UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

CORPOGRAFIAS EM DANA CONTEMPORNEA

ROSA CRISTINA PRIMO GADELHA

FORTALEZA CE
2010

UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

CENTRO DE HUMANIDADES CH
DEPARTEMENTO DE CINCIAS SOCIAIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA
DOUTORADO

CORPOGRAFIAS EM DANA CONTEMPORNEA

Tese submetida ao Programa de Ps-Graduao

em Sociologia da Universidade Federal do Cear
(UFC) como requisito parcial para a obteno do
grau de Doutor

Orientador: Prof. Daniel S. Lins, Dr.

Fortaleza CE
2010

Essa tese foi submetida a uma banca examinadora constituda junto

ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia (Mestrado e Doutorado) da
Universidade Federal do Cear (UFC) como parte dos requisitos necessrios
obteno do grau de Doutor, outorgado pela Universidade Federal do
Cear, e encontra-se disposio dos interessados na Biblioteca
Universitria da referida instituio.
A citao de qualquer trecho desta tese permitida desde que seja
feita em conformidade com as normas da tica cientfica.

ROSA CRISTINA PRIMO GADELHA

Tese aprovada em: _____ de maio de 2010

PROF. DANIEL S. LINS, Dr.

Orientador e Presidente da Banca Examinadora

PROFA ISABELLE LAUNAY, Dra.

Co-orientadora

PROF. CLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO, Dr.

PROF. FERNANDO RIBEIRO DE MORAES BARROS, Dr.

PROFA SYLVIA BEATRIZ BEZERRA FURTADO, Dra.

PROFA ADA BEATRIZ GALLICCHIO KROEF, Dra.

EPGRAFES

Le sens est le produit dune interaction entre

lartiste et le regardeur, et non pas un fait
autoritaire. Or, dans lart actuel, je dois, en tant
que regardeur, travailler produire du sens partir
dobjets de plus en plus lgers, incernables,
volatiles. L o le dcorum du tableau offrait un
cadre et un format, nous devons souvent nous
contenter de fragments. Ne rien ressentir, cest ne
pas travailler suffisamment.
Nicolas Bourriaud

O corpo uma espcie de escrita viva no qual as

foras imprimem vibraes, ressonncias e cavam
caminhos. O sentido nele se desdobra e nele se
perde como um labirinto onde o prprio corpo
traa os caminhos
Daniel Lins

Xavier Le Roy: Self-Unfinished

DEDICATRIA

Ao Ernesto e Arthur, com todo meu afeto e admirao,

Ao Joo e Almisa, Ceclia e Osvaldo, Tasso e Aldasa,
Aos meus queridos e maravilhosos irmos,
Junior
Elisngela
Juliano
Jlio
e
Fernando
Ao amor e alegria, que nunca perdi de vista, nesse tempo de
solido.

AGRADECIMENTOS

Aos Gadelha, pela fora, apoio e serenidade que me trouxeram

nos momentos difceis;
Ao meu orientador, Daniel Lins, por me seguir nesse percurso com
ateno, valiosas sugestes e por valorizar minhas iniciativas;
Ao Armando Menicacci, pela acolhida na Paris VIII, pela
generosidade e pela injeo do intensivo na tese;
Aos meus professores, pelas questes que suscitaram em mim;
A Isabelle Launay, pelo rico aprendizado;
Aos colegas intercessores da ps, em Paris e em Fortaleza;
Ao Ernesto, por ter me acompanhado nesse difcil 2008 com uma
pacincia zen;
A todos os que, direta ou indiretamente, contriburam de modo a
tornar possvel a realizao desse trabalho;
A CNPQ, CAPES e FUNCAP, por ter me agraciado com uma bolsa
de estudos, pelo estmulo e boa vontade, sem os quais essa tese no se
realizaria.

SUMRIO

SUMRIO ..........................................................................................7

RESUMO ........................................................................................10

RSUM ........................................................................................11

INTRODUO ........................................................................................12

CAPTULO 1 COMO PENSAR A DANA CONTEMPORNEA?......27

1. A dana contempornea: um agenciamento heterogneo...................28

1.1 O cruzamento de diferentes prticas........................................................32
1.1.1 As prticas corporais..............................................................................32
1.1.2 A prtica da linguagem..........................................................................33
1.1.3 A prtica cnica......................................................................................34
1.2 O cruzamento das artes............................................................................35
1.3 A dana: um agenciamento......................................................................38
1.3.1 Heterogeneidade do agenciamento.......................................................38
1.3.2 Flexibilidade do agenciamento...............................................................39
1.3.3 Questes do agenciamento...................................................................40

2. A dana e o plano dos corpos.................................................................42

2.1 A dana corpo........................................................................................42
2.1.1 O corpo: matria da dana.....................................................................42
2.1.2 O problema da visualizao do corpo....................................................43
2.2 O plano dos corpos...................................................................................44
2.2.1 O imaginrio da kinesiologia..................................................................44
2.2.2 Imaginrio e sensrio-motricidade.........................................................45
2.2.3 Plano dos corpos/plano de representao dos corpos..........................46
2.2.4 Toda dana est sobre o plano dos corpos...........................................48
2.3 A dana: apresentao das foras corporais............................................49
2.3.1 Movimento e relaes de foras............................................................49
2.3.2 Tornar visvel e apresentar o visvel......................................................50
2.3.3 Agenciamento e territrio.......................................................................51

3. A dana produtiva de corpos-danantes................................................52

3.1 Dana clssica e dana contempornea: dois corpos-danantes
diferentes........................................................................................................52
3.2 Dana e produo imanente do corpo-danante......................................52
3.2.1 Um corpo espinosista em jogo...............................................................53
3.2.2 Produo imanente de um mapa de intensidades.................................54
3.2.3 produo do corpo-danante.................................................................55

Concluso: agenciamento de dana e corpo-danante..................................57

CAPTULO 2 O CORPO-DANANTE, TERRITRIO DE CRIAO

DA DANA CONTEMPORNEA..................................60

1. A singularidade do corpo danante: lugar de criao da dana

contempornea.............................................................................................61
1.1 O problema do corpo-instrumento: gnese da singularidade corporal..61
1.1.1 O corpo-instrumento da dana clssica.................................................61
1.1.2 Crtica do corpo-instrumento..................................................................63
1.2 A incorporao: relao pedaggica e produo de corpos.....................64
1.2.1 Incorporao da dana contempornea: a lgica da singularidade.......65
1.2.2 Corpo e corporeidade............................................................................67
1.3 Singularidade do corpo-danante: a matria corporal como fora
esttica............................................................................................................68
1.3.1 Porosidade e instabilidade da corporeidade danante..........................69
1.3.2 Singularidade corporal: o lugar de criao da dana contempornea...70

2. As foras corporais: terrio de criao da dana contempornea......72

2.1 Reintensificao do corpo-danante contemporneo...............................72
2.1.1 Ocultao das foras corporais no agenciamento da dana clssica...72
2.1.2 Reintensificao do corpo-danante......................................................74
2.2 Exemplos de apresentao das foras.....................................................75
2.2.1 Fall and Recovery de Doris Humphrey..................................................75
2.2.2 A explorao da respirao: tornar audveis as foras..........................76
2.2.3 O solo, o espao... segundo Franois Raffinot......................................78
2.3 As foras como campo de criao da dana contempornea..................79
2.3.1 As foras corporais: das foras afetivas................................................80
2.3.2 As foras capturadas do corpo-danante............................................82
2.3.3 Captura, agenciamento, apresentao das foras corporais.................83

3. A Improvisao: linha de criao da dana contempornea............86

3.1 A improvisao: trao determinante do agenciamento dana
contempornea...............................................................................................86
3.1.1 O que escapa improvisao................................................................86
3.1.2 A improvisao: bascular o agenciamento de dana contempornea...88
3.1.3 A improvisao: trao essencial do agenciamento dana
contempornea...............................................................................................89
3.2 Lugar e papel do corpo-danante na improvisao..................................90
3.2.1 O deixar-se tomar: por uma nova presena do corpo.........................90
3.2.2 O devir-corpo do bailarino-improvisador: lgica corporal....................92
3.3 A improvisao como um vetor de criao na dana contempornea.....94
3.3.1 Lgica corporal e criao de dana.......................................................95
3.3.2 Improvisao: territrio e desterritorializao........................................99
3.3.3 O corpo-danante: produtivo/criativo do agenciamento dana
contempornea?...........................................................................................102

Concluso: corpo-danante contemporneo, territrio de criao da

dana contempornea..................................................................................106

CAPTULO 3 O CORPO-DANANTE CONTEMPORNEO, POR

UMA NOVA CONCEPO DE CORPO?...................109

1. O corpo-danante contemporneo e o espao do corpo...................110

1.1 O corpo-danante contemporneo: um corpo expansivo.......................110
1.1.1 O espao do corpo-danante...............................................................110
1.1.2 O espao do corpo-danante: um espao liso?...................................112
1.1.3 Diferentes jogos de territrio de dana................................................116
1.2 O corpo-danante contemporneo: um corpo movente..........................122
1.2.1 A small dance de Steve Paxton: descoberta de um corpo sempre
em movimento...............................................................................................122
1.2.2 Pensar a partir do movimento: por uma ontologia do movimento........124
1.2.3 Paradoxo da dana: o corpo tem uma realidade?...............................125

2. O corpo-danante contemporneo e as multiplicidades do

corpo............................................................................................................129
2.1 O corpo-danante contemporneo: um corpo-memria.........................129
2.1.1 O estado de corpo: a quarta dimenso do corpo-danante?...............129
2.1.2 O corpo-danante: pesquisando suas mltiplas virtualidades.............132
2.1.3 O corpo-danante contemporneo: um corpo-mltiplo........................139
2.2 O corpo-danante contemporneo: um corpo em devir..........................142
2.2.1 A dana contempornea: investigao de possveis corporais...........142
2.2.2 A dana contempornea e a concepo essencialista do corpo.........146
2.2.3 Potncias de dana do corpo-danante contemporneo.....................147

Concluso: o corpo-danante contemporneo, um acontecimento do

corpo............................................................................................................ 150

CAPTULO 4 DISPOSITIVO XAVIER LE ROY..................................152

1. Passagens...............................................................................................152
2. Dispositivo...............................................................................................161
2.1 A cena como laboratrio do visvel.........................................................171
2.2 O corpo como figura................................................................................183
2.3 Do plateau cena...................................................................................200
2.4 A agitao do visvel...............................................................................208

CONSIDERAES FINAIS: POR UMA ESTTICA DO CORPO SEM

RGOS......................................................................................................222

BIBLIOGRAFIA............................................................................................227

RESUMO

Esse trabalho de pesquisa tem por objetivo problematizar as relaes

entre a dana contempornea e suas corporeidades. Tendo em vista que na
dana contempornea o corpo ocupa um lugar central, notadamente na
criao em dana, no sendo nem objeto, nem determinado por um sujeito,
mas tornando-se ele mesmo sujeito de sua dana, busca-se tomar a noo
de corpo-danante contemporneo em diversas dimenses conceituais. Da
corpografias, como mapas de intensidades, cujos lugares trabalhados pela
dana contempornea se definem como uma tentativa de mostrar outros
corpos do corpo.
Nesse sentido, a primeira parte do trabalho engendra-se numa base
terica para refletir o corpo na dana contempornea a partir do conceito de
agenciamento. A questo ser assim direcionada a buscar o lugar particular
que ocupa o corpo-danante no agenciamento contemporneo. Diferentes
razes tomaro o tempo de examinar o corpo-danante como centro do ato
criativo na dana contempornea. Mais largamente, trata-se de mostrar como
pela dana, o corpo pode atingir um estado criativo. A segunda parte,
portanto, tem como intuito pensar o corpo-contemporneo como seu territrio
de criao, como prtica do corpo.
Na terceira parte, busca-se mostrar como esse corpo-danante, pelos
seus movimentos e qualidades de corpos, perturba a idia de corpo
conhecida habitualmente atravs das noes de espao e de tempo. Esse
corpo que recusa a organizao no organismo, se afirmando como vibrao,
analisado enfim na ltima parte. A, Self-Unfinished, trabalho coreogrfico
de Xavier Le Roy, conduz a uma inverso da imagem do corpo orgnico:
perverso da fisionomia, do lugar das coisas, da funo dos rgos, do
excesso e do defeito das partes. Trata-se de corpografias traadas como o
contrrio da ao, o aspecto ignorado do espao, o reverso de nossas
esperas, o oposto do que deve ser visto. Uma obra coreogrfica que
desestabiliza a geografia corporal, agitando as lgicas espaciais e pticas,
bem como constituindo um pblico que se confronta com uma realidade
conflituosa, nele se fazendo corpografias em deslocaes.

10


RESUM

Ce travail de recherche a comme objectif mettre en question les

rapports entre la danse contemporaine et ses corporits. En tenant compte
que dans la danse contemporaine le corps occupe une place centrale,
notamment dans la cration en danse, ntant ni objet, ni dtermin par un
sujet, mais en se rendant lui-mme sujet de sa danse , nous cherchons
comprendre la notion de corps-dansant contemporain dans des diverses
dimensions conceptuelles. Dont la notion de corpographies, en tant que
cartes d'intensits, o les places travailles par la danse contemporaine se
dfinissent comme une tentative de montrer les autres corps du corps.
Dans ce sens, la premire partie de ce travail se construit sur une base
thorique pour rflchir sur le corps dans la danse contemporaine partir du
concept d'agencement . La question ici est de chercher la place
particulire quoccupe le corps-dansant dans l'agencement contemporain.
Diffrentes raisons mnent a examin le corps-dansant comme centre de
l'acte cratif dans la danse contemporaine. Plus largement, il s'agit de montrer
comment par la danse, le corps peut atteindre un tat cratif. La seconde
partie, cherche penser le corps-contemporain comme tant son territoire de
cration, comme pratique du corps.
Dans la troisime partie, nous voulons montrer comment ce corps-
dansant, par ses mouvements et qualits de corps, bouleverse l'ide de corps
connue habituellement travers les notions d'espace et de temps. Ce corps
qui refuse l'organisation dans l'organisme, tout en saffirmant comme
vibration, sera analys enfin dans la dernire partie. Ici, Self-Unfinished,
travail chorgraphique de Xavier Le Roy, conduit une inversion de l'image
du corps organique: perversion de la physionomie, de la place des choses, de
la fonction des organes, de l'excs et du dfaut des parties. Il s'agit de
corpographies traces comme le contraire de l'action, l'aspect ignor de
l'espace, le revers de notre attente, l'oppos de ce que doit tre vu. Une
oeuvre chorgraphique qui dstabilise la gographie corporelle, tout en
agitant les logiques spatiales et optiques, ainsi qu'elle constitue un public qui
se confronte une ralit conflictuelle, en y faisant des corpographies en
dplacements.

11


INTRODUO

Nos primeiros meses do ano de 2003 uma vdeo-instalao de Bill

1
Viola , intitulada Passions, no Getty Museum de Los Angeles, deslocou o
espectador de uma interveno meramente retiniana, para ser vivenciada
com o corpo. Viola havia trabalhado sobre o tema da expresso das paixes,
codificadas no sculo XVII por Charles Le Brum e retomadas no sculo XIX
sobre as bases cientficas-experimentais de Duchenne de Boulogne e
Darwin. primeira vista, as imagens no cran pareciam imveis, mas alguns
segundos depois elas comeavam quase imperceptivelmente a se moverem.
O espectador se dava conta, ento, que na realidade as imagens estavam
sempre em movimento e que a extrema lentido da projeo, dilatando o
momento temporal, fizeram com que parecessem imveis.
O tempo, que to eloqentemente se desvenda nesse registro
cintico, exige uma ateno na qual no somos mais habituados. Se, como
mostrou Walter Benjamim, a reproduo da obra de arte se contenta com um
espectador distrado, o vdeo de Viola fora ao contrrio o espectador a uma
espera e a uma ateno singular, na qual o corpo solicita um estado de
presena diferenciada, intensa, concentrada, amplificada. Tanto assim que
um espectador ausente desse corpo, certamente se sentir obrigado a rever
o vdeo desde o comeo.
Aquilo que escapa percepo trivial, aquilo que a viso comum mal
chega a notar, parece instalar-se a no centro de Passions: irradiando da

1
Bill Viola um videoartista estadunidense. Comeou sua carreira na dcada de 1970 com
trabalhos no Everson Museun em Syracuse, Nova York. Foi influenciado por artistas como
Nam June Paik, Bruce Nauman e Peter Campus. Seus trabalhos em vdeo consistem em
instalaes, vdeos e performances, sendo marcados por um uso transparente do aparato
videogrfico, um controle e entendimento complexo do tempo, e por um inventivo uso do
som. A audiovisualidade em Viola sustentada por uma linguagem fisiolgica, um evento
e no mais um objeto, desde que em constante mutao. Trata-se de uma disjuno, uma
dissociao do visual e do sonoro mas ao mesmo tempo uma relao incomensurvel ou
um irracional que liga um ao outro, sem formarem um todo dissociao essa que
demanda, por parte do espectador, um contnuo esforo para associar (o que est
dissociado) e para tanto no h apenas um caminho nem uma frmula pronta e acabada.
Viola restitui ao espectador no apenas o espao, mas o tempo. O espao no apenas
aquele que poderamos alcanar com o auxlio de nossa memria, mas aquele para o
qual necessitamos fazer um esforo por construir. Bill Viola soma em sua biografia
estudos de msica e design acstico, realizando elaboradas instalaes onde o sonoro
exerce forte papel espacializador espaos mltiplos, mas tambm temporalidades
diversas.

12


infinidade de pequenas percepes vibraes de uma evidncia

macroperceptiva; fazendo o espectador mergulhar num mundo de escala
ampliada onde o infinitesimal e o intersticial se tornam tangveis e imediatos.
Em Passions o passado e o futuro, a impermanncia e o permanente, a
irreversibilidade e o que sempre retorna no so dimenses contraditrias e
incompatveis. O tempo entra em cada momento do tempo que passa. Mais
especificamente, Bill Viola no trabalha com a dualidade passado e futuro.
Centra-se no tempo do movimento e no em um regime de tempo
cronolgico.
Com efeito, cada instante, cada imagem em Passions, parece
antecipar virtualmente seu desenvolvimento futuro e recordar os gestos
precedentes num movimento que comporta em si a fora do tempo: um
tempo como forma inaltervel do que muda. Talvez por isso Giorgio Agamben
tenha proposto uma definio especfica para os vdeos de Viola a partir da
insero do tempo nas imagens, e no ao contrrio, a partir da insero das
imagens no tempo.
Como uma imagem pode carregar em si o tempo? Que relao existe
entre o tempo e as imagens? Partindo dessas questes, Agamben chega
dana atravs de Domenico da Piacenza, mestre da corte italiana que por
volta dos anos de 1435 e 1436 escreveu um dos primeiros tratados, intitulado
De arte saltandi et choreas ducendi (sobre a arte de danar e dirigir coros),
no qual invoca a autoridade de Aristteles para pensar a dana como um
duplo de esforo e inteligncia. No tratado, Domenico enumera seis
elementos fundamentais da arte: mtrica, memria, comportamento,
percurso, aparncia e fantasmata. Este ltimo elemento, Agamben identifica
como sendo absolutamente central e o define como uma parada sbita entre
dois movimentos, contraindo virtualmente em sua prpria tenso interna a
medida e a memria da srie coreogrfica inteira. (AGAMBEN, G. 2004, p.
40).
Apesar da dificuldade em compreender a origem desse elemento
constitutivo da dana, levando historiadores a suprimirem fantasmata
como Paul Bourcier, que assinala apenas cinco elementos no tratado de
Domenico tal concepo deriva da teoria aristotlica sobre a memria e
reminiscncia, que teve influncia determinante na Idade Mdia e no

13


Renascimento. Nela, Aristteles v a filosofia ligada estreitamente memria

e imaginao, fazendo-o afirmar que s as criaturas vivas que so
conscientes do tempo podem lembrar, e elas fazem isso com aquela parte
que consciente do tempo, ou seja, com a imaginao . (AGAMBEN, G.
2004, p. 41). A memria, nesse sentido, no possvel sem uma imagem
(fantasma), que uma afeco, um phatos da sensao ou do pensamento.
Nesse sentido, Agamben ressalta que a imagem mnemnica sempre
carregada de uma energia capaz de mover e perturbar o corpo.
A dana ento, para Domenico, essencialmente uma operao
conduzida pela memria, uma composio de fantasmas numa srie
temporalmente e espacialmente ordenadas. Com efeito, o lugar da dana,
segundo Agamben, no no corpo e em seu movimento, mas na imagem
como pausa no imvel, engendrando suas prprias memrias, o
inconsciente que se diz da e pela conscincia (LINS, Daniel. 2004b, p. 65),
memria em sua energia dinmica. Isto significa que a essncia da dana
no mais o movimento mas o tempo. (AGAMBEN, G. 2004, p. 42).
Essa tenso dinmica, cuja imagem carrega em si o tempo, remonta
origem do cinema, nas fotos de Marey e de Muybridge. Como tambm nos
direciona a Walter Benjamin, cuja concepo de experincia histrica se faz
pela imagem, e as imagens so elas mesmas carregadas de histria. As
rugas e dobras do corpo so inscries deixadas pelas paixes. A tica
espinosista, em sua teoria dos afetos, encontra aqui sua atualidade, pois,
para ele, um afeto no se reduz nem a uma paixo nem a uma ao da
mente. O afeto possui ao mesmo tempo uma realidade fsica e uma realidade
psicolgica. Implica portanto uma dimenso corporal, fundada sobre a
associao das imagens no corpo, e uma dimenso mental, fundada sobre o
encadeamento das idias na mente. O afeto engloba ao mesmo tempo uma
afeco do corpo e a idia desta afeco. No passado do corpo, o presente
prefigurado, assim como no presente h um tanto de passado.
Em se tratando do corpo do bailarino, uma temporalidade provisria
produz uma outra temporalidade provisria. A primeira caracterstica
engendra outra. Ele se constitui segundo os elementos que o faz e desfaz, os
transformando sem cessar. Trata-se de um conjunto de elementos
heterogneos que se reencontram, se interferem ao redor, com o corpo e

14


pelo corpo. O agenciamento-dana enquanto agenciamento de prticas

diversas em conjuno no corpo-danante, como veremos no primeiro
captulo opera na maquinaria de cada corpo: junto s praticas que fazem
dana contempornea criao contnua de novas estratgias temporais.
Em dana, movimento, imagem, forma do corpo se agenciam sobre
um mesmo plano. As imagens tocam os corpos porque elas intervm sobre o
plano dos corpos. Esse plano no uma espcie de superfcie corporal. Ele
ao contrrio, profundo enquanto energia potencial vital, no mais profundo
da pele, conforme Deleuze (2003, p. 106) denso, espesso. O plano dos
corpos indica uma perspectiva do corpo diferenciado do plano de
representao dos corpos. O plano de representao dos corpos distante
do corpo. o caso, por exemplo, do esquema anatmico, que instaura um
plano de representao dos corpos constitudo sobre o modelo do cadver.
Sobre isso, Daniel Lins lembra:

No fundo, o homem est sempre em devir! Nunca , pois, uma

autoconstruo terminada. Um homem concludo seria apenas
um modelo de homem, um homem morto! Um soldadinho de
chumbo! Um filsofo mmia em guerra contra o sorriso, o
brincar e a leveza. Um pensador do Estado. Para o Estado! Um
bom rapaz! Uma boa moa cujo pensamento no faz mal a
ningum. No se trata mais de pensar, todavia de acalmar,
dopar, ajudar, salvar; confundir pois, o pensamento com a
opinio... (LINS, D. 2009, p. 10).

O corpo anatmico, decomposto de maneira objetiva reduzido a uma

simples soma ou agenciamento mecnico de partes, um agregado articulado
de rgos. Com efeito, o plano de representao fixa e organiza o corpo. J o
plano do corpo um plano de consistncia que ignora as diferenas de
nveis. Ignora toda diferena entre artificial e natural. Ignora a distino de
contedos e de expresses. O plano dos corpos imanente, constitudo de
relaes de movimento, repouso, rapidez, lentido entre os elementos
formados. um plano no estruturado e organizado, supe o prprio plano
em devir, portanto um plano danarino, um plano de proliferao, de
povoamento, de contgio onde se reencontram as multiplicidades

15


intensivas que produzem essas mesmas relaes de movimento/repouso, de

rpido/lento...
Nesse sentido, todo agenciamento de dana se coloca a priori na
imanncia dos corpos. O meio a partir do qual pulsa o agenciamento da
dana o plano dos corpos que imanente e primeiro com relao aos
esquemas de representao. A dana salto, corrida, impulso e suspenso,
volta e inverso do corpo. Ela se manifesta concretamente nos msculos
tensos, no peso, nas massas corporais tnicas ou descontradas. As
articulaes se dobram, a coluna vertebral serpenteia. Para Jos Gil, a dana
trabalha com tenses, rupturas, lentido, rapidez, cruzamento e modulaes
de intensidades, dobraduras, choques e conjunes espaciais. Assim,
podemos considerar uma coreografia como uma dramaturgia de foras. Para
que haja movimento, necessrio foras em presena. Trata-se de um plano
de foras e de relaes de foras. Essas foras entram em relao de
composio.
Todo movimento danado se constitui e se d a ver atravs de um
campo dinmico de foras corporais. Michel Bernard em sua anlise da
sensao em dana contempornea enfatiza que o movimento executado do
bailarino sempre o prolongamento ou a fora visvel, a parte emergida do
que produz e trabalha o processo imanente do sentir. (BERNARD, M. 2001,
p. 120). Pelo movimento danado, a produo das sensaes torna-se
visvel, nos mostrando o jogo de foras subjacentes e imanentes aos corpos-
danantes. Para Laurence Louppe, a dana contempornea realiza o trabalho
inconcebvel de dar existncia ao invisvel, a rede impalpvel das relaes
entre os corpos. Criar, nessa tica de agenciamento da dana
contempornea, pois tornar visveis as foras do corpo no corpo: no
tornar o visvel, mas tornar visvel, segundo a frmula de Paul Klee: no
apresentar o visvel, mas tornar visvel.
Se a dana contempornea tem a particularidade de explicitar o
trabalho das foras, possvel generalizar essa caracterstica a todo
agenciamento da dana. nesse caso que podemos compreender a
afirmao de Deleuze: em arte, na pintura, como na msica, no se trata de
reproduzir ou de inventar as formas, mas de captar as foras. (DELEUZE, G.
1969, p. 57).

16


Contudo, dana clssica e dana contempornea no so somente

dois estilos que fazem danar de diferentes maneiras quem seriam
semelhantes. Trata-se de dois agenciamentos de dana diferentes que
colocam em jogo corpos-danantes diferentes. Uma bailarina clssica no
tem o mesmo alinhamento postural que uma bailarina contempornea. Mais
ainda: a prtica das pontas transforma a musculatura e desloca
sensivelmente o eixo do corpo. Existe, pois, um corpo danante clssico e um
corpo-danante contemporneo2. Encontramos essa idia em Laurence
Louppe que descreve o corpo-Humphrey, o corpo-Graham, o corpo-Holm
atravs das diferentes tcnicas pontuadas por esses coregrafos: Doris
Humphrey, Martha Graham, Hanya Holm. Alguns tericos consideram a
dana moderna ou contempornea comeando sempre pela inveno de um
corpo singular, irredutvel. (LOUPPE, L. 2000, p. 71).
Frdric Pouillaude, em um texto onde discute a contemporaneidade
da dana, revela uma temporalidade do corpo-danante como um presente
da eternidade (POUILLAUDE, F. 2004, p. 12) uma interioridade. Ou seja,
presenciar um corpo danante nos leva a uma experincia intratemporal, uma
compreenso imediata do tempo sobretudo o tempo em sua dimenso de
contemporaneidade, que no designa aqui uma figura histrica, uma poca,
mas estrutura temporal: uma simultaneidade neutra e uma coexistncia
contingente (Id. Ibid., p. 11). Nesse sentido, mesmo em repetio, o corpo
danante aparece cada vez como primeira vez, cada vez como a ltima, cada
vez como primeira-ltima vez.
Detidos no instante, a parada sbita entre dois movimentos conforme
a definio fantasmata de Agamben enuncia sempre um acontecimento por
vir, portanto ausente. Porque no foi visto, tornou-se imaginao (fantasma),
espao de imagem que abre a passagem do dentro ao fora (do corpo na
dana e em Passions), atribuindo, assim, ao espao interno, agora retido, a
funo de meio de todas as passagens e articulaes de espaos internos e
externos. O fantasma como sombra branca, pelcula quase transparente
encobrindo o visvel retido no instante, paradoxalmente condio de
possibilidade da viso: imagem como pausa jamais imvel, tornando visveis

2
De qualquer modo so corpos danantes; que danam numa diferena resta saber se
no imperceptvel dessas diferenas no haveria diferenas que diferem...

17


as foras do corpo em corpo como veremos no dispositivo Xavier Le Roy,

em Self-Unfinished.

Criar muros contra a imaginao tambm tornar-se uma ilha,

ao invs de desejar o oceano aberto s mil invenes, aos
encontros-outros, imperceptveis, vibrteis, necessrios
respirao, ao gozo, ao prazer, s grandes amizades
andarilhas. A falta de imaginao fecha o homem no s ao
belo, s belezas da vida, mas a si mesmo, so muros que
construdos contra si mesmo, contra a carne que no
agentando mais tanta desidratao e chibatadas envenenadas
grita no deserto seu desejo de inveno. Inventar ou morrer de
inanio. (LINS, D. 2009, p. 11).

Pois bem, liberar os corpos, danar outramente, so os grandes

projetos que animam a dana que emerge no incio do sculo XX no
ocidente. Esta dana, que vamos chamar de dana contempornea
seguindo o pensamento de Laurence Louppe traz com Isadora Duncan
suas primeiras impulses. A americana props movimentos flexveis e soltos,
inspirados na natureza. Na Europa, Vaslav Nijinski concebeu movimentos
desarticulados e obscenos... Trata-se de uma dana na poca qualificada de
revolucionria, elevando-se contra as diferentes armaduras presas ao corpo.
Esta nova dana exprime, sobretudo, o desejo de danar outramente.
Naquele momento, reinava a dana clssica acadmica. O academicismo
enquadrava o corpo segundo os princpios das belas posies naturais,
ditadas por Beauchamp dois sculos antes. A dana contempornea vai
renovar os movimentos, bascular as convenes no mbito esttico. O corpo,
sobretudo at o fim do sculo XIX, mantinha-se enquadrado e disciplinado
em diferentes contextos: trabalhado nos grandes programas de educao dos
alunos, nos corpos das mulheres, escondidos e regimentados segundo o uso
do espartilho, tomado como objeto da cincia, medido, estudado e dissecado
nos termos da medicina... A dana contempornea livre ressoa, assim,
como vontade escandalosa de liberar os corpos das amarras e tabus que os
escraviza. Da compreendermos a emergncia da dana contempornea
como o desejo de uma outra prtica do corpo.

18


A dana contempornea: uma maneira de danar

Definir a dana contempornea se opondo dana clssica , sem

dvida, a maneira mais simples de lhe dar uma idia. Todavia, mesmo entre
as duas, a fronteira no definitivamente ntida. Se a dana contempornea
freqentemente rejeita a dana clssica, ela se encontra muitas vezes
misturada a tal ponto que a dana clssica se engendra em termos como
neo-clssica; ou ainda a dana contempornea absorve devires to
prximos da pureza acadmica que se engaja num abstracionismo, dana
abstrata, cujas diretrizes so perceptivelmente marcadas por contornos de
um extremo classicismo. Com efeito, definir e apresentar a dana
contempornea no nos parece algo fcil. Contudo, diferentes pontos que a
recortam nos oferece uma compreenso possvel. Historiadores da dana
distinguem duas etapas: os pioneiros da dana moderna e a dana ps-
moderna. Em termos estticos, dois estilos so marcantes: a dana
expressionista alem e a dana americana. Se dana contempornea
enquadra-se, assim, nos termos de uma histria da arte, certamente ela
existe sob mltiplos olhares. Da dizer que a dana contempornea no
existe.
Mais ainda, vale ressaltar, a dana contempornea trata de uma
maneira de danar e de no danar. A no dana3, a parada da dana, a
recusa da dana, a imobilidade, trabalham criao coreogrfica na Frana,
particularmente nos ltimos anos do sculo XX. Isabelle Ginot (2003, p. 8)
amplia a percepo para alm do estrito campo esttico, ao sugerir uma
perspectiva poltica desses gestos de calmaria ou desses atos imveis,
como possveis respostas a um movimento de coisas que a ordem
dominante pretenderia hegemonicamente livre: troca ou cmbio livre, gesto
de fluxos, mundializao etc, no cessam de ativar a fantasia ou fantasma do
fluxo em entraves, sem resistncias, rpidas, sem tenso etc. Na dana, o
no, no negativo, no falta de dana; tambm outra maneira de no
3
Dana ou no dana? A enunciao desta suposta oposio dualista sintetiza o conjunto
das questes levantadas e elaboradas por criadores to diversos como Jrme Bel,
Marco Berrettini, Alain Buffard, Fanny de Chaill, Boris Charmatz, Myriam Gourfink
Emmanuelle Huynh, Jennifer Lacey, Xavier Le Roy, Rachid Ouramdane, Christian Rizzo,
Loc Touz, Claudia Triozzi etc., ao mesmo tempo em que esses mesmos profissionais da
dana anunciam ou designam os atores das ditas novas tendncias.

19


danar danando. o no sujeito da prpria dana, no tendo nem

identidade, nem comeo, nem razes sempre aberta para novos devires.
A dana contempornea se descola assim de uma evidncia,
sobretudo quando a comparamos com a dana que a precede, ou seja, a
dana clssica. Ela existe ligando-se e se desligando da dana clssica,
como imanente a ela mover-se, estando sempre alm de um ponto, sempre
devindo. Indubitavelmente, ela opera uma ruptura com a dana que a
precede, criando uma outra maneira de danar, radicalmente diferente.
Entretanto, ela se caracteriza menos como uma novidade esttica que pelo
projeto que tem em si, carrega em si. Como conjunto das artes
contemporneas, esta dana segue uma referncia auto-reflexiva, inscrita em
sua prpria prtica de dana; ou seja, em sua maneira de praticar o corpo na
dana. Ela transmuta a arte coreogrfica notadamente porque reconsidera
sob um angulo radicalmente novo seu principal ator: o corpo que dana. O
corpo, nessa nova prtica, considerado como jamais ele havia sido antes.
Dentro dessa abordagem, podemos seguir sim a partir da distino
clssico/contemporneo, embora sempre em movimento, em relao, e no
como blocos estticos to comuns nos estudos tericos em histria da dana,
como nos lembra Daniel Lins:

Ao perscrutar a genealogia do corpo em movimento, deparamo-

nos de imediato com o corpo sufocado pela histria, dominado
pelas razes, estruturado como uma rvore. (...) Que pode a
dana, todavia, em relao ao corpo histrico, marcado pela
memria das feridas e pelo impossvel esquecimento? Que
pode a dana que tem como suporte o corpo histrico?
Acoplado ao corpo histrico, emerge da lama, do sangue e do
terror metafsico o corpo histrico do dspota, inimigo do
movimento. (LINS, D. 2007, p. 93).

A dana contempornea: um pensamento do corpo

A dana contempornea apresenta, primeira vista, o corpo sob dois

aspectos importantes. De um lado, o corpo que dana engaja-se numa
experincia corporal extra-habitual, no comum ao corpo. O corpo-danante
fruto de um trabalho longo e regular: um corpo elaborado. Grande parte de

20


sua abordagem artstica concentra-se na maneira de trabalhar o corpo. Os

exerccios de dana so efeitos extremos descritos pelos bailarinos,
notadamente por remeter um saber na dana. , pois, em torno desses
exerccios corporais que podemos, de alguma maneira, ter acesso ao corpo.
De outro lado, trabalhando nele mesmo que o corpo devm dana. A
dana , assim, arte do corpo pelo corpo. Ela onde o corpo , meio, rizoma:
em oposio ao modelo centralizado, coagulado, desidratado e organizado,
o rizoma se define como um agenciamento de alianas, sempre pelo meio e
em perptuo devir. (LINS, D. 2009b, p. 8). Com efeito, a ns dado a
ocasio de questionar o corpo somente a partir dele mesmo.
Escolher a dana para pensar o corpo, responde algumas razes bem
precisas que podemos sucintamente expor. Primeiramente, engajar uma
reflexo filosfica sobre a dana contempornea tem por ambio descolar o
corpo de seu status de objeto, ou de obstculo paradoxal dos desejos
humanos. Tradicionalmente conhecido na filosofia como sendo este por qual
percebe-se, conhece-se e age-se, o corpo matria pesada e inerte. Ora, ao
olhar da dana contempornea esse mesmo corpo fonte de inveno. O
corpo se apresenta a rico, complexo, potncia de criatividade. A dana
contempornea, nesse contexto, fora uma mudana de perspectiva,
engajando-se a pensar o corpo no mais atravs do que ele permite, mas
do que ele pode, como assinala David Lapoujade (2002, p.85): na sua
resistncia a estas formas vindas de fora, e que se impe ao dentro pra
organiz-lo e lhe impor uma alma, que o corpo exprime uma potncia
prpria. Trata-se, assim, de retomar o corpo e a experincia corporal sob
uma outra dimenso.
Abordar o corpo em direo sua prtica, a segunda razo de nossa
escolha dana. Iremos tentar pensar o corpo a partir de suas prprias
questes. O corpo, seja na filosofia ou no pensamento ocidental em geral,
apreendido numa problemtica que freqentemente no sua. Ou seja,
raramente ele dissociado da questo do sujeito e pensado primeiro como
este pelo qual o sujeito existe, percebe, age. Sem estar a querer julgar o
interesse prprio dessas questes, nos parece de todo modo problemtico
que o ponto de vista e o mtodo para pensar o corpo sejam, eles prprios,
raramente questionados. Mais perniciosamente, esta tendncia a submeter o

21


corpo num campo de problemas que apenas indiretamente so seus no

perpetua nossa velha tradio ocidental de neg-lo?
Com efeito, uma mudana necessria com relao ao nosso corpo
ou ao corpo que nos faz. essa mudana que engaja o tipo de
conhecimento. Escolher uma maneira para questionar o corpo j um ato
filosfico. O que o corpo? sem dvida uma das primeiras questes
metafsicas.
A escolha em refletir a prtica da dana contempornea nos direciona
a um determinado ngulo de apreenso do corpo. Algo que nos aproxima das
palavras de Jean-Luc Nancy: un discours du corps, il faudrait toujours que ce
soit un discours ex-corpore, sortant du corps, mais exposant aussi le corps,
de sorte que le corps sy sorte de lui-mme4. (2000, p. 110). Escolher a
dana para aceder ao corpo reconsiderar e, alm disso, revalorizar a
prtica corporal. considerar a filosofia no mais como o privilgio de
discursos tericos, mas de comp-la aumentando o desafio de mistur-la com
uma experincia concreta, a prtica. Resumindo, trata-se de um corpo
imortal, que no consiste em no morrer, mas morrer-renascer espcie de
pensamento-prtico do corpo, tomando-o nas questes corporais; e mais
propriamente numa filosofia danante do corpo, que vai desembocar
necessariamente numa ontologia da experincia, nos termos de Espinosa.

Vieses e avisos tomados filosoficamente

Antes de comearmos nossa anlise propriamente dita, gostaramos

de nos deter um pouco em questes que atravessam nosso trabalho e que a
princpio poderiam confundir ou deslocar proposies determinantes.
Primeiramente, no temos a pretenso de fazer uma obra histrica.
Da figuras importantes da dana contempornea aparecerem rasteiramente
em nossa anlise, apenas mostrando-se medida que contemplem o sentido
de nossas questes, e no ao grau de influncia de perspectiva que essas
figuras expem historicamente. Atravessaremos o sculo XX, com foco na

4
Traduo nossa: um discurso do corpo, seria necessrio sempre que seja um discurso
ex corpore, saindo do corpo, mas que expe tambm o corpo, de modo que o corpo saia
dele mesmo.

22


dana, seguindo o eixo de nosso problema: o corpo. Por isso, cortes s vezes
graves foram feitos no que se considera ser a histria da dana.
Da mesma maneira, podemos ser acusados de ignorar certas anlises
importantes sobre o corpo. Sobre isso, temos algumas razes. Nosso
objetivo, de fato, no pensar reunindo, buscando fazer uma antologia do
pensamento do corpo. Mais do que centrar-nos em um meio do
pensamento, procuramos um pensamento meio, rizomtico,
simultaneamente conexes, heterogeneidades, multiplicidades. Ou seja,
preferimos efetuar nossa anlise traando uma linha de pensamento guiado
por determinadas questes, que notadamente se inscrevem em perspectivas
singulares, deixando de lado outros pontos de vista tambm possivelmente
interessantes e ainda, talvez, complementares. Nosso trabalho, por sua vez,
guiado s vezes por um desejo modesto e ambicioso de fazer emergir
qualquer coisa outra para pensar o corpo. Para isso, nos apropriamos de
maneira mais intensa da filosofia, embora possamos entender as palavras de
David Le Breton, quando visualiza o corpo a partir de uma sociologia: A
sociologia aplicada ao corpo desenha uma via transversal no continente das
cincias sociais, cruza permanentemente outros campos epistemolgicos.
(2006, p. 92). E ainda, sobre a dana contempornea, diz ele:

La danse (contempornea) participe avec force au

questionnement lancinant de nos socits sur le statut du corps
et donc au-del, sur le statut du sujet dans un monde o il est
menac de toutes parts. Elle est un inlassable et innombrable
atelier dexprimentations critiques sur la condition humaine5.
(LE BRETON, David, 2002, p. 43).

Enfim, essa ambio nos coloca tambm diante do risco inevitvel,

difcil, de tratar diferentes fontes. O trabalho se constri de fato sob trs tipos
e nveis de discursos: h os textos filosficos, que tomamos de hbito na
apreenso do universo acadmico no qual estamos inseridos; os textos de
dana, obras tericas, ligadas s tcnicas, aos trabalhos estticos ou

5
Traduo nossa: A dana (contempornea) participa com fora do questionamento
lancinante de nossas sociedades sobre o estatuto do corpo e, alm disso, do estatuto do
sujeito num mundo onde ameaado de todos os lados. Ela um inesgotvel e
inumervel atelier de experimentaes crticas sobre a condio humana.

23


histricos, cujas abordagens so prximas filosofia, da o direcionamento

nesse sentido; e enfim os textos mais voltados prtica de dana, como as
entrevistas de bailarinos e coregrafos, mais delicados no manuseio terico.
Talvez a encontra-se a maior dificuldade, contudo de extrema necessidade.
O discurso dos bailarinos, sobretudo oral, de fato mais imaginado e menos
rigoroso. Todavia nos diz sensivelmente da experincia em dana. Vale
ressaltar que, como veremos, grande parte da bibliografia est em francs.
Isso se justifica no somente pelo universo terico em dana na Frana, mas
tambm pelo fato da pesquisa ter ocorrido durante todo o ano de 2008 em
Paris.
Alm dessas trs fontes de referncias, h uma mais tnue que ocupa
parte importante nesse trabalho e no mundo da dana. Trata-se do que
podemos considerar como sendo a tradio oral da dana. De fato,
coregrafos e bailarinos, eles mesmos, pouco escrevem. Se podemos ter
alguma idia visual de suas danas, sobretudo em espetculos remontados
ou ainda por traos de filmes em vdeo, uma imensa parte do que participa da
dana contempornea resta disseminada nessa tradio oral. Nesse sentido,
para tomar um elemento importante em nossa anlise, referente formao
do bailarino, como, por exemplo, o fall and recovery (queda e recuperao) e
a teoria do movimento que o sustenta, sua explicao encontra-se apenas
em um nico livro escrito por Doris Humphrey e essa tcnica uma das
mais presentes hoje na dana contempornea. Isso implica que devemos nos
apoiar largamente em nossa prpria prtica em dana (cursos, atelis,
cena...) e em nosso prprio corpo-danante.
A heterogeneidade dos discursos que intervm em nosso trabalho no
deve se reduzir, portanto, a uma simples dificuldade de mtodo. Ela
apresenta um interesse filosfico bem como uma de nossas motivaes para
fazer esse trabalho. Escolhendo refletir sobre as experincias corporais da
dana contempornea, engajamos a filosofia, mas tambm a sociologia, num
terreno que no propriamente o seu. Duas razes filosficas subjacentes
esto a trabalhar nessa abordagem: acreditamos de fato que no somente a
filosofia, ou a sociologia, ganha em abrir-se ao que lhe estranho, mais ainda
que o no-filosfico que preside a pertinncia da filosofia. Como diz
Deleuze e Guattari:

24


O no-filosfico est talvez mais no corao da filosofia que a

prpria filosofia, e significa que a filosofia no pode contentar-se
em ser compreendida somente de maneira filosfica ou
conceitual, mas que ela se enderea tambm, em sua essncia
aos no-filsofos. (1992, p. 57).

, pois, essa idia da filosofia que nos move ao longo dessa pesquisa:
a partir das experincias concretas dos corpos, tentamos construir um
raciocnio filosfico.

Plano de reflexo

Partiremos nos questionando mesmo como pensar a dana. Como

dissemos, a maneira de apreender o corpo nos coloca diante do corpo que
buscamos conhecer. Nesse sentido, a primeira parte de nosso trabalho
engendra-se numa base terica para refletir o corpo na dana
contempornea. Para tanto, tentaremos mostrar como a dana
contempornea pode ser pensada a partir do conceito de agenciamento.
Prosseguiremos a reflexo entrando mais na anlise da prtica da dana
contempornea. Nossa questo ser, assim, direcionada a buscar o lugar
particular que ocupa o corpo-danante no agenciamento contemporneo.
Diferentes razes tomaro o tempo de examinar o corpo-danante
como centro do ato criativo na dana contempornea. Mais largamente, trata-
se de mostrar como pela dana, o corpo pode atingir um estado criativo.
Enfim, sempre trilhando o caminho da experincia concreta da dana,
tentaremos mostrar como o corpo-danante contemporneo nos leva a
repensar o que concebemos habitualmente como corpo. A noo de corpo-
danante contemporneo ser, assim, tomada em diversas dimenses
conceituais. Da corpografias, como mapas de intensidades, cujos lugares
trabalhados pela dana contempornea se definem como uma tentativa de
mostrar outros corpos do corpo. Da tambm as concluses entremeando os
diferentes captulos que compem esse trabalho. Concluses estas sempre
abertas a novas construes.

25


Por fim, a ltima parte de nosso trabalho, na qual nos centraremos de

maneira mais densa na construo de corpografias definindo esse termo
segundo algumas coordenadas prprias ao andamento de uma anlise em
dana experimentaremos pensar o corpo-dana a partir do trabalho
coreogrfico de Xavier Le Roy: Self-Unfinished obra que nos fustigou,
inquietou e nos conduziu dana, ao danar...

26


CAPTULO 1
COMO PENSAR A DANA CONTEMPORNEA?

No inicio do sculo XX, Isadora Duncan e Ruth Saint Denis nos EUA,
como tambm Loe Fuller, Rudolf Von Laban, Mary Wigman na Europa,
mudaram radicalmente a maneira de danar. A dana contempornea entra
em cena modificando intensamente as disposies e ordenamentos do corpo
danante, ao mesmo tempo em que os bals clssicos continuam produzindo
grandes sucessos. Nesse sentido, a dana contempornea no pode ser
vista unicamente como uma ruptura com o passado, como a morte da dana
clssica. Mais que centrar-se no passado, a dana contempornea vive um
regime de tempo cuja durao no apenas experincia vivida, mas
condio da experincia. Trata-se de um novo processo na dana uma
nova arte da dana que emerge dela mesma. Esta intensa mutao carrega
numerosas questes. Entre elas, uma talvez fundamental, imanente prpria
dana contempornea : como pensar a dana?
Algumas experimentaes em dana contempornea traam rotas no
evidentes. Ou seja, pem em questo, por exemplo, o corpo, a cultura e a
subjetividade. Experimentam-nos em seu poder de contgio, no improvvel e
provisrio de seus devires. Enchem-nos de plurais, trazendo tona mltiplos
elementos e hibridaes. Tais experimentaes em dana nos mostram,
muitas vezes, que h qualquer coisa de corrosivo em suas misturas, que h
algo que nega a permanncia, mas que tambm recusa a simples evoluo;
algo que foge e faz fugir, no tendo direo definida nem ponto de chegada;
algo que se furta s definies cabais, mas do qual no se pode negar sua
existncia. A dana, quando exerce a sua potncia de criao, nos coloca
frente a esse caos-composto. Seria a descoberta de novos possveis? Ou
ainda, limiares? Em todo caso ela nos d pistas de zonas limtrofes, de
bordas, indicando pontos de encontro/desencontro entre pensamento e
corpo. Da, talvez, sua disposio em problematizar a dimenso intensiva de
nossos corpos-subjetividades. Pois bem, como pensar a dana? nessa
perspectiva, que iremos, nessa primeira parte, tentar compreender o
processo que subjaz dana contempornea e atravs dela a dana em
geral.

27


1. A dana contempornea: um agenciamento heterogneo

A experincia primeira a da sensao de um lugar instvel, entre a

situao esttica e o movimento latente. A sensao no possui lados, como
diria Deleuze em sua lgica da sensao, ela as duas coisas
indissoluvelmente, ser-no-mundo: ao mesmo tempo eu me torno na
sensao e alguma coisa acontece pela sensao, um pelo outro, um no
outro (DELEUZE, G. 2007, p. 42). Antes da vontade de potncia se fazer
presente, se fixar distncia e se impor, o movimento primeiro organiza-se
em torno de vagas sensoriais, num turbilho, imprevisveis. Montar
dispositivos de intensidade agudos para dar corpo ao vazio no preencher
um nada. No se trata de uma operao simples como quem v o que no
via. antes a cegueira da vista, o silncio da palavra. Trata-se de um
experimento transvalorizao dos valores, como diria Daniel Lins do
invisvel que se d a ver.
Operar nessas condies resistir afirmando-se em diferena, e o que
tudo isso implica: gesto, materialidade, construo de tempo, adensamento
de experincia coletiva, fluxos de tempos/espaos/sentidos (ampliado,
contido, expandido, deslocado). Diferentemente dos espaos j constitudos
como plats de visibilidade de uma forma de movimento localizado em um
tempo, a dana contempornea ganha corpo atravs de aes singulares,
numa escuta sensvel s foras que a atravessa. Ela sobretudo um
agenciamento de diferentes prticas que se interferem e se recortam em
torno do corpo que dana em contnuo movimento de se refazer. A
diversidade dessas prticas marca a heterogeneidade da dana
contempornea. Nesses termos, ela se faz presente pelo deslocamento e
reverberao de experincias movimentadas. prprio dela funcionar
fazendo fugir/vazar/passar fluxos, por decodificaes e invenes. Jos Gil
diz que a dana realiza da maneira mais pura a vocao de agenciar do
desejo. (2001, p. 72). De que desejo fala Jos Gil? ainda ele quem
responde:

O desejo cria agenciamentos; mas o movimento de agenciar

abre-se sempre em direo de novos agenciamentos. Porque o

28


desejo no se esgota no prazer, mas aumenta agenciando-se.

Criar novas conexes entre materiais heterogneos, novos
nexos, outras vias de passagem da energia, ligar, pr em
contato, simbiotizar, fazer passar, criar mquinas, mecanismos,
articulaes tal o que significa agenciar, exigindo sem
cessar novos agenciamentos. (GIL, 2001, p. 70).

dana dado um corpo de intensidades. Este corpo sugere a

captao de foras, como um campo magntico que se estende ou se
concentra, esgarando e rompendo seus limites, para se fazer de um puro
devir. Em Nietzsche, o corpo , exclusivamente, relaes de foras.
expresso do dinamismo do vir-a-ser: jamais se fixa, mobilizando-se segundo
o impulso ou grupo de impulsos. Dos desprezadores do corpo, com nfase
lrica nas frases de Zaratustra: o corpo uma grande razo, uma
multiplicidade com um nico sentido, uma guerra e uma paz, um rebanho e
um pastor.
Conforme nossa experincia, aos eventos de dana dispostos
segundo estruturas e estratos precisos, um corpo-estrato se fez presente
para dar conta, por exemplo, do bal clssico. O corpo de intensidades se
distingue do corpo-estrato. Ele existe sempre fora dos estratos. No h
encadeamento por continuidade, mas atravs das rupturas e
descontinuidades.
O corpo de intensidades no opera por uma correspondncia de
relaes. No se trata de uma evoluo, ao menos uma evoluo por
dependncia e filiao. Tambm no se pensa em termos de passado e
futuro. Da no se fazer presente como conseqncia causal de uma situao
dada. O corpo de intensidades no produz outra coisa seno ele prprio.
Contudo, ele no pra de se extrair do corpo-estrato, de levar partculas para
fora dos estratos, de embaralhar as formas golpe de velocidade ou lentido,
de quebrar as funes fora de agenciamentos, de microagenciamentos.
A experincia primeira, como sensao do lugar instvel, nada mais
do que o movimento do corpo de intensidades. O corpo-estrato atravessado
por uma fissura. Trata-se de passar sobre os estratos para atingir o fora, um
elemento atmosfrico, uma substncia no-estratificada. Este fora informal
como uma zona de turbulncia, onde se agitam pontos singulares e relaes

29


de fora entre eles o invisvel que se d a ver, como princpio da vontade de

potncia, o inumano do homem.
O fazer-se dessas diversas prticas de dana instaladas no corpo em
movimento danante, apela, portanto, a todo um trabalho de potncia, uma
micropoltica ativa, como devir-minoritrio6. Danar, nessa proposio, da
ordem da inveno. Uma inveno menor, uma articulao potente de foras
que falam de um lugar no oficial. Com efeito, se configuram no a partir de
um nada, de uma ausncia, mas impulsionados por um campo de foras,
vibrando, pulsando, pedindo passagem nos corpos dos bailarinos
atravessados por mil correntes, tenses, movimentos.
Cada uma dessas prticas prticas corporais, prticas da linguagem,
prticas cnicas, conforme veremos detalhadamente na seqncia implanta
um processo de articulao espacial, mas no pela mera disposio dos
corpos no espao. Usa qualidades espaciais desagregadoras: brechas,
atravancamento, amontoado, distanciamentos, vazios, viscosidade, o
escorregadio ou inclinao criando o possvel nas dobras do movimento
latente. Com o agenciamento dessas prticas e atravs delas, temos na
dana no corpos produzidos pelo lugar, mas corpos que produzem lugares.
Essa articulao possibilita a criao de um pensamento e a inveno de
espaos diferenciais, dando ensejo construo de novos conceitos, de
novas caixas de ferramentas, a serem utilizadas na maquinao de atos de
resistncias.
Resistir. Talvez seja esse o termo prprio para pensar a dana.
Resistir, nessa srie, no designa uma capacidade de suportar; tampouco
capacidade de conter. A dana se faz presente obedecendo situaes
obedecendo prpria organizao do corpo, embora desorganizando-o. No

6
Segundo Gilles Deleuze e Flix Guattari (2002, p. 87-89), Todo devir um devir-
minoritrio. Por maioria ns no entendemos uma quantidade relativa maior, mas a
determinao de um estado ou de um padro em relao ao qual tanto as quantidades
maiores quanto as menores sero ditas minoritrias: homem-branco, adulto-macho, etc.
Maioria supe um estado de dominao, no o inverso. (...) S h sujeito do devir como
varivel desterritorializada da maioria, e s h termo mdium do devir como varivel
desterritorializante de uma minoria. (...) Devir-minoritrio um caso poltico, e apela a
todo um trabalho de potncia, uma micropoltica ativa. o contrrio da macropoltica, e
at da Histria, onde se trata de saber sobretudo como se vai conquistar ou obter uma
maioria. (...) Contrariamente histria, o devir no se pensa em termos de passado e
futuro. Um devir-revolucionrio permanece indiferente s questes de um futuro e de um
passado da revoluo; ele passa entre os dois. Todo devir um bloco de coexistncia.

30


por oposio. Ela traz a divergncia no prprio gesto de obedincia. Ela sabe
que no possui recursos para se opor. Sua condio de uma tamanha
dependncia que s pode pensar-se a partir dessa dependncia, e no sem
ela ou contra ela7.
A fsica considera resistncia uma fora que se ope ao movimento de
um sistema. A dana considera resistncia uma fora tamanha que resiste
sem se opor. Ela inventa maneiras de no fazer fazendo, de fazer sem fazer,
ou de fazer de outra maneira, revertendo o seu sentido. A dana resultado
de um permanente enfrentamento da fora da gravidade. Contudo, ao
contrrio do que se imagina, prprio dela obedecer gravidade, jamais se
opor a ela, mais ainda: precisa tanto dela que s pode realizar-se a partir
dela.
A dana contempornea explora suas prprias motivaes, interroga-
se, articula-se a outros movimentos artsticos, a outras prticas, engaja-se
numa reflexo em torno de sua prpria histria, cria maneiras de ver o mundo
e revelar-se em sua lgica coreogrfica. Esse processo atualiza-se a cada
edio de novas composies. Trata-se de um percurso de intensidades que,
longe de equivalerem, ocasionam uma avaliao permanente. Da a
resistncia. A dana, para resistir, deve de alguma maneira resistir a si
mesma. Ou seja, resistir a essa capacidade de pensar-se que lhe
necessria para pr em cena experincias cognitivas e afetivas.
A diversidade dessas prticas marcam a heterogeneidade da dana
contempornea. Vejamos sucintamente essa composio que consideramos
como agenciamento da dana contempornea.

7
Exemplo disso a necessidade que a dana tem de polticas pblicas que a faa realizar-
se. Distante da grande indstria cultural, ela se v dependente no s desses apoios
pblicos, mas dos movimentos coletivos, cujo carter vem ao longo dos anos
pressionando os rgos e setores da poltica cultural, seja no Brasil, seja na Europa, ou
Estados Unidos, para que de fato ela possa potencializar-se. Mais especificamente no
Cear, temos exemplos de algumas aes, implantadas pelo prprio Governo,
beneficiando algumas reas artsticas, cuja abrangncia quase sempre no contempla a
dana. Nesse momento, o coletivo da dana no Cear entra em ao reivindicando sua
insero. Muito raramente a poltica cultural adotada pelos rgos governamentais do
Cear inclue a dana em seus projetos, embora freqentemente outras reas artsticas
estejam presentes sejam elas prximas ou no da grande indstria cultural. Se por um
lado as polticas publicas no abarcam a dana, por outro fortalecem os coletivos, na
tentativa de inventar novos possveis e atos de resistncia.

31


1.1. O cruzamento de diferentes prticas

A dana contempornea se diz de um composto de prticas

diferenciadas. Longe de pretendermos listar completamente todas essas
falas, apenas seguiremos aquelas cujas vozes inevitvel no ouvir.

1.1.1. As prticas corporais

A dana contempornea se constitui de prticas corporais aprendidas

como sendo os movimentos de estilo contemporneo. J na barra
contempornea8, que consiste numa seqncia de exerccios progressivos
na solicitao do corpo a fim de aquecer os msculos e as articulaes,
desenvolvendo a agilidade e o deslocamento de diferentes volumes do corpo,
o movimento encontra-se, em detalhe, complexo e vaporoso. A dana
contempornea se nutre, de uma parte, de uma pluralidade de gestuais,
como na dana clssica, mas tambm de movimentos das danas
ritualsticas, de gestos cotidianos, das artes marciais. De outra parte, cada
coregrafo, sendo de uma certa maneira criador de seu prprio trabalho
corporal, enriquece a dana contempornea com a produo contnua de
novos gestuais. Assim, a dana contempornea se compe de um gestual
Cunningham, feito de linhas abstratas, articuladas indefinidamente, de um
gestual Humphrey, composto de espirais, de quedas e suspenses, de um
gestual Graham feito de tenses e de liberaes de energia.
Com efeito, a dana contempornea traz em si mesma uma
proposio coletiva, sensvel a toda uma movimentao de finos segmentos,
foras e fluxos, agenciados em funo da costura de grupalidades mveis e
flexveis. Articuladas a ela, encontramos ainda uma srie de prticas
corporais centradas na anlise e funcionamento do corpo, contribuindo no
apenas para o fazer dana, mas, e, sobretudo, para a pesquisa em dana.
o que chamamos sob os termos de educao somtica, de inteligncia do

8
O termo barra provm da dana clssica que o utiliza para facilitar o deslocamento e
flexibilidade do corpo. A dana contempornea no utiliza mais a barra como tal para o
trabalho do corpo. Contudo, o termo ainda persiste de um modo geral no meio da dana,
designando o trabalho que se efetua.

