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MILAN

KUNDERA

LE RIDEAU
essai en sept parties


GALLIMARD

Milan Kundera, 2005.
Editions Gallimard, 2005, pour ldition franaise. Tous droits de publication et reproduction en langue franaise rservs aux ditions
Gallimard.
Toute adaptation de louvrage, quelle quen soit la forme, est interdite.

PREMIRE PARTIE

CONSCIENCE DE LA CONTINUIT

CONSCIENCE DE LA CONTINUIT

On racontait une anecdote sur mon pre qui tait musicien. Il est quelque part avec des amis o,
provenant dune radio ou dun phonographe, retentissent les accords dune symphonie. Les amis, tous
musiciens ou mlomanes, reconnaissent immdiatement la Neuvime de Beethoven. Ils demandent mon
pre : Cest quoi, cette musique ? Et lui, aprs une longue rflexion : Cela ressemble du
Beethoven. Tout le monde retient son rire : mon pre na pas reconnu la Neuvime Symphonie ! Tu en
es sr ? Oui, dit mon pre, du Beethoven de sa dernire priode. Comment peux-tu savoir que cest sa
dernire priode ? Alors mon pre attire leur attention sur une certaine liaison harmonique que
Beethoven plus jeune naurait jamais pu utiliser.
Lanecdote nest certainement quune invention malicieuse, mais elle illustre bien ce quest la
conscience de la continuit historique, lun des signes par lesquels se distingue lhomme appartenant la
civilisation qui est (ou tait) la ntre. Tout prenait, nos yeux, lallure dune histoire, apparaissait comme
une suite plus ou moins logique dvnements, dattitudes, duvres. Au temps de ma prime jeunesse, je
connaissais, tout naturellement, sans me forcer, la chronologie exacte des ouvrages de mes auteurs aims.
Impossible de penser quApollinaire ait crit Alcools aprs Calligrammes car, si cela avait t le cas, ce
serait un autre pote, son uvre aurait un autre sens ! Jaime chaque tableau de Picasso pour lui-mme,
mais aussi toute luvre de Picasso perue comme un long chemin dont je connais par cur la succession
des tapes. Les fameuses questions mtaphysiques : do venons-nous ? o allons-nous ? ont, en art, un
sens concret et clair, et ne sont pas du tout sans rponses.

HISTOIRE ET VALEUR

Imaginons un compositeur contemporain ayant crit une sonate qui, par sa forme, ses harmonies, ses
mlodies, ressemblerait celles de Beethoven. Imaginons mme que cette sonate ait t si magistralement
compose que, si elle avait t vraiment de Beethoven, elle aurait figur parmi ses chefs-duvre.
Pourtant, si magnifique ft-elle, signe par un compositeur contemporain elle prterait rire. Au mieux,
on applaudirait son auteur comme un virtuose du pastiche.
Comment ! On prouve un plaisir esthtique devant une sonate de Beethoven et on nen prouve pas
devant une autre de mme style et de mme charme si elle est signe par lun de nos contemporains ?
Nest-ce pas le comble de lhypocrisie ? La sensation de beaut, au lieu dtre spontane, dicte par
notre sensibilit, est donc crbrale, conditionne par la connaissance dune date ?
On ny peut rien : la conscience historique est tel point inhrente notre perception de lart que cet
anachronisme (une uvre de Beethoven date daujourdhui) serait spontanment ( savoir sans aucune
hypocrisie) ressenti comme ridicule, faux, incongru, voire monstrueux. Notre conscience de la continuit
est si forte quelle intervient dans la perception de chaque uvre dart.
Jan Mukarovsky, le fondateur de lesthtique structuraliste, a crit Prague en 1932 : Seule la
supposition de la valeur esthtique objective donne un sens lvolution historique de lart. Autrement
dit : si la valeur esthtique nexiste pas, lhistoire de lart nest quun immense dpt duvres dont la
suite chronologique ne possde aucun sens. Et inversement : cest seulement dans le contexte de
lvolution historique dun art que la valeur esthtique est perceptible.
Mais de quelle valeur esthtique objective peut-on parler si chaque nation, chaque priode historique,
chaque groupe social a ses propres gots ? Du point de vue sociologique, lhistoire dun art na pas de
sens en elle-mme, elle fait partie de lhistoire dune socit, de mme que celle de ses vtements, de ses
rites funraires et nuptiaux, de ses sports ou de ses ftes. Cest peu prs ainsi que le roman est trait
dans larticle que lui consacre L'Encyclopdie de Diderot et dAlembert. Lauteur de ce texte, le
chevalier de Jaucourt, reconnat au roman une grande diffusion ( presque tout le monde le lit ), une
influence morale (quelquefois utile, quelquefois nocive), mais aucune valeur spcifique qui lui soit
propre ; dailleurs, il ne mentionne presque aucun des romanciers que nous admirons aujourdhui : ni
Rabelais, ni Cervantes, ni Quevedo, ni Grimmelshausen, ni Def, ni Swift, ni Smollett, ni Lesage, ni
labb Prvost ; le roman ne reprsente pour le chevalier de Jaucourt ni un art ni une histoire autonomes.
Rabelais et Cervantes. Que lencyclopdiste ne les ait pas nomms nest nullement scandaleux ;
Rabelais se souciait peu dtre romancier ou non et Cervantes pensait crire un pilogue sarcastique la
littrature fantastique de lpoque prcdente ; ni lun ni lautre ne se tenaient pour des fondateurs . Ce
nest qua posteriori, progressivement, que la pratique de lart du roman leur a attribu ce statut. Et elle
le leur a attribu non pas parce quils ont t les premiers crire des romans (il y a eu beaucoup
dautres romanciers avant Cervantes), mais parce que leurs uvres faisaient comprendre, mieux que les
autres, la raison dtre de ce nouvel art pique ; parce quelles reprsentaient pour leurs successeurs les
premires grandes valeurs romanesques ; et ce nest qu partir du moment o on a commenc voir dans
un roman une valeur, valeur spcifique, valeur esthtique, que les romans, dans leur succession, ont pu
apparatre comme une histoire.

THORIE DU ROMAN

Fielding a t lun des premiers romanciers capables de penser une potique du roman ; chacune des
dix-huit parties de Tom Jones souvre par un chapitre consacr une sorte de thorie du roman (thorie
lgre et plaisante ; car cest ainsi que thorise un romancier : en gardant jalousement son propre langage,
en fuyant comme la peste le jargon des rudits).
Fielding a crit son roman en 1749, donc deux sicles aprs Gargantua et Pantagruel, un sicle et
demi aprs Don Quichotte, et pourtant, mme sil se rclame de Rabelais et de Cervantes, le roman est
toujours pour lui un art nouveau, si bien quil se dsigne lui-mme comme le fondateur dune nouvelle
province littraire . Cette nouvelle province est tel point nouvelle quelle na pas encore de
nom ! Plus exactement, elle a en anglais deux noms, novel et romance, mais Fielding sinterdit de les
utiliser car, peine dcouverte, la nouvelle province est dj envahie par un essaim de romans
stupides et monstrueux (a swarm of foolish novels and monstruous romances) . Pour ne pas tre mis
dans le mme sac que ceux quil mprise, il vite soigneusement le terme de roman et dsigne cet art
nouveau par une formule assez alambique mais remarquablement exacte : un crit prosa-comi-pique
(prosai-comi-epic writing) .
Il essaie de dfinir cet art, cest--dire de dterminer sa raison dtre, de dlimiter le domaine de la
ralit quil a clairer, explorer, saisir : laliment que nous proposons ici notre lecteur nest
autre que la nature humaine. La banalit de cette affirmation nest quapparente ; on voyait alors, dans
le roman, des histoires amusantes, difiantes, distrayantes, mais sans plus ; personne ne lui aurait accord
un but aussi gnral, donc aussi exigeant, aussi srieux que lexamen de la nature humaine ; personne
naurait lev le roman au rang dune rflexion sur lhomme en tant que tel.
Dans Tom Jones, au milieu de sa narration, Fielding sarrte soudain pour dclarer quun des
personnages le stupfie ; son comportement lui apparat comme la plus inexplicable de toutes les
absurdits qui soient jamais entres dans la cervelle de cette trange et prodigieuse crature quest
lhomme ; en effet, ltonnement devant ce qui est inexplicable dans cette trange crature quest
lhomme est pour Fielding la premire incitation crire un roman, la raison de l inventer.
L invention (en anglais on dit aussi invention) est le mot-cl pour Fielding ; il se rclame de son
origine latine, inventio, qui veut dire dcouverte (discovery, finding out) ; en inventant son roman, le
romancier dcouvre un aspect jusqualors inconnu, cach, de la nature humaine ; une invention
romanesque est donc un acte de connaissance que Fielding dfinit comme une rapide et sagace
pntration de lessence vritable de tout ce qui fait lobjet de notre contemplation (a quick and
sagacious penetration into the true essence of all the objects of our contemplation) . (Phrase
remarquable ; ladjectif rapide quick fait entendre quil sagit de lacte dune connaissance
spcifique o lintuition joue un rle fondamental.)
Et la forme de cet crit prosa-comi-pique ? tant le fondateur dune nouvelle province
littraire, jai toute libert ddicter les lois dans cette juridiction , proclame Fielding, et il se dfend
lavance contre toutes les normes que voudraient lui dicter ces fonctionnaires de la littrature que sont
pour lui les critiques ; le roman est dfini pour lui, et cela me semble capital, par sa raison dtre ; par le
domaine de ralit quil a dcouvrir ; sa forme, en revanche, relve dune libert que personne ne
peut limiter et dont lvolution sera une surprise perptuelle.

PAUVRE ALONSO QUIJADA

Le pauvre Alonso Quijada a voulu slever en personnage lgendaire de chevalier errant. Pour toute
lhistoire de la littrature, Cervantes a russi juste linverse : il a envoy un personnage lgendaire en
bas : dans le monde de la prose. La prose : ce mot ne signifie pas seulement un langage non versifi ; il
signifie aussi le caractre concret, quotidien, corporel de la vie. Dire que le roman est lart de la prose
nest donc pas une lapalissade ; ce mot dfinit le sens profond de cet art. Lide ne vient pas Homre de
se demander si, aprs leurs nombreux corps--corps, Achille ou Ajax avaient gard toutes leurs dents.
Par contre, pour don Quichotte et pour Sancho, les dents sont un perptuel souci, les dents qui font mal,
les dents qui manquent. Sache, Sancho, quun diamant nest pas aussi prcieux quune dent.
Mais la prose, ce nest pas seulement le ct pnible ou vulgaire de la vie, cest aussi une beaut
jusqualors nglige : la beaut des sentiments modestes, par exemple de cette amiti empreinte de
familiarit quprouve Sancho pour don Quichotte. Celui-ci le blme pour sa dsinvolture bavarde en
allguant que dans aucun livre de chevalerie un cuyer nose parler son matre sur ce ton. Bien sr que
non : lamiti de Sancho, cest lune des dcouvertes cervantsiennes de la nouvelle beaut prosaque :
un petit enfant lui ferait croire quil fait nuit en plein midi : et pour cette simplicit je laime comme
ma propre vie et toutes ses extravagances ne sont pas capables de me le faire quitter , dit Sancho.
La mort de don Quichotte est dautant plus mouvante quelle est prosaque, cest--dire dpourvue
de tout pathos. Il a dj dict son testament, puis, pendant trois jours, il agonise entour de gens qui
laiment : pourtant, cela nempcha pas la nice de manger, la gouvernante de boire, et Sancho dtre de
bonne humeur. Car le fait dhriter de quelque chose efface ou attnue le chagrin que lhomme doit au
mort .
Don Quichotte explique Sancho quHomre et Virgile ne dcrivaient pas les personnages tels
quils taient, mais tels quils devaient tre pour servir dexemples de vertu aux gnrations venir . Or
don Quichotte lui-mme est tout sauf un exemple suivre. Les personnages romanesques ne demandent
pas quon les admire pour leurs vertus. Ils demandent quon les comprenne, et cest quelque chose de tout
fait diffrent. Les hros dpope vainquent ou, sils sont vaincus, gardent jusquau dernier souffle leur
grandeur. Don Quichotte est vaincu. Et sans aucune grandeur. Car, demble, tout est clair : la vie humaine
en tant que telle est une dfaite. La seule chose qui nous reste face cette inluctable dfaite quon
appelle la vie est dessayer de la comprendre. Cest l la raison dtre de lart du roman.

LE DESPOTISME DE LA STORY

Tom Jones est un enfant trouv ; il habite le chteau de campagne o lord Allworthy le protge et
lduque ; jeune homme, il tombe amoureux de Sophie, la fille dun riche voisin, et quand son amour
clate au grand jour ( la fin de la partie six), ses ennemis le calomnient avec une telle perfidie
quAllworthy, furieux, le chasse ; commence alors sa longue errance (rappelant la composition du roman
picaresque o un seul protagoniste, un picaro , vit une suite daventures et rencontre chaque fois de
nouveaux personnages) et cest seulement vers la fin (dans les parties dix-sept et dix-huit) que le roman
revient lintrigue principale : aprs une bourrasque de rvlations surprenantes, lnigme de lorigine
de Tom sexplique : il est le fils naturel de la trs-chre sur dAllworthy, morte depuis longtemps ; il
triomphe et pouse, dans le tout dernier chapitre du roman, sa Sophie bien-aime.
Quand Fielding proclame sa totale libert envers la forme romanesque, il pense tout dabord son
refus de laisser rduire le roman cet enchanement causal dactes, de gestes, de paroles que les Anglais
appellent la story et qui prtend constituer le sens et lessence dun roman ; contre ce pouvoir
absolutiste de la story il revendique notamment le droit dinterrompre la narration, o il voudra et
quand il voudra , par lintervention de ses propres commentaires et rflexions, autrement dit, par des
digressions. Pourtant, lui aussi utilise la story comme si elle tait la seule base possible pour garantir
lunit dune composition, pour relier le dbut la fin. Ainsi a-t-il termin Tom Jones (mme si ctait,
peut-tre, avec un secret sourire ironique) par le coup de gong du happy end dun mariage.
Vu dans cette perspective, Tristram Shandy, crit une quinzaine dannes plus tard, apparat comme
la premire destitution radicale et entire de la story . Tandis que Fielding, pour ne pas touffer dans
le long couloir dun enchanement causal dvnements, ouvrait partout largement les fentres des
digressions et des pisodes, Sterne renonce compltement la story ; son roman nest quune seule
digression multiplie, un seul bal enjou dpisodes dont lunit, dlibrment fragile, drlement fragile,
nest cousue que par quelques personnages originaux et leurs actions microscopiques dont la futilit prte
rire.
On aime comparer Sterne aux grands rvolutionnaires de la forme romanesque du XXe sicle ; juste
titre, sauf que Sterne ntait pas un pote maudit ; il tait applaudi par un large public ; son grandiose
acte de destitution, il la accompli en souriant, en riant, en rigolant. Personne dailleurs ne lui reprochait
dtre difficile et incomprhensible ; sil agaait, ctait par sa lgret, sa frivolit, et encore plus par la
choquante insignifiance des sujets quil traitait.
Ceux qui lui reprochaient cette insignifiance avaient choisi le mot juste. Mais rappelons-nous ce que
disait Fielding : laliment que nous proposons ici notre lecteur nest autre que la nature humaine . Or,
de grandes actions dramatiques sont-elles vraiment la meilleure cl pour comprendre la nature
humaine ? Ne se dressent-elles pas plutt comme une barrire qui dissimule la vie telle quelle est ?
Lun de nos plus grands problmes nest-il pas justement linsignifiance ? Nest-ce pas elle, notre sort ?
Et si oui, ce sort est-il notre chance ou notre malheur ? Notre humiliation ou, au contraire, notre
soulagement, notre vasion, notre idylle, notre refuge ?
Ces questions taient inattendues et provocatrices. Cest le jeu formel de Tristram Shandy qui a
permis de les poser. Dans lart du roman, les dcouvertes existentielles et la transformation de la forme
sont insparables.

LA RECHERCHE DU TEMPS PRSENT

Don Quichotte se mourait, et pourtant cela nempcha pas la nice de manger, la gouvernante de
boire, et Sancho dtre de bonne humeur . Pour un court moment, cette phrase entrouvre le rideau qui
dissimulait la prose de la vie. Mais si lon voulait examiner cette prose dencore plus prs ? En dtail ?
Dune seconde lautre ? La bonne humeur de Sancho, comment se manifeste-t-elle ? Est-il bavard ?
Parle-t-il avec les deux femmes ? De quoi ? Demeure-t-il tout le temps prs du lit de son matre ?
Par dfinition, le narrateur raconte ce qui sest pass. Mais chaque petit vnement, ds quil devient
le pass, perd son caractre concret et se change en silhouette. La narration est un souvenir, donc un
rsum, une simplification, une abstraction. Le vrai visage de la vie, de la prose de la vie, ne se trouve
que dans le temps prsent. Mais comment raconter des vnements passs et leur restituer le temps
prsent quils ont perdu ? Lart du roman a trouv la rponse : en prsentant le pass dans des scnes. La
scne, mme raconte au pass grammatical, cest, ontologiquement, le prsent : nous la voyons et
lentendons ; elle se droule devant nous, ici et maintenant.
Quand ils lisaient Fielding, ses lecteurs devenaient des auditeurs fascins par un homme brillant qui
les tenait en haleine avec ce quil racontait. Balzac, quelque quatre-vingts ans plus tard, transforma les
lecteurs en spectateurs qui regardaient un cran (un cran de cinma avant la lettre) o sa magie de
romancier leur faisait voir des scnes dont ils ne pouvaient dtacher les yeux.
Fielding ninventait pas des histoires impossibles ou incroyables ; pourtant la vraisemblance de ce
quil racontait tait son dernier souci ; il ne voulait pas blouir ses auditeurs par lillusion de la ralit
mais par le sortilge de son affabulation, de ses observations inattendues, des situations surprenantes
quil crait. Par contre, quand la magie du roman a consist dans lvocation visuelle et acoustique de
scnes, la vraisemblance est devenue la rgle des rgles : la condition sine qua non pour que le lecteur
croie en ce quil voit.
Fielding sintressait peu la vie quotidienne (il naurait pas cru que la banalit pt devenir un jour
un grand sujet de roman) ; il ne faisait pas semblant dcouter laide de micros secrets les rflexions qui
passaient par la tte de ses personnages (il les regardait de lextrieur et avanait sur leur psychologie
des hypothses lucides et souvent drles) ; les descriptions lennuyaient et il ne sarrtait ni lapparence
physique de ses hros (vous napprendrez pas de quelle couleur taient les yeux de Tom) ni larrire-
plan historique du roman ; sa narration planait joyeusement au-dessus des scnes, dont il nvoquait que
les fragments quil trouvait indispensables la clart de lintrigue et la rflexion ; le Londres o se
dnoue le destin de Tom ressemble plutt un petit rond imprim sur une carte qu une mtropole
relle : les rues, les places, les palais ne sont ni dcrits ni mme nomms.
Le XIXe sicle naquit pendant les dcennies de dflagrations qui, plusieurs reprises et de fond en
comble, transfigurrent toute lEurope. Dans lexistence de lhomme, quelque chose dessentiel changea
alors, et durablement : lHistoire devint lexprience de tout un chacun ; lhomme commena
comprendre quil ne mourrait pas dans le mme monde que celui o il tait n ; lhorloge de lHistoire se
mit sonner lheure voix haute, partout, mme lintrieur des romans dont le temps, sur-le-champ, fut
compt et dat. La forme de chaque petit objet, de chaque chaise, de chaque jupe fut marque de sa
disparition (transformation) prochaine. On entra dans lpoque des descriptions. (Description : piti pour
lphmre ; sauvetage du prissable.) Le Paris de Balzac ne ressemble pas au Londres de Fielding ; ses
places ont leurs noms, ses maisons leurs couleurs, ses rues leurs odeurs et leurs bruits, cest le Paris dun
moment prcis, Paris tel quil ntait pas auparavant et tel quil ne serait plus jamais. Et chaque scne du
roman est marque (ne serait-ce que grce la forme dune chaise ou la coupe dun costume) par
lHistoire qui, une fois sortie de lombre, modle et remodle sans cesse le visage du monde.
Une nouvelle constellation sest allume dans le ciel au-dessus de la route du roman qui est entr dans
son grand sicle, le sicle de sa popularit, de son pouvoir ; une ide de ce quest le roman sest
tablie alors et rgnera sur lart du roman jusqu Flaubert, jusqu Tolsto, jusqu Proust ; elle voilera
dun demi-oubli les romans des sicles prcdents (incroyable dtail : Zola na jamais lu Les Liaisons
dangereuses !) et rendra difficile la transformation future du roman.

LES MULTIPLES SIGNIFICATIONS DU MOT HISTOIRE

Lhistoire de lAllemagne , lhistoire de la France : dans ces deux formules le complment est
diffrent, tandis que la notion dhistoire garde le mme sens. Lhistoire de lhumanit , lhistoire de
la technique , lhistoire de la science , lhistoire de tel ou tel art : non seulement le complment
est diffrent, mais mme le mot histoire signifie chaque fois autre chose.
Le grand mdecin A invente une mthode gniale pour soigner une maladie. Mais une dcennie plus
tard le mdecin B labore une autre mthode, plus efficace, de sorte que la mthode prcdente (pourtant
gniale) est abandonne et oublie. Lhistoire de la science a le caractre du progrs.
Applique lart, la notion dhistoire na rien voir avec le progrs ; elle nimplique pas un
perfectionnement, une amlioration, une monte ; elle ressemble un voyage entrepris pour explorer des
terres inconnues et les inscrire sur une carte. Lambition du romancier est non pas de faire mieux que ses
prdcesseurs, mais de voir ce quils nont pas vu, de dire ce quils nont pas dit. La potique de
Flaubert ne dconsidre pas celle de Balzac de mme que la dcouverte du ple Nord ne rend pas
caduque celle de lAmrique.
Lhistoire de la technique dpend peu de lhomme et de sa libert ; obissant sa propre logique, elle
ne peut pas tre diffrente de ce quelle a t ni de ce quelle sera ; en ce sens-l, elle est inhumaine ; si
Edison navait pas invent lampoule, un autre laurait invente. Mais si Laurence Sterne navait pas eu
lide folle dcrire un roman sans aucune story , personne ne laurait fait sa place et lhistoire du
roman ne serait pas celle que nous connaissons.
Une histoire de la littrature, contrairement lhistoire tout court, ne devrait comporter que des
noms de victoires, puisque les dfaites ny sont une victoire pour personne. Cette phrase lumineuse de
Julien Gracq tire toutes les consquences du fait que lhistoire de la littrature, contrairement
lhistoire tout court , nest pas une histoire des vnements, mais Lhistoire des valeurs. Sans Waterloo,
lhistoire de la France serait incomprhensible. Mais les Waterloo des petits et mme des grands
crivains nont leur place que dans loubli.
Lhistoire tout court , celle de lhumanit, est lhistoire des choses qui ne sont plus l et ne
participent pas directement notre vie. Lhistoire de lart, parce que cest lhistoire des valeurs, donc des
choses qui nous sont ncessaires, est toujours prsente, toujours avec nous ; on coute Monteverdi et
Stravinski dans le mme concert.
Et puisquelles sont toujours avec nous, les valeurs des uvres dart sont constamment mises en
doute, dfendues, juges, rejuges. Mais comment les juger ? Dans le domaine de lart il ny a pas pour
cela de mesures exactes. Chaque jugement esthtique est un pari personnel mais un pari qui ne senferme
pas dans sa subjectivit, qui affronte dautres jugements, tend tre reconnu, aspire lobjectivit. Dans
la conscience collective, lhistoire du roman, sur toute sa dure qui stend de Rabelais jusqu nos jours,
se trouve ainsi dans une perptuelle transformation laquelle participent la comptence et
lincomptence, lintelligence et la btise et, au-dessus de tout, loubli qui ne cesse dlargir son
immense cimetire o, ct des non-valeurs, gisent des valeurs sous-estimes, mconnues ou oublies.
Cette invitable injustice rend lhistoire de lart profondment humaine.

LA BEAUT DUNE SOUDAINE DENSIT DE LA VIE

Dans les romans de Dostoevski, lhorloge ne cesse pas de donner lheure : Il tait environ neuf
heures du matin est la premire phrase de LIdiot ; ce moment, par pure concidence (oui, le roman
souvre par une norme concidence !), trois personnages qui ne se sont jamais vus se rencontrent dans un
compartiment de train : Mychkine, Rogojine, Lbdev ; dans leur conversation apparat bientt lhrone
du roman, Nastassia Philippovna. Il est onze heures, Mychkine sonne chez le gnral Epantchine, il est
midi et demi, il djeune avec la femme du gnral et ses trois filles ; dans la discussion, Nastassia
Philippovna rapparat : on apprend quun certain Totski, qui la entretenue, sefforce tout prix de la
marier avec Gania, le secrtaire dEpantchine, et que, ce soir, pendant la fte organise pour ses vingt-
cinq ans, elle devra annoncer sa dcision. Le djeuner fini, Gania emmne Mychkine dans lappartement
de sa famille o arrivent, alors que personne ne lattend, Nastassia Philippovna et, peu aprs, tout aussi
inopinment (chaque scne chez Dostoevski est rythme par des arrives inopines), Rogojine, ivre, en
compagnie dautres ivrognes. La soire chez Nastassia se passe dans lexcitation : Totski attend,
impatient, lannonce du mariage, Mychkine et Rogojine dclarent tous les deux leur amour Nastassia, et
Rogojine lui donne en plus un paquet de cent mille roubles quelle jette dans la chemine. La fte se
termine tard dans la nuit et avec elle la premire des quatre parties du roman : sur quelque deux cent
cinquante pages, quinze heures dune journe et pas plus de quatre dcors : le train, la maison
dEpantchine, lappartement de Gania, lappartement de Nastassia.
Jusqualors, une telle concentration dvnements en un temps et un espace aussi serrs ne pouvait se
voir quau thtre. Derrire une dramatisation extrme des actions (Gania gifle Mychkine, Varia crache au
visage de Gania, Rogojine et Mychkine font des dclarations damour la mme femme au mme
moment), tout ce qui fait partie de la vie quotidienne disparat. Telle est la potique du roman chez Scott,
chez Balzac, chez Dostoevski ; le romancier veut tout dire dans des scnes ; mais la description dune
scne prend trop de place ; la ncessit de garder le suspense exige une extrme densit dactions ; do
le paradoxe : le romancier veut garder toute la vraisemblance de la prose de la vie, mais la scne devient
si riche en vnements, si dbordante de concidences quelle perd et son caractre prosaque et sa
vraisemblance.
Pourtant, je ne vois pas dans cette thtralisation de la scne une simple ncessit technique et encore
moins un dfaut. Car cette accumulation dvnements, avec ce quelle peut avoir dexceptionnel et d
peine croyable, est tout dabord fascinante ! Quand elle nous arrive dans notre propre vie, qui pourrait le
nier, elle nous merveille ! Nous enchante ! Devient inoubliable ! Les scnes chez Balzac ou chez
Dostoevski (le dernier grand balzacien de la forme romanesque) refltent une beaut toute particulire,
une beaut trs rare, certes, mais pourtant relle, et que tout un chacun a connue (ou au moins effleure)
pendant sa propre vie.
Surgit la Bohme libertine de ma jeunesse : mes amis proclamaient quil nest plus belle exprience
pour un homme que davoir successivement trois femmes au cours dune seule et mme journe. Non pas
comme le rsultat mcanique dune partouze, mais comme une aventure individuelle profitant dun
concours inopin doccasions, de surprises, de sductions clair. Cette journe de trois femmes ,
extrmement rare, frisant le rve, avait un charme blouissant qui, je le vois aujourdhui, ne consistait pas
dans quelque performance sexuelle sportive, mais dans la beaut pique dune suite rapide de rencontres
o, sur le fond de celle qui lavait prcde, chaque femme apparaissait encore plus unique, et leurs trois
corps ressemblaient trois longues notes joues chacune sur un instrument diffrent, unies en un seul
accord. Ctait une beaut toute particulire, la beaut dune soudaine densit de la vie.

LE POUVOIR DU FUTILE

En 1879, pour la deuxime dition de Lducation sentimentale (la premire tait de 1869), Flaubert
fit des changements dans la disposition des alinas : jamais il nen divisa un en plusieurs, mais souvent il
les relia en paragraphes plus longs. Cela me semble rvler sa profonde intention esthtique :
dthtraliser le roman ; le ddramatiser ( dbalzaciser ) ; inclure une action, un geste, une rplique
dans un ensemble plus large ; les dissoudre dans leau courante du quotidien.
Le quotidien. Ce nest pas seulement ennui, futilit, rptitivit, mdiocrit ; cest aussi beaut ; par
exemple le sortilge des atmosphres ; chacun le connat partir de sa propre vie : une musique quon
entend doucement de lappartement voisin ; le vent qui fait trembloter la fentre ; la voix monotone dun
professeur quune tudiante en plein chagrin damour entend sans lcouter ; ces circonstances futiles
impriment une marque dinimitable singularit un vnement intime qui devient ainsi dat et
inoubliable.
Mais Flaubert est all encore plus loin dans son examen de la banalit quotidienne. Il est onze heures
du matin, Emma vient au rendez-vous dans la cathdrale et sans mot dire tend Lon, son amant
jusqualors platonique, la lettre o elle lui annonce quelle ne veut plus de leurs rencontres. Puis elle
scarte, sagenouille et se met en prire ; quand elle se lve, un guide est l et propose de leur faire
visiter lglise. Pour saboter le rendez-vous, Emma acquiesce et le couple est forc de se planter devant
un tombeau, de lever la tte vers la statue questre du mort, de passer dautres tombeaux et dautres
statues, et dentendre lexpos du guide que Flaubert reproduit dans toute sa btise et sa longueur.
Furieux, ne pouvant plus tenir, Lon interrompt la visite, entrane Emma sur le parvis, appelle un fiacre, et
la clbre scne commence dont nous ne voyons ni nentendons rien sauf, de temps en temps, une voix
dhomme lintrieur du fiacre qui donne lordre au cocher de prendre une direction toujours nouvelle
pour que le voyage continue et que la sance damour ne finisse jamais.
Lune des plus fameuses scnes rotiques a t dclenche par une banalit totale : un inoffensif
emmerdeur et lobstination de son bavardage. Au thtre, une grande action ne peut natre que dune autre
grande action. Seul le roman a su dcouvrir limmense et mystrieux pouvoir du futile.

