El descubrimiento de Amrica, Alicia Fernndez

Los festejos del cuarto centenario en el Uruguay finisecular. Osear Jorge Villa
Regionalismo cultural y la vanguardia: el taller Torres Garca, Gabriel Peluffo
Acerca de la escritura, Cristina Peri Rossi
Felisberto Hernndez: el zoolgico imaginario, Pablo R o c c a
Rasgos estructurales en el relato breve de Mario Levrero, R m u l o Cosse
Mario Levrero, un marginal en la periferia?, Jorge Ernesto Olivera
La imaginacin del nuevo mundo: Maluco y la Postmodernidad, H u g o Verani
Nueva fantasa uruguaya, Lauro M a r a u d a
Leo Maslah o la insurreccin por el humor, Ana Ins Larre Borges
Polleri: Una metfora de la alienacin ciudadana, Carina Blixen
Carlos Liscano: la potica de la soledad, Osear Brando
"Fernanda Soto" de Pedro Leandro puche, Mara Ester Cantonnet
"La Malambruada": una stira sobre las mujeres, Mara Ins Torres
La rumia y el caramillo.en la narrativa de Armona Somers, Beatriz Vegh
Aspectos y problemas de la manipulacin discursiva, Iber Verdugo
Una defensa de la poesa, Percy Bysshe Shelley
Semiosis, pasin y muerte del self romntico, Fernando Andacht
La cuestin del sujeto en el pensamiento de Arturo Ardao, Y a m a n d Acosta
MINISTERIO DE EDUCACIN Y CULTURA

DOCTOR ANTONIO MERCADER

Secretario de Estado

BIBLIOTECA NACIONAL

RAFAEL GOMENSORO
Director General

ROMULO COSSE
Director de Investigaciones
 Deslindes: Revista de la Biblioteca Nacional
1 (mar. 1992)
Montevideo: BN, 1992
v.; 24 cm.
Irregular.
8
Por Nos. anteriores vase: Revista de la Biblioteca Nacional N 1 (1966) - 27 (abr.
190)

ISSN 0797-6402.

1. HUMANIDADES
2. BIBLIOTECAS NACIONALES - REVISTAS
I. Montevideo. Biblioteca Nacional.
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CDD050

Logo, diseo de portada y diagramacin: MARCLA COLLAZO

IMPRESORA GRAPHIS
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Tel. 95 83 43 Fax. 96. 4 3 32
Montevideo - Uruguay
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Amp. Art. 79. Ley 1 3 . 3 4 9 / 9 2
 Deslindes

REVISTA DE L A
B I B L I O T E C A NACIONAL

, J)Cl>V f 3-/7
N " 2-3
M a y o 1993
MONTEVIDEO
 PRESENTACIN

El nmero 1 de Deslindes estuvo dedicado en buena parte, a reabrir espacios

de discusin y anlisis, sobre algunos autores que con un criterio tradicional
pueden considerarse ya clsicos o sea, incorporados definitivamente a nuestra
cultura con el carcter de modelos o arquetipos (como por ejemplo, precisamente,
Quiroga y Zorrilla).
Sin embargo, el Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional,
adems de estudiar como es obvio, dichas expresiones paradigmticas de la
cultura nacional, debe atender su proceso actual y vivo, sus contradicciones,
vertientes y tendencias, en todo su dinamismo y en toda su variedad. Por eso
consagramos en la presente entrega toda una seccin a la ficcin de os ltimos
aos.
Complementariamente, temas como el descubrimiento, la vanguardia de
Torres Garca; la manipulacin del lenguaje; la consideracin de algunos rasgos
desconocidos del pensamiento esttico de Schelley; la filosofa de Ardao; consti-
tuyen un abanico de asuntos, creemos, suficientemente amplio y atractivo.
Por ltimo, corresponde como siempre agradecer a los colaboradores por la
dedicacin y el profesionalismo de sus contribuciones.

Rmulo Cosse
Director del Dpto. de Investigaciones
 INDICE

Presentacin 7

La empresa colombina y la celebracin de su cuarto

centenario en el Uruguay Finisecular
por Alicia Fernndez y Osear Jorge Villa 11

Algunos factores que explican el descubrimiento

de Amrica y su posterior conquista, pero no la justifican,
por Alicia Fernndez 13

Los festejos del cuarto centenario en el Uruguay finisecular,

por Osear Jorge Villa 29

Regionalismo cultural y la vanguardia: el taller Torres Garca,

por Gabriel Pcluffo 59

Acerca de la escritura,
por Cristina Pcri Rossi 71

Un tema en los relatos de Felisbcrto Hernndez: el zoolgico imaginario,

por Pablo Rocca 77

Rasgos estructurales fuertes en el relato breve de Mario Lcvrcro,

por Rmulo Cosse 91

Mario Levrero, un marginal en la periferia?,

por Jorge Ernesto Olivera 103

La imaginacin del nuevo mundo: Maluco y la Postmodemidad,

por Hugo Verani 117

Nueva fantasa uruguaya,

por Lauro Marauda 129

Leo Maslfah o la insurreccin por el humor,

por Ana Ins Larre Borges 151

Una metfora de la alienacin ciudadana: dos novelas de Felipe Polleri,

por Carina Blixen 169

Carlos Liscano: la potica de la soledad,

por Osear Brando 181
 "Fernanda Soto" de Pedro Leandro Ipuche, esbozos y aproximaciones,
por Mara Ester Cantonnet 197

"La MaJambninada": transgresin y censura

en una stira sobre las mujeres,
por Mara Ins Torres 211

La rumia y el caramillo: figuras relacinales

en la narrativa de Armona Somers,
por Beatriz Vegh 225

Aspectos y problemas de la manipulacin discursiva,

por Iber Verdugo 237

Breve introduccin a una defensa de la poesa,

por Hilia Moreira 265

Semiosis, pasin y muerte del self romntico,

por Femando Andacht 299

La cuestin del sujeto en el pensamiento de Arturo Ardao,

por Yamand Acosta 321
LA PRIMERA EMPRESA COLOMBINA
Y LA CELEBRACIN DE SU CUARTO
CENTENARIO EN EL URUGUAY
FINISECULAR
Con motivo de los500aos del descubrimiento de Amrica hemos trabajado sobre
el tema con una extensin mayor a la de esta presentacin. El ajuste se debe a los
lmites naturales que impone una revista.
A.F. y O.V., 1992
 ALGUNOS FACTORES QUE EXPLICAN
EL DESCUBRIMIENTO DE AMERICA Y
SU POSTERIOR CONQUISTA, PERO QUE
NO LA JUSTIFICAN
Alicia Fernndez de Batalla. Uruguaya, Profesora de Historia (IPA). En estos
momentos prepara su tesis de Maestra en Educacin por a Universidad Catlica
del Uruguay. Es colaboradora habitual en la Revista de la Biblioteca Nacional.
ALGUNOS FACTORES QUE EXPLICAN
EL DESCUBRIMIENTO DE AMERICA Y
SU POSTERIOR CONQUISTA, PERO QUE
NO LA JUSTIFICAN

ALICIA FERNANDEZ LABEQUE

Los navegantes buscaban Catay y encontraron Amrica y el Cabo de Buena

Esperanza. Las descripciones de Marco Polo poblaban su espritu y agitaban su
imaginacin. Tenan una finalidad; el resto fueron vicisitudes, en un primer mo-
mento secundarias. El objetivo era claro, las Indias, y Amrica se interpona, era
forzoso rodear el obstculo o regresar a la ruta del Cabo. La consideracin de
Amrica por s misma fue pues, cronolgicamente, secundaria.
Cristbal Coln estaba convencido de haber llegado a Japn. La sugerencia
hecha en 1507 por el humanista gegrafo Martn Waldsccmller, de bautizar con
el nombre de Amrico Vespucio las tierras descubiertas, slo se acept al principio
para las regiones meridionales del Nuevo Mundo. Todava a mediados del Siglo XV
los contratos de fletes seguan calificando como "islas del Brasil" a toda Amrica
del Sur. Solamente la constatacin de que la naturaleza no haba previsto una
comunicacin entre el Atlntico y el "Mar Oriental" (llamado poco despus
Pacfico) logr que fuera aceptada la continuidad continental de Amrica. Hasta ese
momento, todo gran ro, desde el San Lorenzo hasta el Ro de la Plata, fue tomado
como un estrecho.
Apegndonos deliberadamente al descubrimiento de Amrica, en la medida en
que se lo puede comprender, consideraremos la tarea de los exploradores bajo dos
formas. La primera fue el incansable reconocimiento de las costas atlnticas del
obstculo americano; la segunda, un esfuerzo casi sobrehumano para liberarse de
este obstculo. Era necesaria tanta ciencia y experiencia que, en su mayora, los
exploradores de esa poca, fueron a la vez sabios y expertos marinos.

" A M E R I C A " , OBSTCULO INESPERADO

Todo hubiera sido ms simple para Cristbal Coln si, durante su primer viaje,
no hubiera estado obsesionado por la bsqueda de la isla de Cipango o de la tierra
firme de Catay. Crey encontrar la primera de la isla llamada Cibao por los indios;
identific la segunda con Cuba, convencido de haber reconocido ciertos lugares de
acuerdo con las memorias de Marco Polo. Lo peor es que hizo que sus compaeros
compartieran sus ilusiones. Crea ver lo que esperaba encontrar y tomaba sus deseos
por realidades. Podran estas presunciones e ilusiones restar valor al testimonio de
 Coln? Sin duda, se ha formulado la pregunta sobre el valor de estos clculos
nuticos. El almirante S.E. Morrison, que tuvo el cuidado y el mrito de verificar
en el propio terreno el desarrollo de los viajes de Coln, haciendo otra vez los
mismos recorridos de la isla en el mar de las Antillas, explic algunos errores, por
ejemplo en cuanto a la determinacin de la latitud, por una confusin de la estrella
Polar con otra estrella, error excusable en un explorador que todava no estaba
habituado al cielo tropical. En cuanto a las observaciones geogrficas y etnolgicas,
aun cuando los prejuicios de Coln orientaron y desviaron sus interpretaciones, sus
indicaciones no carecen de valor ni de inters.
El testimonio autnticamente personal de Coln es difcil de comprender. El
mismo, despus del regreso de su primer viaje, slo dispuso de una copia del Diario,
cuyo original haba sido enviado a los Reyes Catlicos, y el contenido de esta copia
nos ha llegado solamente en forma de un Sumario elaborado por Bartolom de Las
Casas, quien aadi interpolaciones de su cosecha a las citas textuales e indirectas
extradas del Diario. No obstante, las adiciones y comentarios del defensor de los
indios, autor de la Historia de las Indias, son inapreciables, aunque posteriores al
viaje. Hijo y hermano de dos de los primeros colonos de la Isla Espaola (Hait),
primer sacerdote ordenado en Amrica, estaba suficientemente informado como
para ser un fiel intrprete del pensamiento de Coln.
En una carta desuada a los Reyes Catlicos, Coln redact un resumen de su
Diario. Temiendo zozobrar en los parajes de las Azores, quera as paliar la eventual
desaparicin de su relato. Por ello, el 14 de febrero envolvi esta carta en un lienzo
encerrado y la coloc en un barril que tir al mar. Naturalmente, jams se la
encontr. Mas al da siguiente Coln terminaba una segunda carta que resuma la
anterior, la cual deba enviarse, a partir de la llegada al puerto y por correo expreso,
a Luis de Santngel, porque fue a ese hombre de negocios tan influyente, probable-
mente de ascendencia juda pero converso, que ejerca las funciones de tesorero de
la casa de Femando el Catlico, a quien Coln deba una buena parte del
financiamiento de su empresa. He aqu lo que nos proporciona el nico relato
autntico del descubrimiento de Coln escrito por su propia mano: el documento,
conservado en los Archivos Nacionales de Espaa, en Simancas, es de una
excepcional importancia
El sumario de las Casas, as como la Carta de Santngel, permiten conocer da
a da las etapas del primer viaje y las observaciones del explorador. Estas, hechas
en el mar y en las islas descubiertas, se escalonan a partir de la salida de Palos, en
el ro Tinto de Andaluca, el 3 de agosto de 1492, hasta el regreso al mismo puerto
el 15 de marzo siguiente, pasando por la llegada matinal, el viernes 12 de octubre,
a Guanahan, bautizada San Salvador, por una escala en Cuba, una estancia de un
mes en Hait y, finalmente, dos etapas a las Azores y a Lisboa.
Si bien Cristbal Coln tuvo en sus sucesivos viajes un presentimiento de
la confinen tal idad de las regiones al sur del golfo de Paria, es a otros exploradores,
sus antiguos compaeros que despus se convirtieron en sus rivales, o a sus
sucesores, a los que se deben las primeras descripciones de lo que se iba a llamar
Amrica del Sur. Precisamente Amrico Vespucio fue uno de esos iniciadores. Sin
entrar a las discusiones eruditas suscitadas por los problemas previos a los viajes.
retenemos, entre otros muchos testimonios, aquel que el epnimo del nuevo
continente dej en una carta escrita en Lisboa el 28 de julio de 1500. Amrico haba
regresado el mes anterior de un viaje que comenz en Cdiz el 18 de mayo de 1499
con Alonso de Hojeda. Este ltimo, un castellano muy altivo, buen marino, mas ante
todo aventurero, companero de Coln desde 1493, pero que se haba disgustado con
l durante el tercer viaje, no tuvo ningn escrpulo en utilizar en su provecho la
experiencia adquirida gracias al almirante: el mapa del golfo de Paria le permiti
as llegar directamente a Trinidad y a tierra fume y seguir la orilla de sta, antes de
emprender la ruta del norte por la Boca-dc-Dragn. En diez meses haba recorrido
20 mil millas. En este viaje participaba asimismo un clebre veterano de las
expediciones de Coln, Juan de la Cosa. Estas circunstancias dan todava ms
inters a la carta de Vespucio. Tambin Amrico haba contribuido a los primeros
xitos de Coln. Hijo de un notario florentino, ingresado al servicio de la banda de
los Mdici, haba servido de agente para el abastecimiento de los navios del
genovs. El de 1499 no era tal vez su primer viaje transatlntico, si es cierto que
naveg hacia el golfo de Mxico en 1497-1498. Por otra parte, no se limit a la
expedicin de 1499, sino que emprendi otros viajes posteriores, especialmente al
Ro de la Plata, despus de lo cual se sabe que fue piloto mayor de las flotas de
Castilla. Humanista, hombre de negocios, marino experimentado, Vespucio era un
observador atento y capaz de dar cuenta con arte de lo que haba visto. Fue sin duda
el primero en describir el enorme estuario del Amazonas y la penetracin de sus
aguas dulces en pleno ocano; en sealar la importancia de las corrientes marinas
al noreste de la Amrica meridional y en describir las costumbres de los indios de
estas regiones. Sin embargo, descendiendo ms al sur, ya no fue su primer
observador. Un ao despus del viaje de Vespucio con Hojeda, Cabral daba, en
m
1500, la primera descripcin de la zona de Puerto Seguro .
Retomando nuestro punto inicial de las condiciones cientficas y cxpcricncialcs
de los exploradores manejaremos la hiptesis de:

MIENTRAS MAS VE EL HOMBRE, MAS DESEA VER

A los que buscaban al misterioso Preste Juan y las vas de acceso a las especies
y al oro, aadi el humanismo hombres de ciencia y espritu curiosos de conocer el
mundo y el hombre dondequiera se encuentre ste. Se form as una mezcolanza de
clrigos deseosos de evangelizar, guerreros furiosos de batirse con los infieles,
profesionales del mar, mercaderes, diplomticos; unos trabajando para s mismos,
otros para la gloria de Dios y la de sus prncipes. Provenientes de todos los
horizontes, con temperamentos diferentes, recorriendo en tres siglos las regiones
ms diversas por tierra y por mar, qu tenan en comn? Una respuesta simple, pero
llena de matices: la curiosidad, una curiosidad a toda prueba. La voluntad de
conocer fue en todos ellos la disposicin principal que les permiti, dominndose
a s mismos, vencer las dificultades. El estudio de sus personalidades revela, en
muchos casos, que la aventura comenz por lo que se conoce a una edad
relativamente madura sobre todo por la poca en que vivan. Mientras que Vasco
da Gama andaba por los 30 altos cuando hizo su primer viaje a la India, Coln deba
 tener aproximadamente 42 anos en 1492, y Magallanes 40 cuando descubri el
estrecho.
Mientras los grandes exploradores tenan la edad que les reconoca su experienc a,
por el contrario las tripulaciones, que algunas veces eran reclutadas incluso de entre
los sentenciados, no experimentaban el mismo inters y ardor. Por ello, ms de una
vez, los murmullos se tomaban en sublevaciones. No era slo la rebelin por envidia
a Pinzn, lo que tuvo que enfrentar Coln en su primer viaje. Este por ejemplo, no
comunic a su tripulacin sus verdaderas intenciones porque, segn Las Casas, los
marinos no estaban preparados para el descubrimiento. Tena nuevos impedimentos
y demandas de salarios superiores a sus medios. Ya en el mar, no revel a los
companeros de su primer viaje las distancias realmente recorridas, por miedo a
provocar pnico ante el alejamiento e inquietud por el agotamiento de los vveres.
Junto a estas dificultades se sum la prueba de las exigencias tcnicas. Si los
hombres podan poner a prueba a veces rudamente, la determinacin de los
exploradores, los problemas de organizacin y de conduccin de las expediciones
en el plano material y tcnico exigan mucha vigilancia de su parte.

CURIOSIDAD Y VOLUNTAD HABRAN SIDO EN VANO

SIN PREVISIN Y R E F L E X I N

Reunir los medios de transporte y abastecerse con las reservas necesarias de

vveres para los largos trayectos bajo diferentes climas exiga muchas precauciones.
Cristbal Coln modific el aparejo de la Nia para mejorar el ritmo de su
marcha. A menudo se presentaba este delicado problema de la diferencia de
velocidad entre los navios ligeros, buenos para maniobrar, que navegaban bien y los
barcos de transporte, indispensables pero pesados.
Las necesidades tcnicas de la navegacin suponan algunos conocimientos
cientficos y mucha intuicin. Tras los cruceros de corta distancia y con frecuencia
prximos a las costas sobre rutas conocidas, las campaas de larga duracin en
pleno mar y por lugares desconocidos constituyeron la hazaa colectiva de muchas
generaciones sucesiva de marinos. Nuestro trabajo no comprende el informe de los
progresos del arte nutico. Es suficiente recordar dos condiciones intelectuales
importantes: el espritu de observacin y una atencin constantemente alerta; los
problemas principales eran determinar y mantener una ruta, lo que supone el
conocimiento de su posicin.
Como los exploradores portugueses haban cruzado el Ecuador, haban adquirido
la experiencia de las constelaciones australes y enriquecido los mapas con trazados
de las latitudes, sistemticamente efectuados en la costa africana como resultado de
las iniciativas del infante Enrique. La determinacin de las alturas de los astros fue
favorecida por la adaptacin del astro labio tradicional para su empleo en el mar. La
utilizacin de los portulanos a bordo de los navios se haba generalizado despus
de que a mediados del siglo XIV, en 1354, el rey de Aragn prescribi que todo
navio deba poseer dos de ellos. Pero el descubrimiento, en sus primeros tiempos,
se serva necesariamente menos de los mapas que lo que el portulano serva para
precisar stos y efectuar los trazados. Adems de los mapas, que los portugueses
trataron de sustraer a la curiosidad de las dems naciones, el equipo del navegante
se compona del as tro labio, el cuadrante, las cartas de declinacin, las cartas de
mareas y un calendario perpetuo. Dan fe de ello los inventarios de tos navios. La
posicin de los barcos era calculable a partir de la observacin de la altura del sol
al medioda, o por las de la estrella Polar o de la Cruz del Sur por la noche. Gracias
a estos clculos de las latitudes, la navegacin, de acuerdo con el trazado de los
paralelos, era posible en tos recorridos transocenicos hacia el oeste y viceversa. La
longitud, por el contrario, dio problemas hasta la invencin del reloj martimo en
el siglo XVIII No obstante, los navegantes, comenzando por Coln, verificaban
empricamente sus clculos. Lejos de ser anticientfica, esta costumbre traduca una
prudencia loable y una atencin constante y necesaria a todos los indicios y todos
todos los signos. Al regreso de su primer viaje, en medio de un temporal, el 3 de
febrero de 1493, Coln no pudo medir la altura ni con el astrolabio ni con el
cuadrante a causa del balanceo. Tuvo que valerse entonces de la experiencia, de la
observacin y de la intuicin provenientes de la prctica. En las cercanas de las
Antillas, en setiembre y octubre de 1492, Coln observa el color del agua, utiliza
la sonda, contempla el vuelo de los "faetones que no se alejan de la tierra a ms de
25 leguas", el paso de los albatros, la presencia de un cangrejo; apunta la captura de
dorados, el flotar de madera proveniente de naufragios. Nada escapa a la curiosidad
del ojo ejercitado de los marinos. Si el menor indicio visible ayuda a calcular el lugar
en que se encuentran, la evaluacin de la velocidad recorrida contribuye a la
estimacin aproximada de la longitud. La ampolla, es decir el reloj de arena, la
(4)
suministraba. Coln lo anota .
Cualquiera que fuera el nivel del equipo cientfico de los exploradores, la
observacin, que presupone la atencin, segua siendo la disposicin de espritu
ms necesaria. As lo manifiesta Coln al escribirles a los Reyes Catlicos
manifestando que habra que emplear "personas cuya experiencia sea bien conocida
y hayan frecuentado tanto tos parajes que conozcan los detalles del camino, a
m
quienes vulgarmente se les llama pilotos" . A esta necesidad de guas y de pilotos
se ariada la necesidad de intrpretes. La importancia de su papel aparecer mas
adelante.

PRUEBAS FSICAS Y PSICOLGICAS

Finalmente, la tenacidad de los exploradores era puesta a prueba tambin en el

terreno personal. Tenan que saber dominarse, ya que una duda o una indecisin
podan desalentar a los compaeros o a la tripulacin. Los sufrimientos y las fatigas,
que no escaseaban, habran acabado con la moral de hombres menos resuellos a
descubrir la novedad. Por ejemplo. Coln, a su regreso en 1493, padeci todas las
fatigas de un comandante a bordo luchando contra la mar gruesa. Parado, sin dormir,
padeci mucho de las piernas. Expuesto da y noche al fro y la lluvia, comiendo
insuficientemente estaba agotado. Se sabe que desde sus primeros viajes sufra de
los ojos, tal vez a fuerza de quedarse en vela.
El miedo no perdonaba a nadie. El alejamiento infunda la inquietud y
provocaba el descontento de la tripulacin, que exiga el regreso.
 Colon ocultaba la distancia recorrida para que los hombres no perdieran el
valor; l mismo pareca inquietarse. Otras veces luchando contra violentas tempes-
tades, por ejemplo, en febrero de 1493, el almirante se dej llevar primero por la
direccin de los vientos, porque no tena otra posibilidad de salvacin, pero el mar
se embraveci. Lo haban probado todo, y nadie esperaba salvarse: el ltimo recurso
era invocar al cielo. Fue el momento de los votos individuales y de los votos
colectivos; se sortearon garbanzos marcados con una cruz por el almirante para
designar a los peregrinos que estaran encargados de ir, en caso de salvarse, a
manifestar el agradecimiento de la comunidad de a bordo a Nuestra Seora de
(<)
Guadalupe, a Nuestra Seora de Loreto y a Santa Clara de Moguer .
No todos tenan la suerte de regresar. El dolor del alejamiento fue a veces
resentido cruelmente. Tampoco debemos olvidar el aspecto psicolgico que causan
las separaciones y la falta de noticias. Las cartas de los marinos, escritas y tal vez
recibidas, despus de un largusimo silencio, recuerdan "la buena madre que llora
cuando su querido hijo, ausente desde haca 10 meses...", "...y siempre acecha la
orilla e interroga a los marinos...".
La inquietud fue el precio de la atraccin de la exploracin. Estos exploradores
nunca interrumpan el descubrimiento, aun cuando la enfermedad o la muerte
violenta diezmaba sus filas. Siempre dieron prueba de tenacidad.
La tenacidad de la que dieron prueba los exploradores de generacin en
generacin puede parecer desconcertante. No lo es tanto si se considera su fuera
profunda, la curiosidad y la ambicin, que se mezclaron al deseo de conocer y a los
mviles interesados.
Los fracasos se vieron compensados con los xitos, y la curiosidad tenaz se
volvi redituable.
El xito arranc lgrimas a Magallanes a su salida del estrecho que conserv
su nombre; e inspir a Coln una autosatisfaccin tan legtima como vanidosa. El
pretendi ser el nico en conocer exactamente la ruta de las Indias y se vanagloriaba
m
de haber "descubierto 1.400 islas y 333 leguas de tierra firme de A s i a " .

LOS E X P L O R A D O R E S ANTE SUS D E S C U B R I M I E N T O S

Curiosos, los exploradores no partan, sin embargo, con la cabeza vaca. Del
medio donde haban nacido, en el que haban vivido, de la instruccin que
recibieron, de las experiencias practicadas, haban heredado y acumulado una masa
de prejuicios, de conocimientos, de creencias, de certidumbres, de sentimientos y
de dudas. Todo lo adquirido condicion su mirada a manera de un prisma, y es
evidente que no podan concebir de antemano paisajes y sociedades de otra forma
que con la ayuda de normas, de medidas y de imgenes familiares. Con las que
compararon y valoraron el nuevo mundo, a la naturaleza y a los hombres, lo que
provoc sin duda un choque. Es en este momento cuando los exploradores, segn
sus temperamentos, comenzaron a juzgar, a perder algunas de sus ilusiones, a
probar las decepciones, fatigas, entusiasmo, vanidades y ambiciones.
Tuvieron que pasar muchos aos antes de que los exploradores tomaran
conciencia de la individualidad americana. En su infatigable bsqueda de las Indias,
los artfices de los grandes descubrimientos crean reemplazar directamente a sus
predecesores en Asia y en Extremo Oriente. Coln se consideraba como el sucesor
de Marco Polo.
"Para la realizacin del viaje de las Indias escribe Coln ni la razn, ni
( )
las matemticas, ni el mapamundi, me fueron de utilidad alguna" * . Con una fuerte
dosis de exageracin, esta declaracin contiene una pane de verdad y podra
aplicarse a muchos otros exploradores. Desde la antigedad, el bagaje cultural
contena datos cientficos, exactos, errneos o deformados, con razn o sin ella,
avalados, al menos en su esencia, por las "autoridades" reconocidas. A travs del
tiempo la tradicin oral haba sobrecargado esta herencia mezclando en ella
ancdotas, leyendas, imgenes mentales provenientes con frecuencia de un
folklore internacional. Los exploradores traan, pues, hbitos de pensamiento y
sistemas de valores que regularon su conducta y les sirvieron de marca de
referencia en su confrontacin con los hechos nuevos. A ello se afi adan, bien
entendido, las disposiciones y las intenciones personales de cada uno. As, cada
quien construa, de alguna manera, su objetivo y lo que vean se situaba en el plano
de su propia expectativa, en concordancia o discordancia con ella. Puesto que en
su adquisicin y en las predisposiciones pesaban los criterios de su observacin,
aceptaba, rechazaba o ignoraba lo que no corresponda a dicha expectativa,
escapaba a su lgica o simplemente a su sensatez. De ah la necesidad de tomar
en cuenta la parte del cociente personal en los testimonios recopilados. Sin
embargo, a pesar de los cambios ocurridos entre mediados del siglo XIII y
mediados del XIV, existan algunos datos comunes, especie de componente de
una "imagen del mundo", recibida de los "gegrafos" de la antigedad tarda y de
la alta Edad Media, recopilados por compiladores, algunos de los cuales, en el
siglo XIII, tuvieron el genio de la sntesis. Es lo que llamaremos, a falla de un
mejor trmino, los mitos motores del descubrimiento. Nunca apareci con tanta
amplitud el dinamismo de los mitos como con Cristbal Coln. Todos conver
gan. A las viejas leyendas del ocano, que fueron llamadas Antida y las Islas
Afortunadas, vino a afladirse la bsqueda del paraso terrenal, del pas de |os
Reyes Magos, del Preste Juan y del oro de Catay, en un cortejo constante de
ilusiones. El paraso terrenal: Coln, afectado por el mal tiempo en las cercanas
de Europa, al regreso de su primer viaje, dedujo que "los telogos tenan razn en
afirmar que el paraso terrenal se encuentra en la extremidad Oriente, porque
aquellas regiones son perfectamente templadas" Por otra parte, ms tarde,
durante su tercer viaje, despus de scflalar que "ningn escrito latino o griego
indica de manera precisa el lugar del paraso terrenal", asegura poderlo precisar.
Para l la Tierra no es realmente redonda, y tiene la forma de una pera con dos
abultamlentos, la ms alta de esas protuberancias, as como la ms cercana, al sur
del Ecuador, en la extremidad del Oriente, goza de un clima delicioso, pero
inaccesible: se es el paraso terrenal, en las antpodas de Jerusalcm. La fuerza de
la ilusin y la conviccin del mito llevaron a Coln a creerse encargado de una
misin casi divina. Se compar con Salomn que enviaba sus navios a explorar
el Oriente. Tampoco tiene nada de asombroso que entonces, al final de la Edad
Media, Coln haya encontrado de nuevo el mito de la cruzada.
 Los Reyes Catlicos tampoco podan saber que, al menos en el tiempo de
Coln, el oro tambin era un mito. Las Casas escribe que "el almirante se imaginaba
encontrarse a dos pasos de la fuente de oro y que Dios deba mostrarle el lugar
preciso en donde se le produce". En efecto.-desde el da siguiente de su llegada a las
Antillas, Coln anot: "Me esforzaba en darme cuenta de si all haba oro". Es un
estribillo cotidiano en el Diario del primer viaje. El oro era una obsesin para l,
hasta el punto de que interpretaba los gestos que hacan los indgenas como la
indicacin de su presencia y de la manera de trabajarlo. No obstante, aparece una
pizca de inquietud cuando los granos de oro recogidos en la arena de un ro son
"minsculos", y le asalta alguna duda sobre la exactitud de los informes recibidos.
Termina por encomendarse a Dios: "Que el Seor me dirija por su misericordia para
que yo descubra este oro; es decir su mina, porque hay aqu bastantes gentes para
decirme dnde est". Pero en ningn caso se ve mermada su conviccin. Le parece
impensable que no haya oro, no solamente porque Marco Polo escribi que lo haba
en Catay, donde cree encontrarse, sino porque bajo climas clidos el sol es
generador de todas las riquezas, tanto del oro como las especias.
La ingenuidad de Coln est menos enjuego que su testarudez. Comparta las
ideas de su tiempo y su comportamiento se encuentra en muchos de los explora-
dores.

NUEVAS DIMENSIONES DEL M U N D O

El sentimiento ms inmediato de los exploradores en su exilio fue sin duda, su

asombro ante paisajes y condiciones naturales de los que no tenan experiencia ni,
a menudo, tampoco una idea. Provenientes en su mayor parte de Europa Occidental,
parecen sorprendidos por la inmensidad martima y continental y por los plazos de
viaje del todo inslitos.
La experiencia de las condiciones de la circulacin ocenica contribuy pues a
revelar a los exploradores la extensin de las zonas martimas. En ese momento, la
ciencia nutica occidental adquiri, en efecto, el conocimiento de los dos sistemas de
circuitos cerrados, de gran amplitud y de sentidos opuestos, que caracterizan el
rgimen de los vientos y la direccin de las corrientes de superficie en los dos
hemisferios, con una regularidad ms clara en el hemisferio sur. Tambin las islas, en
otro tiempo objeto de descubrimientos, iban a constituir en adelante, a medida que se
extenda la exploracin, una especie de periferia de las costas europeas y van a
desempear durante siglos, el papel de puntos de partida y llegada de las grandes
navegaciones ocenicas hacia casi todas las direcciones, gracias a su proximidad con
<10)
la zona central de los sistemas de vientos y corrientes en el Atlntico .
Entre estos dos sistemas de circulacin atmosfrica, un primer peligro era una
zona de calma donde tos viajeros corran el riesgo de permanecer detenidos por la
calma chicha y de agotar sus recursos de agua y de vveres. Coln describi el mar
de tos Sargazos, "uniforme, sin chapoteo, sin viento, cubierto de algas, inquietante .
El tributo del descubrimiento de las condiciones de la navegacin ocenica, al
mismo tiempo que de tos mismos ocanos, fue la considerable prolongacin de las
campanas en el mar. Recordemos la duracin de las travesas de Cabral y de
Gonneville por el Atlntico sur, la de Magallanes (tres meses y veinte das) por el
Pacfico, y el regreso del Victoria en 1522. Lejos estaban de las travesas mediterrneas
de puerto a puerto y del cabotaje atlntico de plena Edad Media. De ello resultaba
no solamente un agotamiento humano, sino tambin un desgaste de las embarca-
ciones. Hasta para las campanas menos largas, los temporales que exigan ms de
los navios y sobre todo las aguas clidas de las bajas latitudes, averiaban enormemente
los cascos de madera. Adems, hasta que se inici la construccin metlica, algunas
embarcaciones terminaban por sobrecargarse peligrosamente de parsitos animales
o vegetales. La necesidad de carenar condujo a los exploradores a buscar refugios
protegidos de los vientos y del mar, y al abrigo de los ataques indgenas. Casi todos
los relatos mencionan escalas indispensables para cambiar los aparejos, encontrar
las maderas adecuadas para reemplazar los mstiles y los timones; lleg a suceder
que se tuviera que abandonar un navio que no estaba en condiciones de navegacin.
Eso le sucedi por ejemplo a Coln en Jamaica y a E lea no en las Molucas.
El paso hacia el hemisferio austral y el cambio de aspecto del ciclo fue sin duda,
para los primeros exploradores que se arriesgaron por ah, la ocasin de constataciones
a veces desconcertantes para algunos de ellos. Para los ms instruidos eso no era
inesperado, ya que la astrologa, no era una ciencia nueva. Pero la observacin en
el mar plantea problemas diferentes que en una habitacin, ya que de ella dependen
la seguridad del navio y el mantenimiento de la ruta.
As, hacia el aflo 1500, la mirada de los exploradores se extenda ya al conjunto
del universo austral. Sin embargo, la siguiente generacin tambin pudo enriquecer
sus experiencias en otras regiones. Eso hizo Coln. Al narrar su tercer viaje, declara
haber "observado siempre un gran cambio en el ciclo, as como en el estado de la
atmsfera y en el agua del mar, a una centena de leguas al oeste de las Azores". Sin
embargo, a continuacin de las reflexiones precedentes. Coln afladi la constatacin
de que "ms all de una lnea norte-sur, a una centena de leguas al este de las Azores,
la aguja de la brjula que hasta ese momento declinaba al noreste, declina al
noroeste una cuarta entera". Ya al inicio del siglo XIV la declinacin magntica no
era desconocida por los dibujantes de portulanos, a juzgar por el estudio de sus
obras. Los viajes de exploracin pusieron en evidencia en las regiones brumosas del
norte las anomalas locales de temibles consecuencias. Eso explica la presencia en
los mapas de una escala auxiliar de declinaciones en la zona de Terranova.
Junto al descubrimiento de la inmensidad y del cielo austral surge la desmesura
de los ros, desiertos y montanas. La inmensidad no escatimaba sus penalidades. La
desmesura constitua uno de sus caracteres y sus apremios se extendan tanto al
dominio continental como al sector martimo. Al encuentro de uno y de otro, los
grandes estuarios parecan abrir a los navegantes perspectivas de importancia igual
al asombro admirativo o espantado que su curso inspiraba a los exploradores
terrestres.
La inmensidad y desmesura de la naturaleza nos permite sin duda descubrir en
los exploradores dos sentimientos: el del aislamiento y el de la debilidad humana.
El sentimiento de aislamiento fue un sentimiento a la vez individual y colectivo de
un pequeo grupo en un entorno desconocido, o apenas conocido, siempre peligroso
y distante de su medio ambiente normaL
 La debilidad ante las fuerzas de la naturaleza se expres por la impotencia ante
los elementos desencadenados y por el llamamiento al socorro divino. Sin duda
haba capellanes en las expediciones que comprendan muchos navios, las de Coln
y Magallanes por ejemplo. Sin embargo, estos capellanes fueron tambin a veces
vfc timas de la mortandad en el mar. Los mdicos y los cirujanos, as como los
capellanes, que estaban presentes slo en las campaas ms importantes, eran tan
vulnerables como los dems hombres. Sabemos que muchos mdicos, y cuando
menos un boticario, acompaaron a Coln en su primer viaje.
Sin embargo, eso no impeda que las enfermedades causaran estragos. Era
suficiente con las malas condiciones, entonces inevitables, para oponerse a la
higiene ms elemental. La naturaleza, a veces, la supla, as como anot Coln, a
cien leguas de las Canarias, gracias al viento, ya no haba piojos a bordo o cuando
percibe los inconvenientes de no tener mudas de ropa: "Las lluvias hediondas
manchaban los trajes, provocando que salieran bubones". A pesar de las provisiones
de sal, los alimentos no se conservaban bien, y el agua pronto se contaminaba. Sin
embargo, aparecen algunos rudimentos de diettica, por ejemplo con Coln, que
anotaba la falta de alimentos a los que estaban acostumbrados los espaoles: pasas
de uva, almendras, miel, azcar, arroz y vino. Seala tambin la penuria de
medicamentos, pero no dice de cules. Cuenta con el cambio de agua y de aire en
las escalas. As, sin saberlo, se tuvo la experiencia de nuevas enfermedades y de sus
antpodas bajo lodos los climas que luego la ciencia se encarg de estudiar.

F I N A L M E N T E D E S A R R O L L A R E M O S E L E N C U E N T R O CON
NUEVOS PAISAJES Y LOS P R I M E R O S F R E N T E A F R E N T E

La reaccin natural de todos los exploradores ante un paisaje nuevo era

compararlo con los que ya conocan; descubren as las diferencias y novedades. Los
nombres que dieron a los lugares proceden tanto de sus recuerdos como de la
naturaleza que se ofreca ante sus ojos. No obstante, esta identidad de reacciones es
slo la suma de matices diversos. La imagen del mundo que resulta de ello no es
uniforme, sino comparable a un cuadro impresionista al cual cada explorador
aportara su toque personal, las circunstancias de su viaje, el ambiente de su poca.
No todos comprendieron con igual perspicacia, ni expresaron con la misma
precisin, la originalidad de las regiones visitadas. Durante mucho tiempo se crey
firmemente en la imposibilidad de habitar en la zona trrida. Ahora bien, la mayora
de las regiones exploradas se encuentra en la zona intertropical predominantemente
hmeda, con una biologa animal y vegetal exuberante. Tambin los climas fros
parecan inhabitables, mas he aqu que, por un lado, surgen samoyedos y 1 apones,
y por el otro patagones. En la zona intermedia haba que revisar la concepcin que
se tena de templado, ya que en un espacio con tan enorme latitud la continentalidad
euroasica presenta contrastes muy fuertes. En la parte septentrional del Nuevo
Mundo se daba una revelacin similar, pero esta vez en cuanto a la longitud.
Hemos seleccionado algunos ejemplos especficos que ilustren la originalidad
de los descubrimientos. Por ejemplo el sorprendente verdor de los trpicos. A pesar
de contradecir la antigua teora de los "climas", la zona llamada "trrida", demostr
ser habitable y al mismo tiempo, gener la idea que afirmaba que la poblacin de
las antpodas, a pesar de la supuesta incomodidad de su situacin, no se encontraba
en equilibrio sobre sus dos pies, ya que estaban en sentido opuesto al de los hombres
del otro hemisferio.
Coln present a las Antillas como un paisaje de ensueo. Prescindiendo de su
ilusin de creerse en el pas de las "maravillas" de Marco Polo, disfrut de su
descubrimiento como poeta. Todo lo que vela escribira el 3 de noviembre de
1492 en la isla La Espaola, cerca de un mes despus de su llegada "era de tal
belleza que no consegua alejarse de tantas cosas bellas, ni del canto de los pjaros,
grandes y pequeos"; el de los ruiseores le gustaba particularmente. La novedad
le encantaba. "No me canso de admirar esta bella vegetacin tan diferente de la
nuestra"". Su diario incluye, entre otras, la primera mencin del tabaco. Enamorado
de los pjaros, Coln era tambin sensible a los olores de las plantas, "los ms dulces
y agradables". Se podra constituir una antologa con los pasajes de su obra donde
vuelve sin cesar al carcter verdoso de la vegetacin, verdor intenso "como en la
primavera de Andaluca". Esta comparacin se encuentra frecuentemente. La
benignidad del clima lo fascina. Se asombra cuando considera que las noches son
de 14 horas en diciembre y que est orientada al norte. El paisaje le gusta tanto ms
cuanto que vara de isla en isla. El relieve de Cuba dice es elevado, como en
Sicilia. "Grandes valles y montanas muy altas" le recuerdan Castilla. No obstante,
esta felicidad hubiera sido completa si hubiera llegado a la isla de "Babeque" donde
se le haba dicho los indios recogan oro en las playas durante la noche, a la luz
de las velas. Tal era la fuerza del sueno! Coln crea estar en Catay, un Catay cuyo
mito confunda la quimera de las islas Afortunadas y la nostalgia del paraso
terrenal. He aqu "el Nuevo Mundo" donde Coln vivi durante tres meses. Ms
tarde se desencanta un poco sin perder, sin embargo, todas sus ilusiones.
El descubrimiento de nuevos paisajes era una cosa, el de los nuevos rostros otra.
Los primeros encuentros de los humanos, cuando se conocen, se resumen en nuevas
actitudes: se ven, se observan, se comunican, intercambian gestos, palabras,
objetos; se sienten diferentes y se juzgan mutuamente. Como la documentaciones
unilateral, no suele dar cuenta de la dualidad de los puntos de vista, el del
descubridor y el de los "descubiertos".
Los exploradores parecen haber sufrido un choque al abordar poblaciones
jams antes encontradas. Sin embargo, la naturaleza de la intensidad de aqul
dependa del vigor del contraste experimentado, de su novedad, as como de las
disposiciones previas. Frente a pueblos hasta ese momento total mente desconocidos
de Amrica, este choque tuvo la violencia de lo intempestivo y el atractivo de un
asombro lleno de curiosidad e inquietud.
La toma de contacto fue tan a menudo ruda como pacfica. Las diferentes
formas de relacionarse eran, pues, muy variadas. El acercamiento, facilitado por los
regalos, iba acompaado no slo de intercambios sino tambin de gestos de amistad
cuyos ejemplos abundan. Coln, dos meses despus de su llegada, el 18 de
diciembre de 1492, ofreci una comida a un prncipe indio que manifest reserva
ante el men. Durante el postre se intercambian regalos: de parte del indio, un
cinturn de cuero y dos medallas; de parte de Coln, un tapiz pintado, un collar de
 robar, un par de zapatos rojos y un frasco de agua de azahar. Coln .bien dispuesto
tuvo toimpresin de que Jas palabras que intercambiaban los indios entre s estaban
impregnadas de "sensatez y de seriedad", y que les gustaban los regalos. Ese da,
dfce Las Casas, el almirante se enter de que el rey se llamaba cacique en su lengua,
pero no comprendi nada ms. La moraleja extrada por Coln de este episodio es
significativa- "Ese rey y sus consejeros estaban desolados por no comprenderme,
como yo tambin lo estaba por no entender lo que ellos decan".
Comunicacin oral, comunicacin escrita: es as en sus acciones y en las
imgenes, cmo los hombres del descubrimiento, indgenas y europeos, encontraron
los medios de conocerse recprocamente, aunque de manera desigual, lo que eran
unos y otros, unos para los otros.
La mayora de los exploradores que partan con la cabeza llena de imgenes
preconcebidas, sabiendo lo que buscaban, encontraban otra cosa.
La realidad, como un espejo roto, se desdobla y se convierte de espejismo en
realidades mltiples; es as, en el trayecto, que los exploradores contemplan
paisajes nuevos y encuentran rostros desconocidos. Pero luego, al regreso, dnde
colocar esas imgenes nuevas en el lbum de familia? Los paisajes, demasiado
grandes, desbordan el cuadro. Tienen verdaderamente un lugar legtimo en el
lbum genealgico los hombres de razas diferentes?
La dificultad para comprender un mundo diferente de aquel del que se procede
lleva a proyectar sobre lo otro, sea regin o gente, la imagen de uno mismo, y a
descubrir el reflejo propio en los dems.
En Amrica todo ello est presente, esas transferencias se encuentran a cada
paso, en la designacin de los lugares nuevos: "Nueva Espaa", "Nueva Castilla",
y tantos otros que recuerdan los lugares familiares o las personas conocidas. No era
ms que un transplante. Las cosas son distintas cuando se alcanza el fondo del
problema, es decir, la integracin de regiones y personas describiendo otros pueblos
civilizados. El Occidente europeo haba heredado de la Antigedad la distincin
entre sociedades civilizadas y sociedades brbaras. El enfrentamiento entre la
pertenencia al cristianismo y a la infidelidad habla abierto an ms la brecha, y el
renacimiento de la cultura grecorromana no poda ms que enfatizarla. Cmo
pensar entonces en sociedades y Estados realmente organizados descubiertos fuera
de su mundo habitado?
Esa interrogante fue resulta de diferentes formas por los europeos. Nosotros los
americanos la englobamos como el proceso de conquista, dominacin, de explo-
tacin y ms reciente y sutilmente como el "encuentro de los dos mundos".
Encuentro desigual que nos permite hoy a 500 anos del descubrimiento explicar y
describir el mismo, pero no justificar la conquista y el exterminio de las culturas
americanas.

Alicia Fernndez Labeque

Biblioteca Nacional del Uruguay
NOTAS

1. Mormon, S.E.: Christopher Columbus, Admirai ofthe Ocan Sea, 2 voli, Boston. 1942, pig.
435.
2. Coleccin Detcubrimienlo y Conquisi*. Seleccin, prlogo y notai de Dtniel Vidait. La
Repblica, 1992.
3. Chaunu, P. La expansin europea del siglo XII al XV, Nueva Clio, Parti, 1969.
4. Diario de Coln. Libro de la primera navegacin y descubrimiento de lai Indiai. Edicin y
comen Lino preliminar por Carlo* Sanz. Ed. Grafica! Yaguer, Madrid, 1962.
5. lecn.l: Cristbal Coln, Parli, 1981
6. Gil, Juan: Hilos y utopias del descubrimiento. Alianza, Madrid, 1989.
7. dem.
8. Mollai, Michel: Los exploradores del S XJII y al XVI F.C.E., Mexico, 1990.
9. Idem.
10. Gerbi, Antonello: La naturaleza de las indias nuevas. F.CF.., Mxico, 1978.
LA CELEBRACIN DEL IV CENTENARIO
EN EL URUGUAY FINISECULAR
Oscar Jorge Villa. Uruguayo. Profesor de Historia (IPA). Colabora en la Revista
de la Biblioteca Nacional. Es autor de La cultura colonial en la Banda Oriental
(indito). Es coautor (junto a Gerardo Mendive) de La prensa y los constituyentes
en el Uruguay de 1830 (1980).
LA CELEBRACIN DEL IV CENTENARIO
EN EL URUGUAY FINISECULAR

SCAR JORGE VILLA

En 1892, cuando se cumplan 400 aos del descubrimiento de Amrica, el aconte-

cimiento de marras dio tugara grandes festejos en Montevideo y en el resto del pas,duran te
el mes de octubre. El programa que se desarroll en la capital en el curso de tres das de
fiesta, comprenda un certamen literario para la presentacin de composiciones poticas
alusivas a la efemrides que se solemnizaba, la organizacin de una procesin cvica que
deba recorrer las calles de la ciudad, y numerosos actos populares, entre los cuales
incluyeron las autoridades gubernamentales una corrida de loros, a pedido de la comisin
central de festejos. La prensa de Montevideo y del interior se ocup del suceso en sus
detalles; se public un lbum al efecto Montevideo-Coln impreso por El Siglo
Ilustrado. Iluminronse las calles y el pueblo montevideano sali a festejar un hecho
histori coque estaba vinculado,entre otros aspectos, con la importante colectividad italiana
(por Cristbal Coln), y espartla (por la empresa y el posterior proceso de conquista y
colonizacin), que haban arraigado y arraigaran en nuestro suelo.

UN PAS LATINOAMERICANO
EN LA EXPANSIN CAPITALISTA

Hacia fines de siglo, segn los clculos de la Direccin General de Estadstica,

el pas tena 793.077 habitantes ( 1 8 9 3 ) m i e n t r a s Montevideo contaba, conforme
m
al Censo municipal de 1889, con 215.061 almas , distribuidas en 114.322 na-
cionales y 100.739 extranjeros. "Por cada mil habitantes escribe Eduardo
m
Acevedo daba el Censo de 1889,531 nacionales, 218 italianos, 151 espartles,
38 franceses, 25 argentinos y en menor proporcin las dems nacionalidades".
En ese arto, 1892, el Estado Oriental estaba gobernado por el Presidente Julio
Herrera y Obes, precisamente en la mitad de su mandato que finalizara en 1894. Era,
el Presidente Herrera y Obes, el primero civilista luego de la dictadura militar (1875-
1886) y de la administracin transitoria de Mximo Tajes (1886-1890), de cuyo
"stafF ministerial form parte encargado de la tarea de Gobierno y desde lacual.como
durante su mandato, trabajara por disolver los resabios del perodo militar inmediato.
El pas haba asumido transformaciones econmicas importantes, con particu-
laridad en el sector pecuario: la explotacin del ovino entre 1852 y 1872, en que pasa
de menos de 1 milln de ovejas criollas a 13 millones de mestizadas. Se importan
reproductores de raza, almbranse los campos, los que son divididos en potreros
para practicar una cruza dirigida y se lleva contabilidad de empresa. Estancieros
britnicos y franceses, algunos criollos, llevan a cabo ese proceso de transforma-
cin, mientras adoptan una actitud reacia los hacendados fronterizos.
 La presencia inglesa marca la intervendn extranjera: inversiones en ferroca-
rriles, airaisicin de la Compafla del Gas, la de Aguas Corrientes, tranvas, etc
Segn Roque Faraone hacia 1900 los capitales britnicos invertidos en el pa s

ascendan a 14.000.000 de libras, esto es, 70.000.000 de pesos.

Sbrela modernizacin uruguaya el historiador Jos Pedro Barran escribe: "La
valorizacin de la carne, notoria ya hacia 1890, incrementada durante la instalacin
de los primeros frigorficos (1905-1915) se uni al alambramiento para roerle a los
sectores populares rurales aquella 'insubordinacin' que haba sido la pesadilla de
los hacendados, ahora s transformados en patrones. La opcin de la vagancia
desapareci al mismo tiempo que el gaucho se transformaba en pen o emigraba,
o se marginaba en los 'pueblos de ratas'. As se angost el terreno propicio al juego
(4
'brbaro' y al ocio 'vago'" >.
Agrega que entre 1860 y 1890 la primera revolucin industrial, la del vapor, se
apoder de la industria montevideana incipiente, de la agricultura y del transporte,
ocurriendo el boom de la construccin de vas frreas entre 1884 y 1892.
Es tambin la poca de la fiebre especulativa y de la construccin, la poca del
financista, banquero y hombre de negocios espaol Emilio Reus (desde su arribo
a Montevideo en 1887 hasta su muerte en 1891), del Banco Nacional y de la crisis
de 1890 de hondas repercusiones en los aos siguientes. Perodo como escribe
Alfredo Castellanos del desenfrenado espritu de especulacin, una desmedida
ansia de riqueza coincidente con el pasaje de una economa de produccin a una
(5)
economa de consumo, de una moral de ahorro a una de d e r r o c h e .
Desde el punto de vista social anota el Profesor Barran que la sociedad se
estratificaba con claridad. A las clases conservadoras podramos llamarlas "burgue-
sa", haciendo hincapi en su carcter mercantil, financiero y terrateniente, que
comparta sus ideales con los derivados de cierto aristocratismo despreciador del
trabajo manual heredado de la colonia y que agrega dependa del Estado. En
cuanto a los sectores populares eran observados, dice, con miedo social pues stos
hacan sus primeras huelgas (1884).
En cuanto a los inmigrantes calcula el citado historiador que entre 1840 y 1890
llegaron a constituir la mitad de los habitantes de Montevideo y las 3/4 partes de su
poblacin activa. "Se dejaron influir por el espectculo de la vida criolla 'fcil', sin
duda, pero tambin aportaron nuevos valores y un ansia monomaniaco de ascenso
social que perturb, tal vez definitivamente, el ocio, el juego y el "desenfreno'
sexual de la Arcadia 'brbara'. Frecuentemente eran ellos los impulsores de los
cambios subterrneos que ocurran en la sensibilidad y en los valores socialmenie
< )
estimados'' * .
Hacia la poca de las fiestas de 1892, Montevideo era escenario de la
inauguracin de las estaciones de Ramrez y Pocitos, del barrio Belvedere y del
nuevo edificio del Hospital Italiano. Asimismo de la Rotisserie Charpentier y del
Palacio Jackson. Se fund en 1892 la Sociedad Filantrpica Cristbal Coln y el
Colegio de Abogados del Uruguay y comenz la actividad del parque y Hotel Giot
(Villa Coln). Es el raornemo de la publicacin de "Los primitivos habitantes del
Uruguay" y " Q u e r a leer?" de Jos H. Hgueira(1860-1946). Destaquemos que el
citado pedagogo y aaooplogo fue miembro de la comisin nacional encargada de
organizar la participacin del Uruguay en la Exposicin Histrico-Americana de
Madrid, con motivo del IV Centenario del Descubrimiento de Amrica. Fue autor
del catlogo de objetos all expuestos.

NOTAS

1. Eduardo Accvedo: "Anales Histrico* del Uruguay". Tomo IV. Caa A. Birreiro y Ramos S.A.
Montevideo. 1934. Pg. 508.
2. dem. Pg. 403.
3. dem. Pig. 404.
4. Jos Pedro Barran: "I listona de La sensibilidad en el Uruguay", Tomo 2, "El disciplinamiento"
(1860-1920). Ediciones de la Banda Oriental. Facultad de Humanidades y Ciencias. 1'
reimpresin, junio de 1990. Pig. 15.
5. Alfredo Castellanos: "La Belle Fpoquc monlevideana". Tomo 1, "Vida social y paisaje
urbano". ARCA, 1981. Pg. 16.
6. Jos Pedro Bann. dem. Pig. 16.
 ORGANIZACIN DE LAS FIESTA
DEL CUARTO CENTENARIO EN M O N T E V I D E O

Segn el lbum "Montevideo-Coln", la idea de celebrar solemnemente en la

Repblica el Cuarto Centenario del Descubrimiento de Amrica, si bien se agitaba
en iodos los espritus, tuvo iniciativa y organizacin de los trabajos preparatorios
en tas sociedades espaolas establecidas en Montevideo >.
El 23 de abril de 1892 se reunieron sus representantes en el Club espaol por
invitackfo de la Junta directiva de ese centro social. El Dr. Sufler y Capaeva,
presidente de dicha Junta, expuso la necesidad y conveniencia de conmemorar el IV
Centenario, y los asistentes al acto manifestaron su conformidad. Pero como algunos
de ellos expusieran que no estaban autorizados por las sociedades que representaban
para llegar a un acuerdo concreto, se resolvi celebrar una nueva reunin.
Esta se verific el 29 de abril y en ella, provistos ya d e poderes en forma, los
representantes de las sociedades constituyeron un Comit Provisional bajo la
presidencia del Dr. Sufler y Capdevila, y decidieron invitar a las sociedades
nacionales italianas y portuguesas y a los representantes de la prensa de la capital,
a adherirse a los trabajos y nombrar el comit definitivo del Centenario.
En la reunin que tuvo lugar con este motivo el 6 de mayo se hizo presente la
conveniencia de hacer extensiva la invitacin a muchas otras personas "distingui-
das" dla sociedad de Montevideo, y se decidi hacer circular en tal sentido una nota
firmada por todos los presentes al acto.
Respondiendo a esta invitacin se reunieron, el 16 de mayo, cerca de doscientas
personas en los salones del Club Espaol y despus de resolver por aclamacin
unfumeUconmemoracinddCmteiuuioenMonUrvid^
central compuesta de 45 miembros que eligieron por terceras partes los elementos
nacionales espaoles e italianos all representados y declararon vocales natos de
dicha comisin alos presidentes de todos los centros sociales cientficos y artsticos,
a los de la Cmara de Comereio y a los directores de los diarios y peridicos de la
capital, designando para la presidencia honoraria de los trabajos al Presidente de la
Repblica Ministros de Espaa y de Italia.
La Comisin Central as organizada se reuni el 23 de mayo y nombr un
consejo ejecutivo que qued constituido de la siguiente forma:

Presidente Dr. Pablo de Mara

Vicepresidente Dr. Francisco Sufler y Capdevila
Dr. Severio Aulicini
Tesorero Pedro Ferrs
Contador Jos Oniz de Taranco
Secretario Alejandro Carreras Doria
] Flix Vtale D'Amico
Jote G. del Busto

H17demayobAembk*(kneraJ^
el cual se hac. mencin . b
que el Gobierno de la RepbUca hab^
 o
recibido de Espaa para incorporarse a la celebracin del 4 Centenario del
descubrimiento de Amrica, concurriendo a la Exposicin Histrico-Americana
proyectada en Madrid, y se resolva, pese a la situacin de "tanta escasez para el
Erario" solicitar la votacin de fondos para contribuir a la conmemoracin popular
del Centenario. Las Cmaras resolvieron destinar $ 20.000 a ese objeto y confiaron
la administracin e inversin de esos fondos al Consejo Ejecutivo de la Comisin
Central, sin ms limitacin que la de separar la cantidad que se creyese necesaria
para elevar una estatua a Cristbal Coln.
En virtud de esta resolucin el Gobierno nombr a Antonio Bachini, Eugenio
Garzn y Nicols Granada, para que le representasen en el seno del Consejo
Ejecutivo.
Por su parte, la Comisin Central decidi aumentar el nmero de sus miembros
activos con los jefes de estaciones navales y los altos funcionarios pblicos que, por
razn de sus puestos, tuviesen conexin con las fiestas que se trataba de organizar,
y nombr miembros honorarios a los representantes diplomticos o consulares de
las naciones extranjeras y al Obispo de Montevideo.
El Consejo Ejecutivo, encargado por la Comisin Central de la organizacin
definitiva de las fiestas, dio a la publicidad un manifiesto y, con el auxilio del Jefe
Poltico de la Capital, procedi a verificar una suscripcin popular en toda la ciudad
con cuyos recursos y con los votados por las cmaras, se realizaran en Montevideo
las fiestas del Centenario.
Por indicacin del Dr. Alonso Criado se acord publicar un nmero nico o
lbum conmemorativo titulado "MONTEVIDEO-COLON", nombrndose una
comisin especial que lo dirigiese y ordenase al efecto.
Segn se seala en el mismo lbum tales fueron los actos preparatorios de la
0 )
conmemoracin. "Se ha tenido exprsase que luchar con toda clase de
obstculos para llevarla a cabo, nacidos la mayor parte de la situacin econmica
que atraviesa actualmente la Repblica. El Comit Ejecutivo de la Comisin
Central del Centenario espera que esta consideracin sea tomada en cuenta para
juzgar el resultado de sus trabajos y los pone con confianza bajo la advocacin del
pueblo". Al realizar la invitacin a sus adherentes para que concurrieran a los
festejos, la Asociacin Fraternidad tambin hizo referencia a las dificultades de
ndole econmica que se viva: "Vuestra Directiva ha aceptado la invitacin que
o
la Comisin Central de las fiestas en conmemoracin del 4 Centenario del
glorioso descubrimiento de Amrica le ha dirigido y espera concurriris a pesar
de la crisis econmica que a todos nos alcanza a dar brillo a la merecida
apoteosis del Gran Almirante del Ocano. Sois la sociedad cosmopolita de
socorros mutuos ms numerosa y fuerte por los lazos fraternales que os unen.
Demostradlo hoy concurriendo a cumplir este deber de gratitud universal" \
Publican a continuacin el programa a desarrollar: "El 12 del corriente a
medioda, reunin general en el local de la Asociacin para despus recibir en
corporacin cada socio un distintivo. Marchar, presididos por la Directiva y
Comisin de Fiestas ad hoc y estandarte al trente, a la procesin cvica. Termi-
nada sta, se dirigir la columna hasta el local de la cervecera Germania (plaza
Cagancha), donde se servir un refresco. En seguida se escoltar el estandarte a
 la sede sociaL En los oes das. 11.12 y 13. se embanderar e iluminar el e d i f ,
cio

w
de la Asociacin" .
En el mismo ejemplar de El Siglo se puede apreciar la invitacin a sus socios
realizada por la Asociacin Espaola 1* de Socorros Mutuos y por el Ateneo.
Asimismo se recuerda la decisin gubernamental de declarar feriados los tres das^
razn por la cual los Bancos, la Aduana y la oficina de Impuestos Directos
perauHwceran cerrados. Por su parte el Correo publica un suelto segn el cual"(...)
toda la cccrcspondencia que se franquee en La Oficina Central en los das 11,12 y

13 del corriente, lleve estampado un sello conmemorativo de la fecha que se festeja,

el cual contiene la siguiente inscripcin: Correos y Telgrafos R.O. del Uruguay -
4
12 de octubre de 1892 - 4 Centenario del descubrimiento de Amrica - Montevi-
deo".
He aqu el orden en que se verificara el mircoles 12 de octubre de 1892 La
procesin cvica de las fiestas colombinas:

Primero Comisin Central del Centenario.

Segundo Los tres altos poderes del Estado 0 representantes de ellos
que concurran.
Tercero Cuerpo diplomtico y consular extranjeros.
Cuarto Junta Econrmco-Administrativa.
Quinto Tribunales militares y jefes del Ejrcito y Marina.
Sexto Comisin de Caridad y Beneficencia.
Sptimo Universidad con sus diversas Facultades.
Octavo Jefes, miembros y empleados de las diversas corporaciones
y reparticiones del Estado.
Noveno Colegio Militar. Oficiales del Ejrcito y Marina.

En seguida formaran las sociedades con arreglo al orden que se estableci por
sorteo y que es el siguiente:

Nmero 1 - Sociedad Suiza de Socorros Mutuos; Club Suizo; Sociedad

"Librale Tkinese".
Nmero 2 Club Espaol.
Nmero 3 - Sociedad "Patria e Laboro".
Nmero 4 - Sociedad Gimnasia y Esgrima Cristbal Coln.
NmeroS - (^maradeGMiTercioFraiK^"<>rck F r a n c a ^
Franaise de Secours Mutuels", "Socit Franaise La
Patrie".
Nmero 6 - Centro Gallego.
Nmero 7 - Club Nacional de Regatas.
Nmero 8 - Sociedad "Oprai Italiani".
Nmero 9 - Centro Cataln.
Nmero 10 - Club Dramtico Italiano.
Nmero 11 - Sociedad "Parva Domus Magna Quies".
Numero 12 - Crculo Catlico de Obreros.
 Nmero 13 Sociedad de Socorros Mutuos Italiana de la Unin.
Nmero 14 Club ingls "The Entertainment Society", "The Montevi-
deo Cricket Club", "The Montevideo Rowing Club".
Nmero 15 Sociedad "Stella D'Italia".
Nmero 16 Club Progreso.
Nmero 17 Sociedad "Nuova Stella D'Italia".
Nmero 18 Club de Gimnasia y Esgrima.
Nmero 19 Asociacin Rural del Uruguay.
Nmero 20 Sociedad Amigos de la Educacin Popular.
Nmero 21 Academia Taquigrfica de Montevideo.
Nmero 22 Ateneo de Montevideo.
Nmero 23 Asociacin Fraternidad.
Nmero 24 Casino Familiar.
Nmero 25 Sociedad talo-Uruguaya.
Nmero 26 Cmara de Comercio Italiana, Casino Italiano, Sociedad de
Escuelas Italianas reunidas.
Nmero 27 Sociedad Agrcola y de Enseanza de la Blanqueada.
Nmero 28 Club Alemn, Sociedad Alemana de Socorros Mutuos.
Nmero 29 Cmara de Comercio Espaola
Nmero 30 Sociedad Unin de Obreros.
Nmero 31 Idem. "Unione e Fratellanza".
Nmero 32 Club Catlico.
Nmero 33 Liga Profesional.
Nmero 34 Liga Patritica de la Enseanza.
Nmero 35 Sociedad de Socorros Mutuos "La Unin Fraternal".
Nmero 36 Tiro y Gimnasio Montevideano.
Nmero 37 "Circolo Napolitano".
Nmero 38 Asociacin Espaola 1' de Socorros Mutuos
Nmero 39 Centro Comercial.
Nmero 40 Sociedad "Hijos del Sud".

A continuacin transcribimos lo que el diario El Siglo publicara referente a la

ubicacin de los diferentes participantes: "Para la mejor organizacin de la
procesin cvica, se ruega a las Sociedades que as que vayan llegando a la calle 18
de Julio tomen la colocacin siguiente: las Sociedades numeradas en el sorteo del
1 al 6 inclusive, en el espacio comprendido entre la plaza Cagancha y la calle Y.
Los nmeros del 7 al 11 inclusive, entre las calles Y y Y aguaron. Los nmeros del
12 al 16 inclusive, entre las calles Yaguarn y Ejido. Los nmeros 17 al 21 inclusive,
entre las calles Ejido y Mdanos. Los nmeros del 22 al 26 inclusive, entre las calles
Mdanos y Vzquez. Los nmeros 27 al 31 inclusive, entre las calles Vzquez y
Tacuaremb. Los nmeros del 32 al 36 inclusive, entre las calles Piedad y Minas.
Tambin se pide a las Sociedades que cada una de ellas nombre dos de sus miembros
para que encarguen de arreglar y conservar la organizacin de la columna. Cada fila
se compondr de diez personas. La Comisin Central del Centenario se reunir a las
doce y media en el Club Espaol para de all dirigirse a la Plaza Cagancha y ponerse
 m
a la cabeza de la columna" . La procesin cvica se disolvera en la "rampla de l a

Aduana Nueva" una vez terminado el acto de La colocacin de la piedra fundamental

Se Uuminaran los frentes de la Aduana y de la Comandancia General de
Marina; varios edificiospartculares haran mstalacionespara utlizarexteriormente
el alumbrado elctrico. Por su parte la Compaa TelegraTico-Telefnica del Rfo d e

la Plata en comunicacin al Presidente de la Comisin Central para los festejos del

rv Centenario del Descubrimiento de Amrica, Dr. Pablo de Mara, manifest su
inters de unirse a los festejos a travs de la concesin gratuita de la transmisin de
los telegramas del Comit presidido por el citado Dr. de Mara, dirigidos a las
estaciones de Rosario Oriental, Colonia, La Plata y Buenos Aires, as como las
(6)
contestaciones relativas, en los das 11,12 y 13 de o c t u b r e .
Como puede apreciarse la sociedad del Montevideo finisecular fue movilizada
para participar en la conmemoracin del IV Centenario. Inclusive el hecho que, por
lgica, se dictaran tres das feriados tambin prueba lo arriba sealado.
Qu significa ello? Por de pronto que en su mayor parte las clases altas y los
grupos de presin tuvieron una activa participacin en un acto que cont con el
auspicio fundamenta] de las colectividades espaola e italiana. En el interior tambin
invitaron las mismas a las celebraciones del IV CENTENARIO. As, por ejemplo, El
Heraldo de San Fructuoso, departamento de Tacuaremb, public los siguientes
comunicados: "Reunin de Italianos. El Secretario de la Sociedad de Socorros
Mutuos italiana del departamento, don Muzio Marella, ha recordado a sus consocios
que el da 12 del corriente a las 2 de la tarde deben reunirse en casa del presidente de
la citada sociedad, don Clelio G. Oliva, para agregarse a la procesin cvica que se
celebrar en dicho da en honor del 4* Centenario del Descubrimiento del Nuevo
m
M u n d o " . Por su parte rezaba en el segundo: "Avisos notables. Sociedad Espaola
de S. Mutuos de Tacuaremb. Habiendo sido galantemente invitada esta Sociedad
a
para tomar parte en la precesin cvica que en conmemoracin del 4 Centenario del
Descubrimiento de Amrica, tendr lugar el da 12 del actual, se encarece a los seores
socios en particular y a todos los residentes espaoles del departamento en general,
quieran hacer acto de presencia a tan simptica fiesta. La Comisin se reunir en La
secretara de esta Sociedad a las 2 p.m. del da indicado. San Fructuoso. Octubre 2 de
m
1892. Por la Comisin Directiva, Ramn Jordn Secretario'' .
Pero el clima de fiesta, imperante en el pas, no era igual para todos. Los
empleados pblicos y los pensionistas no estaban de parabienes como para festejar
como el resto de la sociedad. De este modo lo vio y lo explic "La Tribuna Popular"
bajo el ttulo "Los empleados pblicos y el Centenario": "Entramos en los das de
9
las fiestas con que se rememora el 4 Centenario del Descubrimiento de Amrica
y no obstante ni mencin se ha hecho de abonar uno de los tantos presupuestos que
se adeudan a los empleados y pensionistas del Estado. Estos, principalmente,
presenciarn las fiestas en la triste situacin de nimo que supone el verse agobiados
por las necesidades ms premiosas de la vida. Entre tanto otros ms felices regalarn
la vista y el paladar. Qu contraste!" <*>.
Ello explica que se utilizara como sucedneo la discutible poltica de caridad
por parte de individuos particulares y sociedades. "Buen ejemplo. Unimos nuestros
u I a r
plcemes decase en El Siglo "> a los de otros colegas que alaban al p o P
cafetero Francisco San Romn, del Tup Namb, quien celebr el cuarto centenario
americano repartiendo a los pobres la cantidad de cien pesos. Que la generosidad
de San Romn tenga muchos imitadores!". Tambin "(...) en el molino de los
se flores Raffo hermanos se efectu el mircoles, como se habla anunciado, la
distribucin de harina entre la clase menesterosa del Paso del Molino. Ms de 100
familias de aquella localidad concurrieron a las 10 de la maana a recibir el generoso
tributo ofrecido por los seores Raffo. A las felicitaciones ms cordiales recibidas
por los donantes se une la de El Siglo por medio de estas l n e a s " E n los festejos
<l2)
de las Tres Cruces, conforme a lo que deca la Tribuna Popular se procedi de
manera similar: "Martes 11, a las 8 ajn., distribucin de carne, pan; arroz, a los
pobres en la calle 8 de Octubre, nm. 50 (...)". Por su parte en el lbum Montevideo-
(13)
Coln se escribe, en el Programa de las Fiestas cvicas del Centenario, que en los
das 11, 12 y 13, la Comisin Filantrpica Coln, de la Masonera del Uruguay,
reparti a todo el que se present a reclamarlo, la carne de 280 vacas, 50.000 panes,
1.000 sacos de habichuelas y, en la misma proporcin, tasajo, faria. Fideos, arroz,
caf, yerba mate, pescado, etc.". La Tribuna Popular notici a sus lectores de la
mencionada reparticin de vveres: "En el local que la Filantrpica Coln destin
para el reparto de raciones se aglomeraban desde las primeras horas de la maana
dos a tres mil pobres. El tiempo es corto para relatar nuestras impresiones. Jams
hemos visto mayor demostracin de caridad. Jams hemos presenciado una prueba
ms palpable del altruismo de nuestra raza. La Coln, multiplicndose en sus
esfuerzos para darle pan a todos, carne a todos, alimento a todos, se revelaba en su
verdadero anhelo de filantropa. Todos llevaban qu comer y los boletos se
multiplicaban hasta lo infinito en el inagotable petitorio. Hombres, mujeres, nios,
jvenes y viejos se repartan por el local y todos se retiraban con su alado de
alimento, con la alegra en los rostros, el consuelo en los corazones. Hoy slo nos
es permitido dar nuestros parabienes a la benemrita Comisin. Y dar un viva a la
(M>
caridad criolla tan magnficamente ejercida" .
No fueron ajenas a estos repartos las disputas entre los que ofrecan la caridad,
reflejo stas de aquellas que les enfrentaba en el seno de la sociedad por cuestiones
principistas. "Termin el reparto a los pobres en el da de ayer. Desde las 6 de la
maana hasta la puesta del sol se repartieron 35 reses y gran cantidad de comestibles.
Hubo tambin reparto de ropa y de calzado. A propsito de esto nos hemos enterado
de un pequeo incidente surgido entre catlicos y liberales, muy censurable para sus
autores por tratarse de un acto en que deba prescindirse por completo de ideas
religiosas. Ayer circul con profusin entre los pobres que concurran en busca de
socorro la siguiente invitacin: 'Se invita a los pobres que socorridos para una misa
que se celebrar en la Iglesia de los Capuchinos el sbado a las 7 1/2 a_m. en accin
de gracias por los beneficios recibidos Varias seoras'. La Comisin de
Socorros, en vista de lo que queda transcrito, reunise en sesin y despus de
deliberar resolvi desmentir la especie que se desprende de aquellas lneas en que
aparece la Iglesia como iniciadora del reparto de alimentos, y al efecto dio
publicidad al siguiente maniFiesto: 'Al pueblo La 'Comisin Filantrpica
Cristbal Coln' en conocimiento de que de una manera velada se pretende hacer
como que la Iglesia tiene participacin en los repartos hechos en los das 11 y 12 y
 que continuar maana, declara que no tiene ninguna atingencia con las religiones
y que no hace distinciones para ejercer la caridad . Montevideo, octubre 12 de
lg92 Por la Comisin Ricardo Estevan, Presidente. Ignacio Bazzano, Vice-
15)
presidente. Juan Paullier, Secretario ad hoc'"< .
Estamos en condiciones de sealar La proporcin de personas que acudieron a
la caridad merced a la siguiente y elocuente informacin de La Tribuna
Popular '">: "Grandes filas de cuantos artculos de primera necesidad hay, se hallan
en el descampado que existe frente a la Escuela de Artes y Oficios bajo grandes
kioskos que se han levantado al efecto. La Comisin encargada de estos affaires
trabaja activamente. La tarea ha sido seria: 4.000 familias han sido anotadas. Las
cuales representan un total no menor de veinte mil individuos a quienes La caridad
proveer de alimentos ese da (12 de octubre)".
Es de hacer notar que en los departamentos del interior, segn las fuentes
consultadas, tambin se procedi al reparto de alimentos, a la caridad en una
palabra. Por ejemplo, en la plaza Coln de San Fructuoso, departamento de
Tacuaremb, segn inform El Heraldo el 9 de octubre de 1892, el da 13 se
distribuirla en dicha localidad carne y pan. Asimismo, a nivel del lenguaje utilizado,
como correlativo de la caridad y las pautas sociales que se manejan en estos casos,
se entiende que para la prensa uruguaya (capital e interior) asistiera a los bailes lo
"ms selecto" de la poblacin. Eufemismos utilizados por los diarios para referirse
a la clase alta que encierran un criterio despectivo aristocrtico hacia quienes
no pertenecen a sus crculos y se asocian a la prctica de la caridad por parte de
quienes detentan la riqueza.
Cmo era el clima de los repartos de los productos a los indigentes? La Tribuna
Popular nos proporciona detalles al respecto, ocasin en que vuelve a criticar la
accin policial y muestra las dificultades propias a las clases bajas en semejantes
actos de "caridad". "Han sido tres das de inslito movimiento para los vecinos del
Barrio Reus del Sur, de ordinario tan tranquilo. En un terreno frente a la Escuela N.
de Artes y Oficios, ubicado en las calles Isla de Flores y Minas, terreno compuesto
de cien varas cuadradas, se ha improvisado algo as como una tienda de campana
donde en hacinamiento hanse colocado los comestibles, ropas, calzados, etc.,
destinados a ser distribuidos entre los pobres. Ms de cuarenta personas se ocupan
en la distribucin de reses, los que despus de terminada La tarea comen y descansan
algunas horas para volver a emprender de nuevo su humanitaria tarea. Los
miembros de la Comisin de beneficencia estn en todas partes disponiendo la
distribucin, aconsejando la equidad, haciendo esfuerzos sobrehumanos para
apaciguar a aquella multitud abigarrada, inquieta, bulliciosa, que pugna por ganar
la puerta de entrada y penetrar al fin al barracn resguardado por un cerco de
alambre y obtener al Qn su parte en La distribucin. Desde Las 7 de La maana ya el
pobrerto ha invadido los alrededores del barracn y a esa hora ya empieza el
rixmmiento, la inquietud, el bullicio que va aumentando a medida que es mayor la
concurrencia. Todos quieren colocarse a corta distancia de la entrada y como no es
posible que millares de personas quepan en tan reducido espacio, resulta entonces
la cenfuan, el desorden, el desbordamiento, por as decido, sin que basten a
contener a aquella mnlhnidanaosa, los brutales empujones d e los guardias civiles.
las arengas razonables de los miembros de la Comisin y los amistosos consejos del
Comisario Larrobla, que esta vez observa una actitud correcta, que contrasta con el
proceder estpido y bestial de sus subalternos. Una vez adentro presenta su tarjeta
al seor Cope ni, uno de los miembros ms activos de la comisin de beneficencia
y entonces uno de los jvenes le entrega media arroba de fideos, varas libras de
arroz, galleta, porotos, etc. La salida se efecta por el fondo del corraln a fin de
evitar entorpecimientos. Muchas de las infelices mujeres que afuera aguardan
impacientes que les llegue su tumo de entrar a obtener la ddiva, caen desmayadas
unas, otras semi-asfUiadas, otras a consecuencia de una insolacin, mientras las
dems permanecen indiferentes casi, pues nadie all se ocupa sino de su persona,
que tambin los pobres suelen ser egostas. La gente menudo sufre a cada paso
empellones, mojicones, y hasta alguno que otro manotn de un guardia civil, pero
no se arredran y continan firmes en sus treces de colocarse cerca de la tan anhelada
puerta de entrada Los infelices que se desmayan son llevados a la tienda donde no
falta un mdico que le prodigue sus auxilios y un pen que les proporcione una taza
de caldo que da al traste con La indisposicin. Es a la verdad espectculo curioso y
pintoresco (sic), que hace rer (sic) y llorar a la ve/., pero al fin es un cuadro de
miseria que contrista y apena. Uno de los miembros de la Comisin que ms se
distingue por su correccin es el Coronel Daz, a quien nuestros verdaderos pobres,
esos desvalidos, deben las atenciones que se le dispensaron. Hasta cerca de las dos
de la larde hay gente que reclama su parle, y no por quedar rc/agado obene menos
beneficios. Muchas familias visitan al corraln presenciando el reparto, al que
agregan algunas monedas de cobre y de piala. La Direccin de la Escuela de Artes
y Oficios ha contribuido tambin a su obra filantrpica, proporcionando a los
peones, encargados del reparto, ol las, ganchos para colgar La carne y varios alumnos
para la ayuda en su tarca El reparto en los tres das ha sido abundante de manera
que, ms de tres mil familias pobres tendrn alimento para algunos das, loque para
ellos constituye una verdadera lotera, si se tiene en cuenta la situacin difcil por
que atraviesa el pas. Ha sido, pues, la distribucin de alimentos a los menesterosos
(,7)
una de las notas ms simpticas del Centenario" (SIC) .

NOTAS

1. Nuesuo agradecimiento il funcionario de li Biblioteca Nacional, Sr. Cecilio Amolel, por

darnoa a conocer la a m e n c i a del lbum "Montevideo-Colon''.
2. "Mcmevideo-Colon. Nmero nico. 1492 1892" Montevideo. "Imprenta El Si (lo Duiu-ado,
de T u r a n . Vara y CU" 1892. Pag. 7.
3. FJ Siglo, g de octubre de 1892. Pg. 1.
4. Ibidcm.
5. Ibidcni.
6. FJ Siglo. 10 de octubre de 1892. Pg. 1.

Que Laa d u e * al u fueron Uf directoral de etta celebraban k> prueban le apeidoi publicado
por Upnsuacnanoo xuhacU merK^ri dclo< paniciparaa kx acto* Por ejemplo. El Heraldo
(9 de octubre de 1892, pagina I) lala que al baile efectuado en la casa del Sr. Doroteo Alvarez,
concomo una buena pule "de lo m i l idelo de coa villa". Agrcgi que "La filia de tiempo no*
 OSCAR J Q R G E v n u

- ^MMmtaotBUD* de lot numeroao* a*iitcnlcs". Por ru p , ^

Q ^
^^d^c^tof^JT".. bincpii en quiewi foeron al d u b Espartol yalQ^
n 4 * o d t * * J ^ c u r r e n o a era dUringuid. y lelecu: Surier y Capdevua, BUr^
,
Vn0****P ??% "fioldePcroU.Gaflardo.Cm.Guami,Carrcra,Don.,Farifi.,
D u r e , R W - * * J T c a U t t y n a L Mini. Rodriguez, Alvarez, Evu, Serf. Mirqu^
Hon, Alooao Onado, ^ j " * ^ Q f.mili*l que eacapan a nuealra memona denovek,
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Tri*y.O *> * r^ w- "Lacaia de 1 elegante juventud uruguaya eitaba verdadtr,.
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repawn PorelOub" ,/. orienuLquefuetlduboitentandoprecou,
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joyu y rvguiimot traje de k* mil variado! colorea y de coate (corte?) a cual ms

8
elegante (...XA oda momento y por todoi lo* lalonei te vean cruzar a Pionea C h i i " ^y
Luisa Gmez. Manija Cibui. Soledad Serratota. Mara Carmen Cibui. T y r V u i r T ' u
Arteaga, Juanita y Maah/ina Vzquez Vrela, Carolina y Julieta Garca Lagos, R o u ^ LU
Aforre. Marta y Adela Brilo del Pino, Flora Shaw. Amalia Hoffman, Julia VUlgu Albn!
Eannan, Luda Lento*, Tereu Weiaelei, Mercede* Martnez, Matilde Regala, Rita'wiUon
Iiabd Almada, Irene y Enriqueta Dia, Matde Brayer, Petronila Sangirinetti, Elvira Sacarrel]
Bmma Pareja, y lai leoritai de Rivai, Caitelianoi. Torroni, A v e g n o y otras muchas"
8. dem. Pg. 3.
9. La Tribuna Popular. 10 de octubre de 1892. Pg. 1.
10. H Siglo. 12 de octubre de 1892. Pig. 1.
11. HSigla 14 de octubre de 1892.Pg.2.
12. U Tribuna PopuUr. 10 de octubre de 1892. Pg. 2.
13. Montevideo-Coln". Oh. Ck. Pg. 126.
14. UTribunaPopular.il de octubre de 1892. Pg. 2.
15. dem. 14 de octubre de 1892. Pg. 1.
la Uem.10deoaiibredeI892.Pag. 1.
17. dem. 13 de octubre de 1892. Pg. Z
 LAS FIESTAS CVICAS

Las jomadas en celebracin del IV Centenario comenzaron el 7 de octubre, en

la noche, con un concierto vocal e instrumental en el Instituto" Verdi", continuaron
el sbado 8 a las 8 pjn. con una velada literaria y musical en la Academia Literaria
del Uruguay (Seminario Conciliar). El domingo 9, de da, se llevaron a cabo carreras
en el Hipdromo Nacional de Maroflas organizadas por el Jockey Club y de noche
prodjose la colacin de grados acadmicos por la Universidad en el Teatro Sols
y la representacin del drama "Isabel la Catlica" en el Centro Cataln. Al da
siguiente hubo una velada literario-musical en el Club Espaflol (8 p.m.) y dos horas
despus un "gran baile" en el aristocrtico Club Uruguay.
El da 11, La Tribuna Popular en su pgina 2 public el programa oficial. En
esa jomada a las dos de la tarde se efectu el lomeo histrico en la Plaza de Toros,
en la Unin, ejecutado por sesenta estudiantes de la Universidad. De noche hubo
iluminacin veneciana y adorno de la Plaza Independencia y de la calle 18 de Julio
hasta la Plaza Cagancha. Iluminacin de las calles Sarand, Coln, 25 de Mayo,
Ituzaing y Cmaras (hoy Juan Carlos Gmez), as como de los edificios pblicos
y de los locales de los clubes, asociaciones, etc. Se elevaron globos y cohetes
espaciales. Las bandas de msica de los cuerpos de la guarnicin ejecutaron bajo
a
la direccin del maestro Almada, del 2 Batalln de Cazadores, la marcha a Coln,
compuesta por el mismo maestro.
Para el mircoles 12 a las 13 horas estaba programada la procesin cvica a la
cual fueron invitados los poderes pblicos de la Nacin, el Cuerpo Diplomtico y
consular extranjero, todas las asociaciones adheridas en Montevideo a la celebra-
cin del Centenario y el pueblo en general. La misma parti de la Plaza Cagancha
y sigui este itinerario: 18 de Julio, Sarand, Ituzaing, 25 de Mayo, Coln hasta la
Aduana. Una hora y media despus tuvo lugar el acto de colocacin de la piedra
fundamental del monumento a Coln en la Aduana Nueva. En un doble cofre de zinc
que haba sobre La piedra, se deposit el acta original, algunas monedas y una
medalla conmemorativa con el busto de Coln y estas leyendas: en el anverso, "4
Centenario del Descubrimiento de Amrica, 1492-1892"; en el reverso, el escudo
nacional y las palabras "Colocacin de la piedra fundamental del monumento a
Coln. Montevideo, Octubre 12 de 1892". El cofre fue depositado en un alvolo
abierto al efecto y recibi como Lpida un enorme bloque cuadrado del mismo
granito con el que se construira el basamento de la estatua.
Asimismo se realizaron las fiestas en La baha. Todos los buques, grandes y
pequeos, estaban adornados de follaje "dando una nota de viva alegra". Los
vapores del trfico. Las embarcaciones menores, circulaban at<<aaHag de familias a
las que Llevaban a los buques mayores, anclados a la vista de la cancha de regatas.
En La "Rivera" haba recepcin y lunch. Una banda de msicos haca or all sus
marciales acordes. En el "Coln" estaban "distinguidas" familias "obsequiadas con
la ms exquisita galantera". El Presidente de la Repblica visit estas dos naves con
la comitiva oficial. Los propietarios de embarcaciones, los seores Lussich,
Pascual, Escofet y Ca. y dems lanchoneros pusieron sus buques a disposicin del
pblico. Los muelles, ramplas, azoteas, miradores, balcones, todo lo que tena vista
 . i , baha apareca coronado de curiosos, en "un hacinamiento de hormiguero- i
mismo que la borda de los buques. Dos botes del Club Nacional dieron principa
regatas despus de las ceremonias de la colocacin de la piedra fundamental del
monumento a Cristbal Coln. Eran las tres de la tarde. Los botes eran sin '
q u i l l a

8remoslargos, unos bandera azul, otros bandera roja. Esta ltima gan la pnmen
regata. La segunda era de botes de cuatro remos largos del Montevideo R o w i n

Club, en tiro de 3.000 metros menos que la anterior, 1.200. Ganaron los colorados
sobre los azules. La tercera regata era de tres botes a cuatro remos cortos del Club
Nacional, bandera roja, blanca y azul. Triunf la blanca. La cuarta regata del
Rowing Club, a 4 remos, azules y colorados. La victoria la obtuvo el bote de bandera
colorada. Botes sin quilla, cuatro remos largos, del Club Nacional, bregaron en la
quinta regata. Triunf la bandera blanca sobre la colorada. En la sexta regata hubo
esquifes de dos remos largos del Montevideo Rowing con el triunfo de la bandera
blanca sobre la azul y la colorada. En la regata siguiente, del G u b Nacional, esquifes
a dos remos largos siendo victoriosa la bandera blanca sobre la azul y la colorada.
En esta lides acuticas hubo un torneo peculiar adems del palo enjabona-
do que el diario El Siglo describi as: "Otra nota cmica de las fiestas. Cuatro
falas hablan sido arregladas con una escalerilla bien afirmada en la proa. Sobre el
ltimo escaln se paraban los luchadores y aplicndose la punta de una vara larga
empujbanse hasta que el menos fuerte ceda, cayendo al agua. De los veinte
combatientes, azules y colorados, slo quedaron dos victoriosos, uno de cada
bando. Los dems se dieron un magnfico baflo con gran contento del pblico"
Es de hacer notar que para estas actividades la Comisin correspondiente
invitaba por medio de La Tribuna Popular al pueblo, nacional y extranjero, a
embanderare iluminar sus casas, muy especialmente a los vecinos de las calles por
donde habra de pasar la procesin cvica. El periodista de marras expresa que en
el da de la fechael 11se haba dado la ultima mano a lo poco que faltaba para
ternnar con la colocacin de los adornos. A stos los califica de "magnos" y a
Montevideo como una ciudad que presentaba un aspecto "soberbio". "Entrando por
la plaza de la Libertad lo primero que se nota es el esplndido arco que da al m ismo
tiempo principio y fin al trayecto adornado. Es alegrico: una inmensa corriente
descorrida, emblema tal vez del velo de dudas que rasg Coln descubriendo lo
incgnito, deja ver sobre el lienzo la magnificencia de una vegetacin exuberante.
Palmeras de anchas hojas y otras plantas tropicales vense detrs de La misteriosa
cortina. Listas de plata semejando ros tambin hay en el lienzo, y trofeos indios y
flechas dejan suponer que ha querido significarse la Amrica. Hbilmente distri-
buidos entre hojas y guirnaldas, los farolillos de colores que cubren el arco animarn
al paisaje prestndole luz y sombras por cuya combinacin aparecer la pintura de
relieve. Un nmero infinito de bombitas de colores que por la noche sern
ominadas, penden de los arcos. Estas bombas no han sido colocadas al azar. El
medio de los arcos representa con toda fidelidad nuestra bandera extendida como
docel inmenso sobre la calle 18. Son exactamente las nueve listas: cuatro azules
cmcoblanciiEnlaparteintericdelcea^
la b e a t o espaola, y otros, (listribuidos en forma de penachos, al ser iluminados
noT
dejan ver los colores de i\mmtlt^Remamcaa^(k3shamo6as ^
cuya corona dorada al servir de foco a la luz en ellas colocadas semejarn grandes
soles". Se seala que en cada uno de tos cuatro ngulos de las calles se eleva un
elegante "gallardete".
Con respecto a la Plaza Independencia, espacio donde fue mayor el esfuerzo,
sera la parte de la ciudad mejor adornada si algunas notas disonantes, "antojos de
ltima hora", no la afeasen en parte. Entiende el articulista que las guas de ramas,
flores y farolitos, que van de un asta de bandera a otra, no le da el aspecto agradable
deseado. Toda la Plaza estaba rodeada, as como la calle central, por jarrones
colocados entre anchos pedestales pintados de tal modo que durante la noche
parecan iluminados interiormente. Frescas plantas de vastas hojas se doblaban
lnguidamente sobre sus bordes, coronando el todo una gua de flores formadas de
bombitas. Vistosos gallardetes, caprichosos arcos y pequeos bouquets de luces
alternaban con los jarrones.
m
"En el interior de la Plaza contina cerca de los ngulos se han elevado
cuatro grandes estandartes formados de bombas. El primero de la derecha y el
ltimo de la izquierda al ser iluminados parecer la bandera nacional y los otros dos,
uno representar la bandera espaola y el otro la italiana. Hasta los viejos y grandes
faroles han sido adornados. En su base tienen los escudos espaol, italiano y
uruguayo, y en su parte superior se hallan rodeados de farolitos. Dos esplndidos
arcos completan finalmente el adorno de la Plaza Independencia. El que est en la
parte de la calle 18 no ofrece particularidad alguna si se le compara con el que le hace
'pendant'. En cada una de sus faces hay un hermoso escudo italiano. El arco es
elegante y est lleno de farolitos como el de la Plaza Libertad. El otro, el de la calle
Sarand, es verdaderamente hermoso. Estilo morisco, deja ver en la parte superior
la cpula de algo semejante a una mezquita. Del lado de la Plaza, una gran parte de
su frente representa la salida de Coln del puerto de Palos y el otro su desembarco
en el Nuevo Mundo".
En la calle Florida se levant el altar donde oficiarla misa el sacerdote,
finalizada la cual aqul sera levantado para agilitar el trnsito. En Sarand, 25 de
Mayo, Cmaras (hoy Juan Carlos Gmez) e Ituzaing, se pusieron arcos qon
bombas blancas y azules alternadas. La noche del 12 se hizo el espectculo en el
puerto: sobre la fortaleza se lea la palabra "Coln" en luz, en letras de 8 metros; toda
la falda estaba iluminada. En la base haba profusin de Lmparas romanas con
grandes luces que cambiaban de color cada 5 minutos.
En el oeste de la baha, en balsas preparadas al efecto, 20 piezas pirotcnicas
de grandes dimensiones fueron colocadas; los fuegos terminaron con un gran
"banquet" del cual salan al mismo tiempo 300 cohetes trados de Pars, tos que
derramaron inmensa luz al estallar en la altura. 2.000 farolitos venecianos repar-
tidos entre las embarcaciones mayores y menores surtas en el puerto, contribuyeron
con el esplendor del espectculo. Todos los buques desde la salida del sol estaban
empavesados; de proa a popa banderas cubran los mstiles.
Corresponde destacar que como en la noche anterior hubo iluminacin general
en las calles, plazas y edificios de la ciudad.
A las dos de la larde del da 13 se realiz el festival taurino a estilo del siglo XV,
en la Plaza de Toros de la Unin. Para ello se lidiaron seis toros embolados en la
 estancia de los seores FeniiidezyC^sana,depaitBnentodeMin^
habiendo sido embretados ocho por si alguno no se prestara para las diferentes
suertes de la lidia.
Sobre el orden a realizarse en el espectculo por seal del Presidente de La Plaza
se presentaran tres alguaciles en el redondel a saludar y recoger de aqul la venia
para efectuar las cuadrillas el paseo. Lo hicieron en este orden: los tres alguaciles,
dos trompeteros, un caballero en plaza, dos reyes de armas, un jefe de cuadrilla y
seis soldados a caballo. Posteriormente otro caballero en plaza con igual squito
para cerrar el acto. Acompaando a los caballeros, y a los costados, iban los pajes
para dar principio a La lidia.
Quedaba solo en el redondel el caballero en plaza con los pajes. Tan pronto el
presidente lo dispuso, se dio suel ta al primer toro que fue rejoneado y parcheado con
cintas, banderas y otros adornos, hasta que el mismo presidente orden cambiar la
suerte. Se tore de muleta y se simul la muerte del toro colocando "preciosos
adornos" en el morillo del animal para luego retirarlo al corral y continuar, cuando
el presidente lo decidi, con la lidia del resto. Concluido el espectculo las
cuadrillas volvan a salir en La misma forma que al empezar la corrida para efectuar
el saludo de despedida al presidente. Esta fiesta, segn El Siglo, no agrad. "Con
ms de la mitad de los asientos ocupados se realiz ayer (13) la corrida anunciada,
dejando mucho que desear, ya sea por la forma en que se presentaron las cuadrillas
que vestan sin salero, o por el poco efecto de las suertes que no podan realizarse
acabadamente por la poca consistencia del cerote en el cuerpo del animal. Uno de
los competos revolc a un lidiador dejndole casi en trapos menores sin interesar
m
el pellejo" . Observamos cmo esta fiesta se presentaba ms "civilizada" no
hubo muerte del toro sino simulacin de la misma despojada de lo que otrora
fueran sus "atractivos". Hasta parecera que se desliz por las pginas del diario tan
conservador una melancola propia de pocas "brbaras". Donde no hubo desliz fue
en La Tribuna Popular. "Para un aficionado de buena cepa, el anuncio de una
corrida, aunque sta sea con los reparos que ahora aqu se estilan por razones de
humanidad, civilizacin, etc., etc., no es para echarlo en saco roto. Nos propusimos,
pues, concurrir al espectculo 'sui generis' que se anunciaba y ayer formbamos
parte del numeroso concurso que llenaba el destartalado circo taurino de la Unin"
(4
>. El citado peridico cuyo artculo firma "Masqu" llega inclusive a sealar
que el espectculo fue "festivo" y "poco o nada taurino" por lo c u a l " ( . . . ) hemos
convenido que espectculos de esta naturaleza deben reservarse exclusivamente
m
para los c e n t e n a r i o s " .
A las 8 p.m. hubo corso y batalla de las flores en las calles iluminadas. "Fue la

nota final de las fiestas escribe "Selvtico" en La Tribuna Popular y fue
bulliciosa, encantadora, perfumada: la batalla del estambre contra el ptalo, un
delicioso desafio floraL Los jardines que circundan a Montevideo, hacindola
parecer a una perla cada en una ranagrilla enviaron ayer por cargas su mercanca
delicada". Luego de describir la variedad de flores, indica: "Por la tarde, las
ventanas de las casas de flores parecan palcos del SoLis en una noche de gala (. )
A las siete empez el movimiento. Los coches, adornados con guirnaldas, cargados
de bellezas con tocados primaverales, iban pasando, como pequeos jardines en
movimiento. Tomaban sitio en la fila: los del bando blanco en la calle Sarand, los
del bando azul all afuera, en la plaza Libertad; deban avanzar bajo el fuego de la
bveda y librar el tiroteo del "bouquet" al cruzarse las filas. Estas eran tan
numerosas que los Lmites fueron rebasados: los azules tuvieron que doblar por Y
su retaguardia, y por Coln los blancos (...) A las ocho se dio la seal. Los caballos
que esperaban, arrancaron tascando el freno. Y empez la batalla, pelendose desde
los coches, como en los tiempos de Homero. Pasaban Las orientales ms celebradas
por su belleza, lo ms gallardo de nuestro vergel social (sic) pasaba sonriendo,
arrojando los perfumados proyectiles con un gracioso ademn de brazo, parecido
al volteo de un ala. Y de manos de varn salan los ramitos a puados, para ir a chocar
dulcemente en los hombros curvos, en las finas cabezas, en los senos enhiestos o a
caer con suave golpe en los regazos mullidos. Los balcones, como ramas de durazno
en buen aflo, parecan doblarse al peso que sufran. Los del Club, los del doctor
Costa, los del senador Freir, los de Hordcnana, los de Garca Lagos, los de
Ramrez, Acevedo, De Mara, Platero, Buttler, rebosaban bustos por sobre sus
balaustras. De all bajaban saludos para los batalladores, se agitaban abanicos a que
contestaban las amigas de los coches, saludando con flores. La terraza del Hotel
Espaol me hizo pensar en aquel romntico jardn de La Vallicre, donde haba seis
mil clases de rosas. Los balcones de la calle 18, los del Club Espaflol, los de Avcgno,
de Vila, de Sacarcllo, de Tajes, de Farriols, de Albisiur, todos, en fin, estaban tan
repletos, que hacan dudar si las bellezas de arriba no seran un reflejo de las bellezas
de abajo... porque pareca mentira que hubiese en Montevideo tanta mujer
hermosa. Y a lo largo del bulevar 18 segua la graciosa refriega: a la metralla de Las
violetas contestaban las rosas compactas (...)". Escribe que lo mismo que en toda
batalla hubo en esta "rateros de los despojos". Un millar de chiquillos voceadores
metindose entre los cascos echaban en sus gorras las flores que caan, mal dirigidas
o rechazadas al dar en el blanco. Y trotaban detrs de los coches ofreciendo la
mercanca mutilada, estrujadas las corolas por la mano nerviosa, amarrotados los
follajes, tronchados los plalos. "Tres vueltas lentas dio el corso florido. Al
desembocar en la calle Sarand sobre la Plaza Independencia, el efecto era soberbio,
como de pera fantstica: la bveda azul y blanca se dilataba hasta perderse de vista;
losarcosclevabansu contomo triunfante; los cordones rojos sobre el fondo amarillo
eran franjas de grana en una tnica rutilante de hilo de oro; los globos verdes
destellaban rayos de esmeralda junto a la luz diamantina de las hileras blancas, y los
m
pendones luminosos se mecan al viento como una aclamacin" .
El viernes 14 de octubre hubo una velada literario-musieal en el Intrnalo
Normal de Maestras y un festival artstico, musical y literario en el Teatro Sols,
organizado por la Comisin Central del Centenario y como clausura de los trabajos
de ste en Montevideo. El domingo 30, como corolario de lo antedicho, hubo un
certamen similar a los mencionados en el Colegio Po (salesiano) de Villa Coln.

