El nuevo actor: entre el talento y la tcnica

Por: Alfonso Mendigucha Hernndez (2004)1

Desde la sistematizacin del trabajo del actor propuesta por Stanislavski el mito del talento
ha devenido en una vieja reliquia insuficiente, pues "nada hay menos factible de ser
aprendido y mucho menos de ser enseado que el talento" (Eines, J. 1997; 129). Como
indica Uta Hagen (2002; 17):

"Se necesita talento. Talento aparece en el diccionario como 'don natural de

una persona con aptitudes especiales o creativas'. En un actor, a mi parecer,
este don consiste en poseer una gran sensibilidad y percepcin para la
vista, el odo, el tacto, el gusto y el olfato, una sensibilidad excepcional
hacia los dems, una facultad para conmoverse fcilmente ante el dolor o
la belleza, y tener una imaginacin exuberante sin perder el control de la
realidad. Si uno est dotado de estas virtudes, debe sentir adems un deseo
inquebrantable de ser actor y una necesidad de expresar", pero aade que
"armado de una pasin por la expresin personal, de un punto de vista
particular y de un objetivo concreto, el actor debe adquirir un dominio de
su oficio, porque de lo contrario, todo el talento y la buena voluntad no les
servir para nada (...) has nacido para ser actor, a actuar no se
aprende, son frases que nacen de la ignorancia y de los prejuicios que una
vez ms relegan al actor a la figura de nio tonto con talento" (Hagen, U.
2002; 71).

Sin la tenacidad y la disciplina necesaria el posible talento no sirve para nada, pues queda
demostrado que es necesario tambin "disponer de un cuerpo sano, desarrollado y
conservado como el de un atleta. Se necesita tener una voz educada, flexible como la de un
cantante (...)" (2002; 17). El propio Stanislavski (1979; 31) dej bien clara la insuficiencia
del talento al afirmar contundentemente que "cuanto mayor es el talento y ms fino el
espritu creador, ms intensa es la elaboracin y ms sutil la tcnica que necesita". Como
dej escrito Vajtngov el 22 de octubre de 1918 (1997; 146):

"La formacin del actor ha de consistir en el enriquecimiento de su

inconsciente con diversas capacidades, capacidad de ser libre, de
concentracin, capacidad para ser teatral, serio, artstico, activo,
expresivo, observador, rpido en la asimilacin, etc. Un sinnmero de
capacidades [..] Cuando el actor haya educado todos sus medios de
expresin, surgir la libertad. El actor ha de ser un improvisador
absoluto en ello se encuentra el talento".

1 Tomado de su tesis doctoral: EL ACTOR EN ESCENA: Formacin, presencia escnica y evolucin del concepto de cuerpo
expresivo en la renovacin teatral europea del siglo xx. Universidad Pontificia de Salamanca Facultad de Comunicacin.
2004 (p. 481-487). En: http://summa.upsa.es/viewer.vm?id=0000014278&page=1&lang=es
Para ser justos hay que admitir que la idea de la formacin no es nueva, en realidad, ya en
el siglo XVI, el actor comienza a superar la teora de la inspiracin divina y se empieza a
enfrentar a la necesidad de un aprendizaje, de una tcnica. En Espaa, por ejemplo,
Melchor Cabrera y Guzmn en su Defensa por el uso de las comedias, escrita en 1646 habla
ya sobre la necesidad de un mtodo: "En l se esmera el poeta, y quien le dice le da el alma
y perfeccin en las acciones y con la voz, conque da ser a lo que representa, dicindolo
corno si lo sintiera, y sintindolo como si de verdad padeciera y obrara. Conque en el
autor y representante se hallan los efectos del arte y del artificio que aquel, dice Sneca,
obra con arbitrio y est dando fruto porque finge el mtodo que le dio arte y hace que le
toca por su oficio, reduciendo a obra lo que encomend a la memoria, segn Quintiliano".
Cabrera y Guzmn adelanta as el trabajo que emprendera Stanislavski, pero incluso antes,
en 1595, Alonso Lpez Pinciano escribe todo un tratado sobre el arte del actor en la epstola
XIII, "De los actores y representantes", de su Philosofia Antigua Potica. Y as podramos
seguir adentrndonos en el pasado hasta Aristteles. Es decir, el arte del actor no es un arte
nuevo ni producto del siglo XX, ni tampoco es de este siglo la preocupacin por la
formacin y el aprendizaje de una tcnica interpretativa. Una tcnica que con el
advenimiento total del logocentrismo se reduce a la enseanza de la declamacin. De
hecho, la actual Real Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid es una heredera
directa de lo que, en el ao 1833, bajo el reinado de Mara Cristina, naci como Real
Conservatorio de Msica y Declamacin.

