Os espaos discursivos da fotografia

Timothy O'Sullivan, Tufa Domes, Fotolitografia segundo Tufa Dornes,

Pyramid Lake, Nevada, 1868 de Tirnotl1y O'Sullivan, 1875

Comecemos por duas imagens que levam o mesmo ttulo: 'fl~.jDmnes, l~),ram-irl
I,a/w, Neoada. A primeira uma f~unosa fot.ografla de Timothy O'Sullivan re-
centemente divulgada. Ela data de 1R6H e opera apoiando-se especialmente
nos cdigos da fotografia de paisagens no sculo XIX, tal como os construiu a
histria da arte. A segunda fotografia, realizada em J 878 para a pllblicao da
obra de Clarence King, S)~strmut/.: Geolop,y (Geologia Sistemtica), uma cpia
litogrfica da fotografia 1
Um olhar do s(~culo XX reconhece no original de O'Sullivan urn modelo de
beleza misteriosa e silenciosa como o que a ftografla podia produzir nos pri-
meiros decnios de existncia desta mdia. Na imagem fotogrfica, vemos tr(~s
rochedos macios parecendo avanar sobre uma espcie de tabuleiro de
xadrez abstrato e transparente, n~jas diferentes posies indicam uma Lr<~jet
ria que vai se af~lstando em direo ao horizonte. A extrerna preciso descriti-
va desta imagem confere s pedras uma riqueza de detalhes ahKinant.e, de
modo que cada fissura, cada aniactuosidade deixada pelo calor vulcnico ori-
gimll nela se encontra registrada. Entretanto estas pedras do a impresso de
ser irreais e o espao parece onrico. Os domos de tufo esto como que sus-
pensos em meio a um {~ter luminoso, ilimitado e sem refcrt~ncias. O resplen-
dor desta base indifcrenciada, aonde gua c cu se encontram num contnuo
quase ininterrupto, submerge os ol~jctos materiais que ali esto, a ponto das
pedras parecerem Jlutuar ou planar e acabarem nada sendo, seno frmas. O

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fundo luminoso do horizonte suprime o poder que seu tamanho lhes confere
e as t.rausJrma em elementos de uma composi;\o grfica. 1:: neste achata-
mento opulento do espao da imagem que reside sua misteriosa bclct.a.
A litografia, por sua vez, (de uma insistente banalidade visuaL Tudo o que
era misterioso na fot.ogral-la se encontra nela explicado em detalhes agregados
c sup(;rfluos. Puseram um amontoado de nuvens no cb1, deram uma forma
precisa margem do lago ao fundo e materializaram a superfcie da gua com
pequenas rugas c ondulat'>cs; finalmente, o que o mais importante neste
processo de banalizao da imagem, os reflexos das rochas na gua foram cui-
dadosamente recriados, restabelecendo o peso e a orientao neste espao
que, na sua verso fotogr(lflca, estava banhado por aquela vaga luminosidade
produzida pelo coldio nos lugares em que a exposio foi rpida demais.
A diferena entre estas duas imagens, entre a fotografia e sua interpreta-
o, no se deve obviamente ;-\ oposio entre a inspirao do fotgrafo e a
L1lta de talento do gravador. Ao contrrio, J-lca claro que elas pertencem a dois
campos culturais distintos, pressupcm expectativas diferentes por parte does-
pectador e veiculam dois tipos distintos de saber. Para utilizar um vocabulrio
ainda mais contemporneo, poderamos dizer que, enquanto representaes,
elas operam em dois espaos discursivos distintos que se originam em clois
discursos diferentes. A litografla pertence ao discurso da geologia e, portanto,
ao da ci(~ncia emprica. Para poder funcionar no interior deste discurso, era
preciso restabelecer na imagem registrada por O'Sullivan os elementos ha-
bituais da descrio topogrfica, quer dizer reconstruir, ao longo de um plano
horizontal inteligvel, as coordenadas de um espao homogt~nco contnuo e
estruturado- no tanto pela perspectiva, mas pela grade cartogrfica-, sob a
forma de uma fuga coerente e1n direo a um horizonte bem definido. Era
preciso enraizar, estruturar, levantar o plano dos dados geolgicos destes
domos de tufo. Corno formas J-lutuando sobre um contnuo vertical, teriarn
sido int.eis2
E a fotografia, em que espao discursivo opera? O discurso esttico desen-
volvido no sculo XIX organizou-se cada vez nl<.s em torno daquilo que se
poderia chamar de espao de exposio. Q.ucr se trate de rnuscu, salo oficial,
iira internacional ou cxposio particular, este espao era constitudo em
parte pela superfcie contnua da parede, uma parede concebida cada vez
mais para expor arte, exclusivamente. Mas, para al~m dos muros da galeria, o
espao de exposio podia se apresentar sob muitas outras frmas, como, por
exemplo, sob o da crtica, que , de um lado, o lugar de uma reao escrita
perante a presena de obras no seu contexto especfico e, de outro, o lugar
implcito da escolha (incluso ou excluso), em que tudo o que excludo do
espao de exposio acaba sendo marginalizado no plano do estatuto artst.i-
co:1. Dada a sua funo de suporte material da exposio, a parede da galeria

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tornou-se o signiticantc de in cluso e pode, portan to, ser considerada jJer se
uma represen tao do q ue poderamos chamar de "exposicid ade"- o que se
desenvo lvia ento como ve tor fundam ental de intercmbio e n tre artistas e
patrocinadores na estrutura em plena evoluo da arte no sculo XIX. Depois,
na segunda metade do sculo, a pintura - principalmen te a de paisagens-
reage com seu pr prio sistema correspondente de representaes. Ela come-
ou a interiorizar o espao de ex posio (a pared e) e a represent-lo.
Aps 1860, a transformao ela paisagem em viso aplai nada c comprimida
elo espao cstcnclc nclo-sc lateralm ente por toda a superfcie foi extremamen-
te rpida. Comeou pela evacuao siste mtica da perspectiva na pin tura ele
paisagem, anulando o efeito ele profun didade da perspectiva atravs ele uma
srie de mecanismos (um con traste fortemente pronunciado, entre ou tros),
que tinham como resul tado transformar a penetrao ortogonal ela profundi-
dade (proporcionad a, por exemplo, por uma alameda ele rvores) em uma
organizao d iagonal ela superfcie. Assi m que fo i aceita esta compresso, que
pe rmitia re presentar todo o espao de exposio no in terior ele uma nica
te la, ou tras tcnicas foram utilizad as com a mesma fi nalidade . Trata-se por
exemplo das paisagens seriais, penduradas umas ao lado elas outras, imitando
a extenso horizontal ela parcele, com o os quadros de Monel ela catedral ele
Rouen; o u en to elas paisagens comprimidas e sem horizonte, que se este n-
d iam at ocupar todo o comprime nto ele uma parede. A sinonmia e ntre pai-
sagem c parcele (uma rep resen tando o outro) nas NymjJheas tardias ele Monet
apresen ta-se como um momento particularmente avanado ele uma srie ele
operaes, em que o d iscurso est tico en contra resolu o na rep resentao elo
prprio espao que justifica sua instituio.
Nem preciso dizer q ue a constituio da o bra de arte como representao
ele seu prprio espao d e exposio , ele falo, o que chamamos ele histria elo
modernismo. Po r este motivo fascinante hoje em dia o lhar os historiadores ela
fotog rafia integrando sua mdia na lgica desta histria. Pois se pe rguntarmos
m ais uma vez em que espao d iscursivo funcionava a fotografia original ele
O'Sullivan do m odo com o cu a descrevi no com eo clesle artigo, s se pode res-
ponde r: o do d iscurso esttico. E se nos pergu n tarmos ento o que ela repre-
senta, forosamente responderemos que, no interior deste espao, ela se to rna
uma re presentao elo plano ele exposio, ela superfcie elo museu, ela capaci-
dade ela gale ria para erigir e m arte o objeto que ela decid iu exibir.
O'Su llivan, na sua poca (nos anos 1860 e 1870) te r acaso produzido suas
fotogra fias para o discu rso est tico e o espao ela exposio? Ou ter sido para
o discurso cie ntfico e topogr fico, que se rviu com rela tiva eficcia? Na reali-
dade, a in terpretao ele suas image ns como representao ele valores estticos
(ausncia de profundidade, construo grtica, ambigidade- e, alm d isso,
in te nes estticas tais co mo o sublime e a tra nsce nd ncia) no ser uma e la-

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bor<I<lo retrospectiva concebida para afirm:t-las como arte. 1? Ali.;l~ll esta pn~je
o tdo ser injustificada, no constituir uma L-tlsa histria?