LAS FIESTAS RELIGIOSAS

Las descripciones que hemos reseado se refieren a la parte cvica del

programa Como en el pas rega la Constitucin de 1830 donde el Estado adoptaba
 la religin Catuca Apostlica Romana y teniendo la empresa colombina un
marcado acento cristiano, era de esperar se realizaran fiestas religiosas.
Durante los tres das feriados, 11, 12 y 13 de octubre, en todas las Iglesias
parroquiales de la dicesis se dieron Largos repiques de campanas, tres veces al da,
a saber al alba, al medioda y por la tarde al toque de oraciones.!
En esas jomadas se expuso el Santsimo Sacramento a la publica adoracin de
los fieles en todas las Iglesias parroquiales. En las de la Capital, desde las 8 a.m.
hasta la hora en que se hacen las funciones de la noche; en las del interior, durante
una hora por La tarde. En todas, al terminarse La exposicin, en cada uno de los tres
das se rez el Santo Rosario y los Actos de Fe, Esperanza y Caridad. Se cant la
Salva Regina en recuerdo de la que se entonaba sobre el puente de cubierta en las
carabelas de Coln, y se dio la bendicin con el Santsimo Sacramento.
La Venerable Orden Tercera de San Francisco, establecida en las iglesias de
San Antonio y en la parroquial de San Francisco en la capital, celebraron en los
mencionados das un triduo solemne con cuarenta horas, tanto por la prosperidad
de Amrica como en recuerdo de haber sido terciario franciscano el descubridor
del Nuevo Mundo. Y a fin de interesar ms la piedad de los fieles, en virtud de las
facultades decenales que comunic la Sede Apostlica, se concedi una indul-
gencia plenaria que podan ganar todos los fieles contritos, confesados y
comulgados que visitasen el Santsimo Sacramento expuesto en cualquiera de
estas dos Iglesias.
El da 11 de octubre, en la Catedral, tuvo lugar, as como en todas las iglesias
parroquiales del Estado Oriental, una Comunin general en honor del Sagrado
Corazn de Jess, por la extensin de su reinado social en el Nuevo Mundo, y en
memoria de lo hecho por Coln y su tripulacin al partir de Palos. Y por las mismas
facultades decenales se concedi indulgencia plenaria a todos los que arrepentidos
confesaron y comulgaron ese da.
El mismo 11, en recuerdo de la primera misa celebrada a campo raso en
Amrica, el Obispo titular de Anemurio, Dr. Ricardo Isasa, Celebr una misa
campal a la que asisti el Ejrcito nacional en la Plaza Independencia, segn lo
acordado con el gobierno.
El da 12 a las 10 a.m. en la Santa Iglesia Catedral Baslica de Montevideo, de
conformidad con lo dispuesto por Su Santidad Len XIII hubo misa solemne de
Sancttissima Trinitate que celebraron "de Pontifical". Durante la misa, el Secretario
de la Dicesis, Presbtero Eusebio de Len, pronunci la Oracin Eucarstica. Se
cant una misa solemne con Te Deum en todas las dems Iglesias parroquiales,
siendo la misa propia de Nuestra Seora del Pilar.
El 13 de octubre a las 9 a.m. el Vicario General. Dr. Santiago Haretche ofici
la misa solemne que se cant en la Iglesia Catedral para implorar del Seor"(...)
que, con singular providencia, salve, proteja y bendiga a la niez y juventud
uruguaya, a fin de que crezcan y robustezcan en la divina fe y amor a la Iglesia, que
m
hicieron grandes a Coln y a nuestros a n t e p a s a d o s " .
A pedido del Presidenie de La Repblica se cant en la Catedral Baslica un Te
Deum en accin de gracias por tan "fausto acontecimiento" y en memoria del
entonado por la tripulacin de la Pinta al echar anclas en la isla Guanahan.
 Terminadas las jomadas. El Bien, seal que mal que tes pesare a los liberales,
la Iglesia lom parte en el regocijo pblico "con La solemnidad que cuadra a sus
augustas ceremonias". Haba, segn el peridico catlico, motivos para ello: "Hijo
fiel de La Iglesia fue Coln y por deber y gratitud el orbe catlico estaba obligado
a hacer pblica su admiracin hacia el hambre de genio y creyente que llev a cal
obra de tal magnitud. La mas grandiosa despus de la Redencin, obra divina y por
lo tanto incomparable. Como uno de tos danos extranjeros, atacado de clerofobia,
ha pretendido negar a la Iglesia el lo* de gloria que le pertenece en el descubrimiento
de Amenes, hemos de recordarle el calificativo con que el insigne icatino Ventura
de Raulara. distingue a Coln el hombre de la Iglesia'* Todo seala
con un huye a evidenciar aquella afirmacin que. en vano se traa de desconocer: el
apoyo franciscano y dominico, el nombre de la Virgen Inmaculada dado a la nave
capitana y el de Salvador con el que se dio a la primera isla descubierta. "Con la
bendicin de los religiosos soltronse las amarra* de aquellos tres barcos i eleIV
mmos, y cuando Coln penetra en su modesto camarote, hecha la seal de laCru/,
da comiearn al diano de navegac ion con tas piadosa* palabras con que todo catlico
ferviente comien/a sus obras mis arriesgadas* Y agrega: "Uuien dude que el
catolicismo fue el alma de aquella colosal empresa, ni ha ledo las cartas de Coln,
ni conoce los detalles de su descubrimiento, ni uene la nocirn mis insignificanir de
loque llamamos 'filosofa de la historia' Sonemos querido dejar sin conlrsu* ion
la atrevida afirmacin del colega porque como lo ha dicho S S 1 esSn XIII.
Columbus nostcresT
El periodista catlico se detiene en los acontecimientos de la misa campal al que
considera acto fundamental "t I pues nada ms hermoso que ver al representante
de las armas doblar la rodilla ante el ara sama pan adorar en la divina forma al Dios
de los Ejrcitos y ScrV* de las victorias* " " Entiende que tal acto representa para
el catlico el re stab lee ntenlo de una practica que no debi olvidarse y "( )
deseamos se reproduzca en cumplimiento de las antiguas (rdenan/a* militares y de
la Constitucin del Estado como acontece en la Repblica Argentina' " " Keali/a
la historia de ambas relaciones y establece que la luer/a dada p la religin al
hombre de gucaa es la mas poderosa y sublime, es el espritu del Seor que resuena
cii voces de aliento para haca fcil el escabroso camino de la jornada hniicnde
que el espintu de disciplina, la lemplan/a. el amor a las insutuciones patrias, todas
Las virtudes de que debe estar adornado el militar tas da y las conserva la Religin
Ella agrega ensena a respetar lo que merece respeto, conmina a no separarse
del camino recto del deber, con (orla en las horas de tribulacin y desaliento, anima
en las de accin y guia a travs de indas las dificultades y peligros. Cuando falta,
dice, no hay disciplina ni idea del honor, no se siente verdadero amor, el sacrificio
esforzado e inconsciente y la vida pesada o difcil se dejan antes de tiempo, sin
concluir el plazo sealado 'Nadie ama ms a su pama que el hombre creyente No
hay soldado mas fiel a su bandera que el que conoce las relaciones con Dios y enc
conciencia de lo que vale y para qu fin se encuentra en el mundo"
Reflexiona sobre si el soldado oriental es creyente y religioso." Serla ofenderlo
el poner en duda tales sennmienioi que han nutndo generactonca de hroes. Ese
soldado que vemos en los cuartetes, ha aprendido en la niez Las oraciones que
 rmrAmx m m BJJTM mearM madres (...) Decidle a esc mismo soldado que muchas
veces l i a s d o de ta vid* de cuartel busca en la embriaguez o en otro vicio
nymt^miiwwn nfvirtn V m penas, iteradle que desabroche su blusa y os muestre el
ptyho 4ffHy*" y mrfk anhnB la carne que ha qiif*.mnnn el sol en Iris campos rWmdf
pas la *fm O D viejo escapuiario o unas medallitas, postrer recuerdo de la
inadre que ha querido poner aquella coraza de fe al hijo que le arrebataba la leva"
Considera que se les deja desamparados y que no tienen el consuelo de la
religin, que no Calla a los criminales de las crceles. No hay culmina el
articulistamisa para los soldados, no hay comunin, no tiene ni aun en la hora de
la muerte los auxilios religiosos, si no caen en el hospital a donde pocas veces llegan.
Entiende que estas carencias deben ser satisfechas obUgatoriamente por el Gobierno
de La Repblica.
Por su parte el laico diario El cha seal que esperaba fuese La misa campal"(...)
a k> lejos, muy de maAanita, en el campo, en un altar mal parado, sobre una loma
(U>
y alrededor del cual se agrupara nuestro ejrcito ( . . . ) " . Le llam la atencin el
hecho que fuera "callejera*en una de nuestras plazasy sera a las 10a.rn.Se
eligi a los efectos La Plaza Independencia. "No pudo procederse con menos tino en
La eleccin del local para e s t a Justamente se levant cerca de la esquina de 18 de
Julio, al lado d d arco triunfal del Renacirniento, donde el pobre altar no poda sino
encouaise mal. ahogado por La sombra de aquel que justamente recordaba la fecha
en que su religin sufri la gran sacudida que haba de hacerlo vacilar y caer ms
tarde en el mayor de los desprestigios. Despus aquellos adornos brillantes,
aquellos gallardetes juguetones no podan avenirse con su carcter adusto. Se senta
desequilibrado, fuera de su centro y pareca manifestar su descontento con movi-
mientos agitarlos de los vestidos que rpidamente le ponan. Sus cirios no quisieron
<U)
prender un solo instante. Tal era su d i s g u s t o " .
(1T>
Describe m i r u c r e a m e n t e el desarrollo de La ceremonia y expresa : "El p-
blico que entonces asista a La funcin era enorme, y el espectculo que se ofreca
a La vista, magnifico. La adornada plaza, tan llena de colorido, estaba envuelta
completamente abrazada por un doble cordn negro, espeso, formado en su
tntalifial por hombres de todas clases que se apretaban sin consideracin alguna,
por el prurito de ver lo que no les interesaba gran cosa". Producida la misa y la
p w mlicin de armas, aquella muestra "() de un respeto artificial, que nadie
seiitta, producto de La d i s d p
moral de la ceremonia". Quien escribi estas lneas considera que adems el da
elegido fue apropiado por el calor imperante. "Es una hereja exponer intilmente
a tal solazo a tanto pobre soldado, aplastado por el peso de sus armas y de sus
irjcchac; y la prueba de que esas cosas no se hacen impxmemente es que un soldado
d d segundo de Cazadores cay desvanecido y a un discpulo del Colegio Militar
bobo que quitarle las armas porque tambin se cala. Y, por Jrirno, un seor de la
comitiva piraidniLial fue tacado de La Plaza casi alzado por encontrarse en Las
NOTAS

1. lu Siglo. 14 de octubre de 1892. Pg. 1.

2. La Tribun Popular. 11 de octubre de 1892. Pg. 2.
3. El Siglo. 14 de octubre de 1892. Pg. 1.
4. La Tribuna Popular. 14 de octubre de 1892. Pg. 1.
5. Ibidem.
6. Ibidem.
7. Ibidem.
8. "Montevideo-Coln". Ob. cit. Pg. 126.
9. El Bien. 15 de octubre de 1892. Pg. 1.
10. Ibidem.
11. Ibidem.
12. Ibidem.
13. Ibidem.
14. Ibidem.
15. El Da. 14 de octubre de 1892. Pg. 1.
16. Ibidem.
17. Ibidem.
18. Ibidem.
 LAS FIESTAS COLOMBINAS EN EL INTERIOR DEL PAS
EN EL EXTERIOR

Pdeme* afirmar que no slo Montevideo celebr el IV Centenario del

desaibrimiento de Amrica sino tambin el resto del pas, as como el continente
americano y Europa, particularmente Espaa y Genova.
Para ello nos basamos en la consulta de dos peridicos del interior del pas, uno
representativo de una pequea localidad San Fructuoso, Tacuaremb y otro,
de un departamento de mayor significacin: Paysand. Para averiguar cmo se
festej en Amrica y Europa, extractamos lo que decan los cables publicados por
los peridicos locales.

a) EN EL INTERIOR

En San Fructuoso, localidad de Tacuaremb"(...) pequeo pueblo distante del

centro en que se ha radicado la c i v i l i z a c i n " s e festej el aniversario del des-
cubrimiento de Amrica. Hubo retreta, fuegos artificiales, procesin cvica,
distribucin de carne y pan "a los pobres" y un baile donde concurri "lo ms selecto
de esta villa" >.
Como hemos sealado consultamos tambin un diario perteneciente a un
departamento de mayor significacin. En este caso fue "El Paysand" de la ciudad
homnima. Este peridico public fragmentos de estudios sobre Cristbal Coln,
una litografa del Almirante y un detalle de las fiestas celebradas en su honor el da
12. "No erase escribe una modesta ciudad de campana la que vimos ese da
hacer ostentacin de sus elementos sociales. Era toda una capital por el nmero, por
la di versidad, por el entusiasmo de aquellos elementos y hasta por el lujo desplegado
en esas fiestas eminentemente populares. Esto nos afirma ms y ms en nuestras
viejas convicciones de que Paysand es la segunda ciudad de la Repblica con
perdn de los sltenos y lo es por su comercio, por sus riquezas mltiples y por
el espritu de sociabilidad tan difundido entre sus hijos".
La descripcin comienza con la procesin para la cual, dice, comenz la
concurrencia a llenar los espaciosos locales de la Jefatura, desbordndose luego por
las calles 8 de Octubre y las adyacentes Montevideo y Treinta y Tres, a partir de las
8.30 a_m. Media hora ms tarde, aproxiniadamentc, se movi la columna formada por

I Banda de Msica
S
2 Colegios del Estado y particulares en nmero de 15
3 Abanderados
4* Comisin de fiestas, cuerpo consular y caballeros invitados
5" Sociedades
6 "Pueblo"
7* Banda de Msica

<4>
"La nota risuease indica , simptica, coonrovedora, la constituan los
niflos de las escuelas. Corjcurrieron a la procesin en numero de 1.400 y el
 i aquel desfile de y i
que profunda ag adabk: uado,
r de ta patria, ea que aqullo* deben ****
lotamatacatam... (Quinsabe!'.
> de ta procesan en seta mil aunaa, dasfltando por ta
I detaciudad y ocupando un trayecto de I *> cuadras. indica que
lo* acorde* marciale* de ta* bandas de msica, ta* flore* arrojadas desde los
bafcor*^lo*aijoao*yvar-*-do*c
enra***ra* de lo* cunoao* apiados en las veredas eran digna* de or y ver Aquella
inmensa multitud avaluaba paso bajo los rayos de un sol ardsnue,"(...)
cuyo* iraptamiTie* se quiebran en mil reflejo* sobre el asta ptateada de ta*
banderas', to que daba a ta escena un colorido y animacin tale* que hubieran
tentado "a tas ptumas magistralme me dexnptivas de Daudet o de Oaldoa".
Cerraban la marcha con lujoso estandarte 'Lo* hijo* del Corn'.'(...) eso*
seres que segn tucen no radican en ninguna parte pero que entre noaotro* han
consumido una verdadera asociacin y piden seteslenga en cuenta como elementos
de progreso en el movimiento ascensaonal de nuestra joven soca-dad" V
En la plaza Constitucin tuvo lugar el acto oratorio hablando el historiador
Setembnno Pereda y representantes de ta coiecuvidad espaola y de la italiana.
Luego en La Sociedad Nacional de Socorro* Mutuo* y ta Espaola se dio un ligero
lunch. En el Puerto la numerosa concurrencia que acuda** al mismo se distribuy en
vanos puntos. "El bello sexo llenaba el edificio de la Aduana ennviruendo aquel
local en ta cazueU de un teatro' l ^ p U y a , d m u e u e . fueron i n v a d a por el gento
que ta ciudad arrojaba sobre tas orillas del rio Uruguay Mientra* se corran la*
regatas, una banda de musca amenuaba ta fiesta
El periodista de "EJ Paytandu" el da 14 que las do* ultimas noches ta
ciudad presentaba un aspecto encantador por la profusin de luce* que iluminahan
sus caites. As suceda tambin con el frente de lo* pnncipales edificio* el Banco
Nacional, ta Logia Fe de Coln, ta* toca-dade* espaola e italiana de las calles
Asamblea e Independencia. \ segunda de la* snsutucione* mencionadas haba
representado con pequeas luces el nombre de COLON que figuraba asi en
fironapa-a^ " R e c o m e n ^
uno aaUarsc en plena calle Florida de Bueno* Ama* o en ta de Sarandi. de
Montevideo, por el fulgor de tanta luz. la prrjfa-an de lan ncaa tela* y el exquisito
guato one haba presidido a aquellas verdadera* eipoactones". Tambin ilumina-
ron y abanduaion el frente de sus reapecuvas iones, el Casino del
y dOubOs-nereay .amen ck
el a m o aspecto ckalum orador que aqulla*. *En ta plaza vertan *n lumbre ms
de 2.000 y al orate de ta Iglesia se ***** de bandera*eap*nola*,
lyi
reauz una vetada en teatro alaarva a loa hecho* hiatrico*
> coa Coln, cerrando ta* n o t a s ta apertura del Cstnao "para nuestra
ta4 de ta iilin
croaaata asi frsaa el aator de etaos t r n o s eapiica qne de 6 a 7 mil
a la ata ea ta ptaza CoaaTimrina. "De pronto un
 relmpago brill all arriba rasgando el seno oscuro de las nubes, y una lluvia
torrencial comenz a caer sobre la enorme concurrencia que llenaba la plaza y el
atrio de la Iglesia. Aqu fue Troya! Ayes, vociferaciones, gritos de socorros
proferidos por algunas seoras que se sentan sofocar oprimidas por La muchedumbre
que todo lo atrepellaba como si huyera de un peligro inminente sefloritas que se
desmayaban y nios que llamaban a gritos a sus padres, extraviados en medio de
aquel tumultuoso pandemnium; todo eso ofreca un espectculo entre dram-
tico y cmico que ora haca retozar la risa en los labios, ora oprima el corazn por
el justo temor de que algn tierno nio pudiera ser la vctima propiciatoria de las
fiestas colombianas tan intempestivamente terminadas. Un detalle: a las familias
que se hallaban guarecidas en el atrio de la Iglesia no se les permiti ampararse en
las naves, no obstante hallarse algunas damas poco menos que exnimes por la
m
sofocacin y el t e r r o r " .

b) EN E L E X T E R I O R

Como sealramos, Amrica y Europa, en particular Espaa y Genova, fueron

escenario de celebraciones del IV Centenario del Descubrimiento de Amrica.
Accedimos a la informacin respectiva mediante la consulta de las agencias
noticiosas cuyos cables publicaron los peridicos de nuestro pas.
As, por ejemplo, sobre la situacin en Espaa, la Agencia Havas, a travs de
EL BLEN daba la siguiente informacin:
"Huelva Octubre 12 La Reina ha concedido condecoraciones a los oficiales
de los buques de guerra extranjeros que han venido a este puerto a tomar parte en las
fiestas del centenario. Ha firmado tambin cuatro decretos: el primero, estableciendo
que el da 12 de octubre sea anualmente celebrado como fiesta patria; otro, concediendo
privilegios al monasterio de la Rbida en reconocimiento de los servicios que
prestaron a Coln los frailes franciscanos; el tercero, indultando a cinco presidiarios
criminales y el ltimo concediendo honores especiales a las ciudades natales de los
(,)
conquistadores espaoles de Amrica del Sud y de Amrica Central" .
Otra noticia venida de Madrid y fechada el da 12, deca: "La clausura oficial
del congreso de americanistas tuvo lugar hoy en Huelva, bajo la presidencia de la
Reina regente y del joven Rey de Espaa. Las fiestas continan en Huelva con gran
brillo". En la misma jornada de acuerdo a las informaciones que venimos
recabando comenzaron las fiestas del Centenario en Madrid. All la Reina
regente concedi al duque de Veraguas, ltimo descendiente en lnea recta de
Cristbal Coln, el gran collar del toisn de oro.
"Huelva 1 3 . La Reina regente y el Rey nio reza en otro cable,
acompaados de los miembros y dignatarios, han visitado las carabelas siendo
saludados por los buques de guerra y por sal vas de Las bateras de la costa. Ha habido
un banquete oficial al cual han sido invitados los comandantes de los buques de
guerra nacionales y extranjeros. Las fiestas de ayer terminaron con bailes y una gran
m
retreta organizada por el comercio e i n d u s t r i a " .
Mientras en Genova tambin se festej el aniversario del descubrimiento de
Amrica "con gran animacin", el da 14 se inaugur en Huelva "con gran pompa"
el monumento erigido a la memoria de Cristbal Coln. Asistieron al acto la Reina
regente, los ministros, congresales, cuerpo diplomtico y "una inmensa muche-
dumbre".
De "El Paysand", diario del departamento homnimo, extractamos informa-
cin de las Tiestas en Barcelona. "Barcelona 12. Hoy se ha celebrado el
centenario del descubrimiento de Amrica con gran procesin cvica en la que
lomaron parte los miembros del comercio y de la industria. La procesin con
carruajes alegricos y trajes de la poca de Coln ha sido esplndida. Llama la
atencin el adorno de la calle Femando con banderas de mar en los balcones y
0)
arcadas de jancias, velmenes y banderolas martimas en la calle" .
En Amrica podemos recordar que en Santiago de Chile, segn un cable, la
poblacin entera celebr con jbilo Las Tiestas colombinas. "Los diarios publican
ilustraciones notables y artculos acerca de Coln". En Nueva York, el mismo da
12 se produjo la gran revista cvico-militaren honor de Coln. Adems, accediendo
a un pedido de las autoridades espaolas, el gobierno de los Estados Unidos declar
feriado el da 12. Se expresa en la informacin correspondiente que la conmemo-
racin"(...) se verific tambin en medio de grandes festejos en las dems ciudades
de la U n i n " E n "El Da", de Montevideo, se inform que en Buenos Aires el
B
4 Centenario del descubrimiento de Amrica"(...) celebrse ayer aqu y en toda
la Repblica con gran animacin".

Osear Jorge Villa

Biblioteca Nacional del Uruguay

NOTAS

1. FJ Heida Sai Fructuoso, derjto. de Ticuirembo. 9 de octubre de 1892. Pig.

2. dem. 16 de octubre de 1892. Pig. 1.
3. El Piyund. 14 de octubre de 1892. Pig. 1.
4. Ibidcm.
5. Ibidem.
6. Ibidem.
7. Ibidem.
8. El Bien. 13 de octubre de 1892. Pig. 1.
9. Ibidem.
10. El Payund. 13 de octubre de 1892. Pig. I.
11. Ibidem.
 REFLEXIONES

Ante la descripcin de los festejos del IV CENTENARIO por los peridicos de

la poca, DOS preguntarnos si hubo, en Las postrimeras del siglo XIX, actitudes
contestatarias hacia dicho hecho la empresa colombina y la presencia espaola
en Americacomo se han presentado en la actualidad con motivo de los 500 aflos.
Generalmente desde toda la prensa se baten palmas a Cristbal Coln y su primer
viaje. Los discursos, tanto en Montevideo como en el interior, son elogiosos hacia
la figura del Almirante. Una actitud de crtica negativa hacia el proceso del
Descubrimiento, la Conquista o la Colonizacin de Amrica por Espaa, vino por
medio de la Iglesia Catlica. No hacia todo el proceso sino particularmente con
respecto a la Conquista y por parte del Obispo Dr. Mariano Soler desde las columnas
de "El Bien". Pero, en qu medida?
Se basa en el concepto de "Amrica Precolombiana" y de la"Americanstica"
como estudio de las civilizaciones anteriores a Coln, reconociendo un pasado
majestuoso del continente expresado en sus civilizaciones mesoamericanas y
andinas. "La ciencia naciente sobre los orgenes y civilizacin de la Amrica
Precolombina se llama 'Americanismo'. Tiene porvenir e inters esa ciencia bajo
el aspecto de La enteologa y arqueologa americanas? Nadie puede dudarlo. Al
contemplar las grandes construcciones de los antiguos imperios y civilizaciones
precolombianas, ante esas ruinas gigantescas de templos, palacios y monumentos
que son la admiracin del viajero, en presencia de sus formidables e inaccesibles
fortalezas, y escombros colosales de ciudades un da florecientes, el investigador
filsofo afirma la existencia de naciones muy antiguas y adelantadas, constituyendo
un gran misterio para la Filosofa de la Historia"
Entiende que un da los restos yacan despreciados, que ahora se les valora en su
verdadera dimensin y que llegara un momento y ha llegado, en efecto en que
"(...) se ver aparecer en toda su antigua majestad el mundo que llamamos Nuevo
m
porque desconocemos su pasado, su historia y las conquistas de su civilizacin" .
Es en este momento que el Dr. Mariano Soler elabora un juicio negativo hacia
los conquistadores, hombres deseosos de riquezas y causantes de pillajes y
atropellos. "Mas, cul fue la conducta de los conquistadores? vidos de botn,
destruyeron desgraciadamente los ms graneles monumentos, y el fragor de las
contiendas no permiti a los dems misioneros consagrarse con ms dedicacin de
lo que hicieron al examen y solucin de los trascendentales problemas que para la
Filosofa de La Historia ofrecan las obras monumentales y el estado social de los
pueblos indgenas. Vamos a citar como ejemplo la destruccin de Cuzco (Coozco,
la ciudad ms antigua del Imperio incsico y que ha sido comparada a Roma por su
grandeza, so opulencia y sus monumentos). Pues bien, bastaron pocos das para que
Los conquistadores redujeran a cenizas una de las maravillas del mundo". Subsisten
escribe reliquias del poder y de la magnificencia de Los incas: la fortaleza y
palacio d e Manco-Capac, el Templo del Sol y de la Luna, La casa-palacio de las
escogidas y otros edificios arruinados,"(...) pero han desaparecido los tablones, las
planchas, los adornos de oro macizo; se han arrancado los caflos de plata por donde
corra el agua pora regar los jardines artificiales, los adornos y animales de oro tan
perfectamente imitados que. segn Garcilaso. parecan naturales. Y lo que salv del
pillaje de los soldados fue dilapidado por los jefes: el mismo simulacro del sol. el
trofeo ms esplndido de aquella conquista, fue el lote de un jugador que lo perdi
la misma noche en una partida a los dados. Idntica desgracia se verific con
relacin a otros edificios y ciudades tan importantes como Mjico, Mida, Palenque
m
y Quito" .
Es de hacer notar que ya en 1887, cuando publica en Montevideo su libro
"Amrica Precolombiana - Ensayo Etnolgico", habla precisado el Dr. Mariano
Soler con ms exactitud el contexto de su apreciacin sobre la Conquista. En este
sentido, hacas!profesin de fe del proceso turbulento de la misma, pero presentaba
a sus protagonistas como desobedientes de las mximas impartidas desde Espaa.
Inclusive salva de toda crtica a Corts, Pizarra y Valdivia, pues los menciona como
nombres que junto a Cervantes, Murllo, Lope de Vega y otros, hacen de la Madre
<4)
Patria una nacin ilustre .
<5)
"En el principio indica la ocupacin exclusiva de las naciones martimas
de Europa fue el buscar oro y plata, siendo la sed de estos metales preciosos la
principal causa del exterminio y opresin contra los indios y aun de sacrificarse
entre s muchos de los conquistadores. No puede leerse sin un estremecimiento de
horror la relacin de algunos de los acontecimientos que se sucedieron en Amrica
durante el primer siglo de la conquista; pero es justo recordar que slo lo hacan
aventureros que desobedecan las prescripciones sabias y humanitarias de los
soberanos. Cuando agotaron las islas, el oro que midieron al principio, se benefici
la tierra, es verdad, y se plant la cafla de azcar, pero la avidez del oro continuaba
el descubrimiento de nuevos pases. Los portugueses se fijaron en el Brasil; los
ingleses, franceses y holandeses en las Antillas, sobre todo, y no contribuy poco
a aumentar el nmero de las colonias en las regiones templadas el estado turbulento
de la Europa, con lo cual vino a seguir el progreso de la poblacin, el de la cultura,
comercio e industria. As se fue trasladando a Amrica lo que posea de progresista
y civilizador Europa, aunque desgraciadamente tambin sus vicios".

NOTAS

1. El Bien. 11 de octubre de 1892. Pg. 1.

2. Qdem.
3. Dudan. . , _n o ,
4. Mariano Soler." Amenca Precolombun Eniayo Etnolgico Montevideo, 1887. Vue qu
valoracin hice de lo prinapale conquuudorej:

unCburruc imGrav^undcoJuMoeAajm^an^oriei.unr^ro,
un Vildrvi, un Que-d*, un ScOi?... |Eip-U no tiene que envidar rdi. U grandes n>
mendigarla gloria!" (Oh. cu. Nou l.pg. 319).
dem. Pgi. 318-320.
 CONCLUSIONES

Las fiestas del IV Centenario del Descubrimiento de Amrica resultaron tpicas

del Uruguay civilizado. Precisamente El Siglo utiliz esta palabra"civilizado"
para referirse a los ecos de la misma. Por otro lado, El Bien, desde la ptica catlica,
analiz de manera similar lo sucedido: "Dignas de un pueblo culto y civilizado han
sido las fiestas con que el nuestro ha celebrado el IV Centenario del Descubrimiento
de Amrica. Los tres das que acaban de pasar entre explosiones de entusiasmo
prueban que el culto de lo grande y de lo noble ocupa lugar principal en el corazn
(l>
de los uruguayos" .
Otros peridicos denunciaron inconvenientes que los anteriores no considera
ron. El Da, por ejemplo, objet el hecho que el Presidente e integrantes de la
Comitiva oficial no se sacaran la galera "encasquetada hasta las orejas"
mientras se ejecutaba el himno patrio. Que un niflo muriera asfixiado en la entrega
ro
de alimentos y que, en la misma oportunidad, una mujer diera a luz .
m
Por su parte La Tribuna Popular se quej del mal trato policial en las aglo
meraciones, del manoseo a personas del "bello sexo" y de la continuacin de
prcticas brbaras como la de matar a pedradas en una cancha de bochas a un gallo,
costando cada tiro de b s concurrentes un vintn. Resabios, pues, del Uruguay
"brbaro" en una fiesta "civilizada".

NOTAS

1. El Bien. 13 de octubre de 1892. Pg. 1.

2. EIDu 14 de octubre de 1892. Pig. 1.
3. La Tribuna Popular. 13 y 14 de octubre de 1892. Pgs. 1 y 2 rcipectivirnenle.
 REGIONALISMO CULTURAL
Y LA VANGUARDIA:
EL TALLER TORRES GARCIA
 Gabriel Pcluffo. Uruguayo. Arquitecto e investigador de Historia del Arte nacional
y latinoamericano. Asesor en Artes Plsticas de la Divisin Cultura de la Inten
dencia Municipal de Montevideo. Coordinador del Museo Juan Manuel Blanes.
Entre sus ltimas publicaciones se encuentra la Historia de la pintura uruguaya
(Edic. de Banda Oriental).
REGIONALISMO CULTURAL
Y LA VANGUARDIA:
EL TALLER TORRES GARCIA

GABRIEL PELUFFO LUNARI

" " a a i w a de realizar una revisin crco-historiogrfca del legado de

Joaqun Torres Garca deja a la vista algunos hechos que pueden resumirse en dos
constataciones primarias: por un lado la inexistencia o la marginalidad de una
reflexin de esta naturaleza en el mbito universitario actual del Ro de la Plata; por
otro lado el destaque que ha adquirido ltimamente la figura de Torres dentro del
impulso registrado en los centros metropolitanos por elaborar una revisin global
de los flujos culturales en el siglo veinte.
La primera observacin delata la dificultad de los pases latinoamericanos para
invertir tiempo social en la investigacin y en la produccin de ideas dirigidas al
autoconocimiento, permitiendo que da a da se desdibuje la continuidad histrica
de su memoria social. La segunda hace referencia al estado "post" en que se
encuentra el pensamiento metropolitano; condicin que orienta las reflexiones en
el campo del arte hacia el gran repertorio visual legado por el siglo veinte, dando
lugar a un minucioso inventario que busca reconocer y recomponer el corpus de la
cultura occidental desde un renovado dilogo con la periferia. Todo sucede como
si luego del cmulo de objetos dejados como saldo por el Movimiento Moderno, se
tratara ahora de ordenarlos en un exhaustivo muestrario, legitimando de paso su
insercin en el mercado internacional.
De ah que muchas veces la ptica empleada para abordar asuntos del arte
latinoamericano enfatice el aspecto fetichista de las obras en tanto objetos
museificables, descuidando aquellos aspectos relativos a la tarea intersubjetiva,
cultural en sentido amplio, realizada por muchos de sus maestros en el medio social
donde predicaron. Tarea que, en el caso de Torres Garca, constituye, quiz, la
fuerza primordial de su legado.
Ese trabajo de persuasin esttica extrartistico desde una perspectiva
eurecntrica adquiere significado y (limensicflc^tiTalcuarHlocsarializadode
problenirica interna de los grupos humanos intervinientes. Si se pasa por alto esa
compleja construccin del sentido que implica lodo hecho esttico dentro de su propia
"regin" cultural, suele incurrirse en el discurso exgeno, autocomplaciente y
fechizanle. Este hecho es de vital importancia desde la perspectiva actual latinoame
ricana, porque all la apropiacin del entceno ctiltural ya no puede r * ^
de programticas vanguardistas ni de grandes narraciones rcgionalistas. Ese entorno
slo puede construirse hoy desde la fina y desarticulada trama de discursos grupales,
intersubjetivos, nica forma de resistencia y reasimuacin de las memorias culturales.
 62 G A B R I E L P E L U F F O LTNARI

No obstante, para un abordaje historiogrfico del problema, es necesario tener

en cuenta que, en los anos treinta, el concepto de regionalismo era un instrumento
an eficaz para la autoafirmacin del colectivo, ya que la regin geogrfica (o
geocultural) constitua todava un mdulo de escala apropiada para la confrontacin
ideolgica.
Especialmente en el caso de Amrica Latina los movimientos artsticos
regionalistas de ese perodo constituyeron una gestin orientada hacia la identidad
cultural, por lo cual aportaron tambin un fuerte perfil ideolgico a sus vanguardias
e s t t i c a s T a l es as que podra intentarse establecer un paralelismo histrico
aunque no siempre ntido entre regionalismo y vanguardismo durante la primera
mitad del siglo en nuestro continente. Jos C. Mariteguy sostena, en 1925, que "en
el terreno de la literatura y el arte se percibe fcilmente el sentido y el valor
(2>
nacionales de todo autntico vanguardismo" .

ARTE CONSTRUCTIVO:
P R O Y E C T O DE VANGUARDIA Y DISCURSO R E G I O N A L I S T A

Es conocida la ambigedad con que Torres Garca encar su relacin doctrinal

con las vanguardias estticas europeas, as como la resistencia manifestada en sus
ideas a otorgar crdito humanstico al proceso cientfico-tecnolgico de la moder
nidad.
Por un lado. Torres rechaza los resultados meramente esteticistas de la
vanguardia, pero por otro lado rescata de ella la idea de reintegrar el arte al plano
de la vida cotidiana. Disiente con la utopa del progreso tecnolgico que haba
inspirado a los movimientos de en tregerra, pero alienta otra utopa tpica del
movimiento moderno: la que concibe el arte como piedra fundamental sobre la cual
podra construirse la unidad cultural y la evolucin social de un pueblo. Torres hace
suyos los postulados vanguardistas tendientes a la autonoma semntica del arte;
pero rechaza su autonoma institucional en el contexto del proceso moderno.
Por su parte, la vanguardia europea tampoco haba podido resolver su contra
diccin medular reintegrar el arte a la vida social cuestionando su papel en la
sociedad burguesa, pero sin renunciar a la autonoma de la esfera artstica.
Torres Garca piensa entonces que este desafio poda ser resuelto en un pas
como Uruguay, donde la tradicin cultural careca de la inercia histrica europea,
y donde el curso de la modernidad segua un proceso excntrico, posibilitando un
relacicfiamiento ms arcaico y receptivo a la prdica cons tructi vista.
Cuando Torres invierte el mapa de Sudamrica, est situando el eje de su
discurso vanguardista en La cuestin de un "norte" cultural propio.
Pero la connotacin regionalista de ese planteo se devoraba a s misma desde
el momento que aspiraba a confundirse con el discurso trascendente de "lo
universal". Esta primera renuncia implicaba, a su vez, otra: la renuncia del artista
individual a su pedestal en la sociedad, ya que el nuevo arte sera colectivo y
aiinimo. Para Uruguay, semejante propuesta significaba que el sentido ltimo del
arte estara no solo fuera de un imaginario nacional ya constituido, sino fuera
tambin de todo rdito social inmediato.
 Por otra parte, el discurso mdoamericanista de Torres Garca configuraba en
ese contexto una c u n e r a "metfora del aguzamiento" (A. Bosi) difcil d e a Z l a r
^ problemtica cultural local estaba relacionada, sobre todo, con la
hibridacin de ongen europeo, y el discurso polco de la idendad consista en
resaltar las diferencias de Uruguay con el resto de Amrica. Por esta razn el arte
mdoamencano no puede adquirir el sentido de un mito originario sino que cumple
para Torres, el papel de sealar un camino hacia la necesaria unidad metafsica de
toda cultura. El origen literal que propone el constructivismo no est en el pasado
sino en el instante actual del presente; pero de un presente que va en busca de la Gran
Tradicin para continuarla. Solamente el presente poda tener, para Torres, un
poder fundante equiparable al del pasado arcaico, ya que ambos admitan ser
destemporizados, extrados fuera de la historia.
La prdica basada en el discurso indoamericanista tiene su ciclo entre los arios
m
1934 y 1940 . En el perodo siguiente, el constructivismo an sin arriar sus
banderas americanistas encara su segunda metfora del enraizamiento: la del
afincamiento local. En esa etapa (1941-1949) surge el Taller Torres Garca, se
publica Removedor (que alterna los artculos de fondo con un periodismo de
barricada) y Torres desarrolla su enseanza de una "Pintura Constructiva". Bastara
comparar la vieta de "Crculo y Cuadrado" (la m isma de Cercle el Carri), que habla
encabezado la publicacin entre 1936 y 1938, con la vieta de la misma revista en
1943, para registrar visualmente la distancia recorrida por el constructivismo
montevideano hacia un afincamiento cultural en ese perodo.
Simultneamente a este proceso tiene lugar el desarrollo de una intelectualidad
autocrtica proveniente, sobre todo del campo literario, la cual contribuye a
dimensionar en un sentido vanguardista la enseanza de Torres, y a interpretarla a
travs de nuevas matrices regionalLstas en estado de gestacin. Ellas no constitu-
yeron un corpus doctrinario, sino una tendencia del imaginario local que limit y
modific la propia utopa lorresgarciana.
El inicio de este segundo discurso regionalista, donde el constructivismo
ensaya su definitivo afincamiento local, podra datarse en 1940, fecha en que Torres
reconoce pblicamente el fracaso de su proyecto inicial y fija las "Bases para una
Pintura Constructiva". A lo largo de la dcada contina operando desde esas bases
hacia distintas propuestas pedaggicas, como fueron la restriccin tonal, los
paisajes medidos, la perspectiva central, la pintura construida, etctera. La propia
heterogeneidad social y cultural de los integrantes del Taller exigi a Torres afinar
el dilogo y sofisticar los recursos tendientes al logro de resultados plsticos
concretos. Los discpulos procedan, en gran parte, de la clase media urbana; otros,
el medio rural y semrural (aproximadamente un cuarenta por ciento en 1946) y, un
ncleo menor, de sectores burgueses. La nica experiencia que los una era la
arxjstlica del maestro. No es extrao encontrar, entonces, en la produccin
pic'trica del Taller, una reiterada fcrramzacin del paisaje local e incluso, en
algunos casos - c o m o el de Nelsa Solano G o r g a - . una versin torresgarciana del

realismosociaL . ,
La Distancia comprendida entre la publicacin de Estructura (1935) y las
coherencias de "La Recuperacin del Objeto" (1948) da cuenta de ese proceso en
 f 1 nial ta imiverailiitt busca adaptarse al carcter heterclito y provinciano
del ambiente montevideano.

LOS OBSTCULOS DE LA CULTURA L O C A L

Cuando Torres Garca llega al Uruguay, el pas entraba en una aguda crisis
poltica y econmica. El clima confortable en que se haba desarrollado la actividad
de artistas e intelectuales en la dcada del veinte se rompe bruscamente en los aos
siguientes. Pero no slo debido a la dictadura de Gabriel Terra y a la crisis poltica
y social interna sino, adems, a la situacin internacional, que exiga a los
intelectuales un alineamiento ideolgicoen relacin a los grandes sucesos mundiales,
desde los avances del fascismo a la Guerra Civil Espaola.
Por su parte, la tradicin figurativa y paisajstica de la pintura nacional
alimentada en este siglo por el luminismo espaol y el posimpresionismo francs
careca de respuestas adecuadas a la nueva poca de un Uruguay que ya no poda
ocultar sus fracturas polticas, sociales y culturales internas. El panorama de las
tendencias pictricas mostraba, en esa poca, por lo menos tres discursos artsticos
diferentes que capitalizaban, cada uno a su manera, aquella tradicin figurativa y
romntica de la pintura nacional.
En primer lugar exista un discurso del arte "oficial", que pretenda erigirse
como referencia de una cultura operada por el Estado y de corte populista. Ese
discurso privilegiaba tanto al paterfamiliae de un mode lo de identidad patrimonial ista
(cuyo paradigma era la pintura de Juan Manuel laes) como al espritu mundano
fundado por los pintores uruguayos del novecientos.
En segundo trmino, se consolidaba un proyecto artstico forjado por la
intelectualidad de las izquierdas e influido, en aquel momento, por la prdica de
(4>
Al faro Siqueiros , as como tambin por pintores argentinos como Urrucha y
Bemi. Este proyecto, impulsado sobre todo por artistas agremiados polticamente,
se expres en la vertiente pictrica que procur un realismo social vernculo.
En tercer lugar, exista un ncleo de artistas reunidos en tomo a la Escuela
Taller de Artes Plsticas (ETAP) Este grupo propona en la enseanza una
orientacin eclctica, aunque en esencia se trataba de renovar los fundamentos
coiorsticos y formales de la escuela montevideana de los anos veinte, para imponer,
en su lugar, la preceptiva propia del poscubismo francs.
Estas eran las tres principales vertientes de la pintura nacional que encontr
Torres Garca al regresar al pas. Todas eran tributarias, en mayor o menor grado,
de cierto figurativismo portador de una pesada carga literaria. Buena parte del arte
uruguayo reflejaba, en su culto a una pintura-espectculo, la actitud de una sociedad
pasiva y espectadora del mundo, slo confiada en el paternalismo del Estado
Benelactor. Por eso, el combate de Torres Garca al mimetismo figurativo de la
pintura uruguaya es, adems, la piedra de toque de su combate al mimetismo
cultural por lo que ste supone de gesto simiesco y colonizado.
Uno de los erifrentamientos ms severos que Torres sostiene a su llegada es con
rcpifjnttantfs de la corriente del realismo social, quienes ven en l a un pintor
burgus y "purista". En larevigttA/<7vracvuo rgano de esacorriente, creada por
AlfaroSiqueiroscn 1 9 3 3 - se dice que el individualismo de Torres Garca "no fe
permite encontrar temas de inters para las masas populares" . Torres responde
? "JSfr . a m e n a 2 a n d 0 l o s
< o s del arte nacional con la^sTble
disolucin del individualismo artstico y del genio romntico: "Este arte mo -
m a n e r a 0 0 1 1 , 0 c o n c e b i d
^ ' f7)
. Podr llegar a ser un arte colectivo e
impersonal .
La evolucin posterior de estos acontecimientos indica que, desde el primer
momento, Torres logr desestabilizar la hegemona esttico-ideolgica que el
grupo de la revista Movimiento pretenda imponer entre los artistas alineados con
la izquierda poltica.
El tercer frente que Torres abri entre el arte propiciado desde el gobierno y el
arte de denuncia social podra explicar, en parte, el apoyo que Gabriel Terra le
otorg desde que el artista regres al Uruguay <". Entre el proyecto cultural de la
izquierda agremiada y el proyecto gubernamental se interpona el de la Escuela del
Sur como un proyecto "amortiguador", aun cuando un hecho de esta naturaleza
fuera totalmente ajeno al plan intelectual de Torres Garca. A pesar de que esta
Escuela postul una mstica del trabajo grupal autosuficiente e independiente de las
iniciativas culturales "oficiales", logr el respeto y el apoyo de organismos
gubernamentales, de los cuales obtuvo, durante varios anos, una remuneracin
relativamente importante.
En este sentido, puede ser interesante observar que el ataque de Torres Garca
a la tradicin figurativa y romntica en la pintura nacional (tradicin amparada por
iniciativas culturales del gobierno) lo llevaba a cabo en nombre de la evolucin y
del progreso, es decir, en nombre de una aspiracin coincidente con el discurso del
poder poltico. No obstante, la aparente alianza de la doctrina constructiva con la
modernidad forma parte de un malentendido que Torres se ocup de esclarecer, en
m
varios escritos, con significativo nfasis en los ltimos anos de su vida .
Por otra parte, su intransigencia tambin choc con el proyecto artstico de la
ETAP, institucin que, si bien contaba con integrantes politizados, procuraba
mantenerse al margen de la contienda ideolgica y aceptar la ms amplia integracin
esttiaKla:trinara entre sus filas. Ese espritu eclctico, acrtico y tolerante,
recoga una fuerte tradicin del pensamiento nacional que haba alcanzado su
climax en los aos veinte. La doctrina esttica ms "vanguardista" en el Uruguay
de esos aos haba propiciado, como postura intelectual, mantenerse por encima de
(,0)
toda intolerancia y por lo tanto, tambin, ms all de toda vanguardia . Esa fue
una de las principales dificultades para Torres Garca, desde el momento en que el
constructivismo no se postulaba como una doctrina ms, sino como la doctrina
excluyeme- la nica capaz de conducir a una suerte de redencin individual y social
a travs del arte. "As como un muelle deca Torres en 1 9 4 0 - que cada vez que
se le echa para atrs vuelve luego a su posicin normal, as, tras tos embates de mis
afirmaciones, ha prevalecido ese espritu indeterminado. Y con esto toco el punto
neurlgico de la cuestin, el origen de toda mi tragedia y lucha en el Uruguay y, si
0
quieren, el porqu de una derrota" ". _.,.. .
r^deciisequetospropsitosdeTorresGareaib^
u r a v a n g u a r t a k x a l en el arte uruguayo; p
 y un lenguaje universal como el que ninguna utopa vanguardista haba logrado
imaginar en los pases otesarrollados. "No se trata de hacer una escuela de arte ms,
ni tampoco de trabajar por la cultura artstica de manera indeterminada. Todo lo
contraro; se trata de realizar aqu algo muy concreto: continuar la obra europea de
evolucin que, debido a las circunstancias actuales, all ha quedado interrumpida.
(12
De realizarse esa obra, el Uruguay se pondra a la vanguardia del arte" >.
De manera que el vanguardismo de Torres Garca se fund, desde un principio,
en una argumentacin evolucionista, la cual pretenda conducir el arte hacia el
mismo grado de desarrollo evolutivo alcanzado por otros rdenes materiales de la
sociedad. Sin embargo, con el transcurso del tiempo, se perfila en sus escritos y
conferencias un explcito descreimiento en el modelo planetario de progreso
tcnico industrial: "La leccin aprendida dice en 1940 sera crear con medios
<13)
propios; hacer la vasija con nuestro barro y a medida del deseo y necesidad" . Este
arcasmo regionalista chocaba con el porvenirismo fcil de un Uruguay que
aspiraba al desarrollo subvencionado por la Guerra Mundial. Pero al mismo tiempo
se acercaba a una corriente de intelectuales uruguayos interesados en redefinir el
"ser nacional" desde una ptica crtica, asumida con sentido presentista, de modo
coincidente con la idea torresgarciana de un presente fundante.

LAS M A T R I C E S R E G I O N A L I S T A S
DEL T A L L E R DE T O R R E S G A R C A

De acuerdo a lo sealado anteriormente el Taller adquiri una imagen mptursta

en el Uruguay de los aos cuarenta. No parece casual el hecho de que dos escritores
cuya obra ya era un precedente de la que iniciara la nueva "generacin crtica"
(ngel Rama) en esa dcada Francisco Espinla (1901) y Juan Carlos Onetti
(1909) fueron amigos de Torres Garca y asiduos visitantes del Taller. Tambin
se acercaron all algunos jvenes y adolescentes que crearon su propio microclima
04
"Dada" en el Montevideo literario de la p o c a ' . Por su parte el ncleo constructi vista
pas de tener tres socios en octubre de 1942 (mes de fundacin del Taller Torres
<15)
Garca) a sesenta y seis socios discpulos en marzo de 1 9 4 5 . Es a partir de esos
aos que puede comenzar a hablarse de un verdadero arraigo local de la enseanza
torresgarciana. Arraigo que se manifiesta a travs de la obra del Taller, desde el
momento en que ciertos ingredientes de su "estilo" pasan a o>ngurarunmetadiscurso
que se proyecta en otras reas de la actividad cultural. Entre ellos podran sealarse,
fundamentalmente, cuatro aspectos:

1. La consolidacin de un nuevo imaginario pictrico de la ciudad.

2. El ejercicio de una pintura tonal con paleta restringida y predominio de
grises, que constituy una prctica continua a lo largo de la vida del
taller.
3. El culto a un estructuralismo geomtrico elemental.
4. La mstica del oficio artesanal asociada al uso de materiales rsticos y
a la produccin de objetos constructivistas integrados al muro y al
espacio arquitectnico.
 ^^tccicntoruyUconsolidact^
de la ciudad fueron aspectos intimamente relacionados en el trabajo del Taller El
nuevo paisaje portuario que - a instancias del m a e s t r o - cultivaron varios disc-
pulos, reinauguraba la ciudad a travs de una mirada a la vez lrica y cerebral
afectiva y distante.
En las Bases para una Pintura Constructiva Torres Garca haba propuesto,
precisamente, temazar el Montevideo actual en el muro y el caballete Esto dio
lugar a una pintura que, a la vez que fundaba una mirada indita de la ciudad, ofreca
una alternativa renovadora vlida contra el imaginario naturalista y criollista del
pintoresquismo nacional.
Al margen del Taller de Torres Garca, una figura aislada como la del pintor
Alfredo de Simone ya haba adelantado en su pintura de los anos treinta una
imagen "onettiana" de la ciudad; pero es recin con la produccin de aquel Taller
que la nueva imagen ciudadana se extiende y se asocia al ejercicio de la pintura
tonal.
A pesar de que durante los primeros arlos de la Asoc iacin de Arte Constructivo,
y luego en el Taller, el ncleo constructi vista realiz muchas obras en base a colores
primarios, es notoria la continuidad de una pintura tonal en base al uso discrecional
de los grises. Esta pintura, que haba sido impuesta por Torres como exhumacin
de la tradicin mediterrnea, funcion tambin como correctivo de una tendencia
al uso de colores estridentes, generalizada en Montevideo durante los aos veinte.
Los dems aspectos sealados ms arriba el cstrucuiralismo elemental y la
mstica del oficio artcsanal aplicado a la arquitectura estuvieron tambin nti-
mamente vinculados entre s.
Es conocida la colaboracin de artista del Taller con algunos arquitectos en la
realizacin de murales, esculturas, piezas de cermica, telares, etctera. Esta
colaboracin inlcrdisciplinaria en el diseno incorporado a la arquitectura, constitua
para los torresgarcianos una extensin social de la experiencia del Taller, en tanto
mbito de participacin y creacin colectiva. Pero constitua, adems, la nica
posibilidad de que el constructivismo concretara su propia obra ambiental, ya que,
hasta entonces, era poco ms que un eslo de vida y de reflexin apostlicas con
vocacin de proyectarse al sistema de los objetos.
Sin embargo, las pocas experiencias real izadas se circunscribieron al ncleo de
arquitectos allegados al Taller Torres Garca y de algn modo adheridos a su fe
doctrinal.
Tal es el caso, en primer lugar, del arquitecto Ernesto Lcborgnc, cuya vivienda
particular rene importante obra de artistas del Taller. El conjunto de la obra de
Leborgne representa un intento de reapropiacin crca del legado del movimiento
moderno dentro de una mstica construcvista que se transfiere a la escala nma
del espacio En este tipo de opciones, quiz Torres jug - a u n sin proponrselo
un papel orientador de primera lnea. No tanto por sus ideas acerca de la arquitectura
modenia-bastanterontrauktOTias sino por su accior^ccxKreocomodiscador
y como artista. .
La obra de otro arquitecto que abrev en las mismas fuentes, Mano Payss
Reyes, contiene cierto aliento monumental, aunque retenido por un dominio
 permanente de la * y por un peso significativo de lo artesanal en la
caracterizacin de los espacios.
El uso del fr*m y de materiales rsticos constituye, precisamente, una de las
claves simblicas de esa vertiente arquitectnica.
Por su parte, el arquitecto Rafael Lorente, otro allegado a la obra del Taller,
revela ** aunque esta vez con marcadas referencias a la arquitectura
nrdica europea un inters por el discurso regionalista e intimista, mediante el
uso de inateriales naturales (esencialmente barro cocido, hormign y madera)
dentro de ana concepcin espacial simple y articulada.
Vale decir que lo destacable de la filiacin constructi vista en la obra de estos
arqmtectoe no consiste tanto en la eventual colaboracin de artistas del Taller Torres
Garca parando piezas artsticas, sino que reside, sobre todo, en el notorio
preobminio de una componente tica que formula y regula desde el diseo mismo
esa arquitectura. Esta tica del "constructor" que para Torres era como decir "del
artista"est vinculada al concepto de "verdad" tanto en el uso de materiales como
de procedimientos, y a un concepto mstico del entorno visual diseado para la vida.
Hay un ejemplo, en el cual esa moral pone nfasis en la claridad conceptual de
los procedimientos tcnicos y en el dominio de la inventiva artesanal que es la obra
del ingeniero uruguayo Eladio Dieste, amigo de Torres Garca desde que el pintor
(,)
lleg a Uruguay en 1 9 3 4 .
Su invencin de un sistema de cermica armada de alta adecuacin a los
recursos tcnicos y a las condiciones climticas de la regin le ha posibilitado un
rico repertorio espacial. All aflora tambin la metfora de los materiales pobres y
el uso de procedimientos que no surgen del alarde tecnolgico sino del hallazgo de
soluciones donde la originalidad conceptual compensa la carencia de tecnologa
avanzada y de recursos econmicos.
Es precisamente el legado tico de Torres Garca, basado en las ideas de
"verdad constructivista" y "trabajo compartido", el que acta como una fuerza
arcasta, opuesta tanto a los valores alentados por la lucha competitiva en la
sociedad capitalista, como a los valores subyacentes en el concepto pragmtico y
clasista de solidaridad, explcito en el discurso ideolgico de la izquierda ortodoxa.
Dicha componente tica aspecto medular del pensamiento torresgarciano
no puede ser valorada a travs de una lectura estrictamente esttica de esos objetos.
Est presente en la voluntad de convertir la prctica artstica en una utopa de la
comunin grupal, propicia para el desarrollo de una experiencia intersubjetiva que,
desde el principio, se sabe marginal respecto al curso incontrolable de la moder-
nidad. Esa utopa de los talleres y pequeos grupos como modelos reducidos de la
colectividad ideal, fue bastante perceptible en Uruguay durante las dcadas del
cincuenta y del sesenta, periodo prolfico en talleres particularmente preocupados
(17)
por el problema de La identidad y de la apropiacin cultural .
Pero por encima de todo, aquella dimensin tica del constructivismo est
presente en la idea terica orientadora de varias generaciones de que La relacin
cultural del hombre con su "regin" es una construccin intelectual, y que el arte
habra de ser un testimonio simblico de esa construccin.
Noviembre, 1991.
NOTAS

m i b
1. ^ " ^ ^ ^ o ' x^ ^ ^ ^
a t i a ^^^^ m t

propto. , . dunguirlo del concho de " . C ^ ^ Z T C ^ S I U

t o
S r w T - - (V*e lo (Mone. -Regic . J o ^
U n M m e n 0

198oT " ora. Leopoldo Ze. Editorial Siglo XM

Eneregionrimo en sentido amplio corresponder!. . lo que Moreno Duran Ikon, "el
b6 laeM
T^J^^ u [\ " <<**" latincnericana durante U crisis da la mo-
demutoi fVue 1UI. Moreno Durin. Ds la Barbn, a la Imaginacin Tercer Mundo Bdit
Bogot. 1988, p. 65.
2. lote C. Mariteguy, "Narionalixmo y Vanguardismo en la literatura y en el arte". Publicado en
Mundial el 4 de diciembre de 1925. (Jorge Schwaru, Lu Voiujuardioj Lat*oam*rca*u Edil.
Ctedra. Madrid, 1991).
3. En cae perodo el proyecto torragaroano te baja en U Asociacin de Arte Constructivo como
ncko de predicacin. Sobre elfinalde eu etapa, en 1939. Tora publica Metafsica d la
Prehistoria Indoamtricana.
4. Siqueiroi realiza, en 1993, una citadla en Montevideo de paao a Bueno* Airea.
5. La ETAP fue fondada en 1932 y te mantuvo abierta hatta 1937. Entre IUI integrante! figuraban
loa pintores Carlos Prevosu y Jos Cuneo, aaf como tambin los escultores Bernab Michelena
y Germn Cabrera.
6. Norbeito Bedla, "El Arte de Torres Garca". Revista Movimiento, N* 7. Junio-julio, 1934
Montevideo. (Publicacin oficial de la Confederacin de Trabajadores Intelectuales del
Uruguay CTTU).
7. J. Torres Garda, "Contestando a N.B. de la CTIU" en Manifiesto I, Agosto de 1934, Monte-
video.
8. Torres Garca Uega el 30 de abril de 1934 a Montevideo. El da 3 de mayo va a saludar al
presidente de la Repblica Gabriel Terra. A partir del arlo siguiente Torres Garca obtiene una
pagina semanal en el diario tenista El Putbio, y en el mes de noviembre de ese ano comienza
a cobrar una mensualidad que le otorga el Ministerio de Instruccin Publica y que Torres
recibir por lo menos hasta diciembre de 1945. (Documentacin en Archivo de la Fundacin
Torres Garca, Montevideo).
9. "Este fantasma de lo moderno, que tamo me ha hecho vacilar (aturdido por la tropeleria de los
artistas, la crtica y la propaganda pronegocios de los traficantes de cuadroa), al Tin hoy, quiero
liquidarla para siempre..." (J. Torres Garda, enero 2 de 1949. Publicacin numectgrafiada.
Archivo de la Fundacin Torres Garca Montevideo). "Hubo confusin en nosotros; porque si
debamos aceptar loa objetos Gas cosas todas que se iban creando en el mundo), no asi la nueva
interpreucion" (J. Torres Garda Af tilica de la Pintura Publicacin de la Asociacin de Arte
10. Constructivo, Montevideo, 1947, p. 32).
AlbertoZum Fete, director de la Revista La Pluma, deda. "FJ elecciamo (es) norma necesaria
en unarevistaque airara a abarcar el complejo de la intelectualidad nacional. . Hay algo que
debe marchar siempre delante y por encima de touaslMVaiiguaidias:deiisilu vigilante", en
11. La Pluma Arlo I, N* 1. Agosto de 1927, Montevideo, p. 9.
J. Torres Garca, -500 Conferencia-. Noviembre 12 de 1940, Montevideo. Publicacin de la
12. Asc*iaandeAn*a>riStnienvo,p.23. , , J

J Torre Garda "Entrevista defcurbide".Sin fecha. Maaiscnto. Archivo de la Pundaan

Torres Garda, MoMevideo. De acuerdo a la agenda personal del arasu, la entrevista dala del
mes de enerode 1935 .
13. J.ToraCfci^-PiBtdegastaiMdetor^
Constructivo Alianza Editorial. Madrid, 1984, p. 688.
14. En el grupo de jvenes visitantesfigurabanJos Parrilla, Huberto Meget, Juan FI. Manuel
15 D c u s n e ^ d d Archivo de UFWaoco T e C U r ^
16.' mmaemeroBaosotte^ es -nuu directo del raera
a Tana con mochos intsuertiiaie que luego fueron sus apoyos, como es el caso del doctor
Ccera y su mujer, Esther.
17. BMiBlMtiHredeeip-c^u^
al de Alcen ( Molbo), en Montevideo, el de Edgardo Rbero la dudad de Mina,
d de Duma- Orano en la dudad de San Jote, el de Joa ColleL en Montevideo, el Taller Stano
Sor y el Taller Montevideo, oca diiH-wlm de Gurvich, el ncleo de Guillermo FernJndez
m
la enviad de fbry-rod, etctera.
ACERCA DE LA ESCRITURA
 Cristina Peri Rossi. Entre los ltimos ttulos de la conocida novelista, poeta y ensayista
uruguaya destacan Babel Brbara (poesa, 1991); Solitario de amor (novela, 1985); La
ltima noche de Dostoievski (novela, 1992) y Fantasas erticas (ensayo, 1991). "Acerca de
la escritura" se comunic "como una leccin universitaria" o sea, una improvisacin
realizada sobre temas conocidos y queridos por la autora, en la Universidad de Zaragoza
en el "Simposio sobre Psicoanlisis y Literatura", 1991.
 ACERCA DE LA ESCRITURA

CRISTINA PERI ROSSI

H e d i c h o en u n a entrevista que el psicoanlisis y la literatura se parecen mucho. Para m

es u n a p e r o g r u l l a d a , algo obvio, y me he asombrado mucho con el asombro de los d c m l s :
a m b o s utilizan el lenguaje. El paciente habla ( a veces, incluso, el psicoanalista solicita:
c u n t e m e la n o v e l a d e su familia). El paciente es un narrador; el psicoanalista, un lector, F.n
e s t e sentido, el terreno c o m n m e parece obvio. Ambos utilizan el lenguaje, que es una
c o l e c c i n d e signos. Y c o m o se ha dicho, la escritura es muda, y si no hay quien la lea no dice
n a d a . N o slo p o r ser un cdigo convencional si m e traen algo en chino n o lo p o d r
descifrar d o n d e se v e el funcionamiento del lenguaje como signo, sino tambin porque
utiliza s m b o l o s .

La p a l a b r a t i e n e historia, est viva. Los escritores lo sabemos bien: las palabras no

slo dicen lo q u e d i c e n , sino, sobre todo, lo que no quieren decir. Una palabra, puesta
en juego con o t r a s , tiene u n diferente poder de e v o c a c i n . Los escritores s a b e m o s
t a m b i n que l a s p a l a b r a s n a c e n en un m o m e n t o histrico d a d o , tienen que ver con el
hombre, con el m o m e n t o q u e se vive, cambian de significacin c incluso m u e r e n .
Cuando un hombre le dijo por primera vez a una mujer: "tienes los labios c o m o p t a l o s
de rosa", p o s i b l e m e n t e hizo una asociacin original. Hoy en da es una cursilera. En la
historia de las m e t f o r a s , d e las palabras, una cosa es nueva, pasa al acervo cultural y.
a veces, se c o n v i e r t e en cursi
Entrar en contacto con el lenguaje es contactar con fantasas m i s o menos ocultas. >s
nombres de los personajes, por ejemplo, no suelen ser casuales (otra semejanza entre
psicoanlisis y escritura). El psicoanalista sabe que el lenguaje no e,s inocente, ni aun los
lapsus. Yo s que mi mquina se equivoca, a veces, mejor que yo: queriendo escribir tina
palabra, aparece otra que resulta mejor Lo importante suele ser lo que est detrs, lo
implcito, no manifiesto. En el caso de los nombres que les traa antes, me sucede a veces que,
despus de nombrar, me detengo, n o puedo escribir. Oscuramente s que no era el que
corresponda. El nombre traa asociaciones, evocaciones que no se correspondan con la
psicologa del personaje. La pregunta racional sera: esc nombre, estaba escrito antes?,
dnde lo busqu? Lo he buscado en lo que tiene de inconsciente la palabra. Los personajes,
diramos, se deben parecer a su nombre. Al igual que las madres al elegir nombre para sus
hijos, ponen enjuego sus fantasas. Por eso hay nombres sociales, y como efecto de una serie
de TV podemos encontrar un nio andaluz que se llame Jason.
- La comunicacin fundamental entre el escritor y el texto se da a nivel de las fantasas
que se ponen enjuego. El que recibe el texto es un descifrador, interpretante de signos. Esto
ya fue dicho (siempre todo y a fue dicho, de otra manera), y quien mejor lo dijo fue Baudelaire.
Saben que se le considera el padre del simbolismo, esa corriente potica que abre la
modernidad. Lo dice en un poema que se llama Correspondencias y que leeremos teniendo
en cuenta lo que nos ocupa: el lenguaje en la literatura y el psicoanlisis. Veremos cmo un
 poema escrito en 1837, es decir, antes de Freud, habla de los signos, de la palabra, siempre
en otro Lugar. En el primer verso aparece la Creacin, con maysculas. Como Baudelaire
escribe "Nature", hay quienes traducen "Naturaleza"; lo que sucede es que est utilizado en
el sentido decimonnico de l o que existe en el mundo".

La Creacin es un templo donde vivos pilares

dejan surgir a veces unas voces oscuras.
All los hombres pasan a travs de espesuras
de smbolos que observan con ojos familiares.
Como confusos ecos que a lo lejos se ahogan
en una tenebrosa y profunda unidad
vasta como la noche, como la claridad,
perfumes, cobres y sonidos dialogan
y as, hay perfumes frescos, como recin nacidos,
verdes como los prados, dulces como el oboe.
Y hay otros triunfadores, densos y corrompidos
todos de una expansin infinita
como el almizcle, el mbar, el incienso, el loe
que cantan los transportes del alma y los sentidos.

Creo que esta concepcin del universo como un templo es una escritura. Todas las
religiones tienen un Texto, y Las diferentes Lnterpretaciones son La historia de nuestros
antecesores, de nuestros mitos fundacionales, y las cosas que vivimos re-interpretando. Todo
se ha dicho ya y todo se vuelve a decir de otra manera. Ese era el trabajo que, segn l deca
de s mismo, haca Borges. Tena una referencia casi platnica a esencias que l simplemente
fijaba en un escrito. De mi experiencia podra extraer el tema de La voz. Una voz que me dicta,
por ejemplo, un verso; si es generosa, un poema entero. En el caso de Solitario de amor, me
dict La novela entera, desde la primera hasta la ltima Lnea, a razn de dos horas diarias.
Haba das de ausencia, y cuandose callaba, no poda convocarla. Y cuando voz se call, supe
que La novela haba uarninado. Pero qu es esa voz? Soy yo? Es una parte de m que a veces
habla. Me dicta, deja huecos que relleno con trabajo. Asalta en el metro, interrumpe el
sueo... De esto, casi todos los escritores tienen La experiencia. Reflexionando, aparece el
tema de Las musas, que trae Hornero al comienzo de La 1liada: "Canta, oh Diosa!, la clera
del pda Aquileo". Los rornnticos la llamaban inspiracin; en civilizaciones ms laicas,
como La nuestra, la Uatnarnos "voz".
Quisiera insistir sobre la relacin entre psicoanlisis y literatura, que no es solamente
en cuanto al lenguaje, porque todo es lenguaje, por otro lado. Todo habla, nos deca
Baudelaire: los colores, Las formas. El parentesco entre psicoanlisis y literatura comprende
tambin el tema de La individualidad, de los fantasmas particulares. No en vano Freud
recurri a la Literatura: encontr all descripciones de Los conflictos humanos, fantasmas.
Creo que es esto lo que estudia el psicrjanlisi* y lo que debe describir un escritor.
Al decir esto, pienso que escribir sabemos todos: nos ensenan en la escuela. Pero por
qu algunos hacen de ello su profesin y otros no? Se trata de un problema de psiquismo
particular. Cualquiera puede narrar, hasta los nios hilan una sucesin de hechos en una
cadena temporal Pero los grandes narradores hablan grandes procesos psquicos, lo que
 anguamentesellamabaelaJma. Antes deque se describieran los mecanismos por los cuales
un sujeto proyecta, tenemos ejemplos de ello. Un seor aburrido de su vida en provinc.as se
lanza, la aventura, a ver fuera lo que lleva dentro. Cervantes, porque lo que acabo de decu-
es el Quijote, relata en ese momento un proceso psqu,co que, por ser comn a mucha genic,
es casi una manera de ver. Lo que podramos llamar una descripcin del sujeto Dira
entonces que escritor es no slo el que maneja bien su instrumento, la lengua, sino el que
transfiere al papel sus emociones, procesos psquicos, que el lector reconoce y con los que
se identifica volviendo al texto una cosa viva.
La literatura es una referencia especular, a veces doblemente: siento algo y luego busco
la manera adecuada para que el lector sienta lo mismo. Hace anos estaba enamorada y me
encontraba con el objeto d e m i s amores en una cafetera de Barcelona llamada Berln. Hace
unos meses volv a pasar por esc lugar y la cafetera ya no estaba; construyeron la sucursal
de un banco. Al volver a casa escrib un poema. El auge de la edificacin.

Berln, el caf de nuestras cilas

ya no existe.
En su lugar se eleva un Barclays Bank.
Tu antigua casa fue derruida,
en su lugar han construido un rascacielos.
Por eso escribo este poema:
para que exista en la pgina blanca.
en os huecos de las letras,
contra el viento devastador
que destruye la memoria.

Cuando este poema se publique, y lo lea alguien que no ha estado esta larde aqu con
nosotros, en Zaragoza, no le interesar seguramente lo que me ha pasado. Al leerlo
reconocer una experiencia q u e est en todos nosotros: el tiempo todo lo destruye, ya no
somos los mismos, perdemos los novios, las novias. Este es el proceso de la escritura: escribo
de lo que me ocurre y ocurre a los dems. Quiza es sta la condicin necesaria para este acto
tan particular, a la que agregara lo que mencionbamos al principio: senr el lenguaje como
smbolo. Por eso en la escritura nos descubrimos y nos ocultamos, todo es un poco
confidencial y biogrfico. Pero en ltimo trmino eso no es lo importante, sino esa
posibilidad de transferencia al papel de lo vivido, propio o ajeno. Eso nos lleva al lema de
la "experiencia", de la vida del escritor. Creo que es importante, porque pienso que slo
sabemos sobre nuestra vida y la d e los dems. Es en el terreno del arle donde se han expresado
los grandes conflicios, las grandes pasiones. Por eso es imposible imaginarse la vida sin el
arte. Donde la ciencia describe, explica, nosotros proponemos goces. Nuestras cuestiones
son las mismas que las de lafilosofadesde el comienzo de la cultura: Cul es el scndo de
la vida?, qu es la muerte?, qu es el amor? Quiza la filosofa las trate de modo ms
abstracto.
Siempre que hablo con psicoanalistas me pregunto cmo es que no son grandes
escritores, con la cantidad de historias que escuchan. Y debe ser porque para nosotros existe
un "placer adicional". Baudelaire deca poder escribir el ms hermoso soneto sobre la
carroa. S iempre hay un goce, pero de qu clase? Tengo un poema acerca del estado en que
 se escribe, que llam "Estado de grada". Utilic gracia en el sentido cristiano: es el momento
en que los hombres, hijos de Dios, tenan ese instante en que se emparentaban con la
clivinidad, siendo diferentes de la divinidad. Yo lo llam estado de gracia, porque creo que
hay algo de eso, y tambin de revelacin. No se trata de misticismo, por lo menos no en el
sentido clsico. Los orgenes de la escritura estn emparentados con la religin y la magia.
La primera vez que surge la figura del escritor tal como la conocemos es entre los
egipcios. La funcin del escriba, situado del lado de los magos, era dejar constancia del
prseme. Ser la memoria de la especie, sin la cual no habra futuro ni civilizacin. Dejar
memoria del psente y adivinar el futuro, funciones que tienen tambin que ver con la magia,
que convocando el futuro trata de preservamos de l. Muchas veces el escritor ha sido, como
deca Kafka, un reloj que adelanta. Ha ledo, en los signos de la realidad, el futuro. Creo que
seguimos, mal que bien, sosteniendo esa funcin. Tratamos de consignar el presente, lo que
es fugitivo. Es una lucha contra la muerte: todo est condenado a desaparecer y la escritura
es un intento de fijar, para los dems, lo efmero. Intento vano, por supuesto, porque se leer
otra cosa. Esta tarea de la escritura es la tarea de todos riosotros. Cuando se llama a la escritura
creacin suena un poco ampuloso, grandilocuente, porque, en cierto sentido, la cuota de
creacin es muy poca. Balzac, por ejemplo, deca: "Soy el secretario de la realidad". Se
atribua slo el rol de amanuense de lo real.
El momento en que se escribe, es un momento de plenitud, que tiene relacin con las
instancias de la sensualidad. Las palabras tienen densidad, color, al juntarse con otras cobran
nuevos sentidos, toman parte. Es, asimismo, un acto trascendente; se es parte de la especie
humana, contribuyendo al acervo comn. La sensacin de crear trae en seguida el sentido,
por otra parte bastante comn, de dar a luz. Inclusive el estado posterior a terminar una obra,
es comparable a la depresin posparto. Hay una frase queteshe escuchado a muchos colegas
y que podra hacer ma: estoy vaca, me siento seca. Ovidio deca que despus del orgasmo
viene la melancola, y yo digo que despus de la novela viene la depresin ser por eso que
escribo pocas novelas. Tampoco sirve saber qu va a ocurrir, porque cuando ocurre
creemos que esta vez es la definitiva. Quiz, y esto las mujeres podemos entenderlo muy bien,
quiz, insisto, k) ms parecido a la creadn es el parto. El embarazo y el patio. En la escribir
posiblemente tenemos mis nocin de la dependencia de esa criatura, que slo en el lector
tendr un desarrollo independiente.

Cristina Peri Rossi

 UN TEMA EN LOS RELATOS
DE FELISBERTO HERNNDEZ:
EL ZOOOGICO IMAGINARIO
 Pablo Rocca. Uruguayo, Profesor de Literatura (IPA); ejerce la crtica literaria en
Brecha y El Pas Cultural, adems de distintas publicaciones del extranjero.
Coordin junto a Carina Blixen y Wilfredo Penco el t. III del Diccionario de
Literatura Uruguaya (Arca, 1991). Sus libros 35 aos en Marcha y Montevideo:
altillos, cafs, literatura recibieron respectivamente el Primer premio de la
Intendencia Municipal de Montevideo (1991) y el Bartolom Hidalgo (1992).
 UN TEMA EN LOS RELATOS
DE FELISBERTO HERNNDEZ:
EL ZOOOGICO IMAGINARIO

PABLO ROCCA

Los animales} son cosas que se mueven; una casa y

un rbol se quedan en el lugar donde uno los deja y sus
sorpresas son ms suaves
Felisbcrto Hernndez

1. UN TEMA OBSKSIONANTK

:
Desde los (rimeros enfoques crcos sobre La obra de F clishcrto Hernndez se
han destacado dos procedirrtenlos de trabajo narravoquc instauran lo inslito y, por
trechos, k) fantstico Se trata, en primer lugar, de la "cosificacin" del cuerpo humano
cuyas partes se metamorfosean en autnticos "objetos autnomos" y, en proceso
paralelo, de La aninimi/acin de los objetos Por otro laclo revista el tema del doble que
ya han cstuduido Rubcn Cote lo y Jos Pedro Daz, rcsnccvamcntc '".
En Por los tiempos de Clemente Colling (1942) el autor se propone invadir un
tcircno supraobjctivo. tal vez ms all de los dominios de la conciencia: "l-cro nocreo
ni
que solamente deha escribir lo que s, sino tambin lo otro" . FLsa bsqueda de la
altendad supone su primera prctica en F.l cohollo perdido (1943), aunque el "noble
bruto" es un caso de construccin narrativa bastante particular y mucho ms compleja.
"Y fue una noche en que me despen angustiado cuando me di cuenta de que
no estaba solo en mi pic/a: el otro sera un amigo" (T. II, p 25). Una (di)visin de
la identidad (muchas veces un paso previo a la desintegracin del yo, el cuerpo, los
objetos, el discurri mismo) que tiene largos antecedentes en la narrau va antirrealista,
ya sea en Hoffman, como en Kafka o en Borgcs, sus prjimos aunque no sus
hermanos.
En la primera etapa de su obra (1925-1931) la imagen animal no est presente
en ninguna de Las dos direcciones antedichas, y si reparamos en la insistencia del
uso posterior del procedimiento, sorprende que en relatos como La barba metaf-
sica la figura de su empresario y amigo Venus Gonzlez Olaza, tan propicia para
La animalizacin, no muestra ningn rasgo que denuncie siquiera la tentacin de
describirlo bajo las pautas de los textos esentos a partir de 1943. Como ms de una
vez se ha sealado, en ese perodo embrionario le interesaba rns el coittcorceptual,
"metafsico", entre la reflexin y el relato, bajo una fuerte influencia de Vaz Ferr ira
<*>. La silueta de Los animales se asoma desde El caballo perdido, pero ser al
promediar esa dcada cuando crezca su presencia hasta dominar en los ltimos
 iak nentcea
emtOm\E0osiinpw '" uitopersonajes, sino que operan tambin
en una doble funcin retrica en el eje del discurso de los relatos de Hernndez, en
tanto metfora y en cuanto comparacin. La continuidad de este procedimiento
como la ut^zacin persistente del tpico, descubren la conciencia q u e tiene el
narrador tiene de poseer un recurso ficcional propio.
En la correspondencia de los anos cuarenta y cincuenta hay constancias del
mismo uso. As. por ejemplo, le dice en una carta a Paulina Medeiros de setiembre
1943:

El caballo era ion mo, y yo lo llevaba tan cuidadosamente en mis brazos que
m
all le crecieron ramas .

1 EL DESPLAZAMIENTO M E T A F R I C O

El empleo del caballo como metfora remite a un segundo plano de alusividad

que sobrepasa lo retrico para constituirse en una frecuencia de mayor relevancia
que los dems animales, muchos de ellos meros nexos formales para reforzar otro
sgnkado. En cuanto smbolo es polivalente, pero especialmente complejo. Un
difimdido valor en la arborescencia simblica del caballo consiste en atribuirle un
carcter rngico. Dicha mterpretacin trasladada a los textos d e Hernndez puede
homologar un recorrido hacia atrs, un volver sobre sus propios pasos, el regreso
al pasado perdido en un gil vehculo, libre y fiel. En ese sentido el caballo parece
representar el mundo de la infancia, de la inocencia y la candidez primeras,
imgenes que se convocan limadas por el galope del tiempo. De esa forma el
narrador puede exhumar ese tiempo lejano sin la angustiante conciencia d e lo
perdido, porque la escritura le ofrece la ilusin de recuperarlo.
Adems del ya sealado, hay dos relatos donde el equipo se apodera de la historia:
La mujer pareada a m(1947) y algunos pasajes de Diario del sinvergenza (1956).
En tolos predomina la tendencia hacia su identificacin con la infancia'

Mientras ocurran estas cosas, a mi abuela se le fue el enojo y la amenaza se

qued en los bultos del camino o en el lomo del caballo perdido (O.C., T. II,
pp. 21-22).

En La mujer parecida amx establece una fraterna relacin entre los nios y
un caballo con recuerdos de hombre el hombre/yo narrador q u e recuerda, al
u s n o tiempo, su vida de caballo; son ellos quienes lo bautizan con el simptico
nonibre "Ajerivo", quienes lloran sin consuelo cuando el desptico d u e o lo
reclua quitndoselos para siempre.
Eaid Diario del sinvergenza pueden advertirse otras pista y una asociacin

Esperaba el mnibus debajo de una cina-cina y al lado mo haba un caballo

cm una cmerda ai pescuezo que se me ocurri haba sido atada por un
*A^fc(T.nLp.l91)
FEUSBERTO HERNNDEZ: EL ZOOOGICO IMAGINARIO 81

El mismo narrador aport su versin personal del smbolo en una disertacin

de 1954:

(...)yo encontr una manera de dar cierta angustia y melancola en una obra
que soy caballo, me da cierta tristeza y qu importa que pueda no ser cierto?,
hasta puede ser cierto psicolgicamente, aunque sea cierto en esa apariencia
material

En otros casos, el humor de esa visin fragmentaria de la realidad provoca una

identificacin entre partes del cuerpo o con relacin a actitudes de hombres y
animales, un recurso al que apela para romper de improviso la concatenacin lineal
de la historia:

El caballo y yo, al mismo tiempo, habamos hecho el mismo movimiento para

apoyar el cuerpo del otro costado y descansar, l en otra pala y yo en otra
pierna (T. III, p. 191).

Analizando las semejanzas entre IM mujer parecida a m y Axoiotl, de Julio

Cortzar, Jaime Alaz.raqui destac en Fclsbcrto "una tendencia que oscila entre la
ingenuidad y la fbula y la opacidad de los sueos", sin dejar de insisr en la
proposicin del caballo como metfora de las peripecias vitales del creador "Ms
que una moraleja, esta historia con andares de fbula apunta a la vida nomdica del
<6>
autor" . Quizs tal ingenuidad recorra la interpretacin del propio crtico que no
estudia el papel de su objeto en el sistema narrativo de Hernndez.

3. LAS FORMAS DF. COMPARAR

En nueve de sus textos el narrador tiende un puente entre los animales y otra
imagen, apelando a la comparacin a travs de diversos matices. En algunos la
comparaciones explcita, sin agentes externos que la modifiquen, como en rsula,
donde al personaje cpnimo (una mujer) se la compara con una vaca pero sin
delimitar estrictamente los territorios, conservndola en un lmite oscilante (como
el pesado movimiento de su cuerpo) entre lo animal y lo humano. Desde esas
confusas fronteras brota el misterio de rsula la curiosa propiedad que enamora al
protagonista-narrador. El enorme cuerpo, su gordura, la lentitud de sus movimientos,
su ingenuidad, su silencio inalterable; todo lo invita a besarla sin motivaciones
conscientes, con una compulsin tal que "[yo] deba parecer un insecto que
conservaba el vuelo mientras picaba" (O.C., T. III, p. 126). De esa forma se opera
el acercamiento ms prximo, porque no existe animal que pueda acoplarse con
mayor discrecin y eficacia a una vaca que un insecto. El juego de sobreentendidos
erticos se funde en la sensualidad de la imagen, esa especie de posesin secreta,
pero no del sexo de la mujer-vaca sino de su sangre, por La que puede penetrarla sin
abarcar su cuerpo, el oscuro objeto del deseo. De tal forma sincroniza La timidez y
la admiracin del amante de la mujer-vaca, una erocidad no correspondida ya que
ella ni siquiera puede advertir tan frgil asedio. La vaca seguir su trayecto apenas
 molesta por un escozor, indiferente en su andar pesado, lento, igual que el de la
imperturbable rsula.
Otro ejemplo posible para el uso de la comparacin lo aporta el relato: El pjaro
asustado (titulado as por el responsable de Las Obras Completas). En ese texto
postumo, el encuentro casual en una plaza del protagonista con un desconocido,
promueve la inmediata asociacin de esa imagen a la de un pjaro asustado, porque
"sus ojos chicos, pero muy abiertos, parpadeaban a largos intervalos y lo hacan con
gran rapidez; los movimientos de la cabeza tambin eran rpidos" (T. ni, p. 135).
Asimismo, en la breve respuesta a Jules Supervielle, pronunciada en La
Sorbonne el 17de abril de 1948, Hernndez sorprende a su auditorio estudiantil con
unas palabras que siguen sin perder su encanto y potencia imaginaria. Aun
conservando el habitual agradecimiento de circunstancia, el breve discurso rompe
el lugar comn del elogio en tomo a una construccin original. Sortea el recono-
cimiento balad a su protector internndose en la ficcin:

Recuerdo el amor que Jules Supervielle tiene por los animales, imagino que soy
un conejo, que el poeta me toma por las orejas, me muestra al pblico y hace
conmigo algunas vueltas maravillosas. No comprendo muy bien lo que pasa
pero estoy feliz. (Traduccin: P.R.)

El humor rebosante se vertebra en conexiones espontneas, en analogas

aparentemente fortuitas, procedimiento tpico del pensamiento infantil. Desde la
imagen del conejo observa una serie de categoras semnticas que se refractan sobre
su propio universo anmico: fragilidad, timidez, desproteccin, debilidad. El
protector-poeta lo manipula (lo "toma de las orejas") como a una rareza a mostrar,
y en esas piruetas Supervielle queda identificado como un mago, ya que luego de
las "vueltas maravillosas" a que lo somete sigue la incomprensin del rito y la rara
felicidad. Eliminando las vas racionales en la explicacin de ese fenmeno abre,
m
como en casi todos sus cuentos, una puerta hacia el m i s t e r i o .
Un segundo tipo de comparacin se incorpora a la ancdota de manera oblicua
("al sesgo" dijo en Por los tiempos de Clemente Colling) pero concentra en derredor
el inters y, en ocasiones, se aduea de las principales direcciones del sentido.
Este es el caso del cuento El Cocodrilo, donde se manifiestan diversas mo-
dalidades del llanto, ya en la inocente parodia del sufrimiento ante unos nios, ya
para desviar la atencin de las torpezas en la ejecucin de un concierto del
protagonista, ya en otra aplicacin intencional como procedimiento de ventas.
Ese vendedor de medias y pianista (y en esto no hay metfora sino decidida
metonimia del artista en los pases dependientes) "practica" una forma peculiar
del llanto, por medio del cual vende ms medias explotando la sensibilidad y la
compasin ajenas. Manejado para sus humildes operaciones comerciales o para
situaciones de solucin inviable, el llanto causa en sus receptores lstima o burla,
inescrupuloso aprovechamiento gerencia! y angustia. Alguien, en un concierto,
alguien nada conmovido por el espectculo lacrimoso le grita "cocodrilo". Pasado
el incmodo episodio, el protagonista dialoga con un personaje secundario a
quien comenta:
 A m me parece que el que me grit eso tiene razn: en realidad yo no si por
qu lloro; me viene el llanto y no lo puedo remediar, a lo mejor me es tan natural
como lo es para el cocodrilo (T. m, p. 99).

Otra vez la inflexin melonmica se destaca sobre los dems recursos, otra vez
el humor intenta el simulacro y La desolemnizacin de la angustia. En la historia no
hay ninguna identificacin del personaje con el hidrosauro, apenas un pequeo
pretexto humorstico:

Trat de no arrugarme la cola del frac. En vez de cocodrilo deba parecer un

loro negro (p. 101).

Slo el llanto conforma el factor de encuentro, una identificacin menor que la

presente en los relatos ya reseados; menor y moderada con una boutade. Una
muestra ms de la inagotable capacidad de jugar de este narrador-nio:

El mozo me pregunt:
-Whisky Caballo Blanco?
Y yo, con el ademn de un mosquetero sacando la espada:
Caballo Blanco o Loro Negro (p. 101).

La tercera modalidad de la comparacin es episdica, perifrica e implcita.

La misma asiste en El corazn verde. Mi primer concierto. El Acomodador, y Mi
primera maestra. Un and que en El corazn verde se traga un prendedor con
forma decorazn, es comparado dbilmente con las plumas de las polveras en forma
de cisne. Un galo se aproxima al protagonista -pianista de Mi primer concierto,
introduciendo una nota de riesgo en la velada cubierta de miradas distradas,
bostezos, vacilacioncsc inseguridades del concertista. La en irada triunfal indiferente
del felino enciende la risa entre el auditorio, mientras tcasa la cuerda entre los
intentos por alcanzar la serenidad y el control de la situacin; el pianista encuentra
un compaero en el gato pues finalmente salva el destino de la pieza que el pblico,
lejos de su modorra, aplaude con entusiasmo. Se trata del nico cuento donde un
gato es el elemento "quemante" de la historia, su funcin inicial consiste en
introducir cierta tensin en el relato, cierta distensin en el atribulado personaje:

En la mitad de la obra haba unos pasajes en que yo deba dar zarpazos con
la mano izquierda; era del lado del gato y no sera nada difcil que l tambin
saltara sobre el teclado. Pero antes de llegar all me haba hecho esta
reflexin: "Si el gato salta, le echarn las culpas a l de mi mala ejecucin".
Entonces me decid a arriesgarme y hacer locuras (. II, p. 102).

La visin se reparte simtricamente entre la animalizacin del pianista que da

"zarpazos" sobre las teclas, desesperados intentos para salvar una interpretacin
mediocre y para librarse de La incmoda visita, pero tambin sobreviene la
humanizacin del felino que no slo distorsiona sino que adems puede cargar con
 las atipas del infortunio ajeno. Por otra parte, ya al com ienzo del relato el narrador
rni H
se Lamenta de b f fs*ft * suerte de los pianistas ("{Cuntos sacrificios intiles!")
r

forzados a ganarse la vida ante un pblico que nada comprende. As se hace posible
dar un salto sobre el toque humorstico que acerca la inesperada visita del gato, para
trazar una comrjaracin implcita entre el animal y el pblico, ms atento al
espectculo circense que a la interpretacin de una pieza musical. Como en El
Cocodrilo, el pianista es incomprendido y marginado.
En El Acomodador se identifica al protagonista con un hipoptamo:

Una vez un compaero me dijo: "Aprate hipoptamo". Aquella palabra cay

en mi pantano, se me qued pegada y empez a hundirse (T. n, p. 61).

Cuando describe al mayordomo del comedor seala:

Cuando caminaba defrente con las piernas y los brazos torcidos para afuera,
pareca un orangutn, pero al verlo de costado, con la cola del frac muy dura,
pareca un bicharraco (T. JJ, pp. 62-63).

Sin perder connotatividad estos nombres remiten a un segmento del discurso,

a la caracterizacin de un personaje (sea una cualidad o un rasgo descriptivo),
aunque esto no implica que rijan o dominen en el resto de la historia.
En Mur La animalizacin del curioso compaero del narrador se cifra en el
equvoco y el dominio de un humor tambin muy familiar a Macedonio Fernndez.
Los amigos del personaje-eje lo m en tan por el apcope de murcilago, el narrador
teje una red de conjeturas (con una reminiscencia tcnica del relato policial, al que
de algn modo parodia), dispone una serie de especulaciones buscando correspon-
dencias entre uno y otro:

Vi en los hombros desnados de l dos mechones de vello tan abultados que

parecan charreteras(...)Yyopens: "Los murcilagos tienen todo el cuerpo
lleno de pelo "(...) El lleg a la una (...)y al sentarse a la mesa pidi una botella
de vino (...) Y mientras tanto yo pensaba: "A los murcilagos les gusta chupar
la sangre".

Para verse libre de tan grande incertidurnbre pregunta a un amigo de Mur la razn
del heteronixno, tratando d confirmar sus sospechas. La respuesta disuelve la
preocupacin central de la ancdota, desinfla las divagaciones del narrador y el
enigma:

Ah No sabes? Le tiene terror a los murcilagos y cree que entran por la

ventana (T. UJ, pp. 130-134).

Mi primera maestra aporta una variante al tema de los animales. Quizs sea el
texto q u e registre ms incidencias autobiogrficas de todos los relatos en los que
emple el recurso; el giro se provoca en la observacin de una gallina con sus
pollitos. Esta imagen persigue al narrador-niAo durante toda la noche, con cuanta
potencia en tanto la homologa con el deseo de permanecer debajo de la pollera de
la maestra para acariciarle sus piernas blancas (T. 01, pp. 151-153).

4. LA FAUNA DE UN EXTRAO RELATO

Sal Yurkicvich afirma que en los cuentos e Hernndez la primera persona de

la narracin "slo epidrmicamente incita a identificar este yo textual con el
productor del mensaje" Si forzar el entramado texto/vida suele aportar magras
ganancias, habr que tomar tambincon mucha cautela el aserto precedente, porque
por lo menos en una docena de las ficciones de FclisbcrU) Itemndcz.lo autobiogrfico
se infiltra casi sin embozo Este es, a medias, el ejemplo del brevsimo texto
Esterlina que publiqu en el semanario Brecha por primera vez (Montevideo, Aflo
II, 5 1 , 10/X/1986, p. 37).

Esterlina:

Es muy difcil decirle cunto la queremos. Reina quiere que yo le escriba como
si ofrendara a la diosa de la amistad, que es Ud .un cordero. (Ella lleva la fama
y yo cargo la lana) Pero si recuerdo aquellos besos que hice aterrenzar sicl
en sus mejillas, preferira ser un chivo.
Como esto es imposible, ante esa inconmovible y lamentable lealtad de Ud.
para Reina, no me queda otra cosa que cantarle a la diosa de la amistad leal,
cuidando de que na salga de m un gallo

Una primera mirada delata su contextura epistolar, su creacin casi accidental

y decididamente perifrica en relacin con su corpas literario. Fue escrito con
pluma fuente en una servilleta de papel (de 140 x 210 mm.), en forma de caria o
breve homenaje de circunstancias a una amiga, Esterlina Vignan, la misma a la que
dedic el cuento LA casa nueva (1959). Gcrard Gcnclte define el relato como "la
representacin de un acontecimiento o de una sene de acontecimientos, reales o
ficticios, por medio del lenguaje, y ms particularmente del lenguaje escrito".
Banhcs ampla la definicin incluyendo otros sistemas sermoneos (la historela, el
film, etctera) Los acontecimientos de "Esterlina" en tanto relato, demarcan dos
planos:

1) El de la significacin directa: el humano, conformado por:

a. El yo-narrador-personaje-Felisberto Hernndez, esposo-amigo.
b. Reina rReyesl-personaje viabilizador de la historia, esposa-amiga
de La receptora. Su nombre le permite operar a su vez en dos
direcciones: en el de la dcnotavidad (el que identifica el nombre
con la mujer-amiga) y el simblico, alusivo al poder.
c. Esterlina, personaje in absentia, destinataria, mvil y objeto de la
escritura del texto, amiga.
 2) El plano de significacin iridirecta: el animal que en la proteica transfor-
macin ocupa el papel del yo-narrador, papel que desempea con
algunos iacoavtaitatts afectivos:
a. Las dificultades para comunicar el afecto, la comunin de la amistad
impulsa a Reina a pedirle al narrador la escritura de un homenaje,
"como si ofrendara (...) un cordero". Al protagonista le consta su
condicin de esiructurador del relato. El cordero en tanto smbolo de
la comunin en paz, tomado de la difundida tradicin cristiana,
queda al margen de las metamorfosis del protagonista.
b. Como chivo si llegara a besar a Esterlina.
c. Como gallo si llegara a excederse en el canto.

El canto es la ltima posibilidad (y la ms riesgosa) para la manifestacin del

afecto; la nica alternativa para liberar lo pulsional lo ofrece esa prolongacin
deseada pero reprimida por los deberes matrimoniales: el desplazamiento de la
identidad del sujeto humano en gallo. Slo el sutil humor subversivo de Hernndez
puede decodificar tantos planos en tan pocas lneas, proponiendo una sntesis
homeotrica en la que lo instintivo queda bajo el dominio de los animales y lo
racional en el dominio humano.
Obsrvense dos aspectos del nivel estructural del texto: 1) La broma inocente
se ampara bajo el motivo aparencial de un rito: a la triada ofrenda-deseo-canto
corresponden Los animales del "sacrificio", cordero-chivo-gallo. 2) La creacin de
ese curioso "monstruo neolgico", como lo llamara Borges: "aterrerizar", amenaza
por s solo con el conflicto de una imposible relacin triangular, esa oportuna
apelacin al chiste li ngstico-conceptual, un recurso paradigmtico que Roberto
(11>
Echavarren ha estudiado con detenimiento , promueve en el caso de dos signos
contiguos desde el punto de vista fontico y excluyen tes en cuanto a su significado:
"aterrizar" y "aterrorizar". La supresin de una slaba (re), o el trueque de una vocal
abierta por otra cerrada (""por "o") no slo desva y multiplica la direccin del
sentido, sino que reforzado por la "lamentable e inconmovible lealtad" abren
un marco pofoferencial teflido de alusiones indirectas, motivos velados y, princi-
palmente, una fragmentacin deliberada de la identidad.
En este inslito zoo de papel acude un sujeto de la ficcin que se manifiesta a
partir de otros. De algn modo, tal restriccin semitica que introducen los animales
en los relatos de Felisberto Hernndez representa la puesta en crisis del tema del
(lole ya que, a travs de ellos, la identidad se multiplica.

NOTAS

1. "FJ caballo podido', Rabea Clelo, en: Feliaberlo Honndez; notas crticaa, Montevideo:
FmiteMandBCakm U a r a r i u r i a , 1974,?ed.,pp. 11-8. "Unaconcaaque erehua
btnDkteobi'.JoMPrdrolXtz,^ 1991. La
fama ahm de e*e enaeyo t de 1964, cito la ltima edicin denle, actemli, el veterano
critico de Frliabrrto Hernndez rene la mayora de ma trabajoa tobre el eacrilor.
 2. Clio por la segunda edicin de Obras completas de Felisbeno Hernndez. Montevideo: Arca,
tres tomos (19481 -1983). Prlogo y notas de Jose P. Da?. I j cita corresponde Por los tiempos
de Cirneme Colling. Tomo I, 1981, p. 23.
3. Vanse al respecto: "Sobre la filosofa de Felisberto Hernndez", Luis V. Anastasia, en:
Prometeo, Montevideo, ao I, Tomo I, N 1. Primavera MCMLXX1X, pp. 26-51. "Felishcrto
Hernndez: Una conciencia filosfica. Estudio sobre la incidencia del pensamiento de V*7.
Femara en el pensamiento de Fdisbcrto 1 Icmndez", Ana Ins U n e Borges, en: Revista de la
Biblioteca Nacional, Montevideo, V21,1986,pp 5 31. "1.a formacin de Felishcrto Hernndez
en la dcada del 20 (I j s comentes de vanguardia y el magisterio de Vaz Fcrrcira), Jos P Daz,
en: op. c i t . p p . 77-100. Felisberto Hernndez Una biografia latrarla, Washington Ixxkharl,
Montevideo: Arca, 1991. (Especialmente ci capluloX V: "Sobre su visin del mundo", pp 161
175).
4. Felisberto Hernndez y yo, Paulina Medciros, Montevideo: 1 ibros del Astillero, 1982, 2* ed
(Correspondencia entre Hernndez y P Mcdciros). I.as alusiones a M caballo perdido son
permanentes.
5. "Algunas maneras de pensar la realidad", Felisberto Hernndez, 19547, en: Nueva Crtica,
Montevideo, N" 8, 1986, pp. 18 23. L'n fragmento de esle texto haba sido publicada
anteriormente por Ana Ins l.arre Borges ctwno anexo a su trabajo citado en nota 3., pp. 38-40.
6. "Contar cmo se suea: rclcctura de Felisberto Hernndez", Jaime Ala/raqui, en: Escritura,
Ao VII, Nos. 13 14, Caracas, enero diciembre 1982, 1985. pp. 31 56.
7. Un estudio ms detenido de este lema en: "FI escndalo de la realidad: Pensamiento, Realidad
y Misterio en Felisberto Hernndez.", Pablo Rocca, en: Nueva Criuca, V 8. 1986, pp. 24 27.
8. "Mundo moroso y sentido errtico en Felishcrto I Icmndcz", Sal Yurkicvich, en: Felisberto
Hernndez ante la critica actual. Caracas: Monte Avila editores, 1977, pp. 364 365-
9. As se lo explic en mi ensayo "(Ms)cara de Felishcrto Hernndez. Por l mismo: una biografa
literaria", en: Re vi sta de la Biblioteca Nacional. Montevideo. 25, 1987. Acompaa al trabajo
la [Autobiografa! de Felishcrto Hernndez hasta entontes indita Cabe consignar que en el
libro citado en la nota I.. Jos Pedro Daz, volvi a publicar este texto, enmendando errores de
la versin antecedente y agregando otros en la suya.
10. El espacio de la verdad. Prctica del texto en Felisberto Hernndez, Roierto Ixhavarrcn,
Buenos Aires: Sudamcncana, 1981, pp. 21 -27.
11 "Fronteras del relato", Gerard Genette. "Introduccin al anlisis estructural del relato", Roland
Danhcs, en: Anlisis estructural del relato, Auts varios, Buenos Aires: Ediciones Buenos
Aires, 1982, pp 193 y ss ; 9 y ss respectivamente. Traduccin del nmero especial de
Communications, Pars, 8, 1966
 ANEXO:

C A R T A / R E L A T O D E VIAJE INDITO
D E F E L I S B E R T O HERNNDEZ

Este texto se encentraba indito, su original se custodia en la Coleccin Esther

de Cceres del Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional. Ma-
nuscrita en cuatro folios de delgadsima contextura (120x 150 mm.), se trata de una
carta-diario de dos das, transcurridos a bordo del buque que lo lleva de Montevideo
a Rio de Janeiro, de all a Dakar y por ltimo a Pars, donde har usufructo de una
beca por un plazo de dos anos. Los destinatarios son sus amigos el Dr. Alfredo
Cceres y su esposa la poeta Esther de Caceres.
Cuatro notas enviadas a Paulina Medeiros y dos a su familia en esos mismos
das, permiten reconstruir algunos hechos y descubrir mltiples similitudes entre
todas las piezas y la que publicamos. El barco se llamaba "Formse" y el ao
omitido en esta epstola es 1946. Advirtase cmo el narrador reconoce Las reglas
de juego establecidas de acuerdo al upo de receptores que encara. Aunque tanto con
sus amigos como con sus familiares se autoatribuye un papel infantil. La firma del
escritor y la frase que subrayamos as lo indican.
Para las notas, por ltimo, aplazamos algunas informaciones complementarias
que pretenden ampliar el horizonte de la lectura del texto.
P.R.

**

Octubre 6 <"
Mis queridos Alfredo y Esther:

Recib el telegrama cuando haca poco que el capitn me haba invitado a su

mesa y todo pareca ocurrirle a un personaje. Pero ncUengan miedo de que me
maree. (Ni siquiera hoy que hemos pescado una tormenta y el barco cruje y salta
como un gran pez artificial; he comido ferozmente y nada de marearme).
En la noche que sub al barco vi la dedicatoria de Esther y pocas veces me he
conmovido tanto; era en el mejor sentido algo escrito por una persona mayor
que sabe tratar a un chiquitn; no slo por los halagos s apreciarlos en lo que
valen y fueron dichos con la misma sencillez cargada de los mejores sentimientos
del mundo que ella tiene en los poemastambin habla, en La manera de reclamar
que los olvidara de la mas [sic] delicada y afectuosa advertencia a propsitos [sic]
d e los olvidos y mareos que pueden asaltarme.
Bueno, mi coinpaflero de camarote me esperaba para que nos conociramos
antes de acostarnos. Es un gordo ingenuo y generoso. A las pocas palabras me
pregunt: " U d es pueta7".
La mrjchachada de los becados es la mas [ s k ] clara que he conocido m e
hubiera hecho falta en la adolescencia <*>.
Partrngrrata rrratirador
FEUSBERTO HERNNDEZ: EL ZOOOGICO IMAGINARIO M

Pienso comunicarme con ustedes en primer termino [sic].

Lstima que son tan ocupados.
Aqu hubiera hecho falta la risa de Alfredo. Y Esther me hubiera dicho "pavo"
muchas veces.
Estamos en la baha de Rio. Entramos anoche y el espectculo fue (otro da les
dir).
<4)
Todo es incrciblcmcntc [sic] maravilloso .
Los abraza vuestro hermanito

FELISBERTOTTTO.

NOTAS

1 Las disoflografas nada infrecuentes en los manuscritos de Hernndez se conservan en esta

transcripcin.
2. En la carta del 7 de oauhrc de 1946, al da siguiente, le esenhe a Paulina Medeiros: "nunca un
grupo de compaeros fue Un parejo de buena muchachada" (op cil. p 120) Y tres dias despus
anota en una cana a su familia: "I.oscompaeros colosales; y el barco a pesar de las tormentas
y crujidos que pasamos da una sensacin nica de tranquilidad" (Octubre 9 a las nueve de
la maana. Seleccin de canas ala familia, en: , Norah (iiraldi de Dci Cas, Montevideo: llanda
Oriental, 1975, p. 85).
3. En la misma cana a P. Medeiros dice: "el aviiandanlc me pidi que lo acompaara y eslt*y
insenplo en su mesa, junio a Harhagclata y la mujer del cnsul uruguayo en Hurdeos".
4. I 9 de octubre le comenta a P. Medeiros: "listamos parados en la baha de Rio de Janeiro.
Entramos anoche. No puedo creer que haya nada en el mundo que embruje mas kw ojos, lan
sorpresas y las proporciones, las distancias y las apariencias de los cerns hacen en/ar hasta las
lgrimas" (op. cil., p. 120). Esc mismo da le comunica a su familia: "Estamos parados en la
baha de Rio de Janeiro. Entramos anoche. El espectculo es lo nico verdaderamente fanlisuco
que haya en el mundo. Ninguna folo dar la realidad. Me da mucha pena que ustedes no lo
puedan ver" (op. cu., p. 85).
Las nolonas coincidencias en los relatos-epstolas de viaje, no slo son [as anotadas. Tambin
a Medeiros le comunica la ancdota del gordo bonachn casi sin diferencia de palabras. Slo
a esta ltima le comunica su trabajo literario, hecho a bordo del buque, en el cuento "Mur"
(canas del 7/X y 22/X, pp. 120-121); relato que publicar por primera vez en Montevideo do*
aos m i l Larde en la revista Escritura, 4, abril-mayo 1948, pp. 30-36.
RASiOS F M R U I I KALKS Kl LR I L S
LN LI RLL.ATO H R L Y L
DL M A R I O L L V R L R O
Rmulo Cosse. Fue investigador Invitado en la Universidad Veracruzana y ense
en la Universidad de Washington. Su ltimo libro sistemtico es Fisin literaria
(1989). Coordin Borges (1987); Onetti (1989) y Armona Somers (1990). Realiz
el estudio "El cuento uruguayo actual, sus modelos culturales y la modernidad",
para la antologa 20 aos del cuento uruguayo actual (1991).
RASGOS ESTRUCTURALES FUERTES
EN EL RELATO BREVE
DE MARIO LEVRERO

ROMULO COSSE

0.0 En los ltimos aos hemos venido proponiendo una serie de reflexiones
acerca de las estructuras dominantes en la narrativa uruguaya contempornea. Uno
de los objetivos centrales de estos desarrollos, ha sido mostrar cmo las variantes
del lenguaje son materializaciones ficcionales de una nueva manera de ver el
mundo. En este sentido, localizamos hacia 1940 (El pozo 1938), la aparicin
de una verdadera tendencia de lafisin o de la ruptura de los patrones tradicionales,
tendencia que gradualmente robustecera su cauce, para llegar a constituirse en la
0>
ms corpulenta y rica expresin del relato uruguayo .
En ese marco la obra de Mario Levrero adquiere especial relevancia, porque sus
soluciones constructivas se presentan profundamente diferenciadas y configuran
consecuentemente una va indita de modelar el mundo, que se ofrece, digmoslo
desde ya, ms contradictoria, inquisitiva e inquietante que la tradicional. Nuestro
esfuerzo se encaminar entonces, a distinguir las peculiaridades textuales que en el
relato breve de Levrero vehiculan y constituyen dicha modelizacin.
1.0 En primer lugar trabajaremos con Caza de conejos (1986), un libro
extrao y poderosamente orgnico, por encima de la autonoma evidente de cada
una de sus unidades narrativas. Este volumen se compone de cien breves ncleos
de historias independientes (en el sentido de que no se prolongan ni desarrollan
entre s, de modo que cada una presenta su propia dinmica y su propio proceso
0>
enterizamente), individualizados con nmeros romanos .
De todos modos, esas cien historias dada su extrema brevedad, en algunos
casos se trata apenas de notaciones narrativas, comparten una serie de elementos
comunes y caractersticos. Esos elementos constantes son los sujetos de la historia
y el espacio representado en el que se mueven: un grupo de cazadores que vive en
un castillo y que con frecuencia se dirige a un bosque cercano a cazar conejos por
el placer de la caza y de la comida. Los acompaa una joven extraa y sensual,
Laura; un idiota, paradojalmente el organizador de las partidas; y suelen colaborar
con la empresa msicos y magos. En cambio, los guardabosques son sus enemigos.
En general, los roles ac(ndales se disponen segn el siguiente esquema:

funcin protagnica . objeto > destino

caladores conejos placer
adyuvante antagonista
msicos guardabosques
magos
 Naturalmeruc que sobre la base de este modelo, el texto presenta distintas
variantes, que no hacen otra cosa que destacar por oposicin, el esquema relacional
dominante. En cierto modo podra definirse una ley descriptiva de la organizacin
de los hechos; la historia consiste en la exposicin de un modelo actorial y un
nmero limitado de sus variables posibles. (Por ejemplo, en (XIII), el conejo asume
el rol de protagonista: l desarrolla motrizmente la accin y l es en rigor el cazador
que devora al hombre, esta vez, su presa).
Entre las constantes que consolidan la unidad del libro, por encima de la
diversidad de sus ncleos narrativos, hay que destacar un factor constructivo
absolutamente estable en la figura del narrador representado como uno de los
cazadores. Merced a la eleccin de este relator, ocurre una jerarquizacin recproca
de funciones: el rol privilegiado del comunicador de conocimientos (narrador), se
ve fortificado a travs de su identificacin con el sujeto ejecutor de las transforma-
ciones narrativas (protagonista). Dos roles relacionalmente fuertes pues, se com-
binan y enfatizan, lo cual tiende a conferir un estatus cannico y sacralizado a una
historia culturalmente subversiva, ya que la voz que articula el informe narrativo,
la voz que modela la visin del mundo, es la del propio cazador de conejos. De modo
que al acentuarse la perspectiva del cazador, que adquiere un carcter hegemnico
en el universo de la ficcin, la transgresin cultural que significa la caza inclusive
salvaje y sangrienta de los conejos, surge ms ntida y destacada. Pero esto es ya otro
tema y lo veremos en seguida.
Mientras, hay que decir, que las regularidades estructurales rpidamente
vistas hasta ahora (todo lo concerniente a las funciones del relato), son las que con
mayor facilidad pueden percibirse en una primera lectura, puesto que corresponden
al plano de la historia y su organizacin y se resuelven por otra parte con bastante
sencillez. (Recordemos por aadidura, que cuando un lector no especializado
toma conocimiento de un texto narrativo literario o cinematogrfico, el
orden de componentes que tiende a identificar en primer lugar, es justamente el
de la historia, en su calidad de sucesin encadenada de hechos, que en definitiva
es lo que la vida misma ofrece en el discurrir de la cotidianeidad). Sin embargo
interesan tanto o ms otras facetas sistmicas, otras cuestiones caractersticas de
la lgica interna del sentido, pero simultneamente abiertas a travs de la funcin
referencial, a las realidades extrasistmicas o contextales.
1.1 A esas facetas aludamos hoy cuando hablbamos de transgresin
cultural, asunto que nos lleva a observar el plano de la historia en sus conexiones
extrasistmicas o sea, hacia el exterior del texto y principalmente en vinculacin
con los modelos culturales y narrativos preexistentes. Este polo es opuesto y
complememario del que se ha visto y nos permitir evaluar el tipo de contradiccin
o ruptura que esta ficcin instituye con la tradicin literaria y las pauta culturales
a >
. Es aqu donde Levrero consigue inusuales soluciones textuales. Por ejemplo, ya
desde el titulo se viola la lgica de la rrferencialidad y se caza lo que no es cazable:
una especie de criadero; se odia y se sacrifica, a veces con extraa sana, un animal
que secularmente ha inspirado solicitud y ternura, como se puede ver en el pasaje
siguiente:
RASGOS ESTRUCTURALES EN EL RELATO DE MARIO LEVRERO 95

Hay quien caza conejos por amor; yo los cazo por odio. Cuando los tengo en
mi poder los voy destrozando lentamente. Los mutilo, tratando de que no se
mueran enseguida. Hay otros cazadores que odian a los conejos porque
destruyeron su hogar o sus cosechas, porque robaron a sus hijos o mataron sus
esperanzas; mi odio es injustificado y atroz. Creo que hay algo de amor en este
odio; no dedicarla de otro modo, tanto esfuerzo a combatirlos con mis armas
ms certeras, (p. 24).

