(= renee AY tohas IRLEMAR CHIAMPI | ; BARROCO Y MODERNIDAD ef el FONDO DE CULTURA ECONOMICA MEXICOPor primera vez entre nosotros la poesia se ha convertido en 10s siete idiomas que entonan y “ proclatran, constituyéndose en un diferente © + Felntegrado, érgano. Pero esta robusta entonacién dentro deta luz, amiasada de palabras descifradas, “tanto como incoprerididas, y que nos impresio- nan cérfio’ Ia” stinulténea traduccién de varios idiomas desconocidos, producen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lo aclara y citcunva- Ta, ya que amasa una mayor ca de penetradora corriente en el sentido. Lezama Lia, “Sierpe de Don Luis de Géngora" (1951) | | “I. EL BARROCO EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD* LA REAPROPIACION mas reciente del barroco en los aftos setenta- ochenta, por un sector representativo de la produccion literaria de América Latina, tienc la rara cualidad de las experiencias poé- ticas que inscriben el pasado en la dinémica del presente para que una cuitura enfrente el enigma de su futuro. Un pasado me- rrdneo, ico, coloni mericano se reordena en nuestra escritura moderna, salta de la esfera de lo marginal y excluido J tras conquistar su legibilidad estetica, alcanza su | histérica. La funcion del barroco, con su excentricidad histéri- “ea'y geografica, amén de estética, frente al canon del historicis- a mio (el nuevo “clasicismo”) construido en los centtos hegemé- nicos del mundo occidental, permite replantear los términos en que América Latina ingtes6 en la érbita dela modernidad (euro- norteamericana). El barroco, encrucijada de signos y tempora- Hidades, la razén estética del tuelo y la melancolia, del lujo y del placer, de la convulstén erética y el patetismo alegsrico, reapa- tece para atestiguar la crisis/fin de la modernidad y la condicién misma de uh continente que no pudo incorporar.el proyecto del Tluminismo, area) Con esa reapropiacion —por novelistas, poetas y ensayis- tas como Severo Sarduy, Augusto Roa Bastos, Haroldo de Cam- Pos, Luis Rafael Sanchez, Carlos Germain Belli, Octavio Paz 0 * Fue publicado en Cuadernos do Mestrada/Literatura, Universidad del Es- tao de Rio de Janeiro, 1994, pp. 7-27; aparecid con el tla “Neobatroco na cera do pos-modernismo”, en A Folha de S. Pa lerno Mais!, 7-2-1993, 6 La primera parte fue presentada en el XXVI Congreso del Instituto agosto de 1992.i Edouard Glissant, entre otros, desde las fecundas lecciones de fe Maestros antecesores José Lezama Lima y Alejo Carpén- er— el barroco se coloca en el debate intelectual de los on e altimacién histérica, que se a 6 BARROCO ¥ POSMODERNIDAD tents y ochenta sobre la modemidad/posmodernidad como na arqueologia de lo moderno, que permite reinterpretarla x jeriencia | ana como una modernidad disonante, Para verificar el significado cultural de la Teapropiacion ms ente se hace necesario esbozar la historia de los ciclos y fe- clajes que insertaron el barroco en la modernidad latinoame. kcana. Dos vertientes pueden compendiar ese proceso; por tin ido la legibilidad estética, que corresponde a los dos pri Jomentos de insercion del barroco en nue: modernismo y la vanguardi en los atts rs sesenta, Esta vertiente se completa precisamente cn los ios de 1970-1980 con el grupo menclonado de novelistas, tas y ensayistas, ya en la etapa que por convencion se desig. como el posboom. Las inserciones del barroco en el arco his, ico de la modernidad Iteraria de América Latina describe Juna larga trayectoria de cien anos y coinciden, grosso modo, I los ciclos de ruptura y renovacion poética que compendia, proceso: 1890, 1920, 1950, 1970.' En ellos la continuidad barroco revela el cardcter contradictorio de esa experiencia dderna, que cantbaliza Ia estética de la ruptura producida en feces hegemsnicos, al tiempo que restitaye lo incomplete ! cabado de su propia tradicion para nutrir su busqueda de evo, Retomo, con las Inclasiones y alteraciones Ho Los “tres ELBARROCO EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD. 0 CICLOS ¥ RECICLAJES DEL HARROCO “Como Ia Galatea gongorina / me encants la marquesa verle- niana”; estos versos de Ruben Dario registran la primera tea Proplacion, incipiente atin, del barroco. Cierto preciosismo verbal y clert verificecion excesiva del mundo externo (al gon. gotino modo) en la poesia de Dario, el pri. ~ mer avatar de la legi ca del barroco, pero la mezcla (y pugna) de am mo, galofilia e hispanismo en el poeta nicaragiiense res version del barroei con el proyecto mode: near nuestra literatura con e par- ¥€0 evocado por Dario se tra ropio Dario en el “Pr6logo” a Prasas profanas (1896), el “abuelo espanol” f- gura en una galeria de amén de Ga de América Latina la real diante una apropiacion 16; Jorge Luis Borges, por ejemplo, na 1921 —escritos despues de su contacto éleman en Suiza—, no sélo celebra la tendencia “jubilosamente barroca” de un Ramén Gomez de la Serna, a la par del creacio. nismo de Huidobro, sino temente. a Queve- do, Gracidn y sobre todo a Gongora, como precursores del ‘ransformismo prismatico de las percepciones en la metéfora ultra Para los practicantes de la “estética activa de los pris- 2 Consulté los manifests ul 293, En sus “Ap ue él llama “Verso crisogrifica” samente, en vez del correcto “en campos de Zafito pace es ipos de zafr pacen estrellas" (¢ Ibidem, p. 27).BARROCO Y POSMODERNIDAD mas”, la metéfora barroca es un modelo poético y una refere: cia critica en sus buisquedas de innovacién, contra el sencill mo de cierta poesia acomodada en la expresién directa y banal © los socorridos topoi del modernismo. En la dimension experimental y técnica en que los vanguar- distas latinoamericanos insertan lo barroco falta una preocupa- cién mas dilatada, del orden culturalista, digamos, para inter- pretarlo por su contenido hispénico o americano. Al contra sc trataba entonces de apreciar el barroco como estética univer- sal, Es necesario recordar, por cierto, que el “descubrimiento” de la metafora gongorina se vincula al contexto critico europeo | postsimbolista, cia la recuperaci6n estética de Gongora, mediante