CRASH: TOPOLOGÍA DE LA VELOCIDAD

Yamila Volnovich

Introducción.
En Semiótica de los Medios Masivos, Steimberg analiza los fenómenos
de transposición como un tipo de intercambio discursivo característico
de nuestra cultura. Esta noción intenta sistematizar los procesos de
apropiación e interpretación en la circulación de los textos, en un
contexto donde la circulación parece ser la dirección pregnante de la
producción de sentido en la era massmediática.
"Hay transposición cuando un género o producto textual particular
cambia de soporte o de lenguaje" Atendiendo a esta definición, un
acercamiento semiótico a los fenómenos de transposición debería
tener en cuenta no sólo las similitudes entre el texto "fuente" y sus
transposiciones sino también los desvíos y diferencias que se
producen por el cambio de soporte, a nivel de la materialidad
significante y en el cruce con elementos metadiscursivos que
resignifican el texto. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que la
resignificación de la obra transpuesta solo puede identificarse en
relación a cierta concordancia, en el sentido en que los rasgos
diferenciales coexisten con la permanencia de rasgos comunes a
ambos. De este modo el análisis de la transposición muestra la
persistencia de elementos transgenéricos que recorren medios y
épocas diversas así como el proceso de transformación que toda
interpretación pone en juego.
"En cada transposición hay una opción en relación con la
resignificación de la obra transpuesta, y esa resignificación recorre
generalmente alguno de dos caminos que son también habituales de
la critica". En términos de Steimberg los diferentes lecturas que se
puede hacer de un texto fuente queda sintetizado en: por un lado,
aquellos que privilegian una "perspectiva lúcida" realizando una
reflexión sobre alguno de los niveles del texto fuente actualizadas en
relación a estrategias discursivas propias del medio receptor y que
articulan una nueva referencia, y por otro aquellos textos que se
contentan con una "mirada distraída" acentuando la transcripción de
la historia y dejando de lado el nivel discursivo.
En nuestro trabajo hemos elegido analizar un caso que se ubica dentro
del primer tipo: El film de David Cronemberg "Crash" como
transposición de la novela de J.Ballard del mismo nombre.
Intentaremos probar de que modo el film de Cronenberg realiza un
lectura critica de la novela y trabaja reflexivamente sobre los
diferentes niveles del discurso para producir un nuevo sentido
actualizando pragmáticamente las estrategias retóricas y enunciativas
así como los contenidos temáticos presentes en el texto literario.
En un primer momento nos centraremos en el análisis del nivel
enunciativo ya que éste suele ser el rasgo pregnante en el caso de
textos que privilegian el estilo por sobre el género, también porque
consideramos que este nivel nos permite comprender la coherencia
global del texto.
Si bien existe una amplia bibliografía sobre las especificidades de la
enunciación en el cine, quisiéramos esbozar brevemente algunas
nociones que a nuestro juicio son relevante para el caso que nos
ocupa. Nos referimos específicamente a las tesis de Pasolini sobre el
discurso indirecto libre y su transposición al cine como Plano subjetivo
indirecto. El intertexto que subyace explícitamente en estas
reflexiones es el pensamiento de Bajtin sobre el dialogismo en la
 novelay específicamente sobre las cualidades polifónicas del discurso
indirecto libre.
Bajtin señala que en este tipo de enunciación se muestra la
emergencia de dos sujetos correlativos en un sistema heteróclito
compuesto por voces múltiples poniendo así de manifiesto la
posibilidad de un sistema lingüístico no homogéneo. Pasolini retoma
este enfoque para afirmar que el discurso indirecto libre permite
definir un tipo de lengua cinematográfica que es el "cine poesía": "Un
personaje actúa sobre la pantalla y se supone que ve el mundo de
cierta manera. Pero al mismo tiempo la cámara lo ve y ve su mundo,
desde otro punto de vista, que piensa, refleja y transforma el punto de
vista del personaje". La diferencia con el monólogo interior radica
precisamente en mostrar el desfasaje entre dos miradas que a la vez
interactuan modificándose.