LA BEAUT DUNE MORT


Pourquoi Anna Karnine se suicide-t-elle ? Apparemment, tout est clair : depuis des annes les gens
de son monde se dtournent delle ; elle souffre dtre spare de Serge, son enfant ; mme si Vronski
laime toujours, elle a peur pour son amour ; elle en est fatigue, surexcite, maladivement (et
injustement) jalouse ; elle se sent dans un pige. Oui, tout cela est clair ; mais est-on vou au suicide
quand on est pris dans un pige ? Tant de gens shabituent vivre dans un pige ! Mme si on comprend
la profondeur de sa tristesse, le suicide dAnna reste une nigme.
Quand il apprend la terrible vrit sur son identit, quand il voit Jocaste pendue, dipe se crve les
yeux ; depuis sa naissance, une ncessit causale la conduit, avec une certitude mathmatique, vers ce
dnouement tragique. Mais cest en labsence de tout vnement exceptionnel que, dans la septime partie
du roman, Anna pense une premire fois sa mort possible ; cest le vendredi, deux jours avant son
suicide ; tourmente aprs une dispute avec Vronski, elle se souvient soudain de la phrase quelle a dite,
excite, quelque temps aprs son accouchement : pourquoi ne suis-je pas morte ? et, longuement, elle
sy arrte. (Remarquons : ce nest pas elle qui, en cherchant lissue du pige, arrive logiquement lide
de la mort ; cest un souvenir qui, doucement, la lui souffle.)
Elle repense une deuxime fois la mort le lendemain, le samedi : elle se dit que lunique moyen de
punir Vronski, de reconqurir son amour , serait le suicide (donc le suicide non pas comme lissue du
pige, mais comme une vengeance amoureuse) ; pour pouvoir dormir, elle prend un somnifre et se perd
dans une rverie sentimentale sur sa mort ; elle imagine le tourment de Vronski pench sur son corps ;
puis, se rendant compte que sa mort nest quune fantaisie, elle ressent une immense joie de vivre : Non,
non, tout plutt que la mort ! Je laime, il maime aussi, nous avons dj connu des scnes pareilles et tout
sest arrang.
Le jour suivant, le dimanche, est le jour de sa mort. Le matin, encore une fois, ils se disputent et,
Vronski peine parti voir sa mre sa villa prs de Moscou, elle lui envoie un message : Jai eu tort ;
rentre, il faut nous expliquer. Au nom du ciel, reviens, jai peur ! Puis elle dcide daller voir Dolly, sa
belle-sur, pour lui confier ses peines. Elle monte en calche, sassoit et laisse les penses lui passer
librement par la tte. Ce nest pas une rflexion logique, cest une incontrlable activit du cerveau o
tout se mle, des fragments de rflexions, des observations, des souvenirs. La calche qui roule est un
endroit idal pour un tel monologue silencieux, car le monde extrieur dfilant devant ses yeux nourrit
sans cesse ses penses : Bureau et magasins. Dentiste. Oui, je vais tout dire Dolly. Ce sera dur de tout
lui dire, mais je le ferai.
(Stendhal aime couper le son au milieu dune scne : nous nentendons plus le dialogue et suivons la
pense secrte dun personnage ; il sagit toujours dune rflexion trs logique et condense par laquelle
Stendhal nous rvle la stratgie de son hros qui est en train dvaluer la situation et de dcider de son
comportement. Or, le monologue silencieux dAnna nest pas du tout logique, ce nest mme pas une
rflexion, cest le flot de tout ce qui, un moment donn, se trouve dans sa tte. Tolsto anticipe ainsi ce
que quelque cinquante ans plus tard Joyce, dune faon beaucoup plus systmatique, pratiquera dans son
Ulysse, et quon appellera monologue intrieur ou stream of consciousness. Tolsto et Joyce taient
hants par la mme obsession : saisir ce qui se passe dans la tte dun homme pendant un moment prsent
qui, la seconde suivante, sen ira jamais. Mais il y a une diffrence : avec son monologue intrieur,
Tolsto nexamine pas, comme Joyce plus tard, une journe ordinaire, quotidienne, banale, mais, au
contraire, les moments dcisifs de la vie de son hrone. Et cela est beaucoup plus difficile, car plus une
situation est dramatique, exceptionnelle, grave, plus celui qui la raconte a tendance effacer son
caractre concret, oublier sa prose illogique et lui substituer la logique implacable et simplifie de la
tragdie. Lexamen tolstoen de la prose dun suicide est donc une grande prouesse ; une dcouverte
qui na pas sa pareille dans lhistoire du roman et ne laura jamais.)
Quand elle arrive chez Dolly, Anna est incapable de rien lui dire. Elle la quitte bientt, remonte dans
la calche et repart ; suit le deuxime monologue intrieur : des scnes de rue, des observations, des
associations. De retour chez elle, elle y trouve le tlgramme de Vronski qui lui annonce quil est la
campagne chez sa mre et quil ne rentrera pas avant dix heures du soir. son cri motif du matin ( Au
nom du ciel, reviens, jai peur ! ), elle attendait une rponse elle aussi motive et, ignorant que Vronski
na pas reu son message, elle se sent blesse ; elle dcide de prendre le train pour aller vers lui ; de
nouveau, elle est assise dans la calche o survient le troisime monologue intrieur : des scnes de rue,
une mendiante tenant un enfant, pourquoi simagine-t-elle inspirer la piti ? Ne sommes-nous pas tous
jets sur cette terre pour nous har et nous tourmenter les uns les autres ? Tiens, des collgiens qui
samusent Mon petit Serge ! .
Elle descend de la calche et sinstalle dans le train ; l, une force nouvelle entre en scne : la
laideur ; de la fentre du compartiment, sur le quai, elle voit courir une dame difforme ; elle la
dshabilla en imagination pour spouvanter de sa laideur . La dame est suivie dune petite fille qui
riait avec affectation, grimacire et prtentieuse . Un homme apparat, sale et laid avec une
casquette . Enfin un couple sassoit en face delle ; ils lui rpugnent ; monsieur raconte des
niaiseries sa femme . Toute rflexion rationnelle a dsert sa tte ; sa perception esthtique devient
hypersensible ; une demi-heure avant quelle ne le quitte elle-mme, elle voit la beaut quitter le monde.
Le train sarrte, elle descend sur le quai. L on lui remet un nouveau message de Vronski confirmant
son retour dix heures. Elle continue marcher dans la foule, ses sens attaqus de partout par la
vulgarit, la hideur, la mdiocrit. Un train de marchandises entre en gare. Soudain, elle se souvint de
lhomme cras le jour de sa premire rencontre avec Vronski, et elle comprit ce quil lui restait
faire . Et ce nest qu ce moment-l quelle se dcide mourir.
( Lhomme cras dont elle se souvient tait un cheminot tomb sous un train au moment mme o
elle a vu Vronski pour la premire fois de sa vie. Quest-ce que cela veut dire, cette symtrie, cet
encadrement de toute son histoire damour par le motif dune double mort la gare ? Est-ce une
manipulation potique de Tolsto ? Sa faon de jouer avec des symboles ?
Rcapitulons la situation : Anna est alle la gare pour revoir Vronski et non pour se tuer ; une fois
sur le quai, elle est soudainement surprise par un souvenir et sduite par loccasion inattendue de donner
son histoire damour une forme acheve et belle ; de relier son commencement sa fin par le mme
dcor de la gare et par le mme motif de la mort sous les roues ; car, sans le savoir, lhomme vit sous la
sduction de la beaut, et Anna, touffe par la laideur de ltre, y est devenue dautant plus sensible.)
Elle descend quelques marches et se trouve prs des rails. Le train de marchandises approche. Un
sentiment sempara delle, semblable celui quelle prouvait jadis quand, pendant une baignade, elle
sapprtait plonger dans leau
(Une phrase miraculeuse ! En une seule seconde, la dernire de sa vie, lextrme gravit sassocie
un souvenir plaisant, ordinaire, lger ! Mme au moment pathtique de sa mort, Anna est loin de la route
tragique de Sophocle. Elle ne quitte pas la route mystrieuse de la prose o la laideur ctoie la beaut, o
le rationnel le cde lillogique et o une nigme reste une nigme.)
Elle rentra sa tte dans les paules et, les mains en avant, tomba sous le wagon.

LA HONTE DE SE RPTER

Pendant lun de mes premiers sjours Prague aprs limplosion du rgime communiste en 1989, un
ami qui avait vcu tout le temps l-bas me dit : cest dun Balzac que nous aurions besoin. Car ce que tu
vois ici, cest la restauration dune socit capitaliste avec tout ce quelle comporte de cruel et de
stupide, avec la vulgarit des escrocs et des parvenus. La btise commerciale a remplac la btise
idologique. Mais ce qui rend pittoresque cette nouvelle exprience, cest quelle garde lancienne toute
frache dans sa mmoire, que les deux expriences se sont tlescopes, et que lHistoire, comme
lpoque de Balzac, met en scne dincroyables imbroglios. Et il me raconte lhistoire dun vieil homme,
ancien haut fonctionnaire du parti qui, il y a vingt-cinq ans, a favoris le mariage de sa fille avec le fils
dune grande famille bourgeoise exproprie auquel il a tout de suite procur (en cadeau de mariage) une
belle carrire ; aujourdhui, lapparatchik est en train de terminer sa vie dans la solitude ; la famille de
son beau-fils a rcupr ses biens jadis nationaliss et la fille a honte de son pre communiste quelle
nose voir quen secret. Mon ami rit : tu te rends compte ? cest mot mot lhistoire du pre Goriot !
Lhomme puissant lpoque de la Terreur russit marier ses deux filles avec des ennemis de classe
qui, plus tard, lpoque de la Restauration, ne veulent plus le connatre, si bien que le pauvre pre ne
peut jamais les rencontrer en public.
Nous avons longuement ri. Aujourdhui, je marrte sur ce rire. En fait, pourquoi avons-nous ri ? Le
vieil apparatchik tait-il si ridicule ? Ridicule davoir rpt ce quavait vcu un autre ? Mais il ne
rptait rien du tout ! Cest lHistoire qui se rptait. Et pour se rpter, il faut tre sans pudeur, sans
intelligence, sans got. Cest le mauvais got de lHistoire qui nous a fait rire.
Cela me fait revenir lexhortation de mon ami. Est-ce vrai que lpoque quon est en train de vivre
en Bohme a besoin de son Balzac ? Peut-tre. Peut-tre, pour les Tchques, serait-il clairant de lire des
romans sur la recapitalisation de leur pays, un cycle romanesque large et riche, avec beaucoup de
personnages, crit la manire de Balzac. Mais aucun romancier digne de ce nom ncrira un tel roman.
Il serait ridicule dcrire une autre Comdie humaine. Car si lHistoire (celle de lhumanit) peut avoir
le mauvais got de se rpter, lhistoire dun art ne supporte pas les rptitions. Lart nest pas l pour
enregistrer, tel un grand miroir, toutes les pripties, les variations, les infinies rptitions de lHistoire.
Lart nest pas un orphon qui talonne lHistoire dans sa marche. Il est l pour crer sa propre histoire.
Ce qui restera un jour de lEurope ce nest pas son histoire rptitive qui, en elle-mme, ne reprsente
aucune valeur. La seule chose qui a des chances de rester, cest lhistoire de ses arts.

Deuxime partie

DIE WELTLITERATUR

LE MAXIMUM DE DIVERSIT DANS LE MINIMUM DESPACE

Quil soit nationaliste ou cosmopolite, enracin ou dracin, un Europen est profondment dtermin
par le rapport sa patrie ; la problmatique nationale est en Europe, vraisemblablement, plus complexe,
plus grave quailleurs, en tout cas elle y est diffrente. cela sajoute une autre particularit : ct des
grandes nations, il y a en Europe des petites nations dont plusieurs, au cours des deux sicles derniers,
ont acquis (ou retrouv) leur indpendance politique. Peut-tre leur existence ma-t-elle fait comprendre
que la diversit culturelle est la grande valeur europenne. lpoque o le monde russe a voulu
remodeler mon petit pays son image, jai formul mon idal de lEurope ainsi : le maximum de
diversit dans le minimum despace ; les Russes ne gouvernent plus mon pays natal, mais cet idal est
encore plus en danger.
Toutes les nations dEurope vivent le mme destin commun mais chacune le vit diffremment, partir
de ses propres expriences particulires. Cest pourquoi lhistoire de chaque art europen (peinture,
roman, musique, etc.) apparat comme une course de relais o les diffrentes nations se passent, de lune
lautre, le mme tmoin. La polyphonie connat ses dbuts en France, continue son volution en Italie,
atteint une incroyable complexit aux Pays-Bas et trouve son achvement en Allemagne, dans luvre de
Bach ; lessor du roman anglais du XVIIIe sicle est suivi par lpoque du roman franais, puis par le
roman russe, puis par le roman Scandinave, etc. Le dynamisme et le long souffle de lhistoire des arts
europens sont inconcevables sans lexistence des nations dont les expriences diverses constituent un
inpuisable rservoir dinspiration.
Je pense lIslande. Au XIIIe et au XIVe sicle une uvre littraire de plusieurs milliers de pages y
est ne : les sagas. Ni les Franais ni les Anglais nont cr cette poque une telle uvre en prose dans
leur langue nationale ! Quon veuille bien mditer cela jusquau bout : le premier grand trsor de la prose
de lEurope fut cr dans son plus petit pays qui, mme aujourdhui, compte moins de trois cent mille
habitants.

LIRRPARABLE INGALIT

Le nom de Munich est devenu le symbole de la capitulation devant Hitler. Mais soyons plus concrets :
Munich, lautomne de 1938, les quatre grands, lAllemagne, lItalie, la France et la Grande-Bretagne,
ont ngoci le destin dun petit pays auquel ils ont ni jusqu son droit de parole. Dans une pice
lcart, les deux diplomates tchques ont attendu toute la nuit quon les conduise, le matin, par de longs
couloirs, dans une salle o Chamberlain et Daladier, fatigus, blass, billant, leur ont annonc le verdict
de mort.
Un pays lointain dont nous savons peu (a far away country of which we know littl). Ces mots
fameux par lesquels Chamberlain voulait justifier le sacrifice de la Tchcoslovaquie taient justes. Il y a,
en Europe, dun ct les grands pays et de lautre les petits ; il y a les nations installes dans les salles de
ngociations et celles qui attendent toute la nuit dans lantichambre.
Ce qui distingue les petites nations des grandes, ce nest pas le critre quantitatif du nombre de leurs
habitants ; cest quelque chose de plus profond : leur existence nest pas pour elles une certitude qui va
de soi, mais toujours une question, un pari, un risque ; elles sont sur la dfensive envers lHistoire, cette
force qui les dpasse, qui ne les prend pas en considration, qui ne les aperoit mme pas. ( Ce nest
quen nous opposant lHistoire en tant que telle que nous pouvons nous opposer celle daujourdhui ,
a crit Gombrowicz.)
Les Polonais sont aussi nombreux que les Espagnols. Mais lEspagne est une vieille puissance qui na
jamais t menace dans son existence, tandis que lHistoire a appris aux Polonais ce que ne pas tre veut
dire. Privs de leur tat, ils ont vcu pendant plus dun sicle dans le couloir de la mort. La Pologne
na pas encore pri est le premier vers pathtique de leur hymne national et, il y a quelque cinquante
ans, Witold Gombrowicz, dans une lettre Czeslaw Milosz, a crit une phrase qui naurait pu venir
lesprit daucun Espagnol : Si, dans cent ans, notre langue existe encore
Essayons dimaginer que les sagas islandaises aient t crites en anglais. Les noms de leurs hros
nous seraient aujourdhui aussi familiers que ceux de Tristan ou de don Quichotte ; leur caractre
esthtique singulier, oscillant entre chronique et fiction, aurait provoqu un tas de thories ; on se serait
disput pour dcider si on pouvait ou non les considrer comme les premiers romans europens. Je ne
veux pas dire quon les a oublies ; aprs des sicles dindiffrence, elles sont tudies dans les
universits du monde entier ; mais elles appartiennent larchologie des lettres , elles ninfluencent
pas la littrature vivante.
tant donn que les Franais ne sont pas habitus distinguer la nation de ltat, jentends souvent
qualifier Kafka dcrivain tchque (il tait, en effet, depuis 1918, citoyen tchcoslovaque). Bien sr, cest
un non-sens. Kafka ncrivait, faut-il le rappeler, quen allemand et se considrait, sans aucune
quivoque, comme un crivain allemand. Pourtant, imaginons un instant quil ait crit ses livres en
tchque. Aujourdhui, qui les connatrait ? Avant de russir imposer Kafka la conscience mondiale,
Max Brod a d dployer des efforts gigantesques, pendant vingt ans, et avec le soutien des plus grands
crivains allemands ! Mme si un diteur de Prague avait russi publier les livres dun hypothtique
Kafka tchque, aucun de ses compatriotes (cest--dire aucun Tchque) naurait eu lautorit ncessaire
pour faire connatre au monde ces textes extravagants crits dans la langue dun pays lointain of which
we know little . Non, croyez-moi, personne ne connatrait Kafka aujourdhui, personne, sil avait t
tchque.
Ferdydurke de Gombrowicz fut dit en polonais en 1938. Il dut attendre quinze ans pour tre enfin lu
et refus par un diteur franais. Et il fallut bien dautres annes pour que les Franais puissent le trouver
dans leurs librairies.

DIE WELTLITERATUR

Il y a deux contextes lmentaires dans lesquels on peut situer une uvre dart : ou bien lhistoire de
sa nation (appelons-le le petit contexte), ou bien lhistoire supranationale de son art (appelons-le le
grand contexte). Nous sommes accoutums envisager la musique, tout naturellement, dans le grand
contexte : savoir quelle tait la langue natale de Roland de Lassus ou de Bach na pas grande importance
pour un musicologue ; par contre, un roman, parce quil est li sa langue, est tudi dans toutes les
universits du monde presque exclusivement dans le petit contexte national. LEurope na pas russi
penser sa littrature comme une unit historique et je ne cesserai de rpter que cest l son irrparable
chec intellectuel. Car, pour rester dans lhistoire du roman : cest Rabelais que ragit Sterne, cest
Sterne qui inspire Diderot, cest de Cervantes que se rclame sans cesse Fielding, cest Fielding que se
mesure Stendhal, cest la tradition de Flaubert qui se prolonge dans luvre de Joyce, cest dans sa
rflexion sur Joyce que Broch dveloppe sa propre potique du roman, cest Kafka qui fait comprendre
Garcia Marquez quil est possible de sortir de la tradition et d crire autrement .
Ce que je viens de dire, cest Gthe qui la formul pour la premire fois : La littrature nationale
ne reprsente plus grand-chose aujourdhui, nous entrons dans lre de la littrature mondiale (die
Weltliteratur) et il appartient chacun de nous dacclrer cette volution. Voil, pour ainsi dire, le
testament de Gthe. Encore un testament trahi. Car ouvrez nimporte quel manuel, nimporte quelle
anthologie, la littrature universelle y est toujours prsente comme une juxtaposition de littratures
nationales. Comme une histoire des littratures ! Des littratures, au pluriel !
Et pourtant, toujours sous-estim par ses compatriotes, Rabelais na jamais t mieux compris que par
un Russe : Bakhtine ; Dostoevski que par un Franais : Gide ; Ibsen que par un Irlandais : G. B. Shaw ;
James Joyce que par un Autrichien : Hermann Broch ; limportance universelle de la gnration des
grands Nord-Amricains, Hemingway, Faulkner, Dos Passos, a t rvle en premier lieu par des
crivains franais ( En France, je suis le pre dun mouvement littraire , crit Faulkner en 1946 en se
plaignant de la surdit quil rencontre dans son pays). Ces quelques exemples ne sont pas de bizarres
exceptions la rgle ; non, cest la rgle : un recul gographique loigne lobservateur du contexte local
et lui permet dembrasser le grand contexte de la Weltliteratur, seul capable de faire apparatre la
valeur esthtique dun roman, cest--dire : les aspects jusqualors inconnus de lexistence que ce roman
a su clairer ; la nouveaut de la forme quil a su trouver.
Est-ce que je veux dire par l que pour juger un roman on peut se passer de la connaissance de sa
langue originale ? Bien sr, cest exactement ce que je veux dire ! Gide ne connaissait pas le russe, G. B.
Shaw ne connaissait pas le norvgien, Sartre na pas lu Dos Passos dans le texte. Si les livres de Witold
Gombrowicz et de Danilo Kis avaient dpendu uniquement du jugement de ceux qui connaissaient le
polonais et le serbo-croate, leur radicale nouveaut esthtique naurait jamais t dcouverte.
(Et les professeurs de littratures trangres ? Nest-ce pas leur mission toute naturelle dtudier les
uvres dans le contexte de la Weltliteratur ? Aucun espoir. Pour dmontrer leur comptence dexperts,
ils sidentifient ostensiblement au petit contexte national des littratures quils enseignent. Ils adoptent
ses opinions, ses gots, ses prjugs. Aucun espoir : cest dans les universits ltranger quune uvre
dart est le plus profondment embourbe dans sa province natale.)

LE PROVINCIALISME DES PETITS

Comment dfinir le provincialisme ? Comme lincapacit (ou le refus) denvisager sa culture dans le
grand contexte. Il y a deux sortes de provincialismes : celui des grandes nations et celui des petites. Les
grandes nations rsistent lide goethenne de littrature mondiale parce que leur propre littrature leur
semble suffisamment riche pour quelles naient pas sintresser ce quon crit ailleurs. Kazimierz
Brandys le dit dans ses Carnets, Paris 1985-1987 : Ltudiant franais a de plus grandes lacunes dans
la connaissance de la culture mondiale que ltudiant polonais mais il peut se le permettre, car sa propre
culture contient plus ou moins tous les aspects, toutes les possibilits et les phases de lvolution
mondiale.
Les petites nations sont rticentes au grand contexte pour des raisons juste inverses : elles tiennent en
haute estime la culture mondiale, mais celle-ci leur apparat comme quelque chose dtranger, un ciel au-
dessus de leur tte, lointain, inaccessible, une ralit idale avec laquelle leur littrature nationale a peu
voir. La petite nation a inculqu son crivain la conviction quil nappartient qu elle. Fixer son
regard par-del la frontire de la patrie, se joindre ses confrres dans le territoire supranational de
lart, est considr comme prtentieux, mprisant vis--vis des siens. Et puisque les petites nations
traversent souvent des situations o leur survie est en jeu, elles russissent facilement prsenter leur
attitude comme moralement justifie.
Franz Kafka en parle dans son Journal ; du point de vue dune grande littrature, savoir
lallemande, il observe la littrature yiddish et la littrature tchque ; une petite nation, dit-il, manifeste
un grand respect pour ses crivains parce quils lui procurent une fiert face au monde hostile qui
lentoure ; la littrature est pour une petite nation moins laffaire de lhistoire littraire que
laffaire du peuple ; et cest cette exceptionnelle osmose entre la littrature et son peuple qui facilite
la diffusion de la littrature dans le pays, o elle saccroche aux slogans politiques . Puis il en arrive
cette surprenante observation : Ce qui, au sein des grandes littratures, se joue en bas et constitue une
cave non indispensable de ldifice, se passe ici en pleine lumire ; ce qui, l-bas, provoque un
attroupement passager, nentrane rien de moins ici quun arrt de vie ou de mort.
Ces derniers mots me rappellent un chur de Smetana (crit en 1864) avec les vers : Rjouis-toi,
rjouis-toi, corbeau vorace, on te prpare une gourmandise : dun tratre la patrie tu vas te rgaler
Cette sottise sanguinaire, comment un aussi grand musicien pouvait-il la profrer ? Un pch de
jeunesse ? Pas dexcuse ; il avait alors quarante ans. Dailleurs, quest-ce que cela voulait dire, cette
poque, tre tratre la patrie ? Sembrigader dans des commandos qui gorgeaient leurs
compatriotes ? Mais non : tait tratre chaque Tchque qui avait prfr quitter Prague pour Vienne et qui
sadonnait l-bas, paisiblement, la vie allemande. Comme la dit Kafka, ce qui ailleurs provoque un
attroupement passager, nentrane rien de moins ici quun arrt de vie ou de mort .
La possessivit de la nation lgard de ses artistes se manifeste comme un terrorisme du petit
contexte qui rduit tout le sens dune uvre au rle que celle-ci joue dans son propre pays. Jouvre le
vieux polycopi des cours de composition musicale de Vincent dIndy la Schola Cantorum de Paris o,
vers le dbut du xxe sicle, toute une gnration de musiciens franais fut forme. Il y a l des paragraphes
sur Smetana et Dvorak, notamment sur les deux quatuors cordes de Smetana. Quapprend-on ? Une seule
affirmation, plusieurs fois redite sous des formes varies : cette musique dallure populaire est
inspire par des chansons et danses nationales . Rien dautre ? Rien. Une platitude et un contresens.
Platitude, parce que des traces de chants populaires, on en trouve partout, chez Haydn, chez Chopin, chez
Liszt, chez Brahms ; contresens, parce que justement les deux quatuors de Smetana sont une confession
musicale on ne peut plus intime, crite sous le coup dune tragdie : Smetana venait de perdre loue ; ses
quatuors (splendides !) sont, comme il disait, le tourbillon de la musique dans la tte dun homme
devenu sourd . Comment Vincent dIndy a-t-il pu se tromper ce point ? Trs probablement, ne
connaissant pas cette musique, il rptait ce quil avait entendu dire. Son jugement rpondait lide que
se faisait la socit tchque de ces deux compositeurs ; pour exploiter politiquement leur gloire (pour
pouvoir montrer sa fiert face au monde hostile qui lentoure ), elle avait rassembl des lambeaux du
folklore trouvs dans leur musique et en avait cousu un drapeau national quelle hissait au-dessus de leur
uvre. Le monde ne faisait quaccepter poliment (ou malicieusement) linterprtation quon lui offrait.

LE PROVINCIALISME DES GRANDS

Et le provincialisme des grands ? La dfinition reste la mme : lincapacit (ou le refus) denvisager
sa culture dans le grand contexte. Il y a quelques annes, avant la fin du sicle dernier, un journal
parisien fit une enqute auprs de trente personnalits appartenant une sorte destablishment intellectuel
du moment, journalistes, historiens, sociologues, diteurs et quelques crivains. Chacun devait citer, par
ordre dimportance, les dix livres les plus remarquables de toute lhistoire de la France ; de ces trente
listes de dix livres fut ensuite tir un palmars de cent livres ; mme si la question pose ( quels sont les
livres qui ont fait la France ? ) pouvait offrir plusieurs interprtations, le rsultat donne nanmoins une
ide assez juste de ce quune lite intellectuelle franaise considre aujourdhui comme important dans la
littrature de son pays.
De cette comptition, Les Misrables de Victor Hugo sont sortis vainqueurs. Un crivain tranger
sera surpris. Nayant jamais considr ce livre comme important pour lui ni pour lhistoire de la
littrature, il comprendra sur le coup que la littrature franaise quil adore nest pas celle quon adore
en France. En onzime place, Mmoires de guerre de De Gaulle. Accorder au livre dun homme dtat,
dun militaire, une telle valeur, cela pourrait difficilement arriver hors de France. Pourtant, ce nest pas
cela qui est dconcertant, mais le fait que les plus grands chefs-duvre narrivent quaprs ! Rabelais
nest cit quen quatorzime place ! Rabelais aprs de Gaulle ! ce propos, je lis le texte dun minent
universitaire franais qui dclare quil manque la littrature de son pays un fondateur tel que Dante pour
les Italiens, Shakespeare pour les Anglais, etc. Voyons, Rabelais est dpourvu, aux yeux des siens, de
laura du fondateur ! Pourtant, aux yeux de presque tous les grands romanciers de notre temps, il est,
ct de Cervantes, le fondateur de tout un art, celui du roman.
Et le roman du XVIIe, du XIXe, cette gloire de la France ? Le Rouge et le Noir, vingt-deuxime place ;
Madame Bovary, vingt-cinquime ; Germinal, trente-deuxime ; La Comdie humaine, seulement trente-
quatrime (est-ce possible ? La Comdie humaine, sans laquelle la littrature europenne est
inconcevable !) ; Les Liaisons dangereuses, cinquantime ; les pauvres Bouvard et Pcuchet, tels deux
cancres essouffls, courent la dernire place. Et il y a des chefs-duvre romanesques quon ne trouve
pas du tout parmi les cent livres lus : La Chartreuse de Parme ; Lducation sentimentale, Jacques le
Fataliste (en effet, ce nest que dans le grand contexte de la Weltliteratur que peut tre apprcie
lincomparable nouveaut de ce roman).
Et le XXe sicle ? la recherche du temps perdu, septime place. Ltranger de Camus, vingt-
deuxime. Et puis ? Trs peu. Trs peu de ce quon appelle la littrature moderne, rien du tout de la
posie moderne. Comme si limmense influence de la France sur lart moderne navait jamais eu lieu !
Comme si, par exemple, Apollinaire (absent de ce palmars !) navait pas inspir toute une poque de la
posie europenne !
Et il y a plus tonnant encore : labsence de Beckett et de Ionesco. Combien de dramaturges du sicle
dernier ont eu leur force, leur rayonnement ? Un ? Deux ? Pas plus. Un souvenir : lmancipation de la vie
culturelle en Tchcoslovaquie communiste a t lie aux petits thtres ns au tout dbut des annes
soixante. Cest l que jai vu pour la premire fois une reprsentation de Ionesco et ce fut inoubliable ;
lexplosion dune imagination, lirruption dun esprit irrespectueux. Je disais souvent : le Printemps de
Prague a commenc huit ans avant 1968, avec les pices de Ionesco mises en scne dans le petit thtre
Sur la balustrade.
On pourrait mobjecter que le palmars que jai cit tmoigne, plus que dun provincialisme, de
lorientation intellectuelle rcente qui veut que les critres esthtiques psent de moins en moins : ceux
qui ont vot pour Les Misrables ne pensaient pas limportance de ce livre dans lhistoire du roman
mais son grand cho social en France. Cest vident, mais cela ne fait que dmontrer que lindiffrence
envers la valeur esthtique repousse fatalement toute la culture dans le provincialisme. La France nest
pas seulement le pays o vivent les Franais, cest aussi celui que les autres regardent et dont ils
sinspirent. Et cest selon les valeurs (esthtiques, philosophiques) quun tranger apprcie les livres ns
hors de son pays. Encore une fois, la rgle se confirme : ces valeurs sont mal perceptibles du point de vue
du petit contexte, ft-ce le petit contexte orgueilleux dune grande nation.

