__Una tregua en los chircales: Marta y Amelia Castaeda (Jorge Silva, 1967).

Alcalda Mayor de Bogot

GUSTAVO PETRO URREGO

Alcalde Mayor de Bogot, D.C.

CLARISA RUIZ CORREAL

Secretaria de Cultura, Recreacin y Deporte

YANETH SUREZ ACERO

Subsecretaria General y de Control Disciplinario

MARTA LUCA BUSTOS GMEZ

Directora de Arte, Cultura y Patrimonio

Martha Cecilia Amorocho Salazar

Francy Elena Menjura Gualteros
Diana Catalina Herrera Gonzlez
Orlando Teatino Fonzlez
Equipo de Fomento DACP

NATALIA GUARNIZO PINEDA

Subdirectora de Prcticas Artsticas y del Patrimonio

SONIA ABAUNZA GALVIS

YENIFER GUTIRREZ GONZLEZ
Subdireccin de Prcticas Artsticas y del Patrimonio

HUGO CHAPARRO VALDERRAMA

Investigacin y textos

Buenos & CREATIVOS SAS

Impresin y encuadernacin

Ximena Paola Bernal Castillo

Coordinacin Editorial

Laura Rojas Quijano

Correccin de estilo

Yessica Acosta Molina

Diseo Grafico

Yessica Acosta Molina

Marcela Robles
Diagramacin

ISBN 978-958-8877-51-8
SECRETARA DE CULTURA, RECREACIN Y DEPORTE
www.culturarecreacionydeporte.gov.co
Impreso en Colombia - Ao 2015
 Marta
Rodrguez
La historia a travs de una cmara

Hugo Chaparro Valderrama

__amelia con su primer juguete de regalo el 24 de diciembre (Jorge Silva, 1966).
ndice

p.11 _ Marta Rodrguez: vida y obra.

Gustavo Petro Urrego. Alcalde Mayor de Bogot, D.C
p.15 _ Para filmar al ser humano
p.19 _ Toma 1: El tiempo recobrado
p.22 _ Toma 2: Crnica de una vida luchada
p.30 _ Toma 3: El nacimiento de una pasin
p.34 _ Toma 4: Una americana en Pars
p.41 _ Toma 5: Margarita mon amour
p.44 _ Toma 6: El hombre de la cmara (I)
p.49 _ Toma 7: El hombre de la cmara (II)
p.53 _ Toma 8: El hombre de la cmara (III)
p.58 _ Toma 9: La utopa de Amrica
p.63 _ Toma 10: Habla, memoria
p.70 _ Toma 11: Sobre el barro que forj un clsico
p.84 _ Toma 12: Contra la pornomiseria
p.90 _ Toma 13: Cine de urgencia
p.96 _ Toma 14: Imgenes labradas
p.101 _ Toma 15: El mito de la huecada
p.103 _ Toma 16: La sal de la tierra
p.107 _ Toma 17: Colombia aos setenta y ochenta:
la guerra en plano general
p.113 _ Toma 18: La voz del terror
p.116 _ Toma 19: Flores rotas
p.122 _ Toma 20: El hombre de la cmara (IV)
p.125 _ Toma 21: Cuando pienso en mi padre
p.132 _ Toma 22: Nacer de nuevo en el cine ...
p.135 _ Toma 23: para no entregarse a la tristeza
p.138 _ Toma 24: Memoria contra la amnesia
p.142 _ Toma 25: La amapola es el opio del pueblo
p.145 _ Toma 26: La historia hecha mito
p.149 _ Toma 27: La coca en el Cauca
p.152 _ Toma 28: Funeraria Colombia
p.159 _ Toma 29: La triloga de Urab
p.165 _ Toma 30: El cine ya no es en blanco y negro
p.168 _ Toma 31: Los recuerdos del porvenir
p.171 _ Toma 32: Hacer documentales es solucionar problemas
p.185 _ Toma 33: Viaje alrededor del tiempo
p.188 _ Toma 34: La realidad como pretexto creativo
p.205 _ En la memoria del cine
p.210 _ Filmografa
p.215 _ Bibliografa
p.217 _ Agradecimientos
__en los chircales (Jorge Silva, 1966).
8 ____

__Marta filmando una recuperacin de tierras en Coconuco, Cauca (Jorge Silva, 1978).
____ 9
Marta Rodrguez:
vida y obra
Gustavo Petro Urrego
Alcalde Mayor de Bogot D.C.

El cine de Marta Rodrguez es el testimonio de una directora interesada

por la historia de Colombia y sus conflictos. Sus documentales regis-
tran las crnicas de los obreros, los campesinos, los indgenas, las co-
munidades afro y los desplazados, sometidos por la violencia duran-
te la segunda mitad del siglo XX y los inicios del XXI. Ensean cmo
el oficio de hacer cine puede ser tambin una forma de solidaridad.
Un antdoto contra la amnesia para que no olvidemos las circuns-
tancias que han decidido la vida y, desafortunadamente, la muerte
en el territorio nacional. Desde que realizara su primera pelcula,
Chircales, a mediados de los aos 60, su cmara ha servido para mos-
trar el rostro de la historia secreta del pas, que exige ser narrada y
hacerse pblica con la pasin y el coraje que ha demostrado Marta
en cincuenta aos de trabajo infatigable. Viajando por la geografa
de Colombia, observando de cerca los conflictos de las comunidades
por las que Marta se interesa y se preocupa, destacando la condicin
frgil de los nios y la sabidura de los ancianos a travs de los
que se vinculan la tradicin y el porvenir con la profundidad de los
conocimientos ancestrales, su obra es un recorrido necesario para
preservar la memoria y prolongarla en sus imgenes.
La biografa de Marta Rodrguez, que el lector tiene en las manos,
narra los hechos de su vida matizados por la historia y nos ofrece un
panorama en el que tanto la obra como las condiciones que han deci-
dido el rumbo de sus documentales se relacionan de manera estrecha.
Nos descubre la necesidad de contar con testigos excepcionales como
ella para comprendernos a nosotros mismos.
Esta es una vida y una obra que hace parte de nuestra historia y
nuestro futuro.

____ 11
Yo creo que uno ni murindose
no pierde la memoria.
Gertrudis Lame
__Gertrudis Lame, viuda de Justiniano Lame (Jorge Silva, 1978).
Para filmar al ser humano

Chircales es un clsico, y un clsico no se hace sino una vez en la vida.

La afirmacin de la documentalista Marta Rodrguez fue una reali-
dad en las pantallas y en los festivales del mundo desde que estren
su primera pelcula, realizada entre 1965 y 1972, con su compaero
Jorge Silva.
Las circunstancias de produccin retaban en la poca del hacer
ms con menos o, simplemente, de hacer cine en contra de la es-
casez, el ingenio de aquellos que soaban con ver sus ilusiones
hechas realidad sobre una cinta de celuloide. Y el reto en el que se
comprometieron Marta Rodrguez y Jorge Silva obedeci a la actitud
cinematogrfica y poltica que guio a su generacin: Camilo Torres y
Orlando Fals Borda fundaban en 1959 el primer departamento de so-
ciologa en la Universidad Nacional de Colombia de Bogot; la acade-
mia sali de la universidad y se traslad por obra y gracia de Torres al
barrio Tunjuelito, en el sur de la ciudad, donde el viejo monstruo de
dos cabezas, la teora y la prctica, tendra un terreno propicio para
solucionar sus dilemas; la publicacin de otro clsico colombiano, La
violencia en Colombia, demostr en 1962 que sus autores Germn
Guzmn, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaa Luna abordaban
cientficamente el fenmeno de la violencia tratando de explicar la
pesadilla del miedo, la muerte y la poltica en un pas abandonado
por uno de sus emblemas, el Sagrado Corazn de Jess, que simbo-
lizaba las esperanzas y las frustraciones nacionales cuando los mi-
lagros de la salvacin no eran posibles ante una realidad hechizada
por la muerte.
Marta Rodrguez buscaba su lugar en el mundo recurriendo a la
antropologa, la sociologa y el cine. Luego de estudiar en Pars en el
Museo del Hombre, escuchando a su maestro, el documentalista fran-
cs Jean Rouch, que les aconsejaba a sus alumnos del Tercer Mundo

____ 15
 conocer en su totalidad la tcnica cinematogrfica para rebasar las
dificultades y la pobreza de pases como el nuestro, la primera opcin
fue registrar la vida de la familia Castaeda en el mundo de los chirca-
les cercanos a Tunjuelito.
Cinco aos de investigacin y rodaje, durante los cuales Marta y
Jorge descubrieron a sus personajes en una cotidianidad brutal, en la
condicin infrahumana que los sumerge en el barro, en los sueos y
en las fantasas que sirven de escape a una realidad asfixiante, sin ol-
vidar lo que otro documentalista, el norteamericano Robert Flaher-
ty, consideraba que deba mostrar una pelcula: la dignidad del ser
humano. Aunque en Chircales esto sea casi un sueo por el someti-
miento que condena a la familia de alfareros, la mirada de Marta y
Jorge lo sugiere a travs de imgenes que describen, con dignidad
compasiva, el mbito en el que viven y sobreviven mientras la enfer-
medad y la muerte los asedia.
Un trabajo de paciencia y resistencia, que les permiti acercarse
respetuosamente a la intimidad de la familia, incluso mucho antes
de mostrar siquiera un equipo y una tecnologa extraos al mundo
claustrofbico y paleoltico que encontraron en los chircales: mien-
tras que los nios le decan a la grabadora la mquina que habla, a
Jorge Silva las mujeres del lugar lo vieron en un principio con suspica-
cia, pensando que las fotografas que tomaba eran giradas despus
para ver lo que esas mismas mujeres tenan debajo de las faldas.
Luego de una primera versin, que duraba cerca de hora y media,
los 42 minutos a los que se redujo Chircales permiten un viaje al tra-
bajo, la religin, la poltica, la vida sexual y el carcter espectral de las
vidas que consume el barro, utilizando un mtodo de realizacin sin
precedentes en Colombia, que asombr al pblico de los aos sesenta
y setenta, y que ha hecho de esta pelcula un testimonio de audacia
cinematogrfica.
Los aspectos visuales de Chircales; las proezas de la banda sono-
ra que Marta y Jorge pegaron con cinta y cuidado artesanales al ce-
luloide; el tono fantstico del ritual que logra distraer la rutina del
trabajo cuando una muchacha hace la primera comunin y se pasea
como una visin de otro mundo por el paisaje de los chircales lucien-
do su traje blanco; las imgenes que desconciertan de los nios que
cargan ladrillos sobre su espalda, doblegando su vigor infantil, antici-
16 ____
__La cmara
y Marta en
el tiempo de
Chircales
(Jorge Silva,
1967).

paron lo que aos ms tarde Jorge Silva le escribi a Marta Rodrguez,

cuando ya los tiempos eran otros y el mundo requera de otras formas
ideolgicas y creativas para narrarlo: Marta, el discurso poltico se
acab, hay que buscar la poesa.

____ 17
Toma 1: El tiempo
recobrado

La casa de Marta Rodrguez, en el barrio Chapinero de Bogot, es un museo

autobiogrfico. En sus paredes, tapizadas con fotografas, se descubre
el rastro de su vida, representado por imgenes de Jorge Silva, de sus
hijos Lucas y Sara Milena, de sus pelculas y de los premios que le
han otorgado por sus documentales. El conjunto narra su cronologa
en trminos visuales. Una historia larga y matizada por el trabajo sin
pausa; por los viajes y su aprendizaje del mundo; por los das que han
hecho, a travs del cine en el transcurso del tiempo, una forma de la
solidaridad para hacer visibles los rostros que han sido relegados a
una condicin marginal y que Marta ha filmado sorprendiendo al pas.
Interesada en los derechos humanos vulnerados por la guerra, en
las comunidades indgenas y afrocolombianas, en los movimientos
femeninos y campesinos que tratan de salvarse ante el abismo del
poder, la Fundacin Cine Documental, dirigida por Marta Rodrguez,
ha filmado la crnica del caos, que ha sido una amenaza en el pas du-
rante los ltimos 50 aos desde que empez a trabajar en 1965 con
Jorge Silva en la investigacin de Chircales, acompaando los pro-
cesos de estos grupos y documentando sus historias, como asegura
su pgina web www.martarodriguez.org y lo confirma su filmo-
grafa.
Un trabajo prolongado en los realizadores emergentes que
Marta ha recibido para formarlos, ensearles a recorrer el laberin-
to del documental y, eventualmente, hacer de ellos compaeros de
ruta en el oficio, como sucedi con buena fortuna cuando empez
una larga colaboracin, que abarca cerca de 15 aos, con su correa-
lizador y bigrafo cinematogrfico, Fernando Restrepo Castaeda.
La memoria vivida, filmada y escrita ha hecho de la casa de Marta
su archivo personal, donde es posible descubrir otra forma de la histo-
ria cuando evoca en sus conversaciones el desarrollo del cine colom-

____ 19
 biano; la transicin que signific desde finales de los ochenta hacia __El rostro
y su historia:
principios de los noventa el paso del cine filmado en 16 milmetros al Marta, cmara
y campesinos
video de alta definicin; las virtudes tecnolgicas que reducen el ries- del Cauca
(Najle Silva,
go cuando la ligereza de las cmaras y su tamao bonsi les permiten 2012).
a los documentalistas una mayor destreza para trabajar en el campo
de batalla de Colombia; la manera como ha construido un testimonio
para el espectador del futuro, que tendr en sus pelculas una versin
de cmo se reconstruy o se destruy la convivencia en la geo-
grafa nacional, sin olvidar los rasgos de una realidad en la que pueden
encontrarse los matices de la poesa en contra del horror.
En una entrevista para la revista Jump Cut, realizada en junio de
1993, a la pregunta sobre cmo han evolucionado sus pelculas a tra-
vs de los aos, Marta Rodrguez record que durante la filmacin de
20 ____
Amor, mujeres y flores (1984-1989) advirti con Jorge Silva que el len-
guaje cinematogrfico de los aos sesenta y setenta se haba fatigado.

Jorge sugiri que mantuviramos el tono de denuncia de nues-

tras pelculas, pero que tambin buscramos sus dimensiones
poticas y mgicas. En Nuestra voz de tierra, memoria y futuro
[1974-1980] nos interes la ficcin documental. Nuestra voz
tiene una dimensin totalmente mtica, tanto as que empeza-
mos a utilizar y dirigir actores. Y en realidad, cuando dirigimos
actores, lo hicimos como si filmramos ficcin. En Nacer de
nuevo [1986-1987], nuestro lenguaje realmente cambi. La de-
nuncia est, pero la presentamos con una descripcin potica
y mgica del mundo del protagonista. Jorge siempre estaba
buscando nuevas aproximaciones para nuestro material.

Se trata entonces de una biografa filmada en la que se revela su

aventura creativa, las bsquedas formales y polticas de una gene-
racin a la que transform el tiempo, logrando Marta Rodrguez con
sus documentales un testimonio del pas que nos hered la historia.

____ 21
 Toma 2: Crnica de una
vida luchada

Es posible suponer en la vida de Marta Rodrguez una dimensin cerca- __El origen:
los padres de
na a las biografas picas cuando el riesgo y el coraje de las aventu- Marta, Juvenal
Rodrguez
ras definen su historia. Los aos difciles de una infancia campesina y Conchita
Otero, el da
pueden considerarse una predestinacin del futuro cinematogrfico de su boda
en el que Marta ha descrito el rigor de la supervivencia en Colombia. (Archivo
personal. 1928)
Tras el bienestar que disfrut su familia, gracias a la empresa cafe-
tera que tena su padre, la Bodega San Gil, en un sector comercial
del centro de Bogot conocido como San Victorino, la suerte tom
un rumbo impredecible y llegaron los episodios de la dificultad y
los altibajos econmicos. La madre de Marta una maestra llama-
da Conchita Otero, nacida en la poblacin de Mlaga (Santander),
buscando cmo sostener a sus cinco hijos, enfrent el malestar que
define la crnica tortuosa del pas alrededor del lucro como efecto
corrosivo para la convivencia, cuando la codicia de un to paterno
se aprovech de la muerte de su hermano, conden a la pobreza a la
madre y a los hijos, que terminaron desplazados, y se refugi en La
Cuesta de Tenjo, una finca en el municipio de Subachoque (Cundina-
marca), a 45 kilmetros de Bogot.
El padre de Marta era un santandereano, nacido en San Gil, lla-
mado Juvenal Rodrguez, a quien Marta no alcanz a conocer, pues
muri a los 33 aos, cuando su madre la estaba esperando con seis
meses de embarazo.
A Marta Rodrguez Otero, nacida el primero de diciembre de 1933
en Bogot, le esperaba entonces un luto implacable durante sus pri-
meros aos de vida, simbolizado en vestidos de colores exclusivamen-
te blancos y negros, que le recuerdan permanentemente la ausencia
del padre. Aos ms tarde, aplicando la antropologa al cine, el trabajo
del campo ser una memoria que no pasar en vano para el trabajo
22 ____

de campo que har cuando filme sus documentales. En una entrevista

____ 23
 para la revista Kinetoscopio n. 40 (1996), evoca cmo su vida en Suba- __En la
finca de
choque hasta los 18 aos le permiti conocer el infortunio y la ansie- Subachoque,
de izquierda
dad por vencerlo a pesar de las condiciones adversas que atraves en a derecha:
Conchita
su juventud: Otero,
Marta, Lucy
Rodrguez,
Quiz el hecho de tener que asumir desde muy pequea la Conchita
Rodrguez,
pobreza en unas condiciones casi de miseria, de tener que Mariela
Rodrguez y
trabajar, ordear vacas, recoger lea y vivir en un sitio desde Guillermo
donde observaba las fincas de recreo de las familias adinera- Rodrguez
(Archivo
das; soportar aquella ausencia paterna que en mi familia ha personal,
1935).
sido una constante porque los hombres se han muerto muy
jvenes; ver cmo mi madre tena que hacer frente a todo
a que nos envenenaran los perros, a que nos corrieran las
cercas, con un revlver, ella sola, recorriendo la finca por
la noche, con cinco nios chiquitos Eso y ser educada en
colegios de monjas, lo cual fue un tiempo perdido en mi vida
eran monjas a las que ni se [les] permita entrar a la uni-
versidad, me hizo conocer muy de cerca las condiciones en
las que se vive aqu. Lo nico bueno es que mi mam vende
la finca y nos manda a Europa a estudiar por nuestra cuenta
y riesgo. __Retrato
de familia:
de izquierda
Entre el lado de ac y el lado de all; entre el pas conservador y a derecha,
Guillermo
violento que Marta dej a principios de los aos cincuenta cuan- Rodrguez,
do viaj en barco hacia Barcelona como una estacin de paso antes Enoc Cceres,
Mariela
de ir a Madrid, donde su hermano Guillermo estudiaba Medicina y Rodrguez,
Conchita
la Espaa franquista que le toc en suerte, donde se prohiba en las Rodrguez,
Lucy
clases de Sociologa estudiar autores capitales como Marx; entre la Rodrguez,
educacin que signific su vida en el campo y los estudios de Filoso- Marta y
su madre,
fa que quiso hacer en Madrid siendo rechazada por no cumplir con Conchita
Otero, en
un requisito ineludible: saber griego y latn; entre el mundo gris que Bogot
(Archivo
impona la dictadura de Franco y la ruta de escape que le permiti huir personal,
hacia Pars, la visin del mundo fue cada vez ms amplia, fsica y cul- 1945).

turalmente.
Despus de atravesar por geografas patriarcales que obede-
can a la imposicin del mundo masculino para vulnerar a las muje-
res Colombia en los aos cuarenta como un territorio donde las
24 ____

mujeres arrastraban sus das bajo el sometimiento claustrofbico

____ 25
26 ____
__En La Cuesta del trabajo domstico, cuando tenan la casa por crcel al servi-
de Tenjo,
Cundinamarca, cio del imperio masculino; la Espaa conventual de los aos cin-
de izquierda
a derecha: cuenta, retrasada por los traumas de la guerra civil que destroz al
Conchita
Rodrguez, sin
pas a finales de los aos treinta; reaccionando en contra de los
identificar, sin prejuicios catlicos y racistas de su madre capaz de contratar
identificar,
Marta, Mariela a un abogado para declarar loca a su hija e intentar desheredarla
Rodrguez, sin
identificar, cuando se decidi aos ms tarde por el cine!; tras observar el
sin identificar
(Archivo
mundo con la cautela y el silencio que la adjetivaron en el colegio
personal, 1946). de monjas como la muda; desconcertada por el canibalismo de
matices delirantes despus del asesinato de Jorge Elicer Gaitn, el
9 de abril de 1948; enterndose de las crnicas de la barbarie que in-
cendi al pas gracias a los relatos de un primo que era teniente de
la polica, quien le contaba lo que sucedi durante el Bogotazo que
destroz a la ciudad tras el asesinato de Gaitn pues las monjas
les tenan prohibido a las nias hablar del tema en el colegio; co-
nociendo los secretos vedados por las religiosas gracias a otros
dos primos, un sacerdote y un piloto de la Fuerza Area Colombia-
na, que cay con su avin en medio de la selva, y le cont despus
a Marta cmo era la relacin de los indgenas con la coca, aparte
__La identidad de traerle como regalo de sus viajes micos y loros que animaban
de Marta en
una tarjeta. su casa en Bogot, cada pieza del rompecabezas que ensambl la
imagen de Marta Rodrguez ensea la historia de un pas que le sir-
vi como formacin en contra de las deformaciones culturales que
definieron los traumas de una poca.
Pars, en 1957, era una ciudad que le sirvi a Marta de contraste
con los mundos donde transcurri la vida de sopor parroquial tan-
to en Colombia como en Espaa. Descubri la vida ms all de los
prejuicios y de la severidad conservadora a la que estuvo sometida.
Se trat de una primera visita, que se prolong un ao, y la acerc a
otro tipo de prcticas religiosas cuando conoci la obra del sacerdo-
te francs y catlico Henri Grous, miembro de la Resistencia, que
conserv su nombre de combate, Abb Pierre (Abate Pierre), con el
que pas a la historia cuando inici, a finales de los aos cuarenta,
en colaboracin con Georges Legay, un expresidiario agobiado por la
idea del suicidio hasta su encuentro con el Abate, las Comunidades
de Emas conocidas ms tarde como el Movimiento Emas, que
ofrecen acogida y solidaridad a los pobres.

____ 27
 El personaje de la vida real que es Marta Rodrguez podra estar
en una pelcula sobre el trabajo del Abate al que tambin se llam,
con la justicia que atena los despropsitos sentimentales, el padre
de los pobres, ensendole espaol a un grupo de monjas para
pagar la habitacin que le consigui el movimiento en un lugar his-
trico de Pars, las prisiones de La Roquette oscuramente legenda-
rias cuando el joven Jean Genet, acusado de vagancia en 1926, estuvo
detenido all por tres meses a sus 15 aos.
La pelcula tambin podra mostrar la presencia juvenil de Marta
en la estacin de Austerlitz, esperando a los obreros espaoles que
llegaban en la madrugada para continuar su viaje a las minas de car-
bn en Blgica o para trabajar en los cultivos de remolacha en Francia;
asistiendo a clases de francs en La Sorbona; trabajando como niera;
visitando cuando poda las salas de cine donde conoci las pelculas
de Jean Vigo propos de Nice; Zro de Conduite; LAtalante, que le
ensearon las sorpresas de la poesa en la sencillez de lo cotidiano; in-
teresndose por lo que sera despus la teologa de la liberacin, prac-
ticada a su manera por los sacerdotes espaoles que trabajaban con el
Abate Pierre y hacan de su religin una manera efectiva de combatir
la pobreza; escuchando por primera vez el nombre de un sacerdote
colombiano llamado Camilo Torres, que viva en Lovaina, estudiaba
Sociologa y tambin reciba a los obreros espaoles que buscaban
trabajo, asumiendo Marta el reto de encontrar un lugar en el mundo
con el coraje que defini su primer ao en Pars.
Imgenes soadas de una historia real transcurrida en el escena-
rio donde tres aos ms tarde, cuando Marta Rodrguez regres a la
ciudad, su maestro, el antroplogo y realizador francs Jean Rouch,
le descubra su rumbo en el documental.
28 ____
__Marta, en Villa __Memorias rurales:
de Leyva, Boyac Marta, en Tabio,
(Roger Rickerman, Cundinamarca (Roger
1960). Rickerman, 1960).

____ 29
 Toma 3: El nacimiento de
una pasin

El barco en el que viaj a Colombia condujo a Marta hacia un azar ben-

volo cuando lleg a Cartagena y conoci, en noviembre de 1958, al sa-
cerdote Gustavo Prez Ramrez. Al ao siguiente, Prez fund el Cen-
tro de Investigacin Social (CIS), conocido en 1970 como el Instituto
Colombiano de Desarrollo Social (Icodes). Venciendo la precariedad
domstica, el Icodes se financiara con generosas donaciones inter-
nacionales, segn el historiador Jorge Pablo Osterling, especialmen-
te de fundaciones relacionadas con la iglesia holandesa, trabajando
durante los aos setenta con el Secretariado Nacional de Pastoral
Social para ayudar al Episcopado a comprender la sociedad colom-
biana y realizar programas de largo alcance.
Fue un tiempo de transformaciones para la historia del pas du-
rante la segunda mitad del siglo XX. Tras la dictadura del general
Gustavo Rojas Pinilla (1953-1957), el trono presidencial sera compar-
tido, segn el plan del Frente Nacional, por liberales y conservadores
desde 1958 hasta 1974. La esperanza en el porvenir era una ilusin
cuando la masacre generalizada conocida por la historia como La
Violencia haba desangrado a Colombia en un periodo que abarca
desde 1946 a 1964, aunque descarg su mayor fuerza destructiva en-
tre 1948 y 1953, segn Marco Palacios en Colombia: pas fragmen-
tado, sociedad dividida. En estos aos se parti en dos el siglo XX
colombiano. Las variaciones de los clculos estadsticos ofrecidos,
que van de 80.000 a 400.000 muertos, revelan el cariz partidista.
Prez le propuso a Marta trabajar como sociloga en Bogot.
Tras su experiencia acadmica en Espaa, que la dej francamen-
te desalentada, ingres en 1959 a la Facultad de Sociologa en la
Universidad Nacional, donde conoci a Camilo Torres y se integr
al Movimiento Universitario de Promocin Comunal (Muniproc).
30 ____

Fundado en marzo de 1959, los objetivos de Muniproc eran preci-

__Carn sos, como seala Orlando Villanueva Martnez en Camilo: accin y
estudiantil de
Marta en Pars utopa, para vincular a estudiantes universitarios y profesionales
(1958).
con la realidad nacional; investigar cmo resolver las necesidades
de un pas que condena a gran parte de su poblacin a la miseria
extrema; trabajar en programas de accin comunal; prestar aten-
cin profesional a la poblacin que los necesite para salvarse de
la pobreza y rehabilitar a las comunidades mediante el desarrollo
integral y la capacitacin tcnica de sus miembros.
Sin saberlo, cuando Marta alfabetiz a los nios del barrio Tun-
juelito, el destino empez a mostrarle las imgenes alucinantes que
luego estaran en Chircales: sus alumnos llegaban a clase maltrata-
dos por la violencia familiar, con las manos y los brazos rotos, desnu-
tridos y frgiles despus de largas jornadas cargando, con energa in-
verosmil, los ladrillos que acomodaban en su espalda y los sometan
a un rigor cercano a la esclavitud.
El exilio itinerante de los desplazados al interior del pas en el
tiempo tenebroso de los aos cuarenta y cincuenta, expulsados por

____ 31
 __Camilo Torres y Gustavo Prez, en Lovaina (autor desconocido, circa 1957).

__Camilo Torres.
32 ____
la violencia del campo a la ciudad, agolp en Tunjuelito a una comu-
nidad que sobreviva como poda y desconcertaba a Marta.

Uno llegaba all a cualquier hora del da o de la noche o del

sbado o del domingo y la gente estaba acarreando ladrillos
o cargando hornos en el mismo lugar, al mismo ritmo, recor-
d en la revista Cinemateca. Cuadernos de cine colombiano
n. 7 (1982). Eso se interrumpa por una muerte o por una
asamblea poltica, pero de resto todo era igual.

El ritmo lento y pesado que decida la vida y la muerte en

el paisaje de barro de los chircales, como otra versin del infierno
en la tierra, le ense una realidad que la intriga de manera visceral.
Filmar las imgenes que descubri al otro lado de la carretera, cuan-
do cruzaba desde Tunjuelito a los chircales, sera un proyecto que
no la abandonara durante los seis aos que transcurrieron desde el
da en que conoci a Camilo Torres, trabaj en Muniproc, se dedic
a estudiar Antropologa tras abandonar Sociologa por la exigen-
cia de materias como Estadstica y Matemticas, adems de estudiar
Etnologa, en el Museo Nacional de Bogot, viaj de nuevo a Pars
en 1961 para conocer los misterios tcnicos del cine matizados
por la antropologa y su enseanza segn Jean Rouch, regres a
Colombia e hizo del proyecto una aventura en accin despus de su
experiencia con los nios a los que alfabetiz hasta la filmacin y el
montaje de la versin final de Chircales.

____ 33
 Toma 4: una americana
en pars

Aunque la cronologa y el estilo sean distintos, la actitud es similar y se

descubre en un par de fragmentos que ilustran la biografa cinema-
togrfica de los dos realizadores.
En una carta mecanografiada de Luis Buuel a la asociacin de
Periodistas Cinematogrficos de Mxico (Pecime), el director expli-
caba cul fue su intencin cuando rod su documental Las Hurdes
(Tierra sin pan, 1933):

Transcribir los hechos que me ofreca la realidad de un modo

objetivo, sin tratar de interpretarlos y, menos an, de inventar.
Si fui con mis amigos a ese increble pas lo hice atrado por
su intenso dramatismo, por su terrible poesa. Lo poco que co-
noca de l por mis lecturas me haba conmovido. Saba que
all, durante siglos, unos seres humanos se hallaban luchando
contra un medio natural hostil y que lo hacan sin esperanzas
de llegar a vencerlo. Tanto los viajeros como los gegrafos se
hallaban de acuerdo para calificarlo de inhabitable.
Y, sin embargo, el clima all es suave, el agua abundante, la ve-
getacin se extiende por doquier. Pero el clima, el agua, la ve-
getacin, la tierra, parecen querer estrangular la vida huma-
na en lugar de favorecerla. Si hay abejas que dan miel, esta
no se puede comer porque es amarga. Si las aguas son puras,
son tambin nocivas precisamente por su pureza, pues se
hallan desprovistas de sales minerales esenciales. Sirven en
cambio de cuna para el terrible mosquito anofeles. Todos los
habitantes de la regin son paldicos.
Enunciemos el nombre de ese pas. Se llama Las Hurdes y se
halla situado al oeste de Espaa, muy cerca de la frontera
34 ____

portuguesa.
 En la edicin de Cinemateca de octubre de 1982, Marta Rodrguez
describa la forma como se encontraron el cine y la antropologa du-
rante su segunda visita a Pars:

Cuando voy a estudiar Antropologa y Etnologa, quiero es-

tudiar Cine y en ninguna escuela me admiten porque pien-
san que mi formacin como etnloga me separa del cine.
Absurdo. Entonces llega Jean Rouch con un curso de cine,
justamente para antroplogos. Me cay como anillo al dedo.
El contenido del curso era bastante interesante. [Rouch] ex-
puso con bastante claridad los principios o los postulados de
lo que a partir de ese momento empez a llamarse cinma
vrit. Hablaba de un cine que utilizara el artificio cinemato-
grfico sin violentar la vida de la gente; filmar sin alterar sus
comportamientos, sus gestos, sus actividades. Nos hablaba
de la cmara como de un ojo observador que participa de la
vida de ellos. Despus vena la parte prctica donde apren-
damos a utilizar la cmara y el sonido.

Marta haba conocido en Bogot a un suizo llamado Roger Ric-

kerman. Trabajaba en proyectos de vivienda para la Alcalda de Bo-
got, tena una vida paralela como canbal cinematogrfico capaz
de consumir todo lo que presentara la cartelera local y, gracias a
Camilo Torres, visit Tunjuelito, donde se encarg de hacerle me-
joras al barrio, por lo que fue conocido como Doctor Tunjuelito.
Con la esperanza de vivir jun-
__Marta y
Emanuel
tos en Suiza, Rickerman le
Siung Trung, propuso matrimonio a Marta.
Pars (Archivo
personal, Consciente de su pasin por
1964).
Colombia, Marta rechaz un
futuro que la habra transfor-
mado en un ama de casa, atra-
pada por los dudosos placeres
de la comodidad domstica,
y as como Rickerman haba
cruzado hacia Amrica, Marta
cruzara a Europa, donde Pars
le descubri la ciudad como

____ 35
 un cineclub gigantesco en el que vera, entre otras pelculas, Las
Hurdes de Luis Buuel.
Pero Rickerman insisti. Viaj a Lausana con la esperanza de que
Marta lo alcanzara. Indecisa ante su futuro, Marta, que viaj con su
madre a Espaa, cambi el tiquete de avin, que le haba compra-
do su madre con la esperanza de convencerla en su indecisin ante
el matrimonio, por uno de tren a Pars. Vivi una temporada con su
hermana Mariela en la calle Chomel, a la que recuerda con el horror
de las depresiones severas: cuando rompi con Rickerman, tuvo que
ayudarse a dormir con dosis industriales de Nembutal recetadas
coincidencialmente por un mdico suizo, aparte de soportar los
regaos de su hermana, que no lograba comprender la situacin. El
caos emocional por el que atravesaba Marta les sugiri que era me-
jor regresar a Colombia. El Reina del Mar no era solamente el barco
ingls que las esperaba en Le Havre, sino una predestinacin que
frustrara los sueos de Marta, alterados cuando supuso la imagen
autoritaria de su madre y la visin la rebas, por lo que empez a
gritar en el tren en el que se dirigan los pasajeros al barco, excla-
mando desesperada: No me voy!, una y otra vez, hasta que logr su
propsito y consigui que el rumbo de la suerte se acomodara a sus
ilusiones y la condujera, an sin saberlo, hacia las clases que tomara
con Jean Rouch.
Entre la manera de filmar los hechos de la realidad de un modo
objetivo, sin tratar de interpretarlos y, menos an, de inventar, y las
enseanzas de Rouch, Marta Rodrguez se acercaba con el tiempo a
la filmacin de Chircales, en un paisaje semejante al que describe Las
Hurdes donde unos seres humanos se hallaban luchando contra
un medio natural hostil y lo hacan sin esperanzas de llegar a vencer-
lo, no menos desconcertante en Tunjuelito o, quiz, mucho ms
desconcertante cuando el barrio quedaba en la capital de un pas por
construir llamado Colombia.
Pero antes, Pars era una fiesta Marta estudiaba Etnologa en el
Museo del Hombre, fundado a finales de los aos treinta por el etn-
logo francs Paul Rivet, y tena como maestros, aparte de Rouch, al
antroplogo y explorador cultural Claude Lvi-Strauss en el Collge
de France. La Nouvelle Vague desplegaba su talento desde finales de
los aos cincuenta hacia el futuro con cinemitos titulados Ascenseur
36 ____

pour lchafaud (Ascensor para el cadalso, Malle, 1958); Le beau Serge

__Marta en la
habitacin de
Emanuel Siung
Trung en Pars
(Emanuel
Siung Trung,
1964).

(El bello Sergio, Chabrol, 1958); Les 400 coups (Los 400 golpes, Truffaut,
1959); Le signe de Lion (El signo de Leo, Rohmer, 1959); Hiroshima mon
amour (Hiroshima mi amor, Resnais, 1959); bout de souffle (Sin alien-
to, Godard, 1960) o Paris nous appartient (Pars nos pertenece, Rivette,
1960). La cinefilia se prolonga desde el atardecer hasta la madrugada.
Aprendi la leccin de Rouch cuando aconsejaba a sus alumnos que
deban conocer los rudimentos del cine en todas sus facetas y apli-
carlos con una produccin sencilla para enfrentarse a la precariedad
cinematogrfica de sus pases en frica o Latinoamrica, y realiz en
1963 su primer documental, El mercado de las pulgas en la ciudad de
Pars, en colaboracin con el futuro actor, director, guionista e histo-
riador mexicano Toms Prez Turrent un documental que tal vez sea
descubierto algn da en la excavacin arqueolgica de los archivos
cinematogrficos de Francia. Los inmigrantes matizaban la diversi-
dad racial descubierta en las calles de la ciudad y se encontr desde la

____ 37
38 ____
__Marta en distancia con Latinoamrica a travs de personajes como el director
la Plaza de
San Marcos, de fotografa Nstor Almendros, el realizador Paul Leduc, un pintor oa-
Venecia (autor
desconocido, xaqueo de visiones sobrenaturales por el mundo fantstico donde
1962).
habita Francisco Toledo o el director de teatro y fundador del grupo
La Candelaria, Santiago Garca, con quien viaj al Festival de Cine La-
tinoamericano de Sestri Levante para ver los primeros aleteos de pe-
lculas que permitieron promulgar en el evento un lema que se con-
virti en programa creativo, El cine como expresin de la realidad de
Amrica Latina, expresado en la traduccin de la Revolucin cubana a
las pantallas de principios de los aos sesenta; en uno de los primeros
largometrajes de Glauber Rocha, Barravento (1961); en una leyenda del
cine colombiano, Races de piedra (1962), de Jos Mara Arzuaga, que
recibi en el festival una mencin honorfica, la medalla de oro a la
mejor realizacin y el premio especial del jurado.
Cuatro aos de plenitud y aprendizaje, hasta que Marta regres
de nuevo a Colombia, en 1964, donde el cine, la poltica y el azar defi-
nieron con el tiempo la aventura creativa de su generacin:

En septiembre [de 1963], se lee en Cinemateca. Cuadernos de

cine colombiano [n. 5 (1982)], dedicada a Jos Mara Arzua-
ga es exhibida [Races de piedra] en el Teatro Mogador [de
Bogot] ante un auditorio de tres mil estudiantes universita-
rios convocados por la Facultad de Sociologa de la Universi-
dad Nacional. En el foro participan dirigentes estudiantiles
entre los cuales se encuentra el sacerdote Camilo Torres. [La
pelcula] es exhibida durante todo ese ao en los cineclubes
del pas.

____ 39
 __Emanuel
Siung Trung,
Pars (Marta
Rodrguez,
1964).
40 ____
Toma 5: margarita
mon amour

Pars como una fiesta de matices melanclicos donde Marta Rodrguez

descubri la maternidad y el dolor, enfrentados durante un emba-
razo accidental que revela de manera contrastante la soledad y los
prejuicios que la cercaban desde la ciudad distante y conservadora
que es Bogot.
El vietnamita que jugaba tenis en uno de los campos deportivos por
los que cruzaba Marta en la Ciudad Universitaria cuando regresaba de
comer se acerc por primera vez a ella con un saludo desconcertante.
Hola, Hiroshima, le dijo.
Vesta de blanco, tena una raqueta en las manos y la intencin
de conocer a la joven de cabello largo y negro que sola caminar alre-
dedor de la cancha. Estudiaba Qumica en Pars, era catlico y se lla-
maba Emanuel Siung Trung. Un amor que la distanci de su querido y
entraable Francisco Toledo, cuando se encontraron por casualidad
en un museo y, quiz, los celos que entorpecen el cario que deciden
ciertas amistades revelaron lo que Marta explica como la profunda y
delicada sensibilidad de los indgenas zapotecos.
El embarazo fue entonces una sorpresa y un dilema. Hizo de la
vida de Marta un obstculo difcil de cruzar. Un giro del azar que
resolvi con una solucin de dimensiones transatlnticas cuando
Emanuel, agobiado por la Guerra de Vietnam, en la que muri una
hermana y la suerte de un hermano era incierta, se march para
siempre de Pars y de la vida de Marta, luego de pasar juntos la Navi-
dad de 1963, esfumndose del paisaje en febrero del siguiente ao.
Marta viajara en junio de 1964, con ocho meses de embarazo,
desde Pars hacia Poughkeepsie las tiendas de caas junto al ma-
nantial, una ciudad al sur del Estado de Nueva York, llamada as
por el legado de las tribus Wappinger, para encontrarse en una insti-

____ 41
 tucin siquitrica con su hermana Conchita y su cuado, un siquia- __Margarita
Rodrguez
tra llamado Jaime Rodrguez. (Jorge Silva,
1979).
La decisin no era fcil. Su familia no la apoyaba. Las cartas que
reciba eran escasas y le reclamaban por su rebelda y por la vergen-
za que haba cado en la moral intachable de su madre con el peso
de una tragedia. La acusaban de que su madre estuviera al borde de
un colapso por la irresponsabilidad y la falta de principios de su hija.
Una circunstancia que perciba, con un registro diferente, pero no
menos asfixiante, cuando sus compaeros en la universidad obser-
vaban silenciosamente el progreso de un embarazo al que no res-
42 ____

pondi ningn padre.

