artigos
Revista Musear
Grafite contemporneo: da espontaneidade
urbana sua cooptao pelo mundo da arte
Ana Beatriz Soares Cascardo
Resumo
Trata do grafite que uma manifestao urbana
contempornea que h quase 40 anos tm se
espalhado pelas grandes metrpoles, tornando-se
um elemento visual comum a seus habitantes.
Sua quase onipresena nos mais variados suportes
do espao coletivo, tem sido alvo de tenses
sociais criando facetas das mais variadas deste
fenmeno cultural. Procura discutir os processos
que permitiram a pretensa absoro do grafite
pelo sistema artstico contemporneo, evidenciando
seus mecanismos de institucionalizao. Pretende
revelar aqueles a quem possa convir, s indefinies
conceituais do mundo do grafite demonstrando
quais os interesses envolvidos neste processo.
Palavras-chave: Grafite; insubordinao;
institucionalizao; mundo da arte; museus de arte
Bacharel em Museologia pela Universidade Federal da Cidade do Rio de Janeiro (UNIRIO); Mestre em
Artes, Univeridade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Conservadora, Museu Nacional de Belas Artes
(MNBA/IBRAM).
www.revistamusear.ufop.br
Junho 2012 93
Abstract
This article seeks to address graffiti as urban
contemporary manifestation for almost 40 years
have spread into large cities, making it a visual
element common to the inhabitants. Almost
ubiquitous in various places of the collective spaces
has created social tensions.
The text also discusses the processes that allowed
the alleged absorption of graphite for contemporary
art system, examining its mechanisms of
institutionalization.
Thus, intends to disclose those who may agree, as
well as the conceptual uncertainties in the world of
graffiti, demonstrating that the interests involved
in this process.
Key-words:
institutionalization;Graffiti;
art world;
insubordination;
art museums
Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012
94 Revista Musear
Junho 2012 artigos

O grafite seria uma manifestao visual, qual for, constitua um

cultural, conhecida pelo seu carter urbano incmodo e um perigo
que encontrou seu lugar nos grandes espaos - no por seu contedo
de concreto das cidades. Desenhos multico- (muitas vezes situacio-
loridos, assinaturas, frases em muros pbli- nista ou inofensivo), mas
cos e particulares j parecem fazer parte do por sua forma anrquica
cotidiano urbano atual. Os grafites j no de expresso - para a
so novidade na paisagem metropolitana, tranqilidade do poder
mas as discusses a seu respeito permanecem institudo. (LEIRNER,
intensas e freqentes at os dias atuais. 1991, p.130)
A complexidade terminolgica do tema
obrigou-nos a tomarmos um direcionamento
para melhor compreenso deste trabalho. importante para a
Desta forma, quando utilizo o termo gra- busca da compreenso do
fite refiro-me a todo elemento escrito ou fenmeno cultural contem-
desenhado aplicado a espaos urbanizados porneo que o grafite-pi-
externos, com ou sem permisso para ter chao, a noo da comple-
sido ali colocado, mas que considerado xidade de foras e interesses
belo, artstico e aceito pela sociedade. O que que os regem, pois a partir
chamamos de grafite pressupe, desse modo, da que conseguiremos criar
uma espcie de dinmica de cumplicidade alguns caminhos para anlise
cotidiana que inclui no s os produtores, do produto final que tanto
mas tambm os espectadores do grafite. incomoda alguns e fascina
Esta terminologia ser utilizada neste outros.
trabalho apenas para que o leitor saiba do Inicialmente difcil
que estamos tratando exatamente quando imaginar que algum v se
utilizamos este termo j que um consenso esforar para reunir meios de
*Trata-se do
sobre o que seria o grafite ainda complexa- escrever, desenhar ou pintar termo usado,
mente indefinido. paredes pblicas, monu- desde os anos
O termo utilizado internacionalmente mentos, fachadas de prdios 1970 do sculo
para definir esta forma de expresso visual particulares sem ter noo passado, pelas
autoridades e
graffiti, plural da palavra italiana grafito que completa de que ser um pela imprensa,
significa inscrio. De acordo com Gitahy, ato, no mnimo, desaprovado para designar
graffito vem do italiano, inscrio ou dese- pela sociedade, pois se no aplicaes
nhos de pocas antigas, toscamente riscados houvesse tal conscincia no feitas com
tinta spray em
a ponta ou a carvo, em rochas, paredes etc. procuraria os horrios de prdios, muros
(GITAHY, 1999, p. 13). menor movimentao para a e monumentos,
O termo graffiti detm significaes dife- realizao de seu ato. por grupos de
rentes das atribudas pelos brasileiros, englo- As motivaes que impe- adolescentes.
Essa atividade
bando o que tambm chamamos de picha- lem os indivduos a picharem geralmente
o*, por isso adotaremos esta terminologia e grafitarem so variadas. caracterizas da
apenas quando estivermos nos referindo a Pode ser o desafio pela como vandalis-
um autor ou acontecimento internacional. adrenalina que se sente ao mo. Em cidades
como o Rio de
Utilizarei o termo grafite, em portugus, temer ser pego em flagran- Janeiro e Belo
para as inscries e desenhos feitos nas ruas te, podem ser palavras de Horizonte, a
e muros, aceitas pela sociedade, e o termo protesto contra um governo diferena bem
pichao para o que tido como vandalis- ou autoridade, pode ser que marcante, visto
que os grupos
mo ou sujeira. Em alguns momentos utili- algum queira provar que de pichado-
zarei os termos conjugados, assim ficando seu amor no tem limite, res recusam
grafite-pichao, para momentos em que a tornando pblico seu sen- a qualificao
discusso for pertinente aos dois termos. timento e demonstrando o de artistas,
preferindo
risco pelo qual passou para caracterizar-se
realizar tal declarao, ou at como contesta-
No surpresa, que uma pichao, seja ela mesmo provar aos amigos a dores. (N.E.)

Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012 www.revistamusear.ufop.br