Lo que si es cierto es que el siglo XX, y concretamente la aparicin de Stanislavski, supone

el autntico germen de la preocupacin sistemtica, regular e integral por la formacin del
actor tal y como la concebimos hoy. El actor hoy en da es consciente de la importancia de
una tcnica consistente, una tcnica para ganarnos el respeto del pblico y para lograr
comunicar:

"Creo que una vez que disfrutas de una buena tcnica, que has adquirido un
criterio y un poder de comunicacin, el pblico, por reducido que sea, te
compensar con el respeto que mereces" (Hagen, U. 2002; 69).

En lo cotidiano y en el escenario volvemos a preguntarnos por el hombre. En ambos sitios

podemos respondernos desde el hombre, pero con una salvedad; no hay una tcnica para
vivir y s hay una tcnica para interpretar. Con ms o menos esfuerzo en la vida se respira
todos los das. Con ms o menos esfuerzo en el escenario no se respira igual todos los das.
Por eso, Eines (1997; 130) habla en estos trminos.

"El esfuerzo en la adquisicin de una tcnica contiene un solo valor

inmutable. Sin ella no hay posibilidad de liberar lo que tanto trabajo cuesta
no saber dnde est: el talento. No podemos definirlo, pero s sabemos que
podemos buscarlo, y cuantas mejores herramientas tengamos para
organizar su bsqueda, ms posibilidades de encontrarlo. Desde esas dos
herramientas que antes mencionbamos, cuerpo e imaginacin, nos
lanzamos en pos de un pasaporte que nos haga propietarios de un derecho
inalienable al individuo: la creacin".
Ahora bien, segn advierte Juan Pastor (2000; 9): "Famosa es la frase de que la libertad
creadora es el fruto de la esclavitud a la tcnica. Bien. Pero en el actor la tcnica debe
servir para desarrollar una serie de habilidades y eliminar una serie de resistencias
expresivas. Nunca debe servir de refugio o de frmula mgica para la creacin. Y de
ninguna manera debe ser un dogma".

William Layton2, el maestro que introdujo en Espaa el sistema de Stanislavski desde

Estados Unidos, escribi en este sentido que "una enseanza sana es a mi juicio aquella
que se toma a s misma como punto de partida y no como dogma de fe, aquella que tiene
lugar en un proceso de crecimiento orgnico y vivo y est abierta a las circunstancias
sociales en que este proceso se desarrolla" (Layton, W. 1990; 11). Y a su vez, termina su
libro diciendo:

"No tomes este manual como un catecismo que tienes que seguir literal y
pedantemente. Slo aspira a indicar un buen camino" y concluye diciendo
"aprende del mejor maestro: el pblico. As, idealmente, el buen alumno se
convierte en actor. El buen actor, en profesional. Y el buen profesional, un
verdadero artista" (1990; 183).

En realidad, Layton se est haciendo eco con sus palabras de algo que ya adelantara
Stanislavski: el valor de la tcnica en cuanto que nos hace libres, la verdadera gua que
marca al actor de hoy ante el siglo XXI. As leemos toda una declaracin de intenciones en
su libro Por qu? Trampoln del actor, manual bsico de varias escuelas de interpretacin
hoy en da, como el propio William Layton Laboratorio de teatro, fundado por l mismo:

"Nuestra tcnica es para el actor un instrumento precioso para liberarle de

las inhibiciones y hbitos destructivos que bloqueen o puedan bloquear la
libre salida de su talento, y ayudarle a dar vida, y un comportamiento
orgnico a un personaje... apoymonos en el mejor trampoln que es una
slida tcnica para que cuando volemos en brazos de la 'inspiracin' sea
ms alto nuestro punto de partida y nos sintamos ms seguros a lo largo del
proceso creativo" (Layton, W. 1990; 12).