Pensamos que en el film de Cronenberg la identificación entre el
personaje y el autor de la novela funciona como una cita del monólogo
interior que predomina en el texto literario, pero también que el
soporte fílmico construye una estrategia de enunciación que funciona
como un metalenguaje del proceso mismo de transposición en el
sentido en que pone en evidencia todos los sujetos vinculados en el
acto de interpretación: La mirada de la cámara sobre la novela
transpuesta y la mirada del autor de la novela sobre su personaje en
este caso a través de una comunión entre ambos explicitada por la
identificación del nombre. Veremos más detalladamente esta hipótesis
en el análisis del film.
En la segunda parte del trabajo intentaremos delimitar algunos temas
que atraviesan tanto la novela como el film, nos centraremos para ello
en dos ejes semánticos contenidos en la palabra utopía:
1.- programa ideal del gran proyecto moderno de autogénesis
tecnológica.
2.- configuración de una categoría espacial sin localización.
Siguiendo a Traversa, cuando señala que "las transposiciones
constituyen la cara gozosa y carnavalesca de la "infinita semiosis"
nuestro texto se propone partir del análisis para luego ensayar
nuestra propia interpretación sobre el film reenviando el texto a su
soporte lingüístico. Tomamos también a Steimberg quien en su
relevamiento sobre los avatares teóricos de la Semiótica muestra
como la semiótica a partir de la década del 60 se abre al cruce con
discursos sociales y establece relaciones intertextuales "devolviendo
complejidad y movilidad a las relaciones entre semiótica y sociedad",
es por ello que hemos puesto en relación el texto elegido con otros
textos provenientes de la teoría (Laclau, Zizek, Virilio, Boudrillar) los
cuales nos permiten conceptualizar algunos motivos presentes en el
relato.
Nos proponemos así inscribir un metalenguaje que establezca una
relación dialógica con el texto que describe y analiza, y al hacerlo,
también forme parte de su producción. La comprensión completaría de
este modo el texto, la comprensión es creativa y completa la creación.
Pero es imposible comprender si no hay una valoración del que
comprende, quien se acerca al texto con un punto de vista acerca del
mundo. Este punto de vista determina la valoración, que a su vez es
modificada por el texto. De este modo, el diálogo posible entre sujeto,
destinatario y contexto, sigue abierto, nunca concluido, modificando
diferentes enunciados y modificándose así mismo como texto.
Si esto es así, si todo texto se completa gracias a la comprensión, y si
la comprensión es imposible sin valoración, y la valoración supone
ideología, entonces, todo texto es ideológico. Quizás esta haya sido la
intención última de Ballard cuando escribía: "A lo largo de Crash he
tratado el automóvil no sólo como una metáfora sexual sino también
como una metáfora total de la vida del hombre en la sociedad
contemporánea. En este sentido la novela tiene una intención política
completamente separada del contenido sexual, pero aún así prefiero
pensar que Crash es la primera novela pornográfica basada en la
tecnología. En cierto sentido, la pornografía es la forma narrativa más
interesante políticamente, pues muestra cómo nos manipulamos y
explotamos los unos a los otros de la manera más compulsiva y
despiadada" (Ballard:13)

II.-La novela

"El matrimonio de la razón y la pesadilla que dominó el siglo XX ha

engendrado un mundo cada vez más ambiguo. Los espectros de
siniestras tecnologías y los sueños que el dinero puede comprar se
mueven en un paisaje de comunicaciones. El armamento tecnológico y
los anuncios de bebidas gaseosas coexisten en un dominio de luces
enceguecedoras gobernado por la publicidad y los pseudo
acontecimientos, la ciencia y la pornografía". Esto escribía James
Ballard en 1974 en el prólogo a su novela Crash. También mencionaba
la importancia del género de ciencia ficción para explorar las
transformaciones que el "avance tecnológico" ha producido en las
sociedades humanas y, particularmente, en nuestra experiencia del
espacio y el tiempo.