 artigos
sua grande coragem.
Entretanto, seja qual for a motivao, as
pessoas que chegam a de fato grafitar e/ou
pichar possuem em menor ou maior grau um
certo desafio autoridade vigente, uma ne-
cessidade de test-la a seu modo e de colocar
prova os valores que lhe so passados pela
famlia, pela mdia e pela comunidade em
que vivem. Tambm seria uma maneira de
perceber at onde essas pessoas consideram a
opinio de seu crculo de amizades e familia-
res nos seus atos individuais, assim experi-
mentando uma faceta na qual acreditem ser
indomvel.
O impacto que o grafiteiro e o picha-
dor poderiam causar em suas cidades, seria
pequeno e reversvel caso no houvesse nota
alguma no jornal, e caso ningum se impor-
tasse com alguma inscrio em sua parede.
Entretanto, as reaes inflamadas sobre o
combate s pichaes acabam por transfor-
mar este ato em algo destacvel, colocando
o indivduo que pichou e o resultado da
sua ao no centro das discusses, criando
estmulo para o surgimento de muitos outros
grafiteiros e pichadores.
Tal proliferao de atores do grafite-picha-
o ao redor do mundo significaria de algu-
ma forma que as autoridades no estariam
conseguindo uma maneira eficaz de erradicar
algo que consideram nocivo sociedade que
administram. Esta seria uma maneira dire-
ta de provar a fragilidade de seu sistema e
possveis pontos delicados que podem levar a
questionamentos maiores sobre seus modelos
governamentais.
Esta tica poderia nos levar a crena de
que no conseguindo eliminar completamen-
te a incmoda pichao esta continuaria a
existir devido a subterfgios consistentes que
a permitem permanecer frente desapro-
vao de uma grande parcela da sociedade
e das autoridades competentes. Entretanto,
percebemos que isto no tem ocorrido ao
longo do tempo.
Uma das tentativas de alguns governos
foi estipular locais especficos em que se-
ria permitido grafitar e pichar, com isso,
imaginavam que os atores deste fenmeno
contemporneo desistiriam de intervir em
outros espaos. Entretanto, o resultado deste
aparato no foi satisfatrio, pois os grafi-
teiros e pichadores acabaram por utilizar o
espao cedido, e no abriram mo de agir nos
www.revistamusear.ufop.br
Revista Musear
Junho 2012 95
que ainda eram proibidos.
Outra batalha que se
desenvolve de maneira
extremamente complexa diz
respeito a questes que per-
mearam as discusses sobre
o popular e o acadmico.
Afinal, em algum momento
um destes elementos visuais
que eram encarados como
sujeira repulsiva ganhou o
status de arte. Dizer que
determinada coisa arte
implica necessariamente em
uma ressignificao extrema
que ir causar mudanas
intensas no mbito social, ou
seja, ir ditar novas maneiras
no trato com o objeto e seus
atores, ampliando e diversi-
ficando pontos de vista e de
conduta.
Explicitar a quem bene-
ficia esta nova postura com
relao ao grafite no uma
tarefa simples, necessrio
permitir diversas perspecti-
vas e admitir que na realida-
de elas nunca se esgotaro e
sim ajudaro cada vez mais
no exerccio da compreenso
desta manifestao cultural.
Por exemplo, poderamos
dizer que o beneficiado com
o apelo artstico da grafi-
te seria o prprio ator do
processo pois, com isso, ele
poderia entrar em um mer-
cado lucrativo que faria com
que ele pudesse viver de sua
paixo. Contudo poderamos
tambm afirmar que os gran-
des perdedores desta rede de
relacionamentos seriam os
prprios grafiteiros, pois a
sua insero neste novo sis-
tema acabaria por limit-los
em alguns aspectos como a
maneira em que eles devem
desenvolver sua expresso e
em que locais elas deveriam
aparecer, delegando o seu ca-
rter subversivo aos confins
de um passado do qual possa
Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012
96 Revista Musear
Junho 2012
ser conveniente lembr-lo ou
esquec-lo.
Outra leitura poderia nos
fazer perceber que o grande
ganhador deste processo se-
ria a sociedade e suas autori-
dades, que obteriam para seu
prprio deleite obras de arte,
e que desta maneira conse-
guiriam estipular os locais
em que o grafite poderia
aparecer, se livrando do en-
godo de ter seu prprio muro
como alvo de intervenes
no desejadas. Indo mais
alm, poderamos vislum-
brar como perdedores desta
relao sociedade e suas
autoridades que, designando
algumas intervenes como
arte, estariam admitindo a
sua total incapacidade de ex-
terminar o grafite-pichao.
Da percebemos, que
a dialtica perdedores e
ganhadores no sustentaria
a anlise desta questo. Os
interesses e percepes en-
volvidos oferecem vantagens
e desvantagens para todas
as partes e o quadro que se
evidencia o de negociaes
permanentes que engendra-
riam ganhos e concesses em
toda sua rea.
Dos aparatos da Arte
Designar algo como
arte e seu ator como artista
implica no somente em
uma ressignificao como
tambm em uma revalo-
rao. O objeto artstico
convencionalmente digno de
contemplao, estudo e an-
lise, diferentemente daquilo
sobre o qual, de to repulsi-
vo ainda no se parou para
pensar. Por mais que a arte
contempornea abarque uma
variedade de expresses que
podem muitas vezes passar
pelo repulsivo, este carter
fica diferenciado, transfor-
Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012
artigos
mando-se em um tipo de repulsivo artsti-
co, algo que foi pensado para ser repulsivo e
que faz com que sejamos obrigados a pensar
a respeito.
Desta maneira, o sistema artstico desen-
volve bases tericas estruturais para justificar
tambm a presena do inusitado grafite-pi-
chao em seu meio indiscutivelmente seleto
como, por exemplo, atribuindo-lhe carter
democrtico de vanguarda:
A pichao como arte tem seu lugar bas-
tante definido dentro das chamadas artes
plsticas, sempre em direo a um objetivo
democrtico e, simultaneamente, desma-
terializao do objeto. E no anacrnica.
A participao do espectador, os happenin-
gs, eventos, aes de arte na rua, jornais
murais, pinturas murais comunitrias, os
prprios graffiti com razes profundas na
Bauhaus, construtivismo, arte cintica, arte
social, ambiental, cvica, pblica etc.- con-
tinuam a representar o mesmo pluralismo
e a interdisciplinaridade que caracterizam
todas as formas ainda contemporneas de
arte. Hoje a pichao faz parte da mixagem
de estilos, pensamentos, atitudes e idias
artsticas e, da mesma forma que as outras
atividades (desenho, pintura, msica, tea-
tro etc.), junta-se e extravasa-se rompendo
com os limites da arte monoltica tradicio-
nal. (LERNER, 1991, p. 132)
O sistema de artes possui seus aparatos
caractersticos e elementos constitutivos. A
combinao destes itens aliados aos pro-
cessos histrico culturais mais amplos ir
determinar o que ou no arte como afirma
Grossman (2005, p. XIV): A arte necessita
sempre aferir e calibrar seus valores com o
mundo que a abriga e a inspira. Coli tam-
bm ir evidenciar a relao que a arte tem
com o mundo que a rodeia ao reconhecer que
ela possui instrumentos prprios e destacar
um elemento atualmente bastante central
deste complexo, que seria a chamada galeria
de artes.
A arte instala-se em nosso mun-
do por meio do aparato cultural que
www.revistamusear.ufop.br
 artigos
envolve os objetos: o
discurso, o local, as
atitudes de admirao,
etc. (...) esses instru-
mentos permitem a
manifestao do ob-
jeto artstico ou, mais
ainda, do ao objeto
o estatuto de arte: a
galeria permite que o
pintor, exponha seus
quadros (isto , que
manifeste sua arte)
e, alm disso, deter-
mina escolhendo um
tipo de objeto dentre
os inmeros que nos
rodeiam, que ele seja
artstico. (COLI,
1995, p. 12)
As galerias exercem pa-
pis predominantes no mun-
do da arte principalmente
por representarem o carter
mercadolgico do complexo
artstico. Vivemos em um
mundo em que o mercado e
a economia so praticamente
centrais, afinal por esta
tica que o planeta se inti-
tula globalizado, ou seja,
mais pelo sentido de compra
e venda, demanda e procura
do que propriamente pelo
carter de unio dos povos e
livre trnsito humano pelas
diversas localidades.
Podemos dimensionar
desta maneira a relevncia
do papel da galeria dentro do
universo da arte contempo-
rnea, ou melhor, isso signifi-
ca que o mundo da arte est
completamente inserido no
mundo mais amplo, esta-
belecendo trocas diretas, e
pontos de interseo.
De maneira geral as
galerias so a porta de
entrada para um artista no
seleto mercado de artes. No
www.revistamusear.ufop.br
Revista Musear
Junho 2012 97
momento em que este artista
encontra alguma galeria que
tenha alguma credibilidade
e que possa investir em seu
trabalho, sua obra passar
por um processo de valo-
rao monetria e, depen-
dendo da administrao do
relacionamento entre galeria,
artistas, compradores e o
sistema cultural mais amplo,
este valor poder crescer ou
decrescer ao longo do tempo.
Entretanto pode-se per-
ceber que o valor atribudo
obra e ao artista acaba
por no se restringir ape-
nas questo monetria de
compra e venda. Este valor
poder influenciar opinies,
pensamentos e anlises acer-
ca dos trabalhos, evidencian-
do sua representatividade
cultural e sua conseqente
posio hierrquica no
mundo dos objetos gerais
e at mesmo artsticos.
importante destacarmos que
o percurso neste sistema no
uma via de mo nica. Por
muitas vezes o valor concei-
tual atribudo por meio de
opinies e anlises influen-
ciar o valor de mercado da
obra. Segundo Thornton
(2008, p. XII) devemos ter
em mente que:
(...) o mundo da arte
muito mais amplo que
o mercado de arte. O
mercado diz respeito a
pessoas que compram
e vendem trabalhos
(que so os negociantes,
os colecionadores e os
leiloeiros) mas muito
participantes do mun-
do da arte (os crticos,
curadores e os prprios
artistas) no so dire-
tamente envolvidos na
base desta atividade
Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012
98 Revista Musear
Junho 2012 artigos

