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Associao

Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao


XXVI Encontro Anual da Comps, Faculdade Csper Lbero, So Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017

PARA UM ATLAS DE COSMOPOTICAS: literatura mundial,


cinema mundial e o catlogo Lumire como atlas 1
TOWARD AN ATLAS OF COSMOPOETICS: world literature,
world cinema and the Lumire catalogue as atlas
Marcelo R. S. Ribeiro 2

Resumo: Este artigo prope uma reconstituio dos debates sobre os conceitos de
literatura mundial e de cinema mundial, de Johann Wolfgang von Goethe a Dudley
Andrew, passando por Franco Moretti, Pascale Casanova e Lcia Nagib, entre
outras referncias fundamentais. Nessa reconstituio, o deslocamento das
coordenadas conceituais, com base na interrogao do conceito de mundo, se
associa reivindicao da forma atlas, tal como explorada por Aby Warburg e
teorizada por Georges Didi-Huberman, com o intuito de contribuir a um programa
de pesquisa mais amplo a criao em andamento de um atlas de cosmopoticas.
De modo complementar a essa contribuio terica, o artigo introduz um embate
analtico com o catlogo de vistas cinematogrficas de diferentes partes do mundo
que foram reunidas sob o nome Lumire, na passagem entre os sculos XIX e XX.
Nesse sentido, a interpretao do catlogo Lumire como (parte de) um atlas me
permite interrogar a potncia cosmopotica do cinema.

Palavras-Chave: Atlas. Cinema mundial. Lumire.

Abstract: This article proposes a reconstitution of the debates surrounding the


concepts of world literature and world cinema, from Johann Wolfgang von Goethe
to Dudley Andrew, and considering Franco Moretti, Pascale Casanova and Lcia
Nagib, among other fundamental references. In this reconstitution, the displacement
of conceptual coordinates, based on the interrogation of the concept of world, is
associated with the claim of the atlas as form, in the way it is explored by Aby
Warburg and theorized by Georges Didi-Huberman, looking forward to
contributing to a broader research program the ongoing creation of an atlas of
cosmopoetics. Complementing this theoretical contribution, the article introduces
an analytical confrontation with the catalogue of cinematographic views from
different parts of world which were gathered under the name Lumire, in the
turning of the XIXth to the XXth century. In this sense, the interpretation of the
Lumire catalogue as (part of) an atlas allows me to interrogate the cosmopoetic
potentiality of film.

Keywords: Atlas. World Cinema. Lumire.

1
Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos de cinema, fotografia e audiovisual do XXVI Encontro
Anual da Comps, Faculdade Csper Lbero, So Paulo - SP, 06 a 09 de junho de 2017.
2
Universidade Federal de Gois (pesquisador de ps-doutorado do Programa de Ps-Graduao em Letras e
Lingustica), doutor em Arte e Cultura Visual (UFG), marcelo@incinerrante.com.

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1. Literatura mundial e cinema mundial


Uma das discusses mais importantes do campo dos estudos literrios e da literatura
comparada consiste no debate sobre o conceito de literatura mundial, que remonta s
formulaes inaugurais de Johann Wolfgang von Goethe, no incio do sculo XIX, sobre a
Weltliteratur. No campo dos estudos cinematogrficos, em dilogo com os estudos literrios
e com a literatura comparada, observa-se um desdobramento e uma renovao desse debate,
sobretudo a partir da dcada de 1970, em torno do conceito de cinema mundial.
Efetivamente, o debate sobre o conceito de cinema mundial deve ser compreendido,
atualmente, em suas relaes com a intensificao do processo de globalizao, que prolonga
e desloca a modernidade colonial como contexto histrico de emergncia do cinema.
Ambos os debates e conceitos esto relacionados a um questionamento parcial do
enquadramento nacional na interpretao da literatura e do cinema, assim como emergncia
de enquadramentos articulados em torno de diferentes projetos cosmopolticos associados a
diferentes formas de reivindicao da ideia de humanidade (o humanismo europeu, o
internacionalismo marxista, o cosmopolitismo dos direitos humanos, a globalizao dos
mercados e a globalizao que reivindica outros mundos possveis etc.)3. Neste artigo,
proponho uma interrogao das relaes entre os debates sobre os conceitos de literatura
mundial e de cinema mundial com base em uma ateno especfica ao conceito de mundo
que os informa e s duas formas principais que este conceito assume em relao ideia de
humanidade: o mundo como espao da comunidade da humanidade e o mundo como espao
que ultrapassa a comunidade da humanidade (a natureza, a Terra, o planeta etc.) e analiso o
catlogo de vistas cinematogrficas de diferentes partes do mundo que foram reunidas sob o
nome Lumire, na passagem entre os sculos XIX e XX, como (parte de) um atlas que
permite interrogar o que denomino potncia cosmopotica do cinema.

1.1. Literatura mundial


Quando, em uma de suas conversas com seu secretrio e discpulo Johann Peter
Eckermann, em 1827, o escritor alemo Johann Wolfgang von Goethe (2014) afirmou o
advento da poca da literatura mundial, sua conscincia do carter programtico de sua
3
Defino projeto cosmopoltico como um conjunto de discursos e de prticas associados configurao do
mundo (cosmos) como comunidade poltica (polis). Os exemplos citados correspondem a projetos
cosmopolticos decorrentes de diferentes perspectivas filosficas, tericas, jurdicas e polticas, todas elas
associadas ao poca moderna, emergncia da literatura mundial e apario do prprio aparelho
cinematogrfico. Para uma discusso ampla e diversificada do que est em jogo no conceito de cosmopolticas,
ver Robbins e Cheah (1998).

