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Introduccin

MovER LA FRONTERA: ACTUAR AQU y AHORA


Miguel ngel Hernndez Navarro

Escribir una introduccin para un libro como este resulta una tarea delicada por va
rias razones. La primera y ms evidente es que la trayectoria de Mieke Bal es de sobra
conocida y poco ms puedo aadir a lo que ya se ha escrito acerca de su obra sin caer en
reiteraciones y obviedades1 La segunda es que este libro, como todo lo que escribe su
autora, tiene un carcter autorreflexivo y se explica a s mismo mejor de lo que cualquier
prologuista podra intentar hacer. Y la tercera, que opera a un nivel exclusivamente p e r
sonal, es que no encuentro el modo de obviar la cercana y amistad con Mieke y escribir
desde un afuera incontaminado, ni ocultar mi alegra por contar, al fu,, con un libro suyo
para esta coleccin iniciada hace ya diez aos por otro amigo, gua y maestro, como fue
Jos Luis Brea. Estoy convencido de que Tiempos trastornados lo habra hecho tan feliz
como me hace ahora a m -felicidad que hago extensible a Alejandro Garca Avils, co
director de la coleccin- y que sentira que la tarea de cartografiar el terreno de los Es
tudios visuales y proporcionar materiales que nos ayuden a pensar el arte y lo visual
desde el presente, esa tarea que se propuso con esta coleccin, da un paso de gigante con
la publicacin de w1 libro como este.
Pocos autores han explorado tan bien el alcance y la potencia de los estudios de cul
tura visual como lo ha hecho Bal. Su aproximacin a los objetos culturales, crucial para
entender gran parte de los desarrollos de las humanidades contemporneas, no ha cesado
de cuestionar los lnites de las disciplinas, y su rango de influencia puede encontrarse
desde la Literatura comparada a la Historia del arte, pasando por los Estudios de gnero
o, incluso, los Estudios bblicos. En el mbito de los Estudios visuales, su aportacin ha
modulado la disciplina -entendida como un espacio de encuentro de problemas, m-

1 Vanse, por ejemplo, el volumen especial de Art History 3, 8, coordinado por Deborah Cherry (ed.),
About Mieke Bal, Chichester, Wiley-Blackwell, 2008, y sobre todo la lecrura de Norman Bryson, Introduc
tion: Art and lntersubjetivity, en Mieke Bal, Looking /11: The Art of Viewing, msterdam, G+B lnternational,
2001, pp. 1-39. En espaol, una versin reducida del ensayo de Bryson se encuentra Chris Murray (ed.), Pm
sat!ores clnve sobre el arte: el siglo XX, Madrid, Ctedra, 2006.
6 TIEMPOS TRASTORNADOS

todos, objetos y teoras- tanto desde un punto de vista terico como instirucional. A sus
ideas sobre la lectura, lo interdisciplinar, el anlisis cultural, la historia, la intersubjetivi
dad o la agencia del arte para producir efectos en el presente, se ha sun1ado una implica
cin activa en la creacin de programas y centros de estudio que han contribuido de
manera fundamental a la formacin del campo del anlisis visual2 .
En el contexto hispano, la recepcin de su trabajo ha tenido dos momentos funda
mentales. El primero vino de la mano de su intervencin en el mbito de la literatura: la
traduccin en 1985 de su Teora de la nan-ativa3 se convirti rpidamente en una referen
cia para los esrudios literarios, y todava sigue siendo esencial para entender conceptos
como focalizacin, que han devenido claves en toda una tradicin de la teora literaria
en habla hispana. Tras ese primer momento, desde mediados de la dcada del 2000 su
presencia se ha hecho de nuevo fundamental en otro terreno, el de los Estudios visuales
y la crtica del arte. La publicacin en la revista Estudios Visuales de alguna de sus reflexio
nes acerca de la cultura visual4 y especialmente la traduccin por parte del CENDEAC
de su monumental Conceptos viajeros en hmnanidades5 han producido un gran impacto en
la Historia del arte, la Antropologa y, en general, en el mbito de las humanidades tanto
en Espaa como en gran parte de Latinoamrica6 Junto a dichos textos, este segundo
momento de recepcin de su obra ha estado gobernado por la presencia de las estticas
migratorias, concepto desarrollado en exposiciones, textos y encuentros tericos, pero
tambin mediante la intervencin visual a travs de vdeo-ensayos, documentales, pel
culas e instalaciones, algunas de las cuales han sido expuestas exitosamente en el contex
to hispano7
La publicacin de un libro como el que el lector tiene ahora en sus manos quiz s i g
nifique u n tercer momento e n l a recepcin d e su pensamiento. Y es que Tiempos trastor
nados, aparte de confirmar una influencia, abarca toda una serie de cuestiones fuudamen -

1 Junto a Michael An n Holly, particip activamente en el diseo del Visual and Cultural Studies Program
de la Universidad de Rochester, uno de los programas pioneros en acercar campos como la Historia del arte y
la Literatura comparada. M,s tarde, a mediados de los noventa, fue una de las fundadoras de ASCA (Amster
dam School of Cultural An alysis), un centro que dinamit las hwnanidades y la disciplin a y sigue siendo w1a
referencia para el conocimiento interdiciplinar.
l Mieke Bal, Teorn de In Nnrrntivn (,mn introduccin fl In 11nrrntologn), trad.Javier Franco, Madrid, Ctedra,
1985. Esta traduccin, paradjicamente, mutila toda una serie de captulos fundamentales de la edicin origi
nal, De tbeorie vn11 venellm en ve,bale11, Muiderberg, Coutinho, 1978.
Mieke Bal, El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales, Estudios Visunlcs 2 (2004), pp.
11-49.
5 Mieke Bal, Concepros vinjel'os m lmmnnidndcs: 1111n gun de viaje, trad. Yaiza I I- ernndez, Murcia, Cencleac,
2009.
6 Recientemente, en Colombia, ha visto la luz la versin espaola ele Of Wbnt One Cmmot Spenk: Do,is
Snlcedo's Politim/ A,-r, Chicago, Univcrsity of Chicago Press, 2010 [De lo rue ,,o se puede bablnr: el nne poltico de
Dmis Sfllmlo, trad. Marcelo Cohen, Medeln, Universidad Nacional de Colombia, 2014).
7 Exposiciones colectivas como 2Move: Movimiento doble/Estticas Migratorias (in iciada en Murcia, Sala
Vernicas/Centro Prraga 2008) o Extrnnjerasy otros cxtrn1in111ie11tos (Ciudad de Mxico, MUAC, 2012), e in
dividuales como Ln 1ltin111 Jrontem (Murcia, Fundacin Garca Jimnez, 2011), Cosr1s imposibles (Monterrey,
Nave Generadores, 2012) o Mndn111e B: &plomciones en el cnpitnlis1110 emocio11nl (Medelln, Universidad Nacio
nal de Colombia, 2014).
INTllODUCCIN 7

tales en el trabajo de BaJ que hasta ahora no haban sido recibidas con propiedad en el
mbito hispanohablante. Cuestiones presentes en su obra desde los noventa, como .la
centralidad de la lectura, desarrollada en su polmico Reading Rembrandt,8 la reflexin
acerca de la historia trastornada, la cita y lo barroco, desplegada en Quoting Cnravnggio,9
o el anlisis de los espacios expositivos y el emplazamiento de las obras, recogido en
Double Exposures10, pero tambin cuestiones ms recientes, como su preocupacin por el
videoarte y la reversin de las temporalidades hegemnicas, tal como aparece, por ejem
plo, en la obra de Stan Douglas, o el anlisis de la agencia pol tica del arte ms all de lo
temtico, corazn de sus monografas sobre Doris Salcedo, Ann Veronica Janssens y
Eija-Liisa Al,tila,11 as como las implicaciones de la propia prctica artstica como forma
de amllisis cultural a travs de lo que ella ha llamado auto-teora.
Todas estas cuestiones, junto a la mencionada reflexin sobre los lmites y alcance de
l os estudios de cultura visual o la consideracin de las estticas migratorias, se a rticulan

y entrelazan en un libro que funciona como una constelacin de ideas, preocupaciones,


posicionamientos, intervenciones y teoras que conforman un pensamiento que, aunque
se ha ido modulando a travs de los aos, ha mantenido unos centros de tensin constan
tes perfectamente reconocibles. En este sentido, Tiempos trmtornndos es mucho ms que
una compilacin de artculos o captulos de libro. A travs de la relectura y la reescritura,
Mieke Bal ha creado una nueva obra que no puede encontrarse en esa forma en ningn
otro idioma y que ofrece al lector de habla hispana una imagen bastante completa de su
modo particular de pensar el arte, la ima gen y la cultura. Un libro en el que emerge de
modo claro una preocupacin central que atraviesa todas las dems y que acta casi como
a gl utinante de prob lema s e intereses: el tiempo.

Como reconoce la autora, todo el libro al final es sobre el tiempo: el anacronismo y


la historia trastornada; la heterocrona y la experiencia migratoria; la duracin y la adhe
rencia de la instalacin y de los espacios expositivos; la manera en la que los locos se
quedan atascados en el tiempo. Todas estas facetas de la im agen de cristal del tiempo han
sido reunidas en este libro. Esta preocupacin por el tiempo adquiere una pertinencia
an mayor de la que tena en origen si se observa a la luz de la reciente problematizacin
de la temporalidad en las humanidades contemporneas. Autores como Georges Didi
Huberman, Terry Smith, Keith Moxey, Christine Ross o Amelia Groom han dado cuen
ta en los ltimos aos de esa centralidad del tiempo en el mbito del arte y la cultura
visual 12 Las cuestiones que han analizado en sus obras -anacronismo, tiempo alterado,

a Micke Bal, Reading Rembrant: Beyoml rbe b,u1ge-Wonl Opposition, Cambridge y Nue\a York, Cambridge
Univcrsity Press, 199 l.
'1 Mieke Bal, Quoting Caravaggio: Conte111pormy An, Preposrerous I-fisr01,,, Cbicago, University of Chicago
Prcss, l 999.
lO Micke Bal, Doub/e &:po.rures: Tbc Subject of Cultural A11 alysis, Londres y Nueva York, Routledge, 1996.

11 Mieke Bal, Of Wbnt One Cmmot Spenk: Doris Snkedo's Politicnl Art, cit.; Tbi11ki11 g i n Film: Tbe Politics of

Video bmnllarionAcconli11 g to Eija-Liisn Abriln, Nueva York, Bloomsbury Academic, 2013, y EndlessAnd11ess: Tbe
Polirics ofAbstrncti011 According toAnn Veronica Jnnssens, Nueva York, Bloomsbury Academic, 2013.
12 Georges Didi-1-Iubemrnn, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008; Terry Smith, Wbnr is

C011 tcmp01-my Art?, Clcago, University of Chicago Press, 2009; Keith Moxey, El ti c111po de lo visual: In imagen )-..//
eu 111 bist01ir1, Barcelona, Sans Soleil, 2015; Christine Ross, Tbe Past is tbe Presellf; lt's tbc Future Too. Tbe 1i'111po- f
8 TIEMPOS TRASTORNADOS

heterocrona, multiciplicidad temporal, lectura discontinua de la historia, contempora


neidad del pasado . . .-, problemas que ahora pueblan los textos de un gran nmero de
crticos y pensadores, aparecen en la obra de Mieke Bal desde un principio, mucho antes
de que se convirtieran en problemas del momento. Sin embargo, al enunciarse ahora
desde el ttulo del libro, la preocupacin por el tiempo se hace an ms evidente y, casi
en accin diferida, da un nuevo sentido a todo lo escrito, que, inmediatamente, se con
vierte en una meditacin sobre la temporalidad.
Sin duda, el tiempo es aqu el centro; est en el ttulo del libro y puede ser visto como
la clave de lectura de todos los captulos. Aun as, en esta introduccin me gustara suge
rir onas dos constantes que actan en la obra de Mieke Bal: el movimiento y el encuen
tro. Dos figuras que pertenecen a la lgica temporal, pero que me parece necesario
identificar. Y es que el pensamiento temporal de Mieke puede ser visto como un pensa
miento que surge a travs del movimiento, que se inicia en el desplazamiento y que cul
mina, que acta, en el encuentro, en el surgimiento de zonas de contacto. Un pensa
miento movilizado, pero tambin un pensamiento de relacin.

Movilizar la frontera
Desde sus inicios en la narratologa hasta sus ltimos trabajos como artista, Mieke Bal
no ha cesado de moverse entre objetos, mtodos y teoras. Su propia trayectoria es un
ejemplo de ese viaje de los conceptos que de modo tan magistral ha analizado en ms de
una ocasin13 Un pensamiento lintrofe, in-disciplinado, dificil de situar en algun a disci
plina concreta, que camina hacia las fronteras e intenta movilizarlas, revirtiendo la fijeza y
la estructura anquilosada de las disciplinas tradicionales. Todos sus trabajos, desde un prin
cipio, se han caracterizado por esa ruptura de los lmites de las disciplinas y por el cuestio
namiento de los sentidos prefijados, por una necesidad de leer de nuevo y no dar nada nunca
por sentado; ni las interpretaciones, ni los mtodos, ni siquiera los objetos de estudio.
Su camino hacia las artes visuales y los estudios de cultura visual se origina precisa
mente en uno de esos cuestionamientos de lo establecido: el de los lmites entre lo legible
y lo visible, entre el texto y la imagen, entre el anlisis literario y el anlisis visual. Aun
que este sentido de frontera est presente desde el principio de su produccin terica, es
a partir de los aos noventa cuando entra en escena gracias al tratamiento de un objeto
hasta el momento reservado a los historiadores del arte, la obra de Rembrandt. Su Read
ing Rembrandt: Beyond the Word-lmage Opposition14, un libro sorprendentemente no tra
ducido incluso en los fastos del quinto centenario del nacimiento del artista, pone en
cuestin estas fronteras e introduce un modelo de lectura que impugna las interpretacio
nes tradicionales. A travs del concepto de focalizacin y de su distincin entre el
Rembrandt artista y el Rembrandt narrador de cada uno de sus cuadros, pero sobre todo

rnl 1i1rn i11 ContempornryArt, Nueva York, Continuum, 2012; Amclia Groom (ed.), Time, Cambridge, MA, The
MIT Press, 2013.
13 Mieke Bal, Corueptos viajeros, cit.
14
Mieke Bal, Rendi11g Re'llllmmdt, cit.
INTRODUCCIN 9

a travs de la importancia fundamental de la relacin con el espectador presente, Mieke


Bal revoluciona la Historia del arte desde el afuera de la disciplina. Es en el ahora cuando
la obra sucede. Esta lectura, anclada en la relacin que se produce en el presente, se en
cuentra tambin en la base de su concepto de historia trastornada -la acertada traduc
cin que hace Remedios Perni de <<preposterous history-, desplegado en otro libro in,
prescindible, Quoting Caravaggio, donde la relacin nter-temporal se hace an ms
evidente: y a no tiene lugar ta.n slo entre espectador presente y obra del pasado que ha
bita el ahora, sino que es la propia obra la que, a travs de la cita, incorpora el sentido de
apertura y conexin temporal. En ambos casos: el presente es el momento de la lectura
y el lugar de produccin de sentido.
Volviendo a la cuestin del movimiento, la puesta en crisis de los lmites que Bal desa
rrolla en Reading Rembrmult tiene su reverso en Tbe Mottled Screen: Reading Proust Visuall.y' 5,
donde observa la potencia de la imagen escrita y abre el campo de la literan1ra al anlisis
visual. Una ruptura de fronteras que ser esencial en su entendimiento de los estudios de
culnira visual como una disciplina que va mucho ns all de lo esencialmente visual16
Del mismo modo que lo visual est atravesado por la narracin, la literatura no escapa a la
visualidad. Este traqueteamiento de los lmites abre posibilidades y sentidos donde en prin
cipio no los haba. Con su puesta en crisis de la frontera moviliza los significados y los
modos de leer e interpretar que se haban repetido e instaurado en las disciplinas.
El movimiento, el desplazamiento, se convierte as en un arma fundamental de su
pensamiento. Y, en cierta manera, tambin en w, objeto de anlisis. Es lo que ocurre con
Conceptos viajeros en human idades, donde observa el desplazamiento y viaje de los concep
tos entre las disciplinas y, sobre todo, las adherencias y las estelas que stos dejan cuando
pasan de tm lugar a otro. En cierto modo, ese libro consolida el pensamiento autorre
tlexivo de Bal al que me he referido al inicio de esta introduccin, el sentido de pensar el
propio pensar, de no dar nada por sentado y de buscar cul es el lugar del que provienen
los conceptos a travs de los cuales pensamos. Esta es una de las caractersticas de la obra
de Mieke Bal, la reconsideracin constante de su posicin y sus objetivos. Esto es ms
claro en los textos en los que pretende pensar su prctica artstica como videoartista o su
implicacin como comisaria, pero est presente en todos los lugares del texto. Una auto
teora que hace que el texto nos diga en todo momento de dnde viene, qu pretende y
cul es su proceso de formacin. En este sentido, el texto no funciona aqu como un
medio descorporalizado, sino que se presenta como un dispositivo connmdente, lleno de
presencia, inevitable, y con una prosa en la que es posible encontrar una voluntad de es
tilo, una bsqueda de la palabra precisa, del concepto justo -siempre contextualizado-.
Una experiencia de la escritura que es necesario apreciar para asumir las verdaderas im
plicaciones del texto. Por supuesto, la traduccin de este lenguaje rico y preciso no es una
tarea fcil. Y por eso es digno de alabanza el magnfico trabajo de Remedios Perni, que
ha sabido respetar la complejidad del lenguaje y que, en ocasiones, ha clarificado los
juegos retricos y expresiones prcticamente intraducibles.

15 i\ilieke Bal, The MoNlerl Scmm: Rclllling Proust Visunlly, Stanford, Stanford University Press, 1997.
16 lvliekc Bal, El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales, cit.
10 TIEMPOS TRASTORNADOS

Desde comienzos de la dcada de 2000, Bal comienza a interesarse por otro tipo de
movimiento: el de las personas, el movimiento continuo, pero tambin en muchas oca
siones desacompasado, a contratiempo, de la migracin. La atencin a las estticas mi
gratorias supone una vuelta de tuerca a su pensamiento mvil, que en este mismo mo
mento comienza tambin a considerar la potencia del vdeo como herramienta para dar
cuenta de esa movilidad. Una gran parte de las obras analizadas en este libro -tanto los
trabajos de los artistas examinados como la reflexin sobre la propia prctica videogrfi
ca de B a l - abordan este potencial, y la reflexin sobre ellas constituye, en s misma, uno
de los posicionamientos ms originales y pertinentes sobre el vdeo como arte del tiempo
- time- based art- y el movimiento.