Esta questo apresenta h<~jc um interesse metodolgico especial, uma vez

que uma histria da arte lanada recentemente com grande alarde tenta f~w,er
um histrico dos primeiros anos desta mdia. O material de base do histrico
(:justamente este tipo de fotografia, csscnciallnentc t.opogr:dica por natureza
c empreendida originalmente em funo das necessidades de explorao geo-
grfica, das expedies e dos levantamentos topogrficos. Montadas, emoldu-
radas c dotadas de um ttulo, as imagens entram h<~je pelo caminho do museu
no terreno da reconstruo histrica. Podemos agora ler na parede da expo-
sio estes ol~jetos educadamcntc isolados de acordo com uma certa lgica,
lgica esta que, para legitim-los, pc nbsc no seu carter de representao
no espao discursivo da art.e. O termo "legitimar"(? de autoria de Petcr Calassi
c a questo da legitirnao estava no cerne da exposio de que foi curador no
museu de Arte Moderna de Nova Iorque. Em uma frase retomada por todos
os comentaristas, Galassi levanta a questo da posio da fotografia em relao
ao discurso cst_ico: "O ol~jetivo aqui mostrar que a fotografia no era uma
bastarda abandonada pela cincia na soleira da arte, c sim uma filha legtima
da tradio pictrica ocidental"."
O pn~jeto que subentende esta legitimao no pretende simplesmente
confirmar que alguns f()t.grafos do sculo X! X tinham a pretenso de ser artis-
tas, nem provar que as fotogralias eram de qualidade igual - seno superior
- das pinturas. 'H1mpouco pretende mostrar que as sociedades fotogrficas
organizavarn cxposies nos moldes dos salcs de pintura oficiais. Operar uma
legitimao nos pede que ult.rapassemos a simples exposio da Jiliao apa-
rente a uma mesma I~unlia: exige a demonstrao da necessidade interna c
gentica de tal pertena) c Galassi quer portanto dirigir seus ataques s estru-
turas internas c formais) etn vez dos detalhes conjunturais externos. Com esse
ol~jeLivo, espera provar que a perspectiva to marcante na fotografia de exte-
riores do sculo xtx, perspectiva esta que tende a aplainar, fiagmentar produ-
1

zir rccobrimentos ambguos c que qualilka de "analtica" (por oposio pers-

pectiva de construo "sinttica" do Renascimento) j estava plenamente
desenvolvida no final do sculo XV!!l na arte pictrica. c;~dassi sustenta portan-
to, que a fora desta prova est em refutar a id(:ia segundo a qual a fotografia
seria essencialmente "filha de tradics mais tcnicas do que estticas"; nessa
medida, ento, era alheia aos problcrnas internos do debate esttico; ele mos-
tra que a fotogralia, ao contrrio, produto deste mesmo esprito de investiga-
o nas artes, que integraram e desenvolveram ao mesmo tempo a perspectiva
"analtica" c a viso emprica. Os esboos de figuras encurtadas, radicalmente
elpticas de Const.able (e at de Degas) podem portanto servir de modelo para

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a prtica fotogrfica posterior que, na cxposi~.:o de Galassi, encontra-se repre-
sentada essencialmente pela prtica topogrfica: Samud Bourne, Fclicc Beato,
Augustc Salzmann, Charles Marville e, claro, Timothy O'Sullivan.
E as fotografias reagem tal como se lhes pede. A de uma estrada no
Caxcmira, de autoria de Bournc, com sua ntida repartio entre luzes altas c
baixas, esvazia a perspectiva de seu significado espacial c a reinvcstc com mna
ordem bidimensional to eficaz quanto um Monet. da mesma (~poca. Urna
fotograf-ia de Salzmann que registra com extrema preciso a textura de um
muro de pedra preenchendo o quadro de um espao tonal quase unifonnc,
assimila a descrio dos detalhes empricos c opera uma represcnta;to da
infra-estrutura pictrica. Quanto s imagens de O'Sullivan com os seus roche-
dos martimos perdidos naquele c(;u de coldio vazio, no ti~m nenhuma pro-
fundidade c form<ll11 o mesmo tipo de sistema, visto de maneira hipntica mas
percebido como bidimensional, o tipo que caracterizava a fotografia dos I1-l:f
Donws. Quando se v(: estas "provas" nas galerias dos museus, no duvidamos
que o fotgrafo no s tenha desejado fazer arte, mas tarnbhn represenJ-la, c
isto pelo desenho unificador, decorativo c sem efeito de profundidade criado
pela perspectiva "analtica".

Aqui, porrn, a demonstrao comea a J-icar problemtica, porque as foto-

grafias de O'Sullivan no foram publicadas no sculo XIX, quando a nica difu-
so pblica que ganhou cvicltncia aconteceu sob a forma de vistas cst.ereosc-
picas. A maioria de suas fotografias mais hunosas (as runas do canho de
Chelly, tiradas com a expedio de VVheclcr, por exemplo) existe de bt.o sob
forma de vistas cstercoscpicas c, no caso dele, como no de \-Yilliam 1--Icnry
Jackson, (~ a elas que o grande pblico tinha accsso 1;. Ent:Lo ser possvel, da
mesma maneira que havamos comeado por uma comparao entre duas
imagens (a fotografia e a litografia tirada a partir dela), prosseguir com urna
comparao entre dois tipos de mquinas: a cmara com placas de 23 x 30 cnl
e a mquina para tomadas de vistas estercoscpicas, estes dois equipamentos
simbolizando dois domnios distintos de percepo.
O espao cstereoscpico {~ um espao perspectivo que teria sido transfor-
mado em algo mais potente ainda. 1'-:struturado como urna espcie de viso
sem campo lateral, a sensao de fuga na profundidade (permanente c inevi-
tvel, ainda mais porque o espao que rodeia o espectador dissimulado pelo
sistema tico que ele tem que pr diante dos olhos para visualizar as imagens,
sistema que o coloca em urn isohunento ideal. Tudo o que o rodeia, paredes c
cho, fica excludo de seu olhar. A mquina estercoscpica concentra meca-
nicamente toda a ateno elo espectador sobre o terna das imagens c probe
todos os desvios que o olhar se pcrnte nas galerias dos museus, quando passa
errante de um quadro a outro c pelo espao fsico que o rodeia t.amb(:m. Aqui,

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 Samuel Bourne, Estrada com lamos, Caxemira, 18631870

ao contrrio, o 'recentramcnto' do olhar no pode se produ:r.ir scnao no

campo de viso imposto pela mquina tica ao espectador.
A imagem estercoscpica parece composta de rnlt.iplos planos escalona-
dos ao longo de um declive acentuado, que vai do espao mais prximo at. o
mais a1stado. A operao de decifrar visualmente este espao implica em que
o olho varra o campo da imagem deslocando-se do canto esquerdo inferior ao
canto direito superior, por exemplo. At a no h <i nenhuma dst.in~.)o da pin-
tura, mas a forma como se percebe esta varredura t.otalmcnt.c diferente.
Quando o olhar se desloca de um primeiro plano para um plano intermedi-
rio ao longo do tnel eslcrcoscpico, t.cmos a sensao de estar refazendo
nossa acomodao visual. O mesmo f"cnmeno se reproduz quando nos "des-
locamos" em seguida para o segundo plano 7.
Estes mcroesforos musculares correspondem no plano cinestsico ilu-
so purantetttc tica da imagetn cstcreoscpica. De certa fortn<t so rcpresen-
t.acs - rnas a uma escala muito reduzida - do fenmeno produzido quan-
do se abre um amplo panorama diante de si. O rc;.~juste dos olhos de um plano
a outro produzido efetivamente no campo cstereoscpco correspondc a uma
representao por um rgo do corpo, mais do que outro rg<lo, os ps, huia
ao atravessar o espao real. Nem ~ preciso dizer que ela travessia fisiolgica c
tica do campo cstereoscpico decorre outra diferena do espao pictrico,
rnas essa diz respeito dimenso temporal.