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formulao conferiu ao conceito um sentido duplo: a literatura mundial como realidade que
se aproxima e como projeto que se deve realizar. A essa duplicidade esto relacionados o
carter incipiente e emergente do mundo comum de que depende o conceito de literatura
mundial em Goethe e em sua poca.
De fato, as ideias do escritor alemo sobre o tema tm como uma de suas condies de
possibilidade um conjunto de transformaes associadas modernidade e a seus
espaamentos coloniais, especialmente alguns dos desenvolvimentos relativos circulao de
bens, de ideias e de pessoas, que podem ser associados emergncia do que Mary Louise
Pratt (1999) denomina conscincia planetria. Depois do surgimento da imprensa, que
remonta ao sculo XV, o incio do sculo XIX um momento de disseminao da leitura,
tanto por meio da massificao dos formatos de impresso (que conduz ao aumento da
produo de livros e tambm de jornais que publicam cada vez mais notcias de outras partes
do mundo) quanto por meio da publicao e da difuso de obras originrias de diferentes
contextos culturais (seja em seu idioma original, para eruditos como Goethe, seja em
tradues cada vez mais sofisticadas, diversificadas e numerosas). Nesse sentido, o conceito
de literatura mundial de Goethe decorre, em parte, da intensificao das trocas e das
passagens entre culturas diferentes e crucial reconhecer, dessa forma, o fundamento
tradutrio da literatura mundial.
Entre diversas possibilidades, seria possvel propor uma concepo quantitativa e
extensiva do conceito que designaria, dessa forma, a enumerao completa das diferentes
literaturas do mundo e de seus movimentos de arborizao e de ondulao, conforme as
metforas exploradas por Franco Moretti (1998; 2005; 2013)4. Seria possvel tambm pensar
em uma concepo qualitativa e cannica a literatura mundial como conjunto selecionado
de obras clssicas que transmitem valores universais. Diferentemente dessas duas
concepes, seria possvel reconhecer, em Goethe, uma concepo transcultural de literatura
mundial. Efetivamente, como escreve Elo Heise (2007, p. 37), Weltliteratur, em Goethe,
um conceito que abrange toda a humanidade, algo que vai alm das fronteiras nacionais.
Nesse sentido, em vez das comunidades especficas que so representadas pelas diferentes
literaturas nacionais e da comunidade de valores preconizada pela literatura universal, a

4
Moretti (2013, p. 59-60) discute as metforas cognitivas (cognitive metaphors) que orientam
recorrentemente os estudos historiogrficos de larga escala sobre formas culturais: A histria cultural feita de
rvores e ondas (Cultural history is made of trees and waves; grifo no original).

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literatura mundial est relacionada emergncia de uma comunidade da humanidade


(HUNT, 2007; SLAUGHTER, 2007). O mundo comum a que pertence a literatura mundial ,
portanto, o mundo habitado pela humanidade como comunidade poltica. A literatura mundial
consiste numa das cosmopoticas privilegiadas das cosmopolticas da humanidade, a partir da
modernidade e de seus espaamentos coloniais.
H, de fato, diversos projetos cosmopolticos que procuram realizar e/ou reconhecer o
advento de um mundo comum a que pertence toda a humanidade, indiferentemente das
fronteiras nacionais e de outras formas de comunidade poltica. Na modernidade e nos
espaamentos coloniais que a constituem, destacam-se alguns projetos cosmopolticos
fundamentais. Nesse contexto, torna-se fundamental reconhecer a inscrio geopoltica do
conceito de literatura mundial. A Weltliteratur corresponde ao humanismo europeu, e
preciso questionar o horizonte eurocntrico que os orienta. Seja no Iluminismo e em seu
antropocentrismo, seja no liberalismo e em sua ideologia do progresso, e at mesmo no
romantismo e em sua abertura inquieta, embora parcial, ao mundo como alteridade, ser
preciso interrogar as formas da conteno eurocntrica da abertura que o conceito de
literatura mundial codifica e promete, a um s tempo.
De fato, para Karl Marx e Friedrich Engels (1998 [1848]), o projeto humanista europeu
pertence, especificamente, ao processo de desenvolvimento do capitalismo, e a Weltliteratur
emerge sob o domnio da burguesia:
No lugar das velhas necessidades, satisfeitas pelos produtos nacionais, surgem
novas necessidades, que requerem para a sua satisfao os produtos dos mais
distantes pases e climas. No lugar da velha auto-suficincia e do velho isolamento
locais e nacionais, surge um intercmbio em todas as direes, uma
interdependncia mltipla das naes. E o que se d com a produo material, d-se
tambm com a produo intelectual. Os produtos intelectuais das naes isoladas
tornam-se patrimnio comum. A unilateralidade e estreiteza nacionais tornam-se
cada vez mais impossveis, e das muitas literaturas nacionais e locais vai se
formando uma literatura universal [Weltliteratur, no original em alemo, isto ,
literatura mundial]. (MARX & ENGELS, 1998, p. 11)
Em contraposio ao pertencimento do projeto humanista ao capitalismo, cuja
economia cada vez mais integrada, sob o domnio da burguesia, conduz ao desenvolvimento
de um intercmbio e [de] uma interdependncia universais (MARX & ENGELS, 1998, p.
11), o projeto internacionalista marxista reivindica a devoluo da literatura universal ao
mundo comum a que aspira a luta revolucionria comunista. Dessa forma, ser preciso
interrogar a possvel relao entre o internacionalismo marxista e um conceito de literatura

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mundial em disputa entre as aspiraes burguesas universalizao do capitalismo e as