LHOMME DE LEST

Dans les annes soixante-dix, jai quitt mon pays pour la France o, tonn, jai dcouvert que
jtais un exil de lEurope de lEst . En effet, pour les Franais, mon pays faisait partie de lOrient
europen. Je mempressais dexpliquer partout le vrai scandale de notre situation : privs de
souverainet nationale, nous tions annexs non seulement par un autre pays mais par un autre monde, le
monde de lEst europen qui, enracin dans lantique pass de Byzance, possde sa propre problmatique
historique, son propre visage architectural, sa propre religion (orthodoxe), son alphabet (le cyrillique,
provenant de lcriture grecque), et aussi son propre communisme (ce quaurait t le communisme
centre-europen sans la domination russe, personne ne le sait et ne le saura, mais en aucun cas il naurait
ressembl celui dans lequel nous avons vcu).
Peu peu jai compris que je venais dun far away country of which we know little . Les gens qui
mentouraient prtaient une grande importance la politique, mais connaissaient pitrement la
gographie : ils nous voyaient communiss , pas annexs . Dailleurs, les Tchques
nappartiennent-ils pas depuis toujours au mme monde slave que les Russes ? Jexpliquais que, sil
existe une unit linguistique des nations slaves, il ny a aucune culture slave, aucun monde slave :
lhistoire des Tchques, de mme que celle des Polonais, des Slovaques, des Croates ou des Slovnes
(et, bien sr, des Hongrois qui ne sont pas slaves du tout), est purement occidentale : Gothique ;
Renaissance ; Baroque ; contact troit avec le monde germanique ; lutte du catholicisme contre la
Rforme. Rien voir avec la Russie qui tait loin, tel un autre monde. Seuls les Polonais vivaient avec
elle dans un voisinage direct, mais qui ressemblait un combat mort.
Peine perdue : lide dun monde slave demeure un lieu commun, indracinable, de
lhistoriographie mondiale. Jouvre lHistoire universelle dans la prestigieuse dition de la Pliade :
dans le chapitre Le monde slave, Jan Hus, le grand thologien tchque, irrmdiablement spar de
lAnglais Wyclif (dont il tait le disciple), ainsi que de lAllemand Luther (qui voit en lui son prcurseur
et matre), est oblig de subir, aprs sa mort sur le bcher Constance, une sinistre immortalit en
compagnie dIvan le Terrible avec qui il na pas envie dchanger le moindre propos.
Rien ne vaut largument de lexprience personnelle : vers la fin des annes soixante-dix, jai reu le
manuscrit de la prface crite pour un de mes romans par un minent slaviste qui me mettait en
perptuelle comparaison (flatteuse, bien sr, lpoque personne ne me voulait de mal) avec
Dostoevski, Gogol, Bounine, Pasternak, Mandelstam, et avec les dissidents russes. Effray, jen ai
empch la publication. Non que je ressentisse une antipathie pour ces grands Russes, au contraire, je les
admirais tous, mais en leur compagnie je devenais un autre. Je me rappelle toujours ltrange angoisse
que ce texte ma cause : ce dplacement dans un contexte qui ntait pas le mien, je le vivais comme une
dportation.

LEUROPE CENTRALE

Entre le grand contexte mondial et le petit contexte national on peut imaginer une marche, disons un
contexte mdian. Entre la Sude et le monde, cette marche est la Scandinavie. Pour la Colombie,
lAmrique latine. Et pour la Hongrie, pour la Pologne ? Dans mon migration, jai essay de formuler la
rponse cette question, et le titre dun de mes textes dalors la rsume : Un Occident kidnapp ou la
tragdie de lEurope centrale.
LEurope centrale. Mais quest-ce que cest ? Lensemble des petites nations situes entre deux
puissances, la Russie et lAllemagne. La lisire orientale de lOccident. Soit, mais de quelles nations
sagit-il ? Les trois pays Baltes en font-ils partie ? Et la Roumanie, tire par lglise orthodoxe vers lest,
par sa langue romane vers louest ? Et lAutriche, qui pendant longtemps a reprsent le centre politique
de cet ensemble ? Les crivains autrichiens sont tudis exclusivement dans le contexte allemand et ne
seraient pas heureux (moi non plus, leur place) de se voir renvoys dans cette cohue multi-linguistique
quest lEurope centrale. Toutes ces nations ont-elles dailleurs manifest une volont claire et
permanente de crer un ensemble commun ? Pas du tout. Pendant quelques sicles, la majeure partie
dentre elles appartenaient un grand tat, lEmpire des Habsbourg, que pourtant, la fin, elles ne
dsiraient que fuir.
Toutes ces remarques relativisent la porte de la notion dEurope centrale, dmontrent son caractre
vague et approximatif, mais en mme temps la clarifient. Est-il vrai que les frontires de lEurope
centrale sont impossibles tracer durablement et avec exactitude ? Bien sr ! Ces nations nont jamais t
matresses ni de leur sort ni de leurs frontires. Elles ont rarement t sujets, presque toujours objets de
lHistoire. Leur unit tait non-intentionnelle. Elles taient proches les unes des autres non par volont,
ni par sympathie, ni par proximit linguistique, mais en raison dexpriences semblables, en raison des
situations historiques communes qui les rassemblaient, des poques diffrentes, dans des configurations
diffrentes et dans des frontires mouvantes, jamais dfinitives.
LEurope centrale nest pas rductible la Mittel-europa (je nutilise jamais ce terme), comme
aiment lappeler, mme dans leurs langues non-germaniques, ceux qui ne la connaissent que depuis la
fentre viennoise ; elle est polycentrique et apparat sous un autre jour vue depuis Varsovie, depuis
Budapest ou depuis Zagreb. Mais quelle que soit la perspective dans laquelle on la regarde, une Histoire
commune transparat ; depuis la fentre tchque, jy vois, au milieu du XIVe sicle, la premire universit
centre-europenne Prague ; jy vois, au XVe sicle, la rvolution hussite annoncer la Rforme ; jy vois,
au XVIe sicle, lEmpire habsbourgeois se constituer progressivement de la Bohme, de la Hongrie, de
lAutriche ; jy vois les guerres qui, durant deux sicles, dfendront lOccident contre linvasion turque ;
jy vois la Contre-Rforme avec lclosion de lart baroque qui imprime une unit architecturale tout ce
vaste territoire, jusquaux pays Baltes.
Le XIXe sicle fit exploser le patriotisme de tous ces peuples qui refusaient de se laisser assimiler,
cest--dire germaniser. Mme les Autrichiens, malgr leur position dominante dans lEmpire, ne
pouvaient chapper au choix entre leur identit autrichienne et lappartenance la grande entit
allemande dans laquelle ils se seraient dissous. Et comment oublier le sionisme, n lui aussi en Europe
centrale du mme refus de lassimilation, de la mme volont des Juifs de vivre en tant que nation, avec
leur propre langue ! Lun des problmes fondamentaux de lEurope, le problme des petites nations, ne
sest manifest nulle part ailleurs dune faon aussi rvlatrice, aussi concentre et aussi exemplaire.
Au XXe sicle, aprs la guerre de 14, plusieurs tats indpendants avaient surgi sur les ruines de
lEmpire habsbourgeois, et tous, sauf lAutriche, se sont trouvs trente ans plus tard sous la domination
de la Russie : voil une situation entirement indite dans toute lhistoire centre-europenne ! Sensuivit
une longue priode de rvoltes antisovitiques, en Pologne, dans la Hongrie ensanglante, puis en
Tchcoslovaquie et encore, longuement et puissamment, en Pologne ; je ne vois rien de plus admirable
dans lEurope de la seconde moiti du XXe sicle que cette chane dor des rvoltes qui pendant quarante
ans ont min lEmpire de lEst, lont rendu ingouvernable et ont sonn le glas de son rgne.
LES CHEMINS OPPOSS DE LA RVOLTE MODERNISTE

Je ne crois pas quon enseignera dans les universits lhistoire de lEurope centrale comme une
discipline particulire ; dans le dortoir de lau-del, Jan Hus respirera toujours les mmes exhalaisons
slaves quIvan le Terrible. Moi-mme, dailleurs, me serais-je jamais servi de cette notion, et avec une
telle insistance, si je navais pas t secou par le drame politique de mon pays natal ? Srement pas. Il y
a des mots assoupis dans la brume et qui, au bon moment, accourent notre aide. Par sa simple dfinition,
le concept dEurope centrale a dmasqu le mensonge de Yalta, ce marchandage entre les trois
vainqueurs de la guerre qui ont dplac la frontire millnaire entre lEst et lOuest europens de
plusieurs centaines de kilomtres vers louest.
La notion dEurope centrale est venue mon aide encore une fois, et pour des raisons qui navaient
rien voir avec la politique ; cela a eu lieu quand jai commenc mtonner du fait que les mots
roman , art moderne , roman moderne signifiaient autre chose pour moi que pour mes amis
franais. Ce ntait pas un dsaccord, ctait, tout modestement, la constatation dune diffrence entre les
deux traditions qui nous avaient forms. Dans un court panorama historique, nos deux cultures ont surgi
devant moi comme deux antithses quasi symtriques. En France : le classicisme, le rationalisme, lesprit
libertin, puis, au XIXe sicle, lpoque du grand roman. En Europe centrale : le rgne dun art baroque
particulirement extatique puis, au XIXe sicle, lidyllisme moralisateur du Biedermeier, la grande posie
romantique et si peu de grands romans. Lingalable force de lEurope centrale rsidait dans sa musique
qui, depuis Haydn jusqu Schnberg, depuis Liszt jusqu Bartk, a embrass elle seule, pendant deux
sicles, toutes les tendances essentielles de la musique europenne ; lEurope centrale ployait sous la
gloire de sa musique.
Que fut lart moderne , ce fascinant orage du premier tiers du XXe sicle ? Une rvolte radicale
contre lesthtique du pass ; cest vident, bien sr, sauf que les passs ntaient pas pareils. Anti-
rationaliste, anti-classiciste, anti-raliste, anti-naturaliste, lart moderne en France prolongeait la grande
rbellion lyrique de Baudelaire et de Rimbaud. Il a trouv son expression privilgie dans la peinture et,
avant tout, dans la posie, qui tait son art lu. Le roman, par contre, tait anathmatis (par les
surralistes notamment), considr comme dpass, dfinitivement enferm dans sa forme
conventionnelle. En Europe centrale, la situation tait diffrente ; lopposition la tradition extatique,
romantique, sentimentale, musicale, conduisait le modernisme de quelques gnies, les plus originaux, vers
lart qui est la sphre privilgie de lanalyse, de la lucidit, de lironie : le roman.

MA GRANDE PLIADE

Dans LHomme sans qualits (1930-1941) de Robert Musil, Clarisse et Walter, dchans comme
deux locomotives fonant cte cte , jouaient quatre mains au piano. Assis sur leurs petits siges,
ils ntaient irrits, amoureux ou tristes de rien, ou alors chacun dautre chose et seule lautorit de
la musique les unissait [] Il y avait l une fusion semblable celle qui se produit dans les grandes
paniques, o des centaines dtres qui linstant davant diffraient du tout au tout, excutent les mmes
mouvements, poussent les mmes cris absurdes, ouvrent tout grands les yeux et la bouche Ils tenaient
ces bouillonnements houleux, ces mouvements motionnels de ltre intrieur, cest--dire ce trouble
nbuleux des sous-sols corporels de lme, pour le langage de lternel par lequel les hommes peuvent
tre tous unis .
Ce regard ironique ne vise pas seulement la musique, il va plus profond, vers lessence lyrique de la
musique, vers cet enchantement qui nourrit les ftes ainsi que les massacres et transforme les individus en
troupeau extasi ; par cette irritation anti-lyrique, Musil me rappelle Franz Kafka qui, dans ses romans,
abhorre toute gesticulation motionnelle (ce qui le distingue radicalement des expressionnistes
allemands) et crit LAmrique, comme il le dit lui-mme, en opposition au style dbordant de
sentiments ; par quoi Kafka me rappelle Hermann Broch, allergique lesprit de lopra ,
particulirement lopra de Wagner (de ce Wagner si ador par Baudelaire, par Proust) quil tient pour
le modle mme du kitsch (un kitsch gnial , comme il disait) ; par quoi Broch me rappelle Witold
Gombrowicz qui, dans son fameux texte Contre les potes, ragit lindracinable romantisme de la
littrature polonaise de mme qu la posie en tant que desse intouchable du modernisme occidental.
Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz Formaient-ils un groupe, une cole, un mouvement ? Non ;
ctaient des solitaires. Plusieurs fois, je les ai appels la pliade des grands romanciers de lEurope
centrale et, en effet, tels les astres dune pliade, ils taient chacun entours de vide, chacun loin des
autres. Il me paraissait dautant plus remarquable que leur uvre exprime une orientation esthtique
semblable : ils taient tous potes du roman, cest--dire : passionns par la forme et par sa nouveaut ;
soucieux de lintensit de chaque mot, de chaque phrase ; sduits par limagination qui tente de dpasser
les frontires du ralisme ; mais en mme temps impermables toute sduction lyrique : hostiles la
transformation du roman en confession personnelle ; allergiques toute ornementalisation de la prose ;
entirement concentrs sur le monde rel. Ils ont tous conu le roman comme une grande posie anti-
lyrique.

KITSCH ET VULGARIT

Le mot kitsch est n Munich au milieu du XIXe sicle et dsigne le dchet sirupeux du grand
sicle romantique. Mais peut-tre Hermann Broch, qui voyait le rapport du romantisme et du kitsch en
proportions quantitativement inverses, tait-il plus proche de la vrit : selon lui, le style dominant du
XIXe sicle (en Allemagne et en Europe centrale) tait le kitsch sur lequel se dtachaient, comme des
phnomnes dexception, quelques grandes uvres romantiques. Ceux qui ont connu la tyrannie sculaire
du kitsch (la tyrannie des tnors dopra) ressentent une irritation toute particulire contre le voile rose
jet sur le rel, contre lexhibition impudique du cur sans cesse mu, contre le pain sur lequel on
aurait vers du parfum (Musil) ; depuis longtemps, le kitsch est devenu un concept trs prcis en Europe
centrale, o il reprsente le mal esthtique suprme.
Je ne souponne pas les modernistes franais davoir cd la tentation du sentimentalisme et de la
pompe mais, faute dune longue exprience du kitsch, laversion hypersensible contre lui na pas eu chez
eux loccasion de natre et de se dvelopper. Ce nest quen 1960, donc cent ans aprs son apparition en
Allemagne, que ce mot a t utilis en France pour la premire fois ; en 1966, le traducteur franais des
essais de Broch puis, en 1974, celui des textes dHannah Arendt se sentent obligs de traduire le mot
kitsch par art de pacotille , rendant ainsi incomprhensible la rflexion de leurs auteurs.
Je relis Lucien Leuwen de Stendhal, les conversations mondaines au salon ; je marrte sur les mots-
cls qui saisissent diffrentes attitudes des participants : vanit ; vulgaire ; esprit ( cet acide de vitriol
qui ronge tout ) ; ridicule ; politesse ( politesse infinie et sentiment nul ) ; bien-pensance. Et je me
demande : quel est le mot qui exprime le maximum de rprobation esthtique comme la notion de kitsch
lexprime pour moi ? Finalement, je trouve ; cest le mot vulgaire , vulgarit . M. Du Poirier tait
un tre de la dernire vulgarit et qui semblait fier de ses faons basses et familires ; cest ainsi que le
cochon se vautre dans la fange avec une sorte de volupt insolente pour le spectateur
Le mpris du vulgaire habitait les salons dautrefois de mme que ceux daujourdhui. Rappelons
ltymologie : vulgaire vient de vulgus, peuple ; est vulgaire ce qui plat au peuple ; un dmocrate, un
homme de gauche, un combattant pour les droits de lhomme est oblig daimer le peuple ; mais il est
libre de le mpriser altirement dans tout ce quil trouve vulgaire.
Aprs lanathme politique jet contre lui par Sartre, aprs le prix Nobel qui lui valut jalousie et
haine, Albert Camus se sentait trs mal parmi les intellectuels parisiens. On me raconte que ce qui, en
plus, le desservait, ctaient les marques de vulgarit qui sattachaient sa personne : les origines
pauvres, la mre illettre ; la condition de pied-noir sympathisant avec dautres pieds-noirs, gens aux
faons si familires (si basses ) ; le dilettantisme philosophique de ses essais ; et jen passe.
Lisant les articles dans lesquels ce lynchage a eu lieu, je marrte sur ces mots : Camus est un paysan
endimanch, [] un homme du peuple qui, les gants la main, le chapeau encore sur la tte, entre pour la
premire fois dans le salon. Les autres invits se dtournent, ils savent qui ils ont affaire. La
mtaphore est loquente : non seulement il ne savait pas ce quil fallait penser (il parlait mal du progrs
et sympathisait avec les Franais dAlgrie) mais, plus grave, il se comportait mal dans les salons (au
sens propre ou figur) ; il tait vulgaire.
Il ny a pas en France de rprobation esthtique plus svre. Rprobation quelquefois justifie mais
qui frappe aussi le meilleur : Rabelais. Et Flaubert. Le caractre principal de Lducation
sentimentale , crit Barbey dAurevilly, est avant tout la vulgarit. Selon nous, il y a dans le monde
assez dmes vulgaires, desprits vulgaires, de choses vulgaires, sans encore augmenter le nombre
submergeant de ces curantes vulgarits.
Je me rappelle les premires semaines de mon migration. Le stalinisme ayant dj t unanimement
condamn, tout le monde tait prt comprendre la tragdie que reprsentait pour mon pays loccupation
russe et me voyait entour de laura dune respectable tristesse. Je me souviens davoir t assis dans un
bar en face dun intellectuel parisien qui mavait soutenu et beaucoup aid. Ctait notre premire
rencontre Paris et, dans lair au-dessus de nous, jai vu planer de grands mots : perscution, goulag,
libert, bannissement du pays natal, courage, rsistance, totalitarisme, terreur policire. Voulant chasser
le kitsch de ces spectres solennels, jai commenc expliquer que le fait dtre suivis, davoir les micros
de la police dans nos appartements, nous avait appris le dlicieux art de la mystification. Un de mes
copains et moi avions chang nos appartements et aussi nos noms ; lui, grand coureur, souverainement
indiffrent aux micros, avait ralis ses plus grands exploits dans mon studio. tant donn que le moment
le plus difficile de chaque histoire amoureuse est la sparation, mon migration tombait pic pour lui. Un
jour, les demoiselles et les dames avaient trouv lappartement ferm, sans mon nom, tandis que moi
jtais en train denvoyer de Paris, avec ma signature, des petites cartes dadieu sept femmes que je
navais jamais vues.
Je voulais amuser lhomme qui mtait cher, mais son visage sest assombri jusqu ce quil me dise,
et ce fut comme le couperet de la guillotine : Je ne trouve pas a drle.
Nous sommes rests amis sans jamais nous aimer. Le souvenir de notre premire rencontre me sert de
cl pour comprendre notre longue msentente inavoue : ce qui nous sparait tait le choc de deux
attitudes esthtiques : lhomme allergique au kitsch se heurtait lhomme allergique la vulgarit.

LE MODERNISME ANTI-MODERNE

Il faut tre absolument moderne , a crit Arthur Rimbaud. Quelque soixante ans plus tard,
Gombrowicz ntait pas sr quil le fallt vraiment. Dans Ferdydurke (dit en Pologne en 1938), la
famille Lejeune est domine par la fille, une lycenne moderne . Elle raffole du tlphone ; ddaigne
les auteurs classiques ; en prsence du monsieur qui est venu en visite, elle se borne le regarder et, se
fourrant entre les dents un tournevis quelle tenait la main droite, elle lui tend la main gauche avec une
complte dsinvolture .
Sa maman aussi est moderne ; elle est membre du comit pour la protection des nouveau-ns ; elle
milite contre la peine de mort et pour la libert des murs ; ostensiblement, avec une allure dsinvolte,
elle se dirige vers les cabinets pour en sortir plus fire quelle ny tait entre ; au fur et mesure
quelle vieillit, la modernit devient pour elle indispensable en tant que seul substitut de la jeunesse .
Et papa ? Lui aussi est moderne ; il ne pense rien mais fait tout pour plaire sa fille et sa femme.
Gombrowicz a saisi dans Ferdydurke le tournant fondamental qui sest produit pendant le XXe
sicle : jusqualors, lhumanit se divisait en deux, ceux qui dfendaient le statu quo et ceux qui
voulaient le changer ; or lacclration de lHistoire a eu ses consquences : tandis que, jadis, lhomme
vivait dans le mme dcor dune socit qui se transformait trs lentement, le moment est venu o,
soudain, il a commenc sentir lHistoire bouger sous ses pieds, tel un tapis roulant : le statu quo tait
en mouvement ! Demble, tre daccord avec le statu quo fut la mme chose qutre daccord avec
lHistoire qui bouge ! Enfin, on put tre la fois progressiste et conformiste, bien-pensant et rvolt !
Attaqu comme ractionnaire par Sartre et les siens, Camus a eu la repartie clbre sur ceux qui ont
plac leur fauteuil dans le sens de lHistoire ; Camus a vu juste, seulement il ne savait pas que ce
prcieux fauteuil tait sur roues et que, depuis un certain temps dj, tout le monde le poussait en avant,
les lycennes modernes, leurs mamans, leurs papas, de mme que tous les combattants contre la peine de
mort et tous les membres du Comit pour la protection des nouveau-ns et, bien sr, tous les hommes
politiques qui, tout en poussant le fauteuil, tournaient leurs visages riants vers le public qui courait aprs
eux et riait lui aussi, sachant bien que seul celui qui se rjouit dtre moderne est authentiquement
moderne.
Cest alors quune certaine partie des hritiers de Rimbaud a compris cette chose inoue :
aujourdhui, le seul modernisme digne de ce nom est le modernisme anti-moderne.

TROISIME PARTIE

ALLER DANS LME DES CHOSES


ALLER DANS LME DES CHOSES

Le reproche que je fais son livre, cest que le bien est trop absent , dit Sainte-Beuve dans sa
critique de Madame Bovary. Pourquoi, demande-t-il, ny a-t-il pas dans ce roman un seul personnage
qui soit de nature consoler, reposer le lecteur par un bon spectacle ? . Puis il montre au jeune auteur
le chemin suivre : Jai connu au fond dune province du centre de la France, une femme jeune encore,
suprieure dintelligence, ardente de cur, ennuye : marie sans tre mre, nayant pas un enfant
lever, aimer, que fit-elle pour occuper le trop-plein de son esprit et de son me ? [] Elle stait mise
tre une bienfaitrice active []. Elle apprenait lire et enseignait la culture morale aux enfants des
villageois, souvent pars de grandes distances. [] Il y a de ces mes dans la vie de province et de
campagne : pourquoi ne pas aussi les montrer ? Cela relve, cela console, et la vue de lhumanit nen est
que plus complte (jai soulign les mots-cls).
Il est tentant pour moi de brocarder sur cette leon de morale qui irrsistiblement me rappelle les
exhortations ducatives du ralisme socialiste de nagure. Mais, les souvenirs mis part, est-ce
tellement dplac, en fin de compte, si le plus prestigieux critique franais de son poque exhorte un
jeune auteur relever et consoler par un bon spectacle ses lecteurs qui mritent, comme
nous tous, un peu de sympathie et dencouragement ? Dailleurs George Sand, presque vingt ans plus tard,
dans une lettre, dit Flaubert peu prs la mme chose : pourquoi cache-t-il le sentiment quil
prouve envers ses personnages ? pourquoi ne montre-t-il pas dans son roman sa doctrine
personnelle ? pourquoi apporte-t-il aux lecteurs la dsolation , tandis quelle, Sand, prfre les
consoler ? Amicalement, elle ladmoneste : lart nest pas seulement de la critique et de la satire .
Flaubert lui rpond quil na jamais voulu faire ni de la critique ni de la satire. Il ncrit pas ses
romans pour communiquer ses jugements aux lecteurs. Une tout autre chose lui tient cur : Je me suis
toujours efforc daller dans lme des choses Sa rponse le montre clairement : le vrai sujet de cette
msentente, ce nest pas le caractre de Flaubert (est-il bon ou mchant, froid ou compatissant ?) mais la
question de ce quest le roman.
Pendant des sicles, la peinture et la musique ont t au service de lglise, ce qui ne les a nullement
prives de leur beaut. Mais mettre un roman au service dune autorit, si noble soit-elle, serait
impossible pour un vritable romancier. Quel non-sens que vouloir glorifier par un roman un tat, voire
une arme ! Et pourtant Vladimir Holan, envot par ceux qui en 1945 ont libr son pays, a crit Les
Soldats de lArme rouge, de beaux, dinoubliables pomes. Je peux imaginer un magnifique tableau de
Frans Hals montrant une bienfaitrice active de campagne entoure denfants auxquels elle apprend
la culture morale , mais seul un trs ridicule romancier aurait pu faire de cette bonne dame une hrone
afin de relever , par son exemple, lesprit de ses lecteurs. Car il ne faut jamais loublier : les arts ne
sont pas tous pareils ; cest par une porte diffrente que chacun deux accde au monde. Parmi ces portes,
lune delles est rserve en exclusivit au roman.
Jai dit : en exclusivit, car le roman nest pas pour moi un genre littraire , une branche parmi les
branches dun seul arbre. On ne comprendra rien au roman si on lui conteste sa propre Muse, si on ne voit
pas en lui un art sui generis, un art autonome. Il a sa propre gense (situe un moment qui nappartient
qu lui) ; il a sa propre histoire rythme par des priodes qui lui sont propres (le passage si important du
vers la prose dans lvolution de la littrature dramatique na aucun quivalent dans lvolution du
roman ; les histoires de ces deux arts ne sont pas synchrones) ; il a sa propre morale (Hermann Broch la
dit : la seule morale du roman est la connaissance ; le roman qui ne dcouvre aucune parcelle jusqualors
inconnue de lexistence est immoral ; donc : aller dans lme des choses et donner un bon exemple
sont deux intentions diffrentes et inconciliables) ; il a son rapport spcifique avec le moi de lauteur
(pour pouvoir entendre la voix secrte, peine audible, de lme des choses , le romancier,
contrairement au pote et au musicien, doit savoir faire taire les cris de sa propre me) ; il a sa dure de
cration (lcriture dun roman occupe toute une poque dans la vie de lauteur qui, la fin du travail,
nest plus le mme quau dbut) ; il souvre au monde au-del de sa langue nationale (depuis quen posie
lEurope a ajout la rime au rythme, on ne peut plus transplanter la beaut dun vers dans une autre
langue ; par contre, la traduction fidle dune uvre en prose est difficile mais possible ; dans le monde
des romans il ny a pas de frontires dtats ; les grands romanciers qui se rclamaient de Rabelais lont
presque tous lu en traduction).

LINDRACINABLE ERREUR

Cest tout de suite aprs la Seconde Guerre mondiale quun cercle de brillants intellectuels franais a
rendu clbre le mot existentialisme , baptisant ainsi une nouvelle orientation non seulement de la
philosophie mais aussi du thtre et du roman. Thoricien de ses propres pices de thtre, Sartre, avec
son grand sens de la formule, oppose au thtre de caractres le thtre de situations . Notre but,
explique-t-il en 1946, est dexplorer toutes les situations qui sont les plus communes lexprience
humaine , les situations qui clairent les principaux aspects de la condition humaine.
Qui ne sest demand un jour : et si jtais n ailleurs, dans un autre pays, dans un autre temps, quelle
aurait t ma vie ? Cette question contient en elle lune des illusions humaines les plus rpandues,
lillusion qui nous fait considrer la situation de notre vie comme un simple dcor, une circonstance
contingente et changeable par laquelle passe notre moi , indpendant et constant. Ah, il est si beau
dimaginer ses autres vies, une dizaine de ses autres vies possibles ! Mais assez de rveries ! Nous
sommes tous dsesprment clous la date et au lieu de notre naissance. Notre moi est inconcevable
hors de la situation concrte et unique de notre vie, il nest comprhensible que dans et par cette situation.
Si deux inconnus ntaient pas venus le chercher un matin pour lui annoncer quil tait accus, Joseph K.
serait quelquun de tout fait diffrent de celui que nous connaissons.
La personnalit rayonnante de Sartre, son double statut de philosophe et dcrivain, corrobore lide
selon laquelle lorientation existentielle du thtre et du roman au XXe sicle serait due linfluence
dune philosophie. Voil toujours la mme indracinable erreur, lerreur des erreurs, penser que le
rapport entre la philosophie et la littrature seffectue sens unique, que les professionnels de la
narration , tant quils sont obligs davoir des ides, ne peuvent que les emprunter aux professionnels
de la pense . Or le virage qui a discrtement dtourn lart du roman de sa fascination psychologique
(de lexamen des caractres) et la orient vers lanalyse existentielle (lanalyse des situations qui
clairent les principaux aspects de la condition humaine) a eu lieu vingt ou trente ans avant que la mode
de lexistentialisme ne se soit empare de lEurope ; et il a t inspir non pas par les philosophes mais
par la logique de lvolution de lart du roman lui-mme.

