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Vanguardia como autocrtica del arte en la sociedad burguesa y I.3 Discusin de la teora
del arte de Benjamin), en Teora de la vanguardia, 3 ed., Trad. De Jorge Garca, Prl. de
Helio Pin, Pennsula, Barcelona, 2000.][Entre corchetes se marca la paginacin de esta
edicin]
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estadios anteriores de desarrollo de los subsistemas sociales. Esto quiere decir que slo
cuando el arte alcanza el estadio de la autocrtica es posible la comprensin objetiva de
pocas anteriores en el desarrollo artstico. Comprensin objetiva no significa una
comprensin independiente de la situacin actual del sujeto cognoscente, sino tan slo un
estudio del proceso completo, en la medida en que ste ha alcanzado una conclusin
siquiera provisional.
Mi segunda tesis afirma que con los movimientos de vanguardia el subsistema
artstico alcanza el estadio de la autocrtica. El dadasmo, el ms radical de los movimientos
de la vanguardia europea, ya no critica las tendencias artsticas precedentes, sino la
institucin arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa. Con el concepto de
institucin arte me refiero aqu tanto al aparato de produccin y distribucin del arte como
a las ideas que sobre el arte dominan en una poca dada y que determinan esencialmente la
recepcin de las obras. La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato
de distribucin al que est sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad
burguesa descrito por el concepto de autonoma. Slo despus de que con el esteticismo el
arte se desligara por completo de toda conexin con la vida prctica, pudo desplegarse lo
esttico en su pureza; aunque as se hace manifiesta la otra cara de la autonoma, su
carencia de funcin social. La protesta de la vanguardia, cuya meta es devolver el arte a la
praxis vital, descubre la conexin entre autonoma y carencia de funcin social. La
autocrtica del subsistema social artstico permite la comprensin objetiva de las fases de
desarrollo precedentes. En la poca del Realismo, por ejemplo, el desarrollo del arte se en-
tendi bajo el punto de vista de la aproximacin creciente a la descripcin de la realidad,
pero ahora podemos reconocer la parcialidad de este criterio. Ahora ya no vemos en el
realismo el principio de la creacin artstica, sino la suma de determinados procedimientos
de una poca. La totalidad de los procesos de desarrollo del arte slo se
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hace evidente en el estadio de la autocrtica. Solamente desde que el arle se ha separado por
completo de toda referencia a la vida prctica, puede reconocerse la progresiva separacin
del arte respecto al contexto de la vida prctica, y la consiguiente diferenciacin simultnea
de un mbito especial del saber (el mbito de la esttica) como principio del desarrollo del
arte en la sociedad burguesa.
El texto de Marx no responde directamente a la cuestin de las condiciones sociales
que permiten la autocrtica. nicamente nos proporciona la constatacin general de que la
condicin previa de la autocrtica es la completa diferenciacin de la formacin social, o de
los subsistemas sociales que son objeto de la crtica. Si trasladamos este teorema general al
mbito de la historia, descubrimos que la aparicin del proletariado es condicin previa a la
autocrtica de la sociedad burguesa. La aparicin del proletariado permite percibir el
liberalismo como ideologa. Y la merma de la funcin legitimadora de la concepcin reli-
giosa del mundo es la condicin previa para la autocrtica del subsistema social de la
religin. Esta concepcin del mundo pierde su funcin social gracias a que en el trnsito de
la sociedad feudal a la burguesa, la ideologa de base de la justa reciprocidad viene a
sustituir a las concepciones del mundo (entre las que se halla la religiosa) que legitiman el
dominio. La violencia social de los capitalistas se institucionaliza como una relacin de
intercambio en forma de contrato laboral privado, y la sustraccin de la plusvala privada
disponible sustituye a la subordinacin poltica, por lo que tambin el mercado desempea,
con su funcin ciberntica, una funcin ideolgica: la relacin entre las clases puede asumir
una forma annima en la forma apoltica de la subordinacin al salario. 1 La clave
ideolgica de la sociedad burguesa tiene en su base la prdida de funcin de la concepcin
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Hay que subrayar que la autonoma se refiere aqu al modo de funcin del
subsistema social artstico: su independencia (relativa) respecto a la pretensin de
aplicacin social.4 Desde luego, no hay que interpretar la separacin del arte de la praxis
vital y la simultnea diferenciacin de una esfera especial del saber (el saber esttico) como
un trnsito lineal (hay fuerzas contrarias importantes), ni como un trnsito adialctico (algo
as como una autorrealizacin del arte). Antes bien conviene subrayar que el status de
autonoma del arte no aparece con facilidad, sino que es fruto precario del desarrollo de la
sociedad en su totalidad. Puede ser cuestionado por la sociedad (por sus dominadores)
cuando consideren conveniente volver a servirse del arte. El ejemplo extremo sera la
3
J. HABERMAS, BewuBtmachende oder rettende Kritikdie Aktualitt Walter Benjamins [Crtica
concienciadora o crtica salvadora. La actualidad de Walter Benjamin], en Zur Aktualitt Walter Benjamins [...]