Como se ve, tanto la caracterizacin de la especie como del cazador, configuran

en trminos de paradigmas, una concepcin audaz y remodeladora. Dicho con otras
palabras, las variantes introducidas por Levrero en la estructuracin del relato que
antes se mencionaron y otras como la yuxtaposicin que se vern despus, no son
meras innovaciones tcnicas, sino el lenguaje que articula una transgresin irnica
y desacralizadora de los modelos culturales imperantes. Se trata de rebasar nuestra
memoria cultural, con la produccin de una particularizada constelacin narrativa.
En este punto quisiramos detenemos un instante para incorporar algunas
reflexiones de apoyo. Lotman explica que la cultura es la memoria longeva y no
hereditaria de una sociedad, que se estructura ya sea en base a textos (cuando se
centra en el plano de la expresin) o ya sea en base a normas (cuando se centra en
el plano del contenido). Ademas, esta memoria tiene la capacidad de modelar
<<)
programas de comportamiento y praxis artsticas .
El caso de la cultura uruguaya, parecera corresponder al tipo de la expresin,
de modo que nuestros paradigmas ticos y estticos se ritualizan y conforman "en
w
un conjunto regulado de textos" . Estos textos son los programadores de las futuras
formas de la socializacin y de los futuros productos artsticos. As entendida la
memoria cultural, queda claro que tales textos mantienen una relacin dialctica
con el devenir de la colectividad, pues por un lado reflejan la experiencia precedente
(6)
y por otro se proyectan hacia el futuro en su carcter de modelos .
En nuestra cultura pues, los programas y modelos del mundo se objetivan en
gran parte en textos literarios que privilegian o jerarquizan determinadas concep-
ciones o perspectivas del mundo. Claras manifestaciones de ello son las obras
fundacionales de Acevedo Daz y Carlos Reyles, mientras que Onetti bien puede
encamar la visin opuesta, crtica y desmitificadora.
Bosquejada esta contextualizacion de la obra de Levrero, hay que aadir ahora
que su presentacin del conejo como animal cazable, pasible en algunas circuns-
tancias del odio y la saa del cazador (como en (XX)), mientras que en otras,
contradictoriamente es descripto como un peligroso depredador (como en (XIII)),
configura una irreverente inversin de todas las convenciones al respecto. Todava
pueden considerarse otros casos, para ilustrar el hecho de que los distintos
segmentos narrativos estn construidos en contradiccin con la lgica de la
referencialidad denotativa e inclusive de la coherencia entre los sucesivos predi-
cados atribuidos a los sujetos. Los conejos son alternativamente "liemos" (p. 24);
carniceros(p 20); "anumconados" (p. 36);arteros(p. 36); "plagasocial" (p.42);por
su parte, los cazadores en algunas secuencias describen una caza sangrienta: "lo
achularnos, le agujereamos y reventamos" (p. 43); pero en otra compasiva y
 deportiva "tos cazamos por deporte y luego tos devolvemos sanos y salvos a su
bosque" (p. 39).
Es asi, que sin perjuicio de la estabilidad del modelo de las funciones narrativas
visto en 1.0, es posible identificar una regularidad constructiva en el plano de los
predicados atribuidos a los sujetos y es, su clara tendencia a la contradictoriedad.
La fuerte presencia de este rasgo, constituye la particular plasmacin lingstica de
una burlona y sarcstica representacin narrativa del mundo, destinada a cues-
tionar un amplio espectro de nuestra pautas culturales en general y literarias en
especial. Como se ve, el libro atraviesa las tradicionales formalizaciones del
lenguaje ficcional (como la novela y el cuento), sin identificarse ms que parcial-
mente con cada una y por lo mismo transgredindolas a todas. Mientras su
modelizacin artstica del mundo transgrede por su lado, las normas reguladoras de
la binaridad prohibido-permitido.
1.2 Hay otro aspecto interesante dentro de las tensiones y oposiciones del
sentido, que quizs sea una variante de las contradicciones comentadas arriba.
Diramos que el trmino conejo, adems de las modificaciones citadas, sufre una
especfica resemantizacin en una direccin ertica. Veamos:

Decimos que vamos a cazar conejos, pero en el bosque no hay conejos. Vamos
a cazar muchachas salvajes, de vello sedoso y orejas blandas (p. 24).

El propio enunciado declara en su segmento inicial, que el conejo no es sino una

convencin para aludir al verdadero objeto, a las "muchachas salvajes", con lo cual
se establece una relativa identidad entre ambos trminos. De inmediato se introducen
los complementos "de vello sedoso" y "orejas blandas", que obviamente vienen a
reforzar la ambigedad. (Por aadidura en (XVIII) se haba configurado la misma
identificacin). En fin, se impone abandonar la lectura unvoca y sustituirla por una
polivalente y productora ella misma de sentido orgnico.
En otras palabras, la parcial coincidencia semntica entre Laura, las "muchachas"
y los "conejos", existente inclusive a nivel de los propios personajes, que recorre y
anima gran parte de los distintos ncleos narrativos, acenta la ya mencionada visin
burlona e irnica comunicada por el relato. Por el relato que funde dos funciones
narrador y protagonista en una sola voz y que por lo mismo participa de las
contradicciones y deficiencias cognitivas de los personajes. De forma que esa voz est
colocada en las antpodas de La tradicional, encargada de comunicar un saber
incuestionable e inclusive de producir por momentos un discurso extranarrativo e
otolgico, que vena a establecer vakracrones de los hechos ^ . En cambio es te relator,
tiende a subvertir la lgica y con ello la posibilidad de una lectura unvoca, a la par
que mtroduce una sonrisa burlona y podra hasta decirse, como se ver, escptica.
1.3 Los rasgos apuntados a propsito de la escritura de Caza de conejos,
estaban presentes ya en el "Prlogo":

Fuimos a cazar conejos. Era una expedicin bien organizada que capitaneaba
el idiota. Tenamos sombreros rojos. Y escopeta, puales, ametralladoras,
caones y tanques. Otros llevaban las manos vacas. Laura iba desnuda.
 RASGOS E S T O V R A L E ^ E N E L ^ E L A T O D E M A R I O U=.VRWRO
V7

Llegados al bosque inmenso, el dio* levant una mar., v *

dispersarnos. Tentarnos un plan completo Todos los detalles haban s i
previsto* Haba catadores solitarios, y haba pupos de dos. Je tres o de
quince. En total ramos rruu:hos y nadie pensaba cumphr las orines tjv 7V

Nc) parece necesario volver .sobre el rgimen de la coninidictorieuad c u n o gran

normador del discurso en Caza de ron,;,, aspecto que va comentamos v que el
lector puede fcilmente observar en la mudad transcripta. Apenas valdra'la tvna
insistir, en el hecho de que se traa una ve/ ms de la conir.idicionod.Kl al s c m c . o
del absurdo; es decir, una forma regulad, de rebasar a lo oca denotativa del
lenguaje. El objclivo no es anular la significacin, sino invenir pulcra v cuidado
smente una serie de ejes paradigmticos:
el idiota asume funciones Je su opuesto: el inteligente
los planes se hacen para no seguirlos.
la ca/a del conejo se encara como una guerra
Por aadidura ya est presente en el "l'rlogo" el tactor ertico. Unir
"desnuda".
Todo esto permite concluir, que (\t:u de cone/.n constrie denuo de las ms
estrictas regularidades, o.iuis pi mcipios a | u u \ en expuesto-, en dklio "l'rlogo'' y
que suscintamcnle |xxlran fonmilarsc as en el lerieno de las lunciones del
lenguaje, se Lrala de una transgresin de la denotacin, mediante la iiivcimii de los
polos paradigmticos de los suielos. v en el cam|s> de las com retas soluciones
narrativas, de unacs|X'cie i le dcsacral i/acin del nai ra. I, 't tradk ion.il. inmuni/ando
su rol c o m o comunicador a p o l n t k o de un sulvr m sirkto al s e r n u o de una
representacin m n n u c a del inundo.
2.0 Otros aspectos de las con stelat iones tu co nales producidas i* ir I i-vrero
y que coinciden en parte con las carai. terqueas ti ata. I..,, veiernosen "I os mneiios".
relato que integra Espacios Ubres i Pi.S7i.un volumen muy amplio y representativo
(
" . Por lo pronU). los acontecimientos podran -.inieli/arsc asi: el minador y
protagonista (tambin en este caso oslas luiciones se sii|x-rponcn), vive sin que
nadie sepa bien en qu carcter, en cav de sus tas. mc|or d k h o . c n la casona de las
lias, donde los cuartos, rincones y espacios se repiten casi fantasmagricamente; al
mismo tiempo un extrao, un d e s c o n v i d o , un "extranjero", hace lo propio con el
curioso privilegio de asar la habitacin donde se encuentra el piano. El "extranjero"
decide un da cambiar de estado y pasar al de cadver, para lo cual tiene el mal gusto
de dispararse un r o e n plena sicsia veraniega. A partir de esc nunutocl protagonista
se pone a deambular por la ciudad huyendo de la obligacin de denunciar la muerte.
Claro que para entonces, los cadveres son dos:

All tambin comenz el otro problema, el de la superposicin: por algn

' motivo se mezcl la imagen intuida con lo que estaba viendo, y fue como si otro
inomlino se pegara un uro delante de mis ojos y cayera casi atravesado sobre
elpnmer cadver, y ahora tena dos cadveres para preocuparme, uno real y
el otro no, o por lo menos el otro no estaba (p. 249).
 A partir de ese pimo, todo el relato se despliega como un pendular entre dos
rdenes legales, que rxxiran esquematizarse del siguiente modo:
1. La representacin realista y natural del mundo. Como ejemplo puede
recordarse la descripcin de la quietud y el silencio de un barrio en ese
sbado veraniego en que se localiza el cuento; y al mismo tiempo, el
dmarnmo brillante del centro (ver pp. 256 y 271).
2. La representacin fantstica entendida segn Toderov, es decir, como

lo extrao aunque natural

tensin o vacilacin entre
y lo decididamente
w
sobreriatural o maravilloso

Esta vacilacin puede ilustrarse con las secuencias del muerto (o de los
muertos) y esTjecialmente con el desconcertante silencio al respecto guardado por
las tas, como si el cadver fuera un sueno; secuencias que por aadidura no tienen
una resolucin narrativa y dejan por lo tanto al lector en la incertidumbre total.
En sntesis y en conexin con la causalidad, parece caracterstico de Levrero (y
esto puede cofifirmarse con otros relatos incluidos tambin en Espacios libres, como
1
"Novenopiso"; "Captulo XXX"; "Apuntes de un 'voyeur melanclico"; "Espacios
libres", etc.), el quebrantar el rgimen mimtico de representar el mundo, as como
inquerir acerca de la capacidad cognitiva del narrador. Dicho de otro modo, sus
ficciones surgen con la modulacin de un cuestionamiento agudo y con frecuencia
angustiante. (Muchas veces llegan a descompensar al propio personaje y sera en
otra oportunidad apasionante trabajar sobre el lxico y las frecuencias que presenta,
comenzando por ejemplo con "nusea" en "Los muertos").
2.1 Queremos ahora referimos a otro aspecto muy caracterstico de La
organizacin de estos discursos narrativos y que quizs, con mayor propiedad
habra que definir como la tcnica de su articulacin. Ciertamente, algunas veces
se ha hablado de un modo de contar "derivativo" o acumulativo, que se distinguira
por exposicin del relato badicional, de tipo "evolutivo" o sea, donde la historia tiene
<10)
un desarrollo lgico . El autor de esta distincin es Rama, quien aade:

es una de las operaciones de montaje propias de la tcnica kaflaana, aunque

la superior capacidad religante y significante del arte de Kafka se ha perdido
aqu, sustituida por una acumulacin que puede no tenerfin, que estrictamente
no lo tiene, salvo la voluntad caprichosa del autor

La descripcin es irreprochable, no as el juicio d e valor, que parecera nacer

de cierta incomprensin del hecho fundamental: lo que efectivamente hace
Levrero no es tomar una tcnica concreta de otro novelista ( Kafka?) e incorporarla
a sus sistemas, sino combinar un upo d e montaje de secuencias con otros
elementos constructivoi (como el narrador deficiente en materia de conocimiento
y situado a nivel de b historia) para producir una solucin narrativa cualitativamente
distinta.
 de m^ZTT*!* S d
V S t

de maz o acotac.n a los comentarios

Con
"*>
P
de Rama aade:
a d e r t 0 rR u f r , n e 1 u e m
" - <* ' " * < *

(. J hoyen efecto un "derivar lateral" en sustitucin de una ms tradicional

evolucin interna, pero en eso consiste en parte a originalidad de Levrero: en
quebrar nexos lgicos, entre los cuales el organicismo de la "evolucin" del
relato. No hay duda, sin embargo (y "Alice Spring" lo permite advertir), que
sus cuentos poseen pautas propias de crecimiento, a veces lineal, a veces
arborescente,pocas un crecimiento evolutivo. Aun as. dira Schlegel. Levrero
abjura del sistema ai precio de respetarlo, y lo respeta en la misma medida en
0I)
que lo destruye .

Esto por otra parte viene a coincidir con lo que antes apuntamos sobre Caza de
conejos, donde la violacin de la lgica de la denotacin, estaba cuidadosamente
regida por un criterio csiablc y homogencizador; dicho de otra manera, tambin el
absurdo tiene sus patrones. Ahora, en cuanto a nuestra discusin presente sobre la
estructuracin de la historia, a esta altura se puede convenir, en que Levrero propone
su despliegue en base a la yuxtaposicin de secuencias. Criterio que permitira
recuperar el carcter eminentemente sintctico y relaciona! del fenmeno.
Como ilustracin del procedimiento recordemos las dos secuencias de Fricda:
1. la que loma por entero la seccin "2", donde se cuenta la visita pcsadillc/ca del
protagonista a casa de la joven; 2. el breve tramo con que sorpresivamente se cierra
el cuento y que refiere la unin de Fricda y el relator. En efecto, no existe la mnima
conexin causal entre estas sccucnc ias y las anteriores o postenores. Pero juslamente,
ste es el tipo de articulacin de la historia, la yuxtaposicin, que mejor contribuye
a conformar la modelizacin ficcional del mundo, que en la totalidad del sistema se
objetiva: una visin que acenta lo azaroso y aleatorio de la condicin humana.
3.0 Sin dar a estas reflexiones finales, un carcter propiamente conclusivo,
sino ms bien sugestivo respecto de discusiones venideras, queremos resaltar
algunos aspectos de lo visto. En primer lugar parece claro, que en el plano de la
historia contada y de las leyes que la gobiernan y hacen comprensible, existe un
juego de violacin y recuperacin alternativas de la legalidad natural. Algo de ello
ha sido visto tambin por Fuentes, en su competente estudio de la obra de Levrero,
cuando afirma que se trata de:

una narrativa definida por y desde la asimetra (temtica, estructural) y como

tal espejo deformante que refleja nuestra propia imagen escindida, cuestionando
en definitiva, la posibilidad de algn tipo de representacin verosmil del
(,3)
mundo .

Con carcter de maz, agregaramos que ese cuestionamiento del texto, afecta
en rigor la categora de mimesis, en tanto que instrumento pertinente para veh.cular
la representacin del mundo.
Coincidecon esa bsqueda de nuevas soluciones narrau vas ^yuxtaposicin de
secuer^iasqueantesvimosyqueasimismocon^yeatrasuntaryaconsmir.u^
 visin compleja y a veces desconcertante del devenir de la vida, n o siempre asible
en trminos de comprensin racional Si a los factores mencionados, se agregan Las
transgresiones culturales plasmadas en el relato segn se vio en Caza de conejos-,
podemos sintticamente afirmar, que este rebasar global del concepto realista y
decimonnico del relato, conforma una nueva modelizacin del mundo. Y all/ se
advierte la soberana de la contradictoriedad, de la polisemia, del laberinto y del
absurdo. Es por eso que estas nociones crecen como una incertidumbre muchas
veces angustiante. De ah que podamos regresar en cierto modo al inicio de estas
notas, para sostener que estos sistemas narrativos, exploran y constituyen con
agudeza inexorable, la azarosa contingencia de la cultura contempornea.

Rmulo Cosse
Biblioteca Nacional del Uruguay

NOTAS

1. Ver Cosse, R., "Fractura! y modelos en la ficcin uruguiyt", en Escritura, , 23 -24, Carac,
enero-dic, 1987; Fisin binaria - Narrativa y proceso social, Montevideo, Monte Sexto, 1989;
y "El cuento uruguayo actual, sus modelos culturales y la modernidad", en 20 aos del cuento
uruguayo (Proyecto y coordinacin editorial: Alvaro J. Ruso), Montevideo, Linardi y Risso,
1991. Querra destacar aqu las indagaciones que sobreest campo estn realizando un grupo
de jvenes y laknlosos investigadores: Blixen, C , Testimonios del subsuelo", en Brecha,
Montevideo, 30 de marzo de 1990 y "Prlogo" a Extraos y extranjeros, Montevideo, Arca,
1991; Brando, O., "Nueva fundacin de la ciudad", en Brecha, Montevideo, 8 de febrero de
1991 y "Hroes verdaderos - Testimonio y serie negra", en Brecha, Montevideo, 15 de enero
de 1993; Lae Borges, AX, "El revs de la trama", en Brecha, Montevideo, 4 de marzo de 1988
y "Emergentes y divergentes en la narrativa hoy", en Brecha, Montevideo, 30 de diciembre de
1992,15 de enero de 1993; ., "Puro cuento uruguayo - Un libro polmico", en El Pas Cultural,
Montevideo, 29 de mayo de 1992. No dudamos de que estudioi aqu reunidos, contribuirn
Dotabiememe al despliegue reflexivo de esta discusin.
2. Levrero, Mario (Textos); Gonzlez, Pilar (Ilustraciones): Caza de conejos; Montevideo,
Ediciones de la Plaza, 1986.
3. Como le sabe, en las culoiru de la "oposicin" o de la "contradictoriedad" y por contraste con
lo qoe pasa en las cuimras "folclricas o de la identidad" (Lotman), una obra es reconocida y
1
jeiaii|iairada como artstica cuando n"^ "" una fractura o variante con los paradigmas
dominantes Ver Lotman, L, Estructura del texto artstico, Istmo, Madrid, 1978, pp. 346-357.
Por nuestro lado baos imanado aplicar cslu categoras al relato uruguayo contemporneo,
en Fisin hteraria, Montevideo, Monte Sexto, 1989.
4. Ver, Lotman L, Semitica de la cultura, Madrid, Ctedra, 1979, pp. 70-92.
5. Md.,79.
6. Con mocha frecuencia en la cultura uruguaya, se apela a un texto canonizado para evaluar otro
rroratr si se acerca a la norma se le reconoce, si se aparta de ella se le niega el carcter de
artstico o creador. Veamos un ejemplo de esta tendencia normativa y academicisu. En 1987,
Sal Ibargoyen public la novela La sangre interminable en su segunda edicin (Ediciones dei
Nuevo Mondo, Montevideo) y Jorge Aloistw en im pasaje de su resea dice "d lenguaje de esta
novela tiene poco qoe ver con la realidad", mientras recomienda para captar esa realidad
raa^rsiia recorrir a Moroaoh y Yamandu Rodrguez. (H Da, La Semana, TI de febrero si 4
de a s n o de 1988, p. 12). Como se ve, el "realismo" del lenguaje no se evala en funcin de
aallKlili lnalllii n de campo n <V myw " , A , ~ i ~ A . irwtn Ar ficcin.
Esta ci aifaairai y rua virrlnlSf., j t v J h i mu vimi/m, remitir* y norman v
RASGOS ESTRUCTURALES EN EL RELATO DE MARIO LEVRERO 101

que hace rmptwink la d i n comprensin de algunos de lea mil importarte lxica de nuestra
cultura.
7. Ver Gencfle, G.. Figures LTL Pirli, Seu, 1972, pp. 261-265.
8. Levrero, M., Espacie* Libre, Bueno* Airea, Puntosur, 1987, Estudio poalnunir de Pablo
Fuente*.
9. Todorov, T., Introaucan I* literatura fantstica. Bueno* Aira*, Tiempo Coracrnporanao,
1972, pp. 33-59.
10. Ver, Rama, A., "El estremccimieno nuevo en la narrativa uruguaya*, en La novela latinoa
mericana, Colombia, Instituto colombiano de cultura, 1984. pp. 501-517.
11. Ibid.p.317.
12. RuffincJli, J., "Mario Levrero, Alice Spring y la verdad de la imaginacin", en Seymour
Menlon'i El Cuento Hiipanoarnericano, California, Universily o California, 1989, p. 86.
13. Fuente*, P., "Estudio poslninar", en Levrero, M. Ob. ciL, p. 318.
Jorge Olivera. Uruguayo, Profesor de Literatura, actualmente vive en Espaa,
donde prepara su tesis de Doctorado bajo la direccin del Dr. Luis Sainz de
Medrano. ha publicado narrativa y crtica. Ofrecemos un indito especial para
Deslindes.
 MARIO LEVRERO,
UN MARGINAL DE LA PERIFERIA?

JORGE ERNESTO OLIVERA

Yo defino lo esttico como algo contrapuesto a lo

ideolgico. Como otro orden del universo, que no
tiene nada que ver con la lgica, con los objetos
materiales conocidos. Como las palabras crinadas es
otra forma de ver la realidad.
Mario Levrero

I) INTRODUCCIN

Este trabajo, por sus caractersticas, pretende ser solamente una introduccin
muy breve al fenmeno de la literatura fantstica en la literatura uruguaya, y ms
concretamente a la figura de Mario Levrero. El tema requiere un estudio ms amplio
y con un acercamiento ms especfico a este tipo de narrativa que ha sido
frecuentemente olvidada por los llamados sectores mayoritaos de la literatura. El
fenmeno fue estudiado brevemente por ngel Rama en su antologa titulada Cien
aos de rar<7j"publicada en Montevideo en 1966 y de la que el propio autor
comenta: "De estos escritores pueden verse muestras en la antologa "Cien aflos de
raros", donde conmemorando la primera publicacin de un seudouruguayo, el
conde de Lautramont, intent ofrecer el envs de las dominantes realista y
racionalista de las letras uruguayas, la oscura persistencia, a travs de un siglo,de
(
riesgosas invenciones literarias" ".
Durante ms de cien aflos han convivido en la literatura uruguaya las dos
vertientes, aunque sobreponindose la narrativa realista a la fantstica, y con
nombres bien conocidos y reconocidos en el primero de toa casos. El segundo tipo
ha sido evidentemente marginado de la institucin literaria tradicional, autores
como Fesberto Hernndez han sido descubiertos y estudiado* fuera del pas y no
dentro como debera ser, pero ese autor slo es la cabeza visible de un gigantojco
iceberg que concentra a una multitud impresionante de autores, desde los rns
conocidos, como puede ser el caso del aiites nombrado, o <te
veta fantstica es casi desconocida), hasta lumbres como el de Mario Levrero,
absolutamente desconocido fuera del mbito noplatense, y en realidad slo cono-
cido por una estricta minora. El ferxicneno de la lueraiura fantstica sin embargo
hacia mediados de los 60 se toma rrportante. Toda una generacin de escritores se
dedican al genero, el primero en d e t c ^ es M (todas A n g d R a ^
coiwimcamr^gerieracuoa^
 secretas, exprairnentales, testimoniantes de bsquedas que quedaron incompletas.
Si bien la rnayora de las obras de esta corriente subterrnea que atraviesa los treinta
rirtf de la rcnerzcin crtica se emparentan con la terarura fantstica^ no es por
ese rasgo, sino por k) que ellas conipcrtan de investigacin de zonas inditas de lo
reaL por lo que pueden agruparse como antecedentes del cambio generacional'' .
Dentro de esa generacin que Rama seala se encuentran nombres que luego
serian conocidos, y otros que pasaran al olvido, o que simplemente abandonaran
el campo literario, entre ellos: Cristina Peri Rossi, Gley Eyberbide, Jorge Onetti,
Mercedes Rein, Teresa Porzecanslri, Luis Campodnico; a estos nombres deben
agregarse escritores que venan de la generacin del "medio siglo" o generacin del
45 o tambin llamada generacin crtica, entre ellos Jos Pedro Daz, Luis Garini,
Marines Silva Vita, Marosa di Giorgio, a estos nombres debe sumarse uno que por
su edad pertenece a esta generacin pero que publicar su primera novela en 1970,
y sus cuentos a rnediados de os 70, su nombre: Hctor Galms.
No debe dejarse de mencionar la importancia que tiene par esta nueva
generacin la aparicin de la revista Los huevos del Plata, en la cual se renen no
slo varios de los autores antes nombrados sino tambin valiosas figuras del arte
plstico uruguayo. La revista aparecida hacia 1967 (?) se publica hasta 1969 con
perodos de inactividad, pero cumple una funcin muy importante, en ella esta
nueva generacin redescubre a las vanguardias literarias, y de ellas se nutrirn
muchos creadores; su papel, hoy casi olvidado, merece un captulo aparte en un
estudio sobre dicha generacin.
El tema acredita un estudio extenso y exhaustivo ya que la riqueza que
presentan los textos de los autores nombrados as lo requiere; esto es simplemente
un acercamiento informativo al tema.

II) FUENTES DE LA N A R R A T I V A L E V R E R I A N A

Cuando nos ubicamos frente a la obra de Mario Levrero, necesariamente

debemos realizar un rastreo de sus fuentes narrativas, al hacerlo nos encontraremos
con varias sorpresas ya que en l confluyen distintas vertientes y variantes de las
artes, conformando un narrador mltiple y heterogneo. Fcilmente se pueden
rastrear influencias uterarias que Pablo Fuentes en su estudio indica de la siguiente
manera: "es posible iriferir la vertebracin de la obra de Levrero a partir de cuatro
renles de mfluerja que, en su combinacin, componen un fundamental referente
para comenzar a indagar en sus textos: Lewis Carrol, Franz Kafka, el surrealismo
y la corriente de los "raros" ya caracterizada (...) la estructuracin ldica de la
intriga y el carcter festivamente cruel de muchos personajes retrotraen a Carrol; el
clima de extraamiento, lo opresivo y cierta apata del protagonista remiten a
Kafka; la herencia surrealista y la morfologa acumulativa de las imgenes; el
carcter siniestro de lo cotidiano, la ambigedad de las relaciones humanas (...) se
ligan a los uruguayos (en especial, Felisberto Hernndez) la corriente de los raros
CT
caracterizada por Rama'" .
A esta acertada visin de las fuentes levrerianas deben agregarse otros
ekmentoi tambin furtdamentale en la conformacin de su narrativa, entre ellas
Fierro o Wu^r emtedas en Buenos Aires desde mediados de los 70
El tema de lo policial se puede rastrear en 'Nick Crter -Nick Crter se di-
vierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo-" (1974), all el autor se dedica
asaunzar la novela policial tradicional pero manejando a la perfeccin todos sus
cdigos narrativos. En ella tambin estn presentes elementos fantsticos: trans-
formaciones y desdoblamientos del personaje central a travs de espejos que nos
muestran su otro yo independiente, el sueflo perpetuo de Tinker que duerme en el
bolso de mano de su jefe elemento que roza con lo absurdo, y la stira: el
perpetuo deseo pornogrfico de Virginia la secretaria de Nick. Esta influencia est
ampliamente reconocida por Levrero en varias entrevistas, ya que se declara un
ferviente seguidor del gnero, adems de poseer toda la coleccin del Sptimo
Circulo de Emec, la misma coleccin que fuera fundada por Borges y Bioy
Casares.
La ciencia ficcin est presente en textos concretos como "Los ratones felices",
donde una sociedad que vive a base de pildoras nos recuerda a los conejillos de
indias, y donde stos y los leones adquieren caractersticas humanas; la bsqueda
de la felicidad se transforma de esa manera en degradacin del ser humano. Debe
destacarse sin embargo que en la gran mayora de los cuentos de Levrero hay una
atmsfera tomada de la ciencia ficcin; no se debe dejar de sealar la influencia que
tiene en las generaciones de los 70 y 80 un escritor como J.G. Ballard, traducido en
su totalidad por la editorial Minotauro, y de alguna manera las atmsferas de sus
relatos las vemos en Levrero, aunque con una visin tpicamente rioplatense.
Tambin el comic forma parte de las vertientes que influyen en la narrativa
levreriana, ya que forma parte habitual de su creacin; durante anos guioniz una
serie para la revista Fierro titulada "Los Profesionales", donde una serie de per-
sonajes se desempean como asaltantes de bancos, eso le da pie para desarrollar una
trama ligada al absurdo y al humor, tambin ha guionizado comics policiales para
la misma revista.
No estara completa una visin de las fuentes de su narrativa si no tuviramos
en cuenta el elemento pornogrfico presente en la totalidad de sus textos; y que
funciona como elemento desencadenante de tramas narrativas. Frecuentemente es
el sexo lo que determina el movimiento y acciones de los personajes, as pasa por
ejemplo en- Pars (1979), donde Angeline condicionasexualmente al protagonista,
y es causa de ella que el personaje comience su propio descubrimiento; "Aguas
salobres" (cuento, 1983). donde los pechos de Desdmonase toman obsesivos y
rituales para el personaje central, adems de encamar en ellos un particular ritual
reitfoso^NoVenopiso"^^^
nuutifiesto y permanente junto al transcurrir temporal - 4 e s d e la juventud a la
v e ^ o i e X p u e s t o el protagonista al subir por un ascensor y una escalera

fitJSl UvreTconaDita un espacio marginal como muchos otros autores en ta

Rfode la Plau^u obra se desperdiga en publicaciones marginales
 durante ms de diez aflos, el fenmeno es profundo en el sentido de que sus textos
son casi inencontrables. Esos relatos van apareciendo poco a poco en revistas que
han hecho una apuesta importante por la literatura fantstica, de ciencia ficcin o
simplemente extraa, entre ellas deben destacarse: El Pndulo, Parsec, Minotauro,
Sinergia, El lagrimal trifurca, o la ya citada Los huevos del Plata, a ellas se debe
que el fenmeno literatura fantstica y de ciencia ficcin haya alcanzado un tope tan
alto en los ltimos anos en la zona. A ello debe agregarse la labor ejercida por
diversos fanzines y revistas de comics herederas de la tradicin historietistica
heredada de figuras como Oesterheld (con su ya mtica saga del Eternauta), o las
populares El Tony, Dartagnan. Fantasa, Nipur, legendarias revistas de comics de
los 60 y 70, que marcaron a toda una generacin de escritores, y que necesariamente
deben ser estudiadas dentro del contexto cultural del perodo.

m) LOS PERSONAJES:

Sus personajes son hroes atpicos que padecen el infortunio de vivir en lo

ordinario y convivir con lo extraordinario. Todos los textos salvo aquellos en los
cuales el autor trabaja con figuras (Ya que estamos; "Revista Sinergia", 1986,
cuento largo) al mejor estilo kafkiano, se desarrollan en primera persona sin
lugar a dudas la ms apta para el relato fantstico si tenemos en cuenta el caso del
maestro R P . LovecrafL En aquel caso y en ste los primeros personajes son tmidos
y ordinarios paseantes de un mundo donde habita lo extraordinario. Los personajes
de Lovecraft estn contaminados por el mal o son sus enemigos, presentan batalla
a dioses primigenios de poderes nunca vistos. El hroe levrerano casi siempre es
un personaje contaminado por el sexo, el mal, el olvido, la rareza, la apata, etc.; y
libra su batalla de incgnito en un mundo que le resulta extrao, que de la maana
a la noche ha cambiado completamente, que es ajeno a la vida cotidiana, en resumen
"un yo que est involucrado casi a su pesar, en la trama y que refleja estupor y
extraamiento, con la consiguiente despersonalizacin por lo que le sucede, aunque
(4>
nunca demasiado asombro" .
Quizs el caso ms extremo de extraamiento est dado en la novela El lugar
(novela, 1982), donde el personaje despierta en un cuarto oscuro sin saber cmo ha
llegado all. Al entrar se da cuenta de que este mundo est construido por cuartos
exactamente iguales que se repiten hasta el infinito, y de que en realidad no hay
salida, aunque se encuentre en la aparente salida, al final de la novela el personaje
reflexiona:

Los interrogantes se siguen sucediendo, mis manos siguen escribiendo, pero

m
no surge ninguna respuesta (p. 149).

Nunca tan exacta esa potica del extraamiento como en e l c a s o d e L e v r e r o q u e

defuieRosalba<^pfadeLasiguienteinanera: "el extraamiento tiende a un efecto
de sorpresa que muestra al lector La fragilidad de sus convicciones" (...) "el
extraamiento es el resultado de una grieta en La realidad, un vaco inesperado que
<6
se manifiesta en la falla de cohesin del relato en el plano de la causalidad" >.
 Es eo estos casos donde ms claramente se puede ver la extrae*, del persona*

fantstica por antonomasia, la misma que plantea U^can^n To^T

^ " ^ - a c r t n e x ^ ^
naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural" m Esta expe-

le tocaprotagonizar es defintda por el propio autor como: " B Lugar a pesar de L

en un 99% trata de una experiencia de extraamiento, es quiz La mTrealista del
tro ^esenestanoveUdoiideelfenmcnorwecepresentarseconr^^^
aunque tambin est presente en las otras dos novelas que conforman lo que el autor
llama una "triloga involuntaria", "si se tiene en cuenta la poca en que fueron
escritas tres de mis novelas, en vez de las fechas de publicacin. El lugar de 1969
forma parte de lo que podra llamarse una "triloga involuntaria'. La misma se inicia
con La ciudad de 1966, y culmina con Pars de 1970. En las tres domina La bsqueda
ms o menos inconsciente de una ciudad. Hay un cuento posterior, del 72. Siukville,
w
en el que esa bsqueda se hace explcita" .
Dentro de estas opciones podemos reconocer personajes activos en la medida
en que proceden a una bsqueda, a un intento de decodificacin de una realidad
extraa; pero a su vez participan de una cualidad profundamente pasiva, los hechos
desencadenados los arrastran, los llevan de un lugar a otro sin una causa aparente,
as por ejemplo los personajes de las novelas mencionadas; en La ciudad un per-
sonaje sale de su casa para ir al almacn y se encuentra envuelto por una llovizna
persistente hasta que La noche lo envuelve, los focos de un camin representan un
precario estado de seguridad que lo aleja de La casa, la aventura comienza de esa
forma, y hechos aparentemente nimios desencadenan acciones que el personaje no
puede controlar, la novela culmina con el alejamiento del personaje del pueblo de
campaa en un tren, la "experiencia de extraamiento, un infierno pampeano donde
las sombras de Franz Kafka y Lewis Carrol asoman tras un calentador Primus o una
vieja bicicleta" al decir de Pablo Capanna, ha terminado; ese viaje final en tren hacia
ningn lugar parece llevamos a La estacin vaca de Pars, La llegada despus de .un
viaje de trescientos siglos (donde desde el principio se quebranta al mejor estilo de
lo fantstico el ndice temporal), el viaje se toma inexorable para el personaje que
no puede prescindir de l, el medio por el cual se viaja est omiudo en El lugar; hay
un trasposicin ntegra de un espacio supuestamente real que el personaje recuerda,
a un mundo de tneles sin salida. Por lo tanto la bsqueda que se puede indicar en
los personajes como un principio activo es la contracara de una pasividad aptica,
q u e Siukville se transforma en espera infructuosa en una vieja estacin de
ferrocarril, conversando con un viejo que en determinado momento le dice:

Si alguien quiere ir a Siukville -deca-, pues, va a Siukville. Usted parece

neus^hlavueltaalrnunao
_ -timn* os asnelos que creo sumamente impor-
a

E s ^ palabras P ^ ^ T ^ ^ X q u e d a de los personajes de las

tantes, la bsqueda de/Sitikvule/es ^T^^rsc^fmds^nucs^too
noveLas,perofuno^ntalmenteesu^
 relato fantstico, k> que para el comn de la gente es sencillo para el personaje se
toma en una tarea titnica, casi imposible de realizar, es ah donde reside una de las
caractersticas del elemento fantstico en Levrero, una bsqueda llena de baches
por un camino desconocido.

rV) LOS TEMAS

Enunciar brevemente, marcando algunas de las caractersticas de los princi-
pales temas que aparecen en su narrativa. Como ya dijimos el tema de la bsqueda
es uno de los ms importantes porque aparece ligado a las caractersticas de todos
sus personajes, y el propio autor le asigna un lugar preponderante. C o m o ya fue
mencionado con ejemplos suficientes lo pasar por alto.
Otro de los temas es el que aparece bajo la forma del extra/1amiento, que define
en realidad una caracterstica de los relatos fantsticos, el personaje levreriano
participa de una experiencia de "inseguridad y variacin de la realidad" como dice
0
ngel Rama y agrega, "en Mario Levrero, desde sus primeras pginas, partimos
de una constancia del cambio incesante y de la imprevisin del futuro, n o regulable
por proyectos lgico-racionales".
Otro tema se puede definir bajo el vocablo ajenidad que se da en textos como
Aguas salobres, all todos los personajes participan de caractersticas ajenas o
exageradas del gnero humano, quizs el caso ms relevante est dado por el Feto
que al crecer se transforma en el Emperador, y que en determinado momento el
narrador califica de la siguiente manera:

elfeto, aferrado a los barrotes y con una mirada de loco impresionante se alz
por fin sobre sus piernitas chuecas y rechin los dientes y dijo sus primeras
(12)
palabras: Hijos de puta! .

Todo el cuento recrea una atmsfera ajena, una atmsfera de lo que se podra
<13>
determinar como la otredad , esta caracterstica temtica complementa La visin
extraa que se tiene del mundo, y que en este caso no presenta vacilacin, ya que
el narrador integra esa comunidad de seres extraos, algo similar ocurrir en Alice
Springs, la degradacin fsica de los personajes tiene una carga semntica muy
especial, tiene relacin con el mal, como sostiene Fuentes,"la degradacin fsica de
0 4 )
algunos personajes puede significar el mal" . El relato en Aguas salobres es
llevado por un niflo, eso no priva de que participe de otro de los temas levrerianos,
lo ertico:

n A l
Desdmona haba hecho voto de r m m desde la revelacin, se mantuvo
virgen. Slo se permita el alivio religioso de retribuirme con sus secreciones
marinamente salobres para santificarme cada viernes, a cambio de mi savia
(p. 145).

El tema de lo fantstico se relaciona con la ajenidad, al respecto observemos el

agjente, ejemplo:
 Seglorificaba el viernes en honor a Venus, planeta origen de los dioses que
aposentaron sus reales en laAtlntida terrestre, hoy esaparecZVcZZ
una explosin atmica (p. 143).
SCUr >C
u^^ * no v c m o s
remite a una historia humana distinta a la real, pero sin
embargo es absolutamente verosmil para los personajes del cuento. En este caso
podemos rastrear otra de las fuentes de Levrero. toda una seudo-ciencia que
pretende descubrir en la historia humana secretos desconocidos y escondidos por
siglos, tendencia que se iniciaba en 1962 con el libro de Jacques Bergier y Louis
Pawels. "La rebelin de los brujos".
Otro de los temas frecuentes es el del desdoblamiento del personaje central,
tema que aparece en Pars:

Se me ocurre que puedo terminar con esta dualidad que ya me incomoda

demasiado, buscando una coincidencia con el yo del sueno; trato de aprove-
char la circunstancia de que l. ahora, est haciendo un recorrido idntico al
que yo realizara hacia la plaza, y pienso que puedo intentar comunicarme con
os>
l y atraerlo .

Este prrafo que puede ser comn a cierto tipo de literatura, o que puede
invalidar el efecto de lo fantstico no hace ms que complementarlo, ya que el
personaje convive en dos reas o zonas: sueflo y "realidad", ambas reas estn
enfrentadas, y muchas veces contrapuestas, lo que define al decir de A.M.
Barrenechea una situacin de extrafleza, "siempre que en el plano literal aparezca
el contraste de lo real y lo irreal centrado como problema, aun cuando el sentido
<IW
traslaticio lo resuelva o lo borre" .
El caso de Levrero participa de los tres rdenes sealados por Barrenechea.
aunque los ms sealados sean el de lo "natural", y la mezcla de natural con el no-
natural, como es el caso de Parir, la combinacin de ambos rdenes "produce
generalmente por su mera aparicin, un fuerte contraste, y presenta la ruptura del
<17
orden habitual como la preocupacin primordial del relato" >. La novela antes
citada presenta multitud de escenas donde encontramos elementos propios del
relato fantstico: en determinado momento el personaje reflexiona sobre el tiempo.

Hay un desajuste en el tiempo que me est desesperando (p. 29).

Hay adems un proceso de metamorfosis en el personaje que lo asemeja a una

vbora al decir del narrador, rejuvenecindolo despus del viaje de trescientos siglos
(p. 31), la escena de la anagnorisis del personaje es importantsima porque lo acerca
a un pasado y a una comunidad de seres que apenas recuerda, al respecto el vuelo
que aparece en Las pp. 47 y 48 es revelador de su identidad, en este caso el otro est
en l mismo, y a veces k> puede ver como en el caso del sueo controlado como
le llama el propio protagonista.
Uno de los mejores cuentos de Mario Levrero es sin duda La calle de los
mendigos (coaita, 1970), donde el "simple hecho de desarmar un encendedor se
 transforma en un crecimiento implacable y preciso del objeto inanimado" <">;
evidentemente esta situacin nos remite a la literatura fantstica, el objeto adquiere
vida por s mismo, y en 1 se recrea un mundo que antes permaneca oculto, se
produce lo que Todorov sealaba como un cambio en el espacio, determinado a
partir de un hecho cotidiano. Los relatos de Levrero por lo general, a excepcin del
antes nombrado carecen de una causalidad, o est perfectamente camuflada, sobre
este punto Rosalba Campra sostiene "el extraamiento fantstico es el resultado de
una grieta en la realidad, un vaco inesperado que se manifiesta en la falta de
cohesin del relato en el plano de la causalidad" (...) "la lectura oscila entonces
entre la suposicin de la nada y la sospecha de algo insondable, entre la reconstruccin
de una nniaiiHaH oculta y la aceptacin del sinsent do: en ese vaco acecha la
(,n
plenitud semntica del p e l i g r o " ; esta estupenda idea nos define con claridad la
literatura levrerana, los silencios, la creacin de atmsferas impregnadas de
misteroque envuelven al personaje desvindolo de sus objetivos; son evidentemente
estos factores los que acercan los textos al genero fantstico.
Para terminar debemos sealar que el discurso narrativo se orienta a travs de la
tcnica del montaje, que Rama define de la siguiente forma: "Mario Levrero maneja
una escritura de preciso rigor, con la cual sigue fielmente los detalles de una prosa
constantemente desconectada en sus tramos significativos, a la manera surrealista"
m
. El mismo crtico agrega: "sus cuentos, se construyen sin que evolucionen
internamente, prefiriendo un derivar lateral, trasladndose a otros personajes, otras
situaciones, otros estados. Este rgimen de acumulacin heterclita es lo que instaura
el clima onrico de sus relatos y es una de las conocidas operaciones de montaje
propias de la tcnica kafkiana, aunque la superior capacidad religante y significante
del arte de Kafka se ha perdido aqu, sustituida por una acumulacin que no puede
tener fin, que estrictamente no lo tiene, salvo la voluntad caprichosa del a u t o r " S i
bien podemos estar de acuerdo con las observaciones de Rama acerca del estilo
utilizado por el autor, no podemos decir lo mismo con respecto a la comparacin que
establece, ya que se trata de discursos enmarcados en contextos culturales e histricos
muy diferentes, que conllevan dos lneas diferentes de narrativa, aunque es preciso
decir que Levrero ha ledo muy bien a Kafka. La construccin de ese estilo revela una
ambicin propia y personal, y que con el tiempo se fue perfeccionando, c o m o en el
caso de una de sus ltimas novelas: Desplazamientos donde la tcnica de montaje
aparece claramente en la construccin del relato. El autor explora las distintas lneas
narrativas de un mismo relato, la inclusin de una u otra hasta agotar las posibilidades
resulta sorprendente, hay escenas que se repiten con leves variantes, y con descrip-
ciones que coinciden plenamente:

La visin de esta escena me produjo de inmediato una excitacin furiosa,

incontrolable; sent que n sexo me produca dolor al chocar con la presin de
mis ropas (p. 169).

Ms adelante repite:

de esa escena me produjo de inmediato una excitacin furiosa.

 V) CONCLUSIN

Las conclusiones de este trabajo irccesanamente enen relacic-n con el ttulo

de este trabajo, a la pregunta antes planteada se debe contestar que existe en el Ro
de la Plata un amplio espectro de escritores iruirginados de los mecanismos
tradicionales de la literatura, pero que de cualquier manera presentan un corpus
bastante interesante que merece la pena estudiar. Ese grupo de escritores ocupa
el mismo sio que ocupa la literatura fantstica en general, considerada como
literatura poco seria, y que no merece ser estudiada; sin embargo, y en el caso
concreto de la literatura rioplatense una e sus grandes savias narrativas pasa
durante gran parte de este siglo por ese tipo de literatura, lo que determina a La
fecha que exista todo un proyecto cultural en marcha (quizs inconsciente) en el
que muchos escritores se nutren de elementos comunes, y manejan a su vez
cdigos de trabajo comunes. La figura de Mario Levrero no es La nica, pero su
ejemplo es representativo para lo que sucede con gran parte de los escritores que
cultivan el gnero. Este fenmeno se ha agudizado en los ltimos anos si tenemos
en cuenta de que el fenmeno del "boom" no slo eclips a la generacin siguiente
(de cdigos ms o menos realistas) sino que puso en la sombra a los escritores que
cultivaban el gnero fantstico.
En un continente donde las realidades son prioritarias, la literatura de corte
realista o seudo realista (la literatura testimonial por ejemplo) adquirieron una
relevancia singular durante las dcadas del 70 y 80, ya que en ellas se trasluca la
problemtica del continente de manera ms directa, aunque como se sabe no slo
en ellas, tambin la literatura fantstica daba cuenta de los fenmenos de las
dictaduras militares, k) mismo que en el caso de los comics de la poca.
A la pregunta mencionada anteriomentercs^ si. que evidentemente
Levrero como otros es un marginal, pero para nada un escritor menor, sino
simplemente un escritor que a partir de ahora (lebe ser e s t u o ^ y ledo cc mayor
entusiasmo, y dejar de ser ledo soto por minoras. El tema uene que ver tmbate
con proyectos editoriales, stas no apuestan por ese tipo de literatura smo por una
literatura que se venda fcilmente, y que se lea ^,^ .
f m U

U t e ^ t f c N t i r i o L e v r e r o re
definioodentrodeungnero.queapoe^^
d e e c a Z o . Sus tanas tienen que ver ccel p r r ^ e n u ^ c u l t u r a l d d u o r .
aden^aesuc^textoscciaL su narrativa, y
m f o r m a t J v a a

Este trabajo ha sido una ^ * * ? * ^

m C T t exhaustivo donde se
e n 9 0 y

posiblerneTite slo el comienzo de un trabajo mas c a l c i o j

 analice con mayor exactitud su obra, sus fuentes, sus estilos, y el lugar que ocupa
en la literatura rioplatense.

VI) BIBLIOGRAFA

OBRAS DEL AUTOR

"Gelatina"; cuento largo. Los Huevos del Plata, Montevideo, 1968.

i * -ritarr, rrrvpJa, Ed. TkaraNueva. Montevideo, 1970. Hay ctoscxdones Dosierio-
res, E d rZrUropia Bueros Aires, 1977, y E d de la Banda Oriental, Montevideo, 1983.
"La mquina de pensar en Gladys", cuentos, Ed. Tierra Nueva, Montevideo
1970. Contiene: "La mquina de pensar en Gladys", "La calle de los mendigos",
"Historia sin retomo 2 " , "La casa abandonada", "El stano", "Ese lquido verde",
"El rgido cadver", "Lacasa de pensin", "Gelatina", "Los reflejos dorados" y "La
mquina de pensar en Gladys (negativo)".
"Nick Crter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo", folletn
pardico, Equipo Editor. Buenos Aires, 1975 (firmado por el verdadero nombre del
autor Jorge Varlotta).
PARS, novela, Ed. El Cid. Buenos Aires, 1979.
"Manual de parapsicologa", Ediciones de la Urraca, Buenos Aires, 1980.
T o d o el tiempo", cuentos, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1982,
contiene: "Alice Springs (El circo, el demonio, las mujeres, y yo)", "La cinta de
Mcebius", y "Todo el tiempo".
"El lugar", novela, Revista El Pndulo N* 6, enero de 1982.
"Aguas salobres", cuentos, Ed. Minotauro, Buenos Aires, 1983; contiene: "La
cinta de Moebius", "La casa abandonada", "Las sombrillas", y "Aguas salobres".
"Santo varn", historietas con dibujos de Lizn, 1986.
"Espacios libres", cuentos, Ed. Puntosur, Buenos Aires, 1987; contiene:
"Nuestro igl en el rtico", "Ejercicios de natacin en primera persona del
singular", "El crucificado", "Captulo XXX. El milagro de la metamorfosis aparece
en todas partes", "Noveno piso", "Siukvle", "La toma de la Bastilla o cntico por
los mares de la Luna", "Las orejas ocultas (Una falla mecnica)", "Feria de pueblo",
"H factor identidad", "Apuntes de un 'voyeur' melanclico", "Los ratones felices",
"Algo pegajoso", "Espacios libres", "Los laberintos", "Losmuertos", "Irrupciones",
"La nutria es un animal de crepsculo (collage)".
TaunaTDesplazamientos", dos novelas, Ed. de la Flor, Buenos Aires, 1987.
"Ya que estamos", cuento largo, Revista Sinergia, Buenos Aires, 1986.
"Caza de conejos", relato, con dibujos de Pilar Gonzlez, Ed. de la Plaza, colee.
Ficciones. Montevideo, 1986.
"Los muertos", cuento, ediciones de Uno, Montevideo, 1986.

RELATOS TRADUCIDOS

T-abyiiiwhes en eau trouble", volumen traducido al francs y publicado en

Blgica, 1977.
 "Captulo XXX", traducido al francs, al sueco y al alemn.

RELATOS PUBLICADOS EN REVISTAS Y ANTOLOGAS

"Los reflejos dorados" (1970), Rev. El Pndulo 10.

"El crucificado" (1970), rev. Minotauro. N* 2 (antes en antologa Llegan los
dragones. Tierra Nueva, 1970).
"Las sombrillas" (1976); Rev. de Ciencia Ficcin y Fantasa, 3).
"La casa abandonada". Revista Entropa N M , y antologa Latinoamrica
fantstica, Ultramar, Madrid.
"El stano" (1976). AnL Transplante de Cerebro, Quark y en La Rev. de de
Ciencia Ficcin y Fantasa, N* 3.
"Aguas salobres" (1978), AnL Mscaras, Quark.
"Ese lquido verde" (1979), Rev. Suplemento de Humor y CF N* 2.
"Gelatina" (1980) AnL Borrn y cuentos nuevos. Grupo Editor.
"El lugar" (1981), novela ganadora del premio Ms All 19484. Rev. El
Pndulo N 6.
"Caza de conejos" (1982); Ant. Lo mejor de la CF Launoamencana, Super
Ficcin, N* 76.
"SiukviUe" (1983). Rev. Sinergia N* 1.
"Los laberintos" (1983). Rev. Sinergia N* 3.
"Captulo XXX" (1984), Rev. Minotauro 8, ganador del premio Ms All
1985 en el rubro cuento.
"Los ratones felices" (1984), Rev. Parsec 5.

NOTAS

1.

2.
3.
Bf. A. 19S7. pp. 307 y i.
4.
3.
6.

7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
 14. Op. CIL, p. 310.
15. Maia Levnra, "Peni". Cid editor, b u a Airei, 1979. p. 87.
16. Op.dL, p.92.
17. Op. ciL, p. 95. .
-
18. Elvio GeitJfo, **-1" i "Pirii , HCid Edor, Bi. Ai. 1979, p. 145.
19. Op. dL p. 56.
2a Op.dLp.5Q2.
21. Op. ciL p. 517.
22. Maio Lcvrero, "Fauoa/DespUzanientoi", Edidanes de la Flor, Bucnoi Aire, 1987.
LA IMAGINACIN DEL NUEVO MUNDO:
MALUCO Y LA POSTMODERNIDAD
Hugo Veroni. Uruguayo, ensena en la Universidad de California, Davis. De su
amplia obra investigativa destacamos algunos de sus ltimos ttulos: Juan Carlos
Onetti - El escritor y la crtica (1987); Juan Carlos Onetti - Novelas y relatos (Bibl.
Ayacucho, 1989); y Las vanguardias literarias en Hispanoamrica (1990).
LA IMAGINACIN DEL NUEVO MUNDO-
MALUCO Y LA POSTMODERNIDAD

HUGO J. VERAN1

The one duty we owe lo history

is lo rewrite .
Osear Wilde

A ^ nueva novela histrica iberoamericana revela un oedente inters en

2 8 0 3
^l , ^T a U t 0 n t a n o s
<K* P^U^vdan fijar una verdad histrica
mdiscutible. U problematizacin del conocimiento histrico y la nivelacin de las
jerarquas ideolgicas son, por c e n o , rasgos distintivos de la narrativa r x ^ a l e r r *
se suele escribir a partir de la obra ajena o de la erudicin acumulada para
transgredirlas mediante una reelaboracin literaria deliberadamente anmala y
pardica. Como bien resume Fernando Ainsa "La nueva narrativa se ha embarcado,
as. en la aventura de releer la historia, especialmente crnicas y relaciones,
ejercitndose en modalidades anacrnicas de la escritura, en el pastiche. La parodia
l
y el grotesco, con la finalidad de deconstruir La historia oficial ". La reescritura
inventiva convierte a los informes virreinales en un legado equvoco, los somete a
un acto de creacin Literaria que enjuicia su supuesta veracidad histrica. La
racionalizacin de un annimo cronista en Terra riostra, "que no supo diferenciar
lo que imaginaba de lo que vea y as, aadiendo imaginaciones a verdades y
m
verdades a imaginaciones" , o de Cristbal Coln en El arpa y la sombra, que
confiesa en su lecho de muerte que sus relaciones de viajes son "un vasto Repertorio
m
de E m b u s t e s " , desmitifica las magnas causas y enmienda testimonios cannicos
que no estn exentos de errores inadvertidos o de falsificaciones deliberadas. Este
revisionismo irnico e irreverente de referentes codificados permite recscnbir la
historia, "arrancndola del mito petrificado del historiador para devolverla al
hombre, as transformndola en proceso vivencia!, en memoria no de pasado
muerto pero oprimen te sino en memoria del porvenir, no en acto mudo de
4)
gesticulador sino en energa en gestacin y perpetuo renacimiento"< . Una de las
consecuencias ms importantes de esta modalidad narrativa es cuestionar la
existencia de toda forma de discurso neutral; como afirma Hayden White, bien
puede producirse un discurso imaginario sobre hechos reales que no sea menos
verdadero por ser imaginario
' Desde mediados de los setenta se acrecienta el inters en laficewializacin de
La historia iberoamericana, impulsado por Carpentier. Fuentes Roa B a s t o ^ a r c a
Mrquez, Vargas Uosa y Fenando del Paso, que d ^
n > J v e n e s X n a l d o Arenas, Al-1 F ^ s e . A m - o o s Saer
Rosario Ferr, entre muchos), desde perspectivas muy vanadas. Maluco (1989). de
 Napolen Baccino Ronce de Len, es la obra uruguaya ms paradigmtica de la

amplia experiinentacin que permite esta tendencia . La novela reconstruye el
viaje de Magallanes, contado por el supuesto bufn de la flota en una extensa carta
dirigida a su Alteza Imperial Carlos V. La reescritura pardica y la perspectiva
marginal invienen la relacin de poder y despojan de su jerarqua edificante al
discurso legitimador de la Historia, volvindose sta ms elusiva y polivalente. En
el fin de la modernidad no hay Historia, escribe Gianni Vattimo, sino una
c n
destruccin de todas las historias y referencias normativas" .
La organizacin de expediciones para llegar por el Occidente a las islas de la
Especiera, rodeando el sur del continente americano, fue el mvil del viaje que
Carlos V encomend a Femando de Magallanes y sali de Sevilla el 8 de setiembre
de 1519. Las vicisitudes de una travesa que dur tres aos menos catorce das, y
de la que regresaron a Sanlcar 18 sobrevivientes de los 237 hombres que
embarcaron, y slo una nave (la Victoria) de las cinco que componan la escuadra,
<8)
est pormenorizada en el Primer viaje en tomo del globo de Antonio Pigafetta .
La observacin directa como instrumento de conocimiento confiere a esta relacin
un marco documental persuasivo, lo cual no es de por s garanta de veracidad
histrica y cultural. La proximidad a los hechos gua la mirada escrutadora del
cronista que va escribiendo cuanto ve o le cuentan; determina la cronologa de los
sucesos, puntualiza datos geogrficos, registra su asombro frente a la exuberante
naturaleza y describe las costumbres de los habitantes de las tierras que encuentra
en la ruta de las naves. Como es habitual en las crnicas del descubrimiento, la
imaginacin y la credulidad levantan vuelo para nombrar por primera vez la extica
naturaleza americana, simbiosis de lo fabuloso y lo real sabiamente renovada por
la narrativa contempornea >. Efectivamente, Garca Mrquez rescata esta moda-
lidad descriptiva como testimonio de la ndole real maravillosa de aquellas
regiones, vislumbrando en el modo de contar de Pigafetta los grmenes de la
m
elaboracin literaria de la narrativa a c t u a l .
La relacin noticiosa de Pigafetta evidencia, por otra parte, un proceso de
ficcionalizacion de las acciones y los comportamientos que compromete la vera-
cidad de lo narrado: su verdad privilegiada no es ms que verdad a medias. El
puntual cronista geogrfico oculta la lucha por el poder, esquematiza y censura los
conflictos originados por la resistencia de ios capitanes y pilotos espaoles contra
Magallanes, Los informes recogidos en el siglo XVTII por Martn Fernndez de
0 1 )
Navarrete documentan la oposicin tenaz de los enemigos de Magallanes, la
mezquindad y desconfianza de los oficiales de la Casa de Contratacin, que "no le
pueden tragar" (XLVT) y obstaculizaban la habilitacin de la armada con intencin
de frustrar la expedicin (XLI). Ahora bien, la misma gente que promova
discordias, aspiraba capitanear expediciones descubridoras o enriquecerse con el
trfico de especias le acompaa en el viaje, al mando de las naves restantes. Nobles
c a a d l a nos quedaron sometidos al arbitrio de un aventurero portugus, q u e nave-
gaba sin explicar el rumbo ni consultar con loe capitanes, sublevndose contra su
autoridad poco despus de zarpar.
Pigafetta silencia que los altercados entre Magallanes y Juan d e Cartagena,
veedor general de la armada, se inician cuando la floto sale de las Islas Canarias,
 MALUCO Y LA POSTMODERNTDAD

siendo ste preso y privado del mandn rV. i p .

1
el mando a u J S ^ Z X ^ ^ ^ ^ ^ * *
complot para asesmar al capitana 5T, v o s tramaron un

neas. La relacen de Fngafetta tergiversa cuanto ocurrid en San J u l i a ^ a i S

siquiera a las condenas a muerte de ms de cuarenta hombns, r*nk>nados en su
mayora por ser necesarios para el servicio de las naos (Navancte 37). e incluso
p e r r x t u a u n ^ u W o c o . 1 indicar que Cartagena ^descuartizado por traidor y que
Gaspar de O j ^ f u e a b a r r f o r ^
compbce (57-58). Pigafetta agrega que el capitn general perdon a Quesada "y no
se atrevi a quitarle la vida porque haba sido nombrado capitn por el mismo
emperador (58). Como indican los sobrevivientes de la expedicin, sucedi
exactamente al revs: Cartagena fue el desterrado y Quesada el ajusticiado
(Navarrete 261-62). Es lgico suponer que el informe censurado del motn no se
deba a una confusin, sino al deliberado intento de Pigafetta de proteger a
Magallanes de la reaccin poltica y ocultar un hecho que poda ofender al
Emperador, destinatario de su diario. Su admiracin por Magallanes ("nuestra luz
y nuestro sostn" 95) se refleja en la insistencia con que alude a su conducta
ejemplar y a su habilidad como navegante, tratamiento que contrasta con el que
recibe Juan Sebastin de Elcano (uno de los conspiradores en San Julin), a quien
no se identifica como el Capitn General que obtiene la gloria de completar la
circunnavegacin del globo, tras La muerte del marino lusitano a mitad de camino,
<lI>
en combate en Mactn de Filipinas .
Las crnicas virreinales eran vehculos destinados a legitimar la conquista,
apologas del poder poltico-evanglico que impona la monarqua espaola. No se
escriban en forma desinteresada, sino con un fin econmico y poltico predeter-
minado por la relacin autor-destinatario: eran informes del descubrimiento y la
conquista de tierras desconocidas, catlogos de riquezas para justificar inversiones
en las expediciones descubridoras, medios necesarios, en fin, para obtener poder,
<n)
fama y beneficios personales . No parece arriesgado suponer las razones que
movieron a Pigafetta a perpetuar omisiones, equvocos e inexactitudes. Si el
comercio de las especias, gran mito mercantil de la poca, mova los intereses de
dignatarios y de navegantes que recorran el desconocido planeta en su bsqueda,
no puede sorprender que el caballero italiano se atenga a consignar detalles
documentales y escamotee riesgos y comportamientos que pedan desanimar al
Emperador, a quien se pretenda convencer de la viabilidad de la ruta occidental
b a c i l a s islas molucas. Motines, traiciones, ejecuciones de nobles r*nol<*
matanzasdeindgenas,abusossexuales.honK^
v t e u r a s e silencian o se reducen a comentarios marginales. Con irona el bufn
M r v e r a a los ^ T ^ -
desdichas de la I ~ Z l l t c l . Llamase,

pginas?" (205-206).
 122 H U G O J. V E R A N T

Los deliberados silencios e inconsistencias de Pigafetta generan la historia

novelada de Francisco Lpez de Gomara y de Pedro Martyr de Anglera, que
recurren a su testimonio como pretexto para la evocacin histrica y la fabulacin
narrativa. Incluso los traductores de Pigafetta prolongan los equvocos y las
inexactitudes. Desde la primera traduccin al francs de 1525 se corrompe el texto
original, se abrevia el relato, se eliminan detalles etnogrficos, especialmente las
prcticas sexuales, y se traduce mal del manuscrito italiano, hasta el punto de
corregirse "torpes faltas" que no estn en el original y errores "maravillosamente
(IS
imaginativos" perpetuados por la temprana versin francesa >.
Los desacuerdos que fomenta el cotejo de la crnica de Pigafetta con las
versiones posteriores fecundan la imaginacin de Baccino para tomar la historia
como materia de ficcin y hundir en la incertidumbre la pretendida verdad oficial,
sometiendo el pre-texto aparentemente objetivo al cuestionamiento crtico de un
m
nuevo texto, aparentemente subjetivo . Maluco se inscribe en la tendencia
postmodemaque Linda Hutcheon ha llamado "metaficcin historiogrfica", novelas
acentuadamente autorreflexivas que mantienen un dilogo intertextual pardico
<17)
con el discurso histrico . La ficcionalizacin de la historia se basa en cuatro
estrategias fundamentales: la perspectiva antiheroica y marginal; las reflexiones
me ta discursi vas del narrador con el destinatario intratextual; la intertextualidad
pardica con el discurso hisloriogrfico; y la subjetivacin de la historia.
Maluco remeda una enunciacin codificada, la carta o relacin de aconteci-
mientos ocenicos destinada al rey, escrita por un sbito de la corona imperial para
demostrar sus mritos en la expedicin de Magallanes y obtener recompensa
econmica, parodia de la motivacin oculta de las crnicas de legitimacin. Un ya
viejo y desilusionado Juanillo Ponce, bufn de la armada de Magallanes en la
expedicin al Maluco y uno de los 19 sobrevivientes (la Historia registra 18
nombres), se dirige en 1558 al Emperador Carlos V con el doble propsito de darle
su propia versin del viaje alrededor del mundo y pedirle que se le restituya la
pensin por los servicios rendidos a la causa imperial, suspendida por orden de
Felipe II por dar una versin distinta de la oficial. El pastiche de las convenciones
literarias del siglo XVI sin afn de fidelidad lingstica y con ecos de la
tradicin picaresca, establece desde el comienzo un pacto ldico con el lector:

En el ao de la Encarnacin de Nuestro Seor Jesucristo en 1519, yo. Juanillo

Ponce, natural de Bustillo del Pramo, en el reino de Len, me vine con mi
seor, el conde don Juan, a su seoro en Monturque, vecino a Crdoba, la
infiel. Y como quiso la suerte que aquel gran seor, el ms generoso y amable
de los amos, a quien Dios tenga en el Purgatorio, que la lujuria es un pecado
menor, muriese a las pocas semanas en los brazos de Eros, por as decirlo, que
tan esforzado era en la guerra como en el amor, y no menos animoso pese a sus
aos; determin venirme a Sevilla a ejercer mi oficio de truhn y tener as
ocasin de probar suerte en las Nuevas Indias descubiertas, ha poco por el
Almirante. Y estando en esta ciudad de los reinos de Vuestra Merced,
divirtiendo a la chusma mariner a por un mendrugo, supe que se preparaba una
expedicin al Maluco, y decid probar suerte en ella (7).
 . 1J
Uno de los notables aciertas n> n~.; . ,
del relato a u n a p e r ^ t i v a
^ S ^ " ^ ^ P o s
madre juda y p a t o
y m e n ^
teLx^Tni
S b ^
ruptor epndad del (de

linaje de c k ^ b r k l o r e s , Juan Ponce ATL^V, ! ^ ^V*'* MbmaUM,t

irnico del discurso ^^^ T^^^ZT^
*nr S?Z' T ,
t
materno e s tambin Ponce de Len C ^ ^
i m p ^ d a d para satirizar ^ ^ ^ ^ J ^ ^ :
ocultan bajo el manto del poder. Tolerado por el privegio que . e T c ^ E
JuaruJ^anuJacondelrrantefan^^
e irreverencia. La perspectiva antiheroica y marginal inviene la percepcin del
mundo y la historia se construye desde abajo, enfoque que adquiere una .roica
contorsin durante el juicio a los amotinados contra Magallanes:

Dime. Majestad Cesrea, no habis estado alguna vei en tu vida debajo de

una mesa observando los pies de los comensales y siguiendo su conversacin?
Pues habis hecho muy mal que no es bueno para un prncipe ver el mundo
desde el trono solamente, y ala caterva de aduladores de tu corte a la cara,
empolvada y compuesta para la hipocresa. En cambio, debajo de una mesa las
cosas se ven de manera diferente (129).

La parodia es un modo privilegiado de combatir frmulas ideolgicas codi^^

que exigen el acatamiento absoluto. El irreverente humor del bufn despoja de
solemnidad la relacin con el destinatario interno del relato, socavando el respeto
a la autoridad. El rey se transforma de narratario referencia! en narratao afectivo,
estrechndose cada vez ms su dependencia mutua, siempre en clave caricaturesca.
Juanillo interrumpe su relato con comentarios metanarraii vos dirigidos al venerable
interlocutor, a quien enreda con preguntas, consejos y confidencias que subvienen
los principios axiolgicos y narrativos de los modelos parodiados: "No quiero
abrumarte con un catlogo completo, cuanto ms que ambos tenemos poco tiempo
ya; pero debo mostrarte algunas [cosasI pues as me lo imponen las reglas que
rigen sta y cualquier narracin. De qu otro modo poda darte la sensacin del
tiempo que transcurre mientras Enrique va y viene?" (234). La oficiosidad servil
del comienzo deja paso a la irreverente bufonada de corregir, provocar, tutear e
invitar al monarca a recorrer mundos juntos, contam mando d relato de un corrosivo
absurdo que despoja de solemnidad la reverencia al poder De ah la importanc ia del
humorescatolgico y las salidas impertinentes del bufn, que aspiran a berarse del
lastre fatuo de convenciones y tabes (baste recordar, por ejemplo, las historias
licenciosas que inventa y le cuenta con efecto burlesco). Igualmente '^poruunees
c^formaidesbariuarlal

Hacia el fina, el bufn

avidez su manuscrito.
m se n
bca g i 1n ^ J^SS^
f
^P ^ ^ ^XuXuroT^ desde
T ^ T o .
m
Su crnica se convierte en tema central de ^ ^ " ^ ^ ^ Z ^ ^
los mrgenes que subvierte la autoridad del discurso del poder colonial.
 -
La revisin **" de la historia que hace un bufn disfrazado de cronista de
Indias desenmascara la insiifciencia de una rustcriografTa que pretenda imponer su
univocidad. Sise confrontan las cnJincas o relaciones ae Indias se refaraq
rectificar o desmentir versiones precedentes constituye un incentivo concreto de
muchas de ellas <">. En Maluco se establece as un proceso transtextual, un dilogo
entre textos, incluso posteriores y fcilmente reconocibles (no faltan El Quijote [99]
y la parodia de la constniccin hiperblica de Cien anos de soledad [111]), un
simulacro tostoneo que pone de manifiesto la relatividad historiogrfica de la crnica
del bufn propuesta naturalmente como actividad ldica. Este anacronismo tiene
su parodiaexrsaenelar*ndce atribuidoaJuanGines de S e p ^ v e d a , c r o r u ^ oficial
del emperador, que documenta la expedicin al Maluco con cdulas reales, que no
registran "la presencia en las naves de bufn alguno" (315); no obstante lo cual no
puede "afirmar ni negar con certeza que el dicho Juanillo Portee haya servido en la
armada al Maluco en calidad de bufn" (315), quien "bien pudo inventarlo todo
basndose en alguna deesas crnicas o en el testimonio directo de algn sobreviviente
que pudiera conocer* (316). Apndice doblemente irnico, por "documentar" las
conclusiones con historiografa de Indias indita en 1558, fecha del informe supues-
tamente dirigido a Carlos V (los libros de Fray Jos de Acosla, Antonio de Herrera
y hasta La Araucana de Alonso de Ercilla), recurso propio de la sensibilidad
postmoderna que termina por minar toda verosimilitud histrica
Cuanto ocurre en Maluco alude a una escritura anterior que registra un marco
histrico (itinerario, fechas, nombres y sucesos), que desempea un importante
papel de subtexto. Se inventa un pasado a partir de un legado cultural, de una
escrupulosa investigacin documental de fuentes primarias y secundarias que
estimulan la imaginacin. No obstante, la reconstruccin narrativa responde a un
planteamiento literario que permite todo tipo de tergiversaciones, anacronismos,
invencin de incidentes e inversin de perspectivas, que subrayan la libertad de la
imaginacin para intuir lo que oculta el hecho histrico y suplementario precisa-
mente con aquello ms celosamente censurado en el archivo oficial. Tal c o m o
postula Carlos Fuentes: "El arte da voz a lo que la historia ha negado, silenciado
(19)
o perseguido. El arte rescata la verdad de las mentiras de a historia" . Maluco
pretende rescatar la experiencia vital de quienes participaron en la empresa, revelar
la disonancia entre la concepcin pica de la historia y la vivencia existencial,
marcando la distancia de la utopa a la pesadilla. La novela retoma la Historia para
reivindicar por va del humera los desposedos y marginados, interrumpe Las gestas
con las urgencias y miserias humanas para recordar las limitaciones que conectan
al hombre de entonces con el de ahora. Nobles y villanos se dejaron seducir por la
misma utopia de riquezas ilimitadas y arriesgaron navegar con rumbo incierto,
infectados por un paroxismo colectivo de gloria y de lucro que deform la
percepcin natural de las cosas: "Estbamos, s, contaminados, y de un mal ms
terrible que tapeste negra o que la lepra: estbamos infectados de nuestros propios
sueos. Y ellos teman el contagio. Saben que el germen de ios sueos se propaga
con la facilidad de una plaga" (13-14).
Si la historiografa determina el enunciado, la subjetividad determina el modo
narrativo. El bufn construye as dos historias: una crnica que pretende ser
MALUCO Y LA POSTMODERNTn A r.

objetiva, el "relato puntual y verdadero" m\ A, I

ym M o m
reconstruye las miserias de los individuos aue rh h
* <*
f , c c i n
absoluta, aunque posible. De e ^ r e s S u ^ T ? "
e n ^ estos - o s niveles o^T^^Z ^
alterada por los croatas, desmentida de continuo como tal ^ a T c o m o
y laexpenencia vital en su devenir, un discurso imaginariosoU i ^ o ^
f^ur^lustdndeveracidadhununa.Auav^
Hernando se ahonda en una memoria hecha vida, sin referente original o reaT
abrindose paso una v .n del viaje esencialmente subjetiva en la cual el afn
1S

referencia! _ * 1 color local y los horrores de la conquista, que se suceden en las

crnicas reales tiende a diluirse y desaparecer. Esta bsqueda de la verdad
individual permite explorar territorios interiores silenciados y sustituir la pasin
descubridora y colonizadora por una actitud vital, la aventura anmica de los
navegantes. En el cautiverio de la nave, en busca de un estrecho que suponen existe,
pero no saben dnde, por costas ms fras, inhspitas y desoladas, errantes por
ocanos desconocidos en naves que se pudren, o acurrucados como bestias en el
suelo de cobertizos en tierras deshabitadas, el bufn se atribuye la funcin de
mantener la cordura y levantar el nimo a hombres abrumados por un terror
indefinible ante el incierto destino de la empresa, llenar con palabras el vaco que
"se agiganta como generndose sin cesar desde su propio hueco" (179). Atrapados
por las fantasmagoras de la navegacin sin fin hacia el paraso ilusorio, Magallanes
y el bufn consumen las horas nocturnas en entraables dilogos que anulan la
distancia entre capitn y criado, intercambios que recuerdan a los de don Quijote y
Sancho. Don Hernando navega inmerso en los laberintos de la memoria y de la
nostalgia (su tierra, infancia, amores y vida familiar), al arbitrio de la imaginacin
(las actividades de su mujer e hijo en Sevilla, sus sueos de aventuras marinas) y
de la actividad inmediata, condicionada por situaciones limitativas del existir (las
reflexiones sobre el poder y la soledad del mando). Ensoaciones que por un lado
revelan el desamparo de un hombre sensible y le permiten evadirse de un presente
en el que todo es incertidumbre, hambre y muerte; el proceso vivencial pemute
recuperar, por otra parte, la humanidad de los navegantes, desmitificndose la
imagen petrificada del hroe legendario.
La irnica perversidad del bufn promueve la inversin pardica de esquemas
histricos. Irnica, por juzgarse el nico que sabe entresacar la verdad de las
menurasoficiales; por consklerarseelguade la aventura, el d e s c u b r i r (te laslas
Molucas; por reclamar su derecho a ser nombrado Conde del Maluco en virtud de
su ntima amistad con Magallanes; per a c a t a r * la gloria
Paraso Terrenal corrigiendo la analoga anatmica que C ^ ^ P ' f ^
adscripcin con su propia teora, naturalmente no menos (sparatada _ el Paraso

^ r v e S d a d . oor degradar la accin heroica en una lucha por la sobrevivencia

U
unaginanoeuropeo l a V ^ * ^ . ^ ^ alrededor del mundo" se
g k
Pigafeaa y de los historiadores, el glorioso viaje
 126 HUGO J. VERANT

transforma en Maluco en un "parloteo intil" (205), donde el temor a lo desconocido

y Uccrckcncia de lo descabellado de la travesa aniquila lo trascendente: "Pero nada
estimula tanto la imaginacin de los hombres, alimentando nuestros miedos y
nuestras esperanzas, como Jo desconocido" (17). Baccino acenta desde un ngulo
existencial y visceral el desamparo de la prolongada convivencia en las naves, los
rigores del hambre, las enfermedades y la muerte, y la prematura constatacin del
fracaso de los objetivos de la empresa. De regreso a Espaa, dieciocho sobrevivien-
tes empobrecidos y hambrientos deambulan sin gloria ni rumbo cierto por las calles
vacas de Sanlcan "Al paso de aquel grupo de desharrapados que apenas pueden
tenerse en pie y que van apoyndose unos en otros, en apretado ncleo, se van
cerrando todas las ventanas y se oye el ruido de los cerrojos en las puertas. La villa
ha quedado desierta, como hubiera entrado en ella un ejrcito de leprosos" (302).
En Maluco, la osada de la apertura de la nueva ruta de circunnavegacin
martima se transfigura en metfora del destino humano, de la futilidad del esfuerzo
y de las angustias del hombre de todos los tiempos. Como se sabe, la aventura circular
de Magallanes-Elcano devuelve al punto de partida dieciocho desechos humanos, tras
haber seguido el derrotero trazado por el astrlogo y cosmgrafo Ruy Faleiro, que
haba calculado mal las dimensiones del planeta y que fue excluido del viaje por
"loco", "mentecato" y "fuerade seso'.segn losdocmnentrjs recogios rxFerrtnd^
m
de Navarrete . El descubrimiento del estrecho fue adems intil, inoperante como
ruta mercantil hacia el Asia, y las islas McJucas fueron despus vendidas a Portugal
para financiar un casamiento real. A bordo de riave de locos ericaminada hacia lo
desconocido, dirigida por un visionario quijotesco que se gua por los clculos y las
profecas de un mentecato, 237 hombres acosados por el hambre, el desamparo, el
escorbuto, las traiciones y la muerte se aferran a sus sueos de aventura, en busca de
un paso austral que los lleve al Maluco, el paraso de la abundancia. No demora el
bufn en recordar que "maluco" significa l o c o " en portugus. Esta "belleza de los
m
grandes esfuerzos i n t i l e s " y de los sueos compartidos va revistindose de una
fuerza mtica que trasciende' cualquier beneficio comercial. La desmesura de la
expedicin y el empeo en "crear un mundo propio, de espaldas a la realidad" (106),
como puntualiza el bufn, la alucinada quimera de navegar en pos de un edn ilusorio
"coloca a salvo de la mediocridad" (109).
La delirante ensoacin de la historia permite recobrar el destino individual,
equiparar el herosmo de las gestas y el desamparo de los participantes, darle voz
al marginado o qtwiriytn. al hombre en su intimidad: "Ya ves c o m o todo era un
sueno" (254), dice Magallanes antes de morir. Las grandes proezas de los hroes se
transforman en la pluma del bufn en aventuras risibles, que desestabilizan el
referente histrico, la "verdad" documentada: "La verdad? La verdad e s algo en
que solo los ionios y los nios creen. Un espejismo tras el que corren algunos
insensatos. I^qmmera de teclrxles* (169). 1 ^
del primer viaje en torno del globo rescata uiia pgina en blanco d e la Historia, salva
del olvido una verdad escamoteada, tan vlida como La transmitida por La documen-
tacin oficial. De modo magistral. Maluco cumple as su funcin: inventar k> real,
mennr para comprender mejor una re
frsica, mediante la impostura de La ficcin.
NOTAS

1. Femando A^i^'UineviiioveUlaMolamoBiakn'.FhBri, 240(oaKael991),Q.

2. Cario. Fuente^ Ten noatra. Mxico: Joaqaki Morca, 1975.140.
3. Alejo Carpenrier, El upa y la lambra. Mxico: Sigk> XXI. 1979,112.
4. Djelal Kattir, 'iSstoria y novela: tranataan de la palabra", ea rhatoria y fiscia en la
narrativa hjipauoaiitriii aiia. ed. de Roberto Goarfka Bchevanla. Caiaeai: Mona Avila, ed.
The Historicd Novel in Latn America. Gaimenfaurg, MJ> Hiapamrica, 1986; y pndpal-
mnlc, Blzbieu SUodowske, La parodia CD la nueva Dovela hispanoamericana (1960-1985).
Amiterdam: John Beojamiru, 1991.
5. Hayden White, The Content of the Fonn. Bdtimore: lohn. Hopaxaa, 1987, 88-89.
6. Napolen Bacdno Ponce de Len, Maluco: La Dovela de loa conquilladorei. La Habana: Caaa
delaiAmrica, 1989. Oto por Uedifa definitiva. Maluco. Barcckxna: Sdx Banal, 1990. La
:
novela recibi el Premio Cu* de lai Amrica! (Coba, 1989) y el Premio 1 '
Narrativa (Mxico, 1990).

p-a.ipetola hembra pone y empolla ,. huevo, e U emakU dd macho. enrLio del nw.
Hjyocro. Uarnado. cagaceU o ca-uccello. que viven de lo. excmnento. de otro, pij.ro."
( 4 6 ) ; H a
T y "O*- I ' * Parecieron lener el ombligo obre 1. espalda, y otro, pajaro,
grande, cuyo pico parece un. cuchara, pero que cuecen de lengua" (49). Celebre e. tu
deraipnn del guanaco. Este ammal tiene cabeza y oreja, de mua, cuerpo de cameUo, peta,
de ciervo y col de caballa; relincha como ene ultimo- (53).
10. Gabriel Garda Mrquez, "Fanuufa y creadn artmca en America Latina y el Caribe". Texto
Crtico, 14 (1979), 3-8; y el dncurao de aceptacin del Premio Nobel: "L toledad de Amrica
Latina". Procero. 319 (13 de diciembre 1982). 46-48.
Marrin Fernandez de Navarrele. Coleccin de los viaje, y deacubnnuentoi que tderoa por mar
11.
lo. parile, tomo IV. Bueno. Aire.: Guranla, 1946.
12. La .utoceniura no le limita a la lucha por el poder. Plg alerta opla por iilenaar "el pecado contra
natura" de que dieron avilo a MagaUane. (Navarrele 186), y ni alude . la. esclava, embarazada,
que aparentemente viajaban en lo. barco., en contra de lai ordene, dd capital general. VaM
la nota del traductor francl, induida en El primer viaje en tomo del globo (50), que le alnbuye
esta verrin a lo. editores italiano. Fabre y Ramuno, con temporneo* de Pigafetta.
13. Vase, Beatriz Pastor, Diacuno, narrativo, de la conquiia: nrificadon y emergencia. La
Habana: Casa de la. Amrica., 1983.
14. Introduccin annima dd traductor franct, Primer viaje en tomo dd globo, 32 y 38.
15.
Paula Spurhn Paige. The Voyage of MageUan. Englewood aifli. N. J. Prentice Hall, 1969.
16. XV1-XVTJ.
Hay un antecdeme argentino, la novda corta "La amona de hmonai de Antonio Pigajeoa"
17. de Hedor Libenea, induida en |Ovemkouul Bueno. Airea: Per Abbal. 1989.
18. linda Hatcheon. A Poec. of PcMmodennam. New York: Rouedge. 1988. 5.
A modo de ejemplo, Bemal Daz dd Castillo argumenta que eicribe ni relacin para "decir
verdad" y corregir la. fd aedadei e nexadilude. de loa cioru.ta.de India., en^daanerile Lpez
de Gomara que eacnbio nu "borronei" porque 'le untaron Ui manoa" (Hutona verdadera de
U cnorpxiata de U Nueva Erp-U. Mxico: Porrua, 1955. u r o 1.80). Claro estique d afn de
aer veraz de Bemd Daz est mauzado por d deseo de dejaj cawnaiida de w vdenta. riecho
ot GAnara omite, y s lecorwddo r ^
19. Es decir ser parte dd discurso dd poder.
0
20. Carlos FneMleaT Cervantes o la critica de la lectura. Mlico: Joaqun J * " * ^ .
C o S d primer viaje de Colon, un erro, cosmogrfico gula ^"*L
ccXe. o^enude. dd globo. Se creU que la. ixU. "
Itad jun^cocce^oU.
en U
Napolen Baccmo Ponce de Len, Maluco:
segn la Bul. de pamar-on dd ^ J
u
D R O
^
cra****, Univemdi de California, Davu. 2 sembr 1990
NUEVA FANTASIA URUGUAYA
Lauro Moronda. Profesor de Literatura (IPA). Particip en el Diccionario de la Literatura
Uruguaya (Arca); es autor de los volmenes Kafka - un estudio de la Metamorfosis; Julio
Cortzar: un universo y sus mundos; y Roy Bradbury -prestidigitador del tiempo. Elestudio
que aqu entregamos fue especialmente confeccionado para este nmero de Deslindes.
 NUEVA FANTASIA URUGUAYA

LAURO MARAUDA

Nosepucden soslayar alguius dificultadas

reciente narrativa fantstica uruguaya.
En primer lugar, la propia <kfinicin de lo fantstico se ha fundamentado comnmente
en conceptos elusivos, de contornos que se desdibujan ponuuriuemente, al punto de llevar
a Julio Cortzar a afirmar que constituye "lo que queda afuera despus de definir la fantasa".
Semejante vaguedad subraya una de las caractersticas de este sub-gnero, lo que no
impide intentar una nocin metodolgica instrumental. Su aceptacin provisoriacontrapone
a la fantasa con otros tipos deficcinque evitan la representacin mimoca de loreal.Si bien
en ella ocurre siempre algo excepcional, no se diferencia muchas veces en su aspecto exterior
de la realidad cotidiana donde habitualmente irrumpe. Por ello segmentaremos este campo
semntico de mecanismos validos pero no lgicos, tomando como punto de partida pero no
cinndonos estrictamente a la acepcin de Todorov, que encuentra en esta clase de relatos
una vacilacin entre lo extrao y lo maravilloso. Esa ubicacin dentro del sistema ficrionaL
a medio camino entre lo extrao (aquello inslito e inquietante perofinalmentenatural) y lo
que desobedece a las leyes conocidas de la naturaleza (lo maravilloso) parcela con poca
soltura lo fantstico. Ello ocurre as, porque conceptos tan opacos como "inslito", "inquie-
tante", "chocante", "increble" o "extraordinario" instauran una subjetividad radical que
minimiza las isotopas subyacentes al texto, o sea, las recunencias de una categora o un haz
de categoras lingsticas aplicables a partir del nivel lgico-semntico del discurso.
Dicho de otro modo. La estructura de cada texto quedara absolutamente librada a k>
puramente impresivo, por lo que en una hiptesis extrema (pero ilustrativa) un mensaje
periodstico podra calificarse de fantstico si provoca efectos "inquietantes" o "extraordi-
narios" en el receptor.
Por otra parte, la nocin misma de natural depende del hipercdigo cultural en que se
halle inscripta, mutable segn el lugar y la poca. As, un relato durante la era tolomeica cuya
ancdota contuviera datos referidos a un movimiento elptico de la Tierra alrededor del Sol,
habra resultado enteramente maravilloso o increble. Sin embargo, la inclusin de fantasmas
o manifestaciones satnicas (propia de las historias prodigiosas europeas de k siglos XVI
y XVIL rxir ejenu4o) no habrta allerido su estatu
lleg "naturalmente" a tierras aztecas, aunque Corts y sus hombres sosurvieran otra realidad
para s mismos. Cabe reconocer, entonces, que cada comunidad, poca y lugar potee sus
eventos naturales o sc>brenaturales, de acueroo a las propias oefiiidono
tambin demarcar sus modalidades fantsticas.
U dialctica real-irreal, o la que opone b verosu^
aun imposible, pues, ser considerado de un modo amplio i partir de dos perspectivas
fundamentales: formando parte de La ruptura de la "naturalidad; h^urada por d texto
"conunvakremirenle^
oposicin a ui normaban rJel
 t i c s (pcsto a la que adhieren tericos como Louis Vax. Irene
e x 0 > n g u S

BsereoRogerCallois).
l ^ d primer casa el a n a l t o
onndebliabitiisJrueraqueto
Bonnal para mcstroi caiiientos actuales de anatoma mstaurara lo fantstico en
foto mu En cuanto i la segunda modalidad, basta l i consideracin de un hombre que
despida BJZ propia en la oscuridad (corno el protagonista de "El acomodador" de Felisberto
i f ^ < n A r i n que M disperte convertido en un monstruoso hijo de la imaginacin de Kafka,
pan que K ampian sus requisitos rrunimo caracterizadores.
Sin descartar la combinatoria de ambos planos, aadiremos a esta flexibilidad
aunpretatm i n a l el punto de v i s t t p r a g m ^ del l e c ^
para que la conculcacin del contrato realista se produzca debe haber un intrprete
histrico dispuesto i admitirli un corr^fclador-crnphce de la obra. El elemento ex tranatural,
o que se supone facturante de la iwrnialidad narrativa (extra o intraverbal) deriva de la
putsmacin de) artisu pero tambin de quien decodifka, traduce culturalmente, indgalas
ideas implcitas y con&onta su propio mundo con el literario. Algo tan simple como el relieve
de la situacin comunicativa adquiere importancia recin en las ltimas teoras literarias, tal
vez a influjo de los avances de la semitica en su abordaje de los cdigos y la produccin de
signos. Como el pacto escritor-lector cambia con Las condiciones y los condicionamientos
histricos, tambin la especificidad de la fantasa depende de la manera de leer. Consistir
en lo que se "lea" en una unidad cultural dada, diferente hoy del siglo XIX, por ejemplo,
cuando escritores como Becquer justificaban la ^verosimilitud de sus leyendas pues detrs
de un rrArente borroneado los lectores slo hallaban delirio o locura; no haba simbolismos
laicos ni interpretacin extendida de los sueos.
Recin a partir de 1950 el realismo europeo decimonnico entra en una crisis grave,
aunque mis como njovimiento literario histrico que como concepto global. Toda 1 iteratura
puede tildarse de realista (pues refleja realidades exteriores e interiores al individuo) o de
h/nt**iir* (como producto de la imaginacin).

Hechas las salvedades del caso, cercaremos iristrumentalmente de este modo nuestro
campo semntico: por texto fantstico, entendemos a aquel que sin pretender una
nmulacin de lo real cotidiano (o no solamente esa simulacin), presenta uno o varios
eJerneniDS aceptados como fracturantes de las leyes del mundo sean stas intra o
exlr i v a bales en una situacin comunicativa dada, cuyos cdigos son conocidos por
autor y lector, variables de acuerdo a la poca, el lugar y la sociedad en que se establezca
k comunicacin.
De modo que tanto lo exrxzjo puro
so "anonnadad rjrjrmal", que no perturba al lector) se evade de lo fantstico pero por un
cansino diferente al de Todarov. Por otro lado, los Lmites de nuestra adscripcin operativa
aceptan con menorrigidezla crjrisideracin de subsistemas afines a lo fantstico, como el
de aquellos textos que ncuraonan en el realismo miprn ] reelaboracin de lo mtico, La
ciencia fican y el absurdo.
Histricamente, pnripnor admitir que la expansin de lo fantstico dentro de nuestra
riarrava forma parte del moddo iransgrcsrjr del realismo rural y urbano que predomin
aj^Miw*arnrnm rinjaa na-rfiarlna rlr. <a^\ tal rmmn rlmanredra Rrmto CosaeenFLsn li-
aMBr \ Estt fcnrfa
la lunada Generacin dd 60 cano Hctor Gthni o Cristina ft Rosai y de algunos
i x a f a w como Poraecaraki 1 ^ T t o Mario lenao.
r

r>3^qetinr.rmarrtiibmr^ i T

han copado i tu vez la "banca" hienria. AiL escritores tan dismiles como Ricardo Prieto y
Andrea Blanqu; Leo MstUah y Joan muti, Roy Boooy y Jor^ r^tau. Seteibunei
y Ana Luna V aldea poseen un substrato pnpnaco coman. Nos atenduno a su
dilucidacin dentro de la descripcin mas tasu del movmiento de la ngxura.
Otro de inconvenientes previos a nuestro estadio consiste en delimitar qu se
entiende por "nuevos" narradores. Arbitraria pero no innatamente ujusidaaiuno "nue
vos" a aqueOoi narradores que comenzaron a publicar sus obras en tomos dks atoa,
tam
desde 1982 hasta 1992. En puridad, nos referimcearjra"iwvismM".Eser ^
razn que excluirnos las muestras aparecidas en peridicas y la uuntura
fantstica pan niAos: por exceder las posbidadcs y pretcraiones de este trabajo. Slo nos
Imitaremos a la produccin libresca para adultas, extensa de por si.
De todos modos, la ausencia de una globalizackki y caracterizacin sistemica de laa
realizaciones del periodo y la calklad de varios escritora comrxcndido en el justifican
sobradamente la exploracin parcial de sus kuokctos, necesariamente utua rnica.
La perspectiva histrica cercana y la inclusin del propio imesugadar en d campo
creativo analizado interferir y favorecer seguramente la presentacin dd tema.

MARCO HISTRICO Y CULTURAL

Ningn movimiento literario surge de la nada, o escindido dd acontecer histrico que
lo condiciona y del cual extrae algunos materiaks, no ciertamente todos. La relativa
autonoma dd texto literario asume formas de confrontacin y alejamiento del entorno
social, expandindolo y enmasearindok) a la vez. Sin esta interaccin erare rdenes
diferentes y en pane complementarios, no entenderemos algunos rasgos, pasaje* enteros y
ecuaciones con mltipla variabas de a t a narrativa fantisuca, desconfiada del historie ismo
por antonomasia pero provista y tributaria de nuestras pautas cultrala sociaia, econmicas
y polticas en una medida incalculable.
El periodo de actuacin de la "tendencia de la ruptura" (Cosse: 12 y 140) comienza
aproximadamente con la ltima fase de la crisis dd moddo libad burgus representado por
el batllismo en d Uruguay y con la creciente erosin dd Estado benefactor o paternalista. La
insercin d d Uruguay dentro del capitalismo dependiente y perifrico, la muerte prematura
de su proyecto de mdustrializacin nacional y la asuncin del neoliberalisrno como forma
econmica subordinante, se suceden como etapas del mismo proceso histrico. Dentro de
este desanoUo, la dictadura cvico militar de 1973 a 1985 vino a consolidar d modelo
neoliberal en ascenso, a travs del cercenamiento de las hbertarle pbucas y la desarticula
cin de las organizaciones polticas, gremiales y sociales *.
El perodo ifgmiTtt^? para este estudio, pues, comienza durante la ltima fue dd
gobjfrnp (V fyir, I-ITVV nmrtrarn ya en franco retroceso.impulso de una resistencia
popular reorganizada y una coyuntura irsmuciorul favorable al reauMecimienU) de las
democracias en America Launa.
NoiraiitirernoaenlMcaraarn^rirasd^
aparato poltico, ta yn** de un poder militar deainesurado pan ana nacin tan
 pnrpi^i. U rnrMrfnfi de los intereses financieros mtrmarionales y la tutela de los Estados
Unidos. Tampoco en la continuacin del crecimiento urbano (contracara de la despoblacin
rural) U prdida del salario real de los trabajadores, el flujo emigratorio, la desocupacin y
otros datos que cualquier habitaniesin necesidad de un hondo anlisisreconoce por el
simple hecho de vivir en nuestri sociedad. Baste sefuar que esta situacin nos comprende
a todos e rriridecn mayoro menor medida en las manifestaciones que al artista y el intelectual
orgnico han desarrollado en los ltimos tiempos, omisas o denunciantes pero nunca
descfirrcrartas de esta situacin general.
A la salida de la dictadura, se agualdaba a cienos niveles una eclosin creativa o una
revelacin de producciones artsticas soterradas por la anterior censura oficial. Nada de esto
ocurri (apenas surgieron un efmero fenmeno de rock nacional junio al auge de una
literatura testimonial y un toque de gong de revistas "subte" prontamente sofocado) tal vez
porque las condiciones y relaciones bsicas sociales seguan siendo las mismas pero
seguramente porque se trataba de falsas expectativas.
Los grandes trazos de la tendencia de la ruptura narrativa precedan a la coyuntura
dictatoria] y la excedieron hasta el da de hoy. En qu medida aquella circunstancia histrica
favoreci su extensin y afianzamiento parece irrelevante. Sin embargo, la incidencia de
factores culturales, nuevas condiciones y creencias s se hizo presente con vigor.
Cieno iiirnanenrjsmo y la propagacin de corrientes supra o directamente irracionales
(religiones evangelistas, cultos afrobrasileflos, esoterismos, parapsicologa, mtodos de
adivinacin y expresiones culturales afines) resaltan en buena parte por la prdida de
credibilidad de la ciencia como explicacin de todos los fenmenos y por la crisis de las
cosmovisiones absolutas. Si las perspectivas magisterial o de instrumentalizacin combativa
de la escritura venan decayendo, hoy agonizan de modo flagrante, dando lugar a pautas y
visiones diferentes. Poco ha incidido en esta situacin, la cada de los regmenes del
socialismo real. Las grietas y fisuras del racionalismo cientfico y mecanicista permiten el
ascenso deobrovalcKCS, en uria relacin d individualismo
y atomizacin del conjunto social
Los nuevos narradores tratan de captar la diversidad de lo real sin referencia a
"caudillos", escuelas o paradigmas dogmticos a tos que haya que adherirse o de los que
quepa recibir un "espaldarazo", en el sentido medieval del trmino. Esta libertad asumida
pone en cuesuonamienio los gneros, la literatura misma, su poder comunicativo y sus
lmites. La inexistente proteccin oficial, las dificultades de publicacin (pasado hace un
buen rato el "boom" de la literatura latinoaiiKricana y la diminuta coyuntura favorable
nacional), la rerJuccin del pblico lector y sus secuelas, sumen al creador actual en una
njcertidurnbre y un esfuerzo readapta ti vo de algn modo bifrontal. Paradojalmen te, se ha
ganado en inseguridad, independencia de criterios y de estilos. Prcticamente se ha
abandonado el naniralismo inocente o la figuracin titnica del literato, a la par que se
observa una debilidad crtica muy mentada y lamentada aciertos niveles (ya no hay un ngel
Rama o un Rodrguez Monegal i la vista, innegables y griridiosos. Pero podra ocurrir de
otro modo, con menos lectores y paradigmas aiestioriados?).
A la declinacin de las rjiterpretacioii^omm
cooapajosa de la rtnririarl inlelectuaj y un menor cefunento a los gneros literarios
clasicos. La especializabn aumenta y loa cainpoa analizados resultan ms modestos
(tambin ante la avalancha de informacin). La perdida de referentes hace que manejar un
que o s a n o , lo que rofinnt su u t a a p ^ m L ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
^ L j | M r n u m tutaonal (no alo la de la ruptura) se yergue reiabkaiaitt en esta

p e r t i n ^ coritinuKlad. Para renovar d ^ dd tato, h . Uendo . orxtuiniane y i

ys^toao,.ooenAtr^
oikremyorn^fc
nuevas r e i l K l a d e , ^
tos talentos inrJrKlua^
supuesto, en im soto tribtp
las pulsiones prinaptles que atraviesen un perodo hutnco y su iiwdencia sobre sus
expresiones literarias. Por ejemplo, pretenda tribuir un nrinkjualrsmo "reflejo" del social
a la preferencia hacii el narrador protagonista entre los nuevos escritores, no slo inoimbiri
a un rtduccionismo psico-rstoricista estrecho sino que sencillamente filscaria la realidad
Al ferirneno crecienr de aesiruegrtcin de nuestra vida pbbca y familiar, se le puede
uxiuaponer vlidamerue la exisfcncia de grandes jornadas dvicas y colectiva en el lapso
considerado. El plebiscito consmuaonal de 1980, que dijo NO al proyecto corinuisu de la
dictadura; el "seto del Obelisco"; las elecciones internas de tos rjaraaas tndaonaka; la
restauracin de li central nica de abajadores y li pnrraiujmpii.^i6ndc un 1* de mayo
durante el gobierno de ficto (en 1983); leu paros cfvicoa y U bbrnnn de tas presos poUncos
jalonaron este prrlodo de la Historia uruguaya. Ya en ckmoaidi. las dtxcxna de autovlades
nacionales y departmcttales; la recoiecoon de faina pan anular la ley de caducidad de la
pretensin punitivaaelEsuidn
y la posterior ratificacin popular, la ley de Reforma de Empresas pnica y otro plebiscito
derogando anco artculos furriameruaks constituyen pandes actos cvicos y ruchas rxipulares.
Prueban un dinamismo colectivo iruerrruterue pero en el cual se embarca toda la Nacin.
El desaeimiento en rxiUucos, estrategias y lcticas tradicionales (aun dentro de la propia
izquierda) no impide esta participacin espordica pero masrva. Tampoco ie ha detenido
con picos altos y bajos la conflicvidad social y una permanente acvidad en los gremios.
La violencia y la delincuencia comn se manifiestan con musitado vigor y las empresa de
seguridad se han convenido en uno de tos negocios mis redituables del momento.
Repetirnos: no es dable ni perunenix cuantificar el efecto que estos sucesos han mudo
lobre tos escritores de tos ltimos diez anos (no slo tos de fantasa). Sin embargo, tos
cambios avances y frustraciones de una sociedad nos incumben a todos y aparecen mas o
rnenos expilcitamentc en cada texto. Deade la mdusjon de un torturador como rxnonaje en
m s i w (fc Jot Fm de Leo Mislt o U

^ ^ n u e s w
touaa((lu^omirectt)K desdear
i^sseiiiMMliw
 MARCAS NARRATIVAS

De la relectura obgattiamente generada por estos escritores de fantasa cuyas

Alguna corfwmaban ya la leiidemM general de ta ruptura; f u e ^
o agudizados. Otro* no; les son de algn nodo peculiares.
Estos factores no deben entenderse como exclusivos o "puros" smo conviviendo con los
de geiescionee anteriores (loe narradores del 45 y del 60 siguen publicando; algunos en
forma muy destacada a nivel nacional e internacional y una difusin comparativ a mayor) y
aun en contextos mis o menos realistas o naturalistas. De todas maneras, las
marcas valen
como piezas de un nuevo puzzle, comofigurasde una trama movediza y en continuo cambio
Sin pretensiones taxativas o de determinacin absoluta, por integrar la lnea de la ruptura con
el canon realista tradicional nuestra mis reciente narrativa fantstica incluye los siguientes
signos y smtomas:
1) Los narradores devienen fluctuantes. Varan tanto desde el punto de vista adoptado
como en el comcimiento que poseen de los hechos. 2) Predomina el narrador protagonista. Al
cobrar cada ms importancia el imrador no confiable que difumina la altcridad de los
accntecimientos prospera este recurso caro a Felisberto Hernndez o Mario Lcvrcro,
pk>neros de algunaj bsquedas actuad
no afecta el aserto ftmdamenlal. 3) La trama no coincide con el argumento. En muchas
oporainidades, la sucesin lineal de los hechos no coincide con el orden en que son mostrados
ufanamente. En el cuento "Moran" de Juan Introini, los continuos saltos temporales y
espaciales efectuados durante una cacera de sueos, ejemplifican esta variante. 4) El montaje
es muy utilizado. Consiste en ta intercalacin de secuencias no conectadas causalmcnte con la
historia. As, episodios de clara remmiscencia cinematogrfica como el titulado "Mack Scnnct
StiHin : fad is a hall" de El jardn de las delicias de Suleika rbnez, podran suprim irse
sin alterar ta trama (claro que a expensas de ta prdida de una pgina de intransferible humor)
5) Los episodios tienden a yuxtaponerse, no a coordinarse. Aunque muy vinculada con la
anterior, esta tcnica se relaciona con ta supresin de nexos de causalidad entre los diferentes
momentos de la acctfn. Algo de La esttica del video-clip Late en esta caracterstica, por
dems relevante en "La explanada de los noctmbulos" de Rossana Carrete, valga el
ejemplo. 6) Las series articuladas predominan sobre las descripciones tradicionales.
No se mtenumpe mayormente el flujo del retato. La grafopeya (descripcin fsica del
personaje) y ta etopeya (descripcin psicolgica) no slo salpican a largos intervalos los
relatos sino que tienden i utptrtca. Se conoce ms al actanie por lo que hace que por una
adscripcin autnoma. Ms que cualidades intrnsecas, el sujeto del programa narrativo se
present muchas veces como un centro de imputacin de actividades, un nombre propio
mtercambiable o una simple letra. El o La narradora protagonisu de "El Laberinto" de Ana
Luisa Valdes ha llegado a un lugar que no reconoce. Nada sabemos sobre su nombre, su
aspecto fsico o su puado, apenas que la soledad y el desconcierto lo/a han abrumado
miplacabternerue. La ausencia de nombres rxopios (y aun de maysculas al comienzo de las
cjraciones, tal vez iJudiendo a prdidas rruryores de jerarqua) participa de todos los Cuentos
de diez minutos de Ana Sotari.
7) La iriieruaDjahdad, adems de copiosa muchas veces no presenta el enrrecomillado
clsico u otras senas lenitentes de ra pnxedencia. Con mucha m i s frecuencta
NUEVAS MASCAS NASJUiTVAS
 ... ^ a facera mHh* hiranos; otras se decantan del tono espiritual y lo S

y^wrr eb . son maiUHutntc extrah terarias. De todos modos, no puede separarse

tU ,i
* la roma del r~ * *\ o lo concrytiial de la conformacin literaria. Como

lado de la k**, cada siatema deficcincapta un niovmiento histrico particular. Vayamos

a t apffViM de este conjunto de escrituras, al cual difcilmente podamos
a

a^nffcnwite, salvo si damos nuestra aquiescencia a la ingenuidad critica de

o w ri momento de la o produccin de los textos.
1) Se p n x t a aftica radical Justam l a

gnnu-iAi del 45 hable cometido un parricidio lustral con las anteriores, principalmente con
ftdrJO^mgy) CjlenMfi3nnaslitermas mustias, la obsecuencia oficialista de algunos
autora y escati aigurm i n o n ^
nacaos psrnetn esteno o t i m
d e j u d o a o a una forma de verd mundo sino U posJilk^adtisma de commucarlo.AJ haberse
Quebrado la unidad d d ser percepcin atrictamente moderna y contempornea e l
nucrocosrrtosseraimrxestoscbredmacro. Ya se [ las fisuras del modelo
m
mtico bailhsta o a las clases dominantes sino de multiplicar los mundos posibles, amparar
nidatwidadydesobstniircui^
Los novuimos e s a itera cuestionan, corno segn P. Fuentes hace Mario Levrero: "en
definitiva, U posibilidad de alguna representacin verosmil del mundo".
El concepto mismo de verdad, la aprehensin cognoscitiva del objeto resulta problem
tico, no tanto su funcionamiento alienante o liberador para d hombre. Cada cosa puede ser
una, la contraria o muchas a la vez. Como nunca, se defiende la contradiccin. El ya citado
Show de Jos Fin "es una novela de ambigedades, de cosas que son pero no son, de gente
que espm> q w r o e s . d e hechos que acoiu^
). Todo es desmentido, nada es verdad ni deja de serio".
En general, nuevos riarradores de fantasa no critican a un sistema socio-econmico,
a tus defensores o sus mstiojciones siro a la raz &tima de cualquier arte, la realidad misma.
2) Se deconstruyen y degradan mitos. Tanto la mesooracia del mumi Batlle y Ordez
la utopa revomcionaria; la idealizacin individual como la colectiva de cualquier
orden se descomponen teamente. Por supuesto, esto no niega la ratificacin sino que
prepara nuevas figuras, forma parte de un miaginario social en transicin y en modo alguno
paralizado.
En general d rnundo regido por la razn y las buenas costumbres es d atacado; la
fnhK. A i y el brillo van desprendiendo cada vez ms esporas. Este irnperio de las orlas
4 f i f m f r r w en una paradoja tenaz: lo antes considerado trivial o accesorio, cobra importan-
cia, y viceversa. Se itgutta mipczuustemente la biografa apcrifa de personajes oscuros y
sia relieve, como en d cuento "IJtneme Inda, nontis" de Las soledades del unicornio de
Anata Segovix Tndakxioro fue *,
amante de la vida, nunca se le cruz en forma irnprudente la muerte. La vida pblica de
Rivera, la que pode ctsnocer i partir dd principio de esta investigacin, se podra llamar la
vais de mihcinbre comn...". En d otro c x r r ^
de "Ms vais usca que tarde" denostan a Jess, un loco suelto, sin aliados ni apstoles,
ejesnjsMcekcato
pespitos e n g i o n o raavtenidos por la lila atura anutrior.
aJfcnrtTta? e X C e l c n C L H a s t a c l
< . pocos de los escritores
vSSS^STT^ CT U
* R a f a c l
Courtoisie.'S Benzo. Andrea

yZ Pr,^ ^ han p r o d u c t un texto de largo aliento, aunque hayan accedido al

nten rw T 0
* ^ ^ C a r b s
* L
Sukika IbaTlulio Vrela y Felipe
s c a n 0 ,

Polen enColMes(connufadementosfantsucoscp
ms extenso, aunque en varios casos con estructuras y montajes yuxtapuestos que se
asemejan a un desfile de relatos breves. No parece necesario aclarar que la plyade de
cuenustas aparecidos en las selecciones Extraos y extranjeros. Ms vale nunca que tarde y
Diez de los noventa tampoco llegaron a la novela. No interesa dilucidar si la necesidad, un
gusto epocal u otras causas inciden en el fenmeno. Pero as como los autores del 45 se
inclinaban tambin hacia la novela, los "novsimos" han dado muestra de una verdadera
pasin cuentstica. Segn estadsticas del Instituto Nacional del Libro, el pblico lector
tambin se inclina por esta modalidad narrativa, aunque la vertiente fantstica lejos esii de
ser popular.
3) Varios autores hicieron sus primeras armas en revistas. A diferenciade generaciones
anteriores, que debutaban en el libro con cierta facilidad, estos escritores provienen muchas
veces de revistas "subte", de ciencia ficcin o afines. Ya sea por dificultades editoriales,
inmadurez o juventud, algunos escritores (Ral Benzo, Pablo Casacuberta, luandeMarsilio,
Luis Beauxis, etc.) comenzaron por la va ms accesible: Tranvas y buzones, Trantor
(primerarevistade ciencia ficcin y fantasa) Diaspar, Smog (cuyos dos nmeros incluyeron
fundamentalmente relatos fantsticos y comics) y varias revistas "subte" (Cable atierra.Los
oreja cortada, Suicidio colectivo, etc.), de amplia circulacin fuera de los circuitos comer-
ciales, abrigaron las nveles voces. Algunos ganaron concursos previamente y luego
accedieron al libro de narrativa fantstica (Suleika Ibflez, Rafael Courtoisie, Julio Vrela,
Luis Beauxis, Ricardo Prieto) aunque a veces provenientes de modalidades literarias
distintas.
Los menos empezaron por el libro directamente (Hugo Burel, Elbio Rodrguez, Juan
mtroini, Ana Luisa Valds), pero no invalidan la afirmacin general sobre la iniciacin
revisteril.
4) Las influencias literarias extranjeras son casi exclusivas y los medios audiovisuales
incidencomo nunca. Si Delirara Agus tira, Juan Carlos Onetti, Francisco Espnolao Juan Jos
Morosoli, por poner algunos ejemplos, tuvieron varios seguidores en nuestras letras, no hay
"maestros" nacionales para tos escritores que consideramos. Apenas algo de Mario Levrero
o de Felisberto Hernndez se trasluce en algn autor, mientras la resonancia de voces
C xtranjerasesaDruniadora.Uciencia ficcin "blarda"o"dura"oeBallard,RayBradbury
los hermanos Strugatslri, Arthur CLarfce, Efremov o Isaac Asimov; el absurdo de Samuel
Beckett o Ionesco, la psicodelia de William Bourroughs; la escatologa de Henry James y
sobre todo. CharlesBucovskyylafantasa plena de Poe, Jorge Luis Borges, Jubo Cortzar
v Franz Kafka no Dueden dejar de mencionarse cuando de influencias se trata.