SITUATIONS

Les trois romans de Franz Kafka sont trois variantes de la mme situation : lhomme entre en conflit
non pas avec un autre homme, mais avec un monde transform en une immense administration. Dans le
premier roman (crit en 1912), lhomme sappelle Karl Rossmann et le monde est lAmrique. Dans le
deuxime (1917), lhomme sappelle Joseph K. et le monde est un norme tribunal qui laccuse. Dans le
troisime (1922), lhomme sappelle K. et le monde est un village domin par un chteau.
Si Kafka se dtourne de la psychologie pour se concentrer sur lexamen dune situation, cela ne veut
pas dire que ses personnages ne sont pas psychologiquement convaincants, mais que la problmatique
psychologique est passe au second plan : que K. ait eu une enfance heureuse ou triste, quil ait t le
chouchou de sa maman ou lev dans un orphelinat, quil ait derrire lui un grand amour ou non, cela ne
changera rien ni son destin ni son comportement. Cest par ce renversement de la problmatique, par
cette autre faon dinterroger la vie humaine, par cette autre faon de concevoir lidentit dun individu
que Kafka se distingue non seulement de la littrature passe mais aussi de ses grands contemporains
Proust et Joyce.
Le roman gnosologique au lieu du roman psychologique , crit Broch dans une lettre o il
explique la potique des Somnambules (crits entre 1929 et 1932) ; chaque roman de cette trilogie, 1888
Pasenow ou le Romantisme, 1903 Esch ou lAnarchie, 1918 Huguenau ou le Ralisme (les dates
font partie des titres), se passe quinze ans aprs le prcdent dans un autre milieu, avec un autre
protagoniste. Ce qui fait de ces trois romans (on ne les dite jamais sparment !) une seule uvre, cest
une mme situation, la situation sur-individuelle du processus historique que Broch appelle la
dgradation des valeurs , face auquel chacun des protagonistes trouve sa propre attitude : dabord
Pasenow, fidle aux valeurs qui, sous ses yeux, sapprtent sen aller ; plus tard Esch, obsd par le
besoin de valeurs mais ne sachant plus comment les reconnatre ; enfin Huguenau, qui saccommode
parfaitement du monde dsert par les valeurs.
Je me sens un peu embarrass de ranger Jaroslav Hasek parmi ces romanciers que, dans mon
histoire personnelle du roman , je tiens pour les fondateurs du modernisme romanesque ; car, tre
moderne ou pas, Hasek sen est souci comme dune guigne ; ctait un crivain populaire dans une
acception qui na plus cours, un crivain-vagabond, un crivain-aventurier, mprisant le milieu littraire
et mpris par lui, auteur dun seul roman qui a tout de suite trouv un trs large public partout dans le
monde. Cela dit, il me semble dautant plus remarquable que son Brave Soldat Chvk (crit entre 1920
et 1923) reflte la mme tendance esthtique que les romans de Kafka (les deux crivains ont vcu
pendant les mmes annes dans la mme ville) ou de Broch.
Belgrade ! crie Chvk qui, convoqu au conseil de rvision, se fait pousser dans un fauteuil
roulant par les rues de Prague en levant martialement deux bquilles empruntes, sous le regard amus
des Praguois. Cest le jour o lEmpire austro-hongrois a dclar la guerre la Serbie, dclenchant ainsi
la Grande Guerre de 14 (celle qui reprsentera pour Broch lcroulement de toutes les valeurs et le temps
final de sa trilogie). Pour pouvoir vivre sans danger dans ce monde, Chvk exagre tel point son
adhsion lArme, la Patrie, lEmpereur, que personne ne peut dire avec certitude sil est un crtin
ou un pitre. Hasek ne nous le dit pas non plus ; nous ne saurons jamais ce que Chvk pense quand il
dbite ses idioties conformistes, et cest prcisment parce que nous ne le savons pas quil nous intrigue.
Sur les panneaux publicitaires des brasseries praguoises, on le voit toujours petit et rond, mais cest le
clbre illustrateur du livre qui limaginait ainsi, Hasek nayant jamais dit un seul mot de lapparence
physique de Chvk. Nous ne savons pas de quelle famille il est issu. Nous ne le voyons avec aucune
femme. Sen passe-t-il ? Les tient-il secrtes ? Pas de rponses. Mais ce qui est plus intressant encore :
pas de questions ! Je veux dire : il nous est royalement gal que Chvk aime ou non les femmes !
Voil un tournant esthtique aussi discret que radical : pour quun personnage soit vivant , fort ,
artistiquement russi , il nest pas ncessaire de fournir sur lui toutes les informations possibles ; il est
inutile de faire croire quil est aussi rel que vous et moi ; pour quil soit fort et inoubliable, il suffit quil
emplisse tout lespace de la situation que le romancier a cre pour lui. (Dans ce nouveau climat
esthtique, le romancier se plat mme rappeler de temps en temps que rien de ce quil raconte nest
rel, que tout est son invention comme Fellini qui, la fin de E la nave va, nous fait voir toutes les
coulisses et tous les mcanismes de son thtre des illusions.)

CE QUE SEUL LE ROMAN PEUT DIRE

Laction de LHomme sans qualits se passe Vienne mais ce nom nest prononc dans le roman, si
je me rappelle bien, que deux ou trois fois. Comme celle de Londres jadis chez Fielding, la topographie
viennoise nest pas mentionne et encore moins dcrite. Et quelle est cette ville anonyme o a lieu la
rencontre si importante dUlrich et de sa sur Agathe ? Vous ne pouvez pas le savoir ; la ville sappelle,
en tchque, Brno, en allemand, Brunn ; je lai reconnue facilement daprs quelques dtails, car jy suis
n ; peine ai-je dit cela que je me reproche davoir agi contre lintention de Musil ; lintention ? quelle
intention ? avait-il quelque chose cacher ? mais non ; son intention tait purement esthtique : ne se
concentrer que sur lessentiel ; ne pas dtourner lattention du lecteur vers des considrations
gographiques inutiles.
On voit souvent le sens du modernisme dans leffort de chacun des arts pour sapprocher le plus
possible de sa spcificit, de son essence. Ainsi la posie lyrique a-t-elle rejet tout ce qui tait
rhtorique, didactique, embellissant, pour faire jaillir la source pure de la fantaisie potique. La peinture
a renonc sa fonction documentaire, mimtique, tout ce qui pouvait tre exprim par un autre moyen
(par exemple, la photographie). Et le roman ? Lui aussi refuse dtre l comme illustration dune poque
historique, comme description dune socit, comme dfense dune idologie, et se met au service
exclusif de ce que seul le roman peut dire .
Je me souviens de la nouvelle de Kenzaburo O, Tribu blante (crite en 1958) : dans un autobus du
soir, plein de Japonais, montent une bande de soldats saouls, appartenant une arme trangre, qui se
mettent terroriser un voyageur, un tudiant. Ils le forcent se dculotter et montrer son derrire.
Ltudiant peroit les rires retenus autour de lui. Mais les soldats ne se satisfont pas de cette seule
victime et contraignent la moiti des voyageurs au mme dculottage. Lautobus sarrte, les soldats
descendent et les dculotts renfilent leur pantalon. Les autres se rveillent de leur passivit et obligent
les humilis aller dnoncer la police le comportement des soldats trangers. Lun deux, un instituteur,
sacharne sur ltudiant : il descend avec lui, laccompagne jusqu sa maison, veut savoir son nom pour
rendre publique son humiliation et accuser les trangers. Tout finit par un clat de haine entre eux.
Magnifique histoire de lchet, de pudeur, dindiscrtion sadique qui veut passer pour amour de la
justice Mais je parle de cette nouvelle seulement pour demander : qui sont ces soldats trangers ? Bien
sr, ce sont des Amricains qui, aprs la guerre, occupaient le Japon. Si lauteur parle, nommment, des
voyageurs japonais , pourquoi nindique-t-il pas la nationalit des soldats ? Censure politique ? Effet
de style ? Non. Imaginez que, pendant toute la nouvelle, les voyageurs japonais soient confronts des
soldats amricains ! Sous la puissance de ce seul mot, clairement prononc, la nouvelle se rduirait un
texte politique, une accusation des occupants. Il suffit de renoncer cet adjectif pour que laspect
politique se couvre de lgre pnombre et que la lumire se focalise sur la principale nigme qui
intresse le romancier, l'nigme existentielle.
Car lHistoire, avec ses mouvements, ses guerres, ses rvolutions et contre-rvolutions, ses
humiliations nationales, nintresse pas le romancier pour elle-mme, en tant quobjet peindre,
dnoncer, interprter ; le romancier nest pas le valet des historiens ; si lHistoire le fascine, cest
quelle est comme un projecteur qui tourne autour de lexistence humaine et jette une lumire sur elle, sur
ses possibilits inattendues qui, dans les temps paisibles, quand lHistoire est immobile, ne se ralisent
pas, restent invisibles et inconnues.

LES ROMANS QUI PENSENT

Limpratif qui exhorte le romancier se concentrer sur lessentiel (sur ce que seul le roman
peut dire ) ne donne-t-il pas raison ceux qui rcusent les rflexions dauteur comme lment tranger
la forme du roman ? En effet, si un romancier recourt aux moyens qui ne sont pas les siens, qui
appartiennent plutt au savant ou au philosophe, nest-ce pas le signe de son incapacit dtre pleinement
romancier et rien que romancier, le signe de sa faiblesse artistique ? En plus : les interventions
mditatives ne risquent-elles pas de transformer les actions des personnages en une simple illustration
des thses de lauteur ? Et encore : lart du roman, avec son sens de la relativit des vrits humaines,
nexige-t-il pas que lopinion de lauteur reste cache et que toute rflexion soit rserve au seul lecteur ?
La rponse de Broch et de Musil fut on ne peut plus nette : par une porte grande ouverte, ils ont fait
entrer la pense dans le roman comme jamais personne avant eux. Lessai intitul La dgradation des
valeurs insr dans Les Somnambules (il occupe dix chapitres disperss dans le troisime roman de la
trilogie) est une suite danalyses, de mditations, daphorismes sur la situation spirituelle de lEurope au
cours de trois dcennies ; impossible daffirmer que cet essai est impropre la forme du roman, car cest
lui qui claire le mur sur lequel se brisent les destins des trois protagonistes, cest lui qui runit ainsi les
trois romans en un seul. Je ne pourrai jamais le souligner assez : intgrer dans un roman une rflexion
intellectuellement si exigeante et en faire, de faon si belle et musicale, une partie indissociable de la
composition, cest lune des innovations les plus audacieuses quun romancier ait oses lpoque de
lart moderne.
Mais il y a encore plus important mes yeux : chez ces deux Viennois la rflexion nest plus ressentie
comme un lment exceptionnel, une interruption ; difficile de lappeler digression car dans ces
romans qui pensent, elle est prsente sans cesse, mme quand le romancier raconte une action ou quand
il dcrit un visage. Tolsto ou Joyce nous ont fait entendre les phrases qui passaient par la tte dAnna
Karnine ou de Molly Bloom ; Musil nous dit ce que lui-mme pense quand il pose son long regard sur
Lon Fischel et ses performances nocturnes :
Les chambres coucher conjugales, lorsquelles sont sans lumire, mettent un homme dans la
situation dun acteur qui doit jouer devant un parterre invisible le rle avantageux, mais un peu us tout de
mme, dun hros voquant un lion rugissant. Or, depuis des annes, lobscur auditoire de Lon navait
laiss chapper devant cet exercice ni le plus lger applaudissement, ni le moindre signe de
dsapprobation, et lon peut dire quil y avait l de quoi branler les nerfs les plus solides. Le matin, au
petit djeuner, Clmentine tait raide comme un cadavre gel et Lon sensible en trembler. Leur fille
Gerda elle-mme sen apercevait chaque fois et se figura ds lors la vie conjugale, avec horreur et un
amer dgot, comme une bataille de chats dans lobscurit de la nuit. Cest ainsi que Musil va dans
lme des choses , cest--dire dans lme du cot des poux Fischel. Par lclair dune seule
mtaphore, mtaphore qui pense, il illumine leur vie sexuelle, prsente et passe, et mme la vie future
de leur fille.
Soulignons : la rflexion romanesque, telle que Broch et Musil lont introduite dans lesthtique du
roman moderne, na rien voir avec celle dun scientifique ou dun philosophe ; je dirais mme quelle
est intentionnellement a-philosophique, voire anti-philosophique, cest--dire farouchement indpendante
de tout systme dides prconu ; elle ne juge pas ; ne proclame pas des vrits ; elle sinterroge, elle
stonne, elle sonde ; sa forme est des plus diverses : mtaphorique, ironique, hypothtique,
hyperbolique, aphoristique, drle, provocatrice, fantaisiste ; et surtout : elle ne quitte jamais le cercle
magique de la vie des personnages ; cest la vie des personnages qui la nourrit et la justifie.
Ulrich se trouve dans le bureau ministriel du comte Leinsdorf le jour dune grande manifestation.
Manifestation ? Contre quoi ? Cette information est donne, mais elle est secondaire ; ce qui importe,
cest le phnomne de la manifestation en lui-mme : que veut dire manifester dans la rue, que signifie
cette activit collective si symptomatique du xxe sicle ? Stupfait, Ulrich regarde les manifestants par la
fentre ; quand ils se trouvent au pied du palais, leurs visages se lvent, se couvrent de colre, les
hommes brandissent leurs cannes, mais quelques pas plus loin, dans un tournant, lendroit o la
manifestation semblait se perdre dans les coulisses, la plupart se dmaquillaient dj ; il et t absurde
de continuer prendre des airs menaants en labsence de tout spectateur . Sous la lumire de cette
mtaphore, les manifestants ne sont pas des hommes en colre ; ce sont des comdiens de la colre ! Ds
que la reprsentation est finie, ils ont hte de se dmaquiller ! Longtemps avant que les politologues
en fassent leur thme de prdilection, la socit du spectacle tait dj radiographie, grce un
romancier, sa rapide et sagace pntration (Fielding) de lessence dune situation.
LHomme sans qualits est une incomparable encyclopdie existentielle de tout son sicle ; quand je
veux relire ce livre, jai lhabitude de louvrir au hasard, nimporte quelle page, sans me soucier de ce
qui prcde et de ce qui suit ; mme si la story est l, elle avance lentement, discrtement, sans
vouloir attirer toute lattention sur elle ; cest chaque chapitre en lui-mme qui est une surprise, qui est
une dcouverte. Lomniprsence de la pense na nullement enlev au roman son caractre de roman ; elle
a enrichi sa forme et immensment largi le domaine de ce que seul le roman peut dcouvrir et dire.

LA FRONTIRE DE LINVRAISEMBLABLE NEST PLUS SURVEILLE

Deux grandes toiles ont illumin le ciel au-dessus du roman du XXe sicle : celle du surralisme,
avec son appel enchanteur la fusion du rve et de la ralit, et celle de lexistentialisme. Kafka est mort
trop tt pour pouvoir connatre leurs auteurs et leurs programmes. Pourtant, et cest remarquable, les
romans quil a crits ont anticip ces deux tendances esthtiques et, ce qui est doublement remarquable,
ils les ont lies lune lautre, ils les ont mises en une seule perspective.
Quand Balzac ou Flaubert ou Proust veulent dcrire le comportement dun individu dans un milieu
social concret, toute transgression de la vraisemblance devient dplace et esthtiquement incohrente ;
mais quand le romancier focalise son objectif sur une problmatique existentielle, lobligation de crer
pour le lecteur un monde vraisemblable ne simpose plus comme rgle et ncessit. Lauteur peut se
permettre dtre beaucoup plus ngligent envers cet appareil dinformations, de descriptions, de
motivations qui doivent donner ce quil raconte lapparence de la ralit. Et, dans des cas limites, il
peut mme trouver avantageux de situer ses personnages dans un monde franchement invraisemblable.
Aprs que Kafka leut franchie, la frontire de linvraisemblable est reste sans police, sans douane,
ouverte jamais. Ce fut un grand moment dans lhistoire du roman et, pour ne pas se tromper sur son sens,
je prviens que les romantiques allemands du XIXe sicle nen ont pas t les prcurseurs. Leur
imagination fantastique avait une autre signification ; dtourne de la vie relle, elle tait la recherche
dune autre vie ; elle navait pas grand-chose voir avec lart du roman. Kafka ntait pas romantique.
Novalis, Tieck, Arnim, E. T. A. Hoffmann ntaient pas ses amours. Cest Breton qui adorait Arnim, pas
lui. Jeune homme, avec son ami Brod, Kafka a lu Flaubert, passionnment, en franais. Il la tudi. Cest
Flaubert, le grand observateur, qui tait son matre.
Plus on observe attentivement, obstinment, une ralit, mieux on comprend quelle ne rponde pas
lide que tout le monde sen fait ; sous un long regard de Kafka, elle se rvle de plus en plus
draisonnable, donc irraisonnable, donc invraisemblable. Cest ce regard avide pos longuement sur le
monde rel qui a conduit Kafka, et dautres grands romanciers aprs lui, par-del la frontire du
vraisemblable.

EINSTEIN ET KARL ROSSMANN

Blagues, anecdotes, histoires drles, je ne sais quel mot choisir pour ce genre de rcit comique
extrmement court dont, jadis, jai grandement bnfici car Prague en tait la mtropole. Blagues
politiques. Blagues juives. Blagues sur les paysans. Et sur les mdecins. Et un curieux genre de blagues
sur les professeurs toujours hurluberlus et toujours munis, je ne sais pourquoi, dun parapluie.
Einstein vient de finir son cours luniversit de Prague (oui, il y a enseign quelque temps) et se
prpare sortir. Monsieur le professeur, prenez votre parapluie, il pleut ! Einstein contemple
pensivement son parapluie dans un coin de la salle et rpond ltudiant : Vous savez, mon cher ami,
joublie souvent mon parapluie, cest pourquoi jen ai deux. Lun est la maison, lautre je le garde
luniversit. Bien sr, je pourrais le prendre maintenant puisque, comme vous le dites trs pertinemment,
il pleut. Mais en ce cas je finirais par avoir deux parapluies la maison et aucun ici. Aprs ces mots, il
sort sous la pluie.
LAmrique de Kafka souvre par le mme motif dun parapluie encombrant, embarrassant, sans cesse
perdu ; Karl Rossmann, charg dune lourde malle, au milieu dune bousculade, est en train de sortir dun
paquebot dans le port de New York. Soudain il se souvient de son parapluie quil a oubli au fond du
bateau. Il confie sa malle au jeune homme dont il a fait la connaissance pendant le voyage et, puisque le
passage derrire lui est bouch par la foule, il descend un escalier qui lui est inconnu et sgare dans des
couloirs ; enfin, il frappe la porte dune cabine o il trouve un homme, un soutier, qui tout de suite
sadresse lui et se plaint de ses suprieurs ; comme la conversation dure un certain temps, il invite Karl
se percher, pour plus de commodit, sur la couchette.
Limpossibilit psychologique de cette situation crve les yeux. En effet, ce quon nous raconte, ce
nest pas vrai ! Cest une blague la fin de laquelle, bien sr, Karl restera et sans malle et sans
parapluie ! Oui, cest une blague ; seulement Kafka ne la raconte pas comme on raconte les blagues ; il
lexpose longuement, en dtail, expliquant chaque geste afin quil paraisse psychologiquement crdible ;
Karl grimpe difficilement sur la couchette et, embarrass, rit de sa maladresse ; aprs avoir longtemps
discut sur les humiliations endures par le soutier, il se dit soudain avec une surprenante lucidit quil
aurait mieux fait daller chercher sa malle que de rester l donner des conseils . Kafka met sur
linvraisemblable le masque du vraisemblable, ce qui donne ce roman (et tous ses romans) un
inimitable charme magique.

LOGE DES BLAGUES

Blagues, anecdotes, histoires drles ; elles sont la meilleure preuve que le sens aigu du rel et
limagination qui saventure dans linvraisemblable peuvent former un couple parfait. Panurge ne connat
aucune femme quil voudrait pouser ; pourtant, esprit logique, thorique, systmatique, prvoyant, il
dcide de rsoudre sur-le-champ, une fois pour toutes, la question fondamentale de sa vie : doit-il ou non
se marier ? Il court dun expert un autre, dun philosophe un juriste, dune voyante un astrologue,
dun pote un thologien, pour arriver, aprs de trs longues recherches, la certitude quil ny a pas de
rponse cette question des questions. Tout le Tiers Livre ne raconte que cette activit invraisemblable,
cette blague, qui se transforme en long voyage bouffon travers le savoir de lpoque de Rabelais. (Ce
qui me fait penser que, trois cents ans plus tard, Bouvard et Pcuchet est aussi une blague prolonge en
voyage travers le savoir dune poque.)
Cervantes crit la seconde partie de Don Quichotte alors que la premire est dj dite et connue
depuis plusieurs annes. Cela lui suggre une ide splendide : les personnages que don Quichotte
rencontre reconnaissent en lui le hros vivant du livre quils ont lu ; ils discutent avec lui de ses aventures
passes et lui donnent loccasion de commenter sa propre image littraire. Bien sr, ce nest pas
possible ! cest une pure fantaisie ! une blague !
Puis un vnement inattendu secoue Cervantes : un autre crivain, un inconnu, la devanc en publiant
sa propre suite des aventures de don Quichotte. Enrag, Cervantes lui adresse, dans les pages de la
seconde partie quil est en train dcrire, des injures froces. Mais il profite aussitt de ce sale incident
pour crer, partir de lui, une autre fantaisie : aprs toutes leurs msaventures, don Quichotte et Sancho,
fatigus, tristes, sont dj en route vers leur village quand ils font la connaissance dun certain don
Alvaro, un personnage du maudit plagiat ; Alvaro stonne dentendre leurs noms puisquil connat
intimement un tout autre don Quichotte et un tout autre Sancho ! La rencontre a lieu quelques pages avant
la fin du roman : un face--face droutant des personnages avec leurs propres spectres ; la preuve finale
de la fausset de toute chose ; la mlancolique lumire lunaire de la dernire blague, la blague des
adieux.
Dans Ferdydurke de Gombrowicz, le professeur Pimko dcide de transformer Jojo, un trentenaire, en
adolescent de seize ans en le forant passer toutes ses journes sur un banc de lyce, potache parmi les
potaches. La situation burlesque recle une question en fait trs profonde : un adulte auquel tout le monde
sadresse systmatiquement comme un adolescent finira-t-il par perdre la conscience de son ge rel ?
Plus gnralement : lhomme deviendra-t-il tel que les autres le voient et le traitent, ou trouvera-t-il la
force de sauvegarder, malgr tout et contre tous, son identit ? Fonder un roman sur une anecdote, sur une
blague, devait apparatre aux lecteurs de Gombrowicz comme la provocation dun moderniste. juste
titre : cen tait une. Pourtant, elle tait enracine dans un trs lointain pass. lpoque o lart du
roman ntait encore sr ni de son identit ni de son nom, Fielding la dnomm : crit prosa-comi-
pique ; il faut toujours garder cela lesprit : le comique tait lune des trois fes mythiques penches
sur le berceau du roman.

LHISTOIRE DU ROMAN VUE DEPUIS LATELIER DE GOMBROWICZ

Un romancier qui parle de lart du roman, ce nest pas un professeur discourant depuis sa chaire.
Imaginez-le plutt comme un peintre qui vous accueille dans son atelier o, de tous cts, ses tableaux
vous regardent, appuys contre les murs. Il vous parlera de lui-mme, mais encore plus des autres, de
leurs romans quil aime et qui restent secrtement prsents dans son uvre propre. Selon ses critres de
valeur, il remodlera devant vous tout le pass de lhistoire du roman et, par l, vous fera deviner sa
propre potique du roman, laquelle nappartient qu lui et donc, tout naturellement, soppose la
potique dautres crivains. Ainsi, vous aurez limpression de descendre, tonns, dans la cale de
lHistoire o l'avenir du roman est en train de se dcider, de devenir, de se faire, en disputes, en conflits,
en confrontations.
En 1953, Witold Gombrowicz, dans la premire anne de son Journal (il lcrira pendant les seize
annes suivantes jusqu sa mort), cite la lettre dun lecteur : Surtout ne vous commentez pas vous-
mme ! crivez seulement ! Quel dommage que vous vous laissiez provoquer crire des prfaces pour
vos ouvrages, des prfaces et mme des commentaires ! Sur quoi Gombrowicz rpond quil va
continuer sexpliquer autant quil le peut et aussi long quil peut car un crivain incapable de parler
de ses livres nest pas un crivain complet . Restons un moment dans latelier de Gombrowicz. Voici
la liste de ses amours et de ses non-amours, sa version personnelle de lhistoire du roman :
Par-dessus tout, il aime Rabelais. (Les livres sur Gargantua et Pantagruel sont crits un moment o
le roman europen est en train de natre, loign encore de toutes normes ; ils dbordent de possibilits
que la future histoire du roman ralisera ou dlaissera mais qui, toutes, restent avec nous comme
inspirations : promenades dans limprobable, provocations intellectuelles, libert de la forme. Sa passion
pour Rabelais rvle le sens du modernisme de Gombrowicz : il ne refuse pas la tradition du roman, il la
revendique ; mais il la revendique entire, avec une attention particulire pour le moment miraculeux de
sa gense.)
Il est plutt indiffrent Balzac. (Il se dfend contre sa potique rige entre-temps en modle
normatif du roman.)
Il aime Baudelaire. (Il adhre la rvolution de la posie moderne.)
Il nest pas fascin par Proust. (Un carrefour : Proust est arriv jusquau bout dun grandiose voyage
dont il a puis toutes les possibilits ; possd par la qute du nouveau, Gombrowicz ne peut que
prendre un autre chemin.)
Il ne se trouve daffinits avec presque aucun romancier contemporain. (Les romanciers ont souvent
dincroyables lacunes dans leurs lectures : Gombrowicz na lu ni Broch ni Musil ; irrit par les snobs qui
se sont empars de Kafka, il nprouve pas de penchant particulier pour lui ; il ne se sent aucune affinit
avec la littrature latino-amricaine ; il sest moqu de Borges, trop prtentieux son got, et a vcu en
Argentine dans un isolement o, parmi les grands, seul Ernesto Sabato sintressait lui ; il lui rend cette
sympathie.)
Il naime pas la littrature polonaise du XIXe sicle (trop romantique pour lui).
En gnral, il est rserv lgard de la littrature polonaise. (Il se sentait mal-aim par ses
compatriotes ; pourtant, sa rserve nest pas un ressentiment, elle exprime lhorreur dtre enferm dans
la camisole du petit contexte. Il dit du pote polonais Tuwim : De chacun de ses pomes nous pouvons
dire quil est "merveilleux", mais si on nous demande de quel lment tuwimien Tuwim a enrichi la
posie mondiale, nous ne saurons vraiment que rpondre. )
Il aime lavant-garde des annes vingt et trente. (Mfiant lgard de son idologie
progressiste , de son modernisme pro-moderne , il partage sa soif de formes nouvelles, sa libert
dimagination. Il recommande un jeune auteur : dabord crire vingt pages sans aucun contrle
rationnel, puis relire avec un esprit critique aigu, garder lessentiel et continuer ainsi. Comme sil voulait
atteler au char du roman un cheval sauvage nomm ivresse ct dun cheval dress nomm
lucidit .)
Il mprise la littrature engage . (Chose remarquable : il ne polmique pas beaucoup contre des
auteurs subordonnant la littrature la lutte anticapitaliste. Le paradigme de lart engag est pour lui,
auteur interdit dans sa Pologne communiste, la littrature qui marche sous le drapeau de
lanticommunisme. Depuis la premire anne du Journal, il lui reproche son manichisme, ses
simplifications.)
Il naime pas 1avant-garde des annes cinquante et soixante en France, notamment le nouveau
roman et la nouvelle critique (. Roland Barthes). ( ladresse du nouveau roman : Cest pauvre.
Cest monotone Solipsisme. Onanisme ladresse de la nouvelle critique : Plus cest
savant, plus cest bte. Il tait irrit par le dilemme devant lequel ces nouvelles avant-gardes mettaient
les crivains : ou bien le modernisme leur faon (ce modernisme quil trouve jargonnard, universitaire,
doctrinaire, priv du contact avec la ralit) ou bien lart conventionnel qui reproduit linfini les mmes
formes. Or le modernisme signifie pour Gombrowicz : par de nouvelles dcouvertes, avancer sur la route
hrite. Tant que cest encore possible. Tant que la route hrite du roman est encore l.)

UN AUTRE CONTINENT

Ctait trois mois aprs que larme russe eut occup la Tchcoslovaquie ; la Russie ntait pas
encore capable de dominer la socit tchque qui vivait dans langoisse mais (pour quelques mois
encore) avec beaucoup de libert ; lUnion des crivains, accuse dtre le foyer de la contre-rvolution,
gardait toujours ses maisons, ditait ses revues, accueillait ses invits. Cest alors qu son invitation
sont venus Prague trois romanciers latino-amricains, Julio Cortzar, Gabriel Garcia Marquez et Carlos
Fuentes. Ils sont venus discrtement, en tant qucrivains. Pour voir. Pour comprendre. Pour encourager
leurs confrres tchques. Jai pass avec eux une semaine inoubliable. Nous sommes devenus amis. Et
cest juste aprs leur dpart que jai pu lire en preuves la traduction tchque de Cent ans de solitude.
Jai pens lanathme que le surralisme avait jet sur lart du roman, quil avait stigmatis comme
antipotique, ferm tout ce qui est imagination libre. Or le roman de Garcia Marquez nest que de
limagination libre. Lune des plus grandes uvres de posie que je connaisse. Chaque phrase
particulire tincelle de fantaisie, chaque phrase est surprise, merveillement : une rponse cinglante au
mpris du roman proclam dans le Manifeste du surralisme (et en mme temps un grand hommage au
surralisme, son inspiration, son souffle qui a travers le sicle).
Cest aussi la preuve que la posie et le lyrisme ne sont pas deux notions-surs, mais des notions
quil faut bien tenir distance lune de lautre. Car la posie de Garcia Marquez na rien voir avec le
lyrisme, lauteur ne se confesse pas, nouvre pas son me, il nest enivr que par le monde objectif quil
lve dans une sphre o tout est la fois rel, invraisemblable et magique.
Et encore ceci : tout le grand roman du XIXe sicle a fait de la scne llment fondamental de la
composition. Le roman de Garcia Marquez se trouve sur une route allant dans la direction oppose : dans
Cent ans de solitude il ny a pas de scnes ! Elles sont compltement dilues dans les flots enivrs de la
narration. Je ne connais aucun autre exemple dun tel style. Comme si le roman retournait des sicles en
arrire vers un narrateur qui ne dcrit rien, qui ne fait que raconter, mais raconte avec une libert de
fantaisie quon na jamais vue auparavant.