[Sobre la actualidad de Walter Benjamin], editado por S. Unseld (Shurkamp Taschenbuch, 150), Francfort,
1972, p. 190.
4
J. HABERMAS define la autonoma como independencia de la obra de arte frente a pretensiones de
aplicacin ajenas al arte (Bewujtmachende oder rettende Kritik, p. 190); yo prefiero hablar de pretensiones
sociales de aplicacin porque as se evita incorporar a la definicin aquello que queremos definir.
poltica artstica fascista que liquida el status de autonoma, pero podemos recordar tambin
las largas listas de procesos contra artistas por motivo de faltas a la moral y a la decencia. 5
De este ataque al status de autonoma, por parte de instancias sociales, hay que distinguir
aquella fuerza que surge de los contenidos de las obras concretas que se manifiestan en la
totalidad de forma y contenido, y tiende a cubrir la distancia entre obra y praxis vital. El
arte vive, en la sociedad burguesa, de la tensin entre marcos institucionales (liberacin del
arte de la pretensin de aplicacin social) y posibles contenidos polticos de las obras
concretas. Esta relacin de tensin no es nada estable; ms bien depende, como veremos, de
una dinmica histrica que la dirige hacia su superacin.
Habermas ha intentado determinar para el arte este contenido global de la
sociedad burguesa. El arte es
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Algo hay aqu de cierto. La determinacin de la forma no queda al margen del contenido; la
independencia respecto a las pretensiones de aplicacin inmediata tambin forma parte de
5
Cf. a este respecto K. HEITMANN, Der Immoralismus-ProzeBgegen die franzsische Literatur im 19.
Jahrhundert [Los procesos por inmoralidad contra a literatura francesa en el siglo XIX],
Ars potica, 9.
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El concepto de determinacin formal no quiere decir aqu que la forma constituya las afirmaciones del
arte, sino que se refiere a la determinacin por la forma de relacionarse, el marco institucional, en el cual
funcionan las obras de arte. El concepto est aplicado, tambin, en el sentido dado por Marx a la deter-
minacin de los objetos por la forma de la mercanca.
la obra conservadora desde su contenido explcito. Pero esto, precisamente, debe mover al
cientfico a distinguir entre el status de autonoma, que regula el funcionamiento de las
obras concretas, y el contenido de estas obras (o de las creaciones colectivas). Tanto los
contes de Voltaire como la poesa de Mallarm son obras de arte autnomas; slo que el
margen de libertad concedido por el status de autonoma de las obras de arte es utilizado de
modo diverso en los diferentes contextos sociales por razones histrico-sociales
determinadas. Como muestra el ejemplo de Voltaire, el status de autonoma no excluye en
absoluto una actitud poltica en los artistas; lo que en cualquier caso restringe es la
posibilidad del efecto.