32


corpo ou kinesiologia, como so as tcnicas de Alexander, Feldenkrais9,

entre outros. Tais prticas somticas ligaram-se mais intimamente dana
contempornea por volta dos anos de 1950-1960, nos Estados Unidos,
atravs, sobretudo, dos ensinamentos de Anna Halprin, seguindo nas
proposies de Simone Forti, Yvonne Rainer e Trisha Brown.
Nesse sentido, a idia de um estilo contemporneo inapropriada.
Trata-se, antes, de uma postura artstica, mas que um estilo ou uma mutao
de cdigos gestuais. Um diagnstico da dana contempornea seria sempre
aberto e contnuo, possvel de no predizer, mas atento ao desconhecido.
Um diagnstico capaz de no permitir traar o quadro de distintivos da dana,
esboando antecipadamente a figura que teramos no futuro, mas um
diagnstico desprendido de continuidades, dissipando identidades,
produzindo dissenso engendrados na perspectiva de garantir a construo
de um pensamento em condies de adensar as diferentes propostas que
ligam a dana contempornea.

1.1.2. A prtica da linguagem

Todas essas prticas do corpo se efetuam principalmente durante o

fazer-se em dana, ou seja, durante a transmisso da dana no corpo. No
instante-j desses momentos de incorporao, o trabalho do corpo sobre ele
mesmo se acompanha de prticas de uma outra ordem, como a verbal. O
corpo e seus movimentos so indicados por palavras. Podemos ouvir: plier,
pointer, plier, lever, assembler indicando os movimentos. Ou ainda 5, 6, 7 e
8! indicando a contagem do tempo. Os movimentos so assim dilatados por
imagens, por metforas. Podemos transmitir um movimento, por exemplo
dizendo: imagine que seu brao se apia no ar, para ajudar no equilbrio
das foras em corpo, respire at as extremidades dos dedos, para no
crispar as mos, atenu-las em sua contrao. A incorporao da dana ,
como observa a sociloga Sylvia Faure (2000), ancorada nas prticas da

9
Matthias Alexander, em 1932, com The Use of the Self, e Mabel Todd, em 1937, com The
Thinking Body, do incio ao estudo do funcionamento do corpo em movimento, que ser
seguido por Moshe Feldenkrais e Irmgard Bartenieff. Para maiores informaes sobre
esse assunto ver o duplo dossi sobre a inteligncia do corpo na Nouvelles de Danse
n28 e n29, edies Contredanse, Bruxelas, 1996.

33


linguagem da seu estudo sobre como a linguagem age sobre o corpos.

Jean-Luc Nancy afirma essa mesma idia num registro mais filosfico: toute
laffaire dun discours sur le corps, cest que lincorporel du discours touche
quand mme au corps10. (2000, p.111). Agindo sobre os corpos, o discurso
se mistura s prticas corporais. Por isso, podemos considerar que a prtica
da linguagem verbal faz parte da dana.

1.1.3. A prtica cnica

Na prtica da dana, o corpo trabalhado de maneira que ele seja

partilhado no sentido conceitual de Jacques Rancire em A partilha do
sensvel: esttica e poltica. A partilha do sensvel faz ver,
concomitantemente, a existncia de um plano comum sensvel e espao-
temporal dos corpos, das prticas, dos discursos e dos processos de
subjetivao, e a segmentao desse comum em partes definidas, seu
recorte em tempos e ocupaes especficas, suas relaes de incluso e
excluso, de interioridade e exterioridade, os regimes que organizam modos
de ver e de dizer e que deixam folgas nas quais a negociao de sentidos
possvel. Essa partilha, como diz Rancire, algo em que incidem tanto a
poltica como a esttica, pois para ele a poltica ocupa-se do que se v e do
que se pode dizer sobre o que visto, de quem tem competncia para ver e
qualidade para dizer, das propriedades do espao e dos possveis do tempo
(2005, p. 17). A partilha esttica ao ser efetuada num comum sensvel11.
O trabalho do corpo em dana , nesse sentido, desde j, em si,
pensado, a partir desse comum sensvel. Contudo, no para torn-lo comum
sua captura pela unicidade do sentido, pela totalizao da experincia. Em

10
Traduo nossa: todo o problema de um discurso sobre o corpo que o incorporal do
discurso toca mesmo assim ao corpo.
11
No que diz respeito ao plano comum, necessrio compreend-lo em sua singularidade.
O comum no se coloca como um plano geral de igualdade e identidade entre membros,
uma vez que ele no a priori ou natural, mas algo a ser sempre constitudo. dessa
forma que Rancire fala de uma esttica na base mesma da poltica, uma compreenso
que no uma estetizao da poltica como partido, sua captura pelo Estado ou pelo
capital ou uso pela vanguarda. Ela se aproxima antes de um determinado regime dos
recortes e das formas resultantes que possibilita e regula a relao com o sensvel, que
define como e o qu pode ser visto e ouvido, includo ou excludo, compondo o prprio
sentido do poltico.

34


sua srie de movimentos, o corpo parte de lugares diversos para se dizer da

dana. Somos todos fustigados e instigados a pensar a dana desde a
dana, embora por diagonais fora da dana. A dana penetra o corpo. V-o,
devasta-o com o pensamento; e dissolve-o de tal maneira que no haja um
dentro e um fora.

1.2. O cruzamento das artes

A heterogeneidade da dana contempornea se encontra igualmente

em suas trocas incessantes junto ao campo artstico. Longe de ter sado do
estrito terreno povoado na histria da dana, ela se construiu desde o
cruzamento de outras abordagens sobre o corpo nesse sentido que est
em perptua reconfigurao. As outras artes, as pesquisas cientficas sobre o
corpo, as novas tecnologias atravessam a dana contempornea e a atualiza
num gesto inventivo, numa experimentao arriscada, afirmando que o que
primeiro na dana so suas linhas de fuga, suas pontas e fluxos de
desterritorializao, assim como os devires que essas linhas, pontas e fluxos
traam por entre os movimentos. Porque exatamente a que o real
traado, que ele marcado pela diferena, transmutando-se e reinventando-
se.
Assim, por exemplo, a arquitetura faz parte da dana, como em Man
walking down the side of a building, de Trisha Brown12, no qual a fachada de
um prdio se agencia de maneira determinante com o corpo que dana.
Pendurado, descendo do alto do edifcio, de frente ao solo, o bailarino
explora, de um lado, os elementos fundamentais do movimento, o peso, sua
distribuio na construo da verticalidade subjetiva e, ao mesmo tempo,
desvia-os, fazendo-os implodir no limite extremo das leis que no entanto os

12
Trisha Brown preocupou-se em estudar a ao da fora de gravidade sobre o corpo.
Explorou movimentos elementares, como a marcha/caminhada, porm sobre suportes
no-horizontais, o que lhe permitiu examinar os efeitos do peso sobre o corpo posicionado
em condies gravitacionais diferentes das habituais: em Man Walking down the Side of a
Building (Homem descendo pela lateral do prdio), de 1970, um bailarino caminha pela
parede de um edifcio. Realiza um movimento cotidiano, caminhar, porm em um contexto
completamente diferenciado do contexto usual, numa situao que provoca uma
readequao em sua postura e no modo de executar os movimentos. A perspectiva do
pblico alterada. Ocorre uma inverso do corpo e da percepo.

35


sustentam como que para deixar surgir a fora sensvel pelo prprio
excesso transgressor. Trisha Brown faz danar o corpo pela arquitetura, que
sai do registro decorativo para confluir em dana.
Da mesma maneira, Biped, trabalho de Merce Cunningham criado em
1999, combina na cena bailarinos atuais e virtuais, projetados em tela. A
criao coreogrfica elaborada a partir de um computador, a captura dos
movimentos e o tratamento tecnolgico, a projeo dos bailarinos virtuais,
tudo isso compem a dana contempornea constituda a partir de uma
srie de pesquisas sobre o corpo-danante e sobre o movimento13.
Arquitetura, artes tecnolgicas, performance e, ainda, msica. A
criao em dana, ao longo do sculo XX, esteve intimamente ligada s
pesquisas de msicos contemporneos. A relao e o trabalho de John Cage
e de Merce Cunningham so exemplos dessa ligao. O compositor e o
coregrafo, em colaborao, paradoxalmente contriburam para afirmar a
total independncia da msica e da dana, de tal maneira que a msica e a
dana podem, em um mesmo espetculo, serem compostas separadamente.
Este o caso de Antic Meet, de Cunningham, em 1958. Cage comps a
msica, Concert for piano and orchestra, tendo como nico acordo com
Cunningham somente a durao total da composio (26 min). Dana e
msica no possuem a qualquer relao de influncia: elas apenas esto
ligadas em um mesmo espao e tempo. Ou seja, so sempre interiores e
exteriores composio, o que certamente possibilita sadas para outros
mundos, reinvenes singulares de espao-tempo.
Esses so alguns dos exemplos, entre tantos outros, que nos fazem
afirmar que a dana contempornea no apenas estreitamente engrenada
s outras artes, mais ainda: ela se entende em funo de diversos elementos
envolvidos14. O campo da dana contempornea indefinido e varivel o

13
Sobre esse propsito, ver Danse et nouvelles Technologies, na Nouvelles de Danse n
40/41, Contredanse, Bruxelas, 1999.
14
Alguns textos da revista Nouvelles de Danse (NDD) explicitam esse propsito: textos
consagrados ao encontro da dana com a msica (NDD n 10, 1992), com o teatro (NDD
n 18, 1994), com as artes plsticas (NDD n 19, 1994), com a arquitetura (NDD n 42/43,
2000).

36


que nos parece possvel de apreender somente enquanto agenciamento de

prticas diversas em conjuno no corpo danante.

Dans les annes 70, la parole, le chant, la vido, cinma,

limage pntrent scne et se mlent la danse. Pina Baush
introduit le thtre, la narration. Elle bouleverse la scne en
introduisant de la terre, de leau, des paysages, etc. Dans
Walking on the Wall, Trisha Brown rappelle que la danse est
aussi un jeu avec la gravit. Elle fait voluer ses danseurs sur
les murs dune galerie avec un quipement dalpinisme.
Lhorizon de la danse ne se donne plus seulement sur le sol,
mais aussi dans la verticalit et le jeu avec la pesanteur. La
danse contemporaine construit duvre en uvre un savoir en
marche, une bote outils qui permet une lecture des
spectacles, une analyse de leur apport, de leur fidlit un style
dauteur, de leur rupture, de leur mtissage, ou de leur
conservatisme. Contrairement au thtre, elle manifeste une
gestuelle loigne en principe des codes culturels qui aliment la
vie quotidienne, elle met en uvre un corps libr de la
symbolique corporelle qui fonde des changes de sens entre les
individus dans la vie courante. Cest pourquoi elle touche,
fascine, merveille ou inquite. Dans la danse, le sens nest pas
dans une transparence normative du corps ( image du langage
des signes des sourdes-muets, si lon en connat des codes), il
se donne toujours comme un horizon dattente, il ne cesse de se
drober au fur et mesure que lon croit se rapprocher de lui15.
(LE BRETON, David. 2002, p. 40).

15
Traduo nossa: Nos anos 70, a palavra, o canto, o vdeo, cinema, a imagem penetra a
cena e mistura-se dana. Pina Baush introduz o teatro, a narrao. Ela desconstri a
cena introduzindo terra, a gua, paisagens, etc. Em Walking on the Wall, Trisha Brown
lembra que a dana tambm um jogo com a gravidade. Ela faz mover seus danarinos
sobre os muros de uma galeria com um equipamento de alpinismo. O horizonte da dana
no se d mais apenas sobre o solo, mas tambm na verticalidade e o jogo com a
gravidade. A dana contempornea constri de obra em obra um saber em marcha, uma
caixa de instrumentos que permite uma leitura dos espetculos, uma anlise de seus
bens, de sua fidelidade a um estilo de autor, de sua ruptura, de sua mestiagem, ou de
seu conservantismo. Contrariamente ao teatro, ela manifesta um gestual longe de
princpios dos cdigos culturais que alimentam a vida diria, ela pe em obra um corpo
liberado da simbologia corporal que estabelece as trocas de sentidos entre os indivduos
na vida corrente. por isso que ela toca, fascina, encanta ou inquieta. Na dana, o
sentido no est numa transparncia normativa do corpo ( imagem da linguagem dos
sinais dos surdos-mudos, como se conhece os cdigos), ele d-se sempre como um
horizonte de expectativa, ele no cessa de roubar-se a medida que se crer aproximar-se
dele.

37


1.3. A dana: um agenciamento

Esta heterogeneidade de prticas nos mostra uma certa maneira de

conceber a dana contempornea, menos por uma lista de suas influncias
diversas que numa definio subentendida do que seja essa abordagem em
dana. Como vimos, a dana contempornea um agenciamento de
diferentes prticas (corporais, das linguagens, imaginrias, mas tambm
artsticas) no corpo que dana.

1.3.1. Heterogeneidade do agenciamento

Gilles Deleuze e Flix Guattari elaboraram o conceito de agenciamento

para pensar a juno de elementos heterogneos que, num momento dado,
entram em relao, em ressonncia. uma multiplicidade que comporta
muitos termos heterogneos e que estabelece ligaes, relaes entre eles
(...). Assim, a nica unidade do agenciamento o co-funcionamento: a
simbiose, uma simpatia". (1998, p. 83). Nesse caso, a dana contempornea,
de prticas de tipos e nveis diferentes tais como o trabalho do centro
propiciado pelo Aikido e as palavras utilizadas durante as aulas ressoam
juntos. Mas como compreender que tais heterogeneidades possam se
recortar sobre o agenciamento da dana contempornea? Como duas
prticas de ordens e nveis diferentes podem ressoar em simpatia? a que
o carter heterogneo do conceito de agenciamento vai tomar seu sentido.
Em um agenciamento, nos diz Deleuze:

(...) h como que duas faces ou, ao menos, duas cabeas.

Estados de coisas, estados de corpos (os corpos se penetram,
se misturam, se transmitem afetos); mas tambm enunciados,
regimes de enunciados: os signos se organizam de uma nova
maneira, novas formulaes aparecem, um novo estilo para
novos gesto. (1998, p. 84).

assim que o agenciamento da dana contempornea entrelaa-se

ao discurso: as prticas da linguagem que se encontram nas aulas, mas
tambm nos escritos de bailarinos, coregrafos, tericos e historiadores da

38


dana contempornea. Esses anncios fazem o agenciamento da dana

contempornea. Eles no o sobrevoam. A dana contempornea como
agenciamento faz ressoar junto s prticas provindas de mltiplos horizontes
e que, num dado momento, fazem funcionar essa engrenagem que chama-se
dana contempornea.

1.3.2. Flexibilidade do agenciamento

Essa primeira caracterstica engendra uma outra: o agenciamento

uma juno flexvel, malevel. Ele constitudo segundo os elementos que o
fazem e refazem, o transformando sem cessar. Por exemplo, as pesquisas
Cage-Cunningham, a propsito da relao dana-msica, so determinantes
e fazem bascular o agenciamento dana contempornea de maneira quase
irreversvel no desenvolvimento da musicalidade prpria dana e no
mais assujeit-la msica. A performance, por exemplo, que partilha
teoricamente nas artes plsticas, coloca em obra a pessoa e seu corpo no
processo de criao. Ela deriva, de uma certa maneira, dos acontecimentos
processuais da dana contempornea. A dana contempornea no uma
juno de prticas fechadas. Ela se faz e se refaz em mutao no encontro
com outros segmentos artsticos. Essa a segunda caracterstica importante
do conceito de agenciamento.
Um agenciamento uma multiplicidade de dimenses, de linhas de
direes. A multiplicidade se conecta de maneira simbitica, o que pressupe
uma transformao quanto mudana de natureza. Ou seja, quando dois ou
mais elementos se conectam, eles no apenas se complementam, eles
constituem um novo elemento, com uma nova forma e uma nova intensidade,
prontos a se modificarem novamente. Deleuze e Guattari afirmam: uma
multiplicidade no tem nem sujeito nem objeto, mas somente determinaes,
grandezas, dimenses que no podem crescer sem que mude de natureza.
(1996, p. 16). A multiplicidade se define pelo nmero de suas dimenses; ela
no se divide, no perde nem ganha dimenso alguma sem mudar de
natureza (Deleuze & Guattari, 2002, p. 33).
Cada multiplicidade j composta de termos heterogneos em
simbiose, num contnuo movimento de transformao em outras

39


multiplicidades. Como multiplicidade, o agenciamento no cessa de se

transformar, de bascular e mudar de natureza. Cada proposio de dana
contempornea faz parte do agenciamento dana contempornea, este
reconfigura-se incessantemente ao mesmo tempo. Isto nos diz que o
agenciamento de dana contempornea, como todo agenciamento, uma
juno de uma consistncia instvel e precria.

1.3.3. Questes do agenciamento

Esta maneira de apreender e pensar a dana contempornea nos

coloca diante de outras questes que a ela se ligam. Trata-se de abordagens
de ordem substancialista presentes em alguns discursos. Nessa perspectiva,
o termo essncia, a origem absoluta da dana contempornea, que
aparece algumas vezes nos debates at mesmo da dana em geral, no s
se distancia da maneira como estamos tratando a dana, mas e, sobretudo,
nos parece ter pouco sentido ao olhar das mltiplas prticas e pontos de vista
que a compem e a fazem atualizar-se16. Como exprime Maurice Bjart: tout
art ne vit et ne progresse quen mangeant les autres. Moi, affirme-t-il, pour
faire de la danse, je mange de la musique, je mange de la littrature, de la
peinture et je revomis cette nourriture en danse17. (2000, p. 151).
precisamente isso que nos permite exprimir e pensar o conceito de
agenciamento. A este propsito Deleuze nos diz: o que h de interessante
em conceitos como desejo, ou mquina, ou agenciamento, que eles s
valem por suas variveis, e pelo mximo de variveis que eles permitem.
(1998, p. 167). O conceito de agenciamento permite, portanto, pensar a
dana contempornea sem lhe dar substancialidade fixa. Ou seja, dando
conta de seu primeiro trao: sua abertura e sua proposio a todas as
prticas do corpo possveis de encontrar-se e afetar-se.

16
Em Deleuze, a diferena de perspectiva desse pensamento: (...) o que importante no
so nunca as filiaes, mas as alianas e as ligas; no so os hereditrios, os
descendentes, mas os contgios, as epidemias, o vento. (Deleuze e Parnet, 1998, p. 83).
17
Traduo nossa: toda arte no vive e nem progride seno comendo as outras. Eu, para
fazer dana, como msica, como literatura, como pintura e vomito esse alimento em
dana.

40


Com efeito, a dana contempornea no pode ser encarada,

visualizada, submetida a um absoluto. O agenciamento emerge naquilo que o
constitui no sendo uma dimenso vazia. O agenciamento da dana
contempornea se compe no corpo-danante, que polariza as prticas
heterogneas e as fazem em conjuno, dando-lhes consistncia. Mesmo a
dana em geral s pode ser pensada a partir do corpo-danante. A dana
no pode ser vazia do corpo. Nesse sentido, uma srie de outras questes
emerge, as quais tentaremos pensar no prximo segmento.

41


2. A dana e o plano dos corpos

A dana uma juno de elementos heterogneos que se

reencontram, se interferem ao redor, para e pelos corpos. O agenciamento da
dana trabalha na maquinaria de cada corpo: na juno das prticas que
fazem a dana contempornea recortar-se em torno do corpo que dana.

2.1. A dana corpo

Fora do corpo que dana, a dana no mais existe. isso que

possibilita os vrios discursos que apontam a dana como uma arte
efmera. Todo o agenciamento in-carnado, s existe em corpo. Nessa
perspectiva, podemos compreender as palavras de Dominique Dupuy: La
danse nest pas une reprsentation. Cest une mise nu. Le corps mis
nu18. (1989, p. 111). A dana no uma imagem do corpo como , por
exemplo, a representao anatmica; a dana corpo.

2.1.1. O corpo: matria da dana

A dana corpo em matria, volumes, cores, densidades, peso. Ela

como a msica que se difere de sua partitura, quer dizer, de sua idia, pois
ela carregada de sonoridade, sensualidade, timbres. Mas tambm como a
pintura, cujas linhas estticas so as cores, os pigmentos, as relaes, os
relevos, os contrastes entre superfcies coloridas, e no isso que
representado pela pintura. Noutros termos, os parmetros estticos da dana
so as envergaduras e qualidades do movimento do corpo. Ela no uma
representao, uma idia do corpo.
A dana joga com todas as dimenses materiais do corpo. Ela no se
aplica sobre a superfcie dos corpos, compondo tal ou tal forma caracterstica
de uma esttica, de um estilo. A dana constitui ao corpo o que do corpo.
Como nos diz Carolyn Carlson:

18
Traduo nossa: a dana no uma representao. uma aposta nu. O corpo posto
nu.

42


Deux filles dansaient le mme solo, deux soirs de suite. Aucune

comparaison. Lune tait puissante, vivante. Lautre ne faisait
que les pas. Un solo totalement diffrent. Et pourtant les mme
pas! Quest-ce que cela signifie? Quil est impossible de sparer
la danse du danseur. Nous sommes la danse19. (1994, p. 41).

A dana cravada nos corpos que a fazem. Carolyn Carlson nos diz
que se o danarino a dana, a dana no nada outro que tudo aquilo que
faz um corpo-danante. Nessa perspectiva, o corpo no somente o meio da
dana, ele a matria. Uma matria intensa, vibrtil20.

2.1.2. O problema da visualizao do corpo

A dana no consiste, assim, em dar uma estrutura ou forma ao

corpo? No trabalho de deslocamento, no qual o corpo pesquisa seu eixo, uma
abertura ou mesmo num trabalho formal no h imagens do corpo? Ou
seja, as representaes esquemticas-visuais que vm sobrecodificando os
movimentos estruturam distancia a matria do corpo?
Peguemos, por exemplo, o trabalho de Lulu Sweigard, que
desenvolveu a Ideokinesis, uma tcnica somtica baseada no princpio do
imaginrio como fora motriz do movimento. Ela diz que lenseignement du
mouvement imagin nous rapproche des sciences, particulirement de
lanatomie et de la mcanique21. (1996, p. 35). A dana no seria, assim,
exclusivamente in-carnada, mas tambm revelaria os mecanismos de
representao do corpo. Com efeito, h ou no representao na dana?

19
Traduo nossa: duas bailarinas danando o mesmo solo, duas noites seguidas.
Nenhuma comparao. Uma estava pulsante, intensa. A outra executava os passos. Um
solo completamente diferente. E portanto os mesmos passos! O que isso significa? Que
impossvel separar a dana do danarino. Somos a dana.
20
Corpo vibrtil, a expresso, deve ser tomado conforme o conceito de Suely Rolnik, em
Cartografia Sentimental (1989), ou seja, corpo cuja especificidade reverberar os afectos
em relao aos movimentos do desejo. A cada sensao, outras ondas se sucedem,
alterando a paisagem original que se conforma ao corpo.
21
Traduo nossa: O ensinamento do movimento imaginado nos aproxima das cincias,
particularmente da anatomia e da mecnica.

43


Para resolver essa questo, prosseguiremos com a anlise do trabalho de

Lulu Sweigard e o da dana contempornea ao mesmo tempo.

2.2. O plano dos corpos

Se, no trabalho de visualizao do corpo, a dana se aproxima,

segundo as palavras de Lulu Sweigard, das representaes anatmicas, ela
parece, contudo, resistir a se confundir com elas.

2.2.1. O imaginrio na Kinesiologia

A dana permanece sendo um acontecimento resolutamente concreto

e particular, cravado no corpo. Os mecanismos de visualizao (que
encontramos no trabalho de deslocamento, das formas etc.) intervm e
transformam a produo imagtica visual-espacial de maneira anatmica,
diramos em uma produo imagtica, kinestsica, temporal e emocional. A
imagem kinestsica pode unir-se apenas s particularidades de cada corpo e
no ao corpo em geral, pois ela coloca em jogo os processos perceptivos e
imaginativos prprios de cada bailarino. Lulu Sweigard chega a mesma
concluso quando afirma no poder se privar, em seus ensinamentos, das
imagens emocionais, pois, diz ela, malheureusement seul le fameux penseur
abstrait aura limagination stimule par le concept dune force thorique se
dplaant le long dune ligne droite imaginaire22. (1996, p. 37). Ela centra seu
trabalho nos corpos dos alunos e nos jogos das imagens sobre eles. No
somente, diz Sweigard, le professeur doit concevoir des images dcrivant
des forces et leur direction daction, auxquelles llve puisse se rattacher par
ses propres connaissances et son exprience pratique23. (1996, p. 37). Dito
de outra maneira, a imagem utilizada deve ser fabricada a partir e pelos

22
Traduo nossa: infelizmente, somente o famoso pensamento abstrato ter a imaginao
estimulada pelo conceito de uma fora terica se deslocando ao longo de uma linha reta
imaginria.
23
Traduo nossa: o professor deve conceber as imagens descrevendo as foras e sua
direo de ao, as quais o aluno possa se unir por seus prprios conhecimentos e sua
experincia prtica.

44


corpos em presena. Mais ainda, o trabalho, diz Sweigard, doit avoir un

rpertoire de nombreuses images pour chaque ligne de mouvement, puisque
toutes les images nont pas le mme effet auprs des lves et quune image
utilise frquemment tend perdre sa valeur24. (1996, p. 37). A imagem, ela
mesma, no pode ser fixada e deve seguir o estado corporal. A produo
imagtica visual-espacial , assim, ligada e orientada pela especificidade
corporal, ela mesma em constante transformao25.
Numa perspectiva mais geral, podemos ligar essa pedagogia, que
considera prioritariamente a singularidade de cada corpo-danante, em torno
da esttica do sculo XX. No sculo precedente a esse, era necessrio que o
movimento danado fosse belo em referncia a seus cdigos e cnones
preestabelecidos doravante o movimento precisou ser justo. A justeza, na
esttica da dana contempornea, interioriza e relativiza a apreciao da
execuo do movimento danado. Isso explica os esquemas de visualizao
tal como desenvolvido por Sweigard (1996) a imagem interior e prpria
individualidade de cada bailarino, para que cada um deles atinja o justo
movimento; no o movimento justo.

2.2.2. Imaginrio e sensrio-motricidade

O exemplo de ensinamento de Lulu Sweigard mostra que a atividade

mental a imagem ou idealizao de um movimento no tem sentido seno
em relao ao funcionamento corporal prprio de cada bailarino. Essa idia
atravessa tanto a juno das tcnicas somticas como o ensino da dana
contempornea. A inteligncia do corpo capta sobre o plano dos corpos as
imagens e efeitos de representao do corpo. Essa concepo subjaz

24
Traduo nossa: deve ter um repertrio numeroso de imagens para cada linha de
movimento, dado que todas as imagens no tem o mesmo efeito junto aos alunos, e uma
imagem utilizada freqentemente tende a perder seu valor.
25
Numa abordagem similar, Laurence Louppe, ao analisar as tcnicas de visualizao em
kinesiologia de Ida Rolf e Irene Dowd, diz: mme si les visions peuvent reconstruire et
transformer le corps, elles doivent se combiner avec dautres champs sensoriels et se
dvelopper avec eux traduo nossa: ainda que as vises (imagens) possam
reconstruir e transformar o corpo, devem combinar-se com outros campos sensoriais e
desenvolver-se com eles. (2000, p. 63-64). Dito de outra maneira, as imagens utilizadas
intervm antes de tudo sobre o plano dos corpos, imanente e sensitivamente.

45


anlise deleuziana da relao de aprendizagem. Segundo Deleuze, a

aprendizagem no se faz na relao da representao com a ao (como
reproduo do mesmo), mas na relao do signo com a resposta (como
encontro com o outro). (2006, p. 48). A aprendizagem revela, assim, um
encontro entre o aluno e o mestre se fazendo sobre o plano dos afetos e no
das idias. Nesse sentido, diz Deleuze, no h ideomotricidade, mas
somente sensrio-motricidade. (2006, p. 48). Em outros termos, imagem e
movimento se encontram sobre o plano dos corpos, e no sobre o plano de
representao dos corpos.
assim que as imagens verbais so reais para os corpos-danantes.
Dito de outro modo, elas pertencem ao plano corporal. Para ilustrar isso,
podemos falar da experincia que Steve Paxton fez com os estudantes, nos
anos de 1970, nos EUA. Imaginez, mais ne le faites pas, (...). Imaginez que
vous allez faire un pas avec votre pied droit. Avec le gauche. Avec le droit. le
gauche. Restez immobile26. Paxton comenta essa experincia:

(...) ce point de lgers sourires commenaient parfois pointer

sur les visages et je me doutais quils avaient ressenti leffet. Ils
taient partis dans une promenade imaginaire et avaient senti
leur poids rpondre subtilement (mais rellement) limage.
Nous tions arrivs un endroit invisible (mais rel) ensemble27.
(1999, p. 106).

Esta experincia mostra o encontro efetivo das imagens verbais no

corpo, e que esse mesmo encontro se faz sobre um plano comum: o corpo.

2.2.3. Plano dos corpos / plano de representao dos corpos

Em dana, movimento, imagem, forma do corpo se agenciam sobre

um mesmo plano. As prticas que fazem a dana contempornea juntam-se
26
Traduo nossa: Imagine que voc vai fazer um passo com seu p direito. Com o
esquerdo. Com o direito. O esquerdo. Fique imvel.
27
Traduo nossa: (...) a este ponto, leves sorrisos comeavam as vezes a despontar
sobre os rostos e eu duvidava que tivessem sentido o efeito. Tinham partido num passeio
imaginrio e tinham sentido o seu peso responder sutilmente (mas realmente) imagem.
Tnhamos chegado a um lugar invisvel (mas real) juntos.

46


justamente pelo corpo, em torno da maquinaria de cada corpo. As imagens

tocam os corpos porque elas intervm sobre isso que chamamos plano dos
corpos. Esse plano no repousa sobre a superfcie corporal. Ele , ao
contrrio, denso, espesso, consistente como a matria corporal. O plano dos
corpos indica uma certa perspectiva do corpo, um certo nvel que difere do
plano de representao dos corpos.
O plano de representao dos corpos permanece, ao contrrio,
definitivamente distante dos corpos. o caso, por exemplo, do esquema
anatmico, que instaura um plano de representao dos corpos constitudos
sobre o modelo do cadver. Michel Bernard, seguindo o psicanalista Pierre
Fdida, analisa o esquema anatomista ao mesmo tempo como um retrato e
uma projeo. Um retrato com relao juno de dimenses que
preenchem um corpo animado, e uma projeo ideal de uma unidade
sinttica. O corpo anatmico decomposto de maneira objetiva assim
reduzido a une simples somme ou agencement mcanique de parties, un
agrgat articule dorganes28. (1976, p. 80). O plano anatmico um plano de
representao, ou ainda, segundo as palavras de Deleuze e Guattari, um
plano de organizao transcendente.
O plano de representao, por um lado, sobrevoa o corpo, ou seja, s
existe numa dimenso suplementar quilo que ele d (n+1). (Deleuze &
Guattari, 2002, p. 54). De outro lado, organiza-o e o estrutura: a dimenso
suplementar, com relao aos dados da experincia, ordena de uma certa
maneira o plano dos corpos. O plano de representao transcende, fixa e
organiza o corpo. Ou seja, ele sobrecodifica o plano dos corpos. O plano dos
corpos um plano de consistncia ou de imanncia que ignora as diferenas
de nveis, ignora qualquer diferena entre o artificial e o natural. Ignora a
distino dos contedos e das expresses, assim como a das formas e
substncias formadas. (Id. Ibid., p. 87). O plano dos corpos tanto quanto
imanente constitudo apenas pelas relaes de movimento e repouso, de
velocidade e lentido entre elementos no formados. Trata-se, portanto, de
um plano no organizado e estruturado, mas, sobretudo, um plano de
proliferao, de povoamento, de contgio. (Id. Ibid., 2002, p. 55) onde se

28
Traduo nossa: uma simples soma ou agenciamento mecnico de partes, um agregado
articulado de rgos.

47


reencontram as multiplicidades intensivas que produzem essas mesmas

relaes de movimento/repouso, de velocidade/lentido. A dana faz de uma
certa maneira jogar ao infinito as relaes de velocidade e de lentido, de
movimento e de repouso no corpo a fim de explorar os movimentos e estados
do corpo, em todas as modalidades possveis. Com efeito, a dana no
excede jamais o corpo que dana. Ela se constitui deliberadamente sobre o
plano dos corpos, imanente e consistente.

2.2.4. Toda dana est sobre o plano dos corpos

Est-ce que quelquun ici a vu une arabesque?29, pergunta Maurice

Bjart ao pblico durante uma conferncia. Vous avez vu Cescaya faisant
une arabesque, vous avez vu Susanne Farrell faisant une arabesque, vous
avez vu Barychnikov faisant une arabesque? Mais une arabesque, non30
(1990, p. 79), explica o coregrafo31. Nessa perspectiva, mesmo a dana
clssica, que contm os jogos de representao do corpo feitos de uma
idealizao do movimento danado, permanece ancorada no plano dos
corpos. A dana clssica tambm feita pelo e nos corpos particulares. ,
alm disso, no plano dos corpos que a dana clssica busca encontrar o
movimento ideal. Se os esquemas de representao podem intervir sobre o
plano dos corpos, no somente que de maneira secundria, contribuindo,
de qualquer modo, no trabalho que se desenrola necessariamente sobre o
plano dos corpos.
Todo agenciamento de dana, e o agenciamento de dana
contempornea conseqentemente, coloca-se na imanncia dos corpos.

29
Traduo nossa: Algum aqui viu um arabesque. Arabesque o nome de um passo de
dana na codificao do bal clssico.
30
Traduo nossa: Vocs viram Cescaya fazendo um arabesque, vocs viram Susanne
Farrell fazendo um arabesque, vocs viram Barychnikov fazendo um arabesque? Mas um
arabesque, no.
31
Maurice Bjart: Je redoute de parler de danse parce que, chaque fois, jai limpression
quon la dtruit. (1990, p. 79). Traduo nossa: temo falar de dana porque, cada vez,
tenho a impresso que a gente a destri.

48


2.3. A dana: apresentao das foras corporais

O meio a partir do qual pulsa o agenciamento da dana o plano dos

corpos, que imanente e primeiro em relao aos esquemas de
representao. Vejamos agora mais precisamente em que consiste esse
plano dos corpos.

2.3.1. Movimento e relaes de foras

A dana essencialmente salto, corrida, impulso e suspenso, volta e

inverso do corpo. Ela se manifesta concretamente pelos msculos
tencionados, peso solto, massas corporais tnicas ou ao contrrio
descontradas. As articulaes se dobram, se esticam, a coluna vertebral
serpenteia. Para o filsofo Jos Gil, a dana sobretudo questo de
tensions, de brisures, de lenteurs, de vitesses, daccroissements et de
modulations dintensits, de dploiements, de chocs et de conjonctions
despaces32. (1989, p. 72). Da conceber uma coreografia como uma
dramaturgia de foras. Para que haja movimento necessrio foras em
presena. O plano dos corpos da dana um plano intenso e essencialmente
dinmico: um campo de foras, de relaes de fora33. Essas foras em
relao entram em composio34. Esse plano imanente, de composio, a
base de uma ontologia materialista e intensiva na qual toda forma se
manifesta a partir de uma relao, de uma composio de foras. Com efeito,
o plano de composio se constitui de relaes de movimento e de repouso,
de velocidade e de lentido, produzindo-se nas formas do corpo e da dana.

32
Traduo nossa: de tenses, de rupturas, de lentides, de velocidades, de multiplicaes
e de modulaes de intensidades, de desdobramentos, de choques e de conjunes de
espaos.
33
Na ontologia deleuziana, uma fora s pode existir dentro de uma relao de foras. A
fora no est nunca no singular, ela tem como caracterstica essencial estar em relao
com outras foras, de forma que toda fora j relao, isto , poder: a fora no tem
objeto nem sujeito a no ser a fora. (1991, p. 78).
34
Deleuze e Guattari chamam, alm disso, o plano de consistncia, plano de composio.

49


2.3.2. Tornar visvel e apresentar o visvel

Dado que todo movimento danado se constitui e se dar a ver atravs

de um campo dinmico de foras corporais, a dana contempornea, mas
tambm toda dana, apresenta (e no re-presenta) essas foras. Nesse
sentido, Michel Bernard, em sua anlise sobre a sensao em dana
contempornea35, diz: Le mouvement xecut du danseur est toujours le
prolongement ou la force visible, la partie merge de celui qui produit et
travaille le processus immanent du sentir36. (2001, p. 120). Pelo movimento
danado, o trabalho das sensaes d visibilidade ao jogo de foras,
subjacente e imanente ao corpo danante. Para Laurence Louppe, a dana
contempornea realiza o trabalho inconcebvel de donner existence
linvisible, au rseau impalpable de relations entre les corps37. (1998, p. 5).
Criar, na tica do agenciamento de dana contempornea, , pois, tornar
visveis as foras do corpo em corpo: no apresentar o visvel, mas tornar
visvel, segundo a frmula de Paul Klee; apresentar e no representar.
Se a dana contempornea tem a particularidade de explicitar o
trabalho das foras, podemos generalizar essa caracterstica a todo
agenciamento de dana. , em todo caso, o que podemos compreender da
afirmao de Deleuze: Em arte, tanto em pintura quanto em msica, no se
trata de reproduzir ou inventar formas, mas de captar foras. por isso que
nenhuma arte figurativa. (2007, p. 62). Retomando as palavras de Jos Gil,
a dana ne nous prsente pas une narrative ou une allgorie danse38.
(1989, p. 72). isso que precisamente o plano de representao, ou ainda
um esquema figurativo. Toda dana, portanto, como toda arte, torna antes de

35
Michel Bernard faz uma anlise detalhada da sensao na dana contempornea em seu
livro De la cration chorgraphique, no capitulo 6, intitulado: Esquisse dune nouvelle
problmatique du concept de sensation et de son exploitation chorgraphique. Traduo
nossa: Esboo de uma nova problemtica do conceito de sensao e de sua explorao
coreogrfica.
36
Traduo nossa: O movimento executado do danarino sempre o prolongamento ou a
fora visvel, a parte emergida do que produz e trabalha o processo imanente de sentir.
37
Traduo nossa: dar existncia ao invisvel, a rede impalpvel de relaes entre os
corpos.
38
Traduo nossa: no nos apresenta uma narrativa ou uma alegoria danada.

50


tudo visvel um campo de foras. Nessa perspectiva, toda dana

apresenta ou torna visveis as foras corporais.

2.3.3. Agenciamento e territrio

Tais foras so ditas corporais porque atravessam os corpos39. Essas

foras corporais, essas intensidades, preexistem de certa maneira dana
que as agencia. O campo de foras corporais apresentado pelo
agenciamento da dana no , nessa perspectiva, seno uma extremidade
de um plano de imanncia maior: o campo imanente do mundo. Da que tudo
questo de linha, no h diferena considervel entre a pintura, a msica e
a escritura. Essas atividades se distinguem por suas substncias, seus
cdigos e suas territorialidades respectivas. (Deleuze e Parnet, 1998, p. 88).
Um agenciamento, nessa tica, uma caracterizao de foras que o
constituem; estas sendo, ento, preexistentes a todo agenciamento.
Todo agenciamento situa-se num territrio. Como afirma Deleuze e
Guattari, os agenciamentos primeiro extraem dos meios um territrio. Todo
agenciamento , em primeiro lugar, territorial. A primeira regra concreta dos
agenciamentos descobrir a territorialidade que envolvem, pois sempre h
alguma. (1997, p. 218). O territrio uma extrao afetiva de um meio; ele
se constri; uma territorializao. Dito de outra maneira, um territrio se
traa (com o dentro e o fora) sobre o plano de imanncia do cosmos. Qual ,
ento, a territorialidade do agenciamento da dana contempornea?
Tentamos dizer que o territrio da dana contempornea, como de
toda dana, o corpo. O corporal no exclusivamente o corpo, no sentido
estrito do termo, mas uma juno mais vasta e distendida de foras ligadas
ao corpo. Melhor dizendo, o agenciamento da dana contempornea se
passa no terreno corporal.

39
Ou antes, como veremos em detalhe na segunda parte, essas foras so corporais
porque a prtica da dana contempornea que as capta nos corpos.

51


3. A dana produtiva de corpos-danantes

Chegamos ao nosso terceiro elemento de definio da dana. Depois

de termos mostrado que a dana pode ser pensada como um agenciamento
de prticas heterogneas se encontrando em torno do corpo-danante,
situado na imanncia de foras corporais, iremos agora ver a especificidade
da relao da dana com o corpo-danante: uma relao de produo.

3.1. Dana clssica e dana contempornea: dois corpos-danantes

diferentes

Para compreender esta nossa idia, retornaremos a algo que pode

distinguir a dana clssica e a dana contempornea. Dana clssica e
dana contempornea no so apenas dois estilos que fazem danar de
diferentes maneiras corpos que seriam semelhantes. Trata-se de dois
agenciamentos de dana diferentes que colocam em jogo corpos-danantes
diferentes. Uma bailarina clssica no tem o mesmo alinhamento postural
que uma bailarina contempornea. Mais ainda: a prtica das pontas
transforma a musculatura e desloca sensivelmente o eixo do corpo. Existe,
pois, um corpo-danante clssico e um corpo-danante contemporneo.
Encontramos essa idia em Laurence Louppe que descreve corpo-
Humphrey, o corpo-Graham, o corpo-Holm atravs das diferentes
tcnicas pontuadas por esses coregrafos: Doris Humphrey, Martha Graham,
Hanya Holm. Alguns tericos consideram que a dana moderna ou
contempornea commence toujours par linvention dun corps singulier,
irrductible40. (2000, p. 71). Nesse sentido, mais precisamente, falaremos de
produo.

3.2. Dana e produo imanente do corpo-danante

Os bailarinos, durante muitos anos, aquecem, estiram seus msculos

e ligamentos, deslocam sem cessar sua postura global, suavizam suas

40
Traduo nossa: comea sempre pela inveno de um corpo singular, irredutvel.

52


articulaes... Como diz Merce Cunningham, lentranement quotidien, le

maintien de llasticit des muscles, le contrle permanent de lesprit sur les
actes du corps, la fois nouveaux et renouvels, ne sont pas naturels41.
(1994, p. 34). Se a prtica da dana no natural ao corpo, no se
acrescenta a ela, ento, alguma coisa de novo? Parece-nos, de fato, que,
para seu treino cotidiano, os bailarinos criam para si um corpo danante. O
agenciamento dana contempornea, como juno de dispositivos em torno
do corpo-danante, no afeta esse mesmo corpo-danante at produzi-lo?
Espinosa, em seu livro II da tica, desenvolve um conceito de corpo que nos
parece explicar isso que se passa na prtica da dana.

3.2.1. Um corpo espinosista em jogo

A dana intervm sobre o plano dos corpos, campo imanente

intensivo. Que conceito de corpo coloca-se a em jogo? Espinosa postula
que:

o corpo humano composto de um grande nmero de

indivduos (de natureza diversa) cada um dos quais tambm
muito composto. Os indivduos que compem o corpo humano
e, conseqentemente, o prprio corpo humano, so afetados de
numerosas maneiras pelos corpos exteriores. (1997, p. 240).

O corpo humano de natureza intensiva , pois, concebido como uma

composio de afetos. O corpo antes de tudo constitudo pelas foras, as
intensidades, que se cruzam, se afrontam, se compem e se acrescentam42.

41
Traduo nossa: O treino dirio, a manuteno da elasticidade dos msculos, o controle
permanente do esprito sobre os atos do corpo, ao mesmo tempo novos e renovados, no
so naturais.
42
Espinosa vai mais longe na construo desse corpo humano e explica ainda que o corpo
uma composio a partir de relaes de movimento e velocidade. Quando um certo
nmero de corpos da mesma ou de diversas grandezas so constrangidos pela ao dos
outros corpos a aplicar-se uns sobre os outros; ou, se eles se movem com o mesmo grau
ou com graus diferentes de rapidez, de tal maneira que comunicam os seus movimentos
entre si segundo uma relao constante, diremos que esses corpos esto unidos entre si
e que, em conjunto, formam todos um corpo, isto , um indivduo que se distingue dos
outros por essa unio de corpos. (1997, p. 238).

53


Nessa tica, o corpo um agenciamento de relaes de movimento e

repouso, de foras e afetos. O corpo uma composio de afetos, uma
matria intensiva43.
O conceito de corpo sem rgos de Deleuze e Guattari retoma a
concepo espinosista. Ele nem espao e nem est no espao, matria
que ocupar o espao em tal ou qual grau que corresponde s intensidades
produzidas. Ele matria intensa e no formada, no estratificada, a matriz
intensiva, a intensidade=O. (1996a, p. 13). Como matriz intensiva, a partir
dele, com ele, que se constroem os corpos. O corpo sem rgos (CsO),
conforme Deleuze e Guattari, nos mostra que o corpo no dado, mas ,
sobretudo, produo intensiva.
A prtica da dana provoca as relaes de movimento e de repouso,
de velocidade e de lentido nos corpos. Ela joga com as foras corporais que
agencia. A dana afeta, assim, a matria intensiva do corpo. Analisemos mais
precisamente como a dana encara o trabalho do corpo-danante.

3.2.2. Produo imanente de um mapa de intensidades

A prtica e a repetio cotidiana do movimento induz em uma certa

constncia de distribuio das foras no corpo. Todos os dias o bailarino
refaz os mesmos movimentos, provocando as mesmas relaes de
movimento/repouso, de velocidade/lentido. Os exerccios de plis
necessitam de um esforo de deslocamento dos quadris em abertura na
bacia (pelves), pressionando os joelhos para fora e em alinhamento exterior
das pernas planta dos ps. Para os grands plis, as pernas so
submetidas a um esforo e controle ainda maior: enquanto elas se dobram, a
parte superior do corpo deve permanecer suspensa, em repouso. Voltando
do grand pli, o bailarino deve tomar a fora no do alto das costas, mas da
presso contrria a partir do solo. Esses exerccios, por exemplo, imprimem
no corpo certas relaes de movimento e repouso. Como todo outro
exerccio, e todo outro movimento que se repete, os plis so, no corpo,

43
Para uma abordagem mais detalhada sobre esse assunto, ver o capitulo VI do livro
Espinosa: filosofia prtica, de Gilles Deleuze, traduo de Daniel Lins e Fabien Pascal
Lins.

54


uma certa distribuio de intensidades. Praticar a dana, nesse sentido,

encontra analogia com o que Jos Gil chamou mapa de intensidades no
corpo danante. Lapprentissage des mouvements, chez le danseur, doit
aboutir la formation, dans la conscience, dune sorte de carte des circuits
dnergie44. (1989, p.76). Esse mapa no mental. Ele no da ordem de
uma representao do corpo, mas cresce da conscincia corporal,
conscincia que se coloca no plano dos corpos. Danar, nos diz Franois
Raffinot, recria uma dana:

(...) sappuie surtout sur le rappel dun parcours de sensations.

Quand je danse, je voyage sur la piste dune suite de sensations
que jai dchiffre. Chaque passage dune forme lautre se fait
avec les dosages appropris dune nergie avec laquelle jai pu
me familiariser au gr de lexprience et des rptitions45. (2002,
p. 17).

Esse mapa de intensidades abre a via, como compreendemos nas

palavras de Raffinot, a mltiplos percursos intensivos possveis. O corpo-
danante se prepara em treinamento. Vimos como o exerccio do grand pli
demanda numerosas aes intensivas a diferentes lugares do corpo. O mapa
de intensidades emerge, assim, do plano de composio e de imanncia das
foras corporais, contribuindo para a produo do corpo-danante.

3.2.3. Produo do corpo-danante

Pelo movimento e a dana, o bailarino cria, segundo Jos Gil, un

autre corps, un corps vcu comme pure nergie en mouvement, un corps
senti de tensions et de forces intensives46. (1989a, p. 103). isso que

44
Traduo nossa: A aprendizagem dos movimentos, no danarino, deve conduzir
formao, na conscincia, de uma espcie de mapa dos circuitos de energia.
45
Traduo nossa: (...) apoia-se, sobretudo, na recordao de um percurso de sensaes.
Quando dano, viajo sobre a pista numa seqncia de sensaes que decifrei. Cada
passagem de uma forma a outra se faz com as dosagens adequadas de energia com a
qual eu pude me familiarizar ao saber da experincia e as repeties.
46
Traduo nossa: um outro corpo, um corpo vivido como pura energia em movimento, um
corpo sentido de tenses e de foras intensivas.

55


chamaremos corpo-danante. Esse corpo-danante emerge das relaes

postas em obra pelo uso repetido das foras corporais, de certas
configuraes ou cartografia intensiva. Podemos compreender isso a partir do
conceito de Corpo sem rgos (CsO); o CsO sendo intensidade zero a partir
da qual tudo se produz. Assim, o corpo-danante , segundo a expresso de
Deleuze e Guattari, produo do real como grandeza intensiva a partir do
zero. (1996a, p. 13). O corpo-danante emerge das foras corporais, isto ,
ele se produz sobre o Corpo sem rgos, intensidade zero. Dito de outra
maneira, a dana contempornea agencia diversas prticas do corpo em
torno da matria intensiva primeira que o CsO, cria intensivamente e
positivamente o corpo-danante. Sua imanncia se d, sobretudo, porque ela
no usa meios exteriores ao movimento mesmo do corpo. nesse sentido
que podemos dizer que toda prtica da dana uma produo imanente do
corpo-danante.
Recordando que no h ideo-motricidade, mas somente sensrio-
motricidade na aprendizagem da dana, discursos, imagens e tudo isso que
toca o corpo participa da produo imanente do corpo-danante. Noutros
termos, se pelo movimento a dana produto do corpo, faz-se necessrio
efetivamente compreender que no somente a prtica de exerccios fsicos
de dana produz um certo corpo-danante, mas toda uma srie de prticas,
ou seja, o conjunto de agenciamento no qual tomado.

56


Concluso: agenciamento de dana e corpo-danante

Chegamos ao trmino dessa primeira parte, na qual tentamos pensar a

dana a partir do conceito de agenciamento. Essa concepo nos traz duas
questes que se faz necessrio expor aqui sucintamente.
De um lado, pensar a dana como um agenciamento corresponde a
uma certa ontologia. Como um conjunto heterogneo, o agenciamento se
inscreve numa ontologia materialista, no qual enunciados e estados de
corpo misturam-se como peas de uma mesma mquina. De fato, os
enunciados, nos diz Deleuze, no so ideologia, no h ideologia, os
enunciados so peas e engrenagens no agenciamento, no menos que os
estados de coisas. (1998, p. 85). Vimos com a experincia de Steve Paxton
como o enunciado imaginez que vous avancez le pied droit, Le pied
gauche...47 estava ativo nos corpos. De maneira mais trivial, podemos
recordar ainda quanto o agenciamento de dana a incorporao, o fato de a
dana entrar no corpo passa pela palavra, compe os enunciados. Pensar
o conceito de agenciamento recusar um dualismo ontolgico. O
agenciamento apenas corpos, e esses corpos podem ser fsicos,
biolgicos, psquicos, sociais, verbais, so sempre corpos ou corpus...
Assim, a simpatia resulta de corpos que se amam ou se odeiam, e a cada
vez populaes em jogo, nesses corpos ou sobre esses corpos. (1998, p.
66). Deleuze, como Espinosa, constri todo o real sobre o princpio de
composio de uma matria intensiva segundo o jogo dos afetos. Pensar a
dana como agenciamento supe, assim, um materialismo e uma ontologia
de intensidades e de afetos. Para Deleuze, a diferena que importa, no o
negativo. Ao lanar as bases de sua prpria ontologia materialista, Deleuze
insiste, em Bergson (1999), que o movimento do ser se d por diferenciao
interna, criao positiva, e no por contradio, num jogo dialtico da
determinao negativa. Quanto dana, no existe movimento negativo. O
movimento danado, mesmo contra a tradio, no negativo. Ele
afirmativo de outra coisa. Pleno de imanncia.

47
Traduo nossa: imagine que voc avana o p direito, o p esquerdo....

57


De outro lado, pensar a dana como um agenciamento inscrev-la

numa filosofia da produo, na qual as coisas no existem por elas mesmas,
mas so produes de relaes de foras. O conceito de agenciamento
apresenta efetivamente o duplo carter de ser ao mesmo tempo produzido
por estados de coisas e enunciados, e produtivo a partir de enunciados e de
estados de coisas. Assim, produzindo-se nos corpos que o agenciamento
de dana produz corpos-danantes.
Por conseqncia, se falamos de corpo-danante clssico e de
corpo-danante contemporneo somente em referncia a dois modos de
produo de corpo-danante que so dois agenciamentos: dana clssica e
dana contempornea.
Isso significa que corpo-danante clssico e corpo-danante
contemporneo so tipos-ideais que se opem apenas no absoluto; pois a
cada bailarino corresponde um corpo-danante e, alm disso, os bailarinos
so freqentemente formados com diversas tcnicas. Nesse sentido, falar de
corpo-danante clssico e corpo-danante contemporneo no mais que
um abuso de linguagem. Com efeito, nos parece mais correto falar corpo-
danante clssico ou contemporneo etc. em termos de corporeidade
dominante.
Nessa perspectiva, para considerar como construdo o corpo-
danante, faz-se necessrio observar, de dentro, sua prtica de dana, ou
seja, ir ver no meio de sua prtica. Por conseqncia, se seguidamente nos
atermos a particularidade da prtica contempornea em oposio dana
clssica, tratar-se- bem de comparar seu agenciamento, quer dizer, sua
maneira de encarar, por conseguinte, de produzir, no meio de suas prticas,
o corpo-danante.
Enfim, o interesse de pensar com o conceito de agenciamento no
(como dissemos anteriormente) colocar em questo a origem do corpo-
danante, mas compreender os grandes eixos que o atravessam e o fazem.
Trata-se, portanto, de determinar seus traos diferenciais, quer dizer, de
determinar esses traos sob os quais um elemento pertence formalmente
mais a tal agenciamento do que a tal outro. (Deleuze & Guattari, 1997, p.
82). Com efeito, para apreender o corpo-danante contemporneo, se faz
necessrio examinar os grandes traos de seu agenciamento. o que

58


tentaremos fazer no segundo captulo, nos perguntando o que esse corpo,

o que ele produz, dito de outra maneira, qual seu territrio corporal, suas
corpografias.

59


CAPTULO 2
O CORPO-DANANTE: TERRITRIO DE CRIAO DA DANA
CONTEMPORNEA

A dana contempornea, longe de estar em continuidade com a dana

clssica que a precede, opera uma ruptura, possibilita uma outra abertura
dana: um novo agenciamento de dana. Ela revoluciona a arte coreogrfica
notadamente porque reconsiderada sob um ngulo radicalmente novo. Seu
principal ator: o corpo que dana. Tradicionalmente concebido atravs do
que ele permite, como matria pesada e inerte, o corpo , na dana
contempornea, valorizado como fonte de criao sem precedentes. Com
efeito, a dana contempornea muda essa perspectiva tradicional pensa o
corpo atravs do que ele pode. O corpo se apresenta, assim, complexo,
potente. Nele, o movimento no somente a demonstrao de gestos
expressivos e a perfeio de seus desenhos, mas tambm uma fora de
reteno, um trao que atravessa e sustenta a unidade de um gesto. Mais
ainda: uma corpografia cuja escrita do movimento no somente um impulso
liberado, mas tambm desobedincia a um impulso um corpo que, para
poder danar, deve tambm resistir ao prprio impulso do danar.
Como prtica do corpo, a dana feita de matria e de energia. Ela
revela sobretudo um jogo de relaes de foras corporais: Cest sur la
longueur, la largeur et la tension dun corps soutenu dans laction musculaire
que la danse invoque son image48, nos diz Cunningham. (1994, p. 34). Como
prtica contnua do corpo, a dana contempornea trabalha a terra corporal.
Trata-se de uma maneira de mover e de considerar o corpo que produz, a
partir do corporal, um corpo-danante. Isto , um certo territrio corporal.
Como o corporal d forma ao corpo-danante que produz a dana
contempornea? Qual o territrio construdo pela dana contempornea?
Que corpografias ela compe? Essas indagaes nos colocam no meio da
produo do corpo-danante para apreender concretamente seus traos mais
caractersticos. Trata-se, pois, dessa segunda parte lugar onde tentaremos
mostrar que o corpo-danante contemporneo seu territrio de criao.

48
Traduo nossa: sobre o comprimento, a amplitude e a tenso de um corpo apoiado na
ao muscular que a dana invoca a sua imagem.

60


1. A singularidade do corpo danante: lugar de criao da dana

contempornea

O corpo-danante ocupa um lugar indito no agenciamento de dana

contempornea. A dana contempornea considera seu corpo-danante no
mais como instrumento a modelar, cuja matria neutra e inanimada, mas
como uma fonte de movimentos nicos. O corpo-danante parece, assim,
recm-revalorizado no trabalho criativo da dana contempornea. Recm,
ou seja, recentemente, porque a dana contempornea tem menos de um
sculo.

1.1. O problema do corpo-instrumento: gnese da singularidade corporal

Para colocar em perspectiva o primeiro trao do corpo-danante

contemporneo, vamos rapidamente recordar a configurao do
agenciamento precedente: a dana clssica acadmica. Comecemos, ento,
por analisar brevemente a dana clssica, cujo corpo se inscreve como
instrumento.

1.1.1. O corpo-instrumento da dana clssica49

O agenciamento da dana clssica pode ser resumido atravs das

palavras de Adolfo Andrade50, bailarino, coregrafo e pedagogo clssico.
Pour bien danser Il faut savoir danser51, clama ele. (1988, p. 171-172). Esse
savoir danser conduz aprendizagem tcnica da dana clssica. A tcnica,
prossegue Andrade, consiste tout dabord en la connaissance approfondie de

49
Recordando que toda dana se elabora pelas relaes de foras corporais; e que a dana
clssica e a dana contempornea no se opem, pois se orientam segundo
agenciamentos diferenciados. Com efeito, a idia de corpo-instrumento, que caracteriza o
agenciamento da dana clssica, segue fundamentalmente a produo do corpo-
danante clssico.
50
Antigo bailarino estrela e coregrafo da companhia de Maurice Bjart, depois professor,
Adolfo Andrade desenvolveu uma pedagogia moderna da dana clssica, que ele aplica
em seu trabalho.
51
Traduo nossa: Para danar bem necessrio saber danar.

61


son instrument qui lui permet de sexprimer ensuite par la danse travers
lui52. (1988, p. 171-172). Considerar o corpo-danante como um instrumento
engendra uma certa concepo tecnicista da dana.
Essa idia de um corpo instrumento significa, de um lado, que ele
em certa medida tomado como algo mecnico, devendo ser trabalhado
durante longo tempo para bem domin-lo. De outro lado, o corpo sendo
instrumento implica outra idia: ele tomado como um obstculo dana. A
dana clssica tende a considerar o corpo negativamente com relao a uma
execuo ideal do movimento. Contudo, essa noo ambivalente, ou seja, o
corpo na dana clssica tambm considerado capaz de comover de
maneira magnfica embora sendo da ordem do imutvel, matria pesada e
inerte. Em todo caso, seguramente, ele elemento negativo da dialtica
esttica clssica alma/corpo. Noverre, terico e reformador da dana
clssica, exprime, em suas Lettres sur la danse et les arts imitateurs, em
1807, esta lgica clssica:

Si notre me determine le jeu et laction de nos ressorts, ds

lors les pieds, les jambes, le corps, la physionomie et les yeux
seront ms dans des sens justes et les effets rsultant de cette
harmonie et de cette intelligence intresseront galement le
coeur et lesprit53. (1952, p. 197).

O corpo assim constitudo como uma mecnica que o bailarino

transcende nos momentos de graa. A alma a verdadeira fonte da emoo.
Sem ela, o corpo que pretende danar no mais que cambalhota
sensacional da proeza circense nada a distingue do uso mecnico,
ordinrio, do corpo. Cessons de ressembler ces marionnettes dont les

52
Traduo nossa: consiste em primeiro lugar no conhecimento aprofundado de seu
instrumento, que lhe permite exprimir-se pela dana conseqentemente atravs dele.
53
Traduo nossa: Se nossa alma determina o jogo e a ao de nossos saltos, ento os
ps, as pernas, o corpo, a fisionomia e os olhos sero movidos no sentido justo e os
efeitos resultantes dessa harmonia e dessa inteligncia interessaro igualmente ao
corao e ao esprito.