LE PONT ARGENT

Quelques annes aprs la rencontre praguoise, jai dmnag en France o, le hasard la voulu ainsi,
Carlos Fuentes tait ambassadeur du Mexique. Jhabitais alors Rennes et pendant mes courts sjours
Paris, je logeais chez lui, dans une mansarde de son ambassade, et prenais avec lui des petits djeuners
qui se prolongeaient en discussions sans fin. Demble, jai vu mon Europe centrale dans le voisinage
inattendu de lAmrique latine : deux lisires de lOccident situes aux extrmits opposes ; deux terres
ngliges, mprises, abandonnes, deux terres parias ; et les deux parties du monde les plus
profondment marques par lexprience traumatisante du baroque. Je dis traumatisante, car le baroque
est venu en Amrique latine en tant quart du conqurant et il est venu dans mon pays natal port par une
Contre-Rforme particulirement sanglante, ce qui a incit Max Brod appeler Prague la ville du
mal ; jai vu deux parties du monde inities la mystrieuse alliance du mal et de la beaut.
Nous causions et un pont argent, lger, tremblotant, scintillant, srigeait comme un arc-en-ciel au-
dessus du sicle entre ma petite Europe centrale et limmense Amrique latine ; un pont qui reliait les
statues extatiques de Matyas Braun Prague et les glises en folie du Mexique.
Et jai pens aussi une autre affinit entre nos deux terres natales : elles occupaient une place-cl
dans lvolution du roman du XXe sicle : dabord, les romanciers centre-europens des annes vingt et
trente (Carlos me parlait des Somnambules de Broch comme du plus grand roman du sicle) ; puis,
quelque vingt, trente ans aprs, les romanciers latino-amricains, mes contemporains.
Un jour, jai dcouvert les romans dErnesto Sabato ; dans LAnge exterminateur (1974), dbordant
de rflexions comme jadis les romans des deux grands Viennois, il le dit textuellement : dans le monde
moderne abandonn par la philosophie, fractionn par des centaines de spcialisations scientifiques, le
roman nous reste comme le dernier observatoire do lon puisse embrasser la vie humaine comme un
tout.
Un demi-sicle avant lui, de lautre ct de la plante (le pont argent ne cessait de vibrer au-dessus
de ma tte), le Broch des Somnambules, le Musil de LHomme sans qualits ont pens la mme chose.
lpoque o les surralistes levaient la posie au rang de premier des arts, ils accordaient, eux, cette
place suprme au roman.

QUATRIME PARTIE

QUEST-CE QUUN ROMANCIER ?


POUR COMPRENDRE, IL FAUT COMPARER

Quand Hermann Broch veut cerner un personnage, il saisit dabord son attitude essentielle pour
approcher ensuite, progressivement, ses traits plus particuliers. De labstrait, il passe au concret. Esch est
le protagoniste du deuxime roman des Somnambules. Par son essence, dit Broch, cest un rebelle.
Quest-ce quun rebelle ? La meilleure faon de comprendre un phnomne, dit encore Broch, est de le
comparer. Broch compare le rebelle au criminel. Quest-ce quun criminel ? Cest un conservateur qui
compte sur lordre tel quil est et veut sy installer, considrant ses vols et ses fraudes comme une
profession qui fait de lui un citoyen comme tous les autres. Le rebelle, par contre, combat lordre tabli
pour le soumettre sa propre domination. Esch nest pas un criminel. Esch est un rebelle. Rebelle, dit
Broch, comme Luther ltait. Mais pourquoi est-ce que je parle dEsch ? Cest le romancier qui
mintresse ! Lui, qui le comparer ?

LE POTE ET LE ROMANCIER

qui comparer le romancier ? Au pote lyrique. Le contenu de la posie lyrique, dit Hegel, est le
pote lui-mme ; il prte la parole son monde intrieur pour veiller ainsi chez ses auditeurs les
sentiments, les tats dme quil ressent. Et mme si le pome traite de thmes objectifs , extrieurs
sa vie, le grand pote lyrique sen cartera trs vite et finira par faire le portrait de lui-mme (stellt
sich selber dar) .
La musique et la posie ont un avantage sur la peinture : le lyrisme (das Lyrische), dit Hegel. Et dans
le lyrisme, poursuit-il, la musique peut aller encore plus loin que la posie car elle est capable de saisir
les mouvements les plus secrets du monde intrieur, inaccessibles la parole. Il existe donc un art, en
loccurrence la musique, qui est plus lyrique que la posie lyrique elle-mme. Nous pouvons en dduire
que la notion de lyrisme ne se limite pas une branche de la littrature (la posie lyrique), mais quelle
dsigne une certaine faon dtre et que, de ce point de vue, le pote lyrique nest que lincarnation la
plus exemplaire de lhomme bloui par sa propre me et par le dsir de la faire entendre.
Depuis longtemps, la jeunesse est pour moi l'ge lyrique, cest--dire lge o lindividu, concentr
presque exclusivement sur lui-mme, est incapable de voir, de comprendre, de juger lucidement le monde
autour de lui. Si on part de cette hypothse (ncessairement schmatique mais qui, en tant que schma, me
parat juste), le passage de limmaturit la maturit est le dpassement de lattitude lyrique.
Si jimagine la gense dun romancier en forme de rcit exemplaire, de mythe , cette gense
mapparat comme lhistoire dune conversion ; Sal devient Paul ; le romancier nat sur les ruines de
son monde lyrique.

HISTOIRE DUNE CONVERSION

Je prends dans ma bibliothque Madame Bovary, dans ldition de poche de 1972. Il y a deux
prfaces, lune dun crivain, Henry de Montherlant, lautre dun critique littraire, Maurice Bardche.
Tous deux ont trouv de bon got de se montrer distants envers le livre dont ils squattent lantichambre.
Montherlant : Ni esprit [] ni nouveaut de pense [] ni alacrit dcriture, ni coups de sonde
imprvus et profonds dans le cur humain, ni trouvailles dexpression, ni race, ni drlerie : Flaubert
manque de gnie un point qui nest pas croyable. Sans aucun doute, continue-t-il, on peut apprendre
quelque chose de lui, mais condition quon ne lui accorde pas plus de valeur quil nen a et quon sache
quil nest pas de la mme pte quun Racine, un Saint-Simon, un Chateaubriand, un Michelet .
Bardche confirme ce verdict et raconte la gense de Flaubert romancier : en septembre 1848, lge
de vingt-sept ans, il lit un petit cercle damis le manuscrit de La Tentation de saint Antoine, sa grande
prose romantique , o (je cite toujours Bardche) il a mis tout son cur, toutes ses ambitions , toute
sa grande pense . La condamnation est unanime et ses amis lui conseillent de se dbarrasser de ses
envoles romantiques , de ses grands mouvements lyriques . Flaubert obit et trois ans plus tard, en
septembre 1851, il entreprend dcrire Madame Bovary. Il le fait sans plaisir , dit Bardche, comme
une pnitence contre laquelle il ne cesse de pester et de gmir dans ses lettres : Bovary
massomme, Bovary mennuie, la vulgarit du sujet me donne des nauses , etc.
Il me parat peu vraisemblable que Flaubert ait touff tout son cur, toutes ses ambitions
seulement pour suivre, son corps dfendant, la volont de ses amis. Non, ce que raconte Bardche nest
pas lhistoire dune autodestruction. Cest lhistoire dune conversion. Flaubert a trente ans, le juste
moment pour dchirer sa chrysalide lyrique. Quil se plaigne ensuite que ses personnages soient
mdiocres, cest le tribut payer pour la passion que sont devenus pour lui lart du roman et son champ
dexploration qui est la prose de la vie.

LA DOUCE LUEUR DU COMIQUE

Aprs une soire mondaine passe en prsence de madame Arnoux dont il est amoureux, Frdric de
Lducation sentimentale, enivr de son avenir, rentre la maison et sarrte devant un miroir. Je cite :
Il se trouva beau et resta une minute se regarder. Une minute. Dans cette mesure prcise du
temps, il y a toute lnormit de la scne. Il sarrte, il se regarde, il se trouve beau. Pendant toute une
minute. Sans bouger. Il est amoureux, mais il ne pense pas celle quil aime, bloui quil est par lui-
mme. Il se regarde dans la glace. Mais il ne se voit pas se regardant dans la glace (comme Flaubert le
voit). Il est enferm dans son moi lyrique et ne sait pas que la douce lueur du comique sest pose sur lui
et sur son amour.
La conversion anti-lyrique est une exprience fondamentale dans le curriculum vitae du romancier ;
loign de lui-mme, il se voit soudain distance, tonn de ne pas tre celui pour qui il se prenait.
Aprs cette exprience, il saura quaucun homme nest celui pour qui il se prend, que ce malentendu est
gnral, lmentaire, et quil projette sur les gens (par exemple sur Frdric plant devant le miroir) la
douce lueur du comique. (Cette lueur du comique, soudain dcouverte, est la rcompense, discrte et
prcieuse, de sa conversion.)
Emma Bovary, vers la fin de son histoire, aprs avoir t conduite par les banquiers, abandonne par
Lon, monte dans la diligence. Devant la portire ouverte, un mendiant poussait une sorte de hurlement
sourd . ce moment, elle lui envoya, par-dessus lpaule, une pice de cinq francs. Ctait toute sa
fortune. Il lui semblait beau de la jeter ainsi .
Ctait vraiment toute sa fortune. Elle arrivait au bout. Mais la dernire phrase que jai mise en
italique rvle ce que Flaubert a bien vu mais dont Emma ntait pas consciente : elle na pas seulement
fait un geste gnreux, elle sest plu le faire ; mme dans ce moment dauthentique dsespoir, elle na
pas manqu dexhiber son geste, innocemment, pour elle-mme, voulant paratre belle. Une lueur de
tendre ironie ne la quittera plus, mme pendant sa marche vers la mort dj si proche.

LE RIDEAU DCHIR

Un rideau magique, tiss de lgendes, tait suspendu devant le monde. Cervantes envoya don
Quichotte en voyage et dchira le rideau. Le monde souvrit devant le chevalier errant dans toute la nudit
comique de sa prose.
Telle une femme qui se maquille avant de se dpcher vers son premier rendez-vous, le monde, quand
il accourt vers nous au moment de notre naissance, est dj maquill, masqu, printerprt. Et les
conformistes ne seront pas seuls en tre dupes ; les tres rebelles, avides de sopposer tout et tous,
ne se rendent pas compte quel point eux-mmes sont obissants ; ils ne se rvolteront que contre ce qui
est interprt (printerprt) comme digne de rvolte.
La scne de son clbre tableau, La Libert guidant le peuple, Delacroix la recopie du rideau de la
printerprtation : une jeune femme sur une barricade, le visage svre, les seins dnuds qui font peur ;
ct delle, un morveux avec un pistolet. Jai beau ne pas aimer ce tableau, il serait absurde de lexclure
de la grande peinture.
Mais un roman qui glorifie de pareilles poses convenues, de tels symboles uss, sexclut de lhistoire
du roman. Car cest en dchirant le rideau de la printerprtation que Cervantes a mis en route cet art
nouveau ; son geste destructeur se reflte et se prolonge dans chaque roman digne de ce nom ; cest le
signe didentit de lart du roman.

LA GLOIRE

Dans Hugoliade, pamphlet contre Victor Hugo, Ionesco, g de vingt-six ans et vivant encore en
Roumanie, crit : La caractristique de la biographie des hommes clbres est quils ont voulu tre
clbres. La caractristique de la biographie de tous les hommes est quils nont pas voulu ou quils nont
pas pens tre des hommes clbres. [] Un homme clbre est dgotant
Essayons de prciser les termes : lhomme devient clbre quand le nombre de ceux qui le
connaissent dpasse nettement le nombre de ceux quil connat lui-mme. La reconnaissance dont jouit un
grand chirurgien nest pas de la gloire : il nest pas admir par un public, mais par ses patients, par ses
confrres. Il vit en quilibre. La gloire est un dsquilibre. Il y a des professions qui la tranent derrire
elles fatalement, invitablement : politiciens, mannequins, sportifs, artistes.
La gloire des artistes est la plus monstrueuse de toutes, puisquelle implique lide dimmortalit. Et
cest un pige diabolique, parce que la prtention grotesquement mgalomane de survivre sa mort est
insparablement lie la probit de lartiste. Chaque roman cr avec une vraie passion aspire tout
naturellement la valeur esthtique durable, ce qui veut dire la valeur capable de survivre son auteur.
crire sans avoir cette ambition est du cynisme : car si un plombier moyen est utile aux gens, un
romancier moyen qui produit sciemment des livres phmres, communs, conventionnels, donc inutiles,
donc encombrants, donc nocifs, est mprisable. Cest la maldiction du romancier : son honntet est
attache linfme poteau de sa mgalomanie.
ON MA TU MON ALBERTINE

De dix ans plus g que moi, Ivan Blatny (mort depuis des annes) est le pote que jai admir ds
mes quatorze ans. Dans un de ses recueils, un vers revenait souvent, avec un nom de femme :
Albertinko, ty , ce qui veut dire : Albertine, toi . Ctait une allusion lAlbertine de Proust, bien
sr. Ce prnom est devenu pour moi, adolescent, le plus envotant de tous les prnoms fminins.
De Proust, je ne connaissais alors que les dos dune vingtaine de volumes dA la recherche du temps
perdu en traduction tchque, rangs dans la bibliothque dun ami. Grce Blatny, grce son
Albertinko, ty , je my suis un jour plong. Quand je suis arriv aux Jeunes filles en fleurs, lAlbertine
de Proust sest confondue, imperceptiblement, avec lAlbertine de mon pote.
Les potes tchques adoraient luvre de Proust mais ne connaissaient pas sa biographie. Ivan Blatny
non plus ne la connaissait pas. Et cest dailleurs assez tard que moi-mme jai perdu le privilge de cette
belle ignorance en entendant dire quAlbertine avait t inspire par un homme, un amour de Proust.
Mais quest-ce quon me raconte ! Inspire par celui-ci ou par celle-l, Albertine est Albertine, et
basta ! Un roman est le fruit dune alchimie qui transforme une femme en homme, un homme en femme, la
boue en or, une anecdote en drame ! Cest cette divine alchimie qui fait la force de tout romancier, le
secret, la splendeur de son art !
Rien faire ; jai beau tenir Albertine pour une femme des plus inoubliables, ds quon ma souffl
que son modle tait un homme, cette information inutile sest installe dans ma tte comme un virus
envoy dans le logiciel dun ordinateur. Un mle sest faufil entre moi et Albertine, il brouille son
image, sabote sa fminit, un instant je la vois avec de beaux seins, puis avec une poitrine plate, et une
moustache apparat par moments sur la tendre peau de son visage.
On ma tu mon Albertine. Et je pense aux mots de Flaubert : Lartiste doit faire croire la postrit
quil na pas vcu. Il faut bien comprendre le sens de cette phrase : ce que le romancier veut protger
en premier lieu, ce nest pas lui, cest Albertine et madame Arnoux.

LE VERDICT DE MARCEL PROUST

Dans la recherche du temps perdu, Proust est on ne peut plus clair : Dans ce roman il ny a pas
un seul fait qui ne soit fictif, il ny a pas un seul personnage " clefs". Si troitement li quil soit la
vie de son auteur, le roman de Proust se trouve, sans quivoque, de lautre ct de lautobiographie ; il
ny a en lui aucune intentionnalit autobiographique ; il ne la pas crit pour parler de sa vie, mais pour
clairer aux yeux des lecteurs leur vie eux : chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de
soi-mme. Louvrage de lcrivain nest quune espce dinstrument optique quil offre au lecteur afin de
lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il net peut-tre pas vu en soi-mme. La reconnaissance
en soi-mme, par le lecteur, de ce que dit le livre est la preuve de la vrit de celui-ci Ces phrases
de Proust ne dfinissent pas que le sens du roman proustien ; elles dfinissent le sens de lart du roman
tout court.

LA MORALE DE LESSENTIEL
Bardche rsume son verdict sur Madame Bovary : Flaubert a manqu son destin dcrivain ! Et
nest-ce pas au fond le jugement de tant dadmirateurs de Flaubert qui terminent en vous disant : Ah !
mais, si vous lisiez sa correspondance, quel chef-duvre, quel homme passionnant elle rvle !
Moi aussi, je relis souvent la correspondance de Flaubert, avide de savoir ce quil pensait de son art
et de celui des autres. Nempche que la correspondance, si fascinante quelle puisse tre, nest ni chef-
duvre ni uvre. Car luvre, ce nest pas tout ce quun romancier a crit, lettres, carnets, journaux,
articles. Luvre, cest l'aboutissement dun long travail sur un projet esthtique.
Jirai encore plus loin : luvre est ce que le romancier approuvera lheure du bilan. Car la vie est
courte, la lecture est longue et la littrature est en train de se suicider par une prolifration insense. En
commenant par lui-mme, chaque romancier devrait liminer tout ce qui est secondaire, prner pour lui
et pour les autres la morale de lessentiel !
Mais il ny a pas seulement les auteurs, les centaines, les milliers dauteurs, il y a les chercheurs, les
armes de chercheurs qui, guids par une morale oppose, accumulent tout ce quils peuvent trouver pour
embrasser le Tout, but suprme. Le Tout, savoir aussi une montagne de brouillons, de paragraphes
rays, de chapitres rejets par lauteur mais publis par les chercheurs dans des ditions dites
critiques , sous le nom perfide de variantes , ce qui veut dire, si les mots ont encore un sens, que
tout ce que lauteur a crit se vaudrait, serait pareillement approuv par lui.
La morale de lessentiel a cd la place la morale de larchive. (Lidal de larchive : la douce
galit qui rgne dans une immense fosse commune.)

LA LECTURE EST LONGUE, LA VIE EST COURTE

Je parle avec un ami, crivain franais ; jinsiste pour quil lise Gombrowicz. Quand je le rencontre
plus tard, il est embarrass : Je vous ai obi, mais, sincrement, je nai pas compris votre
enthousiasme. Quavez-vous lu ? Les Envots ! Diable ! Pourquoi Les Envots ?
Les Envots ont paru en livre seulement aprs la mort de Gombrowicz. Cest un roman populaire
que, jeune homme, il avait publi en feuilleton, sous un pseudonyme, dans un journal de Pologne davant-
guerre. Il ne la jamais dit en livre, il na jamais eu lintention de le faire. Vers la fin de sa vie, parat le
volume de son long entretien avec Dominique de Roux sous le titre Testament. Gombrowicz y commente
toute son uvre. Toute. Un livre aprs un autre. Pas un seul mot sur Les Envots !
Je dis : Il faut que vous lisiez Ferdydurke ! Ou La Pornographie !
Il me regarde avec mlancolie. Mon ami, la vie devant moi se raccourcit. La dose de temps que jai
pargne pour votre auteur sest puise.

LE PETIT GARON ET SA GRAND-MRE

Stravinski rompit jamais sa longue amiti avec le chef dorchestre Ansermet qui voulait faire des
coupures dans son ballet Jeu de cartes. Plus tard, Stravinski revient lui-mme sa Symphonie
dinstruments vent et y fait plusieurs corrections. Lapprenant, le mme Ansermet sindigne ; il naime
pas les corrections et conteste Stravinski le droit de changer ce quil a crit.
Dans le premier comme dans le deuxime cas, la rponse de Stravinski est galement pertinente :
Cela ne vous regarde pas, mon cher ! Ne vous comportez pas dans mon uvre comme dans votre chambre
coucher ! Car ce que lauteur a cr nappartient ni son papa, ni sa maman, ni sa nation, ni
lhumanit, cela nappartient qu lui-mme, il peut le publier quand il veut et sil le veut, il peut le
changer, le corriger, lallonger, le raccourcir, le jeter dans la cuvette et tirer la chasse deau sans avoir le
moindre devoir de sen expliquer qui que ce soit.
Javais dix-neuf ans quand, dans ma ville natale, un jeune universitaire a donn une confrence
publique ; ctaient les premiers mois de la rvolution communiste et, obissant lesprit du temps, il a
parl de la responsabilit sociale de lart. Aprs la confrence, il y a eu une discussion ; men reste en
mmoire le pote Josef Kainar (de la mme gnration que Blatny, mort lui aussi depuis des annes) qui,
en rponse au discours du scientifique, a racont une anecdote : un petit garon promne sa vieille grand-
mre aveugle. Ils marchent dans une rue et, de temps en temps, le petit garon dit : Grand-mre,
attention, une racine ! Se croyant dans un chemin de fort, la vieille dame fait des sauts. Les passants
blment le petit garon : Petit garon, comme tu traites ta grand-mre ! Et le petit garon : Cest ma
grand-mre moi ! Je la traite comme je veux ! Et Kainar de conclure : Me voil, moi et ma posie.
Je noublierai jamais cette dmonstration du droit de lauteur proclam sous le regard mfiant de la jeune
rvolution.

LE VERDICT DE CERVANTES

Plusieurs fois dans son roman, Cervantes fait de longues numrations de livres de chevalerie. Il
mentionne leurs titres mais ne trouve pas toujours ncessaire de signaler les noms des auteurs.
lpoque, le respect envers lauteur et ses droits ntait pas encore entr dans les murs.
Rappelons-nous : avant quil nait achev le second tome de son roman, un autre crivain jusquici
inconnu la devanc en publiant sous un pseudonyme sa propre suite des aventures de don Quichotte.
Cervantes ragit alors comme ragirait un romancier daujourdhui : avec rage ; il attaque violemment le
plagiaire et proclame avec orgueil : Pour moi seul naquit don Quichotte, et moi pour lui. Il sut agir, moi
crire. Lui et moi ne sommes quune mme chose
Depuis Cervantes, voil la marque premire et fondamentale dun roman : cest une cration unique et
inimitable, insparable de limagination dun seul auteur. Avant quil ne ft crit, personne ne pouvait
imaginer un don Quichotte ; il tait l'inattendu mme ; et sans le charme de linattendu aucun grand
personnage romanesque (et aucun grand roman) ne serait dsormais concevable.
La naissance de lart du roman fut lie la prise de conscience du droit de lauteur et sa dfense
froce. Le romancier est le seul matre de son uvre ; il est son uvre. Il nen fut pas toujours ainsi. Et il
nen sera pas toujours ainsi. Mais alors, lart du roman, lhritage de Cervantes, nexistera plus.

CINQUIME PARTIE

LESTHTIQUE ET LEXISTENCE

LESTHTIQUE ET LEXISTENCE

O chercher les raisons les plus profondes pour lesquelles les hommes ressentent les uns pour les
autres sympathie ou antipathie, peuvent ou non tre amis ? Clarisse et Walter, de LHomme sans qualits,
sont de vieilles connaissances dUlrich. Ils apparaissent pour la premire fois sur la scne du roman
quand Ulrich entre chez eux et les voit jouer quatre mains au piano. Cette idole basse sur pattes,
large gueule, crois de bouledogue et de basset , ce terrible mgaphone travers lequel lme lance
ses cris dans le Tout comme un cerf en rut , le piano reprsente pour Ulrich tout ce quil dteste le plus.
Cette mtaphore claircit linsurmontable msentente entre Ulrich et le couple ; une msentente qui
parat arbitraire et injustifiable puisquelle ne provient daucun conflit dintrts et nest ni politique, ni
idologique, ni religieuse ; si elle est ce point insaisissable, cest que ses racines descendent trop
profondment, jusquaux fondements esthtiques de leurs personnes ; la musique, rappelons-nous ce que
disait Hegel, est lart le plus lyrique ; plus lyrique que la posie lyrique elle-mme. Pendant tout le
roman, Ulrich se heurtera au lyrisme de ses amis.
Plus tard, Clarisse est en train de sprendre de la cause de Moosbrugger, un assassin condamn la
peine de mort que la socit mondaine veut sauver en essayant de prouver sa folie et, par l, son
innocence. Moosbrugger, cest comme la musique , rpte partout Clarisse, et par cette sentence
illogique (intentionnellement illogique parce quil sied lesprit lyrique de se prsenter par des phrases
illogiques) son me lance des cris de compassion dans lUnivers. ces cris, Ulrich reste froid. Non quil
souhaite la peine de mort pour un alin, mais parce quil ne peut souffrir lhystrie lyrique de ses
dfenseurs.
Les concepts esthtiques nont commenc mintresser quau moment o jai aperu leurs racines
existentielles ; o je les ai compris comme des concepts existentiels ; car, constamment, les gens simples
ou raffins, intelligents ou sots, sont confronts dans leur vie au beau, au laid, au sublime, au comique, au
tragique, au lyrique, au dramatique, laction, aux pripties, la catharsis, ou, pour parler de concepts
moins philosophiques, laglastie, au kitsch ou au vulgaire ; tous ces concepts sont des pistes qui
mnent divers aspects de lexistence inaccessibles par aucun autre moyen.

LACTION

Lart pique est fond sur laction, et la socit exemplaire o laction pouvait se manifester en pleine
libert tait celle de lpoque hroque grecque ; cest ce que dit Hegel et il le dmontre avec LIliade :
mme si Agamemnon est le premier des rois, dautres rois et princes se sont regroups autour de lui
librement et ils sont libres, linstar dAchille, de sloigner de la bataille. Le peuple aussi est all avec
ses princes de sa propre volont ; il nexistait aucune loi qui pt le contraindre ; seuls les impulsions
personnelles, le sens de lhonneur, le respect, lhumilit devant le plus fort, la fascination exerce par le
courage dun hros, etc., dterminaient le comportement des gens. La libert de participer la lutte de
mme que la libert de la dserter ont garanti tout un chacun son indpendance. Ainsi laction a-t-elle
gard un caractre personnel et, partant, sa forme potique.
ce monde archaque, berceau de lpope, Hegel oppose la socit de son propre temps, organise
en tat, dote dune constitution, de lois, dune justice, dune administration omnipotente, de ministres,
dune police, etc. ; cette socit impose ses principes moraux lindividu dont le comportement est ainsi
dtermin beaucoup plus par des volonts anonymes venues de lextrieur que par sa personnalit propre.
Et cest dans un tel monde que le roman est n. Comme jadis lpope, lui aussi est fond sur laction.
Mais, dans un roman, laction se problmatise, apparat comme une question multiple : si laction nest
que le rsultat de lobissance, est-elle encore action ? et comment distinguer laction des gestes
rptitifs de la routine ? et que veut dire in concreto le mot libert dans le monde moderne
bureaucratis o les possibilits dagir sont si infimes ?
James Joyce et Kafka ont touch aux extrmes limites de ces questions. Le gigantesque microscope
joycien agrandit dmesurment chaque minuscule geste quotidien et transforme ainsi une seule journe
archi-banale de Bloom en grande odysse moderne. Engag comme arpenteur, K. arrive dans un village,
prt se battre pour son droit dy vivre ; mais le bilan de son combat sera minable : aprs dinfinies
tracasseries, il ne russira qu prsenter ses rclamations un impuissant maire de village, puis un
fonctionnaire subalterne qui somnole ; rien de plus ; ct de lodysse moderne de Joyce, Le Chteau
de Kafka est une iliade moderne. Une odysse et une iliade rves sur lenvers du monde pique dont
lendroit ntait plus accessible.
Cent cinquante ans auparavant, Laurence Sterne a dj saisi ce caractre problmatique et paradoxal
de laction ; dans Tristram Shandy, il ny a dactions quinfinitsimales ; pendant plusieurs chapitres, le
pre Shandy essaie, avec sa main gauche, de retirer le mouchoir de sa poche droite et denlever en mme
temps, avec sa main droite, la perruque de sa tte ; pendant plusieurs chapitres, le docteur Slop est en
train de dfaire les nuds, trop nombreux et trop bien serrs, du sac o sont enferms les instruments
chirurgicaux destins la mise au monde de Tristram. Cette absence daction (ou cette miniaturisation de
laction) est traite avec un sourire idyllique (sourire que ne connatront ni Joyce ni Kafka et qui restera
sans pareil dans toute lhistoire du roman). Je crois voir dans ce sourire une mlancolie radicale : qui
agit veut vaincre ; qui vainc apporte de la souffrance lautre ; le renoncement laction est la seule voie
du bonheur et de la paix.

LES AGLASTES

Laffectation de gravit sexhibe partout autour de lui et le pasteur Yorick, un des personnages de
Tristram Shandy, ny voit que friponnerie, un manteau qui dissimule lignorance ou la btise . Autant
quil peut, il la pourchasse par des commentaires de drlerie et dhumour . Cette imprudente faon
de plaisanter savre dangereuse ; chaque dizaine de bons mots lui vaut une centaine dennemis , si
bien quun jour, nayant plus la force de rsister la vengeance des aglastes, il jette son pe et finit
par mourir, le cur bris . Oui, en racontant lhistoire de son Yorick, Laurence Sterne utilise le mot
aglastes . Cest le nologisme que Rabelais a cr partir du grec pour dsigner ceux qui ne savent
pas rire. Rabelais avait horreur des aglastes cause desquels, selon ses mots, il a failli ne plus crire
un iota . Lhistoire de Yorick est une salutation fraternelle que Sterne adresse son matre travers deux
sicles.
Il y a des gens dont jadmire lintelligence, estime lhonntet mais avec lesquels je me sens mal
laise : je censure mes propos pour ne pas tre mal compris, pour ne pas paratre cynique, pour ne pas les
blesser par un mot trop lger. Ils ne vivent pas en paix avec le comique. Je ne le leur reproche pas : leur
aglastie est profondment enfouie en eux et ils ny peuvent rien. Mais moi non plus je ny peux rien et,
sans les dtester, je les vite de loin. Je ne veux pas finir comme le pasteur Yorick.
Chaque concept esthtique (et laglastie en est un) ouvre une problmatique sans fin. Ceux qui, jadis,
jetaient sur Rabelais des anathmes idologiques (thologiques) y taient incits par quelque chose de
plus profond encore que la foi en un dogme abstrait. Ctait un dsaccord esthtique qui les excdait : le
dsaccord viscral avec le non-srieux ; lindignation contre le scandale dun rire dplac. Car si les
aglastes ont tendance voir dans chaque plaisanterie un sacrilge, cest parce que, en effet, chaque
plaisanterie est un sacrilge. Il y a une incompatibilit sans appel entre le comique et le sacr, et on peut
seulement se demander o commence le sacr et o il finit. Est-il confin au seul Temple ? Ou son
domaine stend-il plus loin, annexe-t-il aussi ce quon appelle les grandes valeurs laques, la maternit,
lamour, le patriotisme, la dignit humaine ? Ceux pour qui la vie est sacre, entirement, sans restriction,
ragissent nimporte quelle blague avec irritation, irritation ouverte ou cache, car dans nimporte
quelle blague se rvle le comique qui en tant que tel est un outrage au caractre sacr de la vie.
On ne comprendra pas le comique sans comprendre les aglastes. Leur existence donne au comique sa
pleine dimension, le montre comme un pari, un risque, dvoile son essence dramatique.

