ESENCIA = ESSENTIA = ESSE = SER = EXISTIR,

SER QUE EXISTE = INDIVIDUO QUE EXISTE =

LO QUE ES ESENCIA = SER POSIBLE (SER
DE ESENCIA) - ACTO DE SER (EXISTENCIA) LA
ESENCIA ES LA PARTE PRIMERA.
ESCENA = ESPACIO PARA ACCIONES... UN
BRASERO DONDE EL ARTISTA SE ENCIENDE
PUEDE QUEMARSE O PUEDE BRILLAR (DA)

No. 13 - Ao 4
La Escencia
Revista Digital de Artes Escnicas Ao 4
Noviembre - 2016
 ESENCIA =
Paso Trece 3 ESSENTIA = ESSE
= SER = EXISTIR,
SER QUE EXISTE
Ariel Muoz = INDIVIDUO QUE
Club de Lectura Teatral CCP
4
EXISTE = LO QUE
Mijail K. Miranda Zapata 8 ES ESENCIA = SER
Ser el Enemigo o Cmo Tentar a la Crtica Teatral
POSIBLE (SER DE
ESENCIA) - ACTO DE
Jos-Luis Garca Barrientos
La Crisis del Texto en el Teatro Actual
11 SER (EXISTENCIA)
LA ESENCIA ES LA
PARTE PRIMERA.
Paula Jordn
Mencion a Critica Teatral 16 ESCENA = ESPACIO
XXV Premio Nacional de Teatro Peter Traves 2016 PARA ACCIONES...
UN BRASERO
El Lente en LA ESCENciA DONDE EL ARTISTA
Obras: XXV Premio Nacional de Teatro Peter Traves 2016
Mencin: Fotografa
19 SE ENCIENDE
Fotografa:Ysica Zambrana Miranda PUEDE QUEMARSE
O PUEDE BRILLAR
(DA)

2 LA ESCENciA
paso Trece- Cuarto ao:
Nmero 13!!
Volvemos al ruedo teatral con nuestro volumen 13 correspondiente a nuestro cuarto ao.
LA ESCENciA Revista Digital de Artes Escnicas continua con el objetivo de difundir el
trabajo teatral boliviano, pero tambin con las colaboraciones de estudiosos del teatro de
otros pases, en esta ocasin, contamos con el valioso aporte de Jos-Luis Garca Barrien-
tos quien nos habla sobre la Crisis del Texto en el Teatro Actual, un trabajo que reflexiona
sobre la actualidad de la escritura teatral.
Al mismo tiempo, contamos con notas sobre la Crtica Teatral y el aporta a las artes es-
cnicas bolivianas, esperamos poder seguir publicando a futuro ms trabajos sobre este
importante aspecto.

El nmero trece est listo para ser descargado!

Mucha Mierda para TODOS!!!

No. 10 - Ao 3
Jorge Alaniz Len
Director
La Escencia
Revista Digital de Artes Escnicas
LA ESCENciA 3
 Club de Lectura Teatral CCP
Ariel Muoz