En el mismo año Ricoeur, desde la teoría, analizaba el devenir utópico
de toda ficción. Entendemos como ficción la posibilidad de desplegar,
en el proceso mismo de la imaginación, la fuerza heurística capaz de
significar desde "ninguna parte" nuestro mundo real de referencia.
Así, la utopía, al menos desde Tomás Moro, es ese "no lugar" donde el
proyecto imaginario, ideal, de una sociedad "tiene lugar". Según
Ricoeur la función subversiva de la utopía radica en exponer "la
plusvalía no declarada de la autoridad" y desenmascarar la estrategia
de legitimidad que opera desde la ideología.
A nuestro criterio, el género de ciencia ficción, según Ballard -cuya
filiación militante explicita en un prólogo que es casi un manifiesto-,
operaría en las sociedades contemporáneas como la utopía en el
sentido teorizado por Ricoeur.
En palabras del autor:
"Mostrar los dudosos encantos de la existencia en este glauco paraíso
se ha convertido cada vez más en una función propia de la ciencia
ficción" Y más adelante: "No parece haber género mejor equipado que
la ciencia ficción para explorar este inmenso continente de lo posible.
Ninguna otra forma narrativa dispone de un repertorio de imágenes e
ideas adecuadas para tratar el presente...".
Ballard opone a una literatura decimonónica de conflictos de
caracteres, una escritura que exprese la dinámica de las sociedades
humanas y el lugar del hombre en este universo de ficciones
tecnológicas. Contra la figura del autor como el "gran imaginador" que
dispone la arquitectura del universo literario, Ballard propone el
modelo del hombre de ciencias que no sabe nada de antemano y sólo
puede ensayar algunas hipótesis para luego confrontarlas con los
hechos. La función del autor no tendría así ninguna jerarquía con
respecto a sus personajes, su estrategia consiste en desplegar el
espesor narrativo en una plano sin profundidad ni bambalinas, y es
esa presencia la que borra el misterio que rodeaba a la función del
autor en la novela tradicional: como enunciador omnisciente su
tachadura de la historia lo dotaba de un saber todopoderoso, mientras
que por otro lado, cuando se dejaba entrever a través de marcas de
enunciación o de estilo no hacía más que mostrar su autoridad
evidenciada en la elección del punto de vista.
 En Crash el autor esta tan expuesto que el relato adopta el estilo de
un documento político, una advertencia "contra ese dominio de
fulgores estridentes, erótico y brutal, que nos hace señas llamándonos
cada vez con mayor persuasión desde las orillas del paisaje
tecnológico".
En este sentido el prologo cumple la doble función de inscribir el texto
dentro de un género a la vez que se diferencia de sus formas
canónicas, acentuando en el trabajo con la enunciación una fuerte
impronta de estilo. La convivencia de rasgos estilísticos y genéricos se
explica a través del análisis de las transformaciones que el contexto
va produciendo en las características formales del género, lo que
Steimberg llama "vida social del género":
El malestar que suscitan las obras de vanguardia se origina en su
desenganche simultáneo con ese pasado vigente (el de los géneros) y
con las articulaciones socialmente perceptibles que los estilos de
época establecen con la contemporaneidad, a través de sus
configuraciones retóricas, de los temas que legitiman y rechazan y de
las imágenes de enunciador y enunciatario que crean a través del
conjunto de sus dispositivos de producción de sentido.

