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ASPECTOS DA(S) TEORIA(S) DO CONTO EM OS IRMOS DAGOB, DE

GUIMARES ROSA

Greicy Pinto Bellin 1

Resumo

A partir da leitura de Os irmos Dagob, de Guimares Rosa, foi possvel identificar uma srie de
elementos capazes de embasar uma reflexo a respeito do conto enquanto gnero de fico,
considerando os principais autores que discorreram a respeito deste assunto. Com base nestas ideias, a
finalidade deste artigo analisar o conto de Rosa considerando algumas perspectivas tericas a
respeito da fico curta, iniciando a reflexo a partir das ideias de Edgar Allan Poe, o primeiro autor a
sistematizar a reflexo a respeito do conto enquanto forma de fico, passando por Machado de Assis,
Mrio de Andrade, Julio Cortzar e o prprio Guimares Rosa. Assim, ser possvel perceber que o
escritor mineiro constri Os irmos Dagob a partir de elementos tanto do conto literrio, tais como
a unidade de efeito proposta por Poe, quanto das chamadas formas simples, tais como as estrias do
anedotrio popular, aspectos que lhe conferem uma grande originalidade enquanto contista dentro da
literatura brasileira.

Palavras-chave: Teoria do conto. Gnero de fico. Unidade de efeito.

Abstract

Through the reading of Os irmos Dagob, by Guimares Rosa, it was possible to identify some
elements that can serve as a basis for a reflection about the short story as a genre of fiction,
considering the main authors that wrote about this theme. This articles aim is to analyze Rosas short
story by considering some theoretical perspectives regarding short fiction, being Edgar Allan Poes the
first one to be considered, as he was the first author to propose a systematic reflection about the short
story as a genre of fiction. Machado de Assis, Mrio de Andrade, Julio Cortzar and Guimares Rosa
himself will also be taken into consideration. Thus, it will be possible to notice that Rosa constructs
Os irmos Dagob by using elements of literary short stories, such as the unity of effect proposed by
Poe, as well as the so-called simple forms, such as popular stories. These aspects give him a great
originality as a short story teller inside Brazilian literature.

Keywords: Short story theory. Gender of fiction. Unity of effect.

O objetivo do presente artigo analisar o conto Os irmos Dagob, de Guimares


Rosa, levando em considerao aspectos tericos referentes ao conto enquanto gnero de
fico, bem como a maneira pela qual Rosa retoma e transfigura elementos da(s) teoria(s) do
conto em sua narrativa. Em primeiro lugar, ser analisado o surgimento e a consolidao da
fico curta, a partir das consideraes tericas do escritor norte-americano Edgar Allan Poe.
Em segundo lugar, analisaremos de que forma autores de geraes posteriores, entre eles

______________
1
Mestre em Estudos Literrios pela Universidade Federal do Paran (2010)
Doutoranda em Literatura Comparada Universidade Federal do Paran (2011). E-mail grebellin@yahoo.com.br
Machado de Assis, retomaram e reelaboraram a teoria proposta por Poe. Por fim, ser
analisado o conto de Rosa, com a finalidade de mostrar como o autor se apropria da fico
curta com originalidade, o que corrobora sua importncia como ficcionista e como teorizador
do gnero conto.