4 LA ESCENciA

Que se escriba poco teatro en Bolivia es una dura
realidad que repercute en la produccin escnica.
Que se lea poco teatro es una ms dura realidad que
se refleja en la negacin de la Dramaturgia como un
gnero literario que no merece ser publicaciones y
menos ocupar espacios en la estantera de libreras. 2. Cul es el aporte que realiza a la Dramaturgia Boliviana?
Como iniciativa para cambiar estas duras realidades,
el Centro de la Cultura Plurinacional de Santa Cruz
implement el Club de Lectura Teatral, un espacio
para formar al pblico en el gusto y participacin en
la Escritura Teatral.
Entrevistamos a Ariel Muoz, Responsable de este es-
pacio para conocer un poco ms sobre dicho trabajo.
1. De dnde nace la iniciativa de crear un club de lectura tea-
tral?
Como parte del proyecto de Artes Escnicas que desarrolla el CCP, in-
cluimos un programa dedicado a la escritura teatral denominado Es-
tudio Dramaturgia con varias actividades, entre ellas presentamos: el
Club de Lectura Teatral, Encuentros con el autor y Aula D. El origen
mismo del Club obedece a dos tipos de impulsos, el primero, desarro-
llar un espacio de gusto a la lectura teatral, y el segundo, a compartir
nuestras maneras de leer el arte escnico en general ya sea como lecto-
res, como espectadores y como creadores escnicos. Estos dos aspectos
son la base de esta iniciativa si vamos al origen de la palabra Club
encontramos el vocablo germnico Kluba que significa montn de lea,
entonces estos dos aspectos son los leos en los que el fuego podr exis-
tir.
En general leemos poco, leemos poco porque es difcil disfrutar de lo
que leemos. Con la lectura de obras de teatro estamos invitados, no solo
al ejercicio de la lectura, sino al ejercicio de la dramaturgia misma, que
como todo buen musculo, necesita de su prctica, su prctica, su prc-
tica... Leer teatro es imaginar la escena, el espacio de la accin, resol-
ver esa necesidad de tener la experiencia que el texto teatral contiene,
dialogar entre el orden del autor y el orden propio, de cada lector.
Nuestra creatividad es una especie de alimento de este orden y este di-
logo lo nutre ms. Entonces el Club es un espacio para no leer tan poco
y compartir lo que leemos. En esta prctica podemos acercarnos a tener
la curiosidad de comprender la palabra dramaturgia, y comprender la
dramaturgia boliviana, que si lo primero es un gran universo inson-
dable, lo segundo es un universo ms aun cuya exploracin y estudio
puede aportarnos como artistas.
LA ESCENciA 5
6 LA ESCENciA
3. Qu resultados se tiene hasta ahora?
Hemos realizado hasta ahora 18 sesiones del Club de Lectura Teatral,
como parte de una programacin que incluye tres partes importan-
tes: textos de autores actuales, textos bolivianos, textos clsicos y sus
reescrituras. Hemos ledo entre los autores de actualidad a Wajdy
Mouawad, Rodrigo Garca, Anglica Lidell, Gabriel Caldern y Mau-
ricio Kartun; entre los textos bolivianos: Laura Derpic, Cesar Brie,
Diego Aramburo y Eduardo Calla; Entre los clsicos hemos ledo
Caldern de la Barca/Pier Paolo Pasolini, Shakespeare/Heiner Mller,
Anton Chejov y Samuel Beckett. Parte de este proceso ha sido el forta-
lecimiento de un grupo de interesados con los que nos reunimos entre
una o dos veces a la semana para intercambiar a profundidad nuestras
lecturas y materiales sobre los autores que vamos revisando, este es el
espacio de Aula D. El mismo club tiene una asistencia regular entre
15 y 20 personas, estudiantes de artes escnicas y pblico general, con
los que disfrutamos las lecturas. Por su parte el Club ha adquirido un
gran nmero de seguidores en las redes sociales (483 miembros) con
los que intercambiamos materiales. Finalmente hemos producido tres
artculos que se publicaran en la memoria anual del CCP.
4. Cul es el apoyo del CCP para con esta actividad? Y Cul es
la importancia del apoyo de una institucin estatal para con las artes
escnicas?
I. En coherencia con su vocacin institucional el Centro de la Cultura
Plurinacional se constituye en un espacio especialmente dedicado a la
investigacin en artes escnicas. Esto implica la planificacin de activi-
dades que proponen actividades de experimentacin continua acerca
de teatro, danza, performance y otras disciplinas relacionadas con lo
convivencial.
Para fin de ao estamos preparando un informe sistematizado de
nuestra experiencia en territorio escnico. A partir de los resultados
disearemos nuestro plan 2017 que es parte de un acercamiento al
proyecto de infraestructura denominado Espacio de Experimentacin
Escnica que iniciar en 2018.
II. El apoyo estatal a las artes escnicas es de gran importancia tanto
para el sector artstico especficamente, como para la sociedad en su
conjunto. En la medida en que las distintas disciplinas artsticas ten-
gan condiciones para desempearse adecuadamente, el desarrollo
integral de la sociedad ser ms equilibrado y creativo. En permanente
dilogo con el colectivo de artistas, gestores culturales, productores
teatrales, instituciones de formacin artstica y el pblico, el Centro de
la Cultura Plurinacional es parte del movimiento teatral que viene ali-
mentando la escena crucea en los ltimos diez aos.
5. Sobre Estudio Dramaturgia, Cul es la importancia de reunir
al autor con el pblico teniendo en cuenta que existe muy pocas per-
sonas que escriben teatro en Bolivia?
Como mencionamos anteriormente, el programa estudio dramaturgia
tiene varias actividades. El encuentro con el/la autor(a) es una de ellas.
Un autor que escribe es un creador que tiene diferentes instancias de
pblico, puede ser un pblico espectador, o simplemente un pblico
lector. En ambos casos el dialogo es distinto e interesante, y ambos ca-
sos pueden estar enriquecidos por un espacio de encuentro que propi-
cie a profundizar este dialogo, tanto para el autor como para el espec-
tador. Conocer las decisiones, los procedimientos, entenderlos desde
ambos lugares puede aportar cierta conciencia sobre estos procesos.
A partir de esta conciencia la creacin puede trazar caminos con ms
firmeza, y porque no, que la poca produccin de textos de autor que
hay en el pas se enriquezca y deje de creer que es poca.
LA ESCENciA 7
 Ser el Enemigo,
o Cmo Tentar a la
Crtica Teatral
Mijail Miranda Zapata

Este texto se ley en la introduccin al Primer Taller de Crtica

Teatral, dictado por Mabel Franco y Miranda, en el marco del
XXV Premio Nacional de Teatro Peter Traves Canedo, gracias a
los esfuerzos de su Comit de Organizacin, la Red Boliviana de
Periodismo Cultural y La Ramona. Adems se brind un Taller
de Periodismo Cultural Escrito y Fotogrfico, a cargo de Yvonne
Rojas.
Ambas iniciativas permitieron conformar el Laboratorio de Perio-
dismo Cultural y Crtica, con los postulantes a las Menciones Espe-
ciales que ofreci esta edicin del Peter, con el nimo de promover
la produccin de material de registro y discusin sobre la actividad
teatral.
Los ganadores de estos premios, en su primera versin, fueron Die-
go Rojas Vargas (Periodismo escrito), Ysica Zambrana Miranda
(Periodismo Fotogrfico) y Paula Jordn Ramos (Crtica Teatral
Amateur)