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 Os relatos de (~poca que descrevem a contemplao d"'\istas cstcreoscpi-
cas insistem todos enbticamentc no tempo passado, examinando detidamen-
te o contedo das imagens. Para Oliver Wendel 1-Iolmes Sr., frreo defensor da
cstereoscopia, essa leitura atenta era a reao apropriada perante a "inesgot-
vel" riqueza de detalhes oferecida pela imagem. Quando aborda este ponto
em !.;cus c...,critos sobre a estereoscopia, ao descrever sua "leitura" de uma vista
da Broadway por E. & H.T. Anthony, por exemplo, J-Iolmes conta aos seus lei-
tores o longo contato necessrio para usufruir o espetculo deste tipo de vis-
tas. Os quadros, ao contrrio, no pedern esta dilatao temporal da ateno,
esta longa e minuciosa explorao do 1ncnor espao de terreno (e eles incita-
r<lo cada vez menos a isto ao se tornarem modernistas).
Q_uando Holmes quer definir esta modalidade particular do olhar onde "o
esprito se dirige tateando s profundezas da fotografia", recorre evocao
de estados psquicos extremos como a hipnose, os "efeitos semiinagnticos" e
o sonho. "Ao menos a supresso de tudo que rodeia o espectador c a concen-
trao de toda a ateno que da decorre produzem uma exaltao compar-
vel do sonho," escreve "em que parece que abandonamos nosso corpo para
trs c ondulamos de uma estranha cena para outra, como se fssenws espri-
tos dcscncarnadosB."
O tipo de percepo proporcionado pelo estcrcoscpio cria urna situao
comparvel do cinema. As duas implicam no isolamento do espectador
com uma imagem apartada de qualquer intruso do mundo exterior. Nos
dois casos, a imagem transporta o espectador pelos olhos, enquanto seu
corpo permanece imvel. Em ambos os casos, o prazer provm da experin-
cia do simulanu, esta aparncia de realidade n~jo efeito de real no pode ser
verificado por qualquer deslocamento fsico real na cena. Nos dois casos,
enfim, o efeito de real outorgado pelo simulacro reforado pela dilatao
temporal. O que chamamos de di.\jJosit.ivo do processo cincmtico teve por-
tanto uma certa proto-histria na instituio est.ereoscpica, por sua vez
oriunda do diorama, tambm ele, lugar escuro que isolava o espectador
enquanto lhe oferecia, ao mesmo tempo, um espetacular! 1 efeito de reaL No
caso da cstcreoscopia, tornou-se um instrumento instantnea e formidavel-
mente popular em funo do prazer especfico produzido e do des(~jo que
gratificava, ~ob todas as apar(:ncias, a exemplo do que ocorreu posterior-
mente com o cinema. A difuso da estereoscopia como meio real de comu-
nicao de massa tornou-se possvel graas s tcnicas de reproduo mec-
nica. Os nmeros das vendas de vistas estercoscpicas, primeiro nos anos
1850, n1as sem dirninuio significativa at os anos 1880, provocam vertigem:
a London Stereoscopic Company tinha vendido 500.000 estcreoscpios em
1857 c em 1859 podia oferecer em seu catlogo uma lista de mais de 100.000
vistas cst.ereoscpicas diferentes 10

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 O prprio termo "vista" era utilizado pela prtica cstercoscpica"para desig-
nar seu ol~jeto e permite localizar a especificidade deste tipo de imagem. De
incio~ a palavra "vista" evocava a espetacular profundidade que acabo de des-
crever, organizada segundo as leis da perspectiva. Este fenrneno foi freqen-
temente reforado ou simplesmente levado em conta por aqueles que f~1r.iam
vistas estereoscpicas, na sua maneira de estruturar as imagens em torno de
um ponto de referncia vertical no primeiro ou segundo plano- o que tinha
por efeito cent-rar o espao representando, dentro do prprio campo visual, a
convergncia dos olhos em direo ao ponto de fuga. Um bom nmero de
imagens de Timothy O'Sullivan se organizam em volta de um centro como
esse, como o eixo constitudo por um tronco de rvore desnuda, por exernplo,
ou a beira tosca de uma forrna<,:o rochosa. Dada a tendncia de O'Sullivan
para construir sua imagem sobre a diagonal de fuga e sobre o elemento que
serve de centro para a vista, no surpreendente vf~-lo htlar, no t.nico texto crn
que relata seu trabalho de fotgrafo no Oeste, das "vistas" que 'tz e do que Ltz
quando as comjHJe como "vistas". Quando bJa da expedi<lo Pyramid Lake, ele
descreve o material que leva consigo c que contm, entre outros, "os instru-
mentos e produtos qumicos necessrios para que nosso fotgrafo possa 'rea-
lizar' suas vistas". Logo depois, quando comenta sobre o Humbolt Sink: "Era
um belo lugar para trabalhar e J~l'.er 1Jistas ( viewing), era a atividade a mais
agradvel que se pudesse des<ar 11". A palavra "vista" era onipresente nas revis-
tas de fotografias: era cada vez mais sob est.e vocbulo que os fotgrafos apre-
sentavam suas obras nos Sales fotogrficos dos anos 1860. Assim, mesmo
quando entravam conscientemente no espao da exposio, os fotgrafos ti-
nham a tendncia de utilizar cotno categoria descritiva de seus trabalhos a pala-
vra "vista", etn vez de "paisagetn".
A palavra "vista" rcrnct.c alm disso a urna concepo de autor em que o
I-Cnmeno natural, o ponto notvel, apresenta-se ao espectador sem a media-
o aparente nem de utn indivduo especfico que dele registre o trao, nem
de um artista em particular, deixando a "paternidade" das vistas aos seus edi-
tores e no aos operadores (como eram chamados na poca) que haviam tira-
elo as fotografias. Deste modo, a noo ele autoria estava vinculada de forma
signif-icativa publicao, o cojJyrigfli pertencendo a diversas sociedades (por
exernplo C. Kcystone Views), enquanto o fotgrafo pcnTlanecia no anoninTa-
to. Neste sentido, as caractersticas perceptveis ela vista, sua profundidade e
nitidez exagerada desembocava1n sobre um segundo aspecto, o isolamento de
seu o~jcto. Efetivamente, o ol~jeto um "lugar extraordinrio", uma maravi-
lha natural, um fenmeno singular que vem ocupar esta posio central da
ateno. Esta forma de apreender a natureza do singular se apia sobre uma
transf<~rncia da noo de autor da sul~jetividade do artista s manifest.aes
objetivas da Natureza, con1o dcn1onst.rou Barbara Stafford em um estudo

47
sob1e a "singularida<lc" enqua11t.o categoria especfica, sttrgida ao fi11al do
sculo xvm, c que est associada aos relatos de viagem 1 ~. ~ por este motivo que
a vista no reivindica tanto a pn~jeo da imaginao de um autor~ mas ,o.;omcn-
tc a proteo legal de propriedade do r:oj;_yright.
Enfim, a palavra "vista" indica a singularidade, est.e ponto focal, como sendo
um tnomento particular em uma reprcsenta<.lo complexa do mundo, uma
espcie de Atlas lopogrfico total. O lugar onde eram guardadas as "vistas" era
sempre um tnvel com gavetas em que era arquivado e catalogado todo um sis-
tema gcogrMlco. O mvel guarda-arqt1ivo (~ 11111 <>l?jct.o muito diferente da pare-
de ou do cavalete. Ele oft~rece a possibilidade de armazenar informaes e de
rcmct(:-las umas s outras, assim como cotej-las por meio da grade especial de
um detcnninado sistema de conhecimentos. Os arquivos de vistas estercosc-
picas, mveis rebuscados que no sculo XIX f~lZiam paite do mobilirio das casas
burguesas c das bibliotecas pblicas, abarcavam uma representao complexa
do espao geogrfico. A impresso de espao e sua forte penetrao propor-
cionada pela "vista" funcionam portanto con1o modelo sensorial de um sistcn1a
mais abstrato, n~jo tema tamh{:m o espao. Vistas c levantamentos topogrfi-
cos esto intimamente ligados c se determinam mutuamente.
O que se dcprecndc desta anlise portanto a existncia de todo um siste-
ma de cxigt~ncias ligadas histl'ia, que {()lam satisfcitas por este gnero par-
ticular c com relao ao qua'l o conceito de "vistas" formava um discurso coe-
rente. Espero tarnbhn Ler ficado evidente que este discurso no corresponde
ao que o discurso esttico entende pelo termo "paisagem". De tt.o, da tncsma
n1ancin1 como{? impossvel assimilai~ no plano fenomenolgico, a construo
do espao que a vista opera ao espao fragmentado c comprin1ido do que
chamado "perspectiva analtica" na exposio Br:fre Photogmphy 1:1, tambtn no
possvel comparar o coqjunto fnnado por estas vistas tornadas colctiva-
rnent.e quela produzida pelo espao da exposio. Uma compc a imagem de
uma ordem geogrfica,. a outra representa o espao de uma Arte autnoma e
de sua Histria idealizada c especializada, constituda pelo discurso esttico.
Ar.; n:~prc.sentaes coletivas complexas corno valor chamado estilo (estilo de
um perodo, estilo pessoal) dependem do espao de exposio. Poderamos
dizer que estio ligadas a ele. Neste sentido, a historia da arte moderna pro-
duto do espao de exposio mais rigorosamente estruturado do s{:culo xrx,
OU S<:~ja, O l11USeu 1'1
Foi Andr Mairaux que formulou a teoria sobre o modo como o museu,
por sua vez, organiza coletivamente a rcprcsentao dominante da Arte atra-
vs da :mcc:;so de estilos e rcprescntaes que oferece. Os museus se moder-
nizaram com a instituio do livro de arte c os museus de Malraux se torna-
ram lH~jc en1 dia "museus imaginrios, sem paredes", encontrando-se o
contedo de suas galerias amontoado cn1 um vasto co1~junto coletivo pela