comercial. O mundo da arte uma esfera sistema possuem notvel

onde muitas pessoas no apenas traba- importncia. Expor em
lham, como residem em tempo integral. determinada galeria, museu
uma economia simblica onde as pessoas ou centro cultural j possui
trocam pensamentos, onde o valor cultural por si s um grande apelo.
debatido e no determinado pela prospe- Sabemos que nos anos 1960
ridade irracional. a questo do suporte e do
espao como elementos
determinantes do objeto
Ainda explicitando os mecanismos de fun- artstico fora fortemente
cionamento do sistema artstico, Coli afirma questionada e experimentada
que os instrumentos utilizados no sistema de por aquela gerao. Um dos
artes: grandes feitos na contesta-
o do espao legitimador
naquela poca foi idealizado
(...) no se limitam a traar uma linha pelo belga Broodthaers; e seu
divisria separando os objetos artsticos Departamento das guias.
e os no artsticos; no se contentam em
criar uma reserva de arte. Eles intervm,
por assim dizer, na disposio relativa dos
objetos artsticos pretendem ensinar-nos Broodthaers no conse-
que tal obra tem mais interesse do que guia mais desempenhar
outra, que tal livro ou filme melhor que a tarefa do materialista
outro, que tal sinfonia mais admirvel histrico vestido de
que outra: isto cria uma hierarquia dos contratipo de colecio-
objetos artsticos. (COLI, 1995, p. 13) nador. Em vez disso,
comemorou o abandono
dessa figura ultrapassada
O que tentamos evidenciar que realmen- assumindo outra aparn-
te a arte detm um valor monetrio em que cia - a de contratipo do
interesses deste gnero so altamente pre- diretor de museu. Come-
sentes. Por outro lado percebemos algo que ando com a Section XI-
vai alm do valor de mercado, que o valor Xme sicle, Broodthaers
atribudo culturalmente por este sistema, fundou o seu Mus
que existe numa disputa conceitual que, no dArt Moderne, Dpart-
necessariamente, estar ligada a um valor ment des Aigles, sob
mercadolgico. presso da perspiccia
Voltando ao papel da galeria, no pode- poltica de seu tempo
mos deixar de destacar que o processo que esta inveno, que era
levar um trabalho at ela, ou melhor, o que uma mistura de nada,
despertar no galerista o vislumbre do suces- partilhava o carter
so de seu lanamento mercadolgico, no ligado aos acontecimen-
to simples quanto parece. No seria o fato tos de 1968, ou seja, um
singelo de expor qualquer coisa dentro de tipo de acontecimento
uma galeria que faria dela um objeto artsti- poltico por que todos
co. preciso que ela seja credenciada e isso os pases passaram. O
significa que o artista e seu trabalho j deve museu foi inaugurado
ter passado por alguns locais especficos, isto poucos meses depois de
, alguns circuitos artsticos onde circulam as maio de 1968, ocasio
vozes do sistema. Se no houver passado por em que, juntamente
todos os points artsticos deve no mnimo com artistas, estudantes
ser apresentado ao galerista por algum com e ativistas polticos co-
discurso j reconhecido no meio. legas seus, Broodthaers
Os espaos legitimadores e as vozes do participara da ocupao

Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012 www.revistamusear.ufop.br

