentadores posteriores a confundi-lo com os
puritanos, mas seus argumentos e exemplos so tirados, na verdade, sobretudo
do humanismo clssico; quanto sua antipatia pela poesia, aproxima-se muito de
Plato. Ele admite que a boa arte possa instruir pelo exemplo virtuoso - "Os feitos
notveis de valorosos capites, os salutares conselhos de bons pais , as vidas
virtuosas dos avoengos", 14 mas ressalva que o poder da arte pode levar facilmente
tanto ao bem quanto ao mal. As obras poticas "insinuam -se no corao e afetam
a. mente, de onde a razo e a virtude devem comandar o resto";IS assim, ao
subjugar a razo, anulam a faculdade humana da escolha moral. Portamo, at
o REN ASCIME NTO NA INGLATERRA E NA HOLAN D A 77
que toda poesia possa colocar-se a servio da virtude, deve ser evitada. Essa obra
foi dedicada a Sir Philip Sidney (1554-1586), rico corteso que tinha fama de
generoso mecenas. Mas Sidney, longe de ficar lisonjeado, parece que se sentiu
impelido - em parte, pelo menos-- a iniciar sua famosa Defense DfPoetry [Defesa
da poesia], na qual refutava a doutrina platnica sustentada por Gosson . O
trabalho de Sidney deve ter sido escrito entre 1580 e 1583, mas s veio a pblico
I
.~
em 1593.
Entrementes, inmeras confutaes mais geis iam surgindo, entre as quais
I
!
uma apologia (a pgina de rosto se perdeu) de Thomas Lodge (c. 1558-1625),
jovem estudante de Direito que iniciou carreira literria justamente com esse
! panfleto. Lodge admite que a poesia tenha por vezes abusado, mas tem-na por
I arte de inspirao divina, segundo fontes tanto pags quanto bblicas. Seria
1 prejudicar o homem e a tica repelir to eficaz instrumento para a edificao
I moral: "Dizeis que, menos de ser a poesia banida, o vcio se perpetuar; pois
eu vos assevero que, se o estilo se modificasse, essa prtica seria proveitosa" .16
Gosson replicou num escrito apressado, Apologie of the Schoole of Abuse
[Apologia da Escola doAbuso] (1579), e no mais ponderado Players Confuted in Fiue
Actio;ts [Dramaturgos refutados em cinco aes] (1582), a mais ampla e bem condu-
zida dessa srie de argumentos. Suas cinco "aes", anlogas talvez aos cinco atos
de uma pea, baseiam-se nas quatro causas de Aristteles - eficiente, material,
formal e final - com um fecho que conduz todas elas para o fim exclusivo de
suscitar emoes. A causa eficiente das peas, afirma Gosson, sua origem na
religio pag , e, na funo original de celebrar os falsos deuses, elas constituem
as "do utrinas e invenes do diabo" . 17 Sua causa material so "co isas que jamais
existiram", porquanto o diabo pai da mentira e do engano: emoes distorcidas
e extremadas, acontecimentos fantsticos e "muitos monstros terrveis feitos
de papel amarelado" . Ainda quando relata eventos verdadeiros, o poeta f-los
parecer "mais longos, mais curtos, maiores ou menores do que de fato foram ". 18
A causa formal o modo de representao em si : interpretar mentir e mentir
pecar - argumento favorito dos crticos do perodo elisabetano tardio. A quarta
ao descreve o objetivo das peas: "Fazer pulular nossas emoes " e coloc-las
acima da razo e da temperana, o que "manifesta traio s nossas almas,
entregando-as cati vas dor".'? Ass im , conclui a quinta ao , as pe as forcejam
por arrastar os homens vaidade, apostasia, iniqidade, luxria e adultrio.
As linhas gerais de argumentao traadas por Gosson foram retomadas por
escritores como Philip Stubbes em Anaromie des Abuses [Anatomia dos abusos]
(1583). Lodge retirou-se da controvrsia em 1584, mas outros continuaram a
de blaterar. No mesmo ano, a Universidade de Oxford viu 'na matr ia int eres se
suficiente para transform-la em tese para a obten o do ttulo de Master of
Arts: "Devem ou no ser as apresentaes dramticas proibidas num Estado
bern-organ zadoz'v"
Depois de 1585 , os ataques de peso contra o teatro aparentemente diminu-
ram, embora A Mirrour DfMonsters [Um espelho de monstros] (1587) , de William
i' ,

78 TEORIAS DO TEAT RO
Rankin, e Th'Overthrow of Stage-Players [A derrocada dos atores] (1599), de john
Rainold, mostrem que a questo continuava palpitante. Nos ltimos anos do
sculo, entretanto, as apologias e as obras tericas constituem os documentos
mais interessantes. O Discourse of English Poetrie [Discurso sobre a poesia inglesa]
(1586) , de William Webbe, o mais extenso tratado sobre o assunto at ento
escrito, discute a tragdia e a comdia, mas quase nada acrescenta s distines
ps-clssicas e medievais correntes. Pouco mais se encontra naArt ofEnglishPoesie
[Arte da poesia inglesa] (1589), de George Puttenharn, mas, embora ele no trate
diretamente dos ataques de Gosson e outros, prope contra-argumentos que
antecipam os de Sidney. Sustenta que a fico mais agradvel e eficaz do que a
verdade histrica, podendo desempenhar, como sabidamente desempenhou,
valiosa funo social; ela se justifica, pois, em termos morais, ainda que seu
escopo seja emocional e sua diretriz a recreao e o deleite dos homens.
A principal obra crtica do perodo, Defense of Poesy [Defesa da poesia] (1595),
de Sir Philip Sidney, constitui um marco do Renascimento, no apenas para a
Inglaterra, mas para a Europa em geral. , em pane, reflexo da situao inglesa
- a culminao do pensamento crtico ingls da poca e uma resposta aos ataques
de seus compatriotas poesia imaginativa -, mas, tambm, uma sntese do
pensamento crtico renascentista em geral baseado profundamente em Aristte-
les sem, entretanto, negligenciar Plato, .,Horcio e os grandes cornentadores
italianos, sobretudo Escalgero e Minturno,
O ensaio de Sidney estrutura-se em trs partes principais : a primeira a
descrio da poesia, sua herana , sua natureza, sua relao com a histria e a
filosofia, suas formas; a segunda, uma rplica aos argumentos COntra a poesia; e
a terceira, um comentrio sobre a poesia contempornea na.Inglaterra. A defini-
o que Sidney oferece da poesia funda-se tanto em Horci quanto em Arist-
teles : trata-se de uma "arte imitativa ... ou seja, que representa, contrafaz ou
figura; que fala metaforicamente, pinta por palavras e tem por fim ensinar e
deleitar". 21 A idia que Sidney tem da imitao transcende os fenmenos da
natureza: o poeta torna manifestas as formas ideais que se encontram na mente
de Deus, distorcidas nos fenmenos naturais. Seu conceito de imitao aproxi-
ma-se, pois, do pensamento neoplat nico e aristotlico. Sidney tambm insiste
no propsito moral: a ao virtuosa o objetivo de todo aprendizado terreno, e
a poesia - mais especfica, mais convergente, mais tocante que suas rivais
prximas, a histria e a filosofia - presta-se melhor a isso. A comdia e a tragdia
so definidas com base em sua utilidade moral, a primeira imitando "erros
comuns" de um modo "ridculo e escarninho", a segunda induzindo os reis a "ter
medo de ser tiranos" e ensinando a todos "a instabilidade do mundo".22
. A poesia cometeu abusos, reconhece ele, como pode suceder a todas as coisas
boas, mas isso no nos deve impedir de utiliz-la adequadamente. Quanto
acusa o de que a poesia mente , Sidney esclarece que seu distanciamento da
realidade a ningum confunde, pois todos reconhecem que ela funciona por meio
de alegorias e figuras. "Haver alguma criana que , indo assistir a uma pea e
I
o RENASCIMENTO NA I N Gl.ATERRA E N A HO l. AND A 79
vendo a palavra "Tebas' escrita em grandes letras sobre uma velha porta, acredi-
tar que se trata mesmo de Tebas?",23 pergunta ele.
Na seo final, sem dvida influenciada pelos comentadores italianos de
Aristteles, Sidney concede tragdia um primado indito no mundo erudito
ingls. Infelizmente, suas observaes sobre esse gnero destoam da prtica dos
grandes dramaturgos elisabetanos que logo iriam surgir ; todavia, mal se pode
censur-lo por no ter antecipado tais concepes. Seus argumentos e exemplos
baseiam-se nas melhores autoridades precedentes e num slido conhecimento
da prtica contempornea. Na esteira de Castelvetro, denuncia o abuso, comum
na Inglaterra, das unidades de tempo e lugar: "A sia de um lado e a frica de
outro", e as aventuras de toda uma existncia humana, ou mais, no lapso de duas
horas." Como Escal gero, ele busca "uma linguagem majestosa e frases sonoras
que atinjam as culminncias do estilo de Sneca, igualmente repassadas de
moraldade"." Como Minturno, associa a comiserao admirao, afirmando
que elas, e no o terror, so as emoes primrias da tragda." Sidney aceita a
mistura de elementos cmicos e trgicos quando a pea o exige, mas condena o
excesso dessa prtica por parte dos dramaturgos ingleses.
Abordando mais superficialmente a comdia, faz distino entre o deleite, .
que " uma alegria presente ou permanente", e o riso, que " apenas um prurido
sarcstico". Os dois podem, e devem, combinar -se na comdia, mas a verdadeira
finalidade tem de ser a instruo agradvel. O material adequado para a comd ia
so as fraquezas humanas incuas: "O corteso amvel e pressuroso, o Traso
insensvel e ameaador,o professor sabicho, o viajante mentirosov.?
Essa preocupao em aprimorar a comdia e remov-la do domnio da farsa
tambm se encontra nos prefcios de John Lyly (1553-1606), responsvel pelas
concepes crticas mais interessantes feitas por um dramaturgo profissional do
perodo . O intento da comdia, diz ele, "mergulhar no deleite e no escapar da
leveza, provocar sorrisos e no gargalhadas ' ,28 Ouanto questo da finalidade
moral do drama ou da distino dos gneros, entretanto, a imaginao romn -
tica de Lyly distancia-o muito de Sidney. O prlogo ao Endimion (1591) , por
exemplo, no defende obras sem funo moral, que no sejam "nem comdia,
nem tragdia, nem histria, nem coisa alguma" , mas apenas um passat empo
fantasioso .?
Os gneros tradicionais tambm so rapidamente discutidos no annimo A
Warning for Fair Women [Um aviso s mulheres honestas] (1599), que caracteriza a
Tragdia como um comentador do coro e comea por um galhofeiro debate entre
Histria, Comdia e Tragdia. Enquanto a Comd ia explica chistosamente a
tragdia como "O modo de alguns tiranos danados obterem a coroa,!Apunhalan-
do, enforcando, envenenando, asfixiando, degolando", a prpria Tragdia se
define antes pelo efeito que pelo tema: "Apresento paixes que comovem a alma ,
aceleram o corao, agitam as entranhas/ E arrancam lgrimas dos mais austeros
0Ihos" .30O assunto dessa pea domstico e no palaciano, baseado num crime
muito comentadoi na poca. No final,. a Tragdia admite a dificulade de criar
 80 TE O R IAS DO T EAT RO
"matria de importncia" a partir de um tema popular, mas sustenta que a
verdade histrica tem de prevalecer sobre a ornamentao artstica.
Poucos dos grandes dramaturgos do Renascimento ingls deram ateno
especfica teoria do drama. Apenas menes dispersas e fragmentrias podem
ser encontradas em Marlowe, Kyd e Shakespeare, embora a prtica deste ltimo
propiciasse, inquestionavelrnente, uma fonte de valor incalculvel para os teri-
cos posteriores. O primeiro dramaturgo ingls a produzir um corpo significativo
de comentrios crticos foi Ben jonson (1573-1637), que sem dvida mostrou
.rnaior interesse pelas dimenses literrias de sua obra do que os predecessores.
A influncia de Sidney pode ser claramente vislumbrada no Prlogo (escrito por
volta de 1612) de sua pea de estria, Every Man in His Humour [Cada qual com sua
disposio] (1598), que abrevia os ~rgumentos de Sidney com relao s unidades
e retoma sua opinio quanto ao objetivo da comdia: "Brincar com as loucuras
humanas, no com crimes"."
Na Introduo a Every Man out of His Humour (1600), ]onson considerou
pormenorizadamente o tipo de "loucuras humanas" que deveriam constituir a
esfera da comdia e, assim fazendo, afastou-se nitidamente das idias de Sidney.
Recorrendo fisiologia medieval, observou que uma personalidade normal
resultava do equilbrio dos fluidos orgnicos, ou humores, correspondentes aos
quatro elementos primrios: terra, ar, fog? e gua. ]onson ampliava metafor ica-
mente essa idia, atribuindo a um "humor" toda instncia em que "uma qualidade
peculiar/ De tal modo possui o homem que arrastai Todos os seus afetos,
espritos e poderes/ Numa nica dire ".32 Assim, o assunto da tragdia deve Guarini, chama sua obra uma tragicomdia pastoral e, considerando ambos os
ser um trao de personalidade dominante e distorcido, no um mero capricho ou
simulao. O objetivo da comdia continua sendo moral, o de "flagelar" tai s
distores metendo-as a ridculo. A poesia, reza a Epstola Dedicatria a Volpone
(1607), "instruir os homens na maneira mais razo vel de viver" .33
O Prlogo de Volpone assegura que a pea foi "burilada/Nos termos propos tos
pelos melhores crticos ", que seu autor observou as unidades de tempo, lugar e
pessoa, afastando-se das " regras inteis".34 Esse lt imo comentrio adverte qu e
]onson pretendia escap ar, quando achasse necessrio, s exigncias da teori a
neocIssica. A Introduo a Cada qualfora de sua disposio arrola algumas "leis da
comdia" - diviso igual em atos e cenas, nmero conveniente de atores, emprego
do coro e unidade de tempo -, mas insiste em que o poeta no precisa apegar-se
rigidamente a elas, j que os prprios autores clssicos nem sempre o fzeram .!
Semelhantemente, a Epstola Dedicatria a Volpone cita a prtica clssica em
defesa da concluso sombria da pea, a qual "pode, obedecendo estritamente
lei cmica, sofrer censura", a despeito de sua inflex vel moralidade."
Idntica maleabilidade pode ser detectada nas bem mais breves observae s
de ]onson sobre a tragdia no Prefcio de Sejanus (1605) . Os aspectos da tragdia
que ele reivindica para a pea - dignidade das pessoas, elevao de estilo,
declaraes sentenciosas e verossimilhana - refletem, claramente, antes a pr-
tica de Sneca e a teoria clssica tardia do que Aristteles. ]onson admite que sua
O RENASC IMENTO N A I N GLA T ERRA E NA HO L AN DA 81
obra no tem coro e agride a unidade de tempo, mas assevera que nem
necessrio nem possvel, nos tempos modernos, seguir "a antiga situao e o
esplendor dos poemas dramticos" sem prejudicar o "deleite do povo".J7 Assim,
como muitos de seus colegas dramaturgos na Inglaterra e outros pases , durante
o perodo, ]onson confessa que o gosto do pblico import a mais que as regras
clsscas.
Outros comentrios crticos da poca, pela maior parte notas sucintas guisa
de prefcios das peas, esto geralmente em consonncia com ]onson, reconhe-
cendo as regras clssicas (romanas) apenas para consider-Ias de vez em quando
incompatveis com o gosto contemporneo. john Webster (c. 1580-1625), pre -
faciando seu The White Devil [O diabo branco] (1612), reconhece que a obra " no
um verdadeiro poema dramtico" e declara, como Lope de Vega, estar bem
ciente das regras, mas que a ma is perfeita das tragdias - escrita segundo todas
as leis, como estilo elevado, pessoas graves e coro sentencioso - ficaria contami-
nada pelo "hlito indisfarvel da multido".38 Numa dedicatria menos apolo-
gtica a.The Revenge ofBussy d'Ambo is (A vingan a de Bussy d'Ambois) (1613), George
Chapinan (c. 1559-1634) faz eco a ]onson e Sidney quanto s exigncias da
tragdia: "Parecena com a verdade ... instruo material, incitamento elegante
e sentencioso virtude e desestmulo de seu conrrriov.?
A breve comunicao de Iohn Fletcher (1579-1625) "Ao leit or", que introduz
The Faithful Shepherdess [A fiel pastora] (1609), inova ao reivindicar, sem tom
apologtico, novos elementos para o drama. Fletcher, obviamente insp irado po r
termos suscetveis de interpretao errnea, oferece sua prpria definio deles.
Trata a "pastoral" de acordo com o conceito clssico de convenincia: "Represen-
tao de pastores e pastoras com suas aes e paixes inteiramente em harmonia
com sua natureza, sem exceder as antigas fices e as tradies populares". A
definio que d do gnero misto da tragicomdia contm as definies indiretas
dos dois gneros tradicionais. A tragicomdia
no assim chamada por aluso a risos e crimes, mas por apetecer a morte - oque
basta para que no seja tragdia - e, no obstante, aproximar-se bastante dela - o
que basta para que no seja comdia. Deve ser a representao de tipos conhecidos,
com problemas que no envolvam a vida; nela, um deus to justo quanto na tragdia
e os homens to inferiores quanto na corn dla."?
As poucas observaes sobre o drama que devemos a Fran cis Bacon (1561-
1626) no De augmen~is scientiarum (1623) refletem a pr eocupao humanista com
a educao moral iinda dominante, bem como a forte prefernci a do prprio
Bacon pela filosofia em detrimento da poesia. Ele cons iderava a poesia um .
estmulo agradvel. mas nada proveitoso, dos sentidos. O drama "seria de grande
utilidade se fosse sadio", mas , no geral , foi corrompido e subtrado a toda
disciplina, de sorte que muito raramente se v nele o estmulo virtude que tinha
82 TEOR I AS DO T EA TRO
para os antigos, os quais o utilizavam com mais cuidado . Bacon fere uma not a
bastante original ao considerar as fontes do poder do teatro, uma das primeiras
observaes sobre a psicologia de massa: " certo, embora isto seja um grande
se gredo da natureza, que as mentes dos homens reunidos ficam mais abertas aos
afetos e im presses do que quando eles esto ss"."!
A ltima obra de vulto da crtica renascentista inglesa foi o Timber orDiscoveries
de Ben jonson, publicado postumamente em 1640. Esses apontamentos, que
aparentemente nunca se destinaram publicao, renem observaes de uma
enorme variedade de fontes , remodeladas para refletir as prprias concepes de
jonson. Nota-se a forte incidnc ia do academicismo corrente, 'embora o autor
evite, como sempre, a aceit ao servil da autoridade, pontificando: " certo qu e
eles abriram as portas e indicaram o caminho que se desdobrava nossa frente
- mas como guias, no como comandantes ... A verdade a est para todos; ela
no de modo algum exclusiva".42 A seo final do livro, dedicada ao drama, deve
muito obra do crtico holands Daniel Heinsius (1580-1655) e chega a tradu-
zi-lo palavra por palavra . A crtica holandesa, sobretudo a de Heinsius, exerceu
forte influncia sobre as letras europias no incio do sculo XVII; no apenas
jonson , mas a gerao seguint e de crticos franceses , bem como Racine e
Corneille, abeberaram -se larga em Heinsius, como nas fontes italianas, para
lan ar os fundamentos da teoria dramtica neoclss ica.
Os frte is ano s do academicismo renascentista holands tiveram incio com
a fundao da Un iversidade de Leyden, em 1575 . Em 1590 , o filho dejlio Cs ar
Escalgero, Jos, depois de herdar o posto do pai como um dos grandes eruditos
europeus, comeou a trabalhar na universidade, onde ficou at falecer, em 1609.
Seu aluno favorito era Heinsius, que deu seqncia trad io de Escalgero nu ma
obra de acentuada repercusso, De tragoediae constitutione (161 ). Heinsius, com o
j onson, mas diferena de muitos de seus predecessores italianos, via em
Aristteles no um legislad or, mas um observador filosfico que apenas ana lisou
os as pectos dos fen m enos e - quando pos svel - tirou concluses gerais . Talvez
seja por isso qu e Heinsius, a despeito de su a admi rao pelos Escalgeros, no
tentou demarcar uma posio crtica e indicar em que ponto ela se apartava da
defendida pelo filsofo grego. Sua definio de tragdia segue de perto a de
Aristteles: "Imitao de uma ao sria e completa, de extenso conveniente;
composta em lin guagem harmoniosa, rtmica e agradvel, com os eventos apr e-
sentados em partes diferentes, no em forma narrativa, mas provocando pela
piedade e terror a exp iao desses sentimentos. Assim, a tragdia uma imitao
do srio e grave, ao passo qu e a comdia o do alegre e agradvel"." Heinsius
tr aduz ktharsis por expiatio, em vez do termo mais literal e tradicional purgatio ,
alegand o que Arist teles, ao contrrio de Plat o, no considerava as paixes ms
em si mesmas, ma s recrimin ava unicamente seu excesso ou deficincia. Afuno
da tragdia, portanto, expor o pblico ao terror e piedade, de modo que os
pou co inclinados a essas pa ixes aprendam a senti-las e os muito inclinados se
saciem delas pelo hbito, logrando assim ma is equ ilbrio emocional.
O R ENAS CIMENTO NA ING LAT ERRA E N A HOLA ND A 83
H aqui certa ressonncia da idia de Minturno, por sua vez base ada nas
no es medievais da tragdia, segundo a qual O prprio homem 's e prepara para
os golpes do destino observando as catstrofes sofridas por outros. Heinsius,
entretanto, pretendia domar as paixes para que o homem suportasse no apenas
as grandes calamidades, mas tambm os dissabores do dia-a -dia. Desse modo, a
tragdia desempenhava uma finalidade didtica. Tal atitude aproxima Hensius,
mu ito mais que a ma ioria dos italianos, da compreenso do interesse de Arist-
teles pelo esta beleciment o de uma empatia com O heri trgico, o qual , como ns
me smos, devia ser uma mescla de bem e mal - embora Heinsius seja ma is
exigente que Aristteles ao definir a falha tr gica. Para Heinsius, o mal s pode
ser conscientemente praticado por homens perversos; assim, caso pretenda ser
eficaz, a tra gdi a tem de basear-se apenas em transgresses no premeditadas .f
O int ere sse horaciano pelo elemento didtico tambm pode ser encontrado
no tratamento de Heinsius da comdia. Uma leitura distorcida do comentrio
feito por Aristteles sobre o riso, como uma espcie do desagradvel ou perverso,
consistente em alguma fealdade ou defeito, nem penoso nem prejudicial, levou
o crtico holands a exprimir srias reservas quanto ao despertar do riso - reservas
repetidas por Ionson. que considera isso "um erro da comdia, uma certa torpeza
que deprava a parte s da natureza humana", 4S idia cur iosafielrnenre reprodu-
zida por crticos ingleses do neoclassicismo tard io. .
Considerando-se a insistncia nas trs unidades em anos subseqentes ,
sobretudo na Fran a, de notar que Heinsius, como Aristteles, pouc o tem a
dizer a respeito do assunto. A unidade de ao fundamental para ele, consti -
tuindo o tema de seu quarto captulo e sendo repetidamente mencionada em .
outros lugares . A unidade de tempo sugerida em diversas pass agen s, mas
Heinsius, novamente nos passos de Aristteles, cons idera a veros similha na
fidelidad e essncia de uma espcie, no a .indivduos (o qu e sep ara o po eta do
histo riador) . Por tanto, em nada o preocupa o tipo de iluso teatral prop ugnad o
por Castel vetro. A un idad e de lugar, Heinsius sequer se refere.
O prim eiro resumo do corpo de regras desenvolvido pelos crt icos neoclssi- .
cos de final do scu lo XVI e comeo do XVII deveu-se ao segundo maior cr tico
holands do perodo, Gerardus joannes Voss ius (1577.-1649), em Poeticarum
institutionum libri tres (1647). Esse compndio latino no continha refer n cias
diretas aos crticos vernaculares da Itlia , Frana, Espanha ou Inglaterra, nem ao s
debates literrios especficos que haviam constitudo parte to substancial da
crtica vernacular na maioria daqueles pases. Em vez disso, Vossius intenta
sumariar as cont ribuies de Horcio, Aristteles, Escalgero, Donato, Minturno
e seu compatriota Heinsius . Ele perfilha a concep o neoclssica geral de qu e a
poesia deve "ensinar agradando". Ent retanto, concorda com Escalgero em que
a mera apr esentao de boas e ms aes no palco induz os homens a imitar as
primeiras e evitar as ultimas, nisso se distanciando de Chapelain e La Mesnar-
di re, na Frana, que insistiam na recompensa da virtude e casti go do vcio . Ele
define a tragdia c.omo um "poema drat;ntico" que con tm aes "graves e sri as"
 84 TEORIAS DO TEATRO
O RENASCIMENTO NA INGLATERRA E NA HOLANDA 85

e personagens "ilustres, 111as infelizes", o qual leva purgao das "disposies 13 George Whetstone, Dedicatria a Promos arnl Cassandra. in G. G. Smith (Ed.) Elizabethan
gerais" e no apenas das emoes especficas da piedade e do terror.f A catarse, Criticai Essays, London, 1904. 2v., v.I, p.59.
com efeito, tem pouco interesse para Vossius; ele explic. os assassinatos, incestos 14 Stephen Gosson. The Dramatic Criticism, A. F. Kinney (Ed.), Salzburg, 1974, p.82.
e outros atos igualmente "vergonhosos e atrozes" como um acicate, no do terror, 15 Ibidem. p.89.
mas do "admirabile", palavra a que d o sentido de espantoso ou surpreendente,
16 Thomas Lodge, A Replyto Stephen Gosson's Schoole of Abuse, London, 1'879. pA!.
similar ao merveilleux dos crticos franceses da poca.t? Ambos os termos derivam
17 Gosson, Criticism. p.15!.
do comentrio de Aristteles segundo o qual o terror e a piedade so maiores
18 Ibidem. p.161. 169.
quando os eventos se nos apresentam inopinadamente.
19 Ibidem, p.181.
Como Heinsius, Vossius ignorava por completo o problema da unidade de
lugar e quase nada tinha a dizer da unidade de tempo. A unidade de ao, no 20 Andrew Clark, Register Dfthe University DfOxior, Oxford, 1887. v.Il, pt.I, p.171.
entanto, importava-lhe muito: a discusso que enceta a respeito dessa questo 21 Sir Philip Sidney, The Defense DfPoetry, A. S. Cook (Ed.), Boston, 1890. p.9.
. ocupa vrios captulos e uma das mais abrangentes do perodo. O drama deve 22 Ibidem, p.28 .
conter uma nica ao e um nico heri, embota a ao-possater partes 23 Ibidem. p.36 ..
subordinadas, de tal forma unidas pela probabilidade e necessidade que nenhuma 24 Ibidem, pA8:
pode ser omitida ou modificada sem dano para o todo. As aes secundrias so 25 Ibidem, p.47.
usadas para ornamentao, desde que permaneam apensas ao principal e 26 Ibidem, p.50.
jamais lutem com esta pela primazia do interesse. 27 Ibidem, p.51-2.
Todas essas concepes sero mais tarde desenvolvidas por D'Aubignac e
28 john Lyly, Prlogo a Sapho andPhao (1584). in Complete Works, Oxford, 1902, 3v., v.Z, p.371.
outros, que buscavam regularmente a orientao de Vossius como seus prede-
29 Lyly, Prlogo a Endimion, in Complete Works, v.J, p.20.
cessores haviam buscado a de Heinsius. ..
30 A Warningfor Fair Women, Charles Cannon (Ed.), The Hague, 1975, p.98.
31 Bel! [onson, C. H. Herford e Percy Simpson (Ed.), Oxford, 1925-1952, 11 V., v.3, p.303.
32 Ibidem, pA32.
NOTAS 33 Ibidem.w.S, p.20.
34 Ibidem, p.24.
Thomas More, Utopia, trad, inglesa de Ralph Robinson, texto atualizado por Mildred
35 ibidem, v.2, pA36-7.
Campbell, New York, 1947. p.61.
36 Ibidem, v.5. p.20.
2 Thomas Elyot, TheBookNamed the Governor, ed. e atualizado por S. E. Lehmberg, New York,
37 Ibidem, vA. p.350.
1962, p.47-8.
38 [ohn Webster, Complete Works, F. L. Lucas (Ed.), New York, 1966. 4v. v.I, p.107.
3 Ibidem, p.33.
39 George Chapman, The Plays and Poems, T. M. Parrot, New York, 1961. 2v. v.I, p.n.
4 Nicholas Grlrnald, Epistola nuncupatoria a Christus Redivivus. trad. inglesa de L. R. Merrill in
The Life and Poems of Nicholas Crimald, Yale Studies in English, v.69, New Haven, 1925, 40 john Fletcher, The Faithful Shepherdess, in The Dmmatic Works in the Beaumont and Fletcher
Canon. Fredson Bowers (Ed.), Cambridge, 1966-1976, 5v., v.S, pA97.
p.l09.
41 Francis Bacon, TheAdvancement of Learning, ]oseph Devey (Ed.), New York, 1905, p.116.
5 William Bavande, A. Woork of [oannes Ferrarius Montanus Touchynge the Cood-Orderynge Dfa
42 [onson, v.S, p.567.
Commonweele... (London, 1559).81.
43 Daniel Heinsius, De tragoediae constitutione (Amsterdam, 1643). p.18.
6 Ibidem, p.103.
44 Ibidem, p.76-7.
7 Alexander Nevyle, The Tenne Tragedies of Seneca. Manchester, 1887. p.162.
45 [onson, v.B, p.643.
8 Arthur Brooke, To the Reader, in Romeus andjuliet. London, 1908, p.lxv.
46 Gerardus Vossius, Poeticarum institutionum, (Amsterdam, 1701). 2v., v.Z, p.11.
9 Roger Ascham, The Whole Works, London, 1864, 2v., v.2, p.213.
47 Ibidem, v.Z, p.l3.
10 Ibidem. p.228.
11 Giovanni della Casa. Galateo, trad, inglesa de Robert Peterson, London, 1576. p.31.
12 [ohn Northbrooke, Treatise... London, 15n. p.l04.
 8

A F RA N cA . D O s C U L O X V I I

Depois dos escritos de Vauquelin e Laudun, na virada do sculo, quase vinte

anos se passaram antes que aparecessem na Frana outras obras crticas impor-
tantes sobre o drama (com a discutvel exceo do trabalho de Heinsius). O drama
mais festejado no incio do sculo era o de Alexandre Hardy e outros que, como
Lope de Vega, buscavam o sucesso popular desafiando as normas clssicas.
Ironicamente, o tipo de teatro at certo ponto fiel a esses preceitos e ao mesmo
tempo popular era a pastoral, forma desconhecida na Antigidade e vista com
desconfiana pelos neoclassicistas italianos, mais conservadores. O xito de peas
como o Pastor Fido de Guarini encorajou os crticos e, vez por outra, os drama-
turgos a estabelecerem na Frana a tradio da crtica neoclssica peninsular. A
mais famosa das regras italianas, a das "trs unidades", parece ter-se esvado da
conscincia francesa depois de promulgada por escritores como Ronsard e Jean
de la Taille -para s reaparecer por volta de 1630. Ento, quase ao mesmo tempo,
diversos autores reabriram a discusso das unidades, provocando em seguida
muita celeuma sobre quem, na verdade, as teria descoberto ou redescoberto.'
. Talvez fosse mais acertado dizer que apenas a unidade de lugar reentrou nos
debates crticos por essa poca, pois as de ao e de tempo j eram comumente
aceitas - ao menos pelos crticos conservadores - numa linha de pensamento quase
ininterrupta desde Jean de la Taille a Jean Chapelain (1595-1674). Elas foram
advogadas, como vimos, por Vauquelin, em 1605, e depois por Chapelain num de
seus primeiros ensaios, o "Prface de l'Adone du Marin" ["Prefcio ao Adonis de
Marino"] (1623). A obra mais clebre sobre o drama nos anos 1620, o "Prefcio
ao Tyr et Sion" (1628) de Franois Ogier (falecido em 1670), aparentemente
desfecha um ataque geral s rgidas exigncias da crtica neoclssica, mas, na
verdade, atenta qU,ase que exclusivame~te para a unidade de tempo. Embora fosse
 88 TE O R I A S D O TEAT R O
saudado, no ocaso do s culo XIX (quando se redescobriu seu prefcio de h muito
esquecido), como autntico precursor dos romnticos, na ns ia que estes tinham
de livrar o artista das amarras clssicas, vale lembrar que ; em sua prp ria poca,
Og ier assum ia uma postura conservadora . O drama que ele defendia j fora im-
plantado por Alexandre Hardy e outros; aquilo a que se opunha era (para os fran -
ces es) o estilo ital iano de drama mais moderno, que por fim acabou se impondo .
Ogier sabia mu ito bem que , a de speito da popularidad e de Hard y, os estudi-
osos da teoria dramtica iria m exigir argumentos tirados da tradio e da prtica
clssica, no da moderna. Por isso, insurgiu-se contra a unidade de tempo
lanando mo de duas estratgias que j haviam servido aos crticos itali anos. -
Em primeiro lugar, apontou excees a essa exig ncia nas obras dos prprios
autores clssicos - Sfocle s, Menandro eTerncio. A seguir , aplaudiu-os por sua
lib erdade, ressaltando que alguns dramas clssicos foram prejudicados pela
observncia excessiva da norma. Em alguns, ela fez que "cert os incidentes e
encontros, que no poderiam ter acontecido em to acanhado lap so de tempo,
ocorressem num nico dia" ; em outros, a dificuldade foi contornada graas a uma
"estafante enumerao de intrigas insossas" extracnicas, que ao fim s serviram
para irritar e maar o espectador.? .
Sua segu nda estratgia foi en fati zar as diferenas entre as socied ade s grega e
moderna. Apropriadas ou - no para os grego s, Ogier negava qu e as regras
pudessem ser impostas a d ramaturgos de uma cultura diferente:
Os gregos trabalharam para os gregos e foram bem-sucedidos ao julgar a gente
culta de seu tempo. Ns, porm, caso concedssemos algum espao ao gniode nosso
pas e s preferncias de nossa prpria lngua, os imitaramos melhor do que acedendo
obrigao de seguir, passo a passo, seu plano e seu estilo .
A liberdade defendida por Ogie r continuou a ter seus ar autos nos anos que
se se guiram, mas sempre enfrentando a oposio da tradio crti ca dominante.
No ape nas as unidades de ao e tempo eram continuamente reafirmadas com o
es se nc iais ao drama com o, logo aps a publi cao da obra de Ogier , a un idade de
lu gar lhes foi regu larme nte acrescenta da. Em 1630, o dramat urgo And r Mares-
chal observava, no prefcio de su a Gnreuse allemande [Generosaalem]. que no
se confinara "aos apert ados laos de lugar, tempo e ao , ditame principal das
re gr as dos antigos"." Entretanto, no mesmo ms, Chapelain saa a campo em
patrocnio dessas trs unidades numa carta que continha quase todos os argu-
m entos convencionais dos paladinos da regularidade.
Embora Chapelain gabe os antigos, suas teses se baseiam no na autoridade,
mas numa teoria do funcionamento do drama. Ele nega a idia de que este foi
criado un icamente para agradar (embora ressalve que, mesmo qu e.o tivesse sido,
a ob ed incia s regras proporcionaria mais prazer que sua rejei o) ; ao contrrio,
o fim principal da representao cn ica "comover a alma do especta do r graas
ao poder da verdade, com a qu al as vrias paixes so expressas no palco , e dessa
A F R A N A DO SCULO XVII
89
. m~~ira purg-Ia d?s. infortunado~ efeito,s que tais paixes podem nela desper-
tar ', Para conseguir ISSO com maior eficacia, o drama deve refletir as condies
da VIda real; portanto, a representao tem de ser "acompanhada e secundada"
pela verossimilhana (vraisemblance) , conceito-chave na obra de Chapelain . A
grande descoberta dos antigos foi "privar o espectador de toda oportunidade de
reflet rsobreaqu lo..que est vendo e de duvidar de sua autenticidade". Pa-ra
fomentar essa iluso existem as unidades, corno tamb rno conceito de conveni-
ncia, o qual, apresentando as caractersticas tradicionais e esperadas das diversas
idades e condies sociais, nada oferece que afete a credulidade do espectador.
Chapelain no ins iste numa correspondncia minuto a minuto entre o tempo
teatral e o tempo real; permite que a ao se estenda desde que o prazo extra
dec.orra durante os entreatos e interldios, mas cuida que um perodo total de
mais de 24 horasexigiria demais da credulidade do pblico. As unidades de ao
e .lu~a.r esto estreitamente relacionadas a esse ponto de vista, j que dilatar a
histria por um longo perodo de tempo envolveria diversas aes, o que turvaria
o ~o~o do drama, e diversos locais, o que comprometeria a iluso. No se pode
exigir do espectador que imagine que "o mesmo palco, sempre diante de seus 'i
;'
olhos',tornou~seum lugar diferente daqueleque o poeta a princpio concebeuv.s I
r:
Tambem no Interesse da verossimilhana, Chapelain sugeria que os autores I
franceses segu ssem o exemplo de certos dram~turgos italianos e espanhis qu e !
comeavam a escrever em prosa.
.Essas id ias foram pela primeira vez empregadas com xito no teatro porJean
Mairet (1604-1 686), cujo Prefcio a Silvanire (1631) constituiu um manifesto
capital da nova abordagem . Tem a forma de uma pequena Ars poetica, comeando f
I.
com uma seo sobre o poeta e a poesia, continuando com um exame dos I
diferentes gneros e concluindo com um longo arrazoado sobre a comdia. As j
defini es de tragdia e comdia so inteiramente tradicionais. A tragdia "o I,-.
espelho da fragilidade das coisas humanas", lidando com reis e prncipes,
comeando pela alegria e terminando pela desgraa.A comdia encena as ma zelas
da gente comum, comeando pela tristeza e terminando pelo jbilo. Sua fun o
moral "mostrar a pais e filhos como viverem bem em companhia"." Mairet cita
trs "leis" para a com dia : ser crvel, apresentar ao n ica e respeitar a unidade
de tempo, "norma fundamental do teatro". No menciona a unidade de lu gar
que, entretanto, est claramente implcita na de tempo, pois Mairet fala do
absurdo de um ator estar em Roma no primeiro ato e em Atenas ou Cairo no
segundo. Como Chapelain, cr que a verossimilhana seja a base dessa orienta-
o, j que o drama - diferena da histria - "uma apresentao ativa e
emocional de coisas como se realmente acontecessem no momento". B
Os argumentos ass im expressos em 16301631 foram retomado~ numa srie
de cartas, prefcios e manifestos surgidos entre 1631 e 1636. Isnard, no Prornio
a La filis de Scire (1631) , de Pichou, clamava por uma correspondncia exata entre
te~po real e tempo teatral . Chapelain, no Discours de la posie repr sentative
[Discurso sobre a poesia dramtica] (1635) , repetia que os antigos haviam desen-
 90 TEORIAS D O TE ATRO
volvido as regras 9a unidade de lugar e do "dia natural" para "alicerar a
verossimilhana". Nesse mesmo ensaio, Chapelain fala da biensance, termo-cha ve
do classicismo francs e bem prximo da verossimilhana. A palavra fora empre-
gada por Pelletier em 1555 e por Vauquelin em 1605 como traduo do latim
decorum, mas, tal qual o conceito de unidades, gozou de maior influncia aps
1630 . Chapelain empresta-lhe o sentido tradicional: "Fazer que cada personagem
,- fale de acordo com sua condio, idade, sexo" . Despoja o termo de quaisquer
conotaes morais. Entretanto, biensance, como o vocbulo ingls propriety
(convenincia), pode ser tomado como sinnimo de adequao, conforme Cha-
pelain o ilustra, ou implicar posteriormente decncia moral (decoro), significado
que os crticos tardios com freqncia lhe associam . '
Enquanto tericos como Chapelain e alguns dramaturgos apoiavam as regu-
lamentaes italianas. outros escritores (principalmente os dramaturgos ligados
ao Htel de Bourgogne, mais sensveis ao gosto popular) assumiam uma postura
mais flexvel. Scudry, no prefcio de seu Ligdamon er Lidias (1631), assevera como
Lope de Vega que leu todas as autoridades na questo do drama, mas preferiu
desafi -las para agradar ao pblico. De igual modo, Rayssiguier observava em sua
adaptao da Aminta (1632) de Tasso que "quem deseja obter ganho e aprovao
para os atores que recitam seus versos obrigadoa escrever sem observncia das
regras".9 . id a.!' parece que Richelieu estava mais interessado em resolver um debate
Essas as linhas gerais de argumentao pr e contra as regras neoclssicas
que foram seguidas pelos participantes da famosa controvrsia do Cid. conse-
qente primeira apresentao da pea de Corneille (1606-1684) em 1637 . O
enorme sucesso de Le Cid espicaou a inveja dos dramaturgos rivais e inspirou
vrios deles a publicar ataques contra a obra. ' O primeiro a fazer acusaes de
interesse para os estudiosos da teoria dramtica foi Georgesde Scudry (1601-
1667), cujas Observations sur le Cid [Observaes sobre o Cid] (publicadas anonima-
mente em 1637) tentavam demonstrar que "o tema insignificante, infringe as
regras principais do poema dramtico, sua conduo revela falta de discernimen-
to, tem versos ruins, quase todas as suas belezas no passam de pl gio".'? Scudry
corrobora a prescrio de Aristteles 'de uma nica revoluo do sol com suas
prprias teses sobre a extenso adequada de um belo objeto, fazendo da unidade
de tempo o critrio dessa beleza. Ainda assim condena Cornellle, que ~o obstante
confinou literalmente sua ao ao lapso de 24 horas, por amontoar eventos
histricos de vrios dias, ofendendo assim tanto a histria quanto a verossimi-
lhana. Aos olhos de Scudry, entretanto, a grande falha da pea era a imoralidade.
Dado que o drama foi inventado para "instruir de modo agradvel", o palco deve
sempre mostrar "a virtude recompensada e o vcio punido" - ao passo que
Corneille apresenta uma filha satisfeita por casar-se com o assassino de seu pai. '!
Corneille replicou a esse ataque com uma 'vigorosa Lettreapologitique [Carta
apologtica], que no condescendeu em responder s acusaes especficas de
Scudry; outros escritores annimos, porm, arriscaram refutaes ponto por
ponto: Ladeffense du Cid [A defesa do Cid] e La voix publique M. de Scudry [A opinio
A r-RA N A DO S CULO XVII 91
pblica ao Sr. de Scudry] (ambas de 1637) . O "burgus de Paris", em Le]ugement
au Cid [O julgamento doCid] (1637) , gabava-se: "Nunca li Aristteles, nada sei das
regras do teatro, mas avalio uma pea de acordo com a satisfao que ela me
proporciona" .12 Nessa base, claro, as idias de Scudry a respeito de unidades,
maus versos e mesmo moralidade podem ser postas parte. Entrementes, outros
panfletos do partido contrrio apareciam. O dramaturgo Jean de Claveret, cen-
surado um tanto gratuitamente na carta de Corneille a Scudry, respondeu com
uma investida pessoal, a Lettredu Sr. Claveret au M. Comeille [Missiva doSr. Claveret
ao Sr. Comeille], que por seu turno inspirou uma rplica annima, L'amy du Cid ,
Claveret [O amigo do Cida Claveret]. Todos esses panfletose pelo menos mais outro
tanto vieram a pblico nos primeiros meses de 1637, e, atiando o debate,
ameaaram degenerar numa guerra de insultos pessoais. A essa altura, Scudry
escreveu recm-fundada Academia Francesa admitindo a autoria das Observati-
ons, que iniciara a polmica, e pedindo que aquela instituio examinasse suas
acusaes e lhes atestasse a validade.
Corneille aceitou a proposta, embora com alguma desconfiana, ' quando
soube que o prprio cardeal de Richelieu a aprovava. Presumia-se de h muito
que Richelieu contava entre os adversrios da pea e iria valer-se da Academia
para castigar Corneille. Entretanto, estudos mais recentes confutaram essa
artstico que desandara para a agresso pessoal infrutfera, e em aumentar o
prestgio e o brilho de sua recm-fundada instituio. Enquanto o exame pros-
se guia (por um perodo de seis meses), continuava a batalha dos panfletos, apesar
de Richelieu ter escrito a Scudry e Corneille na tentativa de aliviar a tenso.
O mais interessante desses panfletos foi o Discours Cliton [Discurso a Clito],
que continha um Traict de la disposition du pome dramatique [Tratado da disposio
do poemadramtico], longa e apaixonada defesa da liberdade j antes advogada por
Ogier. "O objeto da poesia dramtica", rezava ele, " imitar qualquer ao,
qualquer lugar e qualquer tempo, de sorte que nada do que acontea no mundo,
nenhum intervalo de tempo, por mais longo que seja, nenhum pas, no importa
seu tamanho ou quo longe se situe, fiquem excludos da esfera do teatro."!'
Como Ogier, esse autor annimo insiste em que os escritores modernos tenham
a liberdade. de elaborar suas 'prprias regras e em que a conscincia atual no se
satisfaa com a simples e limitada viso da realidade que os autores clssicos
apresentavam. O conhecimento do mundo e da histria, sendo 'a gora maior, exige
expresses mais complexas. A unidade de ao permite que apenas um tipo de
histria seja contado no , teatro, onde todos deveriam ter guarida. "A natureza
nada cria que a arte no logre imitar: toda ao, todo efeito podem ser imitados
pela arte da poesia. A dificuldade consiste em imitar na medida e na proporo
das coisas imtadas .?'!
, Os ansiosamente aguardados ' Sentiments de l'Acadmie Franaise sur la tragi-co-
mdie du Cid [Opinies daAcademia Francesa sobre a tragicomdia do Cid], em boa parte
obra de Chapelain, apareceram no final de 1637. Tratava-se de um estudo
 "
92 TEORIAS DO TEATRO
aprofundado, contendo um comentrio ponto por ponto a respeito das queixas
de Scudry e uma anlise cena por cena de Le Cid, Em muitos aspectos, desabo-
nava Scudry, particularmente no tocante credibilidade das aes , motivao
de determinadas cenas e aceitabilidade de certas expresses. Scudry tambm
foi acusado de ter-se mostrado pouco aristotlico em sua anlise, A crtica a
Corneille, entretanto, foi bem mais severa. Chapelain, como Scudry, achava que
o autor, no af de respeitar as unidades, acumulara aes demais para um nico
dia e assim agredira a verossimilhana,
A tica da pea fomentou uma condenao ainda mais sena. Chapelain
comea sua anlise com um exame das funes do drama e da crtica. Uma obra
dramtica no pode ser considerada boa, "ainda que agrade s pessoas comuns",
se no observar os preceitos da arte e se "os especialistas, que so os legtimos
juzes, no apoiarem a opinio da massa". Os preceitos exigidos pelos especialistas
- convenincia, verossimilhana, adequao e justia potica -so aqueles que
ensinam a virtude "de modo conforme razo ". Homens educados e cultos (como
os crticos) no se alarmaro com o desvio das normas, mas seu dever insistir
em que os autores evitem semelhante desvio para no corromper a turba iletrada.
"Os maus exemplos revelam-se contagiosos at mesmo no teatro; muitos crimes
reais so instigados por representaes fingidas." A pintura que Corneille faz de
"uma jovem apresentada como virtuosa", mas que acede em desposar o assassino
de seu pai (ainda que aps a devida hesitao), simplesmente inaceitvel em
moldes morais - e Chapelain faz ouvidos moucos alegao de Corneille de que
se trata de um episdio histrico: "Muitas so as verdades monstruosas que
devem ser caladas em benefcio da sociedade", conclui ele. " justamente em
casos tais que o poeta deve preferir a verossimilhana verdade. v'"
Com esse documento a polmica do Cid praticamente terminou, embora
outros escritos de menor interesse continuassem o debate no ano seguinte.
Corneille, como veremos, tambm prosseguiu pelo resto da vida a remontar s
questes aqui suscitadas. A despeito de sua truculncia e repercusso, a contro-
vrsia mal durou um ano. Nem fixou, como s .vezes se afirma, as regras do
neoclassicismo na Frana: estas j gozavam do favor dos crticos e obtinham
popularidade no crculo dos dramaturgos muito antes do aparecimento do Cid,
apesar da constante oposio a elas tanto antes quanto depois de 1637. A nfase
na finalidade moral do drama, igualmente, de h muito fazia parte do debate
crtico tradicional. Assim, o significado maior da controvrsia no estava em seu
contedo, mas no interesse que despertou na conscincia do pblico em geral.
O problema das regras dramticas tornou-se vital para quem quer que se
int eressasse pelas letras ou artes, e no apenas para um punhado de especialistas.
E, graas a essa polmica, a Frana substituiu a Itlia como o centro europeu da
discusso crtica do drama: por cerca de um sculo e meio, os crticos franceses
iriam definir amplamente seus termos.
A despeito de discordncias eventuais entre ambos, Scudry tomou o julga-
mento da Academia como um desagravo de sua atitude 'e procurou mesmo selar
A F R AN A D O SC U L O X VII 93
a vitria escrevendo uma pea rival do Cid que utilizava argumento similar, mas
sem as falhas de Corneille. O resultado foi L'amour tyrannique [O amor tirnico]
(1639), que de fato obteve considervel sucesso. A segunda edio da pea
apareceu enriquecida com um Discours de la tragdie [Discurso sobre a tragdia] da
lavra de jean-Franois Sarasin (1614-1654), poeta e crtico de alguma fama que,
entretanto, no havia participado do debate entre Scudry e Corneille.
Sarasin evita aluses a Le Cid afirmando que escreve unicamente em louvor
da pea de Scudry e no ir levar em considerao "os vcios dos outros". L'amour
tyrannique, sustenta ele, obra to excelsa quanto qualquer das produzidas pelos
gregos e decerto Aristteles a tomaria por modelo se a tivesse diante dos olhos.
Sem dvida lembrando-se de que a Academia dera um puxo de orelhas a Scudry
por no moldar suas observaes segundo a ordem aristotlica, Sarasin mostra-se
cuidadoso em acompanhar o crtico grego ou , mais precisamente, o Aristteles
tal qual interpretado por Heinsius em De tragoedia constitutione. Em muitas
passagens, traduz o erudito holands quase literalmente.
Sarasin comea pelo escopo da tragdia e interpreta 3. ktharsis de Aristteles
como-um processo de "afeioar as paixes e orient-las rumo ao perfeito
equilbrio filosfico" que constitui, por seu turno, a base para a "aquisio da
virtude e o domnio do conhedmentov.UDescarta, especificamente, o "prazer do
povo" coma objetivo final do drama e ainda elimina espetculo e msica de sua
discusso - o primeiro, porque concerne apen as ao encenador; a segunda, porque
irrele vante para o drama. Voltando-se ento para o enredo, elogia Scudry pela
inevitabilidade do clmax, a observncia das unidades, a capacidade de. despertar
a piedade e o terror, o personagem central absolutamente aristotlico e a
referncia de toda a matria potica ao principal. Embora a concluso seja
feliz, no h nenhum elemento cmico na pea, de sorte que a classificao de
tragdia lhe quadra bem. (Uma importante contribuio desse ensa io foi a
tentativa de Sarasin de considerar tragdias peas como Le Cid que, graas a seus
desfechos, tinham sido previamente etiquetadas como tragicomdias, de um
modo geral.) Entretanto, as prometidas observaes sobre carter, pensamento
e linguagem no foram de fato includas no ensaio. O autor alega compromissos
pessoais como desculpa por no complet-lo; recomenda, todavia, a teori a potica
de Hippolyte-jules Pilet de La Mesnardi re (1610-1663), a aparecer em breve,
para uma discusso mais ampla desses tpicos.
Sarasin, como Scudry, submeteu seu ensaio opinio da Academia, mas
Richelieu, talvez para evitar mais querelas literrias, declarou-se ele prprio
satisfeito com o drama de Scudry e informou instituio que j no er:am mais
necessrias novas discusses. Provavelmente, o cardeal achava quea-j antecipa-
da Potique de La Mesnardiere, por ele encomendada, reso lveria de urna vez por
todas as questes mais candentes. Por m, a morte de Richelieu impediu o remate
dessa obra monumental; somente a primeira seo veio a lume em 1639 , mas
no parece que a perda haja sido grande. La Mesnardi re, mdico em primeiro
lugar e s secundariamente poeta menor e membro da Academ ia, no era a
 94 T EORIAS DO TEATRO
escolha adequada para engendrar o livro supremo de teoria potica com o qual a
Frana pretendia destronar a Itlia. A seo completa pouco mais que um
comentrio prolixo e tortuoso sobre Aristteles, Escalgero e Heinsius. La
Mesnardi re mostra-se ainda mais ferino que Sarasin no desprezo pelo "vil
populacho" e seus gostos, mas, a despeito de freqentes referncias em latim e
grego , os padres crticos "fundamentados" que tem a oferecer no so nada
claros. Revela-se surpreendentemente flexvel na questo das unidades, aceitan-
do mais de 24 horas de ao, caso os eventos o exijam e aprovando a multiplici-
dade de arnbientaes, desde que todos esses lugares possam ser alcanados num
curto perodo de tempo.
O trao mais,caracterstico da obra de La Mesnardre a nfase na instruo , '
moral e na justia potica, herana bvia da controvrsia do Cid. Os heris tinham
de ser modelos de virtude, culpados - se tanto - apenas de "alguma fraqueza que
se deve perdoarv.!" Caracteres perversos devem ser evitados a todo transe. La
Mesnardire devota inmeros captulos ao delineamento do ,carter, insistindo
bastante na fidelidade ao tipo e expectativa: "Idade, paixes, fortuna presente,
condio de vida, nacionalidade e sexo" devem determinar a-personaldade e os
atos, cabendo ao poeta evitar criaes conflitantes como "uma donzela corajosa,
uma senhora erudita ou um criado judicioso" .19 O objetivo era a verossimilhana,
porquanto a pea tinha de apresentar modelos especficos de virtude - e estes,
por razes de eficcia, deviam ser to acessveis quanto possvel platia.
Outra obra, mais significativa, interrompida pela morte do cardeal, foi a de
Franois Hdelin, abade d'Aubignac (1604-1676), tambm protegido deRiche-
lieu e a quem este recorrera em busca de subsdios para a reforma geral do teatro
francs . D'Aubignac, que sonhava com o posto de primeiro diretor de uma casa
de espetculos nacional. fez recomendaes sobre arquitetura, 'cenrios, morali-
dade cnica, acomodaes e controle das platias. Defendeu a utilidade moral,
religiosa e social de um teatro nacional com tamanha proficincia em sua
Dissertation sur la condemnation des spectacles [Dissertao sobre a condenao dos
espetculos] (1640) que Richelieu solicitou-lhe um manual para os futuros dra -
maturgos: tratava-se da Pratique du thtre [Prtica do teatro]. abandonada quando
da morte do cardeal e s completada e publicada em 1657.
Houvesse d' Aubignac terminado seu ensaio no incio dos anos 1640, segundo
o projeto, e ele se tornaria o primeiro grande sintetizador europeu de um sculo
inteiro de crtica literria neoclssica. No seu lugar, porm, a tarefa coube a
Vossius, em cuja obra d'Aubignac foi buscar boa parte de seu fundo terico. Os
dois trabalhos so de certa forma parecidos, mas h diferenas significativas.
Ambos se apresentam sob a forma de manuais, tentativas de compendiar a
situao atual da crtica e apresent-la de um modo claro e mnemnico no apenas
para colegas especialistas, mas para estudantes e aspirantes a poetas. D'Aubignac
limitou-se ao drama, ao passo que Vossius considerou todos os gneros poticos.
Ademais, como o prprio D'Aubignac observou, as obras anteriores sobre teatro,
inclusive a de Vossius, tendiam a ser meros comentrios sobre Aristteles
A FRAN A D O S C U L O X V I I 95
contendo mximas gerais referentes a temas como a origem da poesia, dramtica,
sua evoluo, sua definio, seus tipos, a unidade de ao , a medida do tempo, a
beleza dos acontecimentos, as emoes, a gesticulao, a linguagem e outras
matrias afins . Ele, entretanto, estava tentando algo novo, uma aplicao desses
elementos aos problemas especficos da escrita de peas : "Como preparar os
incidentes, unir os tempos e lugares, preservar a continuidade dos atos, a conexo
I das cenas etc."20 O objetivo de D'Aubignac era criar o primeiro guia prtico de
dramaturgia, e, com efeito, sua obra tornou-se um padro de referncia para os
I autores teatrais na Frana e no exterior pelo resto do sculo.
Como era de esperar, a Pratique continha certa poro de teoria, na qual se
baseavam a~ observaes p~ticas de D'Aubignac. Ele tambm tenta defender o
teatro, tal qual em obras anteriores, contra aqueles que o consideram um
passatempo ocioso e imoral. O teatro, diz, alegra a vida e glorifica a nao, oferece
I distrao s mentes preguiosas, inspira o povo com exemplos de herosmo e -
o que mais relevante- mostra, pela rec rripensada virtude e O castigo do vcio,
a maneira adequada de viver.
D'Aubignac segue os passos de La Mesnardire ao enfatizar a importncia da
I verossimilhana no bom xito desses exemplos. Os atores devem falar como se
fossem os prprios personagens, agir como se estivessem de fato nos locais
ambientados e fingir que ningum os est observando. Tudo deve ser feito "como
se verdadeiramente acontecesse. Os pensamentos se harmonizaro com os
caracteres, a poca e o lugar; os resultados se seguiro s causasr. ! Essa
abordagem aparentemente razovel levou D'Aubignac, por vezes, a concluses
bizarras, sobretudo quando discutiu a unidade de lugar. O piso do palco, que no
I
I
pode ser mudado, deve representar sempre a mesma rea, sustenta ele; os
cenrios mudaro desde que se atenham ao princpio da verossimilhana: por
I
I exemplo, podem representarum castelo que, ao ser incendiado, torna-se uma
I
runa e revela ao' fundo uma novaperspectva. :
Essa rgida sujeio verossimilhana provoca certa tenso no trato com o
maravilhoso (merveilleux) , conceito sancionado tanto por Aristteles quanto por
Vossius. Em substncia, D'Aubignac acata a resoluo desse problema sugerida
por Chapelain, que .s permitia a surpresa no drama quando ela parecesse
:1 conseqncia bvia de causas antecedentes. Castelvetro ressalvava que "o ina-
creditvel no pode ser maravilhoso",22 idia retomada por Chapelain nos
seguintes termos: "O maravilhoso s pode ser produzido pela verossimilhan-
a".23 medida que Vossius foi sendo mais lido na Frana, seu admirabile reduziu
essa tenso ao assumir gradualmente o matiz.de algo a ser admirado, no de algo
surpreendente ou antinatural, desvio significativo que influenciou os escritos
crticos posteriores de Corneille.
O aspecto excessivamente literal do raciocnio de D'Aubignac parece um
tanto forado hoje em dia , mas grande parte de suas observaes ainda vlida.
Ele examina a necessidade de introduzir apropriadamente os personagens, as
maneiras de subordinar episdios, a importncia da preparao e da prefigurao
96 TEORIAS D O TEATRO
e a elaborao gradual da emoo. Percorre os diversos estilos de fala, apartes e
solilquios, os ternas adequados ao drama e o correto desenvolvimento deles. "O
melhor arranjo", su gere, "con siste em iniciar a pea omais pr6ximo possvel da
catstrofe, de modo a conceder menos tempo ao desdobramento cnico e ter mais
liberdade para trabalhar tarito as paixes quanto as falas mais agrad vcis't-?
(conselho seguido com grande sucesso por Racine, que estudou acuradamente o
manual de D'Aubignac) . Concede ateno especial seqncia da ao dramtica,
mesmo com recurso aos interldios e momentos de repouso no palco. "Desde o
levantar das cortinas at a catstrofe, desde o momento em que o ator aparece
'pela primeira vez no palco at a derradeira sada de cena, os personagens
principais devem sempre estar em ao. O teatro h de envolver-se continuamen-
te, sem interrupes, na pintura dos desgnios, esperanas, tribulaes, paixes,
inquietudes e outras agitaes semelhantes, .de tal modo que o espectador
acredite que a ao nunca cessou ".2S (Essa nfase ria unidade por meio da
continuidade aflora o que Stanislavski chamaria de "linha direta de ao'")
Embora D'Aubignac tivesse muitas palavras gentis para Corneille e citasse
freqentemente suas obras como exemplo, o autor do Cid de forma alguma ficou
satisfeito com seu sistema: este estava ainda muito pr6ximo ao dos antagonistas
de Corneille na famosa controvrsia . Por isso, prefaciou cada um dos trs volumes
da edio de sua obra, surgida em 1660, com um ensaio te6rico em que exarava
suas prprias idias sobre .a'arte dramtica, Numa carta de 25 de agosto de 1660,
explicava que em sua "d ifcil obra sobre um tema muito delicado" fornecera
vrias explicaes novas sobre os conceitos de Aristteles, sugerindo diversas propos-
tas e mximas desconhecidas dos antigos. Refutei aquelas em que a Academia baseou
a condenao de Le Cid e no concordo com o senhor d'Aubignac sequer nas muitas
coisas boas que disse a meu respeito. Quando estas pginas vierem a pblico, no
duvido de que provocaro antagonismos .f
Com efeito, os tr s ensaios, essencialmente uma apologia da prpria obra de
Corneille, representam a mais contundente afirmao de desacordo, surgida
naquele sculo; com as idias estabelecidas da teoria teatral do neoclassicismo
fran cs . O pr ime iro ensaio reconhece em Arist6teles a autoridade suprema do
drama e proclama a ade so do autor s regras clssicas. Entretanto, a interpreta-
o que d das normas e idias do filsofo grego coloca-o, como sabemos, em
franca oposio a diversos tericos da poca, em vrias questes capitais. Isso j
fica claro no inc io do primeiro ensaio, onde diz sem rodeios que o prazer deve
se r o n ico objetivo da poesia dr amtica. O propsito moral apresenta-se apenas
porque nos comprazernos em contemplar o funcionamento de um universo
regido pelas leis da tica - mas isso um subproduto, no o escopo pr incipal.
Tendo rebaixado a funo t ica, Corneille mostra-se naturalmente mimos
preocupado com seu corolrio tradicional, a verossimilhana. De fato, censura os
crticos por insistirem no "provvel" de Aristteles em detrimento do "necess -
A FRA NA D O S CUL O X V II 97
rio", o qu e resulta numa "mxima ab solutamente falsa, a de ql;1e o assunto da
tragdia deve alicerar-se na verossimilhana".27 Ao contrrio, os melhores temas
vo alm da verossimilhana e precisam do testemunho da hist ria ou do
conhecimento geral para serem crveis . Eis por que Aristteles afirmou "no ser
a arte, mas o acaso feliz" que aproximou os poetas das poucas histrias famil iare s
capa zes de fornecer material propcio tragdia.
Em sua distino entre comdia e tragdia, Corneille assume outro ponto d e
vista nada ortodoxo: nem o desfecho, nem o tipo de carter determinam o gne ro ,
mas sim a gravidade das propostas. A tragdia exige uma "ao sri a, ilustre,
extraordinria" que 'e nvolva temas como morte, banimento ou runa; quanto
comdia, "restringe-se a assuntos corriqueiros e divertidos"." Mesmo os inte-
resses amo rosos devem ser evitados na trag dia - preceito ignorado por Racin e,
mas geralmente seguido nos prim6rdios do sculo XVIIL No mximo, Corneille
aceitaria o termo "comdia herica" para as peas em que um carter no bre
repudia o amor em nome do dever e da glria. Referindo-se aos modos ou carter,
Corneille traduz as condies aristOtlicas por "bo m, adequado, similar e igual".
A primeira apresenta-lhe a dificuldade mais espinhosa, j que ele se recu sa a
aceitar 'sua traduo comum - "virt uoso" -, que sugere um propsito moral.
Prope ento que os caracteres no sejam piores do que o necessrio par a explicar
suas aes.
O segundo ensaio trata especificamente da tragdia, comeando por um a
cons iderao da catarse. Mesmo examinando esse assunto com certa amplitude,
Corneille afasta-se da prtica franc esa convencional, pois escritores com o Cha -
pelain , Scudry e D'Aub ignac apenas se referiram a ele, quando muito, de maneir a
bastante vaga. Notando que Aristteles jamais definiu o conceito, Corneille
arrisca'sua prpria definio:
Acompaixo peladesgraa em que vemos cair homens como ns leva-nos a temer
um infort nio parecido. Esse receio induz-nos a desejar evit-lo, desejo que por sua
vez faz que purguemos, moderemos, retifiquemos e at erradiquemos a paixoque, a
nosso ver, mergulhou as pessoas de quem nos apiedamos na de solao.?
No admira que es sa idi a tortuosa tenha se revelado im pres tvel at para o
prprio Corneille. Ele adm itiu posteriormente, embora acreditasse ser aqu ilo o
que Arist t eles quis dizer..duvidar "que iss o alguma vez tenha sido levado a cabo ,
me sm o nas peas que ap resentam roda s as con dies exigidas po r Arist reles". "
Assim, Corneille invoca um a abordagem mais flexvel das emoe s. A purgao
(qu e ele exam ina luz de profunda cons iderao mo ral) pode se r estimu lada por
per sonagen s secundrio s, sem envol ver nem piedade nem terror. Exemplo disso
a morte do conde emLe Cid, que l est para "nos purgar daquele tipo de orgulho
invejoso da glria alheia"." Em suas observaes sobre Nicemde, Corneille vai
ainda ma is longe: prope uma nova emoo, a admirao (talvez sugerida pelo
admirabile de Vossius) , como prefervel piedade e ao terror na purgao de
 98 TEOR IA S DO TEATRO
,paixes inaceitveis. Corneille tencionou ainda ampliar a idia aristotlica do
melhor heri trgico, permitindo-lhe ser um homem perfeitamente bom ou um
rematado vilo, desde que seus feitos, sofrimento ou castigo nos propiciassem
emoes adequadas tragdia e catarse.
O terceiro ensaio examina as unidades, e aqui Corneille novamente aconselha
o acatamento da tradio, mas na verdade ainterpreta de modo bastante pessoal.
A unidade de ao na comdia "consiste na unidade de intriga ou de obstculo
aos planos dos atores principais"; na tragdia, envolve um nico perigo, "quer o
, heri sucumba a ele ou escape"Y Idealmente, o drama deveria restringir-se ao
tempo da representao e a um s lugar; entretanto, poucos eventos histricos
nos oferecem material to circunscrito, de sorte que o tempo deve ser ampliado
para um dia inteiro e os acontecimentos de vrios dias acumulados at o ponto . .
em que no ameacem indevidamente a credibilidade. Diversas ambientaes
numa nica cidade so aceitveis pela mesma razo, embora Corneille tambm
invoque a "fico teatral" de um recinto neutro que no pertence a nenhum
personagem, mas est disponvel a todos para colquios particulares" - recurso
freqentemente utilizado por Racine.
Conforme Corneille previra, o Discours levantou nova controvrsia crtica, que
se agigantou e s foi eclipsada pelo aparecimento de uma nova figura, a qual iria
abrir uma perspectiva crtica indita: Molere (1622-1673). O jovem Moli re, que
vinha do triunfo de A escola de maridos (1661), declarou-se alheio ao amplamente
discutido Discours no prefcio de Os enfadonhos (1662) :
No meu.propsito questionar aqui se tudo teria sido mais bem feito ou se
aqueles que se divertiramcom a pea riram de acordo com as regras. Tempo vir em
que publicarei minhas observaes sobreas peasque escrevi e no perco a esperana
de um dia, qual grande autor, mostrarque sou capazde citar Aristteles e Horcio'"
Essa atitude arrogante para com a crtica, mesmo da parte de um escritor de
comdias, certamente geraria protestos; e em seguida ao estrondoso xito de A
escola de mulheres (1662), os crticos tradicionalistas, os moralistas desconfiados
do drama e os rivais ciumentos armaram-se contra o jovem autor. A segunda
grande polmica do sculo em torno do teatro originou-se de uma situao
parecida do Cid; por sua vez, Molire viu-se acusado de plgio, imoralidade e
indiferena pelas regras da dramaturgia.
O ataque comeou nos sales e foi posto pela primeira vez em letra de frma
pelo jovem Jean Donneau de Vis (1638-1710), que andava cata de reputao
literria criticando os grandes dramaturgos da poca em suas Nouvelles nouvelles
[Novas novelas] (1663). Apresentando seu ataque a Molire no formato de uma
discusso entre trs crticos esclarecidos, De Vis d-lhe um ar de objetividade e
consegue disfarar suas crticas mais afiadas. Na verdade, as queixas especficas
so poucas e Moli re gabado, de um modo geral, pela naturalidade; todavia,
sua ltima pea chamada "um monstro" , na qual "ningum jamais viu tantas
A FRANA DO SCULO X VII 99
coisas boas e ms juntas".3S Na mesma publicao, De Vis considera a Sophonisbe
(1663) de Corneille aborrecida de ponta a ponta, destituda de piedade e terror,
de tom misto, ofensiva ao bom gosto e repleta demais de incidentes.
Os ataques vibrados contra os grandes dramaturgos iniciaram uma troca de
tiros que movimentou o panorama teatral francs por anos a fio. Um ms depois
de De Vis publicar seus comentrios, D'Aubignac, ainda abespinhado pelas
maldisfaradas farpas que Corneille desferira contra ele nos trs Discours, deu a
lume uma anlise da Sophonisbe em que apoiava De Vis e condenava o desprezo
de Corneille pelas regras. O "recinto neutro" baseia-se num "falso princpio" e o
argumento de Corneille segundo o qual teve s vezes de forar as regras para
permanecer fiel histria posto de parte como nulo : "Nunca se deve insistir
nos detalhes histricos quando eles comprometem a beleza do teatro" .36
semelhana da ~ontrovrsia anterior do Cid, esta comeou com questes
puramente literrias, mas, medida que a argumentao se encarniava e as
posies se firmavam, os insultos pessoais substituam os debates crticos.
D'Aubignac retirou todos os elogios que fizera anteriormente a Corneille, e a
diferena realmente significativa entre ambos - a porfiada fidelidade deste ltimo
s fontes histricas e aos hbitos dos personagens tais quais os via versus o desejo
de D'Aubignac, em nome da beleza, ordem, delicadeza e bom gosto, de ajustar,
suavizar e acomodar o material moda corrente - logo desapareceu sob uma
chuvarada de exageros e invectivas. Depois de escrever o prlogo justificatrio
da Sophonisbe intitulado "Au lecteur", Corneille avisadamente eclipsou-se do
debate, deixando que D'Aubignac descarregasse seu azedume sobre De Vis, o
qual decidira por fim defender a posio de Corneille .
Entrementes, o debate provocado por De Vis em torno de A escola demulheres
de Molire prosseguia, porm mais na forma de novas peas do que de prefcios
ou panfletos. Molire repostou a seus detratores na Critica da escola de mulheres,
apresentada a primeiro de .junho de 1663. Nela, os personagens mencionam todas
as crticas assacadas contra o autor: falta de gosto (e mesmo obscenidade),
subservincia platia e, mais importante, desprezo das regras artsticas . O
crtico-poeta Lsidas garante que Aristteles e Horcio condenariam a obra de
Molire: Dorante replica que na verdade o autor seguira as regras e, ainda que o
no tivesse feito, a pea no deixaria de agradar ao pblico, o que a maior das
regras. acusao de ' que a obra carecia de ao e apresentava caracteres
inconsistentes, Dorante responde que a "ao" dramtica pode estar at mesmo
nos monlogos ou mudanas de estado emocional, e que um carter destempe-
rado em certos momentos e sensvel em outros de modo algum inconsistente.?
A Crtica, apresentada juntamente com A escola de mulheres, aumentou-lhe a
popularidade e assim ~eio a espicaar Os adversrios de Molire. De Vis , que
se considerava ridicularizado no personagem de Lsidas, escreveu uma barulhen-
ta e ferina contracomdia, Zlinda, que tentava amotinar contra Molire todos
os supostos objetos de sua stira - mulheres, personalidades de destaque, ato-
res e autores rivais, religiosos e crticos literrios. A companhia do Htel de
 100 TE O R IAS DO TEATRO
Bourgogne, principal concorrente da tr~upe de Moli re, saiu-se com outra rplica,
o Portrait du peintre [O retrato do pintor] , que parodiava a Crtica de Molire
exagerando absurdamente o elogio da pea. Moli re respondeu com o Improviso
de Versalhes, no qual ele e os membros de sua companhia vinham cena em seu
prprio nome para discutir as atitudes e ataques dos adversrios.
Do ponto de vista da teoria dramtica, a principal contribuio dessa ltima
pea foi sua anlise da funo da comdia. Na Crtica, o personagem de Dorante
declarava ser mais difcil escrever uma boa comdia do que uma tragdia, pois
esta pode pintar um mundo amplamente imaginrio, ao passo que aquela tem
de ater-se a uma realidade reconhecvel por todos. Boa parte do Improviso pode
ser considerada uma elaborao dessa passagem. Molire zombava dos atores do
Bourgogne que, sob a influ ncia de seus autores trgicos, distanciavam-se da
natureza para cair na declamao e na armadilha dos aplausos.Seria muito melhor
seguir os exemplos da natureza, acrescenta, embora se mostre cuidadoso em
negar a acusao de que sua stira dirigida contra determinadas pessoas. A
vocao da comdia "representar' no geral todos os defeitos dos homens,
especialmente os de nossa poca".38
Depois do Improviso, Molire deixou de contribuir para o debate, deixando a
outros o encargo de rebater as peas subseqentes dirigidas contra ele por De
Vis e o jovem Montfleury. Novos ataques foram desencadeados em resposta ao
Tartufo (1664), mas vindos antes dos conservadores religiosos do que dos atores
e dramaturgos rivais ; assim, concentravam-se na moralidade do drama e no na
sua teoria ou prtica. No prefcio de 1669, Molire j no diz que a comdia torna
os defeitos agradveis no palco , mas que sua finalidade corrigir os vcios
humanos expondo-os ao ridculo - propsito nitidamente utilitarista, talvez
inspirado menos numa mudana de convices do que na constatao de que essa
era uma atitude mais conveniente.
Por essa mesma poca, Jean Racine (1639-1699) emergia como dramaturgo
de escol e, semelhana de Corneille e Molire antes dele, fazia inimigos com
seu sucesso. Nos prefcios de suas obras, vemo-lo a defender-se e a justificar sua
prtica teatral. Dos trs grandes dramaturgos do sculo, ele o mais fiel tradio
neoclssica, embora, como autor, reconhea ser necessria alguma flexibilidade
na interpretao das regras. Mostra-se bastante cuidadoso ao explicar como as
peas se harmonizam com o fato histrico, mas, ao contrrio de Corneille, no
considera o rigor histrico importante em si mesmo. Ao contrrio, prefere
reportar-se quilo que o pblico geral aceita como histria, sendo o objetivo mais
importante a verossimilhana. No prefcio de B:re.ni,:e3~1674), decl~r~ francamen-
te: "S a verossimilhana nos comove na tragdia", e no de Mttndates (1673)
sugere que "o prazer do leitor redobra" quando ele fica sabendo que quase todos
os historiadores concordam com aquela representao de Mitridates.40 Ao mesmo
tempo, Racine se mostra mais ansioso do que Corneille p.or afastar-se do fato
histrico. No segundo prefcio de Andrmaca (1676), admite prontamente que
alterou os fatos "para acomod-los idia que hoje fazemos dessa princesa.! '
A F R A N A D O S CU LO XVI I
I OI
Normalmente, Racine no associa a nfase na verossimilhana ao propsito
moral, como faziam muitos dos escritores neoclssicos; somente no prefcio de .
Pedra (1677) acede em defender o drama como instruo tica e afirma que o
escopo da tragdia cifra-se em exalar a virtude e expor a abominao do vcio.
Bem mais tpica sua declarao no prefcio de Berenice de que a regra principal
da tragdia, qual todas as demais se subordinam, "agradar e cornoverv .v Para
provocar esse prazer, a ao deve ser grandiosa e S'[res-i~-;:-icos;s~scitadas
as paixes e o drama inteiro repassado de majesttica tristeza. A primeira parte .
do prefcio de Pedra reflete a posio costumeira de Racine e denuncia as
tribulaes do autor para amenizar a odiosidade de sua herona.V A segunda
parte destoa tanto das Outras afirmaes de Racine a respeito do objetivo da
tragdia que talvez deva ser considerada menos um credo artstico do que um
estratagema para reconciliar o autor com os padres de Port-Royal - o qu e de
fato conseguiu. . . . . .,
..Quanto s u?i~ades, Raci.ne ~implesmente as aceita sem grandes reparos
crrticosv No prefcio - seu primeiro - de Alexandre (1666), queixa-se dos que
citam indevidamente Aristteles contra ele e defende a singela construo que
adotou, na qual as cenas se interligam com lgica e o interesse firmemente
mantido.44 A simplicidade de enredo exigida pela unidade de tempo, e o prefcio
de Britnico (1670) condena au tores como Corneille (claramente referido, embora
I no nomeado) por apresentarem a ao de um ms num 'nico dia .45
I
I
Ao tempo dos prefcios de Racine, trs outros escr itores franceses deram
larga contribuio teoria do teatro: o ensasta Charles de Marguetel de Saint-
Evremond (1610-1703), Ren Rapin (1621-1678) e Ncolas Boileau-Despraux
(1636-1711) . O ano de 1674 assistiu ao aparecimento de dois dos mais influentes
sumrios da crtica francesa neoclssica, as Rflexions sur lapotique [Reflexes sobre
a potica.] de Rapin e a Art potique [Arte potica] de Boileau. Ambas constituem
um impressionante dptico crtico, pois a obra de Boileau consiste numa srie de
observaes crticas em forma potica, tomando claramente Horcio por modelo,
ao {'asso que a de Rapin o ltimo dos grandes comentrios setecentisras sobre
Aristteles.
As Rflexions comeam com observaes gerais sobre o poeta e a poesia. Rapin
acha que servir bem ao pblico pelo refinamento das maneiras o fim principal
da poesia. O prazer constitui um excelente instrumento para isso, j que a virtude
em si austera e deve ser tornada mais atraente graas ao feitio emocional da
poesia. Entretanto, s haver prazer se o poema fundar-se na verossimilhana, a
qual, por seu turno, resultar da obedincia s regras - a das unidades;' em
particular. Essas regras garantem quea obra seja "correta, bem proporcionada e
natural, pois baseiam-se no bom senso e na razo, no na autoridade e no
exemplo".46Rapin, como Racine, reconhece verossimilhana em acontecimentos
que no so verdadeiros, desde que se conformem a idias geralmente aceitas ou
se revelem convincentes. Todavia, no convm que o poeta, no af de inspirar
admirao, ultrapasse aquilo que o pblico capaz de aceitar como real. Rapin

102 TEO RIAS DO TEATRO
cita autores espanhis e italianos que falharam nesse ponto, sendo fora de dvida
que inclua tambm Corneille no nmero deles .
Quase ao final dessa seo, Rapin menciona uma regra que afirma derivar
no de Aristteles, mas de Horcio, qual todas as demais devem subordinar-se:
a biensance. "Sem ela, as outras normas poticas so falsas, pois constitui a mais
slida base da verossimilhana, to essencial a essa arte.":" Define o termo
recorrendo a uma srie de exemplos negativos: mudanas de tom, prefigurao
inadequada, caracteres inconsistentes ou contrrios ao tipo , ofensas moralidade
ou f - em suma, "tudo o que se oponha s regras de tempo, modos, sentimentos
ou expresso". 48 Assim, amplifica a doutrina tradicional da convenincia para que
no apenas as concepes poticas gerais, ma~u!~~nvices morais e sociais do
P~.-liQ.s.e_IQI}}~m.5=ritrios no julgam~_rJt~ das cria~titIcs. .
Rapin analisa s;P;~'dame~tec~da um dos trs "tipos perfeitos" de poesia: a
epopia, a tragdia e a comdia. Aristteles privilegiava a tragdia, assevera
Rapin, pela sua funo moral. Ela se vale das paixes para moderar os excessos
apaixonados, ensina humildade ao mostrar a runa dos poderosos, induz os
homens a controlar sua piedade e volt-la para os objetos adequados, e encora-
ja-os a enfrentar as dificuldades da existncia. Rapin considera a moderna
tragdia francesa indiscutivelmente inferior dos gregos : os temas so mais
frvolos e as emoes profundas cedem lugar s intrigas amorosas (queixa que
se tornou um postulado da crtica neoclssica) . Ademais, os enredos so pobre-
mente alinhavados, os caracteres malmotivados e inconsistentes, com o dilogo
natural e sereno substitudo por eventos surpreendentes e marav ilhosos que
desdizem verossimilhana.
A comdia um tanto melhor, acredita Rapin, embora tambm padea s
vezes da vulgaridade, da preparao inadequada dos acontecimentos e da pou-
ca ateno concedida biensance. A despeito de contnuas referncias a Arist-
teles, a discusso da comdia e da tragdia dominada pelas idias, no do
Estagirita , mas do classicismo francs: verossimilhana, biensance e aprimora-
mento das maneiras do pblico. A essncia da comdia o ridculo e su a fi-
nalidade "curar os espectadores de seus erros e corrigi-los graas ao receio de
serem escarnecidos".49
A Art potique de Boileau, na trilha de Horcio, mostra-se bem mais lacnica
do que o ensaio de Rapin, reservando apenas 159 versos tragdia e 93 comdia.
A nfase moral, to notria em Rapin, est quase ausente em Boileau, que exalta
a emoo prazerosa: "O segredo : primeiro, a ateno captar,/Nossas mentes
comover/ E em seguida deleitar". Quanto ao problema das regras tradicionais,
entretanto, nossos dois crticos esto de pleno acordo . Boileau condena as peas
espanholas que procuram pintar vidas inteiras e observa: "As un idades de ao,
tempo e espao/Preenchem o palco/E recompensam nosso esforo" .50 Como
Rapin, despreza a verdade histrica quando no se coaduna com a verossimilhan-
a. Em geral, segue Horcio na apreciao dos caracteres, insistindo na consis-
tncia e adequao ao tipo , e alud indo falha trgica de Aristteles: "Algumas
T
) A F RA NA DO S C U LO XVII 103
I
I fraquezas humanas condizem com os coraes rnagnnimosv.>' O probl ema do
carter domina tambm a anlise mais breve que Boileau faz da comdia , descrita
I como a pintura da insensatez em cores naturais. O poeta cmico, diz ele, deve ir
buscar a verdade na natureza, evitando a bufoneria e os chistes grosseiros .
I Saint -Evrernond, desterrado da Fran a, passou os ltimos quarenta anos de
sua vida em Londres , onde escreveu a maior parte dos ensaios pelos quais
lembrado. O exlio proporcionou-lhe uma viso mais cosmopolita que a de seus
I contemporneos; ele aceita as principais diretrizes da critica neoclssica francesa,
mas tambm se mostra inusitadamente aberto s realizaes do teatro ingls,
I espanhol e italiano. Tenta abordar as tradies nacionais nos prprios termos
I delas e descobrir os pontos fortes e fracos de cada uma de maneira objeti va. Em
"Sur nos corndes" ["Sobre as nossas comdias"] (1677), contrasta o drama
fran cs e espanhol assinalando que este, na esteira dos contos mouros e de
.cavalaria , produz comdias pouco ma is regulares que seus modelos e bastante
diferentes das peas francesas obedientes s regras . "De la comdie anglaise"
I
["Sobre a comdia inglesa"] (1677) observa que os ingleses no se preocupam
muito com a unidade de ao, mas, em contrapartida, logram uma agradvel
variedade de incidentes. Os ingleses crem que "tomar liberdades para melhor
agradar prefervel exatido das regras ", de sorte que quem aprecia os
personagens realistas e o ridculo esmagador das loucuras humanas achar
algumas comdias inglesas "mais a seu gosto do que quaisquer outras que j
I! tenha visto".52 Saint-Evremond reconhece o gnio de Aristteles, mas ressal va
que nenhum terico ou s istema to perfeito que possa regulamentar "todas as
naes por todos os sculosv.v
H, nos escritos de Saint-Evremond, certa ambigidade quanto ao propsito
do drama. Em teoria, apia a utilidade moral, mas as descries que faz do drama
e suas prprias reaes a ele insistem mais no estmulo da emoo . Renuncia
tentativa, empreendida desde os prirn rdi sdo 'Renascimento, de acom odar
Arist teles e a tragdia grega ao "prazer e proveito" de Horcio . O que quer que
o filsofo tenha querido significar com ktharsis (e Saint-Evrernond suspeita que
o prprio Aristteles ignorava o que queria dizer com tal palavra), ela no tem
nenhuma funo moral. Se a tragdia grega ensinava alguma coisa era apenas o
medo e a apreenso, e Plato tinha boas razes para conden-la. As tragdias
modernas so centenas de vezes mais teis tanto ao indivduo quanto sociedade,
j que tornam detestvel a vileza e admirvel o herosmo: "Poucos crimes deixam
de..ser punidos. poucas.virtudes de ser recompensadas". sc---'--~- ....;..--_..
.. A definio que Saint-Evremond d da tragdia , que considera "nova e
arrojada", no contempla porm a utilidade; ao contrrio, trata-se de "uma
grandeza de n imo bem expressa que excita em ns suave admirao, o tipo de
admirao que arrebata a mente, exalta a coragem e toca a alma" .ss Sua prefern-
cia pela admirao em detr rnent da piedade e do terror lembra Corneille, como
tambm o fato de relegar a um posto inferior os interesses amorosos na tragdia:
a "ternura do amor" nunca deve constituir a preocupao nuclear da tragdia,
 104 TEORIAS DO TEATRO
embora tambm no deva ser desprezada, pelo menos no em favor da piedade
e do medo. Cabe ao dramaturgo buscar o equilbrio emocional apropriado; e
Saint-Evremond deplora a tendncia de alguns de seus contemporneos a subs-
tituir a ao por "lgrimas e arengas", conforme observa em seu divertido ensaio
"A um autor que pediu minha opinio sobre uma pea em que a herona nada
mais faz que se lamentar" (1672).
Antes de deixar Saint-Evremond, devemos considerar rapidamente uma
clebre controvrsia em que ele teve participao significativa. Embora o fato
. pouco acrescente teoria dramtica, ou mesmo teoria literria em geral, assinala
urna interessante-mudana na perspectiva intelectual da poca, que teve seus
efeitos sobre as estratgias da crtica. Como vimos, os mritos relativos dos
autores clssicos e modernos foram debatidos desde o comeo do Renascimento:
vejam-se os argumentos referentes .- pastoral e tragicomdia, na Itlia; os
conflitos entre Lope de Vega e Cervantes, na Espanha; e a controvrsia do Cid,
na Frana. Entretanto, considera-se tradicionalmente que a chamada "Querela
dos Antigos e Modernos" teve incio em 1687, quando Charles Perrault chocou
diversos membros da Academia Francesa com o Siec/e de Louis le Grand [Sculo de
Lus, o Grande], poema que colocava alguns dos modernos escritores acima dos
gregos e romanos. Vrios autores e crticos eminentes do perodo foram arrasta-
dos para a polmica que da resultou, com Boileau e Racine defendendo os
antigos, Saint-Evremond e Perrault terando armas pelos modernos.
De um modo geral, os campees dos antigos insistiam na fiel observncia dos
modelos e temas clssicos, e das regras aristotlicas - ou melhor, dessas regras
tais, quais eram tradicionalmente entendidas. A ateno 'biensance, ento
dominante, obrigou muitos deles a adaptar a prtica clssica para a apreciao
moderna, mas isso era visto como um meio de completar e no substituir a
prtica. Os modernos, argumentando com base no progresso, na mudana do
gosto e, ocasionalmente, na vitria do cristianismo sobre o paganismo, busca-
vam estruturas e temas novos, mais flexveis, no raro enfatizando o emocional
e psicolgico contra a insistncia dos antigos na razo e bom senso. Saint-
Evremond levou esse argumento para a Inglaterra,onde ficou conhecido como a
."Batalha dos Livros", expresso tirada da obra principal da controvrsia, escrita
em 1697 por jonathan Swift,
Saint-Evremond foi a ltima figura de realce a contribuir para a teoria
dramtica francesa nos derradeiros anos do sculo. Os prefcios crticos dos
dramaturgos Noel Le Breton, sieur de Hauteroche e Boursault recapitulavam, em
essncia, a tradio crtica vigente tal qual representada por Rapin e Boileau.
Edm Boursault (1638-1701) tambm produziu uma longa e erudita compilao
dos ataques e contra-ataques que envolveram o teatro desde os tempos de
Tertuliano, a Lettre surles spectac/es [Carta sobre osespetculos] (1694), que desper-
tou grande interesse, mas nada de original acrescentou a esse interminvel
debate. As observaes mais percucientes sobre o drama, ao findar do sculo,
encontram-se na edio que Andr Dacier (1651-1722) preparou da Potica
A FRANA DO SCULO XVII 105
(1692), aceita como padro durante quase todo o sculo seguinte, tanto na Frana
quanto na Inglaterra, e em comentrios dispersos nas obras de Pierre Bayle
(1647 -17 46), mais conhecido por seu alentado Dictionnaire historique et critique
[Dicionrio histrico e crtico], de 1697.
A leitura de Aristteles por Dacier coincide de perto com a tradio neocls-
sica; ele considera Aristteles no um legislador arbitrrio, mas o enunciador de
doutrinas razoveis, consideradas corretas por toda a humanidade. Dacier no
aceita nada do relativismo cultural de Saint-Evremond: "O bom senso e a
racionalidadeso os mesmos em todos os pases e sculos"." Degal modo, a
rragdiaa imitao de uma "ao alegrica e universal", "aplicvel a todos'"?
no moderar e corrigir as paixespelapiedade e terror. Se a tragdia no realizar
uma finalidade moral, dever ser condenada ainda que agrade. Essa a grande falha
das peas modernas, que lidam com o particular em vez do universal e aulam
as paixes sem-melhorar os espectadores. Tambm a comdia tem funo moral,
corrigindo ovcio pelo ridculo.
O respeito de Dacier s regras e sua nfase na finalidade moral foram
contestados por Bayle, que considerava o teatro simples divertimento. A seu ver,
a comdia devia ser "uma festa montada para o pblico, na qual a comida precisa
saber bem aos convidados e no ser meramente preparada de acordo com a arte
da cozinha"." H que se ridicularizar o vcio, pois ele pode divertir o pblico;
mas os vcios mais graves corno a avareza, a inveja ou o amor ilcito esto fora do
alcance do efeito teatral. Talvez no surpreenda que, juntamente com a instruo
moral, Bayle rejeite a verossimilhana, concedendo aos dramaturgos liberdade
para distorcer e exagerar com vistas satisfao da platia. 59
O repto ao neoclassicisrno lanado por crticos da envergadura de Bayle e
Saint-Evremond era significativo, antecipando as investidas mais numerosas e
minuciosas do sculo seguinte; entretanto, por muito tempo, esses crticos
constituram minoria. Durante quase todo o sculo que iria comear, a tradio
de Boileau, Racine e Dacier continuaria dominante, mesmo nos comentrios de
crticos como Voltaire, que alegavam estar dilatando as fronteiras dessa tradio.
NOTAS
Para um resumo das vrias reivindicaes, ver H. C. Lancaster, The Unities and French
Drama, Modem Language Notes, v.44, p.209-17, abril de 1929.
2 Jean de Schlandre, Tyr et Sido n, Paris, 1624, p.v.
3 Ibidem, p.iii,
4 Andr Mareschal, Prefcio Seconde journe, Lagnreuse allemande-, Paris, 1630;p.2.
5 Jean Chapelain, Opuscules critiques, Paris, 1936, p.I 19.
6 Ibidem, p.123.
7 Jean Mairet, Silvanire, Paris, 1631, p.x-xi,
106 TEORIAS DO TEATRO
A FRANA DO SCULO XVII 107

8 Ibidem, p.xiii. 47 Ibidem, p.66.

9 Apud Ren Bray, Laformation de la doctrine classique en France, Lausanne, 1931, p.268. 48 Ibidem, p.67.
10 Armand Gast, La querelle du Cid, Paris, 1898, p.73. 49 Ibidem, p.114.
50 Nicolas Boileau-Despraux, L'Art potique, trad. inglesa de john Dryden, Works, Berkeley,
11 Ibidem, p.79-80.
1956-1979, 19v., v.2, p.138.
12 Ibidem, p.23!.
51 Ibidem, p.140.
13 Ver, por exemplo, Louis Batiffol, Richelieu et Corneille, Paris, 1936.
52 Charles de Saint-Denis, sieurde Saint-Evrernond, De la Comdie Anglase, in Oeuvres, Paris,
14 Gast, p.255-6. 1740, 5v., v.3, p.234.
15 Ibidem, p.360. 53 Saint-Evremond, De la Tragdie Ancienne et Moderne, in Deuvres, v.3, p.l48.
16 Ibidem, p.366. 54 Ibidem, p.182.
17 [ean-Franois Sarasin, Oeuvres, Paris, 1926, 2v., v.2, p.3. 55 Ibidem, p.183,
18 Hlppolyte-Iules Pilet de La Mesnardire, Potique, Paris, 1639, p.314. 56 Andr Dacier, La potique d'Aristote, Amsterdam, 1733, p.viii.
19 Ibidem, p.120-I. 57 Ibidem, p.x.
20 Franois Hdelin, abade D'Aubgnac, La pratique du thtre, Amsterdam, 1715, p.16-7. 58 Pierre Bayle, Continuation des penses diverses (1704), in Oeuvres diverses, The Hague,
21 Ibidem, p.32. 1737, 3v., v.3, p.22, x.

22 Lodovico Castelvetro, Poetica d'Aristotele vulgarizzata e sposta 5-2, Basel, 1576, p.612. 59 Bayle, Nouvelles de la Rpublique des Lettres (avril 1684, juin 1686), in Oeuvres diverses,
v.l, pAO, 570.
23 Gast, QuereI/e, p.365.
24 O'Aubignac, Pratique, p.1I3.
25 Ibidem, p . 7 9 . ,
26 Pierre Corneille, Oeuvres, Paris, 1862, 12v., v.IO, pA86.
27 Ibidem, v.I, p. I 4.
28 Ibidem, p.25.
29 Ibidem, p.53.
30 Ibidem, p.57.
31 Ibidem, p.60.
32 Ibidem, p.98.
33 Ibidem, p.12!.
34 Molire, Oeuvres, Paris, 1873, 13v., v.3, p.29.
35 Pierre Mlse, Donneau de Vis, Paris, 1936; p.17.
36 D'Aubignac, Remarques sur Sophonisbe, Paris, 1633, p.27.
37 Molire, Oeuvres, v.3, p.364-5.
38 Ibidem, p.414.
39 Jean Racine, Oeuvres, Paris, 1885, Sv. v.2, p.377.
40 Ibidem, v.3, p.17.
41 Ibidem, v.2, pAI.
42 Ibidem, p.307.
43 Ibidem, v.3, p.299-303.
44 Ibidem, v.I, p.157.
45 Ibidem, v.2, p.28.
46 Ren Rapin, Lesrflexionssur la potique, Genve, 1970, p.26.
 9

A RESTAURAO E O SCULO XVIII

NA INGLATERRA

As guerras civis e religiosas que tragaram a Inglaterra em meados do sculo

XVII puseram termo a toda uma era de inquietaes crticas . Com o fechamento
dos teatros, no seria de esperar que aparecessem escritos sobre o drama , a menos
que se tratasse de denncias de funde religioso. Quando a tradio foi restabe-
lecida por john Oryden (1631-1700) e outros, nos anos 1660, todo o panorama
.. i crtico europeu tinha se modificado. A antiga preeminncia da Itlia estava agora
com a Frana, onde as concepes desenvolvidas pela gerao de Corneille
proporcionaram o quadro geral para as discusses sobre teoria dramtica do final
daquele sculo e boa parte do seguinte. A Inglaterra, em especial, mostrava-se
aberta influncia francesa porque vrios membros de destaque do partido .
realista estavam exilados em Paris em meados do sculo, absorvendo as idias
culturais correntes naquela capital. Bastante significativo o fato de os principais
documentos da crtica literria inglesa, entre as Discoveries [Descobertas] (1640)
de jonson e o Essay of Dramatic Poesy [Ensaio sobre a poesia dramtica] (1688) de
Dryden, terem sido ambos escritos em Paris: referimo -nos ao prefcio de Condi-
bert (1650), por William D'Avenant, e a uma carta-resposta (tambm de 1650)
de Thomas Hobbes (1588-1679).
Comentrios menores, posto que interessantes, sobre o drama so encontra-
dos nas duas obras. D'Avenant procura isolar as caractersticas mais prezadas no
drama ingls em oposio ao francs. Ademais da coerncia dos atos e da
dinmica do enredo central, ele considera o drama ingls "agradvel e instrutivo",
repleto de "matizes, lances felizes, graas ocultas" e "roupagem". Essa "segunda
beleza" reside nas "sutilezas, entrelaamento ou correspondncia de elementos
cnicos menos importantes". I Temos a uma das primeiras defesas da ao mais
complexa do drama ingls. Hobbes divide a poesia nos seguintes tipos: herico,
 '.,i'f'-
.I.
,
I 10 TE ORIA S DO TE ATRO
; escomtico (satrico) e pastoral, podendo cada um deles ser narrativo ou dram-
tico . Em todos se pressupe uma finalidade moral, obtida pela pintura do castigo
do vcio na tragdia (a forma dramtica herica) e do ridculo na comdia (a forma
dramtica escomtica). O ridculo se consegue com o riso e a chacota, o que
Hobbes, contrariando Heinsius, acha perfeitamente adequado corn da.?
A reabertura dos teatros, em 1660, aps um hiato de quase vinte anos,
naturalmente inspirou inmeros pronunciamentos sobre o drama. A ampla
familiaridade com os modelos franceses gerou a preocupao de harmonizar as
. prticas dos dois pases, ou, quando isso pareceu impossvel, de decidir qual das
duas era prefervel. Deveriam os dramaturgos seguir o arranjo solto dos enredos
de Shakespeare ou a estrutura mais cerrada de Corneille; recorrer a versos bran cos
como o primeiro ou a versos rimados como o segundo?
Essas preocupaes marcamo primeiro exemplo de teoria dramtica sur gido
na nova era: o Short Discourse of the English Stage [Breve discurso sobre o teatro ingls]
(1664), de Richard Flecknoe (c. 1600-1678). A indisfarvel preferncia de
Flecknoe volta-se para o estilo mais econmico do drama francs; os enredos
ingleses so prejudicados por "amontoar material excessivo", a tal ponto que
autor e espectadores se sentem perdidos e confusos. Elogia a recente introduo
dos cenrios, mas adverte que isso pode induzir os autores a privilegiar o
espetculo em dano do contedo e assim trair a "finalidade precpua" do teatro,
a
que "to rnar insensatez ridcula, o vcio odioso, a virtude e a nobreza to
amveis que todos delas se enamorem gostosarnente".'
Idntica deferncia para com a prtica francesa pode ser sentida na primeira
obra significativa de Dryden sobre o drama, seu prefcio a The Rival Ladies [As
damas rivais] (1664). O objetivo maior de Dryden a defesa da rima (usada,
segundo ele, antes de Shakespeare pelos ingleses e, nos dias atuais, pelas "mais
polidas e civilizadas naes da Europa")? como freio desarvorada e indcil
imaginao dos poetas. Essa opinio foi rebatida quase que imediatamente pelo
cunhado de Dryden, Robert Howard (1626- 1698), no prefcio s suas Four Plays
[Quatro peas] (1665), em que anuncia a inteno de salvaguardar a prtica inglesa
contra as de outras culturas. Condena o hbito clssico e francs de substituir
parte da ao pela narrao, observando que a representao impressiona ma is
que o relato; insiste-se neste "antes pela con vico de que os franceses criam
moda do que com base na razo das coisas"." Howard se sente obrigado a
classificar a prtica inglesa de imiscuir o cmico no trgico de insistncia
demasiada na emoo da platia, mas discorda frontalmente de Dryden quanto
ao emprego do verso. Seu argumento essencial baseia-se na verossimilhana: a
rima pode ser adequada ao poema, forma premeditada de expresso, mas o teatro
precisa dar a iluso de uma fala espontnea. Se a fantasia exuberante do poeta
necessita de um freio, que ele aprenda a disciplinar-se recorrendo a expedientes
menos artificiais.
O debate prossegue, em escala bem mais elaborada, na obra mxima sobre
teoria dramtica do perodo: o Essay of Dramatic Poesy [Ensaio sobre a poesia
A RESTAURA O E o S CUL O X V I I I NA IN GLATER RA 111
dramtica] (1668), de Dryden. Nele, em vez de dogmatizar, o autor segue o
modelo socrtico utilizado por vrios tericos renascentistas , modelando sua
discusso em forma de um colquio entre Crites, Eugnio, Lisidio e Neandro.
Os participantes concordam de incio com a seguinte definio da pea teatral:
"Uma correta e viva imagem da natureza humana que representa suas paixes e
humores , bem como as mudanas de fortuna a que estamos sujeitos, para deleite
e instruo da humanidade"."
Em seguida, envolvem-se no primeiro debate importante: os artistas superi-
ores so os antigos ou os modernos? Crites sustenta que a poesia gozava de
imenso prestgio entre os antigos, que eles eram motivados pela emulao e no
pela malcia , e que suas realizaes foram tais que os melhores dramas ainda
seguem suas regras ~ a das unidades, por exemplo. Eugnio retruca que os amigos
nem invent aram as unidades nem as respeitaram; que os gregos tinham to pouca
idia de estrutura que ignoravam a diviso em atos; que os enredos clssicos eram
surrados e bvios ; que os personagens clssicos , longe de captar a variedade da
natureza, quedavam nos estreitos limites dos tipos tradicionais. O ensinamento
deles no era mais eficiente que sua dramaturgia, pois, em vez de punir o vcio e
aqu inhoar a virtude, freqentemente exibiam a ' maldade (como no caso de
Media) ou a comiserao desditosa (como a de Cassandra) sendo recompensa-
das . Os modernos, sustenta ele, aprenderam com os erros e acertos dos amigos
a criar um drama superior.
O debate encaminha-se a seguir p.ra uma comparao dos dramas francs e
ingls, com Lisidio defendendo o primeiro e Neandro - porta-voz de Dryden - ,
o segundo: Lisidio fala da estrita observncia das unidades na Frana, da recusa,
ali, a misturar elementos cmicos e srios, da economia de enredo, da narrao
gil que permite evitar duelos e batalhas no palco, dos personagens bem-moti-
vado s e da habilidade no versejar.
A rplica de Neandro a mais longa ' do' ensaio e a mais plenamente
desenvolvida - o que no surpreende, pois o prefcio da obra anuncia inequivo-
camente que seu objetivo , "sobretudo, vindicar a honra de nossos escr itores
I
ingleses contra aqueles que, injustamente, preferem os franceses" ." Neandro, que
lembra a definio de pea como "a imitao vvida da natureza", garante que os I
franceses, na verdade, no imitam a natureza e sim as regras artsticas, logrando
apenas uma beleza artificial. Os enredos so secos , as paixes frias, a variedade
sufocada pela rgida separao de gneros, sacrificando-se assim a credibilidade
em nome da estrita subservincia s unidades. Neandro admite que o drama
ingls s vezes excessivamente violento, mas, "se merecemos censura por
mostrar muita ao, os franceses no a merecem menos por economiz-la". 8 Essas
observa es gerais so seguidas de uma extensa e aprofundada anlise de
Shakespeare, Beaurnont e Fletcher e ]onson.
A seo final do ensaio volta ao problema dos versos rimados e brancos. Crites
repete, em essncia, os argumentos j apresentados por Howard, ressaltando o
artificialismo da-rima numa forma que pretende justamente imitar a natureza.
 I 12 TEO RIAS DO TEA TRO
: Neandro responde que, na verdade, ningum fala em versos rimados nem
brancos, de sorte que apenas a habilidade do poeta pode emprestar-lhes a iluso
da fala natural. A diferena entre eles que os versos brancos aproximam-se mais
da linguagem comum e por isso convm melhor comdia; os rimados, mais
nobres, devem ser utilizados na tragdia, que mostra "a natureza alada aos
pncaros"."
O debate prosseguiu em mais dois documentos de 1668, o prefcio a The Duke
of Lerma [O Duquede Lerma], de Howard, e a Defense of An 'Essay of Dramatic Poesy
[Defesa de um ensaio sobre poesia dramtica], de Oryden. O curto ensaio de Howard
no nem claro nem convincente, deficincias que Oryden comentou saciedade.
Alis, nenhum dos dois trabalhos acrescentou muita coisa ao debate sobre versos
rimados, mas a desavena de Ho,ward com Oryden a propsito das unidades de
tempo e lugar provocou observaes mais originais. Howard moteja da assero
de Dryden segundo a qual dois recintos na mesma casa ou duas ambienta es na
mesma cidade so mais aceitveis do que localidades muito distantes entre si,
afirmando que no existem graus de impossibilidade. Dryden, porm, garante
que eles existem, que "ao acreditarmos na fico a razo no destru da; mas .
ludibriada ou obnubilada", e que "ela sofre tanto por ter os olhos vendados que
o melhor mesmo usufruir os prazeres da fico: entretanto, a razo no nunca
tolhida a ponto de mergulhar de cabea na crena de coisas excessivamente
distanciadas da probabilidade't.l? Essa velha e contundente concepo do fen-
meno, a que Coleridge chamada "suspenso volunt ria da descrena", permite a
Dryden manipular com inusitada clareza o problema complexo da verossimilhan -
a e das unidades. O tempo e o lugar, no teatro, devem ser considerados ao mesmo
tempo reais e imaginrios:
o lugar real o teatro ou o stio em que a pea estiver sendo representada; o
imaginrio, a casa, cidade ou regio onde se supe que a ao do drama se desenrole
... A imaginao da platia, secundada pelas palavras do poeta e pelos cenrios
pintados, faz presumir que o palco representa ora um local,ora outro, num momento
um jardim ou bosque, Iogo em seguiida uma campina,'11
Ao defender a rima, Dryden vai ao ponto de asseverar que "o deleite o
principal, se no o nico objetivo da poesia"12, desenvoltura com que pouqussi-
mos crticos contemporneos descartaram a funo moral. Thomas Shadwell
(1642-1692) , no seu prefcio a TheHumourists [Os humoristas] (1671), permite-se
"discordar daqueles que parecem afirmar ser o prazer a finalidade ltima que o
poeta tem em mira", pois ento ele seria "to pouco til humanidade quanto
um rabequista ou professor de dana que apenas encantam a fantasia sem
melhorar o tlrocno't.P Aos olhos de Shadwell, com efeito, a funo moral
revestia tamanha importncia que ele chegou a colocar a comdia acima da
tragdia - porque aquela, ridicularizando o vcio e a afetao, "castiga-os mais do
que o poderia fazer a tragdia" . 14 Seu prefcio a TheRoyal Shepherdesse [A pastora
A ll E S T AU R A O E O S CULO XVI II NA INGL ATE R RA I I3
real] (1669) proclama que a obra seguiu as regras da moralidade e das boas
maneiras ao exaltar a virtude e condenar o vcio. Que outros almejem o sucesso
popular calando os ensinamentos morais, mas "aquele que consente em propiciar
apenas o gudio da plebe perde a dignidade de poeta". 15 Shadwell no se interessa
nada pela questo dos versos e muito pouco pela-da linguagem em geral. Adota
o ponto de vista de jonson, que situava a essncia da comdia no carter, no ato
de pr a ridculo os "humores" do cotidiano a fim de corrigi-los.
Dryden, em seu prefcio a The Mock Astrologer [O falso astrlogo] (1669),
considera muito estreita essa viso da comdia, arrefecendo assim o elogio que
antes fizera de lonson. O poeta cmico ideal deveria pintar os humores, divertidos
por si mesmos, mas juntar-lhes seus prprios chistes, maneira de Pletcher ou
Shakespeare, Cita Quintiliano: "Nada mais fcil que gracejar com a loucura, pois
ela de si mesma hilariante .., O que provoca o riso apurado aquilo que
pessoalmente acrescentamos" . 16
Poucos tericos dessa gerao examinaram com vagar a tragdia tradicional
e poucos dramaturgos o tentaram. O prefcio de john Milton (1608-1674) a
Samson Agonistes (1671) constitui, assim, um documento isolado, tanto mais que
suas concluses so acentuadamente conservadoras. Milton defende o coro (de
h muito rejeitado at por alguns crticos italianos), a regra das 24 horas, a
simplicidade de enredo, a verossimilhana, a convenincia e a pureza de gnero.
Considera a tragdia "o mais grave, moralizante e aproveitvel" dos poemas,
embora ela ministre os ensinamentos no primariamente por intermdio dos
eventos descritos, mas dos pensamentos morais expressos no texto. Na verdade
sua citao de Aristteles quanto finalidade do drama - "suscitar piedade e
medo, ou terror, purgar a mente destas e de Outras paixes semelhantes, isto ,
temper-las e reduzi-Ias justa medida graas a uma espcie de deleite promovido
pela leitura ou contemplao dessas mesmas paixes bem imitadas"!" - equivale
quase rejeio completa da idia tradicional de ensinamento tico.
O gnero que, por essa poca, praticamente eclipsou a tragdia na Inglaterra
foi o drama herico, forma muito popular e afetada cujo tom artificial e bombs-
tico George Villiers, duque de Buckingham, parodiou galhofeiramente em The
Rehearsal [O ensaio] (1672) . Embora o alcance da pardia fosse mais amplo, o alvo
principal do ataque era Dryden, expoente mximo do gnero que tanto o explicara
quanto o defendera em seu prefcio Conquest of Granada [A conquista de Granada]
(1672) . William D'Avenant, diz Dryden, lanou os alicerces dessa forma potica
extraindo elementos da pera italiana e dos dramas de Corneille, mas faltou-lhe
s experincias a majestade dos caracteres e peripcias. Esta, Dryden foi encon trar
nos poemas' hericos da poca, concluindo que "uma pea herica deve ser a
imitao, em ponto menor, de um poema herico; conseqentemente, o amor e
a galhardia sero seus ternas"." Os argumentos contra o drama herico podem
todos ser reduzidos queixa de que ele artificial; o poeta, entretanto, "no est
preso mera representao 'd o verdadeiro ou altamente provvel". 19 Sua esfera
a da imaginao; .seu assunto, o majesttico e nobre; suas emoes , a admirao
 114 TEORIAS DO TEATRO
e o maravilhamento. Naturalmente, semelhante forma exigia a intensificao de
todos-ess~s elementos, inclusive a linguagem , De novo Dryden condena aqueles
que desejam banir o verso do palco : no passam de sequazes da idia de que o
drama um reflexo da realidade banal.
No eplogo da segunda parte de Conquest, Dryden apresenta subsdios hist-
ricos para a elevao de linguagem. O drama, para ter xito, tem de adequar-se
idade.jonson podia confiar no "humor mecnico" porque escrevera_numa poca
em que "os homens eram obtusos e a conversao de baixo nvel" ,2o Mas nos
tempos que correm, mais refinados, exaltam-se O amor e a honra, desenvolve-se
a acuidade de esprito, apura-se a linguagem - e tudo isso deve ser refletido pelo
drama, Dryden atribui O aprimoramento das maneiras e, portanto, do teatro
influncia da corte.
O ano de 1674 assinala o comeo de uma nova fase na crtica dramtica
inglesa: os mtodos e concepes da crtica neoclssica francesa passaram a ser
mais amplamente divulgados e estudados, pela primeira vez na Inglaterra, com
o aparecimento da Art potique de Boileau e a traduo feita por Thomas Rymer
(c. 1643-1713) da obra de Rapin (ineptamente intitulada Reflections on Aristotle's
Treatise of Poesie [Reflexes sobre o tratado potico de Aristteles]) . Em 1680, vieram
a pblico tradues de Horcio pelo conde de Roscommon e john Oldham, a Art
ofPoetry (A arteda poesia] de Sir William Soame e uma traduo de Boileau revista
e ad aptada por Dryden - que astutamente substituiu os nomes e exemplos do
original francs por equivalentes ingleses . A Pratique [Prti;a] de D'Aubignac
apareceu em lngua inglesa no ano de 1684 como The Whote Art of t~e Stage [A
arte completa do teatro], e que os Mixed Essays of Saint-Evremond [Ensaios mistos de
Saint-Evremond] ficaram disponveis para o pblico ingls em 1686 . Assim, no
espao de uma dcada, as obras principais que sumariavam o pensamento crtico
francs da poca apareceram na Inglaterra, influencian do profundamente os
teric os dessa nao.
Em seu prefcio traduo de Rapin, Rymer chama a ateno para o fato de
esse au tor apreciar os poetas ingleses, os quais, entretanto, so falhos na aplicao
das regras da arte, deficincia que o estudo de escritores como Aristteles e o
prprio Rap in pode suprir. Rymer considera, o que caracterstico de toda a sua
crtica, as regras neoclssicas no um corpo erudito e esotrico de conhecimentos
especializados, mas os ditames naturalmente desenvolvidos do senso comum: as
observaes de Aristteles referem-se prtica real dos poetas bem-sucedidos,
reduzida a princpios gerais, no sendo de forma alguma "dedues secas de sua
metafsica". Elas se apresentam, pois , convincentes e claras como uma demons-
tra o matemtica: "Basta que as compreendamos e aceitemos sua verdade v.!
Os pontos de vista de Rymer so examinados com mais amplitude em
Tragedies of the Last Age [Tragdias da ltima poca] (1678), onde ele toma para
exemplo da inferioridade do drama elisabetano em relao ao clssico trs peas
de Beaumont e Fletcher. No atenta muito para "regras externas" como a das
unidades, a que chama partes mecnicas da tragdia, mas insiste em elementos
A RESTAURA O E O S C U L O XVIII NA INGLATERRA
1 15
mais essenciais como fbula e carter. Novamente, o senso comum apresentado
como rbitro final do valor, pois que no o afetam s mudanas culturais e
comportamentais. Ryme parece afastar-se de seus modelos franceses quando
afirma que o fim primacial da poesia o pra zer e que alguns poemas podem
agradar sem instruir; mas logo declara que o escritor de tragdias "deve no s
deleitar, mas tambm ensinar". Isso o encaminha para a dinmica da tragdia:
"Alm da purgao das paixes, cumpre zelar para que a ordem constante, a
harmonia e a beleza da providncia, a relao necessria e o encadeamento, as
causas e os efeitos, as virtudes e as recompensas, os vcios e os castigos estejam
em'~roporoe interdependnca".22Essa interdependncia do vcio e do castigo,
da VIrtude e da recompensa era o que, na viso de Rymer, tornava o drama mais
universal e excelente do que a histria. Os gregos notaram que o dever do poeta
consistia em "mostrar a justia corretamente administrada, caso pretendesse
agradar";" E foi assim que a prestigiosa idia da justia potica fez sua apario
na crtica inglesa.
As exigncias de Rymer relativamente ao problema da caracterizao decor-
rem naturalmente dessa postura. Ele perfilha a idia neoclssica da convenincia-
no apenas porque se casa com a probabilidade (e, portanto, com o senso
comum), mas tambm porque d suporte moralidade universal da justia
potica. Reis histricos podem ter sido corruptos e cruis, mas os reis poticos
prec isam ser justos, nobres e hericos. Desde que a virtude sempre recornpen-
sada, "no se faz necessrio que todos os heris sejam reis, embora, indubitvel-
mente, todas as cabeas coroadas sejam heris por direito potico". 24 Pelo fim do
sculo, essa rgida interpretao dos tipos de carter adequados, justia potica
e moralidade teatral, at mesmo em nome da razo e do senso comum, passou
a sofrer crescentes ataques, sobretudo depois que Ryrner, em termos claramente
racionalistas, condenou o Otelo em -1692 . Oscrticos do sculo XIX passaram a
consider-lo, com base principalmente nesse ensaio, o prottipo do crtico
inflexvel, obnubilado por padres crticos estreitos - chegando Macaulay a
diz-lo o pior crtico que jamais houve neste mundo.
Nos anos 1670 e 1680 , entretanto, poucas vozes se ergueram para protestar
contra os pronuncirnentos de Ryrner , apesar de Samuel Butler (1612-1680)
declarar, num vivaz mas pouco substancioso ensaio potico intitulado "Upon
Criticism" ["Da crtica"] (c. 1678) que "Um poeta ingls deve ser julgado por
seus pares/E no por pedantes e filsofos".25 Rymer estava perfeitamente em
consonncia com o gostO crtico da poca, a ponto de ser geralmente acatado
como um igual do prprio Dryden - e, de fato, as observaes de um e outro eram
com freqncia similares. Dryden tambm considerava o drama contemporneo
mais refinado e polido do que o elisabetano, e respeitava a autoridade clssica tal
qual codificada pelos franceses . Na "Apology for heroique poetry" ["Defesa da
poesia herica'tj.rque prefaciava sua obra State of Innocence [Estado de inocncia]
(1677), chegou a afirmar que Rapin, "sozinho, bastaria para ensinar de novo as
regras da composi~~o caso todos os ou~ros crticos desaparecessern v.w
 TEORIAS DO TEATRO
1 16
Dryden, crtlco e poeta de ofcio, mais sensvel do que Rymer s belezas do
drama elisabetano, impacientava-se muito mais comas restries do cdigo
neoclssico. Embora citasse com aprovao as ressalvas de Rymer quanto obra
de Flercher e Shakespeare,-no conseguia escapar ao fascnio deste ltimo. No
prlogo de Aureng-Zebe (1676), desabafava: "A despeito de todo o seu orgulho,
uma secreta vergonha/Invade-o simples meno do nome sagrado de Shakes-
peare", Por influncia deste, acabou "cansando-se de sua amant~ de tantos anos,
Rima ".27 O pleno efeito disso manifestou-se em sua obra seguinte, Ali for Love
[Tudo poramor) (1678), remanejamento de Antnio e Clepatra segundo um plano
rigorosamente neoclssico que privilegiava a convenincia, a moralidade e as
unidades, mas sem sua "amante de tantos anos,Rima".
A tenso entre os princpios clssicos e a prtica inglesa tradicional repercute
novamente no Troilus and Cressida (1679), de Dryden, cujo prefcio intitulado
"The Grounds of Criticism in Tragedy" ("As bases da crtica da tragdia")
constitui uma das primeiras discusses minuciosas em ingls sobre os princpios
aristotlicos. O ensaio comea pela definio da tragdia como "a imitao de
uma ao inteiria, grandiosa e provvel, represernada no narrada, a qual,
provocando em ns ornedo e a piedade, purga de ~osso espr!to essas du~s
paixes".28 Dryden interpreta a. frase fin~l, na esteira de Rap~n e ~,a teor~a
neoclssica em geral; num sentido moralizante e mesmo horaciano. Instruir
divertindo o objetivo de toda poesia",29assevera ele, e a piedade e o medo servem
a esse fim despojando o homem do orgulho e da insensibilidade. O heri trgico
servir de foco para essas emoes, devendo ser simptico, mais virtuoso que
mau, consistente e fiel ao tipo, -
As partes da definio que mais obst~u~os suscitaram a Dryd~,n f~r~m a~ ~u:
se revelaram dificeis de conciliar com a pratica de Shakespeare. A aao Inteiria
parecia excluir os enredos secundrios, e a limitao das emoe~ provo~a~a~ ao
medo e piedade como que inviabilizava a tragic~mdia - duas c.01sas ~ultlsslmo
caras a Dryden. No prefcio de sua pea seguinte, The Spamsh Fnar [O frade
espanhol] (1681), admitia a mescla de elementos srios e cmicos "pelo prazer da
variedade", pois o pblico j estava "farto de cenas sempre tristes". En.treta~t~,
no se escuda por completo no gosto da platia e sustenta que a traglcome~la
deve ser classificada como forma distinta, to difcil de criar quanto a tragdia,
"j que com mais facilidade se matado que se salva"; assim, exige:se muita a:te
e discernimento "para conduzir a ao a seu extremo e depois, por meios
convincentes, restaurar tudo" ."
Malgrado esses argumentos, Dryden nunca conseguiu harmonizar completa-
mente sua dramaturgia com a atitude que tomara em relao s regras do drama.
Por fim, a fidelidade aos princpios neoclssicos prevaleceu sobre o pragmatismo
e o gosto pessoal. Em 1693, ele ainda defendia a tragicomdia, mas apenas ~e
tivesse uma nica ao central, a que se subordinaria "o enredo secundno
envolvendo aventuras e caracteres cmicos",3! Dois anos depois, renunciou at
mesmo a esse compromisso e declarou que a tragdia inglesa era "inteiramente
A RESTAURA O E O SEC ULO XVIII NA I NGLA TE RRA 117
gtica, apesar do sucesso que logrou em nossos teatros". Obras como o Pastor
Fido de Guarini e sua prpria The Spanish Friar no passavam agora para ele de
mixrdias anti naturais, em que as reivindicaes conflitantes do riso e da
gravidade criavam um efeito to desagradvel quanto "uma viva folgaz garga-
lhando em trajes de luto".32
. As tradues de 1680 de Horcio e Boileau influenciaram sem nenhuma
dvida o Essay on Poetry [Ensaio sobre a poesia] (1682) escrito pelo conde de
Mulgrave (1648-1721), que apresentou doutrinas parecidas em forma potica.
Mulgrave vinha da mesma tradio crtica de Dryden e Ryrner , mas discordava
frontalmente deles quanto superioridade do teatro ingls contemporneo, Sua
indiferena para com matrias tcnicas como as unidades era, diz ele, "conhecida
demais para ser repisada aqui"; ao contrrio, volta a ateno para os "erros menos
bvios", entreosquais o embelezamento verbal injustificado, o humor forado ,
a conversao sobrecarregada de smiles, os solilquios freqentes e montonos.
Considera Shakespeare e Fletcher modelos do drama honesto e econmico, agora
quaseesquecido. Num trecho menor, mas significativo do ensaio, Mulgrave, ao
discutir a moralidade da arte, condena a irreverncia e a obscenidade das "canes
nauseabundas" de um certo "autor falecido" - presumivelmente, o conde de
Rochester.
Uma vigorosa conrestao desse ltimo ponto foi apresentada por Robert
Wolseley (1649-1697) no prefcio de Valentinian (1685). O poeta, afirma ele ,
deve ser livre para pintar qualquer aspecto da natureza, concreto ou abstrato,
bonito ou feio, bom ou mau; no ser julgado pelo valor do tema, mas pela
habilidade com que o haja tratado. Na verdade, prossegue Wolseley, o autor
contra quem Mulgrave se insurgiu utilizou a arte para fins morais - a exposio
do vcio e o castigo da loucura - , mas o critrio final do valor da arte esttico e
no tico . De fato, "quanto mais seco, vazio, obscuro e idiota o tema parecer, e
menos suscetvel de ornamento, maior ser o mrito do poeta, que foi capaz de .
infundir-lhe dignidade e insuflar-lhe beleza" .33 Essa ambiciosa reivindicao
encontrou poucos adeptos , pois a opinio pblica e crtica durante a Restaurao
geralmente seguia a tendncia francesa moralidade na arte, to evidente nas
reaes contemporneas a Corneille e Moli re. Nesse assunto, Mulgrave reflete
acuradamente o esprito do tempo, e na dcada seguinte as acusaes de
obscenidade iriam dominar a crtica inglesa.
Uma tentativa de reconciliar os reclamos contraditrios do proveito e do
prazer foi empreendida por Sir William Temple ('1628-1699) em seu ensaio "On
Poetry" ["Da Poesia"] (1690). Considera o problema de indagar qual dos dois
superior "antes um exerccio de esprito que uma busca da verdade", j que a
poesia em geral mistura ambos." Foi Temple quem, muito influenciado por
Saint-Evremond, escreveu a primeira grande contribuio inglesa "Querela dos
Antigos e Modernos", Upon Ancient and Modern Learning [Sobre a erudio antiga e
moderna) (1690). Quase sempre acha que a poesia- decaiu desde os tempos
clssicos, mas faz exceo ao drama. Junta-se a Rapin e Saint-Evremond no elogio
 T EORIA S D O TEA T R O
1 18
'da comdia inglesa, que tinha por mais rica e vvida do que a dos antigos ou das
ourrasnaces modernas. A causa, cuidava ele, seria o clima do pas, a vida
despreocupada e a liberdade de expresso que permitiam o desenvolvimento de
uma grande variedade de excentricidades - os "humores" ingleses - como em
nenhuma outra parte.
Essa idia de que o vigor do drama ingls residia no conceito nacional de
humor fez fortuna entre os contemporneos de Temple. William Congreve
(1670-1729), em Concerning Humour in Comedy [Sobre o humor na comdia] (1695 ),
, repete exatamente (sem creditar) a declarao de Temple da superioridade da
comdia inglesa e sua origem no ambiente fisico e poltico do pas. Congreve
distingue o humor da afetao e do comportamento exterior, definindo-o como
"uma maneira singular e inevitvel de fazer ou dizer as coisas, peculiar e natural
a determinado indivduo, graas qual seus atos e falas se distinguem das falas
e atos dos outros homens".35
Entretanto, a preocupao crtica afastava-se do material da comdia em
proveito de sua moralidade. "OfModern Comedies" [Sobre as comdias mode~
nas] (1694), de james Wr ight, e a annima Reflection on our Modem Poesie
[Reflexo sobre nossa moderna poesia] (1695) queixavam-se de que a comdia
contempornea parecia s vezes negligenciar seu propsito moral no af de
suscitar o prazer, e ridicularizar mais a .religio do que o vcio. Mas nenhuma
dessas duas obras invocava a necessidade de reforma. Mais acentuadamente
polmico foi o prefcio do Prince Arthur (1694) . de Sir Richard Blackmore
(1650-1729), que acusava os poetas modernos de conspirarem para "arr ui nar os
objetivos de sua prpria arte, expor a religio e a virtude, prestigiar o vcio e a
corrupo dos costumes".36 O drama grego, ~~plica Black.more, foi c:iad~ pelo
Estado com vistas instruo moral. Seus her is eram castigados pela Impiedade
e recompensados pela ao virtuosa; quanto ao coro, "era amplamente ut ilizado
para corrigir seus [dos atenienses] erros perante os deu,s~s e o governo d~ ~~7ndo,
para moderar suas paixes e purgar suas mentes do VICIO e da corrupao .
Aqu i, Blackmore feriu uma corda realmente sensvel. O Prince Arthur foi
reimpresso duas vezes et;quanto, no teatro, a pea de profundo tom moral de
Cibber, Love's Last Shift [Ultima reviravolta do amor] (1696), gozava de estrondoso
su cesso. Ao mesmo tempo, choviam as queixas contra a imoralidade de outras
peas . O aparecimento na Frana das Maximes et rflexions sur la comdie [~ximas
e reflexes sobre a comdia] (1694), de Bossuet, provavelmente lanou mais le~ha
fogueira, pois o Gentleman's [oumal de nove~bro de 1694 observa~a que. ~o
momento, a controvrsia em torno da legitimidade do teatro frances e~ta tao
encarniada quanto a recente polmica dos antigos e modernos". Acol?lam-se
com simpatia as peties endereadas ao rei e ao Parlamento denunciando a
imoralidade vigente na vida social e na literatura.
Nesse quadro que foi vibrado o mais clebre ataque ao t~atro: ~hort Vie~ of
the Immorality and Profaneness of theEnglish Stage [Breve exame da zmoraildade ecarater
profano do teatroinglS] (1698), de jererny Collier. Num certo sentido, a obra pode
A RE ST A URA O E O S C U L O X VII I N A IN GLATERRA 1] 9
ser vista como uma contribuio de peso para a tradio antiteatral, que inclua
WilIiam Prynne, na poca de Jaime I, e Stephen Gosson, no perodo elisabetano.
Todavia, embora as censuras de Collier tenham motivao similar, sua aborda-
gem aproxima-o mais diretamente da tendncia principal da crtica do teatro do
que os seus predecessores. Ansioso no apenas por descarregar sua ira contra o
teatro, mas tambm por forar reformas, Collier foi buscar amparo nas autorida-
des e argumentos geralmente aceitos pelos eminentes tericos literrios da poca.
Os padres da Igreja no ficam parte, claro, mas seus comentrios aparecem
em breve sumrio no final do captulo, ao passo que as autoridades citadas nos
cinco captulos anteriores so os clssicos Aristteles, Horcio, Quintiliano,
Heinsius e Rapin .
O argumento nuclear de Collier o da finalidade moral do drama, como desde
logo ele deixa claro :
o escopo das peas recomendar a virtude e desabonar o vcio; denunciar a
incerteza da prosperidade humana, as sbitas mudanas de fortuna e as tristes
conseqncias da violncia e da injustia. Cabe-lhe expor as excentricidades do
orgulho e da fantasia, escarmentar a insensatez e a falsidade, tornar infames todas as
coisas ms.38
Cada captulo examina o modo pelo qual o teatro contemporneo trabalha
ao arrep io dessa finalidade . O primeiro discute sua linguagem desabrida e
obscena; o segundo/seu carter profano e blasfemo. Os autores modernos apelam
para esses elementos muito mais que os clssicos , garante Collier, a despeito da
amplitude do pagan ismo e da falsidade de seus deuses. O terc eiro e o qu arto
captulos ecoam ma is fortemente os ditames crticos geralmente aceitos . Contra
o argumento s vezes apresentado por Dryden e outros, de que os maus caracteres
devem ser apresentados a uma luz favorvel para o prazer da platia, Collier cita
Rapin e jonson em apoio da justia potica. O mal tem de ser punido, insiste ele.
A busca de divertimento a todo transe leva ao desprezo pelas caractersticas de
idade, sexo e condio, comprometendo a convenincia, e induz os autores a
condescender com a grosseria de linguagem, condenada tanto po r Aristteles
quanto por Quintiliano como fonte de riso . Examinando quatro peas especficas
de Dryden, D'Urfey e Vanbrugh, Collier descobre agresses no apenas
moralidade, mas tambm aos padres aceitos do drama: enredos improvveis;
caracteres inconsistentes. imprprios ao tipo nos nveis de fala; e mesmo desres-
peito s un idades. O captulo final essencialmente uma compilao de comen-
trios anti teatrais desde os autores pagos e cristos.
Embora, como vimos, Collier de modo algum tenha iniciado o debate sobre a
moralidade do teatro, mesmo em sua prpria gerao , a repercusso de seu ensaio
superou a tal ponto a de seus predecessores imediatos que no seria exagero
creditar-lhe o desencadeamento da batalha dos panfletos a respeito da questo,
que iria prosseguir pelo prximo quart9 de sculo na Inglaterra. Das mais de
 TEO RIAS DO TEATRO
120
'oitent a contribuies conhecidas para essa disputa, 39 apenas umas poucas ,
felizmente, chamam a nossa ateno como relevantes para a teoria dramtica.
A maioria dos dramaturgos atacados em Short View ofereceu resposta, mas
nenhuma realmente significativa . Dryden , que em polmicas anteriores j se
revelara um formidvel contendor, no produziu nenhuma rplica oficial desta
vez, para aborrecimento dos adversrios de Collier. Entretanto, na Poetical epistle
to Motteux [Epstola potica a Motteux] (1698) e no prefcio de The Fables [Fbulas]
(1700) , ele esclarece sua posio no debate e as razes pelas quais deixou de
, participar. Acusa Collier de falta de educao e civilidade, e at de achar blasfmia
e obscenidade onde nada disso fora pretendido. Entretanto, "em muitas coisas
ele foi justo comigo" , admite Dryden, "e declaro-me culpado de todos os
pensamentos que possam Iegitimament e ser considerados imorais e profano s,
deles me retratando".40 '..
Talvez a resposta mais contundente a Collier seja a de John Dennis (1657-
1734), um protegido de Dryden que, aps a morte do mestre em 1700, foi por
algum tempo entronizado como o principal crtico literrio da Inglaterra. Todos
os escritos anteriores de Denn is tinham sido defesas de Dryden. O Impartial Critick
[O critico imparcial] (1693) desabonava Rymer por querer introduzir o drama
ateniense na Inglaterra, onde o clima, a polt ica e os costumes sociais eram to
diferentes. Em 1698, suas "Rern arks on .?- Book Entitled Prince Arthur" ["Obser-
vaes sobre um livro intitulado Prncipe Artur"] respondem em parte s crticas
contra Dryden contidas no prefcio de Blackmore . No surpreende que o ensaio
de Collier haja inspirado uma defesa mais vigorosa, Usefulness of the stage to the
happiness of mankind [Utilidade do teatro para a felicidade humana] (1698).
Diferentemente da maioria dos participantes dessa querela, Denn is no
intenta produzir uma srie de contestaes especficas a Collier; de fato, comea
por admitir que o teatro se acha no momento sujeito a grandes abusos e exige
reforma. "Minha miss o", diz ele, " vindicar o teatro, no seus abusos e
desvio s"."! Adequadamente conduzido, o teatro til para a felicidade humana,
a tranqilidade do Estado e os progressos da religio. Abordando em primeiro
lugar a felicidade , Dennis sustenta que o drama estimula as paixes, mas no
nega a razo . Isso o torna agradvel e profcuo para todos os homens, sobretudo
para os ingleses, raa taciturna que tende a controlar as paixes de modo
exage radamente racional. O governo, em especial, se beneficia da tragdi a, a qual
desencoraja as rebelies ao mostrar as graves conseqncias da ambio e da sede
de poder. Alm disso, cala as queixas dos homens quando exibe outros ainda
mais infelizes do que eles e bane os pensamentos sediciosos implantando no
esprito imagens de compaixo, dever e patriotismo. Tanto a Igreja quanto o
Estado tiram . proveito da purgao das paixes e do ensino da humildade,
pacincia e dever - o propsito tradicional da tragdia. Temas especificamente
religiosos no tm lugar no palco, mas o drama no deixa de ensinar religio
indiretamente: que, sem a crena em Deus e numa Providncia particular, o
des gnio do teatro (principalmente a justia potica, que Dennis considera
A RESTAU RAO E o SC ULO X V I I I NA INGLAT E R RA 121
essencial) revelar-se-ia impossvel. Como Collier, Dennis refora seus argumen-
tos com citaes de autoridades antigas e modernas.
A nfase no atiamento das paixes como estmulo felicidade, na primeira
parte do ensaio, e no objetivo moral, na ltima, pode sugerir uma dualidade no
pensamento de Dennis a respeito do drama; de fato, porm, ele funde as duas
idias segundo um padro geralmente horaciano. Em Grounds ofCriticsm in Poetry
[Bases da crtica potica] (1704), faz do prazer uma finalidade secundria e da
o
"reforma das mentes dos homens" alvo principal da poesia. Os dois escopos ,
entretanto, so alcanados pelo excitarnento da paixo . A poesia menor logra isso
pintando objetos da vida natural, que o mtodo da comdia e das passagens
mais comezinhas da tragdia. J a grande poesia recorre ao despertar do entu si-
asmo, conceito que Dennis foi buscar em Longino e no pensamento religioso. A
tragdia, em seu ponto alto, suscita sentimentos mais profundos, no de forma
d ireta , mas estimulando opblico a refletir posteriormente naquilo que presen-
ciou (conceito algo parecido com o famoso "emoo recapitulada na tranqilida-
de", de.Wordsworth).
Es'se interesse na emoo, sobretudo em seus aspectos mais entranhados e
evocativos, poderia ter levado Dennis , como outros crticos , a uma doutrina do
gnio individual caso ele no estivesse to apegado aos ensinamentos de Dryden
e dos neoclssicos franceses. Assim, afirmou que os maiores gnios eram sempre
escrupulosos na observncia das regras da arte . Sendo o propsito da poesia
"instru ir e reformar o .mundo, a saber, afastar os homens da irregularidade,
extrav agncia e confuso para conduzi-los regra e ordem",42segue-se natural-
mente que ordem e regra devem caracterizar a prpria poes ia. A descuidada
observncia das regras, sustenta Dennis , era a causa da pobreza da poesia em seu
tempo .
A nova gerao de escritores e crticos que apareceu depois de 1705 concor-
dava com Dennis em alguns assuntos - como a tolice da pera Italiana, que ele
julgava "um mero prazer sensual, sumamente incapaz de esclarecer o entendi-
mento ou de reformar a vontade; e por isso mesmo sumamente inadequado para
tornar-se .uma diverso pblca"." De maneira geral, porm, eles achavam sua
dedicao s regulaes neoclssicas e seu tom de alta seriedade religiosa cada
vez mais pomposos, ped antes e obsoletos. E verdade que aps 1705 certa
petulncia e rigidez marcaram-lhe as tentativas de defender sua s opinies con-
tra uma ortodoxia literria nova, mais flexvel. No incio da carreira, Denn is ferira
uma nota positiva e at exuberante ao defender a corrente principal da literatura
inglesa contra o moralismo de Collier ou o racionalismo de Ryrner, e quando o
sculo XVII comeou ele se inclinava para a mesma posio flexvel da ' nova
,
gerao; seu interesse em Longino, na psicologia do autor e do espectador. no "
efeito do clima e do meio ambiente sobre a literatura mostram isso. Mas a
dinmica dos debates subseqentes levou-o a abandonar esses interesses em sua
determinada defesa das regras neoclssicas.
 122 TEORIAS DO TEATRO
Sinais de que a autoridade dessas regras estava enfraquecendo comearam a
apar~cer na Inglaterra logo aps a morte de Dryden. Um dos primeiros foi o
informal "Discourse upon Cornedy' ["Discurso sobre a comdia"] (1702) do
dramaturgo George Farquhar (1678-1707). Esse ensaio em forma de carta a um
amigo considera o aparente paradoxo de que as peas escritas segundo as regras
de arte 'amplamente aceitas so no entanto inspidas e ineficazes. O problema,
sugere Farquhar, est em considerar antes autoridades corno Aristteles, "que
no era poeta, e portanto no estava altura de dar instrues na arte da poesia";"
do que o propsito bsico da arte. Se o fim conhecido, o meio pode ser mais
bem descoberto pela razo do que pela confiana em alguma falsa autoridade. A
comdia, portanto, uma "histria bem concebida, primorosamente contada,
corno um agradvel veculo para o conselho ou a repreenso"." Como nossas
loucuras e prazeres so diferentes dos dos antigos, nossas comdias devem buscar
novos meios de alcanar esses fins. Os autores modernos no devem ser conde-
nados por ignorar a unidade de tempo e lugar, que a mente pode conceber
facilmente, mas apenas por "deixar o vcio impune, a virtude no recompensada,
a loucura no exposta ou a prudncia malsucedda"."
Pode-se dizer que os comentrios sobre o teatro de Sir Richard Steele (1672-
1729) em The Tatler [O bisbilhoteiro] (1709-1710), com suas percucientes obser-
vaes sobre os atores e as produes contemporneas, iniciaram a crtica moder-
na. Contm pouca teoria formal, mas o prazer em Shakespeare e a nfase no teste
pragmtico do que eficaz no teatro mostram claramente que Steele um
observador com pouco interesse nas regras tradicionais. A parte mais convencional
de suas observaes a preocupao com as instncias morais. "No bjetivo de mente discordar sobre a questo da justia potica. Cada um deles v diferen-
uma boa pea tornar cada homem um heri", observa, "mas sim dar-lhe um senso
mais vvido da virtude e do mrito do que ele possua ao entrar no teatro"Y
Steele aparentemente estimulou o interesse pelo teatro em seu colaborador
no Tatler, ]oseph Addison (1672-1719), que produziu um corpo mais substancial
de escritos tericos. A tragdia, alvo de sua principal ateno, tratada nos
nmeros 39, 40,42 e 44 (abril de 1711) de The Speetator. Esses ensaios repetem
essencialmente os ideais neoclssicos. Embora Addison ignorasse a maioria das
regras especficas relativas estrutura e s unidades, condenava a tragicomdia
e s admitia subenredos quando estes "tivessem uma relao to prxima com
o desgnio principal que pudessem contribuir para a completude deste e ser
rematados pela mesma catstrofev.t" O objetivo didtico da tragdia essencial
para Addison, e ele considera a negligncia desse objetivo um grave defeito no
drama moderno. No entanto, para ele os meios de instruo moral eram total-
mente diversos dos advogados por Dennis e sua tradio. A doutrina da justia
potica, Addison considerava-a uma idia ridcula, "sem nenhum fundamento na
natureza, na razo ou na prtica dos antigos". 49 O bem e o mal acontecem a todos,
e se negamos as evidentes obras do mundo e resolvemos todos os problemas no
final da pea, solapamos o despertar da piedade e do medo estipulado por
Aristteles. Considera-se freqentemente ter sido Add.ison o primeiro a fazer um
A RESTAURA O E O SCULO XVIII NA INGLATERRA 123
ataque formal a essa doutrina na Inglaterra, mas na verdade Steele antecipou-o
em The Tatler n.81 (18 de Outubro de 1709), ao ver a justia potica como um
"mtodo quimrico" de dispor dos destinos dramticos, no qual "um espectador
inteligente sabe que no deve ser assim; e no pode aprender nada dessa
brandura, a no ser que ele uma criatura fraca, cujas paixes no podem seguir
os ditames de seu entendimenrov.? .
Dennis, por muito tempo um paladino da justia potica, refutava a assero
de Addison numa carta "To the Spectator" (1712), afirmando que o prprio
Aristteles exigia essa doutrina quando insistia em que um homem completa-
mente bom no deve submergirna adversidade. Tambm a Razo e a Natureza
respaldam a justia potica como o fundamento inaltervel da tragdia, "pois que
tragdia pode haver sem uma fbula? ou que fbula sem uma moral? ou que
moral sem justia potica?"."! Quanto assero de Addison de que o bem e o
mal acontecem a todos, Dennis replica que no podemos saber que prazeres ou
dores os homens sentem intimamente; alm disso, mesmo se esta vida no faz
todas as coisas certas, Deus ir recompensar e punir no alm. O dramaturgo, cujo
mundo termina com o baixar da cortina, deve fazer seus ajustes de contas dentro
do drama. Os argumentos do Spectator so do tipo usado pelos artistas inferiores
para justificar sua obra: "Os homens primeiro escrevem tragdias tolas e ridcu-
las, que se chocam com todas as regras da razo e da filosofia, e depois fazem
regras tolas e extravagantes que se acomodem a essas tolas peas".52
O foco na razo em Dennis e na emoo em Addison sugere que esses dois
crticos, que podiam concordar quanto ao fim moral da tragdia, podiam igual-
temente o que se poderia aprender com a tragdia. Dennis achava que aprende-
mOS a virtude ao ver suas recompensas; Addison (e Steele) acreditava que o
espetculo da' tragdia ensina, mais obliquamente, coisas como humildade,
perdo e desconfiana quanto ao sucesso rnund no: ,
No tocante ao objetivo secundrio da tragdia, a divergncia era ainda mais
notria. A questo de saber por que a tragdia, com seu assunto doloroso, deve
suscitar prazer no espectador e at ser mais profundamente satisfatria do que
uma comdia alegre tornou-se uma questo de grande importncia medida que
os crticos setecentistas mudaram seu enfoque da forma para o efeito. Os crticos
do Renascimento tinham dado alguma ateno a essa questo e forneceram duas
respostas bsicas para o problema. A mais comum das duas considerava o
contedo tico da tragdia e achava a explicao para seu encanto no cultivo do
senso moral, na descarga de emoes socialmente inaceitveis, no prazer de ver
o erro castigado. Menos comum, e por vezes subordinada primeira idia, era a
de que nos comprazemos na habilidade doartista, nas dificuldades vencidas e na
capacidade de apresentar convincentemente o admirvel e o maravilhoso. Ternas
que causariam perturbao na natureza representam o maior desafio ao artista e
por isso proporcionam o maior prazer se ele consegue torn-los aprazveis merc
de seu engenho artstico.
 ,..
124 TEORIAS DO TEATRO
. No sculo XV[~ as novas teorias psicolgicas de autores como Ren Descartes
e Thomas Hobbes ensejaram outra maneira de tratar essas questes pelo exame
mais atento das prprias emoes. Descartes considerava todas as emoe s
variados estmulos dos espritos animais e, por isso, agradveis na medida em
que eram mantidas sob controle pelo crebro. Desse modo , o prazer pode
decorrer at mesmo da tristeza e do dio, "quando essas paixes s so causadas
pelas aventuras teatrais que vemos representadas no palco, ou por outros meio s
similares que, no sendo capazes de prejudicar-nos de modo algum, parecem
.excitar agradavelmente nossas almas ao afet-Ia".s3 Esse conceito influenciou
.claramente crticos franceses como Rapin e, por intermdio deles, Denni s.
Teoricamente, o conhecimento deque estamos num teatro deve bastar para fazer
que sentimentos dolorosos se tornem seguros e portanto agradveis, e .exat a-
mente isso o que Dennis afirma e'mThe Advancement and Reformation of Poetry [O
progresso e a reforma da poesia].s4 No entanto, o elemento controlador continua
sendo a razo ou a vontade, e a representao de um sofrimento injustificado ou
de uma recompensa no merecida poderia superar o efeito distanciador do
artifcio e liberar as paixes para causar-nos desprazer. Assim, para Dennis a
justia potica estava necessariamente relacionada com o prazer cartesiano.
A atitude de Hobbes para com a relao entre as paixes e o prazer diferia
frontalmente da de Descartes. Algumas emoes, dizia Hobbes, so agradve is.
Estas, os homens as perseguem. Outras so dolorosas; estas, os homens as
evitam. Por que ento so os homens atrados pelo espetculo da tragdi a?
Embora Hobbes no fale diretamente da representao teatral, uma passagem-
chave no captulo que dedica a um estudo de vrias paixes em Decorpore politico
(1650) fornece um claro paralelo sobre ela. Ali, examina o prazer que os homens
usufruem ao ver seus companheiros em perigo no mar ou na guerra, quandoeles
prprios esto seguros:
Assim como h novidade e lembrana de sua prpria segurana presente, que
prazer, assim tambm h piedade, que dor. Maso prazer to predominante que os
homens geralmentese contentam em tal casocom ser espectadores da misria de seus
amigos. sS
Os exemplos especficos que Hobbes oferece so os mesmos usados por
Lucrcio :
doce, quando sobre o vasto mar os ventos revolvem suas guas, contemplar da
terra os acabrunhantes sofrimentosde outrem; no porque seja prazere deleite o ver
os outros aflitos, mas porque grato sentir de quantos males ns pr prios estamos
livres.56
Esta, para Addison e Steele, era a base do prazer da tragdia, conquanto se
deva notar que na doutrina mecanicista e auto-orientada de Hobbes no haja
A R ES TA U RA O E o S CU L O X V III N A I N G LA T E RR A 125
nenhuma sugesto de aprendizado ou de aprimoramento mora l. Addison e
Steele, ao preconizar a viso hobbesiana, tiveram de introduzir esse elemento.
No mesmo captulo da obra de Hobbes ocorre sua famosa assero sobre o
riso, baseada na mesma idia do prazer resultante de uma conscincia de relativa
segurana, dessa vez intelectual e no fsica. A passagem citada com aprovao
por Addison em The Spectator, nA 7 (1711) : "A paixo do riso nada mais que
uma sbita glria advinda da sbita concepo de certa em inncia em ns
mesmos, por.comparao com as fraquezas de outros ou com a nossa prpria em
tempos passados'<". Tambm aqui se deve notar que Addison acrescenta a
preocupao moral ao conceito de Hobbes; por exemplo, em The Speetator, n.446
(1712), Addison condena o teatro moderno por procurar a comdia em assuntos
"imprpr ios para o ridculo", sobretudo na infidelidade conjugal , que deve
despertar "antes o horror e a comiserao do que o riso"." Esses sentimentos
naturais no so suscitados , contudo, porque os dramaturgos modernos tentem
despertar a .nossa simpatia, ou mesmo a nossa admirao, por personagens
viciosos ,como o devasso elegante e a esposa ardilosa e prfida .
Sobre esse ponto Dennis estava mais em harmonia com Hobbes. Acreditava
ele que "a principal fora da comdia deve consistir em provocar o riso" e que a
fonte do riso era invariavelmente o "ridculo jovial".s9 Addison mostrava-se
claramente inquieto com a crueldade e o abuso potencial dessa assero categ-
rica, e Steele desafiava sua validade. Embora neoclssicos tradicionais como
Denni s e D'Aubignac tivessem julgado Terncio inferior a Plauto precisamente
porque o prime iro era deficiente no riso, essncia da comdia, Steele elogiava
Terncio pelo que anteriormente fora considerado um defeito. Os romanos,
achava ele, deviam ser louvados por produzir uma obra como o Heautentimorume-
nos, que no continha "no todo nem uma passagem que pudesse despertar o riso".
"Quo bem disposto devia ser esse povo", cont inuava, "que podia ser entretido
com satisfao por to sbria e fina alegria! " 60
"Sbria e fina alegria " tornou-se para Stelle O objetivo da comdia , mais
adequada que o ridculo e o riso consecuo da finalidade moral que ele
procurava. Colley Cibber e outros responderam exign cia da crtica e do pblico,
no final do sculo XVIL por um teatro mais moral colocando o devasso amoral da
comdia da Restaurao num enredo conducente ao remorso e reforma. O Lying
Lover [Amor mentiroso] (I704) de Steele seguiu esse modelo, e o prefcio chamou-o
"uma comdia que no poderia ser imprpria para o entretenimento de uma
comunidade crist". Embora o heri "faa amor falso, se embriague e mate o seu
companheiro", no ato final ele "desperta da devassido" com "compuno e
remorso". As emo es suscitadas por essa ao, admite Steele , podem ser "um a
i ofens a s regras da comdia, mas tenho certeza de que so uma justia s da
! moralidade't.' Tais peas ainda eram feitas para operar por via do exemplo
negativo, mas uma empatia com o personagem principal que era levado
I converso substitua o ridculo tradicional dos personagens no convertidos de
]onson ou Moli re,

126 TEORIAS DO TEATRO
Por volta de 1720, Steele tinha desenvolvido outra abordagem: esperava
demonstrar a virtude positivamente, e no negativamente, e tornar seu persona-
gem principal totalmente exemplar. Em The Theatre, n.19 (1720) ele mencionava
uma pea em andamento cujo heri "sofre agravos no provocados, nega-se a um
duelo e ainda aparece como um homem de honra e coragem". Esse exemplo deve
ser de grande utilidade, sugere ele, j que os jovens so tentados a imitar as
garridices do palco. "Quo calorosamente no perseguiriam eles as verdadeiras
galanterias, quando acompanhadas das belezas com que o poeta s representa
quando tem o desgnio de torn-las amveis?"62
Essa "pea em andamento", que se tornou The Conscious Lovers [Os amantes
conscientes], foi freqentemente mencionada durante os dois anos seguintes por
Steele e seus amigos como um trabalho que se ergueria acima de seus competi-
dores e inauguraria uma diretriz completamente nova para a comdia inglesa. A
nova diretriz no era nenhum segredo, e Dennis ficou suficientemente ofendido
por ela para contest-la mesmo antes de a pea estrear. No n.65 de The Spectator,
Steele tinha apontado a comdia de George Etherege como "corrupta e degene-
rada", "perfeita oposio s boas maneiras, ao bom senso e honestidade
comum'v" Dennis, em "A Defense of Sir Fopling Flutter" ["Uma defesa de Sir
Fopling Flutter"] (I 722), negou a validade da experincia de Steele. Horcio,
Aristteles e Rapin tinham todos considerado o ridculo e o riso a base da
comdia, dizia ele, e oque "se no a natureza corrupta e degenerada" pode ser o
assunto prprio do ridculo? A comdia nunca deve tentar propiciar-nos exem-
plos para imitao,
pois todos esses padres socoisassrias,e o riso avidae a prpriaalmada comdia.
da comdia expor as pessoas ao nosso escrutnio, cujas atitudes podemos evitar,
cujas loucuras desprezar; e, mostrando-noso que sucede no palcocmico, ensina-nos
o que nunca deve suceder no palcod mundo.P"
o famoso prefcio de Steele a The Conscious Lovers (1723) no desenvolvia
esse ponto, mas simplesmente afirmava sua discordncia de que a comdia
pudesse alcanar melhor o seu objetivo tocando o corao dos espectadores em
vez de estimular-lhes o riso, insistindo antes na simpatia e admirao do que no
ridculo. "A nada do que tenha sua base na felicidade e no sucesso deve ser
permitido que seja o objeto da comdia", afirmou ele, "e sem dvida constituir
um melhoramento dela introduzir uma alegria delicada demais para o riso, que
no tenha sua fonte seno no deleite".65 Tal alegria, apelando para "a razo e o
bom senso", pode bem produzir, em vez do riso, lgrimas de simpatia.
Uma viva troca de panfletos e cartas alimentou essa disputa ainda por vrios
anos, mas acrescentou pouca substncia s posies j expressas por Dennis e
Steele. Provavelmente a nica coisa digna de not sejam as Remarks on a Play,
Call'd, The Conscious Lovers, A Comedy [Observaes sobre uma pea chamada Os
Amantes Conscientes, Comdia] (1723), do prprio Dennis, em que ele ataca em
'fi
A RESTAURAO E O SCULO XVIII NA INGLATERRA 127
mincia tanto a pea quanto o prefcio. Em resposta to citada expresso de
Steele "alegria delicada demais-para o riso", Dennis replica que a alegria, como
outras emoes, pode aparecer em vrios tipos de poesia, mas que apenas "aq uele
tipo de alegria que alcanado com o riso a caracterstica da comdia".66
Na tragdia como na comdia, as observaes crticas de Steele estavam em
grande sintonia com os sentimentos da poca, embora em conflito com a tradio.
Alm de atacar a doutrina da justia potica, ele formulou j em 1710 a idia
ainda mais heterodoxa (no n.l72 de TheTatler) segundo a qual os infortnios dos
prncipes e dos grandes homens s nos afetam levemente, estando longe de
nossas prprias preocupaes. "Em vez dessas passagens elevadas, pensava eu
que poderia ser de grande utilidade (se algum pudesse consegui-lo) expor diante
do mundo aventuras como as que acontecem a pessoas no exaltadas acima do
nvel cornum't.F Urna pea com personagens da vida diria, todas louvveis, com
seus infortnios advindo antes da virtude incauta do que do vcio calculado -
evidentemente tais so os elementos do drama sentimental, e muitas histrias
escritas por Steele pare TheTatler s6 precisavam ser moldadas na forma dramtica
para criar esse gnero. A primeira tentativa moderadamente bem-sucedida de
fazer isso foi a FatalExtravagance [Extravagncia fatal] (1721) de Aaron Hill, cujo
prlogo assume exatamente a posio sugerida por Steele:
Ningum pode esconder sua piedade pelos infortnios
Que a maioria dos que ouvem talvez profundamente sinta.
Arruinados reis de poderoso nome,
Por pomposa misria, pequena compaixo clamam.
Imprios destroados. heris postos a ferros
Alarmam a mente mas no condoem o corao.
Aos males distantes de nossos medos domsticos
Emprestamos nosso pasmo.'mas no as nossas lgrimas."
o grande sucesso de The London Merchant [O mercador de Londres] (1731), de
George Lillo (c. 1693-1739), eclipsou todas as tentativas anteriores de tragdia
domstica e estabeleceu-a como prottipo desse drama. No foi largamente
imitado na Inglaterra, mas serviu como poderoso estmulo para autores conti-
nentais, liderados por Denis Diderot e Gotthold Lessing (ver Captulos la e 11).
I A dedicatria de Lillo desenvolve mais plenamente a posio crtica esboada por
Steele e Hill. Ele afirma estar citando Dryden ao chamar a poesia trgica de "o
I mais excelente e mais til tipo de escrito", depois extrai o surpreendente corolrio
segundo o qual "quanto mais extensamente til for a moral de qualquer tragdia,
I mais excelente essa pea ser em sua espcie".69 A finalidade da tragdia torna-se
apenas moral: "A excitao das paixes a fim de corrigir as que dentre elas so
criminosas, j em sua natureza, j por seu excesso". Por isso no h nenhuma
necessidade de confinar a tragdia aos personagens de posio elevada; na
I
 128 TE O RIAS DO T EAT RO
verdade, "os contos morais da vida privada", tratando de situaes familiares s
suas platias, so mais aptos a concretizar a instruo moral almejada."
A gerao subseqente de grandes autores ingleses de tragdia retornou das
preocupaes ticas s psicolgicas, indagando no como a tragdia poderia
emocionar melhor suas platias, mas antes por que os acontecimentos dolorosos
que na vida nos causariam aflio so aprazveis rio teatro. Considerando essa
questo, David Hume (1711-1776) remontou a Descartes , e Edmund Burke
(1729-1797) a Hobbes , mas cada um acrescentou significativas modificaes a
essas teorias.
Em "OfTragedie" ["Da tragdia"] (1757). Hume cita aprovadoramente Jean
Dubos , que em suas Rflexins critiques surlaposie et surlapeinture [Reflexes crticas
sobre a poesia e a pintura] (1719) seguira Descartes ao considerar todo estmulo
emocional como potencialmente' grad vel-No entanto, se essa fosse a nossa
nica preocupao, os acontecimentos desagradveis da vida tambm nos dariam
prazer, diz Hume. Ele acrescenta uma importante condio, sugerida por Fonte-
nelle : como o estmulo demasiado forte irritante, precisamos de um elemento
controlador, fornecido no teatro pelo conhecimento de que no fim das contas
estamos assistindo a uma fico. Esse conhecimento faculta ao espectador con-
verter a paixo despertada pelos eventos dolorosos em sentimentos igualmente
fortes ou at mais fortesde fruio do xito da obra artstica . Hume condena o
triunfo do vcio no, como Dennis, por razes morais, mas estticas; tal espetculo
suscetvel de despertar emoes demasiado fortes para serem amen izadas pelo
pode r distanciador da arte. Adequadamente constituda, a tragdia transporta os
espectadores para um reino que s dela, longe do mundo real. Assim fazendo,
no diminui ou enfraquece as emoes dolorosas que seriam provocadas se os
acontecimentos por ela pintados fossem reais, mas transforma-os "pela infuso '
de um novo sentimento"." Desse modo Humc chega a uma viso quase diame-
tralmente oposta dedicao verossimilhana preconizada por Lillo. Em vez
disso, ele antec ipa Kant e os romnticos no conceito de que a arte oferece sua
prpria esfera de experincia, atingida por um desprendimento dos interesses
terrenos e na qual as emoes da vida diria so significtivamente transformadas.
Edmund Burke, tratando desse mesmo problema em seu Philosophical Enquiry
into the Origin of Our ldeas of the Sublime and Beautiful (lnvestigao filosfica acerca
da origem denossas idias do sublime e do belo] (1756), admite que algum prazer pode
advir da conscincia de que a tragdia uma fico, mas nega que isso seja uma
parte significati va da nossa reao moral. Se os homens s gostam da tragdia
fictcia, por que se aglomeram em torno das execues pblicas, mesmo de
preferncia aos mais perfeitos dramas? Por que se comprazem em observar as
runas dos terremotos e das conflagraes? Evidentemente porque so fascina-
dos pelas glandes destruies, desde que eles prprios no se vejam ameaados .
Por certo essa opinio est prxima da de Hobbes , mas Burke no situa a fonte
do prazer na imunidade em si, mas antes faz da imunidade uma precondio para
se "sent ir prazer com o sofrimento dos outros, real ou imaginrio".72
A RESTA U RA O E o S CULO X V I II NA INGLAT ERRA 129
Henry Horne, Lord Kames (1696-1782), em seus Elements ofCriticism [Elemen-
tos de Critica] (1772), segue Hume e Burke ao analisar a literatura por intermdio
da psicologia e das emoes e condena especificamente os franceses, que baseiam
suas obras, ou na prtica de Homero ou na autoridade de Aristteles. Ao
interpretar a tragdia, contudo, ele chega a uma concluso claramente distinta
da de Hume ou Burke. A despeito de suas diferenas, ambos os escritores
precedentes viam o distanciamento emocional como essencial para o efeito
trgico, enquanto Kames enfatiza o envolvimento emocional : a tragdia desperta
as pessoas "de qualquer grau de sensibilidade" para a simpatia, uma emoo que
"nos atrai para um objeto de aflio, apesar da oposio exercida pelo amor-pr-
prio" .73 Como essa uma manifestao do lado melhor, mais altrusta, da nossa
natureza, ela no s nos traz satisfao, mesmo ao preo da dor, corno faz de ns
pessoas melhores . Assim, por meio das emoes, Kames retoma funo moral
da poesia.
Desde o incio do sculo, como se pode ver na controvrsia Dennis-Steele, a
autoridade das regras neoclssicas foi desafiada por apelos razo e - com o
passa~ ' dos anos - psicologia. Nessas bases Kames atacou a rigidez dos
neoclssicos franceses e fez de seu contemporneo Samuel}ohnson (1709-1784),
o maior crtico da poca. A mais concisa declarao da atitude de Johnson,
juntamente com vrias observaes especficas sobre o drama, pode ser encon-
trada em The Rambler, n.156 (I 751) . Nem todas as regras estabelecidas para n s,
diz Iohnson, tm igual direito nossa submisso:
Algumas devem ser consideradas fundamentais e indispensveis. outras ap.enas
teis e convenientes; algumas ditadas pela razo e pelanecessidade. outras impostas
pela desptica antiguidade; algumas invencivelmente sustentadas por sua conformi-
dade ordem da natureza e s operaes do intelecto; outrasformadas por acidente,
ou institudas peloexemplo. e portanto semprepassveis de disputa e alterao."!
dever do escritor distinguir entre as regras da natureza as do costume, e
obedecer apenas s primeiras. Entre as regras do costume, )ohnson coloca a
unidade de tempo, a estrutura em cinco atos, a limitao de apenas trs perso-
nagens falando no palco. Razo e natureza respaldam a unidade de ao e do heri
principal nico, e parecem permitir a mistura de elementos cmicos e trgicos -
conquanto johnson expresse certa hesitao quanto a esta ltima prtica e se
pergunte se o prprio Shakespeare no teria conseguido melhores efeitos se no
"se opusesse a si mesmo" colocando bufes em suas tragdias."
Em 1765, porm, quando johnson escreveu o prefcio sua edio das obras .
de Shakespeare, essa hesitao sobre os gneros mistos havia sido superada. O
nico tipo de poesia que pode "agradar a muitos e por muito tempo", diz ele,
envolve "representaes de natureza geral", nas quais Shakespeare n ico .Z" Ao
misturar elementos cmicos e srios, Shakespeare mostra "o verdadeiro estado
da natureza sublunar, que compartilha o bem e o mal, a alegria e a tristeza,

130 T EOR I AS DO TEATRO
misturados com uma variedade infinita de proporo e modos inumerveis de
combinao". Confessamente, isto contrrio s regras tradicionais, "mas sem-
pre existe um apelo aberto da crtica natureza". johnson. que assume uma viso
claramente horaciana da finalidade da poesia - "instruir agradando" -, afirma
aqui que o drama misto instrui melhor porque representa com mais verdade a
maneira pela qual o mundo opera." Essa tese levou [ohnson a concordar com
Addison no tocante ao conceito de justia potica. Em Lives of the English Poets
[Vidas dos poetas ingleses] (1780), escreveu ele:
Comoo mal geralmente prospera na vida real, o poeta tem certamente a liberdade
de mostrar no palcoa prosperidade desse mesmo mal. Poisse a poesia uma imitao
da realidade, como suas leis podem ser infringidas pela exibio do mundo em sua
verdadeira natureza?78
No entanto, houve ocasies, pelo menos no comeo de sua carreira, em que
johnson expressou a preocupao de que uma crtica demasiado severa do desejo
natural do espectador de ver o mal castigado e o bem recompensado poderia
diminuir a eficcia de uma pea. Ele no podia ir to longe quanto Addison, para
quem a adaptao de Tate do Rei Lear - que permitiu a Cordlia viver feliz -
destruiu "metade da beleza " da pea."?johnson confessou-se to chocado pela
morte de Cordlia que no conseguira reler o fim da pea enquanto no a reeditara
em 1765. Embora "uma pea em que os maus prosperam e os virtuosos fracassam
possa sem dvida ser uma boa pea, porque ela a exata representao dos
acontecimentos comuns da vida", o amor justia de todos os seres racionais
criar sem dvida um prazer maior para eles se os fins da justia forem observa-
dos, sendo iguais "outras excelncas"."
De maneira geral, [ohnson aprovava a tendncia no sentido de desenvolver a
tragdia a partir das situaes .da classe mdia, ainda aqui com base no fato de
que elas so fiis real idade : "O que est mais perto de ns o que mais nos
toca", diz ele numa carta de 1770. "As paixes so mais fortes nas tragdias
domsticas que nas palacianas.:"! A comdia sentimental; porm, no encontrou
nenhum apoio nos escritos de johnson. Constantemente ele considerou a alegria
essencial comdia e elogiou She Stoops to Conquer [Ela sehumilha paraconquistar]
de Goldsmith como uma obra que cumpria a "grande finalidade da comdia -
alegrar a platia".82
De fato, nos anos imediatamente posteriores a 1750, o drama sentimental
quase desapareceu por algum tempo. Autores como Samuel Foote, Arthur
Murphy e George Coleman voltaram ao objetivo tradicional da comdia, expor
as "loucuras e absurdos dos homens", como observou Foote em seu prefcio a
Taste [Gosto] (1751) .83 Mas uma nova gerao de dramaturgos sentimentais,
dominada por Richard Cumberland (1732-1811), surgiu nos anos 1760 , e a viso
que Cumberland tinha da comdia, exposta em suas Memoirs [Memrias] (1806),
claramente mais prx ima da de Steele que da de [ohnson ou Foote. Ele critica
, :1
I
!
A R E S TAU RAO E o SC ULO XVIII N A INGLATERRA 131
William Congreve e George Farquhar por tornarem o vcio divertido e por perdoar
qualquer maldade desde que seja cometida com finura . No entanto, diz Curnber-
land, era dever do dramaturgo
reservar suas cores mais brilhantes para os melhores personagens, no dar falsos
atrativosao vcio e imoralidade, mas empenhar-se - na medida em que essa postura
coerentecom semelhantecontraste, que a essncia mesmade sua arte - em mostrar
ao pblicoa faceta mais amorvel da natureza humana."
Coerente com essa viso, ele freqentemente privilegiou nos seus dramas
heris que no passado haviam sido tradicionalmente expostos ao ridculo -
escoceses, irlandeses, colonos e judeus.
Inquestionavelrnente, o mais bem conhecido documento do debate sobre o
primado do sentimento ou da alegria na comdia, que continuou ao longo do
sculo XVIIL o "Essay on the Theatre" ["Ensaio sobre o teatro"] (1773) de Oliver
Goldsmith (1728-1774) . Com efeito, a fama desse pequeno ensaio, fortalecida
pelo aparecimento logo depois de She Stoops to Conquer, do prprio Goldsmith, e
das peas de Richard Brinsley Sheridan, as mais duradouras do sculo, distorceu
I consideravelmente a nossa viso do que estava realmente acontecendo na teoria
e na prtica dramtica desse perodo. A retrica do ensaio de Goldsmith, que -
1
como sutilmente explicado - comparava a "comdia alegre e sentimental", e a
I,
I
realizao das peas subseqentes criaram a impresso de que o sentimentalismo
reinava virtualmente abso luto antes de Goldsmith e de que recebera um golpe
mortal deste e de Sheridan. Nenhum desses pressupostos comuns correto. A
tradio da comdia alegre continuou ao longo do sculo e dominou por inteiro
o teatro na gerao de Foote e Murphy. Os comentrios esparsos de johnson
sobre a comdia no fazem sequer a mais passageira meno comdia senti-
" mental. Nem as comdias do prprio Goldsrnith nem as de Sheridan esto livres
I
I . de elementos sentimentais, a despeito da ateno dada ao riso . E, finalmente, a
popularidade da comdia sentimental, apesar do sucesso desses dramaturgos,
I continuou inaltervel durante os ltimos anos do sculo.
O ensaio de Goldsmith deve, pois, ser adequadamente visto no como um
divisor de guas no gosto dramtico ingls , mas como uma exposio, semelhante
s de Steele antes de The Conscious Lovers, que preparou o pblico para uma notvel
I pea indita ao sugerir que ela abriria uma nova era. Goldsmith retoma viso
tradicional segundo a qual "a comdia deve excitar o nosso riso exibindo
I ridiculamente as loucuras da parte inferior da humandade't'" e condena como
I um defeito a tendncia sentimentalidade em Terncio, louvada por Steele. O
sentimento no apenas menos divertido mas tambm menos instrutivo do que
o riso, pois nos leva a simpatizar com individuos cheios de fraquezas e defeitos .
.. 1 Sua aparente popularidade vem apenas da facilidade com que a comdia senti-
. mental pode ser escrita, diz Goldsmith, e se o pblico exigir algo melhor ela logo
desaparecer. . .