En clara consonancia con esta renuncia a la pleitesa exagerada hacia la tcnica se destaca
Grotowski, quien si bien seala un camino bien planificado a travs del cual el actor pueda
proceder con seguridad hacia el perfeccionamiento de su arte, repudia explcitamente
cualquier referencia a los 'mtodos' de Grotowski, resistindose -como destaca Kumiega
(1992; 242)- "enfticamente a cualquier intento de categorizar y estandarizar los
resultados de su investigacin teatral, con el fin de crear un mtodo comerciable semejante
a los de Stanislavski o Brecht. De hecho, Grotowski rechaza el concepto mismo de 'mtodo'
[...] Probablemente es correcto afirmar que para el grupo del Teatro Laboratorio no existe
2 Fue el pionero en introducir en Espaa las aportaciones stanislavskianas. Estudia en EEUU, pero se
confiesa ms seguidor de Meisner que de Strasberg. Fue fundador junto a Miguel Narros y Maruja Torres del
Teatro Espaol Independiente (TEI) y posteriormente dio vida al Laboratorio W. Layton, que sigue abierto en
la actualidad en Madrid. Particip adems como intrprete en varias producciones de TVE: 'Beam', 'Los
Libros', 'Cuentos y Leyenda 's...
ninguna tcnica, ejercicio o mtodo de valor absoluto, como tampoco existe un rasgo
permanente en su entrenamiento".

Para Manuel Tejeda (2002; 165), los sistemas son necesarios para dotar al actor de una
tcnica apropiada, pero su influencia sobre los actores se puede volver funesta "cuanto ms
rgidos, ms desarrollados, ms dogmticos y ms racionalizados sean sus mtodos".
Como dice Beatriz Argello (2002; 139), hoy el teatro defiende al actor como creador que
se forma con una conciencia de artista, porque es la nica manera de respetar aquello que
hace. Todo debe partir de un impulso, un motor inicial, el darma del que habla Peter Brook,
una necesidad de expresar que debe dejar paso inmediatamente al aprendizaje, a la
formacin, a la tcnica convertida en elemento bsico para dirigir correctamente su
impulso. Sin la tcnica el actor-artista est perdido, pues la tcnica es la que la libertad a la
hora de crear, pero al mismo tiempo, est para 'ser olvidada'. Y el propio Daro Fo (1998;
310) incide en esta misma idea al afirmar que "el da que nos hayamos provisto de toda la
tcnica del mimo posible, hay que aprender cmo, dnde y cundo aplicarla... y sobre
todo, aprender a prescindir de ella".

Incluso actores como Agustn Gonzlez (2002; 151-152), formados en el oficio y

defensores del talento como base de ste, son conscientes de la importancia de "conocer, si
es posible, todas las escuelas, todos los movimientos que se han venido produciendo en el
acontecimiento del teatro a lo largo de este siglo pasado, por no remontarnos a los
anteriores, pero no hay que dogmatizarlos, no hay que esperar a que te digan lo que tienes
que hacer. Eres t quien debe asumir ese riesgo. Que ah est la razn de ser, porque si no,
convertirse en un mueco manipulado por el director o por quien sea, no tiene sentido [...]
En el teatro, el actor es un ser libre, debe ser un ser libre cuando se levanta el teln,
cuando sale, pues entonces asume toda la responsabilidad, tanto para bien como para mal,
de equivocarse o de acertar. Ah est su gloria y su servidumbre. Cuando el actor sale al
escenario vive ese hecho irrepetible que es la representacin. En ella es libre y creativo. Es
de donde parto para definir que puede ser la formacin. Repito que todo lo que pueda ser
formacin est muy bien, pero para un actor no es lo nico y exclusivo. Para un actor,
aunque esto suene a tremenda perogrullada, me parece que lo importante es salir al
escenario y hacerlo bien".