8 LA ESCENciA
Para comenzar me gustara darles una definicin personal de lo que significa
ser crtico de teatro y voy a permitirme usar una pelcula icnica para el
periodismo cultural: Almost Famous.
En una escena Penny Lane y William Miller encaran una discusin y ella
dice eres demasiado dulce para el rocanrol y el jovencito, completamente
fuera de s, pero sin perder su ternura, responde dulce? de dnde sacas mos enemigos del puto actor y de un pblico hipcrita.
eso? de dnde sacas que soy dulce? Soy oscuro y misterioso y cabrn y puedo
ser muy peligroso para todos ustedes. T deberas saber algo de m: SOY EL
ENEMIGO!
Cuando me hablaron de la posibilidad de dictar este taller, la primera idea
que se me vino a la mente, respecto al ejercicio de la crtica teatral, fue esa.
Ser el enemigo, de eso se trata.
Porque podramos decir que el fenmeno teatral tiene dos protagonistas prin-
cipales, visibles, inmediatos a la representacin: los actores (encarnando a
todos los artistas, includos aquellos tras bambalinas) y el espectador (que es
todos y ninguno a la vez). Dnde queda el crtico? En ninguno de esos espa-
cios hay lugar para el crtico.
No puede acomodarse del lado de los artistas, porque ese acercamiento cerce-
nara gran parte de su potencial, de su vitalidad, de su agudeza. Tampoco pue-
de acomodarse del lado del espectador, porque qu sentido tendra entonces
su labor? Si el crtico es un espectador ms, no tiene razn de ser. Entonces,
el crtico es un paria del teatro. Suena mal, lo s, pero es mejor irse acostum-
brando. Peor an, adems de ser un paria, tambin es el enemigo. Enemigo
de quin? De ambos: artistas y espectadores.
Anglica Liddell, dramaturga, directora y actriz, espaola, en su Perro muer-
to en tintorera dice:
El teatro es una batalla entre dos mentirosos:
el hipcrita y el puto actor.
El puto actor puede desprenderse de su mscara.
El hipcrita, es decir, el pblico, no.
El pblico es hipcrita,
el pblico es la cultura.
La cultura es hipcrita.
Y yo soy el encargado de luchar contra la cultura
Ahora, vamos a descontextualizar o recontextualizar a Liddell. Entonces, so-
Y lo somos porque tenemos, por un lado, el deber sacudir esa hipocresa que
puede llegar a tener el pblico. Una hipocresa que puede transitar diversos
caminos: desde la palmada en la espalda porque los que actan son amigos, o
al abucheo porque la propuesta est reida con la moral, o rechiflas porque
simplemente no se entendi la obra, o porque no haban chistes baratos, o
alabanzas excesivas porque aunque la propuesta haya sido ininteligible queda
interesante decir que la obra estaba buena. Desde la completa apata hasta el
peor esnobismo, todos forman parte de la misma hipocresa.
Y desde la crtica podemos quitar esos velos, ofrecer pautas, otras miradas,
ms aguzadas e incisivas (no hablo de un rol didctico, ojo, porque eso re-
presentara cierta condescendencia respecto al pblico y eso tambin anula
nuestro trabajo). Cuestionar el maniquesmo de obra buena/obra mala, ofre-
cer matices, de eso se trata. Adems de, quizs lo que ms me gusta, incomo-
dar y provocar. Provocar reacciones -buenas, malas, violentas, festivas- en
los espectadores, que tambin nuestros lectores, debera ser uno de nuestros
principales objetivos. Porque a partir de esa provocacin/confrontacin con-
seguiremos otra predisposicin respecto al hecho teatral y construiremos un
nuevo dilogo en torno a l.
El reconocido actor orureo Luis Bredow, al conocer una primera versin de
este texto, cuestionaba si esta bsqueda de reacciones/emociones en el pblico
no corresponda a la labor de los artistas. Y claro que es una de sus principales
funciones, mas no resulta exclusiva. El espectador, despus de un espectculo
cualquiera, puede tambin convertirse en lector de una resea, comentario o
texto crtico. Entonces dialoga con la obra y con un objeto derivado de ella,
y en ese tringulo todos se enriquecen ms. Por otro lado, la crtica tambin
tiene, o debera tener, la misma vocacin que cualquier creacin artstica y,
por tanto, provocar reacciones similares. Como bien deca Baudelaire:
Creo sinceramente que la mejor crtica es la divertida y poti-
LA ESCENciA 9
 ca; no esa otra, fra y algbrica que, bajo pretexto de explicar-
lo todo, carece de odio y de amor, se despoja voluntariamente
de todo temperamento; siendo un hermoso cuadro la natura-
leza reflejada por un artista, debe ser ese cuadro reflejado por
un espritu inteligente y sensible. As, el mejor modo de dar
cuenta de un cuadro podra ser un soneto o una elega.
para consumo inmediato. No obstante, este hecho encarna una paradoja. Por-
que aunque concebida sin nimos de permanecer en el tiempo, en el contexto
del fenmeno teatral y bajo sus particularidades etreas, a mediano y largo
plazo, la crtica periodstica permite una reconstruccin histrica de deter-
minado espectculo o corriente teatral. Una reconstruccin fragmentaria y
subjetiva, seguramente, pero deja abierta la posibilidad de hacerla.