132 TE ORIAS DO TEATRO
Os crticos setecentistas de Dennis a Goldsmith que apelaram para Aristte-
les como autoridade quase invariavelmente leram-no luz da interpretao
francesa . Isso no era de surpreender, j que de 1705 a, 1775 a traduo inglesa
padro era feita no do original, mas da verso francesa de Dacier. Uma traduo
annima de 1775 apresentouurna verso mais fiel de certas passagens, mas s
em 1788, com a traduo de Henry jarnes Pye (1745-1813), teve a Inglaterra um
Aristteles finalmente desatrelado do francs. A traduo de Thomas Twining
(I 735-1804), dada a lume no ano seguinte, logo substituiu a de Pye; era at mais
acurada e por muito tempo permaneceu a verso inglesa padro, Os comentrios
, de Pye e Twining so, portanto, bem mais significativos em sua independncia
da influncia francesa, mas Twining vai mais longe, rejeitando o colorido hora-
ciano que durante tanto tempo modificara a declarao de Aristteles relativa ao
propsito da poesia. Em nenhum' lugar, diz ele, Aristteles apoiou "uma idia
que a crtica racional explorou at aqui : a de que a utilidade eainstruo so o
objetivo da poesia".86
Pye, apesar de sua fidelidade a Aristteles, arrisca-se a vrias discordncias
ponderveis em relao a ele, mais notoriamente sobre a baixa posio concedida
pelo filsofo grego ao espetculo. Embora Pye admita que o teatro inferior
pintura no efeito visual geral, afirma que o poder de interpretar eleva o drama
acima de qualquer outra, ~e . Admira especialmente os atores na comdia e na
tragdia domstica, em que ' a representao parece fundir-se coin a realidade.
"Levanto-me depois de ter assistido a tragdias como George Bamwell , The Fatal
Curiosity [A curiosidade fatal] e The Gamester [O jogador] quase com a mesma
sensao que teria se estivesse realmente presente em cenas do mesmo tipo na
vida real" .87 Mesmo a tragdia, de certo modo mais afastada da vida diria, se
beneficia das modernas realizaes na arte de interpretar e no cenrio, que juntos'
a fazem parecer mais real do que qualquer coisa testemunhada pelos gregos . Pye
chega ao ponto de especular que , se Aristteles tivesse visto Garrick em Lear ou
Siddons em lsabella, poderia muito bem ter atribudo maior importncia
representao do drama.
Essa apoteose do ator em meio a um comentrio sobre Aristteles uma no-
tvel ilustrao de como a arte de atuar subira no conceito da crtica durante o s-
culo XVIIL Como sugere Pye, o brilho de David Garrick (I717-1779) e seus con-
temporneos tinha muito a ver com isso, e no de todo coincidente que os pri -
meiros escritos sobre a teoria e a prtica geral dessa arte (em vez das anedotas
descritivas que sempre haviam sido populares) apareceram durante a carreira de
Garrick. O prprio Garrick redigiu um dos primeiros, A Short Treatise on Acting
[Pequeno tratado sobre a arte de representar], em 1744. Ele define a arte de atuar como
um entretenimento do palco que. requerendo a ajuda e a assistnciada articulao,
do movimento corpreoe da expressoocular, imita, assume ou determina as vrias
emoes mentais e corporais advindas dos vrios humores,virtudes e vcios inerentes
natureza humana.88
I
A RESTAURA O E o SC UL O X VI I I N A IN G LA T ERR A 133
A natureza humana, matria-prima do ator, deve ser estritamente observada
mas nunca simplesmente imitada, j que cada personagem expressar as paixes
de diferente maneira. Suas observaes devem ser "digeridas" na mente do ator,
"afagadas pelo genial calor de sua concepo", traduzidas por seu julgamento,
elevadas perfeio e tornadas propriedade sua ,
A 'maneira de o ator expressar as paixes ocupou o subseqente Essay on the
Art of Aeting [Ensaio sobre a arte de representar] (1746) de Aaron Hill e o Treatise on
the Passions [Tratado sobre as paixes] (1747) de Samuel Foote. Hill tenta reduzir
a arte de atuar a um ofcio programtico, quase mecnico. Considera toda paixo
dramtica essencialmente redutvel a dez emoes: alegria, tristeza, medo , clera,
piedade, desprezo, dio, cime, assombro e ,amor. Define cada uma dessas
emoes, ilustra-a com exemplos tirados do drama e analisa-a em termos de
manifestaes fsicas'. No entanto, adverte especificamente os atores contra a
tentativa de imitar as paixes mecanicamente; primeiro e sempre, a imaginao
deve criar a paixo no esprito to fortemente quanto o faria na natureza. Isso
imprimir a forma da paixo , primeiro nos msculos do rosto. depois nos
msculos" do corpo e enfim no som da voz e na disposio dos gestos. Seu esboo
dos resultados finais desse processo feito aparentemente apenas como um
teste para que o ator possa estar seguro de ter sentido a emoo profunda e
adequadamente.
O objetivo anunciado no ensaio de Poote - "traar a ascenso e o progresso
I
das paixes, juntamente com os efeitos sobre os rgos de nossos corpos" -
,I
parece similar, mas as platias. e no os atores, so os leitores em potencial; o
ensaio iria presumivelmente fornecer exemplos pelos quais eles devem julgar a
exatido das imitaes cnicas." Na verdade, Foote evita a rigidez do enfoque de
Hill. Depois de observaes genricas sobre as paixes, ele faz eco ao comentrio
de Garrick segundo o qual seus efeitos so diferentes em diferentes homens, e
quase sempre misturados ou complicados. ,
Um tratado muito mais extenso sobre a arte do ator. o de Pierre Rmond de
Sainte-Albine, foi traduzido para o ingls com exemplos ingleses apresentados
por john Hill e o ttulo de The Actor [O ator] (1750). Sua nfase na emocionalidade
do ator - particularmente na necessidade de um ator ser naturalmente dotado
do tipo emocional prprio para o personagem que ele interpreta - estimulou a
reao dos tericos que achavam que o lado tcnico e racional da arte do ator
estava sendo esquecido graas insistncia na utilizao das paixes. O mais
famoso trabalho nesse sentido foi o Paradoxe surleComdie'n [Paradoxo sobre o ator]
de Diderot, que ser discutido em captulo posterior, mas tambm na Inglaterra
houve certa resistncia nfase emocional desses primeiros ensaios e algumas
tentativas, medida que o sculo progredia, de descobrir um meio-termo.
Assim, james Boswell (1740-1795), no ensaio "On the Profession of a Player"
["Sobre a profisso de ator"] (1770), fala de um "sentimento duplo"no ator
como fome do "misterioso poder pelo qual ele realmente o personagem que
representa". Os sentimentos e paixes do personagem que est sendo represen-
134 TEORIAS DO TEATRO A RESTAURAO E O SCULO XVIII NA INGLATERRA 135

tado, sugere Boswell, "devem entrar na plena posse, por assim dizer, da antec- 33 J. E. Spingarn (Ed.), CriticaI Essays ofthe Seventeenth Century, Bloornington, 1957, 9v., v.3,
mara de sua mente, enquanto sua prpria personalidade permanece no mais p.16.
ntimo recesso".90 34 William Ternple, Essays, Oxford, 1909, pA3.
35 Spingarn, Criticai Essays, v.3, p.248.
36 Ibidem, v.3, p.229.
NOTAS 37 Ibidem, v.3, p.228.
38 jeremy Colller, A Short View of the lmmorality and Profaneness of the English Stage, London,
I William D'Avenant, Gondibert: An Heroick Poem, London, 1651, p.22-3. 1698,p.1.
2 Thomas Hobbes, An Answer to Davenant's Preface, London, 1651, p.84. 39 Ver Rose Anthony, TheJeremy Collier Stage Controversy 1698-1726, Milwaukee, 1937, para
3 Richard Flecknoe, Love's Kingdom, London, 1664, 67v. lista completa.
4 john Dryden, Works, Berkeley, 1956-1979, 19v., v.8, p.99. 40 Dryden, Essays, v.2, p.272.
5 Robert Howard, To the Reader, in: Dramatic Works, London, 1722, A4v. 41 john Dennis, Criticai Works, Baltimore, 1939-1945, 2v., v.2, p.l47.
6 Dryden, Works, v.17, p.15. 42 Ibidem, v.l, p.335.
7 Ibidem, v.17, p.7. 43 Ibidem, p.385.
8 Ibidem, p.5I. 44 George Farquhar, Works, New York, 1967, 2v., v.2, p.335.
9 Ibidem, p.74. 45 Ibidem, p.336.
!O Ibidem, v.9, p.18. 46 Ibidem, p.343.
IIIbidem,p.I7I. 47 Richard Steele, n.99 (26 de novembro de 1709), The Tatler, G. A. Aitken (Ed.), New York,
1970, 4v., v.2, p.334.
12 Ibidem, p.5.
48 [oseph Addison, nAO, The Spectator, Donald F. Bond (Ed.), Oxford, 1965, 5v., v.I, p. I 71.
13 Thomas Shadwell, Complete Works, London, 1927, 5v., v.l, p.183-4.
49 Ibidem, p.169.
14 Ibidem, p.184.
50 Steele, The Tatler, v.2, p.233.
15 Ibidem, p.IOO.
51 Dennis, Criticai Works, v.2, p.19.
16 Dryden, Works, v.3, p.244.
52 Ibidem, p.18.
17 john Milton, Works, New York, 1931-1938, 18v, v.I, p.33 I.
53 Ren Descarte-s, Philosophical Works, trad. inglesa E. S. Haldane e G.R.T. Ross, Cambridge,
18 Dryden, Works, v.II, p.IO.
191 I, 2v., v.I, p.373.
19 Ibidem, p.I2. 54' Dennis, Criticai Works, v.I, p.264.
20 Ibidem, p.20I. 55 Thomas Hobbes, The Elements ofLaw, F. Tnnes (Ed.), Cambridge, 1928, p.35.
21 Thomas Ryrner, Criticai Works, New Haven, 1956, p.2-3. 56 Hobbes, De rerumnatura, trad. inglesa H. A. j. Munron, London, 1914, pAI.
22 Ibidem, p.75. 57 Addison, The Spectator, v.I, p.32.
iI
23 Ibidem, p.22. 58 Ibidem, vA, p.68.
24 Ibidem, pA2.
59 Dennis, On the Vis Comica (1717), in: CriticaiWorks, v.2, p.160.
25 Samuel Butler, The GenuineRemainsin Verse and Prose, London, 1759, p.165.
26 Dryden, Dramatic Works, New York, 1968, 6v., v.3, pA18. I 60 Steele, The Spectator, vA, p.280.
6 I Steele, Plays, Oxford, 1971, p.II5.
27 Ibidem, vA, p.87. I 62 Steele, n. 19, The Theatre, Oxford, 1962.
28 Ibidem, v.5, p.14. I
63 Addison, The Spectator, v.I, p.280.
29 Ibidem, p.16. 64 Dennis, Criticai Works, v.2, p.215.
30 Ibidem, p.122. 65 Steele, Plays, p.298.
31 Dryden, Essays, Oxford, 1900, 2v., v.2, p.l 02. 66 Dennis, Criticai Works, v.2, p.260.
32 Ibidem, p.147.
-I
i
67 Steele, v.3, p.306.
13 6 TEOR IAS DO TEATRO
68 Aaron Hill, Works. London, 1753-1754. 4v., v.I, p.29 I.
69 George Lillo, The London Merchonl. Lincoln, 1965, p.3.
70 Ibidem, p.4.
71 David Hurne , Four Dissertations, London, 1757, p.193, 199.
72 Edmund Burke, Philosophical Enquiry, London, 1756. p.78.
73 Henry Horne, Lord Kames, ElementsofCrlcsm, London, 1762, 2v., v.l , pA48.
74 Samue1]ohnson, Works, New Haven, 1958-1978, 14v. v.5, p.67.
75 Ibidem. p.69~
76 Ibidem, vJ, p.61-2.
77 Ibidem, p.66-7 .
78 Samue1]ohnson, Lives of lhe Englsh Poets, London, 1905, 2v., v.2, p.135.
79 Addis on, nAO, The Spectator, v. I,' p~ 1 70.
80 Samuel Iohn son , Works, v.7, p.704.
81 Samue1]ohnson, Letters, New York, 1892, 2v., v.I , p.162.
82 [ames Boswell, Lfe of Johnson, Oxford, 1934-1950, 6v., v.2, p.233.
83 Samue1 Foote . Works, London, 1799, 2v. v.I, p.iii,
84 Richard Curnberland, Memors, London, 1806. p.141.
85 Oliver Goldsm ith , Collected. Works, Oxford, 1966, 6v., v.3, p.2ID.
86 Thomas Twining, Ar istoe's Treatise on Poet ry, London, 1789, p.561.
87 Henry ]ames Pye, A Commentary Illustralng lhe Poeticsof Aristotle, London, 1792, p. 116-7.
88 David Garrick, An Essay on Acting, London, 1744, p.2.
89 Foote , A Treaslse on the Passions, London, 1747, p.3, 8.
90 [a mes BosweIl,On the Profession of a Player, London Magazine, pA69-70, setembro de 1770.
1O
A FRANA 5ETECENTI5TA
'0 teatro francs do come o do sculo XVIII em grande parte rep etiu as
preo cupaes e os enfoques do final do sculo XVII, mas com um poder m arca-
damente reduzido. As observaes ocasio nais sobre a teoria dramtica durante a
primeira dcada do sculo, derivada basicamente dos dram at urgos profission ais ,
mostram esses autores to relutantes em afastar-se dem as iado, em seu pensa-
mento, dos tericos anteriores quanto dos modelos de Molire e Racine . A
tragdia vista geralmente, apesar da venerao de Molre, como intrnseca-
mente superior comdia, embora Alain-Ren Le Sage (1667-1748), em seu Le
diable boiteux [O diabo coxo] (1707), ponha fim a uma cmica disputa entre
dramaturgos trgicos e cmicos com a observao de qu e criar os dois tipo s de
drama requ er um gnio diferente, mas habilidade igual.' Numa crtica sob re a
melhor pea de sua prpr ia autoria, Turcaret (1709), Le Sage revive os persona-
gens do diabo e Dom Clofas em Le diable boiteux para tecer comentrios sobre a
pea antes e depois de sua apresentao. O diabo se queixa de que os personagens
no so simpticos o bastante, embora admita que a comdia atenda ao fim
requerido de "tornar o vcio odioso". Depois, um cavaleiro.espanhol lamenta que
a pea tenha um enredo pouco sat isfatrio, mas Dom Clofas explica que os
france ses, ao contrrio dos espanhis, colocam o estudo do carter acima da
complexidade da ao.! .
Prosper jolyot de Crb illon (1674-1762), o maior autor trgico de comeo do
sculo, ateve-se estritamente ao credo neoclssico tanto nas peas como nos
prefcios . No prefcio a Atreue Tiestes (1707) , jacta-se do cuidado que tom ou em
amenizar os detalhes cru is do drama original, de modo a no ofender nem a
"delicadeza" de seu pblico nem as biensances. No pre fcio a Electra (1708) , ad-
m ite criar uma intriga um pouco mais complexa que a do original , mas pede que
 138 TEORIAS DO TEATRO
;essa falta seja escusada, j que torna a pea mais interessante para o pblico
moderno. Ainda assim, no prefcio de suas obras reunidas (1750), ele pede
desculpa pelas ofensas s regras ocasionalmente encontradas em suas peas, por
mais que estas agradassem ao pblico. um erro perigoso, diz ele, "pretender que
um defeito que produz grandes belezas no deva ser considerado um defeito"; '
As primeiras poticas importantes do novo sculo devem-se ao filsofo
Franois de Fnelon (1651-1715) em sua Lettre crite l'Acadmie Franaise sur
l'eloquence, laposie, l'histoire etc. [Cartaescrita academia francesa sobre a eloqncia,
. a poesia, a histria etc.] (1714), escrita como guia para a obra da Academia e a
pedido de seu presidente. Uma parte dedicada tragdia e outra comdia,
constituindo ambas excelentes sumrios da opinio critica neoclssica desse
perodo, coloridos por forte preocupao moral. A tragdia deve mostrar "grandes
acontecimentos" e despertar "paixes fortes", mas nunca de tal modo que
corrompa o seu pblico. Assim, no deve retratar paixes corruptas, mesmo para
cur-las, nem pintar o amor profano - tema evitado pelos antigos mas no,
infelizmente, por Racine. A linguagem da tragdia deve ser adequada ao perso-
nagem e situao; pode, quando a natureza das coisas o exige, ser simples e
sem adorno. A comdia, tratando da vida privada, tem um tom geralmente mais
baixo, embora as circunstncias possam ocasionalmente elev -lo. Fnelon pe
Molire acima mesmo de Terncio, conquanto o autor francs seja censurado por
sua linguagem ocasionalmente grosseira, por seus personagens exagerados e pela
ridicularizao da virtude, que Fnelon atribui influncia nefasta da comdia
ital iana."
Uma discusso de alcance muito mais amplo dos temas teatrais pode ser
encontrada nas Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture [Reflexes crticas
sobre a poesia e a pintura] (1719) de Jean Dubos (1670-1742) .'Dubos, seguindo o
raciocnio de Descartes, v a funo da arte como um estmulo s emoes, e a
tragdia como superior comdia porque vai muito mais fundo e envolve antes
as grandes emoes, piedade e terror, do que as emoes inferiores do diverti-
mento e do escrnio. Para sentir essas emoes, o espectador deve identificar-se
at certo ponto com o seu heri, que por isso mesmo nunca pode ser um homem
mau, mas algum estimvel que seja excessivamente castigado pelos seus erros.
Certo distanciamento tambm crucial para impedir que essas emoes fortes
provoquem a dor. Assim, as tragdias devem decorrer em tempos e lugares
remotos e envolver personagens um tanto separados de ns . Isso no apenas
permite ao espectador sentir as emoes trgicas de maneira segura como
contribui para outra emoo fundamental no gnero: a admirao. "Nenhum
homem pode ser admirvel", diz Dubos, "se no for visto de uma certa distncia." 5
A costumeira passagem de Lucrcio citada para respaldar o distanciamento
emocional, e Dubos a desenvolve para explicar o gosto dos romanos pelas lutas
gladiatrias.
De um ponto de vista puramente didtico, ele prossegue dizendo que esse
distanciamento torna a tragdia menos eficaz do que a comdia. A comdia
A F R A N A S E TEC E N T I S TA 139
tambm requer certo distanciamento, pois os espectadores sero antes ofendidos
. do que reformados se o ridculo dos erros sociais os ferir demasiado profunda-
mente. Em regra geral, porm, a comdia s pode ser eficaz se estiver perto das
situaes que ela busca melhorar, enquanto o distanciamento necessrio dos
personagens e acontecimentos da tragdia torna as lies desse gnero vagas e
imperfeitas."
Dubos tambm um pioneiro de destaque nas primeiras consideraes mais
extensas sobre a arte de representar, dedicando seis captulos declamao, ao
movimento e ao gesto. Com longas citaes dos autores clssicos, ele reconstri
um teatro clssico - atores altamente adestrados na voz e no movimento,
interpretao controlada por notao musical. Em notvel antecipao a Wagner,
Dubos preconiza uma subordinao similar do ator msica no teatro moderno,
para garantir que mesmo os atores medocres interpretem passavelmente e para
unificar a obra de arte:
A declamaode uma pea que tenha sido composta do princpio ao fim por uma
nica pessoa deve ser mais bem dirigida e organizada do que uma declamaoem que
cada ator executa o seu papel de acordo com a prpria fantasia ."
Dubos reconhece que isso imporia certa restrio aos atores de nvel superior,
mas o equilbrio do todo lhe parece mais importante. A verdade emocional no
precisa ser comprometida, j que o compositor deve sempre deixar alguma
liberdade de interpretao de modulaes, suspiros, inflexes etc. ao ator indivi-
dual, como o demonstra a pera. Ademais, Quintiliano conta que os atores
romanos, apesar do controle de sua declamao pelo poeta, muitas vezes saam
do palco chorando depois das cenas tocant~s.. . .
As regras tradicionais da tragdia, que receberam pouca ateno de Dubos ,
eram de grande interesse para Antoine Houdar de La Motte (1672-1731) , que
escreveu fiis imitaes de Racine acompanhadas por ousados prefcios anunci-
ando um desafio s regras - que as obras nunca infligiram. Cada uma das fuas
tragdias - Os Macabeus (1721) , Rmu[o (1722), Ins de Castro (1723) e Edipo
(1726) - era impressa com um "Discours sur la tragdie" ["Discurso sobre ~
tragdia"]. Nesses prefcios La Motte prope o prazer, a ser conseguido pelo
despertar da emoo, como a finalidade predominante do drama. Renuncia a
qualquer tentativa de "esclarecer a alma quanto ao vcio e virtude, pintando-os
com suas verdadeiras cores", mas busca apenas "suscitar as paixes misturando-
as".8 s regras, inventadas apenas para assegurar o prazer, nunca devem ser
invocadas contra uma obra que agrade sem elas , e as unidades de tempo e lugar
nunca devem converter-se em barreiras ao prazer. Rigidamente observadas, elas
no contribuem para a verossimilhana, como se postulou tradicionalmente, mas
antes a prejudicam: "No natural para todas as partes de uma ao ocorrerem
no mesmo aposento ou no mesmo ,lugar", observa ele, e "um lapso de tempo
 140 TEO R IAS DO TEATRO
:deq~a~o : proporcion~l natureza dos temas" sem dvida prefervel
precipitao de acontecimentos , que no tem nenhum ar de verdade"."
La Morte mais tolerante para com a un idade de ao, mas lhe ampliaria o
alcance a fim de criar uma "nova unidade, a unidade de interesse, qu e a sua
cont ribuio mais original - embora no a ma is clara - para a teoria dramtica
francesa. Conquanto a unidade de ao focalize a nossa ateno num nico
problema ou motivo, ela no nos garante que conservaremos na mente os vrios
personagens principais da pea quando essa ateno se deslocar de um aspecto
do problema a outro. A unidade de interesse mantm todos os personagens
principais pelo menos emocionalmente presentes. Por exemplo, embora o Cid
seja fraco em unidade de ao, possui unidade de interesse, j que nossa simpatia
igualmente despertada por.Rodrigo e Ximena medida que eles passam por
sofrimentos paralelos. Em nome da unidade"de interesse; La Motte poderia, e o
fez, justificar divergncias mesmo da tradicional idia de unidade de ao.
Os prefcios de La Motte estimularam uma rplica de Voltaire (1694-1778) ,
o primeiro dos debates literrios que lhe povoaram a existncia. No prefcio
edio de 1730 de sua primeira pea, dipo, Voltaire observou que, como os
princpios de todas as artes so extrados da natureza e da razo, parecia to ftil
para o dramaturgo falar de regras no prefcio de uma tragdia quanto para um
pintor preparar o pblico com disserta es sobre suas telas ou para um ms ico
tentar demonstrar que sua melodia deve agradar. No entanto, as tentativas de La
Motte de derrubar as "boas e necessrias" regras dos grandes mestres requeriam
uma resposta. A unidade de interesse, quando eficaz, a mesma unidade de ao,
e essa unidade exige as outras, j que mudanas de lugar ou perodos de tempo
extensos envolveriam necessariamente vrias aes . La Motte citara a pera como
um gnero que ignora com xito tais restries; Voltaire considerou esse argu-
mento uma tentativa de "reformar um governo regular pelo exemplo da anar-
qu ia",sendo a p era "um espetculo bizarro e magnificente que satisfaz ant es
aos ou vidos e aos olhos do que mente". 10
Alm do mais , Voltaire ficou ofendido com as observaes de La Morte sobre
a lingu agem. No prefcio ao dipo, La Morte preconizara o uso da prosa na
tragdia, com base na maior verossimilhana e na maior liberdade para o poeta
(mas citava o conservantismo pblico e a falta de treinamento dos atores na
expresso da prosa como suas razes para no fazer ele prp rio essa tentativa). II
Porm, a experincia de todos os povos da Terra, dizia Voltaire, demonstrara que
a prosa no podia alcanar o poder da poesia. Certo, alguns poetas italianos e
ingleses rejeitaram a rima em certas tragdias, mas s porque podiam empregar
padres de sons voclicos e repetir acentos silbicos que a lngua francesa , com
toda a sua clareza e elegncia, no possua.
A rplica de La Morte, a "Su te des rflexions sur la tragde " ["Continuao
das reflexes sobre a tragdia"] (1730) , ofereceu apenas uma pequena resistncia
a Voltaire. Observava ele que, embora uma ao singular pudesse teoricamente
ocupar vrios lugares e mais de um dia, isso nunca acontecera em suas prprias .
A FRAN A SETECEN TISTA 14 I
peas, e na verdade considerava sua estrita observncia das unidades um ponto
forte . Admitia a necessidade da unidade de ao, apesar de afirmar que o interesse
poderia ser separado dela. A prosa, ele a defendia basicamente em razo da
"tolerncia pelos que tm grande talento para a tragdia, mas no para a
versificao", e sugeria qu e se as experincias com a tr agdia em prosa no
chegassem a bom xito, a idia devia ser abandonada. 12
Tendo vencido La Mort e, Voltaire assumiu uma posio nitidamente menos
rgida com respeito prtica dramtica tradicional francesa. Tanto a pea Bruto
(1731) como o seu prefcio, o "Discours sur la tragdie" ["Discurso sobre a
tragdia"] , desafiavam implcita e explicitamente certos pressupostos do teatro
francs. A influncia dos dois ano s de Voltaire na Inglaterra (1726-1728) era
clara desde o seu .elogio aberto libe rdade desfrutada pela poesia inglesa. O
autor francs "um escravo da rima" , forado s vezes a consumir quatro versos
para expressar oque um ingls pode dizer em um: "O ingl s diz o que quer; o
francs , o que pode". Alm disso, Voltaire sustenta que a rima necessria na
Frana, repetindo o argumento de que a lngua menos flexvel a exige e,
curiosamente, usando um dos arr azoados de La Motte, o de que os ou vidos
franceses esto acostumados a ela.
Voltaire procura tambm equilibrar as foras e as fraque zas relat ivas do
drama francs e ingls. De todas as tragdias inglesas, apen as o Cato de Addison:
"bem escrito do princpio ao fim"; o resto carece "da pureza, da conduo
regular, das propriedades da arte e do estilo, da elegncia, de todas as sutilezas
da arte" dos franceses .P No entanto, a delicadeza dos poetas e das platias
francesas pode levar a cert a secura e falta de ao. As peas inglesas, embora
quase sempre monstruosas, tm vigor e cenas admirveis. Demonstram que os
artistas de gnio podem romper eficazmente com certas prtic as trad icion ais -
como limitar o nmero de ato res falando a tr s ou ban ir tod a ao brutal-, desde
que as "leis fund amentais do teatro", como as trs unidades, sejam observ ad as.
Por fim, Voltaire defende a introduo de um elemento de amor em Bruto,
prtica vista com maus olhos pelos neoclssicos estritos. Como todo teatro,
trgico ou cmico, "a pintura viva das paixes humanas", o amor deve ser
I mostrado na tragdia se for essencial ao central, se for realmente uma paix o
I
1 tr gica e conformar-se aos requisitos morais do gnero, "seja levando a sofrirne n-
! tos e crimes, para demons trar quo perigoso ele , seja cedendo virt ude, para
"" mostrar que no inven cvel";'! . .
I
Existem muitos ecos evidentes de Otelo na Zai"re de Voltaire (1732), mas a
pea permanece plenamente fiel prtica francesa tradicional, o mesmo suceden -
do com as duas "Epitres d dicatores " ["Epstolas dedicatrias "] (1733 e 173 6) ,
muito embora estas contenham um caloroso elogio aos ingleses e seja m dirigidas,
em desafio tradio, a um mercador ingls . O nico db ito literrio importante
para com os ingleses que Voltaire reconhece nas "Epltres" o "ousado passo" de
colocar no palco figuras histricas - "reis e ant igas famlias do reino "\5- , passo
dado mais plenamente em Adelai"de du Guesclin (1734). No mais , a atitude de

142 TE ORIAS DO TEATRO
;Volta~ re parece mais bem expressa por seu paralelo entre a cincia inglesa,
especialmente a obra de Newton, e a dramaturgia francesa:
Deveis submeter-vos s regras de nosso teatro, da mesma forma que devemos
abraar a vossa filosofia. Fizemos experincias sobre o corao humano to vlidas
quanto as vossas na fsica.16
Dois ensaios nas Lettres philosophiques [Cartas filosficas] (1734), um sobre a
,
tragdia (XVII outro sobre a comdia (XIX), fornecem um desenvolvimento
mais pleno dessas idias. No primeiro, Voltaire torna a elogiar Add ison por
escrever a primeira tragdia inglesa "razovel", mas acha essa obra fria e sem
vida ; os escritores ingleses aprenderam a respeitar as regras francesas , porm no
a traz-las vivas . Assim, os "brilhantes monstros" de Shakespeare so ainda "mil
vezes mais agradveis do que a obra informe dos modernos"!" Shakespeare
tanto a glria quanto a maldio do teatro ingls. "Gnio prenhe de fora e
fecundidade, a natureza e o sublime, sem o mais leve trao de bom gosto ou o
menor conhecimento das regras", criou obras to poderosas que mesmo os seus
~efeitos vm sendo :e.spe!tados e imitados. Assim, dramaturgos ingleses poste-
nores usaram rnatenais tao grotescos quanto o estrangulamento de Desdmona,
as cha cotas dos coveiros em Hamlet ouos trocadilhos dos aristocratas em Jlio
, 18mas esses autores rea l iizaram quando muito
cesar, . passagens brilhantes isoladas
em meio a um brbaro desrespeito propriedade, ordem e verossimilhana.
A opinio de Voltaire sobre a comdia inglesa, especialmente a de Congreve,
muito mais favorvel. Considera-a rigorosamente fiel s regras, cheia de
personagens sutis e espirituosos e louvavelmente natural, embora veja um a
infeliz tendncia em autores outros que no Congreve a permitir que a fala natural
descambe da franqueza para a obscenidade. Para Voltaire, a finalidade da com-
dia , como a da tragdia, sempre moral e didtica.
As lies morais a serem tiradas eram, naturalmente, as do Iluminismo -
civilizao, monarquismo benevolente.e religio esclarecida. A aspirao natural
do homem ao bem levou a uma aspirao ao que os ingleses chamavam de ju stia
potica, descrita (embora no com esse termo) na "Dissertation sur la tragdie"
["Dissertao sobre a tragdia"] , que prefaciou Semramis (1748): "Todos os
homens tm um senso de justia profundamente arraigado" e por isso "esperam
naturalmente que o cu vingue o inocente e que em todos os tempos e pases
testemunhem com prazer um ser supremo castigando os crimes dos que esto
fora do alcance do julgamento mortal" . 19 Ao afirmar o propsito moral do teatro,
Voltaire estava essencialmente seguindo as doutrinas de Dacier e Rapin :
A verdadeira tragdia a escola da virtude, e a nica diferena entre o teatro
purificado e os livros de moralidade que a instruo no teatro se d por intermdio
da ao que retm o interesse e embelezadapelos encantos de uma arte originalmente
inventada somente para instruir a terra e abenoar o cu.2o
l'
A FRA N A SE T E CENTlSTA 14 3
Considerada um todo, a teoria dramtica de Voltaire, a despeito de suas
freqentes propostas de inovao, permanece fortemente conservadora. Um
interesse algo maior no espetculo visual (especialmente o extico), embora no
a POnto de desafiar a unidade de lugar; uma liberdade algo maior na expresso, .
embora no o bastante para erodir a forma potica francesa tradicional; uma
liberdade algo maior no assunto, permitindo que figuras da histria francesa se
juntem aos gregos e romanos como temas possveis; e uma nov a nfa se no
emocional, especialmente o sentimental - isso, essencialmente, exaure as suas
inovaes.
Voltaire se moveu no rumo preferencial da inovao do perodo, que levou
da comdie larmoyante (comdia lacrimosa) ao drame bourgeois (drama burgus),
mas outros escritores o precederam ao longo desse caminho, assim na teoria
como na prtica. A primeira justificao terica importante da comdielarmoyante
foi o prefcio aLes glorieux [Os gloriosos] (1732) de Nericault Destouches (1680-
1754) . Por mais divertida e interessante que uma comdia pudesse ser, Destou-
ches a considerava uma "obr... imperfeita e mesmo perigosa" se no procurasse
"corrigir as maneiras, expor o ridculo, condenar o vcio e colocar a virtude numa
luz favorvel para atrair a estima e a venerao do pblico".21 Assim a comdia
tinha sobre si, essencialmente, a mesma obrigao moral que Voltaire e outros
atribuam tragdia. No tom emocional, se no j na linguagem e no tema, os
do is gneros comearam a convergir. Preocupado com isso, Destouches man ifes-
tou-se em seu prefcio a L'amour us [O amor gasto] .(1742) contra a introduo
das "lgrimas deMelpmene" no domnio do riso . 22 Mas o gosto sentimental e
moralista da poca achava as lgrimas virtuosas compatveis. e outros dramatur-
gos hesitavam muito menos do que ele em afastar a comdia do riso e torn-la
uma vitrina para a ao virtuosa.
O principal deles foi Pierre Nivelle de La.Chausse (1691-1754), cuja primeira
pea, Lafausse antipathie [A falsa antipatia] (1733) , continha elementos sentimen-
ta is ntidos embora cautelosamente desenvolvidos. O prlogo mostra o Gn io da
Comdia paralisado pelas exigncias conflitantes de um pblico diverso. Tlia
lhe vem em socorro com a nova pea de La Chausse, se bem que a deusa expresse
cenas reservas em relao a ela: teria pr eferido "uma fbula mais bem feita. um
pouco ma is de comicidade, um enredo mais claro ".23 O autor levou essa au to de-
preciao mais longe em sua Critique de lafausseantipathie [Crtica dafalsa antipatia ]
(1734), escrita, como a Critique de Moli re, em resposta a seus de tratores mas ,
ao contrrio de Molire, admitindo livremente as acusaes. Os personagens
Ima ginao e Desfecho denunciam a obra, Melpmene e Tlia rejeitam sua posse
e Momo - chamado a arbitrar - forado a lhe dar um novo nome, pi-tragi-comique.
La Chausse podia permitir-se essa autodepreciao. Poucos crticos conser-
vadores ainda continuaram a se queixar de seus enredos soltos e da substituio
da emocionalidade pelo riso, mas quando Lafausse antipathie foi seguida pela ainda
mais bem-sucedida Prjug la mode [Precon ceito aogosto da moda] (1735), a fama
de La Chausse ficou assegurada. No ano seguinte ele foi admitido na Academia,
,I :
144 TEORIAS DO TEATRO
e o discurso de recepo do arcebispo de Sens elogiou calorosamente o novo
enfoque do dramaturgo:
Continue, Monsieur, a dar nossa juventude o que no chamareide espetculos,
mas lies teis, as quais, ao mesmotempo que agradam sua curiosidade, exortam-na
virtude, justia, aos sentimentos de honra e justia que a Natureza gravou nos
coraesde todos os homens."
O sucesso de La Chausse aparentemente inspirou Voltaire a tentar esse novo
estilo de comdia, e no prefcio a L'enfant prodigue (O filho prdigo] (I736) ele
expressou uma tolerncia pela experimentao na comdia muito maior do que
a mostrada no caso da tragdia:
Existem muitas peas excelentes nas quais a alegria reina, outras totalmente
srias, outras mistas, outras to cheias de tristeza que provocam lgrimas. Nenhum
tipo deveser excludo,e se me perguntassem qual o melhor eu responderia: "O mais
bem feito".25 . quecontribura para o verbete "Acteur" no primeiro volume. Ambos mencionam
Uma comdia no deve ser condenada por no conseguir provocar o riso, mas
apenas por deixar de .inte ressar a sua platia, e nenhuma pea merecer repdio
por ser de um novo tipo, mas apenas por no representar bem os valores desse
tipo. Esse argumento, claro, seria largamente empregado pelos romnticos.
H tambm um vestgio de teoria romntica no prefcio a Nanine (I 749), no tarefa, argumentava ele, esto desempenhando um papel vital na sociedade e
qual Voltaire preconiza uma mistura de elementos cmicos e sentimentais numa
mesma pea, j que eles esto misturados na vida real. Nesse ponto, Voltaire
aparentemente acha que as respostas cmicas tradicionais devem permanecer
dominantes; insiste em que a comdia deve despertar as paixes apenas se,
subseqentemente, "levar os homens honestos ao riso", e em que se ela s
provoca lgrimas torna-se "um gnero sumamente vicioso e desagradvel"."
Ainda assim, o prefcio aL'cossaise [A escocesa] (I 760) quase repete o sentimental
"alegria demasiado delicada para o riso" de Steele ao afirmar que o homem de
bem sorrir diante dessa pea "com o sorriso da alma", que "prefervel ao riso
da boca" . Voltaire parece mais preocupado com evitar "personagens que se
esmeram em ser patticos" do que com o prprio pathos, mas em todo caso as
questes emocionais so, como sempre, subordinadas s ticas: "O mais impor-
tante que esta comdia possui uma excelente moralidade ... ao mesmo tempo
que nada perde do que pode agradar aos homens de bem do mundov.?
A grande suma intelectual da poca, a Encyclopdie [Enciclopdia] de Diderot,
comeou a ser publicada em 1751. Seu editor e principal arquiteto, Denis Diderot
(1713-1784), foi tambm o principal autor dessa grande obra, mas apesar de seu
interesse pelo teatro encomendou os principais artigos sobre o drama basicamen-
te a jean Franois Marmontel (1723-1799), um protegido de Voltaire cujas idias
liberais e grande sucesso na Comdie Franaise com Denys, le Tyran [Dionsio, o .
A FRANA SET ECENTISTA 145
Tirano] (1748) e Aristomen, justamente quando a Encyclopdie estava sendo lana-
da, tornaram-no uma escolha lgica para a tarefa.
O terceiro volume da Encyclopdie, publicado em 1753, continha observaes
de Marmontel sobre a comdia. Como Voltaire, Marmontel encarece a moralida-
de do drama: a funo da comdia estimular-nos a rir dos defeitos dos outros
como de ns mesmos e assim aprender a evitar esses defeitos. "Julgou-se mais
fcil e mais acertado empregar a malcia humana para corrigir os outros vcios da
humanidade, assim como se usam pontas de diamantes para polir o prprio
diamante" . 28 A comdia pode ser de trs tipos, dependendo de seu objeto. Se ela
busca tornar o vcio odioso, uma comdia de carter; se mostra os homens como
joguetes dos acontecimentos, uma comdia de situao; se busca tornar a
virtude amada, uma comdia de sentimento. Marmontel considera a primeira
a melhor, mas todas as trs so vlidas, e a comdia sentimental - provocando
as lgrimas em vez do riso - no deve ser desprezada como inovao moderna,
j que Terncio a usou.
O yerbete subseqente, "Comdien" ["Ator"], foi escrito pelo padre Mallet,
o contraste entre o respeito ingls aos atores e o desprezo francs por eles , mas
sem considerar a atitude inglesa superior, como Voltaire memoravelmente o
fizera. Foi Diderot quem forneceu essa concluso em observaes prprias
acrescentadas ao verbete "Com dien", Como o objetivo do teatro "estimular a
virtude, inspirar horror ao vcio e expor a loucura", os atores encarregados dessa
merecem o maior respeito e incentivo.
O verbete "Dcoration" ["Cenrio"], no volume seguinte (1754), condenava
a prtica contempornea tanto no cenrio como no vesturio por sua indiferena
verossimilhana. Em vez de confiar nas tradicionais e elegantes vestimentas
trgicas e pomposas perucas, aconselhava ele, os atores deviam tentar adequar o
vesturio ao personagem e situao. Nesse aspecto Marmontel repetia Voltaire,
mas tirava uma concluso inaceitvel para este ltimo, a de que a unidade de
lugar devia ser desrespeitada. Marmontel condena o teatro neutro que essa
unidade encorajara na Frana como um empecilho artstico: "A falta de decorao
leva impossibilidade de mudanas cnicas, e isso confina os autores mais
rigorosa unidade de tempo: uma regra irritante que lhes probe muitos assuntos
belos"."
No stimo volume da EncycIopdie (I757) apareceu um artigo sobre a cidade
de Genebra, escrito por d'Alembert (1717-1783), que veio a ser um dos mais
Controversos nessa obra altamente controversa. Alm de observaes sobre as
crenas religiosas da cidade, que de modo algum estavam em consonncia com
as perfilhadas pela maioria das autoridades locais, havia uma passagem (prova-
velrnente sugerida por Voltaire) na qual se afirmava que Genebra se equivocara
ao proscrever o teatro para proteger a juventude. Se os atores eram freqente-
~ente imorais, dizia d'Alernbert, a culpa cabia sociedade por conden-los ao
 146 T E O R I A S D O T EATRO
ostracismo. Se Genebra aceitasse os atores e as peas e os regulamentasse
sabiamente, poderia estabelecer uma escola de virtude para toda a Europa.
jean-jacques Rousseau (1712-1778), ento residindo em Genebra e inquieto
com a crescente influncia de Voltaire e com as idias mundanas parisienses nessa
(segundo Rousseau) comunidade ainda intacta, viu-se instigado a replicar a
semelhante proposta. Sua primeira obra importante publicada, a Lettre M.
d'Alembert [Carta ao Sr. d'Alembert] (1758), lanou Rousseau no papel de um
Plato moderno defendendo uma repblica calvinista contra a corrupo . De fato,
. num ensaio acrescentado, De l'imitation thtrale [Da imitao teatral], Rousseau
apela diretamente a Plato, desenvolvendo comentrios tirados do segundo livro
das Leis e dcimo da Repblica.
A Lettre , ela prpria, um longo ensaio, explorando uma esfera to ampla dos
interesses de Rousseau que foi chamada de sua prpria enciclopdia. No entanto,
o teatro serve como tema unificador, especialmente no tocante aos seus efeitos
sobre as platias. No se pode falar de divertimentos pblicos como bons ou
maus em si mesmos. diz Rousseau , j que o homem to modificado pela religio,
governo. leis, costumes, predisposies e clima que no cabe perguntar o que
bom para os homens em geral, mas apenas "o que bom numa dada poca e num
dado pas em particular".3o Para a sua Genebra , pelo menos , Rousseau no v no
teatro nenhum benefcio, mas muito preju zo, Nega que a instruo seja seu
objetivo maior ; no, ele existe basicamente para divertir e deve assim conformar-
se opinio pblica e adul-Ia. Ele "fortalece o carter nacional, aumenta as
inclinaes naturais e d nova energia a todas as paixes". Quando muito,
portanto, o teatro poderia incentivar os que j so virtuosos, mas iria similar -
mente estimular os que so inclinados ao vcio. Rousseau nega inteiramente a
doutrina da catarse, insistindo em que o despertar das emoes no pode de modo
algum remover essas mesmas emoes. "O nico instrumento capaz de purg-Ias
a razo. e eu j disse que a razo no tem nenhum efeito no teatro."31 De fato.
se quisermos aprender a amar a virtude e a odiar o vcio, os melhores mestres
so a razo e a natureza. O teatro no necessrio para ensinar isso, mesmo que
fosse capaz de faz-lo.
Pode ser que o teatro , apelando para a benevolncia natural do homem,
desperte uma sombra de bondade, mas esta permanece uma sombra, j que ali
as convenes do drama removem inevitavelmente a experincia da aplicao mais revolucionrias do que qualquer uma das trombeteadas por Voltaire.
vida diria. Mesmo Molire, a quem Rousseau considera o maior dos autores
cmicos. procura primariamente "ridicularizar a bondade e a simplicidade e
concentrar nosso interesse nos personagens que empregam artimanhas e men-
tiras ".32 (Um bom exemplo de personagem virtuoso ridicularizado Alceste em
O misantropo, por quem Rousseau sente profunda simpatia.) E tanto a tragdia
como a comdia tornaram-se mais e mais decadentes desde Molire, sobretudo
graas ao desenvolvimento dos interesses amorosos, que Rousseau, repetindo
Pascal,33 corisidera terem a mais fatal influncia sobre a moralidade. Se o amor
apresentado eficazmente, a pea nos sedu z pelas paixes superiores da virtude e .
A F RA N A SETECENTISTA 14 7
do dever; se ineficazmente, a pea m. Alm disso, colocar a nfase no amor
fora o drama a favorecer a juventude em detrimento da velhice e o sentimento
(preocuo das mulheres) em detrimento da virtude (preocupao dos homens)
- ambos, inverses da ordem natural.
Passando das peas ao palco e aos artistas, Rousseau desenvolve a seu jeito
muitos dos argumentos tradicionais dos moralistas cristos, comeando com
exemplos tirados dos primeiros Padres da Igreja. O ator, ao praticar a arte de
mentir e de apresentar-se sob falsas aparncias, inevitavelmente corrupto,
enquanto as mulheres, ao negar sua modstia natural, tambm o so particular-
mente. Se no existe perigo de corrupo, pergunta Rousseau, por que d' Alem-
bert sugere que se use uma regulao sbia? Genebra j tem a nica' regulao
segura: a proibio total dos atores. Se a proibio fosse relaxada, uma regulao
menor seria difcil de passar ou de se impor. A vida social da cidade, ora
consistindo em prazeres simples, inocentes e virtuosos entre amigos ntimos e
famlia, seria desintegrada por to atraente entretenimento.
Se algum teatro deve ser introduzido em Genebra, deve ser o teatro adequado
a uma pequena repblica ainda perto da natureza e da virtude natural - espet-
culos ao ar livre com dana, ginstica e celebrao inocente por toda a populao .
Nessas sugestes finais, os lderes da Revoluo Francesa encontraram a inspi-
rao para os seus grandes festivais. Um sculo depois.. Rolland e outros revive-
ram de novo na Frana esse ideal propugnado por Rousseau de um teatro comunal
populista totalmente oposto tradio maior, que tornou a florescer no Proletcult
russo e nas teorias teatrais populistas de meados do sculo xx.
O' ataque de Rousseau dificilmente poderia ter chegado em poca mais
desfavorvel para Diderot . Os inimigos do livre pensamento expresso na Encyclo-
pdie estavam aumentando seu poder e j tinham usado omalfadado artigo de
Genebra para levantar questes" sobre a censura.. A defeco de Rousseau,
ex-colaborador do projeto de Diderot, foi um novo e srio golpe. D'Alembert logo
se retirou, e no comeo de 1759 a Encyclopdie foi suprimida por decreto rgio. . _,
Durante esse turbulento perodo , Diderot comeou a desenvolver um novo ~
interesse: a dramaturgia. Produziu duas obras de notvel originalidade acompa- t
nhadas de ensaios sumamente significativos, Lefils naturel [O filho natural] (1757) t
eLe pre defamil/e [O pai defamlia] (1758), que sugerem reformas no teatro muito
Diderot considerava as suas reformas, uma vez articuladas, to evidentemente
necessrias que deveriam alcanar aceitao imediata, mas o antagonismo pro-
vocado pela controvrsiaem torno da Encyclopdie e do ensaio de Rousseau tornou
esse sonho uma v quimera. O impacto ltimo de suas idias foi enorme , mas o
efeito imediato sobre o teatro e o drama de sua prpria poca revelou-se
insignificante.
O germe das subseqentes teorias dramticas de Diderot pode ser encontrado
em seu romance um tanto licencioso Les bijoux indiscrets [As jias indiscretas]
(1748), que dedicou dois captulos (34,e 35) a observaes sobre o teatro . Aqui
 148 TEORIAS DO TEATRO
a
o prazer prevalece sobre as regras e afirma-se que fonte dele a iluso da
realidade. Apesar de termos conscincia de estar sempre num teatro, a represen-
tao mais prxima da natureza nos agradar mais. O teatro moderno, contudo,
diminui constantemente esse prazer pelos "exageros dos atores, seu vesturio
bizarro, a extravagncia de seus gestos, sua peculiar fala rimada e rtmica e mil
outras dissonncias".34
O interesse de Diderot num maior realismo permeia os Entretiens [Conversa-
es] (1757), trs dilogos entre "Dorval" e "Eu" que acompanhavam Le fi/s
:naturel. Estes atacavam quase todos os aspectos do teatro francs coevo como
uma ofensa verossimilhana. O espao do palco, j demasiado pequeno, ainda
atravancado por espectadores (finalmente removidos por insistncia de Voltaire).
Os cenrios so tradicionais e usados pea aps pea; em vez disso, insiste
Diderot, deve-se "trazer para o teatro o salo de Clairville [o cenrio para Lefils
naturel] tal como ele ".35 Diderot apia as unidades, pelo menos na medida em
que elas favorecem a verossimilhana, e permite mudanas de cena ou lapsos de
tempo apenas quando ocorrem entre atos, prtica que o realismo moderno seguiu
fielmente. Em vez do dilogo tradicional, rtmico, rimado e altamente autocons-
ciente, Diderot preconiza (e usa em sua prpria pea) frases truncadas e irregu-
lares copiadas da fala cotidiana. A pantomima, diz ele, deve ser freqentemente
desenvol.vida no lugar d declamao. Nas cenas de grande emoo, o poeta deve
facultar aos atores a liberdade que os compositores do aos grandes msicos de
desenvolver uma passagem segundo sua pr pria inspirao. O poeta deve re-
conhecer que~ na vida, um homem acometido de paixo "comea muitas idias
mas no conclui nenhuma", e em vez de frases polidas explodiro palavras
acompanhadas de "uma srie de rudos fracos e confusos, sons expirantes,
acentos abafados que o ator conhece melhor que o poeta".36
A tradicional movimentao no palco, diz ele, est to longe da realidade
quanto a fala. Os atores permanecem eq idistantes em semicrculos artificiais,
nunca ousando "olhar-se face a face, voltar as costas para o espectador, aproxi-
mar-se de outro ator, separar-se ou juntar-se". Diderot sugere um movimento
fluido, natural, e arranjos casuais sugerindo os agrupamentos na pintura. O coup
de thtre [lance teatral] deve ser substitudo pelo tableau [cena], "um arranjo dos
personagens no palco to natural e verdadeiro que se fosse fielmente executado
por um pintor agradaria na tela" .37 Assim, tanto visual quanto auricularmente,
esse importante ensaio de Diderot lanou as bases para as prticas cornposicio-
nais padro do teatro moderno.
Encarece tambm a instruo moral em detrimento do prazer como o fim do
drama, colocando assim seu argumento mais em harmonia com as maneiras de
ver gerais do Iluminismo. Desse modo, ele enfatiza no tanto o prazer dado pela
verossimilhana quanto sua eficcia em tal instruo:
Podes deixar de concebero efeito produzido sobre ti por um cenrio real, trajes
realistas, dilogo apropriado situao, perigos que te fariam tremerporteus parentes, .
A FRANA SETECENTISTA 149
por teus amigos, por ti mesmo? Ascatstrofes domsticasda vidadiria nos afetaro
mais que a morte fabulosa de tiranos ou o sacrifcio de crianas a deuses pagos.38
O argumento de que uma pea servir corno um exemplo melhor de virtude
se estiver fundada na verossimilhana no era novo na crtica francesa, natural-
mente. Como vimos, La Mesnardi re e outros mostraram-se muito interessados
por esse ponto. Tradicionalmente, contudo, essa linha de argumento tinha sido
usada tanto por crticos franceses como italianos para justificar tipos de perso-
nagens e de situaes tradicionais e esperados. A passagem de Diderot da opinio
popular para a realidade observada como base da verossimilhana foi uma
mudana significativa na estratgia desse argumento, e sem dvida est em
dbido , pelo menos parcialmente, para com os escritores ingleses, em especial
Lillo.
.O London Me;ch~ntde Lillo um dos dois primeiros modelos citados por
Diderot para suas prprias experincias, sendo o outro a obra de Terncio (ele
no reconhece a comdia sentimental de La Chausse, outro possvel precursor) ,
Moralidade e verossimilhana seriam mais bem servidas , sugere Diderot, por um
novo gnero a meio caminho entre a comdia e a tragdia, o genre srieux [gnero
srio], que pintaria as paixes e circunstncias da vida domstica diria . O novo
gnero requereria tambm novos assuntos: suas peas se baseariam, no nas
peculiaridades de um personagem individual, mas em papis sociais e familiais
- as preocupaes da nova classe mdia . O homem de negcios, o poltico, o
cidado, o administrador pblico, o marido. o irmo ou a irm e o pai de famlia
poderiam agora servir como centro de um drarna.?
E de fato Diderot empregou o ltimo personagem sugerido em seu drama
seguinte, Lepre de famille (1758) , que apareceu com um "D scours sur la posie
dramatique" ["Discurso sobre a poesia dramtica"] . Nesta pea se prope um
sistema mais formal de gneros, criando uma espcie de espectro: num extremo,
a comdia tradicional ou alegre, "cujo objeto o ridculo e o vcio"; depois, a
comdie srieuse, da qual Le p re de famille um exemplo e "cujo objeto a virtude
e os deveres do homem"; em seguida , o genre srieux, agora chamado drame, "cujo
objeto so as nossas atribulaes domsticas"; e, finalmente, a tragdia tradici-
onal, "cujo objeto so as catstrofes pblicas e os infortnios dos grandesv.s?
Captulos sucessivos compem uma espcie de manual da dramaturgia (a
primeira grande tentativa nesse sentido desde O'Aub ignac): como delinear um
plano, arranjar incidentes, manejar a exposio, desenvolver personagens, estru-
turar atos e cenas. O suposto autor exortado a dar particular ateno to
negligenciada questo da pantomima, sem a qual "ele ser incapaz de comear,
conduzir ou terminar a sua cena com verossimllhana"." Figurinos e cenrio
devem ser simples, naturais, feitos cuidadosamente e adequados aos requisitos
especficos da pea.
Uma seo-chave desse ensaio , dedicada s "maneiras", repete a convico
de Oiderot quanto utilidade moral do drama, com particular ateno refutao

TEORI A S DO TEATRO
ISO
de Rou sseau . Todas as condies dos homens e toda instru o pblica podem
ser atacadas por seus abusos da mesma forma que Rousseau ataca os atores e.o
drama, insiste Diderot. Em vez de se concentrar no s erros do passado, devcr-s~-Ia
considerar as possibilidades do futuro. Qualquer povo "que tenha preconceitos
a destruir, vcios a extirpar, loucuras a expor" tem necessidade do drama, e
qualquer governo o ver como um meio eficaz de "preparar para uma mudana
na lei ou a extino de um costume",42 Diderot aceita o pressuposto de Rou sseau
da bondade bsica do homem, mas por essa mesma razo sustenta que o teatro,
'ao retratar as aes virtuosas, pode tirar o pecador do cam inho em que se
extraviou .
o auditrio do teatro o nico lugar onde as lgrimas do homem :i~tuo.so e as
do pecador se misturam. Ali o pecador sente-se pouco. ~ontade com a injustia que
cometeu, sente pesar pelos males que praticou e se indigna com o homem de seu
prprio tipo.H
Desse modo ele se retira do teatro mais disposto a fazer o bem do que se um
rgido e severo orador o tivesse condenado. p~: essa razo os filsofos no,de vem
se opor aos artistas imitativos, mas encoraja-los a usar os dons do ceu par a
expres sar o amor vir t ude e o di o ao vcio.
Esse apelo razo e bondade natural estava em harm~~ia com gran~e par te
dos es critos intelectuais da poc a, mas obviamente no alIvIOU as sus ~el tas, ~os
con servadores religiosos, que desconfiavam quase tanto do humanista en co
quanto do drama. Um importante porta-voz dessa pos io foi Jean-Gres s:t
(1709-1777), ex-poeta e dramaturgo cujas primeirasobras: em filosofi a se .nao
na t cni ca, estavam pr ximas das de Diderot. Em 174~, pore~ ',Gresset pu blicou
uma carta anunciando sua renncia ao teatro por motivos relgosos e, em 1? ~ 9,:
em resposta aos motejos de Voltaire e outros, pro~uziu "Lettre sur la corn die
["Carta sobre a comdia"], ensaio amplamente lido que refutava a chamada
"utilidade moral" do drama com um argumento sofista. Declarava ele:
Hoje vejo claramente que as leis sagradas da reli~io e ~ ~x~mas da moralidade
f o santurio e o teatro, so absolutamente Irreconclltvels; e todos os argu-
pro .rosde Opllnio bl'ensance e virtude puramente humana reunidos em favor da arte
mentos I , _ 44
dramtica nunca mereceram, nem jamais 'merecero, a aprovaao da Igreja.
ex-defensores como Rousseau e Gres set foram particularmente
O s ataques de . _ ,
danosos a Did erot e sua causa, mas ele perseverou em face da o.p~slao contlOu .a.
O trabalho na Encyclopdie, embora o projeto estive~se proibido, pr~ssegulu
clandestinamente; suas peas, conquanto no produzidas,. foram publtcadas e
amplamente lidas; e aps 1760, suas fortunas deram uma ~rada para melhor. :e
re defamille foi encenado em 1761 (embora Lejils nature~ tivesse de es~e:ar mais
~ma dcada) e os longamente protelados volumes ~na~s da Encyclopedle foram
publicados em 1765-1766, com uma oposio comparativamente fraca.
A FR ANA SETECENTlSTA 151
Esses volumes finais contm novas discusses sobre o drama, sempre basi-
camente por Marmontel. O verbete sobre a tragdia o mais extenso, incluindo
tanto uma histria como uma anlise do gnero. Aristteles e Corneille so men-
cionados como os "dois guias famosos" , mas as observaes de Corneille so
citadas com a advertncia de que foram escritas em parte como justificativa de
sua prpria prtica. A tragdia definida como a representao de uma ao
herica calcul ada para despertar a piedade e o terror (a admirao, diz Marrnontel,
mais uma preocupao da epopia). Deve inspirar "o dio ao vcio e o amor
virtude" e tambm "purificar as paixes que so viciosas e prejudiciais socie-
dade".4SOS antigos tendiam a mostrar seus heris sofrendo em virtude de causas
externas, ou destino, enquanto os modernos tendem a mostrar o sofr imento
resultante de causas internas, ou paixes. A intimidade do teatro moderno refora
esta lt ima tendncia, mas ainda assim os poetas devem resistir a levar a
intimidade longe demais, criando heris muito perto de ns ou permitindo que
interesses romnticos predominem na tragdia. Tais prticas, das quais mesmo
Racine era culpado, reduzem a venerao pelos heris trgicos, que essencial
ao poder do gnero. Surpreendentemente, nada se diz do novo gnero do prprio
Diderot, o drame; s uma breve notc ia no verbete "Tragique bourgeois" ["Trgico
burgus"] reconhece o poder emocional na pintura dos sofrimentos de pessoas
como ns mesmos, mas nega a tais representaes o ttulo de tragdia, porquanto
lhes falta a di gnidade e a grandeza prprias para inspirar a piedade e o terror
requeridas pela verdadeira tragdia.
Essa de svalor izao do drame por comparao com a tragdia tradicional,
embora comum entre os crticos conservadores dos anos 1760, foi calorosa e
espirituosamente atacada por Beaumarchais (1732-1799) . No "Essai sur le geme
s rieux", ["En saio sobre o gnero srio"] que prefaciou seu drama Eugnia (1767),
citando Diderot como sua insp irao, Beaumarchais define um a pea com o "a
pintura fiel das aes humanas" que busca suscitar as emoes dos homens e
melhorar a sua moral, e esses dois propsitos so mais bem alcanados pelo novo
drama do que pelas formas tradicionais. " objetivo essencial do drama srio ,
outras coisas sendo iguais, oferecer um interesse mais poderoso e uma moralidade
mais relevante do quea da tragdia herica e ma is profunda do que a da comdia
chstosa.v" A tragdia clssica , mo strando a obra do destino, s6 nos ensina o fa-
tali sm o e a resignao. Se ela nos afeta , isso no ocorre por causa de seu distan -
ciamento e grandeza, mas, ao contrrio porque - apesar desses aspectos - reconhe-
cemos um vnculo entre seus her is e ns prprios. Em outras pal avras , a tragdia
nos afet a "apena s na medida em que se aproxima do drama srio, mostrando-no s
homens e no re is"."? As regras tradicionais no reconhecem o drama sri o, mas
as regras jamais produziram a grande arte; elas prprias so derivadas de obras ,
de gnio originais produzidas no pela norma, mas pela insp irao. Os maiores
poetas sempre as ignoraram, buscaram o novo e alargaram as fronteiras da arte.
Obviamente, h mai s que um vestgio de romantismo nesse notvel pequeno
ensaio, conq uanto Beaumarchais se emp ~nhe em moderar su as asse res mais
 152 TEORIAS DO TEATRO
. radicais e em abster-se de ataques diretos aos pilares do neoclassicisrno francs.
Tamanha conteno no encontrada nos escritos subseqentes de Louis-Sbas-
tien Mercier (1740-1814), indiscutvel precursor de Hugo e Stendhal, que pagou
por essa prescincia o preo de ser ignorado por seus contemporneos. Espalhada
por seus numerosos prefcios e artigos, e desenvolvida com mais mincia em Du
thtre [Do teatro] (1773) e De la littrature et des littratures [Da literatura e das
literaturas] (1778), uma potica baseada nas idias de Diderot, porm muito
mais radical. Mercier v o inteiro desenvolvimento do teatro francs desde o final
do sculo XVI como desencaminhado, corrompido por deferncia ao arbitrrio e
tola regulao. Escolhe Boileau e Racine para seu ataque particular, como os
lderes de uma literatura totalmente alienada da tealidade. A viso do teatro de
Mercier, como a de Diderot e Beaumarchais, a de um melhoramento social e
moral, e como estes ele insiste em que tal fim pode ser mais bem realizado pelo
drama seguindo-se fielmente a realidade observada. Shakespeare, e no Racine,
quem fornece o melhor exemplo; em Tableau de Paris [Quadro de Paris] (1788),
Mercier aconselha:
Leia Shakespeare,'no para copi-lo, mas para imergir em sua grande e descon-
trada maneira, simples, natural, forte, eloqente; estude-o como o fiel intrprete da
natureza, e logo compreender que todas essas tragediazinhas uniformes e constipa-
das, desprovidas de ao ou de desgnio real, s nos oferecem uma execrvel aridez.48
significativo que Mercier se acautele contra a mera substituio de Racine
por Shakespeare como modelo. Como os romnticos, ele condena toda imitao,
e uma das lies a serem aprendidas de Shakespeare precisamente que todo
artista deve desenvolver "seu estilo prprio, nico e claramente definido'v" de
fato, " essencial que cada obra tenha sua prpria organizao particular e
indvidualv.? Das unidades tradicionais, Mercier conservaria apenas a unidade
de ao, interpretada de um modo prximo ao da unidade orgnica dos romn-
ticos alemes. Os gneros tradicionais tambm so incompatveis com a viso de alcanar esses tons e, portanto, o principal objetivo do teatro, que "dar iluso
Mercier de cada obra como nica. Numa passagem que sugere Hugo, no s no
contedo mas no estilo bombstico, ele brada:
Caiam, caiam, muros que separam os gneros! Que a visodo poeta circunvague
livremente o campo aberto e que seu gnio nunca mais se sinta trancado em celas onde
a arte circunscrita e apequenada.!
O interesse de Mercier no drama como reflexo da vida diria levou-o muito
mais longe do que Diderot rumo democratizao do teatro: ele estendeu ao
proletariado a sria ateno que Diderot dedicara burguesia. No prefcio a La
brouette du vinaigrier [O carrinho do vinagreira] (1775), chamou o dramaturgo de
"um pintor universal. Cada pormenor da vida humana igualmente seu objeto.
O manto real ou a blusa do trabalhador so igualmente motivos para o seu
pincel".52 Tais declaraes antecipam o interesse dos naturalistas, um sculo
A FRANA SETECENTISTA 153
depois, em expandir o assunto do drama srio. O interesse democrtico de
Mercier evidente tambm em sua tentativa de estimular as virtudes republica-
nas e de unir todas as classes no fervor patritico por meio de um drama histrico.
A verdadeira tragdia; diz ele, deve retornar prtica do drama grego, que apelava
para todas as classes, mostrava ao povo seus verdadeiros interesses e despertava
um patriotismo esclarecido e o amor ptria. S3
As tentativas do prprio Mercier nesse teatro, suas "pices nationales", no
foram especialmente bem-sucedidas, mas tanto na teoria como na prtica ele
forneceu um vnculo crucial entre as manifestaes patriticas que Rousseau
considerava talvez a nica form de espetculo adequado sua repblica e os
cortejos e dramas da Revoluo. No "Discours prliminare" ["Discurso prelimi-
nar") ao CharleslX (1789), de Marie-joseph Chnier (1764-1811), a mais impor-
tante pea histrica da Revoluo, h uma interessante mistura de Mercier e das
idias setecentistas tradicionais. O "fim da tragdia", diz o autor,
somover os coraes dos homens, suscitar lgrimas de piedade ou admirao e por
meio de tudo isso inculcar neles as verdades importantes, inspirar-lhes dio tirania
e superstio, herror ao crime, amor virtude e liberdade, respeito s leis e
moralidade, que a religio universal.54
O desenvolvimento da teoria da representao, na Frana como na Inglaterra,
tornou-se uma preocupao crtica corrente durante o sculo XVIIL Um trabalho
pioneiro "Penses sur la declamation" ["Pensamentos sobre a declamao"]
(1738) de Luigi Riccoboni (1676-1753), que condena O estilo interpretativo
francs contemporneo (incluindo tanto o gesto como a fala) como estudado e
artificial. Antes de considerar as questes de projeo e estilo, diz ele, os atores
devem procurar-captar os "tons da alma", por demais variados e complexos para
serem aprendidos mecanicamente. S "sentindo o que se diz" pode um ator
aos especradoresv." O prprio filho de Luigi, Antonio Francesco Riccoboni
(1707-1772), discorda dessa teoria em seu breve L'art du thtre Madame xxx [A
arte do teatro _ senhora xxx] (1750). Segundo o jovem Riccoboni, o ator que
realmente sentisse as emoes de sua parte seria incapaz de atuar. Deve ter por
objetivo antes o de compreender cabalmente as reaes naturais dos outros e
imit-los no palco mediante o total controle de sua expresso. 56 Em forma breve,
essa a idia que seria mais plenamente desenvolvida por Diderot nos clebres
Paradoxos subseqentes.
Um tratado mais extenso sobre a representao, geralmente respaldando a
opinio do velho Riccoboni, apareceu em 1749: Le comdien [O ator], de Pierre
Rmond de Sainte~Albine(1699-1778). Tal como o quase contemporneo ensaio
de Foote, ele procura impor ordem a uma arte antes escassamente considerada,
mas seu ensaio trata do assunto com muito mais extenso e profundidade.
Comea com uma considerao dos dons emocionais do ator - finura de esprito,

154 TEORIAS DO TEATRO
sentimento e entusiasmo. Os melhores atores sero mais bem aquinhoados com
esses, dons, e os que dizem que um ator pode ser demasiado emocional confun-
diram a verdadeira emoo com a imitao empolada do sentimento profundo.
Nem todos os atores possuem esses dons em igual medida, mas essencial para
os atores em cada tipo de papel possu-los na proporo prpria para esse tipo:
os que nos querem fazer rir devem ter o dom da jovialidade e da finura de es-
prito; os que interpetarn heris devem ter almas elevadas; os que procuram
estimular as lgrimas devem ter eles prprios sentimentos ardentes; e os que
interpretam amantes devem ser pessoas nascidas para o amor. Tanto as expec-
tativas fsicas como as emocionais devem ser satisfeitas. Embora muitos tipos
fsicos sejam aceitveis no palco, os heris devem ter corpos imponentes e os
amantes corpos atrativos; os atores devem levar em conta a idade prpria para
seus papis e ter as qualidades vocais naturais adequadas aos seus personagens.
O que Sainte-Albine prope, em suma, a aplicao geral da regra.horaciana
da convenincia nos tipos de personagem interpretao desses tipos pelos
atores. O objetivo, como sempre, a verossimilhana, e os primeiros 11 captulos
da segunda parte do ensaio tratam dos meios especficos de obter a verdade na
representao mediante o gesto, o movimento e a emisso vocal.
At aqui, a relao entre esse tratado e o neoclassicismo tradicional clara
mas ao comear o Captulo 12 Sainte-Albine volta sua ateno para uma questo
mais moderna. Distingue entre o espectador mediano e os de "gosto e discerni-
mento", dizendo que tudo o que ele escreveu at ali necessrio para satisfazer
ao primeiro, mas que o segundo requer mais:
Em seu julgamento, h entre a interpretao que naturale verdadeira e a que
engenhosa e delicada a mesma diferena existenteentre o livro de um homem que s
tem conhecimento e bomsenso e o livro de um homem de gnio. Eles exigem que o
ator seja no s6 um fiel imitador, mas tambm um criador. 57
Para isso, os belos artifcios da arte devem ser acrescentados verdade. A
fidelidade natureza ainda essencial, mas os melhores atores embelezaro o
texto ou lhe corrigiro as deficincias com toques individuais e nicos a fim de
acrescentar riqueza, variedade, graa e profundidade verdade.
O ensaio de Sainte-Albine foi adaptado para leitores ingleses por john Hill
com o ttulo Theactor [O ator] (1750, revisado em 1755), que seguia fielmente o
original francs mas dava exemplos ingleses. Em 1769, a obra, em forma muito
reduzida, foi retraduzida para o francs por Antonio Fabio Sticotti como ttulo
Garrick ou les acteurs anglais [Garrick ou os atores ingleses]. Essa verso, com cerca de
metade da extenso de suas predecessoras, concentra-se mais nas qualidades do
ator do que em sua tcnica. A maior parte da primeira seo de Hill - como o
ator deve ajustar-se ao papel fsica e emocionalmente - est includa, mas apenas
um breve captulo permanece do material sobre a fidelidade natureza e aos
recursos embelezadores da arte. Provavelmente isso se deve ao tom moral mais
A FRANA SETECENTISTA 155
fort~ da obra de Sticotti. Ele enfatiza a instruo do espectador, que mais bem
realizada quando o ator"acrescenta aos talentos superiores as virtudes do homem
honesto e as qualidades do cidado til".58
Diderot, solicitado a revisar o ensaio de Sticotti para a Correspondance littraire
[Correspondncia literria] em 1770, discordou frontalmente dele e elaborou suas
observaes no mais famoso tratado sobre a arte de interpretar do sculo XVII~
o Paradoxe sur te comdien [Paradoxo sobre o ator], escrito por vaita de 1773 mas s
publicado em 1830. Nos escritos anteriores de Diderot, os comentrios ocasio-
nais sobre a arte de interpretar eram geralmente compatveis com Sticotti e
Sainte-Albine, encarecendo a adequabilidade emocional do artista ao papel, assim
Dorval, nos Entretiens, observa: "Poetas, atores, msicos, pintores, os melhores
cantores, os grandes danarinos, os ternos amantes, Overdadeiro devoto, toda
essa companhia entusistica e apaixonada sente profundamente e reflete pou-
CO".59 Durante a dcada seguinte, porm, as opinies de Diderot passaram por
uma mudana significativa. Sua associao com escultores e pintores, especial-
mente Chardin, levou-o a dar ateno cada vez maior maestria tcnica da arte,
e a visita de Garrick a Paris em 1764 aumentou claramente sua crescente
convico de que o treinamento e a disciplina eram pelo menos to cruciais para
o grande ator quanto o sentimento.
De fato, Diderot chegou a ver os sentimentos simpticos (sensibilit) como a
fonte da interpretao medocre e sua ausncia como necessria para o melhor
desempenho. Os grandes atores, argumenta ele, no se abandonam ao sentimen-
to mas "imitam to perfeitamente os sinais exteriores do sentimento que somos
iludidos por eles. Seus gritos dolorosos lhes esto anotados na memria, seus
gestos de desespero so cuidadosamente ensaiados, eles sabem o momento
preciso em que suas lgrimas comearo a fluir".60 O ator que confia na imagi-
nao simptica atua erraticarnente e quando muito produz o efeito da vida, mas
no da arte, j que as imagens da paixo no' teatro no constituem verdadeiras
imagens, mas so acentuadas e idealizadas de acordo com as regras e as conven-
es da arte. A verdade para os propsitos do palco a conformidade da ao, da
dico, da expresso e do gesto no vida, mas a "um tipo ideal inventado pelo
poeta e freqentemente realado pelo ator".6J Por mais realista que possa
afigurar-se no palco, isso nos pareceria falso ou grotesco na rua. A arte um
produto de cuidadoso estudo e preparao, e no da espontaneidade; na verdade,
o grande poeta delinear to claramente os seus personagens que os atores tero
apenas de apresent-los sem serem tentados a acrescentar o que quer que seja
deles mesmos para efeito emocional ou de clareza.
Obviamente, na altura do ltimo tero do sculo XVII~ no s um certo corpo
de teoria sobre a arte de interpretar tinha aparecido, como duas posies
perfeitamente distintas sobre a arte tinham sido estabelecidas. Uma delaspos-
tulava que a interpretao um processo essencialmente racionalista, um estudo
dos meios tcnicos para se obter uma representao graciosa da realidade
idealizada. A outra encarecia a intuio emocional e a imaginao simptica,
156 T E O R I A S DO TEATRO A FR ANA SE T E CE NTI S T A 157

requerendo que O ator fosse alm da razo para abrir as fontes interiores do 12 Ibidem, p.439-40.
sentimento. Evidentemente, essas posies refletiam de maneira geral o conflito 13 Voltare, Oeuvres, v.2, p.312-4.
contemporneo na crtica entre os que se voltavam, para a tradio clssica 14 Ibidem. p.324 .
enfatizando a razo, as regras e a biensance, e os que antecipavam o romantismo 15 Ibidem, p.542.
ao defender a inspirao, o gnio e a realidade particularizada. Note-se porm 16 Ibidem, p.554 .
que a posio de Diderot tambm antecipou certas preocupaes romnticas. 17 Ibidem, v.22, pA56 .
Embora houvesse concordado com Horcio e Quintiliano sobre a validade das
18 Ibidem, p.745-50.
regras e das tcnicas, rejeitava totalmente a sua exigncia de empatia, aproximan-
19 Ibidem, vA, p.504.
do-se muito da desprendida "ironia romntica" do artista, que apareceu no
romantismo alemo. 20 Ibidem, p.505.
A oposio sobre a questo do envolvimento na interpretao no se confi- 21 Nericault Destouches, Oeuvres, Paris. 1811, 6v., v.2, p.308.
nava de modo algum aos crticos e tericos. Os grandes atores da Frana aderiram 22 Ibidem , v.5, p.284.
ao debate com forte defesa de um ou outro lado. Hyppolite Clairon (1723-1803), 23 Pierre Nivelle de La Chauss e, Oeuvres, Paris, 1762, 5v., v.I, p.2 6.
cuja habilidade Diderot elogiava calorosamente, estava em completo acordo com 24 Ibidem, v.5, p.191.
suas idias sobre a arte de interpretar: Em suas Mmoires [Memrias] (1798), ela 25 Voltaire.Deuvres, v.3, pA43.
descartou como tola a idia de aplicar seus prprios sentimentos e emoes aos
26 Ibidem , v.5, p.IO.
diversos personagens que representava. A arte, e no a simpatia, era a chave para
27 Ibidem , pAI!.
os seus papis: "Se alguma vez pareci personific-los numa maneira puramente
natural, foi porque os meus estudos, ajudados por alguns dons afortunados que 28 Denis Diderot et al. Eneyclopdie, Lausanne, 1779-1782, 36v., v.B, p.552.
eu possa ter recebido da natureza, me levaram perfeio na arte".62 A maior. 29 Ibidem, v.IO, p.449.
rival de Clairon, Marie-Franoise Dumesnil (1713-1803), respondeu em suas 30 jean-jacques Rousseau, Oeuvres,Paris. 1823-1826, 25v., v.2, p.21.
prprias Mmoires (1800) que Clairon estava descrevendo uma arte do drama, 31 Ibidem, p.24-6.
mas no do teatro; da recitao, mas no da criao. Refutando Clairon seo 32 Ibidem, pA5.
aps seo, Dumesnil afirmava que, conquanto sua rival pudesse conquistar a 33 Blaise Pascal, Penses, Paris: Edition Variorum, s.d., cap o24, 40, p.383 .
admirao por sua tcnica apurada, jamais conseguiria levar uma platia s 34 Diderot, Oeuvrescompletes, Paris, 1969, I3v. , v.I , p.637 .
lgrimas; faltava-lhe o que Dumesnil considerava o requisito bsico para o ator
35 Ibidem , v.3, p.150.
trgico - "um senso de pathos", 63
36 Ibidem , p.I40.
37 Ibidem , p.127 -8.
38 Ibidem, p.186.
NOTAS
39 Ibidem, p.191.
I Alain-Ren Le Sage, Oeuvres, Paris, 1828, 12v., v.I, p.220. 40 Ibidem , !>.~ I~:
2 Ibidem, v.2, p.508-10. 4 1 Ibidem, pA90.
3 Prosper [olyot de Crbillon, Oeuvres, Paris, 1818, 2v., v.I , pA5 . 42 Ibidem, pA80.
4 Frano is de Fnelon, Oeuvres, Paris, 1822, IOv., v.I, p.178-91. 43 Ibidem , pA17 .
5 Jean Dubos, Rflexionscritiques, Paris, 1733, 3v., v.I, p.148. 44 Jean, Gresset, Oeuvres, London , 1765. 2v., v.I , p.330.
6 Ibidem, p.l3-7. 45 Dderot, Encyclopdie, v.33, p.837 .
7 Ibidem , v.3, p.311. 46 Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, Thtrecomplet, Paris , 1869-1871, 4v ., v. I. p.25-6 .
8 Anto ine Houdar de La Motte, Oeuvres, Paris, 1753-1754, IOv. vA, p.I~2. 47. Ibidem , p.29. .

9 Ibidem . p.38, 40. 4'8 Louis-Sbastien Mercier, Tableau deParis, Paris, 1782-1 789, 12v., vA , p. 103 .
10 Voltaire, Oeuvres. Paris , 1877-1885 , 52v., v.2, p.52. 49 Mercier, Du thtre, Amsterdam, 1773, p.330 .
l l Antoine Houdar de La Motte, Oeuvres, vA. p.39-91. 50 Mercier , De la littrature et des littratures, Yverdon, 1778, p.127.
158 T EORIAS 00 TEATRO

51 Ibidem, p.105.
52 Mercier, Thire complet, Amsterdam, 1778, v.3, p.116 .
53 Mercier, Ou thtre, p.39-40.
54 Marie-]oseph Chnier, Oeuvres, Paris, 1824-1826, Sv., v.I, p.152.
55 Luigi Riccoboni, Rflexions historiques et critiques sur les diffrents th tres de l'Europe, Paris,
1738, p.31, 34.
1 1
56 Antonio Francesco Riccoboni, L'art du th tre Madame XXX, Paris, 1750, p.73-5.
57 Pierre Rmond de Sainte-Albine, Lecomdien, Paris, 1749, p.228-9 . . ~~:?:::;a.
......~

.58 Anton io Sticotti, Garrick ou les acteurs anglais, Paris, 1769, p.3.
59 Diderot, euvres, v.3, p.143 .
I A ALEMANHA AT HEGEL
60 Ibidem, v.8, p.640.
61 Ibidem , v.IO, p.435.
62 Hyppolite Clairon, Mmoires, Paris, 1798, p.3D.
63 Marie-Franoise Dumesnil, Mmoires, Paris, 1800, p.59.

Somente no perodo de Gotthold Lessing (1729-1781) que a Alemanha

emergiu .de mais de um sculo de conflito poltico e religioso e subservincia
cultural a outras naes para criar sua prpria tradio moderna de literatura e
crtica. Lessing contribuiu para ambas, produzindo as primeiras peas alems
realmente significativas e os primeiros pronunciamentos alemes relevantes
sobre a teoria dramtica. No deixou porm de ter predecessores nesse dois
campos.
O lder da potica renascentista alem fora Martin Opitz (1597-1639), fiel
seguidor de Aristteles, Horcio e Escallgero, que tentou, em seu Buch von der
.. deutschen Poeterey [Livro' da potica al~mr (1624) , aplicar os preceitos desses
crticos, tal como os entendia, literatura alem. O Buch de Opitz breve, mal
chega s cinqenta pginas, mas foi reimpresso e lido como a potica alem bsica
at a poca de Lessing. O quinto captulo considera a comdia e a tragdia,
definindo-as essencialmente como o fizeram os neoc1ssicos na Frana . A trag-
dia deve evitar personagens de classe social inferior ou acontecimentos banais,
usar linguagem elevada e tratar de tpicos como o assassnio (especialmente de
crianas e pais) e a guerra. A comdia deve mostrar as pessoas da classe baixa
em situaes do dia-a-dia, usar uma linguagem simples e tratar de tpicos corno
a ganncia, o logro, a frivolidade juvenil e a avareza dos velhos.'
No prefcio de sua traduo das Troianas de Sneca (1625) , Opitz discute a
funo da tragdia, que ele chama de "mero espelho estendido aos que baseiam
sua atividade ou inatividade apenas na sorte". Demonstrou que 'os infortnios
de tais pessoas despertam em ns lgrimas de compaixo e nos ensinam tanto a
desenvolver a precauo e a sabedoria em nossas vidas quanto a suportar o
sofrimento com mais fora e menos medo.?
160 TE ORIAS DO TEATRO
As teorias de Opitz foram posteriormente desenvolvidas nas peas e prefcios
de Andreas Gryphius (1616-1664), o maior dramaturgo alemo do sculo XVII.
Como Opitz, Gryphius via como funo da tragdia um ensinamento de estica
resignao perante as obras do destino. "Nesta tragdia e nas que se seguem",
declarou ele na prefcio a Leo Armenius (1646), "tentei representar a fragilidade
de todas as coisas humanasv.! Ressaltou tambm que a obra estritamente fiel
s regras: seu tempo, por exemplo, vai do meio-dia at antes do amanhecer do
dia seguinte.
Essa postura fortemente neoclssica, que remonta a Escalgero e Heinsius,
foi desafiada aps a morte de Op itz por Georg Philipp Harsdoerfer (1607 -1658),
que produziu uma potica muito mais minuciosa do que a de Opitz em seu
Poetischer Trichter [Funil potico] (1648) , curiosa mistura de idias neoclssicas e
da liberdade existente nos dramasda Renascena inglesa e espanhola. Hars-
doerfer rejeitou a interpretao estica da tragdia de Opitz em favor de um
didatismo moral mais em harmonia com o pensamento neoclssico contempo-
rneo da Frana e da Inglaterra. Definiu a tragdia como "a nobre e sria
apresentao de uma hist ria triste de temas pesados, levando os espectadores
ao assombro e piedade, no apenas por palavras mas tambm por representa-
es realistas do infortnio"." "O assombro" sugere a "admirao.. de Corneille
ou dos crticos holandeses, porm Harsdoerfer o define de tal modo que o torna,
na verdade, uma elaborao do medo. H dois tipos de assombro, o que "d
calafrios ao espe ctador" ao mostrar coisas como "torturas terrveis e crueldades
atrozes" e o que "desperta o medo pelo espetculo de um grande per sonagem
em perigo". As emoes trgicas no so despertadas, como sugeriram Opitz e
Gryphius, para ensinar a resistncia, mas para serem purgadas, e o modo por que
isso se efetua a justia potica. O heri trgico "um mode lo de todas as
virtudes" que sofre grandemente durante a pea, mas recompensado no final.
Como sumamente agradvel "ver um personagem no fim da pea numa situao
totalmente diversa da do comeo", a tragdia deve mostrar a "inocncia oprimida
e o vcio triunfante, tudo mudado em prazer no desfecho"." A finalidade da
tragdia no a resignao, mas o restabelecimento da justia no mundo da pea
e a harmonia na alma do espectador. Qualquer meio que conduza a esse fim
permissvel, segundo Harsdoerfer, mesmo a mistura do cmico com o srio e a
total rejeio das unidades .
As tragdias histricas de Daniel Casper von Lohenstein (1635-1683) refle-
tem muitas das idias de Harsdoerfer, mas o tipo de libertao das coeres clss i-
cas que ele aprovava era mais radicalmente demonstrado nas populares Haupt-und
Staatsaktionen [Peas dechefe e Estado] do mesmo perodo. Essas representaes lar-
gamente improvisadas combinavam eventos em ambientes requintados com as
momices de Hanswurst, o bobo tradicional; levavam a mistura de estilos e a liber-
dade de forma a um extremo que estava alm da tolerncia da maioria dos tericos.
Com efeito, o primeiro crtico influente do sculo XVIII reagiu a essas
liberdades desenvolvendo um sistema de rigidez absoluta. Esse crtico foijohann
A AL EMANHA AT HEGEL 16 I
Chr istoph Gottsched (1700-1766), professor de poesia na Universidade de
Leipzig e lder do racionalismo setecentista na teoria dramtica alem. Duas
preocupaes dominavam os escritos de Gousched: a insistncia na funo moral
do drama e a exigncia da virtual identidade entre realidade dramtica e emp rica.
A abordagem mecnica dessa esttica est bem ilustrada no que , provavelmen-
te, a mais conhecida passagem de sua volumosa obra, uma receita virtual para a
dramaturgia no quarto captulo de seu Versuch einer critische Dichtkunst [Em busca
de umaarte potica crtica] (1730) :
Primeiro selecione uma liomoralinstrutivaque formar a basede todo o enredo
de acordo com os objetivos que desejar atingir. Depois estabelea as circunstncias
gerais de uma ao que ilustre com toda a clareza essa instruo escolhida ... Em
seguidadetermineque efeitodeseja alcanar comessa criao: tenciona fazer dela uma
fbula, uma COmdia, uma tragdia ou uma epopia? Tudo ir influenciar os nomes
dados aos personagens que nela aparecero. Uma fbula usar nomes de animais ...
Se quer fazer uma comdia... os personagens deveroser cidados, porquanto heris
e prncipes pertencem tragdia. Quem faz o mal deve no final da pea ser objeto de
de,sprezo e riso.6
Gottsched to rgido quanto Castelvetro ou Dacier nas unidades de tempo
e lugar, e pela mesma razo - sua contribuio para a verossimilhana. Os
melhores enredos so aqueles em que o tempo teatral e o tempo real coincidem
exatamente, e oito ou dez horas so o mximo absoluto permitido para um enredo
verossmil. Alm do mais, essas horas devem decorrer durante o dia, e no
noite, visto que os personagens precisam dormir. Assim, um enredo "deve
comear porvolta do meio -dia e durar at a noite, ou comear de manh e
terminar tarde"." De maneira anloga, "o espectador permanece sentado em
um lugar; segue-se, pois , necessariamente que as pessoas que esto representan-
do devem todas permanecer tambm num s lugar"." Ademais, esse no ser o
tipo de espao neutro favorecido por Racine ; o cenrio tem de ser to verdadeiro
para a realidade histrica quanto possvel.
Fala e ao devem igualmente seguir a realidade observada, e com base nisso
Gottsched ope monlogos, apartes e outros floreios retricos. To preocupado
ficou ele com a questo da verossimilhana que em 1851. num ensaio intitulado
"Ob man in theatralischen Gedischten allezeit die Tugend als belohnt und das
Laster ais bestraft vorstellen rnuss" ["Se nas obras dramticas se deve sempre
mostrar a virtude triunfante e o vcio punido"], props que mesmo a justia
potica deve ser posta de lado se no se puder compatibiliz-la com a iluso da
realidade. Nesse ponto Gottsched pareceu encaminhar-se na direo dos natura-
listas do final do sculo XIX, mas em vrios aspectos significativos ele permaneceu
comprometido com o artifcio tradicional. A despeito de sua rejeio dos apartes
e monlogos, achava que a tragdia deve conservar a forma dos versos alexandri-
nos e a linguagem formal, estilizada, a ela associada. Permaneceu tambm
firmemente neoclssico no tocante ao personagem dramtico. insistindo em que.
. I
I G2 TEORIAS DO T E A T R O
os personagens devem permanecer fiis aos tipos tradicionais gerais e sua fala
no conter nada de vulgar ou idiossincrtico.
Uma clara alternativa para as teorias de Gottsched foi apresentada por seu
discpulo Elias Schlegel (1719-1749) cujos extensos escritos sobre teatro in~luem
a primeira apreciao de Shakespeare a aparecer na Alemanha, o Verglelch~ng
Shakespeare und Andreas Gryphius [Confronto entre Shakespeare e Andreas GryphlUS]
(1741), O projeto de Frederico Vde estabelecer um novo teatro. e~.Copenhague
inspirou os dois principais escritos de Schlegel so~re ? drama,sumame,nte
influentes tanto para os tericos quanto para os profissionais do teatro: o Schreiben
von Errichtung eines Theaters in Kobenhagen [Carta sobre o estabelecimento de um teatro
em Copenhague] (1746), sobre a gesto prtica do teatro, e o Gedanken zur Aufnahme
des diinischen Theaters [Reflexes sobre a compreenso do teatro dinamarqus] (1746),
sobre a teoria e o repertrio dram ticos. Os pontos em que Schlegel discorda de
Gottsched aparecem no comeo desta ltima obra. Nenhum crtico do sculo
XVIll poderia rejeitar inteiramente o propsito moral da poesia, mas Schlegel,
diferentemente de Gottsched, sempre o coloca numa posio claramente subor-
dinada. "Uma pea na qual muita arte foi esbanjada, mas que carece da arte de
agradar, pertence ao estudo e no ao palco", observa ele. "Por outro lado, uma
pea que atende apenas a essa finalidade principal tem o direito de ser desfrutada
9
unicamente nessa base, mesmo pelas pessoas de bom gosto e saber".
A nfase no prazer e no na instruo moral afastou Schlegel da preocupao
com a verossimilhana que ressalta nos escritos de Gottsched, no sentido de
privilegiar a imaginao e os aspectos do dram~ que o torna~ diferente ~a
natureza. Toda arte tem suas prprias convenes, diz Schlegel, mediante as quaIs
o artista concentra e torna mais eficaz a sua matria-prima. A unidade de lugar,
por exemplo, til no porque "o espectador permanece sentado em sua cadeira
e a pea se limita a um s lugar" (como asseverava Gottsched), mas porque
concentra o foco: "Quando se observam as ,u nidades de tempo e lugar, o
" - " la
espectador pode dar ateno integral ao enredo, aos ~ersonagens e as emooes
Para Schlegel, a probabilidade no drama depende nao da semelhana do mundo
do teatro com a experincia externa, mas da coerna e verossimilhana inter~a
do enredo, idia muito mais prxima de Aristteles, e portanto da teorra
romntica subseqente, do que de Gottsched e do neoclassicismo: "Os eventos
tm verossimilhana se as causas de que eles brotam se tomam claras" .11 Ainda
aqui h certa nfase na arte em detriment? da natureza, j que uma das
preocupaes do artista clarificar causa e efeito.
Schlegel est tambm muito mais disposto do qu.e Gottsched a afa~t.ar-se dos
tipos genricos tradicionais. Considerando p:agmatl~:nte o exercicio teatral
contemporneo, ele prope um espectro de tipos drarn rcos semelhante ao de-
senvolvido por Diderot, baseado no efeito procurado e no tipo de personagem
retratado. Primeiro, vinham as tragdias tradicionais, com enredos envolvendo
caracteres superiores que visam despertar as paixes e, depois, quatro tip~s de
drama classificados todos corno comdias: enredos envolvendo personagens infe-
A ALE M A NH A A T H EGEL 163
riores, que procuram despertar o riso (comdia tradicional); enredos envolvendo
personagens inferiores, que procuram despertar as paixes (drame de Diderot):
e enredos envolvendo tanto caracteres superiores quanto inferiores, ou persona-
gens "mesclados", que procuram despertar alguns risos e algumas paxes.P
O dramaturgo Christian Frchtegott Gellert (1715-1769), que ocupou a
ctedra de poesia em Leipzig depois de Gottsched, modificou o enfoque raciona-
lista deste ltimo. Embora aceitando o didatismo e o interesse de Gottsched pelos
modelos franceses, Gellert buscava inspirao no para' a tragdia neoclssca,
mas para a comdie larmoyante, e afirmava em Pro Commoedia Commovente (1751),
sua palestra inaugural em Leipzig, que a comdia instrua melhor quando
despertava antes a compaixo do que o riso satrico. '
Os escritos de Gellert e Schlegel ajudaram a preparar o caminho para o
primeiro grande terico do drama na Alemanha, Gotthold Ephraim Lessing
(1729-1781), que assumiu resolutamente a oposio a Gottsched e venerao
do neoclassicismo francs. Sua principal obra na teoria dramtica foi a Humbur-
gische Dramaturgie [Dramaturgia hamburguesa] (1769), coletnea de cem ensaios
que lhe foi encomendada como meio de informar o pblico sobre as peas
oferecidas ao recm-criado Teatro Nacional de Hamburgo. Alm de examinar as
produes individuais, esses ensaios tratavam amplamente de questes de teoria
e tcnica dramtica; eles forneceram, em sua totalidade, a base crtica para o
estabelecimento de um teatro alemo moderno.
No ensaio final da Dramaturgie, Lessing reconhece a Potica de Aristteles
como sua maior pedra de toque crtica, obra "to infalvel quanto os Elementos de
Euclides". As obras do teatro clssico francs, diz ele, presumivelmente baseadas
em Aristteles, so com freqncia, na verdade, fruto de ms interpretaes e
distores das idias do filsofo, restringindo severamente o potencial dos
artistas. Os ingleses, em geral imunes s pedantese equvocas interpretaes dos
franceses , produziram obras mais vitais e fiis ao real esprito do terico grego.
Assim, conquanto a obra de Lessing no seja, como por vezes serem afirmado,
essencialmente um comentrio sobre Aristteles, 13 ele retoma amide Potica,
no s porque encontrava em Aristteles um grande nmero de conceitos teis
para seu prprio sistema crtico, mas tambm porque reconhecia ser dificil, se
no impossvel, remover as censuras do neoclassicismo francs s letras alems,
a no ser desafiando a autoridade original dessas censuras.
A tragdia , e isso no surpreende, a principal preocupao da Dramaturgie,
e no efeito emocional desse gnero que Lessing coloca a nfase maior. No ensaio
77 ele declara que Aristteles nunca deu uma definio lgica exata desse gnero,
mas quando as qualidades acidentais so removidas de suas observaes gerais
uma definio razoavelmente precisa emerge , "isto , que a tragdia , numa !
palavra, um poema que suscita a piedade ". O medo, segundo Lessing, opera com I
a piedade no processo da catarse, mas no um objetivo direto da tragdia. A
piedade despertada pelos sofrimentos de pessoas como ns mesmos termina
quando a pea termina, e o medo de infortnios semelhantes vem substitu-la.
 TEORIAS DO TEATRO
164
''' Esse medo ns o levamos conosco, ena medida em que ele ajuda, como
ingrediente da piedade, a purificar a piedade, agora a ajuda tambm a purificar-se
como uma paixo de existncia independente."!" Outras emoes podem ainda
ser purificadas pela tragdia, mas so emoes subsidirias. O que se busca um
equilbrio emocional: a tragdia deve operar para diminuir a piedade e o medo
naqueles que tm em excesso essas emoes, e aument-las naqueles em quem
so escassas. Lessing rejeita especificamente a tentativa de Corneille de incluir a
admirao entre as 'emoes trgicas, considerando-a mais apropriada para a
r epopia.
O humanitarismo setecentista, mesmo sentimentalmente, sem dvida muito
contribuiu para a preferncia de Lessing pela piedade. Bondade e simpatia
estavam intimamente associadas em sua mente, e o processo de despertar a
segunda era, portanto, automaticamente, um processo moral. .Com base nisso
ele foi obrigado a considerar o Richard der Dritte [Ricardo Ill) (1759) de Christian
Felix Weisse, que serviu de fundamento para sua discusso da tragdia, um
malogro: Ricardo, rematado vilo, no podia despertar a pie~ade necessria para
o aprimoramento da moral. Ademais, Lessing admitia que o pblico hauria prazer
da pea e, ao tentar explicar isso, passou significativamente da moral para
consideraes formais. A pea, dizia , tinha passagens de beleza potica; mais
importante ainda, criVa-uma forte emo o, que ele descrevia em termos que
sugeriam a posterior "atravs da linha de ao" de Stanislavski, que ligava o
interesse do pblico pea. "Amamos tanto qualquer coisa que tenha um objetivo
que isso nos d um prazer totalmente independente da moralidade do objetivo."lS
Embora a Dramaturgie tenha pouco a dizer diretamente sobre a nova tragdia
classe-mdia que o prprio Lessing contribuiu para estabelecer, a nfase na
identificao simptica com os personagens e aes trgicas aponta claramente
nessa direo. O ensaio 59, por exemplo, escarnece dos que consideram "pom-
poso e trgico" sinnimos. Nas tragdias antigas certa reserva da fala se !i
justificava porque as convenes do drama foravam os personagens ~ falar em
pblico diante de um coro inquisitivo, mas nenhuma dessas convenoes emba-
raa os modernos; que devem portanto mostrar homens falando tal como falam
de verdade. "O sentimento pode no ter nada a ver com a fala empolada,
estudada, pomposa. Ele nem brota do sentimento nem o provoca. O sentiment.o
se manifesta nas palavras e expresses mais simples, mais comuns, mais
espontneas."16
Esse interesse na simplicidade e na naturalidade foi reforado pelo leitura de
Diderot cujas duas peas e prefcios Lessing traduziu em 1759 e que extensa-
mente citado na Dramaturgie. O breve prefcio do prprio Lessing.a Das Theater
des Herrn Diderot [O teatro do IlIll9 Sr. Diderot) comparava favoravelmente o autor
francs a Aristteles e recomendava os escritos de Diderot .c omo excelente
antdoto aos de Gottsched.
Em questes como as unidades ou a separao dos gneros por tipo de tom
ou de personagem, Lessing assume uma posio geralmente flexvel. Ele evoca
A A L EM A NH A AT HEGEL 16 5
as convenes de unidade requeridas pelo uso do coro (seguindo Castelvetro e
d' Aubignac) e no essenciais ao drama. O ensaio sete prope uma interessante
distino entre comdia e tragdia: ambas lidam com assuntos fora das leis
vigentes normais da sociedade, mas a comdia considera aquelesdefeicos morais
dem asiado insignificantes para a sociedade os regular; a tragdia, aqueles eventos
grandes demais para a compreenso ou O controle racional. No entanto, Lessing
se recusa a restringir a comdia e a tragdia a tais manifestaes, observando que
"o gnio ri das linhas fronteirias que a crtica demarca" YNum passo posterior
(ensaio 70), ele contribui para o fundamento terico de um moderno conceito
de tragicomdia, rejeitando o tipo de crua mistura de reis e bufes encontrada
no Haupt-und Staatsaktionen [Peas de chefe 'e Estado] em favor de uma interpretao
de reaes emocionais em que tragdia e comdia estejam ambas presentes,
embora "uma no se siga meramente outra, mas decorra necessariamente dela
quando a seriedade estimula o riso, a tristeza o prazer, ou vice-versa, t o
diretamente que no podemos abstrair uma da outra"."
Tais .observaes sugerem uma flexibilidade de abordagem terica e uma
exultao da expresso individual tpicas dos romnticos, mas a idia de Lessing
de gnio e individualidade muito mais conservadora. Os gnios so grandes no
por causa de sua desconfiana das regras, seno porque so dotados por natureza
de uma compreenso inata dessas regras . O gnio, diz o ensaio 96, "tem em si
mesmo a prova de todas as regras ". Os crticos que gritam que "o gnio est acima
de todas as regras" no entendem o que o gnio . Ele no oprimido peias regras ;
a mais plena expresso delas. '? Verdade que as regulaes do classicismo
francs so opressivas, mas isso porque muitas delas derivaram no das regras
que a .natureza d a cada arte, mas do costume e da conveno.
No prefcio Dramaturgie, Lessing promete considerar a arte do ator tanto
I quanto a do poeta. essencial para o crtico teatral "saber distinguir infalivel-
mente, em todos os casos de satisfao ou insatisfao, o que e quanto delas deve
ser atribudo ao poeta ou ao ator, Criticar um pelo que falta do outro significa
i injuriar a ambos". Deve-se comar um cuidado particular na crtica da ao, j que
a arte transitria. Isso impede que ela seja reexaminada, como o pode a obra
de um poeta, e torna-a mais vulnervel ao humor passageiro do espectador. 20
Apesar desse comeo promissor, Lessing foi impedido pelos protestos dos
atores de Hamburgo de formular qualquer crtica significativa dos trabalhos
destes, e depois de se restringir a cautelosas observaes nos primeiros 25
ensaios, desistiu da tentativa. Suas observaes mais gerais sobre a arte pouco
acrescentam s obras-padro francesas da poca . Traduziu a Art du th tre [Arte
doteatro] de Francesco Riccoboni (Die Schauspielhunst) no quarto e ltimo nmero
do um peridico que ele criou para exam inar questes de teatro, o Beytriige zur
Historie und Aufnahme des Theaters [Contribuies histria e compreenso do teatro]
(1750) . Mais tarde, traduziu parte do ensaio de Sainte-Albine e, como ficou dito,
os Entretiens de Diderot (conquanto ainda no tivesse conhecimento do at ento
indito Paradoxe). A partir dessas fontes ele evoluiu para uma posio em que
 TEORIAS DO TEATRO
166
tentava equilibrar tcnica e emoo, mas favorecendo ~ntes a primeira: a identi-
ficao-emocional, embora importante, nunca basta por si s; ainda que um ator
deva ser capaz de fornecer uma base emocional adequada para a sua expresso,
isto no afetar propriamente o pblico, a menos que ele seja proficiente nas
tcnicas bsicas da arte que, como as da poesia, devem se fundar em regras gerais,
universais e inalterveis.!
A defesa de Shakespeare por Lessing e sua disposio a dar livre curso ao
gnio ocasional no afetou seriamente seu compromisso bsico com a tradio e
'os ideais do iluminismo. O claro rompimento com essa tradio ocorre nos seis
. anos seguintes; pode-se v-lo claramente nos escritos dejohann Gottfried Herder
(1744-1803) e Johann Georg Hamann (1730-1788). Durante essa gerao, a
velha querela entre os antigos e os modernos parecia enfim resolvida em favor
destes ltimos, e o movimento do Sturm und Drang lanado por Herder - uma
vasta produo, nos anos 1770 e 1780, de obras que encareciam a inspirao e o
individualismo - forneceu os principais conceitos crticos para o movimento
romntico subseqente e, portanto, para o desenvolvimento da moderna teoria
teatral.
Hamann era mais um mstico religioso que um crtico, mas preparou o
caminho para o muito mais influente Herder com sua rejeio ao neoclssico
amor da ordem, convenincia, probabilidade e a idia de la belle nature. Conside-
rava a poesia uma expresso sagrada, primordial, paralela religio e ao mito,
arrebatada pelo gnio diretamente de Deus. Seus comentrios sobre o teatro so
poucos e oraculares, mas altamente sugestivos. Coisa que no surpreende, em
vista de seu fervor religioso, ele invocou as vises extticas do teatro medieval,
mas seu amor a Shakespeare mostrou-se mais estimulante par<i os contempor-
neos. "O que h em Homero que compensa sua ignorncia das regras que
Aristteles formulou depois dele, e o que h em Shakespeare que compensa sua
ignorncia ou infrao dessas leis crticas?", perguntava. E respondia: "O gnio
a resposta unversalv.F
Como foi Hamann quem introduziu Herder a Shakespeare, estudando Hamlet
com ele no original, no espanta que o esprito de Hamann inspire o principal
ensaio de Herder, "Shakesper" (1773). H a mesmaexultao mstica, a mesma
viso exttica do poeta como criador quase divino de modelos infinitamente
sugestivos. Herder compara a dinmica de uma pea de Shakespeare interao
das ondas sobre a superfcie do oceano:
As cenas da natureza fluem e refluem; afetam umas s outras por mais dspares
que paream; operam juntas para criar e destruir, de modo que a viso do criador,
que a princpio parecia t-las arrojado de um modo brio, desordenado, possa
concretizar-se.23
As unidades clssicas so, obviamente, condenadas, mas em vez de encarecer
a liberdade do gnio, como fizera Hamann, Herder desenvolve um argumento
A ALEMANHA AT HEGEL 167
mais racional, herdado de Lessing, segundo o qual dificilmente se poderia esperar
que Shakespeare -:- escrevendo numa cultura e numa poca diferentes - criasse
peas da mesma forma que os gregos. As "regras" destes podem ter sido naturais
para eles, mas tornam-se artificiais quando transplantadas para outros ambien-
tes, como sucedera na Frana.
S~f~cles permanecia fiel Natureza quando criava uma ao num nico lugar e
num uruco tempo; Shakespeare s6 podia permanecer fiel a ela se desenvolvesse seus
eventos mundano-histricos e os destinos humanos ao longo de todos os tempos e
lugares onde ocorram."
. Naturalmente, Hrder tambm considera o interesse tradicional no gnero
Ir~elevante para. Shakespeare, evocando a disparatada lista de tipos dramticos
~elta ~o: Polomus. e ,c~ncluindo que nenhuma das peas de Shakespeare era
Tr.agedla grega, histria ou pastoral, nem deveria s-lo". Cada pea, no sentido
mais amplo, pertence a um nico gnero, que a histria..Alm desta, cada pea
te~ uma nic~ inspirao uni~cadora, que Herder chama de sua alma;2Spode ser
derivada das Imagens, dos acidentes, das referncias e da evocao do cenrio
fsico.
Todas as preocupaes de Herder - a nova idia de natureza, a nfase no
se~sual e ~o ~etafrico, o relativismo histrico e a busca de um princpio
unificador individual em cada obra especfica - esto lanando claramente as
bases da te~ria est~tica ro.mntica. [ohann Wolfgang von Goethe (1749-1832),
em sua mocidade, unha opinies extremamente semelhantes s de Herder. Numa
breve e exttica elocuo em homenagem ao aniversrio de Shakespeare, Zum
Schak~s"pea.rs Tag [A pr~psi:o do dia de Shakespeare] (1771), Goethe comparou sua
expenencia ~: ler ~ primerra pea de Shakesper de um cego de nascena que
recupera ~vl:ao milagrosamente, a um prisioneiro que salta para o ar livre e lana
~ora os gnlhoes que o pre~diam: "No hesitei nem por um segundo em renunciar
as re~ras do teatr~. A unidade de lugar pareceu-me opressiva qual uma priso,
~s. um~ade: ~,e aao e tempo afiguraram-se-me como pesadas cadeias impostas
a imagmaao . Os franceses, ele os descartou como lamentveis anes tentando
usar a macia armadura dos gregos, como inconscientes autoparodistas. As
criaes de Shakespeare, por outro lado, eram "incorporaes da natureza",
Shakespeare era o "historiador da humanidade". Como Herder, Goethe evitou a
exaltao da ausncia de forma em si, mas reivindicava para as obras de Shakes-
peare uma misteriosa unidade interna:
Seus enredos so, para falar de maneira convencional, no enredos em absoluto,
mas suas peas giram todas ao redor de um ponto secreto (que at aqui nenhum
~lsofo viu e definiu) no qual a caracterstica essencialde seu prprio ego, a alegada
li herdade da vontade, se chocacom o movimento necessriodo todo.26
168 TEORI AS DO T EA TRO
Esse conflito entre o ego e o universo, mencionado tanto por Herder como
por Goethe, se tornaria tambm um dos fundamentos dos crticos romnticos
em sua busca de um modelo para substituir a descartada estrutura neoclssica.
O heri do WilheIm Meisters theatralische Sendung [Misso Teatral de WilheIm
Meister] de Goethe (escrito entre 1777 e 1785) passa por uma converso a
Shakespeare semelhante do prprio Goethe. Quando ele amontoa elogios sobre
Corneille e especialmente sobre Racine, seu colega jarno exorta-o a ler o
dramaturgo ingls. Whilhelm, intrigado pelas informaes sobre um autor
especializado em "monstruosidades loucas e bizarras, que ultrajam toda biensan-
ce e vraisemblance", concorda. Tendo lido algumas peas, tomado de entusiasmo:
"Essas peas no so fices; dir-se -ia que se abrem diante de ns os grandes
livros do Destino, enquanto a tempestade mais apaixonada das vidas ruge e se
agita de l para c nas pginas". Os personagens "pareciam homens naturais e
no entanto no o eram"; eram "misteriosas e complexas criaes da natureza"
cujo trabalho interior s podia ser vislumbrado "como relgios incrustados em
cristal" .27
O primeiro encontro de Wilhelm com Corneille, no livro de Goeth , prefigura
o encontro com Shakespeare e leva a uma veemente defesa do neoclassicismo
francs: "Tinha lido poucas peas que puseram meu esprito em tumulto como
essas e fui tomado do irresistvel desejo de. escrever no mesmo estilo". Entusias-
mo parte, O jovem Wilhelm d uma viso equilibrada e sensata de 'questes
enfadonhas como a das unidades. Qualquer regra "extrada da observao da
natureza e adequada a um objeto" deve ser aceita, e as trs unidades parecem
no s "necessrias ao drama, mas um ornamento dele" . As unidades tm sido
mal usadas, impelindo os crticos a verem o drama de um modo fragmentrio,
"como dividir um homem em alma, corpo, carne e roupa", mas so essenciais se
vistas como partes de um todo orgnico. Na verdade, no nos devemos limitar a
trs, mas considerar uma dzia ou mais - incluindo a unidade de maneiras, de
tom, de linguagem, de carter, de figurino, de cenrio, ele iluminao. " Pois se a
palavra unidade significa alguma coisa, que poderia ser essa coisa seno uma
totalidade interior, uma harmonia das partes entre si, adequabilidade e verossi-
milhana?" Nessas condies, a unidade de ao - a mais importante das trs -
pode significar ou simplicidade de ao ou "hbil e ntima fuso de vrias aes". 28 mas Schiller prope um contrapeso nas "idias sensoriais, idias morais", s quais
O Goethe tardio, que preconizava um classicismo racional e flexvel, parece
claramente prefigurado nessa passagem de sua mocidade.
Nos primeiros escritos de Friedrich Schiller (1759-1805), os princpios do
neoclassicisrno, especialmente os desenvolvidos por Lessing, so muito mais
dominantes do que em Goethe. Sob a influncia de Shakespeare e do Gtz von
Berlichingen do jovem Gcethe, Schiller criou Die R ubet [Os salteadores] (1781) ,
talvez o mais conhecido exemplo de teatro Sturm und Drang. No entanto, quando
a obra foi publicada, Schiller acompanhou-a de um prefcio que , com aparente
sinceridade, se desculpava por suas deficincias segundo os padres neoclssicos.
Uma das principais diferenas entre classicismo e romantismo era uma mudana
A ALEM A N H A A T H EGEL 169
no foco geral do enredo para o personagem, e Schiller admite que, a fim de Ir
"iluminar as almas " dos principais personagens, as unidades tinham sido sacri- li
"'i
ficadas e mais incidentes includos do que Aristteles permitiria. Mais srio ainda, H
para retratar seus personagens com honestidade e riqueza, Schiller incluiu "boas 1:
I.
com ms qualidades", prtica que segundo ele pode ser escusada se a pea for iL
apenas lida, mas que corre o risco de ser considerada defesa do vcio no palco,
;'
!
onde os pblicos so menos ponder-ados e menos seletos. ? -:I
A obrigao moral do teatro muito mais plenamente desenvolvida em "De
Schaubhne als eine moralische Anstalt betrachtet" ["O palco visto como uma
instituio moral") (1784), que expe as apologias pragmticas do teatro: sua
defesa da virtude e condenao do vcio, seu guia para a sabedoria prtica e a vida
cvica, seu valor para fortalecer o homem diante dos percalos da fortuna, sua
pregao da tolerncia, sua harmonizao do interesse nacional. O ensaio conclu i
descrevendo uma espcie de apoteose da iluminao teatral, quando "os homens
de todas as classes, zonas e condies, libertados dos grilhes da conveno e da
moda, se fundiro numa nica raa, esquecidos de si mesmos e do mundo na
medida em que se aproximam de sua fonte celesral.?
Em. "ber die tragische Kunst " ["Sobre a arte da tragdia"), outro ensaio da
mocidade, Schiller mais uma vez faz eco a Aristteles e Lessing, definindo a
tragdia como uma "imitao potica de uma srie coerente de eventos particu-
lares , uma imitao que nos mostra o homem num estado de sofrimento e que
visa despertar a nossa piedade't.! E tece comentrios sobre a imitao, a ao, "-
coerncia e a completude em termos essencialmente aristotlicos, repetindo
Aristteles ao caracterizar o heri e ao distinguir a histria, que deve ser fiel aos
fatos e cujo fim ensinar da poesia, que segue a "verdade natural" para comover.
A escolha da piedade como emoo central da tragdia no vem, claro est,
de Aristteles, mas de Lessing, que tambm inspirou a Schiller a idia do
equilbrio emocional. A piedade no deve ser nem muito fraca (pois ento ficamos
impassveis) nem muito forte (pois ento tambm sentimos a dor). Mais eficazes
so as situaes em que tanto o opressor como o oprimido conquistam a nossa
simpatia, o que pode ocorrer quando o opressor age contra sua prpria inclinao.
H sempre o perigo de que a simpatia se torne to intensa a ponto de causar dor,
a razo "adere como a uma espcie de suporte espiritual, para corrigir-se e
elevar-se' das nvoas do sensorial a uma atmosfera mais serena". Ele cita as
sentenas morais do drama clssico como um tipo de.instrumento distanciador
que permite produzir com preciso esse efeito. O objetivo elevar o esprito,
acima da piedade ou da compaixo, a uma intuio ou conscincia de uma
"coerncia teleolgica de todas as coisas, uma ordem sublime de uma vontade
benevolente't.P Assim, a tragdia leva finalmente ao universo ordenado setecen-
tista e justifica os caminhos de Deus para o homem.
Os anos dos primeiros estudos tericos de Schiller viram tambm a publica-
o das principais obras filosflcas de Immanuel Kant, e embora estas hajam tido
 170 TEORIAS DO TEATRO
.pouca coisa a dizer diretamente sobre a teoria literria, forneceram um plano de
fundo intelectual, conceitos e terminologia de enorme importncia para os
tericos posteriores, primeiro na Alemanha e, depois, em toda a Europa. Essa
influncia se exerce em Schiller cujo estudo de Kant afastou-o da teodicia
setecentista de Lessing e colocou-o no caminho que conduziria s teorias romn-
ticas do teatro.
Se, como afirmava Kant, o universo incompreensvel para o homem, ento
dificilmente o propsito da tragdia pode ser o de fornecer uma apologia
'racionalista para esse universo, e Schiller teve de procurar alhures a chave do
poder da tragdia. Sua tentativa mais cabal nesse sentido aparece em "ber das
Pathetische" ["Sobre o pattico"] (1793), que abre com uma clara mudana de
posio em relao aos seus escritos anteriores. "A representao do sofrimento,
como simples sofrimento, nunca o fim da arte, embora seja da maior importn-
cia como meio para atingir esse fim. O mais elevado objetivo da arte representar
o supra-sensvel, e isso realizado em particular pela tragdia."33 Schiller
descreve agora o supra-sensvel em termos tirados diretamente de Kant. O mundo
se divide em dois reinos, o dos sentidos e o da razo; o primeiro a esfera da
aparncia e da necessidade, o segundo o da liberdade moral. A arte, teoricamente,
poderia fornecer uma ponte entre a liberdade e anecessidade, entre o indivduo
e o mundo; e mesmo se uma harmonizao ltima dessas esferas se revelasse
impossvel, ela nos faria pelo menos conscientes da tenso entre estas e nos daria
assim um vislumbre do "supra-sensvel" que est alm tanto do entendimento
quanto da razo.
Esse mesmo vislumbre, diz Schiller, encontrado por vezes na natureza, no
que ele chama de "o sublime" - uma apreenso inteiramente distinta da beleza,
que se baseia na harmonia e no equilbrio. O sublime decorre, ao contrrio, da
disjuntura; diante dos esmagadores e irresistveis fenmenos naturais, a mente
insiste ainda assim em sua liberdade individual de ao, e desse conflito advm
uma apreenso do supra-sensvel. Embora Kant no desenvolva essa idia em
relao arte, Schiller o faz em seu ensaio "ber das Erhabene" ["Sobre o
sublime"] (1801), assim como em "ber das Pathetische", O pattico, assevera
ele, decorre de duas condies: primeiro, o sofrimento, com o qual o lado sensvel
natural do homem se v comprometido; depois, a liberdade moral, pela qual o
homem declara sua independncia em relao ao sofrimento. Como em Kant,
essa disjuntura entre o efeito do sofrimento do homem sensorial e a falta de efeito
no homem moral d origem ao sublime, e "somente na medida em que sublime
pode o pattico ter valor esttico".34 Na tragdia, essa sublimidade se concretiza
na ao - seja mediatamente, quando o personagem escolhe o sofrimento por um
senso do dever, ou imediatamente, quando O aceita como expiao por uma
violao do dever.
Nesse ponto de seu desenvolvimento, a tese de Schiller parece dirigida por
um conflito com Kant, j que a nfase na escolha moral sugere um fim moral ou
didtico, enquanto Kant insistia explicitamente na automonia da arte e em sua
A ALEMANHA AT HEGEL 171
desvinculao de todos os fins utilitrios. Assim, na ltima parte de seu ensaio,
Schiller procura reconciliar as escolhas morais da razo com o jogo livre e
desinteressado da imaginao; enfatiza que, embora a razo atue em concordncia
com a lei moral, ela o faz por uma livre escolha, e essa possibilidade de liberdade
que envolve o nosso sentimento esttico.
o grau de energia esttica com que os pensamentos e atos sublimes torna posse
de nossas almas no depende do interesse da razo, que requer que toda ao se
conforme absolutamente idiado bem. Depende, isto sim, dos interesses da imagina-
o, que requer apenas que a conformidade com o bem seja possvel ou, em outras
palavras, que o sentimento, por mais forte que seja, reprima a liberdade da alma.35
Isso tambm permite a Schiller justificar os personagens maus, se eles
mostrarem grande fora de vontade e portanto maior aptido para a verdadeira
liberdade moral do que a vista na virtude fraca ou que no foi posta prova.
Se o homem frui alguma coisa da tragdia, no sistema de Schiller, alm do
prazer esttico ou de uma apreenso do supra-sensvel, essa coisa parece ser uma
espcie de estoicismo decorrente da observncia da oposio da livre vontade do
heri' ao sofrimento: em "ber das Erhabene", Schiller chama tragdia uma
"inoculao contra o destino inevitvel". Esse estoicismo, relacionado com a
apreenso do supra-sensvel, levou Schiller progressivamente a uma viso da arte
como meio de transcender a realidade. No prefcio aDie Braut von Messina [A
noiva de Messina], intitulado "ber den Gebrauch des Chors in der Tragdie"
["Sobre o uso do coro na tragdia"] 1803), declarou ele que o objetivo da arte
no era dar ao homem um transitrio sonho de liberdade, mas torn-lo "absolu-
tamente livre", o que consegue "despertando, exercitando e aprimorando em si
a capacidade de tomar em relao ao mundo dos sentidos uma distncia
objetiva", adquirindo assim "um domnio sobre o material por meio das idias";"
Schiller v o coro como um admirvel instrumento para se efetuar esse distan-
ciamento, para expressar idias gerais em forma corprea e para impedir que
um realismo excessivo no drama venha submergir nossa liberdade na tempes-
tade das emoes.
O tratado crtico mais conhecido de Schiller, ber naive und sentimentalische
Dichtung [Sobre a potica naive e sentimental] (1795-1796), pouco tem a dizer
diretamente sobre o drama, mas fornece algumas estratgias crticas significati-
vas e uma orientao para os subseqentes tericos do gnero. Aqui Schiller torna
a moldar antigo e moderno como poesia ingnua e sentimental. A poesia ingnua,
o modo geral da antigidade, estava numa harmonia inconteste com o mundo
natural. A poesia sentimental, o modo moderno corriqueiro, est cnscia de um
abismo entre o real e o ideal. essa autodividida e autoconsciente preocupao
intelectual com problemas de expresso que marca o autor moderno. Ele no
pode retornar facilmente natureza e expresso espontnea e impessoal dos
antigos, rms sim esperar retornar a elas indiretamente, por meio da razo e da
I
172 TEORIAS DO TEATRO
liberdade, de modo que o sentimental possa realizar, sua prpria maneira, o
mesmo ideal que o ingnuo.
Schiller divide a poesia sentimental em dois tipos baseados no nos gneros
tradicionais, seno nos modos de sentir, todos derivados de uma conscincia do
abismo entre ideal e real. A poesia elegaca chorava o ideal perdido, a poesia idlica
tratava o ideal como real no passado ou no futuro, e a poesia satrica se
concentrava no real luz do ideal. O conceito de ingnuo e sentimental, tal como
Schiller o desenvolveu, mostrou-se extremamente til os escritores alemes
posteriores quando estes procuraram classificar os modos poticos modernos e
lidar com as diferenas entre classicismo e romantismo.
Cruciais na codificao e disseminao, pela Europa, das concepes e
mtodos crticos de Herder, Kant e Schiller foram dois irmos, Friedrich (1772-
1829) e August Wilhelm Schlegel (1767-1845); sobrinhos de johann Elias
Schlegel. No final dos anos 1790, eles faziam parte dos mesmos crculos intelec-
tuais em lena e Weirnar, que incluam Goethe e Schiller. Para o drama, o mais
importante dos dois foi Augusr, que tratou desse gnero com minudncia
considervel e, em 1808, consagrou a ele uma importante srie de conferncias
em Viena que, traduzidas para as principais lnguas europias, tornou-se uma
das obras mais lidas da teoria romntica alem.
Ao definir o dramtico, Schlegel enfatiz, em primeiro lugar, que seu dilogo
deve implicar vida e ao, deve ser feito para a representao no palco e, portanto,
conter um elemento ao mesmo tempo teatral e potico. Para ser potico, um
drama deve ser "um todo coerente, completo e satisfatrio em si mesmo" e
"espelhar e trazer corporalmente a ns as idias, vale dizer, pensamentos e
sentimentos necessrios e eternamente verdadeiros que pairam sobre essa exis-
tncia terrenav.V Para ser dramtico, deve empenhar-se em "produzir uma
impresso sobre uma multido reunida, fixar-lhe a ateno e despertar-lhe o
interesse".38 Os espectadores devem ser levados para fora de si mesmos por uma
espcie de sortilgio que, observa Schlegel, torna o drama um poderoso instru-
mento para o bem ou para o mal e justifica assim a preocupao que sempre
causou nos legisladores.
Em suas primeiras conferncias em lena (1789), Schlegel definia a tragdia
como "a representao direta de uma ao na qual o conflito entre o homem e o
destino resolvido", e a comdia como "a representao galhofeira e direta de
personagens humanos numa ao". 39 Os dois gneros so explorados com mais
detalhe nas conferncias de Viena, com nfase em seus humores dspares -
seriedade ou sinceridade na tragdia, jocosidade ou brejeirice na comdia. Schlegel
explica o tom sincero da tragdia, o que no surpreende, pela aspirao romntica
ao inatingvel. A razo impele o homem a buscar constantemente um objetivo na
existncia, mas a razo mantm esse objetivo cada vez mais alto, at que chegue
ao fim da prpria existncia, "e aqui essa aspirao ao infinito,.inerente ao nosso
ser, se v frustrada por nossas limitaes finitas".4o A melancolia que da resulta
e o desalento ou a rebeldia estica com que essa melancolia aceita constituem
A ALEMANHA AT HEGEL 173
a base da poesia trgica. Evidentemente, essa formulao remonta s mesmas
fonte~ que a disjuntura entre o real e o ideal de que se ocupava Schiller.
Schlegel tambm reflete Schiller ao procurar diferentes disposies de humor
como base para os vrios gneros. A comdia, que Schlegel encontr em sua forma
mais pura na Antiga Comdia Grega, contrasta inteiramente com a disposio de
humor da tragdia. Se a sinceridade deriva mais do nosso lado moral, a jocosidade
deriva mais do sensorial, conquanto esta difira do simples prazer animalista
porque a conscincia humana reconhece a jocosidade pelo que ela . A razo e o
entendimento pem voluntariamente de lado a dor da disjuntura na condio
humana para assumir um "esquecimento de todas as consideraes sombrias no
sentimento aprazvel da felicidade presente".41 Tudo deve ser tomado no "esprito
de brincadeira" para o prazer da fantasia - idia claramente relacionada com a
"anseio de brincar'! (Spieltrieb) de Schiller, termo que ele usou em seu ber die
iiesthetische Erzihung des Menschen [Sobre a educao esttica da humanidade] (1793-
1794) para Se referir atividade esttica que transcende os impulsos opostos do
sentido e da razo para obter prazer na atividade por ela mesma, independente-
mente de fins morais ou utilitrios. Essa brincadeira "torna o homem total e
desenvolve ambos os lados de sua natureza simultaneamente"."
A essncia da tragdia clssica, Schlegel a encontra no fado ou destino, contra
o qual o homem e s vezes at os deuses devem lutar. O resultado quase
invariavelmente uma srie de acontecimentos terrveis e dolorosos, e Schlegel
considera vrias teorias que buscam explicar por que achamos agradvel o
espetculo de tais acontecimentos. Sem levar em conta as teorias da justia
potica, da purgao, do prazer no estmulo das emoes e do prazer no contraste
entre nossa prpria segurana e o perigo observado no teatro, ele se coloca ao
lado de Schiller ao afirmar que a liberdade moral do homem se torna mais
manifesta quando em conflito com o sensorial, e que, quanto maior a oposio,
mais significativa a demonstrao. Citando a idia de Kant do sublime como
sua inspirao, Schlegel define o objetivo da. tragdia.corno uma tentativa de
"estabelecer as reivindicaes da mente a uma divindade interior". Para conse-
gui-lo, "toda a existncia terrena deve ser considerada despicienda; todos os
sofrimentos devem ser suportados, e todas as dificuldades superadasv.v Numa
frase famosa, ele caracteriza o coro como "o espectador ideal", usando "ideal" no
sentido de Schiller para sugerir a funo distanciadora do coro. "Ele mitiga a
impresso de uma histria lacerante ou comovente, ao mesmo tempo que
transmite ao espectador uma expresso lrica e musical de suas prprias emoes
e o alcandora regio da contemplaov.t! .
Um conceito maior na crtica de Schlegel o da unidade orgnica, idia
aflorada por Herder mas muito mais plenamente desenvolvida por Goethe. A
rejeio dos princpios organizadores da teoria neoclssica deixou os inovadores
do final do sculo XVIII na necessidade de encontrar outra base de organizao,
especialmente para seu bem-amado Shakespeare, ou de declarar sua obra intei-
ramente vazia deforma - uma alternativa impensvel. Entretanto, a identificao
 1'_

174 TEORIAS 00 TEATRO A ALEMANHA AT HEGEL 1 75

do gnio com a natureza, sugerida por Lessing e outros, forneceu uma soluo.
Se um gnio como Shakespeare criou da mesma forma que a natureza, poder-se-ia
aplicar princpios orgnicos s ' suas criaes, e essa metfora biolgica logo
passou a ter um papel de relevo na teoria potica alem. No Wilhlem Meisters
Lehrjahre [Anos de aprendizado de Wilhelm Meister] de Goethe, Wilhelm protesta
contra o mais ligeiro ajustamento de Hamlet baseando-se exatamente nisso:
Wilhelm se recusava terminantemente a aceitar essa conversa de separar o trigo
do joio. "Harnlet no uma mistura de trigo ejoio", dizia. " U!11 tronco com galhos,
ramos, folhas, botes, flores e frutos. No esto ali todos uns com os outros e uns
graas aos OUtTOS?"45
do universo do qual surgem novas formas. Schlegel compara a tragdia clssica
a um grupo escultrico, o drama romntico a um vasto painel onde grupos
maiores e mais ricos aparecem com todo o plano de fundo -circundante e as
qualidades emocionais da luz e da cor. Devem-se considerar questes como o
desprezo das unidades e a mistura de elementos cmicos e trgicos no como
meras licenas do poeta, mas como aspectos e mesmo belezas do conceito
moderno de poesia.
Goethe tambm continuou a explorar as diferenas entre poesia antiga e
moderna, porm com muito menos entusiasmo do que Schlegel pelo moderno.
Em Shakespeate und kein Ende! [Shakespeare e nenhum fina!!] (1813-1816) ele pro-
duziu este quadro de antteses :

Schlegel, cujo primeiro entusiasmo por Shakespeare foi estimulado pelo -Antigo Moderno
Wilhelm Meister, absorveu e depois defendeu esse conceito orgnico. Em suas Natural (ingnuo) Sentimental
conferncias de Viena ele observou, falando de Shakespeare, que o gnio nunca Pago Cristo
sem forma, mas que se deve distinguir entre forma mecnica e forma orgnica. Clssico Romntico
A primeira imposta de fora, como no classicismo francs; a segunda, como em Realista Idealista
Shakespeare, inata: "Ela vem de dentro e se define simultaneamente com o Necessidade Liberdade
pleno desenvolvimento do germe". Essa forma cria um "exterior significativo" Destino (Sol/en) Vontade (Wollen)
que d testemunho fidedigno de uma "essncia oculta".46 As tradicionais
unidades de tempo e lugar, naturalmente, so parte de uma forma mecnica e
A maioria dessas oposies padro na teoria da poca, mas Goethe desen-
portanto de pouca relevncia. Schlegel considera a unidade de ao essencial,
volve o par final ao seu prprio jeito. No drama grego, um destino inaltervel
mas para isso sugere "uma unidade mais profunda, mais intrnseca" mais
preordena a catstrofe e a derrota da vontade humana que se lhe opem. No
misteriosa do que a que satisfaz maioria dos crticos". Essa unidade' no
drama moderno, o foco recai na vontade e por isso mesmo na liberdade de escolha
descoberta pelas evidncias empricas, ou por qualquer tipo de experincia, mas
do indivduo. Essa distino foi feita tambm por Schiller, que considerava a
pela apreenso, por parte da mente, de uma unidade na esfera-mais elevada de
mudana essencialmente positiva. Os tericos sociais modernos concordariam,
idias. A "unidade de interesse" que La Motte queria ver substituindo as
j que nessa viso o modo clssico representa a sociedade como inaltervel.
unidades tradicionais parece a Schlegel um termo possvel para esse conceito,
enquanto o romntico mostra-a como suscetvel de mudana e reforma.
desde que no se refira ao interesse no destino de um nico personagem, mas
Goethe, no entanto, no v essa mudana com bons olhos:
"seja utilizado para significar de maneira geral a direo que a mente toma w
,
vista de um acontecimento" Y - o
Schlegel julga ser caracterstico da arte grega o fato de buscar continuamente
Sollen 'desptico, quer derive da Razo, como as leis da sociedade ou o lr
costume, quer da natureza, como as leis do desenvolvimento, crescimento e partida, 1
;,
a homogeneidade pela excluso de todos os elementos heterogneos e pela vida e morte. Trememos diante dessas leis sem considerar que elas visam ao bem do :1
combinao e ajustamento do restante num todo harmonioso; assim, cada todo. A Wollen, pelo contrrio, livre e parece livre e vantajosa para o indivduo. Por II
gnero, como uma espcie orgnica, torna-se claramente definido. Mas com o isso ela lisonjeia os homens e os governa to logo eles tomam conhecimento dela.t? !
passar do tempo o esprito da poesia se manifestou de outras maneiras . Ainda i
aqui a metfora orgnica: o esprito "cria um corpo de composio diferente Graas ao Sol/en, a tragdia se fez grande e poderosa; graas caprichosa
das substncias nutritivas de uma era transformada".48 Da que seja to incorreto Wollen, ela se fez fraca e insignificante, e seu poder dissolveu-se na indulgncia
quo enganoso impor velhos nomes a novas castas de poesia. Os termos comdia e no capricho. I.
- I'
e tragdia no so aplicveis maior parte do drama moderno; h que cham-lo S Shakespeare, na opinio de Goethe, evitou essa degenerao ao combinar
simplesmente romntico. O poeta clssico separava rigorosamente os elementos as virtudes do velho e do novo, 'concedendo a vantagem ao destino, mas
dissimilares, enquanto o romntico se deleita nas misturas e contradies. O mantendo-o em equilbrio com a vontade. Assim fazendo, ele forneceu um
poeta clssico buscava a ordem eterna; o romntico busca o caos secreto no mago modelo para os autores subseqentes, mas no - acredita Goethe agora - para o
I
 176 TE O R I A S D O T EAT RO
teatro: a viso potica de Shakespeare demasiado ampla e complexa para a
corporificao fsica e s adequada a um teatro da mente. Os primeiros autores
que escreveram sobre Shakespeare deploraram as primitivas condies do teatro
elisabetano como empecilhos ao seu gnio, porm Goethe afirma , ao contrrio,
que o teatro tosco e rudimentar da poca de Shakespeare dispensou-o de pensar
no teatro e deixou sua fantasia potica livre para se desenvolver. Como Johnson
e Tate antes dele, e numa metfora extraordinariamente similar, Goetheconsi -
dera as produes de Shakespeare como dramaturgo brilhantes mas intermiten-
tes: suas obras teatrais eram "apenas momentos, jias esparsas, que so separa-
das por muita coisa no teatral". A idia de Goethe a respeito do que constitua
essas "jias", contudo, muito diferente da dos crticos setecentistas e est mais
perto do conceito moderno 4~ l,lma "poesia do teatro". S teatral, diz ele, "o
. que imediatamente simblico para o olho: uma ao significativa que evoca
outra ainda ma is significativa". Como exemplo, Goethe cita o momento em que
o prncipe Hal tira a coroa de seu pai adormecido, coloca-a na prpria cabea e
se empertiga orgulhosarnente.?
Em seus ltimos anos, Goethe deixou de considerar Shakespeare um autor
teatral e elogiou-o por nunca ter permitido que seu gnio fosse restringido pelas
exigncias do palco. Em 1826, discordou veementemente de Ludwig Tieck
(1773-1853) , que estava .exortando os produtores a reconhecer a "unidade,
indivisibilidade e inviolabilidade" das peas de Shakespeare e a lev-las "ao palco
sem reviso ou modificao do princpio ao fim".51
A relao do teatro com a moralidade, particularmente no tocante ao conceito
de catarse, ocupa Goethe em seu "Nachlass zu Aristoteles Poetik" ["Legado da
potica de Aristteles"] (1827) , seu ltimo ensaio significativo sobre o drama.
Mais uma vez ele encarece o objetivo do dramaturgo como a consecuo da
harmonia mediante a reconciliao de elementos opostos; mas observa que essa
reconciliao, equivalente, segundo ele, ktharsisde Aristteles, ocorre no palco,
e no nos espectadores. um erro, insiste Goethe, reivindicar para o teatro um
efeito benfico sobre o pblico, seja de natureza moral ou emocional. Esse efeito
pertence ao domnio da filosofia e da religio, e no do teatro.
Se o poeta cumpriu sua obrigao, atando os seus ns significativamente e
desatando-os adequadamente. esse mesmo processo ser experimentado pelo espec-
tador - as complicaes o deixaro perplexoe a soluoo iluminar; mas nem por isso
ele voltar para casa como um homem melhor.52
O romantismo alemo como movimento literrio foi inseparvel da filosofia
da poca. Kant, como vimos, teve profunda influncia sobre Schiller e, na verdade,
sobre toda a gerao deste; dois seguidores de Kant , [ohann Gottlieb Fichte
(1765-1814) e F. W. J. Schelling (1775-1854) - ambos professores em Iena-
viveram, trabalharam e debateram com os Schlegel e seu crculo, revelando-se
sumamente influentes ao estabelecer os fundamentos da teoria romntica.
A ALEMANHA AT HEGEL 177
Fichte escreveu pouco sobre questes literrias, mas seu tratado Grundlage
der gesammten Wissenschaftslehre [Fundamento para todo o ensino da cincia] (1794)
teve grande repercusso sobre os romnticos de Iena, especialmente os Schlegel.
Schiller, seguindo Kant, dividira sentimento e razo, percepo e entendimento,
e vira um aspecto essencial da arte. o sublime, precisamente na inevitvel
disjuntura entre a percepo, pelo homem, dos fatos fsicos do universo e sua
incapacidade de apreender intelectualmente a essncia desses mesmos fatos - a
transcendental Ding-an-sich ("coisa-em-si"). Fichte estende o alcance da mente
do homem para preencher mesmo esse abismo final. O ego humano, diz ele.
na verdade uno com a essncia metafsica do universo, e assim o transcendental
"out ro", que Kant postulava, uma iluso. O mundo exterior pode ser tratado
como um conceito mental. e criado ou destrudo pela vontade do homem.53 O
conflito entre o mundo dos fenmenos naturais e o da liberdade moral assim
internalizado e recebe uma dimenso tica, visto que a disjuntura que preocupava
Kant e Schiller no pode. segundo Fichte, ser experimentada e descrita. mas
super~da pela vontade, ao elevar o ego individual ao absoluto. Para tanto, o
indivduo deve transcender individualmente o mundo ilusrio dos sentidos.
A esttica dos Schlegel refletia rigorosamente esse sistema filosfico, mas de
maneira descritiva e moral. Eles viam na criao pelo ego do no-ego (o mundo
exterior) um paralelismo com a criao pelo poeta de ,seu uni verso fictcio e .
achavam que ao encarecer o distanciamento do poeta em relao ao universo e
sua superioridade sobre ele podiam fornecer um modelo para o ego em sua
aspirao ao absoluto. Para descrever essa estratgia potica. Friedrich Schlegel
introduziu um novo termo bsico no vocabulrio crtico : ironia. O poeta irnico
se dele ita no prazer da criao e ao mesmo tempo lhe reconhece a irrealidade em
relao ao infinito, celebra a realizao de uma obra em eterno vir-a-ser e,
simultaneamente, lhe reconhece o malogro. Em seu Kritische Fragmente [Fragmen-
tos crticos] (1797), Schlegel diz que as obras irnicas se ocupam de "bufoneras
transcendentais. Interiormente. seu esprito esquadrinha todas as coisas e paira
acima de tudo o que limitado, mesmo acima de sua prpria arte, virtude ou
gnio; exteriormente, na execuo, elas seguem a abordagem de um bom buffo
italiano".54 . .
O conceito de ironia foi mais plenamente desenvolvido pelo filsofo Karl
Wilhelm Ferdinand Solger (1780-1819) cuja ltima obra foi um extenso exame
do Vorlesungen iiber dramatische Kunst und Literatur [Lies sobre arte dramtica e
literatura] de August Schlegel (1819) . Solger discorda frontalmente da nfase de
Schlegel na distino entre comdia e tragdia, que encarecia o humor predomi-
nante em cada uma delas. H, diz Solger, um humor mais fundamental em ambos
os gneros, e esse humor a ironia. a base de todo drama, e em ltima anlise de
toda arte. A uni'o temporria do absoluto e do acidental, do mundo da essncia
e dos fenmenos, pode consumar-se na arte, numa obra que ao mesmo tempo
propicia um vislumbre da realidade eterna e reconhece sua prpria inadequao
para corporificar.. essa realidade. Comdia e tragdia tm "uma similaridade
 1 78 TEO RIAS DO TEATRO
'intern a. Todo o conflito entre o incompleto no homem e suas vocaes superiores
implic. fazer-nos parecer c0f!l0 algo sem valor apenas em oposio quilo que
verdadeiramente valioso possa parecer".55
Em verdade, isso no est longe da idia de ironia proposta por Friedrich
Schlegel, porm Solger se estabeleceu como o primeiro formulador "srio" e
"filosfico" desse conceito ao afirmar (corretamente) que August Schlegel deu
pouca ateno ironia e (menos corretamente) que Friedrich Schlegel a via
meramente como um modo de dar livre curso jovialidade subjetiva. A subse-
r qente aceitao, por Hegel , da assero de Solger solidificou a impresso de uma
diviso entre Solger e Schlegel maior do que a que de fato existia. Solger
certamente merece crdito por um desenvolvimento mais cabal desse conceito
do que o que Schlegel lhe deu, mas no se apartava radicalmente da premissa
bsica de Schlegel, nem negava ' o lado subjetivo -e mesmo frvolo - da ironia.
romntica, como podemos ver em sua admirao incondicional pelas comdias
liberais e autodestrutivas de seu ntimo amigo Ludwig Tieck.
A interpretao de Solger da comdia e da tragdia no mostra uma clara
ruptura nem em relao dos Schlegel nem de Schiller. Como ambos os gneros
se baseiam na ironia, ambos devem fornecer de certo modo pelo menos um
vislumbre momentneo da ordem eterna. O heri trgico representa para Solger
no a liberdade no sentido de Schiller, mas a mera individualidade ou mesmo o
capricho, e o absoluto afirmado pela sua destruio. Na tragdia a espcie
afirmada sobre o indivduo, e a morte do indivduo um tipo de martrio em
nome do absoluto. As subseqentes teorias da tragdia na Alemanha oitocentis-
ta , em especial as 'de Hegel e Hebbel, moveram-se na mesma direo. Ademais,
Solger no concorda em que a comdia, como Schlegel sugeraseiaurna celebra-
o do sensorial, do acaso e do capricho. uma vez que o acaso e o capricho nunca
podem em si mesmos criar a beleza necessria produo artstica. "Uma ordem
superior deve ser reconhecvel atravs dos homens , e isso s se pode efetuar
atravs da ironia."56 Isso se aplica, diz Solger, tanto a Shakespeare quanto a
Aristfanes .
Um enfoque algo diferente da tragdia foi oferecido por F. W. J. Schelling,
sucessor de Fichte em lena e um dos tericos que influenciaram Solger. Quase
todos os comentrios especficos de Schelling sobre o drama esto enfeixados na
parte final de sua Philosophie der Kunst [Filosofia da arte] (escrita em 1802-1803 e
publicada em 1809) . Em sua teoria dos gneros, ScheIling estabelece um sistema
nitidamente dialtico que ecoa tanto em Schiller como nos Schlegel. Considera
a epopia a primeira forma potica a evoluir. vendo nela uma forma algo ingnua
baseada na necessidade, mas na qual esta aceita como um fato da natureza e
da vida. sem nenhuma implicao de conflito com a liberdade. medida que o
indivduo se torna interiormente cnscio dessa liberdade, uma reao epopia
aparece na poesia lrica. que, sendo inteiramente subjetiva, .tambm evita o
conflito aberto.com a necessidade. Desses gneros opostos procede a sntese do
drama. que explora o conflito entre liberdade e necessidade mas cria um equil -
A ALEMANHA AT H EGEL
179
bri? entre as suas exigncias . O drama , assim, "a forma hipottica que se tornar
a smtese final de toda poesia"Y
~c~ellingbasei~ nesse,equilbrio as subdivises da comdia e da tragdia. Na
t,ragedIa. a necessidade e o elemento objetivo e a liberdade, o subjetivo; a
IIberd~de, na p~ssoa do heri luta em seu prprio terreno para realizar o equilbrio
requendo, que e, ao mesmo tempo, derrota e vitria - a necessidade reconhecida
sem a .destrui~ d~ prpri~ liberdade. Na comdia, a liberdade objetiva e a
necessidade. subjetiva. AqUI, como nas obras de Aristfanes, o terreno de con-
frontao o da liberdade, num universo aparentemente desprovido de destino
onde a necessidade subjetiva deve estabelecer uma reivindicao por si mesma:
Tanto a tragdia como a comdia tm por fim uma condio de estase (stasis).
Como Solger, Shelling encarece a sujeio do heri a uma ordem absoluta
na tragdia" .mas e~quanto Solger sublinha a ordem, a nfa~e d~ Schelling recai '
sobre ~ ~erOl. Ele cita apro~adoramenteAristteles no tocante ao heri ideal para
a tra~edla, o ~o.mem bas carnenre bom que erra e deve expiar o seu erro,
menclonando_EdIpO com~ o exemplo central. O que belo nesse espetculo?
a compr.eensao .do heri de que seu erro menos um crime do que uma
perspectiva parcial, e seu subseqente auto-sacrifico ao absoluto. A voluntria
admisso da culpa e do sofrimento para restaurar a ordem moral a mais alta
~xpresso da vo~tade livre: " o mais sublime pensamento e a maior vitria da
IIb:rd.ad~ o aceitar a punio po: um delito inevitvel a fim de que, na perda da
propna liberdade, SP. torne manifesta essa mesma liberdade, e o submeter-se
derrota com uma declarao da liberdade da vontade" .58 nessa livre admisso
da "necessidade" ou "culpa sem culpa" que reside a tragdia, e no no infortnio
da concluso. ?s deuses no podem, como na epop ia, participar de maneira ativa
como agentes independentes, pois isso comprometeria a 'liberdade do her i. Eles
devem ou representar a necessidade ou estar eles prprios' em conflito com ela
como na Orstia. ' .. ,
Quanto s unidades, Schelling , como Schlegel, s aprova a unidade de ao,
que c~ama de reflexo da unidade interna da obra , Tambm ele v no coro um
instrumento para "elevar o espectador diretamente esfera superior da verdadei-
ra arte e representao simblica".59 .
Schelling considera o personagem ainda mais importante no drama moderno
q:ue .sem:lha a epopia em sua mescla de elementos cmicos e trgicos e, mais
signficarivamenre, em sua incapacidade de corporificar o conflito entre liberdade
e necessidade: O catolicismo, sugere ele. oferece um moderno parale lo possvel
em sua doutrina do pecado original, erro inevitvel que parte da dinm ica da
graa. Por essa razo, ele considera Caldern, como dramaturgo trgico catlico
o nico moderno cujas obras igualam as de Sfocles em vigor dramtico. Shakes-
peare, como protestante, foi forado a descobrir uma viso diferente e um pouco
n:en~s t~gi~, que ele b.aseou n~ personagem, colocando sobre este "uma carga
t.ao significativa de destino que J no se pode olh-la como representativa da
liberdade, mas co~o necessidade irre~istvel",60 Esse conceito de personagem
180 TEORIAS DO TEATRO
como destino, sugerido tambm por Schlegel, tornou-se um padro na explicao
romntica do poder particular da tragdia moderna. Schelling , contudo, faz
questo de distinguir essa nova idia da de fado ou destino, que ele chama de
"nrnese", da necessidade clssica. Esta ltima, diz ele, encontrada na realidade,
e a primeira no processo histrico. A tragdia baseada no personagem pe em
confronto, no fim das contas, no a liberdade com a necessidade, mas a liberdade
com a liberdade, numa sucesso contnua que faz eco ao prprio processo da
histria. Foi esse enfoque histrico que fez de Shakespeare o maior poeta do
Indiv duo, O "caracterstico", mas tambm o privou da universalidade concentrada,
a admisso de muitos numa unidade, que caracterizava os autores clssicos . Seu
mundo sempre o mundo da realidade, nunca oda conveno ou do idealismo.
A Philosofie der Kunst termina com lima passagem que exortaurna redesco-
berta dessa universalidade perdida, que Schelling, antecipando-se a Wagner,
imagina possvel realizar-se por uma verdadeira unio das artes maneira grega
e da qual a pera moderna no passa de caricatura. Quando as ento separadas
artes da msica, da poesia, da dana e da pintura se reunirem, o "drama externo,
realista", do qual o povo 56 participa poltica e socialmente, ser substitudo por
um "drama interno, ideal", que o unificar essencialmente como um pOVO. 61
O poeta lrico Friedrich Hlderlin (1770 -1843) tirou de Fichte, Kant e Schiller
um interesse pelornodernc conceito de oposio entre o eu e o mundo que quase
sempre expressa como um conflito entre as criaes do homem - arte ou cultura
- e a natureza. A unidade outrora desfrutada pelo homem se perdeu: "Estamos
em desacordo com a natureza, e onde antes havia unidade, assim podemos
acreditar, h agora oposio".62 H lderlin afirma que, apesar disso, o homem
pode se empenhar, mediante a cultura, em obter uma nova unidade superior
antiga. Em ber den Unterschied der Dichtarten [Sobre a distino da arte potica]
(1799) ele discorda da teoria de Fichte da conscincia que a tudo abarca, alegando
que a conscincia impossvel num sujeito sem um objeto. Somente quando o
todo se divide em partes opostas que a conscincia se faz possvel, porm no
momento em que ocorre essa diviso .a arte pode buscar.uma reunificao que
ir abranger a conscincia assim obtida. A viso de Schiller 'da poesia sentimental
reefetuando a unidade da poesia ingnua f-Ia-ia assim superior poesia ingnua
em seu estado original. Hlderlin via a tragdia como um meio de nos aproxi-
marmos dessa unidade, baseado numa "percepo intelectual" que reconhece
tanto as partes quanto a unidade mais fundamental, que "pode ser apreendida
pelo esprito e se origina da impossibilidade de uma separao e de uma
unificao, ambas absolutas".63
Hlderlin comeou sua tragdia Empedokles em 1798, e esta se tornou o foco
de seu pensamento sobre o gnero. O ensaio fragmentrio "Grund zum Empe-
dokles" ["Fundamentao de Empdocles"] (1799) a mais cabal expresso
desses pensamentos, principiando com uma considerao filosfica da oposio
e unio final entre natureza e arte. A arte a "flor, a perfeio da natureza", mas
em si mesma incompleta, como o a natureza. Divididas embora, as duas so
A ALEM AN H A AT HEGE L
181
harmoniosas, cada uma completa a Outra e supre a sua falta. "A divindade est
entre a.mbas."64 A misso do poeta reconciliar esses dois reinos opostos, pois
os sentidos do poeta dispem o material indiferenciado da natureza (die aorgischere
Natur~ em fo~ma~ apreensveis pelo intelecto humano e pelo gosto esttico (der
organischere kunstlrchere Mensch). O her i trgico, como Empdocles, um indiv-
duo representativ~ que descobriu ou percebeu a unidade potencial, mas que surge
ent:e ~m p~vo CUja autoconfiana e confiana na razo os cegou para o poder e
a s gn flcao da natureza. A conseqente oposio entre natureza e cultura
reconhecida apenas pelo heri-poeta, Hlderlin chama o "fado" da poca .65 A fim
de alcanar para .o seu povo a unidade que ele intui, o heri trgico leva-lhes a
auto-a.firmao ao seu limite extremo, "buscando superar a prpria natureza
con9 ul st~da e al~an~r del~ urna compreenso total".66 Levando a oposio a um
ex~re~o mtol~r~vel, ele concretiza a almejada unidade, mas s ao preo de sua
propna destruio pelas foras que desafiou. Sua morte, sua reduo ao nada
demonstra negativamente o poder da natureza e ele se torna um "sacrifcio de
sua pofl", pondo termo alienao de sua SOciedade mediante a prpria
destruio.s?
O crtico romntico Adam Mller (1779-1 '829) procurou inspirao antes nos
Schlegel que em Kant ou Schiller e tentou, por meio do relativismo histrico dos
5chlegel, evitar o dualismo clssico-moderno to em evidncia nos escritos de
seus contemporneos. Sugeriu 'que. embora toda poesia pertena a um grande
organismo, contribuindo cada obra para o todo e afetando-o, cada obra ao
~esmo"tempo part~ de_outro todo orgnico, o sistema social total de sua prpria
epoca: As preocupaoes cientficas, econmicas e religiosas condicionam as
preocupaes pOti:as".68 Esse enfoque propiciou a Mller uma tolerncia para
com um~ ampla vandade de obras que era rara nos crticos de sua gerao.
Em Uber die dramatische Kunst [Sobre a arte dramtica] (1806) ele defende at
mesmo a art ificialidade do teatro clssico francs, considerando despropositados
os arg~me~tos de seus contemporneos baseados na natureza. Chama de "repre-
s~ntatlvos os dramas romanos e franceses, enquanto o drama grego e romntico
(liderado por Shakespeare) "individual", e diferentes padres lhes devem ser
aplicados. O drama romntico pode ser adequadamente remontado natureza,
m~s ~ ~rama representativo ?eve ~er julgado de acordo com os ideais , por
arcl~clals que ~eJam, de sua propria epoca. O teatro de Racine, por exemplo, era
um rostrum criado para aquele lugar particular, para aquela poca particular, para
aquela corte, para aquele genuno conjunto popular de talentos que se reuniu
durante. o sculo de Lus XIV', e qualquer tentativa de encen-lo de acordocorr,
a "natureza" lhe destruiria a eficcia. Sua ess ncia mesma .forrnal e oratra.s?
Para a Alemanha moderna, Mller props um teatro que se situaria "entre a
praa do. mercado e a igreja", servindo de elo entre 05 cuidados da vida diria e
os da e~er~id:de. A tr,a~dia, naturalmente, tende para a religio, a comdia para
o comercio. A tragdia eleva o homem acima de sua existncia diria , seu
comrcio individual e isolado com seus vizinhos, para lev-lo s alturas e
 TEORIAS DO TEATRO
A ALEMANHA AT HEGEL 183
182

~rofundezas da humanidade", enquanto a comdia "diverte o esprito elevado Kleist, Grillparzer via o homem como vtima de foras que estavam alm de sua
pelas emoes todo-poderosas da religio e o reconduz nas asas lacres e ligeiras compreenso ou controle racional. Seu ensaio "ber das Wesen des Drama"
["S?br~ a essncia do. drama"] (1820) principia com as observaes de que a
ao lar, ao mercado e s atividades do dia"."? Ambos os gneros so afirmativos,
coma comdia sublinhando a alegria e a vida, e a tragdia a conquista da morte essencia do drama reside numa forte causalidade, j que esta que faz a fico
co~andar a nossa crena. A causalidade torna a necessidade uma preocupao
pela viso de uma vida futura mais excelsa.
maior do drama, a expensas da liberdade. A natureza e as foras similares
Embora esse forte elemento religioso tradicional em Mller (um convertido
independentes do homem iro operar to fortemente sobre as suas aes que
ao catolicismo) encontre poucos ecos nos crticos da gerao seguinte, um outro
parecero esmagar qualquer desejo de liberdade nos homens de temperamento,
aspecto de sua viso est muito mais em harmonia com os escritores subseqen-
paixo ou educao infeliz, e "mesmo os melhores dentre ns sabem quo
f
tes . Ao ver o teatro como um espelho no da natureza, mas das preocupaes freqentemente tomaram o pior curso atravs de tal influncia, capaz de atingir
polticas, econmicas e religiosas de uma comunidade especfica, Mller anteci-
um grau to elevado de poder intensivo e extensivo, que um verdadeiro prodgio
pou-se de muito teoria do final do sculo XIX e do sculo xx, e foi particular-
o poder reslstir-lhev.
mente presciente no ideal que props como finalidade do teatro. Condenou seu
teatro contemporneo como "dividido entre o proscnio, de um dos lados do qual A tragdia, diz Grillparzer, lida sempre com a liberdade e a necessidade, e
esto os que no palco s so vistos e, do outro, os que na platia apenas vem". sempre se deve triunfar. Autores recentes, liderados por Schiller, mostraram a
O bobo em Shakespeare e o coro grego sugerem um arranjo diferente e melhor, liberdade triunfante, embora Grillparzer se diga "da opinio oposta". A elevao
no qual O drama se torna realmente integrado com a vida da comunidade. O teatro do esprito que advrn com tal vitria nada tem a ver com a tragdia, que, como
ir ento "retornar finalmente sua forma original, quando era uma celebrao observou Aristteles, desperta sentimentos no de alegria e triunfo, mas de
pblica, e no um espetculo unilateral, uma fria representao ou um mesqui- piedade e medo: Ela deve levar os homens "a reconhecer a nulidade do que
terreno e os pengos que os melhores devem enfrentar e sofrert.?" O teatro no
nho espelho das maneiras"."!
Os dramaturgos alemes pouco contriburam para a teoria dramtica. Ludwig procura e no deve procurar oferecer sua platia um entretenimento agradvel
ou. uma moralidade trivial, embora deva fornecer uma espcie de hilaridade, que
Tieck, cujas comdias eram evocadas como exemplos pelos Schlegel, por Solger
Gnllparzer descreve em nota escrita por volta de 1820 como "uma elevao do
e Mller, estava mais interessado na histria, especialmente do drama elisabeta-
esprito, uma exaltao de toda a existncia, um estmulo das emoes que no
no, do que na teoria. Seu livro monumental sobre Shakespeare nunca foi
so freqentes no curso da vida diria". A fonte dessa exaltao "uma viso
completado, e as partes que pareciam essenciais faziam eco s observaes dos
geral da totalidade da vida; um vislumbre de si mesmo; um entrelaamento dos
crticos e filsofos com quem Tieck estava em contato. Muito mais originais foram
sofrimentos prprios e alheios't " Essa viso da finalidade da tragdia notavel-
os seus estudos sobre o teatro e os figurinos elisabetanos, esforos pioneiros na
mente similar do contemporneo de Grillparzer, Schopenhauer.
reconstruo dos mtodos de produo da poca de Shakespeare.
O telogo Friedrich Schleiermacher (1768'-1834) considerou a arte de inter-
Heinrich von Kleist (1777-1811) produziu um ensaio notvel e evocativo,
pretar em suas conferncias sobre esttica em 1832-1833 e reivindicou para o
"ber das Marionettentheater" ["Sobre o teatro de marionetes"] (1810), que se
ator humano uma capacidade de aproximar-se da graa natural que Kleist teria
antecipou ao fascnio exercido pelos fantoches nos tericos do drama um sculo
julgado quase impossvel. Para SchJeiermacher, a arte essencialmente a expres-
depois. Em seu breve trabalho o narrador informado por um i~porta,nte
so da emoo, mas ele encontra a arte no no tipo de expresso espontnea,
danarino da pera de que uma marionete pode danar com uma graa impossvel
totalmente livre descrito por Kleist, porm na expresso modificada e transfigu-
ao ser humano porque carece de autoconscincia e no consegue, como um ator
rada pela Besonnenheit (deliberao ou iluminao). Esse o processo interno que
humano, falsificar a dana "concentrando a alma (vis motrix) em nenhum outro
impe ordem e harmonia s emoes espontneas, as marcas do absoluto, da
ponto que no o do centro de gravidade do movimento". 72 O ser humano pode
forma platnica. Nesse processo, a experincia emocional nica do indivduo
ocasionalmente conhecer momentos de graa inconsciente, reflexos espontneos
torna-se una com o infinito - auto-expresso em apoteose. Note-se que para
do infinito, mas esses momentos so raros e irreproduzveis pela atividade
Schleiermacher a expresso disso suficiente, mesmo que a comunicao no
consciente. Talvez s6 no fim dos tempos possa tal graa retornar, "quando o
ocorra. O valor da obra reside nela mesma, e o efeito sobre o pblico "no pode
conhecimento tiver sido, por assim dizer, perpassado pelo infinito" .73
na verdade ser objeto da considerao do artista". 77
Mais substanciais foram as observaes do dramaturgo austraco Franz
Os escritos metasficos alemes posteriores a Kant foram forados a definir-se
Grillparzer (1791-1872) cujos dramas poticos de temas histricos e mirolgcos
em termos do dualismo que perrneia Kant. Os filsofos Fichte e Schelling e o
continuavam a tradio de Goethe e Schiller, fazendo-o, porm, no tom mais
crtico literrio Fri~drich Schlegel tentaram, como vimos, superar esse dualismo
sombrio, mais resignado e fatalista tpico do perodo da Restaurao. Como
 18 4 T E O R I AS DO T EATRO
colocando o absoluto no reino da apreenso artstica. Outros filsofos, como
Solger e Schleiermacher, e poetas, como Kleist , acharam que a lacuna entre a
percepo humana e o mundo superior no seria preenchida seno talvez nos
lampejos momentneos e no planejados da transcendncia. Os ltimos grandes
filsofos alemes do comeo do sculo XIX, ArthurSchopenhauer (1788-1860)
e Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) , consideraram a questo da
tragdia de maneira notvel a partir dessas duas posies antagnicas - Schope-
nhauer a partir do dualismo, Hegel, do monismo.
Schopenhauer definiu a Ding-an-sich de Kant , a essncia incognoscvel, como
Vontade, que se manifesta nos processos e objetos do mundo sensorial por uma
luta e um conflito incessantes, desprovidos de objetivo ou razo . S por um
reconhecimento e pela rejeio de todas ess<ismanifestaes - ou seja, do prprio
mundo - pode o homem escapar ao poder da Vontade. O 'misticismo oriental,
que tambm fascinara Schlegel, proporcionou a Schopenhauer uma filosofia-mo-
delo para essa rejeio. Em sua obra capital, Die WeIt aIs Wille und Vorstellung [O
mundo como vontade e representao) (1819), Schopenhauer sugere que a arte, sob
determinadas circunstncias, pode propiciar um alvio temporrio da luta inces-
sante da Vontade e, portanto, um gosto da alegria da negao total. Considera a
tragdia a mais elevada das artes poticas, por ser a mais adequada para produzir
esse efeito. Denuncia como ridcula a interpretao romntica comum da tragdia
como uma luta do livre arbtrio do homem contra o fado ou o destino, j que o
fado todo-poderoso e a tudo permeia. Toda vida luta, e a chamada luta contra
o destino , na verdade, apenas um conflito insignificante entre diferentes
manifestaes da Vontade. A tragdia deve levar-nos antes a olhar alm desse
confl ito , a urna "cont em plao desinteressada do processo". Devemos seguir o
exemplo do heri trgico, que, purificado pelo sofrimento, v atravs do "vu de
Maya ". Seu egosmo e seu esforo desaparecem para ser substitudos por um
"conhecimento completo da essncia do mundo, que traz para a Vontade um
quietus, produz resignao, a capitulao no s da vida, mas da prpria vontade
de viver",78 Por achar esse esprito de resignao mais comum na tragdia
moderna que na clssica (j que os gregos tendiam a enfatizar a aceitao estica
dos golpes do destino), Schopenhauer considera superior a tragdia moderna.
De um modo geral, ele favorece as tragdias da vida diria, j que estas nos
lembram mais diretamente nossa prpria situao, e elogia as relaes entre
Hamlet, Laertes e Ofl a, e entre Fausto, Gretchen e o irmo desta por sua
qualidade domstica. Os personagens devem ser tirados da vida, combinando boas
e ms qualidades, sabedoria e loucura, como sucede com os homens na natureza.
Alm disso, Schopenhauer no rejeita o heri principesco tradicional, cuja queda
mais significativa parece apontar para o funcionamento bsico do universo. Seu
ideal dramtico parece ser aquele que, como Shakespeare, pode fornecer tanto
um senso da vida ordinria como personagens da mais elevada estatura.
Como a tragdia leva negao da vontade de viver, a comdia, seu oposto,
deve afirmar essa vontade, razo pela qual Schopenhauer a encara com desprezo.
A ALEM ANH A A T H EGEL 18 5
A comdia no pode evitar a descrio da adversidade e do sofrimento, j que
estes so essenciais condio humana, mas mostra-os como "transitrios
di.ssolvendo-se em alegria e misturados com sucesso, vitria e esperana, que
triunfarnno final". A cortina ento deve ser rapidamente desc ida, "para que no
possamos ver o que vem depois", o inevitvel retorno do sofrimento e da luta. A
comdia pode assim oferecer pouco interesse ao "espectador refletido", que
reconhece que a viso da vida por ela oferecida acidental e efmera, portanto
falaciosa."?
Os Parerga e Paralipomena do tambm uma breve ateno arte cnica. Em
seus primeiros escritos, Schopenhauer, encarecendo a necessria verossimilhan-
a dos personagens dramticos, disse que os melhores dramaturgos falavam
"como ventrloquos", conferindo igual verdade e naturalidade a cada personagem.
O ator nunca pode ser volvel assim, j que sua prpria ind ividualidade nunca
se apaga porinfeiro, Ademais, ele deve ser um "espcime capaz e completo", com
suficiente inteligncia e experincia para compreender seu personagem, imagi-
naosuficiente para excitar sua prpria natureza interior mediante eventos
fictcios e habilidade suficiente para mostrar essa natureza interior aos outros.
Se possuir essas qualidades, ele poder criar "mil personagens extremamente
distintos sobre a base comum de sua individualidadev.w
Os escritos de Hegel servem, sob vrios aspectos, como somatrio de toda a
tradio filosfica e esttica alem. Ele tratou do drama, em geral , e da tragdia,
em particular, de um modo mais profundo e minucioso do que qualquer outro
i escritor desde Lessing; na verdade, os crticos modernos tenderam a fazer eco
observao feita inicialmente por A. C. Bradley em 1909, segundo a qual Hegel
I foi o nico filsofo desde Aristteles a tratar a tragdia "de um modo ao mesmo
tempo perquiridor e original"." Em seguida, Bradley, nessa conferncia suma-
/
! mente influente, esboa a teoria de Hegel tal como a compreendia; e no
surpreende que seu conciso sumrio de menos de trinta pginas haja servido aos
estudiosos americanos e ingleses posteriores como a essncia do pensamento de
I
Hegel sobre o assunto. Um efeito disso o pressuposto geral, a despeito da
II
ressalva do prprio Bradley quanto a esses pontos, de que Hegel favoreceu a
I tragdia grega em detrimento da moderna, e de que ele via a essncia da tragdia
I num conflito de bondades incompatveis, mais bem ilustrado na Antgona de
I Sfocles. Na verdade, Hegel descreve outras fontes do trgico e elogia os
I modernos e Shakespeare, em particular, a tal ponto que seu tradutor, Bernard
i Bosanquet, afirmou que no sistema hegeliano as, artes romnticas representam
' l' no um declnio da me clssica, mas a sua culminao.-
A maioria das observaes de Hegel sobre a arte pode ser encontrada em
Yorlesungen iiber dieAesthetik [Lies sobre a esttica] , notas de uma srie de palestras
feitas nos anos 1820, publicadas em 1835. Aqui ele acrescenta s tradicionais
categorias clssica e romntica um terceiro tipo de arte, a simblica. Na arte
simblica, a forma mais antiga, o homem est consciente de vagos poderes no
mundo natural e no curso dos eventos humanos, mas s capaz de sugeri-los
186 T EO R IAS DO TEA TRO
por meio de imagens aproximadas, e no raro distorcidas. Na arte clssica o
homem descobre uma forma exterior congruente com o entendimento espiritual.
O melhor exemplo a escultura clssica, que une int imamente a forma e a idia.
A arte clssica a mais harmoniosa e bela, mas como permanece limitada ao
visvel e ao finito no a realizao mais cabal do esprito. A arte romntica busca
essa realizao superior transcendendo o harmonioso equilbrio entre forma e
id ia e aceitando o conflito e a disjuntura de um nvel superior de experincia. A
pintura, a msica e poesia so as principais artes romnticas, e a poesia, que
'Une a subjetividade da msica objetividade das artes visua is, potencialmente
a mais rica das trs .
A parte final da Aesthetik [Esttica] de Hegel. onde ele trata mais plenamente
da tragdia, comea chamando poesia dramtica no apenas a "fase mais elevada
da arte da poesia" mas, "em verdade, de todo tipo de arte". Assim porque o
drama usa apenas o meio apropriado para a apresentao da vida espiritual, voz
humana, e combina a objetividade do modo pico com a subjetividade do modo
lrico. Para que essa combinao se manifeste plenamente, Hegel concorda com
Schlegel em que uma "apresentao cnica completa" essencial .P
A discusso de Hegel sobre a poesia dram tica divide-se em trs partes. A
primeira trata da composio dramtica como uma forma de poesia, especialmen-
te na medida em que contrasta com os modos pico e lrico. Entre outros
assuntos, Hegel examina aqui as partes do drama, sua dico e dilogo, e as trs
un idades . Considera a ao a nica unidade essencial. e para que essa 'ao seja
dramtica ela deve envolver a busca de um objetivo remoto. A res ist ncia a essa
busca tambm essencial, uma vez que a unidade genuna "s pode encontrar
seu fundamento lgico no movimento total que consiste na assero dessa coliso
relativa com a definio das circunstncias, personagens e objetivos particulares
propostos, no meramente sob um modo consonante com tais objetivos e
personagens, mas de tal modo que resolva a oposio implicada ".84
A breve seo segunda trata de aspectos do drama como a obra de arte
interpretada. A msica e o cenrio so aflorados, mas a ateno maior dada ao
ator e suas contrastantes responsabilidades no teatro antigo e moderno. O antigo
teatro formal de mscaras e fala declamada requeria grande tcnica mecnica ,
ma s a principal responsabilidade do ator era entrar com todas assuas faculdades
no papel "sem acrescentar nada de prprio". O teatro moderno, enfatizando a
personalidade individual, exige mais do ator, no s para "estimular profunda-
mente o esprito do poeta e o papel que ele aceita", mas tambm para "suple-
mentar o papel com sua prpria inspirao criadora, preencher lacunas, descobrir
mod os de transio e, em geral. por sua atuao, interpretar o poeta".85
A seo final. sobre os tipos de poesia dramtica, com o foco na tragdia, a
mais famosa e a mais extensa das trs. Havendo j discutido a importncia central
do conflito no drama, Hegel analisa as formas particulares q'!e tal conflito assume
na tragdia grega. A principal forma , desenvolvida por Esquilo e levada aos
pncaros por Sfocles, foi a oposio "entre a vida tica em sua universalidade
A A LEMA N HA AT HEGE L 18 7
social e a famlia como a esfera natural das relaes morais ";" Tal o conflito,
brilhantemente ilustrado na Antgona, entre bondades opostas, cuja nica jaa
que cada um exige a sujeio incondicional do outro, e essa , naturalmente, a
viso da tragdia mais comumente associada a Hegel.
Uma segunda forma de tragdia grega representada por dpo, onde um
homem executa uma volio sem estar cnscio da natureza criminosa desta . Os
gregos, diz Hegel, no distinguiam entre atos praticados na ignorncia ou em s
conscincia e portanto retrataram aqui uma tenso que na conscincia moderna
irrelevante; culpa ou inocncia no sentido moderno no esto envolvidos. Os
heris da tragdia clssica no escolhem, "mas so inteira e absolutamente
apenas aquilo que querem e fazem".87 As posies assumidas por esses heris
no so mostradas corno falaciosas, mas sua unilateralidade cancelada por uma
reconciliao final centrada no rIO castigo ou na recompensa, mas no estabele-
cimento da harmonia. Essa condio de estase e resoluo representada pelo
coro, "que atribui sem reserva igual honra a todos os deuses". 88
Na tragdia moderna, o heri que corporifica uma posio tica nica
substitudo por personagens "colocados num vasto mbito de relaes e condi-
es contingentes, dentro do qual todo tipo de ao possvel". O conflito
torna-se, portanto, interno, e o personagem, como os primeiros tericos rom n-
. ticos j haviam observado, torna-se o centro da tragdia. ' Os heris trgico s
modernos atuam no "no interesse da justificao tica das reivindicaes
realmente substantivas, mas pela simples razo de serem o tipo de homens que
so".89 Hegel v o conflito em Hamlet como resultante no das exigncias
antagnicas' de vingana e moralidade crist, mas da relutncia de Hamlet em
tomar qualquer atitude enrgica. Essa indeciso tpica dos personagens moder-
nos, mas rara no drama grego, conquanto possa ser encontrada em Eurpides, o
mais moderno dos gregos. Areconciliao oferecida no drama grego pelo esta-
i belecimento da harmonia social e tica no pode serfacilmente consumada na
i tragdia moderna; ela oferece uma reconciliao mais fr ia e mais abstrata, advinda
i da confirmao da nossa percepo de que um personagem como Hamlet est
I condenado desde o princpio.
Os fundamentos 'conservadores da esttica de Hegel so mais evidentes em
suas idias sobre a comdia do que sobre a tragdia, mas em ambos os casos
vemos que ele est se empenhando em preservar uma idia essencialmente
platnica como base da realidade, um fundamento imutvel de verdade, nobreza
I e bondade. O que ele procura e parece encontrar no drama clssico uma
dinmica que por um processo dialtico apontava para essa idia, e o que mais o
perturba no drama moderno o desenvolv imento de oposies e conflitos que
no parecem sugerir a mesma revelao. Em Aristfanes e alguns dos romnticos
ele parece encontrar uma viso cmica que pressupe um universo basicamente
harmonioso pela aceita o de .todo conflito e contradio como algo transitrio
e no srio. A verdadeira comdia possui "uma infinita genialidade e confiana
capazes de superar suas prprias COntradies, no experimentando assim ne-
_,.' J
 188 TEORI AS DO TEATRO A ALEM A NH A AT HE G E L 189

. nhum laivo de amargura ou senso de infortniov .P'' Plauto, Terncio e Moli re 15 Ibidem , pA03 .
so todos declarados como desprovidos de tal esprito. . 16 Ibidem, p.304.
Os comentadores de Hegel concordam em que ele tem o drama grego em alta 17 Ibidem, pA I.
estima, mas debatem sobre se considera o drama moderno potencialmente 18 Ibidem, p.353.
bem-sucedido, ainda que em diferentes termos. Evidentemente, Hegel era um 19 Ibidem, pA82 .
tanto ambivalente nessa questo. Reconhecia a fora e a riqueza da mundiviso 20 Ibidem, p.9-10 .
clssica. No entanto, sentia, obviamente, certa nostalgia por aquilo que via como 21 Ibidem, p.508-9. Ver, tambm, Otto G. Graf, Lessing and the Art of Acting, in: Papers of
uma clara relao com o absoluto no drama grego. As mais ambguas expresses theMich igan Academy of Seience, Arts. and Letters, ( 1955), nAO, p.293-301.
, modernas causaram-lhe certa inquietao, svezes mesmo com Shakespeare, a 22 [ohann Hamann, Srntliche Werke, Wien, 1949-1957, 6v., v.2, p.75 .
quem admirava calorosamente. Na ironia romntica ele via certo reflexo possvel 23 [ohann Herder, S mtliche Werke, Stuttgart, 1827-1830, 60v., v.5, p.220 .
do esprito aristofnico, mas ao mesmo tempo reconhecia que o drama poderia
24 Ibidem, p.220.
facilmente ir alm do uso da ironia para expor as contradies de perspectivas
25 Ibidem , p.226 .
parciais e chegar a uma posio de total subjetividade quedesafiaria o prprio
absoluto. Os personagens de Shakespeare ainda eram baseados num "delinea- 26 j ohann Goethe, Samtliche Werke, Mnich, 1909-1920, 41v., v.l , p.174 .
mento firme e decisivo", mas outros poetas modernos levaram to longe a postura 27 Goethe, Wilhelm Meisters theatralische Sendung, Stuttgart, 1911, p.31 I, 321-2.
irnica que criaram personagens "to essencialmente diversificados que so 28 Ibidem, p.74-7.
incapazes de qualquer relao homognea"." O drama da resultante refletia no 29 Friedrich Schiller, Siimtliche Werke, Stuttgart, 1893-1904, 16v., v.2, p.3.
o absoluto, porm um universo de mero acaso, capricho e experincia subjetiva. 30 Ibidem , v.12, p.59 .
A rejeio dessa alternativa por Hegel no mascarou a tenso, e os tericos 31 Ibidem, v.13, p.236 .
.posteriores aceitaram-cada vez mais os ~spectos do pensamento romntico que 32 Ibidem , p.227, 229.
ele tentou negar, acabando mesmo por basear sistemas estticos diretamente 33 Ibidem, v.I4, p.66 .
nesses aspectos. A sub jetividade e o acaso que Hegel tanto deplorava vieram a 34 Ibidem, p.72.
ser para muitos uma parte essencial da teoria da arte. 35 Ibidem, p.93-4.
36 Ibidem, v. , p.l 77.
37 . August Schlegel, Siimmtliche Werke, Leipzig, 1846-47, 12v., v.5, p.30 .
NOTAS
38 Ibidem , p.31.
39 A. Schlegel, Vorlesungen ber philosophische Kunstlehre, Leipzig, 1911, p. 161, 179.
1 Mart in Opitz, Gesammelte Werke, Stuttgart, 1968-79, 4v., v.2, parte I, p.364 -5.
40 A. Schlegel, Werke, v.5, pA I.
2 Ibidem, v.2, parte 2, pA30.
41 Ibidem, pA2 .
3 Andreas Gryphius, Werke, Hldesheirn, 1961, 4v., v.2, p.14 .
42 Schiller, Werke, v.6, p.144.
4 Georg Philipp Harsdoerfer, Poetischer Trichter, Nrmberg, 1648-53, 3v., v.2, p.80. 43 A. Schlegel,Werke, v.5, p.76.
S Ibidem, p.834. 44 Ibidem, p.77.
6 johann Gottsched, Schriften zur Literatur, Stuttgart, 1972, p.97-8 . 45 Goethe, Werke, v.5, p.24 7.
7 Ibidem, p.164-S. 46 Schlege l, Werke, v.S, p.lS7.
8 Ibidem, p.174. 47 Ibidem, p.19, 21.
9 ]ohann Schlegel, Werke, Leipzlg, 1764-73, 5v., v.3, p.270. 48 Ibidem, v.6, p.158 .
10 Ibidem, p.293-4. 49 Goethe , Werke, v.26, pA8 -9.
11 Ibidem, p.282 . 50 Ibidem, p.52.
12 j . Schlegel, Werke, v.3, p.276. 5 1 LudwigTieck, Werke. Wien, 1817cI824 ,3Ov. v.30,p.63.
13 Ver, por exemplo, E. Gottschlich, Lessings Aristotelische Studien, Berlin, 1876. 5.2 Goethe, Werke, v.19, p.62.
14 Gotthold Lessing, Gesammelte Werke, Berlin, 1968, 10v., v.6, p.391. 53 johann Gottlieb Fichte , SiimtlidieWerke, Berlin, 1845-1846, 8v., v.I , p.227 .
190 TEORIAS DO TEATRO