48
reproduo fotogrfica. Contudo isto nao f~lz seno refor~'' o sistema dos
tntlSCltS:

Ao passar da esttua ao baixo-relevo, do baixo-relevo marca do selo cunhado, dessa marca

;ls placas de bron;,c dos nmades por meio da equvoca unidade da ftografia, o estilo babi-
lnico parece adquirir uma existi~ncia prpria, como se fssc algo mais que um nome: uma
cxist(~ncia de artista. Um estilo conhecido na sua cvoluil.o e nas suas metamorfoses torna-se
menos a idia do que a iluso de uma httalidade viva. A reproduo - c apenas ela - fez
clltrar na anc estes supra-artistas imaginrios que tn um nascimento confuso, uma vida,
conquistas, conccsses ao gosto da riqueza ou da seduo, uma agonia e uma ressurreio,
c que se chamam estilos. Ao aurcrir-Jhcs vida, ela os coage a possuir um significado 1''.

Quando decidiram que o lugar da fotografia do sculo XIX era dentro dos
museus, que a ela era possvel aplicar os gneros do discurso est.6tico e que o
rnodclo da histria da arte muito bem lhe convinha, os especialistas contem-
porneos da fotografia foram longe demais. Para comear, concluram que
determinadas imagens enun paisagens (em vez de vistas) e, desde ento, no
tiveram mais qualquer dvida quanto ao tipo de discurso a que essas imagens
pertenciam c ao que elas representavam. Em seguida (rnas uma concluso
a que chegaram ao mesmo tempo em que a precedente), eles determinaram
que era possvel aplicar outros conceitos fundamentais do discurso esttico
ao arquivo visual. Dentre eles o conceito de artista, com a idia subseqente
de uma progresso regular c intencional que chamamos rm-rf!ira. Um outro
conceito a possibilidade de un1a coerncia e de um sentido que surgiriam
deste cmpus coletivo e que constituiriarn assim a unidade de uma obra.
Podemos todavia responder que esses so termos que a fotografia topogrfi-
ca do sculo XIX no somente no permite utilizar, mas ct~ja validade parece
questionar.
O conceito de artista implica algo mais que a simples paternidade das
obras. Ele sugere tamb(~m que se deva passar por um certo nmero de eta-
pas para ter o direito de reivindicar um lugar de autor: a palavra artista est
de alguma forma semanticamente ligada noo de vocao. Em geral, a
palavra vocao implica em iniciao, obras de juventude, uma aprendiza-
genl das tradies de sua arte e a conquista de urna viso individual atravs
de urn processo que implica ao mesmo tempo em fracassos e sucessos. Se
isto deve estar presente em parte ou por inteiro na palavra art-ista, pode-se
ent.iio imaginar um artista simplesmente por um ano? No seria uma con-
tradio lgica (alguns diriam gramatical), como no exen1plo citado por
St.anley Cave li a propsito do julgamento esttico, em que repete a pergun-
ta de VVittgenstein: "Ser possvel sentir um anseio ou um amor ardente
durante o espao de um segundo, s~ja qual for o que antecede ou se segue
a este instante? 1"

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 -------------------........
'''""'','

No entanto este o caso de Augustc Salzmann, n~ja carreira fotogrfica

teve incio em 1853 c chegou ao fim n1enos de um ano depois. Poucos fot-
grafos no sculo xrx tiveram uma passagem to rpida pela cena fotogrfica.
Outras figuras importantes nesta histria abraaram o oilcio e o deixaram
menos de uma dcada depois, como Roger Fento, Gustave Le Gray e Henri Le
Secq, trs "mestres" conceituados nesta arte. Deixar a fotografia esteve rela~
cionado em alguns casos a um retorno s artes mais tradicionais; em outros,
como o de Fenton, que se tornou advogado, a uma mudana completa de
ramo de atividade. Quais so os significados da durao e da natureza de tais
prticas para o conceito de carreira,? Pode-se aplicar a estas carreiras os mesmos
pressupostos metodolg-icos, a mesma idia de estilo individual e contnuo
que os das carreiras de outros tipos de artistas 17 ?
Quanto obra, esta outra grande unidade esttica, o que resta dela? Nos
confrontamos mais uma vez com prt.icas que parece difcil assimilar ao que o
termo abarca e subentende habitualmente, o htto de que a obra s<:_ja resultado
de uma perseverana na inteno e o fato de que tenha um vnculo orgnico
com o esfro daquele que a produz. Em urna palavra, que ela s<~ja coerente.
Un1a prtica de que j falamos a utilizao a.utoritria do cojJyrighl, que h1z
com que determinadas obras, como as de l\1atthew Brady e de Francis Frith,
sejam em grande parte resultado do trabalho de seus funcionrios. Uma outra
prtica, ligada natureza das encomendas fotogrficas, 1zia com que se dei-
xasse grandes pores da "obra" inacabadas. Podemos citar o exemplo da
Misso heliogrfica de 1851, em que Le Secq, Le Gray, Baldus, Bayard e
Mestra! (quer dizer, as n1<-ores figuras do incio da histria da fotografia na
Frana) fizeram inventclrios ft.ogrJicos para a comiss~io dos Monumentos
Histricos. O resultado de seus trabalhos, algo em torno de 300 negativos
representando construes medievais que deveriam passar por obras ele res-
taurao, no somente nunca foi publicado nem exposto pela comisso, cotno
nem mesrno foi revelado. Isto se cornpara a um realizador de cinema que
rodasse urn filme ct~jo negativo no revelasse e cc~jos rushes nunca chegasse a
ver. Qual seria o lugar deste trabalho na sua obra 1.s?

Existetn no arquivo outras prticas e outras modalidades que questionan1 a

legitimidade do conceito de obra. l~ por exemplo o caso de um corjms excessi-
vamente parco ou extenso para responder a esta definio. Seria possvel llar
de uma obra que se litnitasse a mna nica pea? F: o que procura f~1zer a hist-
ria da fotografia com o nico tra. balho fotogrfico jamais realizado por Auguste
Salzmann, uma nica cmnpilao de f-t.ograiias arqueolgicas (de grande bele-
za f-rmal), das quais se sabe que vrias f()l-anl tiradas por seu assistente H).
Inversarnente, ser possvel imaginar uma obra que abarcasse 10.000 foto-
grafias? EugCne Atget produziu um cmjm.s considervel, que ia vendendo

50
 Auguste Salzmann, Jerusalm, o muro do ternp/o, 1853-1854

tnedida que o produzia (grosso nwdo entre 1895 e 1927) para diversas colees
histricas, cmno a da BibliothCque de la ville de Paris, a do Muse de la ville
de Paris (Museu Carnavalct.), a BibliothCquc Nat.ionale, os Monuments 1-listo-
riques, bem como para empresas de construo e artistas. A assimilao des-
te trabalho de docutnentao por um discurso especificamente esttico ini-
ciou-se em J 925, quando o seu trabalho chamou a ateno dos surrealistas,
que o publicaram. Em 1929, foi incorporado sensibilidade fotogn'f-ica da
Nova Viso alern~w. Assim, comearam a surgir olhares parciais dirigidos a este
arquivo ele 10.000 documentos, cada olhar sendo resultado de uma seleo
destinada a demonstrar um determinado aspecto formal ou est(:t.ico.
Nestas fotografias, podia-se isolar os ritmos de acumulao repetitivos
que tanto interessavam a Nrnw Sachlir:hkt ou ainda os "collages" caros aos
surrealistas, particularmente atrados pelas fotografias de vitrines das l(~jas,
que fizcran1 a celebridade de Atget. Outras selees reforam outras inter-
pretacs do corpus. As freqentes sobrcimpresses visuais de ol~jeto c de
agente, como a silhueta de Atgct ref-1et.ida no vidro reluzente da vitrine de
um caf que ele est fotografando, autorizam uma leitura reilexiva da obra
como representao de seu prprio processo de fabricao. Outras leituras
so mais formais no plano da composio: Atget conseguindo localizar urn
ponto en1 torno do qual as tr<:~jetrias espaciais complexas do lugar iro se
revelar con1 uma simetria particularmente reveladora. Na maioria dos
casos) imagens de parques e cenas rurais servem de palco para tais demons-
traes.