aspiraes comunistas de devoluo da literatura ao comum.
Com efeito, disputar a literatura parte do processo de descolonizao da mente
(THIONGO, 2007) que atravessa os movimentos anticoloniais em diferentes momentos
histricos e em distintas partes do mundo. Em algumas de suas verses, associadas a
ideologias de pan-americanismo e de pan-africanismo, assim como a projetos de articulao
internacional e intercontinental na resistncia contra a dominao estrangeira (e
frequentemente sob influncia do internacionalismo marxista), os movimentos anticoloniais
assumem a forma de um efetivo projeto cosmopoltico descolonial. A descolonizao da
mente permanece por fazer, e parte da herana dessa tarefa cosmopoltica transcultural ser
reivindicada nas discusses sobre literatura mundial no campo especfico da literatura
comparada, sobretudo nos debates sobre ps-colonialismo.
Entre o humanismo europeu, o internacionalismo marxista e as diversas formas de
reivindicao da descolonizao, emerge uma espcie de campo de disputa que oferece, ao
mesmo tempo, uma gramtica compartilhada e um vocabulrio aberto, sempre a inventar:
trata-se do projeto cosmopoltico dos direitos humanos, cuja forma contempornea remonta
constituio da Organizao das Naes Unidas depois da Segunda Guerra Mundial. O
projeto cosmopoltico dos direitos humanos corresponde a um conceito de literatura mundial
que articula uma tentativa de expanso quantitativa e qualitativa do cnone da literatura
mundial e uma busca de realizao da diversidade de possibilidades do desenvolvimento da
personalidade humana (SLAUGHTER, 2007). Nesse sentido, os direitos humanos destacam-
se como uma espcie de metalinguagem dos cosmopolitismos e devem ser estudados com a
nfase que corresponde a suas aspiraes universais abertas.
Se Marx e Engels (1998) puderam associar a emergncia da literatura mundial ao
desenvolvimento do capitalismo, os usos do conceito de world literature para classificar
obras no mercado editorial contemporneo evidenciam sua associao com o projeto
cosmopoltico da globalizao neoliberal. Nesse contexto, ao lado da world literature, esto a
world music e o world cinema. Em seu sentido mercadolgico, os trs termos designam, de
modo geral, produes artstico-culturais no ocidentais, quando catalogadas e vendidas no
mercado ocidental. Dessa forma, a categoria world reproduz a separao caracterstica do
discurso colonial entre o sujeito ocidental e a diversidade de formas de vida no ocidentais
que so excludas sob o signo da diferena. H, nesse sentido, uma associao entre a

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categoria world, na economia poltica da literatura e do cinema (assim como da msica), e


um projeto cosmopoltico ocidentalista baseado em categorias geogrficas e histricas
coloniais (CORONIL, 1996).
Dessa forma, a interrogao das possveis relaes entre o conceito de literatura
mundial, nas diferentes pocas de sua formulao, e os projetos cosmopolticos que se
disseminam a partir da modernidade colonial depende de um questionamento do conceito de
mundo que informa a possibilidade de compreenso do objeto do conceito e os projetos
cosmopolticos a que a literatura empresta sua potncia cosmopotica. Como aparece um
mundo? Como um mundo pode se tornar comum?

1.2. Cinema mundial


O conceito de cinema mundial surge num contexto histrico de intensificao do
processo de globalizao, depois da dcada de 1970. Enquanto se pode reconhecer o sentido
projetivo que atravessa a Weltliteratur de Goethe e as formulaes iniciais do conceito de
literatura mundial, o conceito de cinema mundial apresenta um sentido inicialmente
descritivo, que est associado ao modo de organizao do mercado cinematogrfico e s
transformaes que ele atravessa, cuja histria seria preciso esboar. De fato, se o cinema dos
primeiros tempos tende a se organizar como um conjunto de mercados nacionais ainda no
plenamente controlados pelo Estado, o que amplia e acentua as possibilidades de circulao
de pessoas e de bens em fluxos transnacionais, a profissionalizao e a institucionalizao da
atividade cinematogrfica, que ocorrem entre as dcadas de 1900 e 1920, correspondem a um
processo de fechamento parcial dos mercados e das fronteiras nacionais.
A transformao econmica que o cinema atravessa no incio do sculo XX no
sentido de uma reduo dos fluxos transnacionais e da conteno da abertura mundial da
atividade cinematogrfica por um enquadramento nacional encontra seu equivalente
esttico no desenvolvimento da narratividade ficcional, que se desenrola na dcada de 1910, e
seu equivalente tcnico no desenvolvimento do som sincronizado, que se consolida na dcada
de 1930. Por um lado, o processo de narrativizao do cinema depende da explorao das
relaes entre cinema, teatro e literatura e, a partir de determinado momento, exige do
pblico o conhecimento de lnguas vernculas nacionais, como no caso do teatro e da
literatura, para a leitura dos interttulos que entrecortam e narram os filmes. Por outro lado,
com o advento do som sincronizado, o mercado cinematogrfico tende a se organizar com

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base em unidades nacionalmente delimitadas, em decorrncia da importncia da lngua falada


para a compreenso dos filmes. Nesse contexto, como no caso da literatura e da dramaturgia,
para que uma obra transite alm das fronteiras lingusticas nacionais, torna-se necessria a
mediao suplementar da traduo.
Nesse contexto, um dos efeitos das duas guerras mundiais sobre a organizao do
mercado cinematogrfico est diretamente associado apario do conceito de cinema
mundial. Efetivamente, a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) consolida uma
transformao global que tinha se iniciado antes mesmo da Primeira (1914-1918): a ascenso
dos Estados Unidos da Amrica posio de grande potncia. Depois da Segunda Guerra
Mundial e, sobretudo, no decorrer da segunda metade do sculo XX, a dominao dos
Estados Unidos sobre o mercado cinematogrfico se aprofunda, por meio da projeo de
Hollywood sobre todo o globo, em tenso e em conflito com outras tradies
cinematogrficas e com outras possibilidades de uso do aparelho cinematogrfico. O cinema
mundial se torna concebvel, em primeiro lugar, como uma figura mltipla associada
pluralidade de possibilidades histricas, culturais e estticas do cinema contra o fundo mais
ou menos homogneo que se reconhece sob o signo de Hollywood.
por esse motivo que, em um livro escrito na dcada de 1970, Guy Hennebelle (1978)
ope os cinemas nacionais do mundo a Hollywood. O cinema mundial seria, de modo
aparentemente paradoxal, o conjunto de cinemas nacionais que se projeta contra a dominao
transnacional imperial exercida por Hollywood. Em livros e colees mais recentes,
dedicados pluralidade do cinema no mundo, pode-se reconhecer a articulao entre estudos,
anlises e interpretaes da histria do cinema baseados em um enquadramento nacional e
um interesse difuso, mais ou menos articulado de modo analtico e conceitual, nos
espaamentos transnacionais que complicam a histria do cinema e, mais amplamente, a
histria da arte e da imagem. Parte fundamental desse interesse se manifesta em dilogo com
o campo dos estudos literrios, especificamente com a literatura comparada e o debate sobre
o conceito de literatura mundial.
Nesse sentido, quando Lopes (2010; 2014) explora os espaamentos transnacionais na
construo cinematogrfica de imagens do mundo como mundo comum, o uso do conceito de
cinema mundial assume um sentido mais especfico, similar quele explorado por Martin
Roberts (1998; 2010), designando filmes que