La separacin propuesta entre la institucin arte (cuyo modo de funcionar es la
autonoma) y los contenidos de la obra permite esbozar una respuesta a la pregunta por las
condiciones de posibilidad de la autocrtica de los subsistemas sociales artsticos. Con
respecto a la compleja pregunta de la conformacin histrica de la institucin arte en este
contexto, nos contentaremos con sealar que ese proceso tal vez camine hacia su
conclusin simultneamente con la lucha de la burguesa por la emancipacin. Los estudios
integrados a las teoras estticas de Kant y Schiller parten del supuesto de una completa
diferenciacin del arte como esfera separada de la praxis vital. De ello podernos concluir
que, todo lo ms hacia el final del siglo xviii, la institucin arte est completamente forma-
da en el sentido que arriba explicbamos. Pero con ello no basta para que comience la
autocrtica del arte. La idea de Hegel de un fin del arte no ser aceptada por los j venes
hegelianos. Habermas explica que en la posicin privilegiada que el arte ocupa bajo la
forma del espritu absoluto no asume, como la religin subjetivada y la filosofa convertida
en ciencia, tareas en el sistema econmico ni en el poltico, pero esto lo compensa
hacindose
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en poner a la base, frente al principio del modelo ficcional (que puede funcionar perfectamente como
instrumento para conocer la realidad), una obligada experiencia inmediata, en bruto. Pero as se critica un
momento del esteticismo por medio de otro. Por lo que se refiere a la prdida de la realidad, hay que
concebirla, atendiendo a autores como Hofmannsthal, corno producto no de la bsqueda de figuras estticas,
sino de sus motivos socialmente condicionados. Con otras palabras: la critica al esteticismo de Seeba queda
atrapada por aquello que quiso criticar. Cf. adems P. BRGER, Zur asthetisierenden
Wirklichkeitsdarstellung bei Proust, Valry und Sartre [Sobre la interpretacin estetizante de la realidad en
Proust, Valry y Sartre], en su (como editor) Vom sthetizismus zum nouveau roman. Versuche kritischer
Literaturwissenschaft [Del esteticismo al nouveau romn. Ensayos de ciencia crtica de la literatura], Francfort,
1974.
8
Cf. a este respecto W. jens, Statt einer Literatur-geschichte [En el lugar de una historia de la literatura],
5a. ed., Pfullingen, 1962, cap.: Der Mensch und die Dinge. Die Revolution der deutschen Prosa [El hombre
y las cosas. La revolucin en la prosa alemana], pp. 109-133.
9
En W. BENJAMIN, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Ed. Suhrkamp,
28), Francfort, 1963, pp. 7-63; en lo sucesivo, citaremos como Kunstwerk. Para la crtica de las tesis de
Benjamin, es especialmente importante la carta de Adorno a Benjamin del 18 de marzo de 1936 (incluida en
Th. W. adorno, ber Walter Benjamin [Sobre Walter Benjamin], editado por R. Tiedemann (Bibl. Suhrkamp,
260), Francfort, 1970, pp. 126-134. TIEDEMANN argumenta desde un punto de vista prximo a Adorno en
Studien zur Philosophie Walter Benjamin [...] [Estudios sobre la filosofa de Walter Benjamin] (Frankfurter
Beitrage zur Soziologie, 16), Francfort, 1965, pp. 87 y ss.
Benjamin parte de un determinado tipo de relacin entre obra y receptor, que
califica de aurtica.10 Lo que Benjamin llama aura puede traducirse bastante fielmente en el
concepto de inaccesibilidad: la manifestacin extraordinaria de una lejana, por cerca que
pueda estar (Kunstwerk, p. 53). El aura procede del rito del culto, pero Benjamin piensa
que la esencia de la recepcin aurtica tambin caracteriza al arte desacralizado tal y como
se ha desarrollado desde el Renacimiento. A Benjamin no le pa-
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rece tan decisiva para la historia del arte la ruptura entre el arte sacro de la Edad Media y el
profano del Renacimiento como resultado de la prdida del aura. Esta ruptura se desprende,
segn Benjamin, de la transformacin de las tcnicas de reproduccin. Para l, la recepcin
aura-tica depende de categoras como singularidad y autenticidad. Pero, precisamente, estas
categoras se hacen superfinas frente a un arte (como por ejemplo, el cine) que se apoya ya
en los avances de la reproduccin. As pues, la idea decisiva de Benjamin es que mediante
la transformacin de las tcnicas de reproduccin cambian los modos de percepcin, pero
tambin se ha de transformar el carcter completo del arte (Kunstwerk, p. 25). La recep-
cin contemplativa caracterstica del individuo burgus es reemplazada por la recepcin de
las masas, divertida y racional a la vez. El arte basado en el ritual es sustituido por el arte
basado en la poltica.