51
 Po r m cada uma d estas le ituras parcial, como peq uenos espcimes geo-
lgicos extrados como amostra d e um te rreno o nde cada um revelaria a p re-
sena de u m m in rio dife rente. Dez mil fo tografi as muito para co tej ar.
Contudo se o tra balh o d e Atget d eve ser consid e rad o como arte e Atge t tido
como um artista, este co tej ar d eve ser levad o a cabo. p reciso q ue possamos
ve r que estamos diante d e uma obra. A exposio e m q ua tro pa rtes d o m useu
de Arte Mo de rna d e Nova Io rque, re unida sob o ttulo de tJer se te nde ncioso
de A tget e a arte da fotografia, ava na rpido de mais na d ireo de u ma resolu-
o d o pro blema, considerando sempre que o mod elo u n ificado r deste arqui-
vo o conceito de obra de artista. Pod e ria ser d e outro modo?
J o hn Szarkowski, d epois d e reconhecer que as fotografias de Atget so
extrem amente d esiguais do ponto de vista d a inve no form al, se pergun ta
por que razo:

Existem v ri as mane iras d e interpretar esta incoerncia aparen te. Podemos considerar q ue
Atgct ti n ha a ambio ele fazer be lssim as fotografias para o nosso prazer e encan to e que,
na maioria d os casos, fracassou n o se u in ten to. O u ento podemos considerar que ele
ing ressou como um novio na fotografia e q ue, pouco a pouco, graas ao valor pedaggico
do trabalho, ap rendeu a do minar este meio to particu lar c recalcitran te com segu rana e
econom ia, de forma que se us trabalhos foram melhorando com o tem po. Podemos tam-
bm observar que ele trabal h ava para ele m esmo c para os outros ao mesmo tempo e que
seu trabalho pessoal e ra me lhor porq ue p roduzia para u m dono mais exigente. Ou ai nda
que Atget tinha com o meta a ex plicao em termos visuais ele um problema ele gran de
riqueza e complex idade: o esp rito de sua prpria cu ltura e, nesta busca, estava pronto a
aceitar os resul tados elo que ten tava faze r ela mel h or forma possvel, mesmo que estes resul-
tad os no uluapassasse m s vezes o patamar d e simples documentos.
Acredito que todas estas explicaes so verdade iras em d ife ren tes graus, mas a l ti ma
que nos in te ressa particu larme nte, por ser m uito diferente elo que costumamos entende r
por am bio artstica. No nos fci l aceitar sem protestar o hllo de q ue o artista possa
es tar a ser vio d e u ma idia mais vasta do q ue ele. Nos ensi naram a pensar, ou melhor, a
adm itir que nen hum valor transcende o elo criado1~ o corolrio lgico sendo que nen h um
assu n to al m de sua pr p ria sensibilid ad e parece verdade iramente merecer a ateno do
artista21 .

Esta p assagem progressiva das categorias habitua is de descrio d a prod u-

o esttica (sucesso fo rmal/ fracasso formal, apre ndizagem/ matu ridade,
e ncome nd a pblica/expresso pessoal) para uma posio que Szarkowski
d efin e como "muito difere n te do q ue e n tendem os por ambio artstica"
(para qualificar o bras "a servio de uma causa mais ampla q ue a simples
exp resso pessoal") incomoda Szarkowski, evid enteme n te. Logo antes de inte r-
ro mper o fi o dessa reflexo, e le se perg unta que razo levou Atget a reto rnar
- po r vezes a nos depois - aos lugares q ue j havia fo tografado, com o fez
quando fC?tografou novame n te uma ed ificao por vrios ngu los, por exem-
plo. A resposta apresentad a pelo crtico - uma oposio e n tre sucesso form al

52

----------------------------------------------------------
Eugne Atget, Verrires, canto pitoresco, 1922

!)3
 e fracasso formal- se reduz s categorias da maturao artstica, corolrio da
noo de obra. Sua obstinao en1 pensar as fotografias na sua relao com
este modelo esttico pode ser encontrada novamente na sua decisc"io de seguir
tratando as fotografias em termos de evoluo estilstica: "Suas primeiras iina-
gens mostram a rvore como ol~jcto inteiro e discreto, recortado sobre um
fundo, colocado no centro do enquadramento da imagem, iluminado fron-
talmente por mna fonte proveniente de trs do ombro do fotgrafo. As ima-
gens de fim de carreira mostram a rvore nitidamente cortada pelo quadro,
descentrada e, de forma ainda mais evidente, modificada em sua aparncia
pela qualidade da ihnninao 22 ''. ~ isto que produz a atmosfera "elegaca" de
determinadas imagens do final de sua carreira.
Porm toda esta questo de inteno artstica e evoluo estilstica deve ser
integrada a "esta idia mais ampla que ele mesmo" que Atget teria suposta-
mente servido. Se as 10.000 fotografias formam o conceito que tinha desta
"idia mais ampla", ento essa poder nos infrmar das intcnes estticas do
fotgraf, pois haver entre os dois urna relao recproca, uma interna ao
artista, a outra externa a ele.
Por muito tempo acreditou-se que bastaria decifrar o cdigo que fornecia
o nmero dos negativos de Atget para conseguir dominar simultaneamente a
"idia mais ampla" c os motivos misteriosos que o levaram a constituir est.c
imenso arquivo ("~ diHcil encontrar um artista importante do perodo moder-
no n~ja vida e int.cnes nos foram mais veladas que as de EugCne At.get",
escreve Szarkowski). Cada uma das 10.000 placas recebeu um nmero.
Todavia os nmeros no so estritamente consecutivos, no organizam o cor-
jJus cronologicamente e por vezes retrocedcn1 2:1
Para os pesquisadores do problema colocado pela obra de Atget, os nme-
ros, supostamente, forneceriam a chave fundamental das intenes e do sen-
tido da atividade do autor. Maria MorTis Hambourg decifrou afinal este cdi-
go de maneira definitiva e descobriu que se tratava da sistematizao de um
catlogo de temas topogrficos divididos em cinco grandes sries e numerosas
4
subdivises c grupos:? Os nomes atribudos s diferentes sries e classes, tais
como docmnentos de: Paisagens, Paris pitoresco, Arredores, Frana histrica
e assim por diante, revelam que a idia-mestra da obra de Atget era o retrato
coletivo do esprito da cultura francesa, o que n~lo deixa de lembrar o empre-
endimento de Honor de Balzac em l.a Comdie 1-hunaine (A Comdia
Humana). Em relao com esta idia-mestra, portanto possvel organizar a
viso de Atget. em torno de um cm~junto de intencs sociocstticas. Ele se
transforma ento no grande antroplogo visual da fotografia. Podemos agora
entender a inteno unificadora da obra como pesquisa perseverante de uma
representao deste instante da inter-relao entre natureza e cultura- como
o caso na justaposio da videira que sobe ao longo da janela de uma GlS<l

