O VIOLO NO RIO DE JANEIRO: UM INSTRUMENTO NACIONAL ?

Marcia Taborda

RESUMO: O reconhecimento do violo como instrumento popular por excelncia, foi o mote para sustentao
do argumento erigido a partir de princpios do sculo XX, no qual, uma vez que essencialmente popular, o
instrumento deveria ser banido dos crculos onde a verdadeira arte seria praticada. Em contrapartida, o timbre do
violo e o ambiente sonoro por ele criados tornaram-se, igualmente, smbolo emblemtico da nacionalidade, o que
no deixou de contribuir para uma tenso entre a pequena e a grande tradio, que parece marcar a cultura
brasileira contempornea.
Neste sentido, o violo se constituiu num objeto privilegiado para anlise, na medida em que a atuao do
instrumento e o lugar social que caberia a seus executantes, suscitou inmeras questes relacionadas a temas como
cultura, cultura popular e identidade nacional.
PALAVRAS-CHAVE: violo; msica popular; cultura popular; identidade nacional.

ABSTRACT: The recognition of the guitar as a popular instrument, and its association to the underprivileged
members of society, supported the argument that, once essentially popular, the instrument would have to be banished
from the circles where true art was practiced. Nevertheless, the timbre of the guitar was considered an emblematic
symbol of the Brazilian nationality.
The studies of Peter Burke has made an important contribution to the understanding of that relationship, since the
social role of the guitar provides an acute starting point for the comprehension of related subjects such as culture,
popular culture and national identity.
KEYWORDS: guitar; popular music; popular culture; nacionality.

INTRODUO
O comerciante ingls John Luccock, que viveu no pas por 10 anos (1808-1818), deixou
registradas no livro Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do Brasil, observaes
sobre os usos e costumes do povo. Despertou-lhe especial ateno o entardecer nessa cidade, em
geral acompanhado pelo som das guitarras pois que todos sabem tocar, embalando canes
em tons macios e plangentes
Num dos primeiros mtodos populares editados no Brasil (1876), Jos Antonio Pessoa
de Barros reafirma a grande aceitao do instrumento: O violo incontestavelmente o
instrumento do povo, mas nem por isso deixa de ser um instrumento de grande alcance; (...). E na
realidade, quer para canto, quer para acompanhamento o violo para ns qui o primeiro
instrumento popular.
Naturalmente alguns intelectuais j haviam percebido essa vocao, ao consagrar na
literatura brasileira, especialmente a de cunho realista, personagens caracterizados pela
habilidade na execuo de cavaquinhos e violes. Dentre os fartos exemplos do gnero,

Doutora em Histria Social / UFRJ. Prof Universidade Federal de So Joo del-Rei.
marciataborda@ufsj.edu.br
merecem destaque as obras Memrias de um sargento de milcias de Manuel Antonio de
Almeida e O cortio, de Aluzio de Azevedo.
O reconhecimento do violo como instrumento popular por excelncia, no apenas
como suporte harmnico dos gneros da msica tpica, mas tambm pela associao s camadas
desfavorecidas da sociedade, foi o mote para sustentao do discurso erigido a partir de
princpios do sculo XX, no qual, uma vez que essencialmente popular, o violo deveria ser
banido dos crculos onde a verdadeira arte seria praticada. Tal fato justifica o esforo de
Catullo Cearense em delimitar seu prprio espao e funo a de serenateiro, cuja suposta
nobreza o destacaria da galeria de tipos populares, os seresteiros. De forma semelhante
expressou-se o personagem Ricardo Corao dos Outros, criado por Lima Barreto (diz-se que
inspirado em Catullo); ao ver-se rivalizado frente ao sucesso de um trovador, desmerece os
atributos do opositor desqualificando-o socialmente: Aborrecia-se com o rival, por dois fatos:
primeiro: por ele ser preto; (...) No que ele tivesse ojeriza particular aos pretos. O que ele via
no fato de haver um preto famoso tocar violo, era que tal coisa ia diminuir ainda mais o prestgio
do instrumento (BARRETO, 1989, p.84).
Ainda que de uso popular, a viola e o violo foram instrumentos cultivados pelos nobres
europeus. O mesmo se deu no Brasil, ainda que nossa nobreza tenha carter difuso, mestio;
como observou Nicolau Sevcenko, as prprias condies de colonizao e a estrutura social
organizada a partir da escravido e segregao dos pobres, tratou de banir todo e qualquer
elemento de cultura popular que pudesse macular a imagem civilizada da sociedade dominante
(SEVCENKO, 2003, p.45).
A crtica ao recital de violo de Brant Horta e Ernani de Figueiredo, publicada no Jornal do
Comrcio (7/5/16), revela a delimitao entre os universos erudito e popular:

Debalde os cultivadores desse instrumento procuram faz-lo ascender aos crculos onde
a arte paira. Tem sido um esforo vo o que se desenvolve neste sentido. O violo no
tem ido alm de simples acompanhador de modinhas. E quando algum virtuose quer
dele tirar efeitos mais elevados na arte dos sons, jamais consegue o objetivo desejado, ou
mesmo resultado seriamente apreciado. A arte, no violo, no passou por isso, at
agora, do seu aspecto puramente pitoresco.

A viso de mundo que permeava o discurso da crtica em princpios do sculo XX, est
baseada na diviso entre cultura hegemnica e cultura subalterna ou, como na classificao de
Peter Burke, entre a grande e a pequena tradio. Absolutamente distintas quanto s classes
sociais que as praticavam e aquelas a que eram destinadas, deveriam obrigatoriamente ter lugar
prprio para cultivo e difuso. No havia na poca possibilidade de transposio das fronteiras
firmemente delimitadas.
Em 1908, quando Catullo da Paixo Cearense conseguiu realizar o grande feito de
apresentar-se no Instituto Nacional de Msica, pensou ter definitivamente contribudo para o
enobrecimento do violo. Mas pelo que se pode depreender da crtica acima, a entrada do
instrumento nos sales revelou-se um episdio isolado e pitoresco.
Outro elemento viria a contribuir para formalizar essa dicotomia. Sendo o violo, no
obstante suas razes ancestrais, um instrumento to jovem, no se havia ainda constitudo
repertrio que consagrasse as possibilidades de expresso a partir das tcnicas europias que,
por sua vez, eram tambm muito recentes. Embora Villa-Lobos tivesse dado a primeira
contribuio para a formao do repertrio de concerto com os estudos que dedicou ao
instrumento, a obra no foi divulgada e absorvida em seu tempo.