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pertencem a cinemas nacionais diferentes e dirigem-se a pblicos diferentes, [mas]


compartilham uma preocupao temtica com a globalizao, com as novas
formaes da ordem mundial ps-colonial, e se esforam para enquadr-las em uma
viso totalizante do mundo. (ROBERTS, 2010, p. 20)
Esse sentido forte do conceito de cinema mundial, que recorta a pluralidade de
possibilidades do cinema a partir de uma preocupao temtica, convive com outros
sentidos do termo. Os usos mercadolgicos, por exemplo, conferem ao conceito de cinema
mundial um sentido negativo, que se refere ao cinema no hollywoodiano ou, mais
amplamente, ao cinema no estadunidense. Efetivamente, esse sentido negativo de cinema
mundial est associado formulao do conceito em lngua inglesa: nesse contexto, ao world
cinema corresponde, como uma espcie de sinnimo, o termo foreign film. De modo anlogo,
o termo world music emerge como uma categoria de mercado que visa a reunir, sob o mesmo
rtulo, uma srie de figuras de estrangeiridade, de exotismo e de diversidade associadas ao
contexto histrico da globalizao, sobretudo depois do final da Guerra Fria.
Efetivamente, um dos problemas mais importantes do debate sobre o conceito de
cinema mundial consiste em sua relao com o tema da globalizao, seja como fenmeno
histrico-cultural, seja como problema terico-conceitual, uma vez que este tema redefine,
sobretudo depois da dcada de 1970, as coordenadas de compreenso do conceito de mundo.
Pode-se considerar o cinema mundial como uma das constelaes de cosmopoticas da
globalizao, seja em seu sentido neoliberal, seja em seus sentidos alternativos. Nesse
sentido, preciso questionar como as diferentes formas cinematogrficas constitutivas do
cinema mundial participam da construo da globalizao como projeto cosmopoltico
disputado entre culturas.
No debate sobre o conceito de cinema mundial que se desenvolve nas pesquisas mais
recentes, a busca de uma definio positiva do termo exige o questionamento de vises
binaristas que definem conceito em oposio a Hollywood. Nesse sentido, Lcia Nagib
(2006, p. 31) argumenta que o cinema mundial deve ser entendido, simplesmente, como o
cinema do mundo, ao mesmo tempo em que preciso explorar as possibilidades de estudo do
cinema a partir de uma perspectiva efetivamente mundial:
A modo de concluso, gostaria de propor a seguinte definio de cinema mundial
como um primeiro passo para discusso:
O cinema mundial simplesmente o cinema do mundo. Ele no tem centro. No
o outro, mas ns. No tem comeo nem fim, mas um processo global. O cinema
mundial, como o prprio mundo, circulao.
O cinema mundial no uma disciplina, mas um mtodo, um modo de atravessar
a histria do cinema de acordo com ondas de filmes e movimentos relevantes,
criando assim geografias flexveis.

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Como um conceito positivo, inclusivo, democrtico, cinema mundial permite


todos os tipos de abordagens tericas, sob a condio de que no sejam baseadas na
perspectiva binria. O cinema mundial precisa ser avaliado por meio de novas
teorias e esse um problema crucial.5
Entre suas possveis definies, o conceito de cinema mundial precisa ser interrogado
em suas relaes com diferentes cosmopolticas, como o ocidentalismo que predomina na
organizao do mercado cinematogrfico e em formulaes tericas simtricas que definem
de maneira polarizada a resistncia quele mercado; a transculturalidade e o
transnacionalismo que orientam as proposies tericas e artsticas sobre os fluxos globais e
suas configuraes mveis, dispersas e no totalizveis; e a globalizao como projeto
disputado que procura reunir os fluxos que atravessam o globo terrestre sob o signo de algum
tipo de unificao, seja o mercado neoliberal ou as formas de resistncia que buscam
configuraes alternativas.

2. Mundo e atlas
Literatura mundial e cinema mundial delimitam debates conceituais em que o conceito
de mundo permanece pressuposto como uma evidncia. A associao varivel entre cada um
dos conceitos e diferentes projetos cosmopolticos como o humanismo europeu, o
internacionalismo marxista, o cosmopolitismo dos direitos humanos, a globalizao dos
mercados e a globalizao que reivindica outros mundos possveis, entre outros horizontes de
configurao do mundo (cosmos) como comunidade poltica (polis) deve ser compreendida
como parte de uma histria dos aparelhos de imaginao do comum (DOTTE, 2004), e o
conceito de mundo deve ser interrogado como uma escala ou um recorte de definio do
comum (outras escalas ou recortes equivalem a categorias de identidade cultural, de
identidade nacional etc.). Nesse sentido, preciso pensar literatura mundial e cinema mundial
como aparelhos cosmopoticos (no apenas poticos, portanto), exigindo-se que o conceito
de mundo que os fundamenta seja interrogado como seu produto, e no como uma suposta
evidncia. Nesse sentido, o mundo no o significado prvio que delimita, na literatura e no

5
By way of conclusion I would like to propose the following definition of world cinema as a first step for
discussion:
World cinema is simply the cinema of the world. It has no centre. It is not the other, but it is us. It has no
beginning and no end, but is a global process. World cinema, as the world itself, is circulation.
World cinema is not a discipline, but a method, a way of cutting across film history according to waves of
relevant films and movements, thus creating flexible geographies.
As a positive, inclusive, democratic concept, world cinema allows all sorts of theoretical approaches, provided
they are not based on the binary perspective. World cinema needs to be assessed through new theories and
this is a key issue. (Traduo do autor.)