^ T e l ^
esta Literatura.
 Tan compenetrada est la cultura de los medios aidiovisuales con estas obras, que
resulta ccanuatanal a varios autores. Leo Masuah, Ebrio Rodrguez y Ana Solar son
muscos; Jorge Varila, Levrero, Elbio Rodrguez, Elbio Gandolfb (un rosarino muy cercano
a la literatura que expknrnos)y los escritores de Smog han realizado guiones de historietas;
Ricardo Prieto ya era un laureado dramaturgo pero Andrea Blanqu, Ral Benzo y Leo
Mashah tambin incursionaron en la escritura teatral. Andrea Blanqu y Hugo Burel trabajan
para agencias publicitarias. Ramiro Guzman admite que el rocanrol ha influido mis en su
escritura que la palabra impresa. Como se ve, La ision resulta tan compleu que sera ocioso
determinar los sememas tributarios de experiencias audiovisuales.
5) El eo^irvoco constituye Uperipec Esta caracterstica,
que Elbio Rodrguez Barilari resaltaba en los cuentos de Ms vale nunca que tarde, puede
explayarse a muchos otros realos. Las conexiones causales desarticuladas a nivel diegtico
hallan su correlato tambin en el plano anecdtico. Las profecas equivocadas de Prez en
este mundo se vuelven catastrficamente ciertas en un o
"Como Casandra" de Juan de Marsilio. Un azar funesto lleva a que Thiudareiks, un satirio
de buen corazn, mate a La la Idiota cuando slo quera complacerla sexualmente ("Kipur
or not kipur?" de Beauxis). Tampoco corre mejor suerte el protagonista de "Ubicacin
errnea" de Hctor Alvarez, al pretender viajar en el tiempo y finalizar con sus molculas
mezcladas a las de la pared de un vecino. Sugestivamente, casi todos los casos de
equivocaciones ode alteraciones de los planes rjrefijados culminan en situaciones desastrosas
o poco gratificantes. Parece que la rueda de La diosa Fortuna girara siempre para el lado mas
desfavorable, lo que acenta eJ tono pesimista de las fbulas. El escepticismo o el sentimiento
de desolacin que se palpa en muchos de estos autores obedece tambin a estos yerros y
predestinaciones negativas adheridas a la trama.
6) Se recurre a gneros artsticos considerados tradicnnalmentc menores.
Tanto d folletn romntico, como La serie negra, la ciencia ficcin y la historieta han sido
revitalizados. Juzgados acadmicamente como subgneros y modos inferiores, como pstulas
de "bferatosb", actualmente reciben tanto un tratamiento pardico como una autntica y
fervorosa adhesin. Las especulaciones del protagonista del cuento "Nochebuena", de Leo
Masuah, se inscriben dentro del estilo ms trasrodiadamente hiperblico y cursi: "Vea, en el
ptjrjjsmo del terror, los intermitentes destellos irifernales de Las luces navideas que desde el
interior de La casa, como lenguas de fuego satnico, trataban de atraparme y, en complicidad
con el gesto hospitalario de n amigo, haceaneentraTyparocipardeaqu^
irtgenuidad de la tradicin libraba carta blanca de entrada al poda de las tinieblas''.
Nick Carta, de Levrero; Mortimer Prez del propio Maslah y el Inspector Suirez de
E>wGandoLfosrjn detectives de pseotiu^
negra.
Ante laauto-pref^intaloaren laiiot Levrero (se)
responde, "Para algunos crticos, al Yo tambin supongo que s".
Entre los nnevos, la ciencia ficcin ha sido abordada por Roberto Bayeto, Pablo
Rodrguez, Hctor Arvxrez, Luis Beauxis, Rafael Courtoisie y otros, siempre en forma muy
<4>
"blanda" y vinculada a lo convencionalmente denominado fntasy .
En cuanto a la historieta, ya mencionamos escritores que incursionaron en el guin,
innrnirta "Binellizo* de Matlah.d relalnnriamn gimeta f n r m tin m habitual finalidad
CT
de relevo . "Cuadro 1 -An antes de conocer dsignificacb de U p a l a ^
imposible conclusin de muchas obras en las categoras clsicas pattniiza un fartmeno en
auge.Aqugc^r*rteneceUutr^
el mono ogomtoor, la atribulada autobiografa? Todo a la vez? Ingresa en la prosa o la
poesa el libro Camb de estado de Rafael Courtoisie? Y elrelato"Manuscrt) D.C." de
Aldo Mazzucchelli? Y Colores de Felipe PoUeri, o La mansin del tirano de Carlos Liscano?
Los gneros tambin se mixturan y superponen, no tienden en modo alguno a deslindarse.
Mario Delgado Aparan (que cronolgicamente se desva apenas de los lmites de este
trabajo, al arribar al libro en 1977), Suleika Iblez, Ramiro Guzmn y Silvia Larraflaga ( U
fusin de las siluetas), por citar algunos ejemplos, se escabullen de la fcil parcelacin,
sortean limpiamente la mana clasificatoria del terico literario.
8) Influye evidentemente el rjosmodemismo sobre varios autores. Al haberse modi-
ficado la creencia moderna, heredera del positivismo, en un avance continuo y progresivo
de la Historia, un tinte de pesimismo se apodera de varias creaciones. El "no future", la
razn epigonal, el sentimiento de un futuro cancelado que no ser mejor que el presente
preside muchas codificaciones y ritos de escritura. La mezcla de elementos estticos
provenientes de diferentes culturas, pocas y lugares; la fragmentacin y ausencia de un
cogollo unificador en muchas obras; la igualacin valorativa de la rplica y la copia ante
el original, entre otras cualidades, entroncan directamente con el posmodensmo artstico
y filosfico. Aunque parezca pueril, aclaremos que nuestro rxmodernismo no se co-
rresponde con la posindustrializacin, como en el Primer Mundo. Bien afirma Hugo
AchugarenLabalsadelamedusa. "Esuvnosenlaposmodernidadperifricaqueespropia
y que entre nosotros supone, adems, la coexistencia de otros tiempos o modos de
producir, modernos y premodernos, siempre desde a periferia'. De modo que el diseo
de este escenario cultural se compadece con nuestro desarrollo literario, desigual y
combinado.
9) Un tono de desesperanza planea sobre la "nov (sima" narrativa f anisca. La mayor
parte de esta prosa parece conquistada porunif^onrmedesaicariu. Al
de franca hKomumcacin o apenas superfioales entre la mayora de los personajes, queda
poqusimo lugar para el amor o la esperanza, individual o colectiva.
Bi-BelzebuA-deHugoBiireLu^
lhnca reolica los defectos y desencuentros humanos. Sin embargo, la crueldad perversa de

Rearmonicemos a Historia:

por el desencanto.
 10 < 1
*' ,
"' * li fenvsiina rk- "Pl ^pfljfcn
" de Jovend Botto persiguen iitucmrjBurnente esos objetos arlministrativos. En el
iiiir> ( aranero, d hombre Todavi mienta, con esfuerzo, centrsr algurui ilusin en
1 ri 1
iqiH*" f f ffctnr^*" "T** ^ a g r i a n pem ea imlrfl. nn lo '
que d mundo se rubiera conflagrado contra d nombre y fuera imposible
modificara) en un saido positiva CufJquier miento de salida se convierte en un espejismo
y la subsiguiente se halla en la base de este sentimiento generalizado. Frente
a la utopia ** hasta la generacin del 60, esta decepcin prioriza la estrategia del
obelo sobre nnbptirr otro tipo de ilusin, inutidad cara a Baudrllard.
10) Un tono pardico, mjruco y eminentemente hkheo impregna muchas de las
nuevas aeadonea. Como compensando la tonalidad deserrcantaria general, desde d humor
mii todo d mas light", desde el simple chiste hasta d desenfado de toda una novela se
abaJanza sobre Las formas hterariis conocidas y no se detiene ante ninguna personalidad, por
prestigiosa que reluzca.
Muchas fosilizaciones literarias y rJbuos gramaticales son tomados para la chacota en
La tortuga y otros cuentos de Leo Mas lan; el genero de los adjetivos (en el cuento que da
ttulo a la serie aparecen "aire pura" y "brisa fresca y aelxado");tosconsejos gimnsticos de
las revistas; la crtica literaria y musical; la fbula; las necrolgicas; tos comunicados
Diimsteriales; d cuento policial; la descripcin de un monasterio;tossalmos; la biografa; el
dilogo ertico, etc... Todo es parodiado implacable e impecablemente por este gran
tranagresor heterodoxo llamado Leo Masah. El apcrifo informe cientfico de "H carbn
blanco" de Rafael Courtoisie o las falsas biografas de Las soledades del unicornio de Julin
Segovia rezuman esta caraocrstica.
11) Conviven dos standes tendencias dentro de esta narrativa. Aun dentro de la lnea
"de la ruptura" con el realismo, se mibrican dos grandes ramales bien diferenciados. Por un
lado, se aesenvuefve una narrativa con un mensaje por debajo o por detrs de lo narrado, un
doble nivel connotativo cuyo simbolismo es pertinente desentraar e interpretar para
cornrrender cabaJtaente d texto. As tos insectos que metaforizan a las fuerzas represivas
en Indicios pnicos de CristirurPeri Rossi (aunque fuera del marco cronolgico de este
trabajo) 'j^iif^my adecuadamente esta tendencia. Elevar o llevar un suceso del plano
bjatnnco d parablico constituye la mdula de la sub-iendencia fantstica que abordamos
(no de toda bjerxtura, corno consigna Cristina Peri en el prlogo a La guerra de los albatros).
Los aibatroe de Ana Luisa V atoes, tos "videntes ciegos" de Desaibrinuero del o La
alfombrada de Migad AiifdCjmrjod
U ! H m n pi i HMI dgpinif |44 VgT"f^ri/m habitual m p t n n t m 7 a n fiu-
sodalacB confito o Siempre que hay uno
o mis * de este tipo sobyacentes al texto, trlese de una alegora poltica, religiosa,
moni o de otra todoto, nos bailamos dentro de esta teukncia que podramos llamar
aeotof^zada, por vincularse necesariamente a una o mis ideai, sino rectoras, por lo menos

La o o i amfcm i*, ya presente en Fehsberto Herratodez pero consolidada fimdamental-

; a rjartir de la otara de Mario Levrero, Wrnwffa de las alegoras e^uratcxtualcs, no
i tipo de mensaje de e u d a t e y s conservar una actitud hidica,
, To crjifto en las ideas; ion c o n una janla" declara
d aottr de La dolad en "Fjftevista imaginarii con Mario Levrero".
 di cfi,,s
previ. Podrtirocafa,.fcSSSr ' 5 i,tol4|!ic s
" "

habilita un enfoque nico o cxcluycntc de todos tos dems

Blanqu, Svia Urraflaga, Jubo Vrela, casi todo Maslah y muchos ms encaman este tipo
de discurso ms cercano a Tan pour hit" que a la sustentacin de ideas bajo pretextos
narrativos. Por el otro lado, Ana Luisa Valds, Teresa Vzquez, Alfredo Alzugarat, Ricardo
Prieto (desenterrando un mundo infrahumano o permanentemente animalizado) y Juvenal
Bono, por citar algunos casos, crean orbes eminentemente alegricas, donde en general
respiran valores, antivalores o ideas muy fuertes que subyacen a la ancdota misma.
Con excepciones y trasvasamientos continuos, las dos posturas resultan a veces
indiscernibles. Lo que s prcticamente se ha abandonado es la literatura como instrumento
de lucha poltica, como armaorientadorao magisterial. Ninguno de estos autores "novsimos"
reivindica esta funcin de la escritura como primordial, ni explcita ni implcitamente. Ya
la generacin del 60 haba emprendido ese derrotero, que Kant postulaba para lodo el arte:
perseguir una finalidad en s mismo o unafinalidadsin fin.
12) Una constelacin de nuevos temas aparece en nuestras letras. Adems de los
temas universales: lo divino, la muerte, el tiempo, etc., una serie de temas nuevos pasa a
ocupar planos de importancia. Los cambios ocurridos en nuestra sociedad y en el mundo en
la ltima dcada se refractan quirase o no en la literatura. No en vano pasamos por un
gobierno de facto y la guerra fra ha llegado a su fin, por citar dos hechos cruciales. Si hace
poco la poesa era un arma cargada de futuro, hoy la narrativa es una cmara Kodak atenta
a las mnimas alteraciones del globo y del espritu.
En un somero punteo de nuevos temas, hallamos (acompaados de ttulos de relatos
donde prevalecen ntidamente): la preocupacin ecolgica ('Turismo interno" de Luis
Beauxis), la droga ("El carbn blanco" de Rafael Courtoisie), la cultura del rocanrol ("El rock
de la mujer perdida" de Hugo Burel), la violencia mcuKrinnada e institucionalizada ("Lnea
de fuga" de Juan Fernndez), la delincuencia comn ("El oreja" de Rafael Courtoisie), la
propaganda y la influencia de los medios de comunicacin ("Bull shit" de Ral Benzo), la
diversificacin, la agresividad individualista y el desenfado en el sexo (todo El lado oscuro
de la pelvis de Leo Maslah), una posible hecatombe mundial ("El primero de Hctor
AlvAlauTcomunicac^
abre" de Ricardo Prieto), la "deshumanizacin" de la muerte (La mquina peral de Ral
Benzo7eTXtaiTento de las personas bajo sistemas burocrticos y represivos ( El
Benzo), el a p i a s u u r u \ l m i al 60 y otras generaciones, no slo literarias
p l d d 0

documento" de J u v d B o ^ * l ocupaciones indeseables del cuerpo

("Los partos de la soledad de Adolfo uiaauj v 1>s abyectas
m s

hunumoylosv^Teh^
 Ciudad (Montevideo?) camoespacttdehcsrjjidadodevastacto^
noche" de Vera Chozla) .
Ea la l e n a acin del 60, pongamos por caso, varios de estos temas no aparecan o no
nxinBn el tratamienio sobresaliente y enftico que alienta a tos nuevos narradores,
annucados en una situacin bostonea diferente, pero tambin
13) La narrativa vincula ntn* nwlil * y i-mil eipresivii Fnrr nunca
a<f

dessrroadas con amplitud hasta ahora enriquecen la expresin Literaria. Desde la palabra
enramada en lo corporal a travs de la "performance" (Hctor Bardare a, Vctor Guichn,
Jorge Echenique Febrero, Gustavo Fernndez, etc.) hasta el arte por correo, la ilustracin de
relatos (Ins Olmedo para "y no fueron felices" de Andrea Blanqu, por ejemplo) y las
lecturas en publico ("Arte de Marte" en el Cabildo y diversos ciclos en pubs y lugares
nocturnos), abundan los experimentos de conjugacin y apareamiento de diferentes formas
de comunicacin mediante canales inusuales.
14) Predomina la "opera apena". Sobre el texto "cerrado" para el cual una sola
hiptesis interpretativa resulta correcta mientras se invalidan las dems (algo muy visible en
el relato policial clsico, donde el enigma es resuelto por una nica puerta), la nueva narrativa
patrocina diversas hiptesis equipolentes. El abanico de hiptesis e interpretaciones posibles
se multiplica y legitima estructuralmente, lo que brinda al texto, los cotextos y el contexto
una mayor interrelacin dinmica. No se desambiguan muchas expresiones (lo que parece
evidente en Suleika Ibflez, Silvia Larnmaga o Carlos Liscano, por barajar tres ejemplos) y
el lector disfruta de una ardua libertad. Ardua, pues nada se le entrega en bandeja y Libre,
porque hay muchas bandejas, recipientes y contenidos posibles.
15) Hay un desapego notorio por lo local Tanto el realismo rural como el urbano de
la generacin crtica ubicaban sus relatos en Uruguay, en fechas ms o menos cercanas pero
con un localismo no desmentido. En la antpoda, los nuevos narradores prefieren la
universalidad y la imprecisin histrica y geogrfica, cuando no el alejamiento ms rotundo
de nuestro pas y nuestro (algunos, de hecho, viven en otras naciones, como Carlos
Liscano y Ana Luisa Valds Suecia y Silvia Larranaga Francia).
Los autores se siguen atrincherando en la ciudad pero hay verdaderos casos de
afsstoricismo literario o de muy dincil i n r i r f i A i Si dividiramos en dos grandes
vertientes d (xmprorruso diano dd escritor, como hizo el crtico ngel Rama, "la que viene
de lo social y la que viene de la metafitica", deberamos incluir en la segunda a La gran
rna7ordeestcmvrxkwes.Lacasiinexisten^
de Ricardo Prieto y Andrea Blanqu; la ausencia de fronteras rgidas de la mansin tirnica
de Carlos i im y la fain cari absoluta de "uruguayez" de las selecciones de cuentos ya
sealadas forma parte de na disgusto por nuestra b i s t r
rippb nos ' a la Generacin dd 98 espaola o al modernismo americano.
^- '4iib>ffagiimialii>slamnirrfrrrinafa<iniM|ii'ifilrrirntn
exchawwa, pan d reconocimiento y la profundizacin inquisitiva ms que
en aras d d f f b "
i
crtico de/muro o una improcedente crjagtilarin.
NOTAS

1. ,Rmulo; Fisin liuraria - Narrotb/ay procesosocial. Montevideo. MonleSello, 1989.

2. Segn Femando Andachl en Signo reales del Uniguiy imaginario (Ediciooei Trilce, Montevideo. 1992)
el modelo milico badlisU se encuentra en la base del imaginario sociil uruguayo conlemporfneo. Jos
Bale y Ordficz representara el Gran Mumi, o Gran Jefe de Tribu en lt cultura uruguaya. Entre los
polinesios, el mumi es quien convence i ka otroi miembros de la tribu i preparar un gran banquete. Un
vez realizado, debe empezar t confeccionar el prjimo pan reasegurar su mandato. De esa manera
aparece Bale y Ordonez entre nosotros: su estado paternalista, benefactor y conciliador marca nuestra
cultura poltica y social hasta niveles casi ininteligibles, aun para la propia izquierda.
3. Por ciencia ficcin "blanda* se considera la que es poco rigurosa o minuciosa en loa dalos aerificas
manejados, como la de Ray Bradbury. La ciencia ficcin dura se caracteriza por lo contrario (loa autores
nombrados despus del "mago de Illinois")
4. Por fantasy, Rosemary Jackson entiende: "un relato basado en y controlado por una franca violacin de
lo que generalmente se acepta como posibilidad: es el resultado narrativo de transformar la condicin
contraria a la realidad en una "realidad" en si misma (Irwm)...", definicin muy aproiunada a la
descripcin operativa que manejamos en este trabajo.
5. Para Barthes, en el caso de "relevo", el mensaje lingstico esta supeditado al complemento entre palabra
e imagen, tal como aparecen en el comic y en la vieta con texto.
6. Sobre esta nueva imagen de la ciudad, vase el "Prlogo" de Carolina Blixen a Extraas y extranjeros,
Montevideo, Arca, 1991.
 FICHAS BIBLIOGRFICAS
( p o r o r d e n alfabtico)

LUIS BEAUXJS (1960): C o m o casi todos los autores que siguen, public en
revistas y semanarios hasta llegar al libro en 1992 con Ficciones en su tinta. Gan
v a n o s premios y menciones.
DANIEL BETANCOURT (1946): No los cuentos de Todas ios muchachas del
mundo, editado en 1986 sino Como al diablo le gusta (1987) constituye un claro
muestrario d e episodios fantsticos, sobrenaturales o de un realismo lacerante, a
veces mgico, relatados con giros abrasilerados y neologismos de gran justeza.
RAULBENZO (1967): Participante de la seleccin Ms vale nunca que tarde con
tres cuentos, alcanza el libro propio con una docena de realos titulados El umbral de
Edaf en 1990. En el prlogo, Elbio Rodrguez se confiesa "perplejo admirador de su
produccin". Seala adems: "Hay un derrumbe en ciernes, un resquebrajamiento
que se palpa y que afecta a las leyes tantofsicas como sociales. Las coordenadas del
mundo dejan de ser as cartesianas; el propio Newton se ve desmentido..
ROYBEROCAY (1955): Autor de varios libros infantiles premiados y de gran
aceptacin por parte del pblico, protagonizados casi exclusivamente por el sapo
Ruperto, en La noche del dragn (1990) puso notoriamente su fantasa al servicio
de un mensaje encubierto.
ANDREA BLANQUE (1960): Premiada en el concurso literario d e Casa de
Espaa en 1977,public un libro de leyendas. Y no fueron felices,zn 1990. Tambin
g a n el primer premio de narrativa de la Feria del Libro 1992 con un libro
a d s c n b i b l e al sub-gnero que abordamos.
JUVENALBOTTO (1917-1987): Sus cuentos "demedeos" aparecen en cuatro
volmenes: El silln del poder (1985), El cuerpo del seor Olmedo (1986), Toro
mata (sin fecha) y Una forma del miedo (1986). Una seleccin de esos cuentos
(junto a Margarita Curbelo) Cuentos desmixtificantes, aparece en 1987. Segn
F e r n a n d o A iasa, su temtica, verdaderamente original en la narrativa uruguaya,
aparece "sesgada por lo irreal y lo fantstico".
HUGO BUREL (1951): Ganador de varios concursos, la narrativa que nos
o c u p a aparece claramente en sus selecciones de cuentos Esperando a la pianista y
otros cuentos (1983) y en El vendedor de sueos (1986) aunque Matas no baja
(1986) y Tampoco a pena dura (1989) constituyen, desde otro punto de vista,
novelas m u y atendibles.
PABLO CASACUBERTA (1969): Muy joven autor al momento de publicar,
demuestra empero una madurez significativa en su libro de cuentos Ahora le toca
al elefante, distribuido al pblico en abril de 1990.
RAFAEL COURTOISIE (1958): Despus de varios libros d e poesa, su obra
Cambio de estado (1990) marca justamente un cambio de rumbo, al barajar
mitoiogemas. cuentos breves, fableaux y epigramas. Ese m i s m o aflo, la efmera
editorial El lobo catico publicaba El mar interior, seleccin deftnidamente
cijentstica y faritastica (reeditada en 1993 por Banda Oriental con el agregado d e
o a t e n t o atas). En 1991 public El mar rojo. Courtoisie g a n un p r e m i o e n el
o c u r s o o r t ^ r a d o r x r A c a l i - E l Da en 1980 por una novela y una mencin en un
 10 1 3
6n ^r ^ b r e a s e Abril por su cuento
U B S e g P a b l R o c c a e n
i , - J " - ^ literatura "Teproduce la

Cr7mml
cutbte " " ^ ' " P o n i n d o s e " , imposicinalgodis-

ELV/O GANDOLFO (1947): Aunque nacido en Rosario. Argentina, su larga

permanencia en nuestro pas justifica su inclusin en este trabajo. Caminando al-
rededor y otros relatos (1986). Sin creer en nada (recopilacin de cuentos ante-
riores editada por Puntosur) y Rete cartida (1990) representan jalones de difcil
clasificacin pero jams naturalistas o realistas en sendo estricto
RAMIRO GUZMAN ZULUAGA (1973): Public La leyenda de los Eoeses
(1988), Tratado sobre la mortalidad del cangrejo (1990) y un verdadero rara avis:
Siempre al borde (1992). Tantas apariciones en libro en tan pocos aos han llevado
a seflalar a Alvaro Buela que nos enfrentamos a un "alien melanclico y salvaje...
ardiendo en la calle... demasiado joven para morir y para el rock and roll", msica
esta ltima que Guzmn reconoce ms poderosa que las influencias literarias
recibidas.
SULEIKAIBAEZ (1930): Aunque incursiona en varios campos artsticos y
literarios, su obra narrativa incluye Retratos de bellos y de bestias (1990) y la novela
El jardn de las delicias (1991). Ha recibido numerosos premios a nivel nacional,
entre ellos el apreciado municipal montevideano. "El erotismo como totalidad lleva
humanidad en s mismo", reza un epgrafe de Yukio Mishima en El jardn de las
delicias, pautando la temtica central de la autora.
ENRIQUE LERA (1935): Produjo "un libro extrao y deliberadamente re-
pulsivo", segn Carolina Blixen, titulado Desdoblamientos y traslaciones (1989).
La fantasa y la rareza de estos cuentos no cesa un instante.
JUAN NTRON (1948): Un nico libro de cuentos de gran nivel compone su
produccin narrativa, inclaudicablemente fantstica: El intruso (1989).
SILVIA LARRAAGA (1954): Public La fusin de las siluetas en 1988. En
1986 recibi un primer premio de narrativa en Albacete, Espaa, por su cuento
"Bifurcacin".
AMILCAR LEIS-MARQUEZ (1956): Ganador de varios premios, entre ellos el
del concurso Juan Rulfo correspondiente a 1983 con la novela Las ventanas del
silencio. Aunque notoriamente realista, el volumen de relatos No obstante la noche
(1987) incluye uno, "El otro otoo", bastante ms extenso que el resto, donde la
ncerdumbre sobre laaudicindetamborilesnoctumos^rpartedelosperso^es
l o C e ingresar plenamente a una fantasa muy vinculada a la resistencia contra la
/tirtartiira v a una de sus prohibiciones ms absurdas.
r^LOS^SCANO (1949): En prosa haba publicado El mtodo y otros ju-
? rr^L,09871y Memorias de la guerra reciente (1986) pero sus libros
guetes carcelarios (1987) > ^ d u d a b l e m e n t e el premiado a nivel
ms cercanos al sub-gnero wfocato ^ ^ ^ ^ . ^
municit
(1992). , ^ ^ r ; n o S 4 V C r e 4 una novela muy elaborada a nivel
M

de lenguaje, salpicada de juegos uc ya

 ruptura y bsqueda a nivel lingstico a travs de Fot pot (1989) subversiva tambin
de tes hipocresis uruguayas.
LEO MASLIAH (1954): Uno de tos ms prolficos y heterodoxos creadores
uruguayos, conocido tambin por sus fonogramas y recitales musicales tanto en
nuestro pas como en el extranjero, su labor narrativa comprende: Historia trans
versal de Florea! Menndez (1985), El show de Jos Fin (1987), Telfonos pblicos
(1987), El lado oscuro de la pelvis (1989), La tortuga y otros cuentos (1989),
Tarjeta roja (1991), Zanahorias (1991), El animal que todos llevamos dentro
(1992) y La mujer loba ataca de nuevo (1992).
JORGE PALMA (1961): Obtuvo en 1987 una mencin en un concurso de
cuento breve organizado por El Da por "La luna en el baldo". En 1990 publica
Parasos artificiales. Segn la opinin de Ornar Prego: "Palma se mueve en un
vasto registro: algunos de sus cuentos son realistas, otros fantsticos. Otros aun,
alegricos. Sus personajes son seres atormentados, marginales, locos, artistas o
criminales. Muchos padecen deformacionesfsicas. sonjorobados, enanos, rengos...
Nada de todo eso es gratuito.
FELIPE POLLER1 (1953): Autor de El payaso y susjuegos (cuentos que vieron
la luz en 1982) y la de Carnaval, novela publicada originalmente por la editorial
Signos en 1990 y reeditada en marzo de 1992 por Banda Oriental. Su atmsfera de
extraneza y hasta su crudo realismo desembocarn en Colores (editada en la co
leccin "de ltima" de Arca en 1991) con ms elementos fantsticos que la primera.
Mario Levrero ha visto en l una de las voces ms autnticas de los nuevos
narradores.
RICARDO PRIETO (1943): Galardonado varias veces y ms conocido como
dramaturgo, public empero tres libros de cuentos: El odioso animal de la dicha
(1982), Desmesura de los zoolgicos (1987) y La puerta que nadie abre (1991). Ha
observado Beatriz Bayce: "Podemos con comodidad colocar los cuentos de Prieto
en esta categora que el propio Todorov califica de 'amplia e imprecisa 'con lo cual
nos obliga a muchas aclaraciones complementarias... Los cuentos de Prieto nos
ponen ante este desafo: debemos tratar de comprender textos que inevitablemente
van a sorprendernos".
ALBERTO ROCA (1931): Docente en literatura, historia de la cultura y
filosofa, public Noche y miedo - (cuentos salvajes) por la Editorial Hispania de
La Paz, Bou va, en 1986, serie de relatos "en tomo a la deshumanizacin de la vida".
ELBIORODRJGUEZBARLARI (\953):En Posiblesversiones (1985) llaman
la atencin la versatilidad temtica, los juegos temporales, espaciales y las infl uencias
literarias que palpitan tras los cuentos. Constituy una de las tres primeras
menciones del concurso de narrativa "Lectores de Banda Oriental". El cuento
Posible versin de Cordes, por su parte, ya haba recibido el primer premio del
Concurso Latinoamericano de Cuento de Puebla en 1981. En aquel volumen, lo
fantstico apareca con ms frecuencia que en La seleccin Fuera de la nada (1988)
pero sin la c<ruupresencia de su ltimo Libro de relatos. Alarmas y excursiones
(1990) donde segn Helena Corbellini, la fuerza de atraccin "est dada por la
coadicin fantstica de sus ficciones. Los virtuales narradores ejercen una y otra
ver esa capacidad de moverse imaginariamente en la realidad, construyendo otros
tiempos, otros espacios, otras sunrin*. *j-r
fa o r
ria". Elbio Rodrguez ha o t e ^ Z ^ ' T " ' *" * ^-

JULIN SEGOVIA (1951): P u b l i c / ^ del unicornio (1990) y Cien

gramos de murga y andar desnuda (1992), proteicas selecciones de cuentos. Re-
cibi una mencin especial en el concurso "100 aniversario de El Da".
ANA SOLAR1 (1957): En el prlogo a su nico libro publicado hasta el
momento Cuentos de diez minutos (1992) Hugo Achugar incluye a su obra en
el hiperrealismo. Aunque podra insertarse con igual validez en el realismo extrao,
su prosa dista notoriamente del realismo tradicional
ANA LUISA VALDES (1953): Comenz su carrera literaria en Estocolmo,
publicando La guerra de los albairos en 1983 (2* edicin 1986) y continu con El
intruso, editado por Banda Oriental en enero de 1990. Sobre esta autora, ha escrito
Cristina Peri Rossi: "Lo que cuenta en los relatos de Ana Luisa Valds, mucho ms
que a historia en s, es lo que ellos nos dicen acerca de la hiptesis del mundo; la
historia suele ser el pretexto para acercarnos a una percepcin del ser estrictamente
contempornea".
JULIO VRELA (1951): Obtuvo el primer premio del concurso de narrativa de
Tupac Amar Ediciones de 1990 con Las costumbres de Anita, libro de fantasa
recin publicado en 1991.
TERESA VZQUEZ (1937): Public El omb y os pjaros pintados (1985) y
El cuadrado transparente y otros cuentos (1989). Tanto el relato que da ttulo a este
ltimo libro, como "La muchacha del octavo" y "El Comandante General" presentan
claros elementos fantsticos. En general, la prosa de la autora "lleva en s un de-
finido propsito denunciatorio", como revela acertadamente Sylvia Lago.
GABRIEL V1EIRA (1956): Un relato muy particular y difcilmente cncuadrable
constituye su nica entrega prosstica: Lautramont SA.. de 1992.
A estos autores, con libros individuales en su haber, deben agregarse los que
participaron de las selecciones de relatos de Ms vale nunca que tarde (1990), Diez
de los noventa (1991) y Extraos y extranjeros (1991). Algunos seleccionados
at^eTenttis fichas: Beauxis, Larranaga, Blanqu, Vrela. Sotan. Inro.n,

Rodnguez.AlfiredoAlzugara , Bc rgstein. Aldo

Fabin Tellechea, Rossana Carrete, Vera cnizzoid,
MazzuccheUi, Guillermo Ura y quien esto esenbe.
Todos exhiben un difano am.mebsmo literario.
 LEO MASLIAH
O LA INSURRECCIN
POR EL HUMOR
Ana Ins Larre Borges. Profesora y crtica de literatura. Ha publicado trabajos
sobre narrativa uruguaya en revistas especializadas y ejerce el periodismo
cultural. Dirige desde 1990 las pginas culturales del semanario Brecha. Integra
el Departamento de Investigacin y Archivos Literarios de la Biblioteca Nacional.
LEO MASLIAH
O LA INSURRECCIN POR EL HUMOR

ANA UNES LARRE BORGES

La obra creada por Leo Maslah (Montevideo. 1954) surge desde el variado

c ^ o u n a dlas ms ong.rale^expresionesdeU
radical que define su produccin -mltiple y extensa- se proyecta como
emergente de una sensibilidad nueva de la que Leo es, a la vez, un precoz sntoma
y un propulsor.
Una originalidad que, por lo m ismo, resulta pasible de ser contextualizada, pero
que seala, con evidencia, un caso de ruptura con los cnones de la cultura nacional.
Indagar sobre esa originalidad es el motivo de este trabajo que parte de la
primaria intuicin de que en el centro de este discurso "extrao" a la axiologa y a
las maneras de una tradicin cultural se advierte un impulso bsico que podramos
denominar de la subversin. Subversin como actitud ucae ideolgica y, subversin
como tcnica y determinante en la configuracin de un discurso que se rebela
primaria y necesariamente contra el discurso mismo.
21 fonogramas y 13 libros editados a la fecha, sin contar piezas dramticas,
colaboraciones dispersas en revistas, mltiples espectculos y, aun, incursiones en
video, en quince anos de trabajo creativo, muestran las dimensiones inslitas que
ha alcanzado la obra de Maslah. Esa feliz e indiscriminada prodigalidad
creativa dificulta, en parte, el asedio global de su obra. Este trabajo, sin embargo,
ha optado por afrontar esas dificultades, para referirse a la totalidad de su creacin
en la estimacin de, por un lado, la unidad esencial de un discurso que adopta
distintas modalidades permaneciendo el mismo, y por otro, en la creencia de que el
inters de Maslah est, fundamentalmente, en el fenmeno que su obra representa;
en la "operacin Maslah" antes que en la acabada concrecin de un libro en
particular.

UN EXTRAO EN LA CASA

El inereso de Leo Maslah a la teratura uruguaya marca la irrupcin de una

novedad que se nos aparece como radical. El efecto de originalidad puede expl-
carse en parte por su carcter de extranjero al mundo literano tradicional. Su lugar
e S c e n u ^ r r ^ r a r n a de las letras e indica su origen y f c x m a c ^ r ^ a l a
c l S t i Z T n ^ r n o v i m i e n l o de la msica popular uruguaya de los aflos 70.
escritura, aenuu uci ,w*la.<s del 70 v 80, aunque naci hurfano
El canto ^Z^lt^T^^^
en el contexto del suene 1 t i z a d a q u c
de algn modo
su auge en el
heredero de la cancin protesta fuertemente poiiu^u- H
 ^ ANA OVES LARRE BORGBS

c o n w c i i d i t s B d d C c f w S i f f , en c i p e r o
Ejaados. n n e g u i d o s y silenciados, los artistas e intrpretes de la cancin poltica
invecaa los iiombres de Viglietri, Zitarrosa, Los Olimareflos, N u m a

Manes, Sealero, y muchos ms, dejaron un vaco que antes de su retorno fije
5 en su funcin de vnculo aglutinante de la sociedad, en su carcter
rio y contracultural por una nueva generacin de cantantes que "surge,
. sus orgenes a pesar de la total falta de libertad de expresin" <'>.'
Todos los juicios parecen coincidir en ese carcter de resistencia que adopt el
m
nuevo . Una resistencia que se manifest privilegiadamente en el ritual
representativo de espectculos capaces de convocar a miles de personas y en La
-< de crear uno de los primeros y raros espacios pblicos de expresin
contestataria y opositora
Es en este entorno donde se ubica la insercin generacional de Maslah. La
experiencia compartida de un momento histrico, el sentimiento de pertenencia, la
definicin por oposicin y por complicidad, que definen la aparicin de una
generacin fueron vividos por Leo Maslah entre los artistas del Canto Popular de
los 70 y 80. Sus anos de iniciacin corresponden a su formacin, por ejemplo, con
Corin Aharonin, que fue compartida por muchos de los nuevos msicos, a su
amistad con algunos de los artistas, a la creacin compartida que delatan muchas de
sus grabaciones, a su participacin en espectculos comunes y, como marca
decisiva, al padecimiento de la censura que fue la omnipresente condicin que
arbitr toda manifestacin musical en esos anos.
En una ponencia para el coloquio "Represin, exilio y democracia en la cultura
uruguaya" realizado en la Universidad de Maryland, irunediatamente a la salida
democrtica, en 1985, Maslah abord el tema de La censura a la cancin popular en
el Uruguay, y dio testimonio de los avalares de su generacin frente a la represin.
El estilo de su denuncia, fiel al que manifiesta su obra creativa, conciba el
absurdo de su expresin con la absurda manera de la censura misma, con su
sistemtica y, probablemente deUberada, incoherencia:

No es imposible que, del mismo modo como en la crcel de Libertad los tipos
intentaban destruir psicolgicamente a los presos polticos con mtodos como
crear y alimentar ciertas expectativas vitales para en seguida frustrarlas,
jugaran tambin a eso con los msicos y el pblico: ' T e dejo cantar. No, no te
dejo. Site dejar. No mejor no te dejo. Este recital est autorizado. Este otro
no. Este s. Este puede que s pero djame pensar y te aviso cinco minutos antes
c
de que empiece" ".

Esta experiencia en el Canto Popular marcar una primera diferencia en su

advenimiento a la literatura uruguaya c o m o un intruso que trae consigo un bagaje
de fbrrnacin y vivencias dismiles a las d e los escritores que seran cronolgicamente
sus cogerteracionalcs.
Si su primera presentacin en pblico c o m o cantautor data d e setiembre de
1978 en La sala Cinemateca de Pocitos y su primera grabacin Camiones baas es
d e 1980, el libro que marca su ingreso a la literatura propiamente dicha, Historia
 b u c a c
cZ d e ^ 8 3 u n ^ ^ P " * n , pero las que la precedieron, Hospital espe-
iTnoTorobll'rT 1 6 X 1 0 8 y C a n C O n c s U
' y " 0 Pr'*>

2.mu d C S U S 3 C V d a d e s m u s i c a l e s
y composi vas. Es vendque
nH ^ ^ ' mundo que el conjunto de su obra propone, en la perspectiva
adoptada y en la estrategia esttica no existen diferencias sustanciales que dividan
su produccin como autor e intrprete de canciones y su posterior discurso
narrativo, y que tal divisin de aguas, adems de cierto anacronismo que reduzca
la literatura al libro .mpreso, resultara para su caso especialmente arbitraria. Sin
embargo, la distincin resulta conveniente para explicar el efecto de choque, de
irrupcin de lo nuevo, que el discurso de Maslah ha producido en el panorama
narrativo uruguayo. Luego veremos que esta explicacin es, a su vez. parcial.
Adelantemos que, tal vez no sea ndice de su novedad el bagaje que a travs de su
formacin o contacto con el Canto Popular pudo transmitir a la literatura, pero s la
mayor libertad y desprejuicio que su situacin de excntrico a la literatura le
permiti proponer.
Lo que parece indudable es la percepcin de su advenimiento como el de un
agente extrao y de una sensibilidad distinta que se proyect en el horizonte de
expectativa como desconcertante. Entre el entusiasmo y el rechazo la propuesta de
Maslah contena una dosis de amenaza.

Creo que Leo est rotando de reventar la literatura y que eso es sano, que
forma parte de un proceso renovador; pero despus pienso que esa aceptacin
ma no es tan natural y espontnea, que me duele que reviente la literatura y
<4>
que estoy demasiado viejo para sentirlo de otra manera .

Son palabras de Mario Levrero, escritor venerado por Maslah y tal vez el nico
que su actitud parricida con la literatura uruguaya ha salvado. La melanclica
apreciacin de Levrero es certeramente lcida; descubre la originalidad y renovacin
en esa destruccin que ser el centro de la estrategia masliahna. Ese "reventar la
literatura" bien puede ser una hiptesis justa para comprender la literatura nueva
que termina por crear.
Si anotamos su condicin excntrica a la tradicin literaria como un dato
relevante para su carcter ruptural, surge, sin embargo, inmediatamente, laevidencia
de que tambin su creacin en el campo de la msica aparece como divergente de
las diversas modulaciones que adopt el Canto Popular uruguayo. Leo Maslah fue,
tambin un raro en el panorama del movimiento, con el que no comparte muchos
de los rasgos homogeneizadores o que dieron cierta coherencia a la msica popular
del Derodo Si el Canto Popular estuvo representado ms paradigmucamente por
Ltenciaurbanaylarecreacin demsicas tradkicmles en diversas vetas, desde
latndenciaiuway (Bonaldi),el folklore (Larbanois-Carrero), los
1
el candombe t * ^ ^ ' ^ ^ ^ ^ ubaUdaaloDylanParnauchans),
^ ^ ^ ^ ^ f ^ ^ o y \ , irona, el acento fuertemente
 ~ u^itah marcan una distancia mayor que ta de ta natural
at
drveMCtad ^^..yT i de un creador no puede significar la negacin
1
mtia

*^I.T* ^oea de afinidades y resistencias- Las musas son la

t a a
^ 3 i D e i B a * n e n t e R i c a r d o P i g a . Toda obra mantiene
~ . *^caatexvy rustrico y cultural un dilogo de aceptacin y
a
con la ^ ^ l ^ " ^ u i a ha intentado definir. Si la detectivesca
M a i

'^lL' ^ficlmcias. no parece un acceso eficaz para detuiir una originalidad

mt k
otoestoing^
* *' t
*J^^ asluWirioelixier^^
M

tT : b a g a e q u c e l e s c n t f e n
irmnir - ~ - ~ ^ * S" operacin
niiiilidad del esfuerzo. Tal vez si anotar una lista
ta

T ^ ? L . -i n i n vtedtah diio alguna vez como muestra d e una diversidad

T^~^ZJC confluyen en el acto creativo aunque no alcancen a explicarlo.
y
* ' .obrelos -mojonesen su vida" Leo Maslahresponde:

Leer por primera vez una revista de Superman, enterarme de que mi to no crea
en Dios, presenciar una representacin de La cantante calva de Ionesco, leer
los cuentos satricos de Poe. estudiar (msica) con Corin Aharonin, tener
w
una kya, conocer a Mario Levrero .

Sin antecedente aparente en la tradicin cultural nacional, pero portador de

: fuentes inequvocas de las que sus palabras son muestra y a las que otros
i como el de Brassens o, an no conscientes Felisberto Hernndez, o
escuelas la nouvelle vague, expresiones de otros gneros e l comic,
podran agregarse, Maslah cotistuye un caso particular que, como seal Ingeborg
i para Thomas Bernhard, fue: lo nuevo.

LA SUBVERSION C O M O SISTEMA

Toda la obra de Leo Maslah tiene el gesto moderno de asombrar o irritar. Ese
gesto, que en su caso va indisokibiemente unido al humor, aunque no se agote en
ti, puede verificarse ya en la deliberada seleccin de ttulos para sus fonogramas y
sus libros. Desde la alterada ortografa de su primera grabacin: Cansiones barias,
hasta sus lrnos dos libros de cuentos: L a mujer loba ataca de nuevo y El animal
que todos llevamos dentro y otros como Pastor de cabras perfectas, su nico libro
ctepoentaseditado,odiTieab^
a u s isirverso alterado en el que no se admitirn, desde el vamos, los valores sociales
o culturales acordados.
Lo que ios talos anuncian se ver verificado a lo largo d e toda su obra en una
actitud que puede ser comprendida c o m o un verdadero programa tico y esttico
q M S t k t u t e en un desafio p a n u u e n i e a lo convencional. Los rasgos d e absurdidad
agituitoaettiviaioa
 1 n d c v o r c s
el lente del humor. ^ ^ ^ y a l u d e s y es puesto en e s c o b a j o

dela^TT^
3 p l d i d a d e
" T n H n PC ^ r r , ^ A , certezas, al derrumbe de valores.

LTrTn ," E
C l
" a l refleja una sensibilidad
C O n t C X t

a s u n t a que emerge despus del trauma de la dictadura y se instaura en el

h i s t o r i c o n a c i

conn.cuvocontextX)delretomodemccrco.Maslahaparececomoprecursorde
una sensibilidad nueva que se rebela primero contra el autoritarismo y luego
contra la llamada cultura de la restauracin nostalgia. Es probable que y d e J a

la popularidad de Maslah y su ascendiente sobre las generaciones ms jvenes

no sea ajena a la precocidad con que interpret este sentir en el ambiente de la
cultura uruguaya.
El despiadado humor, la irona feroz, la irreverencia y la desacralizacin, sern
expresin de una disconformidad que se niega a toda blandura, a toda mitologa, y,
fundamentalmente, a toda nostalgia y sentimentalismo.
El programa tico de esa subversin de valores no reside, por su misma razn
de ser, en ningn sistema previsto que remita a una ideologa o creencia previa. Esto
no significa que no sea posible deslindar contenidos ideolgicos de su obra creativa.
En muchos casos esos contenidos son manifiestos ya que en gran parte de su
creacin la realidad puntual aparece como musa directa y palpable. Temas tan
concretos como la contaminacin (Agua podrida), la alienacin por el trabajo
(Fbrica de no s qu. Fbrica), los mitos enajenantes (Superman), o represivos
(Maestra), estn en sus primeras canciones y textos, y se continuarn, aunque de
manera.menos explcita, en la evolucin de su obra. As es posible leer una gozosa
diatriba a la pasin de poseer en Red, una alusin a la represin e hipocresa del
comportamiento sexual en El pas del no me toques y una metfora de la depen-
dencia en Giros, todos relatos del libro La tortuga (1990).
Un buen ejemplo aparece en El show de Jos Fin, una novela que fue publicada
en el contexto del retomo a la democracia, de la lucha contra la "ley dc impunidad"
y en medio de una avalancha editorial que tematizaba la historia antes amordazada
de la dcada dictatorial. En sa, su segunda novela, Maslah escribe sobre la tortura
en clave humorstica. Una eleccin imprevista, pero ms eficaz tal vez, de acuerdo
a parmetros de una sensibilidad diferente que ampara otras reglas y otras formas
de expresar la realidad.
Recursos como el humor, la parodia y la frecuentacin del absurdo no slo son
un sello que identifica una profunda visin del mundo y de la condicin humana.

Un comprom so que elude y rechaza, sin embargo, las tradicionales formas de

u n comprum 2 abomina cualquier patemalismo,
1 I n a a c t u d q u e

compromiso y de ~ *^J . E ^ e n Leo Maslah un v c t i m a s

cualqmerm.ficacinde^po^o^ ^ ^

que Maslah supo anticipar.

 NAVAJO

Yo ser indio navajo. Yo vivir lugar tranquilo hasta que hombre blanco venir.
Todo comenzar as: navajo conjugar siempre verbos en infinitivo y as vivir en
paz. sin presente ni futuro, sin Kant. Pero hombre blanco llegar y hablar mismo
idioma que nosotros, castellano, pero hombre blanco empezar a conjugar
verbos en modo indicativo y subjuntivo, y tambin implantar modo imperativo
y ordenar nosotros retirar a reservaciones. En otros lugares hombre blanco
hacer indio trabajar para l. Y pagar con caries dental. Y indio empezar a
necesitar escarbadientes. Y hombre blanco decir que astilla de rbol no servir
por no ser esterilizada. Y nosotros comprar escarbadientes a hombre blanco.
Y pagar con oro y plata. Oro y plata ser nuestra caca, pero hombre blanco no
saber y acuar monedas con material, y pasar monedas de mano en mano. Y
cuando casarse hombre blanco poner en dedo de novia y en suyo propio sendo
anillo fecal. Esto acontecer en o que hombre blanco lama sur. Nosotros no
hablar de sur porque pensar que extremos ser intercambiables, ya que como
decir cacique Oreja Cortada el mundo ser un pauelo. (...) Dios de hombre
blanco crearlo a l desde fuera del mundo (ya que haber creado tambin
mundo), y entonces para poder verlo a su imagen y semejanza haberlo creado
con corazn a la izquierda, pero l tenerlo a la derecha. Adems corazn de
hombre blanco latir, pero corazn de dios de hombre blanco estar atrofiado,
ya que l no necesitarlo para vivir. Tambin pulmones de dios estar chiquitos
y arrugados, ya que l no necesitar respirar. Dios de hombre blanco ser flaco
y tener apariencia raqutica. Dios de hombre blanco crear nios de nordeste
brasileo a su imagen y semejanza de como l verse en espejo. Pero yo divagar
mucho. Yo empezar hablando de caries dental y terminar hablando de nordeste
brasileo. Adems yo acabar de emplear gerundio. Eso ser porque yo estar
aculturado. (...) Hombre blanco siempre necesitar aditivos para todo: necesi-
tar collar para cuello, necesitar condimento para comida .necesitar edulcoran te
para caf, necesitar impermeabilizante para techo, necesitar timbres postales
para cartas, necesitar queso rallado para pastas, necesitar herradura para
caballo, necesitar plumas para cabeza de indio. Cuando encontrar indio sin
cabeza hombre blanco quedar desorientado porque no saber dnde poner
plumas. (De El animal que lodos llevamos dentro).

UNA E S T R A T E G I A D E LA D E M O L I C I N

El cuesuonamicnto desde los cimientos a toda certeza, el desafo violento a los

valores convencionales, el desconocimiento de jerarquas, la desacralizacin del
arte y la cultura, que informan la creacin de Maslah, van a expresarse en la obra
de un modo intrnseco que involucra todas las opciones del discurso.
Su estrategia escrituraria viene a componer un caso extremo y casi caricaturesco
de lo que Yuri Lotman ha (nominado "uru esttica de la c^x>sicin", aquella en que
"el artista opone a los mtodos de modeliacin de la realidad habituales para el
w
lector, su solucin original" .
 P U C d a l u g a r t a d e e s c n c i a
social Z l o Z l ? ^ * ^ " P " *
c o ^ v e r i o ^ l ^ ^ " ^ a l " del lenguaje. La rebelin contra lo
d , S C U n i 0 m S m o l i m i t a d
w s Z S ^ l Z ^ 7 * * I la necesidad de
reglaS P u c d a n
? ! *, comprendidas. La desviacin de
las normas est de algn modo prevista por la literatura y el lenguaje. "Noesun
juego sin reglas sino un juego a partir de la quiebra de 'las reglas' dadas"
6
(Lotman).
Ccunirentoncesqueelimpulsoanrquicoque alienta laconcepcinmasliahna
se encamar en una serie de procedimientos destinados a operar la transgresin de
los modelos habituales del arte y de la literatura, de "reventarla" en la definicin de
Levrero que citamos, para concluir por crear una nueva retrica, un nuevo arte a
partir de la destruccin.
Gran parte del sentido de ese nuevo discurso surge de una relacin de
contraste con el sistema abstracto de la literatura. Esto es una operacin de
oposicin, de desvo sistemtico de las normas que determinan los gneros, los
procedimientos, los estilos, las figuras retricas, y todos los posibles cdigos del
sistema literario.
Debemos conceder que la alteracin de la gramtica del sistema literario est
prevista como una manera de proceder del mismo sistema que encuentra en las
alteraciones una forma nueva y hace de las desviaciones un procedimiento legtimo
de expresin. Desde la gnesis de la novela, por ejemplo en El Quijote, son recursos
de la literatura su desafo a las normas en sus distintos cdigos. El Tristram Shandy
de Sterne, la escritura en minscula de e.e. cummings, la ausencia de puntuacin en
El otoo del patriarca son ejemplo de esa estrategia. La peculiaridad de Maslah
est tal vez, en la aplicacin sistemtica del mecanismo, hasta transformar a la
destruccin de toda automatizacin en el significado de su creacin y en smbolo
de su actitud iconoclasta. Veamos algunos ejemplos:

UNA NOVELA TRANSVERSAL

La Historia transversal de Floreal Menndez puede con justicia catalogarse

como antinovela. En sta, la primera "novela" publicada por Maslah, advertimos
desde el humorstico oxmorom del titulo "Historia-transversal" que el diseno de
tapa, con la palabra "transversal" en contrastante rojo sobre las dems letras en
blanco que integran el ttulo se encarga de subrayar, la intencin de transgredir la
regla de progresin que la narracin de una historia presupone Esa intencin es
confirmada en la informacin de contratapa que. con la consabida irreverencia, no
oculta la participacin del autor

La Historia transversal de Boreal Menndez puede ser considerada como una

suerte de novela o como una desgracia literaria, o como a puesta en prctica
T I disposicin narrativa un tanto inestable. Tambin Pablarse d*
ZuTLtorZque no transcurre hacia adelante en el tiempo, sino hacia un
costado...
 ANA INES LARRB BORGES
160
Y, eectrvarnente, esa "transversalidad" y esa "inestabilidad" se cumplen en el
diseno de la trama creada en base a la concatenacin de historias iridependientes
protagonizadas por distintos personajes. As se inicia b narracin sobre el Floreal
Menendez del tfiulo para abarjdonario prrjruamente y seguir con la historia de Edith
Dejgadoauien.llamapor t e l e n a
Jos Garca quien toma el rol de protagonista y as sucesivamente
acciones desarrolladas "hacia un costado". El procedimiento no resulta en un mero
ejercicio formal, sino que forma parte de una visin y opinin de la realidad que alberga
el sentimiento de k> absurdo cotidiano y La negacin de jerarquas preestablecidas.

UNA NARRACIN DE LOS I N T E R S T I C I O S

La seleccin de incidentes menores como centro de La ancdota de los relatos

es otra forma de transgresin a los modelos. La insignificancia que en muchas
ocasiones tienen los sucesos relatados es elocuente de esa desjerarquizacin
deLiberada. As inundan su narrativa las escenas menores que se toman protagonistas.
El acto de pagar un taxi, una llamada telefnica, un viaje en mnibus, son reiterados
en sus ficciones hasta conformar un paisaje urbano tpicamente masliahno, el que
privilegia los lugares pblicos y de paso, aunque los transforme frecuentemente en
un espacio fantstico. El lente de Maslah se aproxima y detiene en los sucesos
insignificantes, nimios, aquellos que los modelos narrativos tradicionales, desde La
gran novela a las seriales televisivas, suprimen por irrelevantes. Si en estos modelos
tradicionales se pasa, por ejemplo, del anuncio de la realizacin de un viaje a La
secuencia en que el personaje desciende del avin, Maslah, por el contraro, toma
el momento en que un individuo va a descender de un taxi o en el que va a realizar
una llamada telefnica o un pedido en un bar y desarrolla luego la accin a partir
del hiperblico despliegue de la escena o de su desvo a lo fantstico:

Qu se van a servir? dijo el mozo.

Un caf dijo Jos Fin.
Yo quiero un verm seco dijo Francia Beatriz.
Un verm seco dijo Jos. Entonces yo quisiera una grapa con miel.
Vas a tomar una grapa con miel? dijo Francia. Entonces para m que
sea un gin tonic.
Un gin tonic?exclam Jos. Yo entonces quisiera un agua tnica.
Un agua tnica, vas a tomar? pregunt Francia. Yo entonces me
tomara un agua mineral sin gas.
Sin gas? dijo Jos. Para m con gas. Un agua mineral con gas.
Muy bien dijo el mozo, y se iba.
Espere dijo Francia.
Qudijo el mozo.
No. nada dijo Francia Beatriz. (De El show de Jos Fin).

Otra versin de oposicin al modelo narrativo en la seleccin de episodios

relatados consiste en la ubicacin de acciones fuera de contexto. El viaje de Sonia
 h,
Doris, un relato de La mujer loba ataca de nuevo, que narra un viaje en V""' '* l

se desarrolla a partir de la exasperacin de este procedimiento.

En la anttesis de este minimalismo narrativo, Masllah recurre a la
narracin de acciones, personajes y hechos decididamente grandilocuentes,
ambientando sus historias en escenarios histricos exticos, como sucede aa Jaus
Romo, que relata la vida del protagonista desde "el quinto decenio del sexto siglo
anterior a nuestra era" hasta la actualidad, o la fantstica historia de Simbad Geigy
en Zanahorias. El resultado, la alteracin de la ptica realista, y la inmersin en d
absurdo, no se contradicen.

L O S O E Z C O M O DISCURSO DE RUPTURA

En combinacin extraa, pero no infundada, con un fuerte carcter intelectual

la escritura masliahna hace uso frecuente del grotesco, las "malas palabras", y
recurre a lo soez.
Ms all de su funcin expresiva, la eleccin del grotesco supone siempre una
eleccin antiacadmica.
Negadas las formas tradicionales de compasin y denuncia la literatura de
Maslah opta por una proleiarizacin del discurso. Como en la definicin del
portorriqueo Luis Rafael Snchez "lo soet es el discurso de la ruptura; es el
acercamiento critico que se anima a demoler para desenmascarar". La inclusin
de escenas de sexo distanciadamente narradas y de elementos escatc4gicos y en
contra de todas "buenas maneras" cumplen en su creacin una funcin de denuncia
y desacralizacin. El tema sexual que aparece con vigor a partir de El Show de Jos
Fin y es importante en El lado oscuro de la pelvis no opera en su literatura como
ingrediente ertico ni pornogrfico nunca parecen diseados para despertar
deseoms bien apuntan a la stira, y su efecto es el de la transgresin y la ruptura.
Uno de los relatos ms logrados de Maslah, La mujer loba ataca de nuevo, se
construye enteramente en base a una alteracin ocurrida en el gnero (sexo) de las
personas que el lector descubre paulatinamente junto al atribulado narrador-
protagonista. A este relato pertenece un fragmento que ilustra bien el tratamiento
del tema en su obra:
Cuando Shirley fue hacia la puerta le mir el trasero. Realmente el
pantaln que se haba puesto desfiguraba y encubra alevosamente las excitantes
formas que en anteriores oportunidades me haban suministrado abundante
material para la elaboracin de incontables fantasas erticas diurnas y
nocturnas. Era unpantaln que le quedaba bastante ajustado, pero no permita
la degustacin ocular de cada nalga. Las dos aparecan unidas conformando
una sola pieza de tal modo que el trasero presentaba no slo un eje vertical de
simetra, sino tambin uno horizontal. Bien, ya habra tiempo de discutir el
asunto con Shirley. pantaln en mano... Los dos. Ella y yo. A las ocho. Videos.
Franeleo. Cama. Alfombra. Whisky con hielo. 0 yogur. As empec a desva-
riar, y a hacerme algunos ligeros toques masturbatorios con la mano desde el
bolsillo. Nada serio, nada que hiciera trabajar mucho la prstata. Apenas un
 ANA INES LAURE BORnc.;
162

aviso para que sta supura io que le esperaba ms tarde y se pusiera en

tuardkWpreparndose para luego estar a la altura de los acontecimientos.
Es bueno aclarar que a mano con la que realic estas maniobras secretas,
amparado en la opacidad de mi escritorio, fue la izquierda. Para una
^^urbacinplenaycompletayosiemprehabautizaao
el pantaln puesto, el bolslo izquierdo estaba mucho ms cerca de mi
miembro y all tuve que fijar obligatoriamente mi base de operaciones. (En La
mujer loba ataca de nuevo).

Un efecto tambin prolelanzador tiene lo escatolgico que parece parte de un

mas general desafo al buen gusto, al embellecimiento y es parte de una negacin
sistemtica a todo afn esteticista.

UNA NUEVA R A Z A DE A N T I H E R O E S

No hay en la vasta creacin de Maslah un personaje capaz de quedar impreso

en la memoria del lector. No se produce con sus criaturas las tpicas respuestas de
identificacin que una literatura de caracteres provoca. Como los personajes de
Beckett, sus personajes no parecen tener un pasado, como los de Kafka podran ser
designados por una inicial o por su profesin. Semejantes a las marionetas
descriptas por Valle Incln sus criaturas parecen tteres en manos del autor.
Ausentes de psicologa semejan algo ms parecido a una galera de nombres y
profesiones intercambiables, y quizs por ello innmeros. Los nombres que los
designan confirman esas caractersticas. As se alternan los muy vulgares, para el
Ro de la Plata, de "Rodrguez", o por apelativo "Pocho", con las ms salvajes
combinaciones de lo arcaico, Floreal Menndez, o lo cosmopolita, Carlos Langsam,
Osman Punichek, no menos rioplatenses al fin, o, en clave de parodia los
huiricrsticamente alegricos, Jos Fin, protagonista de una historia que parece
interminable, el poco sagaz Inspector Torpek, o Arrastrieri, etc.
En Fluctume, un relato breve de El animal que todos llevamos dentro, po-
demos leer una suerte de metfora explcita de la creacin de personajes que son ms
bien antipersonajes.
Sirve de acpite una cita de Ortega y Gasset:

A cada cual le pasa su vida es decir, la serie de hechos que la integran. En

todos y cada uno de ellos est, solapado, el Mismo. Yo soy el Mismo, el punto
de identidad o mismidad latente bajo la diversidad e inconexin aparente de
los hechos que urden n vida.

A coiiiinuacin se inicia el relato:

A m por desgracia, no me pasa lo mismo. Flucto entre identidades.

L a historia se arma, entonces, a travs del relato de una reunin entre matrimo-
i amigos donde el narrador, mediante el artiJugio de ir tomando sucesivamente el
discurso interior de cada personaje "Ahora soy Eric Acuna...". "Ahora soy Jons
Stuart", etc. construye toda una situacin compleja de deseos e hipocresas. El cuento
concluye de un modo que es paradigmtico de la actitud del autor frente a sus
personajes: "Ahora no soy nada. Flucto entre las mesas, las paredes,toscuadros, las
plantas y los sillones de la casa de Jons y Sandra Stuart, que con su hijo Matas y otros
dos maneques estn ah inmviles y rgidos hasta que yo vuelva a serlos". Aunque
el relato tiene su justificacin y efecto por s mismo representa bien una parbola de
la instrumentalidad a la que estn sometidos los personajes masliahnos.

PARODIA Y RUPTURA

Dentro de la esttica de oposicin que define al arte de Maslah, la parodia

constituye un gnero paradigmtico. La parodia hace de la destruccin de estruc-
turas o modelos previos su razn de ser, conformando un carcter experimental y
expresamente artificial, artstico. No es extrao, entonces, que ocupe un lugar
destacado en la esttica masliahna Es fcil encontrarla en todos los niveles del
lenguaje y del sistema literario. Tambin ha aplicado Maslah este recurso para la
msica otros mejor conocedores del tema podran abordarlo.
Desde lo que Gerard Gcncue llam los "paratextos" aquello que rodea al
"texto" como prlogos, citas, informacin de solapa y contratapas, ttulo, notas al pie,
etc. Maslah ha asediado los valores convencionales de la cultura. En los sobres de
sus discos, en las contratapas de sus Libros, en los epgrafes, y notas al pie, Maslah
parodia y asedia a las convenciones del sistema de la cultura. As su segunda novela
presenta un texto en contratapa que dice: "Este es el segundo disco del cantautor
uruguayo Leo Maslah editado en la Argentina, sobre el anterior, tambin en forma
de novela dijo La crtica:" para transcribir a continuacin una antologa de crticas
adversas. Con el mismo sentido pardico haba impreso en uno de sus primeros
lbumes: "Finalmente y en un sentido ms amplio debo compartir la autora de estos
trabajos con todos los participantes de la porcin de mundo en que me toc vi vir y que
generaron las situaciones que aqu se describen. Y digo en un sentido ms amplio
porque no por eso la gente mencionada podr acudir a Agadu a reclamar nada".
La parodia reaparecer en las versiones nuevas a canciones veneradas como La
muralla, el poema de Nicols Guillen ampliamente musicalizado, o El Unicornio,
de Sylvio Rodrguez, suerte de himno de la Nueva Trova cubana Pero se extender
asimismo a otros niveles del lenguaje, en la imitacin de diversos tipos de discurso,
el jurdico, cientfico, poltico, a formas concretas como listados, cuestionarios,
comunicados, partes, interrogatorios, a la parodia de gneros literarios como el
policial el gnero epistolar, la novela de aventuras, la biografa, etc.
La parodia aparecer de modo privilegiado en la creacin de Maslah como

extensin e instrumento de su ms radical actitud de cuestionamiento.

LAS PALABRAS NO ENTIENDEN LO QUE PASA

El verso, memorable, de Salvador Puig que usamos como subtitule, (De su

pmiIChB\p^
 ANA INES LARRE BORGES

( d de Mkelafa que parece ubicarse en las antpodas de su sensibilidad. Sin

cmbKfo, ambos comrjarten esa ccstante de 1a creacin artstica que es La doble
actitud hacia e ka*uje que, "al mismo tiempo que se tiene una fe en el poder de
la palabra se nuniSesta una aguda desconfianza a su capacidad de transmitir el
pensamato". de esa asuncin deviene tambin la constante en el arte literario de
a tendencia a luchar contra la palabra porque se toma conciencia de que la
posibilidad de engao radica en la esencia misma del lenguaje" (Lotman).
En Maslah esa ccmciencia de las trampas del lenguaje se ha convertido en
obsesin y. filialmente, en uno de sus ms privilegiados recursos para la creacin
de un nuevo discurso terario.
El cuestioramiento ya no es simplemente al cdigo literario sino al mismo
lenguaje m t u n L y el sistema de su ataque comienza por la denuncia de la
convt-ncionalidad del lenguaje, su intencin expresa parece ser la de romper la regla
de automatizacin que todo lenguaje tiene. El mecanismo por el que aborda su
ataque es el de sealar los absurdos que crea una lectura literal del lenguaje y los
ejemplos se encuentran en todas sus obras. Ya su primera novela se inicia as:
"Florea! Mcnndez una a la sazn diecinueve aos. Pero a qu sazn? Tambin
es cierto que tena dieciocho, no slo por cuanto esos dieciocho estaban incluidos
en os diecinueve, sino tambin un ao antes de eso". En El show de Jos Fin dice,
por ejemplo "Le pregunt a a mujer cmo se llamaba. Bueno, yo no acostumbro
llamarme a m misma", y es posible encontrar otros ejemplos todo a lo largo de su
obra hasta su ltimo libro de relatos publicado, donde en Dorrenato encontramos,
por ejemplo: "Ella no contest en seguida. Pareci embarazada por la pregunta.
Hubo que esperar unos minutos d e gestacin para que diera a luz la respuesta".
En otro nivel que el meramente literal, el cuestionamiento est dirigido a las
convenciones originadas en frases hechas de tipo metafrico c o m o la que da lugar
a todo un relato. El animal que todos llevamos dentro:
"...Llevaban una mesita plegable, raquetas d e tenis, pelotas y dos cestas con
abundante c o m i d a . . . Ya estaban en el c a m p o , andando a velocidad moderada por
la carretera solitaria, c u a n d o apareci en el auto el animal que todos llevamos
dentro". Maslah acecha los convencionalismos que rigen la comunicacin en su
esencia y atediante estrategias varias c o m o la quiebra d e la expectativa crea efectos
hLmxxsticos: "Me alegro. L o q u e quiero pedirte, entonces, es que dejemos de ser
a m i g o s , o aJ m e n o s q u e dejemos d e ser slo amigos. Quiero ser tu cuado". (En
Atencin d e la casa). El m i s m o afn resulta en el cuestionamiento d e figuras del
lenguaje corno la metfora a la q u e dedica un breve texto: ("Termnenla d e una vez"
La tortuga): "Basta p o r favor, basta de novelas que se llamen por ejemplo "El
o t o o del patriarca' y q u e c u a n d o u n o las lee s e encuentra con que no hay ningn
p a r r a n - ? . . . .basta d e n o v e l a s que se llamen Til general en su laberinto' y que no
tienen n i n g n laberinto, sino alguna cosa q u e desde un punto d e vista m u y retorcido
p o d r a c o r o d e r a r s e v a g a m e n t e parecida a un laberinto". C o m o aclara en el mismo
texto, v e e n la metfora u n a mentira socialmente aceptada, el final e s consecuente
c o n La t r a m p a e n la q u e est atrapado el e s c r i t o r "En el presente alegato fueron
e m p l e a d a s ciertas metforas c o m o 'castracin', cagaron' y otras, es q u e el autor
c o m o n o p o d a ser d e otra , participa d e La enfermedad padecida por la
sociedad a laque pertenece; pero sirvan esas metforas de potencia atenuada como
vacuna para inmunizar contra el efecto de las ms perniciosas; puta madre, con esto
de la vacuna me sali otra metfora".
Desde las frases a los gneros, desde los gneros a la palabra y al fonema, el asedio
ytransgresin de Masltah opera sobre todos los niveles del sistema de la lengua. Uno
de sus mejores textos breves La tortuga se construye sobre el trabajo del texto, su
alteracin y corrupcin, en niveles menores que la palabra (lexemas y fonemas). El
texto que se inicia normalmente va padeciendo imperceptibles disfunciones hasta
exasperarse alfinal.El desafio parece estar en Uegaratamayor alteracin nianteriienoo
la posibilidad de comunicacin y creando un efecto particular.

Sala caminar porque me senta solo y el tedio me abrumaba. Afuera el sol

resplandeca. nubes lambinperomsoscuros.Llegualparquey me llen
los bronquios de aire pura. Los ojos de los rboles se movan a impulso de una
brisa fresca y delicado que hacia tintinear adems los esqueletos de algunos
insectos muertas contra fragmentos de botellas rolos. Me acerqu al lago
y vi
que una tortuga trataba de avanzar por el barro pugnando por llegar hasta el
agua. No la dej. Su caparazn era duro y su semblante inteligente y serena.
Me la llev para casa, a fin de paliar mi soledad. Cuando llegamos la puse en
la baera y mefui a buscar en la biblioteca un libro de cuentas para leerle. Ella
escuch atento, interrumpindome de vez en cuando para pedirme especial-
mente hermoso. Luego me dio a entender que tena hombre y ya me fui
nuevamente al lago a buscar alga que le resultara apetecible. Recog pasto y
una planta de ojos verdes oscuras. Tambin junt algn hormiga, por si acaso.
De nuevo en casa, fui a llevar las cosas al bao, pero el tortuga no estaba all.
Lo busqu por todas partes, en el ropero, la refrigeradora, entre los sbanos,
alfombras, vajillo, estantes, pero no hubo casa, no lo encontr. Entonces me
vinieron deseos de ir al bao y los hice, pero cuando tiramos la cadena
comprobaste que el inodoro estaba tapada. Se les ocurri entonces que the
tortuga poda haberse metida all. Cmo rescatarlos? Solide casa y camin
hasta encontrar una alcantarilla. Levantei la tapa y me metisteis ah. No
haban luces. Camini. Los pies se me mojarn. Una rata morderi. Yo seguei.
"Tortuguei tortuguei!". gritei. Nodie contestoy. Avancex. Olor del agua no
ser como la del lago. "Tortuguy. vini morfpapit!" insistid. Ningn resultan.

^SMteutantarillo y en casa me limp la merda y me prepar dos cafs.

Lo tomsa sorbo corta, mirando televicin.De sbito qu vemos inpantalla?
ToTgot. "Cmofoi a parar ala?", le pregntete^ Y ella dejme
ofricon
dichosa contestacao: "No por Allah: Budapest. Coroianus medxambienst
f^leZut fosforesr. Ala queje la contest "bueno, pero te cambio de
canal v adis Manuelita". .
"Nai nai!", dictio tort, "euprogram mostaza interesting .

Q U E 70
'TT!^^^-' -
polimezzz.PtLaTortuga).
 166 ANA INES LAURE BORrn.^

Elocuente de los lmites a que ha llevado Leo su reflexin y cuestionamiento

en tomo al acto del lenguaje es la actitud de uno de sus personajes. Sorda Dors, que
en un mnibus abre un libro y se dispone a "leer" los espacios en blanco entre los
renglones impresos.
Los ejemplos podran multiplicarse en varios niveles pero creo que los aqu
sealados demuestran suficientemente cmo a partir de un impulso bsico de
rebelda y desconfianza hacia el lenguaje, Mas lan crea la marca de su estilo. A
travs de la interpelacin al lenguaje en tanto cdigo y a los distintos cdigos del
lenguaje, sabe crear una manera nueva, original de expresin. En la novela
Zanahorias Leo lleva esa tendencia de recreacin del lenguaje a travs de su
permanente interpelacin y alerta a un inusual protagonismo, ya que son las
palabras mismas las que provocan el desarrollo de la accin.

FINAL EN BORRADOR

Me represento a Leo como un violinista tocando en un violn con una sola

cuerda. Me maravilla todo lo que puede hacer con una sola cuerda (Mario
Levrero).

El somero repaso de algunos procedimientos de la escritura de Maslah que

hemos intentado, bien pueden ser muestra de algunas de las infinitas modulaciones
que predice Levrero. No de todas, a stas que seleccionamos habra que sumar las
frecuentes intromisiones paralingsticas del autor, su transgresin del punto de
vista narrativo (en El lado oscuro de la pelvis, por ejemplo, el narrador es violen-
tamente despedido por su secretara de su funcin emisora), entre* tantas que tienen
que ver con la interpelacin a los cdigos como manera de crear nuevas formas.
Estamos ante la creacin de una n ueva retrica que se levanta sobre el cuestionam icn to
a toda retrica hasta lmites inconcebibles y que parece tener siempre el carcter de
un atentado.
La libertad del discurso masliahno resguarda lo que ha podido convertirse en
un sistema, de los riesgos de la previsibilidad. Es la libertad que permite, asimismo,
hacer coexistir en una misma propuesta esttica, tendencias contradictorias en lo
potico, como son el impulso mimtico que busca el reflejo de lo extrartstico (la
imitacin y traslacin al discurso del habla "de la calle" que utiliza para sus
dilogos) con un impulso fantstico que introduce elementos contraros a la lgica
y frecuenta con naturalidad lo maravilloso. La libertad logra que estas poticas
aparentemente dismiles no aparezcan compartimentadas y aprovecha el usufructo
que su interaccin provoca. As ocurre cuando el hiperrealismo exasperado con-
duce naturalmente al absurdo y lo maravilloso: Leo Maslah hace de lo extico algo
domstico y lo domstico, a su vez, deviene extico y extrao. As ocurre tambin,
cuando el contraste entre ambas lneas desemboca en el humor.
Como toda originalidad genuina la creacin de Maslah nos desconcierta. Ese
desconcierto no impide advertir su pertenencia a un contexto cultural. Partcipe de
muchos rasgos y gestos de la vanguardia, Maslah participa a la vez de rasgos
modernistas y posmodemistas en su perfil creativo, o tal vez mejor, presenta, lo que
y negacin de la modernidad mediante una redefinicin irnica de sus presupues
tos culturales e ideolgicos"

Ana Ins Larrc Borges

Biblioteca Nacional del Uruguay

NOTAS

1. Vctor Cunha en "Canio papular", en Dicoonano de Literatura Uruguaya, Tomo IH, p. 66.
Arca. Montevideo, 1991.
2. Ver Mabel Morarla Canio popular y cultura nacional en el Uruguay, en Memorial de la
generacin fanLuma 1973-1988, Ed. Monte Sexto, Montevideo, 1988.
3. Represin, exilio y democracia: la cultura uruguaya, Sal Soxnowski compilador Univeni dad
de Maryland, Ediciones Banda Oriental, Montevideo, 1987.
4. Mano LevTrrom "A^rreporUjeaMarioLeVTcro". En H portero y d otro, Arca, Montevideo, 1992.
5. "Leo Maalah de puAo y letra de maquina" Entrevista de Femando Pesio*. En Cuaderno de
Marcha, Noviembre de 1992
6. En "La Literatura y la vida". Reportaje de Ana Inej Lane Borges publicado en Brecha,
Montevideo, 28 de julio de 1989. Recogido en libro: Ricardo Piglia Critica y ficcin. Ed. Siglo
veinte, Univenidad Nacional del Litoral, Buenos Airea, 1990.
7. Fue Hugo Achugar quien propuso e impuso el trmino en diversos ensayos luego recogidos en
La balsa de la Medina, Ed. Truce, Monuvideo, 1992.
8. Yuri Lounan, Estructura del texto artstico, Madrid, Istmo, 1978.
9. Hugo Vcrani en Octavio Paz y el equivoco de la postmodemidad. En revista Siglo XX - 20lh
Century, 10. 1-2 1992. pp. 33-47.

LEO MASLIAH: EDICIONES Y GRABACIONES:

Bibliografa

Hospital especial (ai y lelru de canciones), Imago, Montevideo, 1983.

Un detective privado anle alguno* problemas no del lodo ajenos a la llamada msica popular
(relato). Cuadernos del , Roaario, Argentina, 1984.
Historia traniveraal de Florea! Mcncndez (novela). Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1985.
D show de Jote Fin (novela). Ediciones de la Flor, Bucnoa Aires. 1987.
pblicos (cuentea). Monte Sexto, Montevideo, 1987.
Tres obra* de teatro (drama). Ediciones de Uno - Y oca, Montevideo, 1987.
Lado oscuro de la pelvis (novela). Ediciones de la , Buenos Aires, 1989.
La tortuga y otro* cuento* (cuento*). Edicione* de la Flor, Bueno* Airea, 1988.
Tarjeu roja (novela). Edioonej de ta Flor, Bueno* Aire*. 1991.
Paitar de cabras perfecta* (poesa). Edicione* Senda, Bueno* Aire*, 1991.
Zanahoria* (novela). Ed. Trilce, Montevideo, 1991.
El animal que lodo* Qevamo* dentro (cuento*). Edicione* de la Flor, Bueno* Aire*, 1992.
La mujer loba ataca de nuevo (cuento*). Y cea, Montevideo, 1992.

Discografa

Camiones Barias (Ayut, Montevideo, 1980).

Falla un vidrio (Ayut Montevideo, 1981).
 Recital especial (Ayu, Montevideo, 1983). ^
Cancianei y negoaoa de oua Indole (La Batuta, Montevideo, 1984, luegoreeditadopor Ayuf)
Extrao* en tu caa (La Batuta, Montevideo, 198S, luegoreeditadopor Ayu).
Leo Maihah en espaol (Ayuf, Montevideo, 1986).
Leo Maihah y Jorge Cumbo en dplex (Orfeo, Montevideo, 1987).
Leo Maihah en vivo (Ayu, Montevideo, 1987).
I liqoe roe (Orfeo. Montevideo, 1988).
Leo Maihah en el Teatro Circular con Lieie Lange (Orfeo, Montevideo, 1989). i
Penianai (Orfeo, Montevideo, 1990).
El caneln y el tortelin (Orfeo, Montevideo, 1990).
Sin palabras 1 (Ayu, Montevideo. 1991).
13 atoa (Orfeo, Montevideo. 1991).
Tonngai (Orfeo, Montevideo. 1993).
r W " " - del prjimo (RCA, Buena* Airea, 198S).
Pune (RCA, Bueno Aires. 1987).
Buscado vivo (Intentase, Buenos Aires, 1987, luego editado tambin por Variety en Montevideo) 1
Tema de amor a Mara Juba (Barca, Buenos Aires, 1990).
La mano viene pesada (Barca, Buenos Aires, 1991).
Leo Majlah en el Caf del Cerro (Alerce. Santiago de Chile, 1989).

1
 UNA METAFORA
DE LA ALIENACIN CIUDADANA:
DOS NOVELAS DE FELIPE POLLERI
CarinaBlixen. Uruguaya,profesoray crtica literaria. Es colaboradora estable del
semanario Brecha, contribuy muy consistentemente en la elaboracin del Dic-
cionario de a Literatura Uruguaya (T. 1,2 y 3). Realiz el prlogo extenso y
sagaz a la antologa de nuevos narradores Extraos y extranjeros. Su presente
contribucin fue especialmente preparada para Deslindes.
UNA METAFORA
DE LA ALIENACIN CIUDADANA

CARINA BUXEN

En sus dos ltimas novelas. Carnaval (1990), y Colores (1991). Felipe Polleri
desarrolla un mundo que impacta al lector por su densidad, por su carga
emotiva, porque remueve ese lado oscuro de culpa, venganza, resentimiento
que no admite de Las formas clasicas o puras para trasmitirse. La fuerza
explosiva que sus narraciones vehiculizan necesita del fragmento, del ritmo
entrecortado, de la dinmica superposicin de pequeas partes. Une as el deseo
de contar una historia con una voluntad de expresin tradicionalmente atribuida
a La poesa.

.. Los aspectos tcnicos son. para m, absolutamente secundarios. Yo no paso

de la tcnica a lo que tengo que comunicar, sino al revs. El instrumento se
busc y se encontr solo, mientras se iba escribiendo la novela. Creo que
escribir es construir un punto de vista personal. Actualmente hay una especie
de desprecio por lo humano; yo no comparto por ejemplo eso de que todo
termina en saber si se aplic la tcnica cuatro, siete o veinte, dice Felipe Polleri
(i)

A partir de una postura narrativa que defiende La honestidad, la capacidad de

decir del creador, la importancia de La comunicacin; Polleri desarrolla La figura de
la soledad, de la falta de solidaridad, de La ausencia de valores compartibles. Menta
la incomunicacin para empezar a romperla Ms all de su respetable despreciode
la tcnica, el mundo de Polleri funciona porque trabaja bien el instrumento que nos
pone en contacto con sus y nuestros demonios. No hay literatura sin artificio, a pesar
de que es absolutamente vlido que un creador rechace otorgarle un papel priori-
tario. Interesa analizar algunos recursos "tcnicos" que contribuyen a crear una
metfora utilizado el termino en el sentido de Umberto Eco convincente de la
alienacin ciudadana.
Desde una escritura que se elabora en la conciencia de los lmites existentes
entre la realidad y la ficcin, de la invasin de una esfera en la otra, el narrador
envuelve al lector metindolo en los crculos cerrados del aislamiento, la locura, la
alienacin. En algunas oportunidades (ms ntidamente en Carnaval que en Co-
lores) el narrador se encarga de aclarar cundo se instala en el reino de las fantasas
de los protagonistas y cundo se mueve en la "realidad".

Una noche, borracho, pero siempre estaba borracho, hilvan una fantasa
bastante agradable. ..Yo era un "psicpata asesino"... (pg. 49, Carnaval).
 Bueno, les doy otra de mis fantasas. A todo color. Con toques reales... (pg.
59, Carnaval).

Me levant con un charco de sudor hirviendo en el pecho. El caballete me

esperaba. Los "demonios" aullaban... Por qu me perseguan esas fantasas
horribles? Levant el pincel... ("Dibujo animado", pg. 30, Colores).

Con esas precisiones el efecto logrado es paradjicamente el de mostrar la

continuidad entre un mundo y otro. Ambos son el escenario donde la crueldad y el
absurdo desarrollan papeles protagnicos.

DOS PIEZAS DE UNA T R I L O G A

Hay evidentes lneas de unin entre Carnaval y Colores, dos obra de una triloga
a
no concluida, segn declaraciones del autor ' . Los dos protagonistas son creadores.
Tambin prximos a la adolescencia (Quique) u hombres no adultos o que no han
asumido la adultez (Antonio). Ambos estn solos, en trmite de resolver su
situacin con su familia originaria. Fundamentalmente con la figura del padre,
aunque en una y otra novela el progenitor sea un personaje no slo diferente sino
opuesto. En Carnaval, es rico, prescindente, y Quique, que ha abandonado su casa
y su bienestar, fantasea su asesinato. En Colores, el padre del protagonista, en
guerra con el mundo, es una figura positiva para el hijo. En el "prlogo" a Colores,
el hijo lleva a un padre agnico, su libro, su obra. El padre muere antes de que
comiencen las peripecias de Antonio. Se cumple el gesto ritual de entrega, las
acciones futuras del hijo pueden interpretarse como un constante y siempre fallido
intento de emulacin. Demasiado absoluto e inalcanzable es el modelo: "Nadie
quera a los que no se dejaban comprar o asustar, a los Irreductibles" .piensa despus
que el padre ha muerto.
Quique en Carnaval parece estar pagando con su odio, con su insatisfaccin, con
su violencia, por la "satisfaccin" del padre, por su estatus, su fortuna, su egosmo, su
incomprensin. El pintor de Colores arrastra la misma vida, el mismo destino a partir
de una figura paterna totalmente contraria. Todos los otros tienen la culpa de la vida
y la muerte de ese ser inalcanzable. Ambos protagonistas se afirman en su marginacin
y su violencia. Si comparamos las obras desde esta perspectiva, el hombre-hijo vive
una situacin fatal, sin salida. La herencia es siempre una carga, de la que no se libera,
con la que no puede. La figura del padre no es la nica explicacin de la situacin de
ambos protagonistas, pero el valor que tiene su presencia en las dos obras la vuelve
una de las claves para la comprensin de este mundo.
141 caractersticas fsicas e ntimas del protagonista se repiten:

mis largos huesos (fragmento 11, Carnaval).

Lucas quera divertirse con el idiota, con el trapo de piso (fragmento 12,
Carnaval).
Yo era el ms alto de la clase. El gigante con cerebro de frutilla. El bobo. La
mierda (fragmento 14, Carnaval).
UNA METFORA DE LA AUENAQON OUDArUNA 173

Haba alguien, adentro mo que me odiaba (framento 18, Carnaval)-

Ya les dije que soy una especie de idiota? ("Un pincel azul". Colores).
Yo no era como pap. Ni como ese boxeador. Era grande, s... ("Los guerre-
ros". Colores).
Yo soy un hombre grande. repito. Una especie de gigante, calvo y medio idiota,
repito ("El ogro". Cobres).
. .yo, a dos pasos, alto y fuerte como un obelisco... (fragmento sin ttulo de
Colores, pg. 66).

El ser altos y grandes es para los protagonistas un factor de incomodidad, una

caracterstica que los vuelve llamativos, que los pone en evidencia, cuando ambos
prefieren pasar desapercibidos. Hay una buscada incongruencia entre su fsico y las
vivencias o actitudes infantiles que una y otra vez los dominan.

PAYASOS, JUGLARES, POETAS, PINTORES...

En la primera narracin de Polleri, El payaso y sus juegos, el payaso funciona

como antecedente de este artista-adolescente.

Estbamos decididos a recuperar, mediante largos y agotadores ejercicios,

nuestra voz primitiva de payasos, y a seguir nuestro desuno: payasos chillo-
nes. .. Claro que en este mundo, enemigo del individuo, a veces era y es
necesario fingir; entonces al revs de lo habitual, nuestra voz grave oculta
nuestra verdadera y chirriante voz de pito, nuestra nariz, nuestra verdadera
nariz de plstico y el nombre de bautismo nuestro verdadero nombre profesional.
Pero aclaremos en nuestro descargo que slo utilizamos el "camouflage"
cuando, destrozados por la miseria, debemos trabajar un mes entre las
(4)
personas respetables... .

Esta nocin de que el verdadero ser est en el nombre profesional, en la voz

chillona, en la nariz roja, implica una reivindicacin absoluta de la figura del artista
en tanto tal. Se es artista por destino. No es una funcin a cumplir sino una condicin
o atributo del ser. La misma idea del artista se encuentra, con matices, en sus novelas
posteriores. Ella justifica su iriadapLabilidad a cualquier criterio funcional de
productividad.
Los protagonistas de Carnaval y Colores son bohemios marginados, incompe-
tentes trabajadores. Quique/poeta y el casi nominado Antonio/pintor, construyen una
imagen del artista que el texto asimila a la figura medieval del juglar. Se rechaza
explcitamente la previsible relacin de su soledad con la del poeta romntico. Ante dos
posibles espejos que el textomismo propone: el poeta romntico oel juglar, el autor elige
la imagen que el texto establece como ms degradada. Porque el autor implcito
proporciona su propia escala de valores: en puntos distantes y opuestos estn el idealista
romntico y el hambriento juglar. La calle, como parte de un universo complejo,
grotesco y agresivo constituye el mbito natural del artista. En Carnaval aparece un
rooso encantador de serpientes que es calificado de "artista" por el protagonista.
 Aquel hambriento descendiente de los mimos yjuglares del Medioevo ntenla
nada de romntico. Los artistas, en el siglo XX coman mierda. Claro que los
m
poetas ramos distintos... .

Esa vinculacin explcita con los juglares y mimos medievales es uno de los
puentes trazados entre sus dos ltimas novelas y su primer libro, El payaso y sus
juegos. El artista no tiene un lugar privilegiado, tal vez ni siquiera tiene un lugar
Es el que divierte: eso es lo que hacan los juglares y mimos, eso es lo que hace
el payaso. Pero ahora el artista divierte a costa de s mismo y come "mierda". Ha
perdido ese mundo de referencias y mitos compartidos que haca posible la
comunicacin del juglar con su pblico. De la conciencia de la prdida surge el
humor negro. El artista es tan estafador como ese encantador de serpientes, que
promete un combate entre un mono y una serpiente y termina ofreciendo
Lapiceras.
Quique siente las canciones y los aplausos o pedidos de silencio que le llegan
del bar de enfrente:

Pero tambin, por primera vez, pude reconocer que sufra, no por las vacas o
los enanos, sino por m mismo, porque yo y mis poemas enanos tampoco
habamos sido escuchados, porque estaba en la oscuridad, solo y tena
miedo...(...) Alguienquizs el "cowboy"estaba cantando "Desencuentro".
Mi doble cantaba muy mal su tristeza, su fracaso, su angustia. Yo, el Poeta,

siempre me haba credo dueo de una voz inmortal. La estaba oyendo .

Es un momento de reflexin, en una literatura donde predomina la accin. La

autocompasin y el castigo de verse reflejado en ese cantor de cuarta es la contracara
de la violencia que permanentemente el protagonista genera.
El arte no cumple ninguna funcin, pero tampoco es un arte puro o sagrado. Este
artista, a diferencia del romntico, no defiende lo que hace en oposicin a una
realidad degradada. Crea sin justificacin, sin preguntar por qu, ni si sirve para
algo. El arte es una accin gratuita, en el sentido de que no se le establecen fines,
pero es una accin. No puede desvincularse al juglar o payaso de lo que dicen o
hacen. No es puro pues est evidentemente contaminado de la vida del artista. Pero
no hay mimesis. En Colores los espejos no reflejan, por eso hay que atravesarlos.
El creador COTtemporneo no es un juglar ni un romntico: no se comunica con
la gente, no se integra a la vida en La calle a pesar de que se parece su mbito natural;
no es capaz de crear mundos fantsticos que lo prestigien y justifiquen su soledad.
Crea mundos ambiguos que no le garantizan nada. La apata es la salida que presta
una tradicin muy rioplatense. El comienzo de Carnaval es paradigmtico:

Por la ventana, vi a un hombre pararse de pronto en mitad de la calle. Mir de

reojo hada arriba, como una cucaracha sorprendida en medio de la cocina.
Entonces, corri hasta lafachada de enfrente y se apret contra ella, con los
ojos cerrados. Estuvo como una hora all, sin moverse. Me cans de mirarlo
y volv al colchn.
UNA METFORA DE LA ALIENACIN CIUDADANA 175

En el pnmer cuadro de Carnaval el protagonista se autopresenta en oposicin

a dos personajes del barrio que ejercitan su oficio: "Dona Julia", "vendedora de
flores", "Mndez, el peluquero". Ellos "luchan". En seguida agrega el narrador.'
"Yo, en cambio, slo tenia nimos para sentarme en el cordn de la vereda, bajo el
sol de medioda. Deberas estar haciendo algo, Quique. Deberas estar sentado en
la sala de espera de una editorial...". "No tengo ganas de vivir, me dije". El
fragmento termina: "Deberas estar colocando tus poemas, Quique. Pero no: me
sentaba en el suelo a mirar a los fenmenos del barrio. Enanos, forzudos y mujeres
barbudas". El poeta anclado, inmvil, sin hacer nada para s ni por s, sin "luchar"
como los otros, transforma lo que ve en un carnaval, en un circo. En esta tradicin
pagana, el mundo es puesto al revs y transformado en espectculo. Bajtin ha
estudiado la desjerarquizacin de las relaciones sociales y la familiaridad en el trato
como elementos tpicos del fenmeno de la camavalizacin. Estas caractersticas
se dan en el mundo narrativo de Polleri. Pero falta el aire gozoso de este juego de
mscaras y ese sentido tan agudo de la relatividad de todas las cosas. El protagonista
de Polleri tiende a colocarse en posiciones absolutas. Transforma a los seres que lo
rodean en imgenes. Tal vez por eso reivindica su diferencia, su marginalidad, su
"realidad".
La actividad del protagonista de Carnaval es ms cercana a la delincuencia que
m
a cualquier oficio. En el segundo fragmento de esta novela intenta robar un auto.
No puede, aflora la falta de un gato para sacarle las ruedas. Termina: "Pero sabfa que
no tena condiciones, ni nimo. Slo estaba fantaseando. Como siempre". No
fantasea sobre el papel, sino sobre la "realidad", sobre su lugar en el mundo. Es un
artista que se fantasea delincuente. Se siente ladrn. Su no hacer es un desafo a la
productividad del mundo exterior y un ataque. El artista es el que roba algo a la
sociedad. Se autoatribuye una imagen de inutilidad que es la que la sociedad le
proporciona Devuelve as su sentimiento de culpa.
El artista representado por Polleri no trata como lo hicieron Roberto de las
Carreras o Julio Herrera y Reissig de "pater le burgeois". Su odio va contra sus
semejantes en general. Todo es a la vez ms impersonal y ms subjetivo.
El "vengador", pintor/protagonista de Colores, no restaura nada: ni un orden
moral, ni su propia dignidad, simplemente devuelve a ciegas los golpes. La ltima
imagen de esta novela, es la de Antonio pintando con la escopeta en la mano: el
artista no sale de la enajenacin. No sale de su resentimiento, de su odio, no est ms
all de nada, en un lugar diferencial. Est mezclado con la calle, con su historia, con
la vida No toma distancia, no es ms lcido que otros. Simplemente realiza una
accin distinta: la de pintar o escribir. Actos no respaldados por un papel en el juego
de mscaras (el carnaval) que es la sociedad.

. LA SUMA DE LAS PARTES NO HACE EL TODO

La "realidad" de estas novelas se gesta en una atmsfera grotesca de abyeccin.

No existe una visin abarcadora, amplia o comprensiva ni de s mismo, ni de los
otros, ni de la o las situaciones que el protagonista sufre y provoca. "Los mendigos,
los locos, los gatos sarnosos me elegan, y yo los elega a ellos. Somos iguales,
 m
pens..." . De la misma manera que en la novela picaresca, el narrador ha
seleccionado los elementos y perspectivas ms negros.
La escritura no puede ser otra que fragmentara cuando lo que se percibe son
partes del yo y del mundo. Las tres novelas de Polleri estn estructuradas en
fragmentos. En Carnaval y Colores, cada fragmento es tambin una suma de
fragmentos: reproduce en pequeo el diagramado de la totalidad. Estas partes o
trozos hilados por yuxtaposicin alternan imgenes del mundo exterior y del mundo
interior, en un sistema cuya organizacin sigue una "lgica" irracional, afectiva.
Quique prueba un gesto de comunicacin con un niflo, que se frustra. Se siente
solo, lo confiesa. Otro momento a destacar en una literatura que no es confesional.
La imagen final que cierra este proceso interior es: "Anocheca Un hombre
(10)
caminaba por la vereda de enfrente. Tena un cuchillo en la m a n o " . Se intensifica
la situacin emocional a travs de una imagen exterior de violencia, que funciona
como broche de su mundo interior.
En algunos momentos la prosa parece lograr una estructura lrica: "La vida era
triste, brutal y breve", es el leitmotiv cuya reiteracin crea un clima muy particular.
La melancola de esta reflexin, se intercala en un relato en el que Quique,
(11>
fantaseando, asesina a sus padres, amigos y mayordomo .
El ttulo Carnaval y varios de los fragmentos titulados de Colores pueden ser
un buen ejemplo de esta tendencia extremada a la particin, a aislar un segmento
para resignificarlo. Entre otras explicaciones, se puede pensar que el nombre
(1J)
"Carnaval" surge del lugar comn "...todo el ao es carnaval" .
En el "prlogo" de Colores, el protagonista da una interpretacin irnica del
titulo: "Es un libro sobre pjaros de colores". De la misma manera que en la novela
anterior, una palabra es arrancada de la frase que la contiene.
A diferencia de Carnaval, los fragmentos que constituyen Colores poseen, en
su gran mayora, ttulo. La titulacin sigue diferentes procedimientos. Es frecuente
encontrar destacado como ttulo una palabra, una expresin, una frase, que forma
parte del fragmento que encabeza. Por ejemplo, "A ninguna", reproduce una
contestacin a una pregunta que se encuentra al final del texto. Otro, "Negro,
verdoso", adelanta los dos adjetivos atribuidos a un cura que recuerda de su infancia.
El color queda as especialmente ligado a la emocin. Con "Alas, fascinantes",
destaca las dos palabras que utiliza Clara para referirse a los demonios que pinta
Antonio. Hay una inversin de precedencias. Se da primero lo adjetivo y
circunstancial, descontextualizado. As se transforma en esencial. "La cabeza del
oso" coloca en situacin de destaque un elemento absolutamente marginal al relato
que desarrolla. De esta manera el narrador rompe con lo que el relato tradicional,
esquematizado en la novela decimonnica, presentaba como importante o central.
Esta desjerarquizacin puede interpretarse como un elemento de"camavalizacion"
del nivel formal de las obras.