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1. O UNIVERSO DAS CULTURAS

Eric J. Hobsbawm, na introduo da Histria Social do Jazz, declarou: A histria das

artes no uma nica histria, mas, em cada pas, pelo menos duas: aquela das artes enquanto
praticadas e usufrudas pela minoria rica, desocupada ou educada, e aquela das artes praticadas
ou usufrudas pela massa de pessoas comuns. Quando se l cultura ou artes em um livro, se
est falando da cultura da minoria e da arte de poucos.
A afirmativa de Hobsbawm encontra respaldo em trabalhos de diversos estudiosos, quer
no mbito da histria tradicional, quer na prpria historiografia musical.
No Brasil, Alfredo Bosi, ao falar em cultura brasileira, prope que a denominao v do
singular para o plural culturas brasileiras expresso mais adequada diversidade das
manifestaes materiais e espirituais de nosso povo. Ao classificar o termo cultura como uma
herana de valores e objetos compartilhada por um grupo humano relativamente coeso, o autor
assinala que poderamos falar em uma cultura erudita brasileira, centralizada no sistema
educacional, e uma cultura popular, basicamente iletrada, que corresponde aos mores
materiais e simblicos do homem rstico, sertanejo ou interiorano, e do homem pobre suburbano
ainda no de todo assimilado pelas estruturas simblicas da cidade moderna (BOSI, 1993,
p.309).
A estas duas faixas bem demarcadas, o autor acrescenta a cultura criadora, realizada por
artistas / intelectuais que no atuam no ambiente universitrio, e a cultura de massas, ligada aos
sistemas de produo e mercado de bens de consumo. No que diz respeito ao cruzamento entre
culturas, e mais propriamente ao tratar da possvel interao entre a cultura erudita e a cultura
popular, o autor ressalta que a cultura erudita simplesmente ignora as manifestaes simblicas
do povo ou, quando por elas se interessa, demonstraria o encanto pelo que lhe parece forte,
espontneo, inteirio, enrgico, vital, em suma, diverso do oposto frieza, secura e inibio
peculiares ao intelectualismo ou rotina universitria. A cultura erudita quer sentir um arrepio
diante do selvagem(BOSI, 1993, p.309).
Entendemos que esses postulados, mais uma vez, incorrem nos riscos da generalizao.
Encarar os diferentes universos como compartimentos fechados significa deles abstrair o
dinamismo social que os enriquece e que ao longo do tempo vem articulando e produzindo os
mais variados bens culturais.
Em Cultura Popular na Idade Moderna, Peter Burke estudou a cultura Europia entre
1500 e 1800, estabelecendo premissas tericas de grande interesse para este estudo.
A primeira preocupao do autor diz respeito ao significado de cultura popular.
Buscando uma alternativa falsa impresso de homogeneidade que o termo sugere, Burke prope
utiliz-lo sempre no plural, ou substitu-lo por uma expresso como a cultura das classes
populares. Para o autor, a fronteira entre as vrias culturas do povo e as culturas das elites (e
estas eram to variadas quanto aquelas) vaga e por isso a ateno dos estudiosos do assunto
deveria concentrar-se na interao e no na diviso entre elas (BURKE, 1989, p.16).
Para construir sua teoria, Burke toma como ponto de partida a anlise crtica do modelo
cultural proposto pelo antroplogo Robert Redfield (1930), especificamente a definio de que
em certas sociedades existiriam duas tradies culturais: a grande tradio da minoria culta, e
a pequena tradio da maioria iletrada.

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 Peter Burke acredita que a definio da pequena tradio, enquanto tradio da no-elite,
mostra-se inapropriada por ser ao mesmo tempo estreita e ampla demais: estreita por excluir
aquelas pessoas para quem a cultura popular constitua uma segunda cultura; ampla, porque o
termo pequena tradio, usado no singular, sugere uma homogeneidade que absolutamente no
existe.
A proposta de modificao do modelo de Redfield, implica em que existiram duas
tradies culturais nos incios da Europa moderna, mas como observa Burke, estas no
correspondiam simetricamente aos dois principais grupos sociais: elite e povo comum:
A elite participava da pequena tradio, mas o povo comum no participava da grande
tradio. Essa assimetria surgiu porque as duas tradies eram transmitidas de maneiras
diferentes. A grande tradio era transmitida formalmente nos liceus e universidades.
Era uma tradio fechada, no sentido em que as pessoas que no frequentavam essas
instituies, que no eram abertas a todos, estavam excludas. Num sentido totalmente
literal, elas no falavam aquela linguagem. A pequena tradio, por outro lado, era
transmitida informalmente. Estava aberta a todos, como a igreja, a taverna e a praa do
mercado, onde ocorriam tantas apresentaes (BURKE, 1989, p.55).
No processo de interao entre as tradies, o historiador diagnostica a existncia de um
trfego de mo dupla entre cultura popular e cultura erudita, modelo que sensivelmente altera a
concepo de rebaixamento social (termo usado por folcloristas do passado para designar a
passagem da cultura de elite para a cultura popular) at ento vigente. A teoria de rebaixamento,
que implica num procedimento de aceitao passiva, encarada pelo autor como tosca e
mecnica. Na verdade, as idias so modificadas ou transformadas, num processo, que, de cima,
parece ser distoro ou m compreenso, e, de baixo, parece adaptao a necessidades
especficas.
A histria da msica popular rica em trocas desta natureza. Basta lembrar da polca, dana
europia que, segundo inmeros pesquisadores desceu dos pianos dos sales para a msica dos
choros populares; a trajetria do lundu por sua vez, se estabeleceu no sentido inverso. Contramo
e mo, o filho legtimo do batuque de negros ascendeu aos sales na forma de cano e
posteriormente gnero instrumental. A anlise dos processos de troca cultural a partir da teoria
burkiana, se mostra de grande valia, especialmente por fornecer ferramentas que nos permitem
abolir o uso de expresses do tipo descida e ascenso, que to equivocadamente vm sendo
difundidas pela bibliografia brasileira no intuito de explicar a constituio de nossa cultura
musical.
Peter Burke complementa sua teoria introduzindo pea fundamental para a manuteno do
trfego de mo dupla: traz luz a figura do mediador, situado entre a grande e a pequena
tradio, cuja atuao desempenha um papel vital na interao entre elas. A figura do mediador
se revela ferramenta privilegiada para compreenso da singularidade que caracterizou a
difuso do violo na sociedade carioca.