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cinema, em geral, uma literatura mundial e um cinema mundial; em vez disso, o mundo deve
ser reconhecido como significante flutuante, que literatura e cinema fabricam ou inventam,
em e entre diferentes contextos de circulao e de disseminao, em sua condio de
aparelhos cosmopoticos.
Uma das formas mais recorrentes de descrio, de visualizao, de classificao e de
imaginao do mundo consiste no atlas e, de modo significativo, um dos conceitos-metforas
mais frequentes e mais importantes nos debates sobre literatura mundial e cinema mundial
o de atlas. Franco Moretti (1998), por exemplo, prope o atlas como modelo de histria
literria em sua anlise do romance europeu no sculo XIX e, em suas formulaes sobre o
conceito de literatura mundial, prope, efetivamente, a adoo do atlas, do mapa e de outros
conceitos-metforas (como rvores e ondas) para a construo de uma abordagem que ele
define como leitura distante (MORETTI, 2005; 2010). De modo similar, quando Dudley
Andrew (2004) prope sua influente perspectiva de estudo sobre o cinema mundial, seu
horizonte a construo de um atlas ou de um mapa, conforme a traduo brasileira de uma
conferncia em que o autor revisita e revisa sua proposta inicial (ANDREW, 2013). Em
ambos os casos, o atlas aparece, entretanto, como um modelo pr-estabelecido, como uma
forma dada e adotada, para o estudo da literatura e do cinema como fenmenos cuja
circulao precisa ser mapeada em seus fluxos e itinerrios, num espao fixo pr-
estabelecido, num territrio que deve ser arquivado, em suma, num mundo assumido como
evidncia conduzindo, assim, confeco de atlas, isto , de conjuntos de mapas separados
e classificados por critrios diferentes e complementares: polticos, demogrficos etc.
Quando se reconhece a associao varivel entre literatura e cinema, em suas acepes
mundiais, e diferentes projetos cosmopolticos, isto , diferentes modos de definio do
conceito mesmo de mundo, torna-se necessrio questionar a prpria forma atlas que informa
os esforos existentes de mapeamento. Nesse sentido, o atlas emerge como uma forma em
movimento, to inquieta em sua configurao quanto o mundo que o atlas busca tornar
imaginvel, igualmente, em seu movimento e em sua mutabilidade. Efetivamente, h uma
linhagem associada ao conceito de atlas, que tem sido mais discutida no campo dos estudos
de arte e de cultura visual, que pode ser compreendida como uma tentativa de desestabilizar a
forma atlas. Nas propostas de Aby Warburg (2010 [2003]), revisitadas atualmente por
Georges Didi-Huberman (2011; 2014), entre outros, o atlas se torna uma forma imaginativa
de conhecimento, como um aparelho de leitura do mundo por meio do princpio da

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montagem (DIDI-HUBERMAN, 2011), isto , da justaposio de imagens, textos e objetos


de contextos diversos e da explorao das passagens de sentido que se abrem entre eles e
atravs deles.
Para interrogar o conceito de mundo que fundamenta os debates sobre literatura
mundial e sobre cinema mundial, preciso deslocar o conceito-metfora de atlas, tal como
proposto por Moretti (1998; 2005; 2010), no campo dos estudos literrios, e por Andrew
(2004; 2013), no campo dos estudos cinematogrficos, a partir de uma linhagem de
investigaes e de experincias associadas ao que denomino pulso anarquvica. A linhagem
da pulso anarquvica conduz a um transbordamento da forma atlas e pode ser reconhecida,
por exemplo, no Atlas Mnemosyne, que Aby Warburg (2010) desenvolveu entre 1924 e seu
falecimento, em 1929; no museu imaginrio, que Andr Malraux elaborou entre 1947 e
1954; nas Histria(s) do cinema, que Jean-Luc Godard videografou entre 1988 e 1998, a
partir de uma srie de conferncias que realizou em Montreal (GODARD, 2014)6; na meta-
histria do cinema que Hollis Frampton desdobra, a partir de algumas proposies
ensasticas (FRAMPTON, 2010), em seu projeto inacabado intitulado Magellan (1971-
1984)7; etc. Ao mesmo tempo, essa linhagem da pulso anarquvica, que torna possvel
deslocar o conceito de atlas e explorar suas possibilidades como forma imaginativa de
conhecimento, pode ser explorada como uma perspectiva de estudo. Nesse sentido,
expandindo o projeto meta-histrico de Frampton (2010) e abrindo o museu imaginrio de
Malraux (1947-1954), reproduzindo analogicamente o atlas de Warburg (2010) e
continuando irreverentemente o atlas de Godard (1988-1998), possvel revisitar, por
exemplo, o catlogo de vistas cinematogrficas reunidas, na passagem do sculo XIX para o
XX, sob o nome Lumire.

6
Os trs exemplos citados at esta nota constituem o corpus discutido por Gabriela Almeida (2016), que
considera os possveis dilogos e aproximaes entre Warburg, Malraux e Godard, de um lado, e o que a autora
identifica como a arqueologia crtica da histria da arte de Georges Didi-Huberman. Embora a autora enfatize
a inviabilidade de converter as prticas de Warburg, Malraux ou Godard em modelos para outros contextos de
investigao, meus argumentos buscam explorar a possibilidade de extrapolar seus mtodos, assim como Didi-
Huberman (2011) est interessado em fazer, sem que isso signifique, contudo, assumir Warburg, Malraux ou
Godard como modelos fixos, que seria suficiente aplicar diretamente.
7
Michael Witt (2013, esp. p. 108-110) discute as relaes entre o projeto meta-histrico de Frampton e as
Histria(s) de Godard, enquanto Brian Henderson (1985) busca reconstituir Magellan a partir dos filmes, dos
textos, das anotaes e das entrevistas deixados por Frampton.