Por otro lado, aunque, segn dice Liddell, el actor/artista es capaz de sacarse
la mscara, muchas veces no consigue hacerlo -por ego, pudor, o lo que sea.
Entonces, tambin tenemos el deber de desenmascararlos. Dejarlos en eviden-
cia. Desnudarlos. Y no se trata de tomar una lupa y buscar el ms mnimo
defecto u omisin. Sino de crear cierta transparencia que permita tener una
lectura sin concesiones. Ya sea para resaltar las virtudes y recargarlos de
energa y confianza o para cuestionar, interpelar, discutir o retrucar las pro-
puestas y, segn sea el caso, bajar al artista de su pedestal.
Ahora, qu desventajas surgen de esta inmediatez que afecten nuestra labor?
Porque tienen que existir y es necesario identificarlas. Una de las principales
es identificada por una reconocida estudiosa del teatro argentino, Liliana
Lpez, que afirma que la cercana temporal, casi en simultaneidad, que se
da respecto al objeto criticado no permite tomar una distancia prudente, ni
esttica ni ideolgica, restndole amplitud a nuestra mirada y propiciando
aceptaciones o rechazos desde un horizonte compartido entre el artista y el
observador.

Ac me permito abrir un parntesis para subrayar algo tambin importante.
Cuando me refiero a nuestra relacin respecto a los espectadores/lectores ha-
blo de provocar e incomodar. Los trminos que uso en referencia a los artistas
son distintos, menos polmicos, por decirlo de algn modo. Y es importante
no confundir ni mezclar estos espacios a la hora de escribir una crtica. Pro-
vocar e incomodar al artista es una trampa, un juego que puede resultar entre-
tenido, no lo niego, pero no deja de ser una trampa. Y es algo que sucede muy
comnmente en nuestro medio y el resultado es siempre el mismo: discusiones
entre crticos y artistas, una estril batalla de egos que poco o nada aporta al
pblico.
Sin embargo, aqu encuentro otra paradoja bastante interesante. Y es que a
pesar de esta razonable desventaja, este horizonte compartido, otra vez a
mediano y largo plazo, posibilita la reconstruccin del clima intelectual de
una poca: el cmo se consuman artes escnicas en un momento dado y qu
se deca al respecto.
Por eso es fundamental el trabajo de la crtica periodstica, que adems traba-
je codo a codo con el periodismo cultural. Porque as tambin, mediante en-
trevistas, reportajes, perfiles, se conserva el decir y el hacer de los principales
protagonistas en este gran baile: los artistas.

Ahora hablemos del territorio que nos corresponde, sobre el cual gobernamos.
Ac cabe hacer una distincin. Al hablar de crtica, en teatro o cualquier otro
mbito artstico, consideramos dos tipos o vertientes: la crtica acadmica o
especializada y la crtica periodstica. Cmo diferenciamos ambos tipos de
crtica? La pregunta puede resultar ridcula, porque las diferencias saltan a
la vista. Sin embargo, hay una distincin que ser fundamental para marcar
los lmites y alcances de nuestra labor. Este factor es el de la inmediatez y la
no perdurabilidad (en trminos estrictos).
Porque la crtica periodstica no se plantea a s misma para perdurar, ya sea
como teora u objeto de estudio y debate, sino que acompaa al hecho teatral
en su fugacidad. Se elabora junto con el objeto que describe/analiza/comenta,
10 LA ESCENciA
Entonces, a manera de concluir esta delimitacin de nuestro campo de accin
y nuestro alcance, y a riesgo de sonar grandilocuente, me atrevo a decir que
si estamos ac es porque tenemos un compromiso con la memoria de un arte
que de otra forma sera inasible con el correr del tiempo e inaccesible para las
generaciones siguientes.
Un compromiso de esa envergadura requiere conviccin slida, trabajo conti-
nuo y apasionamiento desbocado, acaso los mismos sentimientos que experi-
mentan los teatristas al habitar el escenario.
@mijail_kbx
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LA CRISIS DEL TEXTO EN EL
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TEATRO ACTUAL
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Jos-Luis Garca Barrientos

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RESUMEN:
El artculo trata el problema de la ltima crisis que sufre el texto dra-
mtico (sobre todo como literario) en el campo teatral y que coincide
casi exactamente con las ltimas tres dcadas o con la vigencia del
etiquetado por Lehmann como teatro posdramtico. Considera su-
cintamente los interrogantes que cara al futuro plantea esta crisis y
toma posicin en defensa de la necesidad y consiguiente perviven-
cia de los textos dramticos, en su triple faceta de partitura teatral,
de documento de teatro y de obra dramtica (o sea, tambin litera-
ria).

