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    Simbolismo en los textiles del antiguo peru. Federico Kaufman Doig

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    ISSN 0253-0015 BOLETIN DE LIMA VOL XXX, N° 158 ANO 31 2009 Revista cientifico cultural Peruvian Scientific Cultural Review _ Wissenschafflich-kulturelle Rundschau Baston Mochica tallado en madera (450-700 a.D) Foto: Sergio Purin EDITORIAI L PINO E.LR.L BOLETIN DE con cuatro ediciones anuales. ISSN 0253-0015 LIMA Revista cientifico cultural. Organo de la Asociacién Cultural ‘‘Boletin de Lima A.C.”’, Vol. XXXI, N° 158 Ajo 31 2009 INDICE - INHALTSVERZEICHNIS - CONTENTS Pagina Del Director y NOTAS Y COMENTARIOS 1. Iconografia y estilo en el arte del antiguo Pert R Ravines 5 2. Un estudio tipolégico Jorge C. Muelle 7 3. La piedra de Chavin Jose Toribio Polo 8 4. El valle divino de los Mochicas William Duncan Strong 13, 5. Dioses del sustento Federico Kauffmann Doig 15, DOCUMENTOS 6. Los retratos de los Incas 16 ARTICULOS 7. Imagenes y simbolos en el antiguo Peri: una contribucién a la interpretacién figurativa de sus tejidos Uwe Carlson 21 8. Aproximacién al anilisis iconografico de la lapida VI-NW12 del templo de Chavin de Huantar Roberto Gagliardi 64 9. Tecnologia textil prehispanica del valle de Siguas Arequipa Cecilia Quequezana Lucano 10 10. Tocapus en el arte rupestre de la cueva de Antalla_ OGDTP M8 ‘Niimeros anteriores del ‘Boletin de Lima’ al teléfono 446-0031 Pagina Web: www.boletindelima.com ARTICULOS IMAGENES Y SiMBOLOS EN EL ANTIGUO PERU Uwe CARLSON ‘A Federico Kauffinann Doig, maesto y amigo. INHALTSANGABE Der vorliegende Beitrag versucht eine Erkldrung des wesentlichen Inhalts der Motive Wasser und Erde, wie sie in den Stufen- und Spiralfiguren dargestellt sind, sowie seine Verbindung zum Leitmotiv, welches ausgedehnte Giiltigkeit in der Kunst von Alt-Peru besitzt ABSTRACT This article attempts to give an explanation of the essential meaning of the water and earth motifs, represented by the “steps” and “spiral” symbols, and their coming together in a leitmotiv widely used in the art of ancient Peru. SUMARIO Hasta hoy, la bibliografia arqueolégica que se ocupa de los antiguos tejidos peruanos solo registra escasas explicaciones sobre la iconografia que las caracieriza y ademas son limitadamente aceptables. El presente articulo pretende proporcionar una explicacién de largo alcance sobre los contenidos esenciales de fos motivos y su pertenencia en el arte de los antiguos tefidos peruanos. Para ello se compara también presentaciones. en otras obras de arte: piedra, cerdmica y metal, las que en muchos casos expresan un cardcter simbélico comparable. Se demuestra, que desde la época de Chavin hasta la de los Incas una interpretacién general es posible. Un simbolo identificado como el leitmotiv ayuda aqui decisivameme. Se ve que muchos motivos han sufrido solamente modificaciones propias de la cultura (en su repre: sentacién e identficacién), pero conservan su expresin original. El arte en las antiguas culturas peruanas no fue un fin en si mismo, sirvié mayormente, pero no exclusivamente, para expresarse ideoldgicamente. Sobre todo el arte textil esté impregnado de simbolos religiosos; interpretarlos es el objetivo del presente articulo. Su intencién no es, ni puede ser, resolver los misterios de la iconografia en su totalidad, se trata de establecer una base que posibilite buscar otras soluciones posibles. La secuencia cronoligica relativa de las ctapas de desarrollo de las antiguas culturas pe- uanas qued6 precisada en la década de 1960. A partir de entonces ha sido posible no sélo esta- blecer la secuencia de los estilos artisticos, sino también su division en fases de duracién mini- ma, A la fecha se cuenta con una secuencia com- pleta desde la introduccién de la ceramica hasta la conquista espafiola. Las investigaciones ar- queolégicas de los iltimos aftos han contribuido a precisar o refinar las secuencias locales 0 re~ gionales y por consiguiente a ampliar el cuadro general del proceso cultural. Al contar con una serie cuyo orden esta bien establecido, es posi- ble ver la derivacién de un diseio e identificar casos de la pérdida de un significado original. Las etapas cronoldgicas aludidas en el concepto de periodos y horizontes, son las siguientes: El hombre vive en los Andes Centrales como caza- _| dor, pescador y recolector. Ausencia de tejidos. Domesticacién de plantas y animales. Construccio- nes Monumentales. Tejidos de aguja y de gancho. "| Introduccion de la cerdmica y tejido a telar Difusién del estilo asociado con piedras grabadas de Chavin de Huantar. Tejidos como intermedia- rios de ideas y simbolos religiosos. Presencia de Paracas. ‘Moche, Nasca y Tiahuanaco devienen en centros de importancia. Tejidos en muchas técnicas y con fuerte expresién simbélica. Difusion del estilo asociado con las esculturas li- ticas de Tiahuanaco a través del sitio de Huari, Preseneia de la técnica de tapiz. Abstracciones ex- traordinarias en tejidos de hilos finos. Expansién del reino Chimi en ta costa. Surgimien- to de los Incas en la sierra, Gran diversidad de téo- nicas textiles y produccién masiva de tejidos. Conquista Inca de la costa central y sur. Organi- zacién del Tahuantinsuyo, teniendo al Cusco como capital. Expansion por el norte hasta Pasto (Co- Tombia) y por el sur hasta el rio Maule (Chile) y noroeste de Argentina. Tejidos con decoracién geométrica (tocapus). Llegada de los espafioles. Conquista del Peri. In- troduccién del telar de pedales. Cronologia relativa del antiguo Perit 22 Introduccion El autor esté familiarizado desde hace algunas décadas con los materiales textiles de las antiguas culturas peruanas. La bibliografia disponible so- bre el arte de los tejidos del antiguo Peri s6lo muestra de modo limitado el conocimiento de la iconografia y la comprensién del significado