el paralelo con Mallarmé, tras el purgatorio de tres glos. Solo después de ocurrida la revolucién del lenguaje poéti- co finisecular Géngora se vuelve legible en la modernidad y puede, luego, ser rescatado definitivamente por la generacion creadora de la poesfa contempordnéa, mediante una lectura sin- cronica. », José Lezama Lima es, dada, el poeta que mas se beneficts miento de los hallazgos de la vanguardia sobrepasan en mucho “ Ia retérica de la metafora. Su poesta, desde Muerte de Narciso (1937), segiaida de Enemigo rumor (1941) y La fijeza (1949), ilustra Ia recuperacion de la “patente” del barroco poético, la oscuridad, que él inscribe ahora en la version moderia de la di- ficultad del sentido; en ésta preside lo que Lezama designé como el “incondicionado poético”, o descondicionamiento de los nexos (légicos, reconocibles) causales entre el significante y sus referencias ya culturalizadas. La metafora barroca en la poé- tica lezamiana se trasmuta en uria operacién de analogtas im- previsibles, que crean una duracion imaginaria absoluta en la materia verbal, en busca del rumor misterioso del mundo invi- sible. La plena modernizacion del barroco no se cumple modo de ver, sino hasta el momento tn que se reali sion critica del significado cultural de esa estética. El tercer ci- EL DARROCO EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD. 2 clo de insercion de lo barroco en-la modernidad América Latina solo se inaugura cuando, a la experimentacion (y recreaci6n) con las formas barrocas se conjuga Ia atribucion de un “contenido” americano. Me refiero, por supuesto, a una con- cleficia americanistd, reivindicatoria de la identidad cultural, ideologicamente lo que en las formas potticas sélo se consigna sub specie metaforica. La legitimacién historica de lo barroco es un giro sustantivo de la reapropiacién que requiere uuna dialéctica: la de convertir lo universal en particular y, al re- vés, lo particular en universal. Estos pasos decisivos son toma- dos por el propio Lezama Lima, en los aftos cincuenta, y por Alejo Carpentier, en los sesenta.} 1 LA AMERICANIZACION DEL BARROCO. Lezama da el tono de la especificidad del barroco en la presen- tacion de la exposicién del pintor Roberto Diago (La Habana, 1948); : Porque cuando decimos barroco espaiiol o color caemos en el error de utilizar palabras de ta historiograffa artistica del resto de Europa pata valorar esos hechos riuestros, de nuestra talmente diversos [. . .] Porque el barroco de verdad, el verdadero iere al barroco jesuita, severo y dogmatico] » iene como padre el got geF0, tardio o cansado, y como hijo al churriguera de pi incesante (... .} Porque ese barroco que nos seguird interesando, no el vuestro, el de la cita de Woelflin {sic] y Worringer, doctisimas arras de Basilea o de Heidelberg, se formo con una mi y con la forma deformada, entrafia y forma de las entranas, y aliento sobre la forma y rotas o disefta- 2 Mucho ha contribuido para ese giro la revalorizaci6n del pasado barro- ‘co de los afos cuarenta en los estudies eruditos sobre el arte y 4 Colonia (Irving Leonard, josé Moreno Villa, Alfonso Mendez Plancarte, Pal Kelemen, Marino Picén Salas, etc), pero hasta donde sé ninguno de ellos anot6, para entonces, su sctuslidad esteticn.2 BARROCO ¥ POSMODERNIDAD. das tripas taurinas, destripaterrones, cejijunteces, sangrientas guar- darropias, enanos pornogréficos, lagrimones de perlas portuguesas y descarados silogismos.4 La reivindicacion de Lez ww £8 ibérico y amei descubrimiento y la colonizaci cabe amp! “constante artistica” 0 *yolun- lad de forma”, como pretendieron Eugenio D’Ors, Wallflin 0 Worvinger, no es, por I luna etapa a la que las cu ce wsicismo; es el hecho ameri ne “el humus fecundante que evaporaba cinco civiliza sea el mundo ibeérico, y “la arribada a una confluencia, o sea el descubrimiento, En un ensayo anterior Lezama anota el senti- do de las formas distorsionadas del barroco en esta confluencia: es “creacién, dolor": otya-no es una comodidad te creador, creado” 5 : La expresion americana (1957) es el ensayo que retoma esis hipotesis, para desarrollar el concepto del deveni Figano como una era imaginatia, en la cual lo barroco figura como paradigma modelador y auté americano. Es la estética de la “curiosidad”, del conocimien- to igneo, Iuciferino o faustico —una poi jaca, d mos—, que s¢ manifiesta tanto entre los literatos de la docta elite virreinal como entre los artistas populares, indios o mes-! tizos, La novedad de esa formulacién no estd luca barroca con la “sensi jrtuguesa o espafola) y no icar la este: con los pro- . exposicion de Roberto Diago", 1948, en Travadas en La Habana, Orbe, Santiago de 3 Lezama Lima, “Julian del Casal", 1941, en La Habana, 1953, p63, La estétiea del dolor catdlicg de Ia participaetén. En la bajo indicatemos algunas proyecctomes cle Ia misma en EL DARROCO EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD B fe en dos categorias esté- al barroco européo); una es | " Suérte de niarea formal que en vez de acumula barroco europeo, combina los motives para alcanzar una yuxia- Fas opuestas, sino “el Ja forma en busea de la finalidad de stu Aqui la palabra stmbolo esta tomada en su aeepcién etimologica (sum-ba er junto”, * 1eg0 el colonizado expresa su polttico) a raves €0 autéctono c La segunda correspoiide al con- tenido critico del barroco americano, correlato a la tension for- mal. Si tenemos en cuenta que lo pluténico es el magina igneo, formador de ta corteza terrestre, y que Plutén es el sefior de los infiernos, se que rompe los fragmentos y los unifica” (p. 80), porque contie- ne la ruptura ya unificacion de:tos fragmentos'pard Yormar un nuevo orden cultural, Fs evidente que la metafora conceptual de Lezama se presia a sugerir que esa ruptura procede de la poiesis demoniaca, ya referida, si verificamos que en la sia de “diablo” estd el verbo dia-ballein (*separar”, “romper”). 