LA ESCENciA 11
 Me propongo plantear, de manera sucinta y peculiar, el proble-
ma de la ltima crisis que padece el texto dramtico (sobre todo como
literario) en el campo del teatro y que coincide ms o menos con las
tres ltimas dcadas o con la vigencia del etiquetado por Lehmann
como teatro posdramtico. Desde luego que valdra la pena estudiar
la manifestacin de esta crisis a lo largo de la historia de ese ya no
tan corto periodo, pero ni creo que cupiera en el espacio disponible
ni me tienta eso tanto como afrontar los interrogantes o los desafos
que cara al futuro plantea esta crisis, del todo vigente hoy mismo, si
no agravada en los ltimos tiempos, y tomar posicin frente a ella,
en primera persona, a pecho descubierto, sin emboscarme apenas
tras el ramaje acadmico, ni siquiera demasiado tras la teora, que es
como mi segunda naturaleza.
No hace falta definir ni explicar la crisis en cuestin. Bastar,
para que se haga presente con toda nitidez, conjurarla mediante unas
cuantas preguntas: Tienen las obras de teatro, como gnero literario, los
das contados? Se conciben como algo previo a la escenificacin o ese
concepto no cabe ya en el nuevo teatro? Qu papel corresponde
hoy al autor de teatro? Se ha abierto una brecha insalvable entre
los autores de literatura teatral y aquellos otros, casi siempre tambin
directores, que practican las llamadas escrituras escnicas y que, si
publican un texto es siempre a posteriori, como una especie de recor-
datorio? Estamos asistiendo a una renovacin total del teatro o se
trata de un fenmeno superficial y coyuntural?
Para ver el asunto con claridad es imprescindible ponernos de
acuerdo antes sobre qu entendemos por texto dramtico. Propongo
partir de una concepcin lo ms concreta posible del mismo: como la
12 LA ESCENciA
obra literaria editada bajo el rtulo genrico de teatro, pero tambin
como el libreto, que puede no publicarse nunca, con el que trabaja
una compaa para ponerlo en escena, y adems como el texto, no
previo sino posterior a la puesta en escena, en el que se fija esta
en ocasiones. Robert Lepage, por ejemplo, acostumbra a fijar sus
espectculos a posteriori, incluso varias veces como testimonio de
distintos estadios de los mismos. Estas tres manifestaciones del texto
dramtico encarnan tres aspectos, usos o formas de leerlo que vale
la pena distinguir conceptualmente: el texto como obra, el texto como
partitura y el texto como documento.
Me basta con esta mnima precisin terica, a todas luces razo-
nable, para terciar (con sentido) en una polmica tan tentadora desgra-
nando algunas opiniones tan poco cautas como espero que bien fun-
dadas. Las numero para facilitar la controversia, que es lo que buscan.
1. Las obras de teatro como gnero literario tienen los das
contados? Los tienen, sin duda. Como todo. Desaparecern, antes o
despus, como el teatro mismo, como (y quizs cuando) desaparecern
los hombres, a los que estn tan ligadas, mucho ms que otros
gneros. Eso s, los das contados del texto dramtico parecen
infinitamente ms largos que los de sus presuntos enterradores. A
los cuales se les podra decir aquello de los muertos que vos matis
/ gozan de buena salud, tantas veces atribuido al Tenorio y en rea-
lidad parece dicho popular que traduce en rotundos octoslabos
un alejandrino de Le menteur de Corneille, versin, a su vez, de La
verdad sospechosa de Ruiz de Alarcn. En Occidente llevan las obras
dramticas en uso unos dos mil quinientos aos, o sea, ms o menos,
novecientos doce mil quinientos das. Estoy seguro de que llegarn al
milln y seguirn contando. Cuntos llegarn a contar los actuales
enemigos del texto, de la literatura teatral?
2. Con cierta simplificacin, sacrificando el matiz en aras de la
polmica, podemos focalizar en el sobrevalorado libro de Lehmann
(1999) Teatro posdramtico la reciente y no tanto, a juzgar por la
fecha del libro fobia hacia el texto. Por dos razones: no solo porque
expulsa expresamente a los textos de este concepto, vlido solo para
los espectculos, sino porque lo identifica recurrentemente con el tea-
tro nuevo. Antes de examinar de urgencia las dos razones, reconoz-
camos la evidencia de que es imposible definir con precisin como
demuestra Lehmann con pertinacia el concepto, vago donde los
haya, de teatro posdramtico, solo comprensible en sentido figurado,