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2.1. Lumire, a luz8


De Lumire, ser preciso resguardar a luz. As luzes: tudo o que consigna, na imagem, a
possibilidade do cinema. Interpretar a coleo de vistas cinematogrficas associada ao
sobrenome dos irmos que inventaram o cinematgrafo e luz difusa que lanam sobre a
histria do cinema como (parte de) um atlas implica reivindicar a pulso anarquvica como
uma perspectiva que perturba o projeto de arquivamento do mundo a que o catlogo Lumire
est associado. Ao princpio catalogrfico que se reconhece na reunio das imagens
registradas por diferentes operadores e enviadas propriedade Lumire deve-se contrapor um
princpio de montagem que, extemporneo e anacrnico, permite analisar o catlogo Lumire
como instncia inaugural da conscincia planetria (PRATT, 1999) na histria do cinema.
Quando comparado com os exemplos de exploraes visuais e audiovisuais da forma atlas
citados no pargrafo acima, de fato, o catlogo Lumire emerge como um caso singular em
que o horizonte temtico e contextual est associado ao conceito de mundo. Nesse sentido, a
perspectiva da pulso anarquvica perturba o arquivamento ordenado das imagens no
catlogo Lumire, revelando seu inconsciente, que se poderia reconhecer como um atlas
Lumire, cujo objeto , efetivamente, o mundo, em sua multiplicidade planetria, como
mundo comum.
Se o catlogo Lumire pode ser associado a um projeto mais amplo de arquivamento de
imagens, de objetos e de informaes do mundo, que definiu o humanismo europeu como
projeto cosmopoltico e que informa tanto a Weltliteratur de Goethe e quanto o universalismo
dos direitos humanos, o atlas Lumire, como seu inconsciente, est associado pulso
anarquvica que, desordenando as imagens, permite entrever um processo descentrado de
inveno seria preciso dizer, desde j, de montagem anarquvica do mundo como mundo
comum. Se o mundo do catlogo Lumire um objeto a ser conhecido, classificado e
explorado, o mundo do atlas Lumire um objeto a ser fabricado, inventado e imaginado.
Trata-se, em suma, de introduzir um princpio de montagem anarquvica entre as vistas
cinematogrficas do catlogo Lumire e de transformar sua interpretao por meio de uma
leitura a contrapelo das imagens que abriga.
De fato, o conjunto das vistas Lumire inclui alguns dos documentos mais expressivos
da cultura e da barbrie que se entrelaam no processo de inveno da conscincia da
8
Parte dos argumentos contidos neste subitem foram apresentados, de modo exploratrio, em alguns textos
publicados no incinerrante, sob a categoria Lumire, a luz, disponvel no seguinte endereo eletrnico:
https://www.incinerrante.com/textos/?category=Lumi%C3%A8re+a+luz. Acesso em: 20/02/2017.

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humanidade, nomeada pela Declarao Universal dos Direitos Humanos, de 1948, mas
fabricada num processo histrico mais longo e descontnuo do que se costuma pensar. A
entrada nmero 351, por exemplo, intitulada Repas dindiens e registrada no Mxico por
Gabriel Veyre, em 1896, torna possvel reconhecer e interrogar o que se pode denominar
potncia cosmopotica do cinema, em suas relaes com o projeto cosmopoltico do
humanismo europeu e, por meio de sua herana, com o projeto cosmopoltico dos direitos
humanos.
Comecemos pelo ttulo: Repas dindiens. Refeio de ndios ou Refeio
indgena so duas opes de traduo. A tentativa de descrio da atividade registrada pelo
cinematgrafo confere vista 351 um valor documental, investindo-a de interesse etnogrfico
e associando-a ao projeto de arquivamento do mundo que associa o cinematgrafo ao
humanismo europeu. Nesse contexto, o ttulo arquiva a diferena cultural sob o nome comum
indiens, sem especificidade, reduzindo a pluralidade potencial a uma denominao nica.
Ao mesmo tempo, em vez de revelar a diferena cultural em seus aspectos grandiosos,
radicais ou estereotipados, como nos frequentes registros de danas e de rituais, de peles, de
corpos e de roupas, realizados em abundncia nessa mesma poca e inscritos sob o signo do
exotismo, a vista 351 mostra apenas uma refeio, ou talvez nem isso. Afinal, como
comum quando o enquadramento permanece aberto em sua imobilidade diante do mundo que
se move distncia, parece acontecer mais de uma coisa ao mesmo tempo.
Seja como for, estamos diante daquele vazio grvido que compe os instantes mais
comuns, mais triviais e mais imponderveis do cotidiano. No lugar da diferena plena e
profunda que o termo indiens insinua sobre a palavra repas, surge uma diferena menor,
uma diferena quase insignificante, cujos traos proliferam sobre a superfcie da imagem. De
fato, a emergncia do cotidiano constitui uma das heranas que associa o cinematgrafo
fotografia, na cultura visual do sculo XIX. Em certo sentido, as vistas Lumire evidenciam o
fundamento fotogrfico que no assombra a encenao cinematogrfica, como sua condio
de possibilidade tcnica a pelcula como sequncia de fotogramas e, ao mesmo tempo,
sua forma de inscrio esttica a imagem como composio baseada no enquadramento (o
olho da cmera, a que o cinema confere mobilidade).
Na conhecida entrada 653, por exemplo, proliferam os traos da fotografia que vm
habitar o registro da Chegada de um trem a La Ciotat (Frana). A escolha do ngulo de
enquadramento decorre, sem dvida, da experincia de Louis Lumire, que quem maneja o

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cinematgrafo nesse registro, como fotgrafo. O enquadramento permanece fixo, mas a


composio que abriga sustenta o interesse do olhar. O recurso profundidade de campo, que
caracteriza a imagem fotogrfica, define o eixo diagonal da perspectiva como campo de
atrao do olhar. Os trilhos e o trem que os atravessa delimitam, no interior da imagem, seu
horizonte de transbordamento. A passagem do trem, antecipada pelos trilhos, faz explodir a
conteno imaginria da moldura que encerra a imagem, conduzindo o olhar de volta a si, a
seu espao e a suas condies.
A luz como condio de existncia da imagem aparece sob duas formas. Por um lado, a
luz inscreve a imagem, conforme a matriz fotogrfica do cinema, por meio da queima de
material fotossensvel na superfcie do filme. Por outro lado, a luz inscrita na imagem, que a
representa: o cu claro, o cho em que as sombras do trem e de algumas pessoas delimitam
suas silhuetas, os reflexos das pessoas na superfcie espelhada da lateral do trem. No
enquadramento, na profundidade de campo e na dupla escrita da luz (como forma e como
contedo da imagem), a entrada 653 do catlogo Lumire demarca o pertensimento do
cinema ao gnero fotografia: o pertencimento tenso, a partilha marcada por uma tenso
silenciosa (o s que permanece mudo).
O que vemos na entrada 653 do catlogo Lumire parece simples. Em um nico plano,
o cinematgrafo registrou, imvel, o movimento das pessoas que aguardavam a chegada do
trem, na plataforma da estao de La Ciotat, no vero de 1897. Na lateral direita da imagem,
pessoas observam, caminham ou simplesmente aguardam, com pequenos movimentos
corporais. O restante do enquadramento abriga, inicialmente, os trilhos, que antecipam a
passagem do trem. Os pequenos movimentos dos corpos se opem ao espao ampliado de
movimento destinado ao trem. Gradualmente recobrindo o outro lado da plataforma, em que
uma figura solitria permanece parada e no fundo da qual se pode entrever algumas rvores,
o trem cresce diante de nossos olhos at ultrapassar o local de captura da imagem e parar,
depois que sua forma maquinal ocupa toda a lateral esquerda da imagem, para que o
embarque e o desembarque ocorram conforme o esperado. O trem transborda o quadro: o
espao ampliado de movimento a que estava destinado desde o incio no suficiente para
conter sua forma.
Nos ltimos segundos do plano, a forma finalmente imvel do trem torna-se o pano de
fundo dos movimentos crescentes de uma pequena multido, que passa em vrios sentidos e
ocupa, efetivamente, o primeiro plano. O movimento da mquina, que ocupara o eixo