Lugares de encuentro
Puede afirmarse, por tanto, que el pensamiento de Mieke Bal es un pensamiento mvil
-siempre en una movilidad que deja estelas, que cambia las cosas, que introduce lo nuevo
en el espacio de lo viejo, que conecta lugares, que lleva y trae ideas, interpretaciones, afec
tos ...- y, al mismo tiempo, un pensamiento limtrofe, que diluye y tambalea las fronteras,
que las rompe, que las moviliza y las disuelve. Sin embargo, esta movilidad continua ad
quiere su sentido ltimo en el instante en que el desplazamiento se detiene y produce
pequeos momentos de encuentro en los que los tiempos, los sujetos, las teoras, las dis
ciplinas, los mtodos, los afectos, se entrelazan, confluyen, conversan, colisionan y tienen
contacto. Creo que este es el verdadero centro del peosan1iento de Bal, la produccin de
encuentros y relaciones. Es al donde tiene lugar la conversacin1 7 Es all donde tiene
sentido el movimiento continuo hacia el otro. Y eso aparece en su obra de diferentes mo
dos. Uno de ellos, quiz el fundamental, es el momento de la lectura. La lectura, la expe
riencia del ver, se produce como un encuentro, un evento presente en el que la obra y el
lector dialogan y conversan, cada uno proyectando sobre el otro sus afectos, y produci e n
do un espacio nuevo, un sentido nuevo, un significado que se despliega e n e l presente.
Como es evidente, aqu Mieke Bal se aparta de la Historia del arte tradicional. Fren
te a una Historia del arte que pretende reconstruir el sentido original, fiel a la intencin
del artista y al tiempo de su creacin, Bal se interesa por cmo el sentido de la obra
opera en el lugar de encuentro entre el espectador y la obra. Las obras, nos dice en el
fondo la autora, no estn en el pasado, no pertenecen del todo a ese momento alejado en
el tiempo, sino que son un asunto del presente; estn aqu y ahora, y no podemos evitar
las. Su estar aqu entabla w1a conversacin; nuestro mundo de afectos, proyecciones,
teoras. . . se despliega en la lectura de la obra. El analista cultural -como el espectador
no reconstruye w1 sentido, sino que construye una relacin. Una relacin entre tiempos,
pero tambin entre su jetos. Mieke Bal, en ltima instancia, se aleja del pensamiento je
rrquico que somete el presente al dictado del pasado. Y, al alejarse de eso, lo libera de la
repeticin constante de las mismas lecturas e interpretaciones. Es as como logra conce-
\ der w1a cierta agencia al anlisis, una posibilidad de actuar y producir transformaciones.
/
17 Vase Deborah Cherry, Conversation Pieces: About Mieke Bal, An I-listory 30, 3 (2008), pp. 301-306.
INTRODUCCIN 11

Esa lectura de encuentro, liberadora, se basa en muchas ocasiones en la atencin y el


cuidado, en el detalle, en la dose reading -que aqu Remedios Pemi ha traducido como
lectura minuciosa-. Sus interpretaciones se centran en lo no-visto, lo menos evidente,
la sutura, las cicatrices, los lugares que estn ms all de las interpretaciones cannicas.
Aquello que ha sido relegado a los mrgenes de la imagen 18 aparece como un punto de
fuga para salir del canon y desestabilizar lo dicho y repetido sobre las imgenes. El apa
rente balanceo de un pendiente en la Lucrecia de Rembrandt, el casi imperceptible gesto
de una mano en una de las obras de Stan Douglas, el leve reflejo en las pinturas deJussi
Niva. . . le permiten romper la lectura preprogramada y dar la voz al presente, leer de
nuevo, conectar la obra con el ahora.
La contribucin del espectador es, de esta manera, central en la produccin de signi
ficado de la imagen. Es en este lugar donde emerge otro de los puntos centrales del
proceder de Bal: el alejamiento de la intencionalidad del artista. La crtica literaria super
hace tiempo la falacia intencional, pero todava la Historia del arte sigue presa del inten
to de reinstaurar el sentido original que la obra tena para el artista. En las lecturas de Bal,
el sentido original es imposible de reconstruir -nunca hubo una lectura pura-, pero es
que tampoco es lo que realmente interesa. Porque la obra habla, piensa, hace . . . funciona
ms all del artista. No es el artista el que tiene que hablar. El sentido de la obra no es la
intencin. Es posible establecer la relacin y el encuentro incluso ante las obras aparen l!
temente ms subjetivas. Esta es, por ejemplo, Ja clave de su clebre estudio de la obra de
Louise Bourgeois, que evita en todo momento las referencias a la biografa de la artista 19
En los ensayos de este libro, Bal sigue este procedimiento, haciendo a las obras hablar
por s mismas, concedindoles w1a vida y wrn agencia que no estn determinadas y a n
cladas del todo por lo que el artista ha querido decir o transmitir.
Si lo pensamos bien, lo que Mieke Bal hace aqu tiene que ver tambin con un proce
so de desmitificacin del artista. Para cierta Historia del arte, la biografa se ha converti
do en un fetiche. Bal intenta subvertir ese fetichismo del aura original que, en el fondo,
tiene que ver tambin con un sentido de la propiedad, de la mercanca, del lujo, de la
pertenencia ... En ltima instancia, como bien supo ver Nonnan Bryson20, frente a una
historia basada en nombres y decisiones individuales, lo que hace Mieke Bal es tomar en
cuenta al espectador. La experiencia de la mirada, del acto de ver. Un acto que produce
significados. Un evento. Se trata del arte de mirar. Un acto que se produce en el aqu y
el ahora. Y es que las obras no ocupan w1 lugar incorpreo, sin materia, sino que estn
emplazadas en espacios concretos. Espacios cargados de cdigos, discursos y significa 11
dos. Las obras no se han colgado solas en los muros. Todo responde a decisiones. La la
bor del analista es identificarlas, porque esas decisiones configuran la posibilidad de re
lacin con el espectador.
Este libro no cesa de aludir, una y otra vez, a los espacios de exposicin, algo por lo
que Bal comenz a interesarse desde bien temprano, pero que sobre todo desarroll en

18 Norman B son, lntroduction: Art and lntersubjctivy, cit., p. 4.


ry
1'> Mieke Bal, Una casa para el mc1io de la razn. Ensayo sobre Bourgeois, trad. Rafael Snchez Cacheiro y
ngel Paniagua, Murcia, Cendeac, 2006.
10 Norman Bryson, lntroduction: Art and lntcrsubjctivy, cit.
12 TIEMPOS TRASTORNADOS

los noventa y que culmin en libros corno Double Exposures1 1 La importancia de la expo
sicin, del discurso musestico, de la narrativa y el discurso del comisario, de las decisio
nes curatoriales conscientes e inconscientes ... es esencial para determinar la posibilidad
de significado de la obra. En los ltimos aos, su inters por esos espacios de encuentro
se ha hecho mayor y la ha llevado tanto a la propia prctica curatorial -de obras propias
y de otro s -como a una atencin cada vez mayor sobre la exposicin como forma de
anlisis cultural. Como ella misma sugiere en estas pginas, ms que considerar la ex
posicin un objeto de anlisis, ahora encuentro ms apropiado considerarla una forma de
!I anlisis en s misma. Esta sera quiz la formulacin ltima de la idea de Hubert Da
misch de que el arte piensa, que tantas veces utiliza Bal a lo largo de este libro22 El arte
l piensa, es un objeto terico. Y la exposicin tambin lo es, un dispositivo de pensamien
to y, sobre todo, un dispositivo de relacin.
La lectura adquiere su sentido en el espacio -aq u - , pero sobre todo en el tiempo
-ahora-. Como el historiador imaginado por Walter Benjamin, Mieke Bal es consciente
de que el sentido no est en el burdel del historicismo, esperando a ser reconstruido y
recompuesto23 No hay origen al que podamos optar. El origen es un torbellino. La obra
habita el ahora, el aqu. El tiempo y el espacio. Est presente. Tan presente como noso
tros. La interpretacin desde el presente hace que la obra se convierta en un interlocutor
de nuestras preocupaciones, pero tambin que nos diga lo no sabido. Como se sugiere en
este libro, podemos aprender de l [el arte del pasado], capacitarlo para hablar o para
responder, convirtindolo en pleno interlocutor en los debates sobre conocimiento, sig
nificado, esttica, y la importancia de stos en el mundo actual. Bien pensado, lo que
hace Mieke Bal es resucitar el arte, darle un sentido para hoy. Las obras no estn muertas
en un tiempo alejado. Las obras viven. Y, por tanto, estn aqu, respiran, nos afectan.
Este pensamiento vivificador otorga un sentido poltico a la tarea del arte del pasado.
Ms all de la mera decoracin o de la informacin sobre un tiempo que ya no volver,
leer las obras de arte del pasado con esa capacidad de transformarnos las vivifica.
Con esta manera de pensar, Bal insufla vida tanto a las obras como al lector, que se
encuentra con la obra en una relacin no jerrquica. Una conversacin en la que tiempos
y lugares negocian, pero nunca desde una posicin de superioridad absoluta de uno u

'
r1
otro. Ella misma lo explica mejor que nadie a lo largo del libro: en una concepcin
anti-individualista del pensamiento -a la que yo me adhiero-, el pensamiento es un pro
ceso colectivo, que incluye la discusin (polmica) [...] Este proceso es fundamental
" 1
mente social, incluso si gran parte del pensamiento se genera en un sof o en un escrito
rio. Los pensamientos de los otros estn siempre presentes y participan en la discusin
L imaginaria. Este es el motivo por el que el pensamiento es un proceso "en segunda p e r
sona". Sin lugar a dudas, tras esta afirmacin es posible intuir una agenda poltica e n la
-\

21 J\llieke Bal, Double R,-poS11res, cit.


22 Sobre la formulacin de Damisch, vase Ernst van Alphen, "Qu Historia, la Historia de Quin,
1-Iistoria con Qu Propsito?": Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual", Estu
dios ViS11nles 3 (2006), pp. 80-97.
23 Vase Walter Benjamin, Tesis sobre In historia y otrosfrapnentos, edicin y traduccin de Bolvar Echeva
rra, Mxico, I taca/UACM, 2008.
INTRODUCCIN 13

que se evitan las relaciones d e posesin, objetualizacin o sometimiento, y s e apuesta por


una conversacin de igual a igual. Y es que, en ltima instancia, eso es lo que parece
pretender en el fondo el anlisis cultural de Mieke Bal, la construccin de un espacio de
encuentro para la igualdad, un espacio en el que el arte -y su lectura- nos ayude a ser
conscientes del mundo que nos rodea y abra las puertas a la transformacin social.
Leer de nuevo. Pensar de nuevo. Hacerlo en segunda persona. Actuar aqu y ahora.
Pocas tareas ms urgentes y necesarias para nuestro tiempo.
PREFACIO

Este libro es, con suerte, un nuevo comienzo en mi continuada relacin con el pbli
co de habla espaola, con el que tanto he clisfrutado clialogando. Concebimos el libro
originalmente como una antologa: una seleccin de mis ensayos publicados en el
transcurso de las dcadas que he dedicado a trabajar en las artes visuales. El arte deba ser
el denominador comn. Mi intencin era aportar tcnicas y perspectivas a las artes visua
les que resultaran ms adecuadas como anlisis: mirar de cerca, participar y responder
a las imgenes visuales como elementos de una siroacin cultural. La visualidad subyace
a la posibilidad de que las imgenes importen. Por ello, como argumentar, la visualidad
es en s misma una cuestin cultural.
Pero, una vez que nos fijamos en mi produccin sobre temas visuales, el editor de la
serie y yo decidimos que sera ms til para los lectores de habla espaola hacer un libro
ms coherente, compuesto de fragmentos de trabajos anteriores pero conectados entre
s, acroalizado y centrado en temas que consideramos relevantes en el clima acroal, tanto
en el mbito potico como en el acadmico, el filosfico y el esttico. Esta idea haca ms
difcil, si cabe, proponer una lista completa del origen de los textos, y los agradecimien
tos muestran i11dicios de esa dificultad. Pero as el libro tena ms sentido como libro.
Para ello seleccionamos juntos los ensayos que consideramos ms adecuados a la
realidad acroal. Luego, cuando empec a organizarlos, me sorprend a m misma des
vifodome cada vez ms de la idea de llevar a cabo una coleccin de ensayos y simpatizan
do con la tarea de realizar un <<nuevo libro a partir de fragmentos, conexiones y clisper
siones. Al igual que mi libro Conceptos viajeros en las humanidades, publicado en espaol en
2009, los captulos siguen direcciones cliferentes, aunque al final todos ellos tienen un
enfoque comn.
Este enfoque result ser, de manera ms o menos imprevista, la temporalidad: los
diferentes modos en los que las imgenes sacan a relucir cuestiones relacionadas con el
tiempo. La relacin paradjica entre las imgenes (fijas) y el tiempo siempre me ha intri
gado, pero hasta hace poco no me haba dado cuenta de la importancia del tiempo tam
bin como cuestin poltica. Parte ele este conocimiento surgi de mi trabajo, junto con
16 TIEMPOS TRASTORNADOS

Miguel A. Hernndez Navarro, en una exposicin de vdeo cuyo fin era analizar y com
prender la cultura migratoria en la que vivimos. Las analogas entre el vdeo y la mi
gracin hacan hincapi en la temporalidad, el soporte subyacente (en el mismo sentido
en el que el lienzo es un soporte para la pintura) del movimiento, tan central en ambos.
Otro de los enfoques consiste en un grado variable de autorreflexin, que va desde la
toma de conciencia sobre cul es mi posicin como acadmica con respecto a un tema
ms o menos alejado -ya sea en el tiempo o en el espacio, o en ambos- a un compromiso
analtico con los artefactos en cuya realizacin me he involucrado yo misma. Hacia el
final del libro, esta autorreflexin me lleva a lo que he llamado autoteora. Se trata de
una reflexin terica que surge de mi propio trabajo con artefactos (en el comisariado) o
con personas (en la realizacin cinematogrfica) del que yo nsma soy cmplice.
Por ltimo, lo que tambin une a todos los captulos es un compromiso con los asun
tos de Europa. Cuestiones tales como la migracin, aun estando presentes en todos los
tiempos y lugares, adquieren matices particulares en el contexto europeo. Tambin me
interesan los lmites, los lindes o fronteras, no como muros erigidos para excluir a las
personas, las cosas y las ideas sino como espacios de negociacin y contacto. El movi
miento hacia el exterior siempre ha sido de gran inters para m. Considero la tendencia
a mirar lo que ocurre a la vuelta de la esquina, por as decirlo, un camino tremendamen
te estimulante hacia el descubrimiento. El carcter interdisciplinar de mi obra refleja esa
tendencia. No es casualidad que mis ms estrechas colaboraciones con colegas hayan
tenido lugar en Rusia (Este), Finlandia (Norte), Irlanda (Oeste) y, de la manera ms in
tensa, en Espaa (Sur), en particular en Murcia. Es, por tanto, un gran placer haber sido
invitada por Miguel ngel Hernndez Navarro, uno de los directores de esta coleccin,
a publicar un libro en espaol. Espero que este libro contribuya a reforzar mi vnculo con
los colegas, artistas y activistas de habla lspana.
Parte 1
Cuestiones del anlisis visual

Los tres captulos que componen esta primera parte del libro abordan cuestiones
sobre el anlisis, la historia y la poltica, partiendo de la idea de que el anlisis visual de
hoy dfa, vinculado o no a la historia del arte, debe desarrollar una metodologa ms clara
si de verdad busca involucrar a las disciplinas establecidas. Aunque la visualidad est en
el corazn del libro, y resulta central sobre todo en la primera parte, mis propuestas y
pensamientos tambin ataen a los campos de estudio no visuales. Lo que generalmente
llamamos anlisis visual es una profunda exploracin interdisciplinar de un campo que
ni siquiera puede ser delimitado por el sentido de la vista. ,,1
En el primer captulo, el tema, dicho de manera simple, es el siguiente: antes de de
cidir sobre la forma de hacer un anlisis visual, debemos reflexionar sobre las pregu ntas
por qu?, con qu fines? A travs de reflexiones crticas y de un ejemplo concreto voy
asociando ideas sobre cmo hacerlo. No obstante, el objetivo principal de este captu
lo es el de poner al descubierto los problemas suby acentes a los estudios visuales, los es
tudios culturales y los estudios de la materialidad; es decir, abordar los esfuerzos interdis
ciplinares que tratan de remediar algunos de los principales inconvenientes de las disciplinas
establecidas y tambin de las as llamadas interdisciplinas. El ms importante de estos
inconvenientes es el estanis de las fronteras, basado en la tradicin y cosificado dogm
ticamente.
El segundo captulo aborda la idea de historia, y a que ese fundamento de nuestro
campo que llamamos historia del arte no puede ser ignorado. Pero tampoco puede
este ser obediente, venerando una tradicin que todava cree en la reconstruccin del
pasado tal como fue. En este sentido, me preocupan ante todo la historicidad del pre
sente y esa relacin dinmica entre presente y pasado que yo llamo trastornada 1 Unos

1 El trmino original, preposterous, tiene dos sentidos en ingls: i) trastocado o invertido, que se sita en
ltimo lugar lo que debera ir primero, y ) contrario al orden de la naturaleza, al sentido comn es decir,
irracional, absurdo. Ambas acepciones encajan con la concepcin de historia que desarrolla Mieke Bal. En
espaol disponemos de wrn palabra parecida pero ligeramente diferente: prcpstern (segn la RAE: trastocado,
18 T1EM l 'OS TRASTORNADOS

cuantos casos de estudio dilucidan el funcionamiento de la historia trastornada, demos


trando que esta es, ciertamente, una forma de relato histrico. El caso que he elegido
para tal demostracin es la nocin de barroco, a partir de la cual vinculo mi concep
cin de la historia con una demanda de concrecin. Por ello, las obras de arte elegidas
son las protagonistas indiscutibles de la discusin terica.
El tercer cap.tulo ofrece un caso de estudio ms profundo con el fin de demostrar el
compromiso de las artes visuales con el anlisis poltico de los artefactos visuales. Aunque
el caso que presento no es explcitamente poltico y tiene que ver, sin reparos, con el
gran arte, tambin est relacionado con el feminismo y con la manera en la que este se
enfrenta al arte cannico. La relacin entre lo social y lo visual se mueve a travs de la
gunas histricas. En este proceso, el aspecto poltico del anlisis visual se articula sobre
la relevancia del viejo arte cannico en la cultura actual.

hecho al revs y sin tiempo), pero, a fin de mantener y enfatizar el segundo sentido del trmino ingls, hemos
optado por traducirlo como trm1orll(1dn, pues abarca tanto la idea de invertir el orden regular de algo como la
de tener el sentido perturbado. Proviene del latn trns (despus) y tomnr (volver), resultando adecuada
para un concepto de Historia que toma en consideracin la confluencia de distintos tiempos de forma no lineal
(lo que vuelve despus). Adems, conecta con la idea de locura que Bal desarrolla ms a fondo en los captu
los finales de este libro. (N. del Tj
ANLISIS

Introduccin: puntos de partida


Para mostrarles honestamente lo que pienso y sin dilacin, perrntanme comenzar
con unos cuantos puntos de partida. No los propongo como asunciones dogmticas, sino
como ideas que he ido desarrollando anteriormente y que continuarn desarrollndose
en el curso de este captulo. La interdisciplinariedad en las humanidades debe buscar su
heurstica y su base metodolgica en los conceptos ms que en los mtodos. Los concep
tos son las herramientas de la intersubjetividad: facilitan la discusin sobre la base de un
lenguaje comn. Pero los conceptos no son fijos. Los conceptos viajan entre disciplinas,
entre acadmicos, entre periodos histricos y entre las comunidades acadmicas disper
sas geogrficamente. En su viaje entre disciplinas, su significado, su alcance y su valor
operativo difieren. Tales procesos de diferenciacin requieren que se los evale antes,
durante y despus de cada viaje. Todas estas formas de viajar hacen que los conceptos
sean flexibles. Es precisamente su capacidad de cambio lo que los hace tiles para una
nueva metodologa que no sea ni inoperante o rgida ni arbitraria o chapucera. Mien
tras tanteamos para definir, con carcter provisional y slo parcialmente, lo que un con
cepto en particular puede significar, vamos vislumbrando lo que puede hacer. Es en el
andar a tientas, en la bsqueda y la experimentacin donde se halla el trabajo valioso.
Elabor estos puntos de partida en mi libro Conceptos viajeros en las humanidades, que
se public en ingls en 2002 y en espaol en 2009. El argumento del libro se sustenta en
la metfora del viaje. Necesitamos viajes peligrosos, emocionantes y agotadores si que
remos vivir nuevas experiencias. Pero qu importancia tiene el viaje en la investiga
cin y el estudio?
El campo del anlisis cultural, del cual forma parte el anlisis visual, no est delimita
do. Las delimitaciones tradicionales deben ponerse en suspenso. Cuando seleccionamos
un objeto, cuestionamos un campo. Tampoco encontramos los mtodos del anlisis en
una caja de herramientas a la espera de ser aplicados; ellos tambin son parte de la explo
racin. No aplicamos un solo mtodo, sino que reunimos varios. El objeto participa de
20 TIEMPOS TRASTORNADOS

dicha reunin, de forma que, en conjunto, objeto y mtodos pueden conformar un cam
po nuevo no delineado de forma estricta. Aqu es cuando el viaje deviene el inestable
suelo del anlisis. Al retornar de nuestros viajes, el objeto construido deja de ser la cosa
que tanto nos fascinaba cuando la elegimos. Se ha convertido en una criatura viva, inte
grada en todas las pregu nt'lS y consideraciones que el barro de nuestro viaje salpic en
ella, y que ahora la rodea corno un campo.
Al igual que en dicho libro, en este, que se centra especficamente en el anlisis visual,
voy a abogar por la prctica de la lectura minuciosa. El trmino general lectura minu
ciosa (e/ose reading), que viene de la tradicin hermenutica, persiste entre nosotros
pero no as, me temo, su prctica. Esta prdida se debe a la merma de la inocencia pro
vocada por la conciencia de que ningn texto produce significados fu era del mundo so
cial y del trasfondo cultural del lector. Lo cierto es que un texto no habla por s mismo; i
lo circunscribimos o lo proveemos de un marco de referencia antes de permitirle hablar.
No obstante, en la relacin tripartita entre estudiante, marco de referencia y objeto, el
ltimo debera tener la ltima palabra. Slo entonces podemos aprender de y con el arte.
Para ahondar en una argumentacin ms extensa, recomiendo al lector el libro mencio
nado antes. Pemtanme tan slo reiterar que el anlisis conceptual contribuye a la inter
subjetividad; cosa que, a su vez, constituye una preocupacin que une el procedimiento
con el poder y el empoderamiento, con la pedagoga y con la posibilidad de transmitir
conocimiento, y con la inclusin, en detrimento de la exclusin. As pues, conecta la base
heurstica con la metodolgica. Por esta razn, comenzar con un caso concreto: una
imagen. Esta imagen servir para establecer, y a continuacin derribar, una distincin
entre la historia del arte y el anlisis visual. A continuacin, rastrear rpidamente los
diferentes orgenes del anlisis visual.
Estos antecedentes se han ido convirtiendo en determinadas cuestiones conceptuales
y es por eso que este libro est estrechamente ligado a Conceptos viajeros. La cuestin
principal es la del objeto. Mientras que la historia del arte, por ejemplo, tiene un objeto
claro -la coleccin de cosas conocidas como arte - , el anlisis visual no tiene objeto.
Dar argumentos que muestren que esto es por su bien. Obliga a los profesionales a
construir un objeto sin tener que recurrir a la propiedad, real o simblica. Aunque la
apertura de los posibles candidatos a la condicin de objeto es importante en contra

l
de las maniobras de exclusin de otros enfoques, argumentar que los objetos no pueden
ser cosas sino eventos; eventos de visin y, por tanto, ejemplos de visibilidad. Conti
nuando con este anlisis, abordar cuestiones como la relacin del arte con la historia; la
cuestin de la cultura; la centralidad de la agencia visual, el acceso y el alfabetismo y, fi
nalmente, la cuestin del anlisis mismo. Este captulo no ofrece directrices concretas
ms all de las que sugieren los ejemplos. Por el contrario, su objetivo es impulsar la
reflexin sobre lo que hacemos y por qu cuando practicamos el anlisis visual.