ALGUNOS PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS:

El desplazamiento, la relacin por contigidad, es uno de los procedimientos

ejes de la narrativa de Polleri. Por ejemplo est en la base de la figura del vengador,
UNA METAFORA DE LA AUENACION CIUDADANA 177

que comienza en Carnaval y adquiere una forma acabada en Colores. Es necesario

mantener los mbitos de la realidad y la fantasa separados, porque este vengador
de historieta traslada muchas veces a la fantasa el efecto de violencia que genera
la realidad. Es la imagen misma del fracaso, de una situacin sin salida. Mientras
el protagonista se frustre en un plano y se desahogue en otro, todo permanecer
eternamente igual. La fantasa puede pensarse como un signo de autocontrol o de
represin en un personaje permanentemente desbordado, con una violencia interior
que si no estalla, est siempre a punto de estallar. Al final de Carnaval Quique hace
un gesto de agresin a un polica "real". Ello no va a mejorar su situacin, pero por
lo menos, trata de devolver con cierta efectividad los golpes que recibe. As se
descargue la violencia en un plano u otro, el mundo no cambia; pero vale la pena
sealar cmo en algunos casos se marca con claridad la coexistencia de esos dos
planos en una Literatura que, en otros momentos, simplemente los funde en una
perspectiva nica.
El ya citado fragmento en que Quique se siente solo y ve un hombre con cuchillo
en la vereda de enfrente, puede servir tambin para ejemplificar la contigidad de
estos mundos, el interior y el exterior; y el desplazamiento, sin anuncios ni pasos
intermedios, de uno hacia otro. La imagen del hombre con cuchillo es el vehculo
emocional del odio que siente Quique a partir de su soledad. En otro episodio,
Quique va a pedirle los sueldos atrasados al almacenero Lucas. Este se muestra
reticente. Quiere terminar de cenar. "Una mosca furiosa dio un par de vueltas
alrededor de la bombita del t e c h o . . . " d i c e en seguida el narrador, que parece as
distraerse de la situacin. Pero el adjetivo "furiosa" atribuido a la mosca, slo se
puede entender como una traslacin de los sentimientos de Quique que en seguida
va a pasar a destruir a martillazos a su ex-jefe. La ltima frase sintetiza visualmente,
exieriormente, una situacin anmica: "Un papel se par a la altura de mis ojos,
retrocedi hasta el muro de enfrente, se lanz a temblar y, por ltimo, levant los
brazos... Lo fusil la lluvia".
Las formas de desplazamiento son muy variadas, pueden estar en la presentacin
y relacin de dos personajes, que no se parecen fsicamente en nada pero.se
asemejan por otros atributos: por su manera de dirigirse a l, o por una misma
cualidad referida a posesiones muy distintas: flores, mujeres. Dado el oficio de una
de las mujeres (prostituta), la asimilacin de ambos elementos, aade una irona
muy sutil a la situacin.
"Aunque Doa J tilia, la vendedora de flores, estaba arrugada y encogida y Doa
Josefina era una bola de grasa con bigotes, encontr el parecido inmediatamente.
Tenan debilidad por los diminutivos. Adems las flores de una y las chicas de la
4>
otra estaban marchitas" " .
Instalado el narrador en la ficcin de segundo grado el procedimiento sigue
(l3)
funcionando: Quique se fantasea "Demonio" . Destruye los sillones como si
fueran la carne de una mujer y otros objetos que corporizan al psiquiatra y al jefe,
figuras trasladadas del padre. El "demonio"/vengador tiene que hacer justicia.
"Cierta gente cree que lodo el ao es Carnaval". La felicidad (o su imagen) y la
ingenuidad no son posibles en este mundo. La joven asesinada por el "demonio"
tiene que pagar con su vida, los abusos del padre. Si se aplicara la misma lgica al
 protagonista, ste, en su opcin por la marginacin y la degradacin o descenso con
respecto a su origen, estara expiando tambin culpas del padre.
La actividad misma del crear surge a partir de un desplazamiento. El
protagonista de Cobres mira una pelea entre dos boxeadores, los considera "sm-
bolo de la vida":

Despreciaban a ios nicos hombres que aceptaban que la vida era dar y
recibir... golpes, hasta que te mataban o te volvas idiota. Yo no me haba
vuelto idiota, para empezar? (. ..)Yono era como pap. Ni como ese boxeador.
Era grande, s; pero, en lugar de rebelarme y pelear, me esconda en una
biblioteca... 0pintaba "demonios" escondido en un cuarto. Escondido,pens.
(,6)
Me haban humillado y me haba escondido... .

El artista en lugar de pelear, pinta; y tal vez no pueda dejar de sentirse culpable
por esa "desviacin". Se ve cobarde y humillado y a la creacin como una
sustitucin.
La escena nuclear del desplazamiento en Colores es lahumillacin infantil que
sufre el protagonista. Ser reeditada a lo largo de toda su experiencia en sus fantasas
y en sus contactos con los otros. El fragmento titulado "Por qu llora ese marica?"
es una de las claves que, a travs de las relaciones de una patota de nios, establece
a la cobarda y la crueldad como los ejes fundamentales del contacto humano. No
hay nada idlico en la infancia o los "infantes" de Polleri. El protagonista, que se
pone, cobardemente, del lado de los ms fuertes, termina siendo humillado. Cuando
est en el suelo, todos los "cuervos" corean "Porky": estas dos imgenes/mscaras,
las de los cuervos y la de Porky se reiterarn a lo largo de toda la obra en sutiles
juegos de contaminacin, contigidad y oposicin.

ALIENACIN Y ESCRITURA

Tanto Carnaval como Colores trazan en La mente del lector una misma
imagen: la parlisis. Lo que no pueden hacer los protagonistas es actuar
efectivamente en el mundo, con la cuota de racionalidad, impulso, deseo,
perspectiva, balance, ponderacin que esto implica. Quique y Antonio se
desagotan en el mundo o reciben sus golpes, pero no actan en l. En realidad
estn quietos porque se repiten y no crecen. "Ahora, cuando estoy muy nervioso
sobre todo, vuelvo a la niez. Me reencuentro con el chiquitn gordo y
tartamudo que siempre est esperndome, acosndome, listo para sentarse en la
lengua del gigante en el peor momento: cuando debo parecer adulto", piensa el
(17)
protagonista de Colores .
El poeta nunca puede olvidarse de s mismo, pero su egotismo es diferente al
de los romnticos. Su vida Lo acosa porque la resume en algunos actos negativos que
vuelven obsesivamente. No puede salir de s, pero no ahonda en s, se encuentra
atrapado. Los protagonistas de Carnaval y Colores son incapaces de salir de s
mismos y tambin de verse. En una situacin que parodia la vetusta imagen del
poeta frente a la luna, Quique ve su vida como una pelcula:
UNA METFORA DE LA ALIENACIN CIUDADANA 179

Me sent en el cantero, con la botella entre las piernas. Volv el hocico hacia
aluna. La negrura era muy peligrosa. AUl estaba siempre n vida, toda mi
vida, pasando frente a m su interminable crnica de humillaciones, avergon-
zndome, matndome *>.

La justificacin del "vengador" es haber sido humillado. Victima y vicrnaro

son las dos caras de una misma figura. Mientras la venganza tradicional repara el
honor, vuelve las cosas a su sitio, recupera un orden, cruel, pero orden al fin; aqu
la venganza se ejerce indiscriminadamcnte (primer punto de alienacin), por
motivos discutibles (vlidos para la vivencia subjetiva, pero objetivamente
cuestionables) y con frecuencia no en el plano de la realidad (primera ficcin), sino
en el de una segunda ficcin, lo que la vuelve risible. Cuando el protagonista
devuelve los golpes a figuras "reales", no fantaseadas, sus actos son igualmente
arbitrarios y excesivos, por lo tanto no "restauradores".
En Carnaval, el protagonista tiene nombre, Quique; en Colores, slo una vez
se le da nombre, Antonio, cuando entabla una relacin positiva. El nombre lo
recorta, le da un estatuto diferencial en la realidad. La falta de nominacin en la
mayor parte de Colores forma parte de esa visin para la que los lmites entre el yo
y el mundo son problemticos y ambiguos. Porque no hay una disolucin del
protagonista en el mundo, ni una aceptacin del mismo en su realidad, su peso.
En ambas novelas lo que importa es una realidad que est ms all de todo
transcurso: el papel de vctima del "yo" protagnico y el carcter de victimario de
toda representacin del mundo ajena al "yo". Aunque para aumentar la sensacin
de acoso el "enemigo" tambin est adentro. La oposicin "judo/nazi", repetida en
ambas obras resume la contraposicin que se desarrolla continuamente en diversas
figuras: gato/perro, pobre/rico, fracasado/exitoso. El yo siempre est del lado del
perdedor.
Ese papel de vctima est ntimamente relacionado con el sentimiento de
ajenidad, de soledad, que la escritura elabora a travs de oposiciones:

No habla nadie. Estaba solo. Por la ventana de mi segundo piso miraba la calle
como un gato trepado a su rbol mira la calle ajena, de los perros barrigones
y felices <">.

EL LECTOR Y EL ESPEJO

Quique se fantasea una "estatua flaca y encorvada y vencida" en el centro de una

plaza. "Tambin a la gente toquetendola y opinando sobre ella; decan que se
trataba de una alegora del hambre, de la locura, de la soledad, del fracaso, del pas
despedazado o, ms probablemente, de nuestro asqueroso siglo XX. Ignor estas
imbecibilidades y atraves la plaza; claro que me par flaco, encorvado y vencido
am
en el c e n t r o " . El texto puede leerse como una representacin de la lectura, de lo
que significa el pblico para el autor, de la posibilidad de error en la interpretacin
que el narrador anticipa. Est el peligro de la sobresignificacin: el buscar smbolos
o trascendencias all donde se debe leer directamente.
 Al comenzar Colores, el rjrotagonista se mira en el espejo. "Yo tambin soy un
espejo, me dije. Pero nadie quera reconocerse en mi cara. Todos se alejaban o,
directamente, queran destrozar la imagen a hachazos. No haba nadie en el mundo
capaz de pasar mgicamente "a travs del espejo", y acariciarme? Porque todos
ramos espejos. Y nadie quera saltar a nuestro lado, y levantamos. Nadie, me dije.
Nadie. Nadie. Nadie" " .
Es una advertencia al lector? "Yo", el indeseable protagonista de esta novela,
soy t, pero t no vas a querer reconocerte en m. Tiene sentido entonces la lectura?
Slo el salto de la imaginacin la hace posible. Hay que Lanzarse como Alicia (la
de Lewis Carrol, citada por el narrador) supo hacerlo.

NOTAS

1. Cario Cipruun Lpez, Todo el arto es carnaval", El Pas Cultural, Montevideo. 2/8/91. Gi*
catas palabras de Pallen.
2. Entrevista al autor. Colora, Arca, 1991. No conocemos la tercera novela, que a esta altura
sabemos que esti escrita aunque no publicada.
3. El payaso y sus juegos, Montevideo, 1982.
4. Pg. 21, El payaso y sus juegos.
a
5. Pag. 22 Carnaval, 2 edicin. Banda Oriental, Montevideo, 199Z
6. Pg. 70, Carnaval, ed. c.

10. Pg. 32 Carnaval, edic c.

11. Pg. 59. CamavaL edic. c.
11 Pg. 50, Carnaval, edic. cu.
13. Pg. 37, Carnaval, edic. c.
14. Pg. 33. Carnaval, edic. c.
15. Pg. 49, CamavaL edic. c.
16. "Loa guerreros". Colores.
17. "El ogro". Colores.
18. Pg. 63, Carnaval, edic. c.
19. Pg. 45. Carnaval, edic. c.
20. Pg. 69. Carnaval, edic. c.
-
21. "Un pincel azul . Colores.

OBRAS DE F E L I P E P O L L E R I

El payaso y sus juegos, Montevideo, 1982.

Carnaval, Montevideo, Signos, 1990.2*edickn, Montevideo, Banda Oriental. 1992.
Colores, Montevideo, Arca, 1991.

A R T C U L O S S O B R E SU OBRA

Osear Brando. "Nueva fundacin de La ciudad", Montevideo, Brecha, 8/2/91.

Carlos Cipriani Lpez. "Todo el ano es carnaval", Montevideo, El Pas Cul-
tural, 2/8/91.
Rafael Courtoisie, prlogo a Carnaval, 2* edicin. Banda Oriental. 1992.
Jorge Varlotta, "Carnaval'', Montevideo, El Pas Cultural. 2678/90.
 CARLOS LISCANO:
LA POETICA DE LA SOLEDAD
Oscar Bnuio. Uruguayo, profesor y crtico literario. Colaborador estable del
Semanario Brecha. Contribuy de manera fundamental en la preparacin del
Diccionario de la Literatura Uruguaya. El estudio que entregamos fue especial
mente realizado para Deslindes.
CARLOS LISCANO:
LA POETICA DE LA SOLEDAD

OSCAR BRANDO

La historia de la novela moderna es la de la autoconciencia de la escritura.

Raymond Federman afirma que la dificultad que hubo siempre para definir la
novela tiene que ver con el nacimiento de sta: "la novela naci sin forma, y por lo
tanto, a lo largo de su evolucin ha desafiado y rechazado todo tipo de forma
impuesta". Las poticas clasicas no tuvieron ejemplos de dnde crear una preceptiva
del gnero. Cervantes ser testigo y actor del redescubrimiento de la potica
aristotlica y utilizar su novela mayor como campo de experimentacin: el Quijote
es parodia pero es al mismo tiempo confirmacin de un gnero que nace al impulso
de la imprenta y de una incipiente sociedad de masas que se apresta a la lectura
individual. Las indecisiones de la novela se observan durante el siglo XVIII. El
ejemplo ms evidente es Steme quien continua la parodia del gnero, y los
novelistas ingleses que an estn haciendo pruebas con las posibilidades de un
gnero amorfo. El siglo XLX es el de la retrica de la novela. En l, como dice
Federman, "la novela estuvo a punto de adquirir un molde definitivo al convertirse
en una forma ultra-realista", en un "espejo de la realidad". Federman dice que esto
sucedi porque se consider la novela no como una forma de arte sino como un
documento social. Contra la tradicin pardica de Cervantes o Sterne los novelistas
del siglo XIX intentaron el ms imperfecto engao a los ojos, fundiendo (confun-
diendo) la literatura y la vida. Stendhal afirmar que la novela es un espejo a lo largo
del camino de la vida. Esta afirmacin parece volvemos a la mimesis platnica
ejemplificada en el Libro X de La Repblica: el espejo que gira en tomo al mundo
y lo reproduce, creando una ilusin de realidad (que en Platn no es realidad sino
imitacin de la verdadera realidad que es el mundo de las ideas).
La maduracin de la novela, el "arte burgus" como nos hemos acostumbrado
a llamarlo, se produce como intento de apropiacin de la literatura. El escritor es un
dios que crea un mundo del que se apropia: la novela es tambin un recurso para
abarcar, para entender y en definitiva para poseer el mundo (el realismo socialista
en nuestro siglo confi en la misma frmula: un arte al servicio de la comprensin
y la modificacin de la realidad). Esta confianza en la novela compitiendo con el
registro civil, en la novela como espejo de la vida, en el novelista como ser
omnicomprensivo entrar rpidamente en crisis. Y si bien todo el arte se seguir
postulando como un acercamiento a la realidad ya no se creer en el poder de
entenderla plenamente. El intento de apropiacin, el "robo" de la realidad tendr su
irona en Mme. Bovary: la provinciana francesa pretende aduearse de la realidad
con la hipstasis (unin entre) de las novelas y la vida. La novela de nuestro siglo
hereda ese espritu crtico. La parodia ms cruel de la unin hiposttica entre la
 novela rosa y la vida se ve en el captulo 13 de Ufyses. En I Joyce crea un personaje
de folletn, Gerty MacDowell, dueo de todos los tpicos de 1a novela de a m o r La
belleza. La ensoacin, la melancola; un dechado de cursilera que Joyce observa
en el estilo ms edulcorado del genera Gerty MacDowell, que lleva al xtasis
nutsturbatorio a Leopoldo Bloom mientras le mira las piernas "era... zapatos muy
ajustados? N a Es coja! Oh! El seor Bloom la observaba al alejarse cojeando"
As culmina la visin romntica, el sueno literario del captulo 13.

Cuando Dostoievski concibe Crimen y Castigo lo hace como un diario de

Raskolnikov y as comierizaaescrtoio.La novela en p r i r n ^
luego en la que conocemos: relato en tercera persona con narrador omnisciente. Ese
cambio signific una modificacin en la propensin natural del escritor ruso al
relato en primera persona. Si recordamos las circunstancias creativas de Crimen y
castigo veremos cmo all confluyen su regreso de Alemania donde se manifiesta
la pasin por el juego, la muerte de su hermano y el cierre de la revista que editaban,
con la ruina consiguiente, el deber de hacerse cargo de la familia del hermano. Estas
circunstancias trata de paliarlas aplicndose tenazmente al trabajo. Comienza a
escribir Crimen y castigo pero el cumplimiento de un compromiso editorial le
obliga a dar forma en menos de un mes a El jugador. Abandona provisoriamente
Crimen y castigo y le dicta a su secretaria (que poco despus se convertir en su
esposa) una novela en primera persona en la que acusa esa pasin reciente: el juego.
Esa experiencia literaria de muy marcado contenido autobiogrfico y que se
propone en primera persona pudo liberar (considrese esto una hiptesis, aunque no
de este trabajo) a Raskolnikov de su diario ntimo y otorgar a una tercera persona
narrativa la misin de contar la novela.

Cervantes inaugura la angustia por la certidumbre perdida, el abandono de la

utopa, la duda ante la pica, la mirada perspectiva y con ellas la novela moderna.
(Carlos Fuentes dice que Berna! Daz vacil y as perdi el camino de la pica para
encontrarse con el de la novela). En esa incertdumbre el narrador se visti de autor
y elabor distintas trampas para crear un modelo. Entre esas trampas se debate la
novela del siglo XVLTL epstola, diario, intrusin del narrador. Pero el siglo XIX
confa por un instante en la existencia de la realidad y regresa a la mimesis: el artista
es el dios tras bambalinas que inventa un mundo completo pero aparenta ubicarse
fuera de l, simulandoque ese mundo es una copia de la realidad. Flaubert dice creer
en eso pero lo traiciona: realiza la tarea titnica de excluirse de su obra mientras
sufre carta a carta la elaboracin de Mme. Bovary. Y aunque jams haya gritado
"Mme. Bovary soy yo!" igualmente lleva adelante la destruccin de una religin
que habtayudado aerean la religin del arte. Convulsivo, endemoniado, Dostoievski
sufre todas las enfermedades de sus personajes. Vive dividido entre sus debilidades
y cuando logra zafar del diario de Raskolnikov cae en El jugador. El 16 de junio de
1904 no es cualquier da: con una estrategia de enmascaram iento J oyce recupera el
tiempo y el espacio perdidos en el exilio recorriendo un laberinto de palabras,
parodias y literaturas. Su experiencia es su cultura: en el da que descubre a Nora
Bamacle, descubre tambin que sigue siendo el nito perdido (Esteban) que busca
a un padre y encuentra a un miserable humillado en un burdel de Dubln. Flaubert,
Dostoievski, Joyce demuestran la imposibilidad de copiar el mundo y lo difcil que
resulta excluirse de esa representacin. Camus lo intenta inventando una lengua
neutra y se decreta la muerte del autor. El nouveau romn es tal vez el ltimo intento
de objetividad por la va de la objetualizacin de la palabra: se funda la novela del
lenguaje. La novela latinoamericana recompone el espacio de conflicto y renueva
la utopa del "no hay tal lugar". Arte de la contraconquista trata de crear otra
realidad, una realidad mejor un nuevo mundo en una nueva novela mediante
las ideas y el lenguaje al lado de la accin poltica.

CARLOS LISCANO: LOS LIBROS SALVAJES

Cmo ingresa un nuevo narrador en la selva confusa de la literatura? Cmo

se establece su deuda con la historia de la literatura, proceso y contexto de su obra?
Cada creador encaja en un espacio de crisis de esa contextura. Su obra ocupa un
lugar semivaco y semipleno que l debe ayudar a cerrar. Cada novelista escribe (a
cada novelista se lo lee) desde el lugar que le deja (desde el lugar en que se estaciona)
la tradicin de la novela. Y por supuesto desde el espacio histrico que l ocupa, con
su biografa. Las preguntas que el lector debe formularse son desde dnde escribe
este escritor?, desde dnde lo leo? Las preguntas que se formule este trabajo sern
pues, desde dnde escribe, desde dnde leemos a Carlos Liscano.
Partiendo de un paradigma consagrado, la herencia ms cercana a Liscano en
la novelstica latinoamericana es la de los escritores del boom y sus obras epigonales:
las de los 70. Ningn lector puede desconocer la importancia que en la narrativa del
subcontinenie tuvo la experimentacin con la palabra ni tampoco la presencia de
una realidad histrica que impela a la denuncia. Hubo manifestaciones literarias
que apelaron a uno u otro extremo; pero sin duda hoy rescatamos como lo ms
valioso de la narrativa de ese perodo a aquellas obras que a partir de ambas
actitudes, reinventaron el lugar de la novela. Las novelas de los dictadores escritas
en la dcada del 70 conjugan nuestras tradiciones de oralidad y escritura,.de
cosmopolitismo y regionalismo, de aculturacin y barroco de la contraconquista.
La resurreccin de la novela histrica retoma el carcter ensaystico de la escritura
latinoamericana y ejercita un juicio que es a la vez histrico y tico. La densidad del
lenguaje sigue protagonizando obras tan dispares como La consagracin de la
primavera y El limonero real.
Liscano se inserta en esa tradicin desde una posicin singular. Su situacin de
prisionero lleva implcita un acto de denuncia. Pero no puede hacerlo desde afuera
(como Arguedas exhibiendo el dolor en su novela El sexto o Mauricio Rosencof
satirizndolo en su reciente novela El batarai). A su vez encuentra en la escritura
ese acto liberador que necesita su encierro. Si la antinovela describi el objeto para
destruirlo y llega a una objetividad que no es la de la representacin sino la de la
escritura, Liscano se encuentra sin objetos e intenta construirlos con la palabra:
desde una situacin opuesta llega a la misma repuesta: la objetividad de la escritura.
Imprevistamente los dos componentes de la narrativa latinoamericana quedan
reunidos con la necesidad narrativa de Liscano. Pero imposibilitado de escribir
 desde tana, ta obra de Liscano ser ta mirad interior, la descripcin del
i n e c s n i n c s la revelacin de un proceso, el de la creacin Uieraria, donde el tirano,
como ea lo, el Supremo, es el poseedor de la palabra.

Matad*
La del tirano, liltmo de los libros publicados por Carlos Liscano
(uTiMruayo, 1949. -cruelmente radicado en Suecia) es. sin embargo lo primero que
escribe, segn su propio testimonio, "con alguna intencin". En el epflogo que
citara ta edicin de la obra (1992) Uscano explica las aventuras de esa novela: una
primera versin fue escrita en el ano 1981 y secuestrada al arto siguiente por las
autorklades de la crcel donde Liscano cumpla una pena como prisionero poltico.
La segunda versin, que sali de la crcel en 198S junto con los ltimos presos
polticos, ms una sucesin casi infinita de correcciones (Liscano afirma que la
corrigi 400 veces), dan corno resultado la novela que hoy leemos. Junto con La
mansin del tirano es amnistiado otro libro que Liscano tambin escribe en la
crcel: El mtodo y otros juguetes carcelarios, que ser publicado en Estocolmo dos
anos despus (de los anos de crcel quedaran por referir algunos poemas recogidos
en Estar noms cargada defuturo? y una novela indita. La vida al margen, que
recibi una atencin en d concurso de narrativa indita de 1991 organizado por la
LMM).
Este primer periodo de creacin de Carlos Liscano ofrece revelaciones impres-
cindibles para entender la fcemacin de algunos trazos que persisten en su literatura
una vez que sale de la crcel y se instala en Estocolmo.
Al principio de El mtodo... encontramos una serie de epgrafes entre los que
destacamos uno: 'Pero alguna cosa ha de contarse, a nadie le gusta que no le
cuenten nada". La cita, sin indicacin de autor, figura c o m o extrada de La
mansin del tirano, pero el lector no tiene, en d momento en que aparece el libro,
ninguna referencia de esa obra. Puede afirmarse que las citas funcionan c o m o
entidades autnomas, de ah que d lector no est obligado a conocer al autor y a
c ob> que se citan para nueiuicr d sentido del texto que aparece c o m o epgrafe.
Pero tambin puede decirse que toda cita indica al lector el dilogo que la obra
efecta con otra obra, en este caso la que se llama desde el epgrafe. De esa forma
aunque el lector desconozca autor y obra del texto-marco citado, sabe que
cualquier iiiforraacin que de ellos pueda obtener auxiliar la lectura de La obra
enmarcada. En naestro caso no hay La mansin del tirano para que el lector
recurra ni autor indirarln del que d lector pueda recabar datos (la indicacin de
autor e s sabiamente emitida ya que hubiera sido intil: el lector slo sabe que el
libro q u e an n o comenz a leer pertenece a Carlos Liscano pero ignora todo
acerca d e l); no se cumple hacia afuera, en sentido pragmtico, esa referencialidad.
Sin e m b a r g o La cita dice por s y advierte una d e Las mayores preocupaciones que
a c o s a n al narrador Carlos Liscano: la necesidad y la imposibilidad de contar. Si
La mansin del tirano n o existe para el lector de El mtodo..., s existe c o m o
coBMtrocaa textual y como imagen en el creador, Dueo y dominador de un texto
al q u e d lector n o accede, d creador lo usa con dos mensajes: el q u e est sugerido
e a el fragmento (que aparecer una vez publicada la novela en su captulo 3)
vmcuino a la c o n s t r u x i n de una potica del relato; y d que se postula desde la
imagen que dar ttulo a la novela. La Mansin, el Parque, el Saln de los Espejos
son los lugares en que quedan prisioneros los personajes que inventa El Maestro
en lo que ser el captulo 11 de La mansin del tirano: bajo una leyenda que dice:
AQU SE VIENE A CUMPLIR un "hombre sentado deja de escribir, levanta la
cabeza y naciendo un gesto sonre". La Mansin es una imagen incluida en un
espacio mayor estigmatizado por la mxima penitenciaria; el tirano ser por
contagio el escritor condenado a buscar esa forma de fuga que es la escritura y a
encerrar a sus personajes en esa crcel de palabras. Estas senas de La Mansin...
se renen con aspectos sobresalientes de El mtodo... y fundamentales en la
consideracin de la cuestin de dnde escribe Liscano?: fundan un texto cautivo
y tirano, humanizador y liberador.
El prlogo de El mtodo... nos permite continuar el razonamiento realizado ya
que destaca la importancia del lenguaje y la soledad del escritor. En la circunstancia
de creacin a la que hace referencia la vida carcelaria, la palabra es el smbolo
humanizador, es la opcin de construir, es el combate a la desintegracin y es a su
vez la posibilidad de escapar, de irse, de romper el aislamiento. La crcel confirma
la condicin de soledad del creador con la misin de evasin y comunicacin: el
escritor construye con la palabra un mundo vicario que enfrenta su inexistencia
como ser humano, y le permite existir para otro: "Fundamental era la palabra, el
lenguaje. En la crcel las palabras adquieren un valor del que carecen en su uso
normal. No poder hablar, la represin bestial contra la palabra (las bestias no
hablan), el intento de imponer silencio eterno sobre y entre los presos, hace que el
simple hecho de escribir una carta acabe en meditaciones sobre la importancia de
la comunicacin. Yo he visto una palabra como un bichito de luz volar en mi celda
durante semanas y no creerla".
Los "cuentos" que Liscano rene en El mtodo... insisten en el simulacro que
significa escribir ("Contar el cuento") y tambin en la potencialidad del escritor para
crear ms de una humanidad ("La historia interminable"). Al cerrar "Contar el
cuento" Liscano escribe: "Pero es que los cuentos, como la vida, nunca acaban. De
ah que todo final es una derrota, una imposibilidad de seguir contando. Pero
tambin, adems, el reconocimiento del artificio, de lo convencional, y, de entre las
convenciones, aquella que da existencia a los dems: el ltimo punto es un implcito
dar lugar, un hacerse a un lado, un pasajero dejar que el otro haga su propio cuento,
que se cuente, y sea".
En "La historia interminable" el narrador moribundo descubre el secreto de la
obra inacabable en la frmula 2 a la potencia 64: inventados dos personajes cada uno
crea otros dos y as sucesivamente hasta que no exista posibilidad de contarlos:
"Dejar una obra inacabable, pero perfectamente construida (...) Esa es la ley. S
que no habr lector para toda mi obra". El creador oscila entre la apelacin
imperiosa al lector abrindole la obra para que l la recree interminablemente y la
tirana de su dominio, la impronta de su existencia. Esa desmesura de aspiraciones
pautar la obra salvaje, primitiva de Carlos Liscano.
La otra pregunta relevante que abre un campo de especulacin especialmente
significativo en la obra de Liscano (y de todo creador) es la que se hace al principio
de "Contar el cuento": "quin cuenta el cuento que se est contando?".
 Empecemos por algn lado. Los equvocos y confusiones entre los personajes
de una obra y su autor son tradicionales. Mario Arregui, a proposito de un cuento
de amor, peda encarecidamente que no se lo confundiera con el protagonista y
recordaba una advertencia escrita por Onetti como dedicatoria de un ejemplar de El
: " * = ; Linacero=Linacero". A esta confusin abonada por la idea
no del todo errada de que toda obra literaria tiene como origen una experiencia
del autor, debe sumarse otra de distinto calado y que tiene que ver con quin cuenta
el c u e n t a Si el narrador est dramatizado, si es un personaje del relato, y ste se
cuenta en primera persona, la confusin depender de cunto creamos que hay del
autor en ese personaje. Mauricio Molho nos advierte que siempre que el lector lee
"yo" se incluye en la historia; de donde la identificacin del narrador con el autor
depender de la posibilidad de identificacin del lector con el personaje y, por
tanto, como posible autor de la historia contada. Si la narracin se hace en tercera
persona sin que el narrador se haga "presente" en la accin del cuento la tendencia
suele ser pensar que el autor es quien cuenta. Esta fusin entre narrador y autor se
acenta cuando el narrador se entromete a opinar y es menor La propensin cuando
se preocupa de "filmar" sin realizar comentario alguno (objetivismo). Entre medio
la gama de posibidades es grande. El problema del narrador est tambin
vinculado al efecto de veridkxin. Desde el QUIJOTE estamos habituados a los
artilugios que inventan fuentes documentales de donde se toma la historia o aluden
a "certificados" de La existencia real de tos acontecimientos que se cuentan. En este
juego de simulacros hay a veces la pretensin de incluir al "autor" como garanta
de La verdad
La teora y la prctica literarias han ido variando su visin de este tema. En la
dcada del SO de nuestro siglo se decret la muerte del autor y el grado cero de la
escritura. Segn una frmula feliz que dio ttulo a un libro, se augur "la hora del
lector". Las teoras de inclinacin estructuralista optaron por la creacin de
categoras virtuales que distinguieran los componentes interiores de la obra de los
referentes reales y los actores vivos del acto de comunicacin. En ese sentido se cre
el "raiiador* como categora de la obra, producto de sus relaciones internas. A su
vez se habl de un "autor implcito" o "segundo yo" del autor, que respondiera por
la visin de cada obra y liberara al autor real de la resrxmsabilidad por las inferencias
ideolgicas heterogneas que se puedan hacer a partir de sus distintas obras.

Liscano se propone con verdadera obsesin d t e m a d e la "autora". En "Contar

d cuento' responder a la pregunta formulada: "No se sabe. Se sabe s, pero no
debera saberse. El que cuenta es muchos. No demasiados, pero suficientes. La
respuesta es falsa por ! Para poder contar tendra que ser posible no
adoptar ninguna posicin". Ubicuidad d d narrador, una potica ms completa en
esa;senocV)larxrjrx)rKUscanoen"l^p "Una tarde de octubre (...) comenc
a darme enema que todos los personajes que hasta ese momento haba inventado
consistan en uno soto al que mi antojo cambiaba de nombre (...) ese personaje era
yo. (...) Fue cierto, a partir de esa tarde, que todas mis invenciones, los personajes.
arias, toa ***-<* inacabables cuentos (...) se reducan a
e

iaiuieiiumpida, una sola historia y una sola necesidad: la de

contarme a m mismo". El plan trazado es extraarse de s, trasvestirse, escribir para
inventarse: escindir el narrador del personaje, el autor y sus criaturas sin lograrlo
plenamente, sin poder ser en plenitud su personaje literario porque, al fin de cuentas,
alguien siempre tiene que seguir contando.

LA MANSIN DEL TIRANO:

HANS EN EL SALN DE LOS ESPEJOS

"Creo que es notorio que escribo desde la crcel o en la crcel o a causa de

la crcel, lo que no es figura ni supuesto sino verdad y no s cmo puedan llamarse
estas historias o crnicas, slo que, si me pongo a escribir nunca saco lo que me
propongo, aunque lo curioso es que siempre sale algo. Confundo recuerdos, temas,
ideas, ocurrencias, frases que se perfilan un instante y desaparecen en seguida, pero
no escribo lo que me propuse. Escribiendo derivo de una cosa en otra sin concretar
en nada cierto o seguro y puedo seguir, flotando, horas, como una nube de verano
sin llegar a chaparrn ni a cielo". ("El mtodo")
Circunstancia inevitable de creacin, el encierro afectar la potica de la
escritura. En el cuento "El mtodo" Liscano duda enfticamente de las retricas
clsicas del cuento y postula como solucin alternativa y complementaria a la
"ninguna posicin" de "Contar el cuento": la adopcin de un punto de vista. El lenguaje
es quien establece y defiende el punto de vista. De all que para definir la situacin
del escritor use esta imagen: "El cuento hoy es, o debera ser, un jirn arrancado a
la realidad de las palabras que deje en el desgarrn los flecos al aire".
La obra que encama en forma ejemplar esa crnica es La mansin del tirano
y los textos provocados por ella que se conservan inditos. La mansin... es, como
hemos dicho, la primera experiencia sera de escritura que admite Liscano. Escrita
fundamentalmente durante aos de encierro fue corregida numerosas veces y
preparada para su publicacin que, como tambin se sabe, ser tarda.
Texto agotador, agobiante, fue depurado de extensos fragmentos que su autor
no quiso incluir como escolios: muchos conciemen al acto de creacin. Texto
inagotable, inspir en su autor la idea de infinitud en un sentido muy distinto al de
"La historia interminable": "En algn momento he credo que sera capaz de
continuar toda mi vida escribiendo La mansin del tirano, desarrollndola" (in-
dito). Esa sensacin condujo a Liscano a un proceso muy singular "Despus de
haber escrito una versin ms o menos definitivadeLa mansin..., estando en Suecia,
segu escribiendo un diario sobre la vida de Hans. No s por qu, tratando de
explicrmelo a m mismo, tal vez. Acaso trataba de conocer algo ms sobre l, su
persona, etc.". Este diario se conserva indito. Liscano lo comienza el 19-10-86 y
lo cierra en enero de 1989. Equvocamente, al presentarlo, dice "el diario de Hans".
Tenemos entonces la novela publicada en libro, las notas eliminadas y aun un diario
del que tendremos ms adelante que decir algunas cosas.
Una difcil y siempre parcial definicin de La mansin del tirano nos llevara a
hablar de la novela del punto de vista. El captulo I se arma como un juego de piezas
donde cada fragmento repite en algo el resto de los fragmentos pero presenta un
aspecto diferente. El vehculo de este procedimiento es el acto de enunciacin: "Sal
 de casa cemendo, iba hacia el mnibus, se me hizo larde, part corriendo, como si
fuera en helicptero. Me dije: Ahora tienes que salir como en helicptero'' (pg. 14)
No hay realidad si no se La menta. Es ms: la aparicin de una imagen, por disparatada
que parezca, constituye una realidad que afecta los acontecimientos y existe y puede
ser usada o guardada para su mejor uso en otra circuristarcia: "Mepregunto si en lugar
de como en hecoptero hubiera venido como en tflburi. O en trineo'' (pg. 14). Y poco
ms adelante: "pienso en la escena con la que no he podido, mantengo el trineo en
reserva..." (pg. 15). El lenguaje es vehculo del punto de vista y es a la vez estrategia
de su radicacin. La obligacin de contar una historia compele a la invencin del
personaje: ser Hans o Franz o M o el hombre que sale hacia el mnibus o el hombre
que trabaja o el que suelta o finalmente el Maestro o nadie. Pero es sobre todo el
hombre manipulado (o el manipulador?) el que es contado (o el que cuenta?): "Si
es cierto lo que se dice, y slo en caso de serlo, una agradable maana de fines de otoo
alguien se entretiene jugando con un hombre" (pg. 11). As comienza la novela. En
el captulo TJ se reitera: "Es evidente que alguien est entretenindose con un hombre
t u esta agradable maana de otoflo" (pg. 21). Y todava en el comienzo del captulo
ni se dice: "Puede aceptarse sin dificultad que alguien se est malentreteniendo otra
vez con un hombre". Quin se entretiene con el personaje? Quin es que lo manipula
a su antojo para hacer existir esa construccin recurrente hecha de sus acciones
misteriosas y pautada por sus pensamientos? "Nada permite suponer que sucede ms
de lo que sucede. Sin embargo as se hace. Puede argumentarse a favor de esta ltima
conducta diciendo que siempre hay otra manera de exponer las cosas, que siempre la
verdad tiene distintos modos" (pg. 25). El modo de exponer modifica el modo de
ocurrir, el narrador est sometido a una condena: "alguna cosa ha de contarse, a nadie
le gusta que no le cuenten nada".
La clave est pues en el punto de vista y la transformacin ms radical del punto
de vista es ser otro. "Hoy soy M, quiero ser M, por qu no? (...) Cuntas veces me
he dicho: Qu estupendo si yo fuera M? Pero nunca lo he sido. Creo que si fuera
M todo sera diferente" (pg. 31). El captulo IV al que pertenece esta cita se titula
"Cambiar de punto de vista no slo es una necesidad sino que puede resultar una
experiencia saludable". Ahora se produce una dispersin del punto de vista: la
primera persona narrativa, "yo", queda oculta, como resultado de su transformacin
en M que ser el que piensa la escena: la escena puede ser pensada (existe) gracias
a esa trasmutacin del narrador en M. Como remanente de este proceso queda Hans
que es el hombre que duerme y suefla.
El sueno de Hans comenzar, a partir del captulo IV, a invadir el relato. Es un
sueno que avanza por una geografa laberntica (su espacio emblemtico ser la
galera del captulo VIH) pero que permanentemente se ovilla, vuelve atrs, se
explica a s mismo. El sueflo de Hans tiene un paisaje penumbroso y un muro junto
al cual Hans cuenta sus pasos (pg. 37). Los movimientos de Hans se enlcntecen y
casi se suspende su vida; pero fija sus objetivos y con ello cree trascender su
existencia: sus objetivos habrn de seguir existiendo por el mero hecho de haberlos
pensado (pg. 39).
M se aduea del relato e imagina una escena: Hans est en su casa y duerme;
es un altillo de una vivienda con almacn. Hans duerme y tiene un sueno: en l se
ve s d k a d o de t a casa y itxoiikauu te dadtd. Pero ljiidiiMintn lo invade una
oharaaou: a n i vez que ha urnto m^m mtmmtdommcmom\mioBaptata

lagar. Hans se siente asvpsnb par el hombre que acopa logar, t n b i n por el
m

rengo L a v a que se le parece. Mineara p a n n a tma>i W mrimfa y r^~>ii

taisencindelrdatad
piensa, es claro, no son veletas, las hojas son de tan y el viento las ssende, suenan.
Aqu hasta d pan ha de aer de acero" (pg. 36).
El capunk) V, T I rbol c o n
de Hans pero se tropieza con una frase: El papel es de metal (pg. 41). Desea en-
tonces volver al rboL En ios apuntes que lascar elmin de ta versin (Mnitrva
mocho se ocupaba del rbol: "La preocupacin constante por gariptir la unidad
lleva a definir un centro, que podo ser otro la ballena, el trineo, la bkicfeta. la
noche o el mismo H pero que es El rbol. El rbol es un cuerpo coya fuerza
graviratoria engendra un sistema en d que todo cabe, nuvindose en turno a El.
Pero, ya se dijo, d aspecto formal no lo es todo, hay que consirJerar te rancian (...)
Para ikranzar lo concreto y ubicar lo contingente en lo njecesano hay que situar cada
ekmento en su propu malla de relaciones que lo determina y plantear expUcitameiite
que El rbol slo existe en virtud de la definicin que de El se hace". Totalidad y
caitraiidad son los atributos de la imagen del rbol, que rjugnaconb^ la dispersin.
Pero esa imagen, siendo central, es un objetivo: "En cuanto a Hans y a El rbol son,
sin duda, objetivos que estn estrechamente ligados y se suponen recprocamente.
El rbol es necesario para que Hans vaya hacia "algn puni" y produzca sus
efectos. Pero, a su modo, H es tambin necesario para establecer El rbol.
Histricameme, corno hecho, H es anterior a El rbol" (indito).
De regreso al rbol, a Hans se le cuelan la escena del hombre verde que ha
ocupado su cama, que se acuesta vestido, y un dolor en el pecho. E! dolor, la marcha
y su cuenta, la mtrustn, crearan un remolino en Hans que le impide Llegar al rbol.
Los scontednuemos se ramifican y cuando cree actuar la rnernona de Hans
instalando los hechos resulta que 'al pasado se lo comi el tiempo" (pg. 32) y
entonces retoman las obsesiones que anulan los recuerdos: d calculo de los pasos,
la necesidad de un mdico, d riesgo de un musrogatorio sobre d hombre que est
en su casa.
De forma muy evidente las recurrencias del relato rOTitra
No slo por los signos d d encierro: d muro, los paos que se cuentan, d raido a
metal, sino tambin por las obsesiones y la anulacin d d tiempo. Como en el poema
2 de Trilce, tambin poema carcelario, los movimientos son circulares, vuelven
al punto de partida, pero ese punto de partida no puede ignorar el agobio del
rnovimiento intil. Cuando en el capftulo VI el lector lee "Un alto en d camino con
el nico fin de lomar aliento" piensa que la novela va a propctxkonarte una tregua.
N Q slo no es as sino que i lo Largo de los captailoi nguientes d lector seguir el
camino de Hans y ver que l parece ciego y sin retorno. El relato genera siempre
una impresin sin salida: o la cnculandad que va agoUMdo o d extravio que no
conduce a ningn Lado.
El captado DC. 'Desnudo en d mando", es el esforz s u ^
el pasado en la rraanona, cuidando de que sea su psatelo Libre de intniaionei. En La
 morosa y fundamental disquisicin que es el captulo IX Hans se va dando cuenta
de la escasa propiedad que tiene sobre su pasado y por consecuencia sobre su
presente. "La vida era la narracin del pretrito y, al no tenerlo, se quedaba sin
palabras, aspirando en el vaco". Las continuas decepciones no detienen a Hans que
de todas formas parte decidido hacia atrs a recuperarse, a aduearse del tiempo
perdido. "Avanzaba a travs de su memoria y no haba nada que le dijera algo. Ni
una emocin fuerte, ni una conviccin indudable, aconteceres. Lo que le haba
ocurrido eran accidentes. Vea la vicisitud de los hechos, la arena de sus horas el
musgo creciendo en los relojes, el turbio trasfondo de sus das, el verdn en la pasta
de las cosas, el agua estancada de sus noches entre paredes, la pelusa de las
madrugadas, el xido de las rutinas, la felpa de los sentimientos. La humedad de los
colchones, la herrumbre total que se haba apoderado de su maquinara Era un
hecho, haba vivido de prestado, flotando, entre la realidad y La ficcin".
Una de las imgenes con las que el narrador describe la memoria de Hans
originar en Liscano su obra ms lograda hasta el momento: la novela breve
"Aguaestancada". En "Aguaestancada" LiscanoKviveLamansin... demostrando
que sus protagonistas son vctimas de sucesivos encierros de los que pugnan por
escapar. Los laberintos de La mansin... desembocan siempre en el propio pro-
tagonista que no puede zafar de su persecucin. Construye entonces un Universo
que es "proyeccin de la tica personal". La elaboracin de ese laberinto, el
ordenamiento del caos a partir de un punto de vista que se multiplica, pero que
permite avanzar en el dolor de existir como consagracin de la vida, dan sentido
a la lucha de Hans y permiten que el captulo IX se cierre con un objetivo. En la
soledad de su tarea Hans se reencuentra con las cifras del mundo y logra penetrar
a un lugar que reconoce y no como su casa: es su casa, no ha salido entonces de
ella, pero no es, porque ahora su ventana no da al campo. Encuentra su propio
periplo en el Plan General (cap. XI) y descubre que efectivamente no es su casa
sino el lugar estigmatizado donde, por fin, el Maestro cuenta la historia de La
Mansin con el Saln de los Espejos. "Tena espejos por todas partes y
decamos que era el Saln de los Espejos y nosotros ramos ellos" cuenta el
Maestro (pg. 145). "...ramos otros y tenan una casa muy grande que era la
Mansin y un Parque que rodeaba la Mansin. S. Y hacamos que el parque era
enorme. Decan que eran otros y tenamos la Mansin con el Saln de los Espejos
y nadie se enteraba porque cuando venan nos hacamos los de antes y slo vean
que estbamos en la pieza del fondo. Pero nosotros sabamos que somos otros y
que estaba el Parque" (pgs. 147-148). La posibilidad de huida es entonces esa
ilusin de ser otros en esa Mansin cuyos espejos permiten convertirse en otros.
La conclusin se alcanzar cuando Hans logre tener su propia historia que cuenta
con el Maestro en el captulo XII. "Segunda parte. Donde Hans tiene su propio
captulo y una aventura emocionante". El final de La Mansin... ser un regreso
a los orgenes: ser el descubrimiento de la libertad en la posibilidad de contar,
instancia en que Hans se funde con el Maestro y en la que el narrador es el
protagonista porque ha encontrado la posibilidad de ser otro. Ser, como estipula
el cierre del Plan General, un "Final feliz. Triunfo moral de la razn y la
constancia" (pg. 141).
 DIARIO Y SOLEDAD EL TURBIO TRASFONDO DE SUS DAS,
EL AGUA ESTANCADA DE SUS NOCHES")

La soledad del personaje de 'Agua estancada" se construye en un proceso de

elaboracin que se miciaraL^
y o<ri obra. En La/1.. leernos: "tlasu donde cortsegua recordar ka soledad
haba sido su manera de estar con los otros, su modo de no negarse a conocer, de
respetar La necesidad ajena de soledad' (pg. 129). "Agua estancada' permite a
Liscano cumplir con la urea de convenir a Hans en otro. El protagonista y narrador
de "Agua estancada" debe iniciar el camino de regreso para reencontrarse consigo
misma Aqu Liscano ya no escribe desde el ene erro de la crcel sino desde sus
secuelas: mientras la crcel lo obligo a ser otro para sobrevivir, el mundo de afuera
lo encuenbiexb-sAado. Liscano can viemestee
y atribuye "Agua estancada" a su Cubicacin en un pas extrao, aceptando
impllri lamente que es un extrao en todo tugar, que ha perdido su pas y su lengua
y debe rcconsrjruirloa. Desde el lugar de encierro Hans elude el dolor porque su
cuerpo se le escapa: reencontrado su cuerpo el personaje de "Agua estancada"
reencuentra tambin el sufrimiento fsico y materializa el dolor del desarraigo en las
raices (de sus dientes) al aire, que exhiben y simbolizan su residencia en la tierra.
Para complementar el estudio de este aspecto en la obra de Liscano deberamos
observar con cierto detalle dos de los textos escritos entre La mansin y "Agua
estancada": la novela Memorias de a guerra reciente y el indito diario de Hans.
Haremos un brevsimo comentario sobre uno y otro.
En el cuento "El mtodo" Liscano hace alusin a un cuento de Dio Buzza que
Ice en la crcel y sobre el cual tiene un proyecto de trabajo. No ser cuento, "Los
siete mensajeros", ideal ejerciera de clculo matemijco para construir una realidad
abstracta, sino la novela El desierto de los trtaros la que torne Liscano como
modelo para Memorias de la guerra reciente. Memorias... trata de la prdida del
sentido de una vida y de la adquisicin de otro. La leva y una disciplina absurda
convierten al protagonista en otro, lo desplazan hacia el sinsendo que el personaje
va aceptando imperceptiblemente. Esa zozobra, ese desuno, est tambin en el
diario de Hans. De este diario no se hace responsable Hans ni tampoco Liscano:
cuando Liscano quiere interceptar el diario abre un parntesis, usa la primera
persona y aclara CX. Es un diario sobre Hans escrito por un narrador que usa la
tercera persona marcada con continuas frmulas de impersonalizacin. "Porque tal
como yo... he sonado, la voz que narra podra llegar a narrar "todas las cosas", dice
Liscano en unas lneas introductorias al diario de Hans.
La voz de La mansin... se extiende mmterTumpidarnente, se transforma en
o t r a narradores, se viste de penrjrmj^
de Hans, pero es tambin la del dinrn\Mnb&ALav1odmarfen,o\*e\pcixwbic
protagonista de Memorias... que escribe un casi diario de su abyeccin (el libro se
abre con unacita del diario de Kafka: "Yo lucho, 1 lo sabe")ola del protagonista
de "Agua estancada" De cata forma La mansin... se convierte, pese a La descon
fianza de Liscano, en su texto total, en virtud de un rjtrrador que no puede liberarse
d d encierro y que lo intenta mediante la "liberacin* de mltiples rutrradorca.
 Volviendo sobre Hans el diario dice: "Quiz Hans es slo un individuo muy
limitado, con escaso desarrollo espiritual. Le faltan experiencias decisivas, como
el amor o la paternidad. Quiz su tendencia al vuelo abstracto est en relacin con
La ausencia. Ausencia no de grandes hechos sino de los otros, los cotidianos y
rutinarios que acaban por llenar una vida". En las obras de Liscano efectivamente
pueden faltar esos hechos que dan sentido a una vida. O por el contraro pueden
abundar, sobrar, como en Memorias... o en "Agua estancada" pero en ambos casos
anular el desarrollo espiritual de que habla el diario. "En definitiva, cada uno es un
cerrado secreto. Todo puede ser en una vida. O, si no en una vida, por lo menos s
en las vidas de todos los hombres. Hans. en cualquier caso, es nada ms que un
hombre, es decir una parcela, una mcula ms sobre el planeta. Ya desaparecer
algn da" (diario de Hans, 10-2-87, indito).
La soledad de Hans, la soledad del hombre que trabaja en La mansin... (pgs.
15-16), ser luego la soledad del protagonista de "Agua estancada". El personaje
desaparece, se convierte en otro, pero la soledad contina. "Debo decirle lo
principal, lo que an no le he dicho. Pero lo principal, qu era? Entonces dije,
tratando de definir eso: Ulrika, no hay nada ms triste que el agua estancada. Hay
noches que son como agua estancada entre paredes, yo las he vivido, por miles"
("Agua estancada", pg. 79). La potica del encierro vuelve a actuar imprimiendo
en el personaje el sentimiento de la soledad.

No slo muchos aspectos de las obras comentadas sino otras obras de Liscano
han quedado sin analizar. La tan particular experiencia vital y Literaria de Liscano,
el empeo de convertir su encierro en literatura, ha dejado marcada a fuego la obra
de este narrador que, a nuestro entender, no se ha liberado de esa prisin. El narrador
proteico de La mansin... conden a un extenso diario toda la obra de Liscano. Las
bsquedas diversas han desembocado siempre en una imagen primera: el narrador
encerrado entre paredes, como agua estancada.
La narrativa de Liscano ha sido hasta ahora una formidable bsqueda de
identidad en el tiempo perdido, desde un lugar que ha extraviado el tiempo de su
historia. Su escritura no es la del hroe que surge de Las entraas del infierno para
contar el secreto, sino La del que escribe desde el propio infierno. Tampoco La del
que se siente capaz de una revisin tica de la historia o del que la recupera desde
la grandiosidad pica, mgica o barroca. Su potica de la soledad acompaa
inevitablemente, antidiscursivamente, la bsqueda de la utopa de un "valiente
mundo nuevo". Es el revs de la trama de ese gigantesco constructo que es la
literatura latinoamericana, gestado desde la negacin. Su frmula renueva el recelo
contra lo novelesco, denuncia el principio de ficcin que lo alimenta.
La salvacin de Hans, tambin del protagonista de "Agua estancada", est en
el amor inalcanzado, que permita un reencuentro con el otro, consigo mismo: "S,
pero ella deba saberlo, una noche de agua estancada es como un acceso, como un
viaje con uno mismo, un infinito viaje exploratorio del que no es fcil regresar. O
se regresa, pero transformado en un raro, condenado a la soledad de parecer
diferente y ser en verdad un necesitado de ternura, de elemental fraternidad. Quiz
yo an no haba regresado y para eso necesitara de su ayuda" ("Agua estancada ,
pgs. 79-80). Esta es La utopa de la teratura de Liscano. El "hombre canoso con
La cara sucia en una calle de ciudad extranjera" ("Agua estancada*, pig. 62) suena
con una mujer enorme que se le vuela; y llora al final asistiendo a una ms de sus
muertes, dejando fluir, desbordar el agua estancada y marchando con ella a una
nueva derrota y hacia una tenaz esperanza.

P.S. (alario personal 19-12-92)

Por primera vez en la vida su voz me pareca hermosa, como una clida
cancin en la soledad de la noche (del cuento indito "El Charlatn").

Hace unos das, culminado el anterior trabajo y a punto de entregarlo a la

revista, cae sorpresivamente Carlos Liscano. Conversarnos un rato largo, sin
apuros. Le cuento de mi trabajo; no abuso de su paciencia y apenas esbozo la tesis
central. Me dice que s y que no. Enfin.Le digo que ac se ha dicho que el escribe
como los europeos. Alguien cit al austraco Bernhard. Me cuenta que en Europa
todava esperan de los escritores uirKwnehcanos "realismo mgico": que cuenten
cosas fantsticas. El cree que en Amrica, en Uruguay, en Montevideo no pasan
cosas fantsticas ni mgicas: la gente hace compras, toma el mnibus, va de visita,
cosas aburridas, rutinarias, comunes y corrientes. Me habla de un nuevo libro de
cuentos, an inditos. Tambin de uno de poesa en preparacin. Le pido que me
traiga los cuentos y me lo promete. Cuando se va le regalo el ltimo libro de Mario
Levrero, El portero y el otro. Le comento que hay algo comn entre ellos que no
puedo determinar bien y le recomiendo el cuento "Diario de un canalla". Se va. A
los dos das pasa rpidamente por mi trabajo y me deja sus cuentos.
Hoy los estoy leyendo (tomo la ltima frase del ltimo cuento y la anoto junto
a la fecha del diario). Lamento, y no, no haberlos tenido en cuenta para mi artculo.
Me imagino en este instante, mientras yo leo sus cuentos, a Carlos Liscano leyendo
los cuentos de Levrero. Creo que los dos estamos leyendo la misma cosa. Hubo en
mi articulo una mencin a Levrero que vol en alguna de las muchas correcciones,
porque, insisto, no tengoclara la relacin entre ambos. En Liscano como en Levrero
encuentro el vaivn entre dos zonas: una llena de acontecimientos cotidianos que
son presentados con tal proximidad que hacen absurda su vista: pierden la
dimensin de conjunto y se transforman en un puro estado de nimo. Otra, donde
los hechos se organizan con una frialdad implacable, impersonal, abstracta, en que
todo parece el clculo distante de una mente ordenadora. Lo que impresiona ms es
el tema del otro, del doble. Un cuento de Liscano se titula "El otro" y varios reinciden
en desdoblamientos.
Me pregunto Liscano y Levrero escribirn desde el mismo lugar?
En Colonia del Sacramento, donde vive Levrero, se va a construir un puente.
Capaz que va para Estocolrno. Veremos.

OBRAS EDITADAS DE CARLOS LISCANO

El mtodo y otros juguetes carcelarios (cuentos), 1987.

Memorias de la guerra reciente (novela), 1988.
Estar noms cargada de futuro? (poesa), 1989.
Agua estancada y otras historias (cuentos), 1990.
La mansin del tirano (novela), 1992.

OBRAS INDITAS

La vida al margen (novela)

Diario de Hans
El Charlatn (cuentos)

EN P R E P A R A C I N

Miscellanea Observata (poesa)

El camino a Itaca (novela)
 "FERNANDA SOTO"
DE PEDRO LEANDRO IPUCHE
ESBOZOS Y APROXIMACIONES
Mara Ester Cantonnet. Uruguaya, profesora de Literatura y actual Consejera de
Enseanza Secundaria. Es bien conocida su larga trayectoria crtica y potica.
Entre sus ensayos destacamos Hombre, espacio en la narrativa de Pedro Leanao
puche y Jorge Luis Borges (1984); Luz exacta (1961) y Aqu yo (poesa, 1981).
"FERNANDA SOTO"
DE PEDRO LEANDRO IPUCHE
ESBOZOS Y APROXIMACIONES

MARIA ESTER CANTONNET

El abordaje de "Fernanda Soco" significa para m recrear un texto cuya lectura,

siempre placentera, mannene vivo y verde el cocncamienu) de la primera vez.
En varias oportunidades tuve ocasin de hacerle a Ipuche muchas preguntas
sobre "Fernanda Soto". Una de esas veces fue en el ano 1960. aniversario de sus
Bodas de Oro con la poesa, caminando juntos en Treinta y Tres por la calle en cuya
esquina estaba su casa natal. All me mostr el sitio donde se levantaba la casa de
dona Fernanda cuyo apellido no era "Soto" sino "Coto". La publicacin en 1935
presuma la existencia de algunos actores aun vivos, de ah la pundonorosa
composicin de simulacin coterrnea, acaso tambin capricho del poeta que la
creacin se desligara hasta en el nombre, de la realidad. Coto. Soto, Xoto, poco
importa o, como dijera Cervantes especulando sobre el nombre del hidalgo de la
Mancha:".. .Pero esto un pona poco a nuestro cuento: basta que l no se aparte un
punto de la verdad"...
"Fernanda Soto" es definida por el autor como "romance en prosa",
categorzacion que significa poesa sustancial que se enraiza con la entraa del
pueblo, sus costumbres, su tradicin oral. Girn de vida pueblerina a comienzos del
siglo, recreada por el artista que la evoca desde dentro del ruto que fue, y que, me
atrevera a decir, lo sigui siendo siempre por su capacidad de asombro y pureza.
El personaje femenino es el hilo conductor del relato. Aflora una verdadera
Edad Media campesina, si se me permite el anacronismo, sostenida por creencias,
supersticiones y leyendas.
Todo eso expresado con una fantstica economa que no significa prisa ni
retaceos a todo lo que se tenga que decir.
El romance se divide en ocho apartados precedidos de una Dedicatoria qua
trataremos de sintetizar, apoyndonos a la vez en el texto.

DEDICATORIA

En la primera parte el poeta fija la relacin sentimental con la hermana

"Juanita", relacin muy profunda y entraable partkularmente por esta re-
flexin: "Finste la hermana que siempre me oy", que significa tanto como decir.
"Que siempre me hizo caso". Hay hilos que se tiran a travs del texto, de machismo
y hernbnsmo, su cofUraparda. En Ipuche, el rnacbisroo como lema es ms bien un
"patenuUismo", y el bembrismo, un "matenuisnio' .No es un poeta sexual o cuya
 scnsnriabaad est en funcin directa con La fuerza del sexo, entendiendo por
sexualidad humana la forma de expresin oel conjunto de formas de comportamiento
del ser humano, vinculadas a tos procesos somticos, psicolgicos o sociales del
sexo S. es un poeta sensual, en el ms amplio sentido del trmino.
En esta primera pane (reforzada por tas verbos de accin "te ensen", "te
(1>
ayud", "fui") se introduce la ancdota: una noche en La Calera , en la escuela
donde Juana tpuche era Directora rural, la familia se rene. Juana tiene en su regazo
al m i s pequeo de tas hijos del poeta Perucho lo que situara al racconto
alrededor del ano trema. La familia dispersa, unida por la velada circunstancial
m
tiempo de vacaciones tal vez y de feria j u d i c i a l canta y recuerda. Como buenos
treintaytresinos tas Ipuche eran todos msicos y cantores de buena voz. En todo el
romance se hace presente el tema de la msica.
La hermana canta la historia de una muchacha, hija de familia, "bien criada"
"educada", que encuentra una buena proposicin amorosa, seguramente de casa-
miento: "Esta moza bien criada/de tan buena educacin,/ encuentra una proporcin/
que nadie se la esperaba"... Esta cancin trunca cierra la ancdota de la velada. La
tercera parte de la Dedicatoria es el inicio de esa transposicin potica en que el
hombre hablar a travs de tas recuerdos del nio, porque era la cancin favorita que
cantaba la vecina, la vieja Fernanda Soto o simplemente, "la vieja Sorda", como se
La conoca o nombraba en la familia. Despierta tantas cosas en l que se promete
escribir sobre el personaje. Su elaboracin no consiste en trasvasarla de La realidad
al sueno, tarea relativamente sencilla para un creador, sino delimitar exactamente
cunto de verdad y de mentira anda y se entrecruza en los recuerdos que sometidos
al paso de los anos se confunden y hasta se borran. La tarea consiste en pasarla del
sueno a la realidad o como dice, "desencantarla".
Recuerda a la vieja entrando a su casa, "viniendo de un limbo de cuento". Esta
observacin puede ser slo de un nio muy pequeo que rescata y reconstruye al
personaje de lo ms recndito y olvidado de la vivencia infantil. En el apartado II
seala: "...Cuando mis ojos empezaron a separar las cosas, me sorprend un da de
la arcaica presencia de dona Fernanda Soto".
Volviendo a la Dedicatoria, la misma se cierra con la promesa formal de que
Fernanda Soto entrar nuevamente. Pero la casa del poeta ya no es su casa de
entonces; es d Arte en donde est instalado, o la Poesa, en trminos de equivalencia
Entrar para no salir nunca ms. El personaje de carne y hueso ser llevado a la
instancia inmortal de creatura potica
Tres tiempos conviven en esta Dedicatoria: el actual en que el poeta crea, el ms
(1>
lejano, de la velada, que puede ubicarse segn v i m o s y el an ms lejano de la
infancia, de pronto recobrado y cercar. Este inanejo de la retrosrjectiva en distmtos
planos es propio d d mundo d d cine al cual Ipuche era extremadamente aficionado.
Creemos advertir esa influencia en la rMasticidad de sus escenas y en el manejo de
planos evidenciados no en esta dedicatoria sino en todo d "Romance".
Ames de pasar al Apartado I haremos una aclaracin y una reflexin. La
cancin de La vieja Sorda tiene un final que aqu no se dice: " . . . Y haciendo que se
paseaba/ con tanto gusto/ placer/ pues quin haba de creer/ que siendo de tanto
juicio/hiciera toque sta h i z ^ y sin rxxta prometi hablar largo
sobre esta dcima y nunca lo hizo. La letra encierra un drama de amores contraria-
dos, de un destino trgico quizs. El nio no poda atisbar la tragedia que presagiaba
la dcima, le deban gustar los versos, aun sin comprenderlos bien, la manera cmo
cantaba Fernanda y la msica pegadiza. Dejando muchos cabos sueltos que
mereceran un desarrollo mayor, anotaremos slo los ms importantes, antes de
pasar al apartado 1: a) el tema de la infancia como sostn de la vida (tan caro a la
moderna psicopedagoga) y ncleo de pureza; b) el de que todo tiempo pasado fue
ms feliz; c) el tema del recuerdo, y su contracara, el olvido, como disparadores de
un "desencantamiento". Habra que ahondar si el alma "encantada" en Ipuche,
podra parangonarse con la "dormida" de Manrique. Ver si hechizo es sinnimo de
olvido. De lo que se fue y se olvid, de lo que puede volver segn la voluntad y
pureza del hombre; d) tema del alma religiosa a raz de lo anterior y que arranca
de la ceremonia infantil que el nio recuerda: "Y fui padrino de tu primera mueca".
Por ltimo, los ya apuntados de machismo-hembrismo en la relacin del hermano
varn con la hermana, el de la familia, el de la msica y trascendindolo todo, el de
la Poesa.

A P A R T A D O I

El tema que se desarrolla es sencillo. El nio ya se ha operado el milagro de

transposicin potica anunciada en la Dedicatoriarecuerda la entrada de Fernanda
Soto en su casa, con un obsequio de dulce casero para su madre. Su hermano
Eufemio, el Pichn, tocaba la guitarra, y la vieja, poniendo el odo sobre las cuerdas
se pone a cantar un cielito y a mecerse a su comps. Esta sencillez lineal tiene una
nutrida trama familiar detrs: domina la figura de la madre el suave tema del
hembrismo rodeada de sus hijos ms pequeos: Laudelina, con su pirincho de
plumas coloreadas, travesura y entretenimiento infantil hasta donde alcanza tam-
bin el tema de la madre:".. .Nuestra hermana con infantil maternidad se entretena
en pintar, pluma por pluma, el cuerpo flechero y esponjoso de su pjaro"; Pichn,
el hermano ya aludido, guitarreando (virtuoso, en el mundo real, de ese instrumento);
Perico (Pedro) el poeta no identificado junto al grupo porque es el que relata o canta
la historia. Toda la escena est impregnada de una enorme alegra infantil que se
contagiar a todo el romance: los juegos, los colores, el regalo, la msica. Todo
formando parte de un gran espectculo visual, ceremonioso, como gusta a los nios.
El ojo infantil no cata los dramas interiores, se limita a ver la vida. El saludo de
Fernanda al entrar: "Buenos das de Dios salmodi la vieja" que portaba un
"copn" lleno de dulce, es una entrada sacerdotal y es importante, porque todo el
romance es un conjunto de ceremonias o rituales y esto, es propio tambin del
espritu infantil. El vocabulario, las oraciones cortas pero riqusimas de contenido,
el fraseo lacnico que subraya la visualidad de la accin, el detalle menudo que es
una constante y a veces reposa en una palabra: "Mi madre sali al encuentro del
obsequio". La golosera infantil hacia "la extraa mistela de tomate y pimentn en
almbar", hace que el sujeto sea desplazado por el objeto y se subjetivice la accin
interpretndola, como por ejemplo cuando la vieja se acerca a Pichn, seala el
poeta: "Con un pasito dulce de pjaro cansado se acerc a mi hermano". Es un
 acercamiento con ritmo potico en tos acentos interiores de la frase, coincidentes
con los pasos cansados y ligeros del personaje (Con n pasito dulce de pjaro
cansado seacerc amihermno). Fernanda Soto pjaro cansado, pero no toda su
figura, sino "su pasito dulce". La dulzura que emana del personaje se mezcla con
la del "dulce" de tomate almibarado del copn y la de la evocacin del poeta que ha
juntado en el recuerdo a sus seres ms queridos. Las acciones relacionadas a pjaros
nativos, por cierto dominan en este apartado. El pirincho que se lanza a su cara
para picotersela; el sabia que viene detrs de la madre, "saltitando", es el mismo
pjaro que se suba al pedal de la mquina mientras la madre costa, "dando pos de
regocijo".
Ningn estudioso de Ipuche puede perder de vista esta creacin para analizarla:
desde distintas pticas: de la mtrica en s misma, de los acentos interiores, de los
paralelismos, de las cooidinaciones, de las combinaciones posibles del sustantivo
y adjetivo, de la imagen, en fin, y de su ternura.
Este apartado I se cierra con ese cielito suspendido en el aire invisible pjaro
musical por el canto que lo evoca. La ceremonia o el ritual se ha impregnado de
magia: ... "Y en ese encendido balanceo que la envolvi de magia criolla se puso
a cantar"...
El apartado II ahonda en el retrato de Fernanda Soto que abarca toda la primera
parte. La anciana de paso inseguro, alegre y sorda, con delantal y pauelo a la
cabeza, con el detalle femenino de aros en las orejas ("...Un aro grande sali
movindose en el lbulo"... dir el poeta en el apartado primero, como si hablara
de un bailarn que sale a la pista) y su gusto por el baile, se proyecta hacia el pasado
con una tcnica arcaizante que desdibuja su edad de igual manera que su rostro, del
que no hay descripcin precisa sino la impresin, el efecto del mismo en el ojo nio
que lo recoge. "Cuando mis ojos empezaron a separar las cosas, me sorprend un da
de la arcaica figura de doa Fernanda Soto"... Ese rostro de "cara mantecosa, no
arrugada, sino vuelta trocitos y patas abiertas de insectos" se diluye sin color de ojos
cegados por estar siempre llorosos, "mojados de agua final", "embalsamados en los
colirios de la ancianidad" y tampoco lo identifica "la nariz blanda y grande", ni la
"boca sumida, pelada y aceza". Es un rostro deformado por vejez y la ruptura precisa
de rasgos es un rompimiento: el tiempo del cual se ha perdido el hilo, la cuenta, ha
borrado sus dimensiones reales, sus lmites precisos, cobrando realidad legendaria
"...Su presencia era asordada ("...sordera de desgaste... privaba en aquel
cuerpo como en lugar g a n a d o " . . . ) , . . . y fantasmal...". Slo retena aquel rostro de
la belleza huida, "un tinte remoto de porcelana almejada". Poqusimos, escassimos
elementos, arman un contraste entre la figura del presente en que el poeta cuenta y
el nio que recrea con fidelidad puntual cmo el pauelo de cabeza se anudaba
debajo de la floja carretilla, el baln de franela (baln esperadofranela balsmica),
las ranarilias brasileras tejidas, de colores, calzadas dentro de unos zuecos livianos,
de suela de sauce, para no mojarse los pies, y la mujer del pasado. De origen
minuano, ese paisaje, "tropel de piedras ariscas y acollaradas", sustituye la imagen
de la hembra arisca (tan bien descripta por Acevedo Daz o Viana, por ejemplo) y
acollarada en amores ("...Se contaban primores y turbulentas hazaas de su
hermosura lejansima") insinuados (el de Lavalleja a quien llamaba familiarmente
 "mi compadre",el de Manuel Juncal, el "romancesco payador") que le valieron por
sus "travesuras de muchacha festejada "alguna despechada maldicin cantada en
dcimas que apuntan a su volubilidad femenina; "Por tu ingratit y vileza/ ya que
con otro te empleas,/ Llagada y sucia te veas/ De los pies a la cabeza".
Aqu, machismo y hembrismo, esas dos lneas o hilos ya seflalados que recorren
el romance, se entrecruzan una vez ms, atemperados o asordinados: el hombre,
dominador, aeda en el pago, maldice sin consecuencias; la mujer, en definitiva no
es la burlada, sino la burladora, la fuerte. En los apartados siguientes se afirmar esta
impresin cuando se describa a Fernanda en su contexto familiar.
La tercera parte del apartado soslaya aspectos an discutidos, como el de la
identidad nacional, la ignorancia y/o el desprecio por algunos valores en la entrada
misma del pueblo. Que la bombilla de Lavalleja, el hroe de los Treinta y Tres,
regalada por Fernanda a la madre del nio, se destine a "soplar tripas para llenar
chorizos" y acabe sus das en el fondo de un aljibe, es todo un smbolo. Calificado
el hecho de "hereja patritica" por el nio que en edad escolar era enseado
seguramente a respetar ciertos valores, el mismo traza una lnea divisoria entre la
enseanza formal de la escuela en el culto a los hroes y la realidad antiheroica y
necesaria que basa su respeto en otras cosas ms prcticas y cotidianas.
Al fin del apartado II el personaje de Fernanda trabajado y trasvasado desde la
realidad al sueo ha ingresado de manera natural al mundo de la leyenda. La sordera
ser un elemento simblico que la aisle, como un rompimiento ms, de ese mundo
cotidiano que se resume en la imagen de las dos tortugas que bucean y limpian el
agua en el fondo del pozo donde ha ido "entre broma y broma" a parar la bombilla
"cortila, de paletilla redonda" del hroe de los Treinta y Tres. El detalle
singular a cada paso nos seala que, aun en La sinttica parquedad de las frases que
arman el relato, no existe prisa y el poeta se demora como un orfebre delicado, en
la descripcin de los objetos.
El tercer apartado fija el habitat de los personajes y ampla el crculo. Del
mbito familiar salta a lo que era Treinta y Tres en el tiempo de su niez:".. .un
casero ceido de bosques", cercado por el Olimar y el Yerbal, un humilde villorrio
que "asentaba sus trminos poblados sobre la plaza" en cuyo ombligo, "gallardeaba
un monumento pistonudo a Lavalleja, hecho por un maestro de cuchara que haba
ideado y construido no s qu edificio importante del permetro urbano"... Conoc
el tal monumento que fuera guardado por el liceo Departamental de Treinta y Tres
con celosa conciencia histrica lo diriga entonces el profesor Homero Maccdo,
docente de Literatura y donde ya tena un lugar adquirido en el patio del liceo. La
imagen del procer, con rasgos realmente lombrosianos, alta desproporcin de
cabeza y miembros, conmovedora por el esfuerzo de quien tal vez se reflejara a s
mismo en ella, revelaba, s, que quien la haba ideado con aventura artesanal era un
maestro de cuchara. Seala Ipuche, con un humor que se hace siempre presente, que
no necesitaba decir que las charreteras del general eran dos nidos de horneros que
... "desde los hombros del hroe estaban predicando a la gente lugarea y hazaosa
el trabajo y el beneficio sosegado del techo". Esta frase merece que se lacontextualice
con otros textos del autor como "Isla Patrulla", por ejemplo, o textos poticos donde
desfilan bandidos, guerras civiles, caudillos, divisas, matreros, hroes, pulperas
 enrejadas y descripciones afines con el mundo de la aventura, de la pica, de las
casas que se despoblaban, todo un contexto de verdaderas caballeras que retaceaban
el valor exacto de la realidad y sus cosas. Con textual izada, su anlisis se hace
difano y su lectura, didctica.
Ese mundo brbaro y hazaoso se hace presente con su historia en este
apartado, en una ancdota terrible que desarrollar en otros libros: el intento de los
patriarcas del pueblo de quemar, "como un tribunal espaol del Santo Oficio", a una
mujer acusada de bruja: Bruna Mndez. El bien y el mal estn subyaciendo en el
mundo infantil como algo bien definido. Dios, en una presencia viva, lo mismo que
el Diablo. Se les invoca, y presiden las ceremonias: as de simple, en esa Edad Media
pueblerina. El espanto del nido hacia la bruja Bruna Mndez que haba destrozado
a una familia "con la muerte y la locura valida de sus recursos diablicos", es
igualmente pareja hacia los hombres "patriarcas" que la quieren quemar a
petrleo. Por eso cree tambin que en Semana Santa Dios ha muerto y el diablo
campea por el mundo (apartado VI).
La historia de Bruna Mndez, dicha as, en pocos trazos, tiene una profunda
fuerza. El episodio debi conmover mucho al nio de casa grande, de natural alegre
e infantil pero muy listo para captar las cosas. No es casual que toda la segunda parte
del apartado se dedique a contamos como refugindose en un mundo donde no
lo alcanza esa barbarie el mundo del Colegio, de las hazaas infantiles, del
revolcn a manos del Muleque, tataranieto de la vieja Sorda. El efecto del contraste
entre esa primera y segunda parte es el resultado de la superposicin de las pasiones
maduras y crueles, con los sentimientos autnticos y puros de la niez protegida en
el mbito escolar, que se impone como una fragancia de malva fina soltada por el
abrir de los Libros. La simbologa es simple, ritual y necesaria, como la de ese
mundo. Los libros aparecen como baluartes puros de esa barbarie hija de la
ignorancia. La ternura aflora en esos libros de escuela que el poeta evoca y el aroma
que sueltan impregna simblicamente todo, hasta la hazaa al revs que consigue
el nio cuando, dolorido y contrito por la paliza del Muleque, entra a la casa por el
lado de los gallineros. Este apartado contiene un semillero de elementos didcticos
que estn a la mano del docente para ser desarrollados y explicados. Ahora que la
literatura y su enseanza parece olvidada en tantas frmulas vacas, textos como
ste nos devuelven el placer de la lectura. Todo el vocabulario, sus neologismos, la
inedkez de un mundo que al parecer perdimos, no en Uruguay, sino en todo el
Mundo, estn all esperndonos como elementos de identidad que nos empeamos
en seguir desconociendo cuando calibramos la problemtica de la cultura impor-
tada, de intelectuales de espaldas a nuestra historia y realidad, de voces prestadas
y de una cantidad de supercheras que a fuer de seguirse repitiendo han adquirido
credenciales de certeza. Hasta en eso, nuestro pas cuando niega la existencia de una
identidad nacional consigue, como el nio, su hazaa al revs. La riqueza del texto
y su mteipretacin a ser develada, nos permiten esta digresin.
En el apartado IV Ipuche nos describe la casa de la Vieja Sorda. El personaje
estuvo presente tambin en el apartado anterior, tcita y explcitamente: como
figura de contraste con Bruna Mndez, otra vieja legendaria; como tatarabuela de
ese "tat" de apelativo "Muleque". equivalente a "Mulato", expresin que encierra
en nuestra campana un peyorativo desprecio y que tal vez no sea el verdadero
nombre del personaje sino cmo el nifio lo bautiz, por parecerle "redondo, spero
y callado" y al lado de l, parecerle "un tat, cerca de una garza". Seria deseable fijar
la atencin en los sonetos de la "Pajarera Nativa" para valorar esa identificacin del
niflo-poeta-garza y el significado real de la comparacin y sus correspondencias.
Nos referimos, obviamente, a los sonetos de sus equivalentes como "especmenes",
la cigea o el flamenco. Tambin la simbologa de la comparacin en el refrn
popular: "aunque la garza vuela muy alto, el halcn la mata", que contendra la
conciencia de una autovaloracin y el error de clculo del nio al elegir al Muleque
para conseguir como el resto de los muchachitos de la escuela una hazaa que
lo destacara.
Este apartado IV adems de describir la casa de Fernanda, fija el mbito de su
fam ilia, sus bienes, su edad ochenta aos y el pacto con un patriarca de Treinta
y Tres don Lalo Medeiros que se dedicaba a hacer macabros convenios con
gente de edad avanzada, con bienes y sin plata, que le haban dado pinges
ganancias. El convenio consista en proporcionarle carne y mercaderas mientras
viviera, a cambio de sus bienes, cuando muriera. La sordidez del pacto se resuelve
con humor. Lalo Medeiros, con su pacto con Fernanda Soto, consigue tambin una
hazaa al revs, pues la vieja vivi quince aos ms de lo calculado: al vivir hasta
los ciento cinco aos, signific una prdida para el patriarca almacenero que
sostuvo su palabra de mantenerla. En este apartado, todos los personajes son trados
hacia la realidad y precisados en sus contornos. Si el mundo se haba vuelto sueo,
ahora el sueo se vuelve mundo. Descriptos los seres que la rodean en el mnimo
detalle, y ella misma, Ipuche consigue un contexto de contencin realista que fluye
paralelo a la contextualizacin potica.
En este apartado tambin se hacen presentes los elementos didcticos. El valor
de la palabra como hito de honor en ese mundo de patriarcas campesinos. Dice
Ipuche: "Hombre de palabra, a pesar de todo, cumpli lo estipulado". En ese "a pesar
de todo" hay una carga de juicios de valor que el poeta no elabora (no juzga) pero
que son testimonios y l mismo, como testigo, ora se confunde con el nio en este
milagro de trasposicin potica en que habla el poeta desde dentro del nio que fue,
ora es el hombre que balancea la historia desde lejos. Podran tirarse hilos
comparativos con otros narradores: con Espinla, cuyos hroes antiheroicos
siempre tienen un honor escondido que los nobiliza, con Cervantes nada
menos en esa sntesis rica del castellano que en pocos rasgos concentra una
descripcin o da la imagen familiar como sta del apartado IV en que se describe
la apacible vida de la Vieja entre don Juan Lima, el Muleque, la cotorra mimosa y
la perra pelada [Pedro L. Ipuche, Seleccin de Prosas, pg. 13, Tomo I, Coleccin
de Clsicos Uruguayos (Biblioteca Artigas), Montevideo, 1968].
Este ejemplo de la historia de Juan Lima es un prodigio de maestra narrativa.
El retrato se arma desde una presentacin general (pgs. 13-14, ob. cit.) donde el
personaje se coloca no en primer lugar, sino en el tercero, compitiendo su existencia
con el protagonismo de la cotorra o de la perra. Fernanda domina siempre el primer
plano, volviendo con fuerza al tema del hembrismo, como uno de los hilos
conductores del relato.
 En seguida viene la descripcin del hombre (..."de edad inmutable. Pelo
retinto, dientes firmes, sonrisa fresca"...) que conciba los rasgos fsicos y espiri-
tuales, que nos hace recordar las combinaciones cervantinas Ipuche es hijo de la
literatura clsica del siglo de Oro del Quijote ("Complexin recia, seco de carnes
enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza") (cap. I de Don Quijote de
la Mancha) en las ocupaciones del personaje, sus hbitos y sus vocaciones. La
comparacin con la manera de crear cervantina va ms all con el juego de la ilusin
de la fama, introducido por el "se dice": "Se deca que aventajaba en aos a la Vieja
Que la haba conquistado en sus mocedades. Que era su marido"... En Don Quijote-
"quieren decir que tena el sobrenombre"... como elemento similar de ilusin
literaria.
En la descripcin de don Juan Lima el poeta confirma su condicin de segundn
en la historia, al calificarlo como "infeliz", "yuyo sufrido" y relegar a quien haba
sido "carrero", "compositor de caballos" y "domador" a tareas propias de mujeres:
"Cocinaba, lavaba, lavaba los platos, ordeaba, barra...". Hay un juicio de valor
que no se explcita en formulaciones porque sera demasiado fuerte desde la ptica
de los patriarcas del pueblo y de la propia del poeta o aun del nio, que es quien
evoca la figura del compaero (de uno de los amantes) de la Vieja Sorda. El pasado
grandioso de don Juan Lima, de hombre vigoroso y libre se opondr a su paciente
servilismo que tiene una explicacin casi furtiva y descalificante: "Bien es cierto
que el infeliz viva de lo que aportaba la vieja". Si reparamos en esta frase y la
comparamos con lo que dice al final: "Ahora leaba de vez en cuando, quinchaba
con habilidad pacienzuda y haca pozos de agua en las casas nuevas", su calidad de
"mantenido" se diluye. Es que la zafralidad de las changas no lo mantenan o que
el nio se hace eco de alguna habladura maledicente, esa misma habladura que
entreteje la tradicin? Seguramente este nio-testigo que permanece largas horas en
compaa de su madre mientras sta cose, algo ha pescado, algo ha odo de esas
visitas de comadres lugareas que caen por la casa grande y desgranan las historias
pueblerinas sin perdonarle la vida a nadie, y los nios son tambin chismosos,
cuenteros, bullangueros, reflejos fieles de los mayores que sirven de modelo.
Como el hroe cervantino, este don Juan Lima tiene sus vestidos, pero sin la
variacin de los de fiesta, ms correspondidos a su condicin modesta: "...usaba
boina negra, chirip de apala, tamangos de tiento, y una camisa invariable, como su
edad"... La nica que tiene edad en esta historia es doa Fernanda Soto, aunque ya
vimos que con el empleo de la tendencia arcaizante, la misma se desdibuja, y el
personaje aparece flotando entre el mundo de la realidad y la leyenda. Lo mismo
pasa con el resto: es como un fluir detenido, propio del quehacer onrico. El nio
fija el transcurso del tiempo en acontecimientos: el Carnaval, la Semana Santa, el
Viernes de Pascua, el Sbado de Aleluya, y en actividades de alegra: en el Apartado
V cuyo tema est dado por la comparsa que armaban los nios del pueblo en
Carnaval este apartado es un ejemplo de realismo mgico, de puro realismo
mgico que nos hace acordar a otro poeta del siglo de Oro: don Luis de Gngora
y su romance "Hermana Marica" que tantas veces evocamos, por sus construcciones
y sustituciones, a travs de la lectura de este Romance criollo. En el apartado V el
nio evoca la comparsa de msicos cantores (pg. 16, ob. cit_) y se crea un clima de
 usin que nos retrotrae a los juegos infantiles en la plazuela de Hermana Manca.
Pero aqu no son toros ni muflecas, sino farndula autntica de Carnaval nativo y
lostrajesestnequivaudosensucrac^ JQ

con el estandart^ omj con el tambor de lata; quien soplaba una flauta de apio
cinuuTn; aqul barajaba la escoba perdida. Vctor finga animar un clarinete enun
tronco de repollo. Isabebno se haba cruzado a la espalda un arco como un bajo
hecn. Pichn firuleteaba la guitarra y tremolaba los solos"... Por la ndole de
estos "esbozos y aproximaciones" no me detendr en ahondar los elementos
connotatvos del texto y s subrayar algo que ya se ha destacado: la presencia de
los ritos y ceremonias, aqu en la doble comparsa, la de los nios transcripta y la de
los patos emborrachados con las pitangas de un guindado casero. La ancdota de los
patos deviene centro del apartado que se comieron las pitangas tiradas en el
patio, su bailoteo ebrios, y el paralelo con la conducta de los hombres, implcito en
el juicio del nio, cuando el Muleque les echa agua por los buches, abriendo a la
fuerza sus picos:".. .al sentir la influencia juiciosa del lquido... enderezaron en fila
para el fondo del sitio, estirando los pescuezos como un resople de escndalo y
vergenza"... (pg. 17 ob. cit.). Hechas las paces con el Muleque (aunque no se diga
expresamente), ste espera a la farndula infantil con la ceremonia de ofrecerles
tallos de hinojo en bandeja y una fuente de "pepitas asadas de durazno". Del mismo
modo que se paralelizan las dos comparsas, tambin hay dos ceremonias que se
yuxtaponen: la del Muleque y sus ofrendas y la de la curandera llamada para quitar
al nio el empacho de pepitas de durazno: "...me sorprendi una curandera
blandiendo el hisopo sobre mi cuerpo chico. Y cruces y bisbseos de ensalmo...".
Religin y supersticin se entrelazan como elementos presentes y sustantivos de
nuestra identidad nacional y ms en el perfil de los pueblos de frontera. Esas dos
corrientes estn bien presentes en el apartado VI cuyo tema es la Semana Santa y
su ancdota central, la de Clementino, "el hombre que ahorc al tigre". Creo que es
este apartado donde se alcanza el climax del Romance. Todo est impregnado de
una cmica ritualidad teatral y se completa el personaje de Fernanda Soto con la
existencia de ese hijo sin edad, conocido por la hazaa de haber enlazado y muerto
a un tigre, aunque el nio evocador cuenta la ancdota sustituyendo al tigre por un
jaguar. Es excelente ese detalle narrativo pues en la secuencia de la digesis, la
anacrona secuencia! nos ubica otra vez, por esa simple sustitucin, en el centro de
ese realismo mgico.
Puede ser que en todo el apartado VI haya tres ancdotas ciertas: a) el
significado de la "Semana Santa": "Para m, Dios haba muerto y el DiabloCampaba
vivoporelmundo" (pg. 18,ob.cit.); b) la Vieja vestida con hbito penitente, yendo
a la iglesia, sostenida por el nio - a quien no se digna m i r a r - y sacudida porque:
".. .en la mitad del atrio un milico feroz le cruz las canillas de un varazo al atorrante
Rapn Carrasco" y c) la Vieja Sorda pegndole a Clementino, el estrangulador del
jaguar, al sorprenderlo fumando. La ancdota tiene un contenido de penpecia
tragicmica:
- el grito colrico y ahogado de la vieja;
- la antigua obediencia puesta a prueba al hincarse el hombre inmenso de
fiereza y corpulencia";
 - la vieja "desde su agachadilla senil haciendo esfuerzos mortales
amenazantes", sostenindose en las barbas de Ciernen tino para pegarle en la boca
con uno de sus zapatones;
- el nio huyendo espantado.
Si el tiempo se pauta por celebraciones, los personajes se distinguen por oficios
La propia tendencia arcaizante reside en teatralizaciones primitivas donde la
mmica y lo grotesco ocupan puestos de preferencia. As como la simbologa
didctica de lo simple: el nio huye (pg. 20. ob. cit.) y Salvador, el "sacristn
autntico" ser quien le entregue la matraca que anuncie con su "golpeteo ritual por
las calles y aledaos del pueblo", la resurreccin de Dios "para el otro da" La
alegora poderosa que se ha ido imponiendo, as como el hilo de asombro expectante
que gana al lector, paralelo testigo del niflo evocador y del poeta creador, nacido de
cosas cotidianas, del uso de un vocabulario autntico y fuerte (el sustantivo
"atorrante" sostiene la accin en la ancdota aludida) y de costumbres olvidadas e
increbles hace de este ignorado texto de "Fernanda Soto", contextualizado en la
poca que se escribi, un paradigma de la moderna narrativa latinoamericana y
precursor de estilos que parecen haberse descubierto en elaboraciones ajenas al
pas.
Los apartados VII y VIII estn dedicados al apogeo y muerte de Fernanda Soto.
El primero nos entrega a una Fernanda ms que cen tenaria en La que se en tremezc lan
la senilidad (los lavajes purgantes a diario y sin medida), la tozudez (el intento de
enlazar el ternero, el viaje del pueblo a la chacra en un petizo infantil) y el orgullo
que subraya el nio (que siempre la socorri servicial y ella nunca lo mir ni le
agradeci sus gestos): "Porque han de saber, que la anciana mantena, como resorte
arduo, un orgullo final que la sostena. Nunca us bastn, cayado, ni apoyo
alguno"... Esta afirmacin pareciera justificar que si el nio le sirvi de bculo o
sostn alguna vez, fue de entrometido o tal vez lo imagin, por eso ella nunca lo
mir. Como en los sueos se llega a una misma valla y Las instancias se repiten. El
teatro nacional y tambin el cine pudieran alguna vez rescatar este romance tan rico
y de tantas posibilidades, costumbristas, histricas, plsticas, musicales, y ante
todo, poticas.
El apartado VII est lleno de reminiscencias, de detalles singulares, de
saudades: Fernanda, sin montura de pico y estribo de zueco, montada a la antigua
usanza gaucha y femenina, "con los dos pies para la izquierda", protagonista
"desmadejada y sin movimiento" queda en la cocina de su chacra, alojada en una
"silla baja de palo y cuero". Entibiada por las "llamas fragantes de las chucas" se
va durmiendo. El tiempo es ahora puntual. Pasa seis das en la chacra y vuelve al
pueblo. Ha escuchado a los pjaros. Ha visto caer la noche y salir el da. El relato
va esponjado de acuerdos poticos. Aqu se descubre al poeta de "Tierra Celeste"
o de "Jbilo y Miedo". El personaje va hacia la muerte en un "sopor sinfnico"
donde la msica est en los colores, en las metforas, en la cenestesia triunfal:
"...impuso una sorpresa de rosas fluidas; sigui con flechas lquidas, lamnajes
amarillos y licores zarcos, para sostenerse en unos torrentes blancos hasta la lividez
dir de ese ltimo amanecer campesino en que los ojos del personaje se detienen en
el cementerio. Aquellas puntas del delantal sostenidas en una ensenada
inmvil que riKJStrabari a la Vieja Sorda en el apaado I, dispuesu al canto y la
danza, se vuelven a sostener en este final para guardar el maz que Fernanda orar
a sus gal unas Inusual gesto final para una protagonista de romance que volver a
nacer en la frase senil:".. .quiero mamar... R e c i n N a d . V Ybmuertedetavieja,
dice Ipuche, fue un renacer "el vekoriofue tan apacible que haca bien" y los tristes
("urnas ardientes de libaciones nurnas') pasaban por aquella rueda solemne de
personas taciturnas, alertadas por la fanuistica idea que reditan los vekwio^ "As w
la vida"... T a r d e o temprano todos nos iremos". Como la muerte de don Rodrigo
Manrique, como la de don Alonso Quijano el Bueno, se va Fernanda rodeada de sus
amigos, parientes y criados. Natural el transito. Hermosa la vida, larga, sen amental,
hazaosa, tal vez dolorosa; hermosa la muerte liberadora con su "serenidad
macerada". Pero el detalle picaresco de nuestra literatura criolla est presente y el
elemento tragicmico una vez ms se aduea de la ancdota: a la vieja hinchada por
la hidropesa, tuvieron que acercarle los pies, atndole los tobillos. La cinta se
descine en medio del velorio y el movimiento del cadver provoca una disparada.
El beso final de la madre del nio, la reflexin de ste de no haber sido nunca
mirado, la secreta ofensa infantil, conforman un mundo ingenuo y manso con sus
puntas de barbarie. Un mundo silvestre, donde suenan las alas de los pirinchos,
sabias, garzas, patos, gallinas, horneros y que culmina en la imagen del Crucero, el
pjaro final que vuela y se posa sobre La cruz del campanario: el cuervo que hallamos
descripto en el apartado III (pg. 11, ob. cit.) "rgido y atento como en sacra
alcndara', dueo de todos los festines.
Queda sealado un camino, para empezar a recorrerlo. Ojal hayamos logrado
esto.
 "LA MALAMBRUNADA":
TRANSGRESIN Y CENSURA
EN UNA STIRA SOBRE LAS MUJERES
Mara Ins de Torres. Uruguaya. Licenciada en Letras por la Universidad Catlica
del Uruguay, prepara su tesis de doctorado por la Universidad de Pittsburgh. Este
informe fue realizado a partir de su investigacin como becario del Consejo
Latinoamericano de Ciencias Sociales, "Literatura y exclusin : la desexualizacin
de la mujer en la construccin de la modernidad".
"LA MALAMBRUNADA":
TRANSGRESIN Y CENSURA
EN UNA STIRA SOBRE LAS MUJERES <>

MARA LNES DE TORRES

1. El objetivo de este artculo es proponer una nueva lectura de un texto

largamente olvidado: La Malambrunada, de Francisco Acuna de Figueroa. Es sta
una lectura a travs de una perspectiva atenta a las implicancias ideolgicas que
supone su insercin dentro de un especfico contexto histrico cultural. Para ello
tomaremos como hilo conductor la representacin de las imgenes femeninas en
este poema de Acuda de Figueroa.
La perspectiva de anal izar las imgenes de mujeres en la literatura uruguaya del
siglo pasado nos parece altamente reveladora de parmetros ideolgicos sustanciales
para el estudio de este perodo. Tal como se hace evidente a travs de la fermental
m
y foucaultiana lectura de nuestra historia que hace Jos Pedro Barran , el proceso
de "disciplinamiento" que logra imponerse en nuestro pas a partir de la moderni-
zacin reconoce como elemento sustancial la importancia de la familia patriarcal
constituida en dispositivo de vigilancia social. La consolidacin de la familia
patriarcal como medio de control social fue fundamental para que el estado que
estaba siendo constituido pudiera consolidarse en el mbito de lo privado. Uno de
los pilares fundamentales de esta ideologa patriarcal, donde los roles sexuales estn
fuertemente jerarquizados, es justamente la mujer y su "virtud femenina", consti-
tuida en piedra angular del honor familiar.
As lo expresa Jos Pedro Barran:

El hombre "civilizado" amaba, deseaba y tema a la mujer (y necesitaba,

entonces, dominarla), porque ella poda convertirse en un poder alterno
dentro de lafamilia yfuera de ella, en la vida poltica, votando, en la economa
poseyendo y compitiendo con l por los empleos, porque, esposa o amante,
conoca toda la intimidad de su dueo, desde el estado de sus finanzas hasta
sus debilidades y fracasos ms secretos, y era as el taln de Aquiles del
burgus seguro y dominante; porque era la nica garanta de la legitimidad de
sus hijos, de trascender el pater su muerte a travs de la herencia; porque
resultaba potencialmente la gran disipadora de semen y dinero, araa
devoradora por un lado, objeto a embellecer con lujo por el otro, siempre
debilitante del marido; y por fin, porque sus lazos con la fecundidad y la
materia la tornaban irreductible al saber formal de esa poca {la cultura
racionalista y positivista), la volvan misteriosa, un poder indescifrable y
peligroso (Barran, 1990: 157).
 Si bien es cierto que La obra que nos ocupa es de un perodo anterior al
"disciplinamiento" \ (1837), es obvio que los esfuerzos del sector letrado en este
sentido ya comienzan a observarse aisladamente desde mucho antes. En rigor si
bien la modernizacin es el momento en que el proyecto de "disciplinamiento" logra
convertirse en hegemnico, nos atrevemos a sugerir que, en realidad, todo el
extenso perodo que va desde la conquista y la colonizacin hasta la modernizacin
debe ser visto como un lentsimo proceso de instancias contradictorias, donde "lo
civilizado" trata de imponerse sobre "lo brbaro".
2. La Malambrunada se publica en 1837 en el tercer y ltimo tomo de El
w
Parnaso Oriental de Luciano Lira . Zum Felde califica a Lira despectivamente
como "un pardo algo letrado, que vino a ser as el primer 'editor' de libros habido
<3)
en el pas" . La importancia de La antologa de Lira es innegable como muestra
representativa de lo que el sector letrado conceba como relevante en la poesa de
la poca.
Tal como la mayora de La literatura uruguaya del siglo XIX en el perodo
anterior a la modernizacin, la literatura de los tres tomos de El Parnaso Oriental
es una literatura esencialmente de autoconsumo, es decir, escrita y leda por el
propio sector letrado, que adems, es casi unnimemente masculino. La temtica
predominante es la patritica, sobre todo en el primer tomo. Este primer tomo
muestra un universo eminentemente masculino, donde los valores exaltados son los
de valenta, coraje, fuerza fsica, y donde se insiste en la creacin de un sentimiento
colectivo de cohesin que prefigura lo nacional. Las representaciones de la mujer
son relativamente escasas en este universo blico, y cuando aparecen, son mujeres
a las que se les confiere un rol totalmente secundario, de ser dbil y pasivo. La
valorizacin de Lo femenino aparece, entonces, slo en relacin a su funcin-
homenaje al varn que vuelve de sus hazaas patriticas, o en relacin a su funcin
como madre custodia de la descendencia familiar. Por lo dems, fuera del universo
blico, por ejemplo en la poesa amatoria, galante o elegiaca, predominan las
tradicionales imgenes que asocian a las mujeres con la naturaleza y destacan su
belleza fsica. Estas imgenes retroalimentan muy claramente los parmetros
patriarcales que nutran la ideologa del proyecto de construccin del estado del
m
sector letrado .
Sin embargo, dentro de este contexto de El Parnaso Oriental donde lo que
predominan son las imgenes masculinas, hay una obra donde Las protagonistas son
las mujeres: se trata de La Malambrunada de Francisco Acua de Figueroa.
3 . Los dos primeros cantos del "poema joco-serio La Malambrunada o La
conjuracin de las viejas contra lasjvenes" aparecen publicados en el tercer tomo
de El Parnaso Oriental (Lira, 305-334). En esa misma edicin (Lira, 305) se
informaba que dicho poema constaba de cinco cantos: "El Proyecto", "La reunin
de las Viejas", "El alistamiento de las Jvenes", "El congreso y la discusin" y "Los
himnos de guerra y la batalla". Luciano Lira promete, en una nota del editor, La
publicacin de los otros tres cantos en caso de que se llegara a editar un cuarto
volumen, lo que finalmente no ocurri.
De un modo esquemtico, el poema trata de la organizacin por parte de un
grupo de viejas de una batalla contra el bando de las jvenes para disputarles La
posesin de los hombres, las viejas estn presentadas como brujas mientras que las
jvenes estn presentadas como ninfas. El personaje central es Malambruna, lder
de las viejas, quien pretende obtener la victoria con la ayuda de Satn, a quien invoca
en un aquelarre. Por su parte, las jvenes ninfas desafiadas estn lideradas por
Violante, la ms bella, e inspiradas por Venus. Tras el combate, Malambruna muere
de un garrotazo, triunfan las jvenes y bellas ninfas, y Las viejas que huyen
despavoridas, se refugian en un pantano y son convenidas en ranas por Plutn. Este
es, grosso modo, el argumento del poema de Acufla de Figueroa.
La complejidad del texto permite el acercamiento a travs de mltiples lecturas,
que pueden parecer, en primera instancia, hasta contradictorias entre s. Efectiva
mente, hay una primera lectura siguiendo el hilo y los procedimientos de la stira,
que propondra una versin misgina del texto. Pero una contextualizacin del
poema dentro de El Parnaso Oriental por un lado, y dentro de su proceso de
produccin y recepcin, por el otro, permite una lectura mucho ms ampliamente
sugerente, como trataremos de demostrar.

4. LA LECTURA MISGINA A TRAVS DE LA STIRA

Comencemos por analizar algunos aspectos de los dos cantos editados en el

tercer lomo de El Parnaso Oriental bajo el ttulo de "El Proyecto" y "La reunin de
las viejas".
El primer canto se compone de treinta y nueve octavas reales. Hay una
introduccin denominada "argumento" en la que se expone el ncleo situacional de
lo que se desarrollar en el canto:

Concibe Malambruna la alta idea

De la conspiracin del viejo bando;
Un enjambre de brujas la rodea
A las que arenga con furor infando;
Citan stas las viejas de pelea
Que en brazos de Morfeo estn roncando;
Salta un ratn; lo atrapa Cerberino;
Mas ella se arma, y sale en su pollino.

En las tres primeras octavas reales encontraremos una introduccin e invocacii

de estilo pico en la que se anuncia el asunto a tratar y su causa:

No el sangriento combate de Lepanto,

Ni del Troyano el hrrido destino.
Ni del Griego Jasan la empresa canto,
Arrebatando el ureo Vellocino;
Mas las guerras, los odios y el espanto
Que vio el mundo en el bando femenino
Por los celos frenticos y quejas
que alimentaban las tremendas Viejas.
 Como vemos el tono pico est presente desde el comienzo a travs de las tres
Jusionesa los hroesqueoaipanlariradae
La masaia de su poema a travs de la equiparacin con un pasado heroico que se sita
tanto en el plano rustnco (Lepante) como mitolgico (Jasn). Los otros cuatro versos
de la octava se refieren al bando de las Viejas quienes son presentadas como
yyyrwatMf-t "pnr reos fitairjcQs v queias" de "guerras, odios v espanta" Y a
la octava siguiente se anuncia la denota de las Viejas y el triunfo de "Las bellas".
El poema se construir sobre esta oposicin estructural viejas-jvenes que
constituirn los ncleos paradigmticos bsicos. En realidad esta contraposicin es
la que da sustento a la stira que conforma el poema. La epopeya burlesca,
subgnero de la stira al que pertenece La Malambrunada, funciona generalmente
en base a oposiciones entre dos concepciones antitticas simplificadas (lo antiguo
y lo moderno, lo bueno y lo malo), y a travs de esta simplificacin es que explota
su poder expresivo.
El texto participa de los recursos ms utilizados en la stira desde sus orgenes
romanos a nuestros das, y concentra toda su mordacidad en la caracterizacin de
los personajes femeninos de las viejas. Uno de estos recursos de la stira es
justamente, el envilecimiento de las personas u objetos exaltados mediante la
degradacin. En este caso el objeto est constituido, como ya dijimos, por el bando
de las viejas y la degradacin se lleva a cabo a travs, entre otros medios, de la
aromatizacin, la asociacin con las brujas y lo maligno y la masculinizacin.
El autor aplica toda su maestra en la utilizacin de estos recursos al crear el
personaje de Malambruna.

4.1. AN1MALIZACION, MASCULINIZACIN

Y ASOCIACIN CON L O DIABLICO

Las imgenes que vinculan a Malambruna con el mundo animal son diversas:
"Haciendo rechinar cualfiera zorro/ las desiguales teclas o raigones,..." (octava 7,
canto 1), "maulla con furor la gala arisca'' (octava 12, canto 1), "torbos los ojos y
lafaz perruna" (octava 13, canto 1), "con la siniestra pata bate el suelo" (octava 25,
canto 1). Por otro Lado est asociada su presencia a la de animales como el pollino
(octava 1, canto 1), los perros y lechuzas (octava 14, canto 1), el perro Cerberino,
la rata (octava 32, canto 1); o lo monstruoso como el "monstruo odioso", "mur-
cilago y cabrn" (octava 16, canto 1). Las mismas brujas que la rodean son "brujas
medio mujer, medio seT>umtttJatrascaradechivoypUsdepato" (ocUval7,canio
1); cuando vienen parecen "tristes bandadas de nocturnas grullas" (octava 1, canto
m
2), "todas parecen ximios en dos patas" (octava 20, canto 2 ) .
En cuan lo a la asociacin de las mujeres con brujas no se hace ms que retomar
una vieja tradicin m isgina que se arrastra desde el medioevo por lo menos. De este
modo La Malambrunaaa recogera una doble tradicin misgina: por un Lado la
asociacin de Las mujeres con la brujera y por otro lado, la ms antigua an, de
hacer a La mujer objeto de la stira. La escena del aquelarre en el canto I recoge varios
elementos de rituales sabticos sacados por cima, segn l mismo aclara, del
Diccionario Infernal de CoUin de Plancy.
 En cuanto a la masculinizacin de las viejas, sta es bien evidente a travs de
multitud de imgenes. Tomemos por ejemplo la descripcin de Carcamona:

La primera que llega es Carcamona

Vieja robusta, armada de una tranca,
Desabrochado el pecho, y por valona
De pas guarnecida una carlanca;
Un verso bacanal canta o pregona
Con ronco acento que del pecho arranca,
Y entre ramos de parra y de tabaco
Por blasn del arns tiene al dios Baco.