LHUMOUR

Dans Don Quichotte, on entend un rire quon dirait sorti des farces mdivales : on rit du chevalier
portant un plat barbe en guise de casque, on rit de son valet qui reoit une racle. Mais part ce
comique-l, souvent strotyp, souvent cruel, Cervantes nous fait savourer un tout autre comique,
beaucoup plus subtil :
Un aimable gentilhomme de campagne invite don Quichotte dans sa demeure o il habite avec son fils
qui est pote. Le fils, plus lucide que son pre, reconnat tout de suite dans linvit un fou et se plat
garder ostensiblement ses distances. Puis, don Quichotte convie le jeune homme lui rciter sa posie ;
empress, celui-ci obit et don Quichotte fait un loge grandiloquent de son talent ; heureux, flatt, le fils
est bloui par lintelligence de linvit et oublie illico sa folie. Qui est donc le plus fou, le fou qui fait
lloge du lucide ou le lucide qui croit lloge du fou ? Nous sommes entrs dans la sphre dun autre
comique, plus fin et infiniment prcieux. Nous ne rions pas parce que quelquun est ridiculis, moqu, ou
mme humili, mais parce quune ralit, subitement, se dcouvre dans son ambigut, les choses perdent
leur signification apparente, lhomme en face de nous nest pas ce quil pense tre. Voil lhumour
(lhumour qui, pour Octavio Paz, est la grande invention des Temps modernes, due Cervantes).
Lhumour nest pas une tincelle qui jaillit brivement lors du dnouement comique dune situation ou
dun rcit pour nous faire rire. Sa lumire discrte stend sur tout le vaste paysage de la vie. Essayons,
comme si ctait une bobine de film, de revoir pour la deuxime fois la scne que je viens de raconter :
laimable gentilhomme emmne don Quichotte dans son chteau et lui prsente son fils qui se hte de
montrer lextravagant invit sa rserve et sa supriorit. Mais, cette fois, nous sommes avertis : nous
avons dj vu la flicit narcissique du jeune homme au moment o don Quichotte fera lloge de ses
pomes ; quand nous revoyons maintenant le commencement de la scne, le comportement du fils nous
apparat tout de suite prtentieux, inappropri son ge, cest--dire comique ds le dbut. Cest ainsi
que voit le monde un homme adulte qui a derrire lui beaucoup dexprience de la nature humaine
(qui regarde la vie avec limpression de revoir des bobines de films dj vues) et qui, depuis longtemps,
a cess de prendre au srieux le srieux des hommes.
ET SI LE TRAGIQUE NOUS AVAIT ABANDONNS

Aprs des expriences douloureuses, Cron a compris que ceux qui sont responsables de la cit ont le
devoir de dompter leurs passions personnelles ; fort de cette conviction, il entre en conflit mortel avec
Antigone qui dfend contre lui les devoirs non moins lgitimes de lindividu. Il est intransigeant, elle
meurt, et lui, cras par sa culpabilit, dsire ne jamais plus revoir un lendemain . Antigone a inspir
Hegel sa mditation magistrale sur le tragique : deux antagonistes saffrontent, chacun insparablement
li une vrit qui est partielle, relative, mais, si on la considre en elle-mme, entirement justifie.
Chacun est prt sacrifier sa vie pour elle, mais ne peut la faire triompher quau prix de la ruine totale de
ladversaire. Ainsi sont-ils tous les deux la fois justes et coupables. Cest lhonneur des grands
personnages tragiques que dtre coupables, dit Hegel. La conscience profonde de la culpabilit rend
possible une rconciliation future.
Affranchir les grands conflits humains de linterprtation nave du combat entre le bien et le mal, les
comprendre sous lclairage de la tragdie, fut une immense performance de lesprit ; elle fit apparatre
la relativit fatale des vrits humaines ; elle fit ressentir le besoin de rendre justice lennemi. Mais la
vitalit du manichisme moral est invincible : je me souviens dune adaptation dAntigone que jai vue
Prague aussitt aprs la guerre ; tuant le tragique dans la tragdie, son auteur faisait de Cron un odieux
fasciste qui crasait une hrone de la libert.
De telles actualisations politiques dAntigone ont t trs en vogue aprs la Seconde Guerre
mondiale. Hitler avait apport non seulement dindicibles horreurs lEurope mais il lavait spolie de
son sens du tragique.
linstar du combat contre le nazisme, toute lhistoire politique contemporaine serait ds lors vue et
vcue comme un combat du bien contre le mal. Les guerres, les guerres civiles, les rvolutions, les
contre-rvolutions, les luttes nationales, les rvoltes et leur rpression ont t chasses du territoire du
tragique et expdies sous lautorit de juges avides de chtiment. Est-ce une rgression ? Une rechute au
stade pr-tragique de lhumanit ? Mais en ce cas, qui a rgress ? LHistoire elle-mme, usurpe par des
criminels ? Ou notre faon de comprendre lHistoire ? Je me dis souvent : le tragique nous a abandonns ;
et l est, peut-tre, le vrai chtiment.

LE DSERTEUR

Homre ne met pas en doute les raisons qui ont amen les Grecs assiger la ville de Troie. Mais,
quand il jette son regard sur cette mme guerre dune distance de plusieurs sicles, Euripide est loin
dadmirer Hlne et montre la disproportion entre la valeur de cette femme et les milliers de vies
sacrifies pour elle. Dans Oreste, il fait dire Apollon : Les dieux nont voulu quHlne ft si belle
que pour mettre en conflit les Grecs et les Troyens, et par leur carnage allger la terre des trop nombreux
mortels qui la gnaient. Soudain, tout est clair : le sens de la guerre la plus clbre navait rien voir
avec une grande cause quelconque ; son seul but tait la tuerie. Mais en ce cas-l, peut-on encore parler
de tragique ?
Demandez aux gens quelle tait la vraie raison de la guerre de 14. Personne ne saura rpondre, mme
si cette gigantesque boucherie est la racine de tout le sicle rcemment rvolu et de tout son mal. Si au
moins on pouvait nous dire que les Europens se sont entre-tus alors pour sauver lhonneur dun cocu !
Euripide nallait pas jusqu trouver la guerre de Troie comique. Un roman a franchi ce pas. Le soldat
Chvk de Hasek se sent si peu attach aux buts de la guerre quil ne les conteste mme pas ; il ne les
connat pas ; il ne cherche pas les connatre. La guerre est affreuse mais il ne la prend pas au srieux.
On ne prend pas au srieux ce qui na pas de sens.
Il y a des moments o lHistoire, ses grandes causes, ses hros, peut apparatre drisoire et mme
comique, mais il est difficile, inhumain, voire surhumain, de la voir ainsi durablement. Peut-tre les
dserteurs en sont-ils capables. Chvk est un dserteur. Non pas dans le sens juridique du terme (celui
qui quitte illgalement larme) mais dans le sens de sa totale indiffrence envers le grand conflit
collectif. De tous les points de vue, politique, juridique, moral, le dserteur parat dplaisant,
condamnable, apparent aux lches et aux tratres. Le regard du romancier le voit autrement : le dserteur
est celui qui refuse daccorder un sens aux luttes de ses contemporains. Qui refuse de voir une grandeur
tragique dans des massacres. Qui rpugne participer comme un pitre la comdie de lHistoire. Sa
vision des choses est souvent lucide, trs lucide, mais elle rend sa position difficile tenir ; elle le
dsolidarise davec les siens ; elle lloigne de lhumanit.
(Pendant la guerre de 14, tous les Tchques se sentaient trangers aux buts pour lesquels lEmpire
habsbourgeois les avait envoys se battre ; Chvk, entour de dserteurs, tait donc un dserteur
exceptionnel : un dserteur heureux. Quand je pense lnorme popularit dont il jouit toujours dans son
pays, lide me vient que de telles grandes situations collectives, rares, quasi secrtes, non partages par
dautres, peuvent donner jusqu sa raison dtre lexistence dune nation.)

LA CHANE TRAGIQUE

Un acte, si innocent soit-il, nexpire pas dans la solitude. Il provoque, comme effet, un autre acte et
met en branle toute une chane dvnements. O finit la responsabilit de lhomme lgard de son acte
qui se prolonge ainsi sans fin, dans une transformation incalculable et monstrueuse ? Dans le grand
discours quil prononce la fin ddipe roi, dipe maudit ceux qui, jadis, ont sauv son corps denfant
dont ses parents voulaient se dbarrasser ; il maudit la bont aveugle qui a dclench un indicible mal ; il
maudit cette chane dactes o lhonntet de lintention ne joue aucun rle ; il maudit cette chane infinie
qui lie ensemble tous les tres humains et en fait une seule humanit tragique.
dipe est-il coupable ? Ce mot repris du vocabulaire des juristes na aucun sens ici. la fin
ddipe roi, il se crve les yeux avec les agrafes de la tunique de Jocaste qui sest pendue. Est-ce de sa
part un acte de justice quil veut sappliquer lui-mme ? La volont de se punir ? Ou bien nest-ce pas
plutt un cri de dsespoir ? Le dsir de ne plus voir les horreurs dont il est la cause et la cible ? Donc, un
dsir non pas de justice mais de nant ? Dans dipe Colone, la dernire pice qui nous est reste de
Sophocle, dipe, maintenant aveugle, se dfend violemment contre les accusations de Cron et proclame
son innocence sous le regard approbateur dAntigone qui laccompagne.
Ayant eu jadis loccasion dobserver des hommes dtat communistes, jai d constater, surpris,
quils taient souvent extrmement critiques envers la ralit ne de leurs actes quils avaient vus se
transformer sous leurs yeux en une incontrlable chane de consquences. Sils taient vraiment si
lucides, me direz-vous, pourquoi nont-ils pas claqu la porte ? tait-ce par opportunisme ? Par amour du
pouvoir ? Par peur ? Peut-tre. Mais on ne peut pas exclure quau moins quelques-uns aient agi guids par
le sens de leur responsabilit lgard dun acte quils avaient jadis aid lcher dans le monde et dont
ils ne voulaient pas renier la paternit, caressant toujours lespoir quils seraient capables de le corriger,
de linflchir, de lui redonner un sens. Plus cet espoir se rvlait illusoire, plus ressortait le tragique de
leur existence.
LENFER

Dans le dixime chapitre de Pour qui sonne le glas, Hemingway raconte le jour o les rpublicains
(et cest avec eux quil sympathise, comme homme et comme auteur) conquirent une petite ville tenue
par les fascistes. Ils condamnent sans procs une vingtaine de personnes et les chassent sur la place o,
entre-temps, ils ont regroup des hommes arms de flaux, de fourches, de faux afin quils tuent les
coupables. Coupables ? la plupart dentre eux on ne peut reprocher que leur appartenance passive au
parti fasciste, si bien que les bourreaux, gens simples qui les connaissent bien et ne les dtestent pas, sont
dabord timides et rticents ; ce nest que sous leffet de lalcool et puis du sang quils sexcitent jusqu
ce que la scne (sa description dtaille occupe presque un dixime du roman !) finisse par un atroce
dchanement de cruaut o tout devient un enfer.
Sans cesse, les concepts esthtiques se transforment en questions ; je me demande : lHistoire est-elle
tragique ? Disons-le diffremment : la notion de tragique a-t-elle un sens hors du destin personnel ?
Quand lHistoire met en branle les masses, les armes, les souffrances et les vengeances, on ne peut plus
distinguer les volonts individuelles ; la tragdie est entirement engloutie par les dbordements dgouts
qui submergent le monde.
la rigueur, on peut chercher le tragique enseveli sous les dcombres des horreurs, dans la premire
impulsion de ceux qui ont eu le courage de risquer leur vie pour leur vrit.
Mais il y a des horreurs sous lesquelles aucune fouille archologique ne trouvera le moindre vestige
de tragique ; des tueries pour largent ; pis : pour une illusion ; encore pis : pour une stupidit.
Lenfer (lenfer sur terre) nest pas tragique ; lenfer, cest lhorreur sans aucune trace de tragique.

SIXIME PARTIE

LE RIDEAU DCHIR

PAUVRE ALONSO QUIJADA

Un pauvre gentilhomme de village, Alonso Quijada, a dcid dtre un chevalier errant et sest donn
pour nom don Quichotte de la Manche. Comment dfinir son identit ? Il est celui quil nest pas.
Il drobe un barbier son plat barbe en cuivre quil prend pour un casque. Plus tard, par hasard, le
barbier arrive dans la taverne o don Quichotte se trouve en compagnie ; il voit son plat barbe et veut le
reprendre. Mais don Quichotte, fier, refuse de tenir le casque pour un plat barbe. Du coup un objet
apparemment si simple devient question. Comment prouver dailleurs quun plat barbe pos sur une tte
nest pas un casque ? Lespigle compagnie, amuse, trouve le seul moyen objectif de dmontrer la
vrit : le vote secret. Tous les gens prsents y participent et le rsultat est sans quivoque : lobjet est
reconnu comme casque. Admirable blague ontologique !
Don Quichotte est amoureux de Dulcine. Il ne la vue que fugitivement, ou peut-tre jamais. Il est
amoureux mais, comme il le dit lui-mme, seulement parce que les chevaliers errants sont obligs de
ltre . Infidlits, trahisons, dceptions amoureuses, toute la littrature narrative connat cela depuis
toujours. Mais chez Cervantes, ce ne sont pas les amants, cest lamour, la notion mme damour, qui est
mise en question. Car quest-ce que lamour si on aime une femme sans la connatre ? Une simple
dcision daimer ? Ou mme une imitation ? La question nous concerne tous : si, depuis notre enfance, les
exemples damour ne nous invitaient pas les suivre, saurions-nous ce que veut dire aimer ?
Un pauvre gentilhomme de village, Alonso Quijada, a ouvert lhistoire de lart du roman avec trois
questions sur lexistence : quest-ce que lidentit dun individu ? quest-ce que la vrit ? quest-ce que
lamour ?

LE RIDEAU DCHIR

Encore une visite Prague aprs 1989. De la bibliothque dun ami je retire au hasard un livre de
Jaromir John, romancier tchque dentre les deux guerres. Le roman est depuis longtemps oubli ; il
sintitule Le Monstre explosion et je le lis ce jour-l pour la premire fois. Ecrit vers 1932, il raconte
une histoire qui se passe quelque dix ans plus tt, pendant les premires annes de la Rpublique
tchcoslovaque proclame en 1918. Monsieur Engelbert, conseiller forestier au temps de lancien rgime
de la monarchie habsbourgeoise, emmnage Prague pour y passer sa retraite ; mais se heurtant la
modernit agressive du jeune tat, il va de dception en dception. Situation archiconnue. Une chose,
pourtant, est indite : lhorreur de ce monde moderne, la maldiction de monsieur Engelbert, ce nest pas
le pouvoir de largent ni larrogance des arrivistes, cest le bruit ; non pas le bruit ancien dun orage ou
dun marteau, mais le bruit nouveau des moteurs, notamment des automobiles et des motocyclettes : des
monstres explosion .
Pauvre monsieur Engelbert : il sinstalle dabord dans une villa dun quartier rsidentiel ; l, les
automobiles lui font dcouvrir pour la premire fois le mal qui transformera sa vie en une fuite sans fin. Il
dmnage vers un autre quartier, content que, dans sa rue, les automobiles soient interdites daccs.
Ignorant que linterdiction nest que temporaire, il est exaspr la nuit o il entend les monstres
explosion vrombir nouveau sous sa fentre. Ds lors il ne va au lit quavec du coton dans les oreilles,
comprenant que dormir, cest le dsir humain le plus fondamental et que la mort cause par
limpossibilit de sommeil doit tre la pire des morts . Il cherche le silence dans des htels de
campagne (vainement), dans des villes de province chez danciens collgues (vainement), et finit par
passer ses nuits dans des trains qui, avec leur bruit doux et archaque, lui procurent un sommeil
relativement paisible dans sa vie dhomme traqu.
Quand John crivait son roman, on comptait probablement une voiture pour cent Praguois ou, que
sais-je, pour mille. Cest prcisment quand il tait encore rare que le phnomne du bruit (bruit des
moteurs) apparaissait dans toute son tonnante nouveaut. Dduisons-en une rgle gnrale : la porte
existentielle dun phnomne social est perceptible avec la plus grande acuit non pas au moment de son
expansion mais quand il se trouve ses dbuts, incomparablement plus faible quil ne le deviendra
demain. Nietzsche remarque quau XVIe sicle lglise ntait nulle part au monde moins corrompue
quen Allemagne et que cest cause de cela que la Rforme a pris naissance prcisment l, car seuls
les dbuts de la corruption taient prouvs comme intolrables . La bureaucratie lpoque de Kafka
tait un enfant innocent en comparaison de celle daujourdhui, et cest pourtant Kafka qui a dcouvert sa
monstruosit qui depuis est devenue banale et nintresse plus personne. Dans les annes soixante du XXe
sicle, de brillants philosophes ont soumis la socit de consommation une critique qui sest
trouve au fil des ans si caricaturalement dpasse par la ralit quon se sent gn de sen rclamer. Car
il faut rappeler une autre rgle gnrale : tandis que la ralit na aucune honte se rpter, la pense,
face la rptition de la ralit, finit toujours par se taire.
En 1920, monsieur Engelbert tait encore tonn par le bruit des monstres explosion ; les
gnrations suivantes lont trouv naturel ; aprs lavoir horrifi, rendu malade, le bruit, peu peu, a
remodel lhomme ; par son omniprsence et sa permanence, il a fini par lui inculquer le besoin de bruit
et avec cela un tout autre rapport la nature, au repos, la joie, la beaut, la musique (qui, devenue un
fond sonore ininterrompu, a perdu son caractre dart) et mme la parole (qui noccupe plus comme
jadis la place privilgie dans le monde des sons). Dans lhistoire de lexistence ce fut un changement si
profond, si durable quaucune guerre, aucune rvolution nest mme den produire de semblable ; un
changement dont Jaromir John a modestement remarqu et dcrit le commencement.
Je dis modestement car John tait lun de ces romanciers quon appelle mineurs ; pourtant, grand
ou petit, ctait un romancier vrai : il ne recopiait pas des vrits brodes sur le rideau de la
printerprtation ; il a eu le courage cervantesque de dchirer le rideau. Faisons sortir monsieur
Engelbert du roman et imaginons-le en tant quhomme rel qui se met crire son autobiographie ; non,
elle ne ressemble pas du tout au roman de John ! Car, comme la plupart de ses semblables, monsieur
Engelbert est habitu juger la vie daprs ce quon peut lire sur le rideau suspendu devant le monde ; il
sait que le phnomne du bruit, si dsagrable quil soit pour lui, nest pas digne dintrt. En revanche,
la libert, lindpendance, la dmocratie ou, vus sous langle oppos, le capitalisme, lexploitation,
lingalit, oui, cent fois oui, ce sont l des notions graves, capables de donner du sens un destin, de
rendre noble un malheur ! Aussi, dans son autobiographie que je le vois crire avec du coton dans les
oreilles, il accorde une grande importance lindpendance retrouve de sa patrie et fustige lgosme
des arrivistes ; quant aux monstres explosion , il les a relgus en bas de page, simple mention dun
ennui anodin qui, somme toute, prte rire.

LE RIDEAU DCHIR DU TRAGIQUE

Une fois encore je veux faire surgir la silhouette dAlonso Quijada ; le voir monter sa Rossinante et
partir en qute de grandes batailles. Il est prt sacrifier sa vie pour une noble cause, mais la tragdie ne
veut pas de lui. Car ds sa naissance, le roman se mfie de la tragdie : de son culte de la grandeur ; de
ses origines thtrales ; de sa ccit envers la prose de la vie. Pauvre Alonso Quijada. Dans la proximit
de sa triste figure, tout devient comdie.
Aucun romancier, probablement, ne sest laiss plus sduire par le pathos du tragique que Victor
Hugo dans Quatrevingt-treize (1874), son roman sur la Grande Rvolution franaise. Ses trois
protagonistes, maquills et en costumes, donnent limpression dtre passs directement des planches au
roman : le marquis de Lantenac, passionnment dvou la monarchie ; Cimourdain, le grand personnage
de la Rvolution non moins convaincu de sa vrit ; enfin, le neveu de Lantenac, Gauvain, aristocrate
devenu sous linfluence de Cimourdain un grand gnral de la Rvolution.
Voici la fin de leur histoire : au milieu dune bataille affreusement cruelle dans un chteau assig par
larme de la Rvolution, Lantenac russit svader par un couloir secret. Puis, dj labri des
assigeants, dans la nature, il voit le chteau en feu et entend les sanglots dsesprs dune mre. ce
moment, il se rappelle que trois enfants dune famille rpublicaine sont retenus comme otages derrire
une porte de fer dont il a la cl dans sa poche. Il a dj vu des centaines de morts, des hommes, des
femmes, des vieillards, et na pas bronch. Mais la mort denfants, non, jamais, au grand jamais, il ne
peut permettre cela ! Il reprend donc le mme couloir souterrain et, devant ses ennemis mduss, libre
les enfants des flammes. Arrt, il est condamn mort. Quand Gauvain apprend lacte hroque de son
oncle, ses certitudes morales sont branles : celui qui sest sacrifi pour sauver des vies denfants ne
mrite-t-il pas dtre pardonn ? Il aide Lantenac svader, sachant que par l il se condamne lui-mme.
En effet, fidle la morale intransigeante de la Rvolution, Cimourdain envoie Gauvain la guillotine
bien quil laime comme son propre fils. Pour Gauvain, le verdict de mort est juste, il laccepte, serein.
Au moment o le couperet commence descendre, Cimourdain, le grand rvolutionnaire, se tire une balle
dans le cur.
Ce qui fait de ces personnages les acteurs dune tragdie, cest leur identification totale avec les
convictions pour lesquelles ils sont prts mourir, et meurent. Lducation sentimentale, crite cinq ans
plus tt (1869) et traitant aussi dune rvolution (celle de 1848), se passe dans un univers situ
entirement de lautre ct du tragique : les personnages ont leurs opinions, mais ce sont des opinions
lgres, sans poids, sans ncessit ; ils en changent facilement, non pas en raison dun profond rexamen
intellectuel mais comme sils changeaient de cravate parce que sa couleur ne leur plat plus. Quand
Deslauriers se vit refuser par Frdric les quinze mille francs promis pour sa revue, immdiatement son
amiti pour Frdric tait morte [] Une haine lenvahit contre les riches. Il pencha vers les opinions de
Sncal et se promettait de les servir . Aprs que madame Arnoux eut du Frdric par sa chastet,
celui-ci souhaitait, comme Deslauriers, un bouleversement universel .
Sncal, le rvolutionnaire le plus acharn, le dmocrate , lami du peuple , devient directeur
dusine et traite le personnel avec arrogance. Frdric : Ah, pour un dmocrate vous tes bien dur !
Sncal : La Dmocratie nest pas le dvergondage de lindividualisme. Cest le niveau commun sous
la loi, la rpartition du travail, lordre ! Il redevient rvolutionnaire pendant les journes de 1848, puis,
larme la main, il rprime cette mme rvolution. Pourtant, il ne serait pas juste de voir en lui un
opportuniste habitu retourner sa veste. Rvolutionnaire ou contre-rvolutionnaire, il est toujours le
mme. Car et cest une immense dcouverte de Flaubert ce sur quoi sappuie une attitude politique
nest pas une opinion (cette chose si fragile, si vaporeuse !) mais quelque chose de moins rationnel et de
plus solide : par exemple, chez Sncal, un attachement archtypal lordre, une haine archtypale de
lindividu (du dvergondage de lindividualisme , comme il dit).
Rien nest plus tranger Flaubert que de juger moralement ses personnages ; leur manque de
convictions ne rend pas Frdric ou Deslauriers condamnables ou antipathiques ; dailleurs, ils sont loin
dtre lches ou cyniques et ressentent souvent le besoin dune action courageuse ; le jour de la
rvolution, au milieu de la foule, avisant ct de lui un homme atteint dune balle dans les reins,
Frdric se jetait en avant, furieux . Mais ce ne sont que des pulsions passagres qui ne se
transforment pas en attitude durable.
Seul le plus naf de tous, Dussardier, se laisse tuer pour son idal. Mais sa place dans le roman est
secondaire. Dans une tragdie, le destin tragique occupe lavant-scne. Dans le roman de Flaubert, ce
nest qu larrire-plan quon peut entrevoir son passage fugace telle une lueur qui sgare.

LA FE

Lord Allworthy a engag deux prcepteurs pour soccuper du jeune Tom Jones : lun, Square, est un
homme moderne, ouvert aux penses librales, la science, aux philosophes ; lautre, le pasteur
Thwackum, est un conservateur pour qui la seule autorit est la religion ; deux hommes lettrs mais en
mme temps mchants et sots. Ils prfigurent parfaitement le sinistre duo de Madame Bovary : le
pharmacien Homais, fru de science et de progrs, et, ct de lui, le cur Bournisien, bigot.
Si sensible quil ft au rle de la btise dans la vie, Fielding la voyait comme une exception, un
hasard, un dfaut (dtestable ou comique) qui ne pouvait pas modifier profondment sa vision du monde.
Chez Flaubert, la btise est diffrente ; elle nest pas exception, hasard, dfaut ; elle nest pas un
phnomne pour ainsi dire quantitatif, un manque de quelques molcules dintelligence quon pourrait
gurir par linstruction ; elle est ingurissable ; prsente partout, dans la pense des sots aussi bien que
des gnies, elle est une part indissociable de la nature humaine .
Souvenons-nous de ce que Sainte-Beuve a reproch Flaubert : dans Madame Bovary, le bien est
trop absent . Comment ! Et Charles Bovary ! Dvou sa femme, ses malades, dpourvu de tout
gosme, nest-il pas un hros, un martyr de bont ? Comment loublier, lui qui, aprs la mort dEmma,
ayant appris toutes ses infidlits, ne ressent aucune colre, seulement une tristesse infinie ? Comment
oublier lintervention chirurgicale quil a bricole sur le pied bot dHippolyte, un valet dcurie ! Tous
les anges ont plan alors au-dessus de lui, la charit, la gnrosit, lamour du progrs ! Tout le monde
la flicit, et mme Emma, sous le charme du bien, la embrass, mue ! Quelques jours plus tard
lopration se rvle absurde et Hippolyte, aprs dindicibles souffrances, est amput dune jambe.
Charles reste abattu et pathtiquement abandonn par tous. Personnage invraisemblablement bon et
pourtant si rel, il est certainement beaucoup plus digne de compassion que la bienfaitrice active de
province qui a tellement attendri Sainte-Beuve.
Non, ce nest pas vrai que le bien est trop absent dans Madame Bovary ; le hic est ailleurs : la
btise y est trop prsente ; cest cause delle que Charles est inutilisable pour le bon spectacle
quaurait aim voir Sainte-Beuve. Mais Flaubert ne veut pas faire de bons spectacles ; il veut
parvenir dans lme des choses . Et dans lme des choses, dans lme de toutes les choses humaines,
partout, il la voit danser, la tendre fe de la btise. Cette fe discrte saccommode merveilleusement et
du bien et du mal, et du savoir et de lignorance, dEmma aussi bien que de Charles, de vous aussi bien
que de moi. Flaubert la introduite au bal des grandes nigmes de lexistence.

LA DESCENTE JUSQUAU FOND NOIR DUNE BLAGUE


Quand Flaubert a racont le projet de Bouvard et Pcuchet Tourguniev, celui-ci lui a vivement
recommand de le traiter trs brivement. Parfait avis dun vieux matre. Car cette histoire ne peut garder
son efficacit comique que sous la forme dun rcit court ; la longueur la rendrait monotone et ennuyeuse,
sinon compltement absurde. Mais Flaubert persiste ; il explique Tourguniev : Si [ce sujet] est trait
brivement, dune faon concise et lgre, ce sera une fantaisie plus ou moins spirituelle, mais sans
porte et sans vraisemblance, tandis quen dtaillant et en dveloppant, jaurais lair de croire mon
histoire, et on peut faire une chose srieuse et mme effrayante.
Le Procs de Kafka a t fond sur un pari artistique trs semblable. Le premier chapitre (celui que
Kafka a lu ses amis qui se sont bien amuss) pourrait tre compris (dailleurs juste titre) comme une
simple historiette drle, une blague : un dnomm K. est surpris un matin dans son lit par deux messieurs
tout ordinaires qui lui annoncent sans aucune raison son arrestation, mangent cette occasion son petit
djeuner et se comportent dans sa chambre coucher avec une arrogance si naturelle que K., en chemise
de nuit, timide et maladroit, ne sait quoi faire. Si Kafka, plus tard, navait pas fait suivre ce chapitre par
dautres chapitres de plus en plus noirs, personne ne stonnerait aujourdhui que ses amis aient tellement
ri. Mais Kafka ne voulait pas crire (je reprends les termes de Flaubert :) une fantaisie plus ou moins
spirituelle , il voulait donner cette situation drle une plus grande porte , la dtailler et
dvelopper , insister sur sa vraisemblance pour pouvoir se donner lair de croire cette histoire
et en faire ainsi une chose srieuse et mme effrayante . Il voulait descendre jusquau fond noir dune
blague.
Bouvard et Pcuchet, deux retraits dcids sapproprier tous les savoirs, sont les personnages
dune blague mais en mme temps les personnages dun mystre ; ils ont des connaissances beaucoup plus
riches non seulement que les gens qui les entourent mais que tous les lecteurs qui allaient lire leur
histoire. Ils connaissent des faits, les thories les concernant, voire largumentation contestant ces
thories. Ont-ils un cerveau de perroquet et ne font-ils que rpter ce quils ont appris ? Mme cela nest
pas vrai ; ils manifestent souvent un surprenant bon sens et nous leur donnons entirement raison quand ils
se sentent suprieurs aux gens quils frquentent, sont indigns par leur sottise et refusent de la tolrer.
Pourtant, personne ne doute quils soient btes. Mais pourquoi nous paraissent-ils btes ? Essayez de
dfinir leur btise ! Essayez dailleurs de dfinir la btise en tant que telle ! Quest-ce que cest que cela,
la btise ? La raison est capable de dmasquer le mal qui se cache perfidement derrire le beau
mensonge. Mais face la btise, la raison est impuissante. Elle na rien dmasquer. La btise ne porte
pas de masque. Elle est l, innocente. Sincre. Nue. Et indfinissable.
Je revois devant moi le grand trio hugolien, Lantenac, Cimourdain, Gauvain, ces trois hros intgres
quaucun intrt personnel ne pouvait dtourner de la droite ligne, et je me demande : ce qui leur donne la
force de persister dans leur opinion, sans le moindre doute, sans la moindre hsitation, nest-ce pas la
btise ? Une btise fire, digne, comme taille dans le marbre ? Une btise qui, fidlement, les
accompagne tous les trois comme jadis une desse de lOlympe accompagnait ses hros jusqu la mort ?
Oui, cest ce que je pense. La btise nabaisse nullement la grandeur dun hros tragique. Insparable
de la nature humaine , elle est avec lhomme constamment et partout : dans la pnombre des chambres
coucher comme sur les estrades illumines de lHistoire.