10 Se compenetran asi para justilicar darroco americano como § Cito de Ie etic rs Bconemica,Mw Fa BARROCO Y POSMODERNIDAD Lo decisivo en esta americanizacién del barroco és la orien- tacién para modernizarlo con ese concepto,de un arte. revolu- ‘ cionario, en plena premodernidad. Al diferenciar nuestro. ba- troco del europeo, invirtiendo los términos de Weisbach (*barroco, arte de la Contrarreforma"), Lezama quiere revelar un contenido opuesto al barroco es ara fines de propaganda y persuasion de acuerdo con el estatuto de la ecclesi ins de los-jesnitas,? ‘0 al revés, por su apetericia diabélico/simb opera como una contracatequesis que perlila la pol irinea y la experiencia conflictiva y dolordsa de los mestizos transculturadores del col I mostrar en su disefio de nuest lo xvit hasta el xx— el barroco deja de ser “histérico”, un pretérito perfecto, condenado por reaccionario y conservador, y se vuelve nuestra modernidad permanente, la modernidad otra, fuera de los esquemas progresistas de la his- toria lineal, del desenvolvimiento del logos hegeliano.9 El ba- rroco es, para'Lezama, nuestra metahistoria.? 7 Las reducciores del baroco a los procesos de autoritarismo, conserva: ddutismg y represion —tanto,de la Iglesia postridentina como del Estado ab. solutista 'y Ia sociedad monérquico-seftorial— son numerosisimas. Buena parte de elas se derivan de und lectuira muy parcial de Weisbach (Der Barack als Kunst der Gegenreformation, 1921, traducido al expat en 1924), como es el caso reciente del libro de José Antonio Maravall (La cultara del barroco, Andlisis de una. et Ariel, Barcelona, 1975), donde todas rales, hasta In literatura de invencion, ® Sobie la critica de Lezamna ¢ Hegel, véase mi éstudio'“La historia tejida Por la imagen”, que aparece como Introduecion al texto traducide y comen- lado de La expresion americana, op. eit, pp. 9-33. 90 bancco € 0 estilo utépico®, atrinaba Oswald de Andrade, en la mis- ‘ma época, con una argumentacion que guard afinidades con Lezama en rt hos puntos (cf. “A marcha das utopias” [1953], Obras completas, tomo 6, Cl- lizagdo Brasileira, Rfo de Jancito, 1970, pp. 147-228) ey EL BARROCO EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD a La revision critica del barroco, mds influyente dentro de América Latina y mds divulgada fuera de ella (la de Lezama permaneci confinada en su insula hasta los aftos setenta), es la de Alejo Carpentier. En pleno furor del boom, con un ensayo de Tientos y diferencias (1964), el novelista cubano teivindica lo que él designa como “estilo” en su prosa para justifigar el ba- rroquismo descriptivo de sus novelas. La estrategia principal de Carpentier consiste en acoplar su concepto de “lo real maravi- Nloso americano” con una reflexion lingiistica sobre el estilo barroco, para ‘promover una raz6n estética de esa opcion ret: rica en Ia prosa narrativa. Asf, la proliferacion de significantes para nombrat un objeto de la realidad (natural o histérica) se Justifica como medida (o desmedida) para inscribir los “con- textos americanos" en la cultura universal, o sea para que pue- dan ser leidos.'® Esa propuesta, en los afios experimentales de la “nueva novela"; implicaba, comprensi “dién y un replantea sionalista precedente: proliferar (nombrar, describit) no es ya decir Ja realidad a secas 0 documentarla, sino homologarla en la forma del contenido (Io real maravilloso). Lo barroco en Car- Pentier pasa por lo tanto de una legibilidad estética a una legiti- macion en la naturaleza y la historia, que él sintetiza ast: “Nues- two arte siempre fue barroco |... arte nuestro, nacido de Arboles, leftos, de retablos y altares, de talles decadentes y retratos ca ligraficos y hasta neoclasicismos tardios” (ibidem, pp. 37-38). Las simetrias entre Carpentier y Lezama, que traté de indu- cir con una explicacion semiologica, son meramente externas. La mimesis posrealista de Carpentier no equivale a la tension formal en Lezama y menos atin se corresponden el plutonismo con lo real maravilloso. La diferencia esencial se revela en sus Practicas discursivas: la retorica de la proliferacién (el horror 1° Gf. "Problemfttca dela actual novela latinoamericana”, en Tientos y di- Serenclas, Arca, Montevideo, 1967, pp. 34-38. La “teorta de los contextos* cluids en este ensayo, no cs otra cosa que un desdoblamiento, de cor colégico y sartreano, de la “tearia de lo reat m formutara en el Prologo a El reino de este mundo (194 tulados surrealistas,ad, BARROCO ¥ POSMODERNIDAD veut preserva en Carpentier el sesgo “racional” de la utopia de ee se trata de comunicar, hacer legible una ima- ‘adn (to prodigioso) de las cosas americanas, mediante el barro- afismo, aun cuando en sus relatos ciertas enredaderas del ver- bg desemboquen en una irrisién de la mimesis."” En cambio, la alesis simbélica/diabslica en Lezama no comunica un s fe no esié cilrado en el mismo dispositivo del “incondiciona- ad poético” ya referido aqui. La relativa claridnd de uno con: trfsta, pues, con la absoluta dificultad del otro. * Por otro lado, si es admisible que tanto el deve eq como lo real maravilloso son versiones met ‘Athérica Latina, éste se fundamenta en hechos sociohistoricas edmo el mestizaje cultural o la heterogeneidad multitemporal “ continente (a lo que apunta, al cabo, la “teoria de tos con- tektos”); aquél radica en un tipo de imaginacion que Lezama exftiende como espectficamente americana, es decir, genera. da en la colonizacion, por el “espacio gnéstico” americano: Io- a de confluencia de lo diverso, que abre cl didlégo del hom- bré y Ia ‘naturaleza y es inangurado en nuestra historia por I ira emblematica del Senor Barroco (¢f. La expresion america. } nd pp. 81 y 169). Carpentier, en suma, eleva lo real maravillo- sofa la categoria del “ser”, mientras que Lezama insiste en la idéa de lo americano como un devenir (un ser y uno no ser), en pefmanente mutacion. Ello ayuda a explicar, acaso, por qué id habla de retomar el barroco como “estilo” por parte de} escritor latinoarericano, como tarea consciente para repre- Seftar “nuestras esencias", en tanto Lezama convierte lo barro- 2n una “forma en devenir”, un paradigma continuo, ae origenes” en el sigio xv hasta la actualidad, [En una conferencta de 1975 