1.2 INTELECTUAIS MEDIADORES

Ao focalizar a tradio popular como universo atravs do qual se constituiria o elemento

nacional, intelectuais erigiram um discurso/exaltao do carter brasileiro: Celso Magalhes
publicou em 1873 artigos sobra a poesia popular brasileira; em 1889, SantAnna Nery lanou em
Paris o Folk-lore Brsilien, apanhado de poesia, msica e danas populares do Brasil; de Silvio

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Romero temos os Cantos populares do Brasil(1897); quatro anos mais tarde a vez de Mello
Moraes Filho com Festas e tradies populares do Brasil, entre outros.
Em sua anlise sobre o momento relativo ao perodo de decadncia do Imprio e
consolidao da Repblica, o historiador Nicolau Sevcenko destaca duas principais tendncias:

A mais simplista consistia em sublimar as dificuldades do presente e transformar a

sensao de inferioridade em um mito de superioridade. (...). A outra implicaria num
mergulho profundo na realidade do pas a fim de conhecer-lhe as caractersticas, os
processos, as tendncias e poder encontrar um veredito seguro, capaz de descobrir uma
ordem no caos do presente (SEVCENKO, 2003, p.106).

A partir da segunda linha de atuao, o historiador identifica um grupo de autores

empenhados em fazer de suas obras instrumento de ao pblica e de mudana histrica, ao qual
atribui o nome de escritores - cidados: exerciam suas funes com os olhos postos nos centros
de deciso e nos rumos da sociedade numa atitude pervicaz de nacionalismo intelectual. Uma
vez metamorfoseados em escritores cidados, esses autores despontavam para uma dupla ao
tutelar: sobre o estado e sobre a nao (SEVCENKO, 2003, p. 283).
Essa atitude de nacionalismo intelectual, resvalando para o ufanismo, exaltao do
carter brasileiro encontrou no personagem-ttulo do romance Triste fim de Policarpo Quaresma,
de Lima Barreto, o mais simblico e aguerrido defensor. Publicado em folhetins do Jornal do
Comrcio em 1911, a obra teve primeira edio em livro em 1915. Policarpo um brasileiro por
excelncia. Seu patriotismo se reflete na nsia de conhecer o pas, o de melhor clima, da mais
brava gente; em alimentar-se com os frutos de sua terra, em embrenhar-se na literatura nacional e
mais radicalmente, em expressar-se no idioma de nossas verdadeiras razes: o tupi-guarani.
Policarpo tinha muito de Lima Barreto. A reao do autor contra o cosmopolitismo refletia
uma relao ambgua de admirao e receio contra o estrangeiro: dela se originou a certeza de se
construir uma nova identidade nacional, a partir da qual o pas pudesse compor o sistema
internacional em condies de autodeterminao e resguardo de sua soberania (SEVCENKO,
2003, p. 283).
Antes que a busca pelo verdadeiro Brasil se configurasse em insanidade patritica,
Policarpo aplicou-se seriamente na orientao a que se propunha. Deveria encontrar em nossas
tradies a criao genuna, despida de qualquer influncia de elementos de culturas alheias.