de las imagenes y/o simbolos de estas excepcionales obras de arte. Interpretaciones incompletas y denominacio- nes inexactas son usuales al igual que informacio- nes basicamente contradictorias. Por esta razén, resulta indispensable una mayor interpretacién de Jos contenidos. Ha sido Federico Kauffmann Doig, quien nos ha proporcionado la clave para identificar dos signos magico-religiosos de especial jerarquia, y cuya presencia en la iconografia andina aparece repetida desde Chavin de Huantar en el primer mi- lenio antes de Cristo hasta el fin del Estado Inca; expresados naturalmente con infinitas variantes, que como lo explica en sus diversas obras sobre la religién peruana ancestral se traducen, en el tejido, en lineas quebradas debido a las técnicas textiles que obligan a ello. Kauffmann seflala, ademas, que estos signos aparecen repetidos en otros materia- les, en la misma forma que adoptan en los tejidos. Siguiendo a Kauffmann Doig, uno de esos signos representa el agua y el otro la tierra fértil. Y mientras el signo agua toma basica- mente la forma de un bastén inspirado en la imagen que asume la cresta de una ola; la tie- tra fértil, que es precisamente fecundada por el agua, aparece representada en forma de un signo escalonado que alude a las terrazas de cultivo o andenes, los que eran acicalados para honrar a la Pachamama o Diosa Tierra, la do- nante del sustento, En una ocasién Kauffmann Doig identified ambos simbolos unidos, en un objeto, representado de modo realista por lo que no le queda duda que su identificacién es correcta, por mds que los dos simbolos vayan expuestos en la iconografia antigua estilizados y presentados esquematicamente en su més in- finita variedad, Kauffmann, quien més ha contribuido al es- tudio de estos temas publicé en la Enciclopedia Figura A: El leitmotiv compuesto de sus simbolos bésicos, Tala (agua) y los andenes (tierra) muestra una expresién comprensible y tiene condiciones éptimas ala configura- cién artistica, especialmente en el campo textil Tlustrada del Perii, de Alberto Tauro, en la seccién Religién Andina, wna nota que sintetiza lo antes expuesto: “La Pachamama era simbolizada uni- versalmente por un emblema escalonado, que alu- dia a los andenes o terrazas de cultivo; el Dios del ‘Agua, por su parte, era simbolizado desde tiem- po inmemorial por una cresta de ola en forma de una greca conformada por bastones, que al mismo tiempo simbolizaban plumas de valor emblemati- co con similar equivalencia”. Figura B: Pieza de cerdmica Moche que conjuga los emble- ‘mas agua (eresta de ola) y tierra cultivada (andenes). Estos valores emblemiéticos, segin Kauffmann Doig (1992) fueron utlizados universalmente en el transcurso de la civilizacién peruana. 23 En cuanto a los dos signos en referencia, el citado autor seitala que estos tienen significado es- pecial, por lo que fueron repetidos hasta la sacie- dad en todas las etapas de desarrollo de la civili- zacién peruana. Sefiala, ademas, que su frecuencia obedece a que los antiguos agricultores peruanos vivieron en permanente crisis para producir la cantidad de alimentos suficientes para su supervi- vencia, debido a la extrema limitacién de tierras aptas para el cultivo y a los vaivenes climéticos del ciclo de “El Nifio”. Y que por lo mismo “la imagen completa del Dios del Agua era represen- tada con rostro feroz, como lo testifica la icono- grafia andina de todos los tiempos, que al simboli- zarla, por ejemplo, en la modalidad de Ai-Apaec, le imprime un gesto de ferocidad subrayado por una agresiva boca atigrada’” Figura C: Representacién del Ai — Apaee y el simbolismo de borde como relieve del muro del templo moche de la Huaca de la Luna en Trujillo, Presume Kauffmann Doig que en Mesoamé- rica estos signos pudieron tener igual significado que en el Peri, ya que alla también la lucha por la subsistencia era grande: por las Iuvias que termi- naban por ser cada vez menos frecuentes debido a la deforestacién creciente de los bosques y por que su territorio tampoco es propicio para los agricul- tores salvo en algunas Areas. Su planteamiento es que el abandono de la caza—recoleccién y su paso a la agricultura, se debié a factores de cambio cli- ‘matico, por lo menos en el Pert. A partir de la labor pionera expuesta, presen- to en el presente trabajo de modo sistematico una parte de las muchas variantes con las que fueron representados en el antiguo Pert los dos signos referidos e identificados por Kauffmann Doig, m4 aludiendo particularmente a los presentes en cl arte textil, ‘Ademés habia y hay varias interpretaciones, especialmente relacionados al simbolismo citado, y hasta combinaciones de abundantes variaciones que sin embargo no podian sustentarse documen- talmente hasta ahora, ‘Aqui se trata de dirigir la atencién a la crea- cién y variacién extremamente diversa y variable del leitmotiv. Este ha sido combinado de manera miltiple uno con otro 0 con otros elementos pareci- dos, los cuales dieron por resultado composiciones geométricas con variado efecto simbélico. Aqui pa- rece obvio identificarlos en una primera aproxime- cién como pajaros, peces u otros animales. Esta no debis ser la idea de sus creadores, mas bien estaban ansiosos de crear la posibilidad de la comunicacién con la divinidad a base de este simbolo facil de comprender por medio de estos seres construidos. Ademis, en el presente trabajo, el simbolismo en general, sigue siendo averiguado y es investiga- do en las representaciones textiles; ocasionalmen- te también en otras obras de arte de otros mater les y edificaciones antiguas, sea en su presentacién realista, abstracta 0 geométrica. Este simbolismo debe considerarse comple- mentario y en relacién directa con las miltiples imagenes del reino divino. Tomando en cuenta este aspecto, la bibliografia arqueolégica disponi ble no trae interpretaciones concluyentes. Figura D: Ejemplo de una composicién simbélica surgida de un ser compuesto en forma geométrica, muestra claramente las formas individuales: El empleo doble del leitmotiv provisto con ojos, en larepresentacién completa ‘como pareja ocular, completada en la parte inferior por dos representaciones adicionales del motivo parcial de los andenes La representacién de las divinidades antropo- morfas y zoomorfas en el antiguo arte peruano, especialmente en relacién con el culto de la ferti dad, es sumamente miiltiple. Son divinidades que probablemente tienen su origen en la imaginacién de los chamanes y sacerdotes y que fueron dise- jiados por artistas hdbiles. A las imagenes de los dioses de la fertilidad se asocian también repre- sentaciones de animales y plantas, que por su sola presencia simbélica personifican la fertilidad. En este caso pueden ser considerados también como enviados de estos dioses. En muchas imagenes de los tejidos que pueden leerse como cédigos rel giosos, plantas y animales se encuentran repro- ducidos juntos. A los felinos representados como fieras ya sean de la selva o de la puna se les tenia admiracién y veneraci6n; igualmente, se prestaba mucha atencién a las serpientes como también a las aves marinas y de rapi En los tejidos y en otras representaciones el artista pudo servirse asi de diversas referencias y dar rienda suelta a su imaginacién. Estas no limitaban solamente a figuraciones realistas si no tuvieron un amplio campo de accién en el lenguaje de la configuracién de una geometrfa mas o me- ‘nos compleja y abstracta o bien en la decoracién consciente. En la época Chavin se logré representar el tema de la fertilidad con simbolos muy complica- dos que luego, sin embargo, se transformaron en un simbolo mas simple, més comprensible y més ficil de transmitir, logrando de esta manera resal- tar y difundir més fécilmente su mensaje. De aqui en adelante se encuentra este simbo- lo de la fertilidad como Jeitmoriv en casi todos los tejidos de cardcter religioso. Este motivo de- nominado “meandro escalonado” se considera como la simbolizacién alegérica del tema de la fertilidad. A partir de ello adornaba las divinida- des representadas, decoraba como guardilla, en forma de un marco, las imagenes de los dioses en los tejidos asi como los bordes de las ceramicas. Omaba como dibujo las vestimentas y gorros de chamanes y/o sacerdotes; también los altares. templos y tumbas. Este simbolo no solamente sirvié como inter- pretacién (realista) de la forma escalonada de las terrazas de cultivo —los andenes— combindndolo con Ia ola estilizada—1a imagen simbélica del agua y tierra— sino se dio también con modificaciones figurativas muy variadas. Para poder resaltar y aclarar aquella variedad se ha elaborado un gran niimero de disefios. 1. Variaciones de un disefio (1), una seleceién de la div sidad de interpretaciones artisticas del leitmotiv andino: 1. Decoracién mural, Huaca Chotuna, Lambayeque. 2. Tejido, Moche. 3. Tejido Pachacamac. 4. Cerdmica, Recuay. 5. Cerdmiea, Nasca Este simbolo y en algunas ocasiones s6lo una parte de él, se convirtid por su facil comprensién en.un simbolo de identificacién, en una caracteris- tica. Con su ayuda es posible interpretar una gran cantidad de representaciones en los tejidos. En los capitulos siguientes cada una de las cul- turas y sus aspectos especificos se trataran indivi- dualmente. Sin embargo, en este intento no se debe ni puede pretender tratar a fondo, o sea aclarar la iconografia de los antiguos pueblos peruanos Quedan todavia muchas preguntas pendientes. Sin embargo se logra aproximarse considerablemen- 25 tea ese mundo elemental de expresiones, que en gran parte es asumido religiosamente. Esto vale ‘més atin, ya que estas culturas no tenian reglas fi- jas para representar a sus divinidades. c 5 =I a @® 2. Variaciones de un motivo (2), otras representaciones del leitmotiv andino: 1. Tejido, Lambayeque (Sicin). 2, C rrimica, Recuay. 3. Detalles de un monumento ftnebre de Jos Chachapoyas, Saposoa. 4. Tejido, Chaneay. Comenzando con Chavin, el arte se orientaba en modelos que se encuentran mas o menos vari dos hasta el fin de la cultura Inca, Cada una de las antiguas culturas peruanas definidas cre6 un uni- 80 propio de representacién, la cual se orienta en las mismas condiciones marginales, en el mis mo mundo de imaginacién y fe, El arte tiene que ser interpretado sélo en ese sentido Los resultados de este arte representative de todas las culturas peruanas expresaban el deseo y la esperanza de los antiguos peruanos de sobrevi- vir en un mundo siempre en crisis, de conservar los fundamentos de la vida y con eso darle valor ala vida. 26 El origen de un simbolismo Posiblemente los sacerdotes de Chavin prefi- rieron un lugar cerca del cielo y al mismo tiempo muy apartado para concederle de esta manera a su culto una expresién particular en ese lugar Este sitio también podria ser un lugar en el que nacen los rios que dan agua, los cuales ayudan por lo menos en parte a los desiertos de la costa a adquirir vegetacién. Esto, a pesar de que 0 pre- cisamente porque el rio Mosna, en el cual est situado el templo de Chavin, fluye hacia el Ama- zonas. Al patrimonio de esta cultura peruana no sélo pertenecen la famosa construccién del tem- plo de Chavin de Huantar, si no especialmente los fantésticos monolitos grabados, como el Lan- z6n 0 la estela Raimondi. El Lanz6n, llamado asi por su forma, es la ‘nica obra de arte religiosa que se encuentra en su lugar original. Se ubica en un laberinto de galerias subterrineas del Templo Viejo y representa un demonio en forma de ja- guar con atributos de serpient Estos atributos se refieren a la tierra. Las impresionantes serpientes viven sobre la tierra y también debajo de ella, Por eso, se puede in- terpretar como un simbolo de la tierra, la Pacha- mama. Figura 1; Pate del lanzén con una fisonomia lateral