hiprbole u oxmoron mediante (v. Garca Barrientos, 2014). Tratn-
dose de un autntico cajn de sastre, no es de extraar que haya
alcanzado un xito arrollador en todo el mundo y sobre todo ya que
imposible en la teora genuina, por inconsecuente en la prctica
teatral, incluso con consecuencias positivas o dinamizadoras, siem-
pre dentro del barullo y confusin caractersticos.
3. Por qu invoco el teatro posdramtico si se supone que
los textos quedan fuera de l? Pues porque no quedan fuera preci-
samente en esa esfera prctica en la que hace furor (y estragos) el
concepto. De hecho, seguramente al invocarlo pensamos hoy ms en
textos de ciertos dramaturgos como Heiner Mller que en espectcu-
los de algunos creadores como Kantor, Grber o Wilson. Examine-
mos entonces la presunta novedad. Resulta obvio que, por ms que
se empee Lehmann, no todo lo nuevo en teatro es posdramtico; ni
tampoco solo lo nuevo: muchas de sus supuestas manifestaciones,
si no todas, son continuacin de (o vuelta a) las vanguardias histri-
cas o el teatro sin ms. Pienso en la narracin escnica, por ejemplo,
que no est despus sino antes del drama y en su origen. As que si
nunca es exacto llamarlo posdramtico, s lo sera en muchos casos,
paradjicamente, llamarlo predramtico.
4. En cuanto a la novedad de un teatro sin texto (literario, previo)
basta pensar en la commedia dellarte. Mucho menos sostenible an
me parece la novedad, frente a los apodados tradicionales, de esos
autores-directores, que parten del hecho escnico como prioritario,
que si llegan a publicar un texto es a posteriori y que practican unas
escrituras escnicas presuntamente opuestas a las literarias. Vamos
a ver. En cul de los dos tipos encaja mejor Molire, o Shakespea-
re, o muchos de nuestros clsicos del Siglo de Oro, incluso Goethe
o Schiller, por no hablar de los griegos? Son menos hombres de
teatro que Kantor o Wilson, que Barba o Lepage, que Ricardo Barts
o Daniel Veronese; o ms literarios que Rafael Spregelburd o Javier
Daulte? No lo creo. Sino que practicaron esas mismas escrituras es-
cnicas que hoy parecen tan nuevas. Y que es la historia, el paso
del tiempo, la tradicin (los sucesivos editores, por ejemplo) los que
han escrito las empecatadas obras literarias a partir de los origi-
nales textos-partituras y textos-documentos, plenamente teatrales, y
los han convertido as a ellos mismos en autores tradicionales. Si
Molire, por ejemplo, no es un creador escnico, plenamente teatral,
que venga Dios y lo vea.
5. Lo que s resulta de todo esto en la actualidad es quizs
una tipologa relativamente nueva de los textos de teatro que permite
oponer una amplia y variada mayora de textos que son ms o menos
LA ESCENciA 13
dramticos, o sea, teatrales, a una ms homognea minora de textos
que seguramente no lo son y se presentan como posdramticos.
Calculo que, en el mbito de nuestra lengua, los primeros alcanzan
el 80% como poco y los segundos el 20% como mucho. Pero dista
mucho de estar claro mejor dicho, es una falacia que lo viejo y lo
nuevo coincidan, as, automtica y respectivamente, con uno y otro
tipo de texto (y de teatro). Es Beckett ms tradicional, ms viejo que
Mller?
6. Que alguien me explique por qu es ms nuevo Rodrigo
Garca que Juan Mayorga, o Anglica Liddell que Llusa Cunill, o
Rogelio Orizondo que Abel Gonzlez Melo. Lo que parece eviden-
te, aunque paradjico, es que los textos de Liddell, Garca y Orizon-
do son ms literarios que los de Cunill, Mayorga y Gonzlez Melo.
Quiero decir, que a fuerza de no querer los primeros ser dramticos,
no les queda otra posibilidad que ser poticos, narrativos, ensaysti-
cos, incluso didcticos o autobiogrficos, o sea, literarios al cien por
cien, mientras que los dramticos lo son, ms o menos, al cincuenta
por ciento. Vaya por delante que tampoco tiene nada que ver esa
distincin con la calidad, que es lo nico que importa o que debiera
importar. Y quede claro que admiro a todos los autores citados y me
parecen de primera fila todos.
7. Ni que decir tiene que los autores argentinos apenas mencio-
nados no comparecen aqu como posdramticos sino como dramatur-
gos-directores. Su teatro y sus textos son dramticos sin duda (v. Gar-
ca Barrientos, dir., 2105). Los pecados que cometen algunos contra el
texto son ciertamente veniales y hasta dira que un poco impostados.