62


mouvements dvisss par des fils grossiers namusent et ne font illusion

quau peuple54, protesta Noverre (1952, p. 197) e, com ele, a dana clssica.
Enfim, essa instrumentalizao do corpo-danante liga-se, como
analisa Sylvia Faure (2000), a uma lgica da disciplina55. A aquisio e o
domnio da tcnica so regidos por um modelo de execuo ideal. A
disciplina tem como objetivo orientar o trabalho corporal. O treinamento
clssico determinado por um corpo-danante ideal. O trabalho tcnico que
produz o corpo-danante clssico inscreve-se como tentativa de repetio do
mesmo de formatao para reproduzir esse modelo. Nessa tica,
considerar o corpo como instrumento induz e engendra uma certa
normatizao e padronizao do corpo-danante.

1.1.2. Crtica do corpo-instrumento

Em ruptura radical com a tradio acadmica, a dana contempornea

foge desse modelo e dessa uniformizao do corpo-danante: para ela, uma
padronizao no tem sentido. Maurice Bjart exprime a dificuldade de
operar com a padronizao do corpo-danante:

Nous sommes des sculpteurs qui travaillons une matire

vivante. Le sculpteur ne peut pas simposer la matire. (...) De
mme, le chorgraphe ne peut que proposer un corps. Mon
bras se plie dans un sens, Il ne se plie pas dans lautre! Je ne
peux donc imposer la matire ce quelle ne veut pas. Je
propose donc des directions, je suggre des mouvements. Le
danseur les excute selon ses propres capacits mentales et
physiques56. (2000, p. 146).

54
Traduo nossa: Paremos de nos assemelharmos a marionetes cujos movimentos
desencadeados por fios grosseiros apenas divertem e iludem as pessoas.
55
Para uma outra abordagem do corpo-danante clssico e suas ligaes com a lgica
disciplinar, tal como pensada por Michel Foucault, ver os dois primeiros captulos do livro
de nossa autoria: A dana possvel: as ligaes do corpo numa cena. Fortaleza:
Expresso Grfica, 2006.
56
Traduo nossa: Somos escultores que trabalham uma matria viva. O escultor no pode
impor-se matria. (...) Do mesmo modo, o coregrafo pode apenas propor a um corpo.
O meu brao dobra-se num sentido, no se dobra noutro! No posso, por conseguinte,
impor matria algo que ela no quer. Proponho, ento, direes, sugiro movimentos. O
danarino os executa segundo suas prprias capacidades mentais e fsicas.

63


Mas a dana contempornea vai mais longe que se adaptar a cada

corpo particular, ela reconsidera o corpo-danante. Uma tal reverso se
percebe nas proposies de Rudolf Laban, pioneiro da dana contempornea
alem. Laban, segundo Isabelle Launay, quer partir la dcouverte de cette
corporit, linterroger, en accepter tous les phnomnes, pour viter de la
rduire la notion de corps, close et acquise57. (1992, p. 69). Seu desejo
participa, assim, da rejeio do corpo-instrumento. Para Laban, le danseur
ne saurait bouger avec le corps, instrument ou enveloppe, charg exprimer
une motion, ou une intriorit, dans un espace conu comme un espace
vide, investir58. (1992, p. 69). Nesse sentido, o corpo-danante
contemporneo no deve ser admitido como meio da alma ou da
interioridade, tornando-se um objeto que sustenta uma oposio na qual ele
seria a parte menos nobre. Ele no mais visto como matria neutra e
homognea. Laban recusa uniformizar os corpos-danantes e busca alargar
a compreenso do que pode ser um corpo que dana. Atravs das teorias
labanianas, entre outras, o agenciamento dana contempornea deixa-se
traar por um novo corpo-danante.

1.2. A incorporao: relao pedaggica e produo de corpos

Antes de ver quais as caractersticas singulares do corpo-danante

contemporneo engajadas no jogo esttico, faz-se necessrio, antes, nos
deter sobre um momento crucial da dana contempornea: a incorporao.
Assim, analisaremos essa operao que produz a singularizao do corpo-
danante.

57
Traduo nossa: partir a procura desta corporeidade, interrogando-a, aceitando todos os
fenmenos para evitar reduzi-la a noo de corpo, fechado e adquirido.
58
Traduo nossa: o danarino no saberia mover com o corpo, instrumento ou envelope,
encarregado de exprimir uma emoo, ou uma interioridade, num espao concebido
como um espao vazio, a ser investido.

64


1.2.1. Incorporao da dana contempornea: a lgica da singularidade

A incorporao da dana contempornea regida, conforme os

estudos de Sylvia Faure (2000), no mais segundo uma lgica da disciplina,
mas uma lgica da singularidade. Essa lgica da singularidade trata da
incorporao da dana, do trabalho tcnico, como tambm do savoir-
danser, que compreende e produz a singularidade do corpo-danante.
Alguns pontos consideramos importantes expor aqui de modo a nos
ajudar a compreender como essas lgicas se diferenciam. Um primeiro diz
respeito formao tcnica na dana contempornea, que est a servio do
bailarino, o qual, em sua aprendizagem, j considerado como um criador.
Segundo Laban, necessrio considrer chaque danseur comme un artiste,
chaque danse comme une cration artistique, et lart de la danse lui-mme
comme une forme dexpression ouverte et libre59. (1991, p. 44). No h mais,
na dana contempornea, o princpio do savoir-danser superar para poder
danar. Um outro ponto est centrado na aprendizagem, cujo trabalho no
mais submetido ao risco da padronizao. Um signo dessa transformao: os
bailarinos contemporneos no utilizam mais o espelho para visualizar seus
movimentos. Eles so vistos a partir das percepes internas, prprias a
cada estrutura corporal. Laurence Louppe ao analisar essa diferena de
prtica e a incidncia do espelho sobre os corpos, diz:

La danse contemporaine a banni le miroir du studio, pour ne pas

travailler sur le vieux fond spculaire, par o notre corps
reproduirait linfini lapparition fantasme du mme. Mais aussi
pour que le schma corporel chappe la puissance meurtrire
et directe des repres scopiques60. (2000, p. 63-64).

59
Traduo nossa: considerar cada danarino como um artista, cada dana como uma
criao artstica, e a arte da dana, ela mesma, como uma forma de expresso aberta e
livre
60
Traduo nossa: A dana contempornea baniu o espelho do estdio para no trabalhar
sobre o velho fundo reflexivo, por onde o nosso corpo reproduziria ao infinito o
aparecimento fantasmtico do mesmo. Mas tambm de modo que o esquema corporal
escape potncia mortfera e direta das referncias escpicas.

65


Enfim, um ltimo ponto nos mostra que a dana contempornea busca

no sujeitar o corpo e seus movimentos a modelos e padres. Em todo
trabalho de dana contempornea a especificidade corporal que inicia o
movimento, mesmo em um trabalho mais formal. A dana, diz Franois
Raffinot, suppose que le texte ne soit pas prexistant et se fasse la mesure
de linterprte61. (2002, p. 18). Como na performance onde o intrprete
chamado a fazer, a estar presente, ou seja, ao vivo, art vivant
podemos dizer que a dana, e mais precisamente a dana contempornea,
cravada no corpo que a faz viva. A esse respeito, observa-se que seu modo
de incorporao usa prticas de linguagens orientadas. Por exemplo, nos
cursos de dana contempornea escutamos mais em abertura do que em
primeira para jogar com as qualidades de estados de corpos que se quer
provocar em cada corpo-danante62. Com efeito, no se faz mais referncia
s posies clssicas codificadas e, portanto, normatizadas. A referncia,
nessa outra abordagem da dana, permite a cada um executar os
movimentos escutando seu corpo, indo at onde ele pode um trabalho cujo
limite centra-se em suas prprias possibilidades. A explicao que faz Odile
Duboc de seu trabalho pedaggico resume bem essa lgica da singularidade;
diz ela:

Je ne leur montre jamais une position reproduire. Je ne

travaille pas sur la forme, mais sur un imaginaire de lespace et
un dveloppement rythmiques. Si jai envie que leur corps soit
inclin en diagonal, avec le bras allong en avant, je leur dirait
de pousser le haut de leur corps deux kilomtres devant eux,
de faire pression sur le sol avec leur pieds. Je leur parlerai dun
volume dair sur lequel repose le corps. Ce que je recherche,

61
Traduo nossa: supe que o texto no seja preexistente e se faa medida do
interprete.
62
Em primeira designa a posio dos ps (a primeira das cinco, na codificao do bal
clssico), cuja disposio tem como estrutura calcanhares juntos, as pontas dos ps em
abertura mxima das pernas a partir do quadril. A expresso em abertura tende ao
mesmo resultado, com a diferena que a ateno explicitamente conduzida ao quadril,
assim como sobre o estado de alongamento do corpo segundo seu eixo. Ou seja, o
trabalho se faz de acordo com a morfologia de cada um.

66


cest la perfection dune sensation ou dune matire63. (DUBOC,

O., Apud. : CRMZI, S., 1997, p. 58).

Esta lgica pedaggica se inscreve, ento, numa pesquisa ligada

perfeio do sensvel. Dito de outra maneira, ela no pode ser elaborada
seno a partir da singularidade do corpo-danante.

1.2.2. Corpo e corporeidade

A incorporao, perpassada pelo processo de relao pedaggica,

um momento crucial na maneira como se vai considerar e construir o corpo-
danante. isso que analisa Michel Bernard em seu texto sobre o qual traz
um conceito importante: a corporeidade. A relao pedaggica tem
enormemente se transformado na dana contempornea; e isso teve como
primeira conseqncia a mudana no conceito de corpo. Diz Bernard:

(...) la vise ducative est lourde de la sdimentation des

modles conceptuels qui rgissent toute conduite
dapprentissage. Le modle du corps en est sans doute le
principal, ou lun des principaux, puisquil a t considr
traditionnellement comme le support, le vhicule et le terme de
la relation avec autrui64. (2001, p. 23-24).

Segundo Michel Bernard, a conceituao da dana contempornea

engendra o da corporeidade. O conceito de corporeidade pertence a uma
teoria do corpo-danante das mais potentes que, se deifernciando de vises

63
Traduo nossa: Eu no lhes mostro jamais uma posio a reproduzir. No trabalho
sobre a forma, mas sobre um imaginrio do espao e um desenvolvimento rtmico. Se
tenho vontade que seus corpos estejam inclinados em diagonal, com o brao alongado
para frente, eu direi a eles para empurrar a parte superior de seus corpos dois
quilmetros na frente deles e fazer presso sobre o solo com seus ps. Eu falaria a eles
de um volume de ar sobre o qual descansa o corpo. Isso que pesquiso a perfeio de
uma sensao ou uma matria.
64
Traduo nossa: (...) a finalidade educativa pesada pela sedimentao dos modelos
conceituais que regem toda conduta de aprendizagem. O modelo do corpo sem dvida
o principal, ou um do principais, dado que foi considerado tradicionalmente como o
suporte, o veculo e o fim da relao com outro.

67


filosficas e cientficas do corpo, faz emergir com pertinncia as questes da

dana contempornea. Michel Bernard a define como:

() un rseau plastique instable, la fois sensoriel, moteur,

pulsionnel, imaginaire et symbolique qui rsulte dune
interfrence dune double histoire: dune part, celle collective de
la culture laquelle nous appartenons et qui a forg nos
premiers habitus de nutrition, dhygine, de marche, de contacts,
etc., et celle, essentiellement individuelle et contingente, de
notre histoire libidinale qui a model la singularit de nos
fantasmes et de nos dsirs65. (1990, p. 68).

Em outros termos, a corporeidade uma ligao afetiva em encontro

incessante com seu meio. Esta , nesse sentido, de natureza rizomtica:
uma ligao tomada numa teia de foras que resulta, segundo a concepo
de Michel Bernard, de um jeu chiasmatique instable de forces intensives ou
de vecteurs htrognes66. (2001, p. 21). Dessa ligao de foras, emana a
especificidade expressiva do corpo-danante, a matria corporal que
consideramos como a singularidade corporal.

1.3. Singularidade do corpo-danante: a matria corporal como fora esttica.

A noo de singularidade engaja-se numa compreenso que abrange

cada corpo-danante como matria singular, composta de sua bagagem
tcnica, sua morfologia, sua histria corporal, psicolgica, sociolgica...
isso que Michel Bernard exprime sob o conceito de corporeidade danante.

65
Traduo nossa: (...) uma rede plstica instvel, ao mesmo tempo sensorial, motora,
pulsional, imaginria e simblica que resulta de uma interferncia de uma dupla histria:
de uma parte, aquela coletiva da cultura a qual pertencemos e que forjamos nos primeiros
hbitos de nutrio, de higiene, do andar, de contatos, etc., e aquela, essencialmente
individual e contingente, de nossa histria libidinal que modelou a singularidade de nossos
fantasmas e de nossos desejos.
66
Traduo nossa: jogo quiasmtico instvel de foras intensivas ou de vetores
heterogneos.

68


1.3.1. Porosidade e instabilidade da corporeidade danante

A tonalidade prpria do corpo-danante contemporneo no emana de

uma matria corporal vista como uma substncia, mas, ao contrrio,
resultado de sua porosidade, ou seja, de sua faculdade de captar as foras. A
corporeidade danante instvel, produz fissuras, abre espaos para outros
modos de relao. Em outros termos, ela viva algo que traduz as
palavras de Merce Cunningham: la personne qui danse est comme tout le
monde, quelquun qui a des ennuis, des problmes quotidiens, une taille plus
ou moins grande, la possibilit de sauter plus ou moins haut, etc.67. (1980, p.
28-29). Fatigado, feliz, machucado, o corpo-danante muda sem cessar, a tal
ponto que ele no faz jamais a mesma dana. De fato, tout cela affecte la
vision plus que les gens ne limaginent68, observa Cunningham.
Eventualmente, conclui ele, on ira voir la mme chose, ce sera peut-tre le
mme danseur, mais ce sera peut-tre aussi trs diffrent69. (Id. Ibid., p. 29).
A matria coreogrfica do corpo-danante resolutamente viva. O corpo-
danante da dana contempornea , portanto, flexvel e precrio, poroso e
intensivo. essa idia que Merce Cunningham desenvolve: les danseurs
travaillent avec leur propre corps, et chaque danseur est particulier70, diz ele.
Cest pour cela que vous ne pouvez dcrire une danse quen parlant de qui la
danse71. Com efeito, indaga Cunningham, comment pourrait-on faire
lexprience de la danse sauf par le danseur lui-mme?72. (Id. Ibid., p. 27).

67
Traduo nossa: a pessoa que dana como todo mundo, algum que tem
aborrecimentos, problemas cotidianos, um tamanho mais ou menos grande, a
possibilidade de saltar mais ou menos alto, etc..
68
Traduo nossa: tudo isso afeta a viso mais do que as pessoas imaginam.
69
Traduo nossa: iremos ver a mesma coisa, ser talvez o mesmo danarino, mas ser
talvez tambm muito diferente.
70
Traduo nossa: os danarinos trabalham com seus prprios corpos, e cada danarino
particular.
71
Traduo nossa: por isso que no podemos descrever uma dana seno falando de
quem a dana.
72
Traduo nossa: como podemos fazer a experincia da dana seno pelo danarino ele
mesmo?

69


1.3.2. Singularidade corporal: o lugar de criao da dana contempornea

Nessa perspectiva, a produo do corpo-danante contemporneo

necessita de uma subversion esthtique de la catgorie traditionnelle de
corps73, para tomar as palavras de Michel Bernard74. (2001, p. 20). No
agenciamento da dana contempornea o corpo conjuga os seus pontos
relevantes com os do espao, que o engendra numa relao mtua. Ele
estabelece o princpio de um movimento que no mais o mesmo, que
compreende continuamente o outro sendo ele prprio que encerra em si,
portanto, a diferena. De um gesto a outro, ele transporta esta diferena pelo
espao assim constitudo. Em tal agenciamento, diz Michel Bernard:

Lacte crateur nest pas le fait du pouvoir inhrent un corps

comme structure organique permanente et signifiante. Bien au
contraire, un tel acte rsulte du travaille dun rseau matriel et
nergtique mobile, instable, de forces pulsionnelles et
dinterfrences dintensits disparates et croises75. (2001, p.
20).

Falar do corpo-danante , portanto, falar de uma corporeidade

danante, uma singularidade que inicia a criao em dana. Quais so os
desafios de conceber o corpo-danante como uma singularidade? De um
lado, o corpo danante no considerado como um meio exterior dana.
Ele j traz, nele mesmo, as marcas da criao em dana, uma tonalidade. De
outro lado, considerar que o corpo-danante contemporneo traz nele j,
como a priori, uma cor, nos traz tambm algumas questes, como nos
mostra Laurence Louppe:

73
Traduo nossa: subverso esttica da categoria tradicional de corpo.
74
Ver o titulo de um de seus artigos De la corporit comme anticorps ou de la subversion
de la catgorie traditionnelle de corps, no primeiro capitulo de sua obra De La cration
chorgraphique.
75
Traduo nossa: O ato criador no feito de um poder inerente a um corpo como
estrutura orgnica permanente e significante. Bem ao contrrio, um tal ato resulta do
trabalho de uma rede material e energtica mvel, instvel, de foras pulsionais e de
interferncias de intensidades dspares e cruzadas.

70


Supposer un corps neutre partir de quoi pourrait sarticuler

nimporte quel motif chorgraphique va lencontre de tout le
projet de la danse contemporaine. Et pire: contribue entretenir
un fond occult qui condamne toute approche laveuglement.
Aveuglement idologique, autant questhtique76. (2000, p. 70).

H a, portanto, uma distino na maneira de entender esse corpo

singular. Para a dana contempornea, o corpo-danante uma matria
matizada que constitui, nela mesma, estados de corpos que ela poder
conjugar. Nesse sentido, podemos dizer que numa perspectiva
contempornea uma coreografia comea, antes de qualquer escrita da
dana, a partir da escolha dos bailarinos. Um corpo-danante singular no
, com efeito, um corpo-danante particular o particular sendo o corolrio
de uma generalidade. A relao do corpo-danante a um geral, quer dizer, a
uma referncia, mais encontrado na dana clssica. Nesta, h a tendncia
a conceber o corpo-danante como executor particular de um fouett, de um
arabesque, ou outro passo do cdigo da dana clssica. O desempenho de
cada um em particular pode ser comparado a uma execuo ideal, que , de
alguma maneira, em geral. Ao contrrio, conceber o corpo-danante como
uma singularidade apreender cada corpo que dana em sua diferena
pura, fora de qualquer escala de comparao. Com efeito, tomar em sua
singularidade o corpo-danante o primeiro ato de criao em dana
contempornea. por essa razo que no agenciamento da dana
contempornea o corpo-danante um lugar de criao.

76
Traduo nossa: Supor um corpo neutro a partir do qual poderia se articular no importa
que motivo coreogrfico vai contra todo o projeto da dana contempornea. E pior:
contribui para manter um fundo oculto, condenando toda abordagem s cegas. Cegueira
ideolgica, tanto quanto esttica.

71


2. As foras corporais: terrio de criao da dana contempornea

Atento aos dramas e sonhos, s sensibilidades, formas de

sociabilidade, maneiras de ser, de pensar e de agir, em meio a uma
experincia coletiva tecida no dia-a-dia, ousada e incerta, e, no entanto, plena
de possibilidades, de novas formas de existncia, o corpo-danante vem
desde o incio do sculo XX sendo reconstrudo. So caminhos, organizaes
de artistas, multiplicao de trabalhos, termos que carregam a geografia do
pensamento em dana contempornea. Esse corpo-danante se disse, a
partir de ento, de uma outra maneira, induzindo novas estticas e a
produo de um novo agenciamento, que a dana contempornea.
Tentaremos mostrar que o corpo-danante contemporneo criativo no
tomado somente em sua singularidade, mas tambm em sua composio
intensiva.

2.1. Reintensificao do corpo-danante contemporneo

Como dissemos, todo agenciamento de dana trabalha na imanncia

das foras corporais. Tais foras, como que constituintes de uma ontologia
dos corpos, esto sempre ativas. A dana clssica tende a ocultar essa
natureza intensiva por uma outra idia de natureza do corpo que o
transcenderia, orientando a dana e sua produo a partir de determinadas
qualidades.

2.1.1. Ocultao das foras corporais no agenciamento da dana clssica

O agenciamento da dana clssica fortemente estruturado por

princpios filosficos e estticos que do lugar a uma codificao de passos e
movimentos do corpo-danante. Feuillet e Beauchamps, no sculo XVII, na
Frana, erigiram princpios e codificaram passos querendo-os respeitosos
das belles positions77. Como vimos anteriormente, toda dana produz um

77
Traduo nossa: belas posies.

72


determinado corpo-danante a partir do que chamamos de terra do corporal,

uma geografia corprea, ou corpografia. Nessa perspectiva, o corpo-
danante produzido pelo agenciamento clssico recodificado pela idia de
uma natureza do corpo, formal e transcendente. Podemos dizer que o
agenciamento dana clssica paradoxal: ele produz um corpo dado pela
natureza.
Essa transcendncia da natureza do corpo acompanha-se de uma
certa produo do corpo-danante. A dana clssica requer, de fato,
qualidades de medida, de elegncia, de leveza, que so induzidas pela
representao ideal do corpo e do homem. Encontramos particularmente
essa idealizao no eterno feminino que encarna as grandes bailarinas do
perodo romntico. Marie Taglioni por quem La Sylphide foi criada, um
exemplo. Plida e etrea, a grande bailarina personifica esse ser. Ao falar
sobre ela, Paul Bourcier diz:

(...) desenha em seu conjunto contornos graciosamente

arredondados ou linhas de uma pureza notvel; em todos seus
movimentos, uma leveza que a afasta da terra; se possvel se
exprimir desta forma, ela dana por toda parte, como se cada
um de seus membros fosse transportado por asas. (2001, p.
209).

Sensual e de movimentos muito rpidos, sua rival Fanny Elssler leva a

dana clssica qualidades um pouco diferentes que aquelas de Taglioni. O
brio e a rapidez caracterizam Elssler. Sua dana dita como dana picada,
que segundo Bourcier consiste principalmente em pequenos passos rpidos
corretos, firmes, que ferem o assoalho e sempre to vigorosos e to
acabados quanto tm graa e brilho. (Id. Ibid., p. 211). Se essas qualidades
podem parecer variadas, a dana clssica enquadra-as num corpo-danante
estritamente regido por princpios acadmicos, notadamente o en dehors
(aberto) e o aplomb (aprumo)78.

78
O en dehors repousa sob a orientao mxima das pernas em direo ao exterior, indo
at formar um ngulo de 180 entre os dois ps. O aplomb o estado de equilbrio
estvel do corpo-danante segundo um alinhamento vertical de cada um de seus
volumes: pernas, quadril, tronco, cabea.

73


2.1.2. Reintensificao do corpo-danante

A dana contempornea rompe com essa representao ideal do

corpo. Ela vai alm dos princpios acadmicos do en dehors e do aplomb,
se esforando para dar conta das mltiplas possibilidades do corpo
alargando e esgarando a estrutura acadmica clssica. Reapropriando-se
das posies acadmicas de dana, ela lhes destrona de seu valor de
prncipe explorando seus contrrios: ela cria em dedans, oposto ao en
dehors, em quedas ao solo, em desequilbrios, em despropores, em
desajustes, desorganizando as hierarquias e estruturas slidas, fixas,
uniformes. O gestual do corpo-danante , assim, renovado em suas
mltiplas direes.
Todavia, a ruptura que a dana contempornea opera est longe de
ser somente formal ou na superfcie dos corpos. A dana contempornea
reintensifica o corpo-danante. Ou seja, redescobre a natureza intensiva dos
corpos. O agenciamento produz no somente gestos novos, mas tambm
qualidades outras de movimentos do corpo. Assim, com a dana
contempornea se cria no corpo-danante o incmodo, o peso, o denso. Ela
reconsidera tambm as relaes entre corpos-danantes. O pas de deux
existe na dana contempornea, mas abordado diferentemente. O levantar
da bailarina pelo bailarino clssico se transformar aqui numa conduo
parcial, troca de pesos. Ou seja, um pas de deux no qual todo o corpo
com sua massa, sua textura, sua pele que entra em contato no corpo do
outro. Assim, emergem as relaes novas de contact entre corpos-
danantes. Ou seja, uma outra economia de movimento79.
Essa mutao esttica comporta um jogo prprio do corpo-danante
contemporneo. Em eco nietzschiano, a dana contempornea desperta a
vitalidade dos corpos trabalhando mais suas foras que suas formas: ela
reexplora a potncia do corpo. essa natureza intensiva do corpo
redescoberto que investida como fora de criao.

79
Como veremos mais tarde, no contexto da improvisao, a contato-improvisao,
desenvolvida por Steve Paxton desde os anos de 1970, um bom exemplo de uma nova
economia do movimento e das foras corporais.

74


2.2. Exemplos de apresentao das foras

Toda dana, como vimos, se constri sobre a terra corporal, que

uma apresentao das foras corporais. Analisemos agora como ela se
efetua em dana contempornea. Como o corpo-danante da dana
contempornea conduzido a apresentar as foras? Atravs de alguns
exemplos, veremos diferentes casos de composio e de apresentao das
foras.

2.2.1. Fall and Recovery de Doris Humphrey

A tcnica Fall and Recovery (queda e recuperao) desenvolvida e

teorizada por Doris Humphrey constitui toda uma face da barra
contempornea. Esse exemplo mostra bem como as foras vo ser
novamente utilizadas, distribudas, e como elas vo aceder a uma nova
visibilidade.
Fall and Recovery (cair, perder o eixo e recuper-lo) associa em um
mesmo ciclo a queda e o retorno verticalidade. , por exemplo, nos
exerccios de se deixar cair que o corpo inteiro sai de seu eixo (Fall),
retomando-o aps empurrar o cho (Recovery). A vertical um estado que se
atinge e que se deixa. O equilbrio apenas uma passagem entre
desequilbrios. todo o oposto da disposio clssica, que se orienta
segundo o princpio do aplomb.
No agenciamento clssico, o estado de equilbrio estvel e simtrico
tende a abrandar o trabalho das foras e apagar qualquer vestgio de esforo.
Ao contrrio dessa disposio, pelo desequilbrio, a dana contempornea
valoriza o trabalho das foras. com esse olhar que Doris Humphrey v o
sentido de sua teoria, segundo o qual la danse existe dans larc entre deux
morts80. Para a coregrafa, o movimento na dana contempornea se acha
entre esses dois extremos: aplomb (as foras distribudas segundo o eixo

80
Traduo nossa: a dana existe no arco entre duas mortes Doris Humphrey, citado por
ROCHAIS, A ( 2003, p. 50).

75


vertical) e o horizontal (o repouso das foras no solo). Nessa tica, o

equilbrio a morte do movimento contemporneo, j que o desequilbrio
articula as oposies, as tenses que se movem no corpo e, com ele, o
espao. Com efeito, o desequilbrio nasce de relaes diferenciais de foras
que, por sua vez, o princpio do movimento na dana de Humphrey.
A explorao do movimento fora do eixo, como o Fall and Recovery,
faz bascular a dana contempornea nessa concepo do movimento. As
foras corporais no esto mais a servio do equilbrio, da simetria. So
delineaes sobre as quais o movimento se trama, em suas dobras, fluxos e
densidades81. A gravidade vista no mais por ela mesma, mas, sobretudo,
compreendida nas resistncias possveis do corpo-danante. A gravidade
torna-se, assim, menos um constrangimento unilateral, um incomodo, que o
princpio do jogo de foras. com ela e a partir dela que o movimento
tomado. Trata-se, pois, de positiv-la em sua negatividade. O bailarino no a
nega, mesma quando ela o persegue em seu contra-fluxo. O bailarino a toma
e a desdobra segundo o movimento a ser danando. Portanto, as palavras de
ordem o bailarino luta contra a gravidade, no do conta da dana. Esta
necessita sempre de conexes, de ligaes, de encontros que a coloquem
num fluxo de acontecimentos.

2.2.2. A explorao da respirao: tornar audveis as foras

A dana contempornea, escreve Laurence Louppe, tende a recusar

lessoufflement pudiquement retenu du danseur acadmique toujours
assign loccultation de la machine corporelle82. (2000, p. 92). De fato, na
dana contempornea, diz ela, a respirao o inverso : dramatis, utilis
pour son effet auditif ou visuel83. Ela torna-se, assim, "matriau expressif

81
Podemos ver essas foras, sobretudo, nos movimentos de balano dos braos, das
pernas, na frente ou atrs, ou em tantos outros eixos movimentados pela dana
contempornea. O balanar, que de fato uma queda parcial de um membro, apresenta,
notadamente, o jogo dessas foras no corpo como no Fall and Recovery, onde visvel
as foras em trabalho corporal.
82
Traduo nossa: A falta de ar retida do danarino acadmico, sempre atribuda
ocultao da mquina corporal.
83
Traduo nossa: dramatizada, utilizada por seu efeito auditivo ou visual.

76


direct84, e isso, sobretudo, nos anos de 1980, ressalta. A respirao prolonga

e a medida das relaes de foras trabalhando a mquina corporal. No
ela, nessa perspectiva, um novo modo de apresentao das foras que se
movem no corpo-danante? Nos parece que a respirao, visvel nos
bailarinos contemporneos, torna no mais visveis, mas audveis as foras
corporais.
Tal pensamento encontra ressonncia com as reflexes de uma das
mais marcantes coregrafas do sculo XX: Mary Wigman. A respirao,
segundo a coregrafa alem, commande silencieusement les fonctions
musculaires et articulaires85. (1990, p. 16). ela qui sait attiser et amener la
dtente, exciter et retenir; qui freine la structure rythmique et dicte le phras
des moments couls; qui, par dessus tout, module lexpression dans sa
relation avec la couleur rythmique et mlodique86. (Id. Ibid., p. 16). A
respirao ergue-se plenamente das foras do corpo; efetivamente,
segundo a expresso mesma de Mary Wigman, uma force dynamique (fora
dinmica). a fora de um corpo-danante que se suspende e alonga-se ou,
ao contrrio, encolhe-se e se fecha de repente. tambm a energia do
corpo-danante em trabalho com a gravidade.
A dana contempornea apresenta e valoriza esteticamente as foras
imanentes do corpo. A respirao mostra as foras corporais que atravessam
os msculos e a estrutura do corpo em sua conjuno. Longe de ser um tabu,
elas so exploradas em seu jogo esttico. Para a dana contempornea, as
foras corporais acedem a uma nova visibilidade, uma audibilidade. Elas
so mostradas e geradas do movimento: o terreno de criao da dana
contempornea, compondo suas corpografias.
Enfim, abordaremos em seguida o jogo de foras sob uma
perspectiva diferente, que vai, por sua vez, ao encontro de Franois Raffinot
e suas reflexes sobre o cho e o espao.

84
Traduo nossa: material expressivo direto.
85
Traduo nossa: comanda silenciosamente as funes musculares e articulares.
86
Traduo nossa: quem sabe agitar e conduzir o abrandamento, excitar e reter; quem
freia a estrutura rtmica e dita o fraseado dos momentos de ligao; quem, acima de tudo,
modula a expresso na sua relao com a cor rtmica e meldica.

77


2.2.3. O solo, o espao... segundo Franois Raffinot

O solo un lment trs affectif pour les danseurs87. (RAFFINOT, F.

2002, p. 22). Ele deve ser souple, dynamique, chaud, fait en bois88. Como
que vritable partenaire89 do bailarino, le sol rpond ou ne rpond pas, le
danseur se sent laise ou pas, la danse est fluide ou non90, explica o
coregrafo francs. (Ibid., p. 22-23). O corpo-danante encontra, assim,
diferentes solos e dever de alguma maneira se adaptar a eles. Em outros
termos, compor com eles. O solo pode ainda ser considerado como sendo
um elemento fsico, palpvel, quer dizer, como um incmodo exterior ao
corpo-danante. Portanto, o verdadeiro parceiro induz uma relao mais
ntima, ou ainda afetiva, como diz Raffinot.
igualmente assim que Franois Raffinot analisa o espao, elemento
mais abstrato: Quil soit souple, soyeux ou tendu comme sur un tambour, aux
rsonances sourdes, profondes ou claires et transparentes, lespace respire
toujours comme une peau. Je vois lespace expirer et minspirer91. (Ibid., p.
13). O que particularmente interessante nas palavras de Raffinot que ele
nos coloca mais prximos do encontro do corpo-danante e do espao.
Espao e corpo-danante se interpenetram a tal ponto que o coregrafo
entrev lespace comme une matire vivante, que pouvoir denflammer,
de faire blmir, frmir, frissonner ou palpiter92. (Ibid., p. 13-14).
Podemos estender o testemunho do coregrafo a isso que se chama,

87
Traduo nossa: um elemento muito afetivo para os danarinos.
88
Traduo nossa: flexvel, dinmico, quente, feito em madeira.
89
Traduo nossa: verdadeiro parceiro.
90
Traduo nossa: o solo responde ou no responde, o danarino se sente vontade ou
no, a dana fluida ou no.
91
Traduo nossa: Que ele seja macio, sedoso ou firme como sobre um tambor, de
ressonncias surdas, profundas ou claras e transparentes, o espao respira sempre como
uma pele. Eu vejo o espao expirar e me inspirar.
92
Traduo nossa: o espao como uma matria viva, que poder de inflamar, de fazer
empalidecer, tremer, arrepiar ou palpitar.

78


em dana contempornea, o trabalho das sensaes93. Numerosos artistas

conduzem, de fato, pesquisas sobre o sensitivo e o perceptivo, seja sobre o
papel da audio, da viso, mas ainda do contato no movimento94. O que
vemos produz o que sentimos e, reciprocamente, nosso estado corporal est
implicado na interpretao daquilo que vemos. Atravs da explorao do
corpo como matria sensvel e pensante, a dana do sculo XX no cessou
de deslocar e confundir as fronteiras entre o consciente e o inconsciente, o
eu e o outro, o interior e o exterior. E tambm participa plenamente na
redefinio do sujeito contemporneo. Ao longo do sculo, a dana contribuiu
para desafiar a prpria noo de corpo, a tal ponto que se tornou difcil ver
no corpo-danante essa entidade fechada em que a identidade encontraria os
seus contornos. O bailarino contemporneo vive a sua corporeidade
maneira de uma geografia multidirecional de relaes consigo e com o
mundo, uma rede mvel de conexes sensoriais que desenha uma paisagem
de intensidades: corpografias.
Para Franois Raffinot, o corpo-danante posto em movimento por
parmetros mais ou menos fsicos ou palpveis. Como compreender,
ento, esse tipo de jogo de foras mais ou menos fsicos? isso que
tentaremos pensar, na seqncia, para entendermos como o corpo-danante
pode ser dito criador de dana.

2.3. As foras como campo de criao da dana contempornea

Os diferentes exemplos que abordamos nos fazem crer que o corpo-

danante como que preso foras diversas. Se verdade que essas foras
so tomadas de naturezas diferentes, podemos, assim mesmo, compreend-
las sob uma mesma perspectiva: a teoria dos afetos de Espinosa, revisitada
por Deleuze.

93
Para uma pesquisa mais aprofundada, ver a tese de Aurore Desprs: Travail des
sensations dans la pratique de la danse contemporaine. Logique du geste esthtique.
(dir.Michel Bernard). Universit Paris VIII.
94
Ver a esse propsito Vu du corps, n 48/49 da revista Nouvelles de Danse. (2001), cujas
pesquisas iniciadas por Lisa Nelson so consagradas ao corpo-danante sensitivo e aos
seus diferentes modos de percepo.

79


2.3.1. As foras corporais: das foras afetivas

O corpo-danante preso a isso que chamamos foras-afetivas, que

tratam menos das foras fsicas que dos afetos. Antes de examinarmos a
hiptese de que gostaramos, cujo corpo-danante encara as foras fsicas,
sobretudo, no plano dos afetos, comearemos por precisar esse conceito
mesmo de Afeto.

O afeto em Espinosa

Espinosa, de quem nos vem esse conceito de afeto, diz: todos os

modos de que um corpo afetado seguem-se da natureza do corpo afetado
e, ao mesmo tempo, da do corpo que afeta. (1997, p. 242). Dito de outra
maneira, o afeto resulta de um encontro entre duas naturezas diferentes que
no entram simplesmente em contato, mas que se compem ou se
decompem. Esse encontro se distingue de uma relao causal, como
procuram estabelecer as cincias fsicas, por exemplo. De fato, a causalidade
considera, ao contrrio, os corpos como substncias fixas. A causa intervm
entre essas substncias; no h notadamente um encontro, no sentido de
composio e decomposio, mas somente contatos externos.
Afeto e causalidade no esto em oposio, mas so tomados em
nveis e realidades ontologicamente diferentes. Nesse sentido, a dana
contempornea tem efetivamente ligaes com as leis fsicas, o trabalho
tcnico est a para dar conta, em certa medida, dos efeitos dessas leis. Mas
a dana no se reduz a esse esquema. Como prtica artstica, a dana
contempornea joga igualmente no plano dos afetos em que essas mesmas
leis se desprendem. Isso nos parece particularmente interessante e
caracterstico do trabalho do corpo na dana contempornea.

Toda fora afeto

Poderemos compreender a gravidade como uma lei que constrange o

corpo, como uma determinao a priori dos corpos para o solo possvel de
ser emprestada da atitude das cincias fsicas. Portanto e a

80


particularidade do trabalho de dana contempornea a gravidade no existe

para o corpo-danante, exceto atravs da sensation de pesanteur95. Dito de
outro modo, a gravidade no existe como Lei, mas, ao contrrio,
compreendida em uma relao. Ou, ainda, essa relao permite ao corpo-
danante contemporneo encarar essas foras gravitacionais guardando uma
espcie de margem de manobra. Nesse sentido, o corpo-danante
contemporneo abre, de uma certa maneira, um jogo na maquinaria
determinista. Se a fora de gravidade, constrange a priori o corpo-danante,
ela tambm fonte de jogo e pesquisa. possvel para o corpo-danante ser
afetado pelas foras gravitacionais de mltiplas maneiras. o que podemos
constatar em diversas pesquisas corporais cnicas que envolvem o peso, a
queda e a massa96.
Com efeito, a gravidade no compreendida numa relao de
causalidade, mas numa relao afetiva diferente, pois, dos elementos vistos
como fsicos e objetivos. Assim, mesmo as foras mais fsicas (no sentido
de palpvel) interessam ao corpo-danante sob o modo do afeto97.
As relaes de afeto podem existir entre coisas no palpveis. De fato,
segundo Michel Vincenot, quando o tocar ausente, o imaginrio que o
toma, prolongando o contato alhures. Todo o encontro no corpo-danante o
interessa sob o modo do afeto. Conforme Vincenot, alors que lespace sest
agrandi, limaginaire rapproche entre eux des corps loigns qui sont ce
titre potentiellement clats98. (1999, p. 67). Resumindo, escreve ele, loin
des yeux, loin du cur est une btise absurde pour les danseurs99. (Id. Ibid.,
p. 67). Toda fora, em dana contempornea, assim afeto. , alm disso,

95
A expresso traduo nossa: sensao de peso de Steve Paxton e provm da
transcrio de um de seus cursos de 1977. Steve Paxton. (1999). Transcription. In
Nouvelles de Danse, n 38/39. Bruxelles: Contredanse.
96
De uma maneira geral, toda dana no poderia ser concebida como uma arte de jogar,
afrontar ou compor com a gravidade?
97
A noo de fisicalidade emprestada, as vezes, de bailarinos contemporneos no um
signo dessa complexificao do fsico?
98
Traduo nossa: enquanto que o espao se ampliou, o imaginrio aproxima esses
corpos que esto distantes, como tal, potencialmente divididos.
99
Traduo nossa: longe dos olhos, longe do corao, esta uma estupidez absurda para
os danarinos.

81


graas margem de manobra aberta pelo afeto que se pode desenvolver o

ato de criao. isso que iremos ver agora.

2.3.2. As foras capturadas do corpo-danante

As foras-afeto no so da ordem da estrita causalidade: elas

correspondem s foras como elas so vividas, antes que como elas so
medidas. O afeto , assim, mais precisamente o aspecto sensvel da fora.
No no sentido de uma relao a si mesmo, de um sentimento que nasce e
evolui em nosso interior. Ao contrrio, fruto de um encontro, quer dizer, de
uma postura de escuta e abertura. Esse fenmeno do encontro, Michel
Bernard o analisa muito precisamente no caso do trabalho sensorial: Tout
contact sensoriel avec lenvironnement naturel et social et a fortiori avec son
propre organisme est charg dune bipolarit qualitative qui inscrit dans
chaque corporit leffigie affective, en quelque sorte, dune altrit100. (2001,
p. 97). assim que encontrando seu meio, o corpo-danante capta as
alteridades.
O corpo-danante capta, por exemplo, os afetos de um solo duro, de
um espao familiar ou, ao contrrio, hostil. Ora, essa forma de captar no
unilateral. bivalente: um encontro. Isso significa que a maneira de captar
dos afetos se efetua em funo do objeto encontrado que do prprio estado
do corpo-danante. O corpo pode, de fato, ter acumulado muito cansao,
estar reticente ou, ao contrrio, disponvel. Desse encontro e dessa captura
de foras-afetos, vai se criar um corpo-danante nico, singular: um corpo-
danante flexvel e felino com o solo, um corpo-danante amplo e feliz, um
corpo-danante fatigado que no encontra seus apoios no solo.
Isso induz uma nova maneira de compreender o que um corpo que
dana. Nessa perspectiva, o corpo-danante uma composio de relaes,
uma articulao de foras que sabe captar do solo, de outros bailarinos, do
lugar, ou mesmo de tudo que pode encontrar. Ele capta dos afetos o tempo

100
Traduo nossa: Todo contato sensorial com o ambiente natural e social e, a fortiori, com
seu prprio organismo encarregado de uma bivalncia ou de uma bipolaridade
qualitativa que inscreve em cada corporeidade a efgie afetiva, em certa medida, de uma
alteridade.

82


de fazer sua dana. Uma dana sensual e felina necessita, por exemplo, de
um certo trabalho de compreenso, no corpo, dessas relaes de foras
como elas o afetam. O corpo-danante deve captar as relaes de seu peso
e do solo e inscrev-las nele, integra-las em sua nova lgica corporal. A
est em qu consiste essa captura. Dito de outro modo, ela faz o territrio
corpo-danante.
O corpo-danante concebido como territrio apresenta outro carter:
no existe seno no tempo da captura, da territorializao. O territrio ,
segundo Deleuze e Guattari, um ato que (...) territorializa. (2002, p. 120).
Em outros termos, pelo ato de dana que os corpos se afetam e captam ou
territorializam foras. no contato com seu fora, com as foras encontradas
no fora, que o corpo-danante constitui seu dentro. E pelo ato de dana,
definido, ento, como abertura afetiva no fora, que o corpo se constitui e
torna-se corpo-danante. A dana, ela no , assim, justamente como
disseram Mathilde Monnier et Jean-Luc Nancy, uma art du dehors101?
Vejamos como essas foras capturadas, territorializadas, se
movimentam no trabalho de dana contempornea.

2.3.3. Captura, agenciamento, apresentao das foras corporais

Como vimos, a dana contempornea torna no o visvel, mas torna

visvel. Ele apresenta, e no representa, as foras no corpo-danante. Que
concepo de criao implica-se a? Sobre essa questo, Maurice Bjart
exprime-se com propsitos muito prximos dos nossos, diz ele: Je pense
quil nexiste pas de cration102. (2000, p. 97). Tal afirmao vem junto com
toda a subverso que ela pode induzir proveniente de um coregrafo
mundialmente reconhecido. Ele continua e se explica:

Le crateur est en ralit un organisateur. Crer voudrait dire

faire quelque chose avec rien. Ce qui me parat assez difficile!

101
Traduo nossa: arte do fora. Mathilde Monnier e Jean-Luc Nancy. (2001). Dehors la
danse. Lyon: Rroz.
102
Traduo nossa: penso que no existe criao.

83


Le sculpteur, par exemple, organise la matire, il ne la cre pas.

De mme dans mes ballets, jorganise la vie de mes danseurs,
mais je ne cre pas mes danseurs. () Le crateur est
quelquun qui est semblable une poste de radio qui capte les
ondes, les organise et les retransmet103. (Id. Ibid., 97-98).

A criao se pe, ento, em termos especficos: criar captar, captura

de foras, certas foras, e lhes agenciar, lhes retransmitir, como exprime
Bjart. Criar captar, distribuir (agenciar), apresentar foras-afetos, pode-se
dizer, para esquematizar o trabalho de dana contempornea. Assim, por
exemplo, na dana expressionista alem de Mary Wigman, mas tambm de
Pina Bausch, o corpo-danante captura as foras-afetos da sociedade, as
tenses e desejos coletivos. De fato, esse composto fora-afeto tem uma
potncia intensiva no tempo e no espao. Assim, segundo Paul Klee104, il
peut scouler des annes entre rception et restitution. Des fragments
dimpression peuvent tre redonns dans une combinaison modifie ou de
vieilles impressions peuvent tre rveilles par des impressions plus
rcentes, aprs une longue priode de latence105. (LOUPPE, L. 1998a, p.
15). O trabalho coreogrfico organizar os afetos e os colocar em forma
nos corpos-danantes que os apresentaro, noite aps noite, diferentemente,
nos espetculos.
Essa captura-agenciamento-apresentao das foras se faz pelo vis
do corpo-danante. Este se constitui no cruzamento dos encontros intensivos

103
Traduo nossa: O criador em realidade um organizador. Criar, significaria dizer: fazer
algo com nada. O que me parece bastante difcil! O escultor, por exemplo, organiza a
matria, ele no a cria. Do mesmo modo, em meus bals, organizo a vida dos meus
danarinos, mas no crio os meus danarinos. (...) O criador algum semelhante a um
posto de rdio, que capta as ondas, as organiza e as retransmite.
104
Paul Klee, citado por Laurence Louppe (1998a), analisa assim o trabalho de Mary
Wigman: presque tout les danses de Mary Wigman et surtout les soli () proviennent
dune impression rcente ou ancienne, hantise obsessionnelle, ou au contraire
rminiscence dun tat demi effac. (LOUPPE, L. 1998a, p. 15). Traduo nossa:
quase todas as danas de Mary Wigman e sobretudo os solos (...) provm de uma
impresso recente ou antiga, trato obsessivo, ou, ao contrrio, reminiscncia de um
estado meio apagado. Mary Wigman capta as foras mais ou menos atuais e lhes
colocam em dana.
105
Traduo nossa: podem escorrer anos entre recepo e restituio. Fragmentos de
impresso podem ser recomeados numa combinao modificada, ou velhas impresses
podem ser despertas por impresses mais recentes, aps um longo perodo de latncia.

84


e afetivos. Um corpo dito danante, quer dizer, feito da dana na medida

em que faz um encontro particular com as foras do mundo. Nessa
perspectiva, podemos dizer que o terrio de criao da dana contempornea
menos o corpo na sua finitude que isso que o faz: as foras.
A dana contempornea inova um trabalho de apresentao das
foras e de captura dos afetos. O corpo-danante que ela produz, ou revela,
um corpo todo emprestado das foras corporais. Essa terra intensiva que o
compe precisamente o terrio privilegiado para a criao de dana. por
essa razo tambm que podemos dizer que o corpo-danante o territrio de
criao da dana contempornea.

85


3. A Improvisao: linha de criao da dana contempornea

Vimos que as foras corporais e a singularidade do corpo danante

compem o trabalho de criao da dana contempornea. Abordaremos
agora um de seus pontos mais marcantes, que coloca o corpo-danante
numa instncia indita: a improvisao.

3.1. A improvisao: trao determinante do agenciamento dana

contempornea

Que seja em atelier ou em espetculo, a improvisao uma

experimentao de movimentos praticada por quase todos os coregrafos e
bailarinos contemporneos106. A improvisao em dana contempornea no
uma simples variao de passos. Trata-se de uma situao em dana, a
partir de uma atitude do corpo em processo inventivo, cujas qualidades de
movimentos (com instrues abstratas: pesado/leve, espesso/fino...) ou
gestuais (redondo/anguloso...) ou ainda de relaes entre corpos-danantes
(com instrues de contato ou estado de espaos...) esto em
experimentao numa conexo complexa que implica mltiplos nveis
(sensorial, mental e reflexivo). A prtica da improvisao, no apenas por ser
bastante difundida, um elemento determinante de seu agenciamento, como
iremos ver a seguir.

3.1.1. O que escapa improvisao

Por apresentar os jogos, assim como o lugar da improvisao no

agenciamento da dana contempornea, podemos comear por explicar a
que essa prtica de dana se distancia. A improvisao emerge afastando-se
de uma dana codificada, que caracteriza o agenciamento clssico. No
interior mesmo do agenciamento da dana contempornea, ela resiste
escritura do movimento: a coreografia.

106
Uma pea contempornea pode ser em parte ou inteiramente improvisada. A
improvisao-espetculo foi um dos principais projetos nos anos de 1960-1970 nos EUA:
com Anna Halprin (improvisao coletiva), Trisha Brown (improvisao estruturada) e,
sobretudo, com Steve Paxton (criador da Contact Improvisation). Mais recentemente, na
Europa, a improvisao-espetculo conduzida por Mark Tompkins, Julyen Hamilton...

86


Codificao dos passos no agenciamento clssico

O movimento na dana clssica fortemente enquadrado por cdigos;

de modo que a cada passo corresponde um termo que por si s suficiente
para descrev-lo. Nesse sentido, o pas de bourr (passo cheio), o glissade
(deslizado), saut de chat (salto de gato), pirouette en dedans (pirueta para
dentro), pirouette en dehors (piruetas para fora), premire (primeira),
deuxime (segunda), troisime (terceira) ou quatrime arabesque (quarto
arabesco), so nomes, codificaes, que no s designam os passos do bal
clssico, mas os descrevem. Essa codificao dos movimentos fecha a
dana em um sistema: ela nasce no interior dessa juno de passos. Assim,
um encadeamento da dana clssica pode quase ser transmitido pela
designao dos passos sucessivos. A esse propsito, Sylvia Faure observa,
nos cursos de dana clssica, que lorsque la matrise des exercices et de la
grammaire de la danse classique est suffisante, il suffit lenseignant de
rappeler leur nom pour que les lves se souviennent de lexercice ou
comprennent la structure globale dun nouvel enchanement107. (2000, p.
151-152). Com efeito, se, por acaso, ouvirmos falar de improvisao na
dana clssica, o termo nos parece imprprio, pois trata-se mesmo de uma
variao a mais no interior desse sistema preexistente dana.

Escritura do movimento no agenciamento contemporneo

A improvisao se ope igualmente a uma certa prtica existente na

dana contempornea: a escritura da dana. Ou seja, coreo-grafia: grafia de
movimentos que compem uma dana. Por definio, o coregrafo aquele
que escreve a dana, concebe e pra o movimento que ser necessrio
refazer a cada espetculo. Frans Poelstra, um bailarino-improvisador, diz:
Lorsque vous dansez une pice crit, vous connaissez le futur ; en fait, vous

107
Traduo nossa: no momento em que o controlo dos exerccios e a gramtica da dana
clssica suficiente, o bastante ao professor recordar sua codificao para que os
alunos possam se lembrar do exerccio ou compreender a estrutura global de um novo
encadeamento.

87


savez ce que vous voulez percevoir alors vous vous en approchez le plus
possible108. (1997, p. 268). Esse futuro de uma dana escrita cada vez
refeito, reproduzido. A coreografia , assim, no sentido primeiro do termo uma
re-produo, uma re-presentao.
Do ponto de vista da improvisao, a escrita coreogrfica do
movimento fixa a dana. Podemos mesmo dizer que a coreografia se
distncia da dana fixando-a, transcendendo-a109. Cada noite, os intrpretes
devem atingir com mais perfeio essa escrita do movimento. Ora, uma das
motivaes profundas do ato de improvisar justamente de afastar-se de
prticas que fixam e transcendem o movimento, tal como a codificao e a
escritura. Uma das questes da improvisao se apresenta, ento, assim:
ensinar cette attitude une gnration suivante pour garantir une continuit
dans lacte mme denfreindre les rgles110.

3.1.2. A improvisao: bascular o agenciamento de dana contempornea

A improvisao, liberando a dana do academicismo no incio do

sculo XX, foi, de uma certa maneira, um dos elementos que permitiu o
advento da dana contempornea. A dana livre de Isadora Duncan
comea em improvisao de acordo com os movimentos simples da
natureza: o impulso, a queda, os movimentos pendulares se constroem
segundo a onda, em seu fluxo e refluxo. Assim tambm, as longas sesses
de improvisao em pleno ar sobre a colina de Monte Verita, perto de

108
Traduo nossa: Quando voc dana uma pea escrita, voc conhece o futuro; com
efeito, voc sabe o que quer perceber, ento, voc se aproxima disso o mximo possvel.
109
indiretamente a questo que coloca o artigo de Dominique Frtard Noter la danse,
embrigader les corps. (Le monde, 18 janeiro de 2000). Traduo nossa: Notar a dana,
arregimentar os corpos. O artigo trata da utilizao do sistema de notao Laban pela
Alemanha Nazista: luvre de Laban oblige sinterroger sur les risques dune relation
directe, bien que souterraine entre toute criture du mouviment et lobissance physique
et mentale qui peut en deriver. Traduo nossa: a obra de Laban obriga a interrogar-se
sobre os riscos de uma relao direta, embora subterrnea, entre qualquer escrita do
movimento e a obedincia fsica e mental que pode derivar. Noter la danse, embrigader
les corps, no notadamente desse tipo de prtica de dana que a improvisao tende a
escapar?
110
Traduo nossa: esta atitude a uma gerao seguinte para garantir uma continuidade no
ato mesmo de transgredir as regras.

88


Ascona, permitiram a Laban explorar os parmetros do movimento e de

propor as bases tericas da dana contempornea. Fluxo, ritmo,
musicalidade do movimento provm dessas pesquisas improvisadas e da
observao do corpo-danante. Segundo Susan Buirge:

En danse contemporaine, limprovisation, tout comme la

chorgraphie du hasard, peut ventuellement nous conduire
vers de nouvelles organisations et de nouvelles apprciations de
lexprience humaine. Cest--dire, dextraire de nos
expriences des possibilits de rponse sans que simpose ce
qui est intellectuellement prconu. Donc, de nous librer de
notre dpendance ce qui nous est familier, de nous ouvrir et
de faire accepter ce qui est neuf111. (1998, p. 53).

A improvisao, permitindo se liberar da tradio acadmica, foi, no

incio do ltimo sculo, elemento determinante para bascular a dana no
outro agenciamento: a dana contempornea.

3.1.3. A improvisao: trao essencial do agenciamento da dana

contempornea

A improvisao no somente permitiu o advento da dana

contempornea mas marca esse novo agenciamento da dana em
profundidade. Ela atravessa e estrutura o conjunto dos elementos da dana
contempornea, notadamente a coreografia. A improvisao reposiciona a
coreografia contempornea, a contamina e a redefine. Em dana
contempornea no h oposio irredutvel entre a improvisao e a escrita,
pois como explica Julyen Hamilton, bien quun spectacle soit not (fix), il est
avant tout vivant, avec limpossibilit dtre jamais rpt de manire
identique112. (1997, p. 200). Danar uma dana escrita, em dana

111
Traduo nossa: Em dana contempornea, a improvisao, tanto como a coreografia do
acaso, pode eventualmente nos conduzir a novas organizaes e novas apreciaes da
experincia humana. Quer dizer, extrair de nossas experincias as possibilidades de
responder sem uma imposio intelectualmente preconcebida. Ento, de nos liberar de
nossa dependncia a isso que nos familiar, de nos abrir e de nos fazer aceitar o que
novo.
112
Traduo nossa: embora um espetculo seja notado (fixado), ele antes de tudo vivo,
com a impossibilidade de jamais ser repetido de maneira idntica.

89


contempornea, um acontecimento fundamentalmente vivo e indito.

Lembremos a explicao de Franois Raffinot sobre o trabalho de
interpretao: danser, reproduire une danse, sappuie avant tout sur le rappel
dun parcours de sensations113. (2002, p. 17). Essa recordao necessita que
o movimento seja, em certa medida, sempre extremamente atual como se
descobrssemos a sensao do movimento pela primeira vez. Com efeito,
para a execuo contempornea de um movimento coreografado, um
movimento nasce sempre pela primeira vez.
assim que a improvisao atravessa e redefine a interpretao
contempornea. Mas alm do caso da interpretao de uma dana
contempornea, parece que a improvisao contamina o conjunto do
agenciamento da dana contempornea. Entremos agora na prtica mesmo
da improvisao e vejamos o lugar e o papel particular que o corpo-danante
contemporneo ocupa.

3.2. Lugar e papel do corpo-danante na improvisao

Sem pretender dar conta das mltiplas experincias tomadas a partir

da improvisao, iremos nessa parte do trabalho tentar discutir algumas de
suas caractersticas, que consideramos importantes, diante de suas maneiras
de operar e que atravessam intensivamente a dana contempornea.

3.2.1. O deixar-se tomar: por uma nova presena do corpo

Penches tte contre tte, les yeux ferms, les deux danseurs
relchent toute volont et se laissent guider, ballotter par les forces physiques
qui sactivent au point de contact114. (DAVIDA, Dena. 1999, p. 101). A est
descrito uma experincia das mais comuns nos atelis de improvisao, e

113
Traduo nossa: danar, reproduzir uma dana, apia-se sobretudo na recordao de
um percurso de sensaes.
114
Traduo nossa: Inclinados cabea contra cabea, os olhos fechados, os dois danarinos
liberam qualquer vontade e deixam-se guiar, chacoalhar pelas foras fsicas que se
ativam a partir do ponto de contato.

90


mais especialmente, aqui, de contact improvisation115. Esta experincia nos

mostra o deixar-se tomar. Um bailarino explica: jessaie dtre lcoute de
mon corps et de me relcher dans ma tte116. (CERTINI, A. 1997, p. 238). De
fato, parece que o bailarino j no sabe onde est (ou tem) a sua cabea e
isso a abertura ao inconsciente; e isso a intensificao da sua conscincia
do corpo; (GIL, J. 2001, p. 139). Continua Certini: il semble que dans
limprovisation vous devez accepter de vous laisser conduire par quelque
chose que vous ne connaissez pas117. (CERTINI, A. 1997, p. 238). o corpo
que se deixa tomar, quer dizer, a subjetividade consciente do bailarino tende
a se liberar para que o corporal possa operar.
Como compreender esse corporal? A contact improvisation pode nos
ajudar. Segundo Daniel Lepkoff, contacteur, esse corporal compreende la
prsence dun tre sous-jacent ltre socialis, sous-jacent cette partie de
nous-mme qui sexprime par le langage verbal, la pense linaire et le
comportement de mouvement adapt aux espaces civiliss118. (1999, p. 76).
Uma grande parte do trabalho de contato improvisao , ento, consagrado
a lcher un certain niveau de contrle et apprendre faire confiance un
autre niveau119. (Id. Ibid., p. 76). Ora, esse deixar-se tomar pode ir ao
encontro de uma certa conscincia de si, que facilitado por toda uma srie

115
A contact improvisation, tambm chamada de dana contato, ou ainda contact danse
improvisation, uma tcnica e uma prtica de dana improvisada, desenvolvida nos EUA,
a partir de 1972, por Steve Paxton, retomada por Nancy Stark e Lisa Nelson. Nasceu de
numerosas prticas fsicas, tal como Aikido, os exerccios de anlise do movimento, entre
outras. De uma maneira simplificada, j que veremos com mais afinco posteriormente,
trata-se de uma dana entre dois parceiros (no mnimo) que exploram as mltiplas
possibilidades de apoios e de contato, jogando com as leis fsicas ligadas fora da
gravidade. Conectada contracultura americana dos anos de 1970, a contact
improvisation privilegia as relaes entre parceiros, contacteurs, s exigncias estticas.
Atualmente, mais e mais bailarinos a praticam, encontrando-a j misturada a outros tipos
de improvisaes danadas. Por isso, trataremos da improvisao considerando-a como
uma mesma prtica corporal.
116
Traduo nossa: eu tento estar a escuta de meu corpo e soltar minha cabea.
117
Traduo nossa: parece que na improvisao voc deve aceitar se deixar conduzir por
qualquer coisa que voc no conhece.
118
Traduo nossa: a presena de um ser subjacente a um ser socializado, subjacente
esta parte de ns mesmos que se exprime pela linguagem verbal, o pensamento linear e
o comportamento de movimento adaptado aos espaos civilizados.
119
Traduo nossa: a liberar um certo nveo de controle e aprender a confiar em um outro
nvel.