 artigos
do Palais des Beaux Arts
de Bruxelas. Agindo em
solidariedade com as ma-
nifestaes que tinham
lugar em toda Europa
e Estados Unidos, os
ocupantes declararam
que a tomada do museu
era um protesto contra
o controle que a cultura
belga sofria da parte das
instituies oficiais, bem
como a condenao a
um sistema que s con-
seguia conceber a cultura
como mais uma forma
de consumo capitalista.
(CRIMP, 2005, p.182)
O que se buscava naquele
tempo era uma libertao
dos valores e regras culturais
impostas arte ao longo
do sculo XIX que se mate-
rializava sobre a estrutura
arquitetnica e institucio-
nal dos grandes museus e
dos cerceamentos polticos.
Como afirma Crimp (2005,
p. 168): O dilema da arte
contempornea no final da
dcada de 1960 enquanto
tentava escapar da asfixia
imposta pelo museu e pelo
mercado e se envolver nas
lutas polticas do seu tem-
po tinha razes no sculo
XIX.
Tal busca pela liberdade
criativa, poltica e institucio-
nal alimentou nos artistas
e pensadores, a busca pelas
experimentaes plsti-
cas das mais variadas, que
procuravam fugir no apenas
dos espaos museolgicos
como tambm do suporte
clssico das telas. Segundo
Crimp (2005, p.85) embo-
ra a morte da pintura j
houvesse sido experimenta-
da desde meados do sculo
www.revistamusear.ufop.br
Revista Musear
Junho 2012 99
XIX, com a frase A partir de
hoje a pintura est morta,
atribuda a Paul Delaroche,
foi na dcada de 60 que esta
sentena pareceu ter sido
alcanada, Crimp comenta a
partir da afirmativa de Dela-
roche que:
Durante a dcada de
1960, entretanto, parecia
que, por fim, era impos-
svel ignorar o estado
terminal da pintura. Os
sintomas estavam por
toda parte: na obra dos
prprios pintores, todos
dando a impresso de
reiterar a declarao de
Ad Reinhardt de que
ele estava simplesmen-
te fazendo as ltimas
pinturas que algum
seria capaz de fazer,
ou permitindo que suas
pinturas fossem conta-
minadas por elementos
to estranhos como as
imagens fotogrficas; na
escultura minimalista,
que apresentou uma rup-
tura definitiva dos laos
incontornveis da pin-
tura com um idealismo
que vinha de sculos; em
todos os outros meios
para os quais os artistas
se voltavam medida
que, um aps o outro,
abandonavam a pintura.
(CRIMP, 2005, p. 85)
J em 1917, a obra A
Fonte de Marcel Duchamp,
estabelece um smbolo
irrevogvel da postura que
existiria dali por diante,
como afirma Tassinari:
Os objetos que Du-
Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012
100 Revista Musear
Junho 2012 artigos
champ apresentou como Entretanto esta fase de negao ao espao
seus ready mades pude- institudo da arte trouxe a tona outras pers-
ram engendrar uma ten- pectivas, no final do sculo XX e incio do
so entre a arte e a no XXI. O estmulo das pluralidades em coexis-
arte porque o fez numa tncia. A substituio do radicalismo, neces-
data em que o conceito srio em um momento de ruptura, por um
de arte e no arte come- tempo em que as diversas realidades possam
ava a dilacerar-se no coexistir, faz com que os museus e as galerias
antagonismo em que se retomassem seu carter relevante em uma
embrenhou: a especiali- poca que se sabe no serem eles os nicos
zao progressiva de sua lugares da arte.
esfera lado a lado com Os espaos museolgicos possuem um pa-
um conceito que perdia pel to preponderante quanto o da galeria de
os seus limites. (TASSI- arte, mas em outra ordem, por assim dizer.
NARI, 2001, p. 36) Enquanto a galeria uma espcie de vitrine
da ordem da regulao comercial, o museu
se configura como uma espcie de espao
sacralizado e sacralizador, devido ao valor a
Desta maneira, os desa- ele agregado ao longo do tempo.
fios conceituais e formais Mesmo considerando que com a revolu-
que a arte se propunha a o francesa o museu ganha um carter de
enfrentar na dcada de 60, fruio popular e gratuita, por mais que os
**Le graffiti
absorveram fazeres que esforos tericos e prticos da museologia sintgrait dans
anteriormente no seriam atual procurem dar conta da democratiza- une offensive
reconhecidos como arte e o do museu, ele continua carregando uma plus vaste vi-
o grafite, com seu carter espcie de aura1 que remontam ao renasci- sant dplacer
les fontires
anrquico experimentando mento ou at mesmo os grandes imperadores de la culture
outros suportes, definindo romanos. officielle. Il
seu lugar com o fora, que A questo dos museus de arte no a de a infiltr le
seria as ruas, em oposio vender obras, ou coloc-las um preo, ele march de lart
un moment
ao dentro, considerado se configura como um espao de fruio do o les codes de
enclausurante, das galerias e mundo artstico, sem o interesse mercado- la vraie peiture
museus, acaba por ser absor- lgico, remontando a essncia da arte, um taient large-
vido pelo sistema artsti- espao de troca de idias sobre ela, de deleite ment remis
em question.
co, como afirma Goldstein por meio delas, mas ainda sim, um espao Les artistes
(2009, p 2) que atribui valor cultural, artstico e no, souhaitaient
pecunirio. monter que
Logicamente que as tenses e intersees lart format
destination des
O graffiti se integrou existem e que as informaes circulam de galeries etait le
em uma ofensiva mais maneira fluida no esquemtica. Por muitas reflet dintrts
vasta, visando deslocar vezes uma obra ao receber o status conferido commerciaux
as fronteiras da cultura por um museu de arte que a expe, influen- et servait des
intrts de
oficial. Ele se infiltrou ciar no valor monetrio que lhe ser atribu- classe.
no mercado da arte em do posteriormente por algum galerista que Traduo do
um momento em que os esteja atentado para tal. Como pode ocorrer original em
cdigos da verdadeira o caminho inverso, em que algum artista que francs forneci-
da pela autora
pintura eram ampla- possui uma grande valorizao monetria por (N.E.)
mente questionados. Os ter passado numa galeria, consegue adentrar
artistas queriam mostrar o espao museu. tambm possvel que 1
Refiro-me a
que a arte formatada obras de artistas que circulem em museus museus clssi-
cos nos quais
para as galerias era o nunca tenham suas obras em galerias ou vice se incluem a
reflexo dos interesses versa. grande maioria
comerciais e servia aos Qualquer pea sendo ela artstica ou no dos museus de
interesses de classe.** ao constituir um acervo museolgico ressi- arte

Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012 www.revistamusear.ufop.br

 artigos
ginificada, sua funo alte-
rada e as interpretaes que
incidem sobre ela diferen-
ciados. Num museu de arte
alm dos processos museol-
gicos que o objeto artstico
passar, como documentao
e conservao, por exemplo,
inerente a qualquer museu,
ele ainda lidar com as din-
micas prprias do mundo da
arte e com seus mecanismos
de valorizao dos objetos.
Uma pea parece chegar a
um museu de artes filtrada
e validada por aparatos do
contexto artstico.
Podemos dizer que o
sistema de artes possui seus
prprios mecanismos de
legitimao, os quais no so
e no podem ser congelados
no tempo e no espao, se res-
significando ao longo de sua
trajetria histrico-cultural
onde as vozes e os espaos
atuantes podem ser sobre-
postos e reinterpretados.
Sobre as vozes que
participam deste sistema
Thornton (2008) identifica
seis papis fundamentais: o
artista, o negociante, o cura-
dor, o crtico, o colecionador
e o leiloeiro. Percebemos,
entretanto a falta de algo
que seria o stimo papel, o
do expectador ou pblico.
Nos pareceu bastante curiosa
a no citao deste papel
dentro do sistema artstico.
provvel que no tenha sido
um simples esquecimento da
autora, historiadora da arte,
que desenvolveu uma pes-
quisa dentro deste campo.
Parece-nos que esta seja a
constatao da relevncia do
pblico no sistema artstico,
ou melhor, demonstra que o
papel do expectador de arte
no influencia diretamente
no funcionamento do seu
sistema.
www.revistamusear.ufop.br
Revista Musear
Junho 2012 101
Observemos por exem-
plo, o funcionamento de
obras televisivas que visam
justamente atingir grandes
pblicos. Neste sistema o
pblico detm poder ativo
no funcionamento de sua
lgica. Caso alguma no-
vela seja pouco assistida,
muda-se o destino de alguns
personagens e logo a obra
foi alterada para satisfazer
seu pblico. Se o telejornal
no agrada e percebem que
o telespectador anseia por
uma funo mais social deste
tipo de atrao, a estrutura
do programa alterada para
fazer denncias da ordem
dos problemas sociais.
No sistema artstico, as
vozes que impulsionaro
mudanas em sua estrutura
sero as dos seis primei-
ros papis destacados por
Thornton (2008).
Ainda assim, podemos
ressaltar que o sistema arts-
tico detm um ciclo retroali-
mentativo que possui fluxos
complexos, afinal a arte no
exterior a cultura. Coli
argumenta, a luz dos pensa-
mentos de Andr Malraux,
que o objeto artstico no
possui uma imanncia, ou
seja, ele no tem um poder
em si, somos ns que confe-
rimos a ele suas qualidades
transformando-o numa pro-
jeo de nossas interpreta-
es estabelecendo, portanto,
uma projeo cultural. Nas
palavras do autor:
A noo de arte que
hoje possumos - leiga,
enciclopdica - no teria
sentido para o arteso-
-artista que esculpia os
portais romnicos ou
fabricava os vitrais gti-
cos. Nem para o escultor
Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012
102 Revista Musear
Junho 2012 artigos