Practicantes de la escritura sobre la escena, hacen con frecuencia el
14 LA ESCENciA
gesto de desdear el carcter literario del texto resultante, o sea, de
la obra dramtica. Por ejemplo, mediante algunos tics que, por recor-
darnos innecesariamente que se trata de un guin para el espectculo
(la doble o triple columna para indicar la simultaneidad, por caso), no
hacen ms que dificultar la lectura del texto como obra, o sea, su
lectura sin ms. Descreo de la sinceridad de ese gesto antiliterario
(Daulte va por el quinto o sexto tomo de su Teatro, Spregelburd se
perfila cada vez ms como un genuino escritor). Y estoy convencido
de que, sincero o no, es equivocado. No se trata ya de elegir entre lite-
ratura o teatro (cosa del pasado, del siglo XX) sino de sumarlos, como
de hecho se suman en la obra dramtica: literatura y teatro, plena y
ventajosamente. Y por qu habra de renunciar el pblico, por nue-
vo que sea, a una de las dos vidas del texto, a leer las obras adems
de verlas representadas, pudiendo hacer las dos cosas?
8. En cuanto a los textos posdramticos, celebremos su exis-
tencia, su concurrencia y las provocaciones (de verdad) que atesoren.
Valoremos su calidad: en la medida que la tengan, ni ms ni menos.
Pero no comulguemos con la falacia que hace pasar un texto narra-
tivo o lrico como novedad antidramtica. Parece claro que un texto
narrativo es un texto narrativo, aunque lo escriba Heiner Mller. Por
ejemplo, Camino de Wolokolamsk: cinco textos narrativos escritos en
verso; no cinco monlogos; cinco textos, sin marca alguna que haga
pensar que deben ser puestos en escena, ni siquiera vocalizados.
Un dramaturgo no es no tiene por qu ser una mquina de hacer
dramas (en exclusiva); puede tambin escribir puros ensayos, puros
poemas, puras narraciones Mller ha escrito cinco de estas. Para
escenificarlas, les falta lo mismo que a cualquier narracin, escrita no es un documento ms; es el primero en importancia y el ltimo del
por quien sea: la dramaturgia. Que Mller quiere que ese sea tra- que se pueda privar al teatro; o lo que es lo mismo, la ms completa,
bajo para los ensayos y subrayar as la autonoma artstica de la til e imprescindible partitura teatral.
puesta en escena? Estupendo. Pero estos textos son narrativos. Y
las posibles (y reales) representaciones de los mismos sern dramas
ms o menos narrativos, o narraciones orales ms o menos dram- Referencias bibliogrficas
ticas. Lo mismo cabe decir de textos que son poemas o ensayos,
Garca Barrientos, J.-L. (2014): El teatro posdramtico (Entre el oxmoron
pero que habra que suponer por qu? que son teatrales sin
y la hiprbole). La razn pertinaz. Teora y teatro actual en espaol.
ser dramticos. Para que la falacia salte a la vista bastara conside-
Bilbao: Artezblai, cap. 8, pp. 211-225.
rar el texto-documento resultante de las representaciones efectivas
de esas obras de Mller, o de Liddell, de Garca, de Orizondo Se Garca Barrientos, J.-L. (dir.) (2015): Anlisis de la dramaturgia argentina
podra constatar que en esa reescritura pierden casi toda su rareza actual. Madrid: Antgona.
y se ven tan dramticas como las tradicionales. Se esfuma as la no-
Lehmann, H.-T. (1999): Teatro posdramtico. Mxico: Paso de Gato/Cen-
vedad radical: esa terca ilusin de todas las vanguardias.
deac, 2013.
9. Termino resumiendo la razn de esta franca defensa de los
textos dramticos en todas sus facetas. El teatro, precisamente porque
es efmero, debe documentarse. Hoy contamos con muchos medios
para hacerlo, incluida la grabacin videogrfica, vlida solo como do-
cumento no como sustitutiva de la experiencia teatral. Pues bien,
siendo el documento ms antiguo y en cierto modo el ms humilde
desde el punto de vista tecnolgico (solo aparentemente, pues no creo
que haya una tecnologa ms avanzada que la escritura, cuestionada
ya por Platn), es tambin el ms completo, el ms eficaz, el que me-
jor conserva eso que podemos llamar drama, el que mejor permite
revivirlo una y otra vez, siempre igual a s mismo y cada vez distinto,
siempre abierto a un nmero inagotable de interpretaciones efectivas.
Que me digan qu otro documento teatral conserva ms cantidad de
drama (o sea, de teatro) y lo predetermina menos. La obra dramtica
LA ESCENciA 15
 Paula Jordn
Crtica Teatral en el XXV Premio Nacional de Teatro
Peter Traves Canedo 2016