91


de aquecimentos do corpo. Michel Vincenot o analisa: La perception qui vient

juste aprs lchauffement met le corps en tat dintensit, en tat dveil
aigu: la presence120. (1999, p. 65).
Liberando um certo nvel de conscincia sobre o corpo, permite-se a
existncia de um nvel subjacente. O aquecimento faz com que ocorra no
uma conscincia de si, mas, precisamente, uma presena de foras
corporais. assim que praticar a improvisao faz surgir e mover uma certa
presena do corporal.

3.2.2. O devir-corpo do bailarino-improvisador: a lgica corporal

Steve Paxton expe o objetivo da contact improvisation: cette

mthode avait pour but de rcuprer des possibilits physiques qui avaient pu
devenir inactives, ractiver les sens que nous avons t entrans ne pas
prendre en compte121. (1999, p. 115). Paxton pergunta: A quoi cela pourrait-
il nous conduire en ralit? Qui deviendrons-nous?122 (Id. Ibid., p. 116). Essa
pergunta parte das impresses de Steve Paxton ao observar que os
exerccios perceptivos e sensoriais de contato improvisao modificam os
bailarinos. Exercitando os sentidos adormecidos do corpo-danante
reativando os corpos, por exemplo, com exerccios que conduzem a liberao
de um certo controle de si os bailarinos-improvisadores encontram o corpo,
o corporal. Jos Gil descreve o momento de dois corpos em contato
improvisao:

(...) les corps glissent les uns sur les autres, senroulent, se
jettent uns sur les autres, roulent par terre, se tiennent dos
dos, etc. Tout le mouvement a son origine dans le poids et
lquilibre des corps ou, dans le dsquilibre imminent des

120
Traduo nossa: a percepo que vem exatamente aps o aquecimento pe o corpo em
estado de intensidade, em estado de ateno aguda: a presena.
121
Traduo nossa: Este mtodo teve como objetivo recuperar as possibilidades fsicas que
se tornaram inativas, reativar os sentidos, que temos sido treinados a no levar em
conta".
122
Traduo nossa: A que isso poderia nos conduzir em realidade? Quem nos
tornaramos?.

92


positions : le mouvement dun danseur cre cette demande

laquelle le corps de lautre donnera une rponse selon la pente
du poids et de lnergie qui lui conviendra le mieux123. (2000, p.
69).

Das tenses e desequilbrios do corpo nascem os movimentos.

precisamente isso que entendemos por encontrar o corporal. Com efeito,
encontrar o corporal no significa, de um lado, que o bailarino escute seu
prprio corpo ou sua interioridade. Ao contrrio, na improvisao faz-se
necessrio ter uma postura de escuta e de abertura. Essa postura deve ser
larga e infinita; e no reduzida a sua prpria esfera corporal. De outro lado,
significa que os bailarinos improvisadores encontrem o corporal no somente
atravs de seus corpos, mas tambm no corpo-danante do outro, do
parceiro, e, enfim, em tudo que um corpo-danante pode se agenciar.
nesse sentido que podemos pensar o conceito de devir de Deleuze e
Guattari. No devir, como nos diz Zourabichvili, on nchange pas ce quon
tait contre ce que lon serait sens devenir, mas envolve une autre
sensibilit, ou seja, que nous sentons fugitivement dune faon autre que la
notre, comme sentirait un autre que nous ; et nous en recueillons les effets
sur nous-mme124. (1997, p. 14-15). A sensibilidade dos bailarinos na
improvisao a dos corpos, do corporal, ou mais precisamente, o que eles
captam. Assim, podemos dizer que desse encontro do corporal, os bailarinos
improvisadores entram numa espcie de devir-corpo. Em outros termos, os
improvisadores se deixam atravessar pela lgica do corporal, fazendo-se
surgir no instante da dana improvisada.
O corporal segue uma lgica bizarra que em nenhum caso
estritamente fsica. De fato, como mostra Steve Paxton, o corporal parece
constitudo de uma complexa rede de informaes sociais, fsicas,

123
Traduo nossa: os corpos deslizam uns sobre os outros, enrolam-se, lanam-se uns
sobre os outros, rolam por terra, tm-se costa costas, etc. Todo o movimento tem sua
origem no peso e equilbrio dos corpos ou, antes, no desequilbrio iminente das posies:
o movimento de um danarino cria essa pergunta a qual o corpo do outro dar uma
resposta de acordo com a inclinao do peso e da energia que lhe convir melhor.
124
Traduo nossa: no se muda o que era contra o que seria sensato devir, mas envolve
outra sensibilidade, ou seja, que sentimos fugitivamente de uma maneira outra que a
nossa, como sentiria um outro que ns; e recolhemos os efeitos sobre ns mesmos.

93


geomtricas, glandulares, polticas, ntimas e pessoais que no fcil

perceber e levar em conta. O corporal passa longe da representao
anatmica do corpo humano. Ele o corpo vivido de todos os dias e
constitudo, portanto, de mltiplas e infinitas experincias.
Com efeito, essa lgica do corporal no pode ser estritamente fsica. O
que se percebe de hbito como a lgica fsica se revela repentinamente muito
complexa. De um lado, o corporal inclui elementos to heterogneos e de
planos e nveis to diferentes que se torna difcil obedecer estrita
causalidade. De outro lado, o corporal no sofre apenas de maneira causal o
mundo que o cerca, mas entra em interao com ele. Da nos parecer que o
corporal regido por uma lgica do afeto, mais flexvel e baseado no
encontro de elementos envolvidos. Vejamos agora, como o corporal, que
atravessa e dirige o corpo, pode, na improvisao, criar em dana.
Resumindo, vejamos como o corpo-danante pode ser um vetor de linhas
novas na dana.

3.3. A improvisao como um vetor de criao na dana contempornea

Segundo William Forsythe, a improvisao le vritable territoire de la

danse, parce qu ce moment-l, le corps prend le dessus et danse ce dont tu
navais pas dide a priori125. (1999, p. 122-123). o que mostramos
rapidamente com a idia do deixar-se tomar e do devir-corpo. A improvisao
faz do corpo-danante um lugar de criao em dana. Cest por moi, lidal
de la danse: se laisser danser par son corps dans linconnu126, diz Forsythe.
(Id. Ibid., p. 122-123). Mas em que se pode dizer que o corpo-danante
que, na improvisao, cria a dana?

125
Traduo nossa: o verdadeiro territrio da dana, porque nesse momento o corpo
assume o comando e dana aquilo que no se tinha conhecimento a priori.
126
Traduo nossa: para mim, o ideal da dana: deixar-se danar pelo seu corpo no
desconhecido.

94


3.3.1 Lgica corporal e criao de dana

Na improvisao, o corpo-danante ocupa um lugar particularmente

criativo: no lhe pedimos mais para reproduzir uma coreografia. Antes, ele
nos responde produzindo dana. O corpo-danante, assim, torna-se
inteligente e criativo: a lgica corporal que inicia a produo em dana.
Como mostra um bailarino: lorsque vous regardez quelquun (que improvisa)
vous dites : mon dieu, cette chose est possible et cette chose-l aussi!127.
(ZAMBRANO, D. 1997, p. 94). Vejamos agora concretamente como a lgica
corporal pode ser criadora de movimento de dana.

Exemplo do Contact Improvisation

Os corpos jogam, surfam sobre as foras gravitacionais, que entram

em relao desdobrando-se em movimentos. Ce qui demeure, conta Sally
Banes, cest le sens constant du potentiel dinvention et de dcouvert du
corps, lquilibre quil retrouve aprs avoir perdu le contrle, la vigueur quil
reconquiert malgr la douleur et le dsordre128. (1987, p. 120). Ora, o
potencial de inveno provm do jogo de foras corporais. efetivamente
assim que Daniel Lepkoff expe: en Contact Improvisation, linvention de
mouvement survient comme interaction des lois de la physique et des
structures vivantes du corps129. (1999, p. 77). On y observe, prossegue ele,
la manire individuelle dont une personne rpond spontanment des
vnements physiques surprenants et inhabituels130. (Id. Ibid., p. 77). A
contato improvisao coloca, assim, o corpo-danante em situao de
procurar por ele mesmo suas prprias solues de movimento. Eis, por
127
Traduo nossa: quando voc v algum (que improvisa), voc diz: meu deus, essa
coisa possvel e essa aqui tambm!.
128
Traduo nossa: "O que resta, conta Sally Bane, o sentido constante do potencial de
inveno e de descoberta do corpo, o equilbrio que reencontra aps ter perdido o
controlo, o vigor que reconquista apesar da dor e desordem.
129
Traduo nossa: em contato improvisao, a inveno do movimento ocorre como
interao das leis da fsica e das estruturas vivas do corpo.
130
Traduo nossa: Observa-se, prossegue ele, a maneira individual como uma pessoa
responde espontaneamente acontecimentos fsicos surpreendentes e incomuns.

95


exemplo, a descrio de Steve Paxton sobre o que se passa durante uma

queda:

() je pourrais, au dernier instant, trouver chez mon partenaire

un levier qui me permette datterrir sur mes deux pieds. Ma
chute pourrait tre oriente de faon former une spirale autour
du corps de mon partenaire. Ainsi une chute amorce vers les
bas peut devenir un cercle dcrit autour de mon partenaire et
son momentum, ou tre utilise pour regagner un point dappui
lev131. (1999a, p. 84).

Ou ainda, sempre a propsito do que pode se passar numa queda:

() la premire partie de mon corps qui touche le sol, je peux

lutiliser comme levier. En me prolongeant en elle, je peux unifier
mes membres et mon torse pour prparer une squence dans
laquelle lnergie de la chute et mon poids seront transmis au
plancher. Durant le bref moment de libert que dure la chute,
mon corps peut transformer un accident soudain en une
descente contrle132. (Id. Ibid., p. 79-80).

, pois, notadamente, o corpo-danante, ele mesmo com sua lgica

prpria, feito aqui de peso e contra-peso, de alavanca, que faz acontecer a
dana.

Outro exemplo

Temos exposto aqui como o corporal criador de dana no contexto

da contato improvisao. A dana a passagem, meio de manifestao do

131
Traduo nossa: (...) eu poderia, no ltimo instante, encontrar no meu parceiro uma
alavanca que me permitiria aterrissar sobre meus dois ps. Minha queda poderia ser
orientada de maneira a formar uma espiral em torno do corpo do meu parceiro. Assim,
uma queda deslanchada por baixo pode vir a ser um crculo descrito ao redor do meu
parceiro e seu momentum, ou ser utilizada para recuperar um ponto de apoio elevado.
132
Traduo nossa: (...) a primeira parte do meu corpo que toca o solo, posso utiliz-la
como alavanca. Me prolongando nela, posso unificar meus membros e meu torso para
preparar uma seqncia na qual a energia da queda e meu peso sero transmitidos ao
teto. Durante o curto momento de liberdade que dura a queda, meu corpo pode
transformar um acidente de repente numa descida controlada.

96


corpo em relao s foras da gravidade. Mas podemos estender essa

hiptese ao conjunto das abordagens da improvisao. As foras-afeto em
jogo sero talvez menos visveis que as foras estritamente fsicas, mas
sero tanto mais importantes na dana. Escutemos, pois, a experincia de
bailarinos-improvisadores. Pauline de Groot explica como ela procede para
improvisar:

(...) a dpend du lieu () je vais dans le lieu et je le sens. Dans

chaque lieu jessai de dcouvrir lendroit dans lequel je me
trouve () linspiration me vient de ce que se trouve l comme
arbre, la chaise, les vlos. () Ces choses me donnent une
certaine ligne, une certaine direction, une certaine nergie133.
(1997, p. 136).

Essa inspirao deve mais compreender-se como efeito afetivo que

produz nele o encontro das cadeiras e das bicicletas. Assim, a captura afetiva
provm mais das sensaes das cores, das formas (ou de outros sentidos
imediatos), que das lembranas ou evocaes que nela so produzidas a
partir dessas sensaes. Trata-se, portanto, de uma transmisso imediata,
inconsciente. Contudo, como afirma Jos Gil (2001), uma inconscincia do
contedo transmitido que acompanhada pela conscincia do processo de
transmisso.
Na improvisao, o corpo-danante afetado por quem o cerca, como
a cadeira ou as bicicletas, mas tambm, como disse Julyen Hamilton, pelo
espao inteiro, peut tre plus encore, la pice, la ville, le pays...134. (1997, p.
196). Na improvisao, os corpos-danantes buscam as foras-afetos para se
nutrir e produzir dana. Cest comme si jtais un vhicule passif qui servirait
concrtiser latmosphre135, explica Hamilton (Id. Ibid., p. 196). Nesse
sentido, o bailarino-improvisador ativamente aberto e receptivo ao seu fora

133
Traduo nossa: (...) isso depende do lugar (...) eu vou num lugar e eu o sinto. Em cada
lugar eu tento descobrir o local no qual me encontro (...) a inspirao me vem disso que
se encontra l, como uma arvore, uma cadeira, bicicletas. (...) Essas coisas me do uma
certa linha, uma certa direo, uma certa energia.
134
Traduo nossa: talvez, mais ainda, a pea, a cidade, o pas....
135
Traduo nossa: como se eu fosse um veiculo passivo que serviria para atingir a
atmosfera.

97


composto de atmosfera, como nos mostra Jos Gil, em seu livro Movimento
total: o corpo e a dana:

A atmosfera tem a propriedade de transformar os corpos

submetendo-os ao seu regime de foras. A atmosfera no um
contexto: no constitui um conjunto de objetos ou uma estrutura
espacial onde o corpo se insira; no se compe de signos, mas
de foras. , por conseguinte, infra-semitica e interior-exterior
aos corpos. Digamos que os penetra inteiramente: nesse
sentido, mais que um meio, faz parte dos corpos. (2001, p.
146-147).

Concretizao das foras-afeto e criao de movimentos

Julyen Hamilton nos traz a idia de concretizao. Os afetos que o

bailarino encontra e capta so concretizados. Ou seja, vo ter uma realidade
na dana produzida. pelo jogo de foras-afeto que o corpo-danante pode
ser verdadeiramente e realmente criador de dana na improvisao. Essa
concretizao, de um lado, procede de foras reais. As fora-afeto no so
da ordem do sentimento, do fantasma ou do imaginrio, mas existem pelos
corpos-danantes de maneira, notadamente, reais. O corpo-danante
encontra das coisas que afetam realmente sua dana; embora desenvolvida
a partir de uma reao imediata, a tal ponto que, segundo a opinio de
Maurice Bjart, il ny a pas dimprovisation, il y a une crativit trs rapide. A
criao, explica ele, cest cette interaction entre le corps du danseur et
lintelligence du corps136. (1990, p. 93). No caso da improvisao, da
interao do corpo-danante com o real, ou seja, das foras reais, captadas,
agenciadas e presentes no corpo-danante, que se cria dana.
Esta concretizao implica, de outro lado, que os afetos encontrados e
captados pelo corpo-danante chegam criao de uma maneira plstica,
radicalmente indita. Isso no significa, como na interpretao de uma pea
escrita, que o corpo-danante interpreta a dana de tal ou tal forma segundo

136
Traduo nossa: no existe improvisao, existe uma criatividade muito rpida. A
criao, explica ele, esta interao entre o corpo do bailarino e a inteligncia do corpo.
Esta potncia do corpo a se adaptar e integrar dos afetos no seria o que se chama as
vezes de inteligncia do corpo?

98


a atmosfera da sala durante as apresentaes. O corporal no somente

criador na interpretao do movimento escrito, mas, durante uma sesso de
improvisao, ele est dentro da produo total de dana.
por essas duas razes que pode-se dizer que na improvisao o
corpo-danante cria realmente a dana137.

3.3.2. Improvisao: territrio e desterritorializao

Em improvisao, os bailarinos partem sempre disso que : accepter

ce qui est en train de se passer pour soit peindre avec, soit lutiliser
autrement138, explica uma bailarina-improvisadora. (WOLFZAHN, F. 1997, p.
124). Para improvisar, necessrio ser a propsito, quer dizer, necessrio
tout dabord prendre conscience de lnergie, plutt quessayer dtre
extrieur la situation139. (Id. Ibid., p. 124). Por exemplo, ser necessrio
atingir a energia das rvores, das cadeiras, das bicicletas, tomar conscincia
da situao seja para refor-la, seja para lev-la a outro lugar.
Todavia, assim entendido, se a conscincia pode viajar no interior do
corpo, com o fim, como explica Jos Gil, de construir um mapa desse
espao interno. No como um espelho que reflete uma paisagem, mas como
uma topografia dos trajetos e dos lugares da energia. S esse mapa permite
ao bailarino orientar os seus movimentos sem ter de os vigiar do exterior
(como na aprendizagem do ballet diante do espelho), como eles se
orientassem por si prprios. (2001, p. 132). O corpo preenche a conscincia
com a sua plasticidade e continuidades prprias. Forma-se, assim, uma
espcie de corpo da conscincia que no se trata de uma conscincia
pura, j que na improvisao a produo de movimentos demasiado

137
Vale ressaltar que o real no somente o visvel. O movimento danado produz
espectros virtuais. Ele aponta para o infinito. H, portanto, que se levar em considerao
o estatuto virtual do movimento.
138
Traduo nossa: aceitar o que est acontecendo, seja para pintar-se com, seja para
utiliz-lo de outra forma.
139
Traduo nossa: primeiro tomar conscincia da energia, antes que tentar ser exterior
situao.

99


rpidos para o pensamento, escavando buracos na conscincia, cuja sada

abertura ao inconsciente140.

Uma improvisao: um territrio

Uma improvisao um agenciamento, um territrio141. Por exemplo,

quando se trata de uma improvisao-espetculo, o pblico um elemento
muito importante do territrio da improvisao. De fato, como explica Pauline
Groot, partir du moment o une personne regarde (uma improvisao
danada), Il y a une transformation du temps142. (1997, p. 142). assim que
para uma improvisao, des publics diffrents peuvent modifier votre faon
de danser143.(CERTINI, A. 1997, p. 240); como para o pblico de um
espetculo, diferentes elementos podem fazer parte do territrio da
improvisao. Precisamente, nos diz Deleuze e Guattari, h territrio quando
componentes de meios param de ser direcionais para se tornarem
dimensionais, quando eles param de ser funcionais para se tornarem
expressivos (2002, p. 121). Podemos dizer, assim, quanto a ns, que h
territrio quando o pblico, a atmosfera, mas tambm as bicicletas, as
cadeiras, a cidade ou o pas..., ou seja, todos os elementos fazem parte da
situao; param de ser objetivos (objeto) para se tornarem afetivos.
Da mesma maneira que um coregrafo um dramaturgo de foras144,
uma situao de improvisao pode se conceber como um campo de foras-
afeto que cresce, comea e termina em funo das aberturas e encontros nos
corpos-danantes em jogo. O territrio da improvisao se desdobra
medida que afetos heterogneos entram em relao. Isso significa, de uma
140
Falaremos mais sobre esse processo no terceiro captulo de nosso trabalho, sobretudo no
item que trata da chamada small dance de Steve Paxton.
141
Agenciamento e territrio so, com Deleuze e Guattari, dois conceitos que podem se
confundir. O territrio, acompanha as linhas de desterritorializao, tem contudo o mrito
de explicitar o dinamismo que subjaz.
142
Traduo nossa: a partir do momento em que uma pessoa olha, h uma transformao
do tempo.
143
Traduo nossa: pblicos diferentes podem modificar sua maneira de danar.
144
Como dissemos na primeira parte de nosso trabalho, a partir de Jos Gil: dramaturgia de
foras. (1989, p. 72).

100


parte, que o territrio da improvisao se alarga medida que os elementos

vo sendo tomados em relao: a rvore antes que as bicicletas, ou as duas
juntas, postas em contraste... De outra parte, o territrio se alarga em funo
da maneira como esses elementos vo ser tomados no jogo: a verticalidade
ou a horizontalidade da rvore que me afeta? Ou ainda, seu verde
flamboyant? o amarelo cido das cadeiras em relao com o amarelo
gritante do non?
Assim, o territrio de uma improvisao movente e flexvel em
funo dos elementos que entram afetivamente em relao; e este de
maneira infinita, pois cada elemento pode ligar-se de milhes de foras-afeto
diferentes. Como pensar, ento, a lgica da criao de dana na
improvisao?

Criao por desterritorializao

Na improvisao, o corpo-danante, preso s foras-afeto, cria a

dana ao fio de seus movimentos segundo uma lgica corporal bizarra. Mon
corps se dlie dans le corps de lautre () (e) devient spontanment
ludique145, explica Michel Vincenot. (1999, p. 67). Uma sesso de
improvisao passa de uma situao a outra segundo uma lgica a qual
assiste com prazer o espectador. De acordo com outro bailarino, improviser
pourrait signifier: () un processus de changement constant, en remplaant
des questions par de nouvelles questions146. (HOUGEE, A. 1997, p. 282). A
improvisao tem uma lgica no dada de antemo e, mais importante,
potencialmente mutvel a todo momento.
Em um territrio, ora as foras se fundem umas nas outras em
transies sutis, decompem-se to logo vislumbradas (...) ora deixam-se
selecionar pelo territrio, e so as mais benevolentes que entram na casa (...)
ora se abatem sobre o territrio e o invertem..., nos diz Deleuze e Guattari.
(1992, p. 240). Um territrio um emaranhado dinmico, entrecruzamento de
145
Traduo nossa: Meu corpo se desprende no corpo do outro (...) (e) torna-se
espontaneamente ldico.
146
Traduo nossa: improvisar poderia significar: (...) um processo de mudana constante
substituindo perguntas por novas perguntas.

101


interior e de exterior, que se extrai e se constri selecionando, incluindo

foras-afeto. Nesse sentido, o territrio de uma improvisao dispe nele
mesmo seu prprio princpio de produo a partir das foras-afeto do meio no
qual ele se estabelece (as foras do mundo) no corpo-danante em jogo. O
territrio de uma improvisao se constri aleatoriamente, mas no sem
lgica.
Esses jogos de territrio da improvisao, Deleuze e Guattari chamam
de desterritorializao. So essas linhas de desterritorializao que
asseguram a constituio dinmica e mutvel do territrio, conforme
podemos observar nas palavras de Deleuze e Guattari:

(...) o prprio territrio inseparvel de vetores de

desterritorializao que o agitam por dentro: seja porque a
territorialidade flexvel e marginal, isto , itinerante, seja
porque o prprio agenciamento territorial se abre para outros
tipos de agenciamentos que o arrastam. (1997, p. 225)

Essas linhas de desterritorializao fazem o mecanismo flexvel e

modulvel da improvisao. As desterritorializaes, que opera o corpo-
danante em jogo, so o produto de foras-afeto e alteram sem cessar o
territrio da improvisao. Elas substituem perguntas por novas perguntas,
uma situao por uma nova situao, abrem e fecham novamente o territrio
da improvisao. Essas linhas de desterritorializao so a lgica das micro-
criaes de dana em uma improvisao.

3.3.3. O corpo-danante: produtivo/criativo do agenciamento dana

contempornea?

A improvisao d lugar apenas micro-criaes, mas parece poder

operar grandes desterritorializaes, ocasio na qual o agenciamento de
dana bascula e muda de configurao.

102


Improvisao e grande desterritorializao de dana contempornea

Em situaes particularmente proveitosas, a improvisao pode s

vezes impulsionar o corpo-danante ao desconhecido da dana
contempornea e danse ce dont tu navais pas ide a priori147, para retomar
as palavras de William Forsythe. (1999, p. 122-123). De longos trabalhos em
improvisao, ocorreram, s vezes, acontecimentos importantes para a
dana contempornea. Esses acontecimentos puderam operar viradas
decisivas no agenciamento da dana contempornea: que podemos chamar
de grandes desterritorializaes.
Podemos, por exemplo, novamente considerar a contact improvisation
como um acontecimento que conduziu a dana contempornea para uma
melhor compreenso da lgica do corpo. Essa lgica do corpo impulsionou a
explorao da queda, das qualidades de contato com o solo e com os outros
corpos-danantes... E contribuiu para inovar tcnicas e projetos em dana
contempornea. Nesse sentido, a contact improvisation pouco a pouco
contaminou toda a dana contempornea. Podemos, assim, compreender
esse acontecimento como uma grande desterritorializao
desterritorializao do agenciamento dana contempornea e seus
desdobramentos enquanto lgica do corpo.
Nessa mesma ordem de idia, as improvisaes durante as quais
Laban estudou o movimento e seus parmetros, permitiram ao corpo-
danante seu desligamento do comando da msica. O corpo-danante e a
dana contempornea puderam desenvolver suas prprias musicalidades:
desterritorializao da dana contempornea fora da msica.
No queremos aqui retraar toda a histria da dana
148
contempornea . O que nos interessa nesse contexto analisar a hiptese
de que a improvisao foi um meio de levar a dana contempornea em
direo a um novo horizonte. Com efeito, podemos, assim, compreender
esses grandes acontecimentos da dana contempornea como um feito do

147
Traduo nossa: dana aquilo que voc no tinha conhecimento a priori.
148
Seria interessante, numa problemtica mais especificamente histrica, analisar a histria
da dana contempornea atravs de suas desterritorializaes.

103


corpo-danante em improvisao? Os devires no agenciamento da dana

contempornea no pertencem ao corpo-danante contemporneo? Nessa
perspectiva, o corpo-danante contemporneo pode ser um acelerador de
criao da dana contempornea?

O corpo-danante: vetor de desterritorializao do agenciamento dana

contempornea.

Como dissemos na primeira parte de nosso trabalho, as prticas que

fazem a dana contempornea entram em conjuno pelo corpo que dana,
em torno do corpo-danante. O agenciamento de dana contempornea
existe apenas atravs da dana existente e no perdura seno no corpo-
danante que a carrega. Isso significa ainda que o agenciamento de dana
contempornea no existe idealmente, mas sempre numa configurao, em
um agenciamento concreto. necessrio, assim, compreender o
agenciamento de dana contempornea, e as danas produzidas, sobre um
mesmo plano: o plano imanente dos corpos. nesse sentido que certas
produes de dana podem ter um efeito feed-back sobre o agenciamento
que as produz149.
Um territrio (ou um agenciamento) est sempre em vias de
desterritorializao, ao menos potencial, em vias de passar a outros
agenciamentos, mesmo que o outro agenciamento opere uma
reterritorializao, nos diz Deleuze e Guattari. (2002, p. 137). O
agenciamento de dana contempornea , assim, sempre potencialmente em
via de desterritorializao, ou seja, de abertura a uma outra configurao.
Essa potencialidade do agenciamento de dana contempornea no devido
ao poder de criao do corpo-danante nas improvisaes?
Na improvisao, o corpo-danante tem o poder de abrir-se s suas

149
Temos como fundo terico a anlise de Deleuze sobre as relaes entre as mquinas
abstratas (o que corresponde para ns ao agenciamento dana contempornea) e os
agenciamentos concretos (para ns, as produes concretas de dana tal como as
sesses de improvisao): (...) a mquina abstrata como a causa dos agenciamentos
concretos que efetuam suas relaes; e essas relaes de fora passam, "no por cima",
mas pelo prprio tecido dos agenciamentos que produzem. (DELEUZE, 1991, p. 46). Em
outros termos, o agenciamento dana contempornea e as situaes concretas de dana
pertencem a um mesmo plano, se pressupondo um no outro em estreita relaes. Por
conseguinte, o agenciamento dana contempornea causa imanente das produes de
dana, ou seja, no se atualiza seno em seus efeitos concretos em dana.

104


prprias desterritorializaes, suas prprias linhas de fuga de criao. E mais,

vimos que a improvisao um trao essencial do agenciamento de dana
contempornea. nesse sentido que podemos dizer que o corpo-danante
um vetor de criao do agenciamento de dana contempornea.

* * *

A dana contempornea concede um lugar essencial prtica da

improvisao, seja em ateli de pesquisa, seja em apresentao cnica. Na
improvisao, o corporal entra particularmente num circuito criativo de
movimentos inditos. A improvisao cria, assim, as linhas da dana as
micro-criaes de dana ou ainda as grandes desterritorializaes do
agenciamento dana contempornea. Em todo caso, o corpo-danante
contemporneo aparece como vetor de criao da dana contempornea

105


Concluso: corpo-danante contemporneo, territrio de criao

da dana contempornea

O corpo-danante contemporneo aparece, no final desse segundo

captulo de nosso trabalho, como elemento propulsor de criao: as vezes
terreno singular da dana contempornea, terrio intensivo e afetivo do
movimento contemporneo e vetor de criao de dana. Com efeito, para a
dana contempornea, trata-se de um territrio particular: um territrio de
criao. Essa reflexo evidencia dois movimentos que necessrio
apresentarmos aqui rapidamente.
De um lado, o tema da criao aparece sob uma certa perspectiva que
nos retorna como algo incomum, inabitual. De fato, direcionamos o olhar para
o trabalho do corpo-danante, ancorado na criao, a partir de foras e
afetos. E aqui vale abrir um parntese para trazer Jos Gil (1996), ao
resgatar um conceito de Leibniz que nos fala de micropercepes. O que
nos dado com as micropercepes, atravs do infimamente mnimo, uma
totalidade, o invisvel. As micropercepes esto sempre em movimento,
numa relao de foras. Se a atmosfera na qual nos detivemos
anteriormente feita de tenses entre micropercepes porque resulta de
afetos que abrem os corpos. Estamos, assim, numa esttica de foras e no
numa esttica de formas. O que elas provocam, longe de ser a percepo de
uma coisa, a percepo do intervalo. Com efeito, o acontecimento, na
dana, refere-se s transformaes de regime de escoamento de energia. A
dana compe-se, portanto, de sucesses de micro-acontecimentos que
transformam sem cessar o sentido do movimento.
De outro lado, trazendo esse contexto para o ato criativo, que trabalha
sobre o plano radicalmente imanente dos corpos: como definir os traos para
uma coreografia? Como compor, ver e fazer ver, escolher, construir, elaborar,
certa dramaturgia de foras? Para permanecer num contexto mais local,
vejamos o que diz a coregrafa cearense Andrea Bardawil: O que torna um
movimento especial a ponto de virar dana minha insistncia em no perd-
lo. (2008, p. 15). Trata-se, pois, de uma produo desejante. O desejo em
no perder o movimento. O desejo de estar em dana. Uma produo
desejante em dana. O que retorna como movimento especial para Bardawil

106


sua insistncia em estar em dana. Permanecer. A permanncia a no

indica uma postura passiva diante dos acontecimentos. H uma produo
intensiva na busca do que passa como diferena: a permisso de um instante
de quebra da continuidade, o que provoca a irrupo da diferena.
Disponibilidade tambm um exerccio dirio. (...). Caber o acaso no quer
dizer inconseqncia. E no nos iludamos: exige muita habilidade. (Id. Ibid.,
p. 15).
Pois bem, cremos que estamos diante de uma metafsica da
produo, ou ainda, uma natureza como processo de produo, para tomar
a expresso de Deleuze e Guattari. (2004, p. 8). Parece-nos, assim, que o
agenciamento um elemento poitico em Deleuze, um movimento que, ao
permitir um instante de quebra da continuidade, provoca a irrupo da
diferena, e que tem na arte (mas no s nela) um correlato objetivo. As
coisas e os corpos s adquirem substncia em razo de mecanismos de
produo, de relaes de composio e de decomposio. Assim, a
sutileza do corpo-danante contemporneo: produzido pelas prticas de
dana contempornea, torna-se, por sua vez, produtivo do agenciamento no
qual tomado. , alm disso, graas a esse movimento que podemos
compreender a potncia de criao do corpo danante.
Esse ltimo ponto nos interessa muito particularmente no que ele
afirma como concepo de corpo. De fato, o corpo-danante contemporneo
que temos pensado, se diferencia do corpo habitualmente cercado por uma
certa problemtica tanto terica quanto prtica. O corpo, atravs do corpo-
danante contemporneo, pode ser produzido pelo agenciamento de dana.
Nesse sentido, o corpo escapa de uma prtica de superfcie, de exterioridade,
que o utilizaria tal e qual, e, ao mesmo tempo, de um pensamento conexo
que o arranjaria habitualmente como dado pela natureza. Com efeito, esse
corpo ele mesmo criador, ou seja, produtivo de. Tal corpo escapa,
portanto, de uma prtica instrumentalizante, como tambm de um
pensamento que o reduz a um meio, mdium, um instrumento, um veculo...
J vimos que o corpo-danante contemporneo propulsor de criao
o corpo de Andra Bardawil, por exemplo. Todavia, se ele no dado, nem
instrumentalizado, que corpo o corpo-danante contemporneo? Vamos,
ento, ver, na terceira parte de nosso trabalho, o que se produz

107


concretamente sobre e no corpo dos bailarinos contemporneos. Dito de

outra maneira, quais acontecimentos de corpo a dana contempornea
engendra nela?

108


CAPTULO 3
CORPO-DANANTE CONTEMPORNEO: POR UMA NOVA
CONCEPO DE CORPO?

A parte precedente tentou mostrar o lugar e o papel criador do corpo-

danante no agenciamento de dana contempornea. Trata-se agora de
abordar de uma maneira um pouco diferente as grandes linhas que
atravessam as mltiplas in-carnaes do corpo-danante. Como constata
Benoit Lesage, ce qui caractrise le danseur, cest lnorme travail de
redfinition radicale du corps auquel il sastreint car il ne peut se satisfaire
dun corps ordinaire150. (1993, p. 135). essa redefinio do corpo que nos
vai interessar. Portanto, vamos continuar seguindo um pensamento que faz
vacilar o corpo em seu contexto habitualmente conhecido sob os modos de
extenso e durao, inserindo-o, contudo, em sua realidade complexa, tal
como o explora a dana contempornea.
O corpo-danante contemporneo se diferencia do corpo-danante
clssico, mas tambm do corpo tal como conhecido e experimentado
habitualmente. O corpo-danante , assim, um corpo potico; e na dana
contempornea tem ainda mais outros sentidos, revelando facetas ocultas e
desenvolvendo potencialidades adormecidas. Resumindo, atravs da
experincia da dana, o corpo-danante contemporneo cria ou desperta
novos territrios corporais. Que corpo o corpo-danante contemporneo?
Que fenmenos a dana provoca no corpo? Analisar o corpo-danante
contemporneo nos leva a perguntar como procede a potncia da dana.
Comearemos por ver que o corpo-danante contemporneo, corpo
em movimento, redefinido pelo movimento danado, modificando sua
prtica e sua concepo. Da mesma maneira, o corpo-danante
contemporneo revela uma densidade do corpo, uma matria complexa, um
folheado, que a dana contempornea vai muito particularmente explorar
em sua potica. Ele revelar igualmente um corpo excedente difcil de
caber em si mesmo. Uma redefinio radical e potica do corpo?

150
Traduo nossa: o que caracteriza o danarino o enorme trabalho de redefinio
radical do corpo ao qual ele obriga-se, pois no pode satisfazer-se com um corpo
comum.

109


1. O corpo-danante contemporneo e o espao do corpo

O corpo que dana freqentemente descrito pelos amadores

inflamados como dotado de uma extenso ilimitada, como potncia de
movimento infinita. Essa potncia de expanso do corpo uma espcie de
espectro no espectador que no encontra as palavras possveis de descrever
o que viu e/ou sentiu. Como a dana d esse andamento ao corpo que se
conhece e se experimenta todos os dias em si mesmo? Para responder a
essas questes, ser necessrio chegar mais perto das experincias e das
prticas da dana para ver o que se passa no corpo-danante.

1.1. O corpo-danante contemporneo: um corpo expansivo

Os bailarinos, como diz Benit Lesage, manifestam s vezes tat

dune hyper conscience qui envahit lespace environnant de uma exprience
du paradoxe dedans/dehors como um sentiment de connexion151. (1993, p.
135). Como dar conta dessa experincia? A extenso do corpo, que
freqentemente vivida e pensada como fechada e limitada, parece no
evidenciar-se na dana, aberta e ilimitada.

1.1.1. O espao do corpo-danante

Para comear essa reflexo, vejamos as experincias em dana.

Iniciaremos com Jos Gil, que vai guiar nossa anlise de uma maneira
determinante. Sobre o corpo-danante, diz ele: ce qui sarticule dans le
corps, ce ne sont donc pas des units de mouvement, mais des zones
entires de lespace152. (2000, p. 62). Assim, por exemplo, quelque soit
lespace o se trouve le danseur, larabesque quil dcrit porte son bras vers
linfini. Les murs de la scne ne constituent pas dobstacle, tout se passe

151
Traduo nossa: estado de uma hiper conscincia que invade o espao circundante de
uma experincia do paradoxo dentro/fora como um sentimento de conexo.
152
Traduo nossa: o que se articula no corpo no so unidades de movimento, mas zonas
inteiras do espao.

110


dans lespace du corps du danseur153. (1989a, p. 101). , diz ele, alm disso,
o que caracteriza o movimento danado: le geste (danado) ouvrant linfini
troue lespace ordinaire et, pourtant, cet infini nest pas seulement signifi, il
est rel, il appartient au mouvement dans154 . (Id. Ibid., p. 101). Nessa tica,
o movimento danado cria o espao. Este pode ser infinitamente grande ou
infinitamente pequeno155. O espao entra nas formas e linhas variadas que
desenha o corpo-danante. O espao a prpria expanso do corpo.
O espao prolonga igualmente as dimenses qualitativas do gesto
danado. Como vimos com Franois Raffinot, o espao um parceiro afetivo
dos bailarinos. O corpo-danante aproveita essa relao de afetos para criar
em dana. Karine Saporta (1996) exprime essa relao de criao: un
espace compliqu, voire mme encombr peut tre aussi passionnant et
complexe travailler, faire voir quun espace dgag. Il suffit de considrer
le flamenco Lequel se dansait sur les tables156. A fora da dana,
conforme Saporta, se encontra intensificada pelos petits espaces, mesmo
os trs petits espaces157. Assim, pelo acontecimento de dana, um
movimento lento e denso, como o das artes marciais, decupa o espao de
maneira argilosa, pesada, espessa e resistente. Ou ainda, pode tornar-se
duro e flutuante, como o espao da gua.
O espao assim no mais objetivo e absoluto. Engendra-se com
caractersticas heterogneas, descontnuas e qualitativas. Em outros termos,
o espao torna-se relativo ao corpo-danante. Nesse sentido, tomando as

153
Traduo nossa: qualquer que seja o espao onde se encontra o danarino, o arabesque
que ele descreve leva o seu brao para o infinito. Os muros da cena no constituem
obstculo, tudo se passa no espao do corpo do danarino.
154
Traduo nossa: o gesto (danado) abrindo-se ao infinito fura o espao comum e, no
entanto, esse infinito no somente significado, ele real, ele pertence ao movimento
danado.
155
a idia que desenvolve Laurence Louppe: le caractre expansif de la kinsphre (ou
seja, o espao do corpo-danante) est ce qui peut dilater jusqu linfini, ou rtrcir
dautant. (2000, p. 69). Traduo nossa: o carter expansivo da Kinesfera (ou seja, o
espao do corpo-danante) o que pode dilatar at o infinito, ou reduzir na mesma
proporo.
156
Traduo nossa: um espao complicado, mesmo dificultoso pode ser tambm fascinante
e complexo de trabalhar, de fazer ver como espao livre. Basta considerar o flamenco o
qual se dana sobre os tablados.
157
Traduo nossa: pequenos espaos, mesmo os muito pequenos espaos.

111


palavras de Jos Gil, o espao vai pertencer ao movimento danado. A

potncia da dana parece, ento, adquirir a inverso da concepo comum
do movimento de um corpo. Ou seja, no se trata mais de pensar o corpo
que se move no espao (concepo das cincias fsicas), mas pensar o
corpo criador de espao, um corpo que constri lugares. O movimento cria
espao. O espao faz parte do que chamaremos mais tarde territrio da
dana do corpo-danante. O gesto danado transforma e esculpe o espao.
De uma certa maneira, para o corpo-danante, o espao, como tal,
no existe. Durante uma entrevista, Carolyn Carlson contou uma anedota que
resume bem essa idia. Ela conta que durante um curso, Nikolas disait:
vous marchez travers lespace. John (John Davis, filsofo e iluminador dos
espetculos da pera de Paris) rpond: Quel espace? Montrez-moi lespace.
Qui a dit quil y a de lespace?158 . (1994, p. 40). Carolyn Carlson conclui
desse enseignement de John159 que le mouvement cre lespace160. (Ibid.,
p. 40). O espao no existe antes de ter sido criado ou seja, investido pela
dana. igualmente a idia defendida por Patricia Kuypers: la danse nest
pas dans un sujet mais est entre, elle est dans lespace161. (ROCHAIS, A.
2003, p. 79). Com efeito, o espao existe realmente apenas investido pela
dana.
O que , ento, esse espao criado pela dana? Que tipo de espao
esse do corpo-danante contemporneo?

1.1.2. O espao do corpo-danante: um espao liso?

O movimento danado perturba nossas representaes comuns de

corpo e de espao, como os vemos habitualmente. o corpo-danante que
cria seu prprio espao. Que espao esse? Deleuze e Guatarri diferenciam
dois tipos de espao, o liso e o estriado: enquanto no espao estriado as

158
Traduo nossa: Nikolas disse: voc anda atravs do espao. John (John Davis, filsofo
e iluminador dos espetculos da pera de Paris) repondeu: que espao? Me mostre o
espao. Quem disse que h espao?.
159
Traduo nossa: ensinamento de John.
160
Traduo nossa: o movimento cria o espao.
161
Traduo nossa: a dana no um assunto, mas est dentro, ela no espao.

112


formas organizam uma matria, no liso materiais assinalam foras ou lhes

servem de sintomas. (1997, p. 185). O espao liso , portanto, sobretudo um
espao de foras. esse espao, por sua vez, que parece corresponder a
priori o espao experimentado pelo corpo-danante contemporneo.
No espao liso, diz Deleuze e Guattari, a percepo feita de
sintomas e avaliaes mais do que de medidas e propriedades. Por isso, o
que ocupa o espao liso so as intensidades, os ventos e rudos, as foras e
as qualidades tcteis e sonoras... (Id. Ibid., p. 185). Para o corpo-danante
contemporneo, o espao feito de diferentes lugares que habita, assim
como de afetos que reverberam: h, por exemplo, o calor do outro corpo-
danante que est prximo, a luminosidade que vem das janelas, o piso de
madeira flexvel por todo o solo... So intensidades que formam o espao liso
que o corpo-danante encontra e integra em seu territrio corporal junto s
foras que o atravessam e o constituem. O espao do corpo-danante
contemporneo se diferencia, assim, de um espao quadriculado ou estriado
por referncias mtricas e objetivas, ordenado segundo um ponto de vista
transcendental. Ele se distingue tambm de um espao que seria um suporte
abstrato e homogneo sobre o qual ele se deslocaria. O espao do bailarino
heterogneo medida das diferenas intensivas que o constituem e ao
mesmo tempo contnuo para ele. Nele, se realiza uma viagem hptica, ou
seja, apia-se, sobretudo, nas sensaes que tem do mundo em seu corpo, o
mesmo que est em movimento. por isso que o espao liso, como explica
Deleuze e Guattari, um "espao ttil", ou antes o "espao hptico", por
diferena ao espao ptico162. (Id. Ibid., p. 203). Constitudo de sensaes
provocadas pelo ambiente (tal como a luminosidade que vem das janelas, a
flexibilidade do piso, o barulho surdo da cidade, mas tambm o que pode
evocar as bicicletas que se encontram l...) o espao liso do bailarino engaja-
se numa variao contnua de suas orientaes, referncias e junes; (que)
opera gradualmente. (Id. Ibid., 203).
O espao liso tem, assim, a particularidade de ser um espao
intensivo, mais do que extensivo, de distncias e no de medidas. (Id. Ibid.,

162
Hptico, demarca Deleuze e Guattari, um termo melhor do que ttil, pois no ope dois
rgos dos sentidos, porm deixa supor que o prprio olho pode ter essa funo que no
ptica. (1997, p. 203).

113


185) A medida a extenso objetiva, enquanto que a distncia relativa

quilo que a percorre. Ou ainda, um espao de afectos, mais que de
propriedades. (Id. Ibid., 185). um campo de foras orientadas por aquilo
que lhe sensvel. Com efeito, o sintoma no existe seno naquilo que o
compreende. Um espao luminoso, frio ou flutuante, existe apenas porque
percebido e criado como tal pelo corpo-danante que l se move. Michel
Vincenot analisa essa experincia de dana:

(...) les sensations quil (o corpo-danante) en ressent (do

espao) en sont dj des interprtations. Et, partant de l, les
faons de jouer, de rythmer, de se reposer ou de laisser surgir
lnergie sont une reconstruction de lespace un stade
beaucoup plus avance; radicalement diffrent de la perception
initiale. Lespace a chang de sens parce que le corps se lest
appropri sous dautres formes163. (1999, p. 67).

O espao liso do corpo-danante , pois, um espao polarizado. De

um lado, o ponto se encontro no que percebe do espao, ou seja, o corpo-
danante ele prprio. De outro lado, a linha que desenha danando um
vetor, uma direo e no uma dimenso ou uma determinao mtrica.
(DELEUZE, G., GUATTARI, F., 1997, p. 185).
A kinesfera de Laban, que apresenta um espao polarizado onde o
corpo danante efetivamente o centro de vetores, pode ilustrar o espao
relativo do corpo-danante embora a kinesfera no consiga dar conta da
dimenso afetiva do espao do corpo-danante, pois nele o espao liso
reduzido a uma representao estritamente espacial. Ora, a kinesfera
labaniana apresenta o espao relativo do corpo em um ponto fixo, num
espao objetivo: a kinesfera no consegue dar conta dos deslocamentos do
corpo-danante numa dana. isso que particular numa situao de dana:
o espao liso, desdobrado pelo corpo-danante, sujeito de uma polarizao
movente espcie de descolamento do espao liso de dana, no qual, aberto

163
Traduo nossa: (...) as sensaes que (o corpo-danante) sente (do espao) so j
interpretaes. E, com base nisso, as maneiras de jogar, de ritmar, de pausar ou deixar
emergir a energia, so uma reconstruo do espao num estado muito mais avanado;
radicalmente diferente da percepo inicial. O espao mudou de sentido porque o corpo
apropriou-se de outras formas.

114


pelo corpo-danante, decuplado por sua prpria entrada em movimento.

No isso que Deleuze e Guattari evocam como sendo o carter envolvente
ou envolvido do espao liso? (Id. Ibid., p. 193). Nessa perspectiva, o espao
de dana envolvido pelo corpo-danante, na dana e em seus movimentos,
ao mesmo tempo em que o corpo-danante envolvido pelo espao.
Portanto, o corpo-danante leva o espao de dana com ele.
O corpo-danante , assim, uma espcie de ponto zero de todos
seus espaos lisos abertos e re-fechados; pois ele mesmo move e muda o
espao. O corpo-danante est em qualquer espcie de ponto mvel e, ao
mesmo tempo, est num ponto absoluto de todos os espaos que ele pode
desenhar ou intensificar pelos seus movimentos.
O que percebe o espectador de dana dos espaos do corpo-
danante? O espectador que mais fortemente inscrito num espao cnico
estriado, pela perspectiva do teatro clssico, v um corpo transformando-se,
e por seu movimento entra e sai desses mesmos referenciais. Com efeito, as
referncias (do espao liso) no possuem modelo visual capaz de permut-
las entre si e reuni-las numa espcie de inrcia, que pudesse ser assinalada
por um observador imvel externo164. (Id, Ibid., p. 204). Jogando com essas
mesmas referncias visuais, a dana no leva o espectador no seu mundo?
o que podemos compreender a propsito de uma bailarina que se exprime
a partir de sua experincia de espectadora: Quand cela arrive en spectacle,
jai la sensation de faire partie de la danse, dtre invite dans le monde de
linterprte165 . (CARAKER, C., 2001, p. 92). Ela explica isso como sendo
uma rsonance en linterprte, lespace et le public166. (Id., Ibid., p. 92). Essa
ressonncia no o signo da potncia do carter envolvente e envolvido do
espao liso da dana?
O espao liso uma maneira de habitar um espao; ou ainda: a

164
O espao estriado, ao contrrio, definido pelas exigncias de uma viso distanciada:
constncia da orientao, invarincia da distncia por troca de referenciais de inrcia,
juno por imerso num meio ambiente, constituio de uma perspectiva central. (Id.
Ibid., p. 205).
165
Traduo nossa: Quando isso acontece no espetculo, tenho a sensao de fazer parte
da dana, de ser convidada para o mundo do intrprete.
166
Traduo nossa: ressonncia no intrprete, o espao e o pblico.

115


maneira de ser afetado mais ou menos intensamente pelas coisas que fazem
esse espao. a base de construo de um territrio. Poderemos, assim,
falar de territrio do corpo-danante por dizer o espao investido afetivamente
pela dana ou pelo bailarino: um territrio de dana como sendo a juno do
que entra afetivamente em dana. Isso explica ainda porque esse espao
hptico opera gradualmente, detm o poder de ser ilimitado: podendo ser
afetado pelo barulho surdo da cidade, mas tambm pela cidade inteira, e
porque no pelo pas... Da mesma maneira que por qualquer coisa outra
tambm imensa. assim que podemos compreender Michel Vincenot: Le
corps a une faon particulire dintgrer le cosmique qui a appartient
tous167. (1999, p. 67). Toda coisa, qualquer coisa desde que afete o corpo-
danante, pode entrar no espao liso de dana. Inversamente, a dana tem o
poder de envolver, no importa que elemento entrando em relao afetiva
com o corpo-danante.
Atravs de alguns exemplos concretos de dana, vamos ver quais
formas podem tomar o espao ou o territrio de dana do corpo-danante.

1.1.3. Diferentes jogos de territrio de dana

luz do conceito de espao liso, vamos tentar dar conta de algumas

experincias de dana, mostrando pistas possveis de compreender o que
pode ser um territrio de dana. Antes disso, ressaltamos que a expresso
territrio de dana permite dissociar o espao do corpo, tal como temos o
hbito de perceb-lo e pens-lo, do espao liso, criado pelo acontecimento de
dana como veremos em alguns exemplos. Comearemos analisando o
territrio do corpo-danante como um jogo movente de dentro/fora, depois
como um espao de grande mobilidade. Enfim, veremos como o espao de
dana pode ampliar-se.

Jogo de fora/dentro do espao de dana

167
Traduo nossa: O corpo tem uma maneira particular de integrar o csmico que pertence
a todos....

116


Parece-nos que esse jogo pertence muito particularmente ao

agenciamento de dana contempornea. A dana contempornea marcada
pela passagem do corpo em abertura da dana clssica a um corpo que
redescobre o dentro. O torso, que no era articulado na dana clssica
seno pelo cambr ou mesmo paulement168, vai, por exemplo, adquirir
mobilidade e se inclinar formando um dentro. Como nos mostra Benot
Lesage:

(...) une constante dans les propositions faites par les pionniers
et fondateurs de la danse moderne pour caractriser la danse,
est lalternance entre dilatation et densification: Delsarte parlais
de la dialectique tension/abandon, Laban du
ramasser/disperser, Graham de contract/release e Limon du
fall/recovery169. (1993, p. 137).

Com efeito, o contract/release de Martha Graham, por exemplo,

explora os movimentos da bacia que se enrola e desenrola: o corpo-danante
concentra as foras do fora em seu centro (contract), dentro, depois as libera
em seu movimento para fora (release). O fora ento tomado novamente
num jogo dentro/fora. O problema do espao do corpo-danante revisitado.
O jogo dentro/fora antes uma situao tensional que estritamente
formal. Benot Lesage explica: corporellement, la dilatation correspond une
extension (rotao externa, abduo, retificao) et la rtraction une flexion
(rotao interna, aduco, enrolamento)170. (Id. Ibid., p.137). Por exemplo, no
en-dehors, para fora, as pernas partem de uma rotao do fmur para o
exterior, que faz bascular a bacia frente transportando o centro de
gravidade. O en-dehors distribui as intensidades do dentro para o exterior,

168
Cambr e paulement so posies, cdigos, da dana clssica que aplicam-se
curvatura do torso. Contudo, sempre a partir de um eixo vertical, jamais de uma maneira
articulada, em dobras e/ou blocos que deslizam uns nos outros.
169
Traduo nossa: uma constante nas proposies feitas pelos pioneiros e fundadores da
dana moderna para caracterizar a dana a alternncia entre dilatao e densificao:
Delsarte falava da dialtica tenso/relaxamento, Laban do recolher/dispersar, Graham de
contrao/distenso e Limon da queda/recuperao.
170
Traduo nossa: corporalmente, a dilatao corresponde a uma extenso (rotao
externa, abduo, retificao) e a retrao a uma flexo (rotao interna, aduco,
enrolamento).

117


para o mundo: o fundamento da dana clssica171 . Da mesma maneira, o en-

dedans, para dentro, longe de ser uma introverso sobre si, nos mostra uma
distribuio de intensidades. uma dobradura do corpo-danante, uma dobra
de intensidades do fora para o dentro.
O dentro e o fora, como configuraes tensionais do corpo-danante,
provm do jogo de foras. Assim, nos parece que o campo de foras se
manifesta muito especialmente na fronteira do corpo-danante, nos lugares
de suas conexes dentro/fora. Essa idia do campo de foras implica,
ontologicamente, num pensamento cujo vazio no existe, dado que o mundo
pleno de uma matria em movimento tornado tangvel pelo acontecimento
de dana. a idia de que le mouvement ne cesse de travailler la matire du
monde172, como escreve Laurence Louppe em sua anlise sobre Laban
(1994, p. 58). Os jogos de fora/dentro manifestam uma ontologia intensiva e
plena.
assim que dobrar o corpo significa ao mesmo tempo dobrar o fora, o
mundo efetivamente como a idia desenvolvida por Mathilde Monnier e
Jean-Luc Nancy, ao pensar a dana como art du dehors173. A dana,
segundo Jean-Luc Nancy est lart le plus en extriorit (...): celui qui
sempare du dehors en tant que tel je vois un danseur non comme un qui
sexprimerait mais comme un qui stend au dehors pour attraper le dehors, le
plier, le ployer174. (2001, E-mail de J.L. Nancy de 24/02/2000). O fora e o
dentro so, assim, o avesso de uma mesma matria.

171
O en-dehors, princpio da dana clssica, assim igualmente uma economia de
dentro/fora. As implicaes estticas podem ser resumidas assim: en-dehors, no fora, o
bailarino brilha ( imagem do Rei Sol danando em frente sua corte e impondo seu
poder). Liberando o peso e dando autonomia s pernas, o en-dehors, para fora, vai
permitir mais virtuosidade.
172
Traduo nossa: o movimento no cessa de trabalhar a matria do mundo. A dana ,
nessa perspectiva, une architecture dynamique qui passe outre les limites de lhumain
(...) et qui se propage luniverse tout entier, devenue partition chorgraphique imense.
(Id., Ibid, p. 59). Traduo nossa: uma arquitetura dinmica que ultrapassa os limites do
humano (...) e que se propaga ao universo inteiro, tornando-se partitura coreogrfica
imensa.
173
Art du dehors, ou seja, Arte do fora, como consideram os autores Jean-Luc Nancy e
Mathilde Monnier no livro Dehors la danse.
174
Traduo nossa: a arte mais em exterioridade (...): no que apropria-se do fora como tal
vejo um danarino no como um que se exprime, mas como um que se estende no fora
para agarrar o fora, dobr-lo, curv-lo.

118


Nessa perspectiva, o corpo-danante no uma caixa opaca e

impenetrvel que limitaria um dentro de um fora, mas uma certa economia do
dentro/fora. Com o agenciamento de dana contempornea, a territorialidade
do corpo torna-se espao de criao: de mltiplas dobras de dentro/fora. E
mais, pelo movimento de dana, o corpo-danante contemporneo no cessa
de traar novos dentro/fora. O dentro/fora , nesse sentido, resultado de um
jogo intensivo que vai at torn-los indiscernveis. Com efeito, o corpo-
danante no ser mais um dentro no fora, nem mesmo um dentro e um
fora, como duas faces de uma mesma caixa, mas, sobretudo, fora puro. O
corpo-danante, assim visto, existe em razo de relaes de fora, ou seja,
de uma matria intensiva primeira ontologicamente.
Dobrando a matria intensiva, o corpo-danante coloca em jogo a
matria do mundo. Isso explica porque ele pode furar o espao comum,
levando um gesto ao infinito. O territrio da dana , portanto, potencialmente
infinito. O movimento danado detm a potncia de estender o corpo-
danante ao fora absoluto de tal maneira que no h mais sentido falar em
um dentro, nem mesmo um dentro/fora.
Se essa anlise pode abranger numerosos paradoxos ou problemas, a
questo do dentro/fora continua, no entanto, sendo a base da construo do
territrio de dana e do carter infinito do espao liso do corpo-danante
contemporneo.

O Travelling Center de Alwin Nikolais: um ponto zero mvel e no centrado

Alwin Nikolais, com o Travelling Center, fez do centro, habitualmente

fixo e estruturante, um motor fluido e relativo que pode viajar no corpo-
danante. Cada movimento no se faz a partir de um centro nico, central,
mas se elabora a partir do centro motor que lhe prprio: o ombro direito, o
esterno, a parte de cima do crnio... O centro de gravidade, resultado de uma
distribuio simtrica de foras gravitacionais e primeiro motor do movimento,
vai ser o sujeito de novas distribuies intensivas e descentradas pelas
densidades heterogneas no corpo. Assim, cada membro do corpo-danante
pode, a todo momento, concentrar a intensidade de um corpo total e ser
motor do movimento. No Travelling Center, os centros mltiplos podem estar

119


nas bordas do corpo, em seus limites. Uma extremidade pode, assim,

tornar-se o centro do movimento. Trata-se de uma descentralizao completa
do corpo: o corpo simtrico e centrado no mais a referncia do movimento
e no mais grau zero, o plo a partir do qual vai se construir o espao.
O Travelling Center inventa uma construo movente do espao a
partir de um centro sempre em movimento no corpo. o tipo de movimento
que multiplica o espao liso do corpo-danante.

A Contact Improvisation: expanso do territrio de dana

O contato dos dois corpos suscita uma espcie de duplo efeito

sobre a conscincia do bailarino: esta sofre uma impregnao
do seu prprio pelo fato de se achar centrada no ponto de
contato, por um lado; e por outro lado, escapa a si prpria,
descentra- se de si, achando-se inexoravelmente atrada em
direo outra conscincia do corpo que tem tendncia a
impregn-la tambm a ela, misturar-se com ela. E
reciprocamente: isto produz uma osmose intensiva. (GIL, Jos.
2001, p. 139).

Jos Gil fala aqui de conscincia e inconscincia do corpo. Isto dito, o

pensamento de Jos Gil nos leva a acreditar ser possvel substituirmos
conscincia do corpo por espao do corpo, ou seja, de nos colocarmos
no sobre o problema da conscincia do bailarino, mas, sobretudo, sobre o
territrio corporal (traado, talvez, por um efeito de conscincia do corpo175).
Segundo a anlise de Jos Gil, o contato modifica o territrio do corpo-
danante de duas maneiras: o corpo-danante concentra seu espao sobre o
ponto de contato, e acede de maneira recproca ao espao corporal de seu
parceiro.
O contato cria uma osmose intensiva entre os corpos: cada corpo-
danante se abre ao outro, acolhe a experincia do outro. (id. Ibid., p 138).
Ou seja, cada corpo-danante compreende e se adapta ao peso, s
diferentes massas do corpo, s zonas slidas como s fragilidades

175
necessrio ressaltar que o que os bailarinos designam como conscincia do corpo
pode ser compreendido como presena, um efeito do aquecimento do corpo.