que realizava Apolo no do da arte. Para tal, ser preciso o consenso

mrmore ou Posseidon entre certas vozes.
no bronze. Nem para o Mesmo sabendo que as vozes conside-
pintor de que decorava radas pelo sistema para legitimar-lhe sejam
as grutas de Altamira compostas por museus imaginrios indivi-
e Lascaux. O em si duais, estes devero unir-se. Digamos que
da obra de arte, (...) no um museu imaginrio qualquer ou
no uma imanncia, que apenas um museu imaginrio o res-
uma projeo. Somos ponsvel por decidir o que ou no arte. De
ns que enunciamos o acordo com Tassinari:
em si da arte, aquilo
que nos objetos , para
ns arte. Andr Mal- Mesmo solitria uma subjetividade poder
raux, pensador francs reconhecer na sua inspeo do mundo
contemporneo que os traos de outros sujeitos. Nada de seu
muito se preocupou com to seu que um dia no tenha sido indivi-
os problemas artsticos, duado por sua convivncia com os outros.
construiu suas reflexes O espao no espao s de algum, ou o
nas fronteiras desse em espao s de sua viso, se mesmo sozi-
si e desse para ns. Ele nho, for tomado como um espao inter-
concebeu a idia de um -subjetivo aberto participao dos outros.
museu imaginrio, que (TASSINARI, 2001, p. 44)
seria a reunio de obras
cujas afinidades no pro-
cedem da histria, mas A concepo de que tal obra possui uma
de uma subjetividade: essncia artstica algo cultural, como refor-
um museu da subjetivi- a Coli (1995, p. 66): A idia de transcen-
dade analgica. Nesse dncia cultural e histrica da arte nossa;
sentido, Malraux ilustra sem ns, ela no existe. Criamos a perenida-
o ponto extremo a que de, a eternidade, o em si da arte, que so
chegou a idia de arte apenas instrumentos com os quais dispomos,
para ns: trata-se de para ns mesmos, uma configurao do ob-
uma seleo intuitiva, de jeto. Ou seja, para o autor, O absoluto da
obras que no possuem arte relativo nossa cultura. (Id.)
relaes evidentes entre curioso percebermos como o sistema
si, que se encontram artstico que est inserido no tempo e no
separadas no tempo e no espao cultural seja atualmente composto
espao. (COLI, 1995, p. por um grupo relativamente pequeno e que
64) crie ferramentas que o torna ininteligvel
grande maioria da populao. Tassinari
destaca que os questionamentos conceituais
No seria o caso dizer da esfera artstica fizeram com que ela criasse
que a arte seria um processo um mundo prprio que justificasse sua exis-
unicamente subjetivo. O tncia:
museu imaginrio que se lo-
caliza no interior de cada um
ir mediar seu relacionamen- Acantonada em sua esfera autnoma, mas
to com os objetos exteriores socialmente desvalorizando-se, a arte no
e o que esta pessoa conside- podia mais atingir a sociedade numeri-
rar arte ser um processo camente, mas, de maneira heternoma,
individual, porm isto no apenas alargar seu conceito para alm
o bastante para designar um de suas fronteiras. A recompensa pela
objeto como sendo artstico manobra conceitual existiu. O pblico
ou no, no chamado mun- sentiu-se tocado, quando no chocado -

Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012 www.revistamusear.ufop.br

 artigos
Revista Musear
Junho 2012 103
mas sobretudo o pblico no arte, voc pode continuar fazendo o
que passou a fazer parte mesmo trabalho com um nome diferente e
de que se convencionou com apoio de um outro mundo cooperati-
chamar de o mundo vo. (BECKER, 1984, p. 133) ***
da arte. (TASSINARI,
2001, p. 36)
Ou seja, o mundo da arte acaba por defi-
nir o que nele pode entrar e aquilo que dele
Neste sentido, Becker est excludo. O mundo daquilo que no
cria o conceito de mundo arte, o universo da plasticidade que no foi
da arte, que se constitui de aceita cujos atores e produtos no possuem o
todos os aparatos humanos aval do sistema artstico.
e fsicos que se articulam Utilizando o conceito de mundo da arte,
para justificar a existncia Mascelani amplia a noo criada por Howard
da arte e definir seus limites, Becker e afirma:
ou seja, dizer o que pertence
ou no a esfera artstica. Tal
processo ocorreria informal- Aceitar que a definio de arte no se
mente, ou seja, no existe apia na existncia de fronteiras fixas e,
um encontro especfico pelo contrrio, varia de um caso ao outro,
delimitado no tempo e no seria aparentemente mais simples para
espao em que pessoas se aqueles que esto inseridos diretamente no
renam para decidir quais que acreditam ser um processo artstico do
elementos sero arte e quais que para os demais. Entretanto, como diz
no sero. Becker argumen- Becker, so justamente estes ltimos que se
ta que o ttulo arte um importam em decidir se uma certa produ-
recurso ao mesmo tempo o realmente arte ou se artesanato, ou
*** It is in-
indispensvel e desnecessrio trabalho comercial, ou, talvez, expresso dispensable
aos produtores dos trabalhos folclrica, ou, apenas, os sintomas de um because, if you
em questo: luntico. (MASCELANI, 2002, p. 22) believe art is
better, more
beautiful, and
more expressive
indispensvel porque Entretanto, um outro processo foi res- than nonart, if
se voc acredita que ponsvel por criar um mundo que no o you therefore
a arte melhor, mais da arte e nem da noarte, que seria o mun- intend to make
art and want
bonita e mais expressiva do da arte popular. Este ltimo surgiu do what you make
que a no arte, se voc movimento empregado em introduzir alguns recognized as
ento decide fazer arte fazeres do cotidiano das camadas populares art so that you
e quer que aquilo que no mundo da arte. Muitos dos produtos ela- can demand
the resources
voc fez seja reconheci- borados por pessoas e grupos que anterior- and advantages
do como arte, de modo mente eram considerados como artesanato e available to
que voc possas ganhar arte utilitria, possuem atualmente, segundo art- than you
os recursos e vantagens Mascelani, o status de arte. Ela conta o prin- cannot fulfill
your plan if the
destinados arte, ento cpio deste processo: current aes-
voc no poder cumprir thetic system
seu plano se o siste- and those who
ma esttico corrente e Inicialmente, so intelectuais e artistas dos explicate and
apply it deny
aqueles que o aplicam e grandes centros urbanos que reconhecem you the title. It
explicam negarem-lhe o valores artsticos nas pequenas esculturas is unnecessary
ttulo. desnecessrio de barro que exibem o cotidiano rural, because even
porque mesmo que estas eventualmente comercializadas nas feiras if these people
to tell you that
pessoas digam que o do interior do Brasil como um produto se- what you are
que voc est fazendo cundrio em relao ao artesanato utilit-