 Su hermana no poda tener hijos y le propuso adoptar a la nia
que Marta dara a luz el 19 de julio de 1964, a las cinco y media de la
tarde, recuerda con la memoria infalible de los hechos que transfor-
man una vida.
Margarita fue para Marta una beb que la conmovi y la asom-
br por la belleza de sus rasgos en los que se confundan su herencia
asitica y latinoamericana, menos evidente que el aire vietnamita de
su rostro, sin que se desvaneciera del todo el origen de su madre.
Vivira en Poughkeepsie cerca de tres meses. Asumi la dificul-
tad de compartir la habitacin con su hermana, mientras soportaba
el hecho inslito de que Margarita tuviera dos madres que queran
cuidarla en medio de la tensin y el cario desbordado por la nia.
Los das se opacaban mientras Margarita creca y la relacin con
su hermana y su cuado se haca insostenible, lo que oblig a Marta
a regresar a Pars. Cuando termin su viaje alrededor del cine guia-
da por Jean Rouch, viaj a Colombia, donde su madre insista en re-
cordarle las virtudes de la religin cristiana, preguntndole con un
rencor irnico cundo tendra el siguiente hijo. Fue entonces cuando
llam a un abogado para declarar loca a Marta y borrarla de la heren-
cia familiar, pues su ilusin de estudiar Cine evidenciaba aspiracio-
nes demenciales. Pero el abogado, sensato ante la crisis familiar, le
dijo que no era posible suponer en Marta trastornos cerebrales y, de
algn modo, adems de los aos recorridos, le allan a Marta, acaso
sin saberlo, su camino hacia el futuro cinematogrfico en el que ha-
ra una realidad el sueo de sus documentales.
Ms all de las ancdotas y de su intimidad, la historia de Marta
y de las circunstancias en las que naci su hija Margarita sealan las
razones para que la presencia femenina, la relacin con los hijos y
el sentido de la maternidad como expresin de lealtad absoluta se
destaquen en una filmografa en la que los hombres se apoyan en la
sabidura de las mujeres para salvarse de sus temores y resolver la
enfermedad del miedo, como sucede con el carcter fantasmal del
terrateniente diablico que amenaza a los indgenas en Nuestra voz
de tierra, memoria y futuro; cuando Marta expresa la solidaridad con
las mujeres que sufren del vampirismo accidental de las flores que
cultivan y minan su salud, arriesgando los meses de embarazo entre
las fumigaciones que describe en Amor, mujeres y flores; cuando se
interesa por los nios afectados por la miseria o la guerra en Chirca-

____ 43
 les, Campesinos o en la triloga de Urab, codirigida con Fernando
Restrepo Castaeda Nunca ms; Una casa sola se vence y Soraya,
amor no es olvido.
Una solidaridad que intenta preservar la vida amenazada por la
muerte, haciendo del cine un testimonio que prevalece ante el dete-
rioro. No en vano, en el documental Transgresin (2015), la biografa
cinematogrfica de Fernando Restrepo Castaeda en la que narra la
vida, obra y aventuras de Marta Rodrguez tras la cmara, Margarita
revive en la pantalla, filmada por Lucas Silva durante una visita a Nue-
va York, cuando la vemos en el trance de una danza festiva y juvenil en
la que hace actos de mmica, mientras la voz en off de Marta nos dice
cmo la atac una enfermedad tan despiadada y cruel como la anore-
xia nerviosa y cmo, cuando Margarita estaba cada vez ms enferma
y Marta acariciaba su cabeza para tranquilizarla, la nia, que apenas
vivi 33 aos, le dijo: Dime que me amas porque no me lo has dicho
en 20 aos.
En esa frase Marta pudo descubrirlo todo, la verdad de la rela-
cin con su hija, una frase tan sencilla en sus palabras como los tes-
timonios que Marta ha filmado para hacer del cine una forma de la
solidaridad.
44 ____
Toma 6: El hombre de la
cmara (I)

No es imposible imaginar a Jorge Silva entre el pblico que descubri

una versin de Colombia segn Races de piedra. El semanario La
Nueva Prensa n. 71 (septiembre 8-14, 1962) anunciaba la pelcula
como una produccin nacional que sera importada al pas en oc-
tubre del mismo ao desde Espaa.

Motivo? La carencia de equipos de sonorizacin, que obliga a

los productores nacionales a embarcarse con rumbo a Mxico
o Espaa en busca de la palabra, con la consiguiente prdida
de tiempo y dinero.
La obra est basada en un artculo periodstico de Ruth Ce-
peda, publicado en El Espectador. Relata la historia de dos
chircaleros del sur de Bogot, que deciden abandonar su
ambiente de ladrillos y lodo para lanzarse al corazn de la
urbe. El uno, Firulis (Max Castillo) se dedica al robo, con to-
das sus consecuencias. El otro (Enrique Pachn) se gana la
vida en la albailera.
Esta pelcula fue filmada el ao pasado en cuarenta y cinco
das. Tiene una duracin aproximada de ochenta minutos y
se encuentra en Dyaliscope, pantalla gigante. Su productor
es Julio Roberto Pea, joven entusiasta del sptimo arte, y la
direccin de [Jos Mara] Arzuaga.
La fotografa est a cargo de Abd Eljaiek y Felipe Fras, quie-
nes logran escenas felices, como la de la crcel y un hermoso
amanecer en Bogot, pero el nivel tcnico de la produccin
es lamentable.
Aparte [de] Castillo y Pachn, tienen su oportunidad Cecilia
Rueda, Luis Hernndez y Camilo Medina. El resto de actores
son chircaleros legtimos y bogotanos comunes y corrientes.

____ 45
 La nota revela convergen- __Jorge Silva
en el barrio
cias y divergencias: segn Arzua- La Candelaria,
Bogot (autor
ga, en la edicin de Cinemateca desconocido,
circa 1947).
dedicada a su filmografa, para
Julio Roberto Pea, coguionista
de la pelcula, los personajes de
los chircales eran esenciales, im-
portantes, formaban parte de un
pas que mereca ser rescatado;
tambin para Marta Rodrguez
fue una necesidad filmar en los
chircales que estaban frente a
Tunjuelito y otorgarle una pre-
sencia visible a una realidad que
permaneca invisible, al menos
de la manera como quera pre-
sentarla en el documental. La fil-
macin de Races dur algo ms
de un mes; Chircales tard varios
aos para que el mtodo de trabajo que desarrollaron Marta Rodr-
guez y Jorge Silva se definiera en una primera versin de hora y media,
estrenada en la Primera Muestra del Cine Documental de Amrica La-
tina de Mrida en 1968, titulada Chircales 68, reducida a una versin
posterior de 42 minutos. Races de piedra es una ficcin que contrasta
la honradez, el crimen y la lealtad, encontrndose al azar cuando el
albail cae gravemente enfermo y su amigo [el delincuente] enfrenta
todo tipo de infortunios tratando de conseguir el dinero para las medi-
cinas, como advierte la resea de la pelcula en la Coleccin 40/25 de
la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.
Tanto para Arzuaga como para Marta Rodrguez y Jorge Silva, las
condiciones de produccin en Colombia durante los aos sesenta
hacan de una pelcula una aventura hacia el riesgo. En el programa
del Festival Internacional de Cine Documental Ambulante realizado
en Mxico, en 2013, se lee:

Chircales es la bsqueda de una metodologa adaptada a las

condiciones sociopolticas de Amrica Latina. Su filmacin
46 ____

inicia en 1966 al sur de Bogot en un barrio llamado Tunjue-

 lito, donde existan grandes haciendas cuyos dueos arren-
daban sus tierras para la produccin artesanal de ladrillos.
En este documental el marco metodolgico fue la observa-
cin participante. Este mtodo de trabajo supone que el ci-
neasta se integre a la comunidad y sea aceptado por ella. Los
realizadores de Chircales compartieron cinco aos la vida
de la familia Castaeda, fabricantes de ladrillos. En los aos
sesenta y setenta no existan en Colombia escuelas de cine,
ni casas productoras de documentales; las nicas herramien-
tas que los documentalistas posean eran una cmara y una
grabadora con las que se logr mostrar la poesa, la violencia
y la explotacin de la familia Castaeda.

El hombre de la cmara fotogrfica y cinematogrfica que

fue Jorge Silva, durante una vida breve que todava permanece en la
memoria del cine, comprendiendo el panorama de la produccin en
Colombia durante los aos sesenta, y la diferencia en la perspectiva
que permiti realizar en el escenario de los chircales dos historias
distintas por su tratamiento en la ficcin y el documental, perfilan a
un personaje que hizo de la dificultad un reto para vencer.
El cine en Colombia era entonces algo semejante a una ilusin
ptica, pero Jorge Silva consigui que el sueo de la pantalla fuera
una realidad forjada por la disciplina, el talento y la pasin.
Ana Silva, su madre, cri a Jorge en Girardot, donde naci el 2 de
diciembre de 1941, sin que el padre reconociera al nio y los abando-
nara a una suerte cercada por la pobreza. Viajaron a Bogot en 1946
y la ciudad los recibi de una manera implacable: la madre se emple
en el servicio domstico, pero tena que dejar al hijo en un orfanato.
El director Juan Jos Vejarano, en la semblanza que public la re-
vista Cinemateca en julio de 1987, tras la muerte de Jorge Silva el 28
de enero del mismo ao, cita el fragmento de un texto en el que Silva
se ve a s mismo como un personaje que narra su historia, agobiado
por el miedo durante la infancia:

Ese infinito viaje en tren de Girardot a Bogot y los ojos ate-

rrados de mi madre mirando la ciudad por la ventana y la
barahnda en la estacin de la Sabana y t de 5 aos, ano-
nadado por el fro de esa inmensa casa bogotana con piso

____ 47
 __Marta en
los chircales
(Jorge Silva,
1967).

de ladrillo y tres patios donde pasaras tanto tiempo en me-

dio de rezos, misas de cinco, angelus, escupitajos y tabacos
para espantar al diablo y acordes trastabillantes de Chopin,
saliendo del cuarto de planchar la ropa. Cerca de esa habita-
cin con olor a ropa limpia y cerca de la cocina en aquel in-
fecto cuarto clarosocuro, dormas con la puerta entreabierta
hacia el patio encementado y fue all que soaste y en el sue-
o viste bajo la lluvia ese toro, toro de lidia, que reluciente
avanzaba en cmara lenta hasta tu cama, levantaba la rada
cobija olorosa a orines y t all desnudo, temblando de fro
y ese toro entonces arrancaba tus testculos que quedaban
colgando sangrantes del piafante hocico () Ese chico fue
aprendindose de memoria todos esos rincones, calles, calle-
juelas, cafetines, prenderas, acompaando a tu madre que
buscaba trabajo de sirvienta, trasteando aqu y all ese bal
con una foto de Mary Astor en la contratapa y para disfrazar
por unos minutos la miseria te contaba cmo era que haba
visto Lo que el viento se llev, pero al revs, porque los que
no tenan para pagar la boleta de entrada, podan colarse y
vean la pelcula apiados en la parte de atrs de la pantalla.
48 ____
Toma 7: El hombre de la
cmara (II)

Sera en el fro de la ciudad, descrita por Jorge Silva con la atmsfera

de una aventura tortuosamente infantil a la manera de Dickens,
cuando trabaj como albail y durmi refugindose en los rincones
secretos del teatro al aire libre conocido en Bogot como la Media
Torta situado en el centro de la ciudad, sobre los cerros orientales,
inaugurado con el apoyo del Consejo Britnico en 1938 para brindar
un lugar de encuentro y entretencin a los inmigrantes campesinos
que llegaban a Bogot, donde los aos transcurrieron y le descu-
brieron cmo transformar la realidad precaria que le toc en suerte,
matizndola con los autores que moldearon su perspectiva ante el
mundo segn la escritura de William Faulkner, Ernest Hemingway,
James Joyce o Louis-Ferdinand Cline, de quien tomara el ttulo de
su novela emblemtica, Voyage au bout de la nuit (Viaje al fin de la
noche, 1932) para la novela que escribi, Un largo viaje hacia la no-
che, fragmentada por el tiempo hasta reducirla a un par de pginas
que evocan el manuscrito perdido.
El lector con la ilusin de ser escritor se sumergi entonces en la
Biblioteca Luis ngel Arango y asumi la posibilidad de construirse
un destino en la literatura. Al mismo tiempo, mientras viva con un
to que le hizo ms relajada la vida, conoci a fotgrafos profesiona-
les como Hernn Daz y Hernando Oliveros, asistiendo en compaa
de Oliveros a rodajes de pelculas en las que se resume la pasin del
melodrama hecho crimen, cuando el director mexicano Julio Bracho
film en Bogot Cada voz lleva su angustia (1965).
Oliveros tambin le ense a Jorge, aparte de los rudimentos fo-
togrficos, las imgenes de otros hroes culturales que compartie-
ron su pasin con la literatura. Una galera de maestros en la fotogra-
fa integrada por Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Brassa, Edward
Steichen, Robert Frank y el padre en el tiempo de muchos fotgrafos,

____ 49
 __Rodaje de
Das de papel
(ARCHIVO
PERSONAL,
1964).

__Jorge Silva
en Girardot
(autor
desconocido,
circa 1965).
50 ____
antes del tiempo de la fotografa, cuando el siglo XVII fue iluminado
por las pinturas de Rembrandt.
El escritor juvenil empez a transformarse entonces en el com-
paero de ruta de sus maestros y en el camargrafo de las pelculas
que realizara con Marta Rodrguez. Animado por la tertulia de sus
amigos en la cafetera El Cisne del centro de Bogot los directo-
res de fotografa Enrique Forero y Pedro Salamanca, filmaron un
cortometraje titulado Das de papel (1964). Sera un aprendizaje ci-
nematogrfico para Jorge Silva, basado en el modelo que compara
la distancia entre los mundos de un nio pobre y un nio rico pro-
tagonizado por el futuro realizador y programador de cine latinoa-
mericano en el Festival Internacional de Cine de Toronto, Ramiro
Puerta. Forero aseguraba que fue un prembulo muy importante
para Chircales porque nos ense a vislumbrar lo que sera el docu-
mental. Aprendimos sobre el oficio del rodaje, de los problemas tc-
nicos, del sonido, porque ninguno tena experiencia profesional. En
ese momento, ni en Bogot ni en Colombia haba ningn instituto de
cine. (Snchez Meja 2006, 130)
La experiencia fue su academia, y cuando Marta Rodrguez re-
gres de Pars, su visin como antroploga y documentalista sera
otra forma de aprendizaje para Jorge Silva cuando filmaron juntos
los primeros ttulos de su filmografa: Chircales (1965-1972); Planas:
testimonio de un etnocidio (1972); Campesinos (1970-1975); La voz
de los sobrevivientes (1980); Nuestra voz de tierra, memoria y futuro
(1974-1980); Amor, mujeres y flores (1984-1989).
Un encuentro recordado por Juan Jos Vejarano en su semblanza
de Jorge Silva, cuando cita el fragmento de un texto de Silva que evo-
ca los primeros das con Marta:

Ese itinerario que empez en medio de las pelculas de Joris

Ivens basadas en poemas de Prvert, fotografas de Agns
Varda y aquellas infinitas conversaciones sobre el neorrea-
lismo y el tiempo pasando irremediable, hasta que fuese el
momento de besarte tmidamente, all en el Cream Helado o
en el amurallado de Cartagena frente al Cabrero, o a la salida
del Cine Club de Colombia; abrazarte y sentir el olor de tu Du-
ffle Coat parisino, que lo remita a uno a las pequeas salas
de cine del Boulevard Saint-Michel, al metro, a la Cinemateca

____ 51
 __Tarjeta de
presentacin
de Jorge Silva.

Francesa y a todo ese excitante pas maravilloso de las salas

oscuras por el cual transitabas durante meses enteros con la
amenaza de perder el ltimo metro () y tu amor recndito
por el cine de Jean Vigo; esa mujer caminando por las calles
de Pars, que despus en Bogot, mucho tiempo despus, ya
en la poca de la inconsolable memoria, presentara las pel-
culas de Jean Rouch. En medio de todo aquello te recuerdo,
entre tiquetes de metro parisinos, cineclubes, ensayos de Va-
lle Incln, tarjetas postales de algn viaje a Italia, libros de
Gldman, Balandier, Lvi-Strauss y tantos y tantos cigarrillos
para mimetizar el hambre, en medio de filmes de James Dean
y Vittorio De Sica y nostalgias y dolores acumulados que te
acompaaban siempre cuando esperabas el bus a Suba y las
recriminaciones familiares.
52 ____
Toma 8: El hombre de la
cmara (III)

Marta y Jorge se encontraron en el cineclub de la Alianza Francesa de

Bogot, dirigido por Marta, gracias a un documental del director ho-
lands Joris Ivens en el que se narra otro encuentro: La Seine a ren-
contr Paris (El Sena encuentra Pars, 1957). El destino fue entonces
benvolo y traz una figura circular: Marta conoci a Joris Ivens en la
casa de Abraham Zalzman en Pars. Zalzman haba creado en 1958 el
primer cineclub universitario que funcionara en Bogot, adems de
escribir textos de cine en la revista Guiones, fundada en 1960, donde
colaboraron otros crticos de la poca como Ugo Barti, Hctor Valen-
cia y Carlos lvarez. Sin saberlo, la casualidad con Ivens se repetira
en 1965, cuando anim al grupo en el que estaba Jorge para que en-
traran a ver la pelcula. Las imgenes de Ivens y el poema de Jacques
Prvert, que describan la entrada del ro a la ciudad mientras la vida
transcurra a sus orillas con la plenitud del tiempo y sus placeres, re-
unieron las vidas paralelas que haban tenido hasta entonces Marta
y Jorge, entre las orillas de Francia y Colombia.
El cine y la literatura, que decidan el ritmo de los das de Jorge, y
las imgenes que estremecieron a Marta cuando trabaj con Camilo
Torres en Tunjuelito, se definieron como una realidad posible en la
propuesta de Marta para filmar en los chircales al sur de Bogot.
La cinefilia sin tregua que nutri a Jorge en cineclubes legenda-
rios de la ciudad como el Cine Club de Colombia, dirigido por Hernan-
do Salcedo Silva, su inters por la fotografa y el primer experimento
con la cmara en Das de papel, hacen de su pasin una conviccin
para aceptar la propuesta.
Jorge reconoci que el cortometraje fue un aprendizaje inocente
para continuar filmando.

____ 53
 Era una pelcula coherente con la formacin de los cineclubes. __Jorge Silva
filmando
Yo le mostr la pelcula a Marta y ella la destroz realmente. Y Amor, mujeres
y flores
fue algo positivo, porque desde all empezamos a trabajar jun- (Ignacio
Jimnez, 1984).
tos. Yo estaba muy orientado hacia el cine de puesta en esce-
na y sigo todava interesado en ese cine. Pero el nuevo intento
era radicalmente diferente. (Valverde 1978, 313)

Las enseanzas fueron mutuas: Marta se form cinematogrfi-

camente en la academia y Jorge, en la vida cotidiana, donde se apa-
sion por el cine y la literatura. El tiempo estableci una relacin de
complicidad entre la teora y la prctica, convirtindola en un ejerci-
cio de investigacin y rodaje segn los documentales que filmaban.
Las circunstancias del pas al que se enfrentaron, redescubrindose
a s mismos con un mtodo que construyeron trabajando en equipo,
moldearon el futuro cinematogrfico en el que filmaron las imge-
54 ____
__De las
montaas al
Caribe: Jorge
Silva y Marta
en Taganga,
Magdalena
(autor
desconocido,
1966).

nes de lo que sera con los aos la memoria de una historia compar-
tida a nivel ntimo y social.
Tanto para la biografa cinematogrfica de Marta y Jorge como
para el cine en Colombia, el nuevo intento era radicalmente diferen-
te: Chircales se rod con un mtodo de trabajo que ense cmo
aproximarse a la realidad filmada en un documental, aprendiendo
de manera minuciosa sus matices ms sutiles, sin que importaran
los aos que fueran necesarios en su investigacin y en la forma de
abarcar la vida de los protagonistas, representados en la pantalla
con un estilo indito a nivel local, lo que contribuy a que los perso-
najes se comprendieran a s mismos y se transformaran de una ma-
nera efectiva a travs del cine. En una entrevista al periodista Umber-
to Valverde, Jorge Silva declar:

A ellos [a la familia Castaeda filmada en Chircales] en el

proceso de montaje se les proyectaron los materiales en la
vivienda, la construccin de la pelcula se elabor en con-
junto, se les mostr el copin. Al mismo tiempo superaban
una serie de ideas que tenan acerca de la imagen filmada.
Ellos nunca haban visto cine. Segn las mujeres, el dueo
de la tierra les hizo creer que nosotros ramos muy vulga-
res, porque filmbamos a las mujeres y luego las ponamos
patas arriba y uno poda ver lo que ellas tenan debajo de las
faldas. Por eso, cuando estbamos filmando, ellas se rean

____ 55
 maliciosamente, pero cuando nosotros les presentamos los __Jorge Silva
y Marta en
materiales, todo fue cambiando. (Valverde 1978, 320-321) Rquira,
Boyac (autor
desconocido,
1965).
Colombia sera entonces el escenario donde Marta y Jorge filma-
ron su historia en clave indgena, campesina y poltica, trabajando
durante dos dcadas en las que compartieron sus vidas, tuvieron dos
hijos Lucas, en 1971, y Sara Milena, en 1973, obedeciendo a los
dilemas de su generacin sin admitir concesiones.
En nuestra piel descubrimos el pas y en el pas un cine y en el
cine todo aquello que ramos y no ramos, reconociendo los elemen-
tos de que estbamos hechos vos y yo cuando ramos el ms largo __Marta y
camino y el azar era el nico punto de referencia, escribi entonces Jorge Silva en
la hacienda
Jorge Silva, citado por Juan Jos Vejarano, recordando los inicios de Canaan, Cauca
(Ignacio
los aos sesenta y la aparicin de Marta en su vida. Jimnez, 1973).
56 ____
____ 57
 Toma 9: La utopa de
Amrica

A principios de los aos veinte, durante una conferencia en la Universi-

dad de La Plata, el escritor dominicano Pedro Henrquez Urea predi-
jo por azar el inters de la generacin que quiso reinventar Amrica
en los aos sesenta. Hacia la utopa?, se pregunt Urea y le recor-
d al auditorio el ideal griego por el que se buscaba un perfecciona-
miento constante del ser humano a travs de la cultura.
Cuando descubre que el hombre puede individualmente ser me-
jor de lo que es y socialmente vivir mejor de como vive, no descansa
para averiguar el secreto de toda mejora, de toda perfeccin. Juzga
y compara; busca y experimenta sin descanso; no le arredra la nece-
sidad de tocar a la religin y a la leyenda, a la fbrica social y a los
sistemas polticos. Es el pueblo que inventa la discusin; que inventa
la crtica. Mira al pasado, y crea la historia; mira al futuro y crea las
utopas.
En Latinoamrica, las utopas posibles y la revisin de la vida
en el continente definieron a la generacin que descubri en su
literatura y en el cine una ruta por recorrer en trminos creativos.
Fue entonces cuando explot el boom un sustantivo y un verbo
transformados en el adjetivo que defini al estruendo editorial que
renov a Latinoamrica en trminos literarios durante los aos se-
senta, agrupando de manera estratgica las novelas que dejaron
un rastro ineludible en sus lectores. Publicada en 1967, Cien aos de
soledad, de Gabriel Garca Mrquez, le otorg su denominacin de
origen a la imaginacin narrativa del espaol literario en su versin
americana, compartiendo la dcada prodigiosa y las promesas del
porvenir con otras formas de escritura no menos estimulantes: El
astillero (1961), de Juan Carlos Onetti; Sobre hroes y tumbas (1961),
de Ernesto Sbato; La muerte de Artemio Cruz (1962), de Carlos Fuen-
58 ____

tes; Rayuela (1963), de Julio Cortzar; La casa verde (1966), de Mario

Vargas Llosa; Tres tristes tigres (1967), de Guillermo Cabrera Infante;
La traicin de Rita Hayworth (1968), de Manuel Puig; El obsceno pja-
ro de la noche (1970), de Jos Donoso.
Nuevo fue un adjetivo que describi la aparicin cronolgica
de los directores que empezaron a filmar en Latinoamrica durante
los aos sesenta como salmones cinematogrficos: rodando a con-
tracorriente de la tradicin y de las normas que imponan una forma
del cine sin color poltico.
Era fcil seguir el credo de Jean-Luc Godard cuando fund en
Francia, hacia 1968, el grupo de militancia cinematogrfica Dziga
Vrtov en homenaje al realizador ruso que se interes en los aos
veinte por hacer de la cmara un ojo que observara la realidad de for-
ma objetiva, discutiendo polticamente cada encuadre y haciendo
del equipo de produccin un ensamblaje obrero en el que el indivi-
duo no importaba tanto como el colectivo artstico.
No hacer parte de la novedad era una traicin generacional y el
adjetivo calific con distintos rtulos pero una misma intencin:
el cine como expresin poltica a los grupos y proyectos que se
multiplicaron a travs del mapa. El cinema novo en Brasil liderado
por el frenes en el que vivi Glauber Rocha se correspondi con el
Cine Nuevo pensado en Cuba para el hombre nuevo que apreciara
sus pelculas, extendindose la ansiedad por la novedad en el cine
diverso que identific a la Generacin Argentina del Sesenta, a los
documentales del boliviano Jorge Sanjins y el Grupo Ukamau, a pu-
blicaciones como la revista Nuevo Cine, donde trabaj Toms Prez
Turrent, publicada en Mxico desde 1961 hasta el ao siguiente.
En su ensayo El cinema novo y la aventura de la creacin (1969),
Glauber Rocha escribi:

El cinema novo en cada film vuelve a empezar desde cero,

como Lumire. Cuando los cineastas se disponen a comen-
zar desde cero, a crear un cine con nuevos tipos de trama,
de interpretacin, de ritmo, y con otra poesa, se lanzan a la
peligrosa aventura revolucionaria de aprender mientras se
realiza, de sostener paralelamente la teora y la prctica, de
formular cada teora de cada prctica, de comportarse segn
las apropiadas palabras de Nelson Pereira dos Santos, cuan-

____ 59
 do cita a cierto poeta portugus: No s adnde voy, pero s __El hijo
de una
que vas desde all. generacin:
Karl Marx y
Jorge Silva
en londres
Un manifiesto de militancia explosiva, Hacia un tercer cine, pu- (autor
blicado en octubre de 1969 en la revista Tricontinental de La Haba- desconocido,
circa 1985).
na, escrito por los directores argentinos Fernando Solanas y Octavio
Getino, fundadores del Grupo Cine Liberacin, describa un progra-
ma esttico con criterios ticos en la hora de los hornos poltica que
hirvi durante la dcada en Latinoamrica. Diferenciaba el cine de
la gran industria, segn el rtulo que se convirti en un sinnimo
de distraccin ideolgica Hollywood, como el primer cine que
impona su modelo de produccin y narracin en el mundo; el cine
60 ____

de autor como el segundo cine, realizado en contra de la uniformi-

dad industrial a travs de la libertad creativa, y el tercer cine, como
recuerda el crtico peruano Isaac Len Fras en El nuevo cine latinoa-
mericano de los aos sesenta (2013):

Orientado por organizaciones polticas revolucionarias, que

se valen para ello de la simplificacin de las cmaras, de las
grabadoras, los nuevos pasos de pelcula, la pelcula rpida,
que puede imprimir la luz ambiental, los fotmetros autom-
ticos, el sincronismo audiovisual, etc. El modelo del tercer
cine privilegia el registro documental, tal como se seala ex-
presamente. El cine como documental con toda la vastedad
que este concepto hoy encierra, desde lo didctico de la re-
construccin de un hecho o una historia, constituye quiz el
principal basamento de una cinematografa revolucionaria.
Levantan como opciones centrales el cine panfleto, cine di-
dctico, cine informe, cine ensayo, cine testimonial .

La tecnologa contribuy a la produccin que pudo esquivar la

pobreza utilizando cmaras livianas Eclair, Arriflex, Bell & Howell
y, hacia los aos setenta, la Aaton, y grabadoras como la Nagra, en-
contrndose en los festivales los directores interesados en compren-
der y descubrir el mundo de Latinoamrica con sus producciones.
Recordando eventos decisivos para el cine de la poca, como el
Festival de Cine de Via del Mar y Primer Encuentro de Realizadores
Latinoamericanos, que tuvo lugar en Chile, en febrero de 1967, o la
Primera Muestra del Cine Documental de Amrica Latina de Mrida,
realizada en 1968, en Venezuela, Len Fras describi el aura poltica
del momento.

El nfasis estaba puesto en la necesidad de un cine social

hecho dentro de las estructuras econmicas disponibles o las
que se pudieran crear en el caso de los pases que no contaban
con un aparato de produccin y distribucin, que apuntara a
la conciencia de los espectadores. (Fras 2013, 41)

Un movimiento sin pausa, potenciado por otro boom explosivo

en trminos polticos cuando el primero de enero de 1959 la Revo-
lucin cubana se aventur a la utopa, los riesgos y las miserias del

____ 61
 poder en la realidad del Caribe con su llegada oficial a La Habana. La
historia transform entonces las cmaras en recursos ideolgicos y
las tesis polticas hicieron de sus teoras una prctica de rodaje.
Marta Rodrguez y Jorge Silva se atrevieron, como hroes solita-
rios en el panorama del cine colombiano de los aos sesenta, a una
manera de aproximarse a sus temas que an era inexplorada y, en
consecuencia, nueva para el paisaje local.
Fueron un reflejo domstico de otros estilos documentales que
surgieron durante la dcada, como el direct cinema (cine directo),
que se interes en hacer de sus autores, en Canad y Estados Uni-
dos, observadores que no manipulaban la accin narrada, filmando
de manera inagotable un material que se poda multiplicar durante
horas con el propsito de registrar la esencia de la realidad en la pan-
talla, mientras en Francia se desarrollaba el cinma vrit, que haca
de la cmara un ojo que atestiguaba la realidad de las vidas que fil-
maba, sin desmentir su verdad.
Dos formas del cine ilustradas en Estados Unidos por directores
como Frederick Wiseman autor de una pelcula tan vigorosa y es-
tremecedora como Titicut Follies (1967), filmada en una institucin
siquitrica o los hermanos Maysles, y en Francia por Jean Rouch,
realizando con el socilogo y filsofo Edgar Morin el documental
Chronique dun t (Crnica de un verano, 1960), aproximndose los
directores a sus personajes a travs de largos dilogos, cuestionan-
do, pero comprendiendo, la capacidad del cine para lograr un retrato
hablado acerca de sus dilemas en la vida cotidiana de los franceses,
partiendo de una pregunta sencilla, realizada por azar a los tran-
sentes de las calles de Pars: Es usted feliz?.
Fue entonces cuando el cine documental en Colombia tendra
un antes y un despus con Chircales.
62 ____
Toma 10: Habla, memoria

En El ojo fotogrficode Jorge Silva y sus contemporneos, la tesis de

grado de Viviana Patricia Snchez Meja, estudiante de la Facultad de
Comunicacin y Lenguaje de la Universidad Javeriana de Bogot, se
lee la transcripcin del que es tal vez uno de los testimonios ms elo-
cuentes que haya narrado Marta Rodrguez acerca de cmo se film
Chircales. Su memoria habl entonces as:

Trabaj con Jorge 20 aos hasta su muerte. Durante ese tiem-

po hicimos Chircales, en Bogot; Planas, en el Vichada; Cam-
pesinos, en Viot; Nuestra voz de tierra, en el Cauca, y Amor,
mujeres y flores, en Bogot. Conoc los chircales en 1959 por
Camilo Torres, cuando vi que los nios iban por unas rampas
con ladrillos en su espalda y que si pisaban mal se iban para
el fondo. Dije: Tengo que hacer esta pelcula, pero en ese
momento no tena un cntimo.
Cuando llegu, como haba aprendido francs, me dieron el
manejo de la cinemateca de la embajada de Francia. Me ga-
naba un buen sueldo y con eso compr la pelcula y una gra-
badorcita. Las cintas para grabar llegaban all en programas
de radio. De la embajada saqu todo, hasta una moviola de
mano que tena dos manivelas en la que editamos la pelcula.
As se haca, porque aqu no haba industria, nadie me cree,
pero no haba nada.
Cuando empezamos a hacer el trabajo de campo, nos ba-
mos a los chircales a buscar una familia con la cmara que
nos prestaba Hernando Oliveros y a hacer fotos hasta que
encontramos a los Castaeda. Con ellos entablamos una re-
lacin de amistad, de comunicacin, de mostrarles que ra-
mos gente de confianza que no les bamos a causar ningn

____ 63
64 ____

__Marta entrevistando a Benjamn Castaeda para Chircales (Jorge Silva, 1968).

____ 65
 problema y a hacer un guin con fotos. Luego, lo pasamos
a la televisin que haba en la 45, la que trajo Rojas Pinilla.
A la televisin le interes y nos dijeron que nos daban la c-
mara y el laboratorio en blanco y negro. Y un amigo, Rober-
tico lvarez, tena una cmara Bolex y tambin nos la prest
porque a veces las de la televisin no servan. Por ejemplo, la
secuencia de la primera comunin hubo que reconstruirla,
porque el da que fuimos la cmara estaba daada y para eso
tambin sirvieron las fotos de Jorge. Ya en el setenta, un cura
amigo de Camilo Torres, Gustavo Prez, cre Icodes, la prime-
ra empresa de cine con moviolas y salas de sonido. Antes, los
cineastas, como Gabriela Samper, se iban a Estados Unidos,
Venezuela o Argentina a revelar, porque aqu no haba ni la-
boratorios, solo haba un movimiento de cineclubes.
Llegu de Europa con una formacin universitaria en cine, y
Jorge vena de una vida proletaria. Entonces me dijo: Marta,
sus teoras se le van a volver pedazos en los chircales, y fue
cierto. Ese equipo entre una persona que tena una formacin
europea y l, que tena que defenderse en un mundo urbano
de pobreza y de rebusque, era ideal. Adems, Jorge tena un
gran compromiso con su clase social, con su gente, con los in-
dgenas y los campesinos. Pero tambin era una persona apa-
sionada. El deca: Yo soy 24 horas un hombre de cine.
Una vez empezamos a investigar, nos dimos cuenta de que
la familia Pardo Morales era la duea de Los Molinos, una in-
mensa y vieja hacienda con terrenos de greda y barro, y de
que haba un arrendatario, un llanero dspota que conse-
gua cuatro o cinco familias para explotar un horno, producir
ladrillo semanalmente y recibir un pago a destajo. Nosotros
nos hicimos amigos del arrendatario, pero los viejos Pardo
Morales llegaban todos los das a vigilar y les tenamos que
pedir permiso para entrar. Yo deca que vena de Francia y
que quera hacer un trabajo lingstico, pero cuando vieron
que grabbamos con ellos, que muri un obrero y la gente
ya estaba brava, nos echaban a cada rato. Entonces nos to-
caba levantarnos al arrendatario, tomar aguardiente con l
y convencerlo. Al final nos echaron a todos, a la familia y a
66 ____

nosotros.
Ellos salieron de una finca donde un tipo los trataba como
esclavos y se fueron a otro sitio a pasar una poca dura. Pero
como a la pelcula le fue muy bien, compramos un lotecito y
empezamos a construir una casa para ellos con bao y habita-
ciones. Antes vivan hacinadas 15 personas en un campamen-
to de ladrillos, de cuatro por cuatro, donde no haba ni siquiera
una toma de agua. Ellos adoran esa casa porque es el smbolo
de liberarse del barro. La casa se hizo en una zona cerca de Ciu-
dad Bolvar, que todava no exista. Adems, se consiguieron
becas para que los ms pequeos estudiaran. Y confirmamos
que cuando uno va a una comunidad y les muestra su reali-
dad, se genera un proceso que les cambia la vida.
Escogimos a esa familia porque estaba conformada por el
pap, la mam y doce hijos de todas las edades, y porque nos
pareci muy representativa. Venamos de la violencia cruel
del 48 y por eso mucha gente lleg a estas zonas de refugio.
Los Castaeda eran de algn pueblo de Cundinamarca. Una
vez en Bogot, como el nivel profesional era tan bajo, lo ms
fcil para una gente sin ninguna especialidad era amasar ba-
rro y hacer ladrillo.
Yo estaba tomando un curso de marxismo en la Universidad
Inca, donde Jorge era fotgrafo. Lo daba Hernando Llano, un
profesor de la [Universidad] Libre, y gracias a l encontr una
hiptesis que dio origen a la pelcula y se resume en que a un
nivel tecnolgico primitivo hay tambin un nivel ideolgico
primitivo. Entonces emprendimos la tarea de estudiar la re-
ligin y la forma como 300.000 personas se mataron por un
trapo rojo o por la virgen que tena el manto azul. Todo era
mgico, liberales por la sangre que hubo en la guerra, conser-
vadores por el manto azul de la virgen.
Y as la hicimos, ramos toderos. La ventaja de aprender a ha-
cer cine documental con Jean Rouch fue que me ense que
por ser del Tercer Mundo y trabajar en un pas donde no haba
industria tena que poder hacer un documental sola. Yo haca
cmara o sonido y Jorge haca fotos. Luego l cogi la cmara.
Creo que por la concepcin del cine que haba aprendido,
acerca de la comunin con la gente, el amor, el dilogo, la
relacin ntima de comunicacin, yo no poda filmar sin que

____ 67
 hubiese confianza y afecto. No podra coger una cmara y
plantrsela a un nio que est corriendo. Luego nadie nos
miraba porque nosotros llegbamos con la cmara cargada
y Jorge se sentaba en un horno todo el da a observar que
pasaban mil cosas del trabajo, de la fatiga, del hambre, que
era una constante especialmente en los nios.
En cinco aos que estuvimos en los chircales, nunca vimos
que la tecnologa pasara de cargar ladrillos en la espalda,
como se ve en una de sus fotos ms famosas, a cargarlos
en una carretilla. Y otra cosa, por ejemplo, el maestro Jean
Rouch nos deca que si bamos a filmar algo, lo hiciramos
nosotros primero. Las mujeres se arrodillaban a amasar la-
drillo todo un da y cuando yo lo hice tena piedritas y vidrios,
a ellas se les cortaban las manos y solo ganaban 15.000 pesos
por da. Si no lo hacan, no coman porque la familia era la
unidad econmica de produccin: mientras ms hijos, mejor.
Al chiquito se le deca: El que no trabaja, no come. La vio-
lencia con l era salvaje y cuando el ms pequeo poda ca-
minar, haca gaveritas [cajas rectangulares de madera con
divisiones] donde cortan el ladrillo para dos ladrillitos o
para tres, segn su edad.
Jean Rouch fue el maestro ms grande que tuve en la vida. Es
considerado uno de los grandes del cine documental, me en-
se el amor por el gnero y la metodologa. Tambin apren-
d de Flaherty, Vrtov, de toda la escuela rusa y de la escuela
de Jean Vigo. Y, adems, como aqu haba un movimiento de
cineclubes, veamos el neorrealismo y yo tena una vocacin
por el cine. En mi casa no haba artistas, la nica fui yo. Yo
era la izquierdosa, la espantosa. Claro, yo milit en el Partido
Comunista, entonces era casi como el diablo. Y con Jorge, que
tambin era comunista, fue peor.
Chircales se edit en este edificio en el que estamos [en el ba-
rrio Chapinero, en el norte de Bogot]. Cuando llegamos de
Europa, mi mam decidi construirlo; nosotros vivamos en
el segundo piso y el resto estaba en obra. En ese piso yo col-
gaba la pelcula y all llegaron a amenazarnos personas que
mandaban de los chircales. Un tipo vino con un uniforme de
68 ____

la empresa de telfonos y con una bocina, era un viejo gran-

__Marta duln, aqu se par a preguntarme si era soltera o casada y
haciendo
ladrillos en qu estaba haciendo en los chircales. Adems, nos pusieron
los chircales
(Jorge Silva, un detective que nos segua por toda la ciudad. Una noche,
1968).
cuando estbamos en el [Cine] Mogador, me acuerdo de que
yo le deca a Jorge que haba un tipo que nos miraba. Cuando
salimos, omos dos balazos.
Lo que nosotros hicimos fue seguir trabajando, porque una
pelcula provoca una transformacin en la comunidad. Cuan-
do nosotros llegamos ramos dos personas extraas con
unos aparatos rarsimos, que eran magia para ellos. Pero la
gente empez a mirar, a tomar conciencia de que no tena
prestaciones sociales y empez a organizarse. (Snchez Me-
ja 2006)