1 Edgar Allan Poe e o surgimento do conto enquanto gnero de fico

Como ponto de partida para esta reflexo, sero discutidos alguns trechos de Review
of Twice Told-Tales, um conjunto de resenhas crticas publicadas na revista Grahams
Magazine nos anos de 1842 e 1847. Em tais textos, Poe analisa uma coletnea de contos de
um de seus contemporneos, o escritor Nathaniel Hawthorne 1 da Nova Inglaterra,
argumentando que a fico curta seria o veculo mais apropriado para a expresso mxima
dos talentos de um artista. Alm disso, o autor prope a teoria da unidade de efeito, que
preconiza que uma narrativa deve ser lida de uma s assentada, do contrrio os interesses do
mundo que intervm durante as pausas da leitura modificam, desviam, anulam, em maior ou
menos grau, as impresses do livro (POE, 2006, p. 3).
Um aspecto que no pode deixar de ser problematizado diz respeito diferena entre
os termos tale e short story. Tale se refere a uma narrativa relatada oralmente, na qual,
segundo Charles May (2004) no h um aprofundamento na psique dos personagens, que so
apenas alegorias criadas com o objetivo de provar uma determinada moral. O termo short
story, por sua vez, se refere a um gnero de fico no qual h uma unidade de efeito, alm de
personagens complexos, que passam por mudanas internas. No presente artigo, optei por usar
o termo conto ou fico curta como equivalente de short story na lngua portuguesa, a fim de
uniformizar a terminologia utilizada. Em suas resenhas, Poe usa o termo tale para se referir a
conto, o que nos indica que o termo short story ainda no era usado naquela poca, tendo sido
adotado posteriormente.
Em suas duas primeiras resenhas, Poe faz grandes elogios aos contos de Hawthorne,
atitude esta que no observamos na terceira resenha, na qual ele afirma que o escritor no de
forma alguma original, e sim singular. A falta de originalidade de Hawthorne vem do fato de
que seus contos so tales, isto , meras alegorias morais que, na viso de Poe, obliteram os
sentidos das narrativas, uma vez que se, alguma vez, uma alegoria obteve algum resultado,
foi custa da aniquilao da fico (POE, 2006, p. 9). Com esta afirmao, o autor sugere
que os contos de Hawthorne no so short stories, pois carecem da originalidade que deve
acompanhar este gnero ao lanar mo de narrativas alegricas que possuem um fundo moral.
importante ressaltar que, ao longo das resenhas, se faz presente a crena de que a literatura
norte-americana carece de obras de real mrito e valor, e, ao afirmar isso, Poe no s critica
seus contemporneos como tambm clama por originalidade e por um fazer literrio que
fosse, de fato, norte-americano.
No primeiro pargrafo da primeira resenha, que foi publicada na Grahams Magazine
em abril de 1842, Poe lana os principais motes da reflexo sobre o conto, suscitando alguns
problemas tericos que devem ser problematizados. Alm de reconhecer as possibilidades da
fico curta como forma de expresso artstica, o autor afirma que ela possui vantagens
peculiares sobre o romance, uma rea muito mais refinada que o ensaio, e chega a ter pontos
de superioridade sobre a poesia (POE, 2006, p. 1). A comparao do conto com o romance ,
de fato, frequente nos manuais de crtica literria. Em relao ao romance, o conto apresenta
um referencial terico mais restrito por ser, obviamente, um gnero mais recente. Para ise
Pratt (1994, p. 95), o conto uma construo artstica na qual se d a comunicao de uma
sequncia limitada de acontecimentos, experincias ou situaes de acordo com uma ordem
que possui uma totalidade prpria. E na viso de Ferguson (1994, p. 218), o conto definido
em termos de unidade de efeito, tcnicas de compresso do enredo, revelao ou mudana de
personalidade, sem falar no lirismo. Tal forma de fico apresenta apenas fragmentos da
vida, pedaos da existncia humana, de forma que as digresses so omitidas, pois a ideia
oferecer ao leitor subsdios suficientes para interpretar a narrativa, sem grandes reflexes a
respeito de um tema e/ou de um personagem. De acordo com OConnor (2004, p. 13), o
objetivo do conto seria satisfazer o leitor individual, crtico e solitrio, pois tal leitor, inserido
em um contexto marcado pela rapidez na comunicao e pela agilidade da vida moderna, no
teria tempo hbil para ler um romance, preferindo a leitura de uma narrativa curta.
Pratt sustentava a opinio de que a fico curta era incompleta em relao ao romance,
uma vez que este ltimo representava a vida humana em sua totalidade, enquanto o conto
iluminava apenas uma parte de uma teia maior de acontecimentos (2004, p. 99). Entretanto,
Poe, em sua segunda resenha, publicada em maio de 1842, continua a afirmar que o conto
superior ao romance, uma vez que no possvel ler este ltimo de uma s assentada (POE,
2006, p. 3). Na viso do autor, durante a leitura do conto o leitor deve ficar merc do
escritor, o que preconiza um domnio da tcnica literria que se manifestar tambm na
composio da narrativa. A esse respeito, Poe afirma que
Um artista literrio habilidoso constri um conto. Se sbio, no amolda os
pensamentos para acomodar os incidentes, mas, depois de conceber com cuidado
deliberado a elaborao de um certo efeito nico e singular, cria os incidentes
combinando os eventos de modo que possam melhor ajud-lo a estabelecer o efeito
anteriormente concebido. Se a primeira frase no se direcionou para esse efeito, ele
fracassa j no primeiro passo. Em toda a composio no deve haver sequer uma
palavra escrita cuja tendncia, direta ou indireta, no leve quele nico plano pr-
estabelecido. Com tal cuidado e habilidade, atravs desses meios, um quadro por fim
ser pintado e deixar na mente de quem o contemplar um senso de plena satisfao.
A ideia do conto apresentou-se imaculada, visto que no foi perturbada por nada.
Este um fim a que o romance no pode atingir. A brevidade excessiva censurvel
tanto no conto quanto no poema, mas a excessiva extenso deve ser ainda mais
evitada. (POE, 2006, p. 3).