El capitulo 1 se inicia con una sentencia necrológica: "Vaughan murió

ayer en un último choque. Mientras fuimos amigos había ensayado su
propia muerte en numerosos choques, pero éste fue el único accidente
verdadero". Un personaje principal, en el sentido en que principia el
enunciado inaugurando la historia; un verbo que es la negación de
toda acción posible clausurando el futuro y reinviandonos hacia un
presente del relato: el "hoy" del acto de enunciación que subyace en
el adverbio de tiempo "ayer". Por último, la predicación refuerza la
serie infinita que aglutina el enunciado: "los" choques, se contraen
violentamente en un "último choque" que fue también "el único
accidente verdadero". Así, en un mismo movimiento el enunciado
clausura la historia y abre la narración a lo que será la crónica de un
viaje apocalíptico,... en auto y conducido por un narrador en primera
persona.
Narrador y Enunciador, dos funciones dentro de la dinámica del juego
enunciativo convergiendo en un significante, la singularidad del
nombre propio: J. Ballard. Veremos más adelante como resuelve esta
estrategia de enunciación Cronenberg en el film.
De este modo ingresamos a través de un monólogo interior en el
universo que gira en torno a Vaughan donde se nos advierte del
surgimiento de "una nueva sexualidad nacida de una tecnología
perversa". Casi todo, esta dicho en este primer capitulo, no hay
suspenso ni intriga, como en el prologo donde se muestra claramente
la intención del autor, el relato directo y sincero de Ballard nos
permite acceder sin artificios ni ornamentos discursivos a las fantasías
de los personajes.
Fantasías sintomáticas de una psicología perversa que, como toda
ciencia, -recordemos que el autor se homologa al científico-
sistematiza sus casos:
"Pienso en los accidentes de los psicópatas: colisiones improbables
llevadas a cabo con rencor y disgusto (...). Pienso en accidentes
absurdos, amas de casa neuróticas que vuelven de la clínica de
enfermedades venéreas y se estrellan contra coches estacionados en
calles suburbanas. Pienso en los accidentes de los esquizofrénicos
excitados que embisten de frente el camión de un lavadero, (...) en
maníaco-depresivos infortunados lanzados a toda velocidad contra
una pared de ladrillo en el extremo de un conocido callejón sin salida;
en institutrices sádicas decapitadas dentro de autos volcados en
encrucijadas difíciles.....".
 En lo sucesivo, los accidentes; imaginados, planeados, frustrados o
auténticos y los diferentes encuentros sexuales serán descriptos con
minuciosidad excesiva, las palabras se detienen en cada detalle
dilatando el tiempo de la acción para acentuar sensaciones, texturas,
olores. Esta suerte de cámara lenta encuentra en la transposición
cinematográfica su resolución opuesta: en el film los accidentes
ocurren a una velocidad casi en tiempo real, generalmente filmados
con una cámara dispuesta sobre el auto como si fuera un dispositivo
más. Lo que persiste en el discurso cinematográfico es el uso retórico
de la repetición, generando un tiempo monótono y banal. Por el
contrario, la fragmentación de la historia plagada de flash back
-estrategia utilizada para reproducir el tiempo de la memoria de la
primera persona del narrador- se sustituye por una estructura
narrativa lineal y una enunciación "objetiva" disolviendo el aspecto
psicológico de los personajes de la novela.
Trataremos de sistematizar algunas diferencias y algunas
coincidencias:
Nivel enunciativo: La novela esta relatada en primera persona del
singular lo cual acentúa el estilo de drama psicológico y permite al
lector identificarse con el narrador.
En el film, por el contrario, el enunciador se explicita por la utilización
de la cámara adoptando por momentos el estilo indirecto libre.
Nivel Temático: Quizás aquí encontremos las mayores similitudes,
consideramos que el análisis desarrollado más adelante sobre algunos
contenidos temáticos presentes en el film están trabajados en la
novela. Y atendiendo al recorte necesario para el análisis podrían
sintetizarse en los ejes semánticos enunciados en la introducción.