Carpentier anot6 enfaticamente ane 3, “un error fundamental” considerar el barroco como “una 5 Examiné esa cuestin en *Barroquismo y alsia'en Alejo Caspentier ub coneta en esie volumen. Consiltese ademés el estudio de Rabin Rios, dope sborda lo del barroco en ambos autores (*Lezazna, Ca¥- pefier y Revista de Estuilos Hisptsieos, Paero Rico, 0% 3, pp. 4359). EL, BARROCO EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD ” cxeacion del siglo xvi", o un “estilo histérico”; su propésito era definir esa estética como una “constante hi te de pulsion creadora”, que vuelve cfcl toda la historia de la humanidad.!? Con este concepto —quue re- toma el eon atemporal de Eugenio D’Ors y que Lezama rechaza- ba, como vimos— Carpentier invoca una multitud de momen- tos de “transformacién, mu identificdndolos tanto en la € quitectura rusa, vienesa o aje engenulra w interesante que discutir la verdad antropologica d insisur en sus diserepancias con Lezama es anotar que, al clisol- ro de una suerte de modernidad transhisto- universaliz rica y transgeogriica, al tiempo que sustrae la negotividad que todavia persistia, en los anos sesenta y setenta, en lt eval los momentos de innovacion es- rpentier teconoce prin tetica y cambio social —qu te en mundos periféricos, uno de los cuales, sobra deci Cuba revolucionaria (of. p. 72)— el barroco es disociado de aquellas interpretaciones negativas que atin prevalecian en los citcuitos intelectuales contempordneos y,-claro, en sectores o- todoxos de la Cuba socialista: estetica del exceso, del mal gusto, del artificio y la complicacion verbal inutil; y en el plano ideo- logico, visto como un legado preiluminista e iberocatdlico, © wn instrumento de la ideologia colonialista.!? "2 Carpentier, “El batroco y loreal maravilloso", en Razén de ser, Univers I. de Venezuela, Caracas, 1976, p. 53 (las eursivas son mas) a de interpretacion ideolégica se insribe el estudio de Leo- “barraco americano'y la ieologia cok a Habana, no ¥, nam. 2-3, septiembre tle 1972, pp. 30-63, estudio recogido Tndias y otros ensayos, Casa de las Americas, Le Habana, +26 Bi BARROCO Y POsMODERNIDAD EL (We0)BARROCO Y LA POSMODERNIDAD La lectura de buena parte de los, textos latinoamericanos pro- ducidos en los ultimos 20.afos nos coloca err la plenitud de u fiesta barroca. En Cobra (1972), de: Severo Sarduy, las meta- morfosis del verbo y del relato sostenidas por la sobrecodifica- clon lingtistica y pictorica,recobran la concepcién barroca del texto como escenario dé un.desorden compuesto y ar 4 luna suerte de arquitecturn ex. que el ornamento (eliptica) de. vora el sentido (como en la iglesia barroca el ornamento borra @ Dios), Ya en Maitreya (1978) Sarduy abunda de tal modo en {a proliferacién de detalles y el lujo de las figura construceién de su fabula circular que la forma acaba por con- verlirse en el vacio, un nirvana textual, no sin recuperar, jubi- losamet los esmeros conceptistas del retruécano barroco.!4 En Colibrt (1988) la trilogia sarduyana se completa, mediante la percepcion superlativa del efecto barroco:"3 el paradigma es so- metido a la recrkacion pérversamente hidicra, donde el precio- sismo y rebuscamiento verbal colocan el barroco y el moder- nismo-decadentista en una magistral “guerra de escrituras”. Con Luis Rafael Sanchez el divertimento barroco se transfiere a la prosa bailable, plurivocal y plurilingae, que estructu- Tas paronomiasticas gracianescas para calcar los sones antilla- nos, como en La guaracha del Macho Camacho (1976); las ca- dencias mas morosas del bolero mueven y conmueven luego en La importancia de Wamarse Daniel Santos (1989), novela que el sesgo popular y hitsch del barroco nuestro, liberandose del intelectualismo de las citas eruditas para deleitarnos con las ras catarticas de las canciones que sobreviven en la memoria {* Roberto Gonzalez Echevarrig reconsiruye el periplo de los personajes sie Maitreya y explica la forma del rettuecano en: simetrtes inversas de geo raliassimboticas de Oriente y Occidente. Cf. La ruta de Severo Sarduy, Ed ones del Norte, Hanover, 1987, p. 189. 19 Enrico Mario Sant(anots ins disponibitidades retéricas del efecto ba- rroco tn “Sobre Severo Sarduy: El efecto barcaco’, eit Escritura y tradicion, ‘Lala, Barcelona, 1987, pp. 153-157, + : EL BARROCO EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD 2 de todo latinoamericano. La orgfa verbal del barroco es, igual- ‘mente, Iz tentacion a que cede deleitosainente el vertigo narra- tivo de ¥q El Supremo (1974), novela que archiva citas de 20 mil legajos dispuestas en mt las quimetas de la simi ‘aginativa de la poesta, la cornucopia barro- ca vierte sus dones en las Galdxias (1964-1976) de Haroldo de Campos. Aqut lefo estima una “pulsto escritural em expansio galatica” para concebir el libro como viaje (geo- grafico) en un continuum narra inde prosa y poesia al ™mpo que pone en escena, en la materialidad fOnica y seman- a de cada palabra, las multiples potencialidades de la agude- za gracianesca combinada con la joyceana. El peruano Carlos Germain Belli, a su vez, festeja la modernizacion del bartoco “clasico" con humor e ironfa en sus libros {Oh Hada Ciberneti- ¢a! (1962) y Canciones y otros poemas (1982), rescatando for- ‘mas potticas (la silva, la sextina), estructuras meétricas (el en- decastlabo, el verso bimembre), amén de un léxico plagado de injertos lingatsticos (cultismos, arcatsmos, coloquialismos, pe- 10s, tecnicismos). Serfa incongruente afirmar que la literatura neobarroca im- // plica un corte radical con la misma tradicion estética y rellexi- va de que deriva, En-su cuarto ciclo de insercién en nuestra modernidad literaria, el neobarroco es continuidad de esa tra- dicion; sin ruptura, pero con la renovacién de las experie anteriores (de ahi el neo), sin cortes, pero con {a intensificacin potencialidades experimentales del barroco “clésico” reciclado por Lezama y Carpentier, mas ahora con una inflexion fuertemente revisionista de los valores ideologicos de la modernidad. Moderno y:contiamodero a la vez, el neoba- rroco informa su estética