54 Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe, Lyceum der schnen Knste, Mnich. 1967. Frag.
42. p.182.
55 Karl Wilhelm Solger, Nachgelassene Schriften und Briefwechsel, Leipzig, 1826. 2v.. v.Z,
p.S13.
56 Ibidem. p.536.
57 Friedrich Schelling, Siimtlich Wtrkt. Stuttgart, 1839. 6v. v.S, p.692.
58 Ibidem. p.697.
59 Ibidem. p.70S.
60 Ibidem. p.720.
A ITLIA E A PRANA
61 Ibidem. p.736.
62 Friedrich H lderlin, Smtiiche Wtrke. Stuttgart, 1944-1962. 6v.. v., p.203. NO INCIO DO SCULO XIX
63 Ibidem. vA. p.267.
64 Ibidem. p. I 52.
65 Ibidem. p.154.
66 Ibidem. p.158.
67 Ibidem. p.153.
68 Adam Mller. Kritische, aesthetisdie, undphilosophische Schriften. Berlin, 1907. 2v. v.I, p.ll O.
69 Ibidem: Apologie der franzsischen dramatischen Literatur, p.269. I A Frana. que substitura a Itlia como principal nao na teoria literria do
70 Vorlesungen ber die deutsche Wissenschaft und Literatur, 1806. p.129-30. sculo XVII. fez da tradio do neoc1assicismo quase uma posse nacional. O
71 Ibidem. p.198.
72 Heinrich von Kleist, Siil'ltlicht Wtrke. Mnich, p.884.
II surgimento de uma abordagem rival da literatura na Alemanha (e em menor
proporo na Inglaterra), no princpio do sculo XIX, dificilmente poderia ter
73 Ibidem. p.888. I evitado a resistncia da parte dos franceses. especialmente porque o novo
74 Franz Grillparzer, Siimtliche Wtrke. Wien, 1909-1948, 37v. v.14. parte I, p.31.
movimento tendia a se definir em grande parte por oposio tradio francesa. I
Para piorar as coisas. a hegemonia crtica francesa foi desafiada por inimigos
75 Ibidem.
76 Ibidem. r, p.332. 1, polticos do pas. de sorte que o apoio ao neoc1assicismo tornou-se um ato I
patritico, fortemente encorajado pelo prprio Napoleo. Mesmo aps a queda
77 Friedrich Schleiermacher, Aesthetic. Berlin , 1931. pA.
de Napoleo. embora as conferncias de Schlegel sobre o drama e o De l'Allemagne
78 Arth ur Schopenhauer, Smtliche Werke. Leipzig , 1888. 6v. v.Z, p.299. I [Da Alemanha] de Madame de Stal fossem publicados (ambos em 1814) , a I
79 Ibidem, v.B, p.500. resistncia ao novo movimento continuou sendo forte. Somente nos anos 1820
80 Ibidem. v. , pA69-70.
81 A. C. Bradley, Oxford Lectures on Poetry. London, 1950, p.69.
I
I
I
que o romantismo ganhou porta-vozes e obras nativas suficientemente pode-
rosas para estabelec-lo na Frana.
I
I
82 Bernard Bosanquet, A History of Aesthetic, London , 1949, p.352.
83 G. W. F. Hegel, The Philosophy of Fine Art. trad. ingl. F. P. B. Osrnaston, London, 1920, 4v.. I A dinmica desses anos na Itlia formou um interessante contraste com a da
Frana. Tambm ali a tradio literria. fortemente influenciada pelos franceses.
vA. p.248. I foi acentuadamente neoc1ssica. Goldoni rompera com a tradio da commedia
I
84 Ibidem. p.259-60.
I dell'arte para estabelecer a moderna comdia italiana. com forte inspirao em
85 Ibidem. p.287-9. Moli re, e passara seus .ltirnos anos em Paris. O primeiro grande autor trgico
86 Ibidem. p.318. da Itlia. Alfieri, escreveu suas primeiras tragdias em francs. serviu-se larga-
87 Ibidem. p.320. mente do modelo deRacine e planejava, como Goldoni, fixar-se em Paris - de
88 Ibidem. p.321. onde foi expelido pela Revoluo. Tambm a tradio crtica setecentista italiana,
89 Ibidem, p.335.
desde La belleza dellavolgar poesia' [A beleza da poesia vulgar] (1700) de Giovan
Crescirnben (1663-1728) e Della tragedia [Da tragdia] (1712) de Gian Gravina
90 Ibidem. p.302.
(1664-1718), passando por Lettera in le quattro tragedie [Carta nasquatro tragdias]
91 Ibidem. p.324-5.
192 T EO RI A S D O TE A T R O
(1751) de AntonioCooti .(1(i 77-17 49) e Discorso sul teatro italiano (Discurso sobre
o teatroitaliano] (1771) de Alfonso Varano (1705-1788) , seguiu as diretivas gerais
do neoclassicismo francs , preconizando as unidades, a estrita separao de
gneros e a linguagem elevada para a tragdia, a conven incia e a nobreza mo ral.
No incio do sculo XIX, porm, essa tradio literria e crtic a j no era
apoiada na Itlia, como o era na Frana, pelas convices polticas . Pelo contr-
rio, a Itlia setentrional, primeiro sob a ocupao francesa e, em seguida - aps
1812 -, sob a ocupao austraca, comeou a procurar uma nova literatura
nacional como parte do crescente desejo de um Estado italiano livre. O roman-
tismo na Itlia veio gradualmente a ser associado a esse sonho poltico e o
neoclassicismo, s foras de ocupao e represso.
Ironicamente, foram as prprias foras de ocupao que introduziram na
Itli a o novo movimento. Quando 65 austracossubstiruram os frances es em
Milo, trouxeram consigo as idias do romantismo alemo, e quando a Bibliotheca
Italiana foi fundada em Milo para familiarizar os italianos (assim esperavam a
autoridades) com a cultura germnica, ela foi, a princpio, um veculo para essa
expresso. No primeiro nmero, Madame de Stal (1766-1817) publicou um
artigo, "Sulla maniera e.l'utilit delle traduzion " ["Sobre a maneira e a utilidade
das tradues"] (1816), que exortava os escritores italianos a romper com as
formas ,tradicionais e temas mitolgicos e a procurar modelos mais modernos em
Shakespeare e nos alemes. A subseqente enxurrada de ensaios endossando ou
atacando esse conselho considerada o comeo do movimento rom ntico na Itlia.
Entre esses primeiros manifestos, o mais significativo foi a "Lettera semiseria
di Grisostomo a suo figliuolo" ["Carta semi-sria de Crisstomo ao seu filho "]
(1816) de Giovanni Berchet (1783 -1851), tradutor das literaturas alem e inglesa
e forte partidrio de Madame de Stal, A mais famosa frase desse ensaio a
distino de Berchet entre classicismo e romantismo como "a poesia dos mortos"
e "a poesia dos viVOS".1 Essa distino se refere no histria, mas escolha do
assunto e da metodologia: o escritor romntico lida com sua prpria cultura, fala
ao homem comum e imita a natureza; o autor clssico lida com as culturas do
passado, escreve para eruditos e cria "uma imitao de mtacesv.? Assim
Homero, Pndaro, Sfocles e Eurpides eram "de certo modo, em sua prpria
poca, romnticos, j que escreviam no sobre os egpcios ou os caldeus, mas
sobre os gregos't.
Berchet no trata extensamente do drama, mas desafia alguns preceitos
bsicos da teoria dramtica neoclssica como exemplos de regras arbitrrias e
artificiais. Divide a poesia em quatro formas elementares -lrica, didtica, pica
e dramtica - e considera quaisquer outras divises de gnero tolas e pedantes.
"Se a poesia a expresso da natureza viva, deve ser to viva quanto as coisas
que representa, to livre quanto o pensamento que dela brota."! A diviso d
drama em tragdia e comdia e as unidades de tempo e lugar, Brchet as v como
restries antinaturais a essa liberdade necessria. Ressalta que mesmo puristas
rigorosos permitiram que a tradicional regra das 24 horas fosse estendida por
A ITLIA E A FRANA NO INCIO DO S C U L O X I X 193
mais meio dia, embora tenham transcorrido apenas trs horas do. tempo real de
representao. ' "Mas um minuto adicional ir sobrecarregar a pobre mente
humana. A preciso do clculo no pode dar margem a dv ida, pois o prprio
Bom Gosto, armado com um giz, escreve no quadro o motto 36 = 3 ,"5 De modo
anlogo, Berchet zomba da idia de um espectador to iludido'que tome um palco
pel a realidade e portanto no possa aceitar a sua mudana.
Silvio Pellico (1789-1854), cuja tragdia Francesca da Rimini (1815) antecipou
certas prticas dos romnticos, foi o compilador de li Conciliatore, jornal fundado
em 1818 que se opunha s inclinaes pr-austracos da Bibliotheca Italiana e
tornou-se a principal voz do novo movimento na Itlia. Pellico colaborou nesse
influente peridico com vrios artigos sobre assuntos teatrais antes de sua
supresso em 1820. Pouco tempo depois foi preso por sua associao com a
I proscrita organizao patritica dos "Carbonari".
I Em dois artigos sobreas tragdias de Alfieri (1818) , Pellico declara-se contra
as definies restritivas dos gneros dramticos. Admite a definio segundo a
qual a tragdia a representao de uma ao herica que provoca em ns a
compaixo e o terror, mas compara-a a uma definio de roupa como qualquer
trajeque protege o homem do frio ou da imodstia: a tnica grega, a bata turca
ou as modas parisienses do momento se prestam igualmente bem definio.
I Analogamente, o Otelo de Shakespeare, "com sua multido de personagens e
j nenhuma unidade de tempo -ou lugar ainda provoca compaixo e terror, e
continua sendo uma tragdia to verdadeira quanto a que produz esses mesmos
efeitos com trs personagens e todas as reverenciadssimas unidades"."
Quando as condies teatrais mudam, diz Pellico, a forma dramtica tambm
deve mudar. O que.era apropriado para O teatro grego ao ar livre, abrigando uma
populao inteira diante de uma estrutura cnica permanente, com grande
distncia entre o espectador e o ator, no ser adequado para as platias
i
. I modernas: algumas centenas de pessoas num espao menor, ma is nt imo, onde
I o cenrio pode ser rpida e facilmente mudado. O assunto do dr ama tambm
1 deve mudar, e o ensaio de Pellico termina com a questo retrica, facilmente
1
i respondida por seus leitores: "Quais so as aes hericas mais importantes para
I
i a Itlia celebrar? As da ptria ou as das nae s estrangeiras? Mitolgicas ou
j histricas? As maisaritigas ou as menos remotas de nosso prprio s culo?"?
I O outro autor importante do I/ Conciliaiore que escreveu sobre o drama foi
Errnes Visconti (1784-1841), que produziu um dos melhores sumrios dos ob-
I jetivos do novo movimento em Idee elementari sullapoesia romantica [Idias elemen-
tares sobre a poesia romntica] (1818) e um jovial Dilogo sulle unit drammatiche di
I luogo e di tempo ("Dilogo sobre as unidades dramticas de lugar e de tempo")
(1819) . Embora quatro pessoas participem do Dialogo, essencialmente a discusso
I
1
sobre o Romagnosi romntico e o Lamberti clssico. A unidade de tempo o
assunto central discutido, e Romagnosi segue a prtica-padro ao se concentrar
I na iluso. Se um espectador pode aceitar 24 horas em trs, por que deter
arbitrariamente sua imaginao nesse ponto? Ele conclui que, no teatro, dois
I
194 TEO RIAS DO TEATR O
tipos de tempo esto operando: o tempo realmente requerido para o desen-
volvimento dos eventos retratados e o tempo em que a ateno do espectador
pode se concentrar sem fadiga. O problema surge quando os dois se confundem.
O objetivo do dramaturgo deve ser "distribuir as cenas dentro do tempo real, e
faz-lo de tal modo que tudo o que no descrito, mas apresentado, ocupe um
tempo aproximadamente igual ao que o mesmo assunto ocuparia na realidade. :"
Alessandro Manzoni (1785-1873), o mais famoso autor de sua gerao, no
escreveu para o Il Conciliatore, mas compartilhava muitos de seus ideais. Sua
tragdia Ilcontedi Carmagnola [O conde deCannagnola] (1820) foi o primeiro drama
italiano importante a preencher as condies estabelecidas por Pellico, Berchet
e seu crculo. A pea tratava de um assunto tirado da histria italiana, desafiava
as unidades tradicionais e povoava o palco de personagens que falavam uma
lngua muito menos retrica do que a.da tragdia tradicional. Na "Prefazione"
que escreveu para a pea ele propugnava por uma crtica imparcial,. numa
passagem mais tarde citada por Goethe, que encontrou muita coisa a admirar
nessa pea:
Toda compaixo apresenta a quem quer que deseje examin-la os elementos
necessrios sobre os quais um juzo pode basear-se: e a meu ver esses elementos so:
Qual a inteno do autor? Sua inteno razovel? O autor concretizou-a? Pr de lado
tal exame e insistir em julgar todas as obras segundo as regras cuja universalidade e
certeza so questionveis abrir-se para um julgamento distorcido da obra.9
Numa carta posterior (1827), Manzoni observa que foi com Schlegel que ele
aprendeu a considerai as obras literrias "orgnicas e no mecnicas na forma",
baseadas antes na relao interna do que nos modelos externos. Assim, cada
composio possua "sua prpria natureza e razo de ser especiais e portanto
devia ser julgada por suas prprias regras". 10
A principal preocupao da "Prefazione" a Il conte di Cannagnola com as
unidades de tempo e lugar, que Manzoni - citando Schlegel - chama de no
aristotlicas e inadequadas ao drama moderno: mesmo crticos clssicos como
Batteux e Marmontel tiveram de aceitar uma extenso da unidade de tempo para
24 horas, em claro desafio a um argumento estrito em prol da verossimilhana.
Finalmente, o argumento de Manzoni um argumento moral: O teatro deve
melhorar a humanidade, e qualquer regulao arbitrria e restritiva tende a
impedir-lhe a eficcia. Bossuet e Rousseau estavam certos ao condenar a imora-
lidade do teatro, mas no compreenderam que o que os ofendia resultava no da
natureza do drama, mas das regras francesas, ponto que Manzoni promete
explicar em futuros escritos. Ainda seguindo Schlegel, ele se' refere ao coro como
um instrumento significativo na tragdia, uma "personificao dos pensamentos
morais inspirados pe la ao" . 11
li conte di Cannagnola e seu prefcio deram a Manzoni a posio de lder dos
romnticos italianos e com isso fizeram dele o inevitvel foco do ataque neocl s-
A I TLIA E A FRAN A NO INI C IO DO SC U L O XI X 1 95
sico, no s em seu prprio pas como ainda na Inglaterra e, claro, na Frana.
Estimulado por esses ataques, Manzoni escolheu para alvo de sua rplica o crtico
menor francs Victor Chauvet e publicou em 1823 um extenso ensaio, "Lettre
M. C... sur l'unit de temps et de lieu dans la tragdie" ["Carta ao Sr. c... sobre
a unidade de tempo e de lugar na tragdia"].
Chauvet afirmara que as unidades de tempo e lugar derivaram originariamen-
te no das exigncias de verossimilhana, mas da necessidade de unidade de ao
e coerncia do personagem. Manzoni retorquiu que a unidade de ao implica
no um evento singular (a catstrofe), mas uma srie de eventos estreitamente
relacionados, que no requerem nenhuma durao ou localidade particular. Os
personagens devem ser bem delineados e estar claramente motivados, seja qual
for a extenso da ao, mas seus objetivos podem mudar durante uma pea, o
que perfeitamente' apropriado quer se siga ou no a unidade de tempo. Na
verdade, ao e personagem podem ser clarificados quando o autor no segue
estritamente a unidade de tempo mas salta sobre o material no essencial
(durante os intervalos). Essa abordagem "histrica", oposta clssica, mistura
"o srio e o burlesco, o tocante e o inferior", como se pode ver em Shakespeare,
que "observou essa mistura na realidade e quis retratar a forte impresso que ela
produziu nele" ,12 O poeta deve ser fiel histria, expondo-lhe a verdadeira
dinmica, que as unidades no raro impedem. Deve ser to fiel como o historiador
aos fatos da histria, mas expressa-os poeticamente, conta no s o que aconte-
! ceu, mas por que e com que efeitos emocionais.
i Na ltima parte desse ensao,Manzoni volta ainda uma vez preocupao
I
moral do drama, observando que os autores franceses foram freqentemente
Ij condenados por superenfatizar as intrigas amorosas. Isso resulta, sugere ele. do
predomnio das unidades: estas impedem os autores de tratar das grandes aes
i
I
da histria, qu e tm desenvolvimentos. complexos e extensos, e fora-os a
escrever sobre o amor, "essa paixo que detodas a mais rica em rp idos
I
i
incidentes e portanto mais adequada para ser confinada nessas regras" .'? Ade-
~ mais, a maioria dos dramaturgos franceses transige com esse erro ao procurar
i
! excitar as paixes no espectador e arrast-lo emocionalmente ao em vez de
I
I buscar as emoes prprias da tragdia, que s vm quando o espectador alado
"s puras regies da contemplao desinteressada", onde "os sofrimentos inteis
e os vos prazeres dos homens" despertam os sentimentos apropriados de piedade
e terror. No entanto, o fim da tragdia continua sendo, para Manzoni, no emo-
I cional, mas moral, e a distncia que ele procura no remove os homens do mundo,
como queria Schopenhauer, porm lhes d uma perspectiva para uma compreen-
1
so mais clara da ao, maneira de Brecht. As emoes servem para nos at rair
i .e agradar, mas somente na medida em que podem, por sua vez, despertar "a fora
j' moral mediante a qual ns as controlamos e julgamos", O poeta trgico,
ao pr diante de ns eventos que no nos interessam como atores, onde somos apenas
testemunhas, pode ajudar-nos a adquirir o hbito de fixar nossos pensamentos
 196 TEO RIAS DO TEATRO
naquelas idias calmas e grandiosas que subjugam e dissolvem as realidades cotidianas
e que, quando mais cu idadosamente desenvolvidas e acessveis, iro inquestonavel-
mente melhorar nossa sabedoria e dignidade. 14 , ,
Durante os anos que medeiam entre 1816 e 1820, enquanto, o romantismo
se desenvolvia em Milo, um observador interessado era o jovem francs Henri
Beyle, mais tarde conhecido como Stendhal (1783-1842), entusiasta de Shakes-
peare e Byron e assinante, ao longo desses anos , do importante jornal britnico
de crtica literria Edinburgh Review. Stendhal escreveu dois ensaios inditos para
' Il Conciliatore, tratando das implicaes do romantismo para o drama; esses
ensaios serviram de base para suaobra posterior Racine e Shakespeare. Quando
Stendhal regressou a Paris, em 1821, o romantismo (o termo ainda no estava
em uso; Stendhal foi um'dosprimeiros a.ernpreg -lo, em 1823) ainda era
largamente considerado um movimento estrangeiro suspeito. 'As tradues de
Schiller e Shakespeare apareceram nesse ano, todavia, e Franois Guizot (1787-
1874), no prefcio segunda, teve ousadia suficiente para exortar ao abandono
do sistema clssico, da forma da estrofe alexandrina e mesmo das unidades. "O
sistema clssico nasceu da vida da poca, uma poca que passou", disse. "Pare-
ce-me que s6 o sistema 'd e Shakespeare pode fornecer um modelo para o gnio
seguir em nossos dias" , I ~
Um teste importante de Shakespeare na Frana ocorreu no vero de 1822
com a chegada de uma troupe de atores ingleses para interpretar suas obras . Foram
vaiados na platia por franceses patriticos, que chamaram Shakespeare de
aide-de-camp de Wellington, e esse escndalo estimulou Stendhal a publicar um
artigo na Paris Monthly Review of British and Continental Literature -o primeiro
captulo de Racine e Shakespeare (1823). Um segundo captulo apareceu n~ mesmo
jornal e um terceiro foi acrescentado para completar uma brochura publicada ~m
separado antes do fim do ano. As idias italianas eram fortes na obra, especial-
mente no captulo de abertura, parte significativa do qua! uma traduo diret a
de sees do Dialogo de Visconti, tiradas do li Conciliatore. E evidente que Stendhal
se manteve em estreito contato com os desenvolvimentos em Milo; tendo se
associado em Paris com o amigo e tradutor de Manzoni, Fauriel, provavelmente
se familiarizou tambm com a "Leme M. C. ..." ["Carta a M. C. ..." ]. que Fauriel
publicou, juntamente coma traduo francesa da pea de Manzoni, na semana
subseqente ao aparecimento de Racine e Shakespeare.
O captulo de abertura de Stendhal formula a questo: "Para criar tragdias
capazes de interessar o pblico de 1823, deve-se seguir a prtica de Racine ou a
de Shakespeare?". A parte principal desse ensaio um dilogo entre um acad-
'mico e um romntico, tirado largamente de Visconti. Talvez a mais interessante
observao nesse dilogo sobre o discutidssimo problema da iluso dramtica
seja a admisso, pelos romnticos, de que na verdade existem dois momentos de
"perfeita iluso " no teatro (embora possam durar apenas algumas fraes de
segundo), e esses momentos so a essncia do prazer que encontramos na
A I T LI A E A FRA N A N O IN C IO D O S CU L O XI X 19 7
tragdia - mas eles vm em momentos de reflexo, no da ao nem da admirao ,
e so mais comuns em Shakespeare do que em Racine.
A nfase de Stendhal no prazer como propsito da tragdia uma idia que
o separa marcadamente dos italianos, especialmente de Manzoni. Essa famosa
distino abre o terceiro captulo desse ensaio: "O romantismo a arte de oferecer
ao pblico obras literr ias que, considerando-se os presentes hbitos e crenas
daquele, so capazes de lhe proporcionar o maior prazer possvel. O classicismo,
por outro lado; oferece-lhe a literatura que d o maior prazer poss vel aos seus
avs" .16 Aplicando essa distino, Stendhal considera nos6 Shakespeare, mas
Sfocles, Eurpides e Racine todos romnticos, j que escreveram de acordo com
Os preconceitos e as modas de seu tempo. Os autores oitocentistas que entedia-
ram suas platias, imitando Racine ou Sfocles so exemplos de classicismo ,
at possvel ser um classicista imitando Shakespeare , em vez de procurar refletir
as preocupaes de nossa prpria poca - Stendhal cita Schiller como exemplo.
Estamos mais perto de Shakespeare do que dos gregos porque tambm vivemos
num perodo de convulso e incerteza poltica, mas nosso pblico mais
requint do e culto do que o dele, de sorte que um novo tipo de drama deve ser
criado para esse pblico.
Em seu segundo captulo, "Le rire" ["O riso"], Stendhal abordou a questo
da comdia, seguindo aqui Schlegel e os alemes mais de perto do que os ingleses
ou -italianos. Como os alemes, ele considerava Aristfanes o grande mestre
cmico da comdia fortemente condicionada pelas circunstncias sociais de sua
criao. Aristfanes teve a grande fortuna de viver numa sociedade de pessoas
despreocupadas, que procuravam a felicidade em toda parte e o encorajavam
como parte de seu divertimento universal. Molire, embora homem de gnio, foi
muito"inferior como autor cmico em razo da rigidez de sua sociedade : sob Lus
XIV, todos procuravam seguir um modelo social nico, e o riso s podia ser
dirigido contra os que imitavam esse modelo precariamente. O resultado que,
quando as condies sociais mudaram, Molire deixou de ser divertido. Em 1822,
dizia Stendhal, Tartufo despertava apenas dois risos na platia. 17
O ensaio de Stendhal provocou um debate literrio sobre o novo movimento,
maior do que Paris conhecera at ento . Artigos e panfletos apareceram em ambos
os campos, e na Academia Francesa o romantismo foi oficialmente condenado.
Num discurso de 24 de abril de 1824, o acadmico Louis Auger (1772-1829)
denunciou o romantismo alemo como um movimento puramente terico , sem
relao com a realidade, que at ento no produzira uma s pea significativa.
O romantismo francs era pior ainda, um filho bastardo "falto da energia, da
ousadia e dos excessos do romantismo alemo". 18 Em agosto, o conde de
Frayssinons, gro-mestre da Universidade de Paris, considerava o romantismo
um ataque monarquia e religio organizada. 19
Stendhal revisou inteiramente o seu ensaio para responder a esses ataques;
.0 ensaio reapareceu em 1825 na forma de uma srie de cartas entre um clssico
e um romntico, com o ttulo de Racine e Shakespeare tt. Desafiado a dar uma breve
198 T E OR I A S DO TEAT RO
definio da tragdia romntica, ele props: " Uma tragdia em prosa que dura
vrios meses e cuja ao decorre em vrios locais". 20 Muitos dos grandes aconte-
cimentos da histria francesa, observa ele, seriam mais bem tratados dessa
maneira (como, por exemplo, um drama baseado nos cem dias de Napoleo
depois de Elba), acontecimentos que Voltaire e Racine seriam impedidos de
considerar. Descartando os alexandrinos como um instrumento para ocultar a
tolice (un cache-sottise), ele exorta a pr fim "linguagem pica e oficial" e
preconiza a substituio das tiradas por falas simples, "animadas de um brilho
natural". Homens de gnio como Moli re e Racine criaram grandes obras apesar
das regras, e no por causa delas. E, repetindo o argumento de Berchet, Stendhal
agora reivindica Moli re para o romantismo, j que "todos os grandes escritores
foram romnticos em suas prprias pocas't." Os clssicos so os que copiam
esses mestres em vez de imitar a natureza. Quanto s acusaes dos crticos
classicistas de que os romnticos criaram teoria mas no obras importantes, a
censura da Igreja e do Estado que d ao classicismo um suporte artificial.
impedindo que novas obras experimentais apaream.
O principal perodo da teoria romntica na Frana foi inaugurado por Victor
Hugo (1802-1885) no famoso prefcio sua pea Cromwe/l (1827). Poucas de
suas idias eram totalmente originais, mesmo na Frana, mas Hugo apresentou-
as com um colorido e uma fora que o tornaram subitamente porta-voz crtico
do novo movimento. O prefcio comea com uma recapitulao da histria
literria maneira dos romnticos alemes, mostrando como cada perodo
desenvolveu seu prprio tipo distintivo de poes ia - a primitiva ode lrica, aepopia
do perodo clssico e o drama dos tempos modernos (que Hugo, sem dvida
influenciado por Chateaubriand, data do advento do cristianismo). Esses trs
perodos so o equivalente potico da infncia, juventudee maturidade e repre-
senta um processo natural constantemente repetido. Desse modo, os grandes
perodos na literatura ocidental que culminaram respectivamente na Bblia, em
Homero e Shakespeare podem ser vistos repetidos em escala menor em cada
perodo histrico. O movimento sempre do lrico para o pico e o dramtico,
do ideal para o grandioso e o humano. Assim, na Bblia, a seqncia Gnesis,
Reis, j : na literatura grega, Orfeu , Homero, squilo; e na literatura francesa ,
Malherbe, Chapelain, Corneille.
O conceito central nesse ensaio, e na verdade em grande parte dos escritos
de Hugo, que o grotesco o princpio organizador de uma terceira fase dessa
seqncia recorrente. A arte clssica reconheceu apenas o harmonioso e o belo
como sua provncia, porm o cristianismo fora o poeta a lidar com a verdade
cabal da realidade: "Porque o feio existe ao lado do belo, o deformado junto ao
gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem , a escurido com
a luz".22 O art ista agora aceita esse mundo como Deus o criou , com sua
diversidade e suas contradies. A poesia nascida do cristianismo, a poesia do
nosso tempo, o drama, j que o drama a nica forma potica que busca o real,
fazendo-o imitao da natureza, "combinando O sublime e o grotesco" e
A I T L I A E A F R A N A N O I N C I O D O S CU L O XIX 19 9
procurando "a harmonia dos contr rios't.P O grotesco, ademais, no simples-
mente' um elemento apropriado do drama, mas uma de 'suas maiores belezas,
como vemos em Shakespeare, cujo gnio combinava Macbeth e as bruxas, Hamlet
e os coveiros, Lear e o bobo.
. mesma aplicao do senso comum que demole a tradicional mas artificial
distino de gneros, diz Hugo, pode ser usada para demolir as unidades de tempo
e lugar (tendo a unidade de ao sido de h muito universalmente aceita como
vlida) . A verossimilhana, tradicionalmente oferecida como defesa dessas re-
gras, precisamente o que as destri. Os autores modernos reconhecem que nada
pode ser mais falso e artificial do que o lugar de encontro neutro da tragdia de
Racine; eles sabem que "uma exata e n ica localizao um dos primeiros
elementos da realdade r. " Analogamente, cada ao dita sua prpria durao
necess ria. As regras a que um artista deve se submeter so as leis gerais da
natureza e as regras especiais, nicas para cada criao individual. que unificam
essa criao. Nenhum tratado de poesia pode codificar essas regras; elas so
infinitamente variveis, e prprias de cada obra. O artista no deve olhar nem
para regras nem para outros artistas, mesmo o maior deles, mas sim "aconse-
lhar-se apenas com a natureza, a verdade e a nsp ra o v."
Isso no significa dizer que a arte deve procurar meramente reproduzir a
natureza, objetivo que Hugo considera ridculo. Ele aceita a elevao e a concen-
trao , ou mesmo (diversamente de Stendhal) o uso do verso . O discurso potico
desestimula a preguia e a autocomplacncia no dramaturgo, forando-o a fundir
seus pensamentos numa forma mais memorvel e notria para o seu pblico. Se
o drama um espelho, no deve ser um espelho ordinrio, restituindo uma
imagem fiel mas opaca da realidade. Deve ser, antes, um "espelho concentrador
que, longe de enfraquecer os raios coloridos, os rena e concentre, para tornar
um lampejo uma luz e uma luz uma cha,ma".26O poeta deve ainda selecionar e
refinar , mas seu objetivo no O belo (como no classicismo) ou o lugar-comum
(como alguns romnticos mal-avisados parecem querer), mas o caracterstico,
concentrando-se nos elementos essenciais da realidade histrica.
Uma verso muito mais extrema desse mesmo conceito. foi expressa por
Alfred de Vigny (1797-1863) no prefcio ao seu romance Cinq-Mars (1827),
Rflexions sur la vrit dans l'art [Reflexs sobrea verdade na arte). Vigny distingue
entre o Verdadeiro (te Vrm), que a totalidade dos fatos e acontecimentos
objetivos e constitui a provncia dos historiadores, e a Verdade (la Vrit), que
uma tentativa de explicar e compreender esses fatos em termos da imaginao
humana, a provncia do poeta. A Verdade "melhor do que o Verdadeiro, um
ideal conjunto de suas formas principais ... a soma total de todos os seus valores".
a verdade que constitui a finalidade da arte dramtica. Obviamente, o drama-
turgo deve principiar por dominar a Verdade da poca que est pintando, porm,
isso meramente uma tarefa de "ateno: pacincia e memria". Comea ento
o verdadeiro trabalho de "escolhere agrupar emtornode um centro inventado",
o trabalho da "imaginao e do grande Senso Comum que o prprio gnio".27
 200 T EO R IAS D O TEAT RO
o manifesto de Hugo em Cromwellfoi secundado um ano depois por duas
outras defesas significativas do romantismo, o Tableau dela posie franaise au XVI'
si cle [Quadro da poesia francesa no sculo XVI] (1828) de Charles Augustin Sainte-
Beuve (1804 -1869) e o prefcio a Etudes franaises et trangres [Estudos franceses e
estrangeiros] (1828) de Emile Deschamps (1797-1871). Sainte-Beuve exorta os
franceses a buscar inspirao antes no Renascimento que no sculo XVII com suas
regras opressivas. verdade que nenhum grande gnio dramtico, nenhum
Shakespeare ou Lope de Vega francs .tinh;;t aparecido at ento; mas a liberdade
desfrutada pela gerao de Hardy e a resistncia ento expressa s unidades e ao
alexandrino forneceram um precedente significativo para os atuais rornnticos.
Deschamps, como Hugo e Sainte-Beuve, baseia sua discusso na idia de
evoluo literria, j que "os homens de verdadeiro talento em todas as pocas
so sempre dotados de um instinto que os impele para o nOYQ ~'. 29 A arte dramtica
sempre foi uma das glrias da Frana. Molire permanece nico como mestre
cmico da Europa, e embora apresente urna estatura similar na tragdia, Shakes -
peare est sozinho na Inglaterra, enquanto a Frana tem uma longa e ininterrupta
tradio de mestres nesse gnero . O veio, contudo, est agora exaurido, e o drama
francs moderno se compe quase inteiramente de imitao sem vida dos grandes
mestres franceses. Para quebrar esse ciclo de imitao, os autores franceses
devem ou criar ou traduzir, e corno o gnio da inveno est hoje embotado,
Deschamps aconselha a traduo - particularmente de Shakespeare,
com seu rnagnlficente desenvolvimento, a variedade de seus personagens, a liberdade
de suas concepes, suas eficazes misturas de cmico e trgico, em suma, com todas
as suas novas e originais belezas e mesmo com aqueles defeitos inseparveis delas,
que pelo menos no so os defeitosde nossos prprios poetas.3D
Deschamps se apressa em esclarecer que no est advogando tradues de
fidelidade total. O bom tradutor remover cuidadosamente o material imposto a
Shakespeare 'pelo "mau gosto de sua poca", porm conservar tudo o mais e
nada acrescentar ao original. Essa traduo mostrar aos franceses que o
verdadeiro drama romntico deve ser encontrado no no desrespeito s unidades
ou na interrupo da declamao trgica com falsos interldios, mas "nas
pinturas individualizadas dos personagens, na substituio contnua da recitao
pela ao, na simplicidade ou no colorido da linguagem potica ou, em suma,
num estilo totalmente modemo't.!
O prprio Deschamps tentou fazer essa traduo, colaborando com Alfred
de Vigny num Romeu ejulieta cuja encenao foi bloqueada por foras conserva-
doras. Vigny, intrpido, continuou a trabalhar sozinho e traduziu Otelo como Le
more de Venice [O mouro de Veneza] (1829), representado com xito na Comdie
poucos meses antes do famoso Hemani de Hugo . Numa "Lettre" introdutria -
que Vigny, seguindo o exemplo de Voltaire, dirigiu a um lord ingls - , o
dramaturgo descreve seu objetivo como trplice: criar uma tragdia moderna que
A IT LIA E A FRANA N O IN C I O DO S C UL O X IX 20 I
na concepo ofereceria "um vasto painel da vida em vez da restrita pintura do
desfecho de uma intriga"; na composio, "personagens, e no papis , e cenas
pacficas e no dramticas misturadas com cenas de comdia e tragdia"; e na
execuo, "um estilo familiar, cmico, trgico e por vezes pico ".32 Vigny sugere
que a melhor maneira de testar o mrito desses objetivos a traduo de urna
obra estrangeira j consagrada, em vez de uma pea original que poderia padecer
de sua prpria fraqueza. Shakespeare, aceito por geraes de ingleses, parece uma
escolha ideal, especialmente porque captou a realidade de sua prpria poca, com
pouco respeito pela tradio ou pelas regras . O velho sistema clssico , diz ele,
proporcionava segurana para os dramaturgos de segunda classe e produziu obras
de harmonia e coerncia. Alm disso , como os sistemas teocrtico e feudal,
acabou se tornando obsoleto e teve de ser substitudo.
A idia de Vigny, de relacionar uma obra com o seu cenrio histrico,
naturalmentelugar-comum entre os romnticos, porm ele a leva mais longe do
que a maioria. "Apresentar uma tragdia nada mais do que preparar uma tarde,
e o ttulo mais acurado deve ser a data da encenao.v" Assim, o acontecimento
de 24 de outubro de 1829, combinao nica dos objetivos do dramaturgo, a
interpretao dos atores e a reao do pblico, era para Vigny o verdadeiro Mouro
de Veneza. (Aqui ele se antecipa notavelmente a muitos tericos do sculo xx que
consideram o drama ocasio .)
A crescente respeitabilidade das idias romnticas nessa poca claramente
ilustrada na obra de outro tradutor, Benjamin Constant (1767-1830). Em 1809,
Constant traduzira o Wallenstein de Schiller e lhe adicionara um prefcio,
I "Quelquesrflexions sur la tragdie de Wallenstein et sur le thtre allernand "
I ["Algumas reflexes sobre a tragdia de Wallenstein e sobre o teatro alemo"].
I
.I
I
Em 1829, ele remodelou esse prefcio, com alteraes significativas, e intitulou-o
"De la Guerre de Trente Ans" ("Da Guerra dos Trinta Anos "]. Em 1809, Constant
sublinhara as dificuldades de ajustar a pea alem prtica francesa: o uso dos
I
I alexandrinos, a eliminao dos personagens secundrios e cenas de cor local, o
J
I estreitamento geral do foco tanto na ao como no personagem para seguir as
I unidades de tempo e lugar. No entanto, via essas mudanas corno justificveis,
pois o que era apropriado para a Alemanha poderia revela r-se pernicioso na
II Frana. Os alemes, sugeria Constant, tinham uma paixo inata pela verdade,
pela exatido histrica e pela verossimilhana moral, que servia como um
empecilho natural - sua imaginao eao seu desejo de agradar ao pblico . Os
autores franceses, obcecados com a popularidade, precisavam de restries
externas que os impedissem de procurar sucessos fceis em detrimento da arte .
Assim, as unidades, por exemplo, serviam muito bem aos franceses, "apesar dos
i problemas que impem e das imperfeies que podem ocasionarv."
I
I
!
Em 1829, Constant expressou urna opinio muito diferente. Ainda pens~ya
que o esprito francs requeria mais orientao do que o alemo, mas no tanta
que implicasse "um respeito pueril por regras obsoletas", forando O poeta a
negligenciar nos personagens e nos eventos "a verdade da gradao, a delicadeza
 202 TE ORIA S DO TEA TRO
-do matiz""Em vez de condenar todas as mudanas no tempo eno lugar, como
fizera-em 1809, ele rejeitava apenas as que fossem "demasiado freqentes ou
abruptas". Em vez da devoo a regras arbitrrias, pedia flexibilidade e um
sistema regulador, tanto no teatro como na sociedade, que viesse a unir "ordem
e liberdadev."
Constant expressa idias muito mais ousadas e originais em suas Rflexions
sur la tragdie [Reflexes sobre a tragdia], tambm publicadas em 1829 . Aqui ele
sugere que existem trs bases possveis para a tragdia . A primeira a paixo,
.. usual na tragdia clssica francesa: Fedra, Andrmaca, Orestes s existem por
suas paixes ; tm pouco carter individualizado. Shakespeare e os alemes,
entretanto, e seguindo-lhes o exemplo o teatro romntico, baseiam a tragdia no
carter. Uma terceira possibilidade, at ento inexplorada, o indivduo em
conflito com a sociedade , e Constam recomenda-o como base para a tragdia do
futuro . A paixo, diz ele, que os franceses diluram em amor, estava convencio-
nalizada e exaurida. O carter oferece mais variedade, mas tambm restringe um
autor ao limit-lo a traos que servem ao. A luta da fora moral do homem
contra o mundo e suas "circunstncias, leis, instituies, relaes pblicas e
privadas" , contudo, "o aspecto mais importante da vida humana" e uma fonte
inesgotvel de situaes trgicas. Alm disso, a "rede de instituies e convenes histricos, popular em sua verdade, humano, natural e universal em suas
que nos envolve.do nascimento morte" tem para ns o mesmo poder que o
destino tinha para os gregos, e sua representao despertar no homem moderno
o reconhecimento e o terror fundamentais na tragdia clssica"
Victor Hugo e Alexandre Dumas (1802-1870) mostraram poucointeresse
pela possvel reforma do teatro francs por meio de tradues, maneira de
Deschamps, Vigny ou Constam: preferiram experimentar com obras originais
baseadas em episdios da histria francesa. O Marion de Lomie (1829) de Hugo
tentou concretizar as idias expressas no prefcio de Cromwell, embora a obra
tenha sido bloqueada pela censura, forando Hugo a voltar-se para o seu Hemani.
Enquanto isso, o Henri III et sa cour [Henrique III e sua corte] (1829) de Dumas foi
encenado com sucesso na Comdie. Essencialmente to romntico quanto a obra
de Hugo, Henri III no provocou protesto similar, sem dvida porque Dumas no
fez nenhuma tentativa para se impor como lder na teoria ou na prtica do novo
movimento. Pelo contrrio, seu breve prefcio a Henri1Il credita a Hugo e outros
a inveno do mtodo que ele seguiu e na verdade ultrapassou. Dumas no
reivindica nenhum interesse em fundar um gnero, mas deixa transparecer um
ntido vis romntico: "No estabeleo nenhum sistema porque escrevi, no de
acordo com um sistema, mas seguindo a minha consdncia";'? No subseqente
prefcio a Napolon Bonaparte, mais uma vez, ele no reivindica nenhum sistema,
nenhuma escola, nenhuma bandeira. "Divertir e interessar, tais so as nicas
regras que no direi que sigo, mas admito."!"
O sucesso do Hernani (1830) de Hugo, considerado tanto por clssicos como
por romnticos o teste-chave das idias romnticas no teatro, estabeleceu" por
seu sucesso na Com die, o novo drama na Frana. Seu prefcio muito mais
A ITLIA E A F RANCA NO t x I c ro DO SCULO XIX 203
curto e menos pormenorizado do que o do Cromwell, mas interessante por seu
enfoque muito mais poltico. Aqui Hugo faz eco a Stendhal e aos italianos, ao ver
o romantismo na literatura como uma manifestao estreitamente ligada ao
liberalismo na poltica. "Ultras de todos os tipos, c1assicistas ou monarquistas",
diz ele, buscam em vo fazer recuar a onda revolucionria e preservar o "Ancien
R girne", "tanto na sociedade como na lteraturav ." O pblico em geral insiste
agora na liberdade, mas no na licenciosidade ; nas letras como na sociedade. ele
clama no pela monarquia, mas por leis novas e mais flexveis.
A revoluo de 1830 removeu, ao menos por algum tempo, a ameaa de
censura e abriu os teatros a obras corno Marion de Lorme de Hugo, que antes fora
proibida . Embora Hugo visse as convulses revolucionrias com certo receio,
saudou entusiasticamente a liberdade que trouxeram aos artistas. Escreveu novo
prefcio a Marionde Lorme em 1831, criticando a censura por bloquear o desen-
volvimento de uma "arte verdadeira, consciente e sincera"; 1830 iria finalmente
ser reconhecido como uma "data no menos literria que poltica". Na literatura
como na poltica, os homens devem trabalhar 'para estabelecer uma ordem nova
e mais humana. A responsabilidade do poeta era "criar um teatro em sua
inteireza, um teatro vasto porm simples , variado e nacional em seus tem as
paixes"." Classicismo e romantismo, como todos os velhos termos partidaris-
tas, devem ser absolvidos ria conscincia unida das massas, nas quais dever
basear-se a arte do futuro.
Hugo tentou seguiresse programa de drama histrico romntico nos anos
que se seguiram, desde Le roi s'amuse [O reise diverte] (1831) at Ruy Blas (1838),
mas outros dramaturgos romnticos estavam fazendo experincias em vrias
direes . O mais influente deles era Dumas , que se apartou mais significativa-
mente de Hugo em Antony (1831) ; sua trag diada vida moderna, que tambm
foi liberada para apresentao graas abolio da censura, Essa obra popular e
influente contm a melhor anlise que Dum as fez de seus objetivos ao escrev-la.
No ato quatro, cena seis, o dramaturgo Eugne fala dos problemas de defrontar-se
com um teatrlogo contemporneo. A comdia, "pintura das maneiras", tinha-se
tornado, desde a Revoluo, dlfcil, se no impossvel de criar, porque todas as
classes sociais se haviam confundido. "Nada indica uma profisso, nenhum
crculo se distingue por certas maneiras ou costumes; tudo est misturado, os
matizes substituram as cores, e o pintor requer cores, e no mat izes." O drama,
lidando com as paixes, apresenta outra dificuldade . Os personagens, emoes
e aes de sua histria so conhecidos e aceitos por todos , mas se algum tenta
expor o corao do homem num cenrio moderno, acusado de exagero. O
espectador poder dizer: "Isso falso; eu no ajo assim; quando a mulher que eu
amo me engana, sofro, naturalmente - sim, por algum tempo -, mas no a
apunhalo nem me mato, e a prova que ainda estou aqui":41
No obstante, Dumas tentou em Antony representar no meramente urna .
cena da vida conte~pornea, mas um~ dramatizao de uma crise emocional.
 204 TEORIAS DO TEATRO
; "Antony", diz ele em Mes mmoires [Minhas memrias) (1852), "sou eu prprio,
com exceo do lado assassino". A pea no um drama, nem uma tragdia -
nem mesmo uma pea, mas uma "cena de amor, cime e ira em cinco atos" .42
Que a pea fosse atacada por imoralidade uma acusao que Dumas credita
inteiramente ao fato de sua ao decorrer no presente. Com a mudana nas leis
e nos costumes, as atitudes para com o adultrio mudaram, e o que Molire podia
tratar como comdia exige agora lgrimas e condenao . Igualmente importante
a perda de distncia. No nos reconhecemos em Georges Dandin, Harpago ou
, Pierr , que no falam nem se vestem como ns, mas quando um autor ousado
o bastante para apresentar em roupagem moderna "as maneiras como elas so,
a paixo como ela existe, o crime como ele ocultado", ento o pblico "se
reconhece como num espelho, franze o cenho em vez de rir, ataca em vez de
aprovar e resmunga em vez de aplaudir",43
Com Antony, o drame, que escritores do sculo anterior tinham visto como
veculo para a promulgao da moralidade, assumiu uma ambigidade moral que
fez dele um pioneiro naquilo que se tornaria um tipofavoritodo teatro oitocen-
tista, o drama "chocante'.: da vida contempornea.
Apesar da anlise de Dumas, os dramas histricos no estavam isentos de
acusaes de imoralidade, como Hugo descobriu quando Le roi s'amuse foi
proibido. O problema era mais poltico do que social - uma pea mostrando um
rei de Frana como sedutor de mocinhas e freqentador de tabernas de m fama
revelou-se intolervel. mesmo alguns dias aps a tentativa de assassinato de Lus
Filipe -, mas Hugo sentiu-se chamado a enfatizar a funo mora l do teatro nos
prefcios dessa pea e da seguinte, Lucrcia Brgia (1833). O teatro, disse ele, tem
"a misso natural, a misso social. a misso humana" de nunca despedir suas
platias "sem lhes ter incutido alguma austera e profunda moralidade". A
passagem do verso para a prosa, embora no comentada no prefcio, presumi-
velmente ajudou a tornar a moralidade mais acessvel ~s massas.
Mesmo assim, o contedo preciso dessa moralidade austera no claro. Ele
parece envolver a demonstrao das obras do destino (ou providncia, como lhe
chama Hugo ao falar de Lerois'amuse) , a interjeio de lembretes da mortalidade
humana ("Lembra-te de que s p") em todas as cenas da alegria e uma tentativa
de descobrir nos mais hediondos personagens e aes um toque de humanidade
e bondade (a compaixo paternal de Triboulet ou a maternal de Lucrcia Brgia,
por exemplo). O drama deve "tocar todas as coisas sem se deixar manchar por
nenhuma delas, adotar uma viso moral e compassiva de todas as coisas defor-
madas e repulsivas". O mais medonho objeto pode tornar-se "sagrado e puro" se
tocado com "uma idia religosa"." Obviamente, essa idia reflete o contnuo
int eresse de Hugo pela justaposio do belo e do feio, agora com uma dimenso
religiosa; seu efeito na caracterizao tornou-se particularmente importante
porque os tipos neoclssicos, respaldados pelo velho conceito de convenincia,
comearam a ser minados pelos romnticos graas introduo consciente de
A IT LIA E A F R A N A NO INI cIO DO S CUL O X IX 205
elementos contraditrios. (Nesse aspecto, os autores de melodramas, diferena
de Hugo, seguiam estritamente a tradio.) .
O prefcio a Maria Tudor (1833) passa de uma nfase moral a uma conside-
rao equilibrada da beleza e do didatismo no drama, exposta naquele tipo de
termos opostos que sempre atraiu Hugo. Existem dois meios de suscitar as
paixes no teatro, diz ele: o grande e o verdadeiro. O primeiro, mtodo de
Corneil le, acomete as massas; o segundo , o mtodo de Molire, acomete o
indivduo. Os maiores artistas, como Shakespeare, combinam esses opostos.
Hamlet "colossal, mas real"; homem, mas tambm humanidade. O verdadeiro
a fonte da moralidade; o grau, a fonte da beleza. O prefcio a ngelo (1835)
continua desenvolvendo essas idias, afirmando que a pea
no inteiramente aristocrtica, por medo de que a possibilidade de aplicao desapa-
recesse na grandeza de suas propores; no inteiramente burguesa, por medo de que
a pequenez dos personagens anulasse a magnitude da idia; mas principesca e
domstica - principesca porque o dramadeve ser grande, domstica porque o drama
deve ser verdadeiro.t?
No de Hugo a tentativa de capturar as paixes de prncipes no cenrio
domstico de um Antony; a dimenso histrica essencial para se conquistar a
estatura que ele busca. Quando fala do drame (por exemplo, no prefcio de Ruy
Blas, 1838) como "a terceira grande forma de arte, contendo, fundindo e tornando
frtil as duas primeiras [comdia e tragdia]",46 sempre o drama histrico e
nunca o domstico que ele tem em mente.
Anteriormente, 'nesse prefcio, Hugo sugere outro arranjo tripartite, com um
terceiro gnero que no combina os melhores aspectos da comdia e da tragdia
- o melodrama. Cada gnero apela para uma parte diferente da platia, ressalta
ele. As mulheres, interessadas nas paixes e emoes, procuram o prazer do
corao na tragdia . A multido, em geral, interessada num enredo cheio de ao
e efeitos sensacionais, procura o prazer dos olhos no melodrama. Os pensadores,
interessados nos.seres humanos e em seus motivos, procuram o prazer da mente
na comdia. Embora sugira que cada um atende a uma necessidade legtima.
Hugo considera o melodrama "vulgar e inferior" aos outros dois gneros.
A exata relao entre o melodrama e o drama romntico foi debatida durante
esse perodo, e desde ento no deixou de s-lo. Hugo tentava, como o mostra
claramente o prefcio a Ruy Blas, dissociar-se da forma popular. Alm disso , sua
obra, especialmente quando escreveu em prosa, tinha muito em comum com a
dos autores de melodramas para que seus oponentes fundissem os dois - seja
como estratgia retrica ou porque, do ponto de vista do classicismo, as duas
formas fossem virtualmente indistinguveis. O crtico Jules janin, escrevendo
sobre ngelo , dizia: "Seus admiradores diziam ' Shakespeare' e seus detratores
' Pixrecourt!';'.46
206 TEORIAS DO TEATRO
A distino moderna mais comum foi formulada sucintamente por Franois
Ponsard, num artigo de 1852 :
EU chamaria qualquer peaseja de drama ou de tragdia se ela estivesse basica-
mente preocupada com a representao do personagem, o desenvolvimento das
paixes ou a recriao do esprito e das maneiras da poca, e subordinaria o enredo a
essa idiadominante.
Qualquer pea, ao contrrio, de aventuras e de reviravoltas inesperadas seria um
melodrama. Cada urnadessasobrastemsuas prprias leis particulares, que devem ser
observadas .t?
Desprezado tanto por clssicos quanto por romnticos, o melodrama inspirou
poucos tericos contemporneos a considerar o que s suas "leis particulares"
poderiam ser, ou mesmo defend-lo como digno de considerao sria. Charles
Nodier (1780-1844) , na introduo ao Thtre choisi [Teatro escolhido] (1841) de
Guilbert de Pixrecourt, apresentou a mais extensa defesa do gnero. Ele encarece
a funo moral do melodrama, sua nfase na justia e na humanidade, seu
estmulo virtude, a simpatia terna e generosa que desperta e, acima de tudo,
sua corporificao da "moralidade da Revoluo" ; segundo a qual "mesmo neste
mundo a virtude sempre recompensada e o crime nunca fica sem castigo"." O
teatro melodramtico substituiu, assim, adefunta Igreja como fonte de instruo
moral, e a nconteste popularidade contempornea do gnero explica por que o
crime nunca foi to raro, especialmente entre as classes inferiores. Os novos
dramas romnticos mostraram o potencial artstico do melodrama ao elev-lo
com "a artificial pompa do lirismo", mas infelizmente. seus autores nem sempre
foram fiis essncia do melodrama - sua moralidade.si
Nodier considera apenas uma crtica do gnero com certa minudncia, a do
estilo. Admite que no raro a linguagem do melodrama exagerada e afetada,
mas assevera que ele serve bem ao seu propsito. Esse propsito consiste em
deleitar e emocionar as multides, impressionar-lhes a imaginao e apoderar-se
de sua memria; o verdadeiro drama popular sempre fez isso, da por que
Aristfanes e Plauto sejam hoje to difceis de ler.
No se observa em Nodier o interesse, to tpico da teoria romnt ica, em
distanciar esse gnero dos que o haviam precedido . Pelo contrrio, ao encarecer
a instruo e o prazer e ao defender a justia potica, ele parece estar tentando
enfatizar certa continuidade com a tradio neoclssica . Essa tendncia igual-
mente clara nas declaraes tericas do pai fundador do melodrama, Guilbert de
Pixrecourt (1773-1844). Em suas Demires rflexions de l'auteur sur le mlodrame
[ltimas reflexes do autorsobre o melodrama] (1843).. Pixrecourt observa que, com
exceo de duas peas, "em meus dramas representei as trs .unidades tanto
quanto possvel. Sempre pensei que devia haver completa unidade numa obra
dramtica".s2 Naopinio de Pixrecourt, o conceito de unidade estendia-se
tambm unidade de viso entre a obra escrita e a produo, o que o levou a
A IT LIA E A F RANA NO INicIO DO S CU LO XIX 207
preconizar um artista de teatro nico envolvido no inteiro processo de produo,
do tipo mais tarde defendido por Wagner: "Uma pea teatral s pode ser bem
concebida, bem construda, bem dialogada, bem ensaiada e bem interpreta-
da sob os auspcios e pelos esforos de um nico homem que tenha o mesmo
gosto, o mesmo julgamento, a mesma mente, o mesmo corao e a mesma
opinio".s3
Como Nodier, Pixrecourt condena o drama romntico por seu desrespeito
s unidades, sua multiplicao de cenas e, sobretudo, por sua falta de moralidade
e seu interesse nos vcios mais baixos - adultrio, estupro, incesto , parricdio,
prostituio; acha as peas "ruins, perigosas, imorais e vazias de interesse ou
verdade" Y Que que impedia Pixrecourt de fazer causa comum com os
neoclssicos, que partilhavam as mesmas queixas? A linguagem do melodrama
era, sem dvida, um obstculo maior, como sugeriu Nodier, porm havia outros.
O interesse do melodrama no espetculo e nos tons mistos tambm ofendia
claramente crticos neoclssicos como jean-Louis Geoffroy; escrevendo sobre La
rase blanche et la rose rouge [A rosa branca e a rosa vermelha] (1809) de Pixrecourt,
dizia ele: "As caractersticas determinantes do melodrama so o abuso da
pantomima, das mquinas, dos combates e das danas, a mistura de tragdia e
baixa comdia, a declamao e a linguagem bombstica".55
Sem embargo dessa falta de respe itabilidade crtica, o melodrama mostrou
ser uma forma popular e duradoura. Nem era ele o nico competidor COm que o
drama romntico se defrontou em sua busca de platias depois de seu triunfo
sobre o neoclassicisrno. Enquanto o melodrama, desenvolvido nos populares
teatros de boulevard, tirou do drama romntico as platias mais populares, a "pea
bem-feita" de Eugne Scribe (1791-1861) e seus partidrios tambm desafiava o
romantismo, primeiro nos teatros de boulevard mais burguesas, depois no prprio
reduto do drama 'trad icional;' a Comdie Franaise. difcil superestimar a
influncia de Scribe sobre o drama subseq ente . Os dramaturgos realistas do
final do sculo XIX - mais notoriamente Ibsen .- usaram de sua tcnica de
cuidadosa construo e preparao de efeitos, e mediante seu exemplo a pea
bem-feita tornou -se e continua sendo o modelo tradicional da construo da pea.
No entanto, Scribe,diferentemente de Hugo ou mesmo de Pixrecourt, no
via a si mesmo como reformador ou fundador de nenhuma escola, mas simples -
mente como o bem-sucedido praticante de um ofcio. No escreveu prefcios,
no lanou manifestos; suas obras falam por si mesmas. Seu nico comentrio
crtico mais extenso ocorre no discurso de recepo que proferiu na Academia
Francesa (1836), que afirma, sem dvida com branda ironia , a superioridade da
cano sobre o drama e nega que a comdia reflita as maneiras de sua prpria
sociedade. Muito pelo contrrio: durante O licencioso perodo da Regncia, a
comd ia era fria, correta, pretensiosa e decente; durante a sangrenta Revoluo,
ela era humana, benevolente e sentimental. A razo disso, diz Scribe, que os
espectadores vo ao teatro "no para instruo ou aprimoramento, mas por
diverso e entretenimento, e o que mais, os diverte no a verdade, mas a fico.
20S TEORIAS DO TEATRO
Ver de novo o que se tem diante dos olhos diariamente no agrada, mas sim o
que no disponvel no dia-a-dia: o extraordinrio e o romntico't.''
Mesmo no drama romntico, o sistema proposto por Hugo no foi, de modo
algum, universalmente aceito. O Antony de Dumas, como vimos, oferecia um tipo
de drama totalmente distinto, a exemplo do Chaterton (1835) de Vigny. O prefcio
de Vigny, "Dernire nuit de travail" ["ltima noite de trabalho"], abdica de qual-
quer propsito terico: "A mais v das vaidades talvez a das teorias literrias,
que tm seu momento de popularidade e logo so ridicularizadas e esquecidas".
Entretanto, o prefcio apresenta uma teoria diferente do drama, e a observa-
o sobre a vaidade provavelmente advm menos da desiluso geral de Vigny do
que de sua compreenso de que em 1835 estava advogando idias que rejeitara
em 1829. O pblico agora limitava-se a rir dos grandes efeitos"para deliciar os
olhos diante de surpresas infantis" - referncia que se poderia aplicar tanto a
Hugo como a Pixrecourt - e chegara a poca de um drama mais simples e mais
srio, que Vigny chamava de "o drama do pensamento". Sua nfase recairia sobre
a ao interna - as "feridas de uma alma" -que teria "a mais completa unidade,
a mais severa simplicidade". A ao seria toda catstrofe e desfecho (exatamente
o tipo de coisa que Vigny condenava em 1829): "A histria de um homem que
escreve uma carta de manh, que aguarda a resposta at a noite; ela chega e O
mata - mas aqui a ao moral tudO".5~ Esse formato foi descrito como uma volta
aos princpios de Racine, mas sem dvida seria mais acurado cham-lo de uma
antecipao dos de Ibsen. A estrutura, a internalizao da ao, o cenrio
moderno e mesmo o tema - "o esmagamento de um homem espiritual por uma
sociedade materialista" - sugerem fortemente a obra do dramaturgo posterior.
Encontrar intrpretes adequados para o novo drama era um contnuo proble-
ma para os dramaturgos romnticos. Os mais bem adestrados atores da Frana
eram, decerto, rigorosamente escolados nos mtodos tradicionais, e os dos
teatros de melodrama tinham competncia mas pouco requinte - mesmo Marie
Dorval e Frdrick Lernaitre, os maiores atores da poca. Hugo observou a
desigualdade da interpretao de Lernaitre, sua tendncia a confiar nos momentos
brilhantes e nos lampejos de gnio;58 Dumas, em suas Mmoires, comentou que
nenhuma atriz francesa - Dorval includa - estava altura de interpretar perso-
nagens como juliera, porque eram incapazes de .executar as mudanas de tom
emocional requeridas por Shakespeare.?
Sem dvida, os escritos tericos sobre a arte de interpretar no comeo do
sculo XIX forneciam pouca base para o desenvolvimento de um enfoque romn-
tico da arte. Franois-joseph Talma (1763-1826), o grande ator do perodo
napolenico, morreu antes do triunfo do romantismo, embora ao longo de sua
carreira tenha evoludo para a flexibilidade que aquele oferecia. Seu Quelques
rflexions sur Lekain et sur l'art thtral [Algumas reflexes sobre Lekain e sobre a arte
teatral] (1825) sugere essa tenso; o ator cmico representando as pessoas do
dia-a-dia, diz ele, se abebera diretamente em sua prpria natureza, enquanto o
ator trgico deve preservar as formas ideais criadas pelo poeta em toda a
A ITLIA E A FRANA NO rs Ic i o DO SCULO XIX 209
majestade que as reveste, mas faz-lo mediante "acentos naturais e expresso
verdadeira". Deve buscar 1<grandeza sem pompa, natureza sem trivialidade - uma
unio do ideal e do verdadeirov.s? Talma discorda de Diderot na questo da
sensibilidade, colocando-a acima da inteligncia porque esta leva a uma interpre-
tao regular, porm fria, enquanto aquela conduz a uma interpretao profun-
damente emocionante. No estilo de um bom romntico, Talma jura que "prefere
a interpretao sublime interpretao perfeita".61 .
No ano seguinte, Aristippe Bernier de Maligny (falecido em 1864) publicou
a sua minuciosa Thorie de l'art du comdien [Teoria da arte do ator] (1826), que
distinguia entre "atores por imitao", que no eram nem notoriamente bons
nem notoriamente maus; "atores por natureza", que confiavam no gnio e eram
ora brilhantes, ora detestveis; e "atores sublimes", que "observavam friamente
a natureza humana" mas posteriormente "a interpretavam com esprito e
energia". 62
. Embora as obras de Talma e Sainte-Albine (reeditado em 1825) permaneces-
sem como os melhores escritos tericos gerais, O mais famoso, ou mais notrio
livro sobre a arte de representar seguramente o de Franois Delsarte (1811-
1871), que comeou o seu Cours d'esthtique appliqu [Curso de esttica aplicada] em
1839. A obra inacabada, interpretada s vezes de forma contraditria por seus
discpulos, adquiriu uma. fama diametralmente oposta quela que seu autor
pretendia. Delsarte, reagindo contra o treinamento mecnico e formalizado de
seu tempo, preconizava um retorno natureza por uma observao e um registro
cuidadosos das expresses e gestos produzidos no pela arte, mas pelo instinto
e pela emoo. Mas quando estes foram codificados para seus alunos, o resultado
foiainda outro sistema mecnico, cujos detalhes formais eram to rigorosamente
ensinados pelos discpulos de Delsarte no restante do sculo que mesmo hoje o
seu sistema quase sinnimo de expresses e gestos mecnicos e arbitrrios,
exatamente o que ele buscara prevenir.
NOTAS
1 Govann Berchet, Opere, Napole, 1972, pA63.
2 Ibidem, pA64.
3 Ibidem, 1'.463.
4 Ibidem, p.468.
S Ibidem, pAS9.
6 Silvio Pellico, Due Articoli sulla "Vera Idea della Tragedia di V. Alfieri", Conciliatore, 6 de
setembro de IS1S, in Egidio BelIorini CEd.) Discussioni e polemiche lul romanticismo, Bari,
1943, 2v., v.l, pAOS.
7 Ibidem, v.i. pAIS.
210 TEORI AS ~ O --~======~"~EAT R O A ITLIA E A F RANA NO IN CIO DO S CULO XIX 21I

8 Ermes Visconti, Dialogo sulle unit dra~J[L:::1I lIlla_j -<he di luogo e di tempo, in: Egdio Bellorini, 44 Victor Hugo, Oeuvres completes, v.4, p..656. .
op. cit. , 1943, v.2, p.44. 45 Ibidem, v.s, p.683.
9 Alessandro Manzoni, Turte le'opere, Milar-c' =-----, L--S'======:I_57-74, 6v., v.I . p.l5. 46 Ibidem, p.670-1.
10 Manzoni, Carteggio, Mlano, 1921, 2v., v_ :2. , ~ . .59. 47 Ibidem, p.669-70.
I I Manzon i, Opere, v.I, p.I08. 48 Jules janin, Histoirede la littraturedrama tique, 2me srie, Paris, 1853-1858 , 6v., v.4, p.368.
12 Ibidem, v.2, p.1676, 1694. 49 Franois Ponsard, Oeuvres comptltes, Paris, 1865-1986, 3v., v.3, p.372-3.
13 Ibidem, p.1700 . 50 Guilbert de Pxrecourt, Thtre choisi, Paris. 1841-1843, 4v., v.I, p.iii.
14 Ibidem, p.171O. 51 Ibidem, p.vii,
15 Franois Guizot, Notice biographique et I i tt~lr-------------aire, in: Oeuvres completes de Shakespeare, trad. 52 Ibidem, vA, p.496.
francesa LeTourneur, Paris, 1821, 13v., _ - - - - -.1 _ :w;.5I. 53 Ibidem, p.497.
16 Henri Beyle, Oeuvrescompleres, Paris. 192......-::::;;; -I ~ 37. 79v., v.13, p.43. 54 Ibidem, pA97-8 .
17 Ibidem, p.38. 55 Ibidem, p.506-7 ~
18 Lon Sch, Lecnacle de la musefran~aise, s, 1908, p.79. 56 Eugne Scribe, Oeuvres completes, Paris, 1854, 16v., v.I, p.6.
19 Ibidem, p.237. 57 Alfred de Vigny, Thtre, Paris, 1926-1927. 2v., v.2, p.240-1.
20 Henri Beyle, Oeuvrescompletes, v. 13, p.8~ __ 58 Jules Claretie, Profils de th tre, Paris, 1902, p.51.

21 Ibidem, p.I06. 109. 59 Alexandre Dumas, Mes mmoires, v.3, p.57.

22 Victor Hugo, Oeuvrescompletes, Paris, 19---E3 60 Franois-joseph Talrna, Mmoires de kain, Paris, 1825, p.xliii .
61 Ibidem, p.xxxviL .
23 Ibidem, p.60.
24 Ibidem, p.63. 62 Aristippe Maligny.. Thorie de l'art du comdien, Paris, 1826, pA2.
25 Ibidem, p.69.
26 Ibidem, p.70.
27 Alfred de Vigny, Oeuvres completes, Paris_ 19 4-1935, 6v., v.S, p.viii,
28 Charles Augustin Sainte-Beuve, Tableau -_oG====:::i'e ~a:l ======-_posiefranaise au XVI' siecle, Paris , 1876, 2v.
v.I , p.427.
29 Emile Deschamps, Oeuvres completes, Pa_ --! s, 872-1874, 6v., v.2, p.260.
30 Ibidem, p.284.
31 Ibidem, p.285-6 .
32 Alfred de Vigny, Oeuvres Completes. v.3. ~I==:----- .xiiiiiiii~-------
33 Ibidem, p.xil-xiii.
34 Benjamin Constant, Quelques rflexions ~-'--'-' .r ~a.a tragdie de wallenstein et sur le thtre allemand,
Paris, 1809, p.xxlii.
35 Benjamin Constant, Oeuvres, Paris, 195 ';;=1

36 Ibidem, p.951-2.
37 Alexandre Dumas, Thdtrecomplet, Pari =;----- 8 63-1874. 15\1., v.I, p.115 .
38 Ibidem, p.314 .
39 Victor Hugo, Oeuvres, v., p.922.
40 Ibidem, vA, p.465-6.
41 Alexandre Dumas , Th tre complet, v.Z, ].11=====.5
. L,2 -3 .
42 Alexandre Dumas, Mes mmoires, Paris, 19-----5 4-1967, Sv., v.4, p.302.
43 Ibidem. p.305-6.
! .