54
no campo, ct~jas cortinas rendadas representam folhas estiliza(Lis. Mas esta
anlise, por mais interessante c amide brilhante que st.:ja, no deixa de ser
pardal, mais uma vez. O des~jo de representao do paradigma natureza/cul-
tura s pode ser rastreado em um nmero lintado de imagens; depois de-
saparece, como as pegadas de um anilnalrnisterioso, deixando as int.enes do
fotgrafo to mudas e m.istcriosas como sempre.
O interessante nesta histria que o Museu de Arte Moderna de Nova
Iorque e Maria Morris Hatnbourg detm a chave do problema, chave que
nem chegar a revelar o segredo do sistema de intencs estticas de Atget, e
sim o levar a desaparecer. Alis, esse exemplo ainda mais instrutivo, por
demonstrar a resistncia da museologia e da histria da arte de fazer uso
dcst.a chave.
O sistema de cdigos aplicado por At.get s suas imagens deriva do catlo~
go das bibliotecas c das colees topogrficas para as quais trabalhava. Seus
temas crarn freqi"tenternente estandardizados, porque eram ditados pelas
categorias estabelecidas da docutnentao histrica e topogrfica. A razo
pela qual bom nunero de imagens de rua se parece curiosamente s foto-
grafias de Charles Marville tiradas meio sculo antes, que tanto as pritnei-
ras como as segundas foram produzidas de acordo com o tnesmo plano dire-
tor de docun1entao\!r'. Um catlogo tnais um conceito de sistema ele
organizao do que uma idia, ele procede menos da anlise int.electt~al do
que sociocultural. E parece muito claro que o trabalho de Atget jJrod.u.to de
um catlogo que o fotgrafo no inventou e para quem o conceito de autor
11o tem ol~jcto.
O estatuto normal de autor que o Museu deseja conservar tende a desabar
depois de uma observao desta ordem, e isto nos leva a uma reflexo algo
surpreendente: O Museu se lanou a decifrar o cdigo dos ntneros dos
negativos de Atget para descobrir uma conscincia esttica e, em seu lugar,
encontrou um catlogo.
Ora, se mantivermos essa reflexo presente, obteremos respostas muito
diferentes para as diversas perguntas colocadas anteriormente, como a de
saber porque At.get fot.ograf(nt detcnninados st~jeitos de 1naneira fragmenta-
da, como a imagem de utna fachada fotograhula de forma isolada da in1agem
da porta, das traves de uma janela ou dos detalhes em ferro fmjado da mesma
casa no espao de meses, seno vrios anos entre elas. Parece que a resposta a
esta pergunta est rnenos nas condies de sucesso ou fracasso esttico e tnais
nas exig(~ncias do catlogo e de suas categorias.
Em tudo isto, o st~jcito central. Os prticos e balces de ferro i<.n~jado
sero os st.eitos de Atget? Sero suas escolhas manifestaes pessoais como
st~jr-:ito ativo, pensante, de suas intenes e criatividade? Ou sero simplesnten-
t.e (etnbora nada h;:~ja de sintples nisso) sujeitos determinados por un1 catlogo

55
de que o prprio At.get .wr:jeito? Que preo staramos dispostos a pagar em
matria de exatido histrica para apoiar a primeira interprctao contra a
segunda?
Tudo o que foi adiantado aqui sobre a necessidade de abandonar - ou
pelo menos de submeter a uma crtica sria- as categorias derivadas da est-
tica, tais como autm; obra c gnero (como no caso da paisagem) consiste, claro,
no esforo de conservar a fotografia antiga no seu estatuto de arquivo e a
pedir que se examine este arquivo de f'onna arqueolgica, de acordo com a
teoria e exemplo que Foucault nos apresentou. Ao descrever a an(tlise que a
arqueologia submete o arquivo para revelar o estatuto de suas i()nnat'Jes dis-
cursivas, ele escreve:

rEJas] no devem ser en1endiclas como um conjunto de detcrminaes impondo-se do exte-

rior ao pensamento dos indivduos ou habitando-o no seu interior e como que de antcmo;
elas antes constituem o conjunto das condi:cs segundo as quais se exerce uma prcica,
segundo as quais esta prtica propicia enunciados parcialmente ou totalmente novos e
segundo as quais, enfim, ela pode ser modificada. Trata-se menos dos limites colocados ini-
ciativa dos steitos elo que o campo em que ela se articula (sem constituir seu centro), das
regras qnc adota (sem t-las inventado nem formulado), das relaes que lhe servem de
suporte (sem que delas S(~ja o resultado final nern o ponto de convcrgf~ncia). Trata-se de eles-
vendar as prticas discursivas em sua complexidade e sua espessura; mostrar em vez de E\lar
{~ hlZT uma coisa, uma coisa diferente de no expressar o que se JX'llSa:.!li 1... -1

H(~je, em todo lugar, Lctlt.a-se dcsinantclar o arquivo fotogrfico, quer dizer,

o conjunto das prticas, inst.it.ues, relaes de onde surgiu inicialmente a
ftogralia do sculo XIX, para reconstru-lo no quadro das categorias j cons-
titudas pela arte e sua hisLria~n. No difcil irnaginar quais os motivos de
semelhante operao, mas o que mais diflcil de entender a indulgncia
para com o tipo de incoerncia que isto produz.

Notas:

l. O livro: Clarence King-, .\)'.lk!llulit: (;I'O!Ot,")\ l87H, ('
o volume I da sie Pmfi:ssimwl Paj)l!/:1' oj'fhl'
Fngineninp; Dtjmrll:mrnt U.s. Army, 7 voi., c atlas
(\Vashington D.C., U.S. Governnwnt Printing
Or!icc, lH77-1878).
2. A grade canog-r:fica sobre a qual se reconstituiu
esta infonnat;fm niio tem por nica htn<io a coleta
ele infonnarJw cicntlka. Como explica Alan
TraclllCJllwrg, as l'Xpcdic;cs topog:nl1cas p(J])!icas
!W Oeste americano tinham por finalidade facilitar
o acesso aos_j:uigos de minrio ne<<ss{lrios <I
industrializa(iio do pas. Foi, por1anto, de um
programa ciclltlico l' tamhl~n1 industrial que se
originou este tipo de fo1og-r<lli<ls, que "quando
vbtas fora do contexto dos informes que as
acompallllavam. parece!Jl ]>erpcttwr a tra<lil;o da
paisagem". E Alan Trarhtcnlwrg prosscgnl': "As
fotografias representam um aspcno l:.~sendal da
empresa, uma forma de consignar a informa(\.o.
Elas contriburam para a poltica do Estado
federal, que linha por meta responder :\s
J\Cccssidades fundamentais da industrializa<;:\o, s
necessidades de inform:H;<'s seguras sobre as
mat(rias-primas, c cncor:~jaram a opiniiio pblica a
apoiar a poltica de conquista, colonizafw e