____ 69
 Toma 11: Sobre el barro
que forj un clsico

En las Apuntaciones crticas sobre el lenguaje bogotano, Rufino Jos

Cuervo conjetura si chircaleo alguien dedicado a fabricar tejas,
adobes y ladrillos y chircal tejar, adobera o ladrillar son pala-
bras relacionadas con los arbustos de chilco, que se podran utilizar
como combustible en la produccin artesanal de tejas y ladrillos en
los chircales.
Cuervo no resuelve el enigma, aunque lo sugiere para compren-
der una tradicin prolongada hasta 2002, cuando los chircales fue-
ron clausurados por su contaminacin y permanecieron en la memo-
ria del paisaje txico donde los chircaleos sobrevivieron ejerciendo
un oficio cercano a la esclavitud.
La palabra chircal proviene del nombre del rbol que se em-
pleaba como lea para hornear tejas, tablones y ladrillos durante la
poca colonial: el chilco (Baccharis latifolia), que an crece en el pie-
demonte de los cerros orientales, donde encuentra las condiciones
ambientales que fomentan su crecimiento y desarrollo, explican
Marta Rodrguez, Fernando Restrepo Castaeda y Marcelo Molano
en el documental que realiz Marta en 2012, De barros y alfareros,
como una evocacin del tiempo transcurrido, filmando su regreso al
lugar donde surgi Chircales.
El escenario de la Plaza de Bolvar en el centro de Bogot como
un espacio simblico que representa al pas cuando se rene la vida
poltica de Colombia para oficiar el ritual de un presidente que asu-
me el poder; las manifestaciones populares se concentran frente
al Capitolio Nacional tras avanzar largas horas por las avenidas de
la ciudad; las sombras de personajes polmicos como Rafael Uribe
Uribe y Jorge Elicer Gaitn, asesinados en 1914 y 1948, permanecen
aguardando la explicacin de sus muertes, y los desquiciados de una
70 ____

ciudad, capaz de enloquecer a sus habitantes, se convierten en histo-

__Marta riadores ocasionales ante la au-
filmando
Chircales diencia que escucha sus delirios
(Jorge Silva,
1968). en la plaza, sirvi como punto
de partida en Chircales para que
Marta Rodrguez y Jorge Silva es-
tablecieran un paralelo entre la
puesta en escena del espejismo
que recrea la democracia un da
de elecciones y el testimonio de
Alfredo Castaeda el padre de
la familia que narra su historia en el documental, describiendo los
motivos de su herencia poltica.
Una frase de Marx, tomada de El capital, sirve de epgrafe al do-
cumental para anticipar y resumir las visiones dramticas y artesa-
nales que veremos en el mundo de la familia Castaeda, sometida a
unas condiciones de trabajo que definen la relacin con su entorno,
conjurado ocasionalmente por un sentido mgico que irrumpe en lo
cotidiano: La tecnologa nos descubre la actitud del hombre ante la
naturaleza, el proceso directo de produccin de su vida y, por tanto,
de las condiciones de su vida social y de las ideas y representaciones
espirituales que de ella se derivan.
La lectura del texto avanza acompaada por una banda sonora
que sugiere el ruido del trabajo en los chircales, seguida por la ima-
gen de un personaje que ondea una capa inmensa mientras camina
en zancos por la plaza y llena la pantalla con un plano en contrapi-
cado que despliega su presencia mientras se escucha la voz de Jorge
Elicer Gaitn, modulada por su elocuencia certera, anunciando la
que pudo ser su marcha victoriosa, con el pueblo de Colombia, hacia
el palacio de los presidentes.
El humor como estrategia poltica alterna las palabras de Gaitn
con la marcha militar de un soldado que atraviesa la plaza, tomada
por la tropa, sus caballos y sus armas.
Es entonces cuando la voz de Alfredo Castaeda revela mien-
tras se suceden las imgenes electorales, entre las que se descubre
un fragmento del pas alrededor de las urnas que llevaran al poder
a Carlos Lleras Restrepo en 1966, anunciando en una valla: Liberal.
Vote bien. Abstenerse es votar por la dictadura, refirindose a su ad-
versario en las elecciones, Jos Jaramillo Giraldo, representante de la

____ 71
 Alianza Nacional Popular (Anapo), creada por Rojas Pinilla en 1961,
el testimonio que nos permite comprender la herencia por tradicin
familiar de la sangre poltica en Colombia:

Nosotros somos liberales porque somos hijos de hroes. En-

tonces, todos los Castaeda hemos sido liberales y mi pap
Juan, mi pap Pastor y todos, y los Castaeda, todos, que so-
mos bastantes, ninguno se ha volteado. Liberales hasta la
tierra que ya tendremos que comer. Y eso es lo que nosotros
hemos sabido que es la poltica En la votacin, uno se que-
da con la tinta en el dedo. La una es roja y la otra es azul. Yo
creo que la azul es la conservadora y, yo digo, que la roja te-
nemos que ser los liberales. De resto, yo nunca he conocido
mas poltica sino esas dos en la votacin. Yo he sido liberal
porque desde chiquito mis paps me dijeron que ellos eran
liberales y yo soy liberal tambin. Por eso, como mis paps
eran liberales, yo tambin tengo que ser liberal. Y el partido
liberal siempre se ha respetado y se ha conocido es en la in-
signia de lo rojo. La sangre que se derram en la guerra es la
misma insignia del partido liberal. Porque cul otro, qu otro
color viene a reclamar el partido liberal si no es el rojo, el co-
lor de la sangre de la guerra que hubo, esa es la insignia del
Partido Liberal. La poltica que he tenido de ser liberal nunca
me ha dejado nada. Ahora yo no s cmo hacerlo. Nada ha
quedado de poltica y nada ha quedado de los presidentes,
eso no. Ora no! Ora no va haber que dar voto ms bien!.

El testimonio termina cuando la edicin hace un corte de la ima-

gen de un campesino que termina de votar y pasa a mostrarnos el
gesto enftico de Jorge Elicer Gaitn, sobre una frase emblemtica
y popular Por la victoria liberal! A la carga!, manipulada con el
populismo que busca los votos de los electores.
Las condiciones azarosas en las que se film Chircales, asumien-
do Marta Rodrguez y Jorge Silva el reto de la precariedad que defina
la produccin cinematogrfica en Colombia durante los aos sesen-
ta, moldearon los detalles con los que trabajaron por separado el so-
nido y la imagen, concentrndose en la factura visual de la fotografa
72 ____

y en los encuadres, agregando luego los textos.

__El peso En Cine verdad, un ensayo escrito por Marta Rodrguez a me-
del trabajo
infantil (Jorge diados de los aos sesenta, su semblanza del cine segn el realizador
Silva, 1968).
y terico Dziga Vrtov estremeciendo la pantalla rusa en los aos
veinte con sus documentales y su convencimiento de que la cmara
poda ser tan perfecta para registrar el mundo como el ojo huma-
no describe los criterios con los que trabajara durante sus prime-
ros aos con Jorge Silva:

Vrtov no conceba un montaje de imgenes sin un contra-

punto con elementos sonoros. A falta de disponer de pala-
bras o ruidos, l los reemplaza por ttulos tomados como ele-
mentos fundamentales de sus pelculas mudas, concebidas
como poemas pticos o como alfabetos de imgenes. (Rodr-
guez 1965, 11)

____ 73
 Marta recuerda tambin el rechazo que Vrtov esgrimi, como
un programa radical en sus documentales, situndose al margen de
lo que l consideraba un artificio cinematogrfico con el que se des-
virtuaba el cine verdad a travs de estudios, decorados, actores y
maquillaje, admitiendo nicamente la realidad objetiva.
El ejemplo de Jean Rouch tampoco pasara en vano tanto as
que Marta lo considera su verdadero padre en trminos cinemato-
grficos: enfrentar las limitaciones de produccin con el conoci-
miento para trabajar y resolver las dificultades posibles de la foto-
grafa, el sonido o la edicin de una pelcula permite que un equipo
de rodaje sea reducido y efectivo ante la precariedad de pases don-
de el cine es un trabajo sin dimensiones industriales.
Despus de las imgenes filmadas en la plaza y el paso de unos
soldados a caballo, que avanzan lentamente vigilando el lugar, se ini-
cian los crditos de Chircales sobre una fotografa de Jorge Silva del
edificio de Avianca en el centro de Bogot: leemos los nombres de
sus colaboradores Enrique Forero M., Miguel Gutirrez, Casa de la
Cultura [fundada en 1966 por el dramaturgo Santiago Garca, conoci-
da despus como el teatro La Candelaria], Inravisin, Delio Ramrez,
Cinemateca de la Embajada de Francia; los encargados de los co-
mentarios, la produccin, el montaje y la realizacin: Martha Rodr-
guez [con una h que confunde a los investigadores y despus sera
borrada de su nombre] y Jorge Silva; fotografa: Jorge Silva.
Escuchamos la voz de Carlos Lleras Restrepo diciendo luego, so-
bre las imgenes de la pompa presidencial y de sus representantes
militares, eclesisticos y civiles: Porque no tenemos castas, cas-
tas hereditarias ni divisiones sociales, que pasen de generacin en
generacin, con esa estratificacin rgida de otros pases Aqu no
tenemos desigualdades monstruosas de fortunas, no tenemos esa
supuesta oligarqua de 50 familias, que dominan todo el pas Y quie-
nes estn hablando de que un 3% de gentes son poseedoras del 60 o
el 70% de las tierras en Colombia son, lo repito ahora, simplemente,
gente ignorante, mal informada. La realidad agraria y la realidad eco-
nmica del pas es completamente distinta.
Otro corte nos lleva hacia un recorte de prensa en el que se lee,
con el rostro de Nelson Rockefeller ilustrando la noticia: Llega la
Misin Rockefeller. Designados 13 grupos de trabajo aunque la
74 ____

Fundacin Rockefeller haba llegado a Colombia en 1917 para traba-

jar en el campo de la salud, especficamente en la erradicacin de
enfermedades tropicales como la anemia o la fiebre amarilla (Pala-
cios y Safford 2002, 526), aos despus, la llegada a la presidencia de
Richard Nixon, a finales de los sesenta, implic un viraje en la poltica
exterior de Estados Unidos, que inclua la regin latinoamericana. Su
vicepresidente, Nelson Rockefeller, luego de un viaje que realiz por
Latinoamrica por encargo del presidente, present un informe, en
1969, en el que postul que en la regin los militares eran la fuerza
esencial para el cambio dentro de un marco de democracia limita-
da, al estilo de la que se impuso en Brasil, entre 1963 y 1984, y, una
vez ms, la regin se pobl de dictaduras. (Tirado Meja 2014, 71)
Descubrimos entonces los chircales donde trabaja la familia
Castaeda y en los que un grupo de nios, a los que parece que les
hubieran enseado a caminar para cargar ladrillos, trabajan con he-
rramientas casi tan grandes como ellos, cifrando el peso visual y fsi-
co del documental. Las imgenes sugieren que los chircaleos estn
sometidos a una rutina de esfuerzo cercana al vigor animal mientras
preparan el barro para hornear los ladrillos. Entre el comentario que
explica las circunstancias del trabajo en los chircales con el tono de
un ensayo sociolgico y las visiones desconcertantes que ensea la
cmara, el contrapunto de las imgenes con el sonido a la manera de
Vrtov compone un relato de sobriedad extraamente serena en me-
dio de lo que podra considerarse una condena trgica para la fami-
lia compuesta por Alfredo, Mara y sus doce hijos, cubierta por
el barro como si fuera su piel natural. Las imgenes ilustran lo que
explica el anlisis del texto sobre las relaciones de los chircaleos
con el terrateniente y el arrendatario que los somete; mientras un
muchacho amontona barro, las mujeres alisan ladrillos, una yegua
da vueltas en la noria del chircal y el mundo gira alrededor del traba-
jo como una maldicin.
Regresa el testimonio de Alfredo Castaeda, continuando con el
relato que inicia el documental: Y al otro da, el doctor Guillermo
Pardo Morales, el dueo de los chircales, del terreno que tena en
arrendamiento, pregunt que si todos haban votado o tenan que
irse pa la calle. Por eso toc votar obligatoriamente.
En un momento de tregua, una madre amamanta a su hija en me-
dio de los chircales. Apenas es un instante que se desvanece cuando
la voz de Mara tambin nos explica su condicin de arrendataria en

____ 75
76 ____
__Mi primera comunin: Leonor Castaeda y Marta durante el rodaje de Chircales (Jorge Silva, 1968).

____ 77
 la hacienda. Aparece en medio del paisaje crudo del barro la figura
diminuta de Amelia Castaeda, una nia que Marta recuerda de ma-
nera entraable y que se prolongar en la presencia de otros nios a
lo largo de su filmografa como una semblanza del maltrato. El cuer-
po reducido de Amelia contrasta en su levedad con el peso que carga
el resto de la familia aunque ms tarde la veamos cargando sus
primeros ladrillos a pesar de que apenas le alcancen los brazos.
La distraccin en clave melodramtica irrumpe en el trabajo con
la transmisin de una radionovela prolongada como laberinto sen-
timental de pasiones cuando se transmitieron en los aos setenta
los 500 captulos de Simplemente Mara en los que la mujer de voz
sedosa que escuchamos afirma con orgullo de diva hecha para la pa-
sin: Al lado de Arturo, el pan a secas me sabe a gloria!. Mientras
tanto, las mujeres continan alisando el barro para darles forma a
los ladrillos. Se habla de enfermedades. Vemos el escudo nacional y
el cuadro de un moribundo, colgado en el rancho de los Castaeda,
atendido en el momento de la muerte por un sacerdote que combate
contra unos demonios. La cmara describe el sueo de Alfredo Cas-
taeda. Las imgenes posibles que pueden ver los alfareros cuando
duermen. Escapando del alegato poltico hacia el primer rasgo de
dimensin fantstica que tiene el documental y en el que se ven los
intentos de Marta Rodrguez y Jorge Silva por descubrir la poesa, in-
cluso en lo tenebroso de las situaciones, rebasando el tono genera-
cional del discurso poltico que se agotara para Jorge Silva cuando
editaba en Pars, a finales de los aos ochenta, el ltimo documental
en el que trabaj con Marta, Amor, mujeres y flores (1984-1989).
La multiplicacin de los hijos, la resignacin a los partos sin tre-
gua y a las borracheras violentas y desapacibles de Alfredo Castae-
da, la opinin del mdico recordado por Mara cuando le dice que
trate de buscar un remedio para no botar tantos limosneros al mun-
do, son descritos por las mujeres de la familia mientras la cmara
contina enseando la vida en los chircales y vemos a los nios en
fragmentos que parecen de cine mudo, donde no hay que agregar a
las imgenes nada ms de lo que muestran: un trabajo infatigable
que debe nutrir los hornos con capacidad para 30.000 ladrillos cada
uno.
El da de la primera comunin de Leonor y Guillermo Castaeda,
78 ____

la realidad atena por unas horas el peso del trabajo sobre la fami-
lia. Confiando en el milagro para conseguir los trajes de los nios, la
devocin por los santos que tapizan un rincn del rancho en el que
viven los Castaeda es la garanta de una esperanza para que Leonor
y Guillermo tengan por el resto de sus vidas un recuerdo contrario
a la miseria que los cerca. La banda sonora alterna una cancin le-
gendaria, En dnde est mi saxofn?, entonada por El Ruiseor
de Guerrero, Fernando Rosas, mientras la familia se rene alrede-
dor de un pastel. La gracia de la fiesta fugitiva se desvanece con el
aviso del estado de sitio decretado por el gobierno de Carlos Lleras
Restrepo debido a las transmisiones radiales del 19 de abril de 1970,
que aseguraban el triunfo electoral de Gustavo Rojas Pinilla sobre el
candidato conservador Misael Pastrana Borrero y fueron interrumpi-
das de repente para sorprender al pas con un giro inesperado en el
conteo de los votos que llevaran a la presidencia a Pastrana.
La radio anuncia la necesidad de que el cambio social se haga
con hechos, no con palabras, y transmite cuas que anuncian re-
medios para la tos, la gripa y la bronquitis; tanto el cambio social
como las enfermedades afectan a los Castaeda. El dilogo entre
las imgenes y la banda sonora fueron as comentarios con los que
Marta Rodrguez y Jorge Silva enfrentaron el divorcio de la realidad
oficial vs. la vida de los chircaleos.
La imagen de brillo fantasmal de Leonor Castaeda, pasendose
por los chircales con su vestido de primera comunin como una
remembranza de la novia inquieta protagonizada por Dita Parlo en
LAtalante, de Jean Vigo, brillando tambin con el resplandor de su
vestido de novia como una promesa que ilumina el barco en el que
navegan los recin casados, matiza las visiones del paisaje de ba-
rro, del nio mutilado que avanza con una pierna rota sobre el suelo
reseco, de las mujeres vestidas de negro con las que se encuentra
la muchacha, sugiriendo que no hay una miseria absoluta capaz de
vencer el misterio de la dimensin fantstica de la realidad, aunque
est amenazada por la esclavitud del trabajo.

Traer esas cmaras mgicas, una grabadora, ver el cine, ver la

imagen, empezaron a cuestionarse, a cambiar, a decir: Pero,
por qu somos tan explotados?. Y adems les proyectba-
mos all en las escuelas de Tunjuelito lo que filmbamos
para que vieran. Y entonces empez un proceso y empeza-

____ 79
80 ____
__ Jorge Silva y Marta (Luis Crump, 1980).

____ 81
 ron a decir que nos furamos. No nos daban permiso de estar
all. Un da llegamos y haba muerto un obrero. La semana
anterior estaba ah echando pala y era joven, y se muri y
fuimos a filmar el entierro. Adems, la comunidad empez
a rebelarse porque subieron el precio del carbn y hubo un
encuentro por all en una iglesia de Barrancas, por all en el
norte, y en ese encuentro estaba un alcalde conservador, Is-
nardo Ardila, que dijo: Marta Rodrguez est invadiendo los
barrios del sur, y me acus de que ramos comunistas. La
gente se nos vino encima a atacarnos y ya se puso la situa-
cin muy pesada. (Rodrguez 2014, La ciudad silenciada)

La filmacin del entierro completa el ciclo del documental y sus

descripciones de la infancia, el trabajo y la muerte reunidos en la
imagen que muestra los juegos de Amelia amontonando gusanos sa-
cados de la tierra. Una situacin insostenible, que concluye cuan-
do el arrendatario expulsa a los Castaeda de los chircales. La fami-
lia se marcha entonces, cargando un cuadro del Sagrado Corazn de
Jess, un smbolo de las fantasas que consuelan el destino de los
alfareros.
La frase de Camilo Torres que cierra el documental mientras es-
cuchamos la sirena de una fbrica tiene el carcter de explosin ur-
gente a la manera de los aos sesenta y setenta: La lucha es larga,
comencemos ya.
Cincuenta aos despus, Marta regres a la hacienda Los Moli-
nos para la Jornada de la memoria los chircales, un evento or-
ganizado el 18 de octubre de 2014 por la Muestra Internacional Do-
cumental de Bogot, donde celebr el aniversario de Chircales. El
realizador Gustavo Fernndez film el encuentro de Marta con los
asistentes en el que conversaron sobre la guerra en el norte del
departamento del Cauca, la evolucin que agreg a la guerrilla el
prefijo criminal de narcoguerrilla, la metodologa de Marta para in-
vestigar y rodar sus documentales llevando diarios de campo, con-
viviendo durante largo tiempo con los protagonistas de las historias
que filma, practicando la observacin participante, que hace del
antroplogo cinematogrfico el observador de una realidad en la
que tambin participa, como sucedi cuando Marta conoci en su
82 ____

propia piel el trabajo de los chircaleos. El encargado de cuidar la

mansin de los Pardo Morales le ense a Fernndez las ruinas de
la casa, habitada por su soledad, por los perros y por el silencio que
atestigua el deterioro de un lejano esplendor. Todo se acaba, dice el
personaje con la melancola de los lugares comunes. Aunque, tal vez,
no todo se acabe cuando las imgenes de Chircales continan con su
presencia en la memoria del cine colombiano; un legado ineludible
como el rostro de Amelia Castaeda, que contina observndonos
desde la pantalla con su fragilidad.

____ 83
 Toma 12: Contra la
pornomiseria

Resonante victoria obtenida en las urnas compromete todos

mis esfuerzos y energas en la tarea de responder eficazmen-
te a la esperanza que el pas ha depositado en las ideas li-
berales punto Para esta formidable empresa de renovacin
nacional espero contar con su valiosa colaboracin y apoyo
punto.

El telegrama enviado en 1974 a la Asociacin de Cinematogra-

fistas Colombianos por el recin electo presidente de Colombia, Al-
fonso Lpez Michelsen, sugiere en su brevedad la retrica estatal
en busca de una relacin cmplice con el sector cultural del pas y
las circunstancias por las que atravesaba el cine colombiano duran-
te una dcada en la que se dividi de manera tajante y no menos
retrica su produccin entre los realizadores cautivos por la Re-
solucin 315 del 6 de septiembre de 1972 de la Superintendencia de
Precios, que fij las normas del cine de sobreprecio importando
en la mayora de los casos mucho ms la rentabilidad que la creativi-
dad, y que situ al otro lado de los criterios oficiales el cine mar-
ginal, que defenda su independencia y los riesgos creativos ante
los intereses de la Junta Asesora de Calidad, creada en noviembre de
1974, que exiga a los realizadores una visin localista cifrada por la
divulgacin de valores nacionales geogrficos, artsticos, literarios
y folclricos. (Martnez Pardo 1978, 336)
La reglamentacin del sobreprecio fue la siguiente:

-Para los largometrajes, el pblico pagar $2.00 extras en

cada boleta, suma que ser repartida entre el productor
(60%), el exhibidor (30%) y el distribuidor (10%).
84 ____
 -Para los cortometrajes, el costo adicional de la boleta ser
de $1.50, cuando es a color, y $1.00, en blanco y negro. El pro-
ductor recibir el 50%, el exhibidor el 35% y el distribuidor el
15%.
-El 15% de lo que recibe el exhibidor, en ambos casos, estar
sujeto a que este lo invierta en proyectos de desarrollo de la
industria cinematogrfica colombiana.
-El sobreprecio para largometrajes y cortos se autoriza sola-
mente para teatros de estreno con indicaciones de los tea-
tros y ciudades donde se presente.
-Los cortometrajes podrn ser exhibidos con tres pelculas
distintas a razn de cuatro semanas por pelcula y en el pla-
zo de un ao. Para nuevas proyecciones se requiere nueva
autorizacin de la Superintendencia. Los largometrajes no
tienen lmite de exhibicin. (Martnez Pardo 1978, 334-335)

Un testigo de visin aguda para comprender un tiempo donde

hubo ms pelculas que cine perdurable, el director Carlos Mayolo,
describi por qu se multiplicaron los ttulos del sobreprecio:

Fue un impuesto que invent Camilo Akl, distribuidor [co-

merciante, abogado y propietario de teatros emblemticos
de Bogot durante los aos sesenta como el pera y el Radio
City], que consista en pasar un corto colombiano antes de
la pelcula internacional. Cobraban 1,50 pesos, en esa poca,
por espectador. Esto encareca la boleta, pero solo se pona
el corto colombiano cuando haba estrenos. El distribuidor
se volvi amigusimo y a veces era el mismo productor, pues
el corto recaudaba segn el xito de la pelcula extranjera.
Hubo matrimonios, como Corralejas [Ciro Durn, Mario Mi-
trotti, 1974], un corto turstico crtico, con El exorcista [Wi-
lliam Friedkin, 1973], que hizo 750.000 espectadores. O sea
que los distribuidores hacan cortos con testaferros y ellos,
produciendo basura, se quedaban con la mayora del dinero.
En los aos ochenta haba 100 realizadores de cine en Colom-
bia. Todo el mundo crticos, escritores, alumnos de cine
haca cortos. Hasta que hubo que controlarlos en una junta
de calidad, que se volvi de censura, ante cualquier intento

____ 85
 de expresin no usual. Se fueron creando entonces las pel-
culas clsicas de sobreprecio, algunas sobre arte. Otras, argu-
mentales incipientes. (Mayolo 2008, 96)

Como en un cartel de lucha libre se presenci el combate entre

cine de sobreprecio vs. cine marginal.
En su artculo El de$precio del $obreprecio, en Ojo al cine n. 2
(1975), Marta Rodrguez y Carlos Mayolo recordaban la Muestra Crti-
ca del Cine Colombiano, organizada en septiembre y octubre de 1974
por la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad
Jorge Tadeo Lozano de Bogot, donde los nimos polticos desdibu-
jaron la visin cinematogrfica y se les hizo un juicio a los rumbos
temticos que tomaba el pas en la pantalla domstica.

All se discuti mucho de poltica, de la vida e intenciones

de los directores, pero nada de cine. Las obras fueron enjui-
ciadas por lo que no decan o por lo que mostraban sin el
menor anlisis de sus planteamientos y es apenas lgico
que en todo corto o largometraje falte algo por mostrar. En la
sala se cre un clima beligerante y agresivo de tipo persona-
lista, que llev a que todos tomramos posiciones radicales.
El anlisis, el matiz, el planteamiento de los factores hist-
ricos fueron los grandes ausentes de aquella discusin. En
el ambiente qued la sensacin de que lo importante era el
tema, el texto poltico verbal, hacer la revolucin con el cine
y definir si un corto y su director eran buenos (revoluciona-
rios) o malos (reaccionarios y revisionistas). (Martnez Pardo
1978, 390)

Para Marta Rodrguez, el trmino marginal era cuestionable

por la mala fe que intentaba arrinconar a los realizadores intere-
sados por un tipo de cine contrario a las imposiciones estatales o
mercantiles del sobreprecio. El pas cinematogrfico le pareca una
academia:

Se decreta qu existe y qu no. Lo importante es que el cine

independiente ha creado un pblico, que los sectores popu-
86 ____

lares o consecuentes apoyan este cine. Desafortunadamen-

 te, hay pocas obras marginales. Sera bueno que existieran
50, 100.
Al principio me refer a la mala fe tan habitual aqu, en el
sentido de que todo el mundo hace cine industrial, bien sea
por la va del sobreprecio o haciendo comerciales para te-
levisin, es decir, en ambos casos enlatando basura cultural,
pero todo el mundo se rasga las vestiduras de su puritanis-
mo cuando una pelcula independiente, gracias a un premio
europeo, vende cuatro o cinco copias que le permiten al pro-
ductor recuperar la inversin personal. (Valverde 1978, 345)

Algunos de los premios que obtuvo Chircales en distintos festi-

vales Leipzig, Tampere, Oberhausen, Mxico D.F., Cartagena fue-
ron la respuesta elocuente con la que Marta Rodrguez y Jorge Silva
resolvieron el dilema de la condicin marginal cuando hicieron de la
teora una prctica cinematogrfica excepcional ante la precariedad
domstica.
El mtodo de investigacin que defini el rodaje de Chircales o el
talento hecho humor poltico y cinematogrfico de dos cortometra-
jes contrastantes con el desprecio del sobreprecio, Oiga vea (1971)
y Agarrando pueblo (1977), de Caros Mayolo y Luis Ospina, rebasaron
la geografa local y sirvieron para alertar a sus espectadores en con-
tra del exotismo que venda la miseria a las malas conciencias de p-
blicos interesados en consumir su versin tropical.
Qu es la pornomiseria?, se preguntaban en 1978 Carlos Mayo-
lo y Luis Ospina en un texto para el estreno de Agarrando pueblo (Les
vampires de la misre) en el cine Action Rpublique de Pars. (Gonz-
lez Martnez 2015, 128-129)

El cine independiente colombiano tuvo dos orgenes. Uno

que trataba de interpretar o analizar la realidad y otro que
descubra dentro de esa realidad elementos antropolgi-
cos y culturales para transformarla. A principios de los aos
setenta, con la ley de apoyo al cine, apareci cierto tipo de
documental que copiaba superficialmente los logros y los
mtodos de este cine independiente hasta deformarlos. As,
la miseria se convirti en tema impactante y, por lo tanto, en
mercanca fcilmente vendible, especialmente en el exte-

____ 87
 rior, donde la miseria le haba servido al cine independiente
como elemento de denuncia y anlisis; el afn mercantilista
la convirti en vlvula de escape del sistema mismo que lo
gener. Este afn de lucro no permita un mtodo que des-
cubriera nuevas premisas para el anlisis de la pobreza sino
que, al contrario, cre esquemas demaggicos hasta conver-
tirse en un gnero que podramos llamar cine miserabilista o
porno-miseria.
Estas deformaciones estaban conduciendo al cine colombia-
no por una va peligrosa, pues la miseria se estaba presen-
tando como un espectculo ms, donde el espectador poda
lavar su mala conciencia, conmoverse y tranquilizarse. AGA-
RRANDO PUEBLO la hicimos como una especie de antdoto o
bao maiacovskiano para abrirle los ojos a la gente sobre la
explotacin que hay detrs del cine miserabilista, que con-
vierte al ser humano en objeto, en instrumento de un discur-
so ajeno a su propia condicin.

El cine de Marta Rodrguez y Jorge Silva no era ajeno a la actitud

de Mayolo y Ospina. Con Chircales y con el cine que esperaba en el
futuro por sus documentales, ofrecieron una visin de sus persona-
jes distante y radicalmente distinta a la que enseaban las pelculas
de la pornomiseria.
En 1978, cuando Marta Rodrguez y Jorge Silva terminaban su ter-
cer documental, Campesinos, despus de Chircales y Planas: testimo-
nio de un etnocidio, Jorge Silva respondi en una entrevista acerca
del cine realizado como una produccin colectiva:

Intentar hacer una obra al interior de la realidad hasta don-

de sea posible significa tambin comprender, investigar un
poco, cmo es que ellos perciben las imgenes, por qu las
perciben en forma distinta, puesto que la concepcin que se
tiene a nivel de apreciacin cinematogrfica es tambin un
cors. (Valverde 1978, 332)

Mientras el sobreprecio y su desprecio se nutrieron con la ansie-

dad mercantil de los vampiros de la miseria, que los hizo invisibles
88 ____

en el tiempo, el cine realizado en contra de la pornomiseria, interesa-

do por sugerir argumentos al espectador que descubra su realidad
proyectada en la pantalla, contina en la memoria por el talento he-
cho imgenes segn Mayolo, Ospina, Rodrguez y Silva.

____ 89
 Toma 13: Cine de urgencia

El padre Gustavo Prez Ramrez es recordado por el poeta Gonzalo Aran-

go en su crnica Planas: crimen sin castigo, publicada en el nmero
5 de Nadasmo 70, el mismo ao que anuncia el nombre de la revista.
Arango transcribi un dilogo entre Prez Ramrez; el sacerdo-
te Ignacio Gonzlez, capelln de la crcel de Villavicencio y director
del programa Critas fundado en 1956 en Colombia para realizar
obras de asistencia social catlica, y el coronel Rodrguez, coman-
dante de la VII Brigada de Villavicencio, sobre la muerte del capitn y
representante indgena Ramrez Chipiaje:

Padre Gustavo Prez: Tenemos conocimiento de que el

capitn indgena de la localidad de Betania fue capturado y
amarrado durante cuatro das en el campamento militar de
Planas. Fue denunciado por el colono Pablo Duque como co-
laborador de la guerrilla de Jaramillo Ulloa, pero en realidad
se trataba de una venganza del colono contra el indgena por
una deuda de 500 pesos y para apropiarse de los terrenos de
Ramrez Chipiaje. Se dice que fue muerto de un disparo del
propio Pablo Duque en presencia de la tropa.
Coronel Rodrguez: Quin dijo eso?
Padre Gonzlez: Me lo contaron los indgenas de Abarib
y El Sina.
Coronel Rodrguez: Es un rumor, no es verdad.
Padre Gustavo Prez: El propio hijo de la vctima fue testi-
go y se lo cont al padre Gonzlez.
Padre Gonzlez: El muchacho est en El Sina. Me cont
que a su padre lo mataron delante de la tropa. l lo vio morir.
Coronel Rodrguez: S, el Ejrcito se vio obligado a usar las
90 ____

armas cuando intent huir Es en extremo doloroso, pero

__Marta comprensible. Si el soldado deja escapar un prisionero, le si-
durante
el rodaje guen consejo de guerra Para que no se repitan esos casos,
de Planas:
testimonio de se convino amarrar al indgena de un palo para que guarde
un etnocidio
(Jorge Silva,
la ley. l no entiende la ley marcial. Eso es apenas lgico en el
1970). enfrentamiento de dos psicologas, dos culturas, la del ind-
gena y la del hombre de nuestras tropas

Durante la segunda mitad del siglo XX, dos verbos cuibiar y

guahibiar definieron en los Llanos Orientales de Colombia las ma-
tanzas de indgenas cuibas y guahbos, ejercidas como caceras sin
cuartel por los colonos que se llamaban a s mismos racionales.
En su libro Herederos del jaguar y la anaconda, Jaime Arocha y
Nina Friedemann registraron la mana del exterminio que amenaz
a los indgenas, sealando cmo la matanza de 16 cuibas por vaque-
ros en el Hato de la Rubiera en 1967 es, de suyo, apenas un reflejo de

____ 91
 otras, como aquella organizada en 1870 por Pedro del Carmen Guti- __Marta en la
zona cafetera
rrez, quien invita a los indgenas a comer en su hato, para, una vez de Caldas con
campesinos de
cebados, asesinarlos. Con la diferencia de que, en esa ocasin, las la Asociacin
Nacional
vctimas fueron 250 cuibas. (Arocha y Friedemann 1982, 33-34) de Usuarios
La muerte de los indgenas guahbos, que vivan en las reservas Campesinos
de Colombia
indgenas de Abarib, Ibib y San Rafael de Planas, fue la va que eligie- (Anuc) (Jorge
Silva, 1974).
ron los colonos, establecidos en los Llanos Orientales desde mediados
de los aos sesenta, para despojarlos de sus tierras. Las expulsiones
y los desplazamientos tambin obedecieron al hecho paradjico de
que los guahbos permanecan, soportando circunstancias de pobreza
extrema, en territorios de concesiones petroleras.
Desde principios de la dcada, un colono llamado Rafael Jarami-
llo Ulloa lleg a la regin como funcionario del Ministerio de Salud
para erradicar la malaria y fundar por su propia iniciativa una coope-
rativa solidaria con las condiciones de los indgenas no en vano, el
92 ____

casero San Rafael de Planas es un homenaje a su memoria.

 Hacia febrero de 1970, cuando la crisis fue insostenible entre los
colonos, el Ejrcito, la Polica y el Departamento Administrativo de
Seguridad rural [DAS], Jaramillo Ulloa decidi levantarse en armas y
comandar una guerrilla indgena para enfrentarse con sus agresores.
La matanza fue entonces una tragedia previsible que multiplic du-
rante ese ao los desplazamientos, las detenciones, las torturas y los
muertos. Marta Rodrguez y Jorge Silva visitaron entonces la regin.
Las historias de las vctimas fueron recreadas en un documental en
el que la puesta en escena describe las imgenes del exterminio.
Siguiendo el mtodo formal que tendra Chircales la imagen a
la que se agregaba posteriormente el sonido, y asumiendo el de-
recho legtimo de un documentalista para recrear los hechos y los
testimonios que no puede filmar mientras suceden cuando se es-
tropean los equipos de rodaje reconstruyndose de esta manera
las escenas de la primera comunin de Leonor Castaeda en Chirca-
les, Planas: testimonio de un etnocidio (1972) rene las imgenes
con los testimonios de los guahbos perseguidos y la necesidad de
representarlos con las imgenes que sugieren la masacre y su vio-
lencia. En una entrevista con Andrs Caicedo y Luis Ospina para la
revista Ojo al cine n. 1 (1974), Marta Rodrguez afirm:

Nosotros fuimos a Planas unos meses despus de que ocu-

rrieran todos los asesinatos. Entonces, de acuerdo con los
indgenas, fuimos recogiendo los datos. Ellos nos indicaban
las escenas que ahora estn filmadas. Nos ataron a un poste
as, nos tuvieron tantas horas, nos quemaron con cigarrillos.
Nos contaban: Lleg la tropa y tuvimos que salir corriendo
con los nios por la selva. Ya alguien nos deca que el p-
blico popular haba reaccionado un poco mal ante estas re-
construcciones, s, y sobre todo en Planas. Incluso llegaron
a preguntarnos: Pero ustedes por qu no les avisaron que
vena la tropa? o por qu dejaron que los torturaran as?.
Ojo al cine: O por qu se estaban riendo, pues hay una escena
de huida en la que las indias se ren.
Jorge Silva: Esa reconstruccin se hizo sobre la base del rela-
to. Primero se tuvo el relato, pero, entonces? Qu hacamos
con el relato? Dando por sentado, claro est, que el relato
es bueno, cmo hacemos para visualizar eso? Entonces se

____ 93
 opt, en esa circunstancia extrema, por la reconstruccin,
pero ante situaciones as no hay de otra, hay que hacerla.
Pero lo que se film fue absolutamente comprobado por la
comunidad y por el anlisis cientfico de los hechos en s. In-
cluso un indgena vino con nosotros hasta Bogot y fue l
quien se encarg de darle verosimilitud a la informacin que
tenamos respecto a las torturas, porque en un momento de-
terminado eso se puede volver contra nosotros. Se trataba
de que las denuncias que la pelcula contiene fueran some-
tidas a una absoluta y rigurosa comprobacin, y esto es muy
importante porque se trataba sobre todo de hacer un trabajo
muy responsable y lo suficientemente documentado y con
pruebas, ya que en estos testimonios se comprometa la co-
munidad.