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diagonal de profundidade da imagem nos instantes anteriores, com a figura do trem, d lugar
ao movimento dos corpos, que passa a ocupar a superfcie e se revela, efetivamente,
impossvel de ser contido no interior do enquadramento. Assim como o trem, os corpos
transbordam o enquadramento da imagem.
Se h narrativa na entrada 653, no se resume constatao que est no ttulo que
recebeu no catlogo Lumire. Alm da chegada do trem estao, o que se narra a
transferncia do movimento, da mquina para os corpos, como potncia do cinema. Nessa
narrativa, o trem constitui uma metfora da prpria mquina cinematogrfica, do aparelho
que possibilita o registro e o arquivamento da imagem. Depois de delimitar o campo de
atrao do olhar e de transbordar o enquadramento da imagem, o movimento do trem cessa,
transferindo-se s pessoas, que representam, metaforicamente, os espectadores, para quem se
abre, por meio da imagem produzida pelo aparelho, a possibilidade de experimentar os
movimentos do mundo. Eis parte da potncia do cinema: a abertura dos movimentos do
mundo, por meio da mquina-aparelho, experincia humana.
A essa abertura dos movimentos do mundo experincia, que associa o cinema ao
interesse de Warburg (2010) pelos gestos e pelo que atravessa os corpos como sintoma e
como pathos (DIDI-HUBERMAN, 2013), corresponde a viso da diferena contida em
Repas dindiens: a diferena menor, a pequena diferena, em suma, uma diferena que no
se presta ao exotismo, tal como este se verifica, por exemplo, na vista 741, Les Anos
Yso I. Aqui, estamos diante de algumas das figuras do extico que o catlogo Lumire
arquiva. Efetivamente, se suas imagens resguardam a potncia cosmopotica do cinema, o
mosaico do catlogo Lumire tende a se configurar como museu do mundo, e a leitura a
contrapelo que insinua o atlas Lumire depende do reconhecimento e do aprofundamento da
instabilidade do lugar comum que abriga as peas do mosaico, da mobilidade que define o
aparelho cinematogrfico, como aparelho de montagem anarquvica do mundo comum, antes
e alm de sua converso em dispositivo de arquivamento, de classificao e de dominao do
mundo.
Na vista 741, Constant Girel registra uma dana da etnia Ainu, na ilha mais setentrional
do Japo, Hokaido (conhecida at 1869 como Yeso, Yezo ou Ezo). O quadro fixo: quatro
homens danam no espao diante de uma casa; trs crianas, que esto do lado de fora como
eles, observam seus movimentos; duas pessoas, cujos bustos podem ser identificados numa
janela esquerda da imagem, tambm observam o que se passa. A moldura do

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enquadramento no contm todos os movimentos da dana, que eventualmente transbordam


o quadro. O ano do registro 1897, quase trinta anos depois do incio da Restaurao Meiji,
em 1868. O governo Meiji conduziu o Japo consolidao de uma economia capitalista
industrializada, por meio de medidas de modernizao impostas de cima para baixo, e
projeo de seus interesses imperialistas, por meio de crescentes e recorrentes expresses de
expansionismo regional e mundial (o nexo entre modernidade e colonialidade no define
apenas o processo europeu de modernizao).
Em 1869, o governo Meiji mudou o nome de Yeso para Hokaido, como sinal de sua
incorporao definitiva e unilateral ao Japo, decorrente de interesses da etnia dominante, os
Wajin, nos recursos naturais da ilha. Por meio da aplicao do conceito de raa e da
constituio de ideologias racistas destinadas a discrimin-los, a situao dos Ainus tornou-se
cada vez mais crtica: foram expulsos de suas terras e escravizados, foram proibidos de usar
sua prpria lngua, de caar e de pescar (atividades fundamentais para seu modo de vida,
como caadores-coletores) etc. explorao e discriminao de que foram objeto,
acrescentou-se a tendncia de assimilao, em parte decorrente das imposies
governamentais. Entre as medidas, encontra-se o estabelecimento da obrigatoriedade de
aprender japons, a imposio da adoo de nomes japoneses, a interrupo de prticas
religiosas como sacrifcio de animais e pintura corporal. Em 1899, o governo japons definiu
os Ainus como antigos aborgenes, o que conduziu ao no reconhecimento de sua diferena
cultural. A assimilao foi tambm buscada pelos Ainus como forma de sobrevivncia e, ao
mesmo tempo, de resistncia, por meio da busca similar das sociedades indgenas no
Brasil, por exemplo do delicado equilbrio em que se torna possvel a continuidade na
transformao.
De forma semelhante ao que experimentaram sociedades indgenas e aborgenes, nas
Amricas ou na Oceania, na frica ou na sia, os Ainus tornaram-se estrangeiros no
territrio governamental que imps suas leis estatais sobre territorialidades no estatais.
Depois de atravessarem o sculo XX sem reconhecimento governamental de qualquer
condio de diferena, impondo a assimilao como horizonte de existncia, os Ainus foram
reconhecidos como sociedade indgena por uma deciso judicial em 1997 e por uma
resoluo do parlamento japons, em 2008 (FOGARTY, 2008). Atualmente, constituem uma
minoria tnica e tm sua lngua, sua religio e sua cultura reconhecidas, oficialmente, pelo
Estado nacional japons.