56
cxplorot(O do i':s1:ulo kdcral" Alan 'J'rachtcnlwrg-,
'}/u' humj)Oraliollt!/Aml'!"im (Ncw York, I-li\! and
\Vang-, I~lB2), p. 20.
:1. Em um importan\c ensaio, "L'c~pacc de \'an",
Jc<lll"Claude Lchen.~zt<:jn anali.~a a litn(iio do
lllUSl'll desde sua cri;u;;\o rehuivamente nrcnte
para detcnninar o que deve contar como Arte:"()
Museu desempenha tnna Jnt;iio dupla<'
compkmen1ar: excluir o resto, constituir, por meio
dcs\i! cxdus:-to, o qm ns l'Jltcndcmos pela palavra
arte. F no exagero dizer que o conceito da arte
soi"Jctl uma profunda transforma<;o quando se
abriu<' tornou a kch;tr o espao destinado ii sua
dcfini(;lo".Jcan-(:landc Lclwnswjn, Zi_e,wg (Paris,
Flammarion, 1~181), p. Bl.
,1. Encontra-se c111 toda a literatura dedicada ao
tcnla esta assimihHJ\0 da fotog:ra!la topogrlka do
Oest(' <ls nprcs(nla(es pictricas da natllreza.
Barl>ara N1JV:1k, \Veston Naef \' Eli;.abet\1 !.iJld(jllis1-
-Cock s;-to tri\~ especialistas que con.~idcram este
trabalho romo uma cxtens:to da pintura de
paisag<m do modo como era praticada no s{~ntlo
;\IX nos Estados Unidos, onde o fervor rom
itJclitJa(cs traJJSC<~lldctltais setnprc condicim1ava a
maneira de ver a paisagcn1. Assim, o argumen1o
agora r!<'tssico quanto;\ colahora;lo entre King, o
ch('fe da cxpcdi(<io g-eolgica de 1HG7-1870, c
O'Snllivan { que cst< material visual consiste em
provar as teses do cr!acionisnw c a presen(a de
J)('\lS atrav(s <l<t fotografia. Scgttlldo tl<Jssos a\Jlorcs,
King st; opunha ao unf{Jrmitarianismo geolgico
de Lyell c ao evolucionismo de Darwin ao nH'Sillo
tempo. Ele era 11111 catastrofis\a c interpretava as
formar;es geolgicas das paisagens do U1ah c do
Ncvad;J cotllo tllllil s(Tie de atos <k criao no
dccm"J"cr das quai.~ o divino cri;Hlor h;wia d;tdo a
todas as csp{~cics sua forma ddlnitiva. Os
giga11l<:scos levatltamentos <k rocha c escarpas, as
cspetandares fonna!'S bas(tlticas eram sempre
prodllZillas pela tlatttrcza, scgun<lo Jlossos atttons,
c fotografados por O'Sullivan como prova da
doutrina catas1ro!is1a de King. Tendo cs\a miss:-H>
a cu111prir, <I fotografia de O'Sullivan no Oeste
si1tl:l-sl: portanto no prolong-illllC1l\o da viso de
paisagem pelos [pinlorcs americanos do s(ndo
:\t:\ I Bierstadt on Church. ivlalgrado este
argtllllCllto 11o s<:ja 1otalme11tc dcstiturlo de
htndanHnto, pode-s< igualmente provar o
controrio: King era um cicntisl<l srio que, por
exemplo, se empenhou com afinco ctll publicar,
no cmHcxlo de suas prprias dcsrolwr1as, os
1r<tb<tlhos de ivlan;h em pakmllologia, sabendo
muito bem que elas forneciam um dos "elos
perdidos" impor1antcs c IH'Cessrios para lr~u.er
provas empricas t<:oria de Darwin. Allm disso,
como j vimos, as fotografias de O'Sullivan sob
forma litogr{lfica, funrionavam no conlcxto do
rda1o de King como tcs1emunhas cientficas
neutralizadas. O Dctts dos transcendentalistas mlo
hahilol o csp<t(.'o visual do livro .\)slt'lllrrl (,'tvfog)'
Vide Barhara Novak, Nalrm mrrf Crflrrw (Ncw York,
Oxford Uniwrsity Prcss, l!JBO); Wcs\On N;tef, l~m
t!(Fxplomlion (New York, thc ~ktropolitan tvhtscum
o f Art, I \l7E); Elizabtth Lindquist-(:ock, lnflwm("(: t!/
J>lwlogmp!r_y on r\nwricrm l.rnrrlsm{N' f>ai111ing (Ncw
York, Garland Prcss, 1977).
:. Pele!" (;a]assi, B1:(om Phologmf!lr_y (New York, thc
Musem of ivlodcrn An, 19tH), p. 12
6. Vide o cap1ulo "I.amlscape and thc Puhlishcd
Photograph ", in Nal'f, Em 1!//,\:jJ!ora/ion_ Em I H71,
o Govnnmcnt Printing Onice publicou um
rat{tlogo dos trabailHJS deJackson sob o ttulo
Ca!alogu1' r;(Sil'n'o.\mj;ir, .\' 8 mui 8 x 10 PholoKmf!hs
!~v Wm. 11. Jarkmn.
7. f: bvio que o olho no se acomoda novanwnlc.
Na rcalidad(', eis o qtw arm11ccc: dada a
proximidade da imag-em e o E11o que a ntbet;a n;\o
pode s< deslocar ctn rela:\o a da, para varrer com
o olhar a .~uperfkie da imagem, o <:spectador deve
rc;ustar e coordenar novanwnte os dois olhos a
cada ponto que stu olh<ll" percorre.
B. Olivicr Wcndcll 1-lolnlcs, "Sun-Painting and
Stm-Sndp1nrc", Allantir Mollllrly,VIl (Julho 1861 ),
pp. Jr-15. ;\ disruss;\o sobre a vista de Broadway
encontra-st' na p. 17. Os dois outros ensaios de
1-iolmcs foram publicados sob o ttulo "Thc
Stcreoscopc ;md thc Stcrcograph", !l!lrmlir Monl!rly,
Ill (Junho JH:9), pp. 7,!18-lB< "Doingsoftlw
Sunbeam", Al/rmlii'Monthly, Xll (julho 1Hti3),
pp. 1-lfJ.
~l. Vcr.Jean-Louis BatJdry, "Le Disposi1il",
Commrwimlions 23, (1\!75), pp. [>6-72; c Baudry,
"( :inima: cl'fcts id(ologiqltcs prodltits p<tr l'app<lrcil
tk base", (:inN!rique, 11." 7-H (l~l79), pp. 1-B.
lO. Edward W. Earle, cd. Poinl l!(vin(l: 'J'hc
.'llnfliWaf!h iu Amaim: A Cul/"urrli /Iis/01)' (RodH'stcr,
N.Y, The Visual S1t1dks \Vorkshop Prcss, 1979), p.
12. En1 lH:'>ti, Robcrt lltlnt cscreviatlo Arljouma{:
"Encon1ra-se h<~jc o t~stercoscpio em todos os
salcs; os filsofos falam dck com sabedoria, as
damas esto encan\adas pela reprcsctltil(<io m{tgica
que o!(rerc (' as crim<;as com ek se divcltem ".
!hid, p. 2B.
\I. "Photographs from the 1-!igh Rockies",
I Iar1Jcr's !Vlagazillc, XXXIX (Septembcr I HG9), pp.
4G.S-7t>. Trata-se ilqui de outra publicariio da
image1n T11j J)omts, Ppmnid l.1rht'. Aqui, por(~m.
sob a forma de uma gravura bastante tosca para
ilustrar o relato de aventuras do au1or. Um novo
cspa<;o imaginativo se pn~jeta na !da vazia do
roldio: rorrcspon<kndo com o rda1n do
inciden1c que por pouco n;io so(obron o barco da
<xpcdiro, o gravador risca com lri\(Os-rdmpago
!i7
as gua~ 1cncbro~as, furiosas(' atulha o
c(~ude rempcstadcs, conl nuvens baixas c
amcac;atl(lras.
12. Escreve Barbara Stafford: "A ir\( ia segundo a
qual a verdadeira histria seria a histria natural
libera os ol~jctos da natureza do g:oV('!"llo dos
homens. Para a idlia de singularidade,(;
sig:uilicalivo [... ]que os fenmenos g:coltlgicos,
considerados no seu sentido mais amplo para
abarcar espcimes do reino mineral, constituam
paisagens onde a historia natural encontra uma
cxpresso cst(tica r... ] o ltimo est<gio nesta
'hisloricizao' da natureza considera que os
produtos da histria passam a ser naturais. Em
1789, o sbio alt~mo SallliJcl \Vitlc, apoiando Sl\as
conclusC'S nos escritos de i)('smarets, Duluc e
Faujas de Saint-Fond, decidiu que as pirmides do
Ego ('r',\111 fennwno~ naturai:>, declarando qm,
JH'ste raso, tratava-se de crupes bas{llticas. Par;1
ele, as runas de l'ersipolis, Baallwk, Palmira, bem
como o templo de Jpiter em Agrigentc ou n
pal<do do Inca no Peru eram a!loramentos
lricos". Barbara M. Stafforrl, "Toward Romantk
I.atldscape Pernpti011: 1llllStrated Travels and tlH:
Ri se of 'Singularity' as an Aesthetic Catcgory", i\ r/
Quarlt/.)', lU. I (1~177), pp. 108-109. A autora
conclui seu estudo sobre "o desenvolvimento de