120


articulares. O corpo sabe onde encontrar a solidez e o apoio no outro, sem

que se passe pela palavra. Se isso se faz com uma plena conscincia
corporal, a experincia do tocar na Contact Improvisation conduz a uma
reciprocidade, ou seja, uma comunicao de corpos. Os corpos, no instante
do contato, se agenciam e funcionam juntos: fazem um mesmo espao ou
territrio corporal.
O outro corpo modifica o territrio de dana do corpo-danante176 .
Nessa experincia de contato, o ponto zero do espao liso de dana se
alarga, em conjuno aos dois corpos-danantes que se fazem um.
Esses diferentes exemplos nos mostram que o espao de dana do
corpo-danante contemporneo um jogo intensivo de dentro/fora, um
espao que pode ser mltiplo e estendido pelo contato, ou por qualquer outra
relao afetiva. O movimento danado pode provocar uma tal intensificao
que muitas vezes alarga-se em gestos infinitos. O mesmo movimento
descreve e cria prismas de espao. O corpo-danante parece colocar em
causa esse espao que, segundo Merce Cunningham, beaucoup de
spectateurs et de danseurs narrivent pas encore penser177. (1980, p. 16).
Cunningham lamenta que os espectadores e bailarinos tenham grandi avec
cette ide dun espace stable auquel se rfrent en mme temps spectateur,
soliste ou corps de ballet178 . (Id. Ibid., p. 16). Trabalhando sobre o volume
movente do corpo-danante e seus vetores de espao, a dana
contempornea no poderia, assim, se conceber como uma escultura de
espao?

176
A msica, impalpvel por excelncia, pode igualmente entrar no territrio corporal de
dana. Nessa situao, parece que a msica no acompanha o corpo-danante, mas
compe com ele, algo que excede os dois: a dana. Jos Gil, comentando Cunningham,
escreve o seguinte: Nestes pontos de intensificao da energia comea a osmose do
movimento tal que os espaos musicais se tornam espaos corporais, quartas de tom
quartas de gestos. As notas tornam-se gestos e os gestos, notas. Como? No plano de
imanncia, onde os movimentos do corpo atingem a intensidade em que gesto e nota so
uma coisa s. A fuso ou osmose, graas extrema intensificao da energia, faz fundir
uma forma na outra. (2001, p. 96).
177
Traduo nossa: muitos espectadores e bailarinos no chegam ainda a pensar.
178
Traduo nossa: crescido com essa idia de um espao estvel, o qual se referem tanto
o espectador como o solista ou corpo de baile.

121


1.2. O corpo-danante contemporneo: um corpo movente

Vimos que o corpo-danante tem o poder de englobar os elementos

que a priori temos o hbito de pensar como exteriores a ele: os parceiros, na
Contact Improvisation, no so, assim, corpos independentes e estrangeiros,
mas podem fazer parte de um mesmo territrio de dana. O espao tambm,
segundo nossa anlise, redefiniu-se: o corpo no dana em um espao que
lhe preexistente, ele cria o espao. O corpo-danante um corpo
expansivo, bem diferente da figura habitual do corpo. Todavia, o que lhe torna
assim o movimento? O movimento pode ser mais central dana que o
corpo? O corpo no se v redefinido pelo movimento? So questes sobre as
quais vamos agora nos debruar.

1.2.1. A small dance de Steve Paxton: descoberta de um corpo sempre em

movimento

Prendendo-se aos movimentos do corpo, a dana contempornea e

seu corpo-danante descobre que todo corpo j est em movimento.

A dana pe o corpo em movimento porque o corpo est j em

movimento (movimento dos rgos; movimento tensional que o
mantm em vida; movimento do crebro e dos pensamentos;
movimento no equilbrio da posio em p que faz a small
dance de Steve Paxton). (GIL, Jos. 2001, p. 93).

Pela experincia da small dance, Steve Paxton descobre um corpo-

movente. Demoremo-nos nessa questo, que embora parea extremamente
complexa, comum e acessvel a todos. Durante uma aula em ateli, Paxton
ocasiona uma experincia inusitada para os bailarinos. Eis a transcrio:

Pois bem, para comear, uma percepo verdadeiramente

fcil: tudo que precisam de fazer ficar de p e descontrarem-
se (relax) esto a ver? e num certo momento do-se conta
de se terem descontrado at ao mximo das vossas
possibilidades mas de estarem ainda de p e de nessa situao
de estar de p haver uma quantidade de movimentos nfimos...
o esqueleto conserva-o na vertical ainda que vocs estejam

122


mentalmente descontrados. Ora, o prprio fato de vocs se

obrigarem a descontrair-se e ao mesmo tempo continuar de p
ficando nesse limite a partir do qual no se pode descontrair
mais sem cair f-lo entrar em contato com um esforo de base
que os sustenta, e que tem lugar no corpo sem interrupes, de
tal maneira que no preciso estar consciente dele. Trata-se
aqui do movimento esttico fundamental esto a ver? que
vocs mascaram com atividades mais interessantes, mas que
continua l sempre, a sustentar-vos. Tentamos entrar em
contato com estas foras elementares do corpo e torn-las
facilmente aparentes. Chamemos-lhe a pequena dana179. (Id.
Ibid.,p. 134).

Nessa experincia, podemos destacar dois pontos importantes. De um

lado, a dana contempornea se v definida no como posta em movimento,
mas como uma intensificao do movimento. Assim, concebe Merce
Cunningham: a energia da dana, diz ele, se nourrit du mouvement lui-mme
et du fait de penser, mme lorsquon est immobile, quen ralit on est dj
en mouvement180. (1980, p. 143). Cunningham explica que a pose
elemento bastante presente no bal clssico liberta-se da idia que nos traz
obligatoirement une sensation statique181 . (Id. Ibid., p. 143). Em outros
termos, a dana contempornea defende a idia de que o corpo-danante
torna-se danante porque seu movimento fundamental trabalhado,
intensificado, multiplicado.
De outro lado, segundo a experincia de Steve Paxton, o ponto zero
do corpo-danante no parte de um movimento esttico fundamental. O
ponto zero no existe, ou mais precisamente, no existe seno como fico:
o ponto zero s pode ser o ponto de um corpo imvel, ou seja, morto.
Vejamos as questes a engendradas do ponto de vista do corpo-danante e
do movimento.

179
So palavras de Steve Paxton extradas do texto The Small Danse, in Contact Quaterly,
v.III, n 2, Long Winter 1978 traduo de Jos Gil.
180
Traduo nossa: se alimenta do movimento em si e do fato de pensar, mesmo quando a
gente est imvel, na realidade a gente est j em movimento.
181
Traduo nossa: obrigatoriamente uma sensao esttica.

123


1.2.2. Pensar a partir do movimento: por uma ontologia do movimento

As teorias de Bergson sobre o movimento vo nos permitir revirar a

maneira de considerar o corpo-danante. Segundo Bergson, nos diz Deleuze
em Limage-mouvement, le mouvement, cest une translation dans lespace.
Or, chaque fois quil y a translation dans lespace, il y a aussi changement
qualitatif dans un tout182 . (1983, p. 18). assim, por exemplo, que la chute
dun corps en suppose un autre qui lattire, et exprime un changement dans le
tout qui les comprend tous les deux183. (Id. Ibid., p. 18). O corpo-danante
fabrica, traa certos movimentos, e esses mesmos movimentos modificam o
todo. O movimento muda o corpo-danante e ao mesmo o que chamamos
seu territrio corporal, ou seja, o corpo-espao, o corpo-contact... Esta
perspectiva abre em profundidade as relaes entre um corpo-danante e
seus prprios movimentos.
A experincia do corpo-danante revira, de um lado, a concepo do
corpo como matria central e isolada, ponto zero de seus prprios
movimentos. A tal ponto que Hubert Godard afirma que cest le geste qui
fabrique le corps chaque instant184. (1990, s/p). Cunningham observa,
nesse contexto, que quand il (o bailarino ou o corpo-danante) bouge, il en
porte la trace, tout en se livrant au mme instant des mouvements qui
changent sa forme185 . (1980, p. 69). Assim, ele assinala le changement de
forme du corps lui-mme sous leffet du mouvement186. (Id. Ibid., p. 69).
Nesse sentido, o movimento de dana que cria os territrios corporais e o
corpo-danante. Os movimentos no so mais somente emanao de uma
origem ntima que seria o corpo-danante, mas fabricam o corpo-danante e
182
Traduo nossa: O movimento uma translao no espao. Ora, cada vez que h
translao de partes no espao h tambm mudana qualitativa num todo.
183
Traduo nossa: a queda de um corpo supe um outro que o atrai e exprime uma
mudana no todo que os compreende a ambos.
184
Traduo nossa: o gesto que fabrica o corpo a cada instante. Trata-se de um artigo de
Hubert Godard, denominado: A propos des thories danalyse du movement. In Marsyas
n 16, dezembro de 1990. O artigo encontra-se sem paginao (s/p) e sem editora (s/e).
185
Traduo nossa: quando ele (o bailarino ou o corpo-danante) move, ele transporta o
rastro, entregando-se totalmente ao movimento que muda sua forma no mesmo instante.
186
Traduo nossa: a mudana na forma do corpo ele mesmo sob o efeito do movimento.

124


seus mltiplos territrios (espaos, corpo-contact...). Trata-se, pois, de uma

concepo de corpo traada por seus prprios movimentos. Ou seja, um
corpo no mais somente gerador de movimentos, mas gerado pelo
movimento.
A experincia do corpo-danante fora, de outro lado, a mudar de
perspectiva para pensar o corpo. Constatamos quanto o corpo nos escapa
quando o vislumbramos fora de seu movimento: temos apenas acesso a
cortes estticos que fixam o corpo, como mostra Jos Gil: o que faz com que
um movimento qualquer do brao, por exemplo, se decomponha numa
infinidade de movimentos microscpicos: s a mobilizao de uma imagem
d um plano esttico de um gesto uno e indivisvel. (2001, p. 92).
Compreender o corpo-danante atravs de um crivo estriado e esttico no
d conta do acontecimento do corpo em movimento. Faz-se necessrio
pensar o corpo como movimento. Ou seja, pens-lo atravs de uma ontologia
do movimento.
Que o corpo seja essencialmente movimento significa, como explica
Jos Gil que a uma escala mnima, cada parte do brao, da pele, da carne
constitui uma unidade instvel, em movimento, que se compe de outras
unidades ainda mais pequenas. (Id. Ibid., p. 92). Nesse contexto,
reconhecemos a idia de uma ontologia do movimento no propsito de Merce
Cunningham. Na dana, diz ele, tudo atividade ou seja, movimento
mesmo a imobilidade. Os movimentos devem ser pensados non pas comme
un ensemble dactivit et de repos, mais le repos lui-mme (deve ser) pens
comme une activit dans linactivit187 . (1980, p. 144). Com efeito, o corpo ,
nessa ontologia, um corpo-movimento.

1.2.3. Paradoxo da dana: o corpo tem uma realidade188?

187
Traduo nossa: no como um conjunto de atividade e repouso, mas o repouso ele
mesmo (deve ser) pensado como uma atividade na inatividade.
188
Consideramos essa pergunta um tanto quanto audaciosa de nossa parte. Contudo, ela
ressoa com os propsitos de Mallarm, ainda que este interrogue-se sobre a dana de
acordo com perguntas que no so as nossas. Escreve ele: la danseuse nest pas une
femme qui danse, pour les motifs juxtaposs quelle nest pas une femme () et quelle ne
danse pas. (s/d, p. 192). Traduo nossa: a danarina no uma mulher que dana,
pelos motivos justapostos que ela no uma mulher () e que ela no dana.

125


O corpo-danante se apresenta relativo a seu movimento. Nesse

sentido, o ponto zero do espao no seria, sobretudo, o movimento ele
prprio? O corpo-danante, nesse contexto, tem ainda uma realidade? A
situao nos parece paradoxal. Se pensarmos o corpo recortado de seu
movimento, seria difcil tom-lo como acontecimento do corpo-danante; e se
o pensarmos numa ontologia do movimento, sua realidade, ela mesma,
tornar-se-ia problemtica. Como pensar, ento, a realidade de um corpo-
danante?
a partir da filosofia de Espinosa que vamos poder pensar essa
realidade do corpo-danante. O corpo, segundo Espinosa, se constitui por
relaes de movimento e de repouso, de velocidade e de lentido. Eis como
ele vislumbra a realidade de um corpo:

Quando um certo nmero de corpos da mesma ou de diversas

grandezas so constrangidos pela ao dos outros corpos a
aplicar-se uns sobre os outros; ou, se eles se movem com os
mesmos grau ou graus diferentes de rapidez, de tal maneira que
comunicam os seus movimentos entre si segundo uma relao
constante, diremos que esses corpos esto unidos entre si e
que, em conjunto, formam todos um corpo, isto , um indivduo
que se distingue dos outros por essa unio de corpos. (1997, p.
238)

Espinosa pensa a realidade do corpo a partir do movimento. O

movimento primeiro ontologicamente; que seja movimento ou acelerao,
ou ainda velocidade. Nessa perspectiva, o corpo-danante
fundamentalmente um agenciamento de movimentos mltiplos e complexos
que a dana vir aumentar de movimentos de dana.
Essa maneira de pensar o corpo apresenta diversos interesses.
Primeiro: pensar o corpo como um agenciamento de movimentos permite
compreender a potncia de extenso do corpo-danante e de sua natureza
mutacional. Deleuze retoma a ontologia imanente de Espinosa, na qual todo
corpo s se distingue em virtude de suas relaes, afirmando, por sua vez,
que toda forma um composto de relaes de foras. (1991, p. 132). Nesse
contexto, a forma corpo-danante s se constitui como passagem de
relaes de foras, de movimentos. Trata-se de uma individuao mais que

126


um indivduo. A individuao induz a idia de que, de um lado, o corpo-

danante resulta de um processo de formao (ou seja, de movimento) e, de
outro lado, a de que se esta forma parecer estvel resta sempre produzida
por esse mesmo processo, e no como signo de uma constncia das
relaes de foras e de movimentos que a compem. A individuao se
estende medida que os movimentos entram em relao uma composio
expansiva.
Pensar o corpo-danante como um agenciamento de movimentos,
poder conceb-lo em sua potncia de expanso (e de retrao). , assim,
conceb-lo a partir de uma constituio movente e flexvel.
Segundo: essa perspectiva de pensar permite compreender de uma
nova maneira o que se chama em dana qualidade de corpo, uma
presena ou ainda a singularidade corporal. Cada corpo resultado de
mltiplos micro-movimentos. Trata-se, assim, de um fenmeno intensivo. Um
corpo-danante aparentemente imvel pe em obra diversas relaes de
movimentos que emanam da presena da pessoa. A presena ou o estado
de corpo no se localizam como interioridade misteriosa que aparece na
magia da dana. A presena liga-se ao estado de corpo, ou seja, um estado
de composio de foras no corpo. Ela pode, com efeito, se revestir de
mltiplas facetas e isso mesmo em um s corpo-danante189.
Do mesmo modo, as qualidades de movimentos podem ser
compreendidas como micro-movimentos, vibraes, em torno do movimento
principal. Sobre isso, nos lembra Deleuze, nosso erro est em acreditar
que ce qui se meut, ce sont des lments quelconques extrieurs aux
qualits. Todavia, les qualits mmes sont de pures vibrations qui changent
en mme temps que les prtendus lments se meuvent190. (1983, p. 18). A
qualidade do movimento faz parte desse movimento; no algo a mais. Ela
movimento e, por sua vez, muda o corpo-danante. Cada qualidade de

189
Alm disso, trabalho do intrprete reencontrar a cada espetculo esses mesmos, ou
muito prximos, estados intensivos. Os estados de corpo e a capacidade do corpo
danante de se tornar mltiplo sero objeto da sesso seguinte.
190
Traduo nossa: que o que se move so elementos quaisquer exteriores as qualidades.
Todavia, as prprias qualidades so puras vibraes que mudam ao mesmo tempo que
os pretensos elementos se movem.

127


movimento engendra tanto composies diferentes quanto corpos diferentes.

Terceiro, enfim: pensar o corpo-danante como um agenciamento de
movimentos permite um novo ngulo quanto experincia do espectador.
Este no distingue um agenciamento de movimento, mas v corpos que
danam: a individuao movente tem uma realidade visvel. Portanto, o
corpo-danante tanto se constitui como agenciamento de movimento, como
bloco de corpos-danantes, de espao, quanto como conjunto de foras-afeto
em presena. desse modo que mesmo o pblico pode encontrar-se
integrado ao agenciamento-movimento do corpo-danante. O agenciamento-
movimento desorganiza o lugar do espectador como sujeito, do bailarino
como objeto, da cena, do espao, como fundo191. Que o agenciamento de
movimentos de dana possa pr todos esses elementos sobre um mesmo
plano: eis talvez a potncia envolvente da dana!
Da Jos Gil falar, a propsito do corpo-danante, de seu poder
integrador (2001, p. 85) sua potncia em agenciar elementos divergentes.
Quanto a ns, falaremos na seqncia da potncia do devir do corpo.

191
Tomamos, a esse respeito, o conceito de hecceidade de Deleuze e Guattari desenvolvido
no Mil Plats, vol.4: no se acreditar que a hecceidade consista simplesmente num
cenrio ou num fundo que situaria os sujeitos (). todo o agenciamento em seu
conjunto individuado que uma hecceidade. (2002, p. 49).

128


2. O corpo-danante contemporneo e as multiplicidades do corpo

Trata-se aqui de pensar o conjunto das proposies que fazem a

dana contempornea testemunha da pesquisa desenfreada de tudo que faz
um corpo-danante. Nessa pesquisa sem limites, a dana contempornea
descobre facetas, inventa outras... Tais criaes de corpos fazem parte das
potencias do corpo?

2.1. O corpo-danante contemporneo: um corpo-memria

O movimento visvel do corpo-danante pe em obra toda uma base

intensiva, como vimos, e assim que o corpo-danante tal como
pesquisamos, e tentamos compreender, excede, segundo Jos Gil, o estrito
corpo fsico da medicina ou o corpo prprio da fenomenologia. (2001, p. 88).
O sentido, na expressividade corporal, no deriva da articulao dos sistemas
anatmicos do corpo prprio. O seu surgimento superfcie do corpo no
depende exclusivamente do movimento mecnico dos membros e do torso.
(Id. Ibid., p. 88). Existe, com efeito, todo um outro conjunto de movimentos
de mltiplos tipos (que) contribui para a expresso do sentido: por exemplo,
os que fazem a qualidade da presena de certo bailarino, ou a fluncia da
sua energia, etc.. (Id. Ibid., p. 88). sobre esses movimentos, e as questes
que dele deriva, que vamos nos debruar nessa parte de nosso trabalho.

2.1.1. O estado de corpo: a quarta dimenso do corpo-danante?

Na prtica dos bailarinos contemporneos, a maneira de fazer tal ou

tal movimento, no somente de execut-lo corretamente, mas a maneira de
habit-lo, torna-se primordial. Les danseurs modernes, contrairement aux
danseurs classiques, attachent beaucoup dimportance lexploration des

129


tats du corps192, explica Benoit Lesage (1993, p. 138). Esse estado de

corpo, diz Laurence Louppe, :

() ce que Martha Graham nomme seed of gesture, la

semence du geste; ce que Laban nomme le postural (instance
globale dun corps dont le geste ne serait que lmission
ponctuelle, concerte, fragmente); ce quHubert Godard son
tour nomme le fond, cette construction tonique implicite, que le
mouvement contemporain ne se contente pas dhabiter, mais
quil emmne avec lui193 . (1994, p. 59-60).

O estado de corpo assinala um estado tensional. Trata-se, nos diz

Benoit Lesage, de uma espcie de toile de fond du movement194 (1993, p.
138) que pode se compreender, segundo ele, como um jeu tonique de
muscle qui doivent fournir des points dappuis ou se dtendre pour faciliter la
coordination195 . (Id. Ibid., 138). O estado de corpo longe de ser um
acontecimento misterioso e obscuro, um estado intensivo, ou ainda, a
execuo corporal de emoes e afetos. ele que vai distinguir, em certa
medida, um movimento danado de um movimento de ginstica: o corpo na
dana prova-se profundo, desde a pele. Ou seja, um corpo capaz de
numerosas configuraes intensivas e afetivas.
Na prtica, os bailarinos acedem diferentes estados de corpos por
diversos meios. Dominique Dupuy analisa, por exemplo, como as diferentes
experincias fsicas do corpo-danante podem dar lugar tantos estados de
corpos. La fatigue surmonte par un mode de travail diffrent, appropri,
nous achemine vers dautres qualits de mouvements, vers dautres tats de

192
Traduo nossa: Os bailarinos modernos, contrariamente aos clssicos, do muito
importncia explorao dos estados do corpo.
193
Traduo nossa: () o que Martha Graham nomeia seed of gesture, a semente do gesto;
o que Laban nomeia postural (instncia global de um corpo cujo gesto seria apenas a
emisso pontual, concertada, fragmentada) que Hubert Godard, por sua vez, nomeia o
fundo, esta construo tnica implcita que o movimento contemporneo no se contenta
em habitar, mas que leva com ele.
194
Traduo nossa: tela de fundo do movimento.
195
Traduo nossa: jogo tnico de msculos que devem fornecer pontos de apoio ou se
distender para facilitar a coordenao.

130


corps196. (1996, p. 61). Assim, explica ele, o cansao do corpo no deve ser
para o corpo-danante considerado como deficincia, mas, ao contrrio,
como vantagem. Nesse sentido, no se faz necessrio lutter contre la
fatigue, sen dcourager, mais sen jouer197. (Id. Ibid., p. 61). O corpo tem
uma histria que influencia sua dana e alimenta seus estados de corpo: une
blessure momentane, un accident, nous sollicitent djouer le sort, nous
mnent parfois dcouvrir dautres pistes, dautres faons de faire, plus
accordes. On trouve alors un corps autre, () dans la parcimonie et la
subtilit198. (Id. Ibid., p. 61). Os estados de corpo provm de muitas histrias
corporais, podendo ligar-se a histrias especficas, mais largas. Por exemplo,
em 1921, o solo Estudo Revolucionrio de Isadora Duncan atravessou
acontecimentos marcantes de uma poca na Rssia. A dana de Isadora
Duncan e seus estados de corpos foram influenciados por esses
acontecimentos: ela desenvolveu qualidades combativas enquanto que tinha
antes de explorar qualidades de abandono199. O estado de corpo pode,
assim, alimentar-se de toda espcie de elementos ligados mais ou menos
direto e evidentemente ao corpo ele mesmo.
Esses estados de corpo manifestam a potncia de memria do corpo
que efetivamente, na dana contempornea, parece ser uma matria rica de
lembranas. O corpo marcado, escreve Mathilde Monnier, et la danse va
essayer sans cesse de rectifier ces marques, de les transformer, de les faire
oublier et dutiliser cette histoire ou de la rinventer200. (2001, E-mail de M.
Monnier de 21/09/2000). O corpo-danante se constri a partir das marcas do
corpo, ou seja, das histrias do corpo. O estado de corpo , nesse contexto,
uma rememorizao de histrias histrias mais ou menos individuais, como
196
Traduo nossa: o cansao superado por um modo de trabalho diferente, apropriado,
que nos leva para outras qualidades de movimento, para outros estados de corpos.
197
Traduo nossa: lutar contra o cansao, sem desencorajar-se, mas jogar-se.
198
Traduo nossa: uma ferida momentnea, um acidente, nos solicita a despistar o
destino, por vezes, para descobrir outros caminhos, outros modos de fazer, mais
ajustados. Encontra-se, ento, um corpo outro, () na parcimnia e subtileza.
199
Ver a anlise de Elisabeth Schwartz em seu artigo (2002) Les partenaires du solo. In La
danse en solo. Une figure singulire de la modernit. Paris: Centre National de la Danse.
200
Traduo nossa: e a dana vai tentar incessantemente corrigir essas marcas, transform-
las, faz-las esquecer, utilizando essa histria ou reinventando-a.

131


vimos com Isadora Duncan. Patrcia Kuypers analisa essa memria do corpo
como un phnomne tenace, bien connu des danseurs puisque cest l
dessus quils sappuient pour reproduire des danses ou des chorgraphies
auxquelles la mmoire seule (sans la mise en mouvement du corps) na pas
accs201. (2001, p. 5-6). O corpo-danante tem a potncia de memria, de
guardar traos de movimentos e de seus estados. Trata-se, portanto, de uma
massa malevel dotada de uma potncia de incorporao. Patrcia Kuypers
ressalta a que ponto le corps semble souvent trs dispos se laisser mettre
en forme, suivre des modles, ingurgiter par mimtisme les formes quil
voit202. (Id. Ibid., p. 5). O que ele incorpora fica profundamente marcado nele.
De fato, diz Kuypers, o corpo-danante rsiste farouchement laisser aller
ces formes, sen dfaire, les oublier203. (Id. Ibid., p. 5). Attention ce que
tu mets dans ton corps, car ce que tu y mets, jamais nen ressortira204, diz
Steve Paxton em suas aulas205. (Id. Ibid., p. 5).
Em dana contempornea o corpo tem, assim, uma quarta dimenso:
o estado de ser ou os mltiplos estados de ser, os quais podemos chamar
memria corporal. efetivamente o trabalho do intrprete que faz retornar,
despertar estados-lembranas no corpo-danante, todas as noites em
espetculo... Como compreender essa potncia mnsica da matria
corporal? Ou, para retomar uma questo bergsoniana: como compreender
que as lembranas do corpo retornem no corpo-danante?

2.1.2. O corpo-danante: pesquisando suas mltiplas virtualidades

201
Traduo nossa: um fenmeno tenaz, bem conhecido dos danarinos, dado que acerca
deste ponto que apiam-se para reproduzir danas ou coreografias, s quais a memria
nica (sem pr em movimento do corpo) no tem acesso.
202
Traduo nossa: o corpo parece freqentemente muito disposto a deixar-se pr em
forma, seguir modelos, engolir por mimetismo as formas que v.
203
Traduo nossa: resiste ferozmente a deixar essas formas, desfaz-las, esquec-las.
204
Traduo nossa: cuidado com o que voc pe em seu corpo, porque o que voc pe
dentro, jamais tornar a sair.
205
Atelier de Steve Paxton relatado por Patrcia Kuypers.

132


Que o corpo seja potncia de uma memria, implica que haja estados
de corpos, lembranas, que se conservam neles mesmos em estado de
virtualidade; Ou ainda, que o corpo-danante duplique-se de mltiplos
estados de corpos virtuais206. , pois, atravs do conceito de virtual que
vamos poder pensar a natureza e o funcionamento desses estados de
corpos. Veremos como a dana contempornea e o corpo-danante fazem
para atualizar os virtuais do corpo.

Dos virtuais do corpo?

Todo atual se envolve de uma nvoa de imagens virtuais, diz

Deleuze. (1998, p. 173). Alis, isso porque no h objeto puramente atual.
(Id. Ibid., p. 173). O corpo-danante toma dos estados de corpos sucessivos
provindos da prtica dos bailarinos, atravs de um trabalho sobre a memria,
potncias de ser do corpo sua experincia individual e emocional, mas
tambm a histria social e coletiva que o atravessa. Todo esse formigamento
em torno do corpo constitui as mltiplas virtualidades do corpo. O duplo
conceito atual/virtual apresenta trs caractersticas que sero importantes
para esclarecer a experincia de estado de corpo.
A primeira caracterstica do virtual que ele atual em potncia.
Virtual e atual fazem parte de um mesmo plano: o plano de imanncia
compreende, a um s tempo, o virtual e sua atualizao, sem que possa
haver limite assinalvel entre os dois. (Id. Ibid., p. 174). Os virtuais, como diz
Deleuze:

() so ditos virtuais quando sua emisso e absoro, sua

criao e destruio so feitas em um tempo menor do que o
mnimo de tempo continuo pensvel, e que tal brevidade os

206
Para introduzir esse tema, necessrio pensar esses estados de corpos segundo o
conceito de virtual, recordando o caminho de Bergson que Deleuze resume assim: A
questo: onde as lembranas se conservam? Implica um falso problema, isto , um misto
mal analisado. Procede-se como se as lembranas tivessem de se conservar em alguma
parte, como se o crebro, por exemplo, fosse capaz de conserv-las. Mas o crebro est
por inteiro na linha de objetividade: ele no pode ter qualquer diferena de natureza com
os outros estados da matria; (...). A lembrana faz parte, ao contrrio, da linha de
subjetividade. absurdo misturar as duas linhas, concebendo o crebro como
reservatrio ou substrato das lembranas. (...). Portanto, em si que a lembrana se
conserva. (1999, p. 41).

133


mantm desde ento sob um princpio de incerteza ou de

indeterminao. (Id. Ibid., p. 173).

O atual e o virtual, se podemos assim dizer, so dois pendentes de

atualidade pensados como processo de atualizao. Isto : o virtual que
atual em potncia, pode entrar no processo de atualizao; inversamente, o
atual pode tornar a submergir na indeterminao (a velocidade) fazendo os
virtuais impensveis (na atualidade). O estado de corpo, nessa perspectiva,
uma negociao de estados mais ou menos latentes no corpo. O bailarino
torna visvel os estados que permaneceram na indeterminao (numa
velocidade impensvel) embora estejam sempre l.
Como segunda caracterstica, o virtual no se ope ao real, mas ao
atual: O virtual possui uma plena realidade como virtual... O virtual deve ser
mesmo definido como uma parte prpria do objeto real como se o objeto
tivesse uma de suas partes no virtual e a mergulhasse como numa dimenso
objetiva. (DELEUZE, G., 2006, p. 294). Esses estados de corpos latentes e
indiscernveis so efetivamente uma das dimenses objetivas da dana
contempornea: a profundidade ou densidade da matria do corpo. Esta
dimenso que ela trabalha concretamente sustenta os movimentos danados.
o que explica Jos Gil: os movimentos dos corpos so atuais mas
desdobram-se exclusivamente () no plano do movimento virtual. (2001, p.
142). Esse plano virtual contm os movimentos virtuais que no so
atualizados, mas que esto sempre l no corpo.
Para a dana contempornea, os virtuais do corpo no so irreais ou
imaginrios, mas elementos materiais que participam de sua potica. Embora
no sendo atuais, a dana contempornea os trabalha realmente. Em outros
termos, as virtualidades no transcendem o corpo-danante, mas fazem parte
do mesmo plano dos corpos, sua imanncia.
O virtual, sua terceira caracterstica, pode manter relaes mais ou
menos latentes com o objeto atual. Deleuze exprime essa idia como
circuitos entre o objeto atual e suas mltiplas virtualidades ou crculos mais
ou menos intensos de imagens virtuais em torno do atual. O atual, que pode
ser uma partcula ou uma percepo no caso do corpo-danante, se envolve
de uma nebulosidade de imagens virtuais que se distribuem sobre circuitos

134


moventes cada vez mais afastados, cada vez mais largos, que se fazem e se
desfazem. So lembranas de diferentes ordens (DELEUZE, G., PARNET,
C., 1998, p. 173-174). Cada virtual pode, assim, mais ou menos se atualizar
no atual207.
Isso explica um certo trabalho da dana contempornea: ela
estabelece relaes, atualiza o virtual do corpo no corpo-danante (atual). Ela
pode jogar ao infinito a potncia virtual para fazer variar as tonalidades do
corpo, fabricando um corpo neutro ou vazio, se assim for, e levando-o a
estados paroxsticos como estados de corpos extremos. Alm disso, cada
tonalidade de corpo pode ser acentuada ou, ao contrrio, apagada sendo
um estado de corpo particular a cada grau de uma tonalidade. Assim, os
crculos ou circuitos mais ou menos concentrados explicam as variaes de
intensidades de estados de corpos, podendo ir de uma evocao difusa at
uma verdadeira metamorfose. Nesse contexto, um corpo-danante pode
evocar ou verdadeiramente ser. Ele pode tratar, por exemplo, a ausncia
deixando transparecer a suspenso da espera, o leve inquietar da falta. Pode
ainda se esvaziar e in-carnar a morte ou a doena como tomado pelo
but208 , que joga com a metamorfose: o corpo-danante considerado como
um saco vazio que ser preenchido por composies do desejo, do que se
quer... Nesse caso, o corpo-danante parece ser o que Deleuze chama
cristal, no qual a pura virtualidade no precisa se atualizar, j que ela
estritamente correlativa do atual com o qual ela forma o menor circuito209.
(1998, p. 178). O but um belo exemplo da coexistncia do corpo-danante
com uma virtualidade do corpo o corpo-danante a morte, a alegria,
qualquer outro estado virtual do corpo, como mostra David Le Breton:

207
() ora o atual remete a virtuais como a outras coisas em vastos circuitos, onde o virtual
se atualiza, ora o atual remete ao virtual como a seu prprio virtual, nos menores circuitos
onde o virtual cristaliza com o atual. (Id, Ibid., p. 179).
208
O but uma dana do Japo que apareceu muito fortemente nos anos de 1960,
sobretudo nas pesquisas de Tatsumi Hijikata. Motivado por uma forte reao social e
poltica, o but emerge em recusa a dana moderna. Essa dana tem como base o
princpio da metamorfose e explora os estados extremos, indo do desespero (lembrando
Hiroshima) alegria.
209
No h mais inassinalabilidade do atual e do virtual, e sim indiscernibilidade entre os dois
termos que se permutam. (Id. Ibid., p. 178).

135


En 1977, Tanaka traverse le Japon en dansant plusieurs fois par

jours, souvent nu. Il sagissait pour lui nourrir un espace et de
rendre un culte au genius loci. Je ne danse pas dans un lieu, je
danse de lieu. Le but nous a aussi appris voir voluer des
hommes ou des femmes nus. Dautres, comme Boris Charmatz,
bricolent une nudit singulire: Ce nest pas sa belle nudit que
je veux montrer, mais une nudit empire, casse par ce tee-
shirt trs court qui nous habille alors que le reste est nu. Cest
un travail sur les organes sexuels, le ventre, lieu de la
respiration. (Le Monde, 1er novembre 1996). Javier de Frutos
joue de la confrontation de la nudit et du sang, provocant
doublement le malaise des spectateurs. Anatomie furtive,
torture ou jubilatoire. Construction de formes corporelles
indites confrontes parfois des sols qui soustraient au confort
des prises et obligent un jeu encore plus subtil entre quilibre
et chute. Entre minimalisme et expressionisme, se dveloppe un
travail sur la mort, le deuil, la maladie, la douleur, le
vieillissement, la violence, le handicap, la folie, la cruaut, la
sexualit, la sduction, la tendresse, le silence, le bruit, etc. La
danse but introduit la plasticit radicale de corps souvent rass
et ples, qui se mlent avec une infinie lenteur dans un monde
daprs lhomme, daprs la dsertion du sens o il ne reste que
le mouvement et le douloureux mystre dun corps qui provoque
lembarras. Sil sinspire des danses religieuses bugaku ou des
traditions du n, le but compose aussi avec le body-art et les
performances en ciselant luvre dans la douleur, le silence, la
lenteur, le jeu symbolique, la mort210. (LE BRETON, David.
2002, p. 41).

210
Traduo nossa: Em 1977, Tanaka atravessa o Japo danando vrias vezes por dias,
freqentemente nu. Tratava-se, para ele, de alimentar um espao e de prestar um culto
ao genius loci. No dano em um lugar, dano o lugar. O but tambm nos ensinou ver
em evolues homens ou mulheres nus. Outros, como Boris Charmatz, produzem uma
nudez singular: no a bela nudez que quero mostrar, mas a nudez pior, quebrada por
essa camisa muita curta que nos veste enquanto o resto est nu. um trabalho sobre os
rgos sexuais, o ventre, lugar da respirao. (Le Monde, 1 de novembro de 1996).
Javier de Frutos confronta nudez e sangue, provocante duplo mal-estar nos espectadores.
Anatomia furtiva, torturada ou jubilante. Construo de formas corporais inditas
confrontadas, s vezes, a solos que diminuem o conforto das pegadas e obrigam a um
jogo ainda mais sutil entre equilbrio e queda. Entre minimalismo e expressionismo,
desenvolve-se um trabalho sobre a morte, o luto, a doena, a dor, o envelhecimento, a
violncia, a deficincia, a loucura, a crueldade, a sexualidade, a seduo, a ternura, o
silncio, o barulho, etc. A dana but introduz a plasticidade radical de corpos
freqentemente raspados e plidos, que se misturam com uma infinita lentido num
mundo ps-homem, ps-abandono do sentido, onde o que resta apenas o movimento e
o doloroso mistrio de um corpo que causa constrangimento. Se ele se inspira nas
danas religiosas bugaku ou em tradies do n, o but compe tambm com a body-art
e a performance esculpindo a obra na dor, no silncio, na lentido, no jogo simblico, na
morte.

136


Para que a dana possa cristalizar o corpo-danante com uma de suas

virtualidades, todo um trabalho preliminar necessrio para dar novamente
lugar s virtualidades do corpo, para em certa medida arejar o corpo. o
papel do aquecimento na dana.

O aquecimento do corpo-danante

Patrcia Kuypers conta o trabalho de aquecimento de Steve Paxton:

(...) il secouait vraiment le corps, il le secouait littralement,

comme pour le dpoussirer, pour remettre toutes les particules
en mouvement, pour faire les cellules entre elles, dfaire les plis,
les habitudes, les connexions nerveuses, les chemins de
mouvements connus211. (2001, p. 6).

Uma das mais importantes funes do aquecimento e do trabalho

tcnico o de tirar a poeira do corpo, libertando-o de seus hbitos, ou seja,
de sua atualidade habitual. Michel Vincenot analisa mais precisamente o
aquecimento como algo que tem a ver avec lespace tranger qui sintroduit
dans linterstice entre mon corps dexprience (lhistoire) et ltre du corps (en
devenir) par lintermdiaire du mouvement dans212. (1999, p. 65). Ou seja,
O aquecimento compe espao, estabelece um ar de atualidade sem a
dimenso de um corpo de experincia, desnudo daquilo que vive no
cotidiano. Os bailarinos fazem habitualmente exerccios de aquecimento do
corpo; refaz os mesmos plis, os mesmos desdobramentos, para se desfazer
do corpo til (o corpo que o transporta, que o alimento e deixa repousar).
Para o aquecimento, o corpo deixa de lado uma certa atualidade para dar
lugar a outras atualizaes: ele entra em dana.

211
Traduo nossa: ele sacudiu verdadeiramente o corpo, ele o fez tremer literalmente,
como para lhe tirar a poeira, para colocar todas as partculas em movimento, fazendo
mover as clulas entre elas, desfazendo as dobras, os hbitos, as conexes nervosas, os
caminhos de movimentos conhecidos.
212
Traduo nossa: com o espao estrangeiro que se introduz no interstcio entre o meu
corpo de experincia (a histria) e o ser do corpo (em devir) atravs do movimento
danado

137


Com efeito, o aquecimento procede a partir de um descolamento do

corpo-habitual, como diz Michel Vincenot: il prpare les muscles et lossature
() plus fondamentalement, lchauffement met au second plan les acquis
paresseux auxquels (...)213. (1999, p. 65). Essas habilidades preguiosas so
a atualidade dominante ou habitual do corpo. O aquecimento desfaz o corpo
dessa atualidade, desorganizando-o e abrindo um interstcio. O interstcio,
segundo Vincenot, ce par quoi de nouvelles perceptions du monde
changent notre vision des choses214 . (Id. Ibid., p. 65). Trata-se do incio da
mudana no corpo e da construo do corpo-danante vislumbra-se a suas
virtualidades.
O elemento determinante para deixar aumentar esse interstcio no
corpo, e que distingue o aquecimento em dana de todo outro aquecimento
esportivo, a questo da conscincia do corpo. Ora, a conscincia do corpo
na dana outra, como diz Jos Gil. A conscincia, de uma maneira geral,
controla o sentido e o comportamento do individuo. o contrrio do que se
passa na dana. (2001, p. 157). O inconsciente do corpo ganha uma fora
que subjuga a conscincia pura de si. Esta inverso da ordem de
subordinao representa a prpria condio do nascer do movimento
danado. (Id. Ibid., p.157). , em outras palavras, a expresso que Steve
Paxton gosta de repetir: danar da maneira mais inconscientemente
consciente possvel. (Id. Ibid, p. 158). Ou seja:

(...) no intensificar os poderes da conscincia de si, da prpria

imagem, do prprio corpo visto do interior como um objeto
exposto, por um lado; e por outro, no abolir esses poderes ao
ponto de deixar o corpo agir s cegas. A conscincia de si deve
deixar de ver o corpo do exterior, e tornar-se uma conscincia
do corpo. (...) deixar-se ir superfcie do movimento, enquanto
o seu olhar perscrutador vigia todos os movimentos do corpo.
(...) A conscincia do bailarino dissemina-se no corpo, dispersa-
se, multiplica-se em inmeros pontos de contemplao internos
e externos; e, ao mesmo tempo, desvanece-se parcialmente

213
Traduo nossa: ele prepara os msculos e a ossatura (...) mas fundamentalmente, o
aquecimento coloca em segundo plano as habilidades preguiosas (...).
214
Traduo nossa: isso pelo qual novas percepes do mundo alteram nossa viso das
coisas.

138


enquanto conscincia clara de um objeto, deixando-se arrastar

pela corrente do movimento. (Id. Ibid., p. 159 e 160).

Isso nos leva a compreenso do estado de corpo na dana, sendo,

segundo Deleuze, imagens virtuais quando sua velocidade ou sua brevidade
as mantm aqui sob um princpio de inconscincia. (1998, p. 174). Assim,
necessrio compreender o trabalho do corpo-danante sob a experimentao
do esforo da conscincia do corpo para atualizar os virtuais do corpo215.
O aquecimento na dana procede em duas etapas: se difere da
atualidade do corpo-habitual, intensifica os virtuais e, ao mesmo tempo, toma
conscincia do corpo, ou seja, atualiza as virtualidades do corpo. Podemos,
assim, compreender o aquecimento como preliminar cristalizao de certos
virtuais do corpo pelo corpo-danante.
Para o aquecimento, a prtica da dana contempornea abre mltiplas
etapas ou devires do corpo-danante. O corpo da dana contempornea
descobre-se infinitamente rico e mltiplo.

2.1.3. O corpo-danante contemporneo: um corpo-mltiplo

Fabricar um corpo-danante uma tarefa de aquecimento da memria

e das virtualidades do corpo, para lhes fazer subir a uma superfcie,
atualizando-se. assim que o trabalho de dana contempornea pode se
definir como uma tentativa de mostrar outros corpos do corpo portanto,
corpografias. Esses outros corpos do corpo-danante, essas corpografias,
provm da histria pessoal do bailarino, como as experincias de cansao ou
de acidentes momentneos contados por Dominique Dupuy, mas tambm de
uma memria coletiva. De modo que os estados de corpos provenham de
toda parte e se unam num corpo que se encontra ento mltiplo
precisamente o que se entende por mltiplo e as questes que isso suscita.
215
Embora tenhamos mostrado um pouco o que a conscincia do corpo segundo Jos
Gil, este um assunto demasiado complexo para nos determos aqui nesse momento. No
livro de Jos Gil, Movimento Total: o corpo e a dana, h um captulo inteiro dedicado a
essa questo. Contudo, ressaltamos que essa conscincia do estado corporal se
diferencia do que chamamos conscincia de si. A conscincia do corpo no um
fenmeno da conscincia sobre o corpo, mas um fenmeno corporal. Talvez o termo
presena, refletindo a idia de um estado intensivo corporal, possa ser mais apropriada.
Por tudo isso, seria o caso de uma discusso que no nos cabe aqui nesse momento.

139


O atual no o centro do qual partem todos os virtuais, mas o

produto precrio de uma atualizao, de uma certa configurao de
virtualidades. De fato, se todo atual se envolve de nuvens de virtualidades
sempre renovadas, cada um desses crculos de virtualidade, diz Deleuze,
emite outro, e todos envolvem e reagem sobre o atual. (1998, p. 173).
assim que cada estado virtual ele mesmo uma multiplicidade. Isso significa
que as multiplicidades virtuais do corpo-danante no so mltiplos sobre o
princpio de um corpo-danante. Com efeito, nesse caso, o corpo-danante
o um e os virtuais de corpos, seus mltiplos. O corpo-danante antes
multiplicidade de multiplicidades virtuais.
Num certo sentido, ento, um corpo-danante s existe outramente
atravs de suas diferentes e mltiplas atualizaes. O corpo-danante
contemporneo constitudo de multiplicidades: os estados virtuais infinitos
que podem se atualizar nele. Esses estados virtuais do corpo remetem eles
mesmos a outros virtuais. A cada vez que o corpo-danante caminha para a
atualizao de tal ou tal estado virtual do corpo, sua nvoa de virtualidade
se recompe. O corpo-danante mltiplo (atualizao) de uma consistncia
nova e reencontrada a cada momento, a cada movimento. , ento, o
movimento danado, ele mesmo, que leva o corpo-danante para as novas
atualizaes e que redefine sua consistncia. O corpo-danante
multiplicidade de multiplicidades mas tornado consistente pelo seu
movimento.
Que v, ento, o espectador? O espectador v um movimento
danado na sua continuidade e na atualidade do presente. Ora, esse
movimento danado produz ao mesmo tempo no corpo as redistribuies de
virtuais de lembranas de corpos. O movimento danado, que percebe o
espectador, , assim, nessa hiptese, duplo. As virtualidades vo
rapidamente se recompor de uma nova maneira e no cessam de passar de
distribuio em distribuio a cada presente; alm disso, por conta dessa
velocidade, que permanecem imperceptveis o que explica Fanois
Zourabichvili a propsito de nossas efetuaes (o que compreende tambm o
gesto do corpo-danante) lidas num presente mas que ligam-se a um mundo
de virtualidade: todas as nossas efetuaes parecem se encadear sem
choque num nico presente englobante, mas sob sua continuidade aparente

140


operam redistribuies (...) que fazem passar o presente. (2004, p. 41). A

realidade a qual assiste o espectador no uma atualidade pura, mas uma
coalescncia de virtual e de atual.
Ora, o espectador ele mesmo um misto de atual e virtual. Nessa
perspectiva, os virtuais do corpo que acompanham e alimentam o movimento
de dana podem ressoar com as virtualidades do espectador. A emoo
esttica que produz uma dana no pode se conceber como a ressonncia
do virtual e o desencadeamento de uma nova atualizao no espectador?
Que o corpo-danante seja multiplicidade de multiplicidades, implica
que suas virtualidades possam ultrapassar sua efetuao atual e que, ao
mesmo tempo, esses ultrapassamentos faam parte de sua potncia de ser
do corpo-danante. Com efeito, como explica Zourabichvili, que haja virtual
significa tambm que tudo o que acontece s pode provir do mundo. (Id.
Ibid., p. 117). Cada virtual uma potncia de ser do corpo-danante, um devir
que ele pode emprestar as virtualidades do corpo compreendem todas as
potncias de ser do corpo-danante (e no somente o vivido individual ou
mesmo coletivo). Faz-se necessrio, assim, compreender esse fenmeno sob
uma problemtica do devir. O movimento leva o corpo-danante para outra
coisa que ele mesmo, no cessando de se transformar e operando, a cada
nova atualizao, redistribuies intensivas e virtuais nele. Trata-se menos de
uma reminiscncia que o que o corpo pode ser a cada instante, onde pode ir.
Essa potncia do devir do corpo danante induzida por seus prprios
movimentos atuais. Podemos compreender isso como um composto junto
aos possveis corporais (plano do movimento) e os devires do corpo-
danante (plano dos processos de atualizaes dos virtuais do corpo).
Possvel e devir atestam, assim, em nveis diferentes, um mesmo
fenmeno redistributivo. O movimento que procura estender-se, veremos na
seqncia sob seu campo de possvel, acompanhando-se de uma nova
sntese de virtuais no corpo-danante, ou seja, um fenmeno do devir. Se
devir e possvel no pertencem a mesma srie conceitual o possvel s tem
sentido sob o plano das atualidades, enquanto que o devir, ao contrrio, s
se compreende bem como uma redistribuio de virtuais (no devindo) por
ocasio de um encontro afetivo pelo movimento danado, que joga sobre
esses dois planos, pode-se passar de um a outro.

141


Com efeito, no um pouco intuio de Steve Paxton quando afirma

que o movimento uma superfcie fsica cobrindo tempos inteiros de vida e
experincias totalmente incognoscvel? (GIL, Jos, 2001, p. 142). Cada
movimento do corpo-danante atual induz ao mesmo tempo os devires
ilimitados desse mesmo corpo-danante. Perguntamos, ento: como o corpo-
danante pode transmitir experincias totalmente incognoscvel? o que
vamos ver atravs da questo do possvel (ou devir) do corpo-danante
contemporneo.

2.2. O corpo-danante contemporneo: um corpo em devir

Retornemos superfcie do corpo-danante para ver quais so os

possveis que o corpo-danante contemporneo pode explorar. A dana
contempornea se livra dos cdigos e princpios para explorar livremente o
corpo e seus movimentos. Assim, ela a investigao sem limite do que ou
o que pode ser um corpo-danante, e o que ela pode fazer.

2.2.1. A dana contempornea: investigao de possveis corporais

O que possvel fazer com um corpo? a questo que a dana

contempornea tem sempre, de uma certa maneira, procurado desenvolver
e que podemos chamar territrios de movimentos, ou seja, a potncia de
ser do corpo-danante. tambm a proposio sistemtica, posta de
maneira radical, por Merce Cunningham.

Os territrios de movimentos de Merce Cunningham

Merce Cunningham explica seu mtodo de trabalho diante de uma

construo de dana:

Je suis quelquun de trs pragmatique () je me suis mis la

barre et je me suis pos une question: que serait-il possible de
faire avec les paules et les hanches qui bougent en mme
temps? Jai cherch sur moi-mme, et, bien entendu, ce qui en
est sorti tait tout fait diffrent de lide de dpart. Jai

142


commenc explorer un territoire de mouvement qui avait sa

propre nature216. (1999, p. 200).

Merce Cunningham exprime uma atitude fundamental da dana

contempornea. Embora partindo da finitude do corpo humano, ele no reduz
o corpo a sua finitude, procura meios de alarg-lo, dilat-lo, em busca do que
pode fazer ou ser um corpo-danante contemporneo. Junto a isso, o que
tanto mais interessante na abordagem de Cunningham que o trabalho
acontece a partir de instrues fsicas, e no de uma idia a priori, de um
sentimento, de uma mensagem a ser passada. Dessa maneira, ele objetiva,
por assim dizer, a investigao da dana contempornea. essa mesma
postura que atravessa toda sua obra, notadamente em suas pesquisas com
os computadores. O computador, diz ele, ma permis de voir des
mouvements qui avaient toujours exist, mais que je navais jamais vus217.
(Id. Ibid., p. 201-202). Ele explica em outro artigo: je pense que je verrais
encore dautres choses de cette faon. Pas de choses artificielles: des
possibilits vraiment inscrites au corps mais quon nactualise pas parce quon
ne sait pas quon les a218. (1999a, p. 107). A pesquisa sobre o corpo-
danante contemporneo , assim, segundo Merce Cunningham, uma
tentativa de atualizar o possvel corporal.
Nas propostas de Cunningham, o territrio de movimento o potencial
fsico do corpo. Se esse potencial suscita sempre e ainda a sede de criao
nos grandes coregrafos tal como Merce Cunningham, ele permanece, no
entanto, inscrito em um certo limite: aquele do corpo anatmico. De fato,
como diz o coregrafo americano:

216
Traduo nossa: Sou algum muito pragmtico (...) me coloquei na barra e me pus uma
questo: o que seria possvel fazer com os ombros e quadris movendo-se ao mesmo
tempo? Procurei em mim mesmo, e, naturalmente, o que saiu era completamente
diferente da idia inicial. Comecei a explorar um territrio de movimento que tinha a sua
prpria natureza.
217
Traduo nossa: me permitiu ver movimentos que sempre existiram, mas que nunca
tinha visto.
218
Traduo nossa: penso que veria ainda outras coisas desta maneira. No coisas
artificiais: possibilidades realmente inscritas no corpo mas que no se atualiza porque no
se sabe que as temos.

143


(...)en danse, vous tes li par le fait quil sagit du corps-

humain, qui a deux jambes, dont les genoux plient dune
certaine faon et pas dune autre et si vous essayez
denfreindre ces lois, vous vous blessez. Cest la limite humaine
et cest une vraie limite219 . (1980, p. 160).

Virar a cabea a 360 ainda impossvel!

Novas tecnologias e devires no-humano do corpo-danante contemporneo.

A pesquisa em multimdia, feita por alguns coregrafos nos ltimos

anos, est ainda margem em relao ao conjunto e a produo de dana
contempornea. Contudo, tais pesquisas apresentam questes importantes
relativas ao corpo-danante contemporneo. Uma delas diz respeito ao
prprio limite humano, explorando, segundo as palavras de Jean-Marc Matos,
dana e o conceito de multimdia de modo a nos mostrar nouveaux territoires
de cration220. (1999, p. 67). A captura de movimento, que uma das
invenes marcantes da multimdia221 , permite, por exemplo, captar os
movimentos dos braos de um bailarino e os de um outro bailarino: o
bailarino virtual ser assim uma composio de dois. Merce Cunningham
empolga-se com as possibilidades do campo de criao que a multimdia
permite: on pourrait brancher une autre paire de jambes sur Biped si on
voulait!222 . (1999a, p. 107). O movimento captado (que d, por exemplo, o
corpo-danante bpede) pode em seguida ser tratado pelo computador:
podendo-se juntar a (e por conseqncia modificar e jogar com) os efeitos de
219
Traduo nossa: (...) em dana, voc est vinculado ao corpo humano, que tem duas
pernas, cujos joelhos dobram de uma certa maneira e no de outra... e se voc tentar
transgredir essas leis, voc se machuca. o limite humano e um limite real.
220
Traduo nossa: novos territrios de criao.
221
Existem diversos sistemas de captura do movimento: o sistema magntico com fios (os
movimentos so, assim, limitados por cabos), o sistema magntico com emissor (o
emissor preso nos dedos do bailarino e modifica seu centro de gravidade, no
permitindo que ele faa exatamente seus prprios movimentos) e o sistema ptico com
cmeras indicando cada uma um ponto do corpo (no movimento, o ponto no mais
visvel pela cmera. Para isso, necessitaria de um grande nmero de cmeras de
retransmisso).
222
Traduo nossa: poderamos conectar um outro par de pernas em um bpede, se
quisssemos.

144


contatos e de peso no captados at agora... assim que podemos, exclama

Cunningham, tester des situations, des combinaisons de mouvements que
seraient impossibles pour un vrai danseurs223. (Id. Ibid., p. 107).
Se essas possibilidades tecnolgicas excedem o que pode fazer o
corpo humano que dana, ou seja, esses territrios de movimentos abertos
pelas novas tecnologias, tais possibilidades fazem parte, no entanto, do
corpo-danante contemporneo. O corpo-danante tratado pelas novas
tecnologias um corpo aumentado, como diz Jean-Marc Matos. Nessa
perspectiva, o que chamamos corpo-danante contemporneo inclui
tambm o corpo humano que dana essas novas atualizaes numricas. As
novas tecnologias experimentam os devires no-humanos do corpo-danante
contemporneo.
Para reforar essa idia, podemos trazer os propsitos de Laurence
Louppe: il y a bien longtemps que la danse propose un imaginaire du corps
et un systme cognitif que la science et les technologies sont venues
confirmer et renouveler et non pas contredire224. (MATOS, Jean-Marc, 1999,
p. 69). O corpo-danante artificial se encontra, de fato, na linha do corpo
prtese ou aparelhado, tal como desenvolvido, por exemplo, por Philippe
Dcoufl, usando sistemas de suspenses elsticos, figurinos deformantes e
protuberantes225. Por meio desses diferentes artifcios, a dana
contempornea no cessa de se perguntar o que , ou o que pode ser, o
corpo-danante contemporneo. As pesquisas com as novas tecnologias vm
reforar, assim, essas questes determinantes da dana contempornea.
tre ici et l en mme temps, dconstruire le temps et lespace pour le
reconstruire selon nos gots (): voil ce qui se passe dans lespace des

223
Traduo nossa: testar situaes, combinaes de movimentos que seriam impossveis
para um bailarino real.
224
Traduo nossa: h muito tempo que a dana propem um imaginrio do corpo e um
sistema cognitivo que a cincia e as tecnologias vieram confirmar e no contradizer.
225
Ver, por exemplo, a cerimnia de abertura e trmino dos jogos olmpicos de inverno de
Albertville em 1992.

145


rseaux (numrica). Dans lacte de chorgraphier, est-ce si diffrent de

cela?226, observa Jean-Marc Matos. (1999, p. 74).
A pergunta de Jean-Marc Matos, se trata mais de uma exclamao. O
que ele diz enfatiza os corpos numeralizados, os corpos reais-artificiais,
como corpos-danantes contemporneos. De outra maneira, lembremos, o
corpo-danante um corpo produzido pelo agenciamento de dana
contempornea nesses termos que se distingue diretamente do corpo
humano. O fato das novas tecnologias atualizarem o corpo-danante
diferenciando-o do corpo humano, coloca em questo a natureza do corpo.
Se a dana, arte do corpo, trazia sempre uma ambivalncia com relao
idia de um corpo natural, aqui o corpo da dana jamais apareceu to
descolado de um corpo ao natural.

2.2.2. A dana contempornea e a concepo essencialista do corpo

O corpo-danante contemporneo repulsa os limites conhecidos de

um corpo que dana at certas disposies, certas coordenadas, em certos
determinantes, etc.. sobretudo, com as experincias em multimdia
explorando os devires no-humanos. Para alm do fato dessas pesquisas se
darem como experincias de corpos excepcionais, elas estendem esses
questionamentos em abordagens fundamentais dana contempornea
quanto realidade de uma natureza ou de uma origem do corpo227.
O que , ento, a idia de um corpo ao natural? Tout le sens de la
danse contemporaine () consiste se dbarrasser du fantasme dun corps

226
Traduo nossa: estar aqui e l ao mesmo tempo, desconstruir o tempo e o espao para
reconstru-lo de acordo com nossos gostos (...): eis o que se passa no espao das redes
(numricas). Nesse ato de coreografar, to diferente daquele?
227
La danse nest-elle pas justement, et depuis toujours, lespace mme de rencontre de la
ralit corporelle avec le virtuel?, indaga Jean-Marc Matos. (1999, p. 73) traduo
nossa: A dana, no ela justamente, e desde sempre, o espao mesmo de encontro da
realidade corporal com o virtual. Com efeito, segundo ele, o virtual tambm
compreendido no sentido da corporeidade: la corporit, comme ensemble de ce qui est
invisible, indicible etc. dans un corps-dansant. (Id. Ibid., p. 73) traduo nossa: a
corporeidade como conjunto do que invisvel, indizvel, no corpo-danante. A
corporeidade, definida por Michel Bernard como um n quiasmtico da histria individual
e coletiva, pode se compreender, nesse sentido, como conjunto dos virtuais do corpo-
danante assim como de todo corpo.

146


dorigine228, diz Laurence Louppe. (2000, p. 75). Nesse sentido, a atitude da

dana contempornea consiste menos em procurar o que o corpo, ou seja,
um verdadeiro corpo, que explorar o que pode o corpo em outros termos,
explorar suas potncias de ser. A dana contempornea antes de tudo uma
grande experimentao do corpo. O corpo-danante no existe como tal, mas
atravs das facetas que ele pode recobrir: suas mltiplas potncias de ser.
Isso significa, de uma lado, que o corpo dana o tempo da dana,
atravs de seus possveis corporais realizados e estados virtuais atualizados:
ele no pode existir no ponto zero de sua potncia, mas sempre em tal ou tal
intensidade de suas potncias caso contrrio, ele no mais corpo-
danante, nem mesmo, notadamente, corpo! De outro lado, isso significa
tambm que o corpo na dana est sem cessar atravessando diferentes
atualizaes. O corpo, na dana contempornea, se revela um corpo, ento,
essencialmente em devir: um corpo que s existe como grau de ser com
relao a um zero ou uma base fundante inexistente. A idia mesma de um
corpo original ou natural parece ser paradoxal e, como exprime Laurence
Louppe, da ordem do fantasma.
O corpo-danante contemporneo exige, assim, mudana de
perspectiva para pensar: no mais necessrio um pensamento centrado na
essncia, mas sim na potncia.

2.2.3. Potncias de dana do corpo-danante contemporneo

O corpo da dana contempornea no se apresenta mais como um

objeto simples, em trs dimenses e inscrito num tempo linear, mas
potncia de dana. Nem objeto, nem enredado num sujeito interior, o corpo
danante assim sujeto. o que explica Jean-Luc Nancy:

(...) le corps-dansant est sujet au sens de: ce qui se rapporte

soi (et en un mme sens, qui ne se rapporte qu soi). () Ce
soi est produit par la danse. Il est la danse. () Il est le
dploiement de lespace-temps du corps. Il est bel et bien

228
Traduo nossa: todo o sentido da dana contempornea (...) consiste em
desembaraar-se do fantasma da origem de um corpo.