De la historia del arte al anlisis visual


El dibujo que llev a cabo Rembrandt alrededor de 1652, que ms tarde se titulara
Judith decapitando a Holofemes, es un boceto impreciso (fig. 1). Si no dispusiramos de la
ANLISIS 21

Fig. l. Rembrandt van Rijn,Juditb


decapitando n Holofm1es, ca. 1652. Dibujo,
182 x 150 cm. Npoles, Museo di
Capodimonte.

ayuda ofrecida por l a investigacin histrica que identific el tema, puso fecha a l a lmi
na y la emplaz junto con otras obras del artista y de sus contemporneos (por nombrar
algunas de las principales preocupaciones de esta disciplina), podramos ver en ella la
escena de una madre que acuesta en la cama a su hijo enfermo de un resfriado. La madre
parece imponerse sobre el nio, sobre la roja nariz del nio, su brazo echado a un lado.
Adems de esta constelacin madre-hijo, un detalle secundario de la lmina ayuda a
identificar el tema de la imagen. La cabeza con casco, en el extremo derecho, ajena a la
escena en primer plano, permite que tenga lugar la accin sin que el guardia de la vctima
sea testigo del suceso. No obstante, esa cabeza no necesita representacin. Nadie nos
garantiza que la lmina fuera pensada como un todo, como una descripcin narrativa de
una historia mtica. Sin embargo, una vez que se nos dice que Judith es el significado
del boceto, la cabeza de la derecha se convierte en un soldado que, estando de guardia,
falla en el moment crucial, por no poner atencin a lo que est ocurriendo dentro de lo
que ahora vemos como una carpa. Entonces, la mano que acum1ca al nio se transforma
en la mano que sostiene el arma letal; el nio es un hombre adulto, un chico malo que
mereca morir, y el busto, separado a la derecha, es un soldado que hace guardia 1
Identificar este dibujo como una Judith es nn gesto tpico de la historia del arte.
Obviamente, se trata de un acto de interpretacin, nno de los muchos que dan forma a

I Rembrnndt van Rijn,Juditb decnpi11tn11do n HokJjernes, ca. 1652, Benesch 897 (vol. V). Dibujo, 182 x 150

cm. Npoles, Museo di Capodimonte. Un anlisis iconogrfico especializado sobre un artista que incluye lec
turas excelentes de las pinn1ras de Judith es el que nos ofrece Garrard (1989).
22 TIEMPOS TRASTORNADOS

nuestro da a da. Un dibujo no es ms que otro objeto, y dar cuerpo, en nuestra lecrura,
a detalles de lo que sabemos (o creemos saber) del tema de Judith es uno de los muchos
-) actos de micropiratera que Nicolas Bourriaud (2005) ha llamado, a partir de un con
cepto de la industria cinematogrfica, posproduccin. En este caso, postergar la lecru
ra preprogramada y atender a los detalles como si no se ajustaran necesariamente al
mito de Judith no deja de ser un acto de micropiratera, aw1que uno fundamentalmente
diferente. Ahora, por ejemplo, la lmina comprende dos escenificaciones independientes
ll entre s: por un lado, la de la atencin y, por otra, la de la indiferencia. O bien la lmina
ubica al soldado que mira a otro lado, igual que la sombra encima de l, como represen
tando el dominio pblico y el intento ftil de servir y proteger2
Lecmras como estas mantienen una relacin peculiar con la narrativa. La interpreta
cin del dibujo corno Judith es, sin duda, histricamente correcta y considera el dibu
jo una representacin de un texto anterior que supuestamente ilustra. Aun siendo la
lecmra probablemente ms prxima a las intenciones del artista, dicha interpretacin, a
su vez y de manera un tanto extraa, desanima la mirada. Interpretaciones como las ba
sadas en mitos facilitan la proyeccin de lo conocido sobre lo novedoso. Por contraste,
la lecrura que secciona las figuras con casco de la escena de interior declina la invitacin
a desarrollar una narrativa. En cambio, proyecta en la imagen dos acciones distintas. Por
supuesto, ver en la mujer a una madre cariosa no deja de ser una proyeccin de lo co
nocido sobre lo novedoso. La lecmra que ve en los soldados el fracaso de los oficiales
pblicos y, en el dibujo en general, una denuncia de las medidas contemporneas de se
guridad sigue realmente el modo de la narrativa, pero considera el boceto una imagen en
s misma, independiente, y no una ilustracin; quiz una obra de propaganda potica.
Esta ltima lecrura es, asimismo, voluntariamente anacrnica, ya que se apropia de la
imagen para una reflexin contempornea en vez de desarrollar esa vemsta idea del peli
gro que las mujeres suponen para los hombres.
De forma paradjica para nuestra discusin aqu, puede afirmarse que esta lectura es
1rn1s directa o exclusivamente visual. Requiere una mirada activa. Pero tambin requie
re que el espectador sea consciente de su propia contribucin a la produccin de signifi
cado. Por tanto, requiere la aceptacin de que el acto de nrar, social e histricamente
especfico, es parte integrante de lo que ha venido llamndose cultura visual. Tal acto
es un acto de pirateo, igual que lo son las otras dos lecturas. No obstante, plantea
cuestiones sobre el papel de la mirada en nuestra sociedad y respalda la idea de que las
imgenes existen para los espectadores, que pueden hacer con ellas lo que les plazca y as
lo harn, ajustndose a los marcos de referencia que la sociedad ha establecido para ellos.
En suma, relacionar la imagen con las preocupaciones del mw1do presente constituye un
acto de proyeccin ms abierto y consciente de s mismo, mientras que la lectura que se

'l
centra en Judith simplemente afirma su legitimacin por parte de la evidencia histrica.
Para el anlisis visual la cuestin no es qu lectura es la correcta. En cambio, el an
lisis visual se interesa por el reciclaje interpretativo de objetos visuales como esta lnuna,
y se pregunta de qu manera cada acto de utilizacin de un objeto supone una i.nterpre-

2 Para ahondar en el uso de micropirateo y en el del trmino posproduccin, vase Bourriaud (2005),
quien recicla las ideas de Michel ele Certeau (1984).
ANLISIS 23

tacin del mismo. Tales interpretaciones, las motivaciones de los (grupos de) sujetos que
han de hacerlas, que se emocionan con ellas y las defienden a veces a un alto precio, son
de inters para el analista visual, que es tambin un filsofo de la cultura (visual). El his
toriador del arte dispone de un programa de estudio diseado. Busca reconstruir el signi
ficado lstrico (lase original e intencionado). Por lo tanto, no alberga ninguna duda de
que el significado lstrico original, que se deriva de imgenes similares en el siglo xvu,
de las fuentes textuales y los datos biogrficos del artista o el posible patrn, es el correc
to. T.1mpoco duda de que establecer ese significado sea la principal tarea de la disciplina.
En aras de la claridad, pero a expensas de la justicia, estoy describiendo a un historiador
del arte trad icional y bastante ingenuo. Sin embargo, muchos historiadores del arte han
desarrollado formas de pensar y cuestiones que congenian con las del anlisis visual. Es
por esto que hay wia continuidad entre la lstoria del arte y el anlisis visual y, por esto,
afirmo que este libro es relevante para los lstoriadores del arte, as como para otros in
teresados en el anlisis visual.
Desde la perspectiva de los estudios visuales, por ejemplo, w1O puede preguntarse
cmo vemos que la escena tiene lugar dentro, bajo w1a carpa o en una casa. La
delgada lnea que distingue la escena principal de los soldados fuera produce un sentido
de inter.ioridad. Esta conexin entre la lnea y la interioridad es fundamental. En una
investigacin filosfico -visual sobre la utilizacin de la metfora de la casa por parte de
Derrida, Mark '\iVigley (1994: 213) escribe: La casa siempre se entiende en primer lugar
como e1 dibujo ms primitivo de una lnea que contrapone un interior frente a un exte
rior, una lnea que acta como un mecanismo de domesticacin.
Desde esta perspectiva, por tanto, la delgada lnea que divide la lmina, y que va des
de casi dos centmetros y medio en la parte superior hasta la esquina derecha inferior de
la hoja, curvndose atrs para indicar la flexibilidad del material, es la clave, el elemento
ms profundamente relevante que gua todas las lecturas de la imagen, produciendo sus
condiciones de visibilidad, y que la somete a examen filosfico. Ahora bien, la lectura del
ljo enfermo se convierte en una visin metafrica de lo que la visin realmente es.
La interpretacin de estas imgenes como una escena de cuidado de un nio enfer
mo, por cierto, ofrece tambin una manera de entender la conexin entre el arte, la his
toria y el nacionalismo. Debido a la colaboracin entre la historia del arte, especialmen
te por parte de su principal rama, el conocinento experto y los museos (nacionales) de
arte, d icha conexin invita a un anlisis crtico de los estudios visuales. La nostalgia del
hbitat es habitar en la nostalgia, escribe Derrida en De la gramatologaJ . Una vez que
uno se plantea este tipo de pensamientos, es fcil volver a la interpretacin relacionada
conJudith y aceptarla como la m s plausible lstricamente. Y algo de eso, s i tomamos
esta imagen por la alegora que poco a poco voy sugiriendo, tiene que ver con el males
tar. Esto obligara t'UltO a los historiadores del arte crticos como a los practicantes del

J lb) cita a Derrida a travs de la traduccin al ingls ele Gaya tri Spivak: The sickness of the homeland, a
homesickness (313). Sin embargo, Spivak aade un juego de palabras al original, ya que Derrida, en francs,
escribe sencillamente le mal du pays (441 ). La oaduccin al espaol ele ese mal du pays por parte de scar
del Barco y Conrado Ceretti es nostalgia (441 ). Nuestra traduccin, la nostalgia del hbitat es habitar en la
nostalgia, pretende mantener el juego de palabras que Bal extrae de Derrida va Spivak. [N. de /11 T.}
24 TIEMPOS TRASTORNADOS

anlisis visual a investigar sobre sus condiciones de visibilidad y entender por qu el tema
deJudith ha seguido siendo tan atractivo para las proyecciones misginas que continan
realizndose a travs de l4
Esta reflexin sobre la lnea, la interioridad, y la sinhogaridad (bomelessness) en la
estela de la reescritura de la metasica de Heidegger por parte de Derrida, tal como lo
examina \Vigley, nos sirve de apoyo para nuestro anlisis visual. Qu es lo que hace esta
reflexin diferente de, por ejemplo, el discurso de la historia del arte ms tradicional? En
primer lugar, en lo que concierne a la reflexin derridiana, es interdisciplinar, se compro
mete con la filosofa. En segundo lugar, es principalmente visual, comprometindose con
las ideas de los filsofos en una comprensin insistentemente visual de la imagen. En
tercer lugar, hace un balance de las herramientas y mtodos de los que se vale el especta
dor para dar sentido a lo que ve; es decir, un balance de las condiciones de visibilidad, ya
que estn ligadas a la produccin de significado. En cuarto lugar, se coloca descaradamen
te la imagen en un mbito deliberadamente anacrnico, a partir del presente y teniendo
en cuenta la pasadidad (past:ness) de la imagen slo en su relacin con el presente. Por l
timo, el propsito de todas estas transgresiones es tomar en consideracin los significados
sociales que construyen los espectadores en el presente, pues los seres sociales estn in
mersos en lo que llamamos una cultura como espacio donde la negociacin puede tener
lugar; es decir, un espacio donde lo familiar y lo extrao, el interior y el exterior, interac
tan constantemente. En este sentido, esa fina nea de la que hablbamos es w1 emblema
de lo que, desde la perspectiva del anlisis visual, significa el trnno culrura.
Por qu es importante la visualidad? No porque el sentido de la vista merezca la pri
maca que tradicionalmente se le ha dado. Esta primaca y sus consecuencias constituyen la
primera rea que el anlisis visual debe investigar de manera crtica. Las prcticas visuales
relacionadas con la vigilancia, con la produccin de otredad>> y con la jerarquizacin tam
bin deben llevar a cabo w1 examen crtico de esta rea de la prctica cultmal, lo que supo
ne un esfuerzo significativo. Las imgenes visuales en ocasiones son capaces de subvertir el
poder o burlar la censura, pero a veces tambin sirven para manipular porque resulta ms
difcil desambiguar su significado. Gran parte de nuestra vida social est influida por lo que
vemos. Y eso incluye ver a otros, preprogramados para ser vistos en su otredad, que se nos
presenta como natural pero que no es ms que cultural. Incluso nuestras actitudes hacia lo
natural estn estructuradas por medio de los paisajes que nos ofrecen el arte, la fotografa
y los medios de comunicacin. Por ltimo, pero no menos importante, el pasado ha dejado
a nuestro cuidado un gran tesoro de artefactos visuales para ser preservado, interpretado y
reutilizado. Sera demasiado fcil asignar este ltimo a la historia del arte y dejar los ele
mentos anteriores en manos del anlisis visual, aunque a menudo realizamos esa divisin.
Siempre y cuando se tenga en cuenta que, en este sentido, puede practicarse el anlisis vi
sual desde la lstoria del arte tanto como desde cualquier perspectiva ex1:erna o simplemen
te desde el compronso crtico, esta divisin tendr algn sentido.

4 Para ahondar e n este tema, vase el catlogo de la exposicin de Kristeva en el Louvre de Pars (1988).
Ese mismo ao nive la oportunidad de :malizar las respuestas del espectador al tema de Juditl1 a propsito de
una pequea exposicin que organic en el Boijman van Bewngen Museum de Rottcrdam (descrito en Bal
2009: captulo 4). Sobre las relaciones entre historia del arte y nacionalismo, vase Bal (2003).
ANLISIS 25

Orgenes?
El campo de estudio con nombres tan diversos como cultura visual, estudios vi
suales o, como yo prefiero, anlisis visual ni tiene un origen claro ni se encuentra con
finado en los agrupamientos mencionados. Muchos historiadores del arte hacen hoy da
exactamente lo que yo atribuir aqu a los estudios visuales. Lo que me interesa distin
guir no son las disciplinas o la gente, sino ciertos conjuntos de intereses y cuestiones
cultivados de forma desigual por personas que trabajan en distintos campos, uno de los
cuales podra ser la historia del arte. Para empezar, la idea de la cultura visual y su estudio
han surgido de tres procesos diferentes. El primero es una crtica de la historia del arte
desde dentro de esa disciplina, una autocrtica que desemboca en un campo que, por lo
tanto, puede ser visto, bien como una disciplina que abarca la historia del arte, bien como
una subdisciplina de esta ltima. Las personas a favor de este proceso estaran desconten
tas con la banalidad de la interpretacin pro Judith, desinteresadas en la datacin de la
lmina, y ms bien preguntndose sobre la misoginia implicada en reiterar esos antiguos
mitos sobre mujeres peligrosas. Un historiador del arte que virara hacia los estudios vi
suales tambin podra querer incluir la actividad del espectador en su anlisis, entrando
as en el mbito del cambio histrico, y no en el del origen.
El otro proceso consiste en un creciente inters por la colaboracin interdisciplinar
basada en la insatisfaccin con los lmites elaborados tradicionalmente entre las discipli
nas acadmicas; un deseo de redibujar los campos de inters y, por ltimo pero no menos
importante, la necesidad de las universidades de encajar una creciente escasez de medios.
En este contexto, el anlisis visual se ha hecho w1 hueco a travs de la conciencia de que
la visin est implicada en gran parte de la vida cultural. Esta lnea de pensamiento con
siderara necesariamente los estudios visuales una interdisciplina. Los defensores de esta
perspectiva de los estudios visuales pueden provenir, por ejemplo, de la antropologa
visual, la sociologa o la psicologa, as como del cine y de los estudios sobre comunica
cin audiovisual. Ellos podran encontrar en el dibujo de Rembrandt evidencias de situa
ciones sociales no articuladas con facilidad en la escritura, o mecanismos psicolgicos
como el miedo, la dominacin o la falta de atencin en tanto que aspectos de esa asun
cin, de tinte ideolgico, de que la maternidad es sinnimo del cuidado amoroso.
Una tercera va es el desarrollo de los estudios culturales, un movimiento general
ubicado dentro, principalmente, de las humanidades, que cuestion los supuestos elitis
tas que subyacen a los cnones de lo que se considera digno de estudio. Los estudios
culturales se interesan, de forma abierta, por las consecuencias polticas de las expresio
nes culturales, aspecto que suele estudiarse preferentemente poniendo atencin en obje
tos tales como la propaganda, la publicidad y el diseo de los objetos cotidianos, ms que
en el arte ubicado en los museos. Los estudios culturales tambin cuestionaron esa obse
siva concentracin en el pasado que pareca indicar que las cosas que coexisten en la
cultura de hoy da no podan ser aisladas y estudiadas. Al mismo tiempo que deseaban
continuar con la investigacin histrica, los partidarios de los estudios culturales invir
tieron sus esfuerzos en repensar las nociones histricas bsicas, como son el contexto, la
causalidad y la intencin. Como resultado de ese replanteamiento, la interpretacin del
dibujo como representacin de un hijo enfermo devendra legtima, aunque slo fuera
26 TI E M P O S TRASTORNADOS

para desafiar al lugar comn Judith, que es todo menos natural. En este sentido, los es
tudios visuales son una rama de los estudios culturales5 .
Con el fin de evitar la confusin de categoras, voy a utilizar el trmino estudios
visuales como abreviatura de estudios de la cultura visual para indicar el campo de
estudio que examina la cultura visual. Este trmino se usa de manera intercambiable
con anlisis visual, trmino que prefiero cuando se tratan cuestiones metodolgicas.
Este campo, tal vez una disciplina, tal vez una interdisciplina, se ha desarrollado durante
las ltimas dcadas, pero tom su nombre como grito de guerra slo en los aos noven
ta. Entonces empezaron a aparecer revistas como Journai far Visual Culture, junto con
numerosos libros y colecciones propuestas como antologas para las clases sobre el tema,
y los programas acadmicos redefinieron sus objetivos en tanto que estudios visuales6
El desarrollo de los estudios visuales como disciplina surgi del fracaso de la historia
del arte en dos aspectos: debido a la posicin dogmtica de la historia, fracas en hacer
frente a la visualidad de sus objetos y, debido al significado establecido de arte, fracas
en hacer frente a la creciente diversidad de los objetos visuales. Tomar la cultura visual
como una suerte de historia del arte con la perspectiva de los estudios culturales, como
hacen algunos, es un intento de poner remedio a este ltimo problema, el de la esttica
elitista (un canon cerrado), pero permanece atrapado en el prin1ero; es decir, en una visin
un tauto determinista de l a historia. Tal concepcin, por lo tanto, nos condena a repetir
ambos fracasos. Sin ignorar la historia del arte en su conjtmto, los estudios visuales, tal
como yo los concibo, tienen que recurrir a otras disciplinas que han explotado los recursos
de la visualidad; algun as de ellas estn bien establecidas, como la antropologa, la psicolo
ga y la sociologa; otras son relativamente nuevas, como los estudios de cine y de comu
nicacin audiovisual. Las primeras tres disciplinas se centran principalmente en las formas
visuales de produccin de conocimiento, mientras que los estudios visuales tambin se
interesan por las consecuencias artstico-culturales, afectivas e ideolgicas del acto de mi
rar y de las imgenes recurrentes en nuestra sociedad. Las ltimas disciplinas, los estudios
de cine y de comunicacin audiovisual, han integrado con xito este tipo de cuestiones y
tambin han sido capaces de ignorar o problematizar los juicios de valor esttico, pero
estn limitadas por los objetos de estudio en los que se centra cada medio en particular.
Los estudios visuales tambin se definen a partir de sus objetos, pero estos estn de
limitados por su sentido, no por el medio en el que tienen lugar. Los estudios visuales
pueden considerarse tma disciplina porque demandan un archivo de objetos especficos
(el de las cosas visibles y sus usos) y porque plantea preguntas especficas acerca de dichos