La masculinizacin y La animalizacin como formas de degradacin son,

entonces, la constante en el bando de las viejas.

5. DISTINTAS VERSIONES DE "UN POEMA INFERNAL"

Sin embargo, a pesar de la evidente tradicin misgina que recoge La Ma-

lambrunada, hay varias circunstancias relacionadas con su produccin y, en
especial, su recepcin, que iluminan otros aspectos y que nos permiten una lectura
diferente. A travs de esta lectura, La Malambrunada podra ser vista como un
emblema o smbolo de uno de los tantos enfrentamientos entre la sensibilidad
brbara que el "disciplinamiento" quera abatir, y la sensibilidad "civilizada" que
el sector letrado lograra finalmente imponer durante la modernizacin.
m
Gustavo Gallinal rastrea las distintas versiones de La Malambrunada y
descubre que Acua hizo en total cinco versiones diferentes del poema. La primera,
de 1829, es una versin manuscrita de un poema pico titulado La conspiracin de
las Viejas contra las Jvenes y se compone de un canto y 67 octavas reales. Esta
versin describe la lucha de un bando de viejas contra uno de jvenes y en ella
figuran con nombre y apellidos mujeres de La sociedad montevideana de la poca.
La segunda versin es La Malambrunada, versin trunca de El Parnaso
Oriental de 1837, que consta slo de dos cantos diios. Aqu se introduce el
personaje central y tambin el elemento fantstico y diablico de los aquelarres.
El tercer lugar lo ocpala Carlinada o el triunfo de las doncellas, compuesta
de 79 octavas reales y una cancin guerrera, donde el bando triunfante est
integrado por jvenes de la ciudad de San Carlos. Gallinal encuentra una variante
de esta obra denominada La conspiracin de las viejas y el triunfo de las jvenes,
fechada en enero de 1829, compuesta de 75 octavas y dividida en tres cantos: "El
levantamiento de las viejas"; "El armamento de las jvenes"; "La Batalla y el triunfo
de.las jvenes". Tambin aqu aparecen con nombre y apellido las damas de la
sociedad Carolina.
Por ltimo, apunta Gallinal que "La Malambrunada, con su ttulo y versin
definitivos, en tres cantos, sali a luz ntegramente recin en el Mosaico Potico de
1857" (Gallinal, XVI). Esta versin ltima dista mucho, tanto en aspectos formales
como de contenido, de lo que apuntaba ser la versin original.
 211
M A R I A DVES D E TORHBQ

Creeanoa que indagar la reaccin de La sociedad monte videana ante la publica-

cin de la primera versin del poema, nos puede permitir hipotetizar sobre las
posibles razones de las sucesivas nxxiifkac iones que Acuna realiza a su obra.
En realidad la recepcin de la primera versin de La Malambrunaad fue
framii>entf polmica. Ciertamente Acuna era ya, de suyo, una figura controver-
tida, en especial por sus actitudes en el plano poltico. Pero La Malambrunada fue
la causa de no pocos ataques desatorados. Bartolom Mitre, quien fue uno de sus
principales acusados, considera a este "infernal poema", un compendio de la causa
ms indecente de la Inquisicin, a Acuna como un "pigmeo, coplista y plagiario"
que escribi su obra con estilo soez y poco decente (Gallinal, X). Gustavo Gallinal
recrea todas las vicisitudes de esta complicada polmica, que evidentemente debe
haber cciruTKxionado a la aldea en su momento.
La huella de la impresin negativa que caus este poema ha persistido an en
nuestro siglo, y se ha reflejado o en una ausencia de crtica o en una crtica reticente.
El propio Gallinal, si bien lo elogia, califica esta pieza de "anacronismo literario"
y agrega que "el poema est marcado por cierto sello de vulgaridad, o, si se prefiere,
de insensibilidad humana y moral" (Gallinal, XXVIII). Zum Felde por su parte, al
tiempo de condenar las rrxxlificac iones que Acuna efectu a la versin de El Parnaso
Orientai, opina que La originalidad del poema consiste "en que esta lucha mujeril
aparece vinculada con ios bandos de las generaciones literarias entonces en pugna"
(Zum Felde. 102). Una mujer, Sara Bolln, opina que el poema "tiene un fondo de
0 0 )
vulgaridad que le quita mrito" .
Nuestra lectura sugiere que las causas de este rechazo pueden ser indagadas al
insertar esta pieza en su contexto "natural", es decir, el resto de las composiciones
de El Parnaso Oriental. Como dijimos, las representaciones femeninas en el
universo blico del primer tomo de Lira son escasas; las imgenes predominantes
que aparecen en los otros tomos son imgenes de la mujer como un ser pasivo, dbil,
dependiente del varn, dulcemente bella. Es evidente que Acua, sin embargo,
concentra toda su energa en la Descripcin de las imgenes del bando de Malambruna,
imgenes, como dijimos, asociadas con la animalizacin, la masculinizacin y lo
diablico, y por lo tanto francamente opuestas a las imgenes femeninas predo-
minantes en El Parnaso. De algn modo Acua presenta, en las imgenes de las
viejas. La anttesis a la idealizacin del modelo de mujer anhelado, por eso estas
imgenes se presentan como abiertamente transgresoras, como un ataque directo a
uno de los pilares esenciales del modelo de sociedad "civilizado".

i . LA T R A N S G R E S I N AL P R O Y E C T O C I V I L I Z A D O

La primera transgresin del texto de Acuna se da, entonces, a nivel de su

repertorio de contenidos a travs de la violacin de un tab temtico: aparece la
mujer como sujeto activo de deseo sexual. Efectivamente, las viejas se lanzan a La
lucha bajo el grito de "Gozar o morir!". A la representacin del deseo sexual
dfbripjfff agregar las mltiples alusiones sexuales de distinto tipo que connotan
diversas imgenes del poema: cuernos, flautas, espadas, lunas, aparecen una y otra
vez.
 Se puede ciertamente alegar, y con razn, que el carcter irreverente es
inherente al gnero satrico, que en eso basa su efecto, y tambin que en El Parnaso
Oriental hay otras breves composiciones satricas. Pero lo cierto es que ninguna
caus el escndalo que estas imgenes grotescas, animalizadas, degradadas y
degradantes de La Malambrunada causaron, porque ninguna atacaba de modo tan
insistente y mordaz uno de los pilares del "disciplinamiento": la imagen de la mujer
como ser pasivamente bello. La recepcin negativa del poema muestra que la stira
no llega a producir su efecto: no provoca la risa, sino la clera. En otras palabras,
los lectores de la poca no quieren rer con estas imgenes.
En este poema, como lo seala acertadamente Zum Felde, Acuna "est ms cerca
del Siglo de Oro Espaflol que del clasicismo acadmico posterior, entroncando, por
su concepcin y su simbolismo, con la literatura del Renacimiento". Gallina! lo asocia
con Rabelais, y hasta Acunara sido llamado "el Quevedo oriental". Estas asociaciones
y la propia lectura del texto nos permiten relacionarlo desde el punto de vista de su
contenido con fuentes de la cultura popular, donde larisajuega un papel fundamental.
Sin embargo en este caso, la risa es excluida como la gran irreverente.

6.1. LA AMENAZA DE LA DESINTEGRACIN

Ya dijimos cmo el rechazo a La Malambrunada pudo haberse basado en su

carcter transgresor a travs de la violacin del tab temtico de presentar a la mujer
como sujeto activo de deseo sexual, y por all de "atacar" directamente modelos de
mujer que se buscaban imponer.
Pero ms all de lo que atarle directamente a la mujer, el texto se presenta como
amenazador en la medida en que a travs de la fuerza de la stira presenta un
universo altamente desintegrado, un mundo donde la unidad aparece destruida,
donde la confusin reina, un mundo donde han sido demolidas las fronteras que
delimitan y estructuran. No hay lmite entre lo humano y lo diablico, entre lo
humano y lo animal, entre lo femenino y lo masculino. Qu otra cosa sugiere sino
el tratamiento de mujeres como brujas, su animalizacin, su masculinizacin?
Incluso el nico hombre presentado est femineizado.

Un semi-viejo endeble y desgreado

Rostro afligido y facha hermafrodita.
Es el solo varn que se ha enrolado
Y venir con tas viejas solicita;
Por favor de las brujas sealado
Y porque cierto apodo lo acredita.
Se da el encargo a sus conatos fieles
De fijar los decretos y carteles.
(octava 21, segunda parte)

Este mundo de confusin, de falta de fronteras distintivas, de inversin, se da

tambin a nivel de distintas imgenes que mezclan lo inferior con lo superior, como
en la descripcin primera de Malambruna.
 MARA I N S D E TOPP FS

La ropa en el desorden y presteza

En sus trmulas manos se trabuca.
Ya lleva el escarpn a la cabeza.
Ya ensaya en una pierna la peluca.
(octava 9, primera parte)

Por otro lado las imgenes de las mujeres-viejas-brujas no son imgenes

unitarias, integradas, sino por el contraro desintegradas, p i n t a d ^ base a la
e n

hiprbole y exageracin de dos o tres rasgos fsicos que se convierten en

caricaturescos. Tomemos por ejemplo la descripcin de una de las viejas, Arcisona:

Mas al fin. cuando apenas perezosa

Los soolientos prpados levanta.
Apyase en su lanza poderosa
Que hace cimbrar la enorme marimanta,
Las quijadas desplega vagarosa
enseando el esfago y garganta,
Y antes que juegue el diablo alguna treta
Se hace dos garabatos en la geta.
(octava 12, parte 1)

Tambin aparecen imgenes de desdoblamiento en el poema, como cuando

Malambruna se apresta furiosa a encontrarse con las dems viejas.

Tal se lanza con brbara locura

A la sombra fugaz, la vieja vizca.
Cual viendo en un espejo su figura
Maulla con furor la gata arizca;
Los fosfricos ojos con bavura
Le brillan, y la araa y la mordizca;
Pensando en la ilusin que la arrebata
Que en el terso cristal hay otra gata.
(octava 9 , 1 )

Animalizacin de lo humano, diabolizacin de la mujer, masculinizacin de lo

femenino, feminizacin de lo masculino, confusin entre el mundo inferior del
"bajo vientre" y el superior del "intelecto", desintegracin, desdoblamiento, en
definitiva; destruccin de la identidad como unidad.

.2. E L S I G N F I C A D O D E LA T R A N S G R E S I N
EN LAS IMGENES DE M U J E R E S

En una sociedad que quera definir los gneros de un modo fuertemente

jerarquizado y opuesto, no exista lugar para la burla, la turbacin de lo confuso, por
k> tanto se reacciona a travs de la censura. Es que el poema de Acuna es una clara
ypum^rxmue^traa^
tambin p u e o e ^ ^
de disciplinamiento" quera abolir.
Es por eso que creemos que es posible postular a La Malambrunada como un
smbolo de La lucha que libr la cultura brbara con la civilizada. Esta cultura
"brbara" que dejara de ser dominante en la segunda mitad del siglo, y que en el
momento de la publicacin del poema era tolerada, y hasta vivida con placer por
muchos de sus censores, era quizs aceptada en los hechos y en la palabra oral, pero
no poda ser aceptada en la palabra escrita, es decir, en la instucionalizacin que
supone la escritura.
Pero d carcter transgresor del poema de Acuna va en cieno sentido an ms all;
Acuita es transgresor al punto de burlarse de lo mismo que se mistificaba como valor
supremo en El Parnaso Oriental: el universo tlico-masculino de las luchas
independentistas. Qu es La Aialambrunada sino una parodia de la pica? S u poema
ataca, entonces, las bases mismas del modelo patriarcal y del sector letrado que haba
llevado a cabo la independencia: su ideal femenino de la mujer frgil, etrea y
desexualizada, y su ideal masculino de varn guerrero y cantor de gestas patriticas.

7. ALEGORA Y LECTURA ELUSIVA:

EL TRIUNFO DEL "DISCIPLINAMIENTO"

Finalmente, si aceptamos considerar a La Malambrunada como un smbolo de

la lucha entre la cultura brbara y la civilizada, es obvio que tanto desde el punto
de vista de su escritura como de su lectura, triunf en el poema la cultura del
disciplinamiento.
En efecto, a la luz de los hechos descritos anteriormente, constatamos que entre
el proceso de recepcin de la obra y el de su creacin, hay un doble movimiento
complementario de censura y autocensura.
Desde el punto de vista de su creacin, el autor se mueve hacia una progresiva
autocensura que incluye distintos pasos.
La imagen ms clara de esta autocensura est en la ltima versin de La Ma-
<,n
lambrunada, la del Mosaico Potico . All vemos claramente que el poeta se ha
hecho eco de las censuras anteriores, y sus modificaciones tratan de complacer al
pblico que lo haba criticado. En primer lugar, Acufla suprime los nombres de
mujeres de la poca que aparecan en las primeras versiones. Por otro lado,
abandonad monopolio de la octava real e incorpora y alterna metros libres, al gusto
de la esttica romntica que empezaba a imponerse. Esta modificacin, como
veremos ms adelante, es significativa porque contribuye a favorecer la lectura de
la obra como una alegora de las disputas entre clsicos y romnticos.
Efectivamente, en las versiones ltimas, Acuna siembra en su obra distintos
elementos tendientes a promover su lectura en clave de alegoras polticas o
literarias, elementos stos que estaban ausentes en las primeras versiones. As las
viejas hablan de los tiempos de Zeballos, de su deseo de hacer "una revolucin/ que
a las ninfas estermine./ y el sol maflana Uumine/ la nueva restauracin" (p. 246).
Curtamona, *i*wt de Malambruna, por su parte declara:
 Mas no es el bien comn lo que en su mente
La compele a mezclarse en tal diablura.
Que tambin ha aprendido de los hombres
De unin, ley, e igualdad los vanos nombres.
(p. 254)

Por otro lado los propsitos de las viejas empiezan a situarse en un plano
claramente poltico:

Rejir el tesoro
Pretende Caifana,
Zandiota la Aduana
Intenta obtener.
Contratos y abastos
Medita Gardua,
Y todas las ua
Esperan meter.

No pocas aspiran
Al mando guerrero
Las viejas empero
Del vulgo cerril.
Cual mquinas ciegas
Su causa defienden
Sin ver que propenden
A un yugo ms vil.
(p. 259)

Los ejemplos en este sentido se multiplican, la mayara en octoslabos, es decir que

fueron escritos en la ltima versin, y todo para corcluirenel carcter despticoy
de Malambruna que comprende "que es fcil dorninar a una Asamblea" (p. 266).
En cuanto a la conversin del poema en una alegora de la lucha entre clsicos
y romnticos. Acuna fue, si se puede, an ms directo. Siembra el texto de
expresiones que aluden de distintos modos a emblemas o referentes de cada uno de
los bandos, y por si a algn lector desprevenido se le poda pasar por alto, la mayora
de estas expresiones est impresa en bastardilla. As, por ejemplo, el discurso de
Malambruna a las viejas parodia el lenguaje de los romnticos:

"Capitanas, les dice, estas legiones

Que un talismn satnico convoca,
A una alta empresa a dirigir me obligo.
Nuestro es el porvenir!.... bastante os digo!

"Santa es nuestra misin; de ensueos de oro

Sur je etrea visin, con blanda risa.
 Maldicin y materna! ya insonoro
Ruge ti volcn, y el caos divisa'.
(p.263)

Por a l d n estt versica i c c h ^

d trimfo de La hermosura" en donde se desarrollan las imgenes de las ninfas, muy
similares a Las imgene* de las mujerea angelicales, puras y fragiles del reaao de El
Parnaso Oriental, surcaentemenie contrapuestas a las inalvadas viejas.
Triunfo entonces del "diacipLinamiento" en d creador, quien termina asumiendo
La autocensura y cambiando cu version original Triunfo del "discipnamieato" su
duda tambin en su recepcin, ya que lo que ha persistido desde w i n r o i basta
ahora, ha sido, en d mejor de los casos, una lectura elusiva que evita o soslaya un
abordaje directo del planteo inicial de Acuna, refugindose planteos abadneos.
El modo de condena que recibi la primera version fue, pese a todo, una forma de
rechazo "brbara": el ataque, d insulto: d que ha persistido hasta el momento ha
sido la versin "civilizada*: d olvido.

NOTAS

de U U <^^^^^^^ 1 mpa^ < Gtocd I

b Condirirtw de U Majar (ORECMU), ta pfoyoo m laafao m d mareo dd aa
Inveirjaaaoa y n t n b Mujer (1990-1991) dd Conaajo 1 iliiiuiiiw i
Oriat Sobaba (CLACSO)
2. Barrio, Joae Ptodfo t U & ti / U cmm aaVaara
10 10 (Monavadao: da b Banda OnMal / Facuhad oc Hiiibibi y
. 19S9X del Mor Hitler m ata*UddW / Umtmy. //
- i i i c d a M M f - 1 60 1920 (MonMvidao: de U Banda Orieaul / Facetad da
IIlaairtaib y P a r i a . 1990).
1. /rda ealabbced periodo aati 10 ll60,coaaodde|iiiiliaiiMiii a a b "eafrai
blftan', y aaua 1160 y 1920 oaaao d < '-. (Or. . 1919 y 1990}
4. Todaa lai d m dad i b iigaeaaei : Un, Gtara e
tU*>*<|< / (Moaaavidao: Mamara da GUaua,
^.^^ 141, l9ll).aaadferaca**Jar.pi61oa

3. ZiaaMd*. ^/^/^ Voi / i<dau: LibroT. Ivt3)71

1
. " '--'- - ^ - " * ' 'g * - l Pt- uni finalaf. ia* tniiu

b poaau aragaaya daada b inlaai beau b BMdmuadoa. vtaaa m articulo

"Ideologa !. idaotogb patriarcal y M o t (uodaooaabs b conauacoaa da b nua da
b amjer an al aaani Hhoo dd Vnmyy dal nflo XDT. de |* aparada en al ato 1993
. : - . ^ / - _ _ . . . I
J . . . . J-r~. . . p-. ~ ~ ) |-|| ||, ^ |

I. Da aaodo aaamnl uleni i dacir aa ai ban* b y b anejarla han axjando todaa ba

Y T V
|,y _ L C . j i | l i l T ' " ' I"*"' - | ' - * *
rr?L.u " Z ^ . - r - o ^ - b b n ^ C ^ b ^ C ^ B ^ ( 0 > .
aball^fe-br-jiT----^
^QBatat' "** ^ ^\% < ~\*M / tal ** *
 Renacimiento. Si bien aaiarimoa al surgimiento de la ciencia, al nacimiento de un nuevo
htananismo, tambin noa enfrentamos con un perodo de profundos enfrentanentoa polticos
y religiosos, a una recrudescencia de Us revueltaj populares y de la criminalidad, etc. Para
r^mrilMT una nueva tocicriarl que reposara sobre un poder absoluto de inspiracin divina era
n f ~ . A ^ desviar y al mismo tiempo canalizar las inquietudes y fervores de las masas en un
f

chivo emisario. La mujer, por tu posicin de inferioridad y vctima. La quema de brujas viene
1
a rrifi - asi, entre otras cotas, el brote de siglos de misoginia y falocracia, y la
, 1 . , ^ 1 - P d e l intento de conjuracin de loa hombres frente al ambiguo sentimiento de
atncca y repulsin, de deaiumbramienu> y hostilidad que ha despenado por siempre la mujer.
9. runina!, Gustavo. "EUboracin y fuentes de La Malambrunada", prlogo a: Lira: 1981, VII-
XXXH
10. BoOon,Sara-iura/>u uruguaya) I807-1965) (Montevideo: Librera Nacional de A. Barreiro
y Ramos, 1965)22.
11. AaaSadcrgtaeroa, Francisco. Mosaico potico (Montevideo, 19S7). Todas las citas siguientes
son de esta versin.
 LA RUMIA Y EL CARAMILLO:
FIGURAS RELACINALES EN LA
NARRATIVA DE ARMONA SOMERS
Beatriz Vegh. Uruguaya, posee el doctorado en Literatura por la Sorbona (Pars
III), ensea en el Departamento de Letras Modernas de la Facultad de Humani-
dades del Uruguay. Su ltimo ttulo es Convergencias crticas: dialoguismo y
descentramiento barroco en un relato de Robert Pinget. Entregamos un texto
especialmente preparado para Deslindes.

1
 LA RUMIA Y EL CARAMILLO:
FIGURAS RELACINALES EN LA
NARRATIVA DE ARMONA SOMERS

BEATRIZ VEGH

Dos consideraciones vinculadas con la realidad musical se encuentran en la

base de esta reflexin sobre un aspecto particular de la escritura narrativa de
Somers. La primera es de Stockhausen que dice, para definir La concertacin
musical de las Variaciones Diabelli de Beeihoven: "en lugar de presentar el mismo
objeto bajo distinta luces" Las 33 Variaciones Diabelli presentan treinta y tres
(1>
"objetos distintos dentro de la misma luz que los atraviesa" . La segunda es de
ProusL que en La prisionera escribe: "(...) el septeto, que haba recomenzado,
avanzaba hacia su fin: en varios momenios una u otra frase de la sonata volva, pero
siempre cambiada, con un ritmo, un acompaamiento distintos, la misma y sin
ro
embargo diferente, como vuelven las cosas en la vida (...)" .
Estas dos formulaciones que corresponden en ambos casos a una propuesta de
anlisis esttico musical real o ficcional, pueden quiz servir de punto de
partida para abordar, en la escritura literaria de Somers, algunos elementos que
constituyen y crean una "luz" singular en sus apariciones plurales, una "frase"
cambiada pero siempre la misma, una figura nica que atraviesa la pluralidad de
objetos que son sus relatos.
Se sabe que uno de los elementos de la liierariedad, es decir, de lo especfico
literario, es la puesta en evidencia de la materialidad del lenguaje a travs de
diversos procedimientos, entre ellos el de una utilizacin peculiar de las palabras.
As, en la narrativa somersiana, dos palabras parecen ser cada una el centro de una
figura recurrente, dentro de las reglas del juego y la economa particular de cada uno
de los relatos que la dibujan: la rum La y el caramillo, con sus variantes morfolgicas
y semnticas.
Segn la retrica clsica, y en palabras de Fontanier, en la figura "el discurso
se aleja en mayor o menor grado de aquello que hubiera sido la expresin sencilla
y vulgar" '. La figura opera una sustitucin, introduce una modificacin, respecto
a ese decir "sencillo y vulgar", o sea, respecto a la lengua no figural que obedece
a la norma que rige los diccionarios y Las gramticas de esa lengua. Ms all de
los problemas que esa definicin clsica de la figura va a crear en potica
(dificultad para definir una norma, conflicto entre el concepto de figura-desfasaje
y lo que se entiende por la liierariedad del lenguaje potico donde toda distancia
entre la letra y el sentido quedara abolida, etc.), ese hiato, ese "espacio interior
del lenguaje (...) donde el pensamiento puede moverse" va a definir, por lo menos
parcialmente, toda figura retrica. "La figura constituye un desfasaje respecto al
 uso corriente y sin embargo ese desfasaje se encuentra en el uso: tal es la paradoja

de la retrica" .
Pero si en la figura hay alteracin, sustitucin, modificacin, si se utiliza en la
figura una palabra por otra, ella tambin est proponiendo una equivalencia entre dos
trminos, una interaccin entre dos ideas decosas d i f e ^ t e s q u e actan conjuntamente
m
dentro de una palabra nica . Es dentro de una nocin de figura que implica a la vez
desfasaje y equivalencia que quisiramos abordar la lectura de estas dos palabras
figrales y relacicmadoras en los relatos de Somers: la rumia y el caramillo.

LA R U M I A DE LOS O R A T E S

Enfrena ta lengua y rumia las palabras antes que te salgan de la boca ( )

(Cervantes, Don Quijote de la Mancha (2, XXXI)).

en la no fe que rumia (Oliverio Girando, Al gravitar rotando).

Iba rumiando la frase que lo salvara. (Roben Pinget, Passacalle).

En Un retrato para Dickens (1969) leemos: "Cuando la primera piedra me cay

(4)
a los pies, decid entrar y me recost en un muro a rumiar mi derrota" .
En Slo los elefantes encuentran mandragora (1986): "Su voz sonaba como un
concierto de copofn, y en vano los huesos de Recaredo se movan en el santo lugar
donde se hallan, pues la rumia de Sembrando Flores haba sido lenta y Dios quiere
a los animales que rumian, haba dicho Fray Jos Gallo y no a los que comen (y leen)
demasiado ligero, porque hay algunos que han ledo muchos libros y apenas han
comenzado por el prlogo cuando ya lo tienen por tabla y cada da con un libro
nuevo y an les falta qu hacer, y es que miran de por junto y leen a bulto sin dar
lugar al pensamiento que rumie y piense en cada sazn de por s (...). Y la voz
a)
continuaba al margen de los parntesis mentales de la o y e n t e " .
Nueva aparicin, nueva variacin, en Viaje al corazn del da (1986): "En
adelante pues la hacienda ser slo ma, y me reservo el derecho de hacer de Las
Nubes lo que me plazca. Y con esto digo que incluso una Reservacin humana de
lmites harto amplios destinada a ciertos locos en apariencia a quienes les da por
escribir poesas, novelas, o inventar parasos sociales que nunca van a llegar a verse,
por lo cual una organizacin colectiva les vendra a la medida. Ojal que las nubes
algodonosas de arriban sigan flotando sobre Las Nubes de abajo mientras mis orates
rumien sus fantasas" (p. 8).
Dos significados propone el D J t . A . (1970) para la palabra rumia:
1) Masticar otra vez, volvindolo a la boca.
2) Considerar despacio y pensar con madurez y reflexin una cosa.
Pero en los pasajes citados y dentro del contexto de cada relato, la palabra rumia
parece cifrar, a partir de estos dos significados normativos, un desfasaje o una
interaccin de sentidos respecto a la norma, que dan a esta palabra un valor de figura
OT
En Un retrato para Dickens, y a ni vel de la historia que se cuenta , la aparicin
de la palabra rumia remite a La experiencia personal de una de las voces narradoras
de La novela, un doble, una variacin femenina de Olivcr Twist que manipula as
interiormente sus desgracias de hurfana desposeda. Condenada a la "insulsa
miga" de pan "siempre tan parecida a s misma, incapaz de buscarse los setenta y
siete cambios" del inalcanzable bizcochuelo ledo (en sus 77 variaciones) en un
libro de cocina, Oliveria decide transformar ese pan en "manjar" de 77 gustos,
tomndolo simplemente, cada vez, "de un modo especial, con La palma de la mano
hacia arriba como en bandeja, no fuera a desmigajarse". Ante tan inslitas
"precauciones", los chicos de la calle reaccionan con burlas y piedras. Es entonces
que la ifla en vez de utilizar, como en otra ocasin de desesperanza, "aquel recurso
de las desgraciadas palabras", se recuesta en un muro "a rumiar (su) derrota". Y en
este contexto, la palabra rumia, en su variante verbal, se propone como palabra
figural. La rumia, el "revlver adentro (suyo) en busca de lo ms grande que pudiera
explicarse) sin equivocaciones", el" forcejeo interior", las "idas y venidas interiores"
son algo ms que una masticacin o una reflexin lenta y repetitiva. Este trabajo
pausado y ritmado, visceral y mental a la vez, inscribe una lcida rebelda y opera
<10)
como refugio y salvacin .
Tambin en Un retrato la lectura podra organizarse siguiendo el juego de
presencias conflictuales pero complementarias que mantiene la trada verbal
rumiar/registrar/cantar, presente segn un ritmo alternado de variaciones a lo largo
de todo el relato y que inscribe emblemticamente el ritmo y la realidad de una (de
toda?) escritura. Oliveria rumia, Asmodeo registra, Tobas canta. As, la "ifla
pensante", en "sus idas y venidas interiores", "haba aprendido a guardar todo en
buen orden en la memoria". La rumia de Oliveria se va a revelar tan eficaz que le
va a permitir realizar ese "sueflo de andar sin tocar tierra" que es la levitacin y que
la nina incorpora a su realidad de personaje. Por su parte, Asmodeo, segundo
narrador de la novela, loro atento y desenfadado, demonio bblico, registra fotogrfica
y visccralmente "guardo el rollo en las tripas" dice y no deja en ningn
momento de "almacenar" y "recoger" lo que sucede en ese patio de inquilinato que,
como buen narrador, observa con minucia y espritu voyeurista. Pero el rumiar de
la nina y el registrar de Asmodeo son narrativamente impotentes para inscribir
plenamente el misterio, el horror y la simplicidad esencial de las situaciones lmites
(en Un retrato: una muerte, una violacin) y ceden el paso al cntico bblico del
anciano Tobas que cierra (y abre) textualmente la novela. Rumiar, registrar, cantar.
Tambin aqu la figura opera como juego de desfasaje e interaccin de sentidos
respecto al uso "simple y vulgar" de esas palabras.
En la historia que relata Viaje al corazn del da, la rumia se propone como un
trabajo necesario para "orates" fantasiosos que quieran escribir "poesas, novelas".
Es una etapa indispensable dentro de un trabajo de fantasa y escritura, que protege
ese "toque de locura necesario a fin de que el mundo no desaparezca en la uniforme
mediocridad". Y Laura, la protagonista de la novela, organizar y pondr en
funcionamiento un espacio destinado a la rumia, aqu tambin figura protectora y
salvadora, en su bien llamada propiedad de Las Nubes. Toda la novela puede leerse
como una iniciacin a ese mundo de rumia, al que tendrn acceso "locos en
apariencia", "extraos seres relatores", es decir, tos "fantsticos huspedes" a los
que Laura Kadisja Hassan, proporcionar esa hacienda, cortando "las higueras de
 tuna roja para que (su) gente paste en paz ( . . . ) " A q u tambin la connotacin
sugerida por el contexto provee a la palabra rumia de un sentido suplementario y un
alcance figural, que incluye en este relato el paraso de una contemplacin oriental
En Slo os elefantes encuentran mandragora, la que rumia es la oyente
Sembrando Flores durante la escucha de una Lectura, y esa actividad interior que
al discontinuarla, interfiere en su recepcin, se propone como instancia ejemplar en
ese acto de lectura, ya que "Dios quiere a los animales que rumian y no a los que
(U)
comen (y leen) demasiado ligero" . A esta ejemplaridad lectora se refiere Nietzsche
cuando escribe: "Para elevarla lectura a nivel de arte, hay que poseer por sobre todas
las cosas una facultad que actualmente se ha olvidado, razn por la cual pasar
mucho tiempo antes de que mis obras sean 'legibles', una facultad que exigira que
se tuviera casi la naturaleza de una vaca y de ningn modo la de un nombre
0>>
moderno'; me refiero a la facultad de rumiar" . Esa facultad, desconocida o poco
desarrollada en Occidente, aparece dibujada en el personaje de Sembrando Flores
a travs precisamente de La figura de la rumia.
Rumia cuestionadora y cavilosa entonces la de ta ifla de Un retrato, rumia
escritora y fantasiosa la de los orates de Las Nubes en Viaje, rumia oyente y
lectora la de Sembrando Flores en Slo los elefantes. As leda, en forma relacional
y telescpica, a distancia entre obras, esta palabra crea y dibuja una figura nica
en su significado, que atraviesa los distintos "objetos" narrativos que constituyen
cada uno de los relatos evocados. Distintos personajes pero un mismo quehacer
interior un silencio verbal activo, una reflexin acomodadora de experiencias, un
comportamiento ejemplar por marginal o ms exactamente por parenttico, un
tiempo pausado, rebelde, sostenido e interior. Como la frase de la Sonata de
Vinteuil que vuelve "cambiada" pero la misma en el septeto, como la "luz" nica
y distinta que atraviesa las distintas Variaciones Diabelli, la rumia se inscribe
significativamente con ritmos y acompaamientos narrativos diferentes en cada
uno d e esos relatos, proponiendo al lector a travs de esas variantes una figura
ficcional nica y plural.
Esta lectura concertante de la palabra rumia en algunas ficciones de Somcrs
puede relacionar esta obra con otros mundos narrativos si, con palabras de Borgcs,
pensamos que un libro no es un ente incomunicado, es una relacin, es un eje de
innumerables relaciones" y que la escritura como todo arte tiene "un sentido
(M>
ecumnico, impersonal" . Si as leemos los tres relatos analizados, quiz la ifla
de Un retrato. Sembrando Flores en Slo los elefantes o Laura (variante narradora
de los "orates") en Viaje, se desdoblen en uno de esos personajes de F. Hernndez,
excelentes "rumiadores" que, como el protagonista de Por los tiempos de Clemente
Colling busca "volver a pensar en los hechos que se (le) haban quedado pegados
como p a t a s y alas de insectos en un pantano" para comprobar cmo "el misterio
(15)
acomodaba todo de la ms extraa m a n e r a " . Ac tambin, como en Somcrs, el
comportamiento y las acciones del protagonista, los sucesos de su vida, parecen
dibujarse y determinarse a partir de una necesidad de masticar, d e " volver a pensar",
de "acomodar" ritmada y pausadamente lo que una primera asimilacin no haba
conseguido combinar debidamente en su interior. El "acomodar" hemandiano
variacin lxica de la rumia somersiana se inscribe entonces como figura de
lncidez protectora y salvadora tanto en la historia como en el discurso y en la
narracin de su escritura fkxional.
Orientando el telescopio lector hacia otras lejanas, podramos ver tambin al
lado de la nina hurfana, de Laura, de Sembrando Flores y del rjroogorsta
bemandiano, a Federico en La educacin sentimental de FLaubert. En uno de esos
momentos capitales para la historia de esta novela que son sus encuentros con la
senara Amoux, leemos: *EUa no le haba dado la riuuioptnsaiudarlo.no fe haba
dicho ninguna palabra afectuosa, ni siquiera lo habla invitado a ir a su casa, qu
importaba! No hubiera cambiado ese encuentro por la ms tterrnosa de las
aventuras; y segua rumiando la dulzura de ese encuentro mientras continuaba su
n
camino" *>. Precursu signifcativo de tantos personajes "rumiadores* en la narrativa
del siglo 20 que van a (Urnensionar muy especialmente el quehacer interior y la
exploracin del inconsciente, la rumia de Federico a lo largo de cata novela, sus
"parntesis mentales* en vistas a "acomodar" salvada ament experiencias y
desilusiones, se desdoblara anos despus en la rumia del Marcel proustiano, en la
Bsqueda cuando ste, por ejemplo, en pleno momento magdateruano, "deja la taza
y se dirige a su interior" para ah revolver y ordenar, en la soledad de la cavilacin
y en un trabajo tambin l salvador, el alimento recibido pero an no suficientcmcn-
le elaborado e incorporado. Ser en una de las versiones de El tiempo recobrado que
la palabra figura! aparece: "Recobrar el tiempo, anulndolo y resucitndolo a la vez
<1T)
presupone una etapa de "rumia" o quiz se identifica con ella" .
Tambin Bloom en Ulises aparece "rumiando y masticando sus recuerdos"
("ruminarjng and chewing ihc cud o reminiscence") y asi. 'en un arreglo retros-
pectivo, espejo dentro del espejo (...) se contempla a s mismo" en la figure de hijo
que el trabajo de rumia va a "acomodar" en su presente de paternidad frustrada, al
abrir el camino para una propuesta de paternidad futura salvadora que se
concreta en su relacin con Esteban. Este pasaje de Ulises, como lo explcita la voz
narradora al comienzo del mismo prrafo, es el intento de respuesta a una
interrogante: "cul es La edad del alma del hombre? Asi como sta posee la virtud
del camalen de cambiar de tonalidad con cada acercamiento nuevo, de estar
contenta con los alegres y alicada con los abatidos, as tambin su edad es tan
cambiante como su h u m o r " Y el trabajo de rumia de Leopoldo va precisamente
a jugar con La 'edad del alma del hombre", con el tiempo de una paternidad perdida
y recobrada. Queda dibujada as la figura de un ensimismamiento esencial por su
actividad camalenica y variacional, es decir, una vez ms, protectora y salvadora.

EL CARAMILLO DE DION1SOS

ike calamites columnas callingfor calamitous calamuance

James Joyce, Finnegans Wake

En Un retrato leemos: "Y yo comprend entonces que iba a ser necesario hablar,
091
volver a usar aquel recurso de las desgraciadas palabras" .
Y en El despojo: "Se palp angustiosamente. Por fortuna, llevaba el insustituible
caramillo". Ms adelante: "La mujer se le haba venida detrs o dentro, no tabla l
 ea qu f o m t . Sali iiiesperadarnente de La msica, mir el aire con pavor, como si
Lo tuviera que respirar por primera vez, y luego se volvi a entrar en La casa
agujereada del instrumento con la rapidez de una viborilla blanca. Entonces l no
pudo emitir ya una sola nota que no estuviera hecha de aquella carne. Sopl al
principio con fuerza, despus con brutahdad,con^
de quitarse el amor de encima. Hasta que ella debi salir, violentando los orificios,
m
para volver hacia atrs ( . . . ) " .
En Viaje, Laura, La narradora, tambin llamada Melodie II, registra: "Por algn
tiempo luch sola con aquel Wolfgang Amadeus, pero qu difcil cazar al ave
perdindose en el bosque. Y mxime cuando se apareci una parte de mi ser que ni
siquiera Mozart coniprenderla, unas flautas de lejansimas modulaciones, princi-
palmente en los adagios, con tas que yo silbaba por lo bajo, o que quizs algo o
alguien me meta en la oreja para que las repitiera". Y siempre Laura contina: "Y
al fin ese silencio ya no tendra termino, estaba apuntando a la eternidad y ni mis
nautas interiores podran quebrarlo (...)". A Laura responde Hildegard, tambin
llamada Melodie I, segunda narradora: "Yo oa un cuerno de caza en mis sueos,
siempre aquel cuerno de caza del que nunca habl a nadie, pues tena temor de
perderlo. Y eso, Melodie, es lo que se llama Fem en mi idioma, lejana en el tuyo.
Por la sangre de cada cual anda una Ferne diferente, porque procedemos de seres
y lugares insospechados por nosotros mismos: tu lejana es con flauta, la ma con
m
el sonido de un cuerno de c a z a " .
Como La palabra rumia leda figuralmente en distintos relatos de Somers, la
palabra caramillo en El despojo, que entre otras variantes, se metamorfosea en
flauta interior y cuerno de caza en Viaje (y que estalla sinfnicamente en la Octava
y la Novena beethovenranas de Slo los elefantes), dibuja tambin otra figura,
comptementacin y culminacin de la primera: lo musical como variante individual
y necesaria de lo verbal
En el Dionisos filsofo dice Nietzsche: "comparada con la msica, toda
expresin verbal tiene algo indecente; lo verbal diluye y embrutece; lo verbal
despersonaliza; d verbo trivializa k> infrecuente". Y el titulo de su obra convoca
justatnente al dios d d caramillo, de La flauta, de ese instrumento que Scrates y
Glaucn proponen excluir de la repblica platnica por su peligrosa variedad de
m
tonos y que para algunos personajes de Somers representa, como lo dionisaco
en palabras de Nietzsche "La necesidad de unidad, todo lo que va ms all de la
p r r r a M l i n a r i de La realidad cotidiana, la sociedad, d abismo de lo efmero; un
sentimiento que crece y desborda apasionada y dolorosamente y se expande en
(23)
estados ms otearos, ms plenos, ms flotantes" .
As en El despojo, " d insustituible caramillo", "fiel como su sexo" acompaa
al protagonista en Las tres experiencias amorosas y "oscuras" que corresponden a las
o e s unidades narrativas en que se divide el cuento: "La arana". "La violacin" y "El
mJMa-iad"' r n . nhHmln. rif>nran la fngrra de lo primario v de lo asocial (el lado
Aaaropo y Trptico d a w a u ^
y que la narracin a menodo vitcola a lo musical. Y, en este contexto, la presencia
d d caramillo (ftasana d e cana, madera o hueso, con sonido muy agudo, dice el
DJLA.)consa3tt p r e s e n de
pnmero, quien cuenta en tercera persona, desde La interioridad del protagonista, una
triple experiencia: sexual, onrica, tantica *\ En el pasaje citado, el protagonista
hace "salir" el relato "de ese cuerpo taladrado" que sinecdquicamente lo representa.
Lo que cuenta el caramillo narrador-personaje dentro de la ficcin con su
m
msica as sexualizada y corporeizada que "ocurra de por s, exenta, l i b r e " , es
asumido verbalmente por el narrador primero que inscribe en palabras el relato no
verbal. As, las tres experiencias las tres unidades del cuento suu uiuoucidas
por la voz del caramillo (del latn calamus: clamo, caa hueca usada como
instrumento de escritura) que inscribe y dibuja la expansin de una voz plena en su
elementalidad. De este modo, el discurso narrativo propone una prolongacin
indecible por musical que atene lo que pueda tener de "indecente" lo verbal
segn las citadas palabras de Nietzsche, es decir, el "recurso de las desgraciadas
palabras" (p. 100) segn las palabras de la hurfana dickensiana de Un retrato.
En Viaje, las "flautas interiores" de la protagonista son la voz misma de la
historia que se cuenta y del discurso que la enuncia. Tanto en el cuento como en
la novela, la narracin privilegia al personaje musicalmente acompaado, repre-
sentado y expresado: el hombre en El despojo, Laura e Hildegard en Viaje). El
personaje que percibe los sucesos e informa sobre ellos es el intrprete de un
instrumento musical de viento, dionisaco: real (caramillo) o imaginario (flautas
- cuemo de caza). El "hroe" o la "herona" son los ejecutantes de una msica
area, pulsional y misteriosa, que como la narracin como narracin discurre
y comunica. Viaje se puede leer como la verbalizacin en escritura ficcional de
la rumia de Laura, musicalizada por esas "flautas interiores" "de lejansimas
modulaciones principalmente en los adagios", por esas flautas que alguien haba
llamado (sus) lejanas", que la dejaban "interceptada", y que se inscriben en <;n
apodo de Melodie II y en su dilogo con el "propio Wolfgang Amadeus". Lo que
esa msica cifra es lo que Laura narradora va a tratar de explicitar, de poner en
palabras y de salvar en el trabajo de narracin, en ese "ordenar (de) datos, llenar
lagunas a fuerza de imaginacin, mantener a la gente en vilo con los posibles
w
finales" , que rene el pasado de la herona con el presente de la narradora. En la
segunda parte de Viaje, los cuernos de caza de Hildegard, tambin imaginarios e
interiores, cumplirn la misma funcin que las flautas de Laura. Si la meto-nimia
(etimolgicamente: cambio de nombre), segn la define el D Jl. A., es el "tropo que
consiste en designar una cosa con el nombre de otra tomando la causa por el efecto
o viceversa, el signo por el significado, etc.", metonfmicamente, caramillo, flauta,
cuemo de caza o clarinete inscriben virtualmente una presencia musical dionisaca
y salvadora como la rumia en la bsqueda narrativa de lo "inhallable, el
<17)
meollo" .
Somers citaba con evidente aprecio la definicin que da Umberto Eco de la
novela en "Apostillas a El nombre de la rosa, la novela es una mquina de generar
interpretaciones". Las suyas generan una interpretacin que incluye lo musical,
remitiendo as tangencialmente a un discurso metaliterario que acompaa, prolonga,
modula y disemina el discurso verbal y literario propiamente dicho.
La rumia y el caramillo son entonces palabras figrales que, en los textos de
<M>
Somers, funcionan como "espoln estilstico" . Palabras que, como la espuela.
 nryimeaaurnaAaysumiprontt
d espoln del barco, 'avanzan y se adelantan rompiendo y venciendo el ataque de
La superficie a d v e r s a * o r i e n t a n d o al lector haciuriarad semntica nue
de lea sentidos presupuestosporddiccioriarioy/odusode estas palabras. En
una de las posibilidades de lectura de sus relatos, d espoln estilstico escritor y
lector de Armona Somers pasara quiz por estas dos palabras.

NOTAS

Salvo indicacin contraria, los subrayados en los textos de Somers son

nuestros.

t. Ckadupor Bouoourcchlicv, A- enBeetkoven, Pars, Seuil. 1963, p. 90.

2. Prouat, M., La prisonmUrt. Pari, Gaflimard, Bibliotheque de U PtUde, m , 1954, p. 259.
3. Fontanan, Trmiao general de lasfigurasdel discurso (1821 -1827). dudo por Genette G
Figures L Para, Setal, 1966. p. 207.
4. Geneue, G., >buL, p. 209
5. Richard*, LA., citado por DucnX, O. el Todorov, T., Dict'umnairt tymologique des sciences
dmlangage, sculo Figure, Pmrii, Seuil, 1972,p. 331.
6. Sanen, Armona, Un rttralo para Dickens, Montevideo, Are, 1969, p. SO.
7. Samen, Armona, Salo los elefantes encuentran mandragora, Barcelona, Ediciones 62, 1988,
p. 175.
8. Semen, Armona, Viaje al corasen del da, Montevideo, Editorial Arca, 1986, p. 175.
9. Para el sentido del trmino historia en un realo y sus correlativosdiscurso y narracin, cf.
GeneOe, G., Figures III, Pars, Senil, 1972, pp. 71-76. Segn la propuesta de Genetle, se
discantaran tres aspectoa en un relato (sentido amplio): a) la historia = el acontecimiento o los
aconteomientoa narrado*, b) relato (sentido esthdo) = el discurso oral o escrito que asume la
relacin de esos acaratednueruos, c) el propio acto de narrar. Seguimos esta terminologa en el
peseme articula
10. Sanen. Armona, t/ retrato, op, cL, pp. 47-50 y 100.
11. Somers, Armona, Viaje, op. csl pp. 86-87 y 145.
12. Somers, Armona, Seto los elefantes, op. ck. p. 175.
13. Nicmche, F., Prologo a La genealoga de la moral. Traduzco de la edicin francesa Par dla
bien et mal - La genealogie de La morale. Pars, Gallinurd, 1971.
14. Borges.J.L, Nota sobre (hada) Bemaid Shaw.en Otras inquisiciones. Obras completas, Emec,
Btaos Airea, 1974. pp. 747-748.
15. Hernndez, F., Por los tiempos de Clemente CoUing, Obras completas Voi. I, Montevideo,
Arca, 1981, pp. 59 y 67. FJ subrayado es nuestro.
16. Flaubert, G , Laucatum sentimenlaU. p. 291. Pars. Gaimard, CoL Pliade, 1952. p. 291.
Tambin p. 177: "Una maana que rumiaba su melancola al lado del fuego, entr Deslaurien".
Hada el final de la novela, p. 447: "Solo en el vagn, con los pies en U banqueta, (Federico)
i m i J i lo* sasruecsmienlos de los ltimos das, todo su pasado.

17. Proast, M.. Une matutee ches les G mermantes, Pars. Gallimard, 1984.
18. Joyce. J.. Utytses, Londres, The Bodly Head, 1960, p. 5 4 a
19. Samen, Armona, Un retrato, op. dL, p. 100.
2a Soasen, A m s c ^ f l d e s p o ^ . Todo k> cuentos 1953-1967LMontcvideo,Area, 1967.pp.48-
5a
21. Soasen, Armona. Viaje, op. ciL. pp. 27,62 y 48. Tambin pp. 123-124: "Voces. (...) Mi madre
con su voz de caramillo qperepitecandan de los soldado* el da aquel en la cocina. Acariciar
ssn auno. Llorar sai ligrimas".
22. Platn. La repblica. Labro LTL
23. Nietzsche, F., Dioniso* filosofo. Traduzco de la edicin francesa. La votomi de puissance II.
Paris, N.R.F., 1937, pp. 366 y 371
24. Cuenta el mito que Prometeo esconde el fuego que sustrae a la mirada de loi dioses adentro de
una caa, de un calamo, o sea, precisamente, de un instrumento de escritura. As es que se le
considera tambin como el que ense a los hombres la escritura y la lectura. (Para esta relacin
calamo/escrilura/lectura - robo, cf. Saad, Gabriel, Edipo con y sin complejo. Semanario Re-
laciones, Montevideo, agosto 1991). Para un ludico trabajo de variaciones y deriva sobre el
sonido y el sentido de la palabra calamus, ver en el captulo de la "letter" letra, carta del
Finnegsna Wake de Joyce (Londres, Faber and Faber, p. 119, linea 11) el parntesis citado ai
epgrafe: "(the calamites columnas calling for calamitoua calamitan ce)". En espaol y
utilizando el visible y audible fondo latino joyciano podra dar algo as como "(la calamita del
clamo clamando calamitosa columna"). FJ D.R.A. indica para calamita: piedra imn, brjula,
flechilla imantada al Norte; y por IU parte, el calamar con su tinta guarda el sentido primero de
la palabra, como instrumento de escritura.
25. Samen, Armona, El despojo, op. ciL p. 44.
26. Somers, Armona, Viaje, op. dL, pp. 27,69, 80 y 87.
27. Somers, Armona, ibid. p. 120.
28. Derrida, J., Eperons - Les slyles de Nietzsche, pp. 29-30, Ediciones Flammarion, 1978.
29. Ibid.. pp. 30.
 ASPECTOS Y PROBLEMAS
DE LA MANIPULACIN DISCURSIVA
Iber Verdugo. Argentino, Profesor Emrito de la Universidad Nacional de Crdo-
ba, donde ensea en la actualidad. Entre sus ltimos libros citamos Un estudio de
la narrativa de Juan Rulfo (1982) y Hacia el conocimiento del poema (1982).
 ASPECTOS Y PROBLEMAS
DE LA MANIPULACIN DISCURSIVA

IBER VERDUGO

I - INTRODUCCIN

Por trillado, el tema de la manipulacin discursiva, parecera superfluo tratarlo

una vez ms. Pero es uno de esos temas recurrentes que se vuelven omnipresentes
porque son como connaturales de La condicin humana, y de las estructuras socio-
culturales entre las que se hace y desenvuelve la historia. Aparecen y reaparecen
emergiendo desde las circunstancias entre las que se desarrolla el proceso de vivir.
Ocupan y preocupan a medida que su actividad alcanza fuerza suficiente como para
que el pensamiento los distinga y aprecie. As ste de la manipulacin que, siendo
tan antiguo y conocido, parece no haberse caracterizado y mensurado lo bastante
como para que la comunidad consiguiera superarlo. De modo que sigue actuando
con la misma fuerza de siempre.
Historia, Literatura, periodismo lo testimonian en todos los tiempos. La primera
ha conservado, desde remota antigedad, con valor documental y crtico, textos
discursivos claramente manipulaton os, con capacidad de producir movimientos y
cambios en los pueblos. La literatura, en todos los gneros, pero especialmente en
el teatro, ha creado conflictos narrativos y dramticos sustentados en esa modalidad
de Las relaciones humanas. Constituye una de las principales y ms fecundas fuentes
de la creacin literaria. Esos documentos presentan y denuncian, directa o indirecta-
mente, el uso de la manipulacin discursiva en diferentes modos y con distintos
fines y alcances.
A modo de corroboracin, enumero al azar algunos textos heterogneos: a)
"Ravana intenta en vano seducir a Sita" (Ramayan); b) discursos de Catilina, Csar
o Catn transcritos por Salustio en Conjuracin de Catilina; c) examen de la
persuasin en el Gorgias de Platn; d) crtica de la elocuencia vaca en el Saricn
de Pe trono; e) parlamentos de lago en el telo de Shakespeare, o los de Celestina
en la Tragicomedia de Calisto y Melibea; f) Don Quijote es producto de la mani-
pulacin mltiple y acumulada del discurso de caballera (cap. 1), segn lo destaca
la crtica de tal discurso ejercida en el escrutinio del cura y del barbero (cap. Vi):
al mismo tiempo, ilustra el hecho de la automamputacin, en sus reflexiones en
monlogo interior de enamorado (cap. XXVI); g) uso y conciencia del juego
intermanipulaiono en La Mandragora de Maquiavelo; h) estudios crticos de
Rousseau respecto de la educacin, en el Emilio; i) intrigas de Meiistfeles en el
Fausto; j) sermones del clero en "El Matadero" de Echeverra; k) reflexiones de
Mart en "El poema del Nigara"; I) transformacin de la florista en Pigmalin de
Bemard Shaw; U) enseanzas de Esopo en La zorra y las uvas de Guilherme Fi-
 gueiredo; m) T o d o el orbe cante", captulo XIV de El seor Presidente, de Miguel
ngel Asturias; n) Ensayos polticos de Julius Lester y de Rene Depestre, crtica y
develacin de mitos polticos y sociales; fl) visin anticipatoria de Orwell, en 1984-
o) "Las batallas desiguales", de Julio Cortzar; p) cartas de lectores y la "Voz de La
calle", como la de Ral Faure acerca del "derrocamiento del presidente lilla" en La
Voz del Interior, Crdoba, 2/7/91... Formas de manipulacin ya interindividual y
personal, ya de orden colectivo, ya institucional. A veces circunstanciales, a veces
trascendentes, producidas en las ms diversas situaciones y actividades.
La persistente presencia del tema tanto en la historia como en la literatura y el
periodismo muestra que no se trata de un asunto literario solamente, sino que tiene
vigencia en la realidad; y el espectro prcticamente inagotable de ilustraciones
posibles confirma su universalidad. Quizs por ello sera til releer, reinterpretar y
volver a escribir la historia sobre el eje signiicacional de la manipulacin.
Si a pesar de estudios y revelaciones, el asunto permanece y se reitera, quizs
sea porque la revelacin se ha quedado a mitad de camino, descubriendo y
cuestionando la manipulacin en hechos limitados, sin llegar al fondo poltico,
social y fundamentalmente econmico de las estructuras del establecimiento; o
sea, sin advertir no slo la relacin, sino la disociacin, la contradiccin antagnica
vital de los contraros dominadores vs. sometidos, de los cuales el primero
requiere ser examinadoen toda su extensin, profundidad, complejidad, ocultamienio
y diseminacin. Sin alcanzar el meollo generado que alimenta el activismo
manipulador de los "idelogos", encargados de aprisionar y conducir la mente
humana, desde diferentes posiciones y en funcin de diversos Fines. O quizs sea.
adems, porque el mismo intento revelador y sus instrumentos metodolgicos y
epistemolgicos son tambin productos manipulados.
Por lo que a m respecta, la situacin es de aguda crisis en relacin con el asunto.
Mis reflexiones significaron slo una entrada en un campo de observacin que se
extiende y diversifica cada vez ms. No porque considere que "cuanto ms s menos
s" creo que s algo ms de lo que conoca de manipulacin antes de estudiar-
la; sino porque el conocimiento adquirido puso en evidencia la amplitud del
concepto y del hecho.
De modo que aqu est de nuevo en movimiento, en otro ensayo de examinar
el viejo asunto, speramente removido en la actual situacin del mundo en crisis,
sometido al proyecto del "nuevo orden mundial". Vivimos en un torbellino de
violenta manipulacin destinada a encarrilarnos en el programa dominante, disfrazada
de inocente, manejada con poder hegemnico tremendo, para preservar y perfec-
cionar los mecanismos de la dominacin, en provecho excluyeme e insolidario de
los poderosos, so color de "libertad", "justicia" y "beneficio social".

D EXPANSTV1DAD D E L O B J E T O

Antes de plantearme el tema de la manipulacin como problema y objeto de

estudio, viv sufrindola y ejercindola bastante ingenua e inadvertidamente.
rJesarjercibido, como est la mayora de la gente; manipulado hasta la mdula,
neurona por neurona, con petulancia de hombre libre, y arrogante, desventajas.
 ' y nesgo de Ubtquuador. Ciego catre barrotes, me senda dyetto de mi
cuxrpoydenutaent^ap
tiifinr.
puriiemsi p i K n i
EtQoebabui5doprc^
mandilaran. Qmn dira qoe a discuno, mis p - t * - ' r ^ w . n ideas, mis
i

Mcciinittaos, pero (n senomieaio y mm vorontad...! (Q>a diria to que me

queulabaprjrdeaaibrfc
qoe a mi alrededor, y hasta en mi interior, [tocaran palabras alusivas y datos
s p e n o s ideologa, alienacin, iekndfkaan, transferencias,
aun la misma marpolacin!...
Soioalreflexicwarxrcaden
sus formas, grados y condicione, alcanc a percibir y reconocer mi adicin de
xxperfacium manipuiaonis. (Este launazgo... de dnde viene, por qu tengo
que creer que debo exhibirlo as. qu manipulaciones lo npuUan y (Jugosamente
lo legitiman?). Es que corno una adiccin reclaman y alucinan. Encen arto en la
situacin paradojal de que hablando contra la nunipulcin U estaba ejercitando y,
en lugar de debitarla. la reforzaba y la serva, porque el pretendido corocimieiuo,
por su insuficiencia y parcialidad, implicaba un engao, una nueva venda que me
ocultara su naturaleza y amplitud.
Este ver en la manipulacin un fenmeno negativo y, al mismo tiempo,
comprobar o sentir que mi luuurakza humana, por la perversa imposicin
social, es sustancia, hechura y fruto de su accionar, me hace desconfiar hasta de mi
sombra, y me hace sentir cmplice, irrefragablemente determinado, de todo* toa
planes, Tines y medios de su actividad. Esclavo de la manipulacin universal
ejercida por las "lites de poder", y con ridiculas pretensiones de unportarte ia
individual.
Quizs no sea para tanto, quizs ac posible alguna salida. Poder determinar por
qu soy como soy, por qu ack), pienso y digo como lo hago. Y por qutoaotros
son corno son y hacen lo que hacen. Cundo habr ingerido mi pildora de Murti-
Bing. aquel "aquel filsofo mongol que haba conseguido integrar su 'concepcin
del mundo' en un medio orgnico, hacindola trasmisibie" ">. Porque, como pildora
de Muru-Bmg, son las palabras que una vez nos dijeron, toa libros que una vez
lemos. La vez. justamente, en que nuestro pensamiento estaba a la espera de una
orientacin, cuya presin impuso un rumbo. Quizs en el tiempo de mayor
disponibilidad, cuando, por jvenes, nos agobia el linsentido de la existencia, entre
una "sociedad" que no cede lugares.
La esperanza permite poner las cosas en otros termino y hallar fuerzas contra
el horror de la manipulacin, despenando de la pesadilla- Porque hay algo que
rescatan porque hay que servir y hacer.
(Apenas digo cao y ya me inculpo: me parece que estoy vendkndo una imagen
falsa, soto para procurar la adhesin de tos lectores. Si tuviera que detener mi
razonamiento para hacer parentests de reflexin acerca de la posibilidad de
fifftli7af f i n de rnaiiipulacin en mi propio discuno, ste quedara gravemente
descobjaicciado. La falta de jnexin y de coherencia sera manifestacin de la
pugna entre quien es producto de manipulacin y su deseo de libertad.
 Si el receptor examinara esta exposicin desde la perspectiva indicada, segu
ramente advertira con facilidad su inclinacin manipulatoria).
Dentro de ciertos lmites de relatividad, que hacen sentir los pies sobre la tierra,
me atrevo a creer que el creciente desarrollo de percepcin de los mecanismos y
estrategias del discurso puede fortalecer la resistencia, al menos en una medida
inmediata de las relaciones sociales.
Y oponer a la cada vez ms compleja habilidad manipulatoria, una vigilante
actividad crtica, extensiva e intensiva, capaz de generar actitudes y acciones
consciente o inconscientemente antimanipulatorias.
Sera posible una limpieza mental, opuesta al lavado de cerebros, aunque haga
falta, como parece, una acumulacin de anos y de dolor.
El caso es que estas reflexiones generaron, en lo que a m respecta, la asuncin
de una perspectiva en relacin con el discurso y otras acciones, cuyo punto de vista
central es el hecho de la manipulacin. Leer el diario, el libro, ver televisin. Asistir
al teatro, al cine, dar clases, escuchar un discurso, conversar, todo toma otro sentido.
Se produce la expansin del objeto debida al estudio y observacin que van
descubriendo, en cadenas, nuevos mbitos de ocurrencia y nuevas dimensiones del
fenmeno, sus factores y agentes, en proyeccin cada vez ms densa. Observado en
situaciones concretas y, por eso, limitadas, el objeto conduce al observador a otros
planos y manifestaciones, y lo van habilitando para reconocer, indagar y explicitar
recursos de ese gnero de influencias, en una interpenetracin de prctica y teora
que dota de conocimientos y medios de identificacin y resistencia.

m - NATURALEZA DEL OBJETO

Como designacin de ciertos procedimientos de la actividad discursiva,

manipulacin es trmino metafrico, utilizado para sustituir y compensar la
carencia de un trmino propio y especfico.
La manipulacin discursiva que procura moldear algn aspecto de la persona
del receptor recuerda, por algn modo de semejanza, la operacin del alfarero o del
modelador de la cera, que fabrican cosas formadas por el arte, la fuerza y la hbil idad
de sus manos, segn su propsito, su interpretacin, su deseo y su inters. Pueden
crear formas de apariencia humana con materias incapaces de producir sus propias
formas.
Tales semejanzas son slo parcialmente vlidas: puede sostenerse que los
nombres no son materia inerte como la cera o la arcilla; y que, por su naturaleza
espiritual, que les confiere alguna competencia autoformadora, tienen la posibili
dad de superar las presiones manipulatorias. Pero tambin puede entenderse que la
manipulacin discursiva es ms compleja que la ejercida por las manos del alfarero,
porque no se ejerce materialmente con las manos, sino con instrumentos de presin
de orden espiritual, orientados a moldear y modelar el espritu.
La manipulacin de este orden consiste en la penetracin, injerencia,
sometimiento o presin en las facultades de otro en medida individual o so
cial; en su capacidad y actividad de formar conceptos, elaborar juicios y razona
mientos, desarrollar sentimientos y actitudes, y generar decisiones voluntaras.
 En sntesis, consiste en una invasin posesiva de La mente humana destinada a
conseguir el control del hombre.
La transformacin compleja y totaL la inrpetibilidad de sus estados, la
diferencia perceptible o imperceptible, es fenmeno connatural de los seres
humanos. Transformacin ininterrumpida, sin solucin de continuidad. Se produce
de manera brusca y rpida, o muy lenta y mnima, lano como para que el sentido
humano no la perciba y, por ello, la considere inexistente, hasta que se manifieste
en grado suficiente para la percepcin y el conocimiento.
El continuo proceso de transformaciones opera como un agente fundamental
de interaccin de todos los componentes del universo, o de los componentes de un
determinado sector del mismo.
El discurso es una actividad que concreta La interaccin. Por lo tanto es un
agente de transformaciones. Sobre ese plano se ejerce la actividad operatoria de
las estrategias de manipulacin: procuran producir y orientar transformaciones.
Accionan sobre un constituyente natural y cultural de los sujetos humanos,
individua) o socialmente. Pero, a la vez, actan para limitar y encasillar la
transformacin en lo "conveniente". De modo que ninguna modificacin escapa
de su control.
Ante eI riesgo de generalizar indebidamenle eI concepto de manipulacin como
funcin universal del discurso, es necesario enfatizar que es sk> uno de los diversos
modos de influencia discursiva. Habr que intentar el difcil y discutible deslinde
de esa cuestionable diferencia, que nicamente ser posible establecer sobre la base
y desde la perspectiva de una concepcin determinada.
Esta primera aproximacin examinada ofrece algunas bases para delimitar la
extensin del concepto de manipulacin discursiva, distinguiendo la pertinencia de
su aplicacin a cada discurso o a sus partes.
Estimo que hay manipulacin en el significado establecido siempre que
el discurso sirve de instrumento, medio y accin para determinar una disposicin,
actitud o modificacin dirigida a satisfacer, directa o indirectamente, el inters del
destinador, de su grupo, clase o posic ion; sin considerar o despreciando la identidad,
el inters o el criterio del receptor, y las consecuencias que de esa actividad pudieran
derivar para l. En general implica algn grado de violencia y disimulo.
No hay manipuLacn dentro del mismo significado cuando la actividad y
el activismo discursivos no representan ventajas para el inters del destinador, sino
que estn dirigidos a liberar disposiciones, actitudes y acciones del desunatao,
tiles a sus fines, con respeto por su condicin de persona, y cenias consideraciones
que dicha condicin exige. Este orden de influencias lo concepto como estmulo,
cooperacin u orientacin para promover a las necesidades del receptar. Evita la
violencia y no requiere disimulo.
Advierto el componente subjetivo insoslayable que debilita y cuestiona esta
delimitacin. Reconozco la confusin de base que aparece como consecuencia de
que los parmetros estn fijados por un productor manipulado, formado con el
hbito dualista que se empea en percibir la diferencia.
Frente a esa dificultad, a l vez insuperable, eludo toda vinculacin con la
intencin del titt>*kr y mi apreciacin se apoya en los resultados y en aspectos
 que cualifican los procedimientos de influencia a partir de una delimitacin
converKionaJ de la municin del concepto.
La actividad ddrjriineTtir
las cosas. La del segundo tipo significa enriquecimiento de la capacidad de saber
y poder bacer, y esclarece acerca dd sentida
Par otra r j t r t , siendo d discurso manifestacin y comunicacin influyentes de
cctXKimieittos y optruones, tendiente a hacerlos aceptar por el destinatario y a

rradificar su saber y voluntad respecto de los hechos y las cosas, es legtimo

distinguir tos dos rdenes que procuro establecer, con apoyo en las condiciones de
verdad de sus postulaciones, enunciados, juicios e informaciones.
Para eDo es preciso adoptar y fijar un concepto de verdad operad vo respecto a
tal fin.
En primer lugar, sin pretensin de conocimiento definitivo, me adhiero a la
concepcin que entiende por verdad una relacin entre el pensamiento, por una
pane, y d orden natural de los hechos y las cosas o sus estados y situaciones, por
otra. Esa relacin consiste en la correspondencia, adecuacin o conformidad
unvocas entre d pensamiento y los referentes que son su objeto. O sea, la
correspondencia unvocamente demostrada entre lo que el pensamiento conoce y
asevera acerca de los hechos y Las cosas, y La realidad de los mismos sufic ientemcnte
establecida. De la relacin resulta la formulacin de juicios referidos a los objetos
pensados.
Cabe aqu distinguir entre conocer la verdad y decirla verdad. Conocerla verdad
significa coincidencia perfecta entre lo que se piensa que algo es, o lo que se piensa
de algo, y lo que ese algo es realmente. Equivale a estar en lo cierto. Corresponde
al plano lgico y gnoseokgico.
Decir la verdad significa coincidencia y fidelidad entre lo que pienso que algo
es y lo que digo que es. Plano tico.
Asimismo, una cosa es ser la verdad y otra cosa es decir la verdad. Ser la verdad
es inoependienfe de que se diga o no. Decir la verdad es independiente de que lo que
se dice sea lo verrJadero (lo cierto).
Si pienso que las ideologas han muerto y efectivamente las ideologas han
muerto estoy en lo cierto: conozco la verdad
Si pienso que las ideologas han muerto y digo que las ideologas han muerto,
digo la verdad. Aunque no fuera cieno que hayan muerto.
De modo que para exponer la verdad de algo es necesario conocer la verdad.
No as para exponer la verdad de Lo que pienso.
En La bsqueda y el conocimiento de la verdad, d pensamiento necesita someter
sus concepciones y nociones a distintas pruebas cuyo orden depende de la
naturaleza dd objeto. Un juicio como: "Los movimientos revolucionarios son los
causantes de la pobreza", sometido a confrontacin con el orden natural de Las cosas,
rnuestra su falsedad.
r>entro de nuestra concepcin del tiempo, es evidente que Las causas son
anterioresa las consecuencias. Puede establecerse evidentemente que la pobreza de
los pueblos respectivos es anterior a la aparicin de Las actividades revolucionarias
de signo rdvmdicasorio popular. Por lo tanto stas no pueden ser la causa de algo
que les precede. Por lo contrario, en virtud de la relacin temporal ser ms factible
demostrar evidentemente que dichos movimientos son consecuencia de la pobreza.
El juicio propuesto encierra una inversin del orden natural temporal de los hechos.
Aun as, el hecho se presenta atomizado, escindido de la totalidad, indebidamente
simplificado: puede comprobarse que la sealada no es causa nica. Por consiguien-
te, tampoco el segundo juicio tiene suficiente sustento de verdad. De esto se
desprende que el primer juicio es evidentementefalso, y el segundo es dudoso. El
discurso que pretende hacerlos reconocer como verdaderos debe necesariamente
apelar a recursos de convencimiento, persuasin, distraccin; debe hurtar, atontar,
inculcar, conculcar, adormecer la actividad de razonamiento y juicio del receptor,
sustraerlo de su propia capacidad de discernimiento, encerrarlo sometindolo de
algn modo. Esa actividad ser manipulatoria.
Un juicio como: "La corrupcin es consecuencia del subdesarrollo" o de la
pobreza; o el contrario: "El subdesarrollo o la pobreza es consecuencia de
la corrupcin" no admiten ser comprobados en su verdad o falsedad aplicando el
criterio temporal. No puede establecerse cul es anterior y cul posterior. Adems,
es evidente que hay corrupcin en la riqueza, as como hay pobreza sin corrupcin.
Por lo tanto no hay relacin necesaria de primera lnea, de causa-efecto entre ambos
trminos. Slo relacin parcial de concomitancia. El problema de la verdad desafa
al conocimiento. Si se diera por resuelto en uno u otro sentido; o bien operara la
voluntad de demostrar uno u otro, ello implicara manipulacin para hacer aceptar
el punto de vista elegido, conveniente para el destinador.
Conocida la verdad de un juicio, propuesta, enunciado, etc., queda, al mismo
tiempo, develada la falsedad de sus opuestos. La manipulacin entonces consiste
en el proceso de convencimiento tendiente a hacer pasar y aceptar lo falso como
verdadero, la opinin o el error como evidencia, el parecer como el ser.
Contrariamente, el restituir la correspondencia de pensamiento y realidad, es
decir, la verdad de los juicios o aseveraciones, es lo contramanipulatorio.
Los efectos procurados en uno y otro caso son contrarios.
El discurso que restablece el real orden de los hechos y de las cosas no es
manipulatorio porque posibilita al receptor la aprehensin de la evidencia y de la
necesidad lgica, liberando as la aprehensin del sentido.
La derrelacin o aislamiento de los hechos, su simplificacin, su inversin
o adulteracin permiten alterar el orden natural y lgico y formar, como verda-
deros, juicios y estimaciones falsos. La investigacin se propone establecer o
restablecer la verdad de acuerdo con el orden natural y relacional en su realidad
compleja.

IV - PRACTICAS MANIPULATORIAS

El examen de la manipulacin discursivarevela distintas prcticas manipulaiorias

extradiscursivas, de las cuales el discurso es manifestacin, apoyo e instrumento.
La manipulacin se presenta entonces como factor constitutivo del estableci-
miento social. Parte principal y determinante de las estructuras urdidas por las
vinculaciones Lnterpersonales de poder y dominacin.
 Se La reconoce en la comunicacin, en el discurso, pero sobre todo en los
hechos, en las instituciones, en toda la maraa de la vida comunitaria, antisocial y
perversa. En las manifestaciones extremas de La injusticia, la miseria, el hambre y
el crimen social.
Se termina por poner en evidencia que no se trata slo de un aspecto discursivo
sino que lo manipulatorio son ios hechos, de los cuales el discurso es comunicacin
y forma verbal izada, en diversos campos y actividades: la poltica, la enseanza. La
historia, la moral, el derecho, la economa, la trasmisin cientfica, los medios, la
literatura, las magistraturas, y otras prcticas concretas, que manipulan con discurso
o sin discurso. Mirar el discurso desentendindose de los hechos es un desvo que
implica un acto que la ejerce y favorece.
En tal sentido, el anlisis de aqulla implica un anlisis de las estrategias de
dominacin.
Esta evidenciacin de Los verdaderos trminos del objeto constituye un apoyo
que posibilita La resistencia y el retorno a la cordura, a la liberacin. Representa,
adems la posibilidad de activar la decisin de hacerse cada uno agente de la accin
liberadora, investido de capacidad vi guante.
(Ninguna intencin deliberada de influir gener los trminos subrayados en ese
enunciado. Pero el presuntuoso lenguaje que lo forma es una serie de alardes
discursivos que procura apoderarse de la aquiescencia del lector. Podra cuestionarse
loque sigue: "esta evidenciacin", cul?, hay, efectivamente una evidenciacin?;
"verdaderos trminos", cmo y por qu se afirma que lo son?; "retomo a la cordura,
a la liberacin", ser "agente de la accin liberadora, con capacidad vigilante"?
Quien se negara a la fuerte seduccin de esas palabras, que tocan en la tica de La
heroicidad?
Aunque la actividad persuasiva se dirigiera a m mismo, el cuestionamiento
muestra como el discurso est contaminado).

V - NEGATTVTDAD DEL C O N C E P T O

El examen del objeto y una correspondiente percepcin de otros planos,

presentan nuevos problemas respecto de su naluraleza:
Es toda manipulacin un hecho negativo?
Toda influencia es mampulatora?
Respecto de lo primero, ms all de teorizaciones y consideraciones abstractas,
el uso del trmino pone de manifiesto su intrnseca connotacin negativa. La
manipulacin se enriende en sentido negativo, precisamente porque se la considera
como forma de los hechos y de las prcticas sociales, donde aparece como
nposicin de poder, autoritarismo oculto, negacin de libertad, desprecio por el
derecho del otro, trampa, procedimientos dolosos o mezquinos.
Esa negattvidad del concepto se confirma al examinar el campo semntico que
el uso Le ha asociado: falsedad, presin, coaccin disimulada, estigmatizacin de
"idiota til"...
El sentido negativo se presenta en estudios especializados de distintas disci-
plinas, como en los psicobiologicos de Maya Pines o J-A.C. Brown; en los
sociolgicos de Wright Mills; en los psicosociolgicos de Vanee Packard, J.
Maissoneuve o Ralph Linton; en los de semitica social, antropologa y poltica de
Roger Fowler o Prieto Castillo; en los de semitica de Graciela Latella. Y
especialmente en el concepto y en el uso del lenguaje poltico y en el del cotidiano.
En la misma orientacin se inscribe el examen crtico y despectivo del discurso, en
un enfoque literario como el de George Orwell, y en el poltico de Czeslaw Milosz
(2)
Un empleo neutro desde el punto de vista tico ocurre cuando se utiliza
manipulacin para referirse a la actividad manual y designa la prctica y la
habilidad con que se manejan algunas cosas:
Personal acostumbrado a manipular explosivos.
Obreros prcticos en manipular determinadas herramientas o mquinas.
La carga tica del trmino, su negatividad, aparece junto a su empleo metafrico,
en las ms diversas situaciones y rdenes de discurso.
Un muestreo de usos de este tipo permite acotar con mayor precisin los
componentes connotativos del concepto. Las muestras que propongo a continua-
cin se refieren tanto al discurso como a otras prcticas no discursivas:

Graciela Latella, quien expone la teora de manipulacin en la semitica

greimasiana, destaca la connotacin negativa:

/. Se puede prever dos clases de comunicacin: la comunicacin a secas (no

manipulatoria) en donde el destinatario tiene la libertad de aceptar el contrato
propuesto, y la comunicacin manipulatoria o manipulacin en la que el
destinador-manipulador lleva al destinatario-manipulado a una posicin de
m
falla de libertad: ste no puede no aceptar el contrato propuesto .

La asociacin del concepto con el problema de la libertad y con la tica conoce

diversas manifestaciones. Tiene vinculacin con el destino del gnero humano. El
acostumbramiento a la manipulacin, a ser manipulado, lo que significa aceptar el
contrato sin ejercicio de la libertad de pensar, amenaza quizs a la mente humana
con una especie de atrofia y subdesarrollo. Maya Pines advierte cmo el lavado de
cerebro y sus tcnicas pueden afectar al hombre para siempre:

2. Ahora os cientficos del cerebro estn estudiando tanto la mente como la

materia, juntos.
Ven que los cambios producidos en las experiencias de una rata recin nacida
pueden alterar el tamao y la qumica de su cerebro, mientras que diversos

productos qumicos pueden afectar su memoria .

No hay nada de fantstico en todo eso: los dictadores ms tirnicos del mundo,
que necesitan la adhesin incondicional de los hombres a sus designios, apelan,
junto a la manipulacin del discurso, a la presin social, al estrs, y a las tcnicas
de Lavado de cerebro y experiencias biolgicas, somticas y neurolgicas. Hitler
declaraba la actividad manipulatoria de su discurso poltico:
 3. Fanatic a a masa, para hacer de ella el instrumento de mi poltica. La
despert. La obligu a elevarse por encima de s misma, le di un sentido y
una funcin. Se me ha reprochado el despertar en la masa los ms bajos
instintos. No hago tal. Si me presento ante ella con argumentos razonables
no me comprende; pero cuando aespierto en ella sentimientos que le
convienen, sigue inmediatamente a voz de orden que le doy. En una
asamblea de masas no queda sitio para el pensamiento. Y como he menester
precisamente de crear tal ambiente, por cuanto slo l me proporciona la
certeza de que mis discursos producirn el mximo efecto, hago intervenir
en mis reuniones el mayor nmero posible de auditores de todo pelo y los
constrio a fundirse en la masa, lo quieran o no: intelectuales, burgueses
ala par de los obreros. Agito al pueblo y o trabajo hasta hacer de l una
<S)
sola masa .

Una lectura detal laria de distintos componentes del prrafo transcrito permitira
reconocer en el mismo la concurrencia de varios factores y condiciones de la
manipulacin. Yo quiero destacar la concurrencia y c o m p l e m e n t a r o n de la
a c t i v i d a d d i s c u r s i v a con p r o c e d i m i e n t o s de p r c t i c a s m a n i p u l a t o r i a s
extradiscursivas.
Paralelamente, se sabe cmo sus hombres de ciencia experimentaban en los
cuerpos y las mentes de los prisioneros en sus campos de concentracin. Pero,
adems, se sabe cmo la manipulacin de los interrogatorios se complementa con
el suministro de productos qumicos y agentes fsicos. "Y uno piensa de qu modo
se podrn modificar nuestros propios cerebros algn da y en beneficio de quin"
()
reflexiona Maya P i n e s .
Ms an: podemos pensar, como seal al comienzo, hasta dnde hemos sido
ya modificados, y hasta dnde puede llegarse con los "seres humanos, de un modo
m
inadvertido" .
Los estudios o ensayos citados o aludidos, de Brown, Maya Pines, Prieto Castillo,
Milosz, etc., enfocan el tema de la manipulacin y lavado de cerebro en relacin
con las acciones de regmenes polticos totalitarios n a z i s m o , comunismo,
especialmente. Sin embargo, en tales regmenes autoritarios indiscutiblemente
investidos de poder, la manipulacin no es necesaria: a ellos no les hace falta
esconder sus procedimientos de presin y sometimiento: les basta ordenar sin
tapujos. Slo necesitan manipular las instituciones bsicas c o m o el lenguaje
para producir los efectos deseados.
La presin y el requerimiento se convierten en manipulacin en regmenes
llanyfcrtrw libres, liberales o democrticos, que necesitan movilizar, persuadir,
convencer, disimuladamente, desarmando as las rebeldas posibles: en accin
secreta u oculta tendiente a conseguir los mismos resultados que el autoritarismo,
a nivel ms profundo, completo, permanente y accesible de modificacin mental y
de voluntades. Por ejemplo, a travs del lenguaje, como se ver en el apartado
siguiente.
La connotacin negativa del concepto se percibe tambin en usos ms
corrientes y por eso menos perceptibles de las prcticas y el discurso, casi
siempre en conjuncin de ambos rdenes; como lo confirman los ejemplos
siguientes:
Noticia periodstica acerca del tema de las privatizaciones de empresas del
Estado y su control por una comisin bicameral:

4. Asi como se est trabajando, la comisin no ejerce ninguna funcin

concreta. Es una figura decorativa manipulada polticamente desde la Casa
Rosada (...). Nos retacean informacin, no disponemos de medios tcnicos ni
humanos para trabajar (...) <*>.

Ademas de la connotacin negativa, se advierte que la manipulacin en este

caso es una prctica poltica y econmica concreta.
Artculo titulado "La manipulacin electoral":

5. La ley de elecciones es la piedra angular sobre la que reposa todo el edificio

m
del sistema representativo. Si esa base se falsea, la fbrica se desploma .

El texto reproduce la asociacin de manipulacin y engao, como artilugio de

la actividad poltica.
Artculo sobre la propaganda manipulatoria para incitar al vicio:

6. La nicotina transportada desde os pulmones hacia un cerebro inexperto

puede eliminar temporariamente la turbacin, levantar el nimo y restaurar la
calma. Es as como se aprende la dependencia en a adolescencia. Todo se
reduce a lo que ellos creen que los cigarrillos hacen asufavorya cmo valoren
las cosas que creen que harn en su beneficio (...).
La publicidad dirigida a las mujeres destaca a esbeltez y el refinamiento
elegante (...).
Es sabido que la industria del tabaco tiene que atraer diariamente a ms de
cinco mil nios y adolescentes a a adicin nicotnica (...).
Cada propaganda lleva un mensaje individual oculto y causa un impacto
determinado. Por otro lado, una persona est expuesta a lo largo de su vida a
una serie de estmulos que provienen de os medios de comunicacin y que
afectan las imgenes que ella tiene y los valores por los cuales rige su vida (...).
As. a travs de mltiples propagandas, se crea un ambiente donde fumar no
slo es posible sino tambin deseable. Esto se debe a que a propaganda y os
medios de comunicacin crean normas de comportamiento del hombre moder-
<10
no, su vida y su forma de ser (...) >-

Los componentes negativos de la prctica manipulatoria estn ah dramtica e

incuestionablemente expuestos: enviciamiento, engao, adiccin, dependencia,
utilitarismo perverso y criminal...
Pero la resolucin legal intentada, de prohibir La propaganda y publicidad de los
cigarrillos, fue enrgicamente rechazada por funcionarios de gobierno oficialistas
y opositores con argumentos como:
 7. - Con esta medida avanza la idea del totalitarismo y la censura.
- No slo perjudica nuestra industria, sino a todos los medios de comuni-
cacin, creando una discriminacin respecto de otros productos.
- La publicidad es un factor de libertad (...)La prohibicin atenta y viola
la libertad de expresin consagrada por la Constitucin Nacional.
- Empieza con esto y despus no sabemos con qu pueda seguir.
- Se est coartando el derecho de hacer publicidad. Quienes hacen publi-
cidaden nuestro pas se encuentran en desigualdad de condiciones respecto
de quienes hacen publicidad en el extranjero.
- Prohibicin carente de razonabilidad y a todas luces excesiva. (. )
(1I>
proyecto de concepcin arbitraria y paternalista .

Considerada en oposicin a los textos precedentes acerca de la manipula-

cin publicitaria pro consumo de tabaco, se advierte cmo estos argumentos
representan una imposicin de los intereses econmicos ("de la industria del
tabaco viven cuatro millones de personas") por sobre la salud y la vida.
Tambin en el plano del deporte el comentario periodstico emplea el
trmino con sentido negativo:

8. Tras un privilegiado descanso, manipulado y bendito, Boca Jniors

jugar frente a Rosario Central (...).
La lluvia del domingo, al menos en cancha de Boca, trajo consigo sombras
que nublaron las letras del reglamento.
Lo cierto es que Boca cont con dos das para la recuperacin de varios
jugadores importantes.
Claro que nos conviene, aunque nunca buscamos sacar ventajasdijo un
dirigente de Boca

O t r o tanto ocurre en el uso de la crnica-entrevista en el plano del arte:

9. En nuestro pas, cul sera la peste?

Hay tantas pestes como tos espectadores quieran encontrar, pero en
nuestro pas tiene que ver con lo que es negado en el discurso oficial, lo
que queda oculto. Aqu se supone que la realidad es aquello que se dice,
una suerte de manipulacin de la realidad a travs del discurso, que
termina siendo credo por quienes lo inventan. Es una peste: la cons-
truccin de una realidad como entelequia. Por eso creo que l represin,
tal como se la encomend a los militares en otra poca, es tecnologa
antigua; en esta dcada, la represin pasa por los medios de comunica-
<13)
cin, sin dudas .

La connotacin negativa caracteriza el trmino en discursos relativos a

cuestin religiosa:

10. Monseor Heider Cmara entiende queLefebvre est siendo manipulado:

 03
Ut^blZu f "^l C
n q U C n u e s t r o
" < ""> obr her
^seor
it A A f T ^ P ^ " - jo monseor Cmara. Agreg que la
cuestin de ,a liturgia es una simple cubierta, usada por fuerzasinteresa-
das en ver a a Iglesia al margen de la lucha pacifica por el cambio de
esructuras injustas que afectan a ms de los dos tercios de la humanidad

11. "Desde Pars, divulgaron el Nuevo Catecismo":

Ingeniera gentica: es inmoral producir embriones humanos destinados

a ser explotados como si fuera materia biolgica descartable. Ciertos
intentos de manipulacin de material cromosomtico o gentico no son
teraputicos sino destinados a la produccin de seres humanos selec-
cionados de acuerdo al sexo u otros criterios preestablecidos. Esta
manipulacin va contra la dignidad del ser humano y su identidad nica,
<15)
irrepetible .

12. Por otra parte, el lenguaje corriente de las relaciones interpersonalcs

cotidianas muestra cmo, por lo general, las personas actan a la defensiva
respecto de la accin y el discurso maniplatenos; lo que manifiesta frecuen-
temente en frases como:" No me presiones, no me manipules! ".acompaadas
o no por gestos y tonos de disgusto.

Cierro este muestreo heterogneo que podra ampliarse extensamente, con

una versin de discurso de ensayo filosfico, en una breve consideracin del
pensamiento de Walter Benjamn:

13. Porque Benjamn (...) no hizo otra cosa que combatir, con las armas
que aqu nos hemos limitado a apuntar, hacia los objetivos que hemos
esbozado, contra, en ltimo trmino, la manipulacin. Manipulacin a. la
que no se duda en conceder, en ocasiones, efectos positivos: como la
desacralizacin de la obra de arte en lo que l llama la era de la
reproduccin tcnica. Manipulacin que es ms una situacin de hecho
con mil ramificaciones que un fantasma maniqueo simplificado, propio de
un marxismo embrionario y sin mtodo, contra el que tambin est
Benjamn. Manipulacin cuyas objetivaciones no estn siempre en el
control, no se encuentran tan slo en la censura, sino en los detalles ms
triviales de la vida diaria, como el chirrido de un coche de caballos en la
calle, mal pavimentada, de una gran ciudad o en la forma de entender el
lenguaje infantil por parte de una psicologa que considera tardamente el
despertar de la inteligencia del individuo <"".

Las muestras exponen taxativamente o por implicacin procedimien-

tos, tcnicas, actitudes, conductas, condiciones, situaciones, prcticas. Al
mismo tiempo destacan diferentes aspectos negativos del concepto:
 253 D3ER VERDUGO

Muestra Aspectos

1 negacin de libertad
2 lavado de cerebro, alteracin qumica y biolgica
3 desprecio por el otro, s o m e t i m i e n t o , i n s t r u m e n t a c i n
cosificacin, masicacin, destruccin de la condicin humana
4 engao, subterfugios mezquinos
5 prostitucin de la ley y el derecho
6 seduccin, aprovechamiento del deseo y la ilusin
7 falsedad, hipocresa, valores pantalla
8 simulacin, ventajersmo
9 creacin de falsa realidad, represin
10 explotacin
11 contra la dignidad del ser humano
12 presin, ofensa, humillacin
13 censura
14 (apartado VIH) prostitucin del lenguaje, no pensar crtico,
imponer lo falso.

Queda evidenciado el carcter negativo de la manipulacin del discurso y de

las prcticas extiadiscursi vas. Habra que determinan negativo para quin?, yaque
el signo puede variar segn que la perspectiva se ubique en uno u otro agente de la
interaccin: segn una u otra situacin, y en relacin con qu parmetros. Adems,
la influencia marupulatora puede consistir en efectos no deseados, y hasta en
contradiccin con Jos deseados: manipulacin en influencia de "buena fe", y a pesar
de las intenciones que no podemos conocer y que el mismo destinador puede no
reconocer.

VI - FINES Y E F E C T O S

La manipulacin se caracteriza y define asimismo por sus fines y efectos

prcticos concretos.
Por fines entiendo la respuesta, reaccin y resultado que se procura obtener o
estimular en el receptor, insertos en un proyecto o inters determinado. Efectos son
la respuesta, reaccin o resultado producidos en el receptor, que pueden ser
favorables o contraros a los fines.
En relacin con los fines y efectos, la manipulacin es un apoderarniento del
otro en el plano de sus capacidades psquicas, mediante procedimientos efectistas
de sugestin y convencimiento, para llevarlo a jugar un rol que se pretende; a
adoptar o cambiar posiciones y estados, orientndolo y requirndolo en un sentido
deseado; formndole creencias y convicciones aceptadas acrticamente y asumidas
como propias. Limita la autonoma del juicio, sentimiento y decisin. Es un modo
de despeisonalizacin que acta aprovechando necesidades, deseos y expectativas
individuales y sociales de distinto orden y magnitud. De modo que se lo asimila a
condicin de cosa que el manipulador puede usar y manejar a su arbitrio. Este es el
efecto agraviante y degradante que confiere al trrnino y a la actividad connotacio-
nes negativas.
En general, la influencia en el otro tiene por objeto formar una "personalidad
socializada", es decir socialmente adaptada y til, conveniente dentro de los fines
de la comunidad. Ahora bien: cabe preguntarse existen fines que sean comunes?
O son provechosos slo para algunos y nada ms que aparentemente lo son para
todos? Todos es la llamada "sociedad", mal llamada, porque sta no se realiza si se
trata de una comunidad en la cual unos pocos dominan a los otros p m satisfacer con
su uslas apetencias deaqullos. El mterminable proceso demovilidad, intercambio
y movilizacin social parece, en perspectiva, una ilusin manipulatoriamente
generada y sostenida. Desde ese punto de vista se concluye que pocas comunidades
merecen llamarse sociedades, porque el que usufructa el poder y el dominio slo
en su provecho, con desplazamiento de los intereses del otro, no debe considerarse
socio de ese otro. El trmino sociedad resulta as una mentira que sirve para mani-
pular a las mayoras.
El manipulado no se siente atado por lazos extemos. Y queda sujeto por su
propia manera de ser y de entender, por su propio saber y su querer. Constreido a
pensar lo que se debe el piensabien orwelliano, la universal autocensura,
aunque lo que piensa acerca del mundo, del hombre y de los hechos termine en
confusin, decepcin, incertidumbre. Recibe, acepta y adopta hace suyo el
contenido de la manipulacin.
El discurso manipulador construye una concepcin, una percepcin y un senti-
miento de la "realidad" que el manipulado incorpora a su vivir y a su pensar, lo que
le permite actuar adecuadamente. Nos erguimos, nos postu lamos y hasta nos sentimos
con derecho y autoridad para mandar y juzgar. A ser vigilantes de la conciencia ajena.
A determinar cmo debe ser y vivir, y cmo hacer, tal si furamos seores del orden
natural y lgico de las cosas. La manipulacin crea una inmensa capacidad de
absorcin. Promueve convicciones y acciones sobre un profundo campo de olvido.
Sectarismo y macrosectarismo, adoctrinamiento y macroadoctrinamteruo, el "la-
vado de cerebros" lustran claramente esta dimensin. Nos programa para compren-
der, ver y querer hasta un punto en que no transgredamos. Podemos as hablar sin
hacer. Nos permite consideramos justos aun cuando nuestros deseos y conductas,
inclinaciones, valores y trabajos nos muestran ante nuestros ojos subconscientes,
como cmplices de iniquidad. Sentimos nuestra complicidad con no se sabe quin,
que aparece ante la enorme desproporcin entre lo que se hace, lo que se es capaz de
hacer, lo que se desea y valora, lo que se cree a s mismo, y lo que el mundo donde
se vi ve exige. La manipulacin procura subrogar ese conflicto; y demorar la angustia
que es una predisposicin crtica contra ella. A veces, el programa parece ceder y
resquebrajarse: surgen urgencias de crtica, de cambios, de transparencias. Hasta que
la dominacin, los dominadores, se apoderan del ceden de la transparencia para
enturbiarla, y del cambio para fortalecer el establecimiento.
El receptor tiende a consentir y hasta a solicitar la manipulacin para resolver
situaciones que lo abruman. Aspira a integrarse en el mundo oscuro, neutralizando
inquietudes y sinsabores con pasivo consentimiento, porque eso lo ayuda a vivir en
paz.
 VH . FORMAS Y GRADOS

Siendo la manipulacin hecho universal y de todos los tiempos, aparece como

consustancial de la vida del hombre.
En sus mltiples avalares, pueden distinguirse diferentes formas y grados
Lasformas (o modos) estn determinadas por las caractersticas de los proce
dimientos empleados: la modalidad, clase o tipo de recursos; y las condiciones y
cualidades de los mismos.
Los grados corresponden a la intensidad y fuerza desarrollada, apreciables por
los alcances, extensin y duracin de los efectos: desde lo transitorio a lo perma-
nente; desde una modificacin superficial hasta una transformacin profunda;
desde una vinculacin circunstancial, individual, momentnea, hasta una
movilizacin colectiva ms o menos abarcadora, y hasta el convencimiento de
dimensin universal; desde un consenso no comprometido y de simple persuasin
hasta una posicin fantica, criminal o suicida. No es dado medir el grado por
comparacin con alguna unidad de medida, sino por la modificacin y tipo de
efectos que resultan.
Multiforme, proteica, su dimensin menores la que acontece en circunstancias
delimitadas muy particulares. Es la ejercida por uno sobre otro en cada situacin de
interaccin social.
El manipulador no es necesariamente el ms fuerte: bien puede ser l el
manipulado por el ms dbil, valido de diferentes artimaas y habilidades. Puede
presentarse un contrapunto manipulatorio, recproco, donde cada uno acciona a la
vez como sujeto y objeto de influencia.
Poder manipulador es el carisma, que seduce, y estimula el proceso de iden-
tificacin por el c ual el receptor asume como propios pensam ientos, ideas y cri terios
del destinador adoptado como paradigma; lo que significa similacin ideolgica,
renunciamientos y alienacin. La manipulacin tiende a activar la identificacin y
a neutralizar posibles resistencias de extraamiento.
En asuntos generales, como las relaciones polticas, por ejemplo. La dimensin
limitada y particular suele inscribirse en otra dimensin mayor, cuyos horizontes se
extienden hasta comprender una totalidad muy amplia, trascendente, dentro de la
cual, cada hecho manipulatorio encuentra su sentido, identificado en un plano
universal de interrelaciones de poder.
El centro hegemnico de concentracin, generacin y expansin de control
manipulador y formador del "hombre necesario", es el bloque de dominacin
constituido por los grupos y clases sociales que detentan el poder econm ico mundial,
cuyaaccin seejercediseminadaa travs de los medios de comunicacin, propaganda,
publicidad, proselirismo y enseanza que forman, jaquean, inculcan, mixtifican y
mitifican todas las opiniones y valores sociales. Conducen la capacidad de discurrir,
forman las bases de mterpretacin, el sentido de lo bueno y de lo malo, de lo propio
del "hombre d e bien" y del "bien nacido", d e las jerarquas y los derechos, de la ley.
de la belleza, del buen gusto, de la moda y el refinamiento, que el hbito de ser
manipulados hacer aceptar y sentir como racionales y naturales, es decir, como lo que
debe ser, y hace condenar todo lo que de alguna manera lo transgreda.
 La actividad de aquel centro constituye un grado que puede llarnarse
macromanipulaan, ejercida a travs de las distintas mstituciones culturales y
1
polncas.
El enunciador locutor de cada discurso aparece como agente directo circuns
tanciado de la manipulacin. Asi los famosos idelogos, y los privilegiados y
dominantes comunicadores sociales, que se convienen en manipuladores profe
sionales mercenarios. Pero si se considera la relacin de este sujeto singular, con el
colectivo y social del cual es mediador, se entiende que el agente ltimo es
supraindividual y supracircunstartcial. Dicho de otra manera: el agente del discurso
es l mismo objeto de la manipulacin efectuada por agentes mediatos, quienes son
o han sido manipulados por un tercer orden de agentes mas amplio y fuerte en la
escala del poder, y as sucesivamente. Esto permite advenir diferentes grados de
manipulacin, de modo que la ejercida en una determinada relacin directa ofrece
densidad mayor producida por la suma, concentracin y sntesis de la cadena
manipu latera.
El conjunto constituye el sistema, integrado como cadena de inierrelaciones de
manipulacin. Eduardo Gaicano lo ha resumido cabalmente del modo que sigue:

El sistema: la computadora alarma al banquero que alerta al embajador que

cena con el general que emplaza al Presidente que intima al ministro que
amenaza al director general que humilla al gerente que grita al jefe que
prepotea al empleado que desprecia al obrero que maltrata a la mujer que
(>T)
golpea al hijo que patea al perro .

Destaco la fuerza ilocutiva y la actividad y efectos perlccutivos de casi lodos

los verbos de la serie, que forman una cadena de relaciones e interrelaciones de
poder y manipulacin, a partir de un destinador impersonal dominante, represen
tado por la computadora, cuyo accionar genera tos hechos. El proceso de informa
ciones hacer saber que, operando sobre las condiciones, roles e intereses de los
sucesivos destinatarios, determina su hacer. Slo el verbo cena se prsenla como
neutro respecto de la coaccin perlocutiva. Sin embargo, implica una situacin de
vinculaciones y circulacin de la red rnanipulatoria. Destaco, adems, la mayscula
de Presidente, gozne institucional entre la manipulacin exterior e interior. La
secuencia de suoordinacin oracional reproduce las subordinaciones del poder.
El agente manipulador de mximo grado no se tdenfica con (leterminados
individuos, personajes, grupos o msutuciones. Es inmedible, ubicuo, polglota.
Est diseminado en el espacio, en el tiempo y en las situaciones, ocupando
posiciones concretas diversas, actuante de manera precisa o de manera difusa, a
[ravs de cualesquiera medios, en todos los idiocias, en mltiples circunstancias,
desde una unidad que lo constituye en su mulupucidad. Supera los lmites de las
naciones, de las divisiones del mundo, de las clases sociales y de las instituciones
polticas, sociales, religiosas; a la vez que las envuelve y forma. Su entidad es de
nanrriiir/. material, econmica y, al mismotiempo,esptntual, ideolgica, moral.
Puedo naginarlo y imbuirlo a deterrainado poder, pero su magrutud y ubtcaciri
Wc f 4 r " mi emxmrf de cononento, delimitacin y aefinicin, no obstante ka
 tanajNhVlafl de su influrnria, a partir de la cual puedo percibir, explorar y concebir
su aattaraleza y efectos.
La imupiilacion universal se concreta por distintos medios concurrentes y
combinados, desde La , el bogar, la escuela. Las amistades, el trabajo. La
notesiB, el partido, la clase, d sermn, basta Los medios de comunicacin y el
complejo programa de la publicidad y la propaganda.
La formacin resultante de La manipulacin teimina por constituir La nica
naturaleza que cada individuo reconoce en s mismo. El accionar tiene el camino
abierto porque ambos sujetos obedecen d mismo mbito cultural y al mismo medio.
De modo que d manipulador puede valerse de esa co-pertenencia para operar.
Por acosnjmbrarniento, comodidad y conveniencia, d individuo necesita y
desea ser mipuiado Incluso, ante posibles resistencias residuales, se automanipula
para con venarse de algA procranos
La amJomaipulacin consiste en usar normas y estrategias de manipulacin
externas, observadas y vividas en la circulacin social, volvindolas sobre s
mismo; o sea convirtindose voluntariamente en "cosa". Se adhiere a las influencias
y las internaliza guardndolas en la memoria, desde donde responde a los estmulos
que le solicitan pensar y opinar. Las encuestas de opinin revelan una especie de
memoria cemputarizada de respuestas previsibles, como las de una mquina
programada. Los encuestadores suelen a menudo manipular aprovechando esa
disposicin. La transgresin misma es efecto de esa programacin.
La manipulacin se suministra ya en proporciones boquean les y abruptas, ya
en dimensiones graduales, acumulativas y sutiles, ya en dosis homeopticas.
Cuando tales formas y medidas no producen el efecto esperado, se reemplaza por
la fuerza La accin directa, la orden, el decreto, la imposicin militar, la gue-
rra. Sealarlo significa reconocer cmo los fines ltimos consisten en la lucha por
el predominio en La posesin y ejercicio del poder. Slo que el hbito, el disfraz y
el disimulo distraen de esos fines. Los hacen inadvertibles. Con la complicidad del
manipulado, el manipulador enmascara y encubre el sentido de su accionar,
mostrndolo como consejo, proteccin, enseanza, salvacin, liberacin. U otras
cosas agradables.
Fines, formas y grados se connotan en los verbos correspondientes a la acti-
vidad discursiva instruir, convencer, persuadir, inculcar, conducir (educar),
estimular, promover, confundir, predisponer, interesar, impulsar, suscitar,
conscienzar, decidir.... Los efectos revelan su magnitud en los nombres que los
designansugestin, rjereuasin,djsuasirLse^
presin, compulsin.... Como se ve, este aspecto se relaciona con los actos de
habla en que se ejecuta La accin discursiva, que culmina en el efecto de manipular
para que aparezca con sentido lo que no tiene sentido; para llenar ese vaco y
"explicar" lo absurdo. Esa accin se apoya en una apertura dada por el anhelo de
certidumbre y dicha de hombres, que p u e * ser ms fuerte que U
fuerte inclusive que el dolor y d hambre. El jubilado, el desocupado, el prescindico,
d "chaco de la calle" pueden ser convencidos de que su situacin "no puede ser de
otra ", para "salvar a La nacin". Que ellos no son victimas sino culpables,
tabicando d orden de Las cosas en los carriles de la conveniencia de los de arriba. Y
si la manipulacin del discurso de los dominadores llega a un desgaste por el que
no los convence ms, se produce el estallido crtico (que se imputar a manipulacin
contraria a los "altos intereses de la patria", al "ser nacional", a las "tradiciones", u
otros estereotipos del discurso oficialista); si no se opta por el renunciamiento total.
Podra pensarse que la manipulacin del discurso no tiene efecto en los jvenes,
si ellos actan desinteresadamente, en situaciones nuevas, como no comprometidos
con el presente subrogado por la imagen del futuro en que vivirn. Neutralizada por
la indiferencia. Sin embargo, ella penetra profundamente a nivel subconsciente y
se va grabando en la mente donde aparecer activa cuando el ciclo social ponga a
esos jvenes en la necesidad de actuar con poder. Se va formando un campo de
saber, creer y querer que se constituye en fundamento de la actuacin posterior, en
la que el actor social entrar manipulado.

VH - PROFUNDIDAD DEL HECHO:

EL LENGUAJE MANIPULADO

La manipulacin resulta tan difcil de controlar y dominar como el lavado de

cerebros denunciado por Maya Pines, porque penetra en la entraa del significado
de las palabras e impone el sentido del discurso, trastrocando significados y
sentidos. Nos acostumbra el significado pervertido adecuado a los fines y motivos
de los manipuladores; y terminamos por sentir comopropios esos contenidos. Sobre
todo en el lenguaje de los valores y la tica. Tan ciegos, que nos parece cierto lo que
decimos con frases como "mi discurso, mi futuro, mi aspiracin mayor, mi destino".
Utiliza como base el lenguaje, el discurso que va instalando transformaciones
en la mente, en los mecanismos de reflexin, conocimiento, apreciacin, valora-
cin. Reformando los conceptos de las palabras, lo que implica el cambio de la
concepcin del mundo y de las ideas y el sentido de las cosas. As es posible
convencer a la gente que el ajuste se hace en su favor y contra los intereses del
capitalismo dominante; que los viejos gritan sin razn ni necesidad, movilizados
por manipulacin de activistas polticos y no por su hambre y su indignacin; y que
es indispensable disminuir los impuestos a los posibles grandes inversores, a las
grandes corporaciones y empresas, a los terratenientes, a los banqueros, porque
ellos traen el crecimiento. Que no es real lo que se ve sino lo que se debe ver, segn
lo ilumina y fija la nueva lengua, semejante a la del mundo de George Orwell:

La primera etapa de esta disciplina, que puede ser ensenada incluso a los
nios, se llama en neolengua paracrimen. Paracrimen significa lafacultad de
parar, de cortar en seco, de un modo casi instintivo, todo pensamiento
peligroso que pretenda salir a la superficie. Incluye esta facultad la de no
percibir las analogas, de no darse cuenta de los errores de a lgica, de no
comprender ios razonamientos ms sencillos si son contrarios a los principios
del Ingsoc (...) Paracrimen equivale, pues, a estupidez protectora. (...) La
palabra clave en esto es negroblanco. Como tantas palabras neolingsticas
sta tiene dos significados contradictorios. (...) Pero tambin se designa con
esta palabra la facultad de creer que lo negro es blanco y olvidar que alguna
 vez se crey lo contrario. Esto exige una continua alteracin del pasado
posible gracias al sistema de pensamiento que abarca todo lo dems y que se
(,l>
conoce con el nombre de dobiepensar .