13
.&...~;:,>..:.a.
~~~

A INGLATERRA DO SCULO XIX

i!
I
I
Ii A similaridade entre as idias de Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) e as dos
romnticos alemes, os Schlegel em particular, tamanha que um elemento maior
no estudo de Coleridge tem sid uma anlise de emprstimos feitos. Para nossos
propsitos, a questo de determinar at que ponto o pensamento de Coleridge era
original menos importante do que o fato de ele ter introduzido na crtica inglesa
a revolucionria idia romntica, segundo a qual uma pea podia ter uma espcie
de unidade diferente daquela que preocupava a crtica neoclssica, uma unidade
orgnica respaldada de dentro e exclusiva da prpria obra. Assim, em seu famoso
ensaio "Shakespeare's Judgment Equal to His Genius" ["Julgamento de Shakes-
peare igual ao seu gnio") ,I Coleridge discorda da "noo popular" segundo a qual
Shakespeare "era um grande dramaturgo por mero instinto e que se fez imortal
apesar de si mesmo". A fonte dessa idia errnea reside "no confundir regularidade
mecnica com forma orgnica". verdade que Shakespeare no observou a pri-
meira, mas como a prpria natureza, ele era sempre fiel segunda. Nesse aspecto
seu gnio requeria julgamento, j. que o gnio nunca deixa de ter leis; ele atua
"criativamente, obedecendo a leis que se originam nele mesmo", o que permite
forma orgnica moldar e desenvolver de dentro uma forma externa perfelra.'
Nas notas de Coleridge a Romeu e julieta ele rejeita as unidades de tempo e de
lugar como "meras inconvenincias ligadas s peculiaridades locais .do drama
, ateniense" e considera a ao a nica unidade que "merecia o nome de um
i princpio". Em seguida , fazendo eco a Schlegel (que por sua vez estava citando
I ~a Morte), Coleridge sugere substituir "interesse" por "ao":

1 Em vez da unidade de ao, devo preferir as palavras, muito mais apropriadas

I
\
embora escolsticas e toscas, homogeneidade, proporcionalidade e totalidade de

214 TEORIAS DO TEATR O
interesse - expresses que envolvem a distino, ou melhor, a diferena essencial.
entre a habilidade modeladorado talento mecnicoe a habilidade criadora, produtiva
e dotada de fora vital do gnio inspirador'
Essa unidade significava, para Coleridge, que cada drama se desenvolve a
partir de uma idia organizadora, tal como uma planta se desenvolve a partir de
um germe (de fato, sua crtica usa "germ e" e "idia" de maneira qu.ase permut-
vel). Ela principia com um desequilbrio ou oposio que a pea deve resolver. O
desequilbrio pode estar num nico personagem (como Hamlet, que possui "uma
grande, quase enorme atividade intelectual e uma averso proporcional. ao
real") ,4 ou num conjunto de circunstncias (como nos cegos, mas determinados,
conflitos de famlia que opem os jovens amantes em Romeue julieta). Para alm
desses desequilbrios, que fornecem ao do drama uma fora orientadora, h
uma preocupao com a harmonia, no meramente na resoluo ltima do
desequilbrio, mas at mesmo no prprio desequilbrio, de sorte que foras
conflitantes continuam participando do mesmo mundo imaginrio. Isso reali-
zado em parte pela ao (cada cena de Romeu e [ulieta, cmica ou sria, das
altercaes iniciais dos criados ao quadro final sobre o corpo dos amantes, se
desenvolve a partir do mesmo germe) e em parte pelo tom (todos os personagens
nesse drama, por exemplo, compartilham a precipitao caraterstica da paixo
juvenil) . ' WiJliam Hazlitt (1778-1830) , por exemplo, ironizava a metafsica de Coleridge
H sempre um senso da reconciliao de opostos no conceito de unidade
orgnica em Coleridge , s vezes, esse senso sugere a conciliao hugoana do
sublime e do grotesco, mas Coleridge aplicou essa dialtica muito mais larga-
mente, vendo o processo mesmo de reconciliao, e no ;l- reconciliao de alguma que do metafsico, do fisiolgico que do filosfico.
oposio especfica, como a dinmica da arte. Seu model~ bsico, contu~?, foi
aparentemente a oposio kantiana entre razo e entendimento, reconciliados
pela imaginao. No ensaio "On Poesy or Art" ["Sobre a poesia ou arte"] ,
fortemente influenciado por Schelling, Coleridge escreve:
Em toda imitao dois"elementos devem coexistir, e no s6 coexistir como ser
percebidos como coexistentes. Esses dois e~ementos constituintes so.a :.emelhana
e a dessemelhana, ou a identidade e a diferena, e em todas as cnaoes de arte
genunas h de haver uma unio desses dois elementos.f
"The Drama Generally and Public Taste" ["O drama em geral e o gosto
pblico"] fala de "um grande princpio" comum a todas as a:tes e que vinha ~ ser
um "equilbrio sempre varivel de imagens, noe~ ou sentimentos, concebidos
como opostos uns aos outros"6 .
A percepo simultnea de opostOS est por trs. do mai~ f~o~o :onceito ~e
Coleridge referente ao teatro: a "voluntary suspensl~n of dlsbellef [su,spensa,o
voluntria da incredulidade"). Essa formulao particular aparece na Biogrophia
Literaria "(v.m , p.), porm o conceito aparece tambm, variadamente formulado
A INGL A TE R RA D O S C ULO X IX 2 15
e com mais elaborao, em seus escritos sobre Shakespeare. Assim que , ao
definir o teatro em "Progress ofthe Drama" ("Progresso do drama"), ele fala de
uma "combinao de vrias ou de todas as belas-artes para um todo harmonioso
dotado de uma finalidade prpria", sendo essa finalidade a de "imitar a realidade
(objetos ou paixes) sob uma aparncia de realidade". A palavra-chave seme-
lhana, que requer uma contribuio do espectador. As peas "devem produzir
uma espcie de meia-f temporria, que o espectador estimula em si mesmo e
sustenta por uma contribuio voluntria de sua prpria parte"." Em suas notas
a A tempestade, Coleridge compara uma pea a um sonho:
No sonho passamos subitamente por um mergulho repentino nessa suspenso da
.vontade e do poder comparativo, enquanto numa pea interessante, lida ou represen-
tada, somos levadosa esse ponto, na medidaem que ele requerido ou desejvel, pela
arte do poeta e dos atores e com o consentimento e a colaboraopositiva de nossa
prpria vontade. Optamos por ser iludidos.
Nenhum outro crtico importante de seu .tempo estava to imbudo quanto
Coleridge das preocupaes e estratgias crticas dos tericos alemes contem-
porneos. A tradio empirista inglesa que caracterizou os outros grandes crticos
da poca teve em geral pouca tolerncia para com essa especulao abstrata,
ou Schlegel : "A verdade, como eles a viam, nunca o que , mas o que, segundo
o sistema deles, deve ser", 9 Hazlitt no erigiu nenhum sistema; no desenvolveu
nenhuma filosofia da arte, mas considerava obras especficas mais luz do fsico
No obstante, algumas preocupaes comuns podem ser encontradas ao
longo de seus escritos. Apesar de sua desconfiana dos alemes, partilha com
eles um interesse mais voltado para o personagem do que para a aocomo
elemento central do drama: o que torna Shakespeare preeminente entre os poetas
o brilho com que concebe os personagens individuais, cada um dos quais
"tantoele mesmo, eto absolutamente independente do resto, como se tratasse
de pessoas vivas e no de fices criadas pela mente" . 10 Hazlitt, portanto, partilha
com Schopenhauer a idia de que o grande dramaturgo cria personagens que no
so reflexos dele prprio. mas indivduos nicos. tais como a natureza os poderia
ter moldado. Aos bons e tnaus personagens igualmente permitido falar por si
mesmos sem comentrio moral pelo poeta. "Em certo sentido, Shakespeare no
era em absoluto um moralista", diz Hazlitt escrevendo sobre Medida por medida,
"Em outro, ele foi o maior dos moralistas. Era um moralista no mesmo sentido
em que o a natureza." O gnio de Shakespeare levava-o identificao simptica
"com a natureza humana em todas ~s suas formas, graus, depresses e eleva -
es" , l i Essa nfase na expresso simptica; encontrada em toda a crtica de
Hazlitt, diametralmente oposta idia comum entre os romnticos, segundo a
qual o poeta expressa sentimentos gerados em seu ntimo pela contemplao da
" !
 216 TEORIAS DO TEATRO
natureza. O poeta de Hazlitt acrescenta realidade objetiva apenas uma sensibi-
lidade consciente. Shakespeare "nada era em si mesmo, mas era tudo o que os
outros eram ou podiam vir a ser" .12
No surpreende que com essa orientao Hazlitt considere superiores as artes
que expressam mais diretamente a vida humana. As pinturas de seres humanos,
por exemplo (outras coisas sendo iguais), so superiores s pinturas paisagsti-
cas. A poesia dramtica superior lrica em virtude de sua explorao mais
cabal do carter humano; e a tragdia a mais alta forma de drama em razo do
, alcance e da intensidade de suas preocupaes. Ainda aqui, seu efeito baseia-se
na simpatia, sendo a platia movida-pela obra, tal como o poeta fora originalmente
movido pela natureza, Os alemes diziam que a tragdia oferece uma percepo
metafsica; Hazlitt sugere, ao contrrio, uma percepo emocional com um tom
nitidamente moral. A tragdia-t'substitui o mero egosmo pela simpatia imagi-
nria. Infunde-nos um interesse elevado e permanente, para alm de ns mesmos,
na humanidade como tal". Ela faz do homem "um co-participante de sua espcie,
subjuga e abranda a obstinao de sua vontade, ensina-lhe que existem ou
existiram outros como ele, mostrando-lhe como num espelho o que sentiram,
pensaram e fizeram. Abre os compartimentos do corao humano" .13
A dinmica da comdia exatamente o oposto; aqui o que se busca no a
simpatia, mas o distanciamento, e por essa razo Hazlitt a considera uma forma
inferior. A comdia apela para "nossa indolncia, nossa vaidade, nossa fraqueza
e insensibilidade", enquanto "a poesia sria e apaixonada apela para nossa fora
ou magnamidade, nossa virtude e humanidade";'! Hazlitt desenvolve uma taxo-
nomia minuciosa da comdia, dividindo-a no meramente risvel, cujos efeitos se
devem largamente surpresa; no burlesco (a esfera usual da comdia), em que
"certa deformidade ou inconvenincia" contrria "ao que costumeiro ou dese-
jvel" adicionado surpresa; e no ridculo, o reino da stira e o mais alto grau
de comdia, "contrrio no s ao costume, mas ao bom senso e razo"." Os
maiores instrumentos da comdia so o humor e a finura de esprito, o primeiro
envolvendo a simples representao do burlesco numa situao ou personagem
acidental, a segunda elevando-a artificialmente por uma inesperada comparao
ou contraste.
Conquanto na opinio de Hazlitt a simpatia torne o drama srio prefervel
comdia, ele considera a mistura da simpatia com a comdia um defeito e com
base nisso julga a comdia da Restaurao superior de Shakespeare. A afetao
e a artificialidade da sociedade postas a ridculo so to patentes que "somos
quase transportados para outro mundo e escapamos dessa poca estpida para
Outra que era toda vida, fantasia, alegria e humor" .16 Para Hazlitt, porm, esse
no o mundo do conto de fadas, como o para Charles Lamb; os vcios e loucuras
pintados so bastante reais para suas platias contemporneas, que respondem
corrigindo, ou pelo menos escondendo, essas faltas. Hazlitt v a comdia em seu
papel horaciano tradicional como o ltego da loucura e o corretor das maneiras;
alm disso, est to convencido da eficcia da comdia nesse papel que acredita
A INGLATERRA DO SCULO XIX 217
que ela "se desgasta naturalmente - destri oprprio alimento de que vive' e ao
ridicularizar de modo constante e eficaz as loucuras ou fraquezas da humanidade
ela acaba se despojando de tudo o que digno de riso",17
,A trag~dia tamb~ exaure gradualmente o seu material, porque um
estimulo tao eficaz de interesses e paixes que Os homens chegam a preferi-la
vida. "Aprendemos a existir no em ns mesmos, mas nos livros." As paixes
dos homens tornam-se assim "ideais, remotas, sentimentais e abstradas" 18 e o
pbl.ico teatral de r:azlitt acabase defrontando com um dilema como o do 'poeta
sentlmenta.l de Schiller: sua autoconscincia literria e crtica ergue uma barreira
entre ~le prprio e a.natureza. Hazlitt no sugere nenhuma frmula para superar
esse dilema modernista, O drama, em sua teoria, parece fadado extino vtima
de seu prprio sucesso. '
Os pressupostos crticos de Charles Larnb (1775-1834) correspondem estrei-
J ~amente aos de Hazlitt, Ele provavelmente mais conhecido entre os que se
! Interessa~ pelo teatro por sua assero de que as peas de Shakespeare so
melhores lidas do que representadas, mas na verdade seus escritos mostram uma
j familiaridade to simptica e ntima com a obra representada quanto a de
! qualquer outro crtico importante de sua gerao. Como Hazlitt, Lamb contrasta
trag~dia e comdia com base na simpatia e no distanciamento, e no ensaio "Stage
Illusion" ["Iluso do palco"] (1825) sugere como isso afeta tambm a arte de
interpr~tar. ~mb descarta rapidamente a idia de iluso perfeita no palco - um
certo distanciamento parece to inevitvel quanto til- e considera os diferentes
graus de !lu~o na comdia e na tragdia. Como em Hazlitt, a simpatia a chave.
0_ ator cormco, ao representar os defeitos e as fraquezas da natureza humana,
nao deve envolver-se muito profundamente com eles, do contrrio ns, como
especta.d?res, ficarem~s demasiado envolvidos. "Ver um covarde real no palco
produziria qualquer coisa menos hilaridade", por isso o ator cmico deve mostrar,
por "~ma perpt~a subinsinuao a ns, os espectadores, mesmo no auge do
entusiasmo, que ele no era nem a metade do covarde por quem o tomramos". 19
P.or ess.e distan~iamento ~g?brechtiano, o ator cmico evita engendrar o tipo de
~1~p~t1a pr~pno.da tragdia. O prazer dramtico requer "uma compreenso
judcosa.ino.muro abertamente anunciada, entre as damas e os cavalheiros de
ambos os lados da cortina".2o
no distanciamento essencial na comdia que Lamb baseia sua famosa defesa
da comdia da Restaurao, "On the Artificial Comedy of the Last Century"
["Sobre a comdia artificial do sculo passado"] (1822). O distanciamento
emOc!onal em :ai~, peas, assevera ele, deve afast-ias de quaisquer consideraes
morais: elas sao um mundo em si mesmas quase tanto quanto um COntO de
fadas", "um espetculopassageiro, no qual devemos ficar to despreocupados
com os problemas de vida e morte como na batalha das rs e dos ratos".21
O principal comentrio de Lamb sobre a tragdia o conhecido "On the
Tragedies of Shakespeare Considered with Reference. to their Fitness for Stage
Representation" ["Sobre as tragdias de Shakespeare consideradas com refern-
2I8 TEOR I A S D O TEA T RO
cia sua adequao para a representao no palco"] (1811), segundo o qual "as
peas deShakespeare so menos calculadas para a representao no palco do que
as de praticamente qualquer outro dramaturgo v.- Tenrou-se explicar esse pre-
conceito com base na insatisfao de Lamb com o teatro da poca; no entanto,
embora ele critique desfavoravelmente a interpretao de Mr. K (lohn Philip
Kemble) e de Mrs . S (Sarah Siddons), sua teoria geral do drama parece levar
mesma concluso independentemente da qualidade da interpretao em qual-
quer poca particular. Corno Hazlitt, Larnb considera a tragdia o mais elevado
dos gneros poticos, graas identificao emocional que ela inspira, e Shakes-
peare o poeta trgico supremo, graas sua habilidade de perder-se inteiramente
em suas criaes. Urna auto-aniquilao deve idealmente -ocorrer no espectador
(sempre permitindo o mnimo distanciamento que a mente deve impor para
evitar a verdadeira dor ou sofrimento), mas a realidade fsica do palco trabalha
constantemente contra isso. "O que vemos no palco corpo e ao corporal; o
de que estamos conscientes ao ler quase exclusivamente o esprito e seus
movimentosv.P Ao ler, podemos tirar de nossa imaginao apenas os elementos,
corno trajes, cenrio e ao fsica, de que necessitamos para participar plenamente
dos "pensam entos e da maquinaria interna" do personagem, enquanto no palco
devemos ter uma multido de exterioridades minuciosas e especficas, muitas
das quais so potencialmente distrativas: Quando malfeitas (corno nas represen-
taes pintadas nas rochas e rvores), elas' perturbam a iluso; mesmo quando
bem-feitas (corno na escolha de um gesto eficaz), elas ainda podem distrair-nos
da essncia do drama. Lamb via a to admirada despedida dos hspedes l1a cena
do banquete de Macbeth por Mrs. Siddons corno um caso bem ilustrativo disso:
quando um gesto notvel rivaliza com os momentos de ao interna, argumenta
ele, serve para "nivelar" todos os aspectos do drama e para "fazer " tru ques,
mesuras e cortesias de importncia't."
Um ponto de vista similar, porm um pouco mais moderado, expresso por
Sir Walter Scott (1771-1832) em seu "Essay on the Drama" ["Ensaio sobre o
drama"] (1814), escrito para a Encyclopedia Britannica. O objetivo de todo artista,
diz Scott, provocar em seu pblico "as mesmas sensaes sublimes que ditaram
suas prprias composies", e o drama; com a ajudafsica da representao, "tem
mais possibilidade de atingir o seu objet ivo, especialmente quando se dirige s
fantasias indolentes e inertes da multido". Alm disso, para pessoas de mais
gosto e discernimento, Scott concorda com Lamb em que essa estimulao crua
desnecessria e mesmo prejudicial. Ele questiona se "com todos esses meios e
instrumentos as mentes de urna temperatura potica elevada no podem receber
uma impresso mais viva da leitura solitria do que da representao de urna das
peas de Shakespeare".2S " Dentre os ensastas ingleses do perodo romntico, Leigh Hunt foi o que
A tradio da crtica romntica inglesa representada por Hazlitt e Lamb foi
continuada em meados do sculo pelos escritores mais jovens Thomas De
Quincey (1785-1859) e Leigh Hunt (1784-1859). O mais famoso ensaio de De
Qu incey, "On the Knocking at the Gate in Macbeth" ["Sobre a batida na porta em
A I N G L A T E R R A DO S CUL O XIX 2 19
Macbeth"] (1823), analisa com certa minudncia a fonte do "peculiar horror e
profundidade solene" despertados nele por esse momento particular. Durante
anos, conta ele, tentou em vo compreend-lo racionalmente; at que , como bom
romntico, voltou-se para seus sentimentos e encontrou enfim urna explicao
num processo que sugeria a justaposio romntica de opostos. Um mundo de
trevas, desumano e infernal, apossara-se da pea durante o assassinato, e as
batidas indicam a sbita passagem desse mundo para o seu oposto:
A reaocomeou; o humano fez o seu refluxo para o diablico; as pulsaes de
vidaesto comeando a baterde novo; e o restabelecimento das coisas do mundo em
I que vivemos nos torna profundamente sensveis aos terrlveis parnteses que as
I suspendera."
! A mais importante tentativa de De Quincey para estabelecer urna teoria mais
i
I geral do drama pode ser encontrada em sua "Theory ofGreek Tragedy" ["Teoria
da tragdia grega"] (1840), trabalho que ele prprio considerava altamente
original, mas que na verdade tem muita coisa em comum com Schlegel. Toda
i comdia, diz ele, apresenta uma semelhana de famlia, j que brota das mesmas
I
I
fontes : "o burlesco do incidente, ou o burlesco da situao, ou o burlesco que
surge de maneira mesclada entre o personagem e a situaov.??A tragdia urna
~orma mai~ variada, to diferente na Grcia e na Inglaterra que se torna quase
irreconhecvel como o mesmo gnero. Tudo na tragdia grega tende a torn-Ia
abstrata e distante da vida real: as origens religiosas, os vastos teatros as
mscaras e os coturnos, os coros. um drama no da ao ou das paixes' em
desenvolvimento, mas de "situaes fixas, imutveis", de "quadros vivos" inter-
j
pretados diante d~ um painel csmico. Seu modo o sofrimento, e no o conflito,
" ,I "pois o sofrimento duradouro e indefinido", no condicionado pelo temporal.
O drama ingls visava vida e ao, ao conflito e ao movimento.
D Quincey sintetiza esses dois enfoques em "The Antigone of Sophocles as
Represented on the Edinburgh Stage" ["A Antgona de S6focles representada no
palco de Edimburgo"](1846): a tragdia grega oferece "a abstrao de uma vida
que aspira, a solenidade de um vida que lanada a uma distncia infinita",
enquanto a tragdia inglesa oferece uma "vida que respira - paixo, frmito ,
palpitao de vida".28 Ambas nos afetam profundamente, mas de maneiras
totalmente distintas, uma por sua profundidade de tristeza no mitigada, a ou tra
por seus conflitos tumultuosos e suas ondas alternadas de luz e trevas, corno se
observa no momento central de Macbeth.
escreveu mais prolificamente sobre o drama, publicando centenas de ensaios e
recenses entre 1805 e os anos 1830. Como Hazlitt e Lamb (aos quais chamou,
em 1831, os melhores crticos dramticos que a Inglaterra ainda produzira) ,
evitava as preocupaes estticas abstratas de Coleridge e dos alemes, mas
.,'
 220 TEORIAS DO TEATRO
partilhava com eles uma teoria coerente, embora desacreditada do drama, de
inclinao nitidamente romntica.
Para Hunt, o drama "a mais perfeita imitao da vida humana", represen-
tando o homem "em todas as suas variedades mentais, em suas expresses de
maneira e em seu poder de ao", e tambm "a primeira das moralidades, porque
nos ensina o modo mais eficaz de autoconhecimentor." Hunt admite que pouca
coisa no teatro contemporneo se aproxima desse ideal, mas como outros ,
romnticos refugia-se em Shakespeare, modelo universal e gnio infalvel do
teatro: "Quanto mais consideramos esse poeta nico, mais o 'achamos superior
a todos os tempos e circunstncas't.''
Embora Hunt tambm formule o problema da im itao e da relao entre a
tragdia, a comdia e a realidade observada, sua discusso desses gneros tem
um enfoque algo diferente do de Lamb e de Hazlitt. Em vez de enfatizar a simpatia
emocional ou o distanciamento, Hunt segue uma linha neoclssica mais tradici-
onal, vendo a comdia como uma pea prxima da vida real na qual os intrpretes
"agem naturalmente", enquanto os personagens da tragdia "requerem uma
elaborao de linguagem e maneira que nunca usamos na vida real".3l Hunt est
bem ciente de que essa distino pode levar a uma apresentao abstrata e
mecnica da tragdia e exorta os autores e atores a no se esquecerem de que a
imitao da paixo a essncia da tragdia.
Era precisamente com respeito a esse' ponto que ele criticava o jogo cnico
de Kernble, que "estava cnscio de que havia uma diferena entre tragdia e vida
comum mas no sabia em que consistia ela, salvo na maneira, que ele por
conseguinte levava ao excesso, perdendo de vista a paixo". Edmund Kean, por
outro lado, sabia que se seu jogo cnico se baseasse na paixo, a maneira se
seguiria naturalmente, "como a flor brota da inteireza da planta, ou de tudo o
que era necessrio para 'p roduzi-la". Kemble "comeou com a flor" e'<no tinha
noo alguma de uma coisa to deselegante como uma raiz, ou a terra comum,
ou de todos os preciosos elementos que fazem um corao e uma vida na planta
e coroam o seu sucesso coma beleza".32
Todos os grandes poetas romnticos da Inglaterra tentaram 6 drama, mas
apenas alguns de seus esforos, encabeados porThe Cenci (1819) de Percy Bysshe
Shel1ey (1792-1822), alcanaram certa reputao, ainda q!1e modesta, no teatro.
Suas contribuies para a teoria dramtica so ainda mais escassas, embora
Shel1ey oferea um comentrio bastante extenso sobre o drama em sua Defense
of Poetry [Defesa da poesia], escrita por volta de 1821, mas s publicada em 1840.
O ensaio trata de Sidney, da idia platnica de inspirao potica e do pensamento
romntico recente. A primeira dessas trs sees define a poesia e discute o modo
como ela realiza os seus efeitos: a poesia um produto da imaginao que
sintetiza as 'coisas conhecidas em verdades eternas, propiciando tanto o prazer
quanto o aprimoramento moral.
A segunda seo apresenta uma breve histria da poesia europia e contm
,observaes especficas de Shelley sobre o drama. Ele antecipa Wagner ao saudar
A ING LAT ER RA D O S CUL O X IX 221
os gregos como possuidores do verdadeiro teatro at ento conhecido - uma fuso
perfeita de todas as artes: "Empregavam a linguagem, a ao, a msica, a pintura,
a dana e a instituio religiosa para produzir um efeito comum na representao
do mais alto idealismo da paixo e do poder". Como Wagner, Shelley condena o
perodo moderno por separar e debilitar as artes individuais. Lamenta tambm a
perda das mscaras como meio de abstrair expresses e torn-las completas e
eternas, e desaprova apr tica de misturar comdia e tragdia, a menos que a
comdia possa tornar-se "universal. ideal e sublime", como no Rei Lear.33
Voltando-se para o aspecto moral do teatro, Shelley afirma que , enquanto o
drama estiver aliado com a poesia ele poder tocar com 'majestade e beleza "os
raios mais luminosos da natureza humana", est imulando-os e mesmo propagan-
do-os . Mas quando a sociedade decai, o drama decai com ela, perdendo seu
contato com a P?esia e retornando imitao estril ou s grosseiras adulaes
da moral da poca. ' o exemplo mais notrio disso na Inglaterra a poesia e o
drama' da ,Restaurao. dever dos poetas libertar o drama da servido s
circunstncias sociais e restaur-lo em sua funo de espelho dos maiores e mais
elevados pensamentos e sentimentos da humanidade. A terceira e ltima parte
do ensaio explora esse dever no clebre panegrico da poesia que conclui assim:
"Os poetas so os legisladores no reconhecidos do rnundov .v Os dramaturgos
que , como Shakespeare e os gregos, trazem a poesia para o teatro compartilham
essa glria e essa responsabilidade. ' ,
As mortes de De Quincey e Hunt, em 1859, constituram essencialmente o
fim da tradio da crt ica romntica na Inglaterra e diminuram ainda mais as j
comparativament e insignificantes contribuies que estavam sendo dadas
teoria dramtica. A viso geral vitoriana da literatura ou como utilitria e
moralmente elevadora ou como frvola, se no degradante, no .estm ulou o
pensamento especulativo sobre o drama, que em geral era visto.sob esta segunda
luz , O drama do incio do sculo XIX era certamente indistinto, e os tericos
romnticos estavam bem cientes disso, mas aps 1850 as queixas relat ivas sua
insubstancialidade comearam a assumir tambm o tom da condenao moral.
Para mu itos vitorianos respeitveis, a prpria experincia de ir ao teatro, era
suspeita, e embora Shakespeare (suprimidas as passagens mais cruas) fosse
reverenciado, muitos acataram o conselho de Lamb e apreciaram suas peas em
casa e no no teatro. '
As reaes de Thomas Babington Macaulay (1800-1859) ao louvor de Hunt
e Lamb comdia da Restaurao antecipa essa' postura vitoriana. Macaulay
compartia da averso inglesa s abstraes crticas ; em seu ensaio "Lord Bacon"
(1837) ele declara toda teoria "intil" e afirma boa maneira vitoriana que a
utilidade e o progresso so as verdadeiras finalidades do homem, e a filosofia
mera fiao de palavras . Plato, Aristteles e seus seguidores "desprezavam o
que era prtico; depois de encher o mundo de palavras e barbas compridas,
deixaram-no to ruim e ignorante como o encontraramr .
 222 TEORIAS DO TEATRO
Dados a utilidade e o progresso como as duas justificativas disponveis para
o empenho humano, Macaulay no consegue encontrar defesa para os autores
que ele discute em "Cornic Dramatists of the Restoration" ["Dramaturgos
cmicos da Restaurao"] (l841). Tem suficiente tolerncia liberal oitocentista
para no recomendar a supresso das obras de Wycherly, Congreve, Vanbrugh e
Farquhar, mas no o bastante para descobrir algo de redirnvel nelas. "Essa parte
da nossa literatura uma desgraa para a lngua e o carter nacional", queixa-se
ele; ela procura, como os elisabetanos jamais fizeram, "associar o vcio com
, aquelas coisas que os homens mais valorizam e mais desejam, e a virtude com
tudo quanto ridculo e degradante".36Lamb est equivocado ao chamar-lhe um
mundo de fantasia; o mundo retratado na comdia quase reconhecvel como o
da sociedade contempornea, e a essa sociedade tais dramaturgos pregam uma
moralidade corrupta. Essas observaes aproximam Macaulay da viso de Steele,
ou mesmo de Collier, sobre a' comdia da Restaurao, mas ele mitiga essa
condenao com uma justificativa histrica: devemos ver essas peas em seu
contexto corno uma reao s "extremas e insensatas coeres" do Estado
puritano e preserv-las como ilustrao do carter de "uma poca importante nas
letras, na poltica e na moral".37
O principal crtico dramtico da Inglaterra nos meados do sculo foi George
Henry Lewes (1817-1896), a quem Bernard Shaw caracterizou como "o mais
capaz e brilhante crtico entre Hazlitt e nossos prprios contemporneos"," No
uma afirmao exagerada, mas Lewes no alcanou a posio de um terico a confiana na prtica dos dramaturgos do passado deixaria de ser uma preocu-
maior. Era um analista perspicaz e ponderado, que se referia indiretamente a si
mesmo ao comentar a dificuldade de estabelecer um conhecimento terico
substancial e sustentado no contexto da crtica jornalstica: "Gostaria que Quin-
tiliano assistisse a uma 'primeira apresentao' e, indo diretamente do teatro para
a redao, ali se sentasse para julgar a nova obra sabendo que seu artigo iria ser
lido por milhares de pessoas antes de ele acordar no dia seguinte".39No entanto,
ele formulou vrias idias que lhe valeram meno entre os tericos dramticos,
de cujas fileiras parecia excluir a si mesmo. A mais importante delas o conceito
de realismo, que entra na crtica inglesa nos escritos de Lewes, primeiro sobre o
romance, depois sobre o drama. "O que apreciamos e aplaudimos mais sincera-
mente", escreveu ele em 1847, " a verdade no delineamento da vida e do carter:
incidentes ainda que maravilhosos, aventuras ainda que perigosas so quase
insignificantes quando comparados ao interesse profundo e duradouro suscitado
por algo como uma representao correta da vida".4o
Assim, quase exatamente ao mesmo tempo que o drama francs se voltava
para o realismo com a cole de bons sens (ver captulo 19), Lewes estava introdu-
zindo essa moda na Inglaterra. Releva compreender que Lewes no estava
preconizando o naturalismo zolaesco mais que seus 'contemporneosfranceses:
todavia, como podemos ver claramente por suas observaes em On Actors and
the Art of Acting [Sobre os atores e a arte de interpretar] (1875), ele considera essa
arte a "da representao, e no da iluso"; ela deve "representar o personagem
A INGLATERRA DO SCULO XIX 223
com uma verossimilhana tal que ele nos afete como real, e no rebaixar o
personagem ideal ao nvel vulgar"." A expresso natural deve ser convertida em
arte pelo ator, tal como a linguagem teatral tirada da fala diria mas "purificada
das hesitaes, incoerncias e imperfeies". Na vida real, os homens e as
mulheres raramente expressam seus sentimentos com franqueza, e uma imitao
honesta dessa reticncia seria de todo ineficaz no palco. Por isso o ator deve
encontrar "smbolos bem conhecidos" daquilo que um indivduo deve sentir para
que os espectadores, "reconhecendo essas expresses, sejam impelidos a um
estado de simpata't.f
O ator deve ainda levar em conta outra preocupao de Lewes, a relatividade
da "verdade". Tendo herdado do romantismo uma viso do relativismo histrico,
Lewes tenta ver cada obra, na medida do possvel, luz das preocupaes,
necessidades e expectativas de sua prpria poca. Similarmente, a interpretao
"natural" deve levar em conta as exigncias de qualquer pea particular e seu
pblico. "Como a naturalidade a verossimilhana, torna-se bvio que um
realismo de casaca-e-colete requer uma maneira, dico e gesto totalmente
distintos do:realismo potico da tragdia e da comdia", observa ele, e condena
os atores que confundem o estilo da vida ideal com o da vida ordinria.f
A orientao historicista de Lewes colocou-o em conflito com a maioria dos
seus contemporneos em duas importantes questes. A primeira dizia respeito
imitao dos modelos passados. Poder-se-ia supor que com o fim do classicismo
pao sria; mas mesmo fia Frana, como vimos, os tericos sentiram a necessi-
dade de advertir os poetas de que deviam evitar meramente substituir a imitao
de Racine pela de Shakespeare. Na Inglaterra, essa nota raramente foi ferida; pelo
contrrio, os dramaturgos menores da poca de Shakespeare foram redescobertos
e prodigamente elogiados pelos crticos da gerao de Lamb e imitados - sabemos
com que sucesso - pelos dramaturgos ingleses mais jovens com pretenses
literrias. Em 1850, Lewes denominou essa venerao pelos modelos passados
"a maior injria j sofrida pelo drama ingls"; ele preconizava um teatro que
refletisse o seu prprio tempo: "idealizado, claro, mas sado da atmosfera que
respiramos". Isso valia para o drama elisabetano quando este era escrito, afirma-
va, mas quando era transportado para uma poca posterior nada sobrava seno
a poesia. e isso induziu os dramaturgos modernos a pensar que por si s a poesia
bastaria para criar o drama - um erro terrvel."
A mesma nfase na poesia marcou as interpretaes contemporneas de
Shakespeare, a segunda rea em que Lewes divergia significativamente de Lamb
e outros. Esses escritores, observava ele em "Shakespeare's Critics: English and
Foreign" ["Crticos de Shakespeare: ingleses e estrangeiros"] (1849), estavam
profundamente equivocados ao enfatizar a habilidade potica de Shakespeare e
esquecer que sua maior preocupao era escrever e produzir peas de sucesso.
Seus dons poticos eram grandes, mas o concentrar-se neles levara "singular
falcia" da preferncia de Lamb pela leitura dessas obras, quando na verdade,
224 TE ORI A S DO TE A TRO
contestava Lewes, a produo teatral "cria um efeito infinitamente maior do que
o proporcionado por qualquer leitura de gabinete".45
Mathew Arnold (1822-1888), em sua aula inaugurl em Oxford em 1857,
"On the Modem Element in Literature" ["Sobre o elemento moderno na litera-
tura"] , elogiou o drama como uma forma mais duradoura e agradvel do que o
pico, j que evit descries locais e efmeras de pormenores da vida e se
concentra nas "aes do homem na medida em que so estritamente determina-
das por seus pensamentos e sentimentos". Isso o torna "sempre acessvel, sempre
inteligfvel, sempre interessante". 46 Nessa poca, Arnold sonhava criar sua prpria
grande tragdia ao estilo grego, mas s uma dentre as vrias tentativas que fez
se concretizou - a insossa e estril Merope (1857) , que o prprio autor teve de
admitir haver sido "calculada mais para inaugurar meu Magistrio com dignidade
do que para comover profundarrieri ie' T'?'
Pouca coisa mais sobre o drama se encontra nos escritos' de' Arnold. Seus
comentrios posteriores mais substanciais aparecem no ensaio "The French Play
in London" ["A pea francesa em Londres"] (1879), onde ele critica a mania
inglesa pelo teatro francs, Os franceses, mais mecnicos, mais dominados por
regras artificiais e subservientes ao inflexvel alexandrino, so deficientes "em
fora, em penetratividade, em crtica da vida, em capacidade de exprimir energia
e j bilo"." Mesmo Moli re.seu maior gnio, era to restringido por essa tradio
que foi incapaz de criar uma tragdia, gnero mais profundo e dificil do que a
comdia. A nica coisa que os ingleses podem aprender com os franceses, diz
Arnold, que o Estado deve se empenhar em amparar e incent ivar o drama.
O en saio"On the Idea ofComedy" ["Sobre a idia de comdia") (1877) de
George Meredith (l828-1909) bem conhecido no s porque tem esprito e
encanto, mas tambm por ser um dos poucos ensaios ingleses da poca a "
considerar a questo da teoria literria e dramtica abstrata. Meredith divide os
"poderes do riso" em stira, ironia e humor, segundo o grau de simpatia com o
objeto de riso. A stira, uma arma de ridculo declarado: o mais cruel ; a ironia
deixa a vtima desconcertada, porm incerta sobre se o ataque era realmente a
srio; o humor mistura piedade com exposio e pode at mesmo permitir que
a simpatia supere inteiramente o riso . O esprito cmico a percepo que inspira
a todos eles. Como a sociedade est baseada no senso comum, o esprito cmico
lida com as sempre recorrentes e mutveis loucuras que se desviam dessa base.
O teste da verdadeira comdia, diz Meredith numa frase famosa, cons iste em
verificar"se ela desperta o riso ponderado" .49 Seus exemplos prediletos, Menan-
dro e Molire, so produtos de sociedade nas quais a mistura ideal de sentimento
e intelecto estava presente para produzir o esprito cmico.
Durante os anos 1880 , a preocupao central da teoria teatral inglesa voltou-
se para a arte da interpretao cnica. O estmulo imediato parece ter sido um
livrinho, L'art et le comdien [A arte e o ator) (l880), do ator francs Constant
Coquelin (1841-1909), mais lembrado por sua criao do Cyrano de Bergerac de
Rostand. O livro, traduzido para o ingls em 1881 , principia com uma defesa do
A IN G LATERRA DO S CULO XIX 22 5
ator como artista independente que usa a criao do dramaturgo como base para
uma recriao prpria. Coquelin aceita resolutamente a idia de Diderot sobre a .~
arte cnica e declara ser o paradoxo a nica razo pela qual a interpretao pode
ser considerada uma arte: "S se pode ser um grande ator se se tiver um completo
autodomnio e uma capacidade de expressar sentimentos que no so vivencia-
dos, que nunca podem ser vivenciados, que pela prpria natureza das coisas nunca
podem ser vivenciados" .so O naturalismo est equivocado, diz Coquelin, ao
pressupor que a natureza pura e simples pode ser eficaz no palco. O teatro deve
elevar e selecionar com sabedoria e bom gosto. Um uso demasiado freqente das
convenes destruir toda verdade no teatro, mas uma fidelidade excessiva ao
fato destruir toda iluso e todo efeito .
O ensaio de Coquelin deu incio a uma srie de observaes inglesas. Num
prefcio, "On the Stage" ["Sobre o teatro"), s suas NotesuponSomeofShakespeare's
Plays [Notas sobre algumas peas de Shakespeare] (l882), Frances Kemble (1809- .~ .
1893) distingue entre o dramtico, que o "elemento apaixonado, emocional,
espirituoso': da natureza humana, e o teatral, que a reproduo consciente,
artificial, dsse elemento. O grande ator deve ter um talento para ambos, deve
ser capaz de conceber a paixo e tambm de apresent-Ia. H uma certa qualidade
analtica no teatral, mas o dramtico tem um "poder de apreenso mais rpido
do que o processo desintegrador da anlise crtica" .SI OS melhores atores,
portanto, confiam mais fortemente em seu talento dram tico e s usam o teatral
na medida em que necessrio ajustar-se s exigncias fisicas do teatro.
A defesa de Diderot por Coquelin encorajou uma traduo inglesa do Paradoxe
em 1883, com prefcio de Henry Irving (l838-1905). Irving discorda frontalmen-
te de Diderot e Coquelin, considerando o paradoxo uma idia engenhosa, porm .J.[..,:.:
totalmente disparatada. O grande ator no deve negar sua sensibilidade; ele sente " ..
':",.
emoes talvez mais agudamente do que outros e usa esses sentimentos na sua li
arte. Contra Diderot, Irving cita Talma, para quem a sensibilidade deve apossar-se
do ator e abal-lo em sua prpria alma antes que a inteligncia possa selecionar
i,
e utilizar essa experincia no palco: "Quando so produzidas segundo a vontade
do ator e sob o seu controle, as lgrimas constituem uma verdadeira arte ; e feliz ,
. 1:
n I.
do ator que as enumera entre os seus dons ".52 Irvng fez essencialmente as I
mesmas observaes numa palestra, "The Art of Actng" ["A arte de nterpre-
tar"], em Harvard, e em 1877 providenciou uma publicao inglesa do ensaio de
Talma para neutralizar a influncia de Coquelin e Diderot,
Dentre os vrios comentrios sobre esses dois ensaios, um dos mais argutos
foi o escrito por um estudioso da interpretao cnica oitocentista, Fleeming
]enkin (l833 -1885), na Saturday Review. Citando Kemblee Talma, ]enkin sugere
que o treinamento do ator em grande parte um treinamento da memria
emocional. Todos os atores devem possuir a sensibilidade descrita por Talma e
que se manifesta em lampejos de profunda e honesta emoo..Mais tarde, a ss,
. o ator fix as efuses espontneas dessa emoo - seus tons, gritos, gestos e
aes -, para que estas possam ser reproduzidas vontade e, se necessrio,
226 TE ORI A S DO TEATR O
ajustadas ou recombinadas. Isso estabelece um crculo de ef:itos: "Se com a aju.da
da memria reproduzimos perfeitamente um tom ou um gnto, esse tom ou gnto
determina simultaneamente uma reproduo fiel do sentimento pelo qual ele foi
inicialmente criado". 53
Um outro ensaio de Coquelin, "L'Art du Comdien" ["A arte do ator"]
(1886), foi publicado em ingls pelo Harper's em 1887. Aqui Coquelin fala da
necessidade de uma personalidade dual no ator. O "primeiro eu" concebe o
personagem a ser criado em termos do "segundo eu", seu instrumento. Os grandes
atores sempre mantero esse segundo eu rigorosamente sob o controle do
primeiro. Quando o segundo, o ego, se torna predomin~te, a individu~lidade do
ator eclipsa o papel e a caracterizao se perde em meio a detalhe~ pl~ore~~os .
Coquelin cita Irving como exemplo desse erro, de quem prefere o efeito a analise.
A base da arte do ator deve ser uma compreenso cabal do personagem, desco-
berto no texto pelo primeiro eu. O segundo deve ser idealmente "uma massa de
argila de escultor, capaz de assumir.
qualquer crorrna d e acor d o com sua vo~tad e" '.54
Irving sentiu-se na obrigao de responder a esse argumento, e um mes depois
publicou no Nineteen Century uma rplica intitulada "An Actor's Not~s" ("No~as
de um aror"l." Mais uma vez ele insistia na eficcia de o ator se deixar ocasio-
nalmente levar pelas paixes no palco, mas seu ponto focal o ideal de Coquelin
de um ator que negue sua individualidade a tal ponto q~e nada dela .venha a
influenciar os vrios personagens por ele representados. Irving acha que ISSO nem
possvel nem desejvel; todos os grandes atores, como Salvini, Booth ou Kean,
puseram uma marca pessoal nos grandes papis que d:sempenh~ra~, f~ze~do
que cada uma dessas criaes se tornasse em certo sentl~o sua p:opna cnaao.
Dion Boucicau1t (c. 1820-1890) sugeriu, num ensaio publicado na North
American Review, que a negligncia em distinguir o gnero dramtico podia
explicar o aparente conflito entre esses dois grandes artistas . Em sua ?b.ra coo:o
dramaturgo, Boucicault achava que um autor, ao escrever uma comedia, devia
ser "circunspecto e previdente, cuidadoso na seleo de pensament~s, um
fastidioso espectador dos pormenores de sua obra, totalmente autocOnSClente e
deliberado"; ao escrever tragdia ou cenas de pathos profundo, contudo, ele deve
ser impulsivo e espontneo: "A paixo g?verna sua pena" .56Sim~larmente, o ator
cmico faria bem em considerar Coquehn e manter um certo calculo em tudo o
que faz, porm o ator trgico deve atentar antes. em Ir;ing. A propens~o de atrizes
trgicas contemporneas como Berhardt a seguir o mtodo de Co.quellll resulta":.a,
dizia ele, de uma conscincia analtica inculcada no teatro frances por Zola e nao
levava a uma expresso trgica maior .
A rplica de Coquelin apareceu no Harper's Weekly e.m novembro ~e ~887:
com uma nota introdutria de Brander Matthews resumindo a controversia ate
aquela data. Coquelin concorda com Boucicault em que ~if~~entes _atitudes para
com o drama explicam o seu conflito com Irving, mas atribui ISSO nao ao foco em
diferentes gneros, porm a traos nacionais. Os ingle~es tendem a favorecer a
originalidade, os franceses a tradio; os ingleses o especfico, os franceses o geral.
A I N G LA T E R RA DO SCULO XIX 22 7
Shakespeare cria grandes indivduos, Molire grandes tipos. Os grandes atores
franceses sempre foram capazes de se expressar dentro de uma tradio e por
isso so mais conscientes de seu trabalho do que os ingleses, que favorecem a
inspirao. No nega o poder da emoo espontnea, mas os sentimentos que
no podem ser adequadamente utilizados, seja no ensaio, seja na representao,
a menos que o ator j esteja to enfronhado em seu papel, to "imbudo da es-
sncia de seu personagem" que a emoo possa ser eficazmente usada na cena.F
O mais conhecido documento dessa animada controvrsia, e o mais longo
trabalho sobre a arte do ator a aparecer na Inglaterra at ento, foi o Masks ar
Faces? [Mscaras ou rostos?] (1888) de William Archer. O debate estava passando
da questo comparativamente menor de saber se Osatores realmente' sentem as
emoes que expre~sam para o problema mais bsico de saber se os atores
projetam e controlam sua apresentao. Archer, entretanto, ficou com a primeira:
"Sentir ou no sentir? - Eis a questo".58 Preparou um longo questionrio sobre
se e quando os atores de fato choravam, enrubesciam etc ., no palco, e enviou-o
aos principais atores da poca. O crtico Francisque Sarcey, a quem ele pediu que
supervisionasse a pesquisa na Frana, recusou-se a atend-lo, replicando-lhe:
"Considero esse procedimento, que de natureza americana, inimigo tanto da
crtica quanto da arte".59 Archer recebeu respostas de vrios atores britnicos
.,
; importantes e de alguns atores franceses (no disse quantos). Partindo da
confuso das no raro contraditrias provas assim exumadas, ele desenvolveu
uma posio que cautelosamente respaldava Coquelin. No se pode esperar que
"o maior virtuoso da mmica mecnica" atinja "a sutil e absoluta verdade de
imitao que possvel para o ator que combina a sensibilidade artisticamente
controlada com meios fsicos de expresso perfeitos". Visto que ningum tinha
advogado a "mmica mecnica", a frase aqui sugere Coquelin, embora Archer
observe a seguir. que a produo e a reproduo de uma sombra de sentimento
precisa decorre no "da mera ao da vontade", mas' "da interveno da simpatia
maglnatvav.? Coquelin provavelmente concordaria com isso, mas nesses ter-
., mosa posio de Irving poderia provavelmente ser conciliada, embora a questo
mais bsica da relao entre o texto, as emoes verdadeiras, a simpatia imagi-
nativa e a vontade, infelizmente, nunca sejam diretamente afrontadas.
Se bem a Inglaterra no haja produzido nenhum dramaturgo-terico entre
1.850 e 1890 para defender o drama do socialismo socialmente engajado (como
fez Dumas Filho, em particular, ria Frana), os ensastas vitorianos Lewes, Arnold
e Meredith, prefigurados por Macaulay, aceitaram-no geralmente como a forma
dramtica mais adequada sua poca. Essa postura foi vivamente contestada por
Oscar Wilde (1854-1900) no final dos anos 1890. Afirmava ele que a forma, e
no o contedo, que era a mais importante considerao na arte e que a vida
devia servir arte, e no vice-versa. A mais completa discusso de Wilde sobre
essa posio apareceu em trs artigos no Nineteenth Century, posteriormente
reunidos na coleo intitulada "Intentons" (1891) . Eram eles "The Decay of
Lying" ["A decadncia da mentira"] (janeiro de 1889) e as duas partes de "The
228 TEORIAS DO TEATRO
Critic as Artist" ["O crtico como artista"] (julho e setembro de 1890) . Em forma
de dilogo, todos os trs examinam a relao entre a arte e a vida.
Em "The Decay of Lying" , Vivian - porta-voz de Wilde - afirma que a atual
decadncia na arte resulta de a arte ter-se voltado para a natureza e a verdade.
Os elisabetanos herdaram um drama poderoso em abstrao e perfeio de forma,
que eles levaram a novas alturas mas depois comearam a trair. Mesmo em
Shakespeare se pode observar um declnio: "Ele se mostra pela gradual supresso
do verso branco nas ltimas peas, pela predominncia da prosa e pela excessiva
importncia atribuda caracterizao". 61 Essa tendncia ao realismo foi um erro,
j que nega o que d arte o seu poder. Se os temas da arte no so remotos,
corremos o risco de ficar emocionalmente envolvidos e de perder o prazer
esttico: "As nicas coisasbelas so as que nos dizem respeito". A arte restaurada
em seu prprio poder no ser um ' modelo devida, mas um. modelo para ela, de
vez que a vida sempre busca encontrar expresso e "a arte a oferece em certas
formas belas atravs das quais ela pode realizar essa energia".62
Em "The Critic as Artist",Wilde discute as vises tica e esttica da arte,
citando Plato e Aristteles como os dois primeiros grandes exemplos dessas
duas atitudes. Plato; o moralista, estava preocupado com a importncia da arte
para a cultura e queria torn-la um meio para outro fim. Aristteles encarava
apropriadamente aarte como um fim em si e por isso chegou mais perto de sua
essncia. Sua kdtharsisera um processo purificador e espiritualizador, uma
iniciao numa esfera mais elevada que a da realidade normal. Goethe, correta-
mente,viu isso mais como um processo esttico do que como um processo moral,
como Lessing erroneamente supusera. Toda arte est portanto desvinculada da
moralidade, "exceto aquelas formas inferiores de 'arte sensual ou didtica que
buscam excitar ao do mal ou do bem". A ao a esfera no da arte, mas da
tica, e "o objetivo da arte simplesmente criar uma disposio de nimo".63 Ela
comea no com uma idia, porm com uma forma artstica, uma forma que
sugere, ela prpria, "o que deve preench-la e torn -la intelectual e emocional-
mente completa". O artista com alguma coisa a dizer , ou mesmo com certo
sentimento especfico a comunicar, no pode abandonar-se por inteiro s exign -
cias dessa forma : "Toda m poesia brota do sentimento genuno" e toda grande
poesia emana "da adorao da forma". 64 Embora Wilde no aplique essa doutrina
especificamente ao debate sobre a arte da interpretao cnica, sua posio a esse
respeito est claramente implicada: o ator que confia em suas prprias emoes
seria, como o poeta, necessariamente no artstico, porquanto a verdadeira arte
provm no da vida, mas da forma . "Voc quer amar?", indaga Wilde. Ent~ "use
a Litania do Amor e as palavras criaro o anelo de que brotam as fantasias de
mundo que elas encerram".65
Uma oposio resoluta a essa viso formalista do drama foi feita pelo mais
prolfico auror/cr tico do final do sculo XIX na Inglaterra, George Bernard Shaw
(1856-1950), que insistiu - comeando com suas primeiras resenhas sobre teatro
e seu primeiro ensaio crtico importante, The Quintessence of Ibsenism [A quintes-,
A I NGLAT ERRA DO S C UL O X I X 229
sncia doibsenismo] (1891) - em que o objetivo primacial da arte deve ser didtico.
Tem-se observado freqentemente, com bastante justia, que Quintessence na
verdade revela mais sobre Shaw do que sobre Ibsen. Talvez fosse mais exato dizer
que Shaw tomou um aspecto de um dramaturgo muito complexo, o do icono-
clasta que insiste em contar verdades que a sociedade no gostaria de ouvir, e
lidou exclusivamente com esse aspecto. Shaw pergunta por que as peas de Ibsen
levaram cavalheiros de outro modo estveis, como o crtico dramtico Clement
Scott, a paroxismos de escoriao; sem dvida ele estava certo ao atribuir esse
efeito s "mensagens" de Ibsen . A maior novidade tcnica de Ibsen, diz Shaw, foi
alterar a estrutura dramtica trad icional para refletir seu objetivo didtico.
"Antigamente voc tinha no que chamado de uma pea bem-feita uma exposio
do primeiro ato, uma situao no segundo, um desfecha no terceiro. Hoje voc
tm exposio, situao e discusso; e a discusso o teste do dramaturgo. t''"
Em tal pea nohnenhuma concluso definida, assim como no existem heris
ou vilos evidentes; h, isto sim, uma sria considerao de questes conternpo-
rnea~.significativJ.s.
prefcio primeira pea de Shaw, Widowers ' Houses [Casas de vivos] (1893),
ins istia em que ela deve ser julgada em suas bases prprias, como uma "pea
propagandista, uma pea didtica, uma pea com um propsito", embora ao
mesmo tempo ele a caracterizasse como "uma pea teatral praticvel tecnicamen-
te boa" para os que procuramno teatro apenas entretenimento.? Era, claro est,
precisamente essa mistura de didatismo e habilidade dramtica que caracterizava
grande parte da obra de Shaw e assegurava sua constante popularidade, enquanto
o dil igente moralista Eugne Brieux - cujas bravatas ao tratar com tpicos
proibidos no palco e cujo desprezo pela estrutura scribiana levaram Shaw,
rnal-avisadamente, a equipar-lo a Molire e Shakespeare'P - est hoje quase
totalmente esquecido.
O verdadeiro drama, diz Shaw no prefcio a Mrs. Warren's Profession [Aprofisso
da Sra. Warren] (1894), encontrado na pea-problema, "porquant o o drama no
um mero apontar da cmara para a natureza; a apresentao em parbola do
conflito entre a vontade do Homem e seu ambiente: numa palavra , de um
problemar.? A misso d dramaturgo passa a consistir em isolar um problema,
em clarificar os seus termos e, talvez, em arranjar o argumento de modo sugerir
uma soluo. Pela seleo e disposio do material "a partir do caos dos
acontecimentos dirios ", o dramaturgo pode fazer-nos "passar de espectadores
at urdidos de uma monstruosa confuso a homens inteligentemente cnscios do
mundo e seus destinos"."? Se um terico alemo empregasse esses mesmos
termos, estaria sem dvida pensando de maneira metafsica, masShaw perma-
nece firmemente dentro da trad io inglesa, pragmtica e com os ps no cho.
Em "The Problem Play" ["A pea-problema"] (1895), ele afirma que
a prefernciageral do dramaturgo por assuntos em que o conflito esr mais entre' o
homem e suas.circunstncias aparentemente inevitveis e eternas do que entre suas
 230 TEORIAS DO TEATRO A IN GL ATERRA DO S CU LO X IX 231

circunstncias polticas e temporais se deve, na vasta maioria dos casos, ignorncia
polticado dramaturgo (parano mencionar a de seu pblico) ."!
Se o dramaturgo deve simplesmente propor um problema em termos sufici-
entemente claros para a platia pens-lo por si mesmo, ou se deve buscar
conduzi-la a uma convico particular, uma questo que nunca foi claramente
respondida nos escritos de Shaw, embora ele parea tender para esta ltima
postura depois de 1900. Como quer que seja, fica claro que -uma ponderada
considerao das questes sociais continua sendo para Shaw o requisito funda-
mental para um drama significativo.
NOTAS
Os escritos crticos de Coleridge so, com freqncia, esparsos e fragment rios, e seus
ttulos sugerem por vezes uma ordem no existente. o que sucede com esse "ensaio" _
na verdade uma srie de seis fragmentos, todos eles escritos provavelmente entre 1808 e
1819, coligidos e ligados por temas no originais e cujo ttulo foi dado pelo principal editor
de Coleridge, seu sobrinho Henry Nelson Coleridge.
2 Samuel Taylor Coleridge, Complete Works, W. G. T. Shedd (Ed.), New York, 1853, Tv., vA,
p.51-4, 55. .
3 Ibidem, p.l 10.

Como paladino do teatro didtico, Shaw desenvolve em seus prprios termos 4 Ibidem, p.145 .
uma teoria do drama com notrias correspondncias com as dos tericos anteri- 5 Ibidem, p.38!.
ores orientados para a instruo, como Minturno e d' Aubignac. Como eles, Shaw 6 Ibidem, pA!.
afirma que, para que um pblico se interesse adequadamente pelas questes 7 Ibidem, p.86-7.
morais debatidas no palco, estas devem ser apresentadas pelos dramaturgos e 8 Ibidem, p.73 .
atores com um mundo familiar, essencialmente semelhante ao desse mesmo 9 William Wazlitt, Schlegel on the Drama,in: Collected Works, P. P. Howe (Ed.), London ,
pblico. Com isso, a verossimilhana to cara aos neoclssicos horacianos 1930-1934, 21v., v.16, p.58 .
reaparece na defesa que Shaw faz do realismo. "O princpio e o fim da questo 10 Hazlitt, Lectures on the English Poets, in: op. cit., 1930-1934, v.5, p.50 .
do ponto de vista do autor", escreveu Shaw na famosa carta que dirigiu a seu
11 Hazlitt, Characters ofShakespeare-s Plays, in: opcr., 1930-1934, vA , p.346-7.
colega irlands Matthew McNulty, " a arte de fazer o pblico acreditar nas coisas
12 Hazlitt, Letters, in: op. cit., 1930-1934, v.5, p.47.
reais que esto acontecendo s pessoas reais".72 Isso naturalmente colocou Shaw
13 Hazlitt, Characters, in: op. cit., 1930-1934, vA, p.2OD.
em oposio direta aos atores convencionais e suas tradicionais questes cnicas;
ele fulminou contra eles ao longo de sua carreira. O apndice a The Quintessence 14 Hazlitt, Lectures on the English Comic Writers, in: op . cit., 1930-1934, v.6, p.23.
Df Ibsenism descreve os problemas que os personagens de Ibsen do ao ator 15 Ibidem, p,7-8.
convencional, que insiste em "reduzir seu papel ao dos tipos teatrais com que 16 Ibidem, p.70.
est familiarizado e que aprendeu a representar ernpr camenre"." 17 Hazlitt, On Modem Comedy, in: op. cit., 1930-1934, v.4, p.l O.
Como grande parte de sua crtica, os famosos comentrios negativos de Shaw 18 Ibidem, p.13.
sobre Shakespeare assentam em argumentos morais . O ensaio "Better than 19 Charles and Mary Lamb, Works, E. V. Lucas (Ed.), New York, 1903, 5v., v.2, p.163 .
Shakespeare?" ["Melhor que Shakespeare?"]. que prefaceia Csar e Clepatra 20 Ibidem, p.165 .
(1900), afirma que Shakespeare padece de uma desvantagem inerente com 21 Ibidem , p.144 .
respeito a qualquer dramaturgo moderno, simplesmente porque no pode lidar 22 Ibidem, p.l:99.
com questes de nosso pr6prio tempo em nossos pr6prios terrnos.?" Mas para 23 Ibidem, p.108.
Shaw, a inadequao de Shakespeare vai muito mais fundo: sua falta real a 24 Ibidem, p.ll!.
incapacidade de engajar-se em questes de real importncia psicolgica e social.
25 Walter SCOU, MiscellaneousProse Works, Edinburg, 1827, 6v., v.6, p.368-9.
Nesses assuntos cruciais, Shakespeare "absurdamente excedido por um dra-
26 Thomas De Quincey, Colle~ted Wrirings, Edinburg, 1862-1863, 14v., v.13, p.21? (Essa seo
maturgo como Ibsen, e a obra de Ibsem, se menos permanente pelos padres
dos Collered Writings de 1890 incompleta.)
literrios convencionais, vastamente prefervel. Casa de bonecas, prediz Shaw,
27 Ibidem, p.342 .
ser "to inspida quanto gua de lavar loua", enquanto Sonho de uma noite de
vero ainda "to fresca como uma alface". Mas ter "feito mais trabalho" no 28 De Quincey, Works, Edinburg, 1862-1863, 15v., v.13 , p.21? (Essa seo dos Colleted
Wrirings de 1890 incompleta.)
mundo, e "isso basta para o mais alto gnio, que sempre intensamente
utilitrio".75 O que a obra faz, ela o faz no mundo? Essa pergunta a pedra de 29 Leigh Hum, CriticaI Essays on thePerformers of the London Theatres, London, 1807, p.l .
toque definitiva em toda a crtica de Shaw, tanto sobre a dramaturgia quanto 30 Hunt, Dramatic Criticism, New York, 1949, p.190.
sobre a interpretao cnica. 31 Ibidem, p.I-2.
2 32 TE O R IA S D O T E AT R O
A ING LA T E R R A DO S C U LO XI X 233

32 Hunt, Dramatic Essays, London, 1894, p.224. 70 Shaw, Prekxes, p.2DS.

33 Percy Bysshe Shelley, Works, London, 1880, 8v., v.7, p.1 14. 71 Shaw, Shaw on Theatre, E. J. West (Ed.), New York, 1959, p.6S.
34 Ibidem, p.144. 72 Ibidem, p.153.
35 Thomas Babington Macaulay, The Works of LordMacau/ay, London, 1866, 8v., v.6, p.220. 73 Ibidem, p.l .
36 Ibidem, p.490- I. 74 Shaw, Shaw on Shakespeare, Edwin Wilson (Ed.), New York, 1961, p.219.
37 Ibidem, p.493- 4. 75 Ibidem, p.63.
38 George Bernard Shaw, Our Theatres in the Nineties, London, 1931. 3v., v.3, p.163.
39 George HenryLewes, Criticism, Leader, v.2, n.71, p.735, ago. 1851.
40 Lewes, Recent NoveIs: French and English, Fraser's Magazine, v.36, p.687, dez. 1847.
4 1 Lewes, On Actors and the Art or Acting, London, 1875,p.112-3.
42 Ibidem, p.119, 124.
43 Ibidem, p.115-6 .
44 Lewes, The Old and Modem Drarnatists, Leader, v.I, n.19, p.451, ago. 1850.
45 Lewes,Shakespeare's Crit ics: English and Foreign, Edinburgh Review, v.90, p.62-3, 68, 1859.
46 Matthew Arnold, The Complete Prose Works, Ann Arbor, 19601977, Ilv., v.I, p.34.
47 Arnold, Letters (1848-1888), London, 1895, 2v., v.I , p.60.
48 Arnold, Works, v.9, p.69.
49 George Meredith , ",or~, New Yor k, 1909-19 12, 29v., v.23, pA6.
50 Constant Coquelin , Art and th e Actor, trad. ingl. Abby Alger, in: Papers on Acting, New
York, 1915 , srie 2, v.2, p.56.
51 Frances Kemble, Notes upon Someof Shakespeare's Plays, London, Iil82, p.3.
52 Denis Diderot, The Paradox of Acting, trad. ingl. Walter H. Pollock, London, 1883, p.IO.
53 Fleemingjenkin, Talma on the Actor 's Art, Saturday Review, p.542, abr. 1883.
54 Coquelin , Acting and Actors, Harper's, v.74 p.89,4, maio 1887.
55 Hen ry Irving, An Actor's Notes, Nineteenth Century, v.21, p.800-3, jun. 1887.
56 Dion Boucicault, Coquelin-I rving, No~th American Review, v.145, p.159, ago. 1887.
57 Coquelin , A Reply to Mr. Hen ry Irving, trad. ingl. Theodor e Child, Harper's Weekly, v.3 1,
n.1612, p.831, novo1887.
58 William Archer , Masks or Faces?, London, 1888, p.21!. ;.
59 Ibidem, p.~. I
60 Ibidem, p.20a . f
61 Oscar Wilde, Works, London, 1969, 15v., v.8, p.24. i
62 Ibidem, p.56.
63 Ibidem, p.183.
64 Ibidem, p.207.
65 Ibidem, p.l08.
66 George Bernard Shaw, Works, London, 1930-1950, 37v., v.19, p.145.
67 Shaw, Prefaces, London, 1934, p.67D.
68 Ibidem, p.196 -218.
69 Shaw, Works, v.7, p.167 .
 14

A TEORIA RUSSA AT 1900

o primeiro crtico literrio russo importante foi Viss~ion Belinsky (1811 -

1848). que em geral lembrado por ter estabelecido a nfase nas preocupaes
sociais e polticas, que tem sido a principal caraterstica da tradio crtica russa
a partir de ent o. Na verdade, sua postura s foi desenvolvida plenamente na fase
final de sua obra, aps 1842. Antes de 1840, Belinsky escreveu largamente sob
a influncia dos tericos romnticos alemes . encarecendo a unidade orgnica, a
ntima relao entre expresso .artstica e esprito nacional e a liberdade da arte
em relao a preocupaes essencialmente didticas. Por um breve perodo no
incio dos anos 1840, sua preocupao em proteger o artista para que este no
se tornasse um abastecedor de "paixes mesquinhas e frenesis partidrios"
levou-o a separar quase totalmente a arte das questes sociais. Sua postu ra mais
tard ia procu rava reter para a arte sua funo social e ao mesmo tempo proteger
sua integridade esttica. Como ele disse em "Sumrio da literatura russa" (1847):
"Sem dvida a arte deve ser, antes de tudo . arte - e s ento pode ela ser urna
expresso do espirito e da direo da vida social durante um dado perodo".'
Os comentrios mais extensos de Belinsky sobre o drama aparecem num
importante ensaio, "A diviso da poesia em tipos e gneros " (1841). Em quase
todos os pontos, Belinsky segue o sistema hegeliano, que ele estava estudando
nessa poca. Classifica a poesia como pica. lrica e dramtica. sendo o drama,
uma fuso das outras duas , a forma mais elevada. A tragdia retrata o conflito de
i princpios opostos representados por personagens de estatura herica. To
convencido est Belinsky dessa viso hegeliana que atribui a falta de grandes
tragdias na literatura russa falta 'de lutas ideolgicas significativas na histria
do pas. Em "O teatro russo em Petersburgo" (1841) , ele observa: "Urna
variedade de paixes, a coliso de interesses internos e a diferenciao da
,i

236 TEO RIA S DO TEATRO
sociedade - tais so as condies sem as 'quais no pode haver drama; e nada
disso jamais existiu na R ssia't.?
A idia de Belinsky da comdia tambm hegeliana, opondo ao mundo da
tragdia a necessidade de um mundo de acaso e iluso. No ensaio "A tristeza do
humor" (1840), Belinsky aplica essa interpretao obra de Nikolai Gogol e
Alexander Griboedov, vendo seus mundos cmicos de pinturas como uma reali-
dade negativa, um mundo de atividade ilusria. Na medida em que essa realidade
negativa opera no mundo traquejado da sociedade russa, tais peas podem sugerir
-indiretamente o ideal positivo que elas subvertem. Nesse seritido, mais que no
sentido tradicional de ensinar uma lio moral especfica, a comdia pode ser
considerada didtica.
Os dois maiores dramaturgos. rlJs~?s do comeo do sculo XIX, Alexander
Pushkin (1799-1837) e Nikolai Gogol {1809 ~1852) ;forneceramalgumas obser-
vaes crticas sobre O seu mister. As de Pushkin inspiraram-se basicamente em
seu prprio Boris Godunov (1827) e so visivelmente influenciadas pelo roman-
tismo europeu. Numa indita "Carta ao editor do Moscou Messenger" (1828),
Pushkin reconhece "Nosso Pai Shakespeare" como 'seu modelo e inspirao
primacia!. "Ao seu altar"; Pushkin "levou-lhe como sacrifcios duas unidades
clssicas, mal preservando a terceira." Alm disso, descartou uma quarta unidade
tradicional, a do estilo; trocou os alexandrinos por versos brancos e prosa
ocasional; e no seguiu a tradicional divis'o em atos . Em vez de respeitar essas
regras provadas e comprovadas, procurou criar "uma pintura fiel e exata dos
caracteres, com o desenvolvimento de personagens e acontecimentos" a fim de
produzir "uma tragdia deveras rornntica't.!
Pushkin acha ridcula a idia tradicional de verossimilhana. "De todos os
gneros, o mais irrealista (invraisemblable) o drama", escreveu ele em 1825, "e,
no drama, a tragdia; porque geralmente O espectador deve esquecer o tempo, o
lugar e a linguagem"." Num esboo de 1829 para um prefcio a Boris Godunov, ele
perguntava: "Que tipo de verossimilhana existe num aposento divid ido em duas
partes, uma das quais ocupada por duas mil pessoas supostamente invisveis
para os que esto no palco?"." . especula sobre a funo do riso, a grande fora potica para a elevao e o
No ensaio "Sobre o drama nacional e sobre Marfa Posadnitsa" (1830), Pushkin
procura na histria do d rama o tipo de verossimilhana verdadeiramente prpria
desse gnero. Quando os calafrios incipientes e o riso burlesco fcil dos primitivos
entretenimentos populares comearam a entediar, diz ele, os dramaturgos com -
preenderam que s a explorao das paixes humanas permanece eternamente
interessante. Assim, a nica verossimilhana importante no drama "a verdade
das paixes, a verossimilhana dos sentimentos nas circunstncias apresenta-
das", e isso deve ser respeitado tanto na alta comdia como na trag dia." Os
grandes dramaturgos populares, como Shakespeare, continuaram a tradio de
'apelar para amultido, embora com novo interesse na emoo e grande inspirao
potica. Mas os dramaturgos da corte, como Racine, sentiam-se inferiores ao seu
pblico mais seleto e restringiram o seu gnio seguindo regras arbitrrias e
1
I
I
A T EO R I A R U SS A A T 1 90 0 23 7
I artificiais que , segundo eles , iriam agradar a esses superiores alheados. O
I problema da tragdia russa, que comeou pela imitao desse modelo artificial,
encontrar um idioma, que ela nunca possuiu, acessvel gente comum.
Os. principais comentrios de Gogol sobre o teatro tambm giram em torno
I de sua mais famosa pea, O inspetor-geral (1836). Embora ela ainda estivesse em
I fase de ensaio, Gogol escreveu o texto postumamente public ado "O teatro d e
Petersburgo em 1835-1836", onde elogia o movimento romntico por quebrar
os grilhes do drama neocl ssico, mas afirma que chegou a hora de uma arte ma is
calma e controlada, que utilize o melhor, tanto do romantismo como do classi-
cismo. H que ser uma arte socialmente orientada, que exponha os males da
sociedade contempornea, e sua maior arma deve ser o riso, que Gogol cons idera
o mais eficaz dos corretivos sociais.
A recepo crtica geralmente desfavorvel dada a O inspetor-geral inspirou
Gogol a escreverumcoment rio dramtico, "Depois da pea", que mostrava
membros da platia discutindo a obra no saguo do teatro. As duas queixas mais
freqentemente feitas contra a obra de Gogol eram que ela no continha nenhum
interesse amoroso central e que atacava o governo . Dois amantes da arte
consideram o primeiro desses problemas, afirmando o segundo que a comdia
era na origem "uma criao social, popular", como se v em Aristfanes, e que
mais tarde se tornou artificialmente restrita ao "caminho est reito" de int eresse
romntico. Com isso a verdadeira finalidade social da comdia se perdeu e nem
,
" mesmo os me lhores autores so capazes de dar ao gnero um significado maior.
I
I No obstante, tanto a tragdia como a comdia devem idealmente exprimir "a
mesma idia excelsa" - a idia "da lei, da justia e do dever "."
Essa assero leva naturalmente outra crtica dirigida pea, e "um homem
modestamente vestido" diz que o ataque de Gogol no se dirigia ao governo, mas
aos funcionrios corruptos. Essas exposies da hipocrisia. no prejudicaria o
governo, antes o fortaleceria, mostrando ao povo "que os abusos no vm do
governo, mas das pessoas que no lhe compreendem as necessidades; qu e no
querem ser responsveis por ele"." No fim da cena, o au to r, deixado a ss ,
enobrecimento da humanidade, "sem cuja fora penetrante o homem ficaria
desanimado diante-da trivialidade e da vaidade da vida".. Esse riso , conclui ele,
no deve levar revolta, como afirmam alguns, mas promover a tolerncia e a
compreenso. Ele atinge o velhaco que v sua velhacaria exposta; mais impor-
tante, propicia ao homem honesto urna profunda e luminosa experincia. Os que
julgam o riso uma coisa inferior, simplesmente nunca sentiram seu poder de
libertar e elevar. 9
Quando Gogol, em seus ltimos escritos, passou das preocupaes sociais
para as religiosas, continuou a ver o riso como o grande agente libertador. Em
outro ensaio em forma dramtica, "A concluso de O inspetor-geral" (1846), o
"primeiro ator cmico" louva o riso como uma criao "destinada a zombar de
tudo o que degrada a verdadeira beleza do homem" e conclama todos os homens
 238 TEORIAS DO TEATRO
. uruao, rindo tanto dos outros como de si mesmos. Aqui O inspetor-geral
interpretado no como comentrio social, mas como alegoria religiosa. No
mostra nenhuma cidade russa representativa, mas "a cidade de nossas almas", e
o verdadeiro inspetor "nossa conscincia desperta que sbita e abruptamente
nos obriga a olhar em nosso ntimo com olhos desanuviados". Os que podem rir
do que encontram em si mesmos passam por uma purificao, no poltica, mas
espiritual, e a comdia participa do que Gogol chama de a nova preocupao da
poesia: "Uma batalha no pela liberdade temporal (por nossos direitos e privil -
, gos), mas por nossa alma". 10
Essa concepo da nobre misso da poesia e do drama forneceu a Gogol a
base para uma defesa da arte contra escritores como o conde A. P. Tolsti
(1801-1873), que brandiu muitos dos velhos argumentos eclesisticos contra o
teatro. No ensaio "Sobre o teatro" (1845), Gogol acusou Tolst de unilaterali-
dade, de condenar todo o teatro porque uma parte dele era corrupta. Tudo no
mundo, dizia Gogol, pode ser um instrumento a servio de Deus . O teatro, no
que ele tem de melhor, pode preencher essa funo ao renovar o espectador
"mediante representaes vvidas de nobres faanhas", aps as quais O pblico
se retiraria imbudo de uma nova fora, "depois de ter assistido a um feito herico
bem representado". II
Essa nota religiosa nunca foi tocada nos escritos sobre teatro da gerao
seguinte. A maioria dos crticos russos que seguiu Belinsky tendeu a continuar
colocando a nfase na importncia social da poesia ~ por isso eles foram chamados
de crticos cvicos ou democrticos, enquanto os que reagiram contra essa nfase
e se concentraram nos aspectos orgnicos e formais foram denominados escola
esttica ou conservadora. Embora os dois grupos revestissem importncia quase
igual entre 1850 e 1880, os primeiros eram to mais compatveis com o pensa-
mento sovitico subseqente que os ltimos entraram em relativa obscuridade.
Nikolai Chernyshevsky (c. 1828-1889), altamente respeitado, tanto por Marx
como por Lenin, provavelmente o mais bem conhecido dos crticos.cvicos. Era
o lder dos "homens dos anos 60", grupo de escritores que defendiam o materi-
alismo cientfico, o utilitarismo e o progresso socia!. A premissa central da
dissertao de Chernyshevsky A relao esttica da artecom a realidade (1855) que
a arte inferior realidade e que sua meta primacial no imitar, mas reproduzir
a realidade, "para compensar o homem no caso de ausncia de oportunidade de
fruir o pleno prazer esttico proporcionado pela realidade"." Intimamente ligada
a essa funo, h uma segunda: explicar e julgar a realidade. A arte "apresentar,
ou resolver, os problemas que a vida apresenta para o homem que pensa". 13
Chernyshevsky achava a base metafsica da esttica hegeliana totalmente
inaceitvel. e em suas observaes sobre a tragdia ele se empenha em remover
todos os traos de transcendentalismo. A idia de uma fora 110 universo chamada
destino ou fado, segundo Chernyshevsky, um remanescente da propenso do
homem selvagem a personificar foras na natureza; o homem cientfico sabe que
a natureza neutra, que pessoas culpadas e inocentes, famosas e obscuras sofrem
A T EORIA RUSSA AT 1900 239
da mesma maneira. A idia alem da necessidade deve ser depurada da teoria
trgica e o conceito reduzido a termos mais bsicos e pragmticos. "O trgico
um sofrimento ou a morte do homem - isto suficiente para encher-nos de horror
ou simpatia", sem referncia a nenhuma "fora infinitamente poderosa e irresis-
tvel". Disseram alguns que a morte puramente acidental no trgica. "Pode ser
assim nas tragdias escritas por autores, mas no na vida real", 14 e a vida real
sempre a craveira pela qual se deve medir o sucesso artstico.
O crtico esttico ou conservador mais preocupado com o drama foi Apollon
Grigoriev (1822-1864) cuja postura reflete duas influncias principais. Uma o
romantismo alemo, particularmente a viso de Schelling segundo a qual a arte
um processo orgnico; a outra o movimento da "alma nativa" (pochvenniches-
tvo), que visava encorajar uma cultura distintamente russa provinda do povo e
da terra. Grigoriev encontrou essas duas preocupaes reunidas nas peas de seu
amigo Alexander Ostrovsky (1823-1866), a quem o crtico chamou "espelho da
conscincia nacional". 15 Como Pushkin e Wagner, Grigoriev acreditava que o
grande teatro deve emanar do povo, das massas, e que deve dar expresso a algo
aparentado com o que Wagner chamava de "necessidade coletiva". Por isso
errneo chamar Grigoriev de crtico esttico, na medida em que o termo implica
uma atitude de "arte pela arte". Verdade que ele desprezava o materialismo
estrito de Chernyshevsky, mas achava que a poesia estava muito envolvida com
a vida num nvel mais profundo, mais filosfico; ela no devia dar instrues
sobre as questes sociais do momento, mas devia iluminar a conscincia popular
e o desenvolvimento histrico geral de que emergem as questes sociais. O
dramaturgo deve ser "um sacerdote que acredita em seu deus e que por essa razo
nunca d s massas o menor indcio de insinceridade em sua adorao, que instrui
as massas, que pe diante delas o melhor de sua prpria viso do mundo " .16
Tanto Belinsky como Grigoriev punham grande nfase na importncia do
ator, a quem viam no s como simples int rprete, mas como importante criador,
pouco menos relevante queo prprio poeta. Grigoriev fala do grande ator como
de um mgico, capaz de fazer algo vigoroso e significativo mesmo a partir de um
material pouco promissor. Pavel Mochalov (1800-1848), cuja confiana na
emoo e na inspirao no raro o afastaram da tradio e, acham alguns, at
mesmo da inteno evidente do texto , era calorosamente elogiado por ambos
esses crticos; 17 eles condenavam os atores que confiavam na "rotina e trivialida-
de". Como relegava a grande maioria dos atores que, segundo ele, se inscrevia
nesta ltima categoria, Grigoriev tanto era temido como odiado pelos membros
do teatro de Moscou, nos anos 1850, e pelos de Petersburgo, na dcada seguinte.
A busca da verdade interior por Mochalov contribuiu claramente para a
tradio da grande arte interpretativa russa , que alcanou sua mais famosa '
encarnao em Stanislavski. O principal elemento do talento, escreveu Mochalov,
e
so "a profundidade espiritual uma imaginao fluida". O ator deve ter a
"capacidade de imaginar o que ele prprio est vivendo com a mente e a alma da
platia"; deve "forar a platia a compartilhar sua alegria e suas lgrimas" e,
~ i ;
 240 TEO RI A S DO TEATR O
enfim, esquecer-se de si mesmo no mundo emocional por ele criado.Ptrma viso
similar foi expressa pelo respeitado contemporneo de Mochalov, Michael Shche-
pkin (1788-1863). Em carta dirigida a uma atriz em 1848, ele contrastava dois
atores, igualmente dedicados sua arte e cada qual trabalhando conscienciosa-
mente: um inteligente e racional e "elevou a arte do fingimento a um alto grau";
o outro expressa sentimentos verdadeiros por meio de uma "centelha flamejante
da alma celestial". Shchepkin considerava o segundo muito superior em efeito. 19
Depois dos trabalhos crticos dos anos 1860, pouca teoria dramtica signifi-
cativa foi escrita na Rssia at o fim do sculo. Os vrios comentrios de Anton
Tchekhov (1860-1904) sobre o drama, dispersos em suas cartas. so, em sua
maioria, observaes sobre peas especficas ou questes de tcnica. No entanto,
ele se ocupou longamente da debatida questo da relao do artista com os
problemas sociais em vrias de suas' cart sao editor e crtico A. S. Suvorin
(1834-1912). Suvorin acusava Tchekhov de uma objetividade demasiado geral
em sua obra. de uma relutncia em tomar partido. mas este insistia em que o
dever do artista no era resolver problemas, mas apenas exp-los com clareza.
"O artista deve ser no o juiz de seus personagens e das conversaes destes, mas
apenas uma testemunha imparcial'j'' ele coloca as provas diante do jri dos
leitores e espectadores e deixa que eles pronunciem a sentena.
Uma posio totalmente oposta foitornada por LeonTolsti (1828-1910).
Em Que a arte? (I 897), Tolst i estabelece uma definio da arte e os critrios
mediante os quais se deve distinguir a boa da m arte. Comea resumindo as
teorias tradicionais e considera inaceitvel a nfase que elas colocam na beleza,
porque isso converte a arte em mero instrumento de prazer, quando sua mais
importante funo a comunicao (chama-a de contaminao) do sentimento.
Como Pushkin e Grigoriev, Tolsti deplora o afastamento da arte em relao ao
povo e sua corrupo pelas pequenaselites para seu prprio prazer. Considera o
drama simbolista de Henrik Ibsen, Maurice Maeterlinck e Gerhart Hauptmann,
juntamente com experincias similares nos outros ~odos artsticos. perversa-
mente difcil. O objetivo da arte no tornar as coisas obscuras; pelo contrrio,
"tornar compreensvel e acessvel o que na forma de raciocnio pode permanecer
incompreensvel e inacessvel't.! Se a arte boa ou m. vai depender da qualidade
dos sentimentos que ela expressa. A boa arte deve contribuir para o progresso
da alma humana, e assim como "o conhecimento mais verdadeiro e mais
necessrio desaloja o conhecimento desnecessrio e lhe toma o lugar ", a arte pode
ajudar seu pblico a desenvolver "pensamentos melhores" - os da simpatia e da
fraternidade humana.
Tolsti foi inspirado a aplicar essas observaes gerais a Shakespeare em
particular por um ensaio, "Shakespeare and the Working Classes" ["Shakespeare
e as classes trabalhadoras"], escrito por Ernest Crosby, escritor e legislador
americano. Crosby, muito influenciado pelos escritos de Tolsti, condenava
Shakespeare por sua indiferena para com os sentimentos do homem comum. O
prefcio que Tolsti planejara para essa obra evoluiu para um ensaio maior e
A T E O R I A R U S SA AT 19 0 0 241
autnomo, "Shakespeare e o drama" (1906) . Depois de uma rpida anlise de
Rei Lear reminiscente da anlise de Rymer de Otelo, Tolsti fala mais generica-
mente dos personagens no motivados de Shakespeare, os anacronismos e a
negligncia deste em diferenciar a fala individual. Mas se falta a Shakespeare um
domnio apropriado dos requisitos tcnicos de seu gnero, ele falha ainda mais
seriamente no contedo e na sinceridade. sempre artificial e obcecado com a
palavra espirituosa; despreza as massas e no tem interesse algum em melhorar
a ordem estabelecida da sociedade. Todo drama significativo deve ter alguma coi-
sa a dizer sobre "a relao do homem com Deus, o universo e tudo o que infinito
e eterno", e os dramas shakespearianos falham nesse aspecto porque falta ao seu
autor o que os grandes dramaturgos devem ter, "uma viso definida da vida,
correspondente sua mais alta compreenso religiosa num dado perodo". 22
Tolsti explica a venerao de Shakespeare como um acidente histrico. Os
crticos estticos alemes do perodo romntico, buscando libertar-se das res-
tries do classicismo francs, agarraram-se a Shakespearecomo a uma arma e,
sem nenhum verdadeiro senso artstico, louvaram at mesmo seus piores
defeitos. To volumosos foram os escritos desses crticos, escorados pela grande
autoridade de Goethe, que se estabeleceu uma indstria de Shakespeare que age
agora por conta prpria e que ningum se atreve a contestar. Os dramaturgos
jovens reprimem seus sentimentos estticos e ticos naturais para seguir o falso
modelo de Shakespeare, razo pela qua l o drama, "a mais importante esfera da
arte", se torna "meramente um divertimento vazio e imoral para a multido
vazia e imoral" .23
NOTAS
1 Citado em Viktor Terras, Be/inskij and Russian Literary Criticism, Madison, 1974, p.l02.
2 V. G. Belinskij, Polnoe sobraniesocinenij, Moscow, 19531959, 13v., v.5, pA97 (trad . inglesa
p.174) .
3 Alexander Pushk in, The Criticai Prose, trad. inglesa Carl R. Proffer, Bloomington, 1969 ,
p.66-7 .
. 4 Ibidem , pAO.
5 Ibidem. p.98.
6 Ibidem , p. 131.
7 Nikolai Gogo!, Oeuvrescomp/etes, Paris, 1966, p.l058-9:
8 Ibidem . p.I061-2.
9 Ibidem , p.I088-9.
lO Ibidem , p.1718 .
11 Ibidem, p.1556.
12 N. G. Chernyshevsky, Selected Philosophical Essays, trad . inglesa an n., Moscow, 1953, p.373 .
13 Ibidem. p.375 . .
242 TEORIAS DO TEATRO

. 14 Ibidem, p.3 I l.
15 ApI10n Grigoriev, Russkij teatr, Epocha, v.1-2, pA23. 1864; citado (em alemo) emjrgen
Lehmann, Der Enflussder Pbilosophie desdeutschen Idealismus in der russischen Literaturkritik des
19. [aharhunderts, Heidelberg, 1975, p.I85.
16 Grigoriev, Sobranie soCinenij, v.3, p.57; citado em Lehmann, op. ct., 1975, p.186.
17 Ver Belinsky, Gamlet, drama Sekspira i MocaJovv roli Gamleta, Polmoe sobranie soCinenij, 15
v.3, p.329, e Grigoriev, Vospominanija, Moscow, 1930, pA05.
18 Citado em Toby Cole, Helen Chinoy, Actors On Acting, New York, 1954, pA I 5.
, 19 Trad. inglesa David Pressman, in: Cole & Chinoy, op. cit., 1954, pA23.
20 Anton Tchekhov, 30 de maio de 1888, in Letters, trad. inglesa Constance Garnett, New A TRADIO ALEM
York, 1920, p.88. Ver, tambm, cartas de 27 de outubro e l de abril de 1890. NO FINAL DO SCULO XIX
21 Leon Tolsti, Complete Works, trad. inglesa Leo Wiener, London, 1904, 12v., v. I I, p.232.
22 Idem, RecolIections and Essays, trad. inglesa Aylmer Maude, Oxford, 1952, p.376.
23 Ibidem, p.380.

N a Alemanha do comeo do sculo XIX, os filsofos mais insignes, Kant e Hegel,

e os dramaturgos mais preeminentes, Goethe e Schiller, tinham todos, de um
modo ou de outro, apresentado uma viso da arte como idealizao, a revelao
~do universal, a verdade eterna oculta por trs da realidade mundana, emprica.
O conceito de drama como vida idealizada ou verdade revelada permaneceu forte
entre os tericos eos dramaturgos que os segtiiraITl""Jf. recusa de Georg Bchner
(1813-1837) em aceitar essa opinio predominante explica, em grande parte, por
que seus dramas vigorosos tiveram de esperar vrias geraes antes de ser
reconhecidos
'r- como uma das maiores contribuies_. , . desse perodo para o teatro.
Para Bchner, a realidade idealizada no era superior, mas inferior natureza,
j que punha fora de considerao uma parte importante da realidade. A defesa
mais extensa de suas idias ocorre numa carta sua famlia, escrita em 28 de
julho de 1835, relativa sua pea Dantans Tad [A morte de Dantan]. O dever do
dramaturgo, afirma Bchner, recriar a histria de um modo mais direto e vvido
do que aquela proporcionada pelo historiador. Ele deve "situar-nos na vida de
uma poca, dar-nos caracteres em vez de caracterizao, e formas em vez de
descries". Sua principal misso "aproximar-se o mais possvel da histria, tal
como ela de fato aconteceu" e no ser "nem moral nem imoral, como a prpria
histria". Aos que pedem ao poeta para mostrar o mundo "como ele deveria ser",
Bchner replica que no deseja criar um mundo "melhor do que o feito por Deus,
que seguramente fez O mundo tal como ele podia ser". Os dramaturgos idealistas
criaram apenas "marionetes com narizes azul-celeste e pathos afetados", cujas
tristezas e alegrias tm pouca relevncia para ns. Em vez disso, O drama deveria
oferecer "pessoas de carne._e sangue", cujas aes tenham realmente o poder de
despertar nossas emoes. 1

24 4 TE O RIA S DO TEATR O
Conquanto haja um vestgio de Friedrich Hebbel no tipo de antiidealisrno
q ue Bchner expressa, s com o surgimento do naturalismo, meio sculo depois,
que uma viso do drama semelhante de Bchnerganhou ampla aceitao.
Nesse meio tempo, as teorias de Hegel e os dramas de Schiller constituram a
principal orientao intelectual do alemo. Em nenhum lugar a influncia hege-
liana mais clara do que na especulao subseqente ace rca da natureza da
tragdia. O esteta Friedrich Vischer (1807-188 7), ~uito lido no final do sculo
XIX, reflete claramente o enfoque hegeliano em seu Uber dasErhabene und Komische
[Sobre o sublime e o cmico] de 1837 e se rende quase completamente ao sistema
hegeliano em sua Asthetik [Esttica] de 1847-1858. Em ambas as obras, ele de s-
cre ve a evoluo da idia tr gica em forma tridica. Primeiro vem a vaga percepo
do absoluto "com o a base obscura de um poder natural eterno", que desperta no
homem um sentimento no de culpa, mas ~~tesde inadequao medida que
ele se torna cnscio de sua "existncia temporal, indi vidual"? Essa percepo
pode aparecer na tragdia, mas no como base dela; seu domnio prprio a
histria ou a poesia pica. O segundo estdio permite uma verdadeira expresso
trgica. Aqui o destino aparece como a fora da justia penetrando no reino t ico,
e a luta se d amide entre diferentes reivindicaes a um direito ou entre
conhecimento indi vidual e conhecimento divino, como em dipo. A terceira e
mais pura das formas gicas faculta a plena expresso tanto do absoluto como
da reivindicao total do indivduo. As reiv ind icaes opostas entram numa luta
que, mediante o purificador "fogo do senti mento", as conduz "a um a unidade
superior no esprito absoluto".'
Nas teorias sobre a tragdia formuladas por Kierkegaard, Hebbel e Nietzsche
durante a gerao segu inte, a influncia de Hegel continua a se exercer , porm
esses auto res no estavam satisfeitos em organizar suas observaes, como fizera
Vischer, dentro do vasto arcabouo do sistema hegeliano, Para um pensador
como Sren Kierkegaard (1813-1855) , o grande triunfo desse sistema, com sua
lgica interna e sua explorao or ganizada do esprito e da conscincia, era
tambm o seu grande defeito. Ele via a nfase de Hegel nos universais e o
empenho pela harmonia ltima por me ios essencialmente racionalistas, como
um retorno equivocado, .ap s a revoluo de Kant , a algoque se assemelha ao
mundo intelectual de Lessing . Kierkegaard pode ser visto como uma nova reao
romntica a esse enfoque emocional e individualista que preconiza, no a
harmonia, mas o paradoxo, e que busca o primordial no atravs da lgica, m as
do conhecimento religioso individual.
Ou/Ou (1843) , o primeiro trabalho importante de Kierkegaard, contm um
ensaio so bre a teoria tr gica, "O motivo trgico antigo refletido no moderno",
mas su a fun o nos escritos desse autor requer alguma explicao. A abordagem
geral de Kierkegaard socrtica; ele fala em muitas vozes e expe seu argumento
de maneira antes potica que lgica . Ou/Ou exp lora dois modos contrastantes de
existncia: o esttico, baseado na subjetividade e levando por fim ao desespero,
e o objetivo, fundado no dever moral e levando por fim crise por meio do conflito
I
I
j
A T RA Di O AL E M NO FIN AL D O S CULO X IX 245
com o irracional. Um terceiro estdio da existncia, o religioso.vtranscende as
limitaes tanto do prazer esttico quanto da auto-segurana tica para escolher
Deus por um ato de f. O en saio sobre a tragdia deve ser visto nesse contexto,
j que obra de uma das personae estticas de Kierkegaard, um arti sta identificado
apenas como "A.", que l esse ensaio com o um trabalho em andament o diante
de uma sociedade de estetas. Deve-se consider-lo no a "teoria da tragdia" de
Kierkegaard, mas uma teoria desenvolvida dentro da dimenso esttica de seu
pensamento: tanto.a comdia como a tragdia so manifestaes de contradies
resultantes de perspectivas parciais e desaparecero quando se alcanar o estdio
religioso transcendente (o foco ral da preocupao de Kierkegaard) .
O ensaio de "A." rejeita igualmente a reconciliao tr gica de Hegel e a
resignao tr gica de Schopenhauer. O conce to do heri tr gico mudou desde os
tempos clssicos. Na tragdia clssica o heri ainda estava acorrentado a toda a
sua sociedade, iocado contra o poder do destino. Seu sofrimento, compartilhado
por outros, d origem tristeza trgica. Na tragdia moderna o heri mais
isolado.mas refletido, mais consciente da culpa e menos do destino. Conscientes
de s~u isolam ent o, sentimos maior pena por seu sofrimento, porm menos pesar.
I Nossa poca, tendo perdido as "categorias substanciais de famlia, do Estado e da
! raa", dei xa o indivduo entregue a si mesmo, de sorte que "ele se torna seu prprio
criador; sua culpa , por conseguinte, pecado; sua dor remorso; mas isso anula
o tr gico"." Uma dialtica entre culpa e inocncia, ind ividualidade e des tino , dor
e tristeza necessria para a verdadeira tragdia, mas isso parece impossvel na
poca presente. Em vez disso, ternos uma predominncia de comdia e ironia,
modsque 'reconhecem o isolamento e a disjuntura e sobre eles se erigem.
Em dois ensaios sobre a arte de rep resentar, "A crise e uma crise na vida de
uma atriz" (1848) e "Herr Phisto como capito Scipio" (1848) , as personae adota-
das por Kierkegaard operam, de nov, inteiramente de dentro da conscincia
esttica. A arte cons iderada como um meio transparente atravs do qual brilham
formas ideais, e a questo saber at que ponto o ator pode realizar essa trans-
parncia. Uma distino, que sugere Diderot, feita entre a "juventude direta,
fortuita" da atriz principiante que alcana grande sucesso por estar naturalmente
sintonizada com o seu papel, e o sucesso ma is raro, porm ma is es ttico, da atriz
r madura que, por um "domnio pleno e consciente, bem adquirido e dedicado so -
bre seu poder essencial", retoma representao do ideal interior m as o faz numa
maneira ideal ." Sua interioridadeoriginal no reflexi va pode lev-la a tamanha
J harmonia com a idealidade que sua Interpreta o chega mesmo a revelar ao
prprio poeta"o original que ele estava tentando copiar", 6 mas essa graa efmera
desaparece com a idade; s o ator reflexivo pode manter es sa trans parncia ao
longo de toda uma carreira . O ator ideal apresenta "um a totalidade que se reflete
por inteiro em cada detalhe", e o espectador ou crtico ideal observa e compreen de
o desempenho com uma reflexo no menos pormenorizada e circunstancial. 7
O pr incipal dramaturgo alemo de meados do sculo, Friedrich Hebbel
(1813-1863), como Kierkegaard, rejeitou a reconciliao hegeliana como uma

246 TE OR I A S D O T EA TRO
abordagem da real idade por demais racional e ot imista, mas enquanto Kierka- ,
gaard encontrou na f religiosa outro centro para a existncia, Hebbel achou no
centro do universo apenas um conflito no resolvido e insolvel. Ele contesta a
assertiva de Hegel segundo a qual a filosofia substituiu a arte como a mais elevada
interpretao da vida e afirma que, pelo contrrio , a filosofia de Hegel mascara a
terrvel realidade da existncia por seu processo de un ificar teses e antteses em
snteses sempre mais elevadas, Desse modo, ela 'est fadada a aproximar-se
eternamente do centro da vida ao criar crculos lgicos de circunferncia sempre
decrescente, enquanto a arte pode penetrar simblica mas diretamente no prprio
centro. A arte "filos ofia real izada assim como o mundo Idia realizada"; o
drama, e no a filosofia, qu e pode "mediar entre a Idia e a condio do homem
e do mundo "." Para isso, o drama deve refletir o processo histrico, tornar-se o
espelho do dia - na verdade, da hora - e expressar o esprito em sua prpria poca,
seja qual for o seu objeto real ,
Em "Ein Wort ber das Drama" (1843), Hebbel desenvolve uma teoria geral
da tragdia baseada na hab itual diviso filosfica da vida em Ser e Vir-a-Ser (Sein
e Werden). Sein representa o "nexo original" (como o Geist de Hegel) de que
decorrem as manifestaes indi viduais de Werden . Amedida que procura expres-
sar sua prpria forma e foco, o indivduo se separa necessariamente do meio e,
dessa maneira, libera ine vitavelmente urna fora oposta para restau rar o equil-
brio qu e ele rompeu. A culpa dr amtica o resultado inevitvel desse processo
de individ ua lizao, Diferentemente do pecado or iginal da crist andade, que est
pr eocupada com a direo da vontade humana, essa culpa advm da mera a~
da vontade e " totalmente indiferente, dramaticamente falando, saber se o heri
fracassa numa ambio louvvel ou repreensvel't.PO heri destrudo no pelos
feitos perversos , ju zos errneos ou mesmo hubris, mas simplesmente porque
um ind ivduo: "Toda ao, quando confrontada com o destino, que est com a
von tade do mundo se dissolve em sofrimento" . 10 Como smile da vida, Hebbel
sugere um grande rio onde os indivduos so blocos de gelo que devem ine vita-
velment e ser derretidos e absorvidos na correnteza.
Uma vez que pouca coisa da reconciliao hegeliana foi de ixada nessa teoria,
no surpreende que os hegelianos geralmente tenham acusado Hebbel de pessi-
m ismo e mesmo de falncia filosfica. No entanto ele manteve sua posio ,
insistindo, num eco inequvoco a Bchner, que " tolice exigir do poeta o que
nem o prprio Deus prov: a rec~nciliao : a resolu~o das d~s~on~n~ias"., Tud~
quanto se pode pedir ao poeta e m?st:ar q~e a cat:sl~rof: ~ mev!t~vel. ISt~ e,
como a morte estabelecida pelo propno nascimento". O uruco alvio oferecido
o da reafirmao da Idia imutvel, e Hebbel dizia que os heris trgicos no
devem morrer "sotu rn os e irreconciliados", mas alcanar "uma clara viso da
relao do indivduo como todo". Em vez de uma verdade ira reconciliao
hegeliana, Hebbel via isso como uma espcie de aceitao estica do inevitvel.
No entanto, a rejeio do otimismo hegeliano no conduziu Hebbel na mesma
d ireo de Schopenhauer, a um de sejo de renunciar totalmente s obras da
1
A TR A D i O ALE M NO FIN AL D O S CU LO XIX 247
1
von tade-de viver . Ele via a vontade como parte necessria do processo da vida, e
o drama como um meio de proporcionar, se no uma reconciliao do dualismo
da vida, ao menos uma resoluo temporria da dissonncia "to logo esta aparea
com demasiada proeminncia";' sua imagem a de dois crculos na gua , que se
misturam num nico crculo maior. Sempre permanece uma dissonncia mai s
fundamental que nem o d rama nem a filosofia tentam resolver, e em primeiro
lu~ar a dissonncia original que causou a ind ividuao ou a dualidade. A culpa
trgica inevitvel porque essa causa interior permanece 'no revelada , mesmo
quando o indivduo tem uma revelao parcial e morre em paz . "Nunca encontrei
resposta para isso" , diz Hebbel, "e tampouco a encontrar quem quer que
considere seriamente o problema."?
Essas observaes gerais sobre a din mica da tragdia recebem Um enfoque
particular no "Vorwort zur 'Maria Magdalena'" (1844) . Aqui Hebbel repete sua
assero de que a funo do drama, "ponto culminante de todas as artes",
ilustrar "o estado existente do mundo e do homem em sua relao com a Idia" .13
Ele afirma que o grande drama s pode ocorrer quando alguma mudana
significat iva est ocorrendo nessa relao, situao que s sobreveio tr s vezes
na histria do drama. A primeira, foi durante o perodo da tragdia grega, quando
a velha e ingnua conc epo dos deuses foi contestada pelo no vo conceito de
des tino. A segunda, foi no tempo de Shakespeare, quando o advento da cons-
cinc ia protestante fez que a ateno se concentrasse no indivdu o e o conflito
entre o homem e o destino mudou-se em trgico dualism o no interior de cada
indivduo. .Em su prpria poca surgiu uma nova fon te de dualismo tr gico -
insinuada, pensa Hebbel, em algumas das obras de Goethe -; um dualismo no
interior da prpria Idi a ou pelo menos naquela parte dela que podemos com-
preender. "As instituies da sociedade humana existentes, polticas, religiosas
e morais ", diz ele, tornaram-se problemticas e a tragd ia pode se r desenvolvida
com bas e nas contradi es que se percebem nessas man ifestaes da Idia. O
homem moderno no desej de struir as inst ituies tradicionais , mas restabe le-
c-las em bases mai s firmes, menos contrad itrias . O drama da crtica social pode
ser de grande valia em tal processo. '
. Esse ensaio instigador conclui com uma veemente defesa da tr agd ia burgue -
i
I sa, que, segundo ele, foi aviltada pelo arteso inferior que desdenha a essncia
I de toda a tragdia: que ela deve retratar o conflito un iversal 'por meio de casos
individuais. Os autores modernos, diz Hebbel, substituram o pathos da tragdia
j por conflitos externos e evitveis, como a falta de dinheiro e o conflito de classes,
Ademais, eles ou elevaram e falsearam artificialmente a fala de seus personagens,
numa tentativa de enobrec-los, ou os transformaram, em nome do realism o, em
I "blocos de madeira vivos , cuja capacidade de dizer Sim ou No causa de n'o
pequena surpresa". 14 Uma linguagem rica e interessante da s pessoas dis ponvel
para o artista perceptivo, porm - mais importante ainda - ' a tra gdia bur guesa
,1 s se tornar significativa na medida em que lidar, como sempre o fez a grande
I tragdia, com as tenses bsicas da condio humana.
 248 TEORIAS DO TEATRO
o tom de resignao e pessimismo tantas vezes encontrado nos escritos de
Hebbel ajuda a identific-lo como um dos ltimos representantes da gerao,
iniciada com Schopenhauer e Grillparzer, que rejeitou o otimismo moral e
mesmo o zelo revolucionrio encontrado em Schiller. A gerao seguinte, cuja
chegada maturidade assinalou-se pelas convulses revolucionrios de 1848-
1849, tendeu a concordar com Hebbel no sentido de que a arte deve se preocupar
com a sociedade contempornea, mas com um entusiasmo reformador muito
prximo do de Schiller. Um exemplo central dessa nova gerao de tericos do
, teatro Richard Wagner (1813-1883). Wagner estava comeando a ganhar certa
projeo quando um envolvimento nos tumultos de 1848, em Dresden, obri-
gou-o a exilar-se em Zurique, onde permaneceu por dez anos. Durante esse
tempo, escreveu a maiorparte.de suas obras em prosa e solidificou as teorias
que serviram de base para suas maiores peras e influenciaram o curso do teatro
moderno.
O exlio chegou, se que tal circunstncia pode ser positiva, num momento
extremamente favorvel para Wagner. Com Tannhiiuser (1845) e Lohengrin (1848),
ele levara a pera romntica tradicional aos seus limites e estava pronto para se
lanar em algo muito mais experimental. O exlio deu-lhe o tempo e a oportuni-
dade de mapear um novo caminho e de harmoniz-lo com as crescentes preocu-
paes sociais que tinhm levado ao seu envolvimento na poltica de Dresden. O
ttulo de seu primeiro ensaio importante, "Die Kunst und die Revolution" ["A
arte e a revoluo"], deixou isso bem claro, e em sua posterior introduo a esse
ensaio no Gesammelte Schriften (1872) ele escreveu: "Eu acreditava na Revoluo,
na sua necessidade e irresistibilidade ... e senti-me chamado a indicar o caminho
para a sua salvao". Isso no significava, explicou ele, que queria sugerir a forma
da nova ordem poltica necessria; sua preocupao era com a nova arte, que deve
ser construda simultaneamente com a ordem poltica sobre as runas do passado
desacreditado. 15
Die Kunst comea com uma entusistica invocao do drama grego antigo,
uma criao poltica e espiritual na qual todo o povo (Volk) se congregava para
"compreender a si mesmo, entender suas prprias atividades, realizar uma
unidade interior com seu ser, sua comunidade e seu deus"." Com o declnio de
Atenas sobreveio o declnio desse drama, e medida que o esprito grego comum
"se dividia em. mil preocupaes egostas, tambm a obra de arte unificada da
tragdia se dividia em gneros artsticos separados", 17 e a filosofia veio substituir
a arte como intrprete da realidade. Os romanos e os cristos rejeitaram o drama
por razes opostas: os primeiros, por uma negao da espiritualidade; os segun-
dos, por uma negao do prazer sensual. Quando a arte ressurgiu no Renasci-
mento, foi como um divertimento para os ricos e poderosos. Um prazer destinado
a toda a humanidade tornou-se um prazer da classe afluente. Com isso, tanto os
artistas quanto as platias se corromperam, tornando-se a arte um comrcio e
um instrumento do capitalismo. A arte grega era conservadora, "a mais profunda
e nobre expresso da conscincia do povo", mas para recuperar essa funo a arte
A TRADiO ALEM NO FINAL DO SCULO XIX 249
deve ser revolucionria, a comear pela rejeio daquilo que ela se tornou sob a
influncia da sociedade moderna. 18
O ensaio "Das Kunstwerk der Zukunft" ["A obra de arte do futuro"] (1850) .
usa menos a retrica da revoluo e procura a fonte dessa nova arte no Volk.
Wagner define ~ Volk como "a soma total de todos os que sentem uma necessi-
dade comum", 19 como oposta aos que no sentem nenhuma necessidade verda-
deira mas a substituem pelo prazer do luxo, pelo capitalismo e pela cincia atia.
Cad~ s.ubdiviso da arte tornou-se corrompida, a dana mudou-se em pantomima,
a rnusica em forma abstrata, a cano em ria operstica e o prprio drama "em
form.a morta de literatura".20 O Volk deve responder sua necessidade premente,
reunificar as artes e redescobrir a nica obra de arte real, livre e universalmente
significativa, uma obra total como a da Grcia.
, :'Operund Brama" ["pera e drama"] (1851), o mais importante texto
teonco de Wagner; 'continua a explorar o triste estado da arte e a sugerir a maneira
de mud-lo. Na primeira de suas trs sees, "Die Oper und das Wesen der
Musik", Wagner resume a histria da pera para ilustrar o que ele considera a
falcia bsicado gnero: "que um meio de expresso (drama) tenha-se tornado
O fim, e o fim da expresso (drama) o meio".21 A segunda seo, "Das Schauspie)
und ?as We~e~ der dramatischen Dichkunst", empreende um exame paralelo da
poesia dramtica, que se aliando literatura degenerou num "realismo raso". Ela
perdeu o propsito bsico do drama grego, que era o de transmitir "o contedo
: a. essncia do mito da for~a mais convincente e inteligvel".22 A seo final,
Dichtkunst und Tonkunst im Drama der Zukunft", discute a reunificao das
artes separadas da poesia e da msica e o que cada uma ganharia com isso. A
poesia, cujo veculo so as palavras, se dirige bsica e necessariamente ao
entendimento, enquanto a msica fala diretamente s emoes. Se um nico
a~tista, ao mesmo tempo msico e poeta, pudesse uni-las, preencheria a neces-
sidade que o Volk sente de uma expresso de seu ser total.
O grande documento sociopoltico da poca, o "Manifesto comunista" de Karl
Marx (1818-1883) e Friedrich Engels (1820-1895), apareceu na vspera das
convulses revolucionrias de 1848. Uma parte significativa da moderna crtica
teatral reconhece Marx como seu pai intelectual, embora os escritos de Marx e
Engels sobre literatura e arte, em geral, e sobre o drama, em particular, no sejam
nem extensos nem facilmente redutveis a um sistema. No obstante, como os
que existem so relativamente coerentes entre si e no contexto geral da filosofia
marxista, eles serviram de base para uma subseqente variedade de teorias mais
abrangentes. Documentos-chave para o drama s~ as cartas de opinio solicitadas
em 1859 a Marx e Engels por Ferdinand Lassalle (1825-1864), a propsito de
seu drama histrico Franz VOfl Sickingen. As respostas dos dois, embora no
c~ordenadas, so nota;elmente semelhantes. Ambos falam, primeiro, da impres-
sao fortemente favoravel que a obra fez sobre eles subjetivamente e, depois,
passam a questes de forma. Marx recomenda maior cuidado com os versos
poticos; Engels aprova a estrutura geral mas considera a pea mais literria que
 250 TEORIAS DO TEATRO
teatral. Para adapt-la melhor ao palco, aconselha reduzir os monlogos, mesmo
a expensas do contedo intelectual, e dar maior ateno ao modo como os
personagens fazem o que fazem .
Ambos os autores acham que as peas de Lassalle so prejudicadas por seguir
Schiller e no Shakespeare como modelo: ou seja, o realismo foi sacrificado a
idias abstratas e os indivduos tornaram-se porta-vozes de posies intelectuais
particulares. O geral e o ocasionalmente individual podiam ser encontrados na
pea, mas raramente ou nunca a mediao entre ambos, que mais tarde Georg
.Lukcs chamou de "tpica".
As duas cartas tratam tambm, breve mas sugestivamente, da idia do heri
trgico e das fontes do trgico. O elemento trgico real no destino de Sickingen,
o heri da pea, diz Engels, o fato de ele ter nascido fora de sua poca: a revolta
nacional com que sonhava s poderia ter sido bem-sucedida se os cavaleiros se
tivessem alinhado com os camponeses, alinhamento historicamente impossvel
durante esse perodo. Um conflito trgico est implcito "entre o postulado
historicamente necessrio e a impossibilidade prtica de sua realiza o't.P A
anlise de Marx similar, considerando Sickingen "um Dom Quixote, se bem
que historicamente justificado".24
Outra declarao significativa sobre o teatro aparece numa carta de Engels a
Paul Ernst, de 5 de junho de 1890, relativa interpretao de Ernst da obra de
Ibsen. Engels critica Ernst por rejeitar Ibsen de forma simplista e pelo pressu-
posto de que as estruturas de classe na Alemanha e na Escandinvia contempo-
rneas so idnticas. Numa frase-chave , Engels adverte que "o mtodo materia-
lista se converte em seu oposto direto se, em vez de ser usado como fio ~ondutor
na pesquisa histrica, tornar-se um padro convencional pelo qual se investigam
os fatos hstricos"." Nesses poucos pronunciamentos sobre o drama, os pais
do comunismo - num sistema dominado pela conscincia histrica - parecem
preconizar uma flexibilidade de interpretao, uma evitao geral da tendencio-
sidade aberta ou da escrita propagandista, uma representao de figuras tpicas
em situaes histricas, um respeito pelos modelos do passado, como Shakespe-
a
are, e uma poss ibilidade de focalizar tragdia moderna na disjuntura entre o
indivduo e o momento histrico.
Da mesma forma, o esprito da revoluo social permeia o livrinho Dasmoderne
Drama [O drama moderno] (1852) , do terico literrio e historiador Hermann
Hettner (1821-1882). Como Wagner, Marx e Engels, Hettner afirma que o drama
do futuro "s pode ser social e histrico",26 refletindo as necessidades sociais e
emocionais de seu pblico. Reis e heris importantes j no so a melhor opo
para temas histricos, "porque hoje e no futuro estaremos mais ocupados com
questes sociais do que com conflitos polticos", e para a explorao de tai s
questes o drama social burgus muito mais apropriado do que o drama
histrico, tal como ele foi trad icionalmente concebido.27
Hettner identifica trs tipos de tragdia. O primeiro a tragdia da condio,
na qual um personagem importante se v confrontado com o mundo externo,
A TR ADi O A LE M NO F I N A L DO S CU L O X I X 251
como nas tragdias contemporneas que tm por tema o destino. Em seguida, as
tragd ias de paixo mostram o heri em conflito consigo mesmo, um tipo popular
em Shakespeare e Schiller. E, enfim, a tragdia da idia, a mais elevada das trs,
deve ser a meta do drama srio no futuro. Esse drama tambm envolve conflito
interno, porm este causado no por fraqueza ou deficincias do personagem,
como em Wallenstein ou Hamlet, mas por obrigaes e ideais conflitantes. A
Antgonade Sfocles, o Fausto de Goethe e as peas de Hebbel apontam o caminho
para um novo drama burgus de conflito social que lida com as crises decorrentes
do prprio desenvolvimento do homem social. Hettner esperava que um seu
amigo dramaturgo, Gottfried Keller, concretizasse essa viso. Foi uma esperana
frustrada, mas um quarto de sculo depois outro jovem autor, Henrik Ibsen, ficou
fortemente impressionado pelo livro de Hettner e levou suas idias a uma
brilhante consecuo. .
Hettner comeou sua carreira de crtico com "Gegen die spekulative Aesthe-
tik" ["Contra a esttica especulativa"] (1845), um panfleto onde criticava, em
nome do realismo, a abordagem metafsica da arte que dominara a teoria alem
durante o meio sculo precedente. Na Alemanha como na Frana, a tendncia
filosfica em voga era para o empirismo e para as preocupaes deste mundo
crescentemente ocupado por tericos literrios.
Gustav Freytag (1816-1895) levou o empirismo ainda mais longe, conside-
rando o drama um artefato puro e simples, e no um artefato social e poltico.
Sua DieTechnik des Dramas [A tcnica dodrama] (1863) procura estabelecer as regras
bsicas do drama, que resultaram numa estrutura bastante similar pea francesa
bem-feita contempornea. O enfoque de Freytag , pelo menos aos seus olhos,
puramente pragmtico. Ele analisa a obra dramtica de cinco mestres reconhe-
cidos - S focles.Shakespeare, Lessing, Goethe e Schiller - para descobrir "as leis
fundamentais da :construodramtica"28.comum a todos eles. A base geral de
seu sistema aristotlica. A ao primacial '(erribO"ra uma idia controladora
preceda a ao e lhe garanta a unidade). A unidade, a probabilidade e a magnitude
recebem cada qual um captulo em separado e Freytag mostra que elas inspiram
as obras maiores dos dramaturgos por ele selecionados.
Ao tratar da tragdia propriemente dita, Freytag diverge de Aristteles . A
viso que o homem tem de si mesmo e do universo mudou atravs dos sculos,
e o grande poeta refletir as mais elevadas preocupaes de seus contemporneos.
Ele deve "inquietar-se muito pouco" quanto ao propsito ou efeito da tragdia,
mas deve "fazer de si mesmo um homem reto e depois, com corao alegre,
escolher um tema que envolva personagens fortes numa luta ingente e deixar a
outros as sonoras palavras culpa e redeno, requinte e elevao".29J no ficamos
i profundamente emocionados com a tragdia grega porque vemos o universo
j como essencialmente racional e os eventos explicveis pela ao humana: "No
I
reconhecemos nenhum destino n palco. . mas apenas aquele que dimana da
I
!
natureza do prprio heri" .3o A razo humana nos grandes dramas modernos
equiparada razo divina, e o efeito visado lia bela transparncia e a elevao
252 TEORIAS DO TE AT R O
jubilosa". O personagem do poeta moderno, sua "virilidade",libera seus ouvintes
e torna-os mais fortes e mais nobres. Freytag considera esse resultado relacionado
com a ktharsis de Aristteles, efeito raramente atingido no mundo menos
esclarecido dos gregos .
Provavelmente, a parte mais conhecida do livro de Freytag a seo que ele
chama de "estrutura piramidal" do drama mais eficaz. Esta consiste em cinco
partes e tr s crises. A primeira a introduo dos personagens e da situao. A
primeira crise pe em jogo as foras dramticas e inicia o movimento ascendente,
levando ao clmax, ti vrtice da pirmide e o ponto mdio emocional do drama. A
segunda crise, ou momento trgico, pe termo ao clmax e introduz o movimento
descendente, ou retorno. Entre este e a parte final, a catstrofe, pode sobrevir uma
terceira crise, o momento da tenso final. Freytag aplica essas observaes gerais
obra dos grandes dramaturgos 'gregos, ingleses e alemes ~.. em seguida passa a
e
recomendaes tcnicas mais pormenorizadas: como arranjar situar os mon-
logos e as falas dos mensageiros, como construir o dilogo e as cenas de conjunto,
como motivar as sadas do palco, 'como revelar o personagem. Por fim, ele volta
s preocupaes especficas da montagemda pea no palco -sO ajustamento do ro-
teiro a atores especficos, a necessidade de cortes e alteraes, o tamanho dos atos
de acordo com o gosto contemporneo, o papel do dramaturgo no processo de en-
saio. Essa seo demonstra muito claramente a orientao pragmtica de Freytag .
Suas sugestes so especficas e pr ticas, baseadas no numa teoria qualquer do
drama, mas nas condies de trabalho contemporneas do teatro alemo.
O livro de Freytag, traduzido para o ingls em 1894, serviu no sculo xx co-
mo o manual-padro dos jovens dramaturgos, muito embora seu fcil otimismo,
sua viso simplista da tragdia grega e seu enfoque mecnico tenha provocado
algus protestos. O filsofo, psiclogo e esteta Wilhelm Dilthey (1833 -1911)
expressou tal crtica num extenso ensaio, publicado um ano depois do apareci-
mento do livro, no Berliner Allgemeinen Zeitung. Dilthey remonta teoria romntica
e particularmente a Schopenhauer ao refutar a interpretao de Freytag da
ktharsis, 'essencialm ent e a remoo das emoes desagradveis, como "intil
para a nossa compreenso da tragdia atual"." Em vez disso, ele sugere como
funo da tragdia a elevao do homem a uma conscincia superior, ao reino
livre do universal,
Dilthey no nega a teoria de Freytag relat iva estrutura dramtica, mas
questiona-lhe o significado. Ainda que seja possvel abstrair a forma "tpica" de
um modo artstico, esse tipo de procedimento mecnico e cientfico parece , a
Dilthey, ignorar o que a essncia da arte e, pior, orientar erroneamente os
futuros artistas ao estimul-los a concentrar-se em regras codificadas. "A esttica,
como a tica, no est interessada nas regras da natureza, mas nas obras-pri-
mas".32 O verdadeiro princpio organizador da grande obra, na medida em que
esta se ope obra tpica, seria menos a pirmide de Freytag do que a "forma
interior" dos romnticos, a alma secreta do drama, que dita no meramente o
curso geral da ao, mas a colocao de cada personagem e de cada cena.
A TRAD I O ALEM NO FINAL DO SCULO XIX 253
Esse princpio organizador deriva da reao psquica do artista ao mundo, do
qual a obra de arte serve como smbolo objetivo. Em "Die Typender Weltans-
chauungslehre" (1911), Dilthey postula trs tipos de viso do mundo, sugerindo
que cada poca foi dominada por um deles, que imprimiu sua marca em todos
os produtos psquicos dessa mesma era - filosofia, sociedade, literatura e arte. A
primeira viso o positivismo, que v a natureza como uma fora cega, desprovida
de propsito criativo. O naturalismo na arte reflete essa viso . A segunda, o
idealismo objetivo, pantesta e procura um esprito unificado capaz de organizar
o homem, a natureza e a sociedade num todo coerente. representada por
autores como Goethe e Shakespeare. A terceira o idealismo dualista, que surgiu
na filosofia com Kant: ela v o esprito humano como independente da natureza
e criador de sua prpria ordem e significado. Corneille e Schiller refletem essa
vso.P As variaes do enfoque de Dilthey, que busca relacionar as manifesta-
es artsticas .e intelectuais num perodo particular baseando-se num supostO
fundamento psquico comum, foram extremamente populares na Alemanha
durant~ a primeira metade do sculo xx.
Urna reao nitidamente menos sofisticada ao empirismo de meados .do
sculo foi a de Otto Ludwig (1813-1865), um dos dramaturgos mais populares
da poca. Ele rejeitou de igual modo o drama socialmente engajado preconizado
por autores como Hebbel e Hettner e a preocupao com a tcnica observado em
Freytag . Em ambas as coisas, ele via uma nfase no aspecto int electual do drama
a expensas do aspecto emoc ional, mais essencial, Freytag, disse Ludwig em 1863,
"carece de paixo; no a compreende, e sem isso ningum pode ser dramaturgo" .
Seu livro revela nobreza de carter e grande cultura, mas ele considera "apenas
as exterioridades, e no a essncia" do drama."
O mais claro desenvolvimento da teoria do prprio Ludwig sobre o drama
pode ser encontrada em seu Dramaturgische Aphorismen [Aforismos' dramticos],
especialmente no grupo escrito entre 1840 e 1860. Como os comentrios sobre
Freytag sugerem, ele v a essncia da tragdia no conflito emocional, mas antes
no ntimo do heri do que entre homem e destino ou entre homem e sociedade.
O conflito trgico deve brotar "do recesso mais profundo" do eu do heri , "d e
uma contradio absoluta em sua prpria natureza, de sorte que o conflito est,
I
por assim dizer, latente a princpio e despertado e posto em evidncia pela
[ situao"." Essa formulao sugere a descrio da tragdia moderna por Hegel,
I
I
./
e a anlise de sua evoluo por Ludwig similarmente hegeliena. Ludwig chama
a tragdia por ele defendida de realismo potico, que ele v como uma sntese
das perspectivas parciais oferecidas pelo naturalismo e pelo idealismo. Do
II naturalismo ele tira os elementos do mundo real; do idealismo, a unidade artstica
nascida da harmonia e do contraste. O naturalismo lhe d o material; o idealismo,
a forma .
H uma espcie de ordem moral no mundo na tragdia de Ludwig, j que o
conflito interno d origem CUlp e emana ele prprio das obras da paixo . Ele
descreve esse processo em "Shakespeare Kunst", uma seo de seu Shakespeare-
254 T E O R IAS D O TEATRO
Studien [Estudos de Shakespeare] (1871): "A paixo , e no a reflexo, deve ser o
motivo principal ... O trgico o sempre necessrio nexo de culpa nascida da
paixo e de sofrimento nascido da culpa. A realidade externa apenas um smbolo
dessa necessria luta interna.r" Em sua nfase na unidade, assim interna como
externa - que ele descreve amide em termos orgnicos - e em sua nfase no
personagem e no no enredo, Ludwig mostra uma clara influncia romntica,
mas sua viso central da tragdia remonta ao sculo XVIII e ao heri que cria sua
prpria instabilidade por um excesso de paixo, ocasionando assim seu prprio
e "merecido castigo.
Uma interpretao muito mais radical da tragdia foi formulada na primeira
obra importante de Friedrich Nietzsche (1844-1900), Die Geburt der Trag die aus
dem Geiste des Musik [O nascimento da tragdia no esprito da msica] (1872) , a mais
influente exposio terica sobre o drama na Alemanha na segunda metade do
sculo XIX. O livro tem muitos senes, e ningum os apontou mais severamente
do que o prprio Nietzsche em 1886, num prefcio obra:
um livro impossvel ... mal-escrito, pesado, embaraoso, louco e confuso em imagens
retricas, sentimental, s vezes aucarado a ponto de chegar ao efeminado, de ritmo
desigual, sem a vontade de clareza lgica, muito convencido e por isso mesmo
desdenhoso de provas e at mesmo da propriedade da verdade ... um livro arrogante
e rapsdico.V
No obstante, com todos os seus defeitos, esse texto evocativo inspirou um
amplo crculo de crticos modernos.
Na realidade, apesar de seu estilo extremamente floreado, o livro de Nietzsche
tem uma estrutura bastante lgica . Divide-se em 25 captulos: os sete primeiros
examinam as condies sob as quais a tragdia surgiu na Grcia antiga; os nove
seguintes discutem seu declnio e morte; e os ltimos nove sugerem como a
tragdia pode renascer nos tempos modernos.
O livro principia com a dualidade na qual a teoria da tragdia de Nietzsche,
e na verdade todo o seu sistema metafsico, se baseia: ele distingue os modos
apolneo e dionisaco como governando "os diferentes mundos artsticos dos
sonhos e da embriaguez". Apolo o deus dos sonhos, das belas iluses e um
princpio de individuao, como Schopenhauer o descreveu. Dioniso o deus da
embriaguez e da perda do eu na unidade primordial, no turbilho da permanente
criao e destruio. H um indcio de Hegel nesse dualismo e, para alm de
Hegel, da propenso romntica em geral de ver o mundo em termos de oposies:
clssico-romntico, antigo-moderno, ingnuo-sentimental etc. Com efeito,
Schlegel, em certo ponto de suas palestras, parece antecipar O dualismo descrito
por Nietzsche:
Toda a poesia e arte antiga , por assim dizer um nomos, uma. promulgao
harmoniosa de um mundo permanentemente estabelecido, submetido a uma ordem
superior e refletindo em si imagensetemas. A poesia romntica, por outro lado,
A TRAolO ALEM NO FINAL D O S C ULO XIX 255
expressa a secreta atrao por um caos que se oculta no prprio mago do universo
ordenado e est perpetuamente originando novos e espantosos nascimentos; aqui O
esprito doador de vida do amor primevo paira de novo sobre a facedo abismo.
Em seguida, Schlegel ressalta que O primeiro individualista e o segundo
geral e mais prximo do "segredo do universo'v" Tudo o que se requer para fazer
essa observao totalmente nietzschiana romper o equilbrio implcito da
dualidade, tornar ilusrias as "eternas imagens" platnicas da arte e enfatizar o
caos "doador de vida" como base do universo. Foi essencialmente o que Schope-
nhaur fez, e no surpreende que 'Nietzsche o cite corno sua maior inspirao
filosfica. "
No h nada de schopenhaueriano, porm, na viso final de Nietzsche do
propsito da trag.dia. Para Schopenhauer, a tragdia levava o homem a uma
negao da Vontade mediante uma revelao da falta de finalidade do universo,
mas Nietzsche via a tragdia como a grande resposta afirmadora da vida a tal
viso. O trgico grego, "tendo ousado encarar a terrvel destrutividade da chama-
da histria do mundo e a crueldade da natureza", bem poderia ter sucumbido
quilo que Schopenhauer advogava , "uma negao budista da Vontade"; em vez
disso, ele foi "salvo pela arte", e graas a essa arte tambm a vida salva.? Essa
foi a grande contribuio da Grcia clssica; tendo penetrado no horror do mundo
dionisaco da existncia, ele criou o apolneo mundo dos sonhos do Olimpo. Cada
nova emergncia do primeiro fortalecia e enriquecia osegundo. Nesse processo
de opor sonho e embriaguez, os gregos compartilham o "mago eterno do
mundo", que Nietzsche via como um ser sofredor e autocontraditrio que busca
alvio, redeno e at mesmo distrao por meio de uma contnua criao e
destruio. A existncia humana no passa de "imagens e projees artsticas
para o verdadeiro autor";somos "fenmenos esttcosv.t?
o
Considerar homem e O mundo fen menos estticos sugere o espetculo
fugaz de Schopenhauer e parece fazer da prpria viso apolnea uma espcie de
,
I
escapismo. Mas Nietzsche v o esprito apolneo no como um meio de evitar ou
negar o dionisaco, mas como um complemento necessrio deste. A negao de
i
qualquer um deles envolve a negao de ambos, e foi precisamente ao abandonar
! Dioniso, diz Nietzsche, que Eurpides se viu abandonado por Apolo. Em seu
IJ
apogeu, a tragdia pode ocultar o verdadeiro dionisaco, mas ao cabo o prprio
!
j
esprito apolneo impelido "para uma esfera em que ele comea a falar com
sabedoria dionisaca e mesmo a negar sua visibilidade apolnea". Desse modo se
i realiza uma unio: "Dioniso fala a linguagem de Apolo; Apolo, finalmente , fala
a linguagem de Dioniso e assim se atinge o objetivo mais elevado de toda a
tragdia",41 _
I
A seo intermediria de DieGeburt de Nietzsche mostra como esse objetivo
se perdeu, a comear por Eurpides, que - sob a influncia do pensamento
socrtico - renunciou a Dioniso em favor de uma arte supostamente baseada na
moralidade e no racionalismo. Essa viso ilusria prevaleceu at os nossos dias,
1
256 TEORIAS DO TEATRO
mas contm as sementes de sua prpria destruio. A cincia, espalhando-se
infinitamente em todas as direes, descobrir inevitavelmente que a lgica
humana no pode penetrar os mistrios mais profundos, do universo ou corrigir
todas as contradies. Quando se alcanar essa percepo, uma viso trgica ser e d ao homem a conscincia de seus sentimentos e energias" .44 Esse objetivo poderia
de novo exigida, e um novo Scrates, que compreende o esprito da msica,
poder aparecer. O livro conclui com a crena de Nietzsche de que o mundo se
encontra nesse limiar.
No admira que uma ob~a to estranha e idiossincrtica tenha encontrado
uma formidvel resistncia. D elogio do filsofo a Wagner como um dos pioneiros
~ apontar o caminho para a nova arte trgica lhe valeu o apoio dos wagnerianos,
porm a maior parte da comunidade intelectual, em geral. e dos clssicos, em
particular, recebeu DieGeburt.derTragodie com o silncio; os poucosque reconhe-
ceram o valor da obra a rejeitaram por sua erudio.supostamente falha . Somente
no sculo xx ela passou a ser largamente aceita como obra de grande inspirao
potica, a despeito de suas imperfeies.
A teoria do drama predominante nos anos 1870 seguiu as orientaes mais
moderadas e tradicionais sugeridas por Hebbel, Freytag e Ludwig. Prevaleciam
as peas bem-feitas que tratavam das condies sociais contemporneas, especi-
e
almente as de casamento famlia, e a teoria crtica que lhes dava suporte estava
muito pr xima da de Dumas Filho ou Francisque Sarcey, na Frana. O influente
crtico e dramaturgo de Berlim Paul Lindair (1839 -1919) explicou que seu drama
trgico Marion (1870) visava demonstrar "como as condies predominantes
bastavam por si ss para provocar a tragdia" e que "os dois fatores decisi vos na
vida humana" - a educao e o modo como se arranja o casamento e se estabelecen
as famlias - "leva inevitavelmente ao enfraquecimento da famlia e destruio
moral e fsica do indivduo"."
Tanto em Berlim como em Paris , esse tipo de drama social engajado foi
violentamente atacado por membros do movimento naturalista que emergiu nos
anos 1880. Alguns, como Michael Georg Conrad (1846-1927), fundador do jorn al
naturalista Die Gesellschaft em Munique, f-lo med iante uma aceitao incondici-
onal das teorias de Zola (ver captulo 16). Mais tpico dos naturalistas alemes
foi Heinrich Hart (1855-1906) em Berlim, cujo ensaio "P r und gegen Zela"
(1885) considera o naturalismo de Zola uma reao extrema contra a pompa do
romantismo francs - corretivo felizmente desnecessrio na Alemanha. Hart via
em Zola o perigo de uma perda do controle artstico e uma malfadada abertura
para o que rasteiro e desagradvel na existncia humana. Preconi zava, ao
contrrio, uma natureza controlada e refinada pela arte - essencialmente o que
Ludwig designava por "realismo potico". "O que nosso teatro precisa", escreveu
ele no comeo dos anos 1880 , " de uma superao do prosaico edo lugar-comum
que nele impera" e de uma volta "poesia profunda, interior, emocional. que traz
"43
#
em suas asas pensamentos recnditos e une o ceu e a terra com sua vrsao .
-
Essa convico aparece claramente no mais importante ensaio de Hart sobre
o teatro, "Das 'deutsche Theater' des Herrn L'Arronge" (1882), que v no drama
A TR ADI O ALEM NO F I NA L DO SCULO XI X 2 57
"o pice de toda a arte" e assevera que o teatro "abre para ns o puro mundo das
idias , livre de restries ou ocorrncias fortuitas; mostra-nos o homem em sua
essncia, no pleno mbito de seus feitos e aes; ele o espelho da humanidade
levar ao drama abstrato dos simbolistas, mas Han estava satisfeito com as repre-
, sentaes do conflito social e de cenas da vida familiar desde que fossem desen-
volvidas "misticamente" e "em harmonia com as criaes poticas de nossa nao".45
Hard atribui o declnio do drama parcialmente aos dramaturgos que negli-
genciam essa dimenso potica, mas tambm aos diretores, atores e mesmo aos
cengrafos e contra-regras que tentam usurpar a posio de superioridade do
dramaturgo. Descarta como doutrina perniciosa a assero de que "a pea na
forma escrita apenas metade de uma obra de arte". O ator "no acrescenta
clareza do personagem tal como ele criado na imaginao do leitor" seno um
"efeito maior sobre os sentidos", que na verdade o propsito da representao
como um todo ." Por isso, Hart exorta o dramaturgo a ignorar o processo de
produo a fim de proteger sua viso original.
Um naturalismo idealizado semelhante ao de Hart preconizado pelo crtico
berlinense Otto Brahm (1856-1912), fundador do Freie Bhne, que foi em Berlim
(como o Thatre-Libre de Antoine em Paris) o teatro pioneiro para as idias mo-
dernas sobre encenao e dramaturgia. Em sua obra sobre o teatro parisiense con-
temporneo Pariser Theatereindrcke [Impresses teatrais parisienses] (1880), Brahm
secundou Zola na condenao do teatro francs contemporneo por confiar mais
na conveno do que na procura da natureza; no artigo "Der Naturalism und das
Theater" (1891), ele afirmou que o teatro "s pode recuperar seu grande pode r
espiritual sobre a vida dos alemes se trilhar o caminho do naturalismo"."
Obviamente, o vocabulrio crtico de Brahm deve muito a Zola , mas sua
base intelectual a tradio filosfica alem. Brahm considera verdadeira, mas
infeliz, a afirmao de Zola , segundo a qual a realidade sempre vista "atravs
de um temperamento"; ele objeta que os maiores dramaturgos, como Goethe e
Shakespeare, reduzem esse elemento subjetivo a quase nada. Quando o tempe-
ramento dominante, "temos apenas uma pea de tese"; quando sua influncia
dom inada, temos "a obra de arte pura", que pode ser julgada "em bases
puramente artstlcas"." Por isso o naturalismo de Brahrn, parcialmente em
reao ao drama social da gerao de Lindau , evoca o idealismo metafsico do
comeo do sculo XIX.
Brahm fica do lado dos idealistas romnticos que vem o ideal no como um
absoluto imutvel, mas como um processo em constante mudana. Goethee
Shakespeare no refletem nenhum ideal clssico permanente, mas uma dinmica
de mudana e crescimento orgnico constante. Num trabalho de 1887 sobre a
pea Fantasmas, de Ibsen, Brahm condena os que criticavam Ibsen com base nas
regras tiradas de Arist6telels e Lessing, j que a prpria teoria deve mudar "para
conciliar as sempre mutveis regras da arte".49 D grito de guerra da nova arte, diz
ele na primeira edio de Freie Bhne fr modernes Leben (Teatro livre para a vida
 258 TEORIAS DO TEATRO
:modema] (1890), "uma s palavra: verdade", e essa verdade no fixa, no
para ser descoberta consultando-se as autoridades, mas se revela nas lutas da
vida real. 50 O prprio naturalismo, a arte viva do tempo, ser invariavelmente
substituda por outras abordagens medida que esse processo continua.
As teorias de Brahm sobre o desempenho cnico em "Von alter und neuer,
Schauspielkunst" (1892) refletem esse mesmo interesse pela mudana e desen-
volvimento na arte. O impulso para essas observaes foi um ataque feito pelo
crtico berlinense Karl Frenzel (1827-1914) s tendncias artsticas de represen -
, tar relacionadas com o naturalismo:
Os atores jovens esto pregando a mais fantstica teoria de uma nova arte de
representar, mais ou menos maneira dos pintores impressionistas. que imita a
natureza a qualquer custo, rejeitando a beleza da humanidade para voltar grotesca-
mente a uma bestialidade repugnante." ' Ernst Mach (1838-1916), especialmente em sua Die Analyseder Empfindungen und
Brahm replica admitindo uma afinidade entre sua obra e a de alguns pintores
"impressionistas" (MilIet em particular), mas nega o objetivo de "imitar a
natureza a qualquer custo", Condena o realismo superficial de Meininger e de
pintores histricos como Piloty , mas acha que Millet oferece algo mais , uma
"observao ntima da natureza" e uma apreenso da "verdade interior". Analo-
gamente, o ator no deve ser simplesmel1:te um observador arguto dos pormeno-
res da vida diria, mas um ser humano dotado de rica e pura personalidade ,
algu m que experimenta a vida em profundidade e tenta apresentar a natureza
'~.em sua inteireza, em sua plenitude de alma".52
. O principal objetivo de Brahm ao fundar o Freie Bhne foi conseguir uma
audincia para as novas obras que iriam revitalizar o,teatro alemo , "que corre o
risco de perder o contato com a vida alem moderna". 53 Gerhart Hauptmann
(1862-1946), o principal dramaturgo de Brahm, forneceu-lhe uma srie de peas
no comeo da dcada de 1890 que tratam de importantes questes sociais de um
modo notoriamente realista. Sua obra foi apresentada como um exemplo pelos
defensores do naturalismo, como o crtico de Munique Hans von Gumppenberg
(1866-1928), que em "Wohin mit dern Drama?" (1892) defendia um teatro qu e
reproduzisse escrupulosamente a vida cotidiana. Elogiava particularmente o Die
Weber (1892) de Hauptmann por suas caracterizaes realistas e seu uso do
dialeto - "a nica fala viva realmente verdadeira" -, em vez da linguagem teatral
convencional.54 (
Uma in~sante rplica a esse artigo foi publicada num nmero subseqen-
te do mesmo jornal, o Mnchener Kunst, pelo dramaturgo julius Brand (1862-
1895). Brand opunha-se ao uso do dialeto, e na verdade a todo o conceito da
"fatia de vida", que ele considerava adequado para o romance mas no para o
,t eatro. O drama, dizia ele, por sua prpria natureza envolve "conflito, exploso,
luta, dilogo, dualismo, dialtica ". Ele no pode mostrar as "secretas operaes
interiores do esprito" que causam essas exploses, "por ser demasiado deficiente
na anlise psicofisiolgica''.55
A TR AD I O A L EM N O F I NA L DO S CULO X I X
25 9
. Obviament:, essa asse.rodificilmente seria aceita por qualquer simbolista,
CUja preocupaao era precisamente a de captar essas "secretas operaes interi -
ores::- Destarte o crtico vienense Hermann Bahr (1863-1934) , em seu influente
Die Ube:windungdes Naturalismus [O dom nio do naturalismo J (1891), afirma que o
naturalismo provocou sua prpria destruio, j que seus exames cada vez mais
~r~cisos e minuciosos acabaram levando a uma infinidade de impresses senso-
nai s evanesce'htes; a arte do futuro, pensava Bahr, deve voltar -se para a psicologia
e para a descrio dessas impresses.
. Bahr no considerava essa direo desfavorvel ao drama. Na verdade entre
os membros do }ung sterreich, como chamava os escritores que seguiam o novo
estilo, ele inclua Arthur Schnitzler (1862-1931) e Hugo von Hofmansthal
(1874-1929) ; esses jovens dramaturgos vienenses inspiravam-se no filsofo
das Verhiiltniss dess Physischen zum Psyschen [A anlise do sentimento e da relao entre
ofsicoe apsique] (1886-1900), que negava a possibilidade de averiguar a realidade
subjetiva. Toda experincia, diz Mach, totalmente condicionada pelo obs~rva
dor; no entanto, o prprio observador no fixo, mas uma constelao de
impresses em constante mutao. A realidade, portanto, no apenas subjetiva,
mas est num fluxo constante.
As evanescentes e inconstantes impresses da vida tornaram-se a preocupa-
o desses dramaturgos - no sem uma conscincia de estar patinando beira
de um abismo metafsico. No potico Einleitung pea de Schnitzler Anatol (1892),
Hofmansthal escreveu:
Assim fazemos o teatro,
,Assim encenamos nossas peas privadas,
Precocemente maduras, ternas, tristes,
A comdia de nossa prpria alma."
Todas as coisas em forma encantadora,
Palavras polidas e pinturas vvidas.'
Sensaes pessoais meio formadas,
Agonias e episdios...56
Esse enfoque "impressionista", claramente aparentado ao simbolismo fran-
cs, foi advogado em Berlim por jornais como o Bldtterfr dieKunst [Folha de Arte],
fundado em 1892, e o Dramaturgische Bltter [Folha Dramtica], fundado em 1898.
Para este ltimo,JohannesSchlaf (I 862-1941), um dos pioneiros do naturalismo
alemo , escreveu um ensaio, "Von intimen Theater" (1898) , .onde afirmava que
a essncia do drama moderno envolve uma passagem para a ao interna. O
drama turgo deve aprender a trabalhar de maneira direta, criar dilogos e situaes
que revelem "o movimento interior /da alma".57Nesse mesmo ano, dois artigos
do poeta Rainer Maria Rilke (1875-1926) preconizavam um drama "mais con-
centrado, mais penetrante" do que a vida. Rilke denunciava o realismo "quarta-
. 1 :
 260 TE OR IAS DO TEA TRO
, parede", observando que para refletir verdadeiramente a existncia humana, no
teatro uma parede no pouco, mas trs so demais. "Ele deve achar espao para
tudo o que preenche os nossos dias e que desde a infncia nos move e converte-
nos no que somos" .58
Junto ao crescente interesse num teatro interior, psicolgico na Berlim do
final do sculo, desenvolveu-se ali uma preocupao totalmente diversa com o
teatro como fenmeno social. Esse enfoque tambm tinha suas razes no natu-
ralismo, mas foi levado preeminncia pelas crescentes lutas polticas do
, socialismo. O interesse de Brahm nas peas que tratavam da "vida alem
moderna" levou Freie Bhne a oferecer obras que versavam sobre questes
polticas contemporneas, embora a prpria teoria de Brahm no apresentasse
uma colorao poltica maisIntensa. Num perodo de crescente conscincia
socialista, esse programa inspirou uma vontade de estabelecer um teatro similar
para o proletariado; em 23 de maro de 1890 o Berlin Volksblatt, o mais importante
porta-voz dos social-democratas, publicou um manifesto de Bruno Wille (1860-
1928) , "Aufruf zur Grndung einer Freien Volks-Bhne". O gosto do povo
alemo, dizia Wille, "fora corrompido em todos os nveis da sociedade por certas
condies econ micas't. .e o teatro, que deve ser um guia moral e um "poderoso
estmulo para se pensar sobre as grandes questes da poca", tornara-se - sob a
influncia do capitalismo - um entretenimento estpido. O Freie Bhne suscitara
esperanas de algo melhor, mas seu pblico permaneceu essencialmente burgus
e precisava-se de um teatro capaz fie criar dramas que fossem importantes para
a classe operria. 59
O programa anunciado por Wille no sugeria nenhuma tenso entre o
desenvolvimento cultural do proletariado e o estmulo poltico , mas de h mui,ro
essas preocupaes rivalizavam entre si. Os oponentes de Wille, insistindo e~
vnculos mais estreitos com o Partido Socialista, tiraram-lhe o controle do Freie
Volksbhne e ele se afastou para fundar um teatro rival, o Neue Freie
Volksbhne. A direo da organizao original foi ento oferecida a Franz
Mehring (1846-1919), um influente jornalista e editor que se convertera recen-
temente ao Partido SoCial-Democrata. Mehring foi o primeiro terico literrio a
tentar aplicar os princpios do marxismo literatura europia, e sua administra-
o do Freie Volksbhne, durante a qual ele continuou a escrever artigos crticos,
coincidiu com a publicao de seu primeiro ensaio importante sobre o.pe~samen
to marxista, " ber den historischen Materialismus" (1893), e da primeira obra
substancial onde ele tratava da literatura nesses termos, Die Lessing-Legende [A
lenda de Lessing] (1892).
Die Lessing-Legende considerava a aspirao das obras originais de L~s~ing e o
desenvolvimento de sua subseqente reputao produtos de foras SOCiaIS e eco-
nmicas. Referia-se tambm fundao do Volksbhne como outra manifestao
dessas foras. Para Mehring, o Volksbhne era um dos primeiros frutos da cres-
cente conscincia proletria e de uma esttica proletria em desenvolvimento,
que "se relacionaria com a -poltica proletria assim como a esttica burguesa se
A TRADICO ALEM NO FINAL 00 SCULO XIX 261
relaciona com a poltica burguesav'" O advento do naturalismo era um passo na
direo certa, mas o verdadeiro teatro proletrio ainda estava por se concretizar.
Numa obra anterior, Kapital und Presse [Capital e imprensa] (1891), Mehring
elogiara o naturalismo por romper com o formalismo vazio e a apologtica
burguesa, mas deplorava a tendncia dos autores naturalistas a escolher temas
"de um pessimismo desesperado e desconsolado" que erodiam o desejo do ho-
mem de melhorar a sua sociedade; e advertia que o movimento, ainda em sua in-
fncia, poderia facilmente "perder o rumo ou at mesmo comear a retroceder't.v '
"Der heutige Naturalisrnus" (1893) desenvolve ainda mais essas observa-
es. O naturalismo elogiado por sua "coragem e amor da verdade ao mostrar
as condies contemporneas como elas so", mas est apenas a meio caminho
de seu objetivo de retratar uma sociedade proletria. Como essa sociedade ainda
no se consubstanciou, a segunda metade do caminho requerer "maior coragem
e maior amor da verdade para que se possam retratar as condies como elas
devem ser e como esto se tornando dariamentev.S H a um certo paradoxo, j
que Me~ring, ao mesmo passo que invoca a arte como destinada a preparar
intelectual e emocionalmente o caminho para a nova ordem, afirma que ela s
pode refletir a ordem em que foi criada.
Durante a dcada de 1890, o fato de () naturalismo no ter conseguido
proporcionar o tipo de teatro proposto por Mehring levou-o a uma crescente
convico de que essa literaturadeve aguardar areorganizao da sociedade. Em
1895, ele escreveu: "Ainda no chegou a hora, embora seja certo que ela vir, de
o proletariado produzir um poeta dramtico nascido de seu prprio ventre" .63
Mehring via os novos dramas simbolistas - particularmente a mudana de
Hauptrnann, cujas primeiras obras ele elogiara, nessa direo - como urna
confirmao de seus piores temores. Ele caracterizava o Hannele de Hauptmann,
com suas incurses na fantasia, como uma "representao infinitamente senti-
mental e emocional do tipo que se costumava criar nas comdias musicais do
Real Teatro Prussiano para as lacrimosssimas almas da Bolsa". 64 Mehring veio a
se convencer de que o teatro, tal qual era, devia desaparecer por completo, junto
sua sociedade. antes que uma arte nova e superior pudesse aparecer. Somente
quando "a burguesia decadente no mais puder criar uma grande arte e o
i proletariado ascendente no puder ainda criar uma grande arte" haver neste
1 ltimo um desejo suficiente para levar, enfim, a uma "arte maior, mais elevada
e mais nobre do que os olhos dos homens at ento conternplararn'v"
j
I
I NOTAS
I 1 Georg Bchner, Sarnrliche W"ke undBriefe, Hamburg, 1967-1971, 4v. v.Z, p.443-4.
2 Friedrich Vischer, Kritische Cange, Leipzig, 1914-1922. 6v., v.4, p.65, 70.
3 Ibidem , p.89.
262 TEORIAS DO TEATRO A TRADIO ALEM NO FINAL DO SCULO XIX 263

4 Sren Kierkegaard, Either/Or, trad. inglesa David e Lili ian Swenson, Garden City, New York, 42 Paul Lndau, Dramaturgische Bliiuer, Stuttgart, 1874-1875, 2v. v.2. p.209.
1959.2v.. v.I, p.147. 43 Heinrich Hart, Kritische Waffengange. Leipzg, 1882-1884. 6v., v.I; p.28.
5 Idem, Crisis in the Lifeof an Acrress, trad. inglesa Stephen Crites, London, 1967, p.86-9. 44 Ibidem. vA. p.20.
6 Ibidem. p.n. e nota. 45 Ibidem. p.24-5.
7 Ibidem, p.ll!. 46 Ibidem. p.18.
8 Friedrich Hebbel, Smtiidie Werke, Berlin, 1901-1907. 24v., v.l l. p.56-7. 47 Otto Brahrn, Kritiken undEssays, Zurich, 1964, pA18.
9 Ibidem, v.l l, pA. 48 Ibidem. pA86.
10 Ibidem, v. I I, p.52. 49 Ibidem. p.l03.
1'1 Hebbel, Tagebiicher. Berlin, 1903. 4v., v.2, p.269. 50 Ibidem. p.317.
12 Hebbel, Werke, v.l!, p.31-2. 51 Ibidem. pA63.
13 Ibidem. pAO. 52 Ibidem. pA73.
14 Ibidem, p.63. 53 Heinz Selo. Oie "Freie Volksbhne in Berlin", Berlin, 1930. p.185.
15 Richard Wagner. Gesammelte Schrifte~ undOichtungen. Leipzig, 1871-1872, 10v., v.J, p.2. 54 Hans von Gumppenberg. Wohin mit dem Drama? Mnchener Kunst. v.2, n.39. p.360. 1892.

16 Ibidem. p.l!. 55 Julius Brand, Das Drama. Mnchener Kunst, v.Z, nA1. p.387. 1892.

17 Ibidem, p.12. 56 Arthur Schnitzler, Gesammelte Werke, Wien, 1922-1928. 9v. abt.Z, pt.l , p.12.
~
57 Iohannes Schlaf, Von intimen Theater, Dramaturgische Bldtter, v.Z, n.l , p.36. 1899. 11
li
18 Ibidem. p.2I.
19 Ibidem, pA8.
58 Rainer Maria Rilke, Theater, Dramaturgische Biuer, v.I, n.38. p.296. 1898; v.l, nAO. p.312. ~
20 Ibidem, p.ll2. 59 Siegfried Nestriepke, Geschichte der Volksbhne. Berlin, 1930. p.10. ,~
21 Ibidem. p.23!. 60 Franz Mehring, OieVolksbhne, v.9. n.Z, p.l O. 1901. ti

61 Mehrlng, Kapital und Presse, Berlin, 1891. p.13!.

22 Ibidem. vA, p.34.
:1
23 Karl Marx, Friedrich Engels. Werke, Berlin, 1956-1969. 39v., v.29, p.604. 62 Idem, De.Volksbhne, v.I, n.3,p.12, 1892.

24 Ibidem, p.59!.
25 Ibidem, v.37, pAI!.
63 Ibidem. v., n.9, p.S, 1895 ..
64 Mehring, Ein Traumstck, DieNeue Zer, v.12, n.l , p.246, 1893. !
65 Mehring, Gesammelte Schriften undAufsatze. Berlin;1929-1931. p.230.
26 Hermann Hettner, Das modeme Drama. Berlin, 1924. p.9.
l''.: I
1
27 Ibidem. p.75-6. "i,
28 Gustav Freytag, DieTechnik des Dramas, Darmstadt, 1965. p.7. ::
29 Ibidem, p.n.
30 Ibidem. p.8!.
31 Ibidem. p.331.
32 Ibidem, p.340.
33 Wilhelrn Dilthey, Gesammelte Schriften. Leipzig, 1914-1982, 19v., v.B, p.llO-2.
34 Otto Ludwig, Gesammelte Schriften. Leipzig, 1891. 6v. v., p.320.
35 Ibidem. v.5. pA29.
36 Ibidem. p.163.
37 Friedrich Nietzsche, Werke, Mnich, 1954-1956. 3v. v.l, p.11.
38 August Wilhelm von Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst undLiteratur. Bonn, 1923,
2v. v.2, p.l!4.
39 Netzsche, Werke. v.I, pA8.
40 Ibidem. pAO.
41 Ibidem, p.120.
 16

A F~ANA NO F I N A L
DO SCULO XIX

o triunfo do romantismo no teatro francs no foi nem absoluto nem dura-

douro, pelo menos na forma defendida e mesmo exemplificada por Hugo. Uma
dcada depois do prefcio do Cromwell, mesmo crticos simpticos ao movimento,
como Thophile Gaufier, queixavam-se de que a mar alta do romantismo passara
sem estabelecer o teatro moderno que prometera. A viso de um teatro de verdade
e relevncia contempornea permaneceu, mas o empenho dos dramaturgos em
realiz-lo esmoreceu nos romnticos estabelecidos. Em 1838, Honor de Balzac
(1799-1850), que durante algum tempo aparentemente se considerava um
possvel candidato ao papel, escreveu:

Ao teatro j no possvel ser outra coisa seno verdadeiro, como meus romances
vm tentando ser. Porm a criao da verdade no dada a Hugo, cujo talento o impele
para o lirismo, nem a Dumas, que passou por ele para no mais voltar; no pode ser
outra vez o que j foi. Scribe acabou. Cumpre buscar novos talentos.!

Naquele mesmo ano, o enorme sucesso da atriz RacheI em revivescncias dos

clssicos franceses insuflou nova vida a uma tradio por muitos descartada como
coisa do passado. Alfred de Musset(1810-1857) sentiu-se inspirado para consi-
derar de um novo ngulo o gnero trgico em "De la tragdie propos des dbuts
de Mlle. Rachei" ["Da tragdia a propsito das estrias da Srta. Rachei"] (1838).
Rachei provara, dizia ele, que doravante tanto a abordagem clssica como a
romntica devem ser aceitas como parte da contnua tradio francesa. No se
podia, contudo, retornar ao estilo de Corneille e Racne, de sorte que Musset se
voltou para a questo de saber qual forma a tragdia moderna deve assumir.
266 TEORIAS DO TEATR O
Ele comea com uma breve histria do gnero, ressaltando que uma rnudan-
a-chaveocorreu quando a cristandade e a filosofia moderna destruram a crena
clssica no fado ou destino. Isso conferiu providncia 'e ao acaso o papel de
foras dominantes, nenhuma delas trgica : uma leva apenas a concluses felizes,
a outra no d nenhuma forma ou coerncia a um drama. Corneille, em face desse
dilema, voltou-se para a representao da paixo como fonte da tragdia, inau-
gurando assim o drama moderno: "Uma paixo e um obstculo; isso resume
quase todas as nossas peas".2
Em Racine, o desenvolvimento da paixo tornou-se a fonte do enredo, e a
ao essencialmente desapareceu - tendncia encorajada, diz Musset, pela encum-
brance dos espectadores no palco. O drama, restaurando essa ao, alcanou
grande popularidade mas, ao se recusar a seguir as regras, negou a si mesmo o
maior poder do teatro. As unidades e outras regras no so componentes
arbitrrios, mas componentes essenciais da arte: "Um arquiteto usa rodas,
roldanas, vigamentos; um poeta usa regras, e quanto mais precisamente estas
so observadas maior ser o efeito e mais slido O resultdo". 3 Musset recomenda
o desenvolvimento de um estilo trgico moderno, com personagens tirados da
histria francesa, como em Chenier e Hugo, mas com respeito pelas unidades e
em linguagem potica mas simples e direta.
Quando em 1843 a Lucrcia de Franois Ponsard (1814-1867), vista largamen-
te como uma obra contra-romntica, alcanou notvel sucesso quase simultanea-
mente a uma recepo indiferente nova obra de Hugo, Les Burgraves, Ponsard
foi logo saudado como o lder da nova escola to sequiosamente procurada e que
veio a ser conhecida como a "cole du bons sens". Embora os escritos de Ponsard e
outros membros desse grupo fossem a certos respeitos apenas uma revivescncia
dos temas e mtodos neocl ssicos, esses autores no eram meros epgonos. Seu
sucesso se devia no nostalgia, mas rele vncia , porque, mais acuradamente
do que Hugo ou Dumas, eles refletiam as preocupaes e os ideais da nova
sociedade burguesa da dcada de 1840. Embora escrevessem em verso s, estes
eram simples e diretos, como aconselhara Musset, despojados da ornamentao
empolada do romantismo. A razo e a moderao substituram a emoo e o
excesso e, talvez ainda mais importante, o de ver para com a famlia e a sociedade
foi enfatizado no lugar da exaltao do ego individual.
Num "A propos" a Agnes de Mranie (1847), sua segunda pea, Ponsard
respondeu aos ataques dos romnticos sua obra asseverando que o romantismo
j se estava tornando to inflexvel e distanciado da vida como os imitad ores
tardios do classicismo, que as cpias vulgares de Shakespeare tinham substitudo
as cpias vulgares de Racine. Preconizava a rejeio de frmulas e doutrinas,
assim como da preocupao com a inovao ou a imitao, em favor de um
reconhecimento de que toda arte era simplesmente boa ou ruim. Para Ponsard,
a "nica soberania a ser admitida" era a do "bom senso. Digo que todas as
doutrinas, amigas ou modernas, devem ser continuamente submetidas a esse
A FRAN A NO F IN A L D O SCU LO X I X 267
supremo juiz"." S o "bom senso", na verso oitocentista da "razo" do .s culo
anterior, poderia salvar o drama das disputas e pedantices doutrinais.
A confrontao Racine-Shakespeare foi considerada mais plenamente no
"Discours de rception l'Acadmie Franaise" ["Discurso de recepo na
Academia Francesa"] (1856), que elogiava Shakespeare como um grande gn io
dramti co mas defendia Racine como um corretivo novamente necess rio, por -
que os autores franceses estavam adotando tudo de Shakespeare, mesmo os seus
defeitos. Se Shakespeare tivesse dominado o teatro francs durante duzentos
anos e Racine fosse ento descoberto, dizia Ponsard, haveria um entusiasmo
ilimitado "por sua linguagem, sempre pura, harmoniosa, nobre sem pompa,
natural sem banalidade, e pela severa majestade de suas tragdias, onde uma ao
clara, lgica, verossmil e unificada se desenrola de maneira controlada"." Os
franceses deviam agora acolher essas virtudes do teatro francs clssico e us -Ias
para moderar o recente entusiasmo pelo drama estrangeiro, no por esprito de
reao ou cego patriotismo, mas como desejo objetivo de seguir avante, utilizan -
do o melhor de ambas as tradies. A meta deveria ser a simplicidade e a verdade,
e Racine " simples, muito simples, mais simples e mais natural do que Goethe;
to natural quanto Shakespeare quando o prprio Shakespeare natural"."
Emile Augier (1820-1887) defendeu a causa de Ponsard e a volta aos valores
tradicionais do drama francs enquanto foi crtico dramtico do efmero Specta-
teur Republicain (julho a setembro de 1848), mas depois disso escreveu pouca
crtica. Como dramaturgo, por outro lado, veio a ultrapassar Ponsard de longe
em popularidade e influncia. Nas suas peas ele comeou a aplicar , primeiro em
verso e depois em prosa, as idias da " coie du bons sens" aos temas contempor-
neos; desse modo, ele e Dumas Filho estabeleceram o drama social ps-1850, a
primeira escola ps-romntica de relevo na Frana.
A dama das camlias (1851) ; de Alexandre Dumas Filho (1824-1 895) , foi o
primeiro grande sucesso dessa escola . Apresentava certa relao com o Antony de
Dum as Pai, mas era ainda mais direta em sua utilizao da experincia pessoal e
de referncias contemporneas especficas. O prefcio pea (escrito em 1867)
descreve a aparncia fsica e resume a vida da Marguerite Gautier "real" ...: Marie
Duplessis, que faleceu em 1847. Embora nem todas as suas peas subseqentes
tenham sido to diretamente tiradas da experincia pessoal, Dumas Filho sempre
procurou descrever, com o maior realismo possvel. a sociedade e os indivduos
que via ao seu redor. O mundo de LeDemi-monde (1855) , assegura-nos o prefcio,
"absolutamente verdadeiro". ]eannine, em Les Ides de Madame Aubry [As idias
da senhora Aubry}, diz Dumas, "realment e existia"; ele conservava um desenho
dela em sua escrivaninha. No prefcio a Lefils naturel [O filho natural] ele descreve
a si mesmo como "algum que passa; olha. v, sente, reflete, tem esperanas e
d iz ou escreve o que o impressiona,na forma que a mais clara, a mais rpida, a
mais adequada ao que ele quer dizer"." O prefcio a Un pere prodigue [Um pai
prdigo] (1859) chega ao ponto de negar a necessidade da imaginao num
dramaturgo:
268 TEORIAS D O TEATR O
Temos apenas de observar, lembrar, sentir, coordenar e restaurar, numa forma
particular, o que cada espectadordeve recordar Imediatamente, depois de ter visto ou
sentido sem hav-lonotado antes. A realidade como base, a possibilidade nos fatos, a
ingenuidade nos meios, isso tudo o que se deve exigirde ns.8
Evidentemente, Dumas via o poeta no como o gnio nico e singular do
romantismo, mas como o representante da humanidade em geral, diferente
apenas pelo fato de ter observado mais ponderadamente e registrado suas
'observaes mais cuidadosamente do que os outros, de sorte que possam ser
reconhecidas como parte da experincia comum. H aqui, sem dvida, uma
sugesto do realismo "fatia-de-vida", e Dumas Filho contribuiu inquestionavel-
mente para o desenvolvimento de' tal enfoque, mas esse no era de modo algum
o seu objetivo. Ele reconhecia "a importncia do estilo e da "forma artstica,
elogiando calorosamente as realizaes de Scribe, apesar da vacuidade de seus
personagens. O drama ideal deve primar tanto pela tcnica como pela observao:
"O dramaturgo que conhece o homem como Balzac o conhecia e o teatro como
Scribe o conhecia ser o maior dramaturgo que jamais ex stiu'"?
A outra clara distino entre Dumas Filho e os realistas subseqentes foi a
sua dedicao ao propsitomoral do drama. "A pura e simples reproduo dos
fatos e dos homens funo do fotgrafo", diz ele no prefcio a Lefils natur el.
"Toda literatura que no se preocupa com a perfectibilidade, a moralidade, o ideal
e o til , numa palavra, uma literatura enfermia e raqutica, morta ao nascer. " 10
O teatro deve mostrar o homem como ele , mas s para lhe indicar o que ele
pode se tornar e como consegui-lo. Dumas considera a expresso "arte pela arte"
"totalment e vazia de sentido". Seu didatisrno, que cada vez mais bvio em si"s
ltimos dramas, marca tambm os prefcios; muitas vezes eles contm extensas
discusses de assuntos como prostituio, maternidade e preservao da famlia .
Tanto as peas como os prefcios tornam-se tribunais, corrioocorreria mais tarde
com Shaw, mas infelizmente os de Dumas Filho so com muito menos freqncia
animados pela objetividade e finura.
Foi precisamente essa qualidade didtica que mais ofendeu os principais
novos dramaturgos e tericos da dcada de 1870. .Villiers de l'Isle-Adam '(1838-
1889), no prefcio sua excelente pea Larvolte (A revolta] (1870) - que antecipa
o tema de Ibsen em Casa de bonecas -, recusou-se a responder aos que lhe
perguntavam "o que ele queria provar": tudo o que queria era "simplesmente
pintar em La rvolte a triste situao de um homem de bem apanhado na rede de
uma mulher apaixonada" .11
Emile Zola (1840-1902) foi muito mais longe, afirmando que em ltima
anlise esse didatisrno impediu Dumas Filho de conseguir um sucesso significa-
tivo naquilo que Zola considerava ser o prximo estdio da evoluo teatral, o
teatro "naturalista". Em seu ensaio sobre Dumas em Nos auteurs dramatiques
[Nossos autores dramticos] (1881), Zola conclui:
A FRANA NO FINAL DO SCULO XIX 269
Em suma, Balzac deseja retratar e Dumas provar. Isso diz tudo. Dumas, como
Sand, est na escola idealista. O mundo que ele v parece mal construdo, e ele sente
uma constante necessidade de reconstru-to. No prefcioa Le JUs naturel ele declarou
com toda a clareza que deseja desempenhar o papel de moralista e legislador. Eu, por
mim, tenho outras idias.
Essas idias, explica Zola, baseiam-se na crena de que "na presente poca
de cincia experimental", o artista deve emular com o cientista, assim no mtodo
como no desgnio, sendo o mtodo o estudo cuidadoso dos fenmenos objetivos,
e o desgnio "uma anlise exata do homem" .12
A metfora cientfica - muito influenciada, cama ele admitia de bom grado,
pela Introduction ti l'etudedela mdecine exprimentale [Introduo aoestudo damedicina
experimental] de Claude Bernard (1865) - est constantemente presente na teoria
de Zela. Ele .aescreve amide o trabalho do autor como a realizao de uma
experincia maneira do cientista, O romancista, diz Zola em Leroman exprimen-
tal (O romance experimental] (1880), "coleta fatos observados, escolhe um ponto
de partida e estabelece uma base slida sobre a qual os personagens podem
caminhar e os fenmenos se desenvolver". Em seguida, ele permite que os
personagens evoluam "de acordo com o requerido pelo determinismo e os
fenmenos que esto sendo estudados", e observa e registra o resultado. O
"romance experimental" , assim, "um relato verbal de uma experincia que o
romancista conduz na presena do pblico", tendo por objetivo "o conhecimento
cientfico do homem em sua ao individual e social" . 13
Zola ressalta que o naturalismo, "o retorno natureza e ao homem, obser-
vao direta, anatomia exata, aceitao e pintura do que existe", tem importantes
antecedentes literrios.!" Sempre que um escritor tenta captar a verdade, o
naturalismo at certo ponto est presente. Homero era um naturalista sua
maneira, como o era Aristteles, mas somente no scu lo XVIII que algo
aparentado ao naturalismo moderno comeou a se desenvolver. O int eresse de
Rousseau na natureza e o esprito de investigao dos enciclopedistas abriu o
caminho para o naturalismo moderno, e alguns autores franceses do final do
sculo XVII~ como Mercier e especialmente Diderot (que, segundo Zola, "defen-
dia as mesmas idias que eu") 15, foram os primeiros a aplicar essas concepes
ao teatro. O romantismo, em seu frenesi revolucionrio, obstou ao desen-
volvimento regular do naturalismo mas, ao remover a tradio clssica exaurida
e libertar os artistas das convenes desgastadas, deu uma importante contribu-
io para o triunfo final do naturalismo. ""
Infelizmente Zela, como Diderot, mostrou-se muito mais irif~ente como
terico do que como dramaturgo praticante, embora suas obras tenham fornecido
modelos para a gerao subseqente, O prefcio sua pea mais conhecida,
Thrse Raquin (1873), serviu como uma espcie de manifesto do naturalismo, foi
o prefcio do Cromwell de sua gerao. Ele sugere idias mais plenamente
desenvolvidas em Le roman exprimental e Le naturalisme au thtre (O naturalismo

270 TEORIAS DO TEATRO
'710 teatro] (1881), ambos baseados na convicao de Zola "de que o espmto
cientfico e experimental do sculo haver de prevalecer no teatro e de que nele
reside a nica renovao possvel para o estdio em que nos encontramos" .16 A
lgica dessa pea devia ser no de fatos, mas de "sensaes e sentimentos, e o
desfecho um resultado matemtico do problema formulado".
O imaginrio matemtico e cientfico, to comuns nas obras de Zola, pode
ser enganoso, a menos se reconhecermos que Zola nunca esqueceu a contribuio
da personalidade do artista. Uma obra de arte, diz ele em Le roman exprimental,
' sempre "um pedao de natureza visto atravs de um temperamento"!" Ele no
v o efeito do temperamento do artista como negativo; pelo contrrio, este
intensifica e modela idealmente, sem suprimi-la, a obra da natureza. Zola nunca
defende a "mera fotografia"; reconhece que a contribuio pessoal do artista
transforma a natureza em arte, mas adverte que o artista nunca deve distorc-la
ou falsific-Ia para ajust-la, seja s suas prprias concepes, s convenes da Paris. "O pblico parece no existir para eles ... Davam as costas para a orquestra,
forma ou ao gosto do pblico.
O cenrio de Thrse Raquin, segundo o seu prefcio, foi fixado inteiramente
de acordo "com as ocupaes ordinrias de meus personagens, para que eles no
'representem', mas 'vivam' diante do pblco'r". Essa idia muito mais plena-
mente desenvolvida nas sees "Le costume" ["O vesturio"] e "Les dcors" ["Os
cenrios"] de Lenaturalisme au thtre, onde Zola explora as implicaes do estilo
mais natural nos cenrios, nos vesturios e na interpretao. Em cada uma dessas
reas ele v a necessidade de grandes mudanas, j que em cada rea teatral
reinam as convenes.
A situao da arte cnica francesa, por exemplo, pode ser inferida do principal
texto sobre o assunto na poca, L'art thtral [A arte teatral] de joseph Samson
(1863), onde o autor, o mais importante professor de arte cnica da Comdie
Franaise, expe suas idias sobre a arte em geral e sobre os principais papis
especficos de seu repertrio. A forma trai imediatamente o contedo, j que a
obra em dois volumes est composta em oito "canes", cada uma das quais
um poema redigido nos tradicionais alexandrinos do teatro clssico francs.
Samson d como assente que as falas de um ator sero em.versos: a nica questo
est em saber se ele deve "declam-los ou diz-los" - enfatizar o verso ou tentar
convert-lo em prosa. A soluo de Samson, como no poderia deixar de ser, o
meio-termo clssico ideal:
Evite ambos; evite todo esquema mal-encaminhado.
Procure a verdade entre os dois extremos -
Os desejos do corao em cadnciapara expor
Ou os alexandrinos para reduzir prosa.
Para
.
tais excessos
.
no h defesa - . .. 19
Um choque para os ouvidos e para O bom senso.
Samson no nega a "centelha divina" da inspirao, mas tem o maior desprezo
pelos atores que nela confiam. Em vez disso, ele aconselha:
A FRANA NO FINAL DO SCULO XIX 271
Medite, planeje e teste tudo de antemo.
Esse trabalho cuidadoso lhe dar confiana.
Em seguida, sentindo-se seguro em cada detalhe, o ator poder
Aumentaros efeitos aprendidos com deliberao,
Os tons e movimentos tiradosda lnsprao."
Para Zola, naturalmente, esse conselho representava um sistema de "deplo-
rvel tradio", que "nada tem em comum com a vida real". Os pretensos
melhores atores da Frana, observava ele, falam artificialmente, no se relacio-
nam uns com os outros, desempenham para o pblico e entram e saem como se
fossem movidos poruma regra. Em contraste, ele elogiava o desempenho de uma
troupe de atores italianos, dirigidos por Tommaso Salvini, que na poca visitava
entravam, diziam o que queriam dizer e saam naturalmente, sem o menor esforo
para chamar a ateno sobre si. Isso no parece grande coisa, mas enorme para
ns na Frana."21
Igualmente importante para que os atores dessem a impresso de viver o
papel era coloc-los em trajes e cenrios apropriados sua condio. Para Zola,
isso no era simplesmente uma extenso do interesse romntico pela cor local.
Ele ressaltava que as pessoas atuam como o fazem na vida real em parte porcausa
dos trajes que usam e do ambiente em que vivem. O velho heri abstrato ou
metafsico requeria apenas trs paredes neutras que o encerrassem, mas "o
homem fisiolgico de nossas tragdias modernas exige cada vez mais imperiosa-
mente ser determinado pelo cenrio, pelo meio do qual ele o produtov.P
Obviamente..o meio fsico estava se tornando to importante para o drama
quanto os prprios personagens,eas preocupaes da teoria dramtica, que se
expandira para incluir a arte do ator no sculo XVIIL comeou no sculo XIX -
mais significativamente com os escritos dos naturalistas - a incluir tambm
consideraes de trajes e cenrios. A principal influncia sobre o interesse de
Zola pelo ambiente parece ter sido Hippolyte Taine (1828-1893), cuja discusso
acerca dos efeitos do meio sobre a literatura Zola citava aprovadoramente ao abrir
seu ensaio sobre o vesturio.
A Histoire de lalittrature anglaise [Histria daliteratura inglesa], de Taine (1863),
serviu como um importante vnculo entre os crticos da tradio romntica alem
e aqueles que, como Zola, procurava no pensamento cientfico oitocentistaseus
modelos de procedimento crtico e literrio. Taine concorda com os alemes em
que cada obra de arte deve ser vista em seus prprios e nicos termos, como um
todo orgnico:
Toda arte original cria suas prprias regras, e nenhuma arte original pode
submeter-se s regras de outra; ela traz seu prprio contrapeso e no recebe nenhum
de outra parte- forma um todo inviolvel; um ser animado que vive de seu prprio
.' .
272 TEORIA S DO TEATRO
sangue e que definha ou morre, caso se remova parte de seu prprio sangue para
substitu-lo pelo sanguede outro.23
Ainda como os alemes, Taine liga essa idia de unicidade com uma viso
histrica e nacional da literatura, vendo uma relao entre todas as obras de um
perodo particular. Seguindo Hegel, ele v essa relao se desenvolvendo de
maneira evolutiva, com cada poca reagindo s doutrinas da poca anterior ou
assimilando-as. Sua principal contribuio uma viso muito mais programtica
desse processo do que a da maioria de seus predecessores, refletindo possivel-
, mente o interesse emprico ingls por fatos e dados. Numa tentativa de isolar as
"foras primordiais" que atuam sobre a literatura para criar suas caractersticas
em cada perodo, ele prope a sua famosa trade: raa, momento e meio . A raa
compreende as "disposies 'inatase hereditrias que '0 homem traz consigo ao
chegar ao mundo", no raro ligadas a variaes na fisiologiahumana: o meio se
compe do ambiente externo de um povo - clima e geografia, assim como
pressupostos sociais e culturais; o momento o "momentum adquirido " do que a
raa e o meio, operando juntos, j produziram num ponto especfico do tempo em
que o artista ou a obra aparece."
Pela anlise cuidadosa dessas variveis, afirma Taine, pode-se explicar as
produes no s6 de literatura, mas de todas as artes, assim como as da filosofia,
da cincia e da tcnica - numa palavra, de todo o esforo humano. Cada uma
delas tem "por causa direta uma disposio moral; a causa dada, elas aparecem
... cada qual est ligada s suas causas exatamente como um fenmeno fsico s
suas condies , como o orvalho queda da temperatura, como a dilatao ao
calor".2S As causas da ao humana, analisadas com suficiente preciso (processo
que Taine admite estar ainda em sua infncia), podem no s6 explicar o passado
como predizer o futuro. Cada uma das obras naturalistas de Zola pode ser vista
como um experimento em tal anlise, uma demonstrao das causas e dos efeitos
da ao humana.
Antes de Zola comear sua campanha para revitalizar o teatro por meio do
naturalismo, Edmond (1822-1896) e jules (1830-1870) de Goncourt tentaram
uma virada mais modesta em direo ao realismo nas suas peas Henriette Marchal
(1863) e Lapatrie endanger [A ptria emperigo] (1867). A primeira foi apresentada
sem sucesso , a segunda no foi encenada durante mais de vinte anos e os
subseqentes prefcios de Edmond de Goncoun a essas peas parecem refletir
uma irritao tanto com a indiferena do pblico quanto com a usurpao por Os espectadores no precisam saber das intenes do autor ou receber detalhes
Zola da posio de principal reformador dramtico. Numa introduo de 1879 s suprfluos que lhes permitam conhecer os personagens. O que o teatro deve
duas peas, Edmond de Goncourt se exclui inteiramente da trad io realista e
acusa Zola de tentar impor o realismo numa forma de arte que "uma caixa de
convenes, uma criao de papelo" . O realismo impossvel sem .a psicologia, real. A arte do teatro consiste no fato de o dramaturgo "viver mentalmente com
e Goncourt no considera "o palco um campo apropriado para estudos mais
aprofundados das maneiras";26 para esse tipo de criao, o romance muito
superior ao teatro. Com efeito, e replicando indiretamente assero de Zola
A FRANA NO FINAL DO SCULO XIX 273
segundo a qual o teatro deve tornar-se naturalista ou deixar de existir, Goncourt
conclui que dali a cinqenta anos ele ser substitudo pelo romance .
Em 1885, para uma segunda edio de Henriette Marchal, Goncourt toma uma
posio um pouco mais positiva. Ainda considera o teatro em sua doena
terminal, mas como ele "ainda no morreu" e poderia subsistir por algum tempo
num estado de definhamento, "como a atual Igreja catlica", poder-se-ia tentar '
prolongar-lhe a existncia por uma "transfuso de novos elementos para seu
velho organismo:'. Esses elementos no sero os fatos, os acontecimentos ou as
situaes da vida humana real preconizados por Zola, pois Goncourt ainda insiste
em que so impr prios 'para esse "templo de papelo da conveno". Em vez
disso, os dramaturgos devero desenvolver primeiro uma "linguagem literria
falada", um estilo potico sem as exibies verbais eruditas dos romnticos ou
as enfadonhas banalidades dos naturalistas. Com isso eles devero criar pinturas
de "sentimentos 'em seus personagens que esto de acordo com a naturezav? ?
O teatro mais associado com o naturalismo francs foi o Thtre-Libre de
AndrAntone (1858-1943), inaugurado em 1887. Antoine escreveu pouca
teoria , mas em maio de 1890 publicou uma brochura onde tentava explicar ao
pblico os objetivos e procedimentos de seu teatro. Ele segue essencialmente
Zola ao preconizar um teatro baseado na verdade, na observao e no estudo
direto da natureza, denunciando o aprendizado tradicional dos atores como
"talvez perigoso - no mnimo intil e acima de tudo mal organizadov. Tal
aprendizado enfatiza os tipos tradicionais, os gestos tradicionais e principalmente
a elocuo tradicional. Os atores de Antoine "retornaro aos gestos naturais e
substituiro a composio pelos efeitos realizados unicamente por meio da voz". Essa
nova arte interpretativa, naturalmente, deve acontecer em cenrios realistas onde
um ' ator possa desenvolver, "simples e naturalmente, os gestos simples e os
movimentos naturais de um homem moderno que vive a sua vida diria".29
Um dos dramaturgos de Antoine, Jean jullien (1854-1919), tornou -se o
principal porta-voz crtico da aventura de Antoine. O prefcio ao seu L'ech ance
[O prazo], dedicado a Antone e encenado no Th tre-Libre em 1889, oferece um
bom sumrio das idias de Jullien, tambm fortemente influenciado por Zola. A
definio deZola, "um fragmento da natureza visto atravs de um temperamen-
to", converte -se no dito mais famoso de Jullien: "Uma pea uma fatia de vida
colocada no palco com arte".'? Por arte, Jullien no entende a construo tradi-
cional; com efeito, ele rejeita a preparao, a exposio e o desfecho por "inteis".
oferecer no nem uma anlise de carter nem enredos bem-feitos, mas ao,
ao cheia de surpresas e com muitas vezes sem soluo, como acontece na vida
seus personagens durante longo tempo, chegando a pensar como eles e adqui-
rindo assim uma linguagem prpria a cada um deles e capacitando-se a escrever
um dilogo real sem procurar criar efeitos num estilo imprprio". O teatro implica
274 TEORIAS DO TEATR O
,iestruturar logicamente os atos e as cenas sobre uma base slida composta de
fatos observados, em vez de se preocupar com a hbil articulao das conversa-
es" e fazer que coisas como "entradas e sadas sejam justificadas por natureza".31
O modo de apresentao tambm muito importante para jullen. Como
Diderot, ele enfatiza fortemente a pantomima; de fato, seu interesse na ao
leva-o a colocar o movimento acima da linguagem em ordem de importncia para
o dramaturgo. L'ech ance, diz ele, "tanto poderia ser representado em pantomima
como falada",32 e exorta todos os dramaturgos a que se empenhem em atingir
esse grau de clareza visual . Nenhum crtico anterior - nem Diderot, para quem
todas as cenas deviam ser apresentadas em pantomima, nem Goethe, que
considerava a imagem visual simblica fundamental para o efeito teatral- foi to
longe quanto jullien, para quem a essncia do drama no pode ser encontrada
nas palavras. (Uma parte significativa da teoria teatral do sculo XX se ocuparia
dessa possibilidade.)
jullien, como Antoine, exorta os. atores a abandonar os tipos de personagem
tradicionais e a no mais querer "entrar na pele de um papel, mas sim adaptar o
papel a si mesmos"33 e representar "como se estivessem em casa, ignorando as
emoes que suscitam no pblico". Naquela que talvez sua frase mais memo-
rvel, jullien diz que a abertura do proscnio deve ser considerada "uma quarta
parede, transparente para o pbl ico, opaca. para o ator" .34Outraproduo sugere
reforar essa viso do teatro como uma iluso da vida real. O auditrio deve ser
escurecido, as ribaltas abandonadas, os acessr ios reais e no pintados no cenrio,
os trajes apropriados ao personagem. O espectador "deve perder por um instante
a sensao de sua presena num teatro" e, sentado no escuro diante de uma caixa
iluminada, deve "ficar atento e no mais se atrever a falar".3sS assim , dizjullien,
pode o teatro ser considerado uma arte sria. . duradouro tem sua prpria tica", idia que em ltima anlise derivava do
Muitas dessas mesmas preocupaes podem ser encontradas naquela que
provavelmente a ma is conhecida declarao das idias e prticas do teatro
naturalista, o prefcio de August Str indberg (1849-1912) a Miss[ulie [Senhorita
Jlia](1888) , escrita sob a influncia de Zola e seus discpulos e apresentada no
Thtre-Libre. A postura objetiva advogada por Strindberg sugere a imparciali-
dade cientfica de Zola levada qua se pardia. Ele admite que sua pea pode
agora parecer trgica, mas "dia vir em que seremos to evoludos e esclarecidos
que veremos com indiferena o espetculo da vida, que hoje nos parece to b.rutal,
cnico e cruel". A piedade que os espectadores podem ser tentados a sentrrpor
SenhoritaJlia , diz Strindberg, um sinal de fraqueza; ele aconselha seu pblico
a buscar em sua pea a alegria , alegria nas "fortes e eternas lutas da vida" e prazer
em aumentar o conhecimento que temos delas." Como Zola, ele analisa cuida-
dosamente as vrias foras que atuam sobre os personagens, expondo minucio-
samente as razes psicolgicas , fisiolgicas, sociais e ambientais que dete rminam
as ae s de sua herona. Os personagens modernos, com efeito , no devem ter
nenhum "carter" no sentido tradicional de um predizvel conjunto de reaes
extrado do tipo; devem , ao contrrio, refletir a variedade de foras que atuam
A FRAN A N O FIN AL D O S C U L O X IX 275
sobre eles . Devem ser "vacilant es, desintegrados ... conglomerados dos estdios
passados e atuais da cvlzao"."
Em sua prpria tcnica, Strindberg mostra um forte dbito para com os
naturalistas. Seu dilogo evita a "construo simtrica, matemtica" e deixa que
"as mentes das pessoas funcionem irregularmente, como sucede na vida real" .38
Ele preconiza um interior realista, com objetos reai s, em vez de potes e panelas
pintados nas paredes, assim como a abolio da iluminao artificial das ribaltas.
Situa toda a sua ao num nico interior e observa a unidade de tempo a ponto
de estender a substituio dos intervalos tradicionais por uma pantomima e uma
dana que permitem ao fluir ininterruptamente. Cons idera demasiado ut-
pico esperar que os atores tratem o palco como "um apo sento real desprovido da
quarta parede", mas espera ver um dia os atores dispostos a ignorar a platia e a
representar no palco uns para os outros. v Gostaria tambm de ver a caracte-
rizao abolida, ou pelo menos reduzida a um mnimo.
O tom darwiniano daluta entre Jean e a senhorita j lia tambm sugere o
naturalismo, embora a anlise que Strindberg faz dele seja intensamente colorida
por preocupaes pessoais: o conflito homem-mulher, a confrontao de classes,
o ariano moralmente superior (um eco de Nietzsche) cujo senso de honra o
enreda num combate com um adversrio mora lmente infe rior, mas por isso
mesmo mais implacvel. Strindberg tenta, ne ssa pea, interpretar os con flitos
interiores, psicolgicos e fisiolgicos em termos essencialmente naturalistas,
porm a objetividade cientfica apregoada por Zola imposs vel para um artista
to subjetivo e seus escritos tericos subseqentes esto muito mais em harmo-
nia com a Crtica simbolista e psicanaltica.
Zola, na esteira de Taine, acreditava que "todo governo consolidado e
historicisrno .introduzidopelos romnticos alemes. Destarte ele cons iderava o
naturalismo a literatura inevitvel da Repbl ica de 1870 , governo baseado no
pensamento positivista e numa anlise cientfica das necessid ades da na o.' ? Na
verdade, o naturalismo refletia a nova Repblica de maneiras menos positivas ,
que compreensivelmente no so notadas por Zola. A pungente derrota de
Napoleo III pelos prussianos, em 1870, foi, para muitos, um convite antes ao
cinismo que ao cientificisrno, e uma nota nitidamente obscura e pessimista
permeava o movimento naturalista, expondo Zola ao ataque de vrios grupos.
Havia os que admiravam a competncia tcnica de Scr be e sua escola, e que no
viam atrativo nas fatias de vida naturalistas, sobretudo quando pareciam especi-
alizar-se no srdido e no deprimente. Havia os escritores que Zola chamava de
idealistas , que o acusavam de negar o lado espiritual, e mais sign ificativo, do
homem. Por fim, havia mesmo os que voltavam os argumentos de Zola contra
ele prprio, dizendo que , ao enfatizar a vileza, ele estava tra indo a objetividade
cientfica que apregoava como-sua meta.
Entre os defensores de Scribe estava o principal crtico teatral francs da
segunda metade de,> sculo XIX, Francis~ue Sarcey (1827-1899) , que apresentou
276 TEORIAS DO TEATRO
uma viso bem informada, por vezes sutil e percuciente, do teatro francs de 1860
at sua morte. Sua clara preferncia pelos clssicos e pelas peas bem-feitas de
Scribe, Augier e Dumas Filho, em detrimento das fatias de vida naturalistas e dos
subseqentes devaneios dos simbolistas, acabaram por lhe granjear a imerecida
reputao de ser um tradicionalista estreito, e seu objetivo de aplicar o senso
comum e valores que fossem compreensveis para o freqentador de teatro
mediano foi citado pelos que o consideravam um filisteu. Na verdade, mesmo
suas observaes sobre gneros pelos quais ele tinha pouca simpatia contm
percepes notveis, mas quanto sua contribuio para a teoria dramtica em
geral devemos levar em conta basicamente suas observaes sobre a pea
bem-acabada e seus praticantes.
O Essai d'esthtique de thtre f Ensaio de esttica teatral] define a arte dramtica
como o "conjunto de convenes universais ou locais, eternas ou temporrias
com a ajuda do qual representamos a vida humana num palco, de modo a dar ao
pblico a iluso da verdadev.t' Cada parte dessa formulao algo enfadonha na
verdade importante para Sarcey, mas omago de sua esttica e de sua crtica
fundamenta-se nas palavras "ao pblico"; o efeito sobre o pblico foi sempre sua
pedra de toque. Assim, ele reconhece o argumento de Hugo segundo o qual na
realidade as lgrimas s vezes se misturam com o riso e o sublime visto como
justaposto ao grotesco, porm este no necessariamente um argumento a favor
da criao no palco de uma imitao da realidade. A questo, para Sarcey, no
saber se "bufonaria e horror esto misturados na vida", mas se "duas mil pessoas
reunidas no auditrio de um teatro podem passar facilmente das lgrimas ao riso
e do riso s lgrimas" .42 essa preocupao, sugere ele, que subjaz s velhas
idias da distino dos gneros e da unidade de impresso. Sarcey s recomendava
as mudanas abruptas se o pblico pudesse chegar a aceit-las; ele admite que
os dramaturgos de sua poca podiam introduzir certo grau de grotesco que teria
sido inaceitvel em 1817, j que as idias e o gosto do pblico haviam mudado
desde ento.
Sarcey se ope especificamente ao estabelecimento de regras permanentes.
No est interessado em saber se uma nova pea pode ser uma obra-prima
duradoura, mas apenas se ela agradar ao gosto contemporneo. Desse modo,
ele pode elogiar um drama reconhecidamente menor como Lemaftredeforges [O
mestre deforjas] de George Ohnet (1883), que preenchia essa condio. "Enquanto
uma escola de turbulentos revolucionrios afirma subverter de alto a baixo as
velhas regras e trazer-nos uma nova arte, aqui est um homem que bem-sucedido
.., simplesmente porque conhece O seu ofcio, porque nos d o que costumamos
chamar de uma pea bem-feita". Em seguida, Sarcey relaciona os componentes de
tal obra: o drama "baseia-se em sentimentos que todos compreendem e que
interessam a todos porque so os sentimentos comuns natureza humana;
exposto com clareza, desenvolve-se logicamente e tem um desfecho feliz".43
A clareza e a estrutura lgica so as qualidades que Sarcey mais admira no
drama, e a pedra angular da estrutura a "scne [aire" (cena obrigatria), termo
A FRANA NO FINAL DO SCULO XIX 277
por ele inventado que se tornou um conceito fundamental na anlise da constru-
o de uma pea. Sua anlise da ao inicial de Les Fourchambault de Emile Augier
(1878) ilustra O modo como esse conceito opera. Sarcey elogia a pea como um
excelente exemplo de construo em geral:
Os dois atos no so uma conversa v da qual emerge um drama que no tenha
relao com ela. No se pronunciauma s palavraque no sirva posteriormente seja
para elucidar a ao, seja para explicar o carter dos que dela participam. Quando a
cortina se fecha aps a frase "Ele meu pai", antevejo imediatamente duas cenas
obrigatrias e sei que elas acontecero - a cena entre o filho e o pai que ele vai salvar
e entre Bernardo e seu irmo Leopoldo.
A configurao precisa que essas cenas assumiro desconhecida, mas Sarcey
considera essa mesma incerteza um dos grandes encantos do teatro. "Digo a mim
mesmo,: 'Ah, eles vo se falar! O que resultar da?' E esse de tal modo o
pensamento de todo o pblico que quando as duas pessoas se confrontam na
cena obrigatria um arrepio universal perpassa O auditro.v'" Essa habilidade,
esse arranjo cuidadoso da antecipao e da efetivao era o que Sarcey e o pblico
que ele representava admiravam como a essncia da experincia teatral.
O enfoque lgico da estrutura dramtica representada por Sarcey e o esprito
de codificao inspirado pelas cincias fsicas no sculo XIX atingiram uma espcie
de apoteose em Les -36 situations dramatiques [As 36 situaes. dramticas]. Esse
quadro peridico do drama, criado por Georges Polti (n. 1868), foi publicado no
Mercure de France em 1894 e saiu posteriormente como volume separado. Inspi-
rando-se na observao de Goethe a Eckerrnann segundo a qual Gozzi limitara a
36 O nmero das situaes trgicas, Polti se disps a descobrir, coisa que Goethe
no conseguira fazer, quais eram precisamente essas situaes. Procurou isolar
36 emoes "bsicas:' nas quais as situaes poderiam basear-se e anunciou que
conseguira encontr-las.
Na verdade sua lista uma mixrdia de elementos. Alguns so infinitivos:
"suplicar", "obter", "sacrificar-se a um ideal", "matar uma vtima desconhecida",
"sacrificar tudo a uma paixo". Outras so substantivos modificados ou no
modificados: "revolta", "desastre", "o salvador", "loucura", "rivais desiguais",
"homicdio por adultrio", "erro judicial". Outros, ainda, so frases, como
"vingana perseguindo um crime". No entanto, todas so cuidadosamente ela-
boradas mediante variaes possveis. Um enredo complexo poderia combinar
dois deles para (diz ele, com um conhecimento lastimavelmente fraco da mate.
mtica) um total de 1.332 situaes, e por um processo de novas combinaes
Polti oferece aos diretores de teatro de Paris dez mil roteiros diferentes - mil na
primeira semana, se eles quiserem. "O tempo da imaginao acabou", declara
ele. "Agora ela deve ser substituda por um princpio lgico superior e mais
rnoderno.v'"

278 TE ORIA S DO T E A T RO
Apesar dos laivos cientficos desse enfoque, ele no granjeou nenhum louvor
de Zola, que deplorou o clculo e a manipulao envolvidos em qualquer
abordagem do drama que tentasse estabelecer esquemas. Considerava essa
ateno estrutura dramtica um ressurgimento da velha prtica de fazer dos
atores e das aes meros dentes de engrenagem numa mqu ina dramtica que
guarda pouca relao com a vida real. Na dcada de 1880, porm, o prprio
naturalismo zolaesco era alvo de srio s ataques, e seus inimigos no se restrin-
giam de modo algum aos proponentes da pea bem-feita.
Ferdinand Brun tiere (1849-1906) tentou desacreditar Zola em nome da
prpria divindade de Zola , o realismo cientfico. Em Le roman naturaliste [O romance
naturalista] (1882), Bruneti re afirmava que a falta de gosto e esprito em Zola,
assim como de finura psicolgica, levaram-no ao "pessimismo literrio e
investigao do que rude e grosseiro", mascarado como apresentao objetiva
do material." Seus personagens tornaram-se assim ou marionetes desprovidas
de vida ou meros animais que nada tm de humano. Em sua paixo de evitar os
exces sos lricos dos romnticos, Zola distorcera a realidade com a mesma
gravidade na direo oposta.
O mesmo argumento foi repetido num ataque muito menos razovel e mais
pessoal em 1887, o famoso "Manifeste des cinq" ["Man ifesto dos cinco"], que
apareceu na primeira pgina de Le Figaro em 18 de agosto. Aqui, cinco jovens
autores renunciavam ao naturalismo c acusavam Zola de degradar a literatura e
conve rter seu movimento em qua se sinnimo de escatologia. Especulavam que
certos defeitos psicolgicos e fsicos do prprio Zola tinham estimulado seu
int eress e no vulgar e obsceno, ou que ele era simplesmente tentado pelo s lucros
a serem auferidos com a excitao do pblico . Fosse como ' fosse , ele tinha
corrompido a clebre frmul a do naturalismo de fazer dela um "fragment o da
natureza vist o atravs de um sensrio mrb ido"Y . elementos su a preocupao exclusiva. Wagner foi para essa rea o o que Shake s-
Os at aques a Zola com suas prprias armas, acusando-o de viese s pessoa is e
do uso no cientfico de seu material, feriram -no mais do queos ataques de uma
nova gerao de idealistas, mas na consci ncia crt ica da poca os segundos eram
ma is eficazes. O prefcio a L'trangre [A estrangeira] de Dumas Filho (1879 )
indicou o caminho para essa nova orientao. Dum as afirma que Zola, em seu
desejo de colocar no palco a rplica exata da vida, perdeu de vista tanto os mtodos
como o propsito da arte. O rom ancista pode, se quiser, lidar com sangue e corpo
reais ou mostrar cenas da mais embaraante intimidade, mas a forma e a funo
do teatro no permite isso. Toda arte tem suas omisses conven cionais necess-
rias - a escultura carece de cor, as pinturas carecem de relevo - , e a negao dessas
convenes em nome da reproduo mais fiel da natureza s6 far converter as
artes em c6pias inferiores de um orig inal maior e mais rico. A natureza "a base ,
a prova , o meio da arte", mas no a finalidade da arte. A misso do artista mais
dificil dei que a mer a reproduo da natureza; ela consiste em "descobrir e
revelar-nos aqu ilo que no vemos no que observamos diariamente", em conferir
A FRANA NO F I NA L D O S CUL O X IX 2 79
"uma alma s coisas materiais, uma forma s coisas da alma e, numa palavra; em
idealizar o real que visto e tornar real o ideal que se sente"."
Esse prefcio e a crtica de Bruneti re representam o que se pode ria cham ar
de primeiro estdio da reao idealista, que procurava em parte derrotar Zola em
seus prprios termos, ou seja, repetindo as acusaes de que ele estava exclusi-
vamente interes sado no aspecto mais torpe do homem e por isso no pod ia
reiv indicar para o naturalismo uma verdadeira pintura da cond io hum ana. "O
grande erro do sculo ", escre veu Bruneti re em 1890 , "foi misturar e confundir
o homem com a natureza, sem jamais se deter para considerar que na arte, na
cinci a e narnoralidad o homem s6 homem na medida em que se distingue
da natureza e se torna uma exceo a ela."49 O naturalismo, acusava ele, lidava
antes com o atual que com o real e se contentava com a mera acumulao de
dados fatuais que nunca criariam uma pintura daquela mescla de fsico e
espiritual que torna o homem verdadeiramente humano. Em seus Etudes critiques
[Estudos crticos] de 1880, Brunetire chegou a tentar negar obra de Zola o ttulo
de naturalismo . O verdadeiro naturalismo pintaria "tudo da natureza, o interior
e o exterior, o invis vel e o visvel", e os autores se autodenominam falsamente
naturalistas "quando no expressam um lado da natu reza humana com tanto
vigor e preciso quanto o outro". A abordagem de Zola criava necessariamente
algo "estreito, incompleto e mutilado".so Des se modo, Bruneti re propu nha o
idealismo como uma ajuda ao naturalismo para se criar uma repres ent ao
equilibrada e completa d homem na literatura.
Essa tentativa essencialmente racionalista e moderada de reformar o natu ra-
lismo foi ofusc ada por uma reao idealista muito mais extrema, que procura va
fornecer no meramente um corretivo necessrio, mas uma alternativa supe rior
e totalmente diversa. Os crticos e autores desse mo vimen to concorda vam em
que Zola ignorara o interior, O invisvel, o esp iritual no homem, e fizeram des ses
peare fora para os romnticos, e a Revue Wagnrienne, fundada no comeo de 1885 ,
tornou-se o rgo central de seus pron unciamentos crti cos. Os art igos, a maio ria
dos quais cons titu em an lises e exaltaes das ob ras de Wagner , no inclue m
man ifestos bem organizados, mas algun s tem as so regularmente repetidos .
Talvez o mais comum seja a rejeio do mundo "real" dos naturalistas em favor
do mundo ideal da art e. Teodor de Wyzewa (1862 -1917), um dos fund adore s
daquela influente revista, descreve a misso da arte segundo Wagner como uma
tentativa de recriar o mundo, "para construir o mundo sagrado de uma vida
melhor acima do mundo' das profanas aparncias do da-a-dia". A idia de arte
oitocentista como expresso de uma sociedade particular, sugerida por Schlege l
e defendida por Taine, foi negada pelos wa gnerianos , que viam a arte como
expresso mstica de uma realidage mais profunda, no afetada pelas efmeras
preocupa es secu lares. Pelo menos no tocante questo da arte como expressiva
do particular ou do geral, eles renunciaram posio do romantismo e retorn aram
do classicismo. .
 280 TEORIAS DO TEATRO
o outro conceito wagneriano de grande interesse para esses crticos franceses
. era o de que a integrao das vrias artes, cada qual expondo uma parte dessa
realidade mais profunda para criar um conjunto esttico mais profundo e com-
pleto do que qualquer coisa atingvel por uma arte isolada. Wyzewa recapitula
brevemente a explicao que Wagner d desse processo:
Primeiro a alma recebe as Sensaes, que ela organiza em Noes que se misturam
entre si, e as Sensaes mais poderosas do lugar s Emoes. A arte tem tentado
refletircada um desses modos daalma - a arte plstica , as Sensaes; a literatura, as
Noes; a msica, as ' Emoes . Wagner tentou, criando uma obra de arte total ,
. estabelecer uma un idade desses elementos pata refletir a vida total da a1ma,52
O principal movimento que se desenvolveu a partirdos tericos anti-realistas
da dcada de 1880 foi o simbolismo, e a Revue Wagnrienne foi efetivamente a
primeira publicao dedicada a esse movimento. Alm disso, a adoo de Wagner
como esprito orientador provocou, desde o incio, uma tenso na teoria simbo-
lista, j que os lderes do movimento na Frana nunca aceitaram plenamente a
nfase bsica de Wagnerla msica, nem sua crena na obra representada como
expresso artstica total ideal. Em nenhum outro lugar essa tenso mais
evidente do que nos comentrios de Sr phane Mallarm (1842-1898), cujo
"Richard Wagner, rverie d'un pote franais " ["Richard Wagner, devaneios de
um poeta francs"] , publicada na Revue Wagnrienne de 8 de agosto de 1885, foi
provave lmente o artigo mais famoso da revista.
Como seu ttulo sugere, o ensaio mais uma meditao na forma de poema
em prosa do que um artigo crtico, mas ele deixa claro tanto o que atraa como
o que inquietava Mallarm na obra de Wagner. Mallarm elogia a rica, quase
sagrada, experincia que o drama de Wagner procura e seu sucesso em utilizar
o poder de todas as artes, especialmente a msica, para espiritualizar o teatro e
conferir autntica vida interior matria anteriormente inerte. Ao mesmo tempo,
Mal1arm discorda da escolha, por Wagner, da msica em vez da poesia como o
elemento unificador essencial da obra de arte total. E tampouco aceita a viso
que Wagner tem dessa obra como existindo numa forma slida, tridimensional;
em ltima anlise, o mundo do esprito s poderia ser recriado, afirma Mallarm,
em seu prprio domnio, a imaginao. "Um fato espiritual, a preparao ou a
florao de smbolos, requer um lugar para se desenvolver outro que no o
vestbulo ficcional da viso sob o olho de um pblico. Um sagrado dos sagrados.
mas mental."53 A presena fsica de atores e cenrio s poderia diminuir a
expressividade potencial da arte.
Wyzewa demonstrou a mesma preocupao, observando que "um drama lido
parecer s almas sensveis mais vivo do que o mesmo drama encenado num
. palco por atores vivos".54 Esse ntido vis antiteatral nos simbolistas mostra
claramente que Wagner no era, de modo algum, a nica influncia sobre seu
pensamento crtico. Igualmente importante era tradio da teoria idealista na
A FRANA N O F'INAL DO SCULO X IX 281
Frana, desprezada por Zolae temporariamente ofuscada pelo naturalismo, mas
ainda vital e disponvel para ajugar a alimentar a reao anti-realista da dcada
de 188Q .
No surpreende, portanto, dada a posio extrema assumida pelos tericos
naturalistas ao enfatizar o detalhe fsico concreto no teatro, que os idealistas
tenham reagido com uma rejeio total de tais preocupaes. A expresso mais
significativa dessa posio durante a dcada de 1870 foram os ensaios sobre o