posmodernista, como trataré de indi- car, como un trabajo arqueolégico que no inscribe lo arcaico del barroco sino para alegorizar Ja disonancia de In modernidad y 1 Ja cultura de América Lath ae i (€gorias Tuhdamentales, e interdependientes, del texto moderno que aparecen desplazadas o amenazadas en los30! BARKOCO ¥ POSMODERNTDAD textos neobarrocos: Ia temporalidad y el sujeto, En los relatos es evidente que una clerta ordenacion —y, por lo.tanto, orien. tacion temporal de la historia— entra en crisis en las obras (este concepto ni siquiera se les aplica ya) neobarrocas, que se ofte- cen.a fa lectura como agrupaciones de fragmentos, si no inco: nekos, si fuertemente destituidos de desarrollo. En Cobra no hay cronologia verificable o sucesion lineal de episodios; el re: lato se presenta como una serie de metamorlosis que padece un travesti del Teatro Lirico de Munecas, en el Paris de los aitos se- senta. Hay una ilusion de movimiento, no temporalidad, en est estructura circular, en que el protagonista condute stg: troédndose ora en la enana Pup, ora en un blouson noire de Satnt Germain des Prés, ora en miembro de uma banda de lamas tibe- tanos, ora en turista en la India, ora... Reiterativo, el cambio es tun disfraz y el-disfraz un (pseudo) cambio en la accién nove. lesca. “Arte de descomponer un orden y componer un desor- den”, segiin refiere el narrador,!® esa novela destruye la nacion’ de acontecimiento fabular y desordena, ast, los dos soportes de Ja temporalidad narrativa, la consecucién (el antes que, el du- rante, el después de) y la consecnencia (lo causado por).!” En Maitreya la “acci6n” se imprime en la ronda peripatética de los personajes, ordenada en los reflejos especulares, mediante un habil juego de alternancias espaciales que resulta en um viaje ue: regresa al punto de pattida, pero su vuelo fugitivo es fijo, puesto que rencuentra reiteradamente a los misinos persegui. dorés enviados por la Regenta. El efecto de la inmovilidad en La guaracha del Macho Camacho se:togra mediante la focalizacién de cuatro personajes, cuyas vidas son entrelazadas en un pre- sente eterno (un miércoles a las 5 de la tarde, durante un em- botellamiento de trafico en San Juan de Puerto Rico); en rigor, nada sucede en las 21 secciones del relato, que son entrecorta. das por 19 fragmentos de una emision radiofonica que reitera cl 46 Severo Sarduy, Cobra, 2a. ed, Sudamericana, Buenos Altes, 1973, "Como estudio detallado de Ia desconstruccién de la representacion re lista cn ta escitura sarduyana, véase Adriana Méndez Rodenus, Severo Sar: dy: BI neobarroco de la transgresién, UsaM, Mexico, 1983, & 3 BARROCO EN El. OCASO DE LA MODERNIDAD u vaivén no cronologico, recordlandose, con la insistencia de la le- a misma de la guaracha, que “la vida es una cosa fenomenal / Jo mismo pal de alante que pal de atras”. gY qué nar bolerizada de La importancia de lamarse Daniel Santos sino los vaivenes de la fabula del Don Juan caribeno inmovilizada en la memoria popular? No menos extatico es el cuento circular de Yo Fl Supremo, que comienza y termina refiriendo el destino in- cierto de los restos del doctor Francia, para entretenernos, en el epopeya guarant de sus 26 afios en el poder, sino con wn collage abrumador de textos (otros restos) del mi- tico Karai Guasti. El concerto grosso inventado por Carpentier en su novela Concierto barroco (1974), donde confluyen las temporalidades heterdclitas de los clavicimbalos, érganos y vio- lines (o de Vivaldi, Haer , con la bateria de cal- deros de cobre que el esclavo Filomeno golpea con cucharas, espumaderas, batidoras, etc., go es acaso la mejor Figuracion de la entropfa de la historia? En esos textos (dificiles de resumir) no se perciben avances © retrocesos; de ahi Ia impresion de confusion, de caos, de des- orientacion y aun de indecision. Correlato de esa quiebra del “buen” sentido del.novimiento -histérico-—~orientado hacia adelante y cuyos retornos son en principio anomalias que de- ben ser reinsertadas en el curso de la historia— es la quicbra de Ia categoria del sujeto, El foco productor de’sentido entra igual iifetite en Cfisis en ds textos que se presentan como compila- ciones (Yo El Supremo), 0 reportajes (La importancia de lamarse Daniel Santos), 0 como superficies de expansiones y transformaciones carentes dle un centro generador (Cobra, Mai- treya). En el viaje circular de Galavias (el ibro ¢s el propio via- je: sin paginas numeradas, la de apertura se reproduce ihvertida semanticamente en Ia ultima), el Deus conditus de la enuncia- clon aparece arruinado en su deseo de demiurgia,"® al abrir’2 -BARROCO ¥ POSMODERNIDAD cérrar el espacio alegérico de Ia pagina, tematizando la imposi- Dilidad de conducir la generacién y el cumplimiento del senti- doen el acto escritural: E comeco aqui € meco aqui este comeco e recomeco € remeco € arremesso / I, . .] recomego por isso arremeco por iss0 teco escte- ver sobre escrever €/.':,] § Fecho encerro reverbero aqui me fino aqui me zero no canto nao conto / me desaltero me descome¢o me encerro no fim do itiuride 0 livro fina’o / fundo f. ..}' is de la historici- La muerte o desaparicion del sujeto y la dad han sido frecuentemente asociadas co dernistas, ast como los “descent interdependencia de las cate- gortas del sujeto y la temporalidad han sido explicadas por Ja- meson: ; Si en realidad el sujeto ha perdido su capacidad de extender acti- ‘vamentei sus pro-tensiones y sus re-tensiones en las diversas di- mensiones temporales, y de organizar su pasado y su futuro en for- ma de experiencia coherente, se hace muy dificil pensar que las Producciones de ese sujeto puedan ser otra cosa que “montones de fragmentos” y.uma prictica de lo heterogeneo y lo fragmentario al azar, asf‘ como de lo aleatorio.2+ Lo que me interesa en ese argumento no ¢s la nostalgia que Heva tmpiicita de una “genuina historicidad” con la cual Jame- som evaltia negativamente (aunque con cierta fascinacién) el Posmodernismo, sino su vinculacién a otro rasgo peculiar de 19 Haroldo de Campos, Galdxias, Ex Libris, Sto Paulo, 1984, Siete frag- mientos de ese poema largo han sido traducidos al espanol por Héctor Oles, batg la revista Espiral, nima4, Fundamentos, Madrid, 1978. 