147


physique mais de manire non objective229 (2001, E-mail de

J-L. Nancy de 22/09/2000).

a dana, pelo desdobramento do espao-tempo proposto ao corpo,

que produz um corpo-sujeto. Ora, o corpo-danante uma singularidade do
espao e do tempo que d conta, ao mesmo tempo, das multiplicidades do
espao e do tempo. O corpo-danante no ao mesmo tempo uma
atualizao precria de virtualidades do corpo e sujeto absoluto do espao-
tempo de sua dana? O corpo da dana contempornea, pura multiplicidade,
seria um corpo-sujeto que inunda-se no mundo e, ao mesmo tempo, que tem
o poder, o tempo da dana, de redistribuir o mundo. O corpo-danante coloca
em aberto potncias corporais inconcebveis.

* * *

Se o corpo-danante pede que o pensemos com suas potncias, que

so, ento, os outros corpos? Corpos no-danantes? A dana
contempornea trabalha com as potncias de ser que esto, por definio,
sempre l no corpo mas no atualizadas. Os corpos-danantes so em
potncia danantes e vice-versa: um corpo no-danante pode tornar-se
danante e um corpo que no dana mais, torna-se outra coisa.
Portanto, parece que um corpo que no dana jamais um corpo
cortado de suas potncias de ser ou, pelo menos, mantido em baixa potncia.
Esse tipo de corpo no o que chamamos um corpo-habitual? Esse corpo,
desconhecido dele mesmo e que no se experimenta em suas potncias, ,
parece-nos, um corpo vivido e pensado em concepes de corpos

229
Traduo nossa: () o corpo-danante sujeito no sentido de: que se refere a si (e num
mesmo sentido, que se refere somente a si). () Esse si produzido pela dana. Ele
a dana. () Ele desdobramento de espao-tempo do corpo. Ele belo e bem fsico,
mas de maneira no objetiva....

148


tradicionais, corpos passivos230. Tais concepes, como teorias

essencialistas, se engajam numa idia do que um corpo, transcendendo e
separando o corpo de suas potncias e negando, ao mesmo tempo, suas
multiplicidades e singularidades.
A dana contempornea, desse ponto de vista, no milita por um outro
pensamento prtico-terico do corpo? No trabalha ela para os corpos no
danantes, os livrando, como diz Laurence Louppe, de la prsence dun
corps absolu, universel et univoque, vritable fantme conceptuel, dont crits
se donnant la danse pour objet, maintiennent trangement la vision
essentialiste231. (2000, p. 75). Talvez seja ainda a o que procura ou o que
toca o espectador que no dana: reatar suas prprias potncias de dana...

230
Os discursos sobre o que ou o que pode ser um corpo no pertencem apenas a
filosofia, mas atravessam igualmente todo o campo social e cultural contemporneo.
Podemos citar, a esse respeito, Michel Bernard: En dfinitive, la civilisation occidentale
contemporaine nous fait assister et, que nous le voulions ou non, participer une
exhaustion du corps au niveau dun mythe prtendu librateur qui, en fait, pntre et
transforme notre exprience personnelle, installant au cur de notre tre subjectif, le
rseau et le poids alinant des impratifs sociaux. (1976, p. 14). Traduo nossa: Em
ltima instncia, a civilizao ocidental contempornea nos faz assistir e, quer queiramos
ou no, participar de um esgotamento do corpo como suposto mito libertador que, com
efeito, penetra e transforma nossa experincia pessoal, instalando no centro de nosso ser
subjetivo a rede e o peso alienante dos imperativos sociais.
231
Traduo nossa: da presena de um corpo absoluto, universal e unvoco, verdadeiro
fantasma conceitual, cujo certos escritos se do a dana por objeto, mantendo
estranhamente a viso essencialista?.

149


Concluso:
o corpo-danante contemporneo, um acontecimento do corpo

Esta anlise sobre o corpo-danante no pode findar sem trazer um

olhar sobre os corpos que no danam. Devemos, assim, alargar essa
perspectiva a fim de abarcar essa outra dimenso do corpo.
Retornemos um instante experincia da small dance de Steve
Paxton. Esta experincia mostra que todos os corpos, e no somente o
corpo-danante, esto sempre em movimento. O no-sentido essencialista
que temos defendido a propsito do corpo na dana contempornea, no se
estende, assim, a todos os corpos? O corpo-danante sendo uma seqncia
de atualizaes de corpos pe, por sua vez, em questo a realidade de uma
natureza do corpo no-danante, do corpo como tal. No devemos, ento,
considerar cada corpo como fruto de um processo de atualizao?
Os corpos que vivemos e concebemos sob a maneira habitual se
diferenciam sim do corpo-danante. Contudo, todos os corpos esto em
movimento e em processo de atualizao. Se assim , podemos
compreender o corpo-habitual como em atualizao reduzida de sua prpria
potncia. O hbito condensa as potncias do corpo. Os corpos so, assim,
atuais, mas um atual que cai para fora do plano, como diz Deleuze, nos
mostrando que eles so cortados do processo de atualizao. Isso significa
que o que chamamos o corpo no existe ou no tem sentido seno como
forma ou idia cortadas das potncias corporais. O corpo uma coisa
enquanto que o corpo-danante potncia. Etant chose, il clate en
vnement232 , diz Paul Valry. (1944, p. 144).
O corpo-danante se apresenta nessa perspectiva como um
acontecimento que rompe com o corpo-habitual. O acontecimento de dana
racha a superfcie condensada do corpo-habitual, abre o campo de possveis
corporais, produzindo novas superfcies danantes. Corpo-danante e corpo
no-danante mergulham e emergem de um mesmo plano corporal imanente
sob acontecimentos diferentes. Algumas palavras de Georges Simondon nos
parece exprimir a regra ontolgica que preside, por exemplo, as diferenas

232
Traduo nossa: sendo coisa, explode em acontecimento.

150


existentes entre o corpo-danante clssico e o corpo-danante

contemporneo. Moldar modular de maneira definitiva; modular moldar
de maneira contnua e perpetuamente varivel. (DELEUZE, G., 1991a, p.
38). A dana clssica, de fato, tende a praticar a matria corporal com o fim
de mold-la; a dana contempornea procura modul-la ao infinito. Esses
dois tipos de corpos-danantes emergem de uma mesma matria imanente e
somente a maneira de praticar essa matria corporal imanente que as
distingue: moldar e modular.
Da mesma maneira, no existe diferena de natureza entre o corpo-
danante e o corpo no-danante modos de existncia. Assim, os corpos
no-danantes no existem somente sob o modo do hbito, mas conhecem
experincias que produzem acontecimentos de corpos: acontecimento de
saber, o corpo conhecido da medicina, acontecimento de sensao, o corpo
do beb ou ainda o corpo ertico, acontecimento biolgico, o corpo fatigado
e/ou com fome...
Se o corpo-danante aparece como um acontecimento de corpo entre
outros, ele , certamente, um dos mais intensos e mais poticos.

151


CAPTULO 4
DISPOSITIVO XAVIER LE ROY

1. Passagens

Esta parte de nosso trabalho prope explorar passagens. No

somente esta do intrprete sobre uma cena, mas percursos, travessia,
deslocao, passagem do espao corporal ao espao pblico.
Provavelmente, tal formulao pode colocar-se em um campo impreciso.
Contudo, no se trata bem de uma impreciso, mas experimentao.
Como dissemos anteriormente, o corpo parece sempre ser pensado
fora do corpo, como uma experincia unicamente cerebral e no sensrio-
motora atributo cartesiano, cujas extenses marcam o dualismo teoria-
prtica. Pois bem, passagens, como um tipo de micro resistncia a esse
processo, ir nos guiar nessa experimentao. Trata-se de uma experincia
que ser estimulada por uma prtica que chamaremos aqui errncia, termo
que tomamos de emprstimo para ressaltar o movimento improvisado de
tempos-espaos que, por sua vez, resulta em diferentes corpografias.
Iremos, nesse sentido, viajar no interior do corpo no com o objetivo
de construir um mapa desse espao interno, como espelho que reflete uma
paisagem, mas como uma topografia dos trajetos e dos lugares da energia,
aqueles que nos permite o exerccio de estar deriva. Trata-se, assim, de
caminhos alternativos, desvios, linhas de fuga, micro-politicas ou aes
moleculares de resistncia ao processo molar de ex-corporao do
pensamento.
Passagens ganha corpo porque praticado, se torna, por sua vez,
outro corpo. Dessa relao entre nosso corpo e o corpo de passagens
poder surgir uma forma outra de apreenso, de reflexo de interveno. O
corpo de passagens expressa a sntese dessa interao descrevendo em
sua corporalidade, o que chamamos de errncia.
Passagens no deve, com efeito, ser pensada nem como uma
separao ntida entre dois espaos, nem como uma continuidade evidente.
Passagens no uma definio fcil; indica igualmente o trajeto que liga
dois pontos por uma linha contnua, sem ruptura, na ordem de uma

152


progresso, como o salto de um espao a outro, sublinhando ento a

interrupo, o fosso, ou mesmo a mudana, a transformao (assim a
passagem do estado lquido ao estado gasoso). As passagens deixam,
ento, aberta a possibilidade de habitar diferentes modos de travessia:
passagem obrigatria, subterrnea, proibida, protegida
Cada passagem inscreve no corpo diferentes corpografias o que
pode ser determinante nas cartografias de coreografias ou carto-coreografias.
Faz-se importante ento diferenciar cartografia, coreografia e corpografia e
aqui vamos trazer, para pensar junto, Paola Berenstein Jacques, que cunha o
termo centrando-se nas corpografias urbanas (2008).
Uma cartografia233 j um tipo de atualizao de um projeto grfico, ou
seja, uma cartografia urbana descreve um mapa da cidade construda e
assim muitas vezes j apropriada e modificada por seus usurios.
(JACQUES, P. B. 2008). Uma coreografia pode ser vista como um projeto de
movimentao corporal, ou seja, um projeto para o corpo (ou conjunto de
corpos) realizar, o que implica, como no projeto urbano designado por Paola
Jacques (2008), em desenho (ou notao), composio (ou roteiro) etc. No
momento da realizao de uma coreografia, da mesma forma como ocorre
com a apropriao de um espao que difere do que foi projetado, os corpos
dos bailarinos tambm atualizam o projeto, ou seja, realizam o que
poderamos chamar de uma cartografia da coreografia, ao executarem a
dana.

Uma corpografia no se confunde, ento, nem com a cartografia

nem com a coreografia, e tambm no seria nem a cartografia
da coreografia (ou carto-coreografia que expressa a dana
realizada) nem a coreografia da cartografia (ou coreo-
cartografia, a idia de um projeto de dana criado a partir de
uma pr-existncia espacial). (Id. Ibid).

233
Importante salientar que a definio de cartografia inscrita aqui, segue as coordenadas de
Paola Jacques. Portanto, embora tal definio possa entrar em dissonncia com o termo
cartografia empregado por Suely Rolnik, em Cartografia sentimental, transformaes
contemporneas do desejo, vamos nos manter seguindo o pensamento de Paola
Jacques, j que nosso intuito buscarmos uma aproximao, quanto possvel, de seu
emprego nos termos da corpografia.

153


Cada corpo pode acumular diferentes corpografias, resultados das

mais diferentes experincias vividas. A questo da temporalidade e da
intensidade dessas experincias determinante na sua forma de inscrio;
da chamarmos tambm de mapa de intensidades. O estudo corpogrfico
pode ser interessante para se compreender as pr-existncias corporais
resultantes da experincia do espao. Esse tipo de experincia pode ser
estimulada por uma prtica que chamamos de errncia. Nesse contexto, nos
parece que so as apropriaes e improvisaes dos espaos que legitimam
essa experincia pelos passantes ou errantes, reinventando esses espaos.
Para os errantes praticantes voluntrios de errncias so
sobretudo as vivncias e aes que contam, as apropriaes feitas a
posteriori, com seus desvios e atalhos. Os praticantes, como os errantes,
realmente experimentam os espaos quando os percorrem, em passagens, e,
assim, lhe do corpo pela simples ao de percorr-los. Estes, partem do
princpio de que uma experincia corporal, sensrio-motora, no pode ser
reduzida a uma representao do que se passa, sobretudo porque esto em
passagem, passando...
As relaes perceptivas, que derivam das experincias sensrio-
motoras dos espaos, em suas diferentes temporalidades, formariam ento
um contraponto visualidade rasa, desencarnada, ex-corporada. As
apropriaes diversas do espao, que no so percebidas pelas disciplinas
mais hegemnicas (preocupadas demais com projetos, projees a priori, e
pouco com os desvios a posteriori), podem revelar ou denunciar o que o
projeto exclui, pois mostram o que escapa, explicitando as micro prticas do
espao vivido.
Com efeito, errar, ou seja, a prtica da errncia, pode ser um
instrumento da experincia, uma ferramenta subjetiva e singular, o contrrio
de um mtodo234 ou de um diagnstico tradicional. A errncia uma apologia
da experincia. O errante ento aquele que busca o estado de corpo
errante, que se experimenta das errncias, que se preocupa mais com as

234
Segundo Deleuze e Guattari: Um mtodo o espao estriado da cogitatio universalis, e
traa um caminho que deve ser seguido de um ponto a outro. Mas a forma de
exterioridade situa o pensamento num espao liso que ele deve ocupar sem poder medi-
lo, e para o qual no h mtodo possvel, reproduo concebvel, mas somente
revezamentos, intermezzi, relances. (1997, p. 47).

154


prticas, aes e percursos, do que com as representaes, planificaes ou

projees. O errante no v somente de cima, em uma representao, mas a
experimenta de dentro, sem necessariamente produzir uma representao
qualquer desta experincia alm, claro, das suas corpografias que j esto
incorporadas, inscritas em seu prprio corpo. Esta postura crtica e
propositiva com relao apreenso e compreenso por si s j constitui
uma forma de resistncia tanto aos mtodos mais difundidos da disciplina,
quanto ao prprio processo de ex-corporao.
Pois bem, Paola Jacques (2008) observa trs caractersticas, ou
propriedades, mais recorrentes nas experincias de errar, e que esto
diretamente relacionadas. A primeira delas diz respeito as propriedades de se
perder. Talvez esta seja a caracterstica mais evidente da errncia ou
como to bem disse Walter Benjamin, da educao do se perder, diz Paola.
Enquanto, em tese se busca a orientao, a preocupao do errante estaria
mais na desorientao, sobretudo em deixar seus condicionamentos, uma
vez que toda a educao est voltada para a questo do se orientar. Nesse
contexto, vamos nos deixar mover pela desorientao, em passagens por
esses estados de corpos errantes.
A segunda caracterstica nota-se pela lentido dos errantes, o tipo de
movimento qualificado dos homens lentos, que negam o ritmo veloz imposto
pela contemporaneidade, estando assim deriva, ao sabor de passagens.
Quando estamos perdidos, quase automaticamente passamos para um
movimento do tipo lento, uma busca de outras referncias espao-temporais,
mesmo se estivermos em meios rpidos. Para Deleuze e Guattari, a lentido
no seria, como pode-se acreditar, um grau de acelerao ou desacelerao
do movimento, do rpido ao devagar, mas sim um outro tipo de movimento:
Lento e rpido no so graus quantitativos do movimento, mas dois tipos de
movimentos qualificados, seja qual for a velocidade do primeiro, e o atraso do
segundo. (1997, p. 52). Os movimentos do errante so do tipo lento, por
mais rpidos que sejam235 no se referindo, portanto, a uma temporalidade
absoluta e objetiva, mas sim relativa e subjetiva, ou seja, significa uma outra

235
Movimento e velocidade tambm precisariam ser diferenciados: o movimento pode ser
muito rpido, nem por isso velocidade; a velocidade pode ser muito lenta, ou mesmo
imvel, ela , contudo, velocidade. (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. 1997, p. 52).

155


forma de apreenso e percepo do espao.

E por fim, como terceira caracterstica, a prpria corporeidade dos
errantes, a relao, ou contaminao, entre seu corpo fsico e o corpo em
passagens. A contaminao corporal leva a uma incorporao, ou seja, uma
ao imanente ligada materialidade fsica, corporal, que contrasta com uma
pretensa busca incorporal, prpria daqueles que pensam fora do corpo
uma impossibilidade tratada como possvel a partir de uma viso centrada no
que ele permite, e no no que ele pode, ou seja, a partir de uma permisso
e no de uma possibilidade real.
No processo, que vai do se perder ao se (re)orientar, podemos
identificar trs relaes espao-temporais (temporalidades) distintas:
orientao, desorientao e reorientao, explica Paola Jacques (2008).
Estas idias tambm podem ser vistas atravs das noes de
territorializao, desterritorializao e reterritorializao. O desterritorializar,
segunda Paola, seria o momento de passagem do territorializar ao
reterritorializar. O interesse do errante estaria precisamente neste momento
do desterritorializar, ou do se perder, este estado efmero de desorientao
espacial, quando todos os outros sentidos, alm da viso, se aguam
possibilitando uma outra percepo sensorial como em passagens. A
possibilidade do se perder ou de se desterritorializar est implcita mesmo
quando se est territorializado, e a busca desta possibilidade que
caracteriza o errante.
A lentido, enquanto propriedade da errncia, da mesma forma que
tem relao com a desorientao do se perder, est diretamente relacionada
com a questo do corpo, da corporeidade dos homens lentos. Esta
corporeidade lenta seria uma determinao, ou um estado de corpo, que
tambm nasce da desterritorializao ou seja, tambm est relacionada a
uma temporalidade prpria (como o se perder e a lentido).
Isto posto, o que se produz ento do espao corporal ao espao
pblico? Em outros termos, que se passa da dana ao seu pblico? Sim,
poderamos escrever outra tese somente a partir dessa pergunta. Mas como
salientamos, estamos passando, ou seja, no vamos nos fixar. Faremos
experimentaes relativas a esse espao, sobretudo entrando nele, se
deixando deriva... Trata-se de buscar elementos que se agenciam entre

156


estes dois espaos elementos que no so somente exclusivos um do

outro. Se pontos deles so incompatveis e distintos, os fixando em
separao, a situao cnica os mantm num jogo permanente, esticando-os
em vias de abolir o fosso que os separa, ou pelo menos atenuando-o.
Freqentemente, a arquitetura teatral figura como uma separao
espacial e a obra coreogrfica pe face face dois grupos distintos os
artistas, o pblico diferenciando-os em suas atividades. No entanto,
numerosos pontos comuns renem imediatamente estas duas entidades,
convidando a no permanecer nessa dicotomia que a formulao do espao
corporal ao espao pblico pode parecer, primeira vista, inscrever.
Com efeito, este ttulo, do espao corporal ao espao pblico,
poderia assim deixar-se transparecer como idia de um espao pblico
excludo do corporal, ou de um espao corporal dependente do domnio
privado. No nada disso. Obviamente, o pblico dos espetculos de dana
habita um espao cinestsico no desprovido de respirao, nfimos
movimentos musculares, ritmos Numa palavra: empatia fsica.

O movimento do outro coloca em jogo a experincia de

movimento prpria ao observador: a informao visual provoca
no espectador uma experincia cinestsica (sensaes internas
dos movimentos de seu prprio corpo) imediata. As
modificaes e as intensidades do espao corporal do
danarino vo encontrar ressonncia no corpo do espectador.
(GODARD, Hubert. 2001, p. 24).

Se a experincia do pblico fsica, corporal, emotiva, ou seja,

sensvel e inteligvel, a obra coreogrfica no deve ser reduzida ao corpo ou
ao gesto. Ela mistura-se arte da dana, em sua composio com a msica,
figurino, ou cenografia (no sentido amplo do termo, que vai desde a
concepo e construo do cenrio a uma interveno mais geral sobre o
lugar, seus volumes, sua iluminao). A expresso espao corporal,
nesse sentido, figura como metonmia, insistindo na singularidade do trabalho
em dana, o movimento do intrprete (dinmicas, jogos com a gravidade,
ritmos, temporalidades, criaes de espaos).

157


No se trata, com efeito, de reduzir o espao corporal ao domnio do

privado; excluindo o corpo de reflexes sociolgicas, antropolgicas,
histricas ou mesmo contrariando todo o pensamento que procuramos
desenvolver sobre o corpo-danante. O espao corporal se compe de um
ambiente mais largo, cultural, histrico, social de onde no pode extrair-se,
compartilhando-o com o pblico. Ele se constri igualmente num reajuste
permanente e instantneo ao que o cerca, acontecimentos que se produzem
e o obrigam a constantes transformaes. A presena do pblico face obra
faz parte destes acontecimentos. Sabemos quanto o danarino, como todo
artista cnico, altera sua ateno na presena do pblico.
Podemos ento voltar a encarar as relaes entre dana e pblico e
imaginar, dessa vez, a influncia oposta: a de uma pblico para o palco.
Numerosos artistas da cena testemunham modificaes produzidas em sua
interpretao pela presena do pblico, ou seja, sua qualidade de escuta, sua
ateno, suas resistncias. Marie-Madeleine Mervant-Roux (1998),
examinando o discurso dos atores, distingue dois tipos de imagens
empregadas para designar este pblico: uma, animal, considera o pblico
como uma fera, a sala como um abismo, um drago, uma hidra; o pblico se
faz ento ameaante, paralisante, agressivo. O outro, cerebral, considera o
pblico assistncia, como um pensamento sem corpo que envolve o ator,
dando-lhe impulso.
Se no podemos ignorar a realidade de tal fenmeno com relao a
obra e o pblico, este estudo no d conta, contudo, do imaginrio do pblico
que atravessa os artistas. Anterior a experincia do intrprete quanto a sua
percepo do pblico, o centro de nossa experimentao em passagens
so os acontecimentos imprevistos que prope uma obra coreogrfica a um
pblico. Para tanto, faz-se necessrio considerar que o espao corporal no
exclusivo do espao pblico, na medida em que o corporal no retorna
unicamente ao corpo, corpo fsico, mas a corporeidade do bailarino. E mais
uma vez salientamos esse termo segundo Michel Bernard, o que nos permite
pensar o corpo como relaes, como encruzilhada entre nossas histrias
coletivas, individuais, culturais e pulsionais, e no como realidade simples,
fechada e ntima.

158


Notre corps, en effet, ne se confond ni avec sa ralit

biologique, en tant quorganisme vivant, ni avec sa ralit
imaginaire, en tant que fantasme, ni avec sa ralit sociale en
tant que configuration et pratique culturelles. Il est en quelque
sorte plus et moins que les trois la fois, dans la mesure o il
est processus de constitution, de formation symbolique236.
(BERNARD, Michel. 1976, p. 133-134).

O espao corporal configura-se como uma organizao extremamente

complexa e se constri, se tece, partir de toda uma rede de mltiplos fios.

Ds lors, au lieu de voir le corps de lacteur ou du danseur

comme une totalisation morphologique, organise et signifiante,
cest--dire une unit hirarchise de formes et de signes, nous
sommes convis lenvisager comme la modulation temporelle
et rythmique de microdiffrences ou de lgres distorsions qui
affectent les oprateurs de la pragmatique corporelle. Au
nombre de sept (tendue et diversification du champ de
visibilit, orientation, postures, attitudes, dplacements,
mimiques et vocalisation), cest partir de ces oprateurs que le
danseur ne cesse, pour sa part, de multiplier les jeux
spculaires et gratuits ou les mtamorphoses gravitaires. En
somme, la corporit spectaculaire est une invitation un autre
regard237. (BERNARD, Michel. 2001, p. 23).

Se a parte individual e imaginria da corporeidade artstica permite

inveno e aparecimento de outras proposies corporais, dentro de um
campo cultural e social mais largo, compartilhado com o pblico e comum a
todos, num tempo dado.

236
Traduo nossa: Nosso corpo, com efeito, no se confunde nem com sua realidade
biolgica, como organismo vivo, nem com sua realidade imaginria, como fantasma, nem
com sua realidade social como configurao e prtica culturais. Ele est, em certa
medida, mais e menos que os trs ao mesmo tempo, na medida em que processo de
constituio, de formao simblica.
237
Traduo nossa: Portanto, em vez de ver o corpo do ator ou do danarino como uma
totalizao morfolgica, organizada e significante, ou seja, uma unidade hierarquizada de
formas e sinais, somos convidados a encar-lo como modulao temporal e rtmica de
micro-diferenas ou de leves distores que afetam os operadores da pragmtica
corporal. Ao nmero de sete (extenso e diversificao do campo de visibilidade,
orientao, posturas, atitudes, deslocamentos, mmicas e vocalizao), a partir destes
operadores que o danarino no cessa, por sua parte, de multiplicar os jogos reflexivos e
gratuitos ou as metamorfoses gravitacionais. Em suma, a corporeidade espetacular um
convite a um outro olhar.

159


Nesse contexto, as passagens do espao corporal ao espao pblico

so movidas por caminhos tortuosos, freqentemente subterrneos, os quais
so to difceis quanto apaixonantes tom-los. Desenha-se a, sutilmente, o
desvio, a tenso, entre reconhecimento e inveno, entre compartilhamento e
agitao, comunidade e singularidade criadora. Abrem-se assim passagens
que oscilam entre continuidade e interrupo a continuidade que uma obra
permite ao tratar vias ao seu pblico, acompanhando-o e o conduzindo
progressivamente para outros possveis, distinguindo-se da passagem
entendida como salto de um ponto ao outro, ou transformao brusca que
suscita uma obra movida como transporte.
em meio relao entre pblico e corporeidade em movimento que
passaremos por espacializaes em tempos distintos. Um mergulho no
tempo da dana que se constri cnico. Passagens expresso de espao
e distncias percorridas, atravessadas. Resultado de errncias e derivas, em
corpografias. Reinveno de dispositivos experimentemos um deles: Xavier
Le Roy, Self-Unfinished.

160


2. Dispositivo

Self-Unfinished concepo: Xavier Le Roy; colaborao:

Laurent Goldring; coreografia e interpretao: Xavier Le Roy;
msica: Diana Ross; criao: 6 de novembro de 1998, festival
Substanz Cottbus, Alemanha; durao: 50 minutos.

Xavier Roy faz parte de um grupo de coregrafos franceses dos anos

de 1990 cujo discurso, investigao e propostas artsticas tendem a
denunciar certa padronizao da arte coreogrfica. Esse movimento (o qual
pertencem igualmente, por exemplo: Jrme Bel, Laure Bonicel, Alain
Buffard, Nathalie Collants, Catherine Contour, Myriam Gourfink, Emmanuelle
Huynh, Rachid Ouramdane, Christian Rizzo ou Loc Touz) agrupado sob
os termos flutuantes de novas formas ou formas emergentes, jovem
gerao, dana conceitual, nova comunidade da dana, radicalidades238.
Se a denominao varia de acordo com os autores, menos pela marca de
uma desmaterializao semntica, conforme Laurent Goumarre (2003), que
o reflexo da dificuldade da crtica diante de uma terminologia capaz de
definio precisa, sobretudo quando se trata do perodo contemporneo239.
No entanto, mais do que ler a a desconfiana com relao a uma
gerao ou o recuo histrico no qual est necessariamente esta crtica,
parece mais interessante aproximar essas flutuaes terminolgicas da
postura contestatria escolhida por esses bailarinos e coregrafos. A
indeciso no vem efetivamente tanto de um vo e redutor desejo histrico

238
Ver Goumarre Laurent, Dsobissance et bricolage, Alternatives thtrales, Lobjet-danse,
Bruxelles, n 80, oct. 2003 ou Ginot Isabelle, Un lieu commun, Repres, Adage 11,
Biennale nationale de danse du Val-de-Marne, mars 2003. O termo radicalidades,
freqentemente utilizado pela crtica, nomeia radicais as estticas e reivindicaes desse
grupo de artistas, significando ao mesmo tempo ruptura histrica com a dana dos anos
de 1980.
239
A esse respeito, a dana francesa torna-se objeto de uma mesma oscilao semntica
tanto nos anos de 1930 (onde era designada como dana livre, expressionista ou
moderna, conforme privilegia-se uma denominao americana ou alemo), quanto nos
anos de 1980, que hesitam entre os termos jovem dana ou nova dana. Ver Robinson
Jacqueline, LAventure de la danse moderne en France (1920-1970), Boug, 1990, p. 20.

161


de taxonomia, mas de um duplo dilema: por um lado a exigncia na qual essa

gerao nos coloca de a considerarmos como uma comunidade, de outro
lado a necessidade de no perdermos de vista a diversidade de abordagens
estticas. Esses artistas, de fato, se agrupam, se renem em coletivos
artsticos como o Quarteto Albrecht Knust, o Grupo 22 de maio240 ou os
grupos de reflexo: os Signatrios do 20 de agosto e as Reunies de
Pelleport241 e podem igualmente participar de projetos de outros, tornando-
se as vezes intrprete, coregrafo, assistente, idealizador, figurinista... Um
fenmeno, denominado por Christophe Wavelet (1998), de nomadismo de
coligaes temporrias.
Assim, X. Le Roy participa de projetos coletivos Namenlos, de 1998,
que se trata de uma pesquisa sobre as imagens do corpo e suas
representaes; e em E.X.T.E.N.S.I.O.N.S., no qual organiza estgios,
atelis, eventos, comeando ento, desde 1999, uma investigao sobre a
interdependncia dos processos de produo e seus resultados pertence
igualmente ao grupo que constitui os signatrios do Manifeste pour une
politique europenne des arts du spectacle vivant242 (Manifesto para uma

240
Para citar dois exemplos: o Quarteto Knust (1993-2002) agrupou Dominique Brun, Anne
Collod, Simon Hecquet e Christophe Wavelet; o Grupo Polaroid de 22 de maio (1997-
2002) reuniu os coregrafos Marion e Thierry Bae, Christine Burgos, Catherine Contour,
Olivier Gelpe, Latifa Labissi e o fotgrafo Bernard Dutheil.
241
Por exemplo: o grupo dos Signatrios, formado em 20 de agosto de 1997, reuniu cerca de
cinqenta pessoas, coregrafos, bailarinos e pesquisadores em dana, trazendo uma
reflexo poltica e esttica sobre a atualidade e o futuro da dana, sua mobilizao em
torno de aes comuns como fora de reao, trocas, debates e resistncias. As
Reunies de Pelleport (1993-1996) agruparam igualmente uns cinqenta coregrafos em
torno de reflexes temticas. Sobre isso ver Bougier Coralie, Le regroupement et
lengagement politique des artistes chorgraphiques: une ncessit?, Funambule. Revue
de danse, Anacrouse - Universit Paris 8, Saint-Denis, n 4, junho de 2002.
242
O Manifesto for an European performance policy (Manifesto para uma Performance
Poltica Europia) redigido por artistas belgas, vienenses, franceses, eslovenos e alemes
entre os quais Jrme Bel, Xavier Roy, Christophe Wavelet, foi publicado em Maska,
Ljulbljana, Slovenia, vol. XVIII, n 74-75, spring 2002, p. 72. Afirma-se a uma comunidade
de pensamento transfronteirio, recordando a passagem que as correntes coreogrficas
so hoje europias tanto do ponto de vista esttico como econmico (pensa-se
igualmente em tournes, lugares de acolhimento, como as subvenes: por exemplo,
artistas como a espanhola Olga Mesa ou o suio Gilles Jobin so subvencionados pelo
governo francs e convidam intrpretes franceses em suas criaes). Se pudemos
encontrar semelhanas de esttica e questionamentos entre a dana belga, alem ou a
nova dana francesa nos anos de 1980 Christophe Wavelet fala de Europa
coreogrfica dos anos 80 do mesmo modo, este movimento dos anos de 1990
comum Europa inteira, em especial Espanha, Portugal, Blgica, Frana ou Alemanha.
Tanto assim que Xavier Roy instalou-se em Berlim desde 1992.

162


poltica europia das artes do espetculo ao vivo); e, como fenmeno de

coligao temporria, X. Le Roy concebeu e realizou uma pea de Jrme
Bel, intitulada Xavier Le Roy (2000), embaralhando as noes de concepo,
de realizao e de assinatura, bem como de obra, de autor e de intrprete.
Com efeito, ao mesmo tempo que estes artistas afirmam a
necessidade da emergncia de uma diversidade de estticas, reivindicam as
singularidades artsticas prprias de cada um. Nesse sentido, o que os rene
de fato a denncia a uma homogeneizao de produtos coreogrficos no
fim dos anos de 1980: eles recusam um sistema tanto poltico como
econmico responsvel por esta normatizao de estticas, cuja
padronizao de obras apontam simultaneamente a institucionalizao e o
academicismo. Para eles, a importncia das reivindicaes centra-se na
existncia de uma pluralidade de estticas que a norma dominante tenderia a
mascarar.
Com efeito, a reunio em grupos se constitui como fora poltica
possvel de demarcar com preciso seus objetivos comuns, como tambm de
afirmar as especificidades de cada um. Em suma, se o desejo de troca e de
partilha os renem em uma comunidade em debate, exprime tambm o
desejo de no nivelar as asperezas identitrias coreogrficas, em suas
singularidades. Da o surgimento de diferentes proposies difceis de reuni-
las sob um mesmo vocbulo. Segundo Christophe Wavelet, les diffrences y
sont trop marques pour donner lieu un nime label dans l'histoire de la
danse du sicle, qui viendrait figer ce qui se voue soi-mme
l'instabilisable243. Podemos mesmo nos perguntar se essas diferenas no
correm o risco de ir, as vezes, at a contradio, ou seja, se certas
proposies coreogrficas no assinam a falncia dos discursos.
Em tal condio exigi-se considerar tanto os questionamentos comuns,
como as manifestaes especficas tomadas em tal ou tal obra. Esse
esquema de pensamento induz uma leitura da obra bem especfica e
orientada pelo discurso dos artistas discurso este que alimenta a obra

243
Traduo nossa: as diferenas a so demasiadas marcadas para dar lugar a um
ensimo rtulo na histria da dana do sculo, que viria congelar o que se consagra a si
mesmo instvel citado no Manifesto para uma Performance Poltica Europia.

163


coreogrfica e constri de maneira mais ampla seus contornos estticos,

polticos e econmicos. Isso constitui, talvez, um primeiro nvel de anlise que
esclarece um pouco as relaes entre os discursos e as obras, bem como
entre uma obra e os que a cerca. Todavia, nesse contexto, corre-se o risco
de reduzir a anlise a uma demonstrao de pressupostos artsticos, como
ilustrao de uma carta de orientaes (estticas, polticas...) em detrimento
dos efeitos possveis da obra efeitos capazes de exceder o projeto inicial,
frustrando, de certa maneira, expectativas. Trata-se enfim de efeitos
singulares, pois necessrio imaginar que alm do fenmeno comunitrio
suscetvel de determinar uma obra, emergem outros possveis.
exatamente a, na suposio da existncia desses possveis, que
acreditamos encontrar um campo um tanto quanto problemtico: o exame
no se inclinaria mais sobre a constituio real deste grupo definido como
aberto, mas pelo contrrio, sobre os seus possveis efeitos perversos cujo
funcionamento nos leva a perguntar se nele mesmo no se configura um
produtor de unidade, fechamento e aparecimento de uma nova norma. Em
que medida a comunidade de pensamento no determina as escolhas
estticas ou direciona a leitura da obra? Tal questo nos leva a colocar em
causa a afirmao de um desenvolvimento especfico, de uma singularidade
coreogrfica.
Este desejo dos artistas de manter a pertinncia de trajetrias
artsticas singulares no posto em perigo pela prtica mesma do
nomadismo? Ou pela diviso de uma mesma preocupao contestatria, um
inimigo comum se pudermos assim dizer o contra-modelo que constitui a
esttica da dana dos anos de 1980 e mais largamente o modo de
organizao do setor coreogrfico que caracteriza-o? Em outros termos, esta
gerao no corre o risco de uniformizar suas prticas no contexto comum
que ela se constituiu e que pode vir a sofrer? Isabelle Ginot sublinha:

Cette nouvelle priode frappe () par la redondance entre le

discours et les uvres, voire entre les uvres. Il est tentant en
effet, comme je viens de le faire, de dcrire lensemble

164


globalement, sans sattacher au dtail de telle ou telle pice244.

(2003, p. 4).

Nesse texto, Isabelle Ginot mostra amplamente quanto esta nova

configurao do meio coreogrfico produziu um novo consenso esttico e um
novo jargo coreogrfico: seu exame do meio coreogrfico como doxa ou
lugar comum, ou seja, como modo de saber em diviso, por uma
comunidade de discursos, palavras, modos de pensamentos e estticas. Ela
insiste ainda na constituio de uma rede que encerra les activits de
spectateurs, artistes, critiques, politiques, programmateurs, comme autant
daspects dune mme chose245. Por conseguinte, nos parece ser necessrio
questionar o lugar de cada um no seio desse sistema, do espectador como
da crtica e seus efeitos.
Se a anlise da obra, assim como o olhar que se tem dela, pode
autorizar esta doxa de que fala Isabelle Ginot ce qui nous entoure, un
discours-savoir vanescent, fluide, qui imprgne et surtout gnre lensemble
de nos actes, de nos perceptions et de nos discours246 . (Id. Ibid., p. 6) ela
pode designar tambm os deslocamentos que a obra opera nesse doxa, as
modalidades que ela conforta, mas igualmente prejudica. Pois essa doxa se
desloca incessantemente e se reconstitui.
A pea de X. Le Roy tem indubitavelmente um lugar de importncia
nessa rede: Self-Unfinished um trabalho de referncia tanto para os artistas
quanto para a critica. Assim, no de surpreender ver Yvane Chapuis247,

244
Traduo nossa: Este novo perodo corta (...) pela redundncia entre o discurso e as
obras, ou mesmo entre as obras. tentador, de fato, como venho fazendo, descrever o
conjunto globalmente, sem estar a unir-se ao detalhe de tal ou tal pea.
245
Traduo nossa: as atividades de espectadores, artistas, crticos, polticos,
programadores, como tantos aspectos de uma mesma coisa.
246
Traduo nossa: o que nos cerca, um discurso-saber evanescente, fluido, que impregna
e sobretudo gera o conjunto de nossos atos, nossas percepes e nossos discursos.
Isabelle Ginot se serve nesse artigo da reflexo de Anne Cauquelin sobre o que ela
designa doxa.
247
Yvane Chapuis, que concebe e coordena a edio especial da Art Press em dana,
tambm oferece um lugar de importncia para Xavier Le Roy, trabalhando em trs
sees, sucessivamente, como um objeto de discurso de Jrme Bel ("Quil crvent les
artistes! A propos de Self-Unfinished de Xavier Le Roy Que os artistas arrebentem! A
propsito de Self-Unfinished de Xavier Le Roy), como interlocutor de um dilogo com o
artista plstico (Xavier Le Roy / Jan Kopp), e finalmente como um tpico do discurso

165


entrevistando Jennifer Lacey, Nadia Lauro e A. Buffard, s voltas com

interrogaes desses artistas sobre suas possveis ligaes com Self-
Unfinished. Esse trabalho parece estar no centro dessa definio flutuante de
radicalidades coreogrficas, sem que nenhuma anlise tenha sido ainda feita,
seno em alguns trechos de textos ou discursos de Jrme Bel e do prprio
autor (e v-se a quantos fenmenos de doxa e de coligao temporria
estendem-se crtica mesma: o artista se faz crtico das peas de seus
amigos artistas ou produto dos discursos sobre suas prprias obras). Nos
parece que esse trabalho de X. Le Roy pe em prtica certo nmero de
reivindicaes desse movimento e alimenta questionamentos e a pesquisa
sobre as potencialidades da cena e do corpo humano. Em sua performance-
conferncia Produtos de circunstncias248, X. Le Roy (2002) explicita essas
relaes:

je me demande si la production dune pice chorgraphique

peut devenir le processus de production sans devenir un produit
tout en sinscrivant lintrieur du systme de production et de
diffusion qui rgit le march de la danse. Quel type
dorganisation utiliser pour quel type de corps ? Pour quel
processus de travail ? Pour quel type de performance ou
spectacle ? Est-il possible de travailler sur tous ces paramtres
en mme temps ? Quest-ce que la performance ou le
spectacle ? Le corps est-il une extension de lenvironnement ou
bien lenvironnement un prolongement du corps ? Depuis,
jutilise ces questions pour explorer les possibilits du corps
humain249.

(Partition pour une confrence-performance intitule Produits de circonstances

Partitura para uma performance-conferncia intitulada Produtos de circunstncias). Art
Press, Paris, nmero especial, Novembro de 2002.
248
Produits de circonstances foi apresentado em junho de 1998 em Viena por ocasio do
Wiener Fest Wochen, no mbito do evento Body Currency, em resposta ao convite de
Mrten Spnberg, Christophe Wavelet, e Hortensia Vlkers. O convite tinha como direo
preparar uma conferncia sobre as possveis ligaes ente a biologia e a dana. Xavier
Le Roy de fato bilogo (ele autor de uma tese em biologia molecular e celular
efetuada no INSERM de Montpellier e intitulada Etude par hybridation in situ quantitative
de lexpression doncognes et de leur rgulation hormonale dans les cancers du sein
Estudo para hibridao in situ quantitativa de expresses de oncogenes e sua regulao
hormonal no cncer de seio outubro de 1990).
249
Traduo nossa: eu me pergunto se a produo de uma pea coreogrfica pode tornar-
se o processo de produo, sem se tornar um produto ao se inscrever no interior do
sistema de produo e difuso que rege o mercado da dana. Que tipo de organizao
utilizar para qual tipo de corpo? Por qual processo de trabalho? Para qual tipo de

166


A anlise efetuada por Xavier Le Roy sobre a relao entre o modo de

produo, o processo de trabalho e o produto a pea coreogrfica nos
leva a reconsiderar o sistema em seu conjunto. Alm disso, nos direciona
questo central nessa parte de nosso trabalho: o corpo uma extenso do
ambiente ou o ambienta um prolongamento do corpo? Se o ambiente
designa aqui um largo sistema econmico e poltico, diz respeito tambm ao
lugar, a questo do espao. Um amplo trabalho coreogrfico, que interroga a
relao do corpo e lugar, inventa modalidades corporais de estar no lugar, de
construir cenografias a medida que pede a pesquisa corporal. Isso implica,
em todo caso, uma ateno aguda as espacialidades cnicas e corporais.
necessrio recordar que essas radicalidades comearam por
explorar lugares alternativos, ou no especficos dana: exterior, terreno
baldio industrial, centro comercial, galeria de arte... O contrrio da dana dos
anos de 1980, que acontecia em lugares institucionais preexistentes (cenas
nacionais, grandes festivais...) ou que eram inventados institucionalmente
(centros coreogrficos nacionais). A escolha por espaos alternativos reflete
assim a saturao do mercado, bem como uma postura esttica diferenciada:
a crise dos valores do setor coreogrfico acompanhada de uma recusa em
trabalhar nos palcos tradicionais.
Portanto, numerosos so os que se confrontam hoje cena tradicional.
Isabelle Ginot v a a marca de uma recuperao pelo mercado, pelas
programaes mais oficiais que intgrent tranquillement ces rebelles250.
(2003, p. 2). Seria de esperar, porm, que um tal desvio dos lugares
alternativos poderia deixar vestgios, que a influncia do lugar alternativo
sobre os corpos ou sobre as modalidades de apresentao da performance
poderia ser suficientemente forte para reinventar maneiras de habitar e de
investir no lugar teatral.

"performance" ou espetculo? possvel trabalhar em todos esses parmetros, ao

mesmo tempo? O que a performance ou o espetculo? O corpo uma extenso do
ambiente ou o ambiente um prolongamento do corpo? Depois, utilizo essas questes
para explorar as possibilidades do corpo humano.
250
Traduo nossa: integram tranqilamente os rebeldes.

167


No se trata a somente de considerar as proposies que tentam

desviar o lugar tradicional, modificando as distribuies de uso: pblico e
intrpretes foram capazes de se reencontrar sobre a cena do teatro,
movimentando-se segundo um modo prprio aos lugares alternativos (por
exemplo, La Ribot que apresentou Still distinguished trabalho coreogrfico
concebido para espaos alternativos, fora dos parmetros cnicos da caixa
teatral, mas que foi apresentado no Thtre de La Ville em 2001), ou num
dispositivo de arquibancadas, cuja medio e adequao do espao cnico
aproxima-se de um modelo mais semelhante ao espao alternativo251.
Nessas escolhas, questes permanecem em suspenso, dado que a
configurao mesmo do lugar parece negada e no intervm no desenrolar
da pea. Nesse sentido, que necessidades pulsam nesses artistas pra
apresentar seus trabalhos num teatro tradicional? O ato de negar esse lugar,
de ignor-lo, emerge da afirmao de uma incompatibilidade fundamental
entre a esttica da obra e o lugar tradicional? Ou como confisso da
dificuldade em contrapor, deslocar, os quadros habituais da representao?
Talvez o desejo de encontrar um novo pblico este que no iria
habitualmente aos lugares alternativos? Todavia, possvel ler igualmente
nesse simples transporte de um lugar alternativo a um lugar tradicional a
submisso s regras do mercado, a economia tradicional do espetculo?
Nos parece que trata-se sobretudo de interrogar os efeitos produzidos
pela ocupao do dispositivo tradicional por esses artistas efeitos sobre as
modalidades do olhar, as imagens do corpo, a materialidade dos espaos, e
os imaginrios concomitantes: o uso frontal da cena pode ser reinventado? A
empreitada significativa diante dos hbitos perceptivos para os quais o
teatro corre o risco de reconduzir e diante das espacialidades convencionais
sobre as quais ele poderia restringir. Sobre isso, Isabelle Ginot constata:

251
Por exemplo, a utilizao exclusiva do palco do Thtre de la Ville para o pblico e os
intrpretes com o trabalho de Vera Mantero, Poesia e selvajaria, apresentado em 2001;
uma cena central delimitada por algumas fileiras de arquibancadas em ambos os
comprimentos do retngulo cnico. Ou ainda Christian Rizzo que reconfigura um
dispositivo frontal na cena para Et pourquoi pas: bodymakers, falbalas, bazaar, etc.,
etc? Apresentado em 2001 no Thtre de la Ville; ele reduziu o comprimento da frente
da cena e das arquibancadas, diminuindo a medio global a fim de adaptar as medidas a
uma cena como um pequeno podium giratrio. Questes estticas, visibilidades, cada um
desses exemplos exigiria uma anlise exaustiva das relaes entre a obra e seus
dispositivos.

168


ces uvres qui se fondent sur la critique ou la dconstruction

des modles prcdents demeurent manifestement tributaires
de ces mmes modles. Ainsi, nombre de performances qui
tentent de rinventer le visible (ce qui est montr) rsistent
dans le mme temps reconsidrer les conditions du regard, et
exposent dans le cadre frontal de la scne classique des
matriaux appartenant manifestement une autre construction
de lespace. De mme la critique acerbe porte contre les effets
esthtiques du march du spectacle () ne fait pas obstacle
une prsentation des uvres dans des lieux aussi
symboliquement et conomiquement puissants que le Thtre
de la Ville. Les effets pervers de ces modes de prsentation ne
seraient-ils dommageables quaux vieilles danses des annes
quatre-vingt ()252? (2003, p. 5).

Ginot sublinha a as contradies entre discursos militantes e prticas

efetivas desses artistas que investem em lugares tradicionais. No se trata de
entrar no processo de tais prticas, mas de testemunhar realidades
efetivamente controversas. Se as prticas as vezes no esto altura dos
desejos crticos, ou se certos coregrafos consentiram apresentar suas obras
em lugares no adaptados, algumas dessas obras tomaram a questo do
lugar teatral para tentar fazer outra coisa.
Nesse sentido, essa obras consentiram as leis do mercado (e seus
possveis efeitos inclusive aqueles ligados ao prazer de uma ampla
visibilidade, termo sobre o qual voltaremos a falar), mas tentando, no entanto,
opor-se s suas conseqncias estticas. No se trata, por conseguinte, de
ignorar as caractersticas do lugar teatral, mas de trabalhar no conhecimento
das exigncias do quadro frontal, tentando, por exemplo, deslocar as
modalidades do olhar sobre a cena, bem como os usos do corpo neste lugar.

252
Traduo nossa: essas obras que se fundam sobre a crtica ou desconstruo de
modelos precedentes, residem manifestadamente tributrias desses mesmos modelos.
Assim, muitas performances que tentam reinventar o visvel (o que mostrado) resistem
ao mesmo tempo a reconsiderar as condies do olhar, e expem no quadro frontal da
cena clssica materiais que pertencem manifestadamente a uma outra construo do
espao. Do mesmo modo, a critica severa contra os efeitos estticos do mercado do
espetculo (...) no faz obstculo a uma apresentao de obras em lugares to
simbolicamente e economicamente potentes como o Thtre de la Ville. Os efeitos
perversos desses modos de apresentao seriam prejudiciais apenas as velhas danas
dos anos 80?.

169


A inveno e reinveno deve ser entendida seno como a realizao

de algo novo que ningum teria feito ou pensado antes, pelo menos como
possibilidade de deslocar os pontos de vista, sem negar a inscrio do
acontecimento na histria. Ao discurso exclusivo que tm freqentemente as
vanguardas, seria necessrio substituir o pensamento historicista,
impregnado muitas vezes de um modelo cujo sistema demasiado simplista
e tratado de forma binria, opondo antigo e novo, tradio (termo bastante
confundido com academicismo) e original, herana e ruptura. O discurso dos
artistas incita, s vezes, a observar a obra de acordo com as rupturas que
deseja operar; contudo no se mascara a diversas outras modalidades que
reconduzem certa tradio do espetacular, ou, pelo contrrio, passar ao lado
de outros efeitos da obra mais sutis e suscetveis de deslocar efetivamente
seus desafios? Em outros termos, fora do sistema de pensamento binrio,
no existe um outro pensamento possvel de herana histrica que permitiria,
por exemplo, investir de maneira criativa o lugar teatral, sem estar a contestar
a realidade deste?
Expor no quadro frontal da cena clssica materiais que pertencem
manifestamente a uma outra construo do espao no poderia conduzir
outra coisa que um desfuncionamento espacial da obra, que surgiria
sobretudo de um trabalho consciente de deslocamento das modalidades de
uso do espao, suscetvel de modificar as percepes? Que produz a recusa
das convenes do espetacular? Esses questionamentos conduzem a
reconsiderar espacialidades tanto cnicas como corporais. Com efeito, como
cada obra chega ento a deslocar o uso dos espaos?

170


2.1. A cena como laboratrio do visvel

De uma colaborao com o fotgrafo e videoasta Laurent Goldring,

Xavier Le Roy criou e apresentou sua oitava pea em 1998 no festival
Substanz de Cottbus, na Alemanha. Self-Unfinished um solo de cinqenta
minutos criado e interpretado por Xavier Le Roy253. O desenrolar dessa pea
pode ser descrita de maneira sucinta: o intrprete est situado numa sala,
espcie de caixa aberta, sem bastidores, sem grandes profundidades de
espao cnico, e sem sadas (o intrprete j est em cena quando o pblico
entra); ele faz uma srie de deslocamentos (caminha sobre os dois ps), sem
motivaes aparentes, ligando em linha reta (exceto quando contorna uma
pequena mesa e cadeira) um nmero limitado de pontos no palco.
Ligeiramente deslocados do centro da cena, um gravador, de uma lado, e
uma mesa e cadeira de outro, formam um conjunto como ante-cena objetos
que nos incitam um olhar curioso, compondo um imaginrio por vir. O
conjunto desenrola-se em silncio, exceto por uma espcie de prlogo
sonorizado vocalmente pelo prprio intrprete, cujo fim deixa entender um
pedao de Upside down de Diana Ross enquanto o intrprete sai de cena. A
srie de deslocamentos, de incio comparveis tarefas comuns,
acompanha-se progressivamente de certo nmero de metamorfoses
metamorfoses do corpo e do figurino. Por fim, a luz permanece inalterada:
neons iluminam uniformemente o conjunto do palco.
Essa descrio seca, longe de querer desvalorizar tal projeto, enfatiza
a economia de meios postos em obra. Self-Unfinished mostra-se como
dispositivo simples, que traz em si o bvio, a evidncia. No entanto,
rapidamente, as certezas vacilam, colocando em questo esse modo de ver
(evidncia, etimologicamente vem de videre, ver). A, uma primeira pista
de anlise se deixa transparecer em torno da questo do visvel.
A simplicidade aparente desse solo leva inicialmente a uma maior
clareza do evento. Cada ao desenrola-se lentamente, com muita preciso,
deixando aberta ao pblico a possibilidade de apreender o desenrolar das
coisas com calma. O olhar toma o tempo de pr-se sobre cada um dos

253
Esta anlise parte da apresentao da pea em 2001 no Thtre de la Ville e a partir de
uma captao de vdeo interna do Centre National de la Danse (CND).

171


elementos apresentados, e aproveita dessa calmaria cnica: nenhuma

agitao, nenhuma desordem, nenhuma perturbao parece impor-se. O
desenvolvimento linear e progressivo permite tomar conhecimento deste solo
passo a passo; ele apresenta apenas poucos acontecimentos simultneos; os
gestos seguem um a um. Essa coreografia se constri efetivamente numa
sucesso de trajetos repetidos e interrompidos em pausa. Jamais o ritmo se
embala, deixando antes lugar a uma espcie de regularidade tomada como
carga, seja pelo tempo dos passos, seja pela durao dos trajetos e das
pausas, seja pelo nmero de passos (sensivelmente idnticos, independente
do trajeto). O conjunto se desenrola numa extrema lentido. Instaura-se
assim, apesar dos trajetos, uma espcie de imobilidade, de apaziguamento
geral. Esse solo trabalha, em sua grande parte, com a inacentuao, o tono,
e o ralentar. Essa escolha esttica faz referncia a dana de Yvonne Rainer
referncia declarada254 e a esttica dita ps-moderna, que encontra
ligaes com o movimento na dana francesa dos anos de 1990. A esse
respeito, X. Le Roy um digno representante dessa gerao anti-
espetculo, que multiplica as proposies se opondo ao drama, a
velocidade, ao virtuosismo, ao espetacular. Yvonne Rainner, figura central da
dana ps-moderna norte americana dos anos de 1960, comenta: ton
rythme pour cette partie est parfait255. O reconhecimento parece assim
recproco. primeira vista, Self-Unfinished parece querer facilitar a
visibilidade, a percepo sensvel apresentando-se como no problemtica e
se abrindo observao tranqila como acontecimento manifesto.
Contudo, se podemos encontrar em X. Le Roy essa espcie de fluxo
contnuo, um tanto indolente (privado de afeto ou inteno), prpria das

254
Xavier Roy encontrou o trabalho Yvonne Rainer em 1996 graas sua participao no
projeto de recriao pelo Quarteto Knust de Continuous Project Altered Daily (1970). Ele
exprime em sua pea Produits de circonstances toda sua dvida para com este trabalho
extrmement enrichissant (extremamente enriquecedor): jai mme pens parfois quil
mtait impossible de raliser quelque chose aprs ce projet. (LE ROY, Xavier, 2002, p.
123). Traduo nossa: pensei mesmo as vezes que era-me impossvel realizar algo aps
este projeto.
255
Traduo nossa: seu ritmo nessa parte perfeito. Yvonne Rainer foi convidada por
Xavier Le Roy no Tanz im August de Berlim para uma conversa pblica; ela comentou
igualmente o trabalho de Xavier Le Roy em uma passagem de 22 de dezembro de 1999,
publicada no programa do Thtre de la Ville, durante a apresentao de Self-Unfinished
em 2001. Trata-se da seqncia em que Xavier Le Roy se movimenta nu.

172


aes cotidianas levadas cena coreogrfica nos anos de 1990 (sentar,

andar, desligar o gravador), a concepo geral e a composio da pea
deixam transparecer um rigor cuja natureza difere de muitos projetos com
esses mesmos propsitos de aes cotidianas. O artista de fato tem uma
lgica que lhe especfica; e ele a conduz na estrutura de seu solo e de seu
gestual de maneira metdica, para no dizer cientfica. Sem querer a todo
preo trazer o artista sua biografia de bilogo, h, no entanto, uma fora
capaz de nos levar a constatar que desenha-se uma espcie de lgica
rigorosa que se detecta, certamente, na escrita coreogrfica de Self-
Unfinished, mas ainda mais na preocupao extrema da constituio do olhar
sobre a obra. Em outros termos, no tanto o procedimento cientfico no
desenrolar de suas operaes que este solo remete, mas sobretudo os
questionamentos que o trabalho em laboratrio pe ao pesquisador256. Esses
questionamentos tocam evidentemente a questo do olhar e da observao,
referindo-se a abordagem perceptiva cientfica e o contexto no qual opera.
Talvez a pode-se articular relaes entre as abordagens cientficas e
artsticas: do cientfico ao artstico, os papis podem se inverter. X. Le Roy
tornou-se objeto do olhar, dando-se a ver a outros. Mon corps est devenu
la fois actif et productif, analys et analyseur, sujet et objet, produit et
producteur257. (2002, p. 120). A cena como laboratrio no trata-se de um
lugar onde se experimenta, analisa-se, demonstra-se certos nmeros de
hipteses; no encontra-se l nem problema, nem lgica dedutiva, nem

256
O Centro de Pesquisa e de Composio Coreogrfica de Royaumont, dirigido por Susan
Buirge, tem recentemente dado conta publicamente dos trabalhos do Grupo de pesquisa
2000-2003 em torno dessa questo: o que pode trazer a coreografia de algum processo
de estruturao observada nas reas cientficas? (13 e 14 de dezembro de 2003, Abbaye
de Royaumont). Para alm dos desejos iniciais de tal investigao (ruptura dos hbitos de
composio) que os debates s vezes pareceram ignorar, este encontro permitiu apontar
os diferentes nveis possveis de transposio das teorias cientficas pesquisa
coreogrfica. Tratava-se para cada um dos projetos, com base no exame de uma anlise
cientfica (a fsica quntica, o desenvolvimento do broto, a direo do tempo...) de ilustrar
o propsito dando visibilidade tal como uma esquematizao grfica. Mas como isso
poderia ser feito? Inspirando-se em relao ao tema? Tomando exemplo sobre o
procedimento? Ou seja, sobre um processo cientfico ao qual se poderia tentar dobrar-se
num processo coreogrfico? Ou alimentando-se do resultado? Ou seja, de um resultado
cientfico sobre, por exemplo, o tempo ou o espao, que permitiria conceber
diferentemente o tempo ou o espao em dana? Xavier Le Roy parece responder sua
maneira esses questionamentos.
257
Traduo nossa: Meu corpo tornou-se ao mesmo tempo ativo e produtivo, analisado e
analisador, sujeito e objeto, produto e produtor.

173


resoluo: ponto de demonstrao. A cena laboratrio porque ela torna-se

o lugar onde se exerce o olhar e a observao. X. Roy testemunha da
experincia e da anlise de um olhar sobre o qual repousa uma grande parte
dos resultados de suas pesquisas cientficas:

en regardant dans le microscope, javais limpression dobserver

et en mme temps de transformer ce que jobservais. Javais
limpression que mes dcisions taient prises sous influence et
que chacune delles tait un challenge pour mon objectivit. ()
A partir de ce moment-l, jai commenc me demander jusqu
quel point je devais tre objectif pour travailler dans le domaine
de la recherche en biologie mdicale. Mais jai dcid de laisser
ces questions de ct pour pouvoir poursuivre ma thse258. (LE
ROY, Xavier, 2002, p. 117).

Depois de concluir a tese, sua carreira artstica o levou de volta a

essas questes postas de lado: a subjetividade da percepo, o olhar como
fabrica ou construo de seu objeto, o arranjo entre o olhar e a imaginao...
Indubitavelmente as questes e o contexto se deslocaram. O artista junta-se
ento a interrogaes relativas histria da arte e do espetculo ao vivo por
um vis que lhe prprio. Esse solo parece assim carregar as marcas de
uma relao bem especfica ao visvel.
A questo em torno do visvel parece mesmo se constituir como
central nessa pea; e o artista a deixa transparecer segundo duas
modalidades afirmando-se progressivamente: para o pblico, no decorrer da
pea. O solo trabalha sucessivamente uma neutralidade cnica e uma
encenao do olhar. A cena como laboratrio do visvel torna-se, com
efeito, um lugar sucessivo e contraditrio de uma evidncia e de sua
negao.
Se Self-Unfinished se d de incio como aparncia de uma evidncia,
porque tudo parece posto em obra para que possa se efetuar como uma

258
Traduo nossa: olhando no microscpio, tinha a impresso de observar e ao mesmo
tempo de transformar o que observava. Tinha a impresso que as minhas decises eram
tomadas sob influncia e que cada uma delas era um desafio para a minha objetividade.
(...) A partir desse momento, comecei a me perguntar at que ponto eu devia ser objetivo
para trabalhar no domnio da pesquisa em biologia mdica. Mas decidi deixar essas
questes de lado para poder prosseguir minha tese.