En primer lugar, consideraremos la reconstruccin que hace Benjamin del desarrollo
del arte, para ver luego el esquema de interpretacin materialista que propone. La poca del
arte sacro, en la que ste estaba ligado a los rituales de la Iglesia, y la poca del arte
autnomo, que llega con la sociedad burguesa y que produce un nuevo tipo de recepcin (la
esttica) al liberarse del ritual, coinciden, para Benjamin, bajo el concepto de arte
aurtico. Pero la periodizacin del arte que de ello se desprende, es problemtica por
varias razones. Segn Benjamin, el arte aurtico y la recepcin individual (sumergirse en el
objeto) forman una unidad. Sin embargo, esta caracterstica slo es cierta en el arte que ha
logrado la autonoma, pero no en el arte sacro de la Edad Media (pues tanto las artes
plsticas en las catedrales medievales como las representaciones de misterios, son recibidos
colectivamente). La construccin histrica de Benjamin ignora la emancipacin del arte
respecto a lo sagrado, lograda por la burguesa. La razn de ello puede consistir, entre otras
cosas, en que con el movimiento del l'art pour l'art y el esteticismo se verifica algo as
como una vuelta a lo sagrado (o vuelta al ritual) en el arte. Pero sta no tiene nada que ver
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con la primitiva funcin sacra del arte. Aqu el arte no se somete a un ritual eclesistico del
que obtiene su valor de uso; proyecta ms bien un ritual hacia el exterior. En lugar de
incorporarse al mbito de lo sagrado, el arte se pone en el lugar de la religin. La llamada
resacralizacin del arte del esteticismo presupone, entonces, su total emancipacin respecto
a lo sagrado, y en ningn caso puede ser equiparada con el carcter sagrado del arte me-
dieval.
10
Cf. B. LINDNBR, Natur-Geschichte-Geschichtsphilosophie und Welterfahnmg in Benjamins
Schriften [Historia de la Naturaleza]. Filosofa de la historia y experiencia del mundo en los
escritos de Benjamin], en Text + Kritik [Texto + crtica], nm. 31/32 (octubre de 1971), pp. 41-58, y
aqu pp. 49 y ss.
Para juzgar la explicacin materialista, dada por Benjamin, de la transformacin de
los modos de recepcin mediante el cambio de las tcnicas de reproduccin, es importante
aclarar que junto a esta explicacin apunta todava una ms que quiz pueda resultar
fructfera. Entiende as que los artistas de vanguardia, sobre todo los dadastas, habran
ensayado efectos cinematogrficos por medio de la pintura, incluso antes del
descubrimiento del cine (cf. Kunstwerk, pp. 42 y s.) Los dadastas conceden mucha menos
importancia a sus obras por su utilidad mercantil que por su inutilidad como objetos de una
contemplacin profunda [...]. Sus poesas son ensaladas de palabras, incluyen giros
obscenos y todos los desperdicios del lenguaje que podamos imaginar. Y lo mismo sus cua-
dros, a los que incorporan botones o billetes. Lo que alcanzan por tales medios es una brutal
destruccin del aura de sus producciones, que por medio de la produccin reciben el
estigma de la reproduccin (Kunstwerk, p. 43). Aqu la prdida del aura no se deduce del
cambio en las tcnicas de reproduccin, sino de la intencin de los productores de arte. La
transformacin del carcter completo del arte no es aqu el resultado de innovaciones
tecnolgicas, sino que est mediado por la conducta consciente de una generacin de
artistas. El propio Benjamin slo adjudica a los dadastas la funcin de precursores, al ge-
nerar una exigencia que slo puede satisfacer el nuevo medio tcnico. Pero esto supone
una dificultad: cmo se explica la existencia de precursores? Para decirlo de otra manera:
la explicacin de la transformacin en los modos de recepcin por medio de la
transformacin de las tc-
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11
Benjamin permanece aqu en el contexto de un entusiasmo por la tcnica, que en los aos veinte
caracteriz tanto a los intelectuales liberales (se encontrar informacin al respecto en
H. Lethen, Nene Sachtichkeit 1924-1932 [...] [Nueva objetividad 1924-1932], Stuttgart, 1970, pp. 58 y ss.)
como a la vanguardia revolucionaria rusa (p. ej., B. ARVATOV, Kunst una Produktion [Arte
y produccin], editado y traducido por H. Gnther y Karla Hielscher (Reihe Hanser, 87, Munich, 1972).
12
De all que la extrema izquierda vea en las tesis de Benjamin una teora revolucionaria del arte. Cf. H.