Tais ideias parecem revelar uma excessiva racionalizao do fazer literrio, expressa
em noes aparentemente categricas e programticas a respeito da criao ficcional, mas na
realidade apontam para a existncia de um artista consciente das tcnicas que devem ser
utilizadas para a elaborao bem sucedida de uma narrativa curta. A subordinao dos
incidentes narrados a um efeito nico e singular remete a um princpio de coerncia que deve
existir no texto de fico, a fim de criar no leitor uma impresso derivada da totalidade. Desta
maneira, Poe reafirma a superioridade do conto sobre o romance, argumentando que este
jamais poderia atingir a unidade de efeito de uma narrativa de curta extenso.
As teorizaes de Poe a respeito da fico curta no s sinalizavam a originalidade do
autor como tambm confirmavam uma tendncia que estava se esboando no mercado
editorial norte-americano. Na dcada de 1850, as revistas norte-americanas publicavam um
nmero enorme de contos, de quatro a cinco por edio. Eles se popularizaram devido ao
grande pblico leitor, constitudo principalmente por mulheres. Mas como ainda era forte a
presena do romance, a fico curta no apresentava um estatuto literrio consolidado,
firmando-se como um campo de experimentao artstica no mundo anglo-americano. Ela foi
usada no s para explorar temas fantsticos como tambm para introduzir novas regies,
temas e personagens, expressando novas vises de mundo e/ou a prpria desordem social.
Alm disso, o conto era visto como uma forma de se expressar o mundo dos sonhos e do
inconsciente. Isto talvez possa explicar a abundncia de narrativas curtas de mistrio e terror,
que tematizam os excessos e os desvios da mente humana. Sem dvida o conto foi o principal
veculo de expresso da literatura fantstica e sobrenatural, tpicos marginalizados por uma
tradio romanesca calcada no realismo. bvio que h uma srie de romances representando
o sobrenatural, mas tal representao no a mesma que observamos no conto. Um dos
objetivos da fico curta isolar um determinado momento da vida humana e representar o
ser humano solitrio, e desta forma os estados emocionais dos personagens podem ser
retratados de forma minuciosa. O conto permite a explorao de um s acontecimento, ao
passo que, no romance, vrios fatos podem ser narrados. Observaremos a permanncia de tal
caracterstica em Os irmos Dagob, que se concentra no velrio de um dos personagens da
histria e na suposta retaliao arquitetada pelos irmos do falecido.