Los aos de investigacin y filmacin que emplearon Marta Ro-

drguez y Jorge Silva en Chircales se abreviaron por la urgencia del

__Planas:
testimonio de
un etnocidio
o el rostro
del dolor:
una madre
indgena
recuerda
cmo
asesinaron en
frente suyo a
su hijo (Jorge
Silva, 1970).
94 ____
registro en Planas. La relacin entre el cine documental y las recons-
trucciones, entre la filmacin directa y su ilustracin a travs de la
puesta en escena de lo que narra un testimonio, defini el inicio de
una filmografa que privilegi con el tiempo la poesa sobre el dis-
curso poltico y sus descripciones de la realidad a travs de frases
emblemticas.
Filmada en doce das, un tiempo contrario al ritmo para investi-
gar y conocer los temas de sus documentales, la rapidez no evit que
en Planas se trabajara, como sucedi en Chircales, con la mirada de
la comunidad ante sus circunstancias potenciadas por el mundo
registrado en la pantalla como un espejo que ensea lo habitual con
una perspectiva diferente; que los indgenas guahbos intervinie-
ran en el proceso de montaje y sirvieran tambin como traductores
de algunos testimonios, analizando las imgenes filmadas y graban-
do en Bogot algunas entrevistas, pues objetivamente era imposi-
ble filmar con sonido sincrnico en el campo. (Valverde 1978, 343)
Aunque la zona estuviera militarizada y tuviera un acceso res-
tringido, la urgencia y la denuncia en Planas en la que se alterna
la geografa de los Llanos Orientales con espacios de la tradicin
poltica como el Senado de la Repblica, donde el senador Alberto
Galindo, segn el documental, vocifer: No sigamos perdiendo el
tiempo en debates intiles, que el Senado se ocupe de temas impor-
tantes, revelan imgenes en las que se manifiesta el inters por
los alcances de la fotografa en el cine, acaso tan impactantes como
las que pueden observarse en Chircales: la extensin de los Llanos, la
vida en las malocas, la preparacin del cazabe, las manos de un hom-
bre atado a la tortura de una estaca, el rostro totmico de la madre
de un indgena al que asesinaron en frente suyo y parece tallado en
madera sin que su rigidez desvanezca la ira, el dolor y la difcil com-
prensin de la tragedia.

____ 95
 Toma 14: Imgenes
labradas

Los rostros labrados de los campesinos sugieren el paisaje alrededor del

cual giran las historias del documental en el que Marta Rodrguez
y Jorge Silva, basndose en las investigaciones del cronista Arturo
lape sobre el movimiento agrario en Colombia, narran su desarrollo
en un lapso que abarca desde los aos treinta hasta los aos setenta,
evocando los hechos de La Violencia en la dcada de los cincuenta
cuando sucede la Guerra de Villarrica (Tolima) en la que se enfren-
taron los campesinos liderados por el dirigente boyacense Juan de
la Cruz Varela, que intentaba desde los aos cuarenta trabajar por el
movimiento desde una posicin poltica, y el Ejrcito, al mando del
general Gustavo Rojas Pinilla.
Segn el socilogo e historiador Alfredo Molano, en su artcu-
lo Nacimiento de las Farc: de El Davis a Villarrica (El Espectador
7/6/2014), la violenta y desproporcionada ofensiva de las FF. MM.
sobre Villarrica oblig a los guerrilleros no solo a romper la cortina,
sino a cambiar radicalmente de estrategia y a convertir su fuerza en
lo que se llam guerrilla rodada o mvil. Estas guerrillas hostigaron
al Ejrcito con el objetivo de permitir que la poblacin civil fuera eva-
cuada hacia el alto Sumapaz, donde el movimiento de autodefensa
organizado por Varela haba sido y segua siendo muy fuerte. El Ejr-
cito tema el enfrentamiento y en cierta medida lo evit a pesar de
bombardeos y ametrallamientos espordicos. Otro contingente civil
compuesto emigr hacia la Hoya de Palacio en las cabeceras del ro
Duda, que bota sus aguas al Guayabero. Fueron marchas verdadera-
mente heroicas. Cientos de familias sin comida, con nios, animales
domsticos, brtulos.
En un fragmento de Campesinos (1970-1975), la cmara avanza
filmando en plano cerrado la imagen que ensea el cuerpo de un
96 ____

nio muerto durante los enfrentamientos mientras escuchamos el

__Indgena
de Coconuco,
Cauca, en
Nuestra voz
de tierra,
memoria y
futuro (Jorge
Silva, 1971).

____ 97
 testimonio de una mujer recordando las marchas que partieron de
Villarrica.

El Ejrcito estaba enviciado a la pelea. Ya no se poda retro-

ceder a buscar paz. Nos echaban ms hacia la montaa. Nos
perseguan con mayor fuerza, porque ya llegaron los aviones
a Villarrica en el 53. Nos bombardearon y ametrallaron. Des-
de el pueblo, con tanques, y desde los puestos, con morteros.
Nosotros nos salimos y una gran cantidad de familias tam-
bin se salieron. Era una fila desde La Colonia hasta El Gua-
mo, de Villarrica hasta Dolores. Eran tantas gentes! Miles! Se
haba acabado hasta la sal, se haba acabado todo. Ya sin nin-
guna economa empezaron a enfermarse nios y a morirse.
Los padres de familia los llevaban a los jalones, llevaban uno
de los nios por delante y se volvan por el otro. As a puchos
iban caminando. Otros tambin, padres enfermos y con ham-
bre. Entonces ya muriendo resolvieron que los metan vivos
entre la broza para que acabaran de morir. Tambin recuer-
do que un compaero que viva en Villarrica vena con tres
nios. Al sentirse ya acosados por el hambre y los sufrimien-
tos, determin por matar dos de los nios. As que les quit
la cabeza, les dio sepultura entre la misma broza y sigui la
marcha con un nio noms. As se facilit un poco la salida
porque alivi la maleta.

Se abre entonces un plano general sobre el nio y descubrimos

su rostro, con un ojo destrozado, y el camino recorrido por la cmara
siguiendo una de sus manos mutilada y el rastro de sangre que atra-
viesa el pecho.
Las preguntas que se hacan Marta Rodrguez y Jorge Silva sobre
la eficacia narrativa en sus documentales, sobre las reconstruccio-
nes que sirvieran para ilustrar los testimonios o acerca de recursos
como la puesta en escena que ayudara a enriquecer sus relatos, en
Campesinos se revelan alternando la banda sonora, que permite es-
cuchar fragmentos de la historia narrada por sus protagonistas o en-
trevistas grabadas en directo, con fragmentos que hacen de la pues-
ta en escena una revelacin que descubre los tormentos del cepo y
98 ____

del muequero un aparato de tortura, semejante al cepo, con el

__Primera que se sujetaba a la vctima por las muecas de las manos en las
recuperacin
de tierras en haciendas cafeteras de los aos treinta; el trato de los administrado-
el resguardo
Cobal, res llamando a los campesinos que reparten para la jornada en el cul-
Coconuco,
Cauca (Jorge
tivo; los enfrentamientos que simulan escenas frecuentes durante
Silva, 1974). la guerra civil que se viva en Colombia durante los aos cincuenta.
A finales de los aos setenta, cuando presentaron con Jorge Silva
Campesinos y trabajaban en otro documental, Nuestra voz de tierra,
memoria y futuro, donde los matices de la ficcin fueron todava
ms explcitos, Marta Rodrguez afirm:

Para nosotros, el argumental parte del documental. Al pa-

sar al argumental, me decidira por hacer una integracin
documental/argumental. Por ejemplo, de todo el trabajo de
Campesinos, que ha sido esencialmente documental, de in-
vestigacin de la realidad, saldran las bases para hacer un

____ 99
 argumental, pero como una sntesis de los dos gneros, inte-
grando los dos mtodos. (Valverde 1978, 336)

La edicin como contraste visual para construir un relato y po-

tenciar el significado de un documental siguiendo la herencia de
directores que hicieron del montaje una obsesin segn Dziga Vr-
tov o Sergei Eisenstein, enseando en la pantalla los delirios contro-
lados de su erudicin y su talento enciclopdicos defini el estilo
narrativo de Marta y Jorge aprovechando las imgenes de la reali-
dad en rituales como la bendicin de los animales oficiada por un
sacerdote; la visita que hizo Pablo VI a Colombia en agosto de 1968;
la comparacin entre la mirada y el vestido de un nio campesino
con la imagen del Nio de Praga o la filmacin de las elecciones que
llevaron a la presidencia durante el periodo 1974-1978 al candidato
liberal Alfonso Lpez Michelsen.
La filmacin de una marcha tumultuosa que se acerca a la Plaza
de Bolvar en Bogot registrada fotogrficamente por Jorge Silva
en 1974 antecede en las ltimas imgenes del documental su re-
greso circular a la verdad de los rostros que nos ensean un nio,
una mujer y el campesino que aparece en la pantalla al inicio y al
final de la pelcula.
100 ____
Toma 15: El mito de la
huecada

Esto era una vez que andbamos en rodeo. Se haban perdido dos reses.
Entonces las buscamos por los sitios feos y no las encontramos.
Nos fuimos para el cerro del volcn y entonces, subiendo por
esos arenales, encontramos el rastro del ganado, que se haba ido
para los arenales ms altos.
Llegando a un cerro, entonces nos deca el mayorcito ese,
no?, llegando a un cerro, ellos se quedaban pensativos all porque
ya no encontraban el rastro, o sea, la huella del ganado. Entonces se
volvieron a bajar y dieron la vuelta por el otro cerro y entonces fue
cuando encontraron otra vez el rastro del ganado.
Siguieron subiendo entonces y llegaron a la parte ms alta. All
en lo alto voltearon a mirar hacia abajo una huecada y all en esa
huecada haba un corral cerrado de roca, no tena sino una sola en-
trada, y a esa hora, a las doce del da, vieron un lote de ganado ence-
rrado dentro de esas peas.
Y andaba el mayordomo, pues, que precisamente dicen que es el
diablo. l era el que andaba rodeando a esa hora, a las doce del da,
contando el ganado, y en toda la entrada del corral tena un perro
lobo grande, que es el que le atajaba el ganado. El mayordomo anda-
ba en una mula negra y grande, y l, enzamarrado, puestos buenos
espuelines, pues como son los terratenientes cuando llegan a una
finca, as.
Los papases antiguos de nosotros decan que los terratenientes
tenan figura de diablo porque son fregados con los trabajadores y
hay terratenientes que salen hasta con arma, con revlver, porque
tambin acostumbran eso los terratenientes que son de mal corazn
para poder humillar los pajes campesinos que tienen las fincas, cui-
dndoles y trabajndoles.

____ 101
 __El actor
Diego Vlez
como el diablo
en Nuestra
voz de tierra,
memoria y
futuro (Jorge
Silva, 1978).

Y bueno, eso de los espuelines es como ver un carabinero, haga

de cuenta. El diablo es parecido a un carabinero, as. Con buen som-
brero y vestido! Esos espuelines que se ponen, as mismo se aparece
el diablo.
Y del miedo, pues ellos no siguieron viendo eso, no? Se regresa-
ron hasta bajar ya a la hacienda, porque eso ocurri fue en los pajo-
nales del resguardo de Coconuco. De all era el par de reses que se
perdieron. Tal vez el diablo se las llev para all. Se quedaron perdi-
das de las reses.
Eso fue un mayorcito el que fue por all. Y l ya muri. l era el
que contaba. Nos contaba una vez que estuvimos charlando de las
prdidas de ganado que ocurren en los pajonales, en los cerros altos.
l era el que contaba de la prdida de las dos reses. Porque, claro, a
m no me consta haberlo visto, no? Pero los antiguos s cuentan que
en esa forma se aparece el diablo.
Pero pues yo no he odo nada, a m no me consta, a m no me
ha convenido or o ver esos sustos que se oyen, porque yo en cosas
malignas si no creo. Desde que yo estaba pequeo, mis papases me
decan que puede haber diablo, pero eso es al que le conviene verlo u
orlo. El que tiene vista de verlo pues lo ve y el que no pues no. Si hay
diablo en este mundo, pues yo no creo que participe con nosotros,
porque pues eso ya es el grande rico que le pertenece. A nosotros no,
102 ____

porque estamos recin organizados no ms.

Toma 16: La sal de la
tierra

En la edicin nmero 3 de la revista Arcadia va al cine de septiembre/oc-

tubre de 1982 se public una versin del mito de la huecada, narrado
a Marta Rodrguez y Jorge Silva por un indgena coconuco llamado
Julin Avirama. Acompaaba la entrevista que los realizadores con-
cedieron a los crticos Augusto Bernal y Gilberto Bello sobre Nuestra
voz de tierra, memoria y futuro (1974-1980). Titulada con el ruego fl-
mico que el realizador ruso Dziga Vrtov les hizo a sus compaeros
de generacin en los aos veinte Cineastas, por favor, abrid los
ojos, la frase fue tambin un llamado de atencin que hizo Jorge
Silva en la entrevista para que los realizadores colombianos se acer-
caran a la realidad del pas y narraran sus historias sin disculparse
con la miseria nacional:

Se dice que el cine es lo que es el pas y lo dicen, adems, los

cineastas. Es una autojustificacin de la mediocridad: el cine
es malo porque el pas, porque el espectador Todo esto en
un grado absurdo de simplificacin y cobarda. Entonces
Cien aos de soledad es una novela escrita por un finlands!

La cartula de la revista enseaba al personaje diablico que sim-

boliza el miedo y su poder segn la atmsfera de fantasa hechizada
que ensea la pelcula. El entusiasmo de Arcadia va al cine confirm
la recepcin que tuvo Nuestra voz en Colombia y la manera como
desdibujaba los lmites entre el realismo y la magia, el documental y
la ficcin. Revel de qu manera trabajaron Marta Rodrguez y Jorge
Silva en la historia y en la puesta en escena de su documental, reali-
zado en colaboracin con los indgenas del Cauca, transformndose
durante el rodaje la visin de la realidad con sus aspectos mgicos.

____ 103
 Jorge Silva se interesaba entonces por los argumentos de Alejo
Carpentier, que consider el continente americano como una vasta
geografa donde era posible hacer de lo maravilloso y lo inslito una
sorpresa cotidiana.
En la Amrica Latina, los elementos de lo maravilloso se encuen-
tran en estado puro al doblar de cada esquina debido al choque de
las razas, la supervivencia del sincretismo de los ritos, la presencia
de una raza india muy imaginativa, el aspecto barroco de los edifi-
cios y a ciertas facetas inslitas cotidianas. Eso es lo real maravi-
lloso, declaraba Carpentier en una entrevista concedida a Pierre
Bleiberg en 1978.
Revelar la intimidad y los misterios de un pas haciendo de la
cmara un instrumento poltico, contrastando los testimonios de la
realidad ms cruda con la dimensin fantstica en el transcurso de
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro confirm que los dos matices
no eran excluyentes y se nutran mutuamente en el transcurso de un
relato.
A la circunstancia del robo de tierras a los indgenas en el res-
guardo de Coconuco (Cauca); a la historia que recuerda la cdula real
que le otorg ttulo de propiedad sobre esas mismas tierras a una
mujer llamada Dionisia Manrique en 1745; al recuento del movimien-
to indgena que se constituy en Colombia a principios de los aos
setenta y del programa poltico del Consejo Regional Indgena del
Cauca (Cric), se suma en Nuestra voz el mito de un jinete diablico
en el que se encarna el desconcierto ante lo inexplicable, interpre-
tado como una presencia sobrenatural que representa al poder y a
sus amenazas y manifiesta alianzas entre la riqueza, el diablo y la
Iglesia con el mbito de los fantasmas y la supersticin que vulne-
ra a los crdulos. El mtodo de trabajo demostr que la aventura de
Chircales prolongaba su leccin en un documental para el que Marta
y Jorge trabajaron desde 1974 hasta 1980.
El jinete es as la semblanza de una magia oscura, que explica los
misterios de la realidad. El mundo que sugieren el mito, la historia y
la colaboracin de los indgenas con los realizadores durante el pro-
ceso de filmacin moldearon en el documental la visin global de
una cultura y su forma de relacionarse con la tierra.
Para nosotros los indgenas nos dice un testimonio, la tie-
104 ____

rra no es solo un pedazo de loma que nos da comida sino que, como
__La vaca y vivimos en ella, como gozamos o sufrimos con ella, es para nosotros
la cruz en
Nuestra voz la raz de la vida. Entonces la defendemos como la raz de nuestra
de tierra,
memoria y cultura.
futuro (Jorge
Silva, 1978).
Una raz expresada al inicio de la pelcula cuando el ttulo de
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro aparece en la pantalla al mis-
mo tiempo que el lente de la cmara se aproxima con un zoom in
al orificio de una montaa como si entrara en el tero de la tierra,
fecundada por los indgenas.
La historia es narrada fragmentariamente de manera simblica.
Los planos cerrados sobre las estatuas ecuestres que representan a
los espaoles, mientras escuchamos la voz de una mujer, diciendo,
con el tono de un presagio funesto, Castrar al sol! Eso es lo que
han venido a hacer aqu los extranjeros!, se pueden relacionar con la
tradicin de Eisenstein, de su asistente de direccin, Grigory Alexan-

____ 105
 drov, y de su director de fotografa, Eduard Tiss, cuando filmaron
Que viva Mxico!, a principios de los aos treinta, describiendo en
el prlogo de la pelcula el mundo azteca y magnificando los rostros
indgenas que nos ensean sus rasgos en contraste con el trazo de
imgenes tan asombrosas como la gran pirmide de Kukulcn en
Chichn Itz.
La cruz, la espada, el caballo, las espuelas, ocupando la pantalla
con el simbolismo recreado en Nuestra voz, logran un efecto similar
al que transmite Eisenstein en Que viva Mxico! cuando expresa la
dimensin del combate por el que se defini la historia entre Europa
y Amrica.
El cine y su memoria, visibles en Nuestra voz, descubren de qu
manera el pasado es una explicacin del presente y un eje temtico
que define el legado del tiempo filmado por Marta Rodrguez y Jorge
Silva.
106 ____
Toma 17: Colombia aos
setenta y ochenta: la
guerra en plano general
El tiempo y su perspectiva nos permiten recordar, conocer o imaginar
los hechos de la historia a travs de sus cronistas. Evocar de manera
organizada aos tan turbulentos como las dcadas de 1970 y 1980
en Colombia. Descubrir las piezas del rompecabezas, ensambladas
por sus personajes, para comprender en la brevedad de un texto los
matices de la poca. Enfocando en un plano general lo que ensea el
historiador Marco Palacios sobre los cambios polticos, las reaccio-
nes y las decisiones en contra de lo establecido como formas de so-
ar, desde trincheras distintas, el pas posible que se fue hundiendo
en el abismo del crimen:

En las elecciones de 1978, [Julio Csar] Turbay, el representan-

te por excelencia de la clase poltica liberal, gan por escaso
margen al conservador Belisario Betancur. De talante menos
inhibido que su antecesor [Alfonso Lpez Michelsen], acept
el esquema argentino de represin de los generales. Expidi
el Estatuto de Seguridad (1978), el conjunto ms comprensi-
vo de leyes para limitar las libertades pblicas y garantas
individuales desde 1958. El Estatuto cre nuevas figuras pe-
nales y aument las sanciones para las ya existentes; ampli
la competencia de la jurisdiccin militar para juzgar conduc-
tas de civiles y estableci mecanismos de censura de infor-
maciones de radio y televisin. Recibido con beneplcito por
los gremios econmicos, la clase poltica y la jerarqua ecle-
sistica, fue aplicado con esmero al punto que el ministro de
Defensa report que en el primer ao haban sido detenidas
60.000 personas. De los medios de comunicacin, aparte de
los comunistas, solo la revista Alternativa asumi la crtica
y denuncia sistemticas de los abusos. El Estatuto adquiri

____ 107
 gran selectividad: el blanco fue la izquierda, en particular la
izquierda armada, ms que las redes de narcotraficantes o
secuestradores. Empero la permisividad frente a estos lti-
mos era tan internacional como colombiana.
La criminalidad alcanz una nueva fase con el narcotrfico.
Al narcotrfico confluyeron las pandillas de la minera y el co-
mercio clandestino de las esmeraldas que comenz en 1960 y
que hicieron de la regin esmeraldfera de Muzo y Chivor una
de las ms violentas del pas, y los traficantes de marihuana,
concentrados en la costa Atlntica, particularmente en el eje
Barranquilla-Santa Marta-Maicao. Sobre estas experiencias y
la larga tradicin de contrabando del occidente colombiano,
surgieron las poderosas mafias de la cocana.
Turbay subray en su campaa electoral la importancia de
la lucha contra el narcotrfico, y en 1979 negoci con Esta-
dos Unidos un tratado de extradicin. Aos despus, la Corte
Suprema de Justicia, acobardada por el terror de los narco-
traficantes, aleg razones de procedimiento para declarar su
invalidez. Sin embargo, los dlares del narcotrfico seguan
entrando impunemente al pas por la ventanilla siniestra
del Banco de la Repblica y por las casas de cambio. Los
dineros repatriados por los narcotraficantes, muchas veces
al amparo de las amnistas tributarias, se lavaban en propie-
dad raz urbana y rural, empresas de servicios, o se invertan
en contrabando de importacin. Una fraccin terminaba en
las tesoreras de las cada vez ms caras campaas polticas.
Turbay mantuvo las lneas maestras de la poltica econmica
y trat de acelerar la liberalizacin comercial. En cuanto a la
financiera, dio rienda suelta a la desregulacin que, electo-
ralmente, resultara muy costosa para la coalicin turbo-lo-
pista. Sin embargo, los programas sociales del gobierno, ar-
ticulados alrededor del Programa de Integracin Nacional
(PIN), fueron los ms eficaces y redistributivos de todo este
periodo, incluyendo los gobiernos de Betancur [1982-1986] y
Barco [1986-1990], que parecieron darle ms nfasis institu-
cional y retrico al asunto.
Las guerrillas reactivaron sus campaas de secuestros y ase-
108 ____

sinatos y el Ejrcito viol ms abiertamente los derechos

__Requisa humanos. Un reporte de Amnista Internacional (abril 1980)
familiar, de la
serie Estado estableci que las fuerzas armadas colombianas mantenan
de sitio (Jorge
Silva, 1978- 33 centros donde se administraban unas 50 formas de tortu-
1982).
ra. Meses ms tarde, la misma organizacin document 600
casos individuales.
Dos acciones espectaculares del M-19 mostraron que para
amplios sectores de la poblacin ya era muy tenue la lnea
divisoria entre la impopularidad del gobierno y la ilegitimi-
dad del Estado: el robo de unos 5000 fusiles de un cuartel de
Bogot en 1979 y, al ao siguiente, la toma de la Embajada
de la Repblica Dominicana en la que ganaron 57 rehenes
diplomticos, incluidos el nuncio y el embajador de Estados
Unidos. La toma de la embajada ha sido uno de los mayores
xitos de propaganda poltica de todos los tiempos. Des-

____ 109
 pus de arduas negociaciones, los guerrilleros salieron hacia __Nio con
fusil, de la
Cuba, al parecer con una gruesa suma de dinero. serie Estado
de sitio (Jorge
Ms tarde, una fallida aventura armada que comenz como Silva, 1978-
1982).
una incursin por el rea de Tumaco de 160 guerrilleros, en-
trenados en Cuba, dio pie al gobierno para romper relaciones
diplomticas con el rgimen castrista. Colombia pidi una
reunin de la OEA para considerar la intervencin cubana.
Pero el descrdito gubernamental era de tal magnitud que
el escritor Gabriel Garca Mrquez dio el verdadero golpe de
opinin. En esos das sali del pas bajo la proteccin diplo-
mtica de Mxico, su pas de residencia, acusando a los cuer-
pos de seguridad colombianos de querer encarcelarlo so pre-
texto de una presunta simpata por el M-19. De este modo, la
expedicin militar del M-19 a Tumaco qued sepultada en un
110 ____
__Cuchillo alud de titulares de prensa y no pudo materializarse la san-
militar, de la
serie Estado cin poltica de la sociedad a dicha organizacin.
de sitio (Jorge
Silva, 1978- Con esta serie de victorias publicitarias, el eme concentr
1982).
sus esfuerzos en las ciudades y trat de capitalizar el pres-
tigio ganado en sectores juveniles de los tugurios y barrios
piratas, principalmente en Cali y Bogot. Simultneamente
las dems guerrillas volvieron a ganar adeptos entre jvenes
campesinos en las zonas de colonizacin reciente. Apelando
a la extorsin y al contrabando de armas, las guerrillas es-
taban financiadas y equipadas como para ofrecerles mejo-
res condiciones de vida que las del mercado de trabajo, un
sentido de aventura y el poder que nace del can del fusil.
No haba frente colonizador sin guerrilla y, como se ha dicho,
algunas guerrillas seguan colonizando.

____ 111
 Con todo y Estatuto de Seguridad, cada grupsculo mediana- _Manifestacin
de la Asociacin
mente organizado tomaba la ley en sus manos. Para rescatar Nacional
de Usuarios
una joven secuestrada por el M-19, su parentela de narcotra- Campesinos
de Colombia
ficantes estableci en Medelln una fuerza privada, el MAS, (Anuc), Plaza de
Muerte a Secuestradores. Bolvar, Bogot
(Jorge Silva,
La criminalidad organizada volva a constituirse en el mto- 1974).

do expeditivo de resolver cualquier conflicto. La accin po-

ltica rural iba quedando atrapada en una zona de cruce de
fuegos: por ejemplo, el Consejo Regional Indgena del Cauca,
Cric, fue acosado por los terratenientes que ordenaban asesi-
nar a sus lderes y asediado por las guerrillas que le ofrecan
proteccin. (Palacios 2003, 269-272)
112 ____
Toma 18: La voz del terror

Ante una comisin de Amnista Internacional, que escucha los testimonios

de varios indgenas del Cauca, perseguidos y torturados cuando in-
tentaron una recuperacin de tierras, una mujer narra su historia:

Toda la tarde me tuvieron en interrogatorios, de pie y vendada

con una toalla mojada, que yo no s si tena un cido porque
me ardan mucho los ojos Me sacaron y me llevaron vendada,
permanentemente, no me dieron ni agua Yo les deca que, por
lo menos, me dieran algo de tomar, que tena mucha sed, decan
que no tenan orden de darme ni gota de agua Les deca que
necesitaba orinar Que no, que lo hiciera all, hasta que habla-
ra Insultos de toda clase Me llevaron dando vueltas toda la
noche, por all, en un potrero Que me iban a ahogar en el Cauca
si no iba a hablar Y me tuvieron toda la noche, por ah hasta las
dos de la maana, metida en un tanque de agua, y me metieron
en una tina, creo, metida para ahogarme Estaba muy mal, muy
golpeada, adems, tena mucha hemorragia Nunca supe si fue
aborto o no lo que tuve En Cali me pusieron en un calabozo,
con una tortura especial, que taladraba los odos, lo volva a uno
loco Despus, al indagarme, sin ninguna norma jurdica, sin
ninguna garanta jurdica, porque en la indagatoria tambin es-
taba sin abogado y sin nada, estaba el juez, denunci las tortu-
ras En mi indagatoria estn las torturas, algunas, porque, por
ejemplo, las de tipo Qu le digo Violacin carnal, pues! Es
muy difcil describirlas! No es cierto? Sin embargo, dijeron que
iban a hacer la respectiva investigacin Me mandaron a los 15
das A los ochos das, en la indagatoria, yo haba pedido un m-
dico legista, porque estaba toda morada, toda vuelta nada y lle-
na de cicatrices, llena de golpes, hinchada por la desnutricin,

____ 113
 creo, y los riones no me estaban funcionando, adems tena
hemorragia El mdico legista orden unos exmenes que no
los hicieron, pero primero me mandaron al mdico de la briga-
da de ellos, por la situacin en que estaba El mdico legista, a
los 16 das de haberme torturado fsicamente ms fuerte, dic-
tamin diez das de incapacidad Yo creo que para las mujeres
las amenazas de tipo psicolgico son horribles A m, por ejem-
plo, se me deca aqu vamos a traer a la h. p. de tu mam, a tus
hijos, a ver si as no hablas; aqu ya matamos a tu marido, qu
esperas a ver pa hablar Y usted por qu intenta ser tan fiel a
su marido. Pues digan? Ya lo matamos! Ya pa qu! Una serie
de amenazas Que me iban a aplicar choques elctricos No
me aplicaron choques elctricos, pero me pusieron un aparato
elctrico, creo, que sonaba desesperante, un ruido tan estriden-
te que a uno lo volva loco Permanec nueve meses detenida y
a la convocatoria del consejo de guerra tuvieron que, pues, sol-
tarme, porque no haba elementos jurdicos para convocarme
al consejo de guerra.

La voz de los sobrevivientes (1980) es otro documental de urgencia,

realizado cuando el Cric les pidi a Marta Rodrguez y Jorge Silva que
denunciaran los asesinatos de sus dirigentes, con los que se intentaba
vulnerar a los indgenas, aprovechando el testimonio para presentarlo
en el Tribunal Russell de Holanda donde se investigaba al gobierno de
Julio Csar Turbay Ayala.
Antes de escuchar las denuncias ante la comisin, en los crditos
podemos suponer, cuando leemos Homenaje a Benjamn Dindicu,
que los sobrevivientes, amenazados por las torturas, prolongaran con
sus voces la memoria del lder indgena, miembro del Cric, asesinado en
1979. Pero la realidad que ensea el documental no es metafrica y re-
gistra de manera seca y directa los mtodos de tortura, narrados ante
los funcionarios de Amnista, que escuchan y atienden a los demandan-
tes como notarios del caos.
La fotografa que tom en 1974 Jorge Silva de un grupo de indgenas
durante la primera recuperacin de tierras que se hizo en el Cauca, con
sus herramientas de trabajo alzadas como armas, ocupa la pantalla al
inicio del registro narrativo y describe una guerra a la que respondi el
Ejrcito con las torturas sobre las que nos enteramos escuchando los
114 ____

relatos.
__Fotograma
de La voz de los
sobrevivientes:
Benjamn
Dindicu, lder
nasa asesinado
en 1979 (Jorge
Silva, 1978).

El estilo conciso y sin retrica visual del documento filmado es tan

preciso como los carteles en los que aparecen algunos de los enuncia-
dos del programa del Cric: ampliar los resguardos; no pagar terrajes; co-
nocer y aplicar de una manera justa las leyes sobre los indgenas; defen-
der la historia, la lengua y las costumbres; formar profesores.
Dos imgenes matizan los informes de los torturados: una fotogra-
fa del lder indgena del Cauca Manuel Quintn Lame (1880-1967) con la
apariencia de un hroe mtico que fuma tabaco rodeado por la polica,
detenido en 1915 tras su intento de establecer una repblica chiquita
para los indgenas, independiente de los blancos, y la imagen de Gertru-
dris Lame, viuda de otro indgena asesinado, Justiniano Lame, que cierra
el informe mirando con gesto endurecido al espectador como una ad-
vertencia en contra de la amnesia.
Un prontuario del terror narrado por los miembros torturados del
Cric, que estuvo a punto de esfumarse cuando en Popayn los ladrones
se llevaron del jeep de Marta y Jorge el equipo y los rollos del documen-
tal. Tuvieron que ir entonces a una cafetera de la ciudad El zancudo
donde el gringo nunca pudo, en la que Marta protest, exigiendo que
le devolvieran la pelcula, aparte de explicar que se trataba de un tra-
bajo sobre los indgenas del Cauca. Los ladrones se conmovieron y le
propusieron que a cambio de la cinta y el equipo los invitara a un plato
de sancocho: un gesto inslito en el pas de la violencia para rescatar del
silencio la voz y las imgenes de los sobrevivientes.

____ 115
 Toma 19: Flores rotas

Hacia el final de Amor, mujeres y flores (1984-1989), una funcionaria del __Cultivadora
en Amor,
cultivo donde filmaron Marta Rodrguez y Jorge Silva su documental mujeres y
flores (Jorge
sobre los efectos txicos que enferman a las floristas trata de ocultar Silva, 1984).

con la mano el lente de la cmara. El gesto anula la imagen ms all

de la censura y trata de bloquear la investigacin acerca de una rea-
lidad que permaneca secreta a nivel pblico. Los crditos finales del
documental confirman la discordia cuando se aclara que Inter-Ame-
rican Foundation organismo autnomo del gobierno de Estados
Unidos, creado por el Congreso en 1969 para canalizar la asistencia
en el desarrollo dirigido a sectores pobres organizados de America
Latina y el Caribe, y los asesores del proyecto, Rodrigo Villar, an-
__Flores
troplogo, y Eduardo Galindo, abogado, exigieron retirar sus crdi- txicas: Amor,
mujeres y
tos por no compartir en absoluto la ideologa de la pelcula. flores (Jorge
Silva, 1984).
La ansiedad de la censura y la renuncia de los asesores seran
los ltimos detalles de un documental que hizo de Marta Rodrguez
la mujer de las dificultades. El material de dimensiones colosales
nueve horas de filmacin; el rodaje simultneo de Nacer de nuevo
(1986-1987); la distancia en la que abandon Jorge a Marta, enfrentn-
dola a una soledad en la que tendra que asumir la edicin de Amor,
mujeres y flores despus de que Jorge muri, a principios de 1987; la
acrobacia infinita que signific llegar a la versin final de la pelcula
despus de que unos editores accidentales destrozaron el material
y Marta fue apoyada por su hijo Lucas, regresando del colegio para
trabajar junto a su madre con paciencia de artesano medieval hasta
la madrugada, reorganizando los fotogramas que se confundan en-
tre el caos; la recuperacin lenta y milimtrica del material filmado
por otros dos editores con los que trabaj en Bogot Jorge Echeve-
116 ____

rry y en Londres Esther Rona, y el periodo ingls que se alar-

g durante cerca de seis meses hasta terminar la edicin hicieron
____ 117
 __Amor,
mujeres y
flores (Jorge
Silva, 1984).

de esta pelcula una de las aventuras ms difciles de su filmografa,

aunque tambin, segn Marta, se trat de un acto de amor para pre-
servar la memoria de Jorge Silva.
La frase que dice una de las floristas al inicio del documental
En las flores nacen flores y mueren flores. Yo sal de las flores
como una flor marchita, describe la exigencia emocional y fsica
a la que estuvo sometida Marta para organizar en 52 minutos la ser-
piente infinita de celuloide kilomtrico que se alarg en la mesa de
edicin.
El documental fue una invocacin a la polmica. Desnudaba la
idiosincrasia domstica que hace de Colombia el pas ms cinema-
togrfico del mundo cuando se interesa de manera obsesiva por la
proyeccin de su buena imagen en el exterior, aunque ciertas pe-
sadillas de la vida nacional desmientan la ilusin del espejismo, y en-
frentaba al poder econmico del pas en una de sus industrias ms
prsperas, la exportacin de flores a nivel mundial.
Producido por el Canal 4 de Inglaterra, las diferencias culturales
entre lo que narraba el documental y la perspectiva que tena el ca-
nal ante el pblico britnico, revel divergencias tragicmicas cuan-
do una secuencia filmada por Jorge, en la que utilizaba la metfora
de una corrida de toros para explicar el trabajo de las floristas, enfro
la sangre de los productores que se escandalizaron ante las dimen-
118 ____

siones de la pasin taurina en Colombia.

 Quiz, para que los toros no fueran retirados del documental y
la postura intransigente de los productores fuera menos radical, se
habra necesitado del colirio mgico que utilizan las floristas para
curarse los ojos gracias a la mentalista, squica, mstica y, para per-
feccionar el realismo inslito de su folclor sobrenatural, candidata
presidencial por el Movimiento Unitario Metapoltico en tres oportu-
nidades, desde mediados de los aos ochenta hasta mediados de los
aos noventa, conocida como Regina 11, querida por las empleadas
de los cultivos con una devocin que consuela.
La versin final del documental alterna testimonios de floristas
que narran los orgenes de sus enfermedades con imgenes de los
cultivos y de sus fumigaciones. Muestra el lado oscuro de la belleza
que describe lo que encierra una flor, haciendo de su resplandor un
motivo de riesgo al que estn expuestas las mujeres que trabajan en
los cultivos desde su adolescencia. A la explicacin de un floricultor
que relata cmo empez a trabajar con las flores y cules son sus
condiciones y beneficios para cultivarlas en la Sabana de Bogot, se
contraponen las historias de las floristas y la declaracin fnebre
que asegura cmo cada flor es linda, pero detrs de cada flor hay
una muerte.
El escndalo fue desmesurado. Como si un toro de lidia se aba-
lanzara sobre Marta. Cuando estren la pelcula en el National Film
Theatre de Londres, al que asistieron funcionarios de la embajada
colombiana, se le reclam sobre la exhibicin de las vergenzas na-
cionales en escenarios internacionales. Un escndalo que fue toda-
va ms estruendoso cuando se exhibi el documental en Alemania,
ocasionando que se boicotearan las flores provenientes de Colom-
bia despus de que Marta recorri el pas acompaando la pelcula.
Durante la proyeccin en Bogot del documental en el auditorio del
Centro de Investigacin y Educacin Popular (Cinep, creado en mayo
de 1972 como una fundacin sin nimo de lucro que anima el cam-
bio social desde las orientaciones de la Compaa de Jess en Colom-
bia), el caos hizo explotar las opiniones de los floristas que asistie-
ron para comprobar de qu forma eran presentados en Europa.
Al interttulo que anuncia cmo la tierra debe ser esterilizada
para el cultivo de las flores se opone la imagen de una florista em-
barazada; vemos la irritacin que sufren en los ojos los empleados
mientras fumigan; seguimos las rutas de exportacin hasta los salo-

____ 119
 __Amor,
mujeres y
flores (Jorge
Silva, 1984).
120 ____
nes de compradores en Europa y los contrastamos con la vida coti-
diana de una florista, resolviendo la educacin de sus hijos y el tra-
bajo domstico al que est sometida como una condena sin pausa,
agregando el testimonio explosivo del esposo de una florista emba-
razada, que sufre de cncer, y le pregunta al doctor si hay que sus-
pender los medicamentos, respondindole el doctor si quiere tener
un hijo o un fenmeno.
El documental promete un supuesto final feliz cuando leemos:
El da 11 de mayo de 1987, a las cuatro de la madrugada, 100 obre-
ros de Bogot Flowers Ltda. paran la empresa. Despus de 55 das
la empresa fue tomada por los obreros y puesta a producir bajo su
direccin.
Y aunque la pelcula ayud a que se controlaran los pesticidas y
se crearan guarderas para los nios de las floristas, el ltimo intert-
tulo nos dice: Finalmente las obreras fueron sacadas por el Ejrcito
con fusiles y gases sin que la gerente les reconociera sus derechos
laborales.