De acordo com a sua paixo dominante, Quaresma estivera muito tempo a meditar qual
seria a expresso potico-musical caracterstica da alma nacional. Consultou
historiadores, cronistas e filsofos e adquiriu certeza que era a modinha acompanhada
de violo. Seguro dessa verdade, no teve dvidas: tratou de aprender o instrumento
genuinamente brasileiro e entrar nos segredos da modinha (BARRETO, 1948, p.22).

Ao reconhecer a brasilidade da modinha acompanhada ao violo e ao iniciar-se nos estudos

do instrumento, Policarpo tornou-se alvo de crticas da alta sociedade suburbana: Logo pela
primeira vez o caso intrigou a vizinhana. Um violo em casa to respeitvel! Que seria ? (...).
Mas no foi preciso por na carta; a vizinhana concluiu que o major aprendia a tocar violo. Mas
que cousa? Um homem to srio metido nessas malandragens! (BARRETO, 1948, p.14).
O contraponto social estabelecido tambm no ambiente familiar: a irm de Quaresma
no podia entender o interesse pelo instrumento em pessoas de algum gabarito, uma vez que foi
criada vendo o violo entregue a gente de condio inferior. Ao replicar irm, Policarpo/Lima

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Barreto marca na literatura (como misso), a proclamao do violo e da modinha como
smbolos da nacionalidade: Mas voc est muito enganada, mana. preconceito supor-se que
todo o homem que toca violo um desclassificado. A modinha a mais genuna expresso da
poesia nacional e o violo o instrumento que ela pede. (BARRETO, 1948, p.15).
Consciente do poder de contgio da literatura 1, Lima Barreto efetivou assim a mediao
do intelectual na construo simblica de uma identidade nacional.
Deve-se observar que o nacionalismo da poca adquiriu forte tendncia regionalista. O
carter brasileiro que sobressai na literatura encarnado na figura do mestio, smbolo do
cruzamento de tres tradies culturais, elemento constitudo de mltiplos encantos e forte dose
de originalidade.
Em 1915, Afonso Arinos organizou ciclo de conferncias sobre temas do folclore no estilo
palestra-recital, realizadas no Teatro Municipal de So Paulo. Para a apresentao da
conferncia Lendas e tradies brasileiras, solicitou ao violonista e compositor Joo Pernambuco
que se responsabilizasse pela parte musical. Arnaldo Guinle, Coelho Neto e Floresta de Miranda,
visando o lanamento de uma antologia da msica popular, solicitaram a Donga que Joo
Pernambuco os acompanhasse na excurso que fariam pelo Nordeste. Pernambuco, que
substituiu Raul Palmieri nos Oito batutas, estaria encarregado de recolher temas folclricos
para a futura publicao. A excurso do grupo foi um sucesso, e o repertrio composto de
sambas, desafios, canes e sapateados sertanejos seguia a linha de temas com sabor regional.
Embora o clima fosse de exaltao das coisas nossas, no faltaram os crticos.
Em artigo publicado a 22 de janeiro de 1922, na Gazeta de Notcias, Benjamim Costallat
faz referncia ao conjunto:

Foi um verdadeiro escndalo, quando, h uns quatro anos, os Oito batutas

apareceram. Eram msicos brasileiros que vinham cantar coisas brasileiras! Isso em
plena Avenida, em pleno almofadismo, no meio de todos esses meninos anmicos,
frequentadores de cabarets, que s falam francs e s danam tango argentino!.