Esta es una penetrante ilustracin literaria de los procedimientos y efectos de

la rnanipulacin intradiscursiva. Creo que, trasladada a las formas concretas de La
realidad social, permite visualizar tos insospechados alcances de la perniciosa y
calculada actividad.
Lo que adems queda establecido y mostrado es la inconmovible intensidad de
la manipulacin, as como lo difcil de reconocerla y cuestionarla. Podremos estar
cuestionando permanentemente el lenguaje y el discurso que nos manipula?
Podremos vigilar, revelar y desarticular constantemente el sentidolas intencio-
nesde todas las prcticas sociales, en su enorme variedad de formas y ocurrencias,
disfrazadas, ocultas y secretas? Sobre todo si consideramos que la manipulacin
puede seducimos sutilmente con falsas actitudes encubridoras de intenciones:
"modestia", favor, amor, bondad, servicio, en manifestaciones hipcritas, o al
menos mecanizadas por el lenguaje ritual: "hermanos, amigos, queridos, compa-
eros...". O por la exaltacin y aparente asuncin de valores deseados como
pantalla; o por falsas concesiones que fingen abrir la relacin a la participacin del
otro, declarada pero negada en los hechos.
Reaparece as lasegunda parte del problema: "Toda influencia es manipulatoria?
Admitirlo significara que toda influencia es negativa, es decir, opresiva, engaosa,
defonnadora. Si no lo es, ser necesario establecer o descubrir las pautas de
diferenciacin, lo que sera til para regir, delimitar y definir qu formas de
interaccin son aceptables, liberadoras, positivas. Y habra que caracterizarlas,
cortcerjbalizarias y deriominarlas: orientacin participante, estmulo abierto? La
mezcla de rasgos en la intencin de tales conceptos dificulta La solucin. Sobre todo
porque es una mezcla que cccresponde a la naturaleza del objeto.

IX - CONDICIONES

La realizacin de la actividad y del activismo manipulatorios requiere la

concurrencia de varios factores que los hagan posibles; los cuales consisten en
determ irados caracteres de los distin tos compofieiues de la rnterrelacifo respectiva:
Una situacin concreta de orden social que ubique prcticamente a uno o
varios sujetos en condkiones de sometimiento e indefensin ante la naturaleza y
magnitud de los hechos, es decir, constituyendo una situacin realmente manipu-
latoria por sf misma.
U n estado de cosas subjetivo donde unos sujetos de la relacin queden
insertos en el plano de sornetimierito virtual y otros resulten ubicados en posicin
de dominio. O sea: ambos trminos destinador-destinatario en necesaria o
potencial interrelacin de poder y dependencia que favorezca e, incluso, genera La
actividad de u p o manipulatoro: tal una situacin objetiva personal o social

ccnfusin, pasin, dada, indecisin o impotencia que afecte y enerve su conducta

 en la circunstancia; y, frente a ello, una posicin de dominio y decisin del
desunador.
- C o m p e t e n c i a de saber de que uno est investido y de la que el otro carezca
o no pueda llevarla al acto.
Definida competencia de discriminacin y evaluacin crtica del destinador
respecto de las condiciones de la circunstancia y del destinatario en su situacin,
personalidad e idiosincrasia individual y colectiva.
Voluntad de un sujeto de convertirse en destinador capaz de hacer saber,
hacer creer, hacer querer o desear, hacer ser (o bien los contrarios o contradictorios
de estos trminos) para determinar una conducta: hacer hacer (o sus contrarios o
contradictorios) de otro sujeto en la situacin dada. En este aspecto, la manipulacin
es clara cuando obedece a una actitud y a una actividad producidas deliberadamen
te. Pero no es necesario que lo sea, desde que su origen y su base pueden situarse
en la reaccin espontnea derivada de una subconsciente y connatural forma de
conducta y de hbito social.
Por parte del destinador, suficiente competencia discursiva y de los proce
dimientos de la comunicacin para producir los efectos deseados, basada sobre todo
en el aprendizaje por prctica social.
Por parte del sujeto receptor, falta de competencia, saber o voluntad de
resistencia contra manipulatoria, y proclividad a la entrega.
Cada situacin inmediata manipulatoria es favorecida y condicionada por la
situacin mediata en que se inserta.
En el gran reparto del mundo, las divisiones sociales y las organizaciones
polticas y econmicas constituyen mbitos gencralcsdc dominacin y sometimiento
en diversas escalas, para pertenecer a uno u otro de los trminos seflalados.
En cada accin manipulatoria pueden distinguirse, en resumen tres funciones
bsicas, semejantes a las de una secuencia narrativa:
manipulacin por producir o potencial, que se origina en la situacin;
proceso de manipulacin, que corresponde al manejo y conducta de los sujetos;
y a la fuerza ilocutiva del acto del habla; cuyas formas concretas varan en cada
situacin;
manipulacin lo grada ofracasada, que corresponde a los efectos perlocu vos.
Todas estas funciones quedan condicionadas por las distintas circunstancias.

X - MANIPULACIN Y ESTRATEGIAS DISCURSIVAS

La manipulacin se efecta mediante procedimientos discursivos que procuran

la mejor manera de lograr el efecto buscado: es decir, mediante actos de habla
estratgicos.
Ahora bien, un discurso es una red de estrategias menores y mayores, desde la
formulacin de los sintagmas y las frases morfo-sintaxis hasta la construccin
discursiva correspondiente al gnero y tipo de discurso.
Tales estrategias son de carcter convencional, fijadas por el hbito, constituyen
parte de la competencia lingstico gramatical, y representan constricciones para el
acto de comunicacin. Las lenguas naturales y las especiales tienen establecidas
 diferentes estrategias para la produccin y organizacin de frases y discursos L o s

distintos rdenes de comunicacin registran asimismo estrategias de disposicin

distribucin y manifestacin de los contenidos por comunicar.
Pero junto a estas estrategias propias del uso, los hechos de habla concretos
generan constantemente estrategias particulares aptas para el propsito y el sesgo
commcacional circunstanciado.
No todas las estrategias discursivas son manipulatoras en el sentido expuesto
de producir un cambio o transformacin en el ser, el querer y el hacer del
destinatario sometindolo a los usos del destinador. Estrategias discursivas son
tambin procedimientos de organizacin del discurso para hacerlo claro, accesible
cohesionado, preciso en una exposicin coherente, y comprensible. Y no son
maiiipulatorias en tanto no tiendan a tomar al destinatario como cosa.
Tampoco lo son enunciados que signifiquen rdenes explcitamente imparti
das: porque aunque tomen al hombre como objeto de uso, desde que anulan su hacer
voluntario y su actuacin crtica, no ofrecen el aspecto procesal implcito de
transformar creencias, saber, sentimientos y entendimiento. Es una orden!"/
suprime la reflexin crtica, elimina rxocedimientos de persuasin e impone
aceptacin automtica. Por eso dicho enunciado, en que el emisor exhibe un poder
absoluto, se produce y tiene efecto slo en una relacin emisor-receptor preparada
por el mbito de su ubicacin, mediante una relacin preestablecida de
disciplinamiento, fundada en una distribucin vinculante de roles y jerarquas,
formadas a travs de una prolongada manipulacin que condujo a aceptar ese tipo
de interaccin. Tanto quien imparte la orden como el que la recibe han asumido sus
respectivas posiciones con aceptacin y adhesin a principios de autoridad que los
trascienden. O sea que la manipulacin subyace en el trasfondo socio cultural de la
orden.
De un tipo semejante es la manipulacin que la historia, la tradicin y la cultura
oficiales generan y establecen como valores e imgenes nacionales, que aceptamos,
adoptamos y asimilamos como incontestables y permiten a los dominadores
manejar a los pueblos al servicio incondicional de sus designios. Se manipula
mediante la demagogia y la mitificacin, y por medio de la adulacin y el halago,
tocando la vanidad o el orgullo personal y social. Porque esos medios producen el
bloqueo de los mecanismos de defensa en tanto el yo se satisface con el halago:
queremos creer que somos tan valiosos como la adulacin nos dice. El mecanismo
responde a una necesidad de sentirnos importantes y al hecho de que el hombre no
es ms que una parte de s mismo mientras los dems no le reconocen sus valores.
El Matadero de Esteban Echeverra ilustra el modo de manipulacin colectiva
de orden poltico, moral y religioso, con carcter de intuicin dogmtica. Es caso
claro de manipulacin mediante el discurso generalizado, aprovechando para
llevarlo al colmo, una larga manipulacin poltica e ideolgica (antiunitarismo). Se
genera confusin en las "pobres mujeres del templo", que slo es parte de una
manipulacin global. Desde una situacin especial lluvia, hambruna hasta que
la accin manipuladora discursiva deriva en accin criminal. En un grado de
subyugacin muy fuerte, el discurso genera accin. Nuestro tiempo ha conocido ese
tipo de efectos de la manipulacin de manera dramtica en los despotismos y en las
guerras. Y conserva en sus mitos nacionales las convicciones, formas y veneracin
que ellos inculcan y sostienen.
Una forma muy especial, frecuente y disimulada reside en el discurso del
analista que condene a su vez activismo manipulatorio. As, Alfonso Lpez Quintas
(Estrategias del lenguaje y manipulacin del hombre) por ejemplo, revela en su
libro la manipulacin que ejerce acerca del sentido de la educacin, donde se opone
educacin pblica, a cargo del Estado, a la privada. Revela el modo como se crea
y sostiene la opinin a favor de la escuela estatal y, al descubrirlo, manipula al
receptor para aceptar como la ms justa la privada. De modo que su libro contra la
manipulacin resulta fuertemente manipulador. El hecho manifiesta una vez ms
el entronque de la manipulacin discursiva con la lucha por el poder, en este caso,
por la posesin de la mente humana.
Como se ha visto, son estrategias claramente manipulatorias la destotalizacin,
la derrelacin, la simplificacin y esquematismo y la inversin que destaco por ser
generales y universales, producidas deliberadamente por el hbito mental. Es la
forma generalizada de las noticias e informaciones que los medios de comunicacin
usan para presentar los hechos como si fueran independientes y autnomos, con lo
que la evaluacin de sus causas y consecuencias queda limitada a las relaciones
inmediatas, tras de lo cual se ocultan los verdaderos agentes y factores de tales
hechos. Cada noticiario es un rompecabezas que acumula sinsentido.
La crisis de sistema y ordenamientos suele impulsar la restauracin liberadora
de la totalidad.

X I - C O N C L U S I O N E S

Estas reflexiones y estudios, por amplios y eficaces que pudieran ser, no son
suficientes para superar los efectos de la manipulacin, que tantos recursos, formas
y grados presenta. Se necesita una constante actividad de atencin, vigilancia y
voluntad crtica para i den ti ficarla, y la dec isin de denunciarla, aceptando el desafo
de tocar intereses del poder, de las lites del dinero, de las polticas que, difcilmente
tolerarn a quienes se atrevan a sealar los procedimientos maniplatenos que les
sirven para salvaguardar sus posiciones de dominacin y sometimiento, por sobre
el derecho y la vida de los otros.
Las tcnicas manipulatorias de la dominacin imponen no ver lo que se ve,
cambiar el empaquetamiento, enmascarar, vivir de ilusiones, rer sonoramente
olvidando la corrupcin y la iniquidad: "para el discurso oficial y sus prcticas no
hay pobreza, no hay pobres, no hay millones de nios muertos de hambre, no hay
nada malo". Y si los hay es por culpa de las mismas vctimas o por culpas de los
otros. Y si los hay, rer de ello y de la perversidad, y de quienes lo denuncian con
ridicula ingenuidad y desubicacin. Porque cierto humorismo sirve tambin a la
manipulacin cuando nos provoca a La mala risa, usada para dejar pasar, encubrir,
distraer de responsabilidades.
Veo que en relacin al tema propuesto tengo ms dudas que certezas. Quiero
creer que no estoy manipulando, que no me engao ni engao a los dems. Aunque
sien toque s, porque estoy manipulando la benevolencia de los lectores y, al mismo
 tiempo, cridando mi imagen; porque s que ser juzgado, que estoy ya siendo
juzgado, por lo que trato de atenuar el juicio y orientar el veredicto. Me hallo as
instalado en el interior de mi propio discurso que pretende hablar del discurso; en
plena tarea de organizar estrategias discursivas cuando debo tratar acerca de tales
estrategias. Y aqu acaba de aparecer la mentira; s tengo y presumo tener respuestas
como las que termino de afirmar. Claro que antes relativic los conceptos: "ms
dudas que certezas". Estoy encerrado en la red del discurso que no es otra cosa que
estar encerrado en la red de m mismo, de mi propio pensamiento y conocimiento;
de mis competencias e incompetencias. En mi realidad vivida, distorsionadamente
sacada afuera por el discurso-
Para ser consecuente, confieso que no tengo otras conclusiones que las de
advertir que nadie debe considerar lo expuesto como conocimientos probados. Se
trata slo de aspectos que yo creo percibir, y de problemas que se me presentan
dentro de una situacin particular y a travs de algunas bases subjetivas. Por lo tanto,
no pretenden ser los aspectos y los problemas, a pesar de la manipulatoria forma
muchas veces apodcca de exponerlos. No tengo otra pretensin (o no debera
tenerla) que comunicar reflexiones y opiniones que no tienen por qu ser compartidas.
Antes bien: no deberan serlo. Cuando mucho, un lema para que cada uno, si quiere,
lo piense por su cuenta.
De modo que sta es slo una conclusin para comenzar.

Iber Verdugo

NOTAS

1. Czcslaw Milosz. 13.24 y ss.

2. Ver bibliografa de los sutores citados.
3. Graciela LateUa. 9.46.
4. Maya Pines, 16. 273.
5. Trnsenlo por Daniel Prieto Castillo, 17,67.
6. Maya Pines, 16,270.
7. dem.
8. "La bicameral de control de las privatizaciones es decorativa", La Voz del Interior, Crdoba,
19/12792; 8A.
9. Carlos Alberto Brocato, XLaVoidel Interior, Crdoba, 21/10/92. 10A.
10. "Empezar a fumar, una eleccin riesgosa". La Voz del Interior, Crdoba, 19/4/92, 6E.
11. "La ley an ti tabaco desala una encendida polmica". La Voz del Interior, Crdoba, 2/10/92,
6C.
11 "Boca completa con Central". La Voz del Interior, Crdoba, 27/10/92, 8C.
13. Luis Poetizo. 18.
14. La Voz del Interior, Crdoba, 2/7/77, pag. 7.1 Seccin.
15. La Ven del Interior, Crdoba, 17/11/92,2A.
16. Ah/sr del Amo, 4,748.
17. Trnsenlo por J. Martn-Barbero, 12.17.
11 GeorgeOrwclL 14,206.
BIBLIOGRAFA UTILIZADA

1. BADURA, Bemhard, 1979, Sociolagii de b coman caan. Barcelona. Ariel.

2. BROCATO, Cario* ," La mampulaoon electoral", en La Voi bierior, Crdoba, 21 /
10/92.10A.
3. BROWN. JA.C, 1986, Tcnicas de fcnoann, Madrid, Alcanza EdilociaL
4. ddAMO,AlvBio,n4>ncadebchnca\mCu*dem^
5. DLTK, T.A. van, 1990. La noticia como discurso, Barcelona, Paidoa.
6. DURANDEN, Guy, 1983, La mentira en la propaganda y en la publicidad, Barcelona, Paidoa.
7. FOWLER, Roger a al, 1983, Lenguaje y control, Mjico, Fondo de Cultura Econmica.
8. GUINSBERG, Enrique, 1983. Control de medica, control del hombre. Mjico, Nuevo mar
9. LATELLA, Graciela, 1983, Metodologa y teora semitica, Bueno* Aira, Hacheae.
ia LINTON, Ralph, 1983, Cultura y personalidad, Mjico, Fondo de Cuhur* Econmica.
11. MAJSONNEUVE, J., 1988. Psicologa lociaL Mjico. Pud.
12 MARTN-BARBERO. J.. 1987, Proceso* de oomunicaaon y matrica de cultura. Mjico,
FELAFACS GG.
13. MEjOSZ, Cieilaw, 1954, El pensamiento cautivo. Puerto Rico, La Tone.
14. ORWELL. George. 1984. 1984. Barcelona. Detono.
15. PACKARD, Vanee, 1987, Lai formu oculta de la propai^iida, Bucrn* Airea, Sudamericana.
16 PINES, Maya, 1981, Los manipuladores del cerebro, Madrid, Aliansa.
17. PRIETO CASTILLO. Daniel. 1987, Discurso autoritario y comunicacin ahemava, Mjico,
Premia Editores.
18. PUENZO, Luis, "Como plau de palabras" (entrevista), La Vos del Interior, Crdoba, 11/10/
92.
19. REARDON, Kalhken 1, 1983. La persuasin en la comunicacin, Barcelona. Paids.
2U SEARLE, John. 1980. Actos de habla. Madrid, Ctedra.
21. VERON. Elseo, 1987, La lerruoui social, Buenos Aires, Gedis*.
21 WnTGENSTEIN, L, 1968. Los cuaderno azul y marrn, Madrid, Tecnos.
23. WR1GHT MILLS, C , La lite del poder. Mjico. Fondo de Cultura rieonomica
UNA DEFENSA DE LA POESA
U OBSERVACIONES SUGERIDAS
POR UN ENSAYO TITULADO
LAS CUATRO EDADES DE LA POESA"
 UNA DEFENSA
DE LA POESA

Introduccin y traduccin de HTJJA MORE IRA

EL MARCO HISTRICO

En 1820, Thomas Lo ve Peacock, amigo del ms ilustre poeta ingles. Percy

Bysshe Shelley (1792-1822), public un irnico ensayo titulado Las cnarro
edades de la Poesa. Segn Peacock, la poesa estara sujeta a ciclos compuestos
de cuatro etapas. Primero vendra una edad de hierro, durante La cual La literatura
sera simple y basta. A dicho perodo corresponderan Las baladas cortesanas y
populares y los romances primitivos y medievales. Tal estadio sera seguido por
una edad de oro, en La cual se desarrollaran Las grandes formas picas y trgicas
(de Homero a Eurpides y de Dante a Milln). Luego vendra la edad de plata,
caracterizada por formas poticas extremadamente elaboradas, pero carentes de
originalidad y endurecidas por la mecnica obediencia a rgidas normas estticas.
Esta etapa correspondera, en Roma, al gobierno de Augusto, y en Inglaterra a la
llamada "edad augusta", que comprende autores como Dryden y Pope. Finalmente,
surgira la edad de bronce, en La cual la comente, ya exhausta, de La poesa pulida
y de la stira se habracxtinguido del todo. Los poetas buscaran nueva inspiracin
en una fingida naturalidad. Segn Peacock, tal poca de decadencia reinara en la
Inglaterra de su tiempo que, como sabemos, se caracteriz por su poltica
imperialista y su incipiente desarrollo industrial. Peacock que, despus de
fracasar como poeta, se dedic a trabajar en la East India Compmny, urga a los
hombres inteligentes a dejar de perder su tiempo con La poesa y a consagrarse a
las ciencias, a La economa y a la poltica, actividades que, en su opinin, estaban
llamadas a mejorar el mundo.
La actitud del ensayista decimonnico podra ser la de mltiples y variados
personajes de nuestro propio tiempo, que van desde el ejecutivo responsable de una
gran empresa al jerarca universitario, empeado en favorecer el desarrollo de las
"ciencias duras". Tambin corresponde a la de multitud de padres de familia,
sumergios y 4 f * T T de sumergir a su prole en la carrera consumista.
"Ciencia" y "tecnologa" se han vuelto trminos que parecen tener el valor de
un sortilegio, en especial en la medida en que conducen a la reproduccin de las
ganancias y al torrente de los productos. Y esto a despecho de k Larga crisis en que
se ha hundido el siglo XX, en buena parte debida al extraordirairio desarrollo que
la ciencia y la leenok>gla han trado a la industria a r ^
por La rpida degradacin del planeta, sobrevenida como una consecuencia de este
violento desarrollo y. en pane, a La perdida de calidad de vida que ha aconu^atiado
un proceso cientfico y tecnolgico calentado hacia La produccin indiscriminada.
 C o a respuesta a Peaccck, entre febrero y marzo de 1821, Shelley escribe V
Defensa de la Poesa. Al finalizar el siglo XX, la extraordinaria actualidad de e ^
respuesta nos sorprende desde los ngulos ms diversos. En efecto, los ncleos cT
6
inters de este ensayo son mltiples y nuestra modesta Introduccin slo preterid
sealar algunos de tos aspectos en que, a los 28 anos, el genial poeta y pensador
ingls nos habla, desde su poca, sobre nuestro presente y porvenir.

POESIA Y SEMIOTICA

La concepcin de la poesa que tiene Shelley aparece a los ojos del lee tor de hoy
como la de una autntica "protosemtica".
Para la semitica, el lenguaje no es slo verbal. El universo mismo puede ser
considerado como conjunto de lenguajes. Para Shelley, la poesa no es slo texto
escrito. Est en tos colores y formas, en la arquitectura, en las leyes, en las
instituciones y en todo lugar en donde se encuentren "los fundadores del arte de la
vida".
Una Defensa de la Poesa puede ser leda, tambin, como una reflexin im-
plcita sobre las figuras del lenguaje: prolepses, metfora, metonimia, oxmoron,
paradoja. Shelley no presenta estas figuras (a las que a menudo describe sin
nombrar) como fros mecanismos lingsticos. En su texto, ellas son filos de luz que,
al esclarecer el porvenir, al descubrir semejanzas entre aquellos elementos aparen-
temente ms separados o al reunir valores, impulsos y sentim ientos contradictorios,
permiten comprender mejor el funcionamiento de la memoria. La imaginacin y la
experiencia misma de la vida.
As, en los pases de habla inglesa, el trabajo de Shelley constituye una
referencia obligada para tericos como Northrop Frye (Anatoma de la crtica. El
gran cdigo), Peter Brooks (La imaginacin melodramtica) y Norman N. Holland
(La dinmica de la respuesta literaria). En el artculo que sigue a esta traduccin,
el semilogo uruguayo Femando Andacht la emplea como instrumento analtico y
basamento filosfico en el marco de los ms recientes estudios realizados en el
terreno de la disciplina que se ocupa de los signos.
Pero acaso el mayor aporte a la semitica contempornea que puede hallarse
en la Defensa... es el tenaz designio de desviar al lector de la "doxa" (u opinin
corriente) y hacerlo contemplar poesa, sociedad y vida desde un ngulo nuevo. La
semitica es una disciplina empeada en hacernos tomar conciencia de las con-
venciones propias de nuestra sociedad, de manera que podamos percibir el mundo
con mayor flexibilidad y, acaso, desde convenciones diferentes. La Defensa...
constituye una va principesca hacia percepciones inmaculadas por el polvo de la
rutina.

VANGUARDIAS Y PROFECAS:
VIDEO, PSICOANLISIS Y FEMINISMO

Shelley atribuye un valor extraordinario al teatro que se desarroll en la Grecia

clsica. Ello se debe a que su concepc ion potica implica privilegiar aquellasformas
 expresivas que suponen un alto grado de "saturacin sgnica", es decir, que utilizan
no slo La palabra sino el movimiento, la msica, los objetos y accesorios (tales
como las mscaras usadas por los actores antiguos), etc. La importancia que Shellcy
confiere al uso de diversas texturas semiticas hace pensar en nuestra propia era de
cine y video, y al implcito anuncio de las mismas que la Defensa de la Poesa
supone.
Shelley concede un inters central a la intervencin de las fuerzas no racionales
y no conscientes en el proceso creador. Se refiere a la mente del artista como a "una
brasa ora apagada ora encendida por un viento inconstante, que la abandona para
visitarla nuevamente, sin anunciarse jams". De este modo, saluda la vigorosa
emergencia del inconsciente, cuya importancia en los procesos artsticos mostrar
el psicoanlisis alrededor de un siglo ms tarde.
Yerno y admirador de Mary Wollstonecrafl, la fundadora del feminismo en
Inglaterra, Shelley es el primer poeta europeo en proclamar en sus obras
("Epipsychidion", Prometeo Liberado, etc.) la libertad sexual y la igualdad de los
amantes. Es tambin uno de los primeros en revenir la milenaria tradicin que, por
el lado hebreo, nos llega desde el Gnesis y, por el lado griego, desde la Teogonia
y Los trabajos y los das. De acuerdo a esta doble veniente, la mujer habra
interrumpido la vida idlica que, en unin con Dios y con todas las criaturas, habra
sido exclusivo privilegio del varn. En la poesa que surge a partir del siglo XI de
nuestra era, Shelley ve un progresivo cambio en las ideas relativas a la mujer y, por
esa va, la promesa de una sociedad ms armoniosa y mejor, negada al hombre
mientras su compaera permanezca sometida.

CIENCIA, ECOLOGIA Y EDUCACIN

Por su vocacin cientfica, ms propia de nuestro tiempo que del suyo, suele
decirse que si Shelley hubiera nacido en el siglo XX, habra sido un nuevo Newton.
Ningn otro artista ha transformado como l en poesa sus conocimientos de
astronoma, fsica, meteorologa y botnica.
Saba que la vegetacin que reviste los suelos martimos, fluviales y lacustres,
a pesar de crecer en las profundidades, sufre la influencia de los vientos que barren
la tierra, anunciando nuevos climas. As lo expresa en su Oda al Viento Oeste. Las
propiedades de refraccin de la atmsfera y de transformacin de sus elementos
asumen una vestidura lingstica y musical en su poema La nube. En La Planta de
Sensitiva, nombra y describe decenas de especies botnicas.
No slo el trabajo potico de Shelley se halla permeado por su amplia cultura
cientfica Tambin est atravesado por intuiciones que slo la ciencia de este siglo
podr confirmar. En 1926, Jean Perrin recibe el Premio Nobel de Fsica por su
descubrimiento del tomo. En su obra Los tomos dice: "En la inimaginable pe-
quenez (de los tomos) comenzamos a presentir un hormigueo prodigioso de
mundos nuevos. As, captado por el vrtigo, el astrnomo descubre, ms all de los
cielos familiares, ms all de esos abismos de sombra que la luz demora milenios
en franquear, plidos copos perdidos en el espacio; vas lcteas desmesuradamente
lejanas, cuyo dbil resplandor nos revela todava la palpitacin ardiente de millones
 de astros gigantes. La Naturaleza despliega el mismo esplendor sin lmites , , n

lrjfnooenlaiiebulasa...-. s en el
En 1819 Shelley completa el Acto IV de su Prometeo Liberado donde habla de

Urna esfera, que est formada por miles de esferas.

Slida como el cristal; sin embargo a travs de su masa
Fluyen como a travs del espacio vaco, msica y lux.
Diez m urbes que envuelven y son envueltas.
Prpura y azul, blanco y verde y dorado
Una esfera dentro de la otra y todo el espacio de alrededor
Poblado con formas inimaginables...

Shelley no slo transforma en poesa los datos que le proporciona la ciencia

de su poca. Llevado por ese mismo impulso potico, imagina y anuncia lo que
la ciencia contempornea descubrir. Por tales motivos, Shelley hace derivar el
principio cientfico del principio potico, entendido en sentido amplio como
principio creador. Sostiene que, ms que de la cantidad de informacin acumu
lada, es de la poesa, en tanto que vigorosa ola creadora, de donde surgen
hallazgos verdaderos. El imperio de los datos, en expansin permanente, y su
consecuencia indirecta, la expansin indiscriminada de los bienes, propios de la
naciente era industrial en la que le toc vivir, ya le parecan "indigestos". En
cambio, pide investigaciones sobre formas ms sabias y mejores de llevar
adelante la existencia. Si imaginamos em pticamente el universo en que vivimos
en vez de fragmentarlo en meras unidades de conocimiento o reducirlo a
instrumentos inertes. Si abandonamos la limitada y fra identidad detallada en
nuestra credencial. Si dejamos que nuestra conciencia se ensanche y abarque la
parcela ms amplia posible del mundo con sus criaturas, es ms probable que
tendamos a la paz, a la armona y a la restauracin. La de nosotros mismos y la
del complejo y populoso ambiente que nos rodea. Shelley muestra cmo el
principio mecnico de repeticin, que caracteriza a una ciencia y a una tecnologa
donde la poesa est ausente, nos comprometen en una va que conduce a la
devastacin. Lamentablemente, en el siglo XX, la humanidad se ha adentrado
cada vez ms por ella. Contra ese viaje alienante, Shelley ofrece la luz potica de
la imaginacin creadora.
Adelantndose dos siglos a algunas corrientes vanguardistas en materia de
educacin, Shelley propone a la imaginacin, no slo c o m o fuerza central de
cualquier especie de trabajo, sino tambin como primer motor del desarrollo tico
del iiKviduo y sostiene que no hay moral sin imaginacin.
Las ltimas corrientes en las universidades del Primer Mundo tienden a incluir
programas de literatura, filosofa e historia en las carreras cientficas, pues dichos
programas estimularan intelectual (y acaso moralmente) a los futuros profesionales.
Todava faiti las investigaciones sobre la felicidad, la armona y la sabidura
de la vida que el poeta-profeta reclam hace casi 200 anos. Pero tal vez haya que
leer Una Defensa de la Poesa no slo con atencin sino con esperanza, aguardando
que finalmente se vea a los Poetas c o m o a los "hierofantes" o iniciadores, que "abren
el camino hacia una inspiracin jams antes aprehendida". Que se reconozca en
ellos a "los secretos legisladores del Mundo".
(La ltima versin en espaol de la Defensa de la Poesa es, en nuestro cono-
cimiento, la que encabez la serie de Cuadernos de Grandes Ensayistas, dirigida
por Eduardo Mallea. La misma apareci publicada en 1946 por la editorial Emec
de Buenos Aires en la traduccin de J. Kogan Albert Debido, por un lado, a la
riqueza de vocabulario y a la impresionante erudicin del texto de Shelley y, no'
otro, a la actualidad que el mismo reviste, hemos optado por una "traduccin
didctica", que sustituye algunas palabras eruditas por expresiones ms accesibles
al lector. Muchas de las notas corresponden a aquellas que acompaan al texto en
ingls publicado por Donald H. Reiman y Shcron B. Powers en su edicin de
Shelley's Poetry and Prose (New York-London: W.V. Norton & Company, 1977).
Otras han sido agregadas por nosotros. Nuestra traduccin parti del texto ingls,
tal como fue transcripto por Mary Shelley y corregido por el propio Shelley en 1821.
Esta transcripcin, conservada en la Bodleian Library de Oxford, es considerada
como la ms autorizada y ha sido reiteradamente publicada en los pases de habla
inglesa a lo largo de este siglo.

UNA DEFENSA DE LA POESA U OBSERVACIONES

SUGERIDAS POR UN ENSAYO TITULADO
"LAS CUATRO EDADES DE LA POESA"

PERCY BYSSHE SHELLEY

Al reflexionar sobre las dos clases de actividad mental conocidas como razn
e imaginacin, podemos considerar a la primera como la contemplacin de las
relaciones entre una sucesin de pensamientos, cualquiera haya sido el origen de los
mismos. Podemos describir la segunda, como la accin de la mente que colorea
aquellos pensamientos con su propia luz y que, a partir de ellos, como si trabajase
con elementos concretos, compone nuevos pensamientos. Cada uno de esos
pensamientos contiene en s mismo el principio de su propia integridad. La
imaginacin responde al principio del "to poiein", o principio de sntesis. Tiene por
objetos aquellas formas que son comunes a la naturaleza universal y a la existencia
(
misma La razn obedece al principio de "to logizein" ", o principio de anlisis. Su
accin se focaliza sobre las relaciones entre las cosas, simplemente como relaciones.
No considera a los pensamientos en tanto unidad integral sino en cuanto representa-
ciones algebraicas que conducen a ciertos resultados generales. La razn es la
enumeracin de cantidades ya conocidas. La imaginacin percibe el valor de esas
cantidades, de manera separada y tambin en su conjunto. La razn respeta las
diferencias y la imaginacin, las semejanzas entre las cosas. La Razn mantiene con
la Imaginacin una relacin comparable con la que mantienen el instrumento con
el sujeto, el cuerpo con el espritu, la sombra con la substancia
En un sentido general, la poesa puede ser definida como "la expresin de la
Imaginacin": y la poesa nace con el hombre. El hombre es un instrumento
 m PERCY B Y S S i j E S H F i , FY

atravesado por u n serie de impresiones extemas e internas, semejantes a 1

aJtaacioocs que produce un viento ptxpetuamente cambiante sobre una lira eoM
cuya meloda se iransfarma pemanentemente. Pero hay un principio en el ser
hunuuw, y tal vea ea lodos Los seres sensibles. Este acta de otro modo que sobre
la lira. Produce no slo meloda, sino tambin armona, por medio de una organi-
zacin intenta de aquellos sonidos o movimientos semejantes a los logrados por el
viento, conjumarrrente con las impresiones que Los mismos sugieren. Se dira que
la lira puede adaptar sus cuerdas a Los movimientos de aquel que las toca, as como
el mtfcsico es capaz de adaptar su voz al somdo de la lira. Un nido que juega expresar
su deJee por medio de su voz y sus rnovunientos. Cada inflexin tonal y cada gesto
mantendrn una relacin exacta con un correspondiente "antitipo", es decir, con
aquellas impresiones placenteras que Los suscitaron. Movimientos y sonidos sern
reflejos de rales mpresjones deleitosas. Como la lira vibra y resuena aun despus
que el viento se ha desvanecido, del mismo modo el nio busca la prolongacin de
lacoricienciade La causa, al prolongar con su voz y sus movimientos la duracin del
etecto. El vnculo que mantienen estas expresiones de deleite infantil con los
objetos que Las suscitan, puede ser comparada con la relacin que establece la poesa
con objetos ms elevados. El salvaje (porque el salvaje es a las edades lo que el nio
es a los anos), expresa las emociones que producen en l los objetos que lo rodean
de una manera similar. Lenguaje y gesto, junto con las imitaciones plsticas o
pictricas, se transforman en el efecto combinado de esos objetos y de la aprehensin
que el hornbre tiene de ellos. El hombre en sociedad, con todas sus pasiones y
piaceres, se vuelve el objeto de Los placeres y las pasiones del hombre. Una clase
adicional de emociones produce un tesoro aumentado de expresiones. El lenguaje,
el gesto, y Las artes imitativas, se transforman simultneamente en la representacin
y el rnedio, el pincel y la pintura, el cincel y la estatua, la cuerda y la armona. Las
simparlas sociales, o aquellas leyes de cuyos efectos surge la sociedad, comienzan
a desarrollarse desde el momento en que dos seres coexisten. El futuro est
contenido en el presente como la planta en la semilla. La igualdad, la diversidad, la
unidad, el contraste. La mutua dependencia, son Los nicos principios capaces de
explicar los motivos por Los cuales La voluntad de un ser social es movida a actuar,
desde d momento en que es un ser social. Tales principios constituyen el placer de
La sensacin, la virtud dd sentimiento, la belleza del arte, la verdad del razonamien-
to y el amor en las relaciones entre las espedes, ftwto tanto, ami durante
de La ryifvfaH Los hombres observan un cierto orden en sus palabras y acciones,
diferente d d orden que impera entre los objetos y las impresiones que representan
dichas palabras y acciones, pues toda expresin depende de su origen. Pero dejemos
estas coMidfcrac iones ms generales, que pueden exigir una investigacin sobre los
pnneipica de La sociedad misma, y limitmonos a observar los modos que la
,w s
"^ffg r"" *' encuentra a fin de expresarse.
Ruante la juventud del mundo, los hombres danzan, cantan e imitan los objetos
ttafiaraies, y observan en e s
cierto orden. Y aunque todos Los hombres mantienen una observancia semejante,
cuando imitan los objetos naturales no ordenan d d mismo modo los movimientos
de dama, la meloda de la cancin o Las posibles combinaciones del lenguaje.
 Pues existe un cierto orden o ritmo que pertenece especficamente a cada una
i una de
estas clases de representacin mimca, a partir del cual el que escucha o el que
observa, reciben un placer mas puro e intenso que cualquier otro. El sentido de
aproximacin a este orden ha sido llamado "gusto" por los escritores modernos. En
la infancia del arte, todo hombre observa un orden que se aproxima de modo ms
o menos inumo a aqul del cual nace este supremo deleite. Pero la diversidad no est
suficientemente marcada para que sus gradaciones puedan ser perceptibles, excepto
en los casos en los cuales el predominio de esta facultad de aproximacin a lo bello
(porque de ese modo nos referiremos a la relacin entre este supremo placer y su
causa) es muy vigorosa. Aquellos en quienes tal facultad existe en exceso, son
poetas en el sentido ms universal de la palabra. El placer que resulta de La manera
en que expresan la influencia de la sociedad o la naturaleza sobre sus propias
mentes, se comunica a los dems y permanece entre ellos. El lenguaje dlos poetas
es vitalmente metafrico; es decir, marca relaciones antes no aprehendidas entre las
cosas, y perpeta tal aprehensin hasta que, con el tiempo, las palabras que
representan semejantes relaciones se vuelven signos que comunican fragmentos o
m
clases de pensamientos en vez de ser representaciones de pensamientos ntegros.
Entonces, si ningn nuevo poeta se presenta para volver a crear las asociaciones as
desintegradas, el lenguaje muere a todos los ms nobles propsitos del intercambio
humano. Estas similitudes o relaciones son expresadas de modo agudo por Lord
Bacon, quien sostiene que son "las huellas mismas de la naturaleza impresas sobre
m
los diferentes temas del m u n d o " y considera a la facultad que las percibe como
la gran reserva de axiomas comunes a todo conocimiento. Durante la infancia de la
sociedad, todo autor es necesariamente un poeta, porque el lenguaje mismo es
poesa. Ser poeta es captar lo verdadero y lo bello, en una palabra, lo bueno que
existe en las relaciones, primero entre la existencia y la percepcin, y segundo entre
la percepcin y la expresin. Todo lenguaje original cercano a su fuente es en s
mismo el caos de un poema cclico. La abundancia de la lexicografa y las
distinciones de la gramtica son el producto del trabajo de una edad tarda y el mero
catlogo y la forma de la creacin potica.
Pero los Poetas, o aquellos que imaginan y expresan este orden indestructible,
no son slo los autores del lenguaje y la msica, de la danza y la arquitectura, de la
escultura y La pintura: son los legisladores, y los fundadores de la sociedad civil y
los inventores del arte de la vida y los maestros que hacen que esa fragmentaria
aprehensin de los poderes del mundo invisible llamada religin, mantenga una
cierta similitud con lo bello y lo verdadero. Por lo tanto, todas las religiones
(4
originales son alegricas o susceptibles de alegora y, como Jano >, tienen un doble
rostro, que muestra ora lo falso, ora lo verdadero. Durante las edades tempranas del
mundo segn las circunstancias de cada poca y cada nacin, los poetas fueron
(5
llamados legisladores o profetas >: esencialmente un poeta abarca y rene estas dos
caractersticas No slo contempla intensamente el presente tal como es y descubre
aquellas leyes de acuerdo a las cuales las cosas presentes deberan ordenarse.
Tambin contempla el futuro que dicho presente contiene. As, los pensamientos
poucossonlosgrmenes de la flor y del fruto que caracterizan al porvenir. Con esto
no quiero decir que los poetas sean profetas en el sentido basto del lrmino. o que
 puedan predecir la forma con La misma segundad con que pueden anticipar i
espantu de tos arrinrrimientos. Esa es la pretenciosa supersticin de acuerdoa L
cual La poesa sera un atributo de la profeca, en vez de ser La profeca una cualidad
de poesa, Im Pbeta p t e i ^
con Las concepciones d d Poeta, tiempo, espacio y nmero desaparecen. Las formas
a m a r l e s que reflejan los estados anmicos de la poca, la diferencia entre Las
personas y la distincin entre tos lugares, son transformables en el interior de la
poesa ms elevada sin daarla en tanto que poesa. Ms que ningn otro texto los
coros de Esquilo, el Libro de Job y el Paraso de Dante constituyen ejemplos de este
fenmeno, que podra ser derrostrado si tos limites de nuestro ensayo no impidieran
las citas. La creacin de laescid&ira,bpimirayto
decisivas de nuestro argumento.
El lenguaje, el color. La forma y Las costumbres civiles y religiosas constituyen
otros tantos instnimentos y materiales de la poesa; pueden ser llamados poesa,
gracias a Lafiguradel lenguaje que considera el efecto como sinnimo de la causa.
Pero la poesa, en un sentido ms estricto, expresa aquella organizacin del lenguaje
y, especialmente, del lenguaje mtrico, que es el fruto de una facultad imperial, cuyo
trono se oculta en La naturaleza invisible del hombre. Ello surge de la ndole misma
del lenguaje, el cual constituye una forma ms directa de representacin de las
aniones y pasiones que reinan en nuestro interior, y es susceptible de aceptar ms
diversas y delicadas combinaciones que el color, la forma o el movimiento, siendo
ms plstico y obediente al control de aquella facultad de la cual es la creacin; pues
el lenguaje es arbitrariamente producido por la imaginacin y slo tiene relacin
con los penssfnientos. Por el contrario, todos los otros materiales, instrumentos y
condiciones del arte, mantienen relaciones entre s que se interponen entre la
concepcin y su expresin, limitndolas. El primero se asemeja a un espejo que
refleja, tos ltimos a una nube que disfumina la luz de la cual ambos son vehculos.
Por lo tanto. La fama de los escultores, pintores y msicos, a pesar del intrnseco
poder que poseen tos maestros de estas artes, proviene de su capacidad de imitar y
no de so facultad de usar el lenguaje como un jeroglfico. En consecuencia, nunca
ha igualado a La de tos poetas en el sentido ms estricto del trmino. Los dems
artistas y los poetas en sentido restringido, son como mterpretes de igual destreza
que producen efectos desiguales, pues los unos usan la guitarra en tanto que los otros
i el arpa. La fama de tos legisladores y de los fundadores de las religiones,
insianones duran, parece ser mayor que la de los poetas en el sentido
Pero, si olvidarnos por un momento la celebridad que se apoya en las
caractersticas adulaciones del consenso vulgar, resulta ocioso preguntarse a
qttatnes (legisladores, jerarcas religiosos o poetas) corresponde el sitial ms
elevado.
De este modo, hemos circunscripto el significado de la palabra Poesa dentro
de tos limites de aquel arte que es el ms familiar y que constituye la ms perfecta
expresin de La facultad potica misma. Sin embargo, es necesario estrechar aun
ms d crculo, y determinar la diferencia entre lenguaje rtmico y arrtmico, porque
la distincin c o m i m e T ^
i a La exactitud.
 Los sonidos, como los pensamientos, mantienen relaciones recprocas y con
aquelloque representan. Una percepcin capaz de captar dichas relaciones siempre
se ha encontrado conectada con otra ndole de percepcin, atenta a distinguir el
orden que nge las relaciones establecidas por los pensamientos entre s En
consecuencia, el lenguaje de los poetas siempre supuso una uniforme y armoniosa
recurrencia de sonidos, sin la cual no sena poesa, y que es casi tan necesaria r a
p a

producir el efecto potico como las palabras mismas. Por lo tanto, la traduccin es
vana; sera tan sabio lanzar una violeta dentro de un crisol para descubrir el principio
formal de su color y su perfume, como querer trasladar de un lenguaje a otro la
creacin de un poeta. La planta debe surgir nuevamente de su semilla o no florecer;
(61
tal es el fardo que conlleva la maldicin de Babel .
Una observacin del modo regular con que recune esta armona propia del
lenguaje de las mentes poticas, y la relacin que dicho lenguaje mantiene con el
de la msica, produjeron el metro, es decir, un cierto sistema de formas tradicionales
de armona lingstica. No obstante, de ningn modo puede considerarse esencial
que un poeta adapte su lenguaje a esta forma tradicional para que tal armona, que
es el espritu de la poesa, pueda observarse. Sin duda el uso del metro es
conveniente y popular, y debe ser preferido, especialmente en aquellas composi
ciones que incluyen forma y accin profusas. Sin embargo, inevitablemente, todo
gran poeta debe innovar, teniendo en cuenta el ejemplo de sus predecesores, pero
prestando tambin una atencin cuidadosa a la estructura de su peculiar modo de
versificacin. Establecer una diferencia entre poetas y prosistas constituye un
vulgar error. Ya se ha superado la distincin entre filsofos y poetas. Esencialmente,
Platn era un poeta. No es posible concebir imgenes dotadas de mayor verdad y
esplendor ni lenguaje ms intensamente melodioso que los suyos. Rechaz la
mtrica que caracteriza a las formas pica, dramtica y Lrica, porque busc iluminar
con una nueva armona los pensamientos abstractos y se neg a inventar cualquier
estructura rtmica^susceptible de encerrar en una frmula fija las variadas pausas de
m
su estilo. Cicern trat de imitar la cadencia de los perodos platnicos, pero con
(,)
poco xito. Lord Bacon era un poeta . Su lenguaje tiene un ritmo dulce y majes
tuoso, que satisface a los sentidos tan plenamente como la casi sobrehumana
sabidura de su pensamiento satisface al intelecto; es un ro que fluye hasta
desbordar los lmites de la mente de su oyente y se vierte luego en el universo, con
el cual ha mantenido siempre un vnculo simptico. Todos los autores que han
revolucionado la opinin necesariamente son poetas al mismo tiempo que inven
tores, porque sus palabras develan la permanente analoga de las cosas a travs de
imgenes que participan en la vida de La verdad. Pero sus palabras tambin son
rtmicas y armoniosas y contienen en su interior el principio del verso, pues son el
eco de La msica eterna Aquellos supremos poetas que, por tener en cuenta la ndole
y la accin de sus lemas, han empleado formas tradicionales de ritmo, no son
inferiores ni menos capaces de percibir y ensenar la verdad escondida en el interior
de las cosas que aquellos que han omitido dichas formas. Shakespeare, Dante y
Milton (para'limitamos a los poetas modernos) son filsofos del ms elevado poder.

Un poema es la imagen misma de la vida expresada en su eterna verdad. La

diferencia entre un cuento y un poema es que el cuento es un catlogo de hechos que
 no estn unidos entre s por otro vnculo o conexin que el tiempo, el lugar las
circunstancias, la causa y el efecto. La otra diferencia entre cuento y poema radica
en la manera en que uno y otro relacionan las acciones con las formas incambiables
de la naturaleza humana, tales como existen en La mente del creador, quien es l
mismo, imagen de todas las otras mentes. El cuento es parcial y se aplica slo a un
perodo de tiempo, y a una cierta combinacin de acontecimientos que jams
volvern a ocurrir. El poema es universal, y condene en su interior el germen de una
relacin con todos los motivos o acciones susceptibles de tener lugar dentro de las
infinitas variaciones de la naturaleza humana El tiempo despoja de poesa a los
hechos contenidos en el relato, destruyendo as el uso que el narrador hizo de dichos
hechos y la belleza que les confiri. En cambio, el tiempo aumenta la belleza de la
Poesa y desarrolla permanentemente nuevas y maravillosas aplicaciones de la
eterna verdad que sta contiene. Por lo tanto, los compendios han sido llamados las
w
polillas de La historia exacta ; devoran La poesa que hay en ella. El relato de hechos
particulares es como un espejo que oscurece y distorsiona aquello que debera ser
hermoso. La Poesa es un espejo que embellece lo que est distorsionado.
Las partes que forman una composicin pueden ser poticas sin que la
composicin, en su conjunto, sea un poema. Una sola oracin puede ser considerada
como un todo, aunque se encuentre en un fragmento perteneciente a una obra
desintegrada; aun una sola palabra puede constituir una chispa de pensamiento
inextinguible. As, todos los grandes historiadores, Herdoto, Plutarco, Livio,
0 0 )
fueron poetas . Aunque el proyecto de estos escritores, especialmente el de Livio,
les impeda desarrollar La facultad potica hasta su punto mximo, compensan
abundantemente tal restriccin al entretejer el relato de los hechos con vivientes
imgenes.
Una vez establecido lo que entendemos por poesa y quines son los poetas,
consideraremos sus efectos sobre la sociedad.
La poesa siempre va acompaada del placer todos los espritus a los que visita
se abren para recibir su sabidura, que est mezclada con el deleite. En la infancia
del mundo, ni los propios poetas ni sus oyentes son completamente conscientes de
la excelencia de la poesa: pues sta acta de un modo inasible, propio de los dioses,
que operan ms all y por encima del nivel de La conciencia Slo Las generaciones
futuras podrn contemplar y medir el poder de la causa y el efecto poticos en todo
el vigoroso esplendor de su unin. Aun en los tiempos modernos, ningn poeta vivo
llega a conocer la plenitud de su fama; el tribunal que juzga a un poeta debe
pertenecer, como l, a todas las pocas. En consecuencia, semejante tribunal tiene
que estar integrado por sus pares. Para constituirlo, el Tiempo debe cerner a los ms
sabios de varias generaciones. Un Poeta es un ruiseor, que se posa en la oscuridad
y canta para alegrar su propia soledad con dulces sonidos. Sus oyentes son como
hombres extasiados por La meloda de un msico invisible: se sienten emocionados
y atemperados sin saber cmo ni por qu <">. Los poemas de Homero y sus con-
temporneos fueron el deleite de La Grecia nia. Dichos poemas constituyen la
columna de aquel sistema social, sobre la cual han reposado, en su totalidad las
civilizaciones sucesivas. Homero encam en el personaje humano el ideal de
perfeccin de su tiempo. Indudablemente, quienes leyeron sus versos sintieron
despertarse^en su interior la ambicin de ser como Aques, Hctor o Uliscs- la
verdad y la belleza de la amistad, el patriotismo y la tenaz devocin hacia un objeto,
se develaron hasta las mayores profundidades en estas inmortales creaciones. Los
sentimientos de los oyentes deben haberse refinado y engrandecido a travs de la
simpaua experimentada hacia personajes de semejante grandeza hasta que. a causa
de la admiracin, imitaron. A partir de la imitacin, se identificaron con los objetos
que admiraban. No admitimos la objecin de acuerdo a la cual los personajes
homncos estaran lejos de la perfeccin moral y de ningn modo podran ser
considerados como modelos edificantes y merecedores de atraer la admiracin
general. Cada poca, bajo nombres ms o menos engaosos, ha endiosado sus
propios errores. La Venganza es el dolo desnudo al que rinden homenaje las pocas
semibrbaras. El Autoengaflo es la velada imagen del mal desconocido ante el cual
el lujo y la saciedad yacen postradas. Pero un poeta considera que los vicios de sus
contemporneos constituyen el ropaje temporal con el que debe vestir sus creaciones,
el cual cubre sin ocultar las formas eternas de la belleza por l creada Un personaje
pico y dramtico 1 le va esas proporciones de eterna bel leza en tomo a su alma como
la antigua armadura o el moderno uniforme rodearn su cuerpo, aunque sea fcil
concebir un traje ms bello que una armadura o un uniforme. La hermosura de la
naturaleza interna no puede ser ocultada por accidentales vestiduras exteriores; por
el contrario, el espritu impregnar el disfraz y revelar la naturaleza del personaje
que tal disfraz esconde a travs del modo que dicho personaje tiene de lucirlo.
Aquella forma que es majestuosa y aquellos movimientos llenos de gracia se
manifestarn aun bajo el traje ms brbaro y del peor gusto. Pocos poetas del nivel
ms elevado han escogido exhibir la belleza de sus concepciones en su verdad
desnuda y esplendorosa; y acaso, para los odos mortales, sea necesario atemperar,
(,J)
por medio del traje o el hbito, el vigor de esta msica planetaria .
Sin embargo, la objecin que concierne al carcter inmoral de la poesa se
apoya en una concepcin equivocada de la manera en que la misma acta para
producir el mejoramiento moral del hombre. La tica organiza los elementos que
la poesa ha creado, promoviendo estrategias y proponiendo ejemplos de vida civil
y domstica. No es por falta de admirables doctrinas que los hombres se odian y
desprecian, se censuran y engaan, se aplastan y pisotean los unos a los otros. Pero
la Poesa acta de un modo diferente y ms cercano al de los dioses. Despierta y
ampla la mente al transformarla en receptculo de m iles de combinaciones que an
no haban sido percibidas por el pensamiento. La Poesa levanta el velo de la
escondida belleza del mundo, y hace que los objetos ms familiares dejen de
parecerlo. Reproduce todo aquello que representa. Las personificaciones vestidas
con su luz Elsea permanecen desde entonces en las cabezas de aquellos que una vez
las contemplaron, como memorias de esa felicidad que se extiende sobre todos los
pensamientos y acciones con los que coexiste. El gran secreto de la moral es el
Amor oel trascendernuestra propia naturaleza.e identificamos con lo hermoso que
existe en el pensamiento, la persona, o la accin que no estn relacionados con
nosotros mismos <">. Para alcanzar una bondad llena de grandeza, un hombre debe
poseer una imaginacin intensa, comprensiva y abarcativa. Debe ser capaz de
ponerse en el lugar de muchos otros. Las penas y los placeres de su especie deben
 771 PERCY BYSSHESHM i p Y

volverse los suyos. El gran instnirDcnto de la bondad moral e s la imaginacin y h\

poesa proporciona el efecto actuando sobre la causa. La Poesa ampla la esfera d
La imaginar ion al colmara pennanenieniente con pensamientos siempre ms
deleitosos. Estos tienen el poder de atraer y asimilar a su propia naturaleza todos los
otros pensamienios y de deierrtnar nuevos intervalos e intersticios, cuyo vaco
exige vorazmente nuevos alimentos. La Poesa fortalece aquella facultad q u e

constituye d rgano de la nafirrakva moral en el hombre, del mismo modo que el

ejercicio fortalece los miembros. En consecuencia, un Poeta hara mal en encamar
sus propias concepciones del bien y d d mal en sus creaciones, pues tales conceptos
generalmente dependen de su poca y su nacin, mientras que su obra debe
peratanecer independiente de ambas. Con La pretensin de asumir la tarea inferior
de interpretar d efecto, tarea que, despus de todo, slo puede cumplir de modo
unperfecto, d Poeta renunciar a la gloria de participar en la causa. Ni Homero ni
isigunode aquellos que se cuentan entre los rxxtas eternos mvienxi una comprensin
errnea de su misin, por Lo cual ninguno abdic al trono de sus gigantescos
dominios Los Poetas cuyas facultades, aunque grandes, son menos intensas, como
<M)
Eisrpides, Lucano , Tasso, Spenser, a menudo han apuntado a un objetivo moral.
El efecto de su poesa se ve disminuido de modo directamente proporc ional al grado
en que nos obligan a atender este propsito.
Despus de un cierto tiempo, Homero y Los poetas cclicos fueron seguidos por
los poetas lricos y dramticos de Atenas, cuyas obras florecieron al mismo tiempo
que las nas perfectas expresiones relacionadas con la facultad potica: arquitectura,
pintura, msica, danza, escultura, filosofa, a las que podemos agregar Las formas
de la vida d v i l . Es verdad que la estructura de la sociedad ateniense se vea
deformada por muchas imperfecciones, las cuales fueron borradas ms tarde de los
hbitos e instituciones de la moderna Europa por la poesa que surgi de la sociedad
0 5 )
caballeresca y d d cristianismo . Sin embargo, jams perodo histrico alguno
hizo gata de tanta energa, belleza y virtud. Nunca la fuerza ciega y la forma obs-
i estuvieron tan sujetas a la voluntad humana y tan disciplinadas por ella; y
La voluntad humana fue ms permeable a Los dictados de la belleza y la
verdad, como durante d siglo que precedi a La muerte de Scrates. Ninguna otra
poca en la historia de nuestra especie dej estampados en el hombre inscripciones
y fr^gmetttnt tan hb< lir la HfviniflaH P f m i-s <aMf l a PrP-Sa como forma. aCCln
olenguaje, la que ha vudtoaesta poca merrKxable entre
en reserva de ejemplos para la eternidad. Pues La poesa escrita exista en ese tiempo
M I . con Las otras artes. Constituira una investigacin ociosa el querer
t^gnr q y ^ " itin y qni*n iwcihin esa luz, que luego ha esclarecido Los ms oscuros
pnfn&m de La r*jfri* humana. L o nico que sabemos acerca de la causa y el
efecto e s que constituyen una concatenacin constante d e hechos. La poesa
siesBprc se encuentra all donde cualquier otro arte contribuye a La felicidad y a La
perfeccin d d hombre. Apelo a Lo ya expuesto para distinguir entre la causa y el

El Drama naci durante el perodo al que nos estamos refiriendo. Aunque

ciertos exitoso* escritores hayan conseguido igualar o superar los pocos ejemplos
d d drama ateniense que han llegado hasta nosotros, es innegable que el arte
 dramtico nunca fue comprendido o practicado tan de acuerdo con su verdadera
filosofa como en Atenas Los atenienses aunaron los signos propios de lenguaje
accin msica pintura, danza e instituciones religiosas, para lograr as un efecto
del ms elevado idealismo en la representacin de la pasin y el poder Cada
categora artstica fue perfeccionada en su naturaleza por aquellos artistas de mayor
talento. As se consigui una extraordinaria disciplina, proporcin e integracin en
la relacin mantenida entre todas las artes. En el teatro actual slo se emplean
simultneamente unos pocos signos capaces de expresar visual y auditivamente la
concepcin del poeta. Tenemos tragedia sin msica ni danza; y msica y danza sin
aquellos nobles personajes de los que son el apropiado acompaamiento. Por otra
parte, tanto la msica como la danza carecen de La grandezaque podra proporcionarles
la solemnidad y la religin. Generalmente la institucin religiosa permanece
exiliada del escenario. Nuestro sistema teatral desnudael rostro del actor, privndolo
de su mscara. La mscara es altamente ventajosa, pues sobre ella se pueden
modelar las muchas expresiones apropiadas para un personaje dramtico e integrar
esa multiplicidad en una sola expresin, permanente e incambiada. En cambio, el
rostro descubierto del actor es favorable slo para efectos parciales y poco
armoniosos. Ese rostro desnudo se adeca exclusivamente al monlogo, donde toda
la atencin puede concentrarse en una mmica magistral. La moderna prctica de
mezclar la comedia con la tragedia, aunque en los hechos resulte susceptible de
sufrir grandes abusos, sin duda constituye una ampliacin de los lmites del drama.
Pero la comedia debera ser como se presenta en El rey Lear, universal, ideal y sublime.
Acaso es la intervencin de este principio de la comedia ideal el que determina el
sitial ventajoso logrado por El rey Lear en detrimento de Edlpo tirano o Agamenn
o, si el lector lo prefiere, en perjuicio de las trilogas a las que estas tragedias
pertenecen. A menos que quiera considerarse que el intenso poder de la poesLacoral,
(16)
especialmente en el caso de Agamenn, restaura el equilibrio . Si es legtimo
comparar El rey Lear con las trilogas de Esquilo y Sfocles, de tal comparacin se
desprende que Lear constituye el ms perfecto ejemplo de arte dramtico existente
en el mundo. Shakespeare consigue alcanzar tal perfeccin a pesar de las limitadas
condiciones a Las que estaba circunscripto por causa de la ignorancia de la filosofa
del Drama que ha prevalecido en la Europa moderna. En sus Autos religiosos,
Caldern intent colmar algunos vacos dramticos dejados por Shakespeare. Por
ejemplo, el autor espaol establece una relacin entre el drama y la religin e integra
al drama la msica y la danza. Sin embargo, desatiende algunas condiciones de
importancia an mayor. Se pierde ms de lo que se gana al sustituir las vivientes
personificaciones de la verdad relativa a la pasin humana por ideasmos rgida-
mente definidos y permanentemente repetidos, correspondientes a una distorsionada
17
supersticin < > Pero volvamosa nuestro tema central. El AutordcLas Cuatro Edades
de la Poesa omiti prudentemente la controversia relativa al efecto del Drama
sobre la vida y las costumbres. Sin embargo, si conozco al caballero por la divisa
que puede leerse sobre su escudo, slo tengo que escribir Filoctete <"> o Agamenn
u telo sobre mi propio escudo para obligar a huir a aquellos gigantes sofismas que
han hechizado al escritor de Las cuatro edades.. Los ttulos de tales obras operan
de modo semejante al espejo que. aunque sostenido por el brazo de un paladn
 frgil, provecta una luz tan intolerable
corno para encemif^
a ejrcitos enteros de nigromantes y paganos. La conexin e n t r e ^
l 0 s
earxctaniloateattaiesydm
ha sido utuvenalmenfc nconocida. En otras palabras, la presencia o ausenciaT
pcesaa en su fbnna ms perfecta y universal est relacionada con el bien y el m a l d
i y hbitos. La corrupcin, que se ha considerado como un efecto de!
enza cuando la poesa empleada en escribirlo termina. Apelo a La
lustris de las costumbres, donde los periodos de fkwecimiento o decadencia de La
puesta han correspondido con un florecer o declinar de las costumbres. Esta
correspondencia es de una exactitud a la que no se iguala ningn otro ejemplo de
cansa y efecto morales.
El drama de Atenas, o de cualquier otro lugar en donde esta forma potica se
haya acercado a tal perfeccin, coexisti con la grandeza moral e intelectual de la
poca en la cual floreci. Las tragedias de los poetas atenienses son semejantes a
espejos en los cuales el espectador observa su propia imagen, cubierta solamente
por el ligero disfraz impuesto por Las circunstancias. Pero, en realidad, la imagen de
s que d observador contempla en el espejo dramtico est despojada de todo,
excepto de La perfeccin ideal y de la energa que unnimemente sentimos ante el
upo interior de lodo Lo que es digno de ser amado, admirado y emulado. La
imaginacin se ensancha con la simpata que inspiran dolores y pasiones tan
poderosos que inflaman con su concepcin la capacidad de aqul por quien son
concebidos. Los buenos sentimientos se fortifican por medio de la piedad. La
indignacin, d terror y la pena; y una calma exaltada se prolonga desde el momento
en que se experimenta la saciedad provocada por este elevado ejercicio hasta b a a r
el tumulto de La vida cotidiana. Aun el crimen pierde la mitad de su horror y toda
su fi*Hag*ret peligrosidad ai ser representado como la consecuencia fatal de l a s
inescrutables fuerzas de La naturaleza. De este modo, d error es despojado de su
arbitrariedad; y tanipoco Los hombres pueden enorgullecerse de l como de una
aeacin que ellos mismos han escogido. En un drama que pertenezca a La categora
ms elevada, hay poco alimento para la censura o el odio. Dicho drama ensena ms
bten d autoconoarmento y el respeto que a nosotros mismos nos debemos. Ni el ojo
ai La mente pueden verse a sf mismos, a menos que se reflejen sobre algo que se
a ellos. Ea la medida en que expresa poesa, d drama es un espejo
3, dotado de muLtipies caras, que recoge Los ms brillantes rayos de la
i y Los divide hasta llegar a la simplicidad de sus formas ms
1
, que reproduce esa humana nan" *, confirindole una aureola de
belleza y majestad, y multiplica todo aqudlo que refleja, permitiendo de ese modo
a lo a m a n o utuuagaise por doquier.
Pero en los periodos de decadencia de La vida social, el drama simpatiza con tal
decadencia. La tragedia se vuelve una fra imitacin de las obras maestras de la
a i g i w f c ^ 4ru^irt q > iodos arntf A t armemrimr aranipaarn lentos de las artes
. A ntenodo, la propia forma dramtica es mal comprendida. O se transforma
i dbil intrato de ensenar ciertas doctrinas, que el escritor considera como
C<neralroente, stas no son otra cosa que falsas adulaciones
canudas a an vicio vulgar o a una detnlidad que infeca a la vez al autor y a sus
 oyentes. Esto, en lo que se renere a los aiip < ,.
r n n n

y
domstico. El Catn de Addison < e un efemnlo d T ^ ?^
_n . , , r ejemplo del primero; y o alano fuese
superfluo c , ^ ejemplos de segundo! La Poesa no puede mo uise o o ^ S
ante propsitos semejantes. LaPoesa es una espada hecha de relmpagos s.empre
desenvainada, que consume la funda que debiera contenerla. Y as observamos ue
todas las obras dramticas de esta naturaleza carecen de imaginacin hasta el
extremo; muestran los afectos y las pasiones de un modo artificioso Y afectos y
pasiones, despojados de la imaginacin, slo son otros tantos nombres para
designar los caprichos y apetitos. En nuestra propia historia, el perodo que
manifiesta una mayor degradacin del drama es el que corresponde al reinado de
Carlos II <*, durante el cual todas las formas poticas se transformaron en himnos
al triunfo del poder real, ms fuerte que la libertad y la virtud. Milln, solo y de pie,
ilumin una poca indigna de l. En perodos semejantes, el principio del clculo
es ms fuerte que todas las formas del espectculo teatral, y la poesa deja de
manifestarse a travs de ellas. La comedia pierde su ideal universalidad. El chiste
adulador es ms valioso que el genuino ingenio. Nos remos por autocomplacencia
y vanidad en vez de remos por placer. La malignidad, el sarcasmo y el desprecio
tienen ms xito que la alegra amable. Nuestra risa no surge del corazn; apenas
si una sonrisa contrae nuestros labios. La obscenidad, que es una blasfemia contra
la divina belleza de la vida, se tapa con un velo que disimula su repugnancia pero
aumenta su eficacia. Es un monstruo al que la corrupcin social mantiene siempre
bien alimentado y que devora sus despojos en secreto.
El drama es la forma que permite la combinacin de un mayor nmero de
expresiones poticas. El vnculo existente entre la poesa y el bien social puede
observarse mejor en el drama que en cualquier otra estructura. Resulta indiscutible
que la ms elevada perfeccin de la sociedad humana siempre correspondi a
aquellos perodos que lograron mayor excelencia dramtica. La corrupcin o la
desaparicin del drama en una nacin donde en otro tiempo aqul floreci,
constituyen marcas de la corrupcin de las costumbres y de la extincin de las
energas que sostienen el alma de la vida social. Pero, como dijo Maquiavelo
refirindose a las instituciones polticas, la vida puede ser preservada y renovada si
los hombres se toman capaces de devolver sus principios al drama. Y esto es verdad
en lo que concierne a la poesa en el sentido ms amplio de la palabra. Todo
lenguaje, toda institucin y toda forma no slo requieren ser producidos sino
tambin alimentados. El oficio y el carcter del poeta participan de la naturaleza
divina en lo que concierne a proveer tanto como en lo que se refiere a crear.
La guerra civil, los sucesivos saqueos de Asia y el fatal predominio de los ejrcitos
macedonios primero, y romanos despus, constituyen otros tantos smbolos de la
extincin o de la suspensin de la facultad creativa en Grecia. Los escritores
buclicos que encontraron proteccin entre los tiranos ilustrados de Sicilia y Egipto,
fueron los llimosrepresentantesdelmsgloriosodelosre^
es intensamente melodiosa. Pero, como el perfume del nardo, agobia y enferma el
espritu con el exceso de su dulzura. En cambio, la poesa de la poca precedente era
semejante a la rfaga que agita un prado en junio, mezclando la fragancia de todas Las
flores del campo y agregando su propio espritu, ms gil y armnico, que permite a
 tos sentidos conservar su mximo deleite. A la delicadeza buclica y ertica oro '
de la poesa escrita, corresponde la molicie que caracteriza a La escultura. La mus
y las artes afines, y aun a Las costumbres y Las instituciones que distinguieron a La nrr
a que ahora me refiero. Esta falta de armona no rxiede atribuirse a la facultad poti
ni a una aplicacin incorrecta de dicha facultad. Una sensibilidad semejante frente
la influencia de tos sentidos y tos afectos puede encontrarse en los escritos de Homero
y en los de Sfocles. El primero ha vestido con atractivo irresistible las imgenes
propias de la sensualidad y el patetismo. La superioridad que Homero y Sfocles
demuestran tener sobre tos poetas posteriores no radica en que sus obras no presenten
pensamientos conectados con lo exterior. Reside en que, en dichas obras, estn
presentes aquellos pensamientos que pertenecen a las facultades interiores de nuestra
naturaleza. La grandeza, la incomparable perfeccin de la poesa de Homero y
Sfocles se desprende de la armona con que han sabido conferir unidad al todo. Esta
caracterstica no es propia de los escritores erticos y all radica su imperfeccin. No
es inexacto considerarlos conectados con la corrupcin de su poca, pero no en La
medida en que son poetas, sino en la medida en que no lo son. Si esta corrupcin
hubiese sido tan fuerte como para extinguir en ellos la sensibilidad ante el placer, la
pasin y el espectculo de la naturaleza (que de acuerdo a algunos, constituye una
imperfeccin), el mal hubiese logrado su ltimo triunfo. Pues La finalidad de la
corrupcin social es destruir toda sensibilidad ante el placer, es en eso en lo que
consiste la corrupcin. Agrede primero al ncleo, que est representado por La
imaginacin y el intelecto. Se expande a partir de all como un veneno paralizador.
Ataca los afectos, luego alcanza los propios apetitos, hasta que el todo se transforma
en una torpe masa en cuyo interior el sentido apenas sobrevive. Cuando un perodo
semejante se aproxima, la Poesa siempre se dirige a aquellas facultades que son las
ltimas en ser destruidas. Su voz produce un sonido semejante al de las pisadas de
(22>
Astrea, cuando esta diosa decidi abandonar el mundo . La Poesa siempre co-
munica todo el placer que los hombres son capaces de recibir. Siempre ser la luz de
la vida, la fuente de todo lo bello, generoso o verdadero que puede sobrevivir en un
tiempo corrompido. Es fcil comprender que, entre los lujuriosos ciudadanos de
Siracusa y Alejandra, aquellos que se dejaban subyugar por los poemas de Tccrito,
eran menos fros, crueles y sensuales que los dems de su calaa. Pero, para que la
Poesa cese, la corrupcin debe destruir completamente el tejido de la sociedad
humana Los sagrados eslabones de La cadena potica nunca han sido completamente
separados. Dicha cadena desciende a travs de muchas mentes, pero est unida a las
grandes cabezas desde donde, como desde un imn de invisible influencia, relaciona,
anima y sostiene la vida de todos. Es la facultad que contiene en su interior las semillas
de su propia renovacin y del renacimiento social. Y no circunscribamos La influencia
de la poesa buclica y ertica a los Lmites de la sensibilidad de aquellos a los que
estaba dirigida. Estos pueden haber percibido la belleza de dichas inmortales
composiciones, simplemente como fragmentos y partes aisladas. Pero las personas
ms refinadas, o nacidas en una poca ms feliz, reconocen en los poemas buclicos
y erticos, otros tantos episodios de ese gran poema que todos los poetas vienen
construyendo desde los comienzos del mundo, como si sus obras fuesen los pensa-
mientos integrados de una sola mente grandiosa.
 Las mismas revoluciones, dentro de una f . x _ . .

haber SKJO c l m e n t e saturadas por el elemento p o t i c o T Z o T S

rorrumos consideraron a los gnegos los ms exquisitos l o r e s de L a r c S e z a "
y, cnconsecuencua, se abstuvieron de crear, sea en el lenguaje mtrico. s e n S
escultnco. en el musical o en el arquitectnico, nada que pudiese mantener una
particular retacn cor, su propia identidad, sino slo una relacin general con la
constitucin universal del mundo. Juzgamos, sin embargo, a partir de evidencias
parciales. Las obras de grandes poetas como Enio. Varrn, Pacuvio y ACCKJ se han
perdido . Lucrecio es el mayor poeta romano y Virgilio lo sigue de cerca. La
escogida delicadeza de las expresiones utilizadas por este ltimo es una niebla
luminosa que nos esconde la intensa y extraordinaria verdad de sus concepciones
relativas a la naturaleza. Livio mezcla la poesa al instinto. Pero Horacio, Catulo,
Ovidio, y la generalidad de los grandes escritores del perodo virgiliano. vieron al
hombre y a la naturaleza a travs del espejo de Grecia. Tambin las instituciones y
la religin que desarrollaron los romanos eran menos poticas que aquellas que
prosperaron entre los griegos, como la sombra es menos vivida que la sustancia. En
consecuencia, en Roma, la poesa pareca seguir ms que acompaar a la perfeccin
de la sociedad poltica > domstica. La verdadera poesa romana vivi en las
instituciones propias de esa civilizacin. Cualesquiera que sean los elementos
portadores de belleza, verdad y majestad, los mismos pudieron surgir slo de la
facultad que crea el orden que los anima. La vida de Camilo, la muerte de Rgulo;
la solemnidad casi dr .na con que los senadores aguardaron a los galos victoriosos;
el hecho de que la Repblica se negara a hacer las paces con Anbal despus de la
batalla de Canas, no fueron meras consecuencias de un clculo refinado de las
probables ventajas personales que derivaran de un tal ntmo y orden en los
espectculos de la vida para aquellos que eran, al mismo tiempo, los poetas y los
4)
actores de estos dramas inmortales . La imaginacin que contemplaba la belleza
de este orden, lo creaba a partir de s misma de acuerdo con su propia idea. El
resultado fue el imperio y la recompensa, la fama eterna. Hechos semejantes no
(25)
dejan de ser poesa quid carent vate sacro . Son episodios del poema cclico
escrito por el Tiempo en la memoria de los hombres. Como un inspirado rapsoda,
el Pasado colma con la armona de acontecimientos semejantes el teatro de
generaciones eternas.
Finalmente, el antiguo sistema de la religin y lascostumbres haba completado
el ciclo de su evolucin. El mundo se habra hundido en la anarqua y la oscuridad
ms completas si no hubiesen existido poetas entre los fundadores de la religin
cristiana y de las costumbres caballerescas. Estos nuevos poetas crearon formas de
opinin y accin nunca anteriormente concebidas. Tales modos de accin y
opinin cciados por la imaginacin de los hombres, se transformaron en generales
de los perplejos ejrcitos de sus pensamientos. Es ajeno a nuestro actual propsito
el referirnos a los males a que dieron origen la religin cnsuana y el sistema
caballeresco. Solamente subrayaremos, apoyndonos en los principios ames esta-
blecidos, que esos males no surgen de la ^ " ^ T ^ IH^Z
contienen Es probable que la sorprendente poesa de Moiss, Job, David. Salomn
 284 PERCY BYSSHE^HP^.

c Lsaas haya producido un grandioso efecto en La mente de Jess y sus discpulo

S
Los fragmentos aislados que los bigrafos han preservado sobre esta extraordin
persona son instinto puro mezclado con la poesa ms vital. Pero aparentemente 1
dcKtrinas de Jess fueron rpidamente distorsionadas. El sistema de opinione^
fundado sobre las ideas cristianas predomin durante un cierto tiempo, despus de^
cual las tres formas en que Platn haba dividido las facultades de la mente sufrieron
una especk de apoteosis y se volvieron objeto de culto en el mundo civilizado. Aqu'
se hace necesario confesar que "La luz muere" y que "Los cuervos vuelan hacia el
bosque. Las buenas criaturas del da comienzan a languidecer y a adormecerse en
0 )
tanto que los negros agentes de la noche corren tras su presa" .
Pero observemos qu orden tan bello ha surgido del polvo y la sangre de este
brbaro caos! De qu modo el Mundo, como en un proceso de resurreccin
balancendose en las alas doradas del conocimiento y la esperanza, ha reanudado
su incansable vuelo hacia el Paraso de los tiempos! Escuchemos la msica
inaudible para el odo extemo, que es como incesante e invisible viento, alimen-
tando siempre su carrera con agilidad y fuerza.
La poesa de las doctrinas de Jesucristo, y la mitologa e instituciones propias
m
de los celtas que conquistaron el imperio Romano, sobrevivieron a la oscuridad
y a las convulsiones vinculadas con su crecimiento y su victoria, y se combinaron
con nuevas costumbres e ideas. Es un error atribuir la ignorancia que reinaba en esos
tiempos oscuros a Las doctrinas cristianas o al predominio de las naciones celtas.
Todo lo malo que tanto aquellas doctrinas como estas naciones hayan podido
contener, surgi de la extincin del principio potico, vinculada al progreso del
despotismo y la supersticin. Los hombres, por razones demasiado complejas para
ser discutidas en este ensayo, se volvieron insensibles y egostas. Su voluntad se
haba debilitado y sin embargo eran esclavos de ella. En consecuencia, dependan
de la voluntad ajena. Lujuria, miedo, avaricia, crueldad y mentira caracterizaron
una raza entre cuyos miembros nadie era capaz de crear una forma, un lenguaje o
una institucin. No es justo considerar que las anomalas morales de semejante
estado de la sociedad fueron la consecuencia directa de ninguna categora de
eventos. Aquellos acontecimientos capaces de suprimir tal estado con mayor
rapidez son los ms dignos de nuestra aprobacin.
Para aquellas gentes que no pueden distinguir las palabras de los pensamientos,
el hecho de que muchas de esas anomalas hayan sido incorporadas a nuestra
religin popular constituye una desdicha. Slo a partir del siglo XI comenzaron a
rnanifestarse los efectos de la poesa propia de la religin cristiana y del sistema
caballeresco. El principio de la igualdad haba sido descubierto por Platn y
aplicado por l, en su Repblica, como una norma terica que rega el modo de
acuerdo al cual los materiales del placer y el poder, producidos por la habilidad y
el trabajo de Los hombres, deban ser distribuidos entre ellos. Platn sostuvo que las
limitaciones de esta regla deban ser determinadas slo por la sensibilidad de cada
u n o o p o r el beneficio de todos. Siguiendo Las doctrinas d e T i m e o y Pitgoras, Platn
tambin enseno una doctrina moral e intelectual que abarcaba al mismo tiempo el
w
pasado, el presente y el futuro de la condicin humana . Jesucristo divulg las
verdades sagradas y eternas que estas visiones de La humanidad contienen. El
UNA DEFENSA DE LA POESA
283
Cristianismo.en su pureza abstracta, se volvi la expresin esotrica de las
doctnnas esotricas relativas a poesa y sabKlura prodcelas en La antigedad Las
I N C
n
* , o n
" f * L * 7 r s e a la exhausta poblacin . n e r i d t o n a l ^ e
jbre ^ i n f l u e n c i a de b. poesa propia de sus institucin y le s m ^ ^
El resultado fue una suma de la accin y la reaccin de tedas las causas induioas
en la nueva sociedad. Porque debe aceptarse como una mxuna que no ex.ste nac.n
o religin que pueda imponerse a otra sin incorporar una porcin de aquella que ha
dominado. Entre los efectos de estos acontecimientos se cuentan la abolicin de La
esclavitud personal y domstica, y la emancipacin de las mujeres de una gran pane
de las degradantes cadenas que las mantuvieron sujetas durante la Edad Antigua.
La abolicin de la esclavitud personal es la base de la ms alta esperanza
poltica que puede concebir la mente humana La libertad de las mujeres produjo la
poesa inspirada en el amor sexual. El amor se volvi una religin, los (dolos de cuyo
culto estaban siempre presentes. Fue como si las estatuas de Apolo y las Musas
hubiesen sido dotadas de vida y movimiento y hubiesen caminado entre sus
adoradores. De esc modo la tierra tuvo habitantes provenientes de un mundo ms
semejante al de los dioses. La apariencia y los procedimientos familiares de la
existencia se hicieron celestes, maravillosos. Un nuevo paraso surgi de las ruinas
del Edn. Como esta creacin misma es poesa, sus creadores fueron poetas; y el
lenguaje se transform en el instrumento de su arte: "Galcotlo il libro, e chi lo
m
scnsse" . Los Trovadores (o inventores) Proven/ales precedieron a Petrarca,
cuyos versos son como sortilegios, que descubren las ms encantadas fuentes de la
delicia oculta en el dolor de amar. Es imposible que el lector los escuche sin
transformarse l mismo en parte de la belleza que contempla. Sera superfluo
explicar hasta qu punto la dulzura y la elevacin que producen en la mente estas
sagradas emociones pueden hacer a los hombres mejores, mis generosos, ms
sabios, y alzarlos por encima de los inspidos vapores que enturbian el mezquino
mundo de su yo. Dante comprendi los secretos asuntos del amor an mejor que
Petrarca. Su Vira Nuova es una inagotable fuente de pureza, tanto en el terreno del
sentimiento como en el del lenguaje. Es la idealizada historia de aquel perodo y de
aquellos intervalos de su vida que estuvieron dedicados al amor. Su apoteosis de
Beatriz en el Paraso y las gradaciones de su propio amor y del encanto de ella, por
medio de tos cuales como por medio de una escalinata, l pretende haber ascendido
hasta el trono de la Suprema Causa, constituyen la ms gloriosa forma imaginaria
de la poesa moderna. Justicieramente, aquellos crticos dotados de mayor agudeza
han revertido la opinin de tos crticos vulgares y han reorganizado de acuerdo a su
intrnseco valor los tres actos del "Drama Divino", otorgando mayor admiracin al
Paraso Este es el inagotable himno consagrado al amor cierno. El amor, que en el
mundo antiguo slo encontr en Platn un digno poeta, ha sido celebrado por un
vasto coro integrado por los mayores escritores del mundo renovado. La msica ha
penetrado las cavernaTde la sociedad, y sus ecos todava expdsan ^ s o n a n o a
P r o d u c t por los ejrcitos y la supersticin. A intervalos s u c e s o s .
S S
^ A^tpc^anrccr?
n u n ^ ^
 2S6 PERCY B Y S S H E S H P i , ? y

se comprende mejor La verdadera relacin que debe existir entre los sexos en los a
la especie humana se divide. Si el error que hizo confundir la diferencia de los sexos
con La verticalidad jerrquica ha sido parcialmente reconocido por las opiniones
instiUKiones de la moderna Europa, debemos este gran benefcio al culto por lo
femenino que la cultura caballeresca estableci como ley y del cual los poetas
fueron profetas.
La poesa de Dante puede considerarse como el puente tendido sobre el ro del
tiempo, para unir al mundo antiguo con el moderno'. Las nociones distorsionadas
relativas a cosas invisibles, que Dante y su rival Milton han idealizado, son tan slo
la mscara y el manto con que estos poetas se cubren y se disfrazan en su camino
a travs de b eternidad. Es difcil establecer hasta qu punto dichos poetas eran
conscientes de la diferencia que durante mucho tiempo separ sus credos de
aqullos comparados por la opinin comn. A este respecto el caso de Dante es ms
claro, pues este poeta parece haber deseado dejar bien establecida la indiferencia
que le inspira esa opinin comn. Ubica a Rifeo, a quien Virgilio llama justissimus
r
unus, en el Paraso " \ y observa el ms hertico criterio en la distribucin de
premios y castigos. El poema de Milton refuta el propio sistema que parece apoyar.
Nada puede ser ms potente que la energa y magnificencia que caracterizan al
personaje de Satn, tal como es pintado en el Paraso perdido. Es un error suponer
que Milton trat jams de hacer de Satn la personificacin popular del mal. El odio
implacable, la paciente astucia, y un ingenio refinado y siempre despierto con la
finalidad de infligir la mayor angustia al enemigo: sas son las caractersticas del
maL Aunque tales caractersticas sean veniales en un esclavo, no pueden serle
perdonadas a un tirano. Redimidas por todo aquello que ennoblece la derrota de
alguien sometido, representan todo aquello que deshonra la conquista de un
vencedor. En tanto ser moral, el Diablo de Milton es superior a su Dios; como es
superior aquel que, a pesar de la adversidad y La tortura, persevera en un propsito
que considera excelente, en comparacin con aquel que, con la fra seguridad que
da la certeza del triunfo, se venga de su enemigo del modo ms horrible. Lo castiga,
no porque tenga la equivocada conviccin de que, por medio del dolor, lo inducir
al arrepentimiento y a la reconciliacin, sino con el reconocido designio de
exasperarlo a fin de hacerlo merecedor de nuevos tormentos. Milton ha violado la
opinin comn (si esto debe juzgarse como una violacin) hasta el punto de sostener
que no existe superioridad moral que distinga a su Dios de su Diablo. Este audaz
<tfffcyiHn de un propsito moral directo constituye la ms decisiva prueba de la
supremaca del genio de Milton. Mezcl, por as decirlo, los elementos de la
naftiraL humana, como colores pertenecientes a una nica paleta, y los organiz
con d fin de componer su grandiosa pintura de acuerdo con las leyes de la verdad
pica; esto es, de acuerdo con las leyes correspondientes a aquel princ ipio por el cual
una serie de acciones propias del universo exterior y de los seres inteligentes y
ticos, es cpirniaAi para excitar la simpata de sucesivas generaciones humanas. La
Divina Comedia y el Paraso Perdido han conferido una forma orgnica a la
trofologa moderna. Cuandoel tiempo, en su devenir, haya aadido una supersticin
mas a la multitud que ya se ha Levantado y perecido sobre la faz de la tierra, los
eruditos se aplicaran doctamente a elucidar la religin de la Europa ancestral, que
 Pero no abandonemos nuestra defensa para trazar una historia crtica de La
Poesa y su influencia sobre la Sociedad. Bstenos sealar los efectos producido
por Los poetas, en el sentido ms amplio y verdadero del trmino, sobre su propio
tiempo y sobre las pocas sucesivas. Retrocedamos hasta aquellos perodos
histricos en los que existen ejemplos que ilustran una opinin del todo contraria
a aqulla expuesta en el ensayo Las cuatro edades de a Poesa.
Sin embargo, existe otro argumento de acuerdo con el cual los poetas deberan
ceder su corona cvica a los razonadores y los mecanicistas. Si bien se admite que
el trabajo de la invaginacin es aquel que proporciona los deleites ms intensos, se
alega que el de la razn es de utilidad mayor. Examinemos los fundamentos de esta
distincin a fui de comprender qu se quiere designar, a ciencia cierta, con este
Servicio que la razn brindara. El placer, o el bien en un sentido general
constituyen los objetivos de la conciencia y la sensibilidad propias del ser inteli-
gente. Es en semejante placer, es en tal bien, en donde el ser inteligente encuentra
CJ4)
su conformidad . Hay dos clases de placer; uno es durable, universal y perma-
nente; el otro es transitorio y particular. La palabra "utilidad" puede designar los
modos de producir el primero o el segundo. En el primer sentido, cualquier cosa que
fortalezca y purifique los afectos, ample la imaginacin y agregue espiritualidad
a los sentidos, es til. Pero el significado que el Autor de Las cuatro edades de la
Poesa parece atribuir a la palabra "utilidad" es ms estrecho. De acuerdo con tal
significado, sera "til" eliminar la importunidad de los deseos propios de nuestra
naturaleza animal, proporcionar a la humanidad una vida segura, dispersar los ms
groseros engaos de La supersticin y lograr que los hombres fueran recprocamente
indulgentes, en la medida en que lo permitan las motivaciones de cada uno.
Sin duda, los promotores de la "utilidad", en este sentido limitado, cumplen
funciones precisas en la sociedad. Siguen las pisadas de los poetas y copian, en el
libro de la vida cotidiana, los bocetos de las creaciones de aqullos. Hacen espacio
y dan tiempo. Sus esfuerzos son del mayor valor en tanto se Limitan a ocuparse de
los poderes irtferiores de nuestra naturaleza y respetan los lmites correspondientes
a los aspectos superiores. Pero mientras aplaudimos al escptico que destruye las
supersticiones groseras, no debemos dejar que afee (como algunos escritores
franceses lo han hecho) las verdades eternas grabadas en la imaginacin de los
hombres. El mecanicista abrevia y el economista poltico combina y elabora. Pero
es preciso que ambos tomen las precauciones necesarias a fin de que sus especu-
laciones, por falta de correspondencia con aquellos primeros principios que
pertenecen a la imaginacin, no tiendan, como lo han hecho en la moderna
mglaterra, a aumentar simultneamente los extremos del lujo y los de la miseria
Ellos han dado ejemplo del dicho, "Porque al que produce se le dar y tendr en
m
afjundancia, pero al que no produce se le quitar hasta lo que tiene" . El rico se
ha enriquecido an ms, y La indigencia del pobre es todava mayor. De ese modo,
la nave del Estado es conducida entre la Escila del desorden y la Caribdis del
(3 )
desrjotismo * . Tales son los efectos que tendr siempre el ejercicio inmoderado de
la facultad de calcular.
Es difcil definir el placer en un sentido elevado, pues la definicin supone una
serie de aparentes paradojas. Porque, por una inexplicable falta de armona en la
constitucin de La condicin humana, el dolor <nfriH ..
denue*tranaturaleza,amenudo^
partxssupenores.Ur^na.e.terror.laan
los signos elegidos para anunciar que nos a D r o x ^ T ^ misma, suelen ser
eievada. Nuestra simpata por I k J

1 6 m C l a n C O l a r e s u l
f *t ? , * ^ ^ * -eparab" d
la meloda ms dulce. El placer que rcs.de en el dolor es mis dulce que el placer que
radica en el placer mismo. Es a este fenmeno al que se refiere el dicho- "Es mejor
ir a la casa del duelo que a la de la alegra" ">. Con ello no deseamos sostener que
las ms elevadas expresiones del placer estn necesariamente vinculadas con el
dolor. Los deleites que caracterizan al amor y a la amistad, el xtasis admirativo que
inspira la naturaleza, la alegra que produce el conocimiento y. ms an. la creacin
de la poesa, a menudo no se mezclan en absoluto con la pena.
El hecho de producir y asegurar a los hombres el placer en este sentido ms
elevado constituye una verdadera utilidad. Los Poetas son filsofos poticos.
(M)
Los esfuerzos de Locke, Hume, Gibbon, Voltaire, Rousseau y sus discpulos
en favor de la humanidad oprimida y engaada son merecedores de la gratitud de
los hombres. Sin embargo, es fcil calcular el grado de progreso moral c intelectual
que el mundo hubiera exhibido si estos filsofos no hubieran existido nunca.
Durante un siglo o dos, los disparales hubieran salpicado ms frecuentemente las
conversaciones. Tal vez un nmero mayor de hombres, mujeres y nios hubiesen
sido quemados por herejes. Acaso en este momento no estaramos congratulndonos
(39>
por la abolicin de la Inquisicin en Espaa . Pero no hay imaginacin capaz de
concebir cul hubiera sido la condicin moral del mundo si Dante, Petrarca,
Boccaccio, Chaucer, Shakespeare, Caldern, Lord Bacon o Milln no hubiesen
existido jams; si Rafael o Miguel ngel nunca hubiesen nacido; si la poesa hebrea
no hubiese sido traducida; si un renacimiento de los estudios relativos a la literatura
griega no se hubiera verificado; si ningn monumento de la escultura antigua
hubiese llegado hasta nosotros; y si la poesa que caracteriza a la religin del mundo
antiguo se hubiese extinguido junto con la creencia en ella. Sin la intervencin de
estos estmulos, la mente humana jams hubiera alcanzado la lucidez suficiente
como para inventar Lasciencias primitivas, ni hubiese logrado aplicarcl razonamiento
analtico a las aberraciones de la sociedad; esc mismo razonamiento que ahora se
tratade exaltar por encima de la expresin directa de la facultad in venu va y creadora
en cuanto tal. . , .
Tenemos ms conocimientos morales, polticosc histricos de los que sabemos
usan tenemos ms informacin cientfica y econmica de la que podemos adaptar
a la justa distribucin del producto que se multiplica. En estos sistemas de
pensamiento, la poesa es ocultada por la acumulacin de hechos y
calculo PeroroexTfclaexigenciadeunasabidur^^
de toinora? o d gobierno y de la economa poltica. No hay mvcsgacioncs
I n T d a ^
p r , t i c a n y s o ^ h o y e ^ S , n e m S

vergonzosamente al soberbio roquisicia , r~

 290 PERCY B Y S S H E S H F i , FY

Nos faba ta facultad creadora que imagine aquello que sabemos; nos falta el impulso
generoso para realizar en la practica aquello que imaginamos; nos falta la poesa de
la vida. Sin embargo nuestros clculos van por encima de nuestras concepciones-
hemos comido ms de lo que podemos digerir. El cultivo de aquellas ciencias que
han ampliado los lmites del imperio del hombre sobre el mundo exterior ha
circunscripto rxrjporcional mente las fronteras de su mundo interior. Este fenmeno
se ha producido a causa de nuestra carencia de facultad potica. El hombre, luego
de haber esclavizado a los elementos, contina siendo un esclavo. A qu motivo
debe atribuirse el hecho de que aquellas invenciones destinadas a disminuir y
combinar el trabajo humano, hayan provocado un aumento de la desigualdad entre
los hombres? No resultar que tan lamentable fenmeno constituye el fruto del
cultivo de las artes mecnicas en un grado desproporcionado con respecto a la
facultad creativa, que es la base de todo conocimiento? A qu otra causa se debe
que aquellos descubrimientos que deberan haber aligerado la maldicin que pesa
(4I>
sobre Adn no hayan hecho sino aumentarla? . La Poesa y el principio del ego,
(42)
del cual el dinero es la encamacin visible, son el Dios y el Mamn del m u n d o .
La funcin de la facultad potica es doble. Por un lado, crea nuevos objetos de
conocimiento, poder y placer. Por otro, engendra en la mente un deseo de reproducir
y organizar esos objetos de acuerdo con un cierto ritmo y un cierto orden, que
pueden ser llamados la belleza y el bien. El cultivo de la poesa nunca es tan deseable
como durante aquellos perodos durante los cuales, por un exceso del principio de
clculo y de egosmo, La acumulacin de bienes materiales y la importancia del
mundo exterior es mayor que el poder de asimilarlos a las leyes internas que rigen
La naturaleza humana. El cuerpo se ha vuelto as incapaz de valerse de la propia
facultad que lo anima.
Seguramente la Poesa es un objeto divino. Es a la vez el centro y la
circunferencia del conocimiento; es aquello que abarca todas las ciencias y a lo cual
toda ciencia debe referirse. Al mismo tiempo es la raz y la flor de todos los otros
sistemas de pensamiento: es aquello de lo que todo surge y aquello que lo embellece
todo. Pero, si la helada quema este principio, no hay fruto ni semilla, y el suelo
yermo retiene el alimento e impide que nazcan los vastagos del rbol de la vida. La
poesa es el lugar donde todas las cosas se consuman, florecen y alcanzan su
perfeccin; es como el perfume y color de la rosa en relacin con la textura de los
elementos que la componen, es como La forma y La luz de la resplandeciente belleza
en relacin con los secretos de La anatoma y la corrupcin. Qu seran la Virtud,
el Amor, el Patriotismo, la Amistad, etc. cul sera el escenario de este hermoso
universo que habitamos, cules seran nuestros consuelos frente a la tumba, y cuales
nuestras aspiraciones ms all de su abismosi la Poesa no ascendiese para traer
vida y fuego desde aquellas eternas regiones que la facultad de calculo, con sus alas
de lechuza, no osa atravesar? A diferencia del razonamiento, la Poesa no es un
poder que pueda ejercerse de acuerdo a la determinacin de la voluntad. Un hombre
no puede decir 'Compondr poesa''. Aun el mayor poeta no puede decirlo: pues
La mente, cuando crea, se parece a una brasa a la que un viento inconstante confiere
transitorio esplendor. El poder potico surge desde el interior, semejante a una flor
cuyo color se desvanece y cambia a medida que sta se abre. Las zonas conscientes
de nuestra naturaleza son incapaces de DmfpHTor u
o partida. Es imposible pE T^^lV"^ dC
rCSUl,ad0SdC
seme^influencUcreadomsi lam^S^nf 3 1 1
^
y p - z a . Pero cuando se
C l e m e n t e I . mas gloriosa poesa comunicada /mundo e u n f d e S Z ^
de la e n c e p e * ongmal del poeta. Apelo a los mayores Poetas contempo^eTs
para afirmar que constituye un error pretender que los ms bellos pasajes mcos
sean el fruto del trabajo y el estudio. Se puede interpretar que, cuando los crcos
recomiendan a los poetas que se entreguen a un arduo y lento esfuerzo lo que en
realidad les estn aconsejando es que observen cuidadosamente las caractersticas
de los momentos de inspiracin y que establezcan un vnculo artificial entre la
poesa y las sugerencias, hechas por los propios crcos y relativas al uso de
expresiones convencionales; una necesidad impuesta solamente por una limitacin
de la facultad potica en s misma. Pues Milton concibi el Paraso Perdido como
un todo, antes de escribirlo en partes sucesivas. Contamos as con la autoridad de
(4I)
este gran poeta a quien la Musa "dict" la "no premeditada cancin" . Esta
constituye una respuesta definitiva para aquellos que sealan las cincuenta y siete
distintas versiones existentes del primer verso del Orlando Furioso. Composicio-
nes producidas de un modo semejante son a la poesa lo que el mosaico es a la
pintura. Este instinto y esta intuicin, propias de la facultad potica, son todava
mejor observables en las artes plsticas y pictricas. Una gran escultura o una
extraordinaria obra pictrica crecen bajo el poder del artista como un nio en la
matriz de su madre. La propia mente que dirige las manos que modelan, es incapaz
de rendir cuentas con respecto al origen, las gradaciones o los medios del proceso
creador.
La Poesa es el registro de los mejores y ms felices momentos de las mentes
ms felices y mejores. Somos conscientes de las evanescentes visitaciones de ideas
y sentimientos, a veces asociadas con un lugar o una persona, a veces referidas
exclusivamente a nuestra propia mente, que surgen siempre de modo imprevisible
y que nos dejan sin que tengamos tiempo de saludarlas. Pero nos elevan y nos
encantan ms all de cuanto pueda expresarse. De modo que, aun en medio del
deseo y el pesar producidos por su abandono, slo puede existir el placer que
participa en la naturaleza de tal visitacin. Es, por as decirlo, la intervencin de una
naturaleza ms divina que atraviesa la nuestra. Pero sus pisadas se parecen a las de
un viento que sopla sobre el mar y que, aunque borrado por la calma que luego
sobreviene deja sus trazas en la rugosa arena que pavimenta el suelo manno. Estas
y otras fugaces y esplendorosas transformaciones del ser son cxrxruneniadas
priKipabnente por aqullos dotados de la ms delicada sensibilidad y de la ms
Lpaimagiiuicin El estado mental producido por tales condiciones est en
guerra contra cualquier bajo deseo. El entusiasmo suscitado por la virtud el amor
dpatriotismo, y la'amistaLantienen vnculos esenciales
" n t a d o d e ^
U n v e r s 0
que es. un tomo respecto al ' ;, ^ en r i semejantes, sino que
n c i a s

organizacin.losPoetasnos^ ^ ^
pueden colorear todo aquello que elaboran con ios iug
 etreo mundo. Una palabra, un rasgo, en la representacin de una escena
pasin, harn vibrar La cuerda encantada, y reanimarn, en aquellos que alguna
han experimentado estas emociones, la dormida, fra, sepultada imagen del na. H**
De este modo, la Poesa confiere inmortalidad a todo aquello que es mejor y m
bello en el mundo. Detiene las apariciones fugitivas que obsesionan los intervl
de la vida. Y, cubrindolas con el velo del lenguaje o con el de la forma, las en ^
3
en medio de la humanidad, portadoras de dulces noticias, que colman d aleerJ
aquellas almas afines en que moran las mismas ideas sin encontrar modo de
expresin, sin hallar una puerta para salir, desde las cavernas del espritu donde se
(44)
encuentran, hasta el universo de las c o s a s . La Poesa redime de la muerte las
visitaciones que la divinidad hace al hombre.
La Poesa transforma todo en sortilegio; exalta la belleza de lo ms bello
concede belleza a lo ms deforme; une la euforia al horror, el dolor al placer la
eternidad al cambio; bajo su ligero yugo obliga a unirse a las cosas ms irrecon-
ciliables. Transforma cuanto toca, y toda forma que se mueve dentro del aura de su
presencia es cambiada, por maravillosa simpata, en una encamacin del espritu
potico; su secreta alquimia convierte en oro bebible las aguas venenosas que
fluyen desde la muerte y atraviesan la vida; arranca al mundo el velo de familiaridad
con que se cubre y deja al descubierto la desnuda y dormida belleza que es el espritu
de sus formas.
Todas las cosas existen como son percibidas: por lo menos en relacin con
quien las percibe. "La mente constituye un reino, y puede construir en su interior
(45)
un cielo a partir de un infierno o un infierno a partir de un c i e l o " . Pero la poesa
derrota a la maldicin que nos obliga a permanecer sujetos a las contingencias de
las impresiones circundantes. Y sea que despliegue su propio velo figurado, sea que
descorra el oscuro teln de la vida, extendido sobre la escena de las cosas, crea
siempre para nosotros un ser dentro de nuestro ser. Nos hace habitar un mundo ante
el cual este mundo que conocemos es un caos. Reproduce el comn universo del
cual no somos ms que partes y perceptores. Purifica nuestra visin interior al retirar
la pelcula de cotidianeidad que oscurece la maravilla de nuestro ser. Nos obliga a
sentir aquello que percibimos y a imaginar aquello que conocemos. Crea de nuevo
el universo despus que ste ha sido aniquilado en nuestras mentes por la recurrenc ia
de impresiones que la costumbre ha embotado. Justifica aquella audaz palabra de
Tasso, tan colmada de verdad Non mrito nome di creatore, se non Iddio ed il
(4
Poeta .
Un Poeta, que crea para otros la sabidura ms elevada, el placer, la virtud y La
gloria, debera ser, en lo personal, el ms feliz, el mejor, el ms sabio y el ms ilustre
de los hombres. En lo que concierne a la gloria, desafiemos al Tiempo para que
declare si algn otro fundador de vida humana puede compararse con un poeta. Es
indiscutible que, en la medida en que es un poeta, es el ms sabio, el ms feliz, y el
mejor. Los mayores poetas han sido hombres de la ms inmaculada virtud, de la ms
consumada prudencia y, si pudisemos mirar en el interior de sus vidas, los ms
venturosos entre los hombres. Y se ver que aquellos que poseen la facultad potica
en un grado elevado, pero no en el mayor, tienden a confirmar la regla en lugar de
destruirla. Aduemonos por un momento del arbitraje que ejerce la opinin
irclADEFENSA PE LA POESA 3

comn. Usurpemos los incompatibles papeles de fiscal, testigo, juez y verdugo, y

reunrnolos en nuestra propia persona a fin de decidir, sin juicio, testigo o
formalidad, que hay aspectos reprensibles en las personalidades de aquellos que "se
m
sientan en un lugar hasta el que no osamos elevamos" . Supongamos que Homero
era un borracho, que Virgilio era un adulador, que Horacio era un cobarde, que
Tasso era un loco, que Lord Bacon era un derrochador, que Rafael era un libertino,
(-)
que Spenser era un poeta laureado . No corresponde a las caractersticas de
ensayo citar poetas vivos, pero la Posteridad ha hecho amplTa* j u s t i c T ^ t e
grandes nombres a que nos referimos. Sus errores han sido puestos en la balanza y
han resultado tan pesados como granos de polvo. Si "era escarlata el color de sus
pecados, ahora son blancos como la nieve". Han sido lavados en la sangre de ese
mediador y redentor que es el Tiempo. Obsrvese a qu irrisorio caos de acusaciones
relativas a crmenes ficticios o reales han quedado reducidas las contemporneas
calumnias contra la poesa y los poetas. Considrese qu pequeo aparece todo esto.
O aparece como es. Mirad vuestros propios motivos, y no juzguis por temor a ser
juzgados.
Como ya se ha sealado, la Poesa difiere de la lgica pues no est sujeta al
control de los poderes activos de la mente. Ni su nacimiento ni sus manifestaciones
guardan un vnculo necesario con la conciencia o la voluntad. Es presuntuoso
sostener que stas son las condiciones necesarias de toda causalidad mental,cuando
los efectos mentales son experimentados como no susceptibles de ser referidos a
ellos. Es natural suponer que las frecuentes manifestaciones del poder potico
pueden producir en la mente un hbito de orden y armona correlativo con la propia
naturaleza potica y con los efectos de la misma sobre otras mentes. Pero en los
intervalos dejados por la inspiracin, que puede ser frecuente sin ser durable, un
poeta se vuelve un hombre, y es abandonado a la sbita marea de influencias bajo
la cual viven habitualmente los dems hombres. Pero como est mis del admente
organizado que los otros, y es sensible al dolor y al placer, propios o ajenos, en un
grado que es desconocido para aquellos que no comparten su condicin de poeta,
evitar el uno y perseguir el otro con un ardor proporcional a esa diferencia que lo
distingue del resto de la humanidad. Y se vuelve un blanco apropiado para la
calumnia cuando descuida observar las circunstancias bajo las cuales el placer y el
dolor, estos objetos umversalmente perseguidos y temidos, intercambian sus
disfraces.
Pero no hay nada necesariamente malo en este error, y as la crueldad, la
envidia, la venganza, la avaricia y Las pasiones puramente malignas, nunca han
formado parte de las acusaciones que la opinin comn dirige contra la vida de los
poetas. , ,
He pensado que es ms favorable para la causa de la verdad exponer estas
observaciones segn el orden en el que surgieron en mi mente al considerare! tema
de la poesa, en lugar de seguir el orden del tratado que me ,mpuIs a publrlas.
Sin embargo, mis consideraciones estn desprovistas de la formalidad que corres^
ponde 3 respuesta polmica Si el punto de vista que condenen es justo ta
S c t f n a L ^ t r o Zaats * la Poeto, per lo menos ^T
primera parte del tema, ser claramente percibida. Puedo suponer con facilidad lo
 294 PERCY BYSSHE SHgn p y

que habr hostigado al cultivado e inteligente autor de ese ensayo. Como l

confieso tener pocas ganas de ser aturdido por las Teseidas de los malsonan tes Codros
de nuestros das. Sin duda Bavio y Mevio fueron y sern siempre personas
(
insufribles **. Pero la cualidad que caracteriza al crtico filosfico es la de distinguir
ms bien que la de confundir.
La primera parte de estas reflexiones se ha focalizado en la Poesa, sus
elementos y principios. En la medida en que los estrechos lmites de tales
reflexiones lo permiten, se ha mostrado que, en un sentido restringido, aquello que
llamamos poesa proviene de la misma fuente de la que surgen todas Las otras formas
de orden y belleza, que permiten organizar los materiales que componen la vida
humana y que constituyen poesa en un sentido universal.
Los objetivos de la segunda parte consistirn en defender el intento de
idealizar las modernas formas asumidas por Las costumbres y la opinin, y en
obligar a esas costumbres y a esa opinin a someterse a los dictados de la
imaginacin y de la facultad creadora. Pues la literatura de Inglaterra, cuyo
enrgico desarrollo siempre ha precedido o acompaado a aquellos perodos
caracterizados por un amplio y libre desenvolvimiento de la voluntad nacional,
hoy experimenta lo que podramos llamar un nuevo nacimiento. A pesar de la baja
envidia que subestima el mrito contemporneo, la nuestra ser una poca
memorable por sus logros intelectuales, pues vivimos entre filsofos y poetas
cuyo mrito es muy superior al de cualquiera de los artistas y pensadores que
aparecieron desde la ltima lucha nacional en favor de las libertades civiles y
religiosas. La Poesa constituye el ms infalible heraldo, compaero y seguidor
de un gran pueblo que se despierta para trabajar a favor de un beneficioso cambio
en las opiniones e instituciones. En perodos semejantes se produce una acu-
mulacin del poder de comunicar y recibir concepciones intensas y apasionadas,
relativas al hombre y a la naturaleza. Las personas en quienes reside semejante
poder suelen presentar caractersticas que parecen tener poca relacin con aquel
espritu del bien del cual son ministros. Pero aun cuando renieguen y abjuren,
estn obligados a servir al Poder instalado en el trono de sus propias almas. Es
imposible leerlas composiciones de los ms celebrados escritores del presente sin
sentirse sacudido por la elctrica luz que quema desde el interior de sus palabras.
Los autores contemporneos miden las circunstancias y sondean las profundida-
des de la naturaleza humana con un espritu que todo lo comprende y todo lo
abarca. Y acaso son estos propios artistas los ms sinceramente asombrados ante
las manifestaciones de tal espritu que, en gran medida, no es el espritu personal
de cada uno de ellos sino el de la poca, que todo lo penetra. Los Poetas son los
hierofantes que abren el camino hacia una inspiracin jams antes aprehendida,
son los espejos d e las gigantes sombras que el futuro proyecta sobre los tiempos
actuales, son las palabras que expresan lo que para ellos mismos permanece
misterioso; los clarines que llaman a la batalla sin darse cuenta de su propio llamado:
la influencia que no es agitada, pero que agita. Los Poetas son los secretos
legisladores del Mundo.