Nivel retórico: Aquí las diferencias radicales se deben
fundamentalmente al cambio de soporte: la utilización de la música
adquiere en el film una función importante en la construcción de los
climas, por otro lado, la cámara descriptiva con predominio de
primeros planos fragmentados por el montaje y los largos travelings
ponen en juego operaciones semióticas constitutivas del lenguaje
audiovisual cuyo grado de iconicidad permite prescindir de los
comentarios subjetivos del narrador. Otro cambio retórico importante
derivado del cambio de soporte radica en la composición del tiempo
de la historia en relación al tiempo del discurso: la duración real del
film y sus condiciones de recepción acotan el número y la diversidad
de acontecimientos que la historia puede contar, en consecuencia si
bien algunas escenas, situaciones o parlamentos de los personajes
son transcriptos literalmente (como el encuentro con Vaughan en el
hospital, el accidente de Ballard, y la representación del accidente de
James Dean, entre otros) estos se reubican en el sintagma de manera
más condensada, por ejemplo: la escena del hospital después del
accidente en la novela ocupa tres capítulos y en el film se resuelve en
una secuencia. Por oposición a la estrategia de síntesis, encontramos
también escenas agregadas: la secuencia inicial del film no existe en
la novela y sólo es sugerida como recuerdo por el narrador "A menudo
podía adivinar el nombre del último amante de Catherine mucho antes
que ella me lo revelara en la culminación de nuestros encuentros
sexuales. Los dos necesitábamos de este juego insidioso" incluso el
personaje de Vaughan aparece en la película después de la segunda
secuencia, cuando como hemos visto en la novela se presenta en el
primer enunciado.

I.El film
Como dijimos el film de Cronenberg es una transposición de la novela
de Ballard. Una escritura que se multiplica en la trama polifónica de
los intertextos.
Dos décadas, dos espacios y un vórtice, el título: Crash, una palabra o
mejor aún un vestigio en virtud de la funcionalidad semiótica que toda
onomatopeya expresa: Crash es índice en tanto designa una relación
de contiguidad existencial con su objeto, es afectado por el objeto,
como si algo del orden de la experiencia del choque resonara aún en el
lenguaje. Pero también, sabemos que las onomatopeyas son el
aspecto icónico del lenguaje verbal, exhiben una relación de
semejanza (Peirce 1931:35). Crash es el significante lingüístico de una
falta: lo "real" del acontecimiento, a partir del cual se despliega en el
sintagma un efecto de sentido: El texto.
Sobre un plano azul, iluminado parcialmente por una luz en tránsito,
los títulos circulan desde el fondo hasta el primer plano del cuadro. La
tipografía impecablemente cromada deja ver al acercarse pequeñas
imperfecciones, distorsiones que testimonian o quizás anuncian los
efectos de una serie de impactos. Así la serie, serie acrónica,
comienza por el consecuente que aglutina por metonimia las cicatrices
del cuerpo físico en el cuerpo simbólico: heridas en el lenguaje.
Mientras tanto una melodía monótona repite variaciones sobre un
mismo tema acentuando desde la música la idea de una recursividad a
la vez generativa y degenerativa.
Las primeras escenas ocurren en el interior de un angar de aeroplanos
dónde la cámara, prótesis mecánica, se mueve con la suavidad y
precisión de un avión más que al elevarse descubre a Catherine que
con gesto solemne, como si accediera a un placer supremo, recuesta
su cuerpo contra la superficie lisa y fría de la avioneta. Entonces la
imagen se fragmenta y con ella los cuerpos, componiendo un
rompecabezas de primeros planos que recuerda el estilo standarizado
de las películas pornográficas. Fin de la música.
Por corte ingresamos al interior de una cabina de automóvil que
inmediatamente se revela como una maqueta de filmación, es un set.
Las personas van y vienen ataviadas con extraños accesorios, uno de
ellos pregunta si no hemos visto a Ballard, "James Ballard el productor
de esta epopeya". Con guiño metalinguístico la escena despliega el
juego múltiple de la enunciación: el autor en el lugar del personaje,
(narrador-narrado) y el enunciador/enunciatario en el interior de un
auto, reduplicación de la mirada: punto de vista de la cámara, punto
de vista del automóvil.