29 El estudio més completo hasta la fecha es el de Linda Hutcheon, A Poet- lcs of Postmodernism. History, Theory, Fiction, Routledge, Londres, 1. Frederic Jameson, "Postmodernism, or the cultural logic of the late cap- Uelism”, New Left Review, nim. 146, Londres, 1984. Cit ta waduccion publicada en Casa de las Américas, nin. 155-156, marzo-junio de 1986, ato a1, p. 156. EL BARROCO EN ELOCASO DE LA MODERNIDAD 3 los textos que debilitan la historitidad (Ia visién moderna de la historia) y el centro productor de sentido (Ia vision moderna del sujeto), y que se convierte en la categoria posmoderna pot excelencia: la espacialidad. De hecho, Jameson habla de una “cultufa dominada por el espacio y la logica espacial” 22 en tér- minos que pretendo asociar aqut con el tado por Walter Benjamin en el drama vimiento temporal es captado y analizado en una imagen espacial” 2 Es poco probable que los textos neobarrocos latinoamerica- os compongan una légica espacial homéloga a la dominante cultural de la légica del.capitalismo tardfo. Es cierto que son volimenes abigarrados y atestados de toda suerte de citas y re- ‘Memoraciones; si son espacios euféricos de intensidades, son conjunciones de heterogeneidades, son superficies donde os estilemas barrocos resplandecen en un revol a Mlacionario de estratos y camadas, de simultaneidades y sincro- nfas que no alcanzan Ja unificacién. Diffcilmente podriamos admitir que Ia exaltacion de artificios y sup: busque aquel “apoderamiento del mundo in 9 como totalidad o unidad que la poiesis diabslico/simbslica de Lezama perseguia. Pero se puede comprobar que la mani- pulacion hidicra y euforizante de texturas, de restos y residuos localizables del barroco histérico, no ha perdido su potencial de significaciones y de pathos, y no se convocan en ella como “mercancias”, sino como figuras para desencadenar una nueva forma de tensién, dentro del mismo allanamiento deshistori- zante y del descentramiento autoral. 2 J), ta Jameson sugiere que el pastiche (la “parodia vacta"), la “canibslisacién de todas oy este el pret Con “sea ede ae nostalgia y la in- tertextalided pueden recaer en los manierismos de la especializacion esto que Sdn igualmente incompatibles con wna “geniina historicidad”, 150-152, lenjarin, A origem'do drama barroco alemao (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1916-1926). traduccién, presensacion y notes de Ser- gio Paulo Rovanet, 1984, p. 115 y tambien pp. 104, 116-120.4 BARROCO ¥ POSMODERNIDAD Larazén estética del neobarroco se despliega en la exaltacién de los espacios, las figuras y los cuerpos. El palo barroco del doc- tor Francia es st despacho, locus desde donde se tersan las si metrias y disimetrias entre los pronombres Yo y El. La misma pégina/palco que visualiza el doble y se lo inmoviliza fuera de la historia, el “Supremo Pelicano del Paraguay” ofrece su cuer- po ascético y reprimido en sactificio por la causa del pue ‘pe melancélico,2* mientras dicta sus circulares perpetuas un lenguaje que sea idéntico al objeto y jnega con las lades anagraméticas de las palabras. Episteme barroca: la similitud ya no es la forma del saber, es la ocasion del error {. ‘en todas partes se dibujan las quimeras de la similitud, pero se sabe ‘que son quimeras; es el ttempo privilegiado del trompe. le la ilusion cdmica, del teatro que se desdobla y representa en s rior o fas y visiones; es de los sentidos engaiosos, es el tiempo en el que las m ‘comparaciones y las alegorias definen el espacio pottico del len- goaje® El (nmevo) Homo barocchus de Sarduy se prodiga mas en la visibilidad de ese, duelo cultural, desde el exceso de las escenas (teatro, burdel, manicomio, gabinete quinirgico, etc.) hasta las sinécdoques, diseminadas en la infinitud de ornatos, atuend pormenores y detalles (en Colibri esa pulsion escopica,”® m jrecta) del pensamniet uuna Lectura muy personal y una adaptacion ( (pp. 61-68). s palavras ¢ us, cosas. Uma’ arqueclogia das ciéncias mos Rosa, Portugalla, Lisboa, 1967, p. 77. [Las pala- brasy ls cosas, Una arqueologta de las cencies humanas, Siglo XXI, Mexico.) En Yo el Supremo (4a. ed, Siglo XI, México, 1976,), véanse pp. 9, 15-26, 66 103, 122, 130, 219, 417-418, excetera Para Lacan el batroco es “Ia xéghlation de Tame par Ia scaple corpore- fo Xx, 1972-1973, Sei, Pars, EL BARKOCO EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD 35 malista, culmina en la pintura de pulgas amaestradas). Los per- sonajes sarduyanos encarnan (literalmente).el dolor de Ia cria- tura sujeta al orden de gracia, Este exilio se escenifica en la visibilidad de seres defor- mados, enanos y engendros (Maitreya), 0 monstruos (el Japo- \es6n, en Colibr!), y sobre todo en el furor transfor tuaje, injertos cuerpo, y mi carne son los del cuerpo sacri dece no ya las tensiones entre el mundo y la trasc como en el barroco, sino entre la copia y el original, En su pre- catiedad como simulacro (copia de un original —una mujer— que jams existio), el travesti es un Principe melancélico, el imologicamente: el testigo) del exilio en un cuerpo mulante, que lamenta, desde la escena del Teatro Liico de Mu- fecas, no poder ser “absolutamente divina” por tener los pies enormes,sometiendose a toda suerte de tortorasfisias para re- ducitlos. En la escritura alegérica del neobarroco se aéumulan ince- santemente fragmentos de palabras en explosion como en Ga- ldixias, de metros en estado de dispersién como en los poemas de ruinas y desperdicios de la vida real, como en Luis Rafael Sanchez. En el inmenso palco barroco de La portancia de Hamarse Daniel Santos —toda la geografia de “l ‘América amarga, la América descalza, la América en espanol” velista-flaieur para coleccionar retazos de la imagen del tdolo popular que unifica el imaginario del continente, Como e! Su- premo de Roa Bastos o el travesti de Sarduy, aqui (més exp! 1975, p. 105. Sobre la “pulsign escépica” del Christine Buei-Glucksmann, La folie du voir. De , Paris, calvario de Cobra se parece a “la petite historiole du Christ sno pastonal de dolor y €xtasis. Cf}. Lacan, op.36 BARROCO Y POSMODERNIDAD tamente) el Principe melancolico es el propio escritor, él alego- rista que maneja fragmentos.