; El trmin o cultura visual se utiliz por primera vez en la interseccin entre historia culn1ral e historia
del arte (Baxandall 1971), aunque comenz a ser reconocido m:s adelante (por ejemplo, en Alpers 1983). Para
una in troduccin general al desarrollo del trmino, vase Cherry (2005).
6
He participado en la creacin de dos programas doctorales interdisciplinares en la Universidad de Ro
chester y en la Universidad de msterdam. El primero estaba pensado como un programa interclisciplinar
sobre artes visuales -entre los esnidios literarios, los esnidios de cinc y la historia del arte-, pero, por razones
administrativas, lo llevamos a cabo en el Departamento de Historia del Arte. Este hecho impuso ciertas restric
ciones en el programa, en el que se matricularon esn1diantes provcrentes principalmente del campo artstico.
El otro programa, realizado con el instinito de investigacin ASCA, es ms radicalmente interclisciplinar, pero
no contiene ningn componente especficamente vimnl en su definicin.
ANLISIS 27

objetos, a diferencia de algunas disciplinas (por ejemplo, el francs) pero igu al que otras
(por ejemplo, la literatura comparada y la historia del arte). Es el cuestionamiento de
esos objetos lo que me interesa aqu. Porque, aunque los estudios de cultura visual se
basan en la especificidad de su archivo de objetos, la falta de claridad sobre lo que esto
significa sigue siendo su principal punto dbil. Por este motivo, en lugar de describir los
estudios visuales como disciplina o como no-disciplina, prefiero dejar la cuestin abierta
y referirme a ellos, provisionalmente, como un movimiento.
La expresin, casi concepto, cultura visual es muy problemtica. Igual que ocurre
con la de historia del arte, los elementos que la conforman nos ponen en apuros. To
mado en sentido literal, el adjetivo calificativo <<visual describe la naturaleza de la cul
tura de hoy da como esencialmente visual. Esta respuesta, un tanto exagerada, a la re
ciente toma de conciencia de que las disciplinas que se basan en los textos han ignorado
nuestro entorno cotidiano, tiende a sealar, como si fuera un hecho wiiversal, que la
inversin de la cultura (occidental) en publicidad es parte de nuestra vida en la calle. Por
otra parte, la expresin cultura visual describe el segmento de (una determinada) cul
tura que es visual, como si pudiera ser aislado (para el estudio, por lo menos) del resto de
esa cultura. De cualquier manera, la expresin se sostiene sobre lo que aqu voy a llamar
un tipo de esencialismo visual que, o bien proclama la diferencia visual (lase pure
za) de las imgenes, o bien expresa un deseo de replantear el terreno de la visualidad
frente a otros medios o sistemas semiticos. Este aislamiento de lo visual de otros mbi
tos de la cultura resistira, por ejemplo, cualquier intento de leer el boceto de Rembrandt
como una narracin, considerando (de forma errnea) que la narrativa es una modalidad
lingstica, sin que importara la inutilidad de esta resistencia7.
A continuacin, voy a tratar de circunscribir el campo de los objetos (oiect domnin) de los
estudios visuales de modo que evitemos y critiquemos tanto el esencialismo visual como el
lmite, impuesto por una asuncin purista, entre lo que es visual y lo que no. Asimismo, me
cuestionar la parte cultural de esa idea de cultura visual. A travs de esta bsqueda del
objeto, discutir, acerca de algw1as de las principales cuestiones que se presentan una vez
que el campo de los objetos se toma como campo de estudio, sobre todo en lo que concier
ne al anlisis. Por esta razn, expresar nii preferencia por la expresin anlisis visual, que
considerar una rama del anlisis cultural, distinto de otras ramas pero con porosidades.
Finalmente, concluir con una aproximacin a algwias consecuencias metodolgicas8

El objeto
En The Presentation ofSelfin Eve1'yday Life (1956), Erving Goffman sostiene, convin-
centemente, que lo que se considera e l yo (seJJ) es el producto y no la causa del desem- \{

1 Algunos acadmicos (por ejemplo, Fabian 2001: 17) se refieren a esta tendencia de cosificar lo visual con
la expresin visualismo, un concepto que tambin implica cierto posivismo visual.
8 Desde mi pw1to de vista, el an:lisis cultural se distingue de los estudios culturales por su constante aten
cin analtica al objeto, un punto de parcida en el presente en el que se enlazan razonamientos tericos y ana
lcicos. Una ambivalencia similar a la ma es la que podemos encontrar en la courribucin de Mitchell en
Journnl ofVisunl Culture (2002).
28 TIEMPOS TRASTORNADOS

I' peo de distintos roles en nuestra sociedad. La vida cotidiana como escena: esta visin
implica, entre otros cambios concernientes a la concepcin psicolgica clsica de la sub
jetividad, una visualizacin del comportamiento cotidiano. Como primer ejemplo de un

>
objeto de anlisis visual no susceptible de estudio histrico-artstico, la descripcin de
Goffman de una persona que entra en la escena del encuentro social es una imagen
1 vvida de la ansiedad del miedo escnico. Como segundo ejemplo: un nio se da cuenta

l de que su madre le apunta con la cmara y, estirando casi automticamente la espalda, se


lleva las manos a las caderas, preparndose para disparar pistolas imaginarias. Este nio
representa su rol favorito, el de vaquero, inspirndose en la televisin. As es cmo l
- desea (o ha sido entrenado para desear) ser capturado por la cmara. Finalmente, en un
mbito diferente, el psicoanalista Christopher Bollas conceptualiza los sueos como un
escenario en el que el soador representa w1 papel, obedeciendo a w1 director escnico
que, por supuesto, no es l (1987).
Estos tres ejemplos de la concepcin visualizadora del sujeto comparten determina
das preocupaciones con las ideas de apariencia y exterioridad. La visibilidad de la con
1 ducta, tanto en la realidad social como en el mundo construido para el nio por la tele
visin y en el mbito de los sueos, convierte la apariencia cotidiana de la gente en un
1, objeto potencial para el anlisis visual. Esto no quiere decir que las personas slo existan
(socialmente) en tanto en cuanto puedan ser vistas, sino que hace hincapi en que la vi
sualidad de la vida social supone un acceso significativo a las cuestiones relativas a qu es
la subjetividad, cmo puede percibirse y qu nos dice, dicha visibilidad, de la existencia
humana en esa escena de la interaccin aparentemente superficial y, sin embargo, tan
profundamente formativa. Las representaciones visuales y las interacciones, las presen
taciones basadas en los sentidos y los ensimismamientos dan fonna al mundo tal como lo
vemos. Imgenes de posturas, rostros, cuerpos y ropas deseables, de luces parpadeantes
de colores, caras sonrientes y caras sin sonrisas colman nuestras fantasas antes de que
podamos tener algw 1a. Algunas de estas imgenes nos atrapan un poco ms que la mayo
ra, mientras que otras pasan fuga zmente, no sin antes dejar su marca. Tenemos aqu al
gunos de los objetos del anlisis visual.
Si el campo del objeto consiste en objetos que se han categorizado, por consenso, y
en torno a los cuales han cristalizado determinados supuestos y enfoques, estamos ante
una disciplina. Si el campo del objeto no es evidente, si, en efecto, debe ser creado, tal
vez despus de haber sido destruido, podemos estar dirigindonos hacia el estableci
miento - por definicin, provisio n a l - de un rea interdisciplinar de estudio. Hace mucho
tiempo, Roland Barthes, uno de los hroes de los estudios culturales, escribi sobre la
interdisciplinariedad de una forma que la distingue claramente de su parasinnimo
multidisciplinariedad. Con el fin de hacer un trabajo interdisciplinar, advirti, no es
suficiente con tomar un sujeto o tema (a subject) y agrupar varias disciplinas a su alre
dedor, cada uno de la cuales se aproxime al mismo tema de manera diferente. El estudio
interdisciplinar, tal como lo planteaba Barthes, consiste en crear un nuevo objeto que
no pertenezca a nadie9

9 Sobre la creacin de este nuevo objeto hablnmos m:s adelante. Que dicho objeto no pertenece a nadie
es tan obvio en la teora como difcil de sostener en la prctica. Las polticas de delimitacin continan llev,n-
A N LI S I S 29

El libro de Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the lnterpretation ofVzsual Culture


(2000) es un ejemplo de museologa, un campo que tiene una afiliacin clara con los
estudios visuales, entrecruzndolos con los estudios de cultura material. En el primer ca
ptulo, sobre las imbricaciones de la museologa con los estudios visuales y de cultura
material, esta autora argumenta en favor de las distintas contribuciones que cada una de
estas disciplinas tiene que aportar. Su idea no es que las disciplinas que menciona consti
tuyan una lista exhaustiva, sino que su objeto requiere un anlisis en el seno del conglome
rado de dichas disciplinas. En ese contexto, cada disciplina aporta elementos metodolgi
cos limitados, indispensables y productivos que, en conjunto, ofrecen un modelo
coherente para el anlisis y no una lista de cuestiones que se solapen. Esta concatenacin
puede desplazarse, ampliarse o reducirse dependiendo de cada caso individual, pero nunca
es un paquete de disciplinas (multidisciplinariedad) ni un paraguas supradisciplinar10
Pero cmo se puede crear un nuevo objeto? Los objetos visuales siempre han existido
y se han estudiado en una variedad de disciplinas, desde la arqueologa a los nuevos estu
dios de medios audiovisuales. Por lo tanto, la creacin de un nuevo objeto que no perte
nezca a nadie hace que sea imposible definir el campo del objeto como una coleccin de
cosas. Con el fin de considerar lo que implica la cultura visual como nuevo objeto, ne
cesitamos reexaminar los elementos visual y cultura puestos en relacin. Debemos
liberar a ambos de los esencialismos que han afectado a sus equivalentes ms tradicionales.
Por supuesto, hay cosas que consideramos objetos; por ejemplo, las imgenes. Pero
su definicin, agrupacin, nivel cultural y funcionamiento deben ser creados. Como
poco, el campo del objeto del anlisis visual se compone de cosas que podemos ver o cuya
existencia est motivada por su visibilidad, cosas que tienen w1a visualidad en particular
o una calidad visual que apela a los componentes sociales que interactan con ellas. Uno
puede pensar en esas fotos de familia que de manera tan conmovedora muestran, al mis
mo tiempo, las ideologas de la institucin familiar y la vinculacin afectiva, los roles de
gnero y una peculiar e ntima relacin entre el tema o sujeto fotografiado y el creador.
Pero uno tambin puede pensar en presencia, en determinados entornos sociales, de
sujetos pertenecientes a determinados rangos de edad, mbitos sexuales o profesionales.
La vida social de las cosas visibles, recogiendo la frase de Arjun Apparudai para un
segmento de la cultura material, sera una forma de expresarlo11

<lose a cabo en reas inrerdisciplinares tanto como en las disciplinas ms estrictamente establecidas. Para pro
fundizar en las ideas de Bartbes sobre la (inter)disciplinariedad, vase Barthes (1984: 71). Vase Repko, NewcU
y Szostak (eds.) (2011 ), para una recopilacin de perspectivas ampliamente diferentes sobre el tema de la inter
disciplinariedad.
10 Un ejemplo de lo anterior seran las lenguas y literan1ras extranjeras, una unidad sobre todo adminis
trativa. La semitica sera un ejemplo de lo ltimo: w1 cuerpo de teora que puede aplicarse a los objetos de un
gran nmero de disciplinas. La transclisciplinariedad se demanda sobre todo para proyectos tales que anlisis
tem:ticos (por ejemplo, la representacin de la muchedumbre a travs de h1s pocas). Para profundizar en
cuestiones de in ter-, multi- y transdisciplinaridad, vase Bal (1988). Uno de los libros introductorios que he
examinado comienza con una revisin de dos conceptos clave en el modo negativo ("'alker y Chaplin 1997).
11 La frase la vida social de las cosas es el ttulo de la obra de Appadurai (1986). Para un buen ejemplo
del tipo de anlisis que deriva de esta definicin del objeto de los estudios ele cultura visual, vase Appadurai y
Breckenridge (1992). En este ensayo, los autores consideran los museos comunidades interpretativas. Sobre
fotos de familia, vanse Hirsch (1997) y Hirsch (ed.) (1999).
30 TIEMPOS TRASTORNADOS

Por una parte, se encuentran las fotograas y, por otra, las personas, cuya apariencia
es tan fugaz como socialmente delimitada y previamente guionizada. Una casa, escenas
callejeras, carteles, anuncios: enumerar los posibles objetos resulta intil. Entonces, la
pregunta aqu es: puede el campo del objeto de los estudios de cultura visual consistir
en objetos en absoluto? Hooper-Greenhill llama la atencin sobre la ambigedad de la
palabra objeto en s misma. De acuerdo con el Diccionario Chambers, un objeto no es
slo una cosa material, sino tambin w1 objetivo o propsito, una persona o cosa a la que
se dirigen las acciones, los sentimientos o los pensamientos: la cosa, la intencin y el
objetivo (Hooper-Greenhill 2000: 104). La fusin de cosas con el objeti vo no implica
atribuir intenciones a los objetos aunque, en cierta medida, pudiera argumentarse que s.
La fusin, en cambio, proyecta la sombra de la intencin del sujeto sobre el objeto. En
este aspecto, la ambigedad de la palabra objeto se remonta a los objetivos de la ense
anza objetiva del siglo x1x y sus races en el positivismo pedaggico. La primera edu
cacin debe ser la de las percepciones; a continuacin, la de la memoria; a continuacin,
la de la comprensin; a continuacin, la del juicio12
Este orden temporal est claramente pensado como una receta para la educacin
progresiva, en la que el nio tiene la facultad de formar sus propios juicios sobre la base
de la percepcin, una emancipacin muy necesaria del sujeto joven en ese momento. Sin
embargo, tambin es precisamente el reverso de lo que los estudios de la cultura visual
deberan desanudar y reordenar. Porque, en el entonces bienvenido intento de contra-
1-restar los lavados de cerebro ideolgico recin inventados, producidos por la prima
ca de la opinin, la secuencia establecida proclama la supremaca de una racionalidad
que reprime la subjetividad, las emociones y las creencias. Es un intento de objetivar la
experiencia. Sin embargo, la idea de lo real suprime el carcter construido de la rea
lidad. No se puede aprehender la vida social de las cosas aprehendiendo un objeto
con las manos. Los estudios visuales, por el contrario, buscan de forma rotunda la incor
poracin del afecto y de la ideologa al mbito del anlisis13

Visibilidad
La visibilid11d tampoco es un concepto tan claro y delimitado. No es sinnimo de
materialidad. Al igual que hay una retrica que produce un efecto de lo real, hay una que
produce el efecto de la materialidad. Dar por autntica una interpretacin porque se base
en actos de mirar o, ms an, en propiedades materiales perceptibles no es ms que un
uso retrico de la materialidad. Por un lado, cumplir con el objeto material puede ser
una experiencia sensacional: para los estudiantes de los objetos, tales experiencias son
todava indispensables para contrarrestar los efectos de esas interminables clases en las

12 Con la idea de que los objetos pueden ser sujetos, estoy aludiendo al estudio filosfico de la visin de
Kaja Silverman, World Spectflton (2000: especialmente el captulo 6). La ltima parte de este prrafo se lo he
tomado prestado a Calkins (1880: 166), citado en I-Iooper-Greenhill (2000: 105).
u Sobre la historia del concepto de ideologa, vase Vade (1973); sobre las manifestaciones texLuales y sus
anlisis, Hamon (1984).
ANL I S I S 31

que la muestra de diapositivas infunde la idea de q ue todos los objetos son del mismo
tamao. Sin embargo, por otro lado, puede haber una relacin directa entre la materia y
la interpretacin. La creencia que subyace a esta pedagoga recurre a la autoridad de la
materialidad, que Davey (1999) considera la idea central de dicha retrica. La materia
lidad de los objetos, la "realidad" concreta, da peso, literalmente, a la interpretacin.
"Prueba" que esto es "como es", "lo que signi6ca"14
Esta retrica puede, por supuesto, contrarrestarse o - en la medida en que no es del
todo intil, en vista del idealismo todava rampante- ser revisada y completada de varias
maneras. Una de estas maneras consiste en poner atencin a los diferentes encuadres que
afectan a la visibiJidad, no slo del objeto encuadrado, sino tambin del hecho de ver las
cosas y las formas en que se encuadra ese acto. Tal descripcin del objeto entrafia algo
ms que la t'ln defendida perspectiva social sobre las cosas. Cuando estas cosas se refieren
a la gente, el esnidio tambin incluye las prcticas visuales que son posibles en una cul
tura o subcultura particular. Por lo tanto, los regmenes escpicos o visuales son objeto
de anlisis tambin. En definitiva, todas las formas y aspectos, condiciones y consecuen
cias de la visualidad lo son. El rgimen en el que la retrica de la materialidad fue posible,
y a menudo efectivo, es slo uno de esos regmenes susceptibles de ser analizados crti
camente15 .
As formulado, el objeto de los estudios de la cultura visual se puede distinguir de las
disciplinas de objetos definidos, como la historia del arte y los estudios de cine, por la
centralidad de la visualidad (y no de artefactos concretos) como nuevo objeto. La
cuestin de la visualidad es sin1ple: qu sucede cuando la gente mira y qu surge con ese
acto? El verbo sucede sugiere que e l evento visual es m1 objeto y el verbo surge nos
dice que la imagen visual es un objeto tambin, pero una imagen fugitiva, fugaz y subje
tiva, ms que una cosa material que podamos conservar. Estos dos resultados (el aconte
cimiento y la experiencia de la imagen) se dan la mano en el acto de mirar y sus conse
cuencias 16.
La mano y, por lo tanto, el cuerpo. El acto de mirar (the act ofiooking) est anclado al
cuerpo y, por lo tanto, es profundamente impuro. Ni se limita a un rgano de los
sentidos ni a los sentidos mismos. En primer lugar, au nque pueda dirigirse a los sentidos
y, por tanto, fundamentarse en la biologa (pero no ms que cualquiera de los actos que
realizan los seres humanos), e l acto de mirar est' inherentemente encuadrado (framed);
encuadra, interpreta. Adems, est cargado de afecto; se trata de un acto cognitivo e in- 11