____ 121
 Toma 20: El hombre de la
cmara (IV)

Una fotografa en la que Jorge aparece con una cmara al hombro y est __Jorge Silva
y Marta en
acompaado por un obrero de los cultivos de flores, y un plano breve Taganga,
Magdalena
donde lo vemos con otro fotgrafo, Pedro Salamanca, y con un mimo (autor
desconocido,
que deposita un clavel sobre la vitrina donde se exhiben libros de 1966).
Franz Kafka en la Biblioteca Nacional de Colombia son imgenes que
salvan del olvido su rostro hacia el final de Amor, mujeres y flores.
Es entonces cuando la voz de Marta Rodrguez recuerda: Amanece.
El da 28 de enero de 1987, a las siete de la madrugada, muere Jorge
Silva, a la edad de 46 aos, cineasta del nuevo cine de Amrica Latina,
y autor de esta pelcula.
El homenaje y su evocacin se prolongaran en otro documental,
titulado con el sentido de las metforas: Nacer de nuevo. Una foto-
grafa nos sugiere cmo film Jorge Silva el plano en el que Mara Eu-
genia Vargas, la mujer que revive en la pelcula, camina por el campa-
mento donde ubicaron a los damnificados por la avalancha de barro
que sepult en su torrente a la poblacin de Armero, enfocndose de
nuevo la visin en su memoria cuando vemos otra fotografa en la
que Jorge sonre al lado de la mujer, que a sus 71 aos de edad relata
cmo enfrent la miseria y la venci con la ilusin de vivir ms all
de la tragedia, sin arruinarse por la frustracin de perder su casa.
Un personaje inspirador para Marta cuando la muerte de Jorge
fue una conclusin abrupta a la historia compartida durante ms de
20 aos. Mientras observamos la fotografa de Mara Eugenia Vargas
y Jorge, escuchamos el relato de la mujer explicando cmo soport
el dolor por la muerte de su madre y el valor para evitar naufragar
en la soledad del luto que soport en silencio: A m se me muri mi
madre, que me cri, me dio el ser que tengo hoy da. Se muri! Qu
122 ____

hice? Siempre aburrida, pero callada. Porque yo no deca nada. Haca

fuerzas. El corazn ya se me sala. Pero yo no deca nada. A nadie.
____ 123
 Sufra callada la boca. Y por qu lo haca? Porque tena que hacerlo,
tena que tener valor. Sepultar a mi madre. Pero vuelvo y pienso: hay
que tener valor! Para todo. Yo me siento con valor todava. Me siento
capacitada de trabajar para mantenerme, para ayudarme a mante-
nerme. Y uno tiene que tener valor, para todo, porque si yo aflijo, a
gritar y a llorar, entonces todos afligen. Uno tiene que tener valor,
hasta para morirse. Y soy ms poeta que artista!.
Los documentales y sus eplogos son despedidas simblicas de
Jorge Silva y una forma de comprender y asumir el inicio de otro ciclo
en la vida de Marta, transformada por los recuerdos que harn parte
de su biografa. El final de una historia preservada en la memoria,
despus de que Jorge, en un momento de crisis emocional y creativa,
viaj en junio de 1985 a Pars, donde permaneci un ao, tratando
de organizar el material infinito de Amor, mujeres y flores. Regres
a Bogot en junio de 1986, cuando sigui trabajando con Marta en
la edicin del documental, y se enferm progresivamente mientras
se mantena despierto con una energa precaria, nutrida por canti-
dades absurdas de caf y tabaco, en largas jornadas de trabajo con
las que intentaba cumplir la certeza que haba escrito a manera de
credo, tallado con tinta sobre su moviola: En una pelcula hay que
darlo todo.
124 ____
Toma 21: Cuando pienso en
mi padre

El rumbo de los hijos de Marta Rodrguez y Jorge Silva tendra caminos

distintos. Sara Milena se salvara del horror que defini la violencia
en la geografa del Sagrado Corazn de Jess con su talento para la
msica clsica, que la llev a vivir en Francia, Colombia y Estados
Unidos, y le permiti encontrar una riqueza creativa que conjur el
malestar de un pas en guerra contra s mismo. Lucas tambin se in-
teres por la msica en trminos cinematogrficos. El mundo afro-
colombiano estara en los documentales que film luego de estudiar
Cine en Francia y de trabajar con Marta en Amapola: la flor maldita
(1994-1996) y Los hijos del trueno (1994-1998).
La pasin de Marta por sus hijos se descubre a travs de su bio-
grafa, construida alrededor del cine, y de su preocupacin en la
distancia de los rodajes, cuando film con Jorge los primeros docu-
mentales sobre el movimiento indgena en el Cauca, aprovechando
las cabinas, ahora ancestrales en la historia telefnica de Colombia
cuando el pas se comunicaba a travs de las estaciones de servicio
de Telecom, para llamar a su casa en Bogot y enterarse como una
madre devota de las noticias, milagros, aventuras o enfermedades
de sus hijos.
Hacia el final de la entrevista que Marta Rodrguez y Jorge Silva
concedieron a los Cuadernos de cine colombiano n. 7 (1982), publi-
cados por la Cinemateca Distrital de Bogot, en la que aparece una
fotografa donde estn Marta, Lucas y Sara Milena, como una sem-
blanza de la plenitud, Jorge Silva recuerda cmo la vida entre el cine
y los hijos poda revelar sorpresas desconcertantes. Un da, apresura-
dos por llegar a la Cinemateca, los detuvo un semforo y Lucas le dijo
a su padre: No te preocupes Una pelcula no es lo ms importante
en la vida. Lo ms lindo es la felicidad. Lucas tena entonces 6 aos.
Empezaban los recuerdos que seran la memoria del futuro, como lo

____ 125
 __Lucas Silva
y Sara Milena
Silva (Jorge
Silva, 1980).

expresa el mismo Lucas en un texto donde recuerda a su padre, pu-

blicado en el catlogo Jorge Silva/Marta Rodrguez: 45 aos de cine
social en Colombia. Retrospectiva integral (Cinemateca Distrital de
Bogot 2008):

Cuando pienso en mi padre y su obra fotogrfica, los prime-

ros recuerdos que vienen a mi mente son los de las clases de
fotografa que me daba, cuando yo a los 15 aos me quise
dedicar a este oficio.
l tena su laboratorio, donde revelaba y copiaba sus traba-
jos. All me instal y empec a revelar y copiar en ese lugar
que l intensamente habit, donde pas miles de horas en la
oscuridad, frente al espejo negro, viajando por mundos inte-
riores, dedicado a pensar en imgenes, porque el laboratorio
de fotografa era su profesin de artesano.
All encontraba sus negativos, las copias que l o su amigo
Pedro Salamanca, laboratorista que lo acompa durante
casi 20 aos, hacan de temas que iban desde los chircales
del sur de Bogot hasta personajes de la poltica, pasando
por fotos de familia, de indgenas y campesinos y retratos.
Recuerdo sus primeras clases. Me insista en que lo ms im-
portante para entender la composicin de la imagen, el ma-
126 ____

nejo de la luz y las sombras era la pintura los cuadros de

Rembrandt o Van Gogh. Era un fantico de Nstor Almen-
dros, director de fotografa cubano, y del italiano Vittorio
Storaro, que realiz muchas de las pelculas de Bernardo Ber-
tolucci. Adems, me hablaba insistentemente de la construc-
cin de un mundo visual, lo que yo ya intua contemplando
la cinematografa europea o cubana.
Su gran influencia era la del fotgrafo francs Henri Car-
tier-Bresson. Jorge me contaba que Cartier-Bresson sala a la
calle con su cmara a captar instantes de la vida, instantes que
luego se volveran smbolos, conos que acompaaran a gene-
raciones enteras, y que usaba exclusivamente el lente normal,
pues era el que mejor transmita la realidad, de la forma ms
parecida al ojo humano, sin ninguna distorsin o efecto.
Con el tiempo me dara cuenta, por mi experiencia, de que
Jorge era un fotgrafo del instante, dotado de un inmenso ta-
lento para agarrar ese momento justo en el tiempo. Su est-
tica giraba alrededor del ojo humano, del lente normal de
transmitir la realidad sin distorsin alguna.
Con l descubr tambin a Robert Frank, con sus imgenes
que peleaban por salirse del marco de lo estrictamente vi-
sual. Con el paso del tiempo me di cuenta de que se poda ser
un gran fotgrafo, pero lo ms importante era el tema y la
realidad que se fotografiaba.
Jorge pas aos recorriendo las heridas de Colombia con su
cmara, los caminos del infortunio de donde arranc su pro-
pia vida. Su mirada construy historias, rod pelculas sub-
terrneas que llenaron sus fotos de caminos inesperados, de
mensajes y visiones.
Fotografi a los nios de un hogar infantil del ICBF [Instituto
Colombiano de Bienestar Familiar] en los aos setenta; mu-
chachos recogidos en las calles de la ciudad, que vivan en
orfelinatos donde l mismo haba pasado parte de su infan-
cia. A los obreros de los chircales, a los indgenas que recupe-
raban tierras, a los campesinos de Boyac y Cundinamarca
o a los hippies de la calle 60. Sus fotos eran un retrato de su
alma y de su manera de mirar, no era esa mirada clasista o de
agarrando pueblo, que tanto reinaba en los setenta.
Sus fotos eran una apuesta para buscar otro pas, otra mane-
ra de vivir y pensar en una sociedad en metamorfosis. Miles

____ 127
128 ____
__Lucas Silva y Marta en Cartagena, Bolvar (Jorge Silva, 1976).

____ 129
 de negativos con la imagen virtual de una Colombia subte-
rrnea, desconocida, mal juzgada o deformada.
Con los 24 cuadros por segundo llega la dramaturgia, la cons-
truccin de historias que, como en Nuestra voz de tierra, me-
moria y futuro, arrancan de lo real para entrar en lo mstico
y lo surreal, en la cosmogona de los pueblos originarios. Los
planos secuencia de sus pelculas eran como extensos mu-
rales vivientes, obras de pintura visual y potica donde los
conflictos estallan y los factores se enfrentan en la eterna
historia sin fin de lo que entonces era una pobre repblica
bananera, gobernada por payasos de una ciudad de hierro
estilo Turbay Ayala, con su corbatn de subalterno.
Lo que alimentaba su arte y su ojo eran las vivencias propias
y las de sus personajes, los libros de Alejo Carpentier, las pel-
culas del neorrealismo italiano y, quiz, miles de referencias
invisibles a pelculas, libros, sentimientos, ideas que queda-
ron all plasmadas, das de su vida que quedaron guardados
en imgenes de otros hombres, otras historias que se volve-
ran, sin embargo, la historia de l mismo, el accionar de los
chulavitas, de la violencia en Colombia, los hombres invisi-
bles o el coreguaje, que estn en los libros de Arturo lape.
Me deca que el realizador era como un espejo, un transmisor
de una historia, un puente entre lo indito y la realidad, un
revelador de mundos, un ojo transmisor.
Jorge pas su vida pensando y soando imgenes imposi-
bles, que l persigui sin renunciar durante aos y aos de
largos rodajes y trabajo de campo. Solo alguien con esa de-
dicacin poda aproximarse a esos retratos tan luchados, tan
de difcil acceso para un pas en letargo.
Sus fotos son literatura, son pintura, versos escondidos, ol-
vidados en pedacitos de papel a travs de tantos caminos
recorridos. Imgenes de un mundo que yo pensaba solo po-
da existir en blanco y negro, calles sin salida, retratos de un
hombre o un pas, que se desangra sin darse cuenta. Versos
escritos con imgenes, cargados de tanto peso para cual-
quiera que los mire hoy en da.
Muchas de sus imgenes no pudieron existir, como su pro-
130 ____

yecto de largo en ficcin sobre la violencia en Colombia, re-

__Marta y
Lucas Silva
en Usme,
Cundinamarca
(Jorge Silva,
1974).

chazado por Focine [Compaa de Fomento Cinematogrfi-

co] en una poca en que se juzgaban ms importantes las
aventuras del Gordo Benjumea [cmico que durante los aos
setenta y ochenta tradujo el humor televisivo y caricatures-
co a la pantalla cinematogrfica en pelculas como Esposos
en vacaciones (Nieto Roa, 1978), El taxista millonario (Nieto
Roa, 1979) y El inmigrante latino (Nieto Roa, 1980)] y miles de
ideas ms que quedaron en el tintero de un creador prolfico
y apasionado.
Quien mire con atencin las podr ver en sus fotos, en su ojo
y en su visin a travs del lente, de aquel eterno lente normal.
La cmara fue su amiga y parte de su cuerpo durante tanto
aos en que recorri el pas, buscando el origen de muchas
historias, de nuestra historia.

____ 131
 Toma 22: Nacer de nuevo
en el cine

En su artculo Marta Rodrguez: el documental vivo vuelve a vivir, en

Revista Documental n. 8 (2013), el crtico Jorge Ruffinelli describe la
suerte que tendra Marta despus de la muerte de Jorge Silva. Como
una muestra de solidaridad y admiracin, Ruffinelli escribe en las pri-
meras lneas del texto:

Al final de su artculo sobre Marta Rodrguez, en El cine del

Tercer Mundo, Alberto Elena desea: Es de esperar que pueda
en breve proseguir su lcido discurso cinematogrfico, que
en una ocasin ella misma definiera como una tentativa de
recuperacin crtica de la historia a travs de la memoria po-
pular.
Marta Rodrguez lo consigui. Despus de un lapso en bue-
na parte motivado por la tragedia personal de perder a su
compaero de vida y de trabajo, el fotgrafo Jorge Silva
(1941-1987), Marta Rodrguez volvi al documental con ener-
ga incansable y espritu analtico. Entre las pelculas ms re-
cientes han de contarse Amapola: la flor maldita (1994-1996)
y Los hijos del trueno (1994-1998), realizadas en combinacin
con su hijo Lucas Silva, as como Nunca ms (1999-2001), fil-
mada junto con Fernando Restrepo Castaeda.

Define la historia de Marta como una aventura admirable en el

cine y agrega, cuando se refiere a Nacer de nuevo:

Presentado en tanto proyecto a Focine como un corto de fic-

cin, Nacer de nuevo corresponde a una nueva etapa en la
132 ____

obra flmica de Marta Rodrguez. Viuda ya entonces de Jorge

Silva, la pelcula le est dedicada de una manera significati-
 va: Jorge, continuaremos tu obra mientras exista un explota- __Marta
y jorge
do en Colombia. Ms que una dedicatoria es una promesa y ruffinelli
(archivo
una afirmacin de vocacin. personal).

La promesa y la vocacin se definieron tambin en otro proyecto

de largo aliento sobre la historia de las Fuerzas Armadas Revolucio-
narias de Colombia (Farc). Durante dos aos, desde 1986 hasta 1987,
Marta viaj al campamento del Estado Mayor de la guerrilla, Casa
Verde, situado en el municipio de La Uribe (Meta).
Las autodefensas campesinas de principios de los aos cincuen-
ta, animadas por la posibilidad de reinventar el orden poltico de
Colombia desde que se organizaron en los aos sesenta como Farc,
avanzaron hacia su deterioro cuando la ilusin se transform en te-
rror a partir de los aos ochenta y el lucro del narcotrfico decidi la
suerte de la guerrilla y sus vctimas. El origen, desarrollo y antige-
dad de matices cronolgicamente legendarios de las Farc estaran
representados en el documental por las entrevistas que Marta rea-
liz con Jacobo Arenas, Alfonso Cano a quien Marta haba cono-

____ 133
 cido cuando estudiaba en la Universidad Nacional, a finales de los
aos sesenta y Pedro Antonio Marn o Manuel Marulanda Vlez
o Tirofijo, proftico cuando anunci, tras la Operacin Marquetalia,
con la que el gobierno de Guillermo Len Valencia (1962-1966) quiso
aniquilar su guerrilla en mayo de 1964: El gobierno nos ha decretado
una guerra que se puede prolongar por muchos aos.
Desafortunadamente para la historia filmada de Colombia y
sus espectadores, el documental se extravi en los laberintos ca-
prichosos de la produccin y el azar. La guerrilla en imgenes viaj
desde Bogot a La Habana y Pars. Segn Marta, la pelcula sera edi-
tada en Cuba y la confusin se inici cuando Gabriel Garca Mrquez
supuso en Yves Billon, fundador de Les Films du Village, el talento de
un documentalista que ayudara a concretar el proyecto, entregn-
dole el material de una pelcula que quiz hubiera sido editada con
la guerrilla en Pars y jams se realiz como se haba soado.

__Mara
Eugenia
Vargas y Jorge
Silva en Nacer
de nuevo
(Lucas Silva,
1986).
134 ____
Toma 23: para no
entregarse a la tristeza

1985 ser otro ao hechizado en la historia tortuosa de Colombia, conde-

nada por la guerra y por la furia de su geografa. El 13 de noviembre,
cerca de la medianoche, la poblacin tolimense de Armero qued
sepultada por la avalancha del ro Lagunilla, luego de que el volcn
Arenas, situado en el Nevado del Ruiz, hizo erupcin, lo que confirm
el presagio de una tragedia que apenas interes al pas para preve-
nirla, hasta que el desastre se cumpli con las cifras de la catstrofe:
26.000 muertos, 20.611 damnificados y heridos, 4400 viviendas y 19
puentes destruidos.
La tragedia se sumaba al desastre emocional y a la cuota renova-
da de la muerte que hundi en el miedo al pas cuando una semana
antes, el 6 de noviembre, la guerrilla del M-19 se tom el Palacio de
Justicia en la Plaza de Bolvar de Bogot y la estrategia de la toma
fracas con un enfrentamiento a muerte entre los guerrilleros y el
Ejrcito, sostenida a sangre y fuego hasta el da siguiente, que dej
un rastro de 11 magistrados de la Corte Suprema y 65 funcionarios y
visitantes del Palacio muertos, con 11 desaparecidos entre las vcti-
mas de la pesadilla que mostr durante varios das los muros calci-
nados del Palacio como una alegora de la tragedia nacional.
La realidad desmenta las ilusiones romnticas del presidente
Belisario Betancur (1982-1986) cuando se atrevi a soar durante la
ceremonia de posesin: No se derramar ni una sola gota de sangre
durante mi gobierno.
Que Marta Rodrguez rodara entonces un documental titulado
Nacer de nuevo era un hecho esperanzado en medio del desastre
colectivo y personal cuando Jorge Silva haba muerto un ao y
dos meses despus de las tragedias; una forma de contrarrestar
su ausencia a travs del testimonio y el coraje de Mara Eugenia
Vargas, sobreviviendo al caos de Armero, a la soledad y la miseria,

____ 135
 __Mara
Eugenia
Vargas
y Carlos
Valderrama en
Honda, Tolima
(Lucas Silva,
1986).

reinventando la ilusin del amor cuando anim a otro damnificado,

Carlos Valderrama, de 75 aos, para no entregarse a la tristeza.
No es gratuito lo que seala Ruffinelli: Nacer de nuevo fue pre-
sentado como un corto de ficcin a Focine. La realidad que viven
los dos protagonistas del documental tiene la apariencia de una
ficcin alucinante: el aire oscuro del barro petrificado sobre lo que
fue Armero, la calavera junto a la cruz en medio de un desierto don-
de todo es gris, las casas destrozadas, el cementerio de proporcio-
nes inauditas y sus flores que parecen todava ms tristes por el
136 ____

contraste del color con el que brillan sobre las cruces, la oracin de
Mara Eugenia en la iglesia desolada al aire libre y los rboles raqu-
ticos y moribundos son el escenario para una historia apocalptica.
Pero la visita que hace el espectador en el documental a la carpa
donde vive refugiada Mara Eugenia, el cario por sus animales,
su gusto por mantener la carpa hermosa y ordenada, ofrecen una
leccin an ms asombrosa para rescatar la vida de los escombros
donde qued enterrada, sin anclarse en la desgracia y suponer el
futuro como un territorio imaginario donde continan los das, a
la sombra de la madre que acompaa como un fantasma a Mara
Eugenia, como puede acompaar Jorge Silva a Marta Rodrguez,
evocado en la pantalla donde su imagen contina.

____ 137
 Toma 24: Memoria contra
la amnesia

El vrtigo de una motocicleta en la que van dos indgenas, Antonio Pa-

lechor y Manuel Snchez, para filmar con su cmara los cadveres
de la masacre que sucedi la noche anterior, el 16 de diciembre de
1991 en el municipio de Caloto (Cauca), explica el poder de las im-
genes para atestiguar el horror. Veinte cuerpos mutilados entre las
cenizas de los ranchos en los que vivan y donde estaban comiendo
las vctimas ensearon de qu manera la enfermedad del poder ha-
ba desquiciado a Colombia. Una historia larga y tortuosa, que hacia
los aos noventa hizo del asesinato una noticia frecuente. Nueve
aos despus, el 13 de abril de 2000, la nacin fue condenada por
la Corte Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) por su negli-
gencia ante el hecho: los culpables sealados de cometer la masacre
no fueron debidamente juzgados y el 26 de julio de 1999 el Tribunal
Superior Militar decidi cerrar el proceso reabierto en agosto de
2014 por la Corte Suprema de Justicia. En El Espectador del 5 de
febrero de 2015 (Polica protegi a los responsables de la masacre
de El Nilo) se lee: El abogado Luis Guillermo Prez, quien represen-
ta a los familiares de las vctimas de la masacre de El Nilo, asegur
que por 23 aos la Polica Nacional protegi a los dos uniformados
relacionados con el asesinato de 20 indgenas de la etnia Nasa a ma-
nos de miembros de la Fuerza Pblica en zona rural del municipio de
Caloto, Cauca, en la noche del 16 de diciembre de 1991. Esto haciendo
referencia al hecho de que pese a las pruebas existentes en contra
del ahora brigadier general (r) Fabio Alejandro Castaeda y el mayor
(r) Jorge Enrique Durn Argelles se les permiti continuar con su ca-
rrera en la Institucin. El jurista calific esto como inconcebible .
Aunque no se identifica en pantalla al lder paez Jess Enrique
138 ____

Piacu Achicu lo que servira para soar con una metfora: Me-
moria viva (1992-1993) es un documental sobre la voz colectiva de
__Jess los indgenas del Cauca, sin que
Piacu,
fotograma de importen los protagonismos,
Memoria viva
(1992-1993). su afirmacin acerca de la con-
dicin en la que se encuentran
las lenguas indgenas, conside-
radas dialectos o murmullos,
advierte al espectador acerca
del marginamiento con el que
las arrincona el pas oficial.
Los crditos iniciales en los que se lee: El Consejo Regional
Indgena del Cauca y la Fundacin Cine Documental presentan
sugieren la colaboracin que define el trabajo de Marta Rodrguez
desde Chircales: presentar en la pantalla una realidad filmada des-
pus de escuchar las opiniones de sus protagonistas durante el pro-
ceso del rodaje.
El director como testigo y los personajes que intervienen sobre
la filmacin y la posproduccin cumplen en Memoria viva con apro-
vechar mutuamente el rodaje y su testimonio: dos formas de ver el
mundo se encuentran y se matizan para trabajar visualmente la me-
moria de unos hechos registrados con los matices de la reportera in-
mediata y la prolongacin en el tiempo que separa la noticia escueta
del rigor que requiere un documental.
La utilidad del taller sobre video documental dictado por Marta a
un grupo de 38 indgenas en Popayn al ao siguiente de la masacre;
la colaboracin de Piacu Achicu y del documentalista boliviano
Ivn Sanjins; la diferencia entre una tragedia narrada de manera
oral y una tragedia filmada, y el trabajo en contra de la idea romnti-
ca que sita a los indgenas en un limbo de pureza extica, alejados
de la tecnologa cifrada por una cmara de cine, cumplen en Memo-
ria viva con la idea de Marta de regresarle a los personajes de sus
documentales un fragmento de su memoria aparte de cruzar otro
umbral en el que los indgenas dejan de ser filmados y empiezan a
filmarse a s mismos.
En una entrevista a la revista Kinetoscopio n. 61 (2002), Marta
Rodrguez declar:

Hay dos indgenas que Ivn conoci: Antonio Palechor, que

es hijo del lder, del viejo Palechor, de Gregorio, y Manuel Sn-

____ 139
 chez, un totor, que dirige el departamento de comunicacio-
nes [del Cric]. Antonio es un tipo que estudia e investiga lo
que son [los] medios, porque ha sido muy curioso. l intenta
editar las imgenes de la masacre y le pone Crnica de una
masacre anunciada. Yo, en el 92, decido hacer un taller en Po-
payn e invito a Ivn, que viene por primera vez a Colombia
como profesor, e invito a un indgena excelente, Alberto Bue-
nala, un indgena otavalo que estudi Cine en Mxico. Ah
empezamos a ver que ya los indgenas se dan cuenta de la
importancia de una cmara. Crnica sirve para las fiscalas,
para mostrar cmo ocurre esta masacre, ya a nivel de jueces
y todo. Antes, ellos haban filmado algunas fiestas y otras co-
sas, pero ya en ese momento uno ve que el indgena empieza
a decir: las cmaras son importantes para que filmemos co-
sas como las que me cont Daniel Piacu, que cuando el 12
de octubre [de 1992 los indgenas] van a tomarse la [carrete-
ra] Panamericana y les meten bala, l me cuenta: Yo estaba
filmando y eso fue lo nico que par a los policas, los dej
tiesos al saber que yo estaba registrando sus barbaridades.
Ese material (del que sali Crnica) me lo dieron, porque
yo intercambio materiales con ellos. Hicimos Memoria viva.
Ivn particip en la edicin, me dieron tambin lo del 12 de
octubre y filmamos el aniversario de la masacre.

Una fecha en la que aparecen los nombres de las vctimas escri-

tas en las cintas de las ofrendas florales llevadas a las tumbas por
sus familiares, alternando las imgenes del aniversario con las de-
claraciones sobre la memoria viva que tienen los indgenas tanto de
la masacre como de la historia en la que han tratado de recuperar
sus tierras.
Con predicciones ante una posible catstrofe, un kogui de la Sie-
rra Nevada de Santa Marta dice al inicio de Memoria viva, anuncian-
do el final de todo:

No hay paz. No hay comprensin. No hay dilogo. Lo que

viene es la guerra. Fuera de eso no sabemos cmo va a ser
despus, porque la Sierra Nevada es lo que llamamos el co-
140 ____

razn del mundo. Nosotros nos sentimos como hermanos

 de todos y cuidando el corazn del mundo. Si algn enemi-
go quiere acabar a los indgenas de la Sierra Nevada a travs
de fumigaciones o con dinamita o con cualquier cosa, noso-
tros no tenemos ningn temor por eso. Si nos quieren hacer
cualquier cosa, lo pueden hacer. Si acabamos nosotros, nos
podemos acabar en todo el mundo. Se ocultar el sol y la na-
turaleza misma.

Pero antes de que todo termine, el cine contina con la presen-

cia de Jorge Silva en los documentales de Marta: la fotografa que
tom en 1974 de los indgenas del Cauca es una evocacin poltica
que luego de su carcter simblico en La voz de los sobrevivientes o
Campesinos reaparece en Memoria viva como un cono que identifi-
ca su filmografa. Otra evidencia del tiempo y de su prolongacin en
una memoria viva que rescata sus hallazgos.

____ 141
 Toma 25: La amapola es el
opio del pueblo

Desde los aos sesenta, cuando la marihuana cultivada en el Caribe co-

lombiano tuvo una denominacin de origen que aluda a la excelen-
cia de la Colombian Gold, hasta finales de los aos setenta, cuando
empez a cultivarse en Estados Unidos para el consumo domstico
y el mercado desplaz sus preferencias hacia la cocana descrita
por el narcotraficante Carlos Lehder como la bomba atmica de La-
tinoamrica, que financiara los movimientos revolucionarios en el
continente, las mafias locales actuaron con la agresividad de una
competencia capaz de ofrecer sustancias cada vez ms explosivas
como la herona.
A mediados de los aos noventa, el presidente Ernesto Samper
Pizano (1994-1998) prometi erradicar los cultivos tropitxicos de la
geografa nacional, interviniendo en los territorios del sur del pas
donde los indgenas guambianos ubicados al occidente de la Cor-
dillera Central, en el nordeste del Cauca eran reclutados para tra-
bajar sembrando y protegiendo las flores de amapola que se exten-
dan como una promesa rentable al negocio de la droga.
Se recicl entonces una ecuacin de la miseria: indgenas, cam-
pesinos y aventureros, alquilndose al servicio de una industria que
les pagaba jornales con los que resolvan momentneamente el ase-
dio crnico de la pobreza.
La voz colectiva, que privilegia la historia comunal en Amapola:
la flor maldita (1994-1996), sin identificar a los entrevistados; los cul-
tivos y el trabajo de los indgenas en la recoleccin de la resina que
surge de los bulbos de la flor; los testimonios acerca de cmo empe-
zaron los guambianos a trabajar para un mercado sin la certeza de
sus consecuencias; las fumigaciones con una sustancia perjudicial
142 ____

como el glifosato; los encuentros con funcionarios del gobierno y los

desencuentros de los campesinos que se enfrentaban al Ejrcito en
__Fotograma
de Amapola: la
flor maldita
(1994-1996).

__Delfn
Torres,
indgena
arhuaco, en
Amapola: la
flor maldita
(1994-1996).

__Indgena
guambiana en
Amapola: la
flor maldita
(1994-1996).

____ 143
 la poblacin de Santuario (Caquet) son presentados de forma pano-
rmica mientras se explica a la manera de un ensayo narrativo, ilus-
trado con notas informativas tomadas de noticieros de televisin,
los motivos y el conflicto entre los indgenas y el Estado en otra de
las tantas crisis de la vida nacional alrededor del narcotrfico.
Hacia el final de la pelcula es posible suponer en la declaracin
de la indgena arhuaca Leonor Zabaleta otras coordenadas para la
comprensin del caos:

Yo creo que la cuestin de la fumigacin es una justificacin

del poder. La coca es una planta sagrada para nosotros. Mi-
lenariamente la hemos usado y no nos ha hecho dao. No
le ha hecho dao a nadie! Pero el problema es cmo la han
industrializado, la forma qumica La qumica no la hemos
inventado nosotros! Si hicieran las fumigaciones en donde
realmente se producen los daos, estara bien, pero la fumi-
gacin es indiscriminada y siempre la poltica se aplica en los
territorios ms dbiles. Creo que en este momento podemos
ganar tambin, reivindicar derechos para los pueblos indge-
nas con la participacin de la poblacin colombiana, porque
estoy convencida de que nos han creado una cultura de la
resistencia y nosotros la hemos desarrollado.

Despus de Nacer de nuevo, tanto Memoria viva como Amapola:

la flor maldita podran considerarse documentales de transicin en
la filmografa de Marta Rodrguez, en los que se anticipa su regreso
al Cauca y al trabajo con el Cric en Los hijos del trueno, y se aade al
aspecto temtico el aspecto emocional que vincula a Los hijos del
trueno con Nacer de nuevo cuando en ambos documentales se asis-
te a una zona de tragedia Armero, en Nacer de nuevo, y el Cauca,
en Los hijos del trueno tras el terremoto que sufri la regin el 6 de
junio de 1994, reviviendo la esperanza de los damnificados por la
solidaridad con la que se apoyan entre s.
144 ____
Toma 26: La historia hecha
mito

El tiempo resolvi el dilema de Jorge Silva y su bsqueda de la poesa en

la crudeza de lo poltico. Los hijos del trueno (1994-1998), realizada por
Marta Rodrguez y Lucas Silva, es una respuesta posible, que surgi
por el azar y los estragos de una poca tan conflictiva y trgica como
la que vivieron los indgenas paeces tras el terremoto del 6 de junio de
1994. Los cultivos de amapola en el Cauca, la creciente del ro Pez y el
trueno que estremeci las montaas tuvieron una explicacin mtica
para asimilar la devastacin que arras con doce resguardos y nueve
cabildos, adems de la desaparicin y muerte de 2500 personas.
Al inicio del documental, para explicar la metfora de la tierra
como un cuerpo vivo, un mdico tradicional dice:

La tierra tiene un corazn, una cabeza, dos manos y pies. Y

como tiene cabeza es una tierra que piensa, que siente. Y
como tiene corazn, es una persona que da, que exige, que
est pendiente de nosotros. Y como tiene manos, es una
persona que permite elaborar y produce. Y tambin camina.
Como la tierra es cuerpo, la tierra tiene abrigos: el bosque es
como los vellos pbicos. Un cuerpo que es fuerte mientras
tiene agua y comida.

En el documental se descubre cmo a travs de la visin mtica del

mundo se comprenden los giros de una historia que hace del narco-
trfico una circunstancia novedosa para los paeces; por qu son hijos
del trueno, vctimas de la tierra maltrecha que les muestra los senos
para alimentarlos y se lamenta porque estn araados y porque en
vez de leche tienen sangre.
El lugar comn de las polticas estatales para arrasar con los culti-
vos ilcitos y solucionar la invasin que hace la amapola del territorio

____ 145
146 ____

__ Anciana indgena en Los hijos del trueno (1994-1998).

____ 147
 indgena se matiza con los relatos que cuentan el origen de un perso-
naje mtico para los paeces, Juan Tama, llegando en tiempos primor-
diales al mundo con otra creciente del ro Pez, flotando entre bejucos
y salvndose, como un espejo del mito de Moiss, cuando es rescatado
de las aguas.
La cmara relata sin intervenir en los hechos y filma testimonios
mgicos a travs de los que se revela el acercamiento de Marta Rodr-
guez como observadora de la realidad y cronista del mito; traducien-
do al espacio pblico de la pantalla la intimidad de los paeces, que
asumieron el terremoto como una manifestacin de la tierra, molesta
porque sus hijos la tenan abandonada, por lo que decidi moverse y
voltear la espalda un poquito.
Con una fuerza devastadora: las aguas del ro se desbordaron y el
cultivo de la amapola para el narcotrfico desconcert a la memoria
ancestral.
Filmando las montaas no menos sobrenaturales de Tierradentro
en el Cauca, donde la historia hecha mito narra cmo la cacica Gaita-
na defendi a los paeces de los espaoles; recogiendo los relatos de
una maestra que mantiene la esperanza en su escuela y de una mujer
que decidi permanecer en su casa, aunque fuera cuidando que no
se deterioraran an ms las ruinas despus del terremoto; entrevis-
tando al senador guambiano Lorenzo Muelas y haciendo del lente un
ojo en riesgo cuando los paeces deciden bloquear una carretera para
exigir la presencia del gobierno en la zona y resolver la organizacin
territorial del Cauca y la violencia de las masacres, Los hijos del trueno
ensambla las dos formas de actuar de los indgenas ante una crisis: el
ritual o la poltica.
Con geometras posibles en la filmografa de Marta Rodrguez: los
fragmentos de Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, citados en Los
hijos del trueno, sirven para comprender el tiempo transcurrido tanto
para los paeces como para la realizadora; el coraje de Mara Eugenia
Vargas en Nacer de nuevo se refleja en la maestra y en la mujer que
defiende las ruinas de su casa en el documental; la regin del Cauca
como escenario temtico desde Campesinos solidariz a Marta con
los indgenas y con una ley de Tama: Los paeces se defendern de las
agresiones.
El legado de Marta Rodrguez y Jorge Silva encontr entonces un
148 ____

punto de equilibrio entre la poesa y la poltica.

Toma 27: La coca en el
Cauca

Si la tierra tiene cuerpo, como asegura el mdico paez de Los hijos del
trueno, el cuerpo de Marta Rodrguez, desde los aos sesenta, para
comprender el mundo que ha visto en el transcurso de su biografa,
ha sido el cine. A travs de la cmara ha enfrentado tanto sus duelos
personales la muerte de Jorge Silva en 1987 y, diez aos despus,
en marzo de 1997, la de su hija Margarita, como tambin el duelo
generalizado de un pas agobiado por la violencia y los desastres na-
turales.
El personaje de Mara Eugenia Vargas fue inspirador:

Cuando muere Jorge, cuando quedamos perdidos, ella nos da

la fuerza para seguir luchando, porque adems es una mujer
que pierde todo, pierde la casa, pierde la familia Y me en-
cuentro mucha gente que ha perdido el esposo, los hijos Me
doy cuenta de que mi tragedia, frente a 25.000 personas se-
pultadas por el barro o frente a sobrevivientes que han per-
dido al pap, a la mam, es una tragedia que comparto con
6000 personas que se quieren morir, que preferiran haberse
muerto Y Mara Eugenia tiene valor para seguir luchando,
para creer en la vida. (Kinetoscopio n. 40, 1996)

El azar econmico que ha marcado su trabajo en el transcurso de

los aos y la bsqueda incierta de productores en el paisaje domsti-
co, sumado al dolor de las ausencias, hicieron que Marta se rescatara
a s misma, en una dcada que terminaba emocionalmente en crisis
por las muertes familiares, filmando a pesar de la dificultad. El futuro
y el pasado trazaron entonces un crculo en su filmografa: el proyec-
to de un documental largamente planeado sobre Camilo Torres sera
una evocacin de la importancia que tuvo su maestro poltico en la

____ 149
 filmacin de Chircales; las citas de Nuestra voz de tierra, memoria y __Izquierda:
Brbara
futuro o Campesinos, en varios de sus documentales, afirman la co- Muelas en La
hoja sagrada
herencia formal y narrativa de un estilo cifrado por su inters en el (2001).
Derecha:
mundo campesino, indgena y femenino, definido por Marta como Fotograma
una actitud humanista. de La hoja
sagrada (2001).
Los cuatro documentales que realiz durante los aos 90 Me-
moria viva; Amapola: la flor maldita; Los hijos del trueno y La hoja
sagrada (2001), pueden verse como variaciones episdicas alrede-
dor de un tema central: la presencia indgena en el Cauca descrita a
travs de la recuperacin de tierras, organizada polticamente por el
Cric, enseando las tensiones entre el mundo mtico, el deterioro de
una comunidad por los cultivos del narcotrfico y la solidaridad para
enfrentar una tragedia como el terremoto de 1994.
En La hoja sagrada se resalta la diferencia en la relacin que tie-
nen los indgenas con la coca y la persecucin estatal, que conside-
ra su cultivo una actividad ilcita. Las entrevistas con los indgenas
guambianos matizan el malentendido, resumido en una frase de Br-
bara Muelas Hurtado, docente del Colegio Agropecuario Guambiano
y miembro del Consejo del Cabildo de Guamba: Los indios cometen
errores por ignorantes, porque no conocen, pero los otros, los ledos,
se equivocan!.
El Plan Nacional de Desarrollo Alternativo (Plante), diseado para
erradicar los cultivos ilcitos y crear oportunidades lcitas de gene-
racin de ingresos, mejoramiento de la calidad de vida, conservacin
del medio ambiente y fomento de los valores ticos y culturales para
la convivencia pacfica, como seal el Decreto 472 de 1996, fue una
alternativa posible al narcotrfico en la regin del Cauca. Pero la ti-
150 ____

tulacin de tierras donde se erradicaron los cultivos, como seala el

documental, enfrent a finales de 2001 a las comunidades de Amba-
l y Guamba, fragmentando la unidad tnica con varios muertos y
heridos.
En La hoja sagrada y desde otra regin del pas, un indgena ar-
huaco de la Sierra Nevada de Santa Marta, el mamo Napolen Torres
representante del conocimiento, la sabidura y las leyes del ori-
gen, explica la importancia de la hoja de coca:

La coca para los indgenas es una planta sagrada de la cual

se origina la ideologa, es decir, el desarrollo de la ideologa
propia de la comunidad depende de la hoja de coca y es pro-
hibido entre nosotros mismos comerciar con ella. Solamente
se puede hacer trueque o cambio. As, el que no tiene cultivo
tiene que cambiar [la coca] por sal, por carne, por bastimen-
to o por panela, pero nunca jams se puede cambiar por di-
nero en efectivo. Precisamente por eso es que para nosotros
la coca es muy sagrada y, adems, hay que utilizarla con una
cazuela especial, un fuego especial, y no todo el mundo pue-
de utilizarla sino cuando el mamo lo autoriza.

El narcotrfico como encarnacin de lo profano sirve de punto

de referencia contrastante para comprender una percepcin que
opone los criterios de Amapola: la flor maldita con La hoja sagrada,
documentales realizados en la misma dcada como ilustraciones
a la circunstancia por la que atravesaban los indgenas del Cauca,
sometidos por la industrializacin de la amapola, enfrentando a sus
comunidades, sepultando a sus muertos como una consecuencia
extrema de la historia que ha definido la posesin de la tierra en Co-
lombia.

____ 151
 Toma 28: Funeraria
Colombia
152 ____
El periodista Antonio Caballero public en El Espectador un recuento en
cifras de la violencia que asalt a Colombia durante 1988: un ao en
el que las masacres matizaron el significado que el cientfico y pol-
tico Francisco Antonio Zea quiso darle al color rojo de la bandera na-
cional durante el Congreso de Angostura de 1819 cuando se so
con unificar el territorio del virreinato de la Nueva Granada en una
utopa posible que se llamara Repblica de Colombia. Zea conside-
r entonces que se trataba de un smbolo de independencia frente a
Espaa y declar que el pas, que entonces empezaba a organizarse,
sera capaz de hacerles entender a los tiranos que antes de aceptar
la esclavitud que nos han impuesto por tres siglos, queremos aho-
garlos en nuestra propia sangre, jurndoles guerra a muerte en nom-
bre de la humanidad.
La muerte continu siglos despus y el bao de sangre ahog a
la geografa domstica en una guerra sin cuartel. Se transform el
herosmo, que intentaba liberar a la Nueva Granada de su esclavitud,
en la esclavitud de una tragedia que someta a sus vctimas con la
muerte, desaforada durante los aos ochenta y noventa por la repar-
ticin del territorio nacional entre las guerrillas locales, las mafias
del narcotrfico, sus paramilitares y el Estado como protagonistas
de un enfrentamiento sin tregua que intent hacer de Colombia una
hacienda privada donde los intrusos seran ajusticiados.
Los historiadores registraron cifras tan desconcertantes como
los 34.000 muertos que se sumaron en Colombia desde 1975 a 1995;
los 260.690 muertos de la dcada de los aos noventa o los 73.978 ho-
micidios que desangraron al pas entre los aos 1998 y 2000. (Palacios
y Safford 2002, 654-657)
Al esplendor que tendra el imperio del narcotrfico, comanda-
do sin admitir ninguna tregua por Pablo Escobar Gaviria durante los
aos ochenta se agreg la barbarie de los grupos paramilitares, fi-
nanciados por la mafia y por los hacendados que combatieron por
los territorios estratgicos donde pudieran establecer su poder.