(Iz materia mas noble de la cres- cién barroca), para decir lo “otro” en. el agora del texto. En la visibilidad (de la pagina escrita) y en la audibilidad (del son de la prosa), el escritor inscribe el bolero como emblema del dolor y el duelo cultural de la América amarga. Cifra del sistema de la bohemia —de los “otros” que son los marginados sociales y las masas oprimidas—, el bolero se codifica en ritmo lento y la letra triste que habla de las eternas pens de amor. Por eso el alegorista lo convierte en refugio contra Ia furia destructiva del Presente (politico, econémico y social de América Latina) y eje de su vision alegorica, que se nos ofrece como exposicién —ba- roca, mundana— de la historia, como i No se puede dejar de ver Ia encarnacién de ese dolor en el rela- to relterativo de los excesos filicos de Daniel Santos, (el Don Juan, otro residuo del barroco), bajo la forma del cuerpo vi exaltado y mortificado en intenni pasiones se suceden en una ronda desenfrenada” y muestran hasta qué punto “la representacién de los afectos predomina so- bre la acci6n” en esa novela neobarroca.® LA VISION PESIMISTA DE LA HISTORIA Laescritura espacial, figural y corporaVpasional del neobarroco se ofrece como un efercicio de maxima estetizacion para reco- nécer los contenidos de la épota barroca dentro de la época ac- reciclaje de temas y estilemas barrocos, mediante con- densaciones, desplazamientos y conversiones, noes un juego evasionista destituido de significado cultural. Juego y reflexion, el neobarroco invierte, en su practica discursiva del del miento de la historicidad y el descentramiento del sujeto, radigma de la vision pesimista de la‘historia oficial que rroco teatraliz6 en Ia tiranfa y el martirio del soberano. Si el 28 Cf. Walter Benjamin, op. ct, p. 122. ts EL BARROCO EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD. a7 barroco es la estética de los efectos de la Contrarreforma, el neoba- roco Io es de Ia contramodernidad. En aquél, la vision pesi- ‘a s¢ encarna en el Principe que pone en escens la melanco. lta para legitimarse en el poder;2® en’el neobarroco se desplaza sa puesta en escena hacia la figura del Autor, en cuyo acto de es. cribir la melancolta adquiere el valor critico de su deslegitimna- clon en el'poder del texto. La crisis de la autoridad no es, sin embargo, toda la crisis de la modernidad que los textos neoba trocos no cesan de representar, La historia oficial que hoy aparece como catdstrofe es la que erigi6 el Progreso, el Humanismo, la Técnica, la Culture AO Categorias trascendentales para interpretat y normar la realidad. Estas categorias —que Lyotard denomina metarrelatos—° obs. decen al proyecto ilu jue tiene por funcién imtegrar, bajo una direccion articulada, los procesos sociales, politicos, econdmicos y culturales de los diferentes pueblos y naciones. Los metarrelatos —que hoy son objeto de critica y revision en los circulos posmodernos de la intelectualidad euronorteameri- cana— fueron producidos allt mismo, en los centros hegemé- nicos (Alemania, Inglaterra, Francia, Estados Unidos), median. te Ia Reforma religiosa, la Revolucién industri democratico-burguesa y Ia difusién de la ética individualista, Los desastres y la incompletez de este modelo modernizador, impuesto pdr la razon instrumental en América Latina, han sido ya objeto de analisis prolijos 1 y basta resaltar que se han re velado sobre.todo en su incapacidad para integrar lo “no occi- dental” (indios, mestizos, negros, proletariado urbano, inmi- granites rutales, etc.) a un proyecto nacional de democracia “consensual. No es easual, pues, que sea justamente el barroco —preilu- 2° Ch. tbidem, pp. 88-91 y 165. 29), E Lyot La condition postmodeme, Minuit, Parts, 1979. 3! Vease el volumen colectivo La madernidad en ia encrucijada postmoder- na (etacso, Buenos Altes, 1968), sobre todo el ensayo de Anibal Guijano co ue discute ci abandono del proyecto emancipador del siglo xix —desde Eu rops— y sus reflejos en América Latina, que la convittieron en “victima de la ‘modernizacién”. 1 a2.38 | BARROCO Y POSMODERNIDAD minista, premoderno, preburgués, prehegeliano— la estética re- apropiada deste esta periferia, que solo recogié las sobras de la modernizacioh, para revertir el canon historicista de lo moder- no. El rescate|del barroco es una estética y una politica literaria que, mostrandose como una auténtica mutacion paradigmdtica en las formas| poéticas, conlieva, entre otras consecuencias, el abandono de a presencia sorda del siglo xvilt en nuestra men- talidad. Este qontenido ideolégico —motivacién cultural espe- cifica e insosl4yable— torna precario todo intento de reducir el neobarroco a fin manierismo rétro y reaccionario —un reflejo de la logica de} capitalismo tardio, conforme sugiere Jameson al mencionar el Inodismo de los “neo” en el arte posmoderno—. ‘Tampoco cab diluirlo en la “atmésfera general”, en el “aire del tiempo”, com® un “principio abstracto de los fenémenos” 2? y ‘menos atin tofnarlo como la salvacion de una modernidad cre puscular, tras fa" pureza generajizada" con que las culturas que relegaron el ba: rroco al ostrfcismo, con su buen gusto clasicista, desean renovar la exqerimentacion y la invencién.*» Lg,barroco no es un descubrimjento reciente en nuestra literatura, como ya es- bozamos. Es, para decirlo como Lezama, une “forma de las en- trafias” que laftradicion moderna de América Latina recupero estética € ideofogicamerite 7 La funcién fritica del neobarroco no se agota, sin embargo, en la vision pebimista que registra la entropfa de la modernidad historicista. 