1 Davey (! 999: 14), citado por Hooper-Greenhill (2000: 115). En lo que concierne a nuestro arnlisis, esta
retrica tambin resulta atractiva para la antropologa. Fabia.n (!996) ha mostrado cmo funcionan unos estu
dios de la cultura visual basados en la antropologa. Vase tambin sus apuntes crticos sobre las tendencias
acadmicas contemporneas (2001: especialmente la parte I), muchos de los cuales pueden beneficiar sustan
cialmente a los estudios de culn1rn visual.
is El argumento m:s sucinto, aunque comprehensivo, a favor del uso del concepto de encuadre (fmming)
en anlisis cnlmrales signe siendo el dcJonathan Culler en Author's Preface, incluido en el volumen Framing
the Sign (] 988). Una exposicin sucinta de la expresin relacionada, aunque ms limimda, <<regmenes cscpi
cos, puede encontrarse enJay ( 1988); para una versin extensa (1994).
16 En el original, se dan de la mano est expresado como are joined at the hip (unidos por la cade
ra). La expresin elegida mantiene la met:fora del cuerpo y es m:s idiomtica. [N. de In T.]
32 TIEMPOS TRASTORNADOS

telectuaJ por naturaleza. En segundo lugar, esta cualidad impura es tambin aplicable a
otras actividades basadas en los sentidos: escuchar, leer, probar u oler. Dicha impureza
hace que este tipo de actividades sean mutuamente permeables, por lo que la escucha y
la lectura pueden presentar visualidad, al mismo tiempo que la mirada est contamina
da por actividades como las mencionadas. Por lo tanto, la literatura, el sonido y la
msica no estn excluidas del objeto de la cultura visual. La prctica del arte contempo
rneo lo deja claro. Las instalaciones de sonido constituyen un elemento fundamental de
las exposiciones del arte contemporneo, igual que lo son las obras que se basan en el
texto. En este sentido, el cine y la televisin resultan ms tpicos como objetos de la cul
tura visual que, por ejemplo, una pintura, precisamente porque estn lejos de ser exclu
sivamente visuales. Como Ernst van Alphen ha demostrado, los actos de visin (acts of
seeing) pueden ser el motor principal de algunos textos literarios estructurados 1tegra
mente a travs de las imgenes, aw1que no se recurra ni a una sola ilustracin para
evidenciar tal aspecto (2002). La impureza de la visualidad no es una simple cuestin
-) \ de tcnica mixta 17
1

Tampoco es la posibilidad de combinar los sentidos lo que me interesa desarrollar


aqui, lo que no significa que la visualidad sea intercambiable por el resto de percepciones
sensoriales. Lo fundamental es que la visin es en s intrnsecamente sinestsica. Muchos
artistas han argun1entado esta idea a travs de su trabajo. Las instalaciones de diaposi
tivas del artista irlands James Coleman son notables en este sentido porque resultan
visualmente fascinantes y porque Coleman las realiza con un perfeccionismo tal que re
salta la naturaleza ele la visualidad. Que Coleman sea aclamado como un artista visual de
enorme mrito no es sorprendente; nada en su obra pone en duda su estatus como arte
visual. Por otro lado, sus instalaciones resultan sumamente atrayentes gracias a su sonido
-la texnira de la voz, incluida la naturaleza corporal manifiesta a travs de los suspiros-y
tambin por la naturaleza profundamente literaria y filosfica de los textos recitados.
Entre las muchas cosas que estas obras logran, est el hecho de que desafan cualquier
l reduccin a una jerarquizacin de los sentidos. Kaja Silverman nos ha proporcionado un
* brillante anlisis de la obra de Coleman (2002). Yo defiendo que sus cuatro ensayos son
ejemplos perfectos de un anlisis visual ideal debido a su gran atencin a la visualidad,
incluidas sus cualidades sinestsicas, y por la perspectiva sociofilosfica de la visualidad
que aplica a las obras. Pero, importante, esto tambin puede revertirse: Silverman pro
porciona una lectura de lo propuesto por las obras de Coleman como una filosofa social
de la cultura. Esa filosofa se basa en la visuaiidad18

17 Como sugieren Walker y Chaplin (1997: 24-25).


18 Adems de la cualidad sinestsica de la visualidad en s misma, que sigue siendo una cuestin de percep-
cin de los sentidos, tambin me gustara destacar el talante intelectual de la visualidad, expresado brevemente
como el arte piensa. Esta visin es el punto de partida de roda la obra del filsofo e historiador del arte
1-Iubert Damisch (por ejemplo, 1994, 2002). La simple idea de que el arte piensa tiene consecuencia de
largo alcance en la manera en la que puede ser analiz.'lclo, consecuencias enormemente relevantes para la me
1
t0dologa que estamos elaborando en los estudios de cultura visual. Vase Van Alphen (2005), un libro que abre
con wia exposicin ele las ideas de Damisch. Fabian (2001: 96) aplica este aspecto a la cultura popular. Vase,
tambin, Rodowick (2001: 24). Veremos esto con mayor profundidad en las partes 2 y 3 de este libro. Los
J ejemplos de la obra de Coleman en esta lnea son Background (1991-1994), Lapsus Expomre (1992-1994), I1'll-
ANLISIS 33

Lejos de que las fotografas ilustren el texto o de que palabras expliquen las imge
nes, la simultaneidad entre las fotografas y las imgenes y su apelacin a todo el cuerpo
del espectador funcionan por medio de las discrepancias enigmticas entre estos dos regis
tros principales. Por tanto, cualquier definicin que intente distinguir lo visual de lo
lingstico, por ejemplo, no llega a comprender del todo el nuevo objeto. Porque con
el aislamiento de la visin viene la jerarquizacin de los sentidos, que es uno de los in
convenientes tradicionales de la divisin disciplinar de las humanidades: Hipostasiar los
riesgos de la visin reinstaurando la hegemona del "noble" sentido de la vista [...] por
encima del odo y de los sentidos ms "vulgares", los del olfato y el gusto, apuntan
Shohat y Stam (1998: 45). Por no hablar del tacto.
Otro ejemplo de esencialismo visual que conduce a enormes distorsiones ha sido la
adhesin acrtica a los nuevos medios de comwcacin, que se presentan como medios
visuales. Internet es uno ele los objetos predilectos entre los objetos que habitualmente se
enumeran con el fin de proveer de un perfil a los estudios culturales. Esto no deja de asom
brarme. La esencia de Internet no es visual en absoluto. A pesar de que da acceso a canti
dades prcticamente ilimitadas de imgenes, la caracterstica principal de este nuevo me
dio es de un orden diferente. Su uso se basa ms en la significacin discontinua que en la
significacin compacta (Goodman 1976). Su organizacin hipertextual lo presenta princi
palmente como una forma textual. Es como texto que resulte fundamentalmente innova
dor. En su til anlisis de Fiscourse Digure>> de Lyotard (1983), David Rodowick escribe:

El arte digital confunde an ms los conceptos de la esttica, ya que su medio carece de


sustancia y, por tanto, no se identifica fcilmente como objeto. Ninguna ontologa de un
medio especfico puede fijarlo en su justo lugar. Por esta razn, es engaoso atribuir el
aumento de la importancia de lo visual al aparente poder y omnipresencia de la imagen
digital en la cultura contempornea (35).

Por supuesto, carece de sentido establecer una rivalidad entre la textualidad y la vi


sualidad en este contexto, pero, si algo caracteriza a Internet, es la imposibilidad de
postular su visualidad como pura o esencial. Si los medios de comwcacin digitales
destacan como picos en el modo de pensar que requieren los estudios de cultura visual
como nueva (inter)disciplina cultural, es precisamente porque no pueden considerarse ni
visuales ni simplemente discursivos. En palabras de Rodowick, lo figurativo define un
rgimen semitico en el que se rompe la distincin ontolgica entre las representaciones
lingsticas y las plsticas (2). As pues, si Internet es susceptible de inspirar nuevas ca
tegorizaciones de artefactos culturales, sera ms adecuado describirlo como cultura de
la pantalla (screen culture), con su particular fugacidad, en contraposicin a la cultura
de la imprenta, en la que los objetos, incluidas las imgenes, poseen una forma de exis
tencia ms duradera.

TJALS (1003-1994) y Pbotograph (1998-1999), por mencionar tan slo las obras de Coleman que tan brillante
mente analiza Silverman (2002). Silverman no menciona la cultura visual en estos cuatro ensayos, pero no por
ello ]a practica menos. Para profundizar en la obra de Coleman, vase tambin el catlogo producido por el
Reina Sofa (2012).
34 TIEMPOS TRASTOltNADOS

Si la visualidad, y no las imgenes, constituye el objeto de los estudios visuales, enton


ces es la posibilidad de realizar actos de visin en relacin con el objeto visto, y no con
su materialidad, lo que decide si un artefacto puede ser analizado desde la perspectiva de
los estudios de cultura visual. Incluso objetos puramente lingsticos como los textos
literarios pueden ser analizados en tanto que objetos visuales de una forma significativa
y productiva. Ciertamente, algun os textos puramente>> literarios slo tienen sentido
visualmente. Esto no slo incluye una mezcla indomable de los sentidos, sino tambin el
inextricable vnculo afectivo y de conocimiento que implica cada acto perceptivo. Por
tanto, el vnculo entre poder/conocimiento nunca est ausente en la visualidad, y nun
ca es meramente cognitivo; en cambio, el poder opera, precisamente, por medio de esa
mezcla 19
Lo que Foucault llam la mirada del sujeto cmplice>>, segn Hooper-Greenhill,
cuestiona la distincin entre lo visible y lo invisible, entre lo dicho y lo no dicho>>. Estas
distinciones, en s mismas, son prcticas que cambian con el tiempo y de acuerdo con
variables sociales. Por tanto, si los estudios visuales son una disciplina histrica, Jo que
hay que describir histricamente es el ejercicio del poder a travs de la visin y de la
creencia en la primaca de la visin. Este punto de vista reconoce el carcter indispensa
ble de la filosofa en el anlisis visuaF0
El conocimiento, no Limitndose a la cognicin, incluso si se enorgullece ele tal limi
tacin, es constittdo o, mejor dicho, Jmformrulo, en los mismos actos de visin que este
describe, analiza y critica. Johaunes Fabian (1990) argument contundentemente a favor
de la concepcin performativa del conocimiento implicada en esta visin. En su formu
lacin ms simple, el conocimiento dirige e influye en la mirada, haciendo visibles esos
aspectos de los objetos que de otra manera permaneceran invisibles (Foucault 197 5: 15)
y a l mismo tiempo ocurre a la inversa:- lejos de tratarse de w1 aspecto del objeto que se
ve, la visibilidad es tambin una prctica, incluso una estrategia, ele seleccin que deter
mina que otros aspectos u objetos permanecern invisibles. En una cultura donde los
expertos tienen un gran estatt1s e influencia, el conocimiento experto; aquel que pone en
prctica el connoisseur -atribuyendo obras de arte a artistas particulares- no slo ensalza
y preserva sus objetos, sino que tambin los censura21
Lo que estoy intentando mostrar es que los estudios de cultura visual, definidos
segn sus tipos de objetos, estn sujetos a l mismo rgimen ele verdad (Foucault 1977:
13) que intentan dejar atr,1 s o, al menos, desafiar. Cada sociedad, junto con todas sus
instituciones, tiene sus regmenes ele verdad, sus discursos aceptados como raciona les y

19 V ase la teorizacin de la imagen de Van Alphen a travs de los textos de Charlotte Delbo antes men
cionados (2002). Una caso menos exclusivo, aunque notablemente relevante, es el de la potica visual de
Proust (Bal 1997).
20 Para un comentario sobre la nocin foucaultiana de poder/conocimiento, vase Spivak (1993). Foucault
(! 975: ix); 1-Iooper-Greenhill (2000: 49).
21 Esta selectividad constiruye las bases de la historia del arte y las races de la cultura visual. Por tanto, al
respecto, los estudios de cultura visual necesitan distinguirse de esa otra disciplin:1. Este es tambin el motivo
de que una coleccin de cosas, por global que sea, no puede ser el objeto de los estudios de cultura visual.
Vase Bal (2003) para una crtica de uno de los proyectos m:s prestigiosos de conocimiento pericial (co1111oi.f
sermbip), el caso de Rembrandt.
ANLISIS 35

sus mtodos para asegurar la vigilancia de la produccin, la concepcin y el manteni


miento de la <<Verdad. Reflexionar sobre estos regmenes de verdad es una de las tareas
fundamentales de los esrudios visuales. Por ejemplo, anticipando lo que los esrudios de
la cultura visual deberan contemplar como su objeto principal, Louis Mario analizaba
en 1981 el uso estratgico del retrato de Louis XIV en la Francia del siglo XVTI en un
rgimen visual de propaganda. De modo similar, el anlisis de Richard Leppert, quien
abord algunas pinturas co1110 si fueran anuncios, demuestra que es mejor no definir el
objeto de los esu1dios de cultura visual en tanto que cosas seleccionadas (los objetos de
los que habla son los objetos tradicionales de la historia del ,irte) sino en relacin a lo que
hacen (1996).
Que la visualidad, y no rurn coleccin de cosas visibles, es el objeto nos queda claro si
tenemos en cuenta algunas publicaciones dentro de la historia del arte donde los objetos
estudiados no son objetos artsticos. As, Georges Didi-Huberman, en su libro Ninfa
Moderna: essai sur le drnp tomb (2002), toma como punto de partida el uso de paos ple
gados para guiar el agua, bombeada cada maana a los lados de las aceras de las calles de
Pars para mantener la higiene pblica. Aunque el objeto, en este caso, reclamara w1
anlisis visual, la maniobra que realiza el autor es la opuesta: convierte la calle ordinaria
en un objeto esttico digno de ser contemplado desde la perspectiva de la historia del arte,
relacionndolo con el drapeado de la escultura barroca, as como con las fotografas arts
ticas de principios de siglo xx. En vez de pasar de los objetos a los actos de visin, el autor
opta por ampliar la coleccin de objetos que normalmente estudia la historia del arte.
En cambio, otros historiadores del arte han utilizado los objetos nadicionalmente
ligados a su disciplina para proponer interrogantes que abren el campo a la indagacin
sobre las condiciones de visibilidad y sus consiguientes actos de visin. Entre los histo
riadores del arte que desde bien temprano propusieron una aproximacin a los objetos
de su disciplina de forma que, retrospectivamente, connibuyera a la creacin del objeto
ele los estudios de cultura visual, destaca Norman Bryson. En su libro programtico Vi
sion and Painting (1983), Bryson argumentaba con contundencia que la visin deba em
parentarse con Ja interpretacin ms que con la percepcin. Esta perspectiva incorpora
las imgenes a la textualidad de forma que no se requiere la presencia de un texto real ni
analogas o combinaciones injustificadas. Ms bien, la mirada, como acto, se emplea ya
en lo que desde entonces hemos llamado lectura. Por supuesto, ciada la ubicacin ele sus
rganos en el cuerpo, la percepcin tan1poco puede ser pura; cualquier intento por sepa
rar la percepcin y sus sentidos de la sensualidad conuibuye a preservar la obstinada
ideologa que separa la mente del cuerpo. Por lo tanto, parece razonable decir que todo
esencialismo visual, incluyendo la disciplina o movimiento que se hace llamar cultura
visual, ser como mnimo cmpljce de tal ideologa.
Si consideramos los tipos de objetos que los estudios visuales han venido analizando,
descubrimos una propuesta antielitista. Los primeros nmeros del Journalfar Visual Cul
ture incluyen artculos sobre, por ejemplo, imgenes mdicas (Cartwright), la globaliza
cin (Buck-Morss) y la distraccin (Rutsky). Adems, hallamos tambin artcuJos sobre
arte, tanto moderno como clsico, y sobre exposiciones. Claramente, a pesar de su ten
dencia a cuestionar las reducidas definiciones de las imgenes visuales, la exclusin del
esrudio de la produccin artstica no es uno de los objetivos de la revista.
36 TI EMPOS TRASTORNADOS

En lugar de establecer un control de los lmites entre disciplinas que se encuentran


inevitablemente afiliadas entre s -como los estudios visuales y la historia del arte, o los
estudios visuales y la antropologa visual, por ejemplo-, me inclino por una divisin del
trabajo cuyo criterio sea los tipos de preguntas que hacemos sobre los objetos que poseen
el potencial de producir eventos de visin (events ofseeing). De haber algn objeto propio
del anlisis visual, sera este. As, mientras que la antropologa visual podra interesarse
principalmente por la visin como herramienta con la que lograr cierto conocimiento de
los matices, de otro modo incognoscibles, de una determinada cultura, y la historia del
arte por la produccin y recepcin de aquellas cosas visibles que una cultura estima, el
anlisis visual puede hacerse cargo de las in1genes que estudian estas disciplinas vecinas
y hacerles preguntas que pertenecen al acto social de la visin.

El arte que piensa la historia


Los estudios de cultura visual estn vinculados a otros campos de anlisis cultural. Aun
estando principalmente situados en las humanidades, deben, al menos parcialmente, fal
tarle el respeto a la frontera que separa las ciencias humanas de las sociales; una frontera
que, en cambio, han de examinar crticamente. Al igual que su pariente ms cercano den
tro de las ciencias sociales, la antropologa visual, los estudios de cultura visual no pueden
dar por hecho que la visualidad sea un concepto universal. Como ha apuntado Constance
Classen (1993), el lugar y la concepcin de la visualidad son un fenmeno histrico- cul
tural cuyas transformaciones implican al sentido de la vista en el objeto de los estudios de
cultura visual. La misma concepcin del sentido de la vista como si se tratara del superior
y ms confiable de los cinco sentidos es un fenmeno cultural que merece un anlisis
crtico. El budismo considera a la mente un sexto sentido. En consecuencia, para los bu
distas, las ideas no son intangibles. Por tanto, ellos mismos, en tanto que sujetos a las
cuestiones de su vida social, tambin pueden convertirse en objetos del anlisis visual.
Hoy da, los estudiosos de las artes visuales en la estela de Hubert Damisch se intere
san cada vez ms por la manera en la que el arte piensa: el arte propone, a travs de los
medios visuales que le son propios, pensamientos novedosos todava impensables. Ahon
dar en este terreno nos llevara a situar el estudio del arte en la rbita del anlisis visual.
Ernst van Alphen ha propuesto dicho anlisis de pensamiento visual (2005). No importa
que muchos de los objetos que ha investigado pertenezcan al terreno de las bellas a r
tes. Los objetos pueden ir y venir, no necesitan estar sometidos a la preciada conserva
cin que persiguen los museos; algunos de los objetos que analiza Van Alphen son obras
literarias, pelculas e instalaciones. Incluso la ms banal imagen alinienticia (alimen
t.ary image) -o foodscape- puede suponer, tal como indica la expresin, alimento para el
pensamiento visual22
Los hausa de Nigeria reconocen la vista como un sentido y todos los dems, en con
junto, como otro. El motivo de esta distincin tal vez sea la distancia con respecto al

22 Los tnninos imgenes alimenticias (ali111e11tary i111ages) y foodscnpe vienen de Dolphijn (2004). Para un
ejemplo de un anlisis de imgenes alimenticias, vase Bal (2005).
AN L I S IS 37

cuerpo. La primaca del sentido de la vista aflor a partir de la invencin de la imprenta y


su destino fue vincularse a un determinado gnero; es decir, se masculiniz. La crtica
feminista, en especial la proveniente del campo de la teora del cine, ha examinado am
pliamente las implicaciones de esta vinculacin genrica. Teniendo en cuenta la divisin
de los hausa, podemos considerar esta vinculacin genrica el resultado de la distancia con
respecto al cuerpo que permite la vista. De acuerdo con esto, me da la impresin de que
el esencialismo visual -el aislamiento (apenas analizado) de lo visual como objeto de
estudio- est conectado con una fobia al cuerpo de base genrica. Para el anlisis visual,
estos dos ejemplos de concepciones de los sentidos culturalmente diferentes demuestran
la existencia de un vnculo inherente entre el anlisis visual y la antropologa visual23 .
Este vnculo resulta tambin prominente en la concepcin del conocimiento que
subyace a ambos. La vista no es un mero instrumento del conocimiento; ms bien, su
relacin con el conocimiento est sujeta a interrogantes. Aquello que se ve guarda una
compleja relacin con lo que no se ve. Lo que se ve se considera evidente, verdadero y
fctico; de la misma manera, la vista establece una relacin subjetiva con la realidad en la
que el aspecto visual de un objeto se considera propiedad del propio objeto. Esto distingue
a la vista de otros sentidos, como el del tacto o el del odo, que se asocian con la relacin
subjetiva entre sujeto y objeto. La distincin no se basa en propiedades del objeto sino en
la relacin entre el objeto y el cuerpo. Esta cualidad, la de ofrecer al espectador una apa
rente autonoma, caracterizada por la distancia y la separacin, constituye un aspecto
importantsimo de la visin y, por extensin, de la cultura visual. Tal cosa ha contribuido
a la evolucin de w1a determinada estructw-a de subjetividad con consecuencias espec
ficas en la representacin cultw-al de la diferencia sexual.
Poco sabemos acerca de la historia y de la poltica del alfabetismo visual. Este con
cepto entraa una analoga que no se da entre esencias, sino entre situaciones en el cam
po del poder/conocimiento. Por tanto, lo que hay que estudiar de la visualidad, en con
creto, es precisamente aquello que hace de la visin un lenguaje. Esto es necesario no por
subsumir la visin al lenguaje, tal como temen los esencialistas visuales, sino, al contra
rio, para hacer destacar a ambos en los rnisrnos tr111inos, de modo que podamos comparar
los de manera productiva y el intercambio metodolgico responsable nos gue a una
autntica intedisciplinariedad.
El factor ms obvio y relevante de la impw-eza visual es la aceptacin de que el
objeto significa cosas diferentes en distintos mbitos discursivos. Sin embargo, los obje
tos poseen cierta resiliencia con respecto a los significados que se proyectan sobre ellos.
Los estudios visuales deben examinar tanto esta resiliencia selectiva como los significados
que ella misma protege y perpeta y favorecer con ese anlisis la revelacin de significa
dos reprimidos. En este contexto, es necesario conservar cierta especificidad relativa a los
objetos materiales, aun si con ello se pierde la retrica de la materialidad. Los objetos son
espacios en los que las formas discursivas se cruzan con propiedades materiales (Crary
1990: 31). La materialidad de los objetos ejerce cierta influencia sobre el significado:
restringe el significado que estos son capaces de producir, aunque no garantice el ha-