teatro de Thodore de Banville (1823-1891), publicados entre 1869 e 1881 na
National. Escrevendo em 1873, o ano de Thr se Raquin, Banville chama a poesia
de "a grande evocadora, a grande mgica, ' a grande criadora de prodgios e
. milagres. Ela sabe fazer e est totalmente disposta a fazer tudo isso sem ajuda,
mas somente sob a condio expressa de que seja sem ajuda" . Contra uma simples
cortina, ela pode criar o palcio do Doge, o castelo de Hamlet, a Roma de Csar
e o Egito de Clopatra, mas se algum insistir na "seda real, no traje de ouro real,
nos ouropis da poca, na madona espanhola real (como se costumava fazer em
Ruy Blas ), em colunas, mobilirios, luzes eltricas projetadas", ento uma musa
ciosa tomo a poesia dir: "J que quereis juntar a mim a matria inerte e estpida,
que a matria faa tudo sozinha e opere os vossos milagres sem mim!". No se
deve permitir nenhum detalhe de traje ou cenrio que perturbe a "harmonia ideal
suscitada na mente do espectador pelo gnio do poeta". ss
igualmente errneo, continua Banville, atribuir ao talento do ator o poder
do teatro. Sem um poeta, o ator est perdido. "O palco nunca seria capaz de imitar
os grandes acontecimentos a no ser com manequins irreais e sem vida, enquanto
os versos de Victor Hugo, com uma palavra evocativa, lhes infunde vida.'!S6
Banville no renuncia representao fsica, mas desenfatiza-a claramente. .
encorajando a poesia a pintar a cena. Os romnticos, diz ele, descartaram a
unidade de lugar s para serem forados, por seu amor aos cenrios magnificen-
tes, a restaur-la para cada ato . O palco deve, pelo contrrio, ser um espao de
encenao neutro, talvez com apenas um pano de fundo e bastidores, de sorte
que as peas possam seguir o exemplo de Shakespeare, "onde uma nica ao
continua sem interrupo em locais absolutamente distintos'P", A pea mais
ambiciosa do prprio Banville, Leforgeron [O ferreiro] (1887), poderia facilmente
ser encenada dessa maneira mas, reconhecendo o poder que o realismo ainda
exercia sobre o teatro, ele a escreveu apenas para ser lida. Mallarm elogiou
calorosamente esse "espetculo numa poltrona" como exemplo do melhor teatro.
um teatro da mente.
Para alguns simbolistas, o teatro da mente', totalmente eterzado e no
contaminado pela apresentao fsica, tornou-se o nico teatro digno do nome
de arte. Mallarm, embora claramente tentado por essa alternativa, continuou a
admitir o teatro como uma arte representada; em parte porque via o drama como
u!TIa-arte destinada tanto ao povo como ao leitor solitrio; em parte porque achava
que os sons, as cores e mesmo os odores, desde que sempre subordinados
poesia, poderiam enriquecer o efeito potico. Ambas essas atitudes foram res-
282 T E O R I A S DO TE ATRO
paldadas pelas idias de Wagner, embora este tambm oferecesse um apoio para
a eterizado do teatro por sua insistncia em subordinar na sua obra a ao externa
aos movimentos interiores da alma. O processo de realizar essa subordinao, de
espiritualizar a forma de arte que os naturalistas tanto haviam fisicalizado,
constituiu o foco dos simbolistas no teatro, tanto na teoria como na prtica.
Os escritos de Mallarm sobre o drama so de dois tipos gerais . H os seus
comentrios sobre as produes contemporneas em suas colaboraes como
crtico dramtico para a Revue Indpendante em 1886-1887 e as observaes te -
-ricas espalhadas ao longo dos seus escritos, sobretudo as contidas em Le livre [O
livro], sua grande obra, nunca terminada. Nenhum deles oferece uma expresso
mais clara de sua teoria. Nos primeiros, ele tenta descobrir os aspectos positivos
mesmo nos dramas que pouco lhe interessam, na esperana de melhor-los; sua
pr6pria viso s6 sugerida indiretamente. Nos ltimos, seus pronunciamentos
so, em geral, poticos e oraculares, dificeis de reduzir a uma forma terica.
Muito mais acessveis so os escritos dos discpulos de Mallarm, vrios dos
a
quais ofereceram o que equivalia manifestos do novo movimento. O mais
conhecidos destes, La litt rature de tout l'heure ["A literatura de daqui a pouco"]
(1889) , de Charles Morice 0861-1919), menciona o teatro apenas de passagem.
Morice admite que Wagner via o teatro como o templo para os "ritos da religio
esttica", mas O teatro de hoje est to longe de tal apoteose que a nossa
civilizao pode perecer antes que essa viso se realize. Em todo caso, "essas
coisas so demasiado remotas para serem consideradas" num livro que "neces-
sariamente inicial e geral".58
Outros tericos mostraram-se mais dispostos a tentar uma esttica simbo-
lista do teatro, que significava basicamente encontrar um modo de reconciliar o
componente fsico da representao teatral com a viso ~bstrata: do poeta. Duas
estratgias bsicas se desenvolveram. Uma foi a de um subgrupo de simbolistas
a quem Saint-Pol-Roux 0861-1940), seu lder, chamou de ideorrealistas . Como o
termo sugere, esses escritores buscavam combinar aspectos do realismo e do
idealismo. A grande descoberta de Wagner, disse Franois Coulon no Mercure de
France de outubro de 1892, foi a de que s no teatro se poderia sintetizar todas
as artes e trazer ao pblico em geral a grande viso potica. Gnios poticos como
Rimbaud ou MaIlarm no tinham esperana alguma de alcanar o leitor mdio,
que poriam seus poemas de lado por demasiado difceis. Mas no teatro, "se os
espectadores, mesmo que hostis, experimentarem um formidvel conflito das
paixes humanas num drama ideorrealista, possvel que eles nos dem sua
ateno mesmo que no compreendamo smbolo da pea, smbolo acessvel
somente elite".59 Assim, um artista co"rio Wagner poderia oferecer a seu pblico
superior uma pea de idias em suas manifestaes eternas, enquanto o pblico
de um nvel inferior poderia simultaneamente ser comovido por emoes e
conflitos humanos realistas .
Um enfoque diferente foi sugerido por Camille Mauclair 0872-1945), que
em 1893 colaborou com Aurelian Lugn-Poe 0869-1940) na fundao do
A FRANA NO FINAL DO SCULO XIX 283
Thtre de I'Oeuvre, o teatro que foi para O simbolismo o que o Thtre-Libre
de Antoine fora para o naturalismo. No ensaio "Notes sur un essai de dramaturgie
symbolique" ["Notas sobre um ensaio de dramaturgia simblica"], publicado na
Revue Indpendante de Littrature et d'Art de maro de 1892, Mauclair tentou expor
uma teoria do drama simbolista. O teatro contemporneo, diz ele, apresenta trs
concepes distintas sobre o drama. A primeira "a viso da vida moderna do
ponto de vista psicolgico " - o teatro positivista de Henri Becque e Jean Jullien.
A segunda o teatro metafsico de Maurice Maeterlinck, espcie de teatro de
dilogo platnico, "mais filos6fico em essncia do que dramtico". A terceira
concepo, a simbolista, difere profundamente das duas outras; seu objetivo
criar "ent idades filosficas intelectuais" por meio de "personagens sobre-huma-
nos num cenrio emocional e sensual".60
Essa meta, diz Mauclair, requer atitudes inusitadas tanto para com o cenrio
quanto para com os personagens principais. Ambos, naturalmente, devem ser
depurados de todos os traos de tempo e lugar especficos, de tudo o que seja
individualista. 56 o que eterno e fixo deve ser sugerido. O cenrio no precisa
ser um espao vazio, mas deve evitar todo detalhe especfico. "Uma simples
sombra de verde dar talvez melhor impresso de uma floresta do que um papelo
recortado imitando a natureza folha por folha. Um fundo em prpura intenso
inspirar talvez a alegria de uma aurora trunfante. v'" Os atores principais "no
tero valor algum, salvo como encarnaes da Idia que simbolizam". Eles se
movimentaro pouco e "enunciaro idias eternas" em "linguagem magnfcente,
. rutilante de poesia". Mauclair concorda com a idia dos ideorrealistas segundo a
qual no se pode esperar que a "multido iletrada ou indiferentemente medita-
jiva" compartilhe o entusiasmo do "artista-espectador" pela Idia pura , contudo
vai mais alm da sugesto deles de oferecer a esse pblico uma histria superficial
interessante; sugere cercaras figuras centrais abstratas estatuescas de persona-
gens secundrios realistas, que cumpririam s atividades dirias e por seus
comentrios ajudariam o pblico a compreender as figuras centrais. Poderiam
desempenhar o papel do coro clssico, "servindo de intermedirios entre a
idealidade do drama e intelecto do pblico".62 Desse modo, idealismo e
realismo, paixo e poesia, psicologia e sonho poderiam unir-se no palco.
Declaraes como essas de Mallarm, Coulon e Mauclair sugerem um teatro
esttico, altamente abstrato, semelhante a um transe, e os oponentes do simbo-
lismo inclinavam-se a encar-lo nesses termos. No entanto, quando Lugn-Poe
eMauclair organizaram o Thtre de l'Oeuvre, sua teoria e prtica tenderam para
um teatro mais vvido e colorido, fortemente comprometido tanto com a arte
quanto com a vida. O "Oeuvre' tinha, afirmavam eles, dois objetivos distintos.
O primeiro, segundo Mauclair o descrevia, era "lutar: Criara partir das correntes '
de idias, das controvrsias, rebelar-se contra a inrcia dos espritos que tendem
a ser um pouquinho delicados, :fazer uso de nossa juventude no mais para
desculpar experincias mas para viver violenta 'e apaixonadamente por meio de
nossas obras". Mauclair elogiava as peas de Ibsen como modelos desse teatro,
 284 TE ORIA S D O TE ATRO
j que incluam no s6 "obras-primas do simbolismo", como Rosmersholm e O
mestre-de-obras, mas tambm dramas socialmente engajados, como Um inimigo do
povo, que "fez gritar no palco uma multido angustiada pelas questes sociais
conternporneasv.P
O segundo objetivo dizia respe ito "no sociologia, mas prpria arte";
en volvia o lado mais familiar do simbolismo, o drama vago e evocativo, mas
apresent ado com todos os recursos do espetculo teatral. Mauclair e Lugn-Poe
deploravam a minuciosidade fisica do teatro de Zola , mas no defendiam um
, vazio neutro como a melhor alternativa. A iluminao, as cores, o movimento e
mesmo o arranjo cn ico no deviam ser rejeitados, na medida em que serviam
antes ao desgnio da evocao que ao da verossimilhana. A presena fisica do
ator continuou sendo o mais obstinado vnculo com a realidade cotidiana e levou
Mallarm a preconizar, como ~bna Inglaterra no comeo dos culo, um teatro
para o leitor solitrio. Mas Lugn-Poe via alternativas sumamente teatrais -
"figuras-som bras, talvez maiores que o natural, marionetes, a pantomima ingle-
sa, a pantomima clown, macabra ou engraada ... ou talvez todas elas misturadas
em grandes espetculos de contos de fada". Lugn -Poe propunha essas alterna-
tivas como possibilidades experimentais e prometeu tentar tantas quantas seu
oramento o permitsse.v' Na verdade, ele nunca perseguiu realmente as possi-
bilid ades simbolistas de figuras no humanas no teatro, mas o conc eito reaparece,
para ser explorada ma is plenamente, nos escritos de Edward Gordon Craig, na
Ing laterra, e de William Butler Yeats , na Irlanda.
Os recurs os fsicos necessrios ao teatro "espetc ulos de contos de fada"
es tavam tambm fora do alcance do teatro de Lugn -Poe, e ele passou a se
interessar mais pelas possibilidades do teatro essencialmente desadornado,
sobretudo depois de tomar conhecimento das experincias inglesas contempo-
rneas para a representao de Shakespeare dessa maneira. Dois importantes
artigos de Lugn-Poe e Alfred jarry (1873-1907), no Mercure de France em 1896,
dedicaram-se a esse enfoque.
O artigo de )arry, "De I'inutilit du th tre au thtre" ["Da inutilidade do
tea tr al no teatro"] , ap areceu em setembro. Ele pe parte a considerao da
melhor maneira de agradar a multido infinita e medocre ese preocupa com as
"quinhentas pessoas que tm em si um toque de Shakespeare ou Leonardo".
Entre as coisas que esses quinhentos acham mais "horrorosas e incompreens-
veis" no teatro contemporneo esto o cenrio e os atores, "q ue atravancam o
palco para nada". Os cen rios so hbridos, nem artificiais nem naturais. Se se
quiserem cenrios reais, as interpretaes devem ser feitas ao ar livre; se
artificiais, ento os quinhentos tm direito a cenrios que englobem o mundo
"tal como o dramaturgo o viu" - isto , com seu significado interior exposto. )arry
afirma que o melhor cenrio seria um pano de fundo no pintado ou o lado oposto
de um cenrio. "Cada qual pod e imaginar por si mesmo o lug ar que deseja, ou
melhor, que sabe que deseja, e o cenrio real pode apare cer no palco por
exosmose . "6S
A F RANA NO F I N A L DO S C UL O X I X 285
o ator poderia tambm fazer-se abs tr ato e evocativo usando os gestos
uni versais da marionete, usando uma mscara qu e sugerisse diferentes expres-
ses ao mudar ligeiramente sua relao com a luz e falando com uma voz especial
- a "espcie de voz que a boca da mscara teri a se os msculos de seus lbios
pudessem mover-se". De fato, para evitar qualquer intruso possvel do particu-
lar , jarry advoga a dico de toda a pea num tom monoc rdo."
Numa seq ncia a esse art igo publicada sob o mesmo ttulo no ms seguinte,
Lugn-Poe cita as experincias da Sociedade do Te atro Elisa betano de Londres
como exemplo da bem-sucedida aplicao das idias de j arry. No entanto, ele
evita o elitismo de jarry, dizendo que na verdade todas as classes da sociedade
elisabetana aceitavam o palco despojado de Shakespeare, com o cenrio pintado
pelas palavras do poeta. Lugn-Poe tampouco vai to longe a ponto de preconizar
a reinstituio da mscara, mas exort os atores a descartar todos os adornos do
teatro convencional e os detalhes do naturalismo:
Ficando sozinho diante da platia, brilhantemente iluminado, ele deve compre-
ender rapidamente que a multiplicidade de"gestos odiosa, que.se quiser conseguir
dar forma artstica abstrao que ele encarna deve economizar os efeitos ou
abandon-los. Do contrrio, ser um criminoso para essa arte. 67
Na premi re de sua pea Ubu Rei no "Oeuvre" em 10 de dezembro de 1896,
)arry apresentou um breve discours que repetia, de maneira jocosa, os vrio s temas
de seu artigo no Mercure de France. Alguns atores, anunciava ele, se dispem a
atuar com mscaras "a fim de se tornarem mais precisamente o homem interior
e a alma das marionetes em tamanho natural que vocs vo ver" . O cen r io
descrito de um modo que sugere menos o plano de fundo neu tro an te riormente
advogado por jarry e Lugn-Poe do que as visu alizaes antil gicas dos surrea-
listas. jarry considera-o um cenrio "perfeitam ent e exato", pois da mesma form a
que
fcil estabelecer uma pea na eternidade, por exemplo, disparando revlveres no ano
1000 ou em suas imediaes, vocs vero porias abrindo para plancies cobertas de
neve sob Um cu azul, lareiras com relgios em cima abrindo para servir de entrada e "
palmeiras nos ps das camas apascentadas por elefantinhos empoleirados em prate-
leiras de bibels.68
Essa questo do teatro simbolista foi tratada em detalhe nas teorias de
Adolhpe Appia (1862-1928) cuja obra, embora' tenha obtido reconhecimento
tarde demais para influenciar s produes do "Oe uvre", brotava precisamente
das mesmas razes e tornou-se uma das mais significativas contribuies do
sculo XX para o teatro. Durante toda a vida, Appi a foi amigo deHouston Srewart
Chamberlain (1855-1927), importante wagneriano francs, mas as produes do
teatro-festival de Wagner em Bayreuth, to prodigamente elogiado na Revue
Wagnrienne por Chamberlain e outros, parecia a App ia totalmente indig no do
 286 TEORI AS DO TEATRO
gnio de Wagner. Com uma penetrao e profundidade de pensamento nunca
antesaplicada a esse aspecto do teatro, ele comeou a considerar o cenrio visual
mais adequado s obras wagnerianas. Seu primeiro breve ensaio sobre o assunto,
" Notes de mise en sc ne pour L'anneau de Nibelung" ["Notas de encenao para
O anel de Nibelung"], escrito em 1891 mas s publicado em 1954, desenvolve
uma teoria da encenao completamente distinta de tudo o que se conhecia no
teatro europeu dessa poca. Em vez dos cenrios atravancados, pormenorizados
e ilusionistas empregados at mesmo em Bayreuth, Appia preconizava um
cenrio que antecipava os interesses dos simbolistas - um simples arranjo de
frmas espaciais, mais evocativas que especficas, que desse maior nfase luz e
ao movimento no espao do ator; a inteno era captar a unidade orgnica da
obra teatral a fim de que Os elementos visuais ficassem to bem integrados obra
de arte wagneriana total quanto os elementos musicais e poticos.
Essas idias so mais plenamente desenvolvidas no pequeno livro La miseen
scne du drame wagnrien [A encenao no drama wagneriano] (1895), publicado em
Paris com a ajuda de Chamberlain. Aqui, Appia afirma que Wagner requer uma
nova abordagem cnica, que difere tanto da pera convencional quanto do teatro
falado. A msica, diversamente do teatro falado, controla o tempo ao mesmo
passo que expressa as mudanas emocionais, razo por que o compositor
operstico tem sempre maior controle sobre os movimentos que se desenrolam
no palco e mesmo sobre as propores do cenrio do que o dramaturgo comum.
No novo teatro, tal como Wagner o concebia, o poeta-msico deve controlar todos
os aspectos da produo, incluindo o cenrio, e estes devem formar um todo
nico para cada obra ..O cenrio j no deve confiar "nas convenes, corno o faz
normalmente a pera, nem na imitao da vida, como o teatro falado". Em vez
disso, "cada drama determinar seu prprio cenrio", nico para ele. 69 A inspi-
rao do desenho deve, portanto, brotar da prpria obra, e no da conveno ou
da realidade externa. O atual sistema de encenao impede o ator, quando animado
pela msica, de relacionar qualquer meio unificado com o cenrio inanimado ao
seu redor. A soluo permitir que esse cenrio seja tambm condicionado pela
msica. A pintura do cenrio deve ser substituda pela iluminao, que compar-
tilha a animao do ator vivo e pode servir de elemento unificador entre ele e o
espao cnico neutro requerido pelos movimentos da msica.
Uma nova elaborao dessas idias aparece em La musique et la mise en scne
[A msica e a encenao], que Appia, na esperana de causar maior impacto na
ptria de Wagner, fez publicar inicialmente numa traduo alem, Die Musik und
dieInscenierung (l899). A despeito de seu estilo difcil, esse livro comeou, enfim,
a chamar a ateno para as idias do autor, Os brilhantes desenhos includos no
livro foram, pelo menos, to influentes quanto o texto , e inumerveis jovens
desenhistas da Europa e da Amrica, durante a gerao seguinte, foram influen-
ciados pelo revolucionrio estilo abstrato de Appia.
Die Musik principia COm o problema que mais ocupava Wagner: a falta de
controle, pelo dramaturgo, sobre a apresentao ltima de sua obra no palco. A
A FRANCA NO F INAL DO SCULO X IX 287
msica. que tanto cria como controla o tempo e a emoo no teatro wagneriano,
fornece uma soluo, mas se for para unificar tudo seu domnio deve ser estendido
ao cenrio fsico. Isso ela s pode fazer renunciando aos elementos necessr ios
ao teatro tradicional, onde a obra incompleta do dramaturgo completada pelos
acrscimos do ator ou do cengrafo. Ator e cenrio no devem acrescentar
informao, mas simplesmente expressar a vida que j existe na obra. O novo
problema passa a ser o de integrar o ator.vivo nos cenrios inanimados, e a melhor
maneira de faz-lo pela presena mediadora da luz. O ator, aliviado da tarefa
de "completar" o papel com sua prpria experincia, torna-se outro intermedirio
(embora o mais importante) para a expresso do dramaturgo. Assim, a viso
simbolista do ator ideal, que Craig chamou de ber-marionette, claramente
requerida no teatro de Appia. Por meio da msica, "o corpo humanovivo se desfaz
do acidente da personalidade e torna-se puramente um instrumento para a
expressov.' Appia, com efeito, aconselha o virtual ator do novo teatro a evitar
as peas tradicionais; elas so agora, para ele, um "veneno", uma vez que a
tendncia a trazer sua prpria vida emocional e seus valores espirituais para a
interpretao to persistente, to dificil de superar que a simples vontade de
retornar a eles pode ser suficiente para torn-lo desigual para a luta."!
Evidentemente, o ator como artista original rebaixado nesse sistema,
ficando subordinado ao conjunto expresso na partitura (a partiwr) e controlado
pela msica. No entanto, ele continua sendo o elemento central da produo,
aquele que d o tom ao texto e a entidade animada cujos movimentos, definidos
embora pela luz e controlados pela partitur, condiciona o meio fsico do espao
cnico. "O que a msica para a partitur", diz Appia, "a luz para a apresentao:
um elemento de pura expresso contrastado com os elementos que contm um
significado racional 'T? Ademais, o ator que d a esses dois grandes elementos
expressivos uma forma tangvel para o pblico, que a base do teatro . O teatro
ideal deve ser totalmente flexvel (mesmo o piso, o teto e as paredes) atrs do
arco do proscnio, a fim de que cada drama possa desenvolver-se em seu prprio
e exclusivo espao cnico - outra idia de Appia que se tornou sumamente
importante no sculo xx. Os dois motto de seu livro, Appia foi busc-los em
Schopenhauer - "A msica em e por si mesma nunca expressa os fenmenos ,
mas apenas a essncia ntima do fenmeno" ~ e em Schiller - "Quando a msica
alcana o seu poder mais nobre , converte-se em forma" - , ambos constituindo
um forte estmulo para o pensamento simbolista.
O principal dramaturgo do movimento simbolista, Maurice Maeterlinck
(1862-1949), escreveu amide sobre a relao entre a vida interior e sua figurao
exterior no palco. Como Appia e os simbolistas em geral, ele via O interesse
anterior do teatro pelo acidental e pelo realista como uma "barreira express o
mais profunda mas, ao contrrio de Appia, Maeterlinck nunca encontrou o que
. ele considerava uma maneira satisfatria de resolver a tenso fsica entre a viso
espiritual do poeta e o mundo fsico do teatro e do ator. Alguns de seus primeiros
escritos afirmam que Lear, Hamlet, Otelo e Macbeth "no podem ser apresenta-
 !~ .
288 TE ORIAS DO TEATRO
. dos no palco e que perigoso v-los ali". A "sombra de um ator" interpe-se
entre ns e o Hamlet "real", que uma figura dos nossos sonhos: "Toda
obra-prima um smbolo, e o smbolo nunca pode suportar a presena ati va de
um homem" . Para mitigar esse problema, Maeterlinck sugere o uso de mscaras,
ou mesmo de figuras de cera ou esculpidas, marionetes ou sombras em vez de
atores vivos ."! Com efeito, seus primeiros dramas foram escritos para marionetes .
Algo dessa convico permanece na obra de Maeterlinck, porm ele continuou
a procurar uma maneira satisfatria de adequar o teatro fisico aos seus sonhos.
Seu ensaio "Le tragique quotidien" ["O trgico cotidiano"] em Le Trsor des
Humbles [O tesouro dos humildes] (1896) defende um novo tipo de drama, um drama
esttico de ao e reflexo internas, de revelaopelo meio mais simples. Na
passagem mais famosa dessa ensaio, ele prope um ideal que parece negar o
significado da prpria ao, aceit. como cerne do drama desde- .. Aristteles:
.
Vim a acreditar - disse ele - que um velho sentado em sua poltrona, simplesmente
esperando junto sua lmpada. ouvindo inconscientemente todas as leis eternas que
reinam em torno de sua casa ... vim a acreditar que esse velho imvel est vivendo na
realidade uma vida mais profunda, mais humana e mais universal do que o amante
que estrangula a sua amada, o capito que conquista sua vitria ou o "marido que
vinga sua honra". 74 .
Maeterlinck no prope a idia do drama esttico como totalmente nova; cita
Prometeu, As suplicantes e dipo em Colona como exemplos gregos. Em tais peas,
a vida interior revelada no por aes, mas por palavras. Elas contm dois
dilogos; um que necessrio ao e outro "que parece suprfluo. Mas
examine-o com cuidado e ver que ele o nico dilogo que a alma ouve
profundamente, porque s aqui se fala alma" .75Ibsen um mestre desse dilogo
do "segundo grau", e a estranheza da conversao numa pea como O mestre-de-
obras advm de uma tentativa de misturar ambos os dilogos numa nica
conversao.
Maeterlinck acabou renunciando ao ideal do drama esttico, admitindo no
prefcio de suas peas reunidas (1903) que a abstrao facilmente disponvel para
o poeta lrico no era possvel para o dramaturgo.
Ele obrigado a trazer a idia que ele criou do desconhecido para a vida real. para
a vida cotidiana. Deve mostrar-nos como, de que forma, em que condies, segundo
quais leis e para que fim esses poderes superiores, esses princp.ios infinitos, essas
influncias desconhecidas que como poeta ele sente permear o universo atuam sobre
nossas vidas.76
Em Ledrame moderne [O drama moderno] (1904), Maeterlinck chegou a declarar
que "a lei soberana, a exigncia essencial do teatro ser sempre a ao", 77 embora
no drama moderno', ao lidar com a psicologia e a vida moral, essa ao seja
normalmente a do conflito interior, como o que se d entre o dever e o desejo. A
A FRAN A NO FINAL DO SCULO XIX 289
filosofia de Maeterlinck nos anos posteriores, baseada na busca da harmonia
interna que fortificaria o homem contra as foras do destino e da morte, era, em
ltima anlise, incompatvel com sua viso inicial do teatro: quando a harmonia
for finalmente alcanada, todo conflito desaparecer e 'com ele o drama, que a
expresso do conflito.
Essa concluso contrasta vivamente com a de Ferdinand Bruneti re, que
evoluiu nessa poca para uma teoria do drama algo similar e muito mais
conhecida como o conflito de deveres e desejos opostos. Brunetire, como vimos,
comeou a adquirir proeminncia crtica na dcada de 1880 como lder da reao
contra Zela e os naturalistas. No obstante, ele estava longe de negar o cientifi-
cismo que Zola reivindicava como sua autoridade; de fato , seu prprio mtodo
crtico era franca e orgulhosamente derivado de Darwin, e ele tentou aplicar a
doutrina da evoluo histria literria. .
Brunetire aceitava as foras da raa e do ambiente sugeridas por Taine, mas
enfatizava mais do que Taine a srie de reaes hegeliana, ainfluncia das obras
. sobre as obras subseqentes. As mudanas de gosto, diz ele, podem explicar-se
por um tipo de processo dialtico: Racine quis fazer "algo diferente" de Corneille;
Diderot quis fazer "algo diferente" de Moli re: os romnticos quiseram fazer
"algo diferente" dos clssicos. E o autor que consegue fazer "algo diferente" pode
se explicar em termos da seleo natural darwiniana. O grande dramaturgo
original, um Shakespeare ou um Moli re, o espcime mais bem dotado que
aparece subitamente em meio multido indiferenciada como o touro com chifres
melhores ou o cavalo de rapidez excepcional:
Em seguida, no s a variedade modificada como novas espcies vm luz: o
drama psicolgico, a comdia de carter, o romance de costumes . A superior adapta-
bilidade e o poder de sobrevivncia das novas espcies so de pronto reconhecidos e
comprovados. em verdade, na prtica. em vo que as novas espcies tentam lutar;
seu destino est selado.78
Uma vez estabelecida a nova espcie literria, ela continuada por sucessoras
menores, com distino e originalidade em declnio, at se tornar enfraquecida,
empobrecida e incapaz de sobreviver ao desafio dos novos rivais. "Um gnero
nasce, cresce, atinge a perfeio, declina e finalmente rnorre.r"
Bruneti re aplicou essa crtica evolucionista ao teatro francs numa srie de
palestras proferidas no Odon e publicadas em Les poques du thtre franais [As
pocas do teatro francs] (1892) . Na palestra inaugural ele props no apenas
considerar o desenvolvimento do drama francs e a relao das grandes obras
umas com as outras, mas tambm investigar as "leis" gerais do teatro, princpios
"flexveis, plsticos e orgnicos" que fornecem uma base para todos os dramas
em todos os tempos, em oposio s regras mais rgidas de um perodo particular,
que devem ser rejeitadas medida que o gnero evolui.?Bruneti re prope trs
dessas leis . A primeira vincula o teatro a outros gneros e prpria vida; ela
 290 TEO RIAS DO TEAT R O
; requer que a ao gire em torno de "alguma questo de interesse geral" - um
caso de conscincia ou uma questo social. A terceira lei, comum a todos os
gneros, que medida que uma arte evolui ela sempre conserva alguma coisa
das formas anteriores e "emprega os restos daquilo que ela destruiu". A primeira
lei liga a obra ao presente; a terceira, ao passado.
A segunda lei a nica especificamente ligada ao drama, e em "La loi du
th tre" ["A lei do teatro"], sua introduo aos Annalesdu th tre et de la musique
[Anais do teatro e da msica], de 1893, Bruneti re a prope como a lei nica do
, teatro. Eis como ele a formula em suas palestras: "Uma ao teatral deve ser
conduzida por vontades que, quer livres quer no, esto pelo menos sempre
conscientes de si mesmas"." "La loi du th tre" elabora esse conceito demons-
trando que a frmula de uma vontade em busca de algum objetivo ou consciente
dos meios que emprega pode ser vista operando em todos os gneros dramticos,
na tragdia como numa farsa, em Shakespeare como em Racine. No entanto, ela
no opera assim na poesia lrica ou no romance, e s os romances que envolvem
a operao dessa vontade podero'ser adaptados para o teatro com xito.
Essa lei fornece tambm um meio de diferenciar entre vrias "espcies"
dramticas - "como se faz com as espcies na narureza'v" Isso feito conside-
rando-se os obstculos contra os quais a vontade se dirige. Na tragdia, eles so
ou parecem ser insuperveis - os decretos do destino para os gregos, a providncia
para os cristos, as leis da natureza ou uma fatalidade interior nos tempos
modernos. Aqui a derrota do heri predeterminada. Se ele tiver a sorte de levar
seu obstculo de vencida - uma paixo interior que pode ser superada ou alguma'
coisa exterior como um preconceito ou uma conveno social que podem dar
lugar a um esforo determinado -, ento temos o drama. Na comdia, natural-
mente, a vontade do heri triunfa.
E, enfim, Brunetire afirma que o maior drama ser produzido quando todo
um povo estiver envolvido num projeto da vontade. A tragdia grega floresceu
na poca das Guerras do Peloponeso; a espanhola e a inglesa, quando essas naes
estavam empenhadas na consecuo do poder global; as francesas , quando a
nao estava concretizando sua unidade e influncia. Quando a vontade nacional
fraca ou est ausente', o drama declinar e sua forma rival. o romance, florescer .
A influncia de Schopenhauer, com quem Bruneti re confessava ter um
grande dbito intelectual, pode ser vista claramente nessa formul~o, ~as
Brunetire usa a terminologia de Schpoenhauer para chegar a conclusoes multo
diferentes e, no drama, quase opostas. Em sua batalha intelectual com crtico s
impressionistas como Anatole France (1844-1924) , Brunetire _uso~ .Schope-
nhauer como um meio de estabelecer um pontO fixo para a reaao cnnca. Se a
vontade comum a todos os homens, ento com base nela se podem postular a
compreenso e a comunicao. Ela nos fornece, entre ns e o heri ciramtico ,
uma base para a simpatia emocional buscada pelos crticos ingleses e que pode
ser perdida em razo da objetividade dos naturalistas e da subjetividade dos
impressionistas. Assim, para Brunetire, a idia da vontade levou a um profundo
A FRANA NO F I N A L DO SCULO X IX 29 1
envolvimento no drama , e no ao distanciamento preconizado por Schopenhauer.
Ademais, longe de aceitar a meta deste ltimo de retirada da vida, concluso
muito mais prxima da de Maeterlinck (e mais vaga) de superar os conflitos da
vontade por meio do esclarecimento, Brunetire achava que um reconhecimento
da vontade como a base da existncia levava a um compromisso com a ao como
aurodefinio, tanto dos indivduos como das naes , por assim dizer quase
existen cialista.
O filsofo Henri Bergson (1859-1941) tambm reagiu contra o cient ificismo
de Zola e sua gerao, voltando sua ateno, como o fizeram os simbolistas, no
para o mundo utilitrio dos sentidos e da razo, mas para o mundo interior das
emoes e da intuio. O mais famoso conceito do sistema de Bergson o lan
vital, o "impulso vital" - uma corrente de vida interior que podemos perceber por
instinto ou por intuio, mas que totalmente inacessvel a sistemas intelectuais
rgidos ou acumulao cientfica de dados que tanto fascinavam os naturalistas.
O famoso ensaio de Bergson Lerire [O riso] apareceu primeiro como dois artigos
na RevuedeParis em 1900. Embora seja de fato basicamente um estudo das fontes
do riso , ele inclui uma teoria geral da arte e do drama que demonstra como estes
se relacion am com o sistema filosfico global de Bergson. Nesse sistema o artista
desempenha um papel especial porque, como o filsofo, ele possui um dom
especfico que lhe d acesso ao mundo interior do lan vital. Se esse dom fosse
partilhado por todos os homens, j no haveria necessidade da arte, "ou melhor,
todos ns seramos artistas, pois ento nossa alma vibraria continuamente em
perf~ito acordo com a naturezav.P
Existe; porm, na maioria dos homens um vu entre eles e essa conscincia:
"No s os objetos externos, mas at nossos prprios estados mentais esto
escondidos dens em seu aspecto ntimo, pessoal, na vida original que possu-
em".84 Em vez dessa essncia interior altamente varivel e individual, vemos as
generalidades e respondemos aos rtulosque tornam a vida diria mais fcil de
ser vivida. o artista que, de tempos a tempos, pe de lado as generalidades
convencionais e nos coloca face a face com a prpria realidade. O que se chamou
de idealismo artstico , na verdade, realismo da mais elevada ordem.
O drama no exceo a essa regra. Ele fornece vislumbres da parte secreta,
oculta de nossa natureza que a necessidade de viver em sociedade e de subme-
ter-nos s normas da razo e da propriedade obscureceu. Por baixo desse verniz,
a "crosta de esfriamento" da civilizao, est o obscuro e turbulento mundo da
natureza, as paixes elernentas do homem individual. Estas devem ser apenas
reprimidas, e no obliteradas, e na tragdia elas afloram temporariamente. A arte
deve sempre expressar o individual, porque essa a natureza do mundo oculto.
Os grandes heris trgicos , como Hamlet, devem ser nicos, corno devem s-lo
a viso que os cria. Podemos, assim, nunca perceber a viso individual precisa
que Shakespeare via na criao de suas obras, mas podemos reconhecer a
sinceridade de sua tentativa de -penetrar o vu do geral, e isso nos serve de
I
I
estmulo para procurar nossa prpria percepo individual.
292 TEORIAS DO TEATRO
A FRANA NO FINAL DO SCULO XIX 293

A arte genuna sempre desinteressada, ou seja, ela se afasta do mundo 15 Ibidem, vA2, p.154.
exterior e da sociedade para buscar e expressar a intuio individual. A comdia 16 Ibidem, v.38, p.iii.
"est a meio caminho entre a arte e a vida", vale dizer,no d as costas vida, 17 Ibidem, vAI, p.92.
como a tragdia, para buscar a natureza pura. Ao contrrio, ela d as costas arte
18 Ibidem, v.38, p.iii,
e "aceita a vida social como um elemento natural"." Desse modo, ela no lida
19 joseph Sarnson, L'Art thtral, Paris, 1863, p.56.
com o indivduo, mas com tipos e generalidades. Seu propsito no uma
compreenso profunda do eu e da experincia do lan vital, mas uma afirmao 20 Ibidem, p.20.
da ordem social. "O cmico expressa acima de tudo uma especial falta de 2 I Zola, Oeuvres, vA2, p.120.
adaptabilidade sociedade." O objeto da comdia o desajustamento social, e 22 Ibidem, p.I05.
nosso riso tem sempre a inteno inconfessa de "humilhar e assim corrigir o 23 Hippolyte Tane, Histoire de la littrature anglaise, Paris, 1866- I 871, 5v., v.3, p.I77.
nosso vizinho, se no em sua vontade, ao menos em suas aes"." Esse 24 Ibidem, v.I, p.xxiii-xxx.
utilitarismo social exclui a comdia da esfera da arte. 25 Ibidem, p.xlii-xlii~.
Bergson v a rigidez ou a inelasticidade envolvidas em todos os aspectos do
26 Edmond e Jules de Goncourt, Prfaces et manifestes Iittraires, Paris, 1888, p.136.
cmico. Sempre que o corpo humano, suas aes, seus gestos ou sua linguagem
27 Ibidem, p.112-3.:
se tornam mecnicos, o cmico aparece. O lan vital fora a prpria sociedade a
mudar constantemente, sempre envolvendo novos sistemas ou generalidades a 28 Citado em Toby Cole, Hellen K. Chinoy, ActorsonActing, New York, 1970, p.212.
que o homem social deve adaptar-se; O no consegui-lo expe a pessoa fora 29 Ibidem, p.214.
punitiva do riso. Ao longo.de todo o ensaio, este apresentado como um processo 30 jean jullien, Lethtre vivant, Paris, 1892, p.II.
positivo mas, ao terminar, Bergson lembra que o riso , acima de tudo, uma arma 31 Ibidem, p.14.
de intimidao usada pela sociedade e no pode ser considerado generoso ou 32 Ibidem, p.15.
justo. Ele corno uma alegre e reluzente escuma na superfcie da vida social, mas 33 Ibidem, p.18.
para o filsofo, cnscio das recompensas mais ricas oferecidas pela tragdia, a 34 Ibidem, p. 11.
substncia da comdia exgua e seu ressaibo amargo. 35 Ibidem, p.lO.
36 August Strindberg, Six Playx, trad. inglesa Elizabeth Sprigge, Garden Cty, 1955, p.62-3.
NOTAS 37 Ibidem, p.6s.
38 Ibidem, p.68.
I Honor de Balzac, Correspondance, Paris, 1960-1969, 5v., v.3, pA76. 39 Ibidem, p.73.
2 Alfred de Musset, Oeuvres completes, Paris, 1866, 10v., v.9, p.325. 40 Zola, Oeuvres, vAI, p.32.
3 Ibidem, p.333. 4 I Francisque Sarcey, Quarante ansde thtre, Paris, 1900-1902, Sv., v.I, p.132.
4 Franos Ponsard, Oeuvres completes, Paris, 1865-1876, 3v., v.3, p.352. 42 Ibidem, p.140.
5 Ibidem, v.I, p.27. 43 Ibidem, v.7,.p.201.
6 Ibidem, p.24. 44 Ibidem, v.s, p.94-s.
7 Alexandre Dumas Filho, Thtre complet, Paris, 1890-1898, 8v., v.3, p.l0. (Esses prefcios 45 Georges Polt, Les 36 situations drarnatques, Mercure deFranze, v.12, p.244, 1894.
foram quase todos escritos em 1868, para uma edio de suas peas reunidas.) 46 Ferdinand Brunetire, Leroman naturaliste, Paris, 1882, p.iii,
8 Ibidem, p.2I1-2. 47 Citado em Matthew josephson. ZolaandHis Time, New York, 1928, p.3 13-5.
9 Ibidem, p.219. 48 Alexandre Dumas Filho, Thtre complet, v.S, p.178.
10 Ibidem, p.31. 49 Brunetire, Nouvelles questions de critique, Paris, 1890, p.393.
11 Villiers de l'Isle-Adam, Oeuvres completes, Paris, 1914-1931, llv., v.7,p.xix. 50 Brunetire, Etudes critiques sur I'histoire de la littrature [ranaise, Paris, 1880, p.335.
1~ Ernile Zela, Oeuvres completes, Paris, 1927-1929, 50v., v.43, p.133. 51 Teoeior de Wyzewa, Notes sur la Peinture Wagnrienne, Revue Wagnrienne, v.2, p.l02,
13 Ibidem, vAI, p.16-7. 1886.
14 Ibidem, p.9s. 52 Ibidem, p.103.
294 TEOR I A S D O TE AT RO

53 Stphane Mallarm, Richard Wagner, Rverie d'un Pote Franais , RevueWagnrienne , v. I,

p.199,1885.
54 Wyzewa, Notes, p.102.
55 Thodore de Banville, National, 22'de dezembro de 1873; citado em Maximilian Fuchs,
Thodore de Banvdle, Paris, 1912, p.342.
56 National, 14 de abril de 1879; Fuchs, p.343.
57 Ibidem, 24 de setembro de 1877; Fuchs, p.354.
58 Charles Morice, J littrature de tout /'heure, Paris, 1889, p.290.
,
59 Franois Coulon, Essai de rnovation th trale, Mercure de France, v.6, p.158, out, 1892.
60 Carnille Mauclair, Notes sur un essai de dramaturgie symbolique, Revue lndpendante de
oS P R I M R D lOS DOS C U L.O X X
Litt rature et d'Art, v.22, p.309, mar. 1892. . (1900-1914)
61 Ibidem, p.311-2.
62 Ibidem, p.314.
63 Mauclair, Communications, Mercure de Frante, v.9, p.191, out . 1893.
64 Aurelian Lugn-Poe, Lettre-programrne, Gil Blas, 9 de agosto de 1893.
65 Alfred jarry, Oeuvrescompletes, Paris, 1972, pA06-7.
66 Ibidem, pA09.
67 Alfredjarry, De l'Inutilit du th tre au thtre, Mercure de France, v.20, p.97, out . 1896. Por volta de 1900, os grandes anos do simbolismo tinham passado na Frana,
mas a influncia das idias simbolistas continuavam a propagar-se por outros
68 Idem, Oeuvres, pAOO.
pases. Na Inglaterra, contribuies significativas para a teoria simbolista do
69 Adolphe Appia, La mise en scne du drame wagnrien, Paris, 1895, p.12. teatro foram dadas, no princpio do novo sculo, pelo crtico Arthur Symons
70 Appia, Die Musik und die lnscenierung, Mnich, 1899, p.36. (1865-1945), pelo cengrafo Edward Gordon Craig (1872-1966) e pelo poeta-
71 Ibidem, pA3 . dramaturgo William Butler Yeats (1865-1939) . Symons foi uma figura-chave na
72 Ibidem, p.81. importao e promoo das idias simbolistas na Inglaterra e, a despeito de sua
73 Maurice Maeterlinck , Le th tre, Lajeune Belgique, v.9, p.331, 1890. . . reputao de crtico mstico, vago e impressionista, deixou na verdade algumas
74 Maeterlin ck, Le tr sor des humbles, Paris, 1898, p.187-8. das formulaes mais claras e concisas da esttica simbolista desse perodo. "The
Ideas of Wagner" ["As idias de Wagner"] (1905) estabelece as bases tericas
75 Ibidem, p.193.
da obra de Wagner mais claramente do que Wagner jamais o fez; "A New Art of
76 Idem, Th ire, Bruxelles, 1908-19 10, 3v., v.I, p.xii.
the Stage" ["Uma nova arte do teatro"] (1902, 1906) uma arguta introduo
77 Idem, Le doublejardin, Paris, 1904, p.119. obra de Craig, e "A'Syrnbolist Farce " ["Uma farsa simbolista"] (1888) impor-
78 Brunetire, Etudes critiques, p.23. tncia do Ubu Rei de Jarry. Tambm em sua ,teoria mais geral , Symons pode ser
79 . Idem, L'evolution desgenresdans l'histoire de la littrature, Paris, 1890, p.23. considerado mais um guia para o pensamento da poca do que um criador de
80 Idem, Lesepoques du th tre franais, Paris, 1892, p.8-9. idiasmas um dos guias mais bem informados e insinuantes que esse perodo
oferece, e a maioria dos conceitos fundamentais do teatro simbolista explorada
81 Ibidem, p.367.
em seus ensaios.
82 Idem, La loi du th tre, Annales du th tre et de la musique, p.xi, 1893.
83 Henri Bergson, Le rire, Paris, 1900, p.158.
O prprio Symons considerava suas vrias coletneas de ensaios, tornadas
..em conjunto, um sistema de esttica; a coletneaPlays, Acting, and Music [Peas,
84 Ibidem, p.159.
interpretao e msica] recobre as artes teatrais. Comea com "An Apology for
85 Ibidem, p.170. Puppets" ["Um sucedneo para as marionetes"], e nela Symons concorda com
86 Ibidem, p.146, 148. Maeterlinck (a quem o livro dedicado) e Craig quanto aos seres humanos serem
elementos perturbadores num; pea porque esto sempre sujeitos ao "capricho
pessoal". A marionete deve retratar ~ idia mais geral e universal e, portanto,
 296 TEORIAS DO TEATRO
mais emocional e potica. Tais idias so mais finas ' e profundas do que as
preocupaes "meramente racionalistas" do drama hodierno.'
Nos ensaios sobre os atores e atrizes individuais - Bernhardt, Coquelin,
, Rjane, Irving, Duse -, Symons estende a metfora da marionete aos artistas
vivos . Existem, segundo ele, trs tipos de atores: os do tipo Rjane, que buscam
a realidade e parecem retratar as pessoas reais em situaes reais; os do tipo
Bernhardt e Irving, que se afastam da natureza com soberba habilidade e tcnica;
e os do tipo Duse, que no "atuam" em absoluto, mas simplesmente refletem o
, carter essencial ou a alma do drama. Estes ltimos, natu -almente, funcionam
para o texto como marionetes ideais e so para Symons os maiores artistas. Duse
"pensa no palco"; "cria a partir da prpria Vida uma arte que ningum antes havia
jamais imaginado: no o realismo, no uma cpia, mas a prpria coisa, a evocao
de uma vida ponderada't. Bernhardt, que "Uma artista muitomaior no sentido
convencional da palavra, pode fazer de uma pea inferior uma experincia
emocionante, o que no sucede com Duse, mas quando uma pea toca as
profundezas da condio humana a arte de Duse muito mais profunda do que
qualquer coisa que a brilhante superfcie tcnica de Bernhardt pode realizar.
Os atores ingleses, diz Symons em "011 Crossing Stage to Right" ["Cruzando
o palco para a direita"], so viciados na ao fsica, que no raro nos afasta da
alma do drama. "Duas pessoas devem s~r capazes de sentar-se calmamente numa
sala, sem sequer levantar-se de suas cadeiras, e prender a nossa ateno pelo
tempo que o autor quiser".3 O grande drama deve ser uma mescla de vida ~ beleza,
diz ele em "A Theory of the Stage " ["Uma teoria do teatro"] , de ao e poesia e
harmonias interiores. A ao sozinha "uma coisa violenta que foi desdenhosa-
mente chamada de melodrama", mas a vida e a ao que dominam o teatro em
prosa moderno. Temos assim atores que compreendem apenas a ao, autores
como Shaw, "uma inteligncia excntrica desprovida de alma'", e cenrios
particularmente dispendiosos e tentativas inartsticas na realidade. O drama deve
passar de Shaw e Pinero para Yeats e Maeterlinck, com cenrios criados por
artistas como Craig, que apresentam "sugesto em vez de realidade, um smbolo
em vez de uma imitao".s
Craig iniciou sua carreira de ator com Henry Irving e em seguida dedicou -se
criao de cenrios e ao desenvolvimento de uma nova esttica teatral de
orientao simbolista. Seu primeiro escrito crtico importante, On the Art of the
Theatre [Sobre a artedo teatro] apareceu em 1905. apresentado na forma de um
dilogo entre o diretor de cena e o espectador e formula vrias idias que
permeiam os escritos posteriores de Craig e na verdade grande parte da teoria
teatral do sculo xx O diretor de cena comea enfatizando a natureza holstica
do teatro. Este no "nem a interpretao nem a pea, nem o cenrio nem a
dana", mas consiste num composto dos mais bsicos elementos de ao,
palavras, fala, cor e ritrno.f H que se fazer uma distino entre o texto escrito e
a obra representada. Quando um texto completo em si mesmo - como as peas
de Shakespeare, por exemplo - , a interpretao teatral nada lhe pode acrescentar,
O S PRIM RDIOS DO S CULO XX ( 1 9 0 0 . 19 1 4) 297
e o teatro do futuro deve afastar-se dessa literatura e buscar textos que s6 sejam
completos quando representados. O novo teatro; portanto, se basear no na arte
do dramaturgo, mas na do diretor de cena, que controlar, ainda que no o crie
especificamente, cada elemento da produo. Tambm o ator deve subordinar-se
cenografia total; deve concentrar-se no ritmo da produo total, e no nos seus
prprios pensamentos e emoes. Embora coloque pouca nfase na partitur de
Appia ou Wagner, Craig visa ao mesmo objetivo: a subordinao de todos os
elementos a uma Viso artstica nica.
Essas idias so reelaboradas em vrios ensaios publicados em The Mask, uma
revista internacional sobre histria e teoria da arte dramtica que Craig dirigiu
em Florena, entre 1908 e 1929. Entre os primeiros artigos que apareceram nessa
publicao estava o texto mais controverso de Craig, "The Actor and the ber-
Marionette" ["O ator e o ber-Marionette"] (1908). AquiCraig condena a arte de
interpretar, -aflrrnando que ela no pode em absoluto ser chamada de uma arte,
j que o ator, sendo de carne e osso, sempre presa da emoo, e a emoo
introduz o acidental, que inimigo da arte. Craig exorta os atores a reduzir esse
elemento em seu trabalho, renunciando personalizao e representao, e a
procurar uma nova forma , baseada no "gesto simblico". 7 Ele concorda com Lamb
em que uma imitao fsica de Lear no palco sempre haver de ser ridcula. Assim,
o teatro nunca deve tentar reproduzir a natureza, mas sim criar suas prprias
formas e Vises nunca Vistas na natureza. O ator, tal como o conhecemos, ligado
natureza, deve desaparecer; em seu lugar deve vir a "figura inanimada - o
ber-marionette",8 figura da viso simbolista que "no competir com a vida ", mas
"ir alm dela ", ao transe e viso .
Em escritos posteriores, Craig afirma que esse ideal no deve ser uma
marionete literal; um ator humano, se for despojado do acidental, poderia cumprir
esse papel. Henry Irving indicara o caminho passando da tradicional "expresso
da face humana, espasmdica e ridcula", para a mscara, que ser oinstrumenro
do futuro. S a mscara, assevera Craig em "The Artists of the Theatre of the
Puture". ["Os artistas do teatro do futuro"] (1911) , pode efetivamente represen-
tar "as emoes da alma", os estados de,esprito essenciais da humanidade.?
Concluses notavelmente similares foram tiradas por William Butler Yeats,
conquanto ele tenha dedicado mais ateno do que Craig aos contedos e
dinmica das misteriosas profundezas a serem reveladas pela mscara. Em toda
sua obra ele se debateu com a questo central: como tornar o drama espiritual-
mente significativo. O teatro de sua poca - ou.melhor, de sua prpria tradio -
sacrificara,segundo ele, viso s complexidades do estudo de carter e realidade
superficial. A rejeio dessa tendncia tornou-se pane importante de sua busca
do .que ele chamava "o teatro do anti-eu". 10 A documentao dessa busca est
espalhada atravs dos escritos tericos de Yeats, mas suamais completa expres-
so pode ser encontrada em trs ensaios-chaves: "The Tragic Theatre" ["O teatro
. trgico"] (1910), "Certain Noble Plays of japan" ["Algumas peas nobres do
Japo"] (191(.) e "A People's Theatre" ["Um teatro do povo"] (1923) .
298 TEORIAS DO TEATRO
o primeiro deles mais uma declarao dos objetivos de Yeats do que uma
exposio dos meios para atingi-los. Ele desafia o "dogma da crtica impressa"
segundo o qual o personagem essencial ao drama, vendo, ao contrrio, a
expresso lrica como a essncia do teatro grande e srio. O personagem, diz ele,
a essncia da comdia; ele define o indivduo e separa-o de ns mesmos,
enquanto a tragdia "deve ser sempre uma submerso e um rompimento dos
diques que separam o homem do homem" .11 Na arte trgica o mundo real apenas
ligeiramente aflorado, "e para Os lugares que deixamos vazios convocamos o
ritmo, o equilbrio, O padro, as imagens que nos recordam a vasta paixo, a
impreciso dos tempos passados, todas as quimeras que rondam o limiar do
transe". A referncia contempornea e a emoo pessoal devem ser purificadas
pela" forma ideal, por um simbolismo manejado pelas geraes, por uma mscara
atravs de cujos olhos os desencarnados espreitam". 12
A mscara, para Yeats uma imagem fundamental, fornece um meio tcnico
para se alcanar a expresso do ideal, do sobre-humano, do espiritual. Ela uma
das convenes do drama N japons, ao qual Yeats dedica s 'maiores elogios:
"O rosto parece mais nobre por falta-lhe curiosidade, ateno alerta, tudo o que
sintetizamos na famosa palavra dos realistas, 'vitalidade'" .13 As estrofes, o ritual,
a msica e a dana, a mscara, os gestos estilizados e o cenrio no-realista devem
unir-se pa\,a manter a porta fechada contra um "mundo intruso". As "artes
prosaicas" do Ocidente, preocupadas apenas em colocar uma moldura ao redor
de um pedao do mundo observado, devem ser substitudas por artes que "nos
permitam passar durante alguns momentos para uma profundidade da mente
que at aqui havia sido demasiado sutil para a nossa habitao" .14
Em Per Amica Silentia Lunae (1918), Yeats distingue entre realida humana e
sobre-humana, a anima hominis e a anima mundi, que sugerem os mundos fsico e
espiritual postulados pelos romnticos alemes. A primeira o reino dos tang-
veis mas efmeros fenmenos parciais, das foras conflitantes e do mal, que a
expresso do conflito. Para os que transcendem esse mundo de diviso e formas
incompletas, existe o reino do ser homogneo, eterno, completo, que "msica
e tudo o mais"." Qualquer homem ou grupo que opera no reino inferior
engendrar conflito porque ali todas as perspectivas so parciais, e qualquer coisa
que eles rejeitam se transforma numa fora que se lhes ope. A essa fora, que
sugere a Vontade adversa de Schopenhauer, Yeats chama "Daemon". Ela obriga
o heri trgico confrontao final com o eu e a realidade que leva ambos
derrota trgica e unificao com a esfera superior. Ela "impele o homem
continuamente para o lugar de escolha, aumentando a tentao de que a escolha
possa ser to definitiva quanto possvel, impondo sua prpria lucidez aos eventos,
levando sua vtima a qualquer uma dentre as obras que, no sendo impossveis,
so as mais difceis" .16 No bom estilo simbolista, Yeats coloca essa fora no ntimo
do personagem: da a contnua busca de um teatro interiorizado.
As sociedades, como os homens, sofrem com o conflito segundo a mesma
dinmica. Assim, a realidade subjetiva, reprimida desde o Renascimento, aparece
OS PRIMRDIOS DO SCULO XX (1900-1914) 299
agora como um Daemon oposto, e Yeats v a si mesmo como contribuindo para
ela. "No vejo um teatro, mas o anti-eu do teatro", escreve ele em "A People's
Theatre" .17 Enquanto o teatro popular segue seu curso objetivo, mais preocupado
com vere entender, o anti teatro desenvolver as experincias rejeitadas do
sentimento e da imaginao para emergir finalmente num momento de revelao
quando o objetivo tiver completado o seu ciclo e j no puder evitar a confrontao
'com seu Daemon. Enquanto isso, a obra do dramaturgo espiritual dever .ser
clandestina, quase subversiva. "Quero criar para mim mesmo um teatro impo-
pular e uma audincia que seja como uma sociedade secreta, onde a admisso
seja por favor e nunca para muitos", afirma Yeats: ali uns poucos iniciados
experimentaro "a arte misteriosa, sempre evocando ou quase evocando, nos que
o compreendem, coisas ternamente amadas, fazendo seu trabalho por sugesto
e no por declarao direta, uma complexidade de ritmos, cores e gestos que
permeia o espao no como intelecto, mas como memria e profecia". 18
No surpreende que, quando Gordon Craig estabeleceu um comit interna-
cional para sua nova escola visionria sobre a arte do teatro em 1913, Yeats tenha
sido um dos dois representantes da Inglaterra. O outro era Edward Lord Dunsany
(1878-1957), que igualmente defendeu a causa do drama simbolista tanto na
qualidade de ensasta como na de dramaturgo. Em "Romance and the Modern
Stage" ["O romance e o teatro moderno"] (1911) ele preconiza um retorno da
viso potica no teatro. As preocupaes comerciais e utilitrias, as falsas
verdades da poltica e da propaganda tiraram o romance das nossas vidas; e a
nica fora contra elas no drama, a do realismo, procura expor as imposturas mas
no oferece nada de positivo em seu lugar. Precisamos de um drama' para
"construir novos mundos para a fantasia, porque o esprito, assim como o corpo,
. necessita s vezes de uma mudana de cenrio" .19 Precisamos de poetas para "ver
atravs da poeira das coisas efmeras os frios espaos eternos que nos circun-
dam", para ver uma vez mais "as coisas idlicas perdidas e devolv-Ias s pessoas,
que esto mais cansadas de esper-Ias do que se poderia pensar".20 S assim a
simplicidade e a beleza retornaro ao nosso mundo e estaremos ento mais bem
preparados para lidar com os problemas do nosso tempo. Alm disso, deixaremos
aos nossos filhos a nica herana duradoura que o homem ainda descobriu: o
romance e o canto.
john Galsworthy (1867-1933), em "Some Platitudes concerning Drama"
["Alguns lugares-comuns relativos ao drama"] (1909), afirma que existem dois
canais abertos para o drama ingls do futuro: o drama em prosa potica do
simbolismo, que buscava "desvendar a alma elemental e as foras da natureza",
e o drama do naturalismo, "fiel vida fervilhante e mltipla ao nosso redor".21
Sua preferncia pessoal claramente pelo segundo, cujo carter ele discute com
certa minudncia. Como Zela, Galsworthy considera o artista e o cientista "as
duas nicas pessoas imparciais" na sociedade. O artista deve colocar diante do,
pblico "os fenmenos da vida e do personagem, selecionados e combinados, mas
tlodistorcidos'segundo a perspectiva do autor", e isso deve ser feito "sem medo,
.' '
300 TEORIAS DO TEATRO
favor ou preconceito, deixando o pblico absorver essa pobre moral na medida
em que a natureza o permita".22 Nesse drama, a interao do personagem est
naturalmente acima do enredo, pois "um ser humano o melhor enredo que
existe",23 e a misso do dramaturgo consiste essencialmente em reunir persona-
gens interessantes, p-los em movimento com uma idia dominante e registrar
suas aes e dilogos.
Uma filosofia muito semelhante expressa por St. john Hankin (1869-1909)
no prefcio ao seu Three Plays with Happy Endings [Trs peas definal feliz] (1907).
Respondendo aos crticos que se queixavam de que essas peas,na verdade, ou
terminam mal ou no "terminam", ele replica que seleciona um episdio na vida
de seus personagens quando alguma coisa importante deve ser decidida e
"levanto a minha cortina. Tendo mostrado como ela foi decidida e porque o foi,
torno a baix-la". No h nenhuma tentativa de "provar" o que quer que seja,
pois " tarefa do dramaturgo representar a vida, e no arrazoar sobre ela".24
Na verso original de seu ensaio, Galsworthy insistiu em que as abordagens
potica e naturalista deviam permanecer separadas, pois a mistura efetiva de
estilos to dspares impossvel. Alguns de seus contemporneos, contudo,
discordaram dele, em especial]ohn Millington Synge (1871-1909) e Iohn Mase-
field (1878-1967), que tentaram efetuar precisamente esse "mau acasalemento
de formas". Synde encontrou na Irlanda rural uma imaginao e uma linguagem
que lhe permitiu efetivar a combinao que ele expressou no prefcio a The Playboy
of the Western World [O estrina do mundo ocidental] (1907): "Deve-se ter realidade
e deve-se ter alegria".25 Os lugares onde a linguagem e a imaginao ainda so
ricas e vvidas permitem ao escritor "ser rico e copioso em suas palavras e ao
mesmo tempo apresentar a realidade, que a raiz de toda poesia, numa forma
abrangente e natural".26 Masefield, num prefcio de 1911 sua Tragedy ofNan [A
tragdia de Aninha], chamou tragdia "uma viso do corao da vida" que leva a
multido "a um conhecimento apaixonado das coisas exultantes e eternas". Os
dramaturgos contemporneos, a seu ver, careciam do poder essencial de realizar
o "poder de exultao que vem de uma meditao deleitvel sobre coisas
excessivas e terrveis", e enquanto esse poder no retornar os autores teriam de
empenhar-se humildemente em recaptur-lo com todos os tipos de material que
a vida podia apresenrar.F Desse modo, Synge, por opo, e Masefield, por
omisso, temperaram sua viso potica com a realidade e o fizeram com tal xito
que, ao revisar o seu ensaio, Galsworthy manifestou tim relutante reconhe-
cimento da obra deles como uma "aparente mistura de lirismo e naturalismo".
Mas apressou-se em acrescentar que sua realidade era to distante da nossa que
"no podemos efetivamente dizer, e portanto preocupar-nos com isso, se uma
iluso absoluta mantida"."
Outras abordagens significativas do drama na Inglaterra dessa poca, que na
verdade nem se ajustou s alternativas de Galsworthy nem ofereceu uma mistura
de ambas, podem ser vistas nos escritos de dois dos mais renomados crticos
teatrais da poca, Bernard Shaw e William Archer. Shaw continuou (ver captulo
OS PRIMRDIOS DO SCULO XX (1900-1914) 3 Dl
13) a defender o drama didtico, e seu programa de instruo era incompatvel,
seja com o lirismo, seja com o naturalismo. Seu prefcio a The Shewing-Up of Blanco
Posnet [A revelao de Blanco Posnet] anunciava categoricamente: "Escrevo peas
com a inteno deliberada de converter a nao s minhas opinies nos assuntos
que abordo".29 Numa palestra intitulada "Literature and Art" ["Literatura e arte"]
(1908), Shaw insistiu em que "toda arte em sua origem didtica" e em que
"nada pode produzir arte seno a necessidade de ser didtico", denunciando em
termos bblicos (ele estava falando do alto de um plpito) "o homem que acredita
na arte pela arte" como "umlouco varrido, vale dizer, um homem em estado de
danaov.?
Shaw achava que o drama moderno tinha evoludo para um novo gnero,
baseado no realismo e no comentrio social, a fim de alcanar seu objetivo
didtico e condenava os autores que tentavam retornar a gneros tradicionais
como a comdia e tragdia da mesma forma que condenava os atores que
continuavam a interpretar os seus papis de acordo com as surradas expectativas
do heri ou do vilo, do melodrama ou da farsa. Em "Tolstoy: Tragedian or
Comedian?" ["Tolsti: trgico ou comedigrafo?"] (1921), Shaw afirma que a
tragdia tradicional, uma forma simples e sublime incapaz de variar sua aborda-
gem, terminou com Wagner; a comdia, mais aberta mudana, evoluiu gradu-
almente para uma "forma superior" - a moderna mistura de elementos que ele
chama de tragicomdia. Maisma vez Ibsen saudado como o grande pioneiro,
"o poeta dramtico que estabeleceu firmemente a tragicomdia como um entre-
tenimento muito mais profundo e terrvel do que a tragdia" ..Seus heris, por
todos os seus sofrimentos, ainda so heris cmicos, e seus julgamentos j no
so "convulses de piedade e horror purificadoras da alma, mas censuras,
desafios, crticas dirigidas sociedade e aos espectadores como um escrutnio
constituinte da-sociedade"." O sofrimento desses heris no irremedivel
porque resulta de "falsas posies intelectuais que, sendo intelectuais, so
remediveis por uma melhor maneira de pensar". 32
Archer inclinava-se a compartilhar as opinies de Shaw acerca. da funo
social do drama, mas como crtico voltou sua ateno mais para a forma do que
para ocontedo, Sua Play-making [Como se faz uma pea] (1912), essencialmente
um manual de instruo para a pea bem-feita, procura descobrir a "essncia do
drama" e a encontra no no conflito de Brunetre, mas na crise. "Uma pea
uma crise que se desenvolve mais ou menos rapidamente no destino ou na
circunstncia, e uma cena dramtica uma crise dentro de uma crise que leva
claramente ao evento final." De fato, o drama "pode ser chamado de a arte das
crises", enquanto a fico em geral "a arte dos desenvolvimentos graduasv.-
A base dessa observao, como seria de esperar em Archer, emprica e
pragmtica. Ele a chama de "uma induo a partir da esmagadora maioria dos
dramas existentes, e uma deduo a partir da natureza e das condies inerentes
da representao teatrl".34H sempre lugar para a experimentao; com efeito,
alguns dramas recentes evitaram com xito uma crise mais pronunciada em
302 T E O R I A S D O TEATR O
amplas pinturas dos fenmenos sociais . Mas, falando de maneira geral, o drama-
turgo est mais seguro ao optar por frmulas comprovadas: "As formas e os
mtodos que se descobriram para agradar ... provavelmente tornaro a agradar".3S -
O dramaturgo Henry Arthur )ones (1851 -1929), em sua introduo a uma
traduo inglesa da Lawofth e Drama [A leidodrama] de Brunetre em 1914, tenta
reconciliar Archer e o crtico francs. Elogia a ambos por insistirem no enredo e
na forma numa poca em que muitos dramaturgos ignoram essas matrias
cruciais com a justificativa de que esto interessados apenas nas "idias"
psicolgicas ou sociais. O verdadeiro drama, diz ele, seja qual for o seu uso da
"idia", deve sempre envolver uma oposio; os personagens devem estar
"conscient e ou inconscientemente 'confrontados' com uma pessoa, circunstn-
cias ou destino antagnicos" . O curso da ao dramtica determinado pelas
reaes, "fsicas, mentais ou espirituais" a essa oposio, e o drama termina
qu ando a reao se completa. O drama mais impressionante e mais intenso surge
quando "o obstculo assume a forma de outra vontade humana, numa coliso
quase equilibrada".36A viso de vida que )ones apresenta, uma guerra contnua
de foras opostas, faz lembrar Schopenhauer, mas )ones no afirma que o ver
esse conflito em forma dramtica nos distanciar dele; pelo contrrio, ele
acred ita que o nosso reconhecimento dessa guerra como a base da vida assegu-
rar nosso interesse no espetculo .
A aborda gem do drama representada por crticos como Archer foi comum na
Inglaterra e na Am rica nos anos imediatamente posteriores a 1900. Abebe ran-
do-se em fontes como Sarcey, Freytag e Brunetire, seus partidrios viam o drama
como um gnero criado para produzir efeitos particulares no teatro e con side-
ravam a forma do drama - a estrutura de incidentes, arepresenta o de um
conflito ou de uma crise - como a base de tais efeitos . Um importante porta- voz
dessa posio na Amrica foi Brander Matthews (1852-1929) , nomeado pela
Columbia em 1899 como o primeiro professor de literatura dram tica numa
universidad e de lngua inglesa. A nomeao foi extremamente oportuna, j qu e
foi o objet ivo constante de Matthew que justificou o estudo do drama como uma
arte distinta da literatura, compreensvel no s no estudo mas tambm no teatro.
Em The Development of the Drama [O desenvolvimento do drama] (1903 ),
Matthews insiste em que no existe obra-prima dramtica, por mais notvel que
seja o seu poder potico, que no seja "sustentada por uma slida estrutura de
tcnica dramatrgica"." em A Study of the Drama [Um estudo do drama] ele afirma
que "impossvel considerar o drama proveitosamente separado do teatro em
que ele nasceu e onde se revela na sua mais cabal perfeio" .38A tcnica dramtica
e a realizao histrica no teatr o so as preocupaes invariveis de Matthews. que eles davam interpretao como uma confuso da esttica com a histria
A qua lidade literria pode ser acrescentada ou estudada por si mesma, mas no
essencial. Matthews define o drama como "uma histria em dilogo mostrada
em ao diante de um p blico'?" e afirma que conceitos bsicos como a lei do
conflito de Brune tire e o cenrio obrigatrio de Sarcey decorrem naturalmente
das necessidades do pblico do teat ro, que reage como uma multido e no como
OS PRIMRDIOS DO SCULO XX (1900'1 914) 303
ind ivduos isolados. O atrativo do drama se exerce sempre "sobre a massa e sobre
os desejos comuns do corpo principal ".40 Assim, o nico teste verdadeiro do
drama o de saber se ele atrai o pblico em massa - o teste sempre advogado
por Sarcey -, e significativo que no ensaio "Three Theorists of the Theatre"
["Trs tericos do teatro"] (1916) Matthews considere Lessing e Aristteles
como os mais importantes autores que j escreveram sobre essa arte; "a cert o
inte rvalo depois deles e muito adiante de qualquer pretendente futuro ", ele
colocou Sarcey."
O crtico Clayton Hamilton (1881-1946) , aluno de Matthews, dedicou-lhe
seu livro The Theory of the TheatrdTeori~ do teatro] , que abria 'com uma definio ,
inspirada em Matthew, que segundo Hamilton resumia "em si toda a teoria do
teatro": "Uma pea uma histria inventada para ser representada por atores
num palco diante de uma platia".42 De acordo com Hamilton, a principal
implicao dessa viso que O dramaturgo consciente de que seu trabalho ser '
interpretado por atores desenvolve necessariamente um choque dinmico de
vontade e, sabendo que ele poder atrair um pblico heterogneo, lhe confe re
necessariamente uma orientao fortemente emocional.
A posio de Matthews e Hamilton foi firmemente contestada por outro
professor de Columbia, }oel Elias Spingarn (1875-1939) , o principal exeget a
americano de Benedetto Crocce (1866-]952) . Em seu ensaio-chave "New Criti-
cism " ("Crtica Nova"], Spingarn precon iza uma rejeio de todas as regras
tradicionais, conceitos de gnero , ju zos mora is da arte , histria de tema s - na
verdade de qualquer tipo de preocupaes histric as - e um a crt ica que reconhece
cada obra -como uma tentativa original de expresso, uma criao individual
"regida por sua prpria lei".43
Os "crticos _':l0vos" dos anos 40 no reconheceram Spin garn como um dos
seus, mas no obstante 'essa preocupao com a un idade e a forma da obra
individual repercutiu em seu enfoque. Nem a velha nem a nova "crtica nova"
deu muita ateno ao enredo no teatro, no qual ambo s seguiram Croce. A Estt ica
de Croce, na parte intitulada "A atividadeda externalza o", advertia que os
me ios tcn icos das artes, como os gner os e as regras trad icionais, deviam ' ser
rejeitados como instrumentos bsicos porque tend iam a defin ir ou a limitar a
expresso artstica. O drama , em certos casos, requer atores e cenrio, mas deve-se
evitar tornar essas "exterioridades" absolutas: "Podemos obter o efeito de certas
peas simplesmente lendo-as; Outras exigem declamao e cenrio"." Spingarn,
corretamente, via a posio assumida por Matthews e Hamilton como um desafio
a Croce nesse pomo especfico e, de acordo com este ltimo, considerava a nfase
cultural e social. As condies do teatro e o pblico do teatro, observava ele, no
tm mais relao com o drama como art e do que uma histria da editorao a
tem com a poesia." _
Os oponent es de Spingarn poderiam ter recorrido ao maior rival cont em po-
rneo de Croceno campo da teoria esttica, George Sant ayana (1863-19 52),
. i ~
304 TEORIAS DO TEATRO
muito embora, se algum deles o fez, as evidncias disso sejam mnimas. Os
comentrios especficos de Santayana sobre o drama em sua principal obra sobre
esttica, The Sense of Beauty [O senso da beleza] (1896), so breves. Ele concorda
com Aristteles em que o enredo o elemento essencial do drama, visto que lhe
constitui o princpio formal, .~ considera o personagem apenas "um smbolo e
uma abreviao mental para um conjunto de atos".46 Ademais, Santayana rejeita
especificamente o que em 1903 ele chamou de "o estril e ftil transcendenta-
lismo" de Croce'" ao insistir n, importncia do veculo fsico da arte. "No existe
nenhum efeito' de forma que um efeito de material no possa realar", observa
ele, "e esse efeito de material, subjacente ao da forma, eleva esta ltima a um
poder superior e confere beleza do objeto certapungnca, profundidade e
infinitude que de outro modo lhe faltari'lm".48 O mrmore do Partenon e o ouro
da coroa do rei no so para Santayana meros aspectos acidentais, mas so
essenciais experincia esttica, e seu argumento poderia evidentemente apli-
car-se com igual fora representao material do drama.
O crtico ingls A. B. Walkley (1855-1926) fez um~ refutao apologtica de
Spingarn no Times de Londres de 20 de maro de 1911, afirmando que o
dramaturgo mais restringido do que qualquer outro artista porque deve
trabalhar sob condies de representao particulares. Um pintor pode usar
qualquer cor sugerida por sua imaginao, ,mas um dramaturgo trabalha para um
palco particular e com atores que , "como no existem no un iverso duas coisas
idnticas", nunca podem "coincidir exatamente com o personagem preconcebido
pelo dramaturgo". Alm disso, ele limitado pela "psicologia particular do
pblico a quem se dirige", que pode coloc-lo na posio de um pintor, por
exemplo, cujo pblico no sabe distinguir a cor vermelha."
. A resposta de Spngarn, "Dramatic Criticism and the Theatre"["A crtica
dramtica e o teatro"] (1913), concentrou-se no argumenta da psicologia da
platia, argumento que vai de Castelvetro, passando por Diderot e Sarcey, a
Archer, Walkley e suas "ruidosas mas desprezveis repercusses em nosso
pas".50 O verdadeiro poeta, diz Spingarn, escrever para expressar sua viso
interior, quer seu resultado se ajuste ou no as convenes externas de sua poca.
A representao, como.a recompensa financeira, pode servir como estmulo, mas
no como impulso criador, e as circunstncias da representao so "apenas uma,
e das mais insignificantes, de todas as influncias que vieram a constituir a
literatura dram tica"." . Aleksei Remizov (IB77-1957) , aderiu entusiasticamente a essa nova viso. Em
As posies assim estabelecidas por Spingarn e Matthews incluam, cada
qual, tamanho desdm uma pela outra que a conciliao era impossvel, e os
escritos subseqentes desses dois influentes tericos, assim como de seus
numerosos discpulos , alimentaram campos crticos opostos na teoria dramtica
americana durante anos afio.
O simbolismo, uma preocupao menor na teoria dramtica inglesa e ameri-
cana durante esse perodo, desempenhou papel muito mais importante na Rssia,
tanto diretamente quanto como estmulo para uma posterior teoria anti-realista
O S PRIM RDIOS DO S CULO X X (1900-1 914) 30 5
do teatro. As tradues e os escudos de escritores como Baudelaire, Mallarm,
Wilde e Nietzsche, durante a dcada de 1890, prepararam o caminho. Nas pginas
do Mundo da Arte, revista publicada em So Petersburgo de 1898 a 1904, Serge
Diaghilev (1872-1929) e Alexander Benois (1870-1960) contestaram o pressu-
posto crtico geral de que a arte deve ter um fim utilitrio; eles precon izavam a
"expresso pura" em linha, massa e cor; a obra de arte total maneira de Wagner;
e o exemplo evocativo, no referencial da msica como modelo de toda arte
maneira de Mallarm.
Na Rssia, como em toda parte, os simbolistas, mesmo os que viam o drama
como a mais elevada das artes, quase sem exceo voltaram a maior parte de sua
ateno criativa e crtica para a poesia lrica. No entanto, eles produziram grande
quantidade de peas notveis e um corpo de teoria que exerceu grande influncia
sobre a brilhante gerao de diretores teatrais que despontou no incio do novo
sculo . O poeta e terico Valery Bryusov (1873-1924) cons iderado o inaugura-
dor do movimento contra o naturalismo no teatro. russo; seu artigo "A verdade
desnecessria", publicada no Mundo da Arte em 1902, constituiu a maior decla-
rao dessa revista sobre o teatro e uma espcie de manifesto do novo movimento.
Bryusov era j uma figura importante do movimento, tendo publicado poemas
simbolistas de sua autoria e tradues do francs e fundado em Moscou, em 1900 ,
a Scorpion Press, que publicou autores inovadores como Ibsen, D'Annunzio e
Schnitzler. Em "Verdade desnecessria" ele exortou O teatro a afastar-se do tipo
de reproduo da realidade oferecida por Stanislvski (ver captulo 19) em favor
de uma estilizao consciente. Em vez de atravancar-se com os detalhes da vida
diria, o teatro deve proporcionar apenas "o que necessrio para ajudar o
espectador a representar to facilmente quanto possvel em sua imaginao o
cenrio requerido pelo enredo da pea ". 52 Embora o dramaturgo fornea a forma
bsica, o artista criativo central no teatro o ator, e tanto o roteiro como o cenrio
s6 existem para dar ao ator a mais completa liberdade criadora. O fim de toda
arte a comunicao dos impulsos e sensaes da alma , e "a nica obrigao do
teatro ajudar o ator a revelar sua alma platia"Y
'A idia de Bryusov frutificou no teatro quando Vsevolod Meyerhold (1874 -
1940), insatisfeito com a nfase dada por Stanilvski ao realismo psicolgico no
Teatro de Arte de Moscou, estabeleceu sua prpria companhia na Ucrnia. Ali,
em 1903, Bryusov fundou a Sociedade do Novo Drama, cujo diretor literrio,
um de seus primeiros artigos na revista literria Escalas, lanada por Bryusov em
1904, Remizov estabeleceu as metas do "Novo drama" - criar um teatro que,
"tomado de sede insacivel, sasse em busca de novas formas para a expresso
dos.mistrios eternos ", que deixasse de ser um jogo, um entretenimento ou uma
c pia da fraqueza humana para se tornar "um culto, uma missa, em cujos
mistrios talvez se oculte a Redeno".54
A esttica de Rem izov tem um enfoque ligeiramente diverso da de Bryusov.
Bryusov o exemplo mais conspcuo da primeira fase do simbolismo russo, por
306 TEORIAS DO TEATRO
vezes considerada a fase "decadente" e fortemente influenciada por Mallarm e
outros autores franceses. Seu teatro, como o deles, .era abstrato, evocativo de
estados interiores. Remizov e' outros, abeberando-se sobretudo na tradio
filosfica alem, particularmente em Wagner e Nietzsche, comearam a defender
um teatro de xtase espiritual e participao da platia. Os lderes desse movi-
mente foram Vyacheslav Ivanov (1866-1949) e Fyodor Sologub (1863-1927) .
Ivanov cita .Nietzsche e Wagner num ensaio sobre a mscara (1904) e .preconiza
um novo teatro para restaurar a antiga relao entre o poeta e o pblico. Ambos
precisam dessa relao, diz ele, j que o povo fornece ao poeta os smbolos, as
expresses espontnea de sua necessidade coletiva wagneriana, enquanto o
poeta transforma esses smbolos no mito' que responde a essa necessidade .?
Por meio do exemplo do heri, o mito restitui ao povo o seu senso da "unidade
total do sofrimento". Isso efetuado com ma is eficcia pelo liso da mscara, j
que os personagens das grandes tragdias so "mscaras de um eu inteiramente
humano" .56 Essa transfigurao vincula as vises religiosas grega e moderna:
Dioniso, o heri sacrificial, torna-se um avatar do Cristo, e o sofrimento a a
morte por que ele passa tornam-se uma crucifixo que purifica a humanidade
de seus pecados.
Sologub, em "O teatro da vontade nica" (1908), preconizava igualmente um
teatro de "encantamento e xtase", produto de uma viso criativa wagn eriana
ni ca que refletia uma rea lidade nietzschiana: "a eterna contradio do mundo ,
a eterna identidade do bem e do mal e outras polaridades".57Para expressar isso,
o ator deve abandonar suas habilidades e truques, na realidade desistir da prpria
arte de representar e tornar-se urna simples marionete, expresso transparente
da viso do poeta. Quando essa viso revelada ' ao espectador, ele pode ser
inspirado a compartilh-Ia, como um participante do coro. A ao da trag dia do
futuro ser acompanhada pelo poder liberador da dana, e o pblico que veio
assistir ser arrastado para o "frenesi rtmico do corpo e da alma, submergindo
no elemento trgico da msica".58
Na prtica, esses tericos descobriram -como outros o fizeram mais tarde .
no sculo XX - que a revivescncia calculada da experincia religiosa cultual .
uma empresa difcil, se no impossvel. Nos termos de Schiller, eles eram poetas
sentimentais que debalde tentavam criar uma conscincia ingnua. Essa tenso
particularmente clara nos simbolistas que seguiam Wagner na busca da poesi a
do povo, j que suas criaes eram, sem exceo, altamente requintadas e
ab stratas e estavam longe dos interesses ou mesmo da compreenso do homem
comum. No admira que outros simbolistas no s admitiam como defendiam
uma viso muito mais aristocrtica. Assim, o poeta e dramaturgo simbolista belga
Georges Rodenbach (1855-1898), no Figaro de 17 de setembro de 1896, contes-
tou a arte para as massas: "A arte no criada para o povo. Ela essencialmente
complexa, composta de matizes, enquanto o povo s aprecia as mais diretas,
claras e simples representaes da vida". O drama para o povo deve "descer ao
nvel do povo" e tornar-se assim "apenas um meio de propaganda a servio de
OS P R I M R D I O S DO SCULO XX (1900- 1914) 307
idias chamadas filantrpicas ou dos interesses dos polticos" - em suma, "apenas
uma pardia da arte".59
. E~ouard Schur (1841-1929), um dos primeiros defensores de Wagner e
Investigador do oculto, adotou uma viso do drama mais ampla porm em ltima
anlise igualmente aristocrtica em Le th tre de l'me (O teatro da alma] (1900 ) .
O teatro do futuro, diz ele, assumir trs formas principais, correspondemes aos
"trs nveis de vida, conscincia e beleza". 60 Primeiro viria o "Teatro popular rural
e provincial" da vida, que fora imaginado por Rousseau e estava sendo desen-
volvido na Frana por Maurice Pottecher. Depois viria o "Teatro da cidade " ou
"Teatro do conflito", um drama intelectual que expunha a realidade social
contempornea ao modo de Ibsen ou Hauptmann. E enfim , para os discpulos de
. elite da beleza, um "Teatro dos sonhos" ou "Teatro da alma ", seguindo o exemplo
de .Maeterlinck, "uniria o humano ao divino", reflet indo as verdades eternas no
espelho da histria, da lenda e do smbolo.s!
Os no-simbolistas podiam aceitar as divises gerais de Schur do drama
sri~ da poca, m~s. no sua anlise das funes do drama ou as concluses que
ele tirava dessa anlise. Os que estavam envolvidos nos teatros estabelecidos para
o povo eram geralmente movidos por preocupaes muito diferentes, mais
sociolgicas que filosficas. Queriam melhorar antes a vida que a arte e se
inspiravam e~ Rousseau, de preferncia a Wagner. Isso valia tanto para os
teoncos alemaes do Volksbhne como , subseqentemente, para os dois prin cipais
porta-vozes franceses de um th tre du peuple (teatro d povo] : Maurice Pottecher
(18'67-1960) e Romain Rolland (1866-1944). Pottecher, cujo teatro do povo -'
fund.ado no Bussang rural em 1895 - serv iu de modelo e inspirao para esse
mo~m~nt?, .estava disp~sto a adm itir certa rudeza no gosto de seu pblico, .
porem msistia.ern que nao se deve entret-lo com "melodramas grosseiros" e
"fa: sas circenses", .mas tentar al-lo a sentirnentosmas puros e a pensamentos
mais nobres mediante um teatro "no propagandista, mas verdadeiramente
educativo, por meio de uma linguagem que o espectador possa entender e a
representao de atos hericos". 62
. Rolland aplaudiu a obra de Potrecher, mas discordava de sua limitao a
audincias pequenas, geograficamente restritas. Remontando Lettre d'Alembert
[Carta a d'Alembert] de Rousseau e aos festivais da Revoluo Francesa, Rolland .
denunciou tanto o drainadssicotradicional quanto o drama burgus 'contem-
porneo como irrelevantes e incom preensveis para o proletariado; preconizou
um novo repertrio, aberto s necessidades e interesses deste lt imo . A Revue
d'Art Dramatique, que Rolland editou de 1900 a 1903, tornou-se um POnto de
reuni~ para otearro populsta na Frana, publicando manifestos, encorajando a
produo de dramas populistas e exortando o governo (em vo) a engajar-se nessa
causa. O prprio Rolland contribuiu com uma srie de dramas que tratavam dos
eventos da Revoluo Francesa e com uma variedade de artigos que analisavam
as inadequaes do teatro do passado e delineando as necessidades do futuro que
foram coligidos e~ seu livro Le thtre ~u peuple [O teatro do povo] (I 903) . Como
3 08 TEORIAS DO TEATRO
Pottecher, ele visava a um teatro que fosse acessvel aos trabalhadores sem ser
condescendente, e educativo sem ser pomposo ou exclusivo. Propunha para ele
trs objetivos: proporcionar um relaxamento para seus espectadores depois de
um dia de trabalho, dar-lhes energia para o dia seguinte e estimular-lhes a mente.
"Prazer, fora, inteligncia - tais so as principais condies para um teatro do
povo." Esse teatro no ensinaria lies morais, mas aprimoraria gradualmente o
gosto de seu pblico, criando nele um vnculo fraternal. e "infundiria mais luz,
mais ar e mais ordem no caos daalma".63 O projeto de Rolland no se concretizou,
mas suas preocupaes continuaram a ser perfilhadas na teoria francesa, mais
recentemente por Catti, Benedetto e Mnouchxine.
Jules Rornains (1885" 1872) veio a apoiar o drama populistapor razes tanto
filosficas quanto sociais. Aceitando o conceito de Bergson da vida como um
fluxo psquico contnuo, Romains achava que o coletivo expressa esse fluxo mais
clara e ricamente do que as casuais e mais fortuitas atividades dos indivduos;
cunhou o termo uninimisme para as obras que focalizam o grupo. No prefcio
sua primeira pea, L'arme dans la vi/le [O exrcito na cidade] (1911), ele considera
o grupo a base de todo drama: "Que a cena seno a vida de um grupo precrio,
emocional? Um ato uma filiao de grupos". O drama s desenvolvera um grupo
extensamente, o casal, mas chegara a hora de explorar grupos mais amplos em
"snteses superiores" que devolveriam ao drama a profundidade e a espirituali-
dade que ele perdera. A nfase no indivduo uma conveno obsoleta e Odrama
em prosa um erro degenerado. O drama do futuro, dizia ele, deve no s
representar a multido, mas dirigir-se a ela, tratando assuntos que atraem a massa
num palco prprio e numa linguagem capaz de elevar os esprito de todo um
pOVO. 64
Depois da Revoluo Russa, as vises populistas de autores como Rolland
tiveram um impacto significativo sobre essa nao, mas nos primeiros anos ~o
sculo a viso dionisaca mais mstica de Ivanov e Sologub afiguravam-se mars
atraentes. Vrios simbolistas escreveram peas de mistrio modernas, e
Meyerhold considerava Ivanov - juntamente com Bryusov - uma fonte m~ior de
inspirao para o novo teatro. O prprio Meyherho~df~l~va de um teatro u~l;e.rs,~I,
festivo, que "intoxicaria o espectador com a taa .dlOnISlaCa do e,~~~no sacr.lf~C1o _e
faria dele um "quarto criador, alm do autor, do diretor e do ator .. A particrpaao
do espectador de Meyerhold seria, no entanto, emocional e no fsica. Sua tarefa
consistiria em "empregar sua imaginao criativamente a fim de preencher os de-
talhes sugeridos pela ao no palco", ao modo do teatro estilizdo que Meyerhold
propunha como substituto da "fantasia apolnea" do naruralismo."
Foi esse tipo de preocupao que Meyerhold trouxe para O Teatro de Arte de
MOECOU em 1905, quando Stanislavski o convidou para voltar a dirigir o novo
Estdio. A essa altura, sete anos depois da abertura de seu teatro, Stanislavski
ainda no havia formulado nenhuma teoria significativa, mas suas famosas
produes de Tchekhov e Gorki tornaram-no o smbolo teatral do realismo no
teatro russo e o alvo bvio ds ataques dos simbolistas. Talvez Q. aproximao de
OS PRIMRDIOS DO SCULO XX (1900-1914) 309
Stanislavski e Meyerhold tenha sido em parte uma resposta a esses ataques, mas
em todo ca~o o Teatro de Arte de Moscou se defrontava nessa poca com um
srio problema prtico. As ltimas peas de Ibsen e as obras de Maeterlinck e
outros novos dramaturgos pareciam preconizar uma abordagem acentuadamente
distinta do realismo psicolgico, que se mostrara to bem-sucedido com
Tch~khov. Stanislavski lembrava mais tarde, em Minha vida na arte, que "o
realismo e a cor local viveram sua vida e j no interessam ao pblico. Chegou a
hora do irreal no teatro". Encontrara-se uma maneira de representar a vida "no
como ela acontece na realidade, mas como a sentimos vagamente nos nossos
sonhos, vises e momentos de elevao espiritual". Desse modo, ele foi levado
a consideraes que se aproximavam das dos simbolistas, a um interesse "nas
cores, nas linhas, nas notas musicais e na eufonia das palavras", que incentivariam
o espectador a "criar em sua prpria imaginaov.?
Tais observaes sugerem uma convergncia nas preocupaes de Stanisla-
vski e Meyerhold por essa poca, mas ainda aqui, como em 1903, pareceu-lhes
impossvel estabelecer um relacionamento eficaz e duradouro. Cresceram as
tenses entre o Estdio e o Teatro de Arte, e as conturbaes polticas em Moscou
em 1905 forneceram um motivo para se adiar e finalmente cancelar por completo
a inaugurao oficial do Estdio. Stanislavski continuou a explorar os textos
simbolistas ao seu prprio jeito e Meyerhold saiu em busca um ambiente mais
compatvel com suas idias. Pareceu-lhe t-lo encontrado no novo teatro estabe-
lecido pela atriz popular Vera Komissarzhevskaya. Komissarzhevskaya, inte-
ressada nas teorias e no drama do simbolismo, renunciou a uma posio de relevo
no Teatro Imperial para organizar O seu prprio teatro, onde o "alarido do rea-
lismo" j no distrasse a ateno da "alma do ator", um teatro que apresentaria
"sugestes de coisas e no as coisas em si".68Para ajud-la a concretizar essa viso,
ela apelou para dois dos principais experimentadores cnicos da poca, o poeta
Aleksandr Blok (1880-1921), como dramaturgo, e Meherhold, como diretor.
Antes de voltar poesia, Blok estudara para tornar-se ator, mas s veio a se
interessar de novo pelo teatro em 1906, quando sua associao com Kornissar-
zhevskaya resultou em sua importante pea A barraca defeira e em seu principal
trabalho sobre teoria dramtica, "O teatro dramtico de V. F, Komissarzhe-
vskaya". Nesse ensaio, que bastante tpico do amlgama simbolista de Wagner
e Nietzsche, ele afirma que o teatro, como a poesia, emana "do elemento primitivo
da terra: o ritmo", que controla "tanto os planetas como as almas das criaturas
terrenas", O drama, "a prpria encarnao da: arte", "a mais elevadamanifes-
tao criativa desse ritmo",69 Ele deve responder necessidade coletiva das
pessoas, que trazem em si "o esprito da msica" e que pedemno distrao, mas
algo superior, uma "reconciliao de COntradies" e uma "concesso de asas"."?
Blok posteriormente rejeitou A barraca de feira como uma tentativa nesse
teatro, mas seu uso de elementos do drama popular tradicional - a farsa, o
palhao, a comdia- sugere certamente uma tentativa de recapturar uma
conscincia teatral ingnua, Em todo caso, tanto a pea como o conceito revela-

310 TEO RIAS DO TEATRO
ram-se extremamente estimulantes para O pensamento de Meyerhold. A pea de
Blok pareceu-lhe o veculo ideal para a explorao das idias que ele estava
desenvolvendo com base nos escritos de Georg Fuchs (1868-1932), o diretor do
Teatro de Arte de Munique.
Em Die Schaubhne der Zukunft [O palco do futuro] (1904) e Die Revolution des
Theaters [A revoluo do teatro] (1909), Fuchs juntou-se a Appia numa denncia
do "teatro-estereosc pico" dos naturalistas: o teatro jamais pode reproduzir
efetivamente a natureza, diz ele, e a tendncia do teatro para uma minuciosidade
cada vez mais realista (como sucedia com a companhia alem de Meininger) s
chama a ateno para o fato de que, "comparado natureza, todo cenrio
totalmente inverossmil, impossvel e tolo"."! Por isso as platias ficaram cada
vez mais desiludidas com o teatro e perderam o senso de encantamento, de
festividade e, finalmente, de realizao que o teatro originalmente lhes oferecia.
Para recobrar o perdido poder, o teatro deve renunciar ao literalismo e literatura
e restaurar o ator numa posio de primazia. O cen rio realista no s distrai
como empurra o ator para as profundezas do palco, frustrando seu "impulso
instintivo" de dirigir-se platia." Para conciliar esse impulso com a eficcia do
teatro, Fuchs sugere O uso de um "palco em relevo", com o ator perto do
espectador, livre da caixa asfixiante do cenrio e definido pela luz , que "o mais
importante fator no desenvolvimento do cenrio"."! A predominncia da litera-
tura restringiu a criatividade do ator e infelizmente colocou-o sob o controle do
diretor, j que "o ator precisa de um diretor para no ceder ao impulso teatral, o
anseio criador queest em seu ntimo; para que ele cumpra a funo, que lhe foi
impingida, de ser uma ilustrao ambulante do texto literrio",74Emvez de forar
o ator a submeter-se ao texto, o autor deve construir um texto baseado numa
"delicada compreenso das possibilidades de forma que s~ inerentes s perso-
nalidades dos intrpretes". 75
A influncia dessas idias clara no ensaio de Meyerhold "O teatro naturalista
e o teatro de humor" (escrito em 1906 e publicado em 1908), que condena o
teatro naturalista por no deixar nada imaginao do espectador e por distra-lo
do ator, que deve sempre ser "o principal elemento do teatro";" A idia do teatro
de relevo e da proximidade ator-espectador tambm influenciou claramente suas
produes para Komissarzhevskaya, mas - o que no surpreende - para ele o
diretor era uma fora muito mais positiva do que para Fuchs. Em 1908 , ele
contribuiu com um ensaio, "O novo teatro prefigurado na literatura", para uma
coleo intitulada "Teatro: um livro sobre o novo teatro", onde afirmava que "o
teatro deve empregar todos os meios para ajudar o ator a fundir sua alma com a
do dramaturgo e revel-la atravs da alma do diretor".nA mudana significativa,
visto que o teatro de Meyerhold sempre refletiu sua prpria viso - no raro, na
opinio de seus crticos, a expensas do ator. Sem dvida sua leitura de Craig, que
comeou em 1907, estimulou-o nesse sentido.
Apesar de haver sido dedicada a Stanislavski, a coleo "Teatro" era essenci-
alment e um sumrio das preocupaes dos principais simbolistas conternpor -
-, _ -, -, -~ - ~ - .. - '.. < ' ," ~ , -, ".~ . -,,- . "",, '. . .r i- . ~ "' ~~ -.~, ~ _
OS PRIMRDIOS DO S CULO XX (1900-1 914) 31 1
neos, a maioria dos quais contribuiu para ela. Um pronunciamento do diretor do
Teatr? de Ar~e de Mo:cou teria parecido muito estranho nessa companhia; ainda
que tivesse SIdo desejada, Stanislavski provavelmente teria pouca coisa a dizer
na forma de uma declarao terica. Segundo seu prprio relato, 56 durante o
vero de 1906, qu.ando se achava de frias na Finlndia, que comeou a refletir
so.bre, o. processo da .criao artstica pelo ator e a desenvolver alguns dos
pnnclP.lOsque acabanam sendo incorporados ao seu sistema. O primeiro esboo
desse Sistema, nunca publicado mas disponvel para os membros do Teatro de
Arte de ~oscou, parece ter sido redigido na altura de 1909, porm muitos anos
se passariam antes que Stanislavski desenvolvesse suas idias o bastante para
d-Ias a pblico.
Dominado embora pelo pensamento simbolista, "Teatro" no foi de modo
algum uma afirmao esttica unificada; j que havia profundas divises entre os
prprios simbolistas. A viso do drama como cerimnia comunal exttica, tal
como era advogada por Ivanov e Sologub, foi defendida nessa coleo pelo ensaio
de Sologub "O teatro da vontade nica ", enquanto o xtase dionisaco foi
firmemente rejeitado no artigo "Teatro e drama moderno" pelo importante poeta
rom~ncista e crti~o s.imb~lista Andrey Bely (1880-1934). O ataque de Bely fo
particularmente Significativo porque, nos anos imediatamente posteriores a
1900, ele expressara idias semelhantes s de Ivanov e Sologub. "As sementes
do drama e da pera do futuro encontram-se nos ditirambos em louvo~ a
~ionis.o", escreveu ele em 1902 no Mundo da Arte, e designou como meta do
sirnbolismoa retorno do drama s suas origens nas peas de mistrio."! O foco
~esse novo m istrio, disse ele ma is tarde, devia ser o "Feminino encarnado ...
Incorporando os comeos unificados da humanidade",79
Pu~licados inicialmente por volta de 1906, contudo, seus escritos comearam
a refletir a tenso, to comun'inos te6ricos simbolistas, entre a viso abstrata do
drar:;a e sua representao fsica. Em "O teatro simbolista" (1907), assim como
em Teatro e drama moderno", ele via com igual suspeita os mistrios cricos
de Sologub e as experincias de Blok e Meyerhold para Komissarzhevskaya.
~enhuma d.essas abordagens parecia adequada para a concretizao do que Bely
viera a considerar como a meta do drama simbolista - a recriao da vida a partir
d~ d~~tro, pela viso e atividade individual. No se pode esperar criar um coro
dionisaco colocando roupas brancas e grinaldas "numa dama art nouveau, num
corretor da Bolsa, num operrio ou num membro do Conselho Privado" e
fazendo-os danar ao redor de uma vtima sacriflcial. No se adquire to facil-
mente o antigo senso comunitrio; as preces dos celebrantes no se harmoniza-
:o, ~ a presena fsica do teatro impedir a transcendncia num reino superior.
A VIda permanece vida, o teatro permanece teatro. "80 .
No mais bem-sucedldas, no entender de Bely, so as tentativas de B10k e
Meyerhold quanto a expressaro reino superior mediante a interpretao de um
texto por um ator. Um ator que procura remontar s fontes da vida ao mesmo
passo que imita um personagem fora dele prprio, 56 pode distorcer medonha-
312 TEORI AS DO T E A T R O
mente O processo de transfigurao. Sua psicologia individual destri "o ritmo
de sua prpria relao com o vnculo simblico". O diretor moderno, que busca
superar a individualidade dos atores e s consegue convert -los em 'marionetes,
acrescenta sua prpria distoro ao material que eles j distorceram. 81 Meyerhold,
como vimos, insistia em que as vises dos atores e do diretor devem fundir-se
numa viso superior, mas Blok estava menos disposto a defender suas experin-
cias dramticas a esse respeito. Ele no contribuiu para a coleo "Teatro", mas
seu ensaio "Sobre o drama" (1907) mostra-o to pouco disposto quanto Belly a
defender os tentativas da Rssia no verdadeiro drama simbolista. Numa tese que
lembra Pushkin ele explica que, uma vez que a tcnica, a linguagem, o pathos e a
ao dramtica tradicional nunca se desenvolveramna Rssia, tanto quanto na
Europa ocidental, os dramaturgos russos tend~ram a desenvolver apenas um
drama de vago lirismo. As civilizaes modernas queBlok, a exemplo de Bely, v
como fragmentadas, contraditrias, irnicas e concentradas no indivduo estimu-
laram essa tendncia, de sorte que a forma literria moderna mais bem-sucedida
uma poesia lrica sutil e evanescente, "capaz de expressar as incertezas e
contradies contemporneas, as fantasias de espritos brios e os quimeras de
foras ndolentes't.Na Rssia moderna um drama lrico estreitamente aparen-
tado a essa poesia possvel, mas isso est muito longe de, antagnico embora,
um verdadeiro drama qu e fles necessidades bsicas de toda a humanidade.
Uma viso muito mais positiva do teatro oferecida por Bryusov em sua
colaborao para "Teatro", "Realismo e conveno no palco" , que procura um
meio-termo entre o realismo de Stanislavski e o simbolismo de Meyerhold. Tanto
o teatro "realista" quanto o "convencional", diz Bryusov, leva a uma contradio
insolvel. O primeiro, buscando imitaes cada vez mais prximas da realidade,
s6 chama a ateno para a irrealidade bsica do palco. O segundo, buscando
escapar a essa armadilha, cai em outra. Na medida em que estiliza ou torna
abstratos os elementos da produo, ela se defronta com o obst culo do corpo
humano. O resultado final um teatro de marionetes ou de pura abstrao. Um
caminho extingue o teatro fundindo-o, com a vida, o outro fundindo-o com o
pensamento. Ambos negam a essncia do teatro, que, como observava Aristte-
les , ao : "Assim como as formas pertencem escultura e a linha e a cor
pintura, assim a ao , a ao direta, pertence ao drama e ao teatro". 83 Desse modo,
o ator vivo essencial, e em torno dele deve haver objetos que sejam reais mas
no inoportunos, ilusionsticos ou desarmoniosos . O plano de fundo simples do
teatro grego ou as tapearias e drapejarnentos do teatro elisabetano devem servir
de modelo para um teatro que, no sendo nem realista nem convencional, forma
um plano de fundo simples para os legtimos donos do teatro - os atores.
A afirmao, encontrada tanto em Bely como em Bryusov, de que o teatro de
conveno (cujo principal representante era Meyerhold) estava destruindo a
criatividade do ator, e portanto a arte como um todo, era ouvida com freqncia
nessa poca; ela formou um leitmotiv de uma espcie de contra-antologia ao
"Teatro", publicada mais tarde no mesmo ano, chamada A crise noteatro. O teatro
os PRIM RDIOS DO SCUL O XX (1900-1914)
3 13
.moderno. diziam os colaboradores desse volume, oscilando entre o espetculo
de ma:ionete e o de mistrio, estava perdendo rapidamente toda a relevncia que
poderia ter para o homem contemporneo. Essas preocupaes se refletiam
claramente na deciso de Komissarzhevskaya de romper sua relao com
Meyerhold no final de 1907, deciso calorosamente aplaudida por Bely e por seu
irmo Fyodor Komissarzhevsky.
Meyerhold, que continuou suas experincias em outros teatros, no mos-
trou a menor propenso a mudar suas idias. Em Sobre o teatro, uma coletnea
de seus escritos crticos que apareceu em 1913, um ensaio-chave ,("A barraca
de feira", 1912) defende a teatrlidade e a estilizao, a marionete e a mscara
,I
e o primado da forma sobre o contedo. Meyerholdlembra queo prprio Bely
declarara, em seu ensaio de 1912, que?a impossibilidade de abarcar o conjunto
da realidade justifica a esquematizao do real (em particular por meio da
estilizao) ". Ele concorda, inclusive, com uma observao posterior de Bely,
segundo a qual o teatro deve continuar sendo teatro e o mistrio, mistrio . Mas
para Meyerhold, isto significa que o teatro deve procurar seus efeitos mais
prof,uhdos com seus prprios meios: a pantomima, a mscara, o prestidigitador,
a marionete, a ao improvisada. Com esses meios o drama pode sugerir as
"vastas e insondveis profundezas" que se encontram por baixo da realidade
visvel. Particularmente til o grotesco - conceito que Meyerhold usa, de um
modo que lembra Hugo, para defender uma dialtica de opostos, a farsa contra
a tragdia e a forma contra o contedo, de modo a forar o espectador, mediante
reaes ambivalentes, a ter uma viso mais profunda da realidade e a tentar
"decifrar o enigma do inescrutvelv.'
A principal rplica dessa poca defesa do teatralismo por Meyerhold foi O
ens io "Rejeitando o teatro" (1912), do crtico teatral Yuli.Aikhenwald (1872-
1928). Esse ensaio essencialmente uma elaborao de um ponto levantado por
Bryusov em "Realismo e conveno", segundo o qual o teatro de conveno, ao
negar a arte do ator, envolve o risco de acabar com o prprio teatro, uma vez que
as abstraes intelectuais podem ser facilmente evocadas na mente do leitor
inteligente. Aikhenwald amplia a advertncia para aplic-Ia a todo o teatro e _
mais como Lamb que como Bryusov - afirma que em ltima anlise o drama
essencialmente literrio, enquanto as grosseiras materializaes do palco, sejam
elas realistas ou convencionais, so inferiores imaginao do leitor perspicaz.
Na verdade, Aikhenwald se recusa at mesmo a aceitar o ator como um artista
criativo: ele simplesmente recita palavras, escritas por outrem 'e estranhas a ele
i mesmo, em benefcio de um pblico inculto ou semiculto, Numa oposio direta
it a Wagner, Akhenwald considera o drama um produto hbrido de outras artes, e
i portanto inferior msica, dana, poesia e literatura em suas formas puras:
genunas. , ,
Uma posio anloga, embora menos radical, foi adotada por Leonid A~
dreyev (1871-1919), o mais bem-sucedido dramaturgo experimental da poca,
cuja Vida de homem foi encenada em 1907, tanto por Meyerhold como por
314 T E O R I A S D O TEATRO
Stanislavski. Embora Andreyev no tenha sido membro de nenhum dos vrios
grupos simbolistas russos, sua "Carta sobre o teatro" (1913) reitera a desconfi-
ana geral que eles manifestavam em relao ao teatro e claramente influenciada
por Maeterlinck. Ele prope um novo teatro de "pan-psique" que renunciar
ao e ao espetculo que sempre caracterizaram o drama, juntamente com temas
como fome , ambio ou am or, e se voltar para dentro a fim de concentrar-se no
"pensament o humano, com todos os seus sofr imentos, alegrias e lutas". Em vez
da ao externa, ele pintar "a imobilidade serena e externa da experincia viva".
A':t aqu i, o teatro simbolista no conseguiu atingir essa meta porque, em vez de
voltar-se para dentro, ele tentou eterificar a realidade e com isso s chegou a uma
estilizao grotesca. A "figura pesada e carnal" do ator foi "convertida em formas
grotescas, sua voz tornou-se forada e contorcida", porm o resultado foi apenas
falsidade, e as platias voltaram com alvio ao reconhecvel, embora trivial, mundo
do realismo."
Fyodor Kom issarzhevsky (1882-1954), que dividia a direo do teatro de sua
irm com Nikolay Evreinov depois da sada de Meyerhold, concordava com
Bryusov em que o teatro s sobreviveria como arte se aceitasse a centralidade do
ator. Nesse ponto ele se opunha obra de Meyerhold para sua irm, e num ensaio
de 1912 publicado em Debates sobre o teatro, coletnea reunida para refutar
Aikhenwald, ele afirmava que a indiferenade Aikhenwald encenao res~ltava
da falta de compreenso, por parte do crtico, da arte do ator. O meio-termo entre
realismo e conveno, qu e Bryusov procurava no arranjo cnico , Komissarzhe-
vsky buscava-o no estilo de interpretar. Tanto Meyerhold como Stanislavski, dizia
ele , re stringiam a funo criativa ess encial do ator ao convert-lo em mero
imitador - Meyerhold de aes fsicas , Stanislavski de estados psicolgicos.
De fato, foi provavelmente por essa poca que Stanislavsk passou a se
interessar particularmente pelas tcnicas destinadas a liberar o poder criativo do
subconsciente, e o termo-chave' "memria emocional", tirado do psiclogo
francs Thodule Rbot, entrou em sua obra. Em A arte do ator e a teoria de
Stanislavski (1916) , Kornissarzhevsky elogia Stanislavski por seu trabalho ao
estudar o conjunto psicolgico interior de um personagem, mas critica-o por
comear com uma anl ise racional dos estados psicolgicos: Por fim, ele rejeita
o subconsciente e transforma a "experincia viva genuna em simulao racional",
substituindo a penetrao do texto do autor pelas "experincias terra-a-terra,
antiartsticas e incolores do prprio ator"." Esse enfoque poderia ajudar o ator
que j Tosse criativo, mas no incapaz de inspirar a criatividade. O prprio
Stanislavski acabou chegando a uma concluso muito semelhante; na dcada de
1930 ele passou da nfase na anlise psicolgica para o que chamava de "mtodo
das aes fsicas" (ver Captulo 19).
Komissarzhevsky chama seu prprio mtodo de "sinttico". Nega a afirmao teatro para si mesmo (191S -1917), :.cujos principais captulos foram combinados
de Aikhenwald, segundo a qual a mistura das artes uma deficincia no drama,
e repete Wagner, ao preconizar um teatro no qual todas as artes se unam para
"comunicar simultaneamente os mesmos sentimentos-e idias ao espectador. O
os PRIM RDIOS DO SC U l.O XX (1900 .1 91 4) 3 15
ritmo da msica deve estar em harmonia com o ritmo das palavras , com o ritmo
dos lJlovimen~os dos atores, das cores e linhas dos cenrios e trajes e da mudana
das luzes".87 E o ator, a quem Komissarzhevsky chama "o ator un iversal", quem
deve efetuar essa unificao. Ele deve dominar todos os me ios de expresso _
m sica, poesia, dana, cano, mmica; deve entender "a arte da composio dos
corpos, das linhas e das cores" e saber como o corpo se move "atravs do veculo
da msica". Deve ento sintetizar todos esses elementos, subordinando-os "
sua concepo do papel e ao ritmo de suas emoes't.
O co-diretor de Komissarzhevsky, Nikolay Evreinov (1879-1953) , mostrou-
se menos interessado no ator do 'que no processo teatral propriamente dito - no
que significa "teatral" e em como o material se torna "teatralizado", Em 1907,
ele fundou o Teatro Antigo, que buscava recapturar a conscincia teatral de outros
tempos, abafados durante o sculo XIX pelo triunfo do realismo. Ao explicar os
objetivos desse empreendimento, ele citava o crtico E. A. Znosko-Borovski
(1884-1954), que aconselhava os produtores a estudar as "pocas particularmen-
te teatrais" como antdoto contra o realismo e a tentar a reproduo no s de
obras importantes do passado, mas tambm, na medida do possvel, das condi-
es de encenao originais. O teatro, dizia Evreinov, "no literatura dramti-
ca", mas uma totalidade composta de drama, interpretao; encenao e platia;
uma revivescncia adequada das obras passadas deve tentar reviver "um todo
complexo da vida social e intelectual de uma dada poca, onde o prprio
espetculo ocupa apenas uma parte da cena" .89 Assim, Evreinov, como William
Poel na Inglaterra e Andr Antone na Frana, procurou realizar encenaes de
poca com platias apropriadamente trajadas em espaos cnicos convenientes
- igrejas, salas de castelos e praas pblicas.
O sucesso dessas representaes valeu a Evreinov seu convite para juntar-se
a Komissarz~evskaya em 1908. Nomesmo ano . ele esboou sua teoria geral do
teatro num artigo intitulado "Uma apologiadateatraldade". A teatralidade, diz
ele, um dos instintos bsicos do homem; j existia am es que se desenvolvesse
qualquer senso esttico. Todas as outras artes, desenvolvidas a partir do teatro,
esto baseadas ria formao, enquanto c teatro se bas eia no objetivo.. " mais
primitivo e fcil de atingir", da transforrnao.w A base do teatro no a religio,
a dana ou outra arte qualquer, mas o desejo de mudar, de ser alguma coisa
diferente de si mesmo; se o teatro moderno se tornar um templo, um p lpito,
um tribunal, uma escola ou um espelho da vida, ele estar traindo a sua base. O
realismo, reproduo intil da vida, e o simbolismo, que subverte a alegria direta
da percepo visual ao enfatizar o mundo interior, so ambos hostis ao verdadeiro
esprito do teatro. ,
Essa idia mais plenamente desenvolvida em O teatro comO tal (1912) e O
para uma traduo inglesa intitulada The Theatre in Life [O teatro na vida] (1927).
Nesses livros, Evreinov leva as implicaes de sua teoria muito alm do teatro,
preconizando um reconhecimento do teatral na prpria vida. Devemos reviver o
.. i ;
316 TEOR IAS D O T E A T RO
de h muito suprimido instinto teatral, contra-regra da nossa vida, reconhecer a
alegria e o poder de ver essa vida como expresso teatral de assumir novos
papis para estender o mbito de nossa experincia e nossa interao com outras
criaturas.
Em Evreinov, o esprito experimental no teatro russo, que desde a revolta
simbolista se voltara contra a participao na realidade contempornea, retornou
a essa participao partindo de outra direo. Ao mesmo tempo, outros tericos,
particularmente os de tendncias marxistas e socialistas, continuaram a adotar
urna viso da arte mais diretamente em concordncia com os cr ticos oitocentistas
que enfatizavam suas dimenses sociais e polticas.
O primeiro crtico marxista russo de relevo foi Georgy Plekhanov (1857-
1918), que introduziu o termo "materialismo dialtico" nas artes. Entre seus
predecessores na teoria crtica, Plekhanov foi -6 mais interessado em Hegel,
Belinsky e Taine, que viam a arte como algo interdependente com toda a vida e
pensamento humanos. Belinsky e Taine tinham ido mais longe, vendo a arte como
o produto de uma sociedade particular. Mas mesmo em Taine, a quem Plekhanov
muito admirava, havia uma contradio fundamental. Taine.Tdizla Plekhanov,
considerava corretamente arte o produto da psicologia humana, que muda
medida que o ambiente muda, mas atribua incorretamente as mudanas do
ambiente ao desenvolvimento do pensame!lto e do conhecimento humano. Na
primeira assero, ele adotou um ponto de vista materialista; na segunda, um
ponto de vista idealista, e assim criou um conflito permanente no interior de seu
sistema. Plekhanov usou o pensamento de Marx para dirimir o conflito ao tornar
o sistema totalmente materialista. Plekhanov afirmava que as variveis condies
humanas so 'determinadas no por mudanas no pensamento humano, mas
"pelo estado de suas foras produtivas e suas relaes de produo't.?' ' escreveu um esboo de seu primeiro livro, Histria do desenvolvimento do drama
A mais significativa aplicao desse princpio ao drama por Plekhanov foi feita
em seu ensaio "Henrik Ibsen" (1906-1908) . Aqui ele afirma que a insatisfao
de Ibsen com o mundo da pequena burguesia da Noruega oitocentista levou-o a
se revoltar mas no lhe ofereceu nenhuma soluo poltica. Na sociedade con -
tempornea, o proletariado "representa a nica classe capaz de ser inspirada com
zelo por tudo o que nobre e progressivo", mas a sociedade de Ibsen no possua
essa classe. Era " uma massa completamente rudimentar, afundada no torpor
mental" .92 Assim, Ibsen, como seu heri Brand, foi condenado a uma revoluo
puramente negativa. Incapaz de perceber a importncia da ao poltica, ele se
voltou para a libertao individual, que o levou ao simbolismo e abstrao. Essa
mesma incerteza valeu a Ibsen a estima do "grupo pensante" da moderna
burguesia, que foi levado ao simbolismo pela mesma razo : as vises abstratas
do aprimoramento humano podem substituir as ameaas da revoluo social. Por
ora o proletariado no pode preocupar-se economicamente com a arte, mas ainda
pode, reverenciar Ibsen por sua reao contra o status quo; sua situao histrica
permitiu-lhe oferecer alguma coisa , como nenhum outro artista moderno podia
faz-lo, s "classes irreconciliavelmente opostas na sociedade contempornea" .93
os P RIM R DIOS D O S CU L O XX (190 0- 1 9 1 4) 31 7
Semelhantes pronunciamentos conferiram a grande parte da crtica especfica
de Plekhanov um tom de utilidade social, mas ele condenava seus predecessores
Chernyshevsky e os crticos cvicos por superestimar a funo utilitria da arte.
Plekhanov, como Mehring, admirava Kant e nunca foi capaz de rejeitar comple-
tamente a viso kantiana do prazer desinteressado na arte. Na concluso de seu
ensaio "Literatu ra dramtica francesa e pintura setecentista fra'ncesa do POnto de
vista sociolgico" (1905) , ele tenta reconciliar prazer esttico "desinteressado"
com utilidade social. O indivduo, diz ele, pode desfrutar a arte de maneira
puramente esttica, mas o homem social procura primeiro a utilidade, mesmo
quando pensa que est respondendo somente beleza na arte, Se a utilidade
estivesse absolutamente ausente, um objeto no pareceria belo .?' Assim, pelo
menos para o homem social, Plekhanov tenta reconciliar instruo moral e prazer
esttico em termos muito prximos dos dos crticos do sculo XVIL Crticos
marxistas posteriores" a quem no preocupava uma interpretao estritamente
social da arte, condenaram essa abordagem como intencionalmente ambgua.
Outro importante terico marxista da literatura, o hngaro Georg Lukcs
(1885 c1971), s aderiu ao Partido Comunista em 1918 e no empreendeu a tarefa
de desenvolver as estratgias crticas sugeridas por Mehring e Plekhanov seno
depois de 1930. De seus anos pr-marxistas provieram vrios escritos crticos
significativos que estabeleceram o jovem estudioso como um crtico maior, muito
embora ele renegasse depois de sua converso poltica. Lukcs passou a se
interessar pelo drama quando estudante na Universidade de Budapeste, onde
escreveu peas e ajudou a fundar uma organizao teatral, o Thalia, que - como
o Freie Volksbhne em Berlim - procurou levar o drama moderno classe
operria. Em 1906, Lukcs dirigiu-se a Berlim para continuar seus estudos e ali
moderno, publicado em hngaro em 1911. Seu segundo captulo foi publicado em
alemo em 1914 como "Zur Soziologie des modernen Dramas" ["Sobre a
Sociolog ia do drama moderno"] . Outra considerao importante do drama por
Lukcs tambm apareceu em 1911, a UMetaphysik der Tragdie" [U Metafisica da
Tragdia"], ltimo ensaio de uma coletnea de dez. Outra obra importante de
crtica literria de seu perodo pr-marxista, Die Theorie des Romans [Teoria do
romance] (1916), contm apenas observaes esparsas sobre o drama.
Em seu esboo autobiogrfico, Mein Weg ~u Marx [Meu caminho em direo a
Marx] (1933), Lukcs cita os escritos dos.socilogos Georg Sim mel (I858-1918)
e Max Weber (1864-1920) como "meus modelos para uma 'sociologia da
literatura' na qual os elementos de Marx, embora naturalmente diludos e
I
esmaecidos, j estavam presentes, ainda que fossem escassarnentereconhe-
i cves"." Nessa poca, Lukcs aceitava a opinio de Simmel segundo a qual Marx,
'I em sua preocupao com o fetichismo da mercadoria, estava descrevendo apenas
um caso particular de uma "tragdia da cultura" geral- a substituio do subjetivo
pelo objetivo, de uma cultura de pessoas por uma cultura de coisas. No prefcio
ao seu Philo$ophie des Geldes [Filosofia do dinheiro] (I 900), a obra de Simmel que
I
318 TEORI AS D O TEAT RO
mais influenciou o jovem Lukcs, Simmel se afasta explicitamente de Marx,
observando que as mudanas econmicas encarecidas por Marx eram elas pr-
prias "o resultado de avaliaes mais profundas e correntes de pr-condies
psicolgicas ou mesmo rnetafsicas"."
A angstia diante da situao moderna, que sobrepe as criaes mecnicas
do homem ao prprio homem, permeia os escritos de Simmel e Weber , e era essa
alienao que interessava claramente a Lukcs nessa poca. Sirnmel, contudo,
tratou tambm especificamente dos problemas da produo artstica na era
moderna. Assim , em "Der Schauspieler und die Wirklichkeit" [O atore a realidade]
(1912) ele discorda de duas falsas noes populares da arte de representar: que
ela tenta reproduzir a realidade e que serve apenas corno ilustrao de um texto
potico. E sugere como axioma: "As art es dramticas como tais transcendem a
poesia e a realdade.?" O ator dramtico, como o poeta, "cria em si mesmo uma
unidade completa com suas leis nicas", tendo suas razes "nos mesmos funda -
mentos que todas as Outras formas de arte ", muito embora utilize outra arte - a
do poeta - como meio de expresso." Sua tarefa no a transformao da obra
dramtica em realidade, mas a transformao da realidade, da integrao psico-
lgica de sua experincia anterior, em obra de arte . Assim , Simmel v a interpre-
tao cnica, a exemplo de outras artes, como reque-rendo um compromisso antes
com os processos vitais do que com a mecanizao que ameaa toda a cultura
moderna. A verdadeira arte cnica "uma 'expresso da energia artstica bsica
da alma humana, que assimila tanto a arte potica como a realidade num processo
vivo, em vez de se compor desses elementos de maneramec nca"."?
O ensaio de Lukcs "Zur Soziologie des modernen Dramas " (1911) b~seia-se
na alienao moderna descrita por Simmel. O drama manifesta claramente as
tenses da cultura burguesa em geral, diz ele, e o dramaturgomoderno compar-
tilha a alienao de todos os artistas modernos, separado do corpo de crena
partilhado que o ligava ao seu pblico na poca pr-capitalista. Na arte teatral
isso resultou numa separao entre o drama e o teatro: o drama tornou-se didtico
e tendencioso, um "campo para a luta de classes", um meio para a burguesia
"inspirar, encorajar, exortar, atacar e ensinar"; incapaz de criar uma arte para o
pOVO nesses termos, o drama retirou-se para a pgina impressa e o teatro
transformou-se num "entretenimento estpido". . 1913), Samuel Lublinski (1868-1910) e Wilhelm von Scholz (1874-1922) foram
Mais importante, continua Lukcs, em nenhum dos dois j no h nenhum
trao "do festivo, do religioso ou mesmo, pelo menos, de algum tipo de senti-
mento religioso", 100 e a perda desse centro metafsico tornou problemtico todo
o drama srio moderno. Sem uma mitologia, sem um senso do herico , ele se v
reduzido ao material da vida diria, e isso "j no dramtico, j no tem a
e
possibilidade de fundir o potico aternporal as sensaes do momento numa
sntese ingnua" .101 O distanciamento histrico agora substitudo pelo mito,
mas muito mais consciente (nos termos de Schiller, o ingnuo deu lugar ao
sentimental) e est muito mais preocupado com a exatido dos fatos e dos dados
empricos. O distanciamento histrico pode propiciar certa reduo do senso do
OS PRIMRDI OS 00 SCULO XX (1 900-1914) 319
trivial e do acidental que ameaa as representaes da vida diria , mas ainda no
consegue fornecer um sistema tico unnime que possa ser desenvolvido em
termos estticos e assim no pode evitar a relatividade ideolgica que infesta o
drama moderno. "Quando uma mitologia est ausente ... a base sobre a qual tudo
deve ser justificado o personagem", 102 mas o prprio personagem uma coisa
mutvel, instvel, uma busca daquele centro vital que a vida contempornea no
oferece. A principal luta do homem torna-se simplesmente uma defesa de sua
individualidade contra as circunstncias usurpadoras da vida e a tendncia do
racionalismo e do capitalismo a procurar a uniformidade nas personalidades
humanas .
Essa defesa, muito embora Lukcs a reconhea como solitria e mesmo por
vezes herica, ela prpria problemtica, porque no se baseia em nenhuma
estrutura tica positiva. O homem tende para o isolamento, que inimigo do
drama ; para a expresso da soledade num dilogo cada vez mais "fragmentado,
alusivo, irnpressionistav.P e para a patologia, que o crtico Alfred Kerr (1867-
1948) caracterizou como "a poesia permitida do naturalismo" .104 A subjetividade
dos personagens permeia todo o mundo da pea; os acontecimentos tornam-se
trgicos ou cmicos no em essncia, mas simplesmente do ponto de vista. Lukcs
condena as mutveis respostas emocionais da tragicomdia moderna, pois ainda
que a comdia possa ser aprofundada graas a elas, a "pureza de estilo" destruda
e a tragdia reduzida "ao nvel do banal e do trivial, quando -nodescamba para o
grotesco" . 105 O remdio deve ser procurado no na arte, mas na vida. At que se
redescubra um centro tico, o tipo de centro compartilhado pelos dramaturgos
clssicos e .seu pblico, o problema do drama moderno permanecer insolvel.
O ensaio de Lukcs "Metaphysik der Trag die" (1911) contm poucas das
preocupaes histricas ou sociolgicas que caracterizam "Zur Soziologie des
modernen Dramas", aindaque ..urna referncia ao estado "aterradoram en te
desalmado" da natureza e da sociedade coriternpornea faa eco obra anterior.
No comeo do sculo , muitos dos principa is dramaturgos e tericos dram ticos
alemes voltaram-se tanto contra o naturalismo como contra o simbolismo para
preconizar um retorno aos princpios clssicos e mesmo forma e matria
clssica, e Lukcs se interessara por suas experimentaes. Paul Ernst (1866-
os lderes dessa revivescncia neoclssica, e foram as peas e as teorias de Ernst,
o mais conhecido dos trs; que serviram de inspirao para o ensaio de Lukcs .
O interesse de Lukcs em Ernst compreensvel quando 'se sabe que esse
neoclassicismo brotou das mesmas razes que os escritos sociolgicos de Simmel.
O prprio Ernst se engajara no Partido Social-Democrtico quando estudante em
J Berlim e inicialmente foi atrado pelo naturalismo como um movimento artstico
que parecia harmonizar com suas preocupaes sociais: Mas no incio dos .anos
I 1890, ele, como Mehring, comeara a achar que o naturalismo era incapaz de
concretizar os objetivos polticos a que aspirara. Em '"Die neueste litterarische
Richtung in Deutschland" ["A mais nova escola literria da Alemanha"] (1891)
.. i
 320 TEORIAS DO TEATRO
, ele condenou o naturalismo por sua ignorncia do processo de desenvolvimento
da sociedade moderna e sua falta de apoio ao socialismo. Ao mesmo tempo estava
envolvido na organizao de um elemento radical no partido para opor o seu
declnio em zelo revolucionrio e sua tendncia ao compromisso poltico, suas
tentativas de buscar a reforma no pela confrontao, mas pela formao de
sindicatos e de um parlamento peticionrio. Sua desiluso com o partido levou-o
a um rompimento em 1896, quando voltou sua ateno para a literatura. Suas
tentativas de lidar com as questes sociais modernas .no drama, contudo, no o
satisfizeram, pois, segundo ele, as convenes do naturalismo converteram o
teatro num lugar de resignao e desesperana. Em "Das Drama und die moderne
Weltanschauung" ["O drama e.:a viso de mundo moderna"] (1899) ele se
queixava de que o drama moderno "acredita que o homem desprovido de livre
arbtrio"; o heri do drama clssic, por outro lado, "embora pudesse sofrer ou
ser derrotado, deixava no espectador ou no leitor a maisforte impresso de
dignidade e fora humana" .106
Por volta de 1900, Ernst chegara a uma concluso sernernelhante de Simmel,
de que as foras da objetividade e da alienao eram demasiado fortes para
sucumbir ao ataque poltico num futuro prximo. O trabalhador, em quem o
socialismo baseava sua esperana e o naturalismo seus personagens, ainda no
podia criar uma nova sociedade porque sua luta para atender s necessidades
materiais no lhe dava tempo paraconceber ideais . Nessas' tristes condies, para
que o drama servisse como um modo de manter viva uma viso do homem que
ainda no era politicamente realizvel, ele devia retornar ao heri aristocrtico,
que poderia preservar esse ideal at que as massas se capacitassem a partilh-Lo.
Em "Die Mglichkeit der klassische Tragdie" ["A possibilidade da tragdia
clssica"] (1904), Ernst diz que a oposio do heri necessidade sempre fora
essencial grande tragdia e que as modernas condies sociais e econmicas
tornam possvel uma nova formulao dessa oposio. O desenvolvimento e a
expanso do capitalismo "criara vnculos sem precedentes e muito estreitos entre
todos os membros da sociedade", porm esses vnculos tinham suas prprias
regras e obrigaes, que no levam em conta o indivduo. Assim, "para o indivduo
eles se tornaram um destino cego". 107
Em 1904, o mesmo ano em que apareceu esse ensaio d Ernst, uma viso
notavelmente similar do drama foi formulada na Frana por Andr Gide (1869-
1951), que tambm considerava o mundo contemporneo estultificante para o
esprito humano e o drama contemporneo um reflexo pattico da perda da
esperana pelo homem. Gide remontava a fonte da opresso no a causas
socioeconmicas, mas imposio a todos os indivduos de valores e sistemas
morais arbitrrios; no obstante, sua soluo era a mesma que a de Ernst - a
exaltao do indivduo no drama como forma de manter vivo o esprito de
liberdade do homem.
Em "De l' volution du th tre" ["Da evoluo do teatro"] (1904), Gide
considera o interesse no realismo da poca um reflexo da doena que grassava
OS PRIM RDIOS D O SCULO XX ( 19 00, 1914) 321
tanto na arte como na natureza. Sempre que a arte definha, ela retorna natureza
para curar-se, mas isso uma iluso porque arte e natureza so rivais; a beleza
resulta no da natureza, mas do artifcio e da coao. Nas pocas em que "a vida
transborda de plenitude", a arte acolhe de bom grado as coaes que lhe conferem
seu maior poder, mas quando a prpria vida fica sufocada e coagida os papis se
invertem, e tanto a arte como a vida padecem . A arte "s aspira liberdade em
perodos de doena" .10S
isso, diz Gide,que est ocorrendo hoje, quando a sociedade se v sufocada
pelo peso da moral convencional. Ora, o teatro pode, quando muito, mostrar as
"bancarrotas do herosmo" maneira de Ibsen, nas quais as nicas alternativas
que se apresentam ao homem so a dcil resignao moral contempornea ou
a aceitao hipcrita dessa mesma moral. 109 Uma vez que Gide, como Ernst, no
v nenhuma possibilidade de mudana imediata nessa situao, ele recorre ao
teatro para tomar a iniciativa e fornecer ao mundo novos modelos de herosmo,
Desse modo, tanto a arte como a sociedade talvez possam ser salvas.
Apa.ssagem de Lublinski do socialismo ao neoclaseicisrno assemelha-se de
Ernst. Seu Bilanz der Modeme [Balano do modemismo] (1904), de orientao
fortemente marxista, condenava tanto o romantismo ,como o naturalismo por
apresentarem smbolos e perspectivas parciais e evitarem representaes reais
da sociedade. Nos anos subseqentes, contudo, inspirado parcialmente em Ernst
e Nietzsche, Lublinski procurou uma liberdade subjetiva que Marx no parecia
proporcionar. Em Der Ausgang der Modeme [O fim do modemismo] (1907) ele
renunciou s idias formuladas em Die Bilanz, rejeitou a classe trabalhadora por
"viver numa luta demasiado difcil com a realidade material para tomar parte no
aprimoramento cultural '<!? e props o heri solitrio - expressando sua indivi-
du~lidade em conflito com a sociedade - como a nica fonte da tragdia e a mais
alta expresso,de humanidade. Declarou tambm sua afinidade com Wilhelm von
Scholz, a quem atribua o estabelecimento da "base esttica e filosfica" da
tragdia moderna, e com Ernst , que resolvera seus "problemas literrios e
tcnicos" e impedira que ela se tornasse um exerccio puramente formal. 11 I
Scholz, que parece ter sido menos engajado em questes sociais do que Ernst
ou Lublinsk, chegou s preocupaes neoclssicas mediante um exame do modo
como o drama influi e atua sobre o seu pblico. Em Gedanken zumDrama [Reflexes
sobre o drama] (1905) ele condena o drama que busca apenas a tenso efmera do
suspense e preconiza um drama que atue sobre o seu pblico por meio da "tenso
emocional" decorrente da "luta da vontade contra a vontadev.U- A luta deve ser ,
inevitvel. baseada na necessidade, e no impostaao heri. Assim, embora o heri
possa ser oposto por foras externas, Scholz preferiria um "conflit.outogerado",
oriundo de impulsos contraditrios dentro do prprio heri, como as reivindi-
caes equilibradas de auto-afirmao e reconhecimento da lei moral universal. 113
A "Metaphysik der Tragdie" trata basicamente das tragdias de Ernst, mas
abebera-se em cada um desses crticos neoclssicos . A tragdia, diz Lukcs,
expressa a tenso entre o mundo etnprico e corruptor da vida diria e a viso
 TEORIAS DO TEATRO
322
cristalina da vida real, descomprometida e totalmente preenchida. Essa vida
superior. pode ser abordada por meio de formas transcendenta!s, das quais ~m
exemplo-chave a tragdia. A tragdia uma manifestao miraculosa, porem
necessariamente momentnea da vida real em meio vida emprica. Ela "converte
implacavelmente a vida numa equao clara e inequvoca - qu: ela ,ento
resolve" ,114 O homem demasiado fraco para suportar essa revelaao mais que
momentaneamente, mas enquanto ela est ocorrendo ele se separa de sua
realidade para entrar no mundo da essncia. A tragdia aco.ntece nesse mund~,
fora do espao e do tempo, e essa a razo metafsica das um~ade~, par~ as q~als
os franceses e Lessing tentaram erroneamente dar uma explica o racionalista.
A experincia da tragdia semelhante do misticismo, uma experincia
"criadora de formas", mas a essncia da primeira a auto-realizao, e a do
segundo o auto-esquecimento: "uma, no fim de seu caminho, absorvida no
Todo, enquanto o outro se es f:aceIa contra o T od o " ,115 I '
A influncia do pensamento neokantiano, ou antes, neoplatnico, pode ser
vista no dualismo de Lukcs e nasugesto de que as formas que a alma busca
so a priori estticas e eternas; mas a dinmica desse ensaio mais sugestiva de
Kierkegaard (objeto de um ensaio anterior na mes~a ~oletnea) em su~ busca
do absoluto e de uma existncia autntica. O ensaio foi, portanto, cons iderado
por Lucien Goldmann e o~tr?S um prec~rsor d? e.xisten~ialismo, moderno,
muito embora esse no tenha Sido o curso que o propno Lukacs seguiu. Quando
seu estudo de Marx o reconduziu a uma preocupao mais especfica com o
contexto social e histrico da literatura, ele passou a considerar "Zur Soziologie"
uma indicao muito mais significativa de seu pensamento posterior d que a
"Metaphys ik". _ que, segundo ele, objetivamente determinada por uma srie de valores; estes,
Outras estratgias crticas foram ainda aplicadas anlise da tragdia durante
esse perodo por outros escritores alemes, as da anlise psicolgica por Sigmund
Freud (1856-1939) e as da fenomenologia por Max Scheler (1~74-1928) . Freud
mais conhecido dos estudiosos da teoria dramtica por seu uso dos personagens
dramticos (mais notoriamente dipo) 'para ilustar certas condies psiconeur-
ricas: p::>r seu estudo dos chistes. q~e se rep~r.tam i~dir~t~ente s condies da
comdia; e, ' em menor 'medida, a sua cnnca psicolgica de certas cenas e
personagens do drama, como a cena dos trs escrn ios em O mercador de Veneza,
ou a de Rebecca, no Rosmersholm de Ibsen.
Menos conhecido o ensaio em que Freud trata diretamente da teoria do
drama, "Personagens psicopatas no teatro", escrito provavelmente em 1905.
Tomando como base as observaes de Aristteles sobre a purgao, ele afirma
que o drama proporciona um meio seg~ro d~ "~xplor~r fontes d~ prazer "" de
deleite em nossa vida emocional", 116 analogo a lberao da energia das cnanas
no brinquedo. H um prazer direto que vem da identific~o com o he:i , livre
de quaisquer preocupaes polticas, sociais ou sexual~, m~s tambem uma
satisfao masoquista indireta na derrota d~ssa figu;a, ~Ivenclad~ ~em .dor ou
risco para ns mesmos. "Todo tipo de sofrrnento e pOIS a matena-pnma do
OS PRIM RDI OS D O S C ULO X X ( 1 9 00 1914) 323
drama", contanto que a platia seja compensada por sua simpatia pelas satisfa -
es psicolgicas da estimulao psquica . O sofrimento deve ser mental, e no
fsico, j que o ltimo desencoraja tanto a fruio como a atividade psqui ca. Ele
deve emanar de "um acontecimento que envolva conflito e deve incluir um
esforo da vontade juntamente com a resistncia".'! "
O primeiro e grande exemplo, diz Freud, foi a luta contra o divino da tragd ia
clssica. Depois, as crenas religiosas diminuram, o heri foi contraposto
sociedade humana ou a outros indivduos poderosos (embora aqui a "fonte
rebelde do prazer" se perca) . Em seguida, veio o drama, onde o conflito ocorre
~a mente do heri entre diferentes impulsos e resulta no na morte, mas na
renncia a um desses impulsos. Por fim, o drama psicolgico pode tornar-se
psicopatolgico no conflito entre um impulso consciente e um impulso reprimi-
do, como em Hamlet. O impulso reprimido no pode ser abertamente reconhe-
cido, pois nesse caso s os espectadores neurticos poderiam tirar prazer dele .
Para simpatizarem com o heri, as pessoas normais devem entrar em sua doena
juntamente com ele, e isao s6 pode ser feito se o dramaturgo mantiver o impulso
reprimido mais ou menos oculto, de sorte que nossa resistncia no seja
despertada para diminuir nosso prazer na liberao.
A fenomenologia de Edmund Husserl (1859-1938), desenvolvida nos primei-
ros anos do novo sculo, insp iraram outra interpretao da tragdia em "Zum
Phnornen des Tragischen" ["Sobre o fenmeno do trgico"] (1915), obra de um
aluno de Husserl, Max Scheler. A preocupao de Husserl era com o processo da
cognio, a determinao do que existe na base daquilo que aparece. O foco
particular de Scheler nesse sistema sobre a dimenso emotiva da conscincia,
tanto quanto a,atividade racional, condicionam as aes do indivduo . A soma
dessas aes define tanto o indivduo no.mundo ~omo o mund~ na concepo do
indivduo. Ambas essas perspectivas so necessariamente parciais, pois s um
indivduo infinito e perfeito, como Deus, se relaciona diretamente com a totali-
dade do mundo de Deus.
Desse sistema de perspectivas, de valores conflitantes nas concepes indi-
viduais do mundo, 'surge a tragdia; de fato, diz Scheler, a tragdia pode ser
encontrada "apenas no reino onde existem objetos de valor e onde estes atuam
dessa ou daquela maneira uns sobre os outros" . 118 O "atuar uns sobre os outros" .
crtico para Scheler, urna vez que, embora a tragdia envolva a destruio de
um valor, essa destruio "como tal no trgica" . Ela s se torna trgica quando
o valor forado destruio por outros valores que com ele competem, e "a
mais pura e mais clara tragdia" ocorre quando "objetos de valor igualmente alto
parecem minar e arruinar-se uns aos outros" .119 A tragdia retrata a estrutura do
mundo cognitivo - suas associaes, seus poderes e suas crenas, e as necessrias
disjunturas que neles ocorrem . Os participantes de uma tragdia no devem ter
nada a fazer com a "culpa trgica", visto que o poder da tragdia diminudo se
tudo no estiver seguindo seus mais altos valores e concepes do dever. "O
 324 TEORIA S DO TEATRO
desastre s se torna trgico quando todos cumpriram o seu dever e, no sentido
usual da palavra, ningum incorreu em 'culpa" " I2O
Em campos correlatos, Scheler nega a idia tradicional da "necessidade" na
tragdia, Se algum no cumpriu o seu dever ou mesmo se omitiu certas medidas
que estavam ao seu alcance para evitar a calamidade, ou se algum corrornpido
e condenado desde o princpio, a tragdia no possvel. A necessidade trgica
est alm de semelhantes consideraes; ela s aparece coma uma realidade
transcendente, tanto inevitvel quanto impredizvel, a partir "da essncia e da
relao essencial da inevitabilidade e inescapabilidade das coisas fundadas na
soc edader.P! S quando ' o espectador testemunha o resultado trgico sendo
suportado por todo o poder concebvel dos participantes que a experincia pode
ser "a dor trgica especfica e asimpatia trgica", juntamente com "a paz e a
reconciliao nicas das emoes", que ' o ()bj etivo da tragdia, 1 2~ Tragedy and Comedy [Ditirambo, tragdia e comdia] (1927) .
Uma importante nova dimenso foi dada s consideraes da tragdia mais
ou menos nessa poca pelas teorias desenvolvidas por um grupo de estudiosos
de Cambridge que estavam interessados na tragdia grega como um fenmeno
mais antropolgico que esttico e que viam sua relao com o ritual sob a
inspirao no de Nietzsche, mas da influente antroplogo e estudioso dos ritos
primitivos Sir jarnes Frazer (I854-1941) . Com base no ciclo ritual de morte e
renascimento tal como ele visto num rei sacrificado e ressuscitado em O ramo
de ouro (1890), Gilbert Murray (1866-1957)' identificou a estrutura ritual que ele
acreditava subjazer a toda tragdia grega. Essa estrutura, descreveu ele em
"Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy" ["Excurso sobre as
formas rituais preservadas na tragdia grega") (1912), compunha-se de um agon
(representando a luz contra as trevas , o vero contra-o inverno), um pathos
(representando a morte sacrificial), um mensageiro (j que raramente a morte real
representada no palco), um threnos ou lamentao e uma anagnorisis ou reconhe-
cimento do Deus sacrificado, seguida pela sua apotheosis ou epifania.123
O influente ensaio de Murray apareceu no livro Themis de Iane Ellen Harrison
(1830-1928), que forneceu um estudo mais pormenorizado do Deus sacrificado
e ressuscitado na arte e na lenda gregas'. Uma teoria sobre a origem da tragdia
anterior e rival, formulada por William Ridgeway (1853-1956), via as comemo-
raes dos heris mortos mais como a adorao de algum deus ou demnio;
. Harrison absorve a teoria de Ridgewayafirmando que a prpria figura do heri
uma manifestao secundria do deus sacrificado. "Como heri, ele um
funcionrio; ele usa a mscara e absorve o ritual de um Eniautos-Daimon [termo
usado por Harrison para indicar o esprito do ano mutvel]".124
Em TheOrigin ofAttic Comedy [A origem dacomdia tica] (I914), F. M. Cornford
(1874-1943) remonta a tragdia grega ao mesmo ritual sazonal de morte e renas-
cimento, que nesse caso parte da festa agonal para culminar no casamento ritual.
O ritual tradicional que faz eco vida do ano-esprito, disse ele, deu "a concepo
ou o movimento abstrato do enredo" tanto comdia como tragdia; a tragdia,
retratando o destino humano, manteve esse movimento central, enquanto a comdia,
OS PR IMRDI OS DO SCULO XX (19 00-19 14) 325
mais interessada na psicologia individual e nas loucuras do carter humano,
conservou-o-em grande parte como uma questo de convenincia. O orgulho fatal,
a hubris do protagonista trgico, tambm encontrou eco na com dia, no fraudu-
lento, jactancioso Alazon, que foi contraposto ao modesto Eiron, o heri cmico. 125
Todos os crticos de Cambridge estavam preocupados fundamentalmente
com as bases histricas e antropolgicas da comdia e da tragdia; Murray,
especificamente, rejeita a crtica esttica como parte de suas observaes.P" No
entanto, a insistncia desses crticos em afirmar que o drama - especialmente a
tragdia - devia ser considerado luz do ritual produziu uma impresso perma-
nente no pensamento crtico moderno, mesmo depois que os pormenores de sua
teoria foram devastadoramente criticados pelo eminente estudioso moderno do
teatro grego A. W. Pickard -Cambridge (1873-1952) em seu livro Dithyramb,
NOTAS
1 Arthur Symons, Plays. Acting. andMusic. New York, 1909, p.8.
2 Ibidem, p.6S.
3 Ibidem, p.17!.
4 Ibidem, p.200. 207 .
5 Ibidem. p.165.
6 Edward .Gordon Craig, On the Art ofthe Theatre, Chicago, 1911. p.I38.
7 Craig, The Actor and the ber-Marionett e, Mask, v.I, n.2, p.5, abr o 1908.
8 Ibidem, 11.
9 Craig, The Artists of the Theatre of the Future, Mask, v.I, n.3, p.58, maio 1908.
10 William Butler Yeats, Plays and Controversies. New York, 1924, p.21S.
1I Yeats, Essaysand lntroductions, New York, 1961, p.241.
12 Ibidem . p.243 .
13 Ibidem, p.226 .
14 Ibidem , p.224.
15 Years, PerAmica Silentia Lunae, London, 1918, p.71.
16 Ibidem;p.79.
17 Yeats, Explorations, New York, 1912, p.2IS.
18 Ibidem , p.213.
19 Edward Lord Dunsany, Romance and the Modem Stage, National Review, v.57, p.834, jul.
1911.
20 Ibidem, p.829.
21 John Galsworthy, The Inn ofTranquility, New York, 1912, p.200-I.
22 Ibidem, p.190.
23 Ibidem, p.193 .
 326 T E OR I AS DO TEATRO
24 Se. John Han kin, Dramatic Works. New York, 1912. 3v. v.3, p. 120- I.
25 J()hn Millington Synge, The Complete Works. New York , 1935 . pA .
26 Ibidem, p.3-4.
27 [ohn Masefield, The Tragedy ofNan, Ne w York, 1935. pA .
28 Galsworthy, The Inn. p.202.
29 George Bernard Shaw, Works. London, 1930 -1938. 33v. v.13. p.380.
30 Shaw, Platform and Pulpit, Dan Laurence (Ed.j.'London, 1962. pA4 .
3 I Ibidem. pA5.
, 32 Sha w, Works. v.29. p.277 .
33 W illiam Archer, Play-making. Boston, 1912 . p.36 .
34 Ibidem, p.50.
35 Ibidem, p.48.
36 Citado em Barrett H. Clark, European Theories ofthe Drama, New York, 1947, p.469.
37 Brander Matthews, The Development ofthe Drama, New York, 1903, p.16 .
38 Matthews, A Study of the Drama. New York, 1910. p.3.
3 9 Ibidem. p.92.
40 Ibidem. p.93 .
4 1 Matthews, The Principies of Playmaking. New York, 1919 , p.8 I.
4 2 Clayt on Hamilton. The Theory ofthe Theatre..New York , 1910 , p.3 .
43 [oel Elias Spingarn, Creative Criticism. New York, 1931, p.22.
44 Benedetto Croce, Aesthetic. trad. ingl. Douglas Ainslie, Lond on, 1929 ; p. I 16.
45 Spingarn , Criticism. p.3 I.
46 George San tayana, The Sense of Beauty, London, 1896, p. I 75.
47 Sanrayana, Croce Aesthetics.journalof Comparative Literature,v , I . p: 19.1. ab r. 1903.
48 Idem, Sense of Beauty . p.78 .
4 9 A. B. Walkley, Criticism and Croce, London Times , p.12, mar . 19 I I.
50 Spingarn,Critieism, p.76.
5 I Ibide m. p.90.
52 Mir iskusstva, vA. So Petersburgo, 1902~ citado em Vsevolod Meyerhold , The NewTheatre
Foreshadowed in Literature, in : Meyerhold on Theatre, trad. inglesa Edward Braun, New
York, 1969, p.39.
53 Ibidem, p.38.
54 Citado em Harold Segel, TwentiethCentury RussianDrama, New York, 1979, p.65.
55 Vyacheslav Ivanov, Po t i Cem, Vesy,v.3, p.4l. 1904, trad. para0 alemo in: Armin Hetzer,
Vjaceslav Ivanovs Tragidie, Mnich, 1972. p.99.
56 Ivanov, Novye mask, Vesy, v.3, p.57, 1904. in: Armin Hetzer, op . cit . 1972, p.l0I.
57 Fyodor Sologub, The Theatre of One Will, trad. inglesa Dan iel Gerould, DramaReview, v.21,
nA, p.94, dez. 1977 .
58 Ibidem. p.98 .
59 Citado em Maurice Pottecher, Le thtre populaire, Revuede Paris. vA. nA. p.21 I. ju l.-ago .
1897.
OS PR IM RDIOS DO S CU LO X X ( 190 0 - 19 14 ) 327
60 Edouard Schur , Le thtre de I'me. Pari s, 1900. 2v., v. I , p.xiii.
61 Ibidem , p.XV.
62 Pott echer , Le thtredup euple, Paris. 1899. p.16 .
63 Romain Rolland, Le thtredu peuple, Paris , 1913 , p.l 16.
64 [ules Rornains, L'arme donsla vil/e, Paris. 191 I, p.X.
65 Meye rhold , The Stylized Theatre, in : Meyerhold on Theatre, p.60 .
66 Ibidem. p.63 .
67 Con stantin Stanislavski, My Lifein' Art, trad . inglesa J. J. Robb ins , Ne w York, 1956. p.428.,
68 Fyod or Komissarzhevsky (Theodore Komisarjevsky), Myself and the Thetitre, New York,
1920 , p.71.
69 Aleksandr Blok, Sobraniye Sochineniy, Leningrado, 1932-1936, 12v., v.12. p.7. Citado em
franc s in : Sophie Bonneau, L'univers potique d'AlexandreBlok, Paris, 1946, p.38 7.
70 Ibidem, p.389.
71 Georg Fuchs, Revolution in the Theatre, trad. inglesa Constance Kuhn, Ithaca, 1959. p.9 9.
72 Ibidem, p.69.
73 Ibidem, p.85 .
74 Ibidem, p.Il5.
75 Ibidem, p. 12 1.
76 Meyerhold, The Naturalist ic Theatre and lhe Theatre of Mood, in: Meyerhold on Theatre, p.32.
77 Idem , Th e New Thea tre Fore shadowed in Literature , in: Meyerhold on Ih eatre, p.38 .
78 And rey Bely, Formy skusstva, Mir iskusstva. v. 12 1902; trad. inglesa Geor ge Kalbouss, in:
Andrey Bely: A Criticai Review, CEd.) Gerald janecek, Lexington, 1978 , p.148, 150.
79 Ibidem, p.lS0.
80 Bely, Theatre and Modem Drama, trad, ingles a Laurence Senel ik, in: Russian Dramati, Theory
from Pushkin to the Soviets, Austin, 198 I. p, 158-60.
81 Ibidem, p.'167-8 .
82 Blok, O~ Drama. in: Russian Dramatic Theoryfr~~ Pushkin to the Soviets, p.l07.
83 Valery Bryusov, Realismand Conventionon th e St age, in: Russian Dramatic Theory from
Pushkin to the Soviets, p.179.
84 Meyerhold, The Fairground Booth, in: Meyerhold on Theatre, p.137. 139.
85 Leonid Andreyev, Andreyev on the Modern Theatre, trad. inglesaManart Kppen. New York
Times, 5 de outubro de 1919. se.4, p.J.
86 Citado em Oliver M. Saylor, The Russian Theatre underthe Revolution, Boston, 1920, p.25 1-2.
87 Komissarzhevsky. Myself, p.149.
88 Ibidem, p. 144-5.
89 Nikolay Evre inov , H(stoire du thtre russe, trad. francesa G. Welter, Paris. 1947, p.383-4. A
primeira ed io do orig inal russo, Istoria russkogoteatra, apareceu em New York em 1955 .
90 Ibidem, p.375.
9 I Georg y Plekhanov, Historical Materalisrn and Arte, trad ingle sa Eric Hartley, in: Art and
Social Life, London, 1953, p.56. .
92 Idem. Ibsen. Petty Bourgeois Revolutlonist, trad . Emily Kenr et al., in: Angel Flores . Henrik
Ibsen . New York, 1937 , p.62.
328 T E O R IAS D O TEAT R O

93 Ibidem. p.92.
94 Plekhanov, Prench Dramatie Literature and French Eighteenth Century Panting from the
Socio logical Standpoint, t rad. inglesa Erie Hartley, in: Art. p.165 .
95 Georg Lukcs, Schriften zur IdeologieundPolitik, Neuwied, 1967. p.324 .
96 Georg Sirnrnel, The Philosophy of Money. trad, inglesa Tom Bottomore e David Frisby,
London, 1978 . p.56.
9 7 Slmrnel, The Conflict in Modem Cu/ture and OtherEssays, trad. inglesa K. P. Etzkorn, New 18
York, 1968. p.95 .
98 Ibidem. p.96 . ~
99 Ibidem. p.97 . O SCULO XX (1914 ~1930 )
100 Lu kcs, Werke. Darrnstad t, 196 4-1981. 17v. p.57.
10 1 Ibidem, p.115 .
102 Lukcs, The Sociology of Modem ' Dram a (resum ido) . trad. inglesaLee Baxandall, Tulane
Drama Review, v.90, n.4, p.168, vero 1965 .
103 Ibidem . p.163.
104 Alfred Kerr, Die Welt im Drama, p.ln. citado em Luk cs, op . cit. , 1965, p.169 .
105 Ibidem . p.165.
106 Paul Ernst, DerWeg zu Form, Berlin, 1906 , p.30-I.
] acques Copeau (1879-1949) , O mais influente diretor teatral de sua gerao na
107 Ibide m, p.130. -, Frana, declarou-se muitas vezes inimigo da teorizao abstrata . J em 1905. ele
108 Andr Gide, Oeuvres completes, Paris, 193 2- 1939, 14v., v.4, p.20 6. escrevia que nada o deixava to chocado quanto a preocupao com qualquer
109 Ibidem. p.216. modo especfico - "teatro potico, teatro realista, pea psicolgica , comdia de
110 Samuel Lublinski, DerAusgang derModerne, Berlin , 1907, p.14. idias , comdia de maneiras, comdia de carter" - que "a priori e sistematica-
1 11 Ibidem, p.159. mente exclui da arte dramtica qualquer aspecto de verdade humana, qualquer
112 Wilhelm von Scholz , Gedankenzum Drama, Mnieh, 1905, p.5. aspirao beleza". I Em 1913, s vsperas da inaugurao de Seu teatro Vieux
113 Ibidem , p.6 7.
Colombier, ele anunciava: "No representamos nenhuma escola ... No endos-
samos nenhuma frmula ... No sentimos nenhuma neces sidade de revoluo ...
114 Luk cs, Soul andForm. tr ad. ingles a Anna Bosto ck, Cambridge , Mass ., 1971. p.153 .
No 'acreditamos na eficcia de frmulas estticas que nascem e morrem todo
115 Ibidem, p.160. ms em seus pequenos cnacles".2
116 Sigmund Freud, The Standad Edition of the Complete Psychological Works. trad. inglesa [ames
. No obstante, o "Essai de rnovation dramatque" ["Ensaio de renovao
Strachey et al., London, 1953-1974, 24v:, v.7, p.305.
dram tica"] de Copeau, embora desprovido da postura de vanguarda to popular
117 Ibidem , p.30 7.
i 10 S man ifestos artsticos da poca, apresenta um programa claro e at mesmo,
118 Max Scheler, 00 the Tragie ,trad. Bernard Stambler , Cross Currents, v.4, n.z, p.180, inve rno em certos aspectos, revolucionrio. Copeau deplo ra a moderna situ ao do teatro,
1954. entregue ao cornercialismo, ao sensacionalismo e exibicionismo barato, igno-
119 Ibidem , p.18I. rncia, indiferena e falta de disciplina - aviltando tanto a si mesmo quanto
120 Ibidem. p.187 . ao seu pblico. Prope um novo teatro, ergdo .rsobre alicerces absolutamente
121 Ibidem , p.l 86. slidos", que possa servir como um lugar de reunio para atores, autores e platia,
122 Ibidem , p.188. "que estejam possudos pelo desejo de restaurar a beleza no espetculo cnico ". 3
123 j ane Ellen Harrison, Themis, Cambridge, 19 12, p.3 42-3. O meio que Copeau sugere afasta-o tanto dos teatros comerciais como dos de
vanguarda de sua poca. Ele segue os simbolistas ao colocar o poeta e o texto
124 Ibidem, p.xiv .
num papel fundamental e sublinha que a obra do diretor semp re deve permanecer
125 F. M. Cornford, The Origin of Attic Comedy. Carnbridge, 1934. p.183 :
sub serviente queles. Similarmente, ele preconiza uma simplicidade extrema no
126 Harrison , Themis, p.363 . cenrio fsico, o famoso trteau nu (palco nu), que permitiria ao ator e ao autor
330 TEORI AS DO TEATRO
apresentar o texto sem intruso "teatral"." O repertrio de seu teatro enfatizaria
as grandes obras do passado como modelos para o presente, encenadas em
repertrio para evitar a explorao sistemtica de sucessos particulares.
Esses ideais conquistaram muitos adeptos na Frana e em outros pases, mas
cada um deles - o primado do texto, a venerao dos clssicos, a nfase no ator,
o despojamento do palco - era categoricamente refutada pelo primeiro grande
movimento de vanguarda do novo sculo, o futurismo, que teve seu maior
impacto nos anos durante os quais o Vieux Colombier estava sendo planejado e
implantado. O futurismo foi lanado em Paris por um manifesto de Filippo
Marinetti (1876-1944), publicado na pgina de frente do Fgaro de 20 fevereiro
de 1909 . Em sua violenta e rapsdica declarao, Marinetti preconizava uma nova
arte adequada ao novo sculo, dedicada velocidade e luta, multido, fbrica paes desse ensaio devem ser:vistas claramente na sintesi, breves cenas dram-
e mquina. O automvel de corrida devia substituir a "Vitria de Samotrcia"
como smbolo da beleza, e as tradies de um passado entorpecedor deviam ser
abandonadas. A guerra devia ser idealizada no s porque representava a ao e
a luta, mas porque contribua para a destruio do passado. Marinetti convocava
os novos artistas para "destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todo
tipo" e "lutar contra o moralismo, o feminismo, toda covardia oportunista ou
utllit ria"." " teatral dessas formas populares, se bem que este estivesse pouco interessado nos
Em 1909 e 1910, Marinetti organizou eventos futuristas ; chamados serate,
que envol viam a leitura de poesias e manif~stos futuristas para platias entusi-
sticas e no raro hostis: escreveu tambm uma srie de ensaios sobre o futurismo
e o modo como ele poderia ser desenvolvido em vrias artes. Tais ensaios foram
enfeixados sob o ttulo de Le[uturisme [O futurismo] (1911) . Seu "Manifeste des
auteurs dramatiques futuristes" ["Manifesto dos autores dramticos futuris-
tas "]. de 1910, aparece aqui como " La volupt d'tre siffl" T"A 'volpia de ser
vaiado"]. Ele apresenta o teatro como, "dentre todas as formas literrias, aquela
que pode servir ao futurismo mais eficazmente "." Para tanto, os dramaturgos
devem desdenhar as frmulas comprovadas e o sucesso popular, juntamente com
a psicologia e os temas tradicionais. Devem, em vez disso , procurar "afastar a
alma da platia da realidade diria e al-la a uma atmosfera deslumbrante de
intoxicao intelectual", um reino de "velocidades terrestres, marinhas e areas,
dominadas pelo vapor e pela eletricidade". 7 A nova sociedade do sculo xx, uma
sociedade de revoluo cientfica e do poder da mquina, exige uma nova arte
que reflita sua fora dinmica. As platias presumidas, satisfeitas, tradicionalistas
resistiro a ns, mas os autores e atores devem rejeitar o aplauso que recompensa
a mediocridade e aprender a gozar "o prazer de ser vaiado" .8
Esse programa um tanto vago recebeu maior desenvolvimento no segundo e
mais famoso pronunciamento de Marinetti sobre o teatro futurista, "I! teatro di
variet" ["O teatro de variedade"] (1913), que logo foi reproduzido em forma
abreviada no Dail Mail de Loridres e no Mask de Craig . Esse ensaio denuncia o
teatro contemporneo como vacilando estupidamente entre a reconstruo his-
trica e a reproduo fotogrfica e exorta o dramaturgo futurista a buscar sua
O SCULO X X ( 1 9 14 1 9 30) 331
nova inspirao no teatro de variedade. Ali, em vez da exaltao da vida interior
e das "estpidas anlises dos sentimentos", pode ser encontrado o que Marinetti
ope psicologia: a fisicofollia (loucura do corpo), uma exaltao da "ao, do
herosmo, da vida ao ar livre, da destreza, da autoridade, da autoridade do instinto
e da intuio" .? Assombro e surpresa so os efeitos a serem procurados; a platia
pode ser constantemente surpreendida por coisas com~ bilhetes errados ou cola '
em seus assentos. A tradio deve ser no apenas ignorada, mas ativamente
destruda, e toda a arte clssica sistematicamente prostituda no palco. 10 Forma,
cor, palavras e ao fsica devem ser exibidas e desfrutadas por si mesmas, e no
em referncia a valores exteriormente estabelecidos. O ensaio conclui com
dinmicos fogos de artifcio de palavras, frases e rudos desconexos. As preocu-
ticas interpretadas pelos futuristas que buscam capturar a velocidade, a surpresa,
a irreverncia e a imediaticidade que Marinetti admirava no teatro de variedade.
Na primavera de 1913, Marinetti encontrou-se com Meyerhold em Paris,
quando este estava produzindo seu primeiro trabalho fora da Rssia, o Pisanelle
de D'Annunzio. Como o importante ensaio de Meyerhold "A barraca de feira"
acabava de ser publicado, possvel que ele tenha sugerido a Marinetti o poder
cicios simbolistas ' do enfoque de Meyerhold. E tampouco Meyerhold, cujos
escritos tericos esto salpicados com os nomes dos contemporneos cujas idias
ele achava estimulantes, parece ter lucrado muito com Marinetti. De fato ,
recordando essa 'poca em 1929, ele observava que Marinetti havia meramente
reforado aquela anarquia que era "uma tradio infeliz do teatro italiano" .11
A relao entre as vanguardas russa e italiana nesse perodo tinha sido objeto
de muita controvrsia, j que um movimento futurista, com alguns POntos claros
em comum mas com diferenas ainda mais claras, apareceu em ambos os pases.
Certamente o primeiro e mais famoso man ifesto futurista russo, "Um tapa na
cara do gosto pblico" (1912), guardava forte semelhana com os pronunciamen-
tos de Marinetti. "Joguem Pushkin, Dostoi vski, Tolst i et a!. para fora do navio
da modernidade", conclamava ele. Os simbolistas mais recentes, Bryusov, An-
dreyev e Blok, eram igualmente desprezados pelos quatro jovens autores desse
documento, que expressavam um "dio insupervel" por toda a linguagem
anterior e "horror pela fama e reputao", e que viam a si mesmos, como os atores
de Marinetti, erguendo-se orgulhosamente no meio de "um mar de vaias e
ridignao"."
Um dos signatrios desse documento, Vladimir Maiakovski (1893-1930),
tornou-se o principal porta-voz do teatro futurista russo. No vero de 1913 ele
publicou "Teatro, cinematografia, futurismo". artigo em que condenava o teatro
moderno, e Stanilavski em particular, por conduzir o drama atravs do caminho
estril do realismo. O triunfo do cinema, dizia ele, que pode efetivar o realismo
mais eficazmente, devia lbertaro teatro para que ele se transformasse outra vez
numa arte sgnifcativa.P A primeira pea de Maiakovski , Vladimir Maiakovski, foi
 332 TEORIAS DO TEATRO
escrita nesse mesmo ano como um exemplo do novo drama. Idias similares
foram expressas no ano seguinte pelo crtico futurista Vadirn Shershenevitch
(1893-1942) em "Uma declarao sobre o teatro futurista", publicado no jornal
Nov . Ele atacava no s Stanislavski, mas tambm Meyerhold, por enfatizarem o
ecletismo e por reprimirem o ator, cujo movimento era a verdadeira base do
teatro. A palavra j no devia governar , dizia ele, mas ser substituda pela
"improvisao intuitiva" .14
Em janeiro e fevereiro de 1914, Marinetti visitou Moscou e So Petersburgo,
despertando muito interesse pelo futurismo mas ao mesmo tempo demons-
trando que sua postura era muito diferente da dos russos. Marinetti considerava
suas hastes metafsicas e nacionalistas, ainda ligadas ao passado; eles o julgavam
anrquico e desprovido de verdadeira .sensibilidade artstica. Em So Petersburgo,
Marinetti freqentou o estdio recm-fundado por Meyerhold para realizar
experimentos com a pantomima, o teatro de variedade e o grotesco; chegou
mesmo a trabalhar com um tipo de atores que tratava o conceito do grotesco
numa produo de trs minutos do Otelo.
De volta Itlia, Marinetti defendeu esse tipo de drama concentrado num . .
artigo escrito em colaborao com Emlio Settimelli (1891) e Bruno Corra (1892),
"I! teatro futurista sinttico" ["O teatro futurista sinttico"] (1915). Seu sutil
"at cn ico-din rnico-sirnult neo-autnorno-algico-irreal" resume os objetivos
do novo drama "sinttico" que, segundo esperavam seus criadores, iria ajudar a
encorajar a "muito-almejada-grande guerra't.P Tcnicas tradicionais como a
construo de momentos de clmax, prenncios e conexes lgicas deviam ser discursivas acerca de sua idia no teatro. A nota de Tristan Tzara (1896-1963)
abolidas. O novo teatro devia remodelar a realidade, e no fotograf-la, desafiar
a lgica aceita e ser extremamente compacto, comprimindo "em alguns minutos,
em poucas palavras e gestos , inumerveis situaes, emoes, idias, sensaes,
fatos e smbolos". 16 Devia ser um "ginsio" destinado a treinar o esprito para a
vida no novo mundo da velocidade e do progresso cientfico.
Outros tericos italianos examinaram o modo de transportar o futurismo
para o palco fsico. Os mais importantes foram Enrico Prampolini (1894-1956)
e Fortunato Depero (1892-1960). O ensaio "Scenografia e coreografia futurista"
["Cenografia e coreografia futurista") , de Prampolini (1915), condena at mesmo
cengrafos experimentais como Appia e Craig por terem feito apenas "algumas
inovaes limitadas, algumas snteses objetivas". Em vez disso, ele prope um
teatro abstrato dirigido para as sensaes emocionais da plat ia, para os senti -
mentos despertados pela cor e pelo espao, e no pelas palavras do poeta ou pelos
gestos do ator. Em vez de telas de fundo pintadas, o palco deve empregar
"arquitetura eletromecnica, receber uma vida poderosa atravs das emanaes
cromticas de uma fonte luminosa proporcionada por reflexos eltricos de
vidraas dispostas e coordenadas analogicamente com a psique de cada ao
cnicav.!" "I! teatro plstico" ["O teatro plstico"] , de Depero (1919), fala em
termos ainda mais extticos de espetculos eltricos e mecnicos, nos quais as
formas animadas e inanimadas porfiariam, se fundiriam e se transformariam
o SCULO XX ( 1 9 14 - 1 9 30) 333
numa espcie de mquina-bal csmica. 18 Os cenrios de Giacona Ballapara para
o Feu d'artifice [Fogo de artifcio] de Stravinsky, apresentado pelos Ballets Russes
em Roma em 1917, foram a mais famosa manifestao dessas idias no teatro.
O movimento futurista continuou sendo uma parte significativa da cena
teatral italiana at a altura de 1930, mas aps a Primeira Guerra Mundial
contribuiu com pouca coisa de novo para a teoria dramtica. Os dois principais
manifestos depois de 1915, "li teatro della sorpresa" ["O teatro da surpresa"]
(1921), de Marinetti e Francesco Cangiullo, e "L'atrnosfera scenica futurista" ["A
atmosfera cnica futurista"] (1924) , de Prarnpolini, repetiam essencialmente
posies j estabelecidas em escritos anteriores. Alm . disso, o sucesso de
Pirandello e outros, depois de 1920, tendeu a eclipsar os futuristas, que nunca
tinham alcanado 7" ou sequer procurado - grande sucesso teatral.
Enquanto o futurismo se desenvolvia na Itlia e na Rssia, movimentos
experirnentais 'paralelos e ocasionalmente sobrepostos eram lanados em outros
lugares: o dad em Zurique e o expressionismo na Alemanha. Os vnculos entre
esses movimentos, pelo menos em seus primeiros anos, eram bvios no programa
da primeira soire dad, realizada em 14 de abril de 1917 em Zurique. A principal
oferenda foi a pea Sphinx undStrohmann [Esfinge e espantalho] de Oscar Kokoshka
(1886), mais tarde proclamado como um dos pais do expressionismo, e entre os
eventos preambulares estava a leitura de um dos manifestos de Marinetti.
Os dadastas. -mas extremados ainda que os futuristas em sua iconoclastia,
mas sem um porta-voz unificador como Marinetti, deixaram poucas declaraes
em sua Chronique zurichoise [Crnica zuriquense] (1919), nessa primeira oferenda
da noite, uma das mais claras, e a afinidade com o futurismo bvia:
Essaapresentao decidiu o papel donosso teatro, que confiar a direo do palco
sutil inveno do ventoexplosivo: o enredona platia; umadireo visvel por meios
grotescos: o Teatro Dadasta. Acima de tudo, mscaras e tiros de revlver, a efgie do
diretor. Bravo e Boorn Boom. 19
Numa nota bem mais coerente, "Le dadaisme et lethatre" ["O dadasmo e
o teatro"] (1922), Tzara saudou a passagem dorealismo e do "teatro ilusionista",
Livre da obrigao de imitar a vida, o teatro poderia "preservar sua autonomia
artstica, vale dizer, viver por seus prprios meios cnicos". Os atores poderiam
libertar-se da "gaiola" do teatro de proscnio e os efeitos cnicos e luminosos ser
arranjados bem vista dos espectadores, tornando-os parte do mundo teatral.P
A reivindicao de "autonomia artstica" no teatro, em vez da imitao da
vida, ecoa atravs de grande parte da teoria francesa dessa poca. Ela est
estreitamente relacionada com o conceito de Guillaume Apollinaire (1880-1918)
do surrealismo, definido pela primeira vez em suas notas programticas ao bal
Parede [Parada] (1917) de Cocteau, Picasso e Satie. Essa obra "surraliste", disse
Apollinaire, "traduzia a realidade" num conjunto coerente de pintura, dana,
334 TEORIAS DO TEATRO
mimo e arte plstica - uma pea de teatro total. Em vez de tentar Imitar a
realidade,' ela a sugeria "por uma espcie de sntese-anlise que abarcava todos
os elementos visveis e algo mais, se possvel, uma esquematizao integral que
busca harmonizar as contradies ao mesmo passo que s vezes renuncia
deliberadamente ao aspecto imediato do objeto"." Apollinaire retomou esse
conceito no prefcio e prlogo sua pea de 1917, Les mamelles de Tirsias [As
mamas de Tirsias]. Numa passagem famosa, ele compara a obra do surrealista
roda, uma inveno do homem destinada a imitar o caminhar, mas que no guarda
semelhana alguma com a perna. Similarmente, o teatro' "no mais a vida que
ele representa do que a roda uma perna", e deve criar a realidade em seus
prprios termos. O dramaturgo, diz o prlogo, deve evitar o realismo e no prestar
a mnima ateno ao tempo ou ao espao convencional:
Seu universo seu palco
Dentro deste ele o deus criador
Dirigindo segundo sua vontade
Sons gestos movimentos massas cores
No com o mero objetivo
De fotografar a chamadafatia de vida
Mas para gerar a prpria vidaem toda a sua verdade.?
O prefcio aLes maris de la Tour Eiffel [Os casados da Torre Eiffel] (1922) de
Jean Cocteau (1889-1963) cita Ubu reieLes mamelles de Tirsias como precursores
e reitera sua rejeio da realidade convencional. Como Apollinaire, Cocteau
reivindica uma nova arte que combine vrios elementos .- "o fantstico, a dan a,
a acrobacia, o mimo, o drama, a stira, a msica e a palavra fahida".i3 Numa frase
memorvel. ele rejeita o drama em verso tradicional corno poesia no teatro em
favor de uma "poesia do teatro", realizada por todos os meios disponveis para a
representao teatral." Rejeita tambm o realismo de Anto ine em favor de um
realismo mais profundo que , avezados que estamos aos clichs do teatro natu -
ralista, nos surpreender como bizarro ou mesmo fantstico. Antecipando o
termo crtico popular do meado do sculo, Cocteau chama esse teatro de
"absurdo" porque, "em vez de tentar manter esse lado do absurdo da vida,
mitig-lo, organiz-lo e retoc -lo tal como organizamos e retocamos a histria de
um incidente no qual desempenhamos um papel desfavorvel, eu o acentuov.>
Obviamente, o absurdo de Cocteau est prximo do surrealismo de Apollinaire.
Entre 1905 e 1913, quando Paris testemunhava o nascimento do futurismo
e as primeiras pinturas cubistas, um visitante fascinado era o poeta e pintor
polons Stanislaw Witkiewicz (1885-1939). Depois de viajar aos Mares do Sul
com o antroplogo Malinowski e de participar da Revoluo Russa, Witkiewicz
regressou Polnia em 1918 para ingressar numa carreira notavelmente inova-
dora. Uma parte dela envolvia a produo de peas e de teoria dramtica to
experimentais que s depois da revoluo de Beckett-Ionesco dos anos 50 (ver
o SC ULO X X ( 1 9 14 19 3 0 ) 335
captulo 20) foi sua obra amplamente compreendida e valorizada. Quando de seu
retorno Polnia, Witkiewicz associou-se a um grupo chamado "Os Formistas",
cujas doutrinas coincidiam significativamente com as idias sobre arte que ele'
estivera desenvolvendo desde seus anos em Paris.
Os "Formistas" falavam de diferentes tipos de realidade aos quais o artista
poderia dar forma igualmente legtima: o naturalismo pintava a realidade mate-
rial, o surrealismo a realidade psicolgica, o futurismo ou o expressionismo a
realidade da livre imaginao. No ensaio "Sobre um novo tipo de pea" (1920),
Witkiewicz prope um teatro baseado no na realidade externa oupsicol6gica,
mas na pura forma, como sucedia em alguns experimentos na pintura. A base
pode ser ou realista ou fantstica, mas ambas devem serretrabalhadas para se
obter uma sntese .criativa de som, cenrio, movimento e dilogo, "de modo
criar um todo cujo significado seria definido apenas por sua construo interna
puramente cnica". 26 Cada elemento - um gesto , uma cor, uma nota musical. um
feixe de luz - deve ser visto como um elemento formal e aceito no por si mesmo;
mas como parte desse todo, "tal como aceitamos como inevitvel uma parte
particular de uma composio numa tela ou uma seqncia de acordes numa obra
musical't .? (Conforme veremos, exatamente nessa poca, Eisenstein estava
trabalhando, na Rssia, nessa mesma direo com o seu teatro de " m ontagern '" )
Um ensaio suplementar, "Algumas palavras sobre o papel do ator no teatro
da pura forma " (1921) , foi estimulado pela publicao do livro de Kornissarzhe-
vsky sobre as teorias de Stanislavski. Witkiewicz concorda prontamente com a
nfase de Stanislavski no conjunto cnico de preferncia ao starsystem, mas rejeita
com firmeza a idia .de um ator "experimentar" a vida interior do papel. Em vez
disso, ele deve tentar captar "a concepo formal da obra (como distinta de sua
disposio de nimo na vida real) e seu carter separadamente de todas as
probabilidades da vida real". 28Ele deve subordinar-se no meramente ao conjunto
cnico, mas totalidade da obra, e escolher tons e gestos no com base na
imitao ou na verdade psicolgica, mas em sua contribuio para o todo - uma
linha pode ser dada de um modo psicologicamente realista ou apenas como um
padro de som ou como o estmulo de uma imagem. A forma global de
responsabilidade do diretor, mas o dever do ator "manter-se firmemente sob
controle", "esquecer completamente a vida" e dedicar -se por inteiro construo
da experincia cnica total ."
O expresshsrno alemo - o teatro de vanguarda mais significativo da poca
- partilhava com 'o futurismo, o surrealismo e o dadasmo uma rejeio tanto'do
naturalismo; com sua fidelidade realidade superficial e seu interesse nas
questes sociais, quanto do simbolismo, com sua adorao da beleza e das vises
de parasos etreos. Os novos movimentos exaltavam a subjetividade e o vitalis-
mo e favoreciam a abstrao, a distoro e o excesso lrico sobre a mimese e a
beleza forml. Inimigos comuns e certas preocupaes compartidas permitiam
uma certa fertilizao cruzada entre esses movimentos contemporneos, mas no'
obstante diferenas significativas os qividiam. O fascnio futurista pela maquina-
336 TEORIAS DO TE ATRO
ria moderna e pelos produtos da sociedade iridustrial no era de forma alguma
compartilhado pela maioria dos expressionistas; pelo contrrio, eles tendiam a
achar que o esprito do indivduo estava sendo esmagado por esses desen-
volvimentos. O futurismo encarecia as circunstncias exteriores -:- luz, cor,
velocidade, risco fsico -, enquanto o expressionismo, como os surrealistas depois
de Breton, buscava explorar os mistrios da vida interior. As rapsdias psicol-
gicas de Nietzsche ajudaram a orientar nessa direo os jovens alemes do novo
sculo, e no drama, tanto Frank Wedekind como Carl Sternheirn foram impor-
tantes precursores, mas provavelmente a maior influncia isolada foram as
ltimas peas de Strindberg, amplamente lidas e encenadas na Alemanha durante
os anos de formao do expressionismo. " " "
Evidentemente, um "interesse em .revelar as obras do inconsciente assinala
at mesmo as chamadas peas naturalistas deSirindberg; no artigo "Des arts
nouveaux" ["Das artes novas"] (1894), subintitulada "o papel do acaso na criao
artstica", ele fala do pintor que permite a sua esptula se mover ao acaso,
"mantendo em mente o modelo da natureza sem tentar copi-lo". Isso resulta "
numa "encantadora mistura de inconsciente e consciente", na -qual O artista
"trabalha como a caprichosa natureza, sem objetivo predeterrnnadov.?
Depois de 1900, Strindberg empreendeu experincias dramticas mais radi-
cais com o inconsciente, corno se pode ver ~m Uma pea de sonho (1902), cujo
breve prefcio considera a obra uma tentativa de "reproduzir a forma desconexa
mas aparentemente lgica de um sonho". O tempo e o espao convencionais
desaparecem medida que a psique vagueia livremente atravs de fragmentos da
realidade; "a imaginao fia e tece novos padres compostos de memiias e
experincias, de livres fantasias, absurdos e improvisaes. Os personagens so sido explorada nem pelos realistas, nem pelos neoclssicos, nem pelos romnti-
divididos, reproduzem-se e se multiplicam; evaporam-se, cristalizam-se, disper-
sam-se e convergerrr.'! O nico elemento controlador o livre fluxo da cons-
cincia do sonhador. No ensaio "Verdade no erro" (1907), o "professor" de
Strindberg expe uma idia swedenborguiana que poderia ser tomada cemo motto
de grande parte do movimento expressionista: "O mundo um reflexo de nosso
estado interior e dos estados interiores dos outros ".32
"August Strindberg o nosso lema", declarou o expressionista Ren Schicke-
le (1883-1940) em 1912,33 e sua opinio foi secundada por Kurt Pinthus
(1886-1975) em "Zurjngsten Dichtung" ["Sobre a nova potica"] (1915).
Ibsen, disse Pnthus, procurou revelar "o determinismo de uma verdade presu-
mida" por meio de uma "anlise cientfica das relaes psquicas", compreenden- e agir como ningum jamais o fez na vida real. "Em suma, que ele no se
do tarde demais (como ele confessa em sua ltima pea) que essa anlise
intelectual conduz morte. Strindberg, por outro lado, foi o primeiro a tentar de
um modo "serninalmente explosivo" fibertar a humanidade, "um Atlas obsequio-
so, do peso alpino da Realidade que ele estivera suportando't." " vez banidas a mem6ria e a observao emocional, o ator descobrir que a
Diferentemente do futurismo ou do movimento surrealista tardio, o expres-
"sionismo no tinha nenhum lder, nenhum manifesto central. O termo foi usado
pela primeira vez na crtica de arte e depois aplicado a alguns jovens dramaturgos
o SCULO XX (19141930) 337
alemes que, depois de1912, comearam a lidar com seu material de maneiras
altamente subjetivas e no raro radicalmente distorcidas. O Lydia und Miixchen
(1907) de Alfred Dblin (1878-1957) e o mais conhecido Morder, Hoffnung der
Frauen [Assassino, esperana das mulheres] (1907) do pintor Kokoschka foram
precursores de Der Bettler [O mendigo] (1912) de Reinhard Sorge (1892-1916),
o primeiro exemplo plenamente desenvolvido do novo estilo. Seu protagonista,
o Poeta (que, como os personagens de sonho de Strindberg, assume outro papel,
o Filho, na parte central da pea), sonha com um "novo drama" que libertar a
humanidade. Rejeita o enredo no sentido tradicional do termo, pois o verdadeiro
enredo "no pode ser expresso nem em palavras, pois que silente, nem nos
gestos do ator, pois na verdade ele tem gestos, mas estes no podem ser imitados,
nem nas figuras, pois na verdade ele tem uma imagem mas preenchido por
relaes eternas,po_r impulsos e mil almas que no podem ser reproduzidos" .35
Der Sohn [O'jilhoj (1914) de Walter Hasenclever (1890-1940), apresentando
personagens similarmente abstratos numa forma dramtica mais tradicional, foi
largamente aceito como a principal obra do novo movimento. Em "Versuch eines
zukunftigen dramas" ["Em busca de um drama do futuro"] (1914), Pinthus cri-
tica"at mesmo Wedekinde Sternheim por condicionarem seus personagens pela
realidade exterior, enquanto na pea de Hasenclever "a perspectiva do princpio
ao fim a do filho. Assim devemos ver os personagens, no como se costumava
fazer at agora, de um modo objetivo, mas tal como o filho os v".36 O interesse
j no est no desenvolvimento do enredo ou do personagem, mas na expresso
de "uma alma prenhe de tragdia". Essa tragdia, por referir-se vida oculta de
todo homem, instantaneamente reconhecvel, diz Pinthus, embora nunca tenha
cos. "Nenhum filho na realidade jamais falou como esse; mas na alma de cada filho
humano em tal situao tudo isso sentido, de forma mais ou menos inconscien-
te" .37O prprio Hasenclever falava do teatro no s "como um meio de expressar
o homem interior mas como um "veculo entre a filosofia e a vida" que tenta
expor "o cisma no expresso entre o que existe e o que o homem necessta"."
Outro importante contribuinte para o expressionismo pr-guerra, Paul
Kornfeld (1889 ~ 1942), acompanhou sua primeira pea , Die Verfhrung [A seduo]
(1913) de um ensaio sobre a arte de representar expressionista. Ele condena os
atores que tentam a iluso da espontaneidade no palco ou que visitam os bares
paraver como as pessoas se comportam quando bbadas. No palco deve-se falar
o
envergonhe do fato de estar representando. Que no negue o teatro ou tente
fingir realidade." Livre das contracorrentes das paixes conflitantes e dos inte-
resses da vida real, o -ator pode representar emoes com clareza cristalina. Uma
O
expresso de um sentimento artificialmente estmulado "mais puro, mais claro
e mais forte" do que qualquer sentimento suscitado por estmulos reais." 56 o
ator livre para externar-se por completo. o
338 TEO RI AS DO TEATR O
A Primei~a Guerra Mundial no foi saudada pelos expressionistas com o
entusiasmo observado entre os futuristas. A maioria deles via a guerra como outra
manifestao do sistema social despersonalizante, que sempre foi o adversrio
dos expressionistas. Na altura de 1916, a principal preocupao do expressionis-
mo era a denncia da guerra e a conclamao a uma nova ordem social baseada
na fraternidade e numa crena na bondade fundamental do homem. Num prefcio
de 1916 a Der Sohn , Hasenclever reivindicava-o como um drama poltico que
expressava "a luta do"esprito contra a realidade" e ensinava que "todos ns somos
filhos, porm mais que filhos: somos irrnosv.t? Ernst Toller (1893-1939), o
principal expoente dessa viso, considerou Die Wandlung [A mudana] (1919) , sua
primeira pea , "uma panfleto polt ico" cuja finalidade era "renovar o contedo
espiritual da sociedade humana". O poeta poltico e o poeta religioso transmitiam
a mesma mensagem, dizia Toller, "a de que o homem se sente responsvel por
si mesmo e por cada irmo na sociedade humana't.f
Georg Kaiser (1878-1945), o mais importante dramaturgo do expressionis-
mo , tambm compartia dessa viso . Embora desprezasse as exterioridades do
realismo, partilhava com dramaturgos como Shaw uma viso do teatro como um
frum intelectual. O drama, diz ele em seu ensaio "Der Mensch irn Tunnel" ["O
homem no tnel"] (1922), treina o homem em uma das partes mais difIceis porem
essenciais da vida, a capacidade de pensar. "Escrever um drama significa: pensar
um pensamento at a sua concluso", comea ele, citando os dilogos de Plato
como exemplos notveis desse processo.f O dramaturgo deve procurar sempre
fazer recuar as fronteiras e estimular outros a juntar-se a ele. Deve mostrar aseus
semelhantes o propsito de ser, que "a consecuo de realizaes recordes", alma do homem e a realidade exterior, que Gol! descreve em termos simbolistas.
movendo-se sempre em direo a uma viso mais abrangente da realldade.P
Se os principais autores do drama expressionista em seus anosde fastgio de
1918 a 1922 compartilhavam essa viso religiosa/poltica de sua obra, uma viso
menos tendenciosa do drama como explorao da vida interior tambm teve os
seus adeptos. Em "Theater und anderes " [''Teatro e outros"] (1918), Korn feld
contrastou o drama antigo baseado no carter do homem com o novo drama
baseado na alma. No primeiro, o homem era representado como "a soma de
at ributos e habilidades, governado por uma causalidade psicolgica similar
causalidade material". O drama moderno da alma , pelo contrrio, "afirma que o
homem no um mecanismo, que a subjetividade consciente destrutiva e que
a causalidade psicolgica to desprovida de importncia quanto arnaterial't.v'
Trinta anos depois, essa viso seria retomada por Adamov e Ionesco.
De modo anlogo, Friedrich Koffka (1888-1951), em "ber die Zeit und das
Dram a" ["Sobre o tempo e o drama"] (1919) rejeita o carter como prprio da
epopia mas no do drama, j que a epopia mostra o homem como um
fenmeno, uma parte da ordem do mundo, enquanto o drama o mostra como
uma fora fora do inundo ou mesmo oposta a ele. Em termos que sugerem os
ltimos existencialistas, Koffka descreve o homem como vivendo contente no
mundo at que "chega um dia em que algo desconhecido o desperta subitamente,
O SCULO XX (1914 -1930)
339
um poder obscuro, como que subterrneo", elemental e indescritvel, que o lana
num curso de alienao e conflito com o mundo. Num eco a Nietzsche, ele
c~ncl.ui: "No meio do resplendente curso apolneo da vida e do mundo pacfico,
DIOnISO acorda. Foi desse evento, e de nenhum outro, que nasceu o drama, e os
grandes escritores trgicos no se ocuparam de outra coisa ".4s
O "ber des Tragische" ["Sobre o trgico"] (1921) de Hasenclever tambm
situa o conflito trgico na relao entre "o mundo tal como ele existe e os homens
que nele devem viver", mas sua descrio do conflito remonta aos primeiros
romnticos: "Toda percepo trgica; ela o reflexo das formas humanas nas
fronteiras do possvel. Quando essas fronteiras so transpostas, o pensamento
transposto; a causalidade neutralizada; as frmulas da lgica deixam de . se
aplicar" .46Uma gerao depois, esse mesmo conceito da percepo como trgica
e do colapso da causalidade e da lgica reapareceriam nas teorias e peas de
Ionesco e dos "absurdistas",
Um paralelo ainda mais" estreito com a experimentao subseqente foi
fornecido pela obra de Ivan Goll (1891-1950), cuja Carreira confinou tanto com
o dad e o surrealismo quanto com o expressionismo. O prefcio pea de Gol/
Die Unsterblichen [Os imortais] (1920) preconiza um berdrama como a terceira e
ltima fase do desenvolvimento do drama. Primeiro veio o drama grego, que
representou as lutas entre os deuses e os homens; depois, as peas mal-engen-
dradas que lidavam de maneira limitada com os problemas dos indivduos . O
novo superdrama mostrar "a luta do homem com tudo o que material e
animalesco em torno e dentro dele" . A oposio bsica nesse drama ser entre a
Toda "forma externa" deve ser destruda; o teatro deve retornar ao seu "smbolo
primordial", a mscara, e a uma percepo como a da criana. Para contrabalanar
o enorme embotamento e a enorme estupidez do homem contemporneo, o
teatro deve .criar suas prprias enormidades, "tiradas de "um grotesco que no
susc ita o riso "."? " "
O desafio do expressionismo forma tradicional e s convenes dramticas
aceitas fez dele um fenmeno de alta significao para o crtico Oskar Walzel
(1864-1944) , que estava tentando estabelecer uma abordagem da teoria potica
menos dependente que as de seus predecessores na anlise do contedo tico ou
ideolgico. Em seus -p rim eros escritos, Walzel foi atrado pelas teorias de
Wilhelm Dilthey, na medida em que Dilthey fornecia uma alternativa para o
positivismo comtiano. Walzel considerou muito teis os famosos trs tipos de
viso do mundo de Dilthey, cada um deles associado a um diferente tipo de
estrutura dramtica, embora as bases psicolgicas do sistema atuassem contra a
anlise mais estritamente formal que Walzel pretendia desenvolver.
A publicao de Kunstgeschichtiich Grundbegriffe [Conceitos fundamentais da
histria da arte] (1915) do historiador da arte Heinrich Wlfflin (1864-1945)
propiciou a Walzel um sistema muito mais compatvel. Wlfflin contrastava as
artes renascentista ,e barroca com base em cinco pares de oposies formais : o
l
340 TEORIAS DO TEATRO
grfico (linha) e o pictrico (cor), a superfcie e a profundidade, a forma fechada
(bem definida e auto-suficiente) e a forma aberta, a multiplicidade e a unidade,
a clareza e a impreciso. Walzel achou que essas polaridades ou outras similares
poderiam tambm ser usadas para analisar a estrutura dramtica; experimento.u
com todas elas, menos o grfico e o pictrico, mas o par que lhe pareceu mais
estimulante foi o das formas aberta e fechada (tambm chamadas atectnica e
tectnica). Esses termos ele os empregou pela primeira vez numa anlise de
Shakespeare, " ber Shakespeares dramatische Baukunst" ["Sobre a estrutura
drm tica shakespeareana"] (1916), lanando uma moda internacional de con-
siderao das qualidades "barrocas" na estrutura shakespeariana e estabelecendo
as categorias de Wlfflin como instrumentos crticos padro para subseqentes
tericos literrios alemes. As-formas aberta e fechada permaneceram como as
mais ' populares, mas as outras tambm foram "sadas.:..mesmo:a linha e a cor,
que entraram na teoria dramtica como dramaturgia baseada na linha versus
dramaturgia baseada na cena. . forma, Iuzcor, som verbal e musical ; o ator deve ser o tipo de "artfice inspirado"
A principal obra de Walzel, Gehalt undGestalt in Kustwerk des Di~hters [Contedo
e forma na obra potica] (1923), tentativas de .corrigir a tradicional nfase no
contedo (Gehalt) mostrando como este se relaciona e inter-relaciona com a
estrutura (Gestalt). Walzel v o processo da histria literria como uma alternn-
cia entre Gestalten opostas .~. mas no ao modo hegeliano, j que a oposio entre
elas to completa que nenhuma sntese poss vel'" - e a mais recente reverso
na Gestalt como tendo ocorrido logo depois da virada do sculo, quando a forma
fechad a, ou tectnica, do naturalismo cientfico deu lugar a'v rias formas abertas,
ou atectnicas, a mais importante das quais foi o expressionismo.
. Depois da publicao do livro de Walzel, as novas peas que se escrever~m
sugeriam que o tempo da nova reverso tinha chegado. Poucas obras expressio-
nistas ou experimentais apareceram na Alemanha depois de 1923. Formas mais
convencionais e temas reminiscentes co realismo da virada do sculo reaparece-
ram como parte de um movimento chamado "Neue Sachlichkeit" ["Nova objeti-
vidade "]. termo aplicado inicialmente em 1925 a um grupo de quadros expostos
em Munique e depois literatura. Um dos principais porta-vozes da nova escola ,
Wilhelm Michel, delineou o seu programa em "Physiognomie der Zeit und
Theater der Zeit" ["A fisionomia do tempo e o teatro do tempo"] (1928) . Em vez
de "obra de arte", o drama "Neue Sachlichkeit" mostraria "a prpria 'coisa' , a
prpria vida, o objeto autntico. A iluso j no aceitve~". Em termos outros meios formativos " e expressar no preocupaes individuais, mas as
claramente antecipadores de Brecht e do teatro documental, Michel propunha
que o teatro mostrasse "a vida real e suas forassem mediao, com 'encarnao',
sem coloc-Ia numa moldura harmoniosa e esttica" . Uma era "problemtica"
requeria um "teatro direto", um "teatro de ao real", que acumulasse testemu-
nhos e estimulasse a discusso dos problemas contemporneos.
49
No entanto, embora a experimentao na dramaturgia declinasse, pelo menos
um centro importante permaneceu para a experimentao nas tcnicas de pro-
du o _ o Bauhaus, influente escola de arquitetura e arte aplicada fundada em
o SCULO XX (1914 -1930) 34 1
Weimar em 1919 e que pelo menos em seus primeiros anos mostrou certas
preocupaes expressionistas. Lothar Schreyer (1886-1966) , a quem Walter
Gropius (1883 -1969) convidou em 1921 a desenvolver um estdio de teatro no
Bauhaus, foi editor de Der Sturm , a mais importante publicao para os escritos
e grficos expressionistas. O primeiro nmero da revista teatral do prprio
Bauhaus, a Bauhausbiihne, que apareceu em dezembro de 1922, continha mani-
festos de Gropius, "Der Arbeit der Bauhausbhne" ["O trabalho do teatro
Bauhaus"] , e Schreyer, "Das Bhnenwerk" ["A obra teatral"] . Ambos concorda-
vam quanto a um fim metafisico ltimo do teatro, que Gropius descreve em
termos schillerianos como "colocar em evidncia fsica a idia supersensual" e
Schreyer em termos hegelianos corno "a resoluo de contradies pela lei, a lei
. que a ordem qued vida a todas as coisas vivas". Gropius 'mais especfico ao
sugerir os meios para esse fim: o novo espao cnico deve basear-se no esprito
de construo (Bii -Geist) e unir movimento, corpos orgn icos e mecnicos,
que eril o ideal do Bauhaus , "encarnando uma idia imaterial" por meio de seu
. dOfI}1io das leis do "movimento e do repouso, da ptica e da acstica". Schreye r
fala muito mais vagamente de "meios mecnicos livres do mecan ismo, meios
orgnicos livres do orgnico, luz e alma, as partes vivas da obra", e do teatro
produzindo vida "como a vida produz vida. A mensagem do homem interior
agindo sobre o homem interibr".50
Quando Schreyer saiu do Bauhaus, em 1923, a diviso do teatro passou
superviso de Oskar Schlemmer (1888-1943), mu ito mais prximo de Gropius
do que Schreyer o fora em seu interesse pelos materiais e processos de construo
e pelas possibilidades formais e mecn icas do corpo humano. Logo depoi s que o
Bauhaus se transferiu de sua primeira sede em Weimar para Dessau, publicou-se
ali um nmero especial da revista Bauhaus-Buch dedicado ao teatro, com uma
introduo de Gropius e artigos de Schlemmer e dois cengrafos bauhaus
hngaros, Farkas Molnr e Lszl.Moholy-Nagy (1895-1946) .
O mais conhecido desses artigos o "Theater, Zirkus, Vari t" ["Teatro,
circo, variedades"], que prope um "teatr o total " do futuro. Elogia os dadastas
e os futuristas por romperem com o teatro "lgico-intelectual" (literrio) do
passado, mas critica-os por manter o homem como o elemento dominante.51 No
teatro do futuro, o homem deve ser empregado "em p de igualdade com os
atividades comuns a todos os homens. Isto se far por meio de um "grande
processo dinmco-rtrnco" que combine vrios elementos formais contrastan-
tes , cmico e trgico , trivial e monumental (como sucede no-rcirco ou no
espetculo de variedades), e todos os meios disponveis - cor, luz, som, maqui-
naria -, num espao cnico totalmente flexvel que pode ser estendido at mesmo
para incluir a platia.52
O "Teatro-U" de Molnr e o "Teatro Total" de Gropiusde 1926 foram as mais
famosas tentativas de concretizar essa viso. O objetivo da arquitetura do teatro,
342 TEORIAS 00 TEATRO
escreveu Gropius em 1928, "tornar O teatro um instrumento to impessoal, to
flexvel e to transformvel quanto possvel a fim de se no impor nenhuma
restrio ao diretor e permitir-lhe expressar as mais diversas concepes artsti-
cas".S3 ' "Sua sti~a golpear ruidosamente a face do espectador; sua tristeza o far soluar.
Schlemmer estava muito menos disposto a renunciar posio central do
homem no teatro. Como Appia, via a tenso entre O homem, o organismo vivo
e o ambiente no vivo no palco como a oposio crticada arte. Mas o prprio
homem , observava Schlernmer, tanto espiritual quanto mecnico. "Ele segue o
senso de si mesmo tanto corno o seu senso do espao abrangente.t'" Em "Mensch
und Kunstfigur" ["O homem e a figura teatral"] Schlemmer evoca o interesse de
Craig, Kleist e Bryusov na marionete, mas afirma que o fantoche nunca deve
constituir a essncia do drama, que "dionisaco em sua origem". A figura teatral
ideal deve ser tanto formal quanto espiritual, tanto homem quanto marionete
(algo mais perto da ber-Marionette de Craig): Schlemmer chama-a de Kunstfigur. ss
Como Meyerhold, Schlemrner foi muito influenciado pelos estudos de Taylor
sobre o movimento, que ele via como um meio para os gestos humanos mais
eficientes e "puros", derivados da prpria vida e no de uma forma simblica
abstrata.
Esperava-se que a ascenso ao poder dos bolcheviques na Rssia em 1917
produziria uma virada para o marxismo na teoria dramtica; no entanto, mais uma
dcada se passaria antes que o novo regime comeasse a impor uma teoria da arte
derivada de sua viso do materialismo histrico e dialtico. Nesseentreternpo, o
partido inspirou-se em observaes superficiais sobre o drama extradas dete ri-
cos populistas e engajados como Belinsky, Rousseau, Wagner e Rolland, e tambm
dos escassos comentrios de Marx e Engels sobre Franz von Sickingen. Finalmente,
estes levaram a uma teoria do realismo e a um comentrio poltico, mas em 1917
o enfoque terico dominante no drama ainda era o dos anti-realistas, e essa
postura manteve sua supremacia durante vrios anos. Os teatros mais conserva-
dores e realistas, mais notoriamente o Teatro de Arte de Moscou, estimularam
inadvertidamente essa situao ao se mostrarem durante certo tempo altamente
desconfiados da nova ordem, que recebia um apoio muito mais entusistico dos
experimentadores - Maiakovski, B10ke Meyerhold. Os historiadores do teatro
afirmaram com freqncia que os comunistas aceitavam esses artistas de van-
guarda com relutncia, j que no tinham uma alternativa imediata; mas se Lenin
parecia indiferente vanguarda, isso decerto no ocorria com o primeiro Comis-
srio do Povo para a Educao, Anatoly Lunacharsky (1873-1933), que dirigiu a
poltica do teatro sovitico durante os primeiros anos da Revoluo.
Num ensaio de 1908, ." 0 socialismo no teatro", ele tacha o teatro bourgeois
tradicional de "grosseiro, abjeto e vulgar", apenas com ocasionais indcios de
idias, baseado no falso pressuposto de que um trabalhador cansado requer
unicamente entretenimento leve depois do seu dia de labuta. Pelo contrrio, diz
Lunacharsky, o teatro deve lidar com idias - no no estilo requintado, neuras-
tnico da poca, mas de um modo que enlear a gente comum ainda que choque
o S CULO XX (1914-1930)
343
"jovens damas nervosas e o creme azedo da sociedade" como cru . Deve ser um
teat:o de "a~o rpida, grandes paixes, raros contrastes, personagens totais,
sofrirnentos mgentes e xtase sublime", um teatro "ruidoso, clere, rutilante" .
Sua alegria o far esquecer-se de si mesmo e danar; sua vilania ser aterradora". 56
Essas observaes mostram Lunacharsky explorando em grande parte o mesmo
terreno de Meyerhold e, conquanto em termos menos msticos, Ivanov, que
receberam ambos cargos de supervisor sob o novo regime. '
O ensaio de Lunacharsky de 1908 no preconiza uma 'ren ncia aos clssicos
como parte da renovao do teatro; pelo contrrio, Shakespeare e Schiller devem
ser recapturados a partir da burguesia "a fim de unir a grande arte aos grandes
, sen~o.res ?O futuro - o povo". Com base ,nisso ele defendeu as abordagens
tradicionais do drama contra Meyerhold e outros, segundo os quais uma nova
ordem social exigia um claro rompimento com o passado. Por outro lado,
Lunacharsky no desestimulou a experimentao, e as produes das obras
clssicas nesse per~odo eram com freqncia to radicalmente originais que
redundavam essencialmente em novas criaes. Foi essa, com efeito, a poltica
declarada do Teatro Modelar do Estado de Moscou, fundado em 1919 . Seu
terico, F. A. Stepun (1884), afirmava em "Tragdia e vida contempornea" que
~omente a "superarte do passado" poderia celebrar dignamente o proletrio, o
super-homem do futuro", mas essa "superarte", os clssicos, devia ser inteira-
mente reinterpretada para mostrar sua relevncia contempornea. Nossa misso,
escreveu Stepun a propsito de sua produo de dipo, U mostrar no a Grcia
antiga, mas a Rssia contempornea". 57
Muito mais extremado era o enfoque da Organizao Educacional Cultural
Proletria, a Pro letcult, dir igida por Alexander Bogdanov, que preconizava urna
completa rejeio do passadoea criao . de uma cultura dos trabalhadores
,I
totalmente nova . A forma precisa que um teatro dos trabalhadores deveria
assumir :r~, contud?, objeto de considervel debate. Alguns tericos imaginavam
uma especie de festival comunal, recorrendo para inspirao a simbolistas como
Ivanov ou ao mstico suo Appia, cujo ltimo livro importante, L'oeuvre d'art
vivant [A obra de arteviva] (1921), propunha um novo tipo de celebrao religiosa,
sem auditrio, palco, pea ou espectador, uma experincia do puro senso de
alegria do corpo livre movendo-se no espao compartilhado por toda a cornuni-
580utros
dade. tericos do drama de massa, menos religiosos e de tom mais social
ou 'p~~tico, eram muito mais atraentes . Os escritos de Rolland e, por meio deles,
as id ias deRousseau eos modelos dos grandes festivais da Revoluo Francesa
eram u.ma fonte maior de estmulo, alcanando uma apoteose nos espetculos
ao ar livre de grandes eventos histricos com elencos de milhares de atores
dirigidos por Evreinov e outros. ,
A mais importarite declarao sobre o teatro do Proletcult foi Teatro cri~tivo
(1919), de Platon Kerzhentsev(1881-1940) . Kerzhentsev considerava todo o
teatro existentet~oinfectado pela culfura burguesa que dele nada se podia salvar;
344 TEORIAS DO TE ATRO
O repertrio, o corpo de funcionrios, os mtodos de produo devem todos ser
recriados. Autores e artistas devem ser encontrados entre o proletariado, "para
liberar o instinto criativo das massas". Mesmo um ator burgus de gnio era intil
para a nova ordem. de vez que o teatro socialista no devia ser criado por artistas
burgueses mais do que uma revista socialista devia s-lo por jornalistas burgue-
ses .59 Os artistas de teatro j no deviam comportar-se como entretenedores
contratados para divertir os seus patres. mas deviam ser considerados colegas
de suas platias. A tradicional relao criador-espectador deve desaparecer, e o