Esta representación dentro de la ficción de su propio sistema
mediático es lo que Jameson denominó "nueva versión postmoderna
de la autorreferencialidad del gran arte moderno". Pero este
mecanismo en la estética de vanguardia funcionaba como modo de
explicitación del gesto constructivo de la obra y con ello del aspecto
subjetivo de la representación, por el contrario, el film de Cronenberg
-parafraseando a Ballard- ensaya una especie de realismo, realismo de
superficies, de descripciones minuciosas, obscenas que reclama una
hermenéutica de la denotación. Los personajes de Cronenberg no
tienen historia ni profundidad donde ir a buscar la causa reprimida de
sus perversiones, ellos son lo que han llegado a ser. La apatía moral
-que no se confunde con insensibilidad a los estímulos físicos- es su
virtud.
La última escena de la primera secuencia abre la línea de acción.
Catherine y Ballard se encuentran en el balcón de su departamento, se
preguntan por sus respectivas aventuras sexuales y mientras hacen el
amor Catherine pronuncia las palabras que resonaran como un eco en
James al final del film: "Quizás la próxima vez". Esta frase cierra el
círculo de la historia y a la vez proyecta el relato hacia un futuro
hipotético reforzando esa circularidad infinita tan presente en la
estética posmoderna. Entonces, la cámara desvía la mirada para
mostrarnos de lejos la imagen sobrecogedora de la autopista: el
paisaje urbano.
 Inmediatamente después, sin preámbulos, como ocurre en la novela,
el primer accidente, principio aleatorio de una serie de accidentes: el
accidente de Ballard, la re-presentación no mediatizada del accidente
de James Dean y de J. Mansfield, la filmación de las pruebas de
seguridad, el accidente anónimo. Y su correlato en una serie de
choques sexuales: James y la Dr. Remington, James y Catherine,
Gabrielle y James, Catherine y Vaughan, James y Vaughan.
Los accidentes constituyen puntos de inflexión que gradúan
narrativamente la homologación entre el placer sexual y el placer
destructor del choque. Entre accidente y accidente lo que sucede es la
añoranza, el momento postergado de la muerte. Y nuevamente el eco
de las palabras de Catherine y Ballard: "Quizás la próxima vez". Así, el
choque como momento de desintegración condensa en ese éxtasis, en
ese fuera de sí, la afirmación del placer sexual y su negatividad
absoluta: indeterminación y límite.
La intimidad del automóvil es la del metabolismo acelerado del tiempo
y del espacio, y es, a la vez, el lugar siempre posible del accidente en
el que culmina en un azar, una posibilidad jamás realizada tal vez,
pero siempre imaginada, (...) de esa intimidad consigo mismo, de esa
libertad formal que tal vez nunca es tan hermosa como en la muerte.

III. Utopía tecnológica.

Analizamos ahora cuales son algunas de las estrategias textuales que
generan una mirada crítica de estas cuestiones.
-Desde el nivel de la historia:
los personajes, al igual que en la novela, se constituyen como
elementos singulares de una red de instituciones sociales (la ciencia
médica, las medios de comunicación, la informatización del tránsito)
sus obsesiones no son patologías individuales de personajes
marginales. De este modo lo que el film pretende es cierta
modificación de la categoría del protagonista individual en una
situación que permita una colectivización de las funciones individuales
tan absoluta como sea posible: la perversión individual es aceptada
cuando se socializa en el grupo, hasta lograr la inversión que nos
fuerce a pensar la sociedad como intrínsecamente perversa.
Esta idea esta ya explícita en el prólogo de la novela "Crash por
supuesto no trata de una catástrofe imaginaria, (...) sino de un
cataclismo pandémico institucionalizado en todas las sociedades
industriales,..." y en la historia a través de la formulación de los dos
proyectos científicos de Vaughan: Reconfigurar el cuerpo humano
mediante la tecnología y propiciar la creación de una nueva
psicopatología benévola que convierta la muerte violenta en energía
sexual.