2 Machado de Assis e Guimares Rosa, contistas e teorizadores do conto

Conforme vimos, ser apenas no sculo XIX, com o surgimento da grande imprensa,
que o conto ganhar plena legitimidade. O conto , pois, um gnero fundamentalmente ligado
ao jornal e revista. Ele encontra plena adequao com um novo ritmo de leitura, marcado
pela brevidade e pela efemeridade, caractersticas de uma cultura moderna.
Machado de Assis escreveu 218 contos ao longo de sua carreira como escritor. Destes,
apenas oito foram publicados exclusivamente em livro. Todos os demais, ou seja 210, foram
inicialmente publicados em jornais. Ao public-los, o escritor lanou mo de uma boa
quantidade de pseudnimos, tais como Camilo da Anunciao, A., Eleazar, J.B., J.J., Job,
Lara, Llio, M.A., M. de A., Manasss, entre outros. Os contos de Machado foram sempre
relegados a segundo plano com relao aos romances, muito embora como contista seja ele
um dos mais relevantes da literatura brasileira, podendo ser comparado a Edgar Allan Poe,
Anton Tchekhov, Guy de Maupassant e Henry James.
Machado de Assis retoma a problemtica da extenso proposta por Poe na nota de
prefcio de Vrias Histrias, na qual, alm de fazer referncia explcita ao escritor norte-
americano, reafirma a superioridade da fico curta sobre o romance:

No so feitos (os contos) daquela matria, nem daquele estilo que do aos de
Mrime o carter de obras primas, e colocam os de Poe entre os primeiros escritos
da Amrica. O tamanho no o que faz mal a este gnero de histrias,
naturalmente a qualidade; mas h sempre uma qualidade nos contos, que os torna
superiores aos grandes romances, se uns e outros so medocres: serem curtos.

John Gledson, por exemplo, sublinha o gosto de Machado pela anedota e sua
tendncia a valorizar aspectos aparentemente triviais da vida social, mas que deitam uma luz
inesperada sobre assuntos capitais em fbulas curtas, com uma moralidade irnica. Tambm
no podemos deixar de sublinhar as outras vertentes do conto machadiano: o humorismo, o
ceticismo, a anlise psicolgica dos tipos, a crtica de costumes, a dvida, a hesitao, a
loucura, o antagonismo entre a aparncia e a realidade, os conflitos da dupla personalidade, a
avareza e muitos outros temas considerados universais. E h, ainda, um estilo que se
materializa nos volteios e oscilaes do pensamento, na fluidez da linguagem, na
ambiguidade do processo narrativo. Talvez a caracterstica mais importante desse estilo seja a
oralidade, o que confere aos contos machadianos um tom de conversa, de modo que o
narrador transmite ao leitor a sensao de que no se est lendo, mas se ouvindo contar.
Sendo assim, Machado preserva alguns aspectos daquilo que Poe chamou de tale (as
narrativas de fundo alegrico, com o objetivo de provar alguma moral, o que no significa,
necessariamente, que o autor seja moralista ou moralizante) mas parece estar de acordo com o
escritor norte-americano no que diz respeito problemtica da extenso e unidade de efeito,
aspectos presentes, por exemplo, em contos como Pai contra me e A cartomante, entre
outros.
Mrio de Andrade, em seu ensaio Contos e Contistas, afirma que Machado um dos
descobridores da forma do conto, que considera indefinvel, insondvel, irredutvel a
receitas (ANDRADE, 1972, p. 8). O escritor modernista inicia seu ensaio afirmando que a
definio de conto um problema de esttica literria, e que cabe a cada autor definir se uma
narrativa conto ou no. Contudo, Mrio reconhece a brevidade desta forma literria ao
classific-la como romance para revista (ANDRADE, 1972, p. 6), declarando que um
romance jamais poderia ser publicado aos fragmentos mensais em revistas. Ao contrrio de
Poe, Mrio de Andrade deixa em aberto a definio de conto, afirmando que ela depende de
um julgamento pessoal do escritor e que um livro de contos causaria fadiga psicolgica,
uma vez que o leitor deve deixar de lado os personagens de uma narrativa curta a fim de
passar para a prxima. Da a necessidade de publicao em revistas literrias, veculos mais
apropriados para formas breves e concisas.
Julio Cortzar, em seu ensaio Alguns aspectos do conto, reclama que quase ningum
se interessa pela problemtica do conto, um gnero que, a seu ver, ganha cada vez mais
importncia na modernidade. O escritor argentino retoma a definio poeana de conto e a
rediscute, criando uma metfora que ilustra a atividade (e a criatividade) do contista:

Um bom conto incisivo, mordente, sem trgua desde as primeiras frases. No se


entenda isto demasiado literalmente, porque o bom contista um boxeador muito
astuto, e muitos dos seus golpes iniciais podem parecer pouco eficazes quando, na
realidade, esto minando j as resistncias mais slidas do adversrio (CORTZAR,
1974, p. 152).