espectador deve desempenhar um papel ativo no s na representao. como nos
ensaios e em todo o trabalho do teatro.
Nessa mesma poca, em Berlim, Erwin Piscator (1893-1966) , ao inaugurar
o seu prprio Proletarisches Theater..declarava que o teatro e o drama podiam
ser feitos para servir platia proletria sem urnarejeio completada tradio.
Grande parte do repertrio-padro, depois de uma judiciosa reescrita e talvez com
prlogos e eplogos explicativos. "poderia servir causa da Revoluo Proletria
tal como a histria universal serve para propagar a idia da luta de classe" . No
devido tempo os atores surgiriam da classe trabalhadora, mas par ora os atores
estabelecidos poderiam ser usados desde que aprendessem uma nova abordagem.
Todos os estilos antigos devem ser abandonados - a confiana na "experincia"
ou na "expresso", a rejeio-da vontade consciente. O ator deve converter-se
num ser poltico. apresentando o material clara e concretamente aos seus iguais
na platia, no estilo de um manifesto de Lenin .6o O novo autor deve tambm
aprender a "colocar suas prprias idias e caractersticas originais em segundo
plano e concentrar-se em pr em cena as idias que esto vivas na psique das
massas", e deve "cultivar formas triviais que tm o mrito de ser claras e
facilmente compreendidas por todos" .61 Atores, autores. diretores, cengrafos e
espectadores devem ver a si mesmos como participantes iguais num esfor o
comum voltado para um objetivo comum.
O mais famoso dos diretores do Proletcult, Sergei Esensteln (1898-1948).
concentrou sua ateno no teatro como instrumento de autodescobrimento
ideolgico para as platias proletrias. No ensaio "Montagem de atraes",
escrito para sua encenao de uma pea de Ostrovsky em 1923, ele afirma que o
objetivo de "todo teatro utilitrio" "guiar o espectador na direo desejada".
Cada parte da produo - cor, som e movimento, assim como elementos
intelectu ais e psicolgicos - deve ser considerada luz desse objetivo. O resultado
ser um teatro muito distanciado da "imitatividade ilusria" e da "representaci-
onalidade" do passado. Em vez de construir uma iluso auto-suficiente da
realidade, a encenao ser composta de um conjunto de "atraes". Uma atrao
"qualquer aspecto agressivo do teatro; ou seja, qualquer elemento dele que
sujeite o espectador a um impacto sensual ou emocional". Alm disso, esses
elementos devem ser "experimentalmente regulados e matematicamente calcu-
lados para produzir nele certos choques emocionais", arranjados num padro
significativo, a "montagem", para capacitar o espectador a "perceber o lado
o S CUL O XX (1914-19 30) 345
ideolgico do que est sendo demonstrado - a concluso ideolgica ltima".62
Como Meyerhold, Eisenstein via no espetculo de variedades e no circo os
modelos dessa nova montagem.
Os novos teatros proletri~s tinham um forte patrocinador em Meyerhold, a
quem Lunacharsky nomeou diretor do Departamento Nacional de Teatro em
Moscou, em 1920. N:s pginas de sua revista. Vesm ik teatra [O Arauto doTeatro).
ele ~~fendeu produoes do Proletculr no profissionais e atribuiu s atitudes
ap~htlcas "dos teatros profissionais de Moscou o "roman tismo aucarado e
antiquado do Teatro Exemplar do Estado, o "meiningenismo psicolgico" do
Teatro d: Arte de Moscou e a mrbida ostentao do Teatro Kamerny de Tairov.63
O prprio Meyerhold trabalhou com atores jovens e inexperientes para desen-
volver uma nova abordagem, denominada biomecnica, que tentava relacionar a
arte ?e represen,tar com a nova era da mquina e a nova ordem poltica.
Enfatizando o trernarnento fsico no lugar da inspirao ou do nsght psicolgico,
Me~erhol? afirmava que a arte cnica poderia ficar ao alcance de um segmento
murro ~aJs amplo da populao. Seu ensaio "O Ator do futuro e a biomecnica"
(19~.:2) obs~rva que o teatro e a arte cnica sempre refletiram a sua sociedade, e
a nova SOCiedade russa requer portanto uma nova viso do teatro. Como o
trabalho "j no visto como uma maldio, mas como uma necessidade
p.razerosa, vita!", .0. espetculo de um homem trabalhando com eficincia propor-
ciona prazer POSItiVO, e tal deve ser o objetivo do ator.64 Sendo sua arte a das
formas plsticas no espao , ele deve estudar funcionamento, a mecnica do
:orp.o, :m busca no d~ insight psicolgico, mas de clareza fsica, um estado de
e:mtaao que se comunica ao espectador e o induz a compartilhar o desempenho
do ator".6S " -
Os outros grandes diretores desse perodo notvel - Tairov, Evreinov,
Vakhtangov,. Komls.sarzhevsky - desenvolveram cada qual uma abordagem do
te?tr.o a m.elO caminho entre as polaridades estabelecidas por Meyerhold e
Stanislavski. Alexander Tairov (1885-1950), com um int eresse no treinamento
fsico .e uma rejeio determinada 'das frmulas passadas, foi o que mais se
aproximou de Meyerhold, muito embora durante o incio dos anos 20 ele tenha
suscitado algumas das crticas mais mordazes deste.
A teoria. de Tairov est delineada em seu livro Notas de um diretor (1921).
Como KO~1Jssarzhevsky, ele: prope um teatro "sinttico", centrado no que
cham a de ator-mestre estreitamente aparentado ao "ator universal" de Komis-
sarzhevsky.s" Tairov, obviamente cnscio desse paralelo, insiste (de modo no
totalme~teacura~o~ em que o teatro sinttico de Komissarzhevsky no procurava
u~a unidade orgamca de seus elementos dspares, uma unidade que o prprio
Tairov advoga.67 Os estreitos limites da literatura dramtica existente, diz ele
no podem conciliar esse teatro ideal, que deve criar suas prprias obras fundindo
os."hoje sepa~ados elementos da arlequinada, da tragdia, da opereta, da panto-
mima e do CIrco, refratando-os atravs da alma moderna do ator e do ritmo
criativo com e!e aparentado".68 _
346 TEORIAS DO TEATRO
o poeta no seria banido desse novo teatro, mas pertenceria a um grupo de
artistas contribuintes. dando forma acabada s falas do ator e s seqncias da
ao . Tairov rejeita a viso de Craig do gnio criativo isolado, j que homem algum
pode ser mestre em todas as artes que o teatro requer. Um diretor necessrio
para garantir a unidade, mas no em seus prprios termos; em vez disso, ele
"concentra em si a vontade criativa de todo o coletivo" .69 Igualmente rejeitada
a tentativa do Proletcult de trazer a platia para o processo artstico, visto que
isso introduzir inevitavelmente o acaso. ie "onde existe um elemento de acaso
no existe arte" .70 Mesmo quando as massas so utilizadas como multides
controladas e ensaiadas, como em certos experimentos de' Reinhardt e Evreinov
ou como foi visualizado na pompa comunal csmica e mstica do inconcluso
Mistrio de Alexander Scriabin (1871-1915), elas sero artisticamente inferiores
aos atores profissionais. De fato, Tairov v o espectador apenas como uma
testemunha da arte, de modo algum necessria a ela. Pode haver ensaios "to
inspirados que nenhuma representao subseqente se lhes possa comparar"."
No relaxamento das demandas socialistas que se seguiram implementao
da Nova Poltica Econmica de Lenin em 1921, a experimentao teatral conti-
nuou a florescer a despeito dos apreensivos crticos do Proletcult, A predominn-
cia do realismo socialista ainda est no futuro, embora o XII Congresso do Partido,
em 1923, tenha exortado os dramaturgos russos a produzir obras que "usassem
ep isd ios da luta herica travada pela classe tr;balhadora",72 e Lunacharsky, num
influente artigo publicado no jornal Izvestya nesse mesmo ano, tenha conclamado
o teatro russo a retornar a Ostrovsky e ao esprito de seu drama, baseado no
estudo de carter e nas representaes realistas das preocupaes da vida diria.
Cada teatro se sentia livre, entretanto, para interpretar o conselho do "retorno
a Ostrovsky" ao seu prprio jeito. No final de 1923, o conservador Maly montou
uma verso realista perfeitamente tradicional de A floresta , enquanto Meyerhold
respondia, em 1924, com urna interpretao altamente estilizada da mesma pea,
reduzindo os personagens a grotescas "mscaras sociais" e desenvolvendo seus
movimentos a partir de exerccios biomecnicos. "Uma pea ", disse ele com
referncia a essa produo, " simplesmente o pretexto para a revelao' de seu
tema no nvel em que a revelao pode parecer vital nos dias de hoje".73 Tairov
no ta rdou a segui-lo com uma encenao que desafiava o realismo de um modo
inteiramente diverso; excluiu da representao todos os pormenores especficos
dos trajes e todas as inflexes realistas da fala e dos gestos e usou um cenrio
neutro que consistia unicamente numa ponte de madeira e rampas. Em 1926,
Stanislavski respondeu, por sua vez, a essas produes com uma brilhante
revivescncia em seu prprio estilo de O corao ardente de Ostrovsky. Durante os
ensaios, ele observou: "Nossa tarefa lutar pelo realismo. No devemos dar aos
crticos 'elegantes' a mais nfima razo para pensarem que temos a mais leve
simpatia pelos truques de Meyerhold'v" , O tipo de tolerncia manifest~do por Lunacharsky para com o teatro experi- .
A altamente controversa encenao de Piscator da DieRauber [Os salteadores]
de Schiller, em 1926, obrigou-o tambm a tratar da questo de como um teatro
o SCULO XX (1914.1930) 347
socialmente engajado deve relacionar-se com os clssicos. Piscator suscitou
protestos tanto da esquerda como da direita; o crtico conservador Hebert Ihering
(1888) acusou-o de "arrastar o clssico sagrado da nao atravs da lama",
enquanto o liberal Bernhard Diebold (1886) disse que ele no devia em absoluto
apresentar os clssicos, pelo menos durante vrios anos, para incentivar a produo
de novas peas pelos autores socialistas. Tentar uma atualizao relevante das
peas de Schi1ler ou Shakespeare, dizia Diebold, requeria uma modificao do
contedo e da forma que "as tornariam esteticamente incompreensveis",7s
A viso do Proletcult de uma nova arte pelos e para os trabalhadores foi
atacada por Leon Trotski (1879-1940) em seu livro Literatura e revoluo (1924) .
O partido, diz Trotski, deve encorajar as tendncias positivas na arte mediante
coment rio ou clarificao, mas no deve tentar estimular ou controlar a arte.
Isso tarefa dos "processos histricos da histria", para os quais s o partido e
o proletariado contribuem. A condenao automtica dos artistas no partid-
rios e o apoio de artistas proletrios so igualmente equvocos. A natureza
transitria da presente sociedade deve ser aceita, e tudo o que parecer positivo e
promissor deve ser encorajado, seja qual for a sua fonte. Trotski, manifesta certo
cet icismo com respeito s experimentaes do teatro contemporneo; como a
biomecnica, mas evita conden-las. Sugere que o teatro busque um novo
repertrio realista revolucionrio, em especial a comdia sovitica, que se afigura
particularmente apropriada para a sociedade de transio. No futuro, quando o
teatro "sair de suas quatro paredes e fundir-se com a vida das massas", a
biomecnica e outras experimentaes similares podero ser mais apropriadas.??
Trotski considera a revivescncia da tragdia na nova sociedade mais dificil
do que a da comdia, j que seu foco ainda no claro. O tema da tragdia antiga
era o desamparo do homem em face da natureza, expressa como destino. O
Renascimento concentrou-se noindivduo e na paixo individual. Em Shakespe-
are, isso U levado a um grau de tenso to alto que excede o indivduo, torna-se
superpessoal e transformado em certo tipo de destino". Do modo como os
romnticos o expressaram, o carter tornou-se destino. As contradies internas
da sociedade burguesa c?rroeram gradualmente O sonho da emancipao indivi-
dual e despertou o homem para a percepo de que enquanto ele no se
assenhorear de sua organizao social O carter "pairar sobre ele como sua sina".
Assim, a tragdia moderna reside no conflito entre o individual e o coletivo, ou
no conflito entre dois coletivos hostis no mesmo lndivduo.Z Parece haver mais
de Hegel do que de socialismo utpico nisso, porquanto a viso trgica de Trotski
implica um contnuovir-a-ser e sugere que o Estado socialista ideal nunca ser
alcanado. Mesmo quando o ser humano mdio tiver se elevado s alturas de um
Aristteles, de um Goethe ou de um Marx, "acima dessa cordilheira novos picos
se altearov.Z? '
mental e por Trotski para com a arte no proletria foi visto com menos freqncia
no decorrer dos a~os 20. Uma teoria d~ teatro muito mais estreita e mais engajada
348 T E O R IA S DO TEATRO
politicamente j se evidenciava no XV Congresso do Partido, em 1927; o Comit
Central revelou-se muito mais sensvel do que antes s exigncias das organiza-
es literrias esquerdistas de que o governo insistisse num teatro mais clara-
mente socialista. Foi aprovada uma resoluo segundo a qual a luta de classe era
"um importante fator a ser considerado no planejamento e na execuo da poltica
teatral" . A indiferena governamental s ofertas do teatro incentivara o apareci-
mento da ideologia burguesa, manifestada seja por uma combinao dos "fen-
menos decadentes e socialmente insalubres do teatro pr-revolucionrio", seja
pelo aparecimento de "novos fenmenos que direta ou indiretamente refletem
opinies que o proletariado considera adversas ou hostis". 80
Depois de 1927, a censura endureceu e somente os autores e diretores bem
estabelecidos foram capa zes de alargar os limites da experimentao permitida.
Um dos ltimos grupos de vanguarda teatral a aparecerfol o Oberiujdas iniciais
da Associao para a Arte Real), lanado em 1928 contra a impropcia tela de
fundo do primeiro plano qinqenal de Stalin e a ascenso ao poder das
organizaes dos escritores proletrios. DaniilKharms (c. 1905-1938), o membro
do grupo que mais se interessava pelo teatro, ajudou a redigir o "Manifesto
Oberiu" (1928), que expunha uma teoria da arte esquerdista totalmente oposta
das sociedades dos escritores. Em vez de enfatizar o tema realista, o Oberiu
propunha um "conceito devidaorganicamente novo" que "penetrasse no cerne
da palavra, da ao dramtica e da estrutura do filme". Os. esforos para fazer a
arte assemelhar-se vida falsificavam a ambos, j que a arte tem sua prpria
lgica e, para representar um objeto da vida, deve ajust-lo s suas prprias leis.
No teatro, a costumeira seqncia lgica da ao deve ser substituda por uma
"seqncia teatral" (como a "montagem" de Eisenstein). O enredo dramtico
deve dar lugar ao "enredo cnico, que decorre espontaneamente de todos os
elementos de nosso espetculo"." No deve haver nenhuma tentativa de subor-
dinar os elementos individuais; eles desenvolvem melhor o enredo cnico se
permanecerem autnomos e de igual valor. Seus conflitos e inter-relaes cons-
tituem a base do teatro. (Esse conceito de isolamento dos elementos ocorreria
mais tarde no teatro pico de Brecht, mas em ambientes mais adequados.)
Desde a Revoluo, os artistas de vanguarda russos tentaram defender a
possibilidade de uma arte formalista, no realista, que no obstante permaneces-
se preocupada com a vida, em geral, e a nova ordem social, em particular. Contra
isso, os escritores e crticos proletrios insistiam num enfoque realista e numa
mensagem clara mesmo para as platias mais incultas. Na altura de 1930, quando
o Oberiu se dissolveu, a batalha estava essencialmente terminada e o triunfo
desta ltima viso do teatro era completo.
As experincias artsticas no teatro europeu durante os primeiros anos do
sculo XX suscitaram apenas vagos ecos na Inglaterra e na Amrica, mas aps
1914 um importante grupo de diretores, cengrafos e crticos americanos come-
oua advogar algumas idias derivadas da experimentao europia, sob o ttulo
coletivo de "a nova dramaturgia" . Seu principal porta-voz crtico era a revista
O S c U L O X~: (I 9 I 4 1 93 O) 349
Theatre Arts, fundada em 1916 por Sheldon Cheney (1886) . Um manifesto dessa
publicao , "What We Stand For" ["O que defendemos"] apareceu no ltimo
nmero do primeiro volume. Denunciava o comercialismo, o naturalismo e o star
system e preconizava uma "nova raa de artistas-diretores" que considerariam as
"peas bem-escritas, a interpretao inspirada ou os cenrios bonitos" no como
fins em si, "mas apenas como contribuies para uma unidade mais ampla , uma
sntese ou harmonia de todas as artes menores - uma arte do teatro mais nova
mais verdadeira.P Tericos como Appia, Craig, Symons e Evreinov foram repre-
sentados nas pginas da revista, juntamente com seus discpulos americanos ; estes
ltimos eram liderados por Kenneth Macgowan (1888-1963), que se juntou a Che-
ney como co-editor, em 19.19, e a Robert Edrnund jones (1887-1954), o principal
cengrafo do novo movimento, que sucedeu aCheney como editor, em 1922 .
Em "The New Path of the Theatre" ["O novo caminho do teatro"] (1919),
Macgowan desenvolveu trs idias nas quais, dizia ele, o teatro moderno haveria
de basear-se - simplificao, sugesto e sntese. A primeira rejeitava o palco
atravancado do realismo; a segunda enfatizava o elemento evocativo, um cande-
labroou um arco sarraceno; a ltima implicava "uma fuso complexa e rtmica
de cenrios, luzes, atores e pea".83O conceito de jones era muito mais mstico.
"Notes on the Theatre" ["Notas sobre o teatro"] (1924), rerniniscente de Craig
ou Yeats, rejeitava toda "obviedade no palco" juntamente com a "tirania do
escritor, o autor de palavras" . O teatro deve, ao contrrio buscar uma viso
esttica do "imenso, meditativo, antittico eu do mundo, urna completude da
incompletude do dia-a-dia, o despertar inconsciente do sonho da vida para uma
percepco da realidade viva, espiritual". Ele deve apresentar indicaes, suges-
tes, evocaes, incorporaes "no de carter, mas de paixo", com movimentos
"maiores que os da vida humana't."
Macgowan e Iones serviram como co-diretores do Teatro de Provincetown
juntamente com Eugene O'Neill (1888-1953), em cujos comentrios esparsos,
assim como em suas peas, se pode observar um similar e forte interesse na
experimentao europia. Em nota programtica para A sonata fantasma de
Strindberg (1924), encenada no Teatro de Provincetown, ele considerou Strin-
dberg "o mais moderno ds modernos" e elogiou os expressionistas por rompe-
rem com as restries para descobrir "alguma forma de 'supernaturalisrno'" que
"expressasse no teatro o que compreendemos intuitivamente daquela autofra-
cassada auto-obsesso que so os juros que ns modernos temos de pagar pelo
emprstimo da vida".85 O teatro, dizia ele, devia tratar no das relaes entre o
homem e o homem, mas das relaes entre o homem e Deus, e da mais bsica
dentre as buscas humanas: encontrar um significado para a vida e um modo de
"confortar as lgrimas da rnorte"." Ao se concentrar em tais questes, ele na
verdade fazia eco s preocupaes de vrios dos expressionistas e simbolistas
alemes; ' como muitos destes, tambm ele se interessou pela mscara como
instrumento de explorao dos estados espirituais. Em "A Drarnatist's Note-
book" ["Agenda de um dramaturgo"] (1933), ele advogou o uso da mscara como
350 TEORIAS DO TEATRO
"smbolo da realidade interior", "daqueles profundos conflitos ocultos da mente
que as investigaes da psicologia continuam a nos revelarr.? O teatro de
mscaras deve ser necessariamente um "teatro imaginrio no realista", espcie
de templo "onde a religio de uma interpretao potica e celebrao simblica
da vida" seria comunicada a seres humanos espiritualmente famintos."
Para O'Neill, a tragdia era a conseqncia natural da condio humana: a
prpria existncia trgica; a angstia, o castigo do homem por sua conscincia.
Essa viso da tragdia, raramente encontrada nos escritos do Renascimento ou
nos sculos XVII e XVII~ ganhou proeminncia nas teorias de Schopenhauer, .
Kierkegaard e Nietzsche. "O homem, pelo simples fato de ser homem, de possuir
conscincia", escreveu o filosfo espanhol Miguel de Unamuno (1864-1936),
" um animal enfermo". A compreenso de que a nica existncia do homem
est na conscincia e de que essa conscincia no passa de um fenmeno
transitrio origina aquilo que Unamuno chamou de "o senso trgico da vida",
que pode ser possudo por indivduos ou por povos inteiros, mas que ir inevita-
velmente confrontar quem quer que reflita profundamente sobre a existncia hu-
mana." Grande parte da especulao do sculo XXconcernente tragdia assume
uma viso similar da estreita relao entre conscincia e o "senso trgico da vida".
Em seu livro The Drama and the Stage [O drama 'e o teatro] (1922), O crtico
americano Ludwig Lewisohn (1882-1955) tambm viu a tragdia como a expres-
so do inevitvel sofrimento da humanidade,mas seu foco era mais utilit rio que
metafsico. A guerra, esperava ele, tinha enterrado para sempre as velhas idias
de culpa e vingana, baseadas na interpretao humana de padres morais
absolutos . A tragdia , moderna deve tentar "compreender nossos fracassos e
nossas tristezas"; sua piedade ser uma piedade "por nosso destino comum", seu
terror "um terror gerado pelo receio de ferir nosso irmo ou de lhe violar a
vontade", e sua reconciliao "um profundo senso da comunidade do sofrimento
hurnano't.?? A fim de realizar isso mais plenamente, o drama deve empenhar-se
sempre em expandir sua audincia, aliando-se ao progresso humano e procuran-
do levar "a mais grave e mais estimulante das artes" a um nmero cada vez maior
de pessoas.f
O maior rival de Lewisohn, George Jean Nathan (1882-1958), rejeitou
completamente essa viso democrtica da tragdia em TheCritic and theDrama [O
crtico e o drama]. Segundo ele, a tragdia, como toda grande arte, apela somente
para "a reflexo, a simpatia, a sabedoria, a cortesia galante, a experincia" da
minoria espiritualmente superior. Para estes, ela traz uma "tristeza melanclica"
diante do espetculo daquilo "que poderiam ser, mas infelizmente no so" . O
crtico que procura tornar esse insight especial relevante para as massas corre o
risco de acabar, como Sarcey, por reconhecer o valor do drama apenas em seu
efeito sobre a multido. Para os homens comuns, entretanto, nenhuma viso
mais elevada possvel,quand~~ui:o apenas uma experincia "mstica"e
aterradora" que no deve "torn-los felizes por estarem vivos, mas antes faz-los
especular por que lhes permitido estar viVOS"~92
o SCULO XX (1914.1930) 351
O livro Tragedy [Tragdia] de W. M. Dixon apresentava, como o de Lewisohn
uma viso democrtica do gnero dramtico, mas considerava seu efeito muito
mais inspirador. Dixon julgava as teorias "pessimistas" de crticos como Nietzsche
e ~c~openhauer engenhosas mas mal orientadas. O objetivo da tragdia, diz ele,
nao e documentar o desamparo da condio humana, mas mostrar quo "grande
e espantoso" o mundo do qual o homem parte. A tragdia estimula-nos a
expandir nossa imaginao rumo ao infinito, rumo a "int eligncias maio res e
propsitos mais vastos" do que os nossos. Essa viso, reforada pela "ordem e
beleza" da expresso do poeta, torna a experincia da tragdia, em ltima an-
lise , uma experincia de jbilo.93 O drama moderno, adverte Dixon , corre o risco
de perder esse jbilo "por sua secularizao, por sua auto-imposta limitao" ao .
passar das preocupaes csmicas para as preocupaes sociais e pslcol gicas.?!
L A. Richards (1893-1979) tambm discutiu o efeito da tragdia em seus
extremamente influentes Principies ofLiteraryCriticism [Princpios decrtica literria]
(1924), porm sua abordagem era de orientao nitidamente mais cientfica.
Ri~hard~ e~tava i~~er~ssado em aplicar os novos conhecimentos oferecidos pela
ps~c?logla a expenencia da ~rte. Em termos que lembram Coleridge, dizia ele que
a o?ra de arte eficaz orgaruza e equilibra as respostas emocionais e que a arte
mais poderosa lida com o equilbrio de emoes opostas. A catarse da tragdia
decorre exa:amente dessa oposio. "A piedade, o impulso para aproximar-se, e
o Terror, o Impulso para afastar-se, so levados na Tragdia a uma reconciliao
q~e lhes i.mpossve~ encontrar alhures, e com eles quem sabe que outros grupos
aiIad~s de Impulsos Igu.almente d scordantesv." As melhores tragdi as (pou cas
em numero, segundo Richards) esto entre as mais elevadas exper incias des co-
be,rt.as pelo homem. Aqui todas as supresses e sublimaes psicolgicas so
rejeitadas e, ao confrontar impulsos de outro modo evitados, a tragdia harmo-
niza e cria o jbilo a partir deles . Ela no ensina que "tudo .est certo no mundo",
ou que de algum modo, em algum lugar a justia triunfar , mas antes que "tudo
est certo aqui e agora no sistema nervoso".96
Duas outras teorias sobre a tragdia, ambas publicadas em 1927, conside-
ravam a nfase. de Richards no equilbrio das foras psicolgicas totalmente
inace itvel. Gilbert Murray, em The Classical Tradicion in Poetry (A tradio clssica
napoesia],c ont inuou a defender as vibraes do mito antigo na obra como a fonte
primacial do prazer trgico, reforada pela "beleza da forma na execuo" .97
verdade que somos tanto atrados pelo her i trgico como "salvador e palad ino"
quanto repelidos por "seus pecados e violaes e pela terrvel expiao destes",
mas a catarse expressa muito mais do que o equilbrio de tais impulsos. Segundo
o mito e o ritual antigo, "os pecados que ele expia so na verdade nossos", e em
nosso ser mais profundo reconhecemos que essa expiao e sacrifcio restabele-
cem nossa prpria harmonia com o un verso.?"
F. L. Lucas (1894-1967) tentou, em Tragedy [Tragdia], libertar a crtica
ari.s;ot,l~ca de suas incrustaes modernas, entre elas as especulaes da crtica
psicol gica moderna. A atrao da tragdia, diz Lucas, pro vm da curiosidade, do
352 TEORI AS DO TEATRO
fascnio da prpria vida e da alegria da experincia emocional. Vamos s tragdias
no para "livrar-nos das emoes, masparat-las em abundncia; para banque-
tear-nos, e no para purgar-nos'.?' Desse modo, a tragdia deve mostrar-nos algo
que nos impressiona ao mesmo tempo como significativo e como fiel realidade.
Seu prazer advm no do equilbrio emocional ou de uma lio aprendida, mas
da experincia mais ampla que ela nos propicia acerca da condio humana, "a
verdade com que ela vista e a finura com que comunicada".100
Em todas essas consideraes da tragdia, as questes de representao
raramente aparecem, muito embora Lucas dedique um captulo a "Diction and
'Spectacle" ["Dico e espetculo"], ao que parece em deferncia a Aristteles.
Ele deplora a tendncia moderna a enfatizar os elementos visuais a expensas do
texto e afirma que o teatro "precisa de uma audincia, e no de espectadores";
"aqueles cujo nico sentido o visual devem ter outro lugar aonde ir".101 Lucas
no vai to longe quanto Lamb ao rejeitar a representao, mas sempre insiste
no primado do ouvido sobre o olho.
Apesar de suas divergncias quanto funo precisa da tragdia, de um modo
geral os tericos ingleses e americanos dessa poca ainda acreditam na relevncia
contempornea do gnero> crena em que as observaes, na tragdia, da ordem
moral, da condio humana, da culpa e da expiao ainda so eficazes para o
homem moderno. Na Alemanha, a atitude para com o gnero, marcada pelos
tericos pessimistas na' virada do s culo. sfoi muito mais problemtica. Walter
Benjamin (1892-1940), em seu evocativo e mstico Ursprung des deutschen Trauers-
pils [A origem da tragdia alem] (1928) , desenvolveu sua maneira a afirmao
de Lukcs de que a alinenao moderna e a perda de um centro metafsico
removera a base necessria ao insight trgico. H que se fazer uma distino, diz
Benjamin, entre a tragdia da Grcia clssica e a moderna "Trauerspiei" (palavra-
alternativa alem para tragdia; literalmente, "pea triste"), que ele considera um
desenvolvimento da conscincia do perodo barroco. Embora alguns crticos
hajam tentado fund ir tragdia e Trauerspiel, Benjamin as v como gneros radi-
calmente distintos, instaurados em bases diferentes e visando a diferentes efeitos.
Outras fuses que ele rejeita especificamente incluem a tentativa dos tericos
naturalistas de substituir a causao natural pela destino trgico grego e o conflito
de Scheler de nveis entre heri e ambiente, que ignorava por completo "a forma
grega nica de tais confliros".102
" Na esteira de Lukcs, Benjamin coloca a histria como a base da moderna
Trauerspiel e o mito como a da tragdia grega . O heri trgico grego era o sacrifcio
de um nico tipo olhando em duas direes: para trs, para as antigas leis dos
deuses, e para a frente, para uma nova comunidade e nao . O sacrifcio era ao
mesmo tempo uma expiao no sentido tradicional, uma exposio das inade-
quaes do sistema olmpico e a primeira ao representativa de uma .nova
conscincia, dada para um povo ainda no ciente de sua importncia. Esta ltima
sugere a teoria tr gica de H lderlin, mas este postulava uma ordem preexistente
para a qual o heri dirigia a ateno da humanidade. O heri de Benjamin muito
O S CULO xx ( 1914 1930) 353
mais claramente existencialista, e ele cita aprobatoriamente Lukcs : "A essncia
desses grandes momentos a pura experincia do eu" .103
Particularmente valiosos para Benjamin no desenvolvimento de seu conceito
da tragdia foram os comentrios do filsofo judeu Franz Rosenzweig (1886-
1929) em Der Stem der Erlsung [A estrela da redeno] (1921). Rosenzweig
considera O heri clssico na primeira seo de seu livro, que trata do isolamento
e da independncia, na Antigidade clssica, dos trs elementos kantianos da
existncia - Deus, o Mundo e o Homem: Deus estava longe deste mundo; o
Mundo continha o seu prprio Logos; e o Homem estava isolado dentro do eu . O
heri trgico grego era uma encarnao desse isolamento: "Ao manter-se silen-
cioso, ele destri as pontes que o ligam a Deus e ao Mundo, eleva -se sobre o reino
da personalidade, que se define a si mesma e se aparta dos outros por meio da
fala, na glacial solido do eu" .104 Na segunda parte de seu livro, Rosenzweig
considera os "caminhos" que transcendem o isolamento de Deus, do Homem e
do Mundo: a Criao, a Revelao e a Redeno. Na seo sobre a Redeno, o
caminho que une o homem ao seu vizinho e ao mundo, ele contrasta a tragdia
lssica e a moderna. O heri moderno no est isolado do mundo, mas" jogado
de -l para c" nele, "totalmente receptivo, totalmente vivo e cheio de um
indisfarado medo do tmulo hiante" .105 Ele no um eu neutro, abstrato, mas
uma personalidade individual nica com limitada conscincia, tentando adquirir
a conscincia tanto do eu como do mundo. Seus objetivos e preocupaes so
totalmente opostas aos do heri trgico grego . Em vez de refugiar-se no silncio
e no eu, ele se compromete no mundo em linguagem e ao, empenhando-se
finalmente em unir-se com o Outro absoluto. O objetivo ltimo, nunca alcanado,
do heri trgico moderno a santidade. 106
Para Benjamin, cujo foco incide no sobre a redeno, mas sobre o fascnio
barroco pela lamentao, pelo sofrimento terreno e pela morte, o santo de
Rosenzweig basicamente um mrtir, uma persona do heri trgico barroco, o
outro ser do soberano absoluto que freqentemente combina os papis de tirano
e vtima. Ele est encerrado no mundo, na histria, no domnio da fala e da ao ,
mas Benjamin enfatiza o processo, o sofrimento, em vez do objetivo de Rosen-
zweig, a reconciliao. Assim, em termos do homem e do universo, Benjamin
inverte essencialmente o esquema de Rosenzweig. A tragdia clssica retrata uma
"realizao csmica", enquanto a Trauerspiel moderna se acha estabelecida em
"um mundo interior de sentimento" que afasta a existncia humana e a morta-
lidade de qualquer sentido transcendental. 107 Nesse drarna.'o 'smbolo, que
poderia sugerir transcendncia, substitudo pela alegoria, o emblema da mor-
talidade. "O que as alegorias so no reino dos pensamentos as runasso no reino
das coisas": indicadores da corrupo da existncia e postes sinalizadores na
estrada da morte, que a nica porta para o significado possvel, mas inacessvel
ao mundo do drama. lOS
A conscincia de vyer num mundo em declnio, to difundida na Alemanha
do comeo do sculo XX (Der Untergangdesabendlands [O declnio do Ocidente] de
354 TEORIAS DO TEATRO
Oswald Spengler [1880-1936]. em 1918. situa-se entre os primeiros escritos de
Lukcs e Benjamin sobre a tragdia). aparece na teoria americana em The Modem
Temper [O temperamento moden:lO] (1929) de]oseph Wood . Seu captulo intitulado
"The Tragic Fallacy" ["A falcia trgica"] afirma que a tragdia j no possvel
porque o homem perdeu a convico de que suas aes s~o significativas. No
"universo tal qual o vemos. tanto a Glria de Deus quanto a Glria do homem
desapareceram". e com elas a tragdia. que inspirava pena e desespero por uma
exortao a uma ordem e harmonia superiores.P? O universo pode agora oferecer,
em vez dela, apenas pathos e farsa. Ainda podemos ler tragdias. graas a uma
, espcie de nostalgia. mas j no podemos escrev-las; no futuro, mesmo o vago
eco de consolao oferecido por sua leitura provavelmente desaparecer. Esse
argumento. como veremos. estimulou um animado debate sobre a possibilidade
da tragdia entre os tericos americanos durante a dcada seguinte.
Outra controvrsia, dessa vez relativa "teatralidade" do teatro e impor-
tncia da representao do roteiro dramtico. que se travou com extremo vigor
entre Spingarn e Matthews nos primeiros anos do sculo, continuou a ser um
foco de ateno crtica. Durante esse perodo. o debate centrou-se amide na
funo do ator - se a representao deve ser vista essencialmente como uma arte
criativa ou meramente como um meio (to transparente quanto possvel) para a
obra criativa do dramaturgo. Spingarn, apoiado nos primeiros escritos de Croce,
considerava o ator simplesmente como uma das externalizaes da arte dramtica
e portanto de pouco interesse esttico; sua viso foi retomada por Nathan, que
rejeitava quaisquer reivindicaes de arte para a representa~o, j que mesmo o
melhor ator nada cria. mas permanece "sim plesment e como um instrumento
malevel nas mos do dramaturgo", carecendo tanto de originalidade quanto de
independncia. I 10 Lewisohn tomou uma posio mais pr6xima da de Matthews,
insistindo em que o ator permanece fiel viso original do autor. mas sob a
condio de permitir-lhe uma parte significativa na criao da obra dramtica.
Ele deve "captar a inteno do poeta" e, com o auxlio da "observao imagina-
tiva " e da "plasticidade pessoal", ajustar-se ao ser "que o poeta e ele combinaram
rnodelar't .!'!
. Croce, entremeotes, afastara-se de certo modo da rejeio total da represen-
tao que tanto influenciara Spingarn. Em Ariosto, Shakespeare e Comeille (1919)
ele descarta as interpretaes no palco como guias para o sentido do texto original
_ no porque elas sejam externalzaes irrelevantes, mas porque transformam
necessariamente o original numa nova obra de arte. Como os atores sempre
trazem para a obra "sua prpria maneira particular ,d~ sentir.... seu de:em~enho
se relaciona com o original da mesma forma que a musica e as pinturas inspiradas
pelas peas, "que so msica e pintura. e no aquelas peas". 112
. A idia requeriaentre texto e desempenho uma separao maior do que a
maioria dos tericos estava disposta a admitir. e outros escritos crticos publica-
dos na Itlia logo estimularam o prprio Croce a modificar sua posio.
historiador do teatro Silvio D'Amico (1887-1955), em seu livro Maschere [Msca-
o SCULO XX (1914-1930) 355
rs] (1921), insistiu. como Brander Matthews, em que o drama sempre "criado
pressupondo idealmente, se no materialmente, uma integrao cnica", e sob
essa luz deve ser analsado.!'! Um jovem e brilhante crtico. Piero Gobetti
(1901-1926). respondeu em termos croceanos, em seu artigo "L'Interpretazione"
["A interpretao"] (1921), que D'Amico confundira o trabalho do ator com a
obra do poeta. Ele compara o atar ao crtico, cujo trabalho pode e deve ser julgado
com base na integrao artstica e na expresso de sentimentos pessoais; esses
sentimentos, contudo, so estimulados no diretamente pela natureza, mas por
uma obra potica preexistente. "A obra do poeta deve ser julgada comO a obra
do poeta, e o trabalho do atar como o trabalho do ator". 114 No se deve permi tir
que os defeitos da obra potica condicionem o julgamento do trabalho do ator,
ao passo que o texto deve ser considerado completo em si mesmo e suas
inadequaes no devem ser toieradas sob o pressuposto de que poderiam
desaparecer na representao; com base nisso, nenhuma obra dramtica poderia
jamais ser julgada um fracasso, porque sua representao apropriada sempre
poderia ocorrer no futuro.
Croce, em suas Conversazioni critiche [Conversaes crticas] (1931), elogiou a
resposta de Gobetti "teoria comum e vulgar", segundo a qual "uma obra
composta para o teatro deve ser julgada apenas com referncia ao teatro".115 No
aprovou, entretanto, o paralelo que Gobetti traou entre crtico e ator, pois achava
que o desempenho no pode iluminar um texto como o pode a crtica. Preferia
ver o ator como um tradutor, tentando - com inevitvel perda - expressar o texto
numa outra linguagem, para tom-lo acessvel em certa medida "aos que no
podem ou no sabem como l-lo; torn-lo mais pronta e facilmente apreensvel
em dias e horas de diverso e relaxamento, sublinhar certas partes para melhor
compreenso etc."116 Croce continuou a defender essa teoria da "traduo" at
perto do fim "da vida, embora seus derradeiros escritos sugiram uma disposio
a considerar a arte do teatro algo mais ind p ndente e hol stico. "Dico, gesto
e cenrio tornam-se uma s6 coisa na representao", escreveu ele em Terze Pagine
Sparze [Terceiras pginas esparsas] (1948), "um ato nico de criao artstica no
qual no se pode separ-los". 117
O ensaio crtico mais extenso e conhecido de Luigi Pirandello (1867-1936)
"L'umorisrno" ["O humorismo"} (1908) foi basicamente uma refutao da
assero croceana de que o humor, como o cmico e o trgico, essencialmente
indefinvel, de que no existe o chamado humor no abstrato, mas apenas obras
humorsticas individuais. A resposta de Pirandello, analisando o humor como
uma justaposio de contrrios, trata de vrias preocupaes estticas gerais, mas
no do teatro como tal. Seu desafio a Croce provocou entre os dois homens um
antagonismo que durou a vida inteira, mas Pirandello, em ensaios crticos que
no concerniam ao .teatro, tomou posies nitidamente mais em harmonia com
Croce. :
Os mais importantes deles so "Teatro e letteratura" ["Teatro e literatura"]
(1918) e "Teatro nuovo e teatro vecc~io" ["Teatro novo e teatro velho"] (1922) .
356 TEORIAS DO TEATRO
A declarao, neste ltimo, de que toda obra completa cria um mundo "nico em
si mesmo e para alm da comparao" que "simplesmente 'aquilo que ' em si
e por si eternamente't'!" muito croceano - como o a correlata advertncia de
que os crticos que insistem em aplicar padres anteriores a obras novas iro
inevitavelmente compreend-las mal. "Teatro e letteratura", como o ttulo suge-
re, considera a tenso entre texto e representao, e ainda aqui Pirandello
essencialmente faz eco a Croce . Ele considera o texto escrito a forma artstica
completa; o que se v no teatro apenas uma "traduo cnica do texto: "Tantos
afores, tantas tradues, mais ou menos fiis, mais ou menos felizes, mas, como
qualquer traduo, sempre e necessariamente inferiores ao original".'!" Os
autores que insistem em que escrevem para o teatro e no para a literatura
escrevem "para a traduo" obras incompletas, como os enredos da Commedia
dell 'arte, e tm pouco direito ao ti:uhde -artistacriativo. 12O
Uma posio similiar insinuada, se no diretamente expressa, por T. S. Eliot
(1888-1965) na clebre passagem sobre o "correlativo objetivo" em seu Hamlet
(1919)_ Tomando a expresso da emoo como uma funo central da arte, Eliot
sugere que o artista busca "um conjunto de objetos, uma situao, uma cadeia
de eventos que sero a frmula dessa emoo particular" e que a despertaro
inevitavelmente quando for lida ou representada. O senso da "inevitabilidade"
artstica que Eliot descrevepoderia decorrer de uma combinao texto mais
representao, mas o prprio Eliot o v incrustado apenas no texto. "Se exami-
narmos qualquer uma das tragdias mais famosas de Shakespeare, veremos essa
equivalncia exata."121 Tanto a palavra como a ao foram determinadas pelo
poeta para produzir uma resposta emocional precisa e calculada.
Lorenz Kjerbll-Peterson (1891), diretor do teatro de Mannheirn na Alema-
nha, tambm se concentrou na resposta emocional da audincia, mas na verdade,
seu livro Psicologia da representao (1925), est interessado apenas no modo como
a pea funciona no teatro. Toda arte, diz ele, se caracteriza pela "iluso esttica"
da "auto-iluso consciente" - a "suspenso voluntria da incredulidade" de
Coleridge. Para estimular essa resposta paradoxal, uma obra deve conter tanto
elementos que favoream a iluso como elementos quea impeam, encorajando
a conscincia do receptor a vacilar constantemente entre ambos. A platia do
teatro apresenta um problema particular, j que essencialmente uma coletivi-
dade psicolgica; como tal, tem uma tendncia a abandonar-se emoo e perder
o equilbrio essencial arte . O teatro deve empregar diversos elementos para
evitar essa perda - a cortina, a forma do proscnio, o uso de programas e assim
por diante -, mas o instrumento mais importante para o controle da platia o
ator vivo, que deve estar o tempo todo consciente desse equilbrio instvel e em
condies de estabelec-lo. Dado que nenhum ator encarna totalmente um papel,
ele desafia o espectador a completar aquela "unidade mstica entre pessoa e
personagem" que um dos "principais encantos do teatro".122 "
da responsabilidade do ator, porm, estimular esse processo emsua platia
particular, uma espcie de traduo que Kjerbll-Peterson v como muito mais
O SCULO XX (1914-1930) 357
profunda e exigente do que o simples empenho em tornar um texto visual. O "
grande ator "representar o esprito da poca intensficado't.F' ele estudar a'
maneira de atingir os interesses particulares de sua platia, fazer eco a seus
temores e esperanas e, reconhecendo a permanente variabilidade da multido,
"observar constantemente sua platia a fim de reagir aos seus mais leves
movimentos na ocasio oportuna e da maneira apropriada". 124 A capacidade de
regular o equilbrio da iluso a fonte do poder nico do teatro.
O crtico americano mais associado ao 'conceito de teatro como traduo
Stark Young (1881-1963), cujo livro The Theatre [O teatro) (1927) dedica um
captulo central a essa idia. Young rejeita totalmente a assero de Croce -Piran-
dello de que as tradues so necessariamente inferiores. O teatro uma recriao
em seus prprios termos de um texto,assim como o texto uma recriao em
seus prprios termos da matria-prima da vida. O sucesso da recriao depende
mais da habilidade ' do artista do que da qualidade do material usado, Uma
representao pode, assim, ser ou inferior ou superior ao texto-base, mas em
qualquer caso esse texto deve reconhecer as necessidades do teatro. A definio
de Young de uma pea coloca-o no campo de Matthews: "uma obra literria sobre
uma seo da vida escrita de tal maneira que passar por cima da ribalta, de tal
maneira que ter de dizer o que pode dizer no teatro". 125
Um novo respaldo a essa posio foi oferecido por dois dos mais lidos crticos
e diretores ingleses da pocarAshley Dukes (1885-1959) e Harley Granville-
.Barker (1877-1946). Em "Drarnatist and Theatre" ["Dramaturgo e teatro"]
(1924), um dos muitos artigos que publicou em Theatre Arts, Dukes prope um
fim do reinado do "dramaturgo napolenico", que busca esmagar atores e
diretores "sob o peso morto de uma concepo rgida", como Shaw e os realistas
mais recentes, 126 Como um modelo melhor, ele sugere Shakespeare, que "criou
obras de qualidade plstica que podem ser manuseadas moldadas por seus
colegas artfices", que escreveu "no para ditar, mas para contribuir; no para
impor, mas para colaborar", encontrando sua verdadeira liberdade como artista
na renncia autoridade total.P?
On Dramatic Method [Sobre o mtodo dramtico] de Granville-Barker discute a
mesma idia mais minuciosamente. O dramaturgo deve ver o ator no como um
intrprete, mas como um colaborador, e seu problema principal como favorecer
essa colaborao. Os poucos grandes dramaturgos realizaram um equilbrio
vivel entre duas preocupaes opostas: "O personagem tal como ele sai das mos
do dramaturgo deve ser recriado em termos da .personalidade do ator ; e o
problema do dramaturgo como escrev-lo de modo que se possa impedi-lo - o
seu personagem - de perecer no processo".128 Como um iceberg, o texto escrito
est oito dcimos submerso e suas profundezas ocultas s so reveladas no teatro.
O dramaturgo deve moldar essas partes ocultas, que sero reveladas pela inter-
pretao cnica e por todos os outros aspectos da produo, de um modo que
concretize suapr pria viso ao mesmo passo que inspire em outros um trabalho
criativo original. Os esclarecedores Prefaces to Shakespeare [Prefcios a Shakespeare]
358 TEORIAS DO TEATRO
(1927) exploram o modo como Shakespeare trabalhava para atingir essa dupla
meta. Granville-Barker admite que um dramaturgo pode visar a algo grande
demais para que o "instrumento imperfeito" que o ator humano possa trans-
mitir, mas isso no o leva, como Lamb, a descrer do teatro. "Atribua ao ator
tarefas impossveis e ele se sair melhor nelas do que nas possveis; deixe-o ser
ele mesmo o mais possvel e ele ser melhor do que Hamlet ou Lear." 129
A posio assumida por ]acques Copeau e seus partidrios na Frana estava
prxima da defendida por Granville-Barker. Copeau, como vimos, sempre re-
.conheceu o primado do texto, mas' ao mesmo tempo achava que o texto deve
estimular ou mesmo exigir a teatralizao. Um exame desse processo mais
extenso do que Copeau jamais desenvolveu foi oferecido por seu amigo drama-
turgo Henri Ghon (1875-1944), numa srie de conferncias proferidas no teatro
de Copeau, o Vieux Colornbier, em 1923, e publicadas sob o ttulo de L'art du
thtre [A arte do teatro]. Ghon rejeita o conceito de "teatro total" de Wagner
como um equilbrio completo de elementos difcil, se no impossvel, de obter;
concentra-se no drama tradicional, que reconhece o texto como primacia!. Isto
no significa que o texto seja completo em si mesmo; a pea escrita apenas para
ser lida um "sucedneo essencialmente falso" .!30 O dramaturgo deve criar "um
drama que seja realizvel, vivel, encenvel e, se me permitido cunhar um termo
bem pobre, 'exteriorizvel'". Suas palavras devem suscitar "a imagem, o gesto, o
movimento, a ao, a vida", mas no com uma "preciso to implacvel" que no
deixe "espao para a imaginao do ator".13l Ele deve fornecer um conjunto de
possibilidades entre as quais o ator possa escolher, uma srie de sugestes
fecundas, de fragmentos estimulantes para que o ator os complete. Deve haver
tambm uma platia receptiva viso do autor, uma platia que esteja "no mesmo
nvel intelectual e moral" do autor e do ator. S uma sociedade verdadeiramente
orgnica pode ter um verdadeiro teatro.
Louis ]ouvet (1887-1951), o mais claro sucessor de Copeau, faz eco averso
deste ltimo pela teoria - "abominvel em si mesma, um sistema de danao,
uma condenao, uma esterilizao do esprito"!32 - e insiste em que um homem
do teatro deve trabalhar "por intuio e nunca por sistema".!33 Por outro lado,
seus artigos e seu livro Rflexions du comdien [Reflexes do ator] (1938) delineiam
sua prpria teoria do drama em estreita harmonia com Copeau. ]ouvet deplora o
realismo, j que o teatro sempre deve apelar para o esprito e mostrar mais do
que o ouvido pode ouvir ou o olho pode ver na vida diria. O teatro do futuro
dever "elevar os direitos do espiritual sobre os do material, o mundo sobre a
ao, o texto sobre o espetculo't.P" A obra do autor deve sempre ser tomada
como a base da representao; o ator o seu-vnculo com o pblico, e o diretor
o seu servidor. O diretor deve "encontrar o tom; o clima, o estado de alma que
inspiraram o poeta durante a concepo" e procurar evocar essa "fonte viva e '
fluida" numa audincia a respeito da qual o autor pode no ter conhecido nada. 13S
Em 1927, ]ouvet, juntamente com Georges Pitoff (1884-1939), Charles
Dullin(1885-1949) e Gaston Baty (1882-1951), formou uma associao, Cartel
o SCULO XX (1914-1930) 359
des Quatre, que dominou o palco francs dos anos 30. Em suas declaraes
tericas, Pitoff e Dullin, como ]ouvet, seguiram geralmente as pegadas de
Copeau, rejeitando qualquer sistema mas concordando quanto centralidade do
texto e busca de uma abordagem espiritual e no naturalista do teatro. O mais
belo teatro do mundo, diz Dullin, deve tirar sua beleza "da constante elevao
do esprito que ele procura e no da exibio de um luxo intil".!36 E, diz Pitoff
" prefervel sacrificar todo o lado decorativo a sacrificar a palavra". 137 Ele prope
uma representao mais preocupada "com o significado mais profundo do que
com as aparncias externasv.!"
Apenas um membro do Cartel des Quatre afastou-se decididamente da
posio terica geral estabelecida por Copeau. Foi Gaston Baty, que no expres-
sou nenhuma reserva quanto especulao terica sobre o teatro; em dois livros,
Le masque et l'encensoir [A-mscara e o incensrio] (1926) e Rideau baiss [Cortina-
baixada] (1949), e em numerosos artigos ele desenvolveu uma esttica que
divergia da tradio de Copeau. Aceitava o texto como um elemento crucial, mas
comparava seu papel no teatro ao da palavra na vida. O domnio da palavra
imenso, j que inclui "toda inteligncia, tudo o que um homem pode entender e
formular", mas para alm da palavra est a experincia inacessvel anlise
raciona!. Se o teatro quiser apresentar "uma viso integral do mundo", dever
usar a expresso plstica, a cor, a luz, a msica, o gesto e assim por diante, para
evocar o mundo para alm da palavra e do texto.P? '
Le masque et l'encensoir principia com um argumento em favor da origem
comum do teatro e da religio, ambos os quais procuram, pela combinao de
elementos plsticos e literrios, envolver as partes espiritual e intelectual do
homem; em todos os seus escritos Baty ressalta que o lado espiritual do homem
deve ser abordado no drama, e que so os aspectos no textuais da arte que fazem
isso. Por isso, Baty defende a idia wagnerana da obra de arte total, onde "a
pintura, a escultura, a dana, a literatura e a msica" esto "unidas, ordenadas,
seus meios harmonizados e cada qual exaltada". 140 Acusado de rejeitar o texto
em favor de valores "teatrais", Baty replicou num artigo (1923) que o diretor
deve submeter-se sempre a duas leis: "obedincia ao texto" e "rejeio de tudo
O que no seja essencial". No entanto, ele deve acrescentar ao texto tudo o que
falta a este. "Se o que se busca apenas uma traduo da literatura, devemos
contentar-nos com a literatura".!41Na encenao, todos' os elementos no textu-
ais devem receber igual peso; cenrio e iluminao devem ser reconhecidos como
elementos to significativos quanto a interpretao cnica.
Pouco depois de sua chegada a Paris, Baty organizou "Les Compagnons de la
Chirnre", grupo de atores, cengrafos, danarinos e msicos com uma viso
similar dele. No comeo de 1922, eles comearam a editar o Bulletindela Chimre,
do qual Baty foi colaborador regular. Em breve, o grupo recebia a adeso de
autores com interesses semelhantes, liderados por Iean-lacques Bernard (1888-
1972) e Denys Amiel (1884-1971), que se tornaram os principais tericos do que
veio a se chamar "thtre du silence", embora Bernard preferisse o termo "thtre
360 TEORIAS DO TEATRO
de l'ine xprim ": No quinto nmero do Bul/etin (1922), Bemard declarou em "Le
silence au th tre" que o teatro no tem inimigo pior do que a literatura, que
"expressa e dilui o que s deve ser sugerido". Em termos reminiscentes de
Maeterlinck, ele chamava a ateno para o "dilogo submerso sob o dilogo
ouvido" e aspirava " revelao dos sentimentos mais profundos" no "pelas
prprias respostas, mas pelo choque das respostas" . 142
No stimo nmero do Bulletin (1923), Amiel sugeria um teatro "baseado
quase inteiramente no uso do silncio, com palavras ocorrendo a intervalos como
,ecos '" servindo de uma espcie de centro sinptico em torno do qual a ao se
possa desenvolver". 143 O prefcio s obras reunidas de Amiel (1925) compara o
olhar para um texto de teatro ao olhar para um 'aqurio, "vendo atravs da
transparncia todo o mundo silenc ioso embaixo, descendo, movendo-se de um
lado para outro, tocando ocasionalmente a superfcie". Ele tenta. mostrar como
as pessoas "sentadas tranqilamente, falando pacatamente, usando os gestos da
sociedade bem-educada" poderiam estar dilaceradas em seus coraes "pela
inveja, pelo cime, pelas paixes da besta ancestral". 144
Aparentemente, o mundo no expresso de Bemard e ArIliel no era o reino
mstico de Maeterlinck, mas algo muito mais aparentado com as descobertas da
psicanlise. De fato, em 1930, Bernard chamou Maeterlinck de precursor de suas
idias mas criticou-lhe' precisamente a falta de especificidade psicolgica: "A
linguagem alusiva, em vez de esclarecer o'espectador no tocante s emoes dos
personagens, parece ocult-Ias. Ou s vezes se tem a impresso de que nada existe
por trs da linguagem alusiva, de que ela empregada por si mesma".145 O
subconsciente freudiano torna-se, assim, um instrumento que propicia uma
definio mais clara do reino mstico dos simbolistas.
NOTAS
1 Jacques Copeau , Critiques d'un autre ternps, NouvelleRevue Franaise, v.21, p.225, dez. 1923.
2 Ibidem, p.243.
3 Ibidem. p.234 .
4 Ibidem, p.248 .
5 Filippo Marinetti, Manifesto of Puturisrn, trad, R. W. Flint, in: Marinetti: Selected Writings.
New York, 1972 , p.42.
6 Idem , The Pleasure of Being Booed, op. cit.. 1972. p.113.
7 Ibidem . p.114,
8 Ibidem, p.ll 5.
9 Marinetti, The Varlety Theatre, op. cit., 1972. p.120 .
10 Ibidem, p.2l.
11 Vsevolod Meyerhold, The Reconstruction of the Theatre, trad. Edward Braun. in: Meyerhold
on Theatre, New York, 1969, p.258.
O SCULO XX (19141930) 361
l2 Vladimir Mayakovski et al., A Slap in the Face of Public Taste, in: E. e C. Proffer, The Ardis
.Anthology of Russian Futurism , trad. inglesa H. Segall, Ann Harbor, Mich.. 1980, p.179.
13 Idem. Theatre, Cenrnatography, Futurlsm, in: Proffer, op. cit., 1980. p.182.
14 Citado em Vladimir Markov, Russian Futurism. Berkeley, 1968, p.147.
15 Marinetti et al., The Futurist Synthetic Theatre , in: Marinetti. p.123.
16 Ibidem, p.124.
17 Enrico Prampolini, Futur ist Scenography. in: Michael Kirby, Futurist Performance , tr ad.
inglesa V. N. Kirby, NewYork, 1971, p.204.
18 Fortunato Depero, 11 Teatro Plastico, Luglio, 1970, p.1478.
19 Tristan Tzara, Oeuvres completes, Paris, 1975. 5v. v.I , p.564.
20 Ibidem, p.606.
21 Citado em Daniel Oster, Guillaume Apollinaire, Paris. 1975. p.l1l.
22 Guillaume Apollinaire, The Breasts of Tiresias, in: Michael Benedikt, George Wellwarth,
Modem French Theatre. trad . inglesa Louis Simpson, New York, 1966. p.66.
23 Jean Cocteau, Prefcio a The Wedding on theEiffel Tower, trad. inglesa Michael Benedikt, in:
.-enedikt & Wellwarth, op. ci t. , 1966, p.98.
24 Ibidem, p.96.
25 Ibidem, p.95.
26 StanisIaw Witkiewicz, The Madman and the Nun and Other Plays, trad. inglesa Daniel C.
Gerould e C. S. Durer, .Seanle, 1968. p.292.
27 Ibidem, p.293.
28 Witkiewicz, A Few Words about the Role ofthe Actor in the Theatre of Pure Forrn, tra d,
inglesa D. C. Gerould, in: Twentieth Century Polish Drama, Ithaca, New York, 1977. p. I 54.
29 Ibidem, p.156.
30 August Strindberg, The New Arts, trad. inglesa Albert Berrnel, in: Inferno. AloneandOther
Writings, New York, 1968, p.99.
31 Idem. Six Plays, trad. inglesa Elizabeth Sprigge, New York, 1956. p.193.
32 Idem, En Bla Bok, Estokolm, 1962. p.216.
33 Ren Schlckete, August Strindberg , DieAktion. v.I, n.4. p.l04. jan. 1912.
34 Kurt Pnthus, Zur [ngsten Dchtung , in: Paul Raabe, Expressionismu,s: Der Kampft um eine
literasche Bewegung, Mnich, 1965, p.7l.
35 Reinhard Sorge, DerBettler. Berlin, 1919, p.152.
36 Pnthus , Versuch eines zukunftigen Dramas, Die Schaubhne, v.l, p.393, 1914.
37 Ibidem, p.394.
38 Walter Hasenclever, Das Theater von Morgen, Die Schaubhne. v.12. p.477, 1916.
39 Paul Kornfeld, Epilogue to the Actor, trad. inglesaJoseph Bernstein.Tn: Walter Sokel, An
Anthology ofGerman Expressionist Drama. New York, 1963, p.7.
40 Citado em KUI1St und Deflnltlon, Neue Bliiteer fr Kunst und Dichtung, v'. 1. ?.40, 1918.
4 1 Ernst Toller, Schpferische Konfession, Berlin, 1920, p.48.
42 Georg Kaiser, Man in the Tunnel, trad. inglesa Walter Sokel, in: Sokel, Anthology, p.12 .
43 Ibidem, p.13.
36 2 T EORIAS DO TEATRO o SCUL O XX (19 14 - 1930 ) 36 3

44 Kornfeld, Theater und anderes, Das]unge Deutsehland, v.I, p.II-2, 1918.
45 Friedrich Koffka, ber die Zeit und das Drama, Masken, v.15, n,14, p.315-6, 1919.
46 Hasenclever, ber der Tragische, Menschen, v A , n.2, p.18, 192!.
47 Ivan Goll, Two Superdrama s, trad. inglesa Walter Sokel, in: Sokel, Anthology, p.9-1!.
48 Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt in Kunstwerk des Dichters, Berlin, 1923, p.116.
49 Wilhelm Michel. Physiognom ie der Zeit und Theater der Zeit, Masken, v.22, p.6-8, 1928.
50 Walter Gropiu s, Der Arbeit der Bauhausb hne, e Lothar Schreyer, Das- Bhnenwer k, Die
Bauhausbiihne, Erste Mittelung, Weimar, 1922.
51 Lszl Moholy-Nagy, The atre, Circus, Variety, trad . inglesa A. S. Wensinger , in: The Theatre
of the Bauhaus, Middleton, Conn., 1961, p.52.
52 Ibidem, p.57-8.
75 Herbert Ihering, Reinhardt [essner, Piseator oder Klassikertod?, Berlin, 1926; e Bernarhd
Diebold, TOO der Klassiker, FrankfurterZeitung, jul. 1929; citado em Piscator, Das politisehe
Theater, Berlin, 1929, p.87-9.
76 Lev Trotski, Theatre and Revolution, trad. inglesa ann ., New York, 1957, p.2 18.
77 Ibidem, p.238-9.
78 Ibidem, p.242-3.
79 Ibidem, p.256.
80 S. N. Krylov (Ed.) Puti razvitiia teatra, Moscow, 1927. pA78; citado em Gorchakov, Theatre,
pA41 n.
81 Daniil Kharms et al., The Oberiu Manifesto, trad. inglesa George Gibian, in: Russia's Lost
Literatureof the Absurd, Ithaca, New York, 1971, p.194.

53 Gropius, Vorn modernen Theaterbau, Die Scene, v.18, p. 4, 1928. 82 Sheldon Cheney, What We Stand For, Theatre Art s, v.I, p.I49, 1917.
54 Oskar Schlemmer, Man and Art Figure, trad, inglesa Wensinger, in: Bauhaus, p.25. 83 Kenneth Macgowan, The New Path ofthe Theatre , Theatre Arts, v.3, p.88, 1919.
55 Ibidem, p.29. 84 Robert C. [ones , Notes on the Theatre, Theatre Arts, v.B, p.323-5, 1924.
56 Anatoly Lunacharsky, Sotsializm i teatr, Teatr, 1908; citado em NikoIai Gorchakov, The 85 Citado em Oscar Cargill et al., O'Neill and His Plays, New York, 1961, p.108.
Theatrein Soviet Russia, trad . inglesa Edgar Lehrman, New York, 1957, p.l08-9. 86 Ibidem, p.1I5.
57 F. Stepun , V poiskakh gero icheskogo teatra, Literaturnyi sOvremennik, v.I, p.71, 74, 1951; 87 Ibidem, p.1I6-7.
citado em Gorchakov , Theatre, p.I 27. 88 Ibidem, p.120-!.
58 Adolphe Appia, The Work of Living A rt, trad. inglesa H. D. Albright, Coral Gables, Fla., 1960, 89 Miguel de Unamuno, The Tragie Sense of Life, trad. inglesa ]. E. Crawford Flitch, London,
p.54:5. ' . 1926, p.17-S.
59 Citado em Marc Slon rn, Russian Theatref rom the Empireto theSoviets, New York, 1962, p.234. 90 Ludwig Lewisohn , Drama and the Stage, New York, 1922, p.23.
60 Erwin Piscator, The Politieal Theatre, trad, inglesa Hugh Rorrison, New York, 1978, pA5. 91 Ibidem, p.15.
61 Ibidem, pA6-7 . 92 George Jean Nathan, The Critie and the Drama, New York, 1922, p.31-2.
62 Sergei Eisenste in, Montage of Attract ons, trad. inglesa D. e E. Gerould , Dramaand Theatre, 93 W. M. Dixon, Tragedy, NewYork, 1924, p.225-S.
v.9, p.IO, outono 1970.
94 Ibidem: p.68~71. . . . . ..
63 Meyerhold, On the Cont emporary Theatree The Solitude of Stanislavsky, in: Meyerhold on
95 l. A. Rchards, Principies of Literary Criticism, London, 1934, p.245.
Theatre, p.168-9, 175.
96 Ibidem, p.246.
64 Idem. Biomechanics, in: Meyerhold on Theatre , p.197.
97 Gilbert Murray, The Classieal Tradition in Poetry, Camb ridge, 1927, p.67.
65 Ibidem, p.199.
98 Ibidem, p.68.
66 AlexanderTairov, Notes ofa Direetor, trad , inglesa WiIliam Kuhlke, Coral Gables, Fia., 1969,
p.54. 99 F. L. Lucas, Tragedy, London, 1957, p.73.
67 Ibidem, p.66. 100 Ibidem , p.7S.
68 Ibidem, p.99. 101 Ibidem, p.166.
69 Ibidem, p.IOI. 102 Walter Benjam in, The Origin ofGerman Tragie Drama, trad. inglesa john Osborne, London,
1977, p.IOI , 106.
70 Ibidem, p.137.
103 Georg Lukcs, Soul and Form, trad. inglesa Anna Bostock, Carnbridge, Mass., 1970, p.156.
71 Ibidem, p.141.
104 Franz Rosenzweig, Der Stern der Erliisung, Frankfurt , 1921, 2v., v.I , p. I03.
72 Slonim , Russian Theatre, p.303.
Ias Ibidem, v.Z, p.IS 7.
73 Meyerhold, Meyerhold o svoyorn Lese, Novy Zritel, v.7, p.6, 1924; citado em Meyerhold on
Theatre, p.l90. 106 Ibidem, p.156.
74 Gorchako v, Rezhisserskie uroki K. S. Stanislavskogo, Moscow, 1951, p.390; citado em Gor- 107 Benjamin, Origin, p.1l 9.
chakov, Theatre , p.433 n. 108 Ibidem, p.1 7 ~.
 364 TEORIAS DO TEATRO

. 109 Ioseph Wood Krutch, The Modem Temper, Nw York, 1929, p.141.
110 Nathan, Critic, p.91.
111 Lewisohn, Drama, p.42.
112 Benedetto Croce, Ariosto,Shakespeare andCorneille, trad. inglesa Douglas Ainslie, New York,
1920, p.330.
113 Citado em Piero Gobetti, Opere complete, Torino, 1969-1974, 3v., v.3, p.l0.
114 Ibidem, p.12. 19
115 Benedetto Croce, Conversazionicritiche, Bari, 1924-1939, 5v., v.3, p.7I.
, I 16 Ibidem, p.72.
~
117 Idem, Terze pagine sparse, Bari, 1955, 2v., v.2, p.267. O SCULO XX (1930-1950)
118 Luigi Pirandello, The NewTheatre and the Old, trad. inglesa Herbert Goldstone, in: H. M.
Block, Herman Salinger, Th Creative Vision, New.York, 1960, p.127.
119 Luigi Pirandello, Theatre and Literature, in: Block & Asalinger, Thi CreativeVisioll, p. I I 1.
120 Ibidem, p.112.
121 T. S. Eliat, Selected. Prose, New York,'1975, pA8.
122 Lorenz Kjerbll-Peterson, PsychologyofActing, trad. inglesa Sarah T. Barrows, Boston, 1935,
p.75-6.
123 Ibidem, p.1l4.
124 Ibidem, p.123.
o sanas 30, dcada decisiva para a moderna teoria dramtica, presenciaram o
surgimento de trs obras capitais de trs dos mais influentes tericos do sculo:
125 Stark Young, The Theatre, New York, 1954,p.48.
Brecht, Artaud e Stanislavski. A reputao deste ltimo j estava firmada, claro,
126 Ashley Dukes, Dramatist and Theatre, Theatre Arts, v.8, p.687, 1924. e algum material crtico sobre seu sistema aparecera na Rssia antes de 1930.
127 Ibidem, p.685. No entanto, o prprio Stanislavski pouco escreveu a respeito de sua vida e obra
128 Harley Granville-Barker, On Dramatic Method, New York, 1956, p.29. quase at o final da carreira, de sorte que as platias da Europa ocidental e da
129 Ibidem, p.36. Amrica, fortemente impressionadas com as turns do Teatro de Arte de Moscou
130 Henri Ghon, TheArt oj the Theatre, trad. inglesa Adele M. Fiske, New York, 1961, p.8. em 1923, tiveram de contentar-se com alguns indcios tantalizadores dos meios
131 Ibidem, p.9. pelos quais Stanislavski obtinha to brilhantes resultados. Ex-aluno do Teatro
132 Louis jouvet, Tmoignages sur le thtre, Paris, 1951, p.191. de Arte de Moscou, Richard Boleslavsky (1879-1937) aproveitou-se do sucesso
133 Ibidem, p.8S. das turns para fundar uma escola de arte dramtica no outono de 1923; em
134 Ibidem, p.14. novembro, saa em Theatre Arts [Artes teatrais] a primeira de suas seis "lies" de
135 Ibidem, p.190. interpretao que, reunidas em 1933, serviram por anos a fio como introduo
bsica, para muitos atores americanos, a certas estratgias da abordagem russa.
136 Charles Dullin, Souvenirs, Paris, 1946, p.7 I-2.
137 Georges Pltoff, Notre thtre, Paris, 1949, p.37.
My Life in Art [Minha vida na arte], de Stanislavski, nasceu na Amrica em
1923, foi a ela dedicada e apareceu pela primeira vez em traduo inglesa. For-
138 Ibidem, p.15.
necia algumas indicaes sobre o desenvolvimento do famoso sistema, mas quase
139 Gaston Baty, Rideau baiss, Paris, 1949, p.219.
nada a respeito de teoria ou tcnica especficas: Umaspoucas informaes mais
140 Ibidem, p.79.
. estavam contidas no breve artigo "Direction and Acting" ["Direo e interpreta-
141 Baty, Rponse l'enqute de Xavier de Courville sur le thtre et la mise en scne, Revue o"], escrito para a edio de 1929 da Enciclopdia Britnica. Nele, Stanislavski
critique des ides et des lettres, ago. 1923. insistia no senso de verdade e na importncia da memria emocional (ambos
142 jean-Iacques Bernard, Le Silence au Thtre, Bulletinde la Chimere, v.S, p.67, maio 1922. igualmente enfatizados por Boleslavsky) e mencionava conceitos como "linha
143 Denys Arniel, Silence, Bulletin de la Chimere, v.7, p.65, abro 1923. ininterrupta" e "supra-objetivo" de um modo mais intrigante que esclarecedor.
144 Idem, Thtre, Paris, 1925, p.i. Finalmente, em 1930, encontrando-se na Frana, Stanislavski esboou - a
145 Bernard, Tmoignages, Paris, 1933, p.27. rogo de seus amigos americanos Norrnan (1868-1937) e Elizabeth Hapgood
 36 6 T E O RI A S D O ...C- - -- E -A T R O O S C U LO X X ( 19 30 19 50) 367

(1874) - quatro livros que iriam resumir s I3RS constantes pesquisas da arte de de importantes grupos esquerdistas como o Prolet-Bhne (criado no Clube dos
in terpretar e aos quais My Life in Art servir- la...- como uma espcie de prefc io. A Trabalhadores Alemes) ou o Worker's Laboratory Theatre (associado ao
elaborao da grande obra prosseguia lenta~~~~===-~IL -:nte e foi somente em 1936 que o Workers International) naturalmente o tornaram suspeito de conservadorismo
primeiro volume, traduzido por Elizabeth ~ a~good, apareceu na Amrica com o aos olhos daquelas agremiae s. Ao mesmo tempo, seu engajamento social e sua
ttulo de An Actor Prepares [A preparao do , tc=-r) . Uma verso mais sub stanciosa orientao terica esquerdista expunham-no s acusaes de bolchevismo por
foi publicada na Rssia dois anos depois. parte dos conservadores. A postura eqidistante no era nada fcil de manter nos
Independentemente do estmulo de A p ~eparao do ator, o interesse pelo anos 30, que, como a dcada de 1960, tendiam a polarizar as atitudes. O artigo
teatro russo cresceu depressa na Amrica no e-meo da dcada de 1930, reforado "Nasce um teatro" (1931) , de Hallie Flanagan (1890 -1969) , que posteriormente
sem dvida pela curiosidade que a cultur:y - - - .a sovitica despertava nos art istas dirigiria o Federal Theatre Project, sugeriu a dinm ica: "Em todo o pas, hoje em
americanos, como parte da conscincia soei =========:=3.11
aguada pelos anos da Depresso. dia, s existem dois teatros cujos objetivos so claros: um o teatro comercial,
Um pouco da tendncia do perodo pode se=:::: - 1 ...... islumbrado no fato de a prime ira que quer ganhar dinheiro, e o outro o teatro dos trabalhadores, que aspira a
-histria do Theatre Guild , escrita por W l-=er Eaton (1878 -1957) em 1929, uma nova ordem social".5
des crever a organizao desse grupo no e ;c:wuerdista em termos inteirament e O Theatre Arts, embora favorvel ao novo teatro dos trabalhadores, no se
russos . Seu quadro de diretores vem cara' t-=:rizado como um "soviete teatral mostrava suficientemente empenhado nos problemas polticos para servir como
revolucionrio" em franco desafio ao " postta., 1s-do de que o teatro sempre deve ter rgo dessa novel conscincia e ainda viu surgir, em 1933, um temvel rival: o
um tzar".' - New Theatre, sucessor do Worker's Theatre, que fora fundado em 1931 para
O Group The atre, fundado em 1931, erc =::==-_ _~ ---.tm rebento do Theatre Guild, mas coordenar os esforos dos palcos proletrios em toda a nao. Sob ambos os
com orientao nitidamente ma is poltica, ' -.:irava muito de sua inspirao das ttulos, o jornal denunciava a viso capitalista do drama como busca da bele za e
expe rincias teatra is rus sas . Lee 5t rasberg C 1 ~01 :1982) , que formava os atores chamava-o, em vez disso, de arma na luta do homem pela justia. A influncia
do Group , traduziu diversas palestras anriga ss, ~itas por Stanislavski a seus alunos, da teoria dramtica marxista ficou clara desde o prime iro nmero, que instava
alm da "Preparao para o papel" de Vakh ao::.. Jlgov, que acabou se tornando um os trabalhadores a familiarizar-se com as artes cnicas para utiliz-las em apoio
texto fundam ental para Str asberg . Segundo '~se ensaio, o ator deve buscar a "f s suas lutas e procurar por trs da "seca enumerao de nomes, datas etc. " das
cn ica", que encara "as circunstncias suge::---- rii das na pea com um a atitude to histrias capitalistas do teatro "as cond ies sociais e econmicas que do
sr ia qu anto se realmente exist issem ". Para s sum ir essa atitude, o ato r recorrer nascimento a cada forma partic ular" .6 A mudana para um ttulo mais abrangente
a si mesmo : o qu e fizer ter de ser-lhe inereee I L -ce, inerente a seus nervos, sangue, assinalou o desvio de uma preocupao quase exclusiva com o teatro pro let rio _
pensamentos. necessrio "vivenciar o pr )~io temperamento no palco, no O rumo aplicao dos princp ios socialistas a todos os aspec tos da arte teatral
suposto temperamento do person agem. Proc c::=:Iamosa part ir de ns mes mo s e no contempornea . Entre os editores que colaboraram para o novo jornal estavam
de uma imagem concebida"? Somente dep- i -=> de ultrapassar a crena, de viver Hallie Flanagan, Lee Strasberg, Mordecai Gorelik (cengrafo principal do Group
realmente o papel , conse guir o ator livrar-s=--- e de todas as conven es e clichs. Theatre) e o dramaturgo Iohn Howard Lawson.
Harold Clu rman (1901), um dos funda c .-es, sugeriu uma ori entao para o O New Theatre refletia , o que no de espantar, o interesse do Theatre .Group
Group em "O que quer o Group Theatre?" : 1 - 931). Uma boa pea no aquela pela teor ia da interpretao russa, sem prejuzo de sua s preoc upaes polticas.
que aspira a "um certo padro literrio de '~rte' ou 'beleza'", mas aqu ela que No prim eiro nmero apareceram algumas notas sobre interpretao escri tas por
ap resenta os probl emas morais ou sociais d atualidade na cren a de qu e ' para Mikhail Chekhov (1865-1936) em 1922, quando ele trabalhava no Primeiro
cada um de les existe uma res posta't.! Essa pr c:::::>cupao social estava amplament e Estdio do Teatro de-Arte de Moscou.' Nelas, enfatiza va o trab alho interior do
difundida no universo teatral dos anos 3~ mas ento e depois surgiu certa ator - concentrao, imaginao, f cnica etc. -, aproximando-se bastante de
confuso quanto a que teoria do teatro, p I - e -eisamente, o Group represe ntava. Boleslavsky e Vakhtangov.
Conta Clurman em suas mem rias, The Ferv . - -t Years [Os anosardentes), como ele No mesmo ano .i ntretanto, Stella Adler (1902) , que estudara com Stanis-
prp rio e Stra sberg foram con vidados na p ) ~a para um simpsio sobre "Revo- lavski em Paris, retornou trazendo na bagagem uma idia conflitante do sistema
lu o e Teatro" no ]ohn Reed Club e ali ap re :e=ntados como homens "de centro", russo que insistia menos na experincia pessoal do que na imaginao e estudo
em comparao com a Dire ita do Th eatre G' iiii..-ld e Esquerda dos recm -organi- do texto. Strasberg, em particular, ops- se a-essa nova interpretao, e o to
zados "gru pos" de trabalhadores." Embor Clurman se insurgisse contra a esperado A preparao do ator, queveio a lume -em 1936, par ecia confirmar sua
estreite za dessa classificao, ela no era UI ' L a descrio inexata da image m do tese, levando-se em conta principalmente que os volumes subseqentes projeta-
Group Theatre. Sua m vont ade em perfilh a.L tanto a poltica quanto as pr ticas dos porStanislavski ficaram incompletos por motivo de seu faleciment o.
368 TEORIAS DO TEATRO
, Nos anos 30 e 40, perodo em que mais fortemente se fez sentir a influncia
de Stanislavski na Amrica, seu sistema era conhecido sobretudo atravs da
perspectiva parcial oferecida por A preparao do ator. A nfase desse livro incide
no desenvolvimento dos recursos interiores e na libertao tanto da mente
quanto do corpo para responder s exigncias do texto. Stanislavski volve ao
"mgico se" de Minha vida na erre como expediente para estimular a imaginao,
amparada pela confiana do ator em sua criao e enriquecida com as lembranas
de suas emoes pessoais. Ele invoca um consistente propsito orientador ao
.longo da pea, o "supra-objetivo" que tem o poder de "extrair todas as faculdades
criativas do ator e absorver todos os detalhes, todas as unidades nfimas de uma
pea ou enredo". Embora fragmente a obra em pequenas unidades coerentes,
cada qual com seu escopo pr prio.o ator nunca deve perder de vista esse objetivo
superior. Coerentemente ordenadas; s unidades menores .criaro uma "linha
ininterrupta de ao", unificando o trabalho interior do ator e subordinando-o
ao supra-objetivo. Stanislavski considera esses trs conceitos - apreenso interi-
or, supra-objetivo e linha ininterrupta de ao - os aspectos mais importantes do
processo criativo do ator. 8
O segundo livro sobre' seu sistema, editado a partir de diversos rascunhos,
apareceu em ingls com o ttulo de Building a Character [A construo do personagem]
em 1949 . Os captulos -devotados a temas como expresso corporal, dico e
tempo-ritmo da fala demonstraram claramente que Stanislavski de modo algum
ignorava'a tcnica exterior em proveito de seu interesse pela explorao interior.
Com efeito, transcries de seus ltimos ensaios e a publicao (1961) de
algumas de suas derradeiras notas em A criao do papel sugerem que, por volta
de 1930, ele arrefecera a nfase at ento posta na vida interior como fonte para
um papel e voltara-se para o estudo do texto, e' tambm das aes fsicas por
este requeridas, como um meio de estimular a vida interior. Buscava-se uma
nova linha, a "linha do ente fsico", ti uma nova estratgia: os atores devem
comear pelos "objetivos e aes mais simples" que conduzem "vida fsica de
um papel", a qual, por seu turno, remete vida espiritual e ao sentido verdadeiro
da vida de 'uma pea ou papel; estes, 'finalm ente, "transformam-se no estado
ntimo criador"." A viso tardia de Stanislavski do sentimento como "reflexo"
aos estmulos dos atos fsicos no momento da criao sugere a possvel influncia
de Pavlov, cujas teorias comeavam a ser entronizadas como base de toda a
pesquisa psicolgica russa. Mas, qualquer que tenha sido sua inspirao, Stanis-
lavski no parece ter visto esse "mtodo das aes fsicas" como um repdio de
seu sistema primitivo, mas sim como um desenvolvimento dele. A tarefa do ator
evolui, de forma cclica, da ao fsica e da anlise do texto para a criao da vida
interior e regressa ao exterior no papel - tudo como parte de um mesmo
processo.
Foi decerto essa nova orientao que Stella Adler captou em Paris em 1933;
no entanto, sem outra documentao disponvel do pensamento de Stanislavski
que A preparao doator, por quase uma gerao prevaleceu a tese mais psicolgica
o SCULO XX (1930-1950) 369
de Strasberg como base do "mtodo" americano, ento geralmente aceito como
corolrio fiel da abordagem stanlslavskiana. Essa tendncia era bastante clara
no Theatre Workshop, publicao trimestral que apareceu em 1936 no lugar do
New Theatre e que voltava a incluir no nmero de seus diretores Gorelik, Strasberg
e Lawson. O primeiro nmero, especialmente dedicado arte de interpretar,
inclua importante artigo do sucessor de Vakhtangov, L M. Rapoport (1901-
1970). Tratava-se de outro comentrio detalhado d desenvolvimento dos "as-
pectos interiores e exteriores" que enfatizava a "atitude cnica" (a crena do ator,
correspondente "f cnica" de Vakhtangov) como "o alicerce sobre o qual se
constri o papel" .10
Outros artigos russos com a mesma nfase foram veiculados nos nmeros
subseqentes. O Theatre Workshop II (1937) apresentou duas conferncias sobre
"O processo criativo" da lavra do diretor Ilya Sudakov, discpulo de Stanislavski:
um examinava a tcnica interior insistindo na concentrao, verdade e memria
sensorial; o outro versava sobre o adestramento da voz e do corpo . O Theatre
Wor/1shop !li estampou "Princpios da direo", de Bris Zakhava (1896-1976),
formado pelo Terceiro Estdio de Vakhtangov. Dizia Zakhava que um teatro de
peso no poderia brotar do "desejo subjetivo de uma nica personalidade
criadora", mas sim da "vontade unificada do coler vo".'! Censurava Craig e
Solugub por negarem a contribuio criativa do ator, e Aikhenwald pela idia
errnea de que , findo o trabalho do autor, finda est tambm a tarefa de criao.
O artista verdadeiro deve utilizar seu material "como expresso da reao pessoal
vda".'? Era assim que Shakespeare tratava suas fontes, assim que os atores
e diretores devem tratar Shakespeare. De outra forma, no passaro de simples
tcnicos e ilustradores, acusao que Aikhenwald lhes imputa. Os diretores no
tm mais direito de subjugar os atores do que os dramaturgos de subjugar os
diretores. A matria-prima do diretor no o corpo do ator e sim a prpria
criatividade deste, que deve ser estimulada e encorajada."
Em 1937, conflitos internos comeavam a abalar o Group Theatre, e, embora
Clurman mantivesse o empreendimento vivo por mais quatro anos, sua amiga
importncia j se perdera. Strasberg, que se retirou em 1937, continuou a
trabalhar no Mtodo, esboando sua concepo em "Int erpretao e adestramen-
to do ator", na obra Producing thePlay (A produo dapea] (1941 ) de Iohn Gassner.
A arte de interpretar evoluiu gradualmente, diz Strasberg, quando os atores
aprenderam a falar em vez de declamar, a reagir a outros atores, a criar a iluso
de uma pessoa real e, finalmente, a relacionar-se com a totalidade do mundo da
pea. A grande realizao da moderna teoria interpretativa foi a rejeio de "todo
sistema com ilustraes detalhadas sobre como se comportaria o ator em
determinada situao" em favor de "um mtodo graas ao qual ele alcanar por
si mesmo os resultados conventenres v.v O objetivo do mtodo tornar os
recursos do ator", acessveis a ele prprio, de modo a ter mo o equipamento
mental, fsico e emocional para responder a quaisquer demandas. Somente assim
poder ele dar total credibilidade aos delineamentos do autor.
 370 TEORIAS DO TEAT RO
. O cengrafo Mordecai Gorelik (1899), que permaneceu com o Group Theatre
at o fim, analisou O desenvolvimento da produo teatral em seu livro New
Theatres for Old [Novos teatros em lugar do antigo] (1940) . Seu parentesco terico
com Clurman e outros membros do Group patente ao longo do livro, que comea
definindo a finalidade do drama como "o emprego de meios teatrais para influen-
ciar a vida" .15 Os artistas devem aprimorar a compreenso de suas prprias vidas
e utiliz-la para iluminar as platias. Gorelik no esconde sua simpatia por aquilo
que chama teatro "tribunal", teatro de "investigao" que se prende s "regras da
evidncia" apresentando vereditos imparciais sobre a poca em que atua." Seu
escopo no deve ser nem a arte pela arte nem a manipulao propagandstica da
opinio pblica, mas sim "um conhecimento til e prtico do mundo" Y
john Howard Lawson (1894), o mais conhecido dramaturgo esquerdista do
perodo, tambm se associou ao Group no comeo da dcada de 1930, tendo
publicado em 1936 Theory andTechnique of Playwriting [Teoria e tcnica da dramatur-
gia], que tentava harmonizar o drama socialmente comprometido com a tradio
da teoria dramtica de Freytag-Sarcey-Archer. Lawson cita Bruneti re, Archer e
jones a propsito de crise e conflito, mas acha suas opinies inadequadas. Prefere
o conflito de Brunetiere crise de Archer como essncia do drama, mas ressalta
que o conflito deve ser sempre de natureza social. ]ones no atribui vontade
consciente a condio de fora geradora do conflito. Esta h que ser orientada
para um fim especfico que "o ponto de vista social da platia" possa aceitar como
realstico e ser suficientemente poderosa para "conduzir o conflito ao ponto de
crise"." A mera fora de vontade no determina, como queria Bruneti re.ovalor
do drama: o que o determina a qualidade da vontade e das foras que a ela se
opem. Em cada um desses ajustamentos, Lawson vai se afastando das preocu-
paes puramente estruturais e se aproximando do interesse pelo contedo, em
particular o social.
\Nenhum escritor do sculo XX influenciou tanto o teatro, como terico e
cO~loaramaturgo, quanto BertoltBrecht (1898-1956), que se ocupou principal-
mente da dimenso social e poltica dessa arte. Seus primeiros escritos tericos ,
pela maior parte crticas veiculadas nojornal Deraugsburger Volkswille entre 1919
e 1921, no passam de textos acentuadamente convencionais. Entretanto, algu-
mas de suas anotaes de incio dos anos 20 mostram-no na pista de uma nova
concepo do drama, que enfatiza no a' SImilitude, mas o maravilhoso e o
surpreendente.J? Essespensamentos comearam a cristalizar-se numa te()ria por
volta de 1926, quando muitos achavam que o teatro alemo estava morrendo. O
Vossische Zeiting de 4 de abril observava: "Mais e mais se sustenta que a decadncia
j comeou ou mesmo se instalou no teatro. velha a pretenso de que a tragdia da sociedade atual, suprimindo-se tudo o que possa ameaar a rnudana.''
constitui uma impossibilidade em nosso tempo, mas muito nova a de que o
prprio drama, como forma de arte, est ultrapassado" ." O expressionismo
triunfava incontestavelmente e O esprito clssico parecia alm da poss ibilidade
de resgate; o cinema, o rdio e os esportes iam conquistando uma parcela cada
vez maior do pblico . . a refletir. Brecht,..~rrio, invoca urna separao cabal dos _ e~!Uen_tos_ .de _. _
O SCULO XX (1930.1950) 371
Tanto em resposta a essa preocupao generalizada quanto pela busca de uma
tcnica dramtica adequada s peas que tratassem da situao econmica da
Amrica, Brecht ps-se a desenvolver o que chamou de "episches Drama" ("drama
pico") . Confidenciou sua secretria, Elizabeth Hauptmann, que semelhante
tema no poderia receber tratamento convencional: "Quando se conclui que o
:n,undo m~~;rno irreconcilivel com o drama, conclui-se tambm que o drama
e irreconcilvel com o mundo moderno". Entre as idias de Brecht, nessa poca,
de um novo drama adequado contemporaneidade, estava a de que o ator
representa "de cor. (citando gestos e'atitudes)".21 '
Outras declaraes do mesmo ano facultam novas sugestes. Numa entre-o
vis.ta, Bre~~~ust~~~uque seu _"tea~[ _~p.!S9~'_cfu'.i.ge-=~~:}.~~zo e no empatia,
pOIS "os sentim~ntos so privados e limitados. Diante dele~ a -razo inteira-
mente cOIn.preensvel e tem- ;;:;;:nbillc1ade;;.22Uma ~rimii:iva~ verSOO"verfre-
mdungsprinzips" (princpio do estranhamento ou 'da alino) oorre iiC;-arrig'c;
"Ovation fr Shaw" ["Orao para Shaw"], onde a essncia da abordagem que
Shaw faz da caracterizao vem a ser seu "deleite em deslocar nossas associaes
estereorpadasv.> Em 1926, tambm Brecht comeou a estudar O capital de Marx,
achando-o_ extremamente til na sistematizao de muitas de suas prprias
preocupaoes - a~_usca de padro e direci..onamento-o-esforohumano,-a-anlise .
ou me~_~o ~~~~~~~~E~t.O d3. so-e.cia..9_~_.!!}oderna...e ..na.di<llticahegeliana,
uma ferramenta estimulante para a explorao dramtica. "Esse Marx", notava
el~ em Sc~rifterrz.flIn~Theatu-LEmito.s..sobre_.titroJ,_~io _1iC'espeCtador de
minhas peas queconhec.S !
A primeira declarao abrangente da teoria dramtica de Brechuparece numa
sri~ de notas sua pera Aufsteigund Fali der Stadt M--;;hag~;;x [Ascen~oe queda
da CIdade de Mahagonny] (1930), que contm a tabela , freqentemente reproduzi-
da, dasrn darias de nfase 'entre"~or~a dram.ria,"g_~forma pica" . Essa tabela
elabora a ..<:!_istin~j!"'prconizada entre a resposta emocional ao ~~ a
r~sp~~~~. ~~_c!?_~~~pLb~.iCpQiTieireicor} -~ -~spectador a envolver-se no
drama, ~_ aceit-lo como um inaltervel deserivlvfrnrto fin"earda-experinci: A
!ti~~ distancia0 ~ffi1r;apreseitasua ao cOIEQ.p.11~s.iYeLde..altera6_e .:
fora-o a considerar-outrasposSlbI1dcIes, s~ndo-as uma por uma.25Outra
distino _E?~~vel_ ser!~.:!.~tre teatro "e~~tlQ.: .~.~~poltico~,j:!_q!!~_O e;~i~de.
Brecht. insi~~=_=.rn ver o novo' tarroepico nos termos da poltica. A herana-de
Wagner e Marx CTfIla-seo-inicial;'que caracteriza a arte como mercadoria
produzida no para o bem geral ou segundo os desejos do artista, mas de acordo
com "as leis normais do comrcio". Apenas esse tipo de arte presta-se estrutura
Entretanto, se tal anlise denuncia a influncia de Wagner, a soluo radical-
mente diversa. Brecht considera -a Gesamtkunstwerk wagneriana um dos mais
poderosos recursos no sistema existente: ela submerge o espectador na obra de
arte; cobre-o de esperanas e afasta todo elemento de inquietao capaz de lev-lo
---------.. .------- -
 TEOR IAS D O TEATRO
372
modo que um propicie comentrios sobre os outros e?bri~ue o pblico ~J)~sar
as alterritivaspara"tmaruma-decis077"""" 0 '-7'.0 0'- .. - alienao ou estranhamente. Cita o tradicional estilo interpretativo chins como
. --t0-rearro de-BrC!itrio-para --ma futura socied~de socialista, mas p~r~ a
sociedade burguesa de hoje, sendo o seu escopo educativo: expor as contradies
ocultas dentro dessa mesma sociedade. Uma vez que o texto, a msica e o cenrio
so livres para "perfilhar atitudes"; uma vez que a "iluso" sacrificada
"discusso" aberta; uma vez que o espectador se v "como que coagido a depositar
. seu voto" - ento, inaugurou-se uma mudana que constitui o primeiro passo
rumo "funo social do teatro".28Brecht achava que Mahagonny funcionava em
dois nveis: o nvel tradicional da pera, experincia puramente deleitosa, e o
nvel da instruo. Para alcanar o primeiro, sugere ele em nota de rodap, tudo
tem de ser "gestisch", gestual, pois ':0 olho que busca o gesto em tudo o senso
moral ".29 Brecht, a respeito desse termo to importante, mostra-se menos ::.Iaro
do que quando fala do estranhamento. Talvez seja menos obscuro em "Uber
gestische Musik" ["Sobre a msica gestual"] (1932?), onde distingue Gestus e
gesticulao tradicional. Ambos exteriorizam algo que ~e outra forma permane-
ceria escondido, mas a gesticulao revela estados pessoais subjetivos , ao passo
que Gestus sempre de natureza social: torna corp6reas e visveis as relaes ent.re
as pessoas . O oficio do trabalhador, por exemplo, representa um Gestus social
porque "toda atividade humana votada a? domnio da natureza co~stitui um
empreendimento social, entre homens" .30Desse modo, o Gestus mantem sempre
diante dos olhos do espectador as implicaes sociais do teatro pico.,
\ Ao longo do ensaio de Mahagonny, Brecht mostra-se caute Iasa quanto a'
r:
possibilidade de a nova forma pica conseguir romper com as expectativas do
tradicional teatro "culinrio" e forar o espectador afeito aceitao passiva a um
papel mais comprometido. Em parte como manifestao de~~a cautela e em.p~rte
pelo desejo de explorar as possibilidades de um teatro legitimamente socialista
num futuro em que formas de compromisso como Mahagonnyj no sejam
necessrias, Brecht, a esse mesmo tempo, comea a modelar outro tipo de drama ,
Lehrstck (pea educativa). "Die Grosse und die kleine Pdagogk" ["A grande e
a pequena pedagogia"] (c. 1930) distingue entre a "pedagogia menor" do teatro
pico, que "apenas democratizou o teatro no perodo pr-revolucionrio", e a
"pedagogia maior ", que "transforma completamente a funo da representao
ao abolir o sistema de espectador e ator", convertendo "todos os interesses
particulares no interesse do Estado".31 Da produo de Lehrstck, pequenos
grupos de trabalhadores poderiam participar para sua mtua instruo. Nas nota s
aDie Horatier und die Kuratier [Os horcios e os curicios] (1934), Brecht diz que
"quem apresentar uma pea educativa dever faz-lo como estudan:e" e que ~la
instrui "no por ser vista, mas por ser interpretada; na verdade, nao se precisa
de nenhum espectador numa. pea educativa".32Em sum~ drama pico desti-
na-se instruo do espectador, a pea educativa do ator .
O ensaio "Verfremdungseffekte in der chinesischen chauspielkunst" ["O
estranhamento na arte teatral chinesa"] (1936?) representa a primeira discusso
O S C ULO XX (193 0- 19 50) 3 73
abrangente que Brecht empreendeu sobre o conceito capital de Verfremdung,
modelo para os atores do teatro pico, que procura levar a platia a refletir sobre
seu desempenho tornando-o "estranho". O teatro burgus apresenta os aconte-
cimentos como universais, aternporais e inalterveis ; o teatro pico ou "histori-
czanre" vale-se de Verfremdung para transformar at mesmo os eventos cotidianos
num a "investigao notvel, particular e nquerante"." Portanto, o V-Effekt
constitui uma parcela-padro do vocabulrio crtico brechtiano. O ensaio "ber
experimentelles Theater" ["Sobre o teatro experimental"] (1939) sugere Verfre-
mdung como alternativa para a compreenso simptica que os tradicionais ele-
ment os da piedade e do terror evocam. "Alienar um acontecim ento ou um
personagem simplesmente tornar o que, no personagem ou acontecimento,
bvio, conhecido e ~vidente, e com ele produzir surpresa e curiosidade.v' !
Esse conceito tevetanta influncia, identificando-se a tal ponto com Brecht,
que convm lembrar uma coisa: no foi ele que o inventou , Brecht apenas ps
nova-nfase numa idia muito antiga. Mesmo a Potica de Aristteles (captulo
22) fala da obrigao que toca ao poeta de empolar a linguagem corrente por meio
de metforas , ornamentos, vocbulos estrangeiros ou raros . Francis Bacon, que
Brecht costuma citar com aprovao por seu interesse no experimento cientfico
em lugar da aceitao cega dos preceitos tradicionais (aristotlicos) , aconselhava
-no' Novum Organum o uso do "estranhamente". Sugeria toda uma variedade de
abordagens para perceber a "singularidade" e incitar o "rnaravilharnento" contra
O "hbito depravado" do intelecto, que " necessariamente corrupto, pervertido
e distorcido pelas impresses dirias e habituais".35
. Os romnticos alemes interessaram-se vivamente por esse processo; com
efeito, Novalis, um dos poetas mais Originais do romantismo, define a poesia
romntica como "a arte de surpreender de maneira agradvel, de tornar um objeto
estranho, mas ainda assim compreensvel e nteressan tev." Em poca mais
recente, Viktor Shklovsky (1893), lder dos formalistas russos, no seu famoso
artigo "Arte como tcnica" (1917) estabeleceu o priyom ostranenije (tcnica de
tornar estranho) como pedra angular da teoria formalista russa, declarando que
os poetas empregam a metfora e a linguagem figurada no, como queria o
pensamento terico tradicional, para exprimir o desconhecido, mas para tornar
o conhecido estranho e surpreendente.? Uma vez que Brecht se encontrava em
Moscou quando da apresentao da troupe chinesa de Mei Lan-fang que inspirou
seu ensaio sobre Verfremdung, possvel que essacunhagem deva alguma coisa a
Shklovsky, embora se saiba que h .j algum tempo ele vinha burilando a idia.
Seja como for, a dimenso poltica do tratamento de Brecht afasta-o de qualquer
de seus predecessores.
Na dcada de 1930, intensificou-se o interesse pelo desenvolvimento de um .
drama que respondesse s inquietaes do homem comum e aos problemas da
moderna sociedade; entretanto, a radical abordagem brechtiana dessas questes
no foi de modo algum pronta e universalmente acatada, nem mesmo por outros
 374 TEO RIAS DO T EAT RO
tericos alemes que partilhavam suas convices. Odn von Horvth (1901-
1938) sugeriu um tratamento muitssimo diferente. Suas teorias e peas emer-
giram de uma relativa obscuridade no final dos anos 60 para apresentar um srio
desafio a Brecht. A preocupao capital de Horvtl era como Volksstck, termo
que colheu do tradicional teatro popular de Viena, e suas principais assertivas
tericas a respeito dessa forma podem ser encontradas numa entrevista com wnu
Cronauer e em "Gebrauchsanweisung" (ambos os textos de 1932).
Horvth declara que vai "destruir deliberadamente a forma e o ethos" do velho
'Volksstck para criar algo novo, um drama que pintar as vicissitudes do povo
"visto pelos olhos do prprio povo" e que "apelar antes para os instintos do qu e
para o intelecto das pessoas"." Obv iamente, isso contribui com uma nota de
natureza bem mais psicolgica do que a que se pode descobrir nas teorias de
Brecht; com efeito, o objetivo visceral de Horvth o freudiano "desvelarnento
do inconsciente" , sendo seu motivo nuclear o "eterno combate entre o consciente
e o subconscentev .? Por meio de urna "sntese da seriedade e da ironia", ele
tenta expor "os impulsos instintivos absolutamente ntimos" de seus persona-
gens e, portanto, de seus espectadores. O tr adicional Volksstck negava es sa
realidade psicolgica tanto quanto outras referentes lngua e soc iedade. O
"povo" da Alemanha de Horvth so os pequeno-burgueses que no falam em
dialeto nem recorrem ao s torneios finri os do Volksstck, ma s adotam o "jargo
da cultura" eivad o de clich s e idias recebidas. O novo drama de Horvth procura
expo r a seu pblico o conflito entre esse jargo preten sioso e vazio, e as aut nti cas
agonias dos impulsos psicol gicos reprimidos, alm da igualmente reprimida
constatao da injustia do sistema socioeconrnico.
Um desafio ainda mais srio s teorias de Brecht, nos anos 3D, foi lanado
por Georg Luk cs, que por essa poca volveu aos estudos literrios, mas agora
de um a perspect iva nitidamente marxista. Com base nas observaes de Marx e
Engel s, sugeriu um a literatura de "realismo" , isto , que descrevess e acura da e
abrang entem ente a situao scio-histrica de uma dada sociedade. Seus perso-
nagens no deveriam nem ser exclusivos a ponto de inviabilizar aaplicabilida de
geral, nem abstratos a ponto de se intercambiarern , mas uni r o geral e o particular
em "ti pos" emblemticos das leis un iversais da sociedade. A burguesia anterior
a 1848 , quando ainda constitua uma classe progressista, era capaz de produzir
obras "realistas", mas, no contexto social presente, prossegue Luk cs, apenas o
proletariado revela essa limpidez de viso.
No DieLinkskurve, jornal proletrio de Berlim para o qual escreveu de 1931 a
1933, Lukcs condenou boa parte da literatura proletria contemporne a por no
ins istir em mesclar o geral e o particular na tentati va de obter o "tpico". Num
extremo, disse ele, os propagandistas cria ram modelos abstratos de ao como
o "ntegro no-comunista qu e de repente se converte ao comunismo " em vez de
"pessoas de carne e osso com suas relaes . em perptuo estado de fluXO".40 No
outro extrem o, os fazedores de "r eportagens" ou "montagens" buscam a objeti-
vidade apresentando fatos isolado s ou conjuntos de fatos , mas nem assim
O S C U L O X X ( 1930.19 50) 375
apreendem a totalidade de um processo social. Para Lukcs, o exemplo mximo
desse erro a obra do romancista Ernst Ottwalt (l901-1936?) , embora ele cite
tambm as peas de Brecht: Ottwalt e Brecht se insurgiram COntra a tradio
.psicolgica e s~bjetiva da literatu ra burguesa concentrando-se no fato objetivo,
com o que de ixaram escapar "a interao dialtica da subjetividade e dos
elementos formais v.t !
Esses ataques acenderam um inflamado debate terico no seio da crtica
marxista, que se arrastou pelos anos 30 e teve ressonncias nas dcadas seguin-
tes . Brecht no respondeu de pronto, mas Ottwalt, que trabalhava a quatro mos
com Brecht em Kuhle Wampe (1932) , publicou no Linkskurve uma apologia do
colega. "No deve r de nossa literatura estabilizar a consci nci a do leitor mas
ab al-la", desafiava ele, acusando Lukcs de defender obras inadequadas aoatual
perodo de transio, obras bem-a cabadas e harmoniosas que deixam a platia
"satisfeita com as coisas como esto".42
A defesa de Ottwalt revela uma diferena essencial entre Brecht e Lukcs:
Brecht via uma contradio intrnseca na realidade sociai e cons iderava a racio -
na lidade ctica e experimental (embora o "perodo de transio " de Ottwalt
mascare esse cet icismo); Lukcs, mais hegeliano, achava que a art e pode harmo-
ni zar contradies para exp rimir a essncia da "totalidade". A rplica de Lukcs,
~nti.tul ada "Aus der Not eine Tu gend ", apresentava outras provas, posto que
ind iretas. negando o ponto de vis ta brechtiano, segundo oqual o "velho" teatro
reputava o homem imutvel, chamou essa pos tura de "mecn ica e infiel ao
verdadeiro sentido- da tese marxista", j que Marx deslindou o pro cesso dialtico
atuante ao longo da histria e o prprio Lukcs encontrava material valioso na
tradio literria pr-marxista. Afirmou que a insistncia de Brecht na contradi-
o nada tinha.de marxista, sendo apenas uma expresso burguesa disfarada da
falta de sentido, to comumnaarte decadente do sculo XX. 43
A tese de Lukcs foi corroborada por Andor Gbor (1884 -1953), ou tro
marxista hngaro que vivia ento em Berlim. No mesmo nmero do Linkskurve
seu artigo "Zwei Bhnenereignisse" demolia duas peas pro let rias inspiradas
nas "falsas e eng~nosas" id ias de Brecht . Gbor reprodu ziu a tabela comparativa
do prefcio de Mahagonny e, ignorando a advertncia de Brecht de que ela s6
mostrava uma mudana de nfase, acusou-o de "idealismo" por criar abstraes
_tais como um homem dotado apenas de sentimento ou apenas de razo. Em
conseqncia, sustentou Gbor, Brecht no podia ou no queria colocar no palco
o homem "que ama e vive" na plenitude de sua vida emocional e racional, .
substituindo-o por "um grau de conscincia e no de ser ", prprio to-somente
para "burgueses idealistas" .44
A tornada -do poder por Hitl er, em 1933 , encerrou essa fase do debate e
tambm ps termo ao Linkskurve e ao Partido Comunista alemo. Lukcs e Gbor
fugiram para Moscou, Brecht e Ottwalt para a Dinamarca. Na Rssia, Lukcs
encontrou apo io para suas id ias na doutrina do realismo socialista, que come-
ava a despontar. O termo aparecel\ na primavera de 1932 e, em outubro, Stalin
 I ' .'
376 TEORIAS D O TEATRO
O consolidou observando que, se um artista "pinta fielmente nossa vida, no pode
deixar de notar e reproduzir tudo aquilo que, nela, conduz ao socialismo. Pois
essa que ser a arte socialista. Ser esse o realismo socal sta" ." O Congresso
dos Escritores Soviticos, reunido em 1933, comeou a explorar as implicaes
dessa doutrina. Andrei Jdanov (1896-1948), secretrio do Comit Central e
encarregado dos assuntos ideolgicos, sustentou que O realismo socialista no
significa apenas "fidelidade e concretude histrica do' retrato artstico", mas
tambm "a remodelao ideolgica e a educao do povo operoso dentro do
esprito do socialismo". Nas palavras de Stalin, os escritores deveriam ser
"engenheiros de almas", e a literatura socialista, tendenciosa e orgulhosa.disso.46
O drama. na qualidade de gnero mais adequado educao das massas, recebeu
ateno especial do Comit Cengal. Sovitico."?
Lukcs si-bscreveu na essncia a int erpreta o ortodoxa do realismo socialis-
ta, embora se sentisse menos inclinado do que Jdanov a festejar o carter
tendencioso da literatura e mais tolerante para com os autores de outras pocas
que, a seu ver, conseguiram criar uma arte realista importante a despeito de sua
formao de classe . Concordava muito mais com as autoridades literrias sovi -
ticas a respeito da decadncia e inutilidade da experimentao literria no-rea-
lista ou "formalista". J em 1933, publicava o artigo "'Grsse und Verfall' des
Expressionismus", que condenava o expressionismo como forma decadente e
retrgrada, uma manifestao precoce da ideologia fascista.
Essa posio foi reafirmada pelo discpulo de Lukcs, Alfred Kurella (1895-
1975), num dos primeiros nmeros de Das Wort, jornal editado em Moscou para
servir de frum internacional para os autores anti fascistas , mas que visava
tambm a atualizar o resto da Europa com as novas teorias literrias soviticas.
A campanha de Kurella contra o expressionismo inspirou uma srie de artigos
em 1937 e 1938 no Das Wort, coletivamente chamados de "Expressionismusde-
barre" ["Debate sobre o expressionismo"] . Seus artigos principais apareceram na
concluso: "Diskussionern ber Expressionisrnus" ["Discusso sobre O expres-
sionismo"], de Emst Bloch (1885-1977), sendo a palavra final o "Es geht um den
Realisrnus'T'Trata-se do realismo"], de Lukcs. Bloch e Lukcs conviviam inti-
mamente h mais de trinta anos e, por ocasio da Primeira Guerra Mundial,
chegaram a planejar uma obra conjunta sobre esttica. Mas j em 1918, a primeira
obra capital de Bloch, o mstico Geist derUtopie [O esprito dautopia], c?~tinha uma
celebrao do experimento expressionista e modernista que pareceu inaceitvel
a Lukcs . A famosa troca de artigos no Das Wort resumiu assim o debate entre
esses dois tericos que durava h perto de duas dcadas.
O artigo de Bloch censurava Lukcs (e seu porta-voz Kurella) pela insistncia
numa viso em preto-e-branco da realidade, na qual "todas as formas de oposio
classe dominante, que no sejam comunistas desde o incio, amalgamam-se
com o poder" e, assim, desmentem qualquer utilidade crtica. Essa viso provm
da idia de Lukcs de uma "realidade fechada e integrada" - herana da filosofia
alem clssica: uma vez que ele nega que o sistema burgus contm disjunturas,
o S CULO XX (1930-1950 ) 377
contradies e fissuras em suas inter-relaes de superfcie, pode tambm
condenar as tentativas legtimas de explorar tais disjunturas e, mesmo, encontrar
novos valores 'nas fissuras, no como crtica saudvel, mas como "exerccio"
decadente e vazo."
Lukcs, em resposta, aceitou de bom grado a acusao de postular uma
totalidade na cultura burguesa e citou Marx - "as relaes de produo de
qualquer sociedade formam um todo" - repisando sua antiga reivindicao do
reflexo da realidade objetiva na literatura e alertando para os' riscos do experi-
mento subjetivo e autocomplacente. Uma tcnica como a montagem pode ser
deslumbrante em sua diversidade e at produzir alguns curiosos efeitos ocasio-
nais de relevncia poltica, mas jamais lograr dar forma realidade e a um mundo
de inter-relaes que constitui a obrigao precpua da arte marxista.t ?
Embora Brecht fosse co-editor do Das Wort, encontrava-se pessoalmente na
distante Dinamarca, de modo que sua influncia real era mnima, conforme o
prova o generalizado tom anti experimental do debate de 193 7-1938 . Ele chegou
a es~rever diversos ensaios em resposta a Lukcs, mas desistiu de public-los.
Walrer Benjamin, que compartilhou por algum tempo seu exlio escandinavo,
registrou conversaes nas quais Brecht parecia querer evitar ao mesmo tempo
o confronto terico direto com Lukcs e o desafio aos poderes polticos de Moscou,
, que talvez apoiassem seu adversrio. Seu Arbeitsjoumal do perodo, no entan to,
poucas dvidas deixam a respeito das opinies do autor: Lukcs que ainda
estava tolhido pela tradio literria burguesa, pois no via nenhuma diferena,
nenhum conflito entre o chamado "realismo proletrio" e o realismo da tradici-
onal cultura burguesa. Com efeito, o realismo "foi to bem corrompido pelos
nazistas quanto o socialismo" e o prprio Lukcs poderia ser classificado como
um "rnurxista" cujo nico ttulo consistia no fato de "escrever em Moscou v.?
Dois dos ensaios que Brecht escreveu em 1937 em resposta a Lukcs, "Weite
und Vielfalt der realistischen Schreibweise" ["Extenso e diversidade do estilo
realista"] e "Volkstmlichket und Realisrnus" ["Popularidade e realismo"],
apareceram finalmente em 1954 e 1958, ao passo que outros foram includos na
edio de 1967 de seu Schriftenzur KunstundLiteratur [Escritossobre arteeliteratura] .
Todos eles tratam Lukcs com. mais gentileza 'do que o Arbeitsjoumal, mas a
incompatibilidade entre ambos notria. Brecht atribui a Lukcs alguns "ensaios
notveis" sobre o realismo; embora, a seu ver, estes o definam "de modo muito
estreito". O realismo tem de ser "amplo e poltico", igualmente livre das
"restries estticas" e da "conveno".51 0 artista cujas obras expem fielm ente
o nexo causal da sociedade para o proletariado no deve recear a incompreenso
do povo, mesmo que sua abordagem seja nova . Na verdade. varte voltada
legitimamente para o povo precisa acompanhar-lhe o movimento, buscando
novos tratamentos medida que a sociedade evolui. A arte que a tanto se recusar
perder o contato com a vida e se tor~ar mera repetio estril de obras antigas .
"Impossvel decidir se uma obra realista ou no .comparando-a a outras que
assim foram tidas em seu tempo. Em cada caso , a pintura da vida ser comparada
 378 TE O RIAS DO T EA T R O
no a outra pintura, mas vida que estiver sendo pintada". 52 Assim, Brecht alega
que no ele, mas Lukcs que foge da realidade para o formalismo reverenciando
realistas como Balzac,
O ensaio de Walter Benjamin "Versuche ber Brecht" ["Ensaio sobre
Brecht"], escrito nos anos 30 e publicado em 1966, apresenta outra defesa da
teoria e prtica picas. O drama brechtiano tem muitos pontos em comum com
o Trauerspiel de Benjamin - fragmentado, despojado, chocante -, mas segue um
programa positivo para sanar a desolao da sociedade que o Trauerspiel apenas
reflete com melanclica angstia. A apologia de Benjamin estava nitidamente
condicionada pelos argumentos de Lukcs. O artista, como o trabalhador, deve
avaliar sua posio no processo produtivo. Se aceitar levianamente os mtodos
de produo do passado (como o realismo do sculo XIX). at mesmo suas
criaes mais "proletrias" passaro a ser assimiladas em termos tradicionais, ou
seja. como mero entretenimento; aquilo que Brecht chamou de teatro "culinrio".
Brecht' foi o primeiro artista a exigir mudanas no aparato cnico para' quebrar a
iluso e impedir que essa assimilao se operasse. Examinando o cinema, o rdio
e a fotografia, mas evocando talvez a teoria de Eisenstein, Benjamin d a essa
tcnica o .nome de montagem. Levando a ao a uma "parada em plena carreira".
ela "obriga o espectador a posicionar-se perante 'a ao, o ator a posicionar-se
perante seu papel". 53
A expanso do poder de Hitler afugentou Brecht da Europa para a Amrica
em 1941. Ali. encontrou a famigerada controvrsia com Lukcs sua espera. Em
1937, Mordecai Gorelik publicara no Theatre Workshop a primeira apreciao da
teoria brechtiana realizada na Amrica. acolhida no nmero seguinte por uma
refutao de john Howard Lawson, que em essncia repetia Lukcs e considerava
as idias de Brecht "desacreditadas e inteiramente no rnarxistas v.f Brecht
repostou com seu "Short List of the Most Frequent, Common and Boring
Misconceptions about the Epic Theatre" ["Breve enumerao dos equvocos mais
freqentes, surrados e aborrecidos a respeito do teatro pico"] . Um desses
grandes equvocos era a crena de que a teoria do teatro pico. super-intelectu-
alizada e abstrata, renegava as emoes.
Brecht no voltou a produzir muitas obras crticas em seus anos de Amrica.
Entretanto, aps voltar para a Europa, em 1947 , publicou seu trabalho mais
importante, Kleines Organon fr das Theater [Pequeno organon para o teatro] (1949),
que reunia os vrios elementos da teoria pica - a historiczao do presente, o
Verfremdungseffekt, o distanciamento do ator de seu papel. a diviso da ao em
episdios individuais e dialeticamente opostos (cada qual com seu Gestus bsico),
a separao das vrias artes do drama para um idntico estranhamento mtuo -
e os desenvolvia segundo sua capacidade de despertar o homem para a possibi-
lidade de mudana em todas as coisas. 55
A primeira parte do manifesto de Brecht estabelece, um tanto surpreenden-
temente, que a base autntica do teatro o entretenimento, sendo o prazer sua
nica justificao. O pblico da idade cientfica, porm, exige um tipo de entre- dos". Para ele, as razes dos problemas humanos esto muito abaixo da organi-
o SCUL O xx (1930 19 50) 379
tenimento que reflita a viso moderna e cientfica da realidade. Desse ponto de
partida antes esttico que poltico, Brecht passa a defender o teatro pico. Este
traz para o campo das relaes humanas, diz ele, o esprito cientfico a que o
homem ainda recorre no trato da natureza e do mundo, criando assim uma
diverso relevante para a conscincia moderna e com ela condizente.
Brecht props-se explorar mais a fundo tais idias em seus Messingkauf
Dialogues [Dilogos sobre comrcio de lato] , mas, como estes nun ca foram conclu-
dos, o Kleines Organon, espcie de condensao dos Dialogues, tornou-se oresumo
consagrado da teoria brechtiana.
Antonin Artaud (1896-1948), cuja influncia no teatro posterior fez sombra
de Brecht, tambm via o drama como um instrumento revolucionrio, uma
ferramenta para,reorganizar a existncia humana. Como Brecht, tentou dissociar
o teatro tal qual deveria ser, "o remate dos mais puros desejos da humanidade",
daquilo que efetivamente era, "um fcil e enganoso" provedor de prazeres
passageiros ao qual se ia "como se vai ao bordel" .56 A perspectiva de Artaud,
entretanto, era a de um teatro que pudesse mudar o homem psicologicamente e
no socialmente, por meio da liberao das foras tenebrosas e latentes em sua
alma. Assim, Brecht e Artaud acabaram representando posies diametralmente
opostas. o primeiro estimulando o espectador ao raciocnio e anlise. o outro
considerando o pensamento discursivo como uma barreira ao despertar do
esprito aprisionado no corpo. Em Artaud, vislumbramos as inquietaes dos
tericos simbolistas e surrealistas levadas mxima radicalizao.
A primeira exposio significativa de Artaud sobre o teatro, "L'volut on du
d cor" ["A evoluo do cenrio"] (1924), rompe com as idias de seus antigos
patronos do Cartel des Quatre e ressalta "o esprito e no a letra do texto",
denunciando o objetivo de "reteatralizar o teatro". Em vez disso . o teatro deveria
"voltar vida", no maneira dos naturalistas, mas num nvel mais mstico e
metafsico. Cengrafos e atores tm de surpreender a vida oculta das grandes
peas e criar um teatro aonde o pblico v, "no para observar, mas para
participar".57 .
Essas idias foram desenvolvidas mais tarde em manifestos que Artaud
escreveu de 1926 a 1929 em apoio de sua empresa de produo artstica, o Thtre
Alfred jarry. Ele prometia um teatro que mostraria platia "as angstias e
perturbaes de suas vidas reais" e onde o espectador se submeteria a "uma
verdadeira operao envolvendo no apenas a mente. mas tambm os sentidos e
a carne". Seria uma teatro mgico, voltado no para o olho ou o intelecto, mas
.para "os mais misteriosos recessos do corao"."
Andr Breton, ento politicamente empenhado na promoo do surrealismo,
expulsou Anaud do movimento por sua viso apstata da revoluo como "mera
mudana nas condies internas da alma". Artaud no negou a acusao e, em
1927, caracterizou a revoluo de Breton, preocupada com "a necessidade de
produo" e "a condio dos trabalhadores", como uma "revoluo para castra-
i :
 380 TEORIAS D O TEATRO
zao social: a nica revoluo merecedora de incentivo a libertao do homem
interior.59
Naturalmente, tais declaraes levaram os crticos politicamente engajados
a qualificar Artaud de formalista, defensor da arte pela arte, postura que ele
tambm repeliu em "Le thtre Alfred]arry" ["O teatro de Alfred]arry"] (1929) .
Embora seu objetivo fosse um teatro to livre quanto a msica, a poesia e a
pintura (um "espetculo total" de experincia pura), esse teatro nada tinha a ver
com "arte ou beleza"; era extrateatral, uma reintegrao da vida em si mesma,
llma viso prxima da alucinao da realidade humana, a "realidade da sensao
e da inquietao" em sua plenitude.s?
No comeo dos anos 30, Artaud produziu uma srie de ensaios que foram
enfeixados em sua obra mais infllJ.e~te, Le th tre et son double [O teatroe seuduplo]
(1938). O primeiro deles, "Sur 1<:: thtre balnais" ["Sobre oteatro balin s"]
(1931), recorda um acontecimento capital em sua vida e pensamento: a apresen-
tao dos bailarinos balineses na Exposio Colonial de Paris. Num dos manifes-
tos de 1926, Artaud dissera que a encenao e a representao "deveriam ser
entendidas como simples sinais visveis de uma linguagem invisvel e secreta",51
mas o modelo dessa sinalizao lhe escapou at que pde contemplar o desem-
penho dos bailarinos balineses. Ento, finalmente, captou "a idia do teatro puro
onde tudo, concepo e realizao, tem valor e existncia apenas na medida do
grau de sua objetivao nopalco". As palavras haviam sido eliminadas; os prprios
atores se tornaram "hierglifos animados" cujos gritos e gestos despertavam na
platia uma resposta intuitiva que a linguagem lgica e discursiva no conseguia
reproduzir.S
Desde o comeo de sua carreira como poeta, Artaud vivera obcecado pela
sensao de que as palavras eram incapazes de capturar a vida interior, tema
constantemente repisado em sua Correspondence avecjacques Rivire [Correspondn-
cia com[acques Rvre], de 1924. Os bailarinos balineses pareciam aventar uma
soluo para o problema, ou seja, um meio de contornar as armadilhas da
linguagem. Ali estava expresso um sistema de signos espirituais, "um secreto
impulso fsico que a Fala anterior palavia"63. "La mise en scne et la
mtaphysique" ["A encenao e a metafsica"] (1931) e "Thtre oriental et
thtre occidental" ["Teatro oriental e teatro ocidental"] (c. 1935) desenvolviam
essa idia. O teatro no pode subordinar-se ao texto assim como o corpo no
pode subordinar-se mente. A linguagem, se usada, j no deve ser humanista,
realista e psicolgica, mas religiosa e mstica, uma linguagem encantatria. s"
Artaud escolheu o termo "crueldade" para caracterizar o novo teatro, em
1932, ap s examinar e rejeitar "absoluto", "alqumico" e "metafsico". Lanou
dois manifestos em defesa do thtrede la cruaut em 1932 e 1933, suplementan-
do-os com cartas e os ensaios "Le thtre alchirnique" ["O teatro alqumico"]
(1932), "En finir avec les chefs-d'oeuvre" ["Chega de obras-primas!"] (1933) e
"Le thtre et la peste" ["O teatro e a peste"] (1934). Desde o incio Artaud
recusou uma interpretao moral ou fsica da crueldade. Derramamentos de
o S CULO XX (1930 1950) 381
sangue e carnes martirizadas, observou na primeira "Lettre sur la cruaut "
["Carta sobre a crueldade"], constituem "um aspecto insignificante da questo" .
A crueldade , de preferncia, um "r igor csmico, uma inteno e deciso
implacveis, uma determinao irreversvel e absoluta" que subjugam tanto o
torturador quanto o torturado.65 Assim, embora o derramamento de sangue seja
uma parte insignificante desse centro de dor, ainda uma parte dele. A base a
fora turbulenta do poder criador, um impulso irracional cuja lei permanente
omal. 55 O obscuro.poder criador exposto pelo teatro sugere a Vontade cruel e
sombria de Schopenhauer ou talvez, mais diretamente, o esprito dionisaco de
Nietzsche; mas o espectador do teatro de Artaud, encerrado no ser, no tem
acesso libertao mstica sugerida por Schopenhauer, nem Artaud postula uma
contraposio apolnea orig inria da arte. A nica e verdadeira tare fa do teatro
revelar o mago da treva na prpria vida.
Todas as 'armadilhas da sociedade moderna, especialmente ocidental - sua
moralidade, seus tabus, suas instituies - constituam, na 'opinio'de Artaud,
tentativas intencionais de negar e refrear essa crueldade csmica, as quais, como
as.represses freudianas, minaram profundamente a sade espiritual do homem"
ocidental, A disparidade entre sentimento e linguagem, que sempre torturou
Artaud, ele agora a considerava manifestao pessoal de uma crise cultural geral,
uma tentativa, em termos nietzschianos, de edificar uma sociedade apolnea em
desafio dionisaca. No ensaio rapsdico "O Teatro e a peste" (1933), Artaud
associa o teatro praga como liberadora e reveladora desse esprito reprimido:
"o mergulho no abismo da crueldade" que "desencadeia poderes e possibilidades
sombrias". O crtico Franco Tonnelli, com sutileza, denomina esse processo de
"antipurga ov.s? Ele no busca aliviar a alma de certas paixes tenebrosas para
restaurar a paz e o equilbrio, mas confrontar a alma, talvez demasiado compla-
cente, com as energias aflitivas e abissais que no admitem reconciliao.58
Menos frtil em controvrsias, mas igualmente sujeito a interpretaes
equivocadas era o conceito de "duplo". Numa carta de 1936, assim Artaud
explicava O ttulo de sua obra capital: "Se o teatro o duplo da vida, a vida o
duplo do verdadeiro teatro". Isso nada tem a ver, apressa-se ele a ressaltar, com
o paradoxo ele Wilde segundo o qual a natureza imita a arte, mas sim com "os
duplos do teatro que descobri h muitos anos: metafsica, praga, crueldadev.s" :
O duplo do teatro no a realidade cotidiana e observada, que cada vez mais se
torna vazia e sem sentido; ele "a realidade arquetpica e perigosa" que Artaud,
no ensaio "O Teatro alqufmico" (1932) , dizia ser a finalidade das experincias
da alquimia e outras cincias ocultas. Em termos ocultistas tradicionais, Artaud
traa a origem do drama at a segunda fase da criao , quando "matria e
materializao" surgiram do 'esprito original indiviso.'
Artaud tambm utiliza o conceito do duplo ao falar da arte do ator em "Un
athltisme affect f" ["Um atletismo afetivo"] (1936) . O ator deve ver seu corpo
como o duplo de um "espectro" eterno, plstico, sempre inacabado "como o Ka
das mmias egpcias". Cada parte do corpo tem seu poder mstico especial; cada
 382 TEORIAS DO TEATRO
emoo, sua base orgnica. At os diferentes mtodos de respirao podem e que deve servir de "cenrio" para a obra criativa do tearro.? Vilar, como Pushkin
devem ~er analisados em busca de um contedo simblico. "Pelo hierglifo de
um hausto", conclui Artaud, ."posso encontrar outra vez a idia de um teatro
sagrado."?' Depois de 1936, o teatro se tornou, para Artaud, cada vez mais
identificado com o corpo. Seu poema de 1947, "Le thtre et la scence" ["O
teatro e a cincia"], sustenta que o teatro "No um desfile cnico onde,
simblica e virtualmente, se desenvolve um mito,/Mas um cadinho incendido"
onde, "Pelo esmagar de ossos, de membros e de slabas,/Os corpos se reconst-
tuem".72 Nesse cadinho se dissolveram os derradeiros e atormentados anos de
Artaud, durante os quais ele nada produziu que se comparasse aos ensaios
coletados em O teatro e seuduplo.
O predomnio da tradio crtica orientada para o texto, de Copeau ejouvet,
impediu que as idias de Artaud exercessem influncia significativa na Frana
durante muitos anos. O esprito terico do comeo dos anos 40 acha-se admira-
velmente plasmado em L'essence du thtre [A essncia do teatro] (1943), de Henri
Gouhier (1898). Quatro breves "testemunhos" de membros do Cartel precedem
o texto, reafirmando a esttica de Copeau. "Nosso objetivo", diz Pitoff "consiste
unicamente em ajudar o pensamento do autor a ser revelado de modo mais claro
ao espectador." "O senhor do teatro o autor", declara Dullin. jouvet mostra
interesse por um estudo histrico da arquitetura teatral. 73 Baty, como era de
esperar, aproxima-se mais de Artaud ao preceituar um teatro que no apenas fale
do mundo, mas torne-o "sensvelv.?" No entanto, em muitos aspectos, sua viso
o oposto da de Artaud. Baty gostaria de afastar-se do homem para abraar a
criao inteira e mesmo Deus, numa harmonia pantestica; Artaud preferiria
adentrar o homem para em seu ntimo surpreender o conflito e a rebelio.
A teoria de Gouhier, obviamente, tambm se inspira em Copeau. O texto
"no a totalidade da pea", mas seu "germe", ao qual a encenao deve sempre
permanecer fiel. Todavia, o teatro no pode ser julgado como gnero literrio;
trata-se de uma arte isolada, baseada na "exteriorizao da vontade" e na
"presentificao por meio das presenas" dos atores e do cenro." Essa criao personagem "age porque est empenhado numa aventura, e, como essa aventura
de uma realidade cnica a aproximaomxima que o homem consegue da
criao divina e constitui, pois, o supremo esforo de seu esprito para superar a
fraqueza da condio humana" Aqui nada h de Artaud cinco anos aps o
aparecimento de sua obra maior, embora o professor Gouhier acabasse por
coloc-lo no centro da discusso em 1974, no estudo Antonin Artaud et l'essence
du thtre [Antonin Artaud e a essncia do teatro].
Mesmo os primeiros defensores de Artaud, Jean-Louis Barrault (1910) e Jean
Vilar (1912-1971), apesar de censurarem a gerao prvia por sua subservincia
"inteno do autor", continuaram comprometidos com um teatro de texto
(ambos, por exemplo, reverenciavam Claudel) e pouco disseram a respeito da
viso sombria que constitui o cerne dos escritos de Artaud. Vilar, em "Le metteur
en scneet l'oeuvre dramatique" ["O encenador e a obra dramtica"] (1946),
fala com aprovao da nfase de Artaud na natureza"encantatria" do texto, texto
o SCULO XX (1930-1950) 383
e Wagner, acha que o grande drama s possvel "naquelas pocas privilegiadas
em que uma crena, seja crist, pag ou atestica" inspira o poeta e harmoniza-o
com o povo que compartilha o mesmo credo. J que isso se tornou invivel pela
fragmentao da sociedade e a comercializao da arte, cumpre que o artista se
volte para as causas sociais: "Primeiro temos de construir uma sociedade para
depois, quem sabe, construir um teatro condigno"." Assim, a despeito das
palavras de apoio a Artaud, o programa de Vilarera totalmente diverso; o repdio
das solues metafsicas em prol das solues sociais para os problemas do
homem constitua, claro, exatamente o ponto de ruptura entre Artaud e os
surrealistas de Breton.
Barrault foi encontrar em Artaud inspirao para suas prprias concepes
tericas; que viam o teatro como uma experincia fsica e psquica total. Consi-
derava Artaud um dos cinco tericos supremos que todo jovem artista deveria
conhecer (os outros eram Aristteles, Corneille, Hugo e Craig) 79. O ensaio sobre
representao, com suas cabalsticas (Barrault chama-as "alqumicas") divises
de tipos de respirao, parece singularmente prximo do trabalho do ator francs
no rigoroso desenvolvimento da expresso fsica; entretanto, Barrault pregava
uma anlise igualmente pormenorizada de cada parte do mecanismo vocal.
Mostrava-se muito menos vontade com a rejeio da fala propugnada por
Artaud: "Fala e gesto no so como pra e ma, cachorro e gato, mas uma s e
mesma fruta, como um pssego de pomar e um pssego selvagem". 80 Na verdade,
Barrault tinha interesse mnimo na mudana radical do teatro, preocupando-se
mais com aprofundar e enriquecer a tradio j firmada. Seu bastante convenci-
onal "espectro do teatro" - com o "gesto puro", de um lado, e a "fala pura", de
outro, e Shakespeare e Molire, no centro - pouco tem a ver com o tipo de viso
apocalptica encontrado em Artaud.
Jean-Paul Sartre (1905-1980) considerava o drama um retrato do processo
de engajamento, que lidava no com fatos, mas com "direitos", e onde cada
tem de ser levada a termo, justifica-a racionalmente e acredita estar certo em
empreend-Ia'r.! O processo eleveser relevante para as preocupaes do pblico,
mas distanciar-se dele a fim de oferecer uma perspectiva. No teatro, o homem v
a si mesmo "no como os outros o vem, mas como de fato ".82 A essncia do
teatro, tanto para Sartre quanto para Brecht, resume-se numa combinao de
distncia objetiva e apresentao de situaes importantes para o espectador. A
palestra "Le style dramatique" ["O estilo dramtico"] (1944), que contm essas
observaes, tambm lembra Brecht ao recorrer ao gesto como fundamento do
drama. A linguagem teatral deve sempre voltar-se para a ao, no para o realismo
ou a expresso psicolgica; ela exige o gesto e precisa contribuir diretamente para
a montagem de um esquema de engajamento.
A nfase no gesto foi bem recebida por Barrault, um dos que comentaram a
palestra de Sartre (os outros foram Vilar, Camus e Cocteau). Barrault sugeriu
 384 TEORIAS DO TEATRO
que o estilo dramtico comea com "a expirao de uma inspirao" e que o gesto
est implcito no prprio som de certas consoantes e vogais. A influncia de
Artaud pode ser percebida aqui, bem como na referncia de Barrault a uma
"alquimia" da palavra "no enquanto idia, mas ao e gesto", e em sua sugesto
de que at a algaravia "pode constituir uma extraordinria linguagem dramtica" .
Sartre, cujo drama de escolha e crena exigia a linguagem discursiva, manteve-se
previsivelrnente arredio a essas propostas.P
No final da dcada de 1940, Sartre burilou a idia de um "teatro de situaes"
em substituio ao "teatro de carter" . Em "Forger des mythes" ["Criao de
mitos"] (1946), ele acena com a esperana deque, nesse drama. os jovens autores .
franceses retornem tragdia "como a entendiam os gregos" - na afirmao de
um direito hegeliano. diferena d drama de tese ou do drama derrotista do
naturalismo, o novo teatroapresenta "o homem.livre em meio s suas prprias
situaes, escolhendo, quer queira quer no, pelos outros quando escolhe por si
rnesmo'r". Essa escolha, resultado da vontade livre e feita em face do "absurdo
do mundo" , envolve as questes mais fundamentais de como o homem v e define
a si mesmo, podendo por isso assumir a significao de mito moderno.
Ao propor essa abordagem da tragdia para o homem contemporneo, Sartre
aproxima-se bastante de Albert Camus (1913-1960), o qual, a despeito de seus
protestos, passou a ser freqentemente considerado um dramaturgo "existenci -
alista " em sintonia bsica com Sartre. O "absurdo do mundo", mencionado por
Sartre, mais plenamente desenvolvido no prestigioso "Le mythe de Sisyphe"
["O mito de Ssifo"] (1943), de Carnus, e a criao, por parte do homem, de uma
significao em face de um mundo aparentemente indiferente a ela constitui a
preocupao central de ambos os autores. No final dos anos 40, entretanto,
evidenciou-se marcada diferena em suas idias, tendo o seu cisma pblico no
comeo da dcada de 1950 sido acompanhado - moda tradicional da Frana-
por uma guerra de artigos e panfletos . Camus achava o marxismo de Sartre uma
perspectiva parcial, uma traio conscincia individual em prol da coletiva.
Sartre acusava Camus de m vontade em engajar-se nos processos da histria,
em aceitar at mesmo a instncia da' culpa moral.
As ramificaes polticas e filosficas dessa controvrsia foram desenvolvidas
em ensaios que os dois escritores publicaram no comeo da dcada de 1950, com
a obra teatral de cada um consolidando suas posturas contrastantes. O debate se
reflete menos claramente nas teorias dramticas de ambos, mas seus traos
podem ser percebidos na grande exposio terica de Camus sobre o drama , "Sur
l'avenir de la tragdie" ["Sobre o futuro da tragdia"] (1955) . As bases que ele
sugere para a tragdia moderna lembram mais Hebbel do que Hegel. Tomando
'a experincia grega e renascentista, observa: "A idade trgica parece sempre
coincidir com uma evoluo na qual o homem, conscientemente ou no, liberta-se
de uma forma antiga de Civilizao para logo descobrir que rompeu com ela sem
ter achado outra capaz de satisfaz-lo" .85 Camus v uma espcie de efeito
pendular, na histria, entre sociedades firmadas na religio e' no homem. Tanto
o S CULO XX (1 9 3 0 -1950 ) 385
os gregos quanto os autores renascentistas pintavam o heri em conflito com a
ordem do mundo, mas nos dois casos, com o triunfo da razo e dos direitos
individuais, a tragdia desaparecia. Nos tempos modernos, o homem transfor-
mou o intelecto, a cincia e a histria numa nova divindade que agora "afivela a
mscara do destino". O indivduo, forcejando por livrar-se desse novo deus, cai
outra vez na situao ambgua e contraditria que d azo expresso tr gica."
A possibilidade e a significao da tragdia no mundo atual despertaram vivo
interesse tambm na Amrica e Inglaterra dos anos 30 e 40, a comear pelas
rplicas s declaraes pessimistas de Krutch sobre o futuro da viso trgica, em .
1929. Kenneth Burke (1897) , em Counter-Statement [Teoria da forma literria]
(1931), aceita o argumento de que toda obra de arte reflete, at certo ponto, o
seu prprio tempo , mas rejeita a anlise spengleriana de decadncia e declnio
que ele vislumbr no escrito de Krutch. Burke assegura que a sociedade moderna
j no compattilhaum sistema moral ou ideolgico comum (a base tradicional
para uma arte "objetiva" como o drama) e que a arte contempornea, por isso
mesmo, passou a depender mais da experincia "subjetiva" do artista. Contudo,
o "esp rito trgico" no arrefeceu e as preocupaes da tragdia - "a participao
ntima do homem em processos que o ultrapassam" e uma postura engajada
diante de tais processos - continuam acessveis como sempre. Embora a cincia
haja substitudo o tradicional sistema metafsico da f, ela prpria cedeu lugar
crena no "movimento lento e canhestro da sociedade hurnanar .? Assim, em
futuro , o heri trgico se relacionar com um processo histrico e no divino.
Mark Harris (1907). em The Case for Tragedy [A defesa da tragdia] (1932),
parece ignorar os escritos de Burke, mas adota um argumento algo similar. Desde
o comeo, insiste em que, parte as preocupaes estticas e filosficas, deve-se
sempre ter em mente os aspectos sociolgicos do drama, os valores "que sucedeu
serem prezados" na era do espectador e so "objetivados para ele no espetculo
dramtico". 88 Aqueles que, como Krutch, negam a viabilidade da tragdia moder-
na esto apenas tentando aplicar a uma nova ordem valores que j no so mais
aceitos. Se o nexo do atual sistema de valores deslocou-se do cu e do homem,
a cincia encontrou um novo nexo na natureza; e trgicos modernos como O'Neill
ou Ibsen alardeiam o triunfo da natureza, negando por isso a reconciliao
humanista ou metafsica tpica das tragdias do passado. Na medida em que o
homem persegue valores, quaisquer que sejam, no universo, e teme os desafios
a esses valores, cria-se uma tenso que torna possvel a tragdia , pois esta sempre
"peem risco" os valores pessoais e coletivos d~ poca."
Eric Bentley (1916) tambm defende a tragdia moderna, criada em termos
modernos, em The Playwright as Thinker [O dramaturgo como pensador] (1946).
Conforme o "ttulo sugere, Bentley advoga o teatro de idias, oposto tanto ao
divertimento leve do espetculo comercial quanto ao teatralismo no verbal de
Craig e os simbolistas. Bentley privilegia o equilbrio da tragdia : ela no deve
ser nem exageradamente otimista, "pois isso equivaleria a subestimar O proble-
ma", nem por demais pessimista, "pois ento se perderia a f n homem".
386 TEORIAS DO TEATRO
Cumpre que a tragdia se apresente como "um relato amplo e profundo da vida
do indivduo", no qual "nem os problemas do homem. nem sua capacidade de
arrost-los sejam minirnzados't." De igual modo. evitem-se os extremos do
expressionismo, que busca captar "a essncia da vida sem o contedo". e do
surrealismo, que persegue o contedo sem a essncia. Bem mais satisfatrios so
os dramaturgos modernos como Sartre e Brecht, que por meios complementares
examinam a intrnseca tenso dramtica de nossos tempos: a tenso entre
indivduo e socedade.P'
Nenhuma sugesto de que tragdia se tornou problemtica ou de que a
tragdia moderna precisa alterar suas preocupaes aparece no ensaio de Maxwell
Anderson (1888-1959), "The Essence of Tragedy" ["A essncia da tragdia"]
(1939). Anderson sustenta 'que a conscincia humana pouco mudou desde a
poca dos gregos, que o fundamento da tragdia e da comdia continuou
essencialmente o mesmo ao longo da histria e que o terico deve apenas
procurar aquilo que todas as obras-primas reconhecidas como tais apresentam
em comum - mas na estrutura e ria funo. Quanto estrutura, Anderson volta-se
para O Aristteles tal qual interpretado por crticos formais do sculo XIX, como
Archer: "A pea deve conduzir a uma crise central e dela se afastar, crise que
consistir numa descoberta. feita pelo personagem principal, que tenha indelvel
efeito em seu pensamento e emoes. alterando-lhe completamente o curso da
ao' ...92 A crise em geral colocada. conforme sugeria Freytag, prximo do fecho
do ato central da pea. O heri tem de falhar para que, aps a crise. se torne
melhor. Assim, contribui para o aprimoramento moral da espcie e preenche a
funo da tragdia como "uma afirmao religiosa. um rito antigo que restabelea
e reafirme as esperanas supremas e a crena do homem em seu prprio
destino".93
Kenneth Burke volveu ao tema do drama em The Philosophy of Literary Fonn
[A filosofiada fonna literria] (1941), mas agora como ponto de referncia central
para seu sistema filosfico em desenvolvimento. Antecipando as estratgias de
numerosos socilogos e antroplogos posteriores. Burke propunha que, dado
que os seres humanos desempenham papis, definem-se pelos atos e participam
da dinmica social tanto na vida quanto no drama. "as relaes humanas devem
ser analisadas relativamente aos indcios descobertos pelo estudo do drama't.?"
Burke considera o drama ritual sua "Ur-form, 'o eixo', com todos os outros
aspectos da ao humana tratados como raios projetados desse eixo"." No quer
isso dizer que ele aceite necessariamente o drama ritual como a forma original
do drama. maneira de Gilbert Murray, mas sim que esse drama lhe fornece o
melhor "vocabulrio ou grupo de coordenadas" disponvel para o estudo de todos
os fenmenos sociais. Tal estudo (a ser elaborado por Burke em escritos subse-
qentes) recebe a denominao de "dramatismo", e o autor prope que se
esmice mais cuidadosamente sua anlise anterior - da ao potica e social como
estratgia para abarcar uma situao - por meio de cinco termos dramticos: arte,
cena. agente, ao. propsito."
o SCULO XX (1930-1950) 387
The Grammar of Motives [A gramtica dos motivos] (1945) baseia-se nesses
termos, e, na discusso da "dialtica da tragdia", Burke utiliza-os para explicar
o "ritmo trgico". Essa formulao lembra Hegel: um agente empreende um ato
de afirmao que provoca "uma contra-afirmao nos elementos que compem
seu contexto". O agente original deve ento "sofrer" o processo de compreender
a contra-afirmao para assim transcender o "estado que o caracterizava no
incio"." Comea-se com uma ao, o poiema (significando tanto ato quanto
poema), que suscita a oposio do pathema (sofrimento e situao) e conduz aos
mathemata (conhecimentos). Burke, subseqentemente, aplicou esse ritmo
anlise no s da literatura imaginativa em geral. mas tambm maior parte das
aes humanas.
Francis Fergusson (1904) aceitou o conceito de "ritmo trgico" de Burke e
sua nfase na ao. temendo embora que a base racional. conceptual e lingstica
de Burke se revelasse por demais reducionista para uma crtica proveitosa do
drama. Em termos puramente formais, diz ele. a tragdia grega e o dilogo
platnico seguem o mesmo ritmo, mas nesse nvel de abstrao outras questes
cruciais so amplamente ignoradas. como por exemplo aquelas que dizem
respeito ao "ser que o artista vislumbra e a ao histrinica, e no racional, com
a qual ele o imita ou represenrav." Nesse sentido, a mudana de idias de dipo
no dialtica; ela provm no do pensamento, mas "da dor e da experincia
direta: uma evoluo do prprio homem".99 Em The ldea of a Theatre [A idiadeum
teatro] (1949). Fergusson argumenta que tanto a criao quanto a fruio do
drama exigem uma "sensibilidade histrinica", que ele compara a um ouvido
treinado para a msica.P? O primado gramatical que Burke concede aO drama
ritual, Fergusson o aceita ao p da letra. remontando aos antroplogos de
Cambridge em busca de apoio. embora considere o ritmo tripartite de Burke (que
ele traduz por "propsito. paixo e percepo") um instrumento mais til do que
o agon, pathos, mensageiro, threnos, inagnorisiseteofania de Murray.
A converso de Fergusson estratgia geral de Burke, da incluso do ato
.humano num esquema ritual subjacente tragdia, naturalmente envolve algum
estreitamento e ajustamento de termos. A dialtica de Burke/Hegel entre ato
(poiema) e situao (pathema) quase no se reconhece no propsito e na paixo.
O propsito, tal qual Fergusson o define, aproxima-se mais da tendncia mode-
-Iadora sugerida pela linha ininterrupta de ao de Stanislavski. Quanto ao ritmo
trgico, Fergusson utiliza-o tanto para descrio quanto para avaliao. Concor-
dando com Krutch em que O drama moderno foi severamente prejudicado pela
ausncia de totalidade cultural. Fergusson apresenta como prova algumas peas
em que o ritmo trgico fraco ou truncado. No entanto. diferentemente de Krutch,
Fergusson nutre esperanas de renovao. Podemos aprender a "reconhecer e
apreciar as perspectivasfragmentrias ao nosso dispor", na expectativa de que
algum dia o esquema total voltar a ser acessvel em toda a sua Iimpidez.l?'
Cleanth Brooks (1906). paladino maior. nos anos 40. da escola americana do
New Criticisrn, voltada para o texto. compartilhava com Burke uma viso
 "
388 TEO RIAS DO T EATR O
; dramtica da poesia como um todo, Na tradio de Eliot e L A Richards (mais
tarde de Coleridge), ele considerava a poesia uma sntese de foras opostas e o
poema um conjunto final de solues aceitas. A tragdia, "onde a tenso entre
atrao e repulso mais forte ", deve assim ser vista como a mais elevada forma
de poesla.P?
A exposio fundamental do New Criticism sobre o drama como gnero
potico isolado foi o texto Understanding Drama (A compreenso do drama] (1945),
de Brooks e Robert B. Heilman (1906), Nele, aps uma introduo geral ao drama
, como forma literria, uma srie de peas - "dispostas numa escala de dificuldade
ascendente" de Everyman a The Way of the World - era analisada de acordo com os
princpios de sua escola, em termos de caracterizao, estrutura, tema, smbolo
e os aspectos crticos centrais de Brooks: unidade, equilbrio, metfora e ironia,
No glossrio, define-se "dr;m;ti" co mo aquilo que "apresentado pela ao
dos personagens e marcado pela tenso do conflito" .103 Como gnero, Brooks e
Heilman consideram o drama mais prximo da poesia do que da prosa de fico,
j que essas duas formas compartilham uma elevada concentrao de efeito na
linguagem e so estritamente controladas pelas restries da-forma, 104
Una Ellis-Fermor (1894-1958), em The Frontiers of Drama (As fronteiras do
drama] (1945), tenta tambm abstrair os elementos essenciais da forma dram-
tica na pressuposio -de que cada arte carrega em embrio, como qualquer
organismo, "certos princpios que determinam seu crescimento e caracte-
rsticas" , lOS Ela tenta identific-los examinando os aspectos correlatos das gran-
des peas e investigando aquelas "peas-limite" cujos criadores tentaram subju-
gar material considerado normalmente imprprio para essa arte. Desse modo,
ela desenvolve os traos usuais do drama: conflito de fortes paixes e srie
nitidamente moldada de fatos correlatos, coordenados por uma espcie de
"grande simplicidade de idia". Ao contrrio, alguns materiais como experincia
religiosa, idias complexas ou acontecimentos picos no podem ser contempla-
dos pelo limitado raio de ao do drama. Eliis-Fermor considera a tragdia luz
de outra limitao, a atmosfera, porque sua feitura depende da manuteno de
"um rigoroso e cerrado equilbrio entre duas leituras opostas da vida e de suas
emoes conseqentes, que operam no esprito do poeta" . 106 Esse equilbrio
lembra o sugerido por Bentley, o reconhecimento tanto do mal e da dor quanto
de uma certa reconciliao final ou interpretao em termos do bem. De vez que
tal equilbrio sempre acessvel ao artista superior, Ellis-Fermor no vislumbra
obstculo criao da tragdia moderna, embora advirta contra a tendncia a
confundi-la com o drama socialmente engajado. Este trata de males remediveis
ou mo stra a misria humana sem esperana de redeno, duas atitudes que
inviabilizam o equilbrio da tragdia, para a qual o bem e o mal so inevitveis.
A teoria da tragdia exposta em Aesthetics [Esttiw), de Iames Feibleman
(1904), apesar de vazada em termos mais filosficos , em ltima anlise, muito
parecida. Feibleman v a tragdia e a comdia como exploraes da disjuno dignidade, imagem que faz da legitimidade de sua condio". A. ao que
entre o real e o possvel, em termos que lembram a teoria romntica alem. Em
o S C U LO XX ( 19 3 0 - 19 50 ) 3 89
direta oposio a Sartre, ele afirma: "A essncia uma categoria mais ampla e
abrangente que a existncia" e nela se enquadram tanto a comdia quanto a
tragdia. Toda coisa real "fragmentria, em lida perptua para completar-se",
o que inevitavelmente a impele ao conflito com "outros fragmentos empenhados
na mesma busca" . Nesse conflito, cedo ou tarde, todos os valores so derrotados,
j que nada no mundo real eterno.
A tragdia, na anlise de Feibleman, deplora a perda desses valores vencidos
mas, ao mesmo tempo, "tcita e enfaticamente" reconhece o ser de um outro
mundo, situado alm da real idade, em que tais valores se preservam e podem,
por isso mesmo, retornar a qualquer tempo. lO? A comdia um tratamento
indireto daquilo que a tragdia trata diretamente, sendo mais intelectual que
emocional. "Enquanto a tragdia se ocupa de valores qua valores, a comdia
investiga osIrntes desses valores."!" Assim, a tragdia prega a aceitao e a
comdia, a ao'; pois para ela as lim itaes podem ser superadas e as condies
melhoradas. No obstante, a tragdia encarna a forma mais profunda porque,
independentemente dos melhoramentos ocorridos, todos os produtos da reali-
dadedevem perecer; podemos esperar que eles retornem algum dia, mas nunca
ter certeza disso.
Os dois maiores dramaturgos americanos da dcada de 1940, Arthur Miller
(1915) e Tennessee WilIiams (1911 -1983) , defendiam a tragdia como gnero
moderno possvel, mas propondo, cada qual, sua reviso luz das preocupaes
de hoje . Logo depois da estria de Death of a Solesman (A morte docaixeiro-viajante],
Miller publicou dois ensaios correlacionados no New York Times: "Tragedy and
the Common Man" ("A tragdia e o Homem comum"] e "The Nature ofTragedy"
("A natureza da tragdia"]. No segundo, abordava a tragdia em termos seme-
lhantes aos de Anderson. Toda obra teatral tem de envolver conflito, externo
como no melodrama ou interno como no drama ou na tragdia. O que distingue
a tragdia do simplesmente pattico o fato de aquela "nos proporcionar no
apenas tristeza, simpatia, identificao ou mesmo medo, mas tambm, .ao
contrrio do pathos, conhecimento e iluminao". Esse conhecimento, como
nas palavras de Anderson, mostra "a maneira carreta de viver neste mundo"
por intermdio do exemplo negativo de personagens como ns prprios, que
descobrem tarde demais que o que so no o que poderiam ter sido. O heri
trgico "deixou de completar sua alegria", mas mostra-nos que tal alegria
poss vel. \09
No primeiro ensaio, mais conhecido, Miller defende a tragdia moderna em
bases um tanto diferentes, privilegiando no a oportunidade de realizao mas a
fora do empenho do heri. O sentimento trgico suscitado em ns por um
personagem "pronto a renunciar vida, se for preciso, em troca da preservao
da dignidade pessoal". A "falha trgica" simplesmente "sua Incapacidade de
permanecer passivo em face daquilo que ele concebe como uma ameaa sua
empreende contra um esquema degradante de coisas nos ilumina ao apontar "o
390 TEORIA S DO TEATRO
dedo herico para o inimigo da liberdade humana" .110 A nfase do romantismo
alemo na liberdade versus necessidade parece ecoar nessa viso, mas h a
tambm uma notvel similitude com as quase contemporneas declaraes de
Sartre a respeito do desafio lanado pelo heri ao mundo absurdo. O tema central
desse ensaio, entretanto, no a definio da tragdia e sim a defesa do homem
comum como heri trgico, chegando MilIer a afirmar que o tradicional heri de
,casta superior no passa de, conveno fora de moda. O desejo de justificar a
prpria existncia e buscar a auto-realizao sentido pelo homem comum com ,i
a mesma intensidade.
No prefcio de The Rose Tattoo [A rosa tatuada] (1950) intitulado "The
Timeless World of a Play" ["O mundo atemporal de uma pea"], Williams sugere
que O distanciamento do universo dramtico, SI a existncia "fora do tempo",
constitui a fonte tanto de sua fora duradoura quanto de sua fraqueza presente.
No teatro, livres do senso aterrador da imperma.ncia, podemos assistir clara e
francamente ao desfile das aes e emoes humanas. Aliviados da autoconsc-
ncia, vemos com piedade o homein afirmar sua dignidade pela escolha deliberada
de "certos valores morais com os quais viver"."!' Williams no acha que esse
processo automtico como foi nos velhos tempos ou como Miller sugere. O
homem moderno mostra tanta reserva em admitir seus sentimentos e sua
sensibilidade at para si mesmo que o mundo "aternporal e emocional" da pea
s age sobre ele de modo passageiro, se que realmente o faz, e permanece alheio
sua vida fora do teatro. Talvez s com "uma certa toleima, uma certa distoro
tendente ao grotesco", possa o dramaturgo de nossos dias forar o publico a
reconhecer o liame entre seu mundo temporal e o mundo atemporal do drarna.U?
O terceiro dos grandes dramaturgos americanos da dcada de 1940, Thornton
Wilder (1897), tentou resumir os traos essenciais da arte teatral. Seu incisivo e
curto ensaio "Some Thoughts 01'1 Playwriting" ["Algumas reflexes sobre a
dramaturgia"] (1941) apresenta "quatro condies fundamentais do drama"
enquanto forma distinta das outras artes, examinando algumas implicaes de
cada uma. Relativamente primeira dessas condies - o teatro como arte de
colaborao -, Wilder discute o vnculo entre texto e interpretao, atentando
em especial para o ator. Este deve servir de colaborador, cabendo ao dramaturgo
criar cada personagem "de modo a tirar proveito dos' dons do intrprete", 113 A
segunda condio - o teatro dirigido a uma mente coletiva - requer vasto campo
de interesses e um movimento nitidamente para diante na ao. Aqui, Wilder se
coloca na tradio de Sarcey, Archer e Matthews. A terceira condio - o teatro
vive de convenes - denuncia a procura da iluso de realismo como um erro, j
que as convenes encorajam a necessria "atividade de colaborao da imagina-
o da platia" e conduzem a ao do especfico para o geral. 114 Enfim, o teatro
acontece num tempo eternamente presente, representando a existncia pura; o
que priva o dramaturgo de inmeros recursos descritivos e narrativos utilizados
pelo escritor de romances, mas, em troca, concede-lhe o formidvel poder da
forma viva.
o S CUL O XX (1930 1950) 391
O "tempo eternamente presente" do teatro (observado por Wilder) ou O
"mundo aternporal" de Williams eram, para Gertrude Stein (1874-1946), uma
fonte no de poder, mas de distrao e irritao, pois raramente se coadunava
com o presente emocional da platia. A emoo, declarou ela em "Plays"
["Peas"] (1934), est sempre em "tempo sincopado", sempre "na frente ou atrs
da pea" . 115 Embora a funo da arte seja "exprimir completamente o presente
real completo", a devoo do drama crise e ao clmax estranha experincia
de excitao e alvio na vida real, sua introduo e desenvolvimento dos perso-
i nagens bem mais abruptos e arbitrrios do que no tempo real. Assim, Stein
invocava e tentava criar um teatro que fosse "aternporal" ou "perpetuamente
presente" de um modo mais extremo que o aventado por Williams ou Wilder.
, Esse teatro rejeitava preocupaes tradicionais como crise e clmax, comeo, meio
e fim, prefigurao, desenvolvimento de personagens e intriga em favor de um
fluxo de existncia - conceito que uma reminiscncia de Bergson. O espectador
no tentar adentrar o mundo emocional de um drama desses, apenas o observar
como observaria uma paisagem que estivesse simplesmente diante de seus olhos.
"Voc dever conhec-lo, no ele a voc." Assim, a disjuno entre o desen-
volvimento da emoo no palco e na platia no mais inquieta: "A relao entre
ambos, a qualquer tempo, to exata que carece de importncia, a menos que
atentemos para ela". 116
O ltimo grupo de te6ricos do drama nesse perodo s6 recentemente mereceu'
a ateno geral, graas aplicao dos mtodos semtcos anlise do teatro,
As primeiras tentativas importantes foram empreendidas nos anos 30 e 40, na
Tchecoslovquia, por alguns membros do chamado Crculo Lingstico de Praga.
Abeberando-se nas metodologias dos formalistas russos e na lingstica estrutu-
raI de Ferdinand de Saussure (1857-1930), o Crculo deu a pblico, em 1928,
um conjunto de "Teses". Isso lanou os alicerces de um estudo semitico da arte
ao distinguir entre a funo prtica da linguagem - quando primariamente voltada
para o que denotado no mundo exterior - e sua funo potica, "quando a
linguagem se dirige ao prprio signo". 117
No ensaio-chave "Arte como fato sernitco" (l934),Jan Mukafovsky (1891-
1975) afirma que a elucidao do carter semitico da arte essencial ao
entendimento de sua funo. Tomando o signo como "uma realidade perceptvel
pelos sentidos que tem relao com outra realidade a ser por ela evocada",
Mukaovsky examina a natureza dessa segunda realidade quando o signo
artstico. Na teoria de Saussure, o signo composto de um "significante" (como
a palavra "vermelho") que o uso tradicional consagrou para evocar um "signfi-
cado" (aqui, o conceito da cor). Mukarovsky observa que algumas artes, especi-
almente as chamadas "representacionais", podem utilizar significantes dessa
maneira "inforrnacional", mas que todos os signos artsticos so originalmente
"autnomos". Em vez de restringir-se a um significado com "valor existencial"
especfico, eles se referem ao .,contedo total dos fenmenos sociais" de um
determinado meio - "filosofia, religio, poltica, economia etc."!!8 Mukafovsky,
" ,
 392 TEO RIA S D O TEAT RO
no breve ensaio "Tentat iva de anlise estrutural de uma figura dramtica" (1931),
estuda um conjunto limitado de signos "autnomos", os signos gestuais empre-
gados por Chaplin em Luzesda cidade.
Os lingistas de Praga que se mostravam particularmente interessados na
an lise do teatro devem muito primeira grande obra tchecoslovaca dedicada ao
assunto, A esttica da arte do drama (1931), de Otakar Zich (1879-1934). Embora
Zich no pertencesse escola estruturalista, seus conceitos imbricavam com os
dela em diversos pontos capitais. Ele rejeitava a fuso da Gesamtkunstwerk de
Wagner para considerar a mtua interao de vrios elementos na arte dramtica,
aproximando-se bastante do significante e significado saussurianos em sua
distino entre elementos materiais ou fisicos (auditivos e visuais) e metfora
ou elementos conceituais daaodram tica, personagem dramtico, enredo
dramtico e localizao dramtica. - ..
O desenvolvimento dessas idias em termos semiticos foi inicialmente
empreendido pelo folc1orista Petr Bogatyrev (1893-1970), cujo interesse nas
formas populares permitiu-lhe particularizar algumas das generalizaes feitas
por Zich com base no drama realista. Em "Semitica no teatro folclrico" (1938)
e "Formas e funes do teatro folclrico" (1940), Bogatyrev sugere a transfor-
ma o como trao central do teatro. Nele, todos os aspectos da realidade material,
especialmente o ator, tornam-se urna- coisa diferente; ao mesmo tempo, a
transformao deve ser at certo ponto transparente. O espectador tem cons -
cincia do ator como pessoa e como personagem, conseqentemente como
entidade viva e como sistema de signos visuais e auditivos. O teatro realista de
Zich despreza essa "du plicidade artstica especial", ao passo que o teatro folcl-
rico reconhece seu enorme potencial est tico.! '?
Bogatyrev tambm discorda de Zich quanto estilizao uniforme das
representaes teatrais em diferentes perodos, apontando novamente para a
m iscelnea de estilos utilizada no teatro folclrico a fim de enriquecer o vocabu-
lrio potencial de signos. Um dos aspectos da transformao teatral a passagem
de signos de um estilo a outro. O real e o abstrato podem igualmente mudar de
lugar: um objeto concreto como um anel torna-se abstrao (por exemplo, amor
ou riqueza); um objeto abstrato como uma pilha de formas cbicas passa por
ob jeto concreto (uma montanha) ou por outra abstrao (uma escada para o
sucesso) . Cada nova representao explora essas possibilidades transformacio-
nais de outra maneira; ela "luta contra os signos tradicionais e tenta substitu-los
por signos novos".120 Ademais, o inusitadamente denso sistema de signos do
teatro permite-lhe apelar para uma platia ampla e difusa, j que a mesma ao
pode ser compreendida simultaneamente, mas graas a signos diferentes, "por
espectadores de variados gostos, variados padres est rcos't.P!
Karel Brus k, em "Signos do teatro chins" (1939) , enfatiz outros aspectos
da significao considerando uma tradio teatral diferente. Ele achava o drama
chins insignificante do POnto de vista literrio; "prevalece o desempenho", e os
o SCU LO XX (19 30. 1950) 39 3
elementos do desempenho "encerram numerosos signos obrigatrios pa ra refe -
rentes no raro bastante complexos't.W Segundo Brus k, a im port n cia que
Bogatyrev e Zich atribuam s interpretaes individuais uma constante na
crtica ocidental, que lida com um teatro no qual "h numerosos fatores consti-
tutivos casuais, que vo da concepo do produtor dico do intrprete". O
teatro chins, ao contrrio, oferece uma estrutura "geralmente homognea" e um
amontoado de sistemas essencialmente fixos de "signos lex icalizados " que
podem ser decodificados com alguma preciso.P
]indfich Honzl (1894-1953), diretor do vanguardista Teatro Liberado de
Praga, em "Dinmica do signono teatro " (1940), associa a abordagem estrutu-
ralista de Zich com a nfase de Bogaryrev na transformao. Tudo o que constri
a rea lidade no palco representa outra coisa, de sorte que o teatro fundamental -
mente um complexo de signos aptos a se transformarem com facilidade. Um
signo visual pode 'passar a signo auditivo; o ator pode assumir a fun o de cenrio
e vice-versa. E essa mesma mutabilidade que tanta confuso causou na definio
da arte dramtica ou na descoberta de sua essncia. Honzl cr que a essncia
possa se r encontrada na antiga idia de ao, mas ressalva que a palavra, o ator,
aindumentria, o cenrio e a msica podem, todos eles, ultrapassar a ao como
"diferentes condutos de um nico fluxo que passa de um para Outro ou escorre
por vrios ao mesmo tempo".I24 As mudanas nesse fluxo refletem diferentes
interpretaes, diferentes estilos, diferentes perodos. Em "Hierarquia dos recur-
so s dramticos" (1943), Honzl insiste num tipo especial de transformao, a
transformao da referncia potica em ao no mostrada, m as imagi nada pelos
espectadores. Esse recurso, comum no teatro clssico mas um tanto raro no
realismo, constitui para Honzl uma fonte importante de poder teatral, porquanto
a percepo teatral estriba-se "numa oposio entre representao mental e
realidade", sintetizada num "ver" emocionalmente carregado pelo ato de inter-
pretao do espectador.P!
] iff Veltrusky, em "Homem e objeto no teatro" (1940), concorda com Honzl
em que a mutabilidade dos signos teatrais e a flexibilidade do fluxo de ao atravs
de diferentes sistemas sfgnicos so de capital relevncia. Essa flexibilidade, diz
Velrrusky.vtorna o teatro particularmente eficaz num processo que lembra a
desfamiliarizao de Shklovsky . Signos mutveis "podem ser ut ilizados para
reunir diversos aspectos no con vencionais da rea lidade", permitindo ao teatro
desenvolver vigorosas concepes sociais quando mostra "novos modos de
perceber e compreender o mundo". 125 Num ensaio datado de 1942 , Veltrusky
-adverte que a imagem de Honzl da ao transitando de um signo a outro como
um fluxo no deve sugerir a fuso de diferentes sistemas sgnicos: "As palavras
no podem ser plenamente traduzidas em gestos, quadros ou msica; o signifi-
cado de uma pintura no pode ser cabalmente veiculado pela ln gua, m sica, jo go
dos msculos faciais etc ." Cada tipo de signo refere-se me sma realidade , mas
nenhum captura essa realidade em sua inteireza. Portanto, o teatro deve ser
encarado como. um laboratrio de "s erni ticas contrastantes".127
 394 TEORIAS DO TEATRO
o ensaio "Situao atual da teoria do teatro" (1941), de Mukarovsky, pode
ser cons iderado uma smula dessa primeira gerao de crticos teatrais com
formao semitica/estruturaJista. O objetivo dessa crtica, afirma Mukarovsky,
demonstrar que, a despeito de toda a tangibilidade material de seus meios, o
teatro revela-se em essncia "uma ao recproca de foras imateriais que se
movem atravs do tempo e do espao arrastando o espectador para sua tenso
mutvel, para aquilo que denominamos uma produo teatral, lIma representa-
o". 128 A anlise dessa ao recproca encorajou o estudo de alguns elementos
, fundamentais do teatro - particularmente o texto, o espao dramtico, o ator e
o pblico. Para cada um deles, Mukarovsky resume os problemas crticos apa-
rentemente mais importantes. Quando a semitica ressurgiu como concepo
crtica basilar no final dos anos 60, as reas de pesquisa abertas por Mukaro vsky
ainda definiam suas orientaes fundamentais . . 34 Brecht , On the Experimental Theatre, trad. inglesa de C. R. Mueller, Tulane Drama Review,
NOTAS
1 Walter Eaton , TheTheatre Guild: The First Ten Years, New York; 1929 , p.S, 8.
2 Trad. de B. E. Zakhava, in: Toby Cole, Accing: A Handbook of the Stanislavski Method,
NewYork, 1947 , p.120.
- .
3 Playbill, Man sfield Theat re, 10 de dezembro de 1931. p.4-5 .
4 Harold Clurrnan, TheFervera Years, New York, 1957, p.60 .
5 Hallie Flanagan , A Theatre Is Boro, Theatre Arts, n.15, p.9-15, 1931.
6 Workers Theatre, v.I, abr o 1931; cit. em TheatreArts, v.15, p.911, 1931.
7 Trad . de Mark Schmidt in: Cole, Acting, p.l05-15.
8 Constantin Stanislavski, An ActorPrepares, trad . inglesa de E. R. Hapgood, New York, 1936.
p.256 .
9 Stanislavski,Creacing a Role. trad . inglesa de E. R. Hapgood, New York, 1961 , p.223 .
10 Cole, Acting. p.67.
11 Ibidem, p.185.
12 Ibidem , p.191.
13 Ibidem. p.189 .
14 john Gassner, Producing the Play, New York, 1953, p.141.
15 Mordecai Gorelik, New Theatres for Old, New York, 1948, p.5.
16 Ibidem , p.466-7.
17 Ibidem, p.471.
18 john Howard Lawson, TheTheory andTechnique of Playwriting, New York, 1936, p.168 .
19 Bertold Brecht, Tagebcher 1920-1922, Frankfurt, 1975, p.l87.
20 Cit. em [an Knopf, Brecht Handbuch. Stuttgart, 1980 , p.429.
21 Elizabeth Hauptmann, Notizen be r Brechts Arbeit 1926, Sinn und Forrn, v.2, p.242, 1957.
22 Brecht on Theatre, trad. inglesa de [ohn WiIlett, New York, 1964. p.15 .
o S C U LO XX (1 930-1950) 395
23 Ibidem, p.I 1; Schriftrn zum Theater, Frankfurt, 1963-1967, 3v., v.3, p.99 .
24 Brecht, p.24; Schriftrn, v.I , p.18I.
25 Brecht, p.37; Schrifcen, v.3, p.l009-10.
26 Brecht, p.34; Schriften, v.3, p.l 006 .
27 Brecht, p.37 ; Schriftrn, v.3, p.l010.
28 Brecht, p.39; Schriften, v.3, p.I 0 13.
29 Brecht, p.36; Schriftrn, v.3, p.1006.
30 Brecht, p.104; Schriftrn, v.2, p.753 .
31 Brecht, Die Grosse und die kleine Pdagogik. Alternative, v.78n9, p.l26, ago. 197 1.
32 Idem, Schriftrn, v.3, p.1022, 1024.
33 Brecht on Theatre, p.9_6-7; Schriftrn, v.S, p.1087-9 I.
v.6, n.I, p.14, set, 1961; Schriften, v.I, p.301.
35 Francis Bacon, Novum Organum, New York, 1902.232.185 .
36 Cit. em alemo em R. H. Stacy, Russiall Literary Criticism. Syracuse, 1974, p.166.
37 Iskusstvo, kak priyom, trad . em RussianFormalistCriticism: Four Essays , ed . por L T. Lemon
e M. j . Reis. Lincoln, Neb., 1965, p.12 .
38 Odn von Horvth, Gesammelte Werke, Frankfurt, 1971. 4v., v.4, p.662-3.
39 Ibidem. p.659-60.
40 Georg Lukcs, Willi Bredels Rornane, DieLinkskurve, v.3, n. 11. p.25, novo 193 1.
41 Idem, Reportage oder Cestaltung. DieLinkskurve. v.4, n.7, p.25 , jul. 1932.
42 Ernst Ottwalt, "Tatsachenr oman' ; und Formexperiment: Eine Ent gegnung an Georg
Lukcs, DieLinkskurve, v.S, n.10, p.22-4. out, 1932.
43 Lukcs, Aus der Not eine Tugend, Die Linkskurve. v.4. n.12, p.l8-24, dez . 1932.
44 Andor Gbor, 'Zwei Bhneneceignisse, DieLinkskurve, v.4, n.12, p.29 , dez . 1932 .
45 Cit. em Herman Ermolaev, Soviet Literary Theories, 917-1934, Berkeley, 1963, p.145.
46 Andrei jdanov. Problems ofSoviet Literature. trad . inglesa annima, Moscow, 1935 , p.21.
47 Errnolaev, Soviet, p.142 e notas.
48 Ernst Bloch, Diskussionen ber Expressionismus, DasWort, v.6, p.110-2, 1938.
49 Lukcs, Es geht um den Realismus, Das Wort. v.6, p.135-8, 1938 .
50 Brecht, Arbeitsjournal, Frankfurt. 19 73, 2v. v.I. p.13, 25, 39.
51 Idem, Vo1kstmlichkeit und Realismus, Sinn und Form, v.4, p.109, 1958.
52 Ibidem, p.ll2.
53 Walter Benjamin. Understanding Brecht, trad. inglesa de Anna Bostock, London: 1973, p.l 00 .
54 Theatr~ Workshop, n .3 e 4, 1937.
55 Brecht, Versuche, v.12 , p.137 , Berlin, 1958 .
56 Antonin Artaud, Le thtr~ de l'atelier, Oeuvrescompletes, Paris , 1956, 17v., v.l; p.155. -
57 Artaud, L'volution du d cor, O~uvres, v.I, p.213-6.
58 Idem , Le thtre Alfred [a rry, Oeuvres. v.Z, p.13-4. 23.
59 Idem . Man ifeste pour un thtre avort , Oeuvres, v.2, p.25.
396 TEORIAS D O TEATRO O SCU LO X X (1930 -1 9 5 0) 3 97

60 Idem, Le th tre Alfred jarry, Oeuvres, v.2,p.34. 99 Ibidem , p.202.

61 Ibidem, p.30 . 100 Fergusson , The ldea ofa Theatre, Princeton , 1949, p.23 6.
62 Idem, The Theatre and Its Double, trad. inglesa de M. C. Richards , New York, 1958, p.5 3-4. 101 Ibidem, p.227 .
63 Ibidem, p.60. 102 Cleanth Brooks, The Well-Wrought Um, New York, 1947 , p.230 .
64 Ibidem, pA6 . 103 Cleanth Brooks, Robert B. Heilman, Understanding Drama, New York, 1945 , p.500.
65 Ibidem , p.l01. 104 Ibidem, p.26.
66 Ibidem, p.l03. 105 Una Ellis-Fermor, The Frontiers of Drama, New York, 1945, p.l .
67 Franco Tonnelli, L'euh tioue de la truaut, Nizet, 1972, p.19. 106 Ibidem, p.12 7.
68 Artaud, Theatre, p.31. 107 j ames Feibleman, Aesthetics, New York, 1949, p.67-8.
69 Idem, Lettre jean Pau lhan, 25 de janeiro de 1936, Oeuvres, v.5, p.2 72. 108 Ibidem, rr.
70 Idem, Theatre, pA8 , 50. . 109 Arthur Miller, The Theatre Es}ays, ed. p or Robert Mart in, New York, 1978,.p. l l .
71 Ibidem , p.134, 14 1. 110 Ibidem, p.4:5.
72 Alain Virmaux, Anton in Artaud et le th tre, Paris , 1970, p.264. 11 1 Tennessee Wllliam s, The RoseTattoo, New York, 1950 , p.IX.
73 Henri Gouhier, L'essence du thtre, Paris, 1943, p.IV, V. 112 Ibidem, p.X.
74 Ibidem, p.VIII. I I~ . Au gusto Centeno CEd.) The [ntent ofthe Artist, Princeton, 194 I, p.89.
75 Ibidem, pA5,48. 114 Ibidem , p.95 .
76 Ibidem , p.23 1. 115 Gertrude Stein, Writings and Lectures, ed. por Patricia Meyerow itz, London, 1967, p.58.
77 Jean Vilar, De la trad~ion thtrale, Paris, 1955, p.86. 116 Ibidem, p.75 .
78 Ibidem , p.IOI. 117 Th ses: Tra vau x du CereIe Linguis tique de Prague , Praga, 1929, p.14.
79 je an-Lou s Barrau lt, Reflectionson th~ Theatre, tr ad. inglesa de Barbara Wall, London , 195 I, 118 Ja n Muka rovsky, Structure, Sign and Function, trad. inglesa de John Burban k, Peter Stein er ,
p.50 : New Haven , 1978, p.84 .
80 Ibidem , p.53. 119 Petr Bogat yrev, Forms and Function of Folk Theat re, trad. inglesa de Bruce Kochis, in:
81 Jean -Paul Sartre, Sartre on Theatre, trad. inglesa de Frank jellinck, New York, 1976, p.14. Semiotics of Art : Prague Schoo l Contribut ions, ed. por Ladislav Matejka e Irwin T it uni k,
82 Ibidem, p.I2. Cambridge, Mass. , 1976, pA8.
83 Ibidem, p.26 . 120 Ibidem , pA7.
84 Ibidem , p.36 . I 21 Ibidem, pA4.
85 Albert Camus, Lyricaland Criticai, trad . inglesa de Philip Thody, London, 1967, p. 179. 122 Karel Brus k, Signs in the Ch ines e Theatre, trad . inglesa do autor in: Semioticsof Art: Prague
86 Ibidem, p.18 5. School Con tr ibutions, p.59.
123 Ibidem , p.73.
87 Kenneth Burke, Counter-Statement, New Yo rk, 1931, p.200.
88 Mark Harris, The Case for Tragedy, New York, 1932, p.XV. 124 [lndflchHonzl. Dynam lcsof Sign in the The atre, trad, ingles a de 5 usan Larson, in: Semiotics
of Art: Prague School Contributions, p.91.
89 Ibidem, p.I82.
125 Idem , The Hierarchy of Dramatic Devces.itrad. inglesa de Susan Larson, in: Semiotics of
90 Eric Bentley, The Playwrigh! as Thinker, New York, 1946, p.33 .
Art: Prague School Contribut ions, p.I23.
9 1 Ibidem, p. I 94.
126 j iF Veltrusky, Man and Object in the Thea tre, trad, inglesa de Paul Garvin, in: A Pregue
92 Maxwell Anderson, The Essence ofTrag edy, Washington, 1935, p.7. School Readeron Bsthetlcs, LiteraryStructure, and Style, Washington, 1955, p.l06-7.
93 Ibidem, p.9 . 127 Idem , Notes Regarding Bogatyrev's Book on Folk Theatre, trad . inglesa de Ladislav
94 Burke, ThePhilosophy ofLiteraryFo rm, New York, 1941, p.3 1O. Mate jka, in: Matejka, Titunik, Semiotics, p.281-2 .
9 5 Ibidem , p.103. . 128 Mu kafovsky, St ructure, p.203.
9 6 Ibidem , p.106 n.
97 Burke, the Grammar of Motives, New York , 1945, p.38.
98 Francis Fergusson, The Human lmage in Dramatic Literature, New York, 1957, p.203 .
 2 O

o SCULO XX (1950-1 .965)

o impacto internacional de En attendant Godot [Esperando Godot] (1953), de

Samuel Beckett (1906-1989), fez que as atenes se voltassem para um novo
estilo de drama anti-realista na Frana - o qual haveria de tornar-se o teatro de
vanguarda mais bem-sucedido que o sculo j produzira. Agrupando a obra de
Beckett com as primeiras peas de Eugne Ionesco (1912-1994) eArthur Adamov
(1908-1971), os crticos literrios e teatrais franceses saudaram um novo movi-
mento. O aparecimento de O mito de Ssifo, de Carnus, em 1951, transformou o
"absurdo" num lema literrio da moda, ao qual diversos escritores recorreram
para classificar o novo drama- a despeito dos protestos tanto de dramaturgos
existencialistas como Sartre e Camus, quantodos assim rotulados como Ionesco
e Adamov. Em "Cerisy-la-Salle" (1953), Ionesco considerou o termo "absurdo"
"to vago que j nada significa , uma definio fcil de coisa alguma". Achava o
mundo "no absurdo, mas incrvel". Pode-se, com efeito, vislumbrar certo
sentido na vida, descobrir leis, estabelecer regras "razoveis". S quando se
busca a fonte da existncia ou se pretende entend-la como um todo que o
incompreensvel aparece. I Em L'homme et ['enfant [O homem e a criana] (1968) ,
Adamov firmou ainda mais vigorosamente sua ojeriza ao rtulo, dizendo-o ao
mesmo tempo incorreto e irritante. "A vida no absurda, apenas difcil,
dificlima . "2
No obstante, o prestigioso Theatre of the Absurd [Teatro do ab~urdo] (1961),
de Martin Esslin (1918), evocando outra vez o livro de Camus como a pedra de
toque filosficado novo drama, estabeleceu em definitivo esse termo no mbito
a
da crtica inglesa. Os franceses, no af de separar tradio de Sartre e Camus
da de Beckett e Ionesco, mostraram-se mais receptivos alternativa proposta por
este ltimo: "thtre de drision" (teatro de irriso) .
400 TEORI AS DO TEATRO
Beckett, Ionesco e o jovem Adamov estavam na verdade unidos menos por
uma postura filosfica comum do que por aquilo que rejeitavam: as convenes
aceitas do teatro francs tradicional, a nfase na palavra, o vnculo de causa e
efeito, a tendncia ao realismo e o desenvolvimento psicolgico do carter. Os
dramaturgos existencialistas, privilegiando a situao. iajudaram a minar a abor-
dagem psicolgica tanto quanto o fizeram as obras de Edmond Husserl e Maurice
Merleau-Ponty (1908-1961) cujo abandono dos reflexos em prol das estruturas
que os organizam j havia afetado o romance francs. Adamov emprestou a
semelhante mudana o carter de uma campanha, chamando seus trabalhos de
protesto, inspirado em Artaud, contra "as pretensas obras psicolgicas" que
infestavam os palcos .' A introduo a La parodie (A par6dia] e L'invasion [A
invaso] (1950), em terlTIos que lembram muito Artaud, clama por ,"um teatro
vivo, isto , um teatro onde os geos, as-atitudes, a vida real do corpo tenham o
direito de despojar-se da conveno da lngua, ultrapassar as convenes psico-
lgicas, numa palavra, perseguir at o fim sua significao mais profunda"."
O dirio de Ionesco do dia 10 de abril de 1951 chama La cantatrice chauve [A
cantora careca] de "teatro 1strato. Puro drama. Antitmtico, antiideolgico,
anti-social-realista, anti filosfico, anti psicologia de boulevard, antiburgus - a
descoberta de um novo teatro lvre".' Ele considera Les chaises [As cadeiras] "uma
tentativa de dilatar as fronteiras atuais do drama"; no obra psicolgica, nem
social, nem cerebral, nem potlca." Em "Notes sur le th tre" ["Notas sobre o
teatro"] (953), diz querer purificar a ao dramtica "de tudo o que lhe
intrnseco: enredo, caractersticas acidentais dos personagens, seus nomes, po-
sio social e contexto histrico, razes aparentes do conflito dramtico e todas
as justificativas, explicaes e lgica do prprio conflito", para assim obter um
conflito abstrato "sem motivao psicolglca"? Dessa forma, livre de quaisquer
distraes exteriores, o teatro pode preocupar-se com material mais importante:
o que Ionesco, em 1954, chamou de "teatro de dentro", "os desejos mais
entranhadamente reprimidos do homem, suas necessidades essenciais, seus
mitos, sua inegvel angstia, sua realidade e desejos mais secretos" - tudo o que
normalmente ocultado pela "crosta social e pelo pensamento discursivo"." Para
tal expresso, as palavras no so o nico meio possvel, sequer o melhor
disposio do dramaturgo. "Tudo linguagem no teatro", afirma Ionesco numa
passagem que lembra os lingistas de Praga, "palavras, gestos, objetos, ao". O
autor "no s pode como deve transformar os adereos em atores, dar vida aos
objetos, animar o cenrio e materializar smbolos'"?
Esslin considerava Jean Genet (1910-1986), juntamente com Beckett, Iones-
co e o jovem Adarnov, um grande dramaturgo absurdista - opinio certamente
defensvel nos termos da tcnica de Genet , mas muito menos luz de sua viso
filosfica. Uma concepo geral da condio .humana com imagens .de solido, , Brecht foi retomada por Barthes nos anos 60, quando, influenciado pela lings-
ausncia de significado e ruptura da linguagem une os trs primeiros autores,
mas as peas de Genet voltam-se mais para o fascnio com os esquemas de
dominao ,e submisso, s vezes com matizes sadornasoquistas vertidos em
O S~CULO XX (1950-1965) 40 I
metforas elaboradamente cerimoniosas e rituais. Num prefcio de 1954 aLes
bonnes [As criadas] (1947), Genet considera a celebrao da missa o maior dos
dramas ao alcance do moderno homem ocidental, cujo teatro perdeu, talvez para
sempre, o elemento religioso. O teatro deveria ser "uma rede intricada de
smbolos ativos capazes de falar platia uma lngua em que nada dito e tudo
insinuado". Genet, como Artaud, cr que o teatro oriental ainda oferece isso, mas
que, no Ocidente, "o ator no procura tornar-se um smbolo carregado de
smbolos: quer apenas identificar-se com o personagem". 10
A primeira apario (1954) do Conjunto Berlinense de Brecht em Paris
provocou enorme entusiasmo. Em "La rvolution brechtienne" ["A revoluo
brechtiana"], editorial para "um nmero especial do Thtre Populaire dedicado a
. Brecht (janeiro-fevereiro de 1955) ..Roland Barthes (1915-1980) discute o desafio
lanado por Brecht, um desafio "aos nossos hbitos, gostos, reflexos , s prprias
'leis' do teatro em que vivemos".' f~ teatro de Brecht trabalha os temas mais
progressistas de nosso tempo - a arte pode e deve intervir na histria, lidar com
necessidades sociopolticas e no com universais estticos, explic-f em vez de
expressar, insistir em que o mundo poderia ser diferente do que~Em "Mre
courage aveugle" ["Me coragem cega"] (1955), Barthes sugere que Brecht,
renunciando participao, devolveu o teatro ao seu propsito primitivo de ritual
cvico. Ele mostrou que as dramaturgias tradicionais eram radicalmente falsas,
"dramat urgias de abdicao ", e em seu lugar ofereceu um drama de "fora
maiutica" que "representa e leva a julgamento", "esmagando e isolando" ao
mesmo tempo .P
Em "Les tches de la critique brechtienne" ["As tarefas da crtica brechtiana"]
(1956), Banhes prope quatro nveis de anlise do novo teatro. O primeiro a
sociologia, meio pelo qual vrias platias contemporneas tentam aproximar-se
de Brecht, O segundo a ideologia, no a "mensagem" da pea, mas o mtodo
geral de explicao . O terceiro a semiologia, especialmente interessante em
Brecht em razo da distncia que ele coloca entre significado e significante em
. seu repdio da iluso. Vem, por fim, a moralidade, que para Brecht envolve a
anlise de uma situao hist6rica luz da crena no potencial de mudana.
A indumentria, como pane do Gesrus brechtiano, inspirou "Les maladies du
costume de thtre" ["As doenas do guarda-roupa teatral"] (1955), de Banhes.
A produo de Brecht de A me mostra que a indumentria como Gestus nada tem
a ver com o naturalismo ou com a exibio tradicional: ela , antes, um argumento
baseado num "meticuloso cdigo do vesturio" ~ selecionado para comunicar
"idias, lnforrnao. jsentimentos't.P Esse,elemento no deve ter natureza para-
sitria, mas ligar-se organicamente aos outros componentes da produo, um
signo solidrio com outros signos. (A nfase no emprego do signo por parte de
tica estrutural, ele desenvolveu mais o estudo semitico da arte .)
As produes parisienses de Brecht aconteceram num momento crucial para
Adarnov, que ento se voltava para um teatro mais engajado socialmente. Em
 402 TEORIAS DO TEATRO
;"Th tre , argent et politique" ["Teatro, dinheiro e poltica"] (1956), ele abdicou
de suas obras anteriores como indiferentes a temas polticos e citou Brecht como
seu novo modelo. Por tradio, o drama histrico buscava criar uma "identificao
falaciosa" entre espectador e heri, ao passo que Brecht, estabelecendo uma
distncia crtica, faz que aquele considere o processo histrico de modo mais
objetivo e se torne cnscio do perptuo "antagonismo de classes, uma das quais
sempre oprimida pela outra" ." A elite, para se proteger, encorajou o drama
fatalista; Brecht, porm, denuncia essa artimanha mostrando as condies sociais
, como passveis de mudana. Paolo Paoli (1957) foi o primeiro grande drama de
Adamov a valer-se da nova abordagem; no texto de um programa de 1950 ele
chama a isso o resultado de sua descoberta de que "a obra de arte, sobretudo a
pea teatral, s adquire realidade se instalada num contexto social definido", de
que as novas tcnicas so incuas quando no colocadas "a servio de uma
. ificar: " a servio
ideologia", o que hoje vem a sigru . d o marxismo-
. " mo"'. 15
Iernrus
Em "Qui tes-vous Arthur Adarnov" ["Quem voc, Arthur Adamov?"]
(1960), artigo escrito para o boletim do Thtre de la Cit de Planchon, Adamov
sugere que o teatro deva mostrar "o aspecto tanto curvel quanto incurvel das
coisas" . O incurvel o da "inevitabilidade da morte. O curvel, o social" .16 Com
efeito, boa parte do drama francs desse perodo pode ser considerada, ou o drama
do incurvel na esteira de Beckett, ou o do curvel segundo Brecht.
A suspeita com que Adamov, no final'da dcada de 1950, revia suas primeiras
obras experimentais era partilhada por outros, entre os quais o crtico ingls
Kenneth Tynan (1927), que em "Ionesco: Man ofDestiny?" ("lonesco: ~omem
do destino?"] (1958) exprimia inquietao ante a crescente populandade e
influncia de um drama em aparncia destitudo de quaisquer valores humanistas
positivos de f na lgica e na comunicao. Uma troca ' candent~ de artigos
sucedeu-se nas pginas do London Observer, provocando uma das mais abrangen-
tes discusses do perodo sobre a questo da relao do drama com a sociedade.
Ionesco, respondendo a Tynan, distinguia entre o meramente "social" e a
"verdadeira sociedade", revelada "por nossas ansiedades comuns, nossos desejos,
nossas secretas nostalgias". As preocupaes polticas no passam de reflexos
dessas realidades mais profundas; " a condio humana que dirige a condio
social, no o contrrio". Em compensao, o drama deve abordar essas realidades
bsicas : "a dor de viver, o medo de morrer, a sede do absoluto" .17
Tynan replicou que 'I ones~o estava tent~dois~lar a arte da vida e, pOrt~nt?,
de qualquer outro valor exterior a ela, alvo Impossvel e moralment~ questiona-
vel. "Toda atividade humana, mesmo a compra de um mao de Cigarros, tem
repercusses sociais e polticas", e negar isso co~stitui abdica~o da respon.s~bi
lidade moral. "Se algum me conta algo que no Julgo verdadeiro estou proibido
de fazer mais que cumpriment-lo pelo brilho de. sua patranha?", indagava
Tynan .l"
Ecos de antigos debates podem ser ouvidos aqui : os crticos marxistas contra
os chamados por eles de formalistas; os realistas socialmente engajados do final .
O SCULO XX (1950 -1965) 403
do sculo XIX contra os paladinos da arte pela arte . Ionesco aceitou de bom grado
o rtulo de "formalista" em seu ensaio "Le coeur n'est pas sur la main" ["No
. se mo-aberta"] (1959). A funo da arte, diz ele, no ensinar a existncia,
mas dar testemunho dela por meio de sua estrutura ou' lgica interna. Como
Langer, chamava-a "uma forma de conhecimento que envolve as emoes",
desligada de qualquer "ideologia ou sistema fechado de pensamento". O objetivo
da arte simplesmente ser o que : e isso, na verdade, parece ser tudo o que se
pode dizer sobre o universo inteiro. A essncia da existncia existir.!?
Um ponto de vista bastante parecido do drama contemporneo foi expresso
pelo dramaturgo alemo Wolfgang Hildesheimer (1916) em seu "Erlanger Rede
ber das absurde Theater" ["Discurso obtido sobre o teatro do absurdo"] (1960) .
O teatro de Ionesco, para Hildesheimer, no aristotlico nem pico; ele mostra
um universo no qual so feitas perguntas mas no so dadas respostas, sequer
implcitas. O drama constitui uma espcie de "cerimonial simblico onde o
espectador assume o papel do homem que indaga, enquanto a pea representa o
mundo que cala todas as respostas razoveis". 20 O dramaturgo tem de sentir esse
absurdo para escrever 'sobre ele, assim como s um autor religioso consegue
escrever um autntico drama religioso; sua pea, tal qual o mundo que reflete,
simplesmente existe - sem propsito, sem causa nem efeito. Isso lana outro
repto ao ator, versado no teatro lgico. Ele precisa sentr e exprimir o mesmo
estranhamente, na interpretao, que existe no texto, e at um estranhamento
mais radical que o perseguido por Brecht em seu teatro pico."
Michelde Gheldrode (1898-1962), dramaturgo flamengo, jamais pertenceu
realmente ao "teatro de irriso"; j estava mesmo em' fim de carreira quando
surgiu a nova onda, liderada por Brecht e Ionesco, e seus grotescos dramas lricos,
que misturavam elementos gticos e realistas, pouco tinham em comum com os
deles. Entretanto, a atenodevotada ao teatro experimental na Frana acabou
por benefici-lo e, por mais quesuas peas diferissem das de Ionesco , ele analisava
de modo bastante srnllara relao entre drama e sociedade. Na mais ampla
discusso de suas teorias, as Entrevistas de Ostende de 1951, Ghelderode afirmou
que suas peas nasciam "de uma emoo no intelectual, mas visual. O teatro
sempre comea pelos olhos".22Tinha grande interesse por marionetes, como os
simbolistas, e via nelas o teatro em ."seu estado puro, selvagem e original", um
teatro de magia, de sons, COres e objetos simblicos. "Os objetos so signos, e o
arranjo visionrio desses signos constitui a funo do teatro."23 Pode-se rejeitar
tal teatro como irracional e visionrio, mas no esperar dele uma mensagem
discursiva. Numa entrevista concedida pouco antes de falecer, Ghelderode con-
denou francamente as peas engajadas e de tese. Reconhecia Brecht como um
gnio do teatro, salientando porm 'que se desgarrara ao negar a divinao em
favor do materialismo e ao recusar-se a aceitar o teatro como "uma arte do
instinto e no da razo". 24
Em "More than a Play" ("Mais que uma pea"] (1950) , Eric Bentleydeclarava
que um forte elemento religioso caracterizava ainda o teatro' francs, revelando-se
 404 TEORIAS DO TEATRO
tanto ortodoxo (Ghon e Claude1) quanto mgico e hertico (Artaud). Este "ataca
a ordem burgues mundial e as filosofias seculares, materialistas, libera is",
defendendo "a realidade dos instintos e vises".25Barrault levara ao palco ambos
os aspectos do drama religioso, e o nico rival srio desse teatro, em termos
artsticos e intelectuais, era o de Brecht, que visava a um objetivo poltico , e no
mgico. Assim, o teatro francs contemporneo, e qui outros, parecem enfren-
tar a opo entre magia e poltica, entre Brecht e Barrault. Os dois, adverte
Bentley, correm o risco de comprometer a prpria arte teatral 'q uando buscam
, uma finalidade extrnseca a ela. Em What ls Theatre? [O que o teatro?] (1956),
Bentley forceja por definir a arte esquiva do palco. Aps examinar as qualidades
especiais do espao teatral, do ator e da platia, volta-se para o dramaturgo, cujo
objetivo, como o de qualquer.autor, ~"procurar a essncia humana", 26 coisa que
o palco lhe faculta de um modo particularmentearrojado, franco e audacioso.
Entre os contemporneos, quem talvez mais se aproxime disso seja Brecht,
embora Bentley mostre reservas quanto autoconfiana que ele no esconde por
sua soluo. Nosso senso supremo de humanidade perdeu-se e o drama deve
acompanhar-nos em sua busca com "o desassombro de Dioniso e a conteno de
Apolo" .27
O interesse em reconduzir o teatro harmonia com a religio ortodoxa, que
Bentley notava em Cludel e Ghon, manifestou-se em outras partes da Europa
por essa mesma poca, sobretudo na Inglaterra, com as peas de Eliot, e na Itlia,
com asde Ugo Betti (1892-1953) . Entre os ltimos escritos de Betti encontramos
sua' exposio mais completa do tema, "Teatro e religione" ["Teatro e religio"]
(1953). Ele percebia uma tendncia crescente, no teatro srio , a abordar questes
que, "embora expressas de diferentes modos, so essencialmente religiosas't."
questes que dizem respeito a valores universais e absolutos. O dramaturgo
moderno h de penetrar no deserto espiritual onde muitos vivem e, comeando
do zero, "provar novamente certas coisas a todos". H de mostrar o desejo, oculto
at nas almas mais cruis, egostas e condenadas, por "clemncia, harmonia,
solidariedade, imortalidade, confiana, perdo e, acima de tudo, amor " mais forte
que "as plidas imitaes que este mundo nos oferece" . Exprimindo e explorando
essa necessidade, o dramaturgo estabelece "uma das metades do permetro" cuja
figura completa revela-se ao fim como Deus.?
Quando da morre de Betti, um tocante tributo lhe foiprestado pelo jovem
dramaturgo espanhol Alfonso Sastre (1926), que o considerou um autor moder-
no "apaixonadamente envolvido" naquilo que o prprio Sastre andava buscando:
um teatro mais profundamente relevante para as necessidades humanas. Em
"Teologia do drama" (1953), Sastre retoma Betti ao propor como tema "a tragdia
de um mundo sem Cristo, a tragdia de um mundo que d as costas verdade"."
Logo depois, bastante influenciado por Sartre, Sastre afastou-se do teatro espe-
cificamente cristo para um teatro humanista mais "engajado", mas trazendo
para essa nova orientao uma certa desconfiana quanto ao comprometimento
total num programa poltico qualquer, o que o aproximou ideologicamente mais
o SCULO XX (1950.1965) 405
de Camus qu~ de Sartre. Em "O teatro revolucionrio" (1952) , ele advertira que
o engajamento poltico tende a cegar o indivduo para a verdade do adversrio.
O engajamento, dizia ele, tem de basear-se "numa viso objetiva das realidades
sociopolticas" e no na adeso apriorstica a uma dada postura social ou poltica;
"inaceitvel no s para o teatro, mas para qualquer atividade social, artstica ou
no".31 Em Drama e sociedade (1956) , coletnea de seus primeiros ensaios, Sastre
acrescentou novas observaes. Explica como o autor pode escrever um drama
engajado sem preconceitos, num processo acentuadamente brechtiano: quando
no esposa abertamente uma determinada doutrina, ele "tenta estimular estados
pr-polticos de emoo e tomada de conscincia - estados que com freqncia
encorajam uma ao poltica purificadorav.-
Sastre acreditava no ser necessrio abandonar Aristteles, bastando atuali-
z-lo conformej explicara em "Tragdia" (1953). O enredo da tragdia deve
incluir "acontecimentos penosos que suscitam no sofredor, ou pelo menos no
espectador, questes fundamentais a respeito do significado desses acontecirnen-
tos" e da "possibilidade de amenizar-lhes os efeitos graas ao esforo humano".
A piedade e o terror servem assim para estimular o espectador a "tomar decises
socialmente significativas, desde a assistncia individual revoluo". Quanto
ktharsis, consiste de duas fases: "purificao imediata ou pessoal e purificao
social".33 Essas duas fases so tratadas como duplo enfoque da tragdia em
"Drama e sociedade", onde Sastre fala do "permanente" e do "corruptvel".
Relaciona o primeiro, dentro de condies metafsicas, teoria de Aristteles e
ao "sentido trgico da vida" de Unamuno. O segundo diz respeito a condies
e
sociais inspira o deseja de melhor-las. As categorias lembram o "incurvel" e
o "curvel" de Adamov, mas Sastre repeliu a escolha que este achava necessrio
fazer entre os dois. .
"Teatro pico, teatro dramtico, teatro de vanguarda" (1963) elogia tanto
Beckett quanto Brecht, mas supe que ambos tenham uma perspectiva parcial.
Por uma estratgia herdada de Hegel, ou mais proximamente de Lukcs, Sastre
prope um "realismo profundo" que fundiria Beckett e Brecht mostrando "a qua -
lidade trgica da experincia humana individual, bem como a perspectiva do desen-
volvrnentohst rco", e equilibrando o pessimismo de Beckett com o "otimismo
ingnuo" de Brecht.r' A primeira seo do livro de Sastre, Anatomia do realismo
(1965) , chama a essa tragdia "uma negao da negao brechtiana do drama
aristotlico", o prximo passo necessrio depois da crtica do prprio Brechr."
Antonio Buero Vallejo (1916) repele os dois aspectos da tragdia postulados
por Sastre. "Uma pea no um tratado, nem mesmo um ensaio", afirma ele na
"Palavra final" sua pea Histria de uma escada (1950). "Sua misso refletir a
vida, e a vida em geral mais forte que as idias."36 Essa atitude - juntamente
com seu apelo a uma "reabilitao" do senso trgico do teatro, caracterstico de
Unamuno, e seu elogio revelao existencialista do carter radical ' da vida
humana como "problema cuja soluo nunca plenamente alcanada'?" - parece
colocar Buero do lado do "incurvel " de Adamov. No entanto. ele se distancia
406 TEORIAS DO TEAT RO
igualmente de Beckett e Brecht ainda que , como Sastre, admire ambos. Seus -
ensaios "A tragdia" (1958) e "Sobre a tragdia" (1963) voltam primitiva viso
de uma tragdia da esperana baseada no conflito entre liberdade e necessidade.
Ela mostra "o desejo do homem de romper os grilhes - externos ou internos ,
sociais ou individuais - que o avassalamv." O desespero no pode existir sem a
esperana, e, a partir desses opostos, o autor trgico cria uma reconciliao
superior, "algo grandioso e imutvel que jaz alm da tragdia, mas que s por
intermdio dela pode ser at ngido't.?
O Teatro Vivo, provavelmente o mais conhecido dos grupos experimentais
dos anos 60, tornou-se, em seus ltimos dias, para muitos, o prottipo do teatro
engajado. Entretanto, a teoria e a prtica que o caracterizaram ao longo de toda
a sua existncia permaneceram mais prximas de Artaud que de Brecht, sendo -
sua mensagem mais mstica que poltica. Quando Iudith Malina (1926) e julian
Beck (1925-1985) organizaram sua companhia em 1947, estavam interessados
num repertrio permanente capaz de oferecer peas significativas e instigantes.
"O que ma is queramos", confessou Beck posteriormente em entrevista, "era
fomentar a poesia no teatro sem, claro, renunciar a um certo realsrno .:"? Esse
objetivo persistiu em meio s diversas experimentaes nos anos 50. Numa
entrevista de 1961, Beck afirmou: "Acreditamos no teatro como um lugar de
experincia intensa, meio sonho, meio ritual, onde o espectador se aproxime de
uma viso de autodiscernirnento, indo do consciente para o inconsciente, par a
uma compreenso da natureza das coisas" . A poesia. ou antes uma linguagem
"carregada de smbolos e bastante distanciada de nossa fala cotidiana'<parece o
veculo adequado-para iSSO.41
Sob a influncia do msico de vanguarda john Cage, Beck e Malina tentaram
iniciar o processo criativo, encorajando seus atores a des cobr-ir um estilo pr prio
e livrar-se da autoridade do diretor. Durante algum tempo, sentiram-se atrados
por Brecht, mas acabaram concluindo que ele, como Shaw, havia cometido o erro
fatal de presumir a impossibilidade de falar diretamente a uma platia sobre
problemas humanos; assim, ambos procuraram disfarar sua mensagem - Sha w
com o humor, Brecht com a diverso teatral - permitindo que o pblico fru isse
o divertimento e ignorasse a essncia. Artaud, que Beck e Malina descobriram
em 1958, parecia propiciar uma abordagem melhor. Eles viram em Art aud o
grande revolucionrio a quem no escapava que "o mundo de ao da lei e da
ordem", criado para nos proteger da barbrie, tambm nos isola das sensaes e
impulsos mais profundos, transformando-nos nesses monstros empedernidos
que movem guerras e oprimem os semelhantes. Se, como afirmava Art aud,
consegussemos libertar nossos sentimentos agrilhoados, "acharamos todo esse
sofrimento intolervel, a dor forte demais para ser suportada , e poderamos
pr-lhe termo", sentindo em seu lugar "a alegria de tudo; do amor, da criao,
da paz , de sermos ns mesmosv.P
Durante a preparao da produo de Mann ist Mann [O homem um homem] ,
de Brecht, para o Teatro Vivo, Beck discutiu a teoria interpretativa desse autor
o S C U L O XX ( 1950 -19 65) 407
com a companhia e montou um seminrio liderado por Ioseph Chaikir (1935) a
fim de explorai tcnicas em linguagem no-naturalista. Chaikin compartilhava a
viso de Beck segundo a qual um teatro e uma sociedade melhores deveriam ser
buscados, pelo menos na Amrica, liberando-se o inconsciente indi vidual, mas
sem estimular o pblico conscincia de classe marxista. A "sofisticao de nossa
poca", diz Chaikin em seus apontamentos, "bloqueou boa parte de nossa res-
posta humana total". Os atores "devem abrir-se novamente, tornar-se novamente
ingnuos e inocentes, cultivar a atmosfera interior: o medo, por exernplo v.P
Enquanto Brecht tentava demonstrar que a sociedade e o processo h istrico
no so imutveis, a companhia do prprio Chaikin, o Open Theatre (fundado
em 1963), empenhava-se em apresentar uma refutao paralela da idia freudiana
da inalterabilidade da natureza humana. Como se v, era um trabalho bem
prximo das teorias dos psicanalistas existencialistas da dcada de 1960, como
David Cooper e R. D. Laing, que rejeitavam a viso de Freud da sociedade como
norma qual o paciente deveria ser "ajustado"; eles alegavam que o chamado
co~portamentoaberrante poderia ser uma resposta legtima doena da prpria
SOCiedade. O Open Theatre considerava o tradicional "carter trgico" como
Brecht considerava a "ao aristotlica", isto , como uma ilustrao do determi-
nismo, e desenvolveu uma estratgia similar para solap-lo: quai squer realidades
de carter estabelecidas no incio de uma ao eram logo destrudas ou transfor-
madas em outras, que por seu turno se viam prontamente suplantadas, s vezes
quase sem transio, para que a platia no se acomodasse a nenhuma viso fixa
dos caracteres: um Verfremdungseffekt psicolgico.
Vi la Spolin, em lmprovisationfor the Theatre [Improvisao parao teatro] (1963) ,
oferece uma metodologia para a abordagem do Open Theatre. Ela reconhece que
a base da criatividade a liberdade pessoal, combatida pelo "autoritarismo 'lue
tem mudado de rostO ao longo dos tempos, passando do rosto do pai ao rosto do
professor e, atualmente, ao da estrutura social como um todo".44 Na tentativa de
aplacar esse juiz exterior, perdemos a capacidade de nos relacionar pessoal e
organicamente com o mundo, distanciamo-nos tanto de nosso eu quanto de nossa
arte. Para Spolin, a improvisao um meio de superar essa perda. J que a vida
e o teatro esto sempre colocando crises e escolhas diante de ns, o segundo pode
levar-nos a uma opo espontnea e natural, a uma constante recriao doeu em
resposta ao mundo, o que Spolin chama de transformao." Assim, partindo de
um ponto diferente, ela chega mesma concluso a que haviam chegado diversos
'membros do Crculo Lingstico de Praga: a contnua apario de uma nova
realidade constitui a essncia do teatro. A transformao se torna um conceito e
uma tcnica fundamentais no Open Theatre. Segundo Peter Feldman, diretor-as -
sistente de Chaikiri , "a transformao, alm de questionar nossa noo de
realidade de um modo absolutamente grfico, tambm suscita algumas perguntas
quanto natureza da 'identidade e finitude do carter".46 Muito adequadamente,
.a ltima grande produo do Open Theatre, em 1971, teve por ttulo The Mutation
Show [O espetculo da mudana].
,I
408 TEO RIAS DO TEATRO
Outro aspecto da teoria de Spolin foi que os jogos infantis "so diferentes em
grau, mas no em espcie, da representao dramtica".41 Esse conceito - que
lembra o Spieltraub de Schiller, bem como o interesse de Evreinov na transformao
e teatralizao da vida - foi reforado no final dos anos 60 pela obra de socilogos
contemporneos e imps-se como elemento de destaque na teoria dramtica.
A influncia de Brecht e da experimentao francesa comeou a se fazer sentir