4 reapropiacién estética del barroco ha sido tam- bien el resorte para recrear la historia a la luz de los nuevos de- safios del presénte. En el campé epistemologico Sarduy asume el desalio de ex- plicar la relacign entre la ciencia y el arte del siglo xvut y del xx, mediante el concepto de la recaida (retombée), 6'sea “una cau- 3 Gf, Omar Chabress, en A dade neobarroca (Lea nabarcen), Mains, le Guy Scarpeuta (Liripurete, Grasset, Pars, 1985), to francés de culpablidad hacia el barroco (pp. 13.14 y 382-383}, pero reconoce (en Lezama, en Sarduy, en el barrdco mi neiro) el papel dela perferia en el ate act | EL BARROCO EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD » ” 0 “isomorfia no contigua”; Asi, la oposicion se de Kepler ‘en la revolucion seria ae Ja oposicion de las teorias cosmol6gicas recientes, el steady state (el estado con- timuo) y el Big Bang (la expansién); isomorli¢as serian también las figuras de la ciencia y el arte,en el interior de una misma episteme: en el siglo xvu lo son la elipse kepJeriana y en la retérica barroca; pansion galactica “recae” en obras no centraflas (en expansion significante), asi como el estado continuo (dl hidrogeno) “re- cae” en textos “con materia fonética sin sustentacién semanti- ca” (“pura entropia acrénica”).** Lo interesante de esta teoria G@ la cual no hace justicia este resumen bruidl), es que sugiere la causalidad acronica entre la episteme barrdca y la posmoder- na, cuando Sarduy alude a cierta isomorfia entre la quiebra del logocentrismo (el efecto barroco) y la irrisidn del capitalismo. (el efecto neobarroco): *Malgastar, dilapidar, ferrochar lengua- je \inicamente en funcion del placer [es hoy] un atentado al ‘buen sentido en que se basa toda la id¢ologia del consu- mo y la acumulacion” (Barroco, p. 99). La “recaida” barroca en Sarduy se reviste, en suma, de una vision doble, para reconocer en la episteme del siglo xvii una “reproductibilidad* en la ac- tUalidad attistica y literavia que tevela’el cardcter‘incompleto € inacabado de la energia historica del barroco. En el terreno de la historiogralia literaria el desafio del pre- sente consiste en revisar el canon de lo modemo y observar, fuera del mismo —desde sus margenes y exclusiones—, las po- sibilidades de una lectura diversa de nuestra literatura. Una propuesta ejemplar en ese sentido es la de Haroldo de Campos, en su O sequestro do barroco na formacao da literatura brasileira: O caso de Gregorio de Mattos (1989), donde desconstruye el pa- radigma metafisico sustancialista que ordenaba la literatura bra- 3 Severo Sarduy, Barroco, Sudamericana, Buenos Aires, 1974, sobre todo Pp. 14-15 y 91-98. El concepto de la retombée (que apafece en el epigrale de este libra), es retomado por Sarduy en Nueva inestabilidad, Vuelta, Mexico, | 4sfla como “encarnacion del espiritu ndcional”.> EI rescate del poeta bahiano revela cémo este canon historicista de lo mo- dertio, instaurado desde ef romanticismo, dscurecié las posibi- lidades de lectura del barroco como un “origen” (en el sentido benjaminiano, no una génesis sino “un salto hacia lo nuevo”) y, consecuentemente, de reconocer lo experimental y hidicro como sello de nuestra diferencia en Ia produccién de 1a moder- nidad. En esas reivindicaciones del barroco no se trata simplemen- te de comprobar que nuestra literatura nacié 0 se forms en siglo xvu, lo cual es obvio, sino de hacer la arqueologta de lo moderno en sus momentos decisivos, focalizando en la profun- didad polirritmica del siglo xvi los aspectos que permitan una ntieva escansion de la historia. No es éste el propdsito de Octa- vio Paz'en su monumental estudio sobre sor Juana Inés de la Cruz,. pero s{ el resultado de los minuciosos andlisis de sus le Primero sucito. Paz se propone directa- wel entigma de sor Juana, restituyéndola a la Nue- iglo xvi! —la sociedad producida por el régimen patriitionialista en lo politico, el mercantilismo y el latifundio “en To econémico, modelada espiritualmente por la ortodoxia re- igiosa y culturalmente por los ritos de la corte virreinal—; en rma, una sociedad barroca, premoderna, o por lo menos dis- tinta de la que surgirfa en Europa con la Revolucion francesa, 0 en Inglaterra y Estados Unidos con el protestantismo. Son va- ios los enigmas que Paz logra descifrar con su inteligencia cri- tica, pero el mas contundente, sin duda, es el de la (extrafia) miodernidad de la monja mexicana —una modernidad avant la Galaxias, donde asume la prictica del barroco mediado por el rigor cons- tructivista de la poesta concreta, Haroldo de Campos utilizé el término “neo- barroco” para caracterizar “as necessidades culturmorfoldgicas da expresso. tica contempordnea”, “A obra de arte aberta”, 1955, en Teorta da poesia concreta, Textes criticos ¢ manifestos 1950-1960, 3a. ed. Brasilense, Sa0 Pau- Yo, 1987. a EL DARROCO EN EL OCASO DE LA MODERNIDAD a —, ejercida vital y espiritualmente a través de su expe- Fiencia con la estética barroca, y no fuera o en contra de ella.34 cribe la critica de Ja Raz6n y cifta su crisis personal en la alegorta de Primero suefo. Este poema, si culmina en el “reverso de una revelacién” (como Un coup de dés o Altazor), teje laboriosamente la pasion del conocimiento con el modelo gongorino, transgredido y reinventado en el cruce vertiginoso de lecturas cientificas y herméticas que su autora realiza desde 1a periferia americana. La resti oshistoria y lz asuncion del barroco como un nuevo canon? La escritura neobarroca tiende mas bien a evitar la trampa de hacer de lo excént asimismo un hecho insoslayable que el neobarroco apunta a una utopia de lo estético, en la cual la palabra privilegiada sea ta de las culturas construidas, no por [a conjuneion de las nor- mas erigidas en los centros hegeménicos, sino por la heteroge- neidad multitemporal con que se precipitaron a Ia historia. 26 A pesar de que Paz tiende més a negar que a aceptar la insereién de Pri- ‘mero sued en el barroco (“Poema barraco que niega al barroco”,¢f. Sor jas nna Inés de la Cra o fas trampas de la fe, Seix Ba toma, 1982, p. 500), este libro rescribe Los hijos del limo (1972), en el cual la poesta moderna, en a ent es del ig nya vanguard, parc coma peso cr. tica” desencadensda por los roménticos alemanes e ingleses. 57 Edouard Glissant, Poetique de la relation, Gallimard, Parts, 1990, p. 93. oy | |