www.revistamusear.ufop.br Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012

104 Revista Musear
Junho 2012 artigos
doing is not art,
you can usually rio. Num segundo momento, seus atores se denciada por Taylor:
do the same apropriam da noo de arte, reestruturam
work under a suas identidades, valorizando a expresso
different name individual e, gradualmente, alteram a Da forma como
and with the
support of a quantidade de tempo dedicado agricul- vivenciada na sociedade
different coope- tura, criao de animais e ao artesanato contempornea, a arte
rative world. utilitrio, passando a dar prioridade ao uma forma de vida,
Traduo do artesanato artstico e a arte do barro. (...) um sistema conceitual,
original forne-
cida pela autora Ao contrrio do que estabelece o senso vivido dentro da estru-
(N.E.) comum - fascinado pelo desejo de identifi- tura burguesa. dessa
car (e personalizar) quem descobre quem estrutura que emana o
2
curioso ou o qu - muitas pessoas, animadas por processo de arte, e sua
notarmos que
embora os diferentes perspectivas tericas, tomaram caracterstica de algo que
dois mundos parte ativa nesse processo. Foi preciso que eleva a vida no vai mui-
possuam suas uma verdadeira rede se formasse que um to alm dos interesses
ferramentas e nmero expressivo de pessoas e grupos dessa classe social. Exis-
atores prprios,
h algumas in- agissem- cada qual movido por interesses tem tentativas institucio-
tersees, certo prprios - no sentido de legitimar esse tipo nais de envolver outros
espao-tempo de produo como arte. (Id., 2002, p. 23) segmentos da sociedade
em que circu- nessa forma de vida, mas
lam objetos e
artistas inclu- h uma resistncia a elas,
dos no mundo possvel percebermos que embora tenha que pode ser interpre-
da arte popular havido o esforo de vrias pessoas e meios tada como resistncia
e no mundo para a legitimao dos produtos populares proletria. (TAYLOR,
da arte, como
por exemplo o como arte, o que parece ter ocorrido, na 2005, p. 65)
caso de Mestre verdade, foi a criao de um outro mundo, o
Vitalino, que da arte popular, resultado de um desenvolvi-
transita nos mento dinmico e fludo por meio de interes- Taylor utiliza os termos
dois ambientes.
ses especficos de variados atores ao longo do burguesia e proletariado
tempo. para seu argumento, mas
Pois bem, designar um objeto como arte para este trabalho conside-
popular e chamar seu elaborador de artista raremos classe dominan-
popular, redimensiona o fazer deste artista te ou dominada, ou at
e a sua relao com o mundo. O objeto, que mesmo os termos elite e
anteriormente freqentava apenas feiras popular, que encaramos
de artesanato, pode ser exposto em alguma como sendo mais abrangen-
galeria, ser estudado por acadmicos e ter o tes. Afinal, algum da classe
seu fazer influenciado pelo que dizem dele, dominada no necessaria-
ou no. Entretanto, o seu sistema o da arte mente um proletrio. Entre-
popular. Se faz necessria a utilizao deste tanto em termos de anlise
termo popular como elemento caracters- o conceito desenvolvido por
tico e que ir direcionar os olhares dirigidos Taylor pode servir de ferra-
quele objeto artstico popular. menta para o que propomos
A sua galeria ser de arte popular, seu como hiptese para o fato de
mercado o de arte popular, seus apreciado- que a tentativa da incurso
res, os de arte popular. Este mundo da arte de certos fazeres das classes
popular acaba por no penetrar no mundo populares no mundo da
artstico, ao menos no de maneira total.2 arte, acabou por resultar
Ao tentar atribuir o status de arte a certos no mundo da arte popular
objetos produzidos pelas classes populares, brasileira.
ocorreu a criao de um outro mundo, talvez Ainda argumentando
isso seja efeito de tenses existentes num sobre os dizeres de Taylor, h
campo alm do artstico, a tenso entre a um ponto do qual discorda-
classe dominante e a classe dominada, evi- mos quando o autor afirma

Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012 www.revistamusear.ufop.br