23 Classen (1993: 2, 5, 9). Para un anlisis de base genrica de la visin en relacin con el conocimiento,
vase Keller (1996).
38 TIEMPOS TRASTORNADOS

llazgo de un significado correcto. Hooper G - reenhill escribe: Si el significados as


creado constituye u n significado secundario o posterior, los significados anteriores toda
va permanecen como u n rastro [... ]. Los significados anteriores pueden incluso dejar una
marca en el propio objeto, una erosin, una ptina o la prueba de su deterioro. Los sig
nificados anteriores, por tanto, deben desenterrarse, evocarse, hacerse visibles (50).
Un caso ilustrativo y conocido entre los historiadores del arte que combina la fugaci
dad y la resiliencia del significado es la decapitacin iconoclasta. Pero lo que visibiliza
mos, en este caso, es la propia iconoclastia -cuestin de gran importancia para la cultura
visual- y no la cabeza perdida. Slo podemos recuperar el significado por oposicin y, de
ah, indirectamente, el significado subyacente al objeto dafiado: el retrato del individuo.
Los significados antiguos tienen la capacidad de prevalecer sobre los significados an
ms antiguos, pero el privilegio de la materialidad minimiza lo que de ah puede apren
derse. Los cambios dejan cicatrices, legibles como inscripciones de la manera en la que
las relaciones sociales y su sistema de donnaciones establecen marcas de su poder y
graban recuerdos en las cosas24
Al respecto, resulta igu al de imposible distinguir claramente los objetos de la historia
del arte de los de la cultura visual que delimitar la filosofa y la literatura. Los objetos de
la historia del arte, por ejemplo, estn repletos de cicatrices y, por lo general, muchos
artistas contemporneos muestran cierta fascinacin por estas. Investigan, analizan y
aprueban las cicatrices del cambio, en lugar de buscar nostlgicamente el objeto tal como
fue originalmente. Una vez ms, los artistas nos ayudan a pensar la historia. La escul
tura de Louise Bourgeois Spider (Araa, 1997), de la serie Cells (celdas, clulas),
contiene fragmentos de tapices que la artista tom del taller de restauracin de tapices
de sus padres. En uno de esos fragmentos, en el que aparece w1 putto, se observa que los
genitales de la figu ra han sido cortados por w1a madre demasiado celosa, ansiosa por
compartir las delicias de sus clientes25
Este putto castrado es una cicatriz en un pasado de mltiples capas, constituyendo el
estado fragmentado de todo el tapiz una metfora abrun1adora. Entre J a Antigedad
imitada, la cultura del siglo xvn haciendo un guio al pasado, la cultura burguesa france
sa de principios del siglo xx reciclando esos materiales, al tiempo que se deshace de
aquello que perturba la sensibilidad de la poca, y la artista de finales del siglo x x infun
diendo la tela de memorias personales - las metonimias de su acmal subjetividad-, esta
ausencia, el agujero mismo como no-objeto o como objeto-que-ya-ha-sido, constituye el
artefacto ms importante de la obra. En consecuencia, aun formando parte de una obra
de arte, este agujero - ausente y, por tanto, invisible- es tambin, en s mismo, un objeto
dign o del anlisis de los estudios de cultura visual. Aunque la instalacin de Bomgeois
pertenece a la categora de arte y, por tanto, est sujeta a la reflexin de la historia del
arte, esta disciplina, a mi entender, resultara de poca utilidad para el anlisis del agujero
como cicatriz26

24 Sobre iconoclastia, vase Dario Gamboni (1997). Sobre el poder y los recuerdos grabados de las cosas
cambiadas, vase Foucault (1977: 160).
25 Sobre la nostalgia en la historia del arte, vase Michael A.irn Holly (2013).
26 Vase Bal (2006) para una reproduccin y anlisis de la imagen.
ANLISIS 39

Esta fascinacin por el tiempo, la reflexin en torno a l y su consiguiente fragilidad


y falta de estabilidad duradera llama la atencin sobre la materialidad de los objetos vi
suales. El mencionado agujero es al mismo tiempo material y vaco; es visible y visual
mente cautivador, aunque no haya nada que ver en l. Cada mirada rellena el agujero.
Encontramos aqni una metfora simptica, o una alegora, de la visualidad: impura, (in)
material, eventual. La obra de la artista nornega Jeannette Christensen juega con la de
crepitud, con la persistencia de las ideas sobre la materia, aportando wrn perspectiva ms
a la naturaleza fug-a z de la visualidad. Aqu la temporalidad es paradjica: aunque la escul
tura, elaborada a partir de un material tan perecedero como la gelatina, se va pudriendo
y desaparece en el transcurso de pocas semanas, la visin captura dicha temporalidad a
mitad de trayecto. Siempre ms fugaz que la escultura, el instante de la mirada es tambin
ms duradero en su efecto. Las intervenciones de la artista belga Ann Veronica Janssens
constit uyen una excelente contrapartida con respecto a la paradoja de Christensen, pues
parecen seguir el sentido contrario: explorar la materialidad de lo no-material; por ejem
plo, de la luz. De nuevo, el objeto de la reflexin visual es la temporalidad de la materian.
Las obras de estas artistas, todas ellas integradas socialmente en el mundo del arte y
sometidas al esrudio de la historia del arte, realizan w1 comentario sobre dicha disciplina.
Exceden su alcance hasta el punto de comprometerse profundamente con un pensa
nento visual a travs de las implicaciones de la concepcin de la historia como bsque
da del origen, la bsqueda estndar en la prctica de la historia del arte. Sus intentos por
hacer ms compleja la temporalidad lanzan una crtica a las nociones estandarizadas. Por
ejemplo, estas obras cuestionan la idea de que la procedencia de un objeto deternne su
sign ificado; la presuposicin de que lo gue hacia un inventariado irreflexivo que haga
pasar por naturales una variedad de procesos sociales. Hace pasar por naturales, por
ejemplo, los procesos de coleccionismo, de posesin, de adquisicin y de documentacin
de los museos, as como ciertas concepciones de maestra artstica especficamente
histricas y poticamente controvertidas28
La nocin de cronologa es de por s eurocntrica . Podemos contemplar la imposi
cin de las cronologas emopeas como una de las estrategias de la colonizacin, junto
con el uso del mapa, el censo y el museo. Como espero haya quedado claro, la primera
misin de los estudios culrurales es la de analizar crticamente aquellas instituciones es
pecficamente sociales y culnirales que contribuyan a la naruralizacin de la visualidad
basndose en el poder. Si la visualidad ya no es una cualidad o caracterstica de las cosas
ni tampoco un mero fenmeno fisiolgico (lo que puede percibir el ojo), entonces el
anlisis de la visualidad entrafia modos de mirar crticos y que privilegien la mfrada, as
como la idea de que la mirada se basa tan slo en uno de los sentidos (visin no es lo
mismo que percepcin visual). Un destino similar aguarda a la nocin de culnira29

27 Para un anlisis extenso del trabajo con el tiempo y la materialidad de Christensen, vase Bal (2009a).
SobreJansscns, Bal (2013a).
28 Sobre el problenm de la intencin artstica -w1 ejemplo primordial de origen- vase Bal (2009: caprulo 7).
29 Sobre la naturale11:1 aurocntrica de la cronologa, vase Hooper-Greenhill (2000: 164 n. 47); Anclerson
(1991, con un captulo final aadido). Sobre este asunto, vase tambin la pera de \Villiam Kentridge, ReJuse
tbe Hom (2012; vista en el Ilolland Festival, msterclam).
40 TIEMPOS TRASTORNADOS

La cultura como controversia


Frente a los numerosos tentculos de la visualidad, la cultura y a no puede ser lo
calmente especfica, como lo es en la etnograa; ni universal, como en la filosofa; ni
global, como en algunos clichs de corte econmico recientes; ni un juicio o un valor,
como en la historia del arte. En cambio, debemos resituar la cultura, de forma polmica,
entre lo global y lo local, manteniendo la especificidad de cada cual, al igual que entre el
arte y la cotidianidad, pero usando tal especificidad a fin de examinar los patrones
que determinan la etiologa dei malentendido culturat30
Pajaczkowska nos ofrece un ejemplo relevante a propsito de la lgica de la oposicin
binaria como principio estructurante. Dentro del pensamiento binario, hay una contra
diccin perturbadora entre la realidad analgica descrita por la ciencia y la realidad de la
experiencia humana digitalmente codificada en el lengu aje. Como consecuencia de ello,
la creencia de que el lenguaje denota la realidad es una contradiccin que requiere cate
goras mediadoras. Segn Pajaczkowska, estas categoras incluyen conceptos ta les como
el concepto religioso del "ms all" o conceptos supersticiosos como el de "muertos vi
vientes" o el de "fantasmas". Como las categoras mediadoras encaman la evidencia de
la arbitrariedad de la lgica del binarismo, resultan particularmente ansiognicas y los
conceptos que contienen tienden a ser idealizados o denigrados; por ejemplo, la idea de
la existencia del ms all se ha considerado tradicionalmente divina, mientras que los
fantasmas se tachan de absurdos. Est claro que nos estamos alejando de la visibilidad a
medida que tenemos mejor dominio de la cultura31 .
La autora prosigue abordando una consecuencia ampliamente reconocida, cuya co
nexin es pertinente. La contradiccin fundamental entre los conceptos naturaleza y
cultura, afirma, da lugar a una categora mediadora en la que hallamos el concepto de
sexualidad. Como resultado -y esta es la razn de ser de su libro- el feminismo deviene
tma necesidad lgica para cualquier teora de la cultura, incluyendo - y, en muchos aspec
tos, de manera especial- una teora sobre cultura visual. En este sentido, la publicacin
de las Guerilla Girls, Tbe Gerilta Girls' Bedside Co111panion to The Hist01y of Western A1t
(1998) acierta de manera convincente en sus anlisis visuales y textuales. Acadmica a la
vez que artstica, tan dentro como fuera de la historia del arte, se trata, en definitiva, de
una obra de y para los estudios visuales.
El concepto de cultu ra tiene una larga y bien ensayada historia que ningn estudio
acadmico relativo a la cultura puede ignorar o desechar de su programa. Por lo general,
se distingu en dos usos del trmino. Uno de ellos es lo mejor que produce una socie
dad. Esta acepcin alimenta el elitismo cultivado por las instituciones sociales. El otro
se refiere a los modos de vida, a acontecimientos que sigu en un patrn, como los rituales,
y tambin a otros mucho menos demarcados, como son los sistemas de creencias y los
comportamientos resultantes de los mismos (McGuigan 1996: 5-6).
En un anlisis ms sofisticado, Raymond Williams distingu e cuatro usos. El primero
denota un proceso general de desarrollo intelectual, espiritual y esttico. El segundo,

lO Pajaczkowska, en Carson y Pajaczkowska 3.


31 Pajaczkowska, en Carson y Pajaczkowska 6-7.
AN L I S I S 41

ms especfico, seala las obras y prcticas de la actividad intelectual y especialmente de


la actividad artstica. El tercero, ms antropolgico que emogrfico, se refiere al estilo de
vida particular de u n pueblo, periodo o grupo. La cultura, en este sentido, une a las per
sonas -a la par que excluye a otras- en funcin de una autoimagen homognea. El cua r
to y ltimo distingue la nocin de cultura como sistema de significacin a travs del cual
un orden social necesariamente (aunque no exclusivamente) se comunica, reproduce,
experimenta y explora (Wtlliams 197 6: 76-82).
El til anlisis de Williams plantea la cuestin de la definicin y sus inconvenientes.
En otras palabras, sus cuatro usos siguen oscilando ambiguamente entre lo que una cul
tura es y lo que hace -o lo que hace u n determinado concepto de cultura-. Hooper- Green
hill reswne esta actividad como el adiestramiento en la discriminacin y la valoracin
(10). En un contexto similar, Tony Bennet, en su crtica al abuso potico de la idea de
cultura, seala que el papel reformista de la cultura ha sido visto como una herramienta
para transformar lo vulgar y lo sensual en algo ms refinado (1998). Por supuesto, esta
no es necesariamente la nica forma que puede tomar este tipo de adiestramiento; tam
bin puede ser el caldo de cultivo para la superacin de la divisin mente- cuerpo y otros
malentendidos cultu rales arraigados en el pensamiento binario. La cultura no es (o no
es slo) la religin. Tampoco tiene por qu formar parte exclusivamente del empeo
elitista.
Si, por e l contrario, la misin del anlisis cultural, incluyendo su variante visual, fue
ra examinar cmo e l poder se inscribe de manera diferente en y entre zonas de la cul
tu ra, ninguna de las definiciones de cultura de Williams resultara adecuada. Ni los
conceptos wuversalizadores (aunque elitistas) n i los conceptos determinantes y homoge
neizadores nos permiten examinar los heterogneos espacios fronterizos donde se entre
mezclan diferentes prcticas, lenguajes, imaginarios y visualidades, experiencias y voces,
entre variadas relaciones de poder y privilegio. Es precisamente en las zonas clave, y en
continuo cambio, de dicha mezcolanza donde el poder y los valores delimitan las actua
ciones posibles32
Sin embargo, mezcolanza suena demasiado feliz. Quin tiene acceso a los proce
sos que definen y establecen los cdigos y que (re)establecen las estructuras? Es el acceso,
y no el contenido de lo obtenido gracias a l, lo que no se distribuye de manera demo
crtica. La cultu r a puede transmitir los valores dominantes, pero tambin puede consti
tuir un lugar de resistencia donde los cdigos compartidos dominantes pueden inte
rrumpirse o desplazarse, y donde es posible producir cdigos compartidos alternativos.
Un ejemplo de tal resistencia selectiva es la manera en la que los artistas africanos han
adoptado el mercado que fich como productores de afrokitsch tras explotar su trabajo
como arte. Una serie de carteles publicitarios de barberas, respondiendo a las expe c
tativas y estereotipos del turismo pero con un guio irnico, dio reputacin internacio
nal a los artistas congoleos Moke y Botalatala Bolofe Bwailenge. La teora cultural y la
prctica visual unen aqu sus fuerzas con la filosofa, terreno en e l que, por ejemplo, Ju
dith Butler ha aportado sugerencias influyentes para tener en cuenta tanto la elasticidad
del significado como su posibilidad de cambio. La perspectiva performativa de Butler

J2 Para zonas de cultura (culture zones), vase Giroux (1992: 168-169).


42 TIEMPOS TRASTORNADOS

incluye y pone en primer plano la visualidad, pero sin privilegiarla o aislarla - de hecho,
no podra hacerlo33
En su lugar, tal vez preferiran10s un calificativo que sealara decticamente un ca mpo
vivo y, por el1o, indefinible. Entonces podramos habla r de lo cultural y referirnos,
en palabras de Fabian, a aquello que la gente consigu e cuando tiene xito en su respues
ta a las demandas de mltiples y diferentes prcticas (2001: 98). La expresin que nece
sitamos en este contexto es prctica cultural, no cultura, y se define por las controversias
que suscita. Desde este punto de vista, no se marginara las prcticas que cuestionen y que
contesten, que resistan y alteren lo que, justo un momento antes del desarrollo de una
determinada actividad, todava pasara por ser un elemento normal de la cultura. La
negociacin>> , prosigue Fabian, es, por tanto, la alternativa a la sumisin (o culniriza
cin, o intemalizacin, etc.). La hibridacin, en vez de la pureza, es el resultado normal
de dichas negociaciones [. . .] (98). Desde este punto de vista, a islar lo visual de acuerdo
con los objetos que son visuales, participa de cierta estrategia de dominacin. Llegados a
este pw1to, surge la necesidad de una interdisciplinariedad genuina, no como un conjun
to de disciplinas sino como contextos discurs ivos en los que se invoque a la cultura en
relacin con otros ternas tpicos de ese d iscurso. As, al igu al que la visualidad, la cultura
se define en su negatividad, no por sus propiedades34
Los objetivos y mtodos de los estudios de cultura visual deben comprometer seria
mente ambos trminos en m negatividad; lo visual como impuro, es decir, sinestsi
co, discursivo y pragmtico, y la cultura como inestable, diferencial, localizada enoe
zonas de cultura y elaborada a partir de prcticas de poder y de resistencia. Ms sucin
tamente, las negatividades de nuestras dos palabras clave pueden articularse como ten
siones, y las tensiones, aunque no permiten distinciones claras, a yudan a especificar los
campos, incluso si ningu no de ellos puede delimitarse:

La cultura visual trabaja en pos de W1a teora social de la visualidad, centrndose en


cuestiones sobre lo que se visibiliza, quin ve qu, y cmo se interrelacionan la visin, el
conocimiento y el poder. La cultura visual examina el acto de ver como producto de las
te11sioncs ,"litre imgenes externas u objetosy pc11sn111ie11tos intcmos o procesosB .

Huelga decir que dicha perspectiva no tolera la distincin entre alta cultura y cultura
de masas Oenks 1995: 16). Sin emba rgo, optar simplemente por ignorarla, negarla o
desear que desaparezca supondra tambin desentenderse de una importante herramien
ta de la tecnologa del poder, la relacionada con el cuarto uso del trmino cultura se
gn Williams. Mejor, entonces, incluir tanto la idea de alta cultura -la nocin misma
y los productos que esta define- como la d istincin en la que se fundamenta enoe los
objetos primordiales de los estudios de cultura visual. Este es el motivo por el cual me
resisto a declarar los esludios de la cultura visual simplemente como una rama ms de los

33 .Jordan y \;\Teeclon (1995: 18); Butler (1993, 1997). Sobre el trabajo ele Make y Bornlnrnla Bolofe Bwai
lenge, vase David McNeill y Jill Bennet (2002).
H O'Sullivan et 11/. (1994: 68-69). Esto remite al pensamiento ele Saussure m:s que al de foucault.
15 llooper-Greenhill (2000: 14), basado en Burnett (1995: 4 l); cursiva aadida.
ANLIS I S 43

estudios culrurales. AJ respecto, la misin de los esrudios visuales es ofrecer, entre otras
cosas, una metahistoria del arte crtica.