Reflexionando acerca del Sistema de Stanislavski, Mara Osipovna Knbel vuelve a poner
de manifiesto la necesaria renuncia a la esclavitud a una tcnica determinada, incluso la de
su maestro:

"El sentido principal y la finalidad de la enseanza de Stanislavski reside

en que buscaba la solucin al problema eterno del arte: cmo aproximarse
conscientemente al sentido imperceptible? [] el genio de Stanislavski se
manifestaba en que continuaba buscando intermitentemente y si estuviera
vivo hoy, sus bsquedas continuaran y pienso que en la metodologa del
anlisis de los elementos interiores y exteriores del papel a travs de la
accin introducira una serie de modificaciones [...] el sistema de
Stanislavski ha sido aceptado en todo el mundo como la nica escuela,
como la ciencia sobre el arte del actor. No debemos olvidarnos que este
reconocimiento oculta un gran peligro. Debemos precavernos de la
 vulgarizacin en la comprensin del sistema... [...] Stanislavski exhortaba a
los actores al anlisis a travs de la accin, a la penetracin en la esencia
de la obra a travs de los estudios; no slo no negaba la exploracin
psicolgica, sino que insista en ella... el estudio sin el trabajo del intelecto
es un vano pasatiempo. Slo en la estrecha correlacin de la 'exploracin
con la accin' est el camino hacia el dominio de la metodologa de
Stanislavski" (Osipovna K. N. 1991; 17-18, 20, 32).

La metodologa escnica forjada por Stanislavski proporciona tanto al actor como al

director de un conjunto de instrumentos con intencin de orientar el camino ms breve
hacia el logro artstico. No pretende competir con el fenmeno mismo de la creacin. El
propio maestro no se cansaba de repetir que el arte es fruto de la naturaleza del ser creador,
y que ninguna tcnica, ningn mtodo pueden aspirar a suplantarla, por perfectos que
fueren. Kristi dice (Stanislavski, K. 1977; 45):

... La aplicacin exitosa de los medios y normas de su invencin o de su

descubrimiento slo es, pues, posible cuando unos y otras pasan a ser un
mtodo personal del actor o el director. As es: por mucho que el mtodo
stanislavskiano represente algo general, su prctica implica
necesariamente algo individual, y cuanto ms flexible, rica y variada, es
decir, cuanto ms individual sea su aplicacin, ms fecundo ha de resultar
aqul".

La renovacin de los maestros del siglo XX se abre a un teatro en el que actuar se entiende
como un acto que requiere sobre todo inmediatez y coraje y una enseanza prctica. El
actor debe acabar con hbitos cotidianos para aprender a responder, impulsivamente, pero
bajo control y, sobre todo, a hacer. Por eso el actor requiere de un entrenamiento que le
permita eliminar sus propias barreras. Requiere de un entrenamiento psico-fsico y requiere,
fundamentalmente, de una prctica. Si los grandes renovadores, como vimos, asientan sus
bases tericas sobre una experiencia prctica indisoluble, cualquier actor necesita de la
experiencia prctica antes de adentrarse en la teora. Slo despus de sentir en el cuerpo y
el alma la prctica se pueden digerir adecuadamente las enseanzas tericas. En el teatro,
como se encargaron de demostrar desde Stanislavski a Copeau y Grotowski, la teora debe
necesariamente nacer de la prctica. Como indica Juan Pastor, en el trabajo del actor se
puede aplicar mejor que en ningn otro caso la frase: "Slo a travs de la experiencia se
adquiere el verdadero conocimiento". Es interesante en este sentido volver la mirada a
Peter Brook, quien llega a obtener una amplitud de miras que le lleva a afirmar no haber
credo nunca "en una verdad nica, ni propia ni ajena" como escribiera en el prefacio de
Ms all del espacio vaco (2001 (2); 13), al tiempo que muestra su carcter conciliador con
todas las escuelas que jalonan el siglo XX. Todas estas aportaciones admiten que pueden
ser vlidas, pero por encima de escuelas, es necesario e imprescindible que uno viva con
una apasionada y absoluta identificacin con un punto de vista. Cree en la necesidad de
compromiso con las ideas propias y al tiempo advierte: "No te lo tomes tan en serio.
Afrmalo con fuerza. Abandnalo con ligereza" (Brook, P. 2002 (2); 13)