Figura 2: Copia del planorelieve de laestela Raimond Con la construccién del Templo Nuevo pare- ce que la imagen que los sacerdotes tenian de sus dioses también se modificé. A Ia divinidad le pu- sieron alas como nos revelan ambos relieves de las columnas de la portada del templo nuevo, y a par- tir de ese momento el culto debié haberse Tlevado a cabo en la plataforma superior de este templo. Lamentablemente no se ha encontrado ningiin tes- timonio arquitecténico de ello. Pareceria que los artistas de Chavin habian lo- grado antes darle al demonio o dios felino un aspec- tomas impr ite con la cabeza adomada de ser- pientes. De todos modos la verdadera intencién era lograr un profundo respeto religioso. El felino que se encuentra en la estela Raimond, que fue encon- trada por don Timoteo Espinosa, vecino del pueblo de Chavin de Huantar en 1840 y que se encuentra hoy en dia en el Museo Nacional de Antropologia, Arqueologia e Historia de Lima, se presenta de una forma muy excesiva con multiples vistas frontales de la cabeza. Su adoro de la cabeza est formado por una combinacién de serpientes y figuras delga- das y paralelas que terminan en una voluta. Figura 3: Estela de Raimond, parte superior det rel E] felino en su apariencia fascinante, obvia- mente muy superior con la mayoria de sus pro- piedades al ser humano, representaba ya en otros centros de desarrollo formativo del Perit a un dios © demonio poderoso con afinidad al agua. Con los atributos nombrados anteriormente parece que justamente la estela Raimondi quiere sobresalir de forma particularmente clara. Los dos elementos, como atributos esenciales de este demonio son la tierra (serpiente) y el agua (largo simbolo con vo- uta), Este punto se aclarara con mayor detalle en las posteriores reflexiones. Ambas, tierra y agua, se unen en un mensaje elemental o sea en la ferti- lidad o bien en el demonio o el dios que simboliza la fertilidad, Otro de los pequefios planorelieves encontra- dos en Chavin muestra, también, cabeza esté adornada con serpientes y lleva dos conchas en sus manos: Strombus y Spondylus Ambos, importados de las lejanas costas de! Ecua: dor, tienen también una marcada relacién con el agua. En vista de sus atributos, esta representacién muestra el mismo simbolismo de la estela Rai- mondi. Los sacerdotes de Chavin han tratado de expresar los mismos hechos con diferentes image- nes de las divinidades y simbolos. felino cuya : == a erly peor J—S wl } p | Gaerie Re Figura 4; Estela de Raimondi, parte inferior del relieve Figura 5: Copia de una losa de Chavin, con el relieve de una divinidad fiera, con Strombus y Spondylus y una decoracién de serpientes en la cabeza El deseo de fertilidad, respecto a las plantas, los animales y la poblacién, y con ésto el bienes- tar, era la preocupacién del hombre, en la sierra igual que en la costa del antiguo Peri. La preocu- pacién y la esperanza siempre fueron los elemen- tos fundamentales de su religiosidad. El abastecimiento de agua en Ia costa era ines- table. Los rios podian permanecer secos por largo tiempo y por eso con frecuencia se ponia en pe- ligro la cosecha, en casos extremos hasta su des- truccién, Por si fuera poco, el extraito efecto del fenémeno climético denominado como “El Nifto”, el cual era incomprensible para los habitantes del antiguo Peri, hacia perder temporalmente al mar su riqueza en fauna marina, jTanto peor! Lluvias catastr6ficas provocadas por este cambio temporal de las corrientes marinas causaban lo contrario a la fertilizacién de la tluvia, Fuertes luvias torrencia- les o persistentes causan dafios de consideracién, tal como sucede hoy en dia. En la sierra andina en cambio, en la cual la cosecha de por si es bastante pobre, la preocupa- cién se presentaba en los problemas de Ia erosién y el lavado de la tierra fértil. Estos efectos desas- trosos podian ser contrarrestados solamente por medio de medidas inteligentes. Los habitantes ya encontraron muy pronto soluciones para ayudarse: la construccién de terrazas de cultivo y canales de riego, similares a la de los habitantes de la costa que los empleaban para distribuir el agua en areas irrigadas con diferentes niveles de altura. 28 Acontecia lo inusual, la falta de agua o el exce- so de Iluvias destructoras, siempre se dirigian con oraciones a los dioses. El culto, sustentado por es- peranzas y deseos, se expresaba en este caso de ‘miiltiples maneras y se reflejaba en forma artistica en piedra, metal, madera pero sobre todo en el arte de los tejidos, debido a que fue prictica ancestral su ineineracién. Aunque ya en el Periodo Inicial y comienzos del Horizonte Temprano en lugares de antiguos templos como Garagay, La Galgada 0 Caballo Muerto, los felinos en sus tempranas representa- ciones eran la imagen y expresién de un culto a la fertilidad. Recién Chavin lo ilustra de la manera mis perfecta. Y a partir de aqui este mensaje em- prendié un largo camino. El largo camino hacia el sur No obstante las representaciones extrema- damente complejas de Chavin, estas fueron y son un mensaje, que al principio no es facil de entender para el observador actual, tampoco se deja copiar ni transmitirse facilmente. Por eso los dioses mismos de Chavin permanecian en su lugar de origen y su mensaje se puso en el largo camino hacia la costa y mas tarde hacia el sur en forma de objetos muebles, casi siempre como un documento en tejido. Chavinoide, con volutas que simbolizan el agua representado ¢ idéntico con los simbolos tipifica- dos en la cabeza reproducida en el tejido Chavin, nombrado anteriormente, simboliza el agua, ori- ginalmente modificado de la interpretacién de la forma de una ola En estos dos elementos, que se unen en el ‘meandro escalonado como simbolo de la fertilidad, se habia encontrado por fin una representacién que permitia reconocer el mensaje cultural mediante un simbolo plistico de facil