Desde el nivel del discurso:
El film utiliza cierta retórica característica de la imagen pornográfica
tanto sexual como televisiva: la fragmentación del cuerpo en primeros
planos combinados con tomas de conjunto de las posiciones
coreagráficas producen un doble efecto ideológico: por un lado
exponen el cuerpo en tanto naturaleza, materia a ser racionalizada por
principios sistematizables, y al mismo tiempo, lo despojan de su
singularidad para convertirlo en un universal abstracto, produciendo
así una erotización de los procedimientos formales del pensamiento
regido por la razón.
Pero Cronenberg va más allá al utilizar estos mismos recursos
retóricos en la representación de los accidentes, la similitud entre la
representación de los choques y las escenas de sexo, producen en el
espectador, a fuerza de desplazamiento formal una homologación
semántica que inviste a las primeras del contenido erótico de las
segundas.
 Es en este sentido que el texto despliega la otra cara de la utopía
tecnológica que comenzó con la razón iluminista para transformarse
en las múltiples formas del nuevo bestiario postmoderno. Utopía
apocalíptica inmanente al sueño de la razón científica ya que no se
trata tanto de perversión -en el sentido de desviación- como de un
"síntoma" social en términos de Zizek.
La ideología que supone que la ciencia y la tecnología están al servicio
del mayor confort de los hombres y mujeres en las ciudades modernas
y que ese confort equivale a preservarse cuanto sea posible tanto de
la muerte como del deterioro que el transcurrir de la vida produce en
el cuerpo, puede funcionar en tanto reprima su reverso fantasmático:
el goce producido por la destrucción y la autodestrucción. Quizás
podamos pensar, siguiendo a Zizek, que lo inquietante en el film es
que hace explícito, saca a la luz, aquellos "contenidos libidinales" que
son fundamentales para el funcionamiento efectivo de la ideología
sólo si continúan negados.

IV.- No lugar.
"Nuestros conceptos de pasado, presente y futuro necesitan ser
revisados, cada vez más. Así como el pasado mismo- en un plano
social y psicológico- fue víctima de Hiroshima y la era nuclear, así a su
vez el futuro está dejando de existir, devorado por un presente
insaciable. (...) Vivimos en un mundo casi infantil donde todo deseo,
cualquier posibilidad, trátese de estilos de vida, viajes, identidades
sexuales, pueden ser satisfechos enseguida" (Ballard: 11)
Ya Deleuze había analizado a partir de Bergson el carácter privilegiado
del lenguaje cinematográfico para comprender la concepción del
movimiento como duración y del tiempo como simultaneidad.
Para Deleuze, desde Bergson, el movimiento no se confunde con el
espacio recorrido, por más que segmentemos el espacio el movimiento
en tanto duración sucederá siempre en el intervalo. Si bien es cierto
que Bergson identificó la falsa fórmula con el incipiente cinematógrafo
de principios de siglo, Deleuze sale en defensa del cine volviendo a
enfocar el problema desde otra perspectiva: "el cine no nos da una
imagen a la que él le añadiría movimiento, sino que nos da
inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da en efecto, un corte,
pero un corte móvil...".Y con ello una imagen indirecta del tiempo.
Por otro lado, Virilio investiga la importancia de la velocidad en la
constitución de nuevas modalidades de habitar el espacio. También
Virilio encuentra en el cine, en la máquina de cine un ejemplo
precursor.
Un poco como en el cine la cámara lenta o la cámara rápida ofrecen al
ojo una segunda realidad, de otro tiempo, las altas velocidades de
desplazamiento de los vehículos modernos nos llevan tanto de una
realidad a otra como de una ciudad a otra; en este sentido el
automóvil es un autoconmutador el motor del coche y el del proyector
tienen un efecto parecido: ambos constituyen medios de transmisión.