LA BUREAUCRATIE SELON STIFTER

Je me demande qui le premier dcouvrit la signification existentielle de la bureaucratie. Probablement


Adalbert Stifter. Si, un certain moment de ma vie, lEurope centrale ntait pas devenue mon obsession,
qui sait si jaurais lu si attentivement ce vieil auteur autrichien qui, de prime abord, mtait plutt
tranger par ses longueurs, son didactisme, son moralisme, sa chastet. Pourtant cest lui lcrivain-cl de
lEurope centrale du XIXe sicle, la pure fleur de cette poque et de son esprit idyllique et vertueux quon
appelle le Biedermeier ! Le roman le plus important de Stifter, Der Nachsommer (LArrire-saison) de
1857, est aussi volumineux que son histoire est simple : un jeune homme, Heinrich, au cours dune
excursion en montagne, est surpris par des nuages annonant lorage. Il cherche refuge dans une demeure
dont le propritaire, un vieil aristocrate nomm Risach, laccueille avec hospitalit et se prend damiti
pour lui. Ce petit chteau porte le beau nom de Rosenhaus , la maison des roses , et Heinrich y
reviendra ensuite rgulirement, raison dun ou deux sjours par an ; la neuvime anne il se marie avec
la filleule de Risach et, par l, le roman sachve.
Le livre ne dvoile son sens profond que vers la fin quand Risach sisole avec Heinrich et, pendant un
long tte--tte, lui confie lhistoire de sa vie. Elle rside en deux conflits : lun priv, lautre social.
Cest sur le second que je marrte : Risach avait t autrefois un trs haut fonctionnaire. Un jour,
constatant que le travail dans ladministration tait contraire son caractre, ses gots et penchants, il
quitta son poste et sinstalla la campagne, dans sa maison des roses , pour y vivre en harmonie avec
la nature et les villageois, loin de la politique, loin de lHistoire.
Sa rupture avec la bureaucratie est le rsultat non pas de ses convictions politiques ou philosophiques
mais de la connaissance quil a de lui-mme et de son incapacit tre fonctionnaire. Quest-ce qutre
fonctionnaire ? Risach lexplique Heinrich et cest, autant que je sache, la premire (et magistrale)
description phnomnologique de la bureaucratie :
Tant que ladministration slargissait et sagrandissait, elle devait engager un nombre de plus en plus
grand demploys et parmi eux, invitablement, de mauvais ou de trs mauvais. Il fut donc impratif de
crer un systme qui permettait que les oprations ncessaires puissent tre accomplies sans que la
comptence ingale des fonctionnaires les pervertisse ou les affaiblisse. Pour rendre plus claire ma
pense, continue Risach, je dirais que lhorloge idale devrait tre construite de telle faon quelle
marche bien mme si on change ses pices en remplaant les mauvaises par les bonnes et les bonnes par
les mauvaises. Une telle horloge, bien sr, est inconcevable. Mais ladministration ne peut exister que,
prcisment, sous une telle forme ou bien, vu lvolution quelle a connue, disparatre. On nexige donc
pas dun fonctionnaire quil comprenne la problmatique dont soccupe son administration mais quil
effectue avec zle diverses oprations sans comprendre, et mme sans essayer de comprendre, ce qui se
passe dans les bureaux voisins.
Risach ne critique pas la bureaucratie, il explique seulement pourquoi, tel quil est, il na pas pu lui
consacrer sa vie. Ce qui la empch dtre fonctionnaire, ctait son incapacit dobir et de travailler
pour des objectifs qui se trouvaient par-del son horizon. Et aussi son respect pour les choses telles
quelles sont en elles-mmes (die Ehrfurcht vor den Dingen wie sie an sich sind), un respect si
profond que, pendant des ngociations, il ne dfendait pas ce quexigeaient ses suprieurs mais ce que
les choses exigeaient pour elles-mmes .
Car Risach est lhomme du concret ; il a soif dune vie o il ne ferait que des travaux dont lutilit lui
serait comprhensible ; o il ne frquenterait que des gens dont il connatrait le nom, le mtier, la maison,
les enfants ; o mme le temps serait constamment peru et savour sous son aspect concret : le matin, le
midi, le soleil, la pluie, lorage, la nuit.
Sa rupture avec la bureaucratie est lune des mmorables ruptures de lhomme avec le monde
moderne. Une rupture aussi radicale que paisible, comme il sied latmosphre idyllique de cette trange
uvre romanesque du Biedermeier.
LE MONDE VIOL DU CHTEAU ET DU VILLAGE

Max Weber fut le premier des sociologues pour qui le capitalisme et la socit moderne en
gnral sont caractriss avant tout par la rationalisation bureaucratique . Il ne trouve la rvolution
socialiste (qui lpoque ntait quun projet) ni dangereuse ni salutaire, elle lui apparat tout simplement
inutile parce que incapable de rsoudre le problme principal de la modernit, savoir la
bureaucratisation (Brokratisierung) de la vie sociale qui, selon lui, se poursuivra inexorablement
quel que soit le systme de proprit des moyens de production.
Weber formule ses ides sur la bureaucratie entre 1905 et sa mort en 1920. Je suis tent de remarquer
quun romancier, en loccurrence Adalbert Stifter, a t conscient de limportance fondamentale de la
bureaucratie cinquante ans avant le grand sociologue. Mais je minterdis dentrer dans la controverse
entre lart et la science sur la priorit de leurs dcouvertes car lun et lautre ne visent pas la mme
chose. Weber a fait une analyse sociologique, historique, politique du phnomne de la bureaucratie.
Stifter se posait une autre question : vivre dans un monde bureaucratis, quest-ce que cela signifie in
concreto pour un homme ? comment son existence en est-elle transforme ?
Quelque soixante ans aprs LArrire-saison, Kafka, cet autre Centre-Europen, crit Le Chteau.
Pour Stifter, le monde du chteau et du village reprsentait loasis o le vieux Risach stait enfui pour
chapper sa carrire de grand fonctionnaire, pour vivre enfin heureux avec des voisins, des animaux,
des arbres, avec les choses telles quelles sont en elles-mmes . Ce monde, dans lequel se situent bien
dautres proses de Stifter (et de ses disciples), est devenu pour lEurope centrale le symbole dune vie
idyllique et idale. Et cest ce monde-l, un chteau avec un paisible village, que Kafka, lecteur de
Stifter, fait envahir par des bureaux, une arme de fonctionnaires, une avalanche de dossiers !
Cruellement, il viole le symbole sacr de lidylle anti-bureaucratique en lui imposant une signification
prcisment loppos : celle de la victoire totale de la bureaucratisation totale.

LE SENS EXISTENTIEL DU MONDE BUREAUCRATIS

Depuis longtemps la rvolte dun Risach rompant avec sa vie de fonctionnaire nest plus possible. La
bureaucratie est devenue omniprsente et on ne lui chappera nulle part ; nulle part on ne trouvera une
maison des roses pour y vivre en contact intime avec les choses telles quelles sont en elles-
mmes . Du monde de Stifter, irrvocablement, nous sommes passs au monde de Kafka.
Quand, jadis, mes parents allaient en vacances, ils achetaient des billets la gare dix minutes avant le
dpart du train ; ils logeaient dans un htel de campagne o, le dernier jour, ils rglaient la note en
espces au patron. Ils vivaient encore dans le monde de Stifter.
Mes vacances se passent dans un autre monde : jachte les billets deux mois lavance en faisant la
queue lagence de voyages ; l, une bureaucrate soccupe de moi et tlphone Air France, o dautres
bureaucrates avec lesquels je ne serai jamais en contact maffectent une place dans un avion et
enregistrent mon nom sous un numro dans une liste de passagers ; ma chambre, je la retiens aussi
lavance, en tlphonant un rceptionniste qui inscrit ma demande sur son ordinateur et en informe sa
petite administration lui ; le jour de mon dpart, les bureaucrates dun syndicat, aprs des disputes avec
les bureaucrates dAir France, dclenchent une grve. Aprs de nombreux coups de tlphone de ma part,
et sans sexcuser (personne ne sexcusait jamais auprs de K. ; ladministration se trouve par-del la
politesse), Air France me rembourse et jachte un billet de train ; pendant mes vacances, je paye partout
avec une carte bancaire et chacun de mes dners est enregistr par la banque Paris et ainsi tenu la
disposition dautres bureaucrates, par exemple ceux du fisc ou, au cas o je serais souponn dun crime,
de la police. Pour mes petites vacances toute une brigade de bureaucrates se met en mouvement et moi-
mme je me transforme en bureaucrate de ma propre vie (remplissant des questionnaires, envoyant des
rclamations, rangeant des documents dans mes propres archives).
La diffrence entre la vie de mes parents et la mienne est frappante ; la bureaucratie a infiltr tout le
tissu de la vie. Jamais encore K. navait vu nulle part ladministration et la vie ce point imbriques, si
imbriques quon avait parfois le sentiment que ladministration et la vie avaient pris la place lune de
lautre (Le Chteau). Demble, tous les concepts de lexistence ont chang de sens :
Le concept de libert : aucune institution ninterdit larpenteur K. de faire ce quil veut ; mais, avec
toute sa libert, que peut-il vraiment faire ? Quest-ce quun citoyen, avec tous ses droits, peut changer
son environnement le plus proche, au parking quon lui construit sous sa maison, au haut-parleur hurleur
quon installe en face de ses fentres ? Sa libert est aussi illimite quelle est impuissante.
Le concept de vie prive : personne na lintention dempcher K. de faire lamour avec Frieda mme
si elle est la matresse de lomnipotent Klamm ; pourtant, il est suivi partout par les yeux du chteau, et
ses cots sont parfaitement observs et nots ; les deux aides quon lui a affects sont avec lui pour cela.
Quand K. se plaint de leur importunit, Frieda proteste : Quas-tu, chri, contre les aides ? Nous
navons rien leur cacher. Personne ne contestera notre droit la vie prive mais celle-ci nest plus ce
quelle tait : aucun secret ne la protge ; o que nous soyons, nos traces restent dans des ordinateurs ;
nous navons rien leur cacher , dit Frieda ; le secret, nous ne lexigeons mme plus ; la vie prive
nexige plus dtre prive.
Le concept de temps : quand un homme soppose un autre, deux temps gaux sopposent : deux
temps limits de vie prissable. Or, aujourdhui, nous ne sommes plus confronts lun lautre mais aux
administrations dont lexistence ne connat ni la jeunesse, ni la vieillesse, ni la fatigue, ni la mort, et se
passe hors du temps humain : lhomme et ladministration vivent deux temps diffrents. Je lis dans un
journal lhistoire banale dun petit industriel franais qui a subi une faillite parce que son dbiteur ne lui
avait pas pay ses dettes. Il se sent innocent, veut se dfendre auprs de la justice, mais aussitt il
renonce : son cas ne pourrait pas tre rgl avant quatre ans ; la procdure est longue, sa vie est courte.
Ce qui me rappelle le ngociant Block du Procs de Kafka : sa procdure trane depuis cinq ans et demi
sans aucun jugement ; entre-temps il a d abandonner ses affaires car quand on veut faire quelque chose
pour son procs, on ne peut plus soccuper de rien (Le Procs). Ce nest pas la cruaut qui crase
larpenteur K. mais le temps non-humain du chteau ; lhomme demande des audiences, le chteau les
diffre ; le litige se prolonge, la vie sachve.
Puis, l'aventure ; jadis, ce mot exprimait lexaltation de la vie conue comme libert ; une courageuse
dcision individuelle dclenchait un surprenant enchanement dactions, toutes libres et dlibres. Mais
ce concept daventure ne correspond pas ce que vit K. Il arrive au village parce que, la suite dune
msentente entre deux bureaux du chteau, une convocation lui a t envoye par erreur. Ce nest pas sa
volont mais une erreur administrative qui a mis en route son aventure, laquelle na rien voir,
ontologiquement, avec celle dun don Quichotte ou dun Rastignac. cause de limmensit de lappareil
bureaucratique, les erreurs deviennent statistiquement invitables ; lutilisation des ordinateurs les rend
encore moins reprables et encore plus irrparables. Dans nos vies o tout est planifi, dtermin, le seul
inattendu possible est une erreur de la machine administrative avec ses consquences imprvisibles.
Lerreur bureaucratique devient la seule posie (posie noire) de notre poque.
Au concept daventure sapparente celui de combat ; K. prononce souvent ce mot quand il parle de sa
dispute avec le chteau. Mais en quoi consiste son combat ? En quelques vaines rencontres avec des
bureaucrates et en une longue attente. Pas de luttes corps corps ; nos adversaires nont pas de corps :
assurances, scurit sociale, chambre de commerce, justice, fisc, police, prfecture, mairie. Nous
combattons en passant des heures et des heures dans des bureaux, des salles dattente, des archives. la
fin du combat, quest-ce qui nous attend ? Une victoire ? Quelquefois. Mais une victoire, quest-ce que
cest ? Selon le tmoignage de Max Brod, Kafka imaginait cette fin pour Le Chteau : aprs tous ses
tracas, K. meurt dpuisement ; il est sur son lit de mort quand (je cite Brod :) arrive du chteau la
dcision dclarant quil na pas rellement droit de cit au village mais quon lautorise tout de mme y
vivre et y travailler par gard pour certaines circonstances accessoires .

LES GES DE LA VIE DISSIMULS DERRIRE LE RIDEAU

Je laisse dfiler devant moi les romans dont je me souviens et jessaie de prciser lge de leurs
protagonistes. Curieusement, ils sont tous plus jeunes que dans ma mmoire. Cela, parce quils
reprsentaient pour leurs auteurs plutt une situation humaine en gnral que la situation spcifique dun
ge. la fin de ses aventures, aprs avoir compris quil ne voulait plus vivre dans le monde qui
lentoure, Fabrice del Dongo sen va la chartreuse. Jai toujours ador cette conclusion. Sauf que
Fabrice est encore trs jeune. Combien de temps un homme de son ge, si douloureusement du quil
soit, supporterait-il de vivre dans une chartreuse ? Stendhal a djou cette question en laissant mourir
Fabrice aprs une seule anne passe au couvent. Mychkine a vingt-six ans, Rogojine vingt-sept,
Nastassia Philippovna vingt-cinq, Aglaa nen a que vingt et cest prcisment elle, la plus jeune, qui la
fin dtruira, par ses draisonnables initiatives, la vie de tous les autres. Pourtant, limmaturit de ces
personnages nest pas examine en tant que telle. Dostoevski nous raconte le drame des tres humains,
non pas le drame de la jeunesse.
Roumain par sa naissance, Cioran, g de vingt-six ans, sinstalle Paris en 1937 ; dix ans plus tard,
il dite son premier livre crit en franais et devient lun des grands crivains franais de son temps.
Dans les annes quatre-vingt-dix, lEurope, si indulgente jadis envers le nazisme naissant, se jette contre
ses ombres avec une courageuse combativit. Le temps du grand rglement de comptes avec le pass
arrive et les opinions fascistes du jeune Cioran de lpoque o il vivait en Roumanie font, subitement,
lactualit. En 1995, g de quatre-vingt-quatre ans, il meurt. Jouvre un grand journal parisien : sur deux
pages, une srie darticles ncrologiques. Aucun mot sur son uvre ; cest sa jeunesse roumaine qui a
cur, fascin, indign, inspir ses scribes funbres. Ils ont habill le cadavre du grand crivain
franais dun costume folklorique roumain et lont forc, dans le cercueil, tenir son bras lev pour un
salut fasciste.
Quelque temps plus tard jai lu un texte que Cioran avait crit en 1949 quand il avait trente-huit ans :
Je ne pouvais mme pas mimaginer mon pass ; et quand jy songe maintenant, il me semble me
rappeler les annes dun autre. Et cest cet autre que je renie, tout "moi-mme" est ailleurs, mille lieues
de celui quil fut. Et plus loin : quand je repense [] tout le dlire de mon moi dalors [] il me
semble me pencher sur les obsessions dun tranger et je suis stupfait dapprendre que cet tranger tait
moi .
Ce qui mintresse dans ce texte, cest l'tonnement de lhomme qui ne russit trouver aucun lien
entre son moi prsent et celui de jadis, qui est stupfait devant lnigme de son identit. Mais, dites-
vous, cet tonnement est-il sincre ? Bien sr que oui ! Dans sa version ordinaire, tout le monde le
connat : comment avez-vous pu prendre au srieux ce courant philosophique (religieux, artistique,
politique) ? ou bien (plus banalement) : comment avez-vous pu tomber amoureux (amoureuse) dune
femme si niaise (dun homme si stupide) ? Or, si pour la plupart des gens la jeunesse passe vite et ses
garements svaporent sans laisser de traces, celle de Cioran sest ptrifie ; on ne peut pas se moquer
avec le mme sourire condescendant dun amant ridicule et du fascisme.
Stupfait, Cioran regarda ses annes passes et semporta (je cite toujours le mme texte de 1949) :
Le malheur est le fait des jeunes. Ce sont eux qui promeuvent les doctrines dintolrance et les mettent
en pratique ; ce sont eux qui ont besoin de sang, de cris, de tumulte, et de barbarie. lpoque o jtais
jeune, toute lEurope croyait la jeunesse, toute lEurope la poussait la politique, aux affaires dtat.
Des Fabrice del Dongo, des Aglaa, Nastassia, Mychkine, combien jen vois autour de moi ! Ils sont
tous au dbut du voyage dans linconnu ; sans aucun doute, ils errent ; mais cest une errance singulire :
ils errent en ne se sachant pas errants ; car leur inexprience est double : ils ne connaissent pas le monde
et il ne se connaissent pas eux-mmes ; cest seulement quand ils lauront vue avec le recul de lge
adulte que leur errance leur apparatra comme errance ; plus : cest seulement avec ce recul quils seront
en mesure de comprendre la notion mme derrance. Pour le moment, ne sachant rien du regard que
lavenir jettera un jour sur leur jeunesse passe, ils dfendent leurs convictions avec beaucoup plus
dagressivit que ne dfend les siennes un homme adulte qui a dj fait lexprience de la fragilit des
certitudes humaines.
Lemportement de Cioran contre la jeunesse trahit une vidence : depuis chaque observatoire rig sur
la ligne trace entre la naissance et la mort, le monde apparat diffrent et les attitudes de celui qui sy
arrte se transforment ; nul ne comprendra lautre sans comprendre tout dabord son ge. En effet, cest
tellement vident, oh, tellement vident ! Mais seules les pseudo-vidences idologiques sont visibles au
premier abord. Une vidence existentielle, plus elle est vidente, moins elle est visible. Les ges de la
vie se dissimulent derrire le rideau.

LIBERT DU MATIN, LIBERT DU SOIR

Quand Picasso a peint son premier tableau cubiste, il avait vingt-six ans : dans le monde entier,
plusieurs autres peintres de sa gnration se sont joints lui et lont suivi. Si un sexagnaire stait alors
prcipit pour limiter en faisant du cubisme, il serait apparu (et juste titre) grotesque. Car la libert
dun jeune et la libert dun vieux sont des continents qui ne se rencontrent pas.
Jeune, tu es fort en compagnie, vieux, en solitude , crivit Gthe (le vieux Gthe) dans une
pigramme. En effet, quand les jeunes gens se mettent attaquer des ides reconnues, des formes
installes, ils aiment se regrouper en bandes ; quand Derain et Matisse, au dbut du sicle, passaient
ensemble de longues semaines sur les plages de Collioure, ils peignaient des tableaux qui se
ressemblaient, marqus par la mme esthtique fauve ; pourtant, aucun des deux ne se sentait lpigone de
lautre et, en effet, ni lun ni lautre ne ltaient.
Dans une solidarit enjoue, les surralistes salurent en 1924 la mort dAnatole France par une
ncrologie-pamphlet mmorablement bte : Tes semblables, cadavre, nous ne les aimons pas !
crivait Eluard, g de vingt-neuf ans. Avec Anatole France, cest un peu de la servilit humaine qui
sen va. Que ce soit fte le jour o lon enterre la ruse, le traditionalisme, le patriotisme, lopportunisme,
le scepticisme, le ralisme et le manque de cur ! crivait Breton, g de vingt-huit ans. Que donc
celui qui vient de crever [] sen aille son tour en fume ! Il reste peu de chose dun homme : il est
encore rvoltant dimaginer de celui-ci, que de toute faon il a t , crivait Aragon, g de vingt-sept
ans.
Les mots de Cioran me reviennent propos des jeunes et de leur besoin de sang, de cris, de
tumulte ; mais jai hte dajouter que ces jeunes potes qui pissaient sur le cadavre dun grand
romancier ne cessaient pas pour autant dtre de vrais potes, des potes admirables ; leur gnie et leur
btise jaillissaient de la mme source. Ils taient violemment (lyriquement) agressifs envers le pass et
avec la mme violence (lyrique) dvous lavenir dont ils se considraient les mandataires et quils
voyaient bnir leur joyeuse urine collective.
Puis le moment vient o Picasso est vieux. Il est seul, abandonn par sa bande, abandonn aussi par
lhistoire de la peinture qui a pris entre-temps une autre direction. Sans regret, avec un plaisir hdoniste
(jamais sa peinture na dbord tel point de bonne humeur), il sinstalle dans la maison de son art,
sachant que le nouveau ne se trouve pas seulement en avant, sur la grande route, mais aussi gauche,
droite, en haut, en bas, en arrire, dans toutes les directions possibles de son monde inimitable qui nest
qu lui (car personne ne limitera : les jeunes imitent les jeunes ; les vieux nimitent pas les vieux).
Il nest pas facile pour un jeune artiste novateur de sduire le public et de se faire aimer. Mais quand
plus tard, inspir par sa libert vesprale, il transforme encore une fois son style et abandonne limage
quon se faisait de lui, le public hsite le suivre. Li la jeune compagnie du cinma italien (ce grand
cinma qui nexiste plus), Federico Fellini a joui pendant longtemps dune admiration unanime ;
Amarcord (1973) a t son dernier film dont la beaut lyrique a mis tout le monde daccord. Puis, sa
fantaisie se dchane encore plus et son regard saiguise ; sa posie devient anti-lyrique, son modernisme
anti-moderne ; les sept films de ses quinze dernires annes sont un portrait implacable du monde o nous
vivons : Casanova (image dune sexualit exhibe, parvenue ses limites grotesques) ; Prova
dorchestra ; La Cit des femmes ; E la nave va (adieu lEurope dont le bateau sen va vers le nant,
accompagn dairs dopra) ; Ginger et Fred ; Intervista (grand adieu au cinma, lart moderne, lart
tout court) ; La Voce della luna (adieu final). Au cours de ces annes, irrits la fois par son esthtique
trs exigeante et par le regard dsenchant quil pose sur leur monde contemporain, les salons, la presse,
le public (et mme les producteurs) se dtournent de lui ; ne devant plus rien personne, il savoure la
joyeuse irresponsabilit (je le cite) dune libert que, jusqualors, il na pas connue.
Pendant ses dix dernires annes, Beethoven na plus rien attendre de Vienne, de son aristocratie, de
ses musiciens qui lhonorent mais ne lcoutent plus ; lui non plus dailleurs ne les coute pas, ne serait-
ce que parce quil est sourd ; il est au sommet de son art ; ses sonates et ses quatuors ne ressemblent
rien dautre ; par la complexit de leur construction ils sont loin du classicisme sans tre pour autant
proches de la spontanit facile des jeunes romantiques ; dans lvolution de la musique, il a pris une
direction qui na pas t suivie ; sans disciples, sans successeurs, luvre de sa libert vesprale est un
miracle, une le.

SEPTIME PARTIE

LE ROMAN, LA MMOIRE, LOUBLI


AMLIE

Mme lorsque personne ne lira plus les romans de Flaubert, la phrase Madame Bovary, cest moi
ne sera pas oublie. Cette sentence fameuse, Flaubert ne la jamais crite. Nous la devons une
demoiselle Amlie Bosquet, romancire mdiocre qui a manifest de laffection pour son ami Flaubert en
reintant Lducation sentimentale dans deux articles particulirement sots. quelquun dont le nom
nous est rest inconnu, cette Amlie a confi une information trs prcieuse : un jour, elle avait demand
Flaubert quelle femme tait le modle dEmma Bovary, et il lui aurait rpondu : Madame Bovary, cest
moi ! Impressionn, linconnu a pass linformation un certain M. Deschermes qui, lui aussi trs
impressionn, la rpandue. Les montagnes de commentaires inspirs par cet apocryphe en disent long sur
la futilit de la thorie littraire qui, impuissante devant une uvre dart, dbite linfini des clichs sur
la psychologie de lauteur. Elles en disent long aussi sur ce que nous appelons la mmoire.

LOUBLI QUI EFFACE, LA MMOIRE QUI TRANSFORME

Je me souviens des retrouvailles de ma classe de lyce vingt ans aprs le baccalaurat : J. sadressa
joyeusement moi : Je te vois toujours dire notre professeur de mathmatiques : merde, monsieur le
professeur ! Or la phontique tchque du mot merde ma toujours rpugn et jtais absolument sr de
ne pas avoir dit cela. Mais tout le monde autour de nous clata de rire, faisant semblant de se souvenir de
ma belle proclamation. Comprenant que mon dmenti ne convaincrait personne, je souris avec modestie
et sans protester car, je lajoute ma honte, cela me plut de me voir transform en hros crachant le gros
mot au visage du maudit professeur.
Tout le monde a vcu de telles histoires. Quand quelquun cite ce que vous avez dit dans une
conversation, vous ne vous reconnaissez jamais ; vos propos sont dans le meilleur des cas brutalement
simplifis, quelquefois pervertis (quand on prend au srieux votre ironie) et trs souvent ils ne
correspondent rien de ce que vous auriez jamais pu dire ou penser. Et il ne faut pas que vous vous
tonniez ni indigniez, car cest lvidence des vidences : lhomme est spar du pass (mme du pass
vieux de quelques secondes) par deux forces qui se mettent immdiatement luvre et cooprent : la
force de loubli (qui efface) et la force de la mmoire (qui transforme).
Cest lvidence des vidences mais elle est difficile admettre car, quand on la pense jusquau bout,
que deviennent tous les tmoignages sur lesquels repose lhistoriographie, que deviennent nos certitudes
sur le pass, et que devient lHistoire elle-mme, laquelle nous nous rfrons tous les jours, avec
crdulit, candidement, spontanment ? Derrire la mince lisire de lincontestable (il ny a pas de doute
que Napolon a perdu la bataille de Waterloo), un espace infini stend, lespace de lapproximatif, de
linvent, du dform, du simplifi, de lexagr, du mal compris, un espace infini de non-vrits qui
copulent, se multiplient comme des rats, et simmortalisent.