reconocimiento y que podia aplicarse de la mejor forma al canon geomé- trico del arte textil Figura 10: Vasija de la época Moche I. Felino con incrus- taciones de nicar y turquesa, arriba los simbolos tierra vy agua, EI mismo simbolismo se ve también en una vasija Moche de la Fase I. Esta pieza singular pertenece a los fondos del Museo Victor Larco Herrera, en Lima. Es de color negro como usual- mente lo son las cerimicas de Chavin y esta ade- més, lo que es muy raro, adornada con incrusta- ciones de nacar y turquesa. Esta extraordinaria pieza muestra la representacién de un felino, 30 comparable a las representaciones de la cultura Recuay. Su cabeza esta adornada por dos simbo- los: una ola que se rompe hacia atras y el simbolo de los andenes en una versién triple. Esta dua- lidad arménica como expresién de la fertilidad reproduce aqui junto con el jaguar el simbol mo de la estela de Raimondi de Chavin en forma contundente. Figura 11. Cerimica, Moche, representacién plistica de los, ‘andenes, combinada con una cresta de ola, simbolismo para los elementos tierra y agua. Un motivo muy parecido, pero pintado, se encuentra en la Huaca El Brujo 0 Cao Viejo, al norte de Trujillo. Aqui el simbolismo se halla mas recargado todavia, La base y el adorno de la cabeza son caracterizados por los andenes, pero complementados con otro simbolo com- binado (comparar capitulo “simbolismo apa- reado”). Esta suposicién fundamental se confirma, en- tre otras cosas, en las vasijas tempranas del estilo Chortera, sitio ubicado el norte de Guayaquil en la costa del Ecuador. ar ck na E] 4, Definicin temprana y utilizacin posterior, extrafia com- binacién dual del leitmotiv: 1. Relieve en piedra, Recuay. . Tejido, probablemente Recuay. 3. Tejido, Puruchuco, 4. Tejido, Ancén. 5. Adomo de cabeza de metal dorado, Sicdn. 6. Adomo de cabeza dorado, Sican. Esta cerdmica pintada muestra los andenes es- calonados, coronados por una ola representada en forma dindmica y muy realista, Un motivo parec do de la cultura de Tuncahuan de Ecuador muestra una ola incluida (comparar Huari). uff cahuan (50 a.C. ~ $00 d.C.) y Chorrera (1000 a.C.-300 aC). Ambos estilos del Ecuador. Sin embargo, el resultado més sorprendente es una representacién plastica de una cerémica de la cultura Moche, la que en forma parecida se encuen- tra en diferentes colecciones de museos: De la parte superior de una construccién en forma escalonada se alza la cresta de una ola. Ambas cerimicas son una expresién evidente de! término fertilidad. Mientras la imagen de la cultura Chorrera y las representaciones de Chavin pueden conside- rarse contemporaneas, aproximadamente medio siglo a.C., la misma expresién de Moche debe ser incluida un milenio después. Federico Kauffmann Doig relaciona esta cerd- mica Moche con el Dios del Agua” sin embargo parece ser més apropiado interpretar esta repre- sentacién en un sentido mas amplio como simbolo de una “divinidad de fertilidad”, Figura 12: Motivo mural Moche en la Huaca El Brujo, Cao Viejo. Felino con un contenido simbélico comparable ala figura 10, Modificaciones de un leitmotiv EI motivo realista Chorrera, el motivo geomé- trico Recuay y el motivo de arte plistico Moche ex- presan el mismo concepto. Un andlisis global de la diversidad de los tejidos peruanos deja ver que este motivo del meandro escalonado existe en una gran diversidad y en diferentes variaciones de su concep- cién en todas las culturas Horizonte Temprano (Cha- vin) al Perfodo Intermedio Tardfo (Chancay) e i cluso en el Horizonte Tardio. Se presenta claramente como leitmotiv en la antigua iconografia peruana, no sélo en el campo de los tejidos sino también en la ce- ramica, en los metales y en diversos objetos manu- facturados. Se pueden identificarlo abundantemen- te y en la mayoria de los casos sin problemas. Los dibujos enmarcados, reproducidos en este texto, se presentan sin referencia a los subtitulos. Se ha inten- tado clasificar la seleccién de acuerdo a su configu- raci6n gréfica o bien a la uniformidad de sus rasgos caracteristicos, a fin de poder explicarlos Este motivo de la fertilidad, con un alto va- lor de identificacién, podia ser empleado como un leitmotiv en su forma clésica y en sus numerosas variaciones y realmente de manera ideal en los 31 tejidos porque la creacién de tejido esté sujeta a la geometria de los hilos y por eso las superficies rectangulares son las mas faciles de realizar. Ade- més, se deja trabajar perfectamente como disefio reiterativo unido uno al otro y por eso tiene las condiciones ideales para su empleo de disefio en rayas, En combinaciones comparables, el motivo también se caracteriza en forma muy impresionan- te, formando un patrén en escala amplia. En este lugar no se puede dejar de mencionar que el mismo motivo adorna algunas construcciones ‘en México entre otras en Mitla (Oaxaca) y Uxmal ((Yucatéin), Ambos casos se remontan hasta cerca de la mitad del primer milenio después de Cristo. Una casualidad queda aqui seguramente descartada. Diversidad y variaciones Una vista general a la diversidad de los anti- guos iejidos peruanos muestra que el motivo del meandro escalonado se encuentra en muchos te- jidos, sin embargo con configuraciones variables ‘que pueden ser identificados més 0 menos fiicil- mente. Lo mismo también se halla en cerémica, en objetos de metal asi como en construcciones. Siempre se pueden observar las numerosas varia- ciones muy bien y conscientemente hechas, como expresién de la diferentes culturas 0 creaciones caracteristicas de los artistas y tejedores habiles. Hera GE. 5. Configuraciones miitiples del leitmotiy,diversos ejemplos de la gran variacién representativa: 1. Cerimica Recuay. 2. Tejido Lambayeque (Sin). 3 Teido Chancay. 4. Tejido Tiahuanaco / Huar. 5. Tejido Nasca. 6. Cerémica, Recuay. 7. Cerimniea Moche. 8 Cerimica Moche. 