Cortzar tambm no perde de vista a ideia de que um conto deve apresentar


intensidade e tenso, manifestas na eliminao de digresses que fujam da temtica central
desenvolvida pelo contista. Sem a intensidade a narrativa curta ruim, uma vez que todos os
elementos devem convergir para o tema desenvolvido. Neste sentido, relevante sublinhar a
admirao de Cortzar por Poe, visto como o primeiro a aplicar, sistematicamente, o critrio
de economia, de estrutura funcional (CORTZAR, 1974, p. 124). O autor tambm comenta
que Poe escrevia seus contos com a finalidade de submeter o leitor, tanto espiritual quanto
imaginativamente, e que este domnio raramente alcanado por outros contistas. Tambm
importante sublinhar a comparao feita por Cortzar entre o filme e o romance, o conto e a
fotografia: os primeiros se caracterizam pela extenso e pela apresentao de longos enredos,
ao passo que os segundos se aproximam por flagrarem, de forma concisa, breves aspectos da
vida humana. Na viso de Cortazar, portanto, o conto deve ser eficaz e perdurar na memria
do leitor, da sua filiao s ideias de Poe sobre a unidade de efeito.
Ao lado de Poe, Machado, Mrio de Andrade e Julio Cortzar, Guimares Rosa
tambm foi um importante teorizador do gnero conto. O autor mineiro foi um verdadeiro
criador de estrias, causando, com sua originalidade, uma revoluo no gnero fico curta,
pautando-se pela transgresso de convenes lingusticas e literrias. Em sua obra, Rosa
busca a anedota, o mito e a fbula, preservando o carter encantatrio das narrativas orais.
Gilberto Mendona Teles destaca o lugar que o escritor ocupou enquanto teorizador do conto:

Machado de Assis (em O Instinto de Nacionalidade e, indiretamente, atravs de


notas e prefcios a seus prprios livros) e Araripe Jnior so de certo modo os
nossos primeiros tericos do conto literrio. [...] Mas com Guimares Rosa,
atravs dos quatro prefcios de Tutamia, que a teoria do conto moderno encontra
no Brasil a sua mais perfeita formulao [...] (TELES, 1977, p. 8).

Na viso de Temstocles Linhares, Rosa foi movido pelo seu no-conformismo, pela
necessidade de liberdade e enriquecimento que o levavam s mais ousadas experincias no
campo da linguagem e da semiologia (LINHARES, 1973, p. 31). Nos prefcios de Tutamia
(1967) h uma preocupao em se definir e problematizar a definio de estria, bem como
a matria da fico curta, a questo da brevidade e a preocupao com a anedota. Em Aletria
e hermenutica, o escritor formula uma definio de estria; em Hipotrlico, o foco so
as inovaes vocabulares, o que revela a preocupao do escritor com a renovao da
linguagem. Ns os temulentos, um fragmento permeado de anedotas de alcoolistas, e nele
o poeta colocado como um temulento, um sujeito envolto por uma recorrente embriagus.
Por fim, em Sobre a escova e a dvida, o ltimo prefcio que abre o ltimo conjunto de
estrias, o autor mescla fico e disfarce, arrematando uma srie de confidncias sobre seu
fazer potico.
No primeiro prefcio, Rosa afirma que a estria e a anedota so matrias primrias
para a arte do contista. O escritor prope um ntimo parentesco entre o conto e outras formas
narrativas, que constituem critrio romanesco indispensvel na arte do conto, cuja
articulao requer um mergulho na tradio popular, de onde o escritor extrai a matria
vertente de sua fico. (SILVA, 2011). Em Aletria e hermenutica, se l: A estria no
quer ser histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. A estria, s vezes, quer-se
um pouco parecida anedota (ROSA, 1979, p. 3). Assim, o escritor elege a imaginao e a
fantasia como foras criadoras do gnero conto, em lugar do pensamento lgico, pois,
segundo ele, a anedota responde ao mental e ao abstrato. Trocando em midos, Rosa
resgata a idia de que a arte deve ser sinnimo de inveno, revestida de significados
especiais que encontram sua expresso concreta no mito e no smbolo.
Guimares Rosa coloca-se necessariamente entre os mestres do conto moderno,
tornando-se um crtico de sua arte, assim como Poe, Machado, Mrio de Andrade e Julio
Cortzar. De acordo com Antonia Marly Moura da Silva:

Assumindo o papel de um tpico contador de casos, seguindo os traos do conto


popular, (Rosa) demonstra que a anedota, a adivinha, a fbula, o mito constituem a
materialidade da arte do conto, formas que sempre confundiram as fronteiras entre o
conto tradicional e o conto literrio. Vale dizer, no entanto, que embora bebendo na
fonte da forma embrionria do conto popular, Guimares Rosa revela-se um genuno
escritor do conto moderno, pois, sempre preocupado com a originalidade de sua
produo literria, reconhecida como obra prima, investe em novidades que
revigoram o conto dos nossos dias e estabelecem uma espcie de fronteira entre a
tradio e a modernidade. Breves relatos de episdios imaginrios constituem a
essncia de sua contstica, que tem conquistado o pblico pela originalidade das
temticas e linguagem muito prxima da linguagem potica. (SILVA, 2011).

A partir desta afirmao, podemos dizer que o escritor mineiro resgata a noo de
brevidade, tal como proposta por Poe, como um dos fulcros principais da sua criao
narrativa. No entanto, assim como Machado, Rosa preserva aspectos daquilo que Poe havia
denominado de tale ao recorrer fbula e ao imaginrio popular para criar seus contos. Ao ler
os contos de Rosa, assim como Os irmos Dagob, perceberemos como o autor mergulha
no anedotrio popular, na contao de histrias, representando a transgresso de um
personagem e envolvendo o leitor com a expectativa da punio deste. A unidade de efeito,
conforme veremos, est presente, uma vez que se trata de uma narrativa breve, alimentada por
uma tenso constante que vai se desenvolvendo at o final surpreendente, causador de
verdadeiro impacto no leitor.

3 Os irmos Dagob e a problemtica da vingana


Ao ler o primeiro pargrafo da narrativa de Rosa, nos deparamos com um cenrio
instigante, que j comea a construir a expectativa do leitor em relao ao que ser narrado a
seguir:

Enorme desgraa. Estava-se no velrio de Damastor Dagob, o mais velho dos


quatro irmos, absolutamente facnoras. A casa no era pequena; mas nela mal
cabiam os que vinham fazer quarto. Todos preferiam ficar perto do defunto, todos
temiam mais ou menos os trs vivos. (ROSA, 2005, p. 71).