Traduccin de Hilia More ira

tMA DEFENSA DE LA POESA
295
NOTAS

I Por ejemplo, conceptos abstractos. ^ " " f X raaonar .

3. a . Lord Bacon: 7"*ie advancemeni ofUarmng, Baok U Chap 1
4. Dio* romano que presida kM comienzos (de ihl que, en muchas lenauu a m m i i-
dd primer me, del aflo derive del nombre de ^ v ^ r t w Z ^ ^
> u r / en ingles, "januar" en ataan, -janvier" en f r ^ ^ * S^-"^
e n representado con dos (o a veces cuatro) caras en una tola cabeza
5. ComoSirPhilipSidneysenalensuAoo/o^^ conouek-
romsnot designaban al poeu. tambin significa adivino, visionario o Profeta '
6. De acuerdo con la Biblia (Gen. 11), originariamente todo el mundo tena un mi uno idioma. Lo.
nombres se propusieron entonces construir una ciudad con unatorreque llegara hasta el cielo
Pero al ver Yav que formaban un mismo pueblo y hablaban una misma lengua, pens que nada
impedirla a estos nombres conseguir lodo lo que se propusieran. En consecuencia, confundi
so lenguaje para que no se entendieran los unos a los otros. El lugar donde Yave confundi el
lenguaje de los hahtanies de la cierra se llam Babel.
7. MarcoTulio Cicern (106-43 dJC) fue un estadista y escritor romano, celebre por sus discunos
ante kM tribunales y el Senado.
8. En el original de la Defensa de la Poesa aparece una nota de Shelley que reza: "Consltense
especialmente el Fittum Labyrinlhi y el Essay on Death.
Francis Bacon, Barn Verulam y Viscondc St Albans (1561-1626). fue l.ord Canciller de
Inglaterra. Bacon fue tambin uno de los principales filsofos y escniore de tu poca. A el K
debe el desarrollo de la forma ensaytstica en ingls
9. Cf. Bacon, Kdvancemenl oflearning . ii. 4: "Los epitomes son lis currupcionei y las polillu
de la historia y su uso debera prohibirse*.
10. Herdoto (siglo V aJC) escribi la primera historia conocida en Grecia l-i misma abarca nueve
libros en los cuales se bosquejan los hechos acaecidos en los remos del esie del Mediienineo
hasta llegar a las guerras entre los estados griegos y el Impeno Pena; Plutarco (46-120 dJC)
escribi en griego las Vidas Paralelas de griegos y romanos ilustres; Tilo 1 JVW (59 aJC 17 dJC)
es autor de una Historia de Roma compuesta de 142 libros, 35 de los cuales han llegado hasta
hoy.
11. a . el poema de Shelley "A una alondra" donde el poeta dice

Qu tres no sabemos
A qui le pareces?
Desde tas nubes irisadas del arcoiris
No se derraman otas tan resplandecientes
como al torrente que desborda de tu presencia

II De acuerdo a la Iradtcion, I. -m.,ca de la. esferas", que ' ^ " ^ ^ ^

n*rvim,erodek>.pl.^..^

.3. banquete de M Scraie. le phc. ^l^^LtT^l

lasrealiaoones. .modelacarena.y U necesidad Uri.de lujen. ^
enUtra^queSr^Ueyhacedefl^^
desea algo, desea loque est anenle y r " ^ Noopoulos TV Ploumum of Shelley
eat en si mismo, aquello que le falla. (Cf James uf-,
Durham, N.C., 1949. p. 440). i . t o a X l V correspondjetste al fama
r f

14. Enk.qiKrefier.LucB.e.mlere.lerecc^rUrof.Xl. . c o r r e , * -
poema "Adonais", de Shelley:
Ice nombres se levantaron de sus tronos.
Loe herederos de una celebridad "f^"T ^^u*, resume, donde tos Aparncuu
constnddosmdsallddelpensamientomortal, tejos, - r ^ ^ ^ toUmne atona an
ya no reinan mis Plido. Chatterton se puso de pu.
 estaban en su rostro; se ir gui Sidney, idntico a aquel que en esta tierra luch ca
am con la sublime mansedumbre de un Esplriiusin lacha; y Lucano, aprobado por * ^
p r o p u i
muerte: cuando ellos se levantaron el Olvido se encogi como cosa despreciable

15. Mi adelante en cite mi uno ensayo, Shelley loiriene que la esclavitud y la situacin
a las mujeres cora titulan las principales mculas de la sociedad ateniense. reservada
16. Shelley compara El rey Lear de Shakespeare con piezas dramticas de Sfocles y Es I u

Ediporey esUpnmera pieza de la triloga tebanadeSfodesCq^comr^ende^r^^^?^

y Edipo en Colona). Agamenn es la primera pieza de 1* triloga de Esquilo conocida comoT
Oicstiada, que abarca las obras tituladas Agamenn, Las Coiforas y Las Euminides '
17. Shelley aprendi espaol sobre todo a fin de poder leer las obras y los dramas religiosos
alegricos llamados "autos sacramentales", escritos por Pedro Caldern de Barca (1600-168 n*
18. Foctele una tragedia perteneciente a Sfocles.
19. Joseph Addison (1672-1719) es autor del poema "El campo" (1704). la tragedia Caln (17m
y diversos ensayos.
20. H reinado de Carlos dur un poco ms de dos dcadas (1660-1685). Se caracteriz por una
ligereza que lleg a comprometer el patrimonio ingls y por el desen reno de la corte, entrcg.ua
a todos los vicios. Dentro del reino se multiplicaron las conspiraciones y estallaron las guerras
contra Holanda, que supusieron graves prdidas para Inglaterra.
21. Tecriio (310-250 aJC), Calimaco (260 aJC), Mosco (150 aJC) y Bion (100 aJC) eran poetas
que vivan en Alejandra, Egipto, bajo el reinado de los TcJrneos, o en Siracusa, Sicilia, pero
que escriban en griego. Desarrollaron formas poticas ms ligeras que las que haban
caracterizado a la Grecia clsica como, por ejemplo, el idilio pastoril.
22. De acuerdo a algunas versiones, Aslrea sera la hija de Astreo, el Titn que reinaba sobre
Arcadia; de acuerdo a otras, habra nacido de la unin de Zeus y Temis (la ley). Aslrea era la
diosa de la justicia, identificada a veces con Rea, esposa de Saturno. Durante la lulad Dorada
habit la tierra, pero la maldad de los hombres la condujo al cielo, donde se manifiesta bajo la
forma de constelacin zodiacal de Virgo. Se le representa como a una severa virgen que con una
mano sostiene los platillos de una balanza mientras con la otra empua una espada.
23. Quinto Enneo (239- 169aJC), el genio fundador de la literatura latina, escribi un poema pico
titulado Anales, en hexmetros latinos adaptados del griego; slo alrededor de 600 versos haii
llegado hasta nosotros. De sus 19 tragedias quedan nicamente 420 versos. Marco Pacuvio
(220-ca-130 aJC), sobrino de Enneo, fue el primer dramaturgo de importancia que tuvo Roma
Sabemos que escribi por lo menos 13 obras, de lasque sobreviven 400 versos. Marco Tcrcncio
escribi 74 obras, de las cuales slo permanece intacto su Res ruslicae, un dilogo relativo
la organizacin de una granja. Lucio Accio o Attio (170-ca- 85 aJC) fue el mayor poeta trgiou
que dio Roma. Escribi aproximadamente 40 obras, de las cuales conocemos 700 vene*.
24. Aunque fue rechazado por el populacho romano, Marco Furio Camillo (396 aJC-365 aJO
continu ayudando a la joven repblica siempre que sta se vio amenazada; el humanitarismo que
mostr hacia las ciudades enemigas conquistadas le gan a Roma muchos aliados. Marco Atibo
Regulo, capturado en 225 a JC, fue puesto en hbertad bajo palabra por los cartagineses, quienes
queran que persuadiera a sus conciudadanos romanos para hacer la paz; en vez de buscar una
reconciliacin. Cantillo areng a sus compatriotas a fin de que continuasen luchando. Luego, para
hacer honor a la palabra empeada, regres a Cartago, donde fue torturado halla la muerte
Cuando los galos entraron en Roma en 390 aJC, los senadores permanecieron sentados tan quietos
y en una postura tan llena de dignidad que, por un momento, aqullo* lo* confundieron con
estatuas. Despus de la destruccin de do* ejercito* romano a maiKa^eAiubal (217 y 216 a JC),
muchos de los aliados Hllanos de Roma se pusieron del lado de los cartagineses, pero loa romanos
persistieran en la contienda hasta lograr la derrota de Cartago.
25. "Porque carezcan de un poeta sagrado" (Cf. Horacio, Odas, , 28).
26. a . Shakespeare. Macbelh, , . 50-53.
27. Shelley siempre atribuye al termino "celta" ni significado griego original: "tribus brbaras que
habitaban las regiones ubicada* ai norte de la* dvizacioncs mediterrneas"
28. Pilgorai (530 aJC), un griego oriundo de Samo*, fund una secta religioso-filosfica en
Crotona, al sur de Italia. Dicha secta ejerci su influencia sobre el peruamienlo antiguo, tanto
en el terreno de la msica como en el de la* matemticas, la ciencia, la moral y la religin.
 DEFENSA DE LA POESA

> al ene

V.137VI
ka i
ri
( t a bal
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/fiada crrytra U T_ all utmm

f Jtftwe al V Traja, a / cexafo
*TAT1 W 1 1* ha.fmr, u *(XX. 67.).

31. <>>**(^^.^~~^- ti^-. _.

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a* *_" poranc < BIKIM de , _ j _

1 < ra. aejcstsaruea CaUbna. t*cr*e4 , } m i
! U comanau de la ludia por D w n <Ei femja aa ISaogca.
_ casero aF _ 1 , beso JO al ranorc de "" i h otaaca adad
da bronca da ta poesa.) Lucano, autor de la f a n a ^ notado por ^
(O. nota 14 de eau traducoonX fta>a. poaia niwina da Itaam.
da dos obrai laical en leda, ana de U caaloi. aBaalaria. Thtbmi. > la can
6JCIM y Po_ por la oonquiau de Tabai. OaodraClaBdiaaoaKrriMAaaai
aa bata cayo lena e n el npiodc Proacipa
32- Loa pormai aladea pertenecen lupecovamenat a , . y L,
33. aia ni nnmhir "I iirifrr" n ni ennrin ita " ik la tai" ir*

34. OvajdadamdWiodeSbelIryKdo^
1^ 1 IBM_ LAOTEDO d A O M O R da '

(174-12 _ a que al objetivo DA U ida ARA proveer I B A Y * caBBdad aa " _ "

(iaBBpredeAnidocojao*placar")a U AUYEV cenaded de aaeae - Aaal Skaflay ai I OBB
SBBcn MiH al 1 en/ ea U anenruncu da lo _*> ao _ * __ *
> da placer.
33. <." -ft. . _ I d W i 13 . 4 M T i a B ^ U -
llly 1 9 _
36. 50^1(^^
tlniai S _ a puma da la bou da haba y aa i
la rmtm da loa a e n g a B B i el da la '
IovBjkebijoUfc^dehoTr_BK_i~i
. a ka PABGROT por
. a. BcImimmtlX . - I .a. i irnr il
. baalBBeotJB_Ba7eMc*adeSbeilraB^
da Laa ceacro ariadaa da la Poeata. Peo RoBaaaaa era, , pa- L
Vokaa, raaraa oto i

laaBBdaea l U v a b c a
4tt O . S. a/acBrU. L *4-*3 _ _ _ -B_VI:Y
aa aemri coa opa al

1*
 Todo tendran visitaciones de esta naturaleza pero, para la mayora de lai personal, serta
imposible expresarlas o comunicarlas.
Mton, Paraso perdido, L 254-255.
"Slo Dios y el Poeta merecen el nombre de Creador '. Citado por PierantonioSerassi en su Vita
di Torquato Tasto (1785).
Minan, Paraso perdido, IV. 829. Cf. tambin Adonis: "No podrs ascender hasta ti lugar
donde l se sienta ahora' (XXXVIII, 337).
Shellcy despreciaba al poeta Roben Southey, perteneciente a la primera generacin de
romanaeos ingleses, quien haba renegado de los ideales de su juventud a fin de conseguir el
reconocimiento oficial.
Codrus, autor de la Tese ida, avio y Mevio eran poetas latinos inferiores, castigados por
Juvenal, Virgilio y Horacio.
SEMiOSIS PASIN Y MUERTE
DEL SELF ROMANTICO
Fernando Andacht. Uruguayo, posee el Masler ofAris en Lingstica de la Ohto
University, iniciado en el rea literaria y lingstica, se orienta luego en la linea
de Eco y Pecirce. Le preocupa la integracin entre semitica, teora psicoanaltica
y sociolgica. Su ltimo ttulo es Signos reales del Uruguay imaginario (1992)
SEMIOSIS PASIN Y MUERTE

DEL SELF ROMANTICO

FERNANDO ANTMCHT

SIGNOS ROMNTICOS DE AYES Y S EMPIE

EaOBiKparccea w l<mt),Armcnm
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Fmt*i<A-Ly *'E ~UU.. 1989).LmtftnMmt k a M i i a ( ? B Skcilry lUD.iet
fotmolitfHO nut/ Se Irata de noy d i v e m aneiactoa w ai'* m pradacataa por
ea mima 'gianTarict rom_* de Vi tab)atT*aaal Tanto ka rikwa, coo l
taaajii dea poeta nades y la teoruacaja csatoco-laHttstica que caaiina eoa hi
toaaoabAt ohraa tUeaaa Jafcocaon prrsarwara an odo rpau<> ir rwiaaiar
la acctoa laaaaaa. Este se opone al rodo rtta^ladn por ma yiaaca aawjaai
t n w a o barecroca. Ambos trmino pueden dar. acade li penotrtiva tamaaata.
ana poaiba* caplkacioa de fcacaweaoa que estn tnKnalmrnw arcuata a b
eaatoco y a t e apoca, pero oue de hecho vaa SMKBO auto alM at aa avaso <tt
pnjducca aotaal y de un tnatatae etpecfnco de au anajra, y * a m a a e d
caaaoaaaaawdeto

T I O SEMIOSIS Y DOS GRAMTICAS

 ^NANDOANDACHT

balbuceo de la teleologa, como si fuera una provocacin a actuar, a pensar, cuando

todo es incierto y por explorar. Puede ser un vistazo, o la mirada adnica al
explayarse por el Edn la primera maana de su existencia. No hay an rtulos y
todo es exploracin, riesgo, incertdumbre: una aventura del s mismo, pero de un
se\f que ni siquiera es tal todava porque no ha chocado en contra de sus lmites
En la primeridad an no existe la experiencia de la demarcacin y resistencia
que es el otro, lo no-uno-mismo, lo que nos cierra el paso y abre el camino al error
al aprendizaje, a la divisin fundamental entre ilusin y hecho. Ese dominio que el'
personaje bblico encontrar de lleno en su antigua costilla, algo que de interno de
totalmente sujeto (mera sensacin primera, vaga, parte de uno mismo) es transformado
en objeto, es decir, en eso que est-ahf-enfrente (ob-jectum: algo lanzado frente a
alguien). Eva es la plenitud de la segundidad (seconaness), de la delimitacin que
me recuerda, que me informa que yo limito con otra cosa, que tengo una frontera
de naturaleza humana en este caso. Estamos aqu en el rgimen semitico de la
faccidad. La segundidad tiene que ver con el hecho bruto, dice Peirce, con la
resistencia de algo sobre nuestra percepcin. Al toque de Adn sobre la piel de Eva
surge una innegable respuesta, la reaccin de fibras y msculos contra otro tejido
que no se deja moldear del todo por esa presin, pero que sin duda acusa recibo de
los dedos que lo rozan, lo cien por un momento lo suficientemente extenso como
para recibir La impresin de alterdad.
Falta para completar esta descripcin de los signos con que se arma la escena
de significacin, el tercer componente de la experiencia humana. Con la leccin
divina sobre lo que es kosner y lo que no lo es dentro del jardn del Edn, es decir,
la severa estipulacin sobre aquellos frutos que pueden ser alimento y aquellos
malditos de los que debern abstenerse los inquilinos del ilustre propietario,
aparece en la escena bblica la capacidad humana por excelencia: la negacin. Lo
interesante de nuestros signos no es precisamente que se cian en todo momento
a la realidad tal cual es (o tal cual creemos o estamos seguros que es). Poco
habramos avanzado desde la caverna paleoltica de no ser por los juegos de
lenguaje que llamamos planos y proyectos, ya sean los de Platn respecto a un
rgimen poltico y social perfecto, en La Repblica, o los de da Vinci sobre
mquinas que vuelen o ductos que sean ms eficaces que los existentes en la
ciudad. Cada diseo sobre lo que an no es, pero que podra desarrollarse en el
futuro, de darse ciertas condiciones, proviene de una enftica negacin del
presente y su opresin factual, en favor de otra ley, otra norma que a mi entender
sera r.ds satisfactoria. Cuando el Dios judeocrstiano prohibe, y cuando sus
c r v a i r a s desobedecen, o cuando mienten como Can, que afirma no saber de su
nermano, asesinado poco antes por l, estamos frente a la terceridad (thirdness)
peirceana. Ley, generalidad o hbito, La terceridad caracteriza lo que es ms
duradero, lo estipulado o convenido socialmente que, como ya vimos, bien puede
ser atacado desde otra ley, desde otro deseo o voluntad por legislar el mundo en
el que se interesa el sujeto o agente semitico. La terceridad ni factual ni posible
es del orden de la probabilidad. Dentro de la semiosis humana es la terceridad la
que estipula qu ha de considerarse como "normal", y dentro d e las expectativas,
y qu anmalo y peligroso para el sujeto.
 PASIN Y MUERTE DEL SELFROM^r-r,
" i ?
Los enemigos de esta m t x M d W semitica son do<
V e r c m o s 3 1
raTendeUuleLagramcaromnca,elacci ,e a a l l n !n ^de-
0
que viene a perturbar el cuidadoso designio sobre d q TaTa s S ^
un lado, y el capricho, el sueno diurno o fantasa oue Z **
peHgrosamentede.asvasde.oconvenidopara^
con la nica guia de un antojo, o de una vaga visin, por el otro lado
A la ley que estipula el desconocimiento respetuoso de la .ruta prohibi, se
contrapone otra que la incluye dentro de los proyectos posibles y ai. -on ese
fin le asigna un nuevo valor: ese fruto sera algo especialmente interesante
tentador. Modificando el proverbio popular, creemos que no es tanto un caso de
que "hecha la ley, hecha la trampa", sino ms bien de que "hecha la ley, viable
su negacin".
Desde esta concepcin del universo de la experiencia, entendida como la
produccin y recepcin de tres clases distintivas de semiosis o accin de los signos
m
sobre la agentividad humana , voy a plantear la siguiente hiptesis: la corriente de
pensamiento conocida como romanticismo y asociada al nombre de creadores
como Shelley, Byron, o Keats, puede fcilmente extrapolarse a una tendencia
general explicable en base a dos grandes maneras de organizar el s mismo o self.
m
Estas dos "gramticas del self han sido desde el comienzo del mundo moderno
en Occidente (situado arbitraria y discutiblemente en la sociedad ateniense de los
filsofos, la del siglo V A.C.) una "gramtica romntica" y una "gramtica
administrativa o burocrtica".
Dos precisiones sobre la terminologa. Cabe aclarar que no hay en absoluto un
juicio admirativo hacia la primera, y peyorativo hacia la segunda, ni tampoco a la
inversa. Aunque ambos trminos tienen amplio curso en la vida diaria, en la que
reciben casi inevitablemente una fuerte carga axiolgica, en el presente trabajo
sern usados de manera descriptiva y no prescriptiva. En segundo lugar, por
gramtica no slo entiendo una serie de reglas de upo lingstico, sino una
verdadera "forma de vida" (Lebensform), tal como la define Wittgcnstcin en sus
Investigaciones Filosficas cuando afirma que "el hecho de hablar un lenguaje
forma parte de una actividad, o de una forma de vida" (#23). Por ende no existe un
lenguaje humano (sea verbal, gestual, vestimentario, espacial, etc.) separable de las
tres modalidades de la experiencia propuestas por Peirce para comprender la
naturaleza de la semiosis o accin sgnica en la vida. Veamos cmo se caracteriza
cada una de estas gramticas de la subjetividad.

GRAMTICAS DE LA IDENTIDAD: RETRACTA

E N T R E LA AUTENTICIDAD Y LA INTEGRACIN ABSTRACTA

estenlabasedeloTxtosmencionadostiene^
a la autenticidad. Y para e l l o tr m S e v i b l e m e n t e dentro
a

definirla? Es algo que en la vida de todos J - d t a ^ M ^ ^ ^ ^

de un relato. Un ejemplo de tantos pos.bles ^
deWimWenders(EEUU,1987).Somostesugosdeunrela extran y extrao y seductor que
W
 Logra atrapar la imaginacin de una mujer sin espesor detrs de un vidrio que si
permite ver en una direccin:

Hasta un viaje cualquiera al almacn era una aventura!

Se trata de las palabras que le cuenta Travis, el peregrino a su ex-mujer Jane

mientras sta intenta llevar adelante su rutina como fantasa viviente dentro de un
burdel d e c tronico, sin haber reconocido an que se trata de su antiguo esposo a
causa de una interaccin muy particular que paso a describir. Nos encontramos
dentro de una suerte de Disneylandia para voyeurs, una serie de cubculos que
recuerdan los clebres locales de la zona roja de Amsterdam donde se exhiben las
prostitutas, pero con un par de diferencias importantes. Los vidrios nicamente
dejan observar para adentro del pequeo cuarto donde la mujer no slo se somete
a la mirada del otro sin poder verlo ella misma, sino que adems accede a actuar las
fantasa sugeridas por el cliente mediante disfraces apropiados. Del otro lado una
silla y un telfono establecen el vnculo sonoro entre las dos partes. Es all donde
el protagonista la encuentra, luego de varios aos de mutua desaparicin y buen
parte de esta pelcula-de-carretera (roadmovie), para relatarle la saga romntica de
quienes ellos fueron en otra Terceridad.

Travis con su relato consigue arrancarla de su apata de imagen incorprea que

es mirada pero que no puede ver, un puro objeto escopofico (= la pasin del mirar).
En esa bizarra circunstancia, poco propicia para una anagnrisis o reconocimiento
tradicional, l va a contarle sobre el self que era l y que era ella en el tiempo de la
pasin. Lo interesante es que en el ahora flmico su relato parece no instalarse en
el violento cuerpo a cuerpo que la narracin revive, representa y difiere. Asistimos
en cambio al espectculo calmo de quien de lejos, rigurosamente administrado
segn las estipulaciones burocrticas de ese burdel visual, ir descerrajando
imgenes, atmsferas, y acciones narradas. El trmino "burocrtico" no es un smil
o una metfora aqu: Travis le habla a Jane a travs de una ventanilla unidireccional
de atencin al pblico. Pero no lo son todas? No instaura toda ventanilla
administrativa un camino sin retomo hacia el que acude con su problema nico,
intransferible, y que se lleva invariablemente como respuesta un formulario-igual-
para-todos-los^ue-acuden-a-la-reparticin? No debe existir mejor manera de
ilustrar la sociedad abstracta teorizada por Max Weber que esta asptica casa de
miradas toleradas.
Si la pasin es la fuerza que mueve al mundo de lo privado, que engendra relatos
que animan o alumbran esa esfera robada a la abstracta negociacin del orden
pblico donde se busca el xito y el bien-parecer, aqu presenciamos algo que nos
parece mal, anmalo y anmico: un cliente que no usa su privilegio (en un primer
momento Travis le habla de espaldas, para re-establecer la simetra, y paradjica-
mente, para estar juntos en La separacin impuesta por ese orden administrativo que
funda la institucin). La gramtica romntica es el intento de deshacerse de esa
estructura de cebolla que nos dice Peirce es La serrosis: un signo slo remite a otro
signo que a su vez... El self administrativo es el que acepta su ubicacin dentro de
SEMIOSIS PASIN Y MUERTE DEL SELFRn^T]^

esa semiosis. Su morada se parece un poco al organigrama del

a u n a g r a n
corporacin en una sociedad moderna, una redo rizoVd r P
C i n t n n c a d a
ramificaciones que no podemos llegar a conocer fr!u "* s
n u n c a a e s
quedamos sin nada qu conocer. - i de

Desde esa gramtica administrativa Dodemn<; v P r -r ,

le Ma, ^ r q u e su voz le llega a e ^ ^ ^
ncomuntcarse cara-a-cara. Estn muy cerca pero d e m a s i a d a s , hay u

por el que sale la voz algo afectada del hombre, que intenta no ser r J o n c x T n S
la mujer, como si su voz no saliera desde aquella pasin fue de los dos De no
q u e

reaccionaren contra de esta fuerza, el se//del protagonista terminara por abstraerse

en la categora financiera de cliente, usuario, espcctador/voyeur, etc Su abandono
se da precisamente a travs de un relato que ella oye al principio como dicho por
nadie a nadie, es decir, dos funcionarios que ejecutan la funcin que les fue
destinada en ese organismo (privado, en este caso, pero no cambiara mucho si fuera
estatal). Es la narracin de Travis la que los devuelve a los dos al espacio social de
una semiosis concreta, intransferible, que logra suprimir el designio macro para
instaurar el proyecto de dos individuos "privatizados".
Como su conmovedora fbula Travis el relator parece plantearse
enunciativamente en la anti-pasin, que no es sino otro avalar de la pasin. Cmo
no percibir el impulso romntico que lo desengancha de ser un triste cliente en la
ventanilla del sexo incumplible y medido de esta prostitucin tclcvisual, o de un
plausible ex-marido que reprocha o tergiversa con melancola lo que no fueron en
otro tiempo pero podan haber sido. Nada de eso ocurre en Pars Texas o en el jarrn
griego evocado por Keals (en Ode to a Grecian Urn), el proyecto romntico vive
dentro de otra teleologa: vibra y pervive en esa silueta que de espalda desgrana la
pasin, la desventura del romntico que puede deambular por Los Angeles, el
desierto, o los acantilados del Parque Rod. Romntico es, en la lgica itinerante
del film de W. Wenders (o en la temeraria Thelma y Louise de Riddlcy Scott) no
aprovechar el vidrioque le permitira/rurar sin ver, tener una total impunidad sobre
el cuerpo de quien lo ignora como otro cuerpo dolado de deseo. Negacin del voyeur
para el cual este aparato de sensualidad vicaria en la era de la reproduce ion mecnica
fue hecho, Travis con su cuerpo elige contar el relato ms seductor de Occidente,
la historia de la pasin. Hay slo dos relatos que se reiteran sin cesar en nuestro
mundo, deca Borges; uno es el de unos hombres que encuentran una isla con un
u^roenella,yotroeldeunoshombresquccmcir.canaouocnlacirriadcunmoni^
Ambas son versiones de la pasin, de lo que con violencia se aparta de la norma, de
la sagrada Terceridad que rige o intenta guiar el azar, lo que pasa en cada msunifc
Entre el ver para creer del asombro y el tranquilo saber ver para ^arjeto
consabido. haVuna ancha franja de riesgo, de incerdumbre que estos artefactos
pasionales de imagen, sonido o letra nos ayudan a transitar. . i t i n t r a n l

Todo relato tiene como ncleo de sendo la pasin .ajera o

- q u e r i g e la gramtica de. seLf ^^\Z^Z^>2Z
desapercibido y lo inesperado que debe P > ^ p e r f e c c . c ^ ^ n o n i m i a
detalle qu dice ese hombre casi ajeno, que representa a m per.
 (burocrtica del tpico cliente de burdel que de hecho no es. y que niega la pasin
la pelicula ha mostrado de modo conviricente lo ha conducido hasta ese lugar ^
reunirse con su ex-mujer, que tambin es la madre de su hijo, abandonado por amhr?
s
y reunido ahora con su padre por la comn bsqueda.

Haba dos personas, ellos estaban enamorados uno del otro. La chica era mu
joven. 17 o 18. me parece. El tipo era bastante ms viejo, medio salvaje
desfilachado... Ella era muy hermosa. Y juntos convertan todo en una especie
de aventura. Ya ella le gustaba eso.' Hasta un viaje cualquiera al almacn
era una aventura!

Para la gramtica romntica el secreto es precisamente dar con la piedra

filosofal o semitica que transmute el fino y opaco polvo que se deposita suavemente
sobre cada uno de nuestros das, en el oro resplandeciente de lo inolvidable. Si
pensamos un minuto, nos damos cuenta, de que la aspiracin romntica es fundar
una terceridad o ley alternativa a la vigente, a lo que es moneda aceptable para la
comunidad. Cmo? A travs de un "destello" ("flash") que se produce en un "acto
m
visionario" ("act of insight") . Ese acto que nos desvia de lo normativo es inse-
parable de la visin (en el sentido fuerte de la palabra), de la admisin de una
sensacin o posibilidad inslita, inusual. Podemos formular una ley textual que dice
as: todo encuentro con una forma de prmerdad notable, removedora, instaura la
posibilidad de fundar una terceridad distinta, ajena a la que se confunde con la
norma que invisible y poderosa rige los destinos de la colectividad semitica. Esta
conjuncin se manifiesta o concretiza a travs de la segundidad de un relato.
()
La narralividad humana, como bien observa Jerome Bruner , tiene como
finalidad central "hallar un estado intencional que mitigue o al menos vuelva
comprensible un desvo del patrn cannico culturar. Contar relatos y hacer las
paces con La normalidad parecen estar muy unidos dentro de la teora de la vida
corriente que llamarnos sentido comn.
El impulso semitico que preside la gnesis de un relato, o la vivencia
rorrtrdica de La vida representada en l se encuentran en la base de la concepcin
m
del s mismo que Kavolis describe as:

El verdadero s mismo es una luminosidad sumergida que da una pista de su

presencia slo en los momentos de las experiencias pico ms vividas o ms
puras que son arrolladoramente completas en cada caso, pero que no son
necesariamente consistentes entre s a lo largo de un perodo de tiempo o con
cualquier orden externo al individuo.

Vamos a ver en seguida cmo Lo que atrapa irresistiblemente a la prostituta

^cnica, hastiada de clientes en su ventanilla unidireccional, no es su propia historia,
ya que al principio no la reconoce, ni se reconoce en ella, sino la fuerza irresistible
de una "experiencia pico", de ese momento Lmite que nos lleva a contemplar
precisamente Los lmites habituales que son por lo comn invisibles. Su in visibilidad
se debe al acostumbramiento. Es por hbito que llegamos a confundir nuestro deseo
(el querer "a secas") con nuestro deber (lo que conviene Querer v h, TrT
n a c e r
el relato nos arroja una bocanada de posibilidad an > - e Pronto
alternativa, de otro mundo que no es este mundo E s e * H n e x p e
. oen m e n l a d a

r m n t C 0 d e
toda poca y nacin, el dar con un s mismo o selfautZit
de las leyes de la ciudad. A esto slo se accede, como t e m Zk\ TffT*
1 0 0 e n e l
travs del apasionamiento: redro,

No nos dejemos perturbar por una argumentacin que intente atemorizarnos

y hacernos preferir la amistad del apasionado en lugar de la del cuerdo.

Tal como lo plantea James Conlon <>, la pasin esta "en el corazn mismo de
toda la filosofa platnica, desde la tica hasta la esttica". En su contraste entre
Alctbades el desmesurado borracho y Scrates el razonable sabio, se encuentra el
anatema que lanza Platn contra los apasionados, y tambin en contra de "los
artistas que inspiran la pasin, y que deben ser exiliados para siempre de la ciudad,
si ha de alcanzarse alguna vez la felicidad humana".

DE URNAS GRIEGAS Y PASIONES RUSAS

Es la pasin, precisamente, la que preside la escena que acabo de narrar en

Paris, Texas. Es la gramtica romntica la que rige el mundo de los amantes, de
los desesperados, o de cualquiera que se rebela contra el tranquilo decurso del
hombre de 8 a 12, y de lunes a viernes, y de besos medidos, y de consecuencias
temidas.
Otros amantes, tambin hijos de la representacin esttica, que no conocen la
mesura y merecen no un relato flmico pero s un poema, son los que corren sobre
la superficie de una vasija griega en el poema de John Keats, Oda a una urna griega
(5)
. Hay desmesura y algo que juega con los lmites semnticos en la concepcin de
dos amantes que no han de darse alcance jams, que no van a aprovechar los frutos
de su pasin, pero que van a poder perdurar eternamente en la mttzpromesa de esa
experiencia mxima:

Audaz amante, nunca, nunca vas a poder besar,

Aunque te arrimes a la meta pero no lo lamentes;
Ella no puede marchitarse, aunque t no tengas tu goce
Por siempre querrs, y por siempre ser ella hermosa.

Paradoja que no es tal dentro de la gramtica romntica del self: lai pasin no
consumada es la mejor, no puede nunca volverse totalmente tercendad, est glo
l a d i m e n s c
riosamente condenada a permanecer en la pura posibilidad, ^ H' ^ ^ r

primeridad semitica, segn la define C.S. Peirce. ^ ^ ^ ^ S S

-mpl_perocargada^^^
mente, sa sera la nica pasin autnuca, para esu gram .
autntico no se resignaadar con el hecho
fatalmenteci^unaWvaleyde^
 308 J ^ A N D O A N D A C H T

muchos otros, para los cuales el encuentro ertico tal vez no sea sino un apetito
una ratina dentro de Las rutinas de la polis, ms prximo a lo gastronmico que i
inefable. No es paradjico pues que lo ms autntico sea lo autnticamente fots
la representacin visual de un beso futuro, posible, indefinido porque an no dad
pero que no se convertir jams en triste recuerdo de beso, ni en beso olvidado "
1
clasificado, o evaluado. Por eso, Paris, Texas logra algo altamente improbable
dentro de la textualidad cinematogrfica contempornea: una forma alternativa de
dar a ver la pasin amorosa que no emplea la tercedad hoy degradada para la
semiosis romntica: Travis y Jane no se besan, ni abrazan, ni siquiera encuentran
en el sentido convencional del trmino al menos. No se trata slo de eludir la pesada
y temible carga del "happy end" fundado por el film hecho en Hollywood. Se trata
ms de acceder a una experiencia donde predomine por un instante, junto a las otras
dos modalidades de La experiencia semitica, la prmerdad.
Al igual que sucede en la urna griega de Keats, el director de Paris Texas logra
un efecto de extraamiento, un violento despegue de lo que la tercedad rotula con
total certeza y confianza: /encuentro de dos antiguos amantes/. La srdida y moderna
cabina del burdel en la que Travis da con su antigua mujer hace Las veces de las paredes
del jarrn griego. Se trata de un problema semitico y no sentimental, de dar con la
forma apropiada para la mediacin de los signos que no nos lleven con fuerza
irresistible al hbito, a la ley consabida y previsible. Cmo volver a dar con la visin
del mundo no como yo s que es, sino como a veces, cuando la vigilia racional
desciende, y sube la atencin de mis sentidos, con el mundo como yo siento que esl
Para entender cmo este planteo rebasa gneros y pocas, basta pensar en el adagio
de Picasso respecto a haberse esforzado toda su vida por desaprender el saber pictrico
adulto para llegara pintar corno un nio. El problema en verdad noes sentimental, sino
epistemolgico, pues implica dos modalidades de conocer antagnicas.

En esos trminos precisamente se plantea un grupo de estudiosos del lenguaje

literario el origen de Lo artstico. No podra ser el arte algo que devuelve al sermo
humilis, como describan los oradores clsicos al lenguaje de todos los das, su
perdido resplandor, su intimacin de haber estado en contacto con la glora de lo no
trillado, lo no obvio, lo no tristemente previsible? Uno de sus tericos ms
conocidos, Vctor Shklovskij, en un ensayo llamado "El arte como tcnica" (1919)
( l )
hace una formulacin que nos recuerda poderosamente el funcionamiento de la
gramtica romntica, ms que a una escuela esttica.
Lo ese.-icial para Shklovskij es el procedimiento de "desfamiliarizacin"
(ostr-y.^nje) que, como ya vimos en el ejemplo narrativo de Paris, Texas se aplica
uvtbin para un momento de cotidianeidad (ir de compras) que deviene extraordi-
riaro (una aventura ertica, titilante):

El arte existe para que uno pueda recuperar la sensacin de la vida; existe para
hacernos sentir las cosas, para volver la piedra "pedregosa ". El propsito del
arte es impartir la sensacin de las cosas tal como son percibidas y no como
son conocidas. La tcnica del arte es volver a los objetos "no familiares ,
volver las formas difciles, aumentar la dificultad y el largo de la percepcin
 JW

porque el proceso de percepcin es un fin en s mismo El

experimentar lo artstico de un objeto, el objeto mismo no7impTrtZ^ ^

El terico ruso de La segunda dcada del sielo XX n a .

alpie de la letra lo que en un registro p o t i c o t j ^ ^ ^ P ^ ^
P
enl 8 1 9 . Keats a travs de su imagen de, beso ^
contexto levemente diferente Shelley por esa misma poca). 0 mejor an el
infinitamente deseable y proteico porque al no consumarse difiere sine die' el
de lo factitivo, de aquello que inevitablemente va a acumularse en el hbito social
un tpico beso de amantes jvenes atenienses pertenecientes al primer cuartii
socioeconmico, por ejemplo.

La transferencia pasional a la experimentacin de la primeridad, lo que

Shklovskij llama "desautomatizacin", es lo que el poeta ingls Keats celebra
como belleza perenne, que es en definitiva, el self disuelto en la imaginacin,
en tugar de resuelto en el escueto hecho (choque de dos bocas anhelantes), o
en la estabilidad ertica legitimada (a travs del contrato matrimonial y la
descendencia).

Como en una suerte de reaccin energtica, la ruptura de los enlaces que

mantienen la legalidad vigente o terceridad, parece liberar una cantidad importante
de energa imaginativa o primeridad. Gracias a esta ltima puede realizarse la
gramtica romntica, y dejarse de lado, momentneamente al menos, la gramtica
administrativa y su afn de predecir y volver predecible al agente scmico.
Burocracia es el proyecto de supresin constante de lo inesperado, lo anmico, de
todo aquello que ponga en tela de juicio la ley social vigente. La mxima aspiracin
de esa manera de organizar el self es llegar a un instante en el que la organizacin
de proyectos individuales y laplanificacin de proyectos colectivos sean indistintos.
Esto jams puede conseguirse pero, como lo teorizara Max Wcbcr, puede conce-
birse el moderno estado como una curva que asLntcamcnte uende a absorber todo
impulso privado dentro de una zona de inters pblico (vase el Ministerio del
Tiempo Libre en Francia).

Dentro de esa normativizacin de la vida social, el lenguaje desempea una

funcin vital: es lo que cada socio ha de adquirir lo ms correctamente posible para
poder hacerle compaa a sus congneres sin ser censurado o. peor aun ignorado.
Debe quedar absolutamente claro que en todo ser humano coexisten siempre ambas
gramticaspaia la organizacin del -//.ascomo las tres ^ ^ ^ . ^
Sin duda, lo que vara es la proporcin o importancia relativa de una
la semiosis constitutiva de la identidad humana durante todo el empo en que sta
existe.
 fonrialistaruso existe un "vaciamiento'' (depletion) y una "automatizacin" srnT
y que ambos procesos son requisitos esenciales para el cambio sistmico (shifi)^
lenguaje verbal, por ejemplo. Su gran discrepancia con l nos ayuda a comprende
r
la visin del mundo de una y otra gramtica:

la redundancia es una condicin necesaria de la comunicacin (y no algo a)

lamentar como si fuera una miseria de la vida. La adecuacin de Shldovskii
entre la automatizacin y el no-arte le impidi ver que el vaciamiento exist
tanto en el arte como en el no-arte... No existe ningn rea de nuestra vida
<12)
donde el principio de vaciamiento no opere .

Queda as formulada la tensin entre ambas formas de organizar la semiosis del

self: aceptar de buen grado el vaciamiento por obra de la costumbre o hbito (=
terceridad) de elementos que pasan as a cumplir una nueva funcin (ej. la veloz y
casi secreta mirada de los amantes pendientes de otro), propio de la gramtica
administrativa. Pero este pasaje tiene un costo: la mayor abstraccin, la creciente
independencia del puesto de quien lo desempea, del acto de quien lo ejecute, aleja
la esfera de lo personal intransferible del mbito pblico, y lo obliga a refugiarse en
el mundo privado. La alternativa es entonces renegar de ese proceso de
"ahuecamiento" semitico que engendra previsibilidad y abstraccin, en favor de
una mayor demanda imaginativa, una exigencia de autenticidad que nos obligue a
salimos del surco usual para Lidiar con una semiosis problemtica e incierta, y que
por serlo es vivida o percibida como autntica por el sujeto.

El problema es fundacional para el ser en sociedad. De acuerdo al deseo

transitivo hegeliano, el sujeto se define como aquel que desea ser deseado. En pos
del ansiado reconocimiento se corre el riesgo de perderse como diferencia y
convertirse en estadstica, en un adaptado ms. Esta teleologa o lgica de la fi-
nalidad genera una fuerte duda: no me conduce inevitablemente a desaparecer
como diferencia, como ser autnticamente separado de los dems, en aras de
fundirme con el colectivo? Se ve con claridad el porqu del miedo de Platn al
apasionado, el que acepta el libre curso de la posibilidad, y sacrifica sin remordi-
mientos el apacible camino de la ley-que-es-igual-para-todos. Ser el mismo temor
que despierta el profesor Keating en la escuela Welton representada en el film La
Sociedad de los Poetas Muertos. La queja expresada por el profesor de latn al
comienzo, pro extensible a todos quienes no ensean (o no se ensean) como l es:
Por qu provocar la sensacin, cuando es ms sabio fortalecer los buenos hbitos
que sirven para socializar? Una parte importante del film se ocupa en aseverar con
conviccin de todas Las formas posibles que la vida es un infierno fuera de la
terceridad.

KEATING, KEATS Y SHELLEY: LOS SIGNOS DEL SHAMAN

El profesor nuevo espa al grupo, pero lo hace muy visiblemente, mal disimulado
y con picarda, por detrs de una puerta entornada. Luego entra, con displicencia y
frMIOSIS PASIN Y MUERTE DEL SELFjtOMAKTrrv^

jflbando. Curioso: nadie re, y todos los cuernos aue h^.-,

toanteatrsenrxjsicindedesr^orui^^
0
ngulo de 90 con el respaldo del banco de ^ c T i ? ^ ^C ^C
m
.nozo que observa Sartre en El ser y la nada, que con Tus iiTmT* '
del mozo ideal que l mismo imagina que el cuente imagina debe atcndelTn 5
barreal donde acude a tomar algo. Volvamos al aula y a una d I J 1 u 0

el silbar, y el espiar, y la mirada juguetona del protagonista delfilmde Pe!?wS

La Sociedad de los Poetas Muertos! Por qu nadie en la clase acusa recibo de esa
-versin o per-versin de la terceridad esperada que falt a la cita? Antes de esta
peculiar entrada de Keating, se nos muestran flashes de la clase de matcmcas y
de la de latn: dos versiones de una ley del todo previsible. Una es severa y exigente
la otra casi una dulce letana de casos y declinaciones {Agrcola, agricolae. agri-
colam...) que desciende como una leve llovizna, no del todo desagradable, sobre
estos alumnos de la prestigiosa escuela preparatoria Welton, hacia fines de los 50,
en Estados Unidos.

En esa escena inaugural del vnculo profesor-alumnos an impera la gramtica

burocrtica cuyofines administrar cada momento en la vida de estos sujetos. Ahora
estn en clase, y el/un profesor lo que tiene que hacer es darla del modo convenido
tcita y potentemente. Y nada ms. Keating llega al frente del saln, a su supuesto
lugar, el del "sujeto del supuesto saber", pero no lo ocupa, no asume el mando, al
menos no desde all. Sigue caminando y les dice, les ordena que lo sigan que salgan
todos del recinto. All se produce el momento ms interesante de este film que
celebra y enjuicia la gramtica romntica del self. No slo hay incredulidad en los
muchachos: fue irona, juega con nosotros?, y si lo hace, a qu? Lo interesante es
observar adems el desacomodo fsico de estos muchachos, ya se haba acomodado
la mayora a adherir todo lo posible el torso al banco, las piernas al piso, las manos
sobre el pupitre y la mirada al frente. Casi como soldados del saber. Y ahora esto!
Estos jvenes alumnos parecen escenificar a la perfeccin lo que Pcircc llama
Mxima Pragmtica (1878) y que da cuenta del significado sosteniendo que hay
que tomar en cuenta "cules son los efectos prcticos que pensamos pueden ser
producidos por el objeto de nuestra concepcin". El sentido que algo uene para
nosotros es precisamente eso: no algo fijo, estaco y definido de una vez para
siempre en algn libro, sino ante nada un efecto sobre nuestro cuerpo*cuerpo*

queno se porta como Lal.oa. menos, no c-gSj5E

y claro, que podan predecir. Estar P ^ ^ ^ ^ L s t r a t i v 7 ^ o la
como para la otra. Por ejemplo para * ^ f . Pero no les
s t i l d i a n l e s

que pusieron a buen uso antes de la entrad*,4Keaung te ^ ^ ^ ^ ^

sirvi con ste, estaban preparados pero para a c j p ^ ^ q c o m o

un docente abstracto, genrico, ^ ^ ^ " f ^ f ^ L | ngulo recto, los saca de

hay-que-ensenarla.KeatmglossacadelsaIn,lossa d c
^ ^
quicio y termina por sacarlos fuera de si. ^
relatable.
 Lo que hace Keating cuando los lleva al corredor para hablarles sobre el
3 0
del bernpo es mucho ms importante que la posterior discusin sobre el m o f
V
literario del carpe diem. El no solo les habla de aprovechar el momento sino
lo actualiza, los hace sentir autnticamente que el que fall ese da se lo perdi^
te imaginas, el tipo nos sac de la clase, nos hizo parar en el corredor, s frente a l"
cuadros sos de los antiguos alumnos del colegio, y luego... Es fcil imaginarse el
tono excitado de este cuento posible aunque no dicho, mezcla de placer por habe
sido testigo y parte de eso, y tambin de un poco de angustia por no entender todava
del todo, qu se propone este tipo. Los muchachos se mueren por contrselo a los
que no estaban all, pero ante todo a ellos mismos, para poder hacer el trasiego
gradual pero seguro desde esa violenta impresin hacia la ley que tiempo y
abstraccin mediantes pasa a ingresar la otra gramtica. Para ella, la actitud
cotidiana que puede tomarse por sentado, no merece entrar en una historia Porque
lo obvio no se cuenta, se describe o prescribe silenciosa y eficazmente de modo
anestesiado e interno a la conciencia, as somos los cuidadosos vigilantes de
nuestros das. En la gramtica administrativa, el nuevo profesor se convierte
eventualmente en Keating-el-cmico, o Keating-ese-profe-medio-raro-de-litera-
tura, o en cualquier otro rtulo que sirve para darle abstraccin y generalidad a lo
que esa maana no la tena, y que por eso daba tantas ganas de volver relato. La
pasin es la fuerza semitica que engendra la narrativa. Todo relato nace del
impulso de un "Ur-romanticismo", un empuje universal que nos lleva a notar y
recordar lo singular, lo anmalo, nos parezca bien o mal.

Ms que la clebre escena de la segunda clase, cuando Keating les ordena (algo
usual, previsible) que arranquen y rompan la mtroduccin al manual de poesa (algo
inusual e inaudito), es el quiebre con la disposicin previa y genrica respecto a lo que
significa el ir o el estar en clase. Lo que pone en jaque la norma. Como sealaba Eve-
Zohar, hay formas que se vacan con una teleologa funcional, la interaccin
estudiante-profesor, es un ejemplo, para poder usarla para otro fin. La comprensin
de cierto juego de lenguaje (matemticas, geografa, etc.), por ejemplo. Es asi donde
golpea con eficacia Keating. Su actitud no permite que ellos den por sobreentendida
La relacin, el vnculo que funda el aprendizaje. Es fcil comprender que l no ha ido
a Welton a ensenar eso, sino a ensenar-st? y a iniciar-tar. Estoy hablando de la figura
sharnnica, de aquel que inicia al nefito en una dimensin insospechada que
incrementa el confn de lo real, al hacerle sentir un mundo posible pero poco probable.
De eso parece estar hablando otro teorizador de la gramtica de identidad romntica
casi por la misma poca en que escriba su poema Keats.
Aunque el tema del texto es la poesa, parece fcil sustituir este tpico por todo
impulso que intente separar al self de La abstraccin categrica que rige el mundo
social, alejarlo de las di visiones y los deberes previsibles y aceptados que configuran
la Ley:

Pero la poesa acta de un modo distinto y ms divino (que as ciencias ticas).

Despierta y ampla la mente misma, al volverla el receptculo de mil combi-
naciones no captadas del pensamiento. La poesa levanta el velo de la belleza
 candida del mundo, y Hace que los objetos conoce ^ ^

De no ser Pcrcy Bysshe SheUey el autor bien nrvir, -

^ ^ o v s ^ ^
nrrjcesode^auomaftz^
parecer^logarlae^

en esta apologa de un gnero Uterario vuelve explcito el entontamiento de l

gramtica romntica del self con la gramtica administrativa, lejos de asimilarse al
comn de los mortales, el poeta, segn SheUey, debe aspirar a una identidad negativa-
fea ser todos debe ser nadie, tal como escribir ms tarde an Borges de Shakespeare
en un ensayo que se llama justamente "Everything and Nothing":

El gran secreto de la moral es el amor; o un salir de nuestra propia naturaleza,

y una identificacin de nosotros mismos con lo de hermoso que exista en el
pensamiento, la accin, o la persona que no somos nosotros mismos... Un
poeta por ende hara mal en encarnar sus propias concepciones del mal y del
<14)
bien, que en general son las del lugar y su tiempo .

No se trata de integrarse al grupo sino de condensar a la especie tomando para

ello lo ms distintivo de los seres humanos. Y esta condensacin se da a travs de
un autntico xtasis del self (griego: abandonar el lugar donde se est): para vencer
lo general abstracto hay que emigrar de los confines del cuerpo. Algo muy similar
propona un par de arlos antes un buen amigo de Shclley en una carta a Richard
Woodhouse(1818):

El tipo potico. ..no es nada en s mismo, no tiene un s mismo (self). Un Poeta

es lo menos potico que existe, porque no tiene Identidad, siempre est
representando algo, llenando algn otro Cuerpo.. .los Hombres, las Mujeres
que son criaturas de impulso son poticas y tienen en torno de s un atribulo
invariable el poeta no posee ninguno, ninguna identidad. <".

Este proyecto compartido por Keats y SheUey, como por las pelculas que
discutidas aqu tiene que ver con el anhelo de autenticidad que sospecha de toda
propuesta de vivir segn la Ley de la ciudad. Para los escritores ingleses, el que se
dedica a narrar el xtasis debe estar vaciado de toda pas.n para ser un buen
receptculo de ella No es ms que una ratificacin de la ^^T^'^Z
porl negativa: lo central de la existencia ^pnnundad^^J^
-aoibutoTnvariable". es decir, ta ^ . ^ ^ ^ ^ ^
paradoja es que para dar con ta autentiadad, el poeta debe aesap
^ ( s u s c o n c e p c i o n e s morales ^ ^ ^ ^ J S ^ U
y como presencia fsica y concreta (un ^ ^ o ^ o , rio todo
1
sentar). Debe permanecer en el imaginario, para P ^
momentneamente, y nada para siempre, en forma caieg
 Es por ese inorivo que no pienso que la gramtica romntica implique necesaria
o rjindpalmente una transgresin, o siquiera que haya algo liberador en La escena
de la destruccin de introducciones a la literatura en el film de Peter Weir. Despus
de todo, cmo se librara el profesor Keating del doble vnculo (double bind
batesoniano) que existe en la orden: "Sean libres!"? Si ellos lo obedecen efecti-
vamente no estn obrando con entera libertad, y si no lo hacen, es difcil imaginar
cmo pueden llegar a concebir otro universo tico posible que el de las rgidas
normas del colegio Welton. Sin embargo, creo que hay una salida de este dilema.

Una vez que el cuerpo juega con otro posible, cuando es conmovido por una
invitacin a sentirse otro ("cmo es ese hombre del retrato? (Walt Whitman)",
"por qu no intentan escuchar Lo que dicen sus antepasados desde los retratos?",
etc.), se produce una abduccin, un modo de pensamiento por el cual, segn Pierce,
es rjoabteirnagiiiar otras leyes que an no son tales, es decir, formular una hiptesis.
El mecanismo ha sido estudiado con detencin para la metodologa cientfica. No
obstante, propongo adoptar la abduccin o bsqueda de una explicacin posible
para aquello que nos asombra, como un mecanismo romntico del self. El poeta
imaginado por Shelley y Keats, el profesor actuado por Keating y el narrador de
Pars, Texas, ofician cada uno a su modo como un shaman que gua sin mandar ni
ensenar al otro hacia el universo de lo autntico. Por "autntico" todos ellos
iniaginan aquella visin o percepcin que arranca con una sacudida al cuerpo de su
surco habitual para arrojarlo a la contemplacin o accin de lo nunca antes percibido
o considerado. Llegara jugar con esa visin, o epifana, es lo que sostenan, desde
una postura semejante, el Ezra Pound de los haiku, y el James Joyce de la primera
poca. La pasin textual de poemas, relatos, o reuniones en una cueva en el bosque
oficia de antdoto contra el rjerderse a uno mismo en el que gran argumento lgico
y abstracto que es la sociedad en tanto organizacin adecuada para el con-vivir.

LA A M A R G U R A D E LA P A S I N

Como eplogo quiero hacer una breve consideracin de dos muertes cinema-
togrficas que pueden servimos para una ltima reflexin sobre el enfrentamiento
de las dos gramticas que regulan la identidad occidental.

Hay energa liberada de signo positivo en la bsqueda de autenticidad que

emprenden los iniciados por el shaman Keating. Penetrar al bosque es darse a la
prrnendad que no conoce las mismas determinaciones fijas y estables de la
terceridad antes habitada como hbito no problemtico. Claro que ellos, en grados
diversos, siguen siendo tambin tpicos estudiantes de un colegio modelo. Sin
embargo, sus mentes y sus cuerpos se han dado adems a la abduccin, que es el
juego imaginatvo de indagar no quin uno es, aqu y ahora, sino quin uno podra
llegar a ser, en cualquier instante, incluso en el pasado. Veamos un par de ejemplos.

U n o obvio. Tiene que ver con Charlie, un muchacho que aparece desde el
coTienzo corro audaz y juguetn, d va a Uevar esta predisposicin a extremos: se
 tfUKXZS PASIN Y MUERTE DEL SHJJlOMA^rgr^j

ntarrajea como un salvaje de caricatura y se hace llamar "Nu^n-,

Luegoserel
rwponsable de una travesura que le cuesta un duro casri T^
formarlo. Pero hay ^ ^ o ^ o ^ m ^ l ^ ^ ^
de una transgresin, sino de fantasa, de una imag^^Tl T
reW*yconsigueascambiarel^
d mejor del colegio. Casi aurista, el rito inicitico de Keaun ""
^ f c o r ^ u n d o y duradero. Un da, Ne ,o e n c ' e n ^ ? ^ J Z
oscuridad, sobre un puente con un juego de escritorio a su La<to. Cuando le ^ n t l
por el motivo de su aire deprimido, se entera de que es su cumpleaos y T q u e
nuevamente los padres le han regalado lo mismo. As como lo ignoran y confunden
siempre con su brillante e inalcanzable hermano mayor, as le niegan su derecho a la
dstincin en el da que es slo suyo. Es entonces que presenciamos un caso de
invencin, de surgimiento de algo nuevo no previsto por Keating. Neil le sugiere
{abduccin) que ese objeto de muerte, de temible abstraccin (es un regalo para
cualquiera, no para l, que ya recibi otro idntico antes) bien podra ser un aeroplano
(nueva terceridad en clave de juego, abierta a nuevas determinaciones semiticas).
Ambos participan entonces en el "primer vuelo no piloteado de un juego de
escritorio". Todd, el muerto, como losugicre su nombre (= alemn der Tod: la muerte)
re-nace al calor de una abduccin que le permite explorar una parte suya inesperada:
el humor, la capacidad de burlarse de este duro olvido. Arroja as junto con el nefasto
regalo una manera de organizar el Je7/que lo abstrae hasta la aniquilacin. Una irona
del film es que el intento de llevar la gramtica romntica a su ltima expresin
terminar con la vida de Neil, el que sugiri esa visin salvadora a su compaero.

Por ese motivo, aunque ser la imagen triunfante de Todd la ltima que veamos
en el film cuando se sube a su pupitre para desafiar la autoridad del director, y es
imitado por quienes haban renegado del shamn-Keating, esa escena ocurre tras la
muerte de Neil, el iniciador de los iniciados. La pasin, el triunfo momentneo de
la gramtica romntica, la aventura de la identidad que emprenden varios de los
jvenes de Welton finaliza funestamente.

Luego de un intento frustrado de iniciar una acvidad teatral en contra de la

voluntad de su padre, Neil va a suicidarse en la casa paterna. La sombra de la culpa,
la responsabidad por este infortunio recae sobre el que introdujo el germen de La
pasin entre los muchachos. Ni siquiera la escena final con Todd como lder, la
reivindicacin de su gramticasobreladelcolegio.consigue borrarel ^ r a m a r g o
de la muerte, que rodea como un aura equvoca la figura de Keating
paga, el xtasis no se consigue sin pagar un altsimo ^ "^nJS
quedar flotando en los pasillos silenciosos de Welton en mediodena calmasoo
quebrada por la recitacin montona pero tranquilizadora P ^ e w ^
U^amrnemorialreaseguraalsujetodequetodoes^
ste es el mejor mundo posible, a pesar de todo.
. , x , ; r a < de la identidad en el ltimo
m

Otro caso de violenta colisin d e a m b a s d c

ejemplo de este trabajo. En Atraccin Fatal (A. Lyne, EE.UU.. IWH

 3 1 6 F E R N A N D O AJTOATVIT

un universo armnico y ordenado. No parece existir en la hermosa familia de Dan

Gallagher (Michael Douglas) compuesta por su atractiva mujer Beth (Ann Archer),
y su hija Ellen de 6 anos nada disonante o que no despierte la admiracin de un
observador casual. Sin embargo, durante un fin de semana en el que Dan queda solo
en la dudad, l va a tener una aventura con Alex Forres! (Glenn Cise), una muy
atractiva y sofisticada editora. Hasta aqu nada nuevo ni especial. As parecen
creerlo los dos adultos que tras un almuerzo de mutua y cmplice seduccin ligera,
deciden con sangre fra y humor pasar el resto del da juntos en la casa de Alex. Pero
all va a terminar lo que pareca producto del puro clculo, de una sociedad moderna
que alienta a cada uno a expresarse a su antojo, y a realizar sus deseos hasta donde
le sea posible, sin ms reparo que los posibles conflictos con los otros. Parecera un
claro triunfo" de la gramtica administrativa, cuya abstraccin involucra "la
ramificacin no slo de sentimientos y de ideas, sino tambin de antiguos
06)
comrjaneros" .

En el apartamento de Alex contemplamos una danza frentica que nos

recuerda la entrada casi mstica, entre espesas sombras de los muchachos de
Keating en el bosque, rumbo a la cueva y a otras posibilidades del self. Por ins-
tantes parecen hasta perder su carcter humano, y dan la impresin de una
bandada de grandes pjaros negros que se deslizan con sigilo por un mundo del
todo ajeno al nuestro. Una vez traspuesto el umbral del edificio, los cuerpos de
Dan y Alex ocupan todo el espacio posible con su bsqueda de sensaciones. Tanto
el ascensor como la cocina, el lugar pblico, y el lugar no apropiado para el sexo
sern temporal e intempestuosamente ocupados para estos movimientos con los
que ambos parecen obstinados en sacar al otro de quicio, no es otra cosa el xtasis
que prescribe la gramtica romntica del self, en su violento abandono de la
posicin habitual. La autenticidad en Atraccin Fatal es relatada flmicamente
como el imperio de los sentidos.
Desde el punto de vista semitco del "tono", trmino con que Peirce designa
la pura sensacin posible en la primen dad, sensacin an no concreta, no hay
distincin vlida entre dormitorio y cocina, adentro del apartamento y afuera en el
ascensor, donde se est visible a potenciales moradores.
Antes, al comienzo del film, cuando Dan haba querido hacer el amor con su
esposa, luego de una fiesta, l ve su deseo coartado por el deber de sacar antes el
perro. De regreso, an con deseos de su mujer, se encuentra con la hija dormida en
la cama matrimonial. El gesto de resignacin risuea de Beth es la viva anttesis de
la mirada feroz y concentrada de Alex en su fruicin del sexo, que desborda
donnitorio y apartamento.

Pocas veces quedan las dos gramticas mejor enfrentadas, y su problemtica

convivencia dentro del mismo sujeto, mejor ilustradas que en este breve pero
excelente dilogo en el apartamento de Alex, mientras cenan luego d e haber hecho
el amor con furia. Dan acaba de dar complacido una lista de todo lo que le parece
placentero de su familia:
gOOSIS PASIN Y MUERTE DEL ia/Rn^y,^
Alex: "Suena bastante bien".
Dan: (asiente orgulloso).
Alex: "Si todo eso es tan bueno, qu ests haciendo ac?".

El pobre Dan queda perplejo, no auna a decir una naUhn, h ,

l o
cna^uieraaquienlepidandar^ que hara
de la denudad a travs de su da, de su ^TsZ^^^^
cambia de tema, retira el cuerpo. No es otra^ZIT^^T^gU q l e u a
y sobre laque deseaba prevenir al mundo s o c i a l ^ ^ P ^ ^tn,

Pero en verdad, qu fue a hacer all Dan. teniendo una hermosa mujer y una
knda hija? Le es tan difcil contestar la pregunta de Alex a la pelcula que prefiere
dar un violento giro y convertir a esta buena contrincante del filsofo griego en una
psicpata peligrosa y detestable. '
Quiz no erremos demasiado, si decimos que Dan, y junto a l todo sujeto en
Occidente aspira a algo que no es nicamente el mundo previsible y abstracto de las
instituciones, que sin embargo le dan seguridad y sin las cuales caera en la ms
terrorfica anomia. Esa es precisamente la sensacin de Dan cuando Alex comienza
a perseguirlo y asediarlo en su propio territorio. El siente que es una venganza
irracional, porque l y ella slo buscaban pasar un buen rato, como dos adultos
maduros y conscientes del juego en que se metan. Sin embargo, el protagonista
nunca va a aceptar que algo en l tena una fuerte necesidad de la pasin, algo que
slo la gramtica romntica le poda dar. Por eso, para eliminar esa desazn que es
innombrable, el relato filmico termina por ahogar, y balear esa influencia daina
que parece venir de afuera, esa in vasora que penetra en el hogar, que se agazapa en
el bao para ultimar a la esposa.
A veces parece que las imgenes tuvieran ms facilidad para expresar lo que los
smbolos lingsticos no alcanzan a decir. Cuando Bcih, la mujer de Dan, se est
mirando en el espejo de su bao lleno de vapor, percibe la imagen de la otra, al darse
vuelta la encuentra vestida de modo muy similar a ella. Si bien es espcrablc que la
duea de casa est ataviada con una salida de bao blanca, no parece lo ms
plausible para quien viene de la calle. Pero lo ms sorprendente es que Alex habla
primero y le pregunta a Beth, la esposa, qu est haciendo ah. Hay una sugerencia
evidente de que una mujeres la imagen especular de la otra, hay una simetra inversa
entre ambas. Son las dos gramticas enfrentadas en un duelo mortfero. El film no
ene ambigedades al respecto. No contento con malar una y otra vez a la amenaza
pasional que sali de dentro de Dan, la pelcula se cierra con una toma en zoomaci
retrato de La f a m i a . Y a h a q u e d a o ^
de la otra mujer en la baera, el revlver humeante en la mano de Be*, qua ha
salvado as a su esposo de la pasin homicida de Alex, y de l m.smo. claro.

u n f J m COm
citamos al comienzo, y que tambin P ^ ^ ^ ^ c L Z
aedadde los Poetas Muertos. Si ^ ^ ^ n de la gramca
el otro parecen emitir un juicio adverso y aeumu
 romntica del self que opera con igual fuerza en la vida cotidiana, como en los textos
de Keats y Shelley discutidos aqu, o en una infinidad de pelculas, como Pars. Texas

No se trata de evaluar cul es la mejor manera de organizar el self, o de saber

qu gramtica es ms satisfactoria. Al igual que las tres modalidades de la semiosis
propuestas por Peirce, las dos gramticas son parte ineludible de todo agente
semitica. Entre la eficaz abstraccin que nos permite vaciar de primen dad
elementos de nuestro entorno, para que pasen a ocupar nuevas funciones burocrticas
y la potente pasin que persigue la experiencia lmite de lo autntico e intransferible
se juega la realidad de lo humano. En los relatos que nos contamos mutuamente o
a nosotros mismos, contemplamos fragmentos de pasin que nos recuerdan lo que
an podemos ser, incluso en el pasado. Por eso la fascinacin de cuentos y pelculas,
ancdotas y novelas. Pero irnicamente para poder dedicamos a ese disfrute, a esa
bsqueda que privilegia la primeridad, es decir, la imaginacin que juega con las
fronteras, dependemos cada vez ms de prtesis que exigen una complejsima
organizacin. En el mundo desarrollado el juego es cada vez ms administrado, el
Ministerio del Tiempo Libre ya no es una visin de Aldous HuxJey. El disipar el self
de sus ni tinas exige cada vez rutinas ms complejas.

Para recordar al sujeto esta delicada tensin entre los dos momentos de la
identidad occidental, muchos relatos como los dos filmes analizados en esta ltima
seccin, aunque parecen celebrar la inquietante primeridad que desata nudos
convencionales y abre las compuertas del self a lo inslito, incluyen en momentos
decisivos de su trama una visin aleccionadora de los peligros de permanecer
demasiado en esa dimensin inquietante de la semiosis. Keating expulsado de
Welton mientras sobrevive calmo y pacfico el recitado de latn, o la foto familiar
de Dan y los suyos por encima del cuerpo masacrado del delito, de la pasin. Estas
visiones constituyen manifiestos visuales en clara contraposicin a manifiestos
verbales como el de Shelley. Parecen decir hay que desconfiar del demiurgo
potico que revela lo desconocido, que hace que lo familiar vuelva a verse como si
nunca hubiera sido percibido antes. Parecen ignorar que el sujeto no es sino la
criatura de esa tensin indecible. Entre las leyes de la ciudad, y las sugerencias
reales o imaginadas de sus sentidos, este peregrino, como el que imagina Kafka en
"Ante la Ley", no va a penetrar nunca, del todo, en el espacio luminoso de la Ley,
ni va a poder sustraerse, por completo de ella, para habitar su visin privada e
incierta.

NOTAS

1. Pri uns praenuaon de U fanerotcopfa de Parcc y IU lugsr dcnlro de U Icorfi gcncnJ de lc

ngno elaborada por el fimdador de U lerruoci ver Fernando Andacht, "Senuosu, Juego
vida". en Relacionu N74.1990. Un liauana mit recienle interna demoitrar las ventajas de i
tutema triidko frente al bmsrio de mipiracion saussureana. ver Floyd Merrell. "Peirce v
Sanssnre", Relaciones N* 98,1992.
 g Q O S I S P A S I N Y M U E R T E DEL SLFPAM, m C0

2. O animal. Aunque aqu tolo not i n t e r d i U primera, iodo lo dicho K... ,

, modmdidei de 1. experiencia e vilido tanto Jjrr i
m o m a 0
* r t la,
m o d u l o piojo, como mueatra con brlo el bilogo
g t t n alemTl!wT*
n ? m o

3. Tomo l a e x p r a i n d e l trabajo "A loniotici o iheAmerican SelT deR n

Th*AmericanJournalofSemotics,Vcl.%,4 1901 ; _ w ^ " " y * - " Brown.
M

deforma, deorganizacin de u . u b j c v i d ^ 0 ^
m ^ ^ ^ ^
que rene elemento, semitco., psicolgico, y K ^ T ^ T . ^ O " * * >

4. Peinx (Co/ec/ed/V-pe, 2.204. de ahora en mis CJ>.) habla de do, f o nonntva. de u

lgica. Un que poseemos y ejercemos todo, comnmente en nuestra v,da cotidiana U " l a c
practica" {lgica ulens) n nunca reflexionar en ella, e, un. "form. de vid." en tmunoTde
Wingenstan. Otra en cambio s u el objeto de estudio rrnucioro y .temtico de lo, fcaoto.
y de los semicos, o de cualquiera que desee comunicar su, i d o , a otro, p i n deurrollir un.
metodologa cientfica, se trata de U "lgica docu" {lgica doctas). Propongo aqu agregar.
esa dicotoma una forma de semiosis que , e encuenlra entre U , oras do, pues no e, ni 1.
empleada para resolver la minucia cotidiana, ni para replantear el conocimiento cientfico, tino
para indagar imaginariamente en forma impulsiva en un terreno que ni de lodo, lo, da,,rade
las monografas sirve p a n explorar los confine, de la experiencia, eneque vcrconl atraccin
imsiislible de la novela, o actualmente del cine, pero tambin con el enamoramiento, un nombre
posible para esta forma de vida sfgnica tercera e, "lgica itinerante* (lgica iiwru).
5. En estos trminos Peircc (CP. S.128) describe la abduccin o razonamiento que culmina con
la formulacin de una hiptesis. nica manera en que un nuevo conocimiento puede penetrar
en la armazn de nuestros hbitos cognitivo,.
6. En Acts of Meaning, Harvard Universily P r c , Camb. Mass. 1990, p. 49. 1.a narracin no
profesional o artstica segn Bruner se acerca mucho a un proyecto administrativo por controlar
la irrupcin de la lgica itinerante, es decir, la perturbacin de un modo de organizar la, cojas
que ni cotidiano ni cientfico, genera una dosi,
de entropa semitica no fcil de asimilar
7. Citado en R. Clignet y R.H. Brown (op. cit-, p. 18).
8. En "The place of passion". Journal of Popular Film and Teltvision. vol. 16. N 4. 1989 He
lomado varias ideas sobre la pasin en el film Atraccin Fatal de este seminal irahajo.
9. Exlradode SeUcted Potms and Ulten John Keais, ed. D. Bush. 1 loughlon Milin Co, Bonon.
1959, la traduccin del poema es ma.
10. La cita proviene del clsico tratado sobre esta cuela de pensamiento ruso de V.cux Krlich, U
formalismo riuo, Seix Banal. Barcelona, 1974, p. 108. . . _ , w ,
11. En -Depletion and Shiu T h e proces. of de-.conizaon". en Uomcity. R. Posncr .1 al (ed).
Suuffcnverlag, Tbingen, 1987.

S T ^ C r ? ^
120, la Induccin es ma.
14. Ibid. J ,
15. Extrado de Stltcttd Potms.... p. 279. U traduccin e, m u .
16. R . Q i g n e i y R . H . Brown (op. c . , p . 2 1 ) .
LA CUESTIN DEL SUJETO
EN EL PENSAMIENTO
DE ARTURO ARDAO
 Yamand Acost. Profesor de Filosofa, ensea en la Facultad de Derecho
(Montevideo), consagrado al estudio de la historia de las ideas. Es asistente
frecuente a eventos internacionales en su campo; ha publicado distintos artculos
en revistas especializadas del exterior.
LA CUESTIN DEL SUJETO EN El
PENSAMIENTO DE ARTURO ARDAO

YAMANDU ACOSTA

En un artculo publicado en 1989 < Horacio C

surnariarnente los temas que se encuentran en curso de e k Z * ^ Tur"
latinoamericana en perspectiva de liberacin. Ellos mTS^^^T^

JL'T""'*
tiloso ta.
C U e S t l n
** S C n t d 0
- h C U C S
" "onograf.caX^c^

Respecto del tema del sujeto, escribe: "esta cuestin est muy re lacerada con
la anterior (la cuestin popular) y pone sobre la mesa de reflexin la necesidad de
concebir ntidamente las relaciones entre los sujetos de as prcticas de transfor-
mocin, a lo largo de la historia, con los sujetos de os testimonios discursivos Se
debate la imposibilidad de incorporar en nuestra reflexin propuestas pr y t

postestructuralistas sobre la muerte del sujeto, las cuales corresponden a otros

contextos y tradiciones tericas" (Ardao, 1979; Roig, 1981) . m

En esta forma queda presentado el problema, su relacin especialmente

significativa con otro de los lemas que estn siendo objeto de anlisis, su vigencia
en "otros contextos y tradiciones tericas" y la pertinencia de la ircorporacin de
las propuestas aportadas desde all para "nuestra reflexin", as como tambin el
0 )
protagonismo de Ardao y Arturo Andrs Roig '"en el planteamiento y elucidacin
del problema apuntado.
A nuestro juicio el panorama temtico esbozado constituye una gesialt con-
ceptual con lo que ello implica de determinacin de sus elementos por el lodo, sin
impedir el reflujo dialctico de determinacin del todo desde los elementos que lo
constituyen. En esta configuracin de problemas y de .susexrjresionesconccptuale.
consideramos que la cuestin del sujeto constituye su ltima instancia, razn por
la cual las elaboraciones de la misma habrn de afectar de modo determname las
cuestiones conexas y, en consecuencia, nuestro mapafilosficolatinoamericano
con pretensin de idoneidad en el anlisis, explicacin y articulacin prcco-
constructiva en nuestros procesos de emancipacin.
Afirmar al sujeto como ltima instancia de una configuracin corpal_no
habilita a trasladar mecnicamente la tesis a la configuracin * * ^ ^ " J
implicara recaer en un subjetivismo absoluto bajo la forma de a r ^ u u z a c ^ d e i
sujeto, lo que no resulta tericamente plausible. Dicho " " ^ J * ^
dcaultimaZtanciaontolgica. I r ^ - t e r r . n u , de e l ^ ^ - n j o ^
JLacuesticndelsujetopuede.^
de las condiciones desagregantes y negadoras de su arucui*
 modo exponencial potencian el proceso de su produccin. El proceso de
desagregacin sobredetermina las tendencias erurpicas de lo real en su sentido de
degradacin; solamente el reflujo de articulacin constructiva en la lnea de
produccin del sujeto, marca la posibilidad del desarrollo de tendencias
anentrpicas, "necesarias" como alternativas de construccin (o construccin de
alternativas) frente al desarrollo de un mundo cuya racionalidad instrumental
implica la irracionalidad del socavamiento de los fundamentos que lo hacen
posible, aproximndose con aceleracin creciente a una crisis de acabamiento
No se resuelve adecuadamente la cuestin del sujeto, cuando se pasa de la tesis
de su afirmacin de modo sustantivo y sustancial, a la tesis de su negacin radical
por la declaracin de su muerte.
Mirado el problema desde n uestro prcpiocontexto.desdenuesaa "circunstancia"
latinoamericana como dira Ardao en comunin con el pensamiento de Ortega y
Gasset, la tesis de la muerte del sujeto se presenta llena de profundos equvocos. El
ms significativo es el que se expresa en la consideracin segn la cual no puede
haber muerto quien no ha estado vivo.
El sujeto de la historia que Marx a diferencia de Hegel, no pens en trminos
sustanciales y sustantivos al transformar la tesis hegeliana de la identidad sujeto-
totalidad en la tesis materialista de la unidad sujeto-totalidad, apareca configu-
rado tanto por la objetividad de las determinaciones como por la subjetividad de sus
representaciones, articuladas unas y otras en el marco de la totalidad concreta
de cuyo anlisis y explicacin se ocup.
La descontextualizacin, absolutizacin y desplazamiento de ese sujeto al marco
de una diferente totalidad concreta signific el desconocimiento de la unidad sujeto-
totalidad determinante de la transfiguracin deformante del anlisis materialista. En
lugar de un adecuado anlisis, posibilitante de una correcta explicacin de los
procesos de nuestra realidad y sus tendencias objetivas, se asisti en forma dominante
a la construccin de una imagen ideolgica refractante que impidiendo comprender
la realidad se constituy en una barrera para su eventual transformacin.
En el extremo opuesto, el estructuralismo, el posmodemismo y el neoliberal ismo
han decretado la muerte del sujeto, ya sea por su subordinacin y anulacin en las
estructuras, su atomizacin nihilizante en la individualidad de los individuos o su
identificacin con los automatismos del mercado con lo que ste se ha conformado
como el sujeto omnipotente que "decide" de aqu en ms nuestro futuro.
En Amrica Latina pensada con la categora de totalidad concreta, no ha
existido un sujeto sustancial y sustantivo de emancipacin ni asistimos hoy a su
defuncin y entierro. En realidad, hemos asistido en todo el proceso de la gnesis
de Amrica Latina, que debe ser pensado a nivel macro en funcin de la tensin
rfiaUnira de la unidad sujeto-totalidad concreta, al que contina siendo el conflic-
tivo proceso de su produccin.
En esta forma la tesis de a muerte del sujeto que impresiona en primera instancia
como la uievabie y definitiva resignacin respecto de toda esperanza y toda utopa,
se constituye para los latinoamericanos en la tesis de la afirmacin del sujeto por
cuanto se haformulado bajo laforma de negacin de la negacin. Efectivamente, si
el sujeto cuya partida d e defuncin se extiende, no es un sujeto real, sino un falso dolo
 D E LS U J F r o
ucujstton ^ ^ ^ ^ H H g ^ ^
cuya afirmacin signific la mvisibUizacin de los s u i e t n c ,
M
produccin, bajo la pretensin de ser el sujeto no ha sidn nL *
q 5,1 e f e c t i v a
aegacin. Al negarse la negacin del sujeto asistimos ITJf"* !f 3 1
operado en forma ttraintencional el mecanismo de v i s i h i l i ^ r f ,
1 n , 0m v i s i b l e
Conocedores de los peligros del ^aeismo c S ^f *
dad
rea del sujeto a la sola negacin de la negacin * ^ *
re mensionar el
argumento y fortalecerlo sealando que el nueTo s Z Z ^
X z a d o a l e ^
sus^ialvemaor^randomndamentalmentesobre
opacidad en su propia visualizacin y en consecuencia, en el pnxLo
construccin. Si los sujetos especficos no eran visibles para s mismos aunque
objetivamente estuvieran determinados, subjetivamente no estaban consumidos y
las determinaciones objetivas son necesarias aunque no suficientes en lo que hace
a la constitucin de los sujetos. Para que esa constitucin tenga finalmente lugar es
imprescindible la reoperacin de lo subjetivo sobre la objetividad de las determi-
naciones que marcan el lmite de sus posibilidades para que lo posible se tome real.
Al tomarse visibles para s mismos los sujetos especficos se ponen tambin en
condiciones de determinar conceptual y prcticamente sus relaciones con los otros
sujetos especficos segn lneas de complemcntacin o de oposicin en funcin de
intereses comunes o incompatibles y de esta forma ir generando las condiciones de
organizacin para su mvil articulacin constructiva como sujeto histrico de
emancipacin latinoamericana.
Proyectos de investigacin como los realizados y pautados por Arturo Ardao
se orientan en el sentido de esa articulacin constructiva. Asumirlos, desarrollarlos
y profundizarlos constituye una tarea indeclinable para el pensamiento de eman-
cipacin en Amrica Latina.
La cuestin del sujeto en el pensamiento de Ardao, se encuentra focalizada
fundamentalmente en textos que pueden considerarse menores en cuanto a su
extensin, pero que son seguramente mayores por su pertinencia filosfica en el
espacio latinoamericano que apuntan a configurar. Ellos son: Sentido de la historia
de la filosofa en Amrica (1950), Sobre el concepto de historia de tas ideas (1 V5o)
y Filosofa americana y filosofa de lo americano (1963). reunidos en el volumen
Filosofa de lengua espaola *. Funcin actual de M W ' * * ^ * *
(1975), Historia de las ideas filosficas en Amrica Latina (1977)^y H ~
mericanismo filosfico de ayer a hoy (1981), reunidos por Ardao en el hbro La
inteligencia lanoamecand^. j.~rr. r-n el tiempo
Es adecuado destacar que os textos indicados, aunque ^ en duempo
y en el espacio inicial de su
piezas de reflexin filosfica articuladas con 1vasta y g ^ ^ ,a m p l c
s n m
las ideas desarrollada por el autor, se inscriben ^ J V c f l | | f f _ pensamiento de
i[os a
articulacin historia de las ideas -f f m e n t a l , altiempoque
funda

w
emancipacin a la que han contribudoae n ^ ^ , entro d c encu

ponen de manifiesto una fuerte vocacin * ^ ^ L ^ y e , de superacin del

v i a s

filosfico que opera entre nosotros como una d e P ^ a n a . que se ha

b n o a m c r i C

desencuentro tradicionalmente dominante en la

 puesto una y otra vez de manifiesto en la reiteracin d e la infecunda conducta de
(,0
"partir desde cero" >.
En los planteamientos efectuados por Ardao el problema del sujeto aparece
categorialrnenle determinado en su especificidad de sujeto latinoamericano del
filosofar. Esa determinacin involucra una serie de tesis que la sustentan y le
confieren sentido, tanto en lo que hace a sus relaciones con los sujetos de las
prcticas de transformacin como a su potenciacin exponencial en la configura-
cin d e la orientacin emancipadora d e tales prcticas.
Las tesis de referencia tienen relacin con la concepcin de la cultura, el ca-
rcter rector de las ideasfilosficas, la mediacin de \asideaseducativas y polticas,
la distincin entre ideas-conceptos e ideas-juicios, los sentidos bsicos de la filo-
sofa, la autonoma tcnica como expresin de subordinacin, la autonoma espi-
ritual como expresin de emancipacin, la articulacin estructura-funcin y la
dicotoma dominacin-emancipacin en las direcciones vertical y horizontal del
espacio cultural latinoamericano.
En loque hace referencia al concepto de cultura en Ardao, el mismo se corresponde
con su prctica de la historia de las ideas como va de configuracin de su filosofa de
la cultura, ms especficamente de nuestra identidad cultural latinoamericana.
El ingreso a las peculiaridades d e nuestra totalidad cultural desde la historia de
las ideasfilosficas, parece implicar un fuerte acento en el nivel simblico de la vida
cultural sin perjuicio de la referencia al papel de los procesos del nivel material,
cuyo significado no quiere desconocerse en ninguna forma;

Laempresade reconstruccin histrica de las ideasfilosficas en Latinoamrica,

llevada a cabo en los ltimos tiempos, se ha revelado fecunda, segn se ha visto,
en el campo estricto de a filosofa. Pero se ha revelado no menos fecunda como
esclarecedora de importantes aspectos del general proceso histrico del
continente, al poner de relieve la influencia en ellos del pensamientofilosfico.
No corresponde engolfarse aqu en la clsica cuestin de la valoracin correla-
tiva, como factores histricos, de los llamados reales o materiales, de orden
fsico, o biolgico o econmico, y los llamados ideales o espirituales, de orden
psicolgico, o intelectual o ideolgico. En cualquier caso, no se podra desco-
nocer la enorme gravitacin de las ideas, en cuanto tales. Sean factores de
respuesta a condiciones infraestruclurales, sean factores de creacin e iniciativa
autnomas, sean ambas cosas a la vez en el grado en que esas alternativas
mismas puedan tener sentido es lo cierto que accionan y reaccionan, no slo
entre s, sino tambin con relacin a todos los dems elementos integrantes de
la cultura y la existencia social. Y tanto ms cierto es ello, si tenemos presente
que la referencia no es a las abstractas ideas-conceptos en cuya consideracin
tantas veces se ha subestimado, y hasta desestimado, por desarraigado o areo,
el papel de las ideas, sino a las ideas-juicios, concretas siempre en la conciencia
humana histricamente viviente y actuante "

La posicin de Ardao respecto a los factores determinantes en la vida de una

cultura no apuesta a ninguna ltima instancia, independientemente de lo cual centra
el inters de sus anlisis en Las ideas cuyos rrovimientos de accin y reaccin en
relacin a los distintos elementos y niveles de la totalidad cultural, implican
inevitablemente la mediacin de un sujeto que articulado con las ideas-conceptos
y las circunstancias reales sea articulante de ai ideas-juicios, nica posibilidad
para las ideas de proyectarse en la determinacin de una prctica histrica y de ser
determinadas y resignificadas por los sentidos de esa prctica concreta.
El concepto de cultura en el que se evita la falsa oposicin factores rnateriales-
factores espirituales, pero se en (atiza La significacin de estos ltimos, se polariza
en este sentido al consignarse el carcter rector de las ideas filosficas.

...entre los distintos sectores de ideas, hay uno que por su naturaleza misma
tiene un sello de generalidad o universalidad que lo remonta por encima de los
otros y lo convierte en condicionante o rector de los mismos. ..Es el sector de
las ideas filosficas

Esta condicin de las ideas filosficas determina su "natural" rectora no

solamente sobre los dems niveles de ideas, sino sobre la configuracin misma de
la identidad cultural latinoamericana:

Sin desconocer, ni menos subestimar, las fuentes extraintelectuales de la

cultura, en cuanto ha sido sta determinada en el continente por la inteligencia,
aparece regida por el pensamiento filosfico. Las formas polticas, pedag-
gicas, literarias, artsticas, religiosas, que se han ido sucediendo, se hallan
referidas en cada caso a una conciencia filosfica epocal que las traba o las
unifica. No queremos decir con esto que lo filosfico goce de autonoma frente
a dichas formas, ni aun respecto a las circunstancias reales subyacentes;
queremos decir que en o filosfico se expresa a unidad espiritual del proceso
J
de la cultura americana \

Se imponen aqu algunas observaciones. Persiste el acento en la consideracin

de los aspectos espirituales y dentro de los mismos, los intelectuales como los ms
definitorios de una configuracin cultural. Dentro de los aspectos intelectuales el
factor filosfico se presenta como jerrquicamente superior por configurarse en
cuanto determinacin de la inteligencia hacia la totalidad cultural espiritual como
rectora, y en la lnea de determinacin de la totalidad cultural-espiritual hacia sus
sntesis intelectuales como expresin privilegiada de su unidad. Doble significa-
cin de la filosofa: un papel de determinacin y un papel de expresin. Aceptable
quizs esa doble significacin si nos mantenemos dentro de Vos lmites de lo que
podramos consignar como una espiriuialidad ilustrada (la de los sectores cultos en
el sentido subjetivo del trmino cultura), se torna a nuestro juicio inaceptable
cuando rebasamos aquella frontera y nos encontramos con pluralidades culturales
que as quedaran sealadas como ajenas a la unidad espiritual de la cultura ame-
ricana.
1 9 5 0
Si tomamos aderru en consideracin U 1
afirma que la unidad de tos rjrocesos filosficos nacionales en Arnrica,
 .. proviene no tanto del intercambio de ideas y de influjos recprocos que en
nuestros dios recin empieza a hacerse sear, como del comn condicionamiento
(M)
europeo de aquellos procesos nacionales ,

enojarnos que concluir sobre La profunda inautenticidad de la llamada cultura

americana seguramente hasta los anos 50 en funcin de la dependencia eurocntrica
de la inteligencia filosfica que determina y expresa la unidad espiritual alienada
de la misma, al tiempo de suponer que el desarrollo de los circuitos de comunicacin
filosfica mteramericanos, de los que el movimiento de la historia de las ideas
integrado por Ardao ha sido unos de sus principales promotores, puede haber sido
en la segunda mitad del siglo un factor de superacin de aquella situacin. Aun en
esta nueva situacin cuya efectividad habra que estimar, subsiste la interrogante
acerca de las fronteras reales de una espiritualidad cultural que se identifica en una
expresin filosfica, la que al mismo tiempo es factor fundamental en su determi-
nacin, lindante seguramente con otra espiritualidad cultural que no tiene en la
filosofa ni su determinacin ni su expresin. La tesis que considera a la espiritualidad
cultural de cuno filosfico, al ser afirmada como "la" unidad espiritual de la cultura
latinoamericana, opera como barrera epistemolgica respecto de la visibilizacin
de la espiritualidad cultural parafilosfica, obturando el proceso de la configura-
cin de su identidad como proceso de identificacin posible y configurando la
consolidacin de un proceso de aculturacin al interior mismo de la cultura
Latinoamericana, al postular e imponer la unidad en donde seguramente existe la
pluralidad. Por otra parte, si esta unidad espiritual de la cultura latinoamericana de
expresin y determinacin filosfica, ms que un postulado es un dato de la
realidad, dado el sentido de su proyeccin desde "arriba'' hacia "abajo", resulta ser
la unidad propia de su hegemona cultural que la determina como cultura dominante
y en relacin con la espiritualidad marginal, cultura de dominacin.
En alguna forma, la respuesta a la pregunta por la funcin de determinacin
y expresin de las ideas filosficas ms all de la frontera de la espiritualidad
ilustrada, la efecta Ardao en la consideracin de que esa doble funcionalidad
se cumple a travs de las ideas y prcticas educativas y polticas:

.. ka existido en Amrica, desde la colonia a la fecha, un pensamiento

filosfico de curso continuo y coherente. Las generaciones intelectuales que
en ella se han sucedido, ejerciendo naturales funciones directivas en los
dominios de la poltica y la cultura, han actuado todas inspiradas o mode-
ladas por una concepcin filosfica general, ms o menos expresa, ms o
menos lcida. No podra haber sido de otro modo. Es inherente a la
inteligencia Histricamente constituida, la visinfilosfica del mundo y de la
(I5)
existencia humana .

Escribe Ardao en otro lugar

.. en umto condicionada, la filosofa recepciona y asume procesos que

remontan desde la infraestructura material bio-econmica; y en tot
 r W
* 2 7 Presos que descienden desde la superestruc-
tura intelectual, cientfico-ideolgica. (...) el entrecrzaseme Zialmente
MrZfT * C m q U e r a
***** S e a l a
o el sentido de los
procesos, en los campos de la educacin y la poltica <">.

Es decir, los grupos humanos que en Amrica Latina encuentran la unidad

espiritual de su cultura en una espiritualidad parafilosfica (en la que las ideas
filosficas no han intervenido ni como factor de determinacin ni como vehculo
de expresin), se ven afectados en esa unidad de sentido que es su propia identidad
cultural por la proyeccin metafilosfica de las ideas filosficas en cuanto
elementos de hegemona cultural que fundan categorialmente a las prcticas
educativas y polticas que operan como los vehculos de esa hegemona con el
efecto de la configuracin de los espacios correspondientes de acuerdo al sentido
de la misma. Esta lnea de preocupaciones terico-prcticas adquiere mayor
sustento en tanto consideramos que las ideas filosficas operan a travs de las
mediaciones educativas y polticas desde las "generaciones intelectuales" que han
ejercido "naturales funciones directivas en los dominios de la poltica y la
cultura". En esta perspectiva resulta prcticamente inevitable que el sentidode las
formas educativas y polticas as configuradas, responda a los intereses de
quienes ejercen "naturales funciones directivas", descontado el hecho de que la
"naturalidad" de esa funcin directriz procede de la configuracin filosfica de
(,7)
la inteligencia de las lites dirigentes .
No obstante la connotacin de dominacin que parece estar adscripta al nivel
jerrquicamente superior de la "inteligencia histricamente constituida" y a los sujetos
que con ella gobiernan la realidad a travs de las mediaciones polticas y educativas, la
misma puede ser problematizada al considerar dos acepciones de "filosofa":

.. .para el examen de la funcin actual de la filosofa en Latinoamrica se hace

necesaria una distincin previa: por lo que se refiere a la nocin de filosofa,
la distincin entre filosofa como realidad ya fijada en el espritu objetivo, y la
filosofa como ejercicio todava viviente en el espritu subjetivo.
En otros trminos, distincin entre filosofa como determinado tipo de cono
cimiento histricamente acumulado, organizado y hasta institucionalizado,
desde la antigedad hasta nuestros das, y filosofa como propsito, tarea o
misin del filsofo. Conforme a tal distincin, el obligado desdoblamiento del
tema dara lugar a estas dos formulaciones funcin actual del saber filosfico
enLcuinoamrica.fwcinactuatdetDensamientofilosficoenLaiw
( jLasegundaafectaala inteligencia latinoamericana en su responsabilidad
por el ejercicio de la filosofa en lo que tiene de reflexin y especulacin: apela
7su compromiso consigo misma, en cuanto entidad social comunitaria, por
encima, o ms all, de cualquier labor reglada o acadmica: es. por excelen
cia, cuestin filosfica <"'.

Trasmisindelsaberfilosficocomomisin del profesor ^ filosofa ^ t "

de J b ^ o s o f i c o como misin de. filsofo. Deslindados analucamente los dos
 sentidos, se plantea la dificultad de concebirlos y practicarlos dentro de esos lmites
tericos: en qu medida sea posible trasmitir el saber filosfico sin filosofar y en
consecuencia crear saber filosfico; en qu medida sea posible crear filosofa sino
Oesde la base del saber filosfico de la tradicin acumulada.
El acento puesto en el saber filosfico y su trasmisin, descontada la cuota de
creskv^dad filosfica que dicha tarea implica, determina seguramente para Am-
rica Latra una inteligencia filosfica particularmente dependiente, pues frente a
ese saber constituido desde y hacia otras determinaciones culturales, a lo ms que
ha podido llegar ha sido a su adopcin y adaptacin crticas.
El nfasis llevado sobre el pensar filosfico en lo que la filosofa tiene de
"compromiso consigo misma, en cuanto entidad social comunitaria", sin descuidar
la articulacin con la tradicin filosfica acumulada, implica una fundamental
interlocucin con el entorno cultural en la que la misma se produce, ganndose en
autenticidad, identidad y autonoma frente al peso fundamentalmente exgeno
tanto de la tradicin filosfica como de los "a pror" acadmicos que pautan el
proceso de su trasmisin.
En definitiva, una filosofa acadmica que sigue las orientaciones marcadas por
los centros extracontineniales de produccin filosfica acadmica y un filosofar
meta-acadmico que encuentra su sentido en su articulacin con los niveles
extrafitosficos de la cultura viva en la que emerge y con la que se compromete aun
sin proponrselo.
Aquella filosofa logra su mayor posibilidad al alcanzar una autonoma tcnica
que acredita su creatividad como filosofar. Este otro filosofar redimensiona el
sentido de su autonoma tcnica sobre el nivel de discernimiento y gobierno
intelectual de su autonoma espiritual. Paradjicamente, la autonoma tcnica por
s sola significa para la filosofa acadmica latinoamericana el reforzamiento de su
dependencia y de los lazos culturales de dominacin, mientras que la autonoma
espiritual significa para la autonoma tcnica del filosofar extra-acadmico y con
ella para nuestra cultura en su conjunto, una clara expresin de emancipacin:

Paradjicamente, la sealada autonoma tcnica, en lugar de favorecer, por

s misma, la emancipacin, la estorba, (...) contribuye a consolidar la depen-
dencia mediante una accin colonizadora ejercida ahora como en el
aprovechamiento de la tecnologa nativa en la descentralizacin de ciertas
plantas industriales supranacionales desde el interior de la propia
Latinoamrica.
(...) este tipo de filosofar, en funcin de coordenadas histricas ultramarinas,
supuestas representativas de la universalidad, opera, advertida o inadvertida-
mente, como cpula intelectual de una dependencia nacional o regional hacia
fuera, que es al mismo tiempo de dominacin social o cultural hacia dentro.
Para nuestra comunidad histrica, lo que en cierto momento se llam su
"normalidadfilosfica", como ejercicio de unafuncin tcnicamente emanci-
pada, se transforma o deforma en disfuncin.
La actualfilosofa latinoamericana no se agota, empero, en el tipo de filosofar
de arte acaba de hablarse. Por otra vertiente, aquellas significativas expresw-
 nesde densidad y nivel, vivifican la autonoma tcnica con la autonoma
espiritual. Otro tipo de filosofar, entonces, dirigido ~en este caso siempre
conscientemente a una funcin desenajenante o desalienante, de nuestros
modos de pensar. Reasuncin, o prolongacin, de os tradicionales empeos
de emancipacin mental, a partir de la toma de conciencia de una dependencia
histrica global, externa e interna, de la que la intelectual es un aspecto
cargado de responsabilidad social. Se est, tambin aqu, ms que ante una
posicin terica, ante una actitud de espritu, opuesta a la anterior, que
orientaciones especulativas muy diversas comparten

Nada puede llevar a pensar que el marco de estructuras de dominacin y

dependencia que Amrica Latina presenta como matriciales de su realidad hist-
rico-social, tanto en su interioridad como en la exterioridad de sus relaciones, pueda
por s mismo ser capaz de generar alternativas en el sentido fuerte de la
expresin a su propia tendencialidad estructural.
Nada determina tampoco que la filosofa se oriente (y oriente) funcionalmcntc
hablando con un sentido de emancipacin, cuando estructuralmente hablan-
do la matriz estructural de determinacin de su funcionalidad la llevara a aceitar
y reforzar el sentido de la dominacin.
La nica posibilidad para la filosofa de no verse sometida a la tendencialidad
estructuralmente determinada en Amrica Latina es a travos de la constitucin
de un sujeto del filosofar que al no limitarse a una autonoma tcnica, sino
cambiarle su sentido sobre la base de una autonoma espiritual, habr quedado
definido en la acepcin ms rigurosa de la expresin, como sujeto latinoame-
ricano del filosofar.
Esta posibilidad abierta para la filosofa, en cuanto ella sea la cpula intelectual
de toda cultura, significar para la cultura latinoamericana, la clave fundamental
para su desenajenacin y su emancipacin posibles.
En la perspectiva planteada por Ardao, la funcin de la filosofa no puede ser
separada de la funcin del filsofo. La responsabilidad social de la actividad
filosfica corresponde a quien la desempea. En el pensamiento de Ardao esa
responsabilidad es mayscula en funcin del papel que se le adscribe a la filosofa
en la totalidad cultural. A nuestro juicio, ser consecuentes con esa responsabilidad
para desarrollar un filosofar tcnica y espiritualmente emancipado que se articule
con efectivo sentido de emancipacin de nuestra sociedad y nuestra cultura,
requiere repensar el lugar de la filosofa y de los filsofos en nuestro especfico
espacio cultural a los efectos de no estar reproduciendo dominacin cuando
creemos estar produciendo emancipacin, o no pensar estar produciendo emana-
pacin humana radical cuando nos encontramos en el terreno de una valiosa aunque
limitada "emancipacin mental". i-i,/r
Repensar el lugar de los sujetos latinoamericanos del filosofar y de m filosofa
tal vez unplique completar con otros acentos el concepto de cultura, de forma ud
que sin descuidar los propiamente simblicos, se verifiquen sus aruculacune
cWretas con los materiales. En esta forma "las relaciones entre los sujetos deas
Piucas Transformacin... con los sujetos de los testimonios discursivos al
 pensarse ms rjrobfcnutcarnenie ral vez puedan concebirse con mayor nitidez y
realizarse con inequvoco sentido de emancipacin en el proceso de articulacin
constructiva del Sujeto Histrico de Emancipacin.

NOTAS

1. HoiaooCenm Guldberg: Situacin y perspectivas de 1A filosofa par La Liberacin Latinoame-

ricana, fia Concordu. N 15, Aachcn. 1989, pgs. 63-81.
X rbideavpag. 77.
3. Se eficte aout CeruQi rtrrriahncnte a loa planteamientos de Ardao en Historia y evolucin de
las ideas filosficas en America Latina. En La filosofa en Amrica, Trabajos presentados al K
Congreso falqamericano de Foaofia, Caracas, 1979, Sorifdad Venezolana de Filosofa
ToagoL pies. 61-69.
4. Arturo Andrs Roig: Teora y crtica del pensamiento latinoamericano, Mxico, F.C.E.
1981.
5. El sema de "la visibilidad de l o invisible" como objeto particular de la teora del fetichismo lo
iti lamilla Frasu Hinkdanancrt en Las armas ideolgicas de la muerte, San Jos, Costa Rica,
D.E1,2* edicin, 1981.
6. Fnli ndi IIIOS aqui por "sujeto histrico de emancipacin latinoamericana" a la idea reguladora
i a l roovnuouo popular en el proceso de su leconfiguracin, al modo como Helio
Gallardo ai su trabajo medito "Observaciones bsicas respecto de adores sociales, movimiento
populary sujeto hislricoen Amrica Latina en la dcada de los noventa" (San Jos, Costa Rica,
1992), caracteriza al Nuevo Sujeto Histrico: "es una categora de anlisis y tambin una utopa
en el sentido de turyrrun trascendental".
7 Arturo Ardao. FikwofU de lengua espaola, MOTUCVKCO, Alfa, 1963.
8. Arturo Ardao: La inteligencia Ubnoarnencana, Montevideo, D.P., Universidad de la Repbli-
ca. 1987.
9. UtLUao aon "pmsanuento de emsncipacin" con la intencin de evitar la reduccin a la
i m a l i i i n i M i a i l i y p r * ) K i "filosofa de l a liberacin", incluyndola conjuntamente con
l /

otras expresiones de la filosofacomo la del mismo Arturo Ardao.as como de pensamiento

critico en las cienosa sociales y en la teologa Latinoamericana.
10. AJ (eA^lsx los rassparns sigrufi cali vos del pensamientofikysficohispanoamericano, Augusto
Sainar Bondy escribe: 'Queremos llamar la alendan (...) sobre otro rasgo histrico que tiene
11
mocha m ( " i ^ en la estruciura y sentido de nuestro pensamiento: >c LraLa de que La filosona
ha 1. ^ e n nosotros desde cero, es decir, sin apoyo en una tradicin intelectual
u ilacata...". En "Existe ana luosofa de nuestra Amrica?", Mxico, Siglo XXI, 1968, pg.
37. Lo que el filsofo prninn plantea en relacin al comienzo mismo de la filosofa en
se IIlilil como actitud dominante en los que con total discontinuidad

11. Amaro Ardao: "La Jntrhgrnnj uanoamcricana". pags. 123-124.

12. Arturo Ardao: 'Filosofa de lengua espaola", pg. 88.
13. DsUe*B..p.Sl.
14. bids, p g . l
15. B*k ..pa.80.
a

16 AJSnro Ason: "La jnarhgrnria laliamnericana", pg. 135.

1
17. y' g~-~t~ - a * * - y ~ '-l-^m-| i m m^nnrAmmmAnAr. la dase
ante" (PBBIC Boordien: 'Cosas dichas". Boenos Aires, Gedisa, 1988,pg. 147)noresulu
> el alcance de sn posible perspectiva de emancipacin ni tampoco que lo que dentro de
lacda presentarse canso emancipacin, no pueda significar desde otro horizonte
i de d e s s a o s .
18. Araro Ajdsw "La mtexigena latmcmericaria".pgi. 131-132.
19. feadam.nt*. I3S-I39.