Agencia visual
Una caracterstica definitiva de la composicin interdisciplinar del anlisis visual es el
deseo de intervenir, no slo en el mbito acadmico con el que se asocia sino tambin en
las prcticas culturales que uno esrudia. Dado que ver es un acto de interpretacin, la inter
pretacin puede influir en la manera de ver y, por lo tanto, de in1aginar posibilidades de
cambio. Homi Bhabha sugiere un tipo de acto potencialmente intervencionista de los estu
dios de cultura visual al proponer el anlisis de lo que l llama serializacin (1994: 22).
Los objetos puestos en relacin de un modo especfico establecen nuevas series, lo que
facilita la elaboracin y reiteracin de sus enunciados. No obstante, no slo las series son
susceptibles de anlisis. La serializacin es un derivado de las tecnologas aparentemente
objetivas de observacin y clasificacin de la misma manera que fenmenos tpicamente
modernos como el censo, el mapa y el museo tambin funcionan como tecnologas de
evaluacin y poder. Estos fenmenos son objetos por excelencia de los estudios de culru
ra visual, pero slo a condicin de que su bagaje con respecto a la modernidad, sus bases
en el positivismo y su historia de descubrimientos, orden y propiedad se tomen tambin
en consideracin. Slo entonces podrn dichos anlisis resultar convincentes y a la vez
motivadores de ordenamientos alternativos.
Las intervenciones que Bhabha propone plantean cuestiones de anlisis visual en un
sentido bastante diferente al que yo he propuesto hasta el momento. Segn l, la visua
lidad es una herramienta de anlisis, no un objeto. Sin embargo, hoy da muchos analis
tas visuales y artistas anhelan establecer una conexin de relevancia entre el arte, u ouas
expresiones de la cultura visual, y las cuestiones serias de nuestras sociedades. Que es
posible llevar esto a la prctica, tanto en la prctica artstica como en el anlisis visual, sin
recurrir a la propaganda a favor de ninguna causa particular, es el tema principal de esta
seccin. En ella natar de invocar, indirect.1mente, a Jos Lts Brea y su testin10nio in
telectual. Uno de los lderes intelectuales de los estudios visuales en Espaa y allende sus
fronteras, y tras conocer que su tiempo en este mundo estaba alcanzando su lmite, Brea
decidi redoblar sus esfuerzos y llevar a cabo nes cosas de vital importancia para l. Es
cribi un nuevo y brillantsimo libro, rorundo legado intelectual, sobre la interrelacin
de las imgenes como persistencias (2010). Elabor una publicacin especial, tomndose
la molestia de invertir su tiempo en editar un volumen sobre (o, mejor dicho, contra, a
partir de argumentos tipo no, a no ser qu y s, pero) esa categora que tantos insul
tos ha recibido: el arte poltico (2009). El tiempo se le agotaba y opt por continuar co
laborando porgue crea en la solidaridad del pensamiento. Adems comenz a realizar
una pelcula de ensayo sobre las tres eras de la imagen, un proyecto que, desgraciada
mente, no pudo completar. Tres actividades: desplegar su brillante intelecto, colaborar
con sus colegas y tra11sformar creativamente su medio.
Mi relacin con Jos Luis Brea conlleva esas nes actividades. Para con su escritura,
deseo proseguir con nuestro dilogo sobre la tensin entre la generalizacin y la singu-
44 TIEMPOS TRASTORNADOS

laridad del arte. Para con su publicacin especial, quiero prestar atencin a su cautela,
pero explicando mi punto de vista sobre la necesidad de un arte poltico. Para con su
trabajo con el cine, yuxtapondr mi trabajo cinematogrfico (vase la ltima parte de este
libro). En este punto, evocar muy brevemente dos obras de arte que son polticas pero
que se resisten a adoptar la retrica del arte poltico. De hecho, son polticas porque son
arte; su impulso poltico se despliega en el propio trabajo artstico.
Anticipando un tema que recorre muchos de los capruJos de este libro, mis ejemplos
estn relacionados con la temporalidad. Un ejemplo llamativo -pues cuenta con esa obvie
dad de la brillantez- es el vdeo de Gonzalo BaUester Mim,mne (2006) (fig. 2). A simple
vista, esta obra parece bastante simple y francamente poltica. M.imoune, un inmigrante
sin papeles, que est viviendo en el sur de Espafia, entra en cuadro y comienza a hablar
de su familia en Marruecos. En el siguiente plano, que presenta una cualidad tcnica
diferente, sugiriendo que fue filmado con una cmara analgica, el espectador presencia
las respuestas de la familia. Lejos de la simpleza, sin embargo, esta sofisticada obra inte
gra, con una concisin que rara vez se ve, las caractersticas del vdeo con las de la cultu
ra migratoria. Estas caractersticas pueden resumirse en una palabra: heterocrona.
Dicho concepto emerge del trabajo artstico, como resultado de la experimentacin a r
tstica con el medio y con el tema, sin distincin36

Fig. 2. Gonzalo Ballester, lvli11101111e, vdeo monocanal, 12 minutos, 2006, t-aptura de fotograma.

Mimoune trata acerca del umbral: el umbral es el mar. Se basa en la esttica epistolaria
(Nafici 2001). En vez de consistir en la lectura de cartas y en imgenes aadidas, no obs
tante, constituye una suerte de correspondencia a travs del vdeo. El vdeo es imagen en
movimiento electrnicamente procesada; una imagen de movimiento. Junto con el tel
fono mvil y la cmara digital, hoy da el vdeo es un instrumento muy extendido en la
prctica cultural. Los migrantes, en particular, lo utilizan como medio de conexin con

36 Esta obra era parte de una exposicin de vdeo itinerante, 2/vIOVE, que organic junto con Miguel
. Hcrnndez Navarro en 2007-2008. Para imgenes y anlisis, vase Bal y Hern:ndez Navarro (2008). Esta
exposicin fue un esfuerzo de desarrollar un concepto definido con cierta indecisin, estticas migratorias,
que las obras en conjunto materializaron. Vase Hermndez Navarro (2014).
ANl,ISIS 45

la familia y los amigos que dejaron en casa, a enorme distancia, de modo que suple
mentan su existencia en movimiento con imgenes en movimiento de esa existencia.
Funciona de la misma manera que sola funcionar la fotografa.
Habiendo sido la imagen en movimiento y la migracin fenmenos de actualidad
y efecto sustancial durante el siglo xx, en el presente parece que la visibilidad del vdeo y
de la migracin est destacando cada vez ms, basndose, respectivamente, en el volumen
y variedad de los pueblos en movimiento y el creciente atractivo y accesibilidad del vdeo.
Parece de utilidad, entonces, ver si es posible entender aspectos de uno a travs del otro.
Esto nos ayudara a dejar atrs las tendencias moralizadoras tan habituales en los debates
sobre cultura migratoria, adems de la ilusin de autonoma artstica que se opone a todo
arte poltico o, al contrario, la exigencia de que el arte debera igualarse con la propa
ganda.
Mimoune est impregnado de tensiones temporales, conformadas por imgenes de
aoranza. El sentido del tiempo pasado, que es central en las relaciones entre migrantes
y sus pases natales, provee, en efecto, el sustento temporal para una vida que entraa a
la vez existir en el ahora y luchar por un futuro. El vdeo es el medjo del tiempo; del
tiempo elaborado, manipulado y ofrecido de maneras diferentes y con mltiples capas.
El tiempo est encuadrado, simulado como real, pero desvinculado del contexto pre
ciso de ese tiempo real que supuestamente representa.
En Mimoune, el artista escenifica las discrepancias temporales en el intervalo que se
para la emisin y la recepcin, elidiendo el tiempo lento y real del trasiego epistolar. Por
tanto, enfatiza la heterocrona inherente al vdeo -el intervalo y el corte- y, o como una
imagen de, el corte en la migracin -la brecha de la distancia-. Imaginen la vida de al
guien que se halla a la espera de residencia legal, de un necesitadsimo permiso de traba
jo o de noticias de alguno de los familiares que dej lejos. AJ mismo tiempo, como suelen
decir, el reloj sigue corriendo. Esa persona necesita dinero para mantener a su familia
en casa y, por tanto, para justificar el desgarramiento de su familia, de su vida. Este es
el escenario en el que se ambienta Mimo1me. En tales situaciones, el ajetreado ritmo de
la vida social y econmica, siempre demasiado rpido, contrasta ntidamente con el tiem
po de la espera, siempre demasiado lento. Aunque las discrepancias temporales y los
ritmos interrumpidos tienen lugar en la vida de todo ser humano, resulta fcil darse
cuenta de que la heterocrona es especficamente tangible en la vida de alguien que est,
de tma manera u otra, en movimiento. Visto as, la edicin engaosamente fluida y rpi
da de A1imozme ofrece una serie de instantes liminales apenas perceptibles.
No obstante, la heterocrona es ms que una experiencia subjetiva. Puesto que con
nibuye a la textura temporal de un determinado mbito cultural, la capacidad de enten
derla y experimentarla conscientemente es una necesidad poltica. Vivir la heterocrona
implica que las vidas se desarrollen dentro de ella . Mir11oune,
. en contraste, parece estar
ambientado en tiempo real. Esta obra se sustenta en una idea sencilla, una ficcin. Es una
postal, hecha vdeo, a la que se responde con otra postal. Como ocurre con todo trasiego
epistolar, hay un intervalo de tiempo entre el envo y el reparto. Este intervalo es un
elemento constitutivo de la escritura, como ha demostrado a la cultura occidental el
texto bblico Et libro de Esther. AJ mismo tiempo, este intervalo es una experiencia pro
fundamente personal. As visto, presenciar el intercambio entre remitentes y destinata-
46 TIEMPOS TRASTOR NADOS

ros a una velocidad mayor que la permitida por la realidad puede suponerle al especta
dor una experiencia conmovedora. Se muestra a Mimoune sentado y saludando y, al
instante sigi.ente, los espectadores ven a su esposa, sus hijos y otros parientes mirando
la pantalla y devolviendo el saludo. Todo esto parece tan simple, tan normal y, sin embar
go, es imposible.
El tiempo, su elisin, se sita en el corazn de la ficcin, ficcin que es ms verdade
ra que la realidad. La esttica tan sencilla con 1a que esta obra opera hace que la ficcin
parezca engafiosamente real. El estilo de las imgenes en Mi111oune recuerda a las calidades
mnateurs del vdeo casero de dos maneras distintas. Las imgenes de Espaa presentan la
claridad del vdeo digital, pero las imgenes de Mimoune a duras penas se ajustan al en
cuadre. Mimoune graba un mensaje de vdeo en condiciones de confinamiento. Su con
fin amiento visual en el espacio del encuadre puede leerse como una metfora de su confi
namiento temporaJ en la heterocrona. En contraste, las imgenes filmadas en Marruecos
poseen la suciedad del grano analgico transferida al soporte digital. Aqu el encuadre es
de una amplitud escalar mayor y la textura de elaboracin casera no proviene de W1 plano
corto sino de cierta torpeza en la interaccin con la cmara. Los parientes tratan de in
terpretar su papel lo mejor posible.
Lejos de presentar una esttica simplista, la apariencia abiga rrada del vdeo casero
crea una atmsfera que a ratos evoca cierta incertidumbre de la mirada; una mirada que
titubea entre su posible inconveniencia, incluso el voyeurismo, y su necesidad, ya que
reconoce el desgarramiento de la familia por culpa de la migracin. Es como si la atms
fera afectara a la actuacin: se muestra a gente que afiora permanecer jW1ta y que, sin
embargo, parece tener poco que decirse; gente cuyos corazones estn colmados pero que
carecen del tiempo para expresar lo que en ellos hay. Miennas buscan las palabras, ami
noran la velocidad del habla. Presionados a hablar, no obstante, tambin hablan antes de
encontrar las palabras correctas. Se eliden los intervalos, pero no se ocultan. Hay W1
desorden temporal absoluto. As, este vdeo analiza aquello que l mismo crea: una
ex1Jeriencia de la heterocrona que es caracterstica de su medio tanto como de su historia.
En esta exposicin disfrutamos asimismo de los trabajos del artista sudafricano 'Wil
liam Kentridge. En su Procesin de sombras (1999) confluyen varias temporalidades debido,
en primer lugar, a la fantasmagrica msica de Ph.ilip Miller y al canto, igualmente fru1 tas
magrico, de Alfred Makgalemele y, despus, por la procesin en incesante marcha. El
ritmo del movimiento de las figuras se caracteriza por W1a regularidad irreal, otra manera
de llamar la atencin sobre el tiempo y de desnaturalizarlo. En esta heterocrona se halla
implcita una doble referencia histrica a dos iniciativas tempranas de arte poltico: el
teatro antiemptico de Brecht y las pinturas ambivalentemente negras de Goya, en las que
a menudo se aprecia un toque cmico. Las torpes posturas de las figuras de Goya, descri
biendo el horror, pueden reconocerse en las de Kennidge, lo cual da lugar a una apertura
y una ambivalencia de estados de nimo que termina por democratizar el afecro37

17 Shndow Processio11 (Procesin de sombrns, 1999), filme animado que usa fi as de papel negro rasga
gur
do, objetos tridimensionales, sombras y fragmentos de la pelcula Ubu Tells the Tmth; 7 minutos, 35 mm, pelcu
la trnnsforida a vdeo y DVD. Direccin, animacion, fotografa: vVilliam Kcntridgc; msica: Pillip Miller;
cancin: Alfred Makgalemelc; edicin: Catherine Meybirg; diseo de sonido: Wilbert Schbel.
ANLI S I S 47

Fig. 3. Wtlliam Kcncridge, Fclix i11 file, vdeo monocanal, 8 minutos 43", 1994, vista de la instalacin.

El artista se muestra claramente interesado por la cuestin del arte poltico tal como
la aborda Brea. En una entrevista, Kentridge define el arte poltico de una manera que
congenia con el punto de vista que yo trato de articular aqu, siendo su propia obra un
buen ejemplo de esto.

Estoy interesado en el arte poltico, es decir, en Lm arte de la ambigedad, de la contra


diccin, de los gestos iJ1cornplctos y los finales inciertos; w1 arte (y wia poltica) en el que
se pone en jaque al optintismo y a raya el nihilismo38

El teatro como ritual ldico y pblico, y la imagen fija como registro, confluyen en su
trabajo19
En Felix en el exilio (1993 -1994), una de las animaciones ms conocidas de Kentridge,
de nuevo con msica de Philip Miller, la atencin hiperblica en la persistencia del trazo
supone una contribucin nica a la articulacin del concepto de esttica migracoria (fig. 3).
Kentridge realiza muchas de sus pelculas a partir de dibujos a gran escala a carboncillo
y pastel. Cada dibujo presenta una sola escena. Lo fotografa, lo altera, borrando y redi
bujando la escena. El papel, transcurrido un rato, se convierte en un palimpsesto de codas

38 Citado en Benczra (2001 : 15). Ln obra de Kcntridge ha sido tan extensamente publicada <JUC me absten
go de insertar i1 mgenes en este anlisis.
19 Adorno esrarfa de acuerdo con esto (2003: 240-258). La expresin rirual pblico en el contexto de
Sbadow Processio11 viene de Sitas (en Kentridge 2001), un ensayo dedicado a esta obra. Sobre la teatnlidad como
forma contempornea de autenticidad, vase Bal (2009: captulo 5).
48 TI EMPOS TRASTORNADOS

las etapas anteriores, lo cual puede leerse, por supuesto, como tma metfora de la memo
ria, pero es mucho ms que eso. Se trata del resultado de una labor: una labor de amor,
de solidaridad, de esperanza; una labor que tiene que ver con hacer en el sentido de
construir. Asimismo, para lograr el efecto de animacin, Kentridge recurre a una tc
nica mucho ms sencilla. En lugar del modo de produccin que conocemos, Kentridge
desarrolla w, mtodo que requiere esmero. En lugar de realizar muchos dibujos para una
pecula, su dibujo brota lentamente como una pecula hecha de muchas fotografas,
antes de ser transferida a vdeo40
Este revs es materia de tiempo, una materializacin del tiempo. As, el trabajoso
mtodo, a travs de una esttica humilde, deviene un homenaje a l personaje que va
apareciendo poco a poco. Dicho brevemente, este sujeto es un hombre llamado Felix,
que est en el exilio. No se especifica de dnde ni en dnde; a buen seguro se ha exilia
do de s mismo, en vista de la apariencia austera y solitaria de la habitacin en la que se
ambienta la historia. Acompaado por la fantasmal msica de Philip Miller y Motsumi
Makhene, el personaje, recurrente en pelculas previas del artista, se encuentra solo en
una habitacin de hotel examinando minuciosamente los dibujos de Nandi, una mujer
africana. Estos dibujos representan - o, mejor, exploran y recuerdan- la violencia infli
gida contra Sudfrica, contra su tierra y su gente. Los dibujos que flotan en e l campo de
visin de Felix, sobre su maleta, a l otro lado de la ventana, en las paredes de la habita
cin donde transcurre su solitaria estancia, muestran el paisaje desolador de la explota
cin y la masacre. La tierra misma soporta la persistencia de su violenta historia. Los
dibujos de Nandi son el resultado de su inspeccin de la tierra, de la observacin de
cuerpos ensangrentados.
Cuando Felix se mira en el espejo del lavabo, ve a Nandi como si esta se encontrara
a l otro lado de un telescopio. Un vnculo inquebrantable une la sensacin de proximidad
y la distancia csmica. Cuando disparan a Nandi y ella se funde con el paisaje, como los
personajes que estaba dibujando, la habitacin de hotel de Felix se inw1da de agua azul,
de lgrimas, de la animacin en s misma, de la posibilidad de una nueva vida. Cuando
Felix casi ha sido arrastrado por el agua (de sus propias lgrimas?), casi que llega a fun
dirse con la historia, cuyas persistencias insisten en mantener vivas el artista y su lter
ego, la mujer africana.
Las persistencias, por tanto, son algo ms que restos del pasado. Son la materia de esta
obra; son la obra: persistencias del dibujo de Kentridge que se va transformando sin bo
rrar su pasado; persistencias de la tierra llena de cicatrices por efecto de la explotacin y
la excavacin de tumbas; persistencias de los dibujos de la mujer africana, de su dibujo de
las persistencias. As, esta obra sugiere que la brutalidad del rgimen racista no puede
borrarse. El olvido, tambin necesario, debe ir acompaado por actos de recuerdo. El

40 Fe/ix in Exile, 1994, pelcula de animacin, 35 mm, vdeo y transferencia a DVD, 8 minutos 43 segw1dos.
Dibujo, fotografa y direccin: William Kentridge; edicin: Angus Gibson; sonido: Wilbcrt Schbcl; msica:
Philip MiUer; String Trio For Fclix in Ex.ile (msicos: Peta-Ann 1-Ioldcroft, Marjan Vonk-Stirling, Jan Puste
jovsky); Go Tia Psha Dicliba por Morsumi Makhene (cantada por Sibongile Khumalo). La tcnica de Kcntrid
ge es extensamente descrita por Boris (en Kentridge 2001), un ensayo til para entender el significado de los
actos de memoria que el artista performa.
ANLISIS 49

dibujo es un acto de este tipo. Dibujar trazos que persisten es una manera, w1 mtodo,
de animar la historia y su memoria en el presente. Y, si las pocas hojas que soportan las
persistencias del carboncillo de su aparicin anterior tambin presentan estratos de un
paisaje y de una historia, significa que tanto el tiempo como el espacio han de mantene r
se vivos en el presente.
No obstante, no siendo posible ni aceptable borrar el pasado, el modo en el que las
imgenes se ponen en movimiento tanto en Felix como en Sbadow sugiere asimismo la
variabilidad del espacio, de la historia y del paisaje. La secuencia de este ltimo no tiene
principio ni fu1al; la porcin de tiempo que no cesa de pasar tambin rehsa rendirse a la
presin de una narrativa del desenlace. En Felix, el dibujo de Kentridge -el dibujo como
acto, tanto como resultado- pone en primer plano ese movimiento que es tan esencial
para vdeo como para la existencia migratoria. Felix demuestra que el espacio, soportan
do las persistencias de su pasado, puede ser transformado. La obra produce transforma
ciones constantes: dibujos que se tornan paisaje, una figu ra que se transforma en otra,
cuerpos que se convierten en la tierra en la que estos mismos desaparecen. As es como
el artista crea actualidad: e l tiempo para la memoria en el ahora.
El impacto de esta demostracin de un poder transformativo heterocrnico mlti
ple resulta crucial cuando nos damos cuenta de que la obra fue creada durante el tenso
tiempo que precedi a las primeras elecciones democrticas en Sudfrica. En aquel
tiempo, tanto la distribucin de la tierra como la definicin de la identidad eran objeto
de un debate poltico y emocional muy intenso. Dicho antecedente poltico puede ac
tualizarse, hacerse presente. En una exposicin, evento que por definicin se sita en el
presente, la presencia de estas obras remite a los movimientos, lentos o veloces, hete
rocrnicos, que subyacen al resto de obras instaladas en su proximidad y cuya fuerza
poltica ayudan a mantener. En este contexto, entiendo la agrupacin e instalacin de
las obras de videoarte no como parte de un movimiento de la historia del arte sino
como un momento, una desaceleracin, de la filosofa visual. Tal cosa implica un cues
tionamiento profundo de las distinciones ontolgicas que defu1en la ficcin en contra
posicin a la realidad, un examen de la agencia de los medios de comwiicacin y de las
obras de arte producidas en ellos, as como una toma de conciencia de la agencia impli
cada en la observacin comprometida. Esta combinacin es lo que yo entiendo por
agencia vimal.
La conclusin general que aflora de los ejemplos expuestos es la siguiente: la mezcla
de rinnos en la duracin, de la linealidad interrumpida, de la tecnologa del vdeo como
herramienta para reconocer la fragmentacin, puede sugerir un formato a partir del cual
se anime a la gente a aparecer no como imgenes destinadas a la captura del voyeur sino
situadas e n una suerte de plenitud sinestsica que slo resulta posible tras el colapso del
efecto de lo real, la mayor de todas las mentiras. Se trata de w1a presencia que no es di
ferente a la que propona Goffman como modelo clave de la interaccin social. Utilizar
el vdeo como herramienta con la que analizar este potencial en el proceso de darse
cuenta de esto - acorde con la propuesta de Bhabha de cambiar la serializacin- nos lleva
a estar a punto de entender por qu los estudios visuales deben ser analticos.
50 TI F. M P O S T R A S T O R N A D O S