LETHEN, Walter Benjamins Thesen zu einer "materialistischen Kunsttheorie" [Las tesis de Walter
Benjamin sobre una "teora materialista del arte"], en Nene Sachlichkait 1924-1932, pp. 127-139.
reduce al fin u una mera analoga. El concepto marxiano de fuerza productiva se relieve al
nivel ce desarrollo tecnolgico
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de una determinada sociedad, que alude tanto a la concrecin de los medios de produccin
en la maquinaria, como a la capacidad de los trabajadores para utilizar esos medios de
produccin. Es dudoso que se pueda obtener aqu un concepto de fuerza productiva
artstica, aunque slo sea porque es difcil incluir en un concepto de produccin artstica
las capacidades y habilidades de los productores, y el nivel de desarrollo de las tcnicas
materiales de produccin y reproduccin. La produccin artstica es sencillamente un tipo
de produccin de mercancas (incluso en la sociedad del capitalismo tardo) en el cual los
medios de produccin material tienen una importancia relativamente escasa para la calidad
de las obras, aunque tal vez tengan importancia para la posibilidad ce la propia difusin y
el efecto de stas. Desde la invencin del cine se observa, desde luego, una repercusin de
las tcnicas de difusin sobre la produccin. Con ello, al menos, se han impuesto en
determinados mbitos unas tcnicas cuasi industriales de produccin,13 pero stas no han
resultado precisamente explosivas, sino que han verificado ms bien una completa
sumisin del contenido de la obra bajo intereses de rentabilidad, con lo cual las potencias
crticas de la obra se reducen en beneficio de una prctica de consumo (incluso en las
relaciones humanas ms ntimas).14
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mente: lo aurtico, por ejemplo, en relacin con el individuo burgus. Lo que Benjamin
descubre es la determinacin formal del arte (en el sentido marxiano del trmino), y en ello
reside tambin el materialismo de su argumentacin. Por contraste, el teorema conforme al
cual las tcnicas de reproduccin destruyen el arte aurtico, es un modelo explicativo
pseudomaterialista.
Hay que decir, para acabar, unas palabras ms sobre la cuestin de la periodicidad
del desarrollo del arte. Ya hemos criticado antes la periodicidad propuesta por Benjamin,
donde desaparece la ruptura entre el arte medieval, sacro, y el arte moderno, profano. Pero
de la ruptura entre arte aurtico y arte no aurtico, que seala Benjamin, se puede obtener
una conclusin metodolgica: las periodicidades en el desarrollo del arte se han de buscar
en el mbito de la institucin arte y no en el mbito de los contenidos de las obras
concretas. Ello implica que la periodicidad de la historia del arte no puede desprenderse sin
ms de las periodicidades de la historia de las formaciones sociales y de sus fases de
desarrollo, que ms bien la misin de las ciencias de la cultura consiste en poner de relieve
las grandes revoluciones en el desarrollo de sus objetos. Slo as la ciencia de la cultura
puede lograr una contribucin autntica a la investigacin de la historia de la sociedad
burguesa. Pero cuando esta ltima se adopta como un sistema previo de referencias para la
investigacin histrica de mbitos sociales parciales, la ciencia de la cultura se malogra y
queda como un procedimiento de ordenacin cuyo valor de conocimiento es insignificante.
En resumen, las condiciones histricas de posibilidad de autocrtica del subsistema
social artstico no se pueden explicar con ayuda del teorema de Benjamin; ms bien hay
que deducirlas de la anulacin de las relaciones de tensin entre la institucin arte (el status
de autonoma) y los contenidos de las obras concretas, sobre las que se constituye el arte de
la sociedad burguesa. Es importante tener en cuenta que el arte y la sociedad no estn
enfrentados como dos mbitos mutuamente excluyentes, que,
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[78]
del l'art pour l'art como reaccin ante la aparicin de la fotografa, 17 es evidente que el
modelo explicativo se agola por completo. La teora de l'art pour l'art no es sencillamente
la reaccin contra un nuevo medio de reproduccin (por mucho que ste haya llevado al
mbito de las artes plsticas la tendencia hacia la total independizacin del arte), sino la
respuesta al hecho de que en la sociedad burguesa desarrollada, la obra de arte pierde
progresivamente su funcin social. (Hemos caracterizado este desarrollo como prdida del
contenido poltico de las obras concretas.) No se trata de negar la importancia de la
transformacin de las tcnicas de reproduccin para el desarrollo del arte, pero no se puede
deducir ste de aqulla. La completa diferenciacin del subsistema, que comienza con el
l'art pour l'art y culmina con el esteticismo, debe verse en relacin con la caracterstica
tendencia de la sociedad burguesa hacia la progresiva divisin del trabajo. La produccin
individual del subsistema arte, totalmente diferenciado, tiende a evitar cualquier funcin
social.