LA ESCENciA Revista Digital de

Artes Escnicas fue parte de la convo-
catoria realizada por el Laboratorio de
Periodismo y Crtica Cultural en torno
al XXV Premio Nacional de Teatro Pe-
ter Traves Canedo 2016 como apoyo al
desarrollo de las artes escnicas bolivia-
nas, por ello, publicamos a la ganadora
de la mencin en Crtica Teatral: Paula
Jordn, quien mereci el premio por sus
crticas a la obra Barbaros y Dime que
me amas.
16 LA ESCENciA
FICHA TECICA
Obra : Brbaros
Autor : Daro Ariel Torres Urquidi
Director : Miguel Angel Estellano
Reparto: Luis Bredow
Kike Gorena
Alejandro Viviani
Carlos Vedia
Daro Torres
Iluminacin : Miguel Angel Estellano
Musicalizacin : Alejandro Viviani
Brbaros, el teatro como acontecimiento
*Paula Jordn
La propuesta Brbaros es un trabajo colectivo que surgi a iniciativa de Luis
Bredow s, el mismo que hace unos meses rechaz el Premio Eduardo Aba-
roa como mejor actor audiovisual que le otorg el Estado, como un acto de
protesta ante la ausencia de polticas culturales y la arbitrariedad de los apo-
yos econmicos; el mismo que en estos das est rodando una nueva pelcula
y el mismo que a los 70 aos de edad es capaz de generar propuestas como
sta, que aunque denota que sigue en construccin, sorprende a partir de su
factura naturalista, con guios al teatro de la crueldad de Antonin Artaud.
La oscuridad dominar la noche, habitada primero por Voz (Luis Bredow).
Pero qu sera de una voz sin un texto. Uno de los aciertos de esta obra es su
poderoso libreto pleno de metafras, escrito por Daro Torres (de Teatro La
Cueva de Sucre), en base al libro La conquista de Amrica: el problema del
otro, de Tzevetan Todorov, y la pelcula hngara El hijo de Sal. Toda una
reflexin sobre el encuentro con el otro.
Los cinco personajes de esta obra van relatando y retando al pblico a llegar
a una interaccin casi hiperrealista, como el intenso olor a gas (artificial, por
supuesto) que descoloca a ms de uno, y lo lleva a dudar si lo que aqu sucede
es un espectculo o un acontecimiento. Este tipo de propuesta ya fue presen-
tada por Eduardo Calla, en La Paz, con el olor a la comida. Ahora Brbaros
se dirige a incomodar, a producir miedo.
La direccin actoral, a cargo de Miguel Angel Estellano mejor actor mas-
culino del Premio Nacional Peter Traves 2015- pasa por alto un trabajo vo-
cal necesariamente impecable para hacer que estas caracterizaciones cobren
alma. Es cierto que son artistas de distinta confluencia Teatro La Cueva
(Kike Gorena y Daro Torres), El Umbral (Luis Bredow), Escena Porciana
(Miguel Angel Estellano) y Ale Viviani (quien viene componiendo msica
para teatro), pero el bloque precisa ser compacto.
La duda y el miedo se pasean. A pesar de la dificultad que representa para
el espectador decodificar la caracterizacin de los personajes en escena (el
libreto es claro, pero vamos, quin lee el texto), la intencin de inquietar, de
sacar de la pasividad al espectador ha sido lograda, cuando nadie sabe qu
pasa, solo que uno ha sido aludido y nada era como se esperaba.
*Paula Jordn es periodista
LA ESCENciA 17
FICHA TCNICA divertido en esta segunda parte de la obra, con la narracin desdoblada sobre
el camino que recorre el personaje, desde el rechazo hasta el amor correspon-
Obra : Dime que me amas
dido de su musa referida por ejemplo, como una anticuchera sin escrpu-
Texto y direccin : Freddy Chipana los pero opera simplemente, a nivel dramatrgico, como enorme bloque
Actuacin : Bernardo Arancibia Flores contextualizador de un desenlace apresurado que amenaza con descarriarse.
Esta inarmnica edicin de compases podra deberse a que Dime que me
Vestuario : Carmencita Guilln Ortzar
amas naci como pieza breve en 2014, tras lo cual el director Freddy Chipana
Diseo de luces : Sergio Lpez y Arancibia quien a su vez dirige el elenco de Teatro Grito, la han ido
Diseo escenogrfico: Narda Alvarado ampliando hasta los 40 minutos que dura hoy. A nivel de direccin actoral,
Freddy Chipana suele optar por la detencin del cuerpo con nfasis en el dis-
Elaboracin escenogrfica: Ren Suntura Mamani
curso a voz y rostro alzados, y esta puesta en escena no ha sido la excepcin.
Composicin musical: David Arze Claro que hay gestualidad corporal convincente, por parte de Arancibia, pero
Grabacin musical : Jorge Zamora hace falta constancia en el trabajo vocal. Tambin se aprecia otro sello distin-
tivo del director: la exquisita performance que logra de sus actores cuando se
trata de mostrar el cuerpo movido, estrellado, atacado por un otro invisible,
SOBRE: DIME QUE ME AMAS
arte que domina y deleita por la perfecta sincrona de tiempos y movimien-
Apuntes de una anticuchera sin escrpulos tos, una herencia del lenguaje de Teatro Los Andes, del cual Chipana form
parte. Para el libreto, cuenta el director, dos historias bolivianas verdicas
Punzn descriptivo:
le sirvieron de inspiracin: un muchacho que, iluso, pretendi impedir una
Te quiero y al fin te tengo, pero nos caga el destino, y en el camino nos remos boda; y la trgica muerte de los actores Tota Arce y Mario Arrieta, acaecida
de las macanas que hace uno por amor, nos emocionamos por lo sublime del en 2002. El amor es purola vida en el amor es difcil, propone la sinopsis
amor y nos ofrecemos al sacrificio. que invita como el men de un plato conocido. En este unipersonal Chipana
quiere hacer poesa teatral, objetivo que cubre parcialmente, sobre todo a
Corazn:
partir de los flashes sonoros bien trabajados y la simbologa final; pero no
En una escenografa minimalista pared y un colgador con seis sueros fisio- solo eso, tambin pretende usar el amor como pretexto para cuestionar el
lgicosel personaje interpretado por Bernardo Arancibia relata la agona acceso a la salud, quiere hacer de su teatro un espejo donde la gente se mire y
que le provoca una mujer que solo existe sonoramente en un constante cla- reflexione sobre problemticas sociales de este orden y donde mejor lo logra
mor: dime que me amas, mientras ste se estrella una y otra vez contra la es precisamente en los sectores sociales ms expuestos a las mismas, como
pared, en hondo abatimiento. Hasta aqu, la obra se abre sugerente, pero la el pblico del circo El Tapeque de Cochabamba, que presenci la obra horas
narracin posterior, si bien tiene certeros aciertos como los de la comedia y el despus de la puesta en escena en el cntrico teatro Ach, ambas en el marco
uso de flashes sonoros, rompe de plano con la provocacin inicial. El texto es del XXV Premio Nacional de Teatro Peter Traves, donde la butaca roja tuvo
su propio deleite, aunque la haya sentido con menos llajua.
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El Lente en La ESCENciA
XXV Premio Nacional de Teatro Peter Traves Canedo 2016
Mencin: Periodismo Fotogrfico

Fotografa: Ysica Zambrana Miranda

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