um gosto pelos fenmenos naturais enquanto
singularidade", insistindo no fato de que "nii.o se
deve interpretar[ ... ] o ol~jeto natural isolado como
substituto do humano; ;lo contrrio, os monlitos
isolados, destacados [pelo pintor rom;intico de
pais<lgens do sculo XIX] devem ser situados
novamente na tradiil esttica vitalista que surge
do relato de viagem ilustrado e que tinha apreo
pdo singular na naltlrcza. Pode-se in titular esta
tradi(o de 'neue ,\iflrhfirhlwil', em que a ateno
dirigida i\s carauerstkas espedficas da natureza
produz um repertrio de particularidades
humanas c animais", pp. 117-11 H.
13. Para uma omra discusso da tese de (;a]assi em
rdao s origens da "Perspectiva Analtica" na
tica do s(:ollo XVII e a cmara obsmm, ver Svctlana
Alpers, 'J'ht! Ar/ r?{ lksoibing: Dutdr Ar/ in /lu'
Smlr!/1/eenlh Ct'nlury (Chirago, Univcrsity ofChirago
Press, 1983), cap. 2.
11. Mkhcl Foucault inaugurou uma discussiio
sobre o museu em "lln 'Fantastiquc' de
Bibliothi:!que", Calrim de la Comjlagnir Ht!IWUII-
Barmuft, n." S9, maro de 19G7. Ver tambbn
Eugenio Donatn, "Thc Museum's Furnace: Notes
toward a Contextual Rcading of Bouvard et
Pcuchct", Texi'ua! .\"tmttgir!.\." Pr'njJalivc in Posi-
-Stnu:tumli.wn Critism, ccl. .Josu{: V. llaariri (lthaca,
Cornell University Prcss, 1979) e Douglas Crin1p,
"On thc !VIuseum's Ruins", Ortobt'J; 11.13 (ver<lo
1980), pAJ-57.
58
h. Andd: !vlalraux, p,)'drolo.~ dr !'Ar!, vol. I,
(ditions Skira, Ceni:'l'l', J~H7, p. !"'J2.
!ti. StatJ!ey (;ave!!, Musl \Vt k1Mn Wfrul \Vr' Say?
(New York, Srribncrs, I ~)()9), p.q], n.'' 9.
17. Os <'Studantes de histria da fotografia nii.o s:\o
l'JH"or;~jados a questionar a validade ou mio dos
modelos da histria da arte aplicados ao campo
J'otogrlko. As conkrhH:ias dedicadas;\ histria da
fotografia no congresso da Colkge Art Association
ck 19H2, ammciadas con\0 fruto de uma
verdadeira pesq11isa filJallll<'tlte aplicada a este
campo-- ati: ent;'io estudado sem sistetnatizai\.o
- foram o exemplo pcrf"eito do que mio se deve
fazer. Na comunica<;i\.o de Constance Kane
1Iungerford, "Charlcs Marvilk, Popular Illustrator:
Origins ofa Photographic Aesthctic", o moddo da
cocr(JH:ia interna JH'Cess{lria da obra permite
defender a idi'ia segundo a qual deveria existir lltn
elo entr(' :1 prtica de M:1rvillc no incio de seu
trabalho como gravador e sua carreira subseqiientt'
como fotgrafo. As ddini(iics estilsticas levadas
por este tipo de comp:uw;:\o (os contrastes
acentuados entre preto c branco, os contornos
ntidos e precisos, por exemplo) eram n:\o
somente dif'ccis de localizar de forma sistemtica,
como- quando era possvel aplicar de fato estes
crit(:rios- isto n:\o distinguia !vtarville de seus
r o lega~ da l\1i.~s~10 hdiogr{lflca. Para e<ld<l um,1 de
was imagem "grficas" existe um I,(' Sccq to
grMko quanto ele.
18. Podemos citar cmno exemplo desta situao os
cerra de 65.000 metros de filme rodados por
Eiscnstein no Mxico para seu pn~jcto Qw \liva
Mfxim. Este filme, que havia sido enviado :1
Califmia para ser revelado llU\lC<I foi visto pelo
realizador, que f"oi obrigado a deixar os Estados
Unidos assim que chegou do Mi~xico. Dois
montadores americanos se apropriaram <'llt<lo do
filme, e com ele llzcram dois: Tlumdrr rma kli!XI"O
c Tinll! iu lht! Sun. Nenhum destes dois filmes i
collsidcrado parte da obra de Eisenstcn. Hc~jt',
resta apenas uma succ~s<lo de seqi:ncias d;1
filmagem compilada por.Jay Leyda para o Museu
de Arte Moderna ele Nova Iorque. O seu estatuto
{"01\l rcl<H;o ;\obra de Eiscnstein muito especial,
claro. Mas como 11a i:pora da filmagem ele j tinha
lima pr{ltica einematogr:fica ele qllase dc1. aJ\os.
<' consder;\lldo o estado da artl' rinematogrfica
em termos do cmjms existente nos anos 30 e o
desenvolvimento da teoria, provvel que
Eisenstein tivesse uma melhor no-ii.o do que
havia realizado a partir de seu roteiro (' de sua
concep::l.o do filme, embora nunca o tenha visto,
do que os fotgrafos da iV1isso hcliogrfira
pudessem ter de seu trabalho. A histria do
pn~jeto de Eiscnstcin f() i rda!ada em dctalht's no
livro: Sergei Eisenstein and Uptou Sinclair, Tlu'
J\tlahing mui lhmwl!ing f!lQnc Viva Mexico, cd.
 llarrv ivl. Gcduld ;md Ronald Cotlesman
(Bio(;lningwn, lndiaua lJniversity l'rcss,
El70).
J !J. Ver Abigail Solomon-Codcan, "A Photographcr
)i!.Jcnlsalem, 18!')0: AtlgtlS1C Sal!.lllann and l1is
Times", Octohm; n." IH (outono ElHJ), p. !l!. Neslc
ensaio, a autora se questiona sobre delcrminados
pontos tratados acima sobre a natunt.a
probkm;tica da no(O d(" obra aplicada ao
1rabalho de Salzmann.
20. ivlan Ray publicou qua1ro fotografias de Atgct
Rhmlution sunhllisll', tr{s no nmero de junho
("!ll
de 192(i c uma no nmero de dezembro do
mcs!liO ano. A exposi(;lo Film um! Foto, que
ocorreu no ano de 192fl <"lll S!tl!tgart, abarcava
l"otografh~ de Atget, n~jo trabalho tamb{nl foi
apresentado ("lll Folo-Auw (Stuttgar1, Wedeking
Vcr1ag-, 1929).
21. r--Iaria Morris Hambourg and .John Szarkowski,
'J"fu WmJr of At_w:t: Volullil' 1, Ofd Frmw: (New York,
Tlw Museum Of Modcrn Ar1, anel Boston, Ncw
York C:raphic Soricty, 1981), pp. 18-l 9.
:1 9 lbirl, p. 21.
23. i\ primeira discussfw publicada com rcla(ii.o a
cs1e problema o defiiH' da seguinte maneira:"()
sistema de IH\Illeraiio de Atget { mis1crioso. Suas
f"otogralias niio somente s;lo IHlllH:radas
nmm1ogkanwn1c, mas de forln<l ili:sconrcr1;1ntc.
/VIuitas ve1.t'S imagens que por1am um nmero
pequeno so posteriores a imagens de nmero
maior; COill freqi~llCa, l<unhm, os t!lllcnls se
rcpe1cn1". Ver Ihrhara Midl<lc1s, "t\11 i111rod!tetion
to t.1w Dating and Orga111.ation ofEug(:ne Atgcl's
Pl1otographs", t/u! Ar! Hu!lttiu, l,Xl (setembro
1979), p. :li}J.
2,1. Maria Morris ll;unbourg, "EugZ.nc Atgcl, 1857-
-1 ~J27: Thc Struct11rc of thc Work", (Unp11b1ishcd
l'h.D.disscrtalion, Co1umbia University, 19HO).
20. Ver (:flllrh:s Marvifk, Photogmjihs r!f"Paris 1852
-1878 (New York, Allancc Franaisc, 1~)81). Este
livro contm um ensaio de Maria l'vlorris
1lamhourg: "(:har1es Marvil!e's 01d Paris".
2G. Michel Foucault, f.'Anho!ffil: du S(woir (Paris,
Gallimard, 1%9), pp. 171-172.
27. At{ IH~je, os trabalhos de Alan Sekula foram os
nicos a encaminhar uma an{llise coerente da
historia da fotogn1!ia. Ver Alan Sckula, ''T1w
Traflir in Photog-raphs", 1\rt.founwl, XI..I
(primavera, 19H 1), pp. 1!J-20; e "Thc lnstrumenlal
lmagc: Stciclwn at War", Ar!fimn, Xlll (dezembro
1970). O 1cit<lr interessado encmltrar{i um <k1Mle
sobre a IH'ressidadc de reorganizar o arquivo para
proteger os valores da mod(rnidadc em: Douglas
Crimp, "Thc Museum's Old I Thc I.ibrary's New
S!tl~ject ", Par<H"htttc (primavera 1981).
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