En general, slo se puede afirmar con certeza que la diferenciacin del subsistema
social artstico pertenece a la lgica del desarrollo de la sociedad burguesa. Con la
tendencia a la progresiva divisin del trabajo, tambin los artistas se convierten en
especialistas. Este desarrollo, que alcanza su cima en el esteticismo, lo ha reflejado ade-
cuadamente Valry. En el seno de la tendencia general hacia la especializacin creciente
hay que admitir influencias recprocas entre los distintos mbitos parciales. As, por
ejemplo, el desarrollo de la fotografa ha influido sobre la pintura provocando la decadencia
de la funcin representativa. Pero estas influencias recprocas no deben sobrevalorarse. Por
importante que sea explicar, en particular, la falta de simultaneidad en el desarrollo de las
16
Las dificultades con que tropieza el intento de basar una categora esttica en el concepto de reflejo se
desprenden de aqu. Estas dificultades estn condicionadas histricamente por el desarrollo del arte en la
sociedad burguesa y, en concreto, por la atrofia de la funcin representativa del arte. A. gehlen ha ensayado
una explicacin sociolgica de la nueva pintura (Zeit-Bilder. Zur Soziologie una Asthetik der modernen Malerei
[Pintura en el tiempo. Sociologa y esttica de la pintura moderna], Frankfurt/Bonn, 1960). Las condiciones
sociales de la aparicin ce la pintura moderna propuestas por Gehlen son, en general, correctas. Junto a la
invencin ce la fotografa, cita la ampliacin del espacio vital y el final de la alianza entre pintura y ciencias
naturales (id., pp. 40 y ss).
17
Al surgir el primer medio de reproduccin autnticamente revolucionario, la fotografa
(simultneamente con el amanecer del socialismo), el arte intuy la proximidad de la crisis (que al cabo de
cien ao ha resultado incuestionable), y reaccion con la doctrina del l'art pour l'art, que es una teologa del
arte (Kunswerk, p. 20).
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distintas artes, no se puede convertir en motivo del proceso en el que las artes generan su
especificidad. Este proceso est motivado por el desarrollo de la sociedad en su totalidad,
del que forma parte, y no puede comprenderse adecuadamente segn el esquema de causa y
efecto.18
Hasta ahora, hemos contemplado la autocrtica de los subsistemas sociales
artsticos, alcanzada con los movimientos de vanguardia en relacin con la tendencia hacia
la progresiva divisin del trabajo, caracterstica para el desarrollo de la sociedad burguesa.
La tendencia de la sociedad, en su totalidad, a la diferenciacin de mbitos parciales por la
simultnea especializacin de funcin, aparece como la ley de su desarrollo a la que
tambin est sometido el mbito artstico. Con ello quedara esbozado el aspecto objetivo
del proceso, pero hemos de preguntarnos cmo se refleja en el sujeto este proceso de
diferenciacin de mbitos sociales parciales. Creo que aqu hay que guiarse por el concepto
de disminucin de la experiencia. La experiencia se define como un conjunto de
percepciones y reflexiones asimiladas, que pueden volverse a aplicar a la praxis vital;
entonces se puede caracterizar el efecto sobre el sujeto de los mbitos sociales parciales
diferenciados, motivados por la progresiva divisin del trabajo como disminucin de la
experiencia. Disminucin de la experiencia no quiere decir que el sujeto convertido en
especialista de un mbito parcial ya no perciba ni reflexione; en el sentido aqu propuesto,
el concepto quiere decir que las experiencias que el especialista obtiene en su mbito
parcial ya no vuelven a aplicarse a la praxis vital. La experiencia esttica como experiencia
especfica, tal y como la desarrolla el esteticismo, sera la
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18
Cf. P. FRANCASTEL, que resume as el resultado de su investigacin sobre el arte y la tcnica: 1. No
hay ninguna contradiccin entre el desarrollo de ciertas formas del arte contemporneo y la expresin de la
actividad cientfica y tcnica de la sociedad del presente, 2. El desarrollo del arte en el presente si-j gue un
principio de desarrollo especficamente esttico (Art et technique aux XIX' et XX' sicles [Arte y tcnica en
los siglos XIX y XX] [Bibl. Mditations, 16], 1964, pp. 221 y ss.). 80
19
Cf, Th. W. ADORNO, George und Hofmannsthal. Zum Briefwechsel: 1891-1906 [George y
Hofmannsthal (a propsito del epistolario: 1891-1906)], en sus Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft
[Prismas. Crtica de la cultura y de la sociedad} (dtv, 159), 2a. ed., Munich, 1963, pp. 190-231; y su Der Artist
ais Statthalter, en sus Noten zur Literatur I, pp. 173-193.
[81]