Los campamentos paramilitares se establecieron, ms o me-

nos en un orden cronolgico, en parajes del Magdalena Me-
dio, Crdoba, Urab, Meta y Putumayo.
Puerto Boyac y el Magdalena Medio ofrecen el paradigma
tal como lo describe [el profesor e investigador de la Univer-

____ 153
 sidad Nacional de Colombia] Carlos Medina Gallego. Puerto
Boyac es una zona de colonizacin. Durante La Violencia
fue refugio de la guerrilla liberal; en los aos sesenta, la po-
blacin vio con alguna simpata las tentativas de montar
campamentos guerrilleros; vot mayoritariamente por el
MRL [Movimiento Revolucionario Liberal, fundado en 1960
por Alfonso Lpez Michelsen, opuesto al Frente Nacional] en
1960-1964, y por Anapo en 1970. Por entonces ya se haba he-
cho notoria la penetracin del partido comunista y el arribo
de las Farc. Hacia 1977, el campesinado empez a resentir el
aumento de las exacciones de parte de las Farc. En este pun-
to lleg el Ejrcito. Estableci retenes permanentes, oblig a
los campesinos a inscribirse y portar carns para transitar, vi-
gil los mercados, retuvo campesinos a discrecin. Este rgi-
men aument sus rigores durante el Estatuto de Seguridad,
bajo el gobierno de Turbay Ayala.
En 1982 empez la guerra poltica a las Farc y al Partido Co-
munista (PC), mediante las brigadas cvico-militares. Ahora
poda eliminarse al enemigo comunista, previamente iden-
tificado. Los agentes de la empresa fueron el Batalln de
Infantera Brbula n. 3 y la poblacin civil encuadrada en
formaciones milicianas. Bajo el paraguas de la paz de Be-
tancur, el Ejrcito, con el apoyo de la Texas Petroleum Co., el
Comit de Ganaderos, la Defensa Civil y los comerciantes y
autoridades, dise un plan de recuperacin del Magdale-
na Medio. La limpieza de campesinos que apoyaban al PC y
a las Farc empez en Puerto Boyac y se extendi a toda la
regin. Las denuncias de los campesinos y de sectores de la
opinin ante los excesos (incluidos asesinatos a dirigentes
de otras organizaciones como el Nuevo Liberalismo) culmi-
naron en febrero de 1983 con la publicacin del primer Infor-
me del Procurador General de la Nacin sobre las actividades
paramilitares. Acusaba a 163 personas, de las cuales 59 eran
miembros activos de las Fuerzas Armadas.
La institucionalizacin local y regional de las autodefensas
se apoy en marchas campesinas. Culmin en octubre de
1984 con la creacin de la Asociacin Campesina de Agriculto-
154 ____

res y Ganaderos del Magdalena Medio (Acdegam), que com-

 bina las formas legales e ilegales. No en vano, Pablo Guarn,
uno de sus principales dirigentes, haba sido militante de la
Juventud Comunista. La organizacin manifest que estaba
aplicando la Ley 48 de 1968 [originada en el Decreto 3398 de
1965, en el que se defina cmo la defensa civil era una for-
ma de la defensa nacional para proteger la vida, la moral
y los bienes del conglomerado social, garantizando as la
seguridad nacional con todos los colombianos, hombres y
mujeres no comprendidos en el llamamiento al servicio mili-
tar obligatorio, que podran ser utilizados por el Gobierno
en actividades y trabajos con los cuales contribuyan al res-
tablecimiento de la normalidad, otorgndole un marco le-
gal ambiguo a la creacin de los movimientos paramilitares
en Colombia] y coordin un sistema de ayudas voluntarias
para financiar su proyecto social de ayuda a los ms pobres.
Cuando los narcotraficantes buscaron protegerse de la re-
presin desatada contra ellos por el asesinato del ministro
de Justicia Rodrigo Lara Bonilla (abril de 1984), encontraron
un santuario en esta repblica independiente anticomunis-
ta. Rpidamente descubrieron que estaban en un promete-
dor campo de inversin. A medida que los ganaderos de la
regin vendieron y emigraron a las ciudades, llegaron los
narcos con sus capitales y cambiaron las funciones de las
autodefensas.
Para combatir eficazmente en los mltiples frentes (los gru-
pos competidores en el negocio de la droga, la represin
nacional e internacional del narcotrfico y, ahora, la subver-
sin comunista), los nuevos latifundistas reorganizaron a las
autodefensas, las equiparon y entrenaron con el apoyo del
Ejrcito e instructores mercenarios, britnicos e israeles. De
1986 a 1989 desataron una campaa de exterminio de gru-
pos y partidos polticos y cvicos, sindicatos, asociaciones
campesinas, funcionarios pblicos y periodistas. (Palacios y
Safford 2002, 662-663)

La columna de Caballero recuerda en su prrafo inicial: Este ao

que termina ha sido para Colombia el ao de las matanzas. No ha-
blemos de los millares de asesinatos individuales de civiles, ni de los

____ 155
 cientos de choques armados entre guerrilla y Ejrcito. Es el ao de
las matanzas colectivas: 65 con ms de cinco vctimas, para un total
de 569 muertos. No se cuentan los heridos.
Despus presenta la lista y concluye de forma desesperanzada:

En total, ya se dijo, sesenta y cinco matanzas. De tres de ellas

los responsables han sido los grupos guerrilleros (las Farc
en Puerto Nare y Villanueva, y el EPL [Ejrcito Popular de
Liberacin] en Saiza); de cuatro (Envigado, Medelln, Cali, El
Guarne), la mafia del narcotrfico. De las 58 restantes, esas
fuerzas oscuras de que habla a veces el presidente [Virgi-
lio] Barco [1986-1990], y que el general Guerrero Paz acaba de
reconocer finalmente como grupos paramilitares.
No s qu lecciones se puedan sacar de todo esto. Tal vez al-
guna leccin de geografa.

Se trata de un mapa escrito de Colombia, de sus regiones, sus de-

partamentos, su barbarie y su vida azarosa en pueblos azotados por
una violencia sin lmites, representada por el color de la sangre en la
bandera:

Envigado, Antioquia, 8/1/88: 8 muertos.

San Pablo, Bolvar, 11/1/88/: 6 muertos.
Puerto Nare, Antioquia, 21/1/88: 8 muertos.
Puerto Sogamoso, Santander, 1/2/88: 9 muertos.
Cuatro Bocas, Santander, 3/2/88: 6 muertos.
Bajo Putumayo, Casanare, 16/2/88: 7 muertos.
Pinialito, Meta, 21/2/88: 14 muertos.
Sierra Perij, Cesar, 25/2/88: 8 muertos.
Bucaramanga, Santander, 28/2/88: 5 muertos.
Sierra Nevada, Cesar, 1/3/88: 8 muertos.
Chigorod, Antioquia, 2/3/88: 6 muertos.
Currulao, Antioquia, 4/3/88: 20 muertos.
Mejor Esquina, Crdoba, 3/4/88: 38 muertos.
Villanueva, Casanare, 4/4/88: 5 muertos.
Coquitos, Antioquia, 11/4/88: 25 muertos.
Villanueva, Casanare, 11/4/88: 6 muertos.
156 ____

Rosas, Cauca, 18/4/88: 5 muertos.

Chaparral, Tolima, 18/4/88: 5 muertos.
Valledupar, Cesar, 24/4/88: 5 muertos.
Bogot, 10/5/88: 5 muertos.
Yar, Caqueta, 10/5/88: 6 muertos.
Arboleda, Norte de Santander, 17/5/88: 5 muertos.
Itag, Antioquia, 22/5/88: 5 muertos.
La Fortuna, Magdalena Medio, 24/5/88: 6 muertos.
Medelln, Antioquia, 26/5/88: 5 muertos.
San Vicente, Santander, 29/5/88: 12 muertos.
Beln de Los Andaques, Caquet, 6/6/88: 5 muertos.
Andes, Antioquia, 7/6/88: 5 muertos.
Bucaramanga, Santander, 10/6/88: 13 muertos.
San Rafael, Antioquia, 14/6/88: 18 muertos.
Paniquita, Cauca, 24/6/88: 7 muertos.
Bogot, 1/7/88: 6 muertos.
Puerto Parra, Santander, 4/7/88: 6 muertos.
Otanche, Boyac, 4/7/88: 11 muertos.
El Castillo, Meta, 5/7/88: 17 muertos.
Pivijay, Magdalena, 6/7/88: 5 muertos.
Medelln, Antioquia, 11/7/88: 5 muertos.
Cinaga, Magdalena, 11/7/88: 6 muertos.
San Vicente, Santander, 20/7/88: 12 muertos.
Chaparral, Tolima, 21/7/88: 5 muertos.
Puerto Libertador, Crdoba, 22/7/88: 8 muertos.
Yacop, Cundinamarca, 22/8/88: 9 muertos.
Saiza, Crdoba, 23/8/88: 11 muertos.
Medelln, Antioquia, 28/8/88: 5 muertos.
El Tomate, Crdoba, 30/8/88: 16 muertos.
Puerto Lpez, Meta, 30/8/88: 6 muertos.
Olaya, Nario, 9/9/88: 5 muertos.
San Andrs, Crdoba, 9/9/88: 5 muertos.
Cali, Valle, 15/9/88: 6 muertos.
Villarrica, Tolima, 27/9/88: 5 muertos.
Turbo, Antioquia, 30/9/88: 5 muertos.
Medelln, Antioquia, 14/10/88: 7 muertos.
Cubaral, Meta, 18/10/88: 5 muertos.
Medelln, Antioquia, 19/10/88: 5 muertos.
Rionegro, Antioquia, 20/10/88: 5 muertos.

____ 157
 El Guarne, Antioquia, 22/10/88: 5 muertos.
El Peol, Cundinamarca, 23/10/88: 5 muertos.
El Castillo, Meta, 6/11/88: 5 muertos.
Barranca, Santander, 10/11/88: 6 muertos.
Segovia, Antioquia, 11/11/88: 43 muertos.
Los Crdobas, Crdoba, 13/11/88: 7 muertos.
Barranca, Santander, 17/11/88: 5 muertos.
Granada, Meta, 21/11/88: 5 muertos.
Canalete, Crdoba, 25/11/88: 5 muertos.
Puerto Valdivia, Antioquia, 5/12/88: 7 muertos.

Tratando de escapar al fuego cruzado entre los enemigos, la po-

blacin civil se descubri exiliada dentro del pas que recorra bus-
cando dnde salvarse de la muerte. El desplazamiento, las masacres
y el poder territorial en un pas que cruzaba del siglo XX al XXI con
una guerra interminable llevaron a Marta Rodrguez y Fernando Res-
trepo Castaeda hacia el campo de batalla de la regin de Urab,
donde filmaron una triloga con las vctimas de la violencia.
158 ____
Toma 29: La triloga de
Urab

Cuatro dcadas despus del rodaje de Chircales, Marta Rodrguez codi-

rigi, en compaa de Fernando Restrepo Castaeda, una triloga so-
bre el canibalismo que define la historia reciente en Colombia: Nun-
ca ms (1999-2001); Una casa sola se vence (2003-2004) y Soraya, amor
no es olvido (1999-2005).
A la violencia recrudecida en el Choc durante los aos noventa,
registrada cotidianamente con rapidez noticiosa, Rodrguez y Res-
trepo contraponen el rostro, la tragedia y el abismo de los que han
sufrido el peso de muertes implacables. A la arrogancia del poder, la
impotencia de los que cargan con su vida de un lado a otro para so-
brevivir donde pueden o donde los dejen. A la necesidad de arraigo,
el desplazamiento y el desconcierto de los que se preguntan para
qu la vida sin la tierra.
Cada documental compone la imagen de un rompecabezas l-
gubre. El horror que no da tregua se descubre en las fotografas de
Jess Abad Colorado, en los pasos que se cruzan de un soldado y de
una nia en franca desventaja. La frase recurrente de la poblacin
civil entre el fuego de la guerrilla, los paramilitares y el Ejrcito que-
da atrs en su retrica de censo oficial para contabilizar la tragedia
cuando cada historia gira alrededor de individuos concretos; cuan-
do vemos de qu forma las mujeres defienden a su familia, a la casa
antes de que se derrumbe, a sus recuerdos como la nica manera de
evitar la resignacin ante el caos. Los refugios para los desplazados
son precarios. El racismo es evidente. El anonimato al que estn so-
metidos los que no tienen ningn poder econmico se anula en la
cmara de los realizadores cuando consiguen a travs de ella una
imagen y una voz que los representa. En el cambio de texturas visua-
les, que enfatiza visualmente el drama, la pantalla ensea un mundo
cuya nica certeza es la zozobra en medio de la guerra.

____ 159
 __Columna
izquierda:
Nunca ms
(1999-2001): ro
Atrato (Marta
Rodrguez).
Columna
derecha:
Msicos
desplazados
en Nunca ms
(1999-2001):
Baha Cupica,
Choc.

A quin le pertenecen estos testimonios? A sus realizadores? A

sus protagonistas? A los fantasmas que regresan de la tumba para
hablarnos? Quiz a todos los que intenten comprender la amenaza
del canibalismo en el lugar donde la muerte ha fundado sus domi-
nios: un pas con dos mares, todos los climas, una fauna y un desas-
tre igualmente excepcionales, segn el discurso esperanzado que se
recita como un lugar comn en las escuelas, donde el coraje permiti
que se filmaran estos documentales, hechos con el material de los
que insisten en vencer a la barbarie.
Como los dibujos y los textos que ensean las mujeres despla-
zadas en Nunca ms, que expresan su dolor en las hojas de papel
160 ____

a las que define una metfora como espacio para la memoria del
corazn perdido, la pantalla se convierte en una variacin de ese
__El fantasma
de Marta
Palma en Una
casa sola se
vence (2003-
2004).

espacio cuando los documentales nos acercan a las circunstancias

que explican el miedo y las consecuencias de las pesadillas vividas
durante varios aos por los 2000 refugiados en el coliseo de Turbo
(Antioquia) a partir de febrero de 1997.
La codicia por el territorio donde se construira el canal intero-
cenico Atrato-Truand; la riqueza de las maderas de la regin; el
refugio estratgico para las rutas de la droga, el contrabando y la en-

____ 161
 trada de armas al pas hicieron de los habitantes del Choc vctimas __Soraya,
amor no es
accidentales del enfrentamiento a tres bandas entre el narcotrfico olvido (1999-
2005).
y sus sinnimos: los paramilitares y las Farc definidas por Marta
en Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia como los prota-
gonistas de una utopa que se convirti en barbarie.
Las historias de las vctimas y sus crnicas de la tragedia, can-
tadas al ritmo de la msica ms triste del mundo por sus relatos
alrededor de la muerte, se alternan en Nunca ms mientras evocan
el desplazamiento forzado que llev hasta Turbo a una multitud iti-
nerante. Una casa sola se vence y Soraya, amor no es olvido cierran
el plano general de la historia y se concentran en la crnica de dos
mujeres, Marta Palma y Soraya Palacios, que ensean cmo las mu-
jeres intentan sostener sus casas ante el derrumbe que propicia la
violencia.
La idea de la memoria filmada, presente como un factor comn
en los documentales de Marta Rodrguez, alcanza la dimensin de un
conjuro efectivo y necesario en contra del olvido cuando los tiempos
verbales del relato en Una casa sola se vence nos descubre la imagen
de Palma narrando su historia, filtrndose paulatinamente el tiem-
po pasado que utiliza su madre para referirse a la muerte de su hija
cuando no pudo resistir la desgracia de perderlo todo. El cine es en-
tonces un espejismo de la vida de Palma, narrada por ella misma, al
mismo tiempo que descubre la imagen de su fantasma, perpetuado
por la cmara al frente de la que permanece.
El combate entre la memoria y la ausencia de recuerdos se re-
suelve a favor de la memoria en Soraya, amor no es olvido. Soy des-
plazada y, con esa dignidad, lucho, dice Soraya.
En contra de la frustracin que intenta aniquilar a sus vctimas,
Soraya contina, animada por el futuro de sus hijos. A pesar del asesi-
nato de su marido por los paramilitares, de la ola que la arrastr en el
162 ____

desplazamiento masivo del norte del Choc durante 1996 y 1997, de

__Madre e hija en Urab (Marta Rodrguez, 1999).

__Soando en Urab (Marta Rodrguez, 1999).

____ 163
 __Soraya,
amor no es
olvido (1999-
2005).

las condiciones infrahumanas en las que estuvo refugiada en Turbo,

su historia representa otra idea central con la que Marta Rodrguez
ha expresado la sabidura de las mujeres, animadas por la astucia y el
coraje del instinto maternal, salvando a sus hijos de la muerte.
Las mujeres como equilibrio ante la violencia masculina en Chir-
cales; presenciando su brutalidad en Planas; armadas con machetes
en Campesinos; preservando la memoria de sus familiares muertos
en Nuestra voz de tierra, memoria y futuro Gertrudis Lame asegu-
ra en el documental que la memoria no se pierde ni siquiera con la
muerte, o manteniendo la ilusin en el futuro tanto en Nacer de
nuevo como en Amor, mujeres y flores, se reflejan con una misma ac-
titud en historias diferentes a travs de las mujeres en la triloga de
Urab, cuando tratan de sostener la casa, lo que demuestra cmo el
cine, segn Marta Rodrguez, es la construccin de la crnica de un
pas que intenta destruirse sin que lo permitan los personajes reve-
lados por sus cmaras.
164 ____
Toma 30: El cine ya no es
en blanco y negro

Marta Rodrguez fue invitada al Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia

en diciembre de 2002. La investigacin sobre el desplazamiento del
Choc, que arrastr a una multitud hacia el coliseo de Turbo tratan-
do de escapar a la violencia en la regin de Urab, le sugiere a Marta
la escritura de un texto sobre el cine documental con el que participa
en una mesa redonda hacia el final del evento.
Los matices del blanco y negro en sus primeras pelculas y su
transicin tanto hacia el color como del celuloide a los cambios tec-
nolgicos que descubre el formato digital, adems de ser una opcin
cromtica y de produccin, sugieren que la realidad filmada en la tri-
loga de Urab exige una mirada atenta para acercarse al terror que
hizo de Colombia un campo minado cuando el pas cruz el umbral
del siglo XX al XXI y la guerra no poda comprenderse dividiendo a
los bandos en conflicto con una visin en blanco y negro. El texto,
titulado El cine ya no es en blanco y negro, fue entonces una decla-
racin de poltica cinematogrfica para atestiguar el caos.

Los documentalistas que hemos decidido filmar en zonas de

guerra ya no tenemos territorio: es de los paramilitares agru-
pados en las AUC [Autodefensas Unidas de Colombia] o de la
guerrilla o del miedo que produce transitar por las carreteras
sin saber en dnde aparecer el retn del pnico; donde
desde un secuestro hasta que nos quiten los equipos de filma-
cin, todo es posible, incluso que nos quiten la vida.
As que ya no tenemos derecho al territorio.
Llevo realizando documentales desde los aos sesenta con
las comunidades indgenas, los campesinos, las mujeres y,
ahora, los afrocolombianos y desplazados por la guerra en
la regin del Urab.

____ 165
 Soy antroploga. Por lo tanto, en la metodologa de mi trabajo
es vital el trabajo de campo de larga duracin, as que siempre
que iba a realizar un documental, planificaba de dos a tres me-
ses de permanencia con la comunidad con quien lo realizaba.
Hoy, en medio de esta guerra, el trabajo de campo lo marcan
los factores del conflicto; son ellos los que deciden.
Apenas se llega a Turbo [a 340 kilmetros al norte de Medelln]
ya se est detectado, vigilado. Es el territorio donde mandan
los paramilitares, que hacen ostentacin en sus camperos
cuatro puertas, vigilando al forastero que es diferente, an
ms si lleva equipos de cine, pues es obvio que no quieren que
se filmen sus situaciones con la poblacin desplazada.
Van en grupos y controlan todo: as, apenas llegu y fui al
puerto a filmar, llegaron dos hombres de civil a pedirme
papeles y a preguntarme qu haca filmando con los pesca-
dores del [muelle] el Waffe. Lo ms prudente es entonces
realizar las filmaciones en el menor tiempo posible y, sin que-
rerlo, verse obligado a abandonar el territorio con el trabajo
de filmacin apenas iniciado.
Tenamos que retornar a Medelln en las mismas flotas en las
que fuimos a Turbo y, de nuevo, con el miedo por lo que poda
suceder en las carreteras, mientras llova y viajbamos con
familias de campesinos, con sus nios, y la ruta nos llevaba
a pasar por el can de La llorona, donde durante todo el
ao vimos por televisin cmo sala la guerrilla, haca paros,
quemaba los buses o dejaba carros con explosivos. De esta
manera iniciamos el retorno. Haba retenes de paramilitares,
con sus brazaletes que decan AUC. Al final nos dejaron pa-
sar. A lado y lado de la carretera se vean los carros incinera-
dos y lo nico que nos acompa durante todo el viaje fue el
miedo y la incertidumbre.

Realizacin del documental

Con lo primero que nos enfrentamos fue con las no imge-
nes, o sea, las imgenes que debemos sacrificar, pues no es
posible filmarlas, asumiendo entonces todos los riesgos po-
sibles con la responsabilidad de la seguridad e integridad del
166 ____

equipo de filmacin.
Desde el inicio del documental, el trabajo lo define la frase
de la organizacin que nos lo encarga, la Oxfam Internatio-
nal [Oxford Committee for Famine Relief o Comit de Oxford
para ayudar a la Hambruna, una fundacin creada por acti-
vistas sociales de Oxford en 1942 para combatir la pobreza
a nivel mundial]: Usted tiene que estar dispuesta a asumir
todos los riesgos.
Iniciamos en 1999 el trabajo de filmacin con los desplazados
de la cuenca del ro Cacarica (Choc), cuyos hechos ocurrieron
en 1997, cuando los paramilitares los sacaron a la fuerza con
bombardeos y los obligaron a vivir en el coliseo de Turbo du-
rante tres aos, con temperaturas de 35 grados, sin servicios
sanitarios, para morirse de enfermedades y angustia.
Nuestro trabajo [con Fernando Restrepo Castaeda] era
esencialmente recoger el testimonio de los desplazados.
Entonces escuch una frase que sera repetitiva: Yo doy el
testimonio de cmo nos desplazaron, aunque me maten. Exi-
gimos verdad y justicia.

Segunda etapa: edicin

Durante esta etapa me exigen que debo respetar ciertas nor-
mas de seguridad:
-Que no salgan en pantalla los lderes, pues corren el riesgo
de que los repriman.
-Que no se filmen primeros planos de los testimonios.
-Una vez terminado el documental, no se puede emitir por
medios masivos, sino muy restringido y en crculos de gente
conocida y que no implique ningn riesgo para la comunidad.
As trabajamos con una camisa de fuerza y nuestros docu-
mentales estn llenos de zonas sin imgenes; de testimonios
vetados y del siguiente dilema: Si voy a Apartad a filmar los
testimonios de una de las tantas masacres a qu precio lo
hago?.
No puedo ser irresponsable y poner en peligro la vida de nin-
guno de los que formamos el equipo de filmacin.
Debemos usar cmaras muy pequeas, que podamos ocultar
en una mochila, y as volvernos invisibles, si esto fuera po-
sible en Urab.

____ 167
 Toma 31: Los recuerdos
del porvenir

Cuarenta aos de memoria, cuarenta aos de or voces de

rebelda, imgenes de luchas de una documentalista que ha
dedicado su vida a luchar por los derechos humanos en un
pas llamado Colombia, donde se violan impunemente. Al
final de mi vida, con este documental, Testigos de un etno-
cidio: memorias de resistencia, lo dejo como un legado a los
pueblos indgenas, mis hermanos, que me han acompaado
en este itinerario, desde los aos setenta, all en el Vicha-
da, testimoniando la masacre de Planas, hasta hoy, la poca
donde hay una verdadera tragedia humanitaria: 34 pueblos
tnicos estn amenazados de desaparecer por la guerra, se-
gn el [Auto] 004 de la Corte Constitucional. Nos quedan las
voces de sus mrtires, que dieron su vida por la dignidad y
la autonoma del territorio y la liberacin de la Madre Tie-
rra. Es a travs de su caminar la palabra que he aprendido
el significado de la palabra resistencia. A los jvenes, que es-
tn iniciando las luchas, dejo la voz de los mayores, desde
Benjamn Dindicu, all en Tierradentro, aos setenta, hasta
Fredy Arias, kankuamo, sacrificado por tener el coraje de de-
nunciar el exterminio de su pueblo y por luchar por la vida. Es
la magia del cine la que nos ha permitido que perduren sus
palabras como una gua para las luchas venideras.

Marta Rodrguez presenta con estas palabras Testigos de un et-

nocidio: memorias de resistencia (2004-2010). Una semblanza de su
historia como realizadora y su forma de atestiguar, en clave de an-
troploga cinematogrfica, la antropofagia que asedia en Colombia
168 ____

a los indgenas, perseguidos por el canibalismo que los devora en sus

territorios cuando la violencia que trastorn al pas en la segunda
__Marta mitad del siglo XX hizo de los dueos legtimos de la casa guah-
trabajando
en la moviola bos, sikuanis, paeces, emberas, guambianos, aws, kankuamos in-
(Jorge Silva,
1984). trusos indeseables de una historia a la que no fueron invitados y en
la que se vieron cercados por el exterminio.
La cronologa poltica de Marta se observa matizada por la cro-
nologa tecnolgica que hizo cada vez ms livianas las cmaras de vi-
deo y su capacidad porttil para filmar mientras suceden los hechos
Palechor y Snchez, registrando con inmediatez noticiosa la masa-
cre de Caloto de diciembre de 1991; los camargrafos ocasionales ob-
servando consternados el terremoto del Cauca el 6 de junio de 1994;
la cmara bonsi de un celular como testigo inmediato del bombar-
deo de las Farc a un pueblo nasa en No hay dolor ajeno (2012).
La memoria hecha tecnologa y la bsqueda de formas de pro-
duccin menos riesgosas econmicamente llevaron a Marta del cine
al video a partir de Memoria viva. En Testigos de un etnocidio se per-

____ 169
 __Arriba: el
ritual del
saquelo en
Testigos de
un etnocidio:
memorias de
resistencia
(2004-2010).
Abajo:
Testigos de
un etnocidio:
memorias de
resistencia
(2004-2010):
Indgena
embera
desplazada en
Bogot.

cibe el cambio de los aspectos visuales en su biografa filmada y la

permanencia del contenido como evidencia tica para seguirle el
rastro a la historia con la denuncia, el alegato y el privilegio de las
imgenes que permiten, a la manera de Una casa sola se vence, ver
y escuchar a los fantasmas revividos que explican los motivos de la
violencia, aunque en el transcurso del rodaje se conviertan en sus
vctimas: en Testigos escuchamos a Kimi Perna Domic, indgena
embera kato del Alto Sin, hablando sobre la amenaza de las armas
vs. el territorio y la proteccin a los indgenas, para enterarnos des-
pus de que fue secuestrado y desaparecido por los paramilitares.
Su hija, Marta Domic Domic, toma entonces su lugar frente a la c-
mara, reclamando el regreso de su padre y denunciando el desplaza-
miento al que fueron sometidos por la construccin de la Hidroelc-
trica Urr, en el departamento de Crdoba.
La preocupacin por la memoria hizo que Marta Rodrguez rea-
lizara un primer tomo de su autobiografa cinematogrfica con este
documental al que se sumara De barros y alfareros, un regreso
50 aos despus a Tunjuelito y a los personajes que conoci a me-
diados de los aos sesenta cuando realizaba Chircales. Recorre
entonces los territorios sagrados de su filmografa Vichada, Cau-
ca, Bogot, visita de nuevo sus grupos tnicos, cruza las fronteras
entre el pas oficial y el pas secreto, agrupados bajo un vocablo
tan desconcertante como puede ser Colombia, un pas que Marta ha
caminado haciendo del documental la razn para que sus viajes con-
tinen y enseen el etnocidio y las formas de enfrentarlo.
170 ____
Toma 32: Hacer
documentales es
solucionar problemas
La soledad, el silencio y un archivo interminable de fotografas sobre
la violencia de los aos cincuenta en Colombia cifraron la relacin
creativa de Marta Rodrguez y Fernando Restrepo Castaeda.
Marta y Fernando se haban conocido de una manera abrupta en
el almacn de un colombiano llamado Luis Ortiz, con el talento su-
ficiente para mantenerse entre Barcelona y Bogot ofreciendo una
discografa capaz de hipnotizar a los melmanos que descubrieron
la gracia de un vendedor trashumante entre las dos orillas del mapa.
Ortiz estremeci el mercado musical de finales de los aos no-
venta en Bogot cuando regres por una temporada a Colombia y
abri en un edificio de Chapinero, al frente de la casa de Marta Rodr-
guez, un almacn que aluda a la criatura fantstica diseada por el
arquitecto cataln Antoni Gaud para la entrada del Parc Gell: Drac
Music evocaba al dragn con piel de mosaico multiplicada en sus co-
lores y trajo a la ciudad el repertorio musical del sello Tumbao, que
reuna en Drac a los que se interesaban por la sabidura caribe de
Rita Montaner, Antonio Machn, Mara Teresa Vera, Rafael Zequeira,
Orlando Cascarita Guerra, el Sexteto Habanero, el Septeto Nacional
de Ignacio Pieiro o los conjuntos Modelo y Casino, que se escucha-
ron en Cuba entre los aos cuarenta y cincuenta.
Aparte de sus dones para la trashumancia, de su entusiasmo
para promocionar y otorgarle el lugar que mereca a la cantadora de
bullerengue Petrona Martnez y del Trpico utpico, el programa ra-
dial que transmita en la emisora de la Universidad Javeriana de Bo-
got, Ortiz se interes en la relacin que pudieran establecer Marta
y Fernando cuando los dos atravesaban por la incertidumbre ante el
futuro, en el caso de Fernando, y por el sometimiento del nimo de
Marta ante el duelo de su hija Margarita.

____ 171
 Fatigado por su trabajo en un banco y por los trucos de la pu- __Fernando
Restrepo
blicidad, que estudi durante cerca de tres aos, retirndose con la Castaeda en
Baha Cupica
sensacin de abandonar un mundo donde el arte de la compraventa (ARCHIVO
PERSONAL, S.F)
seduca a sus clientes con estrategias de mercadeo vendidas como
ilusiones que apenas le interesaban, Fernando descubri en el tea-
tro un refugio temporal a sus dilemas y a la zozobra de la timidez,
que intent vencer en los talleres dictados por Santiago Garca en
La Candelaria.
Pero las tablas de las leyes teatrales tampoco le interesaron y
decidi marcharse de Bogot en un viaje semejante al de Robinson
Crusoe, buscndose a s mismo como un nufrago en las selvas del
Choc. Tena 23 aos y una visin idlica del paisaje sobre el que Or-
tiz le avis que no era precisamente un escenario histrinico tanto
como un escenario de guerra.
El desconcierto fue todava mayor para Fernando cuando Ortiz
le sugiri algo todava ms inesperado y mucho mas romntico que
cualquiera de las ideas que haba tenido hasta entonces: trabajar en
cine.
Luis me quera presentar a una seora que haca cine para que
le ayudara en su oficina, aunque me advirti que estaba pasando por
172 ____

una situacin muy compleja, recuerda Fernando. La llam invitn-

dola al almacn y cuando me la present, la seora me pareci muy
huraa y apenas me salud. Estuvo mirando discos y, despus de un
rato, se regres a su casa. Luis me pregunt cmo me haba parecido
y le respond que no me haba parecido nada aparte de que era una
grosera. Pero Luis insisti y me repiti que estaba pasando por una
situacin muy difcil y agreg que su cine era muy distinto al que yo
poda conocer.
A pesar de la distancia entre la ansiedad juvenil de Fernando y
el carcter esquivo que le ense Marta en Drac Music, Ortiz le dijo
a Fernando que la seora lo haba llamado para que fueran a su ofi-
cina.
La muerte de Jorge Silva, a principios de 1987, seguida diez aos
despus por la muerte de su hija Margarita, hicieron del lugar donde
viva Marta, segn la descripcin de Fernando, un sitio muy silen-
cioso, atiborrado de cosas fotografas, afiches, cajas, con una at-
msfera gris y mucha informacin pegada en todas partes, desde la
puerta hasta el bao, relacionada con la historia y el recuerdo de los
que deban ser momentos significativos en la historia de la seora
sobre la que no saba nada.
Durante la exploracin de imgenes en la que se sumergi
mientras recorra el museo desplegado en las paredes de la casa, lo
atrajo la imagen de un rostro que descubre en la plenitud de su be-
lleza, fijada para siempre en una fotografa que Jorge Silva le haba
tomado a Margarita.
Estaba arriba de un armario y luego de mirarla un rato le pre-
gunt a Marta quin era ella. Luis se adelant a responder y supe que
intentaba salvarnos de una situacin incmoda, dicindome simple-
mente que era una de sus hijas.
La sensacin de Fernando ante un apartamento que lo inquie-
t y despert su curiosidad, ms all de las tensiones que se fueron
suavizando con el tiempo, fue el inicio de otra exploracin alrededor
de la memoria.
El primer da, Marta no supo qu hacer conmigo. Entonces abri
un mueble, donde tena un montn de cajas con fotografas de la vio-
lencia del 48, y me dijo que las organizara. Mientras me detena en
cada foto, record las clases de Historia en el colegio donde estudi
y en el que apenas nos ensearon lo que haba sido esa poca, cono-
cindola aos despus en la casa de Marta gracias a las fotografas

____ 173
 que ordenaba. Y aunque no hablbamos mucho, porque yo llegaba,
saludaba y empezaba a trabajar, un par de meses despus, cuando
me dijo que organizara otro archivo con fotografas de Jorge sobre el
movimiento agrario en Colombia, me empez a contar acerca de los
asesinatos de los aos cincuenta, describiendo de una forma detalla-
da lo indignante y grotesco de la muerte en ese tiempo.
La historia aprendida de manera viva a travs de la memoria
ntida de Marta, representada en las fotografas y en sus evocacio-
nes de un tiempo definido por el asesinato en trminos polticos, le
sirvieron a Fernando para conocer y enfocar la barbarie del pas. La
quietud de las imgenes fue animada por los documentales de Mar-
ta y Jorge como otra forma de su aprendizaje, en una casa donde el
silencio pareca distanciarlos de un mundo que se ira acercando en
el transcurso de los aos porque nadie vena o llamaba al apar-
tamento, apareciendo de vez en cuando alguien para pedirle algn
favor a Marta, por lo que estuvimos solos todo el tiempo, adems de
que Lucas estaba en Francia y Sara Milena viva en otro apartamento
del edificio.
Cuando empec a ordenar las pelculas de Marta y un montn de
casetes de VHS en los que grababa noticieros, porque Marta siempre
ha tenido en su archivo un registro de las noticias que le interesan, el
primer documental que vi fue Chircales, una pelcula que nos presen-
t en el colegio, casi en secreto, el vicerrector del Len XIII, llamado
Mario Peresson Tonelli, un cura de izquierda, practicante de la teolo-
ga de la liberacin [surgida en agosto de 1968 en Medelln durante
la II Conferencia General del Episcopado Latinoamericano, cuando
se reclam, en un documento titulado La Iglesia ante el cambio,
una aplicacin poltica de la religin a la realidad en Latinoamrica,
sealando que Dios, en la plenitud de los tiempos, envi a su hijo al
mundo para que liberara a todos los hombres de todas las esclavitu-
des a las que los tiene sometidos el pecado, la ignorancia, el hambre
y la opresin, en una palabra, la injusticia y el odio, que tienen su
origen en el egosmo humano]. Fue entonces cuando entend que
Peresson nos haba mostrado Chircales para dejar una semilla en sus
estudiantes, aunque no dijera nada acerca de la pelcula o hiciera al-
guna introduccin. Adems me sorprendi que Marta conociera y
me hablara de Peresson!.
174 ____
 El cineclub domstico en la oficina hace que Fernando prolon-
gue el par de das que poda visitarla mientras sobreviva el resto de
la semana trabajando en otra parte.
As como le pregunt, porque no poda creerlo, si era la autora
de Chircales, cuando record que haba visto Amor, mujeres y flores
en televisin, desafortunadamente incompleta, le dije que me haba
gustado mucho porque no tena un discurso acartonado para descri-
bir la vida de sus protagonistas. Supe entonces que haba hecho las
dos pelculas con su marido. Estos descubrimientos y la certeza de
que tena muchas cosas por saber y explorar a partir de las imgenes
me hicieron querer cada vez ms el lugar, a pesar de que no hablra-
mos con Marta sino por casualidad, cuando me ofreca una taza de
chocolate, que preparaba robndole espacio al desorden de la casa,
ofrecindome tambin un pan francs que a m me pareca horrible.
Marta me deca entonces que yo tambin era un grosero, pero las
peleas evitaron que tuviramos una relacin solemne, muy distinta
si yo hubiera sabido desde el principio quin era Marta Rodrguez.
Para Fernando, en la inocencia de su aprendizaje, era una seora
interesante, que estaba pasando por una etapa sombra, mientras l
se consideraba a s mismo un personaje callejero de 23 aos de edad,
que no le renda pleitesa a nadie.
Tendra que pasar casi un ao para que hablramos un poco
ms y para que ella empezara a narrarme los relatos de una historia
viva y vivida, de la que haba sido su testigo y su protagonista, para
comprender por qu Marta le da tanta importancia a la relacin en-
tre la memoria personal y la memoria histrica de un pas y de una
poca.
Dos generaciones se encontraban con 40 aos de diferencia:
mientras la seora haca de su asistente un pupilo con el que reali-
zara documentales, el pupilo de pelo incandescente, pintado de co-
lores, animaba a la seora para cruzar el umbral claustrofbico del
duelo y continuar trabajando.
Lleg un momento en el que no tenamos plata. Le dije a Marta
que si era tan reconocida, llamara a la gente que nos poda ayudar.
Yo era muy joven y no entenda el dolor por la prdida de un hijo.
Ahora comprendo que la muerte de Margarita la tena petrificada,
pero vindola tan triste, quise animarla para que buscara algn pro-
yecto y no se echara a morir. Se dio entonces una casualidad: nos

____ 175
 llamaron de la Oxfam para proponernos un trabajo que haban re-
chazado todos los documentalistas a los que haban entrevistado.
La situacin era riesgosa, la muerte implacable y la confusin ge-
neralizada en la regin del Urab, cuando la tierra era usurpada por
las estrategias militares de la guerrilla y los paramilitares, expulsan-
do con una violencia sin tregua a los campesinos que se descubran
sin otro rumbo que la incertidumbre, avanzando en el camino mien-
tras encontraban algn refugio posible para continuar viviendo, no
donde quisieran sino donde la suerte les ayudara a vivir.
En Oxfam recomendaron a Marta, con la seguridad de que se-
ra capaz de ir al Choc, enfrentar la situacin y trabajar con las co-
munidades de la regin. Aunque nos pagaran mal y no tuviramos
equipos, le dije que nos reuniramos con ellos. En esa poca, apro-
vechando una invitacin que le hicieron en Estados Unidos a Mar-
ta, de la que regres con una cmara Hi-8 digital, habamos hecho
unas grabaciones con los desplazados que llegaron a Bogot y se
instalaron al frente de las Naciones Unidas, ubicndose despus en
la sede de la Cruz Roja. Aprend entonces cmo trabajaba con Jorge,
pero tambin quera independizarme porque tanto ella como yo te-
namos miradas distintas. Marta me dijo que mi sentido de la imagen
era muy particular. Usaba cmaras desde haca bastante tiempo, sin
un entrenamiento acadmico, siguiendo mi intuicin, pero Marta me
recomend que no dejara de fijarme en los detalles y que me detu-
viera en ciertas imgenes, hasta que empezamos a comunicarnos
con la mirada para entendernos alrededor de lo que suceda cuando
filmbamos, sin que esto quisiera decir que furamos dos hermanos
siameses. Un mtodo de trabajo que surgi de manera natural, sin
guiones, porque nunca hemos tenido guiones: el documental, para
m, se hace solo, me dice mientras filmo qu quiere ser filmado. Por
eso, cuando edito con alguien, es un proceso tortuoso que se define
cuando pregunto si lo que estaba en el guin est en las imgenes
y si no est, no existe. Cuando le pregunt a Marta cmo haba tra-
bajado en pelculas como Chircales o Campesinos, me dijo que eran
documentales surgidos de circunstancias personales antes que inte-
lectuales o acadmicas; historias definidas por sus encuentros con
Arturo lape, con el movimiento de izquierda, con Camilo Torres y las
visitas que hicieron a Tunjuelito, por la muerte de Jorge, por Mara
176 ____