Ao crtico assombrava o contraponto entre o internacionalismo dos hbitos que inundavam

o centro da cidade - costureiros franceses, livrarias italianas, sorveterias espanholas, automveis
americanos, sonorizados por msicas e msicos bem brasileiros.

2. O MOVIMENTO PELO QUE NOSSO

No mbito da msica, a tendncia regionalista foi amplamente absorvida. O interesse por
assuntos populares fez surgir no Correio da Manh a coluna O que nosso, publicada no
suplemento literrio e ilustrado de domingo. Era tambm uma contrapartida promoo de
gneros americanos como o shimmy e o chalerston que comearam a se difundir na capital.
A coluna se estabeleceu como verdadeiro frum sertanejo. Publicavam-se poemas, contos,
msicas, textos explicativos sobre a tcnica do desafio, etc. O nmero inaugural, publicado a 19
de setembro de 1926, tem a beno de Silvio Romero:

() Se voces querem poesia de verdade, entrem no povo, metam-se por a, por estes
rinces, passem uma noite num rancho, a beira do fogo, entre violeiros, ouvindo trovas

1
Expresso de Nicolau Sevcenko

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 de desafio. Chamem um cantador sertanejo, um desses caboclos destorcidos de
alpercatas e chapu de couro, e peam-lhe uma cantiga. Ento sim. Poesia no povo.

Em O que nosso estavam presentes Catullo, Pernambuco, Patrcio Teixeira, Quincas

Laranjeiras, Sinh, e um punhado de cantadores at ento desconhecidos do pblico. Retomando
a tradio da cano nacional, a coluna apresentava em grandes letras, o sub-ttulo: pelo
ressurgimento da modinha. O movimento criado pelo jornal alcanar grande repercusso com a
promoo do concurso O que nosso - Grande concurso carnavalesco de sambas e maxixes,
realizado em fevereiro de 1927.
A abertura do evento foi oficializada com palestra de Lus Edmundo. Apresentaram-se
vrios intrpretes, cantores, violonistas, conjuntos, e no mbito da msica regional, alcanou
enorme destaque o conjunto Turunas da Mauricia, que havia chegado cidade em janeiro.
Augusto Calheiros, o Patativa do norte, cantor dos Turunas, foi aclamado, tendo sido eleito
vencedor da categoria msica regional: Augusto Calheiros (Patativa), homenageou a arte
nacional, a que nossa, porque a prpria alma do povo.
Os Turunas da Mauricia mantiveram acesa a chama da tradio sertaneja no cenrio da
msica popular, influenciando o surgimento de novos grupos como o Bando de tangars, do
qual faziam parte Braguinha, Noel Rosa, Almirante.
Afinada com a tradio regionalista, a coluna O que nosso concretizava a retomada da
conscincia nacionalista que havia motivado o surgimento da Revista do Brasil. O editorial
publicado em 19 de setembro de 1926, bastante ilustrativo:

Cantemos! Pois. Revivamos a modinha nacional; o que nosso, muito nosso, o que
podemos ter orgulho da nossa alma a fala dos nossos coraes O violo! O alto-
falante da alma nacional. Nenhum outro instrumento sabe exprimir to bem os nossos
cantares plangentes e alegres. () . Somos um pas que no presta nenhum culto ao
passado. O que nosso no presta; o que vem de fora por qualquer outra via, de vapor
ou de aeroplano, em regra achamos excelente, superior. Injustia !