32 En caso que el motivo no caracterice al tejido ‘en forma dominante o formando un patrén, sirve como una caracteristica atributiva de identifica- cién, La representacién de un ser divino no esta- ba por lo visto sujeta a reglas fijas. Se modificaba segiin las corrientes culturales y se manifestaba a menudo con una diversidad impresionante, Asi este simbolo acta como un distintivo. Esto po- dia suceder de diversas maneras y estuvo sujeto a diferentes formas de expresin o variacién a lo largo de casi dos mil aftos. Es preciso para la re- presentacién de dioses como para el simbolismo mencionado o parte del mismo. Figura 13: Motivo tierra y agua como simbolo de la fertli- ‘dad, Disetio pintado en un muro Moche, de la huaca El Brujo, Cao Viejo. Figura 14. Motivo tierra y aguas como simbolo de la fertlidad nun fragmento de tejido Chancay. Las copias ficiles de memorizar dan una im- presién muy clara, ellas muestran numerosas variaciones, modificaciones, combinaciones asi como interpretaciones llenas de imaginacién, fre- cuentes en todas las épocas de fa cultura peruana. Figura 15: Cerdmica, Recuay, con pintura en la vestimenta, en la mitad felino y leitmotiv con estructura en forma de fajas horizontales y verticals. Figura 16: Motivo pintado correspondiente a una decoracién ‘mural Moche de la Huaca e! Brujo, Cao Viejo. Represen- tacién antropomorfa con ornamentacién de céndores en la cabeza y una camisa omamentada con franjas verticales * en la que se destaca el leitmoti. Paracas fantistico En Carhua y Callando, regién de Ica, en la costa sur del Pera, y muy lejos de su origen, se encontraron tejidos con una marcada influencia Chavin. La mayoria de estos fragmentos son te- las pintadas en tonos marrones y beige. En los pocos tejidos conocidos, se destaca la tipica re- presentacién de una cabeza de felino estilizada, anteriormente mencionada, facil de reconocer por el tocado, interpretado como un atributo del agua. Al igual que en los otros tejidos encon- trados en este lugar, se llega a la conclusién de que el mensaje de Chavin debié haber legado a la costa sur mas © menos entre los 700 a. C. y 500 a.C. Sin embargo, como centro Paracas se forma posteriormente, basado en el mensaje de Chavin, un estilo completamente propio, el cual se deslig6 totalmente del formalismo de la época Chavin. El felino se transforms en un ser fantastico de colores vistosos, a veces con rasgos antropomorfos. Los atributos sin embargo, siguen siendo las serpien- tes y las variaciones son tan diversas como las de Chavin. Figura 17. Personaje mitolégico. Felino volador con miscara 'y diversos atributos como faja y tumi, Detalle de un tejido Paracas, bordado de aplicacién a cordén, La cabeza del felino muestra, ocasionalmente, los tipicos colmillos. La cabeza coronada ~como una caracteristica tipica~ por una mascara pues- ta, de vez en cuando en forma doble o también desarrollada en forma de una corona radiada. Es obvio suponer, que estas méscaras también pro- vienen de Chavin y que aqui son previstas para una imitacién simple de los multiples adornos de la cabeza del modelo original. Esto posiblemente como una forma de economia en Ia elaboracién de los tejidos. En forma parecida la serpiente se ‘muestra como un atributo, también en forma del tipico cetro serpiente de la cultura Chavin. Sin embargo, la representacién de las divinida- des de Paracas no se atienen incondicionalmente @ una norma fija, por lo visto se solicitaba imagi- nacién, de tal manera que los sacerdotes y artistas podian formarse su propia imagen. De ninguna ‘manera se queria ser inferior a la expresién impre- sionante del arte Chavin, pero se hacia uso de otro lenguaje plastico en cuanto a figuras y colores. 33 Figura 18: Detalle de un tejido bordado de Paracas (técnica de cordin), en el que se destacan la miscara y sus diversos simbolos como sempientes y cabezas trofeo. Figura 19: Detalle de una divinidad voladora con diversos atributos de ave de rapifia basados posiblemente en simbolos “Chavinoides' 34 No deberia caber duda de que con la diver- sidad de las representaciones policromas, se debié referir a una divinidad de la fertilidad en muy diferentes situaciones. Las serpientes, expresién gréfica en Chavin, adoptan ocasional- mente la forma de fajas decorativas, 0 salen de la boca del felino. El arte de Paracas no sélo destaca por la ab- soluta perfeccién de los bordados, que no se en- cuentra en ninguna de las culturas posteriores, sino también por la inmensa diversidad de colores y combinacién de los mismos. teed ® Teel Ens) fh 6, Resolucién geométrica de un motivo en la cual laexpresién original no cambia: |, Tejido Nasca, 2. Tejido de la costa central, 3. Creacién textil de un tocado para la cabeza, ‘Tiahuanaco-Huari 4. Tejido Nasca, Nazea barroco Antes de entrar en mayores detalles sobre los tejidos Nasca, es util, fijarse en la cerimica de esta civilizacién peruana de alto nivel. Una gran parte de la cerimica de Nasca muestra cabezas de felinos, las cuales pueden identificar eviden- temente como una continuacién de las formas de expresién de la cultura Paracas. Llama la aten- cién que estas cabezas estén decoradas con atri- butos semejantes a los del demonio de la estela Raimondi de Chavin. Hasta ahora la literatura se limita a denominar en forma genérica a los di- ferentes “personajes” de Nasca con sus “protu- berancias” en la cabeza como “demonios de los bastones”*. Esto es solamente una clasificacién visual de lo que uno cree ver, 0 sea una forma dentada, la interpretacién, sin embargo, no con- sidera el contenido alegérico, En esto salta a la vista que las cabezas de los demonios estan tam- bién adornadas con tanta imaginacién como los demonios de Chavin y frecuentemente se com- binan de la misma manera muchas cabezas para formar una imagen. Figura 20: Copia de la pintura de una cerdmica de Nasea, representacién de una divinidad felina, semejante a la representacién