Eugenia Vargas. Todo sujeto a la vida! Algo mucho ms grande que

cualquier discurso intelectual. En trminos formales, realizar un do-
cumental est determinado por estas circunstancias, por el hecho
de tener una cmara, por recopilar fragmentos que organizan la pe-
lcula y con los que editamos la realidad y la vida que estamos retra-
tando, como sucedi con la triloga de Urab.
Advirtindoles que la nica seguridad que podan ofrecerles era
la presencia de un funcionario de Oxfam que los acompaara en el
viaje, sin ninguna responsabilidad en caso de que los secuestraran,
pues Marta y Fernando no hacan parte de la organizacin, la pro-
puesta sedujo a Marta cuando les enfatizaron que el trabajo tena
que hacerse exclusivamente con la comunidad, recogiendo los tes-
timonios de lo que quisiera decir y mostrar la gente a la que entre-
vistaran.
Eso fue lo que ms le interes a Marta, contina Fernando, a
pesar de que en el Urab empezaran los asesinatos de periodistas y
la situacin fuera muy violenta porque no respetaban a nadie. Pero
estaba preocupada por mi falta de experiencia, y el da que viajba-
mos me molest con ella porque segua teniendo dudas conmigo. Le
pregunt quin le haba mostrado su solidaridad durante el par de
aos que estuvimos solos y quin la haba presionado para animarla
a trabajar de nuevo, dicindole que me iba con ella, adems, porque
nos enteramos del viaje horas antes de que nos furamos y apenas
tuvimos tiempo de preparar el equipo y salir nicamente con la ropa
que tenamos puesta.
El viaje al Choc paradisaco soado por Fernando tuvo enton-
ces un giro radical hacia la violencia extrema que se vivi en la re-
gin a partir de los aos noventa.
Llegamos a Turbo, nos recibi el funcionario de Oxfam y fuimos
al coliseo donde se realizaba una ceremonia en conmemoracin del
desplazamiento. Fue entonces cuando conocimos a las mujeres de
Clamores [una organizacin integrada por viudas de la regin de
Urab, asociadas para apoyarse mutuamente y solucionar las dificul-
tades de sobrevivir a la violencia en su condicin de desplazadas].
Mujeres mayores, cercanas a Marta por ser viudas que tambin ha-
ban perdido a sus hijos, con las que estuvimos una semana, descu-
briendo que a travs de nosotros podan contar sus historias cuando
hicimos una convocatoria, al da siguiente de estar en el coliseo, para

____ 177
 que fueran al sitio donde estbamos grabando y al que lleg mucha
gente.
Seran algo ms de 80 horas repartidas en una cantidad desme-
surada de casetes con los que Marta y Fernando grabaron sus relatos
sobre la muerte como expresin de la barbarie y el afn de conjurarla
huyendo al oficio sin piedad del exterminio en Urab.
Filmbamos todo el da, desde las siete de la maana hasta las
siete de la noche, sin saber quin era quin, en una situacin tan ex-
traa como estar con los desplazados en el coliseo, ver a los parami-
litares rondando por el pueblo, alojados en un hotel, que tambin
administraban los paramilitares, al que regresbamos totalmente
extenuados, sintiendo una responsabilidad enorme con la gente y
sus historias, cuando el Choc no le interesaba a nadie en el pas y
casi nadie saba lo que estaba sucediendo en la regin, consideran-
do a los desplazados como vagos, sinvergenzas o guerrilleros con
ganas de plata fcil.
La forma que tendrn los documentales de la triloga de Urab
obedece al criterio moral con el que fueron registrados los testimo-
nios de las mujeres de Clamores; de los familiares que recuerdan la
memoria de sus muertos; de la multitud expulsada de sus tierras en
Cacarica, Vista Hermosa, San Jos de Apartad, Mutat, Jijuamiand,
Riosucio; de lo que perturba y decepciona a Fernando cuando conoce
a los testigos inmediatos de las masacres que transforman la geogra-
fa del pas en un cementerio de 1.000.000 de kilmetros cuadrados.
Me preguntaba qu repercusin podan tener las historias que
estbamos filmando; historias srdidas, extremas, de cuerpos des-
membrados, de asesinos que tomaban sangre, de cadveres humilla-
dos cuando sus asesinos los convertan en floreros, pudrindose en
las calles sin dejar que nadie los sepultara, prolongando la violencia
de los aos cincuenta de una forma mucho ms grotesca, alindose
el Ejrcito con los paramilitares, perpetuando un malestar histri-
co por el que se asesinaba para quitarles la tierra a las vctimas, sin
mediaciones polticas ni ideolgicas, solamente por apropiarse de la
tierra.
Un tiempo enfermizo en el que la muerte fue una pesadilla fre-
cuente de la que no podan olvidarse los desplazados que escapaban
al miedo y sus fantasmas.
178 ____
__Fernando
Restrepo
Castaeda
explorando
las imgenes
de la realidad
(ARCHIVO
PERSONAL, S.F)

Los tres tiempos de la triloga de Urab son muy distintos por

los recorridos que hicimos en la regin, donde los paramilitares y el
Ejrcito decidan la vida y la muerte de la gente, como sucedi en
Jijuamiand, un pueblo al que llegamos despus de andar siete ho-
ras, atravesando la selva, encontrndonos en el camino a dos monjas
que estaban llorando asustadas, agrega Fernando como si estuviera
de nuevo en un trecho tortuoso del campo explosivo que era enton-
ces Urab. ramos un grupo de 15 personas, y el paso de Marta era
tan lento y doloroso, porque ya le empezaban a molestar las rodillas,
que decid agarrar su maleta, mis cosas y el equipo, y caminar hasta
el pueblo, con otra persona que me acompa, para que mandaran
unos caballos porque de otra manera ni Marta ni las monjas aguan-
taran tanto tiempo. Cuando llegamos a Jijuamiand, todo el mundo

____ 179
 estaba escondido, llorando, desesperados sin saber quines ramos
nosotros, hasta que les explicamos y nos dijeron que acababan de
matar a tres personas, atrevindose a llevarlos a un lugar que pare-
ca una capilla, y cuando al fin pudimos hablar con ellos, les pedimos
los caballos, explicndoles que unas seoras venan para el pueblo
y tal vez no aguantaran ms; adems, ya estaba cayendo la noche,
hasta que por fin mandaron a unos nios, porque ningn adulto que-
ra moverse del pueblo creyendo que los podan matar, y despus de
un rato veo que llega Marta, caminando, ayudndose agarrada de la
cola de uno de los caballos.
Las visiones de la realidad tienen la apariencia de alucinaciones
enrarecidas por la muerte cuando filman en Turbo los testimonios de
Soraya Palacios y Marta Palma, a travs de las que se comprende el
pnico de las masacres y la esperanza que les permita enfrentar los
riesgos del terror.
La triloga surge de una circunstancia muy particular: la fascina-
cin que Soraya le produce a Marta y el testimonio de Marta Palma,
que me impacta con su historia. Arturo lape me haba dicho que
una de las grandes virtudes de Marta es la forma como entrevista a
la gente, con la franqueza, el corazn y la sinceridad de las relacio-
nes construidas en el tiempo. Tal vez por eso, cuando le pedimos a
Soraya por primera vez que nos contara su historia, no pudo porque
empez a llorar sin poder contenerse, mientras que con Marta Palma
entramos en el territorio de las alucinaciones: se desbord contn-
donos su historia durante dos horas y media, en las que sus compa-
eras le decan que no siguiera hablando porque no podan resistir
una historia tan dolorosa. Pareca como si estuviera liberndose de
todo lo que le haba sucedido, obligndonos a utilizar un recurso for-
mal para manipular su imagen con un efecto en la pelcula porque
se mova mucho, y cuando empezamos a filmar estaba en la sombra,
pero de repente se sali del lugar donde estbamos y no podamos
suspender su relato, por lo que nos qued en un contraluz tan fuerte
que hicimos el efecto que se ve en la pantalla.
Fernando tiene un convencimiento: hacer documentales es solu-
cionar problemas. Un reto exigente y azaroso cuando se filma en un
territorio donde la vida es despreciada por sus enemigos.
Despus de viajar por la regin, visitando lugares tan desconcer-
180 ____

tantes como Baha Cupica al que haban repatriado desde Panam

a unos desplazados del Cacarica, dejndolos en una de las fincas de
Pablo Escobar, entendiendo la importancia que tena San Jos de
Apartad, donde conocimos el exterminio de la Unin Patritica en
el Urab [segn Ivn Cepeda, un partido que surgi por la conver-
gencia de fuerzas polticas a raz del proceso de negociacin adelan-
tado a mediados de la dcada de 1980 entre el gobierno del presiden-
te Belisario Betancur y el estado mayor de las Farc () (acordando en
1984) el surgimiento de un movimiento de oposicin como mecanis-
mo para permitir que la guerrilla se incorporara paulatinamente a
la vida legal del pas]; cuando regresamos con 80 horas de material,
que editamos para darles forma a los testimonios de los desplaza-
dos del Cacarica, a los bombardeos que filmamos, a la presencia de
los paramilitares en la zona, al origen de la Operacin Gnesis [por
la que se estableci una alianza entre el Ejrcito y el comandante
paramilitar Carlos Castao, que orden a las Autodefensas Campe-
sinas de Crdoba y Urab integrar a una docena de mercenarios en
las fuerzas especiales del Ejrcito para combatir al Frente 57 de las
Farc, desde el 24 al 27 de febrero de 1997, en la zona de los ros Ca-
carica, Salaqu y Truand, demandando la Corte Interamericana de
Derechos Humanos al Estado colombiano por su responsabilidad en
el desplazamiento de una multitud que sum 4000 personas y en las
violaciones que alcanzaron niveles tan siniestros como decapitar a
las vctimas y jugar al ftbol con sus cabezas]; despus de organizar
una historia de algo ms de dos horas, cuando la gente de Oxfam vio
el material, nos dijeron que de ninguna manera dejaran que lo mos-
trramos porque ellos pretendan tener una pelcula que le sirviera
de publicidad a su trabajo humanitario segn los testimonios de la
comunidad y no podan tener problemas con el gobierno colombia-
no mostrando una mala imagen del pas, molestndoles que en el
documental se presentara al gobierno como el culpable del despla-
zamiento, aparte de que tampoco queran tener problemas con el
Ejrcito porque Oxfam haba hecho un pacto con los militares de la
zona para que nos permitieran movernos con facilidad por la regin,
y mucho menos queran tener problemas con la guerrilla!, as que
Oxfam tena comprometida su palabra con todos. Como la exigen-
cia de Oxfam haba sido que trabajramos con la comunidad y se
mostrara nicamente lo que quisiera decirnos, nuestro argumento
fue que estbamos mostrando lo que nos haba dicho la comunidad,

____ 181
 pero a Oxfam no le gust y nos orden que les devolviramos todo
el material. Los oficiales de Oxfam que nos acompaaron saban
qu habamos filmado y hablado con la gente. En el contrato que
firmamos deca que el material era propiedad de Oxfam. Marta les
dijo que los derechos son inalienables, pero nos respondieron que
los derechos morales eran inalienables, pero no los patrimoniales.
Tenamos una edicin previa con la que revisamos lo que habamos
filmado, elegimos las partes que consideramos ms importantes y
las editamos de nuevo. Tratamos de hacer una copia, pero el dueo
de la sala de edicin a la que fuimos tampoco quera comprometer-
se con un material tan peligroso. Para empeorar las cosas, la poca
tambin estaba en contra nuestra porque entre los testimonios que
recogimos en Urab y la conciencia que se tuvo en el pas sobre el
desplazamiento pasara mucho tiempo. Con un dolor inmenso nos
toc devolver el material, pues Oxfam amenaz con demandarnos.
Dnde pueden estar las 80 horas que filmamos? Tal vez guardadas
en un bal en Inglaterra.
La solucin al problema se convirti en la triloga de Urab.
Con el material que pudimos salvar de Oxfam hicimos la trilo-
ga de Urab. Los testimonios de Marta Palma y Soraya Palacios, re-
gistrados en Una casa sola se vence y Soraya, amor no es olvido, se
sumaron a Nunca ms, la nica pelcula que hicimos con el material
original, porque ya estaba todo filmado y editado con la gente del
Cacarica y con los desplazados que haban repatriado a Baha Cupi-
ca, adems de registrar lo que fue la Operacin Gnesis, que forz
al desplazamiento a los habitantes de la regin para que se pudiera
construir el canal interocenico Atrato-Truand.
La decepcin de Fernando, luego de conocer la realidad que se
viva en Urab, no lo lleva a vivir en el Choc, pero s a distanciarse
por una temporada de la crueldad y el salvajismo que descubri en
una regin del pas sometida por la muerte.
Cuando presentamos Nunca ms en Nueva York y Chicago, esta-
ba tan decepcionado del pas que decid quedarme en Estados Uni-
dos. Durante ao y medio trabaj en limpieza, parqueando carros
en Times Square, viviendo entre Nueva York y Atlanta, averiguando
dnde podra estudiar cine documental hasta que un profesor me
dijo que no tena sentido perder el tiempo en la academia cuando
182 ____

lo que l haba visto en Nunca ms era mucho ms importante que

tomar clases con estudiantes a los que yo debera ensearles, reco-
mendndome que aprovechara la oportunidad de trabajar con una
maestra como Marta.
Cada milmetro de la ciudad aseado laboriosamente por Fernan-
do y los cientos de carros que estacionaba en Nueva York le sirvieron
para ahorrar el dinero con el que pudo comprar un computador en
el que editaran con Marta a su regreso a Colombia, cuando Marta
lo recibi en su casa, pues Fernando no tena dnde vivir, y en largas
sesiones de trabajo que transcurrieron entre peleas huracanadas,
Una casa sola se vence y Soraya, amor no es olvido, que completaran
la triloga de Urab, adems de La hoja sagrada, que Marta haba edi-
tado trabajosamente a solas, logrando su versin final con el pupilo
transformado en codirector, camargrafo y editor.
El tono que tienen los documentales de Marta depende de quin
la acompae en los rodajes. El cine es para ella un arte en torno a las
personas. Se transforma segn con quien trabaje: con Jorge, con Lu-
cas o conmigo en los 15 aos en los que hemos realizado la triloga
y pelculas como Testigos de un etnocidio o No hay dolor ajeno. Un
largo aprendizaje en el que he podido compartir su olfato exquisito
para encontrar los temas y los detalles de esos temas, entendiendo
por qu Carlos Mayolo le dijo en el Festival de Cine de Santa Fe de
Antioquia, al que nos invitaron en 2002, que ella y Jorge haban sido
un ejemplo para su generacin por la disciplina con la que haban
trabajado.
Una compaa filmada por Fernando durante esos 15 aos en los
que ha tenido el privilegio de acercarse como un observador cercano
al mundo que describe en Transgresin, el documental en el que la
seora de otro tiempo es la protagonista de una historia que hizo de
Fernando una presencia ntida en el paisaje de su biografa.
Desde el 2000, cuando trabajamos en el Cauca para un documen-
tal sobre los hipogeos de San Andrs de Pisimbal, empec a grabar a
Marta mientras me contaba su historia en un viaje de doce horas que
hicimos en Jabn [el jeep en el que tambin cruzaron el pas Marta y
Jorge cuando filmaron Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, reci-
biendo su apodo resbaloso por la forma como se deslizaba sobre las
carreteras embarradas]. Desde ese momento, en su casa, en viajes,
en hoteles, en alguna carretera interminable en la que le peda a Mar-
ta que me hablara para no dormirme mientras manejaba, fui cono-

____ 183
 ciendo mucho ms una historia que me pareca increble y no dejaba
de filmarla, sorprendindome con su memoria absoluta, hasta reunir
150 horas de grabacin.
Un homenaje hecho cine, una semblanza de su complicidad, un
recuento de las aventuras, dificultades y logros que definen el carc-
ter pico de la vida de Marta Rodrguez?
Aprend con los indios que los homenajes tienen que hacerse
en vida. As que Transgresin es un homenaje. Tambin es el acerca-
miento a un ser humano antes que a un cono. Un documental en el
que me interes presentar a Marta como la protagonista de un mun-
do con problemas muy femeninos, comprendiendo muchas cosas
tanto de ella como mas. Por ejemplo, el hecho de que aprecie tanto a
la gente mayor y a la forma como me enriquece el recuerdo de sus vi-
das. De qu manera, a pesar de los aos y los problemas, Marta sigue
creyendo en sus convicciones, como se ve en Transgresin, donde se
percibe su esperanza para que a travs de la memoria se tenga una
vida mejor y se reflexione a travs de sus documentales. Me parece
algo sorprendente, ms todava cuando pienso en la temporada por
la que atraves Marta sin permitir que la vencieran la muerte de Jor-
ge y Margarita. Saber que siempre ha estado en su ley es mucho ms
de lo que se puede decir de mucha gente.
Avanzando por la ruta de los aos hasta que Fernando empez a
revisar un archivo fotogrfico en el silencio de la casa donde se eva-
por el aire gris y melanclico de su tristeza y la historia continu
alrededor de la memoria preservada por el cine.
Si he podido inyectarle energa a Marta, es porque no la trato
como una seora sino como alguien que tuviera los mismos aos
que yo, que no est anquilosada y est muy viva; alguien con quien
discuto, dialogo, me contradigo y aprendo; tan terca que gracias a su
terquedad se mantiene trabajando.
Una relacin excepcional como su historia compartida desde
hace tanto tiempo?
Una relacin muy difcil de superar porque la Marta ha sido para
m una referencia muy alta en mi vida por la forma como he podido
conocerla.
184 ____
Toma 33: Viaje alrededor
del tiempo

El 12 de mayo de 2015 se estren en el Auditorio Fundadores de la Uni-

versidad Central de Bogot el documental Transgresin, de Fernan-
do Restrepo Castaeda. Tras 15 aos de trabajo sin pausa en los que
Restrepo pareci seguir la sabia leccin del director francs Alexan-
dre Astruc, proclamando hacia finales de los aos cuarenta que los
realizadores utilizaran la cmara como si fuera la pluma de un nove-
lista narrando a travs de sus imgenes con una camra-stylo que
tuviera las virtudes de la literatura, Transgresin se present como
la crnica filmada de una vida alrededor del cine y de la historia de
un pas condenado por la violencia, en los que Marta Rodrguez ha
sido una transgresora: ante las normas impuestas, prefiere ser su ex-
cepcin.
Con el privilegio agregado de la amistad y el trabajo desde que
Restrepo se acerc a Marta, a finales de los aos noventa, y la rescat
de la incertidumbre despus de que muri su hija Margarita, en un
momento en que las condiciones econmicas no eran propicias para
producir sus documentales.
La relacin se enriqueci mutuamente: el destino de Restrepo,
cifrado por el teatro, tendra un viraje decisivo hacia el cine apo-
yado por Marta como la realizadora que siempre ha compartido su
experiencia con todos los que se han formado en la Fundacin Cine
Documental, mientras que Marta se animaba con el entusiasmo
de Restrepo y respiraba un segundo aire para seguir trabajando.
Sus vidas paralelas tendran entonces un encuentro estimulante
en el territorio del cine. El nombre de Fernando Restrepo Castaeda
se descubre por primera vez como uno de los tres fotgrafos de La
hoja sagrada. Despus vendra la triloga de Urab, donde compar-
te con Marta el crdito de la realizacin. En 2012 tambin trabaja-
ron juntos en el montaje de las imgenes vertiginosas que revelan

____ 185
 el terror de un enfrentamiento entre el Ejrcito y la guerrilla con la
poblacin civil en medio del fuego cruzado. Durante la proyeccin
asistimos, como si furamos testigos inmediatos de los hechos, a
la muerte de Maryi Vaneza Coicu, una nia nasa alcanzada por los
proyectiles a sus 11 aos de edad. El ttulo del documental afirma y
compromete al espectador: No hay dolor ajeno.
La biografa compartida de Marta Rodrguez y Fernando Restre-
po Castaeda se ha prolongado en la investigacin de otros proyec-
tos sobre el desplazamiento forzado, sobre el riesgo que somete a
los nios en un pas sembrado de minas explosivas, sobre la historia
hecha memoria cinematogrfica.
Transgresin se inicia en el final. Transcurre como un flashback
hacia los orgenes de Marta y regresa hacia el presente y sus evoca-
ciones del pasado. Los tiempos se confunden en el viaje multiplicado
por lugares donde la geografa es sinnimo de evocaciones: Suba-
choque, Bogot, Leipzig, Pars, Barcelona, Oaxaca, el Cauca. Un viaje
de apariencia interminable filmado con la imagen del recuerdo.
En 2005, cuando se cumplieron los 50 aos del Festival Interna-
cional de Cine Documental de Leipzig, vemos a Marta recorriendo
sus pasos de otro tiempo; evocando la Paloma de Oro que le fue otor-
gada en Leipzig a Chircales como mejor pelcula del festival en 1972
situando a Marta y Jorge en un terreno compartido por el galardn
con documentalistas mticos de Latinoamrica como Santiago lva-
rez y Fernando Birri; su regreso al ao siguiente como jurado y la
conmocin que estremeci al evento por el golpe de Estado a Salva-
dor Allende, el 11 de septiembre de 1973.
La pantalla de un televisor le permite a una Marta de 71 aos ob-
servar a otra Marta de 38 aos en una entrevista en la que est con
Jorge Silva luego de recibir en Leipzig un premio tan significativo en
el mundo del documental. Su reaccin, emotiva y sorprendida, pare-
ce una metfora en la que se cumple su idea del cine como memoria
hecha historia.
Transgresin hace entonces del archivo personal un relato
compartido con el espectador. Busca a los viejos amigos; filma el
reencuentro en Oaxaca de Marta con Francisco Toledo; regresa a la
Vert-Galant, donde paseaba con tres nios a los que cuid en 1957,
cuando empieza a conocer el mundo en Pars; visita Le Quartier La-
186 ____

tin, el teatro de su primera e insaciable cinefilia; repasa el legado de

hroes mticos para el cine latinoamericano como Fernando Birri y
Glauber Rocha; narra los milagros y altibajos de su vida familiar; nos
ofrece un amplio panorama de su rumbo por el cine, del lado de all
y de ac de la pantalla, como protagonista de su vida y cronista de
la vida desalmada de Colombia durante los 50 aos en los que ha fil-
mado sus documentales y los 15 aos en los que Fernando Restrepo
Castaeda film el tercer tomo de sus confesiones autobiogrficas,
que complementan Testigos de un etnocidio: memorias de resisten-
cia y De barros y alfareros.
El documental confirma una vez ms el poder testimonial del
cine. El legado de una realizadora que ha filmado y mereca ser fil-
mada como un tributo a su trabajo. Aunque admita en un fragmento
melanclico de Transgresin mientras observa las fotografas fa-
miliares que llenan su casa de imgenes detenidas en sus marcos,
describiendo la torpeza del azar y el destino cuando murieron los
que apenas empezaban con sus vidas, en una juventud que prometa
lo que nunca pudo ser en el futuro, la distancia que transforma a
los que ahora permanecen como recuerdos inmviles, aquellos que
jams regresarn a darnos alegra, felicidad, compaa, sonrisas,
ternura, eso que ya no est. Sin embargo, no es imposible suponer
una nueva transgresin en contra del tiempo cuando la biografa de
Marta Rodrguez contina con su rastro en movimiento a travs de
su presencia en el cine.

____ 187
 Toma 34: La realidad como
pretexto creativo

Para Margarita De la Vega-Hurtado, el documental es el cine por excelen-

cia: su combinacin de realidad y alegora nos presenta una verdad
a la que podemos ser sensibles cuando vemos en la pantalla lo que
el terico y documentalista britnico John Grierson defini en 1929
como el tratamiento creativo de la realidad.
Pero [el director, productor e historiador de cine britnico] Paul
Rotha fue ms all al insistir en que la esencia del documental es la
habilidad intelectual de extraer el significado detrs de las cosas y
el significado fundamental de las personas, agrega la primera crti-
ca cinematogrfica que trabaj en Colombia desde que empezara a
publicar sus artculos a principios de los aos 60 en El Espectador, El
Pas y El Siglo. De all que el cine documental de Marta Rodrguez y
Jorge Silva sea una demostracin ejemplar de la capacidad revelado-
ra, crtica y analtica del medio audiovisual.
Su comprensin del documental como tratamiento creativo de
la realidad es una forma de expresar el mtodo del cine hecho testi-
monio histrico segn Marta y Jorge.
Publicado en diciembre de 2008 por la Cinemateca Distrital de
Bogot, El cine documental de Marta Rodrguez y Jorge Silva: la com-
pleja expresin de la realidad nacional, hace parte del cuadernillo
45 aos de cine social en Colombia, que acompa la retrospectiva
de su filmografa.
Adems de ser un texto crtico, se trata de una semblanza alrede-
dor de la historia compartida por Marta, Jorge y Margarita, cuando
en la dcada de los sesenta la pasin segn el cine estuvo cifrada por
una amistad que celebr la plenitud al vaivn del entusiasmo ante el
futuro, sigui de cerca el crecimiento de una obra que se transform
188 ____

y avanz a partir de Chircales, fue solidaria para atenuar la sombra y

los estragos de la muerte, y se mantuvo en la permanencia de lo que
__margarita Margarita define como la pasin
de la vega-
hurtado que tienen ciertos cinfilos para
(ARCHIVO
PERSONAL, S.F) oficiar cotidianamente un culto
en el templo del arte que nutre y
moldea sus vidas.
Una pasin hecha activismo
cinematogrfico: Margarita ha
divulgado la obra de Marta Ro-
drguez en eventos acadmicos
y festivales por geografas tan di-
versas como Estados Unidos, Ale-
mania, Mxico o Francia, con la
certeza de exhibir una filmografa
que ensea a travs de la pantalla
un lapso de la historia tortuosa
de Colombia durante la segunda
mitad del siglo XX y los inicios del
XXI, realizada con un modelo de produccin interesado en hacer de
los sujetos registrados por la cmara espectadores activos ante los
documentales sobre los que intervienen, opinando acerca de lo que
representan sus vidas filmadas.
Venciendo el azar de una poca cuando la produccin era incier-
ta y los rodajes sugeran estrategias con las que se rebasaran las di-
ficultades: para que Marta y Jorge pudieran terminar Chircales, Mar-
garita decidi organizar una cena en su casa con la ilusin de que
los pacientes adinerados que visitaban el consultorio de su esposo,
el doctor Mario Hurtado Hurtado, mdico internista y director del
departamento de gastroenterologa de la Universidad Javeriana y el
Hospital Militar de Bogot, hicieran donaciones que ayudaran a salir
del barro econmico a la pelcula.
Uno de los invitados de los que esperaba ms dinero se levan-
t, se fue y se llev a su hermano! Entonces supe que eran los due-
os de las tierras donde se film Chircales! A la cena tambin fue un
asesor de presidencia. Me hubiera podido meter presa! As que las
donaciones no fueron nada significativas y el doctor Hurtado tuvo
que chuparse los insultos de los invitados. Solamente a m se me po-
da ocurrir inventarme una cena para presentar despus Chircales!,
recuerda Margarita con la voz en la que no se extingue el tono cari-

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 be de la ciudad de Cartagena, donde su padre, Henrique De la Vega
Vlez, ejerci la medicina sin cobrarles a sus pacientes sumas que
los perjudicaran y fue el mdico en el que Gabriel Garca Mrquez se
bas en parte para moldear el personaje del doctor Juvenal Urbino
en El amor en los tiempos del clera.
Un tiempo de aprendizaje en el que Margarita visit con Marta y
Jorge, como reportero grfico de El Siglo, el set de un western filma-
do por una compaa norteamericana en Villa de Leyva, The Proud
and The Damned (Orgullosos y malditos, Ferde Grofe Jr., 1972), des-
cubriendo que al hroe de la pelcula, Chuck Connors, monumental
y aturdido por sus dolores de espalda, tenan que ayudarlo tres gi-
gantes como l a montarse en el caballo, y que la apata del equipo
de produccin era capaz de abandonar a los extras, que haban con-
tratado entre la gente del pueblo, dejndolos colgados de los pies
mientras las estrellas almorzaban.
Viviendo un mundo repartido entre las convenciones familiares
y el canibalismo de un pas en el que Margarita poda conocer a los
indgenas que visitaban la casa de Marta y Jorge, denunciando las
torturas de los militares que fueron recreadas en Planas, y enterar-
se al mismo tiempo de que el doctor Hurtado tena que atender en
el hospital al militar que haba dirigido esas torturas, enfermo por
unas lceras gstricas que lo condenaban a un insomnio sin cuartel
por los dolores que le produca la llaga abierta que era su estmago,
Margarita se encontraba en una posicin dividida entre su vida do-
mstica y la barbarie de la historia.
Enfrentando los tropiezos de la suerte gracias a las credenciales
del doctor Hurtado como mdico del Hospital Militar, que permitie-
ron liberar a Jorge y Marta cuando los detuvieron, un 20 de diciem-
bre, por tomar fotografas de los abusos que cometa la polica con
los hippies bogotanos.
De otra manera les habra tocado esperar hasta el 20 de enero,
porque en diciembre cerraban los juzgados, dice Margarita, sin que
los aos atenen la sorpresa del relato. As que el doctor Hurtado
convenci a la persona encargada y cuando fuimos por Jorge, des-
pus de que pudimos rescatar a Marta, detenida en un lugar distinto,
vimos de repente a un polica que corra hacia nosotros para decir-
nos que el prisionero se haba llevado una cuchara, y tenamos que
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pagarla o si no tena que detenerlo otra vez!.

 Marta Rodrguez y Margarita De la Vega viajaron por distintas
coordenadas hasta encontrarse en el rumbo del cine y la amistad:
entre Europa y Amrica, Marta se instal definitivamente en Bogot
en 1964, mientras que Margarita regres al ao siguiente de Estados
Unidos a Colombia y afirm simultneamente su conocimiento del
mundo anglosajn y el legado del mundo francs por parte de su
madre, Antoinette Bertier, a quien su padre conoci en Pars cuando
estudi Medicina a mediados de los aos veinte.
Aunque su primer artculo, publicado en El Espectador a la tier-
na edad de 17 aos, fue un acto de entusiasmo cinematogrfico des-
pus de que se deslumbr en 1960, durante la primera edicin del
Festival de Cartagena, con una muestra de la Nouvelle Vague en la
que sinti un amor, literalmente, a primera vista por Godard, Resnais,
Truffaut y Chabrol, el par de aos que vivi en Estados Unidos, desde
finales de 1962 hasta finales de 1965, apenas prolong la sabidura
juvenil cuando las salas de New Orleans no ofrecan una cartelera
suficientemente rica para nutrir su ansiedad enciclopdica.
Fuera del mejor conocimiento que se puede tener del cine como
es ver cine, mi primera temporada en Estados Unidos, aparte de asis-
tir a salas de arte y ensayo, no me sirvi demasiado, afirma Margari-
ta. Adems, porque en Estados Unidos sucede algo muy curioso: no
existen, ni han existido nunca, aparte de unas sociedades un tanto
tardas, los cineclubes con su misin didctica. En Latinoamrica, al
contrario, han sido esenciales para la cultura cinematogrfica.
No en vano, cuando estudiaba en la Universidad de Cartagena, fun-
d un cineclub, preparndose para escribir sus crticas, hasta que la
muchacha debut en sociedad tras comentarle al director de Lecturas
Dominicales de El Espectador, Gonzalo Gonzlez (GOG), la emocin que
le haban causado las pelculas francesas presentadas en el festival.
Sin saber con quin hablaba, cuando me dijo que le enviara
unas cuartillas al peridico y me entreg su tarjeta, supe que era el
director de Lecturas al mismo tiempo que me preguntaba qu cosas
podan ser unas cuartillas, unas hojas con rayas y nmeros que me
prestaron en el Diario de la Costa, donde escrib mi artculo, pidin-
dole a Gonzlez que lo firmara con el nombre de Patricia para no pa-
sar vergenzas si le iba mal.
El cineclub como escuela le permiti continuar su aprendizaje
en Bogot sobre el mundo recreado en las visiones que revela una

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 pantalla. Tanto en la Alianza Francesa, donde Marta presentaba pel-
culas, como en el Cine Club de Colombia, dirigido por el crtico e his-
toriador Hernando Salcedo Silva y luego de una temporada en Cali,
desde 1960 hasta finales de 1962, cuando hizo parte del cineclub diri-
gido por Jaime Vsquez en el Museo La Tertulia, Margarita avanz
en su comprensin del cine y asumi la crtica como una forma de
vida en la que destaca su inters por los documentales de Marta Ro-
drguez y Jorge Silva.
Nos conocimos en la oficina de servicios culturales de la emba-
jada de Francia, donde trabajaba Marta, mucho antes de que hicieran
Chircales y cuando Marta iniciaba su relacin con Jorge. Aunque era
diez aos mayor que yo, compartimos el entusiasmo de una genera-
cin por el cine, ms all de que hubiramos tenido una educacin dis-
tinta, porque Marta haba estudiado Sociologa, Antropologa y Cine
en Francia y en Espaa, y en ese momento estaba en la Universidad
Nacional, y yo haba estudiado Lenguas Romances en la Universidad
de Tulane y enseaba francs en el Abraham Lincoln, un colegio para
los hijos de los empleados que trabajaban en las compaas gringas.
Margarita se afili al Cine Club de Colombia a los 23 aos de edad
y Hernando Salcedo Silva, presentando cada pelcula como un devo-
to en el altar de la pantalla, hizo de cada proyeccin una forma en-
traable de consolidar su amistad con Marta y Jorge, adems de los
paseos que hacan juntos a las afueras de Bogot, visitando la regin
de Subachoque donde haba crecido Marta.
La relacin de Margarita con Jorge se define en trminos fotogr-
ficos: trabajaban juntos para que el hombre de la cmara ilustrara
los artculos de Margarita y, cuando su amistad fue mucho ms cer-
cana, para que su inters por fijar la realidad en una imagen sirviera
como testimonio de la infancia tanto de los hijos de Margarita como
de los hijos que tendra Jorge con Marta, haciendo de la fotografa
una forma de regresar en busca del tiempo perdido.
Cuando lo conoc, era un joven tmido y distante, recuerda
Margarita. Con su primer cortometraje, Das de papel, demostr
que tena un ojo mgico, una forma excepcionalmente creativa en
trminos visuales, como es la que han tenido los grandes directores
de fotografa en la historia del cine, pero Jorge fue mucho ms all
cuando empez a codirigir con Marta sus documentales.
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 Como Danile Huillet y Jean-Marie Straub, filmando desde princi-
pios de los aos sesenta hasta principios del siglo XXI en una compli-
cidad conyugal y creativa revelada por cerca de 30 ttulos, el trabajo
de Marta y Jorge tambin sera una versin de la vida familiar en el
hogar rodante del cine.
Su relacin era de mucho cario e igualdad, dice Margarita. No
podan separarse ni humana ni cinematogrficamente. Aunque Jor-
ge fuera un autodidacta del cine y la fotografa, y Marta hubiera te-
nido una educacin acadmica, amplia y diversa, desarrollaron una
forma creativa con aportes e influencias mutuos en trminos profe-
sionales y estticos. Cuando empezaron a trabajar en Chircales, Mar-
ta poda saber ms de aspectos tcnicos y formales que Jorge, pero
luego Jorge, que tena unas cualidades intelectuales y una sensibili-
dad increbles, aprendi lo tcnico y se form como camargrafo y
codirector. Los dos hicieron un trabajo muy intenso.
Al reparto familiar se sum la madre de Marta, Conchita Otero,
para Margarita una mujer formidable al estilo de las antiguas ma-
triarcas, que trabaj como maestra para sostener a sus hijos porque
haba quedado viuda muy joven, culta y con la visin suficiente para
que sus hijos se educaran en Europa, lejos de la violencia que sufri
Colombia a partir de los aos cuarenta; una madre que quiere pro-
teger a su familia y la rene en el edificio de Chapinero donde quie-
re que sus hijos tengan cada uno un apartamento, al mismo tiempo
que le gustara que fueran como ella y siguieran su estilo de vida
tanto as que mantiene la esperanza en los buenos oficios de Mar-
garita para salvar a la pareja que viva en pecado, sin la bendicin
de la Iglesia o el notario.
Colombia, durante los aos sesenta, fue un campo de batalla
donde las mujeres vivieron doblegadas al imperio masculino con
la bendicin del primado de la Iglesia en Colombia, el cardenal Luis
Concha Crdoba, que rechazaba la igualdad del hombre y la mujer
en sus derechos y promulgaba la supremaca patriarcal del marido:
Segn la concepcin del primado, la emancipacin de la mujer tena
inspiracin socialista. En 1965, la Conferencia Episcopal reiter sus
pronunciamientos contra la enseanza mixta, es decir, que jvenes
de ambos sexos compartieran los cursos y las aulas. Para la Iglesia
colombiana lo fundamental era su magisterio moral y en el cine, por
ejemplo, se haca una clasificacin en funcin de las apreciaciones

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194 ____
__primera comunin de leonor y guillermo castaeda (Jorge Silva, 1966).