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O interesse da vista 741 em que os Ainus danam diante do cinematgrafo reside na


promessa que abriga: a construo, filme por filme, fotograma por fotograma, imagem por
imagem, do museu do mundo. De fato, o mosaico de imagens do catlogo Lumire aparece
como parte do museu do mundo que o cinematgrafo inaugura e atualiza, como atlas do
mundo, dando continuidade, com a imagem em movimento, ao museu imaginrio, tal como
concebido por Malraux (1947-1954). preciso tentar ler, entretanto, nas imagens e apesar
delas, os traos do mundo, para revelar, no museu do catlogo Lumire, a emergncia dos
traos de um atlas de cosmopoticas. A vista 741 no revela a histria dos Ainus, que resumi
acima. Tampouco introduz elementos para entender o Japo em que os Ainus foram
conduzidos a sobreviver sem que sua diferena fosse reconhecida de forma positiva, apenas
negativa, com base em racismo. Se a imagem permanece to silenciosa em relao ao mundo,
como se pode ler, em sua superfcie, algo como um museu e como um atlas, uma conjuno
de documentos, mesmo que indiretos e incompletos, da barbrie e da beleza que constituem a
vida na terra?
Eis o desafio incontornvel da leitura do catlogo Lumire como atlas. preciso, em
primeiro lugar, buscar informaes suplementares, que sejam capazes de popular as
superfcies mudas e, portanto, escurecidas das imagens com a luz necessria para iluminar
alguns de seus aspectos, mesmo que apenas parcialmente. igualmente necessrio buscar
pensar entre imagens, com elas e como elas no intervalo espao-temporal que as separa, a
cada vez; na expressividade de suas formas e de seus silncios; no inesperado porvir que
inauguram com sua vida sensvel. Na entrada 741, o movimento das formas que a dana Ainu
delimita na superfcie da imagem, os olhares atentos ou indiferentes (como saber ao certo?)
que os espectadores no fundo do enquadramento lanam sobre os danarinos que ocupam o
primeiro plano, a msica inaudvel que parece habitar os passos, como se fosse possvel
escutar seu eco distante atravs de nossos olhos tudo isso confere s imagens uma pequena
pulsao.
A filmagem da entrada 741 delimita uma rede de relaes. Podemos supor que o
cinematgrafo entra no Japo como parte do campo de sentidos da modernizao, como um
de seus objetos emblemticos, como um de seus dispositivos. Quem dirige o olhar do
aparelho para os Ainus parece estar interessado em preservar a imagem de sua dana, de seus
corpos, de seus rostos, mesmo que sob a forma do extico, do diferente, tanto para o olhar
ocidental quanto para o olhar japons em suas formas dominantes. O arquivamento da

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imagem conduz de volta ao Ocidente, sob o nome Lumire, cuja luz parece se projetar sobre
o mundo, mesmo que seus sentidos no sejam nem um pouco previsveis.
Na rede de relaes que constitui Les Anos Yso I, dessa forma, esto ligados a
Frana e o Japo imperialistas do final do sculo XIX, as luzes que so associadas primeira
(o Iluminismo, a herana da Revoluo Francesa, os direitos do homem etc.) e a penumbra
misteriosa em que parece permanecer o segundo (a tradio rgida de cdigos de honra, o
mistrio dos samurais, a que os Ainus foram associados por alguns pesquisadores, a
persistncia do velho em meio imposio do novo etc.), particularmente aos olhos
ocidentais que arquivam a vista. Entre as luzes e a penumbra, os Ainus se tornam visveis,
impertinentes para ambos, inassimilveis ao Iluminismo liberal francs e modernizao
estatal japonesa. So fantasmas do primitivo, que a modernidade expulsa e desterra, e que
volta para assombrar suas imagens e suas paisagens.
Os indiens da entrada 351 constituem, igualmente, fantasmas do primitivo.
Entretanto, enquanto os Ainus so arquivados sob o signo do extico, os indiens mexicanos
revelam, nas imagens, apenas sua pequena diferena. De fato, os brancos talvez paream
mais exticos, com seus volumosos bigodes e suas roupas pesadas como chumbo. Nas suas
tentativas de fazer com que os ndios olhem para a cmera, os brancos procuram dirigi-los,
por meio do controle sobre seus corpos, sobre suas posturas, sobre seus olhares: preciso
controlar a disposio dos corpos diante do aparelho para constituir a diferena como
espetculo extico.
Para os brancos que buscam dispor os corpos indgenas diante da cmera, a diferena
dos ndios, indiferentes ao registro, deve se fazer visvel, como espetculo extico, para os
espectadores a que a vista 351 se destina. O dispositivo que procura se impor sobre a
imagem, sob controle dos brancos, ope-se potncia de acolhimento do aparelho, a potncia
cosmopotica do cinema, cuja hospitalidade irredutvel equivale de um espelho que se
libertou da necessidade de refletir a luz e pode, agora, finalmente, reproduzi-la como
fantasmagoria. Na luz fantasmagrica do cinema mesmo se, em vez de se projetar numa
sala escura, a imagem cinematogrfica emana da tela de um computador podemos
encontrar os traos de outro projeto luminoso: a imaginao de uma comunidade da
humanidade, cujas formas contemporneas carregam, necessariamente, a herana do Sculo
das Luzes.

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O projeto cosmopoltico da comunidade da humanidade, no Sculo das Luzes, estava


relacionado projeo ofuscante dos saberes ocidentais sobre o mundo, ao desenvolvimento
ideolgico e poltico do colonialismo como fundamento da modernidade, aos dispositivos de
conhecimento que procuraram, desde ento, controlar poderosamente os sujeitos e as
populaes, as paisagens e os territrios. Na penumbra de suas margens, contudo, possvel
entrever uma linhagem diferente, a partir da qual as cosmopolticas dos direitos humanos
revelam a potncia de acolhimento que as habita, apesar de submetida aos dispositivos
governamentais destinados a institucionalizar os direitos humanos. A tarefa poltica de
imaginar a comunidade da humanidade torna-se um problema, ao mesmo tempo, tico e
esttico, filosfico e cinematogrfico, jurdico e potico. Em seu devir-sensvel, a
conscincia da humanidade de que fala a Declarao de 1948 torna-se, efetivamente,
imaginvel.

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