Intentemos ahora, ver de qué modo el film explora estas
transformaciones a fin de poder articularlas con la segunda acepción
de la palabra utopía. Partimos del análisis de la disyunción temporal
que todo relato implica.
Desde el discurso:
la narración construye por medio del montaje un tiempo dilatado,
monótono, todo el relato se asemeja a un viaje en el que focalizamos
accidentes y encuentros sexuales casuales. Nada extraordinario
sucede en ese tiempo donde todo sucede (el sexo, la muerte, qué
más).
Al igual que en la novela el ritmo del discurso provoca a fuerza de
repetición, una espacialización del tiempo, los supuestos
 acontecimientos pierden su cualidad de eventos, su capacidad de
producir un desajuste en la estructura cíclica.Según el análisis
sociopolítico de Laclau la diacronía expuesta a las continuas
variaciones de lo mismo se convierte en una sincronía de lo sucesivo.
En el film el efecto dislocador del tiempo en tanto suceso
irrepresentable espacialmente es la muerte: el "exterior radical" a
todo sistema.
Desde la historia:
la historia transcurre en ese "país de la velocidad" donde la actividad
primordial de los protagonistas es viajar: De la autopista al aeropuerto
pasando por garages, cementerios de autos, lavaderos de autos, salas
de hospital reservadas para víctimas de accidentes aéreos. ¿quiénes
son estos personajes que habitan "la ciudad de tránsito"? Pasajeros
sin duda.
Pasajeros singulares que viajan hacia ninguna parte, toda esa trama
circulatoria del cuerpo urbano no traza un trayecto, -como en la
circulación monetaria donde el medio se convierte en fin- el viaje es el
sentido sin motivación ni objetivo.
"El ciudadano del mundo se convierte en ciudadano de utopía" ya no
habita mas que ese no-lugar de la velocidad, la travesía, y el medio de
transporte. Catherine ensaya continuamente viajes aéreos, vuela por
volar carece de destino excepto la búsqueda de ese éxtasis de la
velocidad y Vaughan convierte la aceleración en su rumbo, y al Lincoln
viejo en su casa.
Estos personajes no son actores de una transgresión que libera el
deseo constreñido por la ley - nada parece estar prohibido en el
mundo que expone el film- si de alguna liberación se trata esta es la
de oponer el accidente a la banalidad del sin-sentido, entendiendo el
primer término en su acepción topológica: accidente es "lo que altera
la uniformidad".
La regularidad de la geometría urbana supone todo un adiestramiento
disciplinario del tiempo y del uso del cuerpo. Crash es la respuesta
extrema a este nuevo sistema de regulación social en el que los
excesos de la velocidad y sus riesgos justifican una administración
rigurosa de la experiencia. "Después de haber sido bombardeado con
propagandas de seguridad chocar es casi un alivio" dice James a
Catherine en el hospital del aeropuerto.
Al cuerpo intacto de la sociedad del confort el film opone toda una
taxonomía de las cicatrices, y al cuerpo sedentario y apático el
impacto del dolor y el placer.
O en términos de Virilio.
La hipercomunicabilidad de los medios masivos es también, además
de la inmediatez del poder de la información, la instantaneidad de la
información del poder. La superconductibilidad de los diferentes
medios, es también, además del poder de concentración, la
concentración del poder.
La ilusión capitalista de que la mediación tecnológica facilitaría "un
intercambio social libre de antagonismos" encuentra su
materialización en la proximidad de la aceleración. Con la conquista de
la velocidad la sociedad postindustrial parece haber conquistado
también aquello que Ricoeur denunciaba como el aspecto patológico
de la utopía: la tentativa de su realización.
"¿Qué espera nos espera cuando ya no tengamos necesidad de
esperar para llegar?" Quizás de lo que se trate sea de reinventar el
papel subversivo de la utopía, de imaginar el compromiso de esperar
lo inimaginable.