174


simples constatao dos fatos. O solo construdo com intuito de permitir ao

pblico seguir o seu desenrolar. A pea imprime ao olhar a tranqilidade de
seu ritmo e a certeza de seu andamento. A cenografia parece impor ao olhar
a evidncia do que a se desenrola: ela ilumina e ressalta. Estamos longe da
caixa preta criadora de imagens e de magia, jogos de surpresas, armadilhas
inesperadas. X. Le Roy substitui essa caixa por outra, branca desta vez,
imvel, limpa de sombras, espcie de mquina de fazer ver e observar. Desta
brancura dos neons somos tentados a dizer que ela nos lembra o universo
cientfico dos laboratrios, dos hospitais ou outros lugares de pesquisa cuja
clareza se mede pelo nvel de certeza que permeia esses lugares (certeza do
visvel, certeza do saber). O artista coloca em cena essa suposta
neutralidade sobra a qual se destaca o objeto de observao. Essa caixa
branca parece assim est a servio de uma cenografia astuciosa, inventada
para suscitar um olhar especfico. O solo trabalha orientando o olhar pela
designao implcita do que convm olhar: seguindo um funcionamento
perceptivo que consiste em operar a seleo do objeto percebido, num
campo dado, por contraste (contraste de cor, contraste de ritmos, de
dimenses...). Trata-se de uma pea que designa e impe ao olhar a
observao dos movimentos do intrprete. Simplicidade, brancura, clareza,
silncio e movimento do nico intrprete, nada, nenhuma interferncia, cria
obstculo visibilidade e a conduo do olhar para o intrprete. Esse
dispositivo provoca de fato uma focalizao no nico elemento, ele mesmo
em constante mutao, tanto que muito rapidamente o pblico compreende
que no h o que esperar, nenhum efeito surpresa aparecer (nenhuma
sada de cena). Todavia, exatamente a que encontramos toda a questo
do projeto. O intrprete est a para ser visto. Ele aparece muito claramente
vestido de sombra num fundo branco. Pode-se dizer portanto que h um
domnio rigoroso em relao ao pblico e seus modos perceptivos. O
dispositivo consiste em despertar uma ateno fina, aguda, ao objeto
apresentado. Nenhuma disperso possvel. Mas uma concentrao intensa,
uma observao atenta.
Se o intrprete se faz objeto de exame antes que de emoo,
seguidamente pelo carter repetitivo de seus trajetos e de suas passagens
desses lugares, descrevendo corpografias retinianas. Cada deslocamento

175


acompanhada por um olhar que fixa e se desloca seguindo o solista at sua

cadeira. Um ir e um voltar, como qualquer outro, mas diferente de qualquer
um. Oito retornos sua posio, sentado na cadeira, de perfil, com mos
estendidas sobre a mesa. A partir do segundo trajeto, a localizao das
pausas que ritmaro o solo so designadas e constituiro os pontos nicos
dessa estrutura geomtrica simples, construda em torno de alguns
segmentos. O pblico facilmente sabe onde se dirige o intrprete, focalizando
ento sua ateno no movimento (o simples andar, o andar para trs, o andar
de quatro...) mais que na direo do movimento. Esta, apenas raramente
indicada: o olhar do intrprete, num certo momento do trabalho, desaparece,
quando sua cabea se esconde dentro do figurino ou nas dobras do corpo.
Tal postura no indica o desejo de juntar-se num ponto. O intrprete no
projeta nenhuma linha direcional em torno dele e parece reduzir seus campo
de ao ao espao que ele habita a cada instante; sua kinesfera permanece
restrita a uma distncia extremamente prxima do centro do corpo. O corpo
posto a, sem razo aparente e sem inquietude. Il sagit dessayer de
performer sans ironie, sarcasme, romantisme ou affectation pour tenter de
rester au plus prs de la prsentation des faits259, diz X. Le Roy (2002, p.
114). Isso confirma o aspecto contnuo e inacentuado, o tono do percurso
e redobra o carter desse espao: nada a dramatizado. A repetio
concorre para esta resistncia tranqila ao tempo dramtico. E os raros
acidentes (a queda sonora da mesa, palco e estrutura, ou o baque da
queda de partes de seu corpo no solo) no modificam em nada a atitude do
intrprete, nem a disposio da pea, que desenrola-se sem ruptura, sem
resoluo. E o fato, simplesmente observvel, parece querer se sobrepor a
aparente neutralidade do lugar, podendo existir objetivamente aos olhos do
pblico.
A repetio e as dobras do corpo e do figurino sobre si elaboram como
que um espao fechado. Se os trajetos parecem se organizar segundo leis
incomuns, cuja estruturao interna no retngulo cnico designa apenas
alguns pontos no palco em detrimento de uma ateno particular a sala, e se

259
Traduo nossa: trata-se de tentar performar sem ironia, sarcasmo, romantismo ou
afetao, para permanecer o mais prximo da apresentao dos fatos.

176


o intrprete parece ignorar a primeira vista a abertura da cena para o pblico,

a coreografia se organiza, no entanto, em funo da frontalidade cnica,
numa preocupao constante frente ao corpo visvel. Diz X. Le Roy na
entrevista com Jacqueline Caux:

Lespace ne pouvait pas tre celui, illusionniste, du thtre. Le

mcanisme des actions devait tre visible, transparent, sans
secret. Jai donc choisi de travailler un espace blanc, clair par
des nons ce qui liminait les ombres et de rester dans la
frontalit260. (CAUX. J. 2001, p. 20).

Esta preocupao do pblico, sua posio e o que lhe

especificamente dado ver, constitui precisamente a condio necessrio para
o surgimento dos efeitos desejados por X. Le Roy. Assim, escreve ele a
respeito do incio de Burke, pea precedente, criada em 1997:

Cette partie consiste en une suite de mouvements donnant

limpression (vu du public) que les bras ont t coups au
niveau des coudes. Les avant-bras sont replis sur les bras, et
deviennent invisibles pour laudience. Ces mouvements sont
doubls de limagination dun corps dont les bras sarrtent
effectivement au niveau des coudes261. (Le ROY, X. 2002, p.
119).

No entanto, em Self-Unfinished, a relao frontal sala no

imediatamente aparente porque constantemente contrariada por uma
recusa do espao; dado que o corpo privilegia as andadas para trs,
recuando, ou mesmo pelas posturas dobradas do corpo, enrugando o
espao. A contradio entre os usos das espacialidades corporais e cnicas

260
Traduo nossa: O espao no podia ser este, ilusionista, do teatro. O mecanismo das
aes devia ser visvel, transparente, sem segredo. Assim, escolhi trabalhar um espao
branco, iluminado por nons que eliminava as sombras e permanecer em
frontalidade.
261
Traduo nossa: Essa parte consiste numa seqncia de movimentos que do a
impresso (vista do pblico) que os braos foram cortados na altura dos cotovelos. Os
antebraos so dobrados sobre os braos, tornando-se invisveis para o pblico. Esses
movimentos so duplos de imaginao de um corpo cujos braos param efetivamente na
altura dos cotovelos.

177


do a impresso que o pblico realmente testemunha de um acontecimento

que muitas vezes escolhe ignorar, privilegiando outras formas de ver do que
aquilo que visto seu ponto de vista apenas uma entre tantas outras
possibilidades. Com efeito, a conscincia do dispositivo frontal tende a se
atenuar fora da indiferena aparente a essas caractersticas: as
dimenses dessa caixa branca sem sada e as modalidades de habitar o
palco contribuem para o achatamento de um espao habitualmente definido
em sua profundidade. A escrita coreogrfica, assim como a reduo da
profundidade da cena, insistem para uma lateralidade e comprimento do
palco. O perfil do intrprete, apresentado constantemente, tende a desviar a
orientao tradicional da cena para a sala. Nem o olhar nem o rosto se
orientam para ele. No h uma quarta parede. O pblico como que cortado
pela fiction de sa propre absence262 como diz Michael Fried (1990, p. 20),
a respeito da quarta parede descrita por Denis Diderot e ento arrastado
para a cena, absorvido pelo exame atento. Embora todos esses elementos
conduzam a esquecer a frontalidade desse dispositivo e que X. Le Roy queira
deixar crer a existncia de um laboratrio de um observatrio neutro, livre
de artifcios espetaculares o dispositivo em realidade pensado num
trabalho meticuloso de fabricao do visvel. Em outras palavras, o palco se
faz platina de microscpio, juntando-se s inquietaes cientficas, as quais o
coregrafo deseja colocar em questo no espectador: a saber que toda
visibilidade existe apenas segundo um ponto de vista; e o ponto de vista
determina toda visibilidade.
A proximidade com a observao microscpica se justifica
duplamente. De um lado, o dispositivo visual e rtmico permite a compresso
do campo de viso sobre o intrprete e, de outro lado, intensifica a ateno
sobre os elementos circunscritos. Esta modalidade perceptiva tende pouco a
pouco a produzir um efeito de ampliao. Se, por outros meios, a cena
clssica chega a um efeito de enquadramento um tanto semelhante, a
natureza do movimento proposto ou a espacialidade corporal de X. Le Roy
no produz a mesma relao com a figura nem com a extenso. A
focalizao constante sobre o intrprete conduz a uma espcie de extrao

262
Traduo nossa: fico de sua prpria ausncia.

178


de seu lugar, modificando as relaes de escalas. Isso porque o solista

invade todo o campo do olhar, as relaes dimensionais mudam
imperceptivelmente dando lugar ao pequeno, ao microscpico, ao detalhe, ao
invs de uma varredura de vastas extenses. A escala arquitetural do lugar
(ele mesmo reduzido pelas dimenses restritas do palco) substituda pela
escala humana como referncia mxima. O solo trabalha as sub-dimenses
internas a essa escala: as gestuais, as modificaes mnimas do movimento,
do deslocamento de um msculo, tenses da pele, encarnaes do corpo nu.
Esse dispositivo ptico assim comparvel ao dispositivo ptico do
microscpio. Ele no permite ver objetos invisveis a olho nu, mas autoriza e
propicia a concentrao do olhar para zonas no vistas nas cenas
tradicionais das artes vivas ou seja, as artes que s podem se fazer ao
vivo. Se produz a um efeito de zoom cnico, uma ateno singular aos
elementos de mnimas dimenses. Assim como a frontalidade trabalhada
em seu apagamento, a distncia parece se abolir. Nesse sentido, a caixa
ptica funciona graas a um controle preciso dessas distancias da cena ao
pblico: a medida reduzida, o intrprete evita a antecena, preferindo um
distanciamento propcio s suas metamorfoses. A distncia real turva. O
cuidado e a preciso desse solo exige do pblico uma observao particular.
O olhar deve detectar no interior da estrutura repetitiva as nfimas variaes,
revisitando caractersticas de uma postura ou encadeamento imutvel de
gestos. A repetio e a lentido contribuem assim para a percepo
microscpica uma vez que uma figura de incio foi distintamente encarada
em sua conjunto, o olhar se demora ao exame de certos aspectos mais sutis.
Com efeito, a postura perceptiva do pblico conduz a um estudo, pois esse
solo convida a afinar o olhar, a prolongar e aprofundar uma impresso
primeira.
Esse estudo pe pouco a pouco ao olhar os questionamentos
prximos ao anunciado por X. Le Roy a respeito de sua pesquisa em
bioqumica: en regardant dans le microscope, javais limpression dobserver
et en mme temps de transformer ce que jobservais263. (2002, p. 117). A

263
Traduo nossa: olhando no microscpio, tive a impresso de observar e ao mesmo
tempo de transformar o que observava.

179


cena de Self-Unfinished aparenta-se ento de uma outra maneira ao

instrumento ptico, visto que gradualmente o solo trabalha no sentido de
inquietar as evidncias primeiras. A caixa ptica prova-se mais complexa que
parecia primeira abordagem. A aparente neutralidade do lugar tomada em
aspectos mais ambguos e parece mesmo procurar desviar-se de uma
possvel e simples observao. O dispositivo concorre progressivamente a
negar a evidncia dos fatos e de sua simples apresentao. As aes,
mesmo as mais simples, aparecem sob um olhar estranho. Por exemplo, a
durao de uma posio alongada, mas igualmente as posturas mais
complexas que o intrprete comea a adotar, inquietam pouco a pouco a
clareza dos fatos. A luz o agente principal dessa reverso: intensa, ela
impe sua grande vivacidade at um efeito perto de uma alucinao.
Gradualmente, as certezas vacilam. A visibilidade volta-se sobre ela mesma.
A postura perceptiva do pblico oscila: de observador, conduzido a
discernir, a distinguir, a analisar meticulosamente, a dobrar seu olhar no lento
desenrolar de uma ao repetitiva. O pblico descobre-se de repente
produtor de imagens inesperadas, transformando a figura aparente num
efeito conjugado de astcia ptica e de sua imaginao desperta. A fora de
perder-se na contemplao intensa do solista, submete seus olhos dura
prova, pela aplicao lenta e rigorosa do olhar que a dana exige. Nesse
sentido, a vista parece querer jogar de volta, como se fosse capaz de
rebobinar a fita, fazer voltar. Assim, em vez de distinguir, de dar conta, de
testemunhar, de se conformar realidade do objeto apresentado (como
assinala a etimologia da palavra observar), a vista se sobrepe, perturba os
contornos e transforma a percepo dessa figura que ela sabe ser humana,
ou seja, que conhece perfeitamente. nesse contexto que X. Le Roy junta-se
a corrente radial da dana francesa, que trabalha sobretudo explorando o
visvel e a aparncia do corpo264. No entanto, com Le Roy, essa explorao
do visvel, esse embaralhamento do olhar, no se opera nem pela

264
Que lon songe nouveau Et pourquoi pas: bodymakers, falbalas, bazaar, etc.,
etc ? de Christian Rizzo, onde os corpos vestidos em trajes variados e extenses
protticas perdem sua aparncia humana. Ou ainda a pesquisa de Laure Bonicel para seu
solo Sleeping bag.0 (2002): o corpo camuflado em um saco de dormir vermelho torna-se
uma espcie de objeto abstrato que se move lentamente, uma escultura em movimento,
que excede a compreenso humana em duas pernas.

180


obscuridade, pela intermitncia do olhar, pela sombra, pela camuflagem, pela

deformao, pela superposio, pela simultaneidade dos eventos, pela
desorganizao aparente ou pelo rompimento da cena... a partir de uma
extrema visibilidade, provocando uma perturbao do olhar. O observador
institudo se desintegra pouco a pouco para se descobrir produtor de
imagens. nesse sentido que podemos compreender a composio de
fantasma, fantasmata, da qual fala Giorgio Agamben (2004, p. 40-41) como
mostramos na introduo de nosso trabalho.
Com efeito, o laboratrio do visvel faz vacilar a evidncia a
evidncia do objeto, como a do olhar. Self-Unfinished desestabiliza
gradualmente a postura perceptiva para colocar em questo a posio do
espectador e as modalidades perceptivas. X. Le Roy deseja, assim, que la
participation du spectateur consiste questionner ce quil peroit265. (CAUX.
J. 2001, p. 20). O projeto Self-Unfinished refere-se diretamente a constituio
do pblico atravs do questionamento de sua percepo. O artista conduz o
solo de maneira a no tornar-se algo claramente identificvel, um simples
objeto de consumao ou de divertimento. Ele convida a um trabalho
consistente de sensaes, de sentidos: afiar e exercer a acuidade, a fina
percepo, engajando o imaginrio nessa tarefa. O pblico se descobre
produtor de imagens das quais no chega a determinar se elas so
suscitadas pelo acontecimento cnico ou nascidas de suas prprias
combinaes sensoriais. Esse olhador suspeita enquanto torna-se sujeito
de uma inveno: ele no est mais no controle simples a decifrar lugares e
gestos, mas se deixa envolver numa outra postura perceptiva que a obra
suscita. A observao em sua atividade permite a ateno face a obra, que
saber gradualmente, na conivncia, se transformar, se deixar envolver da
decifragem inveno ou a participao na produo, que podemos
chamar, com Deleuze (2007), uma Figura, ou seja, um afastamento
progressivo da forma pelo que ela representa, ou da simples representao
do corpo e do que ele figura, para conduzir ao figural, a um jogo complexo de
foras. O olhar se faz menos voluntrio, mais flutuante; deslumbrado, deixa-
se surpreender por invenes as quais parece ser ele mesmo o autor. De

265
Traduo nossa: que a participao do espectador consista em questionar o que ele
percebe.

181


simples testemunha, ele se faz autor de uma produo imaginria que a obra
autoriza mas s entrega sob condio dessa participao flutuante.
nesse sentido que Self-Unfinished abandona as aes cotidianas
(andar, sentar-se, alongar-se) para a intercalar uma srie de posturas
inditas, provocando um certo despojamento. Assim, nos parece que esse
solo torna-se experincia de abandono progressivo de um determinado modo
de ver e as certezas que o acompanham certezas quanto ao corpo, a seu
aspecto, a sua imagem. Trata-se de interrogar sobre as modalidades de
apresentao do corpo na cena coreogrfica e sobre as representaes do
corpo no imaginrio coletivo.

182


2.2. O corpo como figura

Self-Unfinished conduz assim a uma espcie de exploso das

representaes habituais do corpo humano. Tal feito acompanha-se de um
deslocamento das abordagens perceptivas e da definio progressiva de
outras marcas que permitem ao olhar se reencontrar e se reorganizar. O solo
pe em cena uma singular topografia do corpo, como do lugar, um e outro se
configurando de uma maneira conjunta e recproca.
O corpo faz da evidncia objeto de uma srie de modificaes ou
metamorfoses. Isso porque o dispositivo conduz a essa focalizao intensa
sobre o bailarino a desorganizao das abordagens habituais parece a
primeira vista tomar lugar, principalmente, nesse nveo da obra. O bailarino
desconstri de fato um certo nmero de representaes do corpo segundo a
estrutura dominante do pensamento ocidental, as quais ele mostra um
modelo logo no incio de Self-Unfinished modelo este rapidamente
abandonado a fim de explorar outras concepes de corpo. Chamaremos
essa seqncia-modelo, na introduo266 do solo, de seqncia-rob. X. Le
Roy pe efetivamente em cena um corpo robtico e mecnico, caracterizado
por uma dissociao segmentar do corpo, uma grande rigidez, com
movimento sonorizado para melhor sublinhar a segmentao do corpo e as
engrenagens mecnicas de suas articulaes. Os segmentos corporais
funcionam como blocos duros, cujas articulaes possveis, certamente
limitadas, conduzem a uma visualizao do esqueleto, colocando em
evidncia o posicionamento ntido de cada segmento no espao. O corpo se
reduz a uma espcie de esquematizao de linhas se no, uma ligeira
curva no alto das costas grosseiramente articuladas o pulso, por exemplo,
no utilizado, e as mos prolongam o segmento constitudo pelos
antebraos. A geografia anatmica emerge de uma geometria simples
insistindo sobre a medida, a mtrica, o lugar, o posicionamento ou marcas.
Esta geografia remete assim a um espao ortonormatizado, a um sistema
de eixos e de coordenadas espao frio, matemtico, sem surpresas por vir.

266
Jrme Bel lembra que Xavier Le Roy qualifica essa parte do trabalho de petite
introduction, ou seja, pequena introduo (2002, p. 92).

183


O corpo a torna-se uma espcie desumanizada, desprovida de humor,

afetos, emoes.
Os segmentos se deslocam sempre sucessivamente cabea,
antebrao, coxa, perna, busto reduzindo a complexidade do corpo a uma
decupagem esquemtica, de coordenaes sumrias e ritmo simplista
(regular e descontnuo). Cada deslocamento sonorizado som agudo para
a cabea, espcie de zumbido para os braos, rangido da garganta para as
pernas (a sistemtica da relao entre som e partes do corpo no estrita e
parece igualmente dar conta da alternncia de sons). A sincronizao do som
e do deslocamento d impresso que esse corpo-mquina, mal lubrificado,
automaticamente produz sons quando posto em movimento o mecanismo.
Ela centra-se particularmente sobre o ritmo cortado e divido do corpo, o que
redobra a ateno na segmentao. Enfim, ela desencadeia um riso
irresistvel o corpo se encontra reduzido a esse princpio simples, mas
dramaticamente eficaz. Les attitudes, gestes et mouvements du corps
humain sont risibles dans lexacte mesure o ce corps nous fait penser une
simple mcanique267, lembra Jrme Bel (2002, p. 92), citando Henri
Bergson. O corpo se faz rob e lembra, com humor, todo um imaginrio da
cincia-fico.
O modelo corporal sobre o qual repousa essa seqncia, assim como
o riso que ela provoca, nos remete a um funcionamento simplista do corpo
como do espetculo. Podemos ler a uma certa denncia viso do corpo
mecnico, tomado de Descartes (1988) em sua analogia entre o corpo e a
mquina. O autmato, modelo cartesiano do corpo humano, nos mostra uma
viso do corpo segundo suas funes, seu funcionamento: o corpo se define
assim de acordo com la disposition des organes268 (DESCARTES. R. 1988,
p. 379) ou se preferirmos, de acordo com o agenciamento de suas peas.
Remete ainda ao corpo dissecado e articulado, que sugere perfeitamente a
seqncia do rob, ou mesmo as representaes mecanicistas do corpo, tal
como a biologia diz X. Le Roy: regrettai(t) que (Le corps humain) soit

267
Traduo nossa: As atitudes, gestos e movimentos do corpo humano so risveis na
exata proporo em que esse corpo nos faz pensar a uma simples mecnica.
268
Traduo nossa: disposio dos rgos.

184


seulement tudi travers des systmes mcaniques, qui le transformaient

en mythe269. (2002, p. 119). Mas esse corpo autmato pode igualmente
referir-se a uma prtica do corpo-danante, cuja stira remete aqui a
caricatura: um corpo-danante maqunico, como possibilidade de movimento
perfeito, reproduo idntica, preciso imutvel do gesto. Dito de outra
maneira, um corpo-danante sans faute, glorieux, matrialis/mtaphoris
par le mcanisme savant de lautomate270, assinala Laurent Goumarre (2003,
p. 18). Esse corpo eficaz e eficiente se faz assim representante do sonho
modernista, que X. Le Roy sublinharia aqui como falncia271. A seqncia se
interrompe de fato bruscamente, sem deixar traos no solista, que retoma
uma marcha indolente, sem razo aparente deixando o pblico com seu
riso, que, em seguida, tambm bruscamente, faz cessar. Tal interrupo
conduz o pblico a reexaminar o funcionamento espetacular da seqncia
funcionamento este rapidamente denunciado pelo artista. O efeito simplista
e repousa sobre os clichs do movimento humano, conhecido por todos.
Nenhum questionamento radical em tal seqncia, mas antes a reconduo
de efeitos espetaculares fceis e eficazes. O solista, de comum acordo,
designa disso o vazio e a vaidade.
X. Le Roy no despreza truques em sua performance, mas prefere
enred-los de maneira mais complexa. Com isso, corre talvez o risco de no
ser alvo de olhares, de confundir, inquietar, provocar contrariedade, irritao,
fuga. Esses riscos sucessivos so freqentemente afirmados pelas
vanguardas artsticas e emergem do prprio trabalho com a obra
encaminhamentos semeados de resistncias, acordos, limiares, esperas...
Esse contra-modelo do espetacular que constitui a seqncia rob, X. Le Roy

269
Traduo nossa: lamentava que (o corpo humano) fosse estudado apenas atravs de
sistemas mecnicos, que transformavam-no em mito.
270
Traduo nossa: sem falta, glorioso, materializado/metaforizado pelo mecanismo douto
do autmato.
271
Jrme Bel, como Laurent Goumarre, props essa interpretao da seqncia rob como
falncia da modernidade e de suas promessas. Le corps de Xavier Le Roy nonc
comme self unfinished passe par cet assassinat du rve futuriste didentification de
lhomme la machine. (GOUMARRE, L. 2003, p. 19). Traduo nossa: O corpo de
Xavier Le Roy, anunciado em Self-Unfinished, passa por esse assassinato do sonho
futurista de identificao do homem mquina.

185


ajusta a uma outra representao do corpo. Longe do modelo mecanicista, o

artista prefere pens-lo de uma outra maneira, diz ele:

(...) contamin par ses enchevtrements de facteurs sociaux,

culturels, politiques, historiques, conomiques et biologiques. Un
corps qui est le temps et lespace pour le passage de diffrents
mouvements et penses, un corps incapable de se transformer
en thorie272. (2002, p. 123).

Na seqncia do solo, aps a composio rob, esse pensamento do

corpo de que fala X. Le Roy dar-se a ver: um corpo pensado atravs da
apresentao de uma corporeidade incessantemente redefinida. Esse corpo
pensado como entrecruzamento, ou tempo e espao em passagem,
conduz a uma identidade em transformao contnua. Essa identidade se
constri no tempo, em movimento incessante, no ligando-se a nada que
possa sugerir permanncia, nem mesmo traos condensados e definitivos
que encarna o rob. Esse ltimo, emerge de uma lgica do lugar, com
contornos precisos e definidos a partir de seu campo de ao, no interior de
modalidades espaciais e temporais fixadas. Ao contrrio desse corpo
compreendido como unit hirarchise de formes et de signes273,
(BERNARD, Michel. 2001, p. 23), X. Le Roy prope uma identidade flutuante,
difusa, se construindo no tempo, em metamorfoses sucessivas. O corpo
antes de tudo um acontecimento cuja identidade se faz performativa. Essa
definio de uma identidade como processo se afirma desde o titulo: o self,
o eu, o si mesmo, unfinished, ou seja, sem fim, inacabado, em
construo... No por uma incapacidade qualquer, mas, ao contrrio, por sua
capacidade de afirmar-se como devir.
A estrutura da pea no prope nenhuma progresso, nem resoluo,
mas devires sucessivos. Passada a pequena introduo, o solo parece
desenrolar-se infinitamente, pontuado pelo retorno repetido das marchas,

272
Traduo nossa: (...) contaminado por seus entrecruzamentos de fatores sociais,
culturais, polticos, histricos, econmicos e biolgicos. Um corpo que tempo e espao
em passagem de diferentes movimentos e pensamentos, um corpo incapaz de
transformar-se em teoria.
273
Traduo nossa: unidade hierarquizada de formas e signos.

186


caminhadas, volta posio sentada, perfil, em frente a mesa. O tempo

move-se sem suspense ou surpresas. A sucesso dos acontecimentos no
produz nenhuma explicao fenomnica. Entre as pausas, o corpo se deixa
atravessar por diversas passagens sucessivas, dando a cada vez
visibilidade a esse devir. Abandonando o andar simples, o bailarino escolhe
inverter a marcha, ralentando o ritmo. Ele adota uma marcha recuada, para
trs, e isso at quase a ltima seqncia da pea, quando se veste, coloca-
se mesa, efetua alguns trajetos privilegiados, compreendendo a ao de
sentar-se na cadeira e alongar-se no solo. Esse simples feito perturba a
percepo habitual do corpo cotidiano em movimento. O andar, inverso e
ralentado, torna-se um convite encar-lo. A, a decomposio da marcha
nos leva a uma experincia intratemporal, uma compreenso imediata do
tempo um tempo que se desprende da noo de linearidade: instante que
se desdobra em ainda-futuro e j-passado. Esta reviravolta ressoa na direo
preferencial do corpo, como primeira indicao de um amplo questionamento
da direo do bailarino a partir de seu prprio corpo. O solo desenvolve assim
uma explorao contnua de outros agenciamentos possveis do corpo,
tornando inapropriada a idia mesma de estrutura, linearidade, organizao.
Essa imagem do corpo a continuao de uma experincia efetuada
por X. Le Roy sob o objetivo da cmera de L. Goldring, que explica:

(...) les organes ne sarrtent pas l o on pense, un bras se

continue avec les ctes, un bras cest la mme chose quune
jambe, des paules, cest la mme chose que des fesses, etc.
Et chaque boucle (du film) est un peu conue, en ce sens,
comme une dmonstration : lavant = larrire, le bras = la
jambe, recto = verso, fminin = masculin274. (BGHIN, C.
DELORME, S. 2002).

O videoasta trabalha modificando as imagens do corpo e fazendo

surgir outros olhares atravs da explorao de uma nudez pouco a pouco
modificada por posturas e composies de tempo e espao. Isso conduz a
274
Traduo nossa: (...) os rgos no param onde se pensa, um brao continua-se com as
costas, um brao a mesma coisa que uma perna, dos ombros, a mesma coisa que
das ndegas, etc. E cada curva (do filme) um pouco concebida, nesse sentido, como
uma demonstrao: frente = trs, o brao = a perna, reto = verso, feminino = masculino.

187


uma redefinio dos cortes habituais do corpo (o brao no acaba a onde se

crer), assim como as partes do corpo no se distinguem segundo suas
funes ou estruturas formais os ombros remetem s ndegas. A
experincia vai bem mais longe do que uma possvel descrio. Tanto assim
que a prpria descrio de Goldring ressalta um sistema binrio de simetrias
do corpo direito/esquerdo, auto/baixo, frente/trs, perna/brao... A
proposio de X. Le Roy mas igualmente os vdeos de Goldring ignora tal
estruturao do pensamento e da forma, perturbando totalmente as noes
de orientao, como alto e baixo, trs e frente. Os agenciamentos produzidos
coordenam igualmente as partes no simtricas um p e um antebrao
ou, em todo caso, mantm um jogo de relaes variadas simetria axial,
central, combinaes sucessivas embaraando a sistemtica das
correspondncias. No se trata de reconstruir uma nova estruturao, mas de
trabalhar incessantemente as modificaes combinatrias.
O corpo desmontado, desorganizado, desierarquizado. A cabea
desaparece. O solista, tirando a camisa, desdobra simultaneamente uma saia
que recobre seu busto e seus braos; ele se encontra assim de quatro
patas, ou se preferirmos, de dois braos, composto de saia e cala. O jogo
sutil de mobilidades simultneas e deslocamento de mos e ps do a
impresso de partes independentes do corpo ou mesmo um dilogo entre
dois personagens. Mas a combinao dos dois contribui para a construo de
um corpo fantasmtico figuras siamesas reunidas pela bacia, sem busto, ou
quando o conjunto se estende verticalmente ao longo do muro, no fundo,
figura sem cabea. O solo faz nascer de fato um corpo monstruoso, por
excesso, falta ou posio anormal de suas partes, indo at a perturbar
totalmente a memria ou o reconhecimento do que seja isso. O corpo
monstruoso, de fato, exibe sua superabundncia de ser, como diz Jos Gil:

Por um estranho efeito, a combinao das duas partes

heterogneas produz sempre um excesso de substncia que
no tem nada a ver com as dimenses da representao. Do
mesmo modo, o homem sem cabea s se mostra privado para
melhor exibir a sua superabundncia de ser. (1994, p. 81).

188


A perverso da fisionomia, do lugar das coisas, da funo dos rgos,

do excesso e do defeito das partes conduz a uma inverso da imagem do
corpo orgnico. nesse sentido que os monstros parecem ser corpos onde o
interior foi virado do avesso e ficou vista. A falta como excesso de
presena, excesso de ser.

(...) o monstro mostra. Mostra mais que tudo o que visto, pois
mostra o irreal verdadeiro. O monstro , ao mesmo tempo,
absolutamente transparente e totalmente opaco. Ao encar-lo, o
olhar fica paralisado, absorto num fascnio sem fim, inapto ao
conhecimento, pois este nada revela, nenhuma informao
codificvel, nenhum alfabeto conhecido. E, no entanto, ao exibir
a sua deformidade, a sua anormalidade que normalmente se
esconde o monstro oferece ao olhar mais do que qualquer
outra coisa jamais vista. O monstro chega mesmo a viver dessa
aberrao que exibe por todo o lado a fim de que a vejam. O
seu corpo difere do corpo normal na medida em que ele revela o
oculto, algo de disforme, de visceral, de interior, uma espcie
de obscenidade orgnica. O monstro exibe-a, desdobra-a,
virando a pele do avesso, e desfralda-a sem se preocupar com
o olhar do outro; ou para o fascinar, o que significa a mesma
coisa. (GIL, J. 1994, p. 82-83).

O corpo monstruoso de Self-Unfinished potencializado ainda pela

composio cnica. O jogo do contraste entre o preto do tecido e a brancura
da pele opera um corte no corpo, que alongado ao cho, em quatro partes,
encontra-se absolutamente sem correspondncia com a disposio biolgica
dos rgos o contraste contribui ainda para alterar as medidas do corpo.
fora de disposies incongruentes e de cortes inabituais, o solista chega de
fato a levar o pblico a produzir imagens e acreditar nelas, pelo menos de
querer manter-se nelas, quer seja pelo excesso de presena, quer seja pela
experincia distorcida de um olhar fora do comum distanciado da natureza
da parte do corpo que ele observa.

No despegar mais o olhar da sua imagem para penetrar cada

vez melhor no sentido da mensagem; aderir e tornar-se surdo
ao resto, permanecer assim perdido e esquecido eis o fascnio
a que a percepo do monstro nos convida. Mas, na realidade,
o olhar nada v; fica suspenso nessa revelao-ocultao que

189


a imagem do corpo monstruoso. O monstro mostra o interior do

corpo ou, antes, o resultado do revirar da pele do corpo
normal, da transformao deste em corpo de rgos aparentes
que proliferam desordenadamente. Corpo decomposto em
rgos e rgos flor do olhar o horror que tal espetculo
provoca prova que os rgos no so para ser vistos, mas
apenas pensados. A transparncia do corpo do monstro isto: o
interior visceral flor da pele. O que fascina que esse interior
se corporize e que no seja realmente um corpo pois no
tem alma. Ao mostrar o avesso da pele, a sua alma abortada
que o monstro exibe: o seu corpo o reverso de um corpo com
alma, um corpo que atacou a alma absorvendo-a numa parte
corporal. Ao revelar o que deve permanecer oculto, o corpo
monstruoso subverte a ordem mais sagrada das relaes entre
a alma e o corpo: a alma revelada deixa de ser uma alma, torna-
se, no sentido prprio, o reverso do corpo, um outro corpo, mas
amorfo e horrvel, um no-corpo. Que monstruosidade carrega o
monstro (...) com ele? A de uma alma feita carne, vsceras e
rgos. (GIL, J. 1994, p. 84-85).

Esse processo aumenta medida que as metamorfoses vo

acontecendo: devir-inumano, devir-animal, devir-vegetal ou mineral. Em certo
momento de Self-Unfinished, a figura esquizofrnica sem cabea e sem face
faz desaparecer a parte inferior do corpo, tendo como compreenso apenas a
apresentao reduzida de uma forma oval, concentrada, de onde emerge,
aqui e ali, retilneos e finos, um segmento, um membro, uma borda, uma
extremidade. Essas metamorfoses so acompanhadas por uma descida
gradual em direo ao cho, uma concentrao ou uma ondulao e uma
reverso da parte superior e inferior (o corpo realmente instalado em
dobras, o quadril est acima da cabea). A forma alongada do corpo se faz
bola, dobra-se. As linhas dessa figura se fazem curvas; os membros se
constituem em anis, se articulando a essa pequena bola encolhida. Isso
exige a inveno de outros modos de deslocamento: oscila, dirigi-se como
um pndulo, ou rasteja lentamente, arrasta-se com dificuldade. Tal
metamorfose, digna da inveno de Franz Kafka, no afirma nenhuma
espcie de orgulho acrobtico, ou virtuosismo dos contorcionistas, mostra um
corpo sem glria, esmagado, deteriorado, risvel talvez... Mas sobretudo
irreconhecvel. A metamorfose, com efeito, torna-se inapropriada a toda

190


referncia ao esquema corporal e gera a produo de uma multido de

vises prximas a uma alucinao.

O monstro (...) nas suas mais diferentes formas, no est fora,

mas no limite do humano. Um limite interno, produtor de
figuras estranhas em relao s quais no deixamos de nos
perguntar se so efetivamente humanas, j que nos surgem
como desfigurao do Mesmo no Outro. Como algo com o
qual no nos confundimos, mas tambm no nos diferenciamos
totalmente: nesse sentido a sua definio instvel e a sua
alteridade mvel. (TUCHERMAN, Ieda. 1999, p. 100).

A apresentao do corpo como entrecruzamento leva a sobrepor as

diferentes metamorfoses o surgimento de outras formas possveis que no
sero necessariamente realizadas mas que a postura escolhida tende a
induzir. De uma certa maneira, o solo procura suscitar uma produo
imaginria de vises alucinatrias. Nous projetons nos propres visions sur
son corps quil nous offre comme un cran. () Ces hallucinations naissent
au fin fond de notre cerveau dont nous avons, et cest l un tour de force de
Xavier Le Roy, une perception physique275, diz Jrme Bel (2002, p. 95).
Esse corpo humano em dobras evoca assim inseto, molusco, frango atado,
etc. esse processo mesmo que importa, mais que a referncia a qual
poderamos momentaneamente ser reenviados. L. Goldring declara: je nai
aucun avis sur le spectateur. Je ne veux pas le manipuler : je ne veux pas
induire quelque chose, mais laisser la plus grande place, au niveau des
images et des affects276. (BGHIN, C. DELORME, S. 2002). No se trata de
fato de figurar claramente, mas mostrar essa sobreposio, esse
desdobramento, essa cisura no seio de uma identidade. Diz Goldring:

275
Traduo nossa: Projetamos nossas prprias vises sobre o seu corpo que ele nos
oferece como um cran. (...) Essas alucinaes nascem no fundo de nossos crebros, as
quais temos, e isso um tour de force de Xavier Le Roy, uma percepo fsica.
276
Traduo nossa: no tenho nenhuma opinio formada sobre o espectador. No quero
manipul-lo: no quero induzir algo, mas deixar maior o lugar, em termos de imagens e
afetos.

191


Les mouvements nont ni direction ni intention, ils se passent

lintrieur du corps et de la forme quil a prise : ces
inframouvements ne conduisent pas des sries de
dformations progressives, ils indiquent seulement la possibilit
dun autre corps l o la figure humaine se dlite277. (BGHIN,
C. DELORME, S. 2002).

L. Goldring, assim como X. Le Roy, trabalha sobre a dissemelhana e

no sobre a figurao ou a representao. Trata-se de perturbar a viso para
permitir um outro olhar. O videoasta fala de affiner la posture pour nettoyer
limage de ce qui interdit de voir278. (Id., Ibid. 2002). Essa interdio do ver
reside num suposto conhecimento do corpo que parece poder dispensar do
olhar aquilo que no j dado. O bailarino, em suas metamorfoses, pe em
questo esse conhecimento, afastando-se de uma viso codificada do corpo
e abrindo-se no sentido de reaprender a ver e conhecer.
No se trata de um simples jogo espetacular, prazeroso ou
surpreendente por suas iluses visuais. A questo outra, dado que essas
metamorfoses no procuram aparecer como anomalias que levam
segurana de uma normalidade do corpo, de uma verdade anatmica. Self-
Unfinished no est nem em torno de uma magia que emerge de trucagens
que gostaramos de desmascarar, nem em torno de uma feira espetacular
onde se jogam com deformaes morfolgicas e exibies de monstros como
anormais. Trata-se aqui de outra idia de corpo, compreendido em sua
complexidade. Mon corps semblait rsister aux normes de la danse. ()
Mon corps possdait-il quelque chose danormal?279, diz X. Le Roy (2002, p.
120) referindo-se a um percurso de intrprete que encontra dificilmente
companhias de dana que possam o acolher. Esse comentrio humorstico
sobre a anormalidade de seu corpo o comprimento desmedido de seus
brao, por exemplo contm, sobretudo, uma denncia acerca da

277
Traduo nossa: Os movimentos no tem nem direo nem inteno. Eles se passam no
interior do corpo e da forma que tomou: esses inframovimentos no conduzem a sries de
deformaes progressivas, eles indicam somente a possibilidade de um outro corpo onde
a figura humana se desintegra.
278
Traduo nossa: afinar a postura para limpar a imagem do que interdita ver.
279
Traduo nossa: meu corpo parecia resistir as normas da dana. (...) Meu corpo possua
alguma coisa de anormal?.

192


padronizao do corpo e morfologias sobre a cena coreogrfica. Pretexto ou

causa, essa constatao acompanha a criao de Self-Unfinished, que se
inclina ento sobre a apresentao de si como corpo monstruoso, hbrido,
heterogneo. Mas trata-se menos de afirmar-se anormal as metamorfoses
sucessivas no interditam em nada a retomada, no final, pelo bailarino, de
sua marcha indolente de transeunte comum que de tornar visvel o corpo se
desfazendo das imagens e dos clichs que o acompanham: c'est le moment
o a bascule dans quelque chose d'universel, le moment o ce corps en
particulier permet de dire quelque chose sur le corps en gnral, valable pour
n'importe quel corps humain ou n'importe quel corps vivant280, diz Laurent
Goldring (BGHIN, C. DELORME, S. 2002). E, de uma certa maneira, a viso
do movimento comum surge renovada porque o olhar atento sabe que esse
corpo contm identidades mltiplas.
A preocupao de X. Le Roy no est no novo. Suas peas anteriores
emergem do mesmo desejo em interrogar o corpo, seu funcionamento e suas
representaes.

Mon corps est devenu la pratique dune ncessit critique. Jai

commenc lutiliser pour me poser des questions sur lidentit,
les diffrences et les faons dont les images du corps se
constituent. Je cherchais de quoi mon corps tait capable sans
pour autant essayer de dpasser les limites. Dans ce but je
crais des sortes de dis-fonctions ou dempchements fictifs de
mon corps selon une mthode de type analytique, que certains
qualifieraient peut-tre de scientifique281. (LE ROY, Xavier. 2002,
p. 121).

Suas primeiras coreografias fragmentam o corpo, pela desconexo

imaginria de certas partes consideradas dissociveis. Nesse solo, o artista
procede antes por mutaes numa globalidade, concentrando seu trabalho

280
Traduo nossa: o momento onde aquilo balana em algo de universal, o momento
onde este corpo em particular permite dizer algo sobre o corpo em geral, vlido para
qualquer corpo humano ou qualquer corpo vivo.
281
Traduo nossa: Meu corpo tornou-se prtica de uma necessidade crtica. Comecei a
utiliz-lo para me colocar questes sobre a identidade, as diferenas e o modo como as
imagens do corpo se constituem. Procurei em que meu corpo era capaz sem, no entanto,
tentar exceder os limites. Nesse objetivo, criava espcies de disfunes ou impedimentos
fictcios em meu corpo segundo um mtodo do tipo analtico, que alguns qualificariam
talvez de cientfico.

193


sobre todas as zonas do corpo. Ele reinventa assim uma topografia do corpo
e complexifica seu mtodo. Self-Unfinished busca colocar em evidncia as
circulaes no interior dessa globalidade. A quase-imobilidade do intrprete
conduz paradoxalmente a libertar uma multido de micro-movimentos e
micro-circulaes no corpo, no interior de uma forma dada. A contemplao
intensa dessas modificaes nfimas tende a atenuar os limites e a clareza
do desenho corporal para deixar aparecer intensidades, ou seja, matrias ou
energias. A superposio das imagens esbate com efeito o desenho do
corpo; este senfonce, scroule, se catastrophise282, diz Goldring (BGHIN,
C. DELORME, S. 2002), e deixa-se emergir dos combinatrios complexos; os
devires intensos, diria G. Deleuze.
Self-Unfinished convida a uma leitura deleuziana. L. Goudring, assim
como X. Le Roy a se referem. O pensamento do corpo desenvolvido a
propsito da pintura de Francis Bacon e do Corpo sem rgos de Antonin
Artaud alimentou a pesquisa dos dois artistas e entra em ressonncia com
esse solo. O texto de Deleuze sobre Francis Bacon permite uma aproximao
entre as preocupaes e as modalidades figurativas do pintor e os mtodos
de metamorfoses instaurados por L. Goldring e X. Roy. Se exprime nesses
dois casos a preocupao em lutar contra os clichs e os dados figurativos
que procuram impor-se. O pintor no est na frente da tela como na frente de
uma superfcie branca, virgem, pois a tela encoberta de imagens, a cabea
povoada de fotografias, ilustraes, narraes. De tal forma que o pintor no
tem de preencher uma superfcie em branco, mas sim esvazi-la, desobstru-
la, limp-la pois uma srie de coisas que se pode chamar clichs j ocupa a
tela, antes do comeo. (DELEUZE, G. 2007, p. 91-92). X. Le Roy, da mesma
maneira, tenta desfazer-se de diversas imagens que estorvam a cena ou o
imaginrio do espectador. Ele limpa a cena por redues das dimenses,
dos meios, dos efeitos, dos ritmos... Mas sobretudo, como Francis Bacon, ele
tenta esvaziar as representaes do corpo, fazendo emergir a Figura. A
Figura esse corpo sem rgos que fala A. Artaud, ou seja, um corpo que
recusa a organizao no organismo, se afirmando como vibrao: ele
percorrido por uma onda que traa no corpo nveis ou limiares segundo as

282
Traduo nossa: entranha-se, desmorona-se, catastrofisa.

194


variaes de sua amplitude. (Id. Ibid, p. 51). O corpo sem rgos carne e
nervos, e no esqueleto; ele traz a nudez do solista, nudez atravessada de
micro-movimentos, de tenses, nudez que d lugar a essa acrobacia da
carne. (Id. Ibid, p. 31), prpria s pinturas de Bacon. A ltima metamorfose
de X. Le Roy essa do corpo encrespado, encolhido, oscilando como um
culbuto, que remete diretamente ao corpo antes de sua representao
orgnica: o ovo, de que fala Deleuze e Guattari:

(...) o CsO como o ovo pleno anterior extenso do organismo

e organizao dos rgos, antes da formao dos estratos, o
ovo intenso que se define por eixos e vetores, gradientes e
limiares, tendncias dinmicas com mutao de energia,
movimentos cinemticos com deslocamento de grupos,
migraes, tudo isto independentemente das formas acessrias,
pois os rgos somente aparecem e funcionam aqui como
intensidades puras. (DELEUZE, G. & GUATTARI, F. 1996a, p.
13-14).

O bailarino se faz ovo para melhor desorganizar a aparncia da

estrutura biolgica de seu corpo, propondo outros usos. Porque no
caminhar com a cabea, cantar com o sinus, ver com a pele, respirar com o
ventre. (DELEUZE, G. & GUATTARI, F. 1996a, p. 11). Trata-se de colocar
em evidncia essas intensidades e se ausentar de sua forma e de sua
figurao.
X. Le Roy confronta de fato um corpo, necessariamente figurativo, ao
trabalho do figural, por deformao, ou seja, desdobramento, multiplicidade;
da mesma maneira que o pintor luta entre figurativo e figural, pois o efeito de
seu ato pictural recria uma figurao ( um homem sentado). Nesse sentido,
para o pintor, se trata de assemelhar, mas por meios acidentais, e no
semelhantes. (DELEUZE, G. 2007, p. 101). Podemos encontrar algumas
semelhanas nos mtodos utilizados pelo pintor e o bailarino para dar conta
da cisura no seio da identidade: o isolamento da figura, para conjurar o
carter figurativo, graas delimitao de um lugar (a rea redonda, a
pista283) com Bacon, e pelo trabalho de focalizao sobre o intrprete em

283
Ver o captulo 1 do livro de Deleuze Francis Bacon: lgica da sensao. (2007, p. 11-
16).

195


Self-Unfinished. Outro ponto: a preocupao com o ritmo, que conduz a

Figura pintada a se contrair ou se dilatar, dissolver-se no fundo284, e a Figura
danada a jogar com as sutis variaes, fazendo circular as tenses, mesmo
a carne, concentrando as intensidades pela extrema lentido do
deslocamento. Essa caracterstica remete igualmente a L. Goldring, sua
preocupao quanto ao ritmo em suas imagens: ele tenta articular a imagem
fixa imagem mvel, apesar de seu funcionamento contrrio, pois uma
suficiente a ela prpria e a outra se esclarece e se prolonga na sucesso.
Isso d lugar a um desenrolar de uma lentido carregada pelo ritmo do corpo
(e no o de uma montagem) e onde a influncia da imagem fixa elimina toda
espera ou suspense.
O trabalho da imagem permanece presente no solo de X. Le Roy no
somente ritmicamente, mas igualmente na medida em que questiona a
relao da imagem realidade, a semelhana, representao. O solo
revela que a imagem existe sem o dispositivo ptico da cmara e lembra que
a cena um dispositivo suficiente de construo do visvel para produzir
imagens. O solo articula assim a imagem e o que ele representa, criando um
dispositif de construction travers (dela)285, como diz L. Goudring (BGHIN,
C. DELORME, S. 2002). desse processo de construo, de tenso, de
trabalho permanente da Figura no seio da imagem, que emerge a
deformao, pela superposio dessas imagens para aquele que percebe.
Comenta L. Goldring:

l'ide, c'est d'avoir quelque chose de suffisamment neutre dans

ce que a voque pour qu'il y ait plusieurs mtaphores, lectures
ou images possibles. Quand il y a une image trop prsente, une
sorte d'vidence de lecture, quand le corps est rellement
transform en quelque chose d'autre, l c'est rat286. (BGHIN,
C. DELORME, S. 2002).

284
Sobre essa dissoluo ver o livro de Deleuze Francis Bacon: lgica da sensao. (2007,
p. 50).
285
Traduo nossa: criando um dispositivo atravs (dela).
286
Traduo nossa: a idia ter algo suficientemente neutro naquilo que evoca para que a
haja vrias metforas, leituras ou imagens possveis. Quando h um imagem muito
presente, uma espcie de evidncia de leitura, quando o corpo realmente transformado
em qualquer coisa outra, h falta.

196


Com efeito, a deformao no conduz a uma transformao287. Ela

sublinha antes um devir possvel um devir-animal, para tomar a proposio
de G. Deleuze e F. Guattari. No se trata a, evidentemente, de imitar o
animal: os devires-animais no so sonhos nem fantasmas. Eles so
perfeitamente reais. (DELEUZE, G., GUATTARI, F. 2002, p.18). A realidade
consiste no devir ele mesmo.

Devir no certamente imitar, nem identificar-se; nem regredir-

progredir; nem corresponder, instaurar relaes
correspondentes; nem produzir, produzir uma filiao, produzir
por filiao. Devir um verbo tendo toda sua consistncia; ele
no se reduz, ele no nos conduz a "parecer", nem "ser", nem
"equivaler", nem "produzir". (DELEUZE, G., GUATTARI, F.
2002, p.19)

O devir se define assim por esse processo incessante e transitrio,

incapaz de qualquer fixao forma. As superposies produzidas pela
memria, e mais geralmente as observaes do corpo suscitadas por L.
Goldring e conduzidas por X. Le Roy, levam a crer un flux de mouvements
de va-et-vient caractristiques de linforme288. (CAUX. J. 2001, p. 20). O
devir-animal toma lugar nessa acrobacia da carne (ou da vianda, diz G.
Deleuze referindo-se a Francis Bacon) e no carter gradualmente
indiscernvel dos traos humanos. Esse devir rtmico, em movimento: ele se
produz por um deslocamento de partculas, provocando relaes de
movimento e repouso, de velocidade e lentido. (DELEUZE, G., GUATTARI,
F. 2002, p. 55). As deformaes do corpo impedem uma clara distino e
aproximam o homem dos traos do animal de seu carter e no de sua
forma. Elas remetem uma fascinao pela multiplicidade que nos habita. A
performance, freqentemente, ou mesmo historicamente, cria aproximaes
com animais, como podemos ver com Joseph Beuys289, ao lado de um coiote

287
Gilles Deleuze em sua comparao entre Francis Bacon e Paul Czanne precisa:
Czanne talvez tenha sido o primeiro a produzir deformaes sem transformao, ao
fazer a verdade incidir sobre o corpo. (2007, p. 65).
288
Traduo nossa: criar um fluxo de movimentos de vai-e-vem caractersticos do informe.
289
Na performance I Like America and America Likes Me, de 1974, o artista alemo, Joseph
Beuys, ficou confinado ao lado de um coiote animal de especial relevncia espiritual

197


ou lebre; Marina Abramovic290, com os ossos de gado; ou os corpos hbridos

de Matthew Barney291 animal ou animalidades que acompanham a arte da
performance. Trata-se de interrogar o humano e sua fisicalidade, fazendo
vacilar as certezas quanto identidade e questionando de maneira
desafiadora a humanidade. So processos que desestabilizam os saberes
humanos e relativizam o lugar do homem. A, de uma certa maneira, pode-se
dar lugar violncia incontrolvel do animal. X. Le Roy encontra nessa
tradio performativa uma espcie de afirmao por apagamento, ou seja, ao
longo desse solo ele afirma o apagamento dos traos humanos que o
constituem. O desaparecimento do rosto participa desse apagamento. As
posturas escolhidas pelo bailarino escondem a cabea no figurino ou a
camuflam atrs de outras partes do corpo, impedindo de perceber o rosto do
intrprete. Mesmo em posio de p, a cabea geralmente baixa, ou
mesmo o rosto s mostra uma de suas faces. Com efeito, uma da marcas
principais de identificao humana assim subtrada292.
Self-Unfinished, em suas metamorfoses, desfaz assim o organismo; e
desconstri a organizao estrutural biolgica do corpo. O organismo um
dos estratos do corpo sem rgos, explica Deleuze e Guattari, ou seja, um
um fenmeno de acumulao, de coagulao, de sedimentao que lhe
impe formas, funes, ligaes, organizaes dominantes e hierarquizadas.

para os nativos americanos na galeria Ren Block, em Nova York. Ou ainda na

performance Como explicar os quadros a uma lebre morta, apresentada na galeria
Schmela, em Dsseldorf, em 1965. Esta performance, com trs horas de durao,
inaugura a primeira exposio de Beuys na galeria do mercador Alfred Schmela. O artista
tem em seu colo uma lebre morta e desloca-se na galeria para mostrar os quadros lebre
morta.
290
Rodeada por trs projetores de vdeo mostrando a artista com seus pais e trs vasilhas de
cobre cheias de gua, Marina Abramovic sentou-se durante cerca de quatro dias
limpando 1500 ossos de gado e cantando canes de sua infncia. O ato espiritual de
limpeza como preparao para a morte, surgira j na instalao de vdeo Cleaning the
Mirror, 1995, Sean Kelly Gallery, New York, na qual limpou um esqueleto com escova e
gua.
291
Matthew Barney (Estados Unidos) trabalha com escultura, fotografia, desenho e filme.
Suas primeiras obras eram instalaes que combinavam escultura, performance e vdeo.
Entre 1994 e 2002, criou o Cremaster Cycle, srie de cinco filmes citada por Jonathan
Jones, do jornal britnico The Guardian, como "uma das mais imaginativas e brilhantes
conquistas na histria do cinema de vanguarda". Entre suas obras hbridas, destaca-se
Drawing restraint 7, 1989-1995. Sites dos trabalhos de Matthew: http://www.cremaster.net/
e http://www.drawingrestraint.net/.
292
Gilles Deleuze faz a mesma constatao na pintura de Francis Bacon. Ver o captulo 4 do
livro Francis Bacon: lgica da sensao.

198


(1996a, p. 21). estratificao, o corpo sem rgos se ope ao plano de

consistncia, no qual ele se desenrola e se abre experimentao. Outros
estratos violam, no entanto, a liberdade do movimento do corpo sem rgos:
ao organismo, junta-se o significante e a subjetivao. O corpo sem rgos
assim como o solista de Self-Unfinished a, liberta-se sucessivamente. Ao
organismo e seu corpo articulado, ele se ope com a desarticulao, a
circulao, as conexes mltiplas. Ao significante vinculando o corpo a um
significante e significado, tomando o intrprete e interpretado ele responde
pelo desvio, em experimentao. X. Le Roy repulsa assim, sem cessar, as
fixaes de uma interpretao pelo fluxo incessante, a instabilidade. Ele tenta
impedir toda reduo teoria (um corpo incapaz de se transformar em
teoria, assim dito por ele, como mostramos anteriormente). subjetivao,
ou seja, aqui, a fixao do sujeito em um ponto, o corpo sem rgos retruca
com o nomadismo. Tal nomadismo no no sentido daqueles de se mudam,
maneira dos imigrantes, ao contrrio, como diz Deleuze so aqueles que no
mudam e opem-se a nomadizar para permanecerem no mesmo lugar,
escapando dos cdigos. (1992, p. 66). Assim como na deformao, que
esttica, ocorre sempre no prprio lugar e subordina o movimento fora.
(Id. 2007, p. 64). Self-Unfinished tenta desfazer esses estratos sucessivos e
sucessivamente.

199


2.3. Do plateau cena

Essa leitura deleuziana do solo de X. Le Roy leva a caracterizar a

corporeidade danante como Figura e Corpo sem rgos, recordando a
definio do corpo pelo prprio artista: um corpo que tempo e espao em
passagem de diferentes movimentos e pensamentos (LE ROY, X. 2002, p.
123), como mostramos anteriormente. Deleuze e Guattari definem de fato o
corpo sem rgos como um componente de passagem. (1996a, p. 20). Dito
de outra maneira, eles remetem a isso que G. Bateson nomeou plateau293, ou
seja, regies de intensidades, um pedao de imanncia e que traduz-se
tambm, no meio cnico, como palco. Cada CsO ele mesmo um plat,
que comunica com outros plats sobre o plano de consistncia. (1996a, p.
20). Esse plateau faz passar intensidades, distribui foras.
Sendo assim, em Self-Unfinished, coloca-se agora a questo das
conexes desse corpo sem rgos. Observamos as ligaes tecidas entre
essa Figura e o pblico, como laboratrio do visvel. Tal procedimento nos
leva ao exame da relao entre o solista e o lugar, como foco de ateno.
Esse corpo sem rgos (um plat) comunica (com outros plats)? Como ele
toma lugar sobre a cena e integra-se a seu lugar? Ele faz da cena um lugar
de intensidades e de foras? Se a focalizao intensa sobre o intrprete
tende a apagar a presena do lugar cnico, vrios momentos da obra
despertam, no entanto, a ateno a esse lugar; eles colocam em evidncia
quanto o desenrolar progressivo do solo contribui para estruturar a cena de
uma maneira singular. A topografia especfica do corpo, posta em Self-
Unfinished, acompanha-se de uma configurao do lugar a partir de marcas e
abordagens prprias. Trata-se de compreender como esse modo de habitar
se faz do lugar; e como a natureza intensiva dessa corporeidade danante
pode se inscrever no interior dessa cena restrita em sua profundidade, sem
sada e luminosa. Isso conduz questo que atormenta o artista: le corps

293
O conceito de Plateau, inspirado em G. Bateson, traduz o "meio" onde toda a
multiplicidade conectvel por outros caules subterrneos que formam e desenvolvem o
Rizoma. Da o ttulo "Mille Plateaux", ou seja, o livro de Deleuze e Guattari, traduzido em
nosso pas como Mil Plats. Ressaltamos, contudo, que para alm disso, Plateau, termo
em francs, no meio cnico, significa Palco. Nesse contexto, preferimos nomear essa
parte de nosso trabalho, Do plateau cena, deixando o termo em francs, contendo
assim o sentido de palco, mas tambm o sentido formulado por Deleuze e Guattari.