A noo de desgraa, juntamente com o cenrio do velrio e a descrio do carter


duvidoso dos irmos, estabelece as linhas gerais da narrativa, orientando a expectativa do
leitor, que se fixa nas ideias de tragdia e de morte. Todos estes elementos encontram-se
articulados em uma atmosfera claustrofbica que conferida pelo pouco espao da casa e
tambm pela cisma em relao aos irmos vivos. Tal cisma parece confirmar a personalidade
perversa da famlia, uma vez que os convidados preferem ficar perto do irmo que morrera, j
que ele no oferece mais perigo algum. Ironicamente, Damastor era o pior dos trs irmos,
que obrigava os mais novos a viver uma vida de banditismo, o que parece sugerir a existncia
de um poder patriarcal e inflexvel. A descrio do rosto do defunto no atade corrobora tal
impresso, reforando a presumida maldade do primognito: [...] s aquela careta sem-
querer, o queixo de piranha, o nariz todo torto e seu inventrio de maldades (ROSA, 2005, p.
71). Segue-se a isto a descrio da morte de Damastor, cujo responsvel um homem
chamado Liojorge, que o teria matado em legtima defesa. Neste sentido, o narrador comenta
que foi uma surpresa no haver tido vingana, uma vez que os irmos apressaram-se a velar a
enterrar o cadver ao invs de assassinar o homem. No entanto, o narrador no deixa de
comentar a situao desvantajosa de Liojorge, que se encontra solitrio em seu arraial,
espera da vingana dos irmos Dagob. Todos estes elementos apontam para a antecipao de
um efeito nico e singular na narrativa, uma vez que, assim como o matador, o leitor fica no
aguardo de uma possvel retaliao, tendo quase a certeza de que ela vai ocorrer em algum
momento. Esta tenso prende a ateno de quem l o conto, sendo reforada pelo carter
aglutinante da narrativa: como ela muito breve (apenas cinco pginas) sabe-se que o
desfecho ir ocorrer logo, o que parece garantir a unidade de efeito.
Conforme a narrativa prossegue, h a certeza de que Liojorge ser assassinado tal logo
se encerre o enterro do finado. Esta ideia reforada pelo fato de que, de acordo com o
narrador, os irmos passam pouco tempo afastados uns dos outros, e parecem estar
confabulando a respeito de algo. Novamente reitera-se a noo de que Liojorge encontra-se
sozinho e sem defesa alguma, at que um recado muda este estado de coisas. O matador
manda dizer diz que assassinou Damastor em legtima defesa e se dispe a apresentar-se
desarmado no velrio de seu inimigo. Esta informao causa assombro e surpresa no leitor,
provocando uma reviravolta na narrativa. O narrador declara que Liojorge deveria ter
enlouquecido ao ter esta ideia, at porque o local onde se passa a narrativa se caracteriza por
uma ausncia de autoridade, e desta forma no haveria meios de se evitar uma tragdia maior.
Assim, o narrador refora sua preocupao em relao ao destino do matador, uma vez que
parece nutrir uma simpatia por ele pelo fato de saber que o assassinato se deu em legtima
defesa. Tais informaes, alm de situar o leitor no ambiente peculiar da narrativa, deixam-no
na expectativa do desfecho final, alimentada pela quase certeza de que Liojorge ser
assassinado pelos irmos.
No entanto, uma informao ainda mais surpreendente chega aos ouvidos de todos que
esto no velrio de Damastor Dagob: Liojorge deseja carregar uma das alas do caixo do
defunto. O narrador, mais uma vez, refora o carter inesperado da situao, e a expectativa
do leitor aumenta mais ainda quando a tampa do atade fechada e tem incio o cortejo que
conduzir ao cemitrio:

No p-tintim, mui de passo. Naquele entremeamento, todos, em cochicho ou


silncio, se entendiam, com fome de perguntidade. O Liojorge, esse, sem escape.
Tinha de fazer bem a sua parte: ter as orelhas abaixadas. O valente, sem retorno.
Feito um criado. O caixo parecia pesado. Os trs Dagobs, armados. Capazes de
qualquer supeto, j estavam de mira firmada. Sem se ver, se adivinhava. E, nisso,
caa uma chuvinha. Caras e roupas se ensopavam. O Liojorge que estarrecia! sua
tenncia no ir, sua tranquilidade de escravo. Rezava? No soubesse parte de si, s a
presena fatal. (ROSA, 2005, p. 75).