 artigos
que sua caracterstica como
algo que eleva a vida no vai
muito alm dos interesses
dessa classe social, pois
acreditamos que embora o
interesse da elite seja o de
impor uma estrutura cultu-
ral, as classes populares no
so to passivas com relao
a isso. Seus interesses sero
negociados com a elite em
contrapartida e desta ne-
gociao nasceu o mundo
da arte popular brasileira.
Podemos dizer que Vitalino
no precisou trocar o barro
pelo acrlico translcido,
elementos do cotidiano por
questes filosficas, para pe-
netrar no mundo da arte.
Teremos como norte tam-
bm o conceito de hibridis-
mo de Nestor Canclini, em
que o contato direto entre
culturas diferentes acaba
por desencadear processos
em que idias, conceitos e
modos de convivncia sejam
compartilhados e ressiginifi-
cados. Como afirma Canclini
(1997, p. 221): possvel
pensar que o popular cons-
titudo por processos hbri-
dos e complexos, usando
como signos de identificao
elementos procedentes de
diversas classes e naes.
O mundo da arte popular
e o mundo da arte contem-
pornea retratam um proces-
so bastante complexo no que
diz respeito s negociaes
inerentes ao processo hege-
mnico da cultura. A partir
do momento em que um
grupo se predispe a criar
mecanismos que proporcio-
nem sua hegemonia ideo-
lgica e cultural sobre um
grupo maior, tais negociaes
representam a no aceitao
passiva da estrutura proposta
pela cultura hegemnica,
www.revistamusear.ufop.br
Revista Musear
Junho 2012 105
pois neste contexto ambas
as partes acabam cedendo
em certos aspectos. Bennett
(1998, p.220), a luz do
conceito de hegemonia de
Gramsci explica que:
O conceito gramiscinia-
no de hegemonia se re-
fere ao processo atravs
do qual a classe domi-
nante procura negociar
contrapondo as culturas
de classes dentro de um
terreno cultural e ideol-
gico ganhando com isso
uma posio de lideran-
a. tambm verdade
que o que consentido
a verso negociada da
cultura e ideologia da
classe dominante.****
Agora podemos expor a seguinte questo:
O grafite e a pichao, onde se localizam?
Gostaramos de trazer tona o carter ****
Gramscian
popular do grafite-pichao, que surgiu no concept of he-
fazer cotidiano de alguns jovens no mbi- gemony refers
to urbano. Agora como explicar o fato do to the proces-
grafite-pichao no estar no mundo da ses through
whitch the ru-
arte popular e estar no mundo da arte. ling class seeks
Aprofundando ainda mais, como podemos to negotitate
entender que o grafite-pichao esteja em opposing class
alguns casos no mundo da arte e em outros cultures as to
a cultural and
no mundo no-arte. ideological ter-
Inicialmente podemos perceber que o rain which wins
grafite-pichao no est no mundo da arte for it a position
popular, muito provavelmente, porque este of leadership, it
is also true that
mundo possui um sistema prprio como j what is thereby
mencionamos anteriormente. consented to is
Percebe-se que algumas caractersticas so negotiated ver-
recorrentes no mundo que estamos tratan- sion of ruling-
-class culture
do. Quando alguma exposio designada and ideology.
como arte popular brasileira imagina-se que Traduo do
a pessoa vai encontrar objetos feitos por original forneci-
populaes mais pobres, rurais e com mate- da pela outora.
(N.E.)
riais rsticos como, barro e madeira (figura
7). Presume-se tambm que nesta exposio
hipottica, as tcnicas desenvolvidas tenham
sido passadas de pai para filho em um tipo
de fazer que no apreendido em institui-
es oficiais de ensino.
Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012
106 Revista Musear
Junho 2012
Desta maneira, o aspec-
to grafite-pichao no se
enquadra na idia construda
de arte popular brasileira,
afinal, um tipo de mani-
festao com a essncia do
urbano, que trabalha com os
materiais sintticos, utilizan-
do a estrutura da urbe como
suporte, num tipo de tcnica
que passada de gerao
para gerao de jovens e no
de pai para filho, ou seja,
no existe uma rede familiar
definidora.
Fig. 1: Caador. (Noemisa Batista
dos Santos). Na arte popular brasileira
presume-se um saber local,
algo caracterstico deste ou
daquele espao. O grafite-pi-
chao reside na proporo
do urbano, o que significa
dizer, tomando-se como
referncia o final do sculo
XX e incio do XXI, que
ocupa um lugar onde est a
grande maioria da populao
mundial.
Existem algu-
3
mas mulheres A grafite-pichao surgiu
que atuam no e cresceu na metrpole assim
grafite-picha- como o carnaval carioca,por
o. exemplo, entretanto, o
carnaval carioca penetrou
no mundo da arte popular.
Talvez por reunir aspectos
caractersticos de populaes
de outras regies do pas,
como Minas Gerais, Cear e
Bahia ,por exemplo, devido
a grande concentrao de
migrantes, ou ainda por ter
se tornado uma festa abran-
gente no aspecto regional e
social, salvo as tenses exis-
tentes, como afirma Ferreira.
O importante a destacar,
desse modo, que o Car-
naval resultante das ten-
ses ocorridas nos trinta
primeiros anos do sculo
XX no pode ser credi-
tado com uma vitria
deste ou daquele grupo
Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012
artigos
social, sendo na verdade
o resultado da mistura
de diferentes pontos de
vista, desejos e aes- em
termos locais, nacionais
e globais- articulados de
uma forma particular e
nica no e pelo espao
urbano carioca. Essa
festa, nascida na cidade
do Rio de Janeiro, no
representa, desse modo,
os interesses exclusivos
dos habitantes da cidade,
mas expressa questes
de mbito nacional e,
por essa razo, acabar
por se apresentar como
legtima representante da
brasilidade buscada pela
nao naquele momento.
(FERREIRA, 2004, p.
248)
J o grafite-pichao se
caracteriza principalmente
por existir em meio a jovens
do sexo masculino3, que
pode ser de qualquer cidade
ou regio do globo. Seria
uma restrio em termos de
idade e sexo e uma abran-
gncia absurda em termos
de territorialidade. Pode-
mos perceber a dimenso
da tenso existente, uma
parcela muito especfica da
populao mundial, que
ainda est sob tutela ou
dependncia financeira dos
pais, em grande maioria,
desafia em escala mundial o
espao compartilhado com
todo o resto de categorias,
mulheres, crianas, adultos
e idosos, alm dos jovens do
sexo masculino que tambm
no se interessam em grafitar
e pichar.
Com relao capacidade
e a necessidade de expanso
do grafite-pichao de no se
manter em um territrio es-
www.revistamusear.ufop.br
 artigos
pecfico Macdonald comenta
a respeito dos writers ameri-
canos e britnicos:
Os writers americanos e
britnicos tambm esto
pintando trens de carga
ou de passageiros, man-
dando seus trabalhos
para diferentes regies e
reas de seus respectivos
pases. Eu cheguei a ver
writers colocando seu tag
em notas de dinheiro
uma garantia que seus
nomes estaro circulan-
do! (MACDONALD,
2005, p. 83) *****
O grafiteiro e o pichador
no se atm necessariamente
a um local especfico, eles
podem atuar em espaos
sem limites, ou melhor, seu
desejo ver seus desenhos
*****
American
and British e escrituras no mximo de
writers are also lugares possvel, sua iden-
painting over- tidade enquanto grafiteiro
ground freight e/ou pichador, no com
or passenger
trains, sending a famlia, e sim com seus
their work to di- pares do grafite-pichao e
fferent regions o desafio que estes rapazes
and areas of propem seria no apenas s
their respective
countries. I autoridades governamentais
have even seen e civis, mas autoridade
writers tagging parental e ao mesmo tempo
on money bills- a reafirmao destes laos,
a sure guaran-
tee their names pois como afirma Storey
are going to get (2003, p. 134), as subcultu-
around! Tradu- ras jovens representam:
o do original
fornecida pela
outora. (N.E.)
(...) uma soluo com-
******
(...)a promissada com duas
compromise necessidades contradi-
solution to two
contradictory trias: a necessidade de
needs: the criar e expressar autono-
need to create mia e diferena dos pais
and express (...), e a necessidade de
autonomy and
difference from manter (...) as identifica-
parents [...] and es parentais.******
the need to
www.revistamusear.ufop.br
Revista Musear
Junho 2012 107
Desta maneira, o grafite-
-pichao ocupa em larga
escala o espao e o cotidiano
urbano, que proporcionam
a dinmica desta manifes-
tao cultural e ao mesmo
tempo procuram defini-la
de alguma maneira. Neste
espao-tempo em processo,
o grafite-pichao possui
alguns de seus atores e obras
absorvidos pelo mundo da
arte e outros flutuando em
tudo que no arte onde
podemos destacar o crime e
o vandalismo.
A impresso que temos
que o senso comum tem
muito claro em sua mente o
que ou no grafite, afinal
o contato direto com esta
manifestao se d normal-
mente atravs de sua visuali-
zao em muros das cidades
e dos artigos de jornais e
revistas que trazem matrias
com conceitos que parecem
bem definidos como: grafite
arte e pichao vandalis-
mo.
Mas ao adentrarmos o
mundo da arte percebemos
que definir o que ou no
arte, no depender de
regras definidas em estatuto
e sim de mecanismos pr-
prios que se transformam
ao longo do tempo e que
estipular o que ou no van-
dalismo tambm depender
dos trmites sociais tambm
mutantes, que nos revelam a
complexidade do objeto e a
sua dinmica.
Consideraes finais
No senso comum afirma-
o de que grafite arte e
pichao vandalismo nos
colocava em uma posio
confortvel, em que os en-
frentamentos e tenses perti-
nentes a este meio acabavam
passando desapercebidos,
Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012
108 Revista Musear
Junho 2012
maintain [...]
parental identi- para deixar no silncio certos
fications. aspectos da vida em socieda-
Traduo do de das metrpoles contem-
original forneci- porneas.
da pela outora.
(N.E.) A confuso conceitual fa-
vorece a quem exatamente?
Tais indefinies impedem
um apanhamento mais efeti-
vo deste fenmeno cultural,
colocando-o no campo da
verdade de quem discursa
sobre ele.
O grafite aparece de
maneira anrquica desafian-
do a moralidade vigente,
colocando prova as auto-
ridades reguladoras e com
isso trazendo tona diversas
questes, como a noo de
propriedade e patrimnio
em que as pessoas sentem
seu direito violado quando
algum intervem em seu
imvel, ou na praa de seu
bairro. O incmodo ins-
taurado por estas atitudes
anti-sociais geram conflitos
e discusses inflamadas
que cobram alguma atitude
coercitiva dos governos com
relao ao grafite, que apare-
ceu sem ser convidado.
Medidas foram tomadas
para a extino do grafite,
por fora policial e tambm
no mbito legislativo, mas
o anonimato favorecido
pelas grandes aglomeraes
humanas, somado ao gosto
da adrenalina do proibido, se
espalhou por jovens de todo
o mundo e o grafite teimou
em existir e cismou de ficar.
A convivncia da populao
com o grafite acaba perdu-
rando e tal persistncia faz
Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012
artigos
com que surjam processos que tentam coop-
tar o grafite para torn-lo palatvel.
Nesta rede complexa, o mundo seleto da
arte contempornea e sua expanso conceitu-
al adquirida com o tempo, pretende absorver
o grafite, mas evita suas tenses, que pare-
cem no ser convenientes a este meio. Este
mundo em especial se aproveita da desenvol-
tura e do enfrentamento gerado pelo grafite
para preencher seus vazios conceituais, mas
no pretende lidar com suas conseqncias,
pois ele no o captura por inteiro, ele define
algumas condies moldando o grafite em
algo que j no mais grafite.
Se a pessoa intervier em um espao auto-
rizado ser grafiteira, artista poder vender
sua obra e ter seu material discutido dentro
dos parmetros aceitos por este mundo. Se a
pessoa preferir o outro lado e continuar in-
tervindo sem convite, caso seja considerado
bonito em seu sentido mais simples, poder
talvez, tambm ser considerada artista, mas
se o que tiver realizado for encarado como
esteticamente pobre, formalmente medocre
ou simplesmente feio, ser pichao e seu
elaborador um pichador, vndalo, marginal,
que no respeita a arte dos outros, um cri-
minoso que deve pagar por este ato repelido
socialmente.
A falta de conceituao existente no gra-
fite brasileiro permite espao para manobras,
para uma absoro moldada e parcial, confor-
me as convenincias. Retrata os pontos em
aberto da sociedade contempornea e ganha
aspectos imprevisveis. Se o grafite deixar de
existir sendo completamente cooptado por
espaos que o limitam, se o grafite voltar a
ser completamente subversivo tornando ob-
soleta a designao pichao, no possvel
prever.
Mas admitir seus paradoxos e pontos
obtusos, j seria trazer uma nova conscincia
pro fenmeno do grafite na contemporanei-
dade e um comportamento mais crtico e
menos displicente para com este fenmeno
cultural urbano.
www.revistamusear.ufop.br
 artigos
Revista Musear
Junho 2012 109
Referncias bibliogrficas
BECKER, Howard S. Art worlds. London: University of California Press, Ltd,
1984