Chavinoide de la estela Raimondi Asimismo se nota, que una gran cantidad de vasijas Nasca incluyen el /eitmotiv aqui tratado, es decir que en la mayoria de las veces se muestra éste como un motivo concluyente de! borde. Una vasija Nasea, particularmente interesante, ha sido manu- facturada completamente en la forma de este moti- vo. Con esto se establece nuevamente una relacién directa con el motivo original y por lo cual se puede concluir un evidente contenido religioso. Figura 21: Cerimica Nasca en forma del simbolo de fe lidad, como combinacién de los motivos tierra y agua, piintada con escena de sacrificio, = Demonio es un personaje imaginario, fantistico, con ras- {gos imaginarios que ha creado la imaginacién, tal es el caso del sitiro 0 centauro de la mitologia occidental. La figura del “demonio de los bastones” aparece en Nasca portando plantas en las manos; también en el “epigonal de la costa norte”. Si se analiza la figura vemos que no son propias de los tejidos, son caracteristicas de la cer mica, debido al horror vacuo, al igual que Tos dos cuadra- ditos que tampoco son propios del tejido. (N.del E.) La observacién de la cerimica debe limitars sin embargo, a esa advertencia. Figura 22: Tapiz rasurado (kelim) Nasca, confeecionado con algodén. En este se muestra repetida y reproducida doblemente del simbolo de fertlidad; el simbolo agua esta incorporado en el motive tierra (andenes). Entre los tejidos Nasca se encuentran algu- nas piezas sobresalientes, que muestran el motivo meandro escalonado ya mencionado en forma do- minante, cubriendo toda 1a superficie o bien for- mando diseftos. En otros tejidos se presenta este motivo en forma individual o bien al borde. Figuras 23 y 24: Reconstruccién de una tumba Nasca, de hhuachi, cubierta con un pai tejido decorado y fragmento de un tejido semejante, ambos fragmentos muestran el simbolo de la fertilidad formando disefios reiterativos en diferentes colores, Al respecto, algo absolutamente notable es el hallazgo de Heinrich Ubbelohde-Doering, quien desenterré en agosto de 1932, en Ca- huachi (valle de Nasca) a una profundidad de cerca de cuatro metros una tumba cuya cdmara inferior ha sido reconstruida posteriormente en el Museo Etnografico de Munich. Esta tumba estaba techada con vigas de madera y contenia una momia envuelta, dos estelas en forma de estacas de madera, asi como objetos de cerami- 35 ca. Las paredes de la cdmara funeraria estaban cubiertas con un tejido, del cual la parte con- servada mostraba el /eitmotiv formando un pa- tron, Lamentablemente esta reconstruccién fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial. Existen suposiciones de que Cahuachi, asi como Pachacamac, también fue centro de peregrinaje. Justamente esta decoracién de la tumba deberia ser una prueba importante del valor simbélico del motivo mencionado en su relacién con cere- monias religiosas. Figura 25: Fragmento de un tejido Nasca. El leitmotiv esté ‘conformado por los simbolos de la fertilidad y una cara aregafiadientes; ademas, se representan en otro contexto ‘motivos modificados de la fertlidad. Figura 26: Tapiz ranurado Nasea omado con una imagen divina que lleva numerosos simbolos del agua y chamanes ‘osacerdotes acompafiantes. La figura de a derecha lleva el simbolo de la fertlidad en el gorvo. 36 ‘También es necesario destacar que tanto en tejidos Huari como Chancay tardio, se hicieron imagenes de | 4 > eee ww ] Figura 34. Fragmento de un apiz Huari de gran tamafio. Los ccaques divides diogonlimente, ¢ componen de dos Simbios el simbolo de ferilidad(andenes cons inbolo incorporado para cl agua) asi como una cara de perfil (ojo con lagrimal y dentadura estilizada) Figura 35: Motivo parecido al de la figura 34, pero como, detalle de un tejido de contenido similar. EI motivo entero se utiliz6 en muchos tejidos formando diseflos por repeticién. Este motivo aparece en algunos tejidos tanto en forma estrecha como extendida. La causa no es conocida. —. Figura 36, Motivo modificado con simbolismo semejante al dela figura 34, Otro motivo bastante notable muestra una mo- dificacién del motivo meandro escalonado. El sim- bolo meandro es representado como la cola de un animal. El motivo entero conforma el cuerpo de una divinidad Huari, cuya cabeza esté representa- da de perfil y que esta dotada con algunos atributos tipicos. Esta cabeza aislada se encuentra en forma idéntica © semejante, como representacién indivi- dual en otros tejidos Huari. (comparar figura 71) Figura 37: Gorro Huari con un motivo simbélico de la ferti- lidad, disuelto o compuesto. Otro disefio muestra una cara, dos manos y el motivo meandro. El escaque se compone de dos mitades que son caracterizadas por diferen- tes colores, una combinacién con referencia a la dualidad. Dicha mitad dividida de la cara no niega la semejanza con la representacién de la cabeza en la imagen diagonal. Ambas manos re- velan también la representacién de otras culturas ya conocidas, en la posicién de la adoracién. El conocido simbolo del agua (comparar parrafo 39. “Pars pro toto”) simboliza el término general de la fertilidad. Una de las muchas representaciones de Ia imagen de una divinidad. dA . 4 2 . : Wc ersenie tenn ein wei si ia Pachacamac sorprendente El conjunto arqueolégico de Pachacamac, ubicado 35 km al sur de Lima, en el valle de Lurin, fue una ciudad sagrada, tuvo singular importancia durante la época prehispénica y su antigedad, anterior a los Incas, fue reco- nocida incluso por los propios conquistadores espafioles. Como santuario, oréculo y centro de peregrinaje fue muy frecuentado durante un perfodo muy largo desde los primeros siglos después de Cristo hasta finales del Imperio Figura 38: Tejido de Pachacamae, felino manchado, rodeado de los atributos de pajaros marinos y peces enmarcados con motivos de fertlidad en forma de fajas. 40 Inca y la conquista espafiola. El apogeo de Pa- chacamac se inicia en el Horizonte Medio (Ti- huanaco ~ Huari) y Mega al Horizonte Tardio (Inca). Hay que destacar aqui también 1a in- fluencia de las culturas regionales del Periodo Intermedio Tardio. En este aspecto, los textiles han jugado un papel importante. Es asombroso comprobar, que numerosos tejidos caracteristi- cos de culturas como Lambayeque (Sicén), se hayan conservado en buen estado en Pachaca- mac, a donde fueron Ilevados evidentemente con fines votivos. Pachacamac dominaba su entorno y su propio estilo realista se represen- taba claramente. Figura 39: Fragmento de un tejido de Pachacamae, represen- tando de un modo realista el felino manchado asociado con el simbolo de la fertilidad. Los tejidos encontrados en Pachacamac muestran con frecuencia un felino en forma muy real y verdaderamente interesante, en su entorno se presentan otros atributos en forma de anima- les y simbolos del meandro escalonado, alegoria de ia fertilidad. Esto demuestra la posicién ele- vada, que se dio al culto del felino nuevamente en este lugar. Max Uhle (1856-1944), arqueélogo alemén, que influyé decisivamente en la arqueologia pe- ruana, realizo excavaciones intensivas en Pacha- camac, entre febrero y diciembre de 1896. Los resultados se publicaron en 1903 con el titulo de Pachacamac. Report of the William Pepper, Peruvian Expedition of 1896. Muchos de sus ha- Mazgos se conservan en Filadelfia y en el Museo Etnografico de Berlin. Figur 40: Felino momificadoataviado con joya de oo y algunos sributos, encontrado por Ule en Pachacamac en 1896. Entre ellos también el cuerpo momificado de un puma. Este espécimen parece subrayar igualmente elalto valor simbélico y de culto, que este animal g026 en Pachacamac. En la Segunda Guerra Mun- dial lamentablemente esta momia fue destruida. Queda comprobado, pues que en Pachacamac la imagen de la divinidad en forma del puma, o de felino en general*, fue venerada, y que ninguna de las culturas del periodo observado dejé en tejidos representaciones de este impresionante carnivoro en forma tan magnifica. * Pachacamac es aparentemente na versién regional de Hui- rmcacha en la que se refunden ots héroescivilizadores. Su culo debié ser muy antguo, y su imagen podria identfcarse con la del “dios de las varas” de Chavin, cuyarepresentacin alcané su mayor difusin durant la época Huari—Tiahuana- co. El “ios con cabeza de peo” al que aluden los cronistas espatoles del siglo XVI, cuando serefieren al idlo de Pacha- camac, no hace si no insiauar las imégenes del personaje de pes, con una gran cabeza rectangular, tan fecuentes en la ‘eonografia del Horizonte Medio (N. del E.). relieve en piedra con el motivo de fertlidad. Chachapoyas sefiera Chachapoyas apartado, aislado, lejano, remo- to, justamente porque sus testimonios han estado bastante ignorados y alejados, han llegado sélo al conocimiento publico en las iltimas décadas del si- glo XX. El descubrimiento de sitios como Pajatén (Abiseo), Los Pinchudos, la Laguna de los Cén- dores y algunos otros complejos Chachapoyas, en la cuenca del Utcubamba, han permitido un mejor conocimiento de esta drea cultural del borde nor oriental del Peri. Justo aqui se dejan descubrir al- ‘gunas sorpresas. En varias ruinas antiguas se puede identificar el motivo de los meandros escalonados en los relieves de piedra, como ocurre en los edifi- cios circulares de las ruinas de Pajatén. Figura 42: Detalle de un edificio (edmara funeraria?) ‘Chachapoyas, Gran Saposoa, ornamentado en Ia parte superior con el simbolo de fertilidad. Asombrosamente se dejan reconocer huellas claras de este motivo en las cabezas resaltantes de Pajatén. Del mismo modo construcciones de Gran Saposoa y Los Pinchudos muestran este motivo. Lo que podria indicar el uso sacro de las construcciones. 41 En la parte baja de estas construcciones circulares, las figuras representadas muestran por sus adomos en la cabeza semejanza a las figuras antropomorfas de los tejidos Chima de la costa. Al fin y al cabo se podria cconeluit, que estos motivos reconocibles en las cons- trucciones también deben estar relacionados con ¢l culto de la ferilidad, que se practicé en todo el Pert. Fm ee re Figura 43: Detalle de una estructura funeraria de Los chudos, rl Abiseo, El relieve en piedra en forma de zig, ag de los ornamentos representa el simbolo de fertlidad Hace pocos afios los arquedlogos rescataron tejidos representativos de la cultura Chachapoyas de los mausoleos que se encuentran encima de La- guna de los Céndores, con disefios pintados que tienen cierta relacién con los simbolos aludidos. Al colapsar el poder y Ia influencia de Tiahua- naco-Huari en los Andes centrales, surgieron du- ante el Periodo Intermedio Tardio una serie de culturas regionales independientes grandes y pe- quefias, A las primeras pertenece la civilizacién Chima, que establecié un imperio por més de 250 aiios, con la extensién territorial que abarcé de Tumbes (al norte) hasta Paramonga (al sur). Los tejidos Chima se destacan por sus re~ presentaciones realistas, caracterizadas por sus fumerosas figuras antropomorfas y zoomorfas de grandes dimensiones. Las primeras, frecuen- temente en posicién de adoracién, siempre llevan, un gran adoro en la cabeza como simbolo de su posicién y poder. Los espacios libres de estos 42 Figura 44: Textil chimi, tejido en dos patios (costura en el ‘centro), Chim, con la representacién de un ser antro- pomorfo con adomos en la cabeza y faja con motivos parciales de los andenes, completado por aves marinas también con adomos en la cabeza tejidos son rellenados atributivamente con mo- tivos pequefios, como peces y pajaros, en todas direceiones y tamafios. Los tejidos fueron hechos en su mayoria con la técnica de tapiz rasurado (kelim) 0 brocado. Figura 45: Tejido cara de urdimbre con tramas suplementarias

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