A partir da leitura deste trecho, fica mais uma vez clara a situao desvantajosa de
Liojorge, que assume uma postura de submisso. Sua coragem , pelo menos, aparentemente
questionada, uma vez que o valente se transforma em um criado, em um escravo. Os
Dagobs, por outro lado, esto a postos para mat-lo, o que exacerba a curiosidade do povo
pela tragdia que, com quase toda a certeza, ir ocorrer. Todos estes elementos fazem com
que a narrativa atinja o seu pice de tenso, reforada pela curiosidade das pessoas que
acompanham o cortejo.
Aps o sepultamento de Damastor, vem a pergunta crucial: E agora? Liojorge j
enxerga sete palmos de terra, dele diante do nariz (ROSA, 2005, p. 75). certo que ser
assassinado. Os irmos esperam que Dorico, o mais velho, tome a iniciativa. Nesse sentido,
o narrador questiona: Levou a mo ao cinturo? No. E o imprevisto acontece: Dorico
decide no matar Liojorge: Moo, o senhor v, se recolha. Sucede que o meu saudoso Irmo
que era um diabo de danado[...] (ROSA, 2005, p. 75). O enterro se encerra juntamente com
a perplexidade do leitor, que tinha por certa a morte do assassino, mas experimenta uma
inverso de valores: a culpa maior era daquele que morrera, que era, na realidade, o vilo da
histria. Desta forma, Rosa frustra as expectativas do leitor mas ao mesmo tempo o (a)
surpreende, uma vez que no se lanou mo de vingana e de violncia para resolver um
problema. O problema maior era o defunto, um diabo de danado, que obrigava os outros
irmos a levar uma existncia amoral. H ainda, nas ltimas linhas da narrativa, a referncia a
uma possvel nova vida na cidade, o que parece apontar para a superao do modelo de vida
patriarcal no qual viviam os irmos e para a necessidade de se libertar de um cotidiano
supostamente atroz.
A partir desta anlise, somos capazes de perceber o quanto Guimares Rosa dialoga
com aspectos da teoria do conto proposta por Poe e ao mesmo tempo rompe com ela. O autor
aposta na brevidade da narrativa, que garante um efeito nico e singular, prendendo a ateno
do leitor at o fim. Desta forma, a leitura pode no ser interrompida, e o leitor capaz de
usufruir esteticamente do efeito de surpresa suscitado por ela. No conto de Rosa, temos a
criao deste efeito nico a partir da morte de Damastor Dagob e da possvel vingana dos
irmos em relao a Liojorge, fato este que no ocorre. Portanto, Rosa frustra a expectativa do
leitor, mas ainda assim garante a unidade de efeito.
Por outro lado, Rosa se afasta das propostas de Poe ao trabalhar com narrativas
relacionadas noo de tale, isto , narrativas do anedotrio popular, como o caso do conto
que acabamos de analisar. Trata-se de uma histria que poderia ser contada como alegoria
moral, no sentido de mostrar que a vingana no vale a pena. Vale ressaltar que Poe combatia
a noo de tale, propondo uma nova concepo de narrativa curta. Sendo assim, ao se
apropriar de algumas ideias de Poe e ao mesmo tempo question-las, ainda que no
intencionalmente, Guimares Rosa garante sua autonomia e originalidade como contista,
aspectos que o elevam como um dos principais ficcionistas da literatura brasileira.

Referncias

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1
Autor filiado ao transcendentalismo, movimento literrio norte-americano liderado por Ralph Waldo Emerson
e Henry David Thoreau, surgido entre 1815 e 1836 na pequena cidade de Concord, no estado de Massuchussets.
O transcendentalismo se configurou como uma forte reao contra o racionalismo do sculo XVIII e conferiu
profundidade filosfica literatura norte-americana. Os transcendentalistas afirmavam que o indivduo poderia
transcender a realidade e dar origem a uma nova forma de pensamento. Para eles, o homem o centro espiritual
do universo, e pode encontrar sozinho o caminho para a natureza e para o cosmos. Dentro desta perspectiva as
convenes literrias e sociais no eram teis e sim perigosas, pois o escritor deveria encontrar uma forma, uma
voz e um contedo literrio autnticos. A filosofia transcendentalista um misto de neoplatonismo, filosofia
idealista alem e misticismo oriental, tendo influenciado bastante a literatura norte americana posterior, desde
Walt Whitman at o movimento beat na dcada de 1960. Tendo produzido sua obra no sul dos EUA, Poe se
opunha ferozmente ao transcendentalismo, criticando o estilo de Emerson, bem como as ideias veiculadas pelo
movimento. Tal oposio fez com que Poe fosse desprezado por grande parte dos crticos de seu tempo, que
repudiavam seus contos de terror pelo fato de eles no possurem nenhuma finalidade moral e/ou religiosa.