Anlisis
No obstante, qu es, finalmente, el anlisis? En qu puede consistir de cara a este
menoscabo del objeto? Una primera reflexin atae a la relacin entre objetos concretos.
A la luz de lo expuesto antes, esta relacin no puede ser sino problemtica. Desde mi
punto de vista, la actividad crucial que debe romper tanto con el problemtico legado de
la historia del arte como con las tendencias generalizadoras de los entusiastas de los es
tudios de cultura visual es, sin duda, el anlisis. Jenks propuso una relacin precisa entre
lo analtico y lo concreto: una aplicacin metdica de la teora a los aspectos empricos
de la cultura (1995: 16). Esto plantea el problema de la aplicacin.
La propuesta deJenks implica separar la teora de la realidad emprica, as como una
concepcin utilitarista de la teora. La paradoja de tal concepcin es que, bajo la aparien
cia de poner la teora al servicio del objeto, se tiende a promover la subordinacin del
objeto como ejemplo, ilustracin o caso del punto de partida terico. T.11 como ha argi.1-
mentado Fabian, el as llamado objeto emprico no existe al afuera, sino que cobra
existencia en el encuentro entre el objeto y el analista, mecliado por el bagaje terico que
cada cual aporta en el encuentro (1990). Esto transforma el anfsis, de una aplicacin
utilitarista en una interaccin performativa entre el objeto (incluyendo aquellos aspectos
suyos que permanecan invisibles antes del encuentro), la teora y el terico. Desde esta
perspectiva, los procesos de interpretacin son parte del objeto y estn sujetos a crtica
por parte del analista.
Como antroplogo, Fabian describa encuentros con la gente. No obstante, su ejem
plo principal en Power mu/ Pe1jorn1n11ce es, al principio, un dicho, un proverbio de cuali
dades enormemente imaginativas e incluso visuales (el poder es un conjunto vaco). La
cuestin que planteaba este dicho -qu significa?- no revelaba la respuesta inherente
a l. En su lugar, el grupo cultural y el antroplogo extraan el significado a travs de una
pe1f01wrmce teatral que devena un segundo objeto, ms desarroUado. Los objetos son
participantes activos en el desatTolJo del anlisis en tanto que posibilitan la reflexin y la
especulacin y pueden resistirse a las proyecciones y las interpretaciones desquiciadas (si
el analista se lo permite!) y, as, constituir un objeto terico de relevancia filosfica41
Una segi.mda reflexin, en relacin con la anterior, modifica la naturaleza de prcticas
interpretativas como el anlisis. En un anlisis visual que respaldara -como yo creo que
debe- la tarea crtica del movimiento, tales prcticas constituiran al mismo tiempo el
mtodo y el objeto de cuestionarniento. Tol elemento de autorreflexin es indispensable,
aunque siempre a riesgo de caer en la autoindulgencia y el narcisismo. Adems, las her
menuticas de lo visual transforman el crculo hermenutico. Tradicionalmente, dicho
crculo, conjunto-detalle- conjunto, da por sentada la autonoma y la wudad del objeto.
Esta asw1cin autonomista ya no es aceptable, especialmente a la luz de los entresijos
sociales de la vida de los objetos. Por el contrario, los estudios de la cultura visual
consideran al objeto como w1 detalle en s nusmo proveniente de un todo delimitado,

41 Mi expresin un segundo objeto, ms desarrollado pretende recordar la definicin de Peirce del in


terpretance (interprctnllt}, un segundo signo ms des:irrolJado evocado por el intento de entender el primer
signo.
ANLIS I S 51

por definicin, slo de un modo provisionaJ y estratgico. Por ejemplo, un objeto puede
ser el detalle, ya del conjunto total de series (segn el sentido critico de serializacin de
Bhabha), ya del mbito social en el cual este funciona42
Finalmente, las prcticas interpretativas en los estudios de cultura visual defienden
que el significado es dialgico. Este sucede ms que existe a priori de la interpretacin.
El significado es el dilogo entre el espectador y el objeto, as como entre distintos es
pectadores. La situacin se compca an ms por el hecho de que el concepto de signi
ficado es, en s mismo, tambin dialgico, dado que es concebido de manera distinta de
acuerdo con diferentes regmenes de racionaJidad y distintos estilos semiticos. Adems,
el dilogo no implica una coexistencia armnica. Ms bien, el dilogo es un proceso en
el que tienen lugar las luchas de poder.
Un tercer principio de este mtodo es la continuidad entre el anlisis y la pedagoga que
resulta de la visin perfonnativa del mismo. Cualquier actividad de los estudios de la cultura
visual es a la vez una ocasin para la alfabetizacin visual, un entrenamiento de la receptividad
hacia el objeto que prescinde de la veneracin positivista a su verdad inherente. El
deseo hwnano por el significado funciona en virtud del reconocimiento de patrones, de
modo que el aprendizaje tiene lugar cuando la nueva informacin encaja con patrones ya
conocidos de conocimiento tcito, no oficial y, sin embargo, compartido43
Debido a que la nueva informacin siempre se procesa a partir de encuadres o estruc
turas en los que pueda encajar, es imposible que haya percepcin sin memoria. Esto no
significa que la informacin sea siempre racionaJizada por completo, ya que un solapa
miento total entre lo conocido y la nueva informacin que se nos ofrece impedira el
aprendizaje. La insubordinacin a los esquemas preestablecidos es tambin un ele
mento en el proceso de aprendizaje. Es ms, los estudios de la cultura visual deberan
estar especialmente atentos al aspecto multisensorial del aprendizaje, su naturaleza activa
y su mezcla inextricable de componentes afectivos, cognitivos y corporales. Los objetos
son interpretados a travs de la "lectura" utilizando la mirada en combinacin con una
experiencia sensorial ms amplia que incluye el conocimiento tcito y las respuestas cor
porales. De ellas pueden resultar tanto respuestas cognitivas como emotivas, algunas de
las cuales podran no llegar a decirse, escribe I-Iooper-Greenhill44.
Un cuarto principio metodolgico es el examen histrico-analtico de los regmenes
de la cultura visual tal como son incorporados por las instituciones importantes y sus fi
guras an operativas: la escuela, la Iglesia, el museo, as como las agencias de pubcidad,
que saturan con sus mensajes todo el espacio pblico. Esta forma de anlisis histrico no
reifica un estado histrico del pasado, sino que se dirige a la situacin presente como
punto de partida y foco de luz con el que proseguir la bsqueda. El museo modernista,

41 La expresin hermenutica ele lo visual proviene de JIeywoocl y Sandwell (1999).


43 Sotto (1994: 3 6 ; 42- 44).
14 Sobre la conexin entre percepcin y memoria, Davey (1999: 12). Vase tambin los numerosos trabajos
recientes sobre memoria cultural; por ejemplo, 13.il, Crewe y Spitzer ( 1 999), y el captulo 8 de este libro. Sobre
el aprendiiaje, vase Bruner, especialmente el captulo 3: Entrance into Meaning y, sobre el ltimo aspecto
de este p:rrafo, Hooper- Greenhill (2000: 119). Para una revisin del concepto de educacin t.citamente res
paldado por b alfabetizacin visual, vase su captulo 6.
52 T I EMPOS TRASTORNADOS

todava predominante, es un objeto paradigmtico para dichos anlisis. Su ambicin en


ciclopdica, su organizacin taxonmica, su retrica de la transparencia y sus premisas
nacionalistas han sido reiteradas hasta el punto ele ser casi completamente naturalizadas.
Un anlisis histrico del tipo que tengo en mente no se detendr simplemente en la des
cripcin de estos principios. Fu ndamentalmente, mostrar sus remanentes en la cultura
contempornea y las formas hbridas que adoptan, y adems analizar las implicaciones
de las transformaciones posmodernas del museo moderno.
Las reflexiones sobre el objeto de los estudios de cultura visual hasta aqu esbozadas
sacan a relucir nuestra tarea ms urgente, la de dilucidar si el destino de los estudios vi
suales o el anlisis visual es desarrollarse como una sola disciplina o como colaboracin
interdisciplinar entre distintas disciplinas. Ms que describir artefactos concretos y su
proveniencia, como hara la historia del arte, o describir (aspectos de) la cultura, como
hara la antropologa, los estudios de cultura visual deben analizar crticamente los obje
tos visibles y los eventos de visin. Deben analizarse en detalle, teniendo en cuenta los
entresijos y articulaciones de la cultura visual, al mismo tiempo que se minimiza la per
sistencia naturalizada de las formas en las que se encuadran dichos eventos. Deben cen
trarse en los intersticios en los que los objetos de naturaleza principal pero nunca exclu
sivamente visual se cruzan con los procesos y prcticas que estructuran una determinada
cultura, incluyendo las relaciones ele poder y las fuentes de injusticia que contribuyen a
dicha estru cturacin45 .
Ms que declarar la guerra a las disciplinas establecidas, por tanto, el anlisis visual como
aproximacin especfica a las prcticas visibles y otros aspectos dentro o fuera de los esque
mas de dichas disciplinas ha ele optar por aquellas aproximaciones alternativas a los objetos
que menos concienzudamente se hayan puesto en prctica hasta el momento. En primer
lugar, desde una perspectiva que mantenga cierta distancia con respecto a la historia del
arte y sus mtodos tradicionales, los estudios de cultura visual deberan tomar como
objetos de anlisis crtico fundamentales las narrativas dominantes que enmarcan los
eventos de visin y sus objetos, y que suelen presentarse como naturales, universales,
verdaderas e inevitables. Podrn entonces intentar desbancarlas, de modo que las narra
tivas alternativas adquieran visibilidad. Debern explorar y explicar el vnculo entre cul
t1.ira visual y nacionalismo, tal como se evidencia en los museos, las escuelas y las historias
que all se tratan, as como los discursos que participan del imperialismo y el racismo46 .
Un lugar privilegiado y en absoluto exclusivo donde estas prcticas pueden llevarse a
cabo es el museo. En el museo, igual que en otros lugares, los estudios visuales deberan
analizar la relacin entre las clases sociales y el elitismo en las estrategias educativas ele la
cu ltura visual, incluyendo las tareas que tradicionalmente se asignan al museo. Debera

45 Crticamente pretende tener aqt el mismo sentido contundente heredado de la teora social de la
Escuela de Frankfort, en particular el trabajo temprano deJrgen Habermas (1972) y lo que Thcodor Adorno
llam dialctica negativa. Dado que la visualidad abarca la vida social de las cosas y la consa,iccin social de
la visibilidad, sus anlisis son inherentemente tan sociales, polticos y ticos como estticos, literarios, discur
sivos y visuales.
46 Hobsbawm (1990). Para w1 anlisis especficamente visual de las grandes narrativas del imperio, vase

Mitchell (1994). Bocr (2004) ofrece un ejemplo excelente de anlisis visual en profundidad que destapa, sub
vierte y reemplaza !ns grandes narrativas.
ANL I S I S 53

tambin entender algunas de las motivaciones que han dado prioridad a la historia en lo
que yo he ve1do llamando narrativas de anterioridad (2006). El tratamiento de las
relaciones de poder del presente bajo la rbrica de la lstoria de la nacin puede en
tenderse como tma de las estrategias de control llevadas a cabo por los museos, por la
cual sumergen a sus visitantes en sistemas de visibilidad y normalizacin47
Otra importante tarea de los estudios de cultura visual es entender algunas de las
motivaciones y consecuentes estrategias que dan prioridad al realismo. Es necesario ha
cerlo porque el objetivo de la promocin del realismo es estimular el comportanento
mimtico. Las clases dominantes se establecen a s mismas y sus hroes como ejemplos
que reconocer y seguir, y apenas es w1a exageracin afirmar que este inters es notable
en el culto al retrato, que muestra que los intereses realmente poticos -en el sentido
habermassiano- subyacen a la preferencia por el realismo. ste promueve el gusto por la
transparencia: la cualidad artstica importa menos que la representacin fiel de las figuras
destacadas. La autenticidad requerida conlleva una inversin adicional de indicialidad.
Desentraar dichas preferencias y mostrarlas tal como son podra ayudar a disnnuir la
atraccin al realismo de la cultura visual occidental48.
La tercera y quiz ms importante tarea del anlisis visual -la tarea en la que conflu
yen las descritas previamente-es entender algunas de las motivaciones del esencialismo,
que promueve la nrada del conocedor (Foucault) al tiempo que la mantiene invisible.
Me gustara dar tres razones por las cuales urge cumplir con dicha tarea. Primero, la idea
inamovible de los objetos primero que comparten la historia del arte y algunos ele
mentos de los estudios de cultura visual promueve la swrusin a lo que uno (cree que) ve,
distrayndolo de la importancia del entendimiento. Sin embargo, entender va primero,
seguido de la percepcin que gua, y este entendimiento est encuadrado por compromi
sos aprendidos a priori. Desde este punto de vista, cambia la relacin entre el individuo
que mira y las comunidades interpretativas. Segundo, la vinculacin genrica de la visin
anteriormente mencionada hace del esencialismo visual un asw1to problemtico. Terce
ro, existe una necesidad imperiosa de exponer las operaciones de la retrica de la mate
rialidad49.
Entre el resto de numerosas tareas que derivan de estas tan primordiales, se encuen
tra, por ejemplo, el anlisis crtico del uso de la cultura visual para el afianzanento de
estereotipos de raza y gnero. Otra tarea es un examen de la interconexin entre lo p
blico y lo privado, y los intereses a los que se responde al mantener esta dicotoma. Di
chos intereses se materiaLizan en las prcticas que privilegian el arte estatal, la historia del
arte, el mercado del arte y e] conocinento experto (conn oiseurship), ordenadas temporal
y jerrquicamente. Esta rama predominante en la historia del arte est relacionada con la

' 17 Sobre este tema, vase tambin Hooper- Greenhill (1989). Bennett (1996) ofrece el marco de referencia
estrncrural m,s til ndems de profundo parn comenwr con este tipo de anlisis. Vase tambin Duncan (1995).
48 Sobre el retrato, vanse Wooclall ( 1996), Van Alphen (2005). En un artculo seminal, Richard Dycr
(1997) ha nportado sugerencias tiles para entender cmo las nociones raciales ele ser blanco pertenecen a
este complejo exhibicionario (e:r:hibitiqnary co111p/ex) (Bcnnett 1996) de logros.
49 Para una excelente visin de b prioridad de entender, por encima de un ojo ingcnunmente considerado

inocente, vase Bryson ( l 983).


54 TIEMPOS TRASTORNADOS

autora del conocimiento experto, as como con la propiedad material, las concepciones
estticas, el estilo y el universalismo eurocntrico promovido por gentileza de dichas
prcticas. Todas estas ideas reclaman wia hermenutica de la sospecha dirigida a los re
manentes del positivismo en unos estudios de cultura visual obsesionados con el esencia
lismo visual50
Los usos de los objetos cambian el significado a la vez que cambia el mbito; por
ejemplo, los objetos del hogar se vuelven ms importantes para la gente en dispora
como medio que posibilite la memoria culmral (Bhabha 1994: 7). De forma similar, la
funcin de las caractersticas visuales en relacin con los procesos sociales -la escala, por
ejemplo- puede proveer de una relacin especfica con el cuerpo, como ocurre en las
pinturas de Jenny SaviJle. Puede transmitir conformidad emocional o distanciamiento,
confinamiento, intimidad o amenaza, e incluso, como modo cognitivo de entendimiento,
un mtodo cienfico con el que comprender las complejidades del mundo (barroco).
Finalmente, las relaciones interdiscursivas e intertextuales entre objetos, series, conoci
mientos tcitos, textos, discursos y los diferentes sentidos participes reclaman tambin
un anlisis51

Conclusin: el objeto del anlisis visual


He extrado este ltimo ejemplo, al igual que los anteriores, del mbito del arte y de
las instituciones establecidas. Lo he hecho intencionadamente con el fin de enfatizar que
el anlisis visual no se distingue esencialmente por la eleccin de los objetos. Estoy can
sada de la obsesin fetichista con Internet y la publicidad como objetos ejemplares. En
cualquier caso, las implicaciones de estos cuatro principios metodolgicos deberan que
dar claras. Ni la divisin entre cultura popular y alta cultura puede ya sostenerse ni
tampoco la que existe entre la produccin visual y su estudio. Si, como he argumentado,
el objeto es tambin partcipe del desarrollo del anlisis, entonces crear y controlar divi
siones de cualquier clase se me antoja la ms ftil de todas las futilidades en las que se
pueda implicar el trabajo acadmico.
Desde luego, atrapado como est en la dialctica acadmica, el anlisis visual se hace
cargo de lo que otras disciplinas ms establecidas han rechazado: las obras de arte no
cannicas, las escenas callejeras, las instantneas privadas, los dibujos de los nios; as
como de los pequeos rituales que ningn antroplogo considerara dignos de tal deno
minativo, los comportamientos raros que no percibira ningn psiclogo, las configura
ciones visuales en las calles de una ciudad que cualquiera dara por descontadas. Otros
objetos quiz,1 en la sombra son los anuncios publicitarios cuyo burdo racismo merece
gritos de indignacin, pero que con frecuencia permanecen sin ser vistos por resultar

so La hermenutica de la sospecha, una imcrvenci6n feminista que ha sido crucial parn desnamrnlizar los
modos de interpretacin privilegiados, est en este momento bajo escrutinio crtico. Vase, por ejemplo, Sed
gwick (1997), quien propone la alternativa (o siguiente paso) de lecmra reparntiva (reparative 1-endi11g).
51 Para profundizar en la funcin de la escala en el arte contemporneo de inspiracin barroca, vase BaJ
(1999).
ANLISIS 55

demasiado familiares, o tambin las extraas yuxtaposiciones en las exposiciones de los


museos, que naturalizan las relaciones coloniales de subordinacin, o las configuraciones
homosociales desfasadas en el siglo xx1. No obstante, la cuestin no es la eleccin de
objetos, aw1que pueda resultar til como crtica a las exclusiones que durante tanto tiem
po hemos dado por sentadas. La cuestin es qu preguntas realizamos a estos objetos:
preguntas sobre su uso, su afecto, sobre el pirateo; interrogaciones sobre el poder, la
materia, el contexto. En la prctica del anlisis de las manifestaciones visuales, a los pro
fesionales de los estudios visuales nos gusta dar cuenta de las relaciones cargadas de
afecto entre la cosa vista y el sujeto que lleva a cabo el visionado y, por ello, es necesario
un anlisis visual. Al mismo tiempo, los practicantes del anlisis visual no pueden conver
tirse en un tipo nuevo de formalistas, ya que su cometido es dar cuenta de la iuteraccin,
no del objeto en s mismo. Este bien podra ser el aspecto ms caracterstico del anlisis
visual si queremos que se distinga de las disciplinas que han estudiado los objetos visuales
desde hace ms tiempo. Despus de todo, este tipo de anlisis se centra en aquello que es
singular en la prctica bajo escrutinio como puerta de entrada a un panorama ms amplio
que, pese a no ser nunca universal, conlleva rumbos ms generales. En lnea con lo e x
puesto por Michel de Certeau, cuyo texto Prnctice ofEvery dny Lije (publicado por prime
ra vez en 1974) sigue siendo un preciado antecedente de los estudios visuales, as como
ele la antropologa visual, los estudios de cultura material, y otros campos nuevos, los
estudios visuales se comprometen a entender las prcticas diarias como tcticas del
ver, un hacer que hace (a making do) que confabula con los poderes establecidos. Di
chas prcticas incluyen, sin limitarse, el arte que encontramos en los museos de bellas
artes y en las galeras. No obstante, el objeto de anlisis ele ese arte no es la autora o el
tema principal sino sus condiciones de visibilidad en su singularidad.