na teoria e prtica do teatro ingls por volta de 1956, o ano em que john Osborne
(1929) , com Look Backin Anger [Recorde co-m raiva], inaugurou uma nova era no
'Cenrio teatral britnico. Caracteristicamente, os dramaturgos ingleses da gera-
o de Osborne mostraram-se menos radicais na experimentao que seus
contemporneos do Continente e menos inclinados a pronunciamentos crticos
a respeito de suas obras.iNo .obstante, o conflito entre teatro politicamente
engajado e teatro de especulao .metafsica tambm pode ser -vislumbrado aqui,
embora sob outra forma.
Dos dois, o lado poltico era o mais bvio. Uma srie de credos da lavra da
nova gerao, com o nome de Declarao, apareceu em 1957, incluindo exposies
de Tynan e Osborne. O prefcio ao volume insistia em que os chamados "j ovens
Colricos" no representavam nenhum movimento consistente, mas compartilha-
vam a indignao com a sociedade e os valores modernos, desejando modific-los.
Tynan, em "Theatre andLiving" ["Teatro e,vida"], achava que apenas trs atitudes
em relao vida estavam abertas ao dramaturgo: sua representao fiei, no bem
O 'J no mal; a tentativa de mud-la; ou sua negao pelo recuo -fantasia privada.
Tynan simpatizava apenas com a segunda: a arte "deve manifestar-se publica-
mente; deve engajar-se", e o drama tem de ser "eloqente no protesto'v"
Em "They Call it Cricket" ["Chamam a isso crquete"], Osborne declara que .
tenciona instruir suas platias "no sentimento. Depois, elas podero pensar 't."
Isso parece sugerir uma certa impreciso ou ausncia de preocupao poltica em
Osborne, mas as pginas seguintes, condenando em termos severos a arrogncia
e a loucura da sociedade britnica contempornea, indicam outro rumo. O
dramaturgo, cr Osborne, no deve sugerir tticas especficas de reforma, o que
tarefa para economistas, socilogos, psiclogos e legisladores; A contribuio
do drama para uma nova sociedade socialista limita-se a levantar questes: o
significado do trabalho humano, o valor da vida, as esperanas, expectativas e
medos . Ele mostrar -os valores legtimos, mas no procurar descobrir "o
caminho melhor para implement-los". 50
john Arden (1930) insiste tambm em que o teatro deve encarar os temas
sociais sua maneira. A pura crtica social "perigosament e efmera ", diz ele
em "Telling a True Tale" ["Contando uma histria verdadeira"] (1960), e o teatro
deve contra-atacar expressando-a "tio quadro das verdades poticas tradicio-
nas"." Numa carta a Encore, em 1964, Arden adverte contra o drama que d
respostas fceis ou bvias, meros placebos a problemas sociais e morais. A platia
tem direito a uma viso honesta das situaes ambguas e contraditrias que a
vida nos apresenta, e a ser instruda por "indireo" e.implicao. O drama exibe
o SCULO XX (19501965) 409
as escolhas e as conseqncias das escolhas; o pblico, de seu lado, considerar
as causas que propiciaram a ocorrncia de cada escolha. 52
'Bem mais francamente preocupado com as relaes sociais do drama, Arnold
Wesker (1932) lanou uma espcie de manifesto em "Let Battle Comrnence"
[".Que a batalha comece"] (1958) . Invoca um teatro pedaggico, que d ao
. espectador "a viso que ele ainda no conseguiu ter de um aspecto da vida". 53
Novos pblicos devem ser procurados entre as classes trabalhadoras, que sempre
consideraram o teatro o domnio de intelectuais burgueses, portanto irrelevante
para sua experincia pessoal. Isso ser difcil, pois o dramaturgo ter de falar ao
novo pblico nos prprios terrrios deste e lidar com valores inteiramente diversos,
o que exigir mudana to brusca quanto a converso religiosa . "Art - Therapy
or Experience " [",J\rte - terapia ou experincia"] (1964), de Wesker, acusa todo
o sistema educacional e cultural britnico de considerar a arte atividade de lazer
para as classes-mdia e alta em vez de resposta a uma "gritante necessidade" e a
uma intensa curiosidade pela compreenso da "maravilhosa natureza e cornple-
xidade" das vidas humanas. A educao nas artes ser impossvel at que os
professores entendam que a obra de arte "um campo de batalha onde as idias
pelejam e os valores se aflrrnam"." -
A forma e o papel prprios a um teatro engajado, eterna preocupao da
esttica marxista, foi tema de um vivo e s vezes agressivo debate entre os tericos
e
alemes , orientais ocidentais, durante esse perodo. Em Das Prinzip Hoffnung [O
princpio esperana] (1954), Ernst Bloch aplicava sua interpretao do marxismo a
uma ampla variedade de fenmenos culturais, inclusive msica, pintura, dese-
nho, dana, arquitetura, cinema, circo e fico popular. Num captulo dedicado
ao teatro, recorre a Brecht e Schiller para definir sua finalidade: "Encaminhar os
desejos do mundo em direo a possibilidades reais - como uma instituio
paradigmtica".ss Bloch insiste em que, a despeito das presses para a converso
da arte e da cultura popular em escapismo, mero entretenimento, abstrao
espiritualizada ou artefato auto-suficiente, o esprito humano continua a expri-
mir, por meio dessas manifestaes, sua necessidade reprimida de plenitude. A
arte "um laboratrio e, ao mesmo tempo, um festival de possibilidades reais";
assim, a-representao teatral constitui um aparecimento 'antecipatrio (Vor-
Schein) de matria que ainda no existe, mas pela qual a conscincia humana est
lutando." De sorte que a arte prefigura, embora no a possa materializar
completamente, a "utopia concreta" que existe "no horizonte de toda realidade" .
O conceito de Verfremdung de Brecht ajustado por Bloch para refletir isso : o
estranhamente, no teatro, no provm do fato de o espectador tomar conscincia .
das contradies na realidade social presente, mas dos vislumbres que possa ter
do "belo estranho", da utopia de plenitude qual sua viso interior responde
quando ainda mergulhada na realidade contempornea onde tal plenitude no
pode ainda ser alcanada. 57
A poltica literria oficial da Alemanha Oriental, desde o incio da dcada de
1950, consistiu em encorajar O "realismo socialista" e sufocar as formas "deca-

4 10 TEORIAS DO TEATRO
dentes" e "experimentais", mais ou menos a mesma posio assumida por Lukcs
no debate do expressionismo. Essa poltica foi contestada em 1956 numa
conferncia de diretores e dramaturgos, propondo-se em seu lugar um "teatro
dialtico" que se apoiasse mais equilibradamente nas teorias de Brecht e Lukcs.
Peter Hacks (1928), principal porta-voz dessa atitude, discutiu-a em dois ensaios
de 1957 publicados na Neue Deutsche Literatur: "Das Theater der Gegenwart" ["O
teatro de hoje"] e "Das realistische Theaterstck" ["A pea teatral realista"]. A
viso oficial do realismo socialista postulava que a sociedade alem-oriental
poderia resolver todos os conflitos sociais, de sort~ que tododrama empenhado
em pintar tais conflitos distorceria a realidade. Hacks defende uma viso mais
"dialtica"do realismo, que reconhece a inevitabilidade do conflito em todos os
fenmenos e ~9.n~rrr'"efVlvido na mudana". Ele aponE_
Brecht g},!,l<? pi.on.~i!.~de.!'.~a. L<!i~Ao tea!.!:.2.Ldesenvolyid.".~.l!l_posiQ. teoria
burguesacl~.Les~Dg.58 Conflito e contradio so igualmente importanres~
observa Hacks, na doutrina do "tpico" de Lukcs. O heri proletrio deve
encarnar "as contradies tpicas de 'sua sociedade" e ser colocado "nas tpicas
situaes contraditrias de sua poca", Ele no "um heri dominado pelas,
imperfeies: um heri e um no heri ao mesmo tempo".59
Nos anos 60, Hacks props outra abordagem ao drama socialista, particular-
mente nos ensaios "Versuch ber das Theaterstck von Morgen" ["Ensaio sobre
a pea de teatro do amanh"] (1960) e "Das Poetische" (1966). Sugeria duas
formas de apresentar a realidade socialista: o dramaturgo poderia pintar o
processo histrico em ao, como nos dramas "pico-sociolgicos" da dcada de
1950 do prprio Hacks, ou ento antecipar o esquema j realizado da histria,
"poetizando" assim o material tal como ele mesmo estava tentando fazer com
seus dramas "clssicos". Hacks justificava essa mudana' alegando que seu
pblico j se libertara das condies sociais opressivas que constituam a preo-
cupao do drama pico-sociolgico e partira em busca da auto-realizao no seio
de uma sociedade humanista livre.6o A nova pea clssica est, ento, "em
harmonia com a perspectiva da platia". Ela encerra conflito, que essencial ao
drama, mas, "como sua realidade social repousa em alicerces slidos,tais
conflitos no se tornam demonacos, base de fenmenos trgicos". 61 Os conceitos
brechtianos de Einfhlung e Verfremdung influenciaram indubitavelmente os ter-
mos que Hacks emprega para descrever as reaes do espectador. O Identifikati-
onswert (fator de identificao) estabelece uma simpatia emocional com o heri
da pea, ao passo que o Unwirklichkeitswert (fator irreal) incita o espectador para
a viso potica dos aspectos de uma utopia ainda no concretzada.P Esta ltima
idia parece dever muito ao conceito de "belo estranho" de Bloch. Bem mais que
Brecht, Hacks enfatiz, moda hegeliana, a combinao das duas reaes para o
xito do drama do futuro.
Em sua obra de 1958, Wider den missverstandenen Realismus [Contra o realismo
equivocado], Lukcs voltou aos temas do debate do expressionismo, mas agora
afirmando que o inimigo do "realismo" no era o "expressionismo" e sim o
o SCULO XX (1950-1965) 41 1
"modernismo". Enquanto o expressionismo retrata a condio geral do homem
num "contexto social e histrico", suscetvel de mudana e melhoramento, o
modernismo contempla "um homem solitrio, anti-social, incapaz de relacionar-
se com outros seres humanos" num mundo sem rumo nem objetvo.s! Embora
seu principal exemplo positivo seja Thomas Mann e o negativo Franz Kafka,
Lukcs volve a Brecht outra vez para sublinhar que, em suas ltimas peas, ele
renunciara estril abordagem modernista - semelhante ao "pretensioso e vazio
experimentalismo de Ionesco" - e regressara aos.tradicionais "seres vivos em luta
com as foras de seu meio ambiente".64
Novamente a intolerncia de Lukcs com relao ao experimentalismo levan-
tou protestos, e o debate do "modernismo" de final dos anos 50 lembrou o do
expressionismo, d~ duas dcadas atrs. Desta feita, o grande adversrio de Lukcs
era Theodor Adorno (1903-1969), um dos membros mais conhecidos do Insti-
tuto de Pesquisas Sociais de Frankfurt. Em "Erpresste Vershnung" ["A recon-
ciliao forada"], sua crtica de 1958 do livro de Lukcs, Adorno acusa-o de
confundir arte e vida ao concentrar-se no contedo com excluso do estilo e da
forma. O artista deve sempre reconhecer que sua criao est at certo ponto
implcita no sistema total de racionalidade de seu prprio tempo, e, caso queira
desafiar essa totalidade, ter de faz-lo dentro do prprio processo criativo -e
no apenas com respeito ao assunto, mas tambm maneira com que o assunto
tratado.f '
No ensaio "Versuch, das Endspiel zu verstehen" ['Tentatva de entender o'
final"] (1961), Adorno defende Beckett, talvez o principal dramaturgo "moder-
nista", como o criador provavelmente mais bem-sucedido do verdadeiro teatro
engajado. Tradicionalmente, uma pea tem trs nveis de significao: a signifi-
cao do dilogo, a significao geral e a significao metafsica. O drama engajado
tradicional encontrou significao em um ou outro desses nveis; Beckett, porm,
contrastou-os. A significao buscada no nvl do dilogo negada nos nveis
geral e metafsico, de modo que significao alguma oferecida, nem mesmo a
do "absurdo".66
Adorno retoma essa idia no clebre ensaio "Engagement" (1962). Beckett
elogiado como um artista que, semelhana de Kafka, "explode por dentro a
arte que uma abordagem engajada subjuga de fora e, portanto, apenas na
aparncia". O trabalho de Beckett "exige uma mudana de atitude" em vez de
simplesmente invoc-la, como fazem as tradicionais "obras engajadasv.? Os
principais exemplos que Adorno fornece de autores "engajados" malsuceddos
so Brecht e Sartre. Ambos procuram opor um bem subjetivo - o heri existen-
cialista de Sartr eo proletariado de Brecht - s foras da objetividade e da
reificao, mas nenhum consegue, dentro da real arquitetura das peas, obter um
reflexo da luta subjetiva-objetiva como o faz Beckett." Sartre apresenta suas teses
com "inspida objetividade" - a espontaneidade que ele advoga no encontra
resistncia e sua obra assimilada pelo prprio sistema que deseja refutar. Brecht,
tentando negar a iluso, parte imprescindvel do teatro, nada mais faz que criar
I
 412 TEORIAS DO TEATRO
.outra ordem de iluso, uma realidade social espria que no encoraja mais a
verdadeira compreenso social do que Sartre. O anonimato do homem ps-in-
dustrial e o desamparo do homem ps-atmico so denunciados por dramas que,
conforme adverte Lukcs, mostram -a "realidade" em termos de caracteres e
escolhas desenvolvidas.
Muito dessa postura lembra jovem Lukcs e, mais genericamente, o tom
de desespero cultural to comum nos crculos intelectuais alemes da virada do
sculo. No espanta, pois, que a teoria de Adorno fosse atacada por defender a
resignao e o desalento em lugar de avaliaes concretas da realidade social. Em
1963, o jornal Theater Heute entrevistou 11 dramaturgos contemporneos sobre
o problema de como a realidade atual deveria ser levada ao palco . Na resposta
mais extensa, RolfHochhuth (l931),~ujo Der Stellvertreter [O substituto] acabara
de estrear com enorme xito, rotulou Adorno de principal porta-voz de uma viso
que ele, Hochhuth, considerava inaceitvel no drama: a viso de que a significao
impossvel em nossos dias, as aes e opes dos indivduos carecem de
importncia, e o drama que sugira outra coisa uma distoro da realidade. "Por
impopular que isto possa ser atualmente, uma das tarefas Cruciais do drama
consiste em sustentar que o homem um ser responsvel", declara Hochhuth,
acrescentando que; se o marxismo insistir na concepo de que "o indivduo
desapareceu na era burguesa graas organizao industrial da sociedade", ento
o drama j no ser vivel, pois em sua base encontra-se justamente o indivduo.
Em reviso subseqente desse artigo para uma Festschrift [homenagem] a Lukcs
em 1966, Hochhuth recorreu a Schiller citando sua "lei artstica eternamente
vlida: 'Somente atravs do indivduo pude perceber o todo'''.69 Como Lukcs,
Hochhuth mostra pouqussima tolerncia para com a abstrao ou estilizao de
Beckett e Brecht. Prefere o uso de material histrico especfico, tratado rea~ti=
carnente como em seus prprios dramas documentais, embora isso no implique
- conforme salienta em "Historische Streiflichter" ["Elucidao histrica"].
apenso a Der. Stellvertreter - uma apresentao naturalista de dados brutos: "A
realidade foi amplamente respeitada, mas parte considervel de sua escria teve
de ser removida". Novamente, Schiller citado como autoridade. O dramaturgo
persegue a verdade "simblica" e por isso no pode utilizar "um s elemento de
realidade". Sua obra "tem de ser idealizada em todas as partes caso pretenda
abranger a realidade como um todo". 70
Adorno se deu conta do ataque de Hochhuth somente quando o artigo
apareceu na Festschrift a Lukcs e respondeu a ele em carta aberta ao Prankjurter
Allgemeinen Zeitung em fevereiro de 1967. Nega a necessidade do indivduo no
drama, preceituada por Lukcs e Hochhuth, lembrando que Hegel e Marx
disseram que o individualismo "no uma categoria da natureza, mas sim
historicamente decidida, fruto do trabalho". No moderno mundo industrial,
prossegue ele, o indivduo cedeu lugar a "configur aes annimas que j no
podem ser compreendidas por quem desconhea a teoria e que, em sua frieza
infernal. no mais so toleradas pela conscincia ansiosa". Os dramaturgos se
o SC U L O xx ( 1950- 1965) 413
sentem tentados a personalizar essas circunstncias, como fez Hochhuth, abor-
dagem a que Adorno aplica o americanismo "phoney" (falsificao) .71 Escolha mais
honesta seria criar uma forma apta a refletir "o absurdo do real" de um modo
alm do alcance do realismo. Brecht tinha o instinto acertado, mas no pde fugir
tendncia individualista, coisa que Beckett finalmente conseguiu.
A resposta de Peter Weiss (1916-1982) pesquisa de 1963 do TheatreHeute
foi bem menos explcita que a de Hochhuth. Weiss declara qu~. a pintura do
mundo contemporneo pode envolver legitimamente diversos temas e aborda-
gens; o tema de "um retrato razovel e esclarecido de suaves acontecimentos"
to vlido quanto contratema da "confuso e fluidez de todos os eventos e um
mundo onrico autista". Essencial que o drama seja claro e compreensvel, j
que sempre dever "partilhar, renovar ou questionar alguma coisa; o espectador
sempre ter de aprender algo";"
Nos doisanos seguintes, durante os quais seu MaratlSade granjeou-lhe fama
internacional. Weiss aproximou-se de uma postura terica bem semelhante de
Hochhuth, Numa entrevista de novembro de 1964, condenou o desalento de
Beckett, que vivia "como um embrio num mundo forte demais para ele" e negava
opoder da arte de mudar a vida. O teatro deveria apresentar as circunstncias da
existncia contempornea de um modo tal que os espectadores reagissem
desabafando: "Temos de mudar isso; no pode continuar assim" . Entretanto,
Weiss evitou um compromisso especificamente polt ico at 1965, quando anun-
ciou em "Peter Weiss'Enrscheidung" sua converso aO socialismo revolucionrio.
Em tese, disse ele, a obra de arte deveria ser livre "poltica e esteticamente", mas
no mundo atual de ideologias em luta, sobretudo na Alemanha dividida , "toda
palavra que escrevo e publico poltica".73 Cumpre, pois, escolher qual ideologia
tem mais probabilidade de conduzir desejada liberdade da arte - e Weiss escolhe
o socialismo.
.Muitos dos artigos subseqentes de Wefss foram de natureza polt ica, mas
em "Notizen zum dokumentarischen Theater" ["Notas sobre o teatro documen-
tal"] (1968) ele examina o tipo de drama que melhor se coadunaria s necessi-
. dades polticas contemporneas. Seu projetado "teatro documental" coleta ma-
terial autntico e apresenta-o "ajustado na forma, porm no no contedo". O
objetivo, "estabelecer um modelo das contradies reais, um esquema aberto a
mudanas elaborado a partir de fragmentos da realidade", lembra Brecht, embora
Weiss enfatize a escolha de postura do dramaturgo e no do pblico . O drama h
de apresentar ambos os lados das disputas. polticas, mas dever do escritor
informar qual O melhor. A "objetividade" ser evitada como conceito usado pelo
grupo no poder "para justificar suas prprias aes" e defender seus privilgios
aruais.?":
Max Frisch (1911), n ensaio "Der Autor und das Theater" ["O autor e o
teatro"] (1964), admite a inevitvel dimenso poltica do drama, produzido e
visto por partcipes da sociedade. No obstante, a pea deve ser criada "com amor
ao teatro e nada mais", sendo portanto governada pelas regras da arte e no da
 414 TEORIAS DO TEATRO
. poltica." No se tem provas, afirma ele, de que qualquer dos milhes de
. espectadores que viram as peas de Brecht tenha mudado realmente de opinio
poltica em conseqncia disso. E sem dvida em resposta a Brecht que Frisch
considera sua Biedennann unddieBrandstiffer [O homem debem eoincendirio] (1958)
um "Lehrstck ohne Lehre", ou seja, "uma pea didtica". A arte, por insistir na
importncia do indivduo, vem a ser naturalmente subversiva, mas no pode, de
fato, engajar-se na ao poltica direta.
Uma das obras mais importantes da teoria dramtica alem do ps-guerra,
Theorie des modemen Dramas [Teorias do drama modemo] (1956), de Peter Szondi
(1929), recorre - como Lukcs, Benjamin e Adorno - idia hegeliana, refletida
em Marx, de que forma e contedo esto definitivamente associados numa
relao dialtica. Por isso, ataca a "viso tradicional" (ento atribuda por Adorno
ao Lukcs da segunda fase) que separa a forma do contedo, que enfatiza este e
torna aquela "historicamente indiferente";" A evoluo do drama moderno, no
dizer de Szondi, refuta sem sombra de dvida essa concluso. O drama moderno
um produto do Renascimento, plenamente sintetizado na Frana do sculo XVIL
Recursos corno prlogo, eplogo e coro foram abandonados em favor do dilogo
quando a interao humana passou a representar a preocupao nuclear do
drama. Isso engendrou uma forma "absoluta" fechada, em aparncia auto-sufi-
ciente, que negava tanto o autor quanto o espectador. Este no podia participar
como tal, apenas como um imaginrio colaborador da ao cnica. Restava-lhe
escolher unicamente entre "a separao total ou a total identificao". 77 Os traos
distintivos desse drama - as unidades, a manuteno da iluso, o determinismo
proveniente da negao do acaso - contriburam para consolidar esse mundo que
a si mesmo se bastava.
Pelo final do sculo XIX, prossegue Szondi em su anlise, o contedo do
drama comeou a evitar "fatos de interao humana mostrados no presente" e
essa mudana gerou uma crise no seio da forma tradicional. Dramaturgos como
Maeterlinck exploravam as possibilidades dramticas dos no-fatos; outros,
como Strindberg, abordavam estados interiores em lugar de interaes; e outros,
ainda, como Ibsen e Tchekhov, enfocavam o passado ou o futuro.' Obras de
relevo foram criadas durante esse perodo de instabilidade, mas a tenso entre
forma e contedo no podia ser sustentada por muito tempo. O comeo do sculo
XX assistiu s tentativas de alguns autores de preservar a forma tradicional,
enquanto outros buscavam formas novas para os novos contedos. Entre as
tentativas de preservar a forma tradicional vemos o naturalismo, fragmentos
quase destitudos de contedo como a pea bem-feita, e os vrios ensaios de
retorno a alguma verso do classicismo, talvez mais eficientes no caso dos dramas
"situacionais" de Sartre. As experincias que comearam a reconhecer o novo
contedo introduziram, de vrias maneiras, uma relao sujeito-objeto no drama,
aceitando a presena tanto do criador quanto do pblico e rompendo com a forma
absoluta do drama tradicional. As mais bem-sucedidas delas so por Szondi
chamadas de "epopias", termo que ele aplica a um amplo raio de experimentao
o SCULO XX (1950-1965) 4 15
do qual Brecht apenas um exemplo. Tais obras apontam para fora de si mesmas
e fornecem um "microcosmo que representa um macrocosmo", explicado e
mostrado por um "eu pico", uma presena criativa que reconhece o pblico a
quem a demonstrao dirigida."? parte Brecht, Szondi contempla esse
processo em ao no expressionismo, nas "revistas polticas" de Piscator, na
montagem de Eisenstein, em PirandeIlo, nos monlogos interiores de O'Neill,
em Wilder e na Morte do caixeiro-viajante de Miller.
Lucien Goldmann (1913-1970) abeberou-se nos escritos de Lukcs, vrios
dos quais traduziu para o francs, e na tradio marxista em geral para consolidar
seu interesse no realismo social e sua convico de que forma e contedo esto
inextricavelmente relacionados, sendo ambos condicionados por foras sociais.
A seu ver, o estudo das obras literrias envolve, pois, inevitavelmente o estudo
das fontes polticas e sociais dessas obras. Em LeDieu cach [O Deus oculto] (1955),
Goldmann postula trs possveis abordagens polticas ao texto; positivista (an-
lise textual), intuitiva (sentimentos pessoais) e dialtica, que procura inserir a
obra em contextos maiores e mais cornpletos." Goldmann considera o conceito
de Dilthey de viso de mundo como um movimento em direo terceira
abordagem, elaborada e tornada mais incisiva e cientfica por Lukcs. O crtico
que utilizar essa abordagem considerar a obra luz do "complexo total de idias,
aspiraes e sentimentos que vincula os membros de um grupo social (grupo
que, na maioria dos casos, assume a existncia de urna classe social) e os ope
aos membros de outros grupos socais"." Passa ento a analisar as tragdias de
Racine e a filosofia de Pascal com base no conflito entre a mundiviso coerente
do racionalismo seiscentista e o conceito de um Deus ontolgica e axiologica-
mente transcendente.
Por seu turno, a anlise conduz a uma teoria geral da tragdia, que Goldmann
elabora mais cabalmente em Jean Racine: dramaturge Uean Racine: dramaturgo]
(1956). Ele define a tragdia em termos que evocam Die Seele und dieFormen [A
alma e a forma], de Lukcs: "um espetculo permanentemente observado por
Deus".82 Deus-nunca intervm, mas mesmo assim exige adeso a valores abso-
lutos num mundo de compromisso, contingncia e existncia circunscrita. Toda
tragdia reflete esse conflito. O heri trgico grego enfrenta ao mesmo tempo o
mundo e a comunidade humana, representada pelo coro. Em Racine, a comuni-
dade autntica desapareceu, de sorte que tambm o coro se foi. Quanto ao heri
solitrio, provoca sua prpria destruio recusando-se a aceitar o mundo imper-
feito ou tentando impor-lhe seus desejos.
O interesse marxista nas dimenses histricas e sociopolticas do teatro
apontou o caminho para um estudo mais geral do teatro como fenmeno
sociolgico, abordagem terica qu~ aumentou muito de importncia na segunda
metade do sculo xx. As principais estratgias dessa abordagem foram esboadas
em 1956 por Georges Gurvitch (1894-1965) num notvel e presciente artigo,
"Sociologe du thtre" ["Sociologia do teatro"], que resumia as atas de uma
conferncia de. 1955 sobre "Le thtre et la socit" ["O teatro e a sociedade"],
 416 T E O R 1 A S D O T.E A T R O
em Royaumont. A "profunda afinidade do teatro com a sociedade", explica
Gurvitch, cria possibilidades de investigao sociolgica em ambas as direes ,
o exame da "teatralidade" na sociedade ou da organizao social no teatro.
Antecipando as pesquisas de escritores como Goffman e Turner, Gurvitch
chama a ateno para o elemento teatral em todas as cerimnias sociais, mesmo
numa "simples recepo ou reunio de amigos"." Alm disso, "cada indivduo
desempenha vrios paps sociais", os de classe, profisso, orientao poltica I regras" quanto de "punir esse atentado liberdade" .B7Idiotas, loucos, criminosos,
etc. Quanto ao teatro em si, compe-se de um grupo de atores que retratam uma
ao social encaixada numa outra dinmica social constituda de representao I representa o terceiro tipo, quando a elite do poder apropria-se da cultura e da
e pblico. Nessa base, Gurvitch sugere um raio de possibilidades para a pesquisa
sociolgica no teatro: em primeiro lugar, o pblico, particularmente "seus"graus
de diversidade e coeso; em segundo, a relao entre a pea e seu estilo,sua
interpretao e seu quadro scal especflcoi.ern terceiro, a organizao interna
da profisso do ator, bem como seus vnculos com outras profisses e com a
sociedade em geral; em quarto, a relao entre o contedo das peas e sua soci-
edade; em quinto, as mudanas na -interpretao desse contedo e a relao entre
tais mudanas e as configuraes sociais mutveis; e, em sexto, as funes sociais
do teatro nas diferentes .socledades.84
Voltando-se para uma considerao do teatro como instrumento de experi-
ncia social, Gurvitch pede lado ospsicodramas de Moreno, considerando-os
por demais controlados e dirigidos para servir de modelos. Antecipando as
experincias do teatro de guerrilha e de diretores como Boal, Prtner e Schechner
(ver: captulo 21), Gurvitch prope "representaes teatrais camufladas de vida
real sem que os membros do grupo suspeitem do que est acontecendo" ou
representaes destinadas a "estimular aes coletivas, libertar o pblico de
quadros sociais precisos e estruturados, e incit-lo a participar do trabalhei dos '
atores e projet-lo na vida real".8S
As observaes de Gurvitch sobre o "teatralismo" da vida social foram
exploradas com certa mincia por socilogos e antroplogos no final dos anos
50 - Erving Goffman em The Presentation of Self in Everyday Life (A apresentao do
euna vidacotidiana] (1959), Neal Gross et aI. em Explorations in Role Analysis [Exame
daanlise do papel] (1958), R. Caillois em Lesjeuxet les hommes [Os jogoseoshomens]
(1958) eM. Leiris em Lapossession et ses aspects ttrauxchezlesethiopiens de Gondar
[A possesso e seusaspectos teatrais entreosetopes de Gondar] (1958) -, mas s muito
depois os tericos do teatro desenvolveram as propostas de Gurvitch.
O nico exemplo de monta durante a dcada de 1960 foi Jean Duvignaud
(1921), cuja Sociologie du thtre [Sociologia do teatro] (1963) constituiu estudo
pioneiro no mbto dessa investigao. Examinando o curso do teatro na Europa,
Duvignaud surpreende relaes significatvs entre a dramaturgia, a encenao
e a organizao e as convices da sociedade, mas repele a teoria de que odrama
"mero reflexo da realidade coletiva". 86 Em vez disso, Duvignaud prope quatro
. tipos de teatro, cada qual respondendo a uma.espcie diferente de configurao
social. Nas "sociedades tradicionais" como a da Idade Mdia, o teatro reflete as
o S{;CUlO xx (1950-1965) 417
crenas de um sistema geralmente estvel e tenta pintar o homem em sua
I totalidade. O segundo tipo, exemplificado pelo Renascimento e a Grcia clssica,
I
surge quando mudanas tcnicas, econmicas e sociais intensificaram-se a tal
ponto no seio de uma sociedade tradicional queforaram transformaes radicais
I de estrutura. O teatro exprime, assim, a tenso sentida no interior da sociedade,
produzindo heris que encarnam o desejo coletivo tanto de "transgredir as velhas
visionrios e hereges agem assim. O teatro do "palco italianizado" na Europa
civilizao a fim de definir e controlar a condio humana dentro de uma rgida
I dramaturgia. Os grandes autores desse tipo tendem a ser subversivos e a procurar
sugerir os domnios ocultos do pensamento e da ao abertamente negados pelo
l teatro no qual trabalham. O quarto tipo o moderno, produto de "uma sociedade
altamente relativista e mvel, um teatro que pretende apresentar a diversidade
da experincia disponvel. Em nenhum dos quatro tipos o teatro, como em geral
se cr, ~esponde a certas necessidades: apenas reflete desejos que ainda exigem
I definio . Ele coloca questes para as quais ainda no h respostas e abre janelas
parao futuro em vez de consolidar o presente. Destarte, o teatro e sempre foi
I "uma revolta contra a ordem estabelecida"."
L'acteur [O ator] (1965), de Duvignaud, trata primariamente das relaes da
sociedade com o ator e secundariamente da viso que o prprio ator tem de sua
arte e de sua funo social. Uma vez que ele corporifica os sonhos que o homem
ainda no pode reconhecer na sociedade, deve forosamente permanecer fora
dela, um p ria, mas ainda assim dotado de misteriosos poderes como a mana
descrita pelos antroplogos." As sociedades desesperanadas da mudana no
sentem necessidade de teatro, mas Duvignaud discute trs tipos de sociedades
"histricas" em evoluo que exibem atitudes um tanto diferentes com relao
ao ator. Na monarquia, o ator leva vida dupla, como funcionrio da corte e como
esprito livre, fora da estrutura de classes. Sua representao de uma existncia
mais rica e mais independente, rompendo as barreiras sociais estabelecidas, f-lo
ao mesmo tempo ameaador e fascinante, imitado e amaldioado. Na sociedade
liberal, elese tErna produto de consumo, colocado em papis cristalizados que,
no obstante, refletem os medos ocultos das ideologias atuais ou semiformadas
I do futuro. Na sociedade contempornea, ainda assoberbada por ideologias con-
I flitantes, sistemas polticos, nacionalidades e uma tecnologia desorganizada, sua
I tarefa continua aser ade "revelar na carne as tendncias sociais que permanecem
invisveis e Irreconhecves"," o Vor-Schein de Bloch, a viso de uma existncia
I autntica e plena numa sociedade isenta de classes e outras barreiras restritivas.
O papel social do drama tambm foi examinado pelo terico comunista Louis
I Althusser (1918) em "Notes sur un thtre matrialiste" ["Notas sobre um teatro
materialista"] (1962), escrito quando da produo parisiense de um drama do
verisrno italiano do sculo XIX tardio, a cargo do Plccolo Teatro de Giorgio
Strehler. Althusser aprecia e gaba nessa obra italiana a mesma "dissociao
418 TEORIAS DO TEATRO
interna" e a mesma "alteridade no resolvida" que fazem de peas como Me
Coragem e Galileu, de Brecht, to destacados exemplos do "teatro rnaterialista't.?'
As teorias clssicas do drama, diz ele, consideravam a platia, ou como psicolo-
gicamente identificada com os personagens ou como conscientemente alheia ao
drama, vendo-o objetivamente da perspectiva de uma "clara conscincia do eu".
Embora a ltima tenha sido associada por engano com o teatro de Brecht,
nenhuma delas, na verdade, o que o teatro brechtiano ou materialista busca
realizar. O espectador envolve-se inevitavelmente no drama, m-as n-um nvel bem
mais bsico que o da identificao psicolgica. Ele "irmo dos personagens",
apanhado nos mitos espontneos da ideologia, em suas iluses e formas
privilegiadas.F
O problema, ento, consiste em descobriroque o drama tem a ver com essa
inevitvel identificao cultural e ideolgica. O drama tradicional, tal qual o v
Althusser, reafirmava e aprofundava os mitos culturais sem fugir deles, ao passo
que Brecht procurou "deslocar" a autoconscincia, quebrar ou remover o espelho
que est no centro do drama, "diferir sempre" o ncleo do mundo dramtico e
instal-lo fora da iluso, rumo realidade. O desequilbrio, e portanto a dinmica
de seu drama, brota da tenso entre a "ideologia espontnea" descrita e as
condies reais da existncia dos personagens; invisveis para 'eles mas no para
o espectador, " maneira de uma percepo que no dada , mas tem de ser
discernida, conquistada e arrancada dasombra que de incio a envolvia e que, no
entanto, a produziu". Esse efeito no depende do estilo "pico" de interpretao,
cartazes, cenrios austeros ou iluminao ferica - chamarizes do teatro brechti-
ano -, ms da dinmica interna do drama brechtiano em si, que "ao mesmo tempo
critica as iluses da conscincia e deslinda suas reais condiesv."
. Enquanto os tericos que trabalhavam na tradio hegeliana e marxista
naturalmente enfatizavam o modo pelo qual o teatro condicionado por proces -
sos econmicos, sociais e histricos, outros tentavam identificar os traos
universais do drama que so igualmente aplicveis a diferentes pocas e naes.
Entre os mais importantes destes esto os filsofos modernos que se voltaram
para uma considerao da esttica, rea negligenciada por boa parte da filosofia
do sculo xx.
A obra de Ernst Cassirer (1874-1945) sobre simbolismo abriu uma linha de
pesquisa especialmente proveitosa. Seu Philosophie der symbolischenFormen [Filo-
sofia das formas simblicas] (1923-1929) colocava as vrias "funes do esprito
humano" como arte, cognio, mito e religio em sintonia com "formas simb-
licas", cada qual criando um "mundo imagtico" que no apenas reflete o
empiricamente dado mas de fato o cria "de acordo com um princpio indepen-
dente". Cada uma dessas funes proporciona um caminho diverso "pelo qual o
esprito avana rumo objetivizao, isto , sua auto-revelaov." Cassirer deu
pouca ateno sistemtica arte como tal, e esse pouco contemplou sobretudo
a poesia lrica. A aplicao da filosofia das formas simblicas s artes preocupou
mais a SusanneLanger (1895) .
o SC U L O X X (1950 -1965) 419
O primeiro livro importante de Langer, Philosophy ina New Key [Uma novachave
da filosofia] (1942), vai na esteira de Cassirer quando define o homem, em
I' essncia, como um fautor de smbolos. Estes podem, de um modo geral, ser
divididos em dois grupos: o discursivo, que trata de processos lgicos e cuja
I
I expresso mxima a lngua, e o no discursivo, que se ocupa dos estados
emocionais e tem na arte sua expresso maior. Mas a arte, para Langer, no a
expresso das emoes: lida com elas, como a lngua lida com conce itos. Os
smbolos da arte atuam simultaneamente e no serialmente, sendo antes rnlti-
pios e mutveis do que especficos ; entretanto, de forma alguma so arbitrrios
ou impossveis de estudar, conforme insinuam os modernos filsofos dedicados
lgica e semntica.
A msica, expresso mais pura dos smbolos no discursivos e arte mais
familiar a Langer, constitui a ilustrao primria a que ela recorre no primeiro
livro, mas em Feeling andForm [Sentimento e forma] (1953), examina uma por uma
as artes principais, inclusive o drama. Cada qual engendra uma "virtual" ou
simblica esfera prpria para retratar algum aspecto do sentimento, e, assim
como a linguagem discursiva instaura a ordem na vida intelectual, essas esferas
simblicas organizam a vida da percepo. Elas nos educam no sentimento. O
produto essencial de toda arte potica (a includo o drama) uma iluso dos
processos da vida humana, "histria.virtual". O dramaapresenta a histria virtual
sob o 'aspecto de interpretao, como uma srie de aes tendentes a um esquema
completo, a uma forma plena. O mtodo da literatura em geral Memria, ao
passo que o do drama Destno.v Citando um ensaio britnico de 1933 , "The
Nature of Dramatic Illusion" ["A natureza da iluso dramtica"] , de Charles
Morgan, Langer chama a esse mtodo "forma suspensa". O dramaturgo deve
esboar essa forma de um modo to ntido que possa fornecer um estmulo e um
"ncleo potico'; para atores e cengrafos, deixando-lhes embora alguma margem
de contribuio. Atores e dramaturgos se lembrarode que criam histria virtual,
no real; foi essa confuso que provocou -os debates tradicionais sobre verossi-
milhana e identificao emocional. O ator "no sofre nem descarrega emoes:
ele as cria nos menores detalhes e interpreta-as"."
Langer acredita que o debate a respeito da funo moral do drama se baseie
no mesmo equvoco. No drama, as questes morais no passam de material
temtico, contribuindo para o objetivo primrio da arte, a criao de um "modelo
de vida sentida't." Elas esto para o drama assim como a representao de objetos
para a pintura - so teis, mas no indispensveis. A especulao terica em
torno das grandes formas dramticas, comdia e tragdia, tambm foi empanada,
diz ela, pela nfase no tema ou atmosfera em detrimento do especfico "ritmo"
organizador de cada uma. A comdia ilustra a luta do homem contra um mundo
ameaador e seu triunfo "pelo engenho, sorte, poder pessoal ou mesmo pela
aceitao bern-humorada, irnica ou filosfica do infortnio".98 A tragdia pinta
o ritmo mais sombrio do crescimento, maturidade, declnio e morte; nela, o
homem se submete prova suprema e exibe seu potencial mximo. O destino
" ;
 420 TEORIAS DO TEATRO
da comdia a fortuna; o da tragdia, o fado. Entretanto, ambos so formas
criadas, expresses artsticas ou simblicas do destino humano, no reprodues
do mundo real. Buscar significado tico ou filosfico nos grandes dramas leva
inevitavelmente confuso, pois seu escopo final no nem filosfico nem tico,
mas simblico. A forma dominante da obra no exprime idias ou emoes
especficas e sim "a vida total do sentimento", a plenitude de nosso ser
subjetivo.?
Phnomnologie del'exprience esthetique [Fenomenologia daexperincia esttica], de
, Mikel Dufr nne, publicado em 1953 (mesmo ano de Sentimerltoe forma), concorda
com Langer ao enfatizar o sentimento: "O ponto alto da percepo esttica
encontra-se no sentimento que revela a expressividade da obra".loo Todavia,
enquanto Langer insiste 110 aspecto simblico, comunicativo desse sentimento,
Dufrenne - fenomenologstasprivllega a percepo: "O aspecto esttico induz-
me a nada mais que perceber" . 101 Em seu nvel mais pleno e profundo, a percepo
envolve no apenas reflexo, mas tambm sentimento, definido por Dufrenne
como "a reciprocidade de dois abismos": o do mundo expresso na obra de arte e
O do espectador. Como Langer, Dufrenneinsiste em que a arte reflexo no da
realidade, mas do sentimento, de sorte que o problema do "realismo" no tem
importncia: "A qualidade afetiva do mundo prevalece sobre sua geograflav.P -
Dufrenne, na verdade, faz eco a Oscar Wilde quando coloca o mundo afetivo em
primeiro lugar. A percepo "comea com a arte" e a arte pode ser aplicada
realidade "porque a realidade , em certo sentido, um artefato seu" . 103 Tanto o
homem quanto a realidade pertencem a algo mais fundamental - ser o que se
_ que existe anteriormente ao objeto no qual se manifesta e ao sujeito que pe rcebe
tal manifestao. Nem o sujeito nem o objeto so necessrios para o ser, mas
ambos o so para uma conscincia do ser - e isso que o espectador realiza pela
contemplao do objeto artstico.
Outro sistema que procura uma esfera comum em todas as manifestaes da
expresso potica foi o desenvolvido por Northrop Frye (1912). Sua obra capital,
Anatomy ofCriticism (Anatomia da crtica] (1957) , v a literatura, nas pegadas de
Langer e Cassirer, como um sistema simblico. Porm Frye, mais na tradio de
Frazer, ]ung e Fergusson, vislumbra por trs desses smbolos no a vida emoci-
onal do homem, mas um conjunto de arqutipos cujo sistema coerente evoca "o
sonho total do homem" .104 Esse sonho, comum aos homens de todas as pocas,
estrutura em forma simblica suas necessidades bsicas, tendncias e tentativas .
de contato com os ritmos naturais do universo.
Nenhuma obra consegue, por si s, encarnar essa conscincia mtica total, e
Frye tenta mostrar como as obras individuais, ou tipos de obras, se inserem no
modelo abrangente. Sugere que quatro gneros bsicos, comdia, romance,
tragdia e stira, correspondem s quatro estaes, primavera, vero, outono e
inverno. Cada qual, no seu limite extremo, funde-se com o prximo e se subdivide
em seis fases que operam por intermdio de ritmos arquetp cos cada vez
menores. A tragdia, por exemplo, avana do herico para o irnico, de obras que
o SCUL O XX (1 9 5 0 - 1 9 65) 421
versam sobre o nascimento do heri (ou os sofrimentos de sua me), passando
I por tragdias de juventude e maturidade, para as da morte e da tortura demonaca.
I Um sistema similar de formas entrosadas, baseado na relao da platia com
o mito apresentado, utilizado por Frye para explorar os vncu los de vrios
I gneros especificamente dramticos. Assim, o drama religioso tradicional, que
ele chama de auto, mescla-se gradualmente ao estudo secular de um heri, que
i por sua vez imerge na tragdia. medida que a tragdia vai se afastando do heri
e do inevitvel, para aproximar-se das fontes do sofrimento, torna-se irnica e
I atinge o "centro morto" do realismo completo. Emerge ento a comdia, que
I
i primeiro trata do mundo tal qual ,.depois se transforma num conceito cada vez
!
mais idealizado e volta-se finalmente para a msica, a dana, o espetculo e a
.tentariva de sugar o pblico para dentro de seu mundo. Quando essa forma,
espcie de mscara, se torna mais subjetiva e psicolgica, torna-se tambm mais
perturbadora ..: uma stira alm do controle da razo. Aqui atingimos o ponto
descrito por Nietzsche como o do nascimento da tragdia, quando o demonaco
encontra o divino e o ciclo mtico se completa.
Todo o drama, e de fato toda a literatura (pois, a despeito de alguns acenos
rpidos msica e ao espetculo, a viso que Frye tem do drama essencialmente
literria), rene-se assim num sistema total que, uma vez entendido em sua
generalidade, revela-se sobretudo discursivo. A finalidade desse sistema expli-
car por que os gneros se - desenvolveram de determinado modo, como se
inter-relacionam e qual a razo de certos temas, preocupaes, caracteres e
situaes ocorrerem em certas obras. A inteno de Frye esclarecer fenmenos
literrios, e no julg-los, como deixa claro em "Polemical Introduction" ["Intro-
duo polmica"] : "A crtica no pode reagir contra as coisas, mas revelar um
firme avano rumo a uma universalidade no discriminatria". lOS
Uma tentativa muito mais mecnica de categorizao dos enredos possveis
foi feita em 1950 por Etienne Souriau (1892-1979) emLes deux'cent mille situations
drama tiques [Asduzentas milsituaes dramticas] . Volvendo famosa tese de Gozzi
e ao livro de 1894 de Polti, Souriau props analisar os enredos dramticos no,
como Frye , base de arqutipos mticos, mas segundo o arranjo funcional
possvel de vrios elementos. Souriau postula seis "funes" que, por diferentes
combinaes, criam uma "morfologia" ou "clculo" de todas as situaes drarn-
ticas viveis. Para facilitar, d-lhes nomes astrolgicos e smbolos. O Leo
representa a "fora temtica" do drama, corporificada em seu personagem
principal. O Sol representa o objetivo perseguido pelo Leo; a Terra, aquele ou
aquilo que se beneficiar da consecuo desse objetivo. Marte o rival ou
antagonista. A Balana o rbitro que premiar o Leo ou Marte. A Lua serve de
apoio para qualquer das outras cinco funes. Estas podem ser desempenhadas
por mais de um personagem, assim como um nico personagem pode desempe-
nhar vrias delas. Tambm se encontrar mais de uma situao na maioria das
peas, o que requerer uma nova disposio do "horscopo" representante de
cada uma. Por meio de uma "ars combinatoria" - dividir, duplicar, dispor varia-
 422 TEORIAS DO TEATRO
mente essas funes -, Souriau alega que seu sistema pode gerar, de fato, 210.141
situaes dramticas, cobrindo todo arranjo possvel no mundo do drama. 106
Fundando-se na obra de Souriau e do formalista russo Vladimir Propp
(1895-1970), que empreendeu uma anlise similar da morfologia do conto
folclrico, o lingista francs A. J. Greimas tentou, em Smantique Structurale
[Semntica estrutural] (1966), estabelecer um sistema capaz de explicar todos os
tipos de significaes verbais. As "funes" de Souriau convertem-se aqui em
grupos nominais (actants), mais lingistic mente orientados, que possuem seis
, "papis" possveis- sujeito, objeto, emissor, receptor, antagonista e ajudante.
Sentenas isoladas so ento analisadas em termos de actants, quase da mesma
forma que Souriau analisa as situaes dramticas individualmente. lO? Por inter-
mdio de Greimas, Souriau influenciou de modo incontestvel, direta ou indire-
tamente, os estudos semiticos do teatro tal qual estes se desenvolveram no final
dos anos 70.
Le thtre contemporain dans le monde [O teatrO contemporneo no mundo] (1961),
de Paul Ginestier, com prefcio de Souriau, tenta aplicar as concepes deste a
uma teoria mais geral do teatro. Diz ele que o drama, como uma planta, pode ser
analisado mediante "cortes transversais" que revelaro uma "coeso arquitet-
nica" profundamente satisfatria para ns. Pode-se elaborar uma "geometria
dramtica" dessas estruturas, mas isso S9 ensejar uma anlise parcial, pois exclui
sua inter-relao funcional dinmica. lOS Ginestier tenta superar esse problema
metodolgico por meio de uma estratgia "dialtica" (hegeliana) composta de
trs etapas analticas. A primeira anlise "cientfica" parte da anlise "georntri-
ca" da estrutura das cenas paralelas, dos arranjos triangulares e de outros
esquemas equilibrados nas relaes de carter para observaes gerais sobre esse
carter. A segunda etapa, anlise "psicolgica", comea com o personagem
principal, o heri , e procura demonstrar como a obra se organiza arquitetonica-
mente em torno dele . A terceira etapa, anlise "filosfica", combina as duas
primeiras a fim de mostrar como o teatro funciona dialeticamente como "simpli-
ficao fisica e triunfo espiritual" . Trs "rnorfologias psquicas" do drama so
aqui desenvolvidas. A primeira a "conquista da personalidade", baseada na
atividade, que aponta o movimento horizontal do heri rumo a um objetivo . A
segunda o "chamado do infortnio", baseado na emoo, que exibe o movirnen-
to descendente da queda do homem como vtima do (ado. A terceira a "conquista
do absoluto", baseada na ressonncia, que revela o movimento ascendente, do
mundo fsico dos valores relativos para o mundo espiritual dos absolutos.l''?
O crtico alemo Emil Staiger (1908), como Langer, chegou teoria potica
graas a um forte interesse pela msica e buscou parte de sua inspirao na
filosofia de Cassirer. Seu Grundbegriffe der Poetik [Conceitos fundamentais da potica]
(1946), no entanto, desenvolve uma viso muito diferente das artes literrias,
refletindo em grande medida a herana intelectual de Hegel e, mais especifica-
mente, de Heidegger. Para Staiger, tm grande importncia os trs modos
fundamentais hcideggerianos de Dasein (ser-no-mundo): Befindlichkeit, o modo
o SCUL O X X ( 1 9 50 - 1 9 6 5 ) 423
pelo qual o ser "encontra-se" a si mesmo no mundo, expresso por disposies
ou atitudes emocionais; Verfallen, o senso de "declnio" que o ser experimenta
em contato com o mundo; e Verstehen, a "compreenso" de um propsito
existencial para alm desse contato. Esses trs modos de existncia correspon-
dem aos trs modos de tempo (Ekstasen), passado, presente e futuro; e, embora
os trs modos sejam sempre acessveis, a existncia bsica sempre dominada
por um deles . Apesar de o prprio Heidegger no aplicar esse sistema anlise
dos tipos literrios, Staiger, remontando a Hegel e.aos tericos romnticos,
sugere um paralelo entre Ekstasen e o tradicional trivium do pico, lrico e
dramtico.'!"
O interesse musical levou Staiger a enfatizar o lrico, modo potico de
Befindlichlieit, mas ele segue Hegel ao considerar o dramtico o terceiro e mais
alto estdio da expresso potica. O poeta lrico olha 'para dentro, o poeta pico
para fora, o dramtico para uma totalidade que envolve os fins e significados
ltimos. "Tudo depende - no sentido real da palavra - do fim."lll Assim, o
problema principal do modo dramtico consiste em descobrir "para qual" fim
(worumvillen) . Nesse ponto, Staiger aproxima-se do conceito de Langer do drama
como o modo do destino. Ele chama, pois, o lrico de estilo da lembrana
(Erinnerung) , o pico de estilo da apresentao (Vorstellung) e o dramtico de estilo
da expectativa (Spannung) . Mostra-se menos preocupado que Langer e Hegel com
a apresentao fsica; o crucial, para ele, a atitude do poeta e do pblico, de
sorte que o dramtico pode de fato predom inar em obras picas ou lricas na
forma .
Staiger tambm explica certas convenes e prticas do drama em termos
filosficos. Cr que existam dois estilos dramticos bsicos, o "pattico" e o
"problemtico":,No primeiro, um protagonista absorve o pblico em sua experi-
ncia passional, criando a elevao e a.falta de humanidade individual tradicio-
nalmente associadas ao her i tr gico.U? 'segundo enfoca no a articulao da
compreenso, mas o cumprimento do destino. Os elementos picos e lricos so
reduzid s ao mnimo, e a platia estimulada a concentrar-se na soluo final
de um problema. As unidades tradicionais ajudam nessa concentrao.U? Em
ambos os tipos de tragdia Staiger segue a tradicional viso romntica alem da
tragdia como gnero que demonstra a incapacidade da humanidade finita de
impor sua ordem limitada ao cosmo infinito. A comdia, ao contrrio, mostra a
humanidade contente de viver dentro das limitaes do finito.
Embora Staiger sugerisse que manifestaes formais especficas nas obras
literrias podiam ser entendidas corno manifestaes de contedo filosfico, a
anlise formal especfica, sobretudo do drama , foi pouco contemplada em sua
obra . Outros tericos alemes que, nos anos 50, recuaram aos escritos de Wlffiin
e Walzel , de princpios do sculo, deram mais ateno interao de forma e
contedo. ArnulfPerger (1883) aceita a abordagem geral de Walzel em Grundlagen
der Dramaturgie [Fundamentos da dramaturgia] (1952), mas rejeita suas categorias
bsicas de forma "aberta" e "fechada", considerando-as vagas demais para o
 424 TEORIAS DO TEATRO O SCULO XX (1950.1965) 425

drama. Em vez disso, sugere o Einortsdrama (drama apresentado num nico lugar) Klotz tentou enfeixar todos os aspectos da questo em seu estudo geral intitulado
e o Bewegungsdramd (drama de movimento). Cada qual tem suas preocupaes Geschlossene undoffene Fonn im Drama [Fonna fechada e forma aberta nodrama]. Cada
tpicas: o Einortsdrama, um conflito entre pessoas estreitamente relacionadas, forma considerada em termos de seus conceitos de enredo, tempo, lugar,
sejam reis ou gente comum; O Bewegungsdrama, a evoluo dos acontecimentos. carter, estrutura e linguagem. O princpio dominante da forma fechada, diz
O primeiro oferece uma "fatia de vida"; o segundo, a vida "plena". O dramaturgo, Klotz, que "a parte representa o todo", ao passo que na forma aberta "o todo
considerando as expectativas do pblico e suas prprias preocupaes, escolher aparece em partes" .116 O drama fechado enfatiza a harmonia, a ordem, a comple-
entre esses modos bsicos (cada qual com suas muitas variaes), e tal escolha tude. Suas aes so simtricas, seu heri trgico sacrificado a um valor superior
determinar tanto a maneira com que manipular o material quanto a apresen- inquestionvel. Os personagens so em geral de estirpe aristocrtica, mas repre-
, tao fsica deste. Perger considera, especificamente, o resultado dessa escolha sentam todos os homens. Agem e falam de maneira elevada, abstrada da realidade
em termos de estrutura do enredo, desenvolvimento do personagem e idia emprica. O drama aberto procura sugerir a multiplicidade, ambigidade e ausn-
dramtica. O problema do espao cnico (das Raumproblem) torna-se, assim, "a cia de foco no mundo emprico apresentando sees fragmentrias que implicam
preocupao central da arte dramtica" . 1140 tratamento dado por Perger ao Raum mais do que mostram. O heri encara no um oponente simtrico, mas uma srie
proporcionou um ponto de vista para bom nmero de tericos e produtores de contingncias mutveis, sem que sua queda estabelea uma ordem ou unidade
teatrais posteriores, na Alemanha. clara. Personagens, estilo de elocuo e cenrios mudam, sugerindo a ilimitada
O segundo volume de Wesen undFormen des Dramas [Essncia eforma do drama], variedade da realidade.
de Robert Petsch (1875-1945), ficou incompleto por motivo de sua morte, mas Na seo final, Klotz sugere possveis combinaes das duas formas. Schiller,
o contedo foi resumido com alguma mincia por Fritz Martini, em 1953. No por.exemplo, comeou como dramaturgo "aberto" e foi se tornando cada vez mais
primeiro volume publicado (1945), Petsch discutia de passagem a tenso "po- "fechado", enquanto Grabbe evoluiu na direo oposta. Certos perodos histri-
tico-dramtica" e "mmico-teatral" do drama e depois analisava a construo do cos favorecem um ou Outro tipo; a forma fechada particularmente "adequada
enredo, os personagens; a elocuo, a msica, os versos e o uso do tempo e espao. s sociedades aristocrticas e hierarquizadas, ou com. alguma estabilidade de
O segundo volume examina vrias tipologias do drama e suas implicaes no crena e de classes sociais". 117 Entretanto, raramente houve perodos em que no
contedo e na forma. As primeiras tipologias que ele aborda enfatizam o contedo se produziram pelo menos alguns exemplos do estilo oposto. Assim, no drama
e o.estilo: as tradicionais categorias de "tom ou clima" da comdia, tragdia e de determinados perodos, bem como na obra de determinados autores, o analista
drama; tipos sociolgicos, histricos ou nacionais como a comdia, a tragdia deve em geral falar, antes, de tendncias, que de prticas dramticas exclusivas.
grega, o drama catlico barroco e o neoclassicismo francs; divises temticas A abordagem metodolgica representada por Staiger e Petsch foi criticada por
como interesse religioso, histrico ou de amor; tipos estilsticos como naturalis- Rornan Ingarden (1920) num apndice acrescentado em 1960 ao seu Das litera-
ta-mimtico, realista-clssico ou fantstico-romntico. Volta-se ento para as rische Kunstwerk [A obra de arte literria] (1931). O ensaio, intitulado "Von den
tipologias de forma, com particular ateno aos conceitos de Walzel de drama Funktionen der Sprache m Theaterschauspil"["A funo da fala no espetculo
"aberto" e "fechado" cuja feitura envolve de fato tanto o contedo quanto a forma. teatral"], sustenta que esses tericos, em sua preocupao com a forma, quase
Associam-se forma fechada "uma premissa idealista, tipos espiritualmente no tocaram a questo complexa e crucial de corno a lngua utilizada no drama
desenvolvidos, simetria de linhas, reduo do mmico-teatral, densidade de encenado. Aqui, Ingarden segue a mesma estratgia fenomenolgica adotada na
enredo, linguagem elevada e nfase na ao interior" -qualidades que Petsch, maior parte de seu livro, ou seja, no se ocupa da avaliao ou das implicaes
em seu primeiro livro, associava polaridade "potico-dramtica" do teatro. A sociais, morais e polticas de uma obra, mas apenas da descrio do modo pelo
forma aberta representa naturalmente o plo "mmico-teatral" oposto, que qual o mundo literrio construdo e da maneira com que cria os efeitos da
envolve "um amplo espectro colorido de cenas, uma composio pictrica frouxa, experincia literria. O drama estudado de passagem em duas sees do corpo
motivos conflitantes, ideais que se expandem ao infinito, atos e cenas auto-sufi- principal do livro de Ingarden. Na seo 30, o dilogo teatral considerado uma
cientes, mudanas caledoscpicas, ao incompleta e no solucionada". dife- espcie de "encaixotamento" (Einschachtelung) , como a citao direta de um
rena de Walzel, Petsch postula uma "forma intermediria" entre essas duas, personagem num romance cujas declaraes, por serem citao, apresentam
exemplificada pelo classicismo alemo, e particularmente por Schiller. Aqui, uma outro nvel de intencionalidade que no o da narrao direta. O texto dramtico
"liberdade imperiosa junta-se a uma fora comedida", mantendo-se a sntese divide-se em "texto principal", composto dessas citaes, e o "texto marginal"
entre unidade e variedade, entre liberdade e coao formal.l!" da indicao de cena, e assim por diante. Na seo 57, Ingarden fala do drama
Inmeros artigos e monografias, na Alemanha dos anos 50, procuraram encenado como "estdio final" da obra literria. Rejeita o conceito de encenao
aplicar as categorias de Walzel a vrios dramaturgos e perodos. Em 1960, Volker como "realizao" de uma criao literria porque a encenao acrescenta ele-
 426 TE ORIAS DO T EATRO
-mentos no lingsticos prprios, mas ainda assim significativos, e reinterpreta
outros existentes no original. I 18
O apndice de Ingarden ressalta a complexidade do mundo teatral, que
consiste de trs diferentes domnios: aquele que realmente representado,
aquele que ao mesmo tempo representado ediscutdo, e aquele que apenas
discutido.U? A lngua tem quatro grandes funes nesse mundo: "representao",
que suplementa o mundo concreto oferecido pela encenao; "expresso" das
experincias e emoes dos personagens; "comunicao" com outros persona-
'gens; e "influncia" sobre as aes de outrem. (Essa nfase na lngua como ao
antecipa a obra do filsofo de Oxford, john Austin, e os trabalhos subseqentes
sobre teoria da ao falada que proporcionou, por sua vez, material para uma
teoria semitica mais recente do teatro.) Alm do mais, prossegue Ingarden, seja
o teatro "aberto" ou "fechado" na forma, ele exige dos espectadores uma atitude
especial em relao lngua, o que acrescenta nveis adicionais a essas quatro
funes lingsticas normais. O espectador deve apreender cada declarao como
um "ato" , um elo na "cadeia das vicissitudes humanas que se desenrolam por
meio das conversaes" e que elaboram qualquer tipo de drama. Alm desse
nvel particular, comum a todos os dramas, estilos e perodos especiais invocam
outros nveis de conscincia. Bom exemplo disso a fala altamente estilizada
do drama potico, onde os personagenst'se comportam como se no tivessem
conscincia de que aqueles versos e declamaes so freqentemente inadequa-
dos situao".120
Sur Radne [Sobre Racine] (1960), de Roland Barthes, contm como o livro de
Klotz uma interpretao pessoal e uma avalia o dos estudos recentes, mas
enquanto Klotz observa uma convergncia crtica da interpretao "aberta" e
"fechada" do drama, Barthes salienta a diversidade de interpretao e defende-a
como essencial sade da disciplina. Sobre Racine, na verdade, so trs ensaios
escritos em diferentes ocasies. O primeiro e mais extenso analisa o heri
raciniano e seu mundo em termos de relaes internas (estruturais) e psicologia.
procurando fazer isso, na medida do possvel, inteiramente a partir de dentro
da obra.
O segundo ensaio, mais curto, "Dire Racine" ["Dizer Racine"], condena a
enunciao tradicional pela qual o ator, em vez de simplesmente abandonar-se
ao ritmo do alexandrino, tenta "cantar" os versos ou "analis-los" para a platia,
aniquilando o efeito do todo em sua preocupao pelo detalhe. Devemos aceitar
a estranheza de Racine em vez de tentar torn-lo familiar caso queiramos
experimentar seu poder, diz Barthes; s assim conseguiremos ter hoje um
vislumbre do "m undo perdido" que a tragdia representou. Para interpretar a
tragdia, " necessrio e suficiente atuar como se os deuses existissem, como se
j tivessem sido vistos, como se houvessem falado" .121
O ensaio final de Barthes, "Histoire ou litt rature" ["Histria ou literatura"] ,
examina a persistente questo, originalmente suscitada pela crtica do sculo XIX,
da relao entre acontecimentos histricos e literrios. H dois tipos tradicionais
o SCULO XX (1950.1965) 42 7
de anlise literria, histrica e psicolgica. O primeiro, vendo a literatura como
uma instituio, inevitavelment e se distancia da obra individual para a histria
propriamente dita, o estudo do coletivo. O segundo enfrenta o inevitvel proble-
ma da subjetividade, j que nenhuma expresso definitiva do eu pode ser
alcanada. As "linguagens" crticas aplicadas a Racine - psicanaltica, existencial,
trgica e outras a serem ainda inventadas - nunca logram criar uma anlise final
objetiva porque a crtica, como a prpria literatura, procura "institucionalizar a
subjetividade" .122 O candidato a intrprete de Racine tem de aceitar esse parado-
xo, empenhando-se num modo de interpretao ainda quando reconhea que
todos esses modos so inteiramente subjetivos e histricos.
A Europa ocidental, na primeira metade do sculo xx. pouco experimentou
do tipo de liberdade interpretativa radical representado, por exemplo, por
Meyerhold. A iconoclastia dos futuristas e dadastas quase no teve impacto sobre
a abordagem, centrada no texto, de Copeau e seus seguidores, na Frana, e no
afetou em nada o teatro de lngua inglesa. Por volta de 1960, entretanto, a
concluso amplamente aceita de que cada pea exige uma interpretao mais ou
menos previsvel comeou a ser seriamente abalada, primeiro (como em Barthes)
em nome do relativismo histrico.
Observao semelhante aparece em Theatre: The Rediscovery of Style (Teatro: a
redescoberta do estilo], de Michel Saint-Denis (1897-1971). A realidade de cada
pas constituda por "sua personalidade histrica, que vai sendo constantemen-
te modificada" . Artista algum pode impedir-se de refletir seu pas e sua poca, e
obras de Outros perodos e naes devem ser "vivificadas em termos conternpo-
rneos ".123 No quer isso dizer que o estilo histrico de um texto deva ser
ignorado, mas que no se pode nem se deve tentar recriar esse estilo com atores
modernos para .um pblico moderno. O ator precisa achar meio de unir sua
conscincia conternpornea "forma, cor po tica e ritmo" do original, devendo
o diretor mostrar-se "submisso e criativo". Seu objetivo ao mesmo tempo
'estimulante e difcil - "substi tuir-se ao dramaturgo morto e recriar a pea" .1 24
Aurlieu Weiss (1893 -1962), em Ledestin des grandes oeuvres dramatiques [O destino
dasgrandes obrasdramticas] (1960), ressalta que, embora haja "uma permanente
verdade humana" em todas as grandes obras, mudanas inevitveis nos costumes
e maneiras alteram o modo com que vemos esses trabalhos. Eles continuam vivos
e relevantes por intermdio das "adaptaes imprescindveis" . 125 Emoutra parte,
Weiss afirma que o ator contribui significativamente para tal processo. Cada
Hamlet bem-sucedido ser diferente dos outros; os atores no reproduzem o
papel do autor, mas transformam-no na "substncia de suas almas" .126
provvel que o primeiro grande direto: na Inglaterra e na Amrica a ser
geralmente associado a essa abordagem relativista de interpretao seja Tyrone
Guthrie (1900.1971), que examinou o problema com cena mincia ernt'Direc-
tillg a Play" ["Dirigindo uma pea"], palestra dada em 1962. Ele repelia como
"absurda" a concepo geral de que existe um "desempenho ideal que realiza
completamente' a inteno de Shakespeare" ou de outro dramaturgo qualquer,
" I
 428 TEORIAS DO TEATRO
; .crn parte porque toda criao importante recorre de modo notvel ao subconsci-
ente, e em parte porque as peas, para sobreviver, devem estabelecer sua filosofia
geral de sorte a que novas interpretaes possam torn-las relevantes em situa-
es histricas modificadas. Assim, a obra de arte ser sempre uma perspectiva
parcial de um dado observador num dado momento histrico, e todo desempenho
s poder ser o comentrio daquele grupo de atores sobre a pea, sua interpre-
tao de uma partitura sem final definido qual o pblico acrescentar mais um
nvel de interpretao. Na verdade, o diretor conta com apenas duas alternativas:
tentar fazer da pea "aquilo que em sua opinio foi desejado por Shakespeare, o
que, claro, nunca ser exatamente aquilo que Shakespeare desejou e sim aquilo
que parece ter desejado" ou imitar "outra produo shakespeariana que lhe tenha
agradado", o que no nenhum .servio prestado a Shakespeare, ao teatro ou
outra interpretao que o diretor recriou.P? ..
O processo mediante o qual a significao criada no teatro em geral resume
as preocupaes de The Elements of Drama [Os elementos dodrama] (1963), de]. L.
Sryan (1923), uma tentativa de mapear a descurada rea entre literatura e
desempenho. A primeira seo, "The Dramatic Score>' ["A partitura dramtica"],
considera o texto uma reunio de elementos destinados a produzir "animao -
no de atores que agem e falam, mas de nossas impresses imaginativas" .128 A
segunda seo, "Orchestration" ["Orqu~strao"],examina como os elementos
dramticos so articulados para construir seqncias de impresses e criar os
ritmos, o equilbrio e os modelos teatrais necessrios para que a platia compre-
enda a interpretao. A terceira seo, "Values" ["Valores"], explora essa com-
preenso do ponto de vista do pblico. O espectador levado a comparar a pea
com sua prpria experincia de vida, a julgar sua qualidade e seu ordenamento
de impresses ao mesmo tempo que a qualidade do interesse dele prprio,
espectador, e chegar, por fim, a um juzo do valor da inteno materializada da
representao. Tambm ele um artista criador, cuja participao requer habili-
dade e disciplina. A concluso de Styan antecipa sua prpria pesquisa futura e a
de um importante elemento da teoria do teatro mais recente, a esttica da
recepo: a pea, paradoxalmente, "no est no palco, mas na cabea" . 129
O tema da tragdia nos tempos modernos continuou, durante esse perodo,
a atrair a ateno dos te6ricos, particularmente na Inglaterra e na Amrica,
embora poucos fossem os defensores do conceito tradicional de tragdia como
modo de ordenar o universo. Aqueles que a consideravam ainda um gnero'
relevante tendiam a enfatizar seu elemento sombrio, mesmo demonaco, ou
ento seguir Kierkegaard no ponto de vista de que se deve abord-la mediante o
paradoxo, sugerindo que o esprito trgico poderia ser mais bem expresso no
teatro atual em termos cmicos. Um exemplo gritante da primeira abordagem
aparece em Shakespeare's Tragedies [Tragdias de Shakespeare] (1950), de Clifford
Leech (1909) , que v o mundo trgico no apenas despido de significado, mas
ativamente perverso. Leech, como Richards e Ellis-Ferrnor, fala de um equilbrio
de foras na tragdia, mas sem nenhuma impresso similar resultante de bondade.
o SCULO XX (19501965) 429
e ordem. Ao contrrio, o mal costuma prevalecer no mundo trgico e apenas
temporariamente compensado pela fora interior quase sobre-humana do heri.
O terror contrabalanado no pela piedade e sim pelo orgulho, pela resistncia
com a qual o heri encara um destino malvolo. "Num universo planejado, porm
terrvel, contemplamos o homem a justificar sua existncia." no
Karl]aspers (1883-1969), em Von der Wahrheit [Da verdade] (1947), conside-
rava a tragdia um passo possvel rumo a algo transcendente, mas tambm um
acicate igualmente possvel-dos mais obscuros instintos do homem . Como
Unarnuno, jaspers cr que a viso trgica seja inseparvel da conscincia: "O
homem s parece inteiramente desperto quando possui tal conhecimento": Desse
modo, a culpa trgica brota naturalmente da existncia e da ao; o heri trgico
a criatura excepcional que, questionando a ordem poltica, social, moral e
religiosa estabelecida, expe tanto as limitaes dela quanto as suas pr6prias.
Assim revelao transcendente, que no chega a triunfar mas "faz-se sentir apenas
por intermdio da inteireza da situaov.P! A tragdia no constitui um fim em
si mesma, sendo unicamente um processo que aponta para uma verdade completa
inatingvel.
Esse aspecto positivo do conhecimento trgico pode, no entanto, perder-se
facilmente, tornando o "sentido trgico da vida" um fim em si mesmo. Da
resultar uma filosofia trgica, uma filosofia niilista, como jaspers acredita que
tenha acontecido em sua pr pria Alemanha sob o nazismo. Hou ve ento um
torvelinho de impulsos niilistas, um "deleite na atividade sem sentido. em
torturar e ser torturado, na destruio pela simples destruio, no dio contra OS'
homens' e o mundo unido ao 6dio contra a prpria existncia desprezfvelv .P?
.IA falta de sentido ou a aparente malevolncia do universo, o horror da guerra
m~aerna ameaa da destruio atmica fizeram que muitos tericos, apsa
Segunda Guerra Mundial, sentissem que o tipo de exultao proporcionado pela
tragda.jmesrno a mais sombria tal qual sugerida por Leech e jaspersn.r no
era..tingv.el, Voltaram-se de preferncia para a comdia negra ou a cOrno
c.QITLilIlP-liQSiigia:5, para eles gnero mais adequado conscincia moder-
na. A expresso mxima dessa abordagem talvez seja a palestra "Theater Pro-
bleme" ["Problemas do teatro"] (1954), do dramaturgo Friedrich Drrenmatt
(1921) . '
l-oITen matt sustenta que o drama devepintar o mundo_?..!!.bje.tivo.do_quaL.
o
pa"rte, e ' que inUndo moderno, annimo e..b'rci:cnitico, no ofe.r.!!~~ .!l@1Eas
representativas nem heris trgicos - apenas vtimas. A tragdia "supe pecado,
tribul~o~ moderaci~--a:ance de viso , responsabilidade . Na confuso rotineira
de nosso sculo, nesta ltima dana da raa branca j no existem culpados nem
responsveis". Mesmo ass im, o "element o. trgico" continua possvel, embora
no se diga o mesmo da tragdia pura. Ele pode ser gerado na comdia, ainda
acessvel para ns, "como um momento terrvel, um abismo que comea a se
abrir" . Essas metforas lembram muito Ionesco, mas Drrenmatt fere uma nota
mais positiva ao insistir na recusa do desespero quando confrontado com "o
430 T EORIAS D O TEATRO
disparate e a desesperana deste mundo" e ao tentar restabelecer o consolo da
-
perdida ordem do mundo dentro do prprio indivduo. 133
Como Hugo, ,,"glr.enrnatLass.9.fL<i--grote_s~9_._Ldig_~t:_"~~~gifomdi~:.jNo
ensaio "Anmerkung zur Komdie" ["Nota sobre a comdia"] (1952), que serve
de prefcio a "Theater Problerne", declara que o grotesco a nica resposta
artstica apropriada a horrores tais como guerra mundial e bombas atmicas.
Novamente ressalta que, apesar de toda a sua crueldade, o grotescono "a arte
dos niilistas, mas muito mais a dos moralistas, no a arte da decadncia, mas a
da purificao" . 134
A insistncia no aspecto positivo dessa expresso teatral inevitavelmente
forou Drrenmatt a tratar do problema do engajamento no drama e a definir sua
teoria em relao aos conceitos de escritores como Sartre e Brecht. Sua palestra
"Friedrich Schiller", apresentada quando recebeu o Premio Schiller em 1959,
deu-lhe ocasio disso. Lembrando a distino de Schiller entre o ingnuo e o
sentimental, Drrenmatt declara que o poeta ingnuo aceita o mundo tal qual ,
ao passo que o sentimental o questiona. Este se torna ento rebelde e, caso seja
moralmente ntegro, no se limitar a questionar o mundo, mas comear a exigir
mudanas - isto , passar de rebelde a revolucionrio. Todavia, no nosso mundo
como no de Schiller, essa lgica revela-se defeituosa: sendo irrealizvel, para o
indivduo, a doutrina revolucionria de que o homem "pode e deve mudar o
mundo", ela s servir como slogan poltico para incitar as massas.!" O poeta
moderno v-se s voltas com um mundo ao mesmo tempo inaceitvel e, apesar
de seus esforos, imutvel. Schiller, ante esse dilema, props outra resposta:
aceitar a necessidade.na esfera exterior da natureza mas reivindicar a liberdade
interior do indivduo. Seu exemplo deve recordar-nos de que "o homem apenas
em parte um animal poltico" e de que seu destino ser realizado no politica-
mente, mas naquilo "que jaz alm da poltica e vem depois dela'~
Nos anos 50, antes que as obras de Beckett, Ionesco e Drrenmatt influen-
ciassem o teatro ingls ou americano, a mistura de elementos trgicos e cmicos
no drama contemporneo recebia menos ateno ali do que na Europa continen-
tal. A tradio dos antroplogos de Carnbridge, robustecida pela obra de Carl
]ung (I875-1961) e patente na teoria de Fergusson, continuou a exercer uma
influncia mu ito mais forte.
Herbert Weisinger (I913), em Tragedy and the Paradox of the Fortunate Fali [A
tragdia e o paradoxo da culpa feliz] (I953), assegura que existem "uns poucos
modelos bsicos na arte" particularmente slidos e vigorosos; entre os quais
aquele que ecoa o arqutipo primevo de morte e renascimento, o qual penetrou
no mito e no ritual como o paradoxo da felix culpa. Esse modelo mtico foi, por
sua vez, utilizado como o "fundo ideolgico" da tragdia, cuja fora suprema brota
do reconhecimento do arqu tipo.!"
Richard B. Sewall (I908), em "The Tragic Forrn" ["A forma trgica"] (I954),
v na tragdia uma pintura da natureza paradoxal do homem e do universo. O
sofrimento e a lucidez trgica surgem quando o heri se depara com "ambigidades
O SCULO XX ( 1 9 5 0- 1 9 65 ) 4 31
internas e externasv.P" Confrontao, sofrimento e lucidez consubstanciam a
"forma trgica" e lembram bastante os elementos do "ritmo trgico" de Fergusson.
Harold H. Watts (I906), em "Myth and Drama" ["Mito e drama"] (1955),
considera a comdia e a tragdia verses seculares das duas vises mticas bsicas
da existncia: a viso cclica, que promete o contnuo restabelecimento da ordem
e da harmonia, e a viso linear, que mostra o mundo avanando inapelavelmente
para o desconhecido, em que as escolhas so irreversveis e suas conseqncias,
imprevistas e inevitveis. 139 A obra de NorthropFrye, especialmente Anatomiada
. crtica, desenvolve. ao mximo essa teoria de orientao mtica.
D. D. Raphael (1916), maneira de Hegel" ou Schopenhauer (a quem cita
mas tambm critica corno filsofos que tentaram inserir a tragdia em suas
"metafsicas pr-fabricadas"), trata a tragdia como um fenmeno humano mais
geral. Seu livro The Paradox of Tragedy [O paradoxo da tragdia] (1960) retoma o
velho problema do prazer trgico, o qual, segundo ele, brota de nossa simpatia
pelo heri como ser igual a ns mesmos, mesclada adm irao por sua grandeza
de alma - viso que quase uma reminiscncia de Corneille. O conflito dessa
tragdia superior se d entre duas formas do sublime: "a amedrontadora fora da
necessidade e a grandeur "d'me que provoca admirao". Embora o heri seja
derrotado pela necessidade, a platia levada a sentir que "a sublimidade do
esprito do heri ultrapassa a sublimidade do poder que o avassalouv.l"?
Murray Krieger (1923), em The Tragic Vision [A viso trgica] (1960), nega a
possibilidade de criar semelhante heri no teatro moderno. A "viso trgica"
acessvel ao indivduo, que pode experimentar o terror dionisaco graas ao
confronto direto e pessoal com um universo carente de sentido. Perdeu-se,
entretanto, o equilbrio apolneo, e "a tragdia j no pode criar uma ordem e
uma viso religiosa comuns"."? Em vez de ser atirado contra os universais, o
moderno heri s depara nodrama-com .problemas ticos de natureza prtica e
restrita. .
George Steiner (1929) afirma , em The Death of Tragedy [A morte da tragdia]
(1961), que apesar de o mundo moderno fornecer algumas configuraes supe-
riores de crena e forma simblica ao dramaturgo, nenhuma delas proporciona
o tipo de mitologia necessrio para concentrar a imaginao e organizar a
paisagem ntima para a expresso da tragdia. A configurao clssica remete a
um passado morto, e o cristianismo e o marxismo no esto altura de formar
a base da tragdia porque sua metafsica - uma transcendente, a outra secular -
essencialmente otimista. Steiner admira a fora de certos autores modernos,
sobretudo Beckett, mas' concorda com Lukcs em que suas obras carecem da
essncia do drama, "a .criao de personagens dotados do milagre da vida
independente" .142
A dificuldade, se no a impossibilidade de escrever tragdia moderna, aceita
por Lionel Abel (191O) sem nenhum pesar, pois, a seu ver, os dramaturgos
ocidentais, de Shakespeare at hoje , conseguiram desenvolver uma forma de
drama "igualment e filosfica". Essa po;ssvelsubstituio constitui o assunto de
 " '
432 TEORIAS DO TEA TRO
seu livro Metatheatre [Meta teatro] (1963) .0 rnetateatro mostra a vida conscien-
temente reatralzada , com personagens conscientes de 's ua prpria dimenso
dramtica, como Harnlet. !" No se concebe o mundo como exterior e distante,
mas como "projeo de uma conscincia humana". Aordem no , como na
tragdia, imposta de fora, e sim "continuamente improvisada pelos homens" .
No h, pois, uma imagem de mundo definitiva, apenas o desenrolar perptuo
dos sonhos e devaneios humanos. O objetivo do rnetateatro no a transcendn-
cia: a admirao por essa capacidade da imaginao do homem. IH
Na dcada de 1960, a afirmao de Drrenmatt de que atualmente a viso
trgica poderia' ser alcanada com mais eficincia em 'termos cmicos comeou a
refletir-se em diversas exposies tericas sobre a mescla contempornea desses
gneros tradicionalmente opostos. Harold Pinter (1930), numa entrevista radi-
ofnica em 1960, assumiu uma postura flagrantemente similar de Drrenmatt,
observando que "tudo engraado; a seriedade absoluta engraada; a prpria
tragdia engraada" e que suas peas tentavam captar "a realidade reconhecvel
do absurdo daquilo que fazemos, do modo com que nos comportamos e falamos".
Pinter notava tambm o abismo de incongruncia ' que se ' abria no seio da
expresso da comdia moderna: "H por a uma espcie de horror, e cuido que
esse horror e o absurdo vo de parelha" .145
O dramaturgo alemo Tankred Dorst (1925), em "Die Bhne ist der absolute
Ort " ["O palco o lugar absoluto"] (1962), acredita que o teatro adequado ao
mundo moderno no a tragdia; consistiria antes de farsas, dramas grotescos
e parbolas criadas para platias "inseguras, cticas, talvez mesmo um tanto
desconfiadas", que vo ao teatro com perguntas, mas sem esperar respostas do
dramaturgo, "que no tem mais material ou projeto metafsico do que elas
prprias". 146 A nova era "ps-psicolgica" exige uma nova dramaturgia "negati-
va". Recursos como mscaras, disfarces e peas dentro de peas podem ser
utilizados a fim de chamar a ateno para o carter indeterminado do mundo
teatral, reconhece Dorst, e assim refletir a indeterminao paralela dos valores ,
ticas e normas socia is no mundo do espectador. Em lugar de especulao
metafsica ou engajamento poltico, o teatro apresenta "apario absoluta e
posturas simuladas", um jogo de conflitos e tenses sem soluo. 147
J. L. Styan acredita tambm que o dramaturgo "capaz de oscilar entre os
extremos da tragdia e da farsa dentro do mesmo quadro estrutural" conside-
rado hoje o mais importante. 148 Todavia, o estudo que dedicou a esse tipo de
drama, The Dark Comedy [A comdia negra] (1962), no v talmescla nem como
inteiramente moderna nem como necessariamente vinculada expresso de
perda de valores e crenas. Mais prximo , sob esse aspecto, de Hugo do que de
Drrenmatt, Styan ressalta que nas mos de dramaturgos muito arrojados e
controlados essa mistura abrange o raio mximo da experincia humana e eleva
o espectador ao nvel mais alto. Styan compara a construo de semelhante drama
a um passeio na corda bamba. Quando bem-sucedida, a pea empurrada para
"as bordas da desintegrao", induzindo o pblico a um grau extremo de tenso
O SCULO XX (1950-1965 ) 433
e ateno. Ento, "se a qumica dramtica foi perfeitamente calculada" , obter-se-
uma sntese e reconciliao das partes, de incomparvel fora e objetividade.P?
Foi, em essncia, essa viso romntica da mistura de tragdia e comdia que
james Thurber (1894-1961) exprimiu em "The Case for Comedy" ["A defesa da
comdia"] (1960), que advogava o gnero conhecido por "tragicomdia" como
"o verdadeiro equilbrio de vida e arte, a redeno da mente humana tanto quanto
do teatro"; humor e pathos, lgrimas e risos so, "na mais elevada expresso do
carter e das realizaes humanas, inseparveis" .150 dramaturgo americano Jack
Richardson (1935) cita Thurber com aprovao no prefcio de seu GalIows Humor
(1961) . A comdia no alg "categoricamente separado da lamentao da
vida", um "antdoto incuo e inspido aos efeitos dissolventes da tragdia",
porm uma parte Igualmente essencial da existncia; o artista que se restringe
a um ou outro modelo mostra graves limitaes. A verdadeira comdia tem
muito em cornurri 'coma tragdia: Dom Quixote, Falstaff e M. Iourdan sofrem
daquilo que, sob outras circunstncias, poderia ser chamado. falha trgica. Em
seu ponto alto, a comdia "aplica-se bem mais a dipo rei do que a Under the
Yum ~Yum Tree" .151
The Hyacinth Room (1964), por Cyrus Hoy (1926), trabalha sobre a sugesto
de Feibleman de que tanto a comdia quanto a tragdia fluem de uma justaposi-
o do finito e do infinito. No entanto, em vez de adotar o enfoque de Feibleman
nos acontecimentos e situaes, Hoy contempla a dualidade de natureza do
homem, suas infinitas aspiraes espirituais e seus finitos poderes fsicos. A fuso
de comdia e tragdia ocorre na ironia , diz Hoy, quando o heri se torna
consciente de seu inevitvel conflito e transmite essa conscincia platia. Dessa
forma, o drama apresenta "numa nica imagem incongruente a grandeza a que
o homem aspira e a degradao a que perversamente conduzido" .152
Caminho algo similar trilhado por Karl Guthke (1933) em Modem Tragico-
medy [Tragicomdia moderna] (1966). Guthke, como Hoy, considera a mescla de
tragd!a e comdia um gnero novo e distinto, no qual uma no tenta expelir a
outra, mas criar um clima unificado ainda que contraditrio: ns "rimos com um
olho e choramos com o outro" .153 Guthke acha que alguns esquemas estruturais
repetidos caracterizam esse gnero e isolam-no de outros modos parecidos , como
a stira, o melodrama e o drama grotesco, apesar de todos eles envolverem alguma
discrepncia, entre um personagem e seu ambiente, que apresenta dimenses
tanto cmicas quanto trgicas.
A despeito da crescente aceitao da comdia-negra ou tragicomdia como o
novo modo dramtico principal, de caractersticas metafsicas, uns poucos teri-
cos desse perodo insurgiram-se contra o conceito de "morte da tragdia". Elder
Olson (1909) , em Tragedy and the Theory of Drama [A tragdia e a teoria do drama]
(1961), analisa toda uma variedade de material- ao, enredo; carter, dilogo,
emoo e efeito- "do pontode vista do dramaturgo", 154 tendo a tragdia como
preocupao central. Olson reputa "trivial" o argumento de que os caracteres
superiores no mais existem, e destitudo de provas o de que j no h crenas
 434 TEORIAS DO TEATRO
O S C U L O XX ( 1950 . 19 65) 435

; universais. No aceita a distino de Krutch entre a criao e a apreciao histrica . 4 Idem, lei et maintenant, Paris, 1968, p. 14.
da tragdia, salientando, ao contrrio, que o fato de ainda sermos afetados pela 5 Ionesco, Notes, p. 181.
tragdia demonstra que o gnero continua saudvel. A falta de tragdias moder- 6 Ibidem. p.190.
nas provm no de uma crise qualquer da crena, mas da circunstncia de a 7 Ibidem, p.217-8.
tragdia ter cado "nas mos de poetas que nunca foram dramaturgos, tendo por
II Ibidem, p.223-4.
isso perdido o prestgio". 155
9 Ibidem, p.29.
Bem mais positiva a obra The Voice ofTragedy [A voz da tragdia] (1963) , de
Mitchell Leaska (1934), que inverte a razo tradicional para o declnio do gnero .10 Jean Genet , A Note on Theatre, trad. inglesa de Bernard Frechtm an, Tulane Drama Review
v.I , n.S, p.37. prima vera de 1963. .' .
tratando a tragdia no como expresso de uma f comum, mas sendo ela prpria
essa f. "Na tragdia, temos o registro da unidade e, em sua representao, a II Roland Barthes, Criticai Essays,trad. inglesa de Richard Howard , Evanston , Ill., 1972, p.38 .
liturgia de uma religio humanista to eficiente e duradoura quanto as antigas". 156 12 Ibidem. p.35 .
Historicamente, para Leaska, a tragdia surgiu onde o esprito de liberdade e 13 Ibidem. p.46-7:
altivo individualismo encontrou o esprito de humanismo que tentava aju star as 14 Adamov, lei, p.42:
exigncias do indivduo s necessidades do corpo social. Segundo ele, a moderna 15 Ibidem, p.93.
Amrica partilha esse carter COIl) a Grcia antiga e a Inglaterra renascentista, 16 Cit-Panorama. v.9, 1960, citoem Mart in Esslin, Th Theatre ofthe Absurd, New York, 1960,
sendo por isso o bero potencial de uma nova era de grandeza para a criao p.73.
trgica . 17 lonesco, Notes, p.91.
Eric Bentley examina a tragdia, a tragicomdia; o melodrama, a comdia e 18 Ibidem, p.l 00.
a farsa em The LifeoftheDrama [A vidadodrama] (1964). Esse livro procura reavivar 19 Ibidem. p.l02.
as antigas categorias aristotlicas de enredo, carter, perisamento, elocuo e
espetculo (querendo explorar mais a fundo a relao entre texto e encenao, 20 Wolfgang Hildesheimer, Erlanger Rede ber das absurde Theater Akzente v 7 p 548 dez
1960. ' , . , . , .
Bentley traduz a ltima categoria por "interpretao"). Para ele, o mnimo
21 Ibidem, p.S5,6, .
irredutvel da tragdia "sofrimento e resistncia". A nica transcend ncia sempre
presente est implcita "no poder de escrever a pea". O cosmo que o poeta cria 22 Michel de Ghelderode, SevenPlays, trad. inglesa de George Hauger, New York, 1960. p.l 5-6.
por intermdio do enredo, do carter, do dilogo e da idia o nico que ele pod e 23 Ibidem , p.23 . .
"oferecer" em garantia para compensar a experincia trgica do caos. J57 Na 24 Samue l Drap.er, An Inte rview with Michel de Ghelderode, Tulane Drama Review, v.8, n. l ,
tragicomdia moderna a viso sombria, porquanto a comdia se pres ta no a pA6 -7, outono de 1963; . . . . "
iluminar, mas a aprofundar a tragdia. No entanto, Bentley v na criao da obr a 25 Eric Bentley, In Search ofTheatre, New York, 'J53: p,382.
em si uma reao positiva: "Toda arte um repto ao desespero", e, quanto mais 26 Bentley, What is Theatre? Ne w York, 1956, p.264.
profundo o nvel de desespero que a tragicomdia moderna combate, mais 27 Ibidem. p.270.
intensa a esperana que ela implica como arte . 15B Novamente, uma esp cie de 28 Ugo Betti; Reli~ion and the Theatre, trad . inglesa de Gino Rlzzo e William Meriwether,
transcendncia se torna disponvel no no interior da mensagem ou da ao do Tulane Drama Review, v.5, n.2, p.s. dez. 1960.
drama, mas na expe rinc ia do triunfo alcanado pelo art ista sobre o caos e a 29 Ibidem , p. 12.
desesperana.
30 Alfonso Sas tre, Teo logia deI Drama, Correo Literario, v:85, p. l O, de z. 1953.
31 Idem, El Teatro Revolucionario , Gua, p.22, ago. 1952.
32 Idem. Drama y Sociedad, Madrid, 1956, p.7I.
NOTAS 33 Idem, Traged ia, Correo Literario, v.70, p.I, abro 1953.
34" Sastre , AnatomiadeiRealismo, Madrid, 1965, p.129.
Eug ne lone sco, Notes andCounterNotes. trad. inglesa de Donald Wat son , New York, 1964, 35 Ibidem . p.8.
p.2 16-7.
36 Anto nio Buero Vallejo, Histeriade una escalera, Barcelona, 1950. p. 155.
2 Arth ur Adarnov, L'homme et l'enjant , Paris, 1968, p.ll!.
37 Bemard Dulsey, Entrev ista a Buero Vallejo, ModemLanguage [oumal, v.50, n.3 p.153 ma r
3 Idem , Thtre, Paris. 1955, 4v., v.2, p.9. 1966. . ' , .
I
436 TEORI AS D O T E ATRO O S CU L O XX ( 1 950 . 196 5)
437

38 Antonio Buero V~lejo, Sobre la Traged ia, Entretiens sur lesLettres et lesArts, v.22, p.57, 1963. 76 Pet er Szond i, Theorie des modemen Dramas. Fran kfurt. 1956, p.I I.
39 Idem , Hoy es Piesta, Madrid, 1957, p.lOO. 77 Ibidem , p. I 7.
40 Pierre Biner, The Living Thea tre, trad. inglesa annim a, Ne~York, 1972. p.20 . 78 Ibidem, p.75 .
41 William Glover, The Living The atre , Theatre Arts, vA5 . n.12. p.63 , dez. 1961. 79 Ibidem. p. 14 1.
42 Kennet h H. Brown, The Brig, New York, 1965. p.25 . 80 Lucien Goldmann, TheHidden God, trad. inglesa de Philip Th ody, New York, 1964, p.8-12.
43 Cit. em Robert Pasolli, A Book on the Open Theatre, New York, 1970, p.95. 8 I Ibidem , p. 17.
44 Viola Spolin, Impro visationfor the Theatre, Chicago, 1963. p.7-8. . 82 Goldmann, Jean Racine: dramaturge, Paris, 1956, p. 17.
45 Ibidem, p.392, 394 . 83 George Gurvitch , Sociologie du th tre, Les Leures Nouvelles, v.34-36, p. 137. jan.-jun . 1956.
46 Cit oem Pasolli, A Book on the Open Theatre, p.95 . 84 Ibidem, p.202- 4.
47 Spo lin, Impro visation, p.S. 85 Ibidem, p.20 8-9.
48 Tom Maschler (Ed.) Declaraticn, London, 1957, p. 111-2. 86 Jean Du vignaud, Sociologie du thtre, Pari s, 1963, p.550 .
49 Ibidem. p.65 . 87 Ibidem, p. I 80.
50 Ibidem. p.83. 88 Ibidem, " .566: .
5 I John Arden, Telling a True Tale, Encore, v.7, n.3, p.25, maio-jun. 1960. 89 Jean Duvignaud, L'acteur, Paris, 1965, p.275.
52 Idem, Letter, Encore, v.I I. n.5, p.52, set.-out. 1964. 90 Ibidem, p.204-5.
53 Arnold Wesker, Let Battle Cornrnence, Encore. v.5, nA. p. 19. nov.-dez. 1958. 91 Louis Althusser, For Marx, trad, inglesa de Ben Brewster, London, 1977, p.142 .
54 Wesker, Art - Therapy or Experien ce, Views. v.s , pA 7, primavera de 1964. 92 Ibidem, p. I 48.
55 Ernst Bloch, GesamtausgiJbe, Fran kfurt, 1959, 15v. v.5, p.492. 93 Ibidem, p.14 6-7.
56 Ibidem , p.249 . 94 Ernsr Cassirer, The Philosophy of Symbolic Forms, trad. inglesa de Ralph Manhe im, Ne w
57 Ibidem, p.430. Haven, 1953-1957 , 2v., v. I, p.78.
58" Peter Hacks , Das The ater der Gegen wart , Neue Deutsche Literatur. v.S, nA , p.128 , abr. 1957. 95 Susan ne Langer, Feeling and Form, New York, 1953, p.30 7.
59 Idem. Das realistische Theaterstck, Neue Deutsche Literatur, v.5, n.l0, p. 104, out. 1957. 96 Ibidem. p.323 .
60 Idem. Das Poetische, Fran kfurt, 1972, p.29. 97 Ibidem , p.326.
6 I Ibidem , p.36 . 98 Ibidem , p.33 I.
62 Ibidem. p.121 , 126. 99 Ibidem, p.366.
63 Georg Lukcs, TheMeaningof ContemporaryRealism, trad . inglesa de J. e N. Mander, London, 100 Mikel Dufrenne, The Phenomenology of the Aesthetic Experience, trad . inglesa de Edward S.
1962, p.20. Casey et al, Evanst on, 1973. p.49.
64 Ibidem, p.86 -7, 89 . 101 Ibidem . p.86.
65 Theodor Adorno, Erpresste Vers hnung, Monat, v. 122, p.44, novo 1958. 102 Ibidem , p. 179.
66 Idem. Noten zur Literatur, Fran kfurt , 1961, 4v., v.2, p.86-7 . 103 Ibidem, p.543-7.
67 Idem. Comrnitrnent, trad. inglesa de Francis McDonagh, New Left Revew, v.87-88, p.86-7, 104 Northrop Frye, Anatomyof Criticism, Princeton , 1957, p.I 18. [Ed. bras . Anatomia da crtica.
ser-dez. 1974. So Paulo: Cultrix, 1973]. ' . .
68 Ibidem, p.78. 105 Ibidem, p.25.
69 Rolf Hochhuth, Das Absurde ist die Geschichte, Theater Heute, v.4, n. 13, p.73, 1963. 106 Etienne Souriau, Les deuxcentmil/esituations dramaiique, Paris, 1950, p.144.
70 Idem, The Deputy, trad. inglesa de Richard e Clara Winston, New York , 1964, p.287-8. 107 A. J. Greimas, Smantique structurale, Paris, 1966, p.155-6 .
71 Theodor Adorno, Offener Brief an Rolf Hochhuth, Theater Heute, v.B, n.7, p. I , jul. 1967. 108 Paul Ginestier, Le th tre contemporain donsle monde, Paris, 1961, p.6-7.
72 Peter Weiss, Dies h ier ist Bhne ..:, TheaterHeute, vA, n.13, p.70, 1963. 109 Ibidem, p.15 8.
73 Idem. Peter Weiss' Ent scheidung, Theater Heute , v.6, n.l0, p.14, our, 1965. 110 Emil Staiger, Grundbegriffeder Poetik, Zurich, 1951, p.237-8.
74 Idem, Rapporte, v.2, p.98-9, Fran kfurt , 1971. 111 Ibidem, p.106 .
75 Max Frisch , GesammeIte Werke, Frank furt . 1956, 12v., v.S, pt.2, p.349 . 112 Ibidem , p.154.
438 TEORIAS DO TEATRO O SCULO XX (1950-1965) 439

113 Ibidem, p.167-8. 147 Ibidem, p.115.

114 Arthur Perger, Grundlagen derDramaturgie, Graz, 1952, p.11. 148 Styan, The Dark Comedy, Cambridge, 1968, p.282.
115 Fritz Martini, Robert Petsch: Wesen und Formen des Dramas, Deutsche Vierteljahrssehrift 149 Ibidem, p.1l7.
fr Literaturwissenscltaft und Geistesgesehiehte, v.27, p.301, 1953. ISO [ames Thurber, The Case for Comedy, Atlantic, v.206, p.98, novo 1960.
116 Volker Klotz, Geschlossene un offeneForm im Drama, Mnich, 1960, p.227. 151 Jack Richardson, Gallows Humor, New York, 1961, p.8-9.
117 Ibidem, p.237. 152 Cyrus Hoy, The Hyacinth Room, New York, 1964, p.232.
118 Roman Ingarden, The Literary Work of Art, trad. ingl. de George Grabowicz, .Evanston, UI.. 153 Karl Guthke, Modem Tragicomedy, New York, 1966, p.59.
1973, p.322. 154 Elder Olson, Tragedy and the Theory of Drama, New York, 1961, p.2.
119 Ibidem, p.379. 155 Ibidem, p.256.
120 Ibidem, p.391-5. 156 Mitchell Leaska, The Voiee ofTragedy, New York, 1963, p.293.
121 Roland Barthes, On Racine, trad. inglesa de Richard Howard, New York, 1964, p.148. [Ed. 157 Bentley, TheLifeoftheDrama, NewYork, 1964, p.282.
bras. Sobre Racine. Trad. Antonio Carlos Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987]. 158 Ibidem, p.353.
122 Ibidem, p.l72.
123 Michel Saint-Denis, Theatre: The Rediseovery ofSty/e, New York, 1960, pA8, 50.
124 Ibidem, p.67, 78.
125 Aurlieu Weiss, Ledestindes grandes oeuvres dramatiques, Paris, 1960, p.158.
126 Idem, The Interpretation of Dramatic Works, trad. inglesa de Emerson Marks, [ournol of
Aestheties and Art Criticism, v.23, p.317, 1964-1965.'
127 J. Robert Wills (Ed.) The Direetor in a Chanfing Theatre, Palo Alto, 1976, p.89-90.
128 ). L. Styan, The Elements ofDrama, Cambridge, 1963, p.64.
129 Ibidem, p.288.
130' Clifford Leech, Shakespeare's Tragedies, London, 1950, p.17l.
131 Karl [aspers, rrdgedy Is Not Enough, trad. inglesa de H. A. T. Reiche et al., London, 1952,
p.31, 52.
132 Ibidem, p.10l.
133 Friedrich Drrenmatt, Writings on Theatre and Drama, trad. inglesa de H. M. Waidson,
London, 1976, p.81-2.
134 Ibidem, p.58.
135 Ibidem, p.107-8.
136 Ibidem, p.11l.
137 Herbert Weisinger, Tragedy and the Paradox of the Fortunate Fali, East Lansing. Mich., 1953,
p.115.
138 Richard B. Sewall, The Tragic Form, Essays in Criticism, vA, p.358, 1954.
139 Harold H. Watts, Myth and Drama, Cross Currents, v.5, 1955.
140 D. D. Raphael, The Paradox ofTragedy, Bloomington. 1960, p.27-8.
141 Murray Krieger, The Tragie Vision, Chicago, 1960, p.17.
142 George Steiner, The Death ofTragedy, New York, 1961, p.350.
143 Lionel Abel, Metatheatre, New York, 1963, p.60.
144 Ibidem, p.113.
145 Entrevista com Hallam Tennyson, 7 de agosto de 1960, em Esslin, Absurd, p.239.
146 Tankred Dorst, Grosse Schmiirede an derStadtmauer, Colnia, 1962, p.I13.
 2 1

o SCULO XX (1965-1980)

Como vimos, um ponto constante de debate na moderna teoria do teatro tem

sido indagar se este deve ser visto primariamente como fenmeno social engajado
ou como artefato esttico politicamente neutro. Com efeito, uma quantidade
significativa do discurso terico contemporneo ainda pode ser orientada segun-
do os termos dessa oposio. At meados da dcada de 1960, os estudiosos que
se inclinavam para uma viso autnoma do teatro comumente recorriam a Artaud
como seu principal porta-voz moderno. Mas ento uma nova influncia ponde-
rvel se manifestou nas produes e teorias do diretor polons ]erzy Grotowski
(1933), o qual, pelo fim da dcada, chegou a emular o prprio Stanislavski como
terico da interpretao e figura central da moderna conscincia teatral. A
influncia internacional de Grotowski pode ser determinada a partir da apresen -
tao de 1966, em Paris, de O prncipe Constante, a convite de Barrault, intrigante .
produo caracterizada por vrios crticos franceses como a to esperada materi-
alizao dor'teatro artaudiano". .
Mesmo antes desse sucesso, o aluno de Grotowski, Eugenio Barba (1936),
preparara o caminho para o mestre com um livro publicado na Itlia em 1964 e
dois artigos na Tulane Drama Review [TDR] (1965). Estes surgiram num momento
crucial para o peridico e para o teatro experimental americano. Nos anos 60, o
teatro americano passava por um perodo de experimentao de inigualvel
fertilidade desde os tempos das novas tcnicas de encenao e - como nas dcadas
anterior e posterior a 1920 - um jornal, em particular, funcionava como uma
espcie de cmara de compensao para as novas idias, descobrindo e encora-
jando os jovens tericos e prticos na Amrica, e divulgando seus trabalhos na
Europa e outras partes. O que Theatre Arts fora para os anos 20, Drama Review foi
para os anos 60. Na edio de inverno de 1962, quando TDR crescia em influncia,
442 TEORIA S DO TE ATRO
Grdon Rogoff, um dos ltimos editores de Theatre Arrs, escreveu uma espcie
de obiturio do jornal mais antigo, vitimado pelo comercialismo e pelas presses
da Broadway.
TDR comeou em 1955 comoCcreron Drama Review, devotando cada nmero
a artigos crticos sobre uma pea da temporada e ciclos de palestras no Carleton
ColIege (situado em Northfield, Minnesota) . Em 1957, o jornal e seu editor,
Robert W. Corrigan, transferiram-se para a Tulane University, em Nova Orleans,
e o nome da publicao mudou. Vrios de seus artigos eram agora dedicados a
novas vozes do teatro europeu, grande parte delas virtualmente ainda desconhe-
cida na Amrica - sobretudo a Brecht, mas tambm a Artaud; a Drrenmatt e
Frisch; a Ionesco, Genet e Adamov; a Ghelderode e Vllar; a Betti e Sastre. Em 1962,
Richard Schechner substituiu Corrigan como editor, mantendo o mesmo enfoque
geral do peridico. Assim, TDR v.1g (primavera de 1963) ocupou-se de Genet e
Ionesco; TDR v.22 (inverno de 1963), de Artaud; TDR v.23 (primavera de 1964)
discutiu o Living Theatre, que fora fechado por falta de pagamento de impostos,
. At 1964, a nfase notria de TDR era na literatura dramtica, mas depois
voltou-se p.ara a produo contempornea, O piv da mudana foram talvez os
dois nmeros que confirmavam a influncia de Si:anislavski na Amrica (outo-
no-inverno de 1964) , que Corrigan, numa retrospectiva de dez anos (vero de
1966), chamou com justia de uma das melhores realiiaesdo peridico. De
modo significativo e quase proftico, o nmero seguinte (primavera de 1965)
trazia dois artigos de Barba introduzindo a obra de Grotowski.
O diretor polons, relatava Barba, estava tentando - na tradio de Appia,
Craig e Meyerhold - construir uma nova esttica para o teatro. restaurar parte de
sua amiga pureza ritual criando um "ritual secular moderno".' Para substituir os
elementos religiosos perdidos, Grotowski andava cata de' imagens e aes
arquetpicas capazes de forar o espectador a envolver-se emocionalmente. O
prprio Grotowski descrevia o processo como uma "dialtica de irriso e apote-
ose" voltada na direo de um sistema de "tabus, convenes e valores aceitos"
que, durante a produo, criava um "espelho multifacetado" graas constante
invocao e destruio desses mesmos tabus e valores, Semelhante abordagem
nada tinha em comum com o "teatro literrio", o qual retoma fielmente o texto
e procura ilustrar as idias do autor. No teatro "autnomo" de Grotowski, o texto
apenas um elemento entre muitos, uma fonte de arqutipos, mas tambm, em
essncia, matria-prima a ser livremente talhada e transformada. As peripcias
da produo no precisam ter ligao com o texto, bastando que se realizem "por
meios puramente teatraisr .?
Essa atitude em relao ao texto requer tambm uma atitude nova em relao
ao ator. O teatro literrio ou acadmico recorria ou ao "ator elementar", essen-
cialmente uma ilustrao neutra, ou ao "ator artificial", o criador de uma
estrutura de efeitos fsicos e vocais. Grotowski procura desenvolver um terceiro
tipo, um ator artificial mais avanado chamado de "arquetpco", que utiliza sua
tcnica para exprimir imagens tiradas ao inconsciente coletivo. O ator arquetpico
o S C ULO XX (1 96 5 - 1980) 443
deve ser bem preparado, fsica e vocalmente, num estilo anti naturalista em que
a dinmica e o ritmo sejam rigidamente controlados, forando o corpo a uma
expressividade que parea transcender os limites naturais e aproximar-se dos
atores visionrios de Artaud ou das ilber-maricnettes de Craig. O palco convencio-
nal trocado por formas menores, mais ntimas de contato coletivo , nas quais o
espectador se torna profundamente cnscio da fisicalidade e presena do ator,
vendo-se forado - contra as barricadas da lgica, da conveno e do hblto a
encarar o mundo do arqutipo.!
Uma coletnea de artigos, entrevistas, palestras e int rodues a produes
especficas (sobretudo dos anos 1965 a 1968) ; de Grotowski , apareceu em
traduo nglesa com o ttulo de Towards a Poor Theatre [Rumo a um teatro pobre)
(1968). Nesse livro, Grotowski firma sua convico de que a essncia do teatro
reside no vnculo entre ator e espectador; d o nome de "teatro pobre" quele
que focaliza esse vnculo, em oposio ao rico teatro sinttico que trai essa
essncia ao tentar, debalde, unir literatura, pintura, escultura, arquitetura,
iluminao e interpretao numa experincia de "teatro total". Esforos assim
apenas produzem, na melhor das hipteses. um hbrido tecnologicamente infe-
rior at mesmo ao cinema e televiso.'
Em sua abordagem da preparao do ator, Grotowski sugere a renncia aos
elementos no essenciais, que cons idera uma "via negativa - no uma coleo de
habilidades, mas uma erradicao de blocos" , Como Artaud, quer transformar o
ator num signo transparente de impulsos orgnicos e. s vezes, fala em termos
que poderiam de fato remontar a ele. "Impulso e ao convergem: o corpo se
esvai em cinzas e o espectador contempla apenas uma srie de impulsos visveis."!
Entretanto, Grotowsk.i proclama sua independncia no nvel prtico, saudando
Artaud como profeta e visionrio, mas que nunca empreendeu, como o Teatro
Experimental polons estava fazendo, uma investigao prtica da metodologia
capaz de concretizar essa viso . Para Grotowski, o 'aniquilamento do corpo do
ator, que o livra da resistncia a todos os impulsos fsicos, um sacrifcio e uma
expiao graas aos quais se alcana a "santidade secular", 6 E assim que o poder
ritual do teatro pode ser restaurado - no para todos , mas para aqueles que
sentem uma verdadeira necessidade de auto-exame psquico e desejam utilizar o
confronto com o desempenho e a auropenetrao do ator como um meio de
desbloquear seu prprio eu interior. Em lugar da vontade espiritual coletiva do
Volk, visada pelo Cesamtkunstwerk. wagneriano, Grotowski se volta para o anseio
esp iritual de cada indivduo de um grupo reduzido, atendido por atores totalmen-
te abertos num confronto necessariamente ntimo.
A edio de TDR do vero de 1965, co-editada por Schechner e Michael Kirby,
versou sobre o que Kirby, numa declarao introdutria, chamou de "Novo
teatro",:isto , um teatro que correspondesse ao abstrato e no objetivo na pintura
e albergasse manifestaes como "happenings", eventos e teatro casual. O livro de
Kirby, Happenings, que apareceu nesse mesmo ano, considerava o happening "uma
nova forma de teatro, assim como a colagem uma nova forma de arte visual",
I !
444 TEORIA S DO TEATRO
e.definia-o como "forma intencionalmente composta de teatro na qual diversos
elementos ilgicos, inclusive interpretao no convencional, se organizam numa
estrutura cornpartimenrada".? O fato de ser "intencionalmente composto" dife-
rencia o happening do teatro casual, j que os elementos do primeiro, embora
possam ser determinados pelo acaso, so dispostos num 'esquema intencional.
Todavia, sua relao ilgica; so reunidos segundo uma estrutura particular do
artista que, ao contrrio do teatro tradicional, no se transforma numa "estrutura
de informao" acessvel ao espectador." O enredo e a histria, a exposio e o
c)max, a causa e o efeito so abandonados em favor da "estrutura compartimen-
tada" na qual cada unidade teatral permanece solitria, sem que 0. informao
transite por elas ou outras quaisquer. No happening, a interpretao ' "no
convencional", envolvendo tarefas especficas simples sem o cunho do tempo,
lugar e carter to importante parao teatro convencional. ... .
Entre as influncias subjacentes a esse teatro e suas novas formas correlatas,
Kirby cita Kurt Schwitters, cujo projeto Me rzbiihne, em 1921, previa a reunio de
corpos slidos, lquidos e gasosos numa espcie de mostra futurista; o desen-
volvimento da ateno cada vez maior ao relacionamento platia-apresentao
da parte dos dadastas e seus sucessores, levando de suas colagens , atravs dos
ambientes, ao happening; o teatro de espetculo puro e envolvimento do pblico
sugerido por Artaud; e o trabalho experimental de bailarinos como Merce
Cunningham e Paul Taylor. Segundo Kirby.john Cage (1912), com seu interesse
na ambientao da representao e na introduo de elementos casuais, bem
como em sua preocupao com o dilatarnento dos limites da arte, era "a espinha
dorsal do novo teatro"."
Cage, entrevistado por Kirby e Schechner em TDR, repudiou at mesmo a
definio aberta de happening proposta por Kirby, alegando que ela ainda inclua
a intencionalidade. Cage insistia, claro, em que isso levaria de volta tentativa
do artista de impor uma idia aos espectadores, portanto ao teatro controlado e
enfocado. O artista deve mirar para fora de si mesmo, para uma experincia to
aberta e no direcionada quanto o permitirem nossas inclinaes intelectuais. O
teatro h de ser visto simplesmente como "algo que exige tanto os olhos quanto
os ouv idos" , de sorte que se contemple "a prpria vida cotidiana como teatro".
A nica excluso que Cage recomenda a experincia totalmente privada, pois
o teatro sempre ser "um acontecimento pblico" .10
nfase igual no final aberto, indeterminao e transitoriedade da representa-
o pode ser encontrada no thtre panique francs de meados dos anos 60, cujo I produes subseqentes. Em Nosftes [Nossas festas] (1968), pede produes que
lder foi Fernando Arrabal (1932). O panique entradecididamente na tradio da
patafsica de jarry (a "cincia das solues imaginrias" que se estenderia "para
alm da metafsica"!') ; do dadasmo e do surrealismo (Arrabal integrava o crculo
de Breton no comeo da dcada de 1960), partilhando com esses movimentos
uma combinao de especulao esttica sria e pardia da teorizao tradicional.
O manifesto (ou anti manifesto) de Arrabal.j'L'hornme panique" (1963), dava o
nome de panique "no a um grupo nem a um movimento artstico, mas antes a
o SCU L O XX (1 9 65-198 0) 445
um estilo de vida, ou melhor, no sei O que isso seja". O panique expressa-se
melhor em "festivais, cerimnias teatrais, jogos, arte e solido indiferente" e
caracteriza-se por "confuso, humor, terror, acaso e euforia". Graas a uma
seqncia de trocadilhos e frmulas pseudomaternticas, Arrabal "demonstra"
que "Vida Memria e Homem Acaso" e que a preocupao fundamental do
artista cifra-se sempre em unir "a mecnica da memria e as regras do acaso .
Quanto mais a obra do artista for governada pelo acaso. confuso e inesperado,
mais estimulante e fascinante ser" . 12 Arrabal cita o ensaio de 1894 de Strindberg,
"O papel do acaso na criao artstica". como importante precursor da idia de
panique. Outro aspecto o terna do ensaio de Arrabal intitulado "Le thtre
comme crmonie 'panique'" ["O teatro como cerimnia 'pnica'"] - seu abar-
carnento da maor variedade possvel de elementos: "tragdia e guignol, poesia e
vulgaridade, comdia e melodrama, amor e erotismo. happenings e conjuntos. mau
gosto e refinamento .esttico, sagrado e profano. execues e celebraes da vida,
srdido e sublime";':' .
O dramaturgo mexicano Alexandro jodorowsky (1930), um dos fundadores
do panioue, declara que dessa forma o teatro pode encontrar sua essncia naquilo
que at ento era considerado um problema: seu carter efmero. Em "Vers
l'phrnre panique" ["Rumo ao pnico efmero"] (1965). considera desgarrada
e irrealizvel a tradio de tentar tornar "permanente" uma arte passageira.
Semelhante tentativa conduziu nfase no texto e no na vida, na repetio
mecnica (nunca de fato realizada) e no na improvisao. nos cenrios fixos e
espaos arquitetnicos e no nos ambientes que podem mudar com a vida da
I representao. O ator panique improvisa e mergulha no perecvel. Subordinar as
palavras aos gestos e no o contrrio; suas palavras no tero contedo conceitual,
mas " brotaro como expresso espontnea, "a pura e simples expresso da
I
I
experincia". Ele repudia tanto a idia tradicional de perder-se no personagem
quanto a de mostrar o ator por trs do personagem. Busca, ao contrrio, seu
I prprio "modo verdadeiro de expresso", surgindo no como "um exibicionista
mentiroso", mas como "um poeta em estado de"transe"." Artaud no menci-
II onado, porm o novo ator de Iodorowsky, que ele chama de "atleta criativo ",
parece devermuito ao pensamento artaudiano e. talvez por isso mesmo. revela
certo parentesco tambm com Grotowski.
Ierome Savary, que dirigiu O labirinto de Arrabal .em 1967. continuou a
II divulgar vrias dessas mesmas idias em suas prprias dissertaes tericas e
rejeitem o texto e busquem novos meios de expresso fsica, como tambm
formas tcnicas mais flexveis para "devolver ao teatro sua dignidade legtima" ,15
Numa entrevista de 1970, publicada em TDR, ele recomenda um teatro no mais
agrilhoado expresso literria. um teatro que festa e celebrao, no qual todos
se sintam livres para participar. Critica Grotowski e o Living Theatre por se
colocarem espiritualmente acima de seu pblico, desencorajando assim qualquer
II senso de unidade ou desejo de particlpao.l"
I
446 TEORIAS DO TEATRO
. O American Theatre of the Ridiculous divide com o thtre panique o fascnio
pelo ultrajante e excessivo, pela perversidade artstica e sexual. Entretanto, os
realizadores do "Ridiculous" em suas diversas manifestaes enfatizaram menos
as implicaes filosficas das obras que engendraram (na verdade, defenderam
o "Ridiculous" como a nica vanguarda "no acadmica") do que o fato de
refletirem os produtos anti estticos de massa e a cultura popular - e mesmo o
fato de constiturem uma homanagem a estes. O dramaturgo Ronald Tavel
(I 941) menciona como influncias oart nouveau e o pop, ocamp e a arte psicodlica.
P "Rid iculous", diz Tavel em "The Theatre of the Ridiculous" ["O teatro do
ridculo"] (1966), rejeita ao mesmo tempo o naturalismo e o absurdo, procurando
elaborar "associaes verbais e emocionais" a partir dos detritos do mundo
contemporneo. O "nada cotidiano" torna-se "um alicerce de cimento sublimi-
nar"YQuando essa conscincia "subliminar" liberada, cria uma ordem "alm
da armadilha das palavras" e, tambm, das limitaes impostas ao homem pelas
duas grandes rivais da arte, poltica e religio.
A insistncia de Tavel no no verbal e na emancipao dos impulsos subli-
minares lembra Artaud, influncia patenteada numa entrevista de 1968 com o
ator/dramaturgo do "Ridiculous" Charles Ludlam (1943), que afirma que o
"Ridiculous" une o "teatro puramente fsico" de Artaud a uma "fonte sonora
verbal", criando a partir da o teatro total e a experincia de vida: "O mundo
nossa obrav.!" Depois de 1967, Ludlam, Tavel e o colega de arnbos.john Vaccaro,
se separaram: Tavel passou a criar S:.I'lS prprias obras, Vaccaro tentou pintar,
como . diretor, as ansiedades do mundo moderno, e Ludlam combinou, como
ator-empresrio, as imagens e abordagens de diversas formas dramticas do
passado e do presente. Num manifesto de 1975, Ludlam apresentou alguns
axiomas para um teatro do ridculo que salientasse o paradoxo e a autozornbaria,
buscando temas que ameaassem destruir "todo o sistema de valores do indiv-
duo " tratado " maneira de uma farsa desvairada, mas sem comprometer a
seriedade do assunto't.P
Richard Kostelanetz (1940) denunciou em The New American Arts [As novas
artes americanas], publicado em 1965 (mesmo ano do estudo dos happenings de
Kirby), que esse tipo de experimentao j se exaurira. Voltou atrs, entretanto,
em The Theatre of Mixed Means [O teatro misto], de 1968, que olhava alm dos
happenings para um movimento geral que Kostelanetz considerava na poca
significativo e em franca ascenso. Nesse novo movimento, o drama e as artes
correlatas no mais se integram moda tradicional, mas desenvolvem-se inde-
pendentemente, cada qual "segundo suas prprias possibilidades".
Os happenings, na classificao de Kostelanetz, constituem a forma mais aberta
desse tipo de teatro, com seu texto vago a permitir flexibilidade de espao e
tempo. Os ambientes cinticos so um pouco mais limitados, j que neles o espao
mais especificamente definido e o comportamento dos participantes ou com-
ponentes obedece a um planejamento mais cuidadoso. Os happenings encenados
definem o espao com nitidez ainda maior, separando claramente atores e
o SCUL O xx ( 1 9 6 5 1 9 8 0) 447
pblico, e encorajando antes a observao do que a participao. Finalmente, as
representaes encenadas so planejadas por inteiro e desenvolvidas ante os olhos
da platia que observa. Estas ltimas, evidentemente, aproximam-se mais do
I teatro tradicional, exceto pela circunstncia de no enfatizarem a palavra falada;
como todo teatro novo, .elas "misturam amplamente os meios de comunicao e
I muitas peas nem palavras tm". Tambm os atores no encarnam personagens:
I per~anecem eles mesmos ou tornam-se meros agentes, neutros." Nesse teatro,
enfatiza-se a experincia, no a idia, a percepo espacial, no a linear - e o
I processo de criao, no o produto final. Trabalhos desses, bvio, no podem ser
I julgados segundo critrios convencionais como enredo, carter e tema; h que se
desenvolver um novo vocabulrio crtico baseado no emprego, por parte do
artista, do tempo, espao e material. O novo crtico indagar "se uma dada pea
articula bem e melhora a situao - tempo, espao e elementos - que escolheu
por si mesrnav.U
'Tadeusz Kantor (1915), O mais conhecido diretor polons depois de Gro-
towski, aprimorou nos anos 60 uma abordagem especial que embasa as aes no
acaso e nas tcnicas do happening, juntando-as no texto dramtico para represen-
tao. Seu manifesto sobre "teatro autnomo" ou "teatro zero", de 1963, afasta
o pressuposto de que a representao deva "traduzir um texto dramtico em idias
cnicas, interpret-lo ou atualiz-lo" e at manter-se numa "relao lgica, anal -
gica, paralela ou inversa" com o texto. Em vez disso, a representao encarar o
texto dentro de uma atmosfera "de choque e escndalo" a fim de romper a "esfera
cerrada daimaginao da platia".22O "Manifesto 70", de Kantor (1970) , parece
aproximar-se ainda mais de uma descrio do happening, advogando uma obra
"sem forma, sem qualidades estticas, sem perfeio ... que nada transmita e nada
sugira ... que desafie a interpretao e aponte para lugar nenhum, carea de
propsito ou lugar, uma obraque seja a prpria vida - breve, efmera, solta , que
apenas ". No entanto, Kantorenfatizao espao entre tal obra e sua platia de
um modo avesso ao do happening. Por sua prpria existncia, "essa obra coloca a
realidade prxima numa situao irreal , poder-se-ia dizer artstica".23
Aps 1970 , Kantor insistiu ainda mais na separao, com a natureza fechada
da obra de arte alheada do ponto de vista dos espectadores. No manifesto "O
teatro da morte" (1975), ele afirma que esse senso do alheamento constitui a
base da arte, aludindo s marionetes de Craig, ao interesse romntico no duplo
e imagem da morte como ecos dessa percepo. O conceito de vida "s pode
ser justificado na arte graas ausncia de vida em sua acepo convencional",
inclusive "toda a ortodoxia da lingstica e do conceptualismo". A fora prirneva
do ator aumenta quando a platia se inteira de sua alteridade radical, como figura
"enganosamente parecida", mas "infinitamente distante, chocantemente estranha,
como se morta". O teatro de Kantor procurarecuperar a "fora primeva" do
confronto chocante entre o familiar e o estranho, o vivo e o morto." : -
. Os experimentos do dramaturgo alemo Peter Handke (1942) podem ser re-
lacionados de modo diferente com manifestaes como o happening. Longe de negar
 448 TEORIAS DO TEATRO
.0 texto escrito, Handke o privilegia. Secunda o filsofo Ludwig Wittgenstein
.(I 889-195 1) em seu fascnio pela linguagem como base da realidade, atal ponto
que as grandes peas por ele produzidas foram s vezes caracterizadas como
ilustraes das idias de Wittgenstein, Em termos de experimentao teatral,
contudo, Handke aproxima-se de tericos como Cage em seu repdio da iluso
e da empatia, e em sua insistncia na realidade imediata. A conscincia experi-
encial buscada por outros em imagens; Handke busca-a em palavras. Suas
primeiras quatro peas - chamadas Sprechstcke, decerto por contraste implcito
com o Lehrstcke de Brecht - destinam-se "no a revolucionar, 'mas a conscienti-
'zar"; no a ensinar, mas ~. "apontar para O mundo recorrendo a palavrasv.P A
mais famosa dessas "peas faladas", Publikumsbeschimpfung [Insulto pblico] (1966), .
submete o pblico a arengas, insultos e especulaes filosficas . A iluso e a
empatia tradicionais so totalrri nte rejeitadas. Em lugar disso, diz Handke numa
nota de 1972 pea, a obra procura dar platia "a consci nciade que ela est
ali, de que ela existe".26
Tal abordagem diverge por completo do teatro brechtiano, voltado para fora
e politicamente engajado, conforme o prprio Handke deixou claro em dois
artigos de 1968 publicados no Theatre Heute, "Horvth ist besser" e "Strassenthe-
ater und Theatertheater". No primeiro, classifica a obra de Brecht de "trivial",
veculo de problemas claros com solues simples que nada tm a ver COm a
complexidade da vida real tal qual experimentada por Handke "em minha prpria
consci nciav.? O segundo acusa Brecht de confundir a natureza do teatro com a
da ao poltica. Um teatro politicamente engajado no pode confinar-se sala
de espetculos. devendo enfrentar a vida nas ruas, nas fbricas, nas escolas, com
atos de ruptura que revelem a falsidade e o verniz idlico dessa vida . Quando o
teatro permanece no teatro, restringe-se ao domnio da ao e da autodescoberta,
nunca preceituando a mudana social. Ali, sua funo consiste em desenvolver
no espectador "os espaos ntimos e ocultos de atividade" e, pelo encorajamento
de uma sensibilidade e autoconscincia maiores. ajud-lo a "vir ao mundo".28
Similarmente. numa entrevista de 1969; Handke distinguia seu teatro do teatro
do passado dizendo que ele procurava tornar a platia "cnscia do mundo teatral,
no do mundo exterior ao teatro". Objetos teatrais tm um modo especial de
existncia. A "funo teatral" de uma mesa, por exemplo. mostrar "para que
serve uma mesa no palco - inclusive uma vasta gama -de funes cnicas,
simblicas e prticas".29O drama no tenta provar nada, acrescenta Handke em
nota a DerRitt ber den Bodensee [O cavaleiro sobre as guas] (1970); atores, objetos
e linguagem so apresentados como "um livre jogo de foras" .30
Richard Foreman (I 937) . que fundou em 1968 o Teatro Ontolgico-Histri -
co. publicou trs "Manifestos ontolgico-histricos" informais (1972. 1974,
1975) que revelam estreita afinidade com a teoria de Handke e salientam o fato
fenomenolgico da experincia teatral (e tambm, em sua forma e estrutura, o
ato fenomenolgico de escrever manifestos). Foreman acha que todo teatro
tradicional, inclusive experincias recentes corno as de Brook, Grotowski e
O S CUL O X X ( 1965.19 80) 4 49
Chaikin, se baseia na mesma premissa: a deque o espectador deve ser "apanhado"
em algum tipo de comprometimento emocional. 31 Citando Ludwig Wittgenstein
e Gertrude Ste in como precursores. prope, ao contrrio, um teatro que chame
a ateno para a existncia de cada instante e para o "processo interseccional"
que a "perptua constituio e reconstituio do eu". O novo teatro "deixa traos
nessa interseco" e promove "uma corajosa 'sintonia' do velho eu com a nova
I consci ncia v.P O objetivo no colocar alguma idia ou emoo imaginada ante '
i os olhos da platia mas, ao contrrio. pressionar essa platia a questionar suas
I premissas e. nessa desintegrao, revelar o "agora fugidio" que nenhum artista
. pode conceber ou fixar. A obra de arte encorajar. o espectador a ver o que est
I ali e a ver a si prprio vendo; ela nos instalar "naquilo que h para ser vivido" .33
Recorrendo a uma metfora da fsica. Foreman sustenta que a obra de arte deve
.produzir uma fasca 'de antimatria. isendo a matria "as idias persistentes que
I constituem o mundo, os restos mortos de antigos momentos criadores". Como
a fasca, a obra imediatamente aniquilada, acrescentando seu resto morto ao
mundo. mas proporcionando um timo de viso da realidade imanente e fazendo
da susesso imediata desses instantes o objetivo da arte. 34
Aobra de Foreman freqentemente associada de outros dois importantes
diretores vanguardistas americanos dos anos 70. Robert Wilson e Lee Breuer.
Embora Wilson e Breuer, ambos fortemente orientados para o visual, tenham
produzido poucas observaestencas de longo alcance, Bonnie Marranca, que
apresenta obras deles em The Theatre of Images (O teatro de imagens) (1977), acredita
que a nfase de Foreman nas impresses dos sentidos, no fomento da conscincia
de "estar ali" no teatro por parte da platia e na expanso da "capacidade de perceber
do espectador" d corpo obra dos trs. Marranca considera essa experimentao
I
I
I
o' ponto alto de abordagens desenvolvidas a partir dos happenings e do teatro misto
descrito por Kostelanetz. O objetivo desse teatro criar "uma nova linguagem
cnica. uma gramtica visual 'escrita' em sofisticados cdigos perceprvos"."
O influent e diretor ingls Peter Brook, em The Empty Space [O espao vazio],
discute vrias abordagens contemporneas da arte do teatro. Como Guthrie e
Banhes, Brook insiste em que o diretor lide com a pea de acordo com . as
exigncias de seu prprio tempo e platia. A pea no pode "falar por si mesma";
preciso "extrair-lhe o sentido" .36 Os diretores que se esquivam a tal desafio.
conforme advertia Guthrie, simplesmente copiam interpretaes anteriores .
,I
Inmeras produes modernas, especialmente dos clssicos. escorregam para a
I armadilha das formas. mtodos e efeitos envelhecidos. que Brook designa cole-
tivamente como teatro "morto". Para Brook , os dois maiores desafios da atuali-
I! dade ao teatro morto so o "teatro sacro" e o "teatro bruto". O primeiro,
exemplificado por Artaud e Grotowskl, visionrio e tenta tornar visvel o
invisvel; o segundo, ilustrauo por Brecht, renova o teatro volvendo s fontes
I populares da vida real .
Alm do teatro sacro e do teatro bruto, Brook sugere uma forma mais
abrangente, o "teatro imediato", capaz de unir espectador e representao numa
450 TEORIAS DO TEATRO
celebrao comum da experincia, construindo uma totalidade passageira que,
entretanto, deixa uma imagem permanente nas mentes dos participantes. Sem
dvida, Brook considera Marat/Sade, de Weiss, que ele dirigiu em 1964 (uma das
produes mais famosas da dcada), uma pea voltada nessa direo. No prefcio
verso inglesa da obra, Brook elogia Weiss pela densidade de seu drama. A boa
pea, diz ele, divulga uma rica textura de mensagens, "s vezes vrias ao mesmo
tempo, que se acotovelam, se atropelam, se amontoam", atiando a inteligncia,
as emoes e a memria. A pea ruim apresenta textura menos cerrada, deixando
lacunas onde a desateno se insinua.37 Weiss combinou impresses brechtianas,
artaudianas, absurdistas, intelectuais e emocionais para criar uma estrutura
dramtica extremamente densa. (E, embora Brook no o diga, sua prpria e
intensa imaginao teatral contribuiu em muito para adens-la ainda mais.)
Depois de MaratlSade, como vimos, Weiss afastou-se dessa espcie de mis-
celnea dramtica para um teatro documental francamente poltico. A influncia
de Artaud, Ionesco e Beckett ainda pode ser percebida no drama alemo de final
da dcada de 1960 e anos 70, mas a maioria dos novos dramaturgos via sua obra
em termos mais distintamente polticos. Isso foi verdadeiro at mesmo quando,
depois de 1970, o teatro documental perdeu popularidade e Brecht deixou de ser
figura de relevo para os tericos. O ataque desferido por Handke contra a "viso
idlica" de Brecht e sua preferncia declarada pelo realismo de Horvth, .no fim
da dcada de 1960, foi retomado por diversos dramaturgos importantes da nova
gerao, que combinavam uma postura socialmente engajada do teatro com uma
t cnica profundamente enraizada no naturalismo.
O mais conhecido desse grupo Franz Xaver Kroetz (1946), que em dois
artigos de 1971, "Liegt der Dummheit auf der ~and?" ["Est nas mos da
estupidez"] e "Horvth von heute fr heute" ["HorVth de ' hoje para hoje"].
secundou a preferncia de Handke por Horvth contra Brecht, apontando a lngua
como a chave do distanciamento de Brecht da realidade. As figuras de Brecht no
so, como as de Horvth, apanhadas num mundo lingstico criado por suas regras.
Elas se revelam "fluidas", com um "fundo verbal" prprio que lhes abre "o caminho
para uma utopia positiva, para a revoluo".38 Horvth, ao contrrio, pintava a
perda da fala resultante da perda do significado quando "j a lngua no se mostra
capaz deresumir o que foi originalmente entendido't.? Se o Volk de Horvth era
a pequena burguesia, Kroetz retrata o proletariado, cuja perda de linguagem
constitui exemplo dramtico da degradao do povo na cultura capitalista.
Em meados da dcada de 1970, entretanto, Kroetz passou a ver Brecht sob
uma luz mais favorvel, como modelo de transcendncia das "fronteiras fixas"
do "realismo descritivo" ao estilo de Horvth. O "carter utpico" que Kroetz
achara questionvel em Brecht parecia-lhe agora, conforme admitiu numa entre-
vista de 1975, parcela significativa do teatro engajado: "No sentido elevado, a
arte pode sugerir uma realidade crvel, possivelmente mais perfeita; em seu ponto
alto, a crtica da sociedade a viso de uma sociedade melhor"." O artigo "Zu
Bertolt Brecht 20. Todestag" ["Para Bertolt Brecht 20 . Aniversrio de morte"]
o SCULO X X (1965 1980 ) 45 1
(1977) vai ainda mais longe ao considerar "inadequado" o dramaturgo que, como
Horvth, apenas simpatiza com as vtimas do sistema social e tenta unicamente
"mostrar o que se observa", deixando que o espectador "descubra por si mesmo"
os meios de mudar as condies da sociedade. O dramaturgo deveria, ao contr-
rio, seguir Brecht utilizando uma mundiviso dialtica e as tcnicas do realismo
socialista para criar uma fbula com personagens capazes de mudar, que "mostre
a luz matinal na mais escura das noites"."
O drama politicamente orientado e a teoria teatral no eram muito comuns
na Amrica, desde a onda de interesse dos anos 30 e 40 at o final da dcada de
i
1960, quando ressurgiu nitidamente a preocupao com tais questes. Essa
renovao foi primeiro alimentada pela corrida armamentista e a guerra fria,
depois pela conscincia cada vez maior da tenso com o envolvimento militar no
Vietn e, finalmente, pela inquietude crescente suscitada por outras tenses
sociais no resolvidas, sobretudo de natureza econmica e racial. The Impossible
Theatre: A Manifesto [O teatro impossvel: um manifesto] (1965), de Herbert Blau,
atende a essa renovada preocupao com o teatro engajado na Amrica. Blau
condena o teatro americano contemporneo - da Broadway, das universidades
ou das casas regionais - como uma verdadeira "fortaleza de no-id iasv.P Ele se
esquiva aos perigos e conflitos do perodo ou minimiza-os, deixando assim de
desempenhar seu autntico papel de "Arte Pblica da Crise".43 O teatro andaria
melhor se lanasse sua imaginao, coragem e alegria contra os ultrajes que a
humanidade inflige a si mesma, olhando alm das divises imediatas e das causas
populares para os objetivos freqentemente descurados da humanidade e frater-
nidade universais. Deveria ser um frum para o lado cvico e civil do homem, que
foi suprim do.v' O mesmo aspecto do teatro, que constantemente o induz ao
compromisso, constitui tambm a fonte de seu mximo poder latente: ele a
mais pblica 'de todas as artes, a arte que precisa funcionar "no centro morto da
comunidadev.V ' "'.
O compromisso humanista geral advogado em The Impossible Theatre foi logo
superado por apelos por um teatro que desempenhasse tarefas sociais de natureza
mais imediata e especfica. O teatro passou a ser considerado um frum da
postura poltica, at mesmo uma arma. A edio do vero de 1966 de TDR pode
ser considerada sintomtica desse novo interesse. Uma pea curta de Robert
I Head, Kill Viet Cong, deu claras provas de que a crescente inquietao com o
envolvimento americano no Vietn poderia se revelar um importante estmulo
I para o teatro politicamente engajado. O papel poltico do teatro foi tema recor-
rente e muito debatido na reportagem abreviada de TDR sobre uma conferncia
teatral, eSaul Gottlieb, em "O Living Theatre no exlio", observou que os Becks
basearam a cena quatro de Mysteries and Smaller Pieces em slogans como "Parem a
guerra no . Vietn", "Fora com a bomba", "Liberdade' j", "Mudem o mundo",
"Faa-o agora", "Faam funcionar", "Comida para os pobres", "Anistia".46
, Uma das peas ocupava-se inteiramente do drama corno ao poltica: Guerilla
Theatre, de R. C. Davis, diretor da San Francisco Mime Troupe, repetiu em
 "
452 TEORIA S DO TEATRO
linguagem mais vigorosa e colorida a assero de Brecht segundo a qual a nica
maneira de a arte no ser poltica amparar os poderes dominantes. Uma vez
que os poderes dominantes, na Amrica, so "debilitantes, repressivos e anties-
t ticos", diz Davis, o teatro desafiado em termos artsticos e sociais a "ensinar.
orientar para a mudana e ser ele prprio um exemplo dessa mudana". Davis
fornece uma srie de diretrizes e sugestes para o teatro operar dentro da
sociedade maneira da guerra de guerrilhas: alinhando-se com o povo, lutando
sempre por uma ordem mais justa. mas escolhendo cuidadosamente o terreno e
nunca enfrentando o inimigo de frente. O simbolismo naturalista ou os "happe-
nings para os chies" devem ser rejeitados em favor de formas de "protesto ou
confronto social efcente"."? Brecht, claro, revela-se mais diretamente til que
Artaud, mas ambos refletem as preocupaes histricas europias; de sorte que
o teatro americano precisa ' r:ico'ri an eu prprio caminho: N um programa da
Mime Troupe de final dos anos 60. por exemplo, os membros da companhia
referiam-se a si mesmos como o equivalente das equipes de "Arte e Propaganda"
do Exrcito Vermelho. procurando o povo nas ruas e parques enquanto os teatros
de vanguarda permaneciam fechados emsuas salas."
A Huelga [Greve] promovida em 1965 por camponeses filipinos e mexicanos
a
na Califrnia inspirou fundao de diversos teatros mexicanos politicamente
orientados, sendo o mais famoso deles El Teatro Campesino. Seu diretor e
principal dramaturgo, Luis Vaidez, veio da San Francisco Mime Troupe, trazendo
consigo parte da filosofia da companhia. Numa entrevista de 1967. ele predisse
que .a Amrica estava ingressando num perodo cada vez mais poltico, eivado de
problemas socia is, e que o teatro americano futuro deveria ser "um teatro de
mudana poltica"."? Como Davis, Vaidez defendia um certo tipo de realismo no
naturalista, mas simblico e emblemtico em termos francamente teatrais. A
"situao dramtica, aquilo que se deseja retratar no palco, deve estar bem
prximo da realidade que se v no palco". Assim, quando uma figura represen-
tando o fazendeiro mostrada apoiando-se nas costas de dois trabalhadores, isso
"no imitao", mas antes "uma realidade teatral"." O teatro de guerrilha se
move, portanto, na direo do equivalente poltico ao teatro pobre de Grotowsk
- teatro reduzido essencial presena emblemtica do ator perante a platia.
Raymond Williams (1921) declara. em Modern Tragedy [A tragdia moderna]
(1966) , que a confuso social, a guerra e a revoluo so os temas contempor-
neos que, expressam a eterna preocupao humana com a ordem e a desordem,
Cada poca expressa essa preocupao sua prpria maneira, e Williams rejeita
como estreita e historicamente tendenciosa a teoria segundo a qual a poca
moderna no pode criar tragdia porque sua viso da ordem e da desordem j
no definida em termos religiosos ou institucionais. Nossas crenas e medos
no so os de outros tempos, mas se prestam igualmente ao tratamento trgico.
A moderna preocupao com a desordem social e a violncia trgica em suas
origens. pois comove e envolve a humanidade inteira; e trgica em sua ao.
que coloca o homem no contra deuses ou instituies, mas contra seus seme-
o SCULO XX (1965-1980) 453
lhantes, A concepo de que a nica ao adequada contra a desordem, o ato
revolucionrio, gera nova desordem e nova alienao uma concepo trgica, '
embora no negativa. Ela nos empurra para alm da simples resignao
desordem ou da crena utpica de que um nico ato de "libert ao herica" pode
resolver o problema. No confirma a desordem, mas nos torna conscientes dela
e da necessidade de prosseguir na luta - da necessidade de um processo de
vir-a-ser que constitui a nica alternativa possvel fixidez e confirmao da
desordem em sua forma mais radical."!
Richard Schechner explorou suas prprias reaes nova orientao poltica
e social do teatro de meados da 'dcada de 1960 em "The Politics of Ecstasy" ["A
poltica do xtase"], ensaio integrante de uma antologia significativamente
intitulada Revoluti~n [Revoluo] (1968). Ele volveu, talvez 'inconscient ement e,
posio de Wagner em Die Kunst unddie Revolution [A arte e a revoluo]: a arte, em
sua forma original e prpria, comunitria, socialmente construtiva, transcen-
dente ou exttica, entretanto, tornou-se individualista e comercial nas mos de
artist~s que - como os trabalhadores - vendem seu talento "por pea ou horas
trabalhadasv.P Uma vez que no podemos simplesmente recriar o teatro tradi-
cional de sociedades diferentes da nossa, devemos procurar razes rituais acess-
veis a rodas as culturas; e essas razes, por exprimirem o sentido essencial de .
comunidade, tero de ser descobertas pelos esforos dedicados dos grupos . Para
tanto, Schechner organizou seu prprio Performance Group em Nova York,
O novo teatro descrito por Schechner em "The Politics of Ecstasy" lembra
muito o Living Theatre, que alcanou um status quase mtico durante seus anos
de exlio europeu. Em 1968-1969, ele regressou para uma turn na Amrica,
suscitando controvrsias e.debates crticos por toda parte. O desafio da compa-
nhia ordem reinante - social. teatral e sexual - transformou-o em antema aos
olhos dos elementos conservadores. Todavia. mesmo alguns de seus mais arden-
tes defensores sentiram-se perturbados ou chocados ao descobrir que um grupo
to intimamente associado na mitologia popular ao protesto poltico estaria em
franco desacordo com as ' estratgias e definies do teatro poltico que se
desenvolveu na Amrica durante os anos de exlio de Beck na Europa. Apesar de
toda a sua -oposio opresso poltica, o Living Theatre permaneceu mais
orientado para Artaud do que para Brecht. Numa ltima entrevista em So
Francisco, ]ulian Beck sublinhou novamente o desejo do teatro de permitir ao
indivduo sentir e criar com liberdade. O crebro, disse ele, separou-se do corpo
e do sentimento, e a lngua se corrompeu e pen:erteu. teatro deveria tentar
"algum tipo de comunicao de sentimento e idia direcionado para outra rea
alm das palavras ou sob as palavras ", no destruir alngua mas "aprofund -la,
amplific-la e tornar a comunicao real em vez de uma srie de rnentrasv.v Em
janeiro de 1970, o Living Theatre publicou sua declarao final. Depois de
institucionalizar-se em sua forma atual, foi dividido em clulas separadas para
continuar, como bandos de guerrilheiros, a luta por uma nova arte e uma nova
sociedade, margem da ordem reinante.
454 TEORIAS DO TEATRO
Se O conceito politicamente orientado de teatro que estava se desenvolvendo
na Amrica ao final dos anos 60 no poderia acomodar facilmente os elementos
msticos, espirituais e psicolgicos do LivingTheatre, decerto que a obra e a teoria
de Grotowski - voltadas inteiramente naquela direo - apresentavam dificulda-
des bem maiores. Os participantes americanos de um curso de treinamento na
Dinamarca, durante o vero de 1969, condenaram o diretor polons por sua
aparente indiferena s questes sociais. Numa entrevista posterior dada 'na
Frana, Grotowski respondeu crtica. O dever primordial do homem no de
natureza social, disse ele; seu dever "responder ao desafio da vida e faz-lo
maneira da natureza". A ao de fato exigida - mas no a ao social/poltica e
sim a do autoconhecimento, que conduz unidade do corpo e da alma. 54 Eugenio
Barba retomou essas idias numa entrevista que deu naquele mesmo outono.
Assegurou que o teatro no pode salvar a sociedade, mas representar um papel
significativo quando, tal qual sucedeu na Grcia clssica, ele se torna "parte
integrante de uma estrutura social firmemente consolidada". O teatro moderno
deveria explorar "padres de comportamento", que no so sociais, polticos nem
religiosos, mas "reaes biolgicas que ocorrem em situaes extremas", as quais
o teatro capta, canaliza e disciplina. 55
Uma ateno particular ao teatro como forma de ao social e poltica
desenvolveu-se por essa poca entre os escritores negros americanos, liderados
por LeRoi jones (1934), que no final da dcada de 1960 adotou o nome
muulmano de Amiri Baraka. Baraka foi figura-chave na mudana, que comeou
a ocorrer por volta de 1965 em vrios setores da comunidade negra americana,
dos protestos por direitos civis para uma nfase mais agressiva na etnicidade
negra, na cultura negra e no poder poltico negro. Baraka, jovem dramaturgo j
bem conhecido, divulgou a nova orientao em "The Revolutionary Theatre" ["O
teatro revolucionrio"] (1966). Todo teatro, diz ele, oferece uma mensagem
poltica/social, embora as classes dominantes que controlam o teatro do esta-
blishment sempre neguem isso. A Broadway "um teatro reacionrio cuja tica,
como sua esttica, reflete os valores espirituais de uma sociedade fragmentada".
O novo Teatro Revolucionrio, o Teatro das Vtimas, deve ser antiocidental,
expondo o horror real e a opresso deste mundo, ocultados pelo teatro tradicio-
nal. Ele ser odiado e temido pelos brancos do establishment porque seu objetivo
consiste em "destru-los e a tudo o que julgam ser verdadeiro"."
A edio do vero de 1968 de TDR foi dedicada ao teatro negro e, a fim de
evitar a possibilidade de filtrar idias atravs da conscincia da "mdia branca",
os editores passaram a responsabilidade daquele nmero a Ed Bullins (1935), o
mais destacado dramaturgo negro depois de Baraka, abolindo at o veto editorial
que haviam aplicado aos editores convidados de outros nmeros especiais. No
artigo de fundo, "The Black Arts Movernent" ["O movimento artstico negro"],
Larry Neal chama a Arte Negra de "irm esttica e espiritual do conceito de Poder
Negro". Ela exige iconografia, crtica, mitologia e simbolismo parte da "tradi-
cional cultura esttica do Ocdente't." Como muitos crticos marxistas, Neal
o SCULO XX (1965-1980) 455
considerava o sistema cultural existente to corrompido pela classe dominante
que no seria possvel reform-lo, ainda que com recurso aos meios mais radicais;
seria possvel apenas destru-lo e substitu-lo. Os novos artistas negros, disse ele,
devem portanto romper completamente com os tradicionais valores brancos e
olhar para o Terceiro Mundo, o mundo dos oprimidos, cata de inspirao para
desenvolver uma arte que celebre antes a comunidade que o indivduo.
.,. Nos anos 70 houve um rpido declnio do mpeto revolucionrio dentro do
movimento negro; Baraka atribuiu-o em grande parte vontade que muitos
sentiam de evitar o desafio e passar a integrar o corpo socioeconmico predomi-
nante. Em 1974, j ele se convencera de que o problema racial na Amrica s
poderia ser solucionado pela mudana de todo o sistema de classes. Sua introdu-
o a TheMotionofHistory [O movimento dahistria] (1978) cita de modo aprovador
a exortao de Mao Ts-tung unidade da poltica e da arte. Baraka acha que sua
prpria teoria e prtica teatrais evoluram do radicalismo pequeno-burgus,
passando pelo nacionalismo, para ao menos a apreenso da cincia revolucionria
marxista-leninista. A prova de que suas obras recentes ameaam mais basilar-
mente o sistema fornecida pelo fato de ser mais fcil publicar peas "que gritam
dio aos brancos'" do que as que advogam "a formao de um partido comunista
revolucionrio na Amrica". 58
Na Frana, a influncia de Artaud cresceu rapidamente depois de 1960, sendo,
claro, robustecida pelas produes de 1966 de Grotowski-,Brecht, cuja influn-
cia fora muito maior antes de 1960, parecia quase eclipsado - e com ele a idia
de um teatro politicamente engajado. O diretor Roger Planchon (1931), um dos
maiores defensores de Brecht, advertiu os contemporneos contra a irracionali-
dade e as tendncias fundamentalmente reacionrias de Artaud - o qual, dizia
ele, era timo poeta, mas no tinha a "estrutura lgica que encontramos em
Brecht"."? Planchon creditava a Grotowski.a obteno de efeitos bastante impres-
sionantes, porm apenas dentro de um tipo estreito e amplamente irrelevante de
teatro. "Ao abandonar o texto e o dilogo" os atores de Grotowski "descobriram
terras ignotas. Mas no dia em que abandonarem essas terras, abandonaro
tambm as descobertas que fzeram.r"?
A aparente tendncia dos elementos progressistas do teatro francs a essa
abordagem ilgica e anti-histrica revelou-se bem mais fraca do que temia
Planchon. As rebelies dos trabalhadores e estudantes em 1968 estimularam
novas consideraes da relao entre teatro e ordem social, especialmente em
Paris, onde a participao do Living Theatre na ocupao estudantil do teatro
nacional, o Odon, f-lo um smbolo algo relutante do desafio velha ordem.
Naquele vero, o festival de Avinho, de Vilar, foi reputado uma fortaleza das
idias tradicionais numa carta aberta assinada por jovens radicais parisienses do
teatro. Suas "Treze questions aux organisateurs e aux participants du Festival
d'Avgnon" ["Treze perguntas aos organizadores e participantes do Festival de
Avinho"] representaram um manifesto que condenava como "repressora e
autoritria" qu~quer idia de cultufa como "domnio reservado a especialistas
 456 TE ORIAS 00 TEATRO
.pagan tes", Propugnava por um teatro de "criao coletiva" sem nenhum cisma
entre atividades artsticas e "acontecimentos polticos, sociais e cotidianos"; um
teatro de "libertao poltica e psicolgica", de "ao antes direta que represen-
tada", que no mais colocaria o espectador "numa situo alienada e subdesen-
volvida".61
Essas preocupaes evocavam de perto as do Living Theatre, convidado a
participar do festival de Avinho. Tambm os Beck andavam cata de um teatro
que ligasse mais estreitamente a arte e a vida, criado coletivamente por uma
, comunidade que funcionaria "de fato, como uma sociedade anarquista" - uma
sociedade de artistas trabalhando em cooperao e livre da autoridade como
modelo do mundo exrer or.P Essa convergncia de interesses, alm da notorie-
dade alcanada por sua ao no Od on, impossibilitou a Beck e Malina servirem
de mediadores entre os jovens ,crticos eo festival; como 'a princpio haviam
tentado. Depois que foram proibidos de fazer apresentaes gratuitas, juntaram-
se abertamente ao partido revolucionrio e deixaram Avinho publicando uma
longa declarao de que no podei-iam servir ao mesmo tempo "ao povo e ao
Estado" enquanto este reservasse o conhecimento e o poder da arte "queles que
podem pagar por eles" .63 ,
Arrabal participou tambm dos motins estudantis em Paris, e essa experin-
, cia, associada sua priso no ano anterior na Espanha por acusao de obsceni-
dade, encorajou-o a assumir uma postura mais claramente poltica em seus
escritos posteriores, embora conservasse a preocupao com os "desejos secretos
e impulsos ntimos" do homem. Numa entrevista de 1972, ele chamou suas
experincias mais recentes de th tre de guerrilla, em vez de thtre panique, embora
ainda 'se oua um eco de Artaud nesse teatro perigoso e revelador, "barroco,
excessivo e selvagem". H tambm uma nova atitude em relao platia. Ao
passo que o thtre panique provocava-a com o extremismo de suas imagens e o
inesperado de suas justaposies, o thtre de guerrilla busca um tipo diferente de
choque, um envolvimento fsico na experincia real da represso poltica. "Quero
que os espectadores se sintam aterrados, surpresos e inermes - como se de
repente fossem arrastados da rua para a priso."64
. Armand Gatti (1924) provavelmente o dramaturgo mais estreitamente
associado ao teatro poltico e antiinstitucionalista da Frana ps-1968 . J em
1959, entretanto, sua primeira pea produzida, Le Crapaud-buffie, mostrava-o
interessado no teatro como instrumento poltico. "Para mim, o teatro uma
forma de combate", disse em entrevista daquele mesmo ano. "Mais tarde, quando
j no houver o que combater, o teatro talvez se torne pelo menos aquilo que
deveria ser: um festival universal. v'" Gatti desenvolveu a teoria da "possibilidade
temporal", que ops "durao temporal" do teatro burgus, oposio que sugere
o pico ,de Brecht contra o drama aristotlico. Enraizado na prpria gramtica do
, teatro tradicional e da sociedade que ele reflete, diz Gani, est o fixo e falacioso
sistema de passado, presente e futuro, ao passo que a mente se move com
facilidade e liberdade entre os trs. Enfatizando a possibilidade em lugar da
o S~ CU L O XX (1965 1980) 457
durao, o teatro pode mostrar uma ao a partir de diversas perspectivas e sem
a sensao de clausura, encorajando o pblico a ver o mundo aberto mudana. 66
No final dos anos 60. Gani passou a se preocupar cada vez mais com o pblico
especfico ao qual o teatro moderno deveria dirigir-se. Em "Notes au spectateur
id al" ["Notas ao espectador ideal"], entrevista de 1967, ele alegava que a funo
do teatro de hoje deveria ser permitir que "as classes mais deserdadas tivessem
conhecimento de si mesmas e de seu potencial".67Sentindo que isso poderia ser
mais bem realizado se os membros dessas classes participassem, juntamente com
o ator e o autor, da criao do drama, Gani. ora com um pequeno grupo de atores,
ora sozinho, comeou a trabalhar com grupos culturalmente deficientes na
elaborao de conceitos dramticos capazes de refletir suas preocupaes - um
pouco maneira .das troupes do teatro de guerrilha americano como o San
Francisco Mime ou o Campesino. Dessas experincias originou-se "uma esttica
completamente 'n ova, um novo estilo, um novo tipo de teatro" a que Gatti d o
nome de "mini-pices", 68 Elas so criadas, explicou ele em entrevista de 1969, a
partir: de "uma ausncia completa de meios " e sem um autor, "j que dependem
sempre, primariamente, dos intrpretes e seu contexto". O objetivo no a mera
participao no espetculo. mas "o exame dos problemas apresentados", exame
que poder conduzir soluo desses problemas, "sem dvida no na mesma
noite, mas algum dia, em contato com a realidade".69
Numa palestra de 1980, Gani situa os alicerces desse teatro "na eterna
associao que pode existir entre histria e Utopia". De vez que ta mo o tr adici-
onal espao teatral quanto a linguagem do sistema dominante da realidade social
bloqueiam quaisquer tentativas de lidar honestamente com a histria ou a
Utopia, o teatro tem de ser realizado "fora do teatro". Novos locais devem ser
encontrados para o espetculo. uma nova linguagem deve ser desenvolvida em
compatibilidade com esses lugares - a fbrica ou a rua - ecom as pessoas que os
habitam."? Gatti, como Kroetz , considera as vtimas da represso poltica, social
e econmica destitudas at mesmo de uma lngua com a qual possam compre-
ender sua realidade social ; ajud-las a encontrar sua lngua a misso do teatro.'
O diretor francs ma is proeminentemente associado convergncia do teatro
e da ao poltica, no final da dcada de 1960, talvez Andr Benedetto, da
Nouvelle Compagnie de Avignon. Seu "Manifesto" de abril de 1966 retoma
Brecht ao .ver o teatro contemporneo como um instrumento para "adormecera
conscincia" e mostrar o mundo como imutvel. A cultura tradicional e os
clssicos. por apoiarem a ideologia dominante, "levam a cabo o mais formidvel ,
empreendimento de alienao, degradao e reconciliao de irreconciliveis'
jamais concebido por qualquer sociedade at os diasde hoje"."! Dentro de um
sistema to universal e coercitivo a reforma impossvel, de sorte que o teatro
significativo tem de tornar-se ,~ubversivo e revolucionrio. Seu mtodo, diz
Benedetto em entrevista de 1971, no pode ser a ao poltica direta; ao contr rio,
ele deve tentar "h armonizar elementos divergentes no processo revolucionrio"
enfocando "o inimigo comum, a ideologia dominante". Como Gatti , repele os
458 TEORIAS DO TEATRO
espaos teatrais tradicionais, a linguagem e a caracterizao, mas ainda assim
trabalha com uma companhia de atores bastante estvel. A abordagem destes,
como a de Chaikin no Open Theatre, polivalente e transformacional, em que
cada ator busca no criar um personagem, mas "revelar-se at o limite mximo
possvel"."
A platia popular, sustenta Benedetto em " Le petit hros populaire" ["O
pequeno heri popular"] (1975), considera essa abordagem bastante pertinente.
Trata-se de um pblico mais crtico que o tradicional, que achava mais adequado
o teatro pico de Brecht. As novas platias populares criam sua prpria Verfre-
mdung; no se projetam nos personagens, porm observam e julgam, querendo
saber "por que as coisas so tais quais mostradas, por que as aes so assim e
no de outra maneira".73
Ariane Mnouchkine (1939.), diretora do Thtre de Soleil em Paris, concorda
com Gatti e Benedetto quanto essncia revolucionria do teatro. A idia de
Hegel da tragdia, observa ela num debate de 1975, falha ao sugerir que o inimigo,
externo ou interno, invencvel. O teatro deveria demonstrar que "o inimigo
pode ser derrotado. ique o mundo pode ser mudadov..Bntretanro, sua viso da
relao entre teatro e pblico difere tanto da de Benedetto quanto da de Gatti.
Ela no aceita a platia j criticamente consciente do primeiro, declarando que
um pblico popular que ainda no existe precisa ser criado. Por outro lado, repele
a viso de Gatti do teatro como ferramenta a ser posta nas mos dos deserdados
para que possam assim exprimir suas inquietaes. O teatro, afirma Mnouchkine
em. entrevista de 1971, tem de procurar estabelecer um vnculo como pblico,
mas ser criado por um desempenho conjunto cujo trabalho seja modificado pelos
espectadores apenas no sentido de que os comentrios aps cada produo devem
influenciar a prxrna" Isso parte da matria-prima utilizada pelos atores, que
trabalham coletivamente para refletir as preocupaes de sua prpria poca "na
forma mais elementar e direta poss vel"."
Provavelmente, nenhum terico contemporneo explorou as implicaes
polticas da relao espet culo-plat ia de maneira to penetrante e original
quando o diretor latino-americano' Augusto Boal. Como Brecht, ele rejeita o
drama "aristotlico" como um instrumento da estrutura de classes estabelecida;
entretanto, mostra-se mais pormenorizado e explcito do que Brecht ao revelar
como o drama aristotlico se .pre~ta a isso. Sua obra capital, Teatro do oprimido
(1974), examina as origens do teatro de uma forma que lembra Wagner e Appia,
como celebrao de todo um povo mais tarde assumida pela aristocracia', que
dividiu a arte e sintonizou-a com seus fins pessoais. Boal considera esses fins
essencialmente propagandsticos e coercitivos e as divises, motivadas poltica e
conscientemente. Arist6teles edificou "o primeiro e mais poderoso sistema
potico-poltico destinado a .intimidar o espectador e a eliminar as tendncias
'ms' ou ilegais da platia't.?? As duas divises impostas ao mais antigo dos
teatros amparam tal sistema: a primeira, separando atores e pblico, converte
estes emespectadores incapazes de influenciar o curso da ao; a segunda separa
o SCULO XX (1965 .1980) 459
os protagonistas, que representam os aristocratas, do coro, que representa o
povo. Os espectadores so encorajados a simpatizar com o her6i trgico, a
reconhecer em sua hamartia as prprias tendncias anti-sociais e, por meio da
queda do her6i e seu reconhecimento do erro, a rejeitar essas tendncias . Eis a
funo bsica da catarse, a purgao dos elementos anti-sociais .f
O teatro burgus, prossegue Boal, conservou os indivduos excepcionais do
teatro clssico a fim de utiliz-los na luta contra o feudalismo, mas quando um
novo adversrio, o proletariado, apareceu em cena, o indivduo foi rapidamente
amesquinhado. Hegel e Hugo apequenaram-no opondo-o a valores eternos e
imutveis, e o realismo fez dele um produto de seu ambiente.I? Finalmente, no
'teatro de Ionesco, at a comunicao foi removida, tornando-se o homem comple-
tamente desumanizado e abstrato. Contra isso, um novo teatro , radicalmente
diverso, tanto no estilo quanto no contedo, deve surgir do seio do proletariado.
Boal acha que Brecht apontou o caminho ao propor uma potica totalmente
contrria s "poticas idealistas" de Aristteles e Hegel. Nas poticas idealistas,
o pensamento social condiciona o ser social; a ao dramtica engendrada pelo
esprito. Na potica marxista de Brecht, o ser social determina o pensamento
social; a ao dramtica brota das relaes sociais. Boal, dessa forma, rejeita a
orientao individual hegeliana de, por exemplo, Hochhuth, que diria "Kennedy
invadiu a praia Girn" em favor da declarao brechtiana, "As foras econmicas
obrigaram Kennedy a invadira praia Gir6n" .80 Brecht comea onde termina o
teatro burgus, com abstrao, com personagens 'sem liberdade para agir; ele,
porm, encoraja a platia a ver tal cond io como modificvel ao repelir a catarse,
que provoca serenidade e resignao. Edificando sobre o sistema deBrecht e sua
pr pria viso da funo original do teatro, Boal tenta abater a muralha entre atores
e espectadores-, No "teatro do oprimido", j o espectador no delega poderes ao
ator , mas "assume elerriesrno o papel do protagonista, altera a ao dramtica,
sugere solues, discute projetos de mudana". O teatro se torna "um ensaio da
revoluo" .81
A ltima parte do livro de Boal explora toda uma variedade de experincias
rumo a um teatro desse tipo, algumas muito prximas das tcnicas de Gatti. A
experincia mais amplamente desenvolvida no Teatro de Arena de So Paulo, de
Boal, o sistema do "Coringa", que procura demonstrar a liberdade do indivduo
"dentro das linhas estritas da anlise social". O sistema mistura realidade e
fantasia, empatia e distanciamento, detalhes e abstrao; tenta apresentar ao
mesmo tempo uma pea e sua anlise . A chave o "Coringa", figura situada entre
a pea e a plat ia que comenta, orienta, cria e quebra a iluso. Age de modo oposto
ao protagonista, nst rido o pblico a ver a pea com olhos crticos, em vez de
tentar mergulhar emocionalmente nela.82
O principal dramaturgo politicamente engajado da Itlia, Dario F (1926),
juntou-se, em 1968, a uma associao de organizaes culturaiscomunistas que
queria levar as artes s classes trabalhadoras desfavorecidas.. Entretanto, a
inclusodo Prtido Comunista Italiano entre os alvos que Fo desejava satirizar
-. 1 .. .
 460 TEORIAS DO TEATRO
-levou formao de sua prpria organizao teatral independente, LaCommune,
em 1970 . Fo, assim como Hochhuth e Weiss, tem interesse pelo teatro docu-
mental, mas sua intensa pesquisa converte-se ento numa expresso altamente
teatral graas ao emprego de recursos tradicionais tomados ao teatro popular -
farsa, comdia de pancadaria etc. O ensaio "Teatro di situazione uguali teatro
popolare" ["Teatro de situao igual teatro popular"] (1971) explica sua
abordagem. Ele insiste num teatro de "documentao precisa", porm que no
seja "frio e didtico". O teatro documental s se tornar significativo quando for
-plenarnente realizado por meios teatrais, impressionando o pblico de forma tal
que "a informao didtica se adquira no como lio e sim como espetculo" .
Fo apressa-se a dizer que isso dever ser alcanado "com um mnimo de recursos
tcnicos".83 ' Em "Approaches tO Theory/Criticism" ["Abordagens terico-crticas"] (1966),
Numa entrevista de 1974, Fo explica que seu teatro' tem de ser criado fora
das convenes e dos espaos fsicos do palco tradicional e burgus que, como a
ostra, "digere tudo". Sua linguagem, seus problemas, sua ambincia fsica so
inteiramente alheios ao trabalhador, que entretanto ainda responde s tradies
e apelos do teatro popular (questo assinalada por Davis, daSan Francisco Mime
Troupe) . Portanto, o objetivo de Fo - "apresentar alguns apelos democrticos ,
formar a opinio pblica, estimular, criar momentos de conflito dialtico" - deve
ser primeiro abordado "ao nvel do est ilo, dos meios expressivos", graas
pesquisa do teatro popular e do papel do gesto como companheiro inseparvel
do discurso teatral."
Ma Inglaterra, Edward Bond (1934) atribuiu ao drama uma funo poltica
semelhante propugnada por seus colegas do Continente, e, embora suas
observaes tericas no faam eco s preocupaes destes com o atingimento e segundo as quais a psique no fixa,' mas desempenha constantemente novos
o desenvolvimento de um pblico proletrio, ele enfatiza a obrigao que o drama
moderno tem de criar uma "imagem e conscincia" para a classe trabalhadora,
at agora sistematicamente excluda da cultura e, portanto, do desenvolvimento
de sua imagem hurnana.? A funo do escritor, diz Bond em "The Writer's
Theatre" ["O teatro do escritor"] (1971), "analisar e explicar nossa socieda-
de" .86 Embora os filisteus acusem a arte de ser arbitrria, casual e fantstica, a
sociedade mesma, fundada na injustia e no utilitarismo, que arbitrria, de
sorte que toda arte legtima a desafia com verdades necessrias . Essas verdades,
afirma Bond no prefcio de Bingo (1974) , "exprimem a justia e a ordem
necessrias boa sade, mas que em geral so destrudas pela socedade? O funciona simultaneamente como nvel oculto e nvel manifesto."
programa de We Came to the River (1976) salienta a importncia da arte para toda
a humanidade sofredora. A responsabilidade maior do teatro cifra-se em exprimir
"a convico de que podemos manter um relacionamento racional como mundo
e com o prximo" e em levar o pblico a "reconhecer uma humanidade comum
e compartilhada, esmagada pela estrutura de classes". Bond, como Bloch, va
melhor oportunidade para essa expresso teatral nas fissuras da sociedade:
"as reas crticas da sociedade onde o velho e o irracional se rompem" : a que
a recriao e o potencial racional da humanidade devem ser mostrados em ao.88
o SCULO XX (19651980) 461
Numa entrevista de 1978, Howard Brenton (1943) afirmou que suas peas
eram "escritas precipuamente pela causa do socialismo" . O drama superior
sempre se dedicou a provar, "em duas horas de cenas, acontecimentos, pilhrias
e entretenimento, que uma idia impopular na verdade uma boa idia". A prova
de fogo de um drama no a originalidade e sim a capacidade de articular
"preocupaes, medos e esperanas comuns", oferecendo "urna resposta ou o
simulacro da possibilidade de uma resposta" a essas preocupaes . A menos que
penetre na "arena da ao pblica", esclarecendo seu pblico e sugerindo o que
ele deva fazer em seguida, uma pea um fracasso e uma inutil dade."
Outras teorias teatrais socialmente orientadas, mas menos especificamente
polticas, ensejaram um importante segmento de textos crticos depois de 1965.
Richard Schechner prope o reexame das teorias dos antroplogos de Cambridge .
O trabalho deles: embora brilhante e percuciente, tinha limitaes e "j no se
aplica nossa percepo do teatro".90 Necessita-se agora de uma viso antropo-
lgica mais ampla da inter-relao de todas as atividades pblicas do homem -
que leve em considerao o lazer, os jogos, os esportes, o teatro e os rituais.
Schechner cita diversos escritores da rea das cincias sociais cuja obra sugere
novas abordagens anlise do teatro . O estudo do lazer que J. Huizinga empre-
endeu em Homo Ludens discute traos comuns aos jogos, esportes e teatro. Os
procedimentos matemtico' (Martin Shubik) Ou transacional (Eric Berne) de
anlise do jogo podem ser aplicados estrutura do teatro. Erving Goffman, em '
The Presentation of Self in Everyday Life (1959) , examina a ubiqidade do "desem-
penho" na atividade humana. As teses de tericos como Goffman e Berne,
papis de acordo com as situaes, robustecem sociologicamente o interesse por
uma atuao transformacional.
A edio do vero de 1967 de TDR insistiu nessa idia: um artigo de Arthur
Wagner tratou do emprego da anlise transacional de Eric Berne como abordagem
para a direo de Benito Cereno e estampou tambm uma entrevista com o prprio '
Berne. Este afirmava que a.obra do ator deveria ser considerada "no como a
interpretao de um personagem, mas como o tratamento de uma srie de
transaes interpessoas especficas". Ao mesmo tempo, exite uma tendncia
oculta , no autnoma, que justifica o desvelamento, de modo que uma boa pea
A superposio do teatro e da vida novamente explorada por Schechner em
"6 Axioms for Environmental Theatre" ["Seis axiomas do teatro .ambiental"]
(1968) . Schechner prope uma "sucesso de eventos teatrais" que vo desde
apresentaes ocasionais, passando pelos happenings e O teatro ambiental, at o
teatro tradicional. Cada qual se sobrepe ao outro e tece as transaes sociais
criando aquilo que Goffman caracterizou como uma rede de expectativas e .
obrigaes." Ver o teatro como um conjunto de transaes permite-nos ampliar
nossas abordagens te6ricaspara alm do tradicional estudo da literatura, da
 462 TE ORIAS DO TE ATRO
.interprerao cnica e da direo. Podemos considerar as transaes primrias pode abrir-se ao pblico e admitir todas as perspectivas. Seu novo pblico
entre .os atores, os espectadores ou entre esses dois grupos - tanto quanto as
secundrias entre produtores; entre estes e os atores ou espectadores, ou entre
a produo total e o espao. Alm dessa viso "transacional", Schechner prope
outros cinco elementos do "teatro ambiental", quase todos concernentes ao
espao. O espao "ambiental" no ser provavelmente o tradicional: ter de ser
transformado ou mesmo "descoberto". O mesmo espao compartilhadopelo
pblico e pelos atores, sendo o enfoque varivel e flexvel. Todos os elementos
.da produo falam por si mesmos e nenhum se subordina necessariamente ao
resto. Isso inclui o texto, que no tem preeminncia e de fato pode desaparecer
totalmente.
Muitas dessas preocupaes, como vimos, aparecem tambm na teoria
politicamente orientada do perodo. A abertura geral dessa abordagem e a
liberdade de que gozam os elementos da produo para falarem por si mesmos
lembram bastante Brecht; a rejeio do espao tradicional e do texto preestabe-
lecido, alm do mergulho dos atores no mundo real e no espao da platia, sugere
Gatti e Benedetto. Nenhuma nota poltica, entretanto, se ouve na teoria de
Schechner. Ele se orienta para Grotowski e para experincias como o happening,
preferindo conduzir o teatro e a teoria a um relacionamento mais pleno com as
complexidades da conscincia moderna. ,Sua defesa da participao do pblico
lembra menos Gatti do que, por exemplo, Ann Halprin, organizadora do San
Francisco Dance Workshop. Em "Mutual Creation" ["Criao recproca "]
(196B), ela declara que, no podendo uma nica mente assenhorear-sede tudo
o que o mundo moderno contm, o teatro j no deveria depender dessa mente
para determinar "tudo para todos". Permitir simplesmente que as coisas aconte-
am com a participao de todos no apenas "mais agradvel e intrigante" como
tambm mostra "o que possvel e no aquilo que pensamos devesse ser" .93
O terico alemo Claus Bremer (1924) , numa srie de ensaios reunidos sob
o ttulo de Thema Theater [Assunte teatro] (1969), tambm advoga um teatro
moderno de indeterminao, embora menos base da esmagadora complexidade
do mundo atual do que da perda dos absolutos . Num ensaio publicado no
Mitspiel (Paul Prtner desenvolvera na ocasio uma forma de participao da
platia), Bremer sustenta que o teatro contemporneo deve "rastrear as conse-
qncias da ausncia de um absoluto, apresentando o ponto de vista de cada
indivduo como igualmente vlido". A hierarquia estabelecida entre autor, ator
e espectador precisa desaparecer; um tem de assumir as funes do outro.
Evocando a nfase de Perger no ambiente fsico (o Raumproblem) , bem como uma
conferncia de 1965 em Bregenz intitulada "Theatralische Raurngesraltung"
["Configurao do espao teatral"] que focalizava as implicaes estticas e
sociais do espao teatral em vrios perodos, 94 Bremer levanta a questo do
espao adequado ao drarna moderno. "Um teatro que ignora os absolutos, digo
a mim mesmo, no pode erguer barreiras fixas entre platia e palco." A vantagem
especfica do teatro sobre o cinema, o rdio e a televiso precisamente esta: ele
o SCUL O XX (19 65 .1980) 463
parecer-se- menos com o do cinema e da televiso e mais com o "dos esportes,
jazz e taberna". 95
Joachim Hintze, em Das Raumproblem im modemendeutschen Drama und Theater
[O problema do espao no drama e no teatro modemos da Alemanha] (1969), ocupa-se
pouco com a interpretao do espao da platia e do palco, mas explora as
implicaes de uma srie de conceitos de espao teatral do sculo xx. Maior
ateno dada ao naturalismo e ao expressionismo, mas o captulo final considera
trs tipos de experimentao contempornea com espaos. O Gerichtsraum
utilizado para dramas que se passam em salas de tribunal, como o Die Ermittlung
[A averiguao] (1965), de Peter Weiss, o qual supe a platia uma espcie dejri
hipottico, com as provas extradas dos fatos histricos. O ModelIraum, particu-
larmente associado ao teatro de Brecht, envolve elementos da vida real abstrados
para o palco "a fim de servir a um propsito didtico e influenciar as relaes
entre palco e platia"." Categoria mais geral aquela que Hintze denomina "o
espao teatralmente autnomo", que pode ou no incluir o espectador, mas em
qualquer caso reconhece o teatro como um mundo prprio, e no como uma fatia
ilusria da vida.
Assim como o conceito do "espao teatralmente autnomo" ganhou impor-
tncia na prtica e na teoria contemporneas do teatro alemo, o mesmo se deu
com a obra de Wilfried Minks, cengrafo e terico mais identificado com essa
abordagem. Os produtos util izados para construir o "Minks-Bhne" so extrados
da moderna tecnologia e os cenrios criados a partir deles no os renem numa
nica "obra de arte", mas colocam-nos num sistema modificvel e modificador
de unidades tecnologicamente reprodutveis. Minks quer um cenrio que no
seja nem realista nem abstrato, e sim "prosaico como uma paisagem natural",
criado para o mundo do teatro, vivo, que estabelea vnculos entre atores e
espectadores e contribua "no apenas opticamente, mas sensualmente" para uma
experincia teatral cornpleta.P?
Paul Prtner (1925), o principal pesquisador alemo do comeo dos anos 70
a ampliar o papel criador da platia, explica suas teorias em Spontanes Theater
[Teatro espontneo] (1972). A primeira parte do livro menciona os artistas .e
tericos que Prtner considera seus predecessores; a segunda traa sua prpria
carreira. Prtner divide O teatro moderno em dois tipos gerais, "total" e "aut-
nomo", que equipara aos tipos "rico" e "pobre" do teatro de Grotowsk. O teatro
total se distancia dos espectadores, ao passo que o autnomo tenta estabelecer
contato.P O primeiro grande terico do teatro autnomo e da interpenetrao
teatro-vida Evreinov. O teatro "espontneo" de Prtner foi muito influenciado,
em teoria, por Evreinov, Artaud e Jakob Moreno, cujos trabalhos com o psico-
drama esclareceram amplamente o processo de extrair criao teatral dos espec-
tadores. Entre as experincias paralelas mais .recentes, Prtner cita Piscator, o
Living Theatre, Arrabale Gatti. O prprioPrtner afastou-se do -teat ro de
improvisao (construdo a partir de.sugestes da platia), passou pelo teatro de
\' :
 464 TEORIAS DO TEATRO
variantes (no qual o pblico seleciona uma entre muitas alternativas) e chegou
ao Mitspiel, em que o autor fornece uma situao inicial e depois permite no
apenas que o espectador selecione uma das vrias linhas de desenvolvimento,
mas participe efetivamente do fluxo da ao.
Prtner considera o Mitspiel um teatro poltico no no contedo, e sim no
aspecto mais fundamental de sua estrutura e funcionamento. O teatro tradicio-
nal. observa ele, controlado pelo dramaturgo, pelo diretor ou pelos atores, sempre
se revelou autoritrio, impondo contedos e experincias platia. No Mitspiel,
."no se dir nada ao pblico de cima, do palco ou da ribalta; ele pr6prio ter algo
a dizer, determinando o que ser encenado e de que maneira". O objetivo "gerar
comunicao entre todos os participantes". 99
Ulrich Pfaendler, em DramaundMitspiel [Drama e participao] (1975), relata
as experincias de Prtner com as formas tradicionais do drama aberto e fechado .
O drama fechado, durante a representao, apresenta, desenvolve e remata um
problema definido, com soluo proposta pelo autor. O pblico s participa
identificando-se com o heri ou outros personagens. No drama aberto, um
problema da vida real apresentado e desenvolvido por analogia, estimulando
um processo no ntimo do espectador, que se torna ento responsvel por uma
soluo fora do teatro. No Mitspiel, um problema real reconstitudo no teatro,
desenvolvido e solucionado por experimentao que envolva a participao ativa
da platia.100 A identificao emocional da forma fechada e a anlise racional da
forma aberta fundem-se aqui em algo que se aproxima deveras da situao real.
O Mitspiel aborda a vida real mais de perto que o drama aberto ou fechado. O
tempo e o lugar da representao identificam-se com a realidade, e mesmo na
seo controlada de abertura da obra os atores devem avizinhar-se da realidade.
para que os espectadores possam depois relacionar-se com eles. A elocuo ser
natural, banal mesmo, opondo-se ao dilogo "formal e informativo" do teatro
tradicional. Os atores tm de se adequar o mximo possvel aos papis que
desempenham, no apenas na idade e aparncia, mas - o que ainda mais
importante - tambm nas crenas e orientao sociopoltica, de sorte que se
movimentem livremente em meio ao .trabalho de improvisao com o pblico
enquanto exploram os problemas propostos. Dessa forma, o Mitspiel poder
tornar-se a "encarnao teatral do processo democrtico" .101
No final dos anos 60. uma abordagem sociolgica teoria do teatro muito
pr6xima das sugestes de Schechner foi explorada por Elizabeth Burns em
Theatricality [Teatralidade] (1972) (embora Burns parea ignorar os ensaios de TDR
sobre o assunto, que considera "preocupao, como um todo, de eruditos
franceses" como Gurvitche Duvignaud). O livro trata do "fenmeno da teatrali-
dade tal qual ela se manifesta no palco e na vida social".102 Aps observaes
gerais a respeito do teatro como metfora. o "Theatrum Mund", Burns esboa a
teoria tradicional que enraza o teatro clssico e medieval nas peas religiosas.
Em seguida, discute o novo conjunto de "convenes lingsticas" exigidas para
que o teatro se desenvolva como entidade separada - convenes que instauram
o SCULO XX ( 1965- 1980) 465
o mundo fingido do teatro e persuadem a platia a aceit-lo como retoricarnente
vlido. Burns volta-se ento para o desempenho de papis na vida social e para a
relao do ator com esse processo - como "apresentador" de um tipo de
comportamento; como "intrprete" que acrescenta dimenses prprias ao texto;
e como "construtor de existncias alternativas" fora do mundo estabelecido dos
papis sociais. O teatro tanto absorve material da vida - ajustando-o s suas
convenes - quanto difunde modelos para os aspectos teatrais do comporta-
mento social. A ritualizao e a padronizao permeiam todas as nossas ativida-
des. e o teatro idealiza esse processo apresentando-o "legitimado e estilizado",
invulnervel ao acidente e demais interferncias. A constante "absoro e difu-
so" da teatralidade entre palco e platia constitui a essncia do drarna.P''
Uri Rapp abebera-se em Duvignaud e na recente pesquisa sociolgica e
antropolgica em seu Handeln und Zuschauen [Negociar e observar] (1973), que
considera o teatro situao social e corporificao das inter-relaes sociais.
Tomando ' a "ao e a observao" como chaves do" drama. Rapp discute o
desenvolvimento paralelo desses fenmenos sociais, dentro e fora do teatro,
atrav s do desempenho do papel. da disposio da situao, da apresentao. da
observao do eu e dos outros etc. A unidade do homem social de fato "um
agregado de final aberto de papis desempenhados, desempenhveis, fantsticos
. e antecipados", e a sociedade humana "criou o teatro como um modelo, uma
cpia para simbolizar a prpria significao da sociedade ".104
Um nmero especial de TDR (setembro de 1973), de responsabilidade do
edtor convidado Richard Schechner, enfatizava a aplicao de estratgias das
cincias sociais ao estudo do teatro. Schechner queria mais trabalho na "t eoria
da representao". que envolvesse o estudo dos esportes, dos rituais, do lazer e
de-outros "desempenhos" dirios dos homens, assim como das brincadeiras e
comportamentos ritualizados dos animais; analisava a comunicao no verbal ;
considerava as implicaes da psicoterapia para o teatro; investigava as formas
ritualizadas de culturas antigas e estrangeiras.. e buscava teorias unificadas de
desempenho relacionadas com as do cornportamento.J'" O artigo de fundo de
Schechner distinguia entre drama ou texto original; roteiro, aquilo que pode ser
transferido desse texto para uma situao nova; teatro, o evento especfico
interpretado por atores; e representao. toda a constelao da atividade humana
a
circunjacente esse evento. O tradicional teatro ilusionista tentava reunir esses
elementos, ao passo que as experincias modernas freqentemente chamam a
ateno para as "junturas" ou disjunturas entre ~les.106
O interesse constante de Schechner pela teoria da representao induziu-o a
publicar, no final da dcada, duas coletneas de ensaios : Ritual, Play and Perfor-
mance [Ritual, pea e representao] (1976) e Essays 0/1 Performance Theory 1970-1976
[Ensaios sobre a teoria da representao 1970-1976] (1977). A primeira, co-editada
por Schechner, inclua textos dos etn6logos Konrad Lorenz e ]ane van Lawick-
Goodall, do socilogo Erving Goffrnan, do antroplogo Victor Turner e do
cientista da comunicao Ray Birdwhistell - bem como o seu prprio "Fro rn
466 TEORIA S DO TEATRO o SCULO XX ( 1 965 19 8 0 ) . 467

Ritual to Theatre and Back" ["Do ritual ao teatro e do teatro ao ritual"] (1974), rados pela platia a respeita do modo com que a prpria vida estruturada. Os
onde insinuava que os grandes perodos do teatro ocidental ocorreram quando o gregos consideraram o padro de um homem bem-sucedido que se arruna como
ritual e o teatro quase se equiparavam. Para Schechner, ambos so representao, um reflexo significativo da experincia humana; os elisabetanos tendiam a ver a
mas o teatro enfatiza o entretenimento, o isolamento da platia e o mundo vida como um processo histrico progressivo; O sculo XIX revelava uma crena
presente, ao passo que o ritual insiste na eficcia, na participao do pblico e entranhada no determinismo; e o sculo XX inclinou-se para a casualidade e os
num Outro ausente. 107 A segunda coletnea, s de ensaios de Schechner, sobre- padres desestruturados.
pe-se at certo ponto primeiraantologia e ao nmero especial de TDtt O ensaio . A partir desses padres b sicos, o dramatu rgo chega ao padro intermedirio
"Towards a Poetics of Performance" ["Rumo a uma potica da representao"] da pea especfica, que por sua vez se subdivide em aes e golpes. Toda estrutura
,(1975) d ateno especial a Goffman e Turner, que se valem dos conceitos e da dramtica reflete a tenso entre dois padres bsicos de tempo: o improvisacional
terminologia do teatro para discutir certas manifestaes sociais. Goffman exa- ou heraclitiano, que v o tempo como um presente ilusrio a avanar constante-
mina a interpretao de papis e a "composio" teatral de situaes, enquanto mente, "passo a passo, rumo a um futuro desconhecido", e o retrospectivo, que
Turner busca um padro dramtico no desenvolvimento e resoluo das crises contempla uma poro acabada de tempo com forma definida. I la H algo da
sociais. Os quatro passos dos "dramas sociais" de Turner - ruptura das relaes pentade dramtica de Burke na assero de Barry segundo a qual uma ao se
sociais normatizadas, crise provocada por essa ruptura, ao reparadora e rein- torna dramtica quando representada com um senso de finalidade sob a
tegrao dos grupos desordenados, ou reconhecimento do cisma irreparvel- so influncia do tempo, lugar e situao.
aplicveis, segundo Schechner, tambm ao padro bsico do drama tradicional, Bernard Beckerman (1921-1985) tenta estabelecer, em Dynamics of Drama [A
sendo o prprio drama uma expresso dos necessrios ajustamentos cerimoniais dinmica do drama] (1970), um mtodo moderno de anlise e discusso dessa arte.
que a sociedade tem de fazer para garantir sua sobrevivncia. Ias O teatro, sustenta ele, "acontece quando um ou mais seres humanos, isolados
Um dos rumos mais importantes que os tericos americanos tomaram aps no tempo e/ou espao, apresentam-se a outro ou outros ".'!' Sua definio
1970 foi a considerao do teatro corno arte representada, sem entretanto paralela de drama acrescenta "em atos imaginrios" a "apresentam-se".'! " Uma
rejeitarem o interesse crtico pelo texto escrito (significativamente, alguns pas - vez que o teatro uma arte temporal, a apresentao deve ocorrer sob a forma
saram a falar do texto no como pea, mas como "roteiro") . Apesar de.como de ao; Beckerrnan prope uma anlise "vertical" dessa ao, que utiliza como
grupo, esses tericos revelarem pouca influncia direta do estruturalismo conti- elementos "nooenredo e o personagem, mas unidades de tempo", a que d o
nental, uns poucos designaram sua teoria como estruturalista; todos, porm, nome de "segment os". Toda ao teatral essencialmente composta de tipos
ocuparam-se das obras teatrais como sistemas funcionais e das relaes entre variveis de segmentos que aumentam de tenso at o ponto crtico e depois
suas diversas partes constitutivas. O j discutido Elements of Drama [Os elementos relaxam. O segmento dramtico acrescenta a esse padro nveis de significao
do drama] (1963), de ], L; Styan , talvez deva ser considerado a primeira manifes- simblica, estimulando respostas' crticas na imagina o da platia. Cada segmen-
tao moderna significativa dessa abordagem, embora a nfase de Granville-Ba- to exige um contexto motivador para determinar o
rumo de sua ao, um
rker na dinmica da representao, as preocupaes de Freytag, Sarcey e Archer "projeto" que enfoca as energias de todos os espectadores, um encaminhamento
com a estrutura dramtica, e o interesse de Kenneth Burke pelos elementos para o ponto crtico e o subseqente relaxamento; esses elementos so constan-
mutveis, mutuamente esclarecedores e condicionadores da situao dramtica temente variados para manter o interesse. D-se uma variao bsica entre
possam ser arrolados como estratgias anteriores refletidas na obra desses segmentos ativos e' reativos: os primeiros, tradicionalmente favorecidos pelos
tericos ps-1970. tericos do drama, fundam-se na resistncia e no confronto; os outros, num
O ttulo da obra de jackson Barry (1926), Dramatic Structure: The Shaping of desafogo emocional sustentado que em geral se encaminha mais para a experi-
Experience [Estrutura dramtica: a configurao da experincia] (1970), trai seu ncia que para o objetvo.!'? Variaes posteriores podem ser introduzidas por
envolvimento com esse tipo de anlise. Mas Barry prontamente se dissocia de mudanas de intensidade, por diferentes tipos de pontos crticos e por diferenas
tericos anteriores da estrutura dramtica como Preytag, cujos sistemas ele na atividade externa que contm a ao interna.
considera essencialmente espaciais e estticos - inadequados para o teatro, onde As platias, prossegue Beckerman, quase nunca tm plena conscincia dos
a temporalidade a qualidade fundamental. O teatro "configura os materiais das padres de ao , mas s vezes os experimentam isomorficamente, como uma .
experincias" em padres que fornecem "uma imagem da int erao do homem espcie de ressonncia psquica. Sua empatia detalhada originar-se- de fatores
no tempo". 109 (Essa padronizao temporal, como veremos, constitui a preocu- associados, o "terreno'v e a experincia pura em si ser depois cond icionada por
pao central dos crticos americanos "estruturalstas'") O drama comea, diz um inevitvel elemento de significa o, Esta surge sob quatro aspectos: descritivo
Barry, com um certO "padro bsico de eventos" que reflete os conceitos elabo- ou literal; particpacional (sempre crucial no teatro) ; referencial, voltado para a
 468 TEORIAS DO TEATRO
; experincia exterior; e conceptual ou imaginativo. Somente o pleno curso da ao
estabelecer essas significaes porque elas, como o- carter, so elaboradas a
partir da seqncia de segmentos, cujo arranjo e interao o dramatu rgo deter-
mina com base em elementos como causao, repetio e nfase.
A Structural Approach to theAnalysis ofDrama [Uma abordagem estrutural anlise
do drama] (1971), de Paul M. Levitt (1935), toma a cena francesa, mais mecnica,
como constituinte bsico do drama, afastando-se do segmento de Beckerman.
a
Levitt define a estrutura como "o lugar,a relao e funo de cenas em episdios
, e na pea inteira".1I4 A anlise dessa estrutura lembra os modos tradicionais dos
tericos das peas bem-realizadas: as implicaes de um ponto de ataque prema-
turo ou tardio, o vnculo cnico, a importncia das entradas e sadas, a variao
das cenas por meio de tcnicas como recorrncia e inverso.
Bert States (1929), em Irony andDrama: A Poetics [Ironia edrama: uma potica)
(1971) , de certa forma se aproxima mais dos estruturalistas continentais ao
enfocar algumas funes e relaes recorrentes no drama; entretanto, sua prin-
cipal fonte terica confessa KennethBurke, cuja Grammarof Motives fornece o
conceito capital de seu estudo: o de que a essncia do drama reside num padro
bsico de ironia e dial tica, concentrando-se no momento da peripcia. O drama
no implica simplesmente ao, mas imita-a de um modo habitual refletindo a
maneira com que O homem dialtico, em face da variedade da natureza, dota os
acontecimentos naturais "de uma forma um tanto radical, portanto reconfortan-
te".1I5 Nessa forma, os atos no s engendram outros atos como tendem a
produzir neutralizaes deles . O drama se concentra no momento de reverso
irnica de A para no-A, buscando o "momento dominado" que une os opostos
numa sntese dialtica e convence o espectador de que "tudo o que era possvel
dizer a respeito do assunto foi dito".116 States examina o espectro da forma
dramtica desde o exemplo mais altamente sintetizado do irnico-dialtico, que
a tragdia tradicional, passando por dramas de conflito entre o necessrio e o
acidental, bem como dramas que enfatizam ou o irnico, como em Tchekhov, ou
o dialtico, como em Ibsen, at o pico de Brecht (no qual o descritivo comea a
fund ir-se com o dramtico) e. finalmente. o puramente lrico-descritivo, que o
plo oposto do drama. Tal espectro propicia "um modelo de estratgias graas
s quais o escritor (ou poeta) consegue exprimir a experincia" .1 17
Roger Gross (1931). em Understanding Playscripts [A compreenso dos roteiros
teatrais] (1974) , distingue entre o drama (gnero art stico e espcie Iterria), a
pea (tipo de ocorrncia) e o roteiro teatral (notao simblica na qual se baseia
um certo tipo de pea) .11 8 Passa ento a considerar o pro~esso interpretativo
(tanto pelos artistas quanto pela platia) no teatro. Os artistas que interpretam
o roteiro. e o diretor em particular, precisam entender o processo de significao
e a "influncia de todo o campo sgnico", tornando-se especialistas no conheci-
mento das relaes internas e externas (matrizes) que criam a estrutura apreen-
svel da obra .U?Esse conhecimento deve ento direcionar-se para o pblico e sua
compreenso da obra . Os intrpretes procuram reduzir a ambigidade de cada
o S C ULO XX (1965. 1980) 469
signo atribuindo-lhe um significado "que integra esse signo aos outros signos da
obra , formando uma estrutura semntica".120 um processo aberto, de vez que
a compreenso sempre conjetural e provisria; o objetivo, porm, uma
representao com o mximo grau possvel de relevncia apreensivel, continui-
dade, coerncia e congruncia. Ao enfatizar o signo e a comunicao teatral, Gross
aproxima-se muito de estudiosos europeus como Kowsan e Ruffini, que pela
mesma poca andavam desenvolvendo uma semitica moderna do teatro.
J. L. Styan, em Drama, Stage and Audience [Drama, palco e platia] (1975),
compartilha essa afinidade focalizando ainda mais diretamente a comunicao
por meio de arranjos tanto de estruturas verbais quanto de elementos no verbais
como roupas, adereos e iluminao. A percepo dramtica "envolve uma
. :apacidade alm :da lite~ria, ufI1a sensibilidade ao tipo de amlgama das artes
prprio do teatro". 121 Gnero e estilo so "modos de ver"; constituem abstraes
estticas diferentes da norma da vida cotidiana, que devem ser reconhecidas
pelo pblico no apenas como a resposta emocional adequada. mas tambm
corno comunicao real de significados. Assim. os tericos do teatro devem
considerar as condies histricas da representao: as atitudes da platia, em
diferentes perodos, com respeito configurao fsica do palco, improvisao
e f dos atores. aos apartes e prlogos. No quer dizer que o drama seja mero
reflexo de idias preestabelecidas; ele , antes, um ato de criao coletiva, o
aproveitamento dos "ingredientes da imaginao humana para uma experincia
comunitria". O teatro sempre encorajou sua comunidade a estreitar a mente e
ampliar a percepo. . .
Michael Kirby publicou em 1975 um "Manifesto do estruturalismo" que
tentava distinguir o "teatro estruturalista" de outros tipos de teatro, todos os
quais tm estrutura, mas no lhe do preeminncia. Kirby nega, em especial.
qualquer relao entre sua postura e a de personalidades como Freud, [ung e
Levi-Strauss, Pretende, ao contrrio, designar um tipo de teatro que procura seus
conce itos e emoes "segundo alguns princpios estruturais". 122Esses princpios
so elaborados no ensaio de Kirby intitulado "Anlise estrutural/teoria estrutu-
rai" (1976), que acusa a anlise do teatro tradicional de enfatizar o contedo a
expensas da forma tal qual manifestada em elementos como continuidade visual,
movimento e forma. Tanto na teoria quanto na prtica, os elementos semnticos
tendiam a "dominar" a obrateatral, O teatro estruturalista procura inverter-essa
tendncia refletindo "o puro funcionamento da mente", j que isso, ,"e no o
contexto informacional, que importa".123
Richard Hornby (1938) tambm adverte o leitor, no comeo de Script into
Performance: A Structuralisc View of Play Production [Do roteiro representao:
um ponto de vista estruturalista da produo teatral] (1978), de que seu conceito
de estrutura e estruturalismo "difere tanto das noes.tradicionais deestrutu-
ra dramtica quanto das idias de vrios estruturalistas contemporneosv.tt!
Hornby considera o roteiro um padro intrnseco de relaes complexas a ser
revelado pela representao. Portanto, o mtodo estruturalista "I revela algo
470 TEORIA S DO TEATRO ,
oculto; 2 intrnseco; 3 incorpora complexidade e amb igidade; 4 sus pende o '
julgamento; e 5 holstico" . 125 0 S quatro tericos contemporneos ma is influen-
tes - Stanislavski, Brecht, Artaud e Schechner - so todos, em certo sentido,
estruturalistas, mas nenhum deixou de causar, por eng ano ou inadvertncia.
grandes danos ao teatro quando reduziu a importncia da pea. Todos, com
exceo de Brecht, se indispuseram com a literatura, e os discpulos americanos
de Brechtacharam que ele prprio tinha tendncia a isso . Por oposio, Hornby
prope o regresso nfase aristotlica no enredo, defin ido como a disposio do s
Incidentes, e insta os tericos a voltarem-se para a dinmica dessa disposio
luz de conceitos como escolha, seqncia, progresso, durao, ritmo e tempo.
A forma, para Hornby, a articulao do contedo, o que, obviamente, 'coloca
seu "estruturalismo" em oposio quase direta ao de Kirby, distanciados como
ambos esto do uso crtico europeu do termo.
Dois livros de 1975 partem da anlise estrutural para focalizar o teatro como
um espao semimgico, criado primariamente pela figura xamanstica do ator.
David Cole (1939) ins iste mais numa viso religioso-ritualstica em TheTheatrical
Event: A "Mythos", A Vocabulary, A Perspective [O evento teatral: "rnythos",
vocabulrio, perspectiva]; considera a funo do teatro, como a do ritual, um a
recriao do illud tempus, tempo mtico das origens que pode ser "novamente
presentificado a qualquer momento pela execuo de um ritual".126Cole associa
a pesquisa do papel por pane do ator, a busca no roteiro e na vida interior de
uma outra vida que acaba por "possu-lo", s jornadas em transe e possesso
dos xms tradicionais. o ator e o xam criam'um ser ao mesmo tempo fascinante
e amedrontador, tornando o conhecido misticamente estranho. Espao cnico,
cenrio, configuraes visuais e iluminao - tal qual o corpo do,ator - existem
num mundo duplo, como eles prprios e como pane do illuitempus, como reali-
dade e como ideograma. A manifestao da presena mtica, a materializao de
uma Imagem a nica preocupao verdadeira do teatro. Todas as demais, qu e
Cole denomina coletivamente "polticas", so, em ltima anlise, estranhas, e
qualquer tentativa de obrigar o teatro a servi -las custa das suas prprias preo-
cupaes encontrar obstculo e se subverter pela atuao do teatro em Si , 127 e mesmo o pessoal do teatro, os lanterninhas, os bombeiros, a polcia. Um acu-
Michael Goldman (1936), em TheActor's Freedom (A liberdade do ator] (1975) ,
fala da interpretao em termos bastante similares: ela aterradora, misteriosa,
ao mesmo tempo excitante e terrvel, perigosa e atraente. Considera o confronto
do ator e da platia, que suscita esses sentimentos ambivalentes, como a essnci a
do drama. 128 A interpretao que Goldman d desse confronto mais psquica e
menos antropolgica que a de Cole, mas ' ambas enfatizam a resposta do teatro
ao anseio de esclarecimento por parte do eu , seu "desejo de possuir o pre sente
e de possuir-se no presente de um modo no permitido pelo espao, tempo e
identidade comuns". 129 0 drama ocupou-se dos medos e liberdades fundamentais
de todas as pocas, tentando entender-se com um mundo voltil e ameaador.
Em face desse mundo, o ator se torna um representante da liberdade, de "tudo
o que ameaa essa liberdade e por ela ameaadov.P? O objetivo final a
o SCUL O XX (1 9 6 5.1980) 4 71
auto-identificao, pois o teatro parece particularmente fadado a propiciar exem-
plos daquela autolucidez que a conscincia humana capaz de imaginar e que o
eu no mundo persegue sem conseguir alcanar.
Essa perspectiva da funo da int erpretao aprox ima-se da expressa por
]oseph Chaikin em The Presence of the Actor [Apresena do ator] (1972) : a interpre-
tao a demonstrao do eu, mas do eu iluminado pela imaginao: "Uma vez
q~e vivemos num nvel bem mais restritodo que aquele que podemos imaginar,
a Interpretao promete representar uma expresso dinmica da vida intensa."13l
A mais importante abordagem terica recente do teatro, a semiologia ou
semitica, desenvolveu-se a partir do estruturalismo; com efeno.Ionathan Cul1er
declara, em Structuralist Poetics [Potica estruturalista] (1975), que se trata de
aspectos diferentes do mesmo estudo. A primeira considera os fenmenos sociais
e culturais no como simples objetos ou eventos materiais, mas como "objetos
ou eventos dotados de significados, portanto signos"; o ltimo considera os
me~mos fenrr:eno.s como destitudos de essncia, porm "definidos por um
tecido de relaoes Internas e externas". Pode-se focalizar um ou outro desses
aspectos; no entanto, o estudo de cada um pressupe os dados do outro. 132
? t~abalho dos lingistas de Praga, nos anos 30, lanou os alicerces para uma
sermonca do teatro sem que, todavia, suas pesquisas fossem retomadas durante
vrias dcadas. Quando o mtodo semiolgico comeou a ser aplicado arte. aps
a Segunda Guerra Mundial. foi inicialmente utilizado no estudo da literatura
depois da pintura, msica e cinema, mbito em que um corpo considervel de