LE ROMAN COMME UTOPIE DUN MONDE QUI NE CONNAT PAS LOUBLI


Lactivit perptuelle de loubli donne chacun de nos actes un caractre fantomatique, irrel,
vaporeux. De quoi avons-nous djeun avant-hier ? Que ma racont hier mon ami ? Et mme : quoi ai-
je pens il y a trois secondes ? Tout cela est oubli et (ce qui est mille fois pire !) ne mrite rien dautre.
Contre notre monde rel qui, par essence, est fugace et digne doubli, les uvres dart se dressent comme
un autre monde, un monde idal, solide, o chaque dtail a son importance, son sens, o tout ce qui sy
trouve, chaque mot, chaque phrase, mrite dtre inoubliable et a t conu comme tel.
Pourtant, la perception de lart nchappe pas non plus au pouvoir de loubli. Avec cette prcision
que, face loubli, les arts se trouvent chacun dans une position diffrente. De ce point de vue, la posie
est privilgie. Celui qui lit un sonnet de Baudelaire ne peut en sauter un seul mot. Sil laime, il le lira
plusieurs fois et, peut-tre, voix haute. Sil laime la folie, il lapprendra par cur. La posie lyrique
est une forteresse de mmoire.
Le roman, par contre, est, face loubli, un chteau pitrement fortifi. Si je compte une heure de
lecture pour vingt pages, un roman de quatre cents pages me prendra vingt heures, donc, disons, une
semaine. Rarement trouve-t-on toute une semaine libre. Il est plus probable que, entre les sances de
lecture, des pauses de plusieurs jours sintroduiront, o loubli aussitt installera son chantier. Mais ce
nest pas seulement dans les pauses que loubli travaille, il participe la lecture dune faon continue,
sans la moindre relche ; en tournant la page, joublie dj ce que je viens de lire ; je nen retiens quune
sorte de rsum indispensable la comprhension de ce qui va suivre, tandis que tous les dtails, les
petites observations, les formules admirables sont dj effacs. Un jour, aprs des annes, lenvie me
prendra de parler de ce roman un ami ; alors nous constaterons que nos mmoires, nayant retenu de la
lecture que quelques bribes, ont reconstruit pour chacun de nous deux livres tout diffrents.
Et pourtant, le romancier crit son roman comme sil crivait un sonnet. Regardez-le ! Il est
merveill de la composition quil voit se dessiner devant lui : le moindre dtail est pour lui important, il
le transforme en motif et le fera revenir en maintes rptitions, variations, allusions, comme dans une
fugue. Cest pourquoi il est sr que la seconde moiti de son roman sera encore plus belle, plus forte que
la premire ; car plus on avancera dans les salles de ce chteau, plus les chos des phrases dj
prononces, des thmes dj exposs, se multiplieront et, associs en accords, rsonneront de tous les
cts.
Je pense aux dernires pages de Lducation sentimentale : aprs avoir depuis longtemps interrompu
ses flirts avec lHistoire, vu pour la dernire fois madame Arnoux, Frdric se retrouve avec
Deslauriers, son ami de jeunesse. Mlancoliques, ils se racontent leur premire visite au bordel :
Frdric a quinze ans, Deslauriers dix-huit ; ils y arrivent comme des amoureux, chacun avec un gros
bouquet de fleurs ; les filles rient, Frdric se sauve, paniqu par sa timidit, et Deslauriers le suit. Le
souvenir est beau, car il leur rappelle leur vieille amiti quils ont plus tard maintes fois trahie mais qui,
avec le recul de trente ans, reste toujours une valeur, peut-tre la plus prcieuse, mme si elle ne leur
appartient plus. Cest l ce que nous avons eu de meilleur , dit Frdric, et Deslauriers rpte la mme
phrase par laquelle sachvent leur ducation sentimentale et le roman.
Cette fin na pas trouv beaucoup dadhsion. On la trouve vulgaire. Vulgaire ? Vraiment ? Je
pourrais imaginer une autre objection, plus convaincante : terminer un roman par un nouveau motif est un
dfaut de composition ; comme si dans les dernires mesures dune symphonie, au lieu de revenir au
thme principal, le compositeur glissait soudainement une nouvelle mlodie.
Oui, cette autre objection est plus convaincante, sauf que le motif de la visite au bordel nest pas
nouveau ; il napparat pas soudainement ; il a t expos au dbut du roman, la fin du deuxime
chapitre de la premire partie : les trs jeunes Frdric et Deslauriers ont pass une belle journe
ensemble (tout ce chapitre est consacr leur amiti) et, prenant cong lun de lautre, ils regardent vers
la rive gauche [o] une lumire brillait dans la lucarne dune maison basse . ce moment, Deslauriers
retire thtralement son chapeau et prononce avec emphase quelques phrases nigmatiques. Cette
allusion une aventure commune les mit en joie. Ils riaient trs haut, dans les rues. Toutefois, Flaubert
ne dit rien de ce qua t cette aventure commune ; il se rserve de la raconter la fin du roman pour
que lcho dun rire joyeux (celui qui retentissait trs haut, dans les rues ) sunisse la mlancolie des
phrases finales en un seul accord raffin.
Mais si pendant toute lcriture du roman Flaubert entendait ce beau rire damiti, son lecteur, lui, la
aussitt oubli et, lorsquil arrive la fin, lvocation de la visite au bordel ne rveille en lui aucun
souvenir ; il nentend aucune musique dun accord raffin.
Que doit faire le romancier face cet oubli dvastateur ? Il en fera fi et btira son roman tel un
indestructible chteau de linoubliable, quoiquil sache que son lecteur ne le parcourra que distraitement,
rapidement, oublieusement, sans jamais lhabiter.

LA COMPOSITION

Anna Karnine est compos de deux lignes de narration : celle dAnna (le drame de ladultre et du
suicide) et celle de Levine (la vie dun couple plus ou moins heureux). la fin de la septime partie,
Anna se suicide. Suit la dernire partie, la huitime, consacre exclusivement la ligne de Levine. Voil
une transgression trs nette de la convention ; car pour tout lecteur la mort de lhrone est la seule fin
possible dun roman. Or, dans la huitime partie, lhrone nest plus en scne ; il ne reste de son histoire
quun cho errant, les pas lgers dun souvenir qui sloigne ; et cest beau ; et cest vrai ; seul Vronski
est dsespr et sen va en Serbie pour chercher la mort dans la guerre contre les Turcs ; et mme la
grandeur de son acte est relativise : la huitime partie se droule presque entirement la ferme de
Levine qui, pendant les conversations, se moque de lhystrie pan-slave des volontaires qui sen vont
guerroyer pour les Serbes ; dailleurs, cette guerre proccupe Levine beaucoup moins que ses mditations
sur lhomme et sur Dieu ; elles surgissent par fragments pendant son activit de fermier, confondues avec
la prose de sa vie quotidienne qui se referme tel un oubli final au-dessus dun drame damour.
En plaant lhistoire dAnna dans le vaste espace du monde o elle a fini par se fondre dans
limmensit du temps gouvern par loubli, Tolsto a obi la propension fondamentale de lart du
roman. Car la narration telle quelle existe depuis la nuit des temps est devenue roman au moment o
lauteur ne sest plus content dune simple story mais a ouvert des fentres toutes grandes sur le
monde qui stendait alentour. Ainsi se sont joints une story dautres stories , des pisodes, des
descriptions, des observations, des rflexions, et lauteur sest trouv face une matire trs complexe,
trs htrogne, laquelle il tait oblig, tel un architecte, dimprimer une forme ; ainsi, pour lart du
roman, ds le dbut de son existence, la composition (larchitecture) a-t-elle acquis une importance
primordiale.
Cette importance exceptionnelle de la composition est lun des signes gntiques de lart du roman ;
elle le distingue des autres arts littraires, des pices de thtre (leur libert architecturale est strictement
limite par la dure dune reprsentation et par la ncessit de capter sans relche lattention du
spectateur) ainsi que de la posie. ce propos, nest-il pas presque choquant que Baudelaire,
lincomparable Baudelaire, ait pu utiliser les mmes alexandrins et la mme forme de sonnet que
dinnombrables foules de potes avant et aprs lui ? Mais tel est lart du pote : son originalit se
manifeste par la force de limagination, non par larchitecture de lensemble ; par contre, la beaut dun
roman est insparable de son architecture ; je dis la beaut, car la composition nest pas un simple
savoir-faire technique ; elle porte en elle loriginalit du style dun auteur (tous les romans de
Dostoevski sont fonds sur le mme principe de composition) ; et elle est la marque didentit de chaque
roman particulier ( lintrieur de ce principe commun, chaque roman de Dostoevski a son architecture
inimitable). Limportance de la composition est peut-tre encore plus frappante dans les grands romans du
XXe sicle : Ulysse avec son ventail de styles diffrents ; Ferdydurke dont lhistoire picaresque est
divise en trois parties par deux intermdes bouffons sans aucun rapport avec laction du roman ; le
troisime volume des Somnambules qui intgre en un seul ensemble cinq genres diffrents (roman,
nouvelle, reportage, posie, essai) ; Les Palmiers sauvages de Faulkner compos de deux histoires
entirement autonomes qui ne se rencontrent pas ; etc., etc.
Quand, un jour, lhistoire du roman sera termine, quel sort attendra les grands romans qui resteront
aprs elle ? Certains sont irracontables et, donc, inadaptables (comme Pantagruel, comme Tristram
Shandy, comme Jacques le Fataliste, comme Ulysse). Ils survivront ou disparatront tels quils sont.
Dautres, grce la story quils contiennent, semblent racontables (comme Anna Karnine, comme
LIdiot, comme Le Procs) et, donc, adaptables pour le cinma, pour la tlvision, pour le thtre, pour
des bandes dessines. Mais cette immortalit est une chimre ! Car pour faire dun roman une pice
de thtre ou un film, il faut dabord dcomposer sa composition ; le rduire sa simple story ;
renoncer sa forme. Mais que reste-t-il dune uvre dart si on la prive de sa forme ? On pense
prolonger la vie dun grand roman par une adaptation et on ne fait que construire un mausole o seule
une petite inscription sur le marbre rappelle le nom de celui qui ne sy trouve pas.

UNE NAISSANCE OUBLIE

Aujourdhui, qui se souvient encore de linvasion de la Tchcoslovaquie par larme russe en aot
1968 ? Dans ma vie, ce fut un incendie. Pourtant, si je rdigeais mes souvenirs de ce temps, le rsultat
serait pauvre, certainement plein derreurs, de mensonges involontaires. Mais ct de la mmoire
factuelle, il y en a une autre : mon petit pays mest apparu priv du dernier reste de son indpendance,
englouti jamais par un immense monde tranger ; jai cru assister au dbut de son agonie ; bien sr, mon
valuation de la situation tait fausse ; mais malgr mon erreur (ou plutt grce elle) une grande
exprience sest grave dans ma mmoire existentielle : je sais depuis lors ce quaucun Franais, aucun
Amricain ne peut savoir ; je sais ce quest pour un homme vivre la mort de sa nation.
Hypnotis par limage de sa mort, jai pens sa naissance, plus exactement sa seconde naissance,
sa renaissance aprs les XVIIe et XVIIIe sicles pendant lesquels, disparue des livres, des coles, des
administrations, la langue tchque (jadis la grande langue de Jan Hus et de Comenius) vivotait ct de
lallemand comme idiome domestique ; jai pens aux crivains et artistes tchques de ce XIXe sicle,
qui, en un temps miraculeusement court, avaient rveill une nation dormante ; jai pens Bedrich
Smetana qui ne savait mme pas crire correctement en tchque, qui tenait ses journaux personnels en
allemand et tait pourtant la personnalit la plus emblmatique de la nation. Situation unique : les
Tchques, tous bilingues, avaient alors loccasion de choisir : natre ou ne pas natre ; tre ou ne pas tre.
Lun deux, Hubert Gordon Schauer, eut le courage de formuler sans dtour lessence de lenjeu : Ne
serions-nous pas plus utiles lhumanit si nous unissions notre nergie spirituelle la culture dune
grande nation qui se trouve un niveau beaucoup plus lev que la culture tchque naissante ? Et
pourtant, ils finirent par prfrer une culture naissante la culture mre des Allemands.
Jai essay de les comprendre. En quoi consistait la magie de la sduction patriotique ? tait-ce le
charme dun voyage dans linconnu ? La nostalgie dun grand pass rvolu ? Une noble gnrosit
prfrant le faible au puissant ? Ou bien tait-ce le plaisir dappartenir une bande damis avides de
crer un monde nouveau ex nihilo ? De crer non seulement un pome, un thtre, un parti politique mais
toute une nation, mme avec sa langue demi disparue ? Ntant spar de cette poque que par trois ou
quatre gnrations, jai t tonn de mon incapacit me mettre dans la peau de mes anctres, recrer
en imagination la situation concrte quils avaient vcue.
Dans les rues dambulaient les soldats russes, jtais pouvant lide quune force crasante allait
nous empcher dtre ce que nous tions et, en mme temps, je constatais, interdit, que je ne savais pas
comment et pourquoi nous tions devenus ce que nous tions ; je ntais mme pas sr que, un sicle plus
tt, jaurais choisi dtre tchque. Ce nest pas la connaissance des vnements historiques qui me
manquait. Javais besoin dune autre connaissance, celle qui, comme laurait dit Flaubert, va dans
lme dune situation historique, qui saisit son contenu humain. Peut-tre un roman, un grand roman,
aurait-il pu me faire comprendre comment les Tchques dalors avaient vcu leur dcision. Or un tel
roman na pas t crit. Il est des cas o labsence dun grand roman est irrmdiable.

LOUBLI INOUBLIABLE

Quelques mois aprs avoir quitt jamais mon petit pays kidnapp, je me suis retrouv la
Martinique. Peut-tre, pour quelque temps, voulais-je oublier ma condition dmigr. Mais ctait
impossible : hypersensible comme je ltais au destin des petits pays, l-bas tout ma rappel ma
Bohme ; dautant plus que ma rencontre avec la Martinique a eu lieu au moment o sa culture tait
passionnment en qute de sa propre personnalit.
Que connaissais-je alors de cette le ? Rien. Sauf le nom dAim Csaire dont, lge de dix-sept
ans, javais lu la posie en traduction tout de suite aprs la guerre dans une revue tchque davant-garde.
La Martinique tait pour moi lle dAim Csaire. Et, en effet, cest comme cela quelle mest apparue
quand jy ai mis les pieds. Csaire tait alors le maire de Fort-de-France. Jai vu tous les jours, prs de
la mairie, des foules qui lattendaient pour lui parler, se confier lui, lui demander conseil. Je ne verrai
certainement plus jamais un tel contact intime, charnel, entre le peuple et celui qui le reprsente.
Le pote comme fondateur dune culture, dune nation, cela, je lai trs bien connu dans mon Europe
centrale ; tels taient Adam Mickiewicz en Pologne, Sndor Petofi en Hongrie, Karel Hynek Macha en
Bohme. Mais Macha tait un pote maudit, Mickiewicz un migr, Petofi un jeune rvolutionnaire tu en
1849 dans une bataille. Il ne leur avait pas t donn de connatre ce qua connu Csaire : lamour
ouvertement dclar des siens. Et puis, Csaire nest pas un romantique du XIXe sicle, cest un pote
moderne, hritier de Rimbaud, ami des surralistes. Si la littrature des petits pays centre-europens est
enracine dans la culture du romantisme, celle de la Martinique (et de toutes les Antilles) est ne (et cela
mmerveillait !) de lesthtique de lart moderne !
Cest un pome du jeune Csaire qui a tout dclench : Cahier dun retour au pays natal (1939) ; le
retour dun ngre dans une le antillaise de ngres ; sans aucun romantisme, aucune idalisation (Csaire
ne parle pas des Noirs, il parle exprs des ngres), le pome se demande, brutalement : qui sommes-
nous ? Mon dieu, en effet, qui sont-ils, ces Noirs des Antilles ? Ils ont t dports l au XVIIe sicle
depuis lAfrique ; mais do, exactement ? de quelle tribu avaient-ils fait partie ? quelle avait t leur
langue ? Le pass fut oubli. Guillotin. Guillotin par un long voyage dans des cales, parmi les
cadavres, les cris, les pleurs, le sang, les suicides, les assassinats ; rien ne resta aprs ce passage par
lenfer ; rien que loubli : loubli fondamental et fondateur.
Linoubliable choc de loubli avait transform lle des esclaves en thtre des rves ; car ce nest
que par des rves que les Martiniquais purent imaginer leur propre existence, crer leur mmoire
existentielle ; linoubliable choc de loubli avait lev les conteurs populaires au rang de potes de
lidentit (cest pour leur rendre hommage que Patrick Chamoiseau a crit son Solibo magnifique) et
lguerait plus tard leur sublime hritage oral, avec ses fantaisies et ses folies, aux romanciers. Ces
romanciers, je les aimais ; ils mtaient trangement proches (non seulement des Martiniquais, mais aussi
des Hatiens, Ren Depestre, migr comme moi, Jacques Stephen Alexis, excut en 1961 comme vingt
ans plus tt, Prague, Vladislav Vancura, mon premier amour littraire) ; leurs romans taient trs
originaux (le rve, la magie, la fantaisie y jouaient un rle exceptionnel) et importants non seulement pour
leurs les mais (chose rare que je souligne) pour lart moderne du roman, pour la Weltliteratur.

UNE EUROPE OUBLIE

Et nous, en Europe, qui sommes-nous ?


Je pense la phrase que Friedrich Schlegel a crite dans les dernires annes du XVIIIe sicle : La
Rvolution franaise, Wilhelm Meister de Gthe et Wissenschafts-lehre de Fichte sont les plus grandes
tendances de notre poque (die grsten Tendenzen des Zeitalters). Mettre un roman et un livre de
philosophie sur le mme plan quun immense vnement politique, ctait cela, lEurope ; celle ne avec
Descartes et Cervantes : lEurope des Temps modernes.
Difficile dimaginer que, il y a trente ans, quelquun ait crit (par exemple) : la dcolonisation, la
critique de la technique de Heidegger et les films de Fellini incarnent les plus grandes tendances de notre
poque. Cette faon de penser ne rpondait plus lesprit du temps.
Et aujourdhui ? Qui oserait accorder la mme importance une uvre de culture (de lart, de la
pense) et (par exemple) la disparition du communisme en Europe ?
Une uvre dune telle importance nexiste-t-elle plus ?
Ou avons-nous perdu la capacit de la reconnatre ?
Ces questions nont pas de sens. LEurope des Temps modernes nest plus l. Celle dans laquelle nous
vivons ne cherche plus son identit dans le miroir de sa philosophie et de ses arts.
Mais o est donc le miroir ? O aller chercher notre visage ?

LE ROMAN COMME VOYAGE TRAVERS LES SICLES ET LES CONTINENTS

La Harpe et lOmbre (1979), roman dAlejo Carpentier, est compos de trois parties. La premire est
situe au dbut du XIXe sicle au Chili o sjourne pour quelque temps le futur pape Pie IX ; convaincu
que la dcouverte du nouveau continent a t lvnement le plus glorieux de la chrtient moderne, il
dcide alors de consacrer sa vie la batification de Christophe Colomb. La deuxime partie nous
renvoie quelque trois sicles auparavant : Christophe Colomb raconte lui-mme lincroyable aventure de
sa dcouverte de lAmrique. Dans la troisime partie, quelque quatre sicles aprs sa mort, Christophe
Colomb assiste, invisible, la sance du tribunal ecclsiastique qui, aprs une discussion aussi rudite
que fantaisiste (nous sommes lpoque daprs Kafka o la frontire de linvraisemblable nest plus
surveille), lui refuse sa batification.
Intgrer ainsi diffrentes poques historiques dans une seule composition voil lune de ces
nouvelles possibilits, jadis inconcevables, qui se sont ouvertes devant lart du roman du XXe sicle ds
quil a su franchir les limites de sa fascination pour les psychologies individuelles et se pencher sur la
problmatique existentielle dans le sens large, gnral, sur-individuel de ce mot ; encore une fois je me
rfre aux Somnambules o Hermann Broch, pour montrer lexistence europenne emporte par le torrent
de la dgradation des valeurs , sarrte sur trois poques historiques spares, trois marches par
lesquelles lEurope descendait vers lcroulement final de sa culture et de sa raison dtre.
Broch a inaugur un nouveau chemin pour la forme romanesque. Est-ce sur ce mme chemin que se
trouve luvre de Carpentier ? Bien sr que oui. Aucun grand romancier ne peut sortir de lhistoire du
roman. Mais derrire la forme semblable se cachent des intentions diffrentes. Par la confrontation de
diverses poques historiques, Carpentier ne cherche pas rsoudre le mystre dune Grande Agonie ; il
nest pas un Europen ; sur son horloge (lhorloge des Antilles et de toute lAmrique latine) les aiguilles
sont encore loin de minuit ; il ne se demande pas : pourquoi devons-nous disparatre ; mais :
pourquoi avons-nous d natre .
Pourquoi avons-nous d natre ? Et qui sommes-nous ? Et quelle est notre terre, la terra nostra ? On
ne comprendra que peu de chose si lon se contente de sonder lnigme de lidentit laide dune
mmoire purement introspective ; pour comprendre, il faut comparer, disait Broch ; il faut soumettre
lidentit lpreuve des confrontations ; il faut confronter (comme Carpentier dans Le Sicle des
lumires, 1958) la Rvolution franaise avec ses rpliques antillaises (la guillotine parisienne avec celle
de la Guadeloupe) ; il faut quun colon mexicain du XVIIIe sicle (dans Concert baroque de Carpentier,
1974) fraternise en Italie avec Haendel, Vivaldi, Scarlatti (et mme avec Stravinski et Armstrong, dans
les heures tardives dune beuverie !) et nous fasse assister ainsi une confrontation fantastique de
lAmrique latine avec lEurope ; il faut que lamour dun ouvrier et dune prostitue, dans LEspace
dun cillement (1959) de Jacques Stephen Alexis, se droule dans un bordel hatien avec pour toile de
fond un monde totalement tranger reprsent par la clientle des marins nord-amricains ; car la
confrontation des conqutes anglaise et espagnole de lAmrique est partout dans lair : Ouvre les yeux,
Miss Harriet, et souviens-toi que nous avons massacr nos Peaux-Rouges et que nous navons jamais eu
le courage de forniquer avec les femmes indiennes pour quil en sorte au moins un pays mtis , dit le
protagoniste du roman de Carlos Fuentes (Le Vieux Gringo, 1983), un vieux Nord-Amricain gar dans
la rvolution mexicaine ; par ces mots, il saisit la diffrence entre les deux Amriques et, en mme temps,
deux archtypes opposs de la cruaut : celle ancre dans le mpris (qui prfre tuer distance, sans
toucher lennemi, sans mme le voir) et celle qui se nourrit dun perptuel contact intime (qui dsire tuer
en regardant lennemi dans les yeux)
La passion de la confrontation chez tous ces romanciers, cest en mme temps le dsir dun air, dun
espace, dune respiration : le dsir de formes nouvelles ; je pense Terra Nostra (1975) de Fuentes, cet
immense voyage travers les sicles et les continents ; on y rencontre toujours les mmes personnages
qui, grce la fantaisie enivre de lauteur, se rincarnent sous le mme nom des poques diffrentes ;
leur prsence assure lunit dune composition qui, dans lhistoire des formes romanesques, se dresse,
incroyable, lextrme frontire du possible.

LE THTRE DE LA MMOIRE

Il y a, dans Terra Nostra, un personnage de savant fou qui possde un curieux laboratoire, un thtre
de la mmoire , o un fantastique mcanisme mdival lui permet de projeter sur un cran non seulement
tous les vnements qui se sont produits mais aussi tous ceux qui auraient pu se produire ; selon lui,
ct de la mmoire scientifique , il y a la mmoire de pote qui, additionnant lhistoire relle et
tous les vnements qui taient possibles, contient la connaissance totale dun pass total .
Comme sil tait inspir par son savant fou, Fuentes met en scne dans Terra Nostra des personnages
historiques de lEspagne, des rois et des reines, mais dont les aventures ne ressemblent pas ce qui sest
vraiment pass ; ce que Fuentes projette sur lcran de son propre thtre de la mmoire nest pas
lhistoire de lEspagne ; cest une variation fantastique sur le thme de lhistoire de lEspagne.
Ce qui me fait penser un passage trs drle du Troisime Henri (1974) de Kazimierz Brandys : dans
une universit amricaine, un migr polonais enseigne lhistoire de la littrature de son pays ; sachant
que personne ny connat rien, il invente, pour samuser, une littrature fictive, compose dcrivains et
duvres qui nont jamais vu le jour. la fin de lanne universitaire, il constate, trangement du, que
cette histoire imaginaire ne se distingue de la vraie par rien dessentiel. Quil na rien invent qui net
pu se passer et que ses mystifications refltent fidlement le sens et lessence de la littrature polonaise.
Robert Musil avait lui aussi son thtre de la mmoire ; il y observait lactivit dune puissante
institution viennoise, lAction parallle , qui prparait pour lanne 1914 la clbration de
lanniversaire de son empereur avec lintention den faire une grande fte pan-europenne de la paix (oui,
encore une norme blague noire !) ; toute laction de LHomme sans qualits, dploye sur deux mille
pages, est noue autour de cette importante institution intellectuelle, politique, diplomatique, mondaine
qui na jamais exist.
Fascin par les secrets de lexistence de lhomme moderne, Musil considrait les vnements
historiques comme (je le cite) vertauschbar (interchangeables, permutables) ; car les dates des guerres,
les noms des vainqueurs et des vaincus, les diverses initiatives politiques rsultent dun jeu de variations
et de permutations dont les limites sont dtermines par des forces profondes et caches. Souvent, ces
forces se manifestent dune faon beaucoup plus rvlatrice dans une autre variation de lHistoire que
celle qui, par hasard, sest ralise.

CONSCIENCE DE LA CONTINUIT

Tu me dis quils te dtestent ? Mais quest-ce que cela veut dire, ils ? Chacun te dteste dune
faon diffrente et sois sr quil y en a parmi eux qui taiment. Par sa prestidigitation, la grammaire sait
transformer une multitude dindividus en une seule entit, un seul sujet, un seul subjectum qui
sappelle nous ou ils mais qui, en tant que ralit concrte, nexiste pas. La vieille Addie meurt au
milieu de sa grande famille. Faulkner (dans son roman Tandis que jagonise, 1930) raconte son long
voyage dans le cercueil vers le cimetire dun coin perdu dAmrique. Le protagoniste du rcit est un
collectif, une famille ; cest leur cadavre, leur voyage. Mais par la forme du roman, Faulkner djoue la
mystification du pluriel : car ce nest pas un seul narrateur mais les personnages eux-mmes (il y en a
quinze) qui (dans soixante courts chapitres) racontent, chacun sa faon, cette anabase.
La tendance dmolir la tromperie grammaticale du pluriel et, avec elle, le pouvoir du seul
narrateur, tendance si frappante dans ce roman de Faulkner, est prsente dans lart du roman, en germe,
en tant que possibilit, depuis ses dbuts, et, dune faon quasi programmatique, dans la forme du
roman par lettres trs rpandue au XVIIIe sicle. Cette forme renversa demble le rapport de forces
entre la story et les personnages : ce ntait plus la logique dune story qui dcidait toute seule
quel personnage allait entrer et quel moment sur la scne du roman, cette fois les personnages
smancipaient, sappropriaient toute la libert de la parole, devenaient eux-mmes matres du jeu ; car
une lettre, par dfinition, est la confession dun correspondant qui parle de ce quil veut, qui est libre de
divaguer, de passer dun sujet un autre.
Je suis bloui quand je pense la forme du roman par lettres et ses immenses possibilits ; et
plus jy pense, plus il me semble que ces possibilits sont restes inexploites, mme inaperues : ah, le
naturel avec lequel lauteur aurait pu mettre dans un surprenant ensemble toutes sortes de digressions,
dpisodes, de rflexions, de souvenirs, confronter diffrentes versions et interprtations du mme
vnement ! Hlas, le roman par lettres a eu son Richardson et son Rousseau mais aucun Laurence
Sterne ; il a renonc ses liberts, hypnotis quil tait par lautorit despotique de la story . Et je me
souviens du savant fou de Fuentes et me dis que lhistoire dun art (le pass total dun art) est faite
non seulement de ce que cet art a cr mais aussi de ce quil aurait pu crer, de toutes ses uvres
accomplies aussi bien que de ses uvres possibles et non-ralises ; mais passons ; il est rest de tous
les romans par lettres un trs grand livre qui a rsist au temps : Les Liaisons dangereuses (1782) de
Choderlos de Laclos ; cest ce roman que je pense quand je lis Tandis que jagonise.
Il ressort de la parent de ces deux uvres non pas que lune a t influence par lautre, mais
quelles appartiennent la mme histoire du mme art et se penchent sur un grand problme que cette
histoire leur offre : sur le problme du pouvoir abusif du seul narrateur ; spares par un si long espace
de temps, ces deux uvres sont saisies du mme dsir de casser ce pouvoir, de dtrner le narrateur ; (et
leur rvolte ne vise pas seulement le narrateur dans le sens de la thorie littraire, elle sattaque aussi
latroce pouvoir de ce Narrateur qui depuis des temps immmoriaux raconte lhumanit une seule
version approuve et impose de tout ce qui est). Vue sur la toile de fond des Liaisons dangereuses, la
forme inhabituelle du roman de Faulkner rvle tout son sens profond de mme que, inversement, Tandis
que jagonise rend perceptible lnorme audace artistique de Laclos qui a su clairer une seule story
sous des angles multiples et faire de son roman un carnaval des vrits individuelles et de leur
irrductible relativit.
On peut le dire de tous les romans : leur histoire commune les met dans de nombreux rapports mutuels
qui clairent leur sens, prolongent leur rayonnement et les protgent contre loubli. Que resterait-il de
Franois Rabelais si Sterne, Diderot, Gombrowicz, Vancura, Grass, Gadda, Fuentes, Garcia Marquez,
Kis, Goytisolo, Chamoiseau, Rushdie navaient pas fait rsonner lcho de ses folies dans leurs romans ?
Cest la lumire de Terra Nostra (1975) que Les Somnambules (1929-1932) laissent voir toute la
porte de leur nouveaut esthtique qui, lpoque de leur parution, tait peine perceptible, et cest
dans le voisinage de ces deux romans que Les Versets sataniques (1991) de Salman Rushdie cessent
dtre une actualit politique phmre et deviennent une grande uvre qui, avec ses confrontations
oniriques des poques et des continents, dveloppe les possibilits les plus audacieuses du roman
moderne. Et Ulysse ! Seul peut le comprendre celui qui est familiaris avec la vieille passion de lart du
roman pour le mystre du moment prsent, pour la richesse contenue dans une seule seconde de vie, pour
le scandale existentiel de linsignifiance. Plac hors du contexte de lhistoire du roman, Ulysse ne serait
quun caprice, lincomprhensible extravagance dun fou.
Arraches lhistoire de leurs arts, il ne reste pas grand-chose des uvres dart.

TERNIT

Il y eut de longues poques o lart ne cherchait pas le nouveau mais tait fier de rendre belle la
rptition, de renforcer la tradition et dassurer la stabilit dune vie collective ; la musique et la danse
nexistaient alors que dans le cadre des rites sociaux, des messes et des ftes. Puis, un jour, au XIIe sicle,
un musicien dglise Paris eut lide dajouter la mlodie du chant grgorien, inchang depuis des
sicles, une voix en contrepoint. La mlodie fondamentale restait toujours la mme, immmoriale, mais la
voix en contrepoint tait une nouveaut donnant accs dautres nouveauts, au contrepoint trois,
quatre, six voix, des formes polyphoniques de plus en plus complexes et inattendues. Puisquils
nimitaient plus ce qui stait fait auparavant, les compositeurs perdirent lanonymat et leurs noms
sallumrent telles des lampes jalonnant un parcours vers des lointains. Ayant pris son envol, la musique
devint, pour plusieurs sicles, histoire de la musique.
Tous les arts europens, chacun son heure, senvolrent ainsi, transforms en leur propre histoire.
Ce fut cela, le grand miracle de lEurope : non pas son art, mais son art chang en histoire.
Hlas, les miracles sont de courte dure. Qui senvole, un jour atterrira. Saisi dangoisse, jimagine le
jour o lart cessera de chercher le jamais-dit et se remettra, docile, au service de la vie collective qui
exigera de lui quil rende belle la rptition et aide lindividu se confondre, en paix et dans la joie,
avec luniformit de ltre.
Car lhistoire de lart est prissable. Le babillage de lart est ternel.