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 sobre el sexo. De all las listas sobre pelculas prohibidas que incluan
las del neorrealismo italiano, la Nueva Ola, las de Buuel, La Dolce
Vita, Hiroshima mon amour, etc., todo lo cual mereci una pastoral
de monseor Concha Crdoba en 1961. (Tirado Meja 2014, 130-131)
El terreno era entonces riesgoso de cruzar en un pas donde el
matrimonio civil significaba una acrobacia legal y una aventura mo-
ral si alguno de los cnyuges haba sido bautizado, por lo que tena
que abjurar de la religin catlica.
Incluso a las parejas de colombianos que se hubieran casado
por lo civil en Inglaterra o Estados Unidos, se les consideraba inv-
lido su matrimonio cuando regresaban al pas, contina Margarita.
As que era conveniente, por cuestiones legales, que Marta y Jorge
se casaran. Como yo tena muchos amigos jesuitas y cerca de la casa
de Marta y Jorge quedaban las Facultades Eclesisticas de la Univer-
sidad Javeriana donde tenan una capilla en la que asist a la orde-
nacin del crtico e historiador de cine Hernando Martnez Pardo,
le ped a un sacerdote que los casara. Mi argumento para que se ani-
maran fue que se trataba simplemente de firmar un papel, que no te-
na otro significado que una formalidad para las cosas prcticas, ms
an si pensaban tener hijos. Pero todo fue mucho ms extrao para
m que para ellos, porque Marta era una mujer mayor y con mucha
ms experiencia de la que yo poda tener, pues mi conocimiento de
la vida era intelectual o abstracto! Despus de que se cas con Jorge,
en 1970, Marta me empez a llamar madrina, y as continu nuestra
amistad tanto personal como profesionalmente.
Asistieron juntos a la Universidad Nacional para escuchar a Ca-
milo Torres; conocieron a los personajes de la cinefilia domstica
que intentaban transformar el paisaje incierto de la pantalla local
hacia finales de los aos sesenta Carlos lvarez, Jorge Pinto, Ciro
Durn, Abraham Zalzman, Guillermo Angulo, Roberto lvarez, Julio
Luzardo, Diego Len Giraldo, Ernesto Arocha, seguidos ms tarde por
Luis Ospina, Andrs Caicedo y Carlos Mayolo; Margarita organiz
una mesa redonda sobre cine colombiano y public su balance en El
Siglo (Encuentro sobre problemas del cine nacional, domingo 1 de
septiembre 1968, pg. 21), intrigando a Hernando Salcedo Silva, que
consideraba las pelculas realizadas hasta entonces en el pas del
Sagrado Corazn de Jess como un sueo que apenas exista, apar-
196 ____

te de un periodo mudo, sin mucha calidad, contrastante con el cine

norteamericano y europeo. Pero despus, recuerda Margarita, lo
entendi y lo acept.
Marta y Jorge empezaron a visitar los chircales, donde se quedaban
semanas enteras, prcticamente viviendo con la familia para hacer el
documental, sorprendindome, pues siendo una mujer totalmente cari-
bea, apenas comprenda el recato de la gente del altiplano.
El desconcierto de Margarita se matiza con el inters por el
mtodo de trabajo de Marta y Jorge; cuando poda acompaarlos
al rodaje en Tunjuelito porque no era una zona a la que se fue-
ra fcilmente y yo tena dos hijas y una casa y lo prctico me exiga
tiempo; mientras avanzaba el tratamiento visual y narrativo que
descubri en el proceso de montaje del documental y en su manera
de aproximarse y describir la intimidad de las mujeres pues Mar-
ta, agrega Margarita, tiene tanto una visin de la mujer como una
visin femenina.
Las primeras imgenes que conoci de Chircales le recuerdan a
Margarita el trabajo de los fotgrafos norteamericanos que hicieron
parte de la WPA (Works Progress Administration), un programa im-
pulsado a mediados de los aos treinta por el gobierno de Franklin
D. Roosevelt para crear empleos, construir vas que comunicaran al
pas y difundir el arte en un tiempo de dificultad como la Gran Depre-
sin, ocasionada por el delirio de la especulacin burstil que llev
a la quiebra al imperio econmico de Wall Street en octubre de 1929,
multiplicndose los cierres de los bancos, las filas de ahorradores
que no podan retirar su dinero y el nivel meterico del desempleo.
Pens entonces en Dorothea Lange y en sus fotografas de ma-
dres migrantes en Estados Unidos durante los aos treinta y cua-
renta. Su mirada es semejante a la que se descubre en Chircales. Las
tomas dentro de la casa, cuando la familia se levanta en las maa-
nas; la delicadeza y participacin de la cmara y del espectador; la
ternura y el dolor de la pelcula; la dignidad humana bajo cualquier
circunstancia, son excepcionales en el documental.
Un testimonio que confirma el inters de Margarita por las relacio-
nes entre el cine y la poesa, dos dimensiones que aparentemente son
opuestas, pero no lo son en absoluto cuando se complementan. Al fin
y al cabo, todos los artistas cuentan sus historias y construyen su ver-
sin de la realidad. Por ejemplo, en los experimentos documentales que
hizo Louis Malle en los aos setenta, Humain, trop humain (1974), donde

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 todo es sonido, y Place de la Rpublique (1974), donde todo es imagen,
comprendemos cul es su idea de la representacin en el cine.
De qu manera lograron construir Marta y Jorge su versin cine-
matogrfica sobre las tiranas que impone la realidad a la familia que
trabaja en los chircales, representando la poesa a travs de los sue-
os, con un trabajo de edicin minucioso, revela el factor humano de
una historia en la que Margarita se recuerda a s misma atestiguando
el nacimiento de un clsico en una poca del cine colombiano que
considera intensa y asombrosamente creativa.
Cuntas veces y en qu etapas habr visto Chircales! Durante
el proceso de montaje; por fragmentos; en las proyecciones que se
hicieron en la casa de Marta y Jorge para la familia que aparece en la
pelcula; en la Primera Muestra del Cine Documental de Amrica La-
tina de Mrida en 1968, donde se present una copia inconclusa, que
duraba hora y media, refirindose a la pelcula con bastante lucidez
un crtico francs que hizo parte del jurado, Marcel Martin, que no
public mucho pero dirigi la Asociacin de Cine Clubes de Francia
y trabaj en la revista Jeune Cinma [fundada en Pars, a finales de
1964, por el crtico Jean Delmas].
La proyeccin en Mrida hizo de Chircales una referencia gene-
racional junto a pelculas como Pozo muerto (Rebolledo, 1967); La
hora de los hornos (Getino/Solanas, 1968); Me gustan los estudiantes
(Handler, 1967); Ollas populares (Vallejo, 1967) o la pelcula colectiva
mexicana Testimonios de una agresin (1967). (Rojas 2011, 31)
Los aos sesenta declinaban y su legado defina la actitud polti-
ca y creativa de Latinoamrica representada por el cine: La conmo-
cin creada por La hora de los hornos lleg a tal punto que despus
de su proyeccin los estudiantes salieron a la calle produciendo alte-
raciones del orden pblico, con quema de cauchos y enfrentamien-
tos con la polica. (Disturbios en Mrida. El Nacional, jueves 27 de
septiembre de 1968, en Rojas 2011, 30-31)
El festival fue idea de un director venezolano, profesor en el De-
partamento de Cine de la Universidad de Los Andes en Mrida, llamado
Carlos Rebolledo, que haba estudiado en el IDHEC [Instituto de Altos
Estudios Cinematogrficos de Pars]. Conoca a todos los directores la-
tinoamericanos de la poca y supo aprovechar para la realizacin del
evento los presupuestos fabulosos que tenan en esa poca las univer-
198 ____

sidades en Venezuela, tanto as que al mismo tiempo de la Muestra Do-

cumental se realiz el Primer Festival de Msica de Mrida, donde se
presentaron varias obras de compositores contemporneos, agrega
Margarita, evocando la sorpresa que entonces le caus la msica de
Krzysztof Penderecki. Era el festival ms importante de cine latinoa-
mericano en su momento y ped en El Siglo que me enviaran como co-
rresponsal, acompaada por un fotgrafo excelente que recomend
para hacer el cubrimiento grfico del evento, por supuesto, Jorge Silva.
El Festival de Locarno haba sido unos meses antes, pero se trataba
de un festival europeo, y en Mrida los directores exhibieron sus pe-
lculas en un festival que se haca en Latinoamrica. Asistieron ms
de 50 invitados entre los que se encontraban Jorge Goldenberg, Leo-
nardo Favio, Jorge Sanjins, Nelson Pereira dos Santos, Len Hirszman,
Arnaldo Jabor, Miguel Littn, Santiago lvarez, Octavio Cortzar, Pastor
Vega, Felipe Cazals y, por Colombia, adems de Marta y Jorge, Carlos
lvarez, Alberto Meja y Gabriela Samper. Haba una carga poltica tan
fuerte que cuando me present como periodista de El Siglo, no qui-
sieron acreditarme alegando que yo escriba en un peridico fascista,
retrgado y conservador. Fue gracias al doctor Hurtado que me pude
acreditar porque llam a otro mdico que conoca en Mrida y me ayu-
d a participar oficialmente en la muestra!.
Desde el 21 al 29 de septiembre de 1968, Mrida cambi el punto
de vista sobre el cine que se haca en Latinoamrica, seala Marga-
rita. El hecho de ver una pelcula como Ukamau, dirigida por Jorge
Sanjins, con los indgenas hablando en aymara; la visin diversa de
lo que se present en el festival; el impulso comn de los directores
por representar la realidad latinoamericana de una manera distinta
a como se haba mostrado el continente en el cine, sin los moldes tra-
dicionales, fue una revolucin total. Marta y Jorge descubrieron que
tenan un lugar a nivel internacional, pues la recepcin de Chircales
fue increble de parte del pblico y la crtica, a pesar de que la pel-
cula no estuviera terminada por falta de dinero, porque necesitaba
correcciones de luz, por defectos tcnicos que tenan que resolverse
para que tuviera unidad visual, porque necesitaba mejorarse el so-
nido y algunos aspectos formales que se fueron depurando con el
tiempo. As que yo escrib los primeros artculos que se publicaron
sobre Chircales, sobre una realidad que en Colombia y en Latinoam-
rica siempre ha presentado un contraste radical en el que todos los
siglos conviven y se descubren en el cine.

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 Margarita viaj definitivamente a Estados Unidos en 1974 para
trabajar como profesora de Cine, Literatura y Estudios Culturales
en distintas universidades, as como tambin como programadora,
curadora y jurado en varios festivales, ocupando desde 2002 hasta
2006 el cargo de directora ejecutiva del que es considerado uno de
los eventos ms antiguo del cine independiente en Estados Unidos:
el Seminario Flaherty, realizado en Nueva York.
Aprovecha cualquier provocacin cinematogrfica para presen-
tar en todos los escenarios posibles los documentales que Marta Ro-
drguez ha realizado en una carrera que las recompensa: a Margarita
por su pasin para vivir en el altar del cine desde que fuera una jo-
vencita ansiosa por escribir acerca del arte que ha marcado su vida,
y a Marta por la realizacin de una obra que ha crecido con el tiempo
y le ha interesado a Margarita como un forma de reflexionar sobre la
realidad como pretexto creativo.
El aprecio, la originalidad, la singularidad de su posicin, com-
prensible en todos los idiomas, generaciones, geografas, contextos
universitarios o congresos internacionales, siempre ha interesado
al pblico, aunque no sepa dnde es Colombia o piense que Bogo-
t queda en Bolivia pues no hay que olvidar al traductor de los
subttulos al ingls de Chircales que confundi a la Plaza de Bolvar
con Bolivia!. Cuando he presentado sus pelculas en Mxico, en
Alemania, en San Francisco o en Iowa, se percibe la reputacin que
tiene Marta entre los cineastas y los acadmicos. Su conciencia de
que la teora tiene que servir en la prctica ensea la honestidad y el
compromiso personal con sus pelculas y cmo su vida es su obra y
su obra es su vida.
Una obra y una vida que resumen la bsqueda de su estilo y su
poca en otro documental, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro,
donde la realidad, la ficcin y la poesa, que interpreta de manera
alegrica la realidad como si fuera una ficcin, se fusionan para con-
seguir lo que le interesaba a Paul Rotha: el significado tras la aparien-
cia de la realidad y la esencia del ser humano visto a travs de una
cmara.
Para el ojo crtico de Margarita, Nuestra voz de tierra, memoria
y futuro es un momento de experimentacin esttica muy importan-
te en el que se comprende la idea de la hibridez en el documental,
200 ____

porque el documental puro no existe: cualquier documental es una

__chircal representacin. El cine no puede ser la realidad, as como la foto-
abierto (Jorge
Silva, 1966). grafa, por ms documental o periodstica que sea, tampoco es la
realidad. Por eso el cine siempre ha sido una representacin y en el
momento en el que un director decide ubicar la cmara en un lugar
determinado, ya est recreando la realidad a su manera. Esto se ve
en las representaciones de los sueos que puede tener una comu-
nidad cuando los documentales polticos incluyen la imaginacin
y la fantasa. Recuerdas lo que deca Flaherty? Grierson invent el
trmino documental, pero yo soy un narrador de historias. Flaherty
contaba historias de seres humanos, tomadas de la realidad, luego
de convivir con ellos mucho tiempo. Y as trabajaron Marta y Jorge en
Chircales o en Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, con la visin
soadora y potica que tenan los dos.
Una visin de luces y sombras cuando la poesa amenazada por
la muerte irrumpi en la biografa de Marta el 28 de enero de 1987.

____ 201
 Una sorpresa indeseable y desconcertante que sigue temblando en
la voz de Margarita.
Llegu a la casa de Marta al da siguiente del funeral de Jorge,
sin saber que haba regresado de Pars y haba muerto! Aos des-
pus comprend, viendo Amor, mujeres y flores, que su obra es la vi-
sin de una mujer solidaria, que se identifica con los problemas de
las mujeres; que Marta, a finales de los aos ochenta, se pareca a las
mujeres del documental: mujeres solas enfrentadas al mundo. Por
eso le choc tanto en Casa Verde, cuando estaba investigando para
su documental sobre las Farc, el machismo y la explotacin de las
mujeres, porque era un mundo misgino, donde las mujeres eran es-
pas en riesgo permanente y eran tratadas como carne de can, no
solo en las batallas sino tambin por sus compaeros, empezando
por los jefes, abusando del poder que tenan con esas niitas que
trabajaban para ellos como si fueran sus sirvientas.
Nacer de nuevo es entonces una metfora y una forma de resca-
tar la dignidad y la esperanza a travs de un personaje como Mara
Eugenia Vargas?
Nacer de nuevo es tan significativa para Marta porque cuan-
do apenas se estaba recuperando de la prdida de Jorge, conoce a
Mara Eugenia, la mujer a la que arruina la tragedia de Armero y no
tiene nada, pero sigue creyendo en la vida, quiere que los animales
se reproduzcan, busca unirse con el otro anciano que aparece en la
pelcula, luego de estar en medio del barro, de ver cmo desapareca
todo en el lodo, con su fuerza maternal, como si fuera la eterna ma-
dre tierra, pura y mtica, con esa cmara que en parte es de Marta, en
parte es de Lucas y en parte es de Juan Jos Vejarano. Para m, esta
pelcula es totalmente su obra. Nacer de nuevo muestra el renaci-
miento de Marta y muestra que ella sigue sola lo que inici con Jorge,
ms all de los cambios tecnolgicos del cine, sin perder el inters
por los temas y los seres humanos de cualquier color, etnia o lugar,
conectndose con ellos de una manera increble, sin que importe el
hecho de que sea una mujer andina si obedeciramos a los con-
ceptos del regionalismo colombiano, con la gente del Pacfico o de
la Costa Atlntica.
El legado de Marta Rodrguez, segn la perspectiva de los aos
que tiene Margarita de su desarrollo, ofrece una visin de Colombia
202 ____

lrica, poltica, social y real, compleja y dolorosa, profunda. Su cine

es mucho ms que un testimonio: es parte de la historia. Y su trabajo
con los indgenas es otro aspecto de su obra que la trae de nuevo a la
vida despus de la muerte de Jorge. Ensea una visin cosmognica,
que logra reconciliarla de una manera mtica con su pareja. Sus do-
cumentales son el conducto a travs de los que ella se convierte en
la portavoz de los indgenas a los que filma, por ejemplo, en Testigos
de un etnocidio: memorias de resistencia. Una consecuencia de su
posicin poltica como realizadora y maestra, porque otro aspecto
de su trabajo cinematogrfico es la tarea de ensearle a filmar a los
indgenas y ayudarles a tener su propia voz en el cine, formando rea-
lizadores que hagan pelculas en las que se representen a s mismos.
Un acto poltico profundo por el que se comprende que, para Marta,
la creacin se hace en el dilogo. Es un impulso para comunicar su
visin del mundo, para identificarse con el ser humano sobre el que
realiza sus documentales, con un trabajo que va mucho ms all de
la observacin participativa, como se ve en la triloga de Urab, don-
de se muestra la identidad de las mujeres de una manera mltiple,
como una toma de conciencia ante la realidad, que contribuye a la
memoria de la condicin femenina.
Otra forma de considerar el cine como un arte que rescata la
vida de sus protagonistas y define la presencia de Marta Rodrguez
en el tiempo de sus documentales?
La forma, en el caso de Marta, es una expresin de su postura in-
telectual y filosfica, basada en su conocimiento del cine. Un medio
para manifestar su inters por el ser humano cercano a la tierra y a la
naturaleza. Por eso Marta y Jorge siempre le mostraron sus pelculas
en proceso a la gente que autorizaba lo que poda estar en la panta-
lla, porque respetaban la autonoma de su voz y su presencia.
Respetando su memoria
Creando memoria!, afirma Margarita. Una sabidura que Mar-
ta adquiri con el tiempo: la conciencia y la importancia de la memo-
ria. La urgencia por dejar un legado que permanezca, por ver cmo
la memoria se transforma y se utiliza y se convierte en la memoria
real de un pas vista en el cine. Por eso, agrega Margarita con una
sonrisa insinuada en sus palabras, la casa de Marta es una cueva de
la memoria.

____ 203
En la memoria del cine

Hacer una pelcula no es encontrar la respuesta a

una pregunta: es tratar de capturar la vida tal como es.
Albert Maysles

Cuando me comuniqu por primera vez con Marta Rodrguez

para proponerle la escritura de este libro sobre su vida en el cine,
el vigor de su respuesta, al inicio de una semana vertiginosa en la
que estaba preparando un material que enviara a sus productores
en Cochabamba (Bolivia) y la esperaba un viaje al congreso de la Aso-
ciacin de Estudios sobre Latinoamrica (Lasa), en Puerto Rico, fue
elocuente al otro lado del telfono, sorprendindome con su energa
infatigable para continuar filmando y presentar en la pantalla la his-
toria reciente del pas. Tres das despus de mi llamada nos encon-
tramos en su casa, donde pude presentarle el proyecto, rodeado por
el aire del museo en movimiento que permanece en las fotografas,
los afiches y los recuerdos del lugar, preservados con la certeza de
su memoria a travs de la cmara. Record entonces la admiracin
de Carlos Mayolo asegurndole a Marta que no tena ninguna duda
acerca del valor de su trabajo. Tambin le agradec a la suerte que
la muerte no hubiera alcanzado a Marta en dos situaciones fortui-
tas como las que pueden suceder en un campo minado como es Co-
lombia: cuando llam a Jorge Silva desde un telfono pblico en el
Colombo Americano del centro de Bogot, donde Marta estudiaba
ingls, cruzando poco despus al frente de uno de los baos donde
explotara en un lapso breve y riesgoso la bomba que destroz el lu-
gar a mediados de los aos sesenta, y cuando viaj a Cali y regres a
Bogot, sana y salva, una semana antes de que explotara una bomba
en el mismo avin y en la misma ruta por un atentado del Cartel de

____ 205
 Medelln, en el que murieron 107 pasajeros, el 27 de noviembre de
1989. Si Albert Maysles consideraba que hacer una pelcula no es en-
contrar la respuesta a una pregunta tanto como capturar la vida tal
como es o por lo menos intentarlo, la vida de Marta Rodrguez,
semejante a una pelcula en ciertos fragmentos de su biografa, ha
sido una forma de encontrar respuestas a una pregunta que podra
abarcar su filmografa: Por qu la historia de Colombia ha hecho
del canibalismo una amenaza sin tregua para sus vctimas y de qu
manera se han organizado formas de salvarse ante el caos que las
persigue? Desde Chircales hasta proyectos tan recientes como una
biografa sobre Camilo Torres o los documentales en posproduccin
sobre las minas que amenazan a los nios en el departamento del
Cauca y sobre la Toma del Milenio por los desplazados que llegaron
a otro campo de batalla como es Bogot desde finales de los aos
noventa, es posible descubrir en la pantalla respuestas posibles al
enigma. Recordar el legado de un pas enfrentado por la violencia es
un trabajo riesgoso. La recompensa se descubre cuando ese trabajo
hace parte de la historia y no permite que se olvide su memoria. Mar-
ta Rodrguez lo sabe. No en vano me escribi en la dedicatoria de un
libro publicado sobre sus pelculas, realizadas con Jorge Silva: Es la
obra de dos cineastas del cine poltico de Amrica Latina que hemos
dejado al cabo de 50 aos una memoria histrica. Tiene razn.
206 ____
__visiones de
la memoria
(Najle Silva,
2012).

____ 207
208 ____
__chava, hija de alfredo castaeda (Jorge Silva, 1966).

____ 209
 Filmografa autorizada por
Marta Rodrguez
> El mercado de las pulgas en la ciu-
dad de Pars (1963). Direccin: Marta
Rodrguez.
> Chircales (1965-1972, 42 mins., blanco
y negro). Direccin, produccin, sonido,
montaje y comentarios: Marta Rodr-
guez, Jorge Silva. Idea original: Marta
Rodrguez. Fotografa: Jorge Silva. Locu-
cin: Kepa Amuchstegui. Asesora: Her-
nando Llanos. Colaboradores: Enrique
Forero M., Casa de la Cultura, Inravisin,
Cinemateca de la Embajada de Francia.
> Planas: testimonio de un etnocidio
(1972, 37 mins., blanco y negro). Direc-
cin, montaje y sonido: Marta Rodr-
guez, Jorge Silva. Produccin: Gustavo
Prez, Icodes. Fundacin Cine Docu-
mental/Investigacin Social. Fotogra-
fa: Jorge Silva. Locucin: Kepa Amu-
chstegui. Msica: Grupos indgenas
sikuani y guahbos.
> Campesinos (1970-1975, 51 mins., blan-
co y negro). Direccin, produccin, mon-
taje, sonido y textos: Marta Rodrguez,
Jorge Silva. Idea original: Arturo lape. Fo-
tografa: Jorge Silva. Msica: Jorge Lpez,
Grupo de Investigacin Musical Yaki Kan-
dru, Benjamn Yepes. Textos ledos por
Jorge Cano y Benjamn Yepes.
210 ____
> Nuestra voz de tierra, memoria y
futuro (1974-1980, 90 mins., blanco y
negro). Direccin: Marta Rodrguez, Jor-
ge Silva. Produccin: Fundacin Cine
Documental/Investigacin Social, en
colaboracin con el Instituto de Arte
e Industria Cinematogrfica de Cuba
(Icaic). Fotografa: Jorge Silva. Sonido:
Ignacio Jimnez, Eduardo Burgos, Nora
Drufovka. Montaje: Marta Rodrguez,
Jorge Silva, Caita Villaln. Textos: Origi-
nales de los indgenas arhuacos, pae-
ces y guambianos, adems de textos
clsicos de indgenas de Mxico, Per
y Bolivia. Locucin: Lucy Martnez, Ben-
jamn Yepes, Santiago Garca. Reparto:
Diego Vlez, Julin Avirama, Eulogio
Gurrute, indgenas paeces. Mscara y
maquillaje: Ricardo Duque. Mscara
basada en un grabado de Pedro Alcn-
tara. Msica: Jorge Lpez, Yaki Kandru.
Chirimas y msica original de los in-
dgenas del Cauca y arhuacos. Frag-
mentos de Polytope y Medea de Iannis
Xenakis. Asesor musical: Juan Mrquez.
Colaboracin de Manuel Uribe, Wim
Koole-Ikon T. V. Reconocimiento espe-
cial a la participacin de la comunidad
indgena de Coconuco, Cauca. Cmara
de animacin: Adalberto Hernndez.
Truca: Eusebio Ortiz. Diseo de crdi-
tos: Ren vila.
> La voz de los sobrevivientes. Ho-
menaje a Benjamn Dindicu (1980, 16
mins., blanco y negro). Direccin, soni-
do y montaje: Marta Rodrguez, Jorge
Silva. Produccin: Fundacin Cine Do-
cumental/Investigacin Social. Foto-
grafa: Jorge Silva.
> Amor, mujeres y flores (1984-1989,
52 mins., color). Direccin: Marta Rodr-
guez, Jorge Silva. Produccin: Funda-
cin Cine Documental/Investigacin
Social, Luis Crump (Colombia), en aso-
ciacin con Fire Fret Ltd. Londres, Jo-
nathan Curling Channel 4, TV Acked Ale-
mania, Swissaid Suiza, Sintrainproagro
(Sindicato de base de las trabajadoras
de las flores). Posproduccin Londres:
Productor: Jonathan Curling. Montaje:
Esther Ronay. Montaje de sonido: Ga-
briela Enis. Jefe de produccin: Anto-
nella Ibba. Fotografa: Jorge Silva, Juan
Jos Vejarano, Jorge Ruiz Ardila, Enrique
Forero, Pedro Salamanca. Sonido: Igna-
cio Jimnez, Milena Silva Rodrguez,
Gabriel Gonzlez, Marino Valencia,
Nora Drufovka. Msica: Ivn Benavides,
Israel Tanenbaum, John Bentez, Luis
Pacheco, Antonio Arnedo, Luca Pulido.
Montaje: Jorge Echeverry. Asistencia de
montaje: Marta Rodrguez, Lucas Silva
Rodrguez. Asesor antroplogo: Rodrigo
Villar. Asesor abogado: Eduardo Galin-
do. Asesor agrnomo: Elsa Nivia. Asesor
mdico: Samuel Henao. Agradecimien-
to especial: Johathan Curling. Nota:
Inter-American Foundation, Rodrigo Vi-
llar y Eduardo Galindo exigieron retirar
sus crditos por no compartir en abso-
luto la ideologa de la pelcula.
> Nacer de nuevo (1986-1987, 30 mins.,
color). Direccin: Marta Rodrguez. Pro-
duccin: Fundacin Cine Documental/
Investigacin Social. Coproduccin:
Focine (Compaa de Fomento Cinema-
togrfico). Guin: Marta Rodrguez. Fo-
tografa: Jorge Silva, Juan Jos Vejarano.
Foto fija: Lucas Silva. Sonido: Ignacio
Jimnez. Asistente de sonido: Sara Mi-
lena Silva Rodrguez. Montaje: Gabriel
Gonzlez Balli, Piedad vila. Msica:
Ivonne Caicedo, William Duica. Pianis-
ta: Constanza Riveros. Mezcla: Rafael
Umaa. Corte de negativo: Emma Fra-
de. Crditos: Sealizacin y Seguridad.
Laboratorios: Bacat, Prosonido, CPA,
Dinavisin. Agradecimientos especia-
les: Mara Eugenia Vargas, Carlos Valde-
rrama, Alfredo Romero, Fundacin Cine
Documental/Investigacin Social.
> Memoria viva (1992-1993, 30 mins.,
color). Direccin: Marta Rodrguez, Ivn
Sanjins. Produccin: Fundacin Cine
Documental/Investigacin Social, Cric.
Fotografa: Ivn Sanjins, Antonio Pale-
chor, Manuel Snchez. Montaje: Marta
Rodrguez, Ivn Sanjins. Msica: Jorge
Lpez. Yaki Kandru, Benjamn Yepes,
chirimas del Cauca, conjunto Inocen-
cio Ramos. KuwesKiwe. Colaboracin:
Jess Piacu, Departamento de Comu-
nicaciones (Cric), Antonio Palechor.
> Amapola: la flor maldita (1994-1996.
32 mins., color). Direccin: Marta Ro-
drguez, Lucas Silva. Produccin: Fun-
dacin Cine Documental/Investiga-
cin Social, Ministerio de Cooperacin
(Holanda), Unesco, Naciones Unidas.
Fotografa: Lucas Silva, Daniel Pia-
cu, Nelson Osorio, Paul Emile Dupret.
Montaje: Marta Rodrguez, Lucas Silva.
Msica: Chirimas del Cauca. Partici-
pacin: Consejo Regional Indgena del
Cauca (Cric), Jess Piacu, presidente
cabildos, y mdicos tradicionales del
Cauca. Imgenes de archivo: Fundacin
Cine Documental/Investigacin Social,
____ 211
 Noticiero Nacional, Noticiero 24 Horas,
Noticiero NTC, Inravisin, Cric, Funda-
cin Sol y Tierra. Agradecimientos: La
Huit (Francia), Wien Zumpolle.
> Los hijos del trueno (1994-1998, 56
mins., color). Direccin: Marta Rodr-
guez, Lucas Silva. Produccin: Philip-
pe Bernardin. Productores asociados:
Gilles Le Mao, Stphane Jourdain. Pro-
ductor delegado: Franck Schneider. Una
coproduccin La Huit, Fundacin Cine
Documental/Investigacin Social, Cits
Television Villeurbanne, con la partici-
pacin del Centro Nacional de Cinema-
tografa del Ministerio de la Cultura y
de la Comunicacin (Departamento de
Asuntos Internacionales). Fotografa:
Lucas Silva. Sonido: Marion Provansal.
Mezcla: Jean-Marc Schick. Montaje: Do-
minique Pris. Asistentes de montaje:
Eric Gerbal, Guillaume Dero. Traduc-
cin: Amaa Laplume. Msica: Jorge
Lpez, Yaki Kandru, Chirimas de Chi-
caquiu (Cauca). Archivos: T.V.E., Noticie-
ro 24 Horas, Noticiero Siete, Noticiero
Nacional, Noticiero NTC, Noticiero CM&,
Fundacin Sol y Tierra. Nuestra voz de
tierra, memoria y futuro de Marta Ro-
drguez y Jorge Silva. Agradecimientos:
Consejo Regional Indgena del Cauca
(Cric), Jess Piacu, comunidades paez
de la zona de Tierradentro, Fabrice
Radu, Unesco, Vivian Salcedo, Sara Mi-
lena Silva.
> La hoja sagrada (2001, 52 mins., color).
Direccin: Marta Rodrguez. Produc-
cin: Alejandro Chaparro. Fotografa:
Tarsicio Rincn Grecco, Fernando Res-
trepo Castaeda, Alejandro Chaparro.
Sonido: Sal Duarte. Montaje: Fernando
Restrepo Castaeda. Asistente de mon-
212 ____
taje: Alejandro Chaparro. Edicin: John
Richard Nieto Ch., Edgardo Acosta. M-
sica: Sol Nacer, Yaki Kandru, Los Tigres
del Norte. Archivo fotogrfico: Funda-
cin Cine Documental/Investigacin
Social, Jorge Silva, Lucas Silva, Marta
Rodrguez. Archivo flmico: Fundacin
Cine Documental/Investigacin Social,
Nuestra voz de tierra, memoria y fu-
turo, Los hijos del trueno. Agradeci-
mientos: Comunidad guambiana, Cafe-
tera Sabrosuras (Popayn, Cauca), Jairo
Loaiza, Audiovisuales, UNITV, Televideo,
Fonocaribe, Restaurante Mi viejo (Ba-
rrio La Candelaria, Bogot), Ministra de
Cultura Araceli Morales Lpez, Director
de Comunicaciones Gloria Cecilia G-
mez. Coordinacin grupo de televisin:
Marina Arango Valencia y Buenaventu-
ra. Asistente grupo de televisin: San-
dra Pea Torres. Jefe de programacin:
Marlon Carrero Ramrez. Asistente de
produccin en el rea logstica: Nydia
Can Domnguez. Msica autorizada:
Sayco-Acinpro.
> Nunca ms (1999-2001, 56 mins.,
color). Direccin: Marta Rodrguez,
Fernando Restrepo Castaeda. Pro-
duccin: Fundacin Cine Documental/
Investigacin Social. Fotografa: Fer-
nando Restrepo Castaeda. Montaje:
Marta Rodrguez, Vctor Ruiz, Fernando
Restrepo Castaeda. Canciones: ye-
me Choc (Yarira Mosquera); Violen-
cia brava (Javier vila); Cmo fue?
(Augusto Gmez); Cancin del despla-
zamiento (Cantaora Juliana); Alabado
(Rosalba Mosquera); El 28 de febrero,
Al mundo le quiero cantar, Se van los
repatriados (Ramiro Osorio). Dibujos
nios (adaptacin): Nora Stella Torres.
Mapas: Catalina Quintero. Voz en off:
Patricia Ariza. Imgenes de archivo: No-
ticiero Nacional, Noticiero 24 Horas, No-
ticiero RCN, Seal Colombia. Archivo de
prensa: El Colombiano, El Tiempo, El Es-
pectador. Colaboracin: Justicia y Paz.
> Una casa sola se vence (2003-2004,
48 mins., color). Direccin: Marta Rodr-
guez, Fernando Restrepo Castaeda.
Produccin: Fundacin Cine Documen-
tal/Investigacin Social. Productor de
campo: Alejandro Chaparro. Fotografa:
Fernando Restrepo Castaeda, Javier
Quintero. Montaje: Fernando Restrepo
Castaeda. Msica: Colombia Negra.
Colaboracin: Swissaid. Msica: Co-
lombia Negra, Ligia Zamora, Esperanza
Bioj, Ins Rivas, Nacho Kuaho. Percu-
sin: Paulino Salgado. Locucin: Nelly
Murillo Inestrosa. Multimedia: Catalina
Quintero. Agradecimientos: Fotografas
de Jess Abad Colorado, Organizacin
de mujeres Clamores (Turbo, Urab).
> Soraya, amor no es olvido (1999-2005,
52 mins., color). Direccin: Marta Rodr-
guez, Fernando Restrepo Castaeda.
Produccin: Fundacin Cine Documen-
tal/Investigacin Social. Fotografa:
Fernando Restrepo Castaeda. Mon-
taje: Fernando Restrepo Castaeda.
Msica: Cantaora Juliana, msicos de
Petrona Martnez y Juniors Clan. Fami-
lia: Soraya Palacios, Elvis Valoyes, Eli-
cer Valoyes, Ervin Valoyes, Einer Valo-
yes, Elver Valoyes. Mutimedia: Catalina
Quintero. Asesor musical: Lucas Silva.
Msica: Cantaora Juliana, Jos Luis Al-
borns, Jiminson, James Enrquez. Gru-
po de rap: Los Juniors Clan. Cantaoras:
Petrona Martnez, Etelvina Maldonado.
Msicos: Edwin Muoz (tambora), Stan-
ly Montero (gaita, maraca, voz), Guiller-
mo Valencia (llamador), Arnol Salgado
(tambor mayor). Locucin: Nelly Murillo
Inestrosa. Agradecimientos: Hollman
Morris, Trelles-Man. Organizacin de
mujeres Clamores. Material de archi-
vo: Fundacin Cine Documental/Inves-
tigacin Social. Proyecto realizado con
el apoyo del Fondo para el Desarrollo
Cinematogrfico Colombia.
> Testigos de un etnocidio: memorias
de resistencia (2004-2010, 90 mins., co-
lor). Direccin: Marta Rodrguez. Pro-
duccin: Fundacin Cine Documental/
Investigacin Social con el apoyo del
Fondo para el Desarrollo Cinematogr-
fico Colombia. Guin: Marta Rodrguez,
Carlos Andrs Bedoya. Fotografa: Jor-
ge Silva, Fernando Restrepo Castae-
da, Emanuel Rojas, Alejandro Chapa-
rro, Henry Caicedo. Preedicin: Carlos
Gmez. Montaje: Fernando Restrepo
Castaeda. En memoria: Benjamn Din-
dicu, Gregorio Palechor, Kimi Perna
Domic, Fredy Arias. En su voz: Felicia-
no Valencia, Luis Alberto Quintero, Nelly
Sauca, Avelina Pancho, Daniel Piacu,
Leider Quilcu, Ada Quilcu, Jess Pia-
cu, Gerardo Jum, Olga, Eulalia Yagar,
Felipe Domic, Marta Domic Domic,
rsula Sols, Jaime Arias, Daniel Mestre.
Pueblos: Sikuani, Guahbo, Nasa, Em-
bera Kato, Embera Cham, Kankuamo.
Asesora documental: Fernando Res-
trepo Castaeda. Msica: Teto Ocampo,
chirimas nasa, flautas inganas, danzas
emberas, baile del chicote, Ana y Jaime
Ricardo Semillas. Graficacin: Bas-
tardilla. Archivo de cine y televisin:
Fundacin Cine Documental/Investiga-
cin Social. Trabajo de archivo: Henry
Caicedo. Colaboracin: Organizacin
Indgena de Colombia (Onic), Consejo
Regional del Cauca (Cric), Asociacin
de Cabildos de Indgenas del Norte del
Cauca (Acin), Organizacin Indgena de
Antioquia (OIA), Unidad Indgena del
Pueblo Awa (Unipa), Cabildo Mayor Awa
de Ricaurte (Camawari).
____ 213
 > No hay dolor ajeno (2012, 23 mins.,
color). Realizacin: Marta Rodrguez,
Fernando Restrepo Castaeda. Monta-
je: Fernando Restrepo Castaeda. Pro-
duccin: Fundacin Cine Documental/
Investigacin Social. Asociacin de Ca-
bildos Indgenas del Norte del Cauca
(Acin). Asistente de edicin: Felipe Col-
menares. Ilustracin: Najle Silva.
> De barros y alfareros (2012, 66 mins.,
color). Direccin: Marta Rodrguez. Pro-
duccin: Fundacin Cine Documental/
Investigacin Social. Investigacin:
Marta Rodrguez, Fernando Restrepo
Castaeda, Marcelo Molano. Fotografa:
Fernando Restrepo Castaeda, Marcelo
Molano. Montaje: Fernando Restrepo
Castaeda. Foto fija: David Villegas. Mu-
sicalizacin: David Villegas. Material de
archivo: Fundacin Cine Documental/
Investigacin Social. Fotografas de ar-
chivo: Jorge Silva. Graficacin: Najle Sil-
va. Narracin: Clara Tello. Colorizacin:
Marcelo Molano. Colaboracin: Leonar-
da de la Ossa. Personajes: Alcira Cas-
taeda, Gabrielina Durn, Macedonio
Rincn, Jairo Carrillo. Agradecimientos:
Movimiento de Focolares-Centro Social
La Merced, Amparo Uribe, Clara Tello,
Felipe Colmenares, Milena Hernndez,
Ada Granados, Lucas Silva, Widmar
Guevara. Msica: Y ndale, Qu falta La Seine a recontr Paris (Joris Ivens);
me hace mi padre, Ando que me lleva,
Un puo de tierra (Antonio Aguilar);
Lamento de montaa (David Villegas).
>Transgresin (2015, 117 mins., color).
Direccin: Fernando Restrepo Castae-
da. Fotografa: Fernando Restrepo Cas-
taeda, Jorge Silva, Lucas Silva, Catalina
Quintero, Henry Caicedo, Julin Amaya.
Sonorizacin: Adonai Sierra. Montaje:
214 ____
Fernando Restrepo Castaeda. Pro-
duccin: Ada Granados. Investigacin:
Fernando Restrepo Castaeda, Leonar-
da de la Ossa. Graficacin: Najle Silva.
Msica: Lamento de montaa (David
Villegas); Lleg con tres heridas, No
nos movern (Joan Bez); Cancin
ltima (Joan Manuel Serrat); El son
sin fin (Los Cojolites); Si la guerra es
buen negocio, invierte a tus hijos (Los
Spikers); Chu churi jimi nama (Yaki
Kandru). Colaboracin: Bernardo Caro,
Felipe Colmenares, Julin Amaya, Hen-
ry Caicedo, Catalina Quintero, Martha
Castaeda, Sandra Bilisich, Alejandra
Pedraza, Clara Tello (Bogot); Luis Ortiz,
Judith Belmonte (Barcelona); Amaranta
Daz, David Wood, Antonio Zirin, Mara
Fernanda Guerrillo (Mxico); Mara Tita
Molina, Guillermo Restrepo, Libia Res-
trepo, Germn Ortiz (Estados Unidos).
Pelculas y rushes: Chircales, Planas,
Campesinos, Nuestra voz de tierra,
memoria y futuro, Amor, mujeres y
flores, Nacer de nuevo, Los hijos del
trueno, Amapola: la flor maldita, Una
casa sola se vence, Soraya, amor no
es olvido, No hay dolor ajeno (Marta
Rodrguez); 79 primaveras (Santiago
lvarez); The General (Buster Keaton);
Nanook of the North (Robert Flaher-
ty); El hombre de la cmara (Dziga Vr-
tov); Hasta los huesos (Ren Castillo);
Hiroshima mon amour (Alain Resnais);
Claves para el Nuevo Cine Latinoame-
ricano (Atahualpa Lichy); Tire di
(Fernando Birri); Antonio das Mortes
(Glauber Rocha); imgenes del Bogota-
zo, abril 9, 1948 (Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano); pinturas de Fran-
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216 ____
agradecimientos

A Genoveva-La-Mar, por su mirada cinematogrfica ante el mundo; a Fe-

lipe Colmenares Snchez, cicerone capaz de guiarme por cualquier
misterio en el archivo audiovisual de la Fundacin Cine Documental;
a Fernando Restrepo Castaeda, por su conversacin generosa en
dos tomos alrededor de Marta; a Margarita De la Vega-Hurtado, por
su pasin sin fronteras en el arte sin fronteras del cine; a Gustavo Fer-
nndez, filmando la realidad como un documental; a Sergio Becerra
Vanegas, cinfilo compulsivo y obsesivo; a Lady Grey, cada sbado a
las cinco; a Mara Beln Chacn, por su historia digna de un melodra-
ma cinematogrfico segn como la evoc Antonio Machn.

____ 217
__Lucas Silva (Jorge Silva, 1975).
Este libro se termin de imprimir
en octubre de 2015.
su edicin fue posible gracias
al coraje de marta rodrguez
para hacer del cine una forma de
comprender el mundo.