V-se ento frutificada, a imagem simblica cultivada por Policarpo Quaresma,

consagrando o violo como timbre da alma nacional. Anos mais tarde, Manuel Bandeira
endossaria esta compreenso de nossa sociedade e de nossas identidades culturais:
o violo tinha que ser o instrumento nacional, racial. Se a modinha a expresso
lrica do nosso povo, o violo o timbre instrumental a que ela melhor se casa. No
interior, e sobretudo nos sertes do Nordeste, h trs coisas cuja ressonncia
comove misteriosamente, como se fossem elas as vozes da prpria paisagem: o
grito da araponga, o aboio dos vaqueiros e o descante dos violes (BANDEIRA,
1956, p.8).

CONCLUSES
Desde sua introduo em terras brasileiras, o violo vinculou-se sociedade que se
formou no Brasil. Por meio dele, a cultura musical das classes dominantes chegou ao alcance da
cultura popular, assim como a produo burguesa absorveu os elementos daquela cultura
indispensveis sua linguagem nacional.

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 A partir de 1850, a tendncia das elites de retirarem-se das comemoraes tradicionais de
rua, refugiando-se nos clubes e sales em que se recorria a danas estrangeiras, levou criao
ao redor de 1870, de novas formas de sociabilidade entre as camadas populares. Dentre estas,
destacam-se os chores, grupo de msicos cuja atuao foi fundamental para o
estabelecimento da gravao de discos a partir de 1902 e, posteriormente, do rdio em 1922.
Se a identificao do violo aos chores e conjuntos populares deu origem a um imaginrio
em que o instrumento relacionava-se depreciativamente a setores marginais da sociedade, o
timbre do violo e o ambiente sonoro por ele criado tornaram-se, igualmente, um smbolo
emblemtico da nacionalidade (a ponto de ter sido distinguido o baixo meldico, associado ao
registro grave do instrumento, como uma das caractersticas distintivas da msica do Brasil).
Na raiz das mais variadas manifestaes de gneros musicais, o violo constituiu ainda a
base harmnica que permitiu a passagem do samba do terreiro s rdios. Um exemplo bastante
ilustrativo a descrio de samba dada por mestre Cartola: Samba duro e batucada so a mesma
coisa (...). Os instrumentos eram o prato e a faca, e no coro as mulheres batiam palma. A, um -o
que versava- ficava no meio da roda e tirava um outro qualquer. Certamente esse carter de
improvisao e o instrumental de percusso caractersticos deste samba no seriam assimilados
pela indstria de discos: para que os meios de comunicao se abrissem ao novo gnero, foi
necessria uma adaptao tanto na forma quanto no acompanhamento, faanha realizada pelos
conjuntos de choro.
Nasceria assim o samba urbano carioca, que se consagraria em diversas formas, como o
samba-cano, o samba-choro, o samba de breque, o samba enredo, e, na dcada de 1950, em
uma nova forma que no constitui propriamente um gnero musical, mas uma maneira de tocar
que buscava transpor para as cordas do violo elementos percussivos caractersticos do samba
tradicional, e que ficou mundialmente conhecida como a batida bossa nova. No teria sido
casualmente, que o pianista e compositor Tom Jobim ao tocar com Frank Sinatra nos EUA
tivesse se acompanhado de um violo; o instrumento j estava totalmente identificado com a
imagem do Brasil
O violo esteve presente na sociedade brasileira, tanto nos crculos da elite quanto nas
manifestaes das camadas mais populares. Ao faz-lo, assumiu lugar nico, enquanto meio de
execuo e corporificao de representaes sociais, constituindo-se num ponto de partida
privilegiado para investigar a particular dinmica assumida pela cultura musical no Rio de
Janeiro de fins do sculo XIX s primeiras dcadas do sculo XX.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BANDEIRA, Manuel. Literatura de violo. Revista da msica popular.n.12, 1956.

BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. So Paulo: Brasileira, 1989.
BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. 2.ed.Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1993.
BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna. 2.ed. traduo Denise Bottmann. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso tenses sociais e criao cultural na Primeira
Repblica. 2. Ed. So Paulo: Brasiliense, 2003.