200


est-il une extension de lenvironnement ou bien lenvironnement un

prolongement du corps294. (LE ROY, X. 2002, p. 123).
Parece, inicialmente, que o modo de ocupao da cena desloca os
marcadores e as abordagens; e isso de diversas maneiras. O uso da direo
constitui um primeiro modo de desestabilizar a orientao da cena: a
preferncia pelas direes do corpo menos correntes, tende a desorientar o
palco lhe impondo uma orientao definida a partir do bailarino, em funo de
sua abertura para a sala ou de sua arquitetura. So assim as zonas inabituais
que vo, de maneira privilegiada, indicar a direo: as costas, o ventre... Ou
todas as partes do corpo antes que a face. Essa espacialidade corporal,
vimos, perturba a frontalidade cnica. Ao mesmo tempo, os trajetos colocam
em evidncia as linhas sobre a cena; sua natureza repetitiva e pouco variada
insistem nesses percursos. Essas linhas retas, gradualmente estruturam
geometricamente a cena de uma maneira simples, para no dizer sumria:
duas diagonais principais que vo da cadeira ao caminho traado, frente ou
atrs; uma linha paralela profundidade da cena; outra paralela frente da
cena, partindo do gravador, ou seja, do aparelho de som; por ltimo o trajeto
ao longo do muro no fundo da cena. Essas linhas importam talvez menos
pelo percurso que descrevem do que pelos pontos que designam e juntam. A
marcao do lugar parece consistir em evidenciar os pontos de intensidade
mais ou menos fortes, na medida em que so regularmente visitados ou
ignorados, e isso em detrimento do resto do palco. Os trajetos parecem
subordinados a esses pontos, pois o intervalo ou a direo desaparece em
favor do exame atento ao movimento. E este ltimo no parece dar o
arremate no se nota nenhum impulso nem resultado no encadeamento
dos movimentos mas antes o ponto de juno. A linha se faz dimenso e
existe apenas para melhor permitir o desdobramento de uma metamorfose e
sublinhar um ponto da cena. Esses pontos tornam-se o lugar de pausas mais
longas, freqentemente imveis. O lugar parece aqui impor sua regra uma
regra indita que o bailarino conduz progressivamente. Os diferentes pontos
assim designados propem uma estruturao do palco surpreendente e
pouco semelhante a sua estruturao arquitetural e geomtrica o centro, as

294
Traduo nossa: o corpo uma extenso do ambiente ou o ambiente um
prolongamento do corpo?.

201


diagonais, os lados... Para o pblico familiar das cenas teatrais, se opera uma
transformao vista, marcada, em especial, pelo desdm evidncia de
certas zonas do palco, assim como por uma distoro das distncias,
permitida por essa espcie de medio em certa medida trucada. A
semelhana de durao dos trajetos, seu tempo constante, ou a equivalncia
aproximativa do nmero de passos efetuados, tende a desenhar uma
eqidistncia desses diferentes pontos cadeira eqidistncia que uma
geometria euclidiana negaria. Os lados do palco muito dificilmente, para no
dizer jamais, so visitados, desequilibrando a distribuio de foras no interior
do retngulo cnico. Em uma palavra, sob a sua aparente estruturao
simplista, o palco tende a construir os marcadores do pblico, marcadores de
orientao, de direo e de dimenso.
Essa construo espacial singular acompanha-se de uma indeciso
quanto a natureza do espao, devido a uma oscilao constante entre duas
naturezas opostas. O corpo sem rgos conduziria com efeito a encarar um
espao liso, segundo a terminologia de Deleuze e Guattari; ou seja, um
espao aberto, ilimitado, intensificado, direcional... Ora, os trajetos postos no
palco em Self-Unfinished concorrem constituio de um espao estriado,
espao este dimensional, construdo de um ponto a outro a partir de
elementos cenogrficos fixos. Aqui, nenhum turbilho, nem espiral, nem
designao direcional ou projeo, ou seja, nenhuma intrincada
complexidade de linhas. A estrutura coreogrfica dos trajetos desenha um
plano simples. Deleuze e Guattari assinalam, certamente, que: os dois
espaos s existem de fato graas mistura entre si: o espao liso no pra
de ser traduzido, transvertido num espao estriado; o espao estriado
constantemente revertido, devolvido a um espao liso. (1997, p. 180). Mas o
solo acentua, poderamos dizer, a tenso entre essas oposies, pois ele
autoriza menos a simples incurso de um espao a outro que a brutal
confrontao dos dois. espacialidade corporal intensiva, se justape uma
mtrica dos trajetos, uma medio da cena. Desses dois modos de habitar,
emerge uma espacialidade cnica complexa que embaralha as
caractersticas de cada um dos espaos, e acentua um, mais que o outro,
segundo os momentos.

202


Os trajetos efetuados de p surgem como evidncia de um espao

estriado: eles desenham uma espcie de trama que parece responder a uma
lgica rigorosa o modelo deleuziano do bordado e no do patchwork. Eles
ritmam o espao pelo seu tempo e parecem marcar a medida ao mesmo
tempo que indicam as dimenses; enfim eles delimitam um espao restrito e
inebriante, que tende a fechar a extenso do lugar. Ao inverso, as pausas
sucessivas, assim como as metamorfoses, intensificam os pontos do espao.
Elas habitam uma temporalidade no mtrica, produzindo como que uma
parada do tempo, um entorpecimento. Elas desestabilizam a estruturao
possvel do palco em torno de um nico centro, concentrando a ateno
sobre um ponto que torna-se, momentaneamente, o centro do palco, como da
ao; esse deslocamento sucessivo de centros impede toda organizao
homognea da cena, dado que somente certos lugares surgem
intensificados. Enfim, essa intensificao produz um espao lbil, aberto, e
no delimitado.
A tenso entre o liso e o estriado encontra todo seu desdobramento na
relao entre forma e fundo. X. Le Roy deseja questionner la notion de
contour du corps et son rapport avec le fond295. (CAUX, Jacqueline. 2001, p.
22). Em outros termos, trata-se de compreender como a corporeidade
danante d lugar a um fundo e trabalha construo possvel de um
ilimitado. O fundo trazendo para a dana as palavras de P. Schneidern296
a dana que o transplanta sobre a cena, que ela transforma em suporte; em
pedestal, diz Goldring; e sem dvida faz-se necessrio entend-lo no
sentido artstico o de uma base que serve de apoio a algo que se eleva
que no sentido geolgico o de um planalto, ou plataforma, fundao que
constitui o solo estvel de uma base slida.
a, parece, que se articulam plenamente as relaes de extenso ou
excluso entre o corpo e o ambiente. Self-Unfinished oscila entre limitado e

295
Traduo nossa: questionar a noo de contorno do corpo e sua relao com o fundo.
296
Le fond, cest nous qui lapportons, cest limage qui le greffe sur la pierre ou sur la toile
aveugle, quelle transforme ainsi en support, faute de quoi elle demeure invisible.
(SCHNEIDER, P. 2001, p. 14). Traduo nossa: "O fundo, somos ns que o aportamos,
a imagem que o transplanta sobre a pedra ou sobre a tela cega, que ela transforma
assim em suporte, sem o que ela permanece invisvel".

203


infinito, contorno e vaporosidade, linha e dissipao... Por um lado, distingue-

se um espao estriado no qual o corpo se destaca claramente de um fundo
dobrado sobre a parte posterior da cena. Esse corte do contorno permitido
pelo contraste entre o preto do figurino e a brancura da cena. O corpo
claramente distinto (e a seqncia rob redobra essa clareza das linhas)
toma p sobre o palco, constituindo-se um suporte certo e slido. A clareza
danante se inscreve ento no interior do quadro cnico e de acordo com as
fronteiras. Podemos ler a um espao ptico (DELEUZE, G. GUATTARI, F.
1997, p. 179-214), que acomoda uma viso distanciada. De outro lado, Self-
Unfinished exige e constri uma viso aproximada onde se dissipam pouco a
pouco os contornos. A linha no mais delimita, ela traa intensidades. O
corpo se super-pe, ou seja, ele expe sua superfcie numa durao sem fim
luz crua do lugar. Ele se encontra apagado em seus contornos, tornado
demasiado claro e fundido com a brancura do lugar. X. Le Roy confirma isso
em sua entrevista com Jacqueline Caux. Diz ele: le contour du corps, ce
nest pas seulement la peau, cest quelque chose de plus diffus. Les limites
ne sont pas aussi claires et concrtes que lon voudrait297. (CAUX,
Jacqueline. 2001, p. 22). A preciso do gesto se faz paradoxalmente; pois o
afrouxamento do olhar se obtm no por indistino, mas, ao contrrio, pela
operao que consiste em destruir a nitidez pela prpria nitidez298.
(DELEUZE, G. 2007, p. 16). A clareza demasiada associada a preciso dos
nfimos movimentos do corpo, parece finalmente anular-se para dar lugar a
um corpo em estado difuso. As linhas se apagam ento em benefcio das
cores, as da pele nua misturada brancura dos nons. Como Francis Bacon,
a uniformidade da luz e da cor une gradualmente o fundo forma. O fundo
constitui uma superfcie plana, uniforme, que se situa menos atrs da Figura
que ao lado, em torno dos lados, anulando a idia de profundidade. Gilles
Deleuze fala de uma coexistncia de dois setores (a grande superfcie plana

297
Traduo nossa: o contorno do corpo no somente a pele, algo mais difuso. Os
limites no so assim claros e concretos como se gostaria.
298
Gilles Deleuze cita aqui Andr Bazin, em sua anlise do cinema de Jacques Tati: toda a
astcia de Tati consiste em destruir a nitidez pela nitidez. Os dilogos no so
incompreensveis, mas insignificantes, e sua significncia revelada por sua prpria
preciso. Tati consegue isso deformando as relaes de intensidade entre os planos....
(DELEUZE, G. 2007 nota n 6 da pgina 16 e localizada na pgina 163).

204


ou o fundo e a Figura) um ao lado do outro, (2007, p. 16). Compreende-se

ento essa impresso de nivelamento da caixa branca na concentrao
intensa sobre a corporeidade danante, o fundo junta-se Figura. Se produz
assim uma focalizao intensa sobre a Figura, espcie de grande plano, que
tende a abolir a sensao do espao (ou melhor, a reduzi-lo a um espao
fechado, muito prximo da Figura), desprendendo a Figura de suas
coordenadas espao-temporais.
No entanto, a relao entre a Figura e o fundo no estvel. Nessa
atualizao da superfcie plana e da corporeidade danante, o solista no
sempre o que aparece. Durante as nove retomadas idas e vindas em torno
da mesa e cadeira o intrprete junta-se ao mesmo ponto no fundo, onde ele
marca pausas prolongadas (indo at um minuto) freqentemente alongado,
esticado em sua horizontalidade (apenas duas pausas so verticais), e
sempre de costas. A relao parece aqui inverter-se. O intrprete parece
abstrado do lugar e fundido no muro, dando ento o privilgio ao espao, um
vazio que invade de repente a cena. O tait la figure, o tait le fond ? ()
si je touchais un mur, jtais la figure ; si je sentais plutt que le mur me
touchait, je devenais le fond mon corps devenait lenvironnement de
lespace299, diz Lisa Nelson (2001, p. 21) a respeito de suas experincias
perceptivas de bailarina. X. Le Roy, nesses momentos, parece efetivamente
se abstrair do lugar, tornando-se fundo para deixar aparecer a cena. O solista
como que engolido pelo muro, e o ambiente no se constitui mais como
pedestal slido de sua dana, mas desmorona-se, se fazendo um vazio sem
fim.

En effet, (o fundo e a figura) ne forment pas une constellation

fixe. Eveill par la figure, le fond sans fond lengloutit ; cern par
le fond abyssal, la figure sintensifie avant de disparatre. Leur
coexistence est constante, mais selon un rapport de forces qui
ne cesse de varier. Le naufrage sera tantt vit, tantt

299
Traduo nossa: Onde estava a figura, onde estava o fundo? (...) se tocasse um muro,
eu era a figura; se eu sentisse antes que o muro me tocava, tornava-me o fundo meu
corpo tornava-se o ambiente do espao.

205


inluctable, selon que le vide aura t porteur ou non300.

(SCHNEIDER, P. 2001, p. 161).

As nove retomadas so efetivamente levadas pelo espao do palco,

designando a existncia, a necessidade e a simplicidade cega desse
parceiro. Uma simplicidade no privada de duplicidade, oscilando entre
suporte estvel s coordenadas estruturantes e vazio sem fim, sem limite,
dissolvendo todo suporte por seu contedo. O bailarino se faz plinthe, como
diz Jrme Bel (2002, p. 95), ou seja, rodap, em contraposio ao
pedestal, se aplaina, se incorpora ao lugar; e o solo, ou o muro,
compreendem-se comme leffigie bidimensionnelle du corps du danseur301.
(GOUMARRE, L. 2003, p.19).

(...) un corps est l au mme titre que le reste des molcules qui
forment la chaise, la table, le ghetto-blaster, les murs du thtre
et lair (que lon ne voit pas) () Un corps humble qui fait partie
de lunivers mais qui ne le domine pas. Le corps de lacteur
passe du mode majeur au mode mineur. (Ele) nest plus central,
() ne capitalise ni lespace, ni notre regard, ni notre
conscience. Ce corps est la limite de la scne, la limite du
mouvement (il est immobile), la limite de la reprsentation.
Nous sommes rendus notre limite de spectateur, il ny a plus
rien voir, ou plutt, plus rien ne se passe302. (BEL, Jrme.
2002, p. 95).

Seria justo dizer seno que no h mais nada a ser visto ver-se o
vazio, dando percepo um desaparecimento (sem efeitos ilusionistas): a

300
Traduo nossa: Com efeito, (o fundo e a figura) no formam uma constelao fixa.
Despertado pela figura, o fundo sem fundo o engole; delimitada pelo fundo abissal, a
figura intensifica-se antes de desaparecer. Sua coexistncia constante, mas segundo
uma relao de foras que no cessa de variar. O naufrgio ser ora evitado, ora
inelutvel, conforme o vazio seja portador ou no.
301
Traduo nossa: como efgie bidimensional do corpo do bailarino.
302
Traduo nossa: (...) um corpo est l assim como o resto das molculas que formam a
cadeira, a mesa, o gueto-blaster, os muros do teatro e o ar (que no se v) () Um corpo
humilde que faz parte do universo mas que no o domina. O corpo do ator passa do modo
maior ao modo menor. (Ele) no mais central, () no capitaliza nem o espao, nem
nosso olhar, nem nossa conscincia. Esse corpo est no limite da cena, no limite do
movimento (ele imvel), no limite da representao. Somos devolvidos ao nosso limite
de espectador, no h mais nada a ver, ou antes, nada mais se passa.

206


relao entre um fundo e uma figura, a relao de extenso do corpo ao

ambiente. Assim como no incio do solo nos dado entender o silencio (a
engrenagem do gravador no produz nenhum som), o habitar do palco
conduz a sua desertificao. O solo vai aqui at a extremidade de uma
apresentao do corpo que recusa a exacerbao, atingindo os limites da
ausncia. Self-Unfinished chega certamente aos limites da obra, mas faz, ao
mesmo tempo, homenagem cena. A desertificao do bailarino reenvia
presena da cena. De resto, quando o espetculo deve terminar, negando de
repente a quarta parede, o bailarino, aps ter lanado a ltima msica, sai de
seu laboratrio, deixando o pblico e seus aplausos s, face cena.
"Voc me coloca de cabea pr baixo303" repete o refro como que para
sublinhar melhor as reverses, o contrrio, sobre os quais trabalha X. Le Roy
o contrrio da ao, o aspecto ignorado do espao, o reverso de nossas
esperas, o oposto do que deve ser visto. Essa ltima desertificao atribui ao
prprio palco o papel principal, a um vazio povoado da memria de aes
que a se desenrolaram, confrontao desse vazio e de nossas prprias
construes imaginrias.

303
Diana Ross, Upside down: Upside down, boy, you turn me / inside out, and, round and
round / Upside down, boy, you turn me / inside out, and, round and round.

207


2.4. A agitao do visvel

Self-Unfinished uma obra que joga com oscilaes constantes entre

diferentes modalidades de representao, desestabilizando sem cessar as
evidencias do olhar. Recusando o corte entre o espao estriado e liso, entre
figura e informe, entre contorno e matria ou desenho e intensidades, a pea
destaca uma srie de lgicas que regem os hbitos perceptivos. Se o
segundo termo da alternativa (o liso, o informe, a matria, as intensidades)
parece sempre conduzir a pea em sua propriedade vazada, ou se
preferirmos, em negativo, se desenha a, ao mesmo tempo, o espao e a
relao com o pblico, aos quais X. Le Roy faz escapar. Isso porque a pea
se apia nessas lgicas da representao para melhor desaloj-las; ela as
utiliza antes de coloc-las em crise: ela suspende sua lei por um conflito, pela
confrontao de duas realidades perceptivas contraditrias prprias a fazer
emergir uma agitao profunda do visvel.
Self-Unfinished coloca igualmente em evidncia a articulao estreita
entre espacialidades cnicas, corporais e coreogrficas e a economia
perceptiva de uma obra. Trata-se do modo como as espacialidades
constroem e determinam um ponto de vista, uma modalidade do olhar,
constituindo uma comunidade reunida por essa maneira singular de perceber
uma comunidade definida coletivamente pela prtica perceptiva e contida
na obra. Pode-se afirmar ento que da responsabilidade de uma obra
conseguir viter de figer le jeu de la relation avec le public304
(FREYDEFONT, M. 2004, p. 140) e permitir, pela combinao inslita de
seus diferentes elementos, uma relao crtica e inventiva. O pblico que se
inscreve no interior de uma obra e que a anlise o liberta pouco a pouco, o
reflexo ou a conseqncia do regime de visibilidade proposto nessa obra.
Mas o termo visibilidade parece aqui redutor, dado que Self-Unfinished
interroga sem cessar as modalidades do visvel e coloca em questo a tirania
das evidncias mimticas. O visvel de fato ligado a uma certa
representao da realidade que repousa sobre exigncias conduzidas pela
clareza, semelhana, designao: a visibilidade se reduz a uma lisibilidade.

304
Traduo nossa: evitar congelar o jogo de relao com o pblico.

208


essa transparncia do real que interroga X. Le Roy, uma interrogao

nascida face inquietao na observao ao microscpio e que ele transpe
ao dispositivo cnico. Ao fazer isso, ele encontra uma questo que fustiga a
histria da arte: a das relaes entre imagem e saber como em Georges
Didi-Huberman (1990), que enfatiza o quanto a histria da arte se encontra
encerrada em torno de um pensamento da imagem carregada de categorias
redutoras ligadas imitao e iconologia (a tirania do visvel). Assim como
a observao cientfica se faz sob influncia, como diz X. Le Roy
levando-o a se perguntar at que ponto deve ser objetivo para trabalhar no
domnio da pesquisa em biologia e a decidir deixar essas questes de lado
para poder prosseguir (2002, p. 117) do mesmo modo a histria da arte
pde restringir seu campo preferindo uma semiologia pacificadora qui ne
possde que trois catgories : le visible, le lisible et linvisible305:

(...) ou bien on saisit, et nous sommes alors dans le monde du

visible, dont une description est possible. Ou bien on ne saisit
pas, et nous sommes dans la rgion de linvisible, dont une
mtaphysique est possible, depuis le simple hors-champ
inexistant du tableau jusqu lau-del idel de luvre tout
entire. Il y a pourtant une alternative cette incomplte
smiologie. Elle se fonde sur lhypothse gnrale que les
images ne doivent pas leur efficacit la seule transmission des
savoirs visibles, lisibles ou invisibles , mais quau contraire
leur efficacit joue constamment dans lentrelacs, voire
limbroglio de savoirs transmis et disloqus, de non-savoirs
produits et transformes306. (DIDI-HUBERMAN, G. 1990, p. 25).

305
Traduo nossa: que possui apenas trs categorias: o visvel, o lisvel e o invisvel.
Georges Didi-Huberman acrescenta que lhistoire de lart, phnomne moderne par
e
excellence puisque ne au XVI sicle a voulu enterrer les trs vieilles problmatiques
du visuel et du figurable en donnant de nouvelles fins aux images de lart, des fins qui
plaaient le visuel sous la tyrannie du visible (et de limitation), le figurable sous la tyrannie
du lisible (et de liconologie). (1990, p. 16). Traduo nossa: a histria da arte, fenmeno
moderno por excelncia pois nasceu no sculo XVI quis enterrar as grandes velhas
problemticas do visual e do figurvel dando novos fins s imagens da arte, fins que
colocavam o visual sob a tirania do visvel (e da imitao), o figurvel sob a tirania do
lisvel (e da iconologia).
306
Traduo nossa: (...) ou apreende-se, e estamos ento no mundo do visvel, do qual uma
descrio possvel. Ou no se apreende, e estamos na regio do invisvel, da qual uma
metafsica possvel, desde o simples extra-campo inexistente do quadro at alm do
ideal da obra inteira. Existe, no entanto, uma alternativa a essa incompleta semiologia. Ela
se funda na hiptese geral que as imagens no devem sua eficcia unicamente
transmisso de saberes visveis, lisveis ou invisveis mas que, ao contrrio, sua

209


Self-Unfinished interroga essa histria da arte levada por sua pesquisa

em torno do saber, em detrimento de uma evidncia do no-saber. Sua
dvida em relao ao visvel se articula inevitavelmente a um regime de
saber que, quanto as certezas e as lgicas inexorveis do pensamento,
preferiria a inquietude e a complexidade de um conhecimento em movimento,
um pensamento crtico, paradoxal, em permanente devir.
Combater esse regime de saber condensado, passar pelo
questionamento de uma das mais velhas convenes da representao, as
questes formais que residem indissociveis de uma filosofia do real, de uma
metafsica singular. O questionamento dos quadros de referncia utilizados
para compreender a realidade acompanha-se, assim, de uma crtica s
regras formais da representao. A construo perspectivista submetida
ento a objeto de uma inverso: esse artifcio da representao no convm
mais nem a expresso de uma realidade, nem a experincia sensorial,
esttica, investigativa. Enquanto perdura a dominao de um sistema
espacial perspectivista invasivo, o pensamento arquitetural e nossas
referncias perceptivas imaginrias, um certo nmero de obras tenta, apesar
de tudo, oferecer em oposio a isso, como resistncia, outras manifestaes
pticas, colocando em conflito o sentido. Trata-se de inventar outras
modalidades de ocupar o lugar frustando sua lgica, pensando de outra
maneira sua habitao afim de modificar as leis que parecem dirigi-la. Alguns
usos do lugar parecem, de fato, serem condensados ao fio do tempo,
associando a perspectiva e sua lgica espacial a um pensamento do corpo e
da representao. modificando um ou outro desses parmetros do
dispositivo que a obra chega a deslocar uma certa lgica, ou pelo menos faz
tremer suas certezas. No se trata de sempre desconstruir e confrontar-se a
uma conveno. Esta, por mais artificiosa que seja, reside quase inabalvel.
Mas convm talvez realizar esse combate fazendo frico com um outro
pensamento do corpo, da forma, dos limites... Dessa frico pode nascer uma
zona de ambigidade e de agitao, exigindo um certo desprendimento dos

eficcia atua constantemente na imbricao, ou seja a confuso de saberes transmitidos

e deslocados de no-saberes produzidos e transformados.

210


hbitos perceptivos e nos levando a aprender a olhar antes que se contentar

em ver.
Self-Unfinished tem uma maneira singular de fazer vacilar as leis do
palco. A obra atua de fato com um certo nmero de paradigmas prprios
lgica perspectivista. A disposio cnica mantm uma frontalidade pela
abertura de uma frente da cena para a sala. A obra repousa igualmente,
como vimos, sobre uma orientao serrada do olhar do pblico e sobre uma
preocupao constante do visvel: le mcanisme des actions devait tre
visible, transparent, sans secret307 . (CAUX, J. 2001, p. 20). Enfim, a
seqncia rob coloca em evidncia o corpo ntido de uma figura que
destaca-se com clareza sobre o fundo branco. A obra renova assim algumas
caractersticas que constituem um modelo convencional de referncia para a
dana. Esse modelo indubitavelmente, em grande parte, terico: ele mistura
diversas realidades pictoriais, arquiteturais para formar uma espcie de
matriz, de representao mental dos espaos e de suas leis: e essa
representao parece indiferente, por exemplo, diversidade geomtrica dos
diferentes palcos italiana, como eles so em sua estrutura normalizada.
Essa referncia, fantasmtica e potente, repousa tanto sobre as leis de
uma representao pictorial em perspectiva fundada sobre uma sucesso de
planos que enquadram a evidncia de uma figura, como um certo uso da
cena que, a partir da, se desfaz e refaz. Ou seja, a cena parece ter herdado
as convenes pictoriais ao ponto de tornar-se uma espcie de quadro, e ao
mesmo tempo ao ponto de tornar-se uma imagem preocupada a partir
dessa representao, da semelhana, da verossimilhana. Menos pelo uso
teatral representando o modelo de referncia dominante, mas, sobretudo,
pelo uso coreogrfico a partir do bal clssico. A representao do corpo-
danante clssico, sua relao com o pblico, mas igualmente a figurao ou
a narrao, constitui certamente o contra-modelo de Self-Unfinished a fazer
estremecer, ou pelo menos, uma de suas declinaes. Contudo, o bal
clssico tem gradualmente colocado uma srie de convenes que evoluem
e se refinam historicamente; ele assim difcil de fazer-se em realidade

307
Traduo nossa: o mecanismo das aes devia ser visvel, transparente, sem segredo.

211


condensada. O bal reitera algumas lgicas que tornaram-se representativas

do paradigma que ele encarnou e que se faz necessrio aqui pontuar.
Entre essas lgicas, a primeira, talvez, consiste no privilgio atribudo
figura, que determina a tcnica dita clssica, a forma do passo ou
movimentos, assim como os trajetos. A figura deve libertar-se, destacar-se,
aparecendo visivelmente ao pblico. O bal traa linhas, desenha direes
claras no espao, mesmo antes do dispositivo de enquadramento prprio
arquitetura do palco italiano, que coloca a figura em evidncia. O bal de
corte, como seu nome indica, apresentado inicialmente no fim da Idade
Mdia nas cortes principescas ou em festas, mas em frente de catedrais. Os
traos no cho, desenhados pelos trajetos dos bailarinos, so j de grande
importncia nessa poca; e sero tanto mais valorizados com as
arquibancadas, sob o reinado de Henrique IV, afim de apreciar a planimetria
das figuras.

(...) conue pour tre vue de faon plongeante par les

spectateurs sur des gradins levs sur trois cts de la salle, la
chorgraphie est dite planimtrique. Utilisant les pas battus, les
tours, les sauts et caprioles, les danseurs sefforcent de tracer
sur le sol des figures gomtriques plus ou moins complexes et
parfois mme des caractres symboliques308. (CHRISTOUT,
Marie-Franoise. 1995, p. 18).

A geometria dos conjuntos constri uma espcie de arquitetura

danada que encontra uma justa ressonncia com a disposio da
arquitetura teatral. Na segunda metade do sculo XVII, os bailarinos deixam o
cho e os sales para mostrar suas cenas em teatros, palco italiano, la
chorgraphie devient stromtrique ; vue de face, elle accentue la symtrie
des ensembles, diz Christout309. (1995, p. 30). O lugar teatral sublinha as
caractersticas geomtricas dos conjuntos, mas igualmente as figuras que se
encontram enquadradas pela arquitetura do edifcio, num jogo de linhas que
308
Traduo nossa: (...) conhecida por ser vista de cima para baixo pelos espectadores em
arquibancadas em trs lados da sala, a coreografia dita planimtrica. Utilizando os
passos batidos, os tours, os saltos e caprioles, os bailarinos se esforam por traar no
cho as figuras geomtricas mais ou menos complexas e as vezes prprias de
caractersticas simblicas.
309
Traduo nossa: a coreografia torna-se esteriomtrica; vista de frente, ela acentua a
simetria dos conjuntos.

212


dialoga e suporta o corpo em movimento. Assim, a geometria dos trajetos

entra em acordo com essa arquitetura. O bailarino integra-se a lgica cnica
retangular do palco, recortado de maneira ortogonal e atravessado por
diagonais.

Ladoption de la scne dite litalienne permet au soliste de se

dtacher ventuellement du corps de ballet, dont les
mouvements sont rgls gnralement de faon symtrique. Ils
voluent le plus souvent paralllement ou perpendiculairement
la rampe, qui les illumine den bas. Le professionnalisme quasi
exclusif exige une rigueur gomtrique des groupes310.
(CHRISTOUT, Marie-Franoise. 1995, p. 36).

Essa preocupao na figura, na simetria e no rigor geomtrico,

testemunha a importncia de uma visibilidade. A figura organiza assim o
corpo clssico, conforme sua terminologia exata: posio como as cinco
posies dos braos (primeira, segunda, terceira, quarta e quinta posio), a
posio das pernas (dgages, retires) ou as grandes posies
(arabesques, attitudes). Trata-se de mostrar, com toda clareza. Le ballet
est un art dont la proccupation principale est douvrir le corps au regard du
spectateur, et dont, par consquent, lesthtique dominante a pour matres
mots dfinition, clart et prcision311. (DAMELIO, Toni. 1998, p. 61). Os
sistemas espaciais so destinados a criar pontos de vistas totalmente livres,
desimpedidos, para os espectadores.
Enquanto o bal se codifica para elaborar a tcnica dita clssica, o
espao e a orientao do bailarino se fixam em leis estritas. A preocupao
na figura e em sua visibilidade se dobra numa frontalidade afirmada. A cena
teatral concentra o ponto de vista em uma s orientao, submetendo a

310
Traduo nossa: A adoo de uma cena dita italiana permite ao solista se destacar
eventualmente do corpo de baile, cujos movimentos so regrados geralmente de maneira
simtrica. Eles evoluem freqentemente paralelamente ou perpendicularmente a rampa,
que os ilumina de baixo. O profissionalismo quase exclusivo exige um rigor geomtrico
dos grupos.
311
Traduo nossa: O bal uma arte cuja preocupao principal em abrir o corpo ao
olhar do espectador, e cuja esttica dominante, por conseqncia, tem para os mestres
palavras definio, clareza e preciso.

213


preocupao na direo do movimento ao problema predominante dessa

orientao frontal.

La technique de la danse classique avait t construite pour

tre vue de face (dans un thtre litalienne). Cette face
reprsente par le public (ou par la glace dune salle de cours)
dtermine un ple dattraction partir duquel sorganisent les
mouvements et dplacements du danseur312 . (CHALLET-HAAS,
Jacqueline. 1984, p. 81).

Assim, desenha-se a escala que vai do prximo ao afastado com os

diferentes planos do palco (as ruas), numa perspectiva que foge da distncia
e na importncia do centro da cena como ponto onde se cortam as diagonais.
Essa frontalidade cnica acompanha-se ento de uma prioridade para a
frente do corpo: o bal constri primeiro uma face-a-face com o pblico.
Visibilidade e frontalidade se associam para dar lugar a uma geografia
corporal que favoriza a frente. Esta deve residir freqentemente visvel.

Dans la danse acadmique, la tenue des bras, appele

couramment port de bras demande que soient suivies
certaines rgles stylistiques : la ligne du bras tendu sur le ct
ou en avant du corps, doit toujours tre descendante afin de
dgager le port de la tte et de permettre au spectateur une
meilleure perspective313. (CHALLET-HAAS, Jacqueline. 1984, p.
75).

O rosto, em especial, deve ser visto e organizado para a troca de

olhares com o pblico.

La technique classique a t construite de faon tre vue de

face essentiellement. Le danseur classique tendra donc toujours
regarder son public et tablir ainsi avec lui un lien

312
Traduo nossa: A tcnica da dana clssica tinha sido construda para ser vista de
frente (num teatro italiana). Esta face representada para o pblico (ou pelo frio de um
salo nobre cortez) determina um plo de atrao a partir do qual se organizam os
movimentos e deslocamentos do bailarino.
313
Traduo nossa: Na dana acadmica, o comportamento dos braos, chamado
correntemente de port de bras, pede que sejam seguidas certas regras estilsticas: a
linha do brao estendido na lateral ou na frente do corpo deve sempre ser descendente
afim de liberar a posio da cabea e permitir ao espectador uma melhor perspectiva.

214


permanent, malgr les dplacements de son corps. (...). Cette

adresse ncessaire du visage du danseur au public
conditionnera les positions de la tte. (). Pour viter justement
de cacher le visage avec un bras, le haut du corps sincline ou
se tourne lgrement vers le public crant ainsi un
paulement. () Au fur et mesure de lvolution de la
technique corporelle et thtrale, le danseur sest dplac plus
librement dans lespace, se prsentant de profil et de demi-profil,
voire de dos ou de dos. Mais sa relation avec le public reste
primordiale ; il sensuit donc des rotations du buste et, partant,
des paulements314. (CHALLET-HAAS, Jacqueline. 1984, p. 79
e 88).

imagem de uma troca social, o enderear-se ao pblico, se faz

prioritariamente como frontalidade. o lugar do pblico que determina a
orientao do bailarino ou a geometria de suas figuras, fazendo emergir,
conseqentemente, uma representao singular do corpo: um corpo que
conduz socialmente, como lugar privilegiado, o rosto e a frente do corpo
movimento que favorece a linha, o corte, a figura.
X. Le Roy se situa noutro lugar e faz bascular, pela representao do
corpo proposto e o uso do espao, o que se espera como manifestaes no
lugar teatral. No se trata certamente, para ele, de responder dana
clssica (seu percurso de bailarino no foi forjado por essa tcnica), tanto que
seu solo mostra-se mais interessado em outros campos: a videoarte de
Goldring, a filosofia, a reflexo sobre a imagem e o corpo, etc. Ele desloca,
no entanto, essas outras disciplinas num edifcio que no as acolhe
habitualmente, provocando um atrito que faz interrogar o pblico sobre suas
esperas e suas modalidades de olhar. Sua pea, pela escolha do lugar
teatral, engaja necessariamente um dilogo com essa histria dos usos do
teatro pela arte coreogrfica usos, cujo bal clssico constitui, certamente,

314
Traduo nossa: A tcnica clssica foi construda de maneira a ser vista de frente
essencialmente. O bailarino clssico tender sempre a olhar seu pblico e a estabelecer
assim, com ele, uma linha permanente, apesar dos deslocamentos de seu corpo. (...).
Este enderear necessrio do rosto do bailarino ao pblico, condicionar as posies da
cabea. (). Para evitar justamente esconder o rosto com um brao, o alto do corpo
inclina-se ou volta-se ligeiramente para o pblico, criando ento o paulement. () Ao
passo e medida da evoluo da tcnica corporal e teatral, o bailarino deslocou-se mais
livremente no espao, apresentando-se de perfil e meio perfil, ou mesmo de costas ou
de costas. Mas sua relao com o pblico permanece primordial; segue-se, por
conseguinte, das rotaes do busto e, portanto, dos paulements.

215


um modelo, mas que a dana contempornea pde alargar. Assim, em

Produits de circonstances, X. Le Roy, reconstituindo sua biografia, executa
duas vezes uma diagonal de triplettes315 . Esse exerccio, que ele apresenta
como exemplar de sua formao de bailarino316 , insiste sobre uma
estruturao do espao (as diagonais) e a apresentao da figura, que forjam
ao mesmo tempo um pensamento do corpo, sua representao e sua
orientao. Se X. Le Roy se refere a outros campos, ele no ignora as
convenes suscetveis de ordenar os espaos da arte coreogrfica. Ele sabe
que atuando sobre diferentes quadros (o vdeo, a imagem, a cena, a dana...)
corre o risco de provocar um certo nmero de deslocamentos. Nesse sentido,
podemos considerar que a maneira como cada obra coreogrfica inventa sua
relao com a figura, a cena, o ponto de vista, a orientao, etc., produz uma
anlise dos pr-espaos existentes. Esses espaos so, no solo de X. Le
Roy, tanto cnicos (o teatro) como mais largamente cenogrficos
(dispositivos das artes plsticas), flmicos (videoarte e cinematografia) ou
filosficos e cientficos (representaes do corpo humano, concepes de
anatomia, filosofia da corporeidade...).
Recusando a construo de uma figura, ele desestabiliza o dispositivo
geral de organizao cnica. Embora reunindo as condies de uma
visibilidade extrema por uma iluminao livre de qualquer estorvo, bem como
uma liberao do palco de tudo que poderia encobrir a vista, ele chega a
colocar em dvida essa mesma visibilidade principalmente pelo
desmoronamento da figura, das linhas, do corte, que marca a derrota do
espao perspectivista. Em outros termos, a clareza, a preciso, ou a vista
liberada de entraves, no so suficientes para manter as condies de uma
visibilidade, de uma lisibilidade. sobre o prprio terreno aberto e frontal que
Self-Unfinished assina a falncia de um sistema. Decidindo ignorar as linhas

315
Triplette faz parte do vocabulrio de exerccios da dana moderna.
316
Durant cette priode, je prenais deux trois cours de danse par semaine et japprenais
faire ce genre dexercice (descrio da ao sobre a cena): se dplacer sur la gauche du
pupitre et excuter les exercices en six de Merce Cunningham ou quelque chose
dquivalent. Puis raliser une diagonale de triplettes. (LE ROY, X. 2002, p. 116).
Traduo nossa: Durante esse perodo, fazia dois ou trs cursos de dana por semana e
aprendia a fazer esse tipo de exerccio (descrio da ao sobre a cena): se deslocar
sobre a esquerda da escrivaninha e executar os exerccios em seis de Merce
Cunningham ou qualquer coisa de equivalente. Depois, realizar uma diagonal de triplettes.

216


do palco as da caixa cnica branca que construiu em benefcio dos vazios

que a arquitetura proporciona, ele abala a geometria, preferindo a dimension
anthropologique du vide317, ou seja, sobretudo, uma prtica dos lugares.
Esse uso inabitual do lugar desenvolve-se pouco a pouco, redefinindo a
imagem prpria do corpo: partindo de uma simples modificao de orientao
do intrprete X. Le Roy prefere o perfil ou as costas ao invs da frente do
corpo Self-Unfinished conduz, como vimos, a uma medio do palco que
desestrutura sua lgica comum sua repartio igual, sua simetria, seu
carter centrado colocando em causa a geografia corporal. O
desaparecimento do rosto, e mais ainda da cabea, , nesse sentido, o signo
e o meio de uma perturbao profunda das referncias anatmicas e da
condies de uma troca tranqila e/ou habitual. a negao de uma face que
at a prevaleceu e organizou a troca teatral com o pblico ou entre os
intrpretes. um ponto de ancoragem que de repente cessa de se
manifestar. O lugar se encontra aplainado, como uma imagem; a figura
humana pode ir at se ausentar: ela se desintegra. Ela habita o lugar se
liberando graas a um trabalho sempre consciente de sua relao com o
fundo, que ela faz desaparecer por uma intensificao de si ou que ela
valoriza por seu prprio desaparecimento. A figura suas linhas, suas
direes, sua geometria se apaga para deixar lugar s variaes de
intensidades sem contornos definidos. a partir de outra prtica do corpo
que desmorona uma lgica espacial e um saber estvel, pois trata-se de
pores no conflituais.
A dissoluo da figura no interior de uma estrutura cenogrfica, mas
ainda perto de uma conveno teatral, se aparenta assim a uma figura
anamrfica. A figura na seqncia rob, ou nas pausas sentado na cadeira,
ou ainda no simples caminhar se deforma, se distorce, ao ponto de perder
toda aparncia humana. Ela suscita e sugere imagens incomuns e
monstruosas.

317
Traduo nossa: dimenso antropolgica do vazio. Gatane Lamarche-Vadel (1997)
mostra quanto a Renascena d prioridade, na sua arquitetura, geometria das linhas,
aos eixos, perspectiva linear, a uma visibilidade mxima, em detrimento das prticas
sociais do espao. Ler o plano das cidades pelos vazios de sua rede como Camillo
Sitte, no sculo XIX remete a uma outra maneira de conceber e ver a cidade.

217


Lanamorphose est un rbus, un monstre, un prodige. () Elle

est un subterfuge optique o lapparent clipse le rel. Le
systme est savamment articul. Les perspectives acclres et
ralenties branlent un ordre naturel sans le dtruire. La
perspective anamorphotique lanantit avec les mmes moyens
dans leurs applications extremes318. (BALTRUSAITIS, Jurgis.
1996, p. 7).

Essa explicao de Baltrusaitis define os limites de uma tal

comparao: a anamorfose de Self-Unfinished utiliza, em parte, os meios do
dispositivo cnico e ptico convencionais acentuando ao extremo algumas de
suas caractersticas, ao ponto de reverter o efeito; a visibilidade repousa aqui
sobre a clareza de uma iluminao to intensa que ofusca, cega, faz tremer a
imagem e impede qualquer lisibilidade, ou faz duvidar do visvel. Mas se a
anamorfose de Self-Unfinished tem algo de monstruoso e prodigioso, ela no
tem nada de enigmtico: o pblico nem mesmo busca uma configurao
verdadeira, no somente porque ele no pode mudar seu ngulo de vista,
mas ainda porque esse ponto de vista no existe. Self-Unfinished no eclipsa
o real, mas d uma apresentao outra que corresponde a uma outra
concepo de corpo e de espao. Lanamorphose nest pas seulement un
mcanisme de composition et une figure de rhtorique, elle est aussi une
vrit mtaphysique319. (BALTRUSAITIS, Jurgis. 1996, p. 292). Diferente da
anamorfose clssica, Self-Unfinished no d ocasio de uma outra
compreenso de um restabelecimento dessa deformao: esta constitui
verdadeiramente o objeto de sua apresentao. Ela a melhor expresso de
um corpo entendido no mais como unificado, fechado, estvel, mas como
uma estrutura fundamentalmente movente, interrompida, conflituosa... Para
X. Le Roy, o corpo uma realidade fluida e dinmica:

318
Traduo nossa: A anamorfose um enigma, um monstro, um prodgio. (...) Ela um
subterfgio ptico onde o aparente eclipsa o real. O sistema sabiamente articulado. As
perspectivas aceleradas e ralentadas abalam uma ordem natural sem destru-la. A
perspectiva anamorftica a destri com os mesmos meios em suas aplicaes extremas.
319
Traduo nossa: A anamorfose no somente um mecanismo de composio e uma
figura de retrica, ela tambm uma verdadeira metafsica.

218


Les images du corps sont capables de saccommoder et

dincorporer une gamme extrmement large dobjets et de
discours. Tout ce qui vient et reste en contact suffisamment
longtemps ou, rptition suffisamment frquente, avec les
surfaces du corps sera intgr limage du corps. Comme par
exemple les habits, les bijoux, dautres corps, mais aussi des
textes, des chansons etc... Tout ceci peut marquer, de faon
plus ou moins temporaire ou permanente, le corps, ses
dmarches, ses postures, ses discours, ses positions, etc320 .
(LE ROY, X. 2002, p. 116).

A corporeidade assim definida afasta-se da estrutura estvel de uma

lgica geomtrica. A anamorfose de X. Le Roy torna-se ocasio de deslocar o
ponto de vista nico de organizao perspectivista, de dcentrer le sujet
unifi et monolithique de la vision classique321. (DAMELIO, Toni. 1998, p.
94). Self-Unfinished faz nascer uma realidade inconcebvel, inslita,
propriamente sem lisibilidade. O efeito anamorftico reside sem jamais ser
recuperado por uma lgica perspectivista. Vejamos a descrio das
anamorfoses cilndricas do sculo XVIII:

Les effets de ces dformations sont toujours aussi tonnants. La

femme avec un oiseau dans une cage se ramollit comme de la
cire. Sa tte penche, ses traits se liqufient et coulent avec
lenteur et grce. Dnaturs de la mme faon, les musiciens
composent un panache bouillonnant. Les quadrupdes
deviennent des mollusques. Psych couche sarc-boute. Ses
membres ples stirent en saffinant comme dans un dlire.
Une rotation dsosse son corps. (...) Les belles figures
classiques prennent un aspect monstrueux. Le buste du jeune
hros, coup en deux, pend, la tte en bas. Ses jambes
gonfles sont retournes, les pieds en lair. Le bton se plie en
arc. Les bras de Vnus se transforment en boyaux. Cest un
trange tourbillon dlments pars et de dbris anatomiques

320
Traduo nossa: As imagens do corpo so capazes de se acomodar e de incorporar uma
gama extremamente larga de objetos e de discursos. Tudo o que vem e fica em contato
por tempo suficiente, ou a repetio suficientemente freqente com as superfcies do
corpo, ser integrado imagem do corpo. Como, por exemplo, os hbitos, as bijuterias de
outros corpos, mas tambm os textos, as canes, etc... Tudo isso pode marcar, de
maneira mais ou menos temporria ou permanente, o corpo, suas referncias, suas
posturas, seus discursos, suas posies, etc.. Tais palavras de X. Le Roy remetem
Merleau-Ponty: as coisas so um anexo ou prolongamento (do corpo). Elas esto
incrustadas na sua carne, fazem parte da sua definio plena. (MERLEAU-PONTY, M.
1975, p. 279).
321
Traduo nossa: descentrar o sujeito unificado e monoltico da viso clssica.

219


informes qui se redressent et se ressoudent exactement dans

les reflets du cne dont la pointe est marque par une agrafe du
vtement dAdonis322 . (BALTRUSAITIS, Jurgis. 1996, p. 196 e
202).

esta re-soldagem, que colocaria cada coisa em seu lugar, cada

membro em sua posio, cada rgo em seu local, que Self-Unfinished
jamais iria realizar, deixando a dvida, o territrio incerto de uma realidade
que nada tem do visvel, do lisvel, nem do invisvel. Do mesmo modo, o
branco que invade a Anunciao de Fra Angelico nest pas visible au sens
dun objet exhib (...); mais il nest pas invisible non plus, puisquil
impressionne notre il, et fait mme bien plus que cela. Il est matire. ()
Nous disons quil est visuel323 . (DIDI-HUBERMAN, G. 1990, p. 26). Self-
Unfinished reside no campo ptico, num jogo sobre o ver e o olhar. O
trabalho do intrprete sobre os ritmos, as intensidades, as conexes
incomuns, buscam menos partilhar a sensao ttil de uma textura corporal
que construir imagens. Por isso, talvez possamos dizer que essa pea
autoriza a comparao com a arte pictrica: o placo se estende lateralmente,
se aplaina e se estira como um quadro; Self-Unfinished se faz imagem e
retm o funcionamento paradoxal de uma visualidade. A corporeidade de X.
Le Roy, corpo sem rgos, ovo, molusco, matria deliqescente, deformao
desossada, revirada de cabea para baixo, destroos dispersos, dobra e
inchao, retrao e distoro, desafia as linhas do desenho. Ele faz bascular
o mundo do visvel, afirmando uma lgica do informe, do visual: cest la
materia informis lorsquelle affleure de la forme, cest la prsentation
322
Traduo nossa: Os efeitos destas deformaes so sempre tambm surpreendentes. A
mulher com um pssaro numa gaiola se amolece como cera. Sua cabea inclina, seus
traos liquidificam e deslizam com lentido e graa. Desnaturados da mesma maneira, os
msicos compem um penacho borbulhante. Os quadrpedes tornam-se moluscos.
Psiqu deitada escora-se. Seus membros plidos se estiram, afinando-se como num
delrio. Uma rotao desossa seu corpo. (...) As belas figuras clssicas tomam um
aspecto monstruoso. O tronco do jovem heri, cortado em dois, pende a cabea para
baixo. Suas pernas infladas so revertidas, os ps no ar. O basto dobra-se em arco. Os
braos de Vnus transformam-se em tripas. um estranho turbilho de elementos
dispersos e de destroos anatmicos informes que se retificam e se ressoldam
exatamente nos reflexos do cone, do qual a ponta marcada por um agrafo da
vestimenta de Adnis.
323
Traduo nossa: no visvel no sentido de um objeto exibido (...); mas no invisvel
tambm, pois ele impressiona nosso olho e faz mais que isso. Ele matria. (...) Dizemos
que ele visual.

220


lorsquelle affleure de la reprsentation, cest lopacit lorsquelle affleure de la

transparence, cest le visuel lorsquil affleure du visible324. (DIDI-
HUBERMAN, G. 1990, p. 175). Enquanto que a anamorfose corta retornando
tranqilamente lgica ptica perspectivista e s certezas do visvel, o visual
exige um savoir demeurer dans le dilemme, entre savoir et voir, entre savoir
quelque chose et ne pas voir autre chose en tout cas, mais voir quelque
chose en tout cas et ne pas savoir quelque autre chose...325 . (Id. Idid., p.
175).
Uma obra coreogrfica que desestabiliza a geografia corporal, por
qualquer meio que seja, tem grande possibilidades de chegar a uma agitao
das lgicas espaciais e pticas, bem como constituir um pblico que se
confronta com uma realidade conflituosa, exigindo dele um posicionamento
crtico. Da o visvel, que met en jeu un paradigme critique326 (Id. Idid., p. 14)
e coloca o pblico face a um nud de rencontre tout coup manifest dune
arborescence dassociations ou de conflits de sens327. (Id. Idid., p. 28). E le
rgime du visuel tend nous dessaisir des conditions normales (dizemos
antes: habitualmente adotadas) de la connaissance du visible328. (Id. Idid., p.
27). A posio reside instvel e corta o pblico de seu prprio lugar. A mise
en scne de um corpo fragmentado ou de uma corporeidade desorganizada,
atuando de agenciamentos inslitos, ope-se ao espao codificado e
contradiz o espao unificado da perspectiva. Ento, toda uma lgica do
lugar e do ponto de vista do pblico que se encontra fora do bom-senso, da
retido do julgamento, ou seja, uma lgica deteriorada, desgastada.

324
Traduo nossa: a matria informe quando nivela da forma, a apresentao quando
nivela da representao, a opacidade quando nivela da transparncia, o visual quando
nivela do visvel.
325
Traduo nossa: saber residir no dilema, entre saber e ver, entre saber qualquer coisa e
no ver outra coisa em todo caso, mas ver qualquer coisa em todo caso e no saber
qualquer outra coisa....
326
Traduo nossa: coloca em jogo um paradigma critico.
327
Traduo nossa: n de encontro de repente manifestado de uma arborescncia de
associaes ou de conflitos de sentido.
328
Traduo nossa: o regime do visvel tende a nos privar das condies normais
(dizemos antes: habitualmente adotadas) do conhecimento do visvel.

221


CONSIDERAES FINAIS
POR UMA ESTTICA DO CORPO SEM RGOS

Fim brutal, progressivo, anunciado como uma obra termina? Simples

acordo ou desenlace, ruptura brusca ou eplogo, final, concluso? Se o fim de
uma obra portador de uma lgica de composio que revela, s vezes, o
termo momentneo de uma cena, constitui igualmente o incio de uma troca.
Como a obra abandona o seu pblico? Que lugar atribudo ao pblico neste
momento? Se cada obra opera de maneira singular esse termo, junta-se num
ponto: a cortina no materializa um encerramento, uma separao entre cena
e pblico. A cena continua a ser aberta. O lugar no desaparece, mas reside,
em frente ao pblico, com os seus restos, sobras, resduos... E o palco
transpira ainda, e continuamente, espacialidades que o atravessaram.
Deixando a cena vista, Self-Unfinished torna incertas as fronteiras da
obra. Das corpografias em dana contempornea, Xavier Le Roy pe o corpo
em crise. Ele atualiza o corpo sem tra-lo, isto , sem querer conhec-lo e
organiz-lo. Engendra-se em um no corpo a partir do corpo. Uma dana
imvel, descorporada, ainda que em corpo, em movimento. Mostra o que do
corpo resta: um toco, sua sobra, aquilo que se organiza e que nos faz ver sua
impotncia. A negao de uma face. O Todo perde sua onipotncia. Se torna
rachadura, fissura. H um no corpo no corpo busca incansvel de Xavier
Le Roy. O fgado briga com o bao, toda organizao lhe escapa, foge-lhe.
Sangue, msculos, humores, pele, rgos etc. colocam-se em evidncia para
se dizer dissociados do indivduo. Lembrana irrisria da carne. Protesto de
uma carne vivida como mquina corporal que se diz da dana. Ruptura do
esquema sensrio-motor, ela prpria derivando da fratura do vnculo entre
homem e mundo despossudo de si e do mundo. O mundo o real, na sua
multiplicidade que trespassa a realidade da representao. Faz-se talvez
necessrio jogar o real contra a realidade que nos representada (LINS, D.
2004b, p. 65). Eis a, talvez, o propsito de Xavier Le Roy.
Que realidade essa contra a realidade que nos representada? Uma
realidade na qual a vida concebida como algo grande demais para a
conscincia. No que a vida negue a conscincia, mas que ela a tem como

222


conscincia esburacada. Uma realidade que concebe o pensamento como

sinestsico, inseparvel do afeto. Uma realidade em seu processo de
diferenciao, em devir afirmao da vida por ela mesma, imanente a ela.
Trata-se de uma vida no mediada, nem avaliada, por modalidades
funcionais, mas em experimentao sobre e com as incertezas e as
contingncias de uma vivido relacional. Um corpo que se deixa atravessar
pelos fluxos da vida, em seus agenciamentos heterogneos, que no se v
no espao, mas cria espaos. Um corpo como territrio de inveno,
experimentao.

Experimentar supe criar, e a criao sempre a criao ou a

produo de algo, daquilo que no , do que est por vir. Em
outros termos, experimentar se acopla a inventar, a criar,
inclusive, a prpria liberdade. Isento, pois, de toda e qualquer
determinao-priso, o experimento puro devir, fora
afirmativa. (LINS, D. 2004b, p. 52).

Realidade como dissoluo do sujeito unitrio, dissoluo da figura,

mas tambm do espao da geometria euclidiana, na qual ela encontra sua
unidade. Em suma, o que prope Xavier Le Roy, o que trazemos em termos
de tese, Corpografias em Dana Contempornea, a est: por uma esttica
do Corpo sem rgos (CsO)! Poderamos perguntar: onde est o CsO? Ele
imperceptvel, sem modelo, sem direo, indeterminado, como nos diz
Daniel Lins (Id. Ibid., p. 76). Mais ainda:

O CsO tambm o instante de loucura artstica, pice da

lucidez sem farmacologia, pensamento circulando no sangue e
nas veias, pensamento que pensa com o corpo desestruturando
o alto (cabea) e o baixo (os instintos, ou a vergonha do corpo:
cobrir minhas vergonhas), revisitando o que pensa (a cultura)
e o que no pensa, (a natureza). (LINS, D. 2004b, p. 76).

Xavier Le Roy, em seus mltiplos devires rob, monstro, ovo,

molusco, destroo esmaga a verdade e o juzo, instaurando assim uma
loucura mvel, uma esttica do CsO (Id. Ibid., p. 76). Desfazendo-se dos
rgos, desembaraando-se do juzo, Le Roy deixa-se possuir por uma

223


esttica do corpo ao qual nada falta: nem verdade, nem juzo, nem rgos.
De uma maneira geral, todos os orifcios de entrada do corpo conduzem a
esse espao indeterminado, sem contornos, nem limites interiores. O corpo
oferece esse lugar de que necessita todo o sentido; e, assim, ele centra o
sentido. De tal modo, que se pode dizer que no h sentido sem corpo
porque h um corpo do sentido. O regime ainda uma astcia para
preservar os rgos, ainda a esttica do juzo mas pelo experimento de
um devir-mangue-rizomtico do prprio corpo (Id. Ibid., p. 76).
Ao elaborar, a partir de Artaud, o conceito de corpo sem rgos,
Deleuze traz o corpo cena. Talvez no como esttica, mas como uma idia
do inconsciente corporal. Os devires devir-animal, devir-mulher, devir-outro
no s mostram como necessrio pensar o corpo como virtual, mas
tambm como no-humano, vegetal, mineral, estrangeiro a si no mais ntimo
de si.

A idia do corpo deleuzo-guattariana desfaz a unidade

psicofsica clssica e a unidade somtica do organismo: o corpo
profusamente virtual, quer dizer inconsciente. O corpo poder
de transformao e devir devir sensitivo, afectivo que atinge e
desorganiza a unidade da conscincia. (GIL, J. 1997, p. 185).

Eis por que Deleuze supera o dualismo da alma e do corpo,

concebendo o inconsciente como um campo intensivo onde o corpo e o
esprito se confundem em uma mesma potncia. Deleuze reencontra aqui
Espinosa, sublinhando o fato de que no se sabe o que pode o corpo,
atribuindo-lhe uma dignidade ontolgica. (LINS, D. 2004b, p. 76).
Em Self-Unfinished, o caminho para si, para o acontecimento de si,
no mais se revela por coordenadas identitrias. Nasce primeiramente como
obscurecimento da imagem de si, chegada a si e imediata inverso de si. O si
mesmo mergulha numa vida que se des-cobre a medida dessa queda, suas
potncias, suas multides e suas primeiras figuraes. Alguns esvaziam o
corpo (Nijinsky), outros saturam-no (Pina Bausch). Alguns danam esse vazio
(Carlotta Ikeda), outros a plenitude (Yvonne Rainer), outros ainda a sutileza
desse encontro (Steve Paxton). Vazio, plenitude, sutileza no designam mais

224


atributos do corpo (essncia, substncia) mas uma outra dimenso, isso que
o faz entrar num estado-outro, o inconsciente corporal, a embriaguez sem
lcool, uma lucidez desmedida, uma conscincia esburacada, uma dana
sem o peso do organismo.

se colocando, literalmente, de rabo para cima, da forma mais

trivial do mundo, que ele (Xavier Le Roy) cria formas
completamente espantosas, tendo como nica ferramenta, eu
insisto, o seu prprio corpo. (...) Se voc olhar bem, apenas
algum apoiado sobre a parte posterior da cabea e dos
ombros, com o traseiro para cima, e de costas. Se voc olhar
bem... Como pode ser de outro jeito j que vemos tudo? No
entanto, nossa viso turva, como se estivssemos bbados,
febris, ou melhor, sob efeito de um alucingeno potente. (BEL,
J. 2003, p. 20-21).

Trata-se de um corpo que perde em cena seus prprios rgos. O

juzo no mais encarado como faculdade da conscincia, todavia,
solicitado como resultado da capacidade de ser afetado. De fato, como nos
mostra Daniel Lins, a esttica do CsO mescla-se loucura, lucidez maior do
artista. Uma loucura estrangeira ao psiquiatra, uma loucura como esttica do
devir, sem psicotrpicos, nem entorpecentes, nem camisa-de-foras nem
eletrochoque, uma loucura que diz sim cena por ter dito sim vida, para
alm da verdade e do juzo. (LINS, D. 2004b, p. 80).

A esttica do CsO , pois, a esttica de uma loucura artstica,

de um porre sbrio: a do arteso csmico. Isto equivale a dizer
que a esttica do CsO fruto de um trabalho e de um exerccio
permanentes, sem trguas, uma morte temporria lgica
admica, arrumada, linear: pensar com os dedos dos ps para
um bailarino mais do que uma vontade ou uma loucura, um
estilo, um experimento, uma tica e uma esttica, uma
operao artista que se distingue do saber e do poder, e no
tem lugar no interior deles, so meios para viver o que de
outra maneira seria invisvel. (Id. Ibid., p. 80).

Ora, a esttica e a tica da dana, ancoradas ao CsO, quebram a

vontade linear de um corpo hierarquizado, concebido sob uma imagem
arborescente, um organismo-funes, que se desloca conforme os cdigos e

225


tcnicas corporais verticalizadas, conscientizadas, organizadas, estruturadas.

A esttica do CsO desconsidera a representao. Com a representao, tudo
linear. Tudo dado de antemo, impossvel nesse contexto dar conta da
no-lgica do pensamento, daquilo que engendra pensar no pensamento
(LINS, D. 2004b, p. 40). Xavier Le Roy problematiza o Ser no como um
dado, mas como intensidade, isto como ser do sensvel. H aqui uma
verdadeira tica: no julgar o que acontece conosco por meio de valores a
priori e transcendentes, mas, afirmar a verdade e a potncia a fim de superar
a si mesmo na experimentao de novas possibilidades de vida (Id. Ibid., p.
62).
Com efeito, sua condio de possibilidade no lgica, mas tica:
uma converso do pensamento. Como se d essa converso em Xavier Le
Roy? Essa converso se d sob duas formas. Uma primeira cujo movimento
arranca-o de sua condio atual: o no sujeito da dana, no como falta de
dana, um no corpo que se diz do corpo, em corpo experimentao bruta
da vida. A segunda diz respeito ao trabalho, algo que s se faz possvel
preparado, acompanhado, duplicado, consumado pela agonia de um
organismo pesado demais para o corpo. Dobras e desdobras, colocar-se em
perigo, expor-se, algo que fora a pensar aquilo que escapa ao pensamento,
obstinao. Nesse sentido, no mais se refere somente ao pensamento mas
ao corpo; e no abre mais o acesso verdade mas a inveno, produo
de realidade. essa a realidade em Self-Unfinished, a verdade em Xavier Le
Roy. Ele no expem um discurso sobre os acontecimentos, mas atravessa
fisicamente cada um deles, sempre passado, sempre por vir e dessa
experimentao nica que emerge Self-Unfinished. experimentar, eis a
espinha dorsal da esttica do CsO (Id. Ibid., p. 85).

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