teoria semitica foi elaborado antes que o teatro se tornasse de novo um objeto
significativo de estudo. '
A complexidade do teatro, comb inada com seu carter efmero, apresenta
formi~veis pr?blemas ~etodolgicos. J em 1943 , Eric Buyssens, em Les langages
et le discours [Ltnguas e dIscurso], afirmava que a apresentao de uma 6pera era"a
mais rica combinao de fatos smicos", Entretanto, ele no tentou uma anlise
que ~m sua opinio deveria lidar no apenas com palavras, msica, gestos , dana:
roupas, cenrio e iluminao, mas tambm com reao da platia, relaes sociais
rado estudo semitico desse fenmeno teria de levar em considerao a comuni-
tao que ocorre durante umas poucas horas dentro de "todo um mundo",l33
Somente no final dos anos 60 que os estudiosos de semiologia comearam
a considerar seriamente o teatro. Um breve mas percuciente exame dessas
preocupaes foi oferecido por Roland Banhes em "Literatura e significao"
(196 3), que respondia a uma pergunta eTe! Quel, o principal peridico do New
Crit~dsm. francs poca. Perguntava-se como ele relacionaria seu interesse pela
serniologia ao teatro; em geral, e a Brecht, em particular. Banhes afirmava que o
teatro era "um tipo de mquina ciberntica" que, ao subir da cortina, emite uma
srie de mensagens simultneas (do cenrio, do guarda-roupa e da iluminao
tanto quanto das posies, palavras e gestos dos atores), algumas das quais
permanecem (o c,~nrio), enquanto o~tras mudam constantemente (palavras e
472 TEORIAS DO TEATRO
gestos). Essa "polifonia informacional", essa "densidade de signos", uma
caracterstica fundamental do teatro e faz dele um dos maiores desafios da anlise
serni tica.P" ' no estudo do teatro, cujo contedo foi resumido no captulo final de 'seu livro
As teorias de Brecht, diz Barthes, anteciparam e apoiaram uma abordagem
semitica do teatro por sua nfase no intelectual em vez de no emocional e por
sua constatao de que o signo teatral faz parte de um sistema altervel de
significao. Todavia, Brecht nobusca um teatro de significao poltica. No
pretende "transmitir uma mensagem positiva (este no um teatro de significa:
do), mas mostrar que o mundo um objeto a decifrar (este um teatro do
significante)". No ponto em que os significantes de Brecht esto na iminncia de
solidificar-se num significado positivo, ele os mantm em suspenso, num sus-
penso semelhante ao seu prprio momento ,h istrico, quando ainda no se
completou sua viso poltica. Eis uma estratgia dram tica bem mais audaciosa, .
difcil e necessria do que a suspenso do senso que a vanguarda persegue pela
"pura subverso da linguagem comum e do conformismo teatral" .135
' Uma codificao preliminar, especfica e altamente influente do sistema
sgnico teatral foi tentadapor Tadeusz Kowsan (1922) em "O signo no teatro"
(1968). Ko vsan aventa 13 sistemas de signos teatrais auditivos, visuais, espaciais
e temporais: h palavra.jom, mimo, gesto, movimento, caracterizao, penteado,
vesturio, acessrio, cenrio, luz,msia e efeitos sonoros.P" Ele evoca os
lingistas de Praga ao ressaltar a importncia do intercmbio de signos entre
diferentes sistemas e de signos com diversos significados no teatro. Em termos
saussuranos, vrios signos podem ter o mesmo significado, um signo pode ter
di versos significados ou muitos signos podem trabalhar juntos para produzir um
nico significado. A idia de conotao, diz Kowsan, talvez ajude a analisar alguns
casos, mas revela-se ineficaz para os mais complicados. Um importante passo
metodolgico a determinao da maneira de segmentar o espetculo para
anlise e, em carter experimental, ele sugere "uma fatia que contenha todos os
signos emitidos simultaneamente, uma fatia cuja durao seja igual ao signo que
durar menos".137 , estudo das configuraes markovianas. Por exemplo, quanto menos provvel for
Steen jansen, em "Equisse d'une th orede la forme drarnatque" ["Esboo
de uma teoria da forma dramtica"] (1968), tambm sugere que se aborde o
drama como "fato semitico", apesar de seorientar mais para o estruturalismo.
Ele contempla a "forma dramtica" de duas perspectivas: como "texto dramti -
co ", base de todas as "realizaes" da obra, e como "obra dramtica", conjunto
dos meios que ligam os elementos do texto num todo coerente. 138 A nfase do
texto na situao; a da obra, na estrutura. A anlise do texto dramtico pode
ser levada a cabo conforme a sugesto de Ingarden, no nvel do dilogo ou no da
indicao cnica . A obra dramtica tambm est sujeita a uma dupla anlise, por relaes . 142
meio da ligao dos elementos (seguindo o desenvolvimento linear da ao) ou
do conjunto de elementos (olhando do desfecho para trs) .
Outra abordagem estrutural-semitica do teatro foi desenvolvida na Romnia
pelo matemtico Solomon Marcus (1925), que no incio da dcada de 1960 come -
o SCULO XX (1965-1980) 473
ou a aplicar a anlise matemtica s estruturas lingsticas. Em 1966, na Univer-
sidade de Bucareste, Marcus deu um curso de estratgias matemticas e semi ticas
Poetica matematic (1970). Ao contrrio de Kowsan ou ]ansen, Marcus se preocupa
unicamente com a anlise do texto escrito, tal qual os predecessores que ele cita
como tericos dramticos de orientao matemtica: Polti e Souriau, que tenta-
ram codificar o presumido nmero limitado de situaes dramticas mencionado
por Gozzi; Ginestier COm sua tipologia geomtrica do comeo da dcada de 1960;
e Felix von Cube, que procurou aplicar a teoria da informao anlise dramtica
no ensaio "Das Drama als Forschungsobjekt der Kybernetk" ["O drama como
objeto de pesquisa da ciberntica"] (Mathematik und Dichtung, 1965).
A dificuldade de todas essas abordagens anteriores, sustenta Marcus , era
comearem por dados bsicos j "muito complexos, muito ricos em aspectos
intuitivos e semnticos, portanto muito dependentes de nossa prpria subjetivi-
dade".139 Marcus, ao contrrio, comea por aquilo que considera "os mais
primitivos e objetivos dados contidos numa pea teatral", o inventrio dos
personagens e a segmentao das cenas . Retomando a nfase saussuriana nas
oposies binrias no estudo lingstico, bem cama a analogia de Ginestier entre
a funo do personagem na pea e a da palavra no texto, Marcus fundamenta sua
anlise nur:na tabela ou matriz com colunas iguais aos personagens e fileiras iguais
s cenas, indicando-se a presena ou a ausncia por 1 ou O.
Mihai Dinu (1942), aluno do curso de 1966 de Marcus, publicou uma srie
de artigos nos quais desenvolvia as implicaes dessa estratgia matemtica. Em
"Structures linguistiques probabilistes issues de l'tude du th tre" ["Estruturas
lingsticas probabilistas oriundas do estudo do teatro"] (1968), ele afirma que
a anlise markoviana pode revelar "os sentimentos de simpatia e antipatia dos
personagens" e traar "com extrema preciso as fases de um conflito", ainda que
seu contedo seja desconhecido e o prprio dilogo ignorado.140 A teoria da
probabilidade e a teoria da informao fornecem ferramentas potenciais para o
uma dada configurao de personagens, maior ser a quantidade de informao
que sua realizao proporcionar. 141 Em "L'interdpendence syntagmatique des
sc nes dans unepice de th tre" ["A interdependncia sintagmtica das cenas
numa pea teatral"] (1972) e "Continuit et changement dans la stratgie des
personnages drarnatiques" ["Continuidade e rnundana na estratgia dos perso-
nagens dramticos"] (1973), Dinu analisa corno as cenas so ligadas em termos '
de relaes entre personagens e como os dramaturgos clssicos desenvolvem as
configuraes de mudana e ressaltam a importncia de certos personagens e
Alguns ajustes metodolgicos e a advertncia quanto a seus limites aparecem
em"On Marcus' Methods for the Analysis of the Strategy of a Play" ["Sobre o
mtodo de Marcus para a anlise da estratgia de uma pea"] (1974) , de Barron
Brainerd (1928) e Victoria Neufeldt (1939). Eles consideram tal anlise " um

474 T E O RIA S DO TE AT R O
instrumenro til para captar matizes de estrutura de enredo", mas ressalvam que
ela no deve "contar apenas cons igo mesma para explicar a estrutura da pea ,
sem a ajuda de outras' consideraes crticas ", entre as quais os traos temticos
da pea. l 43
O ensaio de Brainerd-Neufeldt apareceu num nmero especial de Poetics,
editado por Marcus, sobre "Potica e matemtica". Em 1977, Marcus editou outro
nmero especial, dedicado inteiramente teoria teatral, intitulado "O Estudo
formal do drama". Artigos sobre anlise matemtica do teatro, assinados por nove
matemticos e estudiosos de esttica romenos, examinam os aspectos sinttico,
semntico e pragmtico do drama por meio de estratgias derivadas da teoria dos
sistemas, da ciberntica e d~ cincias da computao, bem como dos campos
matemticos da teoria dos grficos, das combinaes, da lgica, da teoria dos .
cdigos, da probabilidade, da teoria dos jogos e das lnguas formais. Na introdu-
o, Marcus afirma que a tipologia da teoria da catstrofe, tal qual proposta por
Ren Thorn, uma nova e promissora ferramenta para a anlise de situaes no
drama que envolvam "evoluo gradual com efeitos descontnuos e abruptos".':"
O primeiro texto geral de sem iologia a reservar uma seo para o teatro foi
Introduction la smiologie [Introduo semiologia] (1970), de Georges Mounin.
Entretanto, Mounin preocupa-se sobretudo com advertir contra uma viso
apriorst ica do teatro como linguagemdotada de "significantes e significados
teatrais, 'sintaxe' brechtiana, 'cdigos' cenogrficos e por a afora".14S O modelo
de comunicao falsifica anatureza do teatro, j que a comunicao - no sentido
lingstico normal do termo - entre o pblico e qualquer outro setor do -teatro
(atores, autor, cenrio) no existe. Exceto de um modo muito limitado, a platia
incapaz, por exemplo, de responder ao emissor de mensagens . Um modelo bem
mais aproximado seria o de um "tipo bastante complexo de resposta estimulada"
(modelo que alguns tericos rejeitaro, no por ser pouco acurado, mas porque
utiliz-lo menos "culturalmente elevado" do que contemplar o teatro em termos
lingsticos).146 O alvo precpuo de uma semiologia do teatro seria buscar meios
com os quais pudesse o teatro selecionar e organizar seus vrios estmulos a fim
de conduzir os espectadores ao processo de interpretao conhecido como
experincia esttica.
Como previa Mounin, entretanto, muitos sernilogos do teatro continuaram
a seguir o modelo lingstico ea repelir sua negao da "comunicao" teatral.
Franco Ruffini , por exemplo, em "Serniotica dei teatro: ricognizione degli studi"
["Semitica do teatro: verificao dos estudos"] (1974), admite que os cdigos
do em issor e do receptor diferem no teatro, mas insiste em que essa comunicao
exige apenas que um conhea o cdigo do outro, no que "ambos os cdigos
coincidam, nem que haja traduo exata das mensagens trocadas ou que a
comunicao de mo dupla ocorra ao longo do mesmo canal" .147
A primeira considerao extensa da semitica e do teatro foi a obra de Tadeusz
Kowsan, Littrature et spectacle dans leurs rapports esth tiques, thmatiques et smiolo-
giques [Literatura e espetculo em suas relaes estticas, temticas e semiolgicas] ,
I'
i
o SCULO XX (1965-1980 ) 475
publicada inicialmente em 1970 e em edio aumentada em 1975. A primeira
parte do estudo de Kowsan aborda as caractersticas e variedades do "espetculo",
que ele define como "uma obra de arte necessariamente comunicada tanto no
espao quanto no tempo" .148Ele divide o espetculo em oito grupos, dependendo
da presena ou ausncia de enredo, homem e lngua; esses grupos vo do drama
tradicional como tipo que abriga os trs elementos at os fogos de artifcio
e repuxos de gua que no abrigam nenhum. A literatura dramtica funde-se com
o campo do espetculo quando representada, mas existe puramente no campo
das artes temporais quando apenas lida.
O que une literatura e espetculo a fbula ou enredo, e a segunda seo de
Kowsan examina a utilizao das fbulas na literatura dramtica. Ao longo da
histria do drama; Kowsan surpreende uma preferncia por "temas conhecidos,
grandes mitos, outras obras literrias ou fatos histricos", circunstncia que ele '
credita funo do teatro como arte menos empenhada em criar novas fbulas
do que em recriar material j existente, no modo virtual do espao e do ternpo. v"
A seo final do livro estuda diversos sistemas sgnicos por meio dos quais esse
modo virtual obtido -essencialmente, uma elaborao dos 13 sistemas j
apresentados por Kowsan em seu artigo de 1968.
Em 1972, Andr Helbo fundou em Bruxelas uma revista, Degres, para o
estudo interdisciplinar da semi tica; em 1974, iniciou uma srie, "Creusets",
para veicular as preocupaes especficas nesse campo de pesquisa. O segundo
volume da srie "Creusets", Smiologie de la repr sentation [Semiologia da represen-
tao] (1975), trazia oito ensaios sobre o teatro semitico, destinados, segundo
Helbo, no a resolver ou retomar problemas tradicionais, mas a "provocar uma
inquietao fecunda" .150 Metade desses artigos trata do texto e metade da
representao: Entre os primeiros, ensaios de Helbo e do semiologista italiano
Umberto Eco (1932) advertemcontrauma aplicao excessivamente literal do
modelo de comunicao verbal pesquisa do teatro. Helbo, em "Le code
thtrale" ["O cdigo teatral"], salienta a preeminncia do "cdigo" sobre a
"mensagem" no teatro, desde que o espectador raramente recebe uma nica
mensagem, mas chamado a lidar com toda uma variedade de possibilidades
interpretativas dentro de um complexo sistema de cdigos.P'
Eco, valendo-se do exemplo peirciano do homem embriagado, discute a
complexidade e a variabilidade do signo teatral, que depende do contexto teatral
com suas inmeras conotaes possveis e das diferentes.estratgias adotadas
pelos espectadores para a decodificao desse fenmeno. Para ajuda na leitura
dos "sinais" emitidos por essa figura, Eco - como Schechner - volta-se para as
pesquisas recentes no campo da cinsica, proxmica e paralingstica.
Entre os ensaios sobre representao, temos o j citado artigo de Marcus e
um estudo por Pavel Campeanu que antecipou o crescente interesse dos semio-
logistas pelas platias teatrais aps 1980. Campeanu distingue entre teatro e
formas mais abertas como os esportes, dado queo teatro" sempre foi um
programa obrigatrio para os protagonistas que os espectadores so convocados
476 TE O RIAS DO T E A T R O
'l- descobrir" .152 Isso . entretanto. no implica um modelo de comunicao simples
pelo qual a platia recebe algum conhecimento especfico. Em ltima anlise, o
teatro no se ocupa da "densidade informacional e sim da densidade emocional".
operando sempre tanto no nvel dos signos (que apresentam uma relao
geralmente circunscrita com a experincia cotidiana) como no nvel dos smbolos
(que se abrem para a elaborao criativa fora desses limites) .1 53
Marco de Marinis resumiu a pesquisa disponvel sobre sem itica do teatro
num artigo de 1975, "Problerni e aspetti di un approccio serniotico ai teatro"
["Problemas e aspectos de uma abordagem semitica do teatro"]. concluindo que
a aplicao das rnetodologas informacional e ciberntica ao teatro ainda no havia
produzido os resultados esperados. Esse fracasso, no entender de Marinis.
deve-se nfase metodolgica no texto escrito e tendncia a considerar "as
dimenses concretas do espetculo" como "marginais e irrelevantes". Qualquer
abordagem semitica eficaz do teatro deve. a despeito das dificuldades. ver o
teatro como "um conjunto complexo de inter-relaes de modelos heterogneos,
s com muita dificuldade redutveis (ou no redutveis em absoluto) a um modelo
homogneo superior" . 154 Marinis cita de modo aprovador a observao de julia
Kristeva (em seu artigo de 1968 , "Le geste, pratique ou communication?" ["O
gesto: prtica ou comunicao?"]) segundo a qual "a metodologia lingstica
desenvolvida a partir de sistemas de comunicao verbal representa apenas uma
abordagem possvel, nem exaustiva nem essencial, do textogeral que engloba, alm
da voz, diferentes tipos de produes como gesto. escrita e economia" . 155
Patrice Pavis, em Problmes de smiologie thtrale [Problemas desemiologia teatral]
(1976) , tenta estabelecer as bases tericas de uma semiologia do teatro sugerida,
porm no amplamente desenvolvida, por Kowsan e outros. Pavis comea pela
natureza e funo do signo teatral: suas quatro relaes primrias so semntica,
referencial, sinttica e pragmtica; suas trs funes fundamentais (derivadas do
filsofo Peirce) so cone. ndice e smbolo. Pavis chama o teatro de "domnio
privilegiado do cone", de vez que atores. cenrio, adereos. trajes e linguagem
so todos representantes literais ou mimticos de coisas reais. O ndice, que
aponta para algo mais, de menor, mas ainda ass im considervel. importncia,
pois atrai e concentra a ateno do espectador - preocupao crucial do teatro. ISS
Os .srnbolos so "figuras livres " que operam em vrios nveis. como cone e
ndice, como mensagem e cdigo. Para Pavis, o processo da compreenso teatral
basicamente circular. O espectador. ao receber as mensagens complexas do
palco, comea a elaborar cdigos provisrios, permitindo que aos diversos cones
se atribuam significados estveis. Os signos assim construdos podem transfor-
mar-s em significantes de outros signos, no nvel dos cdigos. pelo entrelaa-
mento das conotaes. Por sua vez, esse processo at certo ponto controlado
por outros signos indexicais primrios. que remetem de novo mensagem,
completando o ciclo mensagem/cdigo que nunca cessa de operar. 157
A segunda seo de Pavis examina as "trs dimenses" do signo teatral:
semntica. sinttica e pragmtica. A histria em quadrinhos serve de exemplo
o S CU~O xx ( 1 9 6 5 1980) 477
semntico para demonstrar as funes divergentes dos significantes visuais e
ling sticos, associando-se aqu i o ndice ao "mostrar" e o cone ao "nomear". A
dimenso sinttica envolve as leis graas s quais os signos se relacionam a outros
signos ou com eles se combinam para elaborar o cdigo narrativo do teatro. A
dimenso pragmtica afasta-se da estrutura da mensagem para albergar a deco-
dificao conotativa do texto, isto , sua significao para o receptor. Em seguida,
Pavis investiga os sistemas "actanciais" . de Souriau e outros. propondo um
modelo bem mais simples das quatro funes: uma fora, uma fora contrria
(opposant). um rbitro que decidir o desfecho e um adjuvant que se alinhar com
uma ou outra fora. 158
Em sua seo final. Pavis considera em primeiro lugar o problema da
segmentao do texto dramtico; sugere que -as unidades sejam consideradas
segundo "conotaes e grupos de conotaes" relacionados, cada poro "tor-
nando compreensveis as conotaes envolvidas nessa parte da mensagem" .159 A
seguir. examina variedades de teatro de acordo com diferentes nfases na
denotao (referentes especficos) ou na conotao (ambigidade); cone ou
ndice: dimenso semntica, pragmtica ou sinttica. O teatro de realismo
psicol gico, por exemplo. enfatiza a denotao. o cone e a dimenso semntica.
O teatro oriental tende a estribar-se em cdigos internos em vez de imitar os da
vid~ diria . Racine extrai sua intriga diretamente de um modelo actancial, ao
passo que Shakespeare envolve esse modelo com uma proliferao de signos
d versos. l'" Mesmo o teatro mais "realista", entretanto, no im ita a realidade:
signi fica-a "apresentando-a como sistema codifc vel" .16 1
Nem sempre claro se Pavis est falando de texto, representao ou ambos
combinados quando explora o "signo teatral". Anne Ubersfeld, em Lire le thtre
[Ler o teatro] (1977). limita-se declaradamente ao exame semitico do texto
dramtico. embora sempre com vistas sua relao com a representao. Mais
que qualquer outro texto literrio, diz ela. o texto dramtico "rrou " (esburaca- .
I do). sendo esses buracos preenchidos na representao por outro texto, o da
encenao, a mise enscene. 162 Os dois textos so compostos de "um conjunto de
, signos que perfazem a mensagem num processo de comunicao". 163 Ubersfeld
recusa a idia de Mounin da excessiva restritivdade da comunicao, voltando-se
de preferncia para .a variedade de funes comunicativas esmiuadas pelo
I lingista Jakobson: emotiva, conotativa. referencial, ftica. metaling stica, e
potica. Ubersfeld principia sua anlise textual com um estudo dos actantes que
I lembra bastante a obra de Pavis e Souriau, mas se inspira mais diretamente no
semiologista Greimas. Aqui. o "doador" pretend que o "sujeito", ajudado por
I um "auxiliar" ou obstaculizado por um "oponente". deseje um "objeto" em
I benefcio de um "recebedor" - esquema que Ubersfeld aplica, em termos de
I duplas dialticas ou tringulos equacionados, a uma grande variedade de peas.
Ao analisar o personagem, Ubersfeld repele as abordagens idealista e ps ico-
lgica tradicionais; ela v o personagem antes comoum .ponto focal para toda
uma gama de preocupaes. uma mediao entre textO e representao, diretor
478 TEORIAS DO TEATRO
e .autor. Sintaticamente, ele ocupa uma posio na estrutura actancial; potica-
mente, refere-se por conotao a um vasto campo semntico. ao mesmo tempo
sujeito e objeto do discurso da pea, um conjunto semitico com traos distinti-
vos e um papel com vrios cdigos. Tambm o espao e o tempo servem a
mltiplos propsitos no teatro, devendo o leitor do texto procurar aqu elas
estruturas sintticas que impliquem a compreenso espacial e temporal da
representao. O espao sempre existe "como cone de um espao social ou
sociocultural ou como conjunto de signos esteticamente construdos guisa de
u,ma p intura abstrata".164 O tempo opera no nvel do tempo real, do tempo da
ao e do tempo teatral, que faz a mediao entre os dois primeiros de diferentes
maneiras , segundo o modo dramtico. O discurso dramtico tratado no captulo
final como um vnculo entre quatro "vozes": o autor, o personagem-emissor, o
personagem-receptor e a platia. O texto escrito presta-se a um duplo propsito,
como "conjun to de signos fnicos emitidos pelos atores" e como comando no
apenas para sua prpria enunciao mas, por meio de suas estruturas ou ndices,
para os signos audiovisuais mudos implcitos naquela enunciao. 165
A proposta de Ubersfeld foi a mais ampla e ambiciosa tentativa, at o
presente, de estudar semioticamente o texto dramtico como uma base para a
representao. Todavia, Marinis contestou sua abordagem em 1978 com a
assertiva de que uma verdadeira semitica do teatro "deve afastar-se da conside-
rao do texto (escrito) como espetculoe aproximar-se do espetculo como
texto (semitico) ".166 Em dois importantes artigos conjuntamente denominados
"Lo sPfttacolo come testo" ["O espetculo como texto"] (1978-1979), publica-
dos em nmeros sucessivos do jornal italiano de semi tica Versus, Marinis
desenvolveu essa postura. (A primeira parte conclua um nmero especial sobre
"Teatro e sern tica", editado por Marinis, que discutia temas como objetivos,
mtodos e problemas da semitica do teatro; suas relaes com outros estudos
teatrais; a relao texto/representao; os problemas de notao e transitorieda- cod ificam. Julga Marinis que a anlise do papel da platia no espetculo, tanto a
de; e a especificidade dos cdigos teatrais. Entre os principais semiologistas do
teatro que colaboraram com artigos estavam Kowsan, He lbo, [ansen, Ruffini e
Pavis - cujos comentrios apareceram .ern ingls na concluso de sua obra
Linguagens do palco, em 1982.
O trao mais bvio do espetculo, sustenta Marinis, sua ausncia. Uma vez
terminada, a representao irrecupervel, e essa transitoriedade tem natural-
mente desencorajado a pesquisa tanto pela dificuldade de uma anlise original
quanto pela impossibilidade de "confirmao" cientfica por estudiosos posteri-
ores . No obstante, invivel a elaborao de uma semitica da representao a assim, Kirby conclui com .uma assertiva que leva a discusso para rumos bem
partir da "mise en scne virtual" do texto escrito, que tem sua prpria semitica;
os traos do "texto- espetculo (TE) " tm de ser buscados na "unidade das
manifestaes teatrais verbais e no verbais que tornam o espetculo um processo
significativo completo".167O texto-espetculo multicodificado, multidimensio-
nal e pluralista no material. Uma srie de manifestaes pode assinalar seu
"comeo" ou "fim" , entre elas a chegada e a partida do pblico, a cortina, a
o S CUL O x x (1965 1980) 47 9
chamada dos atores cena, o surgimento e desaparecimento dos atores. Sua
coerncia pode ser interna ou atribuda pelo receptor analtico. Cada espetculo
cria um novo sistema textual baseado em vrio s cdigos, especficos e diversifi-
cados, desenvolvidos dentro do teatro ou tirados de fora e revestidos de novas
significaes, mudando constantemente e gerando novas inter-relaes. O espec-
tador encorajado a tentar mltiplas leituras, algumas das quais sero pertinen-
tes e outras no, porquanto ele avana indutivamente para a compreenso de
cdigos e recua dedutivamente de cdigos provisoriamente reconhecidos. No
se trata de um crculo fechado, porm, j que o processo conotativo de interpre-
tao sempre empurrar o espectador para alm da mera decodificao.
Marinis no aceita a pesquisa semitica de "unidades mnimas" gerais,
tampouco de "cdigos teatrais" gerais . Cada produo desdobra uma segmenta-
o prpria em termos de seus cdigos e subcdigos indiv iduais, sendo que a
significao se cria "dent ro do espetculo e no por intermdio de sistemas
externos" .168 Marinis toma de Eco a idia de ostentao como o processo
fundamental de produo de signos do teatro. (O conceito de ostentao
introduzido en passant no artigo de Eco "Serniotics of Theatrical Performance"
["Semitica da representao teatral"] [1977J, reelaborao em .ingls de seu
ensaio de 1975, por Helbo . Os signos ostentados no so "ativament e produzi-
dos", diz ECb, mas "extrados de corpos fsicos j existentes" e "apresentados
como recursos significativos".1 69 J que, conforme observa Honzl, tudo no palco
signo, a mera colocao ali de um objeto torna-se um.processo de ostentao.)
A representao.cnica, prossegue Marinis, envolve sempre comunicao em
pelo menos dois nveis : infracnico (entre personagens) e extrac nico (entre
palco e platia) . Mesmo as representaes que enfatizam o estmulo e minimizam
o texto e a narrativa - como as de Chaikin, Grotowski, Schechner e do Living
Theater - na verdade programam. seus estmulos e assim os semanticizam e
pura e simples decodificao dos signos representacionais quanto o processo bem
mais amplo de interpretao, tem sido a rea ma is negligenciada da semi tica do
teatro, necessitando por isso de maior ateno.170
Michael Kirby, que tambm colaborou para o nmero especial de Versus em
1978 , parece em geral perfilhar a posio assumida por Marinis. A semitka do
teatro "tem de aprender a lidar com a representao em si", deixando a anlise
de roteiros a cargo da semi6tica da literatura. Na representao, a significao
"auto-suficiente, no depende do roteiro nem existe em relao a ele" . Ainda
dferentes..tal como podem ser criados cdigos no teatro, eles podem tambm
ser conscientemerite "destrudos, tornados inespecficos": ora, a representao
h que ser criada, para alm do escopo da semitica, "sem significao nem
c6digos ".l71
Trs livros publicados na Europa ao final da dcada de 1970 tentaram
sumariar a pesquisa teatral, com forte nfase no recente interesse pela teoria da
480 TEORIAS DO T E A T R O
.comunicao e estruturalismo. Das Drama: Theorie und Analyse [O drama: teoria e
'anlise] (1977), de Manfred Pfister, embora no especificamente semitico em sua
orientao, partiu da mesma postura intelectual e, assim, propiciou slida base
para uma posterior anlise semitica em diversas universidades alems, onde foi
adotado como obra-padro do ramo. In As partes dedicadas a temas como fala e
comunicao no teatro, organizao do tempo e espao, e configurao dramtica
lembram de perto as sees paralelas da obra especificamente semitica de Gilles
Girard, Ral Ouellet e Claude Rigault, Univers duthtre [Universo do teatro] (1978),
bem como The Semiotics of Theatre and Drama [A semitica do teatro e do drama]
'(1980), de Keir Elam.
A primeira parte de Univers, sobre a representao, organizada segundo as
linhas semiticas tradicionais, baseando-se fortemente em Kowsan, A outra parte
trata mais do texto, considerando' modelos actanciais, segmentao do roteiro,
gneros tradicionais e as formas contemporneas mais abertas ~ que refletem "a
variedade de combinaes possveis a serem extradas dos elementos consti-
tuintes da comunicao dramtica j evocados" e podem ser consideradas "uma
vasta metalinguagem que procura decodificar o fenmeno dramtico" . 173
O livro de Elam aborda mais diretamente (embora no com exclusividade)
a semitica. Comea com uma distino entre drama, o texto escrito que pode
ser analisado lingisticamente por vrias teorias do discurso e da narrao, e
teatro, que se refere "produo e comunicao de significaes na representa-
o em si".174 Embora Elam trate de ambas as coisas, sua pesquisa reflete
naturalmente a tendncia das investigaes anteriores e se volta decididamente
para a anlise do texto. Aps breve recapitulao do desenvolvimento da
semitica do teatro, a comear da escola de Praga, ele passa a examinar o drama
e o teatro luz da comunicao e dos cdigos. Sua discusso desses conceitos
bem mais abrangente que a contida em Univers, englobando uma pesquisa da
comunicao - como a cinsica e a proxmica - no teatral, mas potencialmente
til. Na esteira de Eco, d ateno especial ostentao e importncia da "deixis"
- gesto e linguagem que estabelecem a relao do ator com O espao cnico e os
outros. 175
Os captulos devotados lgica dramtica e ao discurso dramtico, que
ocupam mais da metade do livro, focalizam essencialmente mais o drama que o
teatro; eles examinam o status do mundo ficcional, os modelos actanciais e as
qualidades referenciais e representacionais da linguagem dramtica. Esta
nitidamente uma preocupao crucial de Elam, conforme o demonstra seu
intenso interesse na deixis e na teoria da elocuo. Recorrendo a "Ipotesi teorica
di segmentazione dei testo teatrale" ["Hiptese terica de segmentao do texto
teatral"] (1978), de Alessandro Serpieri, Elam declara que "todas as funes
estilsticas e semiticas no drama" derivam da "orientao ditica da elocuo
para seu contexto". Isso o leva a propor mudanas de rumo na orientao ditica
como os to procurados "marcadores" de unidades bsicas de segmentao para
a anlise semitica do drama.F"
O SCULO XX (1965-1980) 481
Da teoria da elocuo, e particularmente da obra de john Austin, Elam extrai
os conceitos de atos de fala "ilocucionrio" e "perlocucionri". O primeiro o
ato realizado ao dizer alguma coisa, como prometer, perguntar ou asseverar; o
segundo o ato realizado por dizer alguma coisa, como persuadir ou induzir ao.
Elam caracteriza o discurso dramtico como "uma rede de ilocues e perlocues
complementares e conflitantes". Assim como a deixis nos orienta dentro do mundo
dramtico, os atos de fala nos orientam dentro da dinmica desse mundo. Elam
cita a observao de Richard Ohmann em "Literature as Act" ["Literatura como
ato"] (1973) de que "o movimento dos personagens e as mudanas em suas
relaes mtuas no interior do mundo da pea aparecem mais claramente em
seus atos ilocucionros't.F'Bntretanto, o prprio Elam vai mais longe ao consi-
derar o dilogo dramtico, primariamente, um modo de praxis que "coloca em
oposio as diferentes foras pessoais, sociais e ticas do mundo dramtico" . 178
A desconstruo, cujo primeiro representante de peso foi jacques Derrida,
tentou evitar a tendncia do estruturalismo e da semitica a elaborar significaes
ou sistemas de significao estveis, auto-autentcadores e definitivos. Derrida
desafiaespecificamente a concluso de Saussure segundo a qual a lngua um
sistema de significao, um sistema de realidade primria subjacente s manifes-
taes individuais de fala ou "fala derivada" da escrita. Derrida cons idera a
"realidade primria", ela prpria(tal qual a escrita), j derivada, j condicionada
por estruturas anteriores das 'q uais s preserva os traos. Na obra de Derrida,
essa anlise aplicada com mais percucincia aos problemas dramticos em dois
ensaios sobre Antonin Artaud contidos na obra L'criture et la diffrence [A escrita
e a diferena] (1967): "La parole souffle" ["A fala soprada"] e "Le thtre de la
cruaut et la clture de la reprsentation" ["O teatro da crueldade e a ltima
representao"] .
Em contraste com os tericos teatrais que viram em Artaud o profeta fadado
a libertar o teatro para seu pleno desenvolvimento, Derrida considera a viso
deste paradoxal; sua consecuo no significaria a plenitude, mas a supresso do
teatro. Para Derrida, Artaud um dos tericos metafsicos que procuram uma
unidade fundamental, uma completude metafsica por trs do texto escrito, da
qual este no passa de um reflexo plido, derivado. O teatro da crueldade uma
tentativa de capturar a "presena pura", a "unidade anterior dissociao" sem
a diferena interior que caracteriza a escrita. 179 O paradoxo dessa busca, reconhe-
cido pelo prprio Artaud, que essa presena autntica tem de existir fora do
tempo e da conscincia. Uma vez percebida, ela j est envolta na repetio, j
traz em si o "duplo" fatal, mas s dessa maneira pode manifestar-se como
"teatro". Portanto, a teoria de 'Artaud gira eternamente ao redor do paradoxo de
que o teatro, desde a concepo, consistiu na repetio do irrepetvel, uma
tentativa infindvel e impossvel de recapturar uma presena perdida e constan-
temente procrastinada; 180
Ateno mais especial ao teatro foi dada por um terico francs de tendncia
parecida, jean-Pranols Ly tard, inspirao maior do artigo de Durand, Lyotard
 482 TE ORIAS DO TEAT RO
;V com desconfiana a moderna abordagem semitica do teatro quase desde os
seus comeos. Ele participou - juntamente com Urnberto Eco, Erving Goffman
e outros tericos italianos e japoneses - de uma das primeiras discusses sobre
o assunto, travada durante o Festival Internacional de Teatro de 1972, em Veneza.
Ali, o trabalho dos atores japoneses que se apresentavam no festival foi subme-
tido anlise semitica - para divertimento e, s vezes, irritao dos prprios
art istas, que tendiam a considerar estranho e estril esse processo . Na ocasio,
Lyotard denunciou seus colegas ocidentais por perpetuarem a viso ocidental dos
japoneses como "objetos" sem vida para a anlise intelectual. A arte viva do Japo,
, a seu ver, estava sendo sujeitada ao "imperialismo sern it co" . 18 1
No ano seguinte, em " La dent, la paume " ["O dente, a palma "], Lyotard
questionou a validade geral de uma teoria do teatro fundada na sem itica - no
em termos culturais, mas filosficos, bem maneira de Derrida. A teoria dos
signos teatrais, sustenta ele, baseia-se na ausncia (nihilisme) , j que os signos,
como dizia Peirce, substituem algo que no est presente. A teatralidade joga
com "ocultamente e revelao". Entretanto, a conscincia moderna no pode
aceitar mais o primado desse "outro" oculto ; "nada h a substituir, nenhuma
posio estabelecida legtima ou todas o so; conseqentemente, O sentido
passa a ser ele prprio um substituto para o deslocamento". Nessa base, Lyotard
prope ,um "teatro de ener gias" em vez de um teatro de signos, edificado sobre
"deslocament os de libido" e no sobre "su bstituies representativas". 182
Durand replica que o teatro pode ser produtivamente visualizado a part ir de
ambas as perspectivas, como lugar de tenso entre deslocamento e substituio,
como uma mquina. no de ciberntica, mas de "impulsos" que , graas s suas
descontinuidades (entre palco e platia ou entre diferentes elementos do "tex-
to"), "capta energias e intensidades, mantm-nas e transforma-as produzindo
certos efeitos ".IB3 A alternativa a um teatro "adens ado pela conversao" no
necessariamente um teatro de gestos e 'gritos, como supunha Artaud, mas antes
um "teatro de impulsos e intensidades cujos movimentos e variaes so viven-
ciados". A preocupao crtica na consecuo disso que as necessidades da
repres entao no forcem a "condensao e achatamento" do riqussimo campo
de energias, nem a redu o da "pluralidade de vozes" do drama.P!
NOTAS
Eugenio Barba, Th eatre Laboracory 13 Rzedo w, Tulane Drama Revew, v.9, n.3 , p. 154 ,
prim avera de 1965 . ' 36 Peter Brook, The Empty Space, New York, 1968, p.38 .
2 Ibidem . p.1 579.
3 Ibidem. p.161- 2.
4 j er zy Gro cowski, Towards a Poor Theatre, trad , inglesa, Ne w York, 1968 , p.21.
5 Ibidem, p.16.
O SCULO XX (1965 .1980) 483
6 Ibidem, p.34 .
7 MichaeI Kirby, Happenings. New York, 1965, p.Ll , 21.
8 Ibidem , p.13.
9 Kirby, The New Theatre, Tulane Drama Review, v.l, n.2. p.24. inverno de 1965.
10 Kirbye Richard Schechner, An Interview with john Cage, Tulane Drama Revitw, v.1 O, n.2,
p.SI, inverno de 1965.
11 Alfredjarry, Oeuvres completes, Paris , 1972 , p.6689.
12 Fernando Arrabal et al., Le panique, Paris, 1973, pA8, 52-3.
13 Ibidem, p.98 .
14 Ibidem , p.8S, 88.
15 [e rome Savary, Nos fites. Paris, 1968, p.161.
16 Beccina Knapp, Sounding the Drum, Drama Review, v.15, n.I, p.92. outono de 1970.
17 Ronald Tavel, The Theatre of the Ridiculous, Tri.Quarterly, v.S, p.94-5. 1966 .
18 Dan Isaac, Interview, Drama Review, v.13. n.I , p.i 16. outono de 1968.
19 Charles Ludlarn, Ridiculous Theatre, Scourge of Human Folly, Drama Review, v.19, n.4 ,
p.70 , dez. 1975.
20 Richard KosteIanetz, The TheatreofMixedMeans. New York, 1968, p.4, 7.
21 Ibidem. p.281.
22 Citado em A Wor k of Art Is Closed, entrevista com Tadeusz Kantor, The Theatre in Poland,
v.247 , p.9, 1979.
23 Citado em August Grodzi cki, Tadeusz Kantor and his "Cricot-Z" Theatre, The Thea tre in
Poland, v.22S.pJ I. 1977.
24 Tadeusz Kantor, The Theatre of Death, trad. inglesa de Vog T. e Margaret Stelmasynski ,
in: Twentieth Century Polish Theatre, Bohdan Drozdowsld (Ed.), London, 1979, p.98, 103 .
25 Peter Handke, Publikumsbeshimpfung, Frankfurt, 1966. p.95 .
26 Hand ke, Stikke, Frankfurt, 1972 , p.203.
27 Handke, Strassencheater und Theatertheater, Theater Heute, v.S, n.4 .p.27, abr o 1968.
28 Art hur joseph, Theater unter vier Augen, Cologne, 1969, p.7.
29 Ibidem, p.34 :
30 Handke, Stcke, Frankfurt, 1973, v.Z, p.57.
31 Richard Foreman, Pl~ys andManifestos, Kate Davy (Ed.), New York, 1976. p.70 .
32 Ibidem, p.74 .
33 Ibidem , p.145 .
. 34 Ibidem , p.I89 ~
35 Bonnie Marranca, The Theatre oflmagens, New York; 1977, p.XV.
37 Ibidem, p.V. ,
38 Franz Xaver Kroetz,:Liegt der Durhmheit auf der Hand?, SiiddeutscheZeitung, v.20/2I , p.4 ,
novo1971.
39 Kroetz, Horvth von heu te fr heute, Theater Heuu, v.12, n.I2, p.13 , dez . 1971.
484 T E ORI AS D O T EATRO
40 Citado em Ursula Schregel, Neue deutsche Stcke im Spielplan, Berlin, 1980, p.79 .
41 Heinz Arnold, Theo Buck; Positionen des Dramas, Mnich, 1977, p.251.
42 Herbert Blau, Thelmpossible Theatre: A Man ifesto, New Yor k, 1965 , p.7.
43 Ibidem . p.16 .
44 Ibidem, p.102.
45 Ibidem, p.309 .
46 SauJ Gottl ieb, The Living Theatre in Exile, Tulane Drama Revew, v.1O, nA, p. 141, vero de
1966.
47 R. C. Dav is, Guerrilla Theatre, Tulane Drama Review, v.I O, nA, p.132, vero de 1966.
48 Citado em Arthur Sainer, The Radical Theatre Notebook, New York, 1975. p .29 ~
49 Beth Bagby, EI teatro campesino, Tulane Drama Review, v. I I, nA , p.79, vero de 1967.
o
50 Ibidem , p.77-8.
51 Rayrnond Williarns, Modem Tragedy. Stanford, 1966 , p.83 -203.
52 Richard Schechner, Public Domain. New York, 1968. p.218.
53 Citado em Renfreu Ne ff, The LivingTheatre: USA, New York, 1970,p.235.
54 Grotowski, Externai OrderlImernal Im imacy, trad . inglesa de George Reavez, Drama
Review, v.14, n.I, p. I 72-4, outono de 1969.
55 Eugenio Barba. A Sectarian Theatre, Drama Review, v.I4. n.I , p.57 . outono de 1969.
56 Amiri Baraka, Selected Pl~ys andProse, Ne w York, 1979 , p.131.
57 Larry Neal, The Black Arts Movernent, Drama Revew, v.12. nA, p.29 ;-vero de 1968.
58 -Baraka, TheMotion of History, New York, 1978, p.16 .
59 Roger Plan chon, Planchon on Brecht, Drama Survey.v.6, n.3, p.334. prim avera de 1968.
60 Cit-Panorama, n. 1O, 1969; citado em Emile Copfermann, Roger Planchon, Lausanne, 1969,
p.269.
61 Copferrnann, La miseoen crise thtrale, Paris , 1972 , p.l05.
6 2 Pierre Biner, Tlie LivingTheatre, trad. ingle sa ann., New York, 1972, p.16 3.
63 Copfermann, Miseen Crise. p.106.
64 Mel Gussow, Arrabal- A Storrn over the Wounded, New Yo"k Times, 10.5.1972, p.40 .
65 jacquelne Autrusseau, Le rnythe de la grandeur au petlt T . N. P, Les Lettres Pranaises,
/5 .10 .1959. p.9.
6 6 [e an-Lou is Pays, Entretien avec Armand Gattl, Les Lettres Frallfaises, 19.8.1965 , p.1.
67 Jean Michaud-Mailland, Notes au spectateur d al, Les Lettres Franaises, 15.6 .196 7, p.22.
68 Helm ut Baue r, Das Theater und die Revolution, DieZeit, 22.7.1969, p.1 O.
69 Arman d Gatt, Entretien, Travail Thtrale, v.3, p. 1O. abr .-jun. 197 1.
70 Gatt i, Armand Gatt i on Time , Place, and the Theatrical Even t, trad . inglesa de Nancy Oakes,
Modem Drama, v.25, n.I, p.70-1, mar. 1982.'
71 Andr Benedetto, Manifeste. Travail Thtrale, v.5, p.28, out.-dez. 1971.
72 Idem . Entretien, TravailThtrale. v.5, p.B, ou t.-dez. 197 1.
73 Idem , Le petit hros popul aire, Travail Thtrale. v.21, pA6 . out .-de z. 1975.
o SCU L O X X ( 1 9 6 5.19 8 0 ) 4 85
74 Esprit, junho de 1975; citado em Raymond Ternkine, Mettre enscne au prsent I, Lausanne,
1977. p.128 n.
75 Ariane Mnouchk ine, Entretien, Tra vail Thtrale, v.2, p.II, abr. -jun . 197 1.
76 Mnouchkine, 1789, Paris . 1971, p.84.
77 Augusto Boal, The Theatre of the Oppressed, trad . inglesa de Cha rles A. e Marie-Odil ia
McBride , New York , 1979. p.XIV, fedo orig inal brasileira: Teatro dooprimidoe outras poticas
polticas. Rio de Jane iro : Civilizao Brasileira, 1975].
78 Ibidem; pA6.
79 Ibidem , p.75.
80 Ibidem. p.92-3.
8 1 Ibidem. p.1 22.
82 Ibidem, p.182-6.
83 Dario Fo, Te atro di .situazione uguale teatro popolare, Sipario, v.300, pA3 , maio 1971.
84 Intervsta con Dari o Fo, in: Lanfranco Binn l, Attento Te...I, Verona, 1975 , p.388-9 .
85 EdlVard Bond: A Companion to the Plays, M. Hay e P. Roberts (Ed.), Londo n, 1978. p.70 .
86 loidem, pA5 .
87 Edward Bond, Bingo andThe Sea, New York. 1975, p.XI.
o
88 Edward Bond, p.70.
89 Malcolm Hay. Philip Robe rts, Howard Brent on: Introduction and Interview, PerformingArts
[ournal , v.3, n.3, p.137, 140,lnverno de 1979.
90 Richard Schechner, App roaches to Theory/Crit idsm , Tu/ane DramaReview. v. IO, nA. p.26 .
ver o de 1966.
9 1 Eric Berne, Notes on Carne s and Theatre, Tulane Drama Review, v.II, n.4, p.90, vero de
196 7.
92 Schechn er, 6 Axiom s for Environmental The atre , DramaReview, v.12, n.3. pA3. primavera
de 1968 .
93 Ann Halprin. Mutual Creat ion , Drama Re\liew, v.I3, n.I, p.174 , outono de 1968;
9 4 Os textos dessa confern cia foram repr od uzidos em Maske undKorhum , v. 13, n.3 e 4, 1965.
95. Clau s Brerner, Thema Theater, Fran kfurt , 1969, p.14, 16.
96 Ioach im Hlntze, Das Raumproblem immodernen deurschen Drama undTheater, Marburgo, 1969,
p.20 7.
9 7 Wilfried Mink s, Bhnenrurne sol ten die Selbs tverstndlich keit von Lands scha ften haben,
Theater Heute, v.l l , n.9, p.38 , set . 1970.
98 Paul Prtner, Spontanes Theater, Cologne, 1972. p.93.
99 Ibidem, p.82 .
100 Ulrich Pfaend ler, Dramaund Mitspiel, Basel, 197 5. p.203 -4.
101 Ibidem , p.20 7-8.
102 Elizabeth Burns, Theatricality, London, 1972, p.6.
103 Ibidem , p.231 -2.
104 Uri Rapp , Handeln undZ uschauen, Darmstadt, 1973, p.I .
105 Schechner, Performance and the Social Sciences, Drama Review, v.17, n.S, p.s, ser. 197 3.
 486 TEORIAS DO TEATRO O SCULO XX ( 19 6 5 - 1 9 8 0) 48 7

;106 Schechner, Drama, Script, Theatre, and Performance, Drama Review, v.17, n.B, p.9, ser, 141 Ibidem. p.39.
1973 . 142 Dinu, L'interdpendence syntagmatque des sc nes dans une pce de th tre, in: Cahiers...,
107 Schechner, From Ritual to Theatre and Back, Educational Theatre [oumal, v.26, nA , pA67, v.9, p.55-70, 1972, e Continuit et changernent dans la strat gle des personnages drama-
dez. 1974 . tiques. in: Cahiers.... v.IO, p.5-26. 1973.
108 Schechner, Essays on Performance Theory, New York, 1977, p.60-l. 143 Barron Brainerd, Victoria Neufeldt , On Marcus' Methods for the Analysis ofthe Strategy
109 jackson Barry, Dramatic Structure: The Shaping of Experence, Berkeley, 1970, p.56. of a Play, Poetics, v.l0, p.73, 1974.
110 Ibidem, p.70. 144 Marcus, Editor ial Note. Poetics, v., n.3/4. p.207. dez. 1977.
111 Bemard Beckerrnan, Dynamics of Drama, New York, 1970. p.10 . 145 Georges Mounin, Introduction la smiologie, Paris, 1970, p.B7.
'112 Ibidem. p.20. 146 Ibidem. p.92-3 .
113 Ibidem , p.80, 86. 147 Franco Ruffini, Semiotica del teatro: ricognizione degli stud, Biblioteca Teatrale, v.9. pAO,
1974.
114 Paul M. Levitt, A Structuralist Approach to the Analysis of Drama, The Hogru , 197 1.
148 Tadeusz Kowsan, Littrature et speaade, Warsaw, 1975, p.25.
115 Bert States, Irony and Drama: A Poetlc, Ithaca, N. Y. 1971, p.14.
149 Ibidem. p.157. 159.
116 Ibidem, p.141.
150 Andr Helbo (Ed.) Smiologie de la repr smuuion, Bruxelles, 1975, p.l O.
117 Ibidem. p.228 .
15 I Ibidem, p.18.
118 Roger Gross, Understanding Playscripts. Bowling Green , Oh lo, 1974, p.4.
152 Ibidem. p.99.
119 Ibidem. pA3.
153 Ibidem, p.105-6 .
120 Ibidem. p.121.
154 Marco de Marinis, Problem i e aspetti di un approccio semiotico ai teatro, Lngua e Stile,
121 ]. L. Styan , Drama. Stage. andAudience. London , 1975. p.56. v.IO, n.2, p.355. 1975.
122 Kirby, Manifesto of Structuralism, Drama ReYiew. v.19. nA. p.82-3, dez. 1975. 155 [ulia Kristeva, Le geste, pratique ou communieation? Langages. v.IO, p.63, 196B.
123 Kirby, Structural Anal ysis/Structural Theory, Drama Review, v.20. nA. p.68. dez. 1976 . 156 Patriee Pavis, Problemes desmiologie thtrale, Montreal, 1976, p.15-6.
124 Riehard Hornby, Scriptinto Performance, Aust in, Texas. 1978, p.X. 157 Ibidem, p.22 .o__
125 bidem, p.24. 158 Ibidem, p.96.
126 David Cole, The Theatrical Event: A "Mythos", a Vocabulary, a Perspectve, Middletown, 159 Ibidem , p.l0B.
Conn ., 1975, p.7. o
160 Ibidem, p.132.
127 Ibidem. p.156. 161 Ibidem. p.127-B.
12B Miehael Goldman, TheActor'sFreedom, New York, 1975, p.7. 162 Anne Ubersfeld , Lire lethtre, Paris. 1977. p.24 .
129 Ibidem. p.16l. o, 163 Ibidem. pAO.
130 Ibidem. p:110 . 164 Ibidem. p.164.
131 joseph Chaikin, The Presenceofthe Acror, New York, 1972. p.2. 165 Ibidem. p.256.
132 [onathan Culler, Structuralist Poetics, Ithaca, N. Y. 1975. pA . 166 Marin is, Lo spettacolo come testo I. Versus. v.21, p.67. ser-dez. 1978.
133 Eric Buyssens , Les Langages et le Discours, Bruxelles, 1943. p.56. 167 Ibidem, p.68 .
134 Roland Banhes. Criticai Essays, trad . ingl. de Richard Howard, Evanston, Ill., 1972, p.261-2 . 168 Ibidem, p.70-I.
135 Ibidem. p.263-4 . 169 Umberto Eco. Semotics of Theatrical Performance, DramaReview. v.30, n.I, p.I l O, 1977 .
136 Tadeusz Kowsan, The Sign in the Theatre, Diogenes. v.61. p.73. primave ra de 1968. 170 Marinis , Lo spettacolo come testo 2, Versus, v.22. p.23. 28, [an-abr. 1979.
137 Ibidem. p.78-9 . 171 Kirby, Intervento, Versus, v.22. p.3B.[ari-abr. 1979.
138 Steen jansen, Equisse d'une thorie de la forme dramatlque, Langages, v.12, p.73-4, dez. 172 Manfred Pfister, Das Drama: Theorie und Ana/yse. Mnich, 1977. A traduo inglesa, The
196B. Theory and Analysis of Drama. ~bridge. 1988. foi adaptada, sobretudo nos exemplos e
139 Solomon Marcus , Editorial Note. Poetics, v., n.3/4. p.203. dez. 1977. notas. para se relacionar mais dr tamente aos recentes trabalhos semiticos.
140 Mihai Dinu, Structures linguistiques probabilistes issues de l'tude du thtre, Cahiers de 173 Ibidem, p.184.
Linguistique Thoretique et Appliqu, v.S, p.45. 1968. 174 Keir Elarn, The Semiotics ofThtatre andDrama, London, 1980, p.l.
I
48 8 T E O R I A S D O TE ATR O

1?5 Ibidem, p.n.

176 Ibidem, p. 141, 145.
177 Richard Ohm ann , Literat ure as Act, in: Seymour Chatrnan (Ed.) Approaches to Poetics, New
York, 1973 , p.83.
178 Elam, Semiotics, p.159.
179 jacques Derrida, Writing and Difference, trad. ingl. de Alan Bass, Chicago, 1978, p.174.
22
180 Ibidem, p.249-S0.
181 Citado em Ricard Salvar, EI teatro de los anos 70, Barcelona, 1974, p.261. ~
162 Iean-Pran ols Lyotard , Les dispositifs pulsionnels, Paris, 1973, p.956 .
183 Rgis Durand, La voix et le dispositif th tral. tudes LittTaires, v.13, n.3, p.389; dez. 1980. O SCULO XX A PARTIR DE 1980
184 Ibidem, p.395.

A obra de Erika Fischer-Lichte em trs volumes, Semiotik des Theaters [Semitica

do teatro] (1983) , propiciou o exemplo mais abrangente at ento oferecido da
abordagem terica semitica, discutindo o cdigo teatral em trs nveis: como
sistema (todos os signos teatrais possveis), como norma (os sistemas sgnicos
de um determinado gnero histrico ou modo) e como fala (os sistemas sgnicos
de um a produo especflca).! No mesmo ano, Marco de Marinis publicou um
ensa io, "Serniotica del teatro: una disciplina al bivio?" ["$emitica do teatro: uma
disciplina na encruzilhada?"], onde argumentava que o campo chegara a uma
encruzilhada. Se a semi tica do teatro continuasse a enfatizar a anlise estrutural
do texto dramtico ou representado, correria o risco de tornar-se apenas "um
suporte propedutico para a pesquisa crtica e histrica"; se, porm, devesse
estabelecer-se como disciplina, teria de ir alm de semelhante anlise e desen-
volver "uma pragmtica da comunicao teatral", englobando o contexto hist-
rico e sociolgico tanto da realizao cnica quanto da recepo. '
De fato, uma clara mudana nessa ltima direo pde ser observada nos
estudos semi ticos a partir de meados dos anos 80. , Um estudo que aponta para
esse rumo, embora no de uma perspectiva serni tica, Art as Event [Arte como
evento] (1979) , de Gerald Hinkle, um livro pequeno onde se sustenta que a
compreenso crtica das artes representacionais fo] entravada pela aplicao, a
elas, de estratgias prprias de artes como a literatura; para a qual a representa o
no imprescindvel. O aspecto representacional de artes como o teatro vincu-
la-as mais diretamente nossa percepo da vida como um processo "carregado
de eventos", conforme des crito por Whitehead. O teatro, pois, deveria ser visto
de preferncia " (1) mais como'evento do que corno objeto na percepo, (2) ma is
como representao do que como episdio na experincia e (3) mais como POntO
 490 TEORIAS DO TEATRO
;de partida para a integrao do que para a reflexo. O "evento " teatral um
nexo whiteheadiano constitudo por seis "loci" combinados - o texto, o diretor,
o elenco, a equipe tcnica, a platia e a realidade criada pela dplice conscincia
que os atores tm do eu e do personagem.
Esse direcionamento para o aspecto pragmtico (interpretativo) do signo
acha-se articulado em termos semiticos na obra de Achim Eschbach, Pragmase-
miotik und Theater [Semiticapragmtica do teatro) (1979) , que cons idera a "ao"
(Handlung) a base da semitica do teatro, mas insiste em que o processo de recep-
.o que essencial para a compreenso da ao. Eschbach atribui a relativa ne- '19'82 na coletnea Languages of the Stage (1982), em traduo inglesa, Como nota
gligncia desse processo por parte da semitica teatral precedente influncia de
Saussure, cujo modelo do significado-significante ignora o terceiro e necessrio
elemento na significao: o interprerante, a quem Peirce d mais ateno. De fato,
a 'recepo est diretamente implcita na famosa definio 'peirciana do signo
como "algo que est para algum por alguma coisa, em determinado aspecto ou
capacidade", sendo o interpretante "o signo equivalente criado na mente dessa
pessoa"." Para Eschbach, o interpreiante, envolvendo a dinmica scio-histrica
pela qual O "algum" de Peirce compreende seu "alguma coisa", abre o teatro a
uma infinita significao - semelhante infinita semiose de Peirce - , j que "a
compreenso de atos significantes verbais e no verbais se refere sempre ao uni -
verso mutvel da ao no qual o autor, os atores e os espectadores esto implica-
dos"." O teatro se abre, em especial, a esse processo porque o texto escrito no
semioticamente ntegro e os elementos acrescentados durante a representao
apontaro em carter necessrio para o interpretante historicamente determinado.
O artigo de Ross Chambers no nmero especial de 1980 de tudes Lttraires,
"La masque et le miroir" ["A mscara e o espelho"), vai na mesma direo em
conseqncia da insatisfao de Chambers com a abordagem locucionria do
discurso teatral, que ele considera limitada e imprecisa, Como ato de "enuncia-
o ", o teatro deve ser estudado por uma "teoria relaciona!" que "leve em conta
o vnculo entre palco e auditrio". Como Eschbach, Chambers observa que a obra
de arte logo se liberta de seu "autor" e dirige-se a receptores constantemente
renovados em diferentes contextos. Seu ato "performatvo" implcito portanto
algo como: "Convido voc a interpretar-me", sendo o "voc" um "a-quem-pos-
sa-interessar perfeitamente indeterminadov.
A ateno um tanto exgua dada contribuio da platia pela primeira nala que a pouca pesquisa empreendida na Inglaterra e Amrica sobre as platias
gerao dos semiologistas do teatro moderno denunciada pelo fato de o livro
de Elam reservar apenas nove de suas 210 pginas a esse assunto. Entretanto,
nos anos 80 , as platias passaram a constituir importante setor para a pesquisa
terica. Uma nova orientao da semitica do teatro pode ser facilmente perce-
bida em duas coletneas de ensaios surgidas em 1981 : La relation thtrale [A
relao teatral] . editada por Rgs Durand, e um nmero especial de Poetics Today
intitulado "Drama, Theater, Performance: A Sem iotic Perspective" ["Drama!
teatro, representao: uma perspectiva semitica"], O ttulo da coletnea de
Durand evoca a abordagem "relacional' de Charnbers, e com efeito Durand
o SCULO XX 11 PARTIR DE 1980 491
declara que o foco da coleo incide "no tanto nos diferentes elementos (texto;
autor, diretor, ator, sala de espetculo, platia, cenrio, audincia etc.) quanto
no sistema complexo de relaes que os une e transforma". 7 Cada um dos sete
artigos da coletnea aborda de certo modo a relao platia-texto, e Patrice Pavis,
por exemplo, em "Pour une esthtique de la r ception thtrale" ["Para uma
esttica da recepo teatral"). sugere toda uma variedade de estratgias destina-
das anlise da contribuio da platia: recepo, leitura, hermenutica e
perspectiva. Esse ensaio se junta a vrios outros escritos por Pavis entre 1978 e
o prprio Pavis, essa coletnea reflete uma mudana de perspectiva desde
Probl mes de smiologie thtrale [Problemas de semiologia teatral] , mundana no
apenas em sua obra, mas no campo da semitica do teatro como um todo,
Atualmente, uma abordagem global do tema parece, se no impossvel, "pelo
menos muito problemtica", de sorte que os tericos esto preferindo examinar
"objetos especficos, uma mise en scne, um cenrio, um estilo interpretativo -
valendo-se de mtodos inspirados na serniologia't.! O livro de Pavis encerra vrias
dessas "tentativas" (essais), entre elas dois artigos sobre linguagem corporal, trs
que discutem o estado atual da semitica do teatro e sua relao com outras
pesquisas teatrais, dois exemplos especficos de anlise semitica e quatro
relacionados com representao e recepo de texto. No ltimo grupo, "Toward
a Semiology of the Mise en Scne?" ["Rumo a uma semiologia da mise en scne?"],
ele considera a criao de um texto representacional a partir de um texto
dramtico como um processo de "escrita para o palco" no' qual o diretor, como
leitor e escritor, "desenvolve um metatexto que gera a enunciao cnica" - que,
por sua vez, se oferece recepo pragmtica do pblico, integrante final da
"equipe teatral" ~emiolgica.9 .
O nmero 'especial de 1981 de J;>oetics Today oferece um quadro similar ao da
coletnea de Pavis, com trs artigos sobre o texto escrito (um dos quais reproduz
em parte o de Serpieri, to admirado por Elam) i dois sobre a relao entre texto
e representao, trs sobre a representao propriamente dita (um sobre a
mobilidade dos signos teatrais e um sobre gesto e expresso corporal) e trs sobre
a relao platia/palco. Destes tlimos, o mais original o de Frank Coppieters,
"Performance and Perception" ["Representao e percepo") , Coppieters assi-
teatrais basearam-se quase que exclusivamente em "mtodos.de massa e anlises
estatsticas", uma abrdagem de cincia social que ele rejeita porque "o estudo
do povo e de seu mundo social cotidiano exige mtodos diferentes, mais refinados
do que os produzidos, estreita e cegamente, pelo estudo cientfico das coisas".
Como estratgia alternativa, Coppieters sugere a etnometodologia, em especial
a abordagem etnognica de Rom Harr e seus associados de Oxford, conclamando
a um estudo detalhado dos participantes individuais da platia como "membros '
tpicos de coletividades sociais" e de ocasies particulares como "espcies tpicas
de eventos sociais". 10 As "com unidades sociais" de Coppieters so um conceito
c ' ,
 492 TEORIAS DO TEATRO
; afim ao das "comunidades interpretativas" do terico da resposta do leitor Stanley
Fish,ll conceito que os tericos da resposta da plat ia posteriores acharam
bastante til.' ?
Uma abordagem etnometodol6gica diferente e mais frtil deve-se a Victor
Turner, cujos escritos inspiraram algumas das estimulantes excurses de Richard
Schechner pela anlise antropol6gica nos anos 70 e 80. Ele prprio, alis,
voltou-se para a teoria do teatro em sua ltima obra, From Ritual to Theatre [Do
ritual ao teatro] (1982). Aqui, Tumer discorda de Schechner, para quem o drama
, tradicional tende a repetir o esquema de quatro estgios de seu ,"drama social";
ao contrrio, ele exagera a terceira fase, a ao ritualizada de reparao. Turner
considera o desenvolvimento potico dessa fase semelhante ao quinto elemento
a
de Erlebnis, de Dilthey, no qual experincia transmitida aos outros membros
de uma cultura para sua observao e reflexo: Arte e ritual; no dizer de Turner,
so gerados em reas de "liminaridade", onde condies normalmente fixas se
abrem ao fluxo e mudana, podendo as sociedades sofrer reorganizaes
mentais peridicas. Nas sociedades tribais e agrrias comparativamente hol sti-
cas, o fenmeno liminar surge s vezes como manifestaes culturais previsveis,
como ritos de passagem. Mesmo as inverses totais do processo social normativo
podem assim integrar-se a esse processo. As modernas sociedades industriais,
mais fragmentrias, produziram fenmenos tipicamente "lirnin ides", concebi -
dos no como antiestrutura integrada, mas como folguedo , atividade de lazer fora
do processo normativo que ense ja a experimentao com estruturas variadas."
A idia de liminaridade de Turner revelou-se muito atraente aos olhos dos
te6ricos da dcada de 1980, tendo contribudo inquestionavelmente para o
crescente interesse no conceito muito similar de "carnavalizao" discutido em
Rabelais e seumundo, de Mikhail Bakhtin. Embora disponvel em traduo inglesa
em 1965, a obra de Bakhtin no foi utilizada largamente pelos tericos do teatro
at os anos 80. O primeiro estudo teatral extenso a mostrar sua influncia foi o
trabalho de Michael D. Bristol sobre O drama renascentista ingls , Camival and
Theatre [Carnaval e teatro] (1985). Mais recentemente, declarei em "Theatre and
Dialogisrn" ['Teatro e dialogismo"] ' (1992) que os conceitos de Bakhtin de
"dialogismo" e "heteroglossia", desenvolvidos em seus derradeiros escritos,
poderiam oferecer abordagens teis das "perspectivas mltiplas por meio de
vozes contrastantes", tpicas da experincia teatral. 14
O vnculo dos processos teatrais ou representacionais com a anlise sociol-
gica (Goffman) ou antropolgica (Turner) tornou-se to popular na Amrica
durante a dcada de 1970 que chegou a suscitar certa resistncia. O ensaio de
Clifford Geertz, "Blurred Gemes: The Figuration of Social Thought" ["Gneros
ind istintos: a figurao do pensamento social"] (1980), assevera que , embora a
"abordagem ritual" de Turner ajude a explicar como o drama sob a forma de ao
social contribui para as transformaes da sociedade, tambm submerge detalhes
individuais e contedos especficos na configurao dos ritmos gerais , fazendo
que "materiais francamente disparatados paream de uma homogeneidade ins-
O SC U L O X X A PA RTI R D E 19 8 0 493
pida" .ls Como contrapeso, Geertz sugere as teorias da aosimb6licas aventadas
por tericos como Burke, Frye e Langer, que focalizam a retrica do drama: no
como uma ao moldada, mas como diz o que diz. Bruce Wilshire (1932- ), em
Role Playing and Identity [Interpretao e identidade] (198 2), tambm se queixa da
inadequao das estruturas sociais, tanto quanto da prpria arte , para apreender
o "resduo indissolvel do mistrio e do pormenor na factualidade da existncia
humana" .16 O ator "passa por" um exemplo reconhecvel da famlia humana e
ns o "autorizamos" a faz-lo. Ao mesmo tempo, ele nos autoriza a agir como
"mmicos em potencial, j que nos associamos ao personagem por intermdio
dele".17Os tradicionais conceitos de imitao e empatia so estreitos demais para
sugerir tal processo, que nos ens ina algo a respe ito de nossa prpria identidade
graas a um "fenmeno mirnt ico de participao eternamente induzido".18 Os
papis do teatro compartilham as mesmas cond ies universais da vida postula-
das por Heideggenlnguagem, estar-com-os-outros, projeo de personalidade e
atmosfera.P mas isso no nos deve induzir a empanar, como a abordagem de
Goffmantende a fazer, a distino entre interpretao e vida real, onde osvpap s"
do indivduo se entretecem numa estrutura consciente da existncia com respon-
sabilidades ticas.
A anlise sociolgica emprica do teatro foi a base para Th tre, public,
perception [Teatro, pblico, percepo] (1982)"de Anne-Marie Gourdon, que com-
parava a composio social, as expectativas e as percepes da platia na cons er-
vadora Comdie Franaise, no populista Thtre National Populaire (TNP) e no
experimental Thtre du Soleil em Paris. Todavia, no geral, as cincias sociais
afetaram 'a teoria do teatro francs do incio dos anos 80 de um modo bastante
diferente, por intermdio da influncia crescente do ps-estruturalismo, como
vimos por exemplo em L'coleduspectateur [A escola do espectador] (1982) , de Anne
Ubersfeld. Especialmente nos dois ltimos captulos, Ubersfeld trata do espec-
tador, que no s "o objeto do discurso cnico e verbal , o receptor no processo
de comunicao, o rei da festa" , mas tambm "o sujeitO de um fazer, o artfice
de uma praxis que constantemente desenvolvida apenas com apraxis do palco".20
Ubersfeld identifica vrios modos pelos quais o espectador realiza essa atividade
- geralmente com referncia a instrues fornecidas pelo texto, a representao
ou a situao representacional- e vrias fontes de prazer para 'o pblico . H o
prazer da descoberta, da anlise dos signos da representao. . da: ,inveno
(quando o espectador descobre suas prprias significaes para os signos tea- '
trais), da identificao, da vivncia temporria .do impossvel ou proibido e,
finalmente, o prazer total sugerido pelo rasa indiano, "a unio d todos os
elementos afetivos mais o distanciamento que d paz".21 Ubersfeld no se detm,
entretanto, nessa nota harmoniosa, mas na nota suspensa dos lim ites edo "desejo
como carncia"; Ao final, o espectador deve experimentar a "ausncia" do teatro,
a falta de uma realizao total ou presena plena, tanto fsica quanto intele ctual.
Aceitar o papel de espectador equivale reconhecer essa condio de desejo
irrealizado.
 494 TEORIAS DO TEATRO
A estratgia e a terminologia de Ubersfeld nessas passagens avanam do
domnio da semitica e do estruturalismo para o do ps-estruturalismo, sobre-
tudo o do prestigiado neofreudiano francs , Jacques Lacan. Segundo Lacan, tanto
o consciente quanto o inconsciente so lingisticamente estruturados, com o
sujeito sempre irrealizado envolvido numa dialtica com o Outro primai ou
empenhado em sua busca (ou "desejo"). Como os romnticos alemes, Lacan
considera essa assustadora, mas irreparvel diviso, o preo que a humanidade
paga pela conscincia de si mesma. A dinmica apenas esboada por Ubersfeld
, desenvolvida de modo bem mais especfico e em termos mais claramente ps-es-
truturalistas por josette Fral no ensaio "Performance and Teatricality: The
Subject Dernystified " ["Representao e teatralidade: o sujeito desrnitificado"]
(1982). Fral insiste numa distino entre teatro - estrutura narrativa, represen-
tacional que inscreve o sujeito no simblico, nos "cdigos teatrais" - e represen-
tao, que decifra esses "cdigos e competncias" permitindo que "falem os
fluxos de desejo"do sujeito. 22 O primeiro ergue estruturas que a segunda desfaz.
Fral v a tradio dos happenings; da arte casual e sobretudo a arte de Richard
Foreman como indcios da crescente importncia dessa concepo de represen-
tao, citando com aprovao o terico rninirnalista americano Michael Fried: "O
sucesso e mesmo a sobrevivncia das artes passaram a depender cada vez mais
de sua capacidade de derrotar o teatro".23
Na representao, diz F ral, o ator nem "interpreta" nem "represent a" a si
mesmo: apenas uma fonte de "produo e deslocamento". Torna-se "o ponto
de passagem para os fluxos de energia - gestual, vocal, ertica etc . .::.. que o
atravessam sem jamais cristalizar-se num nico significado ou representao", e
ele "pe esses fluxos a trabalhar, captando vnculos". A teatralidade a juno
dessa dinmica repres ntacional, com o teatro "jogando eternamente", em
"contnuos deslocamentos da posio do desejo".H "Probl rnes d'une rhtorique
sc nique" ["Problemas de uma retrica cnica"] (1982) , de Andr Helbo, fala da
representao em termos parecidos, mas enfatiza o trabalho mtuo do ator e da
platia na urdidura de padres de energia. Para ele, a representao "produz e
transforma significaes por meio das relaes sempre mutveis que estabelece
com o Instlgador/espectador't.! Michael Kirby prope um objetivo similarmente
sensual e aberto para seu "teatro estruturalista", uma espcie de "representao
no sernitica" que ele descreve em artigo com esse nome num nmero especial
de Modem Drama de 1982 sobre teoria e representao. Argumentando que uma
. comunicao racionalista subjaz a toda anlise sernitica, Kirby sugere o emprego
do acaso e de outros recursos no-intencionais para criar uma representao que
"desfaa" cdigos e significaes. O pblico no procura "decodificar" a repre-
sentao, mas tem uma experincia "primariamente sensorial", referente a
"relaes existentes na sucesso perceptiva da viso e da audio" .26 Essa
estratgia, tanto na teoria quanto na prtica, lembra surpreendentemente a obra
de Richard Foreman. "Em parte sob a influncia dos estruturalistas e ps-estru-
turalistas franceses", escreve Foreman em UnbalancingActs [Atos desequilibrados]
o SCUL O X X A PARTIR DE 1980 495
(1992), "comecei a cultivar a possibilidade de serem os objetos meras encru zi-
lhadas para uma srie de subsdios fornecidos pela cultura e por nosso inconsci-
ente".27As encenaes de Robert Wilson, embora distantes da construo casual,
ainda assim encorajaram, ao privilegiar a percepo visual e auditiva em detri-
mento da interpretao, o interesse terico por um teatro "primariament e
sensorial", sobretudo na Alemanha, onde se concentraram os trabalhos de
Wilson durante a dcada de 1980 . Heiner Mller, colaborador constante de
Wilson, disse com aprovao a respeito do teatro deste que "o texto nunca
interpretado, ele um material como a luz , o tom, o cenrio ou uma cadeira" .28
Em geral, Mller achava que o teatro "ocupa-se em demasia com o texto, tentando
dize r outra vez o que o texto j disse claramente. Devemos aprender que o texto
pode cuidar de si mesmo". 29 Essa abordagem, segundo afirmou john Rouse em
"Textualityand Aurhority in Theatre and Drama" ["Textualidade e autoridade
no teatro e no drama"] (1992), permite obra de artistas ps-modernos como
Wilson, Mller ou o grupo americano Wooster afastar-se incansavelmente "das
posies significativas em que se instala provisoriamente", privileg iando a ma-
terialidade da representao e permitindo ao espectador reescrev-la em seu
prprio intertexto.? Mria Minich Brewer recorre a Wilson, tanto quanto a
Beckett, como ilustrao para o argumento, desenvolvido em "Performing Theo-
ry" ["Teoria da representao"] (1985), de que o interesse ps-estruturalista na
teatralidade exige um movimento para alm da nfase da semi tica e da teoria
teatral tradicional no carter fechado da esttica e na .considerao da represen-
tao e da teoria como gneros distintos do "questionamento radical" dos
prprios parmetros que definem a configurao e a base cultural do "teatro de
peas e interpretaes legftlmas";" O ensaio de Brewer apareceu num nmero
especial do Theatre journal dedicado "Teoria", peridico que, editado por james
Moy, Timothy Murray e Sue-Ellen Case, tornou-se um frum importante para a
evoluo da teoria ps-estruturalista americana entre 1984 e 1989.
Aetors and Onlookers [Atores e espectadores] (1990), de Natalie Crohn Schmitt,
. elabora um modelo intelectual paralelo ao preceituado por Fral, Kirby e Fore-
rnan, que se revela terico na abordagem, mas espantosamente isento do voca-
bulrio-padro do' ps-estruturalismo. Ela se volta, de preferncia, para o avano
da cincia moderna, especialmente a fsica quntica,comparando a certa altura
o conceito capital de Heisenberg segundo o qual o objeto da cincia contempo-
rnea no a natureza, e sim a pesquisa da natureza, por parte do cientista,
assertiva de Foreman de que o objeto da arte deveria ser "a tentativa do autor de
cri-la" .32 De igual modo, Schmitt partilha o julgamento que Kirbyfez em 1965
de john Cage como "o porta-voz do novo teatro"; reservando um captulo-chave
discusso da preocupao de Cage com o impulso e o acaso, com o processo de
preferncia ao produto, com o evento mutvel e calculadamente ambguo em vez
da narrativa fechada, vista de uma perspectiva controladora nica. Em cada um
desses pontos, Schmitt ope a abordagem de Cage de Aristteles, como viso
concorrente da -natureza e de sua relao com a "art e. Numasrie de artigos e no
:
 496 TE O R I AS DO TE ATR O
;livro Unmarked: The Politics of Performance [Imperceptvel: a poltica da representao]
(1993), Peggy Phelan evocou tambm a teoria da fsica moderna para demonstrar
"o fracasso do emprico em servir ao real", especialmente nos termos do ato fsico
da representao e do processo intelectual de testemunhar a representao e,
mais ainda, de escrever sobre ela. Combinar as dedues atuais da fsica e da
psicanlise, afirma Phelan , pode arrancar-nos ao jugo do perceptvel e do visvel,
j inscritos nos modos tradicionais de pensamento, e abrir para ns "a dvida e
a incerteza produtivas" do invisvel, do imperceptvel.'
, No inicio da dcada de 1980, observava-se na teoria francesa uma ntida e
no raro agressiva diviso entre os tericos semiticos, que tentavam analisar os
cd igos teatrais e sua transmisso, eos ps-estruturalistas que , como Fral,
ocupavam-se dos fluxos no discursivos de energia e dos deslocamentos de libido,
trabalhando nas direes sugeridas por Lyotard, Deleuze e. Guattari,34 Desse
processo de tese e anttese brotou uma espcie de sntese: u, mots et les gestes [As
palavras e os gestos] (1983), de Andr Helbo. Tal sntese, at certo ponto, fora
antecipada pelo artigo "Le thtre du sens" ["O teatro do sentido"] (1982), de
Raimondo Guarino, no jornal Degr s, o qual declaravaque oespectador/sujeito
que percebe tem uma dupla preocupao: uma consciente, do objeto mostrado
em sua funo significativa, a outra ativa, que cria um novo padro a partir das
relaes perceptivas com a representao.
Helbo coloca essas duas preocupaes'sob a forma de outras tantas perguntas
"tradicionais": o Como semitico o objeto teatral construdo?; o Onde ps-es-
truturalista o desejo do espectador situado? Diz ele que, de fato, essa diviso
opera no teatro como uma clinmica constante. O prprio teatro um "local de
confronto" entre a voz, o local de comunicao e o corpo, stio dos fluxos de
prazer e desejo.'! Como Fral, Helbo instala o ator no centro de um jogo de foras,
mas enfatiza sua ambigidade: ele exprime tanto a'signo quanto O desejo, tanto
a significao quanto a ausncia de significao , tanto a presena fsica real quanto
o significante de um conceito narrativo que nega tal presena." A conscincia
dupla do ator, importante preocupao da teoria da representao desde Diderot,
pode assim ser interpretada como urna entre muitas manifestaes da dialtica
peculiar que alimentao evento teatral por meio dessa misteriosa e dbia figura.
O mesmo equilbrio procurado entre um teatro de signos e um teatro de energias
insere-se na introduo mais geral de Helbo teoria da representao, escrita em
ingls e intitulada The Theory of Performing Arts [Teoria das artes representacionais]
(1987).
Nos Estados Unidos, as abordagens divergentes dos tericos da semitica e
da fenomenologia refletem, em larga medida, essa tenso entre teatro como
comunicao e teatro como local de fluxos de energia . Em seu estudo fenome -
nolgico Great Reckonings in LittleRooms [Grandes clculos em pequenos compartimen-
tos] (1985) , Bert States afirma que as duas abordagens oferecem uma viso
binocular do mundo e da arte , uma preocupada com a "carga significativa" do
teatro, a outra com "a impresso indelvel que o teatro provoca no espectador".37
o SCULO XX A PARTIR DE 19 8 0 497
Em sua anlise da iluso cnica, da interpretao e da resposta do pblico, States
informa que nossa conscincia fenomenolgica da realidade fsica do teatro
constitui a fonte tanto do poder nico do teatro quanto de sua perptua
auto-renovao, pois ele consome "o real em suas formas realistas" e converte
constantemente essa realidade, primeiro em imagem, depois em conveno."
Jean Alter, em A Sociosemiotic Theory ofTheatre [Uma teoria sociossemitica do teatro]
(1990), desenvolve uma "viso binocular" paralela, declarando-o teatro envolvido
sempre com uma funo referencial semi tica, carregada de informao, e com uma
funo performativa mais fenomenolgica, partilhada por eventos como os esportes
ou o circo, que procuram satisfazer e impressionar o pblico graas a uma
exibio de carter excepciona.O ltimo pode envolver no apenas interpreta-
o, mas qualquer outro aspecto do teatro - e, como "vivenciado diretamente",
deve "escapar s operaes da sernosev.? O ttulo de Alter, bem como a nfase
de sua sernitica nareferencialidade custa da significao, reflete a' crescente
preocupao do trabalho da moderna semiologia com a contextualizao espec-
fica do signo. Conforme observa Alter, a referencialidade ultrapassa a semiose
geralpara analisar "uma manifestao concreta, num dado tempo e num dado
espao" .40 .
Na Amrica de incio dos anos 80, o desenvolvimento mais rico e extenso
que se observou nas estratgias relacionadas aos tericos ps -estruturalistas
europeus deveu-se a Herbert Blau em Take Up the Bodies: Theatre at the Vanishing
Point (1982), nos seis ensaios reunidos em Blooded Thought (1982) , no posterior
. "Universais ofPerformance" (1983) e em "Ideology and Performance" (1983) .
A preocupao com o drama como conjunto artstico socialmente relevante,
presente na obra precedente de Blau, The Impossible Theatre , substituda nesses
ensaios pelo tratamento dos processos teatrais bsicos e da representao, bem
como de sua relao com a conscincia do ator e do espectador individuais. Em
certo sentido, Blau comea por onde Fral acabou. Tambm ele v a representao
como a esfera do deslocamento, do fluxo ertico e do desejo. No aceita,
entretanto, a postura de Fral (e, anteriormente, de Artaud) segundo a qual a
"representao" deve oferecer, para a experincia, uma oportunidade no conta-
minada pela significao e codificao do "teatro". "No h nada de mais ilusrio
na representao do que a iluso do no-mediado", insiste Blau. "Trata-se de uma
poderosa iluso no teatro, mas o teatro, e o teatro, a verdade da iluso, que
assombra toda representao, quer ela acontea ou no num teatro.":"
A busca da experincia no mediada por Artaud e outros fracassou. "No ato
de ver", sustenta Blau, "j h teoria:'42 Esse processo de reflexo impinge-nos a
certeza de que h algo na natureza tanto do teatro quanto da representao que
"no implica um tempo inicial, uma origem, mas apenas, recorrncia e reprodu-
o".43 De parelha com Freud, e em carter mais imediato com Derrida e Lacan,
Blau considera essa repetio inevitvel o produto de um dualismo irredutvel,
de nosso conhecimento da morte na origem da vida, conhecimento que "repele
a presena pura e nos condena repetio". A vida pode defender-se da morte
 498 TEO R IA S DO T E ATR O
;"apenas por meio de uma economia da morte, do adiamento, da repetio, da
reservav.w O contato da vida e da morte, violncia primai no apreens vel
diretam ente pela psique , permei a toda repetio (e toda represent ao) com o
remanescente, o trao dent ro da repetio de algo que no repetio. Esse algo,
resistncia ou "atri to", encoraja o sonho irrealizvel de uma experincia original
realizada.
Como Richard Poreman , Blau ocupa-se da "percepo reflet ida sob re si
mesma",45 mas, em vez de buscar apenas a articulao desse processo, persegue
,a iluminao de sua origem, aquele "instan te privilegiado" em que a representa-
o comea, em que tudo o que existia antes da representao nela se "precipita".46
A represent ao dota de um corpo visvel (numa outra terminologia de Blau,
"amortiza") aquilo que no esta va l e, no proces so, deixa somente um fant asma,
um "atrito" de sua origem . A pergunta de Blau: "O teatro presentifica, mas
presentifica o qu? constitui, pois, o prob lema central da representao sem
entretanto adm itir uma resposta direta, porquanto a memria, como o prprio
pensament o, no pode ir alm da barrei ra da precipitao. O que a teoria conse-
gue obter no mximo - e o que Blau procura - aproximar-se o mais possvel
dessa barre ira na tentativa de captar a dinm ica do instant e criador, quando o que
no passa a ser, nascendo para a realidade apenas com uma plida lembrana do
qu e foiY . a prpria mquina que o "assom bra e substitui".52
A desconstru o da metaf sica da presena, como Blau e Derrida deixaram
claro em sua anlise de Artaud , tema de particular relevncia no teatro, Uma
das rpaiores preocupaes da prtica experimental e da teoria, nos anos 60 e
comeo da dcada de 1970, baseava-se francamente na presena implcita na
representao. Aps Derrida, conforme assinala Elinor Fuchs em "Presence and
the Revenge ofWriting: Rethinking Theatre after Derrida" ["Presena e vingana
da escrita : repensando o teatro depo is de Derrida") (1985) , esse teatro vanguar-
dista da presena tendeu a dar lugar a um teatro da ausncia que rejeitava "o
em preendime nto teatral de fala espontnea com suas reivindicaes Iogocntri-
cas de in iciativa, autoridade, autenticidade - em suma, Presena " e post ulava,
em vez diss o, uma representao capai de "dispersar o centro, deslocar o sujeito,
desestabilizar a significao".48Essa nova orientao passou aser to important e
que Roger Copeland, em "The Presence of Mediation " ["A presena da media-
o"] (1990), insinuou que o conflito terico representado pela teoria metafsica
de Artaud e pela teor ia social de Brecht estava talvez sendo substitudo, como
POnto cent ral, pelo conflito entre uma teori a da presena, tal qual a de Artaud, e
as teorias da ausncia ao estilo de Derrida e Jean Baudrillard .
O ensaio de Copeland apareceu em 1990 num nmero especial de TDR ded i-
cado ao tema "Sim ulaes", conceito em ascenso na teoria da representao.
O termo foi proposto pelo teri co francs Baudrillard, para quem o mundo
ps-moderno superou preocupaes como a lgica marxista da produo e do
conflito de classes , na qual os signos sociais ainda podiam vincular-se realidade,
em prove ito de um mundo teat ralizado da "hiper-realidade", dom inado por
O SCULO XX A PARTIR DE 1980 499
imagens e espetculos, por um jogo livre de signos em que a realidade se define
como "aquilo de que possvel fornecer uma reproduo equ ivalente " e o real
"no s o que pode ser reproduzido, mas o que sempre ofoi"." No ensaio
introdutrio desse nmero, Sally Banes afirma que no mundo ciberntico da
hiper-realidade o teatro "no oferece mais artifcio ou autenticidade que a vida
cotidiana, e sim um espao onde se cruzam as referncias s simulaesv.? A
crescente import ncia das simulaes, na mdia e em outros lugares, resultou
numa teatralizao da realidade mais extrema e abrangente do que a anterior-
mente sugerida por tericos sociais como Goffman. Bruce Wilshire replicou a
esse novo desafio em "The Concept of the Paratheatrical" ["O conceito do
parateatral"] (1990) , com base na sanidade e na responsabilidade tica, insistindo
em que, a despeito da interpenetrao do teatro e da realidade, o evento
parateatral ainda exige limitao espacial e temporal." De outro modo mergu-
lharamos num mundo de puro artifcio e irresponsabilidade, na verdade o mundo
que segundo Baudrillard ns j habitamos. Responsabilidade similar, posto que
mais ontolgica que tica, invocada por josette Fral em obras mais recentes
como "La performance" ["A representao"] (1989). Embora ela reconhea o
risco atual de o corpo "dissolver-se no vazio da mquina", sent e que o intrprete
pode ainda marcar presena jogando com a possibilidade paradoxal de manipular
Outro tema importante na moderna teoria da representao foi tambm posto
em xeque pela teoria ps-estruturalista. Trata -se da esperana, relacionada com
fontes como o teatro alqumico de Art aud e o teatro liminar de Turner, de que a
representao, mais fundamental que a linguagem, seja utilizada para criar uma
comunidade fora ou distanciada dos limites culturais. Peter Brook talvez seja o
mais conhecido defensor do teatro "internacional", cujo objetivo "articular uma
arte universal que transcenda o . nacionalismo estreito em sua tentativa de
alcanar a essncia humana". S3 Blau, ao contrrio, cons idera a repre sentao "um
testemunho daquilo que separa": se h nela algo que possa integrar culturas o
senso universal de uma brecha primeva, sugerida pelo int rprete que, "numa
individuao ou deslocamento primordial, nasce no stio do Outro".54 Ainda aqu i
notria a influncia deLacan e Derrida, mas essa abordagem reflete tambm o
romantismo alem o, no qual surgia igualment e a idia de uma individuao
primordial geradora de reflexo e conscin cia. embora ao preo de um eterno
senso de perda e uma nsia ambivalente de retorno ao estado original do Nirvana
budista, tal qual buscado por Schopenhauer, ou do xtase dionisaco tal qual
descrito por Nietzsche. Todavia a conscincia e a reflexo, como o conceito afim
de Schiller do sentimental, uma vez alcanadas no so facilment e descartadas
(sabem-no muito bem os romnticos). de sorte que toda s as tentativas nessa
direo apenas acrescentam nov~s camadas ao processo reflexivo. Em termos
mais modernos, acrescentam novas substituies, novos deslocamentos.
. Essas abordagens rnetafsicas e psicanalticas fomentaram grandement e,
durante os anos S, o novo interesse terico pelo papel da platia , mas outros
. I
 500 T E O R I A 5 O O T EA T R O
;tratamentos foram tambm explorados. Apareceram importantes estudos sobre
os dois aspectos tradicionais da resposta da platia, Distance in the Theatre
[Distncia no teatro] (1984), de Daphna Ben Chaim;e Catharsis [Catarse] , de
Freddie Rokern, Um corpo novo e substancial de teoria "pragmtica" desen-
volveu-se igualmente, nele se distinguindo duas orientaes gerais . Uma, que
podemos chamar de emprica (alguns de seus adeptos dizem "analtica"), baseia
sua metodologia em estratgias de anlises de dados oriundas das ci ncias e das
cincias sociais. A outra pode ser chamada de esttica da recepo, a partir da
,RezeptiDnsaesthetik desenvolvida na Alemanha, ao longo da dcada de 1970,
sobretudo por Hans Robert jauss e Wolfgang Iser .
Em introduo coletnea SemiDtics DfDrama andTheatre (1984), Aloysius van
Kesteren pedia uma pesquisa'teatral "analtica" fundada na "filosofia e lgica da
cincia", como forma de "desinfetar" a disciplnada "sujeira hermenutica e
outras de natureza no analtica" atiradas a ela por tericos psicolgicos, filos-
ficos, polticos e semltcos." Nem todos os ensaios da coletnea respondem ao
modo terico postulado por Kesteren, mas fica claro que seus modelos nucleares
so as anlises matemticas de Mihai Dinu na Romnia e, mais recentemente,
as e~perincias realizadas na Holanda pelo Utrecht Instituut voor Theaterwe-
tenschap, sobretudo as de Ed Tan (Amsterd), Henri Schoenmakers (Utrecht) e
O prprio Kesteren (Leiden).Os trs j estavam anteriormente representados por
ensaios numa seo dedicada a estudos empricos da coletnea Theatre Semiotics
[Semitica teatral] (1982) , de Ernst Hess-Lttich."juntamente com outros cole-
gas, eles publicaram ensaios individuais e uma coletnea, Performance Theory
[Teoria darepresentao] (1986), atravs de seu "European Committee for Recep-
tion and Audience Research". Esse rumo de pesquisa parece promissor, mas
infelizmente os membros do Instituut, a despeito de alardearem altos padres e
empreenderem experincias interessantes e imaginativas, revelam s vezes to
pouca familiaridade com a metodologia cientfica que essa falha solapa a validade
de boa parte do trabalho que empreenderam. 57 Dos colaboradores regulares das
publicaes do Instituut, apenas Wilfried Passow, de Munique, procurou evitar
a armadilha metodolgica, principalmente ao minimizar a nfase na anlise
e
estatstica. Seu "Affekt und Wirkung" ["Emoo reao"] (l982) constitui
importante contribuio para a anlise da recepo quando ressalta a utilidade
da idia de Peirce do Interpretante, em especial tal como foi elaborada num texto
indito de T. L. Short, escrito em 1979, que Passow cita com certa mincia. Short
e Passow observam que Peirce fala de trs tipos de Interpretante - lgico,
energtico e emocional - e preceituam uma anlise mais programtica dos dois
ltimos .
O primeiro estudo aprofundado da Rezeptionsaesthetik foi o livro com esse
ttulo de Rainer Warning, publicado em 1975. Nele, o autor remonta a moderna
anlise da recepo escola de Praga, lembrando que Mukarovsky insistira numa
certa "indeterminao da referencialidade especfica da obra de arte", j que o
indivduo que a percebe "de forma alguma responde com apenas uma reao
o StCULO XX A PARTIR DE 1 98 0 5 01
comum, mas com todo o mpeto de sua posio no mundo e na realidade v." Os
escritos mais recentes de [auss e Iser tratam unicamente de textos literrios e
leitores; entretanto, suas concluses e metodologia revelaram-se altamente
proveitosas tambm para os tericos da recepo teatral. De particular relevncia
foi a insistncia de jauss no texto de final aberto, na capacidade deste de
concretizar a produo de uma dialt ica constantemente varivel entre o "hori-
zont e de expectativas" da obra e o mutvel "horizonte de expectativas" do leitor. 59
O modelo de concretizao de Iser coloca o leitor no papel de co-produtor do
texto, a preencher criativamente as lacunas (Leerstellen) deixadas nesse texto pelo
autor.f? Esse modelo evoca de perto o de Anne Ubersfeld em Lire lethtre [Ler o
teatro]. que descreve o texto dramtico como rrou, isto , eivado de "buracos" a
serem tapados pela produo teatral.
Uma ponte entre a teoria da recepo alem dos anos 70 e as preocupaes
com a platia nateoria semitica dos anos .80 foi lanada por Umberto Eco em
O papel doleitor (1979). Quando Marco de Marinis se queixou de um "vazio terico
referenteao papel do espectador" em seu "L'esperienza dello spettatore" ["A
experincia do espectador"] (1984),61ignorando aparentemente os novos traba-
lhosde tericos como Helbo e Ubersfeld, talvez o fizesse por estar cata de uma
abordagem pragmtica semelhante de Eco, Iser e jauss, Dois conceitos centrais
de Eco so aplicados anlise do teatro por Marinis em seu livro Semiotica dei
teatro [Semitica do teatro] (1982) e numa srie de artigos em italiano, espanhol e
ingls que culm inou com "Dramatu rgia do espectador" (1987). Um deles foi "O
Espectador-modelo", baseado no "Leitor-modelo" de Eco e outros tericos da
leitura - a pessoa a quem o texto dirigido, supostamente capaz de lidar
interpretativamente com ele da mesma maneira que seu produtor o abordou
generatvamente.P O outro conceito o de textos abertos e fechados, revivido
por Eco a partir de ter icos alemes do comeo do sculo XX como Walzel e
Petsch e que em Marinis (o drama didtico tende para o fechado, a vanguarda
moderna para o aberto) se aproxima bastante de sua formulao por Walzel
setenta anos antes. Marinis afastou-se do "Espectador-modelo" num artigo de
1989 publicado em nmero especial de Zeitschrift fr Semiotik dedicado semitica
do teatro, favorecendo um "Observador" menos totalizado e mais pragmtico,
uma "categoria antropolgica altamente complexa e concreta" que responde
singularidade da ocasiode acordo com "fatores socioeconmicos e psicolgicos,
culturais e mesmo biolgicosv.P
Um nmero especial de Versus, em 1985, ocupou-se do tema "Serniotica della
ricezione teatrale" ["Semitica da recepo teatral"]. Em "Drammaturgia dello
spettacolo e dello spettatore" ["Dramaturgia do espetculo e do espectador"],
Franco Ruffini se vale do utilssimo conceito duplo da "autonomia artstica
controlada" do espectador. 64 mas a maioria desses ensaios trata primariamente
tanto do controle, focalizando o texto literrio, quanto da autonomia, no
negando o estmulo do texto porin enfatizando a dinmica das mltiplas
respostas da platia a ele. Essas orientaes divergentes so tpicas de inmeras
 502 T E OR IA S DO T EAT R O
; anlises modernas do teatro voltadas para a recepo. Vrios tericos, na dcada
de 1980, interessaram-se particularmente pelo conceito semitico de referente,
aquilo a que o signo se refere, e ao discutir o teatro revelaram a tendncia a
privilegiar o texto escrito. Jean Alter, em "Ou rfrent probable" ["Do referente
provvel "] (1986) e "Waiting for the Referent: Waiting for Godot?" ["Esperando
o referente: esperando Godot? "] (1987), mostra preocupao com a popularidade
de uma viso desconstrutiva da literatura que solaparia por inteiro os referentes."
Os textos literrios colocam certos limites representao e o leitor deles, insiste
, Alter, deve evitar a seduo da representao mental enquanto os l e aferrar-se
aos referentes literrios. Da mesma forma, Michael Issacharoff, em Discourse as
Performance [O discurso como representao] (1989), argumenta que o semilogo do
teatro "s tem a opo de voltar ... ao roteiro - nico elemento constante" e
confina sua anlise ao que denomina "representao virtual" inscrita no rotero.t"
Mais nitidamente orientados para a platia so os trs ensaios contidos em
meu Theatre Semiotics: Signs of Life [Semitica do teatro: signos de vida] (1990),
cuja seo final intitulada "Improvisao da platia". "Theatre Audiences and
the Reading of Performance" ["Platias teatrais e leitura da representao"]
aplica estratgias colhidas de Iser , jauss e Fish experincia do teatro e chama a
ateno para a utilidade da definio de leitura dada por Tony Bennett: "Meios e
mecanismos pelos quais todos os textos - literrios, flmicos , televisivos; ficcio-
nais ou no - podem ser 'produtivamente ativados' durante aquilo que tradicio-
nalmente, mas impropriamente, tido como o processo de seu consumo ou
recepov.? Os outros ensaios exploram algumas razes pelas quais essa ativao
produtiva pode ser to variada. "Psychic Polyphony" ["Polifonia psquica"]
observa que a representao fsica, no teatro, envolve .normalmente "a expresso
simultnea de diversas linhas psquicas de ao, ensejando ao espectador uma
opo de enfoque e variedade no processo combinat riov.s" "Local Semiosis and
Theatrical Interpretation" ["Semiose local e interpretao teatral"] toma seu
nome do estudo antropolgico de Clifford Geertz, Local Knowledge [Conhecimento
local] (1983), e explora pa ra o teatro algumas das implicaes histricas do ensaio
a
de Geertz contido no volume, "Art as Cultural Systern" ("A arte como sistema
cultural"]. Sustento que a abertura semitica do teatro, historicamente anteci-
pada por realizaes fsicas constantemente mutveis, torna-o "uma das reas
mais ricas e recompensadoras da arte na explorao do jogo recproco entre arte
e cultura".69 A ativao da platia tambm preocupao de Michael Quinn em
"Celebrity and the Semiotics of Acting" ["Celebridade e semitica da interpreta-
o"] , que aponta uma lacuna nos modelos tradicionais da teoria da interpretao,
em que "a influncia difusa e a semitica embutida da celebridade" permanecem
irreconhecveis mesmo em estudos que aceitam o papel-chave desempenhado
pelo processo conativo da platia na criao d evento representacional. 70 Quinn
discute como a notoriedade pblica da "celebridade" no palco .ense]a um pontO
'de ruptura da autoridade do conjunto artstico, a estrutura econmica do teatro
e a resposta crtica produo.
o S c U I. o X X A 'p A R T I R D E I 9 8 o 503
Um crescente interesse no papel da platia pde ser claramente detectado em
dois substanciais estudos de 1990, Theatre Audiences [Platias teatrais], de Susan
Bennett, e The Audience [A platia], de Herbert Blau. Bennett analisa a compreenso
cultural do espectador e sua experincia do teatro como a interseco de dois pla-
nos, um plano externo referente ao teatro como construto cultural, envolvendo pri-
meiro "a idia do evento teatral, a escolha do material para a produo e a definio
da platia, bem como as expectativas da representa o", e um plano interno, con-
tendo o .encontro com o mundo cnico .iccional e envolvendo "estratgias de
produo, supercodificao ideolgica e as condies materiais do espetculo"."
Se Bennett enfatiza tanto as condies materiais quanto culturais da repre-
sentao, incluindo preocupaes como arquitetura teatral, publicidade, progra-
mas e bilheteria, Blau aborda a experincia do pblico de um modo mais abstrato,
como nexo no s do teatro e da platia, mas ainda da expresso cultural e da
compreenso psicanaltica. Baseando-se em sua prpria obra terica anterior
sobre a fenomenologia da percepo, numa anlise do teatro e da representao
experimental do ltimo quarto de sculo e nas especulaes de tericos como
Brecht, Artaud, Freud e os ps-modernos franceses Derrida, Lacan e Foucault,
Blau considera a platia "no um mero ajuntamento de pessoas, e sim um corpo
de pensamento e desejo". Ela se torna um corpo "precipitado" pela representao,
um corpo cujo papel observar no s a representao como a si prprio tambm
.,. ' e cuja existncia envolve invariavelmente questes de "figurao, represso,
alteridade, poltica do inconsciente, ideologia e poder", alm de problemas de
"memria, reflexo, perspectiva e espacializao do pensamentov.P
De novo Blau explora os segredes reprimidos da figurao, o desejo que o
pblico sente de ver aquilo que no pode tolerar, aquilo que mais deseja repelir,
de captar para alm do teatro a coisa escorregadia e temvel que forceja por no
se tornar teatro. A ruptura entre o olho do espectador e aquilo que a figurao
esconde em sua luta para mostrar reflete-se numa separao operada no seio da
prpria platia. Se O sonho continua a ser a comunidade e a cura, as expresses
mais profundas do teatro lembram-nos uma separao e uma dor originais. Desde
os tempos mais recuados o teatro tem sido no uma afirmao da comunidade!
mas o sinal de sua desagregao; ele "nos junta como alienados".73 A partir desse
ponto de vista, Blau retoma provocativamente muitas das preocupaes tradici-
onaisda teoria' do teatro e da platia - empatia e alienao, catarse, iluso e
perspectiva, a natureza da verdade no teatro.
Nos anos 80. a intensa preocupao da teoria semitica com o papel da platia
envolveu naturalmente uma ateno maior ao posicionamento social, cultural e
poltico do evento teatral como um todo. Com a crescente internacionalizao do
teatro, os projetos intercuIturais de grandes diretores como Ariane Mnouchkine,
Eugenio Barba e Peter Brook, e, o interesse cada vez ma is aguado pelo teatro
alheio ao fluxo cultural tradicional, essa nfase encorajou o florescimento .de
estudos interculturais no ,final da dcada de 1980. Sintomaticamente, tanto
Patrice Pavis qu~ntO Erika Fisch~r-L~chte, lderes no campo da serntca teatral
 TEORIAS DO TE ATRO
504
na Frana e na Alemanha, voltaram suas pesquisas nessa direo e iniciaram os
anos 90 editando coletneas de ensaios sobre interculturalismo. Num mundo de
constante mescla cultural, os ensaios ali contidos procuram compreender a
inscrio de textos "em contextos e culturas, alm de apreciar a produo cultural
desses transmissores inesperados". 74
Enquanto o campo da semitica se dirigia para a contextualizao social e
cultural, 'outras rnetodologas mais diretamente ideolgicas tambm se desen-
volviam no perodo, abrindo novas e ricas reas de discurso terico. Embora
extremamente variadas na obra dos tericos individuais, essas abordagens se
agrupavam de um modo geral sob trs rubricas: o materialismo cultur~~ ingls,
seu parente prximo, o new historicism americano, e o vastssimo campo Interna-
cional da teoria feminista. Shakespeare e o Renascimento ingls ocupam tradici-
onalmente uma posio to central ria conscincia drarntcada Inglaterra que
no surpreende tenham inmeras obras representativas de cada uma dessas
abordagens perfilhado semelhante tema. Com efeito, a nova dcada foi p:of~ti
camente inaugurada na Amrica com a publicao de Renaissance Self-Fashlomng,
obra emblemtica do new historicism da autoria de Stephen Greenblatt, e The
Woma!l's Part, a primeira antologia da crtica feminista de Shakespeare.P
O termo e a abordagem geral do materialismo cultural provm da obra tardia
de Raymond Williarns, que numa srie de, trabalhos importantes publicados no
final da dcada de 1970 e incio da de 1980 aplicou o estudo fundamentalmente
marxista da dinmica social a uma vasta gama de fenmenos culturais, incluin-
do-se o drama." Segundo Williams, a literatura e a arte "podem apresentar traos
especficos como prticas, mas no devem ser isoladas do processo social geral". 77
A crtica materialista ope-se assim, naturalmente, tendncia idealista de ver a
arte como uma esfera particular da experincia ou conhecimento, distanciada da
realidade social. Todavia, ope-se tamb m tendncia da antiga crtica histori-
camente orientada de buscar uma "mundviso" monoltica por trs das obras de
arte especficas de qualquer perodo. Em vez disso, a ateno se dirige para a
"ideologia", conceito mais complexo e dinmico. Em toda sociedade, vemos
crenas variadas em constante negociao pelo poder. Os grupos d.omina~tes
lutam para se perpetuar consolidando uma estrutura de crenas ou Ideologia e
reivindicando para essa ideologia um carter universal; criam, assim, um consen-
sosocial a que Antonio Grarrisci deu o nome, ora popular, de "hegemonia".
No entanto, foras contra-hegemnicas - residuais, emergentes, subordina-
das ou oposicionais - tentam continuamente subverter a ordem que procura
cont-las, e cada qual pode adaptar estratgias de outra em sua luta sem fim.
Conforme observa Williams em Marxism and Literature [Marxismo e literatura]
(1977) , "a nfase alternativa, poltica e cultural, bem como as diversas formas de
oposio e luta, so importantes no apenas por si mesmas, mas como traos
indicativos daquilo que o processo hegemnicoutilizou, na prtica, para exercer
o controle"." Os centros tradicionais de ateno terica e crtica - o autor, o
cnone, o texto Orgnico - so aqui substitudos pelo estudo das formas e fluxos
O S~CULO XX A PARTIR DE 1980 505
de poder. O texto dramtico torna-se o terreno para a negociao, a autorizao,
a interrogao, a subverso, a abrangncia e a recuperao do poder.
Esse direcionamento claramente retomado na Introduo a Shakespeare
Reproduced [Shakespeare reproduzido] (1987), ensaios de um seminrio sobre
Shakespeare e ideologia realizado em Berlim, em 1986. Ali, observa-se que "falar
a respeito de peas na histria significa, pois , ver o teatro no apenas como filiado
a outras prticas culturais e como ponto de convergncia de discursos conflitan-
tes , mas como instituio material cuja concretude e localizao especfica dentro
da formao social afetam sua produo e disseminao deolglca"." Na obra
dos materialistas culturais britnicos, no s o textO dramtico, mas tambm a
interpretao individual ou mesmo o encontro com o texto tornam-se um terreno
complexo de negociao poltica e ideolgica. Alan Sinfield, por exemplo, explo-
rou (juntamente com jonathan Dollimore) a ideologia do texto de Henrique IV,
da organizao e histria da Royal Shakespeare Company e do ensino de Shakes- .
peare nas escolas brtnicas." O Prefcio a Political Shakespeare [Shakespeare
poltio] , editado por Sinfield e Dollimore em 1985, enfatiza que "a histria
relevante no somente a de quatro sculos atrs, pois a cultura se elabora sem
cessar e o texto shakespeariano reconstrudo, reavaliado e atualizado o tempo
todo por meio de diferentes instituies em contextos especficos"."
Roger Howard, dramaturgo, diretor teatral e terico, aplicou essas preocu-
paes feitura da moderna-tragd ia "materialista". Em "Thesis on the Material
Method" ["Tese sobre o mtodo material"] (1977), ele tentou recuperar para
essa tragdia os velhos termos "liberdade" e "necessidade", definindo o primeiro
como a capacidade do indivduo ou de um movimento, e o segundo como as
condies sociais reinantes num dado momento hst rico." Mais tarde, em 1980,
colocou esse conflito em termos de uma contradio entre a humanidade do
indivduo e o papel que ele forado a desempenhar na sociedade. Howard
concorda tambm com Brecht quanto a repelir a narrativa unificada em favor de
"uma prtica incompleta e aberta capaz de gerar um teatro to complicado,
fragmentado e contraditrio em relao nossa prpria experincia de vida";
todavia, em lugar do desapego de Brecht, preceitua a emoo, o envolvimento
emocional que as pessoas experimentam em suas prprias vidas. o que Howard
considera a fonte da deologia.P
Os new historicists americanos, porm, preferiam focalizar as condies origi-
nais dos textos dramticos que estudavam (Stephen Greenblatt observou no
seminrio de 1986 em Berlim que seu interesse -no se voltava para o "Shakes-
peare vivo, mas para o Shakespeare morto"," comentrio quase impensvel da
parte de um materialista britnico) e atentar particularmente para questes como
poder; autoridade e subverso subjacentes a tais textos. Essa ateno pode
atribuir-se em grande parte ao terico francs da cultura Michel Foucault, que
inspirou inmeros tericos contemporneos do teatro, sobretudo americanos.
Foucault ressalta a difuso e centralidade do poder, "no porque ele tenha o
privilgio de consolidar todas as coisas sob sua invencvel unidade, mas porque
506 TEO RI AS DO TEATRO
produzido de um momento a outro, em qualquer ponto ou, antes, em qualquer
movimento de um ponto a outro" .85 H tambm, conforme salienta Walter Cohen
em seu utilssimo ensaio "Politica! Criticism of Shakespeare" ["Crtica poltica
de Shakespeare"] (1987) , uma clara influncia da nova histria social francesa
da Escola dos Annales, que v todos os aspectos de uma sociedade como
inter-relacionados e logra assim buscar pares de fenmenos sociais pouco con-
vencionais para se esclarecerem mutuamente. Por essa razo, observaCohen, os
new historicists foram procurar esclarecimentos para os textos dramticos em
outros discursos culturais, todos no literrios e muitos nada convencionais:
"sonhos, festivais populares ou aristocrticos, denncias de feitiaria, tratados
sexuais, dirios e autobiografias, moldes de roupas, reportagens sobre doenas,
certides de nascimento e bito, pronturios de hospcosv."
Stephen Greenblatt, que cunhou o termo "new historicism", permaneceu no
centro do movimento, tendo sua orientao terica contribudo enormemente
para dar-lhe corpo. Como j vimos, Greenblatt preocupa-se menos com a cultura
atual do que com a anlise da do passado; tanto em termos de orientao quanto
de abordagem, o new historicism revelou-se menos poltico que o materialismo
cultural britnico, aproximando-se (a despeito de seu travo marxista) da atitude
apoltica de diversas obras ps-estruturalistas. Essa tendncia se robusteceu
medida que se desenvolviam as estratgias tericas de Greeriblatt. Em escritos
anteriores, ele tendia a ver o drama como um mediador de relaes de poder, mas
em Shakespearian Negotiations [Negociaes shakespearianas] (1988), cujo ensaio-
chave,' "Invisible Bullets" ["Balas invisveis"], apareceu sob diversas formas a
partir de 1981, analisa o teatro, em termos verdadeiramente ps-estruturalistas,
como um agente na circulao da "energia social". j no se v o teatro como um
agente, efetivo ou no, do poder oficial, e sim como um nexo que "procura
deslocar todas as linhas oficiais" ,87 Ele um espao de luta e fluxo oscilando entre
desejo e frustrao, crena e desmistificao, no um agente possvel de mudana
social mas sim um loeus de energias ambguas pouco diferente do local de
representao ps-estruturalista de Fra!.
Viso similar do teatro como terreno de contradio e negociao inspira
outro trabalho capital do newhistoricism, a obra de Steven Mullaney intitulada The
Place ofthe Stage[O lugar do teatro] (1988) . Comeando, no pelo texto dramtico;
mas pela topografia da Londres renascentista e a localizao das casas de
espetculo, Mullaney ressalta a marginalidade e a ambigidade do teatro, Em
termos que evocam Victor Turner, ele v o teatro como uma instituio restritiva,
necessria ao poder dominante como um terreno para a tentativa de colonizao
ou dominao de discursos desautorizados, subversivos, mas tambm perigosa
porque a abertura desse espao de negociao nunca leva assimilao total
daqueles discursos, mas at os lana na 'circulao cultura!. Assim, o palco de
Shakespeare, para Mullaney, "acha-se na soleira da autoridade, no horizonte dos
poderes de conteno e controle da poca"." Essa posio restritiva revela-se
essencial para o funcionamento significativo do teatro no seio de uma cultura.
o SCULO XX A PARTIR DE 1980 507
A o~~a de.jo~n Snyder, P;ospects of Power [Perspectivas dopoder] (1990), aplica
uma anlise similar ao conceito de gnero, negando as "explicaes" tradicionais
d.ess.e termo por inteno autoral ou referncia a uma estrutura profunda ou
significado transcendental; ao contrrio, Snyder recorre desconstruo e a
tericos 'marxistas recentes como Fredric jameson para ver o gnero como
"operao historicamente gerada e modificada", que libera o texto de eventos
singulares e lhe permite operar como ideologia." Para Snyder, os gneros
tradicionais esto envolvidos rom as configuraes de poder. O jogo da tragdia,
por exemplo, explora o poder na esfera pol tica.
U:n a pre~cupa~ comum com ideologia, cultura e estruturas de poder pode
sugenr estreita relaao entre as abordagens tericas do newhistoricism e do femi-
nismo mas, de fato. ambas tiveram tarefas diferentes, como era claro pelo menos
j em 1986, quando de um srio confronto entre representantes das duas aborda-
-gens durante o seminrio "Irnages of Gender and Power in Shakespeare and Re-
naissance Culture" ["Imagens de Sexo e poder em Shakespeare e na cultura
renascentista"]. realizado em Berlim Ocidental. Embora o feminismo seja um
campo de especulao terica bem mais vasto e diversificado do que o newhistori-
cism, deve-se reconhecer ainda que este difere em gerar daquele no apenas por
sua m-vontade em tomar as diferenas de sexo como preocupao central no
estudo d~ ideologia e do poder, mas tambm por sua nfase na cultura do passado
e sua relativa indiferena s preocupaes contemporneas. Ambas essas genera-
lizaes, com toda a probabilidade, tornar-se-o menos verdadeiras medida que
mais 'te ricos utilizarem estratgias de tal tipo. j Louis Montrose, em ensaios
como "A Midsummer Night's Dream and the Shaping ofElizabethan Culture: Gender,
Power, Form" ["Sonho de uma noite de vero e a formao da cultura elisabetana:
sexo, poder, forma"] (1986) . abordou as preocupaes feministas fundamentais
de uma maneira neo-historcsra.wA nfase renascentista no vista pelos escri-
torescomo incidente mais nos estudos teatrais que nos literrios, conforme vis-
lumbramos na primeira coletnea de ensaios que aplica as concepes de ideologia
e poder ao discurso teatral: The Performance ofPower [O desempenho dopoder] (1991).
Apenas dois de seus vinte ensaios se ocupam de temas do Renascimento. Os ou tros
cobrem toda uma gama de assuntos, desde "The Eurocolonial Reception ofSanskrit
Poetics" ["A recepo eurocolonial da potica snscrita"). de Sue-Ellen Case, at
"The Politics of the Wooster Group's Second Trilogy" [H A poltica da segunda
trilogia do Wooster Group"], de David Savran . Talvez mais intrigante, lembrando
a auto-anlise do materialismo cultural britnico, seja a seo final de ensaios
sobre a dinmica poltica do estudo do teatro no mundo acadmico contempor-
neo . Segundo observam Case e janelle Reinelt em sua introduo, questes de
representao, cnone, limites disciplinares, culturais e metodolgicos no so
de forma alguma meramente "acadmicas". Ao contrrio, "baseiam-se nasestru-
turas econmicas e sociais da sociedade que. por sua vez. moldam a academla" .
Os ensaios contidos em Criticai Theory tmd Performance [Teoria crtica e
representao] (1992),,
editados por Reinelt e joseph Roach, oferecem um exce-
,
 508 TEORIAS D O TEATRO
~ente exame sintico do panorama contemporneo da teoria do teatro, com sees
dedicadas aos estudos culturais, semitica e desconstruo, teoria ps-marxista,
feminismos, historiografia, psicanlise, hermenutica e fenomenologia. No
obstante, referncias aos discursos do poder, ideologia e representao aparecem
em quase todas as sees, sendo comuns as aluses a Foucault, Gramsci, Fredric
jarneson e Raymond Williams. A preocupao de jameson com as vozes margi-
nais, sufocadas pela cultura dominante, utilizada por Ellen Donkin na anlise
dos conflitos histricos vividos por Mrs . Siddons, e sua crtica da tendncia
-anti-histrica do ps-modernismo d substncia ao exame empreendido por
Philip Auslander da comdia stand-up conternpornea.P Williams o responsvel
pela estrutura intelectual de diversos ensaios, como "Historicizing the Relat ions
ofTheatrical Product on" ["Hi ~to~icizando as relaes da produo teatral"], de
Bruce McConachie, que termina peio apelo a: uma "sociologia histrica do teatro",
envolvendo questes como "as relaes entre formas histricas de expresso
teatral e a ideologia dominante de uma dada poca, bem como o papel do teatro
na reproduo, modificao ou contestao das relaes hegemnicas de produ- movinento geral chamado feminismo no comeo dos anos 70 dera lugar a uma
o".93 Nos ensaios finais, da autoria de Sue-Ellen Case e Herbert Blau, tais temas
so novamente trazidos -baila. Conforme observa Case, "o momento h istrico
configura as intervenes do poder dominante e suas instituies". Tanto as
.nossas idias quanto a recepo delas est~o sujeitas a condies materiais."
O feminismo, sob diversas formas, forneceu uma fonte particularmente rica e
variada de textos tericos sobre o teatro desde os primrdios da dcada de 1980 .
Corno foi quase sempre o caso com as modernas estratgias tericas, os alicer~es
para a teoria feminista partiram de outras disciplinas, sobretudo dos estudos lite -
rrios, antes de serem aplicados ao teatro. Nos anos 70, desenvolveu-se rpida-
mente o interesse pelas abordagens feministas da literatura e das cincias sociais,
abordagens que se tomaram importante setor da anlise cultural por volta de 1975 ,
ano de contribuies importantssimas. O primeiro nmero de Signs, novo e
influente jornal de estudos feministas, traz ia um notvel exame crtico, "Literary
Criticism" ["Crtica literria"], por EIaine Showalter, que haveria de se tornar,
ela prpria, uma terica de primeiro nvel. A antologia de Josephine Donovan,
Feminist Literary Criticism [Crtica literria feminista] , e "Some Notes on Defining a
'Ferninist Literary Critcisrn'" ["Algumas notas sobre a definio de uma 'crtica
literria ferninista'"] comearam a explorar as dimenses e implicaes desse novo
campoterico." Estudos feministas de grande repercusso, na rea da antropo-
logia (por Gayle Rubin) e na teoria cinematogrfica (por Laura Mulvey), tambm
vieram a pblico naquele ano . Os dois ensaios eram important es para a obra
terica em que se abeberaram e que eles tanto contriburam para popularizar na
teoria feminista posterior - o marxismo e o estruturalismo de Levi-Strauss, o
freudianismo em "The Traffic in Women" ["O trfico de mulheres"] , de Rubin,
a semitica e a teoria psicanaltica em "Visual Pleasureand Narrative Cinema"
["Prazer visual e cinema narrativo"] ,96 de Mulvey , e Feminist Theories for Dramatic
Criticism [Teorias feministas para a crtica dramtica), de Gayle Austin, oferecem um a
o SCULO XX A PARTIR O E 1980 509
viso panormica muito til das diversas teorias feministas desenvolvidas no
cinema, na literatura e nas cincias sociais, com possvel aplicao anlise
dramtica.
Os estudos sobre Shakespeare tornaram-se para a teoria feminista, como para
o novo hstoricsmo , a primeira grande rea de aplicao dessas preocupaes aos
tpicos do teatro. Vrias antologias que examinavam as imagens das mulheres
em Shapespeare apareceram no comeo dos anos 80. encabeadaspor The Woman
Part: Feminist Criticism of Shakespeare [O papel da mulher: crtica feminista de
Shakespeare), publicado em 1980,97Passados poucos anos, as preocupaes das
mulheres estavam sendo exploradas numa ampla variedade de teatro e represen-
tao. A fundao da revista Women andPerformance, em 1983, e.Iogo depois, uma
virada da Women and Theatre Program ofthe American Theatre Association para
preocupaes mais tericas e feministas foram important es indicaes dessa nova
direo.
Na poca em que as preocupaes feministas entraram na teoria teatral, o
co~plexa rede de feminismos. Sue-Ellen Case , uma lder nesse campo, sugere o
. seu possvel alcance em Feminism and Theatre [Feminismo e teatro) (1988) : "femi-
nismo radical (s vezes chamado feminismo cultural), feminismo liberal , ferni-.
nismo materialista, feminismo socialista, feminismo marxista, feminismo lsbi-
co, feminismo lsbico radical , posies crticas como uma crtica feminista
psicossemitica e a criture [minine (uma aplicao do feminismo francs)" .
"Conquanto essas posies se tenham tornado claramente distintas umas das
outras", prossegue Case, "a maioria das feministas abrange uma combinao
delas".98 Das vrias tentativas de oferecer um ordenamento algo mais simplifica-
do desse campo complexo, a mais til provavelmente a das trs categorias do
feminismo americano -liberal, cultural ou radical- e os feminismos materialistas
- propostos por jill Dolan em The Feminist Spectator as Critic [O espectador feminista
como crtico) (1988) e adaptado por ela de Feminist Politics andHuman Nature [Poltica
feminista e natureza humana] (1983) de Alison jaggar." Embora o feminismo
britnico, como o materialismo cultural britnico, tenha em seu conjunto uma
orientao mais diretamente poltica do que sua contraparte ou suas contrapartes
americanas. pode-se perceber uma correspondncia aproximada entre as catego-
rias de Dolan e as trs principais tendncias da teoria fem nlsta britnica sugerida
por Michelene Wandor em Carry cn, Understudies (1986) - feminismo burgus,
feminismo radical e feminismo socialista. 100
Segundo Dolan e Iaggar, o feminismo liberal est estreitamente associado ao
humanismo liberal e aos seus objetivos e crenas polticos. Ele encarece a
individualidade mas tambm a humanidade comum, insistindo em que "todos
devem receber igual considerao, sem nenhuma discriminao baseada no
sexo". 10I Esse enfoque tem sido extremamente importante quanto a chamar a
ateno para autoras dramticas e atrizes de teatro negligenciadas, tanto do
passado quanto do presente, mas por definio ele no levou a no vas abordagens
 510 TEORIAS DO TEATRO
.ou estratgicas teoncas particulares, uma vez que sua agenda preconiza a
aplicao de instrumentos tericos j existentes aos temas feministas que esses
instrumentos vm negligenciando tradicionalmente. A maioria dos tericos do
teatro feminista americanos, embora aplauda as realizaes polticas e a nova
visibilidade alcanada para as mulheres no teatro pelo feminismo liberal, tem se
preocupado ao mesmo tempo com a possibilidade de o recurso a valores e padres
"humanos universais" simplesmente reinscrever as mulheres nos padres de
dominao masculina do passado. Como diz Case em seu ensaio "The Personal
,ls Not the Political" ["O pessoal no o poltico"] ' (1987) , "o velho modelo
masculino do movimento romntico ressurgiu: o Artista um Gnio e a opresso
das mulheres desaparece ante as qualidades 'universais' e 'eternas' da arte".102
Como exemplo notrio dessa abordagem terica "un iversalista", Dolan cita os
comentrios de Robert Brustein sobre a bem-sucedida pea de Marsha Norman
'nigh: Mother [Boa noite, me] (i983) em The New Republic [A nova Repblica].
Brustein afirma que a pea provou mais uma vez "a duradoura fora e validade"
da Potica de Aristteles, ao se mostrar "castam ente clssica em sua observncia
das unidades", e elogia Norman como "um dramaturgo autntico e universal-
no um dramaturgo-mulher, note-se bem, no um dramaturgo regional, no um
dramaturgo tnico, mas algum que fala s preocupaes e experincias de toda inspirada em Irigaray, Fral sugere em "Writing and Displacement" ["Escrita e
a humanidade" .103
O feminismo radical ou cultural v essa "universalidade" como uma mscara
para o patriarcado, o sistema que tradicionalmente tem colocado os homens nas
posiees de poder familiais, econmicas e polticas, oprimindo as mulheres de
todas as classes e raas. Em reao a isso, o feminismo cultural tem procurado
definir e respaldar "a noo de uma cultura da mulher, diferente e separada da
cultura dos homens" .1 0 4 Tendo seu caminho preparado pela 'teoria literria na
Frana e na Amrica e por peas e representaes feministas, o impacto cultural francs tem .exercido tambm um efeito na Alemanha. Gerlind Reinshagen,
do feminismo sobre a teoria foi a princpio claramente visto num grupo de ensaios
publicados em 1984. Linda Walsh Ienkins, escrevendo em Womenand Performance
e
[Mulheres representao], defende um drama "autenticamente feminino" , " repleto
de signos ferninimos" e baseado numa "biogramtica" derivada de "experincias
que o corpo conheceu com base no gnero" .IOS Analogamente, Rosernary K, Curb
prope um teatro que exploraria "as dinmicas dos signos num esforo para criar
uma linguagem teatral capaz de comunicar as percepes femininas que tm sido
suprimidas pelos pais e por isso parecem inexistentes para a cultura dominan-
te" ,106 Uma estratgia para lidar com o problema da criao dessa linguagem sem
reproduzir o sistema patriarcal tradicional parece ter sido sugerida pela teoria
ps-culturalista na Frana, especialmente no trabalho de crticas feministas
psicanalticas como [ulia Kristeva e Luce lrigaray, que estavam indo alm de
Derrida e Lacan para desenvolver posies tericas particularmente feministas .
Essas preocupaes foram aplicadas ao teatro num influente grupo de trs ensaios
no nmero de dezembro de 1984 de Modem Drama [Drama moderno] de Jeannette
Savona, Hlne Cixous e Josette Fra1.
o S CULO XX A PARTIR DE 1980 5 11
O sistema lacaniano, na esteira de Freud, coloca o homem na posio de sujeito
e a mulher como o Outro. o objeto do desejo, Como observa Case , no "sistema
patriarcal de signos as mulheres no tm os mecanismos culturais para construf-
rem a si mesmas como o sujeito e no como o objeto da representao". O resultado
uma cunha introduzida entre o signo "mulher" e as mulheres reais "que insinua
a alienao na prpria participao das mulheres no sistema da representao
teatral". 107 Tal como Derrida o fez, Irigaraye outras desafiaram o "falogocentris-
mo" de Lacan e do pensamento e da literatura humanistas tradicionais, segundo
os quais os pensadores homens estruturaram um sistema baseados em "univer-
sais" como a linguagem a razo, a verdade, a identidade ou o sujeito (Deus, o Homem,
o Pai ou o Falo), "enquanto negavam s mulheres qualquer acesso sua concep-
tualizao",108 A "realidade" que o teatro reproduz tem sido a realidade dessa
c~ltura falogocntrica, tendo a mulher como vtima silenciada e objeto. Diz Cixous:
"E sempre necessrio para uma mulher morrer, a fim de que a pea principie" ,109
A teoria feminista francesa, entretanto, sugere uma estratgia para a criao
de um teatro no controlado pelo patriarcado, e isso mediante a substituio da
voz masculina por uma voz da diferena, uma voz que est menos envolvida, na
distino de Fral, com O "teatro" do que com a "representao", Fortemente
deslocamento"] (1984) que essa voz feminina seria baseada em preocupaes
como simultaneidade e contigidade, sentidos sobrepostos e mltiplos, e em
referncia a peas como Portraitde Dora [Retrato deDora] (1976), obra fundamen -
tal do drama feminista moderno, Ela sugere que essas preocupaes podem ser
vistas em aspectos como a ausncia de desenvolvimento linear do enredo,
mobilidade e incompletude do texto, diversidade e simultaneidade das vozes e
uma linguagem no centrada e sintaticamente fragrnentada.U" O feminismo
descrevendo a diferena entre escrita teatralmasculina e feminina, retomou a
distino de Kristeva entre a linguagem semi6tica e potica da me , suprimida
pelo desenvolvimento da linguagem simblica lgica e discursiva do pai. Em
"Frauen Leben eher durch Phantas ien" ["As mulheres vivem mais de fantasia"]
(1989), Reinshagen declarou que os homens comean a escrever peas como
construtores cerebrais e depois se afastam dessa construo, enquanto uma
mulher "comea com o sernitico, com as emoes, a partir da confuso, do medo
ou do choque que ela experimentou ou viu outros experimentarem" e depois
acrescenta estruturas lgicas a isSO. 111
Embora o feminismo materialista compartilhe certas preocupaes tanto com
o feminismo liberal quanto com o feminismo cultural, .ele no visa nem a um
objetivo liberal, "que absorveria as mulheres no universal masculino", nem a
um objetivo cultural, "que destruiria o equilbrio de poder em favor da suprema-
cia masculina" .112 O universalismo do primeiro e o essencialismo do segundo so
substitudos por um estudo de .gnero como culturalmente construdo dentro de
uma dinmica de poder, Como observa Case,
512 - T E O R I A S DO TEATRO
em vez de pressupor que as experincias das mulheres so induzidas por opresso de
gnero exercida pelos homens ou que a liberao pode ser produzida em virtude das
foras de gnero nicas das mulheres ... a posio materialista sublinha o papel da
classe e da histria na criaoda opresso das rnulheres .U!
Evidentemente O feminismo materialista tem muito em comum com o
materialismo cultural em suas estratgias tericas, j que ambos esto funda-
mentalmente interessados no modo com que um produto cultural como o teatro
est envolvido na ideologia, nas formaes de sistemas de relaes sociais e nas
estruturas de poder.
A metodologia predominante da teoria poltica ocidental ps de 'lado, pelo
menos hipoteticamente, os. interesses e as necessidades pessoais do terico, mas
a teoria materialista reconhece que aposio do terico est elaprpria incrustada
na ideologia e requer que tal conhecimento seja admitido e fatorado em qualquer
anlise. Esse reconhecimento da "poltica de identidade", juntamente com o do
sujeito como uma posio ideolgica, permite ao feminismo materialista insistir
na importncia do gnero sem aceitar nem uma posio essencialista que envolva
caractersticas feministas "inatas", nem uma viso da mulher como mero instru-
mento passivo de dinmicas sociais. Como diz Linda Aleott em "Cultural
Feminism versus Post-structuralisrn" ["Feminismo cultural versus ps-estrutu-
ralismo"] (1988), "podemos dizera um e ao mesmo tempo que o gnero no
natural, biolgico, universal, a-histrico ou essencial e ainda assim afirmar que
o g~nero relevante porque estamos tomando-o como uma posio a partir da
qual podemos agir poliricamenre".'!"
.A diviso entre teoria pessoal e politicamente orientada, entre Brecht e
Artaud, encontrada de maneira to ampla na teoria teatral do sculo xx, contribui
claramente para a diviso entre feminismos cultural e materialista e exp lica pelo
menos em parte por que a teoria feminista cultural tem sido particularmente
atrada para a teoria psicanaltica ps-estrutural artaudiana e neofreudiana,
enquanto o feminismo materialista tem propendido mais para o neomarxismo e
Brecht. Um ensaio-chave que relaciona os interesses feministas com as estrat-
gias de Brecht "Brechtian Theory/Feminist Theory" [:'Teoria brechtana/teoria
feminista"] (1988) de Elin Diamond. Apesar da "tpica cegueira marxista para
com as relaes de gnero" e da crtica ps-moderna de sua fbula como uma
"forma fechada" , Diamond segue os materialistas culturais britnicos ao afirmar
que a teoria brechtiana, com todas as suas lacunas e inconsistncias, oferece "uma
teorizao do funcionamento de um aparato de representao com enorme
ressonncia formal e poltica" . 115 Similarmente, janelle Reinelt, em "Reth inking
Brecht" ["Repensando Brecht"] (1990) afirma que Brecht e o feminismo com-
partilham uma posio antagonista com respeito hegemonia prevalecente,
procurando "interromper e desconstruir os -cdigos de representao habituais
da cultura da maioria (masculina)" para "enfatizar a possibilidade de mudana,
de que as coisas possam ser outras" .116 Essa nfase no aparato da representao
O S~CUL O X X A PARTIR DE 1980 5I3
sugere novamente uma contigidade de abordagem entre as feministas materia-
listas e os materialistas culturais britnicos, mas, como sempre, com uma nfase
no gnero. Como observava Dolan num til ensaio crtico, "In Defense of the
Discourse" ["Em defesa do discurso"] (1989), .
a abordagem materialista fez com que a crtica feminista acadmica da anlise so-
ciolgicabaseadaem pressupostos segundoos quais o teatro tem uma funo rnimtca
na cultura passasse a uma anlise da representao como um stio para a produo de
. significados culturais que perpetuam os papis de gnero conservadores.U?
. A estratgia dessa abordagem no consiste simplesmente em reproduzir a
representao, mas em intervir ativamente nela, estimulando os espectadores a
pensar criticamente sobre as posies culturais tradicionalmente oferecidas pela
representao. -As estratgias demolidoras, anti-realistas de Brecht visam esti-
mular uma resposta similar e evidente que esse aspecto de Brecht apela de certo
modo para o "estilo de interpretao ps-modernista" descrito por Dolan como
um' estilo que "rompe com as estratgias narrativas realistas, anuncia a morte de
personagens unificadas, descentraliza o sujeito e pe em primeiro plano as
convenes de percepo".'!"
A descentralizao do sujeito no ps-modernismo um projeto de particular
importncia para o feminismo, j que o sujeito convencionalmente o "eu "
masculino, com o qual a mulher est relacionada como o "Outro", o objeto do
desejo masculino e, nas artes espectrais, do olhar masculino de proprietrio
(preocupao particularmente bem desenvolvida na teoria do filme) . Uma tarefa
importante para uma estratgia representaconal alternativa , portanto, a desin-
tegrao desse aparato heterossexual de orientao masculina. Em "Frorn For-
malism to Pernnisrn" ["Do formalismo ao feminismo"] (1985), Sue-Ellen Case
e leane K. Forte afirmam que a oportunidade para um discurso rep resentacional
alternativo pode ser oferecida pela substituio "do homem branco de classe
mdia alta como sujeito do drama" por mulheres, "incluindo mulheres de cor ou
lsbicas", tornando a mulher o sujeito que deseja, "em contraste com o papel
passivo tradicionalmente atribudo mulher como o objeto do desejo masculi-
no".119 Esse programa tem encontrado certa resistncia. Barbara Christian, em
"The Race for Theory" ["A corrida pela teoria"] (1988) , acusa a teoria ocidental
em geral e a teoria literria feminina em particular de elitista, apoItica e de pouca
relevncia real para as mulheres de cor. 120 De fato, um pequeno mas significativo
nmero de escritos tericos foi produzido durante os anos 80 por mulheres de
cor, sobretudo negras e chicanas [americanas de origem mexicana] . "The Female
Subject in Chicano Theatre) ["O sujeito fem inino no teatro chicano"] (1986), de
Yvonne Yarbro-Bejarno, usa um enfoque materialista para relacionar "as repre-
sentaes da subjetividade e da sexualidade feminina" com o desenvolvimento
do movimento chicano.P! Os ensaios de Glenda Dickerson revestem um inte-
resse particular porque so apresentados, como sugeriram as feministas france~
 514 TEORIAS DO TEATRO
; sas , em sua prpria voz - "a voz silenciada da mulher de cor". Ela chama a si
mesma uma "PraiseSinger" que tenta redescobrir e animar "os arqutipos do
inconsciente coletivo de sua cultura" .122 No existe nenhum substitu to para a
audio de Dickerson interpretando um de seus ensaios, mas mesmo na pgina
escr ita sua voz poderosa e caracterstica.
Um corpo muito mais amplo e variado de especulao sobre uma abordagem
alternativa da prtica representacional tradicional tem sido fornecido pela teoria
de orientao lsbica. Em "Toward a Butch-Fernrne Aesthetic " ["Em direo a
r uma esttica Butch-Femme"] (1988), Sue-Ellen Case afirma que a representao
lsbica, em sua irnica brincadeira com as aparncias do realismo heterossexual,
proporciona "um terreno que pode resolver o projeto de construir a posio de
sujeito feminista",123 De modo similar, ]i11 Dolan (1988) observa que, "no
contexto da representao lsbica, brincar com fantasias de papis sexuais e de
gnero oferece o potencial para mudar as estruturas de poder codificadas pelo
gnero" ,124 Kate Davy (1986) diz que as representaes lsbicas
aviltam o modelo heterossexual por implicar um espectador que no o homem
genrico, universal, nem a construo cultural "mulher", mas a lsbica - um sujeito
definido em termos de similaridade sexual .... cujo desejo est fora do modelo
fundamental ou dos suportes da diferena sexual. 125
O projeto lesbiano, tanto na teoria como na representao, revelou-se uma
das mais importantes tentativas da dcada para criar uma alternativa vivel para
a tradio hegemnica, mas o desafio considervel e os resultados ainda so
limitados em importantes aspectos. Fugir da tradio cultural altamente estru-
turada sem reproduzir, em certo nvel, as estruturas' dessa ' tradio tem-se
revelado extremamente difcil. Teresa de Lauretis, por exemplo, em "Sexual
Indifference and Lesbian Representation" ["Indiferena sexual e representao
lesbiana"] , reconhece a importncia da estratgia lesbiana mas adverte que tanto
em Dolan como em Davy "os modos pelos quais o novo contexto produziria novos
significados ou 'desagregaria resultados tradicionais' parece depender do pressu-
posto de um espectadorlleitor lesbiano unificado, dotado de uma subjetividade
no dividida e no contraditria", 126 uma rplica do sujeito generalizado que os
materialistas esto empenhados em substituir. A tarefa de definir uma forma
autnoma de sexualidade e desejo femininos que evitar essa armadilha de
reproduo, diz De Lauretis, pode revelar-se ainda mais difcil do que a tarefa
paralela de "criar estratgias de representao que alterem, por sua vez, o padro
de viso, a estrutura de referncia de visibilidade, do que pode servisto".127
Estreitamente relacionada com a seriedade brincalhona da teoria da repre-
sentao lesbiana a teoria da mascarada, extrada de um famoso artigo psica-
naltico de joan Riviere em 1929; "Womanliness as a Masquerade " ["A femini-
lidade como uma mascarada"] , que afirmava que a feminilidade no existe, sendo
apenas uma mscara para cobrir a falta da mulher e seu desejo de apropriar-se
O SCULO XX A PARTIR DE 19 80 5I5
da autoridade da masculinidade. 128 Essa apreciao bastante negativa foi direci-
onada num sentido mais positivo por Mary Ann Doane em "Film and the
Masquerade" ["O filme e a mascarada"] (1982), onde ela tenta encontrar uma
resposta para o desafio de Mulvey ao afirmar que a intrprete feminina poderia
tornar-se ativa no processo espectral se pudesse "ostentar sua feminilidade,
produzir a si mesma como um excesso de feminilidade - privilegiar a mascara-
da" . 129 Q conceito de mascarada mostrou-se til para numerosos tericos como
um meio possvel de subverter a posio de sujeito tradicional. ]ean-Franois
Lyotard v 'todos os jogos e mscaras como idealmente devotados ao projeto
ps-modernista por criarem "a: conscincia de que a relao entre o nome prprio
e o corpo no' uma relao imutvel ... No existe sujeito porque ela/ele muda
os corpos, e ao mudar os corpos ela/ele muda as paixes assim como as
funes" .130 Em ';Female Grotesques: Carnival and Theory" ["Grotescos femini-
nos: carnaval e teoria"] (1985), Mary Russo examina esse conceito numa direo
bem diferente, recorrendo teoria de Bakhtin para ver o corpo feminino como
expressando sua marginalizao ao fazer conscientemente "um espetculo de si
mesmor .P! Escrevendo para um nmero especial de 1988 de Discourse dedicado
ao corpo e mascarada, Sue-Ellen Case associa especificamente a teoria da
mascarada representao butch-femme, afirmando que esses papis "levam a
atuao e a autodeterminao ao sujeito historicamente passivo, fornecendo-lhe
pelo menos duas opes para a identificao de gnero e, com o ajudante de
campo, uma ironia que permite que sua percepo seja construda fora da
ideologia" .132.
Embora o teatro homossexual masculino seja um elemento nitidamente mais
visvel na cultura teatral americana do que o feminino, ele estimulou muito menos
discusso terica. Isso pode ter ocorrido, diz Kate Davy em "Reading Past the
HeterosexualImperatve" ["Lendo alm do imperativo heterossexual"] (198~),
porque o teatro homossexual, especialmente a tradio camp e drago tende antes
a reinscrever que a solapar os paradigmas da cultura dominante de que se
apropria. 133 Alm disso, a convergncia de interesses polticos de artistas gay e
lsbicas estimulou pelo menos alguma convergncia terica . "Perforrning Ali Our
Lives" ["Representando todas as nossas vidas"] (1992) , de David Rornn , cita
jill Dolan ao advogar uma multiplicidade de alternativas representacionais para
substituir, "pelo prprio processo de proliferao, a autoridade de uma ideologia
conservadora de hegemonia sexual" . 134 Em "Practicing Cultural Disrupton"
["Praticando a desagregao cultural"] (1992), Dolan v a representao gay e
lsbica como partilhando uma possibilidade comum de propiciar os mais trans-
gressivos atos de desagregao dos regimes dominantes de poder e conheci-
mento.P" O mais desenvolvido estudo at agora da construo da masculinidade
no drama o Communists, Cowboys, and Queers [Comunistas, cowboys ehomossexuais]
(1992), de DavidSavran, que utiliza incisivamente uma variedade de metodologias
crticas contemporneas para revelar as negociaes estratgicas de Williams e
Miller ao confrontara "ideologia sexual hegemn ica da Amrica da guerra fria" . 136
" !
 516 TEORIAS DO TEATRO
Entretanto, outra estrategra desagregadora possvel sugerida por Elin
Diamond em "Realisrn and Hysteria: Toward a Feminist Mimesis" ["Realismo e
-histeria: rumo a uma mimese feminista"] (1991) . Diamond v o realismo teatral
como algo mais do que uma interpretao da realidade - como um produtor de
realidade, a realidade inconstil de narrativa inevitvel que as tcnicas brechtia-
nas procuravam desagregar. 137 Ora, examinando a figura da mulher histrica, um
tropo central desse drama, Diamond afirma que enquanto o realismo busca
recuperar o histrico, represent-lo ou simboliz-lo, a introduo da histeria
> tambm oferece a textos e atores a oportunidade de histerizaro prprio realismo,
de "rejeitar a clausura de sua etiologia tica" e apresentar o real do histrico, um
discurso que parece significar, mas no pode ser lido. 138 Diamond continua esse
projeto em "The Violenceof 'We': Politici zing Identification" ["A violncia do
'ns': politizando a Identificao"] (1992); -que -exarninaa associao de um
sujeito unitrio, negador da diferena, na identificao estimulada pelo realismo
dramtico, mas sugere que uma abordagem psicanalista feminista da identifica-
o poderia desmantelar "os universais fenomenolgicos de sujeitos e objetos
transcendentais"e colocar a identidade "numa relao mais instvel e contingen-
te com a idenrificao"; abrindo assim um novo espao psquico e social no
processo do teatro. 139
As tenses e as estratgicas tericas rivais dentro da ampla e complexa rea
da' teoria feminista contempornea sugerem algo da complexidade da paisagem
terica em geral medida que os ltimos anos do sculo se aproximam. Durante
os anos 80,0 discurso politicamente orientado retornou para alterar radicalmente
o camp, ms foi um discurso mu ito diferente dos da dcada de 1960, quando a
rnimese ainda no era problemtica e a ao social podia ser diretamente
associada representao teatral. O advento da teoria serni tica e, mais tarde,
das vrias abordagens ps-estruturalistas desestabilizou esse sistema, revelando
tanto a representao quanto o espectador que a ela assistia como sistemas de
signos culturais ou fluxos de desejo. Essas abordagens levaram, por sua vez, a
um interesse no modo como os complexos sistemas funcionavam que resultou
naquilo que foi visto corrio representao ou experimentado como um sujeito
teatral. Desenvolveu-se, assim, um novo tipo de teoria poltica, preocupada com
a gerao e a manuteno de cdigos culturais, a base tanto do eu quanto dessa
reflexo do eu a que chamamos representao teatral. As preocupaes desse tipo
de teoria poltica so realmente amplas, estendendo-se a todos os aspectos da
cultura humana. A teoria teatral, que sempre esteve aberta a uma ampla gama
de Outros discursos intelectuais, est hoje ainda mais claramente envolvida com
questes que esto sendo discutidas e que tm implicaes num vasto mb ito de
disciplinas tradicionalmente dispersas.
Essa exploso da teoria nos ltimos anos do sculo tem sido vista como
revigorante e desafiadora por uns, como perturbadora e mesmo ameaadora por
outros . Os tericos socialmente engajados e os tericos metafsicos (agora mais
propensos a marchar sob a bandeira da desconstruo ou da psicanlise) conti-
o S C U L O XX A PARTIR DE 1980 517
nuam, como sempre, a questionar mutuamente o significado de suas preocupa-
es, mas a complexidade do campo da teoria Ce de seu vocabulrio tcnico) levou
a numerosas e estranhas alianas e tenses dentro de subvariaes at mesmo
dessas divises tradicionais. Nessa situao complexa, com a "identidade" do
terico correndo muito provavelmente o mesrnc perigo que a natureza e o
funcionamento do fenmeno analisado, muitos escritores (e leitores) da teoria
simpatizaro seguramente com jill Dolan, que admite no haver "nenhum lugar
confortvel para mim em nenhum discurso isolado. A teoria me permite descrever
as diferenas em mim e ao meu redo r, sem me obrigar a classificar minhas
fidelidades ou minhas opress es' t.l'"
O desaparecimento de um "lugar confortvel", assegurado por uma tradio
cultural que autenticava tanto o eu quanto o sistema de discurso te6rico (e
representacional), tem sido, o que no surpreende, rejeitado por muitos. Pode-se
naturalmente' responder a esse desaparecimento negando a nfase ps-moder-
nista na permeabilidade e na negociabilidade da "verdade" e insistindo num eu,
num teatro e numa cultura envolventes; isentos de crise ou de contradio. Nos
primrdios da era romntica, porm, Schiller afirmava, com certa nostalgia, que
pressuposto ingnuo de um eu envolvido nessa relao no problemtica j no
era possvel na autoconsciente era moderna.
Em nossos dias, uma crescente conscincia da instabilidade do eu e das
complexidades e inter-relaes entre o eu, a cultura e a linguagem nos vm
distanciando ainda mais desse mundo de ingnua retido. Numa poca de
discursos conflitantes, parece cada vez mais irrelevante (se que isso j foi
verdadeiramente relevante) perguntar qual teoria do teatro correta, devendo-se
antes perguntar para quem e para que propsitos cada teoria foi desenvolvida e
para que propsitos ela foi ou poderia ser utilizada. O reconhecimento materia-
lista de que as posies da teoria, mesmo as de identidade, so histrica e
culturalmente posicionados significa, como disse jill Dolan, que como terica ela
des afiada "a reposicionar-rne constantemente, a manter mutvel meu assento
no teatro e a perguntar continuamente: Como ele visto l de cima? "!"! Tal
reposicionamento , talvez, ainda mais que um desafio se algum estiver, como
eu, culturalmente posicionado do lado dominante de todos os discursos tradici-
onais - um homem branco, de'. classe mdia, acadmico e heterossexual. No
entanto essa histria, ::. despeito da forma totalizadora de sua estrutura e da
natureza tradicionalmente narratizante da abordagem, tentou efetuar um cons-
tante reposicionamento e, dentro dos limites impostos pelas restries editoriais,
procurou tambm permitir heteroglossia da teoria do teatro falar nestas
pginas. ainda que em pequenssimas selees, em suas prprias vozes. Quando
essas tentativas falharam, foi antes por uma falta de habilidade ou insight do que
pela falta de vontade. minha esperana, como sucede em toda obra sin ptica
. corno esta, que o leitor venha a ser levado das necessariamente breves e
tendenciosas passagens aqui citadas a prosseguir os variados discursos da teoria
teatral nos textos que estas pginas tentam representar.
518 TEOR IAS D O T E AT R O
NOTAS
Erika Fischer-Lichte , Semiolik des Theaters, Tbingen, 1983; verso inglesa abreviada The
Semioticsof Theater, trad. de Jeremy Gaines e Doris L. Iones, Bloomington , 1992.
2 Marco de Marinis, Semiotica dei teatro : una disciplina ai bivio?, Versus, v.34, p.125, 128,
jan.-abr: 1983.
3 Gerald Hinkle, Art as Event, Washington, 1979, p.40.
4 Charles Peirce, Col/ecled Papas, Carnbr idge, Mass. 1931-195 8. 8v., v.2, p.I35, pargr. 228.
5 Achim Eschbach, Pragmasem iolik undTheater, Tbingen, 1979, p.146.
6 Ross Chambers, Le masque et Ie miroir, ludes Liuraires, v.13, n.3 , p.402-3, dez. 1980.
7 Rgis Durand (Ed.) Larelation th trale, Lille, 1980, p.7.
8 Pavis, Languages ofthe Stage, trad. inglesa de Susan Melrose et al., New York, 1982, p.9.
9 Ibidem, p.135 .
10 Frank Coppieters, Performan ce and Perception, Poetics Today, v.2, n.3, p.35-6, primavera
de 1981. ' 1983.
11 Stanley Fish, Is There a Text in This Class?, Carnbridge, 1980, 349.
12. Ver, por exemp lo, Marvin Carlson, Theatre Audiences and the Reading of Performance,
in: lnterpreting the Theatrical Past, Thoma s Postlewait, Bruce A. McConachie (Ed.), lowa
City, 1989, p.82-98.
13 Victor Tu rner , From Ritual lo Theatre, New York, 1982, p.52.
14 Marvin Carlson , Theatre and Dialogism, in: Criticai Theory and Performance, janelle Reinelt,
, [oseph Roach (Ed.), Ann Arbor, 1992, p.314 . .'
15 Clifford Geert z, Blurred Geme s: The Figuration ofS ocial Thou ght , Amencan Scholar, v.37,
p.173, prima vera de 1968. . 49 Jean Baudrillard, Simulations, trad. inglesa de Paul Foss et al., New York, 1983, p.146.
16 Bruce Wilsh ire, Role Playing and ldentity , Bloomington, 1982, p.245.
17 Ibidem, p.6-7.
18 Ibidem, p.26.
19 Ibidem, p.109.
20 Anne Ubersfeld, L'co1e du spectateur, Paris, 1982, p.303.
21 Ibidem, p.342.
22 josette F ral, Performance and Theatricality, Modern Drama, v.25, n.l, p.178, mar . 1982.
23 Michael Fried, Art and Objecthood, in: Minimal Art, Gregory Battcock (Ed.), New York,
1968, p.139.
24 Fral, Performance, p.174, 177.
25 Andr Helbo, Probl rnes d'une rhtorique scnique, in: Theatre Semiotics, Ernest W. B.
Hess-Lttich (Ed.), Tb ingen, 1982, p.l03.
26 Michael Kirby, Nonsem iotic Performan ce, Modem Drama, v.25, n.I, p.l l O, mar. 1982.
27 Richard Foreman, Unbalancing Aets. New York, 1992, p.82.
28 Heiner Mller, Der Papierkrieger, Theatre Heute, v.37, n.5, p.l0, jul. 1992.
29 Idem, Heiner MllerMateriel, Frank Hrn igk, Leipzig, 1990, p.l61.
O SCU LO XX A PART I R DE 198 0 5 19
30 [ohn Rouse, Textuality and Authority in Theatre and Drama: Some Contemporary Possi-
bilities, in: Reinelt & Roach, CriticaiTheory, p.IS S.
31 Mria Miriich Brewer, Performing Theory, Theatre[oumal, v.37, n.l, p.30, mar. 1985.
32 Natalie Crohn Schmitt, Actors and Onlookers: Theater and Twent ieth-Century Scientific
Views of Nature, Evanston, 1990, pAO.
33 Peggy Phelan, Unmarked: The Politicsof Performance, New York, 1993, p.17, 169.
34 Para GilIes Deleuze e Flix Guatt ari, ver especialmente seu L'Anti-Oedipe, Paris, 1972.
35 Andr Helbo, Les mots et les gestes, Lille, 1983, p.50.
36 Ibidem, p.38-9.
37 Bert O. States, Creat Reckonings in Little Rooms, Berkeley, 1985, p.6-8.
38 Ibidem, pAO.
39 Jean Alter, A Sociosemiotic Theory ofTheatre, Filadlfia, 1990, p.32.
40 Ibidem, p.26.
41 Herbert Blau, Universais of Performance; or, Amortiz ing Play, Sub-stance, v.37-38, p.143,
42 Blau, Take-up theBodies: Theatre at the Vanishing Point, Urbana, 1982, p.l.
43 Idem, Universals, p.148.
44 Ibidem, p.l S0.
4S Blau, Ideology and Performance, Theatrejournal, v.3S, nA , pA49 , dez. 1983.
46 Idem, Universais, p.lSS .
47 Idem, Blooded Thought, New York, 1982, p.99.
48 Elinor Fuchs, Presence and the Revenge of Writ ing: Rethinking Theatre after Derrida,
PerformingArtsjoum al, v.26/2 7, p.165, 172, 1985.
50 Sally Baii~s;WilI the Real ... Please Stand Up?, Tu/aneDramaReview, v.34, nA, p.23 , inverno
de 1990. ' .,
51 Bruce Wilshire, The Concept of the Parath atr lcal, Tulane Drama Review, v.34, n A , p.178,
inverno de 1990.
52 josette F ral, La performance ou le refus du th tre, Prot e, p.17, mar. 1989.
53 Rosette Lamont, Mahabhara ta: Conversat ion with Peter Brook, Stages, novo1987.
54 Blau, Universais, p.157.
55 Herta Schmid, Aloysius van Kesteren (Ed.), Semiotics of Drama and Theatre, Amsterdarn,
1984, p.15, 46.
56 Ernst W. B. Hess-Lttich (Ed.), Multimedial Communication, v.Z, (Theatre Semiotics),
Tbingen , 1982.
57 Para uma discusso especfica desse problema , ver MarvinCarlson, Contemporary Con-
cerns in the Semiotics of Theatre , .5emiotica, vA8 , n.3/4,p.285-7, 1984.
58 [an Mukarovsky,Kapitalausder.Aesthetik, Frankfurt, 1946, p.97, citado em Rainer Warn ing,
Rezeptionsaesthetik. Mnch, 19'75, p.14. . '
59 Hans Robert jauss, Aesthetische Erfahrung undterarisch Henneneulik, Mnich, 1977, p.18.
60 Wolfgang lser, Die Appel/struktur der Textc, Constanc e, 1970, p.15.
-. , I J
520 TE ORIAS DO TEATRO
61 Marco de Mar inis, L'esperienza dello spettatore: fondamenti per una sem iotica della
ricezione teatrale, in: Marinis, Documenti di (avoro, Urbino, 1984, p.128 . .
62 Idem, Semiotica deiteatro, Milano, 1982, p.198; e Dramaturgy ofthe Spect ato r, trad. ing lesa
de Paul Dwyer, The Drama Review, v.31, n.2, p.102-3, vero de 1987.
63 Idem , Sociosemiotik der Theaterrezeption , Zeitschrift fr Semiotik, v.2, n.I, p.54 , 1989.
64 Franco Ruffini, Testo/scena: drammaturgia dello spettacolo e dello spettatore, Versus, vAI,
p.25 , maio-ago. 1985 .
65 Jean Alter, Du rfrent prob able, in: Approches de l'Opra, Andr Helbo (Ed.), Paris , 1986 ,
p.191-8; e Waiting for the Referent: Waiting for Godot?, in: On Referring in Literature,
Mlchael Issacharoff Anne Whiteside (Ed.), Bloomington, 1987, pA2 -56.
66 Michael IssacharofT, Discourseas P~formance, Stanford:"1989,'pA, 22.
67 Tony Bennett. Texts, Readers.Re ding Formatons, Literature andHistory, v.9, p.214, 1983;
citado em Carlson, Theatre Semiotics: Signs of Life, Bloomington, 1990; p.14.
68 Carlson, TheatreSemiotics, p.IOI.
69 Ibidem, p.121.
70 Michael Quinn, Celebrity and the Semiotics of Acting, New ThetreQuarterly, v.22, p.160,
1990.
71 Susan Bennett, Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception, London, 1990 ,
p.1-2 .
72 Herbert Blau, The Audience, Baltimore, 1990, p.25-6.
73 Ibidem, p.124.
74 P atri ce Pavis, Theatre at the Crossroads of Culture, trad. inglesa de Loren Kruger, London,
1992, p.2; e Erika Fischer-Lichte (Ed.), The Dramatic Touch of Difference: Theater, Own an d
-Foreign, Tbingen, 1990 .
75 The Woman's Part, Carolyn R. Lenz, Gayle Greene, Carol Neely (Ed.), Urbana, 1980.
76 No drama, mais significativamente em seu Social Environment and Theatrica l Envi-
ronment: The Case of English Naturalism, in: Problems in Materia lismand Culture, London,
1980.
77 Williams, Problems, pA4 .
78 Raymond Williams, Marxism andLiterature, Oxford, 1977, p.113 .
79 Jean E. Howard, Marion F. O'Connor, Introduction, in: Shakespeare Reproduced: The Text in
History and Ideology, London, 1987, p.8.
80 Alan Sinfield, [onarhan Dollimore, Historyand Ideology, the Instance of Henry IV, in:
Altemative Shakespeares, [ohn Drakakis (Ed.), London, 1985; Royal Shakespeare: Theatre
and the Making of Ideology, in: Political Shakespeare, Sinfield & Dollimore (Ed.), Ithaca,
1985, p.158-81; e Give an Account ofShakespeare and Educat on, ShowingwhyYou Think
They Are Effective and What You Have Appreciated about Them; Support your Cornrnents
with Precise References, in: Sinfield & Dollimore, Political Shakespeare, p.134-57.
81 Sinfield & Dollimore, Political Shakespeare, p.VIll.
82 Roger Howard, Thesis on the Mater ial Method, Minnesota ReviewNS, v.9, outono de 1977 .
83 Idem, Focus on Theatre Underground, Gambit, v.38, p. !54 , 161, 1981.
O SCULO XX A PARTIR DE 1980 521
84 Relatado por Peter Erickson em Rewriting the Renaissance, Rewriting Ourselves, Shakes-
peare Quarter/y, v.38, n.3, p.337 , outono de 1987.
85 Michel Foucault, TheHistory ofSexuality, trad . inglesa de Robert Hurley, New York, 1978,
v.I, p.93.
86 Walter Cohen, Politica! Criticism of Shakespeare, in: Shakespeare Reproduced, Howard &
O'Connor (Ed.), p.33 .
87 Stephen Greenblatt, Shakespearian Negotiations, Berkeley, 1988 , p.128 .
88 Steven Mullaney, The Placeofthe Stage, Chicago, 1988 , p.134.
89 [ohn Snyder, Prospects of Power: Tragedy, Satre, the Essay, and the Theory of Geme,
Lexington, 1991, p.204, 211. '
90 In: Rewriting theRenaissance: The Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe,
Margaret Ferguson, Maureen Quilligan, NancyVickers (Ed.), Chicago, 1986, p.65-87. '
91 Sue-Ellen Case e janelle Reinelt, Introduct on, in: The Performance of Power: Theatrcal
Discourse and Polities, Case & Reinelt (Ed.), Yowa City, 1991, p.IX.
92 Fredricjarneson, The Political Unconscious, Ithaca, 1981, p.85-6; Ellen Donkin, Mrs . Siddons
Looks Back in Anger: Pernnst Historiography for Eighteenth-Century British Theatre, in:
Criticai Theory and Performance, [anelle Reinelt, [oseph Roach (Ed.) , Ann Arbor, 1992,
p.276-90; [arneson, Postmodernism and Its Discontents: Theories, Practiees, E. Ann Kaplan
CEd.), London, 1988; Philip Auslander, Comedy about the Failure of Comedy: Stand-up
Comedy and Postmodernism, in: Reinelt & Roach , Criticai ThilOry, p.196-207.
93 Bruce A. McConachie, Historcizing the Relations ofTheatrical Production, in: Reinelt &
Roach, CriticaI Theory, p.176 .
94 Sue-Ellen Case , Theory/History/Revolution, in: Reinelt & Roach, CriticaiTheory, p.427.
95 Apareceu originalmente em Some Notes on Defining a "Feminist LiteraryCriticism", 1975,
de Kolodny, sendo reimpressa em Feminist Criticism: Essays on Theory, Poetry, and Prose,
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96 Gayle Rubin, The Traffic in Women, in: Toward an Anthropology ofWomen, Rayna R. Reiter
CEd.), New.York, 1975, p.157-210; Laura Mulvey, Visual Pleasure and Na rrative Cinema,
Serem , v.16 , p.6-18, outono de 1975.
97 Lenz et al., TheWoman's Parto
98 Sue -Ellen Case, Feminism and Theatre, New York, 1988 , p.63 .
99 jill Dolan, The Feminist Spectator as Critic, Ann Arbor: UMI Research Press, 1988 , p.3 .
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101 Alison [aggar, Femi~ist Politics andHuman Nature, Towata, N. l., 1983, p.358 .
102 Sue-ElIen Case, The Personal Is Not the Political, Art & Cinema, v.I, n.3, pA, outono de
1987.
103 Robert Brusten, New Republic, 2.5.1983.
104 Case, Feminism and Theatre, p.64.
105 Linda Walsh jenklns, Locatng the Language ofGender Experience, Women andPerformance
[ournal, v.Z, n.I, p.6-8 , 1984.
106 Rosemary K. Curb, Re/cognition,Re/presentation, Re/creation in Woman-Coriscious
Drama: The Seer, The Seen, The Scene, The Obscene, Theatre joumal, v.37, n.3, p.304, out.
1985.
 522 TEORIAS DO TEATRO o SECULO XX A PARTIR DE 1980 523

: 107 Case. Feminism andTheatre, p.120. 132 Case, Toward a Butch-Femme Aesthetic, p.65.
108 jeannette Laillou Savona, French Feminism and Theatre: An Introduction, Modem Drama, 133 Kate Davy, Reading Past the Heterosexual Imperative: Dress Suits to Hire, Drama Review,
v.27. n.4, p.540. dez. 1984.. v.33, n.l , p.155. 1989.
109 Hlne Cixous, Aller la mer, trad. inglesa de Barbara Kers1ake, Modem Drama, v.27, n.4, 134 David Rornn, Performing All Our Lives: AIDS, Performance, Cornrnunity, in: Reinelt &
p.546, dez. 1984. Roach, Criticai Theory, 1J.218.
110 josette Pral, Writing and Displacement: Women in Theatre, trad. inglesa de Barbara 135 [Ill Dolan, Practicing Cultural Disruptions: Gay and Lesbian Representation and Sexuality,
Kerslake, Modem Drama, v.27. n.4, p.550, 558-60, dez. 1984. in: Reinelt & Roach, Criticai Theory, p.272.
III Gerlind Reinshagen, Frauen Leben eher durch Phantasien, Theater Heute, v.B, p.32, 1989 136 Davir Savran, Communist. Cowboys, and Queers, Minneapolis, 1992, p.l73.
(trad, inglesa minha). 137 Diamond, Realism and Hysteria: Toward a Fcminist Mimesis, Discourse, v.31. ri.I, p.61,
112 Dolan, The Feminist Spectators Critic, p.1 O. outono-inverno 1990-1991.
113 Case. Feminism and Theatre, p.82. 138 Diarnond, Realism and Hysteria, p.86-7.
139 Diarnond, The Violence of "We": Politicizing Identification, in: Reinelt & Roach, Criticai
114 Linda Alcott, Cultural Feminism versus Post-structuralsrn: The Identity Crisis in Feminist
Theory, Signs, v.13. n.3, p.433. primavera de 1988. Theory, p.397.
140 Dolan, In Defense, p.65.
115 Elin Diamond, Brechtian Theory/Feminist Theory: Toward a Gestie Feminist Criticism,
Tulane Drama Review, v.32. p.83-4. primavera de 1988. 141 Ibidem, p.69.
116 janelle Renelt, Rethinking Brecht: Deconstruction, Ferninism, and the Polities of Form,
Brecht Yearbook. v.15. p.99. 1990.
117 [Ill Dolan, In Defense ofthe Discourse: Materialist Peminisrn, Postmodernism, Poststruc-
turalism ... and Theory, Tulane Drama Review. v.33, p.58-9. 1989.
118 Dolan, In Defense, p.GO.
119 Case & Forte, From Formalisrn to Feminisrn, Theater, v.16. p.64-5, primavera de 1985.
120 ~arbara Christian, The Race for Theory, Feminist Studies, v.14, p.75, primavera de 1988.
121 Yvonne Yarbro-Bejarno, The Female Subject in Chieago Theatre: Sexuality, "Race", and
Class, Theatre [ournal, v.38. n.4. p.338, dez. 1986.
122 Glenda Dickerson, The Cu1t of True Womanhood: Towarda Womanist Attitude in
African-Ameriean Theatre, Theatre[ournal, v.40, n.2, p.179, 187, maio 1988.
123 Case, Toward a Butch-Fernrne Aesthetc, Discourse, v.11, n.I, p.56, outono-inverno 1988-
1989.
124 Dolan, Feminist Spectator, p.68.
125 Kate Davy, Constructing the Spectator: Reception, Context, and Address in Lesbian
Performance. PAj, v.10. n.2, p.47, 1986.
126 Teresa de Lauretis, Sexual Indifference and Lesbian Representation, in Performing Femi-
nisms: Fernlnist Criticai Theory and Theatre, Sue-Ellen Case (Ed.), Baltimore, 1990.
127 Ibidem, p.171.
128 joan Riviere, Womanliness as a Masquerade, International journal of Psycho.Analysis, v.IO,
p.303-13,1929.
129 Mary Ann Doane, Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator, Screen, v.23,
p.81,1982.
130 [ean-Pranois Lyotard, [ust Gaming: Conversations, 1979; verso inglesa, Minneapolis,
1985.
131 Mary Russo. Fernale Grotesques: Carnival and Theory, Working Paper n.I, Center for
Twentieth-Century Studies, Milwaukee, 1985.
 NDICE
A Appia, Adolphe, 285-6, 297, 310, 332, 342-3,
Abel, Lionel, 431
Aberta e fechada, forma, 340, 411, 423-4, 464
Absurdo, o, 334-5, 339, 383-4
Adamov, Arthur, 338, 399-402, 405-6, 442
Addison, Ioseph, 122-5, 129-30
Adequao. Ver Convenincia
Adler, Stella, 367-8
Admirao, 69-70, 79, 84, 95, 101-3, 113-4,
153, 160, 163, 430
Adorno, Theodor, 411-2, 414
Aikhenwald, Yu/i, 313-4, 369-70
Alcott, Linda, 512
Alter, Jean, 497-8, 502
Althusser, Lous, 417-8
Amalrio de Metz, 33
Amiel, Denys, 359
Antigos e modernos, 40-1, 49-51, 578, 104,
111, 118-9, 166, 175
Anderson, Maxwell, 386, 389
Andreyev, Leonid, 313, 331
Annales, Escola dos, 506
Antropolgica, teoria, 470-1, 492-3, 502, 58
Antiteatrais, escritos, 26-8, 57, 67, 75-6, 104,
109, 118-20, 146-7, 150,249
Antoine, Andr,273-4, 315, 334
Apollnare, Guillaume, 333-4
REMISSIVO
349, 442, 458 .
Archer, William, 227, 300-2, 370, 386, 466
Arden, Iohn, 408
Arosto, Orazio, 47
Aristarco, 19
Aristfanes, 13-4,24, 178, 188, 197,237
Aristfanes de Bizncio, 19-21
Aristteles, 13-8, 29-32, 35-51, 69-70, 74-5,
7780,82-4,919,101-5,113-4,116,119-
20,122-3,132,151,159,162-4,166,169,
179, 183, 185, 194,228,251,257,303-4,
322, 352, 373, 383, 386, 405, 407, 437,
456,458-9,471,495,510
Aristxeno de Tarento, 18
Arnold, Matthew, 224, 227
Arrabal, Fernando, 444-5, 456, 463
Artaud, Antonin, 365, 379-82, 401, 404, 406,
441-6,449-50,452,455-6,470,481,497-9,
503,512
Ascharn, Roger, 75
Auger, Louis, 197
Augier, mile, 267, 276-7
Agostinho, 27-8, 33, 35, 62
Austn, Gayle, 508
Austin, Iohn, 481
Averris, 30-1, 44
526 TEO RIAS DO TEATR O N D IC E R E M IS S I V O 52 7

B Boal, Augusto , 416 , 458 -9 Campean u, Pavel, 475 Cixous , Hlne, 511 -2
Bocio, 28 , 32 Camus, Albert, 384-5, 399. 405 Clairon, Hyppolite, 156
Bacon , Francis, 81. 373
Bogaryrev, Petr, 392 -3 Carter n drama. 17-8, 2 1-6, 30-2, 36 -7, Clurman, Harold, 366 -7. 369
Badiu s, jodocus, 65-6 Boileau-Despr aux, Nicholas, 101-2 . 114. I 17 39-40.42. 44.49,51.56-7,60.67-70 ,80, Cocteau , Jean, 334, 383
Bahr, Hermann, 259 Boleslavsky, Richard, 365 94 . 97, 102-3 , 110-1. 115, 118-9. 126-7. Cole, David, 470 -1
Baif Lazare de, 66-7 Bom Sen so , Escola do , 266 -7 131, 137, 145 , 159-63. 167-8. 179, 188,
Bahktin, Mikhail, 492. 515 Coleridge, Samuel Taylor, 112, 213-5. 2 19.
Bond, Ed ward, 460-1 194, 200-2, 205-6. 2 I5-6. 223. 230 . 24 3.
351 ,388
Balzac, Honor de , 265 ,268-9 Bossuet, I 18, 194 250, 252-3 . 258, 274, 282-3, 298 -9. 302-3,
318 ,322,337-8, 346, 348,384.390.400-1 ,
Collier, Jeremy, 118-21. 222
Banes , Sally, 499 Boswell, jarnes, 133
40 7,422. 431. 433-4, 447, 451, 459 , 4 73, Com d ia, 17-9, 21, 24-9, 31-3, 36-7, 39-40,
Banville, Th odore de, 281-2 Bouchetel, Gu illaume, 66 477, 479, 513 . Ver tambm Convenin cia; 42-3, 49-51 , 56-60, 65-73 , 76, 78-81 , 89,
Baraka, Arnri, 454 Boucicault, Dion, 226 96-7 , 102-3, lOS, 110. 112-3, 118, 120-3 .
Trg ico, heri
Barba, Eugenio, 441-2, 454, 503 Boursault, Edrn, 103 125-7, 129-30, 137-9, 141-6 , 148- 9, 151.
Carlson, Marvin, 491 -2, 500, 502, 517
Barrault, [ean-Louis, 383-4, 404, 441 Bradley, A. C" 185 159,161,163-4, In, 174,179, 182 , 185,
Cascales, Francisco, 60-2
Barreda, Francesco de, 61 Brahrn, Otto, 257-9 187-8, 191, 197,200-1,203, 205, 216-8,
Case, Sue -Ellen, 495 , 508-15 220 -4, 226 . 235-8, 245, 290-2, 298 , 301 ,
Barry, jackson, 466 Brainerd, Barron e Victoria Neufeldt, 473-4
Cassirer, Ernst, 4 I 8-20, 422 319, 322 , 324, 3'47-8, 389, 419 , 423-4 ,
Barthes, Roland, 401-2, 426-7, 449, 474 Brand, julius, 258
Castelvetro. Lodovico , 44-8 , 51, 56, 70-1. 79. 428-34,508
Baty, Gaston, 358-9, 382 Brecht, Bertold, 195, 2 I 7, 340, 348, 365, 95,161, 16J , 304 Comunal, teatro. Ver Populista, teatro
Baudrillard, Jean, 498-9 370-8, 383,401-11 , 418 , 448-53, 455-6.
Catarse, 15-6, 25, 29. 38-43, 46, 49-50. 57, Confl ito, 229, 253 , 258 , 298 , 301-2, 307 , 320,
Bauhaus, teoria da, 340-1 458-9 , 462-3, 470, 412, 474 , 495. 503,
60 , 62, 75, 82-3, 89, 93, 97, 103, 113-4, 323-5, 339 , 353, 370, 387-9, 400, 405,
Bavande, WiIliam, 74-5 505,512.515
120, 123, 146, 151. 160, 163,173, 176, 410 -1
Bayle, Pierre, 105 Brerner, Claus, 462 228 , 252-3, 322, 351. 38 1, 405 , 424- 5,
Brenton, Howard, 461 Congreve, W illiam , 118, 131, 222
Beaubreuil,Jean de,,70 458 -9. 500, 503 .
Breton, Andr, 336 , 379 , 383,444 Conrad, Michael Georg, 256
Beaumarchais, 151-2 , Caval canti, Bartolorneo, 40
Brewer, Mria Minich, 495 Constant, Benjam in, 201-2
Beck, julan, e judith Mal na, 406-7, 442, 451 , Cecchi, Govanmarla, 48
Brieux, Eug ne, 229 Con venincia , 25, 65-6, 145 , 148-50. 168.
453.c6. 463, 479 Cenrio e espa o 't eatral, 145. 148-9. 168, 270-1,274,31 4,346,393,402, 469. 472 ,
Beckerman, Bernard, 468-9 Brstol. Michael D., 492 186, 218, 270-1. 274. 281, 283-7, 296 , 476-7
Becke tt , Samuel, 399-400, 402, 405-6, 4 11-3, Broo k, Pet er , 449, 499. 503 298,303,310,31 4-5,330,333.341 , 346-
Copeau, [acques, 329-30, 358-9, 38 2, 427
430-1,450,495 Brooke, Arthur, 75 . , 7.348-9,355,359-60,372. 379 ,393, 462-
3,470-2 Cope land , Roger, 498
Belinsky. Vissarion, 235-6, 238, 316, 34 2 Brooks, Cleanth, 387
Ce rvantes, Miguel de, 58-61 Coppieters, Fran k, 491
Bely, Andrey, 311-3 Browne, Thornas, 75
Cha ikin, Joseph. 407 , 449 . 458, 471,479 Coq ue lin, Constant, 225-6, 296
Ben Chaim, Daphna, 500 Brunetire, Ferd inand , 278-9, 289 -90, 30 2, 370
Cor, mulheres de, 513-4
Benedetto, Andr, 308, 457, 462 'Bru no, Giordano, 48 Chamberla in, Houston Stewart, 285-6
Brusk, Karel , 392 Chambers, Ross , 490-1 Corne ille, Pierre, 16, 71, 82, 90-3 , 96-103,
Benjamin. Walter, 352-3, 377-8,414 109-10,113,151 , 160,164,205,218,253,
Bennett, Susan, 503 Brus tein, Robert, 5 I O Chamelen, 13
265-6 , 289, 383, 431 .
Bennett, Tony, 502 Bryusov , Valery, 305 , 308 . 312-4. 331. 34 2 Chapelain, Jean . 83 . 87. 88-9 . 91-2. 95, 97
Cornford, 324
Bentley, Eric, 385, 388,403-4, 434 Bchner, Geor g, 243-4 Chaprnan, George, 8 1
Coro , 17,23,30,69,80, 118, 164, 170 , 173,
Benvenuto da Imola, 32 Buero Vallejo, Antonio, 405 Chatrcer, Geoffrey, 32 179-80 ,194,219,283,311,414,459
Berchet, Giovanni, 192-4. 198 Bullins, Ed. 454 Chauvet, Victor, 195 CouIon, Franos, 282-3
Bergson, Henri, 291-2, 308 Burke, Edrnund, 128-9 Chekhov, Anton, 240, 308,414,468 Coventry, peas de, 33
Bernard, [acques, 391 Burke, Kenneth, 385-7, 467-8, 493 Chekhov, Mlkhall, 367 Cralg, Edward Gordon, 284, 287, 295-7,299,
Burns, Elizabeth, 510-1 Cheney, Sheldon, 349-50 310, 330, 332, 342, 346, 349 , 369, 383 ,
Bernays, jakob, 16
Butler, Samuel, 115 Chnier, Marie-Ioseph, 153, 266 385 ,442-3
Berne, Eric, 461 -2
Bett i, Ugo, 404-5, 442 Buyssens, Eric. 471-2 Chernyshevsky, Nikolay, 238 -9, 317 Crbillon, Prosper Jolyot de, 137-8
Blackrnore, Sir Richard, 118-9 Christian, Brbara, 513 Crise, 252, 301 , 370, 386
Blau, Herbert, 451 , 497-9, 503-4, 508
c Cibber,'Colley, 133 Cris storno, So Joo, 27
Bloch, Ernst, 376-7, 409 -10 , 417, 460 Cage,John,406,444-5 ,448 ,495 Ccero, 22 , 24, 30, 35 , 41, 49 Croce , Benedetto, 303-4, 354-7
Blok, Aleksandr, 309 , 311-2,331 Calder n,5 5 Cinth io. Ver Girald i Cin th io, Giambattista Cube, Felix von, 4 73
i
528 TEORIAS DO TEATRO
Culler, ]onathan, 473
Culpa trgica, 244 -5. 252-3, ' 323-4. 350-2.
428-9,458
Cultural, materialismo, 504-9, 511-2
Curnberland, Richard, 130-1
Curb, Rosemary K., 5 I O
D 346, 348. 35 7, 369 . 427, 449, 468. 477.
Dac ier , Andr, lOS, 142, 161
Dadasmo. 333. 339, 445
D'Alembert, 145-6
D'Amico, Silvio, 354
Danielle,36
Dante. 32-3, 56
D'Aubgnac, Franois Hddelin, Abb, 84. Domstica. tragdia. 127, 130, 132. 148-9,
94-9, 114, 125. 149. 165,230
D'Avenant, William, 109, 113
Davis, R. c, 451. 460
Davy , Kate, 5 14-5
Desconst ruo, 479. 481 -2,495,498,506-7.
516
De la Talle. jean, 69-70. 87
De Lauretis, Teresa. 5 I 4-5
Deleuze, Gilles , e Flix Guattarl, 496
Delsarte, Franois, 209
De Marinis, Marco, 476. 478 -9,489 ,50 1
Dennis, ]ohn, 120-1, 132
Denores, Giasone, 48-9
Depero, Fortunato, 332
De Qu incey, Thomas, 21S-9, 221
Derrida, jacques, 481-2. 497-9 . 503 , 511
Des Autelz, Guillaurne, 68
Descartes. Ren , 124. 128. 138
Deschamps, rnile, 200-1
Descobe rta. Ver Reconhecimento
Desejo, 494, 496-7
Destouches, Nericault, 143-4
De Vis,]ean Donneau, 98-100
Diaghilev, Serge, 35
Diarnond, Elin, 512, 516
Dico (lexis). Ver Lngua
Dickerson, Glenda, 514
Didtico, drama, 30, 32-3, 40-1 . 45, 57, 60.
80 ,82-3,122,139.143.145.150.159-60.
163. 227 -8. 236, 257, 268-9 . 300. 319 .
372-3. 385. 409. 4 I 4-5. 4 18. Ver tambm
Propsito moral no drama
Diderot, Denis. 133, 144-5, 147-56. 162. 164.
209,225-6.245.269.289.304
Diebold, Bernhard, 347
Dilthey, Wlhelm, 252. 339 , 415, 466, 492
Dinu, Mihai, 473. 500
Dornedes, 18,25.65.68
Direo, 149,296.308.310,312,330,336.
495.505,513
Distncia, 127-8, 138. 172-3.21 7.340,357.
372.378,384,390.394.411 ,459-60,500
Dixon, W. M. 53 I
Doane, Mary Ann, 515
Dolan, Jili.S09-1 1,513'5,517
Dollmore, jonathan, 505
151, 164,203,205, :47, 251, 291
Donato, 22.25-6, 29.32.35, 56,65.68, 83
Donkin, Ellen, 508
Donovan, ]osephine, 50S
Dor (lamentao. sofr imento), 27, 29, 31.
169-70 . 173. 179.219.306,323-5.353,
. 387,405,421 .431.434
Dom. Tankred, 432-3
Drama. Ver Domstica. tragdia
Dryden, john, 109-17, 119-20. 122
Du Bellay, [oachim, 67
Dubos, Jean, 128, 138-9
Dufrenne, Mikel, 420
Dukes, Ashley, 357
Dullin, Charles, 35S-9. 382
Dumas. Alexandre. 202-4 , 208 , 265. 267
Dumas Filho. Alexandre, 227, 256. 267 -8,
276. 278
Durnesnil, Marie-Franoise, 156
Dunsany, Edward Lord , 299-300
Durand, Rgis, 481-2. 490
Drrenrnatt, Friedrich, 42930, 432-3, 442
Duvignaud,]ean, 4167, 464-5
E F
Eaton, Walter, 366
clogas. Ver Pastoral, drama
Eco, Urnberto, 475. 479-80, 482, 501
~criture [eminine, 509, 511, 514
Efeitos emocionais do drama. Ver Platia; Ca-
tar se: Riso; Paixes ; Piedade e te rror,
(NOI CE REMISSIVO
Einsenstein , Sergei, 334. 344. 348 , 37S. 415
Elam , Keir, 480-1. 490-1
Eliot, T. S., 356. 388, 404
Ellis-Ferrnor, Una, 388-9, 428
Elogio e censura, 31. 44, 65
Else, Gerald , 15-6
Elyot, Sir Thomas, 73, 75
Emp at ia. 128. 164,222.447,458-9,467.493.
503
Encina, juan del, 56
Engels. Friedrich. 249-50
Enredo, 16-7,43, 49, 56, 70, 102-3, 137-8,
168, 208. 273-4, .302, 405, 433-4, 444,
469,475, 511. Ver tambm Estrutura dra-
mtica e estruturalismo
pica, poesia, 18.23,25,101,163,178.186,
198,223.235.338,423
pico.tatro, 348, 370-3, 378-9, 405, 415,
418, 458
Ernst, Paul. 319-20
Escalgero, JlioC sar, 42 -4, 47-8, 69, 71,
78-9. 82-3, 94, 159-60
Eschbach, Achirn, 490
Espetculo. 16-7.43. 110.132.143,207.475.
Ver tambm Cenrio e espao teatral
Esslin, Martin, 399-400 .
Estienne, Charles, 66-7
Estrutura dramtica e estruturalismo, 16, 18,
24. 26, 111, 250-3, 276 , 3i4, 340, 388,
392, 422-3 , 433 . 465-70, 50S. Ver tambm
Confl ito ; Crise ; Enredo; Teoria semitica;
'pea bem-acabada
Ethos. Ver Carter no drama
Eurpides, 13-4. 24
Evncio,25
Evreinov, Nikolay, 3146. 345-6, 376, 387
Existencialismo, 290. 322, 349, 352, 399,
40~ 411 . Garrick, David, 132-3, 155
Expressionismo,332, 335-40, 349, 370, 376,
410-1,415.462
Fado no drama, ISO-I , 171-3. 175, 179, 181,
202,204,239,244-5,251 ,266,347.352,
420
Falha trgica (hamartia), 17. 31. 83. 389-90,
433-40.460
Farsa , 21. 67, 70: 79. 309. 313
529
Farquhar, George, 122. 130-1.222
Feibleman, Iarnes, 388-9 . 433
Feminista, teoria, 503-4 . 506-17
Fnelon, Franois de, 138
Fenomenologia, 322-3, 448- 9
Fral, joserte, 494, 497, 499. 510-1
Ferguson, Francs, 387, 420, 430-1
Fichte, Johann Gottlieb, 176-7 , 180-1,183
Fischer-Lichte, Erika, 489 , 503-4
Fsh, Stanley, 492
Flanagan, Hallie. 367
Flecknce, Richard, 110
Fletcher, [ohn, 81
Fo, Dario, 459-60
Foote, Sarnuel. 130-1, 133, 153
Forernan, Richard, 448-9, 494-5, 498
Force, Jeanie K., 513
Foucaulr, Michel. 503, 50S, 508
France, Anatole, 290
Prazer, Sir jarnes, 324 . 420
Frenzel, Karl. 258
Freud, Sigmund, 322-3, 360, 374. 381 , 407.
469.497-8,503,508.511
Freytag, Gustav, 251-3, 256.302,370, 386 ,
466
Fried, Michael, 494
Frisch , Max, 413-4 . 442
Frye, Northrop, 420-1, 431, 493
Fuchs, Elinor, 498
Fuchs, Georg , 310
Futurismo, 330-3, 335. 338
G
Gbor, Andor, 375
Galsworthy, .Iohn, 299-300
Gatti, Armand, 308, 456-9, 462-3
Gaucier, Thophile, 265
Gay, teoria, 515
Geertz, Clifford, 492, 502
Gellert, Christian, 163
Gnero. 15, 21-2, 24-8, 32-3, 48-51,60-1,
111.149.152,163, 172-4, 178-9, 192-3 ,
199; 226.235, 266. 275 -6, 289 , 303. 420-
I, 469, 480. Ver tambm gneros individuais
como COmdia; pico; Tragdia
Genet, Jean. 400 , 442
 TEORIAS DO TEATR9
530
Geoffrey de Vinsauf, 30
Geoffroy, jean-Lous, 207
Gervsio de Melcheley, 30
Ghelderode, Michel de, 403, 442
Ghon, Henri, 358, 403-4
Gide, Andr, 320-1
Ginestier, Paul, 422, 473
Giraldi Cinthio, Giambattista, 38-42
Girard, Gilles, 480
'Gobetti, Piero, 355
Goethe, ]ohann Wo1fgang von, 167-9, 173-6,
182, 194, 228, 241, 243, 247, 251, 253,
257, 268, 274, 277
Goffman, Erving, 416, 461, 465-7, 483, 492-3,
499
Gogol, Nikolai, 236-8
Golden, Leon, 16-7
Goldman, Michael, 470
Goldmann, Lucien, 322,415-6
Go1dsmith, Oliver, 131-2
GolI, Ivan, 339
Goncourt, Edmond e ]u1es de, 272-3
Gorelik, Mordecai, 367, 369-70, 378
Gosson, Stephen, 76-7,119
Gottsched, )ohann Christoph, 160-4
Gouhier, Henri, 382
Gourdon, Anne-Marie, 493
Gozzi, Carlo, 277, 421, 473
Gramticos, tericos, 18, 24-7, 30, 35, 43
Gramsci, Antonio, 504, 508
Granville-Barker, Harley, 357, 466
Gravina, Gian, 191
Grazzini, Antonfrancesco, 40
Greenblatt, Stephen, 504-6
Greimas, A. ).,413,477
Gresset, Jean, 150
Grvin, )acques, 69
Grigoriev, ApolIon, 239-40
Grillparzer, Franz, 182-3,248
Grimald, Nicholas, 74
Gropius, Walter, 341-2
Gross, Roger, 468-9
Grotesco, 198-9, 276, 312-3, 332, 339, 346,
390,429-30
Grotowski, )erzy, 441-5, 448-9, 453-5, 462,
467,479
~n.lnhil1c Anrtrp":lc 1 h,l1
Guarini, Battista, 48-50, 81, 117
Guarino, Raimondo, 496
Guerrilha, teatro de, 416, 451-2, 456
Guizot, Franois, 196
Gumppemberg, Hans von, 258
Gurvitch, Georges, 416, 464
Guthke, Karl, 433
Guthrie, Tyrone, 427, 449
H Ironia, 22, 156, 177-8, 188,224,245,388,
Hacks, Peter, 410
Halprin, Ann, 462
Hamann, ]ohann Georg, 166-7
Hamartia. Ver Culpa trgica; Falha trgica
Hamilton, Clayton, 303
Handke, Peter, 447-8, 450
Hankin, St. john, 300
Hapgood, Elizabeth, 365-6
Happenings, 444-7, 461-2
Harr, Rorn, 491
Harris, Mark, 385
'Harrlson, ]ane ElIen, 324
Hardsdoerfer, Georg Philipp, 160
Hart, Heinrich, 256-7
Hasenc1ever, Walter, 337-9
Haptrnann, Gerhart, 240, 258, 261, 307
Hazlitt, William, 215~20
Hebbel, Friedrich, 178,244-7,251,253,256,
384
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 177, 184-8,
235-6,238-9,243-5,254-5,272, 316,340,
347, 375, 384, 387, 405, 410, 412, 419,
422-3, 431, 458-9
Heidegger, Martin, 422-3, 493
Heilman, Robert B., 388
Heinsius, Daniel, 82-4, 87, 93-4, 110, 119,
160
Helbo, Andr, 475, 478-9, 494, 496, 501
Herc1ides do Ponto, 18
Herder, ]ohann Gottfried, 166-8, 172-4
Hermannus Alemannus, 30-2, 35
Herico, drama, 97, 94-5
Hess-Lttich, Ernst, 500
Hettner, Hermann, 250-1,253
Hilaridade. Ver Riso
Hildesheimer, Wolfgang, 403
Hill. Aaron. 127. 133
NDICE REMISSIVO
Hill, ]ohn, 133, 154
Hinck1e, Gerald, 489
Hintze, ]oachim, 463
Histria e poesia, 15,24-5,29,78-9,80,99,
100-3, 115, 141-2, 152-3, 167-9, 193-5,
197,200-1,203-4,239-40,243,250,271-
2,275-6,318-9,353,384-5,400-2,412-4,
416,425-7,434,512-4
Hobbes, Thornas, 109-10, 124-5, 128
Hochhuth, Rolf, 412-3, 460
Hofmannsthal, Hugo von, 451-2
Hlderlin, Friedrich, 180-1, 352
Homossexual, teoria. VerGay, teoria; Lsbica,
.teoria
. Honrio de Autun, 33
Honzl, )indrich, 393-4, 479
Horcio, 22-5, 29, 36-7, 40, SI, 56-7, 65,
67-8,74-5,78,83,98,101,114,117,119,
121, 126, 132, 156, 159, 216, 230. Ver
tambm Prazer e instruo
Hornby, Richard, 469-70
Horvth, Odn von, 374, 448, 451
Howard, Robert, 110-3
Howard, Roger, 505
Hoy, Cyrus, 433
Hrosvitha, 33
Hugo, Victor, 47, 152, 198-200,202-5,207,
214, 265-6, 276, 281, 313, 383, 430, 432,
459
Hume, David,128-9
Humores, comdia de, 80, 112-3, 118
Hunt, Leigh, 219-21
Husserl, Edmund, 323, 400, 466
Ibsen, Henrik, 207-8, 229-30, 240, 250-1,
257, 283, 288, 301, 305, 307, 309, 316,
321-2,336,385,414,468
Idealista, drama, 243, 269, 275, 278-9, 282-3,
291
Ihering, Herbert, 347
Iluminao, 275, 281, 284, 286-7, 310, 315,
333,335,349,359-60,443,470
Iluso dramtica, 111, 196, 215, 217, 276,
340,390,411,419,448,459
Imitao (mimesis), 14-5, 21-2, 25, 27, 29-31,
36-7,40,42,69,75,78,82,111,169,220,
493,513,516. Vertambm Verossimilhana
531
Impressionismo, 258-9, 290
Ingarden, Roman, 425-6, 472
Interculturalismo, 504
Interna, ao, 208, 259, 288, 290, 292, 298,
306,314,336,338,360,368
Inverso, 17: 19,31,442
Ionesco, Eugne, 338, 399-400, 403, 411,
429,430,442,450,459
Irigaray, Luce, 510
420,433,468
Irving, Henry, 225-6, 296-7
Iser, Wolfgang, 500-2
Iscrates, 13
Issacharoff, Michael, 502
Ivanov, Vyachislav, 306-8, 311, 343
_1
)aggar, Alison, 509-10
]akobson, Romn, 477
]mblico, 25
]ameson, Fredric, 507-8
]anin, juies, 205
)ansen, Steen, 472,478
)anuensis de Balbis, 32
)arry, Alfred, 284-5, 444, 492
)aspers, Karl, 429
)auss, Hans Robert, 500-1
)danov, Andrei, 376
]enkin, Fleeming, 225-6
]enkins, Linda Walsh, 510
]odorowsky, Alexandro, 445
johnson, Sarnuel, 129-31, 176
)ones, Henry Arthur, 302, 370
)ones, Leroi. Ver Baraka, Amiri
[ones, Robert Edmund, 349
]onson, Ben, 80-2, 109, 113-4, 119, 125
[ouvet, Louis, 358, 382
]ullien, Jean, 273-4, 283"
]ung, Carl, 430, 469 .
K
Kaiser, Georg, 338
Kames, Henry Horne, Lorde, 129
Kant, Irnrnanuel, 128, 69-73, 177, 180-1,
183, 214, 243-4, 253, 317, 322
532 TEORIAS DO TEATRO
Kantor, Tadeusz, 447
Kernble, Frances, 225
Kerr, Alfred, 319
Kerjentsev, Platon, 343
Kharrns, Daniil, 348
Kierkgaard, Soren, 244-5, 322, 350, 428
Krby, Michael, 443-4, 446, 469, 479, 494-5
Kjerbll-Peterson, Lorenz, 356
Kleist, Heinrich von, 182-4, 342
Klotz, Volker, 424-5
Koffka, Friedrich, 338
Komissarzhevskaya, Vera, 309-11, 313-5
Komissarzhevsky, Fyodor, 314-5, 335, 345
Kornfeld, Paul, 337
Kostelanetz, Richard, 446
Kowsan, Tadeusz, 472, 474, 478, 492
Krieger, Murray, 431
Kristeva,julia, 476,510-1
Kroetz, Franz Xaver, 450-1, 457
Krutch, joseph Wood, 354, 385-6, 387-8
Kurella, Alfred, 376-7
L Lublinskl, Samuel, 319, 321
Lacan.jacques, 494, 497, 499, 503, 508, 510
La Chausse, Pierre Nivelle de, 143, 149
Lamb, Charles, 217-20, 222-3, 284, 297, 313,
352,358
La Mesnardire, Hippolyte jules Pilet de, 83,
93-5, 149
La Morte, Antoine Houdar de, 139, 141,174
Langer, Susanne, 403, 418, 42, 422-4, 493
Lasca, li. Ver Grazzini, Antonfrancesco
Lassalle, Ferdinand, 249-50
Laudun d'Aygaliers, Pierre de, 70-2
Lawson, john Howard, 367, 369-70, 378
Leaska, Mitchell, 434
Leech, Clifford, 428-30
Lenin, 238,342,346
Le Queux, Regnaud, 65
Le Sage, Alain-Ren, 137
Lsbica, teoria, 509, 513-5
Lessing, Gotthold, 16, 159, 163-7, 168-70,
174, 228, 244, 251, 257, 260, 303, 322,
410
Lev-Strauss, Claude, 469, 508
Levite, Paul M., 468
Lewes, George Henry, 222,224, 227
Lewisohn, Ludwig, 350-1, 354
Liberdade e necessidade, 275, 281, 284,
286-7, 310, 314, 333, 335, 349, 359-60,
443,470
une. George, 127-8, 149
Lindau, Paul, 256-7
Lngua, 16-8,22,24,27-8,32,37-9,43,59,
65-9,71,74,80-1,82,95-6,102,114,117,
119, 141, 142-3,148, 159, 161, 164-5,
172,186,194,206-7;220,223,241,247,
250, 255, 258, 266-7, 273-5, 300, 307-8,
312, 351-3, 355, 358, 374, 380, 383-4,
400, 406, 409, 425-6, 433-4, 448, 450,
457-8, 460, 464, 469, 472-8, 480-1, 493,
511,514,517. Ver tambm Verso no drama
Lrica, poesia, 23, 290,298,305,312
Living Theatre. Ver Beck, julian
Lodge, Thomas, 77
Lohenstein, Daniel Casper von, 160-1
Lornbardi, Bartholomeo,37
Longino, 24, 75, 121
Lope de Vega, 59, 61-2, 81, 90
L6pez de Mendoza, Dom Ingo, 32
Lucas, F. L., 16, 351
Ludlam, Charles, 446
Ludwig, ouo, 253, 256
Lugn-Poe, Aurlien, 282-5
Lukcs, Georg, 250, 317-9, 321-2, 352,
373-82,405,410-2,414-5
Lunacharsky, Anatoly, 342, 345, 346-7
Lyly,john, 79
Lyotard, jean-Franois, 481, 496, 515
M 321,324,336,339,350,381,421,499
Macaulay, Thomas Babington, 321, 327
McConachie, Bruce, 508
Macgowan, Kenneth, 349
Mach, Ernst, 259
Maeterlinck, Maurice, 240, 283, 287-8, 291,
295-6, 307, ~09, 360, 414
Maggi, Vincenzo, 37-8, 41, 44
Mairet, Jean, 89
Maligny, Aristippe de, 209
Mallarrn, Stphane, 280, 281, 283, 305-6 Montrose, Louis, 507
Mall, Abb, 145
Manzoni, Alessandro, 194-6
NDICE REMISSIVO 533
Maravilhoso, 23, 95 Morice, Charles, 282
Marcus, Solornon, 472-5 Morgan, Charles, 4 I 9
Mareschal, Andr, 88 Mounin, Georges, 474, 477
Marinetti, Flippo, 330-1 Moy, james, 495
Marionetes, 182, 283-5, 287-8, 295-7, 306 Mukrovsky.jan, 391,394,500
312-3,342,403,443,447 r
Mller, Adam, 181-2
Marmontel,jean Franois, 144-5, 151, 194 Mller, Heiner, 495
Marranca, Bonne, 449 Mulgrave, conde de, I 17
Marx, Karl, e Marxista, teoria, 238, 249-50,
Mullaney, Steven, 506
260,315-9,321-2,342-5,367,371,374-8,
Mulvey, Laura, 508-9, 515
384,402,407,409,412-6,417-8,454-5,
459-60,498-9,504-9,512 Murray, Gilbert, 324-5, 351, 386-7
Murray, Tirnothy, 495
Mscara, 220-3, 284-5, 287-8, 298, 305-6,
Msica, 16-8, 24-5, 43, 51-7, 62, 139, 186,
313,339,349-50,432
249,256,280,285-6,297-8,309-10,314-
Mascarada, teoria da, 5I 4-5
5,335,354,372,393,419,422-4,431
Masefield, john, 300
Musset, Alfred de, 265-6
Matemtica, teoria, 472-4, 500
Mythos. Ver Enredo
Mateus de Vendme, 30
Matthews, Brander, 226-7, 302-4, 354-5,
357, 390 .li..
Mauclair, Camille, 282-4 Naharro, Bartolom de Torres, 55
Mayakovski, Vladimir, 331, 342 Narrao, 23, 28, 46, 110
Mehring, Franz, 260-1, 317, 319-20 Nathan, George Jean, 350, 354
Melarnpo, 25 Naturalismo, 152, 161, 222, 225, 244, 253,
256-61,268-75,278-9,285,290,299,301,
Melodrama, 205-7, 296
305,30810,319-21,334-6,349,352,384,
Menandro, 24, 224
414,452,463
Mercier, Louis-Sbastien, 152-3, 269
Neal, Larry, 454
Meredith, George, 224, 227-8
Necessidade. Ver Liberdade e necessidade
Meyerhold, Vsevolod, 305, 308-14, 331, 342-
Neoplatncos, 25-6, 30, 78, 322
3,345-6
Neoptlerno, 23, 36
Michel, Wilhelm, 340
Nevyle, Alexander, 75
Miller, Arthur, 389-91, 415,515
New historieism, 504-7
Milton, john, 16, 113
Nietzsche, Friedrich, 244, 254-6, 306, 309,
Mimesis. Ver Imitao
Minks, Wilfried, 463
Nodier, Charles, 206-7
Minturno, Antonio Sebastiano, 16,41-2,78-
Norman, Marsha, 510
9,83,230
Northbrooke, Iohn, 76
Mnouchkine, Arane, 308, 458
Novalis, 373
Mochalov, Pavel, 239
Moholy-Nagy, Lzl6, 341
Mollre, 98-100,1 17,125,137-8,146-7,188,
o
197,200,204-5,224,227,289,383 Oberu, 348
Molnr, Farkas, 341-2 Obrigatria, cena, 276, 302
Montagem, 335, 345, 348, 378 Oger, Franois, 87, 91
Ohrnann, Richard, 481
Moralidades, 65, 67-8, 70 Olson, Elder, 433
More, SirThomas;73 O'Neill, Eugene, 349-50, 385, 415
534 TEORIAS DO TEATRO
pera, 121, 140, 180, 248-9,285-7, 371-2,
473
Opitz, Martin, 159-60
Orgnica, unidade, 152, 168, 172-4, 1'93,
213-4, 220,235,238-9,252-3,271
Osborne, [ohn, 408
Ostrovsky, Alexander, 239, 344, 346
Ottwalt, Ernst, 375
Outro, 466, 482, 494, 499, 511, 513
P Rodenbach, Georges, 306
Paixes, 14, 15,25-7,31,39,50,77,88,93,
101,102, 118, 120, 124, 127, 133, 138-9,
151,163, 173, 195,225,235,240,251,
253,260,277,280,356
Pantomima, 148-9,207,274
Parrsio, 36
Pascal, Blaise, 146
Passow, Wilfried, 500
Pastoral, drama, 48, 67, 71, 81, 104
Patrizi, Francesco, 68
Pavis, Patrice, 476-8, 491, 503
Pea bem-acabada, 207, 229, 273, 276,278,
301,414,469
Pedemonte, Francesco, 36
Peirce, C. S., 475-6, 482, 490, 500
Peletier, ]acques, 67
Pellico, Silvio, 193-4
Pensamento (dianoia). Ver Propsito moral
no drama; Didtico, drama
Perger, Arnulf, 423-4
Perrault, Charles, 104
Peterson, Robert, 75
Petsch, Robert, 424-5, 501
Pfaendler, Ulrich, 464
Pfster, Manfred, 480
Phelan, Peggy, 496
Piccolomini, Alessandro, 46-7
Pickard-Cambridge, A. W., 325
Piedade e terror, 15-7, 27, 30-1, 37, 39-42,
48-50,56-7,60,62,82,93,97,99, 102-5,
113, 116, 138, 150, 153, 160, 163, 169,
182-3, 193,202,350-1,389-90,405,428
Pinciano, Alonso, Lpez, 56-8, 62
Pinter, Harold, 432
Pinthus, Kurt, 336-7
Pirandello, Luigi, 335-57, 415
Piscator, Erwin, 344-5, 415, 463
Pitoeff, Georges, 358-9
Pixrecourt, Guilbert de, 205-6
Planchon, Reger, 455
Plato, 13-5, 24-5,35,48, 50, 68, 76, 78, 82,
103, 14~ 183, 187,221,22t255
Platia, 36-41, 43-51, 56-70, 80-2, 89, 94,
113, 116, 121, 130, 146-8, 161-2, 172,
176,184,193,203,205,207,215-8,237,
239,241,260,273-7,281,283-5,302-11,
315, 321, 324, 330-1, 333, 343, 350-2,
356,371-3,374,379,392-4,406,409-11,
413-4,416-8,423,428,432,443,446-50,
456-69,475-6,478-9,490-3,496-504
Plauto, 21, 59, 206
Plekhanov, Georgy, 316-7
Plotino,25
Plutarco, 24
Potica, justia, 30, 69, 71, 92, 94, 115,
119-20, 122-4, 127, 130, 142, 160, 162,
173,207
Potico, drama. Ver Verso no drama
Potico, realismo, 253, 256
Poltico, teatro, 120, 152-3, 182, 2024,
229-30, 24850, 260, 316, 338, 343-8,
366-8, 370-4, 401-5, 413, 441, 448,
450-61,470,472, 509. Ver tambm Cultu-
ral, materialismo; Didtico, drama; Femi-
nista, teoria; Guerrilha, teatro de; Marx,
Karl, e Marxista, teoria; Sociedade e teatro
Polti, Georges, 277, 421, 473
Pomponazzi, Pietro, 35
Ponsard, Franois, 206, 266-7
Pontbriand, Chantal, 495-6
Popular, teatro. Ver Populista, teatro
Populista, teatro, 147, 152-3, 182, 248-9,
299, 3079, 342-4
Portner, Paul, 416, 462-4
Ps-estruturalismo, 494-9, 502-3, 506-7,
511-2,516. Ver tambm Desconstruo
Prampolini, Enrico, 332
Prazer e instruo, 24, 33-6, 39, 41, 45, 47-8,
56,62,71,74,78,83,91,111,115, 116,
123, 129, 132,207,219
Presena, tempo presente do drama, 29, 91).
391,482,496,498
Probabilidade, 15, 18,31,36-7,51,96,115,
166,251
Proelo Didoco, 25-6
NDICE REMISSIVO
Proletcult, teatro, 147,343-7
Propsito moral no drama, 13, 16-8, 24-7,
30-1,35-44,47-51,57-9,61-2,73_82,90,
93-4, 96-105, 112-4, 116-23, 124-8, 129,
137,141-4,149-51,160-2,164-5,168_71,
176-7,192,194-6,204-7,215-7,219_21,
227-30, 236, 253-5, 259-60, 267-8, 299-
300, 302-3, 351-2, 386, 419. Ver tambm
Didtico, drama; Prazer e instruo; Poti-
ca, justia; Ridculo
Purgao. Ver Catarse
Pushkin, Alexander, 236-7, 239-40, 312, 383
Pye, Henry jarnes, 132
Quinn, Michael, 502
Quintiliano, 24, 35,113,119,139,156,222
R 388-9,403,423,447,499,510
Racine, 16,83,96-7,100-1,104-5,139,151_
2, 161, 168, 181, 197-9,208,236,265-7,
289-90,415,426,477
Raphael, D. D., 431
Rapin, Ren, 101-2, 104, 114-9, 126
Rapoport, I. M., 369
Rapp, Uri, 465
Rayssiguier, 90
Realismo, 223, 228, 239, 268, 272, 278, 281-
2, 301, 305, 308, 312, 314-5, 331,333-4,
340,346, 358, 374~8, 405, 410, 412, 421,
450-1,477. Ver tambm Naturalismo; Ve-
rossimilhana
Recepo, teoria da, 500-4
Reconhecimento, 17,31,202,386,459
.Regra das Cinco entradas, 37, 57
Regra dos cinco atos, 23, 30, 37, 57, 60, 68,
71, 129
Regra dos trs personagens, 23, 71, 129, 142,
192
Reinelt, ]anelle, 507, 512
Reinshagen, Gerlind, 511
Rernzov, Aleksei, 305
Representao, teoria da, 494, 496-504
Retrica, teoria, 22, 24-6, 30, 35, 45, 74, 493
Riccoboni, Antonio Francesco, 47-8, 51, 153,
165
Riccoboni, Luigi, 153
535
Richard,l. A., 351, 388, 428
Richardson, [ack, 433
Ridgeway, William, 324
Ridculo, 102, 125-6, 131,139,217. Ver tam-
bm Riso
Rilke, Rainer Maria, 259
Riso,22,25, 29,39,41,49,57,60, 79,125-6,
130-1, 144, 161,215-6.224,237-8, 276,
291-2
Robortello, Francesco, 36-7, 41, 44, 46, 59
Rokem, Freddie, 500
Rolland, Romain, 307-8, 342-3
Romains, jules, 308
Rornan, David. 515
Romntica, teoria, 49, 87,128,144,151,156,
162, 166-221,235-7,239,244,252,254,
256,265-6,270-1,273,278-80,298,347,
Ronsard, Pierre de, 70, 87
Rosenzweig, Franz, 353
Rouse, ]ohn, 495
Rousseau, Jean-]acques, 146-7, 150, 153,
269, 307, 342-3
Rubin, Gayle, 508
Ruffini, Franco, 469, 474, 478, 501
Russo, Mary, 515
Rymer, Thomas, 114-5, 117, 120-1
S
Salnt-Dens, Michel, 427
Sainte-Albine, Pi~rre Rrnond de, 133, 153-5,
165,209
Sainte-Beuve, Charles Augustin, 200
Saint-Evremond, Charles de Marguetel de,
101-4, 114, 117
Salas, Iusepe Gonzlez de, 62
Samson, ]oseph, 270
Santayana, George, 303
Sarasin, Franos, 93-4
Sarcey, Francsque, 227, 256, 275-7, 302-3,
350,370,390,466
Sartre, Jean-Paul, 383-4, 389-90, 399, 404,
411,414,430
Sastre, Alfonso, 404-5, 442
Satrico, drama, 18,21,25,391
Saussure, Ferdinand de, 391, 472, 481, 490
 536 TEORIAS DO TEATRO
Savary, jerome, 445
Savona, jeanette, 510
Savran, David, 507, 515
Schechner, Richard, 416, 442-4, 453, 461-2,
464-6,470,475,479.492
Scheler, Max, 322-4, 352
Schelling, F. w.j., 176, 178-80, 183,214,239
Schickele, Ren, 336
Schiller, Friedrich, 168-73, 175, 177-8,
180-2,196-7,201,217.244.248.250-1,
253,287,306,318,341,343,408-9,412,
424,430,517
Schlaf, johannes, 259
Schlegel, August Wilhelm, 172-4, 176-86,
181-2, 186, 191, 194, 197,213,219,255, .
279
Schlegel, Friedrich, 172, 176-8, 181-3,213-5
Schlegel, johann Elias, J62-3
Schleiermacher, Friedtilch, 183
Schlemmer, Oskar, 341-2
Schmitt, Natalie Crohn, 495
Schnitzler, Arthur, 259, 305
Schoenmakers, Henri, 500
Schola Vndobonensa, 30
Scholz, Wilhelm von, 319, 321
Schopenhauer, Arthur, 184-5, 195, 215,
245-8, 252, 254-5, 287, 290, 298, 302.
351,381,431,499
Schreyer, Lothar, 341
Schur, Edouard, 307
Schwitters, Kurt, 444
Scott, Clernent, 229
Scott, Sir Walter, 218
Scribe, Eugne, 207, 229, 268, 275
Scudry, Georges de, 90-3, 97
Sbillet, Thornas, 67-9
, Segni, Bernardo, 37
Semi tica, teoria, 391-4, 421, 426, 471-80,
494-7, 500-4, 508-9, 517
Sneca, 38, 159
Sentimental, drama e comdia, 104, 126-7,
130-1, 142-5, 148-52, 162-3. Ver tambm
Domstica, tragdia
Serpieri, Alessandro, 480, 491
Settimelli, Emilio, 332
Sewall, Richard B., 430
. Shadwell, Thornas.t l l Z
Shakespeare, Willam, 80, 110,116-7, 122,
129-30,142,152,162,166-8,174-6,178-9,
181,184-8,192-3,195-202.208-18,220-1,
223,225.227-8,.229-30,236,240-1.247,
250-1,253-4,257,279,284,287-90,291,
296,340.343,347,356-7,369,383,428,
431,477,504-7,509
Shaw, George Bernard, 222, 228-30, 268, 296,
300-1,357,371,406
Shchepkin, Michael, 240"1
Shelley, Percy Bysshe, 220-1
Shershenevitch, Vadim, 332
Shklovsky, Viktor, 373, 393
Short, T. L., 500
Showalter, Elaine, 508
Sidney, Sir Philip, 48, 58, 77081, 220
Silviano,28
Simbolismo, o simblico, 176, 185, 257-61,
274-5, 281-8, 296-300, 304-15, 319-20,
329-32, 335-6, 339. 349. 359-60, 385-6.
400-1,403-4,418-21
Simrnel, Georg, 317-8, 320
Sinfield, Alan, 505
Snyder, john, 507
Sociedade e teatro. teoria sociolgica, 197,
201,227,229,235-41,247-51,253,256-7,
260,266,268.279,315,322,341,342-8,
369-79, 382, 385--6, 403, 407-13, 415-8,
461-2, 464-8, 480, 492-3, 497-501,
503-10. Ver tambm Cultural. materialis-
mo; Poltico. teatro
Scrates, 13, 256
Sfocles, 16.43-4, 186, 192,219,251
Sofrimento. Ver Dor
Solger, K. W. F., 177-8, 182, 184
Sologub, Fyodor, 306, 308, 311. 369
Sorge, Reinhard, 337
Souriau, Etienne, 421, 473, 477
Spengler, Oswald, 354, 385
Speroni, Sperone, 40-1, 48
Spingarn.joel Elias, 303-5, 354
Spolin, Viola, 407
Stal, Madame de, 191-2
Staiger, Emil, 422-3. 425
Stanislavski, Constantin, 96, 164,239,305,
310-1, 314, 331, 335, 345-6, 365-9, 387,
441,470
States, Bert, 468-9, 496
NDICE REMISSIVO
Steele, Sir Richard, 122-3. 125-7, 129, 131,
144,222
Stein, Gertrude, 391, 449
Steiner, George, 431
Stendhal (Henri Beyle), 152, 196-7,203
Sticotti, Antonio, 154-5
Strasberg, Lee, 366-9
Strindberg, August, 274-5, 336-7, 349, 414,
445
Styan, j. L., 428-9, 432, 466, 469
Sublime, 24, 128, 170-1, 177, 198,244,276,
431
Sudakov, l1ya, 369
Surrealismo, 285. 333-6, 383, 444
Suvorin, 240
Symons, Arthur, 295.6, 349
Synge, john Millington, 300
Szondi, Peter, 414-5
T Tzara, Trstan, 333
Taine, Hippolyte, 39, 275, 280, 289. 316
Tairov, Alexander, 345-6
Talrna, Franos-Ioseph, 208-9. 225
Tan, Ed,500
Tavel, Ronald, 446
Teatro total, 221, 303-4, 314, 341-2, 358-9.
372,392,443-4,458~
Ternple, Sir Wllam, 117
Terncio, 21, 33, 65, 125. 126-30, 132, 145.
149, 188
Terror. Ver Piedade e terror
Tertuliano, 26. 33, 45, 58, 104
Teofrasto, 18
Thom, Ren, 474
Thurber, james, 433
Tieck, Ludwig, 176, 178, 182
Tirso de Molina, 61
Toller, Emst, 338
Tolsti. A. P., 238
Tolsti. Leo, 240-1
Tractatus Coslnanus, 21-2
Tragdia, 15-33, 3647, 49-51, 56-7, 60-2,
65-71, 73-6. 78-84, 89, 93, 98-105, 110,
112-6, 121, 123-4, 127-30, 132. 137-44,
149-53,159-65,169-88,191-205.216,220.
223-4.226,235-7,238,244-7,250-2,254-
6, 265-6, 288, 290, 291-2, 297-8, 300-1,
537
306.319-25,337,347,350-4,370,384-90.
405,415,419-21,423-4.426.428-34,452,
458,468,505
Trgico, heri, 17,23-4, 40, 82-3, 94, 97-9,
116, 138, 150-1, 168-9, 177-81, 183-5,
187,201-2, 244-7, 249-53, 271-2, 289-90,
298-9,305-6, 320-5, 347-8, 351-4. 3856,
389-90,401-2,415-6,420-1,423-4,425-6,
428-30,431,458-9
Tragicomdia, 21, 38, 47-50, 69-71, 81-2.
113,103,116-7,122,143,165,301.319.
429, 431-4. Ver tambm Satrico, drama;
Sentimental, drama e comdia
Trs unidades. Ver Unidade de ao; Unida-
des de tempo e de lugar
Trissino, Giangiorgio, 36, 42-3
Trotski, Leon, 347
Turner, Victor, 416, 465-6, 492, 499, 506
Twining, Thornas, 16, 132
Tynan, Kenneth,402,408
Tzetzes, Joo, 29
U
Ubersfeld, Anne, 477-8, 493, SOl
Unamuno, Miguel de, 350, 405. 429
Unidades de tempo e de lugar, 37-9, 41, 43.
45-7,5661,69-72,73-4,76-7,79-80.83.
87-91,93-6,98-103. 110-3, 116, 122-3,
129-30, 145, 147, 160-3, 164-5, 166-8,
174-5.191-6,199,201,206-7,213,236,
265-6. 281, 322, 414, 423-4. 464, 477-8,
510
Unidade no drama, 16-7,25-6.31-2,35-6,41
Unidade de ao, 38-9, 45-6, 83-4, 87, 89, 91,
94-5, 97-8, 102-3, 109-13, 116-7, 122,
129-30, 139-42, 166-8, 174, 186, 199,
213-4,236.265-6
Unidade de interesse, 140, 174,213-4
Unidade de intriga. 89-98, 139-40
V
Vaccaro.john, 446
Vakhtangov, Evgeny. 345, 366-7. 369
Valla. Giorgio, 35
Valdez, Luis, 452
Van Kesteren, Aloysius, 500
Vauquelin de la Fresnaye, Jean, 71-2, 87
538 TEORIAS DO TEATRO

Veltrusky, jir, 393 Weiss, Aurlieu, 427 SOBRE O LIVRO

Verossimilhana, 18, 25, 37-8, 41-3, 46-7, Weiss, Peter, 413, 450, 460, 463, 491
49-51, 57-8,61,65,69,70, 76, 80, 89-90, Wesker, Arnold, 409 Coleo: Prismas
92,94,95-6,101-2, lOS, 110-3, 128, 139- Whetstone, George, 76 Formato: 16 x 23 em
40,142,145,148-9,161-2,168,185,199, Whitehead, A. N., 489-91 Mancha: 28 x 46 paicas
201,236. Ver tambm Convenincia; Imita- Wilde, Oscar, 227-8, 305, 381,420 Tipologia: Iowan Old Style 9,5/12
o; Realismo
Wilder, Thornron, 390-1, 415 Papel: Offset 75 g/m 2 (miolo)
Verso no drama (drama potico), 23,109-14,
WiIle, Bruno, 260 Couch 150 glm 2 encartonado (capa)
116, 140-1, 148, 198-202, 223-4, 236,
265-6,270-7,280-2,297-8,299-300,334, WiIliam de Moerbeke, 32 Matriz: Laserfilm
405-7,425-6 Williarns, Raymond, 452, 504, 508 Impresso: Cromoset
Vesturio (roupa, traje), 25,65, 145, 148-50, WiIliams, Tennessee, 389-91, 515 Tiragem: 2.000
168,270-1,274,315,346,393,401,469, Wilshire, Bruce, 493, 499 la edio: 1997
471,476-9 Wilson, Robert, 495
Vettori, Pietro, 41 Witkiewicz, Stanislaw, 334-5
Vigny, Alfred de, 199-201,208 Wittgenstein, Ludwig, 448-9 EQUIPE DE REALIZAO
Vilar, Jean, 382-3, 442 Wolfflin, Heinrich, 339-40, 423
Villiers de l'Isle-Adam, 268 Wolseley, Robert, 117 Produo Grfica
Vsconti, Errnes, 193 Wooster Group, 495, 507 Edson Francisco dos Santos (Assistente)
Voltare, 105, 140-8, 150, 198 Wright, [ames. 118
Edio de Texto
Vossius, Gerardus joannes, 83-4, 94-5 Wyzewa, Teodor de, 279-80
Fbio Gonalves (AssistenteEditorial)
Nelson Luis Barbosa (Preparao de Original)
W Y
Pericles Nazirna e
Wagner, Rchard, 139, 180, 207, 220, 239, Yarbro-Bejarno, Yvonne, 513 Carlos Alberto Villarruel Moreira '(Reviso)
248-50,279-82,285,295,297,301,305-7, Yeats, WilIiam Butler, 284, 295, 297-9,349
314,342,358-9,371,383,392,443,453, Young, Stark, 357 Editorao Eletrnica
458 Lourdes Guacira da Silva Simonelli (Diagramao)
Walkley, A. B., 304 Z Projeto Visual
Walzel, Oskar, 339-40, 423-4, 501
Zakhava, Boris, 369 . Lourdes Guacira da Silva Simonelli
Wandor, Miehelene, 519
Zhadanov, Andrei, 376
Warning, Raner, 491 Capa
Zich, Otakar, 392-3
Watts, Harold H., 431 sucre Bottini, sobre leo sob~e tela (1878)
Znosko-Borovski, E. A., 315
Weber, Max, 317-8 de Mary Cassatt e mscara veneziana
Zola, mile, 222, 226, 257, 268-75, 278-9,
Webster, john, 81 (foto Elosa Mesqui ta)
281,291,299
Weisinger, Herbert, 430