BENNETT, Tony. Popular culture and the turn to Gramsci. IN: STOREY,
John (ed.). Cultural theory and popular culture: A reader. Essex, England:
Pearson Educational, 1998: 217-24.

CANCLINI, Nestor Garca. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da

modernidade. So Paulo: Edusp, 1997

COLI, Jorge. O que arte. So Paulo: Brasiliense, 2000.

CRIMP, Douglas. Sobre as runas do Museu. So Paulo: Martins Fontes,

2005.

FERREIRA, Felipe. O livro de ouro do carnaval brasileiro. Rio de Janeiro:

Ediouro, 2004.

GOLDSTEIN, Richard. Street and self: les origines du Graffiti. In: Fundao
Cartier pour lart contemporain (org). N dans la rue. [catlogo]. Paris:
Fundao Cartier pour lart contemporain, 2009.

GITAHY, Celso. O que graffiti. So Paulo: Editora Brasiliense, 1999.

GROSSMAN, Martin. Isso no uma galeria de arte. In: ODOHERTY,

Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte. So Paulo:
Martins Fontes, 2002

LEIRNER. Sheila. Pichao. E o respeito ao homem?. In: _______. Arte e seu

tempo. So Paulo: Editora Perspectiva, 1991

MACDONALD, Nancy. The Graffiti subculture. New York: Palgrave, 2001.

MASCELANI, ngela. O mundo da arte popular brasileira. Rio de Janeiro:

Museu Casa do Pontal/ Mauad Ed. Ltda, 2002.

STOREY, John. Inventing popular culture. Oxford: Blackwell Publishing

2003.

TAYLOR, Roger L. Arte, inimiga do povo. So Paulo: Conrad Editora do

Brasil, 2005.

TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cosac Naif, 2001.

THORTON, Sarah. Seven days in the art world. London: W. W. Norton &
Company, 2008.

Fontes das imagens

Fig. 1. Disponvel em: <http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://
